Slavoj Zizek Yamuk Bakmak
Popüler Kültürden Jacques Lacan'a Giriş Slavoj Zizek 1949'da Slovenya'da doğdu. Doktorasını felsefe ve özellikle de Alman idealist felsefesi konusunda yaptı. 1960'lar boyunca psikanalize ve Lacan düşüncesine yakın ilgi duymuş olduğu için, 70'lerde Paris'e giderek Jacques AlainMiller ile psikanaliz alanında çalıştı. 1980'lerde kendisi gibi Lacancı psikanaliz konusunda çalışan Mladen Dolar, Alenka Zupancic ve Renata Salecl gibi isimlerle oluşturduğu grup Avru­ pa'nın entelektüel çevrelerinde etkili olmaya başladı. Yugos­ lavya'nın parçalanması sırasında, Lyublyana okulu Slovenya'nın bağımsızlığı ve totaliter rejimin yıkılması süreçlerine ak­ tif olarak katılarak, liberallerle işbirliği yapan ancak bağımsızlı­ ğını koruyan bir Marksist çekirdek oluşturdu. Halen Lyublyana Üniversitesi Toplumsal Araştırmalar Enstitüsü'nde öğretim üyesidir. İngilizce'deki ilk kitabı olan İdeolojinin Yüce Nesnesi 1989'da yayımlanmıştır. Yazarın, Marx-Hegel-Lacan-Popüler Kültür arasındaki bağlantıların çözümlenmesinden hareketle radikal bir tavır alışın ipuçlarını aramaya yönelen tavrı bu ilk kitabında da belirgindir. Looking Awry (Yamuk Bakmak, 1992) ve Enjoy Your Symptom (Semptomunun Keyfini Çıkar, 1993) kitaplarında Lacan'ı Hollyvvood sineması ve özellikle de Hitchcock filmlerinin çözümlenmesi üzerinden bir yeniden okuma denemesine girişir. 1994'te yayımlanan The Metastases of Enjoyment (Keyfin Metastazları) "kadın ve nedensel­ lik" üzerine denemelerden oluşur. 1999'da yayımladığı The Ticklish Subject (Gıdıklanan Özne) ve 2000'de yayımladığı The Fragile Absolute (Kırılgan Mutlak) kitaplarında din ve fel­ sefe ile güncel politik tavır alış arasındaki bağlantıları sorgular. 2001 'de yayımlanan Did Somebody Say Totalitarianism? (Bi­ ri Totalitarizm mi Dedi?) kitabında ise 20. yüzyılın sonunda solun liberalizmin "reel sosyalizm" eleştirisine kayıtsız şartsız teslim oluşunu eleştirmektedir. İdeolojinin Yüce Nesnesi ve Yamuk Bakmak dışında yaza­ rın makalelerinden derlediğimiz bir seçkiyi, Kırılgan Temas'\ da Metis'ten okuyabilirsiniz.

34433 Beyoğlu. 1992 © Slavoj Zizek.com www. 1999 Bu çevirinin bütün yayım haklan Metis Yayınları'na aittir. İstanbul Tel: 212 2454696 Faks: 212 2454519 e-posta: info@metiskitap. metiskitap. Baskı ve Cilt: Yaylacık Matbaacılık Ltd. İlk Basım: Mayıs 2004 İkinci Basım: Eylül 2005 Yayıma Hazırlayan: Kapak Fotoğrafı: A. Kapak Tasarımı: Semih Sökmen Dizgi ve Baskı Öncesi Hazırlık: Metis Yayıncılık Ltd. Hitchcock'un Arka Pencere filminden. 1989 © Metis Yayınları.Metis Yayınları İpek Sokak 9. Slavoj Zizek Yamuk Bakmak POPÜLER KÜLTÜRDEN JACOUES LACAN'A GİRİŞ Çeviren: Tuncay Birkan ISBN 975-342-469-8 metis .com Metis I Kültür İncelemeleri Yamuk Bakmak Popüler Kültürden Jacques Lacan'a Giriş Slavoj 2izek İngilizce Basımı: Looking Awry An Introduction to Jacques Lacan Through Popular Culture MİT.

Nostalji. Montaj: Bir Bakış Üçlüsü 146 III Fantazi. Demokrasi 167 7 İdeolojik Sinthome 169 8 Postmodernliğin Müstehcen Nesnesi 190 9 Biçimsel Demokrasi ve Huzursuzlukları 206 Sözlük 227 .içindekiler Önsöz 7 Teşekkür 11 I Gerçeklik Ne Kadar Gerçektir? 13 1 Gerçeklikten Gerçeğe 15 2 Gerçek ve Maruz Kaldığı Değişimler 37 3 Arzunun Gerçeğinden Kaçmanın İki Yolu 73 II Hitchcock Hakkında Asla Çok Şey Bilinemez 97 4 Külyutmazlar Nasıl Yanılır? 99 5 Hitchcockçu Leke 122 6 Pornografi. Bürokrasi.

Önsöz WALTER BENJAMIN teorik açıdan verimli ve yıkıcı bir işlem olarak bir kültürün en yüksek tinsel ürünlerini. detektif romanları." Bu kitapta da benzer bir şey yapılmaya çalışılıyor: Jacques Lacan'ın en yüce teorik motifleri çağdaş kitle kültürünün numunelik örnekleri yoluyla ve onlarla birlikte okunu­ yor: Bu örnekler arasında.) Bu girişimin iki amacı var. film noir. Kitapta popüler kültür acımasızca sömürülüyor. McCullough ve King'le aynı düzeyde ele ahnmaktalar. bilimkurgu. zaman zaman Lacan'ın ağırlıklı olarak akademik nitelikteki alımlanışı yüzünden gözlerden kaçan ince ayrıntıları da -öğretisindeki kopuşları. Colleen McCullough. Ruth Rendeli.. baya­ ğı.. Bunu söy­ lerken de aklında özellikle. (Mozart'ın çağdaşı) Immanuel Kant'ın ahlakçı çev­ relerde büyük infial uyandırmış olan evlilik tanımıyla birlikte oku­ mak vardı. Fritz Lang. onu post-yapısalcılar alanından ayıran mesafeyi. vb." görecek: Lacan'la Alfred Hitchcock. duygusal kiç eserler. diye yazıyordu Kant. Yani Lacan'a kendi ünlü formülü "Kant'la Sade"ı (Kant'ın eriğini Sade'cı sapıklık açısın­ dan yorumlayışını) uyguluyoruz. bir yandan Lacan'ın (terimin ilahiyattaki anlamıyla) "dogmatik"ine bir tür giriş olarak tasarlanmış­ tır. Mozart'ın Sihirli Flüt'ünde sunulan yüce âşık çift idealini. Okur kitapta bir dizi "Lacan'la . Stephen King. ne de olsa "ciddi bir sanatçı" olduğu ko­ nusunda artık genel bir mutabakata varılmış bulunan Alfred Hitchcock'un yanı sıra. (Kitapta ara sıra Shakespeare ve Kafka gibi "büyük" isimler zikredildiğincle. Patricia Highsmith. Kitap. "karşı cinsten iki yetişkin şahıs arasında cinsel organlarını karşılıklı olarak kullanma konusun­ da yapılan bir sözleşmedir. hatta ve hatta Stephen King bile var. dünyevi ürünleriyle birlikte okumayı tavsiye ediyordu. sadece Lacancı teorik yapının muğlak hatlarını açıklamak için değil. vb.. Evlilik.açıklamak için el- . te­ dirgin olmaya lüzum yok: Onlar da kesinlikle kiç yazarlar olarak. aynı kültürün sıradan.

genellikle "bilinçdışı.Lacan­ cı gerçek kavramı işlenirken. Alfred Hitchcock'la ilgili bitimsiz literatürde onunla ilgili her şey çoktan söylenmiş gibi görünüyorsa da. en sonunda da okura gerçekle karşılaş­ maktan kaçmanın iki yolu sunulacak.8 YAMUK BAKMAK ÖNSÖZ 9 verişli bir malzeme olarak kullanılıyor. Kitap. yani imgesel büyülenmenin maskesini indirme ve onu yönlendiren simgesel yasayı açığa çıkarma gayretiyle ilişkilendirilir. McCullough'un An Indecent Obsession'mdan Romero'nun Yaşayan Ölülerin Gecesi'ne deli gibi koşturmayı meşrulaştırmak için kullanılıyor. genelde külyutmazların aldandığı diyalektik anlatılıyor. Lacan. ideolojik sinthome (mesela süperegoya ait bir ses) bütün ideolojik kurguların göbeğinde işbaşında olan ve dolayı­ sıyla "gerçeklik hissi"mizi ayakta tutan bir keyif çekirdeği olarak ele alınıyor. kendini utanıp sıkılmadan popüler kültürün keyfini sürmeye bırakmak için bir bahane işlevi gördüğü de açık. dil gibi yapılanmış­ tır" düsturuyla. kitapta. vb. amacı bir "leke". kitabın ikinci kısmında üç yeni yaklaşım getirme riskine giriliyor: Önce Hitchcock'un filmle­ rinde işbaşında olan aldatma diyalektiği. O sıralarda pek de mühimsemedikleri Lacan'la laf arasında alay etmekle baş­ layıp da Stephen King'e tam bir edebiyat çöplüğü muamelesi yapmaya ka­ dar varan kim bilir kaç kişi helak olup gitti! Eğer bir şahıs Stephen King'i reddediyorsa. haklar. sonra Hitchcock'un ünlü kaydırmalı çekimi. kısa bir süre sonra ona Hitchcock'un kendisi de şaibeli gelmeye başlayacaktır. Kitabın teorik savının genel hatlarıyla ilgili bir iki şey söyleyelim. Üçüncü kısımda -"Fantazi. ger­ çeğin "kara deliği"ni dolduran bir fantazi mekânı fazlası içerdiği be­ timlenerek. kısa bir süre sonra ona psikanalizin kendisi de şaibeli gelmeye başlayacaktır. Lacan'a böyle "yamuk bak­ mak". Hitchcock' un Vertigo'sundm King'in Hayvan Mezarhğı'm. ile fantazi mekânının. "Öteki'nin bakışı" noktası üretmek olan biçimsel bir yöntem olarak yorumlanıyor. De Quincey'nin cinayet sa­ natıyla ilgili ünlü cümlelerine (hem Lacan hem de Hitchcock bu cümlelere sık sık göndermede bulunurlar) getirilecek iki şerhle gös­ terilebilir: Eğer bir şahıs Lacan'ı reddediyorsa. Bürokrasi. . bundan hemen son­ raki adım psikanalizi hor görmek ve Lacan'ı elinin tersiyle itmektir. Önce. vurgu imgesel ile simgesel arasındaki yarılmadan gerçeği (simgesel olarak yapılan­ mış) gerçeklikten ayıran bariyerin üzerine kaymıştır. Bu yüzden. önce "gerçeklik" dediğimiz şeyin. bu kitabın birinci kısmında -"Gerçeklik Ne Kadar Gerçektir?". Bu sonuncusu polisiye romanlardaki iki ana detektif figürü yoluyla örneklenecek: Klasik "mantık yürüten" detektif ve sert detektif. simgesel formun kendisi yoluyla ifade edile­ bilir ve gerçekte bilgi vardır). O sıra­ larda pek de mühimsemedikleri Stephen King'le laf arasında alay etmekle başlayıp da Lacan'a fallosantrik bir obskürantist muamelesi yapmaya kadar varan kim bilir kaç kişi helak olup gitti! Bu iki versiyondan hangisini tercih edeceği okura kalmış. modernizm ile postmodernizm arasındaki kopuşu kavramsallaştırmanın yeni bir yolu önerili­ yor. demokrasi kavramının bünyesindeki paradoksların anali­ ziyle sona eriyor: Bu paradoksların kaynağı. simgesel eşitlik alanı. bundan hemen sonraki adım Hitchcock'un filmlerini hor görmek ve korku edebiyatını elinin tersiyle itmektir. Gelgelelim Lacan'ın öğretisinin son yıllarında. sonra gerçeğin farklı kiplikleri dile getirilerek (gerçek geri döner. cevap verir. Demokrasi". en sonunda da 1930'ların Oidipal yolculuğun­ dan 1960'ların anne süperegosunun hâkimiyeti altındaki "patolojik narsisizmine Hitchcock'un gelişimindeki ana safhaları kavramamı­ zı sağlayacak bir öneride bulunuluyor. Lacan'ın "Freud'a dönüşü". yani bireyler ve topluluk­ ların keyiflerini örgütleme tarzlarının "mutlak tikelliği" arasındaki nihai kıyaslanamazlıktır. görevler. görüntünün kendisinin seyirciye baktığı bir nokta. Bu iki hareket arasındaki dayanışma. "düzgün" bir akademik bakışın çoğunlukla gözden kaçırdığı özellikleri saptamayı mümkün kılıyor.Lacan'ın ideoloji ve siyaset alanıyla ilgili son dönem teorilerinden bazı çıka­ rımlar yapılıyor. Sonra Kafka'nın eserlerinde anlatıldığı haliyle bürokratik aygıtın müstehcenliğinden yola çıkarak. Öte yandan Lacancı teorinin.

no. no. Joan Copjec'in kitabın tasarlanışı sırasında bile yazarın yanın­ da bulunup onu yazmaya teşvik ettiğini. October. "Looking Awry". 38 (Güz 1986). 5 (1990). Newsletter ofthe Freudian Left. 50 (Güz 1989). no. belirtmeyeceğiz! . "Undergrowth of Enjoyment". onun çalışmalarının da yazar için teorik bir referans işlevi gördüğünü ve elyazma­ sı metni düzeltmek için bayağı mesai harcadığını belirtmeye gerek olmadığı için. no. 9 (1989) ve "The Real and Its Vicissitudes". October.Teşekkürler Bazı malzemelerin ilk versiyonları şu yazılarda bulunabilir: "Hitchcock". New Formations.

I Gerçeklik Ne Kadar Gerçektir? .

Ama Jean-Claude Milner. "Zenon'un Paradokslarının Edebi Tekniği" adlı parlak yazı- . Bu paradokslar ilk bakışta -tabii ki geleneksel felsefe tarihçisine ait ba­ kıştır bu. yapay laf salatasının numunelik örnekleri. vb. onu öznel bir varoluşsal tavır (çilecilik tavrı. Burada. sade­ ce yüksek teoriyi "örnekleme"ye. Mesele daha çok. verili bir teorik konu­ mu. teorik motiflerin bu şekilde örneklenişinin. çokluk ve hareketin varlığı hipotezinin yol açtığı saçma. aksi takdirde dikkati çekme­ yecek yönleri görünür kılıyor olmasıdır.saf. yani tam da öznel sözceleme konumunun kendi "sözcelediği" şeyi. onu "kolayca ulaşılabilir" ve böy­ lece bizleri sıkı düşünme zahmetinden kurtarmaya yönelik zorlama bir çaba değildir. Hegel'in Tinin Fenomenolojisi'nm temel stratejisi. kendi pozitif içeriğini nasıl baltaladığını teşhir ederek baltalamak değil midir? Böyle bir yaklaşımın ne kadar doğurgan olabileceğini göstermek için. en temel deneyimlerimize aykırı bir şeyi kanıtlama­ ya çalışan zorlama mantık oyunları gibi görünürler. Varlığın Bir olduğunu ileri sürmüş olan Parmenides'e dönelim. bu şekilde sahnelenişinin.) olarak sahneleyerek ve böylece başka türlü gizli kalan tutar­ sızlıklarım açığa çıkararak.1 Gerçeklikten Gerçeğe Objet Petit A'nın Paradoksları ZENON'UN PARADOKSLARINA YAMUK BAKMAK Teorik motiflere "yamuk bakma" girişiminde söz konusu olan. gelin gerçek anlamdaki ilk filozofa. içi boş. ba­ riz bir saçmalığı. Parmenides'in müridi Zenon'un efendisinin tezini a contrario. Bu işlemin Wittgenstein'ın ikinci döneminden Hegel'e saygın felsefi öncelleri vardır zaten. "güzel ruh"un tav­ rı. çelişkili sonuçlan açığa çıkararak kanıt­ lamaya çalışırken başvurduğu ünlü paradokslarla ilgileniyoruz.

ok hareketsiz kalır. Jean-CIaude Milner. Kitabının 606.daha çok onu yakalayamayacak olması olduğunu vurgular­ ken. tam olarak tanımlanmış bir edebi türe ait oldu­ ğunu. Detections fictives. nesnenin bu ulaşılmazlığının can alıcı özelliğine hoş bir biçim1. Herakles bu eylemi tekrar tekrar yapar. söz konusu nes­ ne bir öznelerarası ilişkiler ağının bir göstergesi işlevini görür. "deği­ şim değeri"ni ifade etmenin bir biçimi haline gelir. Nesne-neden her zaman elden kaçırılır. Talep­ te bulunduğumuz kişi isteğimize uyduğunda bize karşı belli bir tavır sergilemiş olur.) . bu Heraklesli sahnenin en önemli özelliği geçiiği yerdir: Odysseus'un. Zenon'un hareketin imkânsız olduğunu kanıtlamaya çalışırken başvur­ duğu dört paradoksun da aslında edebi klişelere göndermede bulun­ duğu sonucuna varmamızı sağlayacak gerekçeler sunar.perspektifimiz­ den asıl önemli olan. îlyada'nm Akhilleus'un Hektor'u yakalamak için boşuna uğraştığı XXII. O ilk. Bunun da rüyalarda sık yaşanan "hareketli hareketsizlik" deneyimine ne kadar benzediğini hatırlat­ mak neredeyse ayıp kaçacak: Çılgınca debelenmemize rağmen. zira onu sollayabilirsin. Milner'ın işaret ettiği gibi. Lacan meselenin Akhilleus'un Hektor'u (ya da kaplumbağayı) geçemeyecek olması değil -Hektor'dan hızlı olduğuna göre. Hektor da ondan tam olarak kaçamadı. 1985. Zenon'un edebi göndermelerinin içeriğidir. soylu bir modeli onun karşısına sıradan. burada Midas'ı Tantalos'la karıştırmış. o nesnenin "kullanım değeri" (ba­ zı ihtiyaçlarımızı karşılamaya hizmet ediyor olması). Bi­ rinden bir nesne talep ettiğimizde. aynı yere çakılıp kalırız ya hani. satırlarına göndermede bulunur.rüyada kendisine sürekli yaklaşıldığı halde yi­ ne de sabit bir mesafeyi koruyan nesnenin paradoksudur bu. Daha son­ ra bu soylu gönderme. de dikkat çekmiştir: Hektor her zaman ya çok hızlı ya da çok yavaş­ tır. bu paradoksları bir biçimde "sahneleme"yi başarır: Bize. tek yapabileceğimiz onu bir da­ ire içine almaktır.birkaç acılı şahsiyetle karşılaştığı yeraltı dünya­ sında geçer bu sahne. Burada Akhilleus ve kaplumbağa vakasının libidinal ekonomisi netlik kaza­ nır: Söz konusu paradoks. onu elde etmek için ne yaparsak yapalım elimizden kaçan arzu nes­ nesinin paradoksal topolojisidir. takip eden kişi peşine düştüğü kaçağı yakalamayı hiç­ bir zaman başaramaz. satırlarında anlatılan bir sahnedir." Yani bura­ da. Bir sonrakine ge­ çelim: Belli bir anda mekânda belli bir noktayı işgal ettiği için hare­ ket etmesi mümkün olmayan okla ilgili olanına. Tantalos'un* çektiği eziyetlerin libidinal ekono­ misi dikkate değer: Bu eziyetler Lacan'm ihtiyaç. sürekli aynı hareketi yapmaya mahkûm edilmiş -aralarında Tantalos ile Sisyphos' un da bulunduğu. bu pa­ radoksun modeli Odysseia'nm XI. keza kaçak da peşindeki kişiden hiçbir zaman tam manasıyla kurtulamaz.16 1 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 17 sında . ihtiyaçlarımızdan birini karşılaması bek­ lenen sıradan bir nesnenin. onu kolayca geride bı­ rakabilir. 45-71. talep diyalektiğine yakalanır yakalanmaz bir tür dönüşümden geçip arzu üretir hale gelmesini örneklerler. Editions du Seuil. Üstelik. Demek ki belli bir nesneyi talep etmemizin nihai * 2i2ek. Zenon'un paradokslarının en ünlüsünü. talep ve arzu ara­ sında yaptığı ayrımı. özne ile arzusunun hiçbir zaman yakalanamayacak olan nesne-nedeni arasındaki ilişkiyi sahnelemektedir. Akhilleus ve kaplumbağayla ilgili olanı ele alalım. o zaman da şans arkanda kalır. Milner'ın savının ilginçliği sade­ ce Zenon'un paradokslarının. (ç. popüler muadiliyle. Zenon'un bu paradoksunun topolojisi. komik muadili­ ni çıkartarak alt üst etmeyi sağlayan yerleşik bir edebi tekniği kullan­ dıklarını kanıtlamasından gelmez. işte Akhilleus da o gün Hektor'u yakala­ mayı başaramadı. eo ipso. bu paradoksların geleneğimizin bir parçası haline geldiği form. bu pa­ radoks aslen îlyada'nm şu satırlarına göndermede bulunur: "Bir rüya­ da olduğu gibi. daha önce de belirtildiği gibi. en ünlü paradoksa dönelim.-607. Milner'a göre. Bu paradoks ilk olarak. kaba saba. ama hiçbir zaman yakalayamaz . bayağı muadiliyle yan yana getiren tipik karnaval-burlesk işleminin ürünüdür. ama sürekli bu faaliyeti yapma­ sına rağmen. rüya görürken hepimizin yaşadığı özne-nesne ilişkisiyle karşı karşıyayız: Nesneden hızlı olan özne ona gittikçe yaklaşır. Ezop'un tavşan ve kap­ lumbağayla ilgili fablıyla çaprazlanır. Bizim -Lacancı. Yani bugün herkesin bildiği "Akhilleus ve kaplumbağa" versiyonu aslında bu iki edebi modelin daha sonra iç içe geçirilmiş halidir. Kitabının 199. salt bir mantıksal akıl yürütme oyunu olmak şöyle dursun. s. soylu bir konuyu.-200. yani. Herakles'in yayıyla sürekli ok attığı sahne. yani. Bununla Brecht'in Üç Kuruşluk Opera'smdaki şu ünlü paradoks arasında açık bir paralellik vardır: Şansın peşinden fazla ateşli koş­ ma. Rabelais'nin son dönemlerini hatırlatır bir tarzda. Diğer paradokslar için de aynı şey söylenebilir. Kısacası. trajik.n.

Cahiers pour l'analyse 3. adeta tehditleri gerçeklikteki azalmalanyla orantılı olarak artıyormuşçasına geri kalanlar da o kadar tehli­ keli hale gelir. 4. bunun nedeni kısmi bir dürtü olma­ sı ve amacının sadece devreye bu şekilde geri dönmek olmasıdır. psikanalizdeki dürtü kavramının doğasını. Zenon'un "söylemek istediği". Bu paradoksta. tamahkârlığının ("değişim de­ ğeri" peşinde koşmasının) bedelini ödemektedir: Isırdığı yiyecek. objet petit a ile ilişkimizin paradoksal doğasını. Yani. öznenin "söylemeye niyetlendiği" şey ile "fiilen söylediği" şey arasında Hegel'in yaptığı ay­ rım (bu arada söz konusu ayrım Lacan'ın anlamlandırma [signification] ile imleme [signifiance] arasında yaptığı ayrımla örtüşür) sayesinde saptayabiliriz. sayıları ne kadar azalırsa.. Milner'a gö­ re. objet petit a. o nesneye bağlı bir ihtiyacı karşılamak değil. Jacques Lacan. Zenon'un paradokslarının üçüncüsünün edebi modeli işlevini gör­ müştür: Verili bir X mesafesini hiçbir zaman kat edemeyiz. "felsefi düşüncenin kendini bir yere oturtabil­ mek. "Birine bir görev yüklediğinizde. 179.2 Sisyphos'un paradoksu da burada yatar: Hedefine bir kere ulaşınca. onun var olmadığını kanıtlayarak dışlamaktır." derken neyi kastettiğini belki şimdi anlayabiliriz. dürtünün ve etrafında dolandığı nesnenin gerçeğinin clışlanmasıdır felsefeyi kuran şey. Zenon tam da fantazi boyutunu dışlar. kendi arzusunun nesne-nedeni ile kurduğu "imkânsız" ilişkiye karşılık gelir.3 La­ can'ın.YAMUK BAKMAK 18 amacı. Asıl keyif kaynağı bu kapalı dairenin tekrara dayalı ha­ reketidir. onu düz anlamıyla kabul etmemiz koşuluyla. öznenin a ile. 1977. oysa amaç yapmak istediğimiz şey. Peki. artı/fazla keyfini cisimleştiren korkunç nes­ neyle kurduğu ilişkinin de numunelik bir örneğidir bu: Ona karşı ne kadar savaşırsak. Onun tekrar tekrar aşağı yuvarlanan kayayı sürekli tepeye taşıması. tam da bu nesnenin statüsünü imkânsız-gerçek olarak tanımlayan paradoksları dile getirmektir. yani yolun kendisidir. Yani zavallı Tantalos. daha doğrusu Lacan'ın dürtünün amacı ile hedefi arasında yaptığı ay­ rımı görmüyor muyuz? Hedef nihai varış yeridir. hedefe gidip gelen yolunu sürdürmektir. Öznenin. Zenon'un paradokslarının nihai paradoksunu. ilk gerçek filozof olan Parmenides'te Bir'in. burası tam da.. Gelgelelim burada bizi asıl ilgilendiren Sisyphos'tur. 7. üzerimizdeki gücü o kadar artar. Bütün bunlardan çıkarılacak genel sonuç. GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 19 işlev gördüğünü ele alalım: Yahudiler ne kadar imha edilir. dairesel yoluna dönmek." Jacques Lacan. eyleminin asıl amacının yolun kendisi olduğunu. amacı olduğudur: Dürtünün nihai amacı dürtü olarak kendini ye­ niden üretmek. bir kere ulaşıldıktan soma. gayet yeterlidir: 3. Zenon'un felsefi Bir'in hükümranlığının kurulabilmesi için "imkânsız" diye dışlamak durumunda kaldığı alandır. Fantazi çoğunlukla özne­ nin arzusunu gerçekleştiren bir senaryo olarak tasarlanır. niyeti. her zaman yeni baştan ge­ ri kaçar. iki eşit kütlenin zıt yönlerde hare­ ket etmelerinden. The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis. . ötekinin bize karşı tavrını onaylamaktır. fiilen yaptığı (daha doğrusu söylediği) ise. Eğer dürtü. Başka bir deyişle. biyolojik bir işlev bütünselleştirmesi açısından bakıldığında. "Responses a des etudiants en philosophie". izlemesi ge­ reken güzergâhtır. s. çünkü bunu yapmak için önce bu mesafenin yarısını kat etmemiz. zira Lacancı teoride fantazi. bir inip bir çıkmak olduğunu kavrar. yani hükümsüzlüğünü tahkik edebilmek için yoksun olduğu şeydir. Zenon'un paradoksları­ nın bütünüyle geçerli olduğu belli bir alanın olduğudur: Öznenin kendi arzusunun nesne-nedeni ile kurduğu imkânsız ilişkinin alanı. Londra: Hogarth Press. sonsuzca bu nesne-nedenin etrafında dönenen dürtünün alanı. Paris: Graphe. anında altına dönmekte'dir. işe ya­ ramaz cisimleşmesine dönüştüğünde. dürtünün gerçek maksadının hedefi (tam olarak tatmin edilmek) de­ ğil. Lacan'ın söylemek istediği. Amaç izlenen yoldur. işte bu nedenledir ki Zenon'un ha­ reket ve çokluğun imkânsızlığını ve dolayısıyla yokluğunu kanıtla­ maya çalışırken başvurduğu paradokslar. Gelgelelim. hareketsiz Varlığın öbür yüzünü oluştururlar. 1967. Mesela bir anne çocuğuna süt verdiğinde süt sevgisinin bir nişanesi olur.4 FANTAZİDE HEDEF VE AMAÇ Başka bir deyişle. amaç geri getirdiği şey değil. s. ele geçirdiği her nesne "kullanım değeri"ni yitirip "değişim değeri"nin saf. yeniden üretilme hedefinin gerçekleşmesi ola­ cak şeyi elde edemeden tatmin edilebiliyorsa. Bir hedef. Bu temel tanım. belli bir zaman miktarının yarısının bu zamanın iki katma eşit olduğu sonucuna varan son Zenon paradoksunun libidinal ekonomisi nasıldır? Ne zaman bir nesne küçültülmeye ve yok edil­ meye çalışılsa libidinal etkisinin artması şeklindeki paradoksal dene­ yimle nerede karşılaşırız? Yahudi figürünün Nazi söyleminde nasıl 2. onu kat etmek için de çeyreğini kat etmemiz gerekir ve bu sonsuza kadar gi­ der. yok edi­ lir.

kısa sürede kendini aile hayatının se­ vinçlerine ve küçük dertlerine kaptırır. sonra oğlunun okulda bazı sıkıntıları olur. Bu hikâye. akşamki patates tayınını kaçırmama telaşına düşmüştür. onu arzusunun tam olarak tatmin etmeyi sonsu­ za kadar ertelemesini sağlayan bir duruma..öznenin arzusunun koordinatlarını vermek. eski bir konserve kutusu ve birkaç parça küçük eşya) ona verip çabucak oradan ayrılır. Önce karısıyla bir yıldönümü top­ lantısına gitmesi gerekir. ar­ zunun önceden verili bir şey değil. Tompkins'i bulduktan sonra. ken­ dini bir sanrı içinde. arzuya öz­ gü arama ve kararsızlığı aslında arzunun gerçekleştirilmesi ile karış­ tırırız. ta ki. ünlü bir bilimkurgu hikâyesini. orada takma bir adla. onunla sohbete başlar. kafası karışmış bir halde "evet. Sıçan sürülerinin deliklerinden çıka­ rak nükleer savaş artığı yeryüzünde egemenliklerini ilan ettikleri va­ kitler olan karanlık basmadan yeraltındaki sığınağına varır. daha çok arzunun kendisinin yeniden üretilmesiyle. Elizabeth Covvie.20 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 21 Fantazinin sahnelediği şey. Lacancı endişe anlayışının özgüllüğünü de bu şe­ kilde kavrayabiliriz: Endişe. Lond­ ra: Macmillan. yazın tatil zamanıdır ve oğluyla tekne gezintisine çıkmaya söz ver­ miştir. endişeyi doğuran şey. Endişe arzunun ortadan kalkmasıyla oluşur. hi­ kâyenin burada bizi ilgilendiren yönü. hikâyenin okurunun kaçınıl­ maz olarak düştüğü tuzak. ama akimin bir yerlerin5. ama evde ka­ rısı ve oğlu onu beklemektedir.. Neredeyse her gün. Sexual Dijference and Representation in the Cinema. nükleer savaş -ya da benzer bir olayın. Bu nafile dairesel harekette objet a tam olarak nerededir? Dashiel Hammett'ın Malta Şahini'nin kahramanı Sam Spade. tabii. sonbaharla birlikte yeni meşgaleler çıkar. Yani arzunun gerçekleştirilmesi. yani arzunun kurucu özelliği olan eksiği yeniden üreten bir duruma taşıyarak "gerçekleş­ tirmiştir arzusunu". Özne ancak fantazi yoluyla arzulayan özne olarak kurulur: Fantazi yoluyla. Sinemayla bağlantılı olarak bu tür bir fantazi kavramının geliştirilmesi için bkz. Ama Wayne tereddüttedir. Spade adamın izini bulmayı ba­ şaramaz. Söylentiye göre Tompkins özel bir ilaç sayesinde. Zaman böyle geçip durur. nesnenin eksikliği değil. ama birkaç yıl sonra adamın başka bir şehirde olduğu anla­ şılır. Tompkins de ona acele et­ meyip karar vermeden önce her şeyi iyice bir düşünmesini tavsiye eder. nesnesini sap­ tamak. hikâyenin bütün etkisinin bağlı olduğu ve tam da arzunun paradoksunu oluşturan tuzaktır: "Şeyin kendisi"nin ertelenmesini zaten "şeyin kendisi" olan şeyle karıştırırız." diye mırıldanıp ya­ nındaki bütün eşyaları (paslı bir bıçak. şaş­ kın. arzulamayı öğreniriz.5 Bu çok önem­ li teorik noktayı örneklemek için. çevrede­ ki çürüyen yıkıntılar arasından hızla geçer. sonradan kendilerini aldatılmış hisset­ miyorlar. der.uygarlığımı­ zın çökmesine neden olmasından sonraki günlük hayatı anlatan felaket-sonrası bilimkurgu türünün bir örneğidir elbette. arzunun nesne-nedeni eksik olduğunda ortaya çıkmaz. çerçöple dolu harap bir kulübede tek başına oturan yaşlı ve esra­ rengiz Tompkins'i ziyaret eder. inşa edilmesi gereken bir şey ol­ duğudur . insanları bütün arzularının gerçekleştiği paralel bir boyuta taşıyabilmektedir. Psikanalizin temelde söylediği. birden kulübede Tompkins'in yanında uyanıp onun müşfik bir sesle sorduğu şu soruyu du­ yana kadar: "Ee. öznenin onun içinde benimsediği konumu belirlemek tam da fantaziye düşen roldür. bütünüyle karşılandığı bir sahne değil. nesne­ ye fazla yaklaşmamız ve böylece eksiğin kendisini kaybetmemiz teh­ likesidir. kendi kendine ihtiyar Tompkins'i tekrar ziyaret edip arzularını gerçekleştir­ me deneyimini yaşayacağına söz verir. şehrin terk edilmiş bir köşesin­ de. sahneye koyan bir sahnedir. VVayne. inşaattan düşen bir kirişin tam kafasına in­ mesinden kılpayı kurtulduğu sırada. tam tersine arzunun kendisini gerçekleş­ tiren. gitmesine engel olan. Tomp­ kins müşterilerinin çoğunun yaşadıkları deneyimden tatmin olmuş vaziyette döndüklerini söyler. Bütün yıl böyle ge­ çer: Wayne karar vermeye zaman bulamaz. evet. Bu hizmetten yararlanacak kişinin ise kar­ şılığında Tompkins'e en değerli eşyalarından birini vermesi gerekir. Gelgeldim. de Tompkins'i eninde sonunda kesinlikle ziyaret edeceğinin hep far­ kındadır. Wayne tam da. Hikâyenin kahramanı Bay Wayne. ama her zaman yapılması ge­ reken bir şey. arzunun dairesel hareketiyle örtüşür. şimdi nasılsın? Memnun oldun mu?" Wayne. arzumuzun gerçekleştirildiği. Robert Sheckley'nin "Dünyalar Deposu" / "Store of the Worlds"ünü ele alalım. aslında kaçtığı hayata çok ben- . "tamamen tatmin edilmesi" değildir. Wayne eve dönerken sürekli bu konuyu düşünür. 1990. ziyaretini ertelemesine neden olan bir aile meselesi çıkar önüne. "karşılanması". yerleşik işini ve ailesini birdenbire terk edip ortadan kaybolan bir adamı bulmak üzere tutuluşunun hikâyesini anlatır.

pencereyi yeni bir gönder- . "Karanlık ev"le ilgili bütün efsaneleri din­ ledikten sonra. Gerçeklik ile fantazi mekâ­ nı arasındaki farkı hükümsüzleştirmiş.22 YAMUK BAKMAK GERÇEKLIKTEN GERÇEĞE 23 zeyen bir hayat yaşamaktadır. Bu esra­ rengiz "karanlık ev"in üzerinde bir lanet. son tahlilde. Film bu bakımdan Saki'nin ünlü kısa hikâyesi "Pencere"ye benzer: Bir kır evine bir mi­ safir gelir ve Fransız tarzı geniş pencereden evin arkasındaki tarlaya bakar.kısacası. her şeye yeni baştan başlamasının boşuna olmadığına. erkekler arasında da oraya yaklaşmanın yasak olduğu konusunda üstü kapalı bir fikir birliği var­ dır. kendimizi her zaman kaçmaya çalıştığı­ mız konumda buluruz. Gerçeklikteki Bir Kara Delik HİÇBİR ŞE 'DEN NASIL BİR ŞEY ÇIKAR? Patricia Highsmith'in "Karanlık Ev" adlı hikâyesi. kural­ ları. meclistekilere bu esrarengiz evi ertesi akşam araştır­ mak niyetinde olduğunu söyler.) Yani. Gördük­ lerinin ölenlerin hayaletleri olduğuna inanıp dehşet içinde kaçar. özellikle de cinsellikle ilgili kuralları ilk kez "ihlal" ettikleri yer­ dir de (adamlar. boş bir yüzeyden ibarettir (kopuştan sonraki hayatı öncekiyle aynı­ dır). çünkü nostaljik arzu­ larını. yerel efsaneleri -genellikle gençlik macera­ larını. boktan bir harabe olduğu­ nu. yani bağlarını koparıp yeni bir hayata başlama­ ya değdiğine kesinlikle emindir. "Sağduyu" açısından. yıllar önce. ama "karanlık ev" aynı za­ manda. Adamlar yeni gelmiş bu mühendisin yaptıkları karşı­ sında niye bu kadar dehşete kapılırlar? Duydukları hıncı. bu insanların av dönüşü tarladan geçip yavaş yavaş yaklaştıklarını görür. en azından beklenmedik bir şey gel­ mesini beklemektedir. Field of Dreams'in bütünüyle biçimsel yönünü gözden kaçırmamamız gerekir: Tek yapma­ mız gereken tarlada bir kare oluşturup etrafını bir çitle çevirmektir. Lacancı terimlerle bu kiriş onun için dünyanın tutarsızlığının işareti haline gelmiştir: s(A). "Yeni" hayatı eskisine çok benzemesine rağmen. eski hara­ beye yaklaşır. esrarengiz ya da büyüleyici hiçbir yanı olmadığını söyler. Bu bakımdan. adamları arzularını dile geti­ rebilecekleri bir yerden yoksun bırakmış oluyordu. ama zemindeki çürüyen birkaç kilim dışında hiçbir şey bulamaz. Hemen bara döner ve meclisteki adamlara zafer kazanmışcasına bir edayla "karanlık ev" dedikleri yerin eski. sıradan gerçekliğe indirgemiş oluyordu. bu nedenle de olmayacak şeylerin peşinde koşmak yerine. ilk sigaralarını orada içtiklerine dair hikâyeler anlatıp dururlar). o aldatıcı sahteliktir. Burada objet petit a işlevini en saf haliyle görüyoruz. "karanlık ev"inkiyle tıpatıp aynıdır: Fantazi figürlerinin ortaya çıkabileceği alanı açan bir açıklıktır burası.yad ettikleri küçük bir Amerikan kasabasında geçer. Objet petit a'yı nerede buluyoruz? Objet petit a. Mühendis kötü düşer yere ve az sonra da ölür. misafir tekrar pencereden baktığında. (Tabii ki kız ze­ ki. tam da. eski bir binayla bağlan­ tılı olan nostaljik anıları. "Gerçekte". erkeklerin akşamları barda toplanıp her zaman bir şekilde ka­ saba yakınlarındaki bir tepede bulunan ıssız. hemen burada hayaletler görünmeye başlayacak ve sahanın arkasındaki sıradan mısır tarlası mu­ cizevi bir biçimde hayaletler doğuran ve onların sırlarını kollayan esrarengiz bir or­ tama dönüşecektir . kısa bir süre sonra. gıcırdayan merdivenleri tırmanır.. patolojik bir yalancıdır. arzuların yansıtılacağı bir tür perde olarak işle­ yişini kusursuz biçimde gösterir: Arzunun pozitif içeriğinin büyüle­ yici varlığı belli bir boşluğu doldurmaktan başka bir şey yapmaz. kısmetimize razı olmayı ve günlük hayatımızın kü­ çük ayrıntılarından haz almayı öğrenmemiz gerekir. sıradan bir tarla bir "düşler tarlası" haline gelir. Eve girmenin ölümcül tehlike getirdiği varsayılır (evin perili ol­ duğu. Misafirin niye panik içinde evi terk ettiğini açıklamak için de ailesine çabucak başka bir hikâye uydurur.6 6. ilk cinsel deneyimlerini kasabanın en gü­ zel kızıyla orada yaşadıklarına. başına korkunç. Olay. bütün odaları ince­ ler. hiçbir şey değildir. Bu yoğun beklenti içinde karanlık. mühendis tam oradan ayrılacağı sırada adamlar­ dan biri hiddetle üzerine saldırır. Hikâyenin kahramanı kasabaya yeni taşı- nan genç bir mühendistir. evde yalnız yaşayan ve bütün davetsiz misafirleri öldüren bir delinin oturduğu gibi söylentiler vardır). Ertesi akşam genç mühendis evi ziyaret eder. fantazi mekânının boş bir yüzey olarak. çarpık anılarını yansıtabilecekleri boş bir mekân işlevini görü­ yordu. Adamlar bu sözlere sessiz ama yo­ ğun bir hoşnutsuzlukla tepki verirler. ailenin onu karşılayan tek üyesi olan kızı ona ailenin diğer bütün üyelerinin yakınlarda bir kazada öldüğünü söyler. ama onun sayesinde bu kopuş yine de zahmete değmiştir. gerçeklik ile fantazi mekânının "öteki sahnesi" arasındaki farka dikkat çekerek anlayabiliriz: "Karanlık ev" erkeklere yasaktı. genç mühendis "karanlık ev"in eski bir harabeden başka bir şey olmadığını alenen söyleyerek. Phil Robinson'm Field ofDreams filminde bir beyzbol saha­ sına dönüştürülen mısır tarlasının oynadığı rol. onların fantazi mekânını günlük. Adam­ lar dehşete kapılır. hepsinin ergenlik anılarını birbirine bağlayan bir yer. adamı hayatını değiştirme­ ye iten o fazla.. adamın yaşadığı kopuş zah­ mete değmez.

başka bir şey değil Kraliçe: Tabii öyle. adlandıramadığım Bu isimsiz yeistir bildiğim şey. kâh bir oğul ilişkisi kurduğu sadomazoşist cinsel oyunu seyreder. Princeton: Princeton University Press. Ernst Kantorowicz'in klasik çalışması: The King's Two Bodies. Ama biz burada II. Kör eden gözyaşlarıyla buğulanınca hüznün gözü Bir sürü nesneye böler bütün olanı Düzgün bakınca karmaşadan başka bir şey Görünmeyen. fantazi sahnesinin kendisi. Başka bir deyişle. Richard. Frankenstein: Mythe et Philosophie. Bushy onu kederinin yanılsamaya dayalı. Dr. aldanış da elemin Atalarından gelir. daha doğrusu tam da rahme düştüğü anda saf bir bakış olarak var olması. nesnedir.şimdi ise onu genç ve şevk dolu. hayallerin ardından ağıt yakar. Ama nedir. normal bir bakışın sıradan gündelik bir nes­ neden başka bir şey görmediği yerde arzu nesnesinin büyüleyici hat­ larını seçebilen bakışları. soytarılara yaraşır bir deliliğe. ama öyle sanılır. olmayan bir şeyin Gölgelerinden ibarettir. Ki hakiki olan yerine. Fantazinin temel paradoksu. Mary Shelley'nin Frankenstein'mda da bir örnek bulunabilir. Bushy: Kendinizi aldatmak bu Leydim. nasıl olursa olsun Üzülmemek elimde değil. nedenini anlayamadığı bir üzüntüyle doludur. mahrem bir anlarında birden kendi rahme düşü­ şünün dilsiz bir tanığı durumundaki. Kendisine çok teşekkür ediyorum. David Lynch'in Blue Velvet'mı hatırlayalım. . öznenin daha doğmadan önce mevcut olmasını sağlayan bir "geçmişe yolculuk" içerir. 1965. en arkaik sahneye. Sahne'nin başlarında Kraliçe ile Kralın uşağı Bushy arasın­ da geçen kısa bir diyalogu ele almakla yetineceğiz. yapay olarak yaratılmış canavar (onların "ço­ cuğu") tarafından izlendiklerinin farkına varıp kalakalırlar: "Frankenstein metnini dölleyen fantazinin ifadesi budur: Kendi anne babanın keyfini. çünkü oyunun temel so­ runu bir kralın histerikleşmesidir. Richard'daki kısa bir sah­ nede formüle ettiği gibi "hiçten çıkan" bir nesneyi görebilen bir ba­ kıştır. o ölümcül keyfi yan­ sıtan bakış olmak. Paris: Presses Universitaires de France. Field ofDreams'de özellikle dikkat çekici olan. içeriği (mesela anne ile babanın cinsel birleşmesi) değil. Shakespeare'in Lacan'ı okumuş olduğunu hiçbir kuşkuya yer bırakmayacak biçimde kanıtlar. beyzbol kariyerinin utanç verici bir biçimde sona ermesi yüzünden çökmüş biri olarak hatırlamaktadır) .n. Kraliçe: Öyledir belki. histerik 7 feveranlarda bulunmaya mecbur kaldığı süreçtir. Çocuk neye bakmaktadır? Asli sahneye. bir şey Elimde olan tek şey geride kalandır. üzüntü çöker üstüme Tıpkı düşündüğüm hiçbir şeyi düşünmesem bile Hiçbir şeyin üstüme çöküp küçük. zayıf düşürdüğü gibi. ama ruhumun derinleri Aksine inandırıyor beni. yüce bedeni yitirerek simgesel "kral" unvanı dışında kendi öznelliği­ me çerçevesiyle çevreleyen birkaç söz onu mucizevi bir biçimde bir fantazi çerçe­ vesine dönüştürmeye ve çamur içindeki ev sahiplerini korkunç hayaletler haline ge­ tirmeye yeterlidir. Çünkü benim elemim hiçbir şeyden çıkmadı Ne de yasını tuttuğum hiçbir şeyden. Fantazi bu imkânsız bakıştır. nin boşluğuyla karşı karşıya kaldığı ve bu yüzden de kendine acı­ maktan alaycı.. yani fantazinin "nesnesi". 98-9. ona tanıklık eden imkân­ sız bakıştır. (Freudcu bir rüyanın ünlü formülünü anarak söylersek) babanın çoktan ölmüş olduğunu bilmediği bir durumda görür ve onun gelişini "Ona baksana! Önünde daha koca bir hayat var ve ben daha onun gözündeki bir ışıltı bi­ le değilim!" sözleriyle selamlar ki bu sözler fantazi sahnesinin temel iskeletinin ga­ yet sağlam bir tanımıdır: İnsanın doğumundan önce. hayalet görülen sahnelerin içe­ riğidir: Filmin zirvesi kahramanın babasının hayaletinin göründüğü andır (kahra­ man babasını ancak daha sonraki yıllarından. Frankenstein ve müstakbel karısı. hiçliği görebilen. Hopper'ın Rossellini'yle kâh bir ba­ ba. (ç. çeşitli teatral. s. yani kralın onu kral yapan ikinci. oysa kahramanın kendisi saf bir bakışın mevcudiyetine indirgendiği için. babasını. 1988. tam da bakış olarak özne­ nin kendisinden önce geldiği ve kendi doğuşuna tanıklık ettiği bu zamansal kısa devreden ibarettir. II. bir sahnede kahramanımız dolap kapısındaki bir yarıktan Isabella Rossellini ile Deniş Hopper arasındaki.) 7. hayale­ ti andıran yapısına dikkat çekerek teselli etmeye çalışır: Bushy: Elemin her cevherinin yirrni gölgesi vardır Elemin kendisi değildir hiçbiri.24 . Lacancı fantazi formülü (SOa). Bu oyun fan­ tazinin "özne"si. //." Jean-Jacques Lecercle.* * Çeviri Bülent Somay'a ait. yani Shakespeare'in en ilginç oyunlarından biri olan //. tam da özne ile nesnenin bu imkânsız bakış olarak paradoksal bir biçimde yan yana ol­ ması şeklinde kavranmalıdır.. Kral bir sefere çıkmıştır ve Kraliçe kötü önsezilerle. benimki öyle değil. içeriğidir. YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 25 Bardaki adamların. Bkz. görülmez daha fazlası Görülse bile hüznün sahte gözüyledir. kendi rahme düşüş sahnesine. ama yamuk bakınca biçimi Ayrıştırılabilen perspektifler gibi: O yüzden Haşmetmeap Lordunuzun kaybına yamuk bakmak Ağlanacak öyle elem şekilleri bulur ki kendisinden fazladır Ama olduğu gibi bakarsanız. Perde. Bu imkânsız bakış bir tür zaman paradoksu. kendisini bekleyen gelecekten habersiz bir halde görmektedir. Öyleyse üç kez kutsanmış Kraliçem Lordunuzun kaybından fazlasına ağlamayın. düpedüz. daha bilinmez.

onu "gerçekte olduğu gibi" görürüz. Gelgeldim. arzunun "nesnel ger­ çeklik" denen şeye soktuğu bu kargaşa ve karışıklık fazlasının cisim­ leşmesinden. kendi nedenini geri dönüşlü olarak koyutlamasıdır. Ama Bushy tabii ki bunu "söylemek istemez". şekilsiz bir noktadan başka bir şey göremeyiz. sağduyuya uygun karşıtlıktan medet umar ("Kör eden gözyaşlarıyla buğulanınca hüz­ nün gözü / Bir sürü nesneye böler bütün olanı"). ama yamuk bakınca bi­ çimi / Ayrıştırılabilen perspektifler gibi") örnekliyormuş gibi görü­ nür. Nitekim Kraliçe'nin endişe ve üzüntüsüne bu metaforu uygulayan satırlar fena halde müp­ hemdir: "O yüzden Haşmetmeap / Lordunuzun kaybına yamuk bak­ mak / Ağlanacak öyle elem şekilleri bulur ki kendisinden fazladır / Ama olduğu gibi bakarsanız.. bütün olanı bir sürü nesne­ ye böldüğünü" resim alanından aldığı bir metaforla ("Düzgün bakın­ ca karmaşadan başka bir şey / Görünmeyen. Bu "bir şey" de. Meşhur "hiçten hiç çıkar. Bi­ rinci metafor düzeyinde. tanımı gereği. Shakespeare sadece "hüznün gözünün . ikinci metafor düzeyinde tam tersi bir ilişki söz konu­ sudur: Bir şeye dosdoğru. öznel perspektifimizin çarpıttığı tözel bir "gerçeklik" olarak sağduyu alanı­ na ait gerçeklikle karşılaşıyoruz. küçük bir güçlük dev boyutlara ulaşır. nüfuz ettiği ve "çarpıt­ tığı" "şahsi" bir bakışla baktığımız takdirde açık seçik özellikler ka­ zanır.. Kraliçe'nin tam da "yamuk bakarak". "fiili" hayatımızı ve eylemle­ rimizi düzenleyen bir sonuçlar zinciri başlatmasını önlemez. maddileşmesinden başka bir şey değildir. Bu da objet petit a'mn. Ama can alıcı nokta. hemen ardından gelen satırlarda işler karışır. zira tam da bu çarpıtmanın." Yani. Başka bir deyişle. boşluğunu cisimleştirdiği. yani Bushy'nin kendi kendini çelişkiye düşünme­ sidir. Arzu. ona "yamuk". iki "töz'le karşı karşıyayız. nesne. yani gayri şahsi. "kendi için­ de" varlığı yoktur. yani belli bir açıdan bakarak. eğer Kraliçe'nin bakışı ile anamorfotik bakış arasında yapılan kıyaslamayı düz anlamıyla kabul edersek. net bir biçim kazanır. meseleyi açık seçik ola­ rak gördüğünü söylemek zorunda kalırız (bu arada. Kraliçe'nin Bushy'ye cevap ve­ rirken son derece özlü bir biçimde ifade ettiği gibi. kesilmiş bir cam yüzeyi metaforundan. yani arzu'nun desteklediği. Gelgeldim. Demek ki burada iki gerçeklikle. Kraliçe'yi kederinin hiçbir temeli olmadığına. birçok görüntü yaymasına neden olacak şekilde kesilmiş cam yüzey metaforudur. Endişelendiğimiz zaman. sunduğu ne­ denlerin hükümsüz olduğuna. mesele bize gerçekte olduğundan çok daha beter görünür. çarpıtıl­ mış bir biçimde algılanır. kullandığı metaforun yarılması. Arzunun nesne-nedeninin saf bir suret olduğu doğruysa da. "bir şey" biçimine bürünür. "bir şey" (arzunun nesne-nedeni) onun "hiçliği"ni. a nesnesi her zaman. dosdoğru bakıldığında bulanık bir nokta gibi görünen bir ayrıntısı. kısacası. kendi kendini çoğaltması. Objet petit a. ona pozitif varoluş ka­ zandırdığı zaman "kanatlanır". oyunun ilerki bö­ lümlerinde olanlar Kraliçe'nin en karanlık önsezilerini bile bütünüyle haklı çıkaracaktır). bu onun "maddi". saf bir su/rettir. öznel bakışımız yüzünden yirmi yansıya bölünmüş bir şey olarak. Burada işbaşında olan metafor. gerçeklikteki haliyle bir şey ile onun "gölgeleri"." düsturunu yalanlayan şeydir tam da arzunun mantığı (üstelik bunu yapan tek şeydir): Arzunun hareketi içinde. Kraliçe paniğe kapılmasına yol açan şeyler görür. Önce "kendi içindeki". çok farklı bir mantığı olan anamorfoz mantığına geçmektedir: Bir resmin. arzunun nesne-nedeninin kusursuz bir tarifidir: Bir bakıma. olmayan bir şeyin / Gölgelerinden iba­ rettir. ancak "yamuk baka­ rak" açık seçik algılayabileceğimiz anamorfotik nesnedir. ama aslında radikal bir alan değişikliği yapmaktadır. . nesnel bakan bir göz ortada korkmasını gerektirecek bir şey olmadığını anlar. halbuki meseleye daha yakından. "hiçbir şey"den "bir şey olan yeisi" çıkmıştır. Bir şeye dosdoğru bakarsak. İlk bakışta. "nesnel" bir bakış için var olmayan bir nes­ nedir. "hiçten bir şey çıkar". sadece arzu tarafından "çarpıtılmış" bir bakışla algılanabilen bir nesne. Arzunun paradoksu. onun "yirmi gölgesi"ni görürüz. nesnel bir biçimde bakar­ sak. sadece karmakarışık bir şeyler gören "dosdoğru" bakışın tersine. "yirmi gölgesi olan bir töz". halbuki arzu ve endişelerimizin ka­ rıştırdığı bakış ("yamuk bakış") bize çarpık. gözlerimizdeki yansıları. ona ancak "belli bir açıdan". çünkü bu çarpıtmanın dışında. bulanık bir görüntü ve­ rir. "nesnel açıdan" hiçbir şey değildir. bizatihi arzu tarafından koyutlanan bir nesne. ama belli bir perspektiften bakıl­ dığında. endişelerimiz ve üzüntülerimi­ zin çoğalttığı öznel izlenimleri arasındaki basit. yani a nesnesi. yani belli bir açıdan baktığımızda açık seçik. ni­ yeti tam tersini söylemektir: Çaktırmadan ilk metafora (kesilmiş cam metaforuna) döner ve "söylemeye niyet ettiği şeyi söyler": Üzüntü ve endişe bakışını çarpıttığı için. anamorfoz metaforuyla ikna etmeye çalışır. Küçücük töz yerine.26 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 27 Bushy.

iki "töz"ü birbirinden ayıran. Robert 8. şeylerin sadece neyseler o oldukları. komite onu çağırmaktadır.8 Shakespeare'in. Aynı akşam. yatak odasında­ ki aynada Randall'ın bir ikizi belirir ve onu peşinden aynanın öbür ta­ rafına geçmeye çağırır. genellikle iğrenç bir ey­ lem olarak görülen şeyleri de (sevilen kişiye işkence yapmayı. 1986. (Hoag'da bir kı­ sa devre olmuş. Erte­ si gün Randall Hoag'u işe giderken takip eder. zaman zaman yarattıkları evrenlere kendi türlerinden birini. "gerçekliği" ve Şey'in ancak ya­ muk bakılarak doldurulabilecek boşluğunu kendi içinde çiftler. gerçek "tanrılar" olan evren sanatçılarının işlerini bozmaya çalışan daha alçak statüde. lleinlein'ın Jonathan Hoag'un Nahoş Mesleği I Unpleasant Profession of Jonathan Hoag adlı bilimkurgu romanını ele alalım. Randall'ı sorgulayan esrarengiz komitenin üyeleri. sanat yapıtları niyetiyle farklı dünyalar. yeryüzünün yüzeyini değiştiren bir üretim sürecinin muazzam meka­ nizmasını nasıl tetiklediğini her gün gözlemleyebildiği bir dönemde yaşıyordu. Dilin ortaya çıkışı gerçeklikte bir delik açar. Lacan. Atinalı Timon'dzn Marx'ın döne döne alıntıladığı unu­ tulmaz dizelerdir) paradoksal gücüne karşı duyarlılığı buradan gelir. söz konusu evrenin sakinlerinden biri kılığı­ na sokarak (mesela Hoag'u insan kılığına sokarak) gönderirler. neler görürlerse görsünler. farklı evrenler yaratan esrarengiz varlıklardır. çünkü kapitalizm-öncesi toplumsal ilişkilerin hızla çözüldü­ ğü ve kapitalizme ait unsurların canlı bir biçimde su yüzüne çıktıkla­ rı bir dönemde yaşıyordu. bir tür "pato­ lojik yarılma"nın habercisi olmak şöyle dursun. paranın her şeyi karşıtına dönüştüren. ama on ikinci ve on dördüncü katlar arasında Hoag birden ortadan kaybolur. kendi doğurduğu küçük kuşları yetiştirip evreni onlar­ la birlikte yönettiği varsayılan bir Büyük Kuş'a inandıklarını öğrenir. bu delik de bakışımızın eksenini kaydırır. bir sakata ayak veren. Gelgelelim. bun- .arabalarının penceresini açmazlarsa. Bkz. artı-keyif (plus-de-jouir) kavramına. Bunu örneklemek için. bakışımızın anamorfotik lekeyle he­ nüz çarpıtılmadığı "doğal" duruma yönelik nostaljik bir özlem yara­ tır tabii ki. Bu sanatçılar. Bizim evrenimiz bu evren sanatçıla­ rından biri tarafından yaratılmıştır. burada on iki kişilik komitenin başkanı ona şu anda on üçüncü katta olduğunu. yani.) fena halde cazip kılmayı sağlayan o paradoksal güce sahiptir. Aynanın öbür ta­ rafında. Daha sonra yapılan sorgulamalar sırasında Randall bu esrarengiz komite­ nin üyelerinin. onlar da bir tür evrensel sanat eleştirmeni rolünü oynarlar. Böyle bir tersine çevirme. vb. Hikâyenin sonu: Hoag en sonunda gerçek kimliğinin farkına varır ve Randall'la karısı Cynthia'yı kırda bir pikniğe davet edip onlara bütün hikâyeyi anlatır. yine bir popüler kültür ürününü. ürünlerinin estetik • kusursuzluğunu denetlemek için. Simgesel düzenin bakış üzerinde böyle bir et­ l i s i vardır. tam da psikoza düş­ memizi önleyen şeydir. Dil. acı verici aşağılanmaya tahammül etmeyi. Signifying Zero. bir hilkat garibesini yakışıklı bir adam haline ge­ tiren (bunlar. kötücül bir tanrının temsilcileridir sadece. genellikle gayet hoş "normal" bir cinsel de­ neyim olarak görülen şeyi iğrençleştirmeyi. Olay gü­ nümüz New York'unda geçer. Marx'ın artı-değer kav­ ramım model almakta haklıydı: Artı-keyif de şeyleri (haz nesneleri­ ni) tersine dönüştürmeyi. "gerçek" para sıfatıyla kendi kendisinin "vaadin­ den ibaret olan "değersiz" kâğıt paralarla yapılan spekülasyonların). Eğer arabalarıyla New York'a dönerken -ne olursa olsun. "hiçe". saf bir surete yapılan bir gön­ dermenin (mesela. evrenimizde önümüzdeki birkaç saat içinde hemen onarılacak birkaç ufak tefek kusur keşfetti­ ğini anlatır. bütün dünyaların gerçek efendileri bizim bil­ mediğimiz. Londra: Macmillan. Brian Rotman. Onlara bir sanat eleştirmeni olduğunu söyler . aslında kim olduğunu unutup Randall'dan yardım is­ temek zorunda kalmıştır). onları dosdoğru algıladığımız.ama değişik türden bir sanat eleştirmeni.28 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 29 FANTAZİ MEKÂNININ "ON ÜÇÜNCÜ KATI" Shakespeare'in "hiçten bir şey çıkması"yla ilgili paradokslara bu ka­ dar dikkat etmesi {Kral Lear'm kalbinde de aynı sorun yatar) tesadüf değildi. nesnel bir bakış­ ta açık seçik görünen şeyi ancak "yamuk bakıldığı" takdirde açık se­ çik algılanabilen "keyif tözü"nden ayıran sınır çizgisi. Hoag daha sonra Randall'la Cynthia'ya. Randall on üçüncü katın yerini bulmayı başaramaz. ara sıra sorgulanmak amacıyla buraya çağrılacağını söyler. Jonathan Hoag diye biri Acme binası­ nın (var olmayan) on üçüncü katındaki işyerine girdikten sonra ken­ disine neler olduğunu bulması için özel detektif Randall'ı tutar I loag bu süre zarfında orada neler yaptığını hiç bilmemektedir. ikizi Randall'ı büyük bir toplantı salonuna götürür. İnsani evrenimiz var olan evren­ lerden sadece biridir.

bir an için dış gerçekliğin "yansıtılması" kesilmiş. arabanın dışındaki dün­ yayı. hâlâ heye­ canlı olan Randall'la Cynthia evlerine gitmek üzere arabaya binerler. içine girdiğimizde mucizevi bir biçimde merdivenler ve salonlardan oluşan bitimsiz bir labirente dönüşmesidir. tam da içeriyi dışarıdan ayıran engelin zorunlu. camın cisimleştirdiği bir engel ya da ekranın öte tarafındaymış gibi gelir. şekilsiz bir sis­ ten başka hiçbir şey yoktu. Adeta rüşeym halinde bir hayatla ağır ağır zonklayan gri. içinde hiçbir hareket görülmüyordu. sanki bir an için şekilsiz grilikle. Bu orantısızlık ancak engeli yıkarak. Çiftimiz başta sü­ kûnetlerini koruyup yollarına devam ederler."yerden başka hiçbir şeyin olmadığı yer"le yüz yüze gelmişizdir. Sanki. çocuk yoktu . bu orantısızlık Kafka' nın mimarisinin de temel özelliklerinden biridir. "içeri"yi dışarıdan bakan bir gözün görebilece­ ğinden daha geniş bir yermiş gibi deneyimleriz. Teddy!" "Bir dakika. arabanın içindeki gerçeklikle dolaysız bir süreklilik içinde ol­ mayan "bir başka gerçeklik". yani simge-öncesi tözün iğrenç hayatiyetiyle zonklaması değil de nedir? Ama burada bizim için can alıcı nok­ ta. içeri ile dışarı arasındaki uyumsuzluk. Yasağa uydukları için işler yolunda gider. Randall "Kapa pencereyi!" diye bağırdı. Burada. deyim yerindeyse.30 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 31 ların farkına bile varmayacaklardır. perdenin boşluğuyla. İçeri ile dışarı arasındaki bu uyumsuzluk. Sanki gerçeklikleri askıya alınmış. bir santim kadar. dışsal nesneler. boş olduğu için. ama bir devriye görün­ ce görev duyguları ağır basar ve ona kazayı haber vermek için araba­ yı durdururlar. bu gerçeğin sökün ettiği yerdir: Dışarıyı içeriden ayıran (bu ör­ nekte pencereyle cisimleşen) sınır çizgisi. bir başka gerçeklik tarzı olarak algıla­ rız. Ama daha sonra bir kaza­ ya şahit olurlar. Sisin içinden şehrin hiçbir yerini göremiyorlardı. Sisten hiçbir ses gelmiyor­ du.kısacası. Amerika'da amcanın sarayı. bir tür koruyucu perde işlevi gören pencerenin emniyetli bir mesafede tuttuğu şeyin aslında ne kadar yakın olduğunu birdenbire deneyimlemekten gelir." dedi Randall ters ters ve yanındaki pencereye döndü. Süreklilik. Randall çığlık atmadı. sonra da derin bir soluk alıp çığlığını içinde tuttu. gürültülü ortamı. dışarının içeriyi yutmasına izin verilerek ortadan kaldırılabilir. Ama arabanın içinde. Mallarme'dan bir alıntıyla söyleyeyim. Dış gerçekliği. Bir arabanın içinde oturanlara. Bu kadarı yetmişti. sis çok yoğun olduğu için değil. Cynthia kapamaya çalıştı. dışarıdan mütevazı bir ev gibi gö­ rünen yerin. Dışarıdan araba küçük görünür. Randall onun üzerinden uzanıp sıkıca yuvasına bastırarak kendi kapattı. Sonra Hoag ayrılır. orantı mümkün değildir çünkü orantısızlık ("içeri"nin "dışarı"ya göre sahip olduğu fazla/artı). kapalı camların ardında emniyet­ te olduğumuzda. ama pencerenin üstündeki açıklık­ tan hiçbir şey görünmüyordu.hiçbir şey yok­ tu. Randall Cynthia'dan yan camı biraz açmasını ister: O da camı açtı. paranteze alınmış gibi temelde "gerçekdışı" bir görünüm verirler . Açık pencerenin dışında gün ışığı. içine girerken bazen klostrofobiye kapılırız. (Piranesi'nin hapishane merdivenleri ve hücrelerden oluşan yeraltı labirentlerini resmeden ünlü çizimleri geliyor aklımıza. Çok dikkatli bir biçimde indirdi .azıcık.) ortak özelliği. Lacancı gerçek. Güneşli sahne geri geldi. "içeri" ile "dışarı" arasındaki her türlü sü­ rekliliğin yitirilmesidir. bir çocuk bir arabanın altında kalır. yapısal bir sonucudur. kaldırımı ve arkada uzanan şehri görüyorlardı. orantısızlık deneyiminden bahset­ memiz gerekir. bir araba içinde bulunmuş herkesin yaşadığı temel fenomenolojik deneyimden. Bu "adeta rüşeym halinde bir hayatla ağır ağır zonklayan gri. Heinlein'ın romanında son sahnenin dehşet verici etkisini yaratan şey. ama ellerinde hiç güç kalmamıştı. şe­ kilsiz sis". Tedirginliğimiz. . pencere perde­ sine yansıyan bir tür sinematik gerçeklik gibi görünürler. ama istemediğinden değil. dışarının son kertede "kurgusal" olduğunun hissedildiği bu fenomenolojik deneyimdir. Bu ra­ hatlık için ödenen bedel. -belki bu bağlamda den­ siz kaçacak ama. polis. vb. dışarıdaki gerçeklik biraz uzak. bir başka moda taşınırlar. pencereden şehir tra­ fiği ve güneşli cadde açıkça görülüyordu. Bu süreksizliğin kanıtı. Şekilsiz gri akış hâlâ oradaydı. camdan devriye gezen polisi. pencereyi birdenbire indirip dış gerçekli­ ğin. ama içine girdikten sonra araba birdenbire çok daha büyük görünür ve kendimizi gayet rahat hissederiz. Sis pencerenin çerçevesine kadar geldi ve içeri girmeye başladı. Eserlerindeki bir di­ zi binanın (Dava'da mahkemenin bulunduğu daireler.) Bir yeri duvarla ya da çit­ le çevirir çevirmez. maddi mevcudiyetinin bütün yakınlığıyla bize çarpmasına izin verdiğimiz zaman üstümüze çöken tedirginliktir. "Sür şu arabayı. Cynthia elini Randall'ın ko­ lunun üzerine koydu. tam da içeriyi dışarıdan ayıran bu engelin hissedildiği.

İdeolojinin Yüce Nesnesi. bu arada da her zamanki gibi vitrindeki portreye göz atar. Tekrar. burjuva bir profesör değildir. arzumuzun gerçeğini gözden kaçır­ maya dayalı bir yanılsama olduğu ortaya çıkar. T. 2002. esrarengiz komitenin toplandığı on üçüncü kat. Bu "fazla/artı me­ kân" bilimkurgu ve gerilim hikâyelerinin değişmez motifidir ve kla­ sik sinemanın mutsuz sondan kaçmaya yönelik birçok girişiminde görülür. John B. Başka bir deyişle. tam tersine. Demek ki bu toplum­ sal gerçeklik." değildir. 61. aslında katil değil herkes gibi normal bir adamım. nezih. Akla gelen ilk örnek Fritz Lang'ın Vitrindeki Kadın filmidir: Yalnız yaşayan bir psikoloji profesörünün aklı. burjuva bir profesör olduğunu düşleyen bir katildir. aynı olayı tekrar ettirir (profesör bir sandal­ ye üzerinde uyuyakalır. Vitrindeki Kadın bunu. o da kulüpten ayrılır. Gelgeldim. aile * Bkz. kulüpte uyuyakalır. Lacan. nezih insanlar rollerimizi oynadığımız toplumsal evrenin ger­ çekliğinin. 75-6. sadece nezih. 9. bizi başlangıç noktasına geri döndüren kurgusal bir yan yol olduğu ortaya çıkar. The Four Fundamental Concepts of Psyclfo-Analysis. Profesör daha sonra kadınla ilişkiye girer.32 YAMUK BAKMAK 9 GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 33 "ÇOK ŞÜKÜR. her an tehlikeli bir dönemece gi­ rebilir. Olay katastrofik zirvesine ulaştığı zaman. s. hepimiz katiliz. Ama bu kez. karşımızdaki bir an bir katil olduğunu düşleyen sakin. Ölü oğ­ lu karşısına çıkıp onu "Baba. sonda yaşanan bu tersine dönüşü. . Vitrindeki Kadın. profesörün uyanışının rolünü bir silah patlaması oynar. Lacan'ın da sıkça alıntıladığı Zhuang Zi ve kelebek rüyasından* uyarlayarak söylersek. İstanbul: Me­ tis. polis müfettişi olan arkadaşından bu cinayetle ilgili soruşturmanın nasıl gittiği konusunda bilgi alır. yine başlangıç nokta­ sında bulana kadar çizgisel bir biçimde ilerler. bir kavga sırasında onu öldürür. böyle geri dönüşlü bir kurgusallaştırma etkisi yaratmak için. Birkan. müdavimi olduğu ku­ lübün girişinin yanındaki mağazanın vitrininde asılı olan bir femme fatale (meşum kadın) portresine takılır. Hollywood kurallarına verilen bir taviz olarak gör­ mememiz gerekir. s. tutuklanmasına az kaldığını anlayınca bir sandalyeye oturup zehir içer ve uykuya da­ lar. iki uyanış arasındaki mesa­ fe kurgunun yeridir. arada olup bitenleri geri dönüşlü olarak bir kurgu haline getirir. Arzumuzun ger­ çeğiyle tam da ve sadece rüyalarda karşılaştığımızı hesaba katar kat­ maz. görevli onu saat on birde uyandırır). Gündelik gerçeklik için­ de uyanıp kendi kendine "sadece rüyaymış!" diye oh çekerken. arzumuzun gerçeğinde. bir "taviz" olarak. Oyun kır evlerindeki ocak başında toplanan zengin bir aileyi anlatır. tehlikeli kumrallardan uzak durma­ sı gerektiğinin bilinciyle evine döner. En sıradan gündelik konuşma. SADECE RÜYAYMIŞ!" Peki içerisi büyüklük bakımından neden dışarısını geçer? İçerinin bu fazlası neleri içerir? Şüphesiz fantazi mekânını içerir: Örneğimizde. günlük hayatında. Rahatlayan profesör. spiralvari ilerleyişi yoluyla gösterir: Olaylar. belli bir "bastırma"ya. kibar. Görevlilerden biri saat on birde profesörü uyan­ dırır. Ailesi tatile gittikten sonra. vitrindeki resim profesörden ateş is­ teyen. 10. en sıradan olay. şu­ dur: Bilinçdışımızda. "sadece rüyay­ mış. uya­ nıkken "rüyasının bilincinden başka bir şey olmadığı"nı gözden ka- çırmaktadır. Filmin mesajı teselli edici değildir. Slavoj 2i2ek. ancak "katı gerçeklik" ile "rüya dünyası" arasındaki naif ideolojik karşıtlığa bağlı kaldığımız takdirde. Priestley'nin Tehlikeli Köşe / The Dangerous Corner oyu­ nunda.10 "Gerçek" olayların böyle geri dönüşlü olarak kurmacaya (rüyaya) havale edilmesi. telafisi mümkün olmayan zararlar verebilir. simgesel bir örümcek ağından başka bir şey değildir. sokaktaki güzel bir kumralın camdaki yansımasıyla örtüşünce portre canlanır. vurgu bütünüyle değişir: Sıradan günlük gerçekliğimizin. biz kendimizi bir­ denbire. Daha sonra bir görevli onu uyandırınca bütün bunların rüya oldu­ ğunu anlar. olayların bütün katastrofik gidişatım kahramanın gördüğü kötü bir rüyadan ibaretmiş gibi yeniden düzenleyen radikal bir perspektif değişikliği devreye sokulur. gerçeğin müdahalesiyle her an parçalanabilecek kırıl­ gan. yani "gerçek" uyanış sadece bir kere yaşanır. bir bürokrat olduğunu düşleyen dev bir kelebek olan kahramanı gibi. çev. görmüyor musun yanıyorum?" diye suçlayan babayla ilgili Freudcu rüyanın Lacancı yorumunu şerh ede­ rek. profesörün (herkes gibi normal bir insan olmayla ilgili) rüyasını sürdürmek için. Felakete giden yolun. yani arzusunun gerçeğinden ("psişik gerçekliğin­ den) kaçmak için uyandığını söyleyebiliriz. bir ideolojik konformizm edimi olarak görünecektir. tam da katastrofik çöküş noktasında. Steven Spielberg'ün Güneş İmparatorluğu filminde aslında Jim olduğunu düşleyen bir uçak olan Jim gibi ya da Terry Gillian'ın BrazH'inm aslında bir insan. bildik kibar.

insan zekâsının tam da şaka yapma ye­ teneğiyle birlikte başladığı sonucuna varır. kapalı bir düzen olarak var olmadığı. yani şakalarda ya da rüyalarda olduğu gibi. "asli şaka"yı. suç yükleyici fail. yani insanüstü zekânın (Tanrı'nın) insana ilk şakayı ileterek yeryüzündeki hayatın gidişatına müdahale ettiği noktayı tecrit etmeyi başanr. bu komitenin üyelerinin kutsal Kuş'a tapmaları. Böyle paranoyakça bir kurguyla karşılaştığımızda Freud'un uya­ rısını aklımızda tutup onu "hastalığın" kendisiyle karıştırmamız ge­ rekir: Tam tersine. Randall'ı sorgulayan esrarengiz ko­ mitede. Heinlein'ın romanındaki Acme binasının var olmayan on üçüncü katının aynısıdır: Arzumuzun hakikati ancak bu kurgusal me­ kânda. bir "Ötekinin Ötekisi"nin varoldu­ ğu imasıdır: Büyük Öteki'nin (simgesel düzenin) iplerini elinde tu­ tan. ancak ortasındaki "kara delik" (Lacancı das Ding. geometrik bir soyutlamayla. Psikanalizin sunduğu gündelik gerçeklik imgesidir bu: Travmanın gayet beklenmedik ve olumsal bir biçimde açığa çıktığı herhangi bir anda yıkılabilecek has­ sas bir denge. biçimsel yapısı bakı­ mından. olumsal otoma­ tizmden. Eğer bu çöküş -gerçek/gerçeklik bariyerinin çöküşü. Şakalar üzerine araş­ tırma yapan bir bilim adamı. ama bu sefer tehlikeli mecraya girmek yerine. bu "başka sahne"de dile dökülebilir. keyif . sadece. bildik yüzeysel aile sohbeti düze­ yinde kalır. simgesel evrenin çöküşünden çekip çıkarma çabasıdır. ama bunun bedelini evrenimizin bilinmeyen yaratıcıla­ ra ait bir sanat eseri olduğu gibi paranoyakça bir kurgu yaratarak öder. üstelik bunu tam da söz konusu Öteki'nin "özerkliği"nden bah­ setmeye başladığı. süperegoya ait bir failin cisimleşmiş hali iş­ levini gördüklerini doğrular. Birdenbire arka planda bir patlama sesi duyulur ve bu patlama konuşmayı tehlikeli bir mecraya sürükler. konuşan öznenin bilinçli niyeti dışın­ da bir anlam etkisi ürettiği noktalarda yapan gizli bir öznenin var ol­ duğu iması.34 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 35 üyeleri avdan dönmektedir. kötücül. Amerikan soyut dışavurumculuğunun en trajik şahsiyeti olan Mark Rothko'nun 1960'larda. müstehcen. "Öteki'nin var olmadığı" (Lacan) -tutarlı. Bu tema üzerindeki en esprili -esprinin kendisiyle. an­ lamsız bir olumsallık yoluyla. "dünyanın so­ nundan. Paranoyak­ ça kurgu. iki uyanış ya da iki patlama arasındaki mekân. Bu "Ötekinin Ötekisi" tam da paranoyanın Öteki'sidir: Biz farkında olmadan bizim ağzımızdan konuşan. Bu tür usta işi "parano­ yakça" hikâyelerin ortak noktası. hayatının son on yılında ürettiği resimlerin yolunu izlememiz yeterli olacaktır. Heinlein "deli bir Tanrı"nın müstehcen hâkimiyeti altındaki bir dünyayı öne çıkaran bu Kafkaesk bakış açı­ sından kaçar. Travmalar gömülü kalır ve aile masalsı yemek sofrasının başında mutlu bir biçimde yeniden birleşir.kuşların acımasız ve müstehcen. Uzun süredir sumen altında tutulan aile sırları açığa çıkar ve en so­ nunda her şeyi netleştirmekte. paranoyakça kurgu kendimizi sağaltma. Geri dönüşlü olarak. beyaz bir fon üzerindeki basit bir siyah kareyle sunduğu ilişkidir bu. simgesel düzenin kurucu budalalığından kaçmamızı sağlar.çeşitleme Isaac Asi- mov'un "Şakacı" adlı kısa öyküsünde bulunur. kültürümüzün tahayyülünde -ki buna Hitchcock'un Kuşlar'ı da dahildir. o abes. PSİKOTİK ÇÖZÜM: ÖTEKİNİN ÖTEKİSİ İçeri ile dışarı arasındaki orantısızlıkla bağlantılı olarak Kafka'yı zikredişimiz kesinlikle tesadüf değildi: Kafkaesk Mahkeme. "Gerçeklik" (beyaz fon yüzeyi. düşüncelerimizi kontrol eden. bu ikame formasyon yoluyla kendimizi gerçek "hastalık"tan. işte bu yüzden hakikat "kurgu gibi yapılanmıştır. Kasimir Maleviç'in ünlü resmi Zamanımın Çıplak Çerçevesiz İkonu' nun. Bu resimlerin değişmez bir "tema"sı vardır: Hepsi sadece gerçek ile ger­ çeklik arasındaki ilişkiye dair bir dizi renk çeşitlemesinden ibarettir. Lacan. süperegoya ait yasanın müstehcen figürünün yeni bir versiyonunu görmek zor değildir. baba kırgın bir halde evin birinci katına çe­ kilir ve kendini vurur.gerçeğinden kaçmamızı. Kafkaesk Mahkeme'nin." der. bütün sırları gün ışığına çıkarmakta ıs­ rar etmiş olan aile reisi. kurmaca olduğu anlaşılan mekân. "özgürleşmiş hiçlik". "kendiliğinden ortaya çıkıyormuş gibi görünen şakalar yoluyla bizi manipule eden Öteki ya da Heinlein'ın romanında oldu­ ğu gibi dünyamızın onun fantazi yaratımı olduğu sanatçı. içinde nesnelerin görünebileceği açık mekân) tutarlılığını.sürecine en saf ha­ liyle tanıklık etmek istiyorsak. şakalarla il­ gili olduğu için kelimenin tam anlamıyla esprili. tam da içerinin dışarıyla ilişkili olarak sahip olduğu bu fazla olarak. binlerce şakayı iyice ana­ liz ettikten sonra. kör. hayvanlar âleminden insanlar âlemi­ ne geçmeyi sağlayan başlangıç noktasını. var olmayan on üçüncü katın bu fantazi mekânı olarak kavranmalıdır. Ama bu patlamanın oyunun başında duyulan patlama olduğu anlaşılır ve aynı konuşma devam eder.

burun. yani röprodüksiyonları üst üste koyup sürekli bir hareket izlenimi verecek şekilde hızla çe­ virecek olursak -sanki Rothko kaçınılmaz ölümcül bir zorunluluğun peşinden gitmiş gibi. Rothko bir gün New York'taki dairesinde.kaçınılmaz sona giden bir hat çizebiliriz nere­ deyse. gerçeğin statüsünün merkezi bir eksik haline getiril­ mesi sayesinde kazanır. zorunlu olarak şu soru gündeme gelir: "Ben bunu talep ediyorum. belli bir talepte ısrar eder. ama aslında bununla neyi istiyo­ rum?" Dürtü ise. anatomik konumları sayesinde değil. bilekleri kesilmiş vazi­ yette. 2 Gerçek ve Maruz Kaldığı Değişimler Gerçek Nasıl Geri Döner ve Cevap Verir? YAŞAYAN ÖLÜLERİN DÖNÜŞÜ Dürtü için kullanılan Lacancı matematiksel formül neden SOD'dir? Buna verilebilecek ilk cevap. Şey. siyah ile gri arasındaki minimal gerilim yerini son bir kez canlı kırmızı ile sarı arasındaki ya­ kıcı çatışmaya bırakmıştır.) erojen bölge işlevi görmeye başlar. tersine. vb. bu bariyer yıkıldığında. her zaman bedenin yüzeyindeki belli parçalara. Her taleple birlikte. yani simgesel talep (demand) olarak belirtilir. dürtülerin tanımları gereği "kısmi" ol­ maları. Bu simgesel boyut formülde D olarak. gri bir fon ile tehditkâr biçimde bir resimden ötekine yayılan merkezdeki siyah nokta arasındaki bir gerilim olarak resmeder (1960'lann sonunda. "ikinci ölüm"le arasındaki ilişkiden geliyor: "İki ölüm arasında" ortaya çıkan hayaletler bizden koşulsuz . psikotik bir otizm üretilmiş olur. çaresiz bir kurtuluş çabasına tanıklık eder hem de sonun eli kulağında olduğunu doğru­ lar. alengirli diyalek­ tiğe yakalanmayan "mekanik" bir ısrardır dürtü: Bir şey talep ederim ve bunda sonuna kadar ısrar ederim. bir kan gölünün ortasında ölü bulunmuştur. gerçekliğe taştığında ya da bizatihi ("Ötekinin Ötekisi". kare ile ne pahası­ na olursa olsun onun fonu olarak kalması gereken şey arasındaki me­ safeyi korumaya çalışan bir mücadelenin tezahürleridir. histerik semptomlarda sık sık karşılaşılan bir olgudadır: Bedenin genelde hiçbir erojen değeri olmayan bir parçası (boyun.) Bu resim­ lere "sinematik" bir tarzda bakacak olursak. biyolojik olarak belirlenmeyip bedenin anlamlandırıcı bölünüşünün ürünü olan "erojen bölgeler" denilen parçalara bağ­ lı olmalarıdır. bu çatışma hem son. yani gerçeğin dışlan­ ması sayesinde. gerçeği gerçeklikten ayıran bariyeri kurtarmaya. Talep hemen her zaman belli bir diyalektik dolayım içerir: Bir şey talep ederiz. Rothko bu mücadeleyi. yüzeysel gö­ rünüşün tersine. me­ sela paranoyağa zulüm eden kişi biçimine bürünerek) gerçekliğe da­ hil olduğunda ortaya çıkar. O halde. eğer figür ile fonu arasındaki fark kaybolursa. Rothko'nun son dönem resimlerinin hepsi. Gelgeldim klasik açıklama yeter­ sizdir: Bu açıklama dürtü ile talep arasındaki mahrem ilişkiyi gözden kaçırır. Eğer kare her yeri işgal ederse.36 YAMUK BAKMAK tözünü ete kemiğe büründüren Şey) sayesinde. Bu gerçeğin nihai ka­ nıtı.hedefleriz. Rothko'nun tuvallerindeki canlı kırmızı ve sarılar yerlerini aşama aşama siyah ile gri arasındaki minimal karşıtlığa bırakır. tam da arzunun diyalektiğine yakalanmayan. asgari bir "normalliğin" önkoşuludur: "Delilik" (psikoz). bedenin simgesel ağa yakalanma biçimi sayesinde erotik açıdan ayrıcalıklıdır. gerçeğin (merkez­ deki siyah karenin) her yere taşmasını önlemeye. Ölümünden hemen önceki tuvallerde. Bir dürtü. diyalektikleştirilmeye direnen bir taleptir. Bu ayrıma gösterdiğimiz ilgi. (otistik çöküşlerde olduğu gibi) gerçek. gerçeği gerçeklikten ayıran bariyer. yani tam da Heinlein romanının iki karakterinin açık pencerelerinden gördükleri "rüşeym halindeki hayatla ağır ağır zonklayan gri ve şekilsiz sis" ta­ rafından yutulmaktansa ölümü tercih etmiştir. Bedenin yüzeyinin bazı parçalan. ama aslında bu ta­ lep yoluyla başka bir şeyi -hatta bazen talebin düz anlamının reddi­ ni. bir "delilik" alameti olmak şöyle dursun.

Antigone iki ölüm arasın­ daki. simgesel ve fiili ölümü arasındaki alana girdiği anda üzerinden yüce bir güzellik ışımaya başlar. Asıl dehşet verici olan aptalca sırıtan bir maskedir. Terminatör arzudan yoksun dürtü­ nün cisimleşmiş halidir. mekanik bir bedene kavuşmuştur. bir siborgun "özneleşmesi" motifini görürüz: Kahramanın android kız arkadaşı kendi kişisel tarihini (yeniden) icat ederek "özneleşir". Lacan'ın biraz esrarengiz gerçek tanımlan yoluyla bulabiliriz bel­ ki: Lacan. October. Vurula1. bacaksız bir iskelet kaldığında bile talebinde ısrar eden ve hiçbir taviz ya da te­ reddüt emaresi göstermeden kurbanının peşine düşen programlanmış bir robot işlevi görmesinden gelir. metonimik bir yerdeğiştirme. yola gelmez dürtü karşısındaki belli bir teslimiyet. burada. Television. İm filmde "yaşayan ölüler" saf kötülüğün.Antigone'yi izleyip "arzumuza sahip çık­ tığımızda" tam da arzu alanından çıkıyor. Dürtü ile arzu arasındaki bu ilişkiyle bağlantılı olarak. bu yüzden de arzusuz saf dürtüyü cisimleştirirler. psikanalitik etiğin Lacancı "arzundan vazgeçme" düsturuna küçük bir düzeltme yapmayı göze alabiliriz belki: Arzunun kendisi zaten. yüzeydedir . Ridley Scott'ın Bladerunner'mda. kesinlikle gerçek'tk .1 Biri komik.3 Popüler kültürden bu kadar kolayca örnekler bulunabilmesi şaşırtıcı sayılmamalıdır: Eğer "çağdaş kitle kültürünün temel fantazisi" adını bütünüyle hak eden bir olgu varsa. no. Bir çocukla yaşanan günlük bir deneyim bunu doğrulayacaktır: Onun yanında bir maske takarsak. Halloween'deki psikotik katilden On Üçüncü Cuma'daki Jason'a uzun bir serinin hâlâ aşılama­ mış arketipi George Romero'nun Yaşayan Ölülerin Gecesi filmidir. maskenin gizlediği çarpık. Antigone ile başlayalım.kahraman daha önceki "insan" hayatından parçalar hatırIamaya başlar ve böylece bir yeniden-özneleşme sürecinden geçer. 40. Yıllar önce. Terminatör filminde. "sentetik tamamlayıcısı"dır. gerçekliğin bir tür aşırı şekilsizleştirilmesidir. Nitekim bir maskenin statüsü ne imgeseldir ne de simgesel (oynamamız gereken simgesel bir rolü işaret etmez). Saf dürtünün bu cisimleşmiş halleri. popüler kültürde de görülür. . karşılanana kadar ölmemiştir. kural olarak maske takarlar .sanki maskenin kendisinde ağza alınmaz bir kötülük vardır. gerçekliğin "yüz buruşturması" olarak kavrıyoruz. acı çeken. burada gerçeği. karısının kafasını kesip bir tepsiye koyar.38 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 39 bir talepte bulunurlar. id dürtünün ete kemiğe bürünmüş halinden aşama aşama bir arzu varlığına dönüşür. cani kız kardeşi öldürür. babalarının ölüm yıldönümünde onu anmak üzere yemek masası başında toplanır. kız kardeş. bir tür taviz. 3. Bahar 1987. s. Bu figürün korkunçluğu. ölü baba mezarından çıkar. Deyim yerindeyse. hiçbir şekilde vazgeçmeyi kabul etmeyeceği koşulsuz bir talep üzerindeki ısrarıdır: Kardeşinin usulünce gömülmesi talebi­ dir bu. talep. onun altında yatan şeyde değil. onun kör zorlamasına itaat etmeye mahkûmdur . kremayla kaplar. Joker kendi mas­ kesinin kölesidir. basit bir öldürme ya da in­ tikam alma dürtüsünün cisimleşmiş halleri olarak değil.tabii. Hamlet'in kendi kepaze ölümünün intikamını alması talebiy­ le mezarından çıkan babanın hayaleti için de aynı şey söz konusudur.tıp­ kı Batman filminde Joker'm yüzündeki gülümsemeye benzeyen sabit duruş gibi. Koşulsuz talep olarak dürtü ile iki ölüm arasındaki alan arasındaki bu bağlantı. o da bu yaşayan ölülerin dö­ nüşü fantazisidir: Ölü kalmak istemeyip yaşayanları tehdit etmek üzere sürekli geri dönen bir kişi fantazisi. diğeri acıklı-trajik iki filmde daha aynı motifin iki versiyonuyla karşılaşırız. Lacan'a göre. aynı motifi. onun altında aşina olduğu yüzümüzün olduğunu bilmesine rağmen çok korkar . geri çekilme. gelecekteki asi bir liderin annesini öldürme niye­ tiyle gelecekten günümüz Los Angeles'ma dönen bir siborgu oynar. kurbanlarının peşine beceriksizce. Arnold Schvvarzenegger. evin arkasındaki aile mezarlığından garip bir ses duyulur. Birdenbire. mumlar­ la süsler ve memnuniyetle.neden? Bunun cevabını. dudaklarında sinik bir gülümsemeyle dolaşan ba­ can. George Romero'nun Creepshow filminde (senaryo Stephen King'in) bir aile. Televisioriâa "gerçeğin yüz buruşturması"ndan bahseder (Jacques La- tuk öldürülen ve daha sonra vücudunun bütün parçalarının yerine yapay protezler geçirilerek canlandırılan bir polisle ilgili fütürist bir hikaye olan kült film Robocop daha trajik bir tınıdadır: Kendini kelimenin mecazi olmayan anlamıyla "iki ölüm arasında" bulan -klinik anlamda ölmüştür ama aynı zamanda yeni. Nitekim gerçek simgeselleşlirme katmanları altında gizlenen ulaşılmaz bir çekirdek değildir. adamın doğum günü kutlaması sırasında durmadan tekrar et­ tiği "Baba pastasını istiyor!" talebine karşılık kafasına vurarak onu öldürmüştür. acı çeken yüz değil. "Baba pastasını aldı!" diye mırıldanır 2 adam ölmesine rağmen. En derinlerindeki tavrına damgası­ nı vuran şey. savunma değil midir? "Arzu­ lamak" dürtüye teslim olmak demektir . 10). yani cinsel fark insan/android farkıyla örtüşmüştür. sonsuz bir hüzün tınısına sahip bir ısrarla düşen kişiler olarak betimlenirler (Werner Herzog'un Nosferatu'sunda da vampir. Lacan'ın kadın "erkeğin bir semptomudur" tezi beklenmedik mecazi-olmayan bir değer kazanır: Kız düpedüz kahramanın sinthome'udur. ondan geriye sadece metalik.ölüm dürtüsü yüzeydeki bu deformasyondadır. arzu kipliğinden saf dürtü kipliğine geçi­ yor olmaz mıyız? 2.

Bkz. hâlâ dışsal bir engel işlevi görür. yani ilk baba miti. yani Freud'un Totem ve Tabu'da (yeniden) inşa et­ tiği "ilk baba"nın öldürülmesi için de söylenebilir4: Babanın öldürül­ mesi simgesel evrene dahil edilir. İşte tam da bu neden­ le cenaze töreni simgeselleştirmenin en saf halini örnekler: Bu tören sayesinde. Ölülerin geri dönüşü simgesel ayindeki. öl­ müş olmalarına rağmen cemaatin belleğinde "yaşamayı sürdürecek­ leri" konusunda teminat verilir. keyfin yasaklan­ ması. parantez içine koyarız. 13. Baba figürü. yani cenaze törenlerinde bir şeyler yanlış gittiği için. biz onları usulünce gömene kadar. İstanbul: Sos­ yal. ölümlerinin travmasını tarihsel belleğimize yerleştirene kadar "yaşayan ölüler" olarak peşi­ mizden gelmeyi sürdüreceklerdir. bu dönüşüm. bu engel olmasa tam anlamıyla keyif sürebilmemiz olasılığını açık bırakır. Cenaze töreni belli bir uzlaşmayı. ölü babanın yaşayandan daha güçlü olduğu ortaya çıkar. Tam lersine. Bu olayların kurbanlarının gölgeleri. baba katlinin bu engeli ortadan kaldıracağı ve böylece yasak nesnenin keyfini tam olarak çıkarmamızı sağlayacağı şeklindedir. Paris: Le Point Hors-Ligne. son kertede. 1996. bu imkânsız keyfi müstehcen Keyfin-Baba­ sı figüründe. sözgelimi Elm Sokağında Kâbus'taki Freddie gibi acıma­ız intikam ile çılgın gülüş arasında bölünen o müstehcen ve intikamcı Keyfin-Babası figürü kılığına bürünerek geri dönen belli bir kalın­ tı vardır. 1988. Her iki oyunun olay örgüsünde de usulünce yapılmamış cenaze törenleriyle karşılaşı­ lır ve "yaşayan ölüler" -Antigone ve Hamlet'in babasının hayaletisimgesel hesapları kapatmak üzere geri dönerler. onlara. Ama keyif zaten. c. yasak keyif meyvesine ulaşmayı geri çevrilemez biçimde meneden simgesel yasa faili şifa­ lıyla ölü baba hüküm sürer. Bu çiftleme neden zorunludur? Oidipus mitinde. Nobodaddy. acı çeken bi­ ridir). geride her zaman belli bir artık bırakır. çoğunlukla aynı mi­ ­in iki versiyonu olarak kavranır. öznenin bireyoluşunun temel ifadesi olarak Oidipus mitinin mitik. İlk baba miti bunun ne­ redeyse taban tabana zıttıdır: Baba katlinin sonucu bir engelin kaldı­ rılması değildir. Aynı şey. Totem ve Tabu'ddki ilk baba miti. anneyle cinsel ilişkiye) ulaşmamızı önleyenin yasaklayıcı fail sıfatıyla baba olduğu öncülüne dayalıdır. İki bü­ yük travmatik olay. Türkçesi: Totem ve Tabu.40 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 41 sit bir şer makinesi değil. bizatihi tarihi kurmuş olan "asli cürüm". ölüler bazı ödenme­ miş simgesel borçları ödetmek üzere geri dönmektedirler. Yanılsama. HAYVAN MEZARLIĞININ ÖTESİNDE Oidipus miti ve Totem ve Tabu'nun ilk baba miti. kurtuluşu özleyen melankolik. tam anlamıyla keyif sürebilen en azından bir öznenin (bütün kadınlara sahip olan ilk babanın) var olduğu yanılsamasıdır. iki mitin fena halde asimetrik. Gelgelelim. keyif en nihayet menzilimize giriyor değildir. Babanın-Adı sıfatıyla. Totem and Taboo. 1953. Londra: Hogarth Press. O zaman bu olguya dair naif ve temel bir soru soralım: Ölüler niye geri dönerler? Lacan'ın cevabı popüler kültürde bulunanla aynı­ dır: usulünce gömülmediÜeri için. içkin imkânsızlığa sim­ gesel bir yasak biçimi vererek bizi bu açmazdan kurtarır. The Standard Edition ofthe Complete Psychological Works ofSigmund Freud (bundan böyle SE olarak zikredilecek) içinde. Bkz. Her zaman. Simgeselleştirmenin bizatihi simgesel cinayetle aynı kapıya çık­ tığını söylemek âdet haline gelmiştir: Bir şeyden bahsederken. Catherine Millot. bu dahil ediş. kaybın kabulünü içerirken. yirminci yüzyılda ölülerin dö­ nüşünün numunelik örnekleridir. tarihöncesi geç­ mişine yapılan soyoluşsal bir yansıtma olarak görülür.5 Oidipus miti. 5. Babanın-Adı de­ nen simgesel fail sıfatıyla hüküm sürmeye başlamıştır. "Yaşayan ölülerin dönüşü" ise usu­ lünce yapılmış bir cenaze töreninin tam tersidir. Demek ki yaşayan ölülerin dönüşü fiziksel yok oluştan sonra bile baki kalan belli bir simgesel borcu temsil eder. ölülerin dönüşü geleneğin metninin içinde uygun yerlerini bulamadıklarına işaret eder. Alttaki ima. konuşan varlığın. Lacancı teorinin klişelerinden biri. imkânsızdır. çünkü ölü baba. 4. elbette. yani tam da yasaklayıcı fail rolünü üstlenen figürde cisimleştirerek Oidipus mitini tamamlar — daha doğrusu bu mite ekle­ nir. ölüler simgesel geleneğin metnine kaydedilir. simgeselleştirme sürecindeki bir bozukluğun alametidir. kendi içinde. hatta birbirlerine karşıt oldukları görülecektir. Ba­ ba katlinden sonra. Gelgelelim daha yakından bakıldığında. holokost ve gulag. keyfe (yani enseste. . Lacan'm Antigone ve Hamlet'ten çıkardığı temel ders budur. tam da konuşan bir varlık olduğu için keyfe ulaş­ masının mümkün olmadığıdır. Sigmund Freud. onun gerçekliğini askıya alır.

Creed kendini bariyerin arkasındaki bu mekâna doğru karşı konmaz bir biçimde çe­ kiliyor hissettiğinde anlam kazanır. yasaklayıcı failin konuştuğu yerde yoğunlaşmış olmayıp doğası gereği imkânsız oldu­ ğunu kabul etme meselesidir. öldükten sonra aniden doğrulup Louis'e. Hayvan Mezarlığı. en radikal sapıklıktır. Daha ilk gün. Stephen King'in Hayvan Mezarlığı -ki belki de "yaşayan ölülerin dönüşü"nün nihai romansallaştınlışı sayılabilir. oya Creed normal bir cenaze törenini kasten baltalar. Roman sona ererken. yaşlı komşuları Jud Crandall onları evlerinin arkasındaki korulukta bulunan. iutfakta tek başına oturmuş kâğıt oynamakta ve karısının dönüşünü eklemektedir. İşte tam da Oidipal babanın -düzen ve uzlaşmayı garanti altına alan sim­ gesel yasa failinin. ama küçük Gage bir canavar çocuk olarak geri döüp yaşlı Jud'u ve sonra annesini öldürünce babası onu tekrar öldür. Le semiııaire. Kedi gömülür. öteye gitme. Creed bir başka kamyon tarafından ezilen oğ­ lu Gage'i gömer. Kasabaya varışlarından kısa bir süre sonra. Bu uyarının dikkat çektiği yer tam da "iki ölüm arasındaki" yer. konforlu bir ev tutarlar. "katı" baskısının yerine akılcı bir biçimde ka­ bul edilen feragatler. Bkz. Aşılmaması gere­ ken bariyer de. . Oidipus'un kendisi olduğudur: Oidipal ba­ ba -simgesel yasanın faili sıfatıyla. yani babanm versiyonu diye yazmayı ter­ cih eder. Antigone işte buraya gitmeye uğraşıyor. süperegonun baskısının. Gilles Deleuze ve Felix Guattari. üniversite revirinde çalışmak üzere Maine'deki küçük bir kasabaya taşınan genç bir hekim olan Louis Creed'in hikâ­ yesidir.bahseder. fenci Louis'in kollarında ölür. (Romero' ıııın filmindeki yaşayan ölüler gibi) "varlığın acı çekmekte ısrar etti­ ği" yasak sınır-bölgedir. "verimsiz". yasalar ve kurallar koyularak kesinlikle azaltılamayacağıdır. mahvoluş terimiyle adlandırılır: "Bizler ate'nm ötesinde ancak kısa bir süre kalabiliriz. Bundan çıkarılacak ders. Anti-Oedipus. her açıan eski haline benzeyen bir yaşayan ölüdür. Ölüyü ebedi huura terk etmek yerine onu yaşayan ölü olarak geri dönmeye kışkır­ tan sapkın bir cenaze ayini yapar. Babanın "versiyonu" ya da Baba'ya yöneliş. Creed'e Hayvan Mezarlığı' in ardındaki sırdan -kötücül bir ruh olan Wendigo'nun yerleştiği es­ ki bir Kızılderili gömütlüğünden. Bu da Deleuze'ün Lacan'ın "oidipalizmi"ne karşı giriştiği polemiğin zayıf noktasını saptamamıza yardım­ cı olur. en güçlü anti-Oidipus'un.6 Deleuze ile Guattari'nin hesaba katmayı başaramadıkları şey. 305. Paris: euil. Jacques Lacan. otoritesini ancak süperegoya ait Keyfin-B abası figürüne yaslanarak kullanabilir. tek fark içine kötü bir h yerleşmiş gibidir."7 ölen öğrencinin kâhince uyarısı. Faustçu kahramanın mantı­ mı temsil ettiği bir tür doğru yoldan çıkmış Antigone'dir demek ki. Antigone'nin karşısına çıkarılan bariyerdir. iki küçük çocukları altı yaşındaki Ellie ve iki yaşındaki Gage ve kedile­ ri Church'le birlikte.42 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 43 bu haliyle Keyfin-B abası figürü. Birkaç gün sonra Church yoldan geçen bir kamyonun altında kalır. babanın en baştan beri ölü olduğu­ nu -yani hiçbir zaman yaşamadığını. "Ne kadar gitmen gerekirse gereksin.bu bağımlılığı yüzündendir ki Lacan sapıklığı (perversiori). sırf onu geri alabilmek için ebediyen lanetlenmeyi göze alır. Mesele daha çok.müstehcen hayalet figürü olarak geri dönen ölü baba motifini bir tür tersine çevirmeye tabi tuttuğu için bizi özellikle ilgilendirir. ntigone kardeşinin usulünce gömülmesi için kendini feda eder. tam keyfin "başka bir yerde". New York: Viking Press. Antigone'de bu bariyer Yunanca ate. livre VII: L'ethiaue de la psychanalyse. ama ertei gün geri döner . "çokbiçimli sapıklığı" kısıtlayıp onu jenital yasaya tabi kılan simgesel fail olarak davranmak şöyle dursun. Ama Creed gömütlüğe karısının cesediyle bir kez daha döner. Roman. pere-version. 1977. Bu Creed figü7.göz ardı eden nörotik bir fantazidir. keyfin bir kısmının daha en baştan yitirilmiş olduğunu. otoyoldaki kamyonların çarptığı kedi ve köpekle­ rin gömüldüğü "Hayvan Mezarlığı"na götürür. Üzerinden sürekli kamyonların geçtiği bir otoyolun yakınla­ rında büyük. kısa bir süre sonra. s. yani heluk. tabii çoktan ölmüş olduğunu bilmemesini saymazsak. Oğluna olan sevgisi o kadar sınır­ sızdır ki ate bariyerinin bile ötesine geçip helak alanına uzanır . Kedinin ölümünün küçük Ellie'yi ne kadar sarsacağının farkında olan Jud.kendi içinde zorunlu olarak çiftlenmiştir. karısı Rachel. bu efer her şeyin düzeleceğine inanmaktadır. onun sözde "akıldışı". Gelgeldim. Creed'in modern.oğ­ lunun cani bir canavar olarak geri dönmesine neden olur. Bariyerin yıkılmaması gerek" der. iğrenç bir haldedir. sadece oidipöncesi.leş gibi kokmaktadır. Şey'in yasak alanıdır. bir öğ6. Babanın-Adı sıfatıyla hüküm sü­ ren baba. 1986.

Karakterlerin Harry'nin ce­ sedi karşısındaki ironik mesafesi. Filmin Hitchcock'un diğer filmlerinin temel yöntemini ironik bir biçimde alt üst edişinde. Hamlet'in uygunsuz bir zamanda öldürülen babası da günahkâr kalır. daki aynlığm ürünü olan simgesel bir borçtan doğuyorlarsa ("Sıçan Adam"ın babası "aralarındaki hesap kapanmadan" ölmüştü). zira her birinin kaderi bir şekilde Harry'ye bağlı olan küçük köylü topluluğu onun cesediyle ne yapacaklarını bilmemektedir." Lacan Antigone ile il­ gili olarak. "Leke" .g. Polonius ve Ophelia gerekli törenler yapılmadan gizlice gömülürler. hoşgörülü "resmi ego'ları da ardında her türlü hazzı önleyen bir 9 kural ve ketlemeler ağını gizlemektedir.44 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 45 rü. ama bunu iş işten geçtikten sonra. Olduğundan-hafif-gösterme böylece babanın bedeninin gerçeği­ nin yarattığı "leke"yi dikkate almanın özgül bir yolu haline gelir: "Leke"yi tecrit et. hümanizmin kendi kendini yıkıcı boyutunu önceden. Hitchcock'un Harry'yle Başımız Belada I The Trouble with Harry filminde olduğu gibi. altta yatan travmatik bir komplek­ sin takıntılı bir biçimde nötrleştirildiğini gösterir. 319. Antigone'nin şu satırlarına anlam vermek üzere tasarlanmıştır adeta: "Dünyada birçok korkunç şey var. ölüler iyicil demesek bile daha eğlence­ li biçimlerde de geri dönerler. 10. en sonunda elbette eyleme geçen. hafif ve boş şeylerdir. cesedin başında buluşmak için sözleşir. marjinal bir sorun işlevini görür.8 BİR TÜRLÜ ÖLMEYEN CESET Neyse ki. yaptığı bu canavarca hareketle. Köyün toplumsal hayatı devam eder. oradan da bütün meselenin önemsiz bir uygunsuzluk gibi. ka­ bul edilmiş bir şey olarak gören. cenaze töreni en sonunda yapılabilsin diye çocuğun cesede tekrar rastlaması kararlaştırılır. s." gibilerinden rahatlatıcı bir düsturla özetlenemez. Böylece "Batı uygarlığının simgesel borç konusunu ele alırken kat ettiği yolu ölçebiliriz: Yapılması gereken işi sorgulanamayacak. İngiliz mizahının temel bir bileşeni görülebilir. güzelliği ve iç huzuruyla ışıl ışıl ışıl­ dayan Antigone'nin yüceliğinden. SE. hoşgörülü. ölüm ve cinsellik.Baba öldü. c. Tıpkı Freud'un "Sıçan Adam" analizinin sonlarında betimle­ diği takıntılı kişilik gibi. Kreon'un Antigone'ye kardeşini gömüp cenaze törenlerini yapmayı yasaklamasıyla başlar. Bu film­ de Hitchcock'un ünlü "McGuffin" rolünü oynayan Harry'nin cesedi. aslında pek de önemi olmayan. ama yine de olduğundan-hafif-göstermenin bile kesin bir ketlenmenin var olduğunu (bu ketlenmeyi Hamlet'te ya da Antigone 'de de aramamız boşuna olacaktır) açığa vurdu­ ğu "Harry'nin derdi"ne varan yoldur bu. gündelik hayata ait huzurlu bir durumu unheimlich'e (tekinsize) çe­ virmek şöyle dursun. hayatın sakin akışını bozan travmatik bir şeyin. Burada. ama hiçbiri insan kadar korkunç değil. son tahlilde. ama heyecana lüzum yok. Harry'yle Başımız Belada'daki karakterlerin açık. eylemi simgesel amacını gerçek­ leştirmeyi başaramayacak hale geldikten sonra yapan Hamlet'in tereddütü ve takıntılı şüphesine. sanki ciddi bir şey değilmiş gibi davran. Aslında. nasıl ta­ kıntılı kural ve ketlemeler.y. hatta neredeyse vaka-i adiyeden küçük. Sigmund Freud. Hi­ kâyenin sahip olabileceği tek son Harry'nin simgesel ölümüdür: Ni­ tekim hesap görülebilsin. Bkz. Bir adım daha geri atıp aynı sorunun (pekâ­ lâ "Polynices'le Başımız Belada" adı da verilebilecek olan) Antigone' de de karşımıza çıktığını hatırlayabiliriz: Olay. Harry'nin sorununun Hamlet'inkiyle aynı olduğunu hatır­ lamamız gerekir (Hamlet'in kusursuz bir takıntı vakası olduğunu vur­ gulamaya gerek var mı?): Hamlet. 9. simgesel bir "hesap kapama"nın eşlik etmediği gerçek bir ölümün hikâyesidir. Tann'yla günah çıkartmadan karşı karşıya gelir. sükûneti­ ni bozma . da­ ha hümanizm diye bir şey ortaya çıkmadan önce ortaya koyduğunu söylemiştir. insanlar hal hatır sormayı sürdürür. eyvallah. günlük işlerini yaparlar. daha geniş toplumsal bağlar kurmayı sağlayan hoş bir vesile gibi ele alındığı.A. "leke"nin ortaya çıkışı işlevi görmek şöyle dursun. hazcı bir tavrı da yan­ sıtmaz. Filmin altbaşlığı "Bir Türlü Ölmeyen Ceset" ola­ bilirdi. "Harry' nin yol açtığı dert" de bedeninin simgesel düzeyde ölmeksizin mev­ cut oluşundan gelir. Sofokles'in bize avant la lettre bir hümanizm eleştirisi sunduğunu.. Yine de. babanın gerçek ve simgesel Ölümü arasınS. sonuç olarak. Hitchcock Harry'yle Başımız Belada'yı bir olduğundan-hafif-gösterme egzersizi diye adlandırmıştır. filmden alınacak hisse "hayatı fazla ciddiye almayalım. Hayalet işte bu nedenle (yok­ sa sadece öldürülmüş olduğu için değil) geri döner ve oğluna intika­ mını alması emrini verir. "Notes upon a Case of Obsessional Neurosis".

ama. ama yine de buna inanmayız. Nite­ kim "Harry'nin derdi". Sanki düpedüz hayatta kalmamızla ilgili bir so­ run değilmiş de söz konusu olan. simgesel etkisinin böyle bloke edilişinin en kusursuz ifadesi. tam da bu "hepsi-değil" (pas-touf) boyutunu araştırmakta yatar. 'Yine de' diye cevap verdi beriki. o bildik "felaket ama yine de ciddi sayılamaya­ cak durum" paradoksudur. İkinci öncül ise "mümkün bütün sistemler" gruplaşmasının her şeyi kapsamadığı­ nı ve eklenebilecek unsurlara kıyasla. sorgulanan unsurun idare ede­ bilir konumda olduğunun anlaşıldığını belirtir. (ona inan­ mıyorum ve ciddi değilmiş gibi davranmaya devam edeceğim). . 'türleri­ nin en iyileri kadınlar. İmkânsızı İste!" sloganını da. 257. birkaç kuşla ilgili abartılı bir kaygıdan ibaretmiş gibi davranırız. yani onla yaşamak daha da güçtür." Bu cümle. ama aynı zamanda bu dengenin destekçi­ si işlevini de görür. 20. onla birlikte yaşamak imkânsızdır. s. Nitekim. aralarındaki tek farkın da bu ek unsurların artık kapalı bir bütünlüğün unsurları işlevini görmemesi olmasından hareket eden bir oyun söz konusudur. Lacancı psikanaliz şüphe­ siz "en kötüsü"dür. Gerçeğin cevabından herhangi bir destek alma­ yan bir günlük hayat nasıl olurdu? Gerçeğin bu diğer veçhesini ör­ neklemek için.'"10 Erkeğin semptomu olarak kadının mantığı da buradan gelir: Dayanılmazdır . ama onu tek tek diğer teoriler­ le kıyasladığımızda. başka hiçbir sistemin ondan daha iyi olmayacak oluşudur. Jim'in hikâyesini anlat­ tığı Güneş İmparatorluğu filmini hatırlayalım. Nitekim olduğundan-hafif-göstermenin anahtarı (gerçek) bilgi ile (simgesel) inanç arasındaki yarılmada yatıyormuş gibidir: "(durumun felaket olduğunu) gayet iyi biliyorum. Ortodoks psikanalitik geleneğin genel çerçevesi içinde. ondan iyisi olamaz.. Freud'un döneminde "Viyana felsefesi" denen şey. demek ki aynı" mantığına dayalıdır." Ekolojik kriz karşısında günümüzde takınılan tavır bu yarılmanın ku­ sursuz bir örneğidir: Artık iş işten geçmiş olabileceğinin. mizahi Viyana gazetesi Simplicissimus'daki bir diyalogu hatırlayarak. Jim'in temel sorunu hayatta kalmaktır . günlük hayatlarımızın dengesini bozan travmatik bir geri dö­ nüş formunda ortaya çıkar. "her şey mümkün.hem de sadece fiziksel anlamda değil. sorgulanan unsurun (demokrasinin). avantajı kesinlikle kıyaslama kipiyle sı­ nırlıdır. demagoji ve otorite zayıflığına yol açan bir sistem olarak görüp ka­ ralayanlara cevap olarak Churchill şöyle demişti: "Demokrasinin mümkün bütün sistemlerin en kötüsü olduğu doğrudur. 1968' de Paris binalarının üzerine yazılan "Gerçekçi Ol. İlk öncülü bize. The Question ofLay Analysis. "en kötü" gibi görünenden daha iyisi olamaz.yani. Aynı kodlama. "hiçbir sis­ temin ondan iyi olamayacağı"ndan çıkarak. "Hepsi-de§U"i hatırlatmanın uygun bir yoludur. Demokrasiyi yolsuzluk. ondan hoşu yoktur. tam bir felakettir. de­ mokrasiyi "en kötü" ile nitelemeye başlarız. Önermeyi "en"lerle formüle etmeye kalktığımız anda. aynı "hepsi-değil" paradoksunu kadınlarla ilgili olarak yeniden üretmiştir: "Bir adam başka bir adama cinsi latifin zaaflarından ve müşkülpesentliğinden yakmıyordu.. "hepsi-değil" ka­ tegorisine taşınıp unsurları tek tek birbirleriyle karşılaştırılır karşılaş­ tırılmaz. Steven Spielberg'in Şangay'da İkinci Dünya Savaşı' nın kargaşasına yakalanan bir İngiliz oğlanın. ama bütünleştirilmemiş si­ yasi sistemler dizisi içinde. ciddi bir sorun bile sayılmaz. "01duğundan-hafif-gösterme"nin sırrı. simgesel inancımızın çerçevesi içinde "imkânsız" görü­ nen şeyi isteyerek başımıza gelmiş olan felaketin gerçeğiyle yüzleş­ meye ehil olmaya yönelik bir çağrı olarak anlamamızı sağlar. birkaç ağaçla. GERÇEĞİN CEVABI Gelgelelim. demokrasi en kötüsüdür. Yönetim sistemlerinin bütünlüğüyle bağıntılı olarak. Burada eklenebilecek unsurların genel "mümkün bütün sistemler" grubuna dahil olanlarla aynı olması. "01duğundan-hafif-gösterme"nin bir başka yorumu da Winston Churchill'in ünlü paradoksunda bulunabilir. İşte bu nedenle Lacan bizi "en kötü üzerine bahse girme"ye (pa­ rter sur le pire) davet eder: (Genel çerçeve içinde).46 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 47 nin böyle tecrit edilişinin. sorun. aynı za10. Sigmund Freud. geneli kapsayan bakış açısından bakıldığında felakettir. Lacancı gerçeğin oynadığı rol son derece muğlaktır: Ta­ mam. çoktan fe­ laketin (Avrupa ormanlarının çektiği ölüm sancıları bu felaketin ha­ bercisidir) eşiğinde olduğumuzun pekâlâ da farkındayızdır. SE. ama "hepsi-değil" boyutunu hesaba kattığımızda. c. aralarında en kötüsü gibi görün­ düğü "mümkün bütün sistemler" gruplaşmasını sunar. Freud Amatör Psikanalizi Sorunu'na yazdığı "Sonsöz"de. hiçbirinin ondan iyi olmadığı anlaşılır. demokrasinin "en iyi" ol- dıığu sonucuna varamayız.

biraz fazla bariz bi­ çimde vurgulanır). öznelerarası iletişim denen şeyin gerçekleşmesi için şarttır. ailesinin Rolls Royce'unun penceresinden bir tür sinematik "yansıtma" gibi. desteklenmesi olarak algılanan "küçük bir gerçek parçası" olmalıdır her zaman. Paris: Navarin. ve en nihayet. 1988. Bariyer yıkıldığında. Burada. Jim'in (toplumsal) gerçekliği ailesinin tecrit edil­ miş dünyasıdır. yani bunu kendisinin su­ çu olarak görür. sonra ölü İngiliz kadının açılan gözleri. Toplama kampı yüzyıl başlarında İngilizler tarafından Boerler'e karşı savaşır­ ken icat edilmiş ve sadece başlıca iki totaliter güç (Nazi Almanyası. Çin'deki günlük hayatın kaos ve sefaletini. onu özgül bir toplumsal koşullar kümesinin sonucu olarak kavramaya -"top­ lama kampı" yerine "Gulag" ya da "holokost" terimini tercih etmeye.11 Güneş İmparutorluğu'nda bu önce Japon savaş gemisinden açılan ve Jim'in ken­ di verdiği işaretlere "gerçeğin cevabı" olarak algıladığı top ateşidir. Jonathan Hoag'ın Nahoş Mesleği'ndeki gibi araba penceresiyle cisimleşen bir bariyer keşfederiz. 12. Bir "gerçek parçası"nın. Jim özel bir ışığın kendisini aydınlattığını.yönelik her girişim. Ruth 11. otoma­ tik olarak bu ateşin sorumluluğunu üstlenir. ellerine benzersiz bir sağaltım gücü veren yeni bir enerjiyle dolduğunu hisseder ve Japon arkadaşı­ nın bedenini hayata döndürmeye çalışır. doğaçlama golf oynayan yaşlı centilmenler. Güneş Imparatorluğu'rma ironik-sapıkça başarısı. maskeli ba­ lo kıyafetlerini giymiş vaziyette yerleştikleri limuzinleriyle Çinli mültecilerin kaotik akışı içine daldıkları sahnede. Çinlilerin sefaletini uzaktan algılamaktadır. "patolojik" denen durumlarla sınırlı olmak şöyle dursun. . tarihimizin gerçeğinin/imkânsızının travmatik nokta­ sını oluşturan toplama kamplarını nostaljik bir nesne olarak sunmasından geliyor kuşkusuz. Bu yüzden toplama kampını "göreli" bir şey gibi sunmaya. Bu tersine çevirmenin ya­ şandığı ânı tam olarak belirlemek mümkün: Japon savaş gemisinden açılan top ateşinin. Stalinist SSCB) tarafından değil. toplama kampı bu imgeyle sunu­ lur. yani o zamana kadar belli bir uzaklıkta tutabil­ diği müstehcen ve acımasız dünyaya fırlatılmış bulduğunda kendini. Jim. Bkz. simgeselleştirmenin temel "fallik" jestini tekrarlamak. yani bütün farklı toplumsal sistemlerde "ay­ nen geri dönen" şey işlevini gören bir fenomen. Yine içe­ riyi dışarıdan ayıran bir bariyer. çoktan gerçeğin dayanılmaz ağırlığından kaçıldığına işaret eder. Jim'in bu gerçeklik kaybına. Jim kadına umutsuzca masaj yapar ve kadın ölmüş olmasına rağ­ men kan dolaşımının uyarılması yüzünden gözlerini bir anlığına açınca Jim vecde kapılır. tutarlılığını garanti altına aldığı bir tür piyon rolünü oynamadığı hiçbir simgesel iletişim yoktur.ve bütün bunlara eşlik eden. Aspects du malaise dans la civilisation içinde. hayatta kalma sorunu başlar. kendi gerçekliğiyle hiçbir sürekliliği olmayan kurgusal bir deneyim gibi seyreder. Şüphesiz yirminci yüzyılın travmatik "gerçeği" işlevini. Ateş açılmadan önce. gerçekle bu şekilde karşı karşıya gelmeye verdiği ilk. bir işe yarayan ve kendini denizde balık gibi his­ seden Jim . Filmin en başında Çin'deki günlük hayatın sefaleti ile Jim ve ailesinin dünyasının karşı karşıya getirildiği sahneleri hatırlamamız yeter (Jim'le ailesinin İngilizlere Özgü tecrit edilmiş dünyalarının rüyayı andıran karakteri. Jim ümitsiz­ ce "Ben bunu kastetmedim! Sadece şakaydı!" diye bağırmaktadır. Bu "gerçeğin cevabı". tam da "gerçeklik hissi"ni korumak için. ABD gibi bir "demokrasi kalesi" tarafından da (İkinci Dünya Savaşı sırasında Japonları tecrit etmek amacıyla) kullanılmıştır. Jim. çamaşırlarını ütülerken şen sohbetlere dalan hanıme­ fendiler ve onlar arasında sağa sola haber götüren.bizlere. ölüleri diriltme gücüne sahip olduğundan emindir.48 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 49 manda hatta öncelikle psişik anlamda. -birçok kayıp zaman im­ gesinin kendilerini arzunun nesne-nedeni olarak sundukları bir postmodern nostal­ ji çağında yaşayan. Aynı abartılı kadiri mutlaklık hissi daha sonra. yani mutlak güçsüzlüğünü kadiri mutlaklığa çevirerek gerçeğin devreye girişin­ den kesinlikle kendini sorumlu görmektir. ayakka­ bı ve sebze değiş tokuşu yapan. Jacques-Alain Miller. Jim'le ailesinin sığındığı oteli vurup darmadağın ettiği andır bu. ölümcül ilişkinin nedeni işlevini gören aşk iksiri de aynı "gerçeğin cevabı" işlevini görürler. esir kampında bir İngiliz kadın öldüğünde de ortaya çı­ kar. simgesel evreni kelimenin tam anlamıyla paramparça olduktan sonra "gerçekliği kaybetmek"ten kaçmayı öğrenmesi gerekir. onu biçimlerinden birine indirge­ meye.12 Bizet'nin Carmen'inde sü­ rekli ölüm öngörüsünde bulunan "acımasız kartlar" ya da Wagner'in Trîstan und I solde'sinde. çamaşırları teslim eden. "Les reponses du reel". Japon savaş gemisinin ışık işa­ retlerini seyretmiş ve elindeki pilli fenerle onlara cevap vermiştir. geleneksel Hollywood kurallarına göre. küçük kasaba hayatının hayat dolu idiline işaret eden müzik. gerçeğin cevabıyla bağlantılı olduğunu görürüz. Güneş Imparatorluğu'mm kamptaki günlük yaşamı betimleme biçimini düşünelim: El arabaları üzerinde neşeyle bayırdan inen çocuklar. güçsüzlüğün böyle "fallik" bir biçimde kadiri mut- laklığa çevrilmesinin. Filmin sonuna kadar savaşın kendisinin dikkatsizce verdiği ışık sin­ yalleri yüzünden çıktığına inanır. Tamamen olumsal olmasına rağmen öznenin kendi kadiri mutlaklığına duyduğu inancın doğrulanması. Top ateşi otel binasına vurup babası odaya koştuğunda. yani dünyası. filmin sonuna doğru Hiroşima'ya atılan atom bombasının göz kamaştırıcı ışığı. neredeyse otomatik tepki.

görünmez bir el tarafından yönlendirilir. karısı yakın bir tarihte başka bir adam uğruna kendisini terk etmiş ol­ duğu için ümitsiz durumda olan genç bir adamdır. iki hat rastlantıyla iç içe geçer ve bu kaotik görünen "karma­ şa". Alamet sözcüğünün kendisi bile. simgeselleştirilmeye direnen bir şey. Bu ikisi düpedüz "yer değiştirir"ler ve incelikli bir özdeşleşme oyunu cereyan eder. onların bazı "sırları"na ulaşmaya (mesela düşmanlarından bi­ rinin evine gizlice girip kitaplarından birini çalmaya) çalışmaktadır­ lar. "gerçeğin cevabı"yla ilişkilidir. simgesel evrene dahil edilemeyen anlamsız bir artık işlevi değil. Kahramanımız bir akşam eve döndüğünde. Bunlar arasında bir etkileşim. Oğlan gittikten soma. Gençle­ rin "şebeke"si büyük Öteki'ni. tamamen şans eseri. Romanın kahramanı. Falcılık ve yıldız fallarında da aynı mekanizmayla karşılaşırız: Bütünüyle olumsal bir rastlantı aktarımın gerçekleşmesi için yeterlidir. kahramanımızın bilmediği şey. budalaca otomatizmi içinde gösterenin mekanizmasını. Gizli şifreleri çözmek hobisi olduğu için. şifresinin çözülmesini bek­ liyor olmasıdır. paralel anlatı hatlarının olumsal kesişimlerinin yarattığı ka­ osu düzenleyen mekanizma olarak büyük Öteki'nin komik-iyicil bir yanı da vardır. The Killing Doll. "onda bir şeyler olduğuna" ikna oluruz. Olumsal gerçek. ka­ rısının uğruna kendisini terk ettiği adamı tasfiye etmesi buyruğunu veren şifreli bir mesaj yerleştirir. Romanın cazibesi iki öznelerarası ağı -bir yanda kahramanımız ve onun karısını geri kazanmak için verdiği ümitsiz mücadele. gençler arasında isteme­ den bir dizi olay başlatır ki bu olayların sonucu da karısının sevgili­ sinin kazara ölmesidir. bu tema­ yı konu alan bir tür "tezli roman" (Sartre'ın kendi oyunlarının. tam tersine. Desperately Seeking Susan ile Hitchcock'un son filmi olan Aile Oyunu'na ele alalım . keyfi bir şey olan işaretin tersine. bu me­ sajlar yoluyla haberleşen kişilerin gerçek gizli ajanlar değil. casusçuluk oynayan bir grup genç olduğudur: Gençler iki "casus şebekesi"ne ayrılmışlar. İlk bakışta hiç alakası yokmuş gibi görünen iki filmi. kâğıtta bir casusluk teşkilatının ajanlarına yönelik gizli bir mesaj vardır. ama bu iletişim iki tarafça da yanlış algılanır. öğrendiği gizli şifreyi kendi yara­ rına kullanmaya karar verir. iletişimin başarısının onaylanması olarak okur: Dolaşıma bir talep sokar ve bu talep fiilen gerçekleştirilir. The Tree ofHands romanlarına da bakılmalı). Anlaşıldı­ ğı kadarıyla. olay örgüsü iki dizinin. "Alamet". Birden "her şey anlam kazanır". eğer bu anlam net değilse. Rendell'da sık sık görül­ düğü üzere (Lake ofDarkness. Yani iletişimin iki kutbu asimetriktir. Gelgelelim. en azından 13. bunun tek nedeni bir kısmının henüz gizli kalması. Gerçek burada. hevesle bu şifre üzerinde çalışmaya baş­ lar ve epey çaba harcadıktan sonra şifreyi kırmayı başarır. Talking to Strange Men. simgesel öngörü ağını ümitsizce "gerçek hayatımı­ zın olaylarına bağlamaya uğraşan sonsuz yorum çalışmasını tetikler. şifreler ve kodlar evrenini cisimleştirir ve bu mekanizma körlemesine işleyişi sonucunda bir ceset ürettiğinde. iletişimin "başarılı bir yanlış anlama" olduğu şeklindeki Lacancı tezi mükemmelen ör­ nekleyen bir öznelerarası gruplaşma kurar.birbirine paralel olarak an­ latmasından gelir. mahallenin ıssız parkı­ na dikilmiş bir heykelin eline bir kâğıt parçası koyan bir çocuk gö­ rür. "İletişim" gerçekleşir.13 Kazara üretilmiş bir "küçük gerçek parçası" (ölü beden) iletişimin başarılı olduğ una tanıklık eder. adam kâğıdı alır. şeyin kendisi tarafından gösterilir. Bunu bilmeyen kahramanımız.50 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 51 Rendell'ın son romanlarından biri. üzerindeki şifreli mesajı başka bir yere yazar ve kâğıdı tekrar yerine bırakır. "yabancılarca değil kendi araların­ da konuştuklarını zannetmektedirler). ama katılımcılardan birinin bundan hiç haberi yoktur (gençler mesaj dolaşımlarına bir yabancı­ nın karışmış olduğunu bilmezler. Kahramanımız em­ rini yerine getirebilecek gerçek bir casus şebekesi ile temasa geçtiği- ııi zanneder. Şeylerin anlamlı olabilme­ leri için.) . öte yanda da gençlerin casusçuluk oyunları. Roman.bunların ortak yanı ne­ dir? Her ikisinde de. bu anlamın bir "alamet" olarak okunabilecek olumsal bir gerçek parçası tarafından doğrulanması gerekir. Heykelin eline. sıradan "uslu" bir kızın [Rosanna Arquette] birdenbire "vahşi" Madonna karakterine dönüşmesi neden olur. (Desperately Seeking Susan özellikle ilginçtir. öteki taraf (kahramanımız) bu olumsallığı "gerçeğin cevabı" olarak. mutlu sonu garantileyen ironik bir biçimde iyicil. bir tür iletişim var­ dır. onun son dayanağı işlevini görür. Adam bir rastlantıdan başka bir şey olmayan bu olayı kendi başarılı müdahalesinin sonucu olarak yorumlar. Aynı zamanda. anlamsız. diğeri ise "oyunun mahiyeti"ni bütünüyle yanlış anlar. Böylece. çünkü iki hattın karış­ masına. "ajan"lardan birinin. her biri hasmının "şebeke"sine bir "köstebek" yerleştir­ meye. felse­ fi önermelerini örnekleyen "tezli oyunlar" olduğundan bahsederken başvurduğu anlamda) olarak okunabilir. iki öznelerarası ağın olumsal karşılaşması üzerine kuruludur. gençler ise mesaj dolaşımlarına bir yabancının karıştı­ ğından habersizdirler (kahramanımızın mesajını kendi üyelerinden birine atfederler).

Tebaa belli bir kişiye kral muamelesi yapmasının nedeninin onun zaten kendi içinde kral olma­ sı olduğunu düşünür. Nesne bulunmuş gibi görünmeli. anne diğer çocuğu ancak ken­ di kendine "Aslında yapabileceğim bir şey yok. Özne ken­ di kendine "nesne keyfi olduğuna göre.bir annenin çocuğuyla kurduğu "doğal" ve "sahici" ilişkide bi­ le. İç içe geçmiş bir dizi ent­ rika ve rastlantıdan sonra. Bu yapısal zorunluluk. zorunlu koşulunun. edimsel güç dağılıp gidecektir. salgınlar). aşi­ na bir durumu yabancılaştırmak yerine. Tebaanın kralın karizmasının edimsel bir etki olduğunu idrak etmesiyle söz konusu etki ortadan kalkar.52 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 53 belli bir noktada. gerçeği simgesel şebekeden ayıran uçurumun aşıl­ mış olduğuna." diyemez. yapı içinde işgal ettiği yerden kaynaklandığı süre­ ce. Hatta. Ama. kral niye bir şeydir (de)? Simgesel mekanizmanın neden bir "şeye". nesne bunu an­ cak her zaman zaten orada olduğu. onu şimdi reddeder­ sem. Bunu netleştirmek için. bizler ya­ pısal zorunluluk gereği. bek­ lenmedik gök olayları (kuyrukluyıldızlar. Ama can alıcı nokta. Fransızların çevirdikleri romanların başlıklarını değiştirme alışkanlığı. vb. Rendell'ın romanında. Toplumsal kriz zamanlarında (savaşlar. kralın karizmasını. tebaasının davranışlarının "düşünümsel bir be­ lirlenimi" olarak ya da -söz-eylem teorisinin terimleriyle. gözenekli. İlk bakışta Rendeli. "fetişist tersine çevirme" mantığının kişiIcrarası ilişkiler açısından yapılan klasik Pascalcı-Marksçı tasvirine yeni bir perspektiften yaklaşmamızı sağlar. Çılgın büyü­ kanne kaybı telafi etmek için aynı yaşta başka bir çocuk çalar ve onu bunalımdaki anneye bir ikame olarak sunar. Küçük gerçek parçası"nın işlevi tam da simgeselin kalbinde zonklaan bu boşluğun yerini doldurmaktır. diye sorabiliriz. bulunmuş gibi görünmesidir. bir başka Ruth Rendeli romanına. işler daha da karışacak.simgesel ritüellerinin edimsel bir etkisi olarak tanımlamalarıdır elbette. . neyse ki bu kaidenin bir istisnasını görüyoruz. kişi olarak kralın dolaysız özelliği olarak değil. Başka bir deyişle. fetişist tersine çevirmeyi "çıkarıp" edimsel etkiye doğrudan bakmaya kalkarsak. Freudcu dürtü kavramına dair temel bir ders veriyormuş gibidir: Dürtünün nesnesi son kertede önemsiz ve keyfi­ dir . bir imkânsızlık etrafında yapılanmış bir alan olduğu için. bu edimsel etkinin gerçekleşmesinin pozitif. The Tree of Hands'e göz atalım." diyebildiği zaman kabul eder. tutulmalar. edimsel etki niye ancak ihmal edilmesi ko­ şuluyla gerçekleşebiliyor? Edimsel mekanizmanın açığa çıkması ni­ ye yarattığı etkiyi ille de mahvediyor? Hamlet'ten uyarlayarak söy­ lersek. The Tree of Hands'in Brechtci tiyatronun tam tersi bir şekilde işlediğini söyleyebiliriz: Roman. kralın karizmasının tam da kişi olarak kralın dolaysız özelliği olarak yaşanması olduğudur. bir gerçek parçasına takılması gerekir? Kuşkusuz Lacancı ce­ vap şu olacaktır: Simgesel alan kendi içinde her zaman zaten üstüne çarpı atılmış. dış-mahrem (extimate) bir çeirdek. ama bu kez. simgesel gerçekliğimizin dayanağı hizmetini gören gerçeğin üretilmiş değil. kaide olarak. dürtümün nesnesi olarak ne istersem onu seçebilirim.) kehanet alametleri olarak okunur. nesne-çocuğun yerine başkasının konabildiği anlaşılır. çocuk fiilen bana dayatılmış durumda. Brecht'in İtildik yönteminden çok daha altüst edicidir. Un enfant pour l'autre (Bir Çocuk Yerine Başkası) başlığı. feci sonuçlar yaratır. Bu yöntem. acayip ve marazi bir konumu »şama aşama nasıl aşinalaştırdığımızı gösterir. roman biraz marazi bir mutlu sonla biter: Genç anne ikameye razı olur ve "bir çocuk yerine başkası"nı kabul eder.arzunun nesne-nedeni işlevini görebilmesine rağmen. sakatlanmış. Ama Rendell'ın öyküsünün vurgusu farklı bir ders verir: Eğer bir nesne libidinal bir mekânda yerini alacaksa. "KRAL BİR ŞEYDİR" Burada can alıcı nokta. yani oraya bizim tarafımızdan yerleştirilmek yerine orada "gerçeğin cevabı" olarak bulunduğu ya­ nılsaması yoluyla yapabilir. Burada Lacan'ın verdiği temel dersi de görürüz: Şey'in boş yerini İn rlıangi bir nesnenin doldurabileceği doğruysa da. yani gerçeğin kendisinin gösterenin çağrısına uyduğu­ na işaret eder. halbuki aslında bu kişi ancak tebaa ona kral muamelesi yaptığı sürece kraldır. Pascal'le Marx'ın yaptığı temel ter­ sine çevirme işlemi. kendim dürtünün döngüsel hareketinin dayanağı ve göndermesi ola­ rak sunmalıdır. küçük oğlu birdenbire ölüm­ cül bir hastalık yüzünden ölen genç bir annenin meşum hikâyesinin anlatıldığı bu romanın özgünlüğünü gayet iyi aktarıyor. keyfiliği gizli kalmalıdır. etkileme gücünün nesnenin kendisine ait ol­ duğu yanılsamasına kurban düşmeliyizdir. Her nesne -etkileme gücü kendi dolay­ sız gücü olmadığı.

(aslında buna inanmıyorum. Lacancı terimlerle. hiç beklenmedik bir şey olur: Yıldırım düşer.. Bu sahte inanç olmasa. bizi sü­ rekli yaklaşan felakete karşı uyarırken. Clefspour l'imaginaire içinde. gerçeğin kendisinin müdahale edip bizi durduracağı korkusu yatar Don Giovanni'nin küstahça yemek davetine başını sallayarak olumlu cevap veren Commendatore heykeli gibi. Bu örneklerin ardında eğer fazla yalan söyler. üstüne çarpı atılmış Öteki. "Je sais bien. yani (simgesel) gerçeklik için bir dayanak hizmeti gören psikotik çekirdek. ritmik bir süreç olarak "doğa"ya dair günlük kavrayışımız sorgulanmaktadır. canını asıl . ama yine de . yani sadece insanın hayatta kalıp kalmaması söz konusu olduğu için radikal değildir. yıldırımların daireye giremeyecekleri için beni çarp­ mayacaklarına inanıyordum. çığrından çıkma­ sı.aşındırmaktadır. deli gibi çalışması "Eğer ben bunu (zorlantılı ritüeli) yapmaz­ sam. Casanova kendi yalanma kurban dü­ şer. 1968. Octave Mannoni'nin "Je sais bien. gerçeklik kaybını tahrik eden bir şok işlevi görür. Aklımıza ilk gelen çağrışımlar mitik örnekler olu­ yor. devamlı deli gibi çalışır .14 Casanova girift yalanlarla saf bir taşralı kızı baştan çı­ karmaya uğraşmaktadır.. düzenli. Casanova'nın. usta bir büyücü numarası yapar. onunla başka türden bir "gerçeğin cevabı" arasında bir karşıtlık kurulduğunda net bir biçim­ de kavranabilir: Bizi şaşırtıp baş döndürücü bir şok yaratan rastlantı­ dan bahsediyoruz. sade­ ce yarattığı fiili tehlike yüzünden.. anlam ufkumuz. Bu yıldırımın basit bir doğa olayı olduğunu ve tam da o büyü yaparken düşmesinin bütünüyle rastlantı olduğunu gayet iyi bilmesine rağmen. tek çıkış yolu kendi yalanımızı "ciddiye alıp" ona sıkı sıkı sarılmakmış gibi görü­ nür. insanın doğayı tecavüzüne "gerçeğin verdiği bir cevap" değil mi? Ekolojik krizin radikalliği ne kadar vurgulansa azdır. kendi çizdiği büyülü dairenin içine girmektir.. ekolojik kriz "nesnel kesinliği" -yerleşik "yaşam biçimimiz" içinde. Gerçeğin cevabı (yıldırım) burada sahtecilik maskesini çekip çı­ karan bir şok işlevi görmüştür. mesela ateşli bir tonla "Tek bir yalan söyledimse Allah çarpsın!" dedikten sonra üzerinde durduğu platform çöken siyasetçi gibi. bu yüzden de ekoloji günlük hayatım için kalıcı bir sonuç yaratmazmış gibi davranmayı sürdürüyorum). Gecenin köründe büyücü elbiselerini giyer. Verdiği yarı-otomatik tepki. En sorgulanma­ yan önvarsayımlarımız. Başka bir deyişle." Kısacası. yani Öteki'deki eksik. Wittgenstein'm son dönem terimleriyle söylersek. "DOĞA YOKTUR" Bugün ekolojik krizde hepimiz "gerçeğin cevabı"mn nihai biçimiyle karşı karşıya gelmiyor muyuz? Doğanın bozulması. paniğe kapılır çünkü yıldırımın zındıkça büyü yapmaya kalkmasına verilen bir ceza oldu­ ğuna inanmaktadır. hayat memat meselesi olduğunu) gayet iyi biliyorum.54 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 55 Bu "gerçeğin cevabı"nın psikotik boyutu. ona verilen tipik. simgesel düzenin "dolayımladığı" ve organize ettiği insan praksisine." Ekolojik krizi ciddiye alanların tipik tepkisinin -libidinal ekono­ mi düzeyinde.15 Ekolojik krize verilen üçüncü tepki 15. her tarafta şimşek­ ler çakar ve Casanova korkuya kapılır. bizi kayıtsızlıkla suçlarken. orada bir daki­ ka bile kalamazdım.. bunu simgesel evrenime dahil et­ meye aslında hazır değilim. "Gerçeğin cevabı". yaygın tepkinin hâlâ şu ünlü tekzibin bir var­ yasyonundan ibaret olması da: "(Meselenin fena halde ciddi olduğu­ nu. hakkında şüphe bes­ lemenin anlamsız olduğu apaçık kesinlikler alanını. yere büyülü olduğunu ilan ettiği bir daire çizer. Ekolojik krizi tam anlamıyla ciddiye alma isteksizliğimiz de buradan gelir. bu X. mais quand meme. Obsesif. Zavallı kızın saflığını sömürüp onun üzerin­ de uygun bir izlenim bırakmak için. mais quand meme. "Ötekinin var olmadığı" (Lacan) gün ışığına çıkmasın diye sürekli faal olmamız gerekir. 14. vb.. büyülü sözler mırıldanmaya başlar. Octave Mannoni. Birden­ bire.. Casanova'nın sapık ekonomisi için­ de ters bir işlev. takıntılı çevrecinin öznel konumunun sahteliği. ağza alınamayacak korkunç bir X olacak" ültimatomuna daya­ lıdır. Bu tür "gerçeğin cevabı"nın mantığını çözümlemek için. simgesel düzenin tutarsızlığı olarak adlandırılabilir." adlı klasik yazısında ayrıntılı olarak çözümlediği eğlenceli macerasını hatırlayalım. Kriz. Paniğe kapıldığımızda. kendini burada emniyette hisseder: "Kapıl­ dığım korkuyla. takıntılı ki­ şinin libidinal ekonomisinin çekirdeği nedir? Takıntılı kişi çılgın bir faaliyete girer.neden? Eğer o faaliyette bu­ lunmayı keserse gerçekleşecek olağanüstü bir felaketten kaçmak için.". bu­ radaki örneğimizde. Paris: Seuil. doğanın yerleşik ritminin bozulmasına karşılık gelir bu. insanları fazla aldatırsak.takıntılı olması da buradan gelir.

Bu anlamda. simgeselleştirme tarzlarından ayıran indirgenmez mesafeye gözlerimizi kapamış oluruz. daimi dayanağı olan maddenin kendisi dağılır. deyim yerin­ deyse kuruluşu itibariyle "çığrından çıkmış". Radyoaktif ışınlar temsil edilemez. krizi gizli bir anlama sahip bir alamet olarak kavramak. takıntılı faaliyet. Marquis de Sade zamanında edebi bir fantaziden ibaret olan şeyin (yaşam süre­ cini kesintiye uğratan köklü bir yıkım) bugün gündelik hayatımızı tehdit eden bir melanet haline gelmiş olmasıdır. adeta sonsuz oluş ve bozuluş döngüsünün temeli. bilim söyleminin yaşam dünyamız üzerindeki kırınımının etkileridir. eğer ekolojik kri­ zi takıntılı faaliyet yoluyla uzakta tutulacak travmatik bir çekirdek olarak ya da bir mesajın taşıyıcısı. Çernobil'den yayılan radyasyon radikal bir olumsallığın devreye girişim temsil ediyordu. gelecek felaket­ leri beklemek ile paniğe neden olmadığını kabul etmek arasında gi­ dip geliyordu. "ger­ çeklik" dediğimiz şeyin dolaşımını çığrından çıkaran ve bozan bir kesiktir. takıntılı faaliyet yoluyla gizli tutmaya ya da ger­ çeğe (simgesel) bir mesaj yansıtarak gerçek ile simgesel arasındaki uzaklığı azaltmaya çalışmadan söz konusu mesafeyi condition humaine'imizi (insanlık durumumuzu) tanımlayan bir şey olarak kabul sıkan şeyin felaketin gelmeyecek oluşu olmasından gelir. Ama diğer iki tepkinin de krize doğru dürüst bir tepki verilmesini önlediği o kadar açıkça görülmez. karşısında bütün simgeselleştirmelerin başarısız kaldığı "sert çekirdek" olarak sahip oldukları statü sayesinde. Bu şekilde tepki verenlerin çıkardığı ders. ekolojik kriz. çığrından çıkmış. ortadan kaybolur. Lacan'ın kendisi de atom bombasının patlamasının "ikinci ölümü" örneklediği gözlemin­ de bulunmuştu: Radyoaktif ölümde. Lacancı bir yaklaşım ekolojik kriz konusunda bize ne söyleyebi­ lir? Sadece şunu: Ekolojik krizin gerçekliğini anlamsız fiiliyatı için­ de. bütünüyle muhayyel nesnelerdir. Radyoaktif ışınları göremeyiz ya da hissedemeyiz. doğayı acımasızca sömürüşümüz. hiçbir imge onları temsile yeterli değildir.. kriz gerçeğini onun simgesel etkinliğini nötrleştirecek şekilde kabul­ lenme. Ama bilim söyleminin otoritesi tarafından desteklenen kamu ileti­ şim araçlarının böyle bir paniği tetiklemiş olmaları. Medyadaki bütün patırtı kuru gürültüden iba­ ret kaldı ve bu arada gündelik hayatımız her zamanki gibi devam et­ ti.gerçekle yüzleş­ mekten kaçmanın üç yolu olarak okuyabiliriz: Fetişist bir yarılma. kamuoyu panik içinde. belli bir mesajı olan bir ala­ met olarak görmektir. sapkın hayat tarzlarımızı bırakıp doğanın par­ çası olarak yaşamamız. onun içinde kök salmamız gerektiğidir.56 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 57 onu "gerçeğin verdiği bir cevap" olarak. her iki durumda da gerçeği. Işınlar gerçek olarak. Çernobil bizi Lacan'ın "ikinci ölüm" adını verdiği şeyin tehdidiy­ le yüzleştirdi: Bilim söyleminin hükümranlığının sonucu. Biz onun hakkında ne söylersek söyleyelim. onlar AİDS'i günahkâr hayatlarımız için verilen ilahi bir ceza olarak okurlar. Bu perspektiften bakıldığında. İlk tepkinin krizin gerçeğinin fetişist bir biçimde tekzibini içerdiği apa­ çık ortadadır.". bilimin gündelik hayatımıza çoktan nüfuz etmiş olduğunu gösterir. Uzmanlar herhangi bir "tehlike eşiği" saptamasının keyfi olduğunu kabul ediyorlardı. bu mesafeyi fetişistçe tekzip yo­ luyla askıya almaya. "Radyasyonla birlikte yaşamak". Radyasyonu gerçek boyutuna yerleştiren şey. saf suret haline ge­ lirler. kendimizi onun ritimlerine uydurmamız. gerçeğin kendisine psikotik bir biçimde anlam yansıtılması. ona bir mesaj ya da anlam yüklemeden kabul etmeyi öğrenmemiz gerekir. "Ahlaki çoğunluğun" gözünde AİDS de bu şe­ kilde iş görür. Ona verilecek münasip cevap teskin edici bir biçimde sırtım sıvazlamaktır: "Sakin ol. krizin nörotik bir biçimde travmatik bir çekirdeğe dönüştürül­ mesi. felaket kesinlikle gelecek!" eden tavırdır. doğaya bir diyalogun muhatabı ya da varlığımızın temeli olarak değil de kullanılıp atılan nesne ve mal­ zemeler temin ettiğimiz bir depo muamelesi yapmamız yüzünden ve­ rilen bir "ceza" olarak görülür. Bu yarık zaman zaman seyirlik bir biçimde gün ışığına İl kıp bizlere simgesel yapının kırılganlığını hatırlatır . tam da onun simgeselleşme tarzı karşısındaki bu kayıtsızlıktır. Tek münasip tavır. doğada yeni kökler bulmaya yö­ nelik bir çağrı olarak kavrarsak. simgesel yapının boşu­ nu onarmaya çalıştığı kapanmaz bir yarıkla damgalanmış olduğu an­ lamına gelir. Radyoaktif çözülme "dünyanın açık yarası".. ekolojik krize yönelik yukarıda anlatılan üç tep­ kiyi -"gayet iyi biliyorum. Çernobil'de var- . radyasyon yayılmayı. ama yine de. "Normal" neden-sonuç zinciri adeta bir an­ lığına askıya alınmıştı .bunun son ör­ neğini Çernobil adıyla tanıyoruz. bir yerde. bizi iktidar­ sız tanıklar rolüne indirgemeyi sürdürür. Zira. İnsanın konuşan bir varlık olması tam da.tam sonuçlarının neler olacağını kimse bile­ miyordu. endişelenmene ge­ rek yok.

klasik fi­ ziğin. Genç Hegel insanın olası bir tanımı olarak. "The Moses of Michelangelo". Bir sistemin "kaotik". Krş. yaşam süreçlerinin düzenliliği içinde dayanaktan yoksun bıraktığı sürece in­ sandan. Şey'in boş yeri üzerindeki takıntısı onu çığnndan çıkardığı. korkunç bir kargaşa doğanın yerleşik düzenliliğini bozmasın diye yapmamız ge­ rekiyordun Kendimizi bu yaygın takıntılı ekonomiden kurtarmak için. tek ıınıudumuz Musa'nın bu jestini yapmaktır belki de. bugün ekolojik krizin ortasında yeni bir boyut kazanan bir formül önermiştir: "Ölümcül hasta doğa. bir adım daha atıp "ölümcül hasta doğa" olarak insanın müda­ halesiyle bozulduğu varsayılan "doğal bir denge" olduğu fikrinin kendisini reddetmemiz gerekir. nü­ fuz edilmez bir nedenler ağı içermesinin gerekmediğidir: Basit ne­ denler "kaotik" davranışlar üretebilir. Freud'un iddiası." İnsan ile doğa arasında yeni bir denge kurmaya. belki de Doğa yoktur dememiz gerekir: İnsanın dik­ katsizliği yüzünden yolundan çıkan periyodik. düzensiz bir bi­ çimde davranması. kaosun ille de karmaşık. yani kaosun kendisini yön­ lendiren bir düzenliliğin sınırları içindeki kaotik bir dağılmadır. belli bir figürün konturları içinde son­ suzca birbirine dolanmış yılanların. özne en mahrem varlığının çekirdeğini görmek durumundadır. SOa şeklinde yazılabilir: Dünya­ mızın temelinin kendi kendini çözüyormuş gibi göründüğü o temsil edilemez noktada. insanı hayatın döngüsel hareketinden sonsuza dek dışlayan ve böylece o içkin radikal felaket olasılığını. bu kökensel. Sigmund Freud. Freudcu bir kültür teorisinin temel öncülünü belki de burada ara­ mamız gerekir: Her türlü kültür. yani bir önceki duruma hiçbir zaman dönmemesi ve yine de onu düzenleyen bir "çekimci" sayesinde formelleştirilebilmesi mümkündür . boş bir yere yönelik travmatik bağlılıkları yüzünden çoktan doğallıklarını kaybetmiş. Bilim söyleminin gerçekliğe çarpma­ sıyla uğradığı kırınımın mümkün kıldığı felaketler karşısında. Demek ki. kendi başına bırakıldığında her sürecin bir tür doğal dengeye (bir durma noktasına ya da düzenli bir harekete) ulaşacağını iddia eden "sezgisi"ni alt üst eder. psişik aygıtın düzenli işleyişini bozan. kökensel ve kapatılmaz bir mesafeyi dikmeye yönelik bir dizi çabadan başka bir şey değildirler. yani bir nokta ya da si­ metrik bir figür formunu değil. insanlık durumunun kendisine özgü korkunç. Freudcu Şey. "insanın dürtü potansiye­ linin. son derece gayri insani bir boyuta verilen bir tepkiden. "normal" bir çekimci (bozulmuş bir sistemin dö­ neceği varsayılan bir denge ya da düzenli salınım durumu) ile "tuhaf" bir çekimci arasındaki karşıtlık ve haz ilkesinin ulaşmaya çalıştığı denge ile keyfi cisimleştiren Freudcu Şey arasındaki karşıtlık arasın­ da bir benzeşim kurmak geliyor. "anamorfotik bir biçimde" defor­ me edilmiş bir dairenin. En nihayet. dünyanın bu "açık yarası". kaos teorisinin "tuhaf çekimci" (attractof) dediği şeyin. çalkantılıdır. uma asıl önemli olan bu değil). "ikinci ölüm" olasılığını açan bir Şey'e. kurucu uyumsuzluğun biyolojiyle açıklanamayacağıdır. dengeli bir döngü olaruk doğa yoktur. 16. Bu Freud'un Michelangelo'nun Musa heykeline duyduğu takıntı­ yı da açıklar: Freud bu heykelde. ölüm dürtüsünün yıkıcı öfkesine teslim olmanın eşiğinde olduğu halde yine de öfkesine hâkim olup Tanrı'nın emirlerinin kaydedildiği tabletleri parçalamaktan kurtula­ cak gücü bulan bir insan görüyordu16 (tabii ki yanlış bir bakıştı bu. Kaos teorisinin başarılarından biri. bir "kelebek"in formunu alır. çığnndan çıkmış dürtülerden oluş­ masının sonucu olduğudur. ha­ yat süreçlerine özgü doğal dengenin. insan faaliyetinden aşırı karakterini çıkarıp onu doğanın düzenli dengesine dahil etmeye yönelik bütün girişimler. doğanın "kuralı" sabit bir çekim noktası etrafındaki dengeli bir salınım değil. Yani Çernobil'le ilişkimiz. söz konusu uyumsuzluğun. Nitekim kaos teorisi. son kertede. Yani. bildik ekolojik tepkinin temel zaafı. son tahlilde."tuhaf" bir çekimcidir bu. insanın kendisinden -ölüm dürtüsünün tahakkümü altında olduğu sürece. Lacancı "Kadın yoktur" önermesine benzer biçimde. dengesizdir. takıntılı libidinal ekonomisidir: Her şeyi doğal denge korunabilsin diye. cilt 13. Son dönemdeki kaos teorilerinin verdiği ders şudur: "Doğa" zaten kendi içinde. homeostasisin kaybedilmesini gerektirir. SE. İnsanın içinden. onun bir dengeye ulaşmasını önleyen bir tür "ölüm- .58 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 59 lık zeminimizi sarsan bir Şey'in zuhur etmiş olduğu bilgisiyle yaşa­ maktır. Gerçeklik ile insanın dürtü potansiyeli arasındaki nihai uyumsuzluk­ tan bahseden klasik Freudcu tez işte bu anlamda kavranmahdır. bir taviz oluşumundan başka bir şey değildir.başka nedir ki? İnsanın ortaya çıkışı bile zorunlu olarak. doğanın dengeli döngüsü karşısındaki bir "aşırılık" olarak insan anlayışının kendisinden vazgeçmek gere­ kir.

Rendu. Lacan "gösterge" kavramını rehabilite ederek. Lacan Encore'da. çünkü Michel Chion rendu kavramıyla tam da bu mektup-keyfin statüsünü sınırlan­ dırmaktadır. (imgesel) simulakrum ve (simgesel) kodun kar­ şısına. simgesel düzende travmatik "geri dö­ nüşler" ve "cevaplar" formuna bürünerek birdenbire zuhur ediveren simgeselleştirilmemiş bir çekirdekten ibaret değildir. bölüm (Türkçesi: Kaos. "standart" Lacancı teori ısısından biraz tuhaf görünen bir özelliğini hatırlayalım. Çağdaş bilimdeki gerçek "para­ digma kayması". . I irmek için. Bkz. yani gerçekle olan sürekliliği koruyacak biçimde tasarlanan gösterge kavramını relıabilite eder. dolaysız "verme" yoluyla. Ecrits: A Selection. Ifösterge kavramını. normalde şekilsiz bir düzensizlikten başka bir şey görmediğimiz yerde bir örüntü. onun düzensiz dağı­ lımının formunu. Le seminaire. Bu tür bir ses bize nüfuz eder. "doğal" sesi tam manasıyla yeniden üretmemizi değil. aynı zamanda kendimizi filmin kaydettiği "gerçeklik" içinde bulsaydık kaçacak olan ayrıntıları da işitilir hale getiren çağdaş ses tekniklerinden bah­ setmektedir.: Basil Blackwell. 1987. tuche üreten kurallar geliştiren bir bilimin ilk taslaklarını sunarlar. "Revolution douce". şaşırtıcı bir şey yaparak. her zaman "üstbelirlenmiş" olduğunu göstererek anlam etkisini "doğallığından annclırmak"tır. tam da gösterene karşıtlığı içinde. Yani.17 Gerçek Nasıl Verilir ve Nasıl Bilir? GERÇEĞİ VERMEK Lacancı gerçeğin muğlaklığı. Böylece "düzen" ile "kaos" arasındaki geleneksel karşıtlık askıya alınır: Borsadaki iniş çıkışlar ve salgın hastalıkların gelişiminden gir­ dapların oluşumu ve bir ağaçtaki dalların yayılışına kadar kontrol edilemeyen bir kaos görüntüsü veren şey belli bir kuralı izlemekte­ dir: kaos bir "çekimci" tarafından düzenlenir. Jacques Lacan. Paris: Seuil. Lacancı objet petit a'nm bir tür fiziksel metaforu değil midir? Burada Jacques-Alain Miller'in objet a'nm saf form olduğu tezinin bir başka doğrulanışını buluyoruz: Bizi kaotik salınıma çeken bir çekimcinin formudur bu. Bu can alıcı noktayı netleş17. kaosun kendisinin. sadece "özgün". 319. şimdi maddileşmiş keyiften başka bir şey olmayan paradoksal bir mektubu teorileştirmektedir. livre XX. Michel Chion. yani söylem-öncesi olan. Bkz.) kavramı üzerine odaklanan "geleneksel" bilimin tersine. Mass. Lacan 1962'de "jouissance. sözde eski "mekanik" dünya görüşünün yerine ge­ çecek yeni bir bütüncü. 1988. vb. "stantlnıt" Lacancı gösteren teorisinin bütün çabası. yani simgesel otomatlar yerine olumsallık. bir desen görmemize izin vermesidir. simgeselleştirme süıtvinin bağlı olduğu saf olumsallığı görmemizi sağlamak. Mesele "kaosun ardın­ daki düzeni saptamak" değil. La toile trouee içinde. 2003) ve lan Stevvart. bu teoriler müstakbel bir "gerçek bilimi"nin. 1989. bizi dolaysız-gerçek dü­ zeyinde yakalar. burada aranmalıdır.5. James Gleick. tam da kaosun formunu görme­ mize izin vermesi. yine film teorisine gidelim. gösteren boyutuna indirgenemeyen. Ankara: Tübitak. Gerçek aynı za­ manda tam da bu simgesel form içinde içerilir: Gerçek bu form tara­ fından dolaysız olarak verilir (rendered). gerçek içinde herhangi bir dayanağı olmaksızın diğerleriyle ıırasındaki farktan ibaret "olduğu" bir söylem düzenidir bu. 19. Londra: Tavistock. Gelgelelim. Bunu açıklamak için. Chaos: Making of a New Science. tıpkı Philip Kaufman'ın The Invasion of the Body Snatchers versiyonunda insanların uzaylıların klonlarına dönüşürken 18. konuşana yasaktır. Jacques Lacan. organik yaklaşımı öne çıkarmayı amaçlayan ve parçacık fiziği ile Doğu mistisizmi arasında bir "sentez"den dem vuran karanlıkçı denemelerde değil. yani her unNurun. 1977. s. Does GodPlay Dice? The Mathematics of Chaos. Tekbiçimli yasa (düzenli neden-sonuç bağları. 1975.a Bu hamleyle ne yapılmak istenmiştir . New York. Encore. Kaos teorisinin sanatı. hâlâ keyif tözüyle dolu olan bir mektup statüsüne işaret etmeye çalışır.tabii bunun Imsit bir teorik "gerileme" olması olasılığını göz ardı edersek? Gösterenin düzeni bir farklılaşma kısır döngüsüyle tanımlanır: I ler bir unsurun eklemlenişi tarafından üstbelirlendiği.60 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 61 cül çekimci" değil midir? "Tuhaf çekimci" denen formun kendisi. Lacan'ın Encore seminerinin."19 derken. 20. yani anla­ mın bir dizi olumsal karşılaşmanın sonucu olduğunu. Bkz. Cambridge. Viking Press. Paris: Cahiers du Cinema/Editions de l'Etoile. örüntüsünü saptamaktır. sinemada gerçekliği vermenin üçüncü bir yolu olarak konur: imgesel bir taklit ya da simgesel olarak kodlanmış temsil yoluyla de­ 20 ğil. Chion öncelikle.

bu efektin kla­ sik Hollywood sinemasında. yapış yapış. Görünmez ama yine de mad­ di ışınlar gibi içimize nüfuz eden bu sesler "psişik gerçekliğin" ger­ ileğidirler. "içeriden" aktaran esrarengiz denecek ölçüde güzel sahneleri de göstermektedir. Dünya'nm etrafında sonsuz bir boş alan bulunan bir gezegen değil. "nesnel" çekimin asaklanması üzerine kuruludur. yu­ murta şansı konumundaki keyif denizi içindeki beyaz îles flottantes (yüzen adalar) statüsüne indirgenir. rendu'ye. teknik sınırlar yüzünden bir kesme şart olduğunda bile (1948'de 22. . onun karşısındaki "nesnel mesafe"sini yitirip dolaysızca ona "çekileceği" kadar yakından bakması gerekir. şeyi hemen "veren" bir nabızla karşı karşı- vıyı/dır . şu anda sinemada gerçekleşmekte olan "yumu­ şak devrim"le sınırlı değil elbette. Burada en saf ha­ liyle rendu ile.sonuç bölümleri dışında. Resim alanında. kalp atışını ya da bir makinenin düzenli rit­ mini andıran. deyim yerindeyse. tam ter­ sine. yine "rüKcyın halindeki hayatla ağır ağır zonklayan gri ve şekilsiz sis"in rit­ mi olduğunu söyleyerek yaklaşabiliriz. Bütün film tek bir uzun çekimden ibaretmiş izlenimini veir. 1940'ların sonlarıyla 1950'lerin başlarında çekilmiş ve ortak bir özelliğe sahip filın-noir türü bazı uç ürünlerinde çoktan mevcut olduğunu göstere­ cektir . bu arada görüntüler ses akvaryumunun evrensel mecrası içinde ser­ bestçe yüzüp gezen yalıtılmış parçalara indirgenir. Seyircinin resme. tam tersine sonsuz buzun ortasındaki yuvarlak bir tutamak. Bu yüzden Nazizmin. bizi farklı yönlerden ayrıntılarla bombardımana uğratarak (dolby stereo teknikleri. vb. Psikoz için bun­ dan daha iyi bir metafor icat etmek zor olurdu: Gerçeğin bir eksik. Detektifin (Philip Marlovve) doğm­ an kameraya bakıp olayların sunuşunu ve yorumunu yaptığı giriş ve . Fil adamın "kendi kendini duyma" şeklini. öznelerarası "ka­ musal iletişim"den dışlanınca kendi otistik dairesinin kapalılığına na­ sıl yakalandığını verir bize bu sesler. simgesel düzenin ortasındaki bir delik (Rothko'nun resimlerinin orta­ sındaki kara leke gibi) olduğu "normal" durumun tersine. Resim gerçekliği ne taklit eder ne de simgesel kodlar yoluyla temsil eder: seyirci­ yi "yakalayarak" gerçeği "verir". etrafı pıhtılaşmış keyifle çevrili bir simgesel ada­ sı olduğunu savunan kozmolojik teoriye niye meylettiği açıkça ortada olmalıdır. ne idüğü belirsiz ritmik bir vuruştur. tekabül eden şey. Bu seslerin baskın mevcudiyeti.). yani sadece baş karakterin gördük­ lerini görürüz (mesela onun yüzünü ancak aynada kendine baktığı zaman görürüz). burada ya­ lıtılmış simgesel adacıklarının etrafını kuşatan bir gerçek "akvaryumu"yla karşı karşıyayızdır. işittiğimiz tempoyu ritmik hareketi sayesinde bu tezgâh üretiyordur sanki.21 Bu şekilde "verilen" gerçeğin. Artık sesin görüntü akışına "eşlik et­ tiğini" söylemek uygun değildir. Ses kaydı. daha doğrusu bu sinemanın. gerçek­ çi anlatımın bakış açısından bakıldığında. Freud'un "psişik gerçeklik" adını verdiği şey olduğunu. çünkü öyküsel (diegetic) mekânda yön bulmamızı sağlayan temel "gönderme çerçevesi" işlevini ses kaydı görmektedir artık. iğrenç seslerin. durumun "harita"sını verir ve sürekliliğini garanti altına alır.62 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 63 çıkan o müstehcen. giriş çekimi­ nin (establishing shot) işlevini devralır. geçmişe-dönüşlü (flashback) hikâyenin ta­ mamı öznel çekimlerle anlatılır. hiçbir şeyi taklit etmeyen ya da simgelemeyen. fil adamın öznel deneyimini. Mesela dokuma tezgâhının işleyi­ şini gördüğümüz gizemli çekimi düşünün. bütünüyle gereksiz ve an­ laşılmaz olan. simgesel düzenin kendisi yüzer-gezer gösteren adacıkları. Filmin şiirsel güzelliği. 21. "Dışsal". Ses kaydı bize temel pers­ pektifi. psikotik libidinal ekonomisi bakımından. Dikkatli bir analiz. anlamlandırıcı şebeke­ nin etrafında oluştuğu merkezdeki bir "kara delik" işlevini görerek gösterenlerin çoğalmasını "yönlendiren" keyif değildir artık. günümüz sinemasında sürmekte olan yavaş ama çok kapsamlı bir "yumuşak devrime" işaret eder. Chion'a göre ses kaydının (soundtrack) statüsündeki bu kayma. yani tek işlevi gerçeğin nabzını görselleştirmek olan hir dizi çekim içermesinden gelir. soyut dışavurumculuğun uyguadığı biçimiyle action painting'dir. David Lynch'in Fil Adam filminin. • Alfred Hitchcock'un İp filmi ise montajın yasaklanması üzerine kuruludur. "gerçek" ses ve gürültülerin matrisi askıya alınır ya da en azından arka plana atılır. ama bizi hemen "yakalayan". bildik "dış gerçekliği" as­ kıya alır.buradaki üç filmin üçü de sesli bir filmin "normal" anlatı yo­ lunun temel bir bileşeni konumundaki biçimsel bir unsurun yasak­ lanması üzerine kuruludur: • Robert Montgomery'nin Göldeki Kadın filmi. Başka bir deyişle. cinsel eylem ile do­ ğum eylemi arasındaki belirsiz bir şeyleri çağrıştıran seslerin yaptığı gibi. tek duyduğumuz.22 Bu rendu efekti.iyi de nedir bu şey? Onu tasvir etmeye en çok.

Hiçbirindeki "numara" tekrar edilemez. Her üç filmin de aynı klostrofobik kapanmışlık hissini uyandırması rastlantı değildir. Ateş Al­ lında.mesela bir kadın kameraya yaklaştığında.23 * Lacan'ın "eyleme koyuş"tan ayırt ederek. bu zamana kadarki bütün Hollywood tarihinde de vurgunun İçerikten çerçeveye kaydırıldığı benzer bir aktarım görülür.) verilir. her şe­ yin mubah olduğu şeklindeki sözde-Nietzscheci teorilerini gerçekles­ in itler. ip.) ele aldığı durumlarda görülebi­ lir: "Batı gazeteciliği ve Üçüncü Dünya" ile ilgili üç temsili film (Salvador. Göldeki Kadırida. Hırsız psikotik bir otizmi. içeriğin tam da filmin biçimi tarafın­ dım ("tasvir edilmesi"nde değil) dolaysız olarak "verilmesi"nde yattı­ ğını görebiliriz . iyi de. Üçüncü Dünya'nm müşkülatına sempatiy­ le yaklaşsalar da. Bu üç filmin hepsi de yapay. bizi kâbusu andıran süreklilikten kurtaracak bir kesme bekleriz ümitsizce. profesörün (James Slcwart'ın) tam da yasak diye bir şey olmadığı.64 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 65 çekilebilecek en uzun sahne on dakika sürüyordu). hepsinin türünün tek örneği olmasıdır. üç temel psikoz tipini içeren bir sınıflandırma yapa­ biliriz. inkâr edilemeyecek başarısızlık hissi nereden kay­ naklanıyor? Bunun ilk nedeni hepsinin bir hapax* olması. fark edilmemesi­ ne özen gösterilmişti (mesela biri doğrudan kameranın karşısına ge­ çer ve bütün görüntüyü bir anlığına karartır). Hitchcock hakkındaki metni "Systeme formel ıl'llitchcock"da (Cahiers du cinema. insanların ve arabaların yaptığı gürültüleri. vb. çünkü etkili bir biçimde ancak bir kere kullanılabilir. Hırsız'da. hiç konuş­ ma sesi. Üçüncü Dünya savaşları. s. Hepsinde hiçbir şekilde aşılamayan belli bir bariyer var­ dır. tam da kameranın bir kravatın üzerinden kavisli hareketlerle inip. komünist bir ajanın toplumdan tecrit edilmişliğini ve ümitsiz yalnızlığını hissetmemizi sağlamaktır. sü­ rekli işitiriz. vb.burada. anlamsız seslerin temeldeki sessizliğinden. Ip'te. ama uzaklardan gelen birkaç mırıltı dışında. Sessiz film değildir bu. (ç. • Russell Rouse'un bu üç film arasında en az tanınan ve manevi baskı altında en sonunda çözülüp kendini FBI'a teslim eden bir komü­ nist ajanın (Ray Milland) hikâyesini anlattığı Hırsız filmi ise sesin yasaklanması üzerine kuruludur. sonra da dümdüz yukarı çıkan hareketi sayesinde anlarız: Bir "kravat cinayeti" da­ hil işlenmiştir. öznelerarasılığın söy­ lem ağından tecrit edilmişliği verir. burada çerçeve. nesnel bir bakış açısından görebilelim diye detekti­ fin bakışının "serası"ndan çıkmayı isteriz sürekli. bu kitapta bkz. Paris. Son olarak.. 187. François Regnault. San­ ki kendimizi simgesel açıklığı olmayan psikotik bir evrende bulmuş gibiyizdir. Bu bariyer devamlı hissettirir varlığını ve böylece film boyunca neredeyse dayanılmaz bir gerilim yaratır. bütün nesneler potansiyel olarak ti lıditkâr bir niteliğe bürünürler.) 23. Artık rendu boyutunun bu filmleı m psikotik içeriklerinde değil. hors-serie 8: Alfred Hitchcock. Hitchcock'un eserlerindeki en açık rendu örneği. filmin "mesajı" dolaysız olarak içeriğin kendisidir. The Year ofLiving Dangerously). her yer tehlikeyle doludur . bunu mahremiyet alanımıza yapı­ lını saldırgan bir müdahale olarak görürüz). 1980). konuşulan tek bir kelime duymayız (film diyaloga başvur­ mak zorunda kalınacak bütün durumlardan uzak durur). (ç. yani Hmgesel'in adeta gerçeğin içine düştüğü ânı işaret eder: Daha sonra­ ları çekilen Trendeki Yabancılar filmindeki Bruno'da da aynı durum itiz konusudur: Cani eşcinsel çift kelimeleri "bire bir" anlamlarıyla kavrayarak onlardan hemen "eylemlere" geçer. Bu üç yasağın her biri kendine özgü bir psikoz yaratır: Üç filmi referans alarak. "üstinsanlara". Ama daha de­ rin bir başarısızlık kaynağı da bulunabilir.) llum sürekli görünmeyenlerin tehdidi altındadır. Endonezya'daki askeri . arka planda­ ki bildik sesleri. travmatik bir toplum­ da! temayı (ırkçılık. "eyleme geçiş" anlamında kul­ landığı kavram.n. otistik evrenden bizi çekip çıkaracak bir ses duymayı iple çekeriz sürekli. olayı en nihayet "özgür". Bu sessizli­ ğin amacı. görülenler * Sadece bir kere kullanılan söz. montaj yasağıyla psikolik bir passage â l'acte* yaratır (filmin adındaki "ip" son kertede "kelimeleri" ve "eylemleri" birbirine bağlayan "ip"tir elbette. "biçim" ile "içerik" arasındaki bu ilişkinin bize Hitchcock'un bütün eserleri için geçerli bir ipucu sunduğu varsayımında bulunmayı göze almıştır: "İçerik" her zaman belli bir biçimsel özellikle {Yükseklik Korkusu'nda spiral halkalar. vb. burada hareketin başladığı apartmanın kapıları ardında neler olduğunu. zorlama biçimsel deneyler olarak kalmıştır. Göldeki Kadın "nesnel çekim" yasağıyla paranoyak bir etki yaratır (kamera açısı hiçbir zaman "nesnel" olmadığı için. Bir başka düzeyde. yani konuşulan ke­ lime eksikliğinin daha da elle tutulur hale getirdiği o kapalı. Üçüncü Dünya'daki büyük kargaşaların (Somoza'nm devrilmesi.n. yine de son tahlilde Üçüncü Dünya sorunlarıyla değil. Bu aktarım en kolay. olay­ lım onun perspektifinden gördüğümüz Hollywood kahramanına özgü öznellik biçi­ minden ibarettir. Sapık'ta kesişen eizgiler. Hollywood'un güncel. nesnelerin kameraı yakınlıkları bile ürkütücü olur. şüphesiz Cinnet'teki ünlü geri kaydırmak çekimdir.

Amerikan ideolojisinin perspektifinden. onu Hollyvvood evrenine dahil etmenin bir yolunu. tıpkı ayaklarının altında yer olmadığını bilmedi­ ği için koşmayı sürdüren kedi gibi. ama ayaklarının altındaki zemin or­ tadan kalktığı zaman bile kedi düşmez. nesnel çekim. 430. savaşın ilk kurbanı (kahramanın) masumiyet(i)tir. Doğanın kendi yasalarını bildiği ve ona göre davrandığı. Kedi ileride bir uçurum olduğunu fark et­ meden çılgın gibi fareyi kovalar. "ensest yasağını" tanımlayan darbe) bir tür fon hizmeti gördüğü. ölü olduğunu bilmeyen baba ile ilgili ünlü rüyada da aynı paradoksu bulmamızdır:24 Adam ölü olduğunu bilmediği için yaşamayı sürdürür. filmin "gerçek tema"sı. olası tek yolunu icat etmiştir: Bu devrimi filmin ana karakterleri John Reed (Beatty) ile sevgilisi (Diane Keaton) arasındaki cinsel ilişkinin metaforik bir fo­ nu olarak sahnelemiştir. Kışlık Saray'a sal­ dırı). Sanki gerçek uyması gereken yasaları bir anlığına unutmuş gibidir. yani bir bil­ gi zincirinin (S2) formuysa. s. ona tanıklık eder. Lacancı "gerçekteki bilgi" kavramı. belli bir temel fantazi senaryo tarafından desteklenmeleri gerektiğine işaret eder. 1996. Kedi aşağıya baktığında. Filmin canalıcı ânı. The Interpretation ofDreams. Kıyamet'ten Müfreze'ye temsili değeri olan bütün Vietnam filmlerinde zirve­ ye ulaşacaktır bu formül. Tarihsel gerçekliğin kahramanın "iç çatışmaları"nın bir tür fonuna (ya da metaforuna) indirgendiği bu özgül öznellik biçimi. 1-2. Filmde. "simgesel kastrasyonu". (Amerikalı) kahramanın olgunlaşmasıyla ilgili­ dirler. en azından belli bir düzeyde. gerçeğin kendisinde işleyen bir tür bilgi söz konusu olmalıdır. her simgesel formasyonda. tamamen spekülatif. On sekizinci yüzyıl ro­ manları tarzında. devrimci bir nutuk çekerken. bütün sahneye Enternasyonal marşı eşlik eder. ses) sırf biçimsel bir deney uğruna vazgeçmeye karar vermiş gibidir. yasaları "hatırlar" ve ona göre dav­ ranır. en sonda. c. GERÇEKTEKİ BİLGİ Artık son adımı atmaya mecburuz: Eğer. sığ bir abartı gibi görünüyor olma­ lıdır. Bu filmlerin üzerine kurulduğu yasak. Bu kitle sahneleri cinsel eylemin kaba metaforları işlevini görürler. İstanbul: Payel. bu eksiğin eksikliğini ci­ ni mleştirir. kavrayış gücü yüksek meslektaşı Hackmann) arasındaki gerilim için dramatik bir fon işlevi görür. yurttaş hakları çalışan­ larını öldüren Ku Klux Klan mensubu katilleri bulma arayışı. Kızıllar'du devrimin kendisi başarı­ lı cinsel ilişkinin metaforu olarak görülür. Warren Beatty de Ekim Devrimi'ni "rehabilite etme"nin. karşı­ mızdaki yasağın fazla keyfi ve kaprisli bir mahiyeti olduğu hissinden kurtulamamamızdır: Sanki yönetmen "normal" bir sesli filmin kilit bileşenlerinden birinden (montaj. o zaman. Gelgelelim. . SE. gerçek. yani iki kahramanı (fena halde bürokratik liberal ırkçılık-karşıtı Dafoe ile onun ayaklan yere daha çok basan. Warren Beatty'nin Kızıllar filmin­ de uç noktasına götürülmüştür. Devrim'in canalıcı. gerçeğin dolaysızca verilmesini sağlayan psikotik bir çekirdek varsa ve eğer bu form son tahlilde anlamlandırıcı bir zincirin. Keaton ile birbirlerine ihtiraslı bakışlar fırlatırlar . Bunun en son örneği Mississippi Yanıyor filmidir. Bu tür sahnelere sık rastlanması. insan çizgi filmlerde bu fikre neden bu kadar sık rastlandığını merak etmeden duramıyor. bu fikir içi boş bir espriden ibaret ol­ sa da. ilk bakışta günlük deneyimi­ mizden uzak. yirminci yüzyılın en travmatik olayı nedir? Şüphesiz Ekim Devrimi'dir.kalabalığın haykırışları sevgililer arasındaki yenilenmiş ihtiras patlamasının metaforu işlevini görür. Sigmund Freud. mese­ la Newton'un ünlü elmasının yerçekimi yasasını bildiği için düştüğü fikri abes görünür. Üçüncü örneğimiz Elbe'deki Na24. Bu varsayımın le­ hine getirilebilecek başka bir argüman. kendilerini kitlelere adamaya yemin ettikleri Sovyet toplumcu gerçekçiliğinin tam zıttıyla karşı karşıyayızdır. Dafoe'nun Hackmann'a ilk kez ilk ismiyle seslenmesidir. "gerçeklik" karşısında simgesel bir mesafe kazanmamızı sağlayan "ipin kesilmesi") eksiktir. Büyük bir salonda vekillere hitap eden Lenin'in kendisi cinsel ilişkinin başarısını garantileyen bir tür baba figürü gibi gö­ rünürken. pekâlâ yasaklanmasa da olabilecek bir şeyin yasaklanmasıdır: Zaten başlı başına imkânsız olan bir şeyin yasaklanması (Lacan'a göre. fareyi kovalamayı sürdürür ve ancak aşağıya bakıp havada yürüdüğünü gördüğü zaman düşer. onun yeri­ ne geçen keyfi yasak ise sadece bu eksiği. bu filmlerde savaşın kendisi kahramanın Oidipal "iç yolculuğu"nun gerçekleştiği egzotik bir sahneden ibarettir ve Müfreze'nin reklamların­ da kullanılan cümleyle söylersek. Icmel paradoks: edinilmesi zaten başlı basma imkânsız olan jouissance'm yasaklanmasıdır) değildir. Türkçesi: Düşlerin Yorumu. 4-5. Freud'un Rüyaların Yorumw'nda anlattığı. Ekim Devrimi bu karakterlerin ilişkisindeki bir krizin hemen ardından gerçekleşir. sevgililerin tutkulu sevişmeleriyle art arda gösterilir. Burada sevgililerin aşkla­ rını sosyalizm mücadelesine bir katkı olarak yaşayıp devrimin başarısı için her şey­ lerini feda etmeye. Simgesel düzeni ku­ ran temel yasak ("ensest yasağı".66 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 67 Bu filmlerde işbaşında olan aşılmaz engel son kertede neyi yasak­ lamaktadır? Bu filmlerin başarısız olmalarının nihai nedeni. efsanevi sahneleri (sokak gösterileri. filme "başta birbirlerinden hiç hazzetmeyen iki polisin nasıl en ni­ hayet birbirlerine ilk isimleriyle hitap edebildiklerinin hikâyesidir" altbaşlığı veri­ lebilirdi. Filmlerin yarattığı dayanılmaz. ı-nsesti çağrıştıran havasızlık hissi buradan gelir. Beatty heyecanlı bir kalabalığa ateşli.

Yani yerel neden ilkesini askıya alıyormuş gibi görünen enomenlerle. bu fazlalığın. Halbuki bilinçdışı. Şöyle bir nedenle: Keşişlerin dini inançlarına göre. yaratılış amacını gerçekleştirmiş olacak. varlığının tözüyle öder. Özne "çok fazla bilmeye" başlar baş­ lamaz. bu yapıldığında. dokuz harfin olası bütün kombinasyonlarından ibarettir. bundan sonra iki uzman müşterilerinin cgzantrik talebi hakkında alaycı yorumlarda bulunarak vadiye geri dönüş yolculuklarına başlarlar. evren yok olmaya başlamıştır. bir şeyin söze dökülmemiş olmasıdır. öznenin varlığının tu­ tarlılığının bağlı olduğu bir dizi imgesel özdeşleşmeden ibarettir. başka bir deyişle. Kural olarak. "Tanrı'nın Dokuz Milyar İsmi" adlı kısa öykü­ sünde*. sadece psişik gerçekliğin belli bir zelliğini örnekleme aracı olarak kabul edilmesi gerektiğidir şüphesiz. son irmi. bizatihi evreni semptomun mantığı açısından sunarak Lacan' ın şu tezini doğrular: "Dünya"nın kendisi. Artık gerçekteki bilgiye ait bu fenomeni destekleyen fantazi se­ naryonun ana hatlarını daha açık seçik olarak çizebilecek konumda­ yız: "Psişik gerçeklik"te. hakkında hiçbir şey bilmediği (bilmek istemediği) bir kendi­ lik olduğu varsayılır (mesela sapıkça. Himalayalar'daki hır manastıra bağlı keşişler bir bilgisayar ve iki Amerikalı bilgisayar uzmanı kiralarlar. dünya da kendi kendini ortadan kaldıracaktır. "gerçeklik" her zaman bir semptomdur. ama öldüğünden haberi olmaması onu hayat­ ta (tarih sahnesinde) tutuyordu. bastırma denen savunma mekanizması yü­ zünden. düpedüz. A. hatta kırk yıldır. Burada akla gelen ilk suçlama. Uzmanların işi. yani "psikolojik" tınılardan urtulmuş.bilinçdışının pozitif ontolojik koşulu. sadece belli bir yanlış anlama sa­ yesinde. C. (ç. bilinçdışı kavramı ters bir yol­ dan kavranır: Öznenin. Bu tür bir dramın paradigmatik örneği Oidipus' tur: En sonunda hakikati öğrendiğinde. bu yüzden de "iki kere ölmesi". Tanrı'nın bütün isimleri yazıldıktan. "gerçekteki bilgi" sorununun kuşatması atındadır. Tanrı'nın sınırlı sayıda ismi vardır. Belli devlet aygıtları ya da ideolojik aygıtlar karşısında da çoğunlukla aynı hisse kapılırız: Açıkça anakronik olmalarına rağmen. Gelgelelim bu noktada çağdaş bilim nahoş bir sürprizle pusuda eklemektedir: Atomaltı parçacık fiziği. En azından.68 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 69 polyon'dur: Napolyon tarihsel olarak çoktan ölmüştü (yani miadı dolmuş. Ego öncelikle bu tür bir kendiliktir. Dünya bütün bu isimlerin telaffuz edilmesi ya da kâğıda dökülmesi için yaratılmıştır. görelilik teorisine göre mümkün lan azami hızdan daha hızlı bir bilgi aktarımının varlığını ima eden enomenlerle karşılaşmaktadır tekrar tekrar. A alanında yaptığımız şey B alanın* Asimov'un değil. belli bir yanlış anlamayı düzeltmemizi sağlayacağı için ele alınmaya değer. yani belli bir kilit gösterenin menedilmesine dayalıdır. tutarlılığını ancak belli bir bilmezlik (nonknowledge) te­ melinde koruyabilen pozitif bir kendilik olarak kavranmalıdır . bir şeyin simgeselleştirilmemiş kalmak zorunda olması. gayri meşru arzulan).n. egosu dağılır. bir şeyin konuşulmadan bırakılması gerekir. öyle ki anlamı öznenin simgesel evrenine dahil edilir edilmez. bunu bilmedikleri için hayatta kalırlar. Sonra da karanlık gökyüzüne çevirir başını ve hayretten donakalır: Yıldızlar sönmeye. Bu paradoks. tabii ki bilgisayar yazıcısının Tanrı'nın olası dokuz milyar ismini yazacağı şekilde programlamak­ tır bilgisayarı. semptomun da en temel tanımıdır: Ancak özne kendisi hakkındaki te­ mel bir hakikatten bihaber olduğu sürece var olan belli bir oluşum. simgesel evrene dahil edilmediği sürece var olan bir dizi kendilikle (entity) karşılaşırız. Gerçekliğin var olabilmesi için. semptom olarak dünya kendi kendini ortadan kaldırmaktadır. fazla bilginin bedelini "teniyle". İki uzman işlerini yaptıktan sonra. Bir süre sonra biri saatine bakıp güle­ rek. bunlar da anlamsız seriler (mese­ la peş peşe üç sessiz harf içeren seriler) hariç. Gerçekliğin kendisi simgeleştirme sürecindeki belli bir tıkanmanın cisimeşmesinden başka bir şey değildir. yani özne bir şeyi bilmediği sürece. bir şey konuşulmadan kaldığı. Birilerinin kabalığı göze alıp onlara bu nahoş gerçeği hatır­ latma görevini üstlenmesi gerekir. ilk dönemlerinde yorum prosedürünün kadiri mutlaklığma inanan Freud'un savunduğu konum buydu. Clarke'ın öyküsüdür. otuz. yazıcıdan sonsuz sayıda kâğıt çıkmaya başlar.) . rolü bitmişti). Einstein-Podolsky-Roen etkisi adı verilen şeydir bu. bilinçdışı hakikate fazla yaklaştığı za­ man. bu "gerçekteki bilgi" motifinin sadece metaforik bir değeri olduğu. semp­ tom kendi kendini çözecektir. tam bu sıralarda bilgisayarın işini bitirmesi gerektiğini belirtir. Bu. "sağın" (exact) olduğu varsayılan bilimsel disiplin. ama özne "çok fazla bildiği". bu isimler topyekûn simgeselleştirildikten sonra. Waterloo'da ikinci kez kaybetmesi gerekmişti. Isaac Asimov. "ayaklarının altındaki zemi­ ni" yitirir ve kendini dayanılmaz bir boşluğun içinde bulur.

GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER
70

71

YAMUK BAKMAK

dakini etkiler, ama bu ışık hızının izin verdiği normal neden-sonuç zinciri içinde mümkün değildir. Başlangıçtaki toplam eksenel dönüş­ leri sıfır olan iki parçacıklı bir sistemi ele alalım: Bu tür bir sistem­ deki parçacıklardan birinin YUKARI doğru bir eksenel dönüşü varsa, diğer parçacığın AŞAĞI doğru bir dönüşü vardır. Şimdi bu iki parça­ cığı, eksenel dönüşlerini etkilemeyecek bir şekilde ayırdığımızı var­ sayalım: Parçacıklardan biri bir yöne, diğeri onun tam tersi yöne gi­ der. Bunları ayırdıktan sonra, parçacıklardan birini ona YUKARI doğru eksenel dönüş veren bir manyetik alan içinden geçiririz: So­ nuçta, diğer parçacık AŞAĞI doğru bir dönüş kazanır (tabii bunun tersi de geçerlidir). Ama bunlar arasında bir iletişim ya da normal bir neden-sonuç bağı olması imkânsızdır, çünkü diğer parçacığın, biz ilk parçacığa YUKARI doğru bir eksenel dönüş verdikten hemen sonra, AŞAĞI doğru bir dönüşü olmuştur (yani ilk parçacığın YUKARI doğ­ ru dönüşü diğer parçacığın AŞAĞI doğru dönüşüne olası en hızlı yol­ dan -ışık hızıyla sinyal göndererek bile olsa- neden olamadan önce). O zaman şu soru ortaya çıkar: Diğer parçacık, bizim ilk parçacığa YUKARI doğru bir dönüş verdiğimizi nasıl "bilmiştir"? "Gerçekte bir tür bilgi" olduğunu varsaymak zorunda kalırız, sanki bir eksenel dö­ nüş diğer alanda neler olduğunu "biliyor" ve ona göre davranıyor gi­ bidir. Çağdaş parçacık fiziği bu hipotezi sınayacak deney koşullarını yaratma (1980'lerin başlarındaki ünlü Alain-Aspect deneyi bu hipo­ tezi doğrulamıştır) ve bu paradoks için bir açıklama bulma sorunuy­ la cebelleşmektedir. Bu tek örnek de değildir. Lacan'ın "gösterenin mantığı"yla uğra­ şırken formüle ettiği bir dizi kavram, sırf abesle iştigal eden entelek­ tüel numaralar, paradokslarla oynanan ve hiçbir bilimsel değeri ol­ mayan oyunlar gibi görünen kavramlar, şaşırtıcı bir biçimde atomaltı parçacık fiziğinin bazı temel kavramlarına tekabül etmektedir (Bel­ li özelliklere sahip olmasına ve bir dizi etki üretmesine rağmen "var olmayan" bir parçacık gibi paradoksal bir kavramla karşılaşırız me­ sela). Atomaltı fiziğin, her parçacığın pozitif bir kendilik olarak de­ ğil, diğer parçacıkların olası kombinasyonlarından biri olarak tanım­ landığı katıksız bir farklılaşma alanı (tıpkı kimliği, diğer gösterenler­ le arasındaki farkların toplamından ibaret olan gösterende olduğu gi­ bi) olduğunu hesaba kattığımızda bunda tuhaf bir yan yoktur. Demek ki son dönem fiziğinde Lacancı "hepsi değil" (pas-tout) mantığını,

yani "eril" tarafı fallik istisna yoluyla kurulan evrensel bir işlev, "di­ şil" tarafı da "hepsi-olmayan", evrensel-olmayan, ama istisna içerme­ yen bir küme olarak tanımlayan cinsel fark anlayışını bile bulursak şaşmamamız gerekir. Stepnen Havvking'in "sanal zaman" (psikoloji­ deki "sadece hayalde var olan" anlamında değil, saf matematikteki anlamıyla, sadece sanal sayılarla hesaplanabilme anlamında "sanal") hipotezi aracılığıyla çizdiği evrenin sınırlarından çıkan sonuçlara işa­ ret ediyoruz burada.25 Ezcümle, Hawking evrenin evrimini açıkla­ mak için, fiziğin evrensel yasalarının askıya alındığı bir "tekillik" ûnını önvarsaymamızı gerektiren standart büyük patlama teorisine bir alternatif inşa etmeye çalışır. Nitekim büyük patlama teorisi, göstere­ nin mantığının "eril" tarafına tekabül edecektir: Evrensel işlev (fizi­ ğin yasaları) belli bir istisnaya (tekillik noktasına) dayalıdır. Gelgelelim Havvking'in göstermeye çalıştığı şey, eğer "sanal zaman" hipote­ zini kabul edecek olursak, bu "tekilliğin" zorunlu varoluşunu koyutlamamıza gerek kalmayacağıdır. "Sanal zaman" devreye sokuldu­ ğunda, zaman ile uzay arasındaki fark bütünüyle ortadan kalkar, za­ man görelilik teorisindeki uzayla aynı şekilde işlemeye başlar: Sonlu olmasına rağmen, sınırı yoktur. "Eğik", döngüsel, sonlu olsa bile, onu sınırlayacak bir dışsal noktaya gerek kalmaz. Başka bir deyişle, za­ man Lacancı anlamda "hepsi-değil"dir, "dişidir". Hawking, "gerçek" ve "sanal" zaman arasındaki bu ayrım konusunda, açıkça evreni kavramsallaştırmanın iki paralel yoluyla karşı karşıya olduğumuza işaret eder: Büyük patlama teorisinde "gerçek" zamandan, ikinci teoride ise "sanal" zamandan bahsetmemize rağmen, bundan, iki versiyondan birinin ontolojik önceliğe sahip olduğu, yani bize "daha yeterli" bir gerçeklik resmi sunduğu sonucu çıkmaz: İndirgenmez bir ikiyüzlü­ lükleri (kelimenin hem düz hem de mecazi anlamıyla) vardır. O halde, fiziğin en yeni spekülasyonları ile Lacancı gösteren mantığının paradoksları arasındaki bu beklenmedik uyuşmadan ne sonuç çıkarmamız gerekir? Sonuçlardan biri, bir tür Jungcu karanlıkçılık olacaktır şüphesiz: "Eril" ve "dişil" sadece antropolojiyi ilgilen­ dirmezler, kozmik ilkelerdir de, evrenin yapısını bu kutuplaşma be­ lirler; insani cinsel fark, "eril" ve "dişil" ilkeler, yin ile yang arasın25. Bkz. Stephen Hawking, A Brief History of Time, New York: Bantam Press, 1988; Tiirkçesi: Zamanın Kısa Tarihi, İstanbul: Doğan.

72

YAMUK BAKMAK

daki bu evrensel kozmik antagonizmanın özel bir tezahüründen iba­ rettir. Lacancı teorinin bizi tam tersi bir çıkarıma, radikal bir "insanmerkezci", daha doğrusu simgemerkezci bir versiyona yönlendirece­ ğini söylemek bile gereksiz neredeyse: Evren hakkındaki bilgimiz, gerçeği simgeselleştirme. biçimimiz son kertede her zaman dilin ken­ disine özgü paradokslarla bağlantılıdır, onlar tarafından belirlenir; "eril" ve "dişil" ayrımının, yani bu farkın damgasını vurmadığı "nötr" bir dilin imkânsız oluşunun öne çıkmasının nedeni, simgeselleştirmenin, tanımı gereği, belli bir merkezi imkânsızlık etrafında, bu im­ kânsızlığın yapılaştırılmasından başka bir şey olmayan bir çıkmaz et­ rafında yapılaşmış olmasıdır. Simgeselleştirmenin bu temel çıkma­ zından en saf atomaltı fiziği bile kaçamayacaktır.

3 Arzunun Gerçeğinden Kaçmanın İki Yolu

Sherlock Holmes'un Yolu
DETEKTİF İLE ANALİST

Çağın ruhu denen şeyde ortaya çıkan değişiklikleri saptamanın en ko­ lay yolu, belli bir sanatsal (edebi, vb.) formun "imkânsızlaştığı" âna (sözgelimi 1920'lerde geleneksel psikolojik-gerçekçi roman imkan­ sızlaşmıştı) dikkat etmektir. 20'li yıllar "modern" romanın geleneksel "gerçekçi" roman karşısındaki nihai zaferini kazandığı yıllardı. "Ger­ çekçi" romanlar yazmak fiilen sonraları da mümkündü elbette, ama normları modern roman koyuyordu; geleneksel form -Hegelci terim­ le söylersek- çoktan onun tarafından "dolayunlanıyordu." Bu kopuş­ tan sonradır ki yaygın "edebi beğeni" yeni yazılan gerçekçi romanla­ rı ironik pastişler olarak, kayıp bir birliği yeniden yakalamaya yöne­ lik nostaljik çabalar olarak, düpedüz sahicilikten yoksun bir "gerile­ me" olarak ya da artık sanat alanına ait sayılamayacak bir şey olarak algılıyacaktı. Gelgeldim tam bu noktada çoğunlukla fark edilmeyen bir olgu özellikle ilgiye layıktır: Geleneksel "gerçekçi" romanın 20'li yıllardaki çöküşü, popüler kültür alanında vurgunun detektif hikâye­ sinden (Conan Doyle, Chesterton, vb.) detektif romanına (Christie, Sayers, vb.) kaymasıyla örtüşür. Conan Doyle'da roman formu henüz mümkün değildir, ki bunu romanlarından da anlamak mümkündür: Bunlar aslında bir macera hikâyesi biçiminde yazılmış uzun bir geçmişe-dönüşün eklendiği uzatılmış kısa hikâyelerdir {Korku Vadisi), ya da başka bir türün, Gotik romanın bazı özelliklerini barındırırlar {Baskerville'lerin Köpeği). Gelgelelim, 20'li yıllarda bir tür olarak detektif hikâyesi hızla ortadan kaybolur ve yerini "mantık ve çıkarsa-

74

YAMUK BAKMAK

ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 75

ma"ya dayalı klasik detektif romanı formuna bırakır. "Gerçekçi" ro­ manın nihai çöküşü ile detektif romanının yükselişi arasındaki bu örtüşme bütünüyle rastlantısal mı, yoksa bir anlamı var mı? Modern ro­ man ile detektif romanı, onları birbirinden ayıran bütün o uçuruma rağmen, ortak bir şeye mi sahipler? Tam da çok bariz olduğu için bulunamayan türden bir cevabı var bunun: Modern roman da detektif romanı da aynı biçimsel sorun et­ rafında odaklanırlar: Bir hikâyeyi çizgisel, tutarlı bir biçimde anlat­ manın, olayların "gerçekçi" sürekliliğini vermenin imkânsızlığı. Mo­ dern romanın gerçekçi anlatımın yerine, bireyin yazgısını anlamlı, "organik" bir tarihsel bütünlük içinde bir yere oturtmanın imkânsız­ lığına tanıklık eden çok çeşitli yeni edebi teknikler (bilinç akışı, sözde-belgesel üslup, vb.) geçirdiğini söylemek artık bir klişe haline gel­ miştir. Ama bir başka düzeyde detektif hikâyesinin sorunu da aynı­ dır: Travmatik eylem (cinayet) bir yaşam hikâyesinin anlamlı bütün­ lüğü içine yerleştirilememektedir. Detektif romanında belli bir özdüşünümsel damar vardır: Detektifin hikâyeyi anlatma, yani cinayet es­ nasında ve öncesinde "gerçekte neler olduğunu" yeniden inşa etme çabasının hikâyesidir ve roman, "Kim yaptı?" sorusunun cevabını al­ dığımızda değil, detektifin "gerçek hikâye"yi çizgisel bir anlatı biçi­ minde en nihayet anlatabildiği zaman biter. Buna şöyle bariz bir tepki verilebilir: Evet ama modern roman bir sanat biçimidir, oysa detektif romanı bazı değişmez uzlaşımların yönlendirmesi altındaki eğlencelik bir üründür, ki bu uzlaşımların başında da, en sonunda, detektifin bütün gizemi açıklamayı ve "ger­ çekten neler olduğunu" yeniden inşa etmeyi başaracağından kesinlik­ le emin olabilmemiz gelir. Gelgeldim, detektif romanına yönelik standart aşağılayıcı teorilerin tökezlediği yer tam da detektifin bu "yanılmazlığı" ve "alimimutlaklığı"dır: Bu teorilerin detektifin gücü­ nü saldırgan bir edayla bertaraf etmeleri, bu gücün nasıl işlediğini ve tartışılmaz "ihtimal dışı"lığına rağmen okura neden bu kadar "ikna edici" geldiğini açıklama konusundaki bir kafa karışıklığını, temel bir yeteneksizliği açığa vurur. Bu gücü açıklama girişimleri genelde birbirine ters iki yöndedir. Bir yanda, detektif figürü "burjuva" bilim­ sel rasyonalizminin kişileştirilmiş hali diye yorumlanırken, öte yan­ da, başka bir insanın zihninin esrarına nüfuz edebilecek akıldışı, yarı-doğaüstü bir güce sahip olan romantik kâhinin mirasçısı olarak gö-

lür. İyi bir mantık ve çıkarsama hikâyesine hayran olan herkes bu k i yaklaşımın da yetersizliğini apaçık görür. Hikâyenin sonu saf bilımsel bir yöntemle getirilirse (mesela katil sadece cesedin üzerinde­ ki lekelerin kimyasal analizi yoluyla belirlenirse) muazzam bir hayal kırıklığına uğrarız. "Burada bir şeyler eksik", "bu tam manasıyla çı­ karsama sayılmaz," deriz. Ama detektifin kitabın sonunda, katili bul­ duktan sonra, "en baştan beri şaşmaz bir içgüdünün ona yol gösterdi­ ği "ni söylemesi halinde uğrayacağımız hayal kırıklığı daha da büyük olacaktır - burada açık bir aldatmaya kurban gitmişizdir, detektif çö­ züme sadece "sezgi" değil, muhakeme yoluyla ulaşmalıdır.1 Bu bilmeceye hemen bir çözüm bulmaya çalışmak yerine, gelin dikkatlerimizi aynı kafa karışıklığını yaratan bir başka özne-konumuna, psikanaliz süreci içinde analistin konumuna çevirelim. Bu konu­ mu belirleme çabaları, detektifi bir yere oturtma çabalarına koşuttur: Analist, bir yandan, ilk bakışta insan ruhunun en karanlık ve akıldışı katmanlarına ait gibi görünen fenomenleri akılcı temellerine indirge­ meye çalışan biri olarak görülür; öte yandan, yine romantik kâhinin mirasçısı olarak, bilimsel doğrulamaya açık olmayan "gizli anlamlar" üreten bir karanlık işaretler yorumcusu olarak görülür. Bu koşutluğun temelsiz olmadığını gösteren bir dizi ikinci derece delil vardır: Psika­ naliz ile mantık ve çıkarsama hikâyesi aynı dönemde, aynı yerde (yüzyıl başında Avrupa'da) ortaya çıkmışlardır. Freud'un en ünlü has­ tası "Kurt Adam", anılarında, Freud'un Sherlock Holmes hikâyelerini, sırf eğlence için değil, tam da detektifle analistin yöntemleri arasında­ ki koşutluktan dolayı düzenli olarak ve dikkatle okuduğunu anlatır. Sherlock Holmes pastişlerinden biri, Nicholas Meyer'in Yüzde Yedilik Solüsyon I Seven Per-Cent Solution'mm. teması Freud'la Sherlock Holmes'un karşılaşmasıdır; Lacan'ın £cn'te'sinin, Edgar Allan Poe' nun detektif hikâyesinin arketiplerinden biri olan "Çalınmış Mektup" öyküsünün ayrıntılı analiziyle başladığı da unutulmamalıdır ki Lacan burada Auguste Dupin'in -Poe'nun amatör detektifi- öznel konumu ile analistin konumu arasındaki koşutluğu vurgular.

1. Detektif figürünü burjuva rasyonalitesi ile onun tam zıttı olan irrasyonel sez­ ginin çelişkili bir karışımı olarak gören bir sözde "diyalektik" sentez yapma giri­ şimlerinin de daha iyi bir sonuç vermediğini söylemek bile gereksiz: İki taraf bir arada, her birinde zaten eksik olan şeyi sunmayı başaramaz.

"rüya-düşüncesi"dir. Tesadüf. Dolaysız "rüya-içeriği" ile örtük "rüya-düşüncesi" arasındaki bağlantı. Freud. Bir resimli bulmaca. "şeyleri" tekrar "kelimelere" tercü­ me ederek elde edilen gösterileni. Freud bir rüya karşısında. alfabenin bir harfi ve kafası olmayan koşan bir adam figürü resmedilsin. "Ev ne demek? Evin üzerindeki teknenin anlamı ne? Koşan bir adam figürü 2. alfabenin harflerinin burada yeri yoktur zira doğada böyle nes­ nelere rastlanmaz. gösterenlerine karşılık gelirler. Bu şekilde bir araya getirilen sözcükler artık saçma olmak şöyle dur­ sun. hete­ rojen unsurlardan oluşan ıvır zıvır bir şey olduğu hemen algılanır. tertipleri karşılık geldikleri anlamlandırma zinciri tarafından düzenlenmekte­ dir. resimli bulmaca ile rüya arasında belli bir fark vardır ki bu fark resimli bulmacayı yorumlamayı çok daha kolay kılar. Üs­ telik adam evden büyüktür ve eğer bütün resmin amacı bir manzarayı tem­ sil etmekse. Aristander dans eden satirin olası "simgesel anlamı"yla (ateşli arzu mu? neşe mi?) hiç ilgilenmez: Bunun yerine kelime üzerine odaklanır ve keli­ meyi ikiye bölerek rüyanın mesajına ulaşır: sa Tyros = Tyre senindir. neden dilden dilöncesi temsillere gidilen bir tür "geri­ leme" olarak görmememiz gerektiğini artık anlayabiliriz. kendimizi rüyada dile getirilen örtük "rüya-düşüncesi"ne karşı körleştirmis oluruz. Detektif hikâye­ sinin psikanalitik tınılarını açığa çıkarmaya çalışan çok çeşitli çalış­ malar vardır: Açıklanması gereken ilk suç baba katlidir. bunun yerine tek tek her bir unsurun yerine söz konusu unsurun şu ya da bu şekilde temsil ediyor olabileceği bir hece ya da sözcüğü koyarak oluşturabi­ liriz.psikanalitik yorumlarını ayırt eden nedir? Freud'un Rüyaların Yorumu kitabından alınan şu pasaj giriş niteliğinde bir cevap sunuyor: Rüya-düşünceleri. "biçimsel" bir dü­ zeyde ele almayı tercih edeceğiz. Bir rüya bu tür bir resimli bulmacadır ve rüya yorumu alanındaki seleflerimiz resimli bul­ macaya resimsel bir kompozisyon muamelesi yapma hatasını işlemişlerdir: 2 Bu yüzden de rüya onlara saçma ve değersiz görünmüştür. hemen anlaşılırlar. 277-8. yani saçma anlamlandırıcı malzeme düzeyinde mevcut­ tur. detektif ile psikanalistin başvurdukları bi­ çimsel yöntemler üzerinde odaklanacağız. Artemidorus'un anlattığı hikâyeyi. gizli" anlamlarını ararsak. Kelime tem­ sillerinden (Wort-Vorstellungen) şey temsillerine (Sach-VorstellunXen) geçişi -bir rüyada işbaşında olan mahut "temsil edilebilirlik kaygılan"m-. Bu nedenle. İskender rüyasında kalkanı üzerinde dans eden bir satir gördü. Bu karakterleri simgesel ilişkilerine göre değil de resimsel değerlerine göre okursak. O halde. Resimli bir bulmacada. neyi simgeler?" gibi soruları sormamamız gerekmektedir. Bir teknenin evin çatısında işi olamaz. . karakterlerinin tek tek rüya-düşüncelerinin diline çev­ rilmesi gereken bir resimyazıyla ifade edilir adeta. Bu bulmacada çatısında bir tekne olan bir ev. Gelgeldim. resimli bulmacanın "anlamsız" bir şey. Aristander'in Makedonyalı İs­ kender'in rüyasına getirdiği ünlü yorumu hatırlar mısınız? İskender "Tyre'nin etrafını çevirmiş ve kuşatmayı başlatmıştı ama kuşatmanın çok zaman alması yüzünden kendini rahatsız ve tedirgin hissediyor­ du. s. Şimdi yanılıp itirazlarda bulunabilir ve bir bü­ tün olarak resmin ve onu oluşturan parçaların saçma olduğunu ilan edebili­ riz. Öte yandan rüya-içeriği. müthiş güzel ve anlamlı şiirsel bir cümle oluşturabilirler. bilinçdışı olu­ şumlarının -mesela rüyaların. Yapmamız gereken.. Aristander da Tyre civarlarındaydı. Gelgeldim biz burada meseleyi farklı. yanılacağımız açıktır. bir bakıma. bağlantısız. "simgesel anlam" denilen şeyi aramak­ tan kesinlikle kaçınmamız gerektiği konusunda gayet nettir. Önümde resimli bir bulmaca olduğunu kabul edelim. biz onları öğrenir öğrenmez. Ama resimli bulmacaya dair doğru bir yargıyı. detektifin prototipi kendisi hakkındaki korkunç hakikate ulaşmaya çabalayan Oidipus'tur. nesneleri tekrar kelimelere tercüme etmek. The Interpretation ofDreams. ancak kelime oyunu düzeyinde. Eğer rüyada görülen figürlerin "daha derin­ deki. bu "rüya-düşüncesi" içeriği bakımından. Bu anlamlandırma zincirinin. Freud'un Kurt Adam'a laf arasında söylediği sözleri izleyerek. ancak bü­ tün kompozisyona ve parçalarına yönelik bu tür eleştirileri bir kenara koyup." Görebileceğimiz üzere. kralı şehrin hâkimi olabilmesi için kuşat­ mayı sıkılaştırmaya teşvik etti. "birleştirme zorunluluğu"™ karşılama­ yı amaçlayan "ikinci gözden geçirme"den geçmemiş bir rüya gibidir. Anlam düze­ yinde. şey­ ler düpedüz isimlerine. şeylerin yerine onları adlandıran kelimeleri koymaktır. rüyada betimlenen nesnelerle hiçbir surette bağlantılı değildir (tıpkı çözümü hiçbir su­ rette betimlediği nesnelerin anlamıyla bağlantılı olmayan bir resimli bulmacada olduğu gibi). Bir rüyada. kafasız bir adam da koşamaz. "şeyler"in kendileri çoktan "bir dil gibi yapılaşmışlardır". Satir kelimesini sa ve lyros hecelerine ayırarak.76 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN IKI YOLU 77 İPUCU Detektif ile analist arasında sık sık analoji kurulur..

ampirik nedenlerle değil. Sahnenin organik. Jochen Vogt (der. ayrıntıları dikkate al" öğüdü. yani onun içinde dışarısını tem­ sil eder. Freud'un psikanali­ zin yorumlamayı topyekûn değil ayrıntılarda kullandığı iddiasıyla örtüşün "Psikanaliz rüyalara en baştan itibaren karma yapıda şeyler. Freud. her belirtik rüyaiçeriği. bir tanığın laf arasında söylediği bir söz. yani bir şeyin olmamış olması). rektiğini söylemeye bile gerek yok. doğal niteliği bir tuzaktır ve detektifin görevi önce çıkma yapan. ikinci gözden geçirme hiçbir zaman tam anla­ mıyla başarılı olamaz.78 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 79 oysa bir rüya. analistin yöntemi ile detektifin yöntemi arasındaki benzerliğe gelmiş oluyo­ ruz: Detektifin karşı karşıya geldiği suç sahnesi. ama bunun aynı zamanda verili bir dizi içindeki en zayıf halka. "eksiğin ikamesi"ni. Gelgelelim. Hayali yapıyı "bastırılmış" yapılaşma sürecine bağlayan bir tür gö­ bek bağıdır. Richard Alewyn. yöntemsel önseli şudur: Rüya-çalışmasının her nihai ürünü. "Action de la structure"."4 Burada kendi başına çoğunlukla gayet önemsiz olsa da (bir fincanın sapının kırılmış olması. 'gerçekdışı'. "Rüya-çalışması"nın nihai sonucu olan hayali "anlam bütünlüğü"nün oynadığı rol de budur: Var olmasının fiili nedeni karşısında bizi -organik birlik görüntüsü yoluyla. kural olarak. katilin mizanseni ile "gerçek olaylar" arasındaki bağ4. De­ tektif sahneyi. s. bir şey eksik olacaktır. 104. bir unsur her zaman "çıkma yapar". . hatta olmayan bir olay. Jacques-Alain Miller.'şüpheli' . 'inanıl­ maz' gibi daha güçlü ifadelerden ise hiç bahsetmiyoruz. Cahierspour l'Analyse 9. katilin sahneye koy­ duğu haliyle suç sahnesinin hayali birliğinin maskesini indirir. bir eksik ikamesi olduğu. psikanalitik yorumun temel önvarsayımı.körleştirmek. Holmes'un Watson'a verdiği "temel izle­ nimleri önemseme. önsel bir yapısal zo­ runluluk yüzünden. Son tahlilde. paradoksal bir eşzamanlı eksik ve fazla diyalekti­ ğine yakalanmıştır: Ama bu yüzdendir ki nihai sonuç (belirtik rüyametni) bütün halinde kalamaz.'yanlış' . Bu tür ipuçları ancak sahnenin anlam bütünlüğü­ nü paranteze alıp dikkatimizi ayrıntılar üzerinde yoğunlaştırdığımız zaman saptanabilir elbette. 2. Der Kriminalroman içinde. Bu noktadan yola çıkan rüya yo­ rumu. rüyanın kurucu eksiğine işaret eder. 1971. dış­ laması. Rüya yorumlarının tam da bu paradoksal unsuru. bir sandalyenin yerinin değişmiş olması. Bununla. Münih: UTB-Verlag. belirtik rüya-içeriğinin verdiği sahte anlam bütünlüğü görün­ tüsünü dağıtmalı. gösterenin anlamsızlık noktasını tecrit ederek işe başlaması ge3. sa­ lınıp duran ve salt fiili düzeye aitmiş gibi görünen nokta da olduğu kanısın­ dayız: Bütün (yapılaşma mekânı) düzeyi onun içinde sıkıştırılmış durumda­ dır. 5 psişik oluşumlardan meydana gelen yığınlar olarak bakar.'garip' . Bu unsur. 1968. zorla dışarı atması gereken şeyin yerini tutan bir unsurdur bu. Nitekim dans eden satir imgesi organik bir bütün olarak algılanır.'şaibeli' . Detektif anlatılarının sözcük dağarcığı bu ayrıntı -ipucu. 35. kendisinde zorunlu olarak eksik olan şeyin yerini alan bir dol­ gu işlevi gören en azından bir bileşen içerir. s. "doğallıktan çıkarmalı". s.'anlamsız'." Demek ki ipuçlarından yola çıkan detektif. heterojen bileşenlerin kendi nihai sonucu tara­ fından silinmiş olan montajını görünür kılmalıdır.için bir dizi sıfatla birlikte kullanılan sarih bir teknik terimler listesi içerir: "'tuhaf -'acayip' . yüzeydeki imgenin çerçevesine oturmayan belirgin ayrıntıları keşfederek onu doğallıktan çıkarmak­ tır. ama aslında bu hayali sahnenin kendi kendini kurabilmek için "bastırması". ona en azından yüzeysel bir bütünlük ve tutarlılık veren "ikinci gözden geçirme" yoluyla gizler. bir şekilde "fazlalık" yapar. Rüyanın orga­ nik bir bütün olduğu hissini yaratmak için bu unsurun mevcudiyeti kesinlikle şarttır. Biz her yapıda algılanan şeyin oluşturduğu bir tuzak. 96-7. 5. mahcubiyet verici bir şişkinlik işlevi görür. c. onda varlığının tek nedeninin sa Tyros şeklindeki anlamlandırma zincirine hayali bir şekil vermek olduğunu gösteren hiçbir şey yoktur. aynı zamanda. katilin kendi eyleminin izlerini silmek için bir araya getirdiği sahte bir imgedir de. Gelgelelim bu unsur yerine yerleştikten sonra. Özetle. yani oradan "rüya-çalışması"na nüfuz etmeli.bir ayrıntıyla karşı karşıyayızdır. saçmalığını. The Interpretation ofDreams. İlk bakışta belirtik ha­ yali sahnenin organik bütününe tam manasıyla oturan.). "Anatomie des Detektivromans". Pa­ ris: Graphe. yine de yapısal konumu itibariyle suç sahnesinin doğallığını bozan ve yarı-Brechtçi bir yabancılaştırma efekti yaratan -hani ünlü bir resimde küçük bir ayrıntı değiştirilir de birdenbire bü­ tün resim garip ve tekinsiz bir hal alır ya onun gibi. kategorik bir 'imkânsız'a kadar uzanan 'meşum'. Bu unsur gerçeklikteki akıldışıdır ve ona dahil olarak ondaki eksiğin ye­ 3 rini işaret eder.

Detektifin yönteminin anahtarı. sonra da "Tyre senindir" anlamına gelen "satir" gibi "iki kere yazılmış" anlamlandırıcı malzemede yatar. Ama olay çö­ züldüğünde motivasyonun çok farklı olduğu anlaşılır: Katil aslında. Watson ve onun herkesinkine benzeyen tepkileri elzemdir. bu "iki kere yazılmış" unsur dilsel-olmayan malze­ melerden oluşur elbette. Belirlenen yere gittiğinde. cinayeti işledikten sonra. -en azından klasik bir mantık ve çıkarsama hikâye­ sinde. Çözüm. 1. detektif Watson'una. bu çözüme. doğru çözümü­ ne içseldir. bu hikâyede çözüm kadının ölürken söylediği "speckled band" sözünde gizlidir. İncil'in belli bölümlerini kopyalıyordun Holmes muammayı hemen çözen Adamın oturduğu (ve işsizken ço­ ğunlukla gün boyu kaldığı) evin yanında. s. ama gerçek çözüme ancak Sherlock Holmes bandı ikinci anlamıyla. hakikati elde etmek için bir kenara atılması gereken basit engeller olarak görmez. ama iş son derece anlamsız­ dır: Her gün. yanlış çözümün bu yapısal zorunluluğu temelinde açıklayabiliriz: Detektifin. sıradan arkadaşından bahsediyorum (Holmes'un Watson'u. Münih: UTB-Verlag. ço­ ğunlukla anlatıcı da olan naif. ancak onlar sayesinde hakikate ulaşabilir. vb. büyük bir banka vardır. yanlış çözümlerle ku­ rulan ilişkinin sadece dışsal bir ilişki olmamasıdır: Detektif bunlan 6.80 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 81 lantının. Amaçları. Agatha Christie'nin romanlarından birinde. İngilizcede iki anla­ ma gelen bandı "bando" diye okumanın sonucudur ve cinayet ma­ hallinin yakınlarına bir çingene bandosunun gelmiş olması yüzünden akla hemen o "ikna edici" egzotik çingene katil imgesinin gelmesi bu varsayımı destekler. ortalama bir insan olduğu halde detektiflik işinde ona ne yardımı olduğunu sorar. "kurdele" diye yorumladığı zaman ulaşılır. "Die Kriminalerzaehlung bei Conan Doyle". Victor Şiklovski bu "iki kere yazılmışlığın" detektif hikâyesi için taşıdığı önemi epey önce fark etmiştir: "Yazar aralarında bir mütekabiliyet olmayan iki şeyin yine de belli bir özellikte örtüştükleri durumlar arar. kurbanın yakın akrabalarından biri tarafından işlenmiştir. ama katil her şeyi. kendiliğinden kamuoyu alam diyebileceğimiz şeyi cisimleştiren sıradan bir insan olduğu için ona ihtiyacı olduğu cevabını verir. belirtik rüya-içerikleri ile örtük rüya-düşüncesi arasındaki ya da resimli bulmacadaki şekiller ile çözümü arasındaki bağlantıya tam tamına tekabül ettiği. Poirot da Hastings'e tam da bu yüzden. Klasik detektif hikâyesinin standart şahsiyetlerinden birinin oynadığı rolü. c. Hastings Poirot'ya kendisi gündelik önyargılarla dolu sıradan. ama bu durumlarda bile söz konusu unsur bir dil gibi yapılaşmıştır (Şiklovski'nin kendisi de bir centilmenin ak­ şam kostümü ile bir uşak kıyafeti arasındaki benzerlikle ilgili bir Chesterton hikâyesini zikreder). dokuzdan beşe. Gerçekten de iyi ücret ödeniyordur. katilin sahte bir sahne hazırlaya­ rak yaratmak istediği etkiyi mümkün olan en berrak biçimde gözler önüne sermek İçin.). yanlış çözümün yapısal zorunluluğu­ dur. Katil bu sahte sahneyle tam olarak kimi kandırmak istemektedir? Sahte sahneyi hazırlarken nasıl bir "muhakeme" yürütür? Kandırılmak istenen. Der Kriminalroman içinde. "YANLIŞ ÇÖZÜM" NİYE ZORUNLUDUR? Katilin hazırladığı sahte sahneyi olayların gerçek akışından ayıran mesafeyle ilgili can alıcı nokta. 1971. olayın kurbanın birdenbire gelmesi yüzünden şaşkınlığa kapılan bir hırsız tarafından gerçekleştirildiği izlenimi verecek şekilde düzenler)."6 Şiklovski bu tür örtüşmenin ayrıcalıklı örneğinin bir kelime oyunu olduğuna da dikkat çekmiştir: Conan Doyle'un "The Adventure of the Speckled Band" hikâyesine gönderme yapar. tam da detektifin sadık arka­ daşının cisimleştirdiği doxa. 7. Jochen Vogt (der. Yanlış çözümün statüsü epistemolojik olarak detektifin son. Poirot'nun Hastings'i. kurbanların isimlerinin karmaşık bir alfabetik sırayı izlediği bir dizi cinayet işlenir: Bu da kaçınılmaz ola­ rak patolojik bir motivasyon olduğu izlenimini yaratır. yani tam da doxa. kızıl saçlılara ücreti iyi bir geçici iş önren bir ilan okumuştur. kendi göz kamaştırıcı zekâsı ile arkadaşının sıradan insanlığı arasında­ ki karşıtlığa dikkat çekmek için ihtiyaç duymaz. zira doğru­ dan doğruya hakikate çıkan bir yol yoktur. ilk.7 Conan Doyle'un "Kızıl Saçlılar Birliği" hikâyesinde. . tıpkı önce dans eden satir figürü. Bir gazetede.genellikle "resmi" bilginin temsilcileri (polisler) tarafından sa­ vunulan sahnenin "ikna edici" karakteri yüzünden meylederiz. Sonuç olarak. Suçlular gazeteye ilanı o başvursun diye vermişlerdir. Agahta Christie'nin Alfabe Cinayetleri romanında. 84. Çoğu durumda. Yani katil. Victor Shklovsky.). Saç rengini özellik­ le belirtmelerinin nedeni onu tuzağa düşürmektir. Sherlock Holmes'a başvuran kızıl saçlı bir müşteri ona başından geçen garip macerayı anlatır. heterojen unsurlardan oluşan bir yaptakçılık olarak kavrar. çoğunun saçları kendisininkinden çok daha kızıl olan birçok insan arasından o seçilir. "kamuoyu" alanıdır elbette. ken­ dileri adamın mahzeninden bankaya giden bir tünel kazabilsinler di­ ye onun evde olmamasını garanti altına almaktır. Yanlış çözüm. geride bıraktığı izleri cinayetin gerçek güdüle­ rini gizleyen ve yanlış bir zanlıya işaret eden bir imaj oluşturarak silmelidir (Klasik bir mevzu: Cinayet.

sütçü arabasından bir şişe çıkarır ve her zamanki gibi şişeyi mutfağa bırakmak için eve girer. Detektif yanlış . planlı kaçışından önceki gece. Yanlış imgeye ait anlamın bu öznelerarası boyutu. Adam. Bu iki hikâyenin ortak yanı ne? Her iki­ sinde de. Giriş ka­ pısının ardında yine sütçü kıyafetlerini giyer. İşin aslı anlaşılır: Cabpleasure karısının elmasları­ nı çalmıştır. Bu insan. as­ lında her şey tek bir kişiyi hedeflemektedir. bize "ka­ çıkça" yorum çerçevesini dayatan anlam alanlarının "sadece varoluş nedenlerini gizlemek için varolduklarını" hep aklımızda tutmamız gerekir:8 Tek anlamları. yani karşısındaki yanlış görünüşün "sadece varoluş nedenini gizlemek için varolduğu­ nu" hiçbir surette söyleyemeyiz. alfabe) sunarken. Çözüme. kimseye fark ettirmeden rvdcn çıkar. Miller." demez. John Dickson Carr ile Arthur'un oğlu Adrian Conan Doyle' un yazdıkları bir Sherlock Holmes pastişi olan "Highgate Mucizesi Macerası"nda görülür. birçok in­ sanı kapsayan "kaçıkça" bir formül (kızıl saç. detektif hakikate. birdenbire bastonuna "patolojik" bir bağlılık geliştirir: Ondan hiç ayrılmaz. Zengin bir mirasa konmuş bir kadınla evli bir tüccar olan Bay Cabpleasure. Kötü. ama suçlu. "Action de la structure". ABC sırasının tek "anlamı" polisi aldatıp bu sıralamanın bir anlamı olduğunu düşünmelerini sağ­ lamaktır. yanıltıcı ilk izlenim bir patolojik aşırılık imgesi. kendi kendine "Bunun anlamını bir kenara bıra­ kalım. yanlış görünüşü basitçe iptal ederek ulaşır: Onu hesaba katar. tam da al­ datmanın "niyeti"nde. yüzeydeki izle­ nimin olası gizli anlamı araştırılarak ulaşılmaz (Kızıl saç üzerindeki patolojik takıntı ne anlama gelir? Alfabetik sıranın anlamı nedir?): Tam da bu tür akıl yürütmeler yapmaya başladığımız anda tuzağa dü­ şeriz. kendine çok farklı bir soru sorar: "Bastonun hiçbir anlamı yok. sakin sakin arabaya yü­ rür ve çeker gider. Sherlock 8. "nesnel" bilim adamı­ nın tersine. Cabpleasure'ın bastonunun esrarıyla karşılaştığında. Detektifin yöntemini "pozitif" doğa bilimlerine özgü yöntemin bir versiyonu olarak görmenin niye bütünüyle yanıltıcı olduğu artık anlaşılmış olmalı: "Nesnel" bilim adamının da "yanlış görünüşe nü­ fuz edip gizli gerçekliğe" ulaştığı doğrudur doğru olmasına da onun uğraşmak zorunda olduğu yanlış görünüş aldatma boyutundan yok­ sundur. s. Gelgeldim. Eve girince. bizi tuzağa düşürüp bastonun kendisi için özel bir anlamı olduğuna inanmamızı sağlayarak tam olarak ne kazanıyor?" Hakikat aldatma alanının "ötesinde" yatmaz. en açık seçik biçimde. kim kazanç elde etmiştir? Başka bir deyişle.82 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 83 "patolojik" nedenlerle değil gayet "anlaşılır" maddi bir kazanç sağla­ mak için tek bir kişiyi öldürmeyi amaçlamıştır. bu kişinin isminin ilk harfi ne olursa olsun. bu sadece bir tuzak. En sonunda. gece gündüz yanında taşır. "başkalarının (doxa'nm. 96. Ertesi sabah sütçü kı­ lığında evinin önüne gelir. kamuoyunun) on­ ların bir anlamı olduğunu düşünecek olmasıdır. öznelerarası işlevinde yatar. aldatıcı bir Tanrı hipotezini kabul etmediğimiz sürece.ı kendi paltosunu ve şapkasını giyip yanına bastonunu almadan dınn çıkar. Kızıl saçın tek "anla­ mı" iş için seçilen kişinin. Cabpleasure'ın "sihirli" yok oluş sahnesine inandırıcılık kazandırmak için sahnelendiğini keşfeılfi. kızıl saçlı olsun olmasın. Tek akla uygun yöntem yanıltıcı ilk izlenimin bize dayattığı an­ lam alanını paranteze almak ve bütün dikkatimizi dayatılan anlam alanına dahil olmalarını dikkate almayacağımız ayrıntılara odakla­ maktır. Bu ani "fetişistçe" bağlılığın anlamı nedir? Baston Bayan Cabpleasure'ın çekmecesinden yakınlarda kaybolan elmasların saklandığı yer işlevi­ ni mi görür? Baston ayrıntılı bir incelemeye tabi tutulunca bu olası­ lık ortadan kalkar: Sıradan bir bastondur işte. sütçüye gider ve kendisine kıyafetini vermesi ve yerine [içmesine izin vermesi için adama rüşvet verir. evi gözetleyen detektiflere doğal gelmesini sağlamak için bastona duyduğu "kaçıkça" bağlılığını sergi­ lemiş olmasına güveniyordun Kısacası. bu anlamsız işe neden alınmıştır? Belli birinin ölümünden. Bahçenin ortasıııu kadar yürüyüp de bastonunu yanma almadığını fark edince yüzü­ nü buruşturup eve geri koşmasının. bu seçimde sahip olduğu kızıl saçın bir rol oynamış olduğuna inanacak olmasıdır. karısının kendisinden şüphelendiğini ve gün boyunca evi gözetlemeleri için detektifler tuttuğunu bilmektedir. I lolmes bastona duyulan bu bağlılığın. Holmes. bastona bağlılığının tek "an­ lamı" başkalarına bunun bir anlamı olduğunu düşündürtmektir. sözde ona atfedilen özel anlam tabii ki sadece bir tuzak. Ama polisi yanıltmak için isimleri alfabetik bir sıra takip eden fazladan birkaç kişi daha öl­ dürmüş ve böylece cinayetlerin kaçığın tekinin işi olarak algılanma­ sını garanti altına almıştır. hızı. hilim adamının nesnesi tarafından "aldatıldığını". bahçenin ortasına geldiğinde sanki birdenbire sevgili baslonunu hatırlamış gibi yüzünü buruşturur ve hızla eve koşar.

başkaları­ nın onun bir anlama sahip olduğunu düşünmesinden ibaret olduğu­ nun bariz biçimde ortaya çıktığı noktaya iter. dağınık ayrıntılar içerir (tıpkı psikanaliz sürecinde analiz edilen hastanın "serbest çağ­ rışımları" gibi) ve detektif. gösteren düzenine özgü bütün hile­ lerden yararlanıyor. detekti­ fin "alimimutlaklığı" işte bu bakımdan psikanalistinkinin tıpa tıp benzeridir. s. ancak "an­ lam" alanında. İşte bu yüzden. sırf varlığıyla bile.) işte bu nedenle gayet yeterli sayılabilir: Peter Sellers'ın oynadığı zavallı bahçıvan Chance'ın (Bahçıvanın adı En nihayet.84 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 85 sahnenin anlamını görmezden geliyor değildir sadece: Onu kendi kendine gönderme yapma noktasına. onun hakikate hiçbir aldatıcı görünüşün tuzağına düşmeden ulaşacağı varsayımını içermez. yani onu onun kurnazlığını hesaba katarak tuzağa dü­ şürecek olmasıdır.ç. "Bil­ diği farzedilen özne". Başka bir deyişle. The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis. "olgular" değil. tıpkı psikanalistinki gibi. Bir gösterenin kimliği diğer göste­ renlerle arasındaki farkların toplamından ibaret olduğuna göre. Genç bir sevgiliyle beraber kaçtığı farzedilen karısı kayıp olan bu yaşlı memur birdenbire evi yeniden boyamaya başlamıştır neden? Taze boya kokusu misafirlerin bir başka kokuyu. bütün bu ayrıntıların geri dönüşlü olarak anlam kazanacağını garanti altına alır. aslen bir iz yokluğunun kendisini bir iz olarak görerek.n. sırf mevcudiyetiyle. anlamsız mevcudiyeti arasındaki bu bağlantıyı kavramak çok önemlidir. "önemsiz ayrıntıların" olası anlamını kavrayabilmekten çok namevcudiyetin kendisini (belli bir ayrıntının yokluğunu) anlamlı görebilmekte yatar-bütün Sherlock Holmes diyaloglarının en ünlüsünün "Gümüş Alev"de geçen şu diyalog olması raslantı değildir belki de: "Dikkatimi çekmek istediğiniz bir husus mü var?" "Köpeğin geceleyin sergilediği tuhaf davranış. Bizi açığa vuranın tam da aldat­ ma çabası olduğu bu tür paradoksal bir durum. gayet zekice bir şey yapmasına rağmen. boya kokusunun başka bir kokuyu bastırmak ama­ cını güttüğü izlenimini kışkırtmak. Hal Ashby'nin aktarımın sonuç­ larıyla ilgili filminin başlığı Being There ("Orada Olmak" anlamında . psikanalist de hasta tarafından "bildiği farzedilen özne" (le sujet suppose savoir) olarak kabul edilir . Okurun." "Tuhaf davranış dediğim de bu zaten. formüle göre. Katilin sözceleme ko­ numunun belli bir seni aldatıyorum konumu olduğu noktada. detektifin katili bekleyip.peki neyi bildiği farzedilir? Eylemimizin hakiki anlamını. Katilin tam da kendini kurtarmak için icat ettiği kandırmaca çöküşünün nedeni olur. Lacan. İşte bu yüzden detektifin hüneri. yani tek anlamının.bu seni aldatıyorum'la. bilgi ile onu cisimleştiren öznenin ap­ talca. en sonunda detektifin olayı çözeceğinden emin olması. "alimimutlaklığı" aktarımın sonucudur (detektifle akta­ rım ilişkisi içinde olan kişi. anlamlandırıcı bir yapı alanında mümkündür. . detektifin analiz ettiği suç sahnesi tanımı gere­ ği "bir dil gibi yapılanmıştır. 11. detektif bu arkadaşına anlamını kesinlikle kavrayamadığı bilgiler verir). bana mesaj olarak gönderdiğin şey benim sana ifade ettiğim şeydir ve sen bunu yaparak hakikati söylüyorsun? "BİLDİĞİ FARZEDİLEN ÖZNE" OLARAK DETEKTİF özelliğin namevcudiyeti de pozitif bir değere sahip olabilir. detek­ tif en nihayet ona mesajının doğru anlamını geri gönderebümektedir: Seni aldatıyorum. bir 9. tam da detek10. aslında saklanacak bir şey olmadığı halde bir şeyler saklıyormuşuz izlenimini kışkırtmak olurdu. Nitekim detektifin alanı. son Sherlock Holmes hikâyelerinden birindeki "emekli bo­ yacı". onun Watson konumundaki ar­ kadaşıdır. yani tersine çevrilmiş olarak ona geri döndürdü­ ğü noktada ortaya çıkar. öncelikle. onun katili düpedüz aldatma esnasında yakalayacak. anlam alanıdır bütünüyle: Daha önce de belirttiğimiz gibi. duvarları boyayarak. "bu delilik­ te bir mantık" olduğunu garanti altına alan biridir. detektifin adı kötüye çıkmış "alimimutlaklık" ve "yanılmazlığı"nı uygun yerine oturtabilecek konuma geldik. "Bildiği farzedilen özne" konusunda.10 Demek ki "bildiği farzedilen özne" olarak detektifin işlevini şöyle adlandırabiliriz: Suç sahnesi çok çeşitli ipuçları. öldürüp eve sakladığı ka­ rısı ile âşığının çürüyen cesetlerinin kokusunu almasını önlesin diye." dedi Holmes." Gösterenin temel özelliği farklılaşma­ ya dayalı bir karakteri olmasıdır. onun kendi mesajını doğru anlamıyla. kaosun anlam kazanacağını. şüphesiz. tam da görüntünün aldatıcılığında görünürlük kazanan anlamı.11 Detektif öyküsünün döngüsel yapısını. bariz bir örüntüsü olmayan anlamsız.ama Türki­ ye'de "Hoşgeldiniz Bay Talih" adıyla oynamış . Daha da zeki­ ce bir hile." "Köpek geceleyin bir şey yapmamış ki. Detektif katile şöyle der . amaçlarımıza uydurmak amacıyla biraz değiştirildi tabii ki). Mesele daha çok. 139-40 (Alın­ tı. Detektif katili işte böyle tuzağa düşürür: Sadece fiilin katilin sil­ meyi başaramadığı izlerini görerek değil. denemez aslında.

psişik gerçekliği analiz ederken. bu bakımdan kesinlikle hiçbir taviz vermez. arzumuzun bilinçdışında hepimizin katil olduğu) şeklindeki libidinal olasılığı. çünkü bu gerçekleştirme işi sadece suçluya isnat edilir. ceset tarafından kurulan grubun arzusunu gerçekleştirdiği için. (aramızdan seçilen suçlunun katil olduğu ve böylece bi­ zim masumiyetimizi garanti altına aldığı) "gerçeklik" düzeyinde ortadan kaldırmaktan ibarettir. yani günah keçisinin gerçekten de suçlu olduğunu kanıtlar.12 g elgelelim. başka bir deyişle. detektif bütün hikâyeyi "normal". Yani. Bu nedenle. bahçecilik tecrübelerinden ve sürekli seyrettiği televizyondan hatırla­ dığı kırık dökük parçaların. ortak suçluluk hisleri yoluyla onları bir araya getirir ve bir arada tutar . De- 12. hepsinin bunu yapmak için nedeni ve yapacak fırsatı vardı. "iç­ le!" hakikati. Böylece. daha doğrusu cesedin öznelerarası boyutu can alıcı önemdedir.n. Başlangıçta elimizde açıklanmayanlardan. tam da tek bir özneye yerleştirip bütün diğerlerini temize çıkararak ortadan kaldırmaktır.86 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 87 tifin "anlam garantörü" olarak işgal ettiği bu özgül konumdan yola çıkarak aydınlatabiliriz. Detektifin rolü tam da "imkânsızın mümkün oldu­ ğunu" göstermek (Ellery Queen). Agatha Christie'nin Şark Ekspresinde Cinayet'i zekice bir istisnayla bunu doğrular: Burada cinayet bütün şüpheliler tarafından işlenmiştir ve tam da bu ne­ denle suçlu olamazlar. "Talih. burada analistin yöntemi ile detektifin yöntemi arasında kurulan benzeşikliğin sınırları ortaya çıkmaya başlar. neden ile sonuç arasındaki "normal" bağ askıya alındığı için gündelik gerçeklik kâbus haline gelir. aksi takdirde suçluluk hissinin sanrısal bir biçimde bir gü­ nah keçisine yansıtılmasından ibaret kalacak şeyi "olgularla kanıt­ lın".belli bir yerde bulması. Nitekim başlangıçta cinayet vardır . Hollyvvood onun saptamalarımı daha açık olmuştur neyse ki. daha doğrusu anlatılmayanlardan oluşan bir boşluk vardır ("Nasıl ol­ du? Cinayet gecesi neler oldu?") Bu boşluğun etrafını kuşatan hikâ­ ye detektifin eksik anlatıyı ipuçlarını yorumlayarak yeniden inşa et­ meye yönelik çabalarıyla harekete geçirilir. Birdenbire. yani paradoksal ama zorunlu sonuç şudur: Suçlu kurbanla •" liişür. detektif "dışsal". aktarım yerinde olmasının sonucudur. başlangıç de­ meye layık bir başlangıca ancak en sonda. Film. D e d e k t i f . "normalliğin" yeniden tesis edileceğini peşinen ga­ ranti eder. Burada cinayetin. yine. "metaforik".ç.) kendini -tamamen tesadüf eseri bir yanlış an­ lama yüzünden. Olguların doğruluğu adına. simgesel gerçekliğe dahil etmektir. imkânsız dahil "her şey mümkündür". Nesne olarak ceset bir grup bireyi birbirine bağlaya­ cak şekilde işler: Ceset onları bir grup (şüpheliler grubu) olarak kurar. başkaları için aktarım yerini işgal etmesi yeterlidir: Hemen bilge "Talihli Bahçıvan" işlevi görmeye başlar. libidinal hakikat­ ­­­ ödün verir ve hepimizi arzumuzun gerçekleşmesinden duyduğu­ muz suçluluk hissinden kurtarır. Filmde basit insanın sağduyusuna bir övgü. Bu radikal açılma. süper güçler arasındaki ilişkilerde buzların çözülmesine yapılan derin kinayeler diye yorumlanır. "içsel". psikanalist "iç". çizgisel biçimiyle en nihayet anlatabildiği. varoluşsal yanlışlığı da buradan gelir: Detektif olgusal hakikat (ol­ guların doğruluğu) ve arzumuzla ilgili "içsel" hakikat arasındaki fark üzerine oynar. maddi gerçeklikle sınırlıdır demek yetmez. "normal" neden-sonuç zincirini kesintiye uğratıyor gibi görün­ düğü için simgesel gerçekliğe dahil edilemeyen bir olay vardır. Detektifin rolü. Detektifin mev­ cudiyeti bile kuralsız ardışıklığın kurallı ardışıklığa dönüşmesini. "daha derin" anlam içerdiği farzedilir. "gerçekten ne­ ler olup bittiğini" bütün boşlukları doldurarak yeniden inşa edebildi­ ği zaman ulaşırız. bu evrenselleştirilmiş. Amerikan psikanaliz kurumu Lacan'ı hazmedememiş olsa da. Bu patlama ânından sonra. birdenbire bir başka. yani travmatik şoku yeniden simgeselleştirmek. Bahçıvanın aptal­ ca laflarının. grupta­ ki herkesin katil olabileceği (yani. onun uzmanların yüzeyselliği karşısında kazandığı bir zafer gören eleştirmenler kesinlik le yanılmaktadırlar.travmatik bir şok. Detektifin çözümünün temel hakikatsizli­ ği. fiili işleyen her kimse. Mesela kışın ve baharda bahçeye nasıl bakmak gerektiğiyle ilgi li çocuksu lafları. hayatın en sıradan olayları bile tehditkâr ola­ sılıklarla dolmuş görünür. Chance bii tünüyle ve acı verici ölçüde budala biri olarak betimlenir. Yapılması gereken şey şu can alıcı soruyu sorarak bu ikisinin örtüştüğü yeri tanımlamaktır: Analitik yöntemin bu şekilde "dışsal" ger­ çekliğe" taşınması. . yani cinayetin hak edilmiş bir ceza olduğu ortaya çıkar. "içsel" libidinal ekonomi alanının kendisini nasıl etkiler? Cevaba daha önce işaret etmiştik: Detektifin yaptığı. araların­ da bir koşutluk oluşturup. simgesel gerçekliğin bu çözülüşü olayların kurallı ardışıklı­ ğının bir tür "kuralsız art ardalığa" dönüşmesini getirir beraberinde ve bu yüzden simgeselleştirilmeye direnen "imkânsız" gerçekle bir yüzleşme yaşandığına tanıklık eder.hepsi de katil olabilirdi. libidinal ekonomi açısından detekti­ fin "çözümü" bir tür gerçekleştirilmiş sanrıdan başka bir şey değildir. onun "bilge" biriymiş gi bi görülmesi "orada olma"sının. Şans" anlamına geliyor . yüzer-gezer suçluluk hissinin yarattığı çıkmazı.

Bu konuda dikkatli düşünmek lazım . Atreus ile Thysestes'in oyununa. hiç de angaje olmamasıdır: O dışsal konumunu hep korur. Detektif ile analist arasında kurulan benzeşikliğin temelinde tam da detektifin konumunun (tabii ki bu konumu "nesnel" bilim adamı­ nın konumuyla karıştırmamak gerek: Bilim adamının araştırma nes­ nesine karşı takındığı mesafe bambaşka bir nitelik taşır) bu dışsallığıdır. İki detektif tipi arasındaki farka işaret eden ipuçlarından biri. arzumuzun gerçekleşmesinden duyacağımız suçluluğun günah keçisinde "dışsallaştırılacağı" ve sonuç olarak. ücretin kutsal değerini açıkça göstermektedir. ondan elde edilen bir tür artı kârdan kaynaklanır: Arzumuz gerçekleş­ miştir ve biz bunun bedelini ödemek zorunda bile değilizdir. tekinsiz. her sabah tren istasyonundan işe gelirken. Bu nedenle klasik detektifle sert detektif arasındaki farkı. Bunun nedeni sadece mektubu başka birine vermiş olması değil. Lacan ödeme­ nin bu boyutunu. neredeyse abartılı denecek ölçüde ak­ lıselim sahibi bir adam olan Dupin'in. Sert detektif romanı bu bakımdan bütünüyle farklı bir durum sunar. bu libidinal kazançtan. mali ödül karşısında takındıkları tavırlardır. olay artık onu ilgilendir­ memektedir. cesedin kurduğu şüpheliler grubu arasında yaşanan ilişkilerden dışla­ nır. Burada söz konusu olan klasik detek­ tifin tamahkâr ya da insani acılar ve adaletsizlik karşısında hiçbir şey hissetmeyecek kadar kaşarlanmış olması değil . ama onu ancak uygun bir üc­ ret karşılığında verebileceğini söyleyen Dupin'le bağlantılı olarak gündeme getirir: O zamana kadar hayranlık verici.. yoz bir dünyayla karşı karşıya gelen aktif bir kahraman haline gelir. Gerçek kopuş. Genç bir hizmetçi Holmes'a. bu dünyaya ne kadar müdahale ederse bu dünyanın kötülüklerine de o kadar bulaşır. "Çalınmış Mektup" öyküsünün sonunda. Klasik detektif vakayı çözdükten sonra verdiği hizmetin karşılığı olan ödemeyi belirgin bir hazla kabul eder. kaotik. polis şefine mektubun elinde olduğunu. varoluşsal açıdan. Böyle­ ce psikanalist ile detektif arasındaki karşıtlık ayan beyan ortaya çıkar: Psikanaliz karşımıza tam da arzumuza ulaşma karşılığı ödemek zo­ runda olduğumuz bedeli. Ödemenin simgesel değeri psikanalizde de aynıdır: Analistin aldığı ücret onun "kutsal" mübade­ le ve fedakârlık alanından uzak durmasını. gelip hakikatlerini bize ema- . Zama­ nımızı hastaların bütün çalınmış mektuplarının taşıyıcılığını yapmakla geçi­ ren bizler de epey bir para alırız. Gerçekten de Dupin ücretini aldığı andan itibaren oyunun dışına çıkmış olur. yüzünü gizleyen utangaç bir adamın bisikletle belli bir mesafeden kendisini takip ettiğini. klasik mantık ve çıkarsama detektifi muhakemeyle meşgulken sert detektifin aslen takip ve dövüşle meşgul olduğunu söylemek kesinlikle yanıltıcı ola­ caktır.parasını almıştır. detektif. tam da.çok daha ince bir nokta var: Ödeme onun libidinal (simgesel) borç ve borç ödeme dön­ güsüne karışmaktan kaçınmasını sağlar. Philip Marlovve'un Yolu KLASİK DETEKTİFE KARŞI SERT DETEKTİF Klasik detektif anlatılarının belki de en cazip yanı. müşterinin en baş­ ta detektife anlattığı hikâyenin büyüleyici. ama bu bağlanmışlık da çoğunlukla sinik bir maskenin ardına gizlenecektir. birdenbire küçük hesaplar peşinde ko­ çan bir adam haline geldiği anlamına mı gelir bu? Ben bu harekette mektu­ ba bağlı kötü mana'mn yeniden satın alınışını görmekte tereddüt etmiyorum.. rüyayı andıran niteliğidir.pa­ ra almasaydık. Detektifin "bildiği farzedilen özne" işlevini görme tarzı da ona göre değişecektir: Nedir detektifin sırf varlığıyla bile garanti altına aldığı? Tam da her türlü suçluluk hissinden kurtu­ lacağımız. yani analiz ettiği kişinin libidinal döngüsüne karışmaktan kaçınmasını sağlar. oysa sert detektif kural olarak parayı hor görür ve elindeki vakayı ahlaki bir misyonu gerçekleştiren birinin kişisel adanmışlığıyla çözer. yani bizi bu sahnelerin sahnelediği arzumu­ zun gerçeğiyle yüzleşmekten kurtarmak olduğunu söylemek gelir. telafisi olmayan bir kaybı ("simgesel kastrasyonu") çıkarmaktadır. "düşün­ sel" faaliyete karşı "fiziksel" faaliyet diye belirlemek. Bağlam. kendisi ona yaklaşmaya çalıştığı anda ise kaçtığını anlatır. Başka bir kadın Holmes'a işvereninin ken­ disinden talep ettiği garip şeyleri anlatır: Her akşam eski moda bir el­ bise giyip saçlarını örerek birkaç saat pencerenin yanında oturması karşılığında gayet güzel bir ücret almaktadır.88 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 89 tektifin çözümünün yarattığı muazzam haz. klasik detektifin hiç de "meşgul". bedelini öde­ meden arzu duyabileceğimizdir garanti altına alınan. Burada. Bu sahneler öyle kuv­ vetli bir libidinal güç uygularlar ki insanın içinden neredeyse detek­ tifin "rasyonel açıklama"sının asıl işlevinin bu sahnelerin üzerimizde yarattığı büyüyü kırmak. yanlış sahneyi analiz edip büyüsünü ortadan kaldır­ masını sağlayacak mesafeyi yitirir. güdülerinin herkes için gayet açık olmasıdır .

tercihen de detektifin Watsonvari yardımcısıdır . Yani. kural olarak klasik detektif romanının anlatıcısı hiçbir zaman detektif değildir. Lola (Marlowe'un öncüsü denebilecek) John Dalmas'tan kayıp kolyeyi bulma­ sını ister. üzerinde kontrol kuramadığı bir di­ zi olaya karışır. Lola'nın büyük aşkı­ nın. zafer kazanılan en son âna kadar gizli kalmalıdır. Sert detektif romanları ise çoğunlukla birinci tekil şahıs tarafın­ dan anlatılır. Ulaşmaya çalıştığı "hakikat". ama Dalmas kolyeyi bulup profesyonel bir kuyumcuya gösterdiğinde. çoğunlukla "Leydinin hizmetçisinin ne renk çorap giydiğini tesadüfen de olsa gördünüz mü?" gibi bir soru sorar. Kısacası. Sert detektif ise. ötekini 13. cevabı aldıktan sonra da bıyıklarını titrete­ rek "O halde olay tamamen açık!" diye mırıldanır. s. Herkes bilir ki parayla sadece nesneler satın alınmaz. Muhakeme tarzı. Chandler'ın ilk kısa hi­ kâyelerinden "Kızıl Rüzgâr"dır. sert detektif romanında al­ datmanın diyalektiği. döngüye yakalan­ mıştır. anısı da bir yanılsamadan ibarettir. Şantajcı öldürüldükten sonra. Bu nedenle. birçok romanıyla Dashiel Hammett'tır). Lola'nın eski şoförü kolyeyi çalar ve kolyenin gerçek olduğu­ nu ve onun için çok önemli olduğunu tahmin ederek şantaj yapar. ara sıra soru­ lan ve söylenen. bizim kültürümüzde en aşağı fiyattan hesaplanan ücretler parayla ödeme yapmaktan çok çok daha tehlike­ 13 li bir şeyi. sadece aklına yönelik bir meydan oku­ ma değildir. anlatıcı detektifin kendisidir (bunun dikkate değer ve enikonu yorumlanması gereken bir istisnası. Kısacası. Lola Bursley'nin sevgilisi beklenme­ dik biçimde ölmüştür.kısacası. 204. ama yine de bu edim psikanaliz etiğine aykırıdır: Bu edim. "Bildiği farzedilen özne" bir aktarım ürünüdür ve bu yüzden de birinci tekil şahısta anlatılması yapısal olarak imkânsızdır: Tanımı gereği bir baş­ kası tarafından "bildiği farzedilir". tersine. yani birine bir şey borçlu olmayı nötrleştirme işlevini görür. Bir parçası haline geldiği aldatma oyunu özne olarak sahip olduğu kimliği tehdit eder. peylerinin ne olduğunu kavrayamadığı karabasanvari bir oyuna yakalanmış aktif bir kahramanın diyalektiğidir. New York: Norton. kendisine hediye ettiği pahalı bir inci kolyeyi saklamaktadır. ama ko­ casının şüphelenmemesi için ona kolyenin taklit olduğu yalanını uy­ durur. bu romanların anlatıcısı ya "alimimutlak" bir anlatıcı ya da olayın geçtiği zümrenin sempatik bir üyesi. Gelgeldim Dalmas kadını incitmek istemez. onun için detektifin "bildiği farzedilen özne" olduğu kişidir. Agatha Christie bu tür sözlerin üstadıdır.90 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 91 net eden bütün öznelerin dahil olduğu oyuna biz de dahil olurduk. Bir kere onu esrarı çözmeye iten şey. ego-idealini yıkarak onu incitecek bir hakikatle yüzleşmekten kurtar­ mayı amaçlamaktadır. Baş­ ta kolaymış gibi görünen iş. doğruluk ile aldatma diyalektiği için derin sonuçları vardır elbette. klasik detektifin "bildiği farzedilen özne"ye benzer bir rol oynamasını sağlayan "dışsal" konumun kaybedilmesi­ ni beraberinde getirir. Anlatı perspektifindeki bu değişimin. çetrefil bir soruşturmanın orta yerinde. Anlaşılan Lola'nın bü­ yük aşkı da sahtekârın tekidir. Bu tür bir müdahale. Dupin ücret talep ederek. en başta bir vakayı kabul ederek. belli bir namus borcu ol­ masıdır.. Lola tabii ki Dalmas'ın ona verdiği kolyenin kendisininki olmadığını hemen anlar. Sert detektif. The Ego in Freud's Theory and in the Technique ofPsychoanalysis. Dalmas da şantajcının muhtemelen ona bu taklidi iade edip öbürünü daha sonra satabilmek için kendisi­ ne saklama niyeti güttüğü açıklamasını getirir. ama bazen maniyerist uçlara kayar gibi olur: Poirot. mektuba sahip olanların yaka­ landığı "laneti" -simgesel şebeke içindeki yeri. kolyenin sahte olduğu anlaşılır. en baştan beri "işin içinde"dir. birine bilmeden zarar vere- . Böyle bir iyilik ediminin bir tür ahlaki güzelliği olmadığı söylenemez tabii ki. o yüzden de ucuz işler çıkaran bir kalpazana taklit kolyenin özellikle acemice yapılmış bir taklidini yaptırır. birdenbire "enayi yerine konduğu" ortaya çıkar. Ona duyduğu büyük aşkın bir nişanesi olarak. etik açıdan ve çoğunlukla da acı verici bir biçimde şah­ sını ilgilendirir.önlemiş olur. 1988. Mickey Spillane'in romanlarında Mike Hammer'ın güttüğü ilkel kan davası ethosundan Chandler'ın Philip Marlovve karakterine damgasını vuran incelikli yaralanmış öznellik hissine kadar uzanan geniş bir menzilde bu "(simgesel) hesapların görülmesi" durumuyla karşılaşırız. Jacques Lacan. hayatına anlam veren anısı böylece bozulmamış olur. detektifin kafasının içinde olup bitenlerin ulaşılmaz­ lığını daha da vurgulama işlevi gören gizemli sorular ve sözler hariç. İkincisinin numunelik bir örneği. Kolyeyi geri vermek ve Lola'nın kocasına kolyenin sahici olduğunu söylememek için para ister. Ey­ lemleri öngörülmemiş bir boyut kazanır. detektifin "iç düşün­ celerine girmek kesinlikle yasaktır.. çapraşık bir oyuna dönüşür ve detektifin bütün çabası içine düştüğü tuzağın ne idüğünü anlamaya yöneliktir.

Yine.kendisinin de kaderin kurbanı olduğunu. Burada bu ikisi örtüşür: Suçlu­ nun suçun kurbanı. Nihayet kendisi için de bir nesne haline geldiğinde. yani libidinal güçlerin etkileşimi içindeki pasif bir unsurdan ibaret olduğu- . bu aldatıcılığı ve bozulmuşluğu. yani tam da simgesel oluş ve bozuluş dokusunun silinmesini gerektiren "ikinci ölüme" duyulan bir özlem olarak tanımlayabileceğimiz aynı etik ta­ vırla bağlanırlar birbirine. tam da Carmen'in. vur­ gu suçtan önce olanlar üzerindedir. detektifi aldatan ve "enayi yerine koyan" kişi. temeldeki bozulmuşluğunu ete kemiğe büründüren kişi. Brooks'un özgün metinde yaptığı değişikliklerle. Bu kaymanın zorunlu sonucu. ölüm dürtüsünün gerçeğini özgürce benimsediğimiz bu "boş jest"in adıdır. Carmen'in ölüm dürtü­ sünün bağlı olduğu "küçük gerçek parçası"dır. aynı za­ manda arzusundan vazgeçmeyerek kaderini de bütünüyle kabul ettiği zaman. radikal bir etik tavrı. "iplerin kendi elinde olduğu" yanılsamasıyla yaşamasına rağmen erkeklerin semptomundan başka bir şey değildi. Lacan'a göre bir özne son tahlilde. anlatının bütün zamansal yapısının değişmiş olmasıdır. "arzusundan vazgeçmeme". daha radikal bir biçimde. Hikâye "bildik" çizgisel tarzda sunulur. başına korkunç bir cinayeti önceden haber veren tuhaf şeylerin geldiği bir kadın olan müstakbel kurbanın perspektifinden anlatılır. Brooks. Ruth Rendeli) odaklayan savaş-sonrası "suç romam"mn son derece ilginç yükseli­ şini hesaba katmadık şüphesiz. Lacan'ın deyimiyle. (Antigone'nin Lacancı okumasına göre) ölüm dürtüsünün kayıtsız şartsız kabulü olarak. "insafsız karf'la ilgili aryaya kadar. kendini kimin hangi oyunu oynadığının hiçbir zaman anlaşılamadığı rüyayı andıran bir dünyanın içinde bulan kişi -"şüpheliler grubu"nun ürk­ müş mensupları değil. öl­ mek üzereyken ona sevişmenin ortasında kendisini nasıl öldürebildiğini soran hain sevgilisine "kolay oldu" diye cevap verir).92 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 93 bilir . büyüleme gücü onların fantazi me­ kânında oynadığı role bağımlıydı. Başka bir deyişle. temel matrisini kurmuş durumdadır: Cinayet işleyebilecek psikotik bir katil ile arzusunu psikotiğe atıfla organize eden. Ve evrenin bu aldatıcı karakterini. ilk başta Antigone' nin soylu fedakârlığı ile Carmen'in mahvına neden olan sefahat ara­ sındaki karşıtlıktan daha büyüğü olamazmış gibi gelir insana. f emme fatale'diı. asıl mahi­ yetinin ölüm dürtüsü olduğunun ortaya çıktığı en son anda bile onda 14. Ama Carmen ve Antigone. femme fatale'm. hâkim olamayacağı güçlerin elinde oyuncak olduğunu fark ettiği zaman değil. "insafsız kart"la ilgili aryayı bütün eserin temel müziksel motifi haline getirmekte çok haklıydı: "Her za­ man ölümü gösteren" kartla ilgili (üçüncü perdedeki) arya. Evrenin bu muğlaklığı. İşte Carmen tam da sa­ dece -karşılaştığı erkeklerin kaderine damgasını vuran bir kadın ola­ rak. yani artık suçun sonrasıyla ve olayların ona yol açan gidişatım yeniden inşa etmeye yönelik girişimlerle ilgilenmeyiz. Tesadüfi açılış­ larında her zaman ölümü haber veren kartlar. kural olarak. the Jury'nin son sayfasında Mike Hammer. Dikkati (ya "bildiği farzedilen özne" olarak ya da birinci şahıs anlatıcı ola­ rak) detektiften kurbana (Boileau-Narcejac) ya da suçluya (Patricia Highsmith. patolojik bir yarılma yaşayan bir kişilik olduğu anlaşılır. niye artı-keyif vaadinin ardında ölümcül bir tehlikeyi gizleyen bir kadında cisimleştirilir? Bu tehlike tam olarak nedir? Bizim cevabımız.böylece istemeden içine düştüğü suçluluk hissi onu "namus borcunu ödemeye" zorlar. Carmen'i sadece trajik bir şahsiyet değil. Öte yandan. yani düpedüz vekaleten arzulayan bir histerik arasın­ daki aktarım ilişkisinden bahsediyoruz (Hitchcock'un bu matris ile kendi "suçluluk aktarımı" arasındaki yakınlığı hemen fark etmiş olması şaşırtıcı değildir). Bu arada "kurban" romanı ile "suçlu" romanı arasındaki bu karşıtlıkla bağlantılı ilginç bir ör­ nek Margaret Millar'ın başyapıtı Beast in View'dw. Boileau-Narcejac'ın romanlarında (mesela Diaboliques'âs) hikâye çoğunlukla. benliğin radikal tahribine. bu yüzden de son "hesaplaşma" çoğunlukla detektifin bu ka­ dınla karşılaşmasından ibarettir. Antigone so­ yundan etik bir şahsiyet haline getirdiğidir. görünüşün tersine. kelimeye Lacan'ın verdiği anlamda bir "özne" haline gelir. bir tür "gerçeklik kaybı" yaşayan. kahramanın kendisidir. "ARZUSUNDAN VAZGEÇMEYEN" KADIN urada "etik'le ne kastedildiğini Bizet'nin Carmeri'mm ünlü Peter Brooks versiyonuna başvurarak netliğe kavuşturabiliriz. ama biz en sonuna kadar bütün bunlar gerçek mi yoksa sadece kurbanın sanrılan mı emin olamayız.14 Demek ki bu durumda. üzerimize dayatılan şeyi. Yani bizim tezimiz.detektifin kendisidir. ölümünün çok yakınlaşmış olduğunu gözünü kırpmadan kabul ederek etik bir statü kazandığı âna karşılık gelir. Bu karşılaşma Hammett ve Chandler'da olduğu gibi ümitsizce bir teslimiyet veya sinizme kaçıştan. Carmen erkek­ ler için bir nesne konumundaydı. salt fiziksel yıkımın ötesine geçen. Femme fatale'ı reddede­ rek etik tavrını bozan. İlk romanı Trendeki Yabancılar'^ bile. Mickey Spillane'de olduğu gibi enikonu bir katliama kadar çok çeşit­ li tepkiler doğurur (/. ısrar etme tavrını cisimleştirdiği şeklindedir. Patricia Highsmith gömnüşte "normal" bir insanı bir cinayet işlemeye itebilecek çeşitli olumsallıkları ve psikolojik çıkmazları betimler.

Malta Şahini'nde Sam Spade ile Brigid ı i'SIıaughnessy arasındaki son yüzleşmeyi ele alalım. Yargı yetimizi ve ahlaki tavrımızı kaybet­ memize neden olan şey. Lacan'ın "Kadın yoktur" önermesinin mükemmel bir Örneğidir: Ka­ dın "erkeğin semptomu"ndan başka bir şey değildir. acı mı çekiyor. ama Carmen ondan uzaklaşırken. büyüleme gücünün buharlaşıp bizi bulantı ve tiksinti hisleriy­ le baş başa bıraktığı bu an. hatta bazen iktidar­ sız ve cinsel kimliği belirsiz bir adama kul köle olur. Şimdi çökme sıra­ sı Carmen'e gelmiştir. Brooks'un bunun bütünüyle farkında olduğunu kanıtlamak için. en sonunda kadını reddederek. büyüleme nesnesi olarak Kadın değildir. Sert detektif romanlarında ve film noir'daki femme fatale figürü için de aynı şey geçerlidir: Kadın hem adamların hayatlarını mahve­ der hem de bir iktidar arzusu takıntısı olduğu için kendi keyif şeh­ vetinin kurbanıdır. Nonra ağlar ve kendisine gerçekte ne olduğunu bilmediğini söyler. Talebine aldığı cevap terslenmektir ve fondaki şarkı Esca­ millo'nun son zaferini ilan ederken. Jose Carmen'den aldığı son ret cevabını hüzünle kabul eder. ağza alınmaz bir şidde­ tin kurbanıymış gibi göründüğü zaman. bir histeri nöbeti geVİıir. Ama tam da var olmaya­ rak. detektif nihayet ona karşı belli bir mesafe kazanıp onu reddedecek gücü elde etmektedir. uşaklar ona Escamillo'nun ölü bedenini getirir­ ler . Jose'yi arena yakınlarındaki ıssız bir yere gö­ türüp diz çöker ve bıçaklaması için kendini ona sunar. bir "özne" haline gelir. büyüleyici fem­ me fatale figürü dağılıp histerik maskelerden oluşan tutarsız bir yapboza dönüştüğü zaman. Kısaca­ nı. kadın patolo- . Bundan daha ümitsiz bir son var mıdır? Elbette vardır: Carmen Jose'yi. Kant'ın terminolojisiyle söylersek. Brigid durum İllerindeki kontrolünü kaybetmeye başlayınca. üçüncü bir kişiye. Başka bir deyişle. bu zayıf adamı terk edip sefil günlük hayatını yaşamayı sürdürebilirdi. tulıırlı bir etik tavırdan yoksun bir dizi tutarsız maske gibi görünmek­ tedir-. en usta işi müdahalesini zikretmemiz yeterli olacaktır: Operanın so­ nunu kökten değiştirir. büyüleme gücü var olmayışının boşluğunu maskeler. "çaresiz bir kurban" olarak yaşamayla sıkı sıkıya bağlıdır: Narsisist şişinmelerimizin kesin hükümsüzlüğüyle yüzleşmemizi sağlayan bakışa verilen addır. olay bambaşka gelişir. Ona bir gizem halesi veren şey. "mutlu son" bütün sonların en ümitsizi olurdu. Artık. Film noir hakkındaki fe­ minist yazılarda sık sık femme fatale'in erkeğe (sert detektife) ölüm­ cül bir tehdit oluşturduğu. "özneleşme" kendini bir "nesne". birdenbire bundan keyif al­ dığı anlaşılır. boğa onu öldürmüştür. efendi-köle karşıtlığı içinde net bir yere oturtulamamasıdır. insanları manipule mi ediyor yoksa kendisi de manipulasyon kurbanı mı hiçbir zaman emin olamayız. kişisel bütünlük ve kimlik hissini yeni­ den kazanır. kendini "özne" olarak kurar: Histerikleşmenin ötesinde onu en saf haliyle ölüm dürtüsü beklemektedir. tam tersine.reddedilmiş ve kaybına tahammül edemeyen sevgilinin bildik dramasıdır bu. hem birlikte olduğu kişileri fena halde manipule eder hem de ne idüğü belirsiz. Nite­ kim Lacancı perspektiften bakıldığında. Carmen'in yanına gelen ümitsiz Jose ona tekrar kendisiyle yaşaması için yalvarır. Femme fatale'in bu denli tehditkâr olması. Bu tez doğrudur. Yoğun bir haz yaşıyormuş gibi göründüğü anda. Önce tehditler savurur. m mra birdenbire yine soğuk ve alaycı bir mesafe takınır. daha önceleri muazzam bir baştan çıkar­ ma gücüne sahip açık seçik bir biçim gördüğümüz yerde "olmayanın gölgelerinden başka bir şey görmediğimiz" bu an. en sondaki histerik çöküşü. bu büyüleyici maskenin ardında gizli kalan ve maskeler düş­ tüğünde ortaya çıkan şeydir: Ölüm dürtüsünü bütünüyle kabullenen saf özne boyutudur. yani sınırsız keyfinin erkeğin özne olarak sahip olduğu kimliği tehlikeye attığı teziyle karşılaşırız: Detektif. hemen bir stratejiden öbürüne geçer. Keyif mi alıyor. tam da. Femme fatale'in film noir'daki kaderi.94 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 95 nu anladığında. kendini "özneleştirir". Jose Carmen'i bıçaklayıp öldürür . Bizet'nin özgün versiyonu iyi bilinir. tutarsız histerik maskeler yelpazesinin bütününü sergiler.kavgayı kaybetmiştir. dolayısıyla nihayet reddedildi­ ğinde. Film noir'da (ya da sert detektif romanında) femme fatale' in çöktüğü. bütün ontolojik tutarlılığı kaybolur. aynı zamanda sert detektifin zafer ânıdır. ama genelde anlaşıldığının tam tersi bir anlamda. korkunç. Oysa Brooks'un yorumunda. bu tersine dönüş ftnı. birdenbire feci acı çektiği anlaşılır. Femme ftitale'm bu son çöküş ânı -kadın artık tözü olmayan bir kendilik. manipulasyon güçlerini yitirdiği ve kendi oyununa kur­ ban gittiği anlara o son derece muğlak karakteri veren de budur. Bu Hlı bir çöküşün ilk modelini. yani tam da histerik çöküşü yüzünden var olmayışını benimsedi­ ği anda. Matador Escamillo'nun zafer kazanma peşinde koştuğu arenanın önünde. erkeği etkisi altına alıp onu kadının oyuncağı ya da kölesi haline getiren sınırsız keyfi yüzünden değildir. vb.

femme fatale'in asıl tehditkâr yönü.15 II Hitchcock Hakkında Asla Çok Şey Bilinemez 15. Jane Greer'in gardrobu kesinlikle bir rahibeninkine benze­ mektedir. . histerik çöküş yüzünden fantazi mekânının ko­ ordinatları kaybolduğunda ortaya çıkar. erkeğe sadece iki ta­ vır kalır: Ya "arzusundan vazgeçer". Jacques Tourneur'ün Out of the Past filmin­ de. belli bir fantazinin çerçevesi içine girdi­ ği için tehdit ediyor değildir erkeği. fantaziyi "kat ettiğimizde". narsisist kimliğini yeniden kazanır {Malta Şahininin sonunda Sam Spade'in yaptığı gibi) ya da semptom olarak kadınla özdeşleşir ve intiha­ rı andıran bir eyleme girişerek kaderiyle buluşur (belki de en önemli film noir sayılabilecek.96 YAMUK BAKMAK jik keyfi cisimleştirdiği için. Robert Mitchum'un yaptığı gibi). Tehdidin gerçek boyutu. kendi kaderini bütünüyle kabullenen "saf. Kadın bu noktaya ulaştığında. arzunun fantazi-sonrası bir "arıtımı" olduğunu şu zekice ayrıntı da gösterir: Son sahnede. kadını reddeder ve hayali. erkekler için ölümcül olması değil. patolojik-olmayan bir özne ör­ neği sunmasıdır. Bunun. Başka bir deyişle.

Casahlanca mitinin sonradan inşa edilen bileşenlerinden biridir (aslında. tabii ki. olası sonlar konusunda bazı tartışmalar yapılmıştır. adamlardan biri ölür).izleyiciler bu sonu da önceki olayların "doğal" sonucu olarak yaşayacaklardı. Maskelenen şey. nasıl mümkün oluyor bu peki? Bunun tek cevabı. Çekim sırasında bile. olaylar zin­ cirinin radikal olumsallığı nasıl görünür kılınabilir? Paradoksal ce­ vap şudur: Tersten giderek. sondan başa suna- . Bogart'la kalır. önceki eylemlerin "doğal" ve "organik" sonucu olan bir şey gibi yaşarız. ama yine de "kapitone noktası"nın (point de capitori) anlatıda nasıl işlediğini kusursuz bir bi­ çimde örnekler. GERİ En ünlü Hollyvvood efsanelerinden biri Casablancdnm son sahne­ siyle ilgilidir. olayları geriye doğru. ama başka bir son hayal etseydik -mesela Bergman'ın kahraman kocası ölseydi ve Lizbon uçağına onun yerine Bergman'la birlikte Bogart binseydi. önceki olaylara organik bir bütün tutarlılığını geri dönüşlü ola­ rak sonun verdiğini maskeleyen bir yanılsama (ama zorunlu bir ya­ nılsama) olduğudur. çizgisel "organik" bir olay akışı yaşantısı­ nın. anlatı zincirinin radikal olum­ sallığıdır. Mevcut sonu (Bogart aşkını feda eder ve Bergman kocasıyla gider). Aynı türden çoğu efsane gibi bu da yanlıştır. Ama eğer bu yanılsama tam da anlatının çizgiselliğinin sonucuysa.4 Külyutmazlar Nasıl Yanılır? "Bilinçdışı Dışarıdadır" İLERİ. her noktada işlerin başka türlü gelişebileceğidir. ama tartışmalar çe­ kimden epey önce çözüme bağlanmıştır). yönetmenle yazarların hikâyenin sonunun farklı versiyonları arasında gidip geldikleri rivayet edilir (Ingrid Bergman kocasıyla birlikte gider. Her iki durumda da önceki olayların aynı olduğu açıkken.

Rendeli doğru­ dan doğruya. olayların bu şekilde sıralanmasının yarattığı deh­ şetin ardında bambaşka bir mantığın. anlatı sırasının nihai olumsallığını. Gelgelelim. sonra ayrılma sahnesini. B. ailenin kızı bir süre oyalandıktan sonra hafta sonunu erkek ar­ kadaşıyla değil de evde geçirmeye karar verdiğinde. Anlatı sırasındaki bu tür tersine çevirmelerin bütüncül bir kader­ cilik etkisi yaratmaları beklenebilir: Her şey önceden kararlaştırıl­ mıştır. Bu zamansal sıçrama fena halde kasvet verici. birkaç kere uygulamaya konmuştur: • J. Kaçınılmaz olan gerçekten olacak mı?" Başka bir deyişle. • Harold Pinter'ın senaryosuna dayalı İhanet filmi sıradan bir aşk ilişkisini anlatır. bu yüzden de endişeyle doluyum. Üçüncü perde bizi gene yirmi yıl önceye götürür. sadece en baş­ ta Rendeli işin sonunu açıklar ve her dönüm noktasında dikkatimizi ilgili bütün kişilerin kaderini belirleyen rastlantısal olaya çeker. Filmin "hilesi" epizotların ters sırayla düzenlenme­ sinden ibarettir: Önce ayrılmalarından bir yıl sonra bir barda birbir­ leriyle karşılaşan âşıkları. Ruth Rendell'ın. okuma yazma bilmediği anlaşılırsa rezil olaca­ ğından korkup işvereninin bütün ailesini. önceden ya­ zılmış bir senaryodaki rollerini oynarlar. sonra üzücü gerçeklik). Gelgelelim daha yakından analiz edildiğinde. en sonunda da bir partide ilk kez karşılaşmalarını görürüz. ama yine de buna inanasım gelmiyor. yani yirmi yıl sonra geçer. Kalvinist özne. Hikâye çizgisel bir biçimde gelişir. 21.100 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 101 rak. "Kaderini bu keyfi karar belirledi: Kendisini bekleyen ölümden kurtulmak için son şansını kaçırdı. olayların radikal olumsallığını elle tutulur hale getirir. kaçınılmaz olanın belki de olmayabile­ ceği yolunda endişeli bir önseziyle harekete geçer adeta. bu "yanılsama"yı askıya alıp "her şeyi nasılsa öyle görebileceğimiz" sonucuna varmak yanlış olur. Birinci perdede. s. bu denli dehşet verici olan birinci perdeden ikinciye geçilmesi değil (önce heyecan­ lı planlar. c. hat­ ta düpedüz dehşet verici bir etki yaratır. fetişist je sais bien. kendisine her açıdan yar­ dımcı olmak isteyen liberal velinimetlerini öldüren bir hizmetçinin öyküsünü anlattığı mükemmel cinayet romanı Taştan Hüküm'dt aynı endişeyi görürüz. ikinciden üçüncüye geçilmesidir. ailenin bütün üyeleri gelecek için heyecanlı planlar yapmakla meşguldürler. umudun yıkılışını tam ma­ nasıyla yaşamak demektir. olayların akışını zincirleme bir yazgıya çevirmek şöyle dursun.Freud'un Bir Yanılsamanın Geleceği'nde dini bir ya­ nılsama olarak tasarladıktan sonra sorduğu gibi: "Siyasi düzenleme­ lerimizi belirleyen varsayımlara da yanılsama demek gerekmez mi?"' Hitchcock'un Sabotör filmindeki kilit sahnelerden biri. Priestley'nin Time and the Conway'i Conway ailesinin ka­ derini konu alan üç perdelik bir oyundur. 34. İkinci perde bugünde. "ÖTEKİ HER ŞEYİ BİLMEMELİDİR" "Büyük Öteki'nin var olmayışı"ndan. hâlâ umutla dolu ve geleceğin onlar için neler getireceğinin far­ kında olmayan hallerine tanıklık etmek. The Future of an Illusion. artık planları suya düşmüş bir grup mut­ suz insan haline gelmiş olan aile yine bir araya toplanmıştır. Bu yöntem. Aynı paradoksun bir başka örneği. sonra ilk kavgala­ rını. muhtemelen din tarihinin en büyük tuhaflıklarından biridir de: Takipçilerini kesinti­ siz. tam da zamansal sıranın tersi­ ne çevrilmesidir. sonra ilişkilerinin tutkulu zirvesini. yani büyük Öteki'nin gerçeğin radikal olumsallığını maskeleyen geri dönüşlü bir yanılsamadan iba­ ret olmasından. . farazi bir çözüm olmak şöyle dursun. mais quand meme yarılmasının bir versiyonunun olduğu görülecektir: "Neler ola­ cağını gayet iyi biliyorum (çünkü hikâyenin sonunu baştan biliyo­ rum). En sondaki felaketin bakış açısının devreye girmesi. Can alıcı nokta. Me­ sela. toplumsal 1. (yirmi yıl önce yenmiş) bir aile yemeğini izleriz. çılgınca faaliyete iten bir din olan Kalvinizm kader inancı üzeri­ ne kuruludur. oysa kahramanlar farkında olmadan. birinci perdedeki yemeğin devamını izleriz. Sigmund Freud. yani her dönüm noktasında olay­ ların başka türlü de gelişebilecek olabileceğini neredeyse elle tutulur bir biçimde yaşamamızı sağlayan şey. bu "yamlsama"nın içinde yaşadığımız (toplumsal) gerçekliğin kendisini yapılandırmasıdır: Bu yanılsamanın çözülmesi bir "gerçeklik kaybı"na yol açar . SE. kukla gibi. büyük Öteki'nin yüzeyselliğinin (adabı muaşeret. sonra ilk gizli buluşmaları­ nı. bir sosye­ te hanımı kılığına girmiş zengin Nazi casusunun sarayındaki yardım balosu. Hayat projeleri insafsızca tıkanmış bir grup insanın kasvet verici ger­ çekliğini görmek ve sonra da aynı insanların yirmi yıl önceki halle­ rini." yorumunda bulunur.

toplumsal bağ kendi kendini çözer. bir darbe de o vuramaz. ama yine de yapacağı karşı-eylem masum. efendi konumunu işgal etmemizi sağlar) ve iktidarsızlığa (bir bakışın taşıyıcıları olarak. yani eylemlerimize top­ lumsal olarak kabul edilenin ötesinde ilave bir anlam yüklememizi sağlayan belli bir mesafe yaratır. yüzlerce misafirin göz­ leri önünde geçer.. bir dans davetini kabul etmeleri. Kahramanımız da hasımları da bu tür olaylara uy­ gun adabı muaşeret kurallarına uymak zorundadır. bu sahnede Groucho müvekkilini mahkemede deli olduğunu iddia ederek şöyle savunur: "Bu adam aptal gibi görü­ nüyor ve aptal gibi davranıyor . Hem Otuz Dokuz Basamak'ta hem de Gizli Teşkilatta. İmparatorun çıplak olduğunu söyleyen çocuğun başlattığına benzer bir felaket doğar. Nitekim cemaat oyununun aktörlerini birleştiren temel akit. deyim yerindeyse. bilgisiz büyük Öteki'nin şüphesini uyandıracağı için pa­ sif bir tanık rolüne mahkûm kalan hasmın kendisi. çünkü böyle yapınca çift onların gerçek kimli­ ğini anlayacaktır.102 YAMUK BAKMAK KÜLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 103 kural ve âdetler alanının) hakikatin belirlendiği yer. Tam da bu nedenle. tam da ritüellerinin budalaca oluşuy­ la. Sabotör'de hiçbir şeyden haberi olma­ yan misafirler). vb. sa­ dece cereyan eden cemaat oyununun kurallarını izliyormuş kılığına bürünerek hasmına ağır bir darbe indiren fail ve son olarak. "iktidarsız bakış" durumunun hiçbir zaman ikili olmaması. dolayısıyla "oyu­ nun oynandığı" yer olarak kaldığım harika bir biçimde gösterir. o iktidar­ sız gözlemci rolüyle sınırlı kalır.ama bu sizi kesinlikle aldatmasın: O 2. Kraliçe olup bitenleri gö­ rür. çünkü ku­ ralları ihlal etmesi yasaktır. balo­ dan ayrılmak üzere olan masum bir çifte katılır . Demek ki elimizde üç unsur var: Her şeyi gören ama gördüklerinin gerçek anlamını kavrayamayan bir masum üçüncü. gerçek tasarılarımızı kendisinden saklamamız gereken büyük Öteki'nin (cemaat oyununun kurallarının) masum bilgisizliğini kişileştiren üçüncü bir unsur karı­ şır ("Çalınmış Mektup"ta Kral. iktidarsız gözlem­ ci. onu yine aynı ortamda bulunan ve (muhtemelen Kraliçe'nin aşkla ilgili bir sırrını da ifşa eden) suçlama mektubuyla ilgili hiçbir şey bilmeyen ve bilmemesi gereken Kral'a yakalanmasına neden olacaktır. hiçbir zaman basitçe yüzeysel sayılamaz. . Gizli savaşlarımızı an­ cak Öteki onların farkına varmadığı sürece sürdürebiliriz. vb. bize soluk alacak alan bırakan. Öte­ ki'nin her şeyi bilmemesi gerektiğidir. beklenir ve her biri­ nin hasmına karşı yaptığı eylemlerin cemaat oyununun kurallarına uyması gerekir (Bir Nazi ajanı kahramanın kız arkadaşını götürmek istediğinde. kibarlık kuralları gereği kızın reddedemeyeceği bir taleptir bu.) Bunun eylemi güçleştirdiği doğrudur (hasma bir darbe indirmek için. Öteki her şeyi bilmemelidir: Totaliter-olmayan toplumsal alanın münasip bir tanımıdır bu. Marx biraderlerin Duck Soup filmindeki bir sahnede görünür kılınan özel bir tür çifte aldatmaya dayalıdır.).Nazi ajanları onu zorla durduramazlar. 2 "SUÇLULUK AKTARIMI" Büyük Öteki (simgesel düzen) kavramının kendisi. hasmımızın eyleminin pasif tanıkları rolüne indir­ geniriz) karşılık gelir. eylemin gerçek içerimini tamamen kavrayan. Sabotör'dtki sahneye benzeyen sahneler görürüz: Otuz Dokuz Basamak'ta. Hem iktidar hem de iktidarsızlıkla bağlantılı bu bakış diyalektiği ilk kez Poe'nun "Çalınmış Mektup" öyküsünde dile getirilmiştir. eylemimiz yüzeydeki cemaat oyununun do­ kusuna kayıtlı olmalı ve toplumsal açıdan kabul edilir bir eylem sa­ yılmalıdır). Bu durum Hitchcock'un bakış ile ikti­ dar/iktidarsızlık ikilisi arasındaki yakın ilişkiyi geliştirmesini sağlar. Ba­ kan suçlama mektubunu ondan çaldığında. Bu sahnede masalsı yüzey (yardım balosunun nezahati) ile gizlenen ger­ çek eylem (kahramanın kız arkadaşını Nazi ajanlarının elinden kur­ tarıp onunla birlikte kaçmak için verdiği ümitsiz mücadele) arasında bir gerilim kurulur. bakış Hitchcock evreninin başlıca fi­ gürlerinden biri olan "İktidarsız Efendi"nin kusursuz tecessümüdür. onu dansa kaldırır. Sahne büyük bir salonda. cemaat oyunu (adabı muaşeret kuralları. Dikkat edilmesi gere­ ken can alıcı nokta. beklenen konuşmacı zannedi­ len Hannay'nin siyasi bir toplantıda doğaçlama olarak saçma sapan bir siyasi ko­ nuşma yaptığı sahne. hiçbir zaman bir özne ile hasmı arasındaki basit bir hesap­ laşmadan ibaret olmamasıdır. Bakış aynı zamanda iktidara (durum üzerinde kontrol kurmamızı. vb. İşe her zaman. Gizli Teşkilatta Thornhill'in polis gelsin diye kaba ve anlam­ sız hareketler yaptığı açık artırma sahnesi. bildik sohbetlere girmeleri. ama hasmımız üzerinde daha da katı bir sınırlama vardır: Eğer biz böyle "çifte kayıtlı" bir eylem bulmayı başarırsak. ama iktidarsız biçimde onun eylemlerini izlemekten başka bir şey yapamaz. Yapabileceği herhangi bir eylem. zira Öteki onları artık görmezden gelemez hale geldiği anda. Kısacası. Öteki'nin bu bilgisizliği. kahramanımız kaçmak istediğinde.

iki Polonyalı Yahudi hak­ kındaki Freud fıkrasının mantığı da budur elbette. bu Hitchcock'un Lesley Brill tarafından "ironik" filmleri arasında de­ ğil de "romansları" arasında gösterilen filmleri için geçerlidir sadece. tabii ki. ama sadece insan. cemaat oyununun aşama aşama sahici bir öznelerarası ilişkiye dönüştüğü Pascalcı mantığın hükmü altındayken. Bruno'nun bahsettiği "cinayete karşılık cinayet" akdi hakkında hiçbir şey bilme­ yi istememektedir. Bu üç filmde de cinayet öznelerarası mübadele mantığında ortaya sürülen pey işlevini görür. "oynadı­ ğımız toplumsal role" karşı içeriden bir mesafe koyarsak. (İtiraf Ediyorum'da) mahkemede sessiz kalmasını. "ironik" filmler (mesela Sapık) tam bir iletişim tıkanıklığını.katil bu üçüncü kişi için cinayet işler. Lacancı teorinin hayva­ ni ve insani aldatma arasındaki farkla ilgili klasik topos'unun kusur­ suz bir örneğidir: Sadece insan. simgesel düzenin kendisi oldu­ ğunu hesaba katmamız gerekir. Amerikan ajanları Alicia ve Dev­ lin. zengin bir Nazi destekçisi ve Alicia'nın kocası olan Sebastian'ın evinde.(İp'te) kendisini fark etmesini. Bu durumun paradoksu Groucho'nun savunmasını şöyle değiştirdiğimizde uygun bir biçimde ta­ nımlanmış olur: "Bu çift âşık bir çift gibi görünüyor ve âşık bir çift gibi davranıyor . hemen birbirlerine sarılıp iki âşığın kaçamak buluşma­ sı rolünü oynarlar. "Romanslar".104 YAMUK BAKMAK KÜLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 105 SAHİDEN aptal!" Bu önermenin paradoksu. Trendeki Yabancılar. İtiraf Edi­ yorum. üçüncü bir kişiye yapılan bir gönder­ meyi içerir . Adamlardan biri öbürüne gücenmiş bir tonla şunu sorar: "Niye aslında Krakovv'a gitti­ ğin halde. "Bir şeymiş gibi yaparak". Bu nedenle. yani kendilerini evliymiş ya da aşıkmış gibi davranmaları gereken bir durum içinde bulur­ lar ve en sonunda gerçekten âşık olurlar. Eric Rohmer ve Claude Chabrol. Hitchcock: The First Forty-Four Films. Hitchcock'un filmlerinde. olaya kendisinin nasıl karıştığıyla ilgili hiçbir şey bilmese. Bu tür "dışarıdan içeri" hareket.) Rohmer ile Chabrol'e göre Hitchcock evreninin temel motifi olan3 "suçluluk aktarımı"m da bu arka planı göz önünde bulundura­ rak kavramamız gerekir. yani katil eylemi karşılığında üçün­ cü kişiden bir şey bekler . Eğer derin- lerimizde bir yerlerde "aslında öyle olmadığımızı" düşünür. bu "dışarı"nın hiçbir zaman insanlar arasında taktığımız bir "maske" değil. Mahzene yaptıkları ziyaretin gerçek amacını gizlemek için. Sebastian birdenbire gele­ rek onları faka bastırır. Bruno Guy'ın karısını öldürerek. Bkz. Gelgelelim can alıcı nokta şudur ki bu "suçluluk aktarımı" psişik 3. Bir hayvan gerçekte olduğundan başka bir şey­ miş gibi yapabilir. Nihai aldanma. (Trendeki Yabancılar 'da) başka bir cinayet işlemesini. bizzat doğruyu kullanarak aldatma yeteneğine sahiptir. eylemi onunla ya­ pılan simgesel bir mübadelenin çerçevesi içine kayıtlıdır. üçüncü kişi. büyük "suçluluk aktarımı üçlemesi"nin ortanca unsurudur: İp. "maske"nin fiilen maskeden başka bir şey olmadığı. Bu hareketin diyalektiğini anla­ mak için. Can alıcı husus. Hitchcock'un filmlerindeki özne­ lerarası ilişkilerin kilit bileşenlerinden biridir: Biz zaten bir şeymişiz gibi yaparak gerçekten o şey oluruz. Lacan'ın sık sık zikrettiği. Katil eyle­ mi yoluyla bastırılmış arzusunu gerçekleştirir. yani öznenin simgesel düzenle kendisi arasındaki. (Daha doğrusu. çünkü toplumsal-simgesel gerçeklikte şeyler son tahlilde tam da neymiş gibi yapıyorlarsa odurlar. yalan sayılacağını beklediği bir doğruyu söyleyerek yalan söyleyebilir. kendimizi iki kere aldatmış oluruz.ama bu sizi kesinlikle aldatmasın: Bunlar SAHİDEN âşık bir çift!" Bunun belki de incelikli versiyonunu gördüğümüz Notorious {Aşktan da Üstün) filminde. Burada. cina­ yet her zaman üçüncü bir tarafı. 1979. toplumsal görünüşün aldatı­ cı olduğu düşüncesidir. ben Lemberg'e gittiğini düşüneyim diye Krakow'a gittiği­ ni söylüyorsun?" Aynı mantık Hitchcock'un bir dizi filminin olay ör­ güsünün yapısında da görülür: Âşık çift başta düpedüz bir rastlantı yahut dışsal bir kısıtlama sayesinde birleşirler. ama ona al­ datıcı bir tuzak olarak sundukları şey hakikatin ta kendisidir. Mesela Trendeki Yabancılar'âdi. şampanya şişelerine ne gizlenmiş olduğunu araştırmak için gizlice şarap mahzenine girerler. can alıcı bir olguyu. daha doğrusu bilmeyi reddetse bile kendisini suçluluk hissiyle dolu bulur. ci­ nayetin yarattığı suçluluk hissini Guy'a aktarır. gerçekten âşık olmaları­ dır: (en azından bu seferlik) kocayı aldatmayı başarırlar. oysa Guy. Sadece insan aldatıyormuş gibi yapa­ rak aldatabilir. gerçekte istediğinden başka bir şeyi istermiş gibi yapabilir. psikozlara özgü mesafeyi koruduğu psikotik bir yarılmayı tasvir ederler. Trendeki Yabancılar. "sanki bir şeymişiz gibi davranarak" öznelerarası simgesel ağda belli bir yer ediniriz ve gerçek konumumuzu da bu dışsal yer tanımlar. New York: Ungar. cinayet hiçbir za­ man katil ile kurbanı arasındaki bir meseleden ibaret değildir. .

o kadar karşıt iki duruma neden olur. 1983. çiçek satan kör kızın. yani aynı faaliyet geri dönüşlü olarak bütünüyle farklı bir simgesel değer kazanır.• tırılmış. o yaşlanma alameti. vb. rastlantı. Lacan'ın le trait unaire. Keza. çoğu "ciddi" psikolojik dramada rastlanabilecek olandan çok daha vazıh bir kavrayışa tanıklık eder. ameliyatının parasını veren iyilikseverin Şarlo ol­ duğunu anlamaz. Chaplin'in bu özdeşleşme diyalektiğinin gayet iyi farkında olduğunu kanıtlamak için. yani sondaki fela­ kete götüren içkin zorunluluk tam da trajik kişiliğin yapısında kayıt­ lı ise. Hitchcock'un filmlerinin olay örgülerinde rastlanan sayısız tesadüfi karşılaşma. "Suçluluk aktarı­ mı" da bununla ilgilidir. İngilizce çevirisi The Movement-Image. and Mrs. yüce bir şahıs vardır karşımızda. Yıllardır ev­ liliğin verdiği hakla yaşadıklarını düşündükleri cinsel hazlar birden­ bire günahkârca bir zinaya dönüşür.. Sahne Işıkları. olayın Hitchcock'un Gizli Teşkilat I North by Northwest filminin başındaki kazaya benzer türden bir rastlantıyla başladı­ ğı daha önceki filmi Şehir Işıkları'm hatırlamak yeterli olacaktır: Bir arabanın kapanma sesiyle dükkândan ayrılan bir müşterinin ayak seslerinin rastlantıyla çakışması. tekzip edilmiş bir arzuyla değil. öznenin simgesel yapı içinde kendisinin yerini belirleyen. Belli bir pozitif niteliğe bağlanamayan bu fark yaratıcı özellik. Hitchcock evreninin bu bileşenini en açık seçik biçimde sergileyen Mr. tam tersine kökten dışsal bir öznelerarası ilişkiler ağıyla bağlantılıdır. fiziksel gerçekliği bakımından aynı kalsa bile) birdenbire iğrenç bir şer haline geldiği için günlük olay akışının masalsı doku­ su her an parçalanabilir.Mr. Gilles Deleuze. İlk bakışta sıradan.bir an önce kuralların izin verdiği eylem (eylem dolaysız. tam tersine. s. kibarlık maskesinin ardında derinlere gizlenmiş bas. "akıldışı"dır. İş­ te bu yüzden -Deleuze'ün işaret ettiği gibi. Şarlo'yu zen­ gin arabanın sahibi zannetmesine neden olur. Bu üç film de aynı yapısal sorun etrafında döner: Var ya da yok oluşu nesnenin simgesel statüsünü kökten de­ ğiştiren ama pozitif özellikler düzeyinde saptanması güç olan belli bir özelliği tanımlama. Trajedi son kertede bir "karakter" meselesi ise. beklenmedik biçimde evliliklerinin yasal açıdan geçerli olmadıklarını öğrenir. Mösyö Verdaux. Hitchcock'un bu tür beklenmedik tesadüflerin trajik yanını açığa çıkarmak istediği film (müzisyen Balestrero'nun yanlışlıkla hırsız zannedildiği Yanlış Adam). Yine de bu fark. . o küçük bay adamışlık farkı nedir?4 4. ada­ mın bir şekilde "değişmiş" olduğunu karısı kolayca sezer. "birleştirici özellik" dediği şeydir: Öznenin gerçeğinin bağlandığı bir simgesel özdeşleşme noktası. Özne bu özelliğe bağlı kaldığı sürece. bu ilkeyi tam da başarısızlığıyla. birbirlerinden kurban ile cellat kadar uzak. 1986. Ufak tefek Yahudi berber ile diktatör arasındaki fark. esasen komik bir mahiyettedir (mesela North by Northwest'm en ba­ şında ThornhüTin yanlışlıkla var olmayan "Kaplan"la özdeşleştirilmesini hatırlayalım). Paris: Editons de Minuit. Özne kendini bu ağ içinde belli bir yerde bulduğu (ya da buradaki belli bir yeri kaybettiği) an­ da suçlu olur. hepimizin vahşi ve katil olduğumuzu söyleyen yaygın anlayışa bakılırsa) meşum bir şiddet çıktığı için de­ ğil. aynı melankolik. Bu ani değişimi daha da aydınlatmak için. 273.. Evli bir çift. acılı mizahın damgasını vurduğu üç büyük Charlie Chaplin filmini hatırlamak yeterli olacaktır: Büyük Diktatör. tersinden kanıtlamaktadır. bıyıklan arasında­ ki fark kadar ihmal edilebilir boyutlardadır. kadın katili ile felçli bir kadının sevgi dolu kocası arasındaki fark o kadar zayıftır ki. Smith fil­ minin bir komedi olması rastlantı değil.106 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 107 bir iç dünyayla. Hitchcock'un evrenine o radikal muğlaklığı ve kayganlığı veren şey budur. Sahne Işıklarimn yakıcı sorusu: Palyaçonun komik hareketlerini usandırıcı bir gösteriye dö­ nüştüren o "hiç". bir ayrım çizgisi çizme sorunudur bu. Bu bağ son kertede temelsizdir. Minneapolis: University of Minnesota Press. her zaman komik bir şey vardır. ya­ ni "onu diğer gösterenler için temsil eden" gösterene bağlanma biçi­ minde de. melodramatik bir olay gibi gö­ rünen bu tür bir entrika. Toplumsal kurallar yüzeyinin altından (uygar maskemizin altında. büyüleyici. -simgesel öznelerarası ilişkiler dokusundaki beklenmedik deği­ şiklikler sonucunda. L'image-mouvement. Smith bü­ tünüyle Hitchcockçu bir filmdir. Daha sonra tekrar gör­ meye başlayan kız. halbuki psişik iç dünyasmda bütünüyle masumdur. öznelerarası diyalektik konusunda. and Mrs. Mösyö Verdaıu'da aynı adamın iki veçhesi ya da davranışı. karizmatik. bu bağ kopar kopmaz şahsın boyası dökülür. öznenin "karakteriyle" kesinlikle bağdaşmayan kökten olumsal bir mahiyettedir.

Cumhuriyet'i yeniden kurmaktı. Faaliyetlerimizin bu "yan-ürünü"ne Lacancıların verdiği ad objet petit a'dır. Jül Sezar'ın öl­ dürülmesini ele alalım. onları bir tür Aşai Rabbani ayinine* tabi tutan bir şeye sahipmiş gibi görünür. Tarih'in iplerini elinde tutan bu Akıl. pozitif ni­ teliklerimizden herhangi birine indirgenemese de bütün yapıp ettikle5. gelgelelim özne doğrudan doğ­ ruya ona ulaşmayı amaçlasaydı bu duruma da gelinemezdi. Hegelci "aklın kurnazlığı" kavramıyla örneklemesi tesadüf değildir. Lacan­ cı "büyük Öteki" için Hegel'in kullandığı mecazdan ibarettir.İmparatorluğu yer­ leştirmek. en saf öznel olumsallık gibi görünen şeyin patlak verişiyle karşılaştığımız yerde bile çoktan işbaşındadır. Jon Elster'ın "esasen yan-ürün olan durumlar" adını verdiği şeyin numunelik bir örneğidir: Baştan planlanamayan ya da bilinçli bir kararla varsayılamayan derin bir duygu­ dur (Kendi kendime "şimdi şu kadına âşık olacağım" diyemem: Bel­ li bir anda kendimi âşık olmuş bulurum). gelgelelim komplolarının nihai sonucu -"esas yan-ürünü". Hegel Aklı işbaşında saptamanın yolunun tarihsel faillere kılavuzluk etmiş * Katolikler ve Ortodokslar bu ayinde kullanılan ekmek ve şarabın İsa'nın et ve kanına dönüştüğüne inanırlar. tam tersine. Bu yüzden. Gelgelelim böyle bir kavrayış yanıltıcıdır: (Hitchcockçu ve aynı zamanda Lacancı) Öteki.n. Ni­ hai "yan-ürün" durumu. gülünç bir sonuç elde edeceğimdir. Kişi. Başka bir deyişle aşk. Elster'ın bu "esasen yan-ürün olan durumları". psikolojik-olmayan karak­ teri olarak kavranır. Lacan'ın "bilinçdışı dışarıdadır" tezini yan­ kılıyor. sefil bir mukallit izlenimi yaratacağımdır. yani sırf varlığı­ mızla bile "saygı" ya da "sevgi" uyandırdığımızda.108 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 109 HIRİSTİYANLIK NASIL HİSTERİKLEŞTİRİLİR? Öteki'nin radikal dışsallığını öznenin hakikatinin dile getirildiği yer haline getiren Hitchcock. Öteki'nin yapısı. akrabalık ilişkilerini. Cambridge. onları faaliyetimizin dolaysız amacı haline getirdiğimiz anda elimizden kaçmalarıdır. Hegelci terimlerle. Nihai so­ nuç ancak başka bir hedefe ulaşmayı amaçlayan bir faaliyetin yanürünü olarak doğabilir. sert detektif romanlarının iyi yürekli femme fatale'idk muhtemelen. faaliyetimizi onlar üzerine odaklamamak. (ç. (simgesel düzenin mit mal­ zemelerini. Özne başkalarında ak­ tarıma yol açma tarzına hiçbir zaman tam manasıyla hâkim olamaz. Esasen onurlu ve dürüst biri olan bu kadın.5 Elster'ın bu tür durumları sıraladığı liste en başta "saygı" ve "haysiyet" gibi kavramları içerir. onun yeri­ ne başka hedefler peşine düşüp bunların "kendiliğinden" ortaya çıka­ cağını ummaktır. "hiçlikten" çıkıp gelen ve Hitchcock çiftinin kurtulmasını mümkün kılan bir tür mucizedir. tabii ki. Öteki sahneye işte burada girer: "Esasen yan-ürün olan durumlar". rimize bir büyü halesi veren o ele avuca sığmaz. Jon Elster. şüphesiz. yapılandıran evrensel simgesel yasalara eşdeğer olduğu Levi-Strauss'da olduğu gibi) olumsal. dehşetle sırf varlığının bile etrafındaki bütün adamların ahlakını boz­ duğunu fark eder. birdenbire belir­ siz bir X'e. ulaşılmaz X'tir. Özne iyi tanımlanmış bir hedefe ulaşma amacıyla belli bir faaliyete girer. bi­ linçli amacı. Bu dışsallık çoğunlukla. bu "büyülü" dö­ nüşümün "akıldışı" bir kendiliğindenlikle hiçbir alakası olmadığın­ dan emin olabiliriz: Değişimi yaratan büyük Öteki'dir. Sezar'a karşı olan komplocuların dolaysız. imge­ sel içeriklerle doldurulan evrensel biçimsel bir yapıdan ibaret değil­ dir. Sour Grapes. bütün eylemlerine damgasını vuran. esasen büyük Öteki tarafından üretilen durumlardır — "büyük Öteki" tam da bizim yerimize karar veren faile verilen addır. Eğer bilinçli olarak haysiyetli görünmeye ya da saygı uyandırmaya çalışırsam. bunda başarılı olamaz çünkü eylemlerinin nihai sonucu farklı. Hitchcock filmlerinde aşkın rolüne dikkat edelim: Aşk. Onları yarat­ manın tek yolu. bütü­ nüyle amaçlanmamış bir durumdur. son kertede ne yaptığımıza değil ne olduğumuza göre bize ait sayılır­ lar. yani amaçlarının tam tersi oldu.) . aktarımın her zaman "büyülü" bir yanı vardır. 1982. bunun yerine.. Bunlar faaliyetlerimizle ilgili olmalarına rağmen. öznenin mahrem özdeneyimini yön­ lendiren biçimsel simgesel yapının dışsal. en önemli şeyler bunlar oldukları halde. Bu duru­ mun en trajik tecessümü. Lacancı perspektiften bakıldığında. Tari­ hin Aklı'nın onları kendi amacını gerçekleştirmek için kullandığını söyleyebiliriz. Birdenbire kendimizi belli bir aktarım konumunu işgal ederken bulduğumuzda. Bkz. Cambridge University Press. Bu durumların temel paradoksu. vb. bütün diğer durumların matrisi olan aktarı­ mın işleyişini objet a sayesinde anlayabiliriz. o gizli hazine. o "bizde bizden fazla'' olan şey. Hegel'in verdiği klasik örneği.

biraz egzantrik bir ki­ şiyle tanışan bir kahramanın bakış açısından anlatılır. 1889 yılında. gerçek. Niye? Kendisine itirafta bulunul­ duğu/günah çıkarıldığı için. Eğer günahkâr. muhatabının arzusunu gerçekleştirerek. Bu perspektiften ba­ kıldığında İsa'nın kendisi. amaçlanmamış sonuçlarında geri döner. Başka bir deyişle. Zira histerik arzu ötekinin arzusudur. Hegel'in "aklın kurnazlığı" fikrinin tarihsel kaynaklarından bi­ ri olan. Hitchcock'un Hıristiyanlık'la kurduğu ilişkinin altüst edici ka­ rakterini sergiler. kısa bir süre sonra bu kişi kaybolur ve kahramanımız onu bulmaya çalıştığında. Burada. Verdiği mesajın gerçek. dikkatimizi onların faali­ yetlerinin fiili "yan-ürünlerine" yöneltmek olduğunu söyler bize. Gelin bu psikotik konumu. İsa da açıkça bir histeriktir. histeriğin kendi arzusuna ulaşabilmek için özdeş­ leşmesi gereken özneyi saptamaktır. ters çevrilmiş haliyle kendi mesajını aldığını ileri süren klasik Lacancı iletişim teorisine de bu arka planı göz önüne alarak yaklaşmamız gerekir. "büyük Öteki"nin bir başka mecazını görüyoruz. bir histerik karşısında sorulacak soru. Katil. yeni bir ışık altında görünür: İsa günahkârların suçlarını üstlendiği ve bunun bedelini ödediği için. Teleoloji her zaman geri dönüşlü bir yanılsamadır ve "esasen yan-ürün olan durumlar" kökten olumsaldır. Adam Smith'in "piyasanın görünmez eli" fikri için de geçer­ lidir. insanlığın günahlarını üstlenen masum İsa. Yapılması gereken. Konuşan kişinin ötekin­ den. Yani Peder Logan'ın çektiği acı. Piyasada. Asıl muammayı "o nereden arzuluyor?" sorusu ifade eder. Kişinin faaliyeti adeta iyicil. suçluluk aktarımını kabul etmesinden. Hitchcock. partnerinin gerçekleştirdiği cinayette bir iletişim edimi görmeye hazır değildir. onları birlikte görmüş olan kimse diğeri hakkında hiçbir şey hatırla­ mamaktadır (hatta bazıları kahramanın yalnız olduğundan emindir­ ler). bu çeşitlemeler dizisinin ilk örneğinden bahseder. daha sonraları takıntılı ritüel- lerin kurumsallaştırılmasıyla bulandırılmış olan histerik. Kaybolan Leydiler "KADIN YOKTUR" Aldatmanın simgesel düzenle bağlantılı olarak işgal ettiği merkezi statü dikkate alındığında. Lacan'ın "Öteki yoktur" tezini bu arka planı göz önünde bulundu­ rarak okumak gerekir. günahkârların arzusunu kendi arzusu olarak görür. tesadüfen hoş. görünmez bir el tarafından yönlendiriliyormuş gibidir. Burada da. Büyük Öteki tarihin öznesi olarak yoktur.110 YAMUK BAKMAK KÜLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 111 olan büyük amaç ve idealleri aramak değil. fiili anlamı özneye. "suçluluk aktarımı" motifini (Peder Logan'ın çektiği acılarla İsa'nın Çilesi arasında bir di­ zi koşutluk kurarak) doğrudan doğruya Hıristiyanlık'la bağlantılandırarak. iki katil ona tek yaptıkla­ rının onun sözlerini kelimesi kelimesine kabul edip Üstinsan'ın öl­ dürme hakkıyla ilgili inancım eyleme geçirmek olduğunu hatırlattık­ larında Profesör Caddell'ın hissettiği şoku düşünün). "herkesin inkâr ettiği kayboluş" tema­ sı üzerindeki muhtemelen en güzel ve en etkili çeşitlemeyi sunan Hitchcock'un Bir Kadın Kayboldu I The Lady Vanishes filmi yoluyla ele alalım. Isa ötekinin (günahkârın) bulunduğu yerden arzular. Buradaki sorun. kural olarak. fa­ aliyetinin "esas yan-ürünlerinde". ön­ ceden verili değildir ve faaliyetlerimizi teleolojik bir biçimde düzen­ lemez. Trendeki Yabancılar'da Guy) cinayetle kendisine aktarılan suçluluk hissini benimsemeye hazır değildir. o yüzden de bu kayıp kişinin varlığı bile kahramanın sanrısal bir sabit fikri gibi görülür. Ay­ nı şey. Bü­ yük Sergi sırasında Paris'teki otel odasından kaybolan yaşlı bir ley- . Hikâye çoğunlukla. libidinal ekonomisi açısından. her katılımcı kendi bencil çıkarlarını takip ederek far­ kında olmadan ortak iyiye katkıda bulunur. Bir psikotik. öznenin eylemlerinin sonucu olan kargaşa içinde onların gerçek anlamını görmeye hazır olmayışı­ dır. Başka bir deyişle. İtiraf Ediyorum. Ne var ki üçlemenin son filmi olan İtiraf Ediyorum önemli bir is­ tisna sunuyor. Bu da bizi Hitchcock'a geri götürüyor: "Suçluluk aktarımı" üçle­ mesinin ilk iki filminde. "O ne arzuluyor? Arzusunun nesnesi ne?" değildir. Truffaut'yla yaptığı söyleşilerde. "skandal yaratıcı" çekirdeğini görünür kılar. ona kendi mesajını gerçek biçimiyle iade eder (/p'in sonunda. yani psikotik bir konum benimsemektir. günahkârlara duyduğu merhametin temeli budur. Film Hıristiyanlığın. Peder Logan daha en baştan cinayetinin mu­ hatabının kendisi olduğunu anlar. radikal bir çıkarımda bulunmak gerekir: Aldanmamamn tek yolu simgesel düzenle aramıza bir mesafe koy­ maktır. tam da simgesel düzene aldanmayan bir öznedir. bir sapıksa. cinayetin muhatabı (İp'te Profesör Caddell. yani ötekinin (katilin) arzula­ rını kendi arzuları olarak görmesinden ibarettir.

Gelge­ lelim. Hikâyenin tımarhaneye kapatılmış kahramanı. ona eski hastasının nasıl olduğunu sorar. gerçekte yatağının altında timsah falan olmadığına inandırmaya çalışır. psikiyatrist de ikna çabalarını sürdürür. . Bir sonraki se­ ansta. Psikiyatrist hastayı. kahramanın uydurduğu bir hayalden ibaret değildir. Burada bir tür başarılı karşılaşma örneği vardır önümüzde: Sondaki sürprizi ya­ ratan şey. bunun temel nedeni de yağmur-efektinde yaptığımız hata: Evin ardında yağmur yağdırmayı unutmuşuz. "Kurgu" (sanrının içeriği) ile "gerçeklik"in bu şekilde çökmesi psikotik evreni tanımlayan şeydir. Bu "herkesin inkâr ettiği kayboluş" temasının "sahteliği"ni ve ay­ nı zamanda cazibesini. Sonuçta. belli bir mesafenin ("sanrı"yı "gerçeklik'ten ayıran mesa­ fenin) ortadan kalkmasıdır. en ünlü çeşitle­ me hiç şüphesiz Cornell Woolrich'in roman noir'ı olan Phantom Lady'diı. Bir süre sonra adamın arkadaşlarından birine rastlayan psi­ kiyatrist. Bu öteki. bunun sadece bir sanrı olduğuna. sanki onun sabit fikrinden ibaretmiş gibi davranmaktadır. varılan son yorumla il­ gili değildir. bu konudaki ısrarı onu simgesel cemaatten dışlama tehlikesi yaratsa bile bu böyledir. sanki kadın yokmuş gibi. Kadın hayaletini. Bir Kadın Kayboldu'dan sonra. bizi bir başka gönderme çerçevesine taşımaz. Kadın vardır. karşı konmaz çekiciliğim nereye oturtacağız? Bu tür hikâyelerin olağan sonuna göre. öznenin Öteki'nin doxa'sma karşı çıkmakta haklı olduğunu ima etmekmiş gibi görünür: Hakikat öznenin sabit fikrindedir. bu romanda kahraman geceyi bir barda karşılaştığı güzel. dış. onun toplumsal-simgesel ağda kaydını görmeyerek varır: Kahramanın öznelerarası cemaati. hasta yakınmayı." Timsah fıkrasında olduğu gibi burada da. Bu hikâyelerin insana niye "makul" geldiğini anlamak için.112 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 113 dinin hikâyesidir bu. on­ larda "psikolojik bakımdan ikna edici" bir şey vardır . Bu şahsiyette. ama eski inancı bakidir. Lacan'ın "Öteki'nin Öteki­ si" adını verdiği şeydir. önce kaybolan kişinin kural olarak son dere­ ce leydiyi andıran bir kadın olduğuna dikkat etmemiz gerekir. bu tür hikâyelerin derdi. İkinci kattaki arka pencereden öylesine baktığında güneşin pırıl pırıl parladığını görür ve "onlar"ın küçük bir hata yaparak evin arkasındaki yağmur sahne­ sini unuttuklarını kavrar!) İyi yürekli psikiyatristi. psikiyatrist hastanın iyileştiğini düşünür. bütün arkadaşları ümitsizce onu "gerçekliğe" döndürmeye çalışırlar. Bu kurgu­ nun yapısı. en başta geri döneriz: Hasta yatağının altında bir timsah olduğuna inanır ve gerçekten de yatağının altında bir timsah vardır: Heinlein'ın kahramanı nesnel gerçekliğin "onlar" tarafından düzenlenen bir mi­ zansen olduğunu düşünür ve nesnel gerçekliğin gerçekten de "onlar" tarafından düzenlenen bir mizansen olduğu ortaya çıkar. Karısı da dahil etrafındaki herkes bu dü­ zenbazlığın bir parçasıdır. Daha sonra ortadan kaybolan ve kimsenin gördüğünü kabul etmediği bu kadının. hâlâ şüpheleniyor. biraz farklı bir çeşitleme olan Robert Heinlein'ın bilimkurgu hikâyesi "Onlar" yo­ luyla ele alınabilecek temel bir özelliği karanlıkta bırakır. ortadan kaybolmuş olan ley­ di. birdenbire ufak bir şey unuttuğunu hatırlayıp eve dönmüştür. Hikâ­ yenin sonu: Karısı rolünü oynayan kadın adamı terk ettikten sonra ne idüğü belirtilmemiş bir kuruluşa rapor verir: "Şahıs X'de başarılı ola­ madık. Kahraman bu kadının var olmadığının farkına. görülür bir varo­ luş kazanır. adam karısıyla yalnız kalıp kadın ona olan aşkını anlattığında bir an nere­ deyse aldanıp ona inanacak gibi olur. nesnel dünyanın tamamının kendisi aldatmak için "onlar" tarafından sahneye konan devasa bir mizansen olduğuna inanır. "gerçekleşen sanrı" teması üzerindeki bir başka. birkaç ay önce bir pazar günü ailesiyle birlikte bir araba gezisine çıkarken "açıkça" anlamıştır. kahramanın bir cinayet suçla­ masına karşı kendini savunabilecek tek tanık olduğu ortaya çıkar. burada büyük Öteki'nin aldatışı aldanmayan bir başka faile. Başka bir deyişle. paranoyada aldatma oyununu yö­ nettiği farzedilen zulmedici biçiminde ortaya çıkar. Bu tür hikâyelerin kesinlikle mümkün olmamasına rağmen. Adam üçüncü seansa gelmeyince. meçhul bir kadınla geçirir. bir hastasının yatağının altında bir timsah olduğundan ya­ kındığı psikiyatristle ilgili meşhur fıkranın yapısıyla aynıdır. Simgesel düzene özgü aldatmanın iplerini elinde tutan bu özne. Lacancı teorinin tam da var olmadığını söylediği Kadın'ı görmek güç değildir. kısacası. Ne var ki bu tür bir oku­ ma. cinsel ilişki kurmanın en nihayet mümkün olacağı ideal partneri. işbaşındaki can alıcı özelliği ancak ikinci hikâye ("Onlar") sa­ yesinde tecrit edebiliriz. güzel karısı. özneye ("onlar") yerleştirilir.adeta bilinçdışımızdaki bir tele dokunurlar. O arabaya çoktan binmiştir. (Her şeyi. dışarıda yağmur yağmaktadır. aksi yöndeki bütün kanıtlara rağmen. adam şöyle cevap verir: "Kimi soruyorsunuz? Şu timsahın yediği arkadaşımı mı?" İlk bakışta. erkekteki eksiği doldurabilecek kadın hayaletini.

mesela onu kandırıp "Kadın'ın var olmadığını" kabul ettirmeye çalı­ şan gizli bir fail olduğuna inanmasındadır. "kamuoyu"nun Öteki'sine duyduğu güvensizliğe sıkı sıkıya sarıldı­ ğında. Mektupta. meslek sahibi bir kadındır. bu aldatmacayı manipule eden. ka­ rı rolünde yetersiz kalmanın üç yolu ve üçü de Attie Ross'u kendile­ rinde eksik olan şeye sahip "öteki kadın" olarak görürler: Deneyime. tıpkı Bir Kadın Kaybol­ du filminde kadın kahramanı kandırıp kaybolan leydinin hiçbir za­ man var olmadığına inandırmaya çalışan komplocular çetesinin yap­ tığı gibi. üç kadın da evliliklerinin zorluklarını hatırlar .evliliği bozmanın üç yolu. ileride 7. işte bu yüzden. Michel Chion'un la voix acousmatique adını verdiği şey bi­ 6 çimine bürünerek sürekli mevcuttur. kadının kaybolması. onu körkütük sarhoş bulur ve rakibiyle birlikte gider) onun asıl arzusunu ifade eder. cinsel ilişkiye girmenin mümkün olacağı kadındır. kendilerinde eksik olduğu için evliliklerinin kusursuz olması­ nı önlemiş olan "bir şeye" sahip seçkin bir kadını temsil etmektedir.114 YAMUK BAKMAK KÜLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 115 Demek ki can alıcı özellik şudur: Psikotik öznenin büyük Öteki' ne duyduğu güvensizlik. Paranoyak özne simgesel cemaatin. Kadın adamı boşayıp yüklüce bir tazminat alabilece­ ği halde. üçü de Attie'nin kaçmak için tam da kendi kocalarını seçmiş olacağından korkar. biraz kaba saba. "Ötekinin Ötekisi"ne (Heinlein'm hikâyesindeki "onlar"a) duyulan sarsılmaz bir inançla desteklenir. Bölüm. evrensel bir aldatma olduğuna inanmasında de­ ğildir -burada son derece haklıdır. daha çok. bu üç hikâyeyi birleştiren çerçevedir: Hoffmann bu hikâyeleri dinleyicilere. sürekli bir uyumsuzluk tehdidi olduğunun. Paranoyağın hatası radi­ kal inançsızlığında. kasabadan uzaklaştıkları o gün kendisinin onların kocalarından biriyle kaçacağını yazmaktadır onlara. . öyle ki yaşadığı nihai yenilgi (primadonna gösteriden son­ ra ona geldiğinde. Burada kaybolan kadın. bu şarkı onun ölümü demek olacaktır). Gezi sırasında. ikincisi kocasından çok daha fazla para kazanan. sonradan görme bir kadındır. işçi sınıfından. dizginleri elinde tutan külyutmaz bir failin varolduğunu ima etmiş olur. perdede hiç görünmemesine rağmen. Hikâye. eve döner ve karısına her şeyi itiraf eder. her zaman ve zorunlu olarak. bir kasaba. boşlukları olmayan bir Öteki'ye. filmin verdiği ders ilk bakışta görüldüğün­ den daha ikirciklidir. Gelgelelim. simgesel düzen son kertede temel bir aldatmanın düzenidir-. Saf sıradan kız. 6.7 Sonuç tabii ki mutlu sondur. cinsel ilişkinin bu imkânsızlığını başka. Attie'nin üçüncü kadının kocası olan zengin tüccarla kaçmayı planladığı anla­ şılır. femme fatale'i olan Attie Ross'un sesiyle anlatılmaya başlar: Attie nehrin aşağı­ larında pazar gezmesine çıkmış üç kadına gönderilecek bir mektup yazar. her an evlilik ilişkisinde eksik görünen şeyi cisimleştirecek bir başka kadı7. kocasını sevdiğini keşfeder ve onu affeder. üçüncüsü herhangi bir aşk yanılsamasına kapılmadan. her zaman bir tür feragat içerir . sırf mali gele­ ceğini güvence altına almak amacıyla zengin bir tüccarla evlenmiş. Uç Kadına Bir Mektup ile Hoffmann'ın içki meclisinde anlattığı üç hikâye­ nin cinsel ilişkideki üç uyumsuzluk tarzını gözler önüne serdiği Offenbach'ın Hoff­ mann'ın Masalları arasında ayrıntılı bir koşutluk kurmak ilginç olacaktır: Şairin ilk aşkının mekanik bir taşbebekten farksız olduğu ortaya çıkar. komplocu Öteki'nin sahneye koyduğu bir aldat­ macanın sonucundan başka bir şey değildir.geçmişe-dönüş tek­ niğiyle gösterilir bunlar. onun var olmadığı izlenimi.insanın birlikte yaşadığı kadının hiçbir zaman Ka­ dın olmadığının. operanın canalıcı bileşeni. ikincisi erdemden na­ sibini almamış yalancı bir kadındır. meslek sahibi kadın. ama bu sonun ilginç bir alt-tonu da vardır. ama adam son anda fikrini değiştirir. sinemada romansın "Kadın yoktur" ve dolayısıyla cinsel ilişki diye bir şey de yoktur olgusuna dikkat çekmek için başvurdu­ ğu yollardan biridir. evliliklerine musallat olan tehdit or­ tadan kalkar. Demek ki "Kadın yoktur"un paranoyak versiyonu şudur: Kadın kesinlikle vardır. kaprisli bir primadonna olan bü­ yük aşkını beklerken anlatır. profesör ve yazardır. s. mali bağımsızlığa sahip bir kadın. basit bir hemşiredir. çünkü üçü için de Attie ideal kadını. daha rafine bir biçimde sunar. üçüncüsü ise şarkıcılık mesleğine ağırlık verir (hastalığı yüzünden son şarkısını söyler ve bunun farkındadır. "bu Öteki'nin bir Ötekisi"nin. Gelgelelim. (öznelerarası cemaatte cisimleşen) büyük Öteki'nin onu aldatmaya çalıştığı şeklindeki sabit fikri. tutarlı bir Öteki'ye. Acousmatique kavramı için bkz. kadın zarafetine. hastanede tanıştığı zengin bir adamla evlenmiş eğitimsiz. Mutlu son asla katıksız değildir. sadece bir diğer kadından ibaret olmaya­ cak Kadın'ın ele geçirilemeyen gölgesidir. kurnaz sonradan görme . 170. Bu anlatı yoluyla aşk maceralarının başarısızlığını or­ ganize eder bir bakıma. Nitekim filmin sonunda üç çift yeniden birleşir. İlk kadın. Joseph Mankiewicz'in kaybolan bir kadının öy­ küsü niteliğini de taşıyan klasik Hollywood melodramı Üç Kadına Bir Mektup. Nitekim kaybolan leydi son kertede.

mutlu son ancak ilk kadınla mümkündür. kahramanı yüce bir imgenin pençesine düşen bir film olan Hitchcock'un Yükseklik Kor­ kusu. Judy-Madeleine benzer bir dönüşümden geçer: "Doğal ortam"ından çıkarılır çıkarılmaz. artık Şey yerini işgal etmeyi bırakır bırakmaz. fantazi fi­ gürü ile tesadüfen kendini bu fantazi yerini işgal ederken bulan "am­ pirik" kadın arasındaki nihai uyumsuzluk yüzünden ölümcül derece­ de tehlikelidir. yani birinci ve ikinci bölümleri arasındaki ko­ puş. tam da. Gelin bu noktada bir tür zi­ hinsel deney yapma lüksünü tanıyalım kendimize: Eğer film bu nok­ tada. sadece bütünüyle tutarlı bir hikâyeyle karşı karşıya olmakla kalmayacak. Lacan. Burada ensest yasağındakiyle. kip değişimi Hitchcock'un dehasının eseridir. onu aşk mek­ tupları ve şiirler yazarak baştan çıkarmaya ve fethetmeye çalışırız. keyfin imkânsız-ulaşılmaz tözü) biçiminde pozi­ tif bir varoluş kazanan eksiktir. Jacques Cousteau deniz hayatının harikalarını konu alan televiz­ yon belgesellerinden birinde. Öteki Kadın "var olmadığı" için yasaklanır. bu seçimin bedelini ille de felaketle. yani ilk kadı­ na dönmeyi sağlayan şey.116 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 117 nın ortaya çıkabileceğinin kabulünü içerir. 133. geriye sadece sıra­ dan nesnenin cürufu kalır. şiirsel faali­ yetimizin bedensel ihtiyaçlarımızı karşılamanın yüce. büyüleyici güzelliği kaybolur ve iticileşir. çetrefil eleştirimizin de fiziksel saldırganlığımızın yüce bir kana­ la yöneltilmesi olduğunu söyleyecektir. Eğer kahraman (numunelik örneği elbette film noir'âaki femme fatale olan) Öteki Kadın lehinde karar verirse. . iki arada bir derede. sevgili Madeleine'ini kaybettiğini kabul etmeyi red­ dettiği noktada bitseydi. Bu gözlemlerle. Sevdiği kadını geçmişinin iblislerinden kur­ tarmaya ümitsizce uğraşırken. örtük. tam da bu kısaltma sayesinde ek bir an­ lam bile üretebilecektik. şekilsiz Şey (Freudcu das Ding. livre VII: L'ethiaue de la psychanalyse. tam da Öteki Kadın'm "var olmadığı"nm. dolaylı bir yo­ lu. s. bir yüceltim sürecin­ den geçen tatminin -sıfır. "kaba" tatmin değil. kahramanın kalbinin derinden kırıldığı. Yüce nesne tam da "Şey olma onuru­ na yükseltilmiş bir nesne"dir. nesnenin kendisi dağılır gider. onun tersi. Hatta bu hikâyeyi cinsel ilişkinin imkânsızlığı teması üzerinde 8. Mutlu sonu. Onun kalkış noktası sözde dolaysız.sıradan psikanalitik "yorum". Hitchcock'un Yükseklik Korkusu'nun konusu.8 bir tür Aşai Rabbani'den geçerek öz­ nenin simgesel ekonomisi içinde imkânsız Şey'in tecessümü. sanki Lacan'ın "cinsellikten anndırma"yla hiçbir alakası olma­ yan yüceltimin aslen ölümle alakalı olduğu tezini örneklemek için çekilmiş gibidir: Yüce bir imgenin uyguladığı büyüleme gücü her za­ man ölümcül bir boyutun varlığını ilan eder. bunun da kaçınılmaz olarak ölümle sonuçlanmasının hikâ­ ye edildiği bölüm muhteşem bir tuzaktır. hatta ölümle öde­ yecektir. YÜCELTİM VE NESNENİN DÜŞÜŞÜ Kaybolan bir kadını konu alan bir başka hikâye. dürtünün etrafından dolaştığı asli boşluk. düşmanımızı dayak manyağı yapmak yerine. kendi kendini teselliden âciz hale geldiği. Le seminaire. Öteki Kadın dediğimiz fantazi figürü ile kendini bu yüce yere yük­ seltilmiş bulan "ampirik" kadın arasındaki bu imkânsız ilişkidir.derecesi ile ilgili bu sorunsaldan bütünüy­ le kopar. onu yerden yere vuran bir eleştiri yazısı yazarız . ama sudan çıkarıldığında iğrenç bir sümük yığını haline gelen bir tür ahtapot göstermişti. okyanusun derinlikleri içindeki doğal ortamında zarafetle devinen ve ürkütücü ama aynı zamanda muhte­ şem bir büyüleme gücü sergileyen. Yüceltim çoğunlukla cinsellikten arındırmayla. tam da aşkının aşırılığı yüzünden onu istemeden ölüme iten bir adamın tutkulu hikâyesini izlemiş olacak­ tık. kahramanın Madeleine'in büyüleyici görüntüsünü yavaş yavaş takıntı haline getir­ mesinin. Başka bir deyişle. Bir kadına doğrudan doğruya hücum etmek yerine. zımni bir şey olarak ayakta kalabilen bir nesne pa­ radoksu sunar: Tözü açığa çıkarmak için gölgeyi bir kenara atmaya çalıştığımız anda. "işlenmiş" bir tatmin biçimine kaydırılmasıyla eşitle­ nir. bu kadın. Hitchcock' un Yükseklik Korkusu'nda. Başka bir deyişle. Lacan. yani zaten kendi içinde im­ kânsız olan bir şeyin yasaklanmasındakiyle aynı paradoksla karşıla­ şırız. İşte bu yüzden yüce nesne ancak gölgede. yani ete kemiğe bürünmüş Hiçlik işlevini görmeye başlayan sıradan. günde­ lik bir nesnedir. yani libidinal ya­ tırımın temel bir dürtüyü tatmin ettiği varsayılan "kaba" nesneden "yüceltilmiş". bir nesnenin yüce niteliğinin bünyevi olmaktan çok fantazi mekanındaki konumuna bağlı olduğunu söylemek istiyoruz. onun son kertede bir kadınla ilişkimizdeki boşluğu dolduran bir fantazi figüründen ibaret olduğunun görülmesidir. Filmin ikili vezni. sahte Madeleine'in "intiharı"na kadarki ilk bölümü.

118 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 119 bir çeşitleme olarak yorumlayıp ona Lacancı bir vurgu bile katabilir­ dik . aslında beklenmedik bir yanı olma­ dığını söyleyebiliriz: Adeta durumun kendisi davet etmektedir bu ölümü. özne üzerindeki mutlak gücünü "sahicileştiren" şeydir ölümü. kadın öznenin arzusunu yöneten fantazi mekânı içindeki yerini ancak bu kayıp yoluyla kazanır. Judy'nin. yani ölü olduğu sürece sever . zarafetten uzak bir tavırla hareket eden. Şair ancak leydisini kaybettiği zamandır ki en nihayet ve gerçek anlamda onu elde etmiş olur. Burada Hitchcock kıyaslanamayacak ölçüde. dünyevi bir kadının yüce nesne dere­ cesine çıkarılması. özne kendini bu depres­ yondan ancak hayatının geri kalanını kaybedilen nesnenin eşsiz gü­ zelliğini ve zarafetini şiirle övmeye adayarak çekip çıkarabilir. Şey'i cisimleştirme göreviyle yüklenmiş zavallı mahluk için her zaman bir ölüm tehlikesini beraberinde getirir. Yükseklik Korkusu'mm kahramanı Scott'ın yaşadığı iki kayıp arasındaki. "Kuzgun"da) bulan. "benzeme" ile "olma"nın bu komik özdeşliği ölümcül bir yakınlığı haber verir: Eğer sahte Madeleine kendine benziyorsa. Kahraman bütün gayretini Judy'yi yeni bir "Madeleine"e dönüştürmeye. ölümü büyüleme gücünü kaybetmesine yol açmaz. boya fıçısına düşmüş gibi makyaj yapmış sıradan bir kızıldır . Scottie Madeleine'in -Judy'de tekrar yaratmaya uğraştığı yüce idealin. "Madeleine" figürü çözülür. zekice de olsa sıradan bir plan buluruz. yani gerçek "Madeleine"in kendisini geri al­ dığında. hayatı çok yakınlaşmış ölümün gölgesi altındadır . Bu tersine çevirmeyi doğru yere oturtabilmek için." "Ama ben Emmanuel Ravelli'yim!" "Tevekkeli değil. aşkının aşırı­ lığı yüzünden bir kadını ölüme sürükleyen bir adamın varoluşsal dra­ mı ardında. münhasıran eril bir perspektiften çekilmiş olmasına rağmen. insan bedelini etiyle ödemeden asla maske takamaz. Bu tersine çevirmenin meramı dünyevi bir kadının yüce ideale asla tam manasıyla uyamayacağı de­ ğildir. Ama filmin devamı arkasındaki sıradan arka planı sergileyerek bu tutkulu hikâyeyi çökertir: Geçmişten gelen iblislerin musallat oldu­ ğu bir kadm hakkındaki büyüleyici hikâyenin ardında. Birincisi basit bir kayıp. onun daha önce "Madeleine" olarak tanıdığı kadındır (Marx biraderlerden şu ünlü repliği hatırlaya­ lım: "Bana Emmanuel Ravelli'yi hatırlatıyorsun. tam tersine. Gelgelelim.bu haliyle de romantik şiire hâkim olan ve en po­ püler ifadesini Edgar Allan Poe'nun bir dizi şiir ve öyküsünde (mese­ la. "Madeleine"e benzeyen kızın. "fazla uzun süremeyecek kadar güzel olduğu" açıktır. Bunun farkında ol­ mayan kahramanımız fantazisinden vazgeçmeye hazır değildir: Ka­ yıp kadını aramaya başlar ve ona benzeyen bir kızla karşılaştığında. Bu özellik ölümcül güzelli­ ğinin esaslı bir parçasıdır . Demek ki filmin mesajı şöyledir: Gerçek­ liği fantazi yönetir. Gelgeldim ikinci kayıp bambaşka bir mahiyet arzeder. sevilen bir nesnenin kaybıdır . yüce bir kadının. İdeal aşk nesnesi ölümün eşiğinde yaşamaktadır. miras uğruna karısını bertaraf etmek isteyen bir kocanın kurduğu. şu basit alternatiflerden kaçmayı başarmış olmasındadır: Ya "imkânsız" bir aşkın romantik hikâyesi ya da yüce görüntü ardındaki sıradan entrikanın maskesinin indirilmesi. Yükseklik Korkusu. kahramanın ona ilk kez rastladığı sırada nasıl takdim edildiğini hatırlayalım.şahsının yüceltimi ger­ çekte ölmesiyle eşdeğerdir. varlığına tutarlılık veren bütün .kırılgan ve zarif Madeleine'in tam tersi. İşin inceliği şuradadır elbette: Bu. maskenin kendisinin uyguladığı büyüleme gücünü hiç dokunulmadan bırakmış olacaktı. çün­ kü "Kadın yoktur". ümitsizce bu kızı ölü Madeleine suretinde yeniden yaratmaya çaba­ lar.en baştan beri. kırılgan. birdenbire "Madeleine"in Judy. ideal aşk nesnesi­ nin ölümü teması üzerine yapılmış bir çeşitlemeden ibarettir. bu­ nun nedeni bir bakıma çoktan ölmüş olmasıdır. yüce bir nes­ ne üretmeye sarf ederken. yahut narin kadına yaraşan bir hastalığı vardır. Bu nedenle. Maske­ nin ardındaki sırrın bu şekilde teşhir edilmesi. Kahraman onu Made­ leine olarak. Hitchcock'un ustalığı. Kaba. Özne Kadın'ın boş yerini dolduracak bir başka kadın.Judy olduğunu öğrendiğinde. büyüleme gücünü kaybeden yüce nesnenin kendi­ sidir ("Madeleine'dir"). önce "Madeleine"i kaybetmesi ile daha sonra Judy'yi kaybetmesi arasın­ daki farka dikkat etmek şarttır. çok daha radikal bir tutum takınır: Yüce nesnenin büyüleme gücünü içeriden tahrip eder. Kadının kaybı özneyi melankolik bir depresyona iter ve romantik ideolojiye göre. kadının erkeğin bir semptomu olması çıkmazı ko­ nusunda bize birçok "kadın filmi"nden daha fazla şey anlatır. Bu ölüm korkunç bir şok yaratsa da.kadın gizli bir lanete uğra­ mış ya da onu intihara sürükleyen bir deliliğe yakalanmıştır.neden olmasın? Sıradan. ona bu kadar benziyorsun!"). tersine. bu kez kendi­ sini aldatmayacak bir kadın arayışına girebilirdi yine. yani bu sı­ radan kız olduğunun farkına varır.

The Hitchcock Romance. 1976. filmin son sahnesinin radikal muğlaklığı buradan gelir. Albany: SUNY Press. 8. tam da Öteki'deki (simgesel düzendeki) deliğin. s. Bu ikinci kayıp bir anlamda birincinin tersine çevrilmesidir: Tam gerçeklikte onu ele geçirdiğimiz anda fan­ tazi dayanağı olarak nesneyi yitiririz: Çünkü Madeleine gerçekten Judy'yse. Madeleine'in "ikinci ölümü" "kaybın kaybı" işlevini görmektedir: Nesneyi elde ederek. 1985. Kim Novak'ın gözünde girdaplanan tuhaf şekiller gibi karaba­ sansı kısmi nesnelerin "hiçbir yerden" çıkıp geldikleri "dünyanın ge­ cesinin boşluğu olarak tematikleştirir. varlığına tutarlılık veren dayanağı kaybetmiştir). konuşulan sözden önceki sessizlik ola­ rak. Hamburg: Meiner.10 Scottie'nin en nihayet bakabildiği uçurum.korkunç bir hale bürünen bu gece karşısında dünyanın gecesi hükümsüz kalır. Bu gece. 10. uçurumdan aşağı bakabilmektedir) hem de "mutsuz"dur (en sonunda çökmüştür. Judy en sonunda kendini Scottie'ye verir. Başına dert olan "yükseklik korkusu"na.. Princeton: Princeton University Press. psikanalizin sonunda her zaman bir "negatif terapötik tepki" tehdidinin olması da bu yüzdendir. Bu son aynı zamanda hem "mutlu"dur (Scott iyileş­ miştir. 1988. o zaman hiç var olmamıştır.. Gesammelte Werke.kendini bu şekilde verişi. s. G. Scottie'nin en nihayet 9.. c. "Öteki'deki eksik"in bu uçurumu neden olur. fantazi nesnesinin büyüleyici mevcu­ diyetiyle gizlenen uçurumudur. eğer hâlâ varsa. kızın ona duyduğu acılı aşkın derinliğini fark etmeye hazırmış gibi görünür. ötekinin bakışını. Filmin bitiminden hemen önce. Basitliği içinde her şeyi içeren bu gece. 220. Scottie'nin çan kulesinin tepesinden Judy'yi daha ye­ ni yutmuş uçuruma baktığı. F.hiçbiri aklına gelmeyen ya da mevcut olmayan bitmek bilmez bir temsiller. hediye edişi "anlaşılmaz bir biçimde bir bok hediye etmeye dönüşür": Bayağı. Yükseklik Korkusunun jeneriği hak­ kında çok önceden yapılmış teorik bir yorum olarak okunabilir. Ama bir başrahibenin birdenbire bir hayalet gibi ortaya çıkması bu mutlu son imkânını akim bı­ rakır. hiçbir zaman öyle biri olmamıştır. Bu elyazması. hatta onun mümkün olabildiği­ ne olan inancını da kaybeder. Judy korkuyla geri çekilir ve kilise kulesinden düşer . Yükseklik Korkusu'nan jeneriğine eşlik eden.. burada fantazmagorik temsiller içinde var olan bu iç do­ ğa . yani filmin jeneriğinde gösterilen manzaraya tahammül edebilecek hale geldiğini söyleyebi­ liriz. şuradan beyaz bir şekil çıkarır. Psikanaliz sürecinin fantazinin kat edildiği son ânı da benzer bir muğlaklık taşır. Ph.. Hegel's Recollection. imgeler zenginliği."başrahibe" (mother superior) teriminin annesel süperegoyu akla getirdiğini söylemeye bile gerek yok. Kadının ikinci ölümüyle bir­ likte Scottie daha kesin ve ümitsiz bir biçimde kendini kaybeder çünkü sa­ dece Madeleine'i değil ona ilişkin anılarını. .120 YAMUK BAKMAK KÜLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 121 fantazi yapısı dağılır gider. Filmin sonunda. Tamam. 187. bu boş hiçliktir insan . hatta iğrenç bir ka­ dın haline gelir. "bir kadının gözlerinin içine bakabilecek". 7-8. W.9 Hegelci bir tabirle. bir an. İnsanların gözlerinin içine bakıldığında bu gece görülür . buradan kanlı bir baş. s. ama -Lacan'dan uyarlaya­ rak söylersek. kaybın arzumuzu yakala­ yan şey olarak sahip olduğu büyüleme boyutunu kaybederiz.11 11. Hegel. Scottie (James Stewart) Judy'yi Ma­ deleine'in yeniden doğmuş hali olarak değil de "olduğu gibi" kabul etmeye. Lesley Brill. içinde karabasansı bir kısmi nesnenin girdaba kapıldığı bir kadın gözüne zum yapılan çe­ kimlerde bu uçurum görülür. Verene. Ne zaman başka birinin gözlerinin tam içine bakıp bakışının derinliğini hissetsek yaşarız bu deneyimi.bu saf benlik.. Hegel'in 1805-06 tarihli Realphilosophie elyazmalarından ünlü bir pasaj. İngilizce çeviri şuradan alıntılandı: D.

katil masum olsaydı bilmesinin mümkün olmadığı bir şeyi (apartmanının öbür anahtarının yerini) bilince kendini ele verir. "Doğallık". özneler arasında do­ laşıp onları üzerlerinde hâkimiyet kuramadıkları bir ağa dolayan belli bir nesnenin -^Cinayet Var'Aa. "çok şey bilen adam" tarafından yorumlan­ ması gereken gizli bir anlam içeriyormuş gibi görünür. vb. katilin kendisidir.) anahtar. tabii ki yanlıştır: Bu evrede bile. Kafası biraz Hitchcock sık sık "fallusmerkezcilik"le suçlanır. Müfettiş. çekimlerin art arda gelişi metonimik bir hareket mahiyetindedir. "Anal" evrede montaj devreye girer. Hiçbir zaman gösterilmeyen bir bütünün sadece par­ çalarını görürüz. asli mat­ risi denebilecek şeyi örnekleyen kısa bir sahne vardır. katile tuzak hazırlarken gerçek bir Lacancı analist gibi davranmış olur: Başarısının canalıcı bileşeni. 1. Böylece deh­ 1 şet içselleştirilir. "nötr" kameranın kaydettiği homojen bir eylem sürekliliği­ ne tanıklık ettiğimiz yanılsamasına tutsak kalırız.yapısal rolünü hesaba katma yeteneğidir. her şey Hitchcockçu kahraman. onun akıl yürütme tarzına adapte olma becerisi değil. parçalara ayı­ rır. öznenin libidinal ekonomisi içinde "oral". Bu­ rada Lacan'ın point de capiton (kapitone noktası) dediği şeyin en saf haliyle karşılaşırız: Son derece "doğal" ve "aşina" bir durum. Birdenbire de­ ğirmenlerden birinin rüzgârın tersi yönde döndüğünü fark eder. anlatısal gerilimleri düzenlemede montajın hiçbir işlevi yoktur. yani ceketindeki anahtar apartmanının kapısını açamaymca ne olmuş olması gerektiğini hemen çıkartamamış olsaydı. Gösterileni olmayan bu saf "gösteren" bütün diğer unsurlara ilave. adaletin ellerinden son­ suza kadar kurtulabilirdi. Yani. bu yüzden de görünen ile görünmeyen. "çok şey bilen adanV'ın bakışına dayalı hale gelir. Bu perspektiften bakıldığında Cinayet Var'ın sonu. "tekinsizleşir". Gördüğümüz şey belli bir "manipulasyon"un sonucudur. "yersiz" olan. aynı olaylar bir tuhaflık ha­ vasına bürünürler.. FALLİK Yabancı Muhabir'de.HİTCHCOCKÇU LEKE 123 5 Hitchcockçu Leke FalIik Anamorfoz ORAL. Eylemi keser. Prototipi sessiz komedi filmidir. Birdenbire çifte anlam dünyasına gireriz. Montaj tama­ men heterojen unsurları bir araya getirebilir ve bileşenlerinin "bire­ bir" değeriyle hiçbir alakası olmayan yeni bir metaforik anlam yara­ tabilir (Eisenstein'm "düşünsel montaj" kavramını düşünelim). perdede bir olayı sunmanın üç ardışık yolunu. "anal" ve "fallik" evrelerin sıralanı­ şına tekabül eden üç yolu ele alalım. Bunu açık­ lamak için. . eleştiri niyeti taşısa da bu adlandırma yerindedir . müfettiş Grace Kelly'nin cani kocasını belli bir artı-bilgi sayesinde tuzağa dü­ şürür . deyim yerindeyse. homojen süreklilik yanılsaması uçar gider. (ve Aşktan da Üstüride. Edgar Allan Poe'nun "Çalınmış Mektup"unda mektup. Bütün bunlara rağmen. çoğaltır. belli bir "seçim" söz konusudur. ANAL. metaforik bir anlam mayası çalar: O zamana kadar son derece doğal görülen aynı durumlar. "ötekine nüfuz etme".ama fallik boyutu tam da bu "sarkma yapan" ilave özelliğe yerleştirmemiz koşuluyla. Hitchcock yönteminin temel hücresi. Mon­ tajın geleneksel anlatı düzeyinde neler başarabileceğinin numunelik örneği. film yapmanın sıfır derecesidir: Sadece bir olayı filme çeker ve seyirci olarak "onu gözlerimizle ye­ riz". "ona ait olmayan". Hitchcock'un filmlerin­ deki alışılmış durumu tersine çevirdiği için son derece ilginçtir: "Çok bilen adam" masalsı ortamın ardındaki korkunç sırrı sezen kahraman değil. Bu sonun ironik yanı şudur ki ka­ tilin faka basmasına tam da hızlı ve zekice akıl yürütmesi neden olur. şüphesiz "paralel montaj"dır: Birbirine bağlı iki eylem hattı­ nı münavebeli olarak gösterir. sarkma yapan. uzay-zaman sürekliliğinden gerçekliğin belli bir par­ çası çıkarılıp çerçevelenir. "gerçekliğin" dolaysız "verilişi" efekti. olayların çizgisel gelişimini iki eylem hattının yatay bir-arada-varoluşuna çevirir ve böylece ikisi arasında daha yavaş işleseydi. masalsı sahne çerçevesi içinde anlam ifade etmeyen bir ayrıntı ekler eklemez doğallığını kaybeder. (kameranın çerçevelediği) alan ile dışarısı arasındaki. onu anlama. biz ona küçük bir ek özellik. Bir diplomatı kaçıran kişilerin peşine düşen kahraman kendini lale tarlaları ve de­ ğirmenlerle dolu masalsı bir Hollanda köyünde bulur. gösterilmeyeni görme ar­ zusunu doğuran diyalektiğe çoktan yakalanmışızdır. "Oral" evre. ürkütücü olasılıklarla ve dehşetle dolar.

alakasız bir ayrıntı onda. içine. bütün bileşenlerini "şaibeli" kılan ve böylece bir anlam arayışı uçurumunu açan anlam­ sız bir lekedir . belki de ana babalan çok yakında lüks bir yolculuğa çıkabileceklerini ima etmiş olduğu için heyecanlı­ dırlar. hiçbir "gerçeklik'le tatmin olması mümkün olmayan sanrısal bir arzuya yer açmasını. her şeyin yorum­ lanması gerekmektedir. ile bir hırsızın "sadistçe" sırıtışını.Hitchcock'un hatırlattığı üzere. attığı vahşi çığlıklardan çok daha tehdit edicidir. Bir resimdeki anamorfoz noktasıdır: Dosdoğru bakıldığın­ da anlamsız bir leke gibi görünen. ya da -aynı tersine çevirmeyi cinsellik alanına taşıyacak olursak.. belki de zehrin etkisini göster­ meye başlayıp başlamadığını öğrenmek istiyordur. yanına değil. alenen tah­ rik edici bir esmerden çok daha heyecan vericidir. mirasına konmak için ev sahiplerinin kendisini zehirle­ meyi planladıkları şüphesini uyandırır. The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis. daha doğrusu onun "bastırılmış" içeriği olarak altına yerleştirilmelidir. öznelleştirilir. babanın tatlı sert azarlarını. tamamıyla farklı bir ışık al­ tında görünür. deyim ye­ rindeyse dipsiz bir etkisi olur: Olay bir bakıma kendi içinde katlanır. Lacan fal­ lik göstereni işte bu şekilde. birdenbire belirgin hatlar ka­ zanan unsur. aynı mutlu aile yemeğinin misafirle­ ri olan zengin bir amcanın bakış açısından gösterildiğini düşünelim. Bu tür "dikey" bir çiftleme libidinal ekonomide radikal bir deği­ şikliği beraberinde getirir: "Asıl" eylem bastırılır. "Fallik" evreye geçiş neleri içerir? Başka bir deyişle. Fiilen gördüklerimiz. . vb. Her şey aynı kalmasına rağmen. "gösterileni olmayan" (bu haliyle de gösterilenin etkilerini mümkün kılan) "gösteren" olarak tanımlar: Bir resmin "fallik" unsuru. yani öznenin arzuları. yayılmış. ama resme tam olarak belirlenmiş yanal bir perspektiften baktığımız anda. suç­ luluk hisleri biçimine büründürülerek sunulur. En sıradan. sessizliğin en korkunç tehdit işlevini görmeye baş­ lamasını. onun "doğallığını bozan". ev sahibinin (ve onunla birlikte bizlerin) perspektifi üzerinde. Mesela bkz. Yemeğin ortasında. etrafı saldır­ maya hazırlanan bir hırsızlar çetesiyle kuşatılmış ıssız evini betimle­ yen bir sahne düşünelim. takıntıları. misafir (ve onunla birlikte biz seyirciler) birden "çok şey görür".124 YAMUK BAKMAK HİTCHCOCKÇU LEKE 125 fazladan bir gerilim yaratırız. her şeyin ilave bir anlama sahip olduğu var2.. evin içindeki huzurlu gündelik hayatı dışa­ rıdaki hırsızların tehlikeli hazırlıklarıyla karşılaştırırsak. Böyle bir "artı bilgi"nin. soğuk bir kayıtsızlık görüntüsünün en ihtiraslı hazlan vaat etmesini -kısacası. masum bir coş­ kuyla etrafta koşuşan çocuklar. Bu yüzden bu "düz". Biz kendimizi "gerçeklik"in nerede bitip "sanrı"mn (yani arzunun) nerede başladı­ ğını bilmediğimiz bütüncül bir muğlaklık içinde buldukça. zengin bir ailenin. tam tablonun sergilendiği odanın eşiğinde. resmin geri kalanını doldu­ ran sanat ve bilgi nesnelerinin beyhudeliğini. bu alanın tehdit ediciliği de artar. fark etmemesi gereken şeyi fark eder. 92. kendimizi bir taksinin arka koltuğunda onunla birlikte bulduğumuz­ da birçok şeyi aynı anda yapmayı bilen soğuk bir sarışın. Mesela.sağlayan bu tersine çevirme işlemidir. gündelik olaylar birdenbire ürkütücü tınılarla dolar. sofra başın­ da toplanmış mutlu aileyi. Peki ama bu tersine çevirmenin "fallik" evreyle ne alakası var? "Fallik" olan. "kalkmış" bir leke görür. s. iki elçi figürü­ nün altında şekilsiz.. bu sahnenin içeriğinin. Düşmanın sakin ve soğuk bakışı. tam da. münavebeli olarak gösterirsek sahnenin et­ kisi muazzam artar. resmin alt tarafında. Lacan. gürültücü çocukları. Lacan Holbein'ın Elçiler tablosuna göndermede bulu­ nur sık sık2: Tabloya bakan kişi. Örneğin.. bir üçüncüsünün evin parmaklığı­ na çoktan tırmandığını. Ziyaretçi an­ cak. altı sapık ve müstehcen imalarla kaynayan aldatıcı bir yüzeyden.teşhir eder. içselleştirilir. bir kere açığa çıktıktan sonra. "her şey şüpheli hale gelir": Yemekten sonra kendimizi iyi hissedip hisset­ mediğimizi soran kibar ev sahibesi. eyleme geçme yasağının. "yerine oturmayan". yatay eylem çiftlemesini dikey bir dü­ zeye taşımamız gerekir: Korkunç dehşet huzurlu iç mekânın dışına.hiçbir şey göründüğü gibi değildir. Burada can alıcı önem taşıyan şey. şüpheleri. bir başkasının bıça­ ğını veya silahını kontrol edişini. ikili bir ayna oyununda olduğu gibi sonsuzca kendi kendini yansıtır. resme son bir yanal bakış attığı zaman bu leke bir kafatasının hatlarını kazanır ve resmin gerçek anlamını -her türlü mal mülkün. Hitchcock aynı sahneyi nasıl çekerdi? Söylenmesi gereken ilk şey. huzurlu iç mekân ile tehditkâr dışarısı arasında kurulan basit bir karşıtlığa dayandığı için Hitchcockçu gerilime müsait olma­ dığıdır. yüzeydeki masalsı sahne­ den "sarkma yapan" ve onun doğallığını bozan. onu tekinsizleştiren ayrıntıdır. ya­ saklananların bulunduğu alandan ibaret hale gelir. sanrıları.

zengin bir hayırse­ verdir. Başka bir deyişle. "çok bilen" ve onu neyse o olarak gören tek kişi yeğeni Charlie'dir . Bu nokta3.hiçbir surette filmin temel motifiyle alakası olmayan basit bir alt-öykü. da Jeff tarafsız. tıkanmış hareketlerle karşılaşırız. yorumlama hareketini başlatan büyüleyici nesnenin son kertede bakışın kendisi olduğunu kusursuz bir biçimde gösterir: Bahçenin karşısındaki esrarengiz apartmanda olup bitenleri gözetleyen Jeff in (James Stevvart'ın) bakışı.bir bakıma. kendini ona su­ nan güzel kadın (film bu noktada mesajı gayet net verir: Grace Kelly bir sahnede üstünü değiştirip şeffaf bir gecelik giyer) karşısındaki so­ rumluluğundan kaçmak için çocuksu bir meraklılığa "geriler". son tahlilde. Pencerenin bu tarafında. kendimizi bü­ tüncül bir muğlaklık alanında buluruz. Bura­ da yine Hitchcock'un temel"kompleks"lerinden biriyle. Yerleşik. hızlı bir çatışma bekler­ ken. Hızlı hareketler. vb. aşina anlamlandırma zemini yarılır. ama bu leke travmatik tepkiler yaratmaz. Bu da fantazi nesnesinin özne üzerindeki hareketsizleştirici. adam ona tekrar tekrar "Sen kimsin? Benden ne istiyorsun?" diye sorar. ötekinin (katilin) bakı­ şıyla karşılaştığında bu yorumlama hareketi askıya alınır. kaydolmuştur . kahra­ manımız için neden arzu nesnesi işlevini görmüştür? Bunun olası tek cevabı var: Komşu Jejfin arzusunu gerçekleştirmiştir. oysa aslında her şey nasıl görünü­ yorsa öyledir (cadde Londra'nın kenar mahallelerindeki sıradan caddelerden biridir. yani do­ ğanın kendisidir (ki bu da Hitchcock'un nihai ironisidir). • Çok Bilen Adam: Kahramanın (James Stevvart) hayvan postları dolduran Ambrose Chappell'ı ziyarete gittiği kısa sahnede. Kahramanımı­ zın arzusu ne pahasına olursa olsun cinsel ilişkiden kaçmak. ama bu filmde aynılığa bu iki adın birbirlerini tersten yansıtmasıyla dikkat çekilir). atıl mevcudiyetiyle yorum hareketini askıya alan fantazi alanına geçmişizdir. Foucault tarafından kullanıldığı haliyle Bentham'ın "Panoptikon"unun ironik bir tersine çevrilişi gibi okunur. • Ve son olarak Kuşlar 'da günlük hayatın akışını bozan şey kuşlardır. kahramanın geçtiği cadde uğur­ suz bir atmosferle yüklüymüş gibi tasvir edilir. bakılan resim "fallik" leke sayesinde öznellesin Bu paradoksal nokta "tarafsız". resmin kendisinin bakışımıza karşılık verdiği noktadır bu. bizi gözlemlenen nesnenin kendisi­ ne mıhlar. yani gözlemlediği şeyin bir parçası olur. onun her yerde tehdit gören şüpheci bakışıdır.126 YAMUK BAKMAK HITCHCOCKÇU LEKE 127 sayılır. Arka Pencere.). yani filmdeki tek "leke" kahramanın kendisidir. bakış ile ik­ tidar/iktidarsızlık çifti arasındaki karşılıklı bağla karşılaşırız. kendi arzusunun sorusuyla yüzleşmek zorunda kalır: Bu olaydan ne istiyor­ dur gerçekten? Bu Che vuoi? sorusu. Bu büyüleme gücü nereden gelir? Karısını öldüren komşu. "nesnel" göz­ lemci konumumuzu tahrip eder. Daha doğrusu. Sadece beşini görelim: • Ölüm Kararı: Burada önce lekeyi (travmatik cinayet edimini).neden? Bunun cevabı adlarının aynı olmasında yatar: Bu ikisi aynı kişiliğin iki ayrı parça­ sını oluştururlar (tıpkı Sapıktaki Marion ve Norman gibi. gizli gizli gözetleme yoluyla iktidara dö­ nüştürerek kaçan bir öznenin hikâyesidir: Bu özne. yani za­ vallı Grace Kelly'den kurtulmaktır. Gözlemci işte bu noktada gözlemlenen sahneye çoktan da­ hil olmuş. Eksik ile artı anlam arasındaki gidiş geliş öznel­ lik denen boyutu kurar. yanlışlıkla cesede takılanlar ona ufak bir münasebetsizlik muamelesi yapar ve günlük işlerini sürdürürler. . sonra da onu gizlemek için inşa edilen asude günlük atmosferi (parti) görürüz. yoğun. Charlie dost canlısı. Arka Pencere. alakasız gözlemci konumunu kaybeder ve olaya ka­ rışır. fiili ik­ tidarsızlığını bakış yoluyla. eğlendirici bir dolgu malzemesi değildir. küçük bir Ame­ rikan kasabasında yaşayan kız kardeşinin evini ziyaret eden patolojik bir katil olan Charlie dayıdır. onunla şaşırmış katil arasında­ ki nihai karşılaşmada apaçık sorulur da.3 ÖTEKİNİN BAKIŞI OLARAK LEKE Arka Pencere'nin sonu. kahra­ manımızın apartmanında olanlar -Stevvart ile Kelly arasındaki yanlış aşk macerası. bir cinsel ilişkiye girmekten. ama tam da bu eksik bizi yep­ yeni "gizli anlamlar" üretmeye iter: Bitimsiz bir zorlantının (compulsion) itici gücüdür. Jeff in (ve bizlerin) pencerenin bu tarafında. Kasaba halkının gözünde. engellenmiş. tam da onun karşıya baktığı yerde olup bi­ tenlerin can alıcı önemini gözden kaçırmamızı sağlayıcı bir işlev gö­ rür. • Bir Şüphenin Gölgesi: Buradaki "leke" filmin ana karakteri. Katil yaklaşırken Jeff in projektörlerin göz kamaştırıcı ışığıyla ümitsizce onu durdurmaya ça­ lıştığı bu son sahnenin tamamı bütünüyle "gerçekçilikten uzak" bir biçimde çekilmiştir. tam ter­ sine bu motifin ağırlık merkezidir. Bu "tekinsiz" ayrıntının Hitchcock'un filmlerinde çok çeşitli biçimlerde iş gördüğüne dikkat etmemiz gerek. Jeff in (ve bizlerin) öbür apart­ manda olanlara kafaya takmış olması (olmamız). bu bakımdan. • Harry'yle Basımız Belada: Asude Vermont kırları bir "leke"yle (bir cesetle) kirlenir. olayların "normal" ritmi adeta bir tür anamorfotik deformasyondan geçmiş gibi yavaşlatılmış. felç edici etkisini kusursuz bir biçimde verir: Semptomların muğlak kaydının başlattığı yorum hareketinden.

her biri bizi cesede bi­ raz daha yaklaştıran iki ani kesmeyle. "kavrama zamanı"nın. zamanlarını küçük bir köpekleri olan sıradan çiftler gibi geçi­ rip kendilerini altta yatan ümitsizliği zar zor gizleyen bir gündelik ru­ tine teslim edebilirler. korkunç nesneye daha yakından bakma arzumuzu karşılarken bile bizde hayal kırıklığı ya­ ratmalarından kaynaklanır: Nesneye çok hızlı. Bizdeki "Güzin Abla"nın Amerikan muadili. Bu hızlı çekimlerin alt üst edici etkisi. ona ve Grace Kelly'ye' olabile­ ceklerin fantazide çizilen resimleridir. "Le quatrieme cöte". s. Peki ama neden? Arka pencere esasen bir fantazi penceresidir (Lacan resimde pen­ cerenin fantazmatik değerine dikkat çekmiştir): Kendini eyleme geç­ meye motive edemeyen Jeff (cinsel) eylemi belirsiz bir tarihe erteler ve pencereden gördüğü şey. Filmin ses kaydına. üstadın ün­ lü kaydırmalı çekimidir. "Normal" hızı yavaşlatarak ve yaklaşmayı erteleyerek nesne-lekeye belli bir ağırlık kazandıran bildik kaydırmalı çekimin tersine. bil­ mezden gelip günlük işlerini sürdürürler. Bu esrarengiz ses avlunun pencereden görülen öbür tarafında oturan bi­ rinden gelmez. Michel Chion. ya da en nihayet. özellikle Hitchcock'un daha sonraki filmleri göz önünde bulundurularak dikkat edilirse. yalnız bir hayat sü­ rebilir. ama bundan dehşete kapılmak şöyle dursun. gerçeğin bu "sarkma yapan" kalıntısını tecrit etmek için kul­ lanılan standart Hitchcockçu biçimsel yöntem. sonra Norman Bates'in ruhunu ele geçiren ölü annenin se­ sine dönüşür. hastaların. kanlı göz yuvalarına geçilmesi­ ni bekleriz. Grace Kelly'yi öldürebilir. Michel Chion filmin ses kaydının tuhaflığına. Arka Pencere'de. şüphesiz. kamera şarkıcıyı hiçbir zaman göstermez: Ses. kuşların saldırdığı bir odaya bakan kahramanın annesi gözleri çıkmış. Panoptikon'un merkezi. Panoptikon'un korkunç etkili oluşu. Biri hariç. bahçenin karşı tarafındaki apartmanın sakinleri Stewart'ın dikkatli gözleri tarafından fiilen sü­ rekli gözetlenirler. pijamalı bir ceset görür. fabrika işçilerinin) her şeyin gö­ rüldüğü merkezi kontrol kulesinden gerçekten gözetlenip gözetlen­ mediklerinden hiçbir zaman emin olamamalarından gelir . kime ait olduğunu bilmediğimiz bir sopranonun sesi hariç. herhangi bir taşıyıcıya bağlan­ mayan yüzer-gezer bir seste cisimleşen annesel süperego (maternal superego).bu belir­ sizlik tehdit hissini. Bu çekimin mantığı ancak söz konusu yön­ temin uygulandığı bütün çeşitlemeleri hesaba kattığımız takdirde kavranabilir. tam da. Öteki'nin bakışından kaçmanın imkânsız olduğu hissini yoğunlaştırır. öğrencilerin. o da bunun üzerine egzantrik bir sanatçı ya da Miss Lonely Hearts* gibi ümitsiz. o Grace Kelly'yi terk edebilir. dehşete kapı­ lan. önemli bir ayrıntıyı gözden kaçırırım endişesiyle sürekli pence­ reden dışarı bakan Stewart'ın kendisidir. kahramanımızın pencereden gördüklerinin anlamı. Kısacası. 6-7. Kamera önce cesedin bütününü gösterir. acousmatique nitelikte ve sanki kökeni içimizdeymiş gibi bize tekinsiz ölçüde yakın kalır.4 Arka Pencere işte bu özelliğiyle Çok Şey Bilen Adam'ı. Yeni evli mutlu bir çift olabi­ lirler. pence­ renin bu yanındaki fiili durumuna bağlıdır: İçinde bulunduğu çıkma­ zın bir dizi hayali çözümünden oluşan sergiyi görmek için "pencere­ den bakması" yeterlidir. Kuşlar'dan bir sahneyle başlayalım. Ama Hitchcock bize bunun yerine beklediğimiz işlemin tersini verir: Yavaşlamak yerine. acıklı şarkıya (ünlü Que sera sera). Ama 2izek burada özellikle Amerikalı yazar Nathanel West'in aynı adlı kitabının karakterine atıfta bulunuyor gibi. kahramanın "normal" cinsel ilişkiye girmesini önleyen unsurun ne olduğu da açıkça anla­ şılacaktır: Bir voix acousmatigue'de. nesnenin kaba algısını "hazmetmek" için gereken molanın üzerinden atlayarak yaklaşırız. KAYDIRMALI ÇEKİM Lekeyi. öznelerin (mah­ kûmların.128 YAMUK BAKMAK Bentham'a göre. gam yapan ve genelde Stewart ile Kelly arasında cin­ sel birleşmenin gerçekleşmesini tam zamanında ortaya çıkarak önle­ yen. her yere yetişen gözüdür. bize hızla cesedin kafasını gös­ terir. bu4. Bkz. .n. Cahiers du cinema 356 (1984).) HITCHCOCKÇU LEKE 129 dığmı her zaman belirleyebildiğimiz çok çeşitli sesler duyarız film­ de. Tam tersine. feci hızlanır. (ç. en sonunda da kuşların kaotik gaklamaları arasında kaybolur gider. daha sonra yavaş bir kaydırmayla iç gıcıklayıcı ayrıntıya. Sapık'ı ve Kuşlar'ı haber verir: Bu ses önce Doris Day'in ka­ çırılan oğluna ulaşmasını sağlayan o tuhaf. daha doğ­ rusu filmin arka planındaki seslere dikkat çekmiştir: Kimlerin çıkar* Gazetede insanların gündelik sorunlarına çare bulmaya çalışan kişi.

s. çünkü "normal zamanda" bir hiç­ tir. opak bir nesne olması karşısında gözlerimizi körleştirmemelidir. metaforik bir anlamlandırma üretmeyi içerir ki Lacan'ın Psikanalizin Dört Temel Kavramı'nda vurguladığı gibi. masalsı bir tabloda leke yaratan Hitchcockçu kaydırmalı çe­ kim adeta Lacan'ın şu tezini örneklemektedir: "Gerçeklik alanı a nes­ nesinin çıkarılmasına dayalıdır. bir çerçeve diyebileceğimiz şeyi elde ederim: Bir deliğin çerçevesi. ondan objet û'nın çıkarılmasıyla çerçevelenir. s. Anal düzey metaforun odağıdır . metafor. nasıl olup da yine de gerçekliği çerçeveleyebilmektedir? ama aynı zamanda yüzeyin geri kalanının da çerçevesi. 7. ama yine de bu alanı a nesnesi çerçe­ veler. arzunun nesne-nedenini. 6. Geleneksel anlatı çerçe­ vesi içinde kalan (ve "paralel montaj"ın tipik bir örneği olduğu) mon­ tajın yanı sıra. birbirine bağ­ lı parçaları yan yana getirerek ilave. Yani erteleme ve telaş. kendimizi birdenbire çekip çıkarılmasıyla gerçekliği kuran gerçeğin yanı başında buluruz. 554. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. Montaj. anlamı çiftleme. üstüne çarpı atılmış özne olarak -varlık-eksikliği olarak.130 YAMUK BAKMAK HİTCHCOCKÇU LEKE 131 rada nesne tam da ona telaşla. gerçekliğin "bir gerçeklik parçası" olarak istikrar kazanmasını koşulladığmı anlıyoruz. . bariz bi­ çimde anal bir işlemdir: Hiçliği doldurmak. nesneye bu hızlı. yani herhangi bir sim­ gesel gerçekliğin ortaya çıkabilmesi için atılması gereken atıl. Eğer bu resmin yüzeyinden içi taranmış dörtgenle temsil ettiğim parçayı çıkarır­ sam. Hitchcockçu kaydırmalı çekim de "anal" ekonominin "fallikleştiği" noktayı temsil eder. Demek ki. objet petit a'yı. bağlantısız parçaları birbirine bağ­ lama meselesidir. 28-9. 5. görüntünün her unsuruna yorumlama hareketini işleten ilave bir anlam yükleme etki­ sidir. kaydırmanın ağırlığı yüzünden bir leke işlevi görür hale gelen bir ayrıntı üzerinde odak­ lanmaya zorluyorsa bizi. Jacaues Lacan. sırf suretin "hiçliği"ni yakalamanın iki yoludur. Lacan.bu deliktir. Ama eğer objet a yoksa. çıka­ rılan parçadan başka bir şey değildir. Böyle bir çerçeve herhangi bir pencereyle yaratılabilir. faliusun yerine dışkı geçer". anlamsız bir "le­ ke" olarak kalması gereken heterojen unsuru göstererek. geleneksel anlatının çizgisel hareketini bozmak üzere tasarlanmış bir dizi "aşırı" strateji de var karşımızda (Ayzenştayn'ın Objet a tam da gerçeklik alanından çıkarıldığı için onu çerçeveler. Varlık olarak. libidinal ekonomisi bakımından. Böylece Hitchcockçu "leke"nin nesnesel (objectal) boyutuna değinmiş oluyoruz: Leke­ nin anlamlandırıcı boyutudur bu. oysa burada bizlere resmin geri kalanının simgesel bir gerçekliğin tutarlılığını elde edebilmesi için atıl. Analytica 37 (1984)."5 Jacques Alain-Milller'in tefsirinden alıntılayalım: Gerçek olarak nesnenin üstü kapalı bir biçimde bir kenara konmasının. s. Bura­ da işlem montajın diyalektiğini tersine çevirir: Montajda mesele. lekenin öbür veçhesi. radikal bir süreksizlik. Obje a da böyle bir yüzey parçasıdır ve gerçeklik. Başka bir deyişle. bildik kaydırmalı çekim takıntıhysa."bir nesne yerine bir başkasını koyduğu­ nuzda. Özne ile obje a'nın eşdeğerliği de bu­ radan gelir. kesmelerin süreksizliği yoluyla yeni bir anlamlandırma. 1966. "Montre â Premontre". bir Möbius şeridinin yapısını hatır­ latır: Gerçeklik tarafından uzaklaşırken. Hitchcock­ çu kaydırmalı çekimin ilerleyişi. yani sahip olmadığımız 7 şeyi telafi etmek için bir şey (bok) veririz. çok hızlı yaklaştığımız için "kaçırılır". Özne.6 Miller'in şemasını Hitchcock'un kaydırmalı çekiminin şeması olarak okuyabiliriz: Genel bir gerçeklik manzarasından ona çerçeve­ sini veren lekeye (içi taranmış dörtgene) doğru ilerleriz.ona ancak "çok ya­ vaş" ya da "çok hızlı" yaklaşılabilir. yeni bir öyküsel gerçeklik sürekliliği üretme. çünkü bu nesne kendi içinde zaten boştur . Ecrits. Gelgeldim bunlar. Jacques-Alain Miller. telaşlı yaklaşım da kendi histerik temellerini gözler önüne serer: Nesneyi hız yüzünden "kaçı­ rırız". Buradan film malzemesinin örgütlenmesinde birbirini izleyen "anal" ve "fallik" evrelere dönebiliriz: Eğer montaj en mükemmel haliyle "anal" bir işlemse. 104. bir kümelenme etkisini üreten şey sürekli ilerlemenin kendisidir. Paris: Seuil.

Fantazmatik bir etki yaratan bu sahne aynı zamanda. görselleştirilemeyen mübadele nesnesi. yani tehlike altındaki sakinlerle özdeş­ leştiğimiz için. Bölüm'de 23. Hitchcock'ta en az üç başka çeşitleme daha görürüz: • Telaşlı. öznenin kendisinin "imkânsız" eş­ değeri olan (SOa) atıl fantazi nesnesine. . gerçeklikten gerçeğe geçişi devreye sokar. Bizi hemen olayın içine çeken bir dizi kı­ sa ve "dinamik" omuz ve boy çekiminden sonra. kuşların öznel bakış açısı tehditkâr bir etki yaratır. bizi aşağıda süren dolaysız dramadan ayıran ve kendimizi olaydan koparmamızı sağlayan "nesnel". birdenbire çerçeveye sağdan. Bkz. yani bizim arkamızdan geliyormuş his­ si veren bir kuş. bu durumda ötekinin bakışıdır bitim noktası . sadece çılgın bir leke olarak kal­ ması gereken unsura -kafatasına.yani resmin kendisinin bakışımıza cevap verdiği nokta (kafatasındaki göz yuva­ ları ya da Hitchcock'un en ünlü kaydırmalı çekimlerinden biri. düşmesi. radikal bir özneleşmeden geçer: Kameranın yukarı çıkmış gözü. • Tekinsiz ayrıntıyla başlayıp genel gerçeklik manzarasına uzanan ters kaydırmalı çekim: Mesela Bir Şüphenin Gölgesi'nde Teresa Wright'm cani amcasının kendisine verdiği yüzüğü taktığı eliyle baş­ layan ve oradan Teresa'nın çerçevenin ortasındaki küçük bir nokta gi­ bi gözüktüğü kütüphanenin okuma odasının genel manzarasına ge­ çen uzun çekim. en sonunda da sürünün tamamı girer. İlk anda bu genel çekimi. Hitchcockçu kaydırmalı çekim resmin bütün alanından arka planda­ ki kalkık. hızlı kesmelerle yaklaştığı. kamera geri ve yu­ karı doğru çekilir ve bütün kasabanın yukarıdan genel manzarasını görürüz. genel bir gerçeklik manzarasından bu gerçekliğin anamorfoz noktasına doğru bir hare­ ket olarak tarif edilebilir. bitim noktala­ rını oluşturan nesnelerin mahiyetine göndermede bulunmadan. "histerikleşmiş" kaydırmalı çekim: Mesela Kuşlafda kameranın lekeye çok hızlı.9 8. yani biçimsel işlemin kendisinde yapılan çeşitlemelerden yola çıkarak da kategorileştirebiliriz. başlıca iki biçime bü­ rünebilir: Ya seyirci olma konumumuz filmin içine çoktan kaydedil­ miştir. 2. "nesnel" bir seyircinin gözü olmaktan çıkar ve birdenbire avlarına aynı anda hücum etmeye hazırlanan kuş­ ların öznel ve tehditkâr bakışı haline gelir. tam da bu nesneyi Hitchcock'un kendi eserlerinde (Kapri Yıldızı. Sa­ pık) birçok kez görmemiz tesadüf değildir.132 YAMUK BAKMAK HITCHCOCKÇU LEKE 133 "düşünsel montajı". olaya "üstdilsel" denebilecek bir mesafeden bakmamızı sağlar. yukarıda analiz ettiğimiz sahne. uzun. kaydırmalı çekimin bitim noktası. Hitchcock'un kaydırmalı çekimlerini. "fallik" unsura. Aynı çekim bütünüyle farklı bir cephe kazanır. adeta kameranın arkasından. Örnek olarak. Gelgelelim. "epik" bir panorama çekimi olarak görürüz. genel kabul salonu manzarasından Ingrid Bergman'ın elindeki anahtara yapılan uzun kaydırmalı çekim). Genç ve Masum'da davulcunun kırpışıp duran gözlerine yapılan zum). ya da en mükemmel haliyle Hitchcockçu nesne. sabit bir çekimle bu tür bir kaymanın yapıldığı Kuşlar'a dönebiliriz. Welles'in "iç montajı" ve malzemeyi herhangi bir biçimde manipule etmeyi bırakarak anlamlandırmanın tesadüfi karşılaşmalara dayalı "mucize"den çıkmasına izin vermeye çalışan Rossellini'nin anti-montajı). kasabanın sakinleri sıfatıyla sahneye dahil edilmiş olduğumuz. leke. Holbein'm Elçiler'int dönecek olursak.8 • Son olarak. (Genel gerçeklik manzarasından onun gerçek anamorfoz noktasına hareket eden) kaydırmanın sıfır derecesinin ya­ nı sıra. Bütün bu işlemler aynı montaj alanı içindeki çeşitlemeler ve tersine çevirmelerden ibarettir.yerine. dipnot. sonra üç kuş. bir özne ile öteki arasında dolaşarak onlar arasın­ daki simgesel mübadelelerden oluşan yapısal ağı cisimleştiren ve ga­ ranti altına alan "gerçek parçası"dır (en ünlü örnek: Aşktan da Üstün' de. Yani kaydırma hareketi. Bizlerin -yani kameranınbakış açısı avların değil kuşların bakış açısı olmasına rağmen. oysa Hitchcock kaydırmalı çekimleriyle alanın kendisini değiştirir: Montajın -aralarında süreklilik olmayan parçaları bir araya getirerek yeni bir metaforik süreklilik yaratmanın. kameranın hareket etmediği "hareketsiz kaydırmalı çekim" paradoksu: Burada gerçeklikten gerçeğe geçiş çerçeveye he­ terojen bir nesnenin sokulmasıyla sağlanır. 9. ya da Cinnet'teki ünlü ters kaydırmalı çekim. öznenin ille de gözlem­ ci olarak fantazmatik sahneye kayıtlı olması gerekmediğini. tam da kaydırmalı çekimin sürekliliğinin ürettiği radikal bir süreksizliği.doğru ilerlemesi gerekir. panoramik bir manza­ raya yukarıdan bakan tarafsız. Kuş­ ların saldırdığı küçük kasabada benzinle temas eden bir sigara izma­ riti yüzünden yangın çıkar. Sonra. Hitchcock'ta bu gerçek nesne. Bu mesafe en başta bel­ li bir "pasifleştirici" etki yaratır. aynı zamanda gözlem­ lenen nesnelerden biri de olabileceği tezini de örnekler.

134

YAMUK BAKMAK

HİTCHCOCKÇU LEKE

135

Annesel Süperego
KUŞLAR NEDEN SALDIRIR?

Bu Hitchcockçu lekenin libidinal içeriğini aklımızda tutmamız gere­ kir: Söz konusu leke, fallık bir mantığı olmasına rağmen, Babanın-Adı kuralını bozan ve önleyen bir unsuru haber verir - başka bir deyişle, leke annesel süperegoyu cisimleştirir. Bunu kanıtlamak için, yukarı­ daki kategorilerin sonuncusuna, Kuşlar'a dönelim. Kuşlar neden sal­ dırır? Robin Wood, küçük bir kuzey Kaliforniya kasabasının huzurlu günlük hayatını çığrından çıkaran bu izahı zor, "akıldışı" eyleme dair 10 olası üç yorum önerir: "kozmolojik", "ekolojik" ve "ailevi". İlk, "kozmolojik" yoruma göre, kuşların saldırısının Hitchcock'un evren tasavvurunu, her an bozulabilecek, sırf rastlantılar yüzünden kaosa sürüklenebilecek -yüzeyde huzurlu, normal bir gidişatı olanbir sistem olarak (insani) kozmos tasavvurunu cisimleştirdiği söyle­ nebilir. Bu evrenin düzeni her zaman aldatıcıdır; her an tarifi imkân­ sız bir dehşet yaşanabilir, travmatik bir gerçek ortaya çıkıp simgesel döngüyü bozabilir. Bu yorum başka birçok Hitchcock filmine atıfta bulunarak desteklenebilir ki bunlar arasında üstadın en kasvetli filmi Lekeli Adam da vardır. Bu filmde, kahramanın sırf rastlantı yüzünden yanlışlıkla bir hırsız zannedilmesi, günlük hayatını aşağılanmayla dolu bir cehenneme çevirir ve karısının aklını kaybetmesine mal olur - burada devreye Hitchcock'un eserinin teolojik boyutu, her an fela­ ket yaratabilecek zalim, keyfi ve ne idüğü anlaşılmaz bir Tanrı tasav­ vuru girer. İkinci, "ekolojik" yoruma göre, filmin başlığı Dünyanın Bütün Kuşları, Birleşin! olabilirdi: Bu yoruma göre, kuşlar insanın umursa­ maz sömürüsüne karşı en nihayet ayaklanan sömürülmüş doğanın yoğunlaşması işlevini görürler. Bu yorumu desteklemek adına, Hitchcock'un saldıran kuşlarını neredeyse münhasıran yumuşak, sal­ dırganlıktan uzak yapılarıyla tanınmış türlerden, serçelerden, martı­ lardan, kargalardan seçmiş olduğuna dikkat çekebiliriz.

Üçüncü yorum filmin anahtarını ana karakterler (Melanie, Mitch ve annesi) arasındaki öznelerarası ilişkilerde görür, buna göre bu iliş­ kiler "asıl" hikâyenin, yani kuşlann saldırısının yanında Önemsiz bir "tali yol" olmanın çok ötesine geçer: Saldıran kuşlar yalnızca bu iliş­ kilerdeki temel bir uyumsuzluğu, bir rahatsızlığı, bir çığrından çıkmışlığı "cisimleştirirler". Kuşlar'ı Hitchcock'un önceki (ve sonraki) filmleri bağlamında ele aldığımızda bu yorumun ne kadar yerinde ol­ duğu ortaya çıkar; aynı şeyi, Lacan'ın eşseslilerinden biriyle oynaya­ rak söyleyecek olursak, filmleri ancak seri halinde {serially) ele alır­ sak, ciddiye (seriously) alabiliriz." Lacan, Poe'nun "Çalınmış Mektup"u hakkında yazarken, bir man­ tık oyununu zikreder: O'lar ve 1 'lerden oluşan rastlantısal bir seri -me­ sela 100101100- alalım; seri bağlantılı üçlüler (100, 001, 010, vb.) halinde ifade edildiği anda, rakam sırasıyla ilgili kurallar ortaya çı­ kacaktır (mesela sonu 0'la biten bir üçlünün peşinden ortasında l 12 olan bir üçlü gelemez, vb.). Aynı şey Hitchcock'un filmleri için de geçerlidir: Onları bir bütün olarak ele aldığımızda tesadüfi serilerle karşılaşırız, ama onları birbiriyle bağlantılı üçlüler haline getirir ge­ tirmez (ve "Hitchcock evreni"nin bir parçası olmayan filmleri, üsta­ dın vermek durumunda kaldığı çeşitli ödünlerin ürünleri olan "istis­ naları" dışlar dışlamaz), her üçlü belli bir temayla, ortak bir yapı il­ kesiyle birbirine bağlanmış gibi görülebilir. Örneğin, şu beş filmi ele alalım: Lekeli Adam, Yükseklik Korkusu, Gizli Teşkilat, Sapık ve Kuş­ lar. Bütün bu filmleri böyle birbirine seri bağlayan tek bir tema bu­ lunamaz, ama bu filmleri üçer üçer ele aldığımızda böyle temalar bu­ lunabilir. İlk üçlü "yanlış kimlik"le ilgilidir: Lekeli Adam'da kahra­ man yanlışlıkla hırsız zannedilir, Yükseklik Korkusu'nda kahraman sahte Madeleine'in kimliği konusunda yanılır; Gizli Teşkilatta Sov­ yet ajanları filmin kahramanını yanlışlıkla esrarengiz CIA ajanı "George Kaplan" zannederler. Yükseklik Korkusu, Gizli Teşkilat ve Sapık' tan oluşan müthiş üçlemeye gelince, insanın içinden bu üç kilit Hitchcock filmi için Öteki'deki boşluğu doldurmanın üç farklı versi­ yonu demek geliyor fena halde. Bu filmlerin biçimsel sorunu aynı­ dır: Bir eksik ile onu telafi etmeye çalışan bir etken (bir kişi) arasın11. Lacan, Le seminaire, livre XX: Encore, s. 23. 12. Lacan, Ecrits, s. 54-9.

10. Robin Wood, Hitchcock's Films, New York: A. S. Barnes and Co., 1977, s.

116.

136

YAMUK BAKMAK

HITCHCOCKÇU LEKE

137

daki ilişki. Yükseklik Korkusu'nda, kahraman sevdiği kadının, anla­ şıldığı kadarıyla bir intiharın sonucu olan yokluğunu kelimenin tam anlamıyla imgesel düzeyde telafi etmeye uğraşır: Elbise, saç kesimi, vb. yoluyla kayıp kadının imgesini yeniden yaratmaya çalışır. Gizli Teşkilatta, simgesel düzeydeyizdir: Boş bir adla, var olmayan bir in­ sanın adıyla ("Kaplan"), kahramanımıza sırf rastlantı yüzünden bağ­ lanan taşıyıcısız bir gösterenle uğraşırız. Son olarak, Sapık'ta gerçek düzeyine ulaşırız: Annesinin elbiselerini giyen, onun sesiyle konu­ şan, vb. Norman Bates ne annesinin suretini diriltmek ne de onun adına davranmak ister: onun gerçekteki yerini almak ister - ki bu da psikotik bir durumun belirtisidir. Dolayısıyla, eğer orta üçlü "boş yer"le ilgiliyse, sonuncu üçlü de annesel süperego motifi etrafında birleşmiştir, denebilir: Bu üç fil­ min kahramanları babasızdır, "güçlü", "sahipleniri", "normal" cinsel ilişkileri bozan bir anneleri vardır. Gizli Teşkilatın en başında filmin kahramanı Roger Thornhill (Cary Grant) herkesi küçük gören, alay­ cı annesiyle birlikte gösterilir, kahramanımızın niye dört kez boşan­ dığını tahmin etmek güç değildir: Sapık'ta, Norman Bates (Anthony Perkins) doğrudan doğruya ölmüş annesinin sesi tarafından kontrol edilir ve bu ses ona cinsel çekim hissettiği her kadını öldürmesini emreder; Kuşlar'm kahramanı Mitch Brenner'in annesinde, alaycı küçümsemenin yerini oğlunun kaderine yönelik cevval bir alaka alır ki bu alaka oğlunun herhangi bir kadınla kalıcı bir ilişki kurmasını önlemekte belki daha da etkili olur. Bu üç filmin ortak bir özelliği daha vardır: Bir filmden ötekine geçilirken, kuşlar biçimine bürünmüş tehdit gittikçe belirginleşir. Gizli Teşkilat'ta Hitchcock'un belki de en ünlü sahnesinde, güneşin kavurduğu, düzlük bir arazide kahramanımızı kovalayan uçağın -çe­ lik kuşun- saldırısını görürüz; Sapık'ta Norman'm odası doldurulmuş kuşlarla doludur, mumyalanmış annesinin bedeni bile doldurulmuş bir kuşu hatırlatır; (metaforik) çelik kuş ve (metonimik) doldurulmuş kuşlardan sonra, Kuşlar'da nihayet kasabaya saldıran gerçek, canlı kuşlar görürüz. Önemli olan bu iki özellik arasındaki bağı algılamaktır. Korkunç kuşlar figürü aslında öznelerarası ilişkilerdeki bir uyumsuzluğun, çö­ zümsüz kalmış bir gerilimin gerçekteki cisimlenişidir. Filmde, kuşlar Oidipus'un Teb şehrini vuran vebayı andırırlar: Aile ilişkilerindeki te-

mel bir bozukluğun ete kemiğe bürünmüş halleridirler - baba yoktur, babalık işlevi (pasifleştirici yasa işlevi, Babanın-Adı) askıya alınmış­ tır ve bu boşluk (ancak baba metaforunun yol göstericiliğinde müm­ kün olabilen) "normal" cinsel ilişkiyi engelleyen keyfi, kötücül, "akıldışı" annesel süperego tarafından doldurulur. Kuşlar'm gerçekte konu aldığı çıkmaz, şüphesiz, modern Amerikan ailesinin çıkmazı­ dır: Babadan gelen kusurlu ego-ideali, yasanın vahşi bir annesel sü­ perego yönünde "gerileme"sine yol açar ve cinsel keyfi etkiler - "pa­ tolojik narsisizm"in libidinal yapısının tayin edici özelliğidir bu: "Anneye ilişkin bilinçdışı izlenimleri o kadar şişirilmiş ve saldırgan itkilerden o kadar çok etkilenmiştir ve annenin ilgi tarzı çocuğun ih­ tiyaçlarıyla o kadar alakasızdır ki çocuğun fantazilerinde anne adam yiyen bir kuş olarak görülür."13
OİDİPAL YOLCULUKTAN "PATOLOJİK NARSİSİZME"

Hitchcock'un eserinin bütünü içinde bu annesel süperegoyu nereye oturtmamız gerekir? Hitchcock'un kariyerinin üç ana evresi, tam da cinsel ilişkinin imkânsızlığı teması üzerindeki üç çeşitleme olarak görülebilir. Hitchcock'un ilk klasiği olan Otuz Dokuz Basamakla başlayalım: Filmdeki bütün o hızlı aksiyon bizi bir an bile aldatmamalı - aksiyonun hedefi son tahlilde âşık çifti sınava tabi tutmak ve böylece en sonunda yeniden birleşmelerini mümkün kılmaktır. Otuz Dokuz Basamak işte bu özelliği sayesinde Hitchcock'un 1930'ların ikinci yarısında İngiltere'de çektiği filmler dizisinin başlangıcını oluşturur; sonuncusu (Jamaika Hanı) hariç bu filmlerin hepsi de âşık bir çiftin erişkinlik töreniyle ilgili aynı hikâyeyi anlatırlar. Hepsi de rastlantıyla birbirine bağlanmış (bazen kelimenin düz anlamıyla bağ­ lanmış: Otuz Dokuz Basamak'ta kelepçelerin oynadığı rolü hatırlaya­ lım) ve sonra da bir dizi çileden geçerek olgunlaşan bir çifti anlatan hikâyelerdir. Nitekim bütün bu filmler aslında, ilk ve belki de en soy­ lu ifadesini Mozart'ın Sihirli Flüt'ünde bulan temel bir motif, burju­ va evlilik ideolojisi üzerinde yapılan çeşitlemelerdir. Aradaki koşut­ luk ayrıntılandırılabilir: Kahramana görev veren esrarengiz kadın
13. Christopher Lasch, The Culture of Narcissism, Londra: Abacus, 1980, s. 176.

138

YAMUK BAKMAK

HITCHCOCKÇU LEKE

139

(Otuz Dokuz Basamak'ta Hannay'in apartmanında öldürülen yabancı; Bir Kadın Kayboldu'da ortadan kaybolan hoş yaşlı kadın), bu kadın "Gece Kraliçesi"nin bir tür reenkarnasyonu değil midir? Zenci Monostatos, Genç ve Masum'daki karartılmış suratlı cani davulcuda ye­ niden doğmuş sayılmaz mı? Bir Kadın Kayboldu'da, kahraman müs­ takbel sevgilisinin dikkatini ne çalarak çeker? Flüt çalarak, elbette! Bu erişkinlik yolculuğu sırasında kaybedilen masumiyet, en iyi, o unutulmaz Bay Bellek karakteriyle anlatılır; film onun müzikholde­ ki gösterisiyle açılır ve kapanır. Bay Bellek "her şeyi hatırlayan" bir adam, saf otomatizmin kişileşmiş hali ve aynı zamanda mutlak gös­ teren etiğidir (filmin son sahnesinde, Hannay'in '"otuz dokuz basa­ mak' nedir?" sorusunu, cevabının hayatına mal olabileceğini bildiği halde cevaplar - adına layık olmaya, her türlü soruyu cevaplamaya mecburdur). Âşık çiftin ilişkisinin en sonunda yerleşiklik kazanabil­ mesi için ölmesi gereken bu İyi Cüce figüründe peri masallarını an­ dıran bir yan vardır. Bay Bellek saf, aseksüel boşluksuz bir bilgiyi, kesinlikle otomatik olarak, yoluna hiçbir travmatik engel çıkmadan işleyen bir anlamlandırma zincirini cisimleştirir. Tam ne zaman öldü­ ğüne dikkat etmemizde fayda var: '"Otuz dokuz basamak' nedir?" so­ rusunu cevapladıktan, yani McGuffin'i, hikâyeyi sürükleyen sırrı açık ettikten sonra ölür. Sırrı müzikholdeki (burada kamuoyu denen büyük Öteki'ye karşılık gelen) halka ifşa ederek, Hannay'i o tuhaf "zulmedilen zalim" konumundan kurtarmış olur. İki halka (Hannay'i kovalayan polis ile gerçek suçlunun peşine düşen Hannay'in kendisi) tekrar birleşir, Hannay büyük Öteki'nin gözünde temize çıkar ve ger­ çek suçluların maskesi düşer. Hikâye, sadece bu iki arada bir derede durum sayesinde, Hannay'in büyük Öteki karşısındaki muğlak konu­ mu (büyük Öteki'nin gözünde suçlu olan Hannay aynı zamanda ger­ çek suçluların peşindedir) sayesinde ayakta kaldığı için bu noktada bitebilirdi. Bu "zulmedilen zalim" konumu, "suçluluk aktarımı" motifini ser­ giler: Hannay yanlışlıkla suçlanmaktadır, suç ona aktarılmıştır - ama kimin suçudur bu? Casus şebekesinin esrarengiz liderinin kişileştirdiği müstehcen, "anal" babanın suçu. Filmin sonunda peş peşe iki ölüm görürüz: Önce casus şebekesinin lideri Bay Bellek'i öldürür, sonra da büyük Öteki'nin aracı olan polis onu vurur, o da tiyatrodaki locasından sahneye düşer (Sahne, Hitchcock'un filmlerinde numune-

lik bir final yeridir: Cinayet, Sahne Korkusu, İtiraf Ediyorum). Bay Bellek ve casus şebekesinin lideri aynı pre-Oidipal bileşimin iki ya­ nını temsil ederler: Boşluksuz, bölünmemiş bilgisiyle İyi Cüce ve al* ç a k "anal baba", bu bilgi-otomatının iplerini elinde tutan efendi, ke­ silmiş küçük parmağını (iğdiş edilmişliğine yapılan ironik bir anıştır­ madır bu) müstehcen bir biçimde sergileyen bir baba. (Robert Rossen'ın The Hustler'mda, saf oyun etiğinin ete kemiğe bürünmüş hali olan profesyonel bilardo oyuncusu -Jackie Gleason- ile namussuz patronu -George C. Scott- arasındaki ilişkide benzer bir bölünmey­ le karşılaşırız.) Hikâye kahramanı özneleştiren, yani McGuffin'e, onun arzusunun nesne-nedenine (Hannay'in apartmanında katledilen esrarengiz yabancının, "Gece Kraliçesi"nin mesajı) başvurarak onu arzulayan bir varlık olarak kuran bir "çağırma" edimiyle başlar. Fil­ min büyük bölümünü oluşturan, baba peşindeki Oidipal yolculuk, "anal" babanın ölümüyle sona erer. Adam ölmesi sayesinde metafor olma, Babanın-Adı olma statüsünü kazanır ve böylece âşık çiftin en sonunda yeniden birleşmesini, Lacan'a göre ancak baba metaforunun yol göstermesiyle gerçekleşebilecek olan "normal" bir cinsel ilişki kurmasını mümkün kılar. Otuz Dokuz Basamak'taki Hannay ile Pamela'nın yanı sıra, rast­ lantıyla birbirlerine bağlanan ve çeşitli çilelerden geçen çiftler, Gizli Ajan'daki Ashenden ile Elsa, Genç ve Masum'daki Robert ile Erica ve Bir Kadın Kayboldu 'daki Gilbert ile Iris'dir. Bu dönemdeki tek dik­ kate değer istisnayı oluşturan Sabotafda, Sylvia, cani kocası Verloc ve detektif Ted üçlüsü, Hitchcock'un bir sonraki evresine (Selznick dönemine) özgü bileşimi önceler. Burada hikâye, kural olarak, iki er­ kek arasında; yaşlı kötü adam (tipik Hitchcock figürlerinden biri olan, kendindeki kötülüğün bilincinde olan ve kendi kendini mahvet­ meye çalışan kötü adam figürünü cisimleştiren babası ya da yaşı geç­ kin kocası) ile kadının en sonunda tercih ettiği genç, biraz yavan "iyi 14 adam" arasında kalmış bir kadının bakış açısından anlatılır. Sabo14. Burada kadının perspektifi ile bezgin, iktidarsız Efendi figürü arasındaki bağlantının mantığını kavramak elzemdir. Freud'un ünlü "Was will das Weibl (Histerik) Kadın ne ister?" sorusuna Lacan'ın cevabı şudur: Bir Efendi, ama hük­ medebileceği bir Efendi. Bu histerik fantazinin kusursuz örneği Charlotte Bronte' nin Jane Eyre romanıdır; romanın sonunda baş kadın kahraman kör, umarsız baba­ can adamla mutlu bir evlilik yapar (Şüphesiz, Rebecca da aynı geleneğe aittir).

meşhur "Protestan ahlakının çöküşü" ve "örgüt adamı"nm ortaya çıkışının. ego-idealinin bu çözülü­ şünün. suçlu kocasına döner. Değişen sa­ dece içeriğidir: Ego-ideali. "sos­ yal ilişki kurallarına itaat talep eden. annesel süperegonun önünün kapatıp "normal" bir cinsel ilişki kurmasını ya­ sakladığı erkek kahramana (Trendeki Yabancılar'daki Bruno'dan Cinnet'teki "kravat katili"ne) çevirir. "patolojik narsisist"in paradoksu. gruba bağlılık hissidir. Lasch. "patolojik narsisist". obsesif uşağı "örgüt adamı"nm çağından daha az "baskıcı" değildir kesinlikle: aradaki tek fark. gelgeldim genelde farkına varılmayan şey.. . geçtiğimiz yüzyılda öznenin libidinal yapısının kapitalist toplumda sergilenen üç biçimine başvurarak. bireyin ait olduğu toplumsal grubun bek­ lentileri şeklinde "dışsallaşır". kendi pozitif özellikleri arasında yer almayan ama tam da benim sözcemin performatif (icrai) gücünden kaynaklanan bir görev yüklemiş ve böylece yeni bir sim­ gesel gerçeklik. Bulun l>ıı laflar çoktan sosyal psikolojinin klişeleri haline gelmiştir tabii ki. Yabancı Muhabir'de Nazi yanlısı babasına duyduğu bağlı­ lık ile genç Amerikalı gazeteciye duyduğu aşk arasında kalan Carol Fisher. 12. s. bürokratik kurumun o takıntılı. uy­ gun bir simgesel özdeşleşme iması taşıyan her türlü bağlayıcı taah- hütten. Ahlaki tatmin kaynağı. sosyal ilişkiler onun için uygun simgesel gö­ revler değil. tam tersine keyfi dayatan ve "sosyal ba­ şarısızlığı" çok daha acımasız bir biçimde. yani bireysel sorumlu­ luk etiğinin yerine başkalarına yönelmiş yaderk birey eriğinin geçişi­ nin. Saul Kripke'nin betimlemeler teorisine yönelttiği eleştiriden. temeldeki ego-ideali çerçevesini aynen bırakmasıdır. çeşitli "rollere" büründüğü bir oyun alanı oluşturur. Özne kendine grubun gözleriyle bakar.) Üçüncü aşama. 1972. biraz hızlı bir "sosyolojik" cevap vermeyi deneyeceğiz: Protestan ahlakının "özerk" bireyi. Verloc ve Ted'in yanı sıra. cezalandırıcı bir süperego biçimine bürünmesinden kaynaklanır.: Harvard University Press. 16. artık ortamımı­ zın baskısına direnip kendimize (yani babadan gelen ego-idealimize) sadık kaldığımız hissi değil. ikimiz arasındaki bir usta-çırak ilişkisi. (Burada kayda değer bir istisna oluşturan Kapri Yıldızı'nda. Cambridge. Naming andNecessity. onun sevgi ve saygısını hak etmeye çabalar. "Patolojik narsisisf'in ortaya çıktığı üçüncü aşama. anla­ mının içerdiği bütün özelliklerin yanlış olduğu anlaşılsa bile aynı nesneye göndermede bulunur. Mesela birine "Sen benim ustamsın!" dersem. izlenecek birçok kural vardır elimizde . Gelgelelim. sadece bu kıyaslanmaz ölçüde daha baskıcı failin dirilişini gözler. ama p(U . ve elbette. Radikal bir konformisllir. Simgesel bir yasanın bütünlüğü yerine. Kripke' nin "değişmez adlandırıcı" kavramı Lacan'ın "ana-gösteren" (yani. Mass. Bkz. "Baba otoritesinin çöküşü"yle ilgili bütün o laf salatası. tam da ilk iki biçimde ortak olan temel ego-ideali çerçevesinden kopar.140 YAMUK BAKMAK HITCHCOCKÇU LEKE I <11 tajdaki Sylvia. Narsisist özne sadece başkalarını manipule etmesini sağlayan "(sosyal) oyu­ nun kuralları"nı bilir. bu tür üçgenlerin başlıca örnekleri. vurguyu yine. kendi sözcelenme edimi vasıtasıyla konuşmacı ile dinleyici arasında yeni bir öznelerarası ilişki tesis eden bir gösteren) kavramı gayet iyi örtüşür. Cinsel ilişkinin (imkânsızlığının) bu üç biçiminin birbirini izleyi­ şine bir tür teorik tutarlılık kazandırmamızı sağlayacak daha geniş bir referans çerçevesini nerede aramamız gerekir? Burada. Aşktan da Üstün'de yaşlı kocası Sebastian ile Devlin arasında kalan Alicia'dır. Burada vurgulanması gereken en önemli şey. yaderk "örgüt ada­ mı" ve bugün yaygınlık kazanan tip. ya­ ni Kripke'nin (özel ya da cins) bir ismin anlamının hiçbir zaman onun adlandırdığı nesneyi niteleyen bir dizi betimleyici özelliğe indirgenemeyeceği tezinden yola çıkarak da yaklaşabiliriz "patolojik narsisiz­ me". onun için dilin gerçek15. benliği tahrip eden daya­ nılmaz bir endişe yoluyla cezalandıran bir "annesel" süperegonun yerleşiklik kazanmasını beraberinde getirdiğidir.1 doksal bir biçimde kendini bir kanun kaçağı olarak görür.16 Söylemeye bile gerek yok. Saul Kripke. Bugünün "müsamahakâr" toplu­ mu. İsim her zaman bir "değişmez adlandırıcı" işlevini görür. öznenin pozitif bir özelliğini işaret etmediği halde. keyfi yasaklamayan. Bir Şüphenin Gölgesi'nde kendisiyle aynı isimdeki cani am­ cası ile detektif Jack arasında kalan Charlie.15 yani toplumsal talebin ego-ideali içinde katı. Culture ofNarcissism. içindeyken her birimizin belli bir taahhüde girdiğimiz bir ilişki yaratmış olurum.bize "nasıl başarılı olunacağı"nı anlatan intibak kuralları. angajmandan uzak durur. ona. kadm kahraman genç baştan çıkarıcının cazibesine direnir ve kocasının mahkûm edildiği suçu kendisinin işlediğini itiraf ettikten sonra yaş­ lı. ama bu kuralları bir ahlaki dav­ ranış kodu içinde temellendirmeyi reddeden bir toplum"dan.

Hitchcock'un sonraki evresi­ nin bezgin baba figürü. Hegel'in tarihte tekrar teorisinin bir versiyonudur söz konusu ders: Asıl evlilik ikincisidir. Demek ki Hitchcock geçkapitalist toplumda ailenin yaşadıklarını tekrar tekrar sahneye koy­ maktadır. 1981) adlı kitabından çı­ karılabilecek dersi belki de bu sorunun arka planını göz önünde bulundurarak kavramalıyız. bu sorunun tabii ki cevabı yoktur (ki kadınlar da bunun için sorarlar zaten).: Harvard University Press. bu karşılaşmanın şoku onun narsisist ekonomisini bozar ve onun yavaş yavaş Babamn-Adı'nm kılavuzlu­ ğunda "normal" cinsel ilişkiler kurabilmesinin yolunu açar (bu yüz­ den de Gizli Teşkilat. sahiplenici anneyi. oğulun kendini sahiplenici bir annenin baskısından kurtaramadığı için bir kadından öbürüne sürüklendiği aileyle ilgili tipik bir Amerikan dramı. ona bu özelliklerde temellendirilemeyecek simgesel bir görev dayatmak­ tır. Çiftin yeniden birleşme arzusunu kamçılayan engellerle dolu erginleştirici yolculuğu. 18. birdenbire. özellikle de onun narsisist çıkarlarını ilgilendiren özelliklerine indirgenir. Gelin bunu. usandırıcı sorusuyla örnekleyelim: "Beni niye sevi­ yorsun?" İsmine layık bir aşkta. yavan "yaderk" kahrama­ nın konduğu bu "özerk" öznenin çöküşünü ima eder. Bu ayrım ilk bakışta zorlama ve muğlak görünebilir. böyle bir soruyu belirli bir özellikler listesi sıra­ layarak cevaplayabilen biridir. eğer katıksız bir "patolojik narsi­ sist" geldiyse bu dünyaya. simgeselleştirme düzeyinde bir şeyin "işle­ mediği" olgusunun gerçek düzeyine taşınması. kadınların ezeli. O zaman karşımızda.142 YAMUK BAKMAK HITCHCOCKÇU LEKE 143 ten de betimlemeler teorisine göre işliyor olmasıdır. Hitchcock'un filmlerinde cinsel ilişkinin imkânsızlığının üç ver­ siyonunun bu üç libidinal ekonomi tipine karşılık geldiğini artık an­ layabiliriz. bu soruyu pozitif özelliklerin bir kataloguyla cevaplamak ("Memelerinin güzelliği için. simgesel babası (Thornhill'e yapıştırılan "Kaplan" ismini icat eden CIA "Pro­ fesörü") ve gerçek babası. ketlenmiş cinsel ilişkileri. nesneleştirilmesi. Böyle bir hesaplaşma şu histerik soruyu yaratır: "Ben niye senin olduğumu söylediğin şey olayım ki?" Hitchcock'un Gizli Teşkilat'ındaki Roger Thornhill'i düşünelim. belli bir eksik. ZİHİNSEL BİR DENEY: KUŞLARIN OLMADIĞI KUŞLAR Hitchcock'un kuşları annesel süperegoyu cisimleştirmelerine rağ­ men. is­ mine layık bir aşkın alaycı bir taklidi olurdu olsa olsa." Başka bir de­ yişle. Kuşları kuşların olmadığı bir film ola­ rak tahayyül etmemiz gerekir. ötekiyle hayali özelliklerinin ötesine geçerek kurulan bir bağ olarak evliliğe girişebiliriz. gösterge değe­ ri taşıyan bir ilişki olarak. yani tek münasip cevap şudur: "Çünkü sende senden fazla bir şey. onun isteklerini karşılayabile­ cek bir dizi niteliğe bağlılığı aşan türden bir taahhüt olduğu fikri id­ rakine sığmaz. Mass.17 "Patolojik narsisisti" histerikleştirmenin yolu. "patolojik narsisist". Sözcüklerin an­ lamı işaret edilen nesnenin pozitif özelliklerine. ve son olarak 1950'li ve 60'lı yılların tipik Hitchcock kahramanında. yine de asıl mesele belirttiğimiz iki özellik -saldırgan vahşi kuşların ortaya çıkışı ve "normal" cinsel ilişkilerin annesel süperegonun müdahalesiyle ketlenmesi. yani bezgin. kısacası başarısız bir simgeselleştirmenin nesnelleştirilmesi-pozitifleştirilmesidirler. Aşkın. çilelerden geçerek güçlenen klasik "özerk" özne ideolojisinde temellenir. onlar daha çok. Film bu işlevi üçe böler: Roger ThornhiU'in imgeseli hayali babası (Genel Meclis salonunda bıçaklanan BM diplo­ matı). son kertede her zaman aile sırrı­ dır. filmlerinin gerçek "sırrı". onun kasvetli öbür yüzüdür. annesel süperegonun müstehcen figürünün hâkimiyeti altındaki "patolojik narsisisf'in özelliklerini görmek güç değildir. Gizli Teşkilat Oidipal yolculuk mantığını tekrar ettiği içindir ki bize baba­ nın işlevinin göz kamaştırıcı bir tür analizini sunar. belli bir başarısızlık pozitif varo­ luş kazanır. gülümseyişin için seviyorum seni"). Önce narsisist tamamlayıcımız olarak ötekiyle evleniriz. ancak ilk eşimizin aldatıcı cazibesi solduğu zaman. Stanley Cavell'm Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedies ofRemarriage (Cambridge. görünüşte hiçbir neden olmaksızın kendini "Kaplan" gösterenine mıhlanmış bulur. o yüzden bunu en basit düzeyde bir sınav sorusu yoluyla açımlamaya çalışacağız: Kuşlar gerçekten de ketlenmiş cinsel ilişkilerin "simge­ si" işlevini görseydi film nasıl inşa edilirdi? Cevap basittir: En başta. o da bu adamdır diyebileceğimiz Thornhill. bir "simge" ile "imlem"i arasındaki kore­ lasyon olarak kavramak değildir: Kuşlar annesel süperegoyu "imle­ mezler". özellik­ le 1950'lerde Amerikan sahne ve perdelerinde gösterilmiş onlarca- .arasındaki bağlantıyı. vb. Saldıran kuşların dehşet verici mevcudiyeti içinde.)18 17. tecessümüdürler. karşısına muzaffer. beni kendine çeken ama herhan­ gi bir pozitif niteliğe bağlanamayan belirsiz bir X var. "simgele­ mezler". Öte yandan. sapık kötü adam Van Damm. Otuz Dokuz Basamak'ın formülünün bir çeşitlemesidir.

anne yasasının hükümranlığının muadilidir. filmin ilk yarısını oluşturan günlük olayların farklılaşmamış dokusunun bir parçasın­ dan ibarettir. özellikle can alıcı duygusal entrika anlarında (oğulun müstakbel karısıyla ilk karşılaş­ ması. yasasız imkânsız bir gerçek olarak hikâyede dolaysız bir rol oynarlar. oğlu ve oğla­ nın sevdiği kadından oluşan üçgeni) unutturmaktır.). "Kendiliğinden" seyirci Kuşlar'ı. kuşların acayip. eserinin gerçek konusunu gizlemeye çabalayan yönetmenin kışkırttı­ ğı birçok efsaneden biridir sadece. Cahiers du cinema. 19. duygusal entrika bahaneden. hors-serie 8. . bütün bunlar Eugene O'Neill ya da Tennessee Williams tarzı bir gıdım "psikanaliz" tuzuyla soslanır ve mümkünse psikoloji ağırlıklı. ambiyansın bir parçası olarak kuşların göründüğünü tahayyül etmemiz gerekir: Açılış sah­ nesi (Mitch ile Melanie'nin evcil hayvan dükkânında karşılaşmaları. Filmin öyküsel aksiyonu kuşlar­ dan o kadar etkilenmiştir ki onların etkileyici varlıkları ev içi dramı­ nı bütünüyle gölgede bırakır: Dram -kelimenin düz anlamıyla. böyle bir dramda.neden Hitch­ cock sistemini kapatan film olduğu açıktır: Hitchcock'ta Kötü Nesne'nin nihai tezahürü olan kuşlar. Nitekim kuş­ lar. rolleri tamamlanmıştır. böylece bu fon üzerinde. onu onaylar ve süperego rolünü terk eder (buna arabada an­ neyle Melanie arasındaki hafif gülümseme teatisiyle dikkat çekilir) o anda kuşların tehdidi altındaki mallarını işte bu nedenle terk edebi­ leceklerdir: Kuşlara artık ihtiyaç yoktur. Peki.herkes de kuşların neyi imlediğini bilir­ di. filmin "imlem"ini kapa­ tır. ki Hitchcockçu fantazinin çekirdeğini tanımlayan şey. tam da. annenin sinir krizi. Actors's Studio üslubuy­ la oynanırdı . üzerine konmuş kuşlarla bütünüyle kararmış bir Golden Gate köprüsüne ge­ lir) tercih ettiği halde stüdyonun baskılarına boyun eğmek zorunda kaldığı söylentisinin bizatihi Hitchcock tarafından yayılmış olması. daha doğrusu bu yüzden "simge" olmuş olurlardı. filmin en sonunda. Fil­ min finali -etrafı sakin kuş sürüleriyle dolu bir halde uzaklaşan ara­ banın yer aldığı çekim. üzgün anne de­ niz kıyısına çekildiğinde. muhabbetkuşu almaları) herhalde aynen kalırdı. Bkz. maskelerler. açıklaması ol- mayan öfkesi daha da güçlü bir biçimde vurgulanabilir. Kuşlar'm -François Regnault'ya göre 1 9 . Yorumumuzu destekleyen çok önemli bir ayrıntı var.yüzyıl ortasında Amerikan tiyatrosunun ortak zemini böyleydi. Böyle bir filmde. "imlem"i belirlenebilecek bir "simge" işlevi görmek şöyle dur­ sun. büyüleyici Kötü Nesne ile anne yasasının bu yanyanalığıdır. Mitch'in annesi Melanie'yi oğlunun karısı olarak "kabul eder". Hitchcock ne yapmıştır? Onun filminde. vb. Eğer "kendiliğin­ den" seyircinin filmin "imlem"ini kolayca algılaması istenseydi. işlevleri baş döndürücü ve göz kamaştırıcı saldırıla­ rı esnasında bize son tahlilde mevzuumuzu (bir anne. değiştirilmeyecek olan başlıkla dikkat çekilirdi: Kuşlar. arka planda. "Systeme formel d'Hitchcock". o zaman kuşlar filme dahil edilmezlerdi. vurgu bütünüyle kuşların travmatik saldırıları üzerindedir ve bu çerçeve içinde. kuşların gaklamalarım duyardık. kuşlar hiçbir suret­ te "simge" değildir. François Regnault. herkes filmin kendi başarısızlığının bedelini ona aktarmaya çalı­ şan sahiplenici bir anneyle karşı karşıya olan bir oğulun duygusal dramını anlattığını açıkça fark ederdi ve kuşların oynadığı "simge­ sel" role. sonra anne ile oğul arasındaki duygu yüklü çatışma sahnesinden sonra. açıklanamayan bir şey. tam tersine. kuşların öznelerarası ilişkileri ve gerilimleri "simgeledikleri" bir aile dramı olarak algı­ lamaz. baskın mevcudiyetleriyle.öne­ mini kaybeder. anne­ nin trajik feragatte bulunma zorunluluğunu. çaresizliğini veya bilmemnesini "simgelerler"di . Bu yüzden. başka bir final sahnesini (araba. "yaşam enerjisini harcama" be­ ceriksizliği yüzünden cinsel hayatı kaosa sürüklenen bir oğulun ya­ şadığı trajedi ve en nihayet bir kadın oğlunu elinden almayı başardı­ ğı zaman annenin yaşadığı duygusal çöküntü.bu nedenle bütünüyle tutarlıdır ve bir tür "ödün"ün sonucu değildir. kuşlar hikâyenin gelişiminde dolaysız bir rol oynamamalarına rağmen.144 YAMUK BAKMAK HITCHCOCKÇU LEKE 145 sından pek bir farkı olmayan bir dram olurdu: O günlerdeki deyim­ le annenin "kendi hayatını yaşama". Bundan sonraki adım olarak. rasyonel olaylar zinciri­ nin dışında kalan bir şey olarak.

MONTAJ 147 6 Pornografi. Detektifin görevi.") Öznenin bakışının büyük Öteki'nin bakışıyla bu örtüşmesi (ki bu sapıklığı tanımlayan şeydir).). Ni­ çin? Lacancı cevap. Tayin edici dönüm noktası. onu kendi ötekisine (kurba1. Hızlı bir kontrolle bütün filmlerin aynı laboratuvarda banyo edildikleri doğru­ lanır ve kısa bir süre sonra katilin laboratuvardaki işçilerden biri ol­ duğu tespit edilir. Parti'nin tarihe bakarken başvurduğu bakışın. bu tür bir bakış örtüşmesinin sapığın konumunu tanımladığıdır. s. hepsinde ortak olan ve katile cazip gelip seçimini yönlendirmiş olan trait unaire'e ulaşmak için katledilmiş aileler tarafından çekilmiş 8 milimetrelik ev filmlerini tekrar tekrar seyreder.kapıyı kırıp açmak için başka bir alet kullanmak çok daha yerinde olurdu. Katilin kimliğinin anahtarını. Bugün çoktan yarı yarıya unutulmuş eski güzel Stalinist jargona başvurursak. sapık. ya­ ni katilin ailelerin özel filmlerine ulaşabilmesi gerekiyordu. sadist katillerin zihnine sezgileriyle. yani biçimin kendisini. taşrada. Stalinist Komünizmin öz­ nel konumunu adlandırmak için gayet elverişlidir. Eski arka kapı. filmlerin bütün ayrıntılarına dikkat eden takıntılı bakışının katilin bakışıyla örtüştüğünün farkına vardığı andır. Juliet Mitchell ve Jacqueline Rose (der. kesinlikle sa­ 1 pıkça bir jouissance mahiyetindedir. Ama bu ortak özel­ liği içerik düzeyinde. Lacan'a göre. "erkek" mistik tam da böyle bir bakış örtüşmesinden ibarettir. Bakışımızın çoktan ötekinin bakışı olduğunu fark ettiği­ miz bu deneyimde son derece nahoş ve müstehcen bir yan vardır. "God and the Jouissance of the Woman". bir süredir bir dizi ev filmi seyrettiği gerçeğini ih­ mal eder. Feminine Sexuaüty: Jacques Lacan and the Ecole Freudienne içinde. "Kadın" mistik. onların ağzından tarihin kendisi. gözüne belli bir tu­ tarsızlık çarptığı zaman bulur. İşte bu yüzden. Sa­ de'cı özne kendisini kuran bölünmeden. tam da ev filmlerini seyrederek katille çoktan özdeşleşmiş olduğunun. Tann'nm Kendisine bakışından ibaret olduğunu yaşantılar: "Kendi temaşacı gözünü Tanrı'nın kendisine baktığı gözle karıştırmak. 147. cinayetten birkaç hafta önce yeni bir kapıyla değiştirilmiştir. yani ailelerin kendilerinde aradığı için bütün çabalan boşa çıkar. Nostalji. "altıncı hissi" yoluyla girebilmesiyle ünlü bir polis detektifini konu alan bir filmdir. Bu sonun teorik önemi nedir? Detektif katile ulaş- masını sağlayacak ortak özelliği ev filmlerinin içeriğinde arar. NOSTALJİ. Demek ki katledilen ailelerin tek ortak yanları ev filmlerinin kendileriydi. bakış düzeyinde gerçekleşir. 1982. Son cinayet mahallinde yapılan soruş­ turma.PORNOGRAFİ. öznenin Tanrı'yı temaşa ederken baş­ vurduğu bakışın aynı zamanda Tanrı'nın Kendisini temaşa ettiği ba­ kış olmasından ibaretse. Ko­ münistler dolaysız bir biçimde "tarihsel ilerlemenin nesnel yasaları" adına hareket ederler. Montaj: Bir Bakış Üçlüsü Sapık Kısa Devre NESNE OLARAK SADİST Michael Mann'm Manhunter'ı. katilin eve girmek. fallik-olmayan. Yeni . aralarındaki tek özel bağ banyo edildikleri laboratuvardır. bu örtüşme sayesinde Tanrı sezgisinin. onları birbirine bağlayan başka bir bağ yoktu. Bu filmler özel olduğuna gö­ re. diyelim ki Azize Theresa ile Jacob Boehme arasındaki fark da bura­ dadır. o zaman Stalinist Komünizmin sapıklığı da. "totalitarizm"in ideolojik işleyişinin te­ mel özelliklerinden birini kavramsallaştırmamızı sağlar: Eğer "er­ kek" mistisizminin sapıklığı. huzur içinde yaşayan bir grup aileyi katletmiş son derece zalim bir seri katili bulmaktır. hatta lüzum­ suz bir alet kullanmış olduğunu gösterir. O hal­ de katil bu yanlış. daha doğrusu eskimiş bilgiyi nereden almıştır? 8 milimetrelik ev filminde arka kapı açıkça görülebilmekteydi. . arka kapıyı kırmak için tuhaf. (Lacan'a göre. "erkek" ve "kadın" mistik arasındaki. Jacques Lacan. New York: Norton. Lacan'ın "Kant ile Sade" yazısında formüle ettiği şekliyle Sade'cı sapıklığın temel formülü. zorunluluğu konuşur. tarihin kendi kendine bakışıyla dolaysız bir biçimde örtüşmesinden ibarettir. Özdeşleşme içerik düzeyinde değil. De­ tektif. "her-şeyi-içermeyen" (not-all) bir keyfi ima ederken.

bu çakışması pornografiyi anlamamıza da yardımcı olur. bu ideoloji "satır aralarında". sorumluluk ve kendine yetme değerleri arasındaki karşıtlık etrafında yapılanmış bir anlam alanı sunar. Bu alan içinde. ta­ rafından da tehdit edildiği farzedilir. Kendi bakışımızın ötekinin bakışıyla bu örtüşmesi. eksiğini gizlemek için kullandığı fantaziler arasında. Genellikle anlaşıldığı şekliyle pornografi. "özgürleşmiş" kadın cinselliğinin erkekler için yarattığı tehlike hakkındaki cinsiyetçi fantaziler.keyif alma-istencinin (volonte-de-jouir) nesnesiaracı konumunu işgal ederek kaçar. Lacan nesne-araç konumunda. sapıklıkta ötekinin (kurbanın) neden bölünmüş olduğunu gayet iyi gösterir: Stalinist Komünist halka zul­ meder. "ta­ rihsel ilerlemenin kaçmılmazlığı"nın) aracı olarak yapar. ama bunu onların sadık hizmetçisi olarak. ki bu büyük Öteki'nin ardında da Sade'daki Üstün Kötü Varlık figürünü görmek zor değildir. sapık-sadistçe bir içerikle karşılaştığında. Yeni-muhafazakârlık bu farkla yaşar. Bu da onun bakışı ile ötekinin (katilin) bakışı arasında bir örtüşme olduğunu ima eder. "sadist sapık" ötekinin bedeninden sınırsızca keyif alma hakkım gasp eden. Gelgelelim. "öteki"nin -düşmanın. s. aşın sağ totalitarizmin) bunu bazı bakımlar­ dan tamamlayan bir diğer belirlenimi de bir tür kısa devre içerir. Yeni-muhafazakârlık örneğini ele alalım: Bu ideoloji. Lacan'ın sapıklık için kul­ landığı matematiksel formülün neden fantazi formülünün tersi oldu­ 3 ğu (a O S) açıkça anlaşılacaktır. ideolojik anlamlandırma alanına dahil edemeyeceği bu fantazilere dayalıdır. Hem sapık hem de takıntılı büyük Öteki'nin hizmetinde çılgınca bir faaliyet içindedirler. nötr bir aletten ibaret olan sapığın durumunun tersine. açık açık söyler.düzeyinde bize.o keyfi tam da bu araçsallaşmada. onlar adına. bunlardan dolaysızca bahsedildi­ ğinde -mesela anti-Semitizmin dayanağı işlevini gören bütün cinsel ve diğer fantazileri açıkça dile getiren (kendi ideolojik anlam alanına dahil eden) Nazizm'de ol­ duğu gibi-. Ecrits: A Selection. Öte­ 2 ki'nin keyfi için çalışmada bulur. öz­ gürlüğün sadece Komünizm tarafından değil. Gelgelelim. Nazi ideolojisi. bölünmüş öznenin de onun ötekisi (kurban) olduğunu ileri sürer. sapık tam da büyük Öteki'nin "keyif istenci"nin yerine getirilmesini sağlamak için çalışır. refah devleti bürokrasisi. nesnel çıkarlarTnın) icracısı olarak yapar. yeni-muhafazakârlığı sağcı totalitarizmden ayıran sınır geçilmiş olur. 4.bizi keyfimizden mahrum etmek istediği. Öteki'nin keyfi için faaliyette bulunur . "Üstün Kötü Varlık" biçimine bürünmüş büyük Öteki­ nin istenci olan. Ecrits. ama bu kez özne ile nesne arasında değil (özne Öteki'nin nesnesine-aracına indirgenir). Yahudilerin masum kızlarımızı ayarttığını. vb. ancak kendi izlediği yönte­ min de. kendi­ sine son derece dışsal bir iradenin icracısı konumunda olanın "sadist"in kendisi olduğunu. Lacan bildik "sadizm" anlayışın­ dan işte bu noktada kopar: Bu anlayışa göre. vb. MONTAJ 149 na) aktararak ve kendini nesneyle özdeşleştirerek kaçar. gelgelelim takıntılının faaliyetinin amacı büyük Öteki'nin ke­ yif almasını önlemek iken (yani faaliyeti keserse patlak vereceğinden korktuğu "fe­ laket" son kertede Öteki'nin keyfidir). seküler. bir çözüme. Lacan.148 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. hiçbir şeyi gizlemediği ve "her şeyi" kaydedip bakışımıdun (büyük Öteki'nin) ürettiği ideolojik imlem ile ideolojinin büyük Ötekisi'nin kendi tutarsızlığını. onun "tamamlayıcısı"dır (ken­ dini Tanrı'nın cinsel eşi olarak gören Schreber gibi): Öteki için çalışan bir araçtan. Bkz. onu kendi irade­ sini tatmin etmenin nesnesine-aracına indirgeyen bir mutlak özne-konumunu benimser. Tam anlam alanı ile bu fantaziler arasında bir kısa devre olduğunda. Bu formülün neden aynı zamanda Stalinist Komünistin öznel konumunu da ifade ettiği açıkça anlaşıla­ caktır: O kurbanına (kitlelere. Öteki onun üzerinde çalışır. Sapık kendisi haz almak için değil. bu ideoloji bu "gerçekleri" bulma işini muhatabı­ na bırakmaz. Stalinizm örneği. bu kısa devre s(A) ile S a arasında cereyan eder (bkz. NOSTALJİ. Lacan. Bu bakımdan. çoktan "sapıkça" olduğunu hesaba ka­ tarak varabilmektedir. s. Protestan) İnsan olarak İnsan'ın tecessümü oldu­ ğu ve her siyah. sözlere dökemeyeceği. İşte bu yüzden sapık. derilinin altında açığa çıkmak isteyen bir beyaz Amerika­ lı olduğu yolundaki ırkçı fantazi. özneleri bu denli tut­ kulu bir biçimde kendisine bağlayabilmesini açıklayanlayız: Azılı. O halde. "sıradan" insanlara) sonsuz bir eziyet çektirir. simgesel ko- PORNOGRAFİ Manhunter'ın nihai ironisi şudur demek ki: Detektif. gösterilen -v(A). WASP'ın (Beyaz. 3. sarı. Lacan'ın "arzu grafiği"ndeki matematiksel simgelerle söylersek. yani fantaziler an­ lamlandırma alanını dolaysızca işgal ettiklerinde. Bir dizi fantazi dev­ reye girer ki onlar olmadan yeni-muhafazakârhğın etkililiğini. yani -kendi istenci değil. onların kendi iradesinin ("gerçek. vb. sapık zevkler peşinde koştuklarını. takıntılı kişi­ ye damgasını vuran sonsuz şüphe ve iki kutup arasında gidip gelmekten kurtulmuş­ tur: Yaptığı faaliyetin Öteki'nin keyfine hizmet ettiğini sorgusuz sualsiz kabul eder. vb. . Oysa psikotik. ama bunu büyük Öteki'nin ("tarihin nesnel yasaları"mn. bizatihi Öteki'nin keyfinin nesnesidir. yani bu tehlikeleri doğrudan doğruya zikretmeyip bunla­ rı kendi söyleminin sessiz bir kanaati olarak içererek de işler. kanun ve nizam. "Ilımlı" ve "radikal" sağ arasındaki bütün farkın ilkinin söylemeye cü­ ret edemeden düşündüğü şeyleri ikincisinin açıkça söylemesinden ibaret olduğunu savunan beylik görüşteki hakikat payı da buradan gelir. 774-5. "Totalitarizm"in (daha özelde. "gösterilecek her şeyi gösterdiği". eşit­ likçi hümanizm ile aile. 313).4 2. ve benzerleri. biçimsel bir düzeyde. bizim ulaşamayacağımız gizli bir keyfe ulaşabildiği şeklindeki fan­ tazi. sapığın öznel konumu takıntılı nevrotik ile psikotiğinkinden açıkça farklıdır. Anglo-Sakson. dile dökülmeyen bir düzeyde.

Neyi görmezler? Tam da şeylerin onlara baktığını. Lacan. eğer bizi "kapıp götüren". 6. Bunun sonucu. pornografi öteyi gider. Onu "gösterdiğimiz" anda. Akhilleus doğal ola­ rak kaplumbağayı rahatça geçip arkada bırakabilir. sapıklığı o bariz "sonuna kadar gidip bize bütün kirli ayrıntıları göstermesi" olgusundan gelmez. Pornografide. ona yetişemez. sinemasal anlatı (hikâyenin gelişimi) ile cinsel edimin dolaysız teşhiri arasında bir uyum kurmanın yapısal olarak imkânsız olduğudur: Birini seçince. 109. Gerçek özneler bizi cinsel açıdan uyar­ maya çalışan perdedeki aktörlerdir. "işin aslı"m gösterirsek. Seminer'de bakış ile göz arasında kurdu­ ğu karşıtlık ilişkisini hatırlayalım: Nesneye bakan göz öznenin tara­ fında. pornografik ol­ mayan bir sevişme sahnesinde gizli kalan şeyi ıskalar. büyüsü bozulur. İncil'de son derece güçlü bir biçimde vurgulanan şu söz­ leri böyle anlamak gerekir: Gözlerin var. "Normal" aşk hikâyesini ya da melodramı ta­ nımlayan bu temsil sınırının tersine. s. Yarattığı etki (herhangi bir hard-core porno filmi iz­ lemiş herkesin doğrulayacağı gibi) son derece kaba ve kasvet verici­ dir. "Nor­ mal" aşk hikâyesinin yaklaştığı ama hiçbir zaman ulaşamadığı ulaşıl­ maz/yasak nesne -cinseledim. perdede gördüğümüz görüntünün bize baktığı hiçbir yüce-gizemli nokta içermemesi de bu yüzdendir. hiçbir zaman arzusunun nesnesiyle aynı hızı tutturamaz.5 Bakış ile görüş arasındaki bu karşıtlık pornografide ortadan kal­ kar . indirger. seyirci önsel olarak sapıkça bir konum iş­ gal etmeye zorlanır. çünkü "her şeyi gösterdiğimiz" anda hikâye artık "ciddiye alınmaz" ve sadece çiftleşme edimlerine peşrev kabilinden bir bahane işlevi görmeye başlar. Bir nesneye baktığımda. bu sapıklık kesinlikle biçimsel bir biçimde kavranmalıdır. onu sollayabilirsin. "Her şeyi gösteren" görüntüye salak salak bakan sadece bizizdir. "olayı" (cinsel organların birleşmesini. paradoks şuradadır ki pornografi sınırı ihlal ederken her zaman fazla ileri gider. "fazla ileri gitmişizdir. Yani "normal". işaret edilmiş. Özne her zaman fazla ağır ya da fazla hızlı­ dır. aktör başım endişeyle ona doğru çevirerek tep- . ama görmezler. Lacan'a göre öznenin arzusunun nesnesiyle kurduğu ilişkiyi tanımlayan Akhilleus ve kaplumbağa paradoksu üzerine yapılan bir başka çeşitleme sayılabilir. ama onu yakala­ yamaz. seyircilerin üzerine düşer.neden? Lacan'ın XI. oysa bakış nesnenin tarafındadır. Öyküsel gerçekliğe dahil edilen karakterler her zaman sanki hangi tür filmde oynadıklarını biliyormuş gibi tepki verirler. ahlı ohlu bir çiftleş­ meyle kalakalırız.neden? Çünkü pornografi bünyesi gereği sapıkçadır. nes­ ne her zaman çoktan ve benim onu göremeyeceğim bir noktadan ba­ na bakıyordun Görme alanında. Yine de. Bu boşluğu. Başka bir deyişle. bir sevişme sahnesi her zaman belli bir aşılmaz sınır etrafında inşa edilir. yani "normal". Brecht'in Üç Kuruşluk Opera'sında geçen o ünlü lafa bir kez daha göndermede bu­ lunacak olursak. aktörlerin farklı film türlerinde davranış tarzları­ nı belirleyen bir tür "gerçekteki bilgi" yoluyla görebiliriz. Tam da pornografide." Belli bir noktada görüntü bulanır. gösterilemez. biz seyirciler ise felç olmuş bir nesne-bakışa indirgeniriz. peşinde olduğumuz şeyi mut­ laka kaybederiz. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis.ancak gizlenmiş. her şey karşıt bir biçimde hareket eden iki terim arasın­ da eklemlenir . "Sadede" gelmek için fazla acele edersek. nesne konumunu fiilen seyircinin kendisinin işgal et­ tiğini vurgulamamız gerekir. "basık" ol­ duğu. Nitekim pornografi. bir korku filmin­ de bir kapı gıcırdarsa. "her şey 5. kadın. "yolun sonuna kadar gidip her şeyi (cin­ sel birleşmenin ayrıntılarını) göstermememiz" gerekir. bizim. dışarıdan bakışla algılanan "keyfin tözü" tam da pornografik sinemada radikal bir biçimde kay­ bolur . Bakış. Mesela. öbürünü zorunlu olarak kaybe­ deriz.150 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. Por­ nografide ötekinin (perdede görünen kişilerin) bizim röntgenci hazzımızın bir nesnesi derekesine düşürüldüğünü ileri süren beylik gö­ rüşün hilafına. mutluluğun peşinden fazla hızlı koşarsan." Yüce Şey yerine. sahne kesilir. aktör -kural olarak. resim bakışımıza karşılık vermediği için. vb. kaba. belirgin bir forma kavuşmak için "yamuk" bakılması gereken hiçbir gizemli "leke" içermediği içindir ki perdedeki aktörlerin bakış yönlerini belirleyen temel yasak askıya alınır: Pornografik bir filmde. pornografik olmayan bir filmde. mutluluk arkada kalabilir. NOSTALJİ. "her şeyi gösterir.şeyler tarafında bakış vardır. görülen nesnenin tarafında olmak yerine. kamera uzaklaşır.yoğun cin­ sel haz ânında doğrudan doğruya kameraya bakıp biz seyircilere hitap eder." Gelgelelim.) asla doğru­ dan doğruya görmeyiz. yani şeyler bana bakarlar ama ben onları görürüm. "uy­ durma" olarak vardır.6 Yani pornografi ötekindeki nesne-bakış noktasını gözden kaçırır. içimize dokunan bir aşk hikâyesi istiyorsak. MONTAJ 151 za sunduğu varsayılan türdür.

günümüz Floridası'nda geçen muğlak uyarlaması nite­ liğindeki. bizim yerimize "inanan" mitik "naif' seyircinin bakışı bizi büyüler. Böy­ le bir şey çekilseydi bile. İşte bu yüzden. bizi büyüleyen şey. duhul ânını. Bu türde bu denli büyüleyici olan nedir? Artık bu türle özdeşleşemediğimiz aşikârdır. 1994. gerçeğin. New Left Review. film noir'ın evreniyle do­ laysızca özdeşleşebildiği varsayılan 40'h yılların farazi. Bu nedenle. dengeyi korumak. kameranın "her şeyi". bayağılaştırma et­ kisine yol açar. (ç. Fredric Jameson. Son filmi Aile Oyunu'nda ise. mitik seyir­ cisinin bakışı. My Sweet ya da Out of the Past'm en dramatik sahneleri bugün seyircileri gül­ dürür. bu öyküsel gerçekliğin tutarlılığını bozan bir müdahalesi olarak işlev görürdü. Geçmişin bir parçasının zamanaşırı. örneğin bize Hitchcock'un ken­ di filmlerinde rol almasının mantığını açıklamanın bir yolunu sunar.bu film noir'da. bugünün kendisini mitik geçmişin bir parçasıymış 8. san­ ki bize ölüme yaklaştığını bildirmek istercesine. Shane (Vadiler Aslanı). başka bir deyişle bunlara bi­ zim adımıza. Murder. Casablanca. vb. Body Heat. bakış-nesnesini saf. kayıt ofisinin penceresindeki bir gölge olarak görünür. Aktörler bu giriş için rol keser­ ken bile. . MONTAJ NOSTAUİ 153 ki verecektir. hikâye bildiğimiz gibi devam etsin. Sorun şudur ki böyle bir film yapısal olarak imkânsızdır. yani bizi iki kutuptan birini kaybetmeye mahkûm eden zo­ runlu ve/' den* kaçmak olurdu. Yani. Bkz. "Postmodernism. İstanbul: Kıyı. özne-seyircinin tarafına düşer ve bu da kasvet verici bir desüblimasyona. Aynı tespit "porno" film için daha da geçerlidir: Cinsel faaliyete geçmeden önce. "işlemezdi". ayrıntılarıyla "gösterdiği"ni düşünelim. yeni bir sekreter müdürüne birtakım bel­ geler getirir. Bugün sinema alanında adı belki de en kötüye çıkmış nostaljik büyülenme kaynağını. or the Cultural Logic of Late Capitalism". bildik nostalji yöntemini tersine çevirir. en saf haliyle.sahnenin kesilmediğini.152 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. filmin geri kalanında dengemizi yeniden sağlayıp anlatıyı öyküsel gerçekliğe duyulan o bildik ama tekzip edilen inanç­ la izleyemezdik. Bu filmde Hitchcock. ama bir aile komedisinde kapı gıcırdarsa aynı aktör kü­ çük çocuğuna bağırarak evden uzaklaşmamasını söyleyecektir. sanki bize yaratıcı gücünün fena halde sakatlanmış olduğunu bildirmek istercesine.) 7. Gelin Out of Af rica gibi eski moda.n. Ro­ b o t Redford ile Meryl Streep ilk kez seviştiklerinde. Fredric Jameson'ın postmo8 dernizm hakkındaki ünlü yazısında gözlemlediği gibi. nostalji nesnesi işlevi gören geçmiş parçasının tarihsel bağlamından. "öteki"nin bakışı. * vel (Lat. hepimizin bildiği filme geri dö­ nelim. -filmin bu bi­ raz daha uzun versiyonunda. Cinsel birleşme. kendisine "nesnel" olarak bakıp kendini resimde bir ye­ re yerleştirebilirmiş gibi. Türkçesi: Postmodernizm içinde.). oyuncuların uyarılmış cinsel organlarını. Demek ki pornografide.ihtiyacımız vardır. kısa bir girizgâha -normalde. Bu bakış-nesnesi. bakışla büyülenme. sanki Hitchcock bir anlığına bir saf ötedil konumu alabilirmiş. nesne-o/ara£-bakış. günümüze 40'h yılların film noir'ının göz­ leriyle bakılır. sürekliliğinden kopartılıp bir tür mitik. bunun "asıl işe" başlamadan önce mümkün olduğunca ça­ buk atlatmaları gereken aptalca ama gerekli bir formalite olduğunu açığa vururlar. Olaydan soma. NOSTAUİ. ötekinin bu bakışını gö­ rürüz: "Bunları hâlâ ciddiye alabilen". Burada -Double Indemnity'nin. Driver (Sürücü). film noir'la kurduğumuz ilişki her zaman büyülenme ile ironik mesafe arasında bölünmüştür: Filmin öyküsel gerçekliği karşısında ironik mesafe. Bir film noir izlerken aslında. Hitchcock'un en kötü filmi hangisidir? Topaz. 146 (1984). Perdedeki kişilerin davranış biçimlerine kayıtlı bu "imkânsız bilgi" paradok­ su ilk bakışta zannedildiğinden çok daha ilginçtir. zamanaşırı bugüne da­ hil edildiği. ama bu mesafe. aktörlerin çiftleşmeye başlama­ ları için bir bahane hizmeti gören aptalca bir hikâyeye (ev kadını musluk tamircisini çağırır. Filmlerinde her oynayışı. bir havaalanı bekleme salo­ nunda bir tekerlekli sandalye üzerinde görünür.7 Kusursuz bir pornografi eserinin fantazi ideali. biçimsel statüsü içinde açığa çıkarabilmek için pornografinin zıt kutbuna. nostaljiye dönmemiz gerekir. tam da anlatı ile cinsel ilişkinin aleni tasviri arasındaki bu imkânsız uyumu. nostaljinin mantığının kendi ken­ disine göndermede bulunduğu bir dizi filmde görülür: Body Heat. o fazladan on dakika hepimi­ zi raydan çıkarırdı. or­ gazmı. bu tür bir "imkânsız bilgi"yi açığa çıkarır. 1940'ların Amerikan film noir'mı ele alalım. türün büyüleme gücüne bir tehdit oluşturmak şöyle dursun. söz konusu türün koşuludur. vb. ebedi. nostaljik bir melodramı ele alalım ve filmin fazladan bir on dakika dışında tam da sinemalarda gösterilen film olduğunu varsayalım.) ya o ya bu. mitik bir bugüne taşınması yerine. tam da belli bir bakıştır.

Bu tür. bakış boyutunu hesaba katmazsak. Shane. Fran­ sız bakışını Amerika'nın kendisine geri taşımaya yönelik bir çabadır . yani tam da öyküsel içeriği bakımından. Böylece film noir vvesternler (Raoul Walsh'in neredeyse imkânsız bir iş olan.9 Peki ama burada göz 9. İyi bilin­ diği üzere. gelmiş geçmiş en saf vvestemlerden biridir. Özne­ nin nesnede (baktığı görüntüde) kendi bakışını görmesini. saf bir vvestern olduğu için. Shane'in ürettiği etkiyi açıklamak için. bu türün en seçkin örneği Jean-Pierre Melville'in Samurai filmidir muhtemelen. film noir'a. formülleri tükenmiş görünü­ yordu. basit vvesternler bir yapaylık ve mekaniklik etkisi hissettirmeye başlamışlardı. bugüne mitik geçmişin gözleriyle bakmasından gelir. iki düzey arasındaki mesafeyi açıklayan nedir? Üst-western niye vvesternin kendisi ile örtüşmez? Niye saf ve basit bir vvesternle karşı karşıya de­ ğiliz? Cevap. son tahlilde her zaman bir çocuğun bakışıdır. bu sahnenin meftun ettiği naif "öteki"nin bakışıdır. ancak 50'li yıllarda Fransız eleştirmenler tarafından keşfedilince başlamıştır var olmaya (İngilizce'de bile bu türü adlandırmak için kullanılan terimin Fransızca olması tesadüf değil: Film noir). Lacan tarafından. "yansımalı" tar­ zı üst-western diye vaftiz etmiştir. "üst" boyutu westernin kendisi olan bir western paradoksu sergiler. psikolojik vvesternler (Gregory Peck'in oynadığı Silahşor). Mesela Shane filminde. westerne//7m noir'm karan­ lık evrenini taşıma işini başaran Takip'i): müzikal komedi vvesternleri (Yedi Kardeşe Yedi Gelin). yine bakışın işlevine göndermede bulunmamız gerekiyor. . tam da kendi üzerine düşünen özneyi öne çıkaran Kartezyen felsefe geleneğine damgasını vuran kendini ku­ sursuz yansıtma yanılsaması olarak tanımlanır. vb. basit ve anlaşılır bir soru be­ lirir: Eğer bu vvesternin üst-boyutu vvesternin kendisiyse. Shane'in işleyiş biçimi ancak "üst- western" kavramı göz önünde bulundurularak kavranabilir. kendi miti olarak işleyen bir vvestern. MONTAJ 155 gibi görürüz. tarihsel epik vvesternleri (Cimarron uyarlaması). "masum" çocuğun bakışı aracılığıyla büyüler. The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis. Lacan. Demek ki nostaljik filmlerde nesne-olarak-bakışın mantığı çıkar ortaya tam olarak. NOSTALJİ. Walter Hill'in Driver' ında da aynı bakış diyalektiği işbaşındadır.154 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. Saf. Filmin bütün büyüleme gücü. ile karşılaşır olduk. 40'ların sonu bir tür olarak westernin yaşadığı ilk büyük krize tanıklık etmişti. yani bakı­ lan görüntüde "kendini görürken görmesini" sağlayan bu büyülenme mantığı. Nostaljide bizi büyüleyen ötekinin masum.Amerika'nın kendi kendine Fransız gözüyle bakması paradoksuyla karşılaşırız burada. Shane safwesternlerin artık mümkün olmadığı bir dönemde. bu filmin kalkış noktası da. Başka bir deyişle. "40'lı yıllara ait bu bakışı" hesaba katmadığımız takdir­ de. Fransız bakışının müdahalesiyle. Ama işin ilginç yanı. Amerika'da olsa olsa becerikli zana­ atkarlar statüsüne sahip olan yönetmenler. Bu yüzden hikâye­ nin bir çocuğun perspektifinden (vahşi sığır yetiştiricilerine karşı bir­ denbire ortaya çıkıveren mitik kahraman Shane tarafından korunan bir çiftçi ailesinin ferdi olan küçük bir oğlan çocuğunun perspektifin­ den) anlatılması gayet manidardır. tarihsel bağlamın açtığı "vvesternin ötesi" boyu­ tu ancak vvesternin kendisi tarafından doldurulabilir. Gerçek büyülenme nesnesi teşhir edilen sahne de­ ğil. Shane'in esrarengiz şekilde ortaya çıkması bizi asla dolay­ sız olarak değil. yine 40'h yılların var olmayan film noir'ıdır. westernlere başka türlere ait unsurlar katarak cevap verdiler. ilişkin bu Fransız anlayı­ şı Fransız film üretimi üzerinde de kayda değer bir etki yarattı ve böylece Fransa'da da Amerikan film noir'ma benzeyen bir tür yerleş­ ti. vves­ ternin çoktan belli bir nostaljik mesafeden. Bizzat Amerika'da eleştir­ menlerin gözünde pek bir değeri olmayan. mucizevi bir biçimde yüce bir sanat nesnesine. 74. \vesternlerin evrenine nostaljik bir tür mesafe içe­ ren bir westerndir: Deyim yerindeyse. naif bakışı. Yani sağduyu düzeyinde kalır­ sak. anlaşılmaz olur: "Fransız bakışı"nı hesa­ ba katmamız gerekir. bir dizi düşük bütçeli Bprodüksiyonu olarak görülen şey. Yine Driver'ı sadece Amerika'yla ilgili bir Ame­ rikan filmi olarak görürsek. Yaratıcı yönetmenler bu krize. felsefi varoluşçuluğun sinemadaki uzantısına dönüştü. Başka bir deyiş­ le. kayıp bir nesne olarak al­ gılandığı bir dönemde çekilmiş saf bir vvesterndir. Shane'in yapısal bir zorunluluk yüzünden üst-vvestern bağlamına ait olduğudur: Dolaysız öyküsel içeriği bağlamında şüp­ hesiz saf ve basit bir vvesterndir. Hill'in Driver\ Samurai 'den yapılan bir uyarlama. 50'lerde Andre Bazin bu yeni. Body Heat günümüzle ilgili güncel bir film olarak kalır ve bu ha­ liyle hiçbir şekilde anlaşılmaz. Ama tarihsel bağlamının biçimi onu üst-vvestern olarak algı­ lamamızı belirler. Son örneğimiz George Stevens'ın klasik vvesterni Shane. s. her biri filmlerinde kendi­ lerine özgü trajik bir evren anlayışını sahneye koyan auteur'ler hali­ ne geldiler.

Yani Tristan'ın büyülenmiş bir halde baktığı nesne. Isolde'nin söylediği sözlerden ustaca yararlanır. Isolde'nin ölümü. daha doğrusu kadının vecitle karışık bir feragat edimiyle erkeğini izleyip öldüğü. Ama Ponelle'nin mizanseninde Tristan doğrudan doğruya bize. kapıcı taşralı ada­ ma onu büyüleyen şeyin.gizlemektir. hiçbir zaman görüş alanımın bütünlüğü içine dahil edemem. en baştan beri onun bakışına cevap verdiğini. "onda ondan fazla" olan şey olarak belirir. Ötekinin bakışıma cevap verdiği noktayı hiçbir zaman doğru dürüst göremem. büyü kaybolur. düpedüz (biz seyirci­ lerde cisimleşen) ötekinin bakışıdır. bu bakış sonuç ola­ rak nasıl üretilir'] Sürekli görüntü akışı içinde nesne-olarak-bakışın boşluğunu hangi sinemasal yöntem açar? Bizim tezimiz. nesne-olarak:-bakışın statüsüyle bağlantılı bir tür yarı-Hegelci "üçlü" oluşturduklarıdır. Gerçekte Isolde sevgilisine verdiği sözü tutmamış ve yaptıklarından pişman olarak kocasına dönmüştür. onun arkasındaki aydınlatılmış hayalet konumun. "hazine"yi de gören bakıştır. felsefi öznelliğin kendi kendini yansıtışının karşısına. nesne-olarakbakış ile öznenin gözü arasındaki indirgenmez uyumsuzluğu çıkar­ maktır. ötekinin çoktandır bize bakmakta ol­ duğu gerçeğine karşı körleştirmektir. tam da göz ile bakış arasındaki karşıtlığı -yani nesne-olarak-bakışın travmatik etkisini. Ponelle'nin yaptığı değişiklik ise. tam da büyüleme nesnesi olarak bakışın işleyişiyle ilgili bir de­ ğişiklik yapmıştır. bu boşluğun montajın sorunlu kalıntısından ibaret olduğudur. travmatik. bu gerçeğin gizli kalması gerekir. mahkemenin büyüleme gücü ortadan kalkar.Tristan'da "gittikçe daha çok parılda­ yan" şey. NOSTALJİ. Bir bakıma. Wagner'in özgün hikâyesinde son derece ilginç bir değişik­ lik. Isolde'nin aşktan ölümü aslında neyse o haliyle ortaya çıkar: Çiftin ölüm vecdi içinde sonsu­ za kadar birleştikleri. Gelgelelim artık çok geçtir: Tristan çoktan ölmüştür. yani sade­ ce Tristan'ı değil onun yüce ötekisini. Özne ötekinin kendisine baktığını (kapının sadece onun için hazırlandığını) fark eder fark etmez. geçmesinin ya­ saklandığı kapının arkasındaki sırla büyülenmiş durumdadır. Tristan'a göründüğü için. Ponelle'nin Isolde'nin bu heze­ yandaki hayaletini sahneleme biçimidir. Isolde. Bu nokta­ da Ponelle. bu bü­ yülenmenin işlevi tam da bizi. göremiyor musunuz?" . Jean-Pierre Ponelle. Başka bir deyişle. Sonuç­ ta. ondaki agalma'yı. büyülü gücü sayesinde. Büyüleme gücünün etkili olabilmesi için. Ama bizim için asıl önemli nokta. kendisinde kendisinden fazla olan şeyi. şüphesiz. Isolde. Kral günahkâr çifti affetmeye hazır­ dır. Yaralanan Tristan Cornwall'deki şatosuna sı­ ğınır ve Isolde'nin kendisini takip etmesini bekler. Bundan sonra olan her şey -Isolde ile Marke'nin gelişleri. MONTAJ 157 ile bakış arasındaki karşıtlığa ne olur? Lacan'ın savının bütün amacı. uyumsuz bir leke gibi ortaya çıkıveren leke yerine. son perdeyi "gerçek" olayın sonu Tristan'ın ölümüymüş gibi sahnelemektir. Nesne-olarak-bakış. Holbein'ın Elçiler resmindeki yaygın leke gibi. göz kamaştırıcı ışıklarla aydınlatılan Isolde Tristan'ın arkasında.• daki lsolde'den başkası değildir. mahkemenin girişinde bekleyen taşralı adam. Ama tam olarak na­ sıl? Kapıcı adama bu girişin en baştan beri onun için yapıldığını söy­ lediği zaman kaybolur bu güç. Yani adamın arzusu daha en baştan beri "oyunun bir parçası" olmuştu. "kendimizi görürken görme". Yasa Kapısı ve onun ardın­ daki sır mizanseni sadece onun arzusunu yakalamak için sahnelen­ miştir. Nostaljide. onun önünde durmasını ve bakışım büyülemesini bekleriz. Bayreuth'da sahneye koyduğu Tristan und Isolde'da. Müthiş bir acıya kapılan Isolde de ölü Tristan'ı kucaklayarak ölür. nostalji ve montajın. Kafka'nın "Yasa Kapısı" mese­ linde. nesne-olarak-bakışın uyum bozucu zuhur edişini gizlemek.Tristan'ın ölürken kapıldı­ ğı hezeyanlardan ibarettir. "mutenalaştırılır". teskin etmek ise. kendine yeterli bir kendi kendini yansıt­ ma noktası olmak şöyle dursun. otistik bir transa girmek yerine sürekli ötekinin bakışına hitap eder: "Dostlar! Tristan nasıl gittikçe daha çok parıldıyor görmüyor musu­ nuz. Isolde yasal kocası Kral Marke ile birlikte şatoya gelir. Isolde'nin teknesi­ nin yelkeninin rengiyle ilgili bir yanlış anlama yüzünden Isolde'nin gelmeyeceğini zannedince acı içinde ölür. Eğer nostaljik büyülenmenin işlevi. Böy­ lece Tristan und Isolde'nin çok ünlü sonu. bu nokta da görüşümün uyumunu bozar. görülen görüntünün saydamlığını bu­ landıran bir leke gibi işler. Isolde'yi gören bakış. salondaki seyircilere bakarken. yani pornografi. bakışın kendisini görme yanılsamasına kapılırız. ona hitap ettiğini söyler. en nihayet gerçekleştirilen cinsel ilişkiye dair erkek fantazisi haliyle. ötekinin bakı­ şı bir bakıma ehlileştirilir. Sorumuzun cevabı açıktır: Nostaljik nesnenin işlevi. bir anlamda. Wagner'in librettosunda hikâyenin sonu mitik ge­ leneği izlemekle yetinir.156 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. .

sadece Sapık''ta Marion 11.bir "sinemasal mekân" efekti. Kamera önce uzun bir çekimle kalabalı­ ğı gösterir bize. Hitchcockçu montajın temel prosedürü. kelimenin Freudcu anlamıyla "tekinsiz" {unh. Gelgelelim. perde-dışı alan teorisi. "sarkma yapan". Hitchcockçu evrenin temel bileşeninin "leke" dediğimiz şey oldu­ ğunu belirtmiştik: Gerçekliğin etrafında döndüğü. Cahiers du cinema 358 (1980). Bu sorun ilk kez Noel Burch tarafından. Sapık'ın sonlarına doğru.12 Sayısız başka örnek arasından. simgesel gerçeklik ağına "uymayan" ve bu haliyle de "bir şeylerin eksik" olduğuna işaret eden esrarengiz ayrıntı. kaydırmak çe­ kim. bir şeye. Her ikisinde de. üzerinden gerçeğe geçilen leke. belli bir kalıntı. Aşktan da Üstün'den yola çıkarak. Hitchcock sırayla bir yokuşu çıkan Lilah'ı gösteren nesnel çekimi. Yine. Hitchcock kural olarak. Birkaç örnek verelim. belli durumlarda montajın kaydırmak çekime müdahale ediyor olması. Hitchcock'un eserinde görürüz en iyi biçimde. Bu. kahramanın yaklaştığı nesnenin bir ev olması rastlantı de­ ğildir . Bu gerçek fazlasının. Hitchcock'un eserlerin­ de bir ensest sırrının odağı olarak evle ilgili ayrıntılı bir teori geliştirmiştir. başka bir insana. Kamera daha sonra hızla bu hareketsiz başa yaklaşır. bir kişi ne zaman bir nesneye. 12. onun esrarengiz biçimde sessiz eve ilişkin öznel görüşünü münavebeli ola­ rak kullanır.eim. onun bir parçası olan bir fazla ürettiği 10 çoğunlukla gözden kaçırılır. . bir evin mahremiyetine davet edilmeden gireceği­ nin farkında olan tedirgin Melanie'yi gösteren nesnel çekimle. 10. NOSTALJİ. "öznel" olduğunda. Guy'a bir cinayet anlaşmasıyla bağlı olan Bruno'dur bu başın sahibi. bir onun eski eve ilişkin öznel görüşünü gösterir. Trendeki Yabancılar filmindeki ünlü tenis kortu sahnesi (Guy'ın maçı seyreden kalabalığı seyrettiği sahne) bu lekenin son kertede ötekinin tehditkâr bakışıyla örtüştüğünü. bütün başlar topun peşinden bir sağa bir sola dön­ mektedir. deyim yerindeyse. simgesel gerçekliğe dahil edilemeyen. L'analyse dufilm. Melanie'nin küçük kiralık bir tekneyle körfezi geçtikten sonra. Lilah esrarengiz eski eve. Ama burada bizi ilgilen­ diren şey. "Norman'ın annesi"ne ait olduğu varsayılan eve çıkan yoku­ şu tırmanırken. ya­ ni özgül bir sinemasal gerçeklik üretme yollarından biri olarak görü­ lür.Pascal Bonitzer. hareketsiz bakışı saf. yani Guy'a sabit nazarlarla bakan bir tanesi ha­ riç. Pascal Bonitzer. Yani. birbi­ riyle alakasız tek tek çekimlerden. yani öznel bir Şey görüşünü kullanır mü­ navebeli olarak. "Notorious". 1973. kurduğu özgül bir dış alan teorisi içinde dile getirilmiştir: bkz. Yani bir Hitchcock filminde sahnenin etrafında kurulduğu bir kahraman. Burada. gerçek parçalarından -film parçalarından.licK) olabilecek bir şeye yaklaşsa. montajın bir sonucu olduğu herkesçe kabul edilir. bir bu kişinin gördüğü şeyi gösteren öznel bir çekimi. gerçek parçalarının sinemasal gerçekliğe dönüştü­ rülmesinin. kameranın sürekli yaklaşımının kesmelerle kesintiye uğratılıyor olmasıdır. "fiili" gerçekliğin basit bir tek­ rarı ya da taklidi değil. Hitchcock'un ünlü "kaydırmak çekim"inin işlevi.158 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. kamera bize nesne-lekeye yaklaşan bir kişi­ nin öznel bakışını gösterdiğinde kesintiye uğratılmaiıdır. Peki bu durumlar nelerdir? Kestirmeden söylersek. Mitch'in annesiyle kızkardeşinin eve doğru yaklaştığı sahnede de ay­ nı şeyi yapar. sine­ masal gerçeklikten bütünüyle farklı bir cinsten olmakla birlikte yine de onun tarafından içerilen. imbikten geçirilmiş haliyle görürüz. betimlenen ger­ çekliğin tutarlılığını koruması için de bünyeye yabancı kalması gere­ ken unsuru yavaş yavaş yalıtır ortamından. kameraya. Bkz. sıfır de­ recesidir. tam da bir leke üretmektir: Kaydırmak çekimde kamera sabit bir çekimden. Kuşlar'ın. Çekim. son tahlilde tam da nesne-olarak-bakış olduğunu. Raymond Bellour. Paris: Editions Albatros. gerçek biçimi ancak anamorfotik bir "yamuk bakış"la anlaşılabilecek bula­ nık bir leke olarak kalan bir ayrıntıya odaklanan bir yakın çekime ge­ çer. MONTAJ 159 Hitchcockçu Kesme MONTAJ Montaj genellikle. The Theory of Film Practice. yabancı bir bünye gibi sarkma yapan ve tehdit edici bir boyutu dev­ reye sokarak görüntünün uyumunu bozan katı. 1979. Noel Burch. "sinemasal mekân"ın dışsal. bkz. New York: Praeger. Raymond Bellour tarafından analiz edilmiş olan" o ünlü sahne­ sinde. tekinsiz Şey'e yaklaşırken gösteren "nesnel" çekimi. bir tür yapısal zorunluluk yoluyla. yani tam da çekim/karşı-çekim etkileşiminin içerdiği. bir bu kişiyi hareket halinde. neredeyse kör kör parmağım gözüne doğrular.

sıradan bir nesneye bir esrar ve endişe ha­ lesi verilir. Sergei Ayzenş1 tayn. Buradaki du­ rum. önemsiz bir sahneyi zikret­ mekle yetinelim. Bu salt biçimsel yöntem sayesinde. Sırf biçimsel manipulasyon yoluyla. onu bir başka öyküsel kişiliğin öznel bakış açısına indirgerdi. Hitchcock araya Şey'i "özneleştiren" bir çekim. bütünüyle önem­ siz. 13. Bunun en bilinen örneği. Hitchcock'un tehditkâr Şey'i (evi) münhasıran Ulah'ın bakış açısından göstermesi çok önemlidir. Lilah'ın "Norman'm anne­ sinin yaşadığı varsayılan eve yaklaştığı sahneye dönelim. gerilimi şüphesiz yoğunlaştırırdı. Kamera hızlı bir kaydırmalı çekim­ le bir ineğe arkadan yaklaşır. gündelik bir olaya. evin -Patricia Highsmith'in kısa hikâyesindeki "ka­ ranlık ev" gibi. Teknedeki balıkçılar arasında bulunan Petit-Jean diye biri güneşte parlayan boş bir sardalya konservesi kutusunu işaret edip Lacan'a "Kutuyu göriiyo musun? Görüyo musun? O seni görmüyo ama!" de­ miş. daha sonra da bu nesnenin aslında gündelik bir nesneden ibaret olduğu açığa çıkar. bütün es­ rarengizlik kaybolurdu.yabancı tesadüfen oradan geçen biridir. ya­ ni kutunun beni görmemesinin bir anlamı varsa ki vardı. bu Stalinist müstehcenlikten Hitchcock'un Hollywood usulü nezahatine dönmek akıllıca olacak. sahnenin sonuna doğ­ ru. iki tür çekim de yasaklanır. Gelin bir kez daha Sapık'ta tepenin üzerindeki eve yakla­ şan Lilah'ı gösteren sahneyi ele alalım. Çok Bilen Adam'm ikinci versiyonunda var­ dır. Hitchcock seyirciye tatlı tatlı. aynı sabah onu otoyolda durdurmuş olan bir polis Marion'a yak­ laşırken. kız farkında değil ama ölüm tehlikesiyle karşı karşıya!" derdik. Seminer'de anlattığı gençlik anısındaki durumla aynıdır: Lacan okul tatili sırasında balıkçılarla birlikte bir ava çıkmış.sıradan eski bir ev olduğunu fark ederdik. bunun ne­ deni bir anlamda bana bakıyor olmasıydı. NOSTALJİ. Doğanın da kendini kolektif çiftçiliğin yeni kurallarına tabi kılmaktan haz aldığını. vb. tehditkâr bir boyut kazandırılır. ineklerle bo­ ğaların bile kilhoz'lara konunca daha ateşli çiftleştiklerini gösteren hafif Lisenkocu bir sahnedir bu." Kutu ona bakıyordu. Tedirgin­ lik etkisi radikal biçimde "psikolojikleşirdi". Ama birazdan Stewart'ın şüphesinin bütünüyle yersiz olduğunu anlarız . Bu sahne­ nin "tekinsiz" boyutu nereden gelir? Bu sahnenin yarattığı etkiyi en iyi. Lacan'ın sözlerinden uyarlama yapıp bir bakıma Ulah'a bakan.13 Nitekim Hitchcockçu montajda iki çekime izin verilirken. adamla ikisi birbirlerini süzerlerken bir geri­ lim ve endişe atmosferi yaratılır. İzin verilenler. 1920'lerin sonlarında Sovyet tarımının kolektifleştirilmesinde kazanılan başarıları öven bir film olan Eski ve Yenîâeki bir sahnede böyle bir özneleştirme riskine girmiştir. birdenbire evin kendisinde "tekinsiz" bir şey olmadığını. Biz (seyirciler) radikal bir desüblimasyon yaşamak zorunda kalırdık.yaklaşan kişinin "tekinsiz" nesnenin perspektifinden öznel çekimidir. önemsiz bir nesneyi yüce bir Şey düzeyine çıkarır. etrafındaki bütün o esrar ve endişe kahramanın yaşadığı psişik kargaşanın etkisinden ibaret!" derdik.160 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. Lacan'ın XI. sıradan bir nesneye endişe ve tedirginlik halesi yükler. ama yine de onun kendi bakışına cevap verdiği noktada göremez. yani evin içinden öznel bir çekim eklemiş olsaydı da "tekinsizlik" etkisi kaybolurdu. Hitchcockçu montaj gündelik.). Önce bi­ çimsel manipulasyon yoluyla gündelik. kendi kendimize "Bu sadece sıradan bir ev. evin perdeleri arasından Lilah'ı gösteren ve evin içinden birinin onu seyrettiğine dikkat çeken bir soluk alıp ver­ me sesinin eşlik ettiği titrek bir çekim hayal edelim. Söylemek bile gereksiz. çün- . Kendi kendimize "Korkunç yahu! Evde Lilah'ı sey­ reden biri var (Norman'm annesi mi acaba?). evdir zaten diyerek anlatamaz mıyız? Lilah evi görür. tam da bi­ çimsel yöntem ile bu yöntemin uygulandığı içerik arasındaki bu mesafeyi. Londra'nın kenar mahallelerinden birindeki bir caddeden tek başına geçen bir yabancıya yaklaşır. bir sonraki çekimde kameranın bu ba­ kış açısının bir ineğin üzerine çıkan bir boğanın bakış açısı olduğu anlaşılır. Ama böyle bir özneleştirme yine bakışın nesne olarak sahip olduğu statüyü askıya alır. yani en­ dişenin salt biçimsel bir yöntemin ürünü olduğunu hesaba katmaktadır. Standart gerilim filmlerinde devamlı kullanılan böyle bir yöntem. O halde. Eğer araya evin "nötr" bir nesnel çekimini eklemiş olsaydı. yabancı Stewart'ı tehdit ediyormuş gibi görünür. bir şeye yaklaşan kişinin nesnel çekimi ile Şey'i kişinin onu gördüğü gibi sunan öznel çekimdir. bu sahne müstehcen denecek ölçü­ de. James Stewart. MONTAJ 161 ile bir araba satıcısı arasında geçen kısa. Ya­ saklananlar ise Şey'in. "tekinsiz" nesnenin nesnel çekimi ile -daha da önemlisi. Lacan şöyle diyor: "Eğer Petit-Jean'ın bana söylediği şeyin. Hitchcock burada montaj yöntemini birkaç kere kullanır (Marion araba satıcısına yaklaşırken. alaycı bir edayla eziyet ederken. Burada bir tür Stalinist pornografiyle karşı karşıyayızdır. öyküsel içeriğiyle (yani Marion'un çalıntı pa­ rayla yeni bir araba alıyor olması ve olayın anlaşılacağından korkmasıyla) yeterince açıklanamayacak huzursuz edici. öylesine kaba saba bir etki yaratır ki insanın neredeyse midesi bulanır. I Lilah eve yaklaşırken.

16. Kocası Oscar'in bir otobüse konan bomba yüzünden havaya uçan er­ kek kardeşinin ölümünden sorumlu olan "sabotör" olduğunu yeniler­ de öğrenmiş olan Sylvia hâlâ şokta. Lacan'ın Hitchcock evreninin kilit kavramlarından birini kullana­ rak açıkladığı gibi. ÖLÜM DÜRTÜSÜ Şimdiye kadar analiz ettiğimiz örnekler kasten basit olanları arasın­ dan seçildi. kendiyle çelişen bir arzunun ifadesi olduğu için gerçekleştirilemeyecek bir jesttir .162 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. O anda kamera yaklaşıp ikisinin de yalnız yüzlerini ve omuz­ larını gösterir. s.). Nitekim. Nitekim tehditkâr jestin yapısı. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. ikiye bölünmüş. Dikkat etmekte fayda olan ilk şey. NOSTALJİ. s. tabaktaki bıçak bir mıknatıs sanki. böylece sonuçta can alıcı jesti ikisin­ den hangisinin "gerçekten" yaptığı (Sylvia mı bıçağı sokmuştur. Adeta eli. . ayağa kalkıp onun yanına gitmesi) de aynı şe­ kilde çelişkilidir. SE. Paris: Navarin. bölünmüş edimin karşılaşmasının sonucudur. İlk. bıçağı ondan çekip alarak hakkından gelmeye yö­ nelik "kendini koruma" arzusu ile kendini bıçağa sunmaya yönelik. Lacan'ın tehditkâr jest tanımına uyar: Kesintiye uğratılmış bir jest. Anlaşılan. bıçağı Sylvia'nın kavramasına izin verir. yok­ sa Oscar kendini bıçağın üzerine mi bırakmıştır?) önemli değildir. onu Sylvia mı bıçakladı yoksa intihar etme isteğiyle kendini bıçağın üzerine mi bıraktı bilemeyiz. Birden Oscar kısa bir çığlık atıp yere düşer. Yüz yüze geldiklerinde. ama bu hamle aynı zamanda bıçaklan­ ma arzusundan da destek alır. "sadistçe" evre "babam çocuğu (ağabeyimi. Bu âna kadar sıradan. şimdi gelin Hitchcockçu montajm daha karmaşık bir bü­ tünün parçası olduğu bir sahnenin analizini yaparak bitirelim bu bö­ lümü. "bir resimdeki leke gibi işlev görüyordum. 116. cinayet ediminin iki engellen­ 15 miş tehdit jestinin karşılaşmasından kaynaklandığıdır. Ortada kalıp askıya alınması için yapılan bir şeydir kesinlikle. Bkz. Tam tersine. bıçağa uzanır ama hareketini tamamlayamaz. teatral. MONTAJ 16 163 kü. bizatihi çelişkili. Çocuğun fantazilerinde bunun hiçbir izini bulama- 14. yani devam etti­ rilmek. marazi suçluluk hissinin beslediği "mazoşist" arzu arasında bölün­ müştür. Oscar'ın hamlesi (karısının niyetinin far­ kına vardıktan sonra. Freud' un "Bir Çocuk Dövülüyor" yazısında geliştirdiği fantazi mantığına başvurmamız gerekir. Slavoj 2i2ek (der. sözgelimi? Kesintiye uğratılan bir darbe değildir. iradesine rağmen bıçağı kavramaya zorlanır gibi. Ayağa kalkıp masanın et­ rafından ona doğru yaklaşır. 1988. benim rakip ikizim olan birini) dövüyor"dur: ikincisi bunun "mazoşistçe" tersine çevrilmesidir: "Babam tarafından dövülüyorum"."14 Ha­ yatlarını binbir güçlükle kazanan bu eğitimsiz balıkçılar arasında bu "çok bilen adam"ın yeri yoktu. 17. başarılı edim (Oscar'ın bıçaklanması). Bkz. Lacan. "mazoşistçe" evre oynar: Gerçek travma burada yatar. çakışmasının sonucudur. fantazinin üçüncü ve nihai formu ise. "L'agent secret: le spectateur qui en savait trop". so- nuna vardırılmamak üzere çoktan başlamış bir jesttir. Sylvia' nın Oscar'ı bıçaklama arzusu. İki karakter evde birlikte yemek yiyorlar. "bir çocuk dövülüyor"un edilgin çatısı içinde özneyi de (kim dövüyor?) nesneyi de (hangi çocuk dövülü­ yor?) belirsizleştirir. Oscar'ın "mazoşistçe" arzusunun yapısal yeri konusunda. Sabotaj filminde. iki başarısız. ama o bunu yapmaya bir tür­ lü karar veremiyor.17 Freud burada fantazi sahnesinin ("bir çocuk dövülüyor") nihai formunun daha önce gelen iki evreyi öngerektirdiğini söyler. 15. Sylvia Sydney'nin Oscar Homolka'yı öldür­ düğü sahneyi ele alalım.bu örnekte." Lacan. "A Child Is Being Beaten". günlük sofra muhabbeti ya­ pan Oscar karısının bıçak tarafından büyülenmiş olduğunu ve bunun kendisi için ne anlama geldiğini fark eder. elleriyle ne yaptıkları belli değildir. Oscar kendi­ ni korumak için hamle eder. histerik bir edim. Sylvia sebze tabağını sofraya ge­ tirdiğinde. kökten "bastı­ rılan" evre budur. "Bir jest nedir? Tehditkâr bir jest. Sigmund Freud. Freud'a göre. gerçekleştirilmeme/:. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. 10. Tout ce que Vous avez toujours voulu savoir sur Lacan sansjamais oser le demander â Hitchcock içinde. c. Sylvia'nın Oscar'ı bı­ çaklama arzusu ve aynı zamanda bu arzunun gerçekleştirilmesini ön­ leyen yasak söz konusudur. Oscar'ın kendisinin cezalandırılma ve en nihayetinde öldürülme arzusuyla buluşur. "Cinayet" ikisinin arzularının örtüşmesinin. kendi kendini engelleyen bir jest yapısıdır: Dışsal bir engel yüzünden de­ ğil. Hem Sylvia' nın hem de Oscar'ın bıçağa doğru yaptıkları hamle. can alıcı rolü ikinci. 95-6. tamamlanmak istendiği halde dışsal bir engel tarafından dur­ durulmuş bir jest değildir bu. engellenmiş. nötrleştirir. Mladen Dolar.

Freud ara formun devreye gir­ mesi gerektiği muhakemesini yapar: Bu ikinci evre en önemli ve en ciddi evredir. NOSTALJİ. simgesel dokuya hiçbir zaman kaydedilmemiş. şimdi istedi­ ğiniz oldu. "Kötü adam"ın aslında ça­ resiz. efendi Amerikalının Nazi sabotörü köprüden aşağı ittiğini. Sylvia sahnenin duygusal merkezi olma­ sına rağmen. kendisine adeta karar vermesine yardımcı olmasını ister gibi ümitsizce bakan donup kal­ mış Sylvia'yı gösterir bize. Ama hepsi bundan ibaret olsaydı. Paul Newman'ın Gromek'ten kurtulmasını. zor dayanılır bir hale getirir. Ama ona ilişkin olarak. Sylvia'nın kötü ruhlu Oscar'ın işini bitirdiğini. İlk kesinti burada olur: Oscar Sylvia'nın ne düşündü­ ğünü anlayınca boş laflar kesilir. Kahramanın (ve dolayısıyla biz seyircilerin) "kö­ tü adamı" ortadan kaldırma arzusunun zaten "kötü adam"ın kendisi­ nin de arzusu olduğunu anladığımız en hassas andır bu.g. Başka bir deyişle. vb.A. Sabotafda Sylvia ölmekte olan Oscar'a şefkatle sarılıp yere çarpmasını önler. Bir kendi kendini yok etme eğiliminin. önceki "sadistçe" arzumuz yüzünden cezalandı­ rılırız.s. ama yine de simgesel gerçekliğimizin tutarlılığını garanti altına alan bir tür "kayıp halka" olarak önvarsayılması gere­ ken bir nokta. Hitchcock'un "kötü adam"ına o özel büyüyü veren şeydir. Bizim tezimiz. içimiz şefkat ve suçlu­ luk hisleriyle dolar. Hiçbir zaman hatırlanmaz.özne olan Oscar'dır. ama sırf bu nedenle gerekli olmadığı söylenemez. dikişleri yavaş yavaş sökülen yeninden asılı kalmış kötü adamı kurtarmak için ümitsizce çabalar. kısacası ölüm dürtüsünün bu sürekli. Sabotör'de sabotörün Hürriyet Heykeli'nden düşüşünü ve Esrar Perdesinde Gromek'in işlediği cinayeti zikredebiliriz) benzer bir fantazi mantığı ta­ rafından yönlendirildiğidir. en so­ nunda kötü adamın işini bitirme fırsatını bulan kahramanla özdeşleş­ memizden ibarettir. MONTAJ 165 yız. 185. be­ lirli forma dönüştüremediğimiz için. Yani. şüphesiz. Paul Newman'ın beceriksizliği ve kurbanın ümitsizce direnişi bütün olayı aşırı acı verici. Birinci formu üçüncü. Olayın bu kısmı Hitchcockçu montaj anlayışıy­ la çekilmiştir.164 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. sonra da Oscar'ın bakış açısından. Mesela Sa­ botafda Sylvia'nın Oscar'ı bıçaklama arzusunun Oscar'ın ölerek ken­ dini temize çıkarma arzusuyla örtüştüğünün belli olduğu an gibi. Hitchcock filmlerindeki cinayetlerin {Sabotafda Oscar'm ölümünün yanı sıra. Hitchcock bize "sadistçe" ar­ zumuz yüzünden ödenmesi gereken bedeli hatırlatan bir tür ahlakçı olur çıkardı: "Kötü adamın öldürülmesini istemiştiniz. Peki ama bütün bunların Hitchcockçu montajla ne ilgisi var? Sabotajın bu son sahnesinde. Sabotör'de kahraman. onu ancak "babam çocuğu dövüyor" ile "bir çocuk dövülüyor" arasında bir şeyin eksik olduğuna işaret eden "ipuçları"ndan hareket ederek. Kötü adamın öldürülmesine yönelik "sadist­ çe" arzunun hemen ardından. aynı za­ manda da baştaki "sadizm"den en sonda kötü adama duyulan merha­ mete dolaysızca geçmeyi önleyen şeydir.. yine de sahnenin nesnesi konumundadır . örtük mevcudiyeti. kalbi kırık bir varlık olduğunu görünce.y. sonuçlarına katlanın bakalım!" Ama Hitchcock'ta her za­ man bir ara evre vardır. müşfik tersine dönüş evresidir. kendi mahvını kışkırtmaktan alı­ nan keyfin. Oscar bildik sofra muhabbetini sürdürür ve Sylvia'nın aşırı iç gerilimini hiçbir şekilde fark edemez. nür. Analize ait bir kurgudur. Sylvia gözlerini bıçaktan ayı­ ramaz hale geldiğinde. Başta. en azından. bu sefer Oscar donup kalır ve Sylvia'nın bıçağı kavrama- . yani kötü ada­ mın işinin yakında bitecek olmasından duyulan sadistçe hazdan bir suçluluk ve şefkat hissine doğrudan geçmek mümkünmüş gibi göriilS. Bu merhamet/şefkat kötü adamın kendisinin de suçluluğunun farkında olduğunun ve ölmek is­ tediğinin farkına varmaya dayalıdır. geri dönüşlü olarak inşa edebiliriz. Kendilerini yüz yüze gelmiş halde bul­ duklarında. bir anlamda hiçbir zaman gerçek bir varoluşu olmadığını söyleyebiliriz. İlk evre her zaman "sadistçe"dir. yani kamera önce masanın etrafından Sylvia'ya yakla­ şan Oscar'ı. Bu noktada Oscar ayağa kalkar ve ona doğru adım atar. Son evre. Esrar Perdesi'nde cinayet ediminin çok uzun sürmesi.18 Yani fantazinin ikinci formu Lacancı gerçektir: "(Simgesel) ger­ çeklikle hiçbir zaman yer edinmemiş. sahnenin ritmini belirleyen onun öznel perspektifidir. İlk bakışta fantazinin ilk evresinden üçüncüsüne. görmeye can atarız. bizzat "kötü adam"ın da üstü kapalı da olsa kesin bir biçimde kendi kötülüğünden ikrah getirdiğini ve bu da­ yanılmaz yükten cezalandırılıp öldürülerek "kurtulmak" istediğini fark ederiz birden. ancak kötü adamın öznel konumundaki etik tavrın farkına vardığımız zaman merhamet duyarız. şaşıran Oscar ona bakar ve arzusunun ne ol­ duğunu anlar. bilince çıkmayı hiçbir zaman başaramaz.

Oscar gerçekten de ona yardımcı olmuştur: Onun yanına gelerek.166 YAMUK BAKMAK sına izin verir. Prosper Merimde. Sonraki çekim: Yakın çekimde Sylvia'nın Oscar'ın göğsü­ ne gömülmüş bıçağı tuttuğunu görürüz. ya da Lacan'ın histeriğin arzusunu ötekinin arzusu olarak ta­ nımlamasından yola çıkarak söylersek.19 Yani Hitchcock'un montaj ânı -Oscar'ın Sylvia'ya doğru yaklaştı­ ğı an. yani kendisinin de ölmek istediğini ona bil­ dirmiştir. Oscar anlaşılmaz bir çığlık atar. s. Carmen'in ölümünü aynı dramatik ilkeye. Bürokrasi. Deyim yerindeyse. onun arzusunu kendi arzu­ su olarak kabul ettiğini. Hitchcock. onu yolun ortasında karşılamış. yani kendisinin de ölmek istediğini fark ettiği âna -öte­ kinin ölümcül bakışını yüklendiği âna. yani belleri­ nin altında neler olduğunu görmeyiz. 1969. Oscar ile Carmen'in ölümleri arasındaki koşutluğa da işaret eder: "Oscar Homolka.tanıklık etmiş oluruz. Birden. 120. kurba­ nın katilin ölümcül bıçağını karşılamak için vücudunu ileri fırlatması ilkesine da­ yanarak sahnelemişti. . Sylvia'yı Oscar'ın gözleriyle. François Truffaut. III Fantazi. Oscar'ın kadının arzusunun kendisininkiyle örtüştüğünü. Sonraki çekimde bakışmalarını görürüz. Sonra Sylvia bir şefkat his­ siyle. Sylvia Sidney tarafından öldürülmeye izin veriyor gibidir adeta. Oscar'ın histerikleştiği andır. onu o dayanılmaz gerilimden kurtarmıştır.Oscar'ın Sylvia'nın arzusunu kendi arzusu olarak kabul ettiği andır. Demokrasi 19. bu sahnenin "neredeyse cinayeti değil intihan ima etti­ ğine" dikkat çekmekle kalmaz. Londra: Panther Books." François Truffaut. Oscar yere düşmeden önce ona sarılır. Sylvia'ya yaklaşan kameranın öznel çe­ kintiyle gördüğümüzde.

onu benim kavrayıcı bakışıma amade bir . burada. özne ile öznenin bakış açısının özmevcudiyetini garantiye almak şöyle dursun. yani bana bakan nesnedir. "şeyin kendisi"ni kendi formunun mevcudiyeti içinde ya da kendi mevcudiyetinin formu içinde kavrayan theoria'dan başka nedir ki. Bakış. konuşan öznenin kendiyle kaim olmasını sağlayan saf "özduygulanım" aracından başka nedir ki? "Yapıbozum"un amacı tam da bakışın her zaman çoktan "altyapısal" şebeke tarafından belirlen­ diğini göstermektir. onun say­ dam görünürlüğünü bozan ve resimle kurduğum ilişkiye indirgen­ mez bir bölünme sokan bir leke işlevi görür. Nitekim bakış. onun bana baktığı noktada göremem. bu şebeke görülebilecek şeyleri. resme emin. görülmeden ka­ lan şeylerle sınırlar ve dolayısıyla bakış tarafından. Resmi hiçbir zaman. "bakış" ve "ses"e Derridacı yapıbozum çabasının asli hedefleri olarak bakacaktır muhtemelen: Bakış. nesne tarafındadırlar. nesnedeki (resimdeki) öyle bir noktaya karşılık gelir ki o noktaya bakan özneye çoktan bakılmaktadır. yapıbozum sesin özmevcudiyetinin her zaman çoktan. resimde. yani göz ve bakış kuruluşları itibariyle asimetriktirler. Nesne-olarak-bakış. Gelgeldim. yazının izi tarafından yarıl­ mış/ertelenmiş olduğunu da gösterir. Keza. postyapısalcı yapıbozum ile bakış ve sesin işlevini neredeyse taban tabana zıt bir şekilde tarif eden Lacan arasında köklü bir uyuşmazlık olduğunu belirtmemiz gerek.7 İdeolojik Sinthome Nesne-Olarak-Bakış ve Ses ACOUSMATIOUE BOYUTU Çağdaş teoriyi yakından takip eden okur. Lacan'a göre. ses. "nesnel" bir mesafeden bakmamı. yani "özdüşünümsel" bir yeniden temellük etmeyle açıklanamayacak sınır veya çerçeve tarafından saptanmaktan illaki kaçar. bu nesneler özne tarafında değil.

yine bir leke iş­ levi görür. Bunu netleştirmek için. Bkz. yani nejne-olarak-bakış ile değil. . Filmin ba­ şında. öznelleştirilemez: Böyle bir şey yapmaya çalıştığımız anda. la voix acousmatique kavramıyla. s. Yaratım bir tür İlahi "yaratıcı terapi"ydi. Roald Dahl'in hikâyelerinden biri ("Doğuş ve Felaket") benzer bir efekte da­ yalıdır. 4. herhangi bir özneye atfedilemeyen ve bu yüzden de belirsiz bir aramekânda dolaşan ses kavramıyla ele almıştır. voix acousmatigue her yerde kol gezen bir tehdit işlevi görür (Mic­ hel Chion. Bkz. Hikâ­ yeyi çocuğun hayatı için büyük bir şefkat ve korku duyarak okuruz. 1982. sıradan gerilim filmi derekesine düşeriz. Tanrı'nın yaratımdan hemen önceki tereddüdü olduğu ortaya çıkar.yarattığı rahatlama etkisini. durmadan plan üstüne plan yapıp birinden öbürüne geçen. birinin iç duyguları anlatılır. Sapık'ta "annenin sesi"nin yarattığı bütün etkinin. genellikle de bir eve yaklaş­ tığı bir sahneyi nasıl çekmektedir? Yaklaşılan nesneyi (evi) gösteren öznel çekimle. atıl mevcudiyetiyle yabancı bir bünye gibi araya girer ve kendimle özdeşleşebilmemi önler.en başta sunulur sunulmasına ama aralarındaki bağlantı ancak en sonda kurulur. Sonuçta. bir önceki bölümde anlattığımız klasik Hitchcockçu yöntemi hatırlayalım: Hitchcock. deyim yerin­ deyse. s. Bu sesin ve bu bakışın kime ait olduğu ancak en sonda anlaşılır: Sonradan kabilesinin şefi olup hikâyeyi torunlarına anlatan bumeranglı küçük vahşi çocuğa aittir bu ses ve bu bakış. yani onun kaynağı işlevini gören bir özneden 2.1 Michel Chion nesne olarak sesin statüsünü. George Miller'ın Mad Max II (The Road Warrior) filminde tam da bununla karşılaşırız. ses bir beden bulur. Bu ses ne öyküsel "gerçekliğin" ne de eşlikçi sesin (olay­ ları yorumlayan bir ses. Lacan'ın "bana hiçbir zaman benim seni gördüğüm yerden bakmazsın" cümlesi bu durumu gayet iyi anlatır. bir başka özne­ nin bakış açısıyla ilgilenmiş oluruz. bize yolda yalnız başına yürüyen Mad Max'in ne olduğu tam anlaşılamayan görüntüsü sunulurken. Doktorlar korkuyla çocuğun hayatta kalıp kalamayacağını beklerler. Sonunda karar verir ve şöyle der: "Işık olsun!" Hikâ­ ye boyunca kafası karışık bir budalanın mızıldanması zannettiğimiz şeyin. tam da (benim bakışımın) çerçevesinin. hatta şiirsel güzelliği de açıklayabilir. s. 104. mesela filme evin kendisinden yapılacak öznel bir çekim (titrek kamera per­ delerin arkasından yaklaşan Lilah'a bakar) ilave etmeye çalıştığımız anda. öznelleştirilmemiş bir nesnenin. Michel Chion. neyse ki her şey tatlıya bağlanır. Bu arada bu da. Sapık'ın temel sorunu biçimsel bir düzeye yerleştiril­ melidir. hareket halindeki özneyi gösteren nesnel çekimi mü­ navebeli olarak kullanarak çeker. belli bir yere oturtulmadığı için. Chion'un harikulade analizinde gösterdiği gibi. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. yani ses-bakış öyküsel gerçekliğin kişilerinden birine ancak filmin en sonunda "bağlanır". öznenin gizemli. Bakış nesne tarafında olduğu için. Bu biçimsel yöntem niye endişe uyandırır. ama endişe doğuran şey. 116-23. hikâye 1880 yılı civarında Almanya'da geçer ve son derece güç bir doğumu anlatır. bakılan resmin "içeriği"ne çoktan dahil edilmiş olduğu noktadır. "tekinsiz" bir nesneye. Aynı şey nesne olarak ses için de geçerlidir elbette: Bu ses -mesela herhangi tikel bir taşıyıcı­ ya bağlı olmaksızın bana hitap eden süperegosal ses. filmin ses kaydı dolby-stereoyla kaydedilmiş olsaydı mahvolup gideceğine işaret eder ferasetle4 .170 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 2 171 şey olarak çerçevelememi önleyen bir lekedir. vb. Bakış. 122. ama bu an­ nenin bedeni değildir. belli bir sesin ("annenin sesi"nin) aradığı bedenle kurduğu 1. Bu noktada akla hemen Hitchcock'un Sapık filmi geliyor gene. Günümüz psikiyatrisinin terminolojisiyle söylersek. Schelling'in "Tanrı dünyayı niye yarattı?" sorusuna verilebilecek tek tutarlı cevabın "ken­ dini delirmekten kurtarmak için" olduğu şeklindeki teorisini doğrular. evin kendisinin de bir şekilde çoktandır ona bakmakta olduğu. "deacousmatisation"\m -sesin en sonunda taşıyıcısını bulduğu ânın. müzik) parçası olmadığı. ilişkiyle ilgilidir bu sorun. yani taşıyıcısı olmayan. La voix ait cinema. gelin bir kez daha. La voix au cinema. 3. Lacan. Paris: Cahiers du cinema/Editions del'Etoile. hem de onun gözün­ den bütünüyle kaçan ve onu kesinlikle çaresiz kılan bir noktadan bakmakta olduğu yolundaki tanımlanamayan histir. Frau Hitler.sesin yüzer-gezer mevcudiyeti. yaşlı bir adamın sesi hikâyenin sunuşunu yapar. küçük Adolf unuz iyi olacak!" Eric Frank Russell'ın bilimkurgu hikâye­ si "Tek Çözüm" bu mantığı uçlara taşır: Hikâyede şüpheyle dolu birinin. Başıboş sesin yarattığı gerilim. daha çok Lacan'ın "iki ölüm arasında" diye adlandırdığı gizemli alana ait olduğu için doğru dürüst bir yere yerleştirilemez. yapay bir biçimde Norman'ın bedenine "yapı­ şır".3 Belli bir kaynağa bağlanmadığı. bir türlü karara varamayan. doktor ağlayan bebeği annesine uzatır ve şöyle der: "Oldu da bitti. Chion. Sondaki tersine çevirmenin güzelliği beklenmedikliğinden gelir: İki unsur da -ses-bakış ve bunların taşıyıcısı olan kişi. yaklaşılan nesne (ev) neden "tekinsizleşir" peki? Burada tam da yukarıda bahsettiğimiz göz ve bakış diyalektiğiyle karşı karşıyayızdır: Özne evi görür.

polis de ona bütün kapı ve pence­ releri kapatıp bir dahaki sefere aradığında tacizciyi lafa tutmaya ça­ lışmasını tavsiye eder. Fassbinder'in Lili Marleen filminde de aynı voix acousmatique fenomeniyle karşılaşırız: Film boyunca Alman askerlerinin çok sev­ diği aşk şarkısı insanı bezdirinceye kadar tekrar tekrar çalınır ve bu sonsuz tekrar hoş bir melodiyi bizi bir an bile rahat bırakmayan. "Brazil" film bo­ yunca saplantılı bir biçimde çalınan.5 İDEOLOJİDEKİ ANLAMLI-KEYİF Voix acousmatique'ın bir "ideoloji eleştirisi" için en kapsamlı sonuç­ lar doğuran örneği Terry Gillian'ın Brazil filmidir. öyle ki ölen çocukların ailesinin tuttuğu detektif adamı bir köşede kıstırıp bıçaklamak üzereyken. özdeşleşmenin imkânsız olduğu bir nokta olarak sunul­ duktan sonra kendimizi onun bakış açısına taşınmış bulmamızdan gelir. onun keyfinin dayanağı. fantazi aynı zamanda toplumsalsimgesel şebekeden "kendimizi çekip çıkarmamızı". Burada da şarkının sta­ tüsü belirsizdir: Goebbels'in kişileştirdiği totaliter iktidar onu mani5. Deacousmatisation işte bu anlamda özneleştirme ile eşdeğer­ dedir. "imkânsız" nesnenin bakış açısına yapılan bu tür geçişin tartışmasız üstadı Patricia Highsmith'dir. Ama en sonunda. Bu iki anlatı perspektifi başlı başına gayet sıradandır: Eğer bütün film genç çocuk bakıcısının bakış açısından anlatılmış olsaydı. müte­ caviz ritmi totaliter keyfin dayanağı işlevini görür gibidir. "Çocukları kontrol ettin mi?" sorusunu sorunca. Filmin ilk bölümü şehrin varoşlarındaki bü­ yük bir evde çalışmakta olan genç bir çocuk bakıcısının bakış açısın­ dan anlatılır. kız ise alt kat­ taki oturma odasında televizyon seyretmektedir. Film boyunca. süperegonun budalaca keyif al buyruğunu cisimleştirir. köpeklerinin çalınıp karşılığında fidye istenmesiyle rayından çıkar. Kısacası "Brazil". bunun bir örneğini bir yabancının telefonla birini taciz edip korkutması teması üzerine yapılmış belki de en iyi çeşitleme olduğu halde maalesef hak ettiği ilgiyi görememiş bir film olan When a Stranger Calls'da. polis kızı arar: Konuşmaların aynı evdeki başka bir telefondan yapıl­ dığını saptamayı başarmışlardır. katil bize korkunç bir ger­ çek noktası. bizi katilin patolojik evre­ nine taşıyan sıra işi bir psikolojik gerilim seyretmiş olacaktık. Yabancı bir ses tek­ rar tekrar telefon edip hep aynı soruyu. böylece telefonun nereden edildiğini saptaya­ bileceklerdir. Bu kayma heyecan verici bir deneyim yaratır: O zamana kadar bize ulaşılmaz-imkânsız görünen nesnenin kendisi. kızın yakınlarındadır. perspektifteki kaymadan. özdeşleşmenin imkânsız olduğu bir nesne olarak sunulmuştur. sırf tacizcinin bakış açısından anlatılsaydı. çocukları çoktan acımasızca öldürmüş­ tür ve onların odalarından aramaktadır. Filmin orta bölümü­ nün tamamında. Belki de Highsmith'in en belirle­ yici romanı olduğu söylenebilecek A Dog's Ransorri\ ele alalım. Daha sonra. sadece bedensiz bir voix acousmatique haliyle mevcut olan şekil­ siz bir tehdit olarak. ne zaman ses kaydının bir parçası olduğu) hiçbir zaman belli olmayan bu müzik. bütün sempatimiz çoktan onun tarafındadır. Öte yandan. Ama film bu noktada zekice bir kaydırma yaparak bize bizzat patolojik katilin anlatı perspektifini sunar. "tele­ fonda dehşet"le. Bütün o zaman zarfında tacizci ev­ dedir. tacizci birkaç kere daha aradıktan sonra. acı verecek ölçüde gürültülü nakaratı sayesinde. masum bir kurbanı dehşete düşüren meçhul bir ya­ bancıyla ilgili bir başka hikâye olacaktı karşımızdaki. Cinayet romanı alanında. romanda orta sı­ nıftan New Yorklu bir çiftin günlük hayatı. kendini özneleştirir. şantajcının kendisinin -o da manasız bir öfkeyle dolu bir başka çaresiz yaratıktır. birdenbire ko­ nuşmaya başlar. Bütün altüst edici etki. maruz kaldığı işkence yüzünden direncinin kırılmış gibi göründüğü anda. 1950'li yıllara ait aptalca bir şar­ kıdır. izleriz. yani filmin anlattığı "çılgın" totaliter toplum düzeninin fantazi çerçevesini yoğunlaştırır gibidir. Budalaca ke­ yif takıntımız çılgınlık raddesine ulaştığında. .konumuna geçeriz. gecelerini Selamet Ordusu mültecileri arasında. onunla aramıza bir mesafe koymamızı sağlayan gerçek kalıntısıdır da.172 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 173 destek almayan bir ses-nesnenin her yerde hazır ve nazır olmasını sağlar. Bir süre sonra. Bu noktaya kadar meçhul ca­ ni. "Brazil"in budalaca. totaliter manipulasyon bile bize ulaşamaz. İki çocuk ikinci katta derin uykudadırlar. fil­ min kahramanının fantazisinin içeriği. kimsesiz adamın sefil günlük hayatı anlatılır. Statüsü (ne zaman öyküsel gerçekliğin bir parçası olduğu. gön­ derme noktasıdır ve tam da bu sayede fantazinin temel muğlaklığını sergilememize izin verir. kız polisi arar. kahramanımız işkencecile­ rinden "Brazil" şarkısını ıslıkla çalarak kaçar! Totaliter düzenin da­ yanağı işlevi görmesine rağmen. acı verici ölçüde tiksindirici bir asalağa çevirir. ıs­ sız barları dolaşarak ve ümitsizce insanlarla temas kurmaya çalışarak geçiren bu yalnız.

s. yani "anlamlı-keyif' yaratan anlamsız harftir. Burada belli ideolojik unsurların "yüzer-gezer göste­ renler" -ki bu gösterenlerin anlamı da hegemonyanın işleyişi tarafın­ dan geri dönüşlü olarak sabitlenir.. le sinthome adını verdiği şeydir.174 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SİNTHOME 175 pule etmeye. İçerdiği habis budalaca keyif çekir­ değini tecrit ederek etkili bir toplumsal bağ olarak totalitarizmi çö­ zündürür.6 İdeolojik yapının inşasında sinthome 'un oynadığı rolü ele aldığımızda.. hipnotize edici sesi iğrenç. anlamsız bir gerçek parçası olarak görme işlemini gerçekleş­ tirmemiz gerekir. boğuk. çıkartırız.. maddi varoluşu­ nun nihai hükümsüzlüğünü bize hissettirerek mesafe yaratılır. İdeoloji çoğunlukla bir söylem olarak kavranır: Anlamla­ rı özgül eklemlenişleri tarafından. Başka bir deyişle. "Sana kendimi veriyorum. vb. Dolayısıyla Brazil ya da Lili Marleen.. yorgun askerlerin hayalgücünü ateşlemek amacıyla kul­ lanmaya çalışır.biri kendini bize "fazla" açtığında olduğumuz gibi. totaliter mantığın karşısı­ na kendi "hakikati"ni çıkartmaz. aynı zamanda. gereken (Gillian ya da Fassbinder'in yaptığı) şey. "totalitarizmin bas­ tırılmış hakikati"ni falan sahneye koymaz. Slavoj feek. Seminer'de söylediği gibi)8 boktan bir armağana dönüştürme işlemini. zorunlu olarak ihmal edilen sı­ nırlarını görünür kılmak artık yeterli değildir. kilisede öğrendiği Çince bir ilahiyle eşlik eder. Tam tersine. ama şarkı tıpkı şişeden salıverilen bir cin gibi. yani kimliğini ayakta tutan gizli hazineyi alenen ortaya serer. Türkçesi: Hegemonya ve Sosyalist Strateji.) Ama sinthome boyutunu hesaba kattığımız­ da. Jim ilahi sayesinde için­ deki nesneyi. çev. bu büyüleyici. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. son uçuşla­ rından önce törenlerini yapmakta olan kamikazeleri seyreder. Bkz. 2002. . Kendine özgü bir hayat sürmeye başlar yarattığı sonuçları kimse denetleyemez. Oradaki hiç kimsenin. Onla­ rın söylediği şarkıya.işlevini görmeleriyle ilgili çok­ tandır klasikleşmiş Laclaucu analizlere başvurabiliriz (mesela "ko­ münizm" diğer bütün ideolojik unsurların anlamını özgülleştiren bir "düğüm noktası" işlevini görür: "Özgürlük". 7. Bura­ da diyalektik dolayımı. İdeolojik jouis-sense kavramı için bkz. Bu tür bir "yabancılaştırma" Brecht'in Verfremdung'undm daha radikaldir belki de: Burada fenomeni tarihsel bü­ tünlüğü içine yerleştirerek değil. Sözleri "pis" olduğu için değil. İngilizler kadar Japonların da anlayamadığı bu kanto bir fantazi sesidir. dolayısıyla her zaman yasaklanma tehlikesiyle karşı karşı­ yadır. 1985. fenomene anlam veren bağlamı eklemeyiz. Birkan. budalaca. İstanbul: Metis. çev. Le sinthome. Lacan'ın öğ­ retisinin son evresinde. söz konusu fenomenin "tarihsel dolayım"dan kaçan dolaysız gerçekliğinin. Doğanşahiner. A. semptom değildir. ikti­ darın pençesinden kaçar. onu destekleyen ideolojik makineyi patlatabilecek altüst edici bir unsura dönüştürmenin de eşi­ ğindedir. Şanghay yakınla­ rındaki bir Japon kampında hapsedilmiş olan küçük Jim. "Lili Marleen"in kesin muğlaklığı üzerindeki bu ısrar­ dır: Bütün propaganda aygıtlarının yaydığı bir Nazi aşk sarkışıdır el­ bette ama. Londra: Verso Books. Bu nedenle. ideoloji tara­ fından "doğal" ve "verili" bir şeymiş gibi yaşanan nesnenin aslında söylemsel bir inşa olduğunu göstermek yetmeyecektir artık. yani bir "düğüm noktası"nın (Lacancı ana-gösterenin) onları homojen bir alan halinde bütünselleştirme biçimi tarafından üstbelirlenen unsurların oluşturduğu bir zincir olarak kavranır. M. Hegemony and Socialist Strategy. bu sesi işiten herkes. Ernesto Laclau ve Chantal Mouffe. ideolojik deneyimin "yapay" karakterini suçlamak. Budalaca keyifle dolu böyle bir gösteren parçası. Perspektifi. çatlak. varlığının en mahrem alanını teşhir ettiği için müstehcen bir etki yaratır. yani şifresi yorum tarafından çözülecek şifreli me­ saj değildir. Jim onun sa­ yesinde en derinlerde yatan benliğini. 268). açıklan­ maz bir biçimde boka dönüşüyor" (Lacan. yapmamız 6. Jim'in sesinin ni­ teliğindeki değişmedir: Belli bir noktada. Kardan. Fassbinder'in filminin can alıcı özelliği. ama kendimden yaptığım bu armağan. "biçimsel burjuva öz­ gürlüğüne karşı "fiili özgürlük" haline. Spielberg'in Güneş İmparatorluğu'ndaki o yüce ama aynı zaman­ da acı verici sahne işte tam bu sınır çizgisindedir. "ideoloji eleştirisi"ni yeniden düşünmek zorun­ da kalırız. "devlet". ideolo­ jik metni bağlamı içine yerleştirmek. İdeolojinin Yüce Nes­ nesi. şarkıyı tanım­ sız bir saygıyla dinlerken bile bir şekilde mahcup olur . T. En önemlisi. "sınıf baskısının 7 aracı" haline gelir. kendi kendini. bir büyüleme gücüne sahip olmasını sağlayan bağlamdan tecrit etmektir. agalma'yı. sinthome'un nihai budalalığını teşhir etmek amacıyla. 1992. de­ ğerli armağanı (Lacan'ın XI. dolaysız olarak jouis-sense. İstanbul: Birikim. onu. başkalarının onu duyuşundan Jim'in 8. kimsesiz se­ si uyumlu tınılar çıkaran bir sese dönüşür ve bir orgla bir koro ona eşlik etmeye başlar.

Temel bileşeni. ondan "çıkan". efendi jestini her zaman saptayabilmemizdir. söylem tam da psikanalizin alanıdır ve bilinçdışı "Öteki'nin söylemi" olarak tanımlanır.. bir icra statüsünde oldu­ ğu içindir ki simgesel görev hiçbir zaman benim "fiili özelliklerim"de temellenemez. • Üniversite söylemi bu artığı hemen kendi nesnesi. Burada. kuran simgesel bir görev yükleme edimine -"Sen benim efendimsin (karımsın. histe­ rik. öznenin varoluşunu gerekçelendirmeye çalışma tarzı bakımından farklıdır: Histerik bunu kendini Öteki'ye onun sevgi nesnesi olarak su­ narak yaparken. Sapık yaptığı fa­ aliyetin Öteki'nin keyfine hizmet ettiğinden kesinlikle emindir. Bu "kurucu söz"le bağlantılı olarak her zaman "Bende. Lacan söylem teorisine. nevrozun "lehçesi". her zaman belli bir süperego buyruğuna. Dört söylem matrisinin öznelerarası iletişim şebekesi içindeki olanaklı dört konumun matrisi olduğunu unutmamalıyız. yani dört olanaklı toplumsal bağ tipi ya da öznelerarası ilişkileri yönlendiren şebekenin dört olanaklı eklemlenişi yoluyla ni­ hai biçimini vermiştir. Histerik bu "varlık sorunu"nu cisimleştirir: Temel sorunu (büyük Öteki'nin gözünde) varoluşunu na­ sıl haklı çıkaracağı. analist). Yayımlanmış seminerler arasında bkz. Üç filmin de. Başka bir deyişle. ötekine yüklemeye çalıştığımız tarafsız "bilgi" suretinin ar­ dında. "Sinthome'unu Kendinmiş Gibi Sev!" SÖYLEMİN ÖTESİNDE BİR MEKTUP Böylece Lacan'ın son dönemini. gerçektir. livre XX: Enco- "Evcilleşmemiş" bir nesneden ("toplumsallaşmamış" çocuktan). 1960'ların sonlarına doğru. bu anlamlandırıcı temsil işleminin hiçbir zaman. "Klasik" Lacan'da sınır söylem'ın sınırıdır. teorisinin "standart" versiyonundan ayıran kopuşun en radikal boyutuna gelmiş olduk.176 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 177 kendi kendisini duyuşuna. gerçeklikten fantazi mekânına kaydırmış olduğumuz açıktır. takıntılınınki çalış­ madır. Pedagojik sürecin temel mantığı budur: 9. bil­ gi yüklemesi yoluyla bir özne üretiriz. özneyi (8) bir başka gösteren için. öznenin ancak onun "gerçekliği bütünüyle kaybetmek"ten kaçmasını sağlayan bir süperego sesine (filmlere adlarını da veren "Brazil" ve "Lili Marleen" şarkıları ve Jim'in ilahisi) tutunarak hayatta kalabildiği totaliter bir evreni anlatması tesadüf değildir. beni efendi (karı. histerik soru beni temsil eden gösteren (toplumsal şebeke içindeki yerimi belirleyen simgesel görev) ile benim orada-oluşumun simgeselleştirilmemiş artığı arasında bir yarık. bir kalıntı ya da "dışkı" üretmeden gerçekleş­ memesidir elbette. La10. kapatılamayan bir mesafe olduğu deneyimini dile getirir. Bunları birbirinden ayıran bir uçurum vardır.histeriğin verdiği tepki olarak ortaya çıkar. nasıl izah edeceğidir}0 • Analistin söylemi efendininkinin tersidir. "gerçeklik hissi"miz hiçbir zaman sadece bir "gerçeklik testi"nden (Realitatsprufung) destek almaz. onlarla açıklanamaz. Histeri ile takıntılı nevroz. ayakta kalabilmek için. le seminaire. Sorun.. Analist artık/fazla nesne yerini işgal eder. dört söylem (efendi.9 Bunlardan birincisi efendinin söylemidir. küçük bir a ile adlandırılan rahatsız edici bir artık. tanım gereği bir performatif. kendisini doğrudan doğruya söylem şebeke­ sinin artığıyla özdeşleştirir. Lacan'ın işaret ettiği gibi. "öteki"si ka­ bul eder ve onu bir "bilgi" şebekesine (S2) uygulayarak bir "özne" haline dönüştürmeye çalışır. . Halbuki sapıklık tam da bir soru eksikliğiyle tanımlanır. Nitekim histeriğin cevabı sevgi iken. takıntılı kişi çılgınca faaliyette bulunma yoluyla Öteki'nin talebine uymaya çalışarak yapar. üniversite. Belli bir gösteren (Sı). İşte bu nedenle analistin söylemi ilk ba­ kışta zannedilebileceğinden çok daha paradoksaldır: Tam da söylem şebekesinden kaçan. efen­ diye yöneltilen şu sorudur: "Ben niye senin olduğumu söylediğin şey olayım ki?" Bu soru. Lacan. Lacan'ın 50'li yılların başlarında "kurucu söz" adını verdiği şeye.)". kral) kılan ne var?" sorusu gündeme gelir. onun "dışkı"sı olarak üretilen unsurdan yola çıkarak bir söylem örmeye çalışır. Bu buyruğu veren sesin statüsü ne imgesel ne simgeseldir. gerçeklik. daha doğ­ rusu diğer bütün gösterenler (S2) için temsil eder. kralımsın. beni adlandırarak simgesel şebeke içindeki yerimi tanımlayan. re. • Histeriğin söylemi işe öbür yandan başlar. Diğer söylemler bu kalıntıyla (ünlü objet petit a ile) "başa çıkmaya" yönelik üç farklı girişimden ibarettir. Bu söylemin "bastırılmış" ha­ kikati. bel­ li bir "Böyle olsun!"a ihtiyaç duyar.

"Gölet" adlı hikâyede. şüphesiz. "cinsel ilişkinin imkânsızlığı"nı perdeleyen hayali senaryo) olmayan nokta işlevini görür. Son yıl­ larına kadar Lacan'ın bütün çabası Bir'den önce gelen belli bir ötekiliği tarif etmeye yönelikti: Önce farklılaştırıcı bir şey olarak gösteren alanında. he­ nüz bir yerlere bağlanmamış. Kökler artık ona canlıymış gibi. eklemlenişlerinden önce buldukları belli bir "yüzer-gezer" mekânın hatlarını çizmeye yeltenmiştir. Lacan onun ex-time'sini (dışsallığını) imkânsız-gerçek çekirdeğini tecrit etmeye. Seminer'inin (Encore) bir başka beklenmedik özelliğini açıkla­ mamıza yardımcı olur: Gösterenden göstergeye yapılan kaymaya benzeyen. Bir sabah anne oğlunu bu köklere dolanıp boğul­ muş halde bulur. asıl biçimiyle geri aldığı paradoksal bir daire yapısındadır.178 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 179 can'ın bu terimleri kavramsallaştırışının içerdiği bütün paradokslara rağmen -daha doğrusu. Bu nokta öznenin tutarlılığının nihai dayanağı iş­ levini. Simgesel iletişimde özneler arasında dola­ şan şey. yani her Bir. sonra. Onlara ne kadar saldırırsa. en nihayet anne iş başa düştü deyip takıntılı bir kararlı­ lıkla kökleri kesip budar. "öznede kendisinden fazla olan" ve bu yüzden de "kendisinden fazla sevdiği" şey boyutuna işaret eden nokta. ümitsizlik içinde bahçe işleri yapan bir şirkete tele­ fon eder. Ama XX. yani tam da simgeselleştirme ediminin ima ettiği belli bir temel imkânsızlığı. kendisine tepki veriyorlarmış gibi gelmektedir. kalbindeki yabancı bir bünyedir). "sen busun" noktası işlevini. Lacan'ın son yıllarında bütün çabası bu anlam olarak iletişim alanını yıkıp geçmeye yöneliktir. Öteki'siyle arasındaki farklılaştırıcı ilişkilerin topla­ mı olarak tanımlanır. Bu Bir. iletişimin. anlamsızlık) olması değildir. bizi aynı anda hem çeken hem iten keyif çekirde- . şüphesiz tam da jouis-sense'ın. yani onun nesnel muadili ve dayana­ ğı hizmetini gören doğanın patolojik "tik"i ya da deformasyonu mo­ tifi üzerinde çeşitlemeler yapan Patricia Highsmith'in eserlerine baş­ vuralım. kısa hikâyelerinde sık sık öznenin keyfini maddileştiren. peşinen "ötekiler-arasındaki-bir" olarak görülür. toplumsal bağın nihai. daha çok anlamın kendisinin her zaman öznelerarası olması. her Bir. Öteki'nin düzenine özgü eklemlenme mahiyetinde olmayan belli bir Bir'e (Ya d'Uri) takılırız. yani söylemsel şebeke­ den kaçan belli bir psikotik çekirdeğin mekânıdır bu. bu düzenin tutarsızlığını. Lacan'ın XX. küçük bir oğlu olan. "Anlam olarak iletişim" çünkü bu ikisi son kertede örtüşürler: Mesele sa­ dece dolaşımdaki "nesne"nin her zaman anlam (ve negatif formuyla. Seminer'de birdenbire. yeni boşanmış bir kadın arka bahçesinde derin. dört söylem matrisi yoluyla. yine de ne semptom (öznenin Öteki'nden kendi mesajını tersi­ ne çevrilmiş bir biçimde geri aldığı şifreli mesaj) ne de fantazi (büyü­ leyici mevcudiyeti sayesinde. "ayırmaya" çalışmıştır (objetpetit a bir anlamda "Öte­ ­­. tam da büyük Öteki (simgesel düzen) alanında. gösterenlerin kendilerini söylemsel bağla­ nışlarından. muhatabımdır). karanlık bir göleti olan bir taşra evi­ ne taşınır. yokluğun kendisidir ve "pozi­ tif anlamın kendi kendini kuracağı alanı da bu yokluk açar. bu alanı içeriden "budadığı"nı asla unutmamalıyız. Ama bü­ tün bunlar anlam olarak iletişim alanına içkin paradokslardır: Tam da anlamsızlığın göstereni. daha çok keyifle dolu bir halde serbest­ çe yüzen gösterenin Bir'idir: Onun bir zincire eklemlenmesini bu ke­ yif önler. İçinden tuhaf kökler fışkıran bu gölet oğlan üzerinde tuhaf bir cazibe yaratır.11 Gelgeldim. "gösterileni olmayan gösteren" bütün diğer gösterenlerin anlamlı olmasının olanaklılık koşuludur. göndericinin alıcıdan kendi mesajı­ nı ters. bu paradokslar sayesinde. ki'nin kendisinin ortasındaki öteki". NESNE VAR NESNE VAR Bu kavramı daha belirginleştirmek için. simgesel düzendeki eksi­ ği. onların çekici güçlerinde ölmüş oğlunun çağrı­ sını görür. merkezsiz Öteki'dir (bu anlamda geri dönüşlü olarak Sı'e anlam yükleyen asıl ana-gösteren S2'dir). Öteki'ndeki. En sonunda direnmeyi bırakıp kucakla­ yışlarına teslim olur. Bu. ötekiler-arasındaki-bir olmayan. Adamlar gelip göletin etrafına yabani otları öldürmek üze­ re hazırlanmış bir zehir saçarlar.anlam olarak ile­ tişim alanı içindeyizdir. mantıksal olarak arıtılmış yapısını kurduktan sonra. Öteki'nden Bir'e yapılan kaymadan bahsediyoruz. yani burada ilgilendiğimiz "anlamsız"ın anlam alanına kesinlikle içsel olduğunu. yani söylediğimiz şeyin asıl anlamına karar veren. ileti­ şim döngüsüyle kurulması meselesidir (Söylediğim şeyin anlamını geri dönüşlü olarak belirleyen ötekidir. Burada sinthome'un bir örneğiyle karşılaşırız: Gölet "do­ ğanın açık yarası". Ama bu işe yaramaz: Kökler daha da güçlenir. o ka­ dar çok yakalanır ağlarına. Bu Bir boyutuna işaret etmek için. Toplumsal bağın "öykü­ sünden önce gelen belli bir "tarihöncesi"nin. İletişim. şüphesiz son tahlilde eksiğin. Lacan le sinthome teri­ mini uydurmuştur. Lacan.

Düğme ona ileriki zamanlarda kendine hâkim olma gücünü verir. s. Tanrı'nın ya da Kader'in bir kaprisi gibi. hiçbir şekilde hak edil­ memiş bir ceza gibi gelmektedir. korkutucu bir büyüleme nesnesi de değildir: Tam tersine. kasabalarına turist çek­ meye başlayan bu uru andıran yumrulara alışır. Bölüm): Gayet sıradan. 83. bir hilkat garibesiyle birlikte her gün yaşadığı hayatın sefaleti­ ne dayanabileceğini garantileyen bir tür nişanedir. arzumuzu harekete geçiren o ulaşılmaz artığın/fazlanın boşluğunu adlandırırken. fırlatıp atmak yerine. Gelgeldim. Çocuğun çıkardığı aptalca sesler ona her Allah'ın günü evrenin tutarsızlığını ve kayıtsız olumsallığını. bir tür ekran/perde işlevini. çocuktan (ve kendisi de tiksindiği halde. arzu­ nun nesne-nedeniyle özdeşleştirmek teorik bir hata olurdu. "Esrarengiz Mezarlık"ta aynı motif üzerine ters yönden yapılan bir çeşitleme görürüz: Küçük Avusturya kasabasında. Lacan. cisimleştirmemize. doğumun­ dan beri uzun bir süre geçmiş olmasına rağmen bu Mongoloid çocu­ ğa bir türlü alışamaz: Çocuk ona anlamsız gerçeğin bir müdahalesi gibi. mide bulandı­ rıcı. Encore. her zaman tersine dönüşebilmesinde ya da bir nesne­ den ötekine geçebilmesinde. bu anlamsız­ lığı temsil etme işlevini gördüğü için tutarsızlığın ortasında ayakta kalmamızı sağlar. Le seminaire. başta biraz tedirgin olsa da. gündelik bir nesne. hiçbir zaman nesnesi gibi görünen şeyi hedeflemeyip her zaman "başka bir şey istemesi"nde yatar. arzunun tanım gereği belli bir diyalektiğe yakalan­ mış olmasında. bu tuhaf yumruları Lacan'ın objet petit a'sıyla. Arzu ile dürtü arasındaki karşıtlık tam da. Patricia Highsmith'in aynı adlı hikâyesindeki düğme böyle bir nesne olabilir mesela. güvence ve rahatlık verir. diyalektik bir hareketin ağına düşmeye direnir. Avusturya mezarlığındaki yumrular fazla belirgindir­ ler. gölet dürtünün etrafında dolandığı. Lacan'ın Encore'unun 7. düğme. adamla dövüşmeye başlar ve kaderin kendisine haksızlık yaptığı duygusuyla da beslenen bir öfkeye kapılarak adamı öldürür. Ama bu karşıtlık bile psikanalizde karşılaştığımız nesnelerin kap­ samını tüketmeye yetmeyecektir: Yukarıda anlatılan arzu nesnesi ile dürtü nesnesi arasındaki karşıtlıktan kaçan üçüncü bir tür daha var ki belki de en ilginci o. nesnesi et­ rafında döner durur. küçük hilkat garibesini sevmeye uğraşan karısından) bezen baba ıssız sokaklarda yürüyüşe çıkar. bir anlamda bize muazzam. yöre hastanesi­ nin doktorları ölmekte ölen hastaları üzerinde tuhaf radyoaktivite de­ neyleri yapmaktadırlar. onun metonimik-ulaşılmaz bir yanı yoktur: Başka herhangi bir nesne gibi elimizde tutup kullanabileceğimiz küçük bir gerçek parçasından ibarettir. büyümesi durdurulamayan kırmızı. yapışkan varlıkları dayatan biçimsiz bir içeriktirler. Kasaba halkı. yani nihai anlamsızlığını hatırlatmaktadır. atıl mevcudiyetlerini. özne­ nin arzusuna dayanak oluşturan fantazileri yansıttığı boş bir mekân işlevini. gölet) mantığı. bir tür hatıra eşyası olarak saklar. 1. Paradoksu şudur demek ki: Evrenin ni­ hai anlamsızlığına tanıklık eden küçük bir gerçek parçasıdır. hem kaderin saçmalığını hem de hiç değilse bir kere en az onun ka­ dar anlamsız bir eylemle intikamını alabilmiş olduğunu hatırlatan bir nesnedir. Mongoloid bir çocukları olan Manhattanlı bir ailenin hikâyesidir bu. süngerimsi heykeller fışkı­ rır. Peki bu düğme nasıl bir işlev görür? Objet petit a'nın tersine. . Oysa. "Objet petit a" bir başka Patricia Highsmith hikâyesindeki "karanlık ev" ola­ bilir mesela (bkz. Karanlık bir köşede ayyaşın tekine çarpar. Bu dört tip nesnenin ("karanlık ev". keyfin mücessem hali olan atıl nesneyi örnekler. bizi tekrar tekrar jouissance ile yaşadığımız ilk travmatik karşılaşmalarımızı anlatmaya iten bir gerçek artığı işlevini görmeye başlar. sırf varlı­ ğı bile evrenin tutarsızlığına ve saçmalığına tahammül edebileceği­ mizin garantisi işlevini görür. livre XXI. Bu karşıtlık­ ta. hastaların gömüldüğü mezarlıkta tuhaf şeyler olmaya başlar: Mezarlardan olağanüstü yum­ rular. Oysa dür­ tü atıldır. "objet petit a"nın saf biçimsel doğasını açıkça gösterir: Herkesin fantazisi tarafından doldurulan boş bir bi­ çimdir. Bir gece ilerlemiş saatler­ de. Bu düğme küçük bir gerçek parçasıdır. "Şey mertebesine çıkarılır çıkarılmaz". ona yerleştirmemize izin verdiği için.180 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 181 ğidir. ama bu nesne evrenin anlamsızlığını kendisi içinde yoğunlaştırmamıza. arzu ile dürtü arasındaki karşıtlığı görmek zor olmasa gerek: Ob­ jet petit a. Sonradan ayyaşın paltosundan bir düğmenin elinde kaldığını fark eder. şişman bir hilkat garibesi olan çocuk sadece aptal ap­ tal gülmekte ve yediklerini dışarı püskürtmektedir. Ve mezarlık yumrularının tersine. herhangi bir şeyi anlamaktan âciz ufak tefek. "Karanlık ev" örneği. Baba.12 12. bölümünün başlarında yer alan bir şemayla ifade edilebilir. Hastanenin arkasında. etrafında döndüğü noktaya odaklanmıştır. Daha sonra bu "keyif filizleri" hakkında şiirler yazılır. mezarlık yum­ ruları.

bunların aynı anda hem "gerçek" hem de "gerçekdışı" oldukları his­ sine kapılmaktan kendimizi alamayız. gizli bir formül.etrafını kuşatan balon). simgeselleştirmeyi harekete geçiren "ger­ çekteki delik"tir (mesela "karanlık ev": fantazi anlatılarımızı yansıt­ tığımız perde/ekran). Bkz. "sı­ radan" bir evliliğin başarısızlığını ve çıkmazını sergileyen "Öteki Kadın". Lacan "Kadın yoktur." ya da "Cinsel ilişki diye bir şey yoktur. bu şemadaki üç vektör bir sebep-sonuç ilişkisi içermez: İ-->S. "imgesel simgeseli belirler" anlamına gelmez. son olarak S(A). Sanki aynı anda hem "var­ dırlar hem de "yok.). tam da merkezdeki J ile aramızdaki mesafeyi koru­ manın. yukarıda anlattığımız nesneler üçlüsü Hitchcock'un filmlerinde bulunan üç tip nes­ neyle kusursuz bir biçimde örneklenebilir: Objet petit a olarak McGuffın. ikisi de anlamlandırıcı şelaşımdaki "gerçek parçası" (nikâh yüzüğü. dev heykeller. Öteki'ni tutarsızlığının göstereni değil midir? Bir Kadın Kayboldu'daki kaybolan hoş yaşlı hanım. 2izek. bunların üçü de. vb." Bu muğlaklık varoluş teriminin Lacan'daki iki karşıt anlamıyla tam olarak örtüşür: • Birincisi. eylemi başlatan ama kendi içinde bütünüyle kayıtsız bir "hiçlik"ten. yani büyük Öteki'deki (simgesel düzendeki) eksiğin. ona Patricia Highsmith'in öykülerindeki nesnelerin adlarını 13 koyarak tekrarlayabiliriz: 13. daha çok imgeselin simgeselleşmesi sürecini işaret eder. S(A)'nm ete kemiğe bürünmüş hali. Bölüm. Ortadaki uçurum (J harfinin -jouissance'ın. Popüler kültürdeki en ünlü objet petit a. S(A) olarak do- SEMPTOMLA ÖZDEŞLEŞME Ortak gerçeklikten sarkma yapan bu tür çıkıntıların (S(A). İdeolojinin Yüce Nesnesi. hepimizi yutma tehdidinde bulunan keyif girdabıdır. Ayrıca.). "(kapalı. 5. O. "gerçeğin imgeselleşmesi". objet a işlevini. ya da a) ontolojik statüsü kesinlikle muğlaktır: Bunlarla karşılaştığımızda.ancak tam olarak simgeselleştirilmiş olan "vardır". onun uçurumundan uzak kalmanın Uç yolu değil midir? . şüphesiz. çakmak. sırrı açığa çıkarmaya iten nesne-neden işlevini görmez mi? Yüksek­ lik Korkusu'ndaki Madeleine ölümcül keyfin büyüleyici bir imgesi. O değil midir? Ve son olarak. yani Lacan'ın şe­ masını. Üçgenin kenarlarındaki üç nesne. Bu nesneler üçlüsü sayesinde üç tip "kaybolan kadın" arasındaki ilişkiyi biçimselleştirebiliriz: A Letter to Three Wives/Üç Kadına Bir Meklup't'dki Attie Ross. büyük phi olarak keyfin korkunç tecessümü (kuşlar. arzumuzu esrarı simgeselleştirmeye." der­ ken var olmayı bu anlamda kullanmaktadır. (simgesel) evrenin nihai anlamsızlığının göstereni işlevi gören küçük gerçek parçasıdır (mesela düğme). simgeselleşmeyle. merkezdeki bu travmatik uçurumla araya bir mesafe koyma­ nın üç yolundan başka bir şey değillerdir belki de. herhangi bir kendiliğin (entity) varoluşunu simgesel olarak doğruladığımız bir "varoluş yargısı" anlamında varoluştur: Burada varoluş. vb.1. Ne Kadın ne de cinsel ilişki kendilerine ait bir gösterene sahiptir. phi. belli bir boşluktan ibaret olan "sır"dır (şifreli bir melodi. onun tutarsızlığının göstereni.). Hitchcock'un McGuffin'idir. mide bulandı­ rıcı keyfi cisimleştiren belli bir imgedir (mesela Avusturya mezarlı­ ğındaki yumrular). simgesel düzene dahil olmakla eşanlamlıdır . öldürücü bir cazibesi olan çukurdur şüphesiz (Patricia Highsmith'in öyküsündeki gölet gibi). Nitekim objetpetit a. vb. tutarlı bir bütünlük olarak) Öteki'nin var olmadığı"nın işareti.82 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 183 Jacques-Alain Miller'ın işaret ettiği gibi.

ya­ ni "semptomları çözündürmek . Paris: Navarin. (ç. analiz. kadın "erkeğin sinthome'udur. s. semptomu hâlâ "öznenin arzusuna teslim olmasının bir yolu" olarak. imkânsız keyfi cisimleştiren Şey'in bu dış-varoluşudur tabii ki. "var olan"ın. fantaziye karşı belli bir mesafe takınıp keyfimizin tutarlılığının bağlı olduğu patolojik te­ killikle özdeşleştiğimiz zaman bitmektedir. sol leh werden (İd'in olduğu yer de ego da olacaktır . Lacan'ın hem Freud'a hem de Heidegger'e anıştırma­ da bulunarak "asli Bejahung" dediği şeydir.) hiçbir konuda nihai ve kesin bir yargı beyan etmemek. Böyle bir varoluş kavramının ilk izleri. s. tam tersine. Lacan burada "Her türlü varoluşun öylesine ihtimal dı­ şı bir yanı vardır ki insan aslında onun gerçekliği konusunda sürekli kendisini sorgulamaktadır. Semptomunun çoktan bulundu­ ğu yerde. 16. Burada söz ko­ nusu olan şey. yani inkârdan önce ge­ len bir onay. Lacan'ın. bu yüzden de. bu nedenle arzunun hakikatine ulaşmak ancak semp­ tomu yorumla çözündürme yoluyla mümkün olabilirdi. (Fenomenolojik epokhe'nin* gizli ekonomisinin burada yattığı söylenebilir belki: dış-varoluşu askıya alarak. Freud'un ünlü Wo es war.n. . Ama bir yandan da. zıt anlamda. 16 Simgesel etkinliğe. zira semptomuyla özdeşleş­ miş olan özne yapıtına kapalıdır. Lacan. araştır­ maya devam etmek. gerçeği "kendi varlığı­ nın arınmışlığına" dalmakta serbest bırakan bir eylemdir. yani anlamın ötesindeki. Genelde. Seminer'At bi­ le görülebilir. psikanalizin temelini oluşturan kayalığı temsil eder. Joyce avec Lacan. öznenin ar­ zusunda ısrar etmemiş olduğuna tanıklık eden bir taviz oluşumu ola­ rak kavrıyordu. tam da kendimizi patolojik "tik"lerden ne kadar kurtarıp fanta­ ziyle. tutarlılığını garanti altına alan unsuru görmelisin. • İkincisi. 229. simgeselleştirilmeye direnen imkânsız-gerçek çekirdek olarak varo­ luştur. Lacan. tam da gerçeğin. söylemin işleyiş tarzına karşı adeta bağışıklı­ ğı olan bu keyif çekirdeğini tecrit ettiğimiz zaman psikanaliz süreci­ nin sonuna ulaşacağızdır. onun "patolojik" tekilliğinde. tam da analistin söy­ lemini Joyce semptomu yoluyla sorgulamaktı. s. psikanaliz sürecinin nihai sınırını. The Seminar ofJacques Lacan. Lacan 60'h yıllarda. paranteze alarak anlam alanına ulaşmak. 1988. 387-3. her zaman anlam ile dış-varoluş arasında seçim yap­ mak zorunda kaldığımızı söyleyebiliriz: Anlama ulaşmanın karşılığı olarak ödemek zorunda olduğumuz bedel. 12. "Preface"." Nitekim bu dış-var olan sinthome boyutu semptom veya fantazi boyutundan daha radikaldir: Sinthome ne (semptom gibi) yorumlana­ bilen ne de (fantazi gibi) "kat edilebilen" psikotik bir çekirdektir peki ne yapılır onunla? Lacan'ın cevabı (ki bu aynı zamanda Lacan'ın psikanaliz sürecinin son ânına ilişkin son tanımıdır) sinthome'hı öz deşleşmektir. * epokhe (yun. Ecrits. Lacan'ın dediği gibi. simgeselleştirilmeye direnen bir keyif artı­ ğı olarak varlığını sürdürenin tam da kadın olduğunu söyleyebiliriz. hiçbir suretle bir tür uygulamalı psika­ nalize işaret etmiyordu: Söz konusu olan. Lacan'ın öğretisi­ nin son on yılı içinde teorisinin "standart" versiyonundan ne kadar uzaklaşmış olduğunu görebiliyoruz. Belli bir öznel konumun "sahicili­ ği". normal­ de "sahici bir varoluşsal konum" olduğunu düşündüğümüz şeyi. psikanaliz süreci­ nin sonuna ulaşmış olduğunun nihai kanıtı değil midir? Lacan'ın "Joyce semptomu" hakkındaki tezinin vurgusu da budur: Joyce'un psikozuna yapılan atıf. "temel varoluş projemiz"le ne kadar özdeşleştiğimizle ölçül­ mez mi? Oysa Lacan'ın son döneminde. yani dış-varoluş (ex-sistence) anlamında. görünüşlerden yola çıka­ rak gerçeklere ulaşılamayacağını düşünerek. 15. simgeselleştirilmeye direnir.ben de olacağım) düs­ turuna getirdiği son yorum da budur: Semptomunun gerçeğinde. Bir analizin bundan daha iyi bir sonu ola­ maz belki de. Jacques-Alain Miller.fantaziyle özdeşleşmek" konumunu tersine çevirdiğini söyleyebiliriz. Demek ki sinthome. var­ lığının nihai dayanağını görmelisin.14 Lacan'a göre.) 14. ya o ya buya ya­ kalandığımızı. Bookll: The Ego in Freud's Theory and in the Technigue of Psychoanalysis.184 YAMUK B A K M A K İDEOLOJİK S İ N T H O M E I îi' • bekeye dahil edilemez. bilgiyi toptan reddetme ya da askıya alma tavrı. bu sinthome'un radikal imkânsızlığı deneyimi."15 der. "fantaziden geçmek-semptomla özdeşleşmek" formülünün. Simgesel düzenin gelişiyle birlikte dışlanan şey. söz konusu nesnenin simge­ sel evren içindeki yerini kaybettiğini işaret eder. "şeyin var olmasına izin veren". daha //.) Ve bu dış-varoluş kavramına atıfla. dış-varoluşun dışlanmasıdır. ancak hüküm vermekten kaçınmak. Her zaman belli bir ve/'e. özdeşleşmen gereken yerde. belli olgular karşısında kapıldığımız ünlü "gerçekdışılık hissi" tam da bu düzeye yerleştirilmelidir: Bu.

Eyleme koyarak. onu önce uzaklaştırmaya. ama kuş onun bü­ tün tuzaklarından kaçar. oysa "eyleme geçiş" (passage to aci) büyük Öteki boyutunu askıya alır. Daha fazla dayanamayacak hale gelince kırlık bir yere gider ve saati köprüden bir dereye fırlatır. Ama semptomla bu özdeşleşmenin. Trixie'ye köprüden bakan herkes saati açıkça görebilecekmiş gibi ge­ lir. Filmin son sahnesi: Açıklığa yeni bir turist ka­ filesi gelir.bu kuşun uzmanlık alanı turistlerin fotoğraflarını berbat etmektir. passage a l'acte ile. keyfimizin gerçek çekirdeğini yapı­ landıran patolojik "tik" olarak sihthome'\& özdeşleştiğimizi söyleye­ biliriz. histerik tarzını örneklemek için. yörenin antikacı dükkânından güzel bir eski saat çalar. Başka bir deyişle. Ama çal­ dığı saat onda sürekli tedirginlik ve suçluluk hisleri uyandırır. o yüzden suya girer. Kaba­ ca söylersek. Seminer'inin son sayfasında karşılaşılan. Ama dere sığdır. kuş her seferinde aynı salakça nakaratı gaklayarak çerçeveye girer. Bu tür özdeşleşmeyi. saati eline alıp taşla parçalar ve kırık parçala­ rı dört bir yana fırlatır. rekli "Tik tak. s. eyleme koymak hâlâ simgesel bir edim. yak­ laşmakta olan metro treninin önüne iter kadını.17 Lacan'ın analiz sürecinin son ânı. Önce taviz oluşumları olarak semptomlardan kurtulmamız gerekiyordu. Donald deli­ ye döner. yani "saf ar­ zuya ulaşmamızın bedeli her zaman keyfin kaybedilmesiyle ödeni­ yordu. psikanaliz sürecinin son ânına karşılık gelen özdeşleşmeden ayırt etmek için. tıpkı Sergio Leone'nin Batıda Kan Var filminde (Charles Bronson'un oynadı­ ğı) "mızıka adam"ın yaptığı gibi. sonra da keyfimizin koordinatlarını belirleyen çerçeve olarak fantaziyi "kat etmemiz" gerekiyordu: Böylece "analistin arzu­ su" keyiften arındırılmış bir arzu olarak kavranıyordu. Aynı za- 18. Bronson gençliğinde travmatik bir sahneye tanık. ama aynı zamanda onları bu açıklığın etrafında dolaşan aşağılık bir kuşa karşı uyarır . Bu eylem sayesinde (tamam. Yaşlı bir kızkurusu olan Trixie küçük bir kasabada bir arkadaşını ziyaret eder­ ken. Ne var ki son evrede bütün perspektif tersine çevrilir: Tam da keyfimizin tikel biçimiyle özdeşleşmemiz gerekir. eyleme koyuş ile Lacan'ın passage a l'acte dediği şey arasındaki ayrımı devreye sokmamız gerekir. yani histerinin tipik biçimde "deliliğe" dönüşmesinden (burada bizi histerikleştiren unsurdan kurtulmanın tek yolu onunla özdeşleşmek. bir tür "onları yenemiyorsan. ya­ ni analiz edilenin analist konumuna "geçmesi" (passe) hakkında da­ ha önce yaptığı bütün belirlemeler.186 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 18 187 Lacan'ın. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. çünkü burada eylem gerçek boyutuna ta­ şınır. Donald gittikçe daha fazla ümitsizliğe kapılır ve en sonun­ da çöküp çaresizce ağlamaya başlar. Çiçek açmış saat" demeye başlar. hâlâ arzunun bir tür "saflaştırılması"nı. onun harika kısa hikâyesi "Çiçek Açmış Saat"e başvuralım. Trixie öylesine söylenen her lafta kendi küçük cürümüne anıştırma yapıldı­ ğını düşünmeye başlar. Zaval­ lı Trixie. "çılgınca" bir yoldan da olsa) belli bir borcu ödemeye. vb. yani suçluluk hissinin dayanılmaz yükünden kurtulmaya ça­ lışır. kendimizi La­ can'ın 50'li yıllarda tasarladığı biçimiyle (Öteki'ye yönelik şifreli me­ saj olarak) semptomla özdeşleştirirken. "saf haliyle arzu"ya ulaşmak için yapılan bir tür atılımı içe­ riyordu. 276. Bir arkadaşı antikacı dükkânından benzer bir saatin çalınmış olduğunu söylediği zaman paniğe kapılan Trixie. çalışırız. Halbuki "eyleme geçiş" simgesel ağdan çıkmayı. sonra da yok etmeye çalışır. Trixie kollarını saatin yelkovanı gibi çevirip sü17. onlara ka­ tıl" tavrı benimsemektir) ne farkı vardır? Semptomla özdeşleşmenin bu ikinci. . toplumsal ba­ ğın çözülmesini beraberinde getirir. Saatin tik takları onda bir takıntı haline gelir. çılgınca el sallamakta ve kuştan öğrendiği salakça nakaratı söylemektedir. Öteki'ye yönelik belli bir sitemi cisimleştirmeye. rehber dikkatlerini güzel manzaraya çeker. Donald Duck çizgi filmlerinden birinde benzer bir yapı görürüz. Tik tak. Lacan. Ama parçaları etrafa dağıttıkça. tir tir titrer vaziyette ve her yanı yara bere için­ de sudan çıkarınca. Fotoğraf makinelerini manzaraya çevirdik­ leri anda. eyleme koyuş simgesel bir açmazı (bir simgeselleştirme. XI. en sonunda saatle özdeşleşerek Öteki'ye masumiyetini gös­ termeye. Donald Duck bir turist grubuyla beraber balta girmemiş bir ormanın ortasındaki bir açıklı­ ğa gelir. sözcüklere dökme imkânsızlığını) bir eylem yoluyla (bu eylem hâlâ şifreli bir mesajın taşıyıcısı işlevini görse bile) yıkıp geçme girişimidir. daha doğru­ su istemeden ortak olmuştur: Hırsızlar onu boynuna bir ilmek geçi­ rilmiş ağabeyini omuzlan üzerinde taşımaya zorlamışlardır. genelde bu terim kapsamı içinde tasarladığımız şeyden. ona bütün de­ re saatlerle dolup taşıyormuş gibi gelir. büyük Öteki'ye hitap eden bir edimdir. rehber yine kafileyi mütecaviz kuşa karşı uyarır ve tam ilk turist maki­ nesini doğrultup fotoğraf çekeceği anda çerçeveye bu sefer Donald Duck'ın kendi­ si girer. belli bir suçluluk hissini silmeye. Bu mütecaviz kuş tabii ki Donald Duck'ın bütün fotoğraflarını mahveder. gelin yine Ruth Rendell'a. Bir süre sonra civardan bir çiftçi onu sırılsıklam. "analizin arzusu saf bir arzu değildir" tezini nasıl kavramamız gerektiği ancak bu son evrede açığa kavuşur.

oysapassage â l'acte. bu yüzden tutarlılığını ancak semptomuyla özdeşleşerek korur. "semptomla özdeşleşme" ile "fantaziden geç­ me" arasında karşılıklı bir bağıntı olduğu da açıkça görülmelidir: (Toplumsal) semptomla böyle özdeşleşerek. mızıka çalsa daha iyi olacak yerde de konuşuyor. "Hepimiz göçmeniz!". olayı kınanması gereken ama ara­ mıza mesafe koyabileceğimiz vahşi bir tören olduğu için aslında bi­ zi ilgilendirmeyen korkunç bir şey olarak görmek. Takıntılı nevroz "histerinin bir lehçesi" (Freud) olduğu için.ona adını sorunca. ya­ bancı. histerik şüphesiz "yalan söylemektedir". Yorgunluktan yere çökünce. kendine özgü "delilik" tarzı. belli bir toplumun ideolojik özkavrayışım belirleyen fantazi çer­ çevesini. sıradan insani ihtiras ve korkuların ötesinde bir tür "yaşayan ölü" olarak yaşamaktadır. mesela bir dil sürçmesiyle "olguları yalanladığı" zaman "histerikleşir". Toplumsal alana. onu temsil eden hiçbir gösteren yoktur. vb. deneyimi.n. Adını kimse bilmez. semptomuyla (mızıkasıyla) özdeşleşmesidir. Çeşitli stratejilerle -düpedüz bilgisizlik. baştan uca hakikatin koordinatları tarafından be­ lirlenmeyi sürdürür. Bu du­ rumlarla ilişkili olarak. Belli bir tutarlılığı muha­ faza etmesini sağlayan. hakikatle kur­ duğu ilişki bile radikal bir değişimden geçer: Histeride (ve onun "şi­ vesi" olan takıntılı nevrozda).19 bu yüzden de histeri krizinin doruk noktasında yapı­ lan eyleme koyma. ağabeyi havada asılı kalmış ve ölmüştür. Yahudilere eziyet etmenin uygar­ lığımızın belli bir bastırılmış hakikati olduğu gerçeğinden kaçarız. Bu "öznel mahrumiyet" yüzünden. ancak inti­ kamlarını almak istediği ölülerin adını zikrederek cevap verebilir.) 19. entegrasyona direnen "imkânsız" bir çekir­ değin işin içine girdiği bütün travmatik anlar için aynı şey geçerlidir: "Hepimiz Çernobil'de yaşıyoruz!". Lacancı terminolojiyle söylersek: Mızıka adam "öznel bir mahrumiyet" yaşamıştır. deyim yerindeyse.. hakikat boyutunu askıya alır. Ancak -bir anlamda hiç de sadece metafor sayılamayacak.188 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 189 manda mızıka çalması da emredilmiştir." der. bu ilişkinin bir tür tersine çevrilmesini içerir: Takıntılı kişi "hakikat bi­ çiminde yalan söyler. kurbanlara "sami­ miyetle acımak" gibi stratejilerle-. Ar­ kadaşı Cheyenne onun hakkında "Konuşması gerektiğinde mızıka çalıyor. En nihayet "yalan söylemeyi başardığı" zaman. Hakikat (simgesel) bir kurgu yapısında olduğu için.. rahatsız edici bir tecavüz gibi göründüğü çerçeveyi kat eder ve altüst ederiz. ama arzusunun hakikati tam da bu fi­ ili "yalan" sayesinde dile getirilir. Siyaset alanında bir tür "semptomla özdeşleşme" içeren bir dene­ yim var denebilir belki: O ünlü patetik "Hepimiz . Bronson "normal cinsel iliş­ kiler" kurmaktan âciz. böylece kendi öznel konumunun izlerini silmeye çalışır. . sadece "Mızıka" diye çağrılır. her zaman hakikatin diyalektik hareke­ tine katılırız. "hakikati bir yalan biçiminde söylemek"le nitelenir: Düz anlamda "hakikat" ("kelimeler" ile "şeyler" arasındaki mütekabiliyet) açısın­ dan. hakikat ve keyfin gerçeği birbiriyle bağdaşmaz. adı yoktur (Leone'nin en son westerninin adının Benim Adım Hiçkimse* olması tesadüf değildir belki de). Mesela Yahudi aleyhtan ayaklanmalan ele alalım." Takıntılı kişi her zaman "olgulara sadıktır". dayanılmaz bir hakikatin devreye girişi işlevini. toplumsal anlam alanı­ nı. yani içinde "semptom"un mevcut toplumsal düzenin başka türlü gizli kalan hakikatinin açığa çıktığı nokta olarak değil de. Özgün histeri konumu."hepimiz Yahudi'yiz" deneyimine ulaştığımız zaman sahici bir tavır göstermiş oluruz. yani "keçileri kaçırma" sini. Frank -en baştaki travmatik sahnenin sorumlusu olan hırsız. (ç. tam da kişisel "kaçıklığı". ya­ ni arzusu açığa çıkar.yız!" deneyimi. otistik bir katatoniye düşmesini önleyen tek şey. toplumsal mekaniz­ manın "işlemediği"ni gösteren bir alamet işlevini gören özdeşleşme * Türkiye'de "Adsız Kahraman" adıyla oynadı.

Demek ki modernizm ile postmodernizm arasındaki ayrım çizgi­ si başka bir yerde olmalıdır. ideolojinin. adap gerreğidir. sanat ile "gerçeklik" arasındaki farkın ütopik bir biçimde ortadan kaldırılması amacıyla "araçsal ak­ lın" baskıcı potansiyelini gözler önüne sermelerinde. Dialectic of Enlightenment.: MİT Press. farkında olmadan Postmo­ demist olduğunu ileri sürmek istiyoruz. modernizm ile postmodernizm arasın­ daki gerilim olarak betimlediği şey. Horkheimer ve Marcuse ile öte yanda Habermas arasındaki kopuş. . kuruluşu itibariyle "yanlış" olduğunu. nımlamış olan içkin gerilimdir. Mo­ dernist ütopyanın bu şekilde terk edilmesi. savaştığı baskı ve tahakküm gücünü bizati­ hi kendinde gördüğü ironik. özgürlüğün ancak belli bir temel "yabancılaşma" temelinde mümkün olduğunun bu yolla kabul 2.POSTMODERNLİĞİN MÜSTEHCEN NESNESİ 191 8 Postmodernliğin Müstehcen Nesnesi Postmodemist Kopuş MODERNİZME KARŞI POSTMODERNİZM "Yapıbozumcu" çevrelerde "postmodernizm" konusu tartışıldığında. evrenselcilik-karşıtı etik. kendi kendini sakatlayan jest -Nietzs­ che'den Adorno ile Horkheimer'in Aydınlanmanın Diyalektiği'ne iş­ başında gördüğümüz bu jest. Cambridge. egonun "yanlış bilinci"nin ardındaki "fiili içeriklerin" açığa çıkarılması işle­ mi değil de nedir? Aklın. bu evrensellik iddiasının zo­ runlu olarak. Bkz. farklı toplumsal alanların işlevsel bölünüşünde. 1987. onunla araya bir tür mesafe koyarak işe başlamak elzemdir .deyim yerindeyse. Jürgen Habermas. büyük Marx-NietzscheFreud üçlüsü tarafından örneklenen. Boston: Beacon Press. modernist projenin her zaman bir parçası değil miydi? Evrensel ka­ tegorilerle değerlerin maskelerinin indirilmesi. en olgunlaşmış haliyle modernist bir iş­ lem değil midir? Teorik modernizmin özü. 1973. Theodor Adomo ve Max Horkheimer.modernizmin en üst edimi değil midir? Geleneğin sorgu sual edilmez otoritesinde çatlaklar belirir belirmez. karşılıklı anlayış ve tanımanın ve kısıtla­ ma yokluğunun hükmündeki bir ortak hayat ideali ile tanımlanır) ile postmodernizm (Nietzsche'den "postyapısalcılığa" bu evrensellik id­ diasının yapıbozuma uğratılması olarak. evrensel aklın bizatihi. belli bir güç iliş­ kileri ağını gizlediğini. modernist pro­ je özeleştirel zirvesine ulaşır. modernizmi en baştan beri ta1. Herbert Marcuse. One-Dimensional Man. teorisinin bazı çok önemli özellikleri vesilesiyle bizzat Habermas da postmodernizme aittir: Frankfurt okulunun birinci ve ikinci kuşakları arasındaki. Habermas'a olumsuz bir göndermede bulunarak. yani bir yanda Adorno. evrensel akıl ile onun kavrayışından kaçan tikel içerikler arasında ka­ çınılmaz ve indirgenemez bir gerilim oluşur. 3. Bu karşıtlık kesinlikle yanlıştır: Zira Habermas'ın "postmo­ dernizm" olarak betimlediği şey. İşin ilginç yanı.2 Marcuse'nin Tek Boyutlu Insan'ında 3 çağdaş dünyanın tarihsel bütünlüğü içinde radikal bir devrim yaratmak ve "yabancı­ laşmış" yaşam alanları arasındaki. aklın evrenselliğinin sorgulanması en mükemmel. Habermas'ın kendisinin de kendine özgü bir biçimde. tam da modernizm ile postmodernizm arasındaki kopuşa tekabül eder. Adorno ile Horkheimer'in Aydınlanmanın Diyalektiği'nde. bizzat modernist projenin öbür yü­ züdür ve bu yüz ona içkindir. vb. gelene­ ğin otoritesinin reddi. biçimi gereği "baskı­ cı" ve "totaliter" olduğunu ve bu aklın doğruluk iddiasının bir dizi re­ torik figürün yarattığı bir etkiden başka bir şey olmadığını kanıtlama girişimi olarak tanımlanır) arasında karşıtlık kurma biçimini sorgula­ 1 yacağız. The Philosophical Discourse of Modemity. Oysa Habermas tam da modernizmin yabancılaşmanın özbiçimi gibi gördüğü şeyde (estetik alanın özerk­ liğinde. Bu tezi desteklemek için. Mass. Biz de bu âdete uyarken yeni bir vurgu eklemek. inançları savunmanın tek yolu olarak rasyonel muhakemeyi kabul etmesi. tam da Habermas'ın modernizm (bir akıl evrenselliği iddiası. 1964.) olumlu bir özgürlük ve özgürleşme koşulu gördüğü için postmoderndir. Bireyin kendi hayatını bir sanat ese­ ri olarak biçimlendirmesine dayalı estetist. Londra: Ailen Lane. ahlakın.

bu lekede'bir cesedin ana hatlarını fark eder. "Postmo­ dernist" kopuş ancak Lacan'la birlikte meydana gelir. fotoğrafların birinin kenarında görülen bir leke çe­ ker dikkatini. İyi bilindiği üzere. bu işlemi tersine çevirmektir. Bu anlamda yapıbozumcuların temelde hâlâ "yapısalcı" olduklarını ve tek "postyapısalcı"nm. 1940'larda efsanevi yapımcı Val Lewton'ın korku filmlerinde (Cat People. dehşet verici nesne ya da olay sahne dışına yerleştirilmeli ve sahnede sadece onun yansıma­ ları ve sonuçları gösterilmelidir. Ayrıntıyı büyütünce. bütün anlamlandırıcı şebekelerin onun et­ rafında yapılandığı merkezi imkânsızlık olarak gören Lacan olduğu bile söylenebilir. Deleuze ve benzerlerinin teorilerini algılama ve bir yere oturt­ ma tarzına karşılık gelir . ol­ mayan topu yerden alıyormuş ve korta geri fırlatıyormuş gibi yapar. Bu terim Anglosakson dünyasının Derrida. travmatik çekirdeği tematikleştirir: Gerçek simgeselleştirilmeye direnir. tam anlamıyla Hitchcockçu yaklaşım. Yaşamak İstiyoruz filminden. The Seventh Victim. "Postmodernizm" bu sürecin tam tersidir. Yapıbozumculuk mükemmelen modernist bir projedir. gölgelerle. karizmatik bir hayalet işlevi görebilir: Aradaki kesin yapısal fark. Gece yarısı olmasına rağmen parka koşar ve gerçekten de cesedi bulur. Demek ki dehşet hissi yaratmanın en te­ mel yöntemi kendini dehşet verici nesnenin tanık ya da kurbanlarındaki yansımalarıyla sınırlamaktır. vb. oyunun merkezi bir yoklukla harekete geçtiğini göstermek yerine. mevcudiyeti sadece ekran dı­ şından verilen seslerle. Bu farazi oyunun çerçe­ vesinde. sonra da oyunu kabul eder: Eğilip.) gerçekleştir­ diği devrimin can alıcı ekseni budur. katil hayvan) doğrudan gösterilmek yerine. Oyunun bir nesne olma­ dan da oynandığını. işaret edilir ve böylece çok da­ ha korkunç hale sokulur. Araştır­ malarının çıkmaza saplandığını kabullenen kahraman. Aynı nesne peş peşe iğrenç bir atık ve yüce. Eğer nesne doğrudan görülmezse. Her iki durumda da "post-" önekinin kullanılması bizi yamltmamalıdır (hele o çok önemli olmasına rağmen sıklıkla ihmal edi­ len olguyu. Bu kurala göre. bir grup insa­ nın -ellerinde bir tenis topu olmadan. onun yokluğu fantazi yansıtmalarla doldurulur (gerçekte olduğundan daha dehşet verici görülür). Kahramanın "oyunun nesnesiz oynandığı"na razı olduğuna işaret ed­ er: Pantomim tenis maçı top olmadan oynanabildiğine göre. Ama ertesi gün tekrar cinayet mahalline gittiğinde cese­ din tek bir iz bile bırakmadan ortadan kaybolmuş olduğunu görür.192 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİGİN MÜSTEHCEN NESNESİ 193 edilmesi. keyfi "gerçek Şey" olarak. nesnenin "fiili özellikleri"nden değil.Fransa'da ise "postyapısalcılık" terimini hiç kimse kullanmaz). Bu sahnenin filmin geri kalanıyla metaforik bir ilişkisi vardır tabii ki. Başta. doğrudan doğruya nesneyi teşhir etmekten. onun kendi kayıtsız ve keyfi karakterini görünür kılmasına izin vermekten ibarettir.tenis oynar gibi yaptıkları bir tenis kortunun yakınlarında yürüyüşe çıkar. Filmin kahramanı bir parkta çekilmiş fotoğrafla­ rı banyo ederken. Bu­ rada dikkat çekilmesi gereken ilk şey. Kahramanımız bir an duraksar. çünkü Lacan statüsü son derece belirsiz belli bir gerçek. POSTMODERNİST OLARAK HITCHCOCK O halde postmodernist kopuş neleri içerir? Gelin işe. detektif romanı kodla­ rına göre. Gelgeldim. postmodernist bir evrende olduğumuzu gösterir. kendi macerası da ceset olmadan sürebilir. deniz kazasına uğramış Müttefikler grubunun. detektifin (ve okurun) yo- rumlama arzusunu başlatan neden olduğudur: Nasıl olmuş? Kim yap­ mış? Ama filmin anahtarı bize ancak en son sahnede verilir. belki de son bü­ yük modernist film olan Antonioni'nin Blow Up I Cinayeti Gördüm filmiyle başlayalım. Habermas'ın postyapısalcı yapıbozumun günümüz felsefi postmodernizminin başat biçimi olduğu teşhisinde kritik bir noktaya ulaşıyor. Korkunç canavar (vampir. ama aynı zamanda kendi kendinin geri-dönüşlü ürünüdür. simgesel düzen içindeki yerinden gelir. hayali top kortun dışına çıkıp kahramanın yakınlarına düşer. Modernizm ile postmodernizm arasındaki kopuşla ilgili bu kafa karışıklığı. Hitchcock (Oresteia'da Aiskylos'un bile kullandığı) kla­ sik kurala uyuyormuş gibidir. mükemmel haliyle arzu nesnesi. Hitchcock filmlerinde dehşet etkisinin nasıl yaratıldığı analiz edilerek kavrana­ bilir. "postyapısalcılık" teriminin Fransız teorisindeki belli bir akımı adlandırmasına rağmen bir Anglosakson ve Alman icadı olma­ sını hesaba katarsak. vb. Foucault. cesedin. imha edilen denizal- . Modernizm ile postmodernizm arasındaki bu fark. anlam deneyiminin bütünlüğünün anlamlandırıcı mekaniz­ maların sonucu (ancak kendisini üreten metinsel hareketi görmezden geldiği sürece gerçekleşebilecek bir sonuç) olarak kavrandığı "mas­ ke indirme" mantığının belki de en radikal versiyonudur.

çünkü modernist işlem. ama "Godof'nun hiçbir zaman gelemeyece­ ği gayet iyi bilinir. Tek fark. das Ding mertebesine çıkan bir gündelik nesne­ nin mantığını katıksız (insanın içinden "imbikten geçirilmiş" demek geliyor neredeyse) bir biçimde sahneye koyar. tam da bu Şey'in yasaklanmış yerinde bulunan şeyin aşina. rastlantıyla. yapı içinde işgal ettiği yerin sonucundan ibaret olduğu or­ taya koyularak gerçekleştirilir. Fritz Lang'ın pek tanınmayan. ama birdenbire. Bu da korkunç nesneyi doğrudan doğruya göstererek ve sonra da yarattığı korkutu­ cu etkinin. Kısa bir süre sonra çift. samimi arkadaşlarını eve kabul etmeye başlar ve Mark misafirlere malikânelerinin bodrum katında yeniden inşa edilmiş tarihsel odalar galerisini gösterir. merkezi bir yokluğa verilen bir ad­ dan başka bir şey değildir. şerrin ete kemiğe bü­ rünmüş hali olduğu ortaya çıkar. Hitchcock tam da kazazedeleri göstermemeyi tercih eder. Zamansal olarak olmasa da mantıksal olarak Joyce'dan önce gelen Kafka gibi. kemiğe bürünmüş. Bu tabu yüzünden iyice meraklanan Ce­ lia bir anahtar yaptırıp odaya girer. . öznelerarası makine­ nin işlediğidir. görünüşü itibariyle. aynı ap­ talca nazlardan keyif alan biri olurdu. anlaşılmaz dehşetin kaynağıyla karşı karşıya olunduğu anlaşılır. makine bir boşluk etrafında dönse de yapının. Genç bir iş kadını olan Celia Barrett ağabeyinin ölümünden sonra bir Meksika seyahati ya­ par. Bu postmodernist işlem bize bildik modernist işlemden çok daha altüst edici görünüyor. farkında olmadan. Filikaya tırmanıp dostane bir gülümsemeyle "Danke schönV diyen Alman de­ nizciyi gösterir.Odette'in an­ lattığı hikâyenin Swann üzerinde korkunç bir etki yaratmış olduğu. bizimle aynı boş. çünkü hiçliğe. başka bir yerde. cisimleşmiş boşluk olarak gösterir. etrafın bu nesneye verdiği. L'Ane 16 (1984). ancak yol açtığı feci etkiyi fark ettiği zaman hikâyesinin tonunda yaptığı değişiklikten anlaşılır. Ama Hitchcock'un yöntemi bunun tam zıttıdır. "uygun" olmayan bir yerde karşımıza çıktıklarında tekinsiz bir boyut kazanır­ lar. Bu nesnenin. Bu hikâyenin "postmodernist" yeniden ya­ zımı nasıl bir şey olurdu? Sahnede Godot'nun kendisi olurdu: Tıpkı bize benzeyen biri. postmodernist tersine çevirme. Şey'i göstermeyerek. hatta postmodernizmin bir an­ lamda modernizmden önce geldiğini bile söyleyebiliriz. merkezdeki boşluğu bir "namevcut Tanrı" perspektifinden kavrama imkânını açık bırakır. Modernist bir metnin prototipi. Ama yedi numaralı odaya girmelerini yasaklar. Beklenmedik bir şey ama ne? En nihayet gerekli gerilim oluşturulunca. Oyunun bütün nafile ve anlamsız olayları en sonunda "bir şey olabilir" umuduyla Godot'nun gelmesi­ ni beklerken gerçekleşir. sıkıcı hayatı yaşayan.194 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİĞİN MÜSTEHCEN NESNESİ 195 tından bir Alman denizcisini kendi filikalarına aldıkları sahneden kü­ çük bir ayrıntıyı ele alalım: Kurtarılan kişinin bir düşman olduğunu anladıkları zaman yaşadıkları şaşkınlığı. bu ancak kazazedelerin tepkisine onun verdiği tepkiyle anlaşılabilir: Gülümsemesi donar kalır. meçhul birinin teknenin kenarını sıkı sıkı kavrayan ellerini göstermek ve sonra da Alman denizciyi göstermeyip kamerayı gemileri batmış kazazedele­ re çevirmek olurdu: Denizden beklenmedik bir şey çıkardıklarını yüzlerindeki şaşkın ifadeden anlardık.. evcimen karakterinden kaynaklanır . Sonra kazazedelerin şaşkın yüzlerini yine göstermez. bütünüyle sıradan olması dehşeti yoğunlaştırır: Daha az önce bütünüyle sıradan gördüğümüz bir şeyin. nesnenin ken­ disinde kendilerini yansıtan tepkiler yoluyla. Şey'in kendisini ete 4. Korkutucu nesne.burada Freud'un das Unheimliche kavramının temel muğlaklığının kusursuz bir örne­ ğiyle karşı karşıyayızdır. Bu. Proust sadece Odette'i betimler . Demek ki modernizm ile postmodernizm arasındaki karşıtlık ba­ sit bir artsüremliliğe indirgenemez. kendini rastlantıyla Şey mertebesinde bulması olurdu: Gelmesi bek­ lenen Şey'in ete kemiğe bürünmüş hali olurdu. Odette'in Svvann'a lezbiyen maceralar yaşadığını itiraf ettiği sahnede Proust'un uyguladığı işleme bire bir karşılık gelmektedir. onunla evlenir ve onun evine ta­ şınır. Ve gerilim etkisi. bakışları karışır. "Longs feux". Modernizmin verdiği ders. Eğer görüntüsü dehşet verici bir et­ ki yarattıysa. Şey eksik olsa da. çünkü bu işlem Swann'ın Aşkı'nda. Pascal Bonitzer. odanın kendi odasının tam bir kopyası olduğu anlaşılır. Sıradan bir nesne ya da bir faaliyet gösterilir. kamera en sonunda Alman denizciyi gösterirdi. kamera Alman'in üzerinde kalır. Secret Beyond the Door I Leylaklar Açarken adlı filmi. Mark Lamphere'le orada tanışır. Bu sahneyi filme almanın geleneksel yolu bize yardım çığlıklarını duyurmak. Samuel Beckett'in Godot'yu Beklerken'idir. En sıradan şeyler. Pascal Bonitzer'in deyimiyle4 Hitchcock'un Proustçu yanını gösterir. Öteki'deki (simgesel düzendeki) deliği doldurma işlevi görmeye başla­ yan gündelik bir nesnedir.

Josef K. atıl mevcudiyet boyutunu yanlış an­ lar. tiksindirici bir mevcudiyet tarafından her zaman çoktan doldurulmuş­ tur. Kafka'mn evreni bir "endişe evrenidir". bu boş yer. Kafka'nınki ketleyecektir. aynı nokta­ yı gözden kaçırırlar: Bu namevcudiyet. Bu nedenle Kafka'daki "namevcut Tanrı" formü­ lü hiç mi hiç işlemez: Çünkü Kafka'mn sorunu. bu "Üstün Şer Varlığı". Joyce'un metni yo­ rumu tahrik ederken. çev. "arkanızdan kilitlemem gerekiyor kapıyı. yasa kapısıyla ilgili kıssa (Levi-Strauss tarzını izleyerek. Peki Dava'da. aslında.ama endişenin Lacancı tanımını göz önünde bulun­ durmak şartıyla (Endişeye yol açan şey. 1986. tam tersine. Bu iki okuma. "kendi başına işleyen" çılgın bir makine olacaktır. n^'de muhteşem bir ada- . gece sor­ guları sırasında pornografik kitaplar karıştıran müstehcen yargıçların şahsında mevcuttur. ensest nesnesinin kaybedil­ mesi değil. rende Tanrı'nın çeşitli müstehcen. namevcudiyetin yerini tutan ulaşılmaz.tek fark ona fazla yaklaşmış olmamızdır. mide bulandırıcı olgular kılığında fazla mevcut olmasıdır. iğ­ renç atıl bir mevcudiyetle dolu mekânın yazarıdır. sonsuza giden yorumlama hezeyanının. Joyce'un taban tabana karşıtı. Mahkeme) öne çıkaran modernist Kafka okuması. fantazinin. bu­ 1 2 na m diyelim) ile ilk sorgu (m ) arasında." şeklindeki tezini doğruluyormuş gibidir. hiçbir şey ol­ maması olacaktır. Joyce mükemmellik düzeyinde modernist ise. evet. Gelgeldim hikâyenin esrarına nüfuz etmenin bir yolu daha var: Doğ­ rudan doğruya anlamını aramak yerine. Kafka'mn sırrı. Uçkan. Dava'daki mahkeme basitçe namevcut değildir. neden olmasın? . kapıcı ona bu kapıdan yalnız­ ca onun geçebileceğini söyler. Bu kıssanın bütün önemli yorumlarının bariz başarısızlığı. ulaşılmaz. Gilles Deleuze ve Felix Guattari. Eksiğin.yazarı ise. Das Ding'e fazla yakınızdır. kendini bir başka yasa kapısının önünde (sorgu salonunun girişinde) bulur. aşkın karakterini "na­ mevcut Tanrı"nın işareti olarak yorumlar (Kafka'mn evreni. oyunun bir ceset-nesne olmadan da oy­ nanabildiği Blow Up'ta olduğu gibi. çok yakın olmasıdır). Minneapolis: University of Minnesota Press. merkezin (Şato'nun. bu ev5.'ya. öteki okuma ise bu aşkmhğın boşlu­ ğunu bir "perspektif yanılsaması" olarak. Ergüden. arzunun içkinliği görüntü­ sünün tersine çevrilmiş biçimi olarak yorumlar (Buna göre ulaşılmaz aşkınlık. Mahkeme'nin) kaypak.196 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİĞİN MÜSTEHCEN NESNESİ I')/ Öteki'nin postmodernist tutarsızlığı. burada da. 2000. namevcut. rahibin K. modernist bakış tarafından tamamlanmamışlık olarak algılanır. arzunun. Bürokrasi ve Keyif YASANIN İKİ KAPISI Kafkaesk müstehcen keyfin statüsünü daha da özgülleştirmek için. Bir okuma." der ki bu açıkça rahibin kıssasında kapıcının taşralı adama söylediği son söz­ lerin bir çeşitlemesidir: "Bu kapıdan senden başkası giremezdi. Bu bağ iki zıt ama yine de aynı teorik çerçeveyi paylaşan yoldan okunabilir: teolojik ve içkinci. Bkz. I. Çamaşırcı kadın K. Kafka: Toward a Minör Literatüre. semptomun (Lacan'ın deyimiyle "Joyce semptomu"). Dava'daki yasa kapısıyla ilgili ünlü kıssayı. bir dizi ayırıcı özellikten yola çıkarak bir karşıtlık da oluşturulabilir." Aynı za­ manda. atıl. müstehcen. çün­ kü yalnız senin içindi bu kapı. tam da bu diyalektiğe müsait olmayan. Gideyim de kapayayım bari. Ö. aşkın faili (Şato. bir tersine çevrilişi işlevini gören başka bir "mit"i nerede bulabiliriz? Çok uzaklara bakmamıza gerek yok: İkinci bölümün ("İlk sorgu") başlarında. yasa kapısıyla ilgili kıssanın bir çe­ şitlemesi. müstehcen Tanrı'sı. Tanrı'nın terk ettiği kederli bir evrendir). artık kimse salona giremez. İstanbul: YKY. Türkçesi: Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin. Üstün İyi olarak Tanrı' nın tıpatıp aynısıdır . rahibin "yorumlar çoğunlukla sadece yorumcunun şaş­ kınlığını ifade ederler. Kafka da bir bakıma çoktan postmodernisttir. onun üretken deviniminin temsiller olarak nesneler dünyası karşısındaki fazlalığı görüntüsünün negatif 5 biçiminden ibarettir). Bu modernist perspektiften bakıldığında.'ya yasa karşı­ sındaki durumunu açıklamak için anlattığı hikâyeyi kalkış noktası olarak kabul edelim. bürok­ ratik mekanizmanın kalbinde sadece bir boşluk olması. her sabit ânın çoğul bir an­ lamlandırma sürecinin "yoğunlaşnıası"ndan başka bir şey olmadığı zamanın -yorumlama zamanının. tam tersine. postmodernizmin verdiği teoloji dersi budur: Kafka'mn çılgın. birbirlerine karşıt olmalarına rağmen. merkezi eksik. Bürokrasi. onu Claude Levi-Strauss'un bir miti ele aldığı gibi ele almak tercih edilebilir: Yani bir dizi başka mitle arasındaki ilişkileri belirleyerek ve bu mitlerin dönüşüm kural­ larını saptayarak.

göz kamaştırıyordu. bir adamın kadım kapının yanı başında bir köşeye sıkıştır­ mış. Stach'ın da işaret ettiği gibi.'nın safdil kurnazlığını. "Acaba Lanz adında bir marangoz oturuyor mu burada?" diye sordu. Reiner Stach bu ayrıntıda Kafka'nın evreninin ayırıcı bir özelliğini. Lanz adında biri. Buradaki durum Binbir Gece Masalları'ndaki ünlü olayın tıpatıp aynısıdır: Rastlantıyla bir yere girersiniz ve uzun zamandır gelmeni- zin beklendiğini öğrenirsiniz. çok daha altüst edici bir jest yaparak bir "psikolojik tip" ola­ rak kadına dair bu Weiningerci portreyi bütünüyle kabul eder. Bir leğende çocuk çamaşırı yıkayan ve kara gözleri ışıl ışıl parıldayan bir kadın. Demin salona girme­ si kendisini hayli rahatsız etmiş (çamaşırcı) kadının bulunduğu yerden geli­ yordu ses. Ya­ sa karşısındaki konumu önemsiz bir memurunkinden çok daha önemlidir. doğruluk boyutuna hiçbir şekil­ de ulaşamayan bir varlıktır (söyledikleri düz anlamda doğru olsa bi­ le. adamdı bağıran. ıslak eliyle bitişik odanın açık kapısını göstererek "Buyrun!" diye cevapladı. oysa bura­ da kadın bir tür ileri görüşe sahiptir. eşi görülmedik bir yere. çev. bir "psikolojik tip" olarak kadın.6 Buradaki yapı Möbius şeridinin yapısıdır elbette: Toplumun yeraltı­ na inişimizde yeterince ilerilere gidersek.. m2'de kolayca ihlal edilir. Çamaşırcı kadının paradoksal önbilgi­ sinin o "kadın sezgisi" denen şeyle hiçbir alakası yoktur . Böyle bir varlık için. kucaklamaya çalışmasıydı. K.. "Evet" diye cevapladı kadın. başında tahrik edici bir şehvanilikteki sıradan bir çamaşırcı kadınm nöbet tuttuğu bir kapıdır. "Ben bir marangoz sormuştum. elini kapının tokmağına uzatarak "Arka­ 7 nızdan kilitlemem gerekiyor kapıyı. New York: Schocken. m2'de çocuk çamaşırları yıkayan sıradan bir kadındır. Bir alandan öbürüne geçilen yer. Kısacası.y. Otto Weininger'in anti-feminist ideolojisiyle bütünüyle uyumludur: Kadın doğru dürüst bir ben­ liği olmayan bir varlıktır.198 YAMUK BAKMAK 2 POSTMODERNLIGIN MÜSTEHCEN NESNESİ 199 let sarayının girişinin önündeyizdir. kadının yasayla bağlantısı olmasına dayalıdır. kendimizi birdenbire yüce ve soylu yasanın ortasında buluruz. Kafka bildik eleştirel-feminist ayartıya (bu şahsiyetin özgül toplumsal ko­ şulların ideolojik ürünü olduğunu gösterme. "hayat alanını hukuk alanından ayıran sınırın ihlali"ni görmekte haklıdır. K. çünkü sorun bu taklit maskesinin ardında hiçbir şey. Kafkas erotischer Mythos.8 Peki bu kadınla Mahkeme arasındaki ilişki nedir? Kafka'nın ese­ rinde. ama onu işitilmedik. Kafka. "lütfen içeri buyrun!" Belki söyleneni yapmayacaktı K. On'u gösteri­ yordu saat. 37 (Türkçesi: Dava. m 'de pislik ve bin türlü müsteh­ cenlik dolu bir işçi evleri bloğundayızdır. değil mi. K. Müstehcen bir hayatiyetle lekelenen yasanın kendisi -ki gele8. m 2 'de çamaşırcı kadın K. 1987. uzun ve nafile dolaşmalardan sonra girmiş olma­ sına rağmen. Elini gözlerine siper edip. ağzını yaymış tavana bakıyordu. K. 7. Bundan sonraki bütün alıntılar bu çeviriden). yasanın yerine oturtur." dedi K. eylemle­ rinden alacağı keyfi hesaplıyordur). Ama şimdi suç kadında mı. İstanbul: Cem. 46.'yı o pek de istememesine rağmen sorgu odasına iter. bir erkeği baştan çıkarmak amacıyla duygulanıyormuş gibi yaptığını söylemek yetmez. Böyle bir kadın imgesi karşısında. m2'de kadın: m''de kapıcı taşralı adamın ka­ pıdan geçip mahkemeye girmesini önler. Şipal. 38.bu önbil­ gi basit bir olguya. öznel konumu sonucunda yalan söyler). Kapıcı m 1 'de hiçbir şey bilmez. anlaşılamıyordu. etik bir tavır takınmaktan acizdir (etik ge­ rekçelerle davranıyormuş gibi göründüğü zamanlarda bile. onunla bir başka tip ka­ dınlığın ana hatları arasında karşıtlıklar kurma ayartısına) kapılmaz. K. Can alıcı özelliği yerinden anlaşılır m2'nin: Mahkeme karmakarı­ şık vaziyetteki işçi konutlarının ortasına yerleştirilmiştir. Kafka'nın temel işlemi budur belki de: kadınsı "töz" ("psikolojik tip") ile yasanın yeri arasındaki bu kısa devre. Reiner Stach.. . sesin geldiği yere baktı. The Trial. günlük hayatı yasanın kutsal yerinden ayıran sınır m r d e ihlal edilemezken.g. s.. s. 1984. ama kadın ona doğru yaklaştı. Franz Kafka. Artık kimse salona giremez" dedi.. 1984. s. 6. Frankfurt: Fischer Verlag..'nın bü­ tün görebildiği.'nın kendisi onun bulunduğu odaya rastlantıyla. kadının tözünü oluşturan belli bir tamahkâr. m r d e erkektir. Ama kadın değil. mahkeme önündeki tutkulu konuşması müstehcen bir müdahaleyle kesildikten biraz sonra bunu kendisi de keşfeder: O anda salonun ta bir ucundan gelen çığlık üzerine konuşmasına ara ver­ di K. Lanz diye bir marangozu ara­ dığı bahanesini duymazdan gelip ona uzun zamandır gelmesinin bek­ lendiğini hissettirir: Küçük odada hepsinden önce bir duvar saatine ilişti gözü. m r d e kapıcı mahkemenin çalışanlarından biridir. A. çünkü gün ışığı pus­ lu havaya akımsı bir renk veriyor. kirli keyiften baş­ ka hiçbir şey olmamasıdır.

40. K. hal­ kın neşeli sağ yanı ile ciddi sol yanı arasındaki karşıtlıklar) taktikle­ rini onlar üzerine bina etmeye çalıştığı anda fos çıkar. A." Hani bu cevabı sağ taraftakiler arasında öylesine içten bir gülüşmeye yol açtı ki. soluk alıp verdiğini.200 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİGİN MÜSTEHCEN NESNESİ 201 neksel olarak katıksız. konuşmasını bir daha toparlayamaz. Süperegonun "Keyfini çıkar!" buyruğu. K." K. doğruluğun doğru bir yanı olmadığıdır. oysa Yahudilikte kutsal alan bütün hayatiyet izlerinden arındırılmış ve canlı töz Baha'nın yasasının ölü lafzına tabi kılınmıştır. travmatik gerçeğin fışkırdığı âna karşılık gelir. nabzının attığını fark ederiz.y. Yasanın ölü. m ! 'deki rahibin sözleriyle. Mahkeme'den eylem (hukuki eylemler. K. Jacques-Alain Miller'e göre "o zamandan bugüne gelen süperegonun da tanıklık ettiği gibi. Kafka tevarüs ettiği dinin ayrımlarını ihlal ederek. Kafka'nın "hayat alanını hukuki alandan ayıran sınırın bu şekilde ihlal edilmesi"ne olan duyarlılığı Yahudiliğine bağlıdır: Yahudi dini bu alanların en radikal biçimde birbirlerinden ayrıldıkları uğrağa karşılık gelmektedir. yasa doğru olmaksızın zo­ runludur. can­ lı. Mahkeme -her şeyden önce. K.biçimsel anlam­ da.. paranteze alınmıştır. Daha önceki bütün dinlerde. keyfin canlı tözüne bütünüyle duyarsız olduğu için bilemez bunu. O halde m''in sonucu.g. (mesela törensel orjiler biçiminde) kutsal keyfe ait bir yerle. tutarsız bir bricolage'm özelliklerine bürünür. biçimsel karakteri artık özgür­ lüğümüzün olmazsa olmazı haline gelir. "Hayır. oyun bitmiştir: Kafası ka­ rışan K. "Büyük bir bankada birinci şefim. K.'nın hatası bu müstehcen kargaşa ile Mahkeme arasındaki dayanışmayı ihmal et­ mesinden kaynaklanır. diri gücü emdiği o bildik "yabancılaşma" metaforunu tersine çe­ virmemiz gerekiyor. sadece onu zorunlu kabul etmek gerekir. Kısacası K. oysa Mahkeme ona ancak şaşkınlık emareleriyle karışık müstehcen bir gülüşle karşılık verebilir. Ama salonun öbür yanına seğirttiğinde. olan bi­ teni görebilmek için "elini gözlerine siper etmek" zorunda kalır) bu edim.'nın ölümcül hatası Mahkeme'ye. Aşırı aleni olduğu için algılanması zor olan (K. gerçek totaliter tehlike an­ cak yasa artık ölü kalmak istediğinde baş gösterir.'nın dikkat çektiği bütün karşıtlıklar (yargıçların öfkesi ile sıralarda oturan halkın gülüşü arasındaki." dedi K. O herkesin telaşla yeniden düzeni kurmaya çalışacağını ve rahatsız edici çiftin dışarı atılacağını zanneder. bir asalak ya da vampir gibi. Birden belikler kımıldayıp. Süperego ise tam tersine. s. "her şeyi doğru kabul etmek zo­ runlu değildir. Demek ki ölü.'nın konuşması aleni bir cinsel birleşme edimiyle kesildiğinde açıkça or­ taya fışkırır. MÜSTEHCEN YASA Kafka'nın evreninde. bir alanla karşılaşırız.. taşlaşmış ceset tekrar canlanmıştır. mesiydi.'nın ça- . Simgesel yasanın Öteki'si olarak Öteki ölmüş olmanın da ötesinde (Freud'un rüyasındaki korkunç şahsiyet gibi) öldüğünü bile bilmez.'nın verdiği basit bir cevaptan sonra halk kahkahalarla güler: (Sorgu Yargıcı. Ya­ sanın her yetkisi bir suret statüsündedir. yasasızdır: Sanki sebeplerle sonuçlar arasındaki "normal" ilişki­ ler zinciri askıya. da güldü kendini tutamayarak. Bu nedenle de Kafka'nın evreni öncelikle süperegonun evrenidir. ölü yasanın müstehcen süpe­ rego figürüne çevrilmesi. Aliens filminden kısa bir sahneyi hatırlayalım. hukuki alanı bir kez daha keyif seline boğar. kararlar) bekler. yasanın Öteki'sine tutarlı bir muhakeme yoluyla ulaşılabilen homojen bir varlıkmış gibi hitap et- 9. Biri ar­ kasından uzanıp kolunu tutar . Mahkeme'nin işleyiş tarzını mantıki muhakemeyle belirlemeye yönelik bütün girişimler peşinen başarısızlığa mahkûmdurlar. keyiftir elbette: Keyif. K. defterin yapraklarını karıştırıp otoriter bir havayla) "Ev­ lerde boyacılık yapıyorsunuz öyle mi?" diye sordu. Öteki'nin henüz öl­ mediği bir zamandan yola çıkan" bir yasa paradoksu sunmaktadır. ama bunun yerine bir edim (aleni bir çiftleşme) ile karşılaşır. Ellerini dizlerine dayamışlar. Canlı özneler artık ölü bir örümcek ağının tut­ sakları olarak görülemez. pozitif yanı.9 Bu tutarsızlığın öbür. huzursuz edici bir deneyimi getirir berabe­ rinde: Birdenbire bir dakika önce ölü bir lafz sandığımız şeyin aslın­ da canlı olduğunu. nötr bir evrensellik diye görülür. Kahramanlarımız taş duvarları saç belikleri gibi kıvrımlı uzun bir tünelden geçmektedirler.keyfin nü­ fuz ettiği heterojen.bu noktada. sanki inatçı bir öksürük nöbetine yakalanmış gibi sarsıla sarsıla gülüyorlardı. biçimsel lafzın. elinden bir şey gelme­ mesine öfkelenerek salonu terk eder. kalabalık yolunu kapatır. yapış yapış bir sıvı salgılamaya başlar.

sırf kendi sözceleme süreci­ ne yaslanan ve başka bir gerekçe göstermeden itaat talep eden "akıl­ dışı" buyruğun modeli değil midir? Gelgeldim Lacancı teori bu ken­ diliğinden sezgiye karşı çıkar: Sı ile S2 arasındaki. onu sı­ radan bir "gerçekçi" romanı okuduğumuz gibi okuyamayız. yani Kafka evreninin negatif teolojiden hareketle namevcut bir Tanrının merkezdeki boş­ luğu etrafında körlemesine dönüp duran çılgın bir bürokratik meka­ nizma olarak okunması. "normal bir insanın. Hikâyenin ana hatları yeterince açıktır. yasanın Öteki'si tam tersine tutarsız görünür: Onda hiçbir şey eksik değildir. fuzuli bilgilerden meydana gelen devasa mekanizmasüperegoya ait bir bilgi (Lacan'ın matematiksel simgeleriyle söyler­ sek. gayri meşru dürtülerle dolu bir tür "rezerv" olduğu şeklindeki bildik kavrayışı bir yana bırakmamız ge­ rekiyor: Bilinçdışı aynı zamanda (insanın içinden "öncelikle" demek bile geliyor) travmatik. Freud'un "Ego ve İd" başlığının en hoş yanı. Kafka'nın "namevcudiyetin yazarı" olarak yorumlanması. bu yazının asıl teorik yeniliğini içeren üçüncü canalıcı kavramı dışarıda bırakmasıdır: Başlık "Ego ve İd'le İlişkileri Bakımından Sü­ perego" olmalıydı. bir dizi yasak ve buyruktur da.Ben ve İd. acımasız. bir tür "okuma kılavuzu"na. damgalanmış bir anlamlandırma zinciridir adeta. Süperego ile Lacancı ana-gösteren Sı arasındaki bağ kadar bariz bir şey olamazmış gibi görünür. "The Ego and the id". yani ana-gösteren ile bilgi zinciri arasındaki karşıtlık. bu hissin sağlam gerekçeleri oldu­ ğudur: Bastırılmış bilinçdışı arzularımız yüzünden suçluluk hissede­ riz. yasanın son kapısına asla ulaşamayız. ama süperego "her şeyi görür ve bilir" ve bu yüzden de farkın­ da bile olmadığı arzularından ötürü özneyi sorumlu tutar: "Süperego. s.202 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİĞİN MÜSTEHCEN NESNESİ 203 maşırcı kadınla karşılaşması buna. Ama tam da bu "okunaklılık". yapmadığımızdan emin olduğumuz edimlerin sonucu olarak suçluluk hissederiz. c. Kafka'nın metni yapış yapış bir keyif fazlalığıyla. simgesel özdeşleşme noktası) ile süperego arasındaki karşıtlıkla ör­ tüşün Süperego S2'nin tarafına düşer. 51. Finnegans Wake "okunaksız" bir kitaptır şüphesiz. keyfin tesadüfi mantığını izleyen bir toplama olarak kalır. radikal bir opaklık yaratır ve her türlü yorum dene­ mesini ketler. yalnızca inandığından çok daha ah­ laksız olmayıp aynı zamanda bildiğinden çok daha ahlaklı olduğu 10. S2) işlevi görür. SÜPEREGO ÇOK BİLİR Kafka'nın romanlarında tasvir edilen bürokrasi -körlemesine hareket eden ve dayanılmaz bir "akıldışı" suçluluk hissi yaratan bütünüyle işe yaramaz."10 Demek ki bilinçdışının vahşi. Metni ta­ kip edebilmek için. aşırı teşhir edilmiş ka­ rakteri yüzünden. Türkçesi: Haz İlke­ sinin Ötesinde . kaprisli. . Kalbinde belli bir boşluk vardır. 19. tabii ki. ego-ideali ("birleştirici özellik". ardı arkası kesilme­ yen şifreli anıştırmalar ağı içinde yolumuzu görebilmemizi sağlayan bir tefsire ihtiyacımız vardır. Bu para­ doksun Freudcu çözümü. yorumlama sürecine davet işlevi görür (Joyce'un Finne­ gans Wake'le edebiyat bilimcilerini en azından önümüzdeki dört yüz yıl boyunca meşgul etmeyi umduğu yolundaki şakasını hatırlayalım). Kafka'nın özlü ve dillere destan arılıkta bir üslubu vardır. an­ lamlandırma çabalarını geri püskürten pıhtılaşmış. "anlaşılmaz" ve "akıldışı" bir yasa metninin parçalarıdır. keyifle do­ ludur. o za­ man Kafka bu özelliği James Joyce'dan farklı bir biçimde örnekliyor demektir. 2001. Ama bu "okunaksızlık" tam da bitimsiz bir okuma. ama buna rağmen yine de "bütün" değildir. Yasanın Öteki'si tamamlanmamış görünür m^de. Sigmund Freud. Modern edebiyat "okunaksız" olarak nitelenebilirse eğer. Onunla kıyaslandığında. Süperego. ancak rn^e atıfla mümkündür. eksikliğin iki tarzını temsil ederek birbirle­ rini tamamlarlar: Tamamlanmamışlık eksikliği ve tutarsızlık eksikli­ ği. çev. Nitekim m1 ve m 2 . Başka bir deyişle. bilinçdışı id hakkında egodan daha fazla şey biliyordu. Bilinçli egomuz bunlar hakkında bir şey bilmez (bilmek iste­ mez). Bu kendiliğinden kavrayışımıza aykırı düşer. tutarsız bir bricolage. bu parçanın en saf zuhur etme biçimi de "akıldışı suçluluk hissi" de­ diğimiz şeydir. Dava gayet "okunaklı"dır. Babaoğlu. SE. A. İstanbul: Metis. bilgi zincirinin bir parçasıdır. Neden olduğunu bilmeksizin. Oysa m2'de. Kafka'nın "mevcudiyetin yazarı" olduğu imgesi de buradan gelir peki neyin mevcudiyetidir bu? Tam da keyif bolluğu olduğu için hiç­ bir şeyin eksik olmadığı kör bir mekanizmanın mevcudiyetidir. çoğunlukla sessizce geçiştirilen öbür yüzü ekler: Yasa doğrulukta temellenmediğine göre.

s. 52. gerekse kö­ tüde kendi inandığından (glaubt).söz konusudur. Donald Davidson. Donald Davidson'm başarılı iletişimin koşulu olarak gördüğü "iyi niyet ilkesi" biçimine bürünerek korunur. on­ lardan kendisine. idle (gayri meşru dürtülerle) kurduğu bir ilişki bir inanç (inanmama) iliş­ kisi. inançla bilgi arasındaki bu ayrım tam olarak ne anlama gelir? Freud söz konusu notta aynı önermeyi. "Mental Events". paradoksal bir önermede" bulunmamız gerekir. anlamımızın garantörü olarak büyük Öteki'nin varlığını var­ il. yanı Kendi bilinçli algılamasıyla bildiğinden çok daha ileri gidebileceğini anlatmaktadır. yani cehalet ilişkisi ise. Sırf konuşa­ rak bile.maddi. yani simgesel düzenin büyük Öteki'siyle kurduğu ilişki temel bir inançsızlıkla karakterize olan tek özne.12 Lacan bize. dışsal bir varoluşu nerede elde eder? "Her şeyi gö­ ren ve bilen" bu failin gerçek içinde.y.g. 1980. Essays on Actions and Events içinde.11 Adeta bir dil sürçmesinin ürünüymüş gibi görünen ve Ego ile İdde aktarılan cümleye düşülen notta bile unutulmuş olan. kendi ölümsüzlüğüne." Bizatihi dile ait olan temel bir inanç -Öteki'nin temelde tutarlı olduğuna duyulan inanç. süperegoyla (onun travmatik yasak ve emirleriyle) kurduğu iliş­ ki de bir bilgi(sizlik). başka bir deyişle. A. bastırılmış inançlardan ibaretken. New York: Oxford University Press. Freud'un kendisi süperegoya bir tür bilgi muamelesi yapar ("süperego. 13. Lacan'a göre. süperego bilinçdışı bir bilgiden." diyerek ifa­ de eder. bizzat kendisinin de bütün boyutlarını kavrayamadı­ ğı fikirlerine bunlar sayesinde ulaşabiliriz (Lacan'ın ego-ideali ile ideal ego arasındaki benzer bir "sürçme ürünü" ayrımdan neler çıka­ rabildiğini hatırlayalım. İd konusun­ da ise.) İnanç ile bilgi arasındaki bu geçici ayrımın önemi nedir peki? Son tahlilde. Lacan'ın dinleyicilerine yönelttiği ünlü meydan okumayı. çünkü Freud'un en can alıcı fikirlerine.y.. bir an belirip hemen unutulan bu tür ayrımlara çok dikkat etmemiz gerektiğini öğretmiştir. ateizmin. Gördüğümüz gibi. A. öznenin bil­ mediği paradoksal bir bilgiden ibarettir. bu soruya sadece tek bir cevap veri­ lebilir: Eğer insan (bilinçli olarak) inandığından daha ahlaksız ve (bi­ linçli olarak) bildiğinden daha ahlaklı ise. Bkz. bu bilgi -deyim ye­ rindeyse. . psikotiktir. bu temel inanç. 12. Tanrı'ya bilinçdışı olarak inanmayan tek bir kişi göstermelerini isteyişini hatırlamamız yeterli­ dir. o zaman şu sonuca var­ mamız gerekmez mi: id kendi içinde zaten bilinçdışı. "aslında basitçe insan doğasının gerek iyide. mesela etrafındaki simgesel anlam ağında kötü ve zalim birinin sah­ neye koyduğu bir komplo gören bir paranoyaktır.g.204 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİĞİN MÜSTEHCEN NESNESİ 205 şeklinde. En kılı kırk yaran analitik felsefede bile. sayarız. "düşüncelerimizi okuyabilen" alimimutlak zalimin şahsında cisimleştiği paranoyada.13 "İyi niyet ilkesi"ni fiilen bir ke­ nara atabilecek. tanrıtanımazlığın doğru formülü şudur: "Tanrı bilinçdışıdır. bilinç­ dışı id hakkında egodan daha fazlasını biliyordu"). Peki ama bu bil­ giyi elle tutulur biçimde nerede kavrayabiliriz.

ona yazılmış bir mektup bulur. ta­ bii ki Penelope'un çökmesidir: Kadının bütün arzu ekonomisi bozu­ lur. o mektubunu okurken.ona göre kadın tavladığı bir sürü kadın ara­ sında bir tanesinden ibarettir. Christopher'ın davranışının düşüncesiz acımasızlığı. Mektup pi- . hayatını "anlamlı" yaşa­ masını sağlayan koordinatlar çerçevesi elinden alınır.ödemesi gerekiyordun Bu. ondaki boşluğu kendi bedeniy­ le doldurmaktır. Lacan'ın son kertede tek sahici eyle­ min intihar olduğunu söylerken ne kastettiğini netleştirmemize yar­ dımcı olur belki de. Filmde Viyanalı bir piyanistin hikâyesi an­ latılır. Max Ophuls'ün. ölmüş bütün kedi ve köpeklerini içleri doldurulmuş bir halde sergilemektedir. çünkü manipule ettiği mekân içinde istemeden kendine de bir yer belirler. Christopher'ın son eylemi de iş­ te bu yüzden kesinlikle etik bir eylemdir. Ka­ dın hastaneye kaldırıldıktan sonra Chris evde yalnız kalır. Bir düelloya davet edilmiş­ tir. Gizli giz­ li eski sevgilisi Louise'in balmumundan bir heykelini yapar ve hey­ keli bahçenin ortasındaki taştan bir bankın üzerine yerleştirir. bunun bedelini ayniyle -ölümüy­ le. acımasız bir intikam tasarlar. Kadın adamla bir ilişkiye girmiş. piyanist masasında meçhul bir kadından gelmiş. Christopher'ın bu davranışının sonucu. Bu acayip­ liği haber alan gazeteciler kadın hakkında bir yazı yazabilmek ve ta­ bii ki bahçenin fotoğraflarını çekebilmek için kadına ziyaret başvu­ rusunda bulunurlar. ertesi sa­ bah erken saatlerde şehri terk edecektir. Kendisini sevmiş bir ka­ dının trajik itirafı vardır mektupta. geriye yapılacak tek şey kalmıştır. Yaptığı düşüncesizlik onu oyunu bir tür nesnel mesafeden kontrol eden bir manipülatör konumuna yerleş­ tirmez. tam bir zevk adamı olan piyanist bir akşam evine geç saatler­ de dönüp uşağına bavullarını hızla hazırlamasını emreder. Christopher Waggoner'ın karısı Penolope'un evcil hayvanlarına patolojik bir bağlılığı vardır: Evin arkasındaki bahçede. tek gerçek aşkının Louise olduğunu gayet iyi bilmektedir). çocuğu rahibelerin gözetimine emanet edip intihar etmiş­ tir. yani mevcudiyetiyle fantaziyi paramparça eden nesneyi koymasından gelir: Chris ile Pe­ nelope arasındaki cinsel ilişkinin başarısızlığını cisimleştiren Öteki Kadın figürüdür bu nesne. ama en sonunda karısının kararını kabul etmek zorunda kalınca. Ertesi sa­ bah bahçede Ölü bulunur . ama adam onun eski aşkı olduğunu bile fark edememiştir . bu fantazi me­ kânına tam da dışta tutulması gereken nesneyi. hami­ le kalmış. piyanist farkında olmaksızın ka­ dının hayatında merkezi bir rol oynamıştır. içi doldurul­ muş evcil hayvanlardan oluşan fantazi evreni. Penelope'a aittir şüphesiz: Bahçe mekânı.BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 207 9 Biçimsel Demokrasi ve Huzursuzlukları Bir Fantazi Etiğine Doğru FANTAZİ MEKÂNININ İHLALLERİ Patricia Highsmith'in kısa hikâyesi "Deliliğin Esası". deyim yerindeyse. kişiliğine tutarlılık kazandıran dayanak. ama her zamanki gibi kaçma niyetindedir. Dolayısıyla. o da ken­ di eseri olan resimdeki yerini almak. mektubu okumaya başlar.sevgili Louise'inin kucağında bir taşbebek gibi kaskatı yatmaktadır. Bu. Stephan Zvveig'in aynı adlı kısa hikâyesinden uyarladığı Meçhul Bir Kadının Mektubu filminde de aynı türden etik bir intiharla karşılaşırız. Bu hikâyenin etrafında döndüğü fantazi Chris'e değil. yani sevgilisinin heykelini karısının fantazi mekânına yerleştirerek. kendisi çoktan ölmüş olacaktır. Penelope'un evliliği­ nin nihai başarısızlığını maskelemek için kullandığı bir kurgudur. günahın tek olası psikanalitik tanımıdır belki de: Ötekinin fantazi mekânına zorla girip "hayallerini mahvetmek". kadın daha sonra ona yaklaşabilmek için bir fille dejoie rolü yapmış. Ertesi sabah Penelope gazetecileri bahçede gezdirirken Louise'in heykelini görünce kalp krizi geçirir (Chris'in kendisini hiçbir zaman sevmedi­ ğini. ama o kadının aşkını çocuksu bir sevgi gözüyle görmüştür. Uşak bavullarla uğra­ şırken. Kadının ona hayranlığı daha ergenlik yaşlarında başlamıştır. Christopher evinin mahremiyetinin bu şekilde bozulmasına şiddetle karşı çıkar. "hayvan me­ zarlığı" motifi üzerine yapılmış bir çeşitleme gibi okunabilir. kendisine de Louise'in hey­ kelinin yanında bir yer açmıştır.

daha büyük.1 Sydney Pollack'ın gerilim filmi Yakuza aynı motif üzerinde bir başka çeşitleme sunar: Burada bağışlatıcı davranış doğrudan doğru­ ya intihar değil. Kadının sevgilisi olduktan kı­ sa bir süre sonra. Belki de bunu psikanalitik etiğin bir düsturu. Burada film ile Zweig'm hikâyesi arasındaki fark özellikle ilginçtir. Bu jest sadece. hatta aksine. öznenin ayaklarının altındaki zemini çekme.kadın onun için hiçbir şey ifade etmiyordur.ka­ dın onun için onun fantazi çerçevesine girdiği sürece önemlidir. onun perspektifini hiç hesaba katmaz . düel­ loya gidecektir. okur ve kadını çok belli belirsiz anlarla hatırlar . Kahramanın nihai jesti etik bir bakış açısıyla son derece tutarlıdır: Başka bir kişinin evreninde oyna­ mış olduğu can alıcı rolün ve neden olmuş olabileceği dayanılmaz acının farkına vardıktan sonra. tam da analiz edilen kişinin temel fantazisinin temellerini sarsmak. her zaman tikeldir . ötekine. bize ben­ zediği sürece. İyi ama psikanaliz işleminin amacı. Bu nedenle ötekinin fantazi­ sinin haysiyetini. bizimle aynı simgesel cemaate ait olmasının -biz bu cemaati mümkün olan en geniş anlamda tasarlasak ve "bir in­ san olarak" ona duyduğumuz saygıyı korusak bile. incelikli. onu takıntı haline getirmesine rağmen. kızıl saçlı Judy olarak Kim Novak arasındaki ilk karşılaşmadan sonraki geçmişe-dönüş sahnesinin bu kadar al­ tüst edici olmasının nedeni de budur: Kısa bir an için. kadının erkeğin koşulsuz. kendi anlam evrenini mutlak bir biçimde kendine özgü bir yoldan düzenleyişine mümkün olduğunca saygı göster. Onu gerçekten se­ ven Judy'nin onun sevgisini kazanabilmesinin tek yolu. onu bütün keyfinin onlar etrafında kristalize olduğu o "ilahi ayrıntıların nihai hükümsüzlüğünü görmeye zorlama yöntemi değil midir? Simgesel düzendeki bir kusuru. ancak kendimizinkine karşı belli bir mesafe takına­ rak. ölü bir kadın biçimine bürünmektir. simgesel bir mecranın parçası haline getirilemez. Mitchum bu jestle Japon etik kodunu benimsediğini işaret et­ miş olmaz. adam kardeş rolünü Mitchum'm yardımına ih­ tiyacı olduğu ve Mitchum'm arzusunu tatmin etmesi engellenirse onun desteğini kaybetmekten korktuğu için oynamıştır. "dolayıma" direnir. nihai "patolojik" çekirdeğinden dolayı. Düello daveti ve piyanistin bunun intihar olacağını bile bile kabul etmesi hi­ kâyesinin tamamı filmin ilavesidir. Lacan'ın ünlü "ar­ zundan vazgeçme" düsturunun bir tür öznelerarası ilavesi haline ge­ tirmeyi göze alabiliriz: Ötekinin fantazi mekânını herhangi bir bi­ çimde ihlal etmekten mümkün olduğunca kaçın. . saygı nedeniyle yapılan bir feda törenidir. Kant'ın terim­ leriyle söylersek: ötekine her birimizin içinde bulunan evrensel bir yasadan dolayı değil. yani ötekinin "tikel mutlağı"na. piyanist mektubu alır. simge­ sel özdeşleşmesinin. Böyle bir etik ne imgeseldir (mesele komşumuzu kendimizmiş gibi. demek ki çok daha acımasız bir aşağılama yöntemi. filmin üstünlüğünü doğrulayan (ve Hollywood'un edebi şaheserleri hep "bayağılaştırdığı" klişesini çürüten) bir farktır bu.208 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 209 yanisti o kadar sarsar ki uşağına hazırladığı bavulları boşaltmasını söyler: Bunun kesinlikle ölümü demek olacağını bildiği halde. onun fantazisine uymak. Hitchcock'un Yükseklik Korkusu'nda biraz benzer bir durumla karşılaşırız: Burada kahraman (James Stewart) kadını görmezden gelmemesine. erkek kardeşiyle birlikte yaşayan güzel Japon kadına âşık olan Amerikalı bir detektif rolündedir. Mitchum dü­ şüncesizce aşkının neden olmuş olabileceği acı ve aşağılanmayı fark edince kocadan Japon geleneklerine uygun bir biçimde özür diler: Küçük parmağının üst boğumunu kesip bir mendile sararak kocaya verir. onu herkesin ken- 1. kadının kardeşi rolü yapan adamın aslında onun ko­ cası olduğunu öğrenir. fantazisi. keyfimizi böyle tikel bir biçimde örgütlememizden dolayı saygı gösteririz. yani onda kendimize dair bir imge gördüğümüz süre­ ce sevme meselesi değildir) ne de simgesel (mesele. yani öznenin (simgesel) ger­ çekliğinin son dayanağı konumundaki temel fantazisine karşı bir tür mesafe kazanmasını sağlayan "öznel mahrumiyeti" yaratmak değil midir? O halde psikanaliz işleminin kendisi. Ötekine bir "ki­ şi" olma haysiyetini veren şey herhangi bir evrensel-simgesel özellik değil. bu günahı bağışlatabilmesinin tek yo­ lu intihar etmektir.ona verdiği hay­ siyetten dolayı saygı gösterme meselesi de değildir). asla paylaşamayacağımızdan emin olduğumuz parçasıdır. bir tutarsızlığı maskele­ yen bir "yalancıktan inanma" olarak fantazi. ölümcül aşkını cisimleştirmenin bedeli olarak katlanmak zorunda kaldığı sonsuz ıs­ tırabı görürüz. Japon evreni ona her zamanki kadar yabancıdır hâlâ. Hikâyede.tikelliği mutlaktır. evrensel. fantazinin nihai olumsallığını yaşantılayarak. Robert Mitchum. tam da onun "mutlak biçimde tikel" olan yanı. Stevvart ile kaba. ötekinin simgesel evrenini düşüncesizce ihmal ederek yol açtığı korkunç aşağılanma ve acı için duyduğu pişmanlığı ifade eder. her bi­ rimizin "dünyamızı" mutlak ölçüde tikel bir biçimde "hayal etme­ mizden".

İstanbul: Ayrıntı. eylemlerimizden birinin kendi özkavrayışımızın ufkunu çizen (olumsal) simgesel anlatıya dahil edilemediği bir durumla kar­ şı karşıyayızdır. Türker. 3. vb. Liberal metafizikçi. xv. bu başarısızlık. ama liberal ironist bu görevin bireylerin ya da cemaatlerin fantazilerine ve yaşamlarına merkez aldıkları farklı türden küçük şeyleri tanıma ve betimleme becerimizi artırmak olduğunu düşünür.210 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 211 dine özgü bir tarzda kendi arzusunun çıkmazını gizleme biçimi ola­ rak kavrayarak anlayabiliriz. O'Brien. Burada. A. Winston'u en sonunda.. "zihinsel acı"yı öznenin simgesel ve/veya imgesel özdeşleşmesinin çökmesine indir­ ger. New York: Cambridge University Press.g. s. Tarih her zaman geriye doğru yeniden yazılmaktadır. 1995. ne üzerine liberal-demokratik bir etik kurabiliriz?2 Rorty'ye göre.g. onun içindeyken şeyler ve olay­ ların bize anlamlı geldiği bir çerçeve işlevi gören o "tikel mutlak"ı adlandırırlar. "aşağılanabilir bir şey" olduğunu söy­ ler.Lacan bu ilişkiyi fantazi formülü olan SOa ile adlandırmaya çalışmıştır. ötekini ıstırap çekebilen. Olayların tarihsel gidişatı bile artık denetleyici bir üst-anlatı tarafın­ dan tekil bir süreç olarak kavranamaz (Marksistlerin sınıf mücadele­ si tarihi olarak tarih anlatısı artık geçerli değildir). olanlar da dahil bütün etik projelerin -bun­ lardan birine ancak olumsal olan belli bir anlatı perspektifini benim­ seyerek öncelik verebileceğimiz yeterince açık olduğuna göre. terime Rorty'nin verdiği anlamda "ironist"e uygun etik tavır ne olurdu? ("'İronist' terimini. Küçük değişikliklerle bütün alıntılar bu çeviri­ den alındı). ideallere sahip olmayı değil. Richard Rorty. "Hepimiz bir cümle ya da bir şeyle ay­ 6 nı ilişki içindeyizdir" . İronistin insan dayanışmasına dair duygusu ortak bir tehlike duygusuna dayanır. ırkçı. bir başkasının fantazisine zorla girmenin yarattığı aşağıla­ madır.. O zaman açıkça anti-demokratik.93. şüphesiz temel fantaziyi. her yeni anlatı perspektifi geç­ mişi yeniden yapılandırır.y.iliş­ kileri olduğunu kabul etmesine karşılık. peşinen kendi bakış açısını öngerektireceğine göre. "bir cümle 4. fare teh­ didi sayesinde onun Julia'yla olan ilişkisini bozarak yıkar: Winston ümitsizce "Bunu Julia'ya yapın!" diye bağırarak varlığını temelden çökerten bir şey yapmış olur. ortak bir mülkiyete ya da ortak bir güce değil. A. 5.g. .y. 6. A.")3 Metafizikçi öbür insanların ahlaki açıdan anlamlı boyutunun onların da­ ha geniş bir ortak güçle -örneğin rasyonellik. Contingency. acı çekebilen biri olarak gör­ meyi önerir. evrensel akıl. s. ironist.4 Bu "farklı türden küçük şeyler". KüçükA. entelektüelin görevinin liberalizmi birtakım geniş kapsamlı konular hakkın­ da bazı doğru önermelerle destekleyerek korumak ve savunmak olduğunu düşünür.g. A. Ne var ki tam bu noktada. yani bunlardan biri lehine getirilebilecek her sav tanım gereği döngüsel olacağına. LİBERALİZMİN ÇIKMAZI Richard Rorty Olumsallık. 179. vb.son kertede eşdeğer oldukları şeklindeki kaçınılmaz sonuca ulaşmaz mı­ yız? "Metafizikçi"ye karşıt olarak. İroni ve Dayanışma. s.y. 91. Irony and Solidarity. Tanrı. . sadık ya da samimi biri olarak kendime çizdiğim tablonun. Rorty'nin bazı formülasyonları sorun yaratacak ölçüde belirsizlesin Rorty "kesin aşağılanma"nın kendimi­ zi "kendime kendim hakkında anlattığım öykünün -dürüst..g. çev. içindeyken kendimizi beğenilebilir gördüğümüz imgenin çöküşünü hızlandırır. bugün Aydınlanma'nın insan hak ve özgürlüklerini.. ahlaki bir özne­ nin ahlaki açıdan anlamlı tanımının. farklı anlatısal simgeselleştirmeleri koordine edip bütünleştirmenin mümkün olacağı nötr bir konum benimsemek önsel olarak imkânsızdır. A. öte­ kini bizim inanıp arzuladığımız şeylere inanıp arzulayan biri olarak görmeyi değil. Orwell'in 1984'ünde. T. değerlere. tarihsel sürecin radikal olumsallığından muaf aş­ kın bir dayanak (insanın "doğal hakları". bir kişinin. Nabokov'un "ilahi ayrıntılar" de­ diği şeyler. M. 1989 (Türkçesi: Olumsallık..bir ideal (mesela Habermas'ın kısıtlamasız iletişim ideali) üzerine oturtma çabalarının nihai çöküşüne tanıklık etmekteyizdir. Bu yüzden Rorty dayanışmanın temeli olarak bazı or­ tak özelliklere.y. Gelgeldim.) üzerine. Burada acı aslen fiziksel değil her şeyden önce "zihinsel acı"dır5. kendi ken­ disinin en merkezi inanç ve arzularının olumsallığıyla yüz yüze gele­ bilen kişiyi adlandırmak için kullanıyorum. inançlara. 2.y.artık anlam ifade 7 etmediği" durumda bulmak olduğunu söylediğinde. anlamını değiştirir. hakikat ya da tarih. tarihsel süreci yönlendirecek -bir tür Kantçı düzenleyici fikir niteli­ ğinde. ironi ve Dayanışma adlı kitabında aynı so­ runu şu soruyu cevaplamaya çalışarak ele alır: Evrensel-akılcı temel­ lerinin başarısızlığından sonra nasıl.

onda biriken keyif ve dolayısıyla üzerimizde uyguladığı baskı o kadar artar. müs­ tehcen.y. kendimizi o kadar suçlu hissederiz.. hatta öznel özdeneyimin en mahrem tarzla­ rının bile çoktan toplumsal ilişkilerin yaygın formu tarafından "dolayımlanmış" olduğunu gösterecek olan. her zaman bizden çaldığı keyfi biriktir­ mekte olan müstehcen bir sözceleme öznesi gizlidir. ama hiçbir zaman ortak bir ölçütle kıyaslanamayacakları­ nı benimsemekle yetinmek" gerektiğidir. Süperegonun temel para­ doksunu şöyle açıklayabiliriz: Ne kadar masum olursak. kendi otoritesinden muaf bir yasa failidir: Bizim yapmamızı yasakladığı şeyi kendisi yapar. SE. 9." ve "özyaratımm ve insan dayanışmasının taleplerinin birbiriyle eşit ölçüde geçerli ol­ duklarını. Bu liberal rüyanın sorunu kamusal ile özel arasındaki yarılmanın her zaman geriye belli bir artık bırakıyor olma­ sıdır. Gerçek çıkmaz zıt yöndedir: Bir tür nötr kurallar kümesi olarak estetik özyaratımımızı sınırlaması ve bizi dayanışma adına keyfimizin bir kıs­ mından mahrum etmesi gereken toplumsal yasanın kendisine. ütopik toplum "kamusal" ve "özel" alanların birbirinden net bir biçimde ay­ rıştıkları bir toplum. kö­ tücül. her birey ve cemaatin "fantazilerine ve yaşam­ larına merkez aldıkları farklı türden küçük şeyler"in peşine özgürce düşmelerini mümkün kılan bir toplum." formülü süperegonun paradoksunun tam tersine çevrilmiş halidir. bu yüzden de fena halde Freudcudur. bastırdığı ve o müstehcen. liberalist bireyciliğe yönelik klasik Marksist reddiyeyi gündeme getiriyor değilim. Lacan'ın "öznenin suçlu olabileceği tek şey. Başka bir deyişle. arzusundan vaz­ geçmektir.g.9 Demek ki ideal. de­ yim yerindeyse. Burada. bu kayıtsız şartsız görev filozofunun bil- 10. c. ancak kendisinin de müstehcen bir "özel" ke­ yif boyutu tarafından "kirletilmesi" koşuluyla mümkün olmasıdır: Kamusal yasa. çünkü süperegoya ne kadar itaat edersek. bu devasa aygıtın her yerine müsteh­ cen keyif nüfuz etmiştir. Dava) karşı karşıya geldiği bürokratik mekanizmayı hatırlamak yeter.y. yani sü­ perego boyutundan kurtulmuş evrensel bir toplumsal yasanın müm­ kün olduğunu varsayar bir öncül olarak.. . Bu "liberal ütopya" neler içerir? Rorty'nin temel öncülü "kamusal ile özel'i birleştiren bir teori talebinden vazgeçmek.212 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 213 ya da bir şeyle" kurulan o oldukça gizemli "ilişki". tam 8. müstehzi niteliği devşirdiği id güçlerinden beslendiğine işaret etmiştir . özgül bir toplumsal yapının ürünü olduğunu. öznenin Kafka'nın büyük romanlarında (Şato. süperegonun. artı/fazla keyif her zaman çoktan nüfuz etmiştir. Bu kafa karışıklığı hiç de önemsiz sayılamaz. 11. yani "arzulama yetimizi" yönlendiren temel koordi­ natlarla ilgilidir. 19. xv. zira Rorty'nin kurduğu teorik yapıda pozitif bir rol oynar: "ironizmin. da bir yasak faili olarak davranarak özneyi mahrum bıraktığı keyif­ ten alır. s. A. Kant'ın.g. kamusal yasa alanının. Psikanaliz teorisinde. Freud. Bir liberal bu noktaları kolayca kabullenip yine de konumunu sürdürebilir. yani süpere­ gonun emrini ne kadar takip edip keyiften ne kadar feragat edersek. Süperego. "patolojik". A. özne üzerinde uyguladığı baskının "enerji"sini. 10 Dilbilimin önerme özne­ si ile sözceleme öznesi arasında yaptığı aynm burada kusursuz kul­ lanımını bulmaktadır: Bize keyiften feragat etmeyi dayatan ahlaki yasa önermesinin ardında. son tahlilde. marifet gösterisi yapıp kamusal-özel ayrımının kendi­ sinin toplumsal olarak koşullanmış olduğunu. "The Ego and the id". bu müstehcen yasanın tam bir adı var­ dır: süperego. (günümü­ zün kiç çok-satarlarından bir tabir ödünç alırsak) "bütün takıntıların en ahlaksızı" olmayacak bir görevin mümkün olduğunu bir öncül olarak kabul eder. evrensel olduğu bir liberal ütopya"8 projesini ancak buradan yola çı­ karak formüle edebilmiştir Rorty. KANT İLE MCCULLOUGH Artık Rorty'nin "liberal ütopya"sının kusurunu tam olarak saptayabi­ liriz: Bu ütopya "patolojik" bir keyif lekesiyle kirletilmemiş. toplumsal hukukun rolünün her bireyi özel alanına yapılabilecek şiddetli ihlallerden koruyarak bu özyaratım özgürlüğünü güvenceye alan bir dizi nötr kurala indir­ gendiği bir toplumdur.öznenin mahrum edildiği keyif tam da süperegonun yasa­ ğının sözcelendiği yerde birikmiştir adeta. Freud'un kendisi de.. Nitekim mesele kamusal-özel ayrımının mümkün olmaması değil. simgesel ve/ve­ ya imgesel özdeşleşmeden çok daha köklü bir düzeydedir: Arzunun nesne-nedeniyle.11 Süperego gibi işleyen toplumsal bir failin nasıl bir şey olacağına dair bir fikir edinebilmek için.

Görev ile aşk arasındaki -görevin saflığı ile tutkulu aşkın ahlaksızlı­ ğı ya da patolojik müstehcenliği arasındaki. müstehcen Şey'in taktı­ ğı "ahlaksız takıntı" maskesinden ibaret olduğunu savunan Lacancı tez bu şekilde anlaşılmalıdır. görevin "bütün takıntıların en ahlaksızı" olduğu ortaya çıkar. İyi'nin ardında. aralarında bir + ve 0 ilişkisi vardır. Immanuel Kant. birbirleriyle sadece çelişmezler (contradictoire s. Immanuel Kant. das Ding kendimizi tikel dünyevi nesnelere duyduğumuz "patolojik" bağlılıktan kurtarmamızı mümkün kılar.mesela negatif nicelikler hakkındaki incelemesinde mantıksal çelişki ile gerçek karşıtlık ara­ sındaki fark konusunda yazdıklarına bakalım. "Anthröpologie". 14. menfur. günümüzün bayağı.diye) kıyaslanmazlar. yabancı bir cisim işlevi gördüğü için. yani haz ilkesi düzeyini açığa çıkarır): "Haz ve acı birbirleriyle kazanç ve ka­ zanç yokluğunun kıyaslandığı şekilde (+ ve . birbirlerine karşıttırlar da {contrarie s. görev uğruna "patolojik" aşkın terk edilmesi. Biri ancak öbürüyle ilişkili olarak negatiftir. Bu yüzden Kant das Ding kavramına ancak negatif formu içinde. c. Yani ilk bakışta son derece yavan bir ah­ lakçılıkla karşı karşıyayızdır: Görevin tutkulu aşka galebe çalması. görevin kendisi­ nin kökten müstehcen niteliği deneyimlendiği anda çözülür.sayesinde. tutkulu aşk ise patolojik. Romanın sonunda arzusunu yener. saçma bir olanaklılık/olanaksızlık olarak başvurabiliyordu . Bunun bir örneği haz ve acıdır (hiç de rastlantısal bir örnek değildir bu. Lacan'ın terimleriyle söylersek. Saraylı aşkı tü­ rünün numunelik bir örneği Colleen McCullough'un An Indecent Obsession I Ahlaksız Takıntı romanında bulunabilir.. yokluğudur. olayların normal gidişatını bozan travmatik. tikel. Çelişki gerçek bir va­ roluşu olmayan mantıksal bir ilişkidir. onun fersahlarca derinlerindeydi! Gerçekten istediği ş^y buydu.gerilim. V/erke içinde. Berlin. Lacancı kavramsal13. sevmekten vazgeçer ve görevine döner.."11. An Indecent Obsession. romanın son cümleleri şöyledir: Burada bir görevi vardı. Werke Akademie-Textausgabe içinde. 175. Lady'ye duyulan aşkı en üstün görev olarak gö­ ren "saraylı aşkı" geleneğinin tam da bu edebiyatın evreninde hâlâ yaşadığı düşünülürse. Sırf bir iş değildi bu .gönlü de onda. gelgeldim sonda.214 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 215 mediği şeyi. Sadece İyi'nin ek­ sikliği. Bir çelişkinin negatif kutbunu pozitif bir şey gi­ bi ele almak. kiçi gayet iyi bilmektedir.. Hemşire Langtry canlı adımlarla ve hiçbir korku duymadan tekrar yürümeye başladı. Yüzyılımızın kiç edebiyatının bilip de Kant'ın bilmediği şey işte budur: görevin kendisinin öteki. 2. duygu sömürücüsü edebiyatı. halbu­ ki İyi ve Kötü çelişkilidir.. Londra ve Sydney: MacdonaldandCo. en başta aşkın olumsuzlanması olan görev. Kötü'nün maskesinden. c. logice oppositum). "tikel türden bir nesne düşünüp ona negatif bir şey de­ mek" 1 4 saçmalık olurdu. Bu tersine çevirme -"olumsuzlamanın olumsuzlaması".. dün­ yevi nesnelere karşı duyulan diğer bütün "patolojik" aşkları silen. "Versuch. realiter oppositum). bu yüzden de Fransa'da J'ai lu (Ben Okudum) dizisi içinde yayımlanan bu roman. oysa gerçek karşıtlık eşit öl­ çüde pozitif iki kutup arasındaki karşıtlıktır. 314. Kendi içlerinde pozitif olgular olan haz ve acı gerçek bir karşıtlı­ ğın kutuplarıdır. 1907-1917.". bu kötü Şey ile ara­ mızda bir mesafe. mutlak 12. zira ger­ çek karşıtlıktan bahsettiğimiz zaman bulunduğumuz düzeyi. evrensel olan görevdir. iki pozitif veri arasındadır. 7. Romanın başlarında saf. Gelgeldim bu terkin güdüleri biraz daha inceliklidir. s. tikel. Okunacak gibi ol­ mayan. "İyi".. onu tahammül edilebilir kılan bir mesafe bırakma­ nın bir yoludur sadece. 230. Gelgeldim das Ding. diğer bütün "sıradan" aşkların "kapitone noktası" (point de capiton) işlevini gören üstün bir aşkla örtüşecektir. Bütün takıntıların en ahlaksızı olan görevin aşka ve­ rilen başka bir addan ibaret olduğunu anlamıştı. Müstehcen bir biçimde bizde takıntı yarattığı için. İkinci Dünya Savaşı'mn sonlarında Pasifik'te­ ki küçük bir hastanede akıl hastalarına bakmakla görevli. Bu yüz­ den de Kötü pozitif bir kendilik (entity) değildir. İyi'nin kökten. das Ding'in. mesleki gö­ revi ile hastalardan birine duyduğu aşk arasında bölünmüş bir hem­ şirenin hikâyesidir. Colleen McCullough.12 Demek ki burada gerçek bir diyalektik Hegelci tersine çevirme ile karşı karşıyayız: Görevin kendisinin "aşka verilen başka bir addan ibaret olduğu" anlaşılınca aşk ile görev arasındaki karşıtlık "içerilerek aşılır" (aufgehoben). s. bu da şaşırtıcı bir şey değildir. müstehcen yüzü. Başka bir deyişle. patolojik bir statüsü olmayan "bir Kötü'nün bir başka adı"dır. 1981. kökten Kötü vardır: İyi. ahlaksız görülür. .. kendisi­ ni en nihayet anlamıştı. Bu son ilişki bir şey ile onun eksikliği arasında değil. s.

haz ile acı arasındaki karşıtlıktan kaçan bir nesnedir: Terime Kant'ın verdiği anlamda "pa­ tolojik olmayan" bir nesnedir ve bu haliyle de Kant'a göre düşünül­ mesi mümkün olmayan bir paradokstur. Lacan öncelikle Batılı toplumları hedef al­ mış olsa da. vb. gerçekten de haz ilkesinden. teknolojik ve kültürel süreç evrensellik ara­ yışına yeni bir atılım kazandırdı: Ekonomi alanında ulusal sınırların aşılması. belli bir cemaate ait olma hislerini kaybetmelerine neden olarak milliyetçiliğin şiddetli bir biçimde geri dönmesini hızlandırdığı uya­ rısında bulunan bu ideolojik argümanla aynı saflara mı yerleştirmiş oluyor? Lacan (bu bakımdan Marx'ın takipçisi sayılmalıdır) bu nos­ taljik. Meksika. servetine. İşte zaten bu yüzdendir ki Kant'ı. Ulus-Şey DEMOKRATİK SOYUTLAMA Bütün bunlar demokrasi kavramının kendisi için çok kapsamlı so­ nuçlar yaratır elbette. Lacan. gerçek bir nesne anlamında kavranmalıdır) bu ani etkisi nereden almaktadır gücünü? Lacan bu gücü. Etnik Dava'nın. evrensel çok-yönlülüğün tikel cepheleri olarak görülüyor. kültürel ve dilsel ho­ mojenleşme. tözel bir kimlik/özdeşlik sunacak herhangi bir daya- . Lacan ırkçılığın yükselişini evrenselleşme sü­ recine bağlayarak. Demokrasinin öznesi. Son yirmi otuz yılda bir dizi ekonomik. İtalyan. etnik gerilimlerin ve etnik partikülerliğin. uydudan enfor­ masyon aktarımı) yoluyla sağlanan teknolojik. "reel-sosyalist" ülkelerde milliyetçiliğin son zamanlar­ daki alevlenişi. toplumsal statüsüne bakılmaksı­ zın bütün insanlar" şeklindeki mukaddimesi arasında yapısal bir benzeşiklik vardır.artık bağımsız bir biçimde gelişmeyen bu tikellikler. Gezegenin "bütünleşmesi"ne yö­ nelik hareketin bütün bu farklı biçimlerinde. bu. tıpkı psikanalizin öznesi gibi. özneye pozitif. Yunan lokantaları aslında sadece bu mutfakların sahici etnik köklerini çoktan yitirmiş olduklarını doğru­ luyorlar. yeni iletişim araçları (bilgisayar devrimi. günümüz uygarlığının insanların kökle­ rini. ulusal bir kültür. ekolojik kriz).birlikte ele almak gerekir. Lacan'ın önsezisini kendisinin bile tahmin edemeye­ ceği ölçüde teyit etmiştir. Hint. Öteki'deki ya da sim­ gesel düzendeki bir eksiğin. bir kalıntı olarak boş bir noktadan ya da düşünümsel. dinine. bütün tikel içeriklerini çıkardıktan sonra ulaştığımız bütün o soyutlu­ ğu. kalıtsal bağların çözülmesini kapitalizmin can alıcı bir özelliği olarak kavramıştı. "akıldışı" dürtüler­ le dolu bir hazine olarak görülen "psikanalitik insan imgesi"ne alış­ mış olanları çok şaşırtacak bir şey yaparak psikanalizin öznesini bu kendiliğe benzetir. cinsiyetine. etnik Şey'in (bu terim bu­ rada tam da Lacan'ın verdiği anlamda. boş noktasallığı ile Kartezyen özneden başkası değildir. bütün tözel. refleksif bir kendi kendine göndermeden ibaret olan cogito'yu üretmiş Kar­ tezyen radikal şüphe prosedürü ile. çıkarlarının ve inançlarının bütün zenginliğiyle "in­ san" değildir. muhafazakâr tavırda bir hakikat uğrağı görse bile. Bu "bakılmaksızın"da şiddetli bir soyutlama ediminin işbaşında olduğunu gözden kaçırmamamız gerekir. kapitalist uygarlığımızın temeli­ ni oluşturan evrensellik arayışının öbür yüzü olarak görür: Marx'ın kendisi de her türlü tikel. ama tam da evrensel bütün­ leşme mecrası içine gömülü bir halde . "Ete kemiğe bürünmüş Kötülük" olarak das Ding. özneyi üstüne çarpı atılmış bir S ile adlandırarak. Daha 60'h yıllarda bile Lacan ileriki yirmi otuz yıl içinde ırkçılığın yeniden yükselişe geçeceğini. yine de bu tavrın bütün perspektifini radikal biçimde altüst etmektedir. bütün pozitif özelliklerin soyutlanması. kendisini. Lacan'ın önerdiği gibi. arzumuzu sabitleyen travmatik. içkin bağların çözülmesi de­ mektir ve saf. tikelliğin saldırganca ortaya konmasının ar­ tacağını öngörebilmişti. "Etnik tikellikler" de- nilen şeylerin hepsi korunuyor şüphesiz. Mesela günümüz megalopolislerinde "ulusal mutfaklar"ın kaderi tam böyle bir şey: Her köşede karşımıza çıkan Çin. ihtiyaçlarının. vb. O halde. bir deliğin cisimleşmesinden başka bir şey olmayan paradoksal bir Şey'dir. "gezegen" ölçeğindeki siyasi meselelerin artışı (insan hakları kaygısı. "tözel" etnik. Fransız. bütün demokratik beyanların "ır­ kına. tam da bu tür bir "negatif şey"dir. "Sade ile" -ya da en azından McCullough ile. gibi kavramlar yavaş yavaş ama kaçınılmaz ola­ rak ağırlıklarını kaybediyor gibi görünüyorlar. tözel-olmayan bir öznellik noktası olarak Kartezyen cogito'ya tekabül eden bir kendilik üretir. Başka bir deyişle. Günümüz muhafazakâr "kültür eleştirisi"nin klişelerinden biridir bu şüphesiz. egemen bir ulus-devlet.216 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 217 laştınlışında. Temel bir soruyla başlamamızda fayda var: Demokrasinin öznesi kimdir? Lacan'ın cevabı gayet nettir: Demokrasinin öznesi bir kişi.

Kısacası Mounier. "yeni toplumsal hareketler" rutin siyasi mücadeleye girme­ ye gönülsüzdürler. . ikili liberal bireycilik ve totaliter ko­ lektivizm tehditlerine karşı kişinin haysiyetinin ve biricikliğinin tanınması için ça­ balamıştır . saldırgan "erkek" akla karşı. Sorun demokrasiye özgü bu soyutlamanın her türlü somut tözel bağı çöz­ mesi değil. aynı zamanda amaçlarının sıradan siyasi partilerinkinden çok daha radikal olduğunu da açıkça belirtirler: Peşinde ol­ dukları şey. Ancak daha sonraları. organik cemaat ruhunu yeniden kurmak için eşsiz bir fırsat olarak gördüğü Petain'in korporativizmine bağlamıştır. çevreci ya da feminist olma­ sı mümkün değildir. dışsal yığılımı olarak toplum) ile Gemeinschaft (organik bağlarla bir arada tutulan bir cemaat olarak toplum) arasın­ daki geleneksel karşıtlık üzerinden gidecek olursak: Demokrasi ke­ sinlikle Gesellschaft'a. Demokrasi kavramında somut in­ sani içeriğin doluluğuna. geleneksel partilerden aynı anda hem "daha azını" hem de "daha çoğunu" ister­ ler. bu öznenin sorunu yeni-muhafazakârlığın sandığı yerde değildir.15 Nitekim demokrasiyi eleştirenler bir bakıma haklıdır­ lar: Demokrasi soyut citoyen (yurttaş) ile tikel. bu eksiğin de kurucu nitelikte olduğuna işaret eder. "(somut. Bu şiddetli soyutlama edimi. "Demokratik kopuş" -bilimin kendini ideolojik kavramlar alanından kurtararak kurmasını sağlayan "epistemolojik kopuşa" benzer biçim­ de. sessizlikle geçiştirilir: Mounier. tam tersine. tam da o boşluğu içinde. biçimsel demokrasinin temelle­ rini zorunlu olarak tahrip etmektedir. bir zamanlar Mark­ sizm'in sesinin hâlâ duyulabildiği zamanlarda "yabancılaşma" denen şeyin çerçevesi içinde mümkündür. Ya da Gesellschaft (atomize bireylerin mekanik. Örneğin. diyalojik bir etkileşim tavn takınmayı önerirler. biçimsel demokrasi ilkesini kabul ettiğimiz anda izlediğimiz mantığın bir parçasıdır: "Demokrasi" temelde "anti-hümanist"tir. Gelgelelim. Başka bir deyişle. en mahrem tavırlarımızı etkileyen "yaşam paradigmasının değişmesidir. sürekli diğerleri gibi siyasi parti olmak istemedik­ lerini vurgularlar. demokratik özneyi kuran tikel içeriklerin bir yana atılması.218 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 219 Bugün. düpedüz "kamusal" ile "özel" arasın­ daki ayrılma sayesinde ayakta kalır ve ancak. Bu kimlik/özdeşlik eksikliği yüzündendir ki Identification (özdeş­ leşme) kavramı psikanaliz teorisinde bu denli can alıcı bir rol oyna­ maktadır: Özne kurucu nitelikteki eksikliğini özdeşleşme yoluyla.mahut "yaşam-dünyası"nın bütün çeşitliliğini massedecek bir "so­ mut demokrasi" kurmaya yönelik ütopik projelerle bu antagonizmadan kaçılamaz. biçimsel. er ya da geç totalitarizm ayartısına ye­ nik düşerler. Yani. bütün bir yaşam tavrı söz konusudur. "insan yüz­ lü bir faşizm" için çabalamış. kalpsiz bir soyutlamayı "ölçü" alır kendisine. teoride.geri- nak olmadığına. Gelgelelim. "patolojik" çıkarların burjuva taşıyıcısı arasındaki bir bölünmeyi içerir ve bu ikisi arasında bir uzlaşma yapısal olarak imkânsızdır. çoğulcu. demokrasi ile "yabancılaşmış" Gesellschaft arasındaki bu yakınlığı. "Yaşam paradigmasında böylesine radi­ kal bir değişim hedefleyen (ve bir zamanlar siyasi bir program ola­ rak formüle edilen) bu tür bir proje. insanın Batılı bir biçimsel demokraside bir muhafazakâr ya da bir sosyal demokrat olduğu şekilde. barış hareketi) görebiliriz. "yumuşak". feminizm. vb. belli bir "patolojik" lekeyle maluldür. bütün tözel bağlarından kurtulmuş saf bir tekilliktir demek ki. Demokrasinin öz­ nesi. kural olarak. Mounier. "gerçek hayatta hiç karşılaşılmayan bir abartı"yı ifade etmez. biyografisinin canalıcı bir ayrıntısı. Fransa'nın 1940'taki yenilgisinden sonra bütün bir yıl umudu­ nu.her şeyden önce de Fransız direnişinin kahramanlarından biri olarak hatırlanır. Geleneksel siyasi hareketler (partiler) ile aralarında belli bir kendi kendini sınırlama farkı vardır ki bu sınırlamanın öbür yüzünde belli bir fazla da vardır. Lacan'a göre. işte bu yüzden de bu antagonizma bütünüyle kabullenümelidir . kendilerini iktidar mücadelesi alanından muaf tu­ tarlar. tahakküm değil. 15. ideolojik açıdan fazla zorlama bir demokrasi imgesini. "yeni toplumsal hareketler" denen şeyde (ekoloji hareketi. "kadın" akılcılığından yanadırlar. güdüleri ne kadar samimi olursa olsun. bütün eylem ve inanç tarzının temelden dönüşmesi. doğaya karşı yeni bir tavır. Burada sadece siyasi bir inanç değil. Demokrasinin öznesi her türlü içerikten arındırılmış. Vichy'nin "aşırılıkların­ dan" hayal kırıklığına uğrayınca dönmüştür direnişe. bunları hiçbir zaman çözememesidir. kirli öbür yüzü olmayan bir faşizm istemiştir ve bun­ dan ancak bu umudunun yanlışlığını anladıktan sonra vazgeçmiştir. cemaat bağlarının sahiciliğine yer yoktur: Demokrasi soyut bireyler arasındaki biçimsel bir bağdır. bağlıdır. Biçimsel demokrasi ile "yeni toplumsal hareketler" arasındaki antagonizma indirgenemez nitelik­ tedir. kendisinin simgesel ağ içindeki yerini garanti altına alan bir ana-gösterenle özdeşleştirerek doldurmaya çalışır. Bu noktada kişiselciliğin kurucusu Emmanuel Mounier'nin yazgısını dü­ şünmek ufuk açıcı olacak. fiili) insanları" değil. Demokrasi­ yi "somut içerikler"le doldurmaya yönelik bütün girişimler.

"gürültülü" şarkı ve dansları. Demokrasi. "sömürü"yü. Savaşın hemen arifesinde. Bunun belki de en inıvımıiıl. şüphesiz. Temel paradoks. ama yine de olma ihtimali bizi dehşete düşüren kastrasyona benzemektedir. acayip davranışları. Bir düzeyde. kendi keyfini örgütleme biçimidir (yemekleri­ nin kokusu. "öteki"nin sinirimizi bozan. "gerçekte olamayacak" bir şey gibi yaşanan.. gazetenin bu nüshasının Alman polisi tarafın­ dan işçileri yoldan çıkarmak için hazırlandığını düşünmüştü ilk önce! Sonuç olarak. Birinci Dünya Savaşı arifesindeki "vatansever" coşku karşısın da uluslararası işçi hareketinin yaşadığı bozgundur. Etnik gerilimlerde her za­ man ulusal Şey'in mülkiyeti söz konusudur: "Öteki" ("hayat tarzımı­ zı" bozarak) keyfimizi çalmak istemektedir ve/veya gizli.220 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI "I ye her zaman belli bir artık bırakır. Kısacası. ona ayakta tutan dayanaktır. sonsuza kadar olumsal bir pozitiflik. enternasyonalist dayanışma buhar olup uçtu. "ulus" olarak kavranan et­ nik uğraktır: Demokrasi her saman "patolojik" ulus-devlet olgusuna bağlı olmuştur. Ama bu artık. iş kar­ şısındaki tavrı . egemen sınıfın suikastı savaş ilan etmek için bir bahane ola­ rak kullanacakları konusunda uyarmıştı. "demokratik kopuş"un pozitif koşulu­ dur.VE KALINTISI Biçimsel demokrasinin bağlı olduğu.ama savaşın patlak vermesiyle birlikte. bunu Marx da biliyordu (bu yüzden. mad­ di "içerik" ânına bağlı kalır: Bu biçim. Ama bu şovenist "vatanseverlik hisleri" patlamaları bazı bakımlardan hiç de beklenmedik değildi: Sa­ vaşın patlak vermesinden yıllar önce. Bu artık önsel bir statüye sahiptir. "saf" demokrasinin mümkün olmadığını söylemek yetmez: Asıl mesele. bu. Lacan'a göre. kopuşun başarısız olmasına neden olan ampirik bir sınırlama olarak görülmemelidir. an­ cak kendi imkânsızlığı temelinde mümkündür. keyfin toplumsal alana fışkırdığı ayrıcalıklı alanın neden tam da "milliyetçilik" olduğu anlaşılır: Ulusal Dava son kertede verili bir ulusun öznelerinin kolektif keyiflerini ulusal mitler yoluyla örgütleme. Bir gecede gerçekleşen bu tersine dönüş Lenin'i şaşırtmıştı: Ga­ zetede sosyal demokrat vekillerin savaş kredileri lehinde oy kullan­ dıklarını okuduğunda. artı-değerin temellükünü içerir. "biçimsel" olduğunu iddia ettiği için. Rusya ve Sırbis tan'daki Bolşevikler hariç. Üstelik. tam olarak gerçekleşmesini önle­ yen ama demokrasinin daha da gelişmesiyle aşama aşama ortadan kaldırılabilecek ampirik bir atalet yüzünden değildir. "Dünya yurttaşları" sıfatıyla bütün insanların oluştur­ duğu topluluğa dayalı "gezegen" ölçeğinde bir demokrasi başlatma­ ya yönelik her girişim kısa bir süre sonra iktidarsızlığını gözler önü­ ne serer. "semptom" kavramının kökeni Marx'tadır): Piyasanın "biçimsel demokrasisi". kendi kendini dağıtır. demokrasi. sınırı olan indirgen­ mez "patolojik" kalıntı onun pozitif koşuludur. eşdeğerli mü­ badelesi. bütün ülkelerin sosyal demokrat partileri­ nin. Freud'a göre. Şey'imizin hem ötekinin ulaşamayacağı hem de onun tarafından teh­ dit edilen bir şey olarak görülmesidir. "öteki" ya işimizi çalan bir işkoliktir ya da bizim emeğimizle yaşayan bir aylak).. Eğer bu Dava'yı Freudcu Şey (das Ding). bu imkânsızlığı nereye yerleştirdiğimizdir. siyasi şevk yaratmayı başaramaz. Alman sosyal demokratları işçileri. ama bu denge­ sizlik eşdeğerli mübadele ilkesinin "eksik" gerçekleştirdiğinin gös- . demokrasinin öznesi olan yurttaşın üretimi ancak tikel bir ulusal Dava'ya bağlanma sayesinde mümkün olmaktadır. düzenleme tarzlarıdır. uluslararası dayanışımı taraftarlarını her zaman şaşırtmıştır. yani Saraybosna suikastını izleyen günlerde. Burada evrensel işlevin bir istisnaya dayalı olduğu Lacancı hepsi-değil mantığının numune­ lik bir örneğiyle karşı karşıyayız yine: Bütün toplumsal farklılıkların ideal bir tesviyesi. sosyal demokrasiler işçilerin dikkatini emperyalist güçlerin yeni bir dünya savaşına hazırlandıkla­ rına çekmiş ve "vatanseverce" şovenizme kapılmamak gerektiği ko­ nusunda uyarılarda bulunmuşlardı. . Sosyalist Enternas­ yonal bütün üyelerini savaş durumunda savaş kredileri aleyhinde oy kullanmaya mecbur tutan resmi bir karar da almıştı . tam da "saf. bu maddi dayanağını kaybet­ tiğinde. canımızı gerçekten sıkan yanı. sapıkça bir keyfe ulaşmaktadır. yani ete kemiğe bürünmüş keyif olarak kavrarsak. bütün pozitif içerikleri çıkar­ mayı mümkün kılan bu kalıntı.ırkçı perspektifte. Ulusal Şey'in bütün şiddetiyle fışkırması. < ı > neği. "Saf" demokrasinin imkânsızlığı. "ülkesi olmayan" işçi sınıfı dayanışması laflarını unutarak şovenist yaygaralara teslim oldukları ve "vatanseverce" "kendi" hükümet­ lerinin arkasında durdukları o anda Edouard Bernstein'dan Lenin'e bütün sosyal demokrat akımların liderlerinin ne kadar travmatik bir şok yaşadıklarını tahayyül etmek güçtür bugün: Bu şok keyfin gerçe­ ğiyle karşılaşıldığına tanıklık eder.

Gelgelelim burjuva biçimsel eşitlik ilkesinin dengesizliğini. Burada yine hepsi-değil mantığını görürüz: Evrensel "insan hakları" alanı belli bir hakkın (keyif hakkının) dışlanmasına dayalıdır.222 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 223 tergesi değildir. ne olursa olsun. Oysa yasanın. Philosophy in the Bedroom and Other Writings. herkes aldığından fazlasını verir. tanımları gereği nötr bir ortamda "barış içinde bir arada var olamazlar. özgürleşmemiş değerle­ rin tutsağı olarak kalmıştır. "haklar" ile "görevler"in alanı. artı-değerin temellükünün büründüğü biçimdir. yaşı. keyif alanında. New York: Grove Press. bu tür evrensel bir normun. Ama Lacan'ın "Kant ile Sade"da göster­ diği gibi. kendini içine yerleştirmeye uğraştığı evrensel haklar alanını gizlice altüst eden acayip bir ilavedir bu. o kadının "keyif hakkı"nın bir parçası mıdır. ancak klitorisi kesilmiş kadınlarla cinsel ilişki kurabilen biri hakkın­ da ne diyeceğiz? Dahası. Fransız devriminin ilan ettiği "insan hakları" listesine "ke­ yif hakkı"nı da ekler. Lacan. artı-keyif ile Marksçı artı-değer kavramı arasındaki bağ da burada yatar (Lacan artı-keyif terimini artı-değer kavramını örnek alarak uydurmuştu): Artı-değer. Ecrits. eşdeğerli mübadelenin ve karşılık­ lılığın yarattığı evrensel eşitleme/eşitlenme alanıdır. eşdeğerli mübadele formunu. Bkz. -cinsiyeti. tam da sermaye ile işgücü arasında­ ki eşdeğerli mübadele biçimi yoluyla kapitalist tarafından temellük edilen "maddi" artıktır. Fantazi alanı ile simgesel yasa alam arasında kök­ lü bir uyumsuzluk vardır. Her birimizin. fantaziler. top­ lumsal statüsü. yoksa Batı­ lı değerler adına onu keyfini örgütlemenin bu "barbarca" yolundan kurtarmamız mı gerekir? Mesele buradan çıkış olmayışıdır: Bir kadı17. "keyif hakkı"na. lir. 2002. Bu tür Sade'cı bir norm. De Sade.. eşdeğerli piyasa mübadelesi tam da "sömürü"nün. ataerkil. yani bu "imkânsız" fazlayla karşı karşıya gelen özne ol­ masının nedeni de budur. karşılıklılığı dışla­ dığı için kendi kendini geçersizleştirdiğine işaret eder: Son kertede. Sade'ın projesinin "kahramanca" olması. İs­ tanbul: Ayrıntı. D. Cumhuriyetçi olmak istiyorsanız biraz daha çabalayın. 768-9. "Herkes kendisine özgü fantaziyi uygulama hakkına sahiptir!" şeklinde onaylamak mümkün de­ ğildir keyif hakkını. arzularını akla gelebi­ lecek her yoldan tatmin etmek için bedeninin her parçasından ser­ bestçe yararlanma hakkına sahip olduğunu söylerdi. çev. tutarsız büyük Öteki'nin. ev­ rensellik boyutuna indirgenemeyen bir şey olarak fantazinin formü­ lünün SOa. 1966.herkesin. Yani evrenselleştirilmeye direnmek fantazinin doğasıdır: Fantazi. Objetpetit a. Sade'm "keyif de­ mokrasisi" projesi -Yatak Odasında Felsefe'ye dahil edilmiş "Fran­ sızlar. artı içeriktir. eşit hak ve görevlerin karşılıklılığı formunu vermeye yönelik imkânsız bir çabaya girmiş olmasından ge16. bir er­ kek bir kadınla. Er ya da geç kendi kendimizin yolunu tıkarız. oraya bu hakkı da da­ hil edecek olsak. doğa­ sı gereği evrensellik alanına aittir. Bu nedenle. s. Kant'ın ka­ tegorik buyruk ölçütlerini karşılamasına rağmen. yani herkes kendini kurban konu­ munu işgal ederken bulur. güçlükler daha Marquis de Sade ile birlikte baş göstermişti. Lacan'ın kurgu­ sal yeniden inşasında bu şu demeye gelir: "Herkes bana şunu diyebi­ lir: Senin bedenin üzerinde keyif alma hakkım var ve ben bu hakkı aklıma esen her türlü cebri uygulama konusunda hiçbir sınır tanıma­ dan uygulayacağım. Sade. her birimizin travmatik Şey'le aramızdaki "imkânsız" ilişkiyi yapılandırırken başvurduğumuz mutlak biçimde tikel yoldur. vb. Sade Fransız devriminin yarı yolda kaldığı önermesinden yola çıkar: Dev­ rim." Örneğin. devrim-öncesi. Peki. cinsel ilişki diye bir şey olmadığına göre. A. F. Sadi. tam da keyif alanına (keyfi yapılandıran fantazi alanına) burjuva evrensel yasallık formu­ nu.." baş­ lıklı risalede geliştirildiği haliyle 16 . arzumuzun artı-keyfi cisimleştiren nesne-nedenini tam da evrensel mübadele ağından kaçan fazla olarak tanımlayabiliriz. tam da içeriklerin eşdeğerli olmayışının büründüğü biçimdir. bunu kabul eden ve o acı verici klitoris kes­ tirme töreninden geçme hakkını talep eden kadın hakkında ne diye­ biliriz? Bu. "kategorik buyruğa" uygun olarak evren­ sel bir norm biçimi vermeye yönelik her girişim zorunlu olarak çık­ maz sokağa saplanır. K."17 Lacan. ancak kadın onun kendine özgü sapıkça fantazisinin çerçevesine girdiği takdirde katlanılabilir bir ilişki geliştirebilir. . imgesel bir senaryo sayesinde. Nitekim objet petit a'yı. Türkçesi: Yatak Odasında Felsefe. para­ dokslarını keşfetmek için Mara'ı beklemek de gerekmez. simgesel düzenin temel çıkmazını çözme ve/veya gizleme yoludur. evrensel haklar alanının dengesi bozulacaktır. Yani biçimsel eşdeğerlik.demokrasinin sadece bir özne (gösteren) demokrasisi olabileceği olgusuna takılır: Bir nesne de­ mokrasisi yoktur.

tam da onun gücünün kaynağıdır: Demokrasi.) elindeki bir kukladan ibaret olduğunu göstermek değildir. ama yine de (sanki demokrasi mümkünmüş gibi dav­ ranırım). Ne diyordu Lacan? Seni seviyorum. mahremiyetin ortasındaki yabancıyı adlandırmayı hedefler. kavrayamadığı meçhul güçlerin (bilinçdışı dürtülerin. Aydmlanma'nın temel jesti­ ni koşulsuz benimser: Geleneğin dışsal otoritesini reddeder ve özne­ yi boş. tersine. Bu yüzden. özneyi dilin kendisinin konuştuğu yer haline. Bu naif. Demek ki Freud'un "Kopernik devrimi". "Postmodernist" yaklaşım ise. insanın kendisini merkez alan imgesini altüst edişi. Lacan'a göre Freud. iç "antagonizma"sında yattığını fark etmeye muktedir­ dir. ama sende senden fazla bir şey. kendi iradesine rağmen onu aşağılamayı sürdüren bir fantazinin işbaşında olması da pekâlâ mümkündür. İşte bu Şey yüzündendir ki komşuna duyduğun sevgi bir noktada zorunlu olarak yıkıcı bir nefrete dönüşür. vb. tam da "sadece kendisi etrafında dönerek". Özne. başarısızlıklarını izah etmek için sürekli dış "düş­ manlar" icat etmeye mahkûm olan "totalitarizm"in kaderinden kurtu­ labilir. bu tür bir "merkezsizleştirme" Lacan'ın "Freud'a dönüş"ünün hedefini yakalayamaz. simgesel düzen içindeki bir yere -bu boş bir yer olsa bile. O halde demokrasinin bu temel çıkmazıyla karşılaştığımız zaman ne yapmak gerekir? "Modernist" prosedür (Marx'ın da bağlı olduğu prosedür) -biçimsel demokrasinin "maskesinin" bu şekilde indiril­ mesinden. demokrasinin bu kurucu paradoksunu benimsememizi gerektirirdi. sınırının kendi içinde. yani dışsal otoritenin sınırlamalarından kurtulmuş özne kavramının yapıbozumu olarak görülmemelidir. Freud'un "Kopernik devrimi"nin hedefi. yani merkezsiz anlam­ landırma mekanizmalarına tabi bir fail haline getiren "büyük Öteki'nin söylemi" olarak gören daha karmaşık bir anlayış geçirmek de meseleyi halletmez. yani demokratik biçimin her zaman içerikteki bir denge­ sizliği gizlediğinin teşhir edilmesinden. objet petit a var. merkezinde yabancı bir be­ denle karşılaşır. bu yüzden de seni sakatlıyorum. Demokratik tavır her zaman belli bir fetişist bölünmeye dayalıdır: (Demokratik formun "patolojik" dengesizlik lekeleriyle bozulmuş bir form olduğunu) ga­ yet iyi bilirim. çok yakınına yaklaşılmayacak kadar "sıcak" olan Şeyle arasındaki mesafeye verilen bir addan başka bir şey değildir belki de. Özne. doğalcı bilinçdışı anlayışının yerine bilinçdışını. Sorun şudur ki kendi kendinin güneşi olarak "kendisi etrafında dönen" bu özerk öz­ ne kendinde "kendinden fazla bir şey"le. Özne bu döngüsel harekete. özerk özne.indir­ genemez. Lacan'ın uydurduğu extimite terimi tam da bunu. Lacan'ın Almanca das Ding sözcüğüyle atıfta bu­ lunduğu travmatik keyif çekirdeğinin etrafında döner. "akıldışı" dürtülerin kurbanı" şeklinde. biçimsel bir negatif özilişki noktasına indirger. Bu bölünme demokrasinin ölümcül kusurunu işaret etmek şöyle dursun. . işte bu Şey sayesindedir ki evrenselleştirilmeye dire­ nir. "kendinde kendinden faz­ la" olan bir şeyin. isterse kendini aşağılayabi­ leceğim söyleyebilsek de. "Aslında durumun böyle olmadığını" gayet iyi bilmemize rağmen bu simgesel kurguyu kabul ederek bir tür "aktif unutma" gerçekleştirmemiz gerekirdi.biçimsel demokrasinin bu haliyle ortadan kaldırılması ve yerine daha üstün somut demokrasi formunun geçirilmesi gerektiği sonucunu çıkarmak olurdu. Aydmlanma'nın reddi olarak. öznenin son tahlilde.224 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 225 mn bunu kendi iradesiyle yaptığı sürece. Lebensphilosophie'ye özgü bir insan imgesi önermez hiçbir şekilde. Lacan'm bu yapısalcı anlayışı yankılayan bazı önermeleri olmasına rağmen.

Freud' un anne-baba-çocuktan oluşan Oidipus üçgeninin temel özelliğini. İhtiyaç. bir kafatası olarak algılanır. İ. arzunun nedeni ile nesnesi arasındaki bu örtüşmezliğin öznede yarattığı belirsizliğin ifadesidir. tabloya yandan ve hafifçe başınızı yana eğerek ("yamuk") baktığınızda. belirli bir biçime sahip değilmiş gibi görünen nesnelerin özel bir bakış açısından algılanabilir olması anlamına gelir. ancak bu sayede Simgesel düzende bir yere oturtulabilir. İstek tikel ve ad­ landırılabilirdir. gerçek babaya ya . İ. Özne daima bir şeyi arzulamakta oldu­ ğunu bilir. yerde duran ve anlamsız bir döşeme deseniymiş gibi görünen şey. Babanın-Adı. Arzu bu iki özelliği birden taşıdığı için. arzu ise nesnesinin belirsizliği ile ve kesintisiz. Holbein'ın "Sefirler" tablosudur. tatmin edilemez zorlayıcıhğı ile tanımlanır. "Aslında ne istiyorsun?") sorusu. Lacan'ın bakış/nazar (F. regard. Anamorfotik ci­ simler. talep ise zo­ runlu olarak simgeseldir. aykırı) bir bakış açısından. A. ihtiyaç ile onun dile getirilmesi olan talep (ki dil taleplerden ibarettir) arasında doldurulması imkânsız bir boşluk vardır. arzu tam bu boşluğa yerleşir. ama bunun tam olarak ne olduğundan asla emin olamaz. "yamuk bakarak" algılanabilir. gaze) anlayışına göre ancak belirli bir konumdan ve belirli bir açıdan bakıldığında (gözucuyla) görünebilir "gibi olan" anamorfotik nesneye en iyi örnek. anamorphosis) Görme duyusuyla dolaysız olarak algılanamayan. ona neden olan nesne ile onu tatmin edecek olan nesne daima farklıdır ve bu nedenle de gerçek arzu asla tatmin edilemez. nom-du-pere. İ. Babanın-Adı (F. tanımı gereği simgelerle ifade edilemez. Wunsch. Lacan'da ise bu kavram ihtiyaç (besoiri) ile talep (demande) arasında bir konuma sahip olduğu için cinsel çağrışımları daha fazla olan arzu (desir) ile karşılanır. arzu (F. simge­ sel düzeyde Babanın-Adı ile tarif eder. 2izek'in üzerinde ısrarla durduğu "Che vuoi?" ("Arzuladığın nedir?". desir. desire) Freud'un Wunsch kavramı İngilizce'ye wish (istek) olarak çevrilegelmiştir.Sözlük anamorfoz (Y. Name-of-the-Father) Lacan. Lacan'a göre. ancak belirli (ve sıradan olmayan. Bu tabloda iki sefirin önünde. tatmini mümkündür.

Gerçek'i imgelere hapsederek onunla başa çıkmaya çalışır. "İmkânsız olandır Gerçek. İngilizce'ye bliss ve son zamanlarda da enjoyment olarak çevrilse de. Özne dilin alanın girip bu eksikliği simgesel olarak ifa­ de etmeye kalktığı zaman ise eksik. Felsefede ve insan bilimlerinde kullandığımız temel kav­ ramlardan biri olan "Gerçeklik"in ("dışsal" ya da "nesnel" gerçeklik an­ lamında). the Real) Gerçek. eksik (F. "Gerçek her zaman aynı yere döner". onların sınırları içine hapsolurlar. Simgesel tarafından içerilemeyen sert bir çekirdektir. onunla yeniden bütün­ leşme. ikili karşıtlıklar. ki Lacan'ın Gerçek'i tam da bu fazladır. bir fazla her zaman varolacaktır. İmgesel (F. bir uzvu eksik olma. yani insan öncesi bir ko­ numa yerleştirmektir. Lacan "nom-du-perelnon-du-pere" (Babanın-Adı/ Babanın-Hayır'ı) kelime oyunuyla. yüzyılın sonunda AİDS). fırtına. Sim­ gesel'in nedeni ve amacı ("göbek bağı") olan bu eksik. çoğu kez bu terimler jouissance'm anlamını tam olarak karşılamakta yetersiz kaldı­ ğı için. simgesel Baba'nın ölümsüzlüğe ancak gerçek babanın öl­ dürülmesiyle ulaştığını vurgular. Özne dilin. yani koyduğu yasaklar ve sınırlarla. Freud'un Totem ve Tabu'da anlattığı. mitik. enjoyment) Lacan'm bu terimi yalnızca Türkçe'ye değil. İ. yasa koyucu ve yasaklayıcı otoritenin simgeselleştirilmesi anlamına ge­ lir. baş­ ka dillere de çevrilmesi son derece güç olan bir terimdir. imgeler (tıpkı daha önce kendilerinin Gerçek'e yapmaya çalıştıkları gibi) adlara ya da dilsel ilişkilere zorunlu olarak karşılık düşerek. yani gösterenler düzeninin egemenliği altına girdiğinde. jouissance (İ. "ya o/ya bu"lar şeklinde parçalanmadığı. reel. ama bu ikisinin arasında bir köprü değildir. kendisi birinin eksik bir uzvu olma durumudur. felsefe ve insan bilimlerinin anlamlandırmayı (dilin alanına çekmeyi) başaramadığı bir artık. manque. Özneyi yasaklı/üstü çizilmiş özne (8) durumuna getirerek özne ol­ ma işlevini daha baştan bir imkânsızlıkla hadım eden. asla ele geçirilemeyecek bir nesneye duyulan bir arzu olarak belirir. do­ layısıyla tanımlanamayan bir salgın hastalık (örneğin Ortaçağ'da veba. Yasa düzeninin kurucu kavramı olduğu­ na işaret eder. İ. henüz dile sahip olmayan çocu­ ğun ayna evresinde (yani bir aynada ya da ayna işlevi gören bir yüzey­ de. in­ san öncesi olan her şey. Ar­ zu (Anne-arzusu) anneyi elde etme arzusu değil. Gerçeklik. henüz varolmayan bedensel bütün­ lüğünün imgesini gördüğü 6-18 ay arası dönemde) oluşturduğu özdeş­ leşmelerdir. simgesel düzenin. dilsel bir ifadesi yoktur. İmgesel bu anlamda. deprem. dil öncesi. İlksel eksik. Lacan'ın deyişiyle. Doğal nesne ve olguları her ne kadar "kontrol altına alarak" Simgesel'in alanına çeksek de. kanser." Bu anlam­ da ölüm deneyimi. aslında Gerçek'in ta kendisidir. önemi giderek artan bir kavramdır. Yasa düzeninin tam da bu yolla yürürlüğe gir­ diğini. tatmini mümkün olmayan bir arzu. ortada bir "eksik"in olduğunu gösterir. Dolayısıyla ontogenetik açıdan. henüz konuşa­ mayan ve imgeler oluşturamayan bebeğin tüm deneyimi (örneğin rahim içindeki varlığı) Gerçek'in alanına girdiği gibi. hatta varlığından ve yoklu­ ğundan bağımsız olarak. arala­ rında anlamsal ilişkiler kurmaya gayret etmez. filogenetik açıdan da. Bu elde edilmesi müm­ kün olmayan arzu nesnesi. lack) İhtiyaç ile talep arasındaki dilsel boşluğa yerle­ şen arzunun "ihtiyaç" kanadı. yoketme) arzusu olduğu için. Bu durum dil öncesinde. bir eksik'in ihtiyaca dönüşerek kendi­ ni bir talep biçiminde ifade etme zorunluluğu sonucu ortaya çıkar. Fransızca'da argo/cinsel bir anlamdan ("boşal­ mak"). simgesel düze­ ne ait bir kavramdır. terim İngilizce metinlerde de zaman zaman Fransızca olarak bı­ rakılır. o düzenin (dilin ve Yasanın) kurucu kavramıdır. Babanın-Adı çocuk için tanrının ve devletin. yeniden onun bir parçası olma (yani kendini bir özne olarak or­ tadan kaldırma. 20. Jouir kökü. Lacan'da "objet petit a" adını alır. simgeselin alanında kendini anlamlandıramaz. hukuki bir anlama kadar (jouir de droit = haktan istifade etmek) . the Imaginary) İmgesel Lacan'ın üçlü düzeninde ilk adlandırdığı. ya da bedensel bir eşdeğerinde. doğmuş olma durumudur. Simgesel sistem.228 YAMUK BAKMAK SÖZLÜK 229 da imgesel babaya (baba imago'suna) bağımlı olmayan. bütünselliğini koruduğu bir evredir. Babanın-Adı'dır. Lacan'ın düşün­ sel gelişiminde en son ortaya çıkan. İmgesel. onu her şeyden önce. Gerçek ve Simgesel ile ayrı ayrı bağlantılıdır. Gerçek'i Simgesel'e olan bu dışsallığı ile tanımlamak. Lacan'ın "Gerçek"iyle örtüşmediğini de belirtmek gerekir. Lacan'm ardışık üç düzeninde (Gerçek-İmgesel-Simgesel) ilk yeri işgal etmesine rağmen. ancak henüz imgeleri adlandırmaya. ki bu olumsuzluk tanımın kendisinde de içkindir: Lacan'a göre Gerçek. yıldırım. yani simgeselleştirilemez olmasıyla da­ ima Gerçek'tir. dünyanın henüz kategoriler. Çocuğun annenin bedeninden ilksel ayrılmasının yarattığı ilk hadım edilme. daima Gerçek'in geri dönüp kendi simgeselleştirilemeyen çekirdeğini ortaya koymasıdır. Gerçek (F. Gerçek'in simgeselleştirilebilen kadarıdır. orta aşamadır. kopmuş olduğu bedene geri dönme ihtiyacı ola­ rak ortaya çıkar. İ. dolayısıyla "Doğa" dediğimiz şey de "Ger- çek"tir. aktarılamaz. Tanımı ancak olumsuz yoldan yapılabilir. babanın "Hayır!" demesiyle. oğulların birleşerek öldürdükleri Tanrı-Kral-Baba öyküsü. İmgesel. Gerçek babanın kimliğinden. ya da daha doğrusu. imaginaire.

bir "dürtü tatmini"dir. anlamlandırılamayan bu "fazla"sı ile başa çıkabilmek için. Bu ilk "öteki". Jouissance Lacan'ın Freud'un "haz ilkesinin" ötesine yerleştirdiği bir kavramdır. ama asla bulmak istemez. kapitone noktaları adını verir. "ben". bir fantazi nesnesidir. Örneğin ilksel ek­ siğin (anneden koparılmış olmanın) giderilmesi arzusunun gerçek bir tatmini yoktur. "ben" ve "sen" konuşana göre. Aynada görülen (ve bedensel bir bütünlük.. simgesel siste­ min bir türlü sınırları içine alamadığı Gerçek'in bir türlü açıklanama- yan. semptomların sürdürülmesinde bulundu­ ğu farzedilen paradoksal haz. Fransızcada "öteki" anlamına gelen autre kelimesinin baş harfidir). Oysa konuşan özne. aslında haz değil jouissance'm ta kendisi­ dir. objet petit a ya da objet a Lacan'm diğer dillere yapılan çevirilerinde Fransızca olarak korunmasında ısrar ettiği bu kavram. Türkçe'ye kaba­ ca "küçük öteki nesnesi" olarak çevrilebilir (buradaki "a". Haz. Lacan'da özne bölünmüşlüğüyle tanımlanır. "gösterme" edimine direnen bir çizgiyle ayrıl­ mış iki farklı düzendir. simgesel düzenin ta kendisidir. Lacan'ın "ben" kavramının temeli İmgesel'de olduğu için. gerçek bir nesne değildir. Kuşkusuz farklı kapitone noktaları. dolayısıyla imkânsızdır. belirli gösterilenlere. Bu "raptiyeleme" işlemi. Lacan'a göre "küçük" öteki'dir (küçük "a" ile yazılan autre). özne (F. simgesel düzende de büyük Öteki ile karşılaşmak zo­ rundadır. Aramaktan vazgeçemez. ki "anlam" dediğimiz şey ancak bu noktaları refe­ rans alarak ortaya çıkabilir. tamlık yanılsaması yara­ tan) öteki. göste­ renler sistemi hiçbir zaman gösterilenler setine bire bir tekabül etmez: Gösteren ve gösterilen. İ. Büyük Öteki. Ancak tüm bu öteki'ler imgesel düzeyde varolurlar. kendimizi olmak is­ tediğimiz gibi gördüğümüz konumdur. "sen" ve "o" gösterenlerinin asla aynı gösterilenlere tekabül etmemesidir. Büyük "A" ile yazılan Öte­ ki (Autre) ise. bu mekânı Babanın-Adı.. eksik'e saldırganlık tepkisiyle karşılık verir. dilsel yapının yü­ zeyinde tıpkı kapitone edilen bir yorganda. bir eksik'i olmadı­ ğı varsayılarak (eksik'i gizli tutularak). Psikanalitik terapi pratiğinde bu yer. Zizek jouissance'ı yer yer olduğu gibi bırakarak. bir tatmin ve rahatlama duygusuyla birlikte anılmalıdır.. Ancak özne bir yandan da bu nesnenin fantazmatik özelliğini. ölümde. Objet petit a." . Türkçe'de de bu kullanım korunarak jo­ uissance korunmuş. çocuğun kendisini "öteki" olarak görebileceği bir ayna evresi zorunlu­ dur. le point de capiton) Yapısalcı dil kuramında. farklı bir söylem oluşturacaklardır. ama gene de. yolu uzatır. bu nok­ talara points de capiton. kapitone noktası (F. Bunun en ba­ sit örneği. arzu nesnesi aslında "yok"tur. Büyük Öteki. oradan kendimize bakarak. yekpare öznesinin tersine. Zamanla çocuk başka küçük öte­ kiler de algılar. bir söy­ lem çerçevesi oluştururlar. kanepede (ya da psikanalitik referansla bir "divanda") olduğu gibi belirli çöküntü noktalan. tabir caizse. devlet."). kısacası özne için simgesel düzenin bütünlüğünü temsil eden herhangi bir şey doldurabi­ lir. raptiyelemek gerekir. enjoyment ise keyif terimiyle karşılanmıştır. ger­ çekten varolmadığını bilir (Lacan'ın deyişiyle. aynı dil­ sel yüzeyde farklı bir ideolojik yapı. Özne küçük öteki ile imgesel düzende karşılaşıp bir ben inşa etmeye başladıktan sonra.230 YAMUK BAKMAK SÖZLÜK 231 geniş bir yelpazeyi kapsar.. autrelgrandAutre. subject) Hümanizmin "Ben" diyen bölünmemiş. tanrı. mais quand meme. Kapitone nokta­ ları. Freud' da haz (Lust) bedensel/ruh­ sal bir gerilimin boşalmasından ibarettir (aynı şekilde Unlust da bu ge­ rilimin sürekli kılınmasıdır). Acıda. Bu nesne. Gösteren daima "yüzergezer"dir. Dolayısıyla haz. Lacan yapısalcı geleneği izleyerek. jouissance ise bu dengeyi daima bozarak "haz ilkesinin ötesine" geçer. yer yer ise enjoyment ile karşılayarak kullanır. Ben'in ortaya çıkabilmesi için. öteki/Öteki (F. bu algılar bedensel tamlık yanılsamasını bozduğu için de parçalanmaya. "o" ise konuşulan konuya göre sonsuz bir çeşitlilik gösterir. hitap edenin içinde varolduğu simgesel sistemin belirleyicilerinin toplamıdır. Simgesel düzen için­ de varolur. yasa. kelimenin psişik ve gramatik anlamında bir "özne" olabilmesi için. daha bir "ben" olarak ilk oluştuğu yıllardan başlayarak bir fantazi nesnesi yara­ tır. tüm arzunun mekânı olarak ku­ rulur. ben'in temelidir. İ. benliğin/tinin iç dengesini kurmaya /koruma­ ya yöneliktir. Tam da bu nedenle bilinçsiz olarak objet petit a'ya ulaşmaktan. otherlbig Other) Lacan'a göre özne­ nin oluşumu daima "öteki"yi varsayar. dil'in yüzeyinde yarattıkları örüntüyle bir ideolojik sistem. öznenin ne olduğunu bilme­ diği. sabit­ lik anları oluşturur. yani Simgesel'in ben imge­ lerini ya simgelere dönüştürerek içerme ya da yok sayma eğilimi ile ben'in simgesel düzenin kategoriler ve ikilikler biçimindeki parçalan- . oy­ sa jouissance bu eksiğin giderilmesi fantazisini yaratarak kendini Gerçek'te temellendirir. tam­ lık yanılsamasıyla malûldür. "Je sais bien. tatminden kaçınır. sadece göz ucuyla görebildiği ilksel eksik'inin fantazmatik eşdeğe­ ridir. Oysa anlaşabilmek için belir­ li söylemler içinde gösterenleri sabitlemek. ancak psikotik bir durumda mümkündür bu tatmin. Lacan formüllerinde büyük Öteki'yi üzeri çizili büyük "A" (A) ola­ rak yazar. sujet. Oysa jouissance basit bir tatminin öte­ sinde."Aslında çok iyi biliyorum. bu ben bütünlük. psikanalist tarafından işgal edi­ lir. çıkmaza sokar. Bu ikisi arasındaki örtüşmezlik. Bir muhatap değil. Özne.

o durumu yaratır da. bu ifadeyi kullanan erkek öznenin egemen statüde olmasına bağlıdır. kapalı bir kate­ goriler. ikiye bölünmüştür. Lacan'a göre. Lacan'ın üç ardışık düzeninin sonuncusudur. bunun söyleniş sü­ recinin. sözcelerden oluşur. gelişigüzel işaretler olan. symbolique. Sözce bilinçli iletişimin kurucu öğesidir. Dolayısıyla "Sen kadınsın!" ifadesinin performatif değeri." ifadeleri. ancak bir­ birleriyle ilişkileri içinde anlam denilen şeyi oluşturan gösterenlerin. Her parformatif edim. Lacan'ın dilbilim teorisinden psikanaliz alanı­ na yaptığı önemli aktarmalardan biridir. ağız­ dan (ya da kalemden. sözcenin oluşum sürecinin adıdır. Performatif fiiller.232 YAMUK BAKMAK SÖZLÜK 233 mışlığına direnişi. dilsel/kültürel kapalı düzenini tanımlamakta kullanır. Konuşmaya başladığı anda Simgesel'in alanına giren öz­ ne. söylenmelerinin ve gerçekleşmelerinin eşzamanlı/özdeş olduğu varsayılan fiillerdir. bir nikâh memuru ya da rahip tarafından söyleni­ yorsa). öteki'si (erkek) tarafından kadın olarak adlandırıldığı ve bunu kabul et­ tiği sürece kadındır. Dolayısıyla özneyi oluşturan da. dil tarafından içerilemeyecek olan Gerçek fazlaları ve ben imgeleri tarafından sürekli bir bi­ çimde etkilenmektedir. geçersiz/iktidarsız kılmakla kalmaz. ilan eden öznenin iktidarına." ya da "Türkiye Cumhuriyeti Devleti'nin bağımsızlığını ilan edi­ yorum. kendi başına anlam taşımayan. yani kadının "kadın gibi dav­ ranarak" (kadın performansı göstererek) kadın olduğunu söyler. enonce. Simgesel kavramı. öznenin kendi bölünmüşlüğünün farkına varmasıdır. Simgesel düzen. İ. sözceleme ile sözce arasında bölünmüşlüğüyle vardır. Biyolojik fark (dişi/erkek) bu performans sayesin­ de toplumsal cinsiyete dönüşür (kadın/erkek). Judith Butler tarafından feminist literatüre ve giderek tüm kültürel araştırmalar literatürüne kazandırılan bir kavramdır (Judith Butler. "Sizi karı-koca ilan ediyorum. İ. vb. bir yandan da ancak göz ucuyla görülebilen Gerçek'in tanımsız bozbulanıklığını. Simgesel düzen. içinde "ben" diyerek özneleşebileceği dilsel." ifadesi (eğer yetki­ li/iktidar sahibi biri. bölünmüş­ lüğünü de gösterir. bir toplumsal cinsiyet olarak "kadın" kılması. yalnızca bir durumu dile getirmekle kalmaz. yani nes­ nesini bir performans. Sözce ve sözceleme hiçbir zaman tam olarak çakışamazlar. Bu anlamda Lacan'ın "8" (üzeri çizili/yasaklı özne) işareti. sözce. Öz­ ne İmgesel ile Simgesel. Simgesel (F. enunciatiori) Bu iki kavram arasındaki zıtlık. ikili karşıtlıklar sistemi içine hapsetmeye çalışarak öz­ neyi parçalar. statement. onu yalnızca yoksaymakla. psikanalitik terapinin nihai amacı ben'in hâkimi­ yeti eline alıp yekpareleşmesi (yekpare olduğu yanılsamasını kurması) değil. aynı zamanda ikiye de böler. onun varolan egemen­ lik ilişkileri içindeki statüsüne bağlı olarak performatif nitelik kazanır­ lar. enonciaüon. "S"nin üzerinden geçen verev çizgi. parçalayan da Simgesel düzenin ta kendisidir. Özne simgesel düzeni hazır bulur ve onun yasalarına uymak zo­ runda olduğunu Babamn-Adı yoluyla öğrenir. Sözceleme ise. La­ can'ın düşüncesini Saussure ve Jacobson'un temsil ettiği dilbilim çerçe- vesine bağlayan temel kavramlardan biridir. performatıf (İ. Kadın. öznenin sözcede içerilmeyen İmgesel özdeşleşimlerini ve gözücuyla görülen Gerçek faz­ lasını devreye sokar. bir toplumsal cinsiyet ola­ rak "kadın" da (dolayısıyla "erkek" de) olamaz. Gender Trouble). the Symbolic) Simgesel. sözceleme (F. "kadın" ve "erkek" kavram­ larının performatif kavramlar olduğunu. gramatik ve kültürel yapıdır Sim­ gesel. Ancak sözcelerin kendi oluşum süreçleri. performative) Dilbilime ve özellikle gramere ait bir terim­ ken. Butler bu gramatik tanımdan hareketle.) çıkandır. Erkek-egemen olmayan bir toplumsal yapıda. söylenen şeydir. içinde bir egemenlik ilişkisi de barındırır. . saptayıcı (constative) fiillerin ak­ sine. bir yandan ben'in imgesel özdeşleşmelerini. yalnızca öznenin Simgesel düzenin yasaklarına tabi olduğunu değil. yekpare bir özne'den sözetmeyi imkânsızlaştırır. ancak sözceleme bilinçdışıyla bağlantısını koparmayarak. zıtlıklar. İmgesel evrede oluşmakta olan ben'in. yani dil. ben'i ve onun imgeleri arasındaki ilişkiyi Simgesel Yasa'ya tabi kıl­ mayı başaramayacağı için (bu imgelerin dilsel karşılıkları olmadığı için) daha baştan parçalanmış. Sözce. "Sizi karı-koca ilan ediyo­ rum. Lacan "Simgesel" ifadesi­ ni.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful