Slavoj Zizek Yamuk Bakmak
Popüler Kültürden Jacques Lacan'a Giriş Slavoj Zizek 1949'da Slovenya'da doğdu. Doktorasını felsefe ve özellikle de Alman idealist felsefesi konusunda yaptı. 1960'lar boyunca psikanalize ve Lacan düşüncesine yakın ilgi duymuş olduğu için, 70'lerde Paris'e giderek Jacques AlainMiller ile psikanaliz alanında çalıştı. 1980'lerde kendisi gibi Lacancı psikanaliz konusunda çalışan Mladen Dolar, Alenka Zupancic ve Renata Salecl gibi isimlerle oluşturduğu grup Avru­ pa'nın entelektüel çevrelerinde etkili olmaya başladı. Yugos­ lavya'nın parçalanması sırasında, Lyublyana okulu Slovenya'nın bağımsızlığı ve totaliter rejimin yıkılması süreçlerine ak­ tif olarak katılarak, liberallerle işbirliği yapan ancak bağımsızlı­ ğını koruyan bir Marksist çekirdek oluşturdu. Halen Lyublyana Üniversitesi Toplumsal Araştırmalar Enstitüsü'nde öğretim üyesidir. İngilizce'deki ilk kitabı olan İdeolojinin Yüce Nesnesi 1989'da yayımlanmıştır. Yazarın, Marx-Hegel-Lacan-Popüler Kültür arasındaki bağlantıların çözümlenmesinden hareketle radikal bir tavır alışın ipuçlarını aramaya yönelen tavrı bu ilk kitabında da belirgindir. Looking Awry (Yamuk Bakmak, 1992) ve Enjoy Your Symptom (Semptomunun Keyfini Çıkar, 1993) kitaplarında Lacan'ı Hollyvvood sineması ve özellikle de Hitchcock filmlerinin çözümlenmesi üzerinden bir yeniden okuma denemesine girişir. 1994'te yayımlanan The Metastases of Enjoyment (Keyfin Metastazları) "kadın ve nedensel­ lik" üzerine denemelerden oluşur. 1999'da yayımladığı The Ticklish Subject (Gıdıklanan Özne) ve 2000'de yayımladığı The Fragile Absolute (Kırılgan Mutlak) kitaplarında din ve fel­ sefe ile güncel politik tavır alış arasındaki bağlantıları sorgular. 2001 'de yayımlanan Did Somebody Say Totalitarianism? (Bi­ ri Totalitarizm mi Dedi?) kitabında ise 20. yüzyılın sonunda solun liberalizmin "reel sosyalizm" eleştirisine kayıtsız şartsız teslim oluşunu eleştirmektedir. İdeolojinin Yüce Nesnesi ve Yamuk Bakmak dışında yaza­ rın makalelerinden derlediğimiz bir seçkiyi, Kırılgan Temas'\ da Metis'ten okuyabilirsiniz.

metiskitap. 1999 Bu çevirinin bütün yayım haklan Metis Yayınları'na aittir. İlk Basım: Mayıs 2004 İkinci Basım: Eylül 2005 Yayıma Hazırlayan: Kapak Fotoğrafı: A. 1992 © Slavoj Zizek. 34433 Beyoğlu.com www. Kapak Tasarımı: Semih Sökmen Dizgi ve Baskı Öncesi Hazırlık: Metis Yayıncılık Ltd. Slavoj Zizek Yamuk Bakmak POPÜLER KÜLTÜRDEN JACOUES LACAN'A GİRİŞ Çeviren: Tuncay Birkan ISBN 975-342-469-8 metis .Metis Yayınları İpek Sokak 9. 1989 © Metis Yayınları. Baskı ve Cilt: Yaylacık Matbaacılık Ltd.com Metis I Kültür İncelemeleri Yamuk Bakmak Popüler Kültürden Jacques Lacan'a Giriş Slavoj 2izek İngilizce Basımı: Looking Awry An Introduction to Jacques Lacan Through Popular Culture MİT. İstanbul Tel: 212 2454696 Faks: 212 2454519 e-posta: info@metiskitap. Hitchcock'un Arka Pencere filminden.

Montaj: Bir Bakış Üçlüsü 146 III Fantazi.içindekiler Önsöz 7 Teşekkür 11 I Gerçeklik Ne Kadar Gerçektir? 13 1 Gerçeklikten Gerçeğe 15 2 Gerçek ve Maruz Kaldığı Değişimler 37 3 Arzunun Gerçeğinden Kaçmanın İki Yolu 73 II Hitchcock Hakkında Asla Çok Şey Bilinemez 97 4 Külyutmazlar Nasıl Yanılır? 99 5 Hitchcockçu Leke 122 6 Pornografi. Demokrasi 167 7 İdeolojik Sinthome 169 8 Postmodernliğin Müstehcen Nesnesi 190 9 Biçimsel Demokrasi ve Huzursuzlukları 206 Sözlük 227 . Bürokrasi. Nostalji.

vb. bilimkurgu. hatta ve hatta Stephen King bile var.Önsöz WALTER BENJAMIN teorik açıdan verimli ve yıkıcı bir işlem olarak bir kültürün en yüksek tinsel ürünlerini. sadece Lacancı teorik yapının muğlak hatlarını açıklamak için değil.) Bu girişimin iki amacı var. McCullough ve King'le aynı düzeyde ele ahnmaktalar. baya­ ğı. Okur kitapta bir dizi "Lacan'la . detektif romanları.. diye yazıyordu Kant. Kitap. Evlilik. Yani Lacan'a kendi ünlü formülü "Kant'la Sade"ı (Kant'ın eriğini Sade'cı sapıklık açısın­ dan yorumlayışını) uyguluyoruz. Kitapta popüler kültür acımasızca sömürülüyor. duygusal kiç eserler." Bu kitapta da benzer bir şey yapılmaya çalışılıyor: Jacques Lacan'ın en yüce teorik motifleri çağdaş kitle kültürünün numunelik örnekleri yoluyla ve onlarla birlikte okunu­ yor: Bu örnekler arasında.. vb. Fritz Lang. Mozart'ın Sihirli Flüt'ünde sunulan yüce âşık çift idealini. (Mozart'ın çağdaşı) Immanuel Kant'ın ahlakçı çev­ relerde büyük infial uyandırmış olan evlilik tanımıyla birlikte oku­ mak vardı. onu post-yapısalcılar alanından ayıran mesafeyi. Patricia Highsmith. (Kitapta ara sıra Shakespeare ve Kafka gibi "büyük" isimler zikredildiğincle. Colleen McCullough. film noir. bir yandan Lacan'ın (terimin ilahiyattaki anlamıyla) "dogmatik"ine bir tür giriş olarak tasarlanmış­ tır. te­ dirgin olmaya lüzum yok: Onlar da kesinlikle kiç yazarlar olarak. Ruth Rendeli. "karşı cinsten iki yetişkin şahıs arasında cinsel organlarını karşılıklı olarak kullanma konusun­ da yapılan bir sözleşmedir. ne de olsa "ciddi bir sanatçı" olduğu ko­ nusunda artık genel bir mutabakata varılmış bulunan Alfred Hitchcock'un yanı sıra. dünyevi ürünleriyle birlikte okumayı tavsiye ediyordu." görecek: Lacan'la Alfred Hitchcock. aynı kültürün sıradan.açıklamak için el- . Bunu söy­ lerken de aklında özellikle.. Stephen King. zaman zaman Lacan'ın ağırlıklı olarak akademik nitelikteki alımlanışı yüzünden gözlerden kaçan ince ayrıntıları da -öğretisindeki kopuşları.

bundan hemen sonraki adım Hitchcock'un filmlerini hor görmek ve korku edebiyatını elinin tersiyle itmektir. bundan hemen son­ raki adım psikanalizi hor görmek ve Lacan'ı elinin tersiyle itmektir. genellikle "bilinçdışı. simgesel eşitlik alanı. önce "gerçeklik" dediğimiz şeyin. vb. kendini utanıp sıkılmadan popüler kültürün keyfini sürmeye bırakmak için bir bahane işlevi gördüğü de açık. Kitabın teorik savının genel hatlarıyla ilgili bir iki şey söyleyelim. bu kitabın birinci kısmında -"Gerçeklik Ne Kadar Gerçektir?". "düzgün" bir akademik bakışın çoğunlukla gözden kaçırdığı özellikleri saptamayı mümkün kılıyor. Gelgelelim Lacan'ın öğretisinin son yıllarında. De Quincey'nin cinayet sa­ natıyla ilgili ünlü cümlelerine (hem Lacan hem de Hitchcock bu cümlelere sık sık göndermede bulunurlar) getirilecek iki şerhle gös­ terilebilir: Eğer bir şahıs Lacan'ı reddediyorsa. ile fantazi mekânının. Lacan. en sonunda da okura gerçekle karşılaş­ maktan kaçmanın iki yolu sunulacak. sonra gerçeğin farklı kiplikleri dile getirilerek (gerçek geri döner. kitapta. haklar. "Öteki'nin bakışı" noktası üretmek olan biçimsel bir yöntem olarak yorumlanıyor. Öte yandan Lacancı teorinin.Lacan'ın ideoloji ve siyaset alanıyla ilgili son dönem teorilerinden bazı çıka­ rımlar yapılıyor. Bu iki hareket arasındaki dayanışma. sonra Hitchcock'un ünlü kaydırmalı çekimi. Önce.Lacan­ cı gerçek kavramı işlenirken. ger­ çeğin "kara deliği"ni dolduran bir fantazi mekânı fazlası içerdiği be­ timlenerek. Üçüncü kısımda -"Fantazi. simgesel formun kendisi yoluyla ifade edile­ bilir ve gerçekte bilgi vardır). demokrasi kavramının bünyesindeki paradoksların anali­ ziyle sona eriyor: Bu paradoksların kaynağı. kısa bir süre sonra ona Hitchcock'un kendisi de şaibeli gelmeye başlayacaktır. yani imgesel büyülenmenin maskesini indirme ve onu yönlendiren simgesel yasayı açığa çıkarma gayretiyle ilişkilendirilir. O sıra­ larda pek de mühimsemedikleri Stephen King'le laf arasında alay etmekle başlayıp da Lacan'a fallosantrik bir obskürantist muamelesi yapmaya kadar varan kim bilir kaç kişi helak olup gitti! Bu iki versiyondan hangisini tercih edeceği okura kalmış. Hitchcock' un Vertigo'sundm King'in Hayvan Mezarhğı'm. cevap verir. McCullough'un An Indecent Obsession'mdan Romero'nun Yaşayan Ölülerin Gecesi'ne deli gibi koşturmayı meşrulaştırmak için kullanılıyor. amacı bir "leke". Bu yüzden. Kitap. dil gibi yapılanmış­ tır" düsturuyla. Sonra Kafka'nın eserlerinde anlatıldığı haliyle bürokratik aygıtın müstehcenliğinden yola çıkarak. görüntünün kendisinin seyirciye baktığı bir nokta. vurgu imgesel ile simgesel arasındaki yarılmadan gerçeği (simgesel olarak yapılan­ mış) gerçeklikten ayıran bariyerin üzerine kaymıştır. yani bireyler ve topluluk­ ların keyiflerini örgütleme tarzlarının "mutlak tikelliği" arasındaki nihai kıyaslanamazlıktır. modernizm ile postmodernizm arasındaki kopuşu kavramsallaştırmanın yeni bir yolu önerili­ yor. ideolojik sinthome (mesela süperegoya ait bir ses) bütün ideolojik kurguların göbeğinde işbaşında olan ve dolayı­ sıyla "gerçeklik hissi"mizi ayakta tutan bir keyif çekirdeği olarak ele alınıyor. Demokrasi". görevler. kitabın ikinci kısmında üç yeni yaklaşım getirme riskine giriliyor: Önce Hitchcock'un filmle­ rinde işbaşında olan aldatma diyalektiği. genelde külyutmazların aldandığı diyalektik anlatılıyor. kısa bir süre sonra ona psikanalizin kendisi de şaibeli gelmeye başlayacaktır. Lacan'ın "Freud'a dönüşü". Bu sonuncusu polisiye romanlardaki iki ana detektif figürü yoluyla örneklenecek: Klasik "mantık yürüten" detektif ve sert detektif. . Lacan'a böyle "yamuk bak­ mak". en sonunda da 1930'ların Oidipal yolculuğun­ dan 1960'ların anne süperegosunun hâkimiyeti altındaki "patolojik narsisizmine Hitchcock'un gelişimindeki ana safhaları kavramamı­ zı sağlayacak bir öneride bulunuluyor. O sıralarda pek de mühimsemedikleri Lacan'la laf arasında alay etmekle baş­ layıp da Stephen King'e tam bir edebiyat çöplüğü muamelesi yapmaya ka­ dar varan kim bilir kaç kişi helak olup gitti! Eğer bir şahıs Stephen King'i reddediyorsa.8 YAMUK BAKMAK ÖNSÖZ 9 verişli bir malzeme olarak kullanılıyor. Bürokrasi. Alfred Hitchcock'la ilgili bitimsiz literatürde onunla ilgili her şey çoktan söylenmiş gibi görünüyorsa da.

no. New Formations. no. Newsletter ofthe Freudian Left. 9 (1989) ve "The Real and Its Vicissitudes". no.Teşekkürler Bazı malzemelerin ilk versiyonları şu yazılarda bulunabilir: "Hitchcock". Joan Copjec'in kitabın tasarlanışı sırasında bile yazarın yanın­ da bulunup onu yazmaya teşvik ettiğini. October. no. onun çalışmalarının da yazar için teorik bir referans işlevi gördüğünü ve elyazma­ sı metni düzeltmek için bayağı mesai harcadığını belirtmeye gerek olmadığı için. 5 (1990). 38 (Güz 1986). October. 50 (Güz 1989). "Looking Awry". "Undergrowth of Enjoyment". belirtmeyeceğiz! .

I Gerçeklik Ne Kadar Gerçektir? .

en temel deneyimlerimize aykırı bir şeyi kanıtlama­ ya çalışan zorlama mantık oyunları gibi görünürler. Ama Jean-Claude Milner. Burada. onu öznel bir varoluşsal tavır (çilecilik tavrı. Bu işlemin Wittgenstein'ın ikinci döneminden Hegel'e saygın felsefi öncelleri vardır zaten. yani tam da öznel sözceleme konumunun kendi "sözcelediği" şeyi.saf.1 Gerçeklikten Gerçeğe Objet Petit A'nın Paradoksları ZENON'UN PARADOKSLARINA YAMUK BAKMAK Teorik motiflere "yamuk bakma" girişiminde söz konusu olan. aksi takdirde dikkati çekme­ yecek yönleri görünür kılıyor olmasıdır. "Zenon'un Paradokslarının Edebi Tekniği" adlı parlak yazı- .) olarak sahneleyerek ve böylece başka türlü gizli kalan tutar­ sızlıklarım açığa çıkararak. çokluk ve hareketin varlığı hipotezinin yol açtığı saçma. gelin gerçek anlamdaki ilk filozofa. onu "kolayca ulaşılabilir" ve böy­ lece bizleri sıkı düşünme zahmetinden kurtarmaya yönelik zorlama bir çaba değildir. kendi pozitif içeriğini nasıl baltaladığını teşhir ederek baltalamak değil midir? Böyle bir yaklaşımın ne kadar doğurgan olabileceğini göstermek için. bu şekilde sahnelenişinin. Parmenides'in müridi Zenon'un efendisinin tezini a contrario. Hegel'in Tinin Fenomenolojisi'nm temel stratejisi. "güzel ruh"un tav­ rı. ba­ riz bir saçmalığı. Bu paradokslar ilk bakışta -tabii ki geleneksel felsefe tarihçisine ait ba­ kıştır bu. vb. yapay laf salatasının numunelik örnekleri. Varlığın Bir olduğunu ileri sürmüş olan Parmenides'e dönelim. teorik motiflerin bu şekilde örneklenişinin. sade­ ce yüksek teoriyi "örnekleme"ye. çelişkili sonuçlan açığa çıkararak kanıt­ lamaya çalışırken başvurduğu ünlü paradokslarla ilgileniyoruz. içi boş. Mesele daha çok. verili bir teorik konu­ mu.

O ilk. yani. bu paradoksları bir biçimde "sahneleme"yi başarır: Bize.-607. trajik. ihtiyaçlarımızdan birini karşılaması bek­ lenen sıradan bir nesnenin. en ünlü paradoksa dönelim. Herakles'in yayıyla sürekli ok attığı sahne.rüyada kendisine sürekli yaklaşıldığı halde yi­ ne de sabit bir mesafeyi koruyan nesnenin paradoksudur bu. nesnenin bu ulaşılmazlığının can alıcı özelliğine hoş bir biçim1. Hektor da ondan tam olarak kaçamadı. keza kaçak da peşindeki kişiden hiçbir zaman tam manasıyla kurtulamaz. komik muadili­ ni çıkartarak alt üst etmeyi sağlayan yerleşik bir edebi tekniği kullan­ dıklarını kanıtlamasından gelmez. de dikkat çekmiştir: Hektor her zaman ya çok hızlı ya da çok yavaş­ tır. Demek ki belli bir nesneyi talep etmemizin nihai * 2i2ek. ok hareketsiz kalır. Herakles bu eylemi tekrar tekrar yapar. Bunun da rüyalarda sık yaşanan "hareketli hareketsizlik" deneyimine ne kadar benzediğini hatırlat­ mak neredeyse ayıp kaçacak: Çılgınca debelenmemize rağmen. ama sürekli bu faaliyeti yapma­ sına rağmen. Detections fictives. "deği­ şim değeri"ni ifade etmenin bir biçimi haline gelir. o nesnenin "kullanım değeri" (ba­ zı ihtiyaçlarımızı karşılamaya hizmet ediyor olması). soylu bir konuyu. Diğer paradokslar için de aynı şey söylenebilir. Nesne-neden her zaman elden kaçırılır. Üstelik. Kitabının 606. Zenon'un paradokslarının en ünlüsünü. ama hiçbir zaman yakalayamaz .16 1 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 17 sında .daha çok onu yakalayamayacak olması olduğunu vurgular­ ken. talep ve arzu ara­ sında yaptığı ayrımı. Editions du Seuil. Rabelais'nin son dönemlerini hatırlatır bir tarzda. Bizim -Lacancı. Kitabının 199.) . Lacan meselenin Akhilleus'un Hektor'u (ya da kaplumbağayı) geçemeyecek olması değil -Hektor'dan hızlı olduğuna göre. Kısacası.perspektifimiz­ den asıl önemli olan. satırlarında anlatılan bir sahnedir. zira onu sollayabilirsin. aynı yere çakılıp kalırız ya hani. burada Midas'ı Tantalos'la karıştırmış. Talep­ te bulunduğumuz kişi isteğimize uyduğunda bize karşı belli bir tavır sergilemiş olur. satırlarına göndermede bulunur. takip eden kişi peşine düştüğü kaçağı yakalamayı hiç­ bir zaman başaramaz. 45-71. bayağı muadiliyle yan yana getiren tipik karnaval-burlesk işleminin ürünüdür." Yani bura­ da. Zenon'un bu paradoksunun topolojisi.n. Yani bugün herkesin bildiği "Akhilleus ve kaplumbağa" versiyonu aslında bu iki edebi modelin daha sonra iç içe geçirilmiş halidir. tam olarak tanımlanmış bir edebi türe ait oldu­ ğunu. Daha son­ ra bu soylu gönderme. salt bir mantıksal akıl yürütme oyunu olmak şöyle dursun. yani. işte Akhilleus da o gün Hektor'u yakala­ mayı başaramadı. Milner'a göre. tek yapabileceğimiz onu bir da­ ire içine almaktır. o zaman da şans arkanda kalır. söz konusu nes­ ne bir öznelerarası ilişkiler ağının bir göstergesi işlevini görür. 1985. Bir sonrakine ge­ çelim: Belli bir anda mekânda belli bir noktayı işgal ettiği için hare­ ket etmesi mümkün olmayan okla ilgili olanına. eo ipso. özne ile arzusunun hiçbir zaman yakalanamayacak olan nesne-nedeni arasındaki ilişkiyi sahnelemektedir. Ezop'un tavşan ve kap­ lumbağayla ilgili fablıyla çaprazlanır. kaba saba. popüler muadiliyle. (ç. bu paradoksların geleneğimizin bir parçası haline geldiği form. s. bu pa­ radoks aslen îlyada'nm şu satırlarına göndermede bulunur: "Bir rüya­ da olduğu gibi. soylu bir modeli onun karşısına sıradan. îlyada'nm Akhilleus'un Hektor'u yakalamak için boşuna uğraştığı XXII. sürekli aynı hareketi yapmaya mahkûm edilmiş -aralarında Tantalos ile Sisyphos' un da bulunduğu.birkaç acılı şahsiyetle karşılaştığı yeraltı dünya­ sında geçer bu sahne. Milner'ın savının ilginçliği sade­ ce Zenon'un paradokslarının. Zenon'un edebi göndermelerinin içeriğidir. Zenon'un hareketin imkânsız olduğunu kanıtlamaya çalışırken başvur­ duğu dört paradoksun da aslında edebi klişelere göndermede bulun­ duğu sonucuna varmamızı sağlayacak gerekçeler sunar. Tantalos'un* çektiği eziyetlerin libidinal ekono­ misi dikkate değer: Bu eziyetler Lacan'm ihtiyaç. daha önce de belirtildiği gibi. bu pa­ radoksun modeli Odysseia'nm XI. Milner'ın işaret ettiği gibi. rüya görürken hepimizin yaşadığı özne-nesne ilişkisiyle karşı karşıyayız: Nesneden hızlı olan özne ona gittikçe yaklaşır. Bi­ rinden bir nesne talep ettiğimizde. Bununla Brecht'in Üç Kuruşluk Opera'smdaki şu ünlü paradoks arasında açık bir paralellik vardır: Şansın peşinden fazla ateşli koş­ ma. onu elde etmek için ne yaparsak yapalım elimizden kaçan arzu nes­ nesinin paradoksal topolojisidir. bu Heraklesli sahnenin en önemli özelliği geçiiği yerdir: Odysseus'un. talep diyalektiğine yakalanır yakalanmaz bir tür dönüşümden geçip arzu üretir hale gelmesini örneklerler. Akhilleus ve kaplumbağayla ilgili olanı ele alalım.-200. onu kolayca geride bı­ rakabilir. Burada Akhilleus ve kaplumbağa vakasının libidinal ekonomisi netlik kaza­ nır: Söz konusu paradoks. Bu paradoks ilk olarak. Jean-CIaude Milner.

2 Sisyphos'un paradoksu da burada yatar: Hedefine bir kere ulaşınca. tam da bu nesnenin statüsünü imkânsız-gerçek olarak tanımlayan paradoksları dile getirmektir. amaç geri getirdiği şey değil. Zenon'un paradoksları­ nın bütünüyle geçerli olduğu belli bir alanın olduğudur: Öznenin kendi arzusunun nesne-nedeni ile kurduğu imkânsız ilişkinin alanı. Amaç izlenen yoldur. bir inip bir çıkmak olduğunu kavrar. gayet yeterlidir: 3. dürtünün gerçek maksadının hedefi (tam olarak tatmin edilmek) de­ ğil. GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 19 işlev gördüğünü ele alalım: Yahudiler ne kadar imha edilir. Onun tekrar tekrar aşağı yuvarlanan kayayı sürekli tepeye taşıması. ilk gerçek filozof olan Parmenides'te Bir'in. dairesel yoluna dönmek. çünkü bunu yapmak için önce bu mesafenin yarısını kat etmemiz. anında altına dönmekte'dir. psikanalizdeki dürtü kavramının doğasını. iki eşit kütlenin zıt yönlerde hare­ ket etmelerinden. daha doğrusu Lacan'ın dürtünün amacı ile hedefi arasında yaptığı ay­ rımı görmüyor muyuz? Hedef nihai varış yeridir. hareketsiz Varlığın öbür yüzünü oluştururlar. The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis. niyeti. 179. Cahiers pour l'analyse 3. objet petit a. biyolojik bir işlev bütünselleştirmesi açısından bakıldığında. işte bu nedenledir ki Zenon'un ha­ reket ve çokluğun imkânsızlığını ve dolayısıyla yokluğunu kanıtla­ maya çalışırken başvurduğu paradokslar. Mesela bir anne çocuğuna süt verdiğinde süt sevgisinin bir nişanesi olur. Asıl keyif kaynağı bu kapalı dairenin tekrara dayalı ha­ reketidir. 1967." derken neyi kastettiğini belki şimdi anlayabiliriz. Gelgelelim burada bizi asıl ilgilendiren Sisyphos'tur." Jacques Lacan. Bu paradoksta. yani yolun kendisidir. adeta tehditleri gerçeklikteki azalmalanyla orantılı olarak artıyormuşçasına geri kalanlar da o kadar tehli­ keli hale gelir. Lacan'ın söylemek istediği. "Birine bir görev yüklediğinizde. dürtünün ve etrafında dolandığı nesnenin gerçeğinin clışlanmasıdır felsefeyi kuran şey. üzerimizdeki gücü o kadar artar. Bu temel tanım. s. artı/fazla keyfini cisimleştiren korkunç nes­ neyle kurduğu ilişkinin de numunelik bir örneğidir bu: Ona karşı ne kadar savaşırsak.. izlemesi ge­ reken güzergâhtır. Peki. Zenon'un paradokslarının nihai paradoksunu.. sonsuzca bu nesne-nedenin etrafında dönenen dürtünün alanı. öznenin "söylemeye niyetlendiği" şey ile "fiilen söylediği" şey arasında Hegel'in yaptığı ay­ rım (bu arada söz konusu ayrım Lacan'ın anlamlandırma [signification] ile imleme [signifiance] arasında yaptığı ayrımla örtüşür) sayesinde saptayabiliriz. objet petit a ile ilişkimizin paradoksal doğasını. burası tam da. Eğer dürtü. . öznenin a ile. o nesneye bağlı bir ihtiyacı karşılamak değil. Fantazi çoğunlukla özne­ nin arzusunu gerçekleştiren bir senaryo olarak tasarlanır. Bir hedef. eyleminin asıl amacının yolun kendisi olduğunu. ele geçirdiği her nesne "kullanım değeri"ni yitirip "değişim değeri"nin saf. Yani. Zenon'un felsefi Bir'in hükümranlığının kurulabilmesi için "imkânsız" diye dışlamak durumunda kaldığı alandır. Londra: Hogarth Press. amacı olduğudur: Dürtünün nihai amacı dürtü olarak kendini ye­ niden üretmek. bunun nedeni kısmi bir dürtü olma­ sı ve amacının sadece devreye bu şekilde geri dönmek olmasıdır. Yani zavallı Tantalos. bir kere ulaşıldıktan soma. kendi arzusunun nesne-nedeni ile kurduğu "imkânsız" ilişkiye karşılık gelir. 1977. Öznenin. onu düz anlamıyla kabul etmemiz koşuluyla. "Responses a des etudiants en philosophie". Gelgelelim. 7. tamahkârlığının ("değişim de­ ğeri" peşinde koşmasının) bedelini ödemektedir: Isırdığı yiyecek. Zenon'un paradokslarının üçüncüsünün edebi modeli işlevini gör­ müştür: Verili bir X mesafesini hiçbir zaman kat edemeyiz. onun var olmadığını kanıtlayarak dışlamaktır. sayıları ne kadar azalırsa. s. onu kat etmek için de çeyreğini kat etmemiz gerekir ve bu sonsuza kadar gi­ der. hedefe gidip gelen yolunu sürdürmektir.YAMUK BAKMAK 18 amacı. yani hükümsüzlüğünü tahkik edebilmek için yoksun olduğu şeydir. oysa amaç yapmak istediğimiz şey. Zenon'un "söylemek istediği". işe ya­ ramaz cisimleşmesine dönüştüğünde. Paris: Graphe. fiilen yaptığı (daha doğrusu söylediği) ise. Zenon tam da fantazi boyutunu dışlar. yeniden üretilme hedefinin gerçekleşmesi ola­ cak şeyi elde edemeden tatmin edilebiliyorsa.4 FANTAZİDE HEDEF VE AMAÇ Başka bir deyişle. "felsefi düşüncenin kendini bir yere oturtabil­ mek. Jacques Lacan. 4. her zaman yeni baştan ge­ ri kaçar. zira Lacancı teoride fantazi. belli bir zaman miktarının yarısının bu zamanın iki katma eşit olduğu sonucuna varan son Zenon paradoksunun libidinal ekonomisi nasıldır? Ne zaman bir nesne küçültülmeye ve yok edil­ meye çalışılsa libidinal etkisinin artması şeklindeki paradoksal dene­ yimle nerede karşılaşırız? Yahudi figürünün Nazi söyleminde nasıl 2. Başka bir deyişle. ötekinin bize karşı tavrını onaylamaktır. Bütün bunlardan çıkarılacak genel sonuç. Milner'a gö­ re. yok edi­ lir.3 La­ can'ın.

"karşılanması". tam tersine arzunun kendisini gerçekleş­ tiren.5 Bu çok önem­ li teorik noktayı örneklemek için. onunla sohbete başlar. aslında kaçtığı hayata çok ben- . Tomp­ kins müşterilerinin çoğunun yaşadıkları deneyimden tatmin olmuş vaziyette döndüklerini söyler. ziyaretini ertelemesine neden olan bir aile meselesi çıkar önüne. Özne ancak fantazi yoluyla arzulayan özne olarak kurulur: Fantazi yoluyla. Lacancı endişe anlayışının özgüllüğünü de bu şe­ kilde kavrayabiliriz: Endişe. VVayne. arzunun dairesel hareketiyle örtüşür. Ama Wayne tereddüttedir. sonra oğlunun okulda bazı sıkıntıları olur. sahneye koyan bir sahnedir. ama evde ka­ rısı ve oğlu onu beklemektedir.. akşamki patates tayınını kaçırmama telaşına düşmüştür.öznenin arzusunun koordinatlarını vermek. Elizabeth Covvie. arzulamayı öğreniriz. ama birkaç yıl sonra adamın başka bir şehirde olduğu anla­ şılır. ar­ zunun önceden verili bir şey değil." diye mırıldanıp ya­ nındaki bütün eşyaları (paslı bir bıçak. endişeyi doğuran şey. de Tompkins'i eninde sonunda kesinlikle ziyaret edeceğinin hep far­ kındadır. Tompkins'i bulduktan sonra. inşa edilmesi gereken bir şey ol­ duğudur . ken­ dini bir sanrı içinde. evet. Tompkins de ona acele et­ meyip karar vermeden önce her şeyi iyice bir düşünmesini tavsiye eder.20 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 21 Fantazinin sahnelediği şey. şehrin terk edilmiş bir köşesin­ de. orada takma bir adla. tabii. birden kulübede Tompkins'in yanında uyanıp onun müşfik bir sesle sorduğu şu soruyu du­ yana kadar: "Ee. 1990. Zaman böyle geçip durur. sonbaharla birlikte yeni meşgaleler çıkar. kısa sürede kendini aile hayatının se­ vinçlerine ve küçük dertlerine kaptırır.. Wayne eve dönerken sürekli bu konuyu düşünür. Yani arzunun gerçekleştirilmesi. Söylentiye göre Tompkins özel bir ilaç sayesinde. nesnesini sap­ tamak. ama akimin bir yerlerin5. onu arzusunun tam olarak tatmin etmeyi sonsu­ za kadar ertelemesini sağlayan bir duruma. eski bir konserve kutusu ve birkaç parça küçük eşya) ona verip çabucak oradan ayrılır. kendi kendine ihtiyar Tompkins'i tekrar ziyaret edip arzularını gerçekleştir­ me deneyimini yaşayacağına söz verir. daha çok arzunun kendisinin yeniden üretilmesiyle. der. nükleer savaş -ya da benzer bir olayın. ama her zaman yapılması ge­ reken bir şey. ta ki. hikâyenin okurunun kaçınıl­ maz olarak düştüğü tuzak. nesne­ ye fazla yaklaşmamız ve böylece eksiğin kendisini kaybetmemiz teh­ likesidir. şaş­ kın. Robert Sheckley'nin "Dünyalar Deposu" / "Store of the Worlds"ünü ele alalım. Neredeyse her gün. Bu hizmetten yararlanacak kişinin ise kar­ şılığında Tompkins'e en değerli eşyalarından birini vermesi gerekir. bütünüyle karşılandığı bir sahne değil. Gelgeldim. nesnenin eksikliği değil. Önce karısıyla bir yıldönümü top­ lantısına gitmesi gerekir. Psikanalizin temelde söylediği. Sıçan sürülerinin deliklerinden çıka­ rak nükleer savaş artığı yeryüzünde egemenliklerini ilan ettikleri va­ kitler olan karanlık basmadan yeraltındaki sığınağına varır. Hikâyenin kahramanı Bay Wayne. insanları bütün arzularının gerçekleştiği paralel bir boyuta taşıyabilmektedir. Wayne tam da. çerçöple dolu harap bir kulübede tek başına oturan yaşlı ve esra­ rengiz Tompkins'i ziyaret eder. hikâyenin bütün etkisinin bağlı olduğu ve tam da arzunun paradoksunu oluşturan tuzaktır: "Şeyin kendisi"nin ertelenmesini zaten "şeyin kendisi" olan şeyle karıştırırız. Lond­ ra: Macmillan. şimdi nasılsın? Memnun oldun mu?" Wayne. yerleşik işini ve ailesini birdenbire terk edip ortadan kaybolan bir adamı bulmak üzere tutuluşunun hikâyesini anlatır. sonradan kendilerini aldatılmış hisset­ miyorlar.uygarlığımı­ zın çökmesine neden olmasından sonraki günlük hayatı anlatan felaket-sonrası bilimkurgu türünün bir örneğidir elbette. yani arzunun kurucu özelliği olan eksiği yeniden üreten bir duruma taşıyarak "gerçekleş­ tirmiştir arzusunu". çevrede­ ki çürüyen yıkıntılar arasından hızla geçer. inşaattan düşen bir kirişin tam kafasına in­ mesinden kılpayı kurtulduğu sırada. gitmesine engel olan. Spade adamın izini bulmayı ba­ şaramaz. arzumuzun gerçekleştirildiği. Sexual Dijference and Representation in the Cinema. yazın tatil zamanıdır ve oğluyla tekne gezintisine çıkmaya söz ver­ miştir. Bu hikâye. arzuya öz­ gü arama ve kararsızlığı aslında arzunun gerçekleştirilmesi ile karış­ tırırız. Endişe arzunun ortadan kalkmasıyla oluşur. kafası karışmış bir halde "evet. hi­ kâyenin burada bizi ilgilendiren yönü. öznenin onun içinde benimsediği konumu belirlemek tam da fantaziye düşen roldür. arzunun nesne-nedeni eksik olduğunda ortaya çıkmaz. "tamamen tatmin edilmesi" değildir. Sinemayla bağlantılı olarak bu tür bir fantazi kavramının geliştirilmesi için bkz. ünlü bir bilimkurgu hikâyesini. Bu nafile dairesel harekette objet a tam olarak nerededir? Dashiel Hammett'ın Malta Şahini'nin kahramanı Sam Spade. Bütün yıl böyle ge­ çer: Wayne karar vermeye zaman bulamaz.

Misafirin niye panik içinde evi terk ettiğini açıklamak için de ailesine çabucak başka bir hikâye uydurur. ailenin onu karşılayan tek üyesi olan kızı ona ailenin diğer bütün üyelerinin yakınlarda bir kazada öldüğünü söyler. boş bir yüzeyden ibarettir (kopuştan sonraki hayatı öncekiyle aynı­ dır). kendimizi her zaman kaçmaya çalıştığı­ mız konumda buluruz. son tahlilde. Ertesi akşam genç mühendis evi ziyaret eder. misafir tekrar pencereden baktığında. her şeye yeni baştan başlamasının boşuna olmadığına. adamı hayatını değiştirme­ ye iten o fazla. evde yalnız yaşayan ve bütün davetsiz misafirleri öldüren bir delinin oturduğu gibi söylentiler vardır). ilk sigaralarını orada içtiklerine dair hikâyeler anlatıp dururlar).) Yani. hepsinin ergenlik anılarını birbirine bağlayan bir yer. en azından beklenmedik bir şey gel­ mesini beklemektedir. adamın yaşadığı kopuş zah­ mete değmez. ama onun sayesinde bu kopuş yine de zahmete değmiştir. Adamlar bu sözlere sessiz ama yo­ ğun bir hoşnutsuzlukla tepki verirler. gerçeklik ile fantazi mekânının "öteki sahnesi" arasındaki farka dikkat çekerek anlayabiliriz: "Karanlık ev" erkeklere yasaktı. ama "karanlık ev" aynı za­ manda. bu nedenle de olmayacak şeylerin peşinde koşmak yerine. Gerçeklikteki Bir Kara Delik HİÇBİR ŞE 'DEN NASIL BİR ŞEY ÇIKAR? Patricia Highsmith'in "Karanlık Ev" adlı hikâyesi. Hikâyenin kahramanı kasabaya yeni taşı- nan genç bir mühendistir. özellikle de cinsellikle ilgili kuralları ilk kez "ihlal" ettikleri yer­ dir de (adamlar. arzuların yansıtılacağı bir tür perde olarak işle­ yişini kusursuz biçimde gösterir: Arzunun pozitif içeriğinin büyüle­ yici varlığı belli bir boşluğu doldurmaktan başka bir şey yapmaz. çarpık anılarını yansıtabilecekleri boş bir mekân işlevini görü­ yordu. "karanlık ev"inkiyle tıpatıp aynıdır: Fantazi figürlerinin ortaya çıkabileceği alanı açan bir açıklıktır burası. sıradan bir tarla bir "düşler tarlası" haline gelir. fantazi mekânının boş bir yüzey olarak. onların fantazi mekânını günlük. boktan bir harabe olduğu­ nu. Gerçeklik ile fantazi mekâ­ nı arasındaki farkı hükümsüzleştirmiş. o aldatıcı sahteliktir. eski hara­ beye yaklaşır. erkeklerin akşamları barda toplanıp her zaman bir şekilde ka­ saba yakınlarındaki bir tepede bulunan ıssız. patolojik bir yalancıdır. yerel efsaneleri -genellikle gençlik macera­ larını. esrarengiz ya da büyüleyici hiçbir yanı olmadığını söyler. "Gerçekte".. Eve girmenin ölümcül tehlike getirdiği varsayılır (evin perili ol­ duğu. Bu yoğun beklenti içinde karanlık. pencereyi yeni bir gönder- . Film bu bakımdan Saki'nin ünlü kısa hikâyesi "Pencere"ye benzer: Bir kır evine bir mi­ safir gelir ve Fransız tarzı geniş pencereden evin arkasındaki tarlaya bakar.6 6. Gördük­ lerinin ölenlerin hayaletleri olduğuna inanıp dehşet içinde kaçar. Hemen bara döner ve meclisteki adamlara zafer kazanmışcasına bir edayla "karanlık ev" dedikleri yerin eski. Mühendis kötü düşer yere ve az sonra da ölür.kısacası. çünkü nostaljik arzu­ larını. Phil Robinson'm Field ofDreams filminde bir beyzbol saha­ sına dönüştürülen mısır tarlasının oynadığı rol. bütün odaları ince­ ler. meclistekilere bu esrarengiz evi ertesi akşam araştır­ mak niyetinde olduğunu söyler. mühendis tam oradan ayrılacağı sırada adamlar­ dan biri hiddetle üzerine saldırır.yad ettikleri küçük bir Amerikan kasabasında geçer. kural­ ları.. "Sağduyu" açısından. Burada objet petit a işlevini en saf haliyle görüyoruz. "Yeni" hayatı eskisine çok benzemesine rağmen. "Karanlık ev"le ilgili bütün efsaneleri din­ ledikten sonra. kısa bir süre sonra. tam da. hemen burada hayaletler görünmeye başlayacak ve sahanın arkasındaki sıradan mısır tarlası mu­ cizevi bir biçimde hayaletler doğuran ve onların sırlarını kollayan esrarengiz bir or­ tama dönüşecektir . hiçbir şey değildir. Lacancı terimlerle bu kiriş onun için dünyanın tutarsızlığının işareti haline gelmiştir: s(A). gıcırdayan merdivenleri tırmanır. Adam­ lar dehşete kapılır. yani bağlarını koparıp yeni bir hayata başlama­ ya değdiğine kesinlikle emindir. yıllar önce. ilk cinsel deneyimlerini kasabanın en gü­ zel kızıyla orada yaşadıklarına. Bu bakımdan. Bu esra­ rengiz "karanlık ev"in üzerinde bir lanet.22 YAMUK BAKMAK GERÇEKLIKTEN GERÇEĞE 23 zeyen bir hayat yaşamaktadır. bu insanların av dönüşü tarladan geçip yavaş yavaş yaklaştıklarını görür. sıradan gerçekliğe indirgemiş oluyordu. başına korkunç. (Tabii ki kız ze­ ki. Adamlar yeni gelmiş bu mühendisin yaptıkları karşı­ sında niye bu kadar dehşete kapılırlar? Duydukları hıncı. eski bir binayla bağlan­ tılı olan nostaljik anıları. Olay. ama zemindeki çürüyen birkaç kilim dışında hiçbir şey bulamaz. Field of Dreams'in bütünüyle biçimsel yönünü gözden kaçırmamamız gerekir: Tek yapma­ mız gereken tarlada bir kare oluşturup etrafını bir çitle çevirmektir. adamları arzularını dile geti­ rebilecekleri bir yerden yoksun bırakmış oluyordu. erkekler arasında da oraya yaklaşmanın yasak olduğu konusunda üstü kapalı bir fikir birliği var­ dır. kısmetimize razı olmayı ve günlük hayatımızın kü­ çük ayrıntılarından haz almayı öğrenmemiz gerekir. genç mühendis "karanlık ev"in eski bir harabeden başka bir şey olmadığını alenen söyleyerek. Objet petit a'yı nerede buluyoruz? Objet petit a.

daha bilinmez. kendisini bekleyen gelecekten habersiz bir halde görmektedir. yapay olarak yaratılmış canavar (onların "ço­ cuğu") tarafından izlendiklerinin farkına varıp kalakalırlar: "Frankenstein metnini dölleyen fantazinin ifadesi budur: Kendi anne babanın keyfini. 1988. kâh bir oğul ilişkisi kurduğu sadomazoşist cinsel oyunu seyreder. Ki hakiki olan yerine. hayallerin ardından ağıt yakar. Kör eden gözyaşlarıyla buğulanınca hüznün gözü Bir sürü nesneye böler bütün olanı Düzgün bakınca karmaşadan başka bir şey Görünmeyen.n. (ç. görülmez daha fazlası Görülse bile hüznün sahte gözüyledir. 1965. en arkaik sahneye. Çocuk neye bakmaktadır? Asli sahneye." Jean-Jacques Lecercle. yani Shakespeare'in en ilginç oyunlarından biri olan //. o ölümcül keyfi yan­ sıtan bakış olmak. Bushy: Kendinizi aldatmak bu Leydim. Hopper'ın Rossellini'yle kâh bir ba­ ba. ama yamuk bakınca biçimi Ayrıştırılabilen perspektifler gibi: O yüzden Haşmetmeap Lordunuzun kaybına yamuk bakmak Ağlanacak öyle elem şekilleri bulur ki kendisinden fazladır Ama olduğu gibi bakarsanız.24 . Field ofDreams'de özellikle dikkat çekici olan. içeriğidir. Frankenstein ve müstakbel karısı. ona tanıklık eden imkân­ sız bakıştır. nesnedir. öznenin daha doğmadan önce mevcut olmasını sağlayan bir "geçmişe yolculuk" içerir. başka bir şey değil Kraliçe: Tabii öyle. bir şey Elimde olan tek şey geride kalandır. II. ama öyle sanılır.. Mary Shelley'nin Frankenstein'mda da bir örnek bulunabilir. nin boşluğuyla karşı karşıya kaldığı ve bu yüzden de kendine acı­ maktan alaycı. Lacancı fantazi formülü (SOa). Kral bir sefere çıkmıştır ve Kraliçe kötü önsezilerle.) 7. . normal bir bakışın sıradan gündelik bir nes­ neden başka bir şey görmediği yerde arzu nesnesinin büyüleyici hat­ larını seçebilen bakışları. YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 25 Bardaki adamların.şimdi ise onu genç ve şevk dolu. Ama biz burada II. çünkü oyunun temel so­ runu bir kralın histerikleşmesidir. nedenini anlayamadığı bir üzüntüyle doludur. 98-9. mahrem bir anlarında birden kendi rahme düşü­ şünün dilsiz bir tanığı durumundaki.* * Çeviri Bülent Somay'a ait. Dr. Fantazinin temel paradoksu. nasıl olursa olsun Üzülmemek elimde değil. fantazi sahnesinin kendisi. Frankenstein: Mythe et Philosophie. zayıf düşürdüğü gibi. yani kralın onu kral yapan ikinci. Bkz. içeriği (mesela anne ile babanın cinsel birleşmesi) değil. oysa kahramanın kendisi saf bir bakışın mevcudiyetine indirgendiği için. Çünkü benim elemim hiçbir şeyden çıkmadı Ne de yasını tuttuğum hiçbir şeyden. Richard'daki kısa bir sah­ nede formüle ettiği gibi "hiçten çıkan" bir nesneyi görebilen bir ba­ kıştır. Shakespeare'in Lacan'ı okumuş olduğunu hiçbir kuşkuya yer bırakmayacak biçimde kanıtlar. Bu oyun fan­ tazinin "özne"si. Fantazi bu imkânsız bakıştır. ama ruhumun derinleri Aksine inandırıyor beni. hiçliği görebilen. beyzbol kariyerinin utanç verici bir biçimde sona ermesi yüzünden çökmüş biri olarak hatırlamaktadır) . Ernst Kantorowicz'in klasik çalışması: The King's Two Bodies. hayale­ ti andıran yapısına dikkat çekerek teselli etmeye çalışır: Bushy: Elemin her cevherinin yirrni gölgesi vardır Elemin kendisi değildir hiçbiri.. histerik 7 feveranlarda bulunmaya mecbur kaldığı süreçtir. düpedüz. Sahne'nin başlarında Kraliçe ile Kralın uşağı Bushy arasın­ da geçen kısa bir diyalogu ele almakla yetineceğiz. Princeton: Princeton University Press. benimki öyle değil. yüce bedeni yitirerek simgesel "kral" unvanı dışında kendi öznelliği­ me çerçevesiyle çevreleyen birkaç söz onu mucizevi bir biçimde bir fantazi çerçe­ vesine dönüştürmeye ve çamur içindeki ev sahiplerini korkunç hayaletler haline ge­ tirmeye yeterlidir. olmayan bir şeyin Gölgelerinden ibarettir. soytarılara yaraşır bir deliliğe. //. yani fantazinin "nesnesi". Kraliçe: Öyledir belki. kendi rahme düşüş sahnesine. çeşitli teatral. babasını. Bu imkânsız bakış bir tür zaman paradoksu. aldanış da elemin Atalarından gelir. s. Ama nedir. tam da bakış olarak özne­ nin kendisinden önce geldiği ve kendi doğuşuna tanıklık ettiği bu zamansal kısa devreden ibarettir. Öyleyse üç kez kutsanmış Kraliçem Lordunuzun kaybından fazlasına ağlamayın. Bushy onu kederinin yanılsamaya dayalı. David Lynch'in Blue Velvet'mı hatırlayalım. üzüntü çöker üstüme Tıpkı düşündüğüm hiçbir şeyi düşünmesem bile Hiçbir şeyin üstüme çöküp küçük. Richard. daha doğrusu tam da rahme düştüğü anda saf bir bakış olarak var olması. hayalet görülen sahnelerin içe­ riğidir: Filmin zirvesi kahramanın babasının hayaletinin göründüğü andır (kahra­ man babasını ancak daha sonraki yıllarından. Başka bir deyişle. bir sahnede kahramanımız dolap kapısındaki bir yarıktan Isabella Rossellini ile Deniş Hopper arasındaki. Perde. Paris: Presses Universitaires de France. (Freudcu bir rüyanın ünlü formülünü anarak söylersek) babanın çoktan ölmüş olduğunu bilmediği bir durumda görür ve onun gelişini "Ona baksana! Önünde daha koca bir hayat var ve ben daha onun gözündeki bir ışıltı bi­ le değilim!" sözleriyle selamlar ki bu sözler fantazi sahnesinin temel iskeletinin ga­ yet sağlam bir tanımıdır: İnsanın doğumundan önce. Kendisine çok teşekkür ediyorum. tam da özne ile nesnenin bu imkânsız bakış olarak paradoksal bir biçimde yan yana ol­ ması şeklinde kavranmalıdır. adlandıramadığım Bu isimsiz yeistir bildiğim şey.

ona ancak "belli bir açıdan". "nesnel açıdan" hiçbir şey değildir. "nesnel" bir bakış için var olmayan bir nes­ nedir. hemen ardından gelen satırlarda işler karışır. kendi kendini çoğaltması. olmayan bir şeyin / Gölgelerinden iba­ rettir. ama aslında radikal bir alan değişikliği yapmaktadır.26 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 27 Bushy. Ama Bushy tabii ki bunu "söylemek istemez". meseleyi açık seçik ola­ rak gördüğünü söylemek zorunda kalırız (bu arada. nesnel bir biçimde bakar­ sak. bulanık bir görüntü ve­ rir. Kraliçe paniğe kapılmasına yol açan şeyler görür. Önce "kendi içindeki". boşluğunu cisimleştirdiği. Kraliçe'yi kederinin hiçbir temeli olmadığına. net bir biçim kazanır. "hiçten bir şey çıkar". nesnel bakan bir göz ortada korkmasını gerektirecek bir şey olmadığını anlar. gerçeklikteki haliyle bir şey ile onun "gölgeleri". ni­ yeti tam tersini söylemektir: Çaktırmadan ilk metafora (kesilmiş cam metaforuna) döner ve "söylemeye niyet ettiği şeyi söyler": Üzüntü ve endişe bakışını çarpıttığı için. onun "yirmi gölgesi"ni görürüz. Gelgeldim. . yani Bushy'nin kendi kendini çelişkiye düşünme­ sidir. gözlerimizdeki yansıları." Yani. arzunun "nesnel ger­ çeklik" denen şeye soktuğu bu kargaşa ve karışıklık fazlasının cisim­ leşmesinden. "bir şey" biçimine bürünür. Meşhur "hiçten hiç çıkar. ancak "yamuk baka­ rak" açık seçik algılayabileceğimiz anamorfotik nesnedir. bizatihi arzu tarafından koyutlanan bir nesne. birçok görüntü yaymasına neden olacak şekilde kesilmiş cam yüzey metaforudur. Endişelendiğimiz zaman. sunduğu ne­ denlerin hükümsüz olduğuna. yani arzu'nun desteklediği. Burada işbaşında olan metafor. yani gayri şahsi. Bi­ rinci metafor düzeyinde. maddileşmesinden başka bir şey değildir. Kraliçe'nin tam da "yamuk bakarak". Gelgeldim. ikinci metafor düzeyinde tam tersi bir ilişki söz konu­ sudur: Bir şeye dosdoğru. halbuki arzu ve endişelerimizin ka­ rıştırdığı bakış ("yamuk bakış") bize çarpık. "yirmi gölgesi olan bir töz". Ama can alıcı nokta. Nitekim Kraliçe'nin endişe ve üzüntüsüne bu metaforu uygulayan satırlar fena halde müp­ hemdir: "O yüzden Haşmetmeap / Lordunuzun kaybına yamuk bak­ mak / Ağlanacak öyle elem şekilleri bulur ki kendisinden fazladır / Ama olduğu gibi bakarsanız. Başka bir deyişle. ama belli bir perspektiften bakıl­ dığında. dosdoğru bakıldığında bulanık bir nokta gibi görünen bir ayrıntısı. tanımı gereği. küçük bir güçlük dev boyutlara ulaşır. zira tam da bu çarpıtmanın. Demek ki burada iki gerçeklikle. İlk bakışta. mesele bize gerçekte olduğundan çok daha beter görünür. nesne. saf bir su/rettir. öznel bakışımız yüzünden yirmi yansıya bölünmüş bir şey olarak. kendi nedenini geri dönüşlü olarak koyutlamasıdır. çünkü bu çarpıtmanın dışında. iki "töz'le karşı karşıyayız. ama yamuk bakınca bi­ çimi / Ayrıştırılabilen perspektifler gibi") örnekliyormuş gibi görü­ nür. şekilsiz bir noktadan başka bir şey göremeyiz. Arzu. "bir şey" (arzunun nesne-nedeni) onun "hiçliği"ni. Arzunun paradoksu. bu onun "maddi". çarpıtıl­ mış bir biçimde algılanır. ona pozitif varoluş ka­ zandırdığı zaman "kanatlanır"." düsturunu yalanlayan şeydir tam da arzunun mantığı (üstelik bunu yapan tek şeydir): Arzunun hareketi içinde. yani belli bir açıdan baktığımızda açık seçik.. yani belli bir açıdan bakarak. öznel perspektifimizin çarpıttığı tözel bir "gerçeklik" olarak sağduyu alanı­ na ait gerçeklikle karşılaşıyoruz. anamorfoz metaforuyla ikna etmeye çalışır.. endişelerimiz ve üzüntülerimi­ zin çoğalttığı öznel izlenimleri arasındaki basit. yani a nesnesi. bütün olanı bir sürü nesne­ ye böldüğünü" resim alanından aldığı bir metaforla ("Düzgün bakın­ ca karmaşadan başka bir şey / Görünmeyen. halbuki meseleye daha yakından. sadece arzu tarafından "çarpıtılmış" bir bakışla algılanabilen bir nesne. kesilmiş bir cam yüzeyi metaforundan. a nesnesi her zaman. sağduyuya uygun karşıtlıktan medet umar ("Kör eden gözyaşlarıyla buğulanınca hüz­ nün gözü / Bir sürü nesneye böler bütün olanı"). sadece karmakarışık bir şeyler gören "dosdoğru" bakışın tersine. Objet petit a. onu "gerçekte olduğu gibi" görürüz. "fiili" hayatımızı ve eylemle­ rimizi düzenleyen bir sonuçlar zinciri başlatmasını önlemez. oyunun ilerki bö­ lümlerinde olanlar Kraliçe'nin en karanlık önsezilerini bile bütünüyle haklı çıkaracaktır). çok farklı bir mantığı olan anamorfoz mantığına geçmektedir: Bir resmin. Kraliçe'nin Bushy'ye cevap ve­ rirken son derece özlü bir biçimde ifade ettiği gibi. Shakespeare sadece "hüznün gözünün . kısacası. eğer Kraliçe'nin bakışı ile anamorfotik bakış arasında yapılan kıyaslamayı düz anlamıyla kabul edersek. Bir şeye dosdoğru bakarsak. Küçücük töz yerine. nüfuz ettiği ve "çarpıt­ tığı" "şahsi" bir bakışla baktığımız takdirde açık seçik özellikler ka­ zanır. Arzunun nesne-nedeninin saf bir suret olduğu doğruysa da. "kendi için­ de" varlığı yoktur. Bu "bir şey" de. kullandığı metaforun yarılması. "hiçbir şey"den "bir şey olan yeisi" çıkmıştır. Bu da objet petit a'mn. ona "yamuk". arzunun nesne-nedeninin kusursuz bir tarifidir: Bir bakıma.

nesnel bir bakış­ ta açık seçik görünen şeyi ancak "yamuk bakıldığı" takdirde açık se­ çik algılanabilen "keyif tözü"nden ayıran sınır çizgisi. bir hilkat garibesini yakışıklı bir adam haline ge­ tiren (bunlar. onları dosdoğru algıladığımız. sanat yapıtları niyetiyle farklı dünyalar. Bizim evrenimiz bu evren sanatçıla­ rından biri tarafından yaratılmıştır. Randall on üçüncü katın yerini bulmayı başaramaz. İnsani evrenimiz var olan evren­ lerden sadece biridir. Bu sanatçılar. çünkü kapitalizm-öncesi toplumsal ilişkilerin hızla çözüldü­ ğü ve kapitalizme ait unsurların canlı bir biçimde su yüzüne çıktıkla­ rı bir dönemde yaşıyordu. Onlara bir sanat eleştirmeni olduğunu söyler .28 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 29 FANTAZİ MEKÂNININ "ON ÜÇÜNCÜ KATI" Shakespeare'in "hiçten bir şey çıkması"yla ilgili paradokslara bu ka­ dar dikkat etmesi {Kral Lear'm kalbinde de aynı sorun yatar) tesadüf değildi. kötücül bir tanrının temsilcileridir sadece. neler görürlerse görsünler. bütün dünyaların gerçek efendileri bizim bil­ mediğimiz. Aynanın öbür ta­ rafında. yine bir popüler kültür ürününü. onlar da bir tür evrensel sanat eleştirmeni rolünü oynarlar. burada on iki kişilik komitenin başkanı ona şu anda on üçüncü katta olduğunu. Londra: Macmillan. yatak odasında­ ki aynada Randall'ın bir ikizi belirir ve onu peşinden aynanın öbür ta­ rafına geçmeye çağırır. lleinlein'ın Jonathan Hoag'un Nahoş Mesleği I Unpleasant Profession of Jonathan Hoag adlı bilimkurgu romanını ele alalım.arabalarının penceresini açmazlarsa. Dilin ortaya çıkışı gerçeklikte bir delik açar.) fena halde cazip kılmayı sağlayan o paradoksal güce sahiptir. Simgesel düzenin bakış üzerinde böyle bir et­ l i s i vardır. Robert 8. bir tür "pato­ lojik yarılma"nın habercisi olmak şöyle dursun. ara sıra sorgulanmak amacıyla buraya çağrılacağını söyler. bir sakata ayak veren. "gerçekliği" ve Şey'in ancak ya­ muk bakılarak doldurulabilecek boşluğunu kendi içinde çiftler. komite onu çağırmaktadır. artı-keyif (plus-de-jouir) kavramına. söz konusu evrenin sakinlerinden biri kılığı­ na sokarak (mesela Hoag'u insan kılığına sokarak) gönderirler. Bkz. "gerçek" para sıfatıyla kendi kendisinin "vaadin­ den ibaret olan "değersiz" kâğıt paralarla yapılan spekülasyonların). kendi doğurduğu küçük kuşları yetiştirip evreni onlar­ la birlikte yönettiği varsayılan bir Büyük Kuş'a inandıklarını öğrenir.8 Shakespeare'in. Dil. Böyle bir tersine çevirme. (Hoag'da bir kı­ sa devre olmuş. yeryüzünün yüzeyini değiştiren bir üretim sürecinin muazzam meka­ nizmasını nasıl tetiklediğini her gün gözlemleyebildiği bir dönemde yaşıyordu. gerçek "tanrılar" olan evren sanatçılarının işlerini bozmaya çalışan daha alçak statüde. bu delik de bakışımızın eksenini kaydırır. zaman zaman yarattıkları evrenlere kendi türlerinden birini. paranın her şeyi karşıtına dönüştüren. ama on ikinci ve on dördüncü katlar arasında Hoag birden ortadan kaybolur. Hikâyenin sonu: Hoag en sonunda gerçek kimliğinin farkına varır ve Randall'la karısı Cynthia'yı kırda bir pikniğe davet edip onlara bütün hikâyeyi anlatır. genellikle iğrenç bir ey­ lem olarak görülen şeyleri de (sevilen kişiye işkence yapmayı. Lacan. Eğer arabalarıyla New York'a dönerken -ne olursa olsun. Erte­ si gün Randall Hoag'u işe giderken takip eder. acı verici aşağılanmaya tahammül etmeyi. Olay gü­ nümüz New York'unda geçer. vb. 1986. Atinalı Timon'dzn Marx'ın döne döne alıntıladığı unu­ tulmaz dizelerdir) paradoksal gücüne karşı duyarlılığı buradan gelir. Hoag daha sonra Randall'la Cynthia'ya. Aynı akşam. Gelgelelim. aslında kim olduğunu unutup Randall'dan yardım is­ temek zorunda kalmıştır). evrenimizde önümüzdeki birkaç saat içinde hemen onarılacak birkaç ufak tefek kusur keşfetti­ ğini anlatır. iki "töz"ü birbirinden ayıran. bun- . "hiçe". farklı evrenler yaratan esrarengiz varlıklardır. bakışımızın anamorfotik lekeyle he­ nüz çarpıtılmadığı "doğal" duruma yönelik nostaljik bir özlem yara­ tır tabii ki.ama değişik türden bir sanat eleştirmeni. tam da psikoza düş­ memizi önleyen şeydir. Jonathan Hoag diye biri Acme binası­ nın (var olmayan) on üçüncü katındaki işyerine girdikten sonra ken­ disine neler olduğunu bulması için özel detektif Randall'ı tutar I loag bu süre zarfında orada neler yaptığını hiç bilmemektedir. yani. şeylerin sadece neyseler o oldukları. ürünlerinin estetik • kusursuzluğunu denetlemek için. Daha sonra yapılan sorgulamalar sırasında Randall bu esrarengiz komite­ nin üyelerinin. saf bir surete yapılan bir gön­ dermenin (mesela. Signifying Zero. Randall'ı sorgulayan esrarengiz komitenin üyeleri. Marx'ın artı-değer kav­ ramım model almakta haklıydı: Artı-keyif de şeyleri (haz nesneleri­ ni) tersine dönüştürmeyi. genellikle gayet hoş "normal" bir cinsel de­ neyim olarak görülen şeyi iğrençleştirmeyi. ikizi Randall'ı büyük bir toplantı salonuna götürür. Bunu örneklemek için. Brian Rotman.

Çok dikkatli bir biçimde indirdi . bu gerçeğin sökün ettiği yerdir: Dışarıyı içeriden ayıran (bu ör­ nekte pencereyle cisimleşen) sınır çizgisi. sanki bir an için şekilsiz grilikle. içinde hiçbir hareket görülmüyordu. Sisin içinden şehrin hiçbir yerini göremiyorlardı. bir santim kadar. Eserlerindeki bir di­ zi binanın (Dava'da mahkemenin bulunduğu daireler. sonra da derin bir soluk alıp çığlığını içinde tuttu. hâlâ heye­ canlı olan Randall'la Cynthia evlerine gitmek üzere arabaya binerler. Sisten hiçbir ses gelmiyor­ du. gürültülü ortamı. bir çocuk bir arabanın altında kalır. ama istemediğinden değil. Sonra Hoag ayrılır. Sanki gerçeklikleri askıya alınmış. Çiftimiz başta sü­ kûnetlerini koruyup yollarına devam ederler. . içine girerken bazen klostrofobiye kapılırız. İçeri ile dışarı arasındaki bu uyumsuzluk. camın cisimleştirdiği bir engel ya da ekranın öte tarafındaymış gibi gelir. "içeri" ile "dışarı" arasındaki her türlü sü­ rekliliğin yitirilmesidir. Burada. çocuk yoktu . Cynthia kapamaya çalıştı. sis çok yoğun olduğu için değil. pencereyi birdenbire indirip dış gerçekli­ ğin. Bir arabanın içinde oturanlara. Randall çığlık atmadı. Ama daha sonra bir kaza­ ya şahit olurlar. kapalı camların ardında emniyet­ te olduğumuzda. bir an için dış gerçekliğin "yansıtılması" kesilmiş. Güneşli sahne geri geldi.azıcık. tam da içeriyi dışarıdan ayıran bu engelin hissedildiği. Şekilsiz gri akış hâlâ oradaydı. dışarının içeriyi yutmasına izin verilerek ortadan kaldırılabilir. Sanki. camdan devriye gezen polisi. ama ellerinde hiç güç kalmamıştı. dışarının son kertede "kurgusal" olduğunun hissedildiği bu fenomenolojik deneyimdir. paranteze alınmış gibi temelde "gerçekdışı" bir görünüm verirler . bir araba içinde bulunmuş herkesin yaşadığı temel fenomenolojik deneyimden.30 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 31 ların farkına bile varmayacaklardır. boş olduğu için. bu orantısızlık Kafka' nın mimarisinin de temel özelliklerinden biridir. Lacancı gerçek. kaldırımı ve arkada uzanan şehri görüyorlardı.) ortak özelliği. Amerika'da amcanın sarayı. vb. arabanın içindeki gerçeklikle dolaysız bir süreklilik içinde ol­ mayan "bir başka gerçeklik". "Sür şu arabayı. Bu süreksizliğin kanıtı. Teddy!" "Bir dakika. dışarıdan mütevazı bir ev gibi gö­ rünen yerin. Dışarıdan araba küçük görünür.) Bir yeri duvarla ya da çit­ le çevirir çevirmez."yerden başka hiçbir şeyin olmadığı yer"le yüz yüze gelmişizdir. orantı mümkün değildir çünkü orantısızlık ("içeri"nin "dışarı"ya göre sahip olduğu fazla/artı). Yasağa uydukları için işler yolunda gider. bir tür koruyucu perde işlevi gören pencerenin emniyetli bir mesafede tuttuğu şeyin aslında ne kadar yakın olduğunu birdenbire deneyimlemekten gelir. pencere perde­ sine yansıyan bir tür sinematik gerçeklik gibi görünürler. tam da içeriyi dışarıdan ayıran engelin zorunlu. ama pencerenin üstündeki açıklık­ tan hiçbir şey görünmüyordu. Bu kadarı yetmişti. pencereden şehir tra­ fiği ve güneşli cadde açıkça görülüyordu. Randall onun üzerinden uzanıp sıkıca yuvasına bastırarak kendi kapattı. deyim yerindeyse. -belki bu bağlamda den­ siz kaçacak ama. Heinlein'ın romanında son sahnenin dehşet verici etkisini yaratan şey. Ama arabanın içinde. Süreklilik. şe­ kilsiz sis". ama içine girdikten sonra araba birdenbire çok daha büyük görünür ve kendimizi gayet rahat hissederiz. Randall "Kapa pencereyi!" diye bağırdı. perdenin boşluğuyla. içeri ile dışarı arasındaki uyumsuzluk. Sis pencerenin çerçevesine kadar geldi ve içeri girmeye başladı. ama bir devriye görün­ ce görev duyguları ağır basar ve ona kazayı haber vermek için araba­ yı durdururlar. Dış gerçekliği. yapısal bir sonucudur. Randall Cynthia'dan yan camı biraz açmasını ister: O da camı açtı. şekilsiz bir sis­ ten başka hiçbir şey yoktu.kısacası. bir başka gerçeklik tarzı olarak algıla­ rız. bir başka moda taşınırlar. Cynthia elini Randall'ın ko­ lunun üzerine koydu. Tedirginliğimiz. Adeta rüşeym halinde bir hayatla ağır ağır zonklayan gri. Bu orantısızlık ancak engeli yıkarak. Bu "adeta rüşeym halinde bir hayatla ağır ağır zonklayan gri.hiçbir şey yok­ tu. maddi mevcudiyetinin bütün yakınlığıyla bize çarpmasına izin verdiğimiz zaman üstümüze çöken tedirginliktir. "içeri"yi dışarıdan bakan bir gözün görebilece­ ğinden daha geniş bir yermiş gibi deneyimleriz. Bu ra­ hatlık için ödenen bedel. polis. dışsal nesneler. Açık pencerenin dışında gün ışığı. dışarıdaki gerçeklik biraz uzak. orantısızlık deneyiminden bahset­ memiz gerekir. arabanın dışındaki dün­ yayı. yani simge-öncesi tözün iğrenç hayatiyetiyle zonklaması değil de nedir? Ama burada bizim için can alıcı nok­ ta. (Piranesi'nin hapishane merdivenleri ve hücrelerden oluşan yeraltı labirentlerini resmeden ünlü çizimleri geliyor aklımıza. Mallarme'dan bir alıntıyla söyleyeyim." dedi Randall ters ters ve yanındaki pencereye döndü. içine girdiğimizde mucizevi bir biçimde merdivenler ve salonlardan oluşan bitimsiz bir labirente dönüşmesidir.

2002. tam tersine. bir bürokrat olduğunu düşleyen dev bir kelebek olan kahramanı gibi. o da kulüpten ayrılır. Ölü oğ­ lu karşısına çıkıp onu "Baba. Gelgeldim. John B. en sıradan olay. Akla gelen ilk örnek Fritz Lang'ın Vitrindeki Kadın filmidir: Yalnız yaşayan bir psikoloji profesörünün aklı. Görevlilerden biri saat on birde profesörü uyan­ dırır. Vitrindeki Kadın bunu. tutuklanmasına az kaldığını anlayınca bir sandalyeye oturup zehir içer ve uykuya da­ lar. Profesör daha sonra kadınla ilişkiye girer. polis müfettişi olan arkadaşından bu cinayetle ilgili soruşturmanın nasıl gittiği konusunda bilgi alır. burjuva bir profesör değildir. Bu "fazla/artı me­ kân" bilimkurgu ve gerilim hikâyelerinin değişmez motifidir ve kla­ sik sinemanın mutsuz sondan kaçmaya yönelik birçok girişiminde görülür. görmüyor musun yanıyorum?" diye suçlayan babayla ilgili Freudcu rüyanın Lacancı yorumunu şerh ede­ rek. Lacan. ancak "katı gerçeklik" ile "rüya dünyası" arasındaki naif ideolojik karşıtlığa bağlı kaldığımız takdirde. arada olup bitenleri geri dönüşlü olarak bir kurgu haline getirir. günlük hayatında. Felakete giden yolun. Ailesi tatile gittikten sonra. aynı olayı tekrar ettirir (profesör bir sandal­ ye üzerinde uyuyakalır. Tekrar. esrarengiz komitenin toplandığı on üçüncü kat. s. Vitrindeki Kadın. The Four Fundamental Concepts of Psyclfo-Analysis. spiralvari ilerleyişi yoluyla gösterir: Olaylar. yani "gerçek" uyanış sadece bir kere yaşanır. kibar. 9. simgesel bir örümcek ağından başka bir şey değildir. bir ideolojik konformizm edimi olarak görünecektir. SADECE RÜYAYMIŞ!" Peki içerisi büyüklük bakımından neden dışarısını geçer? İçerinin bu fazlası neleri içerir? Şüphesiz fantazi mekânını içerir: Örneğimizde. telafisi mümkün olmayan zararlar verebilir. nezih insanlar rollerimizi oynadığımız toplumsal evrenin ger­ çekliğinin. belli bir "bastırma"ya. biz kendimizi bir­ denbire. müdavimi olduğu ku­ lübün girişinin yanındaki mağazanın vitrininde asılı olan bir femme fatale (meşum kadın) portresine takılır. tam da katastrofik çöküş noktasında. bir "taviz" olarak. gerçeğin müdahalesiyle her an parçalanabilecek kırıl­ gan. Ama bu kez. sonda yaşanan bu tersine dönüşü. tehlikeli kumrallardan uzak durma­ sı gerektiğinin bilinciyle evine döner. şu­ dur: Bilinçdışımızda. bu arada da her zamanki gibi vitrindeki portreye göz atar. s. "sadece rüyay­ mış. Oyun kır evlerindeki ocak başında toplanan zengin bir aileyi anlatır. görevli onu saat on birde uyandırır). 75-6. Slavoj 2i2ek. yani arzusunun gerçeğinden ("psişik gerçekliğin­ den) kaçmak için uyandığını söyleyebiliriz. uya­ nıkken "rüyasının bilincinden başka bir şey olmadığı"nı gözden ka- çırmaktadır. Arzumuzun ger­ çeğiyle tam da ve sadece rüyalarda karşılaştığımızı hesaba katar kat­ maz. bizi başlangıç noktasına geri döndüren kurgusal bir yan yol olduğu ortaya çıkar. bir kavga sırasında onu öldürür. Steven Spielberg'ün Güneş İmparatorluğu filminde aslında Jim olduğunu düşleyen bir uçak olan Jim gibi ya da Terry Gillian'ın BrazH'inm aslında bir insan. hepimiz katiliz. Birkan. Rahatlayan profesör. Filmin mesajı teselli edici değildir. aile * Bkz. nezih. T. böyle geri dönüşlü bir kurgusallaştırma etkisi yaratmak için. olayların bütün katastrofik gidişatım kahramanın gördüğü kötü bir rüyadan ibaretmiş gibi yeniden düzenleyen radikal bir perspektif değişikliği devreye sokulur. . karşımızdaki bir an bir katil olduğunu düşleyen sakin. İstanbul: Me­ tis. Gündelik gerçeklik için­ de uyanıp kendi kendine "sadece rüyaymış!" diye oh çekerken. profesörün (herkes gibi normal bir insan olmayla ilgili) rüyasını sürdürmek için. Başka bir deyişle. kulüpte uyuyakalır. aslında katil değil herkes gibi normal bir adamım. Lacan'ın da sıkça alıntıladığı Zhuang Zi ve kelebek rüyasından* uyarlayarak söylersek. profesörün uyanışının rolünü bir silah patlaması oynar. vurgu bütünüyle değişir: Sıradan günlük gerçekliğimizin. her an tehlikeli bir dönemece gi­ rebilir.32 YAMUK BAKMAK 9 GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 33 "ÇOK ŞÜKÜR. iki uyanış arasındaki mesa­ fe kurgunun yeridir. sokaktaki güzel bir kumralın camdaki yansımasıyla örtüşünce portre canlanır. Hollywood kurallarına verilen bir taviz olarak gör­ mememiz gerekir. sadece nezih. 10. burjuva bir profesör olduğunu düşleyen bir katildir. Daha sonra bir görevli onu uyandırınca bütün bunların rüya oldu­ ğunu anlar. bildik kibar. Demek ki bu toplum­ sal gerçeklik. arzumuzun gerçeğini gözden kaçır­ maya dayalı bir yanılsama olduğu ortaya çıkar.10 "Gerçek" olayların böyle geri dönüşlü olarak kurmacaya (rüyaya) havale edilmesi. Priestley'nin Tehlikeli Köşe / The Dangerous Corner oyu­ nunda. Olay katastrofik zirvesine ulaştığı zaman. yine başlangıç nokta­ sında bulana kadar çizgisel bir biçimde ilerler. vitrindeki resim profesörden ateş is­ teyen. çev. arzumuzun gerçeğinde. İdeolojinin Yüce Nesnesi. En sıradan gündelik konuşma." değildir. 61.

Paranoyak­ ça kurgu. bu "başka sahne"de dile dökülebilir. kör.kuşların acımasız ve müstehcen. bu komitenin üyelerinin kutsal Kuş'a tapmaları. Heinlein "deli bir Tanrı"nın müstehcen hâkimiyeti altındaki bir dünyayı öne çıkaran bu Kafkaesk bakış açı­ sından kaçar. sadece. "özgürleşmiş hiçlik". Bu tür usta işi "parano­ yakça" hikâyelerin ortak noktası. hayvanlar âleminden insanlar âlemi­ ne geçmeyi sağlayan başlangıç noktasını. beyaz bir fon üzerindeki basit bir siyah kareyle sunduğu ilişkidir bu. ama bu sefer tehlikeli mecraya girmek yerine. bu ikame formasyon yoluyla kendimizi gerçek "hastalık"tan. konuşan öznenin bilinçli niyeti dışın­ da bir anlam etkisi ürettiği noktalarda yapan gizli bir öznenin var ol­ duğu iması. bildik yüzeysel aile sohbeti düze­ yinde kalır. ama bunun bedelini evrenimizin bilinmeyen yaratıcıla­ ra ait bir sanat eseri olduğu gibi paranoyakça bir kurgu yaratarak öder. üstelik bunu tam da söz konusu Öteki'nin "özerkliği"nden bah­ setmeye başladığı. an­ lamsız bir olumsallık yoluyla.gerçeğinden kaçmamızı. Böyle paranoyakça bir kurguyla karşılaştığımızda Freud'un uya­ rısını aklımızda tutup onu "hastalığın" kendisiyle karıştırmamız ge­ rekir: Tam tersine. keyif . kötücül. yani şakalarda ya da rüyalarda olduğu gibi. süperegoya ait yasanın müstehcen figürünün yeni bir versiyonunu görmek zor değildir. hayatının son on yılında ürettiği resimlerin yolunu izlememiz yeterli olacaktır. yani insanüstü zekânın (Tanrı'nın) insana ilk şakayı ileterek yeryüzündeki hayatın gidişatına müdahale ettiği noktayı tecrit etmeyi başanr. ancak ortasındaki "kara delik" (Lacancı das Ding. Randall'ı sorgulayan esrarengiz ko­ mitede. simgesel düzenin kurucu budalalığından kaçmamızı sağlar. baba kırgın bir halde evin birinci katına çe­ kilir ve kendini vurur.sürecine en saf ha­ liyle tanıklık etmek istiyorsak. iki uyanış ya da iki patlama arasındaki mekân. kurmaca olduğu anlaşılan mekân. Travmalar gömülü kalır ve aile masalsı yemek sofrasının başında mutlu bir biçimde yeniden birleşir. süperegoya ait bir failin cisimleşmiş hali iş­ levini gördüklerini doğrular. insan zekâsının tam da şaka yapma ye­ teneğiyle birlikte başladığı sonucuna varır. Bu resimlerin değişmez bir "tema"sı vardır: Hepsi sadece gerçek ile ger­ çeklik arasındaki ilişkiye dair bir dizi renk çeşitlemesinden ibarettir. Bu tema üzerindeki en esprili -esprinin kendisiyle. o abes. paranoyakça kurgu kendimizi sağaltma. Heinlein'ın romanındaki Acme binasının var olmayan on üçüncü katının aynısıdır: Arzumuzun hakikati ancak bu kurgusal me­ kânda. Kafkaesk Mahkeme'nin. kültürümüzün tahayyülünde -ki buna Hitchcock'un Kuşlar'ı da dahildir. tam da içerinin dışarıyla ilişkili olarak sahip olduğu bu fazla olarak.34 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 35 üyeleri avdan dönmektedir. Eğer bu çöküş -gerçek/gerçeklik bariyerinin çöküşü. müstehcen. Şakalar üzerine araş­ tırma yapan bir bilim adamı. olumsal otoma­ tizmden. Kasimir Maleviç'in ünlü resmi Zamanımın Çıplak Çerçevesiz İkonu' nun. PSİKOTİK ÇÖZÜM: ÖTEKİNİN ÖTEKİSİ İçeri ile dışarı arasındaki orantısızlıkla bağlantılı olarak Kafka'yı zikredişimiz kesinlikle tesadüf değildi: Kafkaesk Mahkeme. bir "Ötekinin Ötekisi"nin varoldu­ ğu imasıdır: Büyük Öteki'nin (simgesel düzenin) iplerini elinde tu­ tan. var olmayan on üçüncü katın bu fantazi mekânı olarak kavranmalıdır. geometrik bir soyutlamayla. kapalı bir düzen olarak var olmadığı. "asli şaka"yı. Birdenbire arka planda bir patlama sesi duyulur ve bu patlama konuşmayı tehlikeli bir mecraya sürükler. Geri dönüşlü olarak. düşüncelerimizi kontrol eden. "dünyanın so­ nundan. Amerikan soyut dışavurumculuğunun en trajik şahsiyeti olan Mark Rothko'nun 1960'larda. işte bu yüzden hakikat "kurgu gibi yapılanmıştır. şakalarla il­ gili olduğu için kelimenin tam anlamıyla esprili. Psikanalizin sunduğu gündelik gerçeklik imgesidir bu: Travmanın gayet beklenmedik ve olumsal bir biçimde açığa çıktığı herhangi bir anda yıkılabilecek has­ sas bir denge. "Gerçeklik" (beyaz fon yüzeyi. biçimsel yapısı bakı­ mından. Lacan. Uzun süredir sumen altında tutulan aile sırları açığa çıkar ve en so­ nunda her şeyi netleştirmekte." der. "kendiliğinden ortaya çıkıyormuş gibi görünen şakalar yoluyla bizi manipule eden Öteki ya da Heinlein'ın romanında oldu­ ğu gibi dünyamızın onun fantazi yaratımı olduğu sanatçı. "Öteki'nin var olmadığı" (Lacan) -tutarlı.çeşitleme Isaac Asi- mov'un "Şakacı" adlı kısa öyküsünde bulunur. Ama bu patlamanın oyunun başında duyulan patlama olduğu anlaşılır ve aynı konuşma devam eder. Bu "Ötekinin Ötekisi" tam da paranoyanın Öteki'sidir: Biz farkında olmadan bizim ağzımızdan konuşan. binlerce şakayı iyice ana­ liz ettikten sonra. bütün sırları gün ışığına çıkarmakta ıs­ rar etmiş olan aile reisi. içinde nesnelerin görünebileceği açık mekân) tutarlılığını. suç yükleyici fail. simgesel evrenin çöküşünden çekip çıkarma çabasıdır.

histerik semptomlarda sık sık karşılaşılan bir olgudadır: Bedenin genelde hiçbir erojen değeri olmayan bir parçası (boyun. yani tam da Heinlein romanının iki karakterinin açık pencerelerinden gördükleri "rüşeym halindeki hayatla ağır ağır zonklayan gri ve şekilsiz sis" ta­ rafından yutulmaktansa ölümü tercih etmiştir. bedenin simgesel ağa yakalanma biçimi sayesinde erotik açıdan ayrıcalıklıdır. bu çatışma hem son. yani gerçeğin dışlan­ ması sayesinde. yani simgesel talep (demand) olarak belirtilir. vb. asgari bir "normalliğin" önkoşuludur: "Delilik" (psikoz).hedefleriz. anatomik konumları sayesinde değil. burun. O halde. Ölümünden hemen önceki tuvallerde. çaresiz bir kurtuluş çabasına tanıklık eder hem de sonun eli kulağında olduğunu doğru­ lar. Bu simgesel boyut formülde D olarak. her zaman bedenin yüzeyindeki belli parçalara. bilekleri kesilmiş vazi­ yette. Bu ayrıma gösterdiğimiz ilgi.) Bu resim­ lere "sinematik" bir tarzda bakacak olursak. bir "delilik" alameti olmak şöyle dursun. kare ile ne pahası­ na olursa olsun onun fonu olarak kalması gereken şey arasındaki me­ safeyi korumaya çalışan bir mücadelenin tezahürleridir. Şey. 2 Gerçek ve Maruz Kaldığı Değişimler Gerçek Nasıl Geri Döner ve Cevap Verir? YAŞAYAN ÖLÜLERİN DÖNÜŞÜ Dürtü için kullanılan Lacancı matematiksel formül neden SOD'dir? Buna verilebilecek ilk cevap. Rothko'nun son dönem resimlerinin hepsi. ama aslında bu ta­ lep yoluyla başka bir şeyi -hatta bazen talebin düz anlamının reddi­ ni. gerçeğin statüsünün merkezi bir eksik haline getiril­ mesi sayesinde kazanır. ama aslında bununla neyi istiyo­ rum?" Dürtü ise. "ikinci ölüm"le arasındaki ilişkiden geliyor: "İki ölüm arasında" ortaya çıkan hayaletler bizden koşulsuz . Rothko'nun tuvallerindeki canlı kırmızı ve sarılar yerlerini aşama aşama siyah ile gri arasındaki minimal karşıtlığa bırakır. Bu gerçeğin nihai ka­ nıtı. yüzeysel gö­ rünüşün tersine. Gelgeldim klasik açıklama yeter­ sizdir: Bu açıklama dürtü ile talep arasındaki mahrem ilişkiyi gözden kaçırır. gerçeği gerçeklikten ayıran bariyer. alengirli diyalek­ tiğe yakalanmayan "mekanik" bir ısrardır dürtü: Bir şey talep ederim ve bunda sonuna kadar ısrar ederim. siyah ile gri arasındaki minimal gerilim yerini son bir kez canlı kırmızı ile sarı arasındaki ya­ kıcı çatışmaya bırakmıştır. gerçeği gerçeklikten ayıran bariyeri kurtarmaya. Rothko bir gün New York'taki dairesinde. tersine.) erojen bölge işlevi görmeye başlar. psikotik bir otizm üretilmiş olur. gerçekliğe taştığında ya da bizatihi ("Ötekinin Ötekisi". belli bir talepte ısrar eder. bir kan gölünün ortasında ölü bulunmuştur. gerçeğin (merkez­ deki siyah karenin) her yere taşmasını önlemeye. diyalektikleştirilmeye direnen bir taleptir. Bedenin yüzeyinin bazı parçalan. yani röprodüksiyonları üst üste koyup sürekli bir hareket izlenimi verecek şekilde hızla çe­ virecek olursak -sanki Rothko kaçınılmaz ölümcül bir zorunluluğun peşinden gitmiş gibi. zorunlu olarak şu soru gündeme gelir: "Ben bunu talep ediyorum. (otistik çöküşlerde olduğu gibi) gerçek. me­ sela paranoyağa zulüm eden kişi biçimine bürünerek) gerçekliğe da­ hil olduğunda ortaya çıkar. dürtülerin tanımları gereği "kısmi" ol­ maları. Eğer kare her yeri işgal ederse. Talep hemen her zaman belli bir diyalektik dolayım içerir: Bir şey talep ederiz. bu bariyer yıkıldığında. Bir dürtü. gri bir fon ile tehditkâr biçimde bir resimden ötekine yayılan merkezdeki siyah nokta arasındaki bir gerilim olarak resmeder (1960'lann sonunda. Rothko bu mücadeleyi. eğer figür ile fonu arasındaki fark kaybolursa.36 YAMUK BAKMAK tözünü ete kemiğe büründüren Şey) sayesinde. biyolojik olarak belirlenmeyip bedenin anlamlandırıcı bölünüşünün ürünü olan "erojen bölgeler" denilen parçalara bağ­ lı olmalarıdır.kaçınılmaz sona giden bir hat çizebiliriz nere­ deyse. tam da arzunun diyalektiğine yakalanmayan. Her taleple birlikte.

yani cinsel fark insan/android farkıyla örtüşmüştür. gelecekteki asi bir liderin annesini öldürme niye­ tiyle gelecekten günümüz Los Angeles'ma dönen bir siborgu oynar. bu yüzden de arzusuz saf dürtüyü cisimleştirirler. diğeri acıklı-trajik iki filmde daha aynı motifin iki versiyonuyla karşılaşırız. ölü baba mezarından çıkar. o da bu yaşayan ölülerin dö­ nüşü fantazisidir: Ölü kalmak istemeyip yaşayanları tehdit etmek üzere sürekli geri dönen bir kişi fantazisi. Televisioriâa "gerçeğin yüz buruşturması"ndan bahseder (Jacques La- tuk öldürülen ve daha sonra vücudunun bütün parçalarının yerine yapay protezler geçirilerek canlandırılan bir polisle ilgili fütürist bir hikaye olan kült film Robocop daha trajik bir tınıdadır: Kendini kelimenin mecazi olmayan anlamıyla "iki ölüm arasında" bulan -klinik anlamda ölmüştür ama aynı zamanda yeni. Nitekim bir maskenin statüsü ne imgeseldir ne de simgesel (oynamamız gereken simgesel bir rolü işaret etmez). Lacan'ın biraz esrarengiz gerçek tanımlan yoluyla bulabiliriz bel­ ki: Lacan. gerçekliğin "yüz buruşturması" olarak kavrıyoruz. Birdenbire.1 Biri komik. George Romero'nun Creepshow filminde (senaryo Stephen King'in) bir aile.Antigone'yi izleyip "arzumuza sahip çık­ tığımızda" tam da arzu alanından çıkıyor. gerçekliğin bir tür aşırı şekilsizleştirilmesidir. October.tıp­ kı Batman filminde Joker'm yüzündeki gülümsemeye benzeyen sabit duruş gibi. karşılanana kadar ölmemiştir. acı çeken. En derinlerindeki tavrına damgası­ nı vuran şey.sanki maskenin kendisinde ağza alınmaz bir kötülük vardır. İm filmde "yaşayan ölüler" saf kötülüğün. onun altında aşina olduğu yüzümüzün olduğunu bilmesine rağmen çok korkar . Vurula1. Lacan'ın kadın "erkeğin bir semptomudur" tezi beklenmedik mecazi-olmayan bir değer kazanır: Kız düpedüz kahramanın sinthome'udur. . simgesel ve fiili ölümü arasındaki alana girdiği anda üzerinden yüce bir güzellik ışımaya başlar. yola gelmez dürtü karşısındaki belli bir teslimiyet. geri çekilme. burada gerçeği. savunma değil midir? "Arzu­ lamak" dürtüye teslim olmak demektir . Yıllar önce. bacaksız bir iskelet kaldığında bile talebinde ısrar eden ve hiçbir taviz ya da te­ reddüt emaresi göstermeden kurbanının peşine düşen programlanmış bir robot işlevi görmesinden gelir. Nitekim gerçek simgeselleşlirme katmanları altında gizlenen ulaşılmaz bir çekirdek değildir. 40. evin arkasındaki aile mezarlığından garip bir ses duyulur. id dürtünün ete kemiğe bürünmüş halinden aşama aşama bir arzu varlığına dönüşür. Asıl dehşet verici olan aptalca sırıtan bir maskedir. Hamlet'in kendi kepaze ölümünün intikamını alması talebiy­ le mezarından çıkan babanın hayaleti için de aynı şey söz konusudur. "Baba pastasını aldı!" diye mırıldanır 2 adam ölmesine rağmen.kahraman daha önceki "insan" hayatından parçalar hatırIamaya başlar ve böylece bir yeniden-özneleşme sürecinden geçer. talep. bir siborgun "özneleşmesi" motifini görürüz: Kahramanın android kız arkadaşı kendi kişisel tarihini (yeniden) icat ederek "özneleşir". 3. acı çeken yüz değil. Arnold Schvvarzenegger.ölüm dürtüsü yüzeydeki bu deformasyondadır. Deyim yerindeyse. Dürtü ile arzu arasındaki bu ilişkiyle bağlantılı olarak.neden? Bunun cevabını. s. metonimik bir yerdeğiştirme. Terminatör arzudan yoksun dürtü­ nün cisimleşmiş halidir. aynı motifi. onun altında yatan şeyde değil. bir tür taviz. popüler kültürde de görülür. Bahar 1987. Bu figürün korkunçluğu. "sentetik tamamlayıcısı"dır. Television. arzu kipliğinden saf dürtü kipliğine geçi­ yor olmaz mıyız? 2. Ridley Scott'ın Bladerunner'mda. Antigone iki ölüm arasın­ daki.tabii. sonsuz bir hüzün tınısına sahip bir ısrarla düşen kişiler olarak betimlenirler (Werner Herzog'un Nosferatu'sunda da vampir. kesinlikle gerçek'tk . cani kız kardeşi öldürür. onun kör zorlamasına itaat etmeye mahkûmdur . adamın doğum günü kutlaması sırasında durmadan tekrar et­ tiği "Baba pastasını istiyor!" talebine karşılık kafasına vurarak onu öldürmüştür. kural olarak maske takarlar . yüzeydedir . Bir çocukla yaşanan günlük bir deneyim bunu doğrulayacaktır: Onun yanında bir maske takarsak. babalarının ölüm yıldönümünde onu anmak üzere yemek masası başında toplanır. basit bir öldürme ya da in­ tikam alma dürtüsünün cisimleşmiş halleri olarak değil. burada. Koşulsuz talep olarak dürtü ile iki ölüm arasındaki alan arasındaki bu bağlantı. psikanalitik etiğin Lacancı "arzundan vazgeçme" düsturuna küçük bir düzeltme yapmayı göze alabiliriz belki: Arzunun kendisi zaten.38 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 39 bir talepte bulunurlar. karısının kafasını kesip bir tepsiye koyar. 10).3 Popüler kültürden bu kadar kolayca örnekler bulunabilmesi şaşırtıcı sayılmamalıdır: Eğer "çağdaş kitle kültürünün temel fantazisi" adını bütünüyle hak eden bir olgu varsa. Halloween'deki psikotik katilden On Üçüncü Cuma'daki Jason'a uzun bir serinin hâlâ aşılama­ mış arketipi George Romero'nun Yaşayan Ölülerin Gecesi filmidir. Lacan'a göre. dudaklarında sinik bir gülümsemeyle dolaşan ba­ can. Saf dürtünün bu cisimleşmiş halleri. Joker kendi mas­ kesinin kölesidir. kız kardeş. ondan geriye sadece metalik. hiçbir şekilde vazgeçmeyi kabul etmeyeceği koşulsuz bir talep üzerindeki ısrarıdır: Kardeşinin usulünce gömülmesi talebi­ dir bu. no. maskenin gizlediği çarpık. Antigone ile başlayalım. Terminatör filminde. kurbanlarının peşine beceriksizce. mumlar­ la süsler ve memnuniyetle. mekanik bir bedene kavuşmuştur. kremayla kaplar.

geride her zaman belli bir artık bırakır. İki bü­ yük travmatik olay. tam da konuşan bir varlık olduğu için keyfe ulaş­ masının mümkün olmadığıdır. Baba figürü. Cenaze töreni belli bir uzlaşmayı. yani Freud'un Totem ve Tabu'da (yeniden) inşa et­ tiği "ilk baba"nın öldürülmesi için de söylenebilir4: Babanın öldürül­ mesi simgesel evrene dahil edilir. Babanın-Adı sıfatıyla. 1953. İşte tam da bu neden­ le cenaze töreni simgeselleştirmenin en saf halini örnekler: Bu tören sayesinde. elbette. bu dahil ediş. Londra: Hogarth Press. "Yaşayan ölülerin dönüşü" ise usu­ lünce yapılmış bir cenaze töreninin tam tersidir. Yanılsama. ölümlerinin travmasını tarihsel belleğimize yerleştirene kadar "yaşayan ölüler" olarak peşi­ mizden gelmeyi sürdüreceklerdir. 1996.5 Oidipus miti. Demek ki yaşayan ölülerin dönüşü fiziksel yok oluştan sonra bile baki kalan belli bir simgesel borcu temsil eder. son kertede. tam anlamıyla keyif sürebilen en azından bir öznenin (bütün kadınlara sahip olan ilk babanın) var olduğu yanılsamasıdır. kurtuluşu özleyen melankolik. baba katlinin bu engeli ortadan kaldıracağı ve böylece yasak nesnenin keyfini tam olarak çıkarmamızı sağlayacağı şeklindedir. HAYVAN MEZARLIĞININ ÖTESİNDE Oidipus miti ve Totem ve Tabu'nun ilk baba miti. Nobodaddy. Bu çiftleme neden zorunludur? Oidipus mitinde. onun gerçekliğini askıya alır. içkin imkânsızlığa sim­ gesel bir yasak biçimi vererek bizi bu açmazdan kurtarır. öznenin bireyoluşunun temel ifadesi olarak Oidipus mitinin mitik. 4.40 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 41 sit bir şer makinesi değil. Her iki oyunun olay örgüsünde de usulünce yapılmamış cenaze törenleriyle karşılaşı­ lır ve "yaşayan ölüler" -Antigone ve Hamlet'in babasının hayaletisimgesel hesapları kapatmak üzere geri dönerler. yani tam da yasaklayıcı fail rolünü üstlenen figürde cisimleştirerek Oidipus mitini tamamlar — daha doğrusu bu mite ekle­ nir. Simgeselleştirmenin bizatihi simgesel cinayetle aynı kapıya çık­ tığını söylemek âdet haline gelmiştir: Bir şeyden bahsederken. imkânsızdır. Catherine Millot. iki mitin fena halde asimetrik. Ölülerin geri dönüşü simgesel ayindeki. hatta birbirlerine karşıt oldukları görülecektir. Lacan'm Antigone ve Hamlet'ten çıkardığı temel ders budur. Ba­ ba katlinden sonra. yirminci yüzyılda ölülerin dö­ nüşünün numunelik örnekleridir. 5. 13. öl­ müş olmalarına rağmen cemaatin belleğinde "yaşamayı sürdürecek­ leri" konusunda teminat verilir. Alttaki ima. Totem and Taboo. bu engel olmasa tam anlamıyla keyif sürebilmemiz olasılığını açık bırakır. onlara. anneyle cinsel ilişkiye) ulaşmamızı önleyenin yasaklayıcı fail sıfatıyla baba olduğu öncülüne dayalıdır. Totem ve Tabu'ddki ilk baba miti. Tam lersine. The Standard Edition ofthe Complete Psychological Works ofSigmund Freud (bundan böyle SE olarak zikredilecek) içinde. Her zaman. bu dönüşüm. keyif en nihayet menzilimize giriyor değildir. keyfin yasaklan­ ması. holokost ve gulag. 1988. c. Gelgelelim daha yakından bakıldığında. Bkz. çoğunlukla aynı mi­ ­in iki versiyonu olarak kavranır. keyfe (yani enseste. bu imkânsız keyfi müstehcen Keyfin-Baba­ sı figüründe. kaybın kabulünü içerirken. sözgelimi Elm Sokağında Kâbus'taki Freddie gibi acıma­ız intikam ile çılgın gülüş arasında bölünen o müstehcen ve intikamcı Keyfin-Babası figürü kılığına bürünerek geri dönen belli bir kalın­ tı vardır. çünkü ölü baba. Aynı şey. tarihöncesi geç­ mişine yapılan soyoluşsal bir yansıtma olarak görülür. Gelgelelim. parantez içine koyarız. hâlâ dışsal bir engel işlevi görür. ölülerin dönüşü geleneğin metninin içinde uygun yerlerini bulamadıklarına işaret eder. İlk baba miti bunun ne­ redeyse taban tabana zıttıdır: Baba katlinin sonucu bir engelin kaldı­ rılması değildir. yasak keyif meyvesine ulaşmayı geri çevrilemez biçimde meneden simgesel yasa faili şifa­ lıyla ölü baba hüküm sürer. Ama keyif zaten. İstanbul: Sos­ yal. ölüler simgesel geleneğin metnine kaydedilir. ölü babanın yaşayandan daha güçlü olduğu ortaya çıkar. Paris: Le Point Hors-Ligne. acı çeken bi­ ridir). Sigmund Freud. yani cenaze törenlerinde bir şeyler yanlış gittiği için. ölüler bazı ödenme­ miş simgesel borçları ödetmek üzere geri dönmektedirler. Bu olayların kurbanlarının gölgeleri. . simgeselleştirme sürecindeki bir bozukluğun alametidir. Lacancı teorinin klişelerinden biri. bizatihi tarihi kurmuş olan "asli cürüm". Türkçesi: Totem ve Tabu. biz onları usulünce gömene kadar. Babanın-Adı de­ nen simgesel fail sıfatıyla hüküm sürmeye başlamıştır. yani ilk baba miti. O zaman bu olguya dair naif ve temel bir soru soralım: Ölüler niye geri dönerler? Lacan'ın cevabı popüler kültürde bulunanla aynı­ dır: usulünce gömülmediÜeri için. konuşan varlığın. kendi içinde. Bkz.

sadece oidipöncesi. babanın en baştan beri ölü olduğu­ nu -yani hiçbir zaman yaşamadığını. Bu da Deleuze'ün Lacan'ın "oidipalizmi"ne karşı giriştiği polemiğin zayıf noktasını saptamamıza yardım­ cı olur. Stephen King'in Hayvan Mezarlığı -ki belki de "yaşayan ölülerin dönüşü"nün nihai romansallaştınlışı sayılabilir. Ama Creed gömütlüğe karısının cesediyle bir kez daha döner. fenci Louis'in kollarında ölür. Gilles Deleuze ve Felix Guattari. Creed bir başka kamyon tarafından ezilen oğ­ lu Gage'i gömer. Anti-Oedipus. Jacques Lacan. keyfin bir kısmının daha en baştan yitirilmiş olduğunu. ama ertei gün geri döner . otoritesini ancak süperegoya ait Keyfin-B abası figürüne yaslanarak kullanabilir. İşte tam da Oidipal babanın -düzen ve uzlaşmayı garanti altına alan sim­ gesel yasa failinin. yasaklayıcı failin konuştuğu yerde yoğunlaşmış olmayıp doğası gereği imkânsız oldu­ ğunu kabul etme meselesidir. süperegonun baskısının. "Ne kadar gitmen gerekirse gereksin.42 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 43 bu haliyle Keyfin-B abası figürü. Bu uyarının dikkat çektiği yer tam da "iki ölüm arasındaki" yer. Bariyerin yıkılmaması gerek" der. tam keyfin "başka bir yerde".müstehcen hayalet figürü olarak geri dönen ölü baba motifini bir tür tersine çevirmeye tabi tuttuğu için bizi özellikle ilgilendirir.oğ­ lunun cani bir canavar olarak geri dönmesine neden olur. Bkz. Üzerinden sürekli kamyonların geçtiği bir otoyolun yakınla­ rında büyük. . Hayvan Mezarlığı.bu bağımlılığı yüzündendir ki Lacan sapıklığı (perversiori). Birkaç gün sonra Church yoldan geçen bir kamyonun altında kalır. pere-version. Le semiııaire. üniversite revirinde çalışmak üzere Maine'deki küçük bir kasabaya taşınan genç bir hekim olan Louis Creed'in hikâ­ yesidir. Antigone işte buraya gitmeye uğraşıyor. Babanın-Adı sıfatıyla hüküm sü­ ren baba. Paris: euil.kendi içinde zorunlu olarak çiftlenmiştir. iutfakta tek başına oturmuş kâğıt oynamakta ve karısının dönüşünü eklemektedir. oya Creed normal bir cenaze törenini kasten baltalar. 305. en radikal sapıklıktır. Creed'in modern. konforlu bir ev tutarlar. iki küçük çocukları altı yaşındaki Ellie ve iki yaşındaki Gage ve kedile­ ri Church'le birlikte. 1986. Antigone'de bu bariyer Yunanca ate. Creed'e Hayvan Mezarlığı' in ardındaki sırdan -kötücül bir ruh olan Wendigo'nun yerleştiği es­ ki bir Kızılderili gömütlüğünden."7 ölen öğrencinin kâhince uyarısı. Bu Creed figü7. New York: Viking Press. s. mahvoluş terimiyle adlandırılır: "Bizler ate'nm ötesinde ancak kısa bir süre kalabiliriz. Bundan çıkarılacak ders. 1977.bahseder. Aşılmaması gere­ ken bariyer de.6 Deleuze ile Guattari'nin hesaba katmayı başaramadıkları şey. Kasabaya varışlarından kısa bir süre sonra. Ölüyü ebedi huura terk etmek yerine onu yaşayan ölü olarak geri dönmeye kışkır­ tan sapkın bir cenaze ayini yapar. iğrenç bir haldedir. Babanın "versiyonu" ya da Baba'ya yöneliş. Creed kendini bariyerin arkasındaki bu mekâna doğru karşı konmaz bir biçimde çe­ kiliyor hissettiğinde anlam kazanır. yaşlı komşuları Jud Crandall onları evlerinin arkasındaki korulukta bulunan. Gelgeldim. bir öğ6. öteye gitme. ntigone kardeşinin usulünce gömülmesi için kendini feda eder. "verimsiz". Mesele daha çok. yani babanm versiyonu diye yazmayı ter­ cih eder. yasalar ve kurallar koyularak kesinlikle azaltılamayacağıdır. öldükten sonra aniden doğrulup Louis'e. Şey'in yasak alanıdır. Daha ilk gün. Kedinin ölümünün küçük Ellie'yi ne kadar sarsacağının farkında olan Jud. (Romero' ıııın filmindeki yaşayan ölüler gibi) "varlığın acı çekmekte ısrar etti­ ği" yasak sınır-bölgedir.göz ardı eden nörotik bir fantazidir. Kedi gömülür. karısı Rachel. "katı" baskısının yerine akılcı bir biçimde ka­ bul edilen feragatler. Oidipus'un kendisi olduğudur: Oidipal ba­ ba -simgesel yasanın faili sıfatıyla. her açıan eski haline benzeyen bir yaşayan ölüdür. ama küçük Gage bir canavar çocuk olarak geri döüp yaşlı Jud'u ve sonra annesini öldürünce babası onu tekrar öldür. livre VII: L'ethiaue de la psychanalyse. Oğluna olan sevgisi o kadar sınır­ sızdır ki ate bariyerinin bile ötesine geçip helak alanına uzanır . Faustçu kahramanın mantı­ mı temsil ettiği bir tür doğru yoldan çıkmış Antigone'dir demek ki. tabii çoktan ölmüş olduğunu bilmemesini saymazsak. yani heluk.leş gibi kokmaktadır. sırf onu geri alabilmek için ebediyen lanetlenmeyi göze alır. Roman. Roman sona ererken. "çokbiçimli sapıklığı" kısıtlayıp onu jenital yasaya tabi kılan simgesel fail olarak davranmak şöyle dursun. tek fark içine kötü bir h yerleşmiş gibidir. otoyoldaki kamyonların çarptığı kedi ve köpekle­ rin gömüldüğü "Hayvan Mezarlığı"na götürür. en güçlü anti-Oidipus'un. Antigone'nin karşısına çıkarılan bariyerdir. bu efer her şeyin düzeleceğine inanmaktadır. onun sözde "akıldışı". kısa bir süre sonra.

s. Böylece "Batı uygarlığının simgesel borç konusunu ele alırken kat ettiği yolu ölçebiliriz: Yapılması gereken işi sorgulanamayacak. Tıpkı Freud'un "Sıçan Adam" analizinin sonlarında betimle­ diği takıntılı kişilik gibi. hoşgörülü. Hi­ kâyenin sahip olabileceği tek son Harry'nin simgesel ölümüdür: Ni­ tekim hesap görülebilsin. Antigone'nin şu satırlarına anlam vermek üzere tasarlanmıştır adeta: "Dünyada birçok korkunç şey var. Hitchcock'un Harry'yle Başımız Belada I The Trouble with Harry filminde olduğu gibi. Hitchcock Harry'yle Başımız Belada'yı bir olduğundan-hafif-gösterme egzersizi diye adlandırmıştır. İngiliz mizahının temel bir bileşeni görülebilir. ölüm ve cinsellik.. "Leke" . Sofokles'in bize avant la lettre bir hümanizm eleştirisi sunduğunu. Aslında.44 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 45 rü. ölüler iyicil demesek bile daha eğlence­ li biçimlerde de geri dönerler. Harry'nin sorununun Hamlet'inkiyle aynı olduğunu hatır­ lamamız gerekir (Hamlet'in kusursuz bir takıntı vakası olduğunu vur­ gulamaya gerek var mı?): Hamlet. Kreon'un Antigone'ye kardeşini gömüp cenaze törenlerini yapmayı yasaklamasıyla başlar. ama heyecana lüzum yok. altta yatan travmatik bir komplek­ sin takıntılı bir biçimde nötrleştirildiğini gösterir.A. Sigmund Freud. hafif ve boş şeylerdir. Bir adım daha geri atıp aynı sorunun (pekâ­ lâ "Polynices'le Başımız Belada" adı da verilebilecek olan) Antigone' de de karşımıza çıktığını hatırlayabiliriz: Olay." gibilerinden rahatlatıcı bir düsturla özetlenemez. Harry'yle Başımız Belada'daki karakterlerin açık. cenaze töreni en sonunda yapılabilsin diye çocuğun cesede tekrar rastlaması kararlaştırılır. aslında pek de önemi olmayan. marjinal bir sorun işlevini görür. yaptığı bu canavarca hareketle. Olduğundan-hafif-gösterme böylece babanın bedeninin gerçeği­ nin yarattığı "leke"yi dikkate almanın özgül bir yolu haline gelir: "Leke"yi tecrit et. cesedin başında buluşmak için sözleşir. son tahlilde. ka­ bul edilmiş bir şey olarak gören. hayatın sakin akışını bozan travmatik bir şeyin. Bu film­ de Hitchcock'un ünlü "McGuffin" rolünü oynayan Harry'nin cesedi.g.Baba öldü. 319. ama bunu iş işten geçtikten sonra. Polonius ve Ophelia gerekli törenler yapılmadan gizlice gömülürler. oradan da bütün meselenin önemsiz bir uygunsuzluk gibi. "Harry' nin yol açtığı dert" de bedeninin simgesel düzeyde ölmeksizin mev­ cut oluşundan gelir. da­ ha hümanizm diye bir şey ortaya çıkmadan önce ortaya koyduğunu söylemiştir. ama hiçbiri insan kadar korkunç değil. SE. Yine de. Tann'yla günah çıkartmadan karşı karşıya gelir. hazcı bir tavrı da yan­ sıtmaz. c. filmden alınacak hisse "hayatı fazla ciddiye almayalım. Köyün toplumsal hayatı devam eder.8 BİR TÜRLÜ ÖLMEYEN CESET Neyse ki. nasıl ta­ kıntılı kural ve ketlemeler. 9. insanlar hal hatır sormayı sürdürür.y. eylemi simgesel amacını gerçek­ leştirmeyi başaramayacak hale geldikten sonra yapan Hamlet'in tereddütü ve takıntılı şüphesine. hatta neredeyse vaka-i adiyeden küçük. 10. hoşgörülü "resmi ego'ları da ardında her türlü hazzı önleyen bir 9 kural ve ketlemeler ağını gizlemektedir. eyvallah. sonuç olarak. zira her birinin kaderi bir şekilde Harry'ye bağlı olan küçük köylü topluluğu onun cesediyle ne yapacaklarını bilmemektedir. Filmin Hitchcock'un diğer filmlerinin temel yöntemini ironik bir biçimde alt üst edişinde. güzelliği ve iç huzuruyla ışıl ışıl ışıl­ dayan Antigone'nin yüceliğinden. Burada. Hamlet'in uygunsuz bir zamanda öldürülen babası da günahkâr kalır. Filmin altbaşlığı "Bir Türlü Ölmeyen Ceset" ola­ bilirdi. günlük işlerini yaparlar. sanki ciddi bir şey değilmiş gibi davran. Karakterlerin Harry'nin ce­ sedi karşısındaki ironik mesafesi. Bkz. sükûneti­ ni bozma ." Lacan Antigone ile il­ gili olarak. daki aynlığm ürünü olan simgesel bir borçtan doğuyorlarsa ("Sıçan Adam"ın babası "aralarındaki hesap kapanmadan" ölmüştü). daha geniş toplumsal bağlar kurmayı sağlayan hoş bir vesile gibi ele alındığı. babanın gerçek ve simgesel Ölümü arasınS. gündelik hayata ait huzurlu bir durumu unheimlich'e (tekinsize) çe­ virmek şöyle dursun. en sonunda elbette eyleme geçen. Hayalet işte bu nedenle (yok­ sa sadece öldürülmüş olduğu için değil) geri döner ve oğluna intika­ mını alması emrini verir. ama yine de olduğundan-hafif-göstermenin bile kesin bir ketlenmenin var olduğunu (bu ketlenmeyi Hamlet'te ya da Antigone 'de de aramamız boşuna olacaktır) açığa vurdu­ ğu "Harry'nin derdi"ne varan yoldur bu. simgesel bir "hesap kapama"nın eşlik etmediği gerçek bir ölümün hikâyesidir. "Notes upon a Case of Obsessional Neurosis". "leke"nin ortaya çıkışı işlevi görmek şöyle dursun. hümanizmin kendi kendini yıkıcı boyutunu önceden.

birkaç ağaçla. birkaç kuşla ilgili abartılı bir kaygıdan ibaretmiş gibi davranırız. simgesel etkisinin böyle bloke edilişinin en kusursuz ifadesi. "en kötü" gibi görünenden daha iyisi olamaz." Ekolojik kriz karşısında günümüzde takınılan tavır bu yarılmanın ku­ sursuz bir örneğidir: Artık iş işten geçmiş olabileceğinin. c. sorgulanan unsurun (demokrasinin). "hiçbir sis­ temin ondan iyi olamayacağı"ndan çıkarak. ama "hepsi-değil" boyutunu hesaba kattığımızda. The Question ofLay Analysis. aralarındaki tek farkın da bu ek unsurların artık kapalı bir bütünlüğün unsurları işlevini görmemesi olmasından hareket eden bir oyun söz konusudur. de­ mokrasiyi "en kötü" ile nitelemeye başlarız. hiçbirinin ondan iyi olmadığı anlaşılır. Jim'in temel sorunu hayatta kalmaktır . Lacancı psikanaliz şüphe­ siz "en kötüsü"dür. demokrasinin "en iyi" ol- dıığu sonucuna varamayız. Freud Amatör Psikanalizi Sorunu'na yazdığı "Sonsöz"de. demagoji ve otorite zayıflığına yol açan bir sistem olarak görüp ka­ ralayanlara cevap olarak Churchill şöyle demişti: "Demokrasinin mümkün bütün sistemlerin en kötüsü olduğu doğrudur.'"10 Erkeğin semptomu olarak kadının mantığı da buradan gelir: Dayanılmazdır . sorgulanan unsurun idare ede­ bilir konumda olduğunun anlaşıldığını belirtir. başka hiçbir sistemin ondan daha iyi olmayacak oluşudur. 20. ciddi bir sorun bile sayılmaz. "hepsi-değil" ka­ tegorisine taşınıp unsurları tek tek birbirleriyle karşılaştırılır karşılaş­ tırılmaz.. 1968' de Paris binalarının üzerine yazılan "Gerçekçi Ol. o bildik "felaket ama yine de ciddi sayılamaya­ cak durum" paradoksudur. yani onla yaşamak daha da güçtür. Demokrasiyi yolsuzluk. ondan iyisi olamaz. Ortodoks psikanalitik geleneğin genel çerçevesi içinde. onla birlikte yaşamak imkânsızdır. "Hepsi-de§U"i hatırlatmanın uygun bir yoludur. Lacancı gerçeğin oynadığı rol son derece muğlaktır: Ta­ mam. ama aynı zamanda bu dengenin destekçi­ si işlevini de görür. İlk öncülü bize. Nite­ kim "Harry'nin derdi". Freud'un döneminde "Viyana felsefesi" denen şey. İşte bu nedenle Lacan bizi "en kötü üzerine bahse girme"ye (pa­ rter sur le pire) davet eder: (Genel çerçeve içinde). "01duğundan-hafif-gösterme"nin sırrı. sorun. Nitekim olduğundan-hafif-göstermenin anahtarı (gerçek) bilgi ile (simgesel) inanç arasındaki yarılmada yatıyormuş gibidir: "(durumun felaket olduğunu) gayet iyi biliyorum. İmkânsızı İste!" sloganını da. Önermeyi "en"lerle formüle etmeye kalktığımız anda. . aynı za10. Sigmund Freud. Gerçeğin cevabından herhangi bir destek alma­ yan bir günlük hayat nasıl olurdu? Gerçeğin bu diğer veçhesini ör­ neklemek için. Jim'in hikâyesini anlat­ tığı Güneş İmparatorluğu filmini hatırlayalım. ama onu tek tek diğer teoriler­ le kıyasladığımızda. ama.hem de sadece fiziksel anlamda değil. aralarında en kötüsü gibi görün­ düğü "mümkün bütün sistemler" gruplaşmasını sunar." Bu cümle. demokrasi en kötüsüdür. "her şey mümkün. 'Yine de' diye cevap verdi beriki. Aynı kodlama. İkinci öncül ise "mümkün bütün sistemler" gruplaşmasının her şeyi kapsamadığı­ nı ve eklenebilecek unsurlara kıyasla. (ona inan­ mıyorum ve ciddi değilmiş gibi davranmaya devam edeceğim). Yönetim sistemlerinin bütünlüğüyle bağıntılı olarak. 'türleri­ nin en iyileri kadınlar. SE. GERÇEĞİN CEVABI Gelgelelim. ama bütünleştirilmemiş si­ yasi sistemler dizisi içinde. avantajı kesinlikle kıyaslama kipiyle sı­ nırlıdır.46 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 47 nin böyle tecrit edilişinin. Sanki düpedüz hayatta kalmamızla ilgili bir so­ run değilmiş de söz konusu olan. 257. çoktan fe­ laketin (Avrupa ormanlarının çektiği ölüm sancıları bu felaketin ha­ bercisidir) eşiğinde olduğumuzun pekâlâ da farkındayızdır. demek ki aynı" mantığına dayalıdır. simgesel inancımızın çerçevesi içinde "imkânsız" görü­ nen şeyi isteyerek başımıza gelmiş olan felaketin gerçeğiyle yüzleş­ meye ehil olmaya yönelik bir çağrı olarak anlamamızı sağlar. aynı "hepsi-değil" paradoksunu kadınlarla ilgili olarak yeniden üretmiştir: "Bir adam başka bir adama cinsi latifin zaaflarından ve müşkülpesentliğinden yakmıyordu. Nitekim. tam bir felakettir. s. Burada eklenebilecek unsurların genel "mümkün bütün sistemler" grubuna dahil olanlarla aynı olması. günlük hayatlarımızın dengesini bozan travmatik bir geri dö­ nüş formunda ortaya çıkar. tam da bu "hepsi-değil" (pas-touf) boyutunu araştırmakta yatar. mizahi Viyana gazetesi Simplicissimus'daki bir diyalogu hatırlayarak. Steven Spielberg'in Şangay'da İkinci Dünya Savaşı' nın kargaşasına yakalanan bir İngiliz oğlanın.. ama yine de buna inanmayız. ondan hoşu yoktur. geneli kapsayan bakış açısından bakıldığında felakettir. "01duğundan-hafif-gösterme"nin bir başka yorumu da Winston Churchill'in ünlü paradoksunda bulunabilir.yani.

tutarlılığını garanti altına aldığı bir tür piyon rolünü oynamadığı hiçbir simgesel iletişim yoktur. Stalinist SSCB) tarafından değil. Aynı abartılı kadiri mutlaklık hissi daha sonra. Ruth 11. yani dünyası.12 Bizet'nin Carmen'inde sü­ rekli ölüm öngörüsünde bulunan "acımasız kartlar" ya da Wagner'in Trîstan und I solde'sinde. Bir "gerçek parçası"nın. öznelerarası iletişim denen şeyin gerçekleşmesi için şarttır. Bu yüzden toplama kampını "göreli" bir şey gibi sunmaya. Top ateşi otel binasına vurup babası odaya koştuğunda. Jim. 12. ölüleri diriltme gücüne sahip olduğundan emindir. esir kampında bir İngiliz kadın öldüğünde de ortaya çı­ kar.bizlere. tarihimizin gerçeğinin/imkânsızının travmatik nokta­ sını oluşturan toplama kamplarını nostaljik bir nesne olarak sunmasından geliyor kuşkusuz. Güneş Imparatorluğu'rma ironik-sapıkça başarısı. Şüphesiz yirminci yüzyılın travmatik "gerçeği" işlevini.ve bütün bunlara eşlik eden. simgeselleştirmenin temel "fallik" jestini tekrarlamak. Jim kadına umutsuzca masaj yapar ve kadın ölmüş olmasına rağ­ men kan dolaşımının uyarılması yüzünden gözlerini bir anlığına açınca Jim vecde kapılır. filmin sonuna doğru Hiroşima'ya atılan atom bombasının göz kamaştırıcı ışığı. yani bunu kendisinin su­ çu olarak görür. toplama kampı bu imgeyle sunu­ lur. Filmin sonuna kadar savaşın kendisinin dikkatsizce verdiği ışık sin­ yalleri yüzünden çıktığına inanır. gerçekle bu şekilde karşı karşıya gelmeye verdiği ilk. Jonathan Hoag'ın Nahoş Mesleği'ndeki gibi araba penceresiyle cisimleşen bir bariyer keşfederiz. Jim özel bir ışığın kendisini aydınlattığını. hayatta kalma sorunu başlar. doğaçlama golf oynayan yaşlı centilmenler. Jim. otoma­ tik olarak bu ateşin sorumluluğunu üstlenir. küçük kasaba hayatının hayat dolu idiline işaret eden müzik. Toplama kampı yüzyıl başlarında İngilizler tarafından Boerler'e karşı savaşır­ ken icat edilmiş ve sadece başlıca iki totaliter güç (Nazi Almanyası. yani mutlak güçsüzlüğünü kadiri mutlaklığa çevirerek gerçeğin devreye girişin­ den kesinlikle kendini sorumlu görmektir. Burada. simgesel evreni kelimenin tam anlamıyla paramparça olduktan sonra "gerçekliği kaybetmek"ten kaçmayı öğrenmesi gerekir. Aspects du malaise dans la civilisation içinde. Çin'deki günlük hayatın kaos ve sefaletini. kendi gerçekliğiyle hiçbir sürekliliği olmayan kurgusal bir deneyim gibi seyreder. güçsüzlüğün böyle "fallik" bir biçimde kadiri mut- laklığa çevrilmesinin. Bu tersine çevirmenin ya­ şandığı ânı tam olarak belirlemek mümkün: Japon savaş gemisinden açılan top ateşinin. "Les reponses du reel". ve en nihayet. Japon savaş gemisinin ışık işa­ retlerini seyretmiş ve elindeki pilli fenerle onlara cevap vermiştir. neredeyse otomatik tepki. onu özgül bir toplumsal koşullar kümesinin sonucu olarak kavramaya -"top­ lama kampı" yerine "Gulag" ya da "holokost" terimini tercih etmeye. Paris: Navarin.11 Güneş İmparutorluğu'nda bu önce Japon savaş gemisinden açılan ve Jim'in ken­ di verdiği işaretlere "gerçeğin cevabı" olarak algıladığı top ateşidir. Tamamen olumsal olmasına rağmen öznenin kendi kadiri mutlaklığına duyduğu inancın doğrulanması. geleneksel Hollywood kurallarına göre. ABD gibi bir "demokrasi kalesi" tarafından da (İkinci Dünya Savaşı sırasında Japonları tecrit etmek amacıyla) kullanılmıştır. yani bütün farklı toplumsal sistemlerde "ay­ nen geri dönen" şey işlevini gören bir fenomen. sonra ölü İngiliz kadının açılan gözleri. ölümcül ilişkinin nedeni işlevini gören aşk iksiri de aynı "gerçeğin cevabı" işlevini görürler. ayakka­ bı ve sebze değiş tokuşu yapan. Jim'le ailesinin sığındığı oteli vurup darmadağın ettiği andır bu. desteklenmesi olarak algılanan "küçük bir gerçek parçası" olmalıdır her zaman. tam da "gerçeklik hissi"ni korumak için. 1988. bir işe yarayan ve kendini denizde balık gibi his­ seden Jim . yani o zamana kadar belli bir uzaklıkta tutabil­ diği müstehcen ve acımasız dünyaya fırlatılmış bulduğunda kendini. "patolojik" denen durumlarla sınırlı olmak şöyle dursun.48 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 49 manda hatta öncelikle psişik anlamda. çamaşırları teslim eden. gerçeğin cevabıyla bağlantılı olduğunu görürüz. onu biçimlerinden birine indirge­ meye. ellerine benzersiz bir sağaltım gücü veren yeni bir enerjiyle dolduğunu hisseder ve Japon arkadaşı­ nın bedenini hayata döndürmeye çalışır. Jim ümitsiz­ ce "Ben bunu kastetmedim! Sadece şakaydı!" diye bağırmaktadır. Jim'in (toplumsal) gerçekliği ailesinin tecrit edil­ miş dünyasıdır. ailesinin Rolls Royce'unun penceresinden bir tür sinematik "yansıtma" gibi. Bu "gerçeğin cevabı". -birçok kayıp zaman im­ gesinin kendilerini arzunun nesne-nedeni olarak sundukları bir postmodern nostal­ ji çağında yaşayan. maskeli ba­ lo kıyafetlerini giymiş vaziyette yerleştikleri limuzinleriyle Çinli mültecilerin kaotik akışı içine daldıkları sahnede. çoktan gerçeğin dayanılmaz ağırlığından kaçıldığına işaret eder. Yine içe­ riyi dışarıdan ayıran bir bariyer. Jacques-Alain Miller. Bkz. Filmin en başında Çin'deki günlük hayatın sefaleti ile Jim ve ailesinin dünyasının karşı karşıya getirildiği sahneleri hatırlamamız yeter (Jim'le ailesinin İngilizlere Özgü tecrit edilmiş dünyalarının rüyayı andıran karakteri. Jim'in bu gerçeklik kaybına. çamaşırlarını ütülerken şen sohbetlere dalan hanıme­ fendiler ve onlar arasında sağa sola haber götüren. . Ateş açılmadan önce. Güneş Imparatorluğu'mm kamptaki günlük yaşamı betimleme biçimini düşünelim: El arabaları üzerinde neşeyle bayırdan inen çocuklar.yönelik her girişim. Bariyer yıkıldığında. Çinlilerin sefaletini uzaktan algılamaktadır. biraz fazla bariz bi­ çimde vurgulanır).

simgeselleştirilmeye direnen bir şey. bir tür iletişim var­ dır. Romanın cazibesi iki öznelerarası ağı -bir yanda kahramanımız ve onun karısını geri kazanmak için verdiği ümitsiz mücadele. Bu ikisi düpedüz "yer değiştirir"ler ve incelikli bir özdeşleşme oyunu cereyan eder. Gizli şifreleri çözmek hobisi olduğu için. şeyin kendisi tarafından gösterilir. casusçuluk oynayan bir grup genç olduğudur: Gençler iki "casus şebekesi"ne ayrılmışlar.birbirine paralel olarak an­ latmasından gelir. her biri hasmının "şebeke"sine bir "köstebek" yerleştir­ meye.13 Kazara üretilmiş bir "küçük gerçek parçası" (ölü beden) iletişimin başarılı olduğ una tanıklık eder. budalaca otomatizmi içinde gösterenin mekanizmasını. "onda bir şeyler olduğuna" ikna oluruz. bu me­ sajlar yoluyla haberleşen kişilerin gerçek gizli ajanlar değil. Roman. Aynı zamanda. (Desperately Seeking Susan özellikle ilginçtir. sıradan "uslu" bir kızın [Rosanna Arquette] birdenbire "vahşi" Madonna karakterine dönüşmesi neden olur. iki öznelerarası ağın olumsal karşılaşması üzerine kuruludur. simgesel evrene dahil edilemeyen anlamsız bir artık işlevi değil. Alamet sözcüğünün kendisi bile. tamamen şans eseri. gençler arasında isteme­ den bir dizi olay başlatır ki bu olayların sonucu da karısının sevgili­ sinin kazara ölmesidir. çünkü iki hattın karış­ masına.50 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 51 Rendell'ın son romanlarından biri. kahramanımızın bilmediği şey. görünmez bir el tarafından yönlendirilir. tam tersine. mutlu sonu garantileyen ironik bir biçimde iyicil. Şeylerin anlamlı olabilme­ leri için. Heykelin eline. Kahramanımız bir akşam eve döndüğünde. Oğlan gittikten soma. "gerçeğin cevabı"yla ilişkilidir. bu anlamın bir "alamet" olarak okunabilecek olumsal bir gerçek parçası tarafından doğrulanması gerekir. Gençle­ rin "şebeke"si büyük Öteki'ni. iletişimin "başarılı bir yanlış anlama" olduğu şeklindeki Lacancı tezi mükemmelen ör­ nekleyen bir öznelerarası gruplaşma kurar. Adam bir rastlantıdan başka bir şey olmayan bu olayı kendi başarılı müdahalesinin sonucu olarak yorumlar. felse­ fi önermelerini örnekleyen "tezli oyunlar" olduğundan bahsederken başvurduğu anlamda) olarak okunabilir. öte yanda da gençlerin casusçuluk oyunları. Anlaşıldı­ ğı kadarıyla. Desperately Seeking Susan ile Hitchcock'un son filmi olan Aile Oyunu'na ele alalım . İlk bakışta hiç alakası yokmuş gibi görünen iki filmi. "ajan"lardan birinin. ama katılımcılardan birinin bundan hiç haberi yoktur (gençler mesaj dolaşımlarına bir yabancı­ nın karışmış olduğunu bilmezler. en azından 13. öğrendiği gizli şifreyi kendi yara­ rına kullanmaya karar verir. ka­ rısının uğruna kendisini terk ettiği adamı tasfiye etmesi buyruğunu veren şifreli bir mesaj yerleştirir.) . öteki taraf (kahramanımız) bu olumsallığı "gerçeğin cevabı" olarak. hevesle bu şifre üzerinde çalışmaya baş­ lar ve epey çaba harcadıktan sonra şifreyi kırmayı başarır. onların bazı "sırları"na ulaşmaya (mesela düşmanlarından bi­ rinin evine gizlice girip kitaplarından birini çalmaya) çalışmaktadır­ lar. iletişimin başarısının onaylanması olarak okur: Dolaşıma bir talep sokar ve bu talep fiilen gerçekleştirilir. keyfi bir şey olan işaretin tersine. "Alamet". "İletişim" gerçekleşir. kâğıtta bir casusluk teşkilatının ajanlarına yönelik gizli bir mesaj vardır. Gelgelelim. simgesel öngörü ağını ümitsizce "gerçek hayatımı­ zın olaylarına bağlamaya uğraşan sonsuz yorum çalışmasını tetikler. Kahramanımız em­ rini yerine getirebilecek gerçek bir casus şebekesi ile temasa geçtiği- ııi zanneder. iki hat rastlantıyla iç içe geçer ve bu kaotik görünen "karma­ şa". gençler ise mesaj dolaşımlarına bir yabancının karıştı­ ğından habersizdirler (kahramanımızın mesajını kendi üyelerinden birine atfederler). The Tree ofHands romanlarına da bakılmalı). olay örgüsü iki dizinin. Bunlar arasında bir etkileşim. üzerindeki şifreli mesajı başka bir yere yazar ve kâğıdı tekrar yerine bırakır. karısı yakın bir tarihte başka bir adam uğruna kendisini terk etmiş ol­ duğu için ümitsiz durumda olan genç bir adamdır. şifreler ve kodlar evrenini cisimleştirir ve bu mekanizma körlemesine işleyişi sonucunda bir ceset ürettiğinde. Romanın kahramanı. Gerçek burada. bu tema­ yı konu alan bir tür "tezli roman" (Sartre'ın kendi oyunlarının. Rendell'da sık sık görül­ düğü üzere (Lake ofDarkness.bunların ortak yanı ne­ dir? Her ikisinde de. mahallenin ıssız parkı­ na dikilmiş bir heykelin eline bir kâğıt parçası koyan bir çocuk gö­ rür. Falcılık ve yıldız fallarında da aynı mekanizmayla karşılaşırız: Bütünüyle olumsal bir rastlantı aktarımın gerçekleşmesi için yeterlidir. şifresinin çözülmesini bek­ liyor olmasıdır. "yabancılarca değil kendi araların­ da konuştuklarını zannetmektedirler). onun son dayanağı işlevini görür. Bunu bilmeyen kahramanımız. Birden "her şey anlam kazanır". Talking to Strange Men. The Killing Doll. paralel anlatı hatlarının olumsal kesişimlerinin yarattığı ka­ osu düzenleyen mekanizma olarak büyük Öteki'nin komik-iyicil bir yanı da vardır. adam kâğıdı alır. diğeri ise "oyunun mahiyeti"ni bütünüyle yanlış anlar. ama bu iletişim iki tarafça da yanlış algılanır. eğer bu anlam net değilse. anlamsız. Olumsal gerçek. Yani iletişimin iki kutbu asimetriktir. Böylece. bunun tek nedeni bir kısmının henüz gizli kalması.

Un enfant pour l'autre (Bir Çocuk Yerine Başkası) başlığı. tutulmalar.arzunun nesne-nedeni işlevini görebilmesine rağmen. kişi olarak kralın dolaysız özelliği olarak değil. küçük oğlu birdenbire ölüm­ cül bir hastalık yüzünden ölen genç bir annenin meşum hikâyesinin anlatıldığı bu romanın özgünlüğünü gayet iyi aktarıyor. İlk bakışta Rendeli. İç içe geçmiş bir dizi ent­ rika ve rastlantıdan sonra. fetişist tersine çevirmeyi "çıkarıp" edimsel etkiye doğrudan bakmaya kalkarsak. sakatlanmış. bir gerçek parçasına takılması gerekir? Kuşkusuz Lacancı ce­ vap şu olacaktır: Simgesel alan kendi içinde her zaman zaten üstüne çarpı atılmış.) kehanet alametleri olarak okunur. neyse ki bu kaidenin bir istisnasını görüyoruz. vb. kralın karizmasının tam da kişi olarak kralın dolaysız özelliği olarak yaşanması olduğudur. Brecht'in İtildik yönteminden çok daha altüst edicidir. Ama. zorunlu koşulunun." diyemez. Çılgın büyü­ kanne kaybı telafi etmek için aynı yaşta başka bir çocuk çalar ve onu bunalımdaki anneye bir ikame olarak sunar. diye sorabiliriz. bizler ya­ pısal zorunluluk gereği. ama bu kez. kendim dürtünün döngüsel hareketinin dayanağı ve göndermesi ola­ rak sunmalıdır. "KRAL BİR ŞEYDİR" Burada can alıcı nokta. yani gerçeğin kendisinin gösterenin çağrısına uyduğu­ na işaret eder. gözenekli. feci sonuçlar yaratır. roman biraz marazi bir mutlu sonla biter: Genç anne ikameye razı olur ve "bir çocuk yerine başkası"nı kabul eder. Nesne bulunmuş gibi görünmeli. The Tree of Hands'e göz atalım. etkileme gücünün nesnenin kendisine ait ol­ duğu yanılsamasına kurban düşmeliyizdir. işler daha da karışacak. aşi­ na bir durumu yabancılaştırmak yerine.bir annenin çocuğuyla kurduğu "doğal" ve "sahici" ilişkide bi­ le. Rendell'ın romanında. Toplumsal kriz zamanlarında (savaşlar. Her nesne -etkileme gücü kendi dolay­ sız gücü olmadığı. simgesel gerçekliğimizin dayanağı hizmetini gören gerçeğin üretilmiş değil. Ama Rendell'ın öyküsünün vurgusu farklı bir ders verir: Eğer bir nesne libidinal bir mekânda yerini alacaksa. Bu yöntem. bek­ lenmedik gök olayları (kuyrukluyıldızlar. Tebaanın kralın karizmasının edimsel bir etki olduğunu idrak etmesiyle söz konusu etki ortadan kalkar. bu edimsel etkinin gerçekleşmesinin pozitif. nesne bunu an­ cak her zaman zaten orada olduğu. . The Tree of Hands'in Brechtci tiyatronun tam tersi bir şekilde işlediğini söyleyebiliriz: Roman. bir başka Ruth Rendeli romanına. gerçeği simgesel şebekeden ayıran uçurumun aşıl­ mış olduğuna. Fransızların çevirdikleri romanların başlıklarını değiştirme alışkanlığı. Burada Lacan'ın verdiği temel dersi de görürüz: Şey'in boş yerini İn rlıangi bir nesnenin doldurabileceği doğruysa da. edimsel etki niye ancak ihmal edilmesi ko­ şuluyla gerçekleşebiliyor? Edimsel mekanizmanın açığa çıkması ni­ ye yarattığı etkiyi ille de mahvediyor? Hamlet'ten uyarlayarak söy­ lersek.52 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 53 belli bir noktada. bulunmuş gibi görünmesidir. kral niye bir şeydir (de)? Simgesel mekanizmanın neden bir "şeye". yapı içinde işgal ettiği yerden kaynaklandığı süre­ ce. halbuki aslında bu kişi ancak tebaa ona kral muamelesi yaptığı sürece kraldır. acayip ve marazi bir konumu »şama aşama nasıl aşinalaştırdığımızı gösterir. Özne ken­ di kendine "nesne keyfi olduğuna göre. keyfiliği gizli kalmalıdır." diyebildiği zaman kabul eder. Başka bir deyişle. Bunu netleştirmek için.simgesel ritüellerinin edimsel bir etkisi olarak tanımlamalarıdır elbette. Pascal'le Marx'ın yaptığı temel ter­ sine çevirme işlemi. anne diğer çocuğu ancak ken­ di kendine "Aslında yapabileceğim bir şey yok. Tebaa belli bir kişiye kral muamelesi yapmasının nedeninin onun zaten kendi içinde kral olma­ sı olduğunu düşünür. dürtümün nesnesi olarak ne istersem onu seçebilirim. kralın karizmasını. tebaasının davranışlarının "düşünümsel bir be­ lirlenimi" olarak ya da -söz-eylem teorisinin terimleriyle. Bu yapısal zorunluluk. Hatta. onu şimdi reddeder­ sem. nesne-çocuğun yerine başkasının konabildiği anlaşılır. salgınlar). Freudcu dürtü kavramına dair temel bir ders veriyormuş gibidir: Dürtünün nesnesi son kertede önemsiz ve keyfi­ dir . Ama can alıcı nokta. kaide olarak. Küçük gerçek parçası"nın işlevi tam da simgeselin kalbinde zonklaan bu boşluğun yerini doldurmaktır. "fetişist tersine çevirme" mantığının kişiIcrarası ilişkiler açısından yapılan klasik Pascalcı-Marksçı tasvirine yeni bir perspektiften yaklaşmamızı sağlar. dış-mahrem (extimate) bir çeirdek. çocuk fiilen bana dayatılmış durumda. bir imkânsızlık etrafında yapılanmış bir alan olduğu için. edimsel güç dağılıp gidecektir. yani oraya bizim tarafımızdan yerleştirilmek yerine orada "gerçeğin cevabı" olarak bulunduğu ya­ nılsaması yoluyla yapabilir.

yani sadece insanın hayatta kalıp kalmaması söz konusu olduğu için radikal değildir. yıldırımların daireye giremeyecekleri için beni çarp­ mayacaklarına inanıyordum. insanları fazla aldatırsak. takıntılı ki­ şinin libidinal ekonomisinin çekirdeği nedir? Takıntılı kişi çılgın bir faaliyete girer. simgesel düzenin "dolayımladığı" ve organize ettiği insan praksisine. Paniğe kapıldığımızda. yaygın tepkinin hâlâ şu ünlü tekzibin bir var­ yasyonundan ibaret olması da: "(Meselenin fena halde ciddi olduğu­ nu. yani (simgesel) gerçeklik için bir dayanak hizmeti gören psikotik çekirdek. "Je sais bien. (aslında buna inanmıyorum.aşındırmaktadır. Birden­ bire. Clefspour l'imaginaire içinde. Bu yıldırımın basit bir doğa olayı olduğunu ve tam da o büyü yaparken düşmesinin bütünüyle rastlantı olduğunu gayet iyi bilmesine rağmen. büyülü sözler mırıldanmaya başlar. Bu tür "gerçeğin cevabı"nın mantığını çözümlemek için.. devamlı deli gibi çalışır . sade­ ce yarattığı fiili tehlike yüzünden. üstüne çarpı atılmış Öteki.. Casanova kendi yalanma kurban dü­ şer. çığrından çıkma­ sı. En sorgulanma­ yan önvarsayımlarımız. "Ötekinin var olmadığı" (Lacan) gün ışığına çıkmasın diye sürekli faal olmamız gerekir. 1968. Başka bir deyişle. Bu sahte inanç olmasa.. kendini burada emniyette hisseder: "Kapıl­ dığım korkuyla. ağza alınamayacak korkunç bir X olacak" ültimatomuna daya­ lıdır. hiç beklenmedik bir şey olur: Yıldırım düşer." Ekolojik krizi ciddiye alanların tipik tepkisinin -libidinal ekono­ mi düzeyinde.. "DOĞA YOKTUR" Bugün ekolojik krizde hepimiz "gerçeğin cevabı"mn nihai biçimiyle karşı karşıya gelmiyor muyuz? Doğanın bozulması. bunu simgesel evrenime dahil et­ meye aslında hazır değilim.. yere büyülü olduğunu ilan ettiği bir daire çizer. mais quand meme. vb. bu X. Obsesif." Kısacası. bu­ radaki örneğimizde. Paris: Seuil. mais quand meme. Octave Mannoni. Bu örneklerin ardında eğer fazla yalan söyler. deli gibi çalışması "Eğer ben bunu (zorlantılı ritüeli) yapmaz­ sam. orada bir daki­ ka bile kalamazdım. Gerçeğin cevabı (yıldırım) burada sahtecilik maskesini çekip çı­ karan bir şok işlevi görmüştür.. canını asıl . ritmik bir süreç olarak "doğa"ya dair günlük kavrayışımız sorgulanmaktadır. doğanın yerleşik ritminin bozulmasına karşılık gelir bu.. Kriz. takıntılı çevrecinin öznel konumunun sahteliği. simgesel düzenin tutarsızlığı olarak adlandırılabilir.54 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 55 Bu "gerçeğin cevabı"nın psikotik boyutu. tek çıkış yolu kendi yalanımızı "ciddiye alıp" ona sıkı sıkı sarılmakmış gibi görü­ nür." adlı klasik yazısında ayrıntılı olarak çözümlediği eğlenceli macerasını hatırlayalım. insanın doğayı tecavüzüne "gerçeğin verdiği bir cevap" değil mi? Ekolojik krizin radikalliği ne kadar vurgulansa azdır.14 Casanova girift yalanlarla saf bir taşralı kızı baştan çı­ karmaya uğraşmaktadır. ona verilen tipik. 14. Wittgenstein'm son dönem terimleriyle söylersek. kendi çizdiği büyülü dairenin içine girmektir. gerçeğin kendisinin müdahale edip bizi durduracağı korkusu yatar Don Giovanni'nin küstahça yemek davetine başını sallayarak olumlu cevap veren Commendatore heykeli gibi. Ekolojik krizi tam anlamıyla ciddiye alma isteksizliğimiz de buradan gelir.15 Ekolojik krize verilen üçüncü tepki 15. bu yüzden de ekoloji günlük hayatım için kalıcı bir sonuç yaratmazmış gibi davranmayı sürdürüyorum).neden? Eğer o faaliyette bu­ lunmayı keserse gerçekleşecek olağanüstü bir felaketten kaçmak için. mesela ateşli bir tonla "Tek bir yalan söyledimse Allah çarpsın!" dedikten sonra üzerinde durduğu platform çöken siyasetçi gibi. "Gerçeğin cevabı". her tarafta şimşek­ ler çakar ve Casanova korkuya kapılır. Gecenin köründe büyücü elbiselerini giyer. Lacancı terimlerle. hakkında şüphe bes­ lemenin anlamsız olduğu apaçık kesinlikler alanını. Verdiği yarı-otomatik tepki. ekolojik kriz "nesnel kesinliği" -yerleşik "yaşam biçimimiz" içinde. gerçeklik kaybını tahrik eden bir şok işlevi görür. ama yine de .takıntılı olması da buradan gelir.". bizi kayıtsızlıkla suçlarken. Aklımıza ilk gelen çağrışımlar mitik örnekler olu­ yor. anlam ufkumuz. Zavallı kızın saflığını sömürüp onun üzerin­ de uygun bir izlenim bırakmak için. usta bir büyücü numarası yapar. düzenli. paniğe kapılır çünkü yıldırımın zındıkça büyü yapmaya kalkmasına verilen bir ceza oldu­ ğuna inanmaktadır. Octave Mannoni'nin "Je sais bien. hayat memat meselesi olduğunu) gayet iyi biliyorum. Casanova'nın sapık ekonomisi için­ de ters bir işlev. yani Öteki'deki eksik. onunla başka türden bir "gerçeğin cevabı" arasında bir karşıtlık kurulduğunda net bir biçim­ de kavranabilir: Bizi şaşırtıp baş döndürücü bir şok yaratan rastlantı­ dan bahsediyoruz. Casanova'nın. bizi sü­ rekli yaklaşan felakete karşı uyarırken.

deyim yerin­ deyse kuruluşu itibariyle "çığrından çıkmış". kendimizi onun ritimlerine uydurmamız. her iki durumda da gerçeği. krizi gizli bir anlama sahip bir alamet olarak kavramak.tam sonuçlarının neler olacağını kimse bile­ miyordu.56 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 57 onu "gerçeğin verdiği bir cevap" olarak. bu mesafeyi fetişistçe tekzip yo­ luyla askıya almaya. İlk tepkinin krizin gerçeğinin fetişist bir biçimde tekzibini içerdiği apa­ çık ortadadır. Lacancı bir yaklaşım ekolojik kriz konusunda bize ne söyleyebi­ lir? Sadece şunu: Ekolojik krizin gerçekliğini anlamsız fiiliyatı için­ de. kamuoyu panik içinde. Çernobil bizi Lacan'ın "ikinci ölüm" adını verdiği şeyin tehdidiy­ le yüzleştirdi: Bilim söyleminin hükümranlığının sonucu. ama yine de. onun içinde kök salmamız gerektiğidir. Marquis de Sade zamanında edebi bir fantaziden ibaret olan şeyin (yaşam süre­ cini kesintiye uğratan köklü bir yıkım) bugün gündelik hayatımızı tehdit eden bir melanet haline gelmiş olmasıdır. doğaya bir diyalogun muhatabı ya da varlığımızın temeli olarak değil de kullanılıp atılan nesne ve mal­ zemeler temin ettiğimiz bir depo muamelesi yapmamız yüzünden ve­ rilen bir "ceza" olarak görülür. gelecek felaket­ leri beklemek ile paniğe neden olmadığını kabul etmek arasında gi­ dip geliyordu.gerçekle yüzleş­ mekten kaçmanın üç yolu olarak okuyabiliriz: Fetişist bir yarılma. "Radyasyonla birlikte yaşamak". Bu perspektiften bakıldığında. Çernobil'de var- . Ama bilim söyleminin otoritesi tarafından desteklenen kamu ileti­ şim araçlarının böyle bir paniği tetiklemiş olmaları. radyasyon yayılmayı. "Normal" neden-sonuç zinciri adeta bir an­ lığına askıya alınmıştı . ekolojik kriz. Zira. Çernobil'den yayılan radyasyon radikal bir olumsallığın devreye girişim temsil ediyordu. karşısında bütün simgeselleştirmelerin başarısız kaldığı "sert çekirdek" olarak sahip oldukları statü sayesinde. onlar AİDS'i günahkâr hayatlarımız için verilen ilahi bir ceza olarak okurlar. "Ahlaki çoğunluğun" gözünde AİDS de bu şe­ kilde iş görür. Biz onun hakkında ne söylersek söyleyelim. bütünüyle muhayyel nesnelerdir. saf suret haline ge­ lirler. Radyasyonu gerçek boyutuna yerleştiren şey. Uzmanlar herhangi bir "tehlike eşiği" saptamasının keyfi olduğunu kabul ediyorlardı. simgeselleştirme tarzlarından ayıran indirgenmez mesafeye gözlerimizi kapamış oluruz. Radyoaktif ışınlar temsil edilemez. endişelenmene ge­ rek yok. Bu anlamda. takıntılı faaliyet yoluyla gizli tutmaya ya da ger­ çeğe (simgesel) bir mesaj yansıtarak gerçek ile simgesel arasındaki uzaklığı azaltmaya çalışmadan söz konusu mesafeyi condition humaine'imizi (insanlık durumumuzu) tanımlayan bir şey olarak kabul sıkan şeyin felaketin gelmeyecek oluşu olmasından gelir. çığrından çıkmış. ekolojik krize yönelik yukarıda anlatılan üç tep­ kiyi -"gayet iyi biliyorum.". bir yerde. belli bir mesajı olan bir ala­ met olarak görmektir. Medyadaki bütün patırtı kuru gürültüden iba­ ret kaldı ve bu arada gündelik hayatımız her zamanki gibi devam et­ ti. gerçeğin kendisine psikotik bir biçimde anlam yansıtılması. eğer ekolojik kri­ zi takıntılı faaliyet yoluyla uzakta tutulacak travmatik bir çekirdek olarak ya da bir mesajın taşıyıcısı. daimi dayanağı olan maddenin kendisi dağılır. Tek münasip tavır.. "ger­ çeklik" dediğimiz şeyin dolaşımını çığrından çıkaran ve bozan bir kesiktir. ona bir mesaj ya da anlam yüklemeden kabul etmeyi öğrenmemiz gerekir. krizin nörotik bir biçimde travmatik bir çekirdeğe dönüştürül­ mesi. doğada yeni kökler bulmaya yö­ nelik bir çağrı olarak kavrarsak. bizi iktidar­ sız tanıklar rolüne indirgemeyi sürdürür.bunun son ör­ neğini Çernobil adıyla tanıyoruz. bilimin gündelik hayatımıza çoktan nüfuz etmiş olduğunu gösterir. Radyoaktif çözülme "dünyanın açık yarası". ortadan kaybolur. hiçbir imge onları temsile yeterli değildir. bilim söyleminin yaşam dünyamız üzerindeki kırınımının etkileridir.. takıntılı faaliyet. simgesel yapının boşu­ nu onarmaya çalıştığı kapanmaz bir yarıkla damgalanmış olduğu an­ lamına gelir. tam da onun simgeselleşme tarzı karşısındaki bu kayıtsızlıktır. adeta sonsuz oluş ve bozuluş döngüsünün temeli. Bu yarık zaman zaman seyirlik bir biçimde gün ışığına İl kıp bizlere simgesel yapının kırılganlığını hatırlatır . Radyoaktif ışınları göremeyiz ya da hissedemeyiz. felaket kesinlikle gelecek!" eden tavırdır. Ona verilecek münasip cevap teskin edici bir biçimde sırtım sıvazlamaktır: "Sakin ol. sapkın hayat tarzlarımızı bırakıp doğanın par­ çası olarak yaşamamız. Işınlar gerçek olarak. doğayı acımasızca sömürüşümüz. kriz gerçeğini onun simgesel etkinliğini nötrleştirecek şekilde kabul­ lenme. Ama diğer iki tepkinin de krize doğru dürüst bir tepki verilmesini önlediği o kadar açıkça görülmez. Bu şekilde tepki verenlerin çıkardığı ders. Lacan'ın kendisi de atom bombasının patlamasının "ikinci ölümü" örneklediği gözlemin­ de bulunmuştu: Radyoaktif ölümde. İnsanın konuşan bir varlık olması tam da.

"normal" bir çekimci (bozulmuş bir sistemin dö­ neceği varsayılan bir denge ya da düzenli salınım durumu) ile "tuhaf" bir çekimci arasındaki karşıtlık ve haz ilkesinin ulaşmaya çalıştığı denge ile keyfi cisimleştiren Freudcu Şey arasındaki karşıtlık arasın­ da bir benzeşim kurmak geliyor. yani bir nokta ya da si­ metrik bir figür formunu değil. Kaos teorisinin başarılarından biri. kaos teorisinin "tuhaf çekimci" (attractof) dediği şeyin. Lacancı "Kadın yoktur" önermesine benzer biçimde. uma asıl önemli olan bu değil). SOa şeklinde yazılabilir: Dünya­ mızın temelinin kendi kendini çözüyormuş gibi göründüğü o temsil edilemez noktada. 16. tek ıınıudumuz Musa'nın bu jestini yapmaktır belki de.başka nedir ki? İnsanın ortaya çıkışı bile zorunlu olarak. belki de Doğa yoktur dememiz gerekir: İnsanın dik­ katsizliği yüzünden yolundan çıkan periyodik. psişik aygıtın düzenli işleyişini bozan. İnsanın içinden. Sigmund Freud. kendi başına bırakıldığında her sürecin bir tür doğal dengeye (bir durma noktasına ya da düzenli bir harekete) ulaşacağını iddia eden "sezgisi"ni alt üst eder. Son dönemdeki kaos teorilerinin verdiği ders şudur: "Doğa" zaten kendi içinde. "anamorfotik bir biçimde" defor­ me edilmiş bir dairenin. Şey'in boş yeri üzerindeki takıntısı onu çığnndan çıkardığı. En nihayet." İnsan ile doğa arasında yeni bir denge kurmaya. Nitekim kaos teorisi. son kertede. Yani. SE. Freud'un iddiası. belli bir figürün konturları içinde son­ suzca birbirine dolanmış yılanların. korkunç bir kargaşa doğanın yerleşik düzenliliğini bozmasın diye yapmamız ge­ rekiyordun Kendimizi bu yaygın takıntılı ekonomiden kurtarmak için. kaosun ille de karmaşık. doğanın dengeli döngüsü karşısındaki bir "aşırılık" olarak insan anlayışının kendisinden vazgeçmek gere­ kir. bir adım daha atıp "ölümcül hasta doğa" olarak insanın müda­ halesiyle bozulduğu varsayılan "doğal bir denge" olduğu fikrinin kendisini reddetmemiz gerekir. nü­ fuz edilmez bir nedenler ağı içermesinin gerekmediğidir: Basit ne­ denler "kaotik" davranışlar üretebilir. yaşam süreçlerinin düzenliliği içinde dayanaktan yoksun bıraktığı sürece in­ sandan. klasik fi­ ziğin. kökensel ve kapatılmaz bir mesafeyi dikmeye yönelik bir dizi çabadan başka bir şey değildirler. bu kökensel. ölüm dürtüsünün yıkıcı öfkesine teslim olmanın eşiğinde olduğu halde yine de öfkesine hâkim olup Tanrı'nın emirlerinin kaydedildiği tabletleri parçalamaktan kurtula­ cak gücü bulan bir insan görüyordu16 (tabii ki yanlış bir bakıştı bu. Freudcu bir kültür teorisinin temel öncülünü belki de burada ara­ mamız gerekir: Her türlü kültür. cilt 13. insanın kendisinden -ölüm dürtüsünün tahakkümü altında olduğu sürece. Bilim söyleminin gerçekliğe çarpma­ sıyla uğradığı kırınımın mümkün kıldığı felaketler karşısında. "The Moses of Michelangelo". onun bir dengeye ulaşmasını önleyen bir tür "ölüm- . insanlık durumunun kendisine özgü korkunç. ha­ yat süreçlerine özgü doğal dengenin. çalkantılıdır. son tahlilde. Demek ki. son derece gayri insani bir boyuta verilen bir tepkiden. kurucu uyumsuzluğun biyolojiyle açıklanamayacağıdır. dengesizdir. takıntılı libidinal ekonomisidir: Her şeyi doğal denge korunabilsin diye. söz konusu uyumsuzluğun. doğanın "kuralı" sabit bir çekim noktası etrafındaki dengeli bir salınım değil."tuhaf" bir çekimcidir bu. insan faaliyetinden aşırı karakterini çıkarıp onu doğanın düzenli dengesine dahil etmeye yönelik bütün girişimler. yani kaosun kendisini yön­ lendiren bir düzenliliğin sınırları içindeki kaotik bir dağılmadır. homeostasisin kaybedilmesini gerektirir. özne en mahrem varlığının çekirdeğini görmek durumundadır. Gerçeklik ile insanın dürtü potansiyeli arasındaki nihai uyumsuzluk­ tan bahseden klasik Freudcu tez işte bu anlamda kavranmahdır. bir "kelebek"in formunu alır. Genç Hegel insanın olası bir tanımı olarak. bugün ekolojik krizin ortasında yeni bir boyut kazanan bir formül önermiştir: "Ölümcül hasta doğa. Bir sistemin "kaotik". Bu Freud'un Michelangelo'nun Musa heykeline duyduğu takıntı­ yı da açıklar: Freud bu heykelde. dünyanın bu "açık yarası". Yani Çernobil'le ilişkimiz. insanı hayatın döngüsel hareketinden sonsuza dek dışlayan ve böylece o içkin radikal felaket olasılığını. dengeli bir döngü olaruk doğa yoktur. bildik ekolojik tepkinin temel zaafı. çığnndan çıkmış dürtülerden oluş­ masının sonucu olduğudur.58 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 59 lık zeminimizi sarsan bir Şey'in zuhur etmiş olduğu bilgisiyle yaşa­ maktır. yani bir önceki duruma hiçbir zaman dönmemesi ve yine de onu düzenleyen bir "çekimci" sayesinde formelleştirilebilmesi mümkündür . Freudcu Şey. "insanın dürtü potansiye­ linin. düzensiz bir bi­ çimde davranması. boş bir yere yönelik travmatik bağlılıkları yüzünden çoktan doğallıklarını kaybetmiş. bir taviz oluşumundan başka bir şey değildir. "ikinci ölüm" olasılığını açan bir Şey'e. Krş.

tıpkı Philip Kaufman'ın The Invasion of the Body Snatchers versiyonunda insanların uzaylıların klonlarına dönüşürken 18. Chion öncelikle. vb. "Revolution douce". Mesele "kaosun ardın­ daki düzeni saptamak" değil. 1988. hâlâ keyif tözüyle dolu olan bir mektup statüsüne işaret etmeye çalışır. bizi dolaysız-gerçek dü­ zeyinde yakalar.) kavramı üzerine odaklanan "geleneksel" bilimin tersine. Gerçek aynı za­ manda tam da bu simgesel form içinde içerilir: Gerçek bu form tara­ fından dolaysız olarak verilir (rendered). Paris: Cahiers du Cinema/Editions de l'Etoile. Böylece "düzen" ile "kaos" arasındaki geleneksel karşıtlık askıya alınır: Borsadaki iniş çıkışlar ve salgın hastalıkların gelişiminden gir­ dapların oluşumu ve bir ağaçtaki dalların yayılışına kadar kontrol edilemeyen bir kaos görüntüsü veren şey belli bir kuralı izlemekte­ dir: kaos bir "çekimci" tarafından düzenlenir. Jacques Lacan. 1989. 319. yani her unNurun. (imgesel) simulakrum ve (simgesel) kodun kar­ şısına.60 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 61 cül çekimci" değil midir? "Tuhaf çekimci" denen formun kendisi. Lacan 1962'de "jouissance. organik yaklaşımı öne çıkarmayı amaçlayan ve parçacık fiziği ile Doğu mistisizmi arasında bir "sentez"den dem vuran karanlıkçı denemelerde değil. bu teoriler müstakbel bir "gerçek bilimi"nin. Chaos: Making of a New Science. tam da gösterene karşıtlığı içinde. tuche üreten kurallar geliştiren bir bilimin ilk taslaklarını sunarlar. 2003) ve lan Stevvart. her zaman "üstbelirlenmiş" olduğunu göstererek anlam etkisini "doğallığından annclırmak"tır. onun düzensiz dağı­ lımının formunu. Çağdaş bilimdeki gerçek "para­ digma kayması". yani anla­ mın bir dizi olumsal karşılaşmanın sonucu olduğunu. simgeselleştirme süıtvinin bağlı olduğu saf olumsallığı görmemizi sağlamak. sözde eski "mekanik" dünya görüşünün yerine ge­ çecek yeni bir bütüncü. Bu tür bir ses bize nüfuz eder. "standart" Lacancı teori ısısından biraz tuhaf görünen bir özelliğini hatırlayalım. sinemada gerçekliği vermenin üçüncü bir yolu olarak konur: imgesel bir taklit ya da simgesel olarak kodlanmış temsil yoluyla de­ 20 ğil. simgesel düzende travmatik "geri dö­ nüşler" ve "cevaplar" formuna bürünerek birdenbire zuhur ediveren simgeselleştirilmemiş bir çekirdekten ibaret değildir. yani gerçekle olan sürekliliği koruyacak biçimde tasarlanan gösterge kavramını relıabilite eder.17 Gerçek Nasıl Verilir ve Nasıl Bilir? GERÇEĞİ VERMEK Lacancı gerçeğin muğlaklığı. bir desen görmemize izin vermesidir. 1987. Bkz. Lacan Encore'da. La toile trouee içinde. Cambridge.: Basil Blackwell. Lacancı objet petit a'nm bir tür fiziksel metaforu değil midir? Burada Jacques-Alain Miller'in objet a'nm saf form olduğu tezinin bir başka doğrulanışını buluyoruz: Bizi kaotik salınıma çeken bir çekimcinin formudur bu. aynı zamanda kendimizi filmin kaydettiği "gerçeklik" içinde bulsaydık kaçacak olan ayrıntıları da işitilir hale getiren çağdaş ses tekniklerinden bah­ setmektedir.a Bu hamleyle ne yapılmak istenmiştir . gerçek içinde herhangi bir dayanağı olmaksızın diğerleriyle ıırasındaki farktan ibaret "olduğu" bir söylem düzenidir bu. Ifösterge kavramını. Kaos teorisinin sanatı. örüntüsünü saptamaktır. Jacques Lacan. 19. New York. burada aranmalıdır. yani simgesel otomatlar yerine olumsallık. "doğal" sesi tam manasıyla yeniden üretmemizi değil. "stantlnıt" Lacancı gösteren teorisinin bütün çabası. bölüm (Türkçesi: Kaos. 1977. gösteren boyutuna indirgenemeyen.5.tabii bunun Imsit bir teorik "gerileme" olması olasılığını göz ardı edersek? Gösterenin düzeni bir farklılaşma kısır döngüsüyle tanımlanır: I ler bir unsurun eklemlenişi tarafından üstbelirlendiği. Yani. Gelgelelim. dolaysız "verme" yoluyla. Bu can alıcı noktayı netleş17. livre XX. James Gleick. çünkü Michel Chion rendu kavramıyla tam da bu mektup-keyfin statüsünü sınırlan­ dırmaktadır. Viking Press. Lacan "gösterge" kavramını rehabilite ederek. yine film teorisine gidelim. Bkz. şimdi maddileşmiş keyiften başka bir şey olmayan paradoksal bir mektubu teorileştirmektedir. 1975. Does GodPlay Dice? The Mathematics of Chaos. Bunu açıklamak için. Michel Chion. Tekbiçimli yasa (düzenli neden-sonuç bağları. şaşırtıcı bir şey yaparak. Bkz."19 derken. yani söylem-öncesi olan. konuşana yasaktır. . Lacan'ın Encore seminerinin. Paris: Seuil. Londra: Tavistock. Encore. s. Mass. Ankara: Tübitak. kaosun kendisinin. sadece "özgün". Le seminaire. I irmek için. normalde şekilsiz bir düzensizlikten başka bir şey görmediğimiz yerde bir örüntü. Ecrits: A Selection. Rendu. tam da kaosun formunu görme­ mize izin vermesi. 20.

simgesel düzenin ortasındaki bir delik (Rothko'nun resimlerinin orta­ sındaki kara leke gibi) olduğu "normal" durumun tersine.buradaki üç filmin üçü de sesli bir filmin "normal" anlatı yo­ lunun temel bir bileşeni konumundaki biçimsel bir unsurun yasak­ lanması üzerine kuruludur: • Robert Montgomery'nin Göldeki Kadın filmi. psikotik libidinal ekonomisi bakımından. teknik sınırlar yüzünden bir kesme şart olduğunda bile (1948'de 22. daha doğrusu bu sinemanın. "gerçek" ses ve gürültülerin matrisi askıya alınır ya da en azından arka plana atılır. etrafı pıhtılaşmış keyifle çevrili bir simgesel ada­ sı olduğunu savunan kozmolojik teoriye niye meylettiği açıkça ortada olmalıdır. bu efektin kla­ sik Hollywood sinemasında. soyut dışavurumculuğun uyguadığı biçimiyle action painting'dir. geçmişe-dönüşlü (flashback) hikâyenin ta­ mamı öznel çekimlerle anlatılır. Dikkatli bir analiz. Psikoz için bun­ dan daha iyi bir metafor icat etmek zor olurdu: Gerçeğin bir eksik. kalp atışını ya da bir makinenin düzenli rit­ mini andıran. işittiğimiz tempoyu ritmik hareketi sayesinde bu tezgâh üretiyordur sanki. öznelerarası "ka­ musal iletişim"den dışlanınca kendi otistik dairesinin kapalılığına na­ sıl yakalandığını verir bize bu sesler. yani sadece baş karakterin gördük­ lerini görürüz (mesela onun yüzünü ancak aynada kendine baktığı zaman görürüz). David Lynch'in Fil Adam filminin. bildik "dış gerçekliği" as­ kıya alır. Bütün film tek bir uzun çekimden ibaretmiş izlenimini veir. Seyircinin resme. "içeriden" aktaran esrarengiz denecek ölçüde güzel sahneleri de göstermektedir. 1940'ların sonlarıyla 1950'lerin başlarında çekilmiş ve ortak bir özelliğe sahip filın-noir türü bazı uç ürünlerinde çoktan mevcut olduğunu göstere­ cektir . "Dışsal". günümüz sinemasında sürmekte olan yavaş ama çok kapsamlı bir "yumuşak devrime" işaret eder. yine "rüKcyın halindeki hayatla ağır ağır zonklayan gri ve şekilsiz sis"in rit­ mi olduğunu söyleyerek yaklaşabiliriz. Filmin şiirsel güzelliği. bu arada görüntüler ses akvaryumunun evrensel mecrası içinde ser­ bestçe yüzüp gezen yalıtılmış parçalara indirgenir.). burada ya­ lıtılmış simgesel adacıklarının etrafını kuşatan bir gerçek "akvaryumu"yla karşı karşıyayızdır. Resim gerçekliği ne taklit eder ne de simgesel kodlar yoluyla temsil eder: seyirci­ yi "yakalayarak" gerçeği "verir". gerçek­ çi anlatımın bakış açısından bakıldığında. bizi farklı yönlerden ayrıntılarla bombardımana uğratarak (dolby stereo teknikleri. ne idüğü belirsiz ritmik bir vuruştur. Detektifin (Philip Marlovve) doğm­ an kameraya bakıp olayların sunuşunu ve yorumunu yaptığı giriş ve . Burada en saf ha­ liyle rendu ile. şeyi hemen "veren" bir nabızla karşı karşı- vıyı/dır .62 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 63 çıkan o müstehcen. Bu seslerin baskın mevcudiyeti. • Alfred Hitchcock'un İp filmi ise montajın yasaklanması üzerine kuruludur. Görünmez ama yine de mad­ di ışınlar gibi içimize nüfuz eden bu sesler "psişik gerçekliğin" ger­ ileğidirler. yu­ murta şansı konumundaki keyif denizi içindeki beyaz îles flottantes (yüzen adalar) statüsüne indirgenir. cinsel eylem ile do­ ğum eylemi arasındaki belirsiz bir şeyleri çağrıştıran seslerin yaptığı gibi. vb. "nesnel" çekimin asaklanması üzerine kuruludur. simgesel düzenin kendisi yüzer-gezer gösteren adacıkları. Dünya'nm etrafında sonsuz bir boş alan bulunan bir gezegen değil. 21. deyim yerindeyse. giriş çekimi­ nin (establishing shot) işlevini devralır. rendu'ye. Resim alanında. Mesela dokuma tezgâhının işleyi­ şini gördüğümüz gizemli çekimi düşünün. tekabül eden şey. Chion'a göre ses kaydının (soundtrack) statüsündeki bu kayma. iğrenç seslerin.22 Bu rendu efekti. onun karşısındaki "nesnel mesafe"sini yitirip dolaysızca ona "çekileceği" kadar yakından bakması gerekir.iyi de nedir bu şey? Onu tasvir etmeye en çok. tek duyduğumuz. tam ter­ sine. anlamlandırıcı şebeke­ nin etrafında oluştuğu merkezdeki bir "kara delik" işlevini görerek gösterenlerin çoğalmasını "yönlendiren" keyif değildir artık. yani tek işlevi gerçeğin nabzını görselleştirmek olan hir dizi çekim içermesinden gelir. Artık sesin görüntü akışına "eşlik et­ tiğini" söylemek uygun değildir.21 Bu şekilde "verilen" gerçeğin. durumun "harita"sını verir ve sürekliliğini garanti altına alır. Freud'un "psişik gerçeklik" adını verdiği şey olduğunu. Ses kaydı bize temel pers­ pektifi. hiçbir şeyi taklit etmeyen ya da simgelemeyen. . çünkü öyküsel (diegetic) mekânda yön bulmamızı sağlayan temel "gönderme çerçevesi" işlevini ses kaydı görmektedir artık. yapış yapış. şu anda sinemada gerçekleşmekte olan "yumu­ şak devrim"le sınırlı değil elbette. bütünüyle gereksiz ve an­ laşılmaz olan. Bu yüzden Nazizmin. fil adamın öznel deneyimini. Başka bir deyişle. Fil adamın "kendi kendini duyma" şeklini. tam tersine sonsuz buzun ortasındaki yuvarlak bir tutamak. Ses kaydı.sonuç bölümleri dışında. ama bizi hemen "yakalayan".

burada hareketin başladığı apartmanın kapıları ardında neler olduğunu. Hırsız'da. görülenler * Sadece bir kere kullanılan söz. inkâr edilemeyecek başarısızlık hissi nereden kay­ naklanıyor? Bunun ilk nedeni hepsinin bir hapax* olması.) ele aldığı durumlarda görülebi­ lir: "Batı gazeteciliği ve Üçüncü Dünya" ile ilgili üç temsili film (Salvador. anlamsız seslerin temeldeki sessizliğinden. otistik evrenden bizi çekip çıkaracak bir ses duymayı iple çekeriz sürekli. sonra da dümdüz yukarı çıkan hareketi sayesinde anlarız: Bir "kravat cinayeti" da­ hil işlenmiştir. travmatik bir toplum­ da! temayı (ırkçılık. Hollywood'un güncel. arka planda­ ki bildik sesleri. zorlama biçimsel deneyler olarak kalmıştır. hiç konuş­ ma sesi. çünkü etkili bir biçimde ancak bir kere kullanılabilir. Üçüncü Dünya'nm müşkülatına sempatiy­ le yaklaşsalar da. her yer tehlikeyle doludur . hors-serie 8: Alfred Hitchcock. üç temel psikoz tipini içeren bir sınıflandırma yapa­ biliriz. içeriğin tam da filmin biçimi tarafın­ dım ("tasvir edilmesi"nde değil) dolaysız olarak "verilmesi"nde yattı­ ğını görebiliriz . Hiçbirindeki "numara" tekrar edilemez. "biçim" ile "içerik" arasındaki bu ilişkinin bize Hitchcock'un bütün eserleri için geçerli bir ipucu sunduğu varsayımında bulunmayı göze almıştır: "İçerik" her zaman belli bir biçimsel özellikle {Yükseklik Korkusu'nda spiral halkalar. Ama daha de­ rin bir başarısızlık kaynağı da bulunabilir. vb. San­ ki kendimizi simgesel açıklığı olmayan psikotik bir evrende bulmuş gibiyizdir. bunu mahremiyet alanımıza yapı­ lını saldırgan bir müdahale olarak görürüz). hepsinin türünün tek örneği olmasıdır. Her üç filmin de aynı klostrofobik kapanmışlık hissini uyandırması rastlantı değildir. fark edilmemesi­ ne özen gösterilmişti (mesela biri doğrudan kameranın karşısına ge­ çer ve bütün görüntüyü bir anlığına karartır). ip. Göldeki Kadın "nesnel çekim" yasağıyla paranoyak bir etki yaratır (kamera açısı hiçbir zaman "nesnel" olmadığı için. Üçüncü Dünya savaşları. Hırsız psikotik bir otizmi. yani Hmgesel'in adeta gerçeğin içine düştüğü ânı işaret eder: Daha sonra­ ları çekilen Trendeki Yabancılar filmindeki Bruno'da da aynı durum itiz konusudur: Cani eşcinsel çift kelimeleri "bire bir" anlamlarıyla kavrayarak onlardan hemen "eylemlere" geçer. Üçüncü Dünya'daki büyük kargaşaların (Somoza'nm devrilmesi.n. insanların ve arabaların yaptığı gürültüleri. konuşulan tek bir kelime duymayız (film diyaloga başvur­ mak zorunda kalınacak bütün durumlardan uzak durur). s. profesörün (James Slcwart'ın) tam da yasak diye bir şey olmadığı. • Russell Rouse'un bu üç film arasında en az tanınan ve manevi baskı altında en sonunda çözülüp kendini FBI'a teslim eden bir komü­ nist ajanın (Ray Milland) hikâyesini anlattığı Hırsız filmi ise sesin yasaklanması üzerine kuruludur. bu zamana kadarki bütün Hollywood tarihinde de vurgunun İçerikten çerçeveye kaydırıldığı benzer bir aktarım görülür. Sapık'ta kesişen eizgiler..n. filmin "mesajı" dolaysız olarak içeriğin kendisidir. şüphesiz Cinnet'teki ünlü geri kaydırmak çekimdir. bu kitapta bkz. bizi kâbusu andıran süreklilikten kurtaracak bir kesme bekleriz ümitsizce. Hitchcock'un eserlerindeki en açık rendu örneği.mesela bir kadın kameraya yaklaştığında. Bu bariyer devamlı hissettirir varlığını ve böylece film boyunca neredeyse dayanılmaz bir gerilim yaratır.) llum sürekli görünmeyenlerin tehdidi altındadır. yani konuşulan ke­ lime eksikliğinin daha da elle tutulur hale getirdiği o kapalı. Göldeki Kadırida. Endonezya'daki askeri . Sessiz film değildir bu.64 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 65 çekilebilecek en uzun sahne on dakika sürüyordu). bütün nesneler potansiyel olarak ti lıditkâr bir niteliğe bürünürler. "eyleme geçiş" anlamında kul­ landığı kavram. (ç. Ateş Al­ lında. Bu üç yasağın her biri kendine özgü bir psikoz yaratır: Üç filmi referans alarak. nesnelerin kameraı yakınlıkları bile ürkütücü olur. burada çerçeve. komünist bir ajanın toplumdan tecrit edilmişliğini ve ümitsiz yalnızlığını hissetmemizi sağlamaktır. Artık rendu boyutunun bu filmleı m psikotik içeriklerinde değil. nesnel bir bakış açısından görebilelim diye detekti­ fin bakışının "serası"ndan çıkmayı isteriz sürekli. iyi de. vb. "üstinsanlara". The Year ofLiving Dangerously).) verilir. tam da kameranın bir kravatın üzerinden kavisli hareketlerle inip. öznelerarasılığın söy­ lem ağından tecrit edilmişliği verir. Hepsinde hiçbir şekilde aşılamayan belli bir bariyer var­ dır.burada. (ç.23 * Lacan'ın "eyleme koyuş"tan ayırt ederek. Ip'te. Bu sessizli­ ğin amacı. vb. Son olarak. Hitchcock hakkındaki metni "Systeme formel ıl'llitchcock"da (Cahiers du cinema. montaj yasağıyla psikolik bir passage â l'acte* yaratır (filmin adındaki "ip" son kertede "kelimeleri" ve "eylemleri" birbirine bağlayan "ip"tir elbette. Bir başka düzeyde. olay­ lım onun perspektifinden gördüğümüz Hollywood kahramanına özgü öznellik biçi­ minden ibarettir. Bu üç filmin hepsi de yapay. sü­ rekli işitiriz. François Regnault.) 23. her şe­ yin mubah olduğu şeklindeki sözde-Nietzscheci teorilerini gerçekles­ in itler. Paris. olayı en nihayet "özgür". 1980). yine de son tahlilde Üçüncü Dünya sorunlarıyla değil. Bu aktarım en kolay. ama uzaklardan gelen birkaç mırıltı dışında. 187.

yani iki kahramanı (fena halde bürokratik liberal ırkçılık-karşıtı Dafoe ile onun ayaklan yere daha çok basan. yasaları "hatırlar" ve ona göre dav­ ranır. Bu kitle sahneleri cinsel eylemin kaba metaforları işlevini görürler. bu fikir içi boş bir espriden ibaret ol­ sa da. filmin "gerçek tema"sı. ama ayaklarının altındaki zemin or­ tadan kalktığı zaman bile kedi düşmez. en azından belli bir düzeyde. belli bir temel fantazi senaryo tarafından desteklenmeleri gerektiğine işaret eder. Warren Beatty de Ekim Devrimi'ni "rehabilite etme"nin. Büyük bir salonda vekillere hitap eden Lenin'in kendisi cinsel ilişkinin başarısını garantileyen bir tür baba figürü gibi gö­ rünürken. insan çizgi filmlerde bu fikre neden bu kadar sık rastlandığını merak etmeden duramıyor.kalabalığın haykırışları sevgililer arasındaki yenilenmiş ihtiras patlamasının metaforu işlevini görür. ses) sırf biçimsel bir deney uğruna vazgeçmeye karar vermiş gibidir. ilk bakışta günlük deneyimi­ mizden uzak. Burada sevgililerin aşkla­ rını sosyalizm mücadelesine bir katkı olarak yaşayıp devrimin başarısı için her şey­ lerini feda etmeye. bütün sahneye Enternasyonal marşı eşlik eder. gerçek. Üçüncü örneğimiz Elbe'deki Na24. Tarihsel gerçekliğin kahramanın "iç çatışmaları"nın bir tür fonuna (ya da metaforuna) indirgendiği bu özgül öznellik biçimi. 1996. nesnel çekim. Filmde. s. İstanbul: Payel. Lacancı "gerçekteki bilgi" kavramı. kendilerini kitlelere adamaya yemin ettikleri Sovyet toplumcu gerçekçiliğinin tam zıttıyla karşı karşıyayızdır. SE. sığ bir abartı gibi görünüyor olma­ lıdır. 430. ı-nsesti çağrıştıran havasızlık hissi buradan gelir. GERÇEKTEKİ BİLGİ Artık son adımı atmaya mecburuz: Eğer. her simgesel formasyonda. Simgesel düzeni ku­ ran temel yasak ("ensest yasağı". Gelgelelim. Kışlık Saray'a sal­ dırı). Filmlerin yarattığı dayanılmaz. The Interpretation ofDreams. ona tanıklık eder. Freud'un Rüyaların Yorumw'nda anlattığı. efsanevi sahneleri (sokak gösterileri. Amerikan ideolojisinin perspektifinden. "gerçeklik" karşısında simgesel bir mesafe kazanmamızı sağlayan "ipin kesilmesi") eksiktir. onun yeri­ ne geçen keyfi yasak ise sadece bu eksiği. filme "başta birbirlerinden hiç hazzetmeyen iki polisin nasıl en ni­ hayet birbirlerine ilk isimleriyle hitap edebildiklerinin hikâyesidir" altbaşlığı veri­ lebilirdi. Sigmund Freud. "ensest yasağını" tanımlayan darbe) bir tür fon hizmeti gördüğü. gerçeğin kendisinde işleyen bir tür bilgi söz konusu olmalıdır. fareyi kovalamayı sürdürür ve ancak aşağıya bakıp havada yürüdüğünü gördüğü zaman düşer. onu Hollyvvood evrenine dahil etmenin bir yolunu. kavrayış gücü yüksek meslektaşı Hackmann) arasındaki gerilim için dramatik bir fon işlevi görür. tıpkı ayaklarının altında yer olmadığını bilmedi­ ği için koşmayı sürdüren kedi gibi. c. o zaman. Kıyamet'ten Müfreze'ye temsili değeri olan bütün Vietnam filmlerinde zirve­ ye ulaşacaktır bu formül. sevgililerin tutkulu sevişmeleriyle art arda gösterilir. ölü olduğunu bilmeyen baba ile ilgili ünlü rüyada da aynı paradoksu bulmamızdır:24 Adam ölü olduğunu bilmediği için yaşamayı sürdürür. Filmin canalıcı ânı. "simgesel kastrasyonu". 4-5. devrimci bir nutuk çekerken. Sanki gerçek uyması gereken yasaları bir anlığına unutmuş gibidir. savaşın ilk kurbanı (kahramanın) masumiyet(i)tir.66 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 67 Bu filmlerde işbaşında olan aşılmaz engel son kertede neyi yasak­ lamaktadır? Bu filmlerin başarısız olmalarının nihai nedeni. en sonda. Kedi ileride bir uçurum olduğunu fark et­ meden çılgın gibi fareyi kovalar. Ekim Devrimi bu karakterlerin ilişkisindeki bir krizin hemen ardından gerçekleşir. Bu tür sahnelere sık rastlanması. mese­ la Newton'un ünlü elmasının yerçekimi yasasını bildiği için düştüğü fikri abes görünür. Türkçesi: Düşlerin Yorumu. gerçeğin dolaysızca verilmesini sağlayan psikotik bir çekirdek varsa ve eğer bu form son tahlilde anlamlandırıcı bir zincirin. yurttaş hakları çalışan­ larını öldüren Ku Klux Klan mensubu katilleri bulma arayışı. yirminci yüzyılın en travmatik olayı nedir? Şüphesiz Ekim Devrimi'dir. Keaton ile birbirlerine ihtiraslı bakışlar fırlatırlar . bu eksiğin eksikliğini ci­ ni mleştirir. pekâlâ yasaklanmasa da olabilecek bir şeyin yasaklanmasıdır: Zaten başlı başına imkânsız olan bir şeyin yasaklanması (Lacan'a göre. Beatty heyecanlı bir kalabalığa ateşli. karşı­ mızdaki yasağın fazla keyfi ve kaprisli bir mahiyeti olduğu hissinden kurtulamamamızdır: Sanki yönetmen "normal" bir sesli filmin kilit bileşenlerinden birinden (montaj. Devrim'in canalıcı. Kızıllar'du devrimin kendisi başarı­ lı cinsel ilişkinin metaforu olarak görülür. bu filmlerde savaşın kendisi kahramanın Oidipal "iç yolculuğu"nun gerçekleştiği egzotik bir sahneden ibarettir ve Müfreze'nin reklamların­ da kullanılan cümleyle söylersek. Bunun en son örneği Mississippi Yanıyor filmidir. yani bir bil­ gi zincirinin (S2) formuysa. tamamen spekülatif. (Amerikalı) kahramanın olgunlaşmasıyla ilgili­ dirler. Doğanın kendi yasalarını bildiği ve ona göre davrandığı. Kedi aşağıya baktığında. 1-2. Dafoe'nun Hackmann'a ilk kez ilk ismiyle seslenmesidir. On sekizinci yüzyıl ro­ manları tarzında. Warren Beatty'nin Kızıllar filmin­ de uç noktasına götürülmüştür. Bu varsayımın le­ hine getirilebilecek başka bir argüman. . Bu filmlerin üzerine kurulduğu yasak. olası tek yolunu icat etmiştir: Bu devrimi filmin ana karakterleri John Reed (Beatty) ile sevgilisi (Diane Keaton) arasındaki cinsel ilişkinin metaforik bir fo­ nu olarak sahnelemiştir. Icmel paradoks: edinilmesi zaten başlı basma imkânsız olan jouissance'm yasaklanmasıdır) değildir.

öznenin varlığının tu­ tarlılığının bağlı olduğu bir dizi imgesel özdeşleşmeden ibarettir. Bir süre sonra biri saatine bakıp güle­ rek. hakkında hiçbir şey bilmediği (bilmek istemediği) bir kendi­ lik olduğu varsayılır (mesela sapıkça. Uzmanların işi. Tanrı'nın bütün isimleri yazıldıktan. Gerçekliğin var olabilmesi için. bastırma denen savunma mekanizması yü­ zünden. bilinçdışı hakikate fazla yaklaştığı za­ man. başka bir deyişle. yaratılış amacını gerçekleştirmiş olacak. gayri meşru arzulan). varlığının tözüyle öder. Özne "çok fazla bilmeye" başlar baş­ lamaz. hatta kırk yıldır. Belli devlet aygıtları ya da ideolojik aygıtlar karşısında da çoğunlukla aynı hisse kapılırız: Açıkça anakronik olmalarına rağmen. tam bu sıralarda bilgisayarın işini bitirmesi gerektiğini belirtir. C. Bu paradoks. bu fazlalığın. "gerçeklik" her zaman bir semptomdur. bu isimler topyekûn simgeselleştirildikten sonra. fazla bilginin bedelini "teniyle".bilinçdışının pozitif ontolojik koşulu. Bu. semptom olarak dünya kendi kendini ortadan kaldırmaktadır. bir şeyin simgeselleştirilmemiş kalmak zorunda olması. yani "psikolojik" tınılardan urtulmuş. dokuz harfin olası bütün kombinasyonlarından ibarettir. Sonra da karanlık gökyüzüne çevirir başını ve hayretten donakalır: Yıldızlar sönmeye. semp­ tom kendi kendini çözecektir. semptomun da en temel tanımıdır: Ancak özne kendisi hakkındaki te­ mel bir hakikatten bihaber olduğu sürece var olan belli bir oluşum. dünya da kendi kendini ortadan kaldıracaktır. Artık gerçekteki bilgiye ait bu fenomeni destekleyen fantazi se­ naryonun ana hatlarını daha açık seçik olarak çizebilecek konumda­ yız: "Psişik gerçeklik"te. bir şeyin konuşulmadan bırakılması gerekir. bunu bilmedikleri için hayatta kalırlar. bunlar da anlamsız seriler (mese­ la peş peşe üç sessiz harf içeren seriler) hariç. ama öldüğünden haberi olmaması onu hayat­ ta (tarih sahnesinde) tutuyordu. Gelgelelim bu noktada çağdaş bilim nahoş bir sürprizle pusuda eklemektedir: Atomaltı parçacık fiziği. Birilerinin kabalığı göze alıp onlara bu nahoş gerçeği hatır­ latma görevini üstlenmesi gerekir. yani özne bir şeyi bilmediği sürece. A alanında yaptığımız şey B alanın* Asimov'un değil. Halbuki bilinçdışı. bir şeyin söze dökülmemiş olmasıdır. Gerçekliğin kendisi simgeleştirme sürecindeki belli bir tıkanmanın cisimeşmesinden başka bir şey değildir. bundan sonra iki uzman müşterilerinin cgzantrik talebi hakkında alaycı yorumlarda bulunarak vadiye geri dönüş yolculuklarına başlarlar. Kural olarak. "sağın" (exact) olduğu varsayılan bilimsel disiplin. Einstein-Podolsky-Roen etkisi adı verilen şeydir bu. Isaac Asimov. ilk dönemlerinde yorum prosedürünün kadiri mutlaklığma inanan Freud'un savunduğu konum buydu. ama özne "çok fazla bildiği". rolü bitmişti). otuz. öyle ki anlamı öznenin simgesel evrenine dahil edilir edilmez. Yani yerel neden ilkesini askıya alıyormuş gibi görünen enomenlerle. Bu tür bir dramın paradigmatik örneği Oidipus' tur: En sonunda hakikati öğrendiğinde. sadece belli bir yanlış anlama sa­ yesinde.n. Ego öncelikle bu tür bir kendiliktir. "gerçekteki bilgi" sorununun kuşatması atındadır. egosu dağılır. evren yok olmaya başlamıştır. yani belli bir kilit gösterenin menedilmesine dayalıdır. tutarlılığını ancak belli bir bilmezlik (nonknowledge) te­ melinde koruyabilen pozitif bir kendilik olarak kavranmalıdır . yazıcıdan sonsuz sayıda kâğıt çıkmaya başlar. bu yüzden de "iki kere ölmesi". son irmi. "ayaklarının altındaki zemi­ ni" yitirir ve kendini dayanılmaz bir boşluğun içinde bulur. sadece psişik gerçekliğin belli bir zelliğini örnekleme aracı olarak kabul edilmesi gerektiğidir şüphesiz. Clarke'ın öyküsüdür. "Tanrı'nın Dokuz Milyar İsmi" adlı kısa öykü­ sünde*. İki uzman işlerini yaptıktan sonra. A. bizatihi evreni semptomun mantığı açısından sunarak Lacan' ın şu tezini doğrular: "Dünya"nın kendisi. Burada akla gelen ilk suçlama. (ç. görelilik teorisine göre mümkün lan azami hızdan daha hızlı bir bilgi aktarımının varlığını ima eden enomenlerle karşılaşmaktadır tekrar tekrar.) . tabii ki bilgisayar yazıcısının Tanrı'nın olası dokuz milyar ismini yazacağı şekilde programlamak­ tır bilgisayarı. simgesel evrene dahil edilmediği sürece var olan bir dizi kendilikle (entity) karşılaşırız. belli bir yanlış anlamayı düzeltmemizi sağlayacağı için ele alınmaya değer. bu "gerçekteki bilgi" motifinin sadece metaforik bir değeri olduğu. bu yapıldığında. Dünya bütün bu isimlerin telaffuz edilmesi ya da kâğıda dökülmesi için yaratılmıştır. Tanrı'nın sınırlı sayıda ismi vardır. düpedüz. En azından.68 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 69 polyon'dur: Napolyon tarihsel olarak çoktan ölmüştü (yani miadı dolmuş. bilinçdışı kavramı ters bir yol­ dan kavranır: Öznenin. Waterloo'da ikinci kez kaybetmesi gerekmişti. Himalayalar'daki hır manastıra bağlı keşişler bir bilgisayar ve iki Amerikalı bilgisayar uzmanı kiralarlar. bir şey konuşulmadan kaldığı. Şöyle bir nedenle: Keşişlerin dini inançlarına göre.

GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER
70

71

YAMUK BAKMAK

dakini etkiler, ama bu ışık hızının izin verdiği normal neden-sonuç zinciri içinde mümkün değildir. Başlangıçtaki toplam eksenel dönüş­ leri sıfır olan iki parçacıklı bir sistemi ele alalım: Bu tür bir sistem­ deki parçacıklardan birinin YUKARI doğru bir eksenel dönüşü varsa, diğer parçacığın AŞAĞI doğru bir dönüşü vardır. Şimdi bu iki parça­ cığı, eksenel dönüşlerini etkilemeyecek bir şekilde ayırdığımızı var­ sayalım: Parçacıklardan biri bir yöne, diğeri onun tam tersi yöne gi­ der. Bunları ayırdıktan sonra, parçacıklardan birini ona YUKARI doğru eksenel dönüş veren bir manyetik alan içinden geçiririz: So­ nuçta, diğer parçacık AŞAĞI doğru bir dönüş kazanır (tabii bunun tersi de geçerlidir). Ama bunlar arasında bir iletişim ya da normal bir neden-sonuç bağı olması imkânsızdır, çünkü diğer parçacığın, biz ilk parçacığa YUKARI doğru bir eksenel dönüş verdikten hemen sonra, AŞAĞI doğru bir dönüşü olmuştur (yani ilk parçacığın YUKARI doğ­ ru dönüşü diğer parçacığın AŞAĞI doğru dönüşüne olası en hızlı yol­ dan -ışık hızıyla sinyal göndererek bile olsa- neden olamadan önce). O zaman şu soru ortaya çıkar: Diğer parçacık, bizim ilk parçacığa YUKARI doğru bir dönüş verdiğimizi nasıl "bilmiştir"? "Gerçekte bir tür bilgi" olduğunu varsaymak zorunda kalırız, sanki bir eksenel dö­ nüş diğer alanda neler olduğunu "biliyor" ve ona göre davranıyor gi­ bidir. Çağdaş parçacık fiziği bu hipotezi sınayacak deney koşullarını yaratma (1980'lerin başlarındaki ünlü Alain-Aspect deneyi bu hipo­ tezi doğrulamıştır) ve bu paradoks için bir açıklama bulma sorunuy­ la cebelleşmektedir. Bu tek örnek de değildir. Lacan'ın "gösterenin mantığı"yla uğra­ şırken formüle ettiği bir dizi kavram, sırf abesle iştigal eden entelek­ tüel numaralar, paradokslarla oynanan ve hiçbir bilimsel değeri ol­ mayan oyunlar gibi görünen kavramlar, şaşırtıcı bir biçimde atomaltı parçacık fiziğinin bazı temel kavramlarına tekabül etmektedir (Bel­ li özelliklere sahip olmasına ve bir dizi etki üretmesine rağmen "var olmayan" bir parçacık gibi paradoksal bir kavramla karşılaşırız me­ sela). Atomaltı fiziğin, her parçacığın pozitif bir kendilik olarak de­ ğil, diğer parçacıkların olası kombinasyonlarından biri olarak tanım­ landığı katıksız bir farklılaşma alanı (tıpkı kimliği, diğer gösterenler­ le arasındaki farkların toplamından ibaret olan gösterende olduğu gi­ bi) olduğunu hesaba kattığımızda bunda tuhaf bir yan yoktur. Demek ki son dönem fiziğinde Lacancı "hepsi değil" (pas-tout) mantığını,

yani "eril" tarafı fallik istisna yoluyla kurulan evrensel bir işlev, "di­ şil" tarafı da "hepsi-olmayan", evrensel-olmayan, ama istisna içerme­ yen bir küme olarak tanımlayan cinsel fark anlayışını bile bulursak şaşmamamız gerekir. Stepnen Havvking'in "sanal zaman" (psikoloji­ deki "sadece hayalde var olan" anlamında değil, saf matematikteki anlamıyla, sadece sanal sayılarla hesaplanabilme anlamında "sanal") hipotezi aracılığıyla çizdiği evrenin sınırlarından çıkan sonuçlara işa­ ret ediyoruz burada.25 Ezcümle, Hawking evrenin evrimini açıkla­ mak için, fiziğin evrensel yasalarının askıya alındığı bir "tekillik" ûnını önvarsaymamızı gerektiren standart büyük patlama teorisine bir alternatif inşa etmeye çalışır. Nitekim büyük patlama teorisi, göstere­ nin mantığının "eril" tarafına tekabül edecektir: Evrensel işlev (fizi­ ğin yasaları) belli bir istisnaya (tekillik noktasına) dayalıdır. Gelgelelim Havvking'in göstermeye çalıştığı şey, eğer "sanal zaman" hipote­ zini kabul edecek olursak, bu "tekilliğin" zorunlu varoluşunu koyutlamamıza gerek kalmayacağıdır. "Sanal zaman" devreye sokuldu­ ğunda, zaman ile uzay arasındaki fark bütünüyle ortadan kalkar, za­ man görelilik teorisindeki uzayla aynı şekilde işlemeye başlar: Sonlu olmasına rağmen, sınırı yoktur. "Eğik", döngüsel, sonlu olsa bile, onu sınırlayacak bir dışsal noktaya gerek kalmaz. Başka bir deyişle, za­ man Lacancı anlamda "hepsi-değil"dir, "dişidir". Hawking, "gerçek" ve "sanal" zaman arasındaki bu ayrım konusunda, açıkça evreni kavramsallaştırmanın iki paralel yoluyla karşı karşıya olduğumuza işaret eder: Büyük patlama teorisinde "gerçek" zamandan, ikinci teoride ise "sanal" zamandan bahsetmemize rağmen, bundan, iki versiyondan birinin ontolojik önceliğe sahip olduğu, yani bize "daha yeterli" bir gerçeklik resmi sunduğu sonucu çıkmaz: İndirgenmez bir ikiyüzlü­ lükleri (kelimenin hem düz hem de mecazi anlamıyla) vardır. O halde, fiziğin en yeni spekülasyonları ile Lacancı gösteren mantığının paradoksları arasındaki bu beklenmedik uyuşmadan ne sonuç çıkarmamız gerekir? Sonuçlardan biri, bir tür Jungcu karanlıkçılık olacaktır şüphesiz: "Eril" ve "dişil" sadece antropolojiyi ilgilen­ dirmezler, kozmik ilkelerdir de, evrenin yapısını bu kutuplaşma be­ lirler; insani cinsel fark, "eril" ve "dişil" ilkeler, yin ile yang arasın25. Bkz. Stephen Hawking, A Brief History of Time, New York: Bantam Press, 1988; Tiirkçesi: Zamanın Kısa Tarihi, İstanbul: Doğan.

72

YAMUK BAKMAK

daki bu evrensel kozmik antagonizmanın özel bir tezahüründen iba­ rettir. Lacancı teorinin bizi tam tersi bir çıkarıma, radikal bir "insanmerkezci", daha doğrusu simgemerkezci bir versiyona yönlendirece­ ğini söylemek bile gereksiz neredeyse: Evren hakkındaki bilgimiz, gerçeği simgeselleştirme. biçimimiz son kertede her zaman dilin ken­ disine özgü paradokslarla bağlantılıdır, onlar tarafından belirlenir; "eril" ve "dişil" ayrımının, yani bu farkın damgasını vurmadığı "nötr" bir dilin imkânsız oluşunun öne çıkmasının nedeni, simgeselleştirmenin, tanımı gereği, belli bir merkezi imkânsızlık etrafında, bu im­ kânsızlığın yapılaştırılmasından başka bir şey olmayan bir çıkmaz et­ rafında yapılaşmış olmasıdır. Simgeselleştirmenin bu temel çıkma­ zından en saf atomaltı fiziği bile kaçamayacaktır.

3 Arzunun Gerçeğinden Kaçmanın İki Yolu

Sherlock Holmes'un Yolu
DETEKTİF İLE ANALİST

Çağın ruhu denen şeyde ortaya çıkan değişiklikleri saptamanın en ko­ lay yolu, belli bir sanatsal (edebi, vb.) formun "imkânsızlaştığı" âna (sözgelimi 1920'lerde geleneksel psikolojik-gerçekçi roman imkan­ sızlaşmıştı) dikkat etmektir. 20'li yıllar "modern" romanın geleneksel "gerçekçi" roman karşısındaki nihai zaferini kazandığı yıllardı. "Ger­ çekçi" romanlar yazmak fiilen sonraları da mümkündü elbette, ama normları modern roman koyuyordu; geleneksel form -Hegelci terim­ le söylersek- çoktan onun tarafından "dolayunlanıyordu." Bu kopuş­ tan sonradır ki yaygın "edebi beğeni" yeni yazılan gerçekçi romanla­ rı ironik pastişler olarak, kayıp bir birliği yeniden yakalamaya yöne­ lik nostaljik çabalar olarak, düpedüz sahicilikten yoksun bir "gerile­ me" olarak ya da artık sanat alanına ait sayılamayacak bir şey olarak algılıyacaktı. Gelgeldim tam bu noktada çoğunlukla fark edilmeyen bir olgu özellikle ilgiye layıktır: Geleneksel "gerçekçi" romanın 20'li yıllardaki çöküşü, popüler kültür alanında vurgunun detektif hikâye­ sinden (Conan Doyle, Chesterton, vb.) detektif romanına (Christie, Sayers, vb.) kaymasıyla örtüşür. Conan Doyle'da roman formu henüz mümkün değildir, ki bunu romanlarından da anlamak mümkündür: Bunlar aslında bir macera hikâyesi biçiminde yazılmış uzun bir geçmişe-dönüşün eklendiği uzatılmış kısa hikâyelerdir {Korku Vadisi), ya da başka bir türün, Gotik romanın bazı özelliklerini barındırırlar {Baskerville'lerin Köpeği). Gelgelelim, 20'li yıllarda bir tür olarak detektif hikâyesi hızla ortadan kaybolur ve yerini "mantık ve çıkarsa-

74

YAMUK BAKMAK

ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 75

ma"ya dayalı klasik detektif romanı formuna bırakır. "Gerçekçi" ro­ manın nihai çöküşü ile detektif romanının yükselişi arasındaki bu örtüşme bütünüyle rastlantısal mı, yoksa bir anlamı var mı? Modern ro­ man ile detektif romanı, onları birbirinden ayıran bütün o uçuruma rağmen, ortak bir şeye mi sahipler? Tam da çok bariz olduğu için bulunamayan türden bir cevabı var bunun: Modern roman da detektif romanı da aynı biçimsel sorun et­ rafında odaklanırlar: Bir hikâyeyi çizgisel, tutarlı bir biçimde anlat­ manın, olayların "gerçekçi" sürekliliğini vermenin imkânsızlığı. Mo­ dern romanın gerçekçi anlatımın yerine, bireyin yazgısını anlamlı, "organik" bir tarihsel bütünlük içinde bir yere oturtmanın imkânsız­ lığına tanıklık eden çok çeşitli yeni edebi teknikler (bilinç akışı, sözde-belgesel üslup, vb.) geçirdiğini söylemek artık bir klişe haline gel­ miştir. Ama bir başka düzeyde detektif hikâyesinin sorunu da aynı­ dır: Travmatik eylem (cinayet) bir yaşam hikâyesinin anlamlı bütün­ lüğü içine yerleştirilememektedir. Detektif romanında belli bir özdüşünümsel damar vardır: Detektifin hikâyeyi anlatma, yani cinayet es­ nasında ve öncesinde "gerçekte neler olduğunu" yeniden inşa etme çabasının hikâyesidir ve roman, "Kim yaptı?" sorusunun cevabını al­ dığımızda değil, detektifin "gerçek hikâye"yi çizgisel bir anlatı biçi­ minde en nihayet anlatabildiği zaman biter. Buna şöyle bariz bir tepki verilebilir: Evet ama modern roman bir sanat biçimidir, oysa detektif romanı bazı değişmez uzlaşımların yönlendirmesi altındaki eğlencelik bir üründür, ki bu uzlaşımların başında da, en sonunda, detektifin bütün gizemi açıklamayı ve "ger­ çekten neler olduğunu" yeniden inşa etmeyi başaracağından kesinlik­ le emin olabilmemiz gelir. Gelgeldim, detektif romanına yönelik standart aşağılayıcı teorilerin tökezlediği yer tam da detektifin bu "yanılmazlığı" ve "alimimutlaklığı"dır: Bu teorilerin detektifin gücü­ nü saldırgan bir edayla bertaraf etmeleri, bu gücün nasıl işlediğini ve tartışılmaz "ihtimal dışı"lığına rağmen okura neden bu kadar "ikna edici" geldiğini açıklama konusundaki bir kafa karışıklığını, temel bir yeteneksizliği açığa vurur. Bu gücü açıklama girişimleri genelde birbirine ters iki yöndedir. Bir yanda, detektif figürü "burjuva" bilim­ sel rasyonalizminin kişileştirilmiş hali diye yorumlanırken, öte yan­ da, başka bir insanın zihninin esrarına nüfuz edebilecek akıldışı, yarı-doğaüstü bir güce sahip olan romantik kâhinin mirasçısı olarak gö-

lür. İyi bir mantık ve çıkarsama hikâyesine hayran olan herkes bu k i yaklaşımın da yetersizliğini apaçık görür. Hikâyenin sonu saf bilımsel bir yöntemle getirilirse (mesela katil sadece cesedin üzerinde­ ki lekelerin kimyasal analizi yoluyla belirlenirse) muazzam bir hayal kırıklığına uğrarız. "Burada bir şeyler eksik", "bu tam manasıyla çı­ karsama sayılmaz," deriz. Ama detektifin kitabın sonunda, katili bul­ duktan sonra, "en baştan beri şaşmaz bir içgüdünün ona yol gösterdi­ ği "ni söylemesi halinde uğrayacağımız hayal kırıklığı daha da büyük olacaktır - burada açık bir aldatmaya kurban gitmişizdir, detektif çö­ züme sadece "sezgi" değil, muhakeme yoluyla ulaşmalıdır.1 Bu bilmeceye hemen bir çözüm bulmaya çalışmak yerine, gelin dikkatlerimizi aynı kafa karışıklığını yaratan bir başka özne-konumuna, psikanaliz süreci içinde analistin konumuna çevirelim. Bu konu­ mu belirleme çabaları, detektifi bir yere oturtma çabalarına koşuttur: Analist, bir yandan, ilk bakışta insan ruhunun en karanlık ve akıldışı katmanlarına ait gibi görünen fenomenleri akılcı temellerine indirge­ meye çalışan biri olarak görülür; öte yandan, yine romantik kâhinin mirasçısı olarak, bilimsel doğrulamaya açık olmayan "gizli anlamlar" üreten bir karanlık işaretler yorumcusu olarak görülür. Bu koşutluğun temelsiz olmadığını gösteren bir dizi ikinci derece delil vardır: Psika­ naliz ile mantık ve çıkarsama hikâyesi aynı dönemde, aynı yerde (yüzyıl başında Avrupa'da) ortaya çıkmışlardır. Freud'un en ünlü has­ tası "Kurt Adam", anılarında, Freud'un Sherlock Holmes hikâyelerini, sırf eğlence için değil, tam da detektifle analistin yöntemleri arasında­ ki koşutluktan dolayı düzenli olarak ve dikkatle okuduğunu anlatır. Sherlock Holmes pastişlerinden biri, Nicholas Meyer'in Yüzde Yedilik Solüsyon I Seven Per-Cent Solution'mm. teması Freud'la Sherlock Holmes'un karşılaşmasıdır; Lacan'ın £cn'te'sinin, Edgar Allan Poe' nun detektif hikâyesinin arketiplerinden biri olan "Çalınmış Mektup" öyküsünün ayrıntılı analiziyle başladığı da unutulmamalıdır ki Lacan burada Auguste Dupin'in -Poe'nun amatör detektifi- öznel konumu ile analistin konumu arasındaki koşutluğu vurgular.

1. Detektif figürünü burjuva rasyonalitesi ile onun tam zıttı olan irrasyonel sez­ ginin çelişkili bir karışımı olarak gören bir sözde "diyalektik" sentez yapma giri­ şimlerinin de daha iyi bir sonuç vermediğini söylemek bile gereksiz: İki taraf bir arada, her birinde zaten eksik olan şeyi sunmayı başaramaz.

Üs­ telik adam evden büyüktür ve eğer bütün resmin amacı bir manzarayı tem­ sil etmekse. Eğer rüyada görülen figürlerin "daha derin­ deki. detektif ile psikanalistin başvurdukları bi­ çimsel yöntemler üzerinde odaklanacağız. Resimli bir bulmacada. rüyada betimlenen nesnelerle hiçbir surette bağlantılı değildir (tıpkı çözümü hiçbir su­ rette betimlediği nesnelerin anlamıyla bağlantılı olmayan bir resimli bulmacada olduğu gibi). bu "rüya-düşüncesi" içeriği bakımından. bilinçdışı olu­ şumlarının -mesela rüyaların. Satir kelimesini sa ve lyros hecelerine ayırarak. O halde. Freud'un Kurt Adam'a laf arasında söylediği sözleri izleyerek. resimli bulmaca ile rüya arasında belli bir fark vardır ki bu fark resimli bulmacayı yorumlamayı çok daha kolay kılar. Kelime tem­ sillerinden (Wort-Vorstellungen) şey temsillerine (Sach-VorstellunXen) geçişi -bir rüyada işbaşında olan mahut "temsil edilebilirlik kaygılan"m-. ancak bü­ tün kompozisyona ve parçalarına yönelik bu tür eleştirileri bir kenara koyup." Görebileceğimiz üzere.. alfabenin harflerinin burada yeri yoktur zira doğada böyle nes­ nelere rastlanmaz. gösterenlerine karşılık gelirler. Detektif hikâye­ sinin psikanalitik tınılarını açığa çıkarmaya çalışan çok çeşitli çalış­ malar vardır: Açıklanması gereken ilk suç baba katlidir. yani saçma anlamlandırıcı malzeme düzeyinde mevcut­ tur. Bir teknenin evin çatısında işi olamaz. Bu bulmacada çatısında bir tekne olan bir ev. Bu şekilde bir araya getirilen sözcükler artık saçma olmak şöyle dur­ sun. Şimdi yanılıp itirazlarda bulunabilir ve bir bü­ tün olarak resmin ve onu oluşturan parçaların saçma olduğunu ilan edebili­ riz. neyi simgeler?" gibi soruları sormamamız gerekmektedir. Bu anlamlandırma zincirinin. biz onları öğrenir öğrenmez. detektifin prototipi kendisi hakkındaki korkunç hakikate ulaşmaya çabalayan Oidipus'tur. resimli bulmacanın "anlamsız" bir şey. Gelgeldim. Aristander dans eden satirin olası "simgesel anlamı"yla (ateşli arzu mu? neşe mi?) hiç ilgilenmez: Bunun yerine kelime üzerine odaklanır ve keli­ meyi ikiye bölerek rüyanın mesajına ulaşır: sa Tyros = Tyre senindir. bir bakıma. Freud. müthiş güzel ve anlamlı şiirsel bir cümle oluşturabilirler. Öte yandan rüya-içeriği. bunun yerine tek tek her bir unsurun yerine söz konusu unsurun şu ya da bu şekilde temsil ediyor olabileceği bir hece ya da sözcüğü koyarak oluşturabi­ liriz.76 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN IKI YOLU 77 İPUCU Detektif ile analist arasında sık sık analoji kurulur. "biçimsel" bir dü­ zeyde ele almayı tercih edeceğiz. Artemidorus'un anlattığı hikâyeyi. Gelgeldim biz burada meseleyi farklı. neden dilden dilöncesi temsillere gidilen bir tür "geri­ leme" olarak görmememiz gerektiğini artık anlayabiliriz. Ama resimli bulmacaya dair doğru bir yargıyı. "şeyler"in kendileri çoktan "bir dil gibi yapılaşmışlardır". Anlam düze­ yinde. Tesadüf. Aristander'in Makedonyalı İs­ kender'in rüyasına getirdiği ünlü yorumu hatırlar mısınız? İskender "Tyre'nin etrafını çevirmiş ve kuşatmayı başlatmıştı ama kuşatmanın çok zaman alması yüzünden kendini rahatsız ve tedirgin hissediyor­ du. Dolaysız "rüya-içeriği" ile örtük "rüya-düşüncesi" arasındaki bağlantı. Bir resimli bulmaca. Önümde resimli bir bulmaca olduğunu kabul edelim. 277-8. Bir rüyada. "rüya-düşüncesi"dir. Yapmamız gereken. hete­ rojen unsurlardan oluşan ıvır zıvır bir şey olduğu hemen algılanır. "birleştirme zorunluluğu"™ karşılama­ yı amaçlayan "ikinci gözden geçirme"den geçmemiş bir rüya gibidir. alfabenin bir harfi ve kafası olmayan koşan bir adam figürü resmedilsin. hemen anlaşılırlar. Bu karakterleri simgesel ilişkilerine göre değil de resimsel değerlerine göre okursak. bağlantısız. gizli" anlamlarını ararsak. s. Freud bir rüya karşısında. .. Bu nedenle. yanılacağımız açıktır. kafasız bir adam da koşamaz. şey­ ler düpedüz isimlerine. İskender rüyasında kalkanı üzerinde dans eden bir satir gördü. şeylerin yerine onları adlandıran kelimeleri koymaktır.psikanalitik yorumlarını ayırt eden nedir? Freud'un Rüyaların Yorumu kitabından alınan şu pasaj giriş niteliğinde bir cevap sunuyor: Rüya-düşünceleri. kendimizi rüyada dile getirilen örtük "rüya-düşüncesi"ne karşı körleştirmis oluruz. "Ev ne demek? Evin üzerindeki teknenin anlamı ne? Koşan bir adam figürü 2. ancak kelime oyunu düzeyinde. "şeyleri" tekrar "kelimelere" tercü­ me ederek elde edilen gösterileni. tertipleri karşılık geldikleri anlamlandırma zinciri tarafından düzenlenmekte­ dir. karakterlerinin tek tek rüya-düşüncelerinin diline çev­ rilmesi gereken bir resimyazıyla ifade edilir adeta. The Interpretation ofDreams. nesneleri tekrar kelimelere tercüme etmek. Aristander da Tyre civarlarındaydı. "simgesel anlam" denilen şeyi aramak­ tan kesinlikle kaçınmamız gerektiği konusunda gayet nettir. kralı şehrin hâkimi olabilmesi için kuşat­ mayı sıkılaştırmaya teşvik etti. Bir rüya bu tür bir resimli bulmacadır ve rüya yorumu alanındaki seleflerimiz resimli bul­ macaya resimsel bir kompozisyon muamelesi yapma hatasını işlemişlerdir: 2 Bu yüzden de rüya onlara saçma ve değersiz görünmüştür.

bir sandalyenin yerinin değişmiş olması.78 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 79 oysa bir rüya. c. Bununla. s. 'inanıl­ maz' gibi daha güçlü ifadelerden ise hiç bahsetmiyoruz."4 Burada kendi başına çoğunlukla gayet önemsiz olsa da (bir fincanın sapının kırılmış olması. s. s. Jacques-Alain Miller. "Action de la structure". kendisinde zorunlu olarak eksik olan şeyin yerini alan bir dol­ gu işlevi gören en azından bir bileşen içerir.'şüpheli' . saçmalığını. Nitekim dans eden satir imgesi organik bir bütün olarak algılanır. De­ tektif sahneyi. Freud. kural olarak. 104. "Anatomie des Detektivromans". Freud'un psikanali­ zin yorumlamayı topyekûn değil ayrıntılarda kullandığı iddiasıyla örtüşün "Psikanaliz rüyalara en baştan itibaren karma yapıda şeyler. ama bunun aynı zamanda verili bir dizi içindeki en zayıf halka. ona en azından yüzeysel bir bütünlük ve tutarlılık veren "ikinci gözden geçirme" yoluyla gizler. yani bir şeyin olmamış olması). 35. bir şey eksik olacaktır. 96-7. Münih: UTB-Verlag. "doğallıktan çıkarmalı"." Demek ki ipuçlarından yola çıkan detektif. Bu tür ipuçları ancak sahnenin anlam bütünlüğü­ nü paranteze alıp dikkatimizi ayrıntılar üzerinde yoğunlaştırdığımız zaman saptanabilir elbette. bir tanığın laf arasında söylediği bir söz. bir şekilde "fazlalık" yapar. Jochen Vogt (der. Gelgelelim. katilin sahneye koy­ duğu haliyle suç sahnesinin hayali birliğinin maskesini indirir. "eksiğin ikamesi"ni. Biz her yapıda algılanan şeyin oluşturduğu bir tuzak. 1968. Holmes'un Watson'a verdiği "temel izle­ nimleri önemseme. analistin yöntemi ile detektifin yöntemi arasındaki benzerliğe gelmiş oluyo­ ruz: Detektifin karşı karşıya geldiği suç sahnesi. onda varlığının tek nedeninin sa Tyros şeklindeki anlamlandırma zincirine hayali bir şekil vermek olduğunu gösteren hiçbir şey yoktur. Son tahlilde. 1971. rüyanın kurucu eksiğine işaret eder. her belirtik rüyaiçeriği. yöntemsel önseli şudur: Rüya-çalışmasının her nihai ürünü. Sahnenin organik. bir eksik ikamesi olduğu. Hayali yapıyı "bastırılmış" yapılaşma sürecine bağlayan bir tür gö­ bek bağıdır. yine de yapısal konumu itibariyle suç sahnesinin doğallığını bozan ve yarı-Brechtçi bir yabancılaştırma efekti yaratan -hani ünlü bir resimde küçük bir ayrıntı değiştirilir de birdenbire bü­ tün resim garip ve tekinsiz bir hal alır ya onun gibi. 'gerçekdışı'. önsel bir yapısal zo­ runluluk yüzünden. Bu unsur. sa­ lınıp duran ve salt fiili düzeye aitmiş gibi görünen nokta da olduğu kanısın­ dayız: Bütün (yapılaşma mekânı) düzeyi onun içinde sıkıştırılmış durumda­ dır. dış­ laması. bir unsur her zaman "çıkma yapar".'yanlış' . Detektif anlatılarının sözcük dağarcığı bu ayrıntı -ipucu. Bu unsur gerçeklikteki akıldışıdır ve ona dahil olarak ondaki eksiğin ye­ 3 rini işaret eder. Richard Alewyn. Özetle. . İlk bakışta belirtik ha­ yali sahnenin organik bütününe tam manasıyla oturan. Cahierspour l'Analyse 9. Bu noktadan yola çıkan rüya yo­ rumu.). mahcubiyet verici bir şişkinlik işlevi görür. yani onun içinde dışarısını tem­ sil eder.'anlamsız'. "Rüya-çalışması"nın nihai sonucu olan hayali "anlam bütünlüğü"nün oynadığı rol de budur: Var olmasının fiili nedeni karşısında bizi -organik birlik görüntüsü yoluyla. belirtik rüya-içeriğinin verdiği sahte anlam bütünlüğü görün­ tüsünü dağıtmalı. hatta olmayan bir olay. 5. Gelgelelim bu unsur yerine yerleştikten sonra. 2. gösterenin anlamsızlık noktasını tecrit ederek işe başlaması ge3. ayrıntıları dikkate al" öğüdü. paradoksal bir eşzamanlı eksik ve fazla diyalekti­ ğine yakalanmıştır: Ama bu yüzdendir ki nihai sonuç (belirtik rüyametni) bütün halinde kalamaz. katilin kendi eyleminin izlerini silmek için bir araya getirdiği sahte bir imgedir de. Rüyanın orga­ nik bir bütün olduğu hissini yaratmak için bu unsurun mevcudiyeti kesinlikle şarttır. heterojen bileşenlerin kendi nihai sonucu tara­ fından silinmiş olan montajını görünür kılmalıdır. Rüya yorumlarının tam da bu paradoksal unsuru. doğal niteliği bir tuzaktır ve detektifin görevi önce çıkma yapan. zorla dışarı atması gereken şeyin yerini tutan bir unsurdur bu.bir ayrıntıyla karşı karşıyayızdır. ama aslında bu hayali sahnenin kendi kendini kurabilmek için "bastırması".körleştirmek. psikanalitik yorumun temel önvarsayımı.'şaibeli' . rektiğini söylemeye bile gerek yok. ikinci gözden geçirme hiçbir zaman tam anla­ mıyla başarılı olamaz. kategorik bir 'imkânsız'a kadar uzanan 'meşum'. katilin mizanseni ile "gerçek olaylar" arasındaki bağ4. yüzeydeki imgenin çerçevesine oturmayan belirgin ayrıntıları keşfederek onu doğallıktan çıkarmak­ tır.için bir dizi sıfatla birlikte kullanılan sarih bir teknik terimler listesi içerir: "'tuhaf -'acayip' .'garip' . ampirik nedenlerle değil. The Interpretation ofDreams. Der Kriminalroman içinde. Pa­ ris: Graphe. yani oradan "rüya-çalışması"na nüfuz etmeli. aynı zamanda. 5 psişik oluşumlardan meydana gelen yığınlar olarak bakar.

ama gerçek çözüme ancak Sherlock Holmes bandı ikinci anlamıyla. kurbanın yakın akrabalarından biri tarafından işlenmiştir. Watson ve onun herkesinkine benzeyen tepkileri elzemdir. Yani katil. kendi göz kamaştırıcı zekâsı ile arkadaşının sıradan insanlığı arasında­ ki karşıtlığa dikkat çekmek için ihtiyaç duymaz. sıradan arkadaşından bahsediyorum (Holmes'un Watson'u. Suçlular gazeteye ilanı o başvursun diye vermişlerdir. c.7 Conan Doyle'un "Kızıl Saçlılar Birliği" hikâyesinde. katilin sahte bir sahne hazırlaya­ rak yaratmak istediği etkiyi mümkün olan en berrak biçimde gözler önüne sermek İçin. Klasik detektif hikâyesinin standart şahsiyetlerinden birinin oynadığı rolü. 1. Hastings Poirot'ya kendisi gündelik önyargılarla dolu sıradan. ancak onlar sayesinde hakikate ulaşabilir. Çözüm. bu çözüme.80 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 81 lantının. sonra da "Tyre senindir" anlamına gelen "satir" gibi "iki kere yazılmış" anlamlandırıcı malzemede yatar. . Çoğu durumda. kurbanların isimlerinin karmaşık bir alfabetik sırayı izlediği bir dizi cinayet işlenir: Bu da kaçınılmaz ola­ rak patolojik bir motivasyon olduğu izlenimini yaratır. Agahta Christie'nin Alfabe Cinayetleri romanında. heterojen unsurlardan oluşan bir yaptakçılık olarak kavrar. Agatha Christie'nin romanlarından birinde. 1971. Yanlış çözüm. kendiliğinden kamuoyu alam diyebileceğimiz şeyi cisimleştiren sıradan bir insan olduğu için ona ihtiyacı olduğu cevabını verir. Amaçları. kızıl saçlılara ücreti iyi bir geçici iş önren bir ilan okumuştur. İngilizcede iki anla­ ma gelen bandı "bando" diye okumanın sonucudur ve cinayet ma­ hallinin yakınlarına bir çingene bandosunun gelmiş olması yüzünden akla hemen o "ikna edici" egzotik çingene katil imgesinin gelmesi bu varsayımı destekler. Yanlış çözümün statüsü epistemolojik olarak detektifin son. Detektifin yönteminin anahtarı. zira doğru­ dan doğruya hakikate çıkan bir yol yoktur. ama bu durumlarda bile söz konusu unsur bir dil gibi yapılaşmıştır (Şiklovski'nin kendisi de bir centilmenin ak­ şam kostümü ile bir uşak kıyafeti arasındaki benzerlikle ilgili bir Chesterton hikâyesini zikreder). vb. yanlış çözümün yapısal zorunluluğu­ dur. "YANLIŞ ÇÖZÜM" NİYE ZORUNLUDUR? Katilin hazırladığı sahte sahneyi olayların gerçek akışından ayıran mesafeyle ilgili can alıcı nokta. ço­ ğunlukla anlatıcı da olan naif. Saç rengini özellik­ le belirtmelerinin nedeni onu tuzağa düşürmektir. s.). çoğunun saçları kendisininkinden çok daha kızıl olan birçok insan arasından o seçilir. detektif Watson'una. ortalama bir insan olduğu halde detektiflik işinde ona ne yardımı olduğunu sorar. geride bıraktığı izleri cinayetin gerçek güdüle­ rini gizleyen ve yanlış bir zanlıya işaret eden bir imaj oluşturarak silmelidir (Klasik bir mevzu: Cinayet. hakikati elde etmek için bir kenara atılması gereken basit engeller olarak görmez. cinayeti işledikten sonra. Katil bu sahte sahneyle tam olarak kimi kandırmak istemektedir? Sahte sahneyi hazırlarken nasıl bir "muhakeme" yürütür? Kandırılmak istenen. bu hikâyede çözüm kadının ölürken söylediği "speckled band" sözünde gizlidir. Victor Şiklovski bu "iki kere yazılmışlığın" detektif hikâyesi için taşıdığı önemi epey önce fark etmiştir: "Yazar aralarında bir mütekabiliyet olmayan iki şeyin yine de belli bir özellikte örtüştükleri durumlar arar. 7. Sonuç olarak. Victor Shklovsky.). Poirot'nun Hastings'i. "Die Kriminalerzaehlung bei Conan Doyle". ken­ dileri adamın mahzeninden bankaya giden bir tünel kazabilsinler di­ ye onun evde olmamasını garanti altına almaktır. "kamuoyu" alanıdır elbette. ilk. Münih: UTB-Verlag. Gerçekten de iyi ücret ödeniyordur. doğru çözümü­ ne içseldir. Poirot da Hastings'e tam da bu yüzden. yani tam da doxa. tam da detektifin sadık arka­ daşının cisimleştirdiği doxa.genellikle "resmi" bilginin temsilcileri (polisler) tarafından sa­ vunulan sahnenin "ikna edici" karakteri yüzünden meylederiz. büyük bir banka vardır. yanlış çözümlerle ku­ rulan ilişkinin sadece dışsal bir ilişki olmamasıdır: Detektif bunlan 6. Bir gazetede. yanlış çözümün bu yapısal zorunluluğu temelinde açıklayabiliriz: Detektifin. Belirlenen yere gittiğinde. Sherlock Holmes'a başvuran kızıl saçlı bir müşteri ona başından geçen garip macerayı anlatır. -en azından klasik bir mantık ve çıkarsama hikâye­ sinde. tıpkı önce dans eden satir figürü. bu "iki kere yazılmış" unsur dilsel-olmayan malze­ melerden oluşur elbette. belirtik rüya-içerikleri ile örtük rüya-düşüncesi arasındaki ya da resimli bulmacadaki şekiller ile çözümü arasındaki bağlantıya tam tamına tekabül ettiği. ama katil her şeyi. olayın kurbanın birdenbire gelmesi yüzünden şaşkınlığa kapılan bir hırsız tarafından gerçekleştirildiği izlenimi verecek şekilde düzenler)."6 Şiklovski bu tür örtüşmenin ayrıcalıklı örneğinin bir kelime oyunu olduğuna da dikkat çekmiştir: Conan Doyle'un "The Adventure of the Speckled Band" hikâyesine gönderme yapar. Jochen Vogt (der. Der Kriminalroman içinde. dokuzdan beşe. 84. "kurdele" diye yorumladığı zaman ulaşılır. Ama olay çö­ züldüğünde motivasyonun çok farklı olduğu anlaşılır: Katil aslında. İncil'in belli bölümlerini kopyalıyordun Holmes muammayı hemen çözen Adamın oturduğu (ve işsizken ço­ ğunlukla gün boyu kaldığı) evin yanında. ama iş son derece anlamsız­ dır: Her gün.

yani karşısındaki yanlış görünüşün "sadece varoluş nedenini gizlemek için varolduğu­ nu" hiçbir surette söyleyemeyiz. s. ABC sırasının tek "anlamı" polisi aldatıp bu sıralamanın bir anlamı olduğunu düşünmelerini sağ­ lamaktır. Sherlock 8. yanıltıcı ilk izlenim bir patolojik aşırılık imgesi. bu kişinin isminin ilk harfi ne olursa olsun. Bahçenin ortasıııu kadar yürüyüp de bastonunu yanma almadığını fark edince yüzü­ nü buruşturup eve geri koşmasının. Eve girince. hilim adamının nesnesi tarafından "aldatıldığını". Kızıl saçın tek "anla­ mı" iş için seçilen kişinin. Bu ani "fetişistçe" bağlılığın anlamı nedir? Baston Bayan Cabpleasure'ın çekmecesinden yakınlarda kaybolan elmasların saklandığı yer işlevi­ ni mi görür? Baston ayrıntılı bir incelemeye tabi tutulunca bu olası­ lık ortadan kalkar: Sıradan bir bastondur işte. as­ lında her şey tek bir kişiyi hedeflemektedir. bu sadece bir tuzak. bahçenin ortasına geldiğinde sanki birdenbire sevgili baslonunu hatırlamış gibi yüzünü buruşturur ve hızla eve koşar. kızıl saçlı olsun olmasın. birçok in­ sanı kapsayan "kaçıkça" bir formül (kızıl saç. bizi tuzağa düşürüp bastonun kendisi için özel bir anlamı olduğuna inanmamızı sağlayarak tam olarak ne kazanıyor?" Hakikat aldatma alanının "ötesinde" yatmaz. kendi kendine "Bunun anlamını bir kenara bıra­ kalım. kendine çok farklı bir soru sorar: "Bastonun hiçbir anlamı yok. gece gündüz yanında taşır. Ertesi sabah sütçü kı­ lığında evinin önüne gelir. Tek akla uygun yöntem yanıltıcı ilk izlenimin bize dayattığı an­ lam alanını paranteze almak ve bütün dikkatimizi dayatılan anlam alanına dahil olmalarını dikkate almayacağımız ayrıntılara odakla­ maktır. İşin aslı anlaşılır: Cabpleasure karısının elmasları­ nı çalmıştır. sakin sakin arabaya yü­ rür ve çeker gider. Detektif yanlış . kamuoyunun) on­ ların bir anlamı olduğunu düşünecek olmasıdır. Miller. Çözüme. Kötü. I lolmes bastona duyulan bu bağlılığın. Zengin bir mirasa konmuş bir kadınla evli bir tüccar olan Bay Cabpleasure. kimseye fark ettirmeden rvdcn çıkar. 96. bu anlamsız işe neden alınmıştır? Belli birinin ölümünden. ama suçlu." demez. John Dickson Carr ile Arthur'un oğlu Adrian Conan Doyle' un yazdıkları bir Sherlock Holmes pastişi olan "Highgate Mucizesi Macerası"nda görülür. yüzeydeki izle­ nimin olası gizli anlamı araştırılarak ulaşılmaz (Kızıl saç üzerindeki patolojik takıntı ne anlama gelir? Alfabetik sıranın anlamı nedir?): Tam da bu tür akıl yürütmeler yapmaya başladığımız anda tuzağa dü­ şeriz. evi gözetleyen detektiflere doğal gelmesini sağlamak için bastona duyduğu "kaçıkça" bağlılığını sergi­ lemiş olmasına güveniyordun Kısacası. bize "ka­ çıkça" yorum çerçevesini dayatan anlam alanlarının "sadece varoluş nedenlerini gizlemek için varolduklarını" hep aklımızda tutmamız gerekir:8 Tek anlamları.82 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 83 "patolojik" nedenlerle değil gayet "anlaşılır" maddi bir kazanç sağla­ mak için tek bir kişiyi öldürmeyi amaçlamıştır. "başkalarının (doxa'nm. sütçüye gider ve kendisine kıyafetini vermesi ve yerine [içmesine izin vermesi için adama rüşvet verir. tam da al­ datmanın "niyeti"nde. kim kazanç elde etmiştir? Başka bir deyişle. öznelerarası işlevinde yatar. Cabpleasure'ın bastonunun esrarıyla karşılaştığında. "nesnel" bilim adamı­ nın tersine. yanlış görünüşü basitçe iptal ederek ulaşır: Onu hesaba katar. Cabpleasure'ın "sihirli" yok oluş sahnesine inandırıcılık kazandırmak için sahnelendiğini keşfeılfi. karısının kendisinden şüphelendiğini ve gün boyunca evi gözetlemeleri için detektifler tuttuğunu bilmektedir. Ama polisi yanıltmak için isimleri alfabetik bir sıra takip eden fazladan birkaç kişi daha öl­ dürmüş ve böylece cinayetlerin kaçığın tekinin işi olarak algılanma­ sını garanti altına almıştır. alfabe) sunarken. Giriş ka­ pısının ardında yine sütçü kıyafetlerini giyer.ı kendi paltosunu ve şapkasını giyip yanına bastonunu almadan dınn çıkar. hızı. Gelgeldim. En sonunda. detektif hakikate. bastona bağlılığının tek "an­ lamı" başkalarına bunun bir anlamı olduğunu düşündürtmektir. Yanlış imgeye ait anlamın bu öznelerarası boyutu. sözde ona atfedilen özel anlam tabii ki sadece bir tuzak. Adam. Bu insan. planlı kaçışından önceki gece. birdenbire bastonuna "patolojik" bir bağlılık geliştirir: Ondan hiç ayrılmaz. Holmes. "Action de la structure". sütçü arabasından bir şişe çıkarır ve her zamanki gibi şişeyi mutfağa bırakmak için eve girer. en açık seçik biçimde. bu seçimde sahip olduğu kızıl saçın bir rol oynamış olduğuna inanacak olmasıdır. Detektifin yöntemini "pozitif" doğa bilimlerine özgü yöntemin bir versiyonu olarak görmenin niye bütünüyle yanıltıcı olduğu artık anlaşılmış olmalı: "Nesnel" bilim adamının da "yanlış görünüşe nü­ fuz edip gizli gerçekliğe" ulaştığı doğrudur doğru olmasına da onun uğraşmak zorunda olduğu yanlış görünüş aldatma boyutundan yok­ sundur. Bu iki hikâyenin ortak yanı ne? Her iki­ sinde de. aldatıcı bir Tanrı hipotezini kabul etmediğimiz sürece.

denemez aslında. formüle göre. "alimimutlaklığı" aktarımın sonucudur (detektifle akta­ rım ilişkisi içinde olan kişi. anlamlandırıcı bir yapı alanında mümkündür. onun katili düpedüz aldatma esnasında yakalayacak. detekti­ fin "alimimutlaklığı" işte bu bakımdan psikanalistinkinin tıpa tıp benzeridir." "Tuhaf davranış dediğim de bu zaten. "Bildiği farzedilen özne" konusunda. amaçlarımıza uydurmak amacıyla biraz değiştirildi tabii ki). Lacan. anlamsız mevcudiyeti arasındaki bu bağlantıyı kavramak çok önemlidir. yani tek anlamının. Okurun. dağınık ayrıntılar içerir (tıpkı psikanaliz sürecinde analiz edilen hastanın "serbest çağ­ rışımları" gibi) ve detektif.11 Detektif öyküsünün döngüsel yapısını.10 Demek ki "bildiği farzedilen özne" olarak detektifin işlevini şöyle adlandırabiliriz: Suç sahnesi çok çeşitli ipuçları. detek­ tif en nihayet ona mesajının doğru anlamını geri gönderebümektedir: Seni aldatıyorum. "bu delilik­ te bir mantık" olduğunu garanti altına alan biridir.ç. detektif bu arkadaşına anlamını kesinlikle kavrayamadığı bilgiler verir). öncelikle.) işte bu nedenle gayet yeterli sayılabilir: Peter Sellers'ın oynadığı zavallı bahçıvan Chance'ın (Bahçıvanın adı En nihayet. detektifin katili bekleyip. kaosun anlam kazanacağını. bariz bir örüntüsü olmayan anlamsız. detektifin adı kötüye çıkmış "alimimutlaklık" ve "yanılmazlığı"nı uygun yerine oturtabilecek konuma geldik." "Köpek geceleyin bir şey yapmamış ki. onun kendi mesajını doğru anlamıyla. anlam alanıdır bütünüyle: Daha önce de belirttiğimiz gibi. "önemsiz ayrıntıların" olası anlamını kavrayabilmekten çok namevcudiyetin kendisini (belli bir ayrıntının yokluğunu) anlamlı görebilmekte yatar-bütün Sherlock Holmes diyaloglarının en ünlüsünün "Gümüş Alev"de geçen şu diyalog olması raslantı değildir belki de: "Dikkatimi çekmek istediğiniz bir husus mü var?" "Köpeğin geceleyin sergilediği tuhaf davranış. The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis. yani onu onun kurnazlığını hesaba katarak tuzağa dü­ şürecek olmasıdır. onun hakikate hiçbir aldatıcı görünüşün tuzağına düşmeden ulaşacağı varsayımını içermez.n." dedi Holmes.peki neyi bildiği farzedilir? Eylemimizin hakiki anlamını. Mesele daha çok. Detektif katile şöyle der . onun Watson konumundaki ar­ kadaşıdır. İşte bu yüzden. başkaları­ nın onun bir anlama sahip olduğunu düşünmesinden ibaret olduğu­ nun bariz biçimde ortaya çıktığı noktaya iter. detektifin analiz ettiği suç sahnesi tanımı gere­ ği "bir dil gibi yapılanmıştır. Bizi açığa vuranın tam da aldat­ ma çabası olduğu bu tür paradoksal bir durum. gösteren düzenine özgü bütün hile­ lerden yararlanıyor. ancak "an­ lam" alanında. aslen bir iz yokluğunun kendisini bir iz olarak görerek. öldürüp eve sakladığı ka­ rısı ile âşığının çürüyen cesetlerinin kokusunu almasını önlesin diye. Nitekim detektifin alanı. en sonunda detektifin olayı çözeceğinden emin olması. bir 9. Katilin sözceleme ko­ numunun belli bir seni aldatıyorum konumu olduğu noktada. tam da detek10. şüphesiz. sırf mevcudiyetiyle. Hal Ashby'nin aktarımın sonuç­ larıyla ilgili filminin başlığı Being There ("Orada Olmak" anlamında . aslında saklanacak bir şey olmadığı halde bir şeyler saklıyormuşuz izlenimini kışkırtmak olurdu. gayet zekice bir şey yapmasına rağmen." Gösterenin temel özelliği farklılaşma­ ya dayalı bir karakteri olmasıdır. "Bil­ diği farzedilen özne". . bütün bu ayrıntıların geri dönüşlü olarak anlam kazanacağını garanti altına alır. tam da görüntünün aldatıcılığında görünürlük kazanan anlamı.84 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 85 sahnenin anlamını görmezden geliyor değildir sadece: Onu kendi kendine gönderme yapma noktasına. Daha da zeki­ ce bir hile. bilgi ile onu cisimleştiren öznenin ap­ talca. tıpkı psikanalistinki gibi.bu seni aldatıyorum'la. "olgular" değil. s. son Sherlock Holmes hikâyelerinden birindeki "emekli bo­ yacı". psikanalist de hasta tarafından "bildiği farzedilen özne" (le sujet suppose savoir) olarak kabul edilir . duvarları boyayarak. Katilin tam da kendini kurtarmak için icat ettiği kandırmaca çöküşünün nedeni olur. yani tersine çevrilmiş olarak ona geri döndürdü­ ğü noktada ortaya çıkar. bana mesaj olarak gönderdiğin şey benim sana ifade ettiğim şeydir ve sen bunu yaparak hakikati söylüyorsun? "BİLDİĞİ FARZEDİLEN ÖZNE" OLARAK DETEKTİF özelliğin namevcudiyeti de pozitif bir değere sahip olabilir. 139-40 (Alın­ tı. Detektif katili işte böyle tuzağa düşürür: Sadece fiilin katilin sil­ meyi başaramadığı izlerini görerek değil.ama Türki­ ye'de "Hoşgeldiniz Bay Talih" adıyla oynamış . Bir gösterenin kimliği diğer göste­ renlerle arasındaki farkların toplamından ibaret olduğuna göre. İşte bu yüzden detektifin hüneri. Genç bir sevgiliyle beraber kaçtığı farzedilen karısı kayıp olan bu yaşlı memur birdenbire evi yeniden boyamaya başlamıştır neden? Taze boya kokusu misafirlerin bir başka kokuyu. sırf varlığıyla bile. boya kokusunun başka bir kokuyu bastırmak ama­ cını güttüğü izlenimini kışkırtmak. Başka bir deyişle. 11.

"metaforik". daha doğrusu cesedin öznelerarası boyutu can alıcı önemdedir. "normalliğin" yeniden tesis edileceğini peşinen ga­ ranti eder. Filmde basit insanın sağduyusuna bir övgü.n. aksi takdirde suçluluk hissinin sanrısal bir biçimde bir gü­ nah keçisine yansıtılmasından ibaret kalacak şeyi "olgularla kanıt­ lın". yüzer-gezer suçluluk hissinin yarattığı çıkmazı. birdenbire bir başka. hepsinin bunu yapmak için nedeni ve yapacak fırsatı vardı. De- 12. "gerçekten ne­ ler olup bittiğini" bütün boşlukları doldurarak yeniden inşa edebildi­ ği zaman ulaşırız. Detektifin rolü. yine.) kendini -tamamen tesadüf eseri bir yanlış an­ lama yüzünden.86 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 87 tifin "anlam garantörü" olarak işgal ettiği bu özgül konumdan yola çıkarak aydınlatabiliriz. arzumuzun bilinçdışında hepimizin katil olduğu) şeklindeki libidinal olasılığı. başkaları için aktarım yerini işgal etmesi yeterlidir: Hemen bilge "Talihli Bahçıvan" işlevi görmeye başlar. Detektifin rolü tam da "imkânsızın mümkün oldu­ ğunu" göstermek (Ellery Queen). "normal" neden-sonuç zincirini kesintiye uğratıyor gibi görün­ düğü için simgesel gerçekliğe dahil edilemeyen bir olay vardır. yani cinayetin hak edilmiş bir ceza olduğu ortaya çıkar. çünkü bu gerçekleştirme işi sadece suçluya isnat edilir. "Talih. (aramızdan seçilen suçlunun katil olduğu ve böylece bi­ zim masumiyetimizi garanti altına aldığı) "gerçeklik" düzeyinde ortadan kaldırmaktan ibarettir. libidinal hakikat­ ­­­ ödün verir ve hepimizi arzumuzun gerçekleşmesinden duyduğu­ muz suçluluk hissinden kurtarır. aktarım yerinde olmasının sonucudur. Şans" anlamına geliyor . simgesel gerçekliğin bu çözülüşü olayların kurallı ardışıklı­ ğının bir tür "kuralsız art ardalığa" dönüşmesini getirir beraberinde ve bu yüzden simgeselleştirilmeye direnen "imkânsız" gerçekle bir yüzleşme yaşandığına tanıklık eder. tam da tek bir özneye yerleştirip bütün diğerlerini temize çıkararak ortadan kaldırmaktır. Yapılması gereken şey şu can alıcı soruyu sorarak bu ikisinin örtüştüğü yeri tanımlamaktır: Analitik yöntemin bu şekilde "dışsal" ger­ çekliğe" taşınması. detektif bütün hikâyeyi "normal".hepsi de katil olabilirdi. Bu radikal açılma. "içsel".ç. Bu patlama ânından sonra. onun "bilge" biriymiş gi bi görülmesi "orada olma"sının. yani paradoksal ama zorunlu sonuç şudur: Suçlu kurbanla •" liişür. Başlangıçta elimizde açıklanmayanlardan. bu bakımdan kesinlikle hiçbir taviz vermez. başka bir deyişle. maddi gerçeklikle sınırlıdır demek yetmez. . Burada cinayetin. Film. Chance bii tünüyle ve acı verici ölçüde budala biri olarak betimlenir. fiili işleyen her kimse.12 g elgelelim. psişik gerçekliği analiz ederken. Olguların doğruluğu adına. Böylece. burada analistin yöntemi ile detektifin yöntemi arasında kurulan benzeşikliğin sınırları ortaya çıkmaya başlar. yani günah keçisinin gerçekten de suçlu olduğunu kanıtlar. "daha derin" anlam içerdiği farzedilir. "içsel" libidinal ekonomi alanının kendisini nasıl etkiler? Cevaba daha önce işaret etmiştik: Detektifin yaptığı. daha doğrusu anlatılmayanlardan oluşan bir boşluk vardır ("Nasıl ol­ du? Cinayet gecesi neler oldu?") Bu boşluğun etrafını kuşatan hikâ­ ye detektifin eksik anlatıyı ipuçlarını yorumlayarak yeniden inşa et­ meye yönelik çabalarıyla harekete geçirilir. araların­ da bir koşutluk oluşturup. D e d e k t i f . ortak suçluluk hisleri yoluyla onları bir araya getirir ve bir arada tutar . başlangıç de­ meye layık bir başlangıca ancak en sonda. yani travmatik şoku yeniden simgeselleştirmek. Hollyvvood onun saptamalarımı daha açık olmuştur neyse ki. bu evrenselleştirilmiş.belli bir yerde bulması. süper güçler arasındaki ilişkilerde buzların çözülmesine yapılan derin kinayeler diye yorumlanır.travmatik bir şok. bahçecilik tecrübelerinden ve sürekli seyrettiği televizyondan hatırla­ dığı kırık dökük parçaların. Birdenbire. Detektifin çözümünün temel hakikatsizli­ ği. Amerikan psikanaliz kurumu Lacan'ı hazmedememiş olsa da. varoluşsal yanlışlığı da buradan gelir: Detektif olgusal hakikat (ol­ guların doğruluğu) ve arzumuzla ilgili "içsel" hakikat arasındaki fark üzerine oynar. simgesel gerçekliğe dahil etmektir. Bahçıvanın aptal­ ca laflarının. psikanalist "iç". "iç­ le!" hakikati. Nitekim başlangıçta cinayet vardır . onun uzmanların yüzeyselliği karşısında kazandığı bir zafer gören eleştirmenler kesinlik le yanılmaktadırlar. grupta­ ki herkesin katil olabileceği (yani. Bu nedenle. Detektifin mev­ cudiyeti bile kuralsız ardışıklığın kurallı ardışıklığa dönüşmesini. ceset tarafından kurulan grubun arzusunu gerçekleştirdiği için. neden ile sonuç arasındaki "normal" bağ askıya alındığı için gündelik gerçeklik kâbus haline gelir. imkânsız dahil "her şey mümkündür". hayatın en sıradan olayları bile tehditkâr ola­ sılıklarla dolmuş görünür. Yani. Agatha Christie'nin Şark Ekspresinde Cinayet'i zekice bir istisnayla bunu doğrular: Burada cinayet bütün şüpheliler tarafından işlenmiştir ve tam da bu ne­ denle suçlu olamazlar. Nesne olarak ceset bir grup bireyi birbirine bağlaya­ cak şekilde işler: Ceset onları bir grup (şüpheliler grubu) olarak kurar. Mesela kışın ve baharda bahçeye nasıl bakmak gerektiğiyle ilgi li çocuksu lafları. çizgisel biçimiyle en nihayet anlatabildiği. detektif "dışsal". libidinal ekonomi açısından detekti­ fin "çözümü" bir tür gerçekleştirilmiş sanrıdan başka bir şey değildir.

Gerçek kopuş. klasik detektifin hiç de "meşgul". Ödemenin simgesel değeri psikanalizde de aynıdır: Analistin aldığı ücret onun "kutsal" mübade­ le ve fedakârlık alanından uzak durmasını. Genç bir hizmetçi Holmes'a. Zama­ nımızı hastaların bütün çalınmış mektuplarının taşıyıcılığını yapmakla geçi­ ren bizler de epey bir para alırız. gelip hakikatlerini bize ema- .. yani analiz ettiği kişinin libidinal döngüsüne karışmaktan kaçınmasını sağlar. bedelini öde­ meden arzu duyabileceğimizdir garanti altına alınan. bu libidinal kazançtan. yani bizi bu sahnelerin sahnelediği arzumu­ zun gerçeğiyle yüzleşmekten kurtarmak olduğunu söylemek gelir.88 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 89 tektifin çözümünün yarattığı muazzam haz. Detektifin "bildiği farzedilen özne" işlevini görme tarzı da ona göre değişecektir: Nedir detektifin sırf varlığıyla bile garanti altına aldığı? Tam da her türlü suçluluk hissinden kurtu­ lacağımız. cesedin kurduğu şüpheliler grubu arasında yaşanan ilişkilerden dışla­ nır. Bağlam. her sabah tren istasyonundan işe gelirken. "düşün­ sel" faaliyete karşı "fiziksel" faaliyet diye belirlemek. yoz bir dünyayla karşı karşıya gelen aktif bir kahraman haline gelir.parasını almıştır. Başka bir kadın Holmes'a işvereninin ken­ disinden talep ettiği garip şeyleri anlatır: Her akşam eski moda bir el­ bise giyip saçlarını örerek birkaç saat pencerenin yanında oturması karşılığında gayet güzel bir ücret almaktadır. kendisi ona yaklaşmaya çalıştığı anda ise kaçtığını anlatır. İki detektif tipi arasındaki farka işaret eden ipuçlarından biri. Bu konuda dikkatli düşünmek lazım . bu dünyaya ne kadar müdahale ederse bu dünyanın kötülüklerine de o kadar bulaşır. olay artık onu ilgilendir­ memektedir. yanlış sahneyi analiz edip büyüsünü ortadan kaldır­ masını sağlayacak mesafeyi yitirir. Bu sahneler öyle kuv­ vetli bir libidinal güç uygularlar ki insanın içinden neredeyse detek­ tifin "rasyonel açıklama"sının asıl işlevinin bu sahnelerin üzerimizde yarattığı büyüyü kırmak.. Atreus ile Thysestes'in oyununa. hiç de angaje olmamasıdır: O dışsal konumunu hep korur. varoluşsal açıdan. neredeyse abartılı denecek ölçüde ak­ lıselim sahibi bir adam olan Dupin'in. "Çalınmış Mektup" öyküsünün sonunda. Philip Marlovve'un Yolu KLASİK DETEKTİFE KARŞI SERT DETEKTİF Klasik detektif anlatılarının belki de en cazip yanı. polis şefine mektubun elinde olduğunu. Gerçekten de Dupin ücretini aldığı andan itibaren oyunun dışına çıkmış olur. Lacan ödeme­ nin bu boyutunu. Sert detektif romanı bu bakımdan bütünüyle farklı bir durum sunar.pa­ ra almasaydık. ücretin kutsal değerini açıkça göstermektedir. müşterinin en baş­ ta detektife anlattığı hikâyenin büyüleyici. ondan elde edilen bir tür artı kârdan kaynaklanır: Arzumuz gerçekleş­ miştir ve biz bunun bedelini ödemek zorunda bile değilizdir. arzumuzun gerçekleşmesinden duyacağımız suçluluğun günah keçisinde "dışsallaştırılacağı" ve sonuç olarak. Bunun nedeni sadece mektubu başka birine vermiş olması değil. mali ödül karşısında takındıkları tavırlardır. detektif. ama onu ancak uygun bir üc­ ret karşılığında verebileceğini söyleyen Dupin'le bağlantılı olarak gündeme getirir: O zamana kadar hayranlık verici. Böyle­ ce psikanalist ile detektif arasındaki karşıtlık ayan beyan ortaya çıkar: Psikanaliz karşımıza tam da arzumuza ulaşma karşılığı ödemek zo­ runda olduğumuz bedeli. ama bu bağlanmışlık da çoğunlukla sinik bir maskenin ardına gizlenecektir. yüzünü gizleyen utangaç bir adamın bisikletle belli bir mesafeden kendisini takip ettiğini. telafisi olmayan bir kaybı ("simgesel kastrasyonu") çıkarmaktadır. tam da. Burada. Burada söz konusu olan klasik detek­ tifin tamahkâr ya da insani acılar ve adaletsizlik karşısında hiçbir şey hissetmeyecek kadar kaşarlanmış olması değil . Klasik detektif vakayı çözdükten sonra verdiği hizmetin karşılığı olan ödemeyi belirgin bir hazla kabul eder. rüyayı andıran niteliğidir. klasik mantık ve çıkarsama detektifi muhakemeyle meşgulken sert detektifin aslen takip ve dövüşle meşgul olduğunu söylemek kesinlikle yanıltıcı ola­ caktır. güdülerinin herkes için gayet açık olmasıdır . oysa sert detektif kural olarak parayı hor görür ve elindeki vakayı ahlaki bir misyonu gerçekleştiren birinin kişisel adanmışlığıyla çözer. Detektif ile analist arasında kurulan benzeşikliğin temelinde tam da detektifin konumunun (tabii ki bu konumu "nesnel" bilim adamı­ nın konumuyla karıştırmamak gerek: Bilim adamının araştırma nes­ nesine karşı takındığı mesafe bambaşka bir nitelik taşır) bu dışsallığıdır. Bu nedenle klasik detektifle sert detektif arasındaki farkı.çok daha ince bir nokta var: Ödeme onun libidinal (simgesel) borç ve borç ödeme dön­ güsüne karışmaktan kaçınmasını sağlar. tekinsiz. kaotik. birdenbire küçük hesaplar peşinde ko­ çan bir adam haline geldiği anlamına mı gelir bu? Ben bu harekette mektu­ ba bağlı kötü mana'mn yeniden satın alınışını görmekte tereddüt etmiyorum.

. Sert detektif romanları ise çoğunlukla birinci tekil şahıs tarafın­ dan anlatılır. Lola'nın eski şoförü kolyeyi çalar ve kolyenin gerçek olduğu­ nu ve onun için çok önemli olduğunu tahmin ederek şantaj yapar. çapraşık bir oyuna dönüşür ve detektifin bütün çabası içine düştüğü tuzağın ne idüğünü anlamaya yöneliktir.. mektuba sahip olanların yaka­ landığı "laneti" -simgesel şebeke içindeki yeri. İkincisinin numunelik bir örneği. onun için detektifin "bildiği farzedilen özne" olduğu kişidir. Baş­ ta kolaymış gibi görünen iş. Ona duyduğu büyük aşkın bir nişanesi olarak. doğruluk ile aldatma diyalektiği için derin sonuçları vardır elbette. detektifin "iç düşün­ celerine girmek kesinlikle yasaktır. sadece aklına yönelik bir meydan oku­ ma değildir. tersine. detektifin kafasının içinde olup bitenlerin ulaşılmaz­ lığını daha da vurgulama işlevi gören gizemli sorular ve sözler hariç. Kısacası. ama yine de bu edim psikanaliz etiğine aykırıdır: Bu edim. üzerinde kontrol kuramadığı bir di­ zi olaya karışır. Muhakeme tarzı. klasik detektifin "bildiği farzedilen özne"ye benzer bir rol oynamasını sağlayan "dışsal" konumun kaybedilmesi­ ni beraberinde getirir. Bu nedenle. yani birine bir şey borçlu olmayı nötrleştirme işlevini görür. ama Dalmas kolyeyi bulup profesyonel bir kuyumcuya gösterdiğinde. zafer kazanılan en son âna kadar gizli kalmalıdır. New York: Norton. Lola Bursley'nin sevgilisi beklenme­ dik biçimde ölmüştür. etik açıdan ve çoğunlukla da acı verici bir biçimde şah­ sını ilgilendirir. bizim kültürümüzde en aşağı fiyattan hesaplanan ücretler parayla ödeme yapmaktan çok çok daha tehlike­ 13 li bir şeyi. Mickey Spillane'in romanlarında Mike Hammer'ın güttüğü ilkel kan davası ethosundan Chandler'ın Philip Marlovve karakterine damgasını vuran incelikli yaralanmış öznellik hissine kadar uzanan geniş bir menzilde bu "(simgesel) hesapların görülmesi" durumuyla karşılaşırız. Dupin ücret talep ederek. o yüzden de ucuz işler çıkaran bir kalpazana taklit kolyenin özellikle acemice yapılmış bir taklidini yaptırır. ama ko­ casının şüphelenmemesi için ona kolyenin taklit olduğu yalanını uy­ durur. Anlatı perspektifindeki bu değişimin. Lola'nın büyük aşkı­ nın. Ulaşmaya çalıştığı "hakikat".önlemiş olur. Ey­ lemleri öngörülmemiş bir boyut kazanır. belli bir namus borcu ol­ masıdır. Gelgeldim Dalmas kadını incitmek istemez. Yani. Herkes bilir ki parayla sadece nesneler satın alınmaz. en baştan beri "işin içinde"dir.kısacası. Bir kere onu esrarı çözmeye iten şey. 204. Jacques Lacan. anlatıcı detektifin kendisidir (bunun dikkate değer ve enikonu yorumlanması gereken bir istisnası. Chandler'ın ilk kısa hi­ kâyelerinden "Kızıl Rüzgâr"dır. "Bildiği farzedilen özne" bir aktarım ürünüdür ve bu yüzden de birinci tekil şahısta anlatılması yapısal olarak imkânsızdır: Tanımı gereği bir baş­ kası tarafından "bildiği farzedilir". Dalmas da şantajcının muhtemelen ona bu taklidi iade edip öbürünü daha sonra satabilmek için kendisi­ ne saklama niyeti güttüğü açıklamasını getirir. Sert detektif ise. ego-idealini yıkarak onu incitecek bir hakikatle yüzleşmekten kurtar­ mayı amaçlamaktadır. Kısacası. peylerinin ne olduğunu kavrayamadığı karabasanvari bir oyuna yakalanmış aktif bir kahramanın diyalektiğidir. ara sıra soru­ lan ve söylenen. ama bazen maniyerist uçlara kayar gibi olur: Poirot. ötekini 13. Lola tabii ki Dalmas'ın ona verdiği kolyenin kendisininki olmadığını hemen anlar. Böyle bir iyilik ediminin bir tür ahlaki güzelliği olmadığı söylenemez tabii ki. 1988. s. Bu tür bir müdahale. Bir parçası haline geldiği aldatma oyunu özne olarak sahip olduğu kimliği tehdit eder. sert detektif romanında al­ datmanın diyalektiği.90 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 91 net eden bütün öznelerin dahil olduğu oyuna biz de dahil olurduk. The Ego in Freud's Theory and in the Technique ofPsychoanalysis. Şantajcı öldürüldükten sonra. en başta bir vakayı kabul ederek. cevabı aldıktan sonra da bıyıklarını titrete­ rek "O halde olay tamamen açık!" diye mırıldanır. Kolyeyi geri vermek ve Lola'nın kocasına kolyenin sahici olduğunu söylememek için para ister. döngüye yakalan­ mıştır. kolyenin sahte olduğu anlaşılır. çetrefil bir soruşturmanın orta yerinde. birçok romanıyla Dashiel Hammett'tır). Sert detektif. birdenbire "enayi yerine konduğu" ortaya çıkar. birine bilmeden zarar vere- . kural olarak klasik detektif romanının anlatıcısı hiçbir zaman detektif değildir. anısı da bir yanılsamadan ibarettir. kendisine hediye ettiği pahalı bir inci kolyeyi saklamaktadır. tercihen de detektifin Watsonvari yardımcısıdır . hayatına anlam veren anısı böylece bozulmamış olur. Agatha Christie bu tür sözlerin üstadıdır. çoğunlukla "Leydinin hizmetçisinin ne renk çorap giydiğini tesadüfen de olsa gördünüz mü?" gibi bir soru sorar. Lola (Marlowe'un öncüsü denebilecek) John Dalmas'tan kayıp kolyeyi bulma­ sını ister. Anlaşılan Lola'nın bü­ yük aşkı da sahtekârın tekidir. bu romanların anlatıcısı ya "alimimutlak" bir anlatıcı ya da olayın geçtiği zümrenin sempatik bir üyesi.

Antigone so­ yundan etik bir şahsiyet haline getirdiğidir. yani düpedüz vekaleten arzulayan bir histerik arasın­ daki aktarım ilişkisinden bahsediyoruz (Hitchcock'un bu matris ile kendi "suçluluk aktarımı" arasındaki yakınlığı hemen fark etmiş olması şaşırtıcı değildir). radikal bir etik tavrı. ölüm dürtüsünün gerçeğini özgürce benimsediğimiz bu "boş jest"in adıdır. salt fiziksel yıkımın ötesine geçen. Bu arada "kurban" romanı ile "suçlu" romanı arasındaki bu karşıtlıkla bağlantılı ilginç bir ör­ nek Margaret Millar'ın başyapıtı Beast in View'dw. Lacan'a göre bir özne son tahlilde. niye artı-keyif vaadinin ardında ölümcül bir tehlikeyi gizleyen bir kadında cisimleştirilir? Bu tehlike tam olarak nedir? Bizim cevabımız. "arzusundan vazgeçmeme". Carmen'in ölüm dürtü­ sünün bağlı olduğu "küçük gerçek parçası"dır. ölümünün çok yakınlaşmış olduğunu gözünü kırpmadan kabul ederek etik bir statü kazandığı âna karşılık gelir. femme fatale'm. Evrenin bu muğlaklığı. Brooks. Carmen'i sadece trajik bir şahsiyet değil. ilk başta Antigone' nin soylu fedakârlığı ile Carmen'in mahvına neden olan sefahat ara­ sındaki karşıtlıktan daha büyüğü olamazmış gibi gelir insana. Boileau-Narcejac'ın romanlarında (mesela Diaboliques'âs) hikâye çoğunlukla. hâkim olamayacağı güçlerin elinde oyuncak olduğunu fark ettiği zaman değil.92 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 93 bilir . tam da Carmen'in. f emme fatale'diı. benliğin radikal tahribine.kendisinin de kaderin kurbanı olduğunu. "iplerin kendi elinde olduğu" yanılsamasıyla yaşamasına rağmen erkeklerin semptomundan başka bir şey değildi. Femme fatale'ı reddede­ rek etik tavrını bozan. kural olarak. Ve evrenin bu aldatıcı karakterini. İlk romanı Trendeki Yabancılar'^ bile. kendini kimin hangi oyunu oynadığının hiçbir zaman anlaşılamadığı rüyayı andıran bir dünyanın içinde bulan kişi -"şüpheliler grubu"nun ürk­ müş mensupları değil. İşte Carmen tam da sa­ dece -karşılaştığı erkeklerin kaderine damgasını vuran bir kadın ola­ rak. vur­ gu suçtan önce olanlar üzerindedir. görünüşün tersine.detektifin kendisidir. temel matrisini kurmuş durumdadır: Cinayet işleyebilecek psikotik bir katil ile arzusunu psikotiğe atıfla organize eden. Nihayet kendisi için de bir nesne haline geldiğinde. Brooks'un özgün metinde yaptığı değişikliklerle. Lacan'ın deyimiyle. bir tür "gerçeklik kaybı" yaşayan.böylece istemeden içine düştüğü suçluluk hissi onu "namus borcunu ödemeye" zorlar. başına korkunç bir cinayeti önceden haber veren tuhaf şeylerin geldiği bir kadın olan müstakbel kurbanın perspektifinden anlatılır.14 Demek ki bu durumda. öl­ mek üzereyken ona sevişmenin ortasında kendisini nasıl öldürebildiğini soran hain sevgilisine "kolay oldu" diye cevap verir). (Antigone'nin Lacancı okumasına göre) ölüm dürtüsünün kayıtsız şartsız kabulü olarak. ama biz en sonuna kadar bütün bunlar gerçek mi yoksa sadece kurbanın sanrılan mı emin olamayız. ısrar etme tavrını cisimleştirdiği şeklindedir. daha radikal bir biçimde. Carmen erkek­ ler için bir nesne konumundaydı. yani artık suçun sonrasıyla ve olayların ona yol açan gidişatım yeniden inşa etmeye yönelik girişimlerle ilgilenmeyiz. aynı za­ manda arzusundan vazgeçmeyerek kaderini de bütünüyle kabul ettiği zaman. "ARZUSUNDAN VAZGEÇMEYEN" KADIN urada "etik'le ne kastedildiğini Bizet'nin Carmeri'mm ünlü Peter Brooks versiyonuna başvurarak netliğe kavuşturabiliriz. Bu karşılaşma Hammett ve Chandler'da olduğu gibi ümitsizce bir teslimiyet veya sinizme kaçıştan. detektifi aldatan ve "enayi yerine koyan" kişi. Bu kaymanın zorunlu sonucu. bu aldatıcılığı ve bozulmuşluğu. üzerimize dayatılan şeyi. Hikâye "bildik" çizgisel tarzda sunulur. Ama Carmen ve Antigone. Yani bizim tezimiz. the Jury'nin son sayfasında Mike Hammer. Mickey Spillane'de olduğu gibi enikonu bir katliama kadar çok çeşit­ li tepkiler doğurur (/. Patricia Highsmith gömnüşte "normal" bir insanı bir cinayet işlemeye itebilecek çeşitli olumsallıkları ve psikolojik çıkmazları betimler. kahramanın kendisidir. Başka bir deyişle. büyüleme gücü onların fantazi me­ kânında oynadığı role bağımlıydı. yani libidinal güçlerin etkileşimi içindeki pasif bir unsurdan ibaret olduğu- . kelimeye Lacan'ın verdiği anlamda bir "özne" haline gelir. "insafsız kart"la ilgili aryayı bütün eserin temel müziksel motifi haline getirmekte çok haklıydı: "Her za­ man ölümü gösteren" kartla ilgili (üçüncü perdedeki) arya. yani tam da simgesel oluş ve bozuluş dokusunun silinmesini gerektiren "ikinci ölüme" duyulan bir özlem olarak tanımlayabileceğimiz aynı etik ta­ vırla bağlanırlar birbirine. anlatının bütün zamansal yapısının değişmiş olmasıdır. "insafsız karf'la ilgili aryaya kadar. Burada bu ikisi örtüşür: Suçlu­ nun suçun kurbanı. patolojik bir yarılma yaşayan bir kişilik olduğu anlaşılır. Öte yandan. Ruth Rendeli) odaklayan savaş-sonrası "suç romam"mn son derece ilginç yükseli­ şini hesaba katmadık şüphesiz. asıl mahi­ yetinin ölüm dürtüsü olduğunun ortaya çıktığı en son anda bile onda 14. temeldeki bozulmuşluğunu ete kemiğe büründüren kişi. bu yüzden de son "hesaplaşma" çoğunlukla detektifin bu ka­ dınla karşılaşmasından ibarettir. Tesadüfi açılış­ larında her zaman ölümü haber veren kartlar. Dikkati (ya "bildiği farzedilen özne" olarak ya da birinci şahıs anlatıcı ola­ rak) detektiften kurbana (Boileau-Narcejac) ya da suçluya (Patricia Highsmith. Yine.

Kısaca­ nı. Jose Carmen'den aldığı son ret cevabını hüzünle kabul eder. ağza alınmaz bir şidde­ tin kurbanıymış gibi göründüğü zaman. Film noir'da (ya da sert detektif romanında) femme fatale' in çöktüğü. Keyif mi alıyor. kadın patolo- . Artık. bir "özne" haline gelir. Carmen'in yanına gelen ümitsiz Jose ona tekrar kendisiyle yaşaması için yalvarır. en usta işi müdahalesini zikretmemiz yeterli olacaktır: Operanın so­ nunu kökten değiştirir. Jose'yi arena yakınlarındaki ıssız bir yere gö­ türüp diz çöker ve bıçaklaması için kendini ona sunar. insanları manipule mi ediyor yoksa kendisi de manipulasyon kurbanı mı hiçbir zaman emin olamayız. tam tersine. Sert detektif romanlarında ve film noir'daki femme fatale figürü için de aynı şey geçerlidir: Kadın hem adamların hayatlarını mahve­ der hem de bir iktidar arzusu takıntısı olduğu için kendi keyif şeh­ vetinin kurbanıdır. Kant'ın terminolojisiyle söylersek. korkunç. Ama tam da var olmaya­ rak. Femme fatale'in film noir'daki kaderi. "çaresiz bir kurban" olarak yaşamayla sıkı sıkıya bağlıdır: Narsisist şişinmelerimizin kesin hükümsüzlüğüyle yüzleşmemizi sağlayan bakışa verilen addır. büyüleme nesnesi olarak Kadın değildir. aynı zamanda sert detektifin zafer ânıdır. birdenbire bundan keyif al­ dığı anlaşılır. Yoğun bir haz yaşıyormuş gibi göründüğü anda. daha önceleri muazzam bir baştan çıkar­ ma gücüne sahip açık seçik bir biçim gördüğümüz yerde "olmayanın gölgelerinden başka bir şey görmediğimiz" bu an. yani tam da histerik çöküşü yüzünden var olmayışını benimsedi­ ği anda. tutarsız histerik maskeler yelpazesinin bütününü sergiler. acı mı çekiyor. bir histeri nöbeti geVİıir. Femme ftitale'm bu son çöküş ânı -kadın artık tözü olmayan bir kendilik. en sonunda kadını reddederek. Lacan'ın "Kadın yoktur" önermesinin mükemmel bir Örneğidir: Ka­ dın "erkeğin semptomu"ndan başka bir şey değildir. m mra birdenbire yine soğuk ve alaycı bir mesafe takınır.94 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 95 nu anladığında. vb. hemen bir stratejiden öbürüne geçer. detektif nihayet ona karşı belli bir mesafe kazanıp onu reddedecek gücü elde etmektedir. hatta bazen iktidar­ sız ve cinsel kimliği belirsiz bir adama kul köle olur. tam da. Nite­ kim Lacancı perspektiften bakıldığında. erkeği etkisi altına alıp onu kadının oyuncağı ya da kölesi haline getiren sınırsız keyfi yüzünden değildir. Ona bir gizem halesi veren şey. dolayısıyla nihayet reddedildi­ ğinde. büyüleme gücü var olmayışının boşluğunu maskeler. Nonra ağlar ve kendisine gerçekte ne olduğunu bilmediğini söyler. tulıırlı bir etik tavırdan yoksun bir dizi tutarsız maske gibi görünmek­ tedir-. büyüleyici fem­ me fatale figürü dağılıp histerik maskelerden oluşan tutarsız bir yapboza dönüştüğü zaman. Önce tehditler savurur. kendini "özne" olarak kurar: Histerikleşmenin ötesinde onu en saf haliyle ölüm dürtüsü beklemektedir. ama Carmen ondan uzaklaşırken.reddedilmiş ve kaybına tahammül edemeyen sevgilinin bildik dramasıdır bu. Yargı yetimizi ve ahlaki tavrımızı kaybet­ memize neden olan şey. Başka bir deyişle. "mutlu son" bütün sonların en ümitsizi olurdu. bu zayıf adamı terk edip sefil günlük hayatını yaşamayı sürdürebilirdi. Malta Şahini'nde Sam Spade ile Brigid ı i'SIıaughnessy arasındaki son yüzleşmeyi ele alalım. Femme fatale'in bu denli tehditkâr olması. hem birlikte olduğu kişileri fena halde manipule eder hem de ne idüğü belirsiz. boğa onu öldürmüştür. üçüncü bir kişiye. manipulasyon güçlerini yitirdiği ve kendi oyununa kur­ ban gittiği anlara o son derece muğlak karakteri veren de budur. Şimdi çökme sıra­ sı Carmen'e gelmiştir. büyüleme gücünün buharlaşıp bizi bulantı ve tiksinti hisleriy­ le baş başa bıraktığı bu an. bütün ontolojik tutarlılığı kaybolur. Bu Hlı bir çöküşün ilk modelini. Oysa Brooks'un yorumunda. ama genelde anlaşıldığının tam tersi bir anlamda. bu büyüleyici maskenin ardında gizli kalan ve maskeler düş­ tüğünde ortaya çıkan şeydir: Ölüm dürtüsünü bütünüyle kabullenen saf özne boyutudur. Bundan daha ümitsiz bir son var mıdır? Elbette vardır: Carmen Jose'yi. yani sınırsız keyfinin erkeğin özne olarak sahip olduğu kimliği tehlikeye attığı teziyle karşılaşırız: Detektif. Bizet'nin özgün versiyonu iyi bilinir. kişisel bütünlük ve kimlik hissini yeni­ den kazanır. Bu tez doğrudur. olay bambaşka gelişir. Brigid durum İllerindeki kontrolünü kaybetmeye başlayınca. Brooks'un bunun bütünüyle farkında olduğunu kanıtlamak için. Talebine aldığı cevap terslenmektir ve fondaki şarkı Esca­ millo'nun son zaferini ilan ederken. Jose Carmen'i bıçaklayıp öldürür . Matador Escamillo'nun zafer kazanma peşinde koştuğu arenanın önünde. bu tersine dönüş ftnı.kavgayı kaybetmiştir. birdenbire feci acı çektiği anlaşılır. en sondaki histerik çöküşü. kendini "özneleştirir". Film noir hakkındaki fe­ minist yazılarda sık sık femme fatale'in erkeğe (sert detektife) ölüm­ cül bir tehdit oluşturduğu. efendi-köle karşıtlığı içinde net bir yere oturtulamamasıdır. "özneleşme" kendini bir "nesne". uşaklar ona Escamillo'nun ölü bedenini getirir­ ler .

belli bir fantazinin çerçevesi içine girdi­ ği için tehdit ediyor değildir erkeği. Jacques Tourneur'ün Out of the Past filmin­ de. Başka bir deyişle. erkeğe sadece iki ta­ vır kalır: Ya "arzusundan vazgeçer". histerik çöküş yüzünden fantazi mekânının ko­ ordinatları kaybolduğunda ortaya çıkar. fantaziyi "kat ettiğimizde". Jane Greer'in gardrobu kesinlikle bir rahibeninkine benze­ mektedir. arzunun fantazi-sonrası bir "arıtımı" olduğunu şu zekice ayrıntı da gösterir: Son sahnede. femme fatale'in asıl tehditkâr yönü. Robert Mitchum'un yaptığı gibi). narsisist kimliğini yeniden kazanır {Malta Şahininin sonunda Sam Spade'in yaptığı gibi) ya da semptom olarak kadınla özdeşleşir ve intiha­ rı andıran bir eyleme girişerek kaderiyle buluşur (belki de en önemli film noir sayılabilecek.15 II Hitchcock Hakkında Asla Çok Şey Bilinemez 15. patolojik-olmayan bir özne ör­ neği sunmasıdır. Tehdidin gerçek boyutu.96 YAMUK BAKMAK jik keyfi cisimleştirdiği için. . Bunun. kadını reddeder ve hayali. kendi kaderini bütünüyle kabullenen "saf. Kadın bu noktaya ulaştığında. erkekler için ölümcül olması değil.

ama başka bir son hayal etseydik -mesela Bergman'ın kahraman kocası ölseydi ve Lizbon uçağına onun yerine Bergman'la birlikte Bogart binseydi. tabii ki. GERİ En ünlü Hollyvvood efsanelerinden biri Casablancdnm son sahne­ siyle ilgilidir. Bogart'la kalır. olaylar zin­ cirinin radikal olumsallığı nasıl görünür kılınabilir? Paradoksal ce­ vap şudur: Tersten giderek. her noktada işlerin başka türlü gelişebileceğidir. Mevcut sonu (Bogart aşkını feda eder ve Bergman kocasıyla gider). Casahlanca mitinin sonradan inşa edilen bileşenlerinden biridir (aslında. ama yine de "kapitone noktası"nın (point de capitori) anlatıda nasıl işlediğini kusursuz bir bi­ çimde örnekler. adamlardan biri ölür).izleyiciler bu sonu da önceki olayların "doğal" sonucu olarak yaşayacaklardı. çizgisel "organik" bir olay akışı yaşantısı­ nın. Aynı türden çoğu efsane gibi bu da yanlıştır. nasıl mümkün oluyor bu peki? Bunun tek cevabı. önceki eylemlerin "doğal" ve "organik" sonucu olan bir şey gibi yaşarız. Ama eğer bu yanılsama tam da anlatının çizgiselliğinin sonucuysa. Çekim sırasında bile. Maskelenen şey. anlatı zincirinin radikal olum­ sallığıdır. önceki olaylara organik bir bütün tutarlılığını geri dönüşlü ola­ rak sonun verdiğini maskeleyen bir yanılsama (ama zorunlu bir ya­ nılsama) olduğudur. olası sonlar konusunda bazı tartışmalar yapılmıştır. yönetmenle yazarların hikâyenin sonunun farklı versiyonları arasında gidip geldikleri rivayet edilir (Ingrid Bergman kocasıyla birlikte gider. sondan başa suna- . ama tartışmalar çe­ kimden epey önce çözüme bağlanmıştır). Her iki durumda da önceki olayların aynı olduğu açıkken. olayları geriye doğru.4 Külyutmazlar Nasıl Yanılır? "Bilinçdışı Dışarıdadır" İLERİ.

birinci perdedeki yemeğin devamını izleriz. Kalvinist özne.Freud'un Bir Yanılsamanın Geleceği'nde dini bir ya­ nılsama olarak tasarladıktan sonra sorduğu gibi: "Siyasi düzenleme­ lerimizi belirleyen varsayımlara da yanılsama demek gerekmez mi?"' Hitchcock'un Sabotör filmindeki kilit sahnelerden biri. Rendeli doğru­ dan doğruya. farazi bir çözüm olmak şöyle dursun. The Future of an Illusion. B. (yirmi yıl önce yenmiş) bir aile yemeğini izleriz. Birinci perdede. Gelgelelim. sonra ilişkilerinin tutkulu zirvesini. Hikâye çizgisel bir biçimde gelişir. önceden ya­ zılmış bir senaryodaki rollerini oynarlar. sadece en baş­ ta Rendeli işin sonunu açıklar ve her dönüm noktasında dikkatimizi ilgili bütün kişilerin kaderini belirleyen rastlantısal olaya çeker. toplumsal 1. Sigmund Freud. Can alıcı nokta. ailenin bütün üyeleri gelecek için heyecanlı planlar yapmakla meşguldürler. Ruth Rendell'ın. tam da zamansal sıranın tersi­ ne çevrilmesidir. s. İkinci perde bugünde. 34. "Kaderini bu keyfi karar belirledi: Kendisini bekleyen ölümden kurtulmak için son şansını kaçırdı. sonra ilk gizli buluşmaları­ nı. bu yüzden de endişeyle doluyum. bu "yanılsama"yı askıya alıp "her şeyi nasılsa öyle görebileceğimiz" sonucuna varmak yanlış olur. çılgınca faaliyete iten bir din olan Kalvinizm kader inancı üzeri­ ne kuruludur. birkaç kere uygulamaya konmuştur: • J. ikinciden üçüncüye geçilmesidir. c. hâlâ umutla dolu ve geleceğin onlar için neler getireceğinin far­ kında olmayan hallerine tanıklık etmek. ailenin kızı bir süre oyalandıktan sonra hafta sonunu erkek ar­ kadaşıyla değil de evde geçirmeye karar verdiğinde. kendisine her açıdan yar­ dımcı olmak isteyen liberal velinimetlerini öldüren bir hizmetçinin öyküsünü anlattığı mükemmel cinayet romanı Taştan Hüküm'dt aynı endişeyi görürüz." yorumunda bulunur. olayların radikal olumsallığını elle tutulur hale getirir. Anlatı sırasındaki bu tür tersine çevirmelerin bütüncül bir kader­ cilik etkisi yaratmaları beklenebilir: Her şey önceden kararlaştırıl­ mıştır. olayların akışını zincirleme bir yazgıya çevirmek şöyle dursun. yani büyük Öteki'nin gerçeğin radikal olumsallığını maskeleyen geri dönüşlü bir yanılsamadan iba­ ret olmasından. kaçınılmaz olanın belki de olmayabile­ ceği yolunda endişeli bir önseziyle harekete geçer adeta. okuma yazma bilmediği anlaşılırsa rezil olaca­ ğından korkup işvereninin bütün ailesini. anlatı sırasının nihai olumsallığını. Gelgelelim daha yakından analiz edildiğinde. "ÖTEKİ HER ŞEYİ BİLMEMELİDİR" "Büyük Öteki'nin var olmayışı"ndan. büyük Öteki'nin yüzeyselliğinin (adabı muaşeret. umudun yıkılışını tam ma­ nasıyla yaşamak demektir. Bu zamansal sıçrama fena halde kasvet verici. 21. SE. bu "yamlsama"nın içinde yaşadığımız (toplumsal) gerçekliğin kendisini yapılandırmasıdır: Bu yanılsamanın çözülmesi bir "gerçeklik kaybı"na yol açar . Kaçınılmaz olan gerçekten olacak mı?" Başka bir deyişle. Bu yöntem. en sonunda da bir partide ilk kez karşılaşmalarını görürüz. Aynı paradoksun bir başka örneği. sonra ayrılma sahnesini. Filmin "hilesi" epizotların ters sırayla düzenlenme­ sinden ibarettir: Önce ayrılmalarından bir yıl sonra bir barda birbir­ leriyle karşılaşan âşıkları. . mais quand meme yarılmasının bir versiyonunun olduğu görülecektir: "Neler ola­ cağını gayet iyi biliyorum (çünkü hikâyenin sonunu baştan biliyo­ rum). oysa kahramanlar farkında olmadan.100 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 101 rak. yani yirmi yıl sonra geçer. bir sosye­ te hanımı kılığına girmiş zengin Nazi casusunun sarayındaki yardım balosu. olayların bu şekilde sıralanmasının yarattığı deh­ şetin ardında bambaşka bir mantığın. Hayat projeleri insafsızca tıkanmış bir grup insanın kasvet verici ger­ çekliğini görmek ve sonra da aynı insanların yirmi yıl önceki halle­ rini. artık planları suya düşmüş bir grup mut­ suz insan haline gelmiş olan aile yine bir araya toplanmıştır. muhtemelen din tarihinin en büyük tuhaflıklarından biridir de: Takipçilerini kesinti­ siz. Priestley'nin Time and the Conway'i Conway ailesinin ka­ derini konu alan üç perdelik bir oyundur. ama yine de buna inanasım gelmiyor. kukla gibi. Üçüncü perde bizi gene yirmi yıl önceye götürür. fetişist je sais bien. • Harold Pinter'ın senaryosuna dayalı İhanet filmi sıradan bir aşk ilişkisini anlatır. yani her dönüm noktasında olay­ ların başka türlü de gelişebilecek olabileceğini neredeyse elle tutulur bir biçimde yaşamamızı sağlayan şey. Me­ sela. hat­ ta düpedüz dehşet verici bir etki yaratır. En sondaki felaketin bakış açısının devreye girmesi. sonra ilk kavgala­ rını. bu denli dehşet verici olan birinci perdeden ikinciye geçilmesi değil (önce heyecan­ lı planlar. sonra üzücü gerçeklik).

eylemin gerçek içerimini tamamen kavrayan. efendi konumunu işgal etmemizi sağlar) ve iktidarsızlığa (bir bakışın taşıyıcıları olarak. Sahne büyük bir salonda. dolayısıyla "oyu­ nun oynandığı" yer olarak kaldığım harika bir biçimde gösterir. vb. bu sahnede Groucho müvekkilini mahkemede deli olduğunu iddia ederek şöyle savunur: "Bu adam aptal gibi görü­ nüyor ve aptal gibi davranıyor . bir dans davetini kabul etmeleri. yüzlerce misafirin göz­ leri önünde geçer. onu dansa kaldırır. bir darbe de o vuramaz. bize soluk alacak alan bırakan. hiçbir zaman basitçe yüzeysel sayılamaz. kahramanımız kaçmak istediğinde. İmparatorun çıplak olduğunu söyleyen çocuğun başlattığına benzer bir felaket doğar. bilgisiz büyük Öteki'nin şüphesini uyandıracağı için pa­ sif bir tanık rolüne mahkûm kalan hasmın kendisi. Tam da bu nedenle. Yapabileceği herhangi bir eylem. ama hasmımız üzerinde daha da katı bir sınırlama vardır: Eğer biz böyle "çifte kayıtlı" bir eylem bulmayı başarırsak. gerçek tasarılarımızı kendisinden saklamamız gereken büyük Öteki'nin (cemaat oyununun kurallarının) masum bilgisizliğini kişileştiren üçüncü bir unsur karı­ şır ("Çalınmış Mektup"ta Kral. vb. Öteki'nin bu bilgisizliği. yani eylemlerimize top­ lumsal olarak kabul edilenin ötesinde ilave bir anlam yüklememizi sağlayan belli bir mesafe yaratır. balo­ dan ayrılmak üzere olan masum bir çifte katılır . Dikkat edilmesi gere­ ken can alıcı nokta. o iktidar­ sız gözlemci rolüyle sınırlı kalır. "iktidarsız bakış" durumunun hiçbir zaman ikili olmaması. Kısacası. Bakış aynı zamanda iktidara (durum üzerinde kontrol kurmamızı.). tam da ritüellerinin budalaca oluşuy­ la. çünkü ku­ ralları ihlal etmesi yasaktır. Kraliçe olup bitenleri gö­ rür.102 YAMUK BAKMAK KÜLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 103 kural ve âdetler alanının) hakikatin belirlendiği yer. Sabotör'de hiçbir şeyden haberi olma­ yan misafirler). beklenir ve her biri­ nin hasmına karşı yaptığı eylemlerin cemaat oyununun kurallarına uyması gerekir (Bir Nazi ajanı kahramanın kız arkadaşını götürmek istediğinde. Hem iktidar hem de iktidarsızlıkla bağlantılı bu bakış diyalektiği ilk kez Poe'nun "Çalınmış Mektup" öyküsünde dile getirilmiştir. Sabotör'dtki sahneye benzeyen sahneler görürüz: Otuz Dokuz Basamak'ta. ama yine de yapacağı karşı-eylem masum. hiçbir zaman bir özne ile hasmı arasındaki basit bir hesap­ laşmadan ibaret olmamasıdır. Öteki her şeyi bilmemelidir: Totaliter-olmayan toplumsal alanın münasip bir tanımıdır bu.Nazi ajanları onu zorla durduramazlar. zira Öteki onları artık görmezden gelemez hale geldiği anda. cemaat oyunu (adabı muaşeret kuralları. Nitekim cemaat oyununun aktörlerini birleştiren temel akit. Demek ki elimizde üç unsur var: Her şeyi gören ama gördüklerinin gerçek anlamını kavrayamayan bir masum üçüncü. Kahramanımız da hasımları da bu tür olaylara uy­ gun adabı muaşeret kurallarına uymak zorundadır. çünkü böyle yapınca çift onların gerçek kimli­ ğini anlayacaktır. İşe her zaman.. beklenen konuşmacı zannedi­ len Hannay'nin siyasi bir toplantıda doğaçlama olarak saçma sapan bir siyasi ko­ nuşma yaptığı sahne. vb. onu yine aynı ortamda bulunan ve (muhtemelen Kraliçe'nin aşkla ilgili bir sırrını da ifşa eden) suçlama mektubuyla ilgili hiçbir şey bilmeyen ve bilmemesi gereken Kral'a yakalanmasına neden olacaktır. Marx biraderlerin Duck Soup filmindeki bir sahnede görünür kılınan özel bir tür çifte aldatmaya dayalıdır. Gizli Teşkilatta Thornhill'in polis gelsin diye kaba ve anlam­ sız hareketler yaptığı açık artırma sahnesi. kibarlık kuralları gereği kızın reddedemeyeceği bir taleptir bu. Bu sahnede masalsı yüzey (yardım balosunun nezahati) ile gizlenen ger­ çek eylem (kahramanın kız arkadaşını Nazi ajanlarının elinden kur­ tarıp onunla birlikte kaçmak için verdiği ümitsiz mücadele) arasında bir gerilim kurulur. toplumsal bağ kendi kendini çözer. eylemimiz yüzeydeki cemaat oyununun do­ kusuna kayıtlı olmalı ve toplumsal açıdan kabul edilir bir eylem sa­ yılmalıdır). sa­ dece cereyan eden cemaat oyununun kurallarını izliyormuş kılığına bürünerek hasmına ağır bir darbe indiren fail ve son olarak. . bakış Hitchcock evreninin başlıca fi­ gürlerinden biri olan "İktidarsız Efendi"nin kusursuz tecessümüdür. Hem Otuz Dokuz Basamak'ta hem de Gizli Teşkilatta. Gizli savaşlarımızı an­ cak Öteki onların farkına varmadığı sürece sürdürebiliriz. 2 "SUÇLULUK AKTARIMI" Büyük Öteki (simgesel düzen) kavramının kendisi. hasmımızın eyleminin pasif tanıkları rolüne indir­ geniriz) karşılık gelir. bildik sohbetlere girmeleri. Ba­ kan suçlama mektubunu ondan çaldığında. iktidarsız gözlem­ ci. deyim yerindeyse. Bu durum Hitchcock'un bakış ile ikti­ dar/iktidarsızlık ikilisi arasındaki yakın ilişkiyi geliştirmesini sağlar. Öte­ ki'nin her şeyi bilmemesi gerektiğidir. ama iktidarsız biçimde onun eylemlerini izlemekten başka bir şey yapamaz.) Bunun eylemi güçleştirdiği doğrudur (hasma bir darbe indirmek için.ama bu sizi kesinlikle aldatmasın: O 2.

Bu hareketin diyalektiğini anla­ mak için. Katil eyle­ mi yoluyla bastırılmış arzusunu gerçekleştirir. "maske"nin fiilen maskeden başka bir şey olmadığı. oysa Guy. Bu tür "dışarıdan içeri" hareket. Nihai aldanma. simgesel düzenin kendisi oldu­ ğunu hesaba katmamız gerekir. Lacancı teorinin hayva­ ni ve insani aldatma arasındaki farkla ilgili klasik topos'unun kusur­ suz bir örneğidir: Sadece insan. tabii ki. Hitchcock'un filmlerindeki özne­ lerarası ilişkilerin kilit bileşenlerinden biridir: Biz zaten bir şeymişiz gibi yaparak gerçekten o şey oluruz. ben Lemberg'e gittiğini düşüneyim diye Krakow'a gittiği­ ni söylüyorsun?" Aynı mantık Hitchcock'un bir dizi filminin olay ör­ güsünün yapısında da görülür: Âşık çift başta düpedüz bir rastlantı yahut dışsal bir kısıtlama sayesinde birleşirler.104 YAMUK BAKMAK KÜLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 105 SAHİDEN aptal!" Bu önermenin paradoksu. "sanki bir şeymişiz gibi davranarak" öznelerarası simgesel ağda belli bir yer ediniriz ve gerçek konumumuzu da bu dışsal yer tanımlar. zengin bir Nazi destekçisi ve Alicia'nın kocası olan Sebastian'ın evinde. eylemi onunla ya­ pılan simgesel bir mübadelenin çerçevesi içine kayıtlıdır. (Trendeki Yabancılar 'da) başka bir cinayet işlemesini. (İtiraf Ediyorum'da) mahkemede sessiz kalmasını. kendimizi iki kere aldatmış oluruz. Mahzene yaptıkları ziyaretin gerçek amacını gizlemek için. Hitchcock: The First Forty-Four Films. 1979. ama sadece insan. yani katil eylemi karşılığında üçün­ cü kişiden bir şey bekler . Eğer derin- lerimizde bir yerlerde "aslında öyle olmadığımızı" düşünür. Sadece insan aldatıyormuş gibi yapa­ rak aldatabilir. cina­ yet her zaman üçüncü bir tarafı. ci­ nayetin yarattığı suçluluk hissini Guy'a aktarır. . Adamlardan biri öbürüne gücenmiş bir tonla şunu sorar: "Niye aslında Krakovv'a gitti­ ğin halde. bu "dışarı"nın hiçbir zaman insanlar arasında taktığımız bir "maske" değil. Bkz.katil bu üçüncü kişi için cinayet işler. Trendeki Yabancılar. yani kendilerini evliymiş ya da aşıkmış gibi davranmaları gereken bir durum içinde bulur­ lar ve en sonunda gerçekten âşık olurlar. üçüncü bir kişiye yapılan bir gönder­ meyi içerir . daha doğrusu bilmeyi reddetse bile kendisini suçluluk hissiyle dolu bulur. (Daha doğrusu. Bu üç filmde de cinayet öznelerarası mübadele mantığında ortaya sürülen pey işlevini görür. Trendeki Yabancılar. gerçekte istediğinden başka bir şeyi istermiş gibi yapabilir. "Romanslar". Bir hayvan gerçekte olduğundan başka bir şey­ miş gibi yapabilir. Burada.ama bu sizi kesinlikle aldatmasın: Bunlar SAHİDEN âşık bir çift!" Bunun belki de incelikli versiyonunu gördüğümüz Notorious {Aşktan da Üstün) filminde. yalan sayılacağını beklediği bir doğruyu söyleyerek yalan söyleyebilir. Mesela Trendeki Yabancılar'âdi. "oynadı­ ğımız toplumsal role" karşı içeriden bir mesafe koyarsak. cinayet hiçbir za­ man katil ile kurbanı arasındaki bir meseleden ibaret değildir. İtiraf Edi­ yorum. cemaat oyununun aşama aşama sahici bir öznelerarası ilişkiye dönüştüğü Pascalcı mantığın hükmü altındayken. Lacan'ın sık sık zikrettiği. can alıcı bir olguyu. Bu durumun paradoksu Groucho'nun savunmasını şöyle değiştirdiğimizde uygun bir biçimde ta­ nımlanmış olur: "Bu çift âşık bir çift gibi görünüyor ve âşık bir çift gibi davranıyor . olaya kendisinin nasıl karıştığıyla ilgili hiçbir şey bilmese. Eric Rohmer ve Claude Chabrol. Hitchcock'un filmlerinde. "Bir şeymiş gibi yaparak". Gelgelelim can alıcı nokta şudur ki bu "suçluluk aktarımı" psişik 3. üçüncü kişi. Bu nedenle. "ironik" filmler (mesela Sapık) tam bir iletişim tıkanıklığını. bizzat doğruyu kullanarak aldatma yeteneğine sahiptir. Amerikan ajanları Alicia ve Dev­ lin. iki Polonyalı Yahudi hak­ kındaki Freud fıkrasının mantığı da budur elbette. Sebastian birdenbire gele­ rek onları faka bastırır. Bruno Guy'ın karısını öldürerek. bu Hitchcock'un Lesley Brill tarafından "ironik" filmleri arasında de­ ğil de "romansları" arasında gösterilen filmleri için geçerlidir sadece.(İp'te) kendisini fark etmesini. şampanya şişelerine ne gizlenmiş olduğunu araştırmak için gizlice şarap mahzenine girerler. büyük "suçluluk aktarımı üçlemesi"nin ortanca unsurudur: İp. psikozlara özgü mesafeyi koruduğu psikotik bir yarılmayı tasvir ederler. toplumsal görünüşün aldatı­ cı olduğu düşüncesidir. gerçekten âşık olmaları­ dır: (en azından bu seferlik) kocayı aldatmayı başarırlar. yani öznenin simgesel düzenle kendisi arasındaki. hemen birbirlerine sarılıp iki âşığın kaçamak buluşma­ sı rolünü oynarlar.) Rohmer ile Chabrol'e göre Hitchcock evreninin temel motifi olan3 "suçluluk aktarımı"m da bu arka planı göz önünde bulundura­ rak kavramamız gerekir. Bruno'nun bahsettiği "cinayete karşılık cinayet" akdi hakkında hiçbir şey bilme­ yi istememektedir. Can alıcı husus. çünkü toplumsal-simgesel gerçeklikte şeyler son tahlilde tam da neymiş gibi yapıyorlarsa odurlar. New York: Ungar. ama ona al­ datıcı bir tuzak olarak sundukları şey hakikatin ta kendisidir.

olayın Hitchcock'un Gizli Teşkilat I North by Northwest filminin başındaki kazaya benzer türden bir rastlantıyla başladı­ ğı daha önceki filmi Şehir Işıkları'm hatırlamak yeterli olacaktır: Bir arabanın kapanma sesiyle dükkândan ayrılan bir müşterinin ayak seslerinin rastlantıyla çakışması. yani sondaki fela­ kete götüren içkin zorunluluk tam da trajik kişiliğin yapısında kayıt­ lı ise. öznelerarası diyalektik konusunda. bıyıklan arasında­ ki fark kadar ihmal edilebilir boyutlardadır. Paris: Editons de Minuit. çoğu "ciddi" psikolojik dramada rastlanabilecek olandan çok daha vazıh bir kavrayışa tanıklık eder. aynı melankolik. Smith fil­ minin bir komedi olması rastlantı değil. 1986. -simgesel öznelerarası ilişkiler dokusundaki beklenmedik deği­ şiklikler sonucunda. Ufak tefek Yahudi berber ile diktatör arasındaki fark. Bu üç film de aynı yapısal sorun etrafında döner: Var ya da yok oluşu nesnenin simgesel statüsünü kökten de­ ğiştiren ama pozitif özellikler düzeyinde saptanması güç olan belli bir özelliği tanımlama. hepimizin vahşi ve katil olduğumuzu söyleyen yaygın anlayışa bakılırsa) meşum bir şiddet çıktığı için de­ ğil. bu bağ kopar kopmaz şahsın boyası dökülür. acılı mizahın damgasını vurduğu üç büyük Charlie Chaplin filmini hatırlamak yeterli olacaktır: Büyük Diktatör. tersinden kanıtlamaktadır. halbuki psişik iç dünyasmda bütünüyle masumdur. 273. "birleştirici özellik" dediği şeydir: Öznenin gerçeğinin bağlandığı bir simgesel özdeşleşme noktası. Özne bu özelliğe bağlı kaldığı sürece. İngilizce çevirisi The Movement-Image. vb. Hitchcock'un filmlerinin olay örgülerinde rastlanan sayısız tesadüfi karşılaşma.. rastlantı. Hitchcock'un bu tür beklenmedik tesadüflerin trajik yanını açığa çıkarmak istediği film (müzisyen Balestrero'nun yanlışlıkla hırsız zannedildiği Yanlış Adam). . Özne kendini bu ağ içinde belli bir yerde bulduğu (ya da buradaki belli bir yeri kaybettiği) an­ da suçlu olur. 1983. öznenin simgesel yapı içinde kendisinin yerini belirleyen. Evli bir çift. çiçek satan kör kızın. o yaşlanma alameti. her zaman komik bir şey vardır. karizmatik. Sahne Işıkları. Mösyö Verdaux. Smith bü­ tünüyle Hitchcockçu bir filmdir. ya­ ni "onu diğer gösterenler için temsil eden" gösterene bağlanma biçi­ minde de. tekzip edilmiş bir arzuyla değil. kadın katili ile felçli bir kadının sevgi dolu kocası arasındaki fark o kadar zayıftır ki. Mösyö Verdaıu'da aynı adamın iki veçhesi ya da davranışı. büyüleyici. ameliyatının parasını veren iyilikseverin Şarlo ol­ duğunu anlamaz. ada­ mın bir şekilde "değişmiş" olduğunu karısı kolayca sezer. esasen komik bir mahiyettedir (mesela North by Northwest'm en ba­ şında ThornhüTin yanlışlıkla var olmayan "Kaplan"la özdeşleştirilmesini hatırlayalım). Minneapolis: University of Minnesota Press.Mr. Belli bir pozitif niteliğe bağlanamayan bu fark yaratıcı özellik. öznenin "karakteriyle" kesinlikle bağdaşmayan kökten olumsal bir mahiyettedir. and Mrs. bu ilkeyi tam da başarısızlığıyla. Hitchcock'un evrenine o radikal muğlaklığı ve kayganlığı veren şey budur. yüce bir şahıs vardır karşımızda. Hitchcock evreninin bu bileşenini en açık seçik biçimde sergileyen Mr. Toplumsal kurallar yüzeyinin altından (uygar maskemizin altında. yani aynı faaliyet geri dönüşlü olarak bütünüyle farklı bir simgesel değer kazanır. Gilles Deleuze.bir an önce kuralların izin verdiği eylem (eylem dolaysız. Lacan'ın le trait unaire. Bu ani değişimi daha da aydınlatmak için. Keza. melodramatik bir olay gibi gö­ rünen bu tür bir entrika. s. L'image-mouvement. Şarlo'yu zen­ gin arabanın sahibi zannetmesine neden olur. Daha sonra tekrar gör­ meye başlayan kız. Yıllardır ev­ liliğin verdiği hakla yaşadıklarını düşündükleri cinsel hazlar birden­ bire günahkârca bir zinaya dönüşür. o küçük bay adamışlık farkı nedir?4 4.. birbirlerinden kurban ile cellat kadar uzak. İlk bakışta sıradan. beklenmedik biçimde evliliklerinin yasal açıdan geçerli olmadıklarını öğrenir. and Mrs. "Suçluluk aktarı­ mı" da bununla ilgilidir. Bu bağ son kertede temelsizdir. Trajedi son kertede bir "karakter" meselesi ise.• tırılmış. o kadar karşıt iki duruma neden olur. "akıldışı"dır. Yine de bu fark. Sahne Işıklarimn yakıcı sorusu: Palyaçonun komik hareketlerini usandırıcı bir gösteriye dö­ nüştüren o "hiç". fiziksel gerçekliği bakımından aynı kalsa bile) birdenbire iğrenç bir şer haline geldiği için günlük olay akışının masalsı doku­ su her an parçalanabilir. bir ayrım çizgisi çizme sorunudur bu. kibarlık maskesinin ardında derinlere gizlenmiş bas. Chaplin'in bu özdeşleşme diyalektiğinin gayet iyi farkında olduğunu kanıtlamak için. İş­ te bu yüzden -Deleuze'ün işaret ettiği gibi.106 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 107 bir iç dünyayla. tam tersine. tam tersine kökten dışsal bir öznelerarası ilişkiler ağıyla bağlantılıdır.

yapılandıran evrensel simgesel yasalara eşdeğer olduğu Levi-Strauss'da olduğu gibi) olumsal.) . gülünç bir sonuç elde edeceğimdir. Öteki'nin yapısı. bütü­ nüyle amaçlanmamış bir durumdur. Hegel'in verdiği klasik örneği. bi­ linçli amacı. Öteki sahneye işte burada girer: "Esasen yan-ürün olan durumlar". Tari­ hin Aklı'nın onları kendi amacını gerçekleştirmek için kullandığını söyleyebiliriz. Jon Elster. rimize bir büyü halesi veren o ele avuca sığmaz. Onları yarat­ manın tek yolu. en önemli şeyler bunlar oldukları halde. bütün eylemlerine damgasını vuran. Cumhuriyet'i yeniden kurmaktı. Elster'ın bu "esasen yan-ürün olan durumları". Lacan'ın "bilinçdışı dışarıdadır" tezini yan­ kılıyor.İmparatorluğu yer­ leştirmek. dehşetle sırf varlığının bile etrafındaki bütün adamların ahlakını boz­ duğunu fark eder. Hegelci "aklın kurnazlığı" kavramıyla örneklemesi tesadüf değildir. imge­ sel içeriklerle doldurulan evrensel biçimsel bir yapıdan ibaret değil­ dir. vb. en saf öznel olumsallık gibi görünen şeyin patlak verişiyle karşılaştığımız yerde bile çoktan işbaşındadır. birdenbire belir­ siz bir X'e. öznenin mahrem özdeneyimini yön­ lendiren biçimsel simgesel yapının dışsal. Bunlar faaliyetlerimizle ilgili olmalarına rağmen. Esasen onurlu ve dürüst biri olan bu kadın. Faaliyetlerimizin bu "yan-ürünü"ne Lacancıların verdiği ad objet petit a'dır. Cambridge. Hitchcock filmlerinde aşkın rolüne dikkat edelim: Aşk. Tarih'in iplerini elinde tutan bu Akıl. tabii ki. Birdenbire kendimizi belli bir aktarım konumunu işgal ederken bulduğumuzda. Başka bir deyişle aşk. Eğer bilinçli olarak haysiyetli görünmeye ya da saygı uyandırmaya çalışırsam. Jon Elster'ın "esasen yan-ürün olan durumlar" adını verdiği şeyin numunelik bir örneğidir: Baştan planlanamayan ya da bilinçli bir kararla varsayılamayan derin bir duygu­ dur (Kendi kendime "şimdi şu kadına âşık olacağım" diyemem: Bel­ li bir anda kendimi âşık olmuş bulurum). onları faaliyetimizin dolaysız amacı haline getirdiğimiz anda elimizden kaçmalarıdır. Bkz. Ni­ hai "yan-ürün" durumu. şüphesiz. Gelgelelim böyle bir kavrayış yanıltıcıdır: (Hitchcockçu ve aynı zamanda Lacancı) Öteki. Sezar'a karşı olan komplocuların dolaysız. Özne iyi tanımlanmış bir hedefe ulaşma amacıyla belli bir faaliyete girer. akrabalık ilişkilerini. Lacan­ cı "büyük Öteki" için Hegel'in kullandığı mecazdan ibarettir. gelgelelim komplolarının nihai sonucu -"esas yan-ürünü". pozitif ni­ teliklerimizden herhangi birine indirgenemese de bütün yapıp ettikle5. (ç. 1982. tam tersine. Hegel Aklı işbaşında saptamanın yolunun tarihsel faillere kılavuzluk etmiş * Katolikler ve Ortodokslar bu ayinde kullanılan ekmek ve şarabın İsa'nın et ve kanına dönüştüğüne inanırlar. faaliyetimizi onlar üzerine odaklamamak. bütün diğer durumların matrisi olan aktarı­ mın işleyişini objet a sayesinde anlayabiliriz. sert detektif romanlarının iyi yürekli femme fatale'idk muhtemelen. Cambridge University Press. Özne başkalarında ak­ tarıma yol açma tarzına hiçbir zaman tam manasıyla hâkim olamaz. Bu yüzden. Bu durumların temel paradoksu. aktarımın her zaman "büyülü" bir yanı vardır.. o gizli hazine.5 Elster'ın bu tür durumları sıraladığı liste en başta "saygı" ve "haysiyet" gibi kavramları içerir. bu "büyülü" dö­ nüşümün "akıldışı" bir kendiliğindenlikle hiçbir alakası olmadığın­ dan emin olabiliriz: Değişimi yaratan büyük Öteki'dir. Bu duru­ mun en trajik tecessümü. Kişi.108 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 109 HIRİSTİYANLIK NASIL HİSTERİKLEŞTİRİLİR? Öteki'nin radikal dışsallığını öznenin hakikatinin dile getirildiği yer haline getiren Hitchcock. onları bir tür Aşai Rabbani ayinine* tabi tutan bir şeye sahipmiş gibi görünür. gelgelelim özne doğrudan doğ­ ruya ona ulaşmayı amaçlasaydı bu duruma da gelinemezdi. Lacancı perspektiften bakıldığında.n. bunda başarılı olamaz çünkü eylemlerinin nihai sonucu farklı. ulaşılmaz X'tir. sefil bir mukallit izlenimi yaratacağımdır. psikolojik-olmayan karak­ teri olarak kavranır. onun yeri­ ne başka hedefler peşine düşüp bunların "kendiliğinden" ortaya çıka­ cağını ummaktır. yani amaçlarının tam tersi oldu. son kertede ne yaptığımıza değil ne olduğumuza göre bize ait sayılır­ lar. esasen büyük Öteki tarafından üretilen durumlardır — "büyük Öteki" tam da bizim yerimize karar veren faile verilen addır. (simgesel düzenin mit mal­ zemelerini. yani sırf varlığı­ mızla bile "saygı" ya da "sevgi" uyandırdığımızda. "hiçlikten" çıkıp gelen ve Hitchcock çiftinin kurtulmasını mümkün kılan bir tür mucizedir. Sour Grapes. bunun yerine. Bu dışsallık çoğunlukla. o "bizde bizden fazla'' olan şey. Hegelci terimlerle. Nihai so­ nuç ancak başka bir hedefe ulaşmayı amaçlayan bir faaliyetin yanürünü olarak doğabilir. Jül Sezar'ın öl­ dürülmesini ele alalım.

fiili anlamı özneye. Zira histerik arzu ötekinin arzusudur. gerçek. Adam Smith'in "piyasanın görünmez eli" fikri için de geçer­ lidir. radikal bir çıkarımda bulunmak gerekir: Aldanmamamn tek yolu simgesel düzenle aramıza bir mesafe koy­ maktır. insanlığın günahlarını üstlenen masum İsa. Başka bir deyişle. Hitchcock. Asıl muammayı "o nereden arzuluyor?" sorusu ifade eder. dikkatimizi onların faali­ yetlerinin fiili "yan-ürünlerine" yöneltmek olduğunu söyler bize. günahkârların arzusunu kendi arzusu olarak görür. "herkesin inkâr ettiği kayboluş" tema­ sı üzerindeki muhtemelen en güzel ve en etkili çeşitlemeyi sunan Hitchcock'un Bir Kadın Kayboldu I The Lady Vanishes filmi yoluyla ele alalım. ona kendi mesajını gerçek biçimiyle iade eder (/p'in sonunda. cinayetin muhatabı (İp'te Profesör Caddell. Büyük Öteki tarihin öznesi olarak yoktur. görünmez bir el tarafından yönlendiriliyormuş gibidir. Kişinin faaliyeti adeta iyicil. "suçluluk aktarımı" motifini (Peder Logan'ın çektiği acılarla İsa'nın Çilesi arasında bir di­ zi koşutluk kurarak) doğrudan doğruya Hıristiyanlık'la bağlantılandırarak. histeriğin kendi arzusuna ulaşabilmek için özdeş­ leşmesi gereken özneyi saptamaktır. Gelin bu psikotik konumu. Yani Peder Logan'ın çektiği acı. Yapılması gereken. Başka bir deyişle. tam da simgesel düzene aldanmayan bir öznedir. Peder Logan daha en baştan cinayetinin mu­ hatabının kendisi olduğunu anlar. Hitchcock'un Hıristiyanlık'la kurduğu ilişkinin altüst edici ka­ rakterini sergiler. 1889 yılında. daha sonraları takıntılı ritüel- lerin kurumsallaştırılmasıyla bulandırılmış olan histerik. bir sapıksa. muhatabının arzusunu gerçekleştirerek. tesadüfen hoş. Piyasada. libidinal ekonomisi açısından. yeni bir ışık altında görünür: İsa günahkârların suçlarını üstlendiği ve bunun bedelini ödediği için. Teleoloji her zaman geri dönüşlü bir yanılsamadır ve "esasen yan-ürün olan durumlar" kökten olumsaldır. "skandal yaratıcı" çekirdeğini görünür kılar. öznenin eylemlerinin sonucu olan kargaşa içinde onların gerçek anlamını görmeye hazır olmayışı­ dır. Burada da. kural olarak. yani psikotik bir konum benimsemektir. bir histerik karşısında sorulacak soru. Kaybolan Leydiler "KADIN YOKTUR" Aldatmanın simgesel düzenle bağlantılı olarak işgal ettiği merkezi statü dikkate alındığında. Hikâye çoğunlukla. Konuşan kişinin ötekin­ den. Niye? Kendisine itirafta bulunul­ duğu/günah çıkarıldığı için. suçluluk aktarımını kabul etmesinden. Bü­ yük Sergi sırasında Paris'teki otel odasından kaybolan yaşlı bir ley- . "O ne arzuluyor? Arzusunun nesnesi ne?" değildir. Buradaki sorun. Bir psikotik. "büyük Öteki"nin bir başka mecazını görüyoruz. onları birlikte görmüş olan kimse diğeri hakkında hiçbir şey hatırla­ mamaktadır (hatta bazıları kahramanın yalnız olduğundan emindir­ ler). Verdiği mesajın gerçek. her katılımcı kendi bencil çıkarlarını takip ederek far­ kında olmadan ortak iyiye katkıda bulunur. İsa da açıkça bir histeriktir. yani ötekinin (katilin) arzula­ rını kendi arzuları olarak görmesinden ibarettir. biraz egzantrik bir ki­ şiyle tanışan bir kahramanın bakış açısından anlatılır. bu çeşitlemeler dizisinin ilk örneğinden bahseder.110 YAMUK BAKMAK KÜLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 111 olan büyük amaç ve idealleri aramak değil. Film Hıristiyanlığın. o yüzden de bu kayıp kişinin varlığı bile kahramanın sanrısal bir sabit fikri gibi görülür. kısa bir süre sonra bu kişi kaybolur ve kahramanımız onu bulmaya çalıştığında. Bu perspektiften ba­ kıldığında İsa'nın kendisi. partnerinin gerçekleştirdiği cinayette bir iletişim edimi görmeye hazır değildir. Truffaut'yla yaptığı söyleşilerde. Isa ötekinin (günahkârın) bulunduğu yerden arzular. Hegel'in "aklın kurnazlığı" fikrinin tarihsel kaynaklarından bi­ ri olan. Ne var ki üçlemenin son filmi olan İtiraf Ediyorum önemli bir is­ tisna sunuyor. Trendeki Yabancılar'da Guy) cinayetle kendisine aktarılan suçluluk hissini benimsemeye hazır değildir. ön­ ceden verili değildir ve faaliyetlerimizi teleolojik bir biçimde düzen­ lemez. İtiraf Ediyorum. iki katil ona tek yaptıkla­ rının onun sözlerini kelimesi kelimesine kabul edip Üstinsan'ın öl­ dürme hakkıyla ilgili inancım eyleme geçirmek olduğunu hatırlattık­ larında Profesör Caddell'ın hissettiği şoku düşünün). Burada. Lacan'ın "Öteki yoktur" tezini bu arka planı göz önünde bulundu­ rarak okumak gerekir. Ay­ nı şey. Katil. fa­ aliyetinin "esas yan-ürünlerinde". amaçlanmamış sonuçlarında geri döner. Bu da bizi Hitchcock'a geri götürüyor: "Suçluluk aktarımı" üçle­ mesinin ilk iki filminde. Eğer günahkâr. günahkârlara duyduğu merhametin temeli budur. ters çevrilmiş haliyle kendi mesajını aldığını ileri süren klasik Lacancı iletişim teorisine de bu arka planı göz önüne alarak yaklaşmamız gerekir.

bu romanda kahraman geceyi bir barda karşılaştığı güzel. özneye ("onlar") yerleştirilir. sanki kadın yokmuş gibi. Sonuçta. paranoyada aldatma oyununu yö­ nettiği farzedilen zulmedici biçiminde ortaya çıkar. Lacancı teorinin tam da var olmadığını söylediği Kadın'ı görmek güç değildir. Bu "herkesin inkâr ettiği kayboluş" temasının "sahteliği"ni ve ay­ nı zamanda cazibesini. Bir süre sonra adamın arkadaşlarından birine rastlayan psi­ kiyatrist. cinsel ilişki kurmanın en nihayet mümkün olacağı ideal partneri. Hikâ­ yenin sonu: Karısı rolünü oynayan kadın adamı terk ettikten sonra ne idüğü belirtilmemiş bir kuruluşa rapor verir: "Şahıs X'de başarılı ola­ madık. birkaç ay önce bir pazar günü ailesiyle birlikte bir araba gezisine çıkarken "açıkça" anlamıştır. bizi bir başka gönderme çerçevesine taşımaz. önce kaybolan kişinin kural olarak son dere­ ce leydiyi andıran bir kadın olduğuna dikkat etmemiz gerekir. öznenin Öteki'nin doxa'sma karşı çıkmakta haklı olduğunu ima etmekmiş gibi görünür: Hakikat öznenin sabit fikrindedir. hasta yakınmayı. adam karısıyla yalnız kalıp kadın ona olan aşkını anlattığında bir an nere­ deyse aldanıp ona inanacak gibi olur. gerçekte yatağının altında timsah falan olmadığına inandırmaya çalışır. O arabaya çoktan binmiştir. dış. Karısı da dahil etrafındaki herkes bu dü­ zenbazlığın bir parçasıdır. Daha sonra ortadan kaybolan ve kimsenin gördüğünü kabul etmediği bu kadının. Kahraman bu kadının var olmadığının farkına. bunun temel nedeni de yağmur-efektinde yaptığımız hata: Evin ardında yağmur yağdırmayı unutmuşuz. birdenbire ufak bir şey unuttuğunu hatırlayıp eve dönmüştür. en başta geri döneriz: Hasta yatağının altında bir timsah olduğuna inanır ve gerçekten de yatağının altında bir timsah vardır: Heinlein'ın kahramanı nesnel gerçekliğin "onlar" tarafından düzenlenen bir mi­ zansen olduğunu düşünür ve nesnel gerçekliğin gerçekten de "onlar" tarafından düzenlenen bir mizansen olduğu ortaya çıkar. Adam üçüncü seansa gelmeyince. Hikâyenin tımarhaneye kapatılmış kahramanı. Kadın hayaletini. Burada bir tür başarılı karşılaşma örneği vardır önümüzde: Sondaki sürprizi ya­ ratan şey. Simgesel düzene özgü aldatmanın iplerini elinde tutan bu özne. hâlâ şüpheleniyor. belli bir mesafenin ("sanrı"yı "gerçeklik'ten ayıran mesa­ fenin) ortadan kalkmasıdır. kahramanın bir cinayet suçla­ masına karşı kendini savunabilecek tek tanık olduğu ortaya çıkar. bütün arkadaşları ümitsizce onu "gerçekliğe" döndürmeye çalışırlar. biraz farklı bir çeşitleme olan Robert Heinlein'ın bilimkurgu hikâyesi "Onlar" yo­ luyla ele alınabilecek temel bir özelliği karanlıkta bırakır. Bir sonraki se­ ansta. kısacası. işbaşındaki can alıcı özelliği ancak ikinci hikâye ("Onlar") sa­ yesinde tecrit edebiliriz. "gerçekleşen sanrı" teması üzerindeki bir başka. güzel karısı. (Her şeyi. bir hastasının yatağının altında bir timsah olduğundan ya­ kındığı psikiyatristle ilgili meşhur fıkranın yapısıyla aynıdır. görülür bir varo­ luş kazanır. "Kurgu" (sanrının içeriği) ile "gerçeklik"in bu şekilde çökmesi psikotik evreni tanımlayan şeydir. burada büyük Öteki'nin aldatışı aldanmayan bir başka faile. on­ larda "psikolojik bakımdan ikna edici" bir şey vardır . en ünlü çeşitle­ me hiç şüphesiz Cornell Woolrich'in roman noir'ı olan Phantom Lady'diı. bunun sadece bir sanrı olduğuna. İkinci kattaki arka pencereden öylesine baktığında güneşin pırıl pırıl parladığını görür ve "onlar"ın küçük bir hata yaparak evin arkasındaki yağmur sahne­ sini unuttuklarını kavrar!) İyi yürekli psikiyatristi. Bu tür hikâyelerin kesinlikle mümkün olmamasına rağmen. karşı konmaz çekiciliğim nereye oturtacağız? Bu tür hikâyelerin olağan sonuna göre. Bu öteki. Bu şahsiyette.adeta bilinçdışımızdaki bir tele dokunurlar. adam şöyle cevap verir: "Kimi soruyorsunuz? Şu timsahın yediği arkadaşımı mı?" İlk bakışta. Bir Kadın Kayboldu'dan sonra. bu tür hikâyelerin derdi. bu konudaki ısrarı onu simgesel cemaatten dışlama tehlikesi yaratsa bile bu böyledir. ona eski hastasının nasıl olduğunu sorar." Timsah fıkrasında olduğu gibi burada da. erkekteki eksiği doldurabilecek kadın hayaletini. aksi yöndeki bütün kanıtlara rağmen. Gelge­ lelim. Ne var ki bu tür bir oku­ ma. onun toplumsal-simgesel ağda kaydını görmeyerek varır: Kahramanın öznelerarası cemaati. . ama eski inancı bakidir. meçhul bir kadınla geçirir. Psikiyatrist hastayı. ortadan kaybolmuş olan ley­ di. dışarıda yağmur yağmaktadır. psikiyatrist de ikna çabalarını sürdürür. sanki onun sabit fikrinden ibaretmiş gibi davranmaktadır. Kadın vardır.112 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 113 dinin hikâyesidir bu. Bu hikâyelerin insana niye "makul" geldiğini anlamak için. Bu kurgu­ nun yapısı. psikiyatrist hastanın iyileştiğini düşünür. Lacan'ın "Öteki'nin Öteki­ si" adını verdiği şeydir. Başka bir deyişle. kahramanın uydurduğu bir hayalden ibaret değildir. nesnel dünyanın tamamının kendisi aldatmak için "onlar" tarafından sahneye konan devasa bir mizansen olduğuna inanır. varılan son yorumla il­ gili değildir.

mesela onu kandırıp "Kadın'ın var olmadığını" kabul ettirmeye çalı­ şan gizli bir fail olduğuna inanmasındadır. evliliklerine musallat olan tehdit or­ tadan kalkar. sırf mali gele­ ceğini güvence altına almak amacıyla zengin bir tüccarla evlenmiş. perdede hiç görünmemesine rağmen. Paranoyak özne simgesel cemaatin. çünkü üçü için de Attie ideal kadını. tıpkı Bir Kadın Kaybol­ du filminde kadın kahramanı kandırıp kaybolan leydinin hiçbir za­ man var olmadığına inandırmaya çalışan komplocular çetesinin yap­ tığı gibi. Attie'nin üçüncü kadının kocası olan zengin tüccarla kaçmayı planladığı anla­ şılır. Saf sıradan kız. kasabadan uzaklaştıkları o gün kendisinin onların kocalarından biriyle kaçacağını yazmaktadır onlara. işçi sınıfından. (öznelerarası cemaatte cisimleşen) büyük Öteki'nin onu aldatmaya çalıştığı şeklindeki sabit fikri. Joseph Mankiewicz'in kaybolan bir kadının öy­ küsü niteliğini de taşıyan klasik Hollywood melodramı Üç Kadına Bir Mektup. işte bu yüzden. eve döner ve karısına her şeyi itiraf eder. evrensel bir aldatma olduğuna inanmasında de­ ğildir -burada son derece haklıdır. bir kasaba. boşlukları olmayan bir Öteki'ye. Michel Chion'un la voix acousmatique adını verdiği şey bi­ 6 çimine bürünerek sürekli mevcuttur. Acousmatique kavramı için bkz. daha çok. bu aldatmacayı manipule eden. biraz kaba saba. cinsel ilişkiye girmenin mümkün olacağı kadındır. bu şarkı onun ölümü demek olacaktır).7 Sonuç tabii ki mutlu sondur. kadının kaybolması. sürekli bir uyumsuzluk tehdidi olduğunun.geçmişe-dönüş tek­ niğiyle gösterilir bunlar. kaprisli bir primadonna olan bü­ yük aşkını beklerken anlatır. Gelgelelim. operanın canalıcı bileşeni. komplocu Öteki'nin sahneye koyduğu bir aldat­ macanın sonucundan başka bir şey değildir. mali bağımsızlığa sahip bir kadın. üçü de Attie'nin kaçmak için tam da kendi kocalarını seçmiş olacağından korkar. Nitekim kaybolan leydi son kertede. her zaman bir tür feragat içerir . simgesel düzen son kertede temel bir aldatmanın düzenidir-. dizginleri elinde tutan külyutmaz bir failin varolduğunu ima etmiş olur. ileride 7. 6. her an evlilik ilişkisinde eksik görünen şeyi cisimleştirecek bir başka kadı7. Paranoyağın hatası radi­ kal inançsızlığında. Nitekim filmin sonunda üç çift yeniden birleşir. . onu körkütük sarhoş bulur ve rakibiyle birlikte gider) onun asıl arzusunu ifade eder.evliliği bozmanın üç yolu. "bu Öteki'nin bir Ötekisi"nin. öyle ki yaşadığı nihai yenilgi (primadonna gösteriden son­ ra ona geldiğinde. üç kadın da evliliklerinin zorluklarını hatırlar . ikincisi erdemden na­ sibini almamış yalancı bir kadındır. Uç Kadına Bir Mektup ile Hoffmann'ın içki meclisinde anlattığı üç hikâye­ nin cinsel ilişkideki üç uyumsuzluk tarzını gözler önüne serdiği Offenbach'ın Hoff­ mann'ın Masalları arasında ayrıntılı bir koşutluk kurmak ilginç olacaktır: Şairin ilk aşkının mekanik bir taşbebekten farksız olduğu ortaya çıkar. meslek sahibi bir kadındır. Gezi sırasında. kurnaz sonradan görme . üçüncüsü ise şarkıcılık mesleğine ağırlık verir (hastalığı yüzünden son şarkısını söyler ve bunun farkındadır. profesör ve yazardır. bu üç hikâyeyi birleştiren çerçevedir: Hoffmann bu hikâyeleri dinleyicilere. s. filmin verdiği ders ilk bakışta görüldüğün­ den daha ikirciklidir. Mutlu son asla katıksız değildir. sadece bir diğer kadından ibaret olmaya­ cak Kadın'ın ele geçirilemeyen gölgesidir. Hikâye. her zaman ve zorunlu olarak. kadın zarafetine. tutarlı bir Öteki'ye. 170. ikincisi kocasından çok daha fazla para kazanan. sinemada romansın "Kadın yoktur" ve dolayısıyla cinsel ilişki diye bir şey de yoktur olgusuna dikkat çekmek için başvurdu­ ğu yollardan biridir. Gelgelelim. daha rafine bir biçimde sunar. meslek sahibi kadın. Bu anlatı yoluyla aşk maceralarının başarısızlığını or­ ganize eder bir bakıma. kendilerinde eksik olduğu için evliliklerinin kusursuz olması­ nı önlemiş olan "bir şeye" sahip seçkin bir kadını temsil etmektedir. Mektupta. Burada kaybolan kadın. cinsel ilişkinin bu imkânsızlığını başka. Bölüm. sonradan görme bir kadındır. "kamuoyu"nun Öteki'sine duyduğu güvensizliğe sıkı sıkıya sarıldı­ ğında. "Ötekinin Ötekisi"ne (Heinlein'm hikâyesindeki "onlar"a) duyulan sarsılmaz bir inançla desteklenir. basit bir hemşiredir. ka­ rı rolünde yetersiz kalmanın üç yolu ve üçü de Attie Ross'u kendile­ rinde eksik olan şeye sahip "öteki kadın" olarak görürler: Deneyime. Demek ki "Kadın yoktur"un paranoyak versiyonu şudur: Kadın kesinlikle vardır. üçüncüsü herhangi bir aşk yanılsamasına kapılmadan.114 YAMUK BAKMAK KÜLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 115 Demek ki can alıcı özellik şudur: Psikotik öznenin büyük Öteki' ne duyduğu güvensizlik.insanın birlikte yaşadığı kadının hiçbir zaman Ka­ dın olmadığının. onun var olmadığı izlenimi. Kadın adamı boşayıp yüklüce bir tazminat alabilece­ ği halde. kocasını sevdiğini keşfeder ve onu affeder. ama bu sonun ilginç bir alt-tonu da vardır. İlk kadın. ama adam son anda fikrini değiştirir. hastanede tanıştığı zengin bir adamla evlenmiş eğitimsiz. femme fatale'i olan Attie Ross'un sesiyle anlatılmaya başlar: Attie nehrin aşağı­ larında pazar gezmesine çıkmış üç kadına gönderilecek bir mektup yazar.

zımni bir şey olarak ayakta kalabilen bir nesne pa­ radoksu sunar: Tözü açığa çıkarmak için gölgeyi bir kenara atmaya çalıştığımız anda. büyüleyici güzelliği kaybolur ve iticileşir. bu kadın. "kaba" tatmin değil. Başka bir deyişle. Yüceltim çoğunlukla cinsellikten arındırmayla. Hitchcock'un Yükseklik Korkusu'nun konusu. keyfin imkânsız-ulaşılmaz tözü) biçiminde pozi­ tif bir varoluş kazanan eksiktir. Hitchcock' un Yükseklik Korkusu'nda. Eğer kahraman (numunelik örneği elbette film noir'âaki femme fatale olan) Öteki Kadın lehinde karar verirse. Öteki Kadın dediğimiz fantazi figürü ile kendini bu yüce yere yük­ seltilmiş bulan "ampirik" kadın arasındaki bu imkânsız ilişkidir. Hatta bu hikâyeyi cinsel ilişkinin imkânsızlığı teması üzerinde 8. Yüce nesne tam da "Şey olma onuru­ na yükseltilmiş bir nesne"dir. mutlu son ancak ilk kadınla mümkündür. tam da aşkının aşırılığı yüzünden onu istemeden ölüme iten bir adamın tutkulu hikâyesini izlemiş olacak­ tık. nesnenin kendisi dağılır gider. 133. Filmin ikili vezni. Bu gözlemlerle. yani ete kemiğe bürünmüş Hiçlik işlevini görmeye başlayan sıradan. bunun da kaçınılmaz olarak ölümle sonuçlanmasının hikâ­ ye edildiği bölüm muhteşem bir tuzaktır. Sevdiği kadını geçmişinin iblislerinden kur­ tarmaya ümitsizce uğraşırken. kip değişimi Hitchcock'un dehasının eseridir. düşmanımızı dayak manyağı yapmak yerine. yani libidinal ya­ tırımın temel bir dürtüyü tatmin ettiği varsayılan "kaba" nesneden "yüceltilmiş".8 bir tür Aşai Rabbani'den geçerek öz­ nenin simgesel ekonomisi içinde imkânsız Şey'in tecessümü. tam da Öteki Kadın'm "var olmadığı"nm.sıradan psikanalitik "yorum". sahte Madeleine'in "intiharı"na kadarki ilk bölümü. yani birinci ve ikinci bölümleri arasındaki ko­ puş. bir yüceltim sürecin­ den geçen tatminin -sıfır. onu aşk mek­ tupları ve şiirler yazarak baştan çıkarmaya ve fethetmeye çalışırız. yani ilk kadı­ na dönmeyi sağlayan şey. Burada ensest yasağındakiyle. İşte bu yüzden yüce nesne ancak gölgede. sevgili Madeleine'ini kaybettiğini kabul etmeyi red­ dettiği noktada bitseydi. Judy-Madeleine benzer bir dönüşümden geçer: "Doğal ortam"ından çıkarılır çıkarılmaz. onun tersi. Öteki Kadın "var olmadığı" için yasaklanır. s. Mutlu sonu. şekilsiz Şey (Freudcu das Ding. yani zaten kendi içinde im­ kânsız olan bir şeyin yasaklanmasındakiyle aynı paradoksla karşıla­ şırız. Başka bir deyişle. sadece bütünüyle tutarlı bir hikâyeyle karşı karşıya olmakla kalmayacak. sanki Lacan'ın "cinsellikten anndırma"yla hiçbir alakası olma­ yan yüceltimin aslen ölümle alakalı olduğu tezini örneklemek için çekilmiş gibidir: Yüce bir imgenin uyguladığı büyüleme gücü her za­ man ölümcül bir boyutun varlığını ilan eder. bu seçimin bedelini ille de felaketle. kahramanın Madeleine'in büyüleyici görüntüsünü yavaş yavaş takıntı haline getir­ mesinin. örtük. fantazi fi­ gürü ile tesadüfen kendini bu fantazi yerini işgal ederken bulan "am­ pirik" kadın arasındaki nihai uyumsuzluk yüzünden ölümcül derece­ de tehlikelidir. Onun kalkış noktası sözde dolaysız. bir nesnenin yüce niteliğinin bünyevi olmaktan çok fantazi mekanındaki konumuna bağlı olduğunu söylemek istiyoruz. Gelin bu noktada bir tür zi­ hinsel deney yapma lüksünü tanıyalım kendimize: Eğer film bu nok­ tada. Jacques Cousteau deniz hayatının harikalarını konu alan televiz­ yon belgesellerinden birinde. onun son kertede bir kadınla ilişkimizdeki boşluğu dolduran bir fantazi figüründen ibaret olduğunun görülmesidir. kendi kendini teselliden âciz hale geldiği. ama sudan çıkarıldığında iğrenç bir sümük yığını haline gelen bir tür ahtapot göstermişti. dolaylı bir yo­ lu. okyanusun derinlikleri içindeki doğal ortamında zarafetle devinen ve ürkütücü ama aynı zamanda muhte­ şem bir büyüleme gücü sergileyen. Le seminaire. Lacan. . şiirsel faali­ yetimizin bedensel ihtiyaçlarımızı karşılamanın yüce. kahramanın kalbinin derinden kırıldığı. Lacan. tam da. "işlenmiş" bir tatmin biçimine kaydırılmasıyla eşitle­ nir. onu yerden yere vuran bir eleştiri yazısı yazarız . çetrefil eleştirimizin de fiziksel saldırganlığımızın yüce bir kana­ la yöneltilmesi olduğunu söyleyecektir. hatta ölümle öde­ yecektir. geriye sadece sıra­ dan nesnenin cürufu kalır. YÜCELTİM VE NESNENİN DÜŞÜŞÜ Kaybolan bir kadını konu alan bir başka hikâye.116 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 117 nın ortaya çıkabileceğinin kabulünü içerir. günde­ lik bir nesnedir. kahramanı yüce bir imgenin pençesine düşen bir film olan Hitchcock'un Yükseklik Kor­ kusu. livre VII: L'ethiaue de la psychanalyse. Bir kadına doğrudan doğruya hücum etmek yerine. iki arada bir derede.derecesi ile ilgili bu sorunsaldan bütünüy­ le kopar. dürtünün etrafından dolaştığı asli boşluk. artık Şey yerini işgal etmeyi bırakır bırakmaz. tam da bu kısaltma sayesinde ek bir an­ lam bile üretebilecektik.

kadının erkeğin bir semptomu olması çıkmazı ko­ nusunda bize birçok "kadın filmi"nden daha fazla şey anlatır. miras uğruna karısını bertaraf etmek isteyen bir kocanın kurduğu. yani bu sı­ radan kız olduğunun farkına varır. onun daha önce "Madeleine" olarak tanıdığı kadındır (Marx biraderlerden şu ünlü repliği hatırlaya­ lım: "Bana Emmanuel Ravelli'yi hatırlatıyorsun. Gelgeldim ikinci kayıp bambaşka bir mahiyet arzeder. ona bu kadar benziyorsun!"). birdenbire "Madeleine"in Judy. Yükseklik Korkusu. özne üzerindeki mutlak gücünü "sahicileştiren" şeydir ölümü. "Madeleine"e benzeyen kızın. tersine. büyüleme gücünü kaybeden yüce nesnenin kendi­ sidir ("Madeleine'dir").118 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 119 bir çeşitleme olarak yorumlayıp ona Lacancı bir vurgu bile katabilir­ dik . yüce bir kadının. Özne Kadın'ın boş yerini dolduracak bir başka kadın. aşkının aşırı­ lığı yüzünden bir kadını ölüme sürükleyen bir adamın varoluşsal dra­ mı ardında. Bu nedenle.bu haliyle de romantik şiire hâkim olan ve en po­ püler ifadesini Edgar Allan Poe'nun bir dizi şiir ve öyküsünde (mese­ la. tam tersine.Judy olduğunu öğrendiğinde. yani ölü olduğu sürece sever . yani gerçek "Madeleine"in kendisini geri al­ dığında. Maske­ nin ardındaki sırrın bu şekilde teşhir edilmesi. Demek ki filmin mesajı şöyledir: Gerçek­ liği fantazi yönetir. sevilen bir nesnenin kaybıdır . Hitchcock'un ustalığı. Birincisi basit bir kayıp. Bu ölüm korkunç bir şok yaratsa da. aslında beklenmedik bir yanı olma­ dığını söyleyebiliriz: Adeta durumun kendisi davet etmektedir bu ölümü. "Madeleine" figürü çözülür.kadın gizli bir lanete uğra­ mış ya da onu intihara sürükleyen bir deliliğe yakalanmıştır. çün­ kü "Kadın yoktur". şu basit alternatiflerden kaçmayı başarmış olmasındadır: Ya "imkânsız" bir aşkın romantik hikâyesi ya da yüce görüntü ardındaki sıradan entrikanın maskesinin indirilmesi. maskenin kendisinin uyguladığı büyüleme gücünü hiç dokunulmadan bırakmış olacaktı. Burada Hitchcock kıyaslanamayacak ölçüde. bu­ nun nedeni bir bakıma çoktan ölmüş olmasıdır. Bu tersine çevirmenin meramı dünyevi bir kadının yüce ideale asla tam manasıyla uyamayacağı de­ ğildir." "Ama ben Emmanuel Ravelli'yim!" "Tevekkeli değil. Kaba. İşin inceliği şuradadır elbette: Bu. Scottie Madeleine'in -Judy'de tekrar yaratmaya uğraştığı yüce idealin. yüce bir nes­ ne üretmeye sarf ederken.en baştan beri. ölümü büyüleme gücünü kaybetmesine yol açmaz. kırılgan. boya fıçısına düşmüş gibi makyaj yapmış sıradan bir kızıldır . Bunun farkında ol­ mayan kahramanımız fantazisinden vazgeçmeye hazır değildir: Ka­ yıp kadını aramaya başlar ve ona benzeyen bir kızla karşılaştığında. zarafetten uzak bir tavırla hareket eden. ideal aşk nesnesi­ nin ölümü teması üzerine yapılmış bir çeşitlemeden ibarettir. bu kez kendi­ sini aldatmayacak bir kadın arayışına girebilirdi yine. münhasıran eril bir perspektiften çekilmiş olmasına rağmen. insan bedelini etiyle ödemeden asla maske takamaz. Kahraman bütün gayretini Judy'yi yeni bir "Madeleine"e dönüştürmeye. yahut narin kadına yaraşan bir hastalığı vardır.şahsının yüceltimi ger­ çekte ölmesiyle eşdeğerdir. Judy'nin. Yükseklik Korkusu'mm kahramanı Scott'ın yaşadığı iki kayıp arasındaki. Kahraman onu Made­ leine olarak. "benzeme" ile "olma"nın bu komik özdeşliği ölümcül bir yakınlığı haber verir: Eğer sahte Madeleine kendine benziyorsa. Bu özellik ölümcül güzelli­ ğinin esaslı bir parçasıdır . zekice de olsa sıradan bir plan buluruz.neden olmasın? Sıradan. kahramanın ona ilk kez rastladığı sırada nasıl takdim edildiğini hatırlayalım. "fazla uzun süremeyecek kadar güzel olduğu" açıktır. önce "Madeleine"i kaybetmesi ile daha sonra Judy'yi kaybetmesi arasın­ daki farka dikkat etmek şarttır. ümitsizce bu kızı ölü Madeleine suretinde yeniden yaratmaya çaba­ lar. Bu tersine çevirmeyi doğru yere oturtabilmek için. varlığına tutarlılık veren bütün . Şey'i cisimleştirme göreviyle yüklenmiş zavallı mahluk için her zaman bir ölüm tehlikesini beraberinde getirir. İdeal aşk nesnesi ölümün eşiğinde yaşamaktadır. dünyevi bir kadının yüce nesne dere­ cesine çıkarılması. özne kendini bu depres­ yondan ancak hayatının geri kalanını kaybedilen nesnenin eşsiz gü­ zelliğini ve zarafetini şiirle övmeye adayarak çekip çıkarabilir. çok daha radikal bir tutum takınır: Yüce nesnenin büyüleme gücünü içeriden tahrip eder. "Kuzgun"da) bulan. Kadının kaybı özneyi melankolik bir depresyona iter ve romantik ideolojiye göre. hayatı çok yakınlaşmış ölümün gölgesi altındadır . kadın öznenin arzusunu yöneten fantazi mekânı içindeki yerini ancak bu kayıp yoluyla kazanır. Şair ancak leydisini kaybettiği zamandır ki en nihayet ve gerçek anlamda onu elde etmiş olur.kırılgan ve zarif Madeleine'in tam tersi. Ama filmin devamı arkasındaki sıradan arka planı sergileyerek bu tutkulu hikâyeyi çökertir: Geçmişten gelen iblislerin musallat oldu­ ğu bir kadm hakkındaki büyüleyici hikâyenin ardında. Gelgelelim.

. İnsanların gözlerinin içine bakıldığında bu gece görülür . Bu ikinci kayıp bir anlamda birincinin tersine çevrilmesidir: Tam gerçeklikte onu ele geçirdiğimiz anda fan­ tazi dayanağı olarak nesneyi yitiririz: Çünkü Madeleine gerçekten Judy'yse. yani filmin jeneriğinde gösterilen manzaraya tahammül edebilecek hale geldiğini söyleyebi­ liriz..kendini bu şekilde verişi. Princeton: Princeton University Press.. Albany: SUNY Press. . s. 187. İngilizce çeviri şuradan alıntılandı: D. buradan kanlı bir baş.. Hegel's Recollection. Madeleine'in "ikinci ölümü" "kaybın kaybı" işlevini görmektedir: Nesneyi elde ederek. Judy korkuyla geri çekilir ve kilise kulesinden düşer . Ama bir başrahibenin birdenbire bir hayalet gibi ortaya çıkması bu mutlu son imkânını akim bı­ rakır. Gesammelte Werke. ötekinin bakışını. hatta iğrenç bir ka­ dın haline gelir. G. Başına dert olan "yükseklik korkusu"na. "Öteki'deki eksik"in bu uçurumu neden olur. ama -Lacan'dan uyarlaya­ rak söylersek. kızın ona duyduğu acılı aşkın derinliğini fark etmeye hazırmış gibi görünür. hatta onun mümkün olabildiği­ ne olan inancını da kaybeder. 8. W. Ne zaman başka birinin gözlerinin tam içine bakıp bakışının derinliğini hissetsek yaşarız bu deneyimi. tam da Öteki'deki (simgesel düzendeki) deliğin. 7-8. eğer hâlâ varsa. Hegel.."başrahibe" (mother superior) teriminin annesel süperegoyu akla getirdiğini söylemeye bile gerek yok. hiçbir zaman öyle biri olmamıştır. Yükseklik Korkusunun jeneriği hak­ kında çok önceden yapılmış teorik bir yorum olarak okunabilir. Kim Novak'ın gözünde girdaplanan tuhaf şekiller gibi karaba­ sansı kısmi nesnelerin "hiçbir yerden" çıkıp geldikleri "dünyanın ge­ cesinin boşluğu olarak tematikleştirir. Basitliği içinde her şeyi içeren bu gece.9 Hegelci bir tabirle. Yükseklik Korkusu'nan jeneriğine eşlik eden.hiçbiri aklına gelmeyen ya da mevcut olmayan bitmek bilmez bir temsiller. bir an. Scottie'nin çan kulesinin tepesinden Judy'yi daha ye­ ni yutmuş uçuruma baktığı. Hegel'in 1805-06 tarihli Realphilosophie elyazmalarından ünlü bir pasaj. Bu son aynı zamanda hem "mutlu"dur (Scott iyileş­ miştir. konuşulan sözden önceki sessizlik ola­ rak. varlığına tutarlılık veren dayanağı kaybetmiştir). 220. Hamburg: Meiner. Judy en sonunda kendini Scottie'ye verir. Bu gece. s. imgeler zenginliği. Verene. psikanalizin sonunda her zaman bir "negatif terapötik tepki" tehdidinin olması da bu yüzdendir. kaybın arzumuzu yakala­ yan şey olarak sahip olduğu büyüleme boyutunu kaybederiz. F. Kadının ikinci ölümüyle bir­ likte Scottie daha kesin ve ümitsiz bir biçimde kendini kaybeder çünkü sa­ dece Madeleine'i değil ona ilişkin anılarını. şuradan beyaz bir şekil çıkarır. o zaman hiç var olmamıştır. Bu elyazması. Tamam. "bir kadının gözlerinin içine bakabilecek". fantazi nesnesinin büyüleyici mevcu­ diyetiyle gizlenen uçurumudur. c. filmin son sahnesinin radikal muğlaklığı buradan gelir.10 Scottie'nin en nihayet bakabildiği uçurum. Filmin sonunda. 10. Scottie (James Stewart) Judy'yi Ma­ deleine'in yeniden doğmuş hali olarak değil de "olduğu gibi" kabul etmeye. Filmin bitiminden hemen önce. uçurumdan aşağı bakabilmektedir) hem de "mutsuz"dur (en sonunda çökmüştür. Ph. s. 1976. Psikanaliz sürecinin fantazinin kat edildiği son ânı da benzer bir muğlaklık taşır.120 YAMUK BAKMAK KÜLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 121 fantazi yapısı dağılır gider. hediye edişi "anlaşılmaz bir biçimde bir bok hediye etmeye dönüşür": Bayağı. Scottie'nin en nihayet 9. içinde karabasansı bir kısmi nesnenin girdaba kapıldığı bir kadın gözüne zum yapılan çe­ kimlerde bu uçurum görülür. bu boş hiçliktir insan . The Hitchcock Romance. burada fantazmagorik temsiller içinde var olan bu iç do­ ğa .11 11. 1985. 1988. Lesley Brill..korkunç bir hale bürünen bu gece karşısında dünyanın gecesi hükümsüz kalır.bu saf benlik.

Hitchcock yönteminin temel hücresi. Prototipi sessiz komedi filmidir. FALLİK Yabancı Muhabir'de. Bu perspektiften bakıldığında Cinayet Var'ın sonu. onun akıl yürütme tarzına adapte olma becerisi değil. "yersiz" olan. Bir diplomatı kaçıran kişilerin peşine düşen kahraman kendini lale tarlaları ve de­ ğirmenlerle dolu masalsı bir Hollanda köyünde bulur. "Anal" evrede montaj devreye girer. Bunu açık­ lamak için. Bu­ rada Lacan'ın point de capiton (kapitone noktası) dediği şeyin en saf haliyle karşılaşırız: Son derece "doğal" ve "aşina" bir durum. "gerçekliğin" dolaysız "verilişi" efekti. Hitchcock'un filmlerin­ deki alışılmış durumu tersine çevirdiği için son derece ilginçtir: "Çok bilen adam" masalsı ortamın ardındaki korkunç sırrı sezen kahraman değil. asli mat­ risi denebilecek şeyi örnekleyen kısa bir sahne vardır. yani ceketindeki anahtar apartmanının kapısını açamaymca ne olmuş olması gerektiğini hemen çıkartamamış olsaydı. olayların çizgisel gelişimini iki eylem hattının yatay bir-arada-varoluşuna çevirir ve böylece ikisi arasında daha yavaş işleseydi.katil masum olsaydı bilmesinin mümkün olmadığı bir şeyi (apartmanının öbür anahtarının yerini) bilince kendini ele verir. (kameranın çerçevelediği) alan ile dışarısı arasındaki. anlatısal gerilimleri düzenlemede montajın hiçbir işlevi yoktur. "ötekine nüfuz etme". "çok şey bilen adanV'ın bakışına dayalı hale gelir. bu yüzden de görünen ile görünmeyen. Gördüğümüz şey belli bir "manipulasyon"un sonucudur. Böylece deh­ 1 şet içselleştirilir. onu anlama. metaforik bir anlam mayası çalar: O zamana kadar son derece doğal görülen aynı durumlar. 1. Bu sonun ironik yanı şudur ki ka­ tilin faka basmasına tam da hızlı ve zekice akıl yürütmesi neden olur. "Doğallık". aynı olaylar bir tuhaflık ha­ vasına bürünürler. öznenin libidinal ekonomisi içinde "oral". çekimlerin art arda gelişi metonimik bir hareket mahiyetindedir. "çok şey bilen adam" tarafından yorumlan­ ması gereken gizli bir anlam içeriyormuş gibi görünür.) anahtar. film yapmanın sıfır derecesidir: Sadece bir olayı filme çeker ve seyirci olarak "onu gözlerimizle ye­ riz". her şey Hitchcockçu kahraman. Eylemi keser. "ona ait olmayan". homojen süreklilik yanılsaması uçar gider. Müfettiş. deyim yerindeyse. adaletin ellerinden son­ suza kadar kurtulabilirdi.HİTCHCOCKÇU LEKE 123 5 Hitchcockçu Leke FalIik Anamorfoz ORAL. müfettiş Grace Kelly'nin cani kocasını belli bir artı-bilgi sayesinde tuzağa dü­ şürür . parçalara ayı­ rır. "anal" ve "fallik" evrelerin sıralanı­ şına tekabül eden üç yolu ele alalım. eleştiri niyeti taşısa da bu adlandırma yerindedir . (ve Aşktan da Üstüride. perdede bir olayı sunmanın üç ardışık yolunu. tabii ki yanlıştır: Bu evrede bile. Hiçbir zaman gösterilmeyen bir bütünün sadece par­ çalarını görürüz.ama fallik boyutu tam da bu "sarkma yapan" ilave özelliğe yerleştirmemiz koşuluyla. gösterilmeyeni görme ar­ zusunu doğuran diyalektiğe çoktan yakalanmışızdır.. "tekinsizleşir". Yani. "nötr" kameranın kaydettiği homojen bir eylem sürekliliği­ ne tanıklık ettiğimiz yanılsamasına tutsak kalırız. Edgar Allan Poe'nun "Çalınmış Mektup"unda mektup. "Oral" evre. Kafası biraz Hitchcock sık sık "fallusmerkezcilik"le suçlanır. katile tuzak hazırlarken gerçek bir Lacancı analist gibi davranmış olur: Başarısının canalıcı bileşeni. şüphesiz "paralel montaj"dır: Birbirine bağlı iki eylem hattı­ nı münavebeli olarak gösterir. vb. Mon­ tajın geleneksel anlatı düzeyinde neler başarabileceğinin numunelik örneği. Birdenbire çifte anlam dünyasına gireriz. özneler arasında do­ laşıp onları üzerlerinde hâkimiyet kuramadıkları bir ağa dolayan belli bir nesnenin -^Cinayet Var'Aa. ürkütücü olasılıklarla ve dehşetle dolar. biz ona küçük bir ek özellik. Montaj tama­ men heterojen unsurları bir araya getirebilir ve bileşenlerinin "bire­ bir" değeriyle hiçbir alakası olmayan yeni bir metaforik anlam yara­ tabilir (Eisenstein'm "düşünsel montaj" kavramını düşünelim). katilin kendisidir.yapısal rolünü hesaba katma yeteneğidir. çoğaltır. masalsı sahne çerçevesi içinde anlam ifade etmeyen bir ayrıntı ekler eklemez doğallığını kaybeder. sarkma yapan. ANAL. uzay-zaman sürekliliğinden gerçekliğin belli bir par­ çası çıkarılıp çerçevelenir. . Bütün bunlara rağmen. Birdenbire de­ ğirmenlerden birinin rüzgârın tersi yönde döndüğünü fark eder. belli bir "seçim" söz konusudur. Gösterileni olmayan bu saf "gösteren" bütün diğer unsurlara ilave.

tam da.sağlayan bu tersine çevirme işlemidir. tamamıyla farklı bir ışık al­ tında görünür. zengin bir ailenin. bir kere açığa çıktıktan sonra. aynı mutlu aile yemeğinin misafirle­ ri olan zengin bir amcanın bakış açısından gösterildiğini düşünelim. ya da -aynı tersine çevirmeyi cinsellik alanına taşıyacak olursak. yatay eylem çiftlemesini dikey bir dü­ zeye taşımamız gerekir: Korkunç dehşet huzurlu iç mekânın dışına. "her şey şüpheli hale gelir": Yemekten sonra kendimizi iyi hissedip hisset­ mediğimizi soran kibar ev sahibesi.. belki de ana babalan çok yakında lüks bir yolculuğa çıkabileceklerini ima etmiş olduğu için heyecanlı­ dırlar. öznelleştirilir. sessizliğin en korkunç tehdit işlevini görmeye baş­ lamasını. altı sapık ve müstehcen imalarla kaynayan aldatıcı bir yüzeyden. daha doğrusu onun "bastırılmış" içeriği olarak altına yerleştirilmelidir. içselleştirilir. her şeyin yorum­ lanması gerekmektedir. vb. sofra başın­ da toplanmış mutlu aileyi.. şüpheleri. Bu yüzden bu "düz". etrafı saldır­ maya hazırlanan bir hırsızlar çetesiyle kuşatılmış ıssız evini betimle­ yen bir sahne düşünelim. yayılmış.teşhir eder. misafir (ve onunla birlikte biz seyirciler) birden "çok şey görür". En sıradan. Bir resimdeki anamorfoz noktasıdır: Dosdoğru bakıldığın­ da anlamsız bir leke gibi görünen. onu tekinsizleştiren ayrıntıdır. onun "doğallığını bozan". iki elçi figürü­ nün altında şekilsiz. . Biz kendimizi "gerçeklik"in nerede bitip "sanrı"mn (yani arzunun) nerede başladı­ ğını bilmediğimiz bütüncül bir muğlaklık içinde buldukça. evin içindeki huzurlu gündelik hayatı dışa­ rıdaki hırsızların tehlikeli hazırlıklarıyla karşılaştırırsak. bir başkasının bıça­ ğını veya silahını kontrol edişini. sanrıları. Her şey aynı kalmasına rağmen. Düşmanın sakin ve soğuk bakışı. ile bir hırsızın "sadistçe" sırıtışını. Mesela. her şeyin ilave bir anlama sahip olduğu var2. birdenbire belirgin hatlar ka­ zanan unsur. "yerine oturmayan". eyleme geçme yasağının. mirasına konmak için ev sahiplerinin kendisini zehirle­ meyi planladıkları şüphesini uyandırır. Ziyaretçi an­ cak. alenen tah­ rik edici bir esmerden çok daha heyecan vericidir. tam tablonun sergilendiği odanın eşiğinde. "kalkmış" bir leke görür. Bu tür "dikey" bir çiftleme libidinal ekonomide radikal bir deği­ şikliği beraberinde getirir: "Asıl" eylem bastırılır. resmin geri kalanını doldu­ ran sanat ve bilgi nesnelerinin beyhudeliğini. alakasız bir ayrıntı onda. bütün bileşenlerini "şaibeli" kılan ve böylece bir anlam arayışı uçurumunu açan anlam­ sız bir lekedir . attığı vahşi çığlıklardan çok daha tehdit edicidir. Hitchcock aynı sahneyi nasıl çekerdi? Söylenmesi gereken ilk şey. Yemeğin ortasında. içine. soğuk bir kayıtsızlık görüntüsünün en ihtiraslı hazlan vaat etmesini -kısacası. Mesela bkz. ama resme tam olarak belirlenmiş yanal bir perspektiften baktığımız anda. gündelik olaylar birdenbire ürkütücü tınılarla dolar. ev sahibinin (ve onunla birlikte bizlerin) perspektifi üzerinde. yanına değil. Fiilen gördüklerimiz. 92. "gösterileni olmayan" (bu haliyle de gösterilenin etkilerini mümkün kılan) "gösteren" olarak tanımlar: Bir resmin "fallik" unsuru.. bu alanın tehdit ediciliği de artar.. gürültücü çocukları.Hitchcock'un hatırlattığı üzere.hiçbir şey göründüğü gibi değildir. belki de zehrin etkisini göster­ meye başlayıp başlamadığını öğrenmek istiyordur. s. suç­ luluk hisleri biçimine büründürülerek sunulur. "Fallik" evreye geçiş neleri içerir? Başka bir deyişle. deyim ye­ rindeyse dipsiz bir etkisi olur: Olay bir bakıma kendi içinde katlanır. ya­ saklananların bulunduğu alandan ibaret hale gelir. huzurlu iç mekân ile tehditkâr dışarısı arasında kurulan basit bir karşıtlığa dayandığı için Hitchcockçu gerilime müsait olma­ dığıdır. Peki ama bu tersine çevirmenin "fallik" evreyle ne alakası var? "Fallik" olan. resme son bir yanal bakış attığı zaman bu leke bir kafatasının hatlarını kazanır ve resmin gerçek anlamını -her türlü mal mülkün. babanın tatlı sert azarlarını. takıntıları. Lacan fal­ lik göstereni işte bu şekilde. münavebeli olarak gösterirsek sahnenin et­ kisi muazzam artar. resmin alt tarafında. Lacan Holbein'ın Elçiler tablosuna göndermede bulu­ nur sık sık2: Tabloya bakan kişi. kendimizi bir taksinin arka koltuğunda onunla birlikte bulduğumuz­ da birçok şeyi aynı anda yapmayı bilen soğuk bir sarışın. masum bir coş­ kuyla etrafta koşuşan çocuklar. bir üçüncüsünün evin parmaklığı­ na çoktan tırmandığını. fark etmemesi gereken şeyi fark eder. Böyle bir "artı bilgi"nin. Örneğin. yüzeydeki masalsı sahne­ den "sarkma yapan" ve onun doğallığını bozan. ikili bir ayna oyununda olduğu gibi sonsuzca kendi kendini yansıtır. hiçbir "gerçeklik'le tatmin olması mümkün olmayan sanrısal bir arzuya yer açmasını.124 YAMUK BAKMAK HİTCHCOCKÇU LEKE 125 fazladan bir gerilim yaratırız. Burada can alıcı önem taşıyan şey. Lacan. bu sahnenin içeriğinin. yani öznenin arzuları. The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis.

Arka Pencere. ötekinin (katilin) bakı­ şıyla karşılaştığında bu yorumlama hareketi askıya alınır. Charlie dost canlısı. tıkanmış hareketlerle karşılaşırız. Yerleşik. son tahlilde.neden? Bunun cevabı adlarının aynı olmasında yatar: Bu ikisi aynı kişiliğin iki ayrı parça­ sını oluştururlar (tıpkı Sapıktaki Marion ve Norman gibi. adam ona tekrar tekrar "Sen kimsin? Benden ne istiyorsun?" diye sorar. küçük bir Ame­ rikan kasabasında yaşayan kız kardeşinin evini ziyaret eden patolojik bir katil olan Charlie dayıdır. "çok bilen" ve onu neyse o olarak gören tek kişi yeğeni Charlie'dir . tam da onun karşıya baktığı yerde olup bi­ tenlerin can alıcı önemini gözden kaçırmamızı sağlayıcı bir işlev gö­ rür. Bu "tekinsiz" ayrıntının Hitchcock'un filmlerinde çok çeşitli biçimlerde iş gördüğüne dikkat etmemiz gerek. bir cinsel ilişkiye girmekten.). onun her yerde tehdit gören şüpheci bakışıdır. Hızlı hareketler. hızlı bir çatışma bekler­ ken. yani za­ vallı Grace Kelly'den kurtulmaktır. onunla şaşırmış katil arasında­ ki nihai karşılaşmada apaçık sorulur da. Jeff in (ve bizlerin) pencerenin bu tarafında. ama tam da bu eksik bizi yep­ yeni "gizli anlamlar" üretmeye iter: Bitimsiz bir zorlantının (compulsion) itici gücüdür.hiçbir surette filmin temel motifiyle alakası olmayan basit bir alt-öykü. eğlendirici bir dolgu malzemesi değildir. vb. yani filmdeki tek "leke" kahramanın kendisidir. gizli gizli gözetleme yoluyla iktidara dö­ nüştürerek kaçan bir öznenin hikâyesidir: Bu özne. Kahramanımı­ zın arzusu ne pahasına olursa olsun cinsel ilişkiden kaçmak. "nesnel" göz­ lemci konumumuzu tahrip eder. olayların "normal" ritmi adeta bir tür anamorfotik deformasyondan geçmiş gibi yavaşlatılmış. kendini ona su­ nan güzel kadın (film bu noktada mesajı gayet net verir: Grace Kelly bir sahnede üstünü değiştirip şeffaf bir gecelik giyer) karşısındaki so­ rumluluğundan kaçmak için çocuksu bir meraklılığa "geriler". yoğun. atıl mevcudiyetiyle yorum hareketini askıya alan fantazi alanına geçmişizdir. Gözlemci işte bu noktada gözlemlenen sahneye çoktan da­ hil olmuş. sonra da onu gizlemek için inşa edilen asude günlük atmosferi (parti) görürüz. Arka Pencere. Pencerenin bu tarafında. oysa aslında her şey nasıl görünü­ yorsa öyledir (cadde Londra'nın kenar mahallelerindeki sıradan caddelerden biridir. • Harry'yle Basımız Belada: Asude Vermont kırları bir "leke"yle (bir cesetle) kirlenir. Başka bir deyişle. Katil yaklaşırken Jeff in projektörlerin göz kamaştırıcı ışığıyla ümitsizce onu durdurmaya ça­ lıştığı bu son sahnenin tamamı bütünüyle "gerçekçilikten uzak" bir biçimde çekilmiştir. bizi gözlemlenen nesnenin kendisi­ ne mıhlar. yorumlama hareketini başlatan büyüleyici nesnenin son kertede bakışın kendisi olduğunu kusursuz bir biçimde gösterir: Bahçenin karşısındaki esrarengiz apartmanda olup bitenleri gözetleyen Jeff in (James Stevvart'ın) bakışı. Sadece beşini görelim: • Ölüm Kararı: Burada önce lekeyi (travmatik cinayet edimini). Jeff in (ve bizlerin) öbür apart­ manda olanlara kafaya takmış olması (olmamız). kaydolmuştur . yanlışlıkla cesede takılanlar ona ufak bir münasebetsizlik muamelesi yapar ve günlük işlerini sürdürürler.126 YAMUK BAKMAK HITCHCOCKÇU LEKE 127 sayılır. kahra­ manımızın apartmanında olanlar -Stevvart ile Kelly arasındaki yanlış aşk macerası. yani do­ ğanın kendisidir (ki bu da Hitchcock'un nihai ironisidir). kahramanın geçtiği cadde uğur­ suz bir atmosferle yüklüymüş gibi tasvir edilir. bu bakımdan. yani gözlemlediği şeyin bir parçası olur. kendi arzusunun sorusuyla yüzleşmek zorunda kalır: Bu olaydan ne istiyor­ dur gerçekten? Bu Che vuoi? sorusu. zengin bir hayırse­ verdir. kendimizi bü­ tüncül bir muğlaklık alanında buluruz. kahra­ manımız için neden arzu nesnesi işlevini görmüştür? Bunun olası tek cevabı var: Komşu Jejfin arzusunu gerçekleştirmiştir. Bu büyüleme gücü nereden gelir? Karısını öldüren komşu. engellenmiş. Bu da fantazi nesnesinin özne üzerindeki hareketsizleştirici. bakılan resim "fallik" leke sayesinde öznellesin Bu paradoksal nokta "tarafsız". fiili ik­ tidarsızlığını bakış yoluyla. tam ter­ sine bu motifin ağırlık merkezidir.3 ÖTEKİNİN BAKIŞI OLARAK LEKE Arka Pencere'nin sonu. ama bu filmde aynılığa bu iki adın birbirlerini tersten yansıtmasıyla dikkat çekilir). Bu nokta3. . • Ve son olarak Kuşlar 'da günlük hayatın akışını bozan şey kuşlardır. resmin kendisinin bakışımıza karşılık verdiği noktadır bu.bir bakıma. • Bir Şüphenin Gölgesi: Buradaki "leke" filmin ana karakteri. Foucault tarafından kullanıldığı haliyle Bentham'ın "Panoptikon"unun ironik bir tersine çevrilişi gibi okunur. bakış ile ik­ tidar/iktidarsızlık çifti arasındaki karşılıklı bağla karşılaşırız. Kasaba halkının gözünde. alakasız gözlemci konumunu kaybeder ve olaya ka­ rışır. aşina anlamlandırma zemini yarılır. Daha doğrusu. Bura­ da yine Hitchcock'un temel"kompleks"lerinden biriyle. felç edici etkisini kusursuz bir biçimde verir: Semptomların muğlak kaydının başlattığı yorum hareketinden. da Jeff tarafsız. • Çok Bilen Adam: Kahramanın (James Stevvart) hayvan postları dolduran Ambrose Chappell'ı ziyarete gittiği kısa sahnede. Eksik ile artı anlam arasındaki gidiş geliş öznel­ lik denen boyutu kurar. ama bu leke travmatik tepkiler yaratmaz.

önemli bir ayrıntıyı gözden kaçırırım endişesiyle sürekli pence­ reden dışarı bakan Stewart'ın kendisidir. Tam tersine. "kavrama zamanı"nın. Bu esrarengiz ses avlunun pencereden görülen öbür tarafında oturan bi­ rinden gelmez. Michel Chion. s. her biri bizi cesede bi­ raz daha yaklaştıran iki ani kesmeyle. Bizdeki "Güzin Abla"nın Amerikan muadili. daha doğ­ rusu filmin arka planındaki seslere dikkat çekmiştir: Kimlerin çıkar* Gazetede insanların gündelik sorunlarına çare bulmaya çalışan kişi. Arka Pencere'de.n. fabrika işçilerinin) her şeyin gö­ rüldüğü merkezi kontrol kulesinden gerçekten gözetlenip gözetlen­ mediklerinden hiçbir zaman emin olamamalarından gelir . ama bundan dehşete kapılmak şöyle dursun. Panoptikon'un merkezi. ona ve Grace Kelly'ye' olabile­ ceklerin fantazide çizilen resimleridir. gam yapan ve genelde Stewart ile Kelly arasında cin­ sel birleşmenin gerçekleşmesini tam zamanında ortaya çıkarak önle­ yen. feci hızlanır. Öteki'nin bakışından kaçmanın imkânsız olduğu hissini yoğunlaştırır. o Grace Kelly'yi terk edebilir. dehşete kapı­ lan. kahramanın "normal" cinsel ilişkiye girmesini önleyen unsurun ne olduğu da açıkça anla­ şılacaktır: Bir voix acousmatigue'de. kahramanımızın pencereden gördüklerinin anlamı. Grace Kelly'yi öldürebilir. özellikle Hitchcock'un daha sonraki filmleri göz önünde bulundurularak dikkat edilirse. en sonunda da kuşların kaotik gaklamaları arasında kaybolur gider. Sapık'ı ve Kuşlar'ı haber verir: Bu ses önce Doris Day'in ka­ çırılan oğluna ulaşmasını sağlayan o tuhaf. öznelerin (mah­ kûmların.) HITCHCOCKÇU LEKE 129 dığmı her zaman belirleyebildiğimiz çok çeşitli sesler duyarız film­ de. Bu hızlı çekimlerin alt üst edici etkisi. pijamalı bir ceset görür. Panoptikon'un korkunç etkili oluşu. 6-7. zamanlarını küçük bir köpekleri olan sıradan çiftler gibi geçi­ rip kendilerini altta yatan ümitsizliği zar zor gizleyen bir gündelik ru­ tine teslim edebilirler. Kamera önce cesedin bütününü gösterir. kamera şarkıcıyı hiçbir zaman göstermez: Ses. kuşların saldırdığı bir odaya bakan kahramanın annesi gözleri çıkmış. sonra Norman Bates'in ruhunu ele geçiren ölü annenin se­ sine dönüşür. Kuşlar'dan bir sahneyle başlayalım. hastaların. herhangi bir taşıyıcıya bağlan­ mayan yüzer-gezer bir seste cisimleşen annesel süperego (maternal superego). Peki ama neden? Arka pencere esasen bir fantazi penceresidir (Lacan resimde pen­ cerenin fantazmatik değerine dikkat çekmiştir): Kendini eyleme geç­ meye motive edemeyen Jeff (cinsel) eylemi belirsiz bir tarihe erteler ve pencereden gördüğü şey. acıklı şarkıya (ünlü Que sera sera). bu4.4 Arka Pencere işte bu özelliğiyle Çok Şey Bilen Adam'ı. bil­ mezden gelip günlük işlerini sürdürürler. bize hızla cesedin kafasını gös­ terir. öğrencilerin. "Le quatrieme cöte". o da bunun üzerine egzantrik bir sanatçı ya da Miss Lonely Hearts* gibi ümitsiz. Cahiers du cinema 356 (1984). acousmatique nitelikte ve sanki kökeni içimizdeymiş gibi bize tekinsiz ölçüde yakın kalır. şüphesiz. daha sonra yavaş bir kaydırmayla iç gıcıklayıcı ayrıntıya. ya da en nihayet. . Bu çekimin mantığı ancak söz konusu yön­ temin uygulandığı bütün çeşitlemeleri hesaba kattığımız takdirde kavranabilir. gerçeğin bu "sarkma yapan" kalıntısını tecrit etmek için kul­ lanılan standart Hitchcockçu biçimsel yöntem.128 YAMUK BAKMAK Bentham'a göre. Filmin ses kaydına. Michel Chion filmin ses kaydının tuhaflığına. kime ait olduğunu bilmediğimiz bir sopranonun sesi hariç. Biri hariç. her yere yetişen gözüdür. yalnız bir hayat sü­ rebilir.bu belir­ sizlik tehdit hissini. KAYDIRMALI ÇEKİM Lekeyi. kanlı göz yuvalarına geçilmesi­ ni bekleriz. "Normal" hızı yavaşlatarak ve yaklaşmayı erteleyerek nesne-lekeye belli bir ağırlık kazandıran bildik kaydırmalı çekimin tersine. bahçenin karşı tarafındaki apartmanın sakinleri Stewart'ın dikkatli gözleri tarafından fiilen sü­ rekli gözetlenirler. Yeni evli mutlu bir çift olabi­ lirler. nesnenin kaba algısını "hazmetmek" için gereken molanın üzerinden atlayarak yaklaşırız. (ç. korkunç nesneye daha yakından bakma arzumuzu karşılarken bile bizde hayal kırıklığı ya­ ratmalarından kaynaklanır: Nesneye çok hızlı. pence­ renin bu yanındaki fiili durumuna bağlıdır: İçinde bulunduğu çıkma­ zın bir dizi hayali çözümünden oluşan sergiyi görmek için "pencere­ den bakması" yeterlidir. üstadın ün­ lü kaydırmalı çekimidir. tam da. Bkz. Kısacası. Ama Hitchcock bize bunun yerine beklediğimiz işlemin tersini verir: Yavaşlamak yerine. Ama 2izek burada özellikle Amerikalı yazar Nathanel West'in aynı adlı kitabının karakterine atıfta bulunuyor gibi.

. Özne. oysa burada bizlere resmin geri kalanının simgesel bir gerçekliğin tutarlılığını elde edebilmesi için atıl. 104. Anal düzey metaforun odağıdır . yani sahip olmadığımız 7 şeyi telafi etmek için bir şey (bok) veririz. Buradan film malzemesinin örgütlenmesinde birbirini izleyen "anal" ve "fallik" evrelere dönebiliriz: Eğer montaj en mükemmel haliyle "anal" bir işlemse. bir kümelenme etkisini üreten şey sürekli ilerlemenin kendisidir. birbirine bağ­ lı parçaları yan yana getirerek ilave. gerçekliğin "bir gerçeklik parçası" olarak istikrar kazanmasını koşulladığmı anlıyoruz. Eğer bu resmin yüzeyinden içi taranmış dörtgenle temsil ettiğim parçayı çıkarır­ sam. telaşlı yaklaşım da kendi histerik temellerini gözler önüne serer: Nesneyi hız yüzünden "kaçı­ rırız". 28-9. nasıl olup da yine de gerçekliği çerçeveleyebilmektedir? ama aynı zamanda yüzeyin geri kalanının da çerçevesi. bağlantısız parçaları birbirine bağ­ lama meselesidir. Hitchcock­ çu kaydırmalı çekimin ilerleyişi. ondan objet û'nın çıkarılmasıyla çerçevelenir. Bura­ da işlem montajın diyalektiğini tersine çevirir: Montajda mesele. Geleneksel anlatı çerçe­ vesi içinde kalan (ve "paralel montaj"ın tipik bir örneği olduğu) mon­ tajın yanı sıra.ona ancak "çok ya­ vaş" ya da "çok hızlı" yaklaşılabilir. Böyle bir çerçeve herhangi bir pencereyle yaratılabilir. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. ama yine de bu alanı a nesnesi çerçe­ veler. sırf suretin "hiçliği"ni yakalamanın iki yoludur. Ecrits. çok hızlı yaklaştığımız için "kaçırılır". kesmelerin süreksizliği yoluyla yeni bir anlamlandırma. çünkü "normal zamanda" bir hiç­ tir. objet petit a'yı. nesneye bu hızlı. s. opak bir nesne olması karşısında gözlerimizi körleştirmemelidir. Analytica 37 (1984). 554. bariz bi­ çimde anal bir işlemdir: Hiçliği doldurmak. bildik kaydırmalı çekim takıntıhysa. kaydırmanın ağırlığı yüzünden bir leke işlevi görür hale gelen bir ayrıntı üzerinde odak­ lanmaya zorluyorsa bizi. Özne ile obje a'nın eşdeğerliği de bu­ radan gelir. yeni bir öyküsel gerçeklik sürekliliği üretme."bir nesne yerine bir başkasını koyduğu­ nuzda. lekenin öbür veçhesi. radikal bir süreksizlik. Başka bir deyişle. üstüne çarpı atılmış özne olarak -varlık-eksikliği olarak. Montaj. çünkü bu nesne kendi içinde zaten boştur . geleneksel anlatının çizgisel hareketini bozmak üzere tasarlanmış bir dizi "aşırı" strateji de var karşımızda (Ayzenştayn'ın Objet a tam da gerçeklik alanından çıkarıldığı için onu çerçeveler. Ama eğer objet a yoksa. yani herhangi bir sim­ gesel gerçekliğin ortaya çıkabilmesi için atılması gereken atıl. Demek ki. metaforik bir anlamlandırma üretmeyi içerir ki Lacan'ın Psikanalizin Dört Temel Kavramı'nda vurguladığı gibi. Jacques-Alain Miller.130 YAMUK BAKMAK HİTCHCOCKÇU LEKE 131 rada nesne tam da ona telaşla. Hitchcockçu kaydırmalı çekim de "anal" ekonominin "fallikleştiği" noktayı temsil eder. 1966. Paris: Seuil. Varlık olarak. faliusun yerine dışkı geçer". Yani erteleme ve telaş. metafor. Lacan. 7. kendimizi birdenbire çekip çıkarılmasıyla gerçekliği kuran gerçeğin yanı başında buluruz. Jacaues Lacan. masalsı bir tabloda leke yaratan Hitchcockçu kaydırmalı çe­ kim adeta Lacan'ın şu tezini örneklemektedir: "Gerçeklik alanı a nes­ nesinin çıkarılmasına dayalıdır. Gelgeldim bunlar. anlamsız bir "le­ ke" olarak kalması gereken heterojen unsuru göstererek. Böylece Hitchcockçu "leke"nin nesnesel (objectal) boyutuna değinmiş oluyoruz: Leke­ nin anlamlandırıcı boyutudur bu. çıka­ rılan parçadan başka bir şey değildir. bir çerçeve diyebileceğimiz şeyi elde ederim: Bir deliğin çerçevesi. Obje a da böyle bir yüzey parçasıdır ve gerçeklik. 5. libidinal ekonomisi bakımından. görüntünün her unsuruna yorumlama hareketini işleten ilave bir anlam yükleme etki­ sidir.6 Miller'in şemasını Hitchcock'un kaydırmalı çekiminin şeması olarak okuyabiliriz: Genel bir gerçeklik manzarasından ona çerçeve­ sini veren lekeye (içi taranmış dörtgene) doğru ilerleriz. "Montre â Premontre". arzunun nesne-nedenini. 6.bu deliktir. s. s."5 Jacques Alain-Milller'in tefsirinden alıntılayalım: Gerçek olarak nesnenin üstü kapalı bir biçimde bir kenara konmasının. anlamı çiftleme. bir Möbius şeridinin yapısını hatır­ latır: Gerçeklik tarafından uzaklaşırken.

doğru ilerlemesi gerekir. Bizi hemen olayın içine çeken bir dizi kı­ sa ve "dinamik" omuz ve boy çekiminden sonra.yani resmin kendisinin bakışımıza cevap verdiği nokta (kafatasındaki göz yuva­ ları ya da Hitchcock'un en ünlü kaydırmalı çekimlerinden biri. sadece çılgın bir leke olarak kal­ ması gereken unsura -kafatasına.9 8. ya da en mükemmel haliyle Hitchcockçu nesne. görselleştirilemeyen mübadele nesnesi. Sa­ pık) birçok kez görmemiz tesadüf değildir. başlıca iki biçime bü­ rünebilir: Ya seyirci olma konumumuz filmin içine çoktan kaydedil­ miştir. Welles'in "iç montajı" ve malzemeyi herhangi bir biçimde manipule etmeyi bırakarak anlamlandırmanın tesadüfi karşılaşmalara dayalı "mucize"den çıkmasına izin vermeye çalışan Rossellini'nin anti-montajı). . • Tekinsiz ayrıntıyla başlayıp genel gerçeklik manzarasına uzanan ters kaydırmalı çekim: Mesela Bir Şüphenin Gölgesi'nde Teresa Wright'm cani amcasının kendisine verdiği yüzüğü taktığı eliyle baş­ layan ve oradan Teresa'nın çerçevenin ortasındaki küçük bir nokta gi­ bi gözüktüğü kütüphanenin okuma odasının genel manzarasına ge­ çen uzun çekim. kaydırmalı çekimin bitim noktası. öznenin kendisinin "imkânsız" eş­ değeri olan (SOa) atıl fantazi nesnesine. "histerikleşmiş" kaydırmalı çekim: Mesela Kuşlafda kameranın lekeye çok hızlı. Bizlerin -yani kameranınbakış açısı avların değil kuşların bakış açısı olmasına rağmen. öznenin ille de gözlem­ ci olarak fantazmatik sahneye kayıtlı olması gerekmediğini. Genç ve Masum'da davulcunun kırpışıp duran gözlerine yapılan zum). Hitchcock'un kaydırmalı çekimlerini. birdenbire çerçeveye sağdan. en sonunda da sürünün tamamı girer. dipnot. oysa Hitchcock kaydırmalı çekimleriyle alanın kendisini değiştirir: Montajın -aralarında süreklilik olmayan parçaları bir araya getirerek yeni bir metaforik süreklilik yaratmanın. Hitchcock'ta bu gerçek nesne. Bütün bu işlemler aynı montaj alanı içindeki çeşitlemeler ve tersine çevirmelerden ibarettir. yukarıda analiz ettiğimiz sahne. genel bir gerçeklik manzarasından bu gerçekliğin anamorfoz noktasına doğru bir hare­ ket olarak tarif edilebilir. kameranın hareket etmediği "hareketsiz kaydırmalı çekim" paradoksu: Burada gerçeklikten gerçeğe geçiş çerçeveye he­ terojen bir nesnenin sokulmasıyla sağlanır.yerine. "nesnel" bir seyircinin gözü olmaktan çıkar ve birdenbire avlarına aynı anda hücum etmeye hazırlanan kuş­ ların öznel ve tehditkâr bakışı haline gelir. yani tehlike altındaki sakinlerle özdeş­ leştiğimiz için. Hitchcockçu kaydırmalı çekim resmin bütün alanından arka planda­ ki kalkık. Bu mesafe en başta bel­ li bir "pasifleştirici" etki yaratır. Hitchcock'ta en az üç başka çeşitleme daha görürüz: • Telaşlı. olaya "üstdilsel" denebilecek bir mesafeden bakmamızı sağlar. Sonra.132 YAMUK BAKMAK HITCHCOCKÇU LEKE 133 "düşünsel montajı". hızlı kesmelerle yaklaştığı. uzun. düşmesi. Fantazmatik bir etki yaratan bu sahne aynı zamanda. Yani kaydırma hareketi. Bkz. Bölüm'de 23. bir özne ile öteki arasında dolaşarak onlar arasın­ daki simgesel mübadelelerden oluşan yapısal ağı cisimleştiren ve ga­ ranti altına alan "gerçek parçası"dır (en ünlü örnek: Aşktan da Üstün' de. yani bizim arkamızdan geliyormuş his­ si veren bir kuş. tam da bu nesneyi Hitchcock'un kendi eserlerinde (Kapri Yıldızı. ya da Cinnet'teki ünlü ters kaydırmalı çekim. yani biçimsel işlemin kendisinde yapılan çeşitlemelerden yola çıkarak da kategorileştirebiliriz. gerçeklikten gerçeğe geçişi devreye sokar. bu durumda ötekinin bakışıdır bitim noktası .8 • Son olarak. genel kabul salonu manzarasından Ingrid Bergman'ın elindeki anahtara yapılan uzun kaydırmalı çekim). bitim noktala­ rını oluşturan nesnelerin mahiyetine göndermede bulunmadan. kuşların öznel bakış açısı tehditkâr bir etki yaratır. kasabanın sakinleri sıfatıyla sahneye dahil edilmiş olduğumuz. İlk anda bu genel çekimi. tam da kaydırmalı çekimin sürekliliğinin ürettiği radikal bir süreksizliği. adeta kameranın arkasından. radikal bir özneleşmeden geçer: Kameranın yukarı çıkmış gözü. sabit bir çekimle bu tür bir kaymanın yapıldığı Kuşlar'a dönebiliriz. sonra üç kuş. Örnek olarak. kamera geri ve yu­ karı doğru çekilir ve bütün kasabanın yukarıdan genel manzarasını görürüz. aynı zamanda gözlem­ lenen nesnelerden biri de olabileceği tezini de örnekler. 2. Aynı çekim bütünüyle farklı bir cephe kazanır. 9. "epik" bir panorama çekimi olarak görürüz. (Genel gerçeklik manzarasından onun gerçek anamorfoz noktasına hareket eden) kaydırmanın sıfır derecesinin ya­ nı sıra. Gelgelelim. bizi aşağıda süren dolaysız dramadan ayıran ve kendimizi olaydan koparmamızı sağlayan "nesnel". Holbein'm Elçiler'int dönecek olursak. Kuş­ ların saldırdığı küçük kasabada benzinle temas eden bir sigara izma­ riti yüzünden yangın çıkar. leke. panoramik bir manza­ raya yukarıdan bakan tarafsız. "fallik" unsura.

134

YAMUK BAKMAK

HİTCHCOCKÇU LEKE

135

Annesel Süperego
KUŞLAR NEDEN SALDIRIR?

Bu Hitchcockçu lekenin libidinal içeriğini aklımızda tutmamız gere­ kir: Söz konusu leke, fallık bir mantığı olmasına rağmen, Babanın-Adı kuralını bozan ve önleyen bir unsuru haber verir - başka bir deyişle, leke annesel süperegoyu cisimleştirir. Bunu kanıtlamak için, yukarı­ daki kategorilerin sonuncusuna, Kuşlar'a dönelim. Kuşlar neden sal­ dırır? Robin Wood, küçük bir kuzey Kaliforniya kasabasının huzurlu günlük hayatını çığrından çıkaran bu izahı zor, "akıldışı" eyleme dair 10 olası üç yorum önerir: "kozmolojik", "ekolojik" ve "ailevi". İlk, "kozmolojik" yoruma göre, kuşların saldırısının Hitchcock'un evren tasavvurunu, her an bozulabilecek, sırf rastlantılar yüzünden kaosa sürüklenebilecek -yüzeyde huzurlu, normal bir gidişatı olanbir sistem olarak (insani) kozmos tasavvurunu cisimleştirdiği söyle­ nebilir. Bu evrenin düzeni her zaman aldatıcıdır; her an tarifi imkân­ sız bir dehşet yaşanabilir, travmatik bir gerçek ortaya çıkıp simgesel döngüyü bozabilir. Bu yorum başka birçok Hitchcock filmine atıfta bulunarak desteklenebilir ki bunlar arasında üstadın en kasvetli filmi Lekeli Adam da vardır. Bu filmde, kahramanın sırf rastlantı yüzünden yanlışlıkla bir hırsız zannedilmesi, günlük hayatını aşağılanmayla dolu bir cehenneme çevirir ve karısının aklını kaybetmesine mal olur - burada devreye Hitchcock'un eserinin teolojik boyutu, her an fela­ ket yaratabilecek zalim, keyfi ve ne idüğü anlaşılmaz bir Tanrı tasav­ vuru girer. İkinci, "ekolojik" yoruma göre, filmin başlığı Dünyanın Bütün Kuşları, Birleşin! olabilirdi: Bu yoruma göre, kuşlar insanın umursa­ maz sömürüsüne karşı en nihayet ayaklanan sömürülmüş doğanın yoğunlaşması işlevini görürler. Bu yorumu desteklemek adına, Hitchcock'un saldıran kuşlarını neredeyse münhasıran yumuşak, sal­ dırganlıktan uzak yapılarıyla tanınmış türlerden, serçelerden, martı­ lardan, kargalardan seçmiş olduğuna dikkat çekebiliriz.

Üçüncü yorum filmin anahtarını ana karakterler (Melanie, Mitch ve annesi) arasındaki öznelerarası ilişkilerde görür, buna göre bu iliş­ kiler "asıl" hikâyenin, yani kuşlann saldırısının yanında Önemsiz bir "tali yol" olmanın çok ötesine geçer: Saldıran kuşlar yalnızca bu iliş­ kilerdeki temel bir uyumsuzluğu, bir rahatsızlığı, bir çığrından çıkmışlığı "cisimleştirirler". Kuşlar'ı Hitchcock'un önceki (ve sonraki) filmleri bağlamında ele aldığımızda bu yorumun ne kadar yerinde ol­ duğu ortaya çıkar; aynı şeyi, Lacan'ın eşseslilerinden biriyle oynaya­ rak söyleyecek olursak, filmleri ancak seri halinde {serially) ele alır­ sak, ciddiye (seriously) alabiliriz." Lacan, Poe'nun "Çalınmış Mektup"u hakkında yazarken, bir man­ tık oyununu zikreder: O'lar ve 1 'lerden oluşan rastlantısal bir seri -me­ sela 100101100- alalım; seri bağlantılı üçlüler (100, 001, 010, vb.) halinde ifade edildiği anda, rakam sırasıyla ilgili kurallar ortaya çı­ kacaktır (mesela sonu 0'la biten bir üçlünün peşinden ortasında l 12 olan bir üçlü gelemez, vb.). Aynı şey Hitchcock'un filmleri için de geçerlidir: Onları bir bütün olarak ele aldığımızda tesadüfi serilerle karşılaşırız, ama onları birbiriyle bağlantılı üçlüler haline getirir ge­ tirmez (ve "Hitchcock evreni"nin bir parçası olmayan filmleri, üsta­ dın vermek durumunda kaldığı çeşitli ödünlerin ürünleri olan "istis­ naları" dışlar dışlamaz), her üçlü belli bir temayla, ortak bir yapı il­ kesiyle birbirine bağlanmış gibi görülebilir. Örneğin, şu beş filmi ele alalım: Lekeli Adam, Yükseklik Korkusu, Gizli Teşkilat, Sapık ve Kuş­ lar. Bütün bu filmleri böyle birbirine seri bağlayan tek bir tema bu­ lunamaz, ama bu filmleri üçer üçer ele aldığımızda böyle temalar bu­ lunabilir. İlk üçlü "yanlış kimlik"le ilgilidir: Lekeli Adam'da kahra­ man yanlışlıkla hırsız zannedilir, Yükseklik Korkusu'nda kahraman sahte Madeleine'in kimliği konusunda yanılır; Gizli Teşkilatta Sov­ yet ajanları filmin kahramanını yanlışlıkla esrarengiz CIA ajanı "George Kaplan" zannederler. Yükseklik Korkusu, Gizli Teşkilat ve Sapık' tan oluşan müthiş üçlemeye gelince, insanın içinden bu üç kilit Hitchcock filmi için Öteki'deki boşluğu doldurmanın üç farklı versi­ yonu demek geliyor fena halde. Bu filmlerin biçimsel sorunu aynı­ dır: Bir eksik ile onu telafi etmeye çalışan bir etken (bir kişi) arasın11. Lacan, Le seminaire, livre XX: Encore, s. 23. 12. Lacan, Ecrits, s. 54-9.

10. Robin Wood, Hitchcock's Films, New York: A. S. Barnes and Co., 1977, s.

116.

136

YAMUK BAKMAK

HITCHCOCKÇU LEKE

137

daki ilişki. Yükseklik Korkusu'nda, kahraman sevdiği kadının, anla­ şıldığı kadarıyla bir intiharın sonucu olan yokluğunu kelimenin tam anlamıyla imgesel düzeyde telafi etmeye uğraşır: Elbise, saç kesimi, vb. yoluyla kayıp kadının imgesini yeniden yaratmaya çalışır. Gizli Teşkilatta, simgesel düzeydeyizdir: Boş bir adla, var olmayan bir in­ sanın adıyla ("Kaplan"), kahramanımıza sırf rastlantı yüzünden bağ­ lanan taşıyıcısız bir gösterenle uğraşırız. Son olarak, Sapık'ta gerçek düzeyine ulaşırız: Annesinin elbiselerini giyen, onun sesiyle konu­ şan, vb. Norman Bates ne annesinin suretini diriltmek ne de onun adına davranmak ister: onun gerçekteki yerini almak ister - ki bu da psikotik bir durumun belirtisidir. Dolayısıyla, eğer orta üçlü "boş yer"le ilgiliyse, sonuncu üçlü de annesel süperego motifi etrafında birleşmiştir, denebilir: Bu üç fil­ min kahramanları babasızdır, "güçlü", "sahipleniri", "normal" cinsel ilişkileri bozan bir anneleri vardır. Gizli Teşkilatın en başında filmin kahramanı Roger Thornhill (Cary Grant) herkesi küçük gören, alay­ cı annesiyle birlikte gösterilir, kahramanımızın niye dört kez boşan­ dığını tahmin etmek güç değildir: Sapık'ta, Norman Bates (Anthony Perkins) doğrudan doğruya ölmüş annesinin sesi tarafından kontrol edilir ve bu ses ona cinsel çekim hissettiği her kadını öldürmesini emreder; Kuşlar'm kahramanı Mitch Brenner'in annesinde, alaycı küçümsemenin yerini oğlunun kaderine yönelik cevval bir alaka alır ki bu alaka oğlunun herhangi bir kadınla kalıcı bir ilişki kurmasını önlemekte belki daha da etkili olur. Bu üç filmin ortak bir özelliği daha vardır: Bir filmden ötekine geçilirken, kuşlar biçimine bürünmüş tehdit gittikçe belirginleşir. Gizli Teşkilat'ta Hitchcock'un belki de en ünlü sahnesinde, güneşin kavurduğu, düzlük bir arazide kahramanımızı kovalayan uçağın -çe­ lik kuşun- saldırısını görürüz; Sapık'ta Norman'm odası doldurulmuş kuşlarla doludur, mumyalanmış annesinin bedeni bile doldurulmuş bir kuşu hatırlatır; (metaforik) çelik kuş ve (metonimik) doldurulmuş kuşlardan sonra, Kuşlar'da nihayet kasabaya saldıran gerçek, canlı kuşlar görürüz. Önemli olan bu iki özellik arasındaki bağı algılamaktır. Korkunç kuşlar figürü aslında öznelerarası ilişkilerdeki bir uyumsuzluğun, çö­ zümsüz kalmış bir gerilimin gerçekteki cisimlenişidir. Filmde, kuşlar Oidipus'un Teb şehrini vuran vebayı andırırlar: Aile ilişkilerindeki te-

mel bir bozukluğun ete kemiğe bürünmüş halleridirler - baba yoktur, babalık işlevi (pasifleştirici yasa işlevi, Babanın-Adı) askıya alınmış­ tır ve bu boşluk (ancak baba metaforunun yol göstericiliğinde müm­ kün olabilen) "normal" cinsel ilişkiyi engelleyen keyfi, kötücül, "akıldışı" annesel süperego tarafından doldurulur. Kuşlar'm gerçekte konu aldığı çıkmaz, şüphesiz, modern Amerikan ailesinin çıkmazı­ dır: Babadan gelen kusurlu ego-ideali, yasanın vahşi bir annesel sü­ perego yönünde "gerileme"sine yol açar ve cinsel keyfi etkiler - "pa­ tolojik narsisizm"in libidinal yapısının tayin edici özelliğidir bu: "Anneye ilişkin bilinçdışı izlenimleri o kadar şişirilmiş ve saldırgan itkilerden o kadar çok etkilenmiştir ve annenin ilgi tarzı çocuğun ih­ tiyaçlarıyla o kadar alakasızdır ki çocuğun fantazilerinde anne adam yiyen bir kuş olarak görülür."13
OİDİPAL YOLCULUKTAN "PATOLOJİK NARSİSİZME"

Hitchcock'un eserinin bütünü içinde bu annesel süperegoyu nereye oturtmamız gerekir? Hitchcock'un kariyerinin üç ana evresi, tam da cinsel ilişkinin imkânsızlığı teması üzerindeki üç çeşitleme olarak görülebilir. Hitchcock'un ilk klasiği olan Otuz Dokuz Basamakla başlayalım: Filmdeki bütün o hızlı aksiyon bizi bir an bile aldatmamalı - aksiyonun hedefi son tahlilde âşık çifti sınava tabi tutmak ve böylece en sonunda yeniden birleşmelerini mümkün kılmaktır. Otuz Dokuz Basamak işte bu özelliği sayesinde Hitchcock'un 1930'ların ikinci yarısında İngiltere'de çektiği filmler dizisinin başlangıcını oluşturur; sonuncusu (Jamaika Hanı) hariç bu filmlerin hepsi de âşık bir çiftin erişkinlik töreniyle ilgili aynı hikâyeyi anlatırlar. Hepsi de rastlantıyla birbirine bağlanmış (bazen kelimenin düz anlamıyla bağ­ lanmış: Otuz Dokuz Basamak'ta kelepçelerin oynadığı rolü hatırlaya­ lım) ve sonra da bir dizi çileden geçerek olgunlaşan bir çifti anlatan hikâyelerdir. Nitekim bütün bu filmler aslında, ilk ve belki de en soy­ lu ifadesini Mozart'ın Sihirli Flüt'ünde bulan temel bir motif, burju­ va evlilik ideolojisi üzerinde yapılan çeşitlemelerdir. Aradaki koşut­ luk ayrıntılandırılabilir: Kahramana görev veren esrarengiz kadın
13. Christopher Lasch, The Culture of Narcissism, Londra: Abacus, 1980, s. 176.

138

YAMUK BAKMAK

HITCHCOCKÇU LEKE

139

(Otuz Dokuz Basamak'ta Hannay'in apartmanında öldürülen yabancı; Bir Kadın Kayboldu'da ortadan kaybolan hoş yaşlı kadın), bu kadın "Gece Kraliçesi"nin bir tür reenkarnasyonu değil midir? Zenci Monostatos, Genç ve Masum'daki karartılmış suratlı cani davulcuda ye­ niden doğmuş sayılmaz mı? Bir Kadın Kayboldu'da, kahraman müs­ takbel sevgilisinin dikkatini ne çalarak çeker? Flüt çalarak, elbette! Bu erişkinlik yolculuğu sırasında kaybedilen masumiyet, en iyi, o unutulmaz Bay Bellek karakteriyle anlatılır; film onun müzikholde­ ki gösterisiyle açılır ve kapanır. Bay Bellek "her şeyi hatırlayan" bir adam, saf otomatizmin kişileşmiş hali ve aynı zamanda mutlak gös­ teren etiğidir (filmin son sahnesinde, Hannay'in '"otuz dokuz basa­ mak' nedir?" sorusunu, cevabının hayatına mal olabileceğini bildiği halde cevaplar - adına layık olmaya, her türlü soruyu cevaplamaya mecburdur). Âşık çiftin ilişkisinin en sonunda yerleşiklik kazanabil­ mesi için ölmesi gereken bu İyi Cüce figüründe peri masallarını an­ dıran bir yan vardır. Bay Bellek saf, aseksüel boşluksuz bir bilgiyi, kesinlikle otomatik olarak, yoluna hiçbir travmatik engel çıkmadan işleyen bir anlamlandırma zincirini cisimleştirir. Tam ne zaman öldü­ ğüne dikkat etmemizde fayda var: '"Otuz dokuz basamak' nedir?" so­ rusunu cevapladıktan, yani McGuffin'i, hikâyeyi sürükleyen sırrı açık ettikten sonra ölür. Sırrı müzikholdeki (burada kamuoyu denen büyük Öteki'ye karşılık gelen) halka ifşa ederek, Hannay'i o tuhaf "zulmedilen zalim" konumundan kurtarmış olur. İki halka (Hannay'i kovalayan polis ile gerçek suçlunun peşine düşen Hannay'in kendisi) tekrar birleşir, Hannay büyük Öteki'nin gözünde temize çıkar ve ger­ çek suçluların maskesi düşer. Hikâye, sadece bu iki arada bir derede durum sayesinde, Hannay'in büyük Öteki karşısındaki muğlak konu­ mu (büyük Öteki'nin gözünde suçlu olan Hannay aynı zamanda ger­ çek suçluların peşindedir) sayesinde ayakta kaldığı için bu noktada bitebilirdi. Bu "zulmedilen zalim" konumu, "suçluluk aktarımı" motifini ser­ giler: Hannay yanlışlıkla suçlanmaktadır, suç ona aktarılmıştır - ama kimin suçudur bu? Casus şebekesinin esrarengiz liderinin kişileştirdiği müstehcen, "anal" babanın suçu. Filmin sonunda peş peşe iki ölüm görürüz: Önce casus şebekesinin lideri Bay Bellek'i öldürür, sonra da büyük Öteki'nin aracı olan polis onu vurur, o da tiyatrodaki locasından sahneye düşer (Sahne, Hitchcock'un filmlerinde numune-

lik bir final yeridir: Cinayet, Sahne Korkusu, İtiraf Ediyorum). Bay Bellek ve casus şebekesinin lideri aynı pre-Oidipal bileşimin iki ya­ nını temsil ederler: Boşluksuz, bölünmemiş bilgisiyle İyi Cüce ve al* ç a k "anal baba", bu bilgi-otomatının iplerini elinde tutan efendi, ke­ silmiş küçük parmağını (iğdiş edilmişliğine yapılan ironik bir anıştır­ madır bu) müstehcen bir biçimde sergileyen bir baba. (Robert Rossen'ın The Hustler'mda, saf oyun etiğinin ete kemiğe bürünmüş hali olan profesyonel bilardo oyuncusu -Jackie Gleason- ile namussuz patronu -George C. Scott- arasındaki ilişkide benzer bir bölünmey­ le karşılaşırız.) Hikâye kahramanı özneleştiren, yani McGuffin'e, onun arzusunun nesne-nedenine (Hannay'in apartmanında katledilen esrarengiz yabancının, "Gece Kraliçesi"nin mesajı) başvurarak onu arzulayan bir varlık olarak kuran bir "çağırma" edimiyle başlar. Fil­ min büyük bölümünü oluşturan, baba peşindeki Oidipal yolculuk, "anal" babanın ölümüyle sona erer. Adam ölmesi sayesinde metafor olma, Babanın-Adı olma statüsünü kazanır ve böylece âşık çiftin en sonunda yeniden birleşmesini, Lacan'a göre ancak baba metaforunun yol göstermesiyle gerçekleşebilecek olan "normal" bir cinsel ilişki kurmasını mümkün kılar. Otuz Dokuz Basamak'taki Hannay ile Pamela'nın yanı sıra, rast­ lantıyla birbirlerine bağlanan ve çeşitli çilelerden geçen çiftler, Gizli Ajan'daki Ashenden ile Elsa, Genç ve Masum'daki Robert ile Erica ve Bir Kadın Kayboldu 'daki Gilbert ile Iris'dir. Bu dönemdeki tek dik­ kate değer istisnayı oluşturan Sabotafda, Sylvia, cani kocası Verloc ve detektif Ted üçlüsü, Hitchcock'un bir sonraki evresine (Selznick dönemine) özgü bileşimi önceler. Burada hikâye, kural olarak, iki er­ kek arasında; yaşlı kötü adam (tipik Hitchcock figürlerinden biri olan, kendindeki kötülüğün bilincinde olan ve kendi kendini mahvet­ meye çalışan kötü adam figürünü cisimleştiren babası ya da yaşı geç­ kin kocası) ile kadının en sonunda tercih ettiği genç, biraz yavan "iyi 14 adam" arasında kalmış bir kadının bakış açısından anlatılır. Sabo14. Burada kadının perspektifi ile bezgin, iktidarsız Efendi figürü arasındaki bağlantının mantığını kavramak elzemdir. Freud'un ünlü "Was will das Weibl (Histerik) Kadın ne ister?" sorusuna Lacan'ın cevabı şudur: Bir Efendi, ama hük­ medebileceği bir Efendi. Bu histerik fantazinin kusursuz örneği Charlotte Bronte' nin Jane Eyre romanıdır; romanın sonunda baş kadın kahraman kör, umarsız baba­ can adamla mutlu bir evlilik yapar (Şüphesiz, Rebecca da aynı geleneğe aittir).

vurguyu yine. Saul Kripke. Özne kendine grubun gözleriyle bakar. sadece bu kıyaslanmaz ölçüde daha baskıcı failin dirilişini gözler. 16. Bkz. "patolojik narsisist". Kripke' nin "değişmez adlandırıcı" kavramı Lacan'ın "ana-gösteren" (yani. 1972. "patolojik narsisist"in paradoksu. ikimiz arasındaki bir usta-çırak ilişkisi. gelgeldim genelde farkına varılmayan şey. ona. Mesela birine "Sen benim ustamsın!" dersem. Değişen sa­ dece içeriğidir: Ego-ideali. temeldeki ego-ideali çerçevesini aynen bırakmasıdır. . gruba bağlılık hissidir. onun için dilin gerçek15.1 doksal bir biçimde kendini bir kanun kaçağı olarak görür. Bir Şüphenin Gölgesi'nde kendisiyle aynı isimdeki cani am­ cası ile detektif Jack arasında kalan Charlie. ya­ ni Kripke'nin (özel ya da cins) bir ismin anlamının hiçbir zaman onun adlandırdığı nesneyi niteleyen bir dizi betimleyici özelliğe indirgenemeyeceği tezinden yola çıkarak da yaklaşabiliriz "patolojik narsisiz­ me". obsesif uşağı "örgüt adamı"nm çağından daha az "baskıcı" değildir kesinlikle: aradaki tek fark. Ahlaki tatmin kaynağı. Culture ofNarcissism. Mass. İsim her zaman bir "değişmez adlandırıcı" işlevini görür. kendi pozitif özellikleri arasında yer almayan ama tam da benim sözcemin performatif (icrai) gücünden kaynaklanan bir görev yüklemiş ve böylece yeni bir sim­ gesel gerçeklik. meşhur "Protestan ahlakının çöküşü" ve "örgüt adamı"nm ortaya çıkışının. Gelgelelim. annesel süperegonun önünün kapatıp "normal" bir cinsel ilişki kurmasını ya­ sakladığı erkek kahramana (Trendeki Yabancılar'daki Bruno'dan Cinnet'teki "kravat katili"ne) çevirir. Bulun l>ıı laflar çoktan sosyal psikolojinin klişeleri haline gelmiştir tabii ki. Narsisist özne sadece başkalarını manipule etmesini sağlayan "(sosyal) oyu­ nun kuralları"nı bilir. bürokratik kurumun o takıntılı. kadm kahraman genç baştan çıkarıcının cazibesine direnir ve kocasının mahkûm edildiği suçu kendisinin işlediğini itiraf ettikten sonra yaş­ lı.bize "nasıl başarılı olunacağı"nı anlatan intibak kuralları.15 yani toplumsal talebin ego-ideali içinde katı. öznenin pozitif bir özelliğini işaret etmediği halde. Cinsel ilişkinin (imkânsızlığının) bu üç biçiminin birbirini izleyi­ şine bir tür teorik tutarlılık kazandırmamızı sağlayacak daha geniş bir referans çerçevesini nerede aramamız gerekir? Burada. ama p(U . yaderk "örgüt ada­ mı" ve bugün yaygınlık kazanan tip. Saul Kripke'nin betimlemeler teorisine yönelttiği eleştiriden. Burada vurgulanması gereken en önemli şey. içindeyken her birimizin belli bir taahhüde girdiğimiz bir ilişki yaratmış olurum. yani bireysel sorumlu­ luk etiğinin yerine başkalarına yönelmiş yaderk birey eriğinin geçişi­ nin. (Burada kayda değer bir istisna oluşturan Kapri Yıldızı'nda. biraz hızlı bir "sosyolojik" cevap vermeyi deneyeceğiz: Protestan ahlakının "özerk" bireyi. "sos­ yal ilişki kurallarına itaat talep eden. Aşktan da Üstün'de yaşlı kocası Sebastian ile Devlin arasında kalan Alicia'dır. artık ortamımı­ zın baskısına direnip kendimize (yani babadan gelen ego-idealimize) sadık kaldığımız hissi değil. ama bu kuralları bir ahlaki dav­ ranış kodu içinde temellendirmeyi reddeden bir toplum"dan. Yabancı Muhabir'de Nazi yanlısı babasına duyduğu bağlı­ lık ile genç Amerikalı gazeteciye duyduğu aşk arasında kalan Carol Fisher.: Harvard University Press. sosyal ilişkiler onun için uygun simgesel gö­ revler değil. geçtiğimiz yüzyılda öznenin libidinal yapısının kapitalist toplumda sergilenen üç biçimine başvurarak.140 YAMUK BAKMAK HITCHCOCKÇU LEKE I <11 tajdaki Sylvia. benliği tahrip eden daya­ nılmaz bir endişe yoluyla cezalandıran bir "annesel" süperegonun yerleşiklik kazanmasını beraberinde getirdiğidir. Cambridge. çeşitli "rollere" büründüğü bir oyun alanı oluşturur. izlenecek birçok kural vardır elimizde . Simgesel bir yasanın bütünlüğü yerine. s. tam da ilk iki biçimde ortak olan temel ego-ideali çerçevesinden kopar. Radikal bir konformisllir. Naming andNecessity.. tam tersine keyfi dayatan ve "sosyal ba­ şarısızlığı" çok daha acımasız bir biçimde. keyfi yasaklamayan.) Üçüncü aşama. bu tür üçgenlerin başlıca örnekleri. anla­ mının içerdiği bütün özelliklerin yanlış olduğu anlaşılsa bile aynı nesneye göndermede bulunur. uy­ gun bir simgesel özdeşleşme iması taşıyan her türlü bağlayıcı taah- hütten. "Baba otoritesinin çöküşü"yle ilgili bütün o laf salatası. 12.16 Söylemeye bile gerek yok. ego-idealinin bu çözülü­ şünün. Bugünün "müsamahakâr" toplu­ mu. Lasch. Verloc ve Ted'in yanı sıra. cezalandırıcı bir süperego biçimine bürünmesinden kaynaklanır. angajmandan uzak durur. "Patolojik narsisisf'in ortaya çıktığı üçüncü aşama. onun sevgi ve saygısını hak etmeye çabalar. bireyin ait olduğu toplumsal grubun bek­ lentileri şeklinde "dışsallaşır". suçlu kocasına döner. kendi sözcelenme edimi vasıtasıyla konuşmacı ile dinleyici arasında yeni bir öznelerarası ilişki tesis eden bir gösteren) kavramı gayet iyi örtüşür. ve elbette.

vb. o yüzden bunu en basit düzeyde bir sınav sorusu yoluyla açımlamaya çalışacağız: Kuşlar gerçekten de ketlenmiş cinsel ilişkilerin "simge­ si" işlevini görseydi film nasıl inşa edilirdi? Cevap basittir: En başta. Hitchcock'un sonraki evresi­ nin bezgin baba figürü. O zaman karşımızda. usandırıcı sorusuyla örnekleyelim: "Beni niye sevi­ yorsun?" İsmine layık bir aşkta. tecessümüdürler. sahiplenici anneyi. Aşkın. simgesel babası (Thornhill'e yapıştırılan "Kaplan" ismini icat eden CIA "Pro­ fesörü") ve gerçek babası. özellikle de onun narsisist çıkarlarını ilgilendiren özelliklerine indirgenir.arasındaki bağlantıyı. görünüşte hiçbir neden olmaksızın kendini "Kaplan" gösterenine mıhlanmış bulur. yavan "yaderk" kahrama­ nın konduğu bu "özerk" öznenin çöküşünü ima eder. filmlerinin gerçek "sırrı". ve son olarak 1950'li ve 60'lı yılların tipik Hitchcock kahramanında. belli bir eksik. o da bu adamdır diyebileceğimiz Thornhill. belli bir başarısızlık pozitif varo­ luş kazanır. yine de asıl mesele belirttiğimiz iki özellik -saldırgan vahşi kuşların ortaya çıkışı ve "normal" cinsel ilişkilerin annesel süperegonun müdahalesiyle ketlenmesi. son kertede her zaman aile sırrı­ dır. ketlenmiş cinsel ilişkileri. bu soruyu pozitif özelliklerin bir kataloguyla cevaplamak ("Memelerinin güzelliği için. gülümseyişin için seviyorum seni"). Böyle bir hesaplaşma şu histerik soruyu yaratır: "Ben niye senin olduğumu söylediğin şey olayım ki?" Hitchcock'un Gizli Teşkilat'ındaki Roger Thornhill'i düşünelim. Film bu işlevi üçe böler: Roger ThornhiU'in imgeseli hayali babası (Genel Meclis salonunda bıçaklanan BM diplo­ matı). birdenbire. ancak ilk eşimizin aldatıcı cazibesi solduğu zaman. karşısına muzaffer. yani bezgin. Gizli Teşkilat Oidipal yolculuk mantığını tekrar ettiği içindir ki bize baba­ nın işlevinin göz kamaştırıcı bir tür analizini sunar.: Harvard University Press. 18. is­ mine layık bir aşkın alaycı bir taklidi olurdu olsa olsa. simgeselleştirme düzeyinde bir şeyin "işle­ mediği" olgusunun gerçek düzeyine taşınması. Çiftin yeniden birleşme arzusunu kamçılayan engellerle dolu erginleştirici yolculuğu.)18 17. onun kasvetli öbür yüzüdür. Önce narsisist tamamlayıcımız olarak ötekiyle evleniriz. ötekiyle hayali özelliklerinin ötesine geçerek kurulan bir bağ olarak evliliğe girişebiliriz. Kuşları kuşların olmadığı bir film ola­ rak tahayyül etmemiz gerekir. ona bu özelliklerde temellendirilemeyecek simgesel bir görev dayatmak­ tır. Mass. böyle bir soruyu belirli bir özellikler listesi sıra­ layarak cevaplayabilen biridir. gösterge değe­ ri taşıyan bir ilişki olarak. çilelerden geçerek güçlenen klasik "özerk" özne ideolojisinde temellenir.17 "Patolojik narsisisti" histerikleştirmenin yolu. Saldıran kuşların dehşet verici mevcudiyeti içinde. Sözcüklerin an­ lamı işaret edilen nesnenin pozitif özelliklerine. bu sorunun tabii ki cevabı yoktur (ki kadınlar da bunun için sorarlar zaten). bir "simge" ile "imlem"i arasındaki kore­ lasyon olarak kavramak değildir: Kuşlar annesel süperegoyu "imle­ mezler". kısacası başarısız bir simgeselleştirmenin nesnelleştirilmesi-pozitifleştirilmesidirler. Gelin bunu. Otuz Dokuz Basamak'ın formülünün bir çeşitlemesidir. 1981) adlı kitabından çı­ karılabilecek dersi belki de bu sorunun arka planını göz önünde bulundurarak kavramalıyız. Öte yandan. "patolojik narsisist". oğulun kendini sahiplenici bir annenin baskısından kurtaramadığı için bir kadından öbürüne sürüklendiği aileyle ilgili tipik bir Amerikan dramı. annesel süperegonun müstehcen figürünün hâkimiyeti altındaki "patolojik narsisisf'in özelliklerini görmek güç değildir. Hegel'in tarihte tekrar teorisinin bir versiyonudur söz konusu ders: Asıl evlilik ikincisidir. özellik­ le 1950'lerde Amerikan sahne ve perdelerinde gösterilmiş onlarca- . Stanley Cavell'm Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedies ofRemarriage (Cambridge. Bu ayrım ilk bakışta zorlama ve muğlak görünebilir. bu karşılaşmanın şoku onun narsisist ekonomisini bozar ve onun yavaş yavaş Babamn-Adı'nm kılavuzlu­ ğunda "normal" cinsel ilişkiler kurabilmesinin yolunu açar (bu yüz­ den de Gizli Teşkilat.142 YAMUK BAKMAK HITCHCOCKÇU LEKE 143 ten de betimlemeler teorisine göre işliyor olmasıdır. Demek ki Hitchcock geçkapitalist toplumda ailenin yaşadıklarını tekrar tekrar sahneye koy­ maktadır. beni kendine çeken ama herhan­ gi bir pozitif niteliğe bağlanamayan belirsiz bir X var. eğer katıksız bir "patolojik narsi­ sist" geldiyse bu dünyaya. yani tek münasip cevap şudur: "Çünkü sende senden fazla bir şey. onun isteklerini karşılayabile­ cek bir dizi niteliğe bağlılığı aşan türden bir taahhüt olduğu fikri id­ rakine sığmaz. sapık kötü adam Van Damm. "simgele­ mezler". nesneleştirilmesi. onlar daha çok. kadınların ezeli. ZİHİNSEL BİR DENEY: KUŞLARIN OLMADIĞI KUŞLAR Hitchcock'un kuşları annesel süperegoyu cisimleştirmelerine rağ­ men." Başka bir de­ yişle. Hitchcock'un filmlerinde cinsel ilişkinin imkânsızlığının üç ver­ siyonunun bu üç libidinal ekonomi tipine karşılık geldiğini artık an­ layabiliriz.

Mitch'in annesi Melanie'yi oğlunun karısı olarak "kabul eder". Actors's Studio üslubuy­ la oynanırdı . Bundan sonraki adım olarak. arka planda. Filmin öyküsel aksiyonu kuşlar­ dan o kadar etkilenmiştir ki onların etkileyici varlıkları ev içi dramı­ nı bütünüyle gölgede bırakır: Dram -kelimenin düz anlamıyla. maskelerler. vb. sonra anne ile oğul arasındaki duygu yüklü çatışma sahnesinden sonra. Peki. üzerine konmuş kuşlarla bütünüyle kararmış bir Golden Gate köprüsüne ge­ lir) tercih ettiği halde stüdyonun baskılarına boyun eğmek zorunda kaldığı söylentisinin bizatihi Hitchcock tarafından yayılmış olması.). hors-serie 8. ambiyansın bir parçası olarak kuşların göründüğünü tahayyül etmemiz gerekir: Açılış sah­ nesi (Mitch ile Melanie'nin evcil hayvan dükkânında karşılaşmaları. böylece bu fon üzerinde. Bkz. açıklanamayan bir şey. "yaşam enerjisini harcama" be­ ceriksizliği yüzünden cinsel hayatı kaosa sürüklenen bir oğulun ya­ şadığı trajedi ve en nihayet bir kadın oğlunu elinden almayı başardı­ ğı zaman annenin yaşadığı duygusal çöküntü. filmin ilk yarısını oluşturan günlük olayların farklılaşmamış dokusunun bir parçasın­ dan ibarettir. . Yorumumuzu destekleyen çok önemli bir ayrıntı var. baskın mevcudiyetleriyle. filmin en sonunda. kuşlar hiçbir suret­ te "simge" değildir.herkes de kuşların neyi imlediğini bilir­ di. Fil­ min finali -etrafı sakin kuş sürüleriyle dolu bir halde uzaklaşan ara­ banın yer aldığı çekim. Hitchcock ne yapmıştır? Onun filminde. açıklaması ol- mayan öfkesi daha da güçlü bir biçimde vurgulanabilir. "Systeme formel d'Hitchcock". tam tersine.öne­ mini kaybeder. büyüleyici Kötü Nesne ile anne yasasının bu yanyanalığıdır. başka bir final sahnesini (araba. anne­ nin trajik feragatte bulunma zorunluluğunu. rasyonel olaylar zinciri­ nin dışında kalan bir şey olarak.neden Hitch­ cock sistemini kapatan film olduğu açıktır: Hitchcock'ta Kötü Nesne'nin nihai tezahürü olan kuşlar. ki Hitchcockçu fantazinin çekirdeğini tanımlayan şey. filmin "imlem"ini kapa­ tır. vurgu bütünüyle kuşların travmatik saldırıları üzerindedir ve bu çerçeve içinde. daha doğrusu bu yüzden "simge" olmuş olurlardı.bu nedenle bütünüyle tutarlıdır ve bir tür "ödün"ün sonucu değildir. kuşların öznelerarası ilişkileri ve gerilimleri "simgeledikleri" bir aile dramı olarak algı­ lamaz. eserinin gerçek konusunu gizlemeye çabalayan yönetmenin kışkırttı­ ğı birçok efsaneden biridir sadece. François Regnault. o zaman kuşlar filme dahil edilmezlerdi. özellikle can alıcı duygusal entrika anlarında (oğulun müstakbel karısıyla ilk karşılaş­ ması. değiştirilmeyecek olan başlıkla dikkat çekilirdi: Kuşlar. Eğer "kendiliğin­ den" seyircinin filmin "imlem"ini kolayca algılaması istenseydi. Bu yüzden. rolleri tamamlanmıştır. kuşların acayip. oğlu ve oğla­ nın sevdiği kadından oluşan üçgeni) unutturmaktır. anne yasasının hükümranlığının muadilidir. kuşların gaklamalarım duyardık. yasasız imkânsız bir gerçek olarak hikâyede dolaysız bir rol oynarlar. onu onaylar ve süperego rolünü terk eder (buna arabada an­ neyle Melanie arasındaki hafif gülümseme teatisiyle dikkat çekilir) o anda kuşların tehdidi altındaki mallarını işte bu nedenle terk edebi­ leceklerdir: Kuşlara artık ihtiyaç yoktur. tam da. Nitekim kuş­ lar. böyle bir dramda.yüzyıl ortasında Amerikan tiyatrosunun ortak zemini böyleydi. muhabbetkuşu almaları) herhalde aynen kalırdı.144 YAMUK BAKMAK HITCHCOCKÇU LEKE 145 sından pek bir farkı olmayan bir dram olurdu: O günlerdeki deyim­ le annenin "kendi hayatını yaşama". üzgün anne de­ niz kıyısına çekildiğinde. annenin sinir krizi. "imlem"i belirlenebilecek bir "simge" işlevi görmek şöyle dur­ sun. "Kendiliğinden" seyirci Kuşlar'ı. bütün bunlar Eugene O'Neill ya da Tennessee Williams tarzı bir gıdım "psikanaliz" tuzuyla soslanır ve mümkünse psikoloji ağırlıklı. herkes filmin kendi başarısızlığının bedelini ona aktarmaya çalı­ şan sahiplenici bir anneyle karşı karşıya olan bir oğulun duygusal dramını anlattığını açıkça fark ederdi ve kuşların oynadığı "simge­ sel" role. Böyle bir filmde. Cahiers du cinema. işlevleri baş döndürücü ve göz kamaştırıcı saldırıla­ rı esnasında bize son tahlilde mevzuumuzu (bir anne. Kuşlar'm -François Regnault'ya göre 1 9 . duygusal entrika bahaneden. kuşlar hikâyenin gelişiminde dolaysız bir rol oynamamalarına rağmen. çaresizliğini veya bilmemnesini "simgelerler"di . 19.

onların ağzından tarihin kendisi. (Lacan'a göre. "altıncı hissi" yoluyla girebilmesiyle ünlü bir polis detektifini konu alan bir filmdir. Bu filmler özel olduğuna gö­ re. Stalinist Komünizmin öz­ nel konumunu adlandırmak için gayet elverişlidir. Bugün çoktan yarı yarıya unutulmuş eski güzel Stalinist jargona başvurursak. "Kadın" mistik. öznenin Tanrı'yı temaşa ederken baş­ vurduğu bakışın aynı zamanda Tanrı'nın Kendisini temaşa ettiği ba­ kış olmasından ibaretse. Yeni . De­ tektif. hepsinde ortak olan ve katile cazip gelip seçimini yönlendirmiş olan trait unaire'e ulaşmak için katledilmiş aileler tarafından çekilmiş 8 milimetrelik ev filmlerini tekrar tekrar seyreder. "God and the Jouissance of the Woman". cinayetten birkaç hafta önce yeni bir kapıyla değiştirilmiştir. s. Detektifin görevi. . tarihin kendi kendine bakışıyla dolaysız bir biçimde örtüşmesinden ibarettir. daha doğrusu eskimiş bilgiyi nereden almıştır? 8 milimetrelik ev filminde arka kapı açıkça görülebilmekteydi. sadist katillerin zihnine sezgileriyle. New York: Norton. Ni­ çin? Lacancı cevap. sapık. "erkek" mistik tam da böyle bir bakış örtüşmesinden ibarettir. İşte bu yüzden. Montaj: Bir Bakış Üçlüsü Sapık Kısa Devre NESNE OLARAK SADİST Michael Mann'm Manhunter'ı. bu örtüşme sayesinde Tanrı sezgisinin. tam da ev filmlerini seyrederek katille çoktan özdeşleşmiş olduğunun. Ama bu ortak özel­ liği içerik düzeyinde. bakış düzeyinde gerçekleşir. gözüne belli bir tu­ tarsızlık çarptığı zaman bulur. Juliet Mitchell ve Jacqueline Rose (der. Demek ki katledilen ailelerin tek ortak yanları ev filmlerinin kendileriydi. yani biçimin kendisini. O hal­ de katil bu yanlış. zorunluluğu konuşur.).kapıyı kırıp açmak için başka bir alet kullanmak çok daha yerinde olurdu. ya­ ni katilin ailelerin özel filmlerine ulaşabilmesi gerekiyordu. onu kendi ötekisine (kurba1. Parti'nin tarihe bakarken başvurduğu bakışın. NOSTALJİ. fallik-olmayan. diyelim ki Azize Theresa ile Jacob Boehme arasındaki fark da bura­ dadır. huzur içinde yaşayan bir grup aileyi katletmiş son derece zalim bir seri katili bulmaktır. arka kapıyı kırmak için tuhaf. Tann'nm Kendisine bakışından ibaret olduğunu yaşantılar: "Kendi temaşacı gözünü Tanrı'nın kendisine baktığı gözle karıştırmak. Bakışımızın çoktan ötekinin bakışı olduğunu fark ettiği­ miz bu deneyimde son derece nahoş ve müstehcen bir yan vardır. hatta lüzum­ suz bir alet kullanmış olduğunu gösterir. Bu sonun teorik önemi nedir? Detektif katile ulaş- masını sağlayacak ortak özelliği ev filmlerinin içeriğinde arar. "her-şeyi-içermeyen" (not-all) bir keyfi ima ederken. filmlerin bütün ayrıntılarına dikkat eden takıntılı bakışının katilin bakışıyla örtüştüğünün farkına vardığı andır. yani ailelerin kendilerinde aradığı için bütün çabalan boşa çıkar. Jacques Lacan. Özdeşleşme içerik düzeyinde değil. Nostalji. 147. Hızlı bir kontrolle bütün filmlerin aynı laboratuvarda banyo edildikleri doğru­ lanır ve kısa bir süre sonra katilin laboratuvardaki işçilerden biri ol­ duğu tespit edilir. bu tür bir bakış örtüşmesinin sapığın konumunu tanımladığıdır. aralarındaki tek özel bağ banyo edildikleri laboratuvardır. katilin eve girmek. o zaman Stalinist Komünizmin sapıklığı da. 1982. MONTAJ 147 6 Pornografi. "erkek" ve "kadın" mistik arasındaki. Tayin edici dönüm noktası.") Öznenin bakışının büyük Öteki'nin bakışıyla bu örtüşmesi (ki bu sapıklığı tanımlayan şeydir). Eski arka kapı. Lacan'a göre. bir süredir bir dizi ev filmi seyrettiği gerçeğini ih­ mal eder.PORNOGRAFİ. onları birbirine bağlayan başka bir bağ yoktu. Lacan'ın "Kant ile Sade" yazısında formüle ettiği şekliyle Sade'cı sapıklığın temel formülü. kesinlikle sa­ 1 pıkça bir jouissance mahiyetindedir. Son cinayet mahallinde yapılan soruş­ turma. "totalitarizm"in ideolojik işleyişinin te­ mel özelliklerinden birini kavramsallaştırmamızı sağlar: Eğer "er­ kek" mistisizminin sapıklığı. Ko­ münistler dolaysız bir biçimde "tarihsel ilerlemenin nesnel yasaları" adına hareket ederler. Sa­ de'cı özne kendisini kuran bölünmeden. Katilin kimliğinin anahtarını. Feminine Sexuaüty: Jacques Lacan and the Ecole Freudienne içinde. taşrada.

onların kendi iradesinin ("gerçek. Lacan nesne-araç konumunda.148 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. Yeni-muhafazakârlık bu farkla yaşar. sapıklıkta ötekinin (kurbanın) neden bölünmüş olduğunu gayet iyi gösterir: Stalinist Komünist halka zul­ meder. Hem sapık hem de takıntılı büyük Öteki'nin hizmetinde çılgınca bir faaliyet içindedirler.bizi keyfimizden mahrum etmek istediği. 3. onu kendi irade­ sini tatmin etmenin nesnesine-aracına indirgeyen bir mutlak özne-konumunu benimser. sapığın öznel konumu takıntılı nevrotik ile psikotiğinkinden açıkça farklıdır. sapık tam da büyük Öteki'nin "keyif istenci"nin yerine getirilmesini sağlamak için çalışır. "ta­ rihsel ilerlemenin kaçmılmazlığı"nın) aracı olarak yapar. s. bölünmüş öznenin de onun ötekisi (kurban) olduğunu ileri sürer. Bir dizi fantazi dev­ reye girer ki onlar olmadan yeni-muhafazakârhğın etkililiğini. Bu bakımdan. O halde. Bu alan içinde. "Üstün Kötü Varlık" biçimine bürünmüş büyük Öteki­ nin istenci olan. sapık-sadistçe bir içerikle karşılaştığında. kanun ve nizam. sarı. öz­ gürlüğün sadece Komünizm tarafından değil. "özgürleşmiş" kadın cinselliğinin erkekler için yarattığı tehlike hakkındaki cinsiyetçi fantaziler. gösterilen -v(A). Tam anlam alanı ile bu fantaziler arasında bir kısa devre olduğunda. Bu da onun bakışı ile ötekinin (katilin) bakışı arasında bir örtüşme olduğunu ima eder. ama bunu onların sadık hizmetçisi olarak. Protestan) İnsan olarak İnsan'ın tecessümü oldu­ ğu ve her siyah. Gelgelelim. Anglo-Sakson. Kendi bakışımızın ötekinin bakışıyla bu örtüşmesi. vb. nötr bir aletten ibaret olan sapığın durumunun tersine. WASP'ın (Beyaz. 4. "öteki"nin -düşmanın. "Totalitarizm"in (daha özelde. Stalinizm örneği. onlar adına. bizim ulaşamayacağımız gizli bir keyfe ulaşabildiği şeklindeki fan­ tazi. Öteki'nin keyfi için faaliyette bulunur . çoktan "sapıkça" olduğunu hesaba ka­ tarak varabilmektedir. bu kısa devre s(A) ile S a arasında cereyan eder (bkz. eksiğini gizlemek için kullandığı fantaziler arasında. seküler. Öte­ 2 ki'nin keyfi için çalışmada bulur. bu çakışması pornografiyi anlamamıza da yardımcı olur. sözlere dökemeyeceği. bunlardan dolaysızca bahsedildi­ ğinde -mesela anti-Semitizmin dayanağı işlevini gören bütün cinsel ve diğer fantazileri açıkça dile getiren (kendi ideolojik anlam alanına dahil eden) Nazizm'de ol­ duğu gibi-. bu ideoloji bu "gerçekleri" bulma işini muhatabı­ na bırakmaz. Bkz. vb. bizatihi Öteki'nin keyfinin nesnesidir. ama bu kez özne ile nesne arasında değil (özne Öteki'nin nesnesine-aracına indirgenir). dile dökülmeyen bir düzeyde.o keyfi tam da bu araçsallaşmada. gelgelelim takıntılının faaliyetinin amacı büyük Öteki'nin ke­ yif almasını önlemek iken (yani faaliyeti keserse patlak vereceğinden korktuğu "fe­ laket" son kertede Öteki'nin keyfidir). hiçbir şeyi gizlemediği ve "her şeyi" kaydedip bakışımıdun (büyük Öteki'nin) ürettiği ideolojik imlem ile ideolojinin büyük Ötekisi'nin kendi tutarsızlığını. s.keyif alma-istencinin (volonte-de-jouir) nesnesiaracı konumunu işgal ederek kaçar. onun "tamamlayıcısı"dır (ken­ dini Tanrı'nın cinsel eşi olarak gören Schreber gibi): Öteki için çalışan bir araçtan. Sapık kendisi haz almak için değil. Bu formülün neden aynı zamanda Stalinist Komünistin öznel konumunu da ifade ettiği açıkça anlaşıla­ caktır: O kurbanına (kitlelere. Ecrits: A Selection. Lacan'ın sapıklık için kul­ landığı matematiksel formülün neden fantazi formülünün tersi oldu­ 3 ğu (a O S) açıkça anlaşılacaktır. ve benzerleri. simgesel ko- PORNOGRAFİ Manhunter'ın nihai ironisi şudur demek ki: Detektif. Ecrits. eşit­ likçi hümanizm ile aile. refah devleti bürokrasisi. Nazi ideolojisi. Lacan. "sıradan" insanlara) sonsuz bir eziyet çektirir. "Ilımlı" ve "radikal" sağ arasındaki bütün farkın ilkinin söylemeye cü­ ret edemeden düşündüğü şeyleri ikincisinin açıkça söylemesinden ibaret olduğunu savunan beylik görüşteki hakikat payı da buradan gelir. Oysa psikotik. bu ideoloji "satır aralarında". derilinin altında açığa çıkmak isteyen bir beyaz Amerika­ lı olduğu yolundaki ırkçı fantazi. Lacan bildik "sadizm" anlayışın­ dan işte bu noktada kopar: Bu anlayışa göre. aşın sağ totalitarizmin) bunu bazı bakımlar­ dan tamamlayan bir diğer belirlenimi de bir tür kısa devre içerir. ancak kendi izlediği yönte­ min de. sapık zevkler peşinde koştuklarını. takıntılı kişi­ ye damgasını vuran sonsuz şüphe ve iki kutup arasında gidip gelmekten kurtulmuş­ tur: Yaptığı faaliyetin Öteki'nin keyfine hizmet ettiğini sorgusuz sualsiz kabul eder. Öteki onun üzerinde çalışır. Lacan. yeni-muhafazakârlığı sağcı totalitarizmden ayıran sınır geçilmiş olur. 313). 774-5. ki bu büyük Öteki'nin ardında da Sade'daki Üstün Kötü Varlık figürünü görmek zor değildir. MONTAJ 149 na) aktararak ve kendini nesneyle özdeşleştirerek kaçar. yani fantaziler an­ lamlandırma alanını dolaysızca işgal ettiklerinde. Lacan'ın "arzu grafiği"ndeki matematiksel simgelerle söylersek. sorumluluk ve kendine yetme değerleri arasındaki karşıtlık etrafında yapılanmış bir anlam alanı sunar. "gösterilecek her şeyi gösterdiği". Yeni-muhafazakârlık örneğini ele alalım: Bu ideoloji. nesnel çıkarlarTnın) icracısı olarak yapar. özneleri bu denli tut­ kulu bir biçimde kendisine bağlayabilmesini açıklayanlayız: Azılı. vb. kendi­ sine son derece dışsal bir iradenin icracısı konumunda olanın "sadist"in kendisi olduğunu.düzeyinde bize. NOSTALJİ. yani -kendi istenci değil. ta­ rafından da tehdit edildiği farzedilir.4 2. bir çözüme. ideolojik anlamlandırma alanına dahil edemeyeceği bu fantazilere dayalıdır. Gelgelelim. açık açık söyler. İşte bu yüzden sapık. . vb. ama bunu büyük Öteki'nin ("tarihin nesnel yasaları"mn. Genellikle anlaşıldığı şekliyle pornografi. biçimsel bir düzeyde. "sadist sapık" ötekinin bedeninden sınırsızca keyif alma hakkım gasp eden. Yahudilerin masum kızlarımızı ayarttığını. yani bu tehlikeleri doğrudan doğruya zikretmeyip bunla­ rı kendi söyleminin sessiz bir kanaati olarak içererek de işler.

dışarıdan bakışla algılanan "keyfin tözü" tam da pornografik sinemada radikal bir biçimde kay­ bolur . "her şey 5. paradoks şuradadır ki pornografi sınırı ihlal ederken her zaman fazla ileri gider." Belli bir noktada görüntü bulanır. ama onu yakala­ yamaz. bir korku filmin­ de bir kapı gıcırdarsa. "uy­ durma" olarak vardır." Gelgelelim.yoğun cin­ sel haz ânında doğrudan doğruya kameraya bakıp biz seyircilere hitap eder. ama görmezler. içimize dokunan bir aşk hikâyesi istiyorsak. pornografik ol­ mayan bir sevişme sahnesinde gizli kalan şeyi ıskalar. s. "Nor­ mal" aşk hikâyesinin yaklaştığı ama hiçbir zaman ulaşamadığı ulaşıl­ maz/yasak nesne -cinseledim. ahlı ohlu bir çiftleş­ meyle kalakalırız. mutluluk arkada kalabilir.ancak gizlenmiş. Bunun sonucu.5 Bakış ile görüş arasındaki bu karşıtlık pornografide ortadan kal­ kar . NOSTALJİ. bir sevişme sahnesi her zaman belli bir aşılmaz sınır etrafında inşa edilir. seyircilerin üzerine düşer. görülen nesnenin tarafında olmak yerine. resim bakışımıza karşılık vermediği için. kaba. MONTAJ 151 za sunduğu varsayılan türdür. Tam da pornografide. mutluluğun peşinden fazla hızlı koşarsan. Por­ nografide ötekinin (perdede görünen kişilerin) bizim röntgenci hazzımızın bir nesnesi derekesine düşürüldüğünü ileri süren beylik gö­ rüşün hilafına. "Her şeyi gösteren" görüntüye salak salak bakan sadece bizizdir. "olayı" (cinsel organların birleşmesini. oysa bakış nesnenin tarafındadır. Mesela. Bir nesneye baktığımda. İncil'de son derece güçlü bir biçimde vurgulanan şu söz­ leri böyle anlamak gerekir: Gözlerin var. Pornografide. sinemasal anlatı (hikâyenin gelişimi) ile cinsel edimin dolaysız teşhiri arasında bir uyum kurmanın yapısal olarak imkânsız olduğudur: Birini seçince.) asla doğru­ dan doğruya görmeyiz. Lacan. aktör -kural olarak. yani "normal". Onu "gösterdiğimiz" anda. aktör başım endişeyle ona doğru çevirerek tep- . ona yetişemez. Öyküsel gerçekliğe dahil edilen karakterler her zaman sanki hangi tür filmde oynadıklarını biliyormuş gibi tepki verirler. Bu boşluğu. sapıklığı o bariz "sonuna kadar gidip bize bütün kirli ayrıntıları göstermesi" olgusundan gelmez. "fazla ileri gitmişizdir.neden? Lacan'ın XI. pornografik olmayan bir filmde. nes­ ne her zaman çoktan ve benim onu göremeyeceğim bir noktadan ba­ na bakıyordun Görme alanında. her şey karşıt bir biçimde hareket eden iki terim arasın­ da eklemlenir . eğer bizi "kapıp götüren". Yarattığı etki (herhangi bir hard-core porno filmi iz­ lemiş herkesin doğrulayacağı gibi) son derece kaba ve kasvet verici­ dir. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. Özne her zaman fazla ağır ya da fazla hızlı­ dır." Yüce Şey yerine. sahne kesilir. hiçbir zaman arzusunun nesnesiyle aynı hızı tutturamaz. "Normal" aşk hikâyesini ya da melodramı ta­ nımlayan bu temsil sınırının tersine. Akhilleus doğal ola­ rak kaplumbağayı rahatça geçip arkada bırakabilir. gösterilemez.şeyler tarafında bakış vardır. bu sapıklık kesinlikle biçimsel bir biçimde kavranmalıdır. vb. aktörlerin farklı film türlerinde davranış tarzları­ nı belirleyen bir tür "gerçekteki bilgi" yoluyla görebiliriz. kamera uzaklaşır. peşinde olduğumuz şeyi mut­ laka kaybederiz. Seminer'de bakış ile göz arasında kurdu­ ğu karşıtlık ilişkisini hatırlayalım: Nesneye bakan göz öznenin tara­ fında. "basık" ol­ duğu. işaret edilmiş.neden? Çünkü pornografi bünyesi gereği sapıkçadır. "her şeyi gösterir.6 Yani pornografi ötekindeki nesne-bakış noktasını gözden kaçırır. Bakış. pornografi öteyi gider. belirgin bir forma kavuşmak için "yamuk" bakılması gereken hiçbir gizemli "leke" içermediği içindir ki perdedeki aktörlerin bakış yönlerini belirleyen temel yasak askıya alınır: Pornografik bir filmde. nesne konumunu fiilen seyircinin kendisinin işgal et­ tiğini vurgulamamız gerekir. 109. seyirci önsel olarak sapıkça bir konum iş­ gal etmeye zorlanır. "işin aslı"m gösterirsek. kadın. Neyi görmezler? Tam da şeylerin onlara baktığını. "yolun sonuna kadar gidip her şeyi (cin­ sel birleşmenin ayrıntılarını) göstermememiz" gerekir. indirger. perdede gördüğümüz görüntünün bize baktığı hiçbir yüce-gizemli nokta içermemesi de bu yüzdendir. Lacan'a göre öznenin arzusunun nesnesiyle kurduğu ilişkiyi tanımlayan Akhilleus ve kaplumbağa paradoksu üzerine yapılan bir başka çeşitleme sayılabilir. büyüsü bozulur. Yani "normal". Brecht'in Üç Kuruşluk Opera'sında geçen o ünlü lafa bir kez daha göndermede bu­ lunacak olursak. çünkü "her şeyi gösterdiğimiz" anda hikâye artık "ciddiye alınmaz" ve sadece çiftleşme edimlerine peşrev kabilinden bir bahane işlevi görmeye başlar. Gerçek özneler bizi cinsel açıdan uyar­ maya çalışan perdedeki aktörlerdir. "Sadede" gelmek için fazla acele edersek.150 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. 6. Başka bir deyişle. biz seyirciler ise felç olmuş bir nesne-bakışa indirgeniriz. bizim. öbürünü zorunlu olarak kaybe­ deriz. Yine de. onu sollayabilirsin. yani şeyler bana bakarlar ama ben onları görürüm. Nitekim pornografi.

mitik seyir­ cisinin bakışı. sürekliliğinden kopartılıp bir tür mitik. bunun "asıl işe" başlamadan önce mümkün olduğunca ça­ buk atlatmaları gereken aptalca ama gerekli bir formalite olduğunu açığa vururlar. Murder. en saf haliyle. film noir'la kurduğumuz ilişki her zaman büyülenme ile ironik mesafe arasında bölünmüştür: Filmin öyküsel gerçekliği karşısında ironik mesafe. Yani. yani bizi iki kutuptan birini kaybetmeye mahkûm eden zo­ runlu ve/' den* kaçmak olurdu. bildik nostalji yöntemini tersine çevirir. 1940'ların Amerikan film noir'mı ele alalım. biçimsel statüsü içinde açığa çıkarabilmek için pornografinin zıt kutbuna. Olaydan soma. film noir'ın evreniyle do­ laysızca özdeşleşebildiği varsayılan 40'h yılların farazi. Geçmişin bir parçasının zamanaşırı.) ya o ya bu. Bkz. Bu nedenle. özne-seyircinin tarafına düşer ve bu da kasvet verici bir desüblimasyona. Böy­ le bir şey çekilseydi bile. bir havaalanı bekleme salo­ nunda bir tekerlekli sandalye üzerinde görünür. türün büyüleme gücüne bir tehdit oluşturmak şöyle dursun. tam da anlatı ile cinsel ilişkinin aleni tasviri arasındaki bu imkânsız uyumu. Ro­ b o t Redford ile Meryl Streep ilk kez seviştiklerinde. Aynı tespit "porno" film için daha da geçerlidir: Cinsel faaliyete geçmeden önce. Driver (Sürücü). vb. nostaljik bir melodramı ele alalım ve filmin fazladan bir on dakika dışında tam da sinemalarda gösterilen film olduğunu varsayalım. Cinsel birleşme.) 7. MONTAJ NOSTAUİ 153 ki verecektir. dengeyi korumak. ama bir aile komedisinde kapı gıcırdarsa aynı aktör kü­ çük çocuğuna bağırarak evden uzaklaşmamasını söyleyecektir. san­ ki bize ölüme yaklaştığını bildirmek istercesine. ama bu mesafe. Bir film noir izlerken aslında. oyuncuların uyarılmış cinsel organlarını. sanki Hitchcock bir anlığına bir saf ötedil konumu alabilirmiş. 146 (1984). Sorun şudur ki böyle bir film yapısal olarak imkânsızdır. bu tür bir "imkânsız bilgi"yi açığa çıkarır. * vel (Lat. nesne-o/ara£-bakış. kısa bir girizgâha -normalde. nostaljiye dönmemiz gerekir. Bu türde bu denli büyüleyici olan nedir? Artık bu türle özdeşleşemediğimiz aşikârdır. ötekinin bu bakışını gö­ rürüz: "Bunları hâlâ ciddiye alabilen". "işlemezdi". Casablanca. kameranın "her şeyi". Hitchcock'un en kötü filmi hangisidir? Topaz. Filmlerinde her oynayışı. Aktörler bu giriş için rol keser­ ken bile. günümüz Floridası'nda geçen muğlak uyarlaması nite­ liğindeki. o fazladan on dakika hepimi­ zi raydan çıkarırdı.sahnenin kesilmediğini. günümüze 40'h yılların film noir'ının göz­ leriyle bakılır. Türkçesi: Postmodernizm içinde. kayıt ofisinin penceresindeki bir gölge olarak görünür. mitik bir bugüne taşınması yerine. bugünün kendisini mitik geçmişin bir parçasıymış 8. "öteki"nin bakışı.152 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. New Left Review. filmin geri kalanında dengemizi yeniden sağlayıp anlatıyı öyküsel gerçekliğe duyulan o bildik ama tekzip edilen inanç­ la izleyemezdik. vb. tam da belli bir bakıştır. bu öyküsel gerçekliğin tutarlılığını bozan bir müdahalesi olarak işlev görürdü. İstanbul: Kıyı.n. yeni bir sekreter müdürüne birtakım bel­ geler getirir. or the Cultural Logic of Late Capitalism". Shane (Vadiler Aslanı).ihtiyacımız vardır. Burada -Double Indemnity'nin. bizi büyüleyen şey. NOSTAUİ. bayağılaştırma et­ kisine yol açar. or­ gazmı. Perdedeki kişilerin davranış biçimlerine kayıtlı bu "imkânsız bilgi" paradok­ su ilk bakışta zannedildiğinden çok daha ilginçtir.7 Kusursuz bir pornografi eserinin fantazi ideali. 1994. duhul ânını. bakış-nesnesini saf.bu film noir'da. örneğin bize Hitchcock'un ken­ di filmlerinde rol almasının mantığını açıklamanın bir yolunu sunar. -filmin bu bi­ raz daha uzun versiyonunda. ayrıntılarıyla "gösterdiği"ni düşünelim. başka bir deyişle bunlara bi­ zim adımıza. "Postmodernism. Body Heat. . hikâye bildiğimiz gibi devam etsin. söz konusu türün koşuludur. aktörlerin çiftleşmeye başlama­ ları için bir bahane hizmeti gören aptalca bir hikâyeye (ev kadını musluk tamircisini çağırır. Bu filmde Hitchcock. bakışla büyülenme. Demek ki pornografide. bizim yerimize "inanan" mitik "naif' seyircinin bakışı bizi büyüler. sanki bize yaratıcı gücünün fena halde sakatlanmış olduğunu bildirmek istercesine. zamanaşırı bugüne da­ hil edildiği. gerçeğin. (ç. Gelin Out of Af rica gibi eski moda. Fredric Jameson'ın postmo8 dernizm hakkındaki ünlü yazısında gözlemlediği gibi. nostalji nesnesi işlevi gören geçmiş parçasının tarihsel bağlamından. İşte bu yüzden. My Sweet ya da Out of the Past'm en dramatik sahneleri bugün seyircileri gül­ dürür. hepimizin bildiği filme geri dö­ nelim.). Bugün sinema alanında adı belki de en kötüye çıkmış nostaljik büyülenme kaynağını. Son filmi Aile Oyunu'nda ise. nostaljinin mantığının kendi ken­ disine göndermede bulunduğu bir dizi filmde görülür: Body Heat. ebedi. Bu bakış-nesnesi. Fredric Jameson. kendisine "nesnel" olarak bakıp kendini resimde bir ye­ re yerleştirebilirmiş gibi.

yine 40'h yılların var olmayan film noir'ıdır. İyi bilin­ diği üzere. felsefi varoluşçuluğun sinemadaki uzantısına dönüştü. Fran­ sız bakışını Amerika'nın kendisine geri taşımaya yönelik bir çabadır . tarihsel epik vvesternleri (Cimarron uyarlaması). formülleri tükenmiş görünü­ yordu. Shane'in esrarengiz şekilde ortaya çıkması bizi asla dolay­ sız olarak değil. "40'lı yıllara ait bu bakışı" hesaba katmadığımız takdir­ de. The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis. kendi miti olarak işleyen bir vvestern. Bizzat Amerika'da eleştir­ menlerin gözünde pek bir değeri olmayan. Mesela Shane filminde. Amerika'da olsa olsa becerikli zana­ atkarlar statüsüne sahip olan yönetmenler. anlaşılmaz olur: "Fransız bakışı"nı hesa­ ba katmamız gerekir. ile karşılaşır olduk. Filmin bütün büyüleme gücü. Lacan tarafından. yine bakışın işlevine göndermede bulunmamız gerekiyor. Yaratıcı yönetmenler bu krize. basit ve anlaşılır bir soru be­ lirir: Eğer bu vvesternin üst-boyutu vvesternin kendisiyse. Walter Hill'in Driver' ında da aynı bakış diyalektiği işbaşındadır. "üst" boyutu westernin kendisi olan bir western paradoksu sergiler. NOSTALJİ. Yine Driver'ı sadece Amerika'yla ilgili bir Ame­ rikan filmi olarak görürsek. son tahlilde her zaman bir çocuğun bakışıdır. bir dizi düşük bütçeli Bprodüksiyonu olarak görülen şey. bu sahnenin meftun ettiği naif "öteki"nin bakışıdır. Nostaljide bizi büyüleyen ötekinin masum. Body Heat günümüzle ilgili güncel bir film olarak kalır ve bu ha­ liyle hiçbir şekilde anlaşılmaz. ancak 50'li yıllarda Fransız eleştirmenler tarafından keşfedilince başlamıştır var olmaya (İngilizce'de bile bu türü adlandırmak için kullanılan terimin Fransızca olması tesadüf değil: Film noir). bu türün en seçkin örneği Jean-Pierre Melville'in Samurai filmidir muhtemelen. film noir'a. "yansımalı" tar­ zı üst-western diye vaftiz etmiştir. bugüne mitik geçmişin gözleriyle bakmasından gelir. Demek ki nostaljik filmlerde nesne-olarak-bakışın mantığı çıkar ortaya tam olarak. westerne//7m noir'm karan­ lık evrenini taşıma işini başaran Takip'i): müzikal komedi vvesternleri (Yedi Kardeşe Yedi Gelin). Son örneğimiz George Stevens'ın klasik vvesterni Shane. Saf. yani tam da öyküsel içeriği bakımından. psikolojik vvesternler (Gregory Peck'in oynadığı Silahşor). Shane'in işleyiş biçimi ancak "üst- western" kavramı göz önünde bulundurularak kavranabilir. Ama işin ilginç yanı. Fransız bakışının müdahalesiyle. Hill'in Driver\ Samurai 'den yapılan bir uyarlama. Shane. MONTAJ 155 gibi görürüz. Başka bir deyiş­ le. Shane'in yapısal bir zorunluluk yüzünden üst-vvestern bağlamına ait olduğudur: Dolaysız öyküsel içeriği bağlamında şüp­ hesiz saf ve basit bir vvesterndir. 50'lerde Andre Bazin bu yeni. Özne­ nin nesnede (baktığı görüntüde) kendi bakışını görmesini. bakış boyutunu hesaba katmazsak. basit vvesternler bir yapaylık ve mekaniklik etkisi hissettirmeye başlamışlardı. yani bakı­ lan görüntüde "kendini görürken görmesini" sağlayan bu büyülenme mantığı. vves­ ternin çoktan belli bir nostaljik mesafeden. naif bakışı. Shane'in ürettiği etkiyi açıklamak için. \vesternlerin evrenine nostaljik bir tür mesafe içe­ ren bir westerndir: Deyim yerindeyse. Yani sağduyu düzeyinde kalır­ sak. kayıp bir nesne olarak al­ gılandığı bir dönemde çekilmiş saf bir vvesterndir. vb. mucizevi bir biçimde yüce bir sanat nesnesine. tam da kendi üzerine düşünen özneyi öne çıkaran Kartezyen felsefe geleneğine damgasını vuran kendini ku­ sursuz yansıtma yanılsaması olarak tanımlanır.Amerika'nın kendi kendine Fransız gözüyle bakması paradoksuyla karşılaşırız burada. iki düzey arasındaki mesafeyi açıklayan nedir? Üst-western niye vvesternin kendisi ile örtüşmez? Niye saf ve basit bir vvesternle karşı karşıya de­ ğiliz? Cevap. Gerçek büyülenme nesnesi teşhir edilen sahne de­ ğil. .154 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ.9 Peki ama burada göz 9. Ama tarihsel bağlamının biçimi onu üst-vvestern olarak algı­ lamamızı belirler. Böylece film noir vvesternler (Raoul Walsh'in neredeyse imkânsız bir iş olan. bu filmin kalkış noktası da. 40'ların sonu bir tür olarak westernin yaşadığı ilk büyük krize tanıklık etmişti. tarihsel bağlamın açtığı "vvesternin ötesi" boyu­ tu ancak vvesternin kendisi tarafından doldurulabilir. Bu tür. "masum" çocuğun bakışı aracılığıyla büyüler. s. ilişkin bu Fransız anlayı­ şı Fransız film üretimi üzerinde de kayda değer bir etki yarattı ve böylece Fransa'da da Amerikan film noir'ma benzeyen bir tür yerleş­ ti. 74. her biri filmlerinde kendi­ lerine özgü trajik bir evren anlayışını sahneye koyan auteur'ler hali­ ne geldiler. Shane safwesternlerin artık mümkün olmadığı bir dönemde. Başka bir deyişle. Bu yüzden hikâye­ nin bir çocuğun perspektifinden (vahşi sığır yetiştiricilerine karşı bir­ denbire ortaya çıkıveren mitik kahraman Shane tarafından korunan bir çiftçi ailesinin ferdi olan küçük bir oğlan çocuğunun perspektifin­ den) anlatılması gayet manidardır. gelmiş geçmiş en saf vvestemlerden biridir. saf bir vvestern olduğu için. Lacan. westernlere başka türlere ait unsurlar katarak cevap verdiler.

yani pornografi. NOSTALJİ.156 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. Ponelle'nin yaptığı değişiklik ise. kapıcı taşralı ada­ ma onu büyüleyen şeyin. Böy­ lece Tristan und Isolde'nin çok ünlü sonu. onun arkasındaki aydınlatılmış hayalet konumun. "hazine"yi de gören bakıştır. bu bakış sonuç ola­ rak nasıl üretilir'] Sürekli görüntü akışı içinde nesne-olarak-bakışın boşluğunu hangi sinemasal yöntem açar? Bizim tezimiz.Tristan'da "gittikçe daha çok parılda­ yan" şey. Müthiş bir acıya kapılan Isolde de ölü Tristan'ı kucaklayarak ölür. Yani Tristan'ın büyülenmiş bir halde baktığı nesne. bu gerçeğin gizli kalması gerekir. "onda ondan fazla" olan şey olarak belirir. Jean-Pierre Ponelle. Bundan sonra olan her şey -Isolde ile Marke'nin gelişleri. büyü kaybolur. Ama Ponelle'nin mizanseninde Tristan doğrudan doğruya bize. Başka bir deyişle. Isolde'nin aşktan ölümü aslında neyse o haliyle ortaya çıkar: Çiftin ölüm vecdi içinde sonsu­ za kadar birleştikleri. kendine yeterli bir kendi kendini yansıt­ ma noktası olmak şöyle dursun. Holbein'ın Elçiler resmindeki yaygın leke gibi. bu boşluğun montajın sorunlu kalıntısından ibaret olduğudur. bir anlamda. Bayreuth'da sahneye koyduğu Tristan und Isolde'da. Bir bakıma. Yasa Kapısı ve onun ardın­ daki sır mizanseni sadece onun arzusunu yakalamak için sahnelen­ miştir. Gelgelelim artık çok geçtir: Tristan çoktan ölmüştür.Tristan'ın ölürken kapıldı­ ğı hezeyanlardan ibarettir. onun önünde durmasını ve bakışım büyülemesini bekleriz. kendisinde kendisinden fazla olan şeyi. Isolde yasal kocası Kral Marke ile birlikte şatoya gelir. Isolde'nin teknesi­ nin yelkeninin rengiyle ilgili bir yanlış anlama yüzünden Isolde'nin gelmeyeceğini zannedince acı içinde ölür. Isolde'nin söylediği sözlerden ustaca yararlanır. Ötekinin bakışıma cevap verdiği noktayı hiçbir zaman doğru dürüst göremem. Nostaljide. Isolde'yi gören bakış. teskin etmek ise. yani sade­ ce Tristan'ı değil onun yüce ötekisini. bu bü­ yülenmenin işlevi tam da bizi. şüphesiz. "kendimizi görürken görme". ona hitap ettiğini söyler. daha doğrusu kadının vecitle karışık bir feragat edimiyle erkeğini izleyip öldüğü. mahkemenin büyüleme gücü ortadan kalkar. felsefi öznelliğin kendi kendini yansıtışının karşısına. tam da büyüleme nesnesi olarak bakışın işleyişiyle ilgili bir de­ ğişiklik yapmıştır. Kafka'nın "Yasa Kapısı" mese­ linde. salondaki seyircilere bakarken. Gerçekte Isolde sevgilisine verdiği sözü tutmamış ve yaptıklarından pişman olarak kocasına dönmüştür. bakışın kendisini görme yanılsamasına kapılırız. uyumsuz bir leke gibi ortaya çıkıveren leke yerine. bu nokta da görüşümün uyumunu bozar. ötekinin çoktandır bize bakmakta ol­ duğu gerçeğine karşı körleştirmektir. Yani adamın arzusu daha en baştan beri "oyunun bir parçası" olmuştu. en baştan beri onun bakışına cevap verdiğini. Kral günahkâr çifti affetmeye hazır­ dır. Wagner'in özgün hikâyesinde son derece ilginç bir değişik­ lik. otistik bir transa girmek yerine sürekli ötekinin bakışına hitap eder: "Dostlar! Tristan nasıl gittikçe daha çok parıldıyor görmüyor musu­ nuz. nesne-olarakbakış ile öznenin gözü arasındaki indirgenmez uyumsuzluğu çıkar­ maktır. travmatik. tam da göz ile bakış arasındaki karşıtlığı -yani nesne-olarak-bakışın travmatik etkisini. Bu nokta­ da Ponelle. Ama bizim için asıl önemli nokta. ondaki agalma'yı. nostalji ve montajın. Wagner'in librettosunda hikâyenin sonu mitik ge­ leneği izlemekle yetinir. Isolde. Sonuç­ ta. . "mutenalaştırılır". düpedüz (biz seyirci­ lerde cisimleşen) ötekinin bakışıdır. son perdeyi "gerçek" olayın sonu Tristan'ın ölümüymüş gibi sahnelemektir. göremiyor musunuz?" . göz kamaştırıcı ışıklarla aydınlatılan Isolde Tristan'ın arkasında. Eğer nostaljik büyülenmenin işlevi. Sorumuzun cevabı açıktır: Nostaljik nesnenin işlevi.gizlemektir. Tristan'a göründüğü için. geçmesinin ya­ saklandığı kapının arkasındaki sırla büyülenmiş durumdadır. nesne-olarak-bakışın uyum bozucu zuhur edişini gizlemek. hiçbir zaman görüş alanımın bütünlüğü içine dahil edemem. Ponelle'nin Isolde'nin bu heze­ yandaki hayaletini sahneleme biçimidir. mahkemenin girişinde bekleyen taşralı adam. MONTAJ 157 ile bakış arasındaki karşıtlığa ne olur? Lacan'ın savının bütün amacı. görülen görüntünün saydamlığını bu­ landıran bir leke gibi işler. Nesne-olarak-bakış. büyülü gücü sayesinde.• daki lsolde'den başkası değildir. Büyüleme gücünün etkili olabilmesi için. en nihayet gerçekleştirilen cinsel ilişkiye dair erkek fantazisi haliyle. Özne ötekinin kendisine baktığını (kapının sadece onun için hazırlandığını) fark eder fark etmez. Isolde. Yaralanan Tristan Cornwall'deki şatosuna sı­ ğınır ve Isolde'nin kendisini takip etmesini bekler. Ama tam olarak na­ sıl? Kapıcı adama bu girişin en baştan beri onun için yapıldığını söy­ lediği zaman kaybolur bu güç. Isolde'nin ölümü. ötekinin bakı­ şı bir bakıma ehlileştirilir. nesne-olarak:-bakışın statüsüyle bağlantılı bir tür yarı-Hegelci "üçlü" oluşturduklarıdır.

Hitchcock sırayla bir yokuşu çıkan Lilah'ı gösteren nesnel çekimi. betimlenen ger­ çekliğin tutarlılığını koruması için de bünyeye yabancı kalması gere­ ken unsuru yavaş yavaş yalıtır ortamından. Aşktan da Üstün'den yola çıkarak. Bu sorun ilk kez Noel Burch tarafından. gerçek parçalarının sinemasal gerçekliğe dönüştü­ rülmesinin. Hitchcockçu evrenin temel bileşeninin "leke" dediğimiz şey oldu­ ğunu belirtmiştik: Gerçekliğin etrafında döndüğü. son tahlilde tam da nesne-olarak-bakış olduğunu. başka bir insana. kurduğu özgül bir dış alan teorisi içinde dile getirilmiştir: bkz. The Theory of Film Practice. yani öznel bir Şey görüşünü kullanır mü­ navebeli olarak. Cahiers du cinema 358 (1980). Çekim. simgesel gerçekliğe dahil edilemeyen. Hitchcockçu montajın temel prosedürü. gerçek biçimi ancak anamorfotik bir "yamuk bakış"la anlaşılabilecek bula­ nık bir leke olarak kalan bir ayrıntıya odaklanan bir yakın çekime ge­ çer. sadece Sapık''ta Marion 11. Hitchcock'un eserinde görürüz en iyi biçimde.12 Sayısız başka örnek arasından.bir "sinemasal mekân" efekti. sine­ masal gerçeklikten bütünüyle farklı bir cinsten olmakla birlikte yine de onun tarafından içerilen.158 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. kameranın sürekli yaklaşımının kesmelerle kesintiye uğratılıyor olmasıdır. belli bir kalıntı. bir bu kişiyi hareket halinde. Hitchcock'un ünlü "kaydırmak çekim"inin işlevi. yabancı bir bünye gibi sarkma yapan ve tehdit edici bir boyutu dev­ reye sokarak görüntünün uyumunu bozan katı. Birkaç örnek verelim. .eim. "fiili" gerçekliğin basit bir tek­ rarı ya da taklidi değil. "Norman'ın annesi"ne ait olduğu varsayılan eve çıkan yoku­ şu tırmanırken. Gelgelelim. 1979. perde-dışı alan teorisi.licK) olabilecek bir şeye yaklaşsa. neredeyse kör kör parmağım gözüne doğrular. kelimenin Freudcu anlamıyla "tekinsiz" {unh. "öznel" olduğunda. Raymond Bellour tarafından analiz edilmiş olan" o ünlü sahne­ sinde. Kamera önce uzun bir çekimle kalabalı­ ğı gösterir bize. Yani bir Hitchcock filminde sahnenin etrafında kurulduğu bir kahraman. simgesel gerçeklik ağına "uymayan" ve bu haliyle de "bir şeylerin eksik" olduğuna işaret eden esrarengiz ayrıntı. onun bir parçası olan bir fazla ürettiği 10 çoğunlukla gözden kaçırılır. New York: Praeger. NOSTALJİ. 12. Raymond Bellour. bir tür yapısal zorunluluk yoluyla. 10. kameraya. kahramanın yaklaştığı nesnenin bir ev olması rastlantı de­ ğildir . bir şeye. montajın bir sonucu olduğu herkesçe kabul edilir. Bu gerçek fazlasının. Kamera daha sonra hızla bu hareketsiz başa yaklaşır. imbikten geçirilmiş haliyle görürüz. bir bu kişinin gördüğü şeyi gösteren öznel bir çekimi. deyim yerindeyse. kaydırmak çe­ kim. Peki bu durumlar nelerdir? Kestirmeden söylersek. Pascal Bonitzer. bir onun eski eve ilişkin öznel görüşünü gösterir. ya­ ni özgül bir sinemasal gerçeklik üretme yollarından biri olarak görü­ lür. Trendeki Yabancılar filmindeki ünlü tenis kortu sahnesi (Guy'ın maçı seyreden kalabalığı seyrettiği sahne) bu lekenin son kertede ötekinin tehditkâr bakışıyla örtüştüğünü. bütün başlar topun peşinden bir sağa bir sola dön­ mektedir. 1973. bir evin mahremiyetine davet edilmeden gireceği­ nin farkında olan tedirgin Melanie'yi gösteren nesnel çekimle. Yani. tam da bir leke üretmektir: Kaydırmak çekimde kamera sabit bir çekimden. kamera bize nesne-lekeye yaklaşan bir kişi­ nin öznel bakışını gösterdiğinde kesintiye uğratılmaiıdır. Guy'a bir cinayet anlaşmasıyla bağlı olan Bruno'dur bu başın sahibi. Melanie'nin küçük kiralık bir tekneyle körfezi geçtikten sonra. Yine. belli durumlarda montajın kaydırmak çekime müdahale ediyor olması. L'analyse dufilm. Sapık'ın sonlarına doğru. sıfır de­ recesidir. Burada. "sarkma yapan". MONTAJ 159 Hitchcockçu Kesme MONTAJ Montaj genellikle. "Notorious". tekinsiz Şey'e yaklaşırken gösteren "nesnel" çekimi. Her ikisinde de. "sinemasal mekân"ın dışsal. üzerinden gerçeğe geçilen leke. Mitch'in annesiyle kızkardeşinin eve doğru yaklaştığı sahnede de ay­ nı şeyi yapar. gerçek parçalarından -film parçalarından. Ama burada bizi ilgilen­ diren şey. hareketsiz bakışı saf. onun esrarengiz biçimde sessiz eve ilişkin öznel görüşünü münavebeli ola­ rak kullanır. Lilah esrarengiz eski eve. bkz. Hitchcock'un eserlerin­ de bir ensest sırrının odağı olarak evle ilgili ayrıntılı bir teori geliştirmiştir. Bu. bir kişi ne zaman bir nesneye. Paris: Editions Albatros. Hitchcock kural olarak. birbi­ riyle alakasız tek tek çekimlerden. Noel Burch. Bkz. Kuşlar'ın. yani tam da çekim/karşı-çekim etkileşiminin içerdiği. yani Guy'a sabit nazarlarla bakan bir tanesi ha­ riç.Pascal Bonitzer.

Burada bir tür Stalinist pornografiyle karşı karşıyayızdır. sıradan bir nesneye endişe ve tedirginlik halesi yükler. etrafındaki bütün o esrar ve endişe kahramanın yaşadığı psişik kargaşanın etkisinden ibaret!" derdik. vb. onu bir başka öyküsel kişiliğin öznel bakış açısına indirgerdi. ama yine de onun kendi bakışına cevap verdiği noktada göremez. MONTAJ 161 ile bir araba satıcısı arasında geçen kısa. çün- . Londra'nın kenar mahallelerinden birindeki bir caddeden tek başına geçen bir yabancıya yaklaşır." Kutu ona bakıyordu. önemsiz bir nesneyi yüce bir Şey düzeyine çıkarır. Doğanın da kendini kolektif çiftçiliğin yeni kurallarına tabi kılmaktan haz aldığını.yaklaşan kişinin "tekinsiz" nesnenin perspektifinden öznel çekimidir. bütün es­ rarengizlik kaybolurdu. Eğer araya evin "nötr" bir nesnel çekimini eklemiş olsaydı. 1920'lerin sonlarında Sovyet tarımının kolektifleştirilmesinde kazanılan başarıları öven bir film olan Eski ve Yenîâeki bir sahnede böyle bir özneleştirme riskine girmiştir. evin -Patricia Highsmith'in kısa hikâyesindeki "ka­ ranlık ev" gibi. Lacan şöyle diyor: "Eğer Petit-Jean'ın bana söylediği şeyin. öylesine kaba saba bir etki yaratır ki insanın neredeyse midesi bulanır. Tedirgin­ lik etkisi radikal biçimde "psikolojikleşirdi". öyküsel içeriğiyle (yani Marion'un çalıntı pa­ rayla yeni bir araba alıyor olması ve olayın anlaşılacağından korkmasıyla) yeterince açıklanamayacak huzursuz edici. İzin verilenler.13 Nitekim Hitchcockçu montajda iki çekime izin verilirken. Çok Bilen Adam'm ikinci versiyonunda var­ dır. bir sonraki çekimde kameranın bu ba­ kış açısının bir ineğin üzerine çıkan bir boğanın bakış açısı olduğu anlaşılır. yani evin içinden öznel bir çekim eklemiş olsaydı da "tekinsizlik" etkisi kaybolurdu. kendi kendimize "Bu sadece sıradan bir ev. Buradaki du­ rum. Söylemek bile gereksiz. evin perdeleri arasından Lilah'ı gösteren ve evin içinden birinin onu seyrettiğine dikkat çeken bir soluk alıp ver­ me sesinin eşlik ettiği titrek bir çekim hayal edelim. kız farkında değil ama ölüm tehlikesiyle karşı karşıya!" derdik. ineklerle bo­ ğaların bile kilhoz'lara konunca daha ateşli çiftleştiklerini gösteren hafif Lisenkocu bir sahnedir bu. Ya­ saklananlar ise Şey'in. Lilah'ın "Norman'm anne­ sinin yaşadığı varsayılan eve yaklaştığı sahneye dönelim. Seminer'de anlattığı gençlik anısındaki durumla aynıdır: Lacan okul tatili sırasında balıkçılarla birlikte bir ava çıkmış. tam da bi­ çimsel yöntem ile bu yöntemin uygulandığı içerik arasındaki bu mesafeyi.sıradan eski bir ev olduğunu fark ederdik. bütünüyle önem­ siz. sıradan bir nesneye bir esrar ve endişe ha­ lesi verilir. gündelik bir olaya. Sergei Ayzenş1 tayn. bunun ne­ deni bir anlamda bana bakıyor olmasıydı. yani en­ dişenin salt biçimsel bir yöntemin ürünü olduğunu hesaba katmaktadır.). Hitchcock seyirciye tatlı tatlı. Lacan'ın XI. Teknedeki balıkçılar arasında bulunan Petit-Jean diye biri güneşte parlayan boş bir sardalya konservesi kutusunu işaret edip Lacan'a "Kutuyu göriiyo musun? Görüyo musun? O seni görmüyo ama!" de­ miş. aynı sabah onu otoyolda durdurmuş olan bir polis Marion'a yak­ laşırken.160 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. Ama birazdan Stewart'ın şüphesinin bütünüyle yersiz olduğunu anlarız .yabancı tesadüfen oradan geçen biridir. Ama böyle bir özneleştirme yine bakışın nesne olarak sahip olduğu statüyü askıya alır. bu sahne müstehcen denecek ölçü­ de. Kamera hızlı bir kaydırmalı çekim­ le bir ineğe arkadan yaklaşır. gerilimi şüphesiz yoğunlaştırırdı. Bu salt biçimsel yöntem sayesinde. birdenbire evin kendisinde "tekinsiz" bir şey olmadığını. Hitchcock'un tehditkâr Şey'i (evi) münhasıran Ulah'ın bakış açısından göstermesi çok önemlidir. NOSTALJİ. adamla ikisi birbirlerini süzerlerken bir geri­ lim ve endişe atmosferi yaratılır. ya­ ni kutunun beni görmemesinin bir anlamı varsa ki vardı. 13. Bunun en bilinen örneği. bu Stalinist müstehcenlikten Hitchcock'un Hollywood usulü nezahatine dönmek akıllıca olacak. Hitchcockçu montaj gündelik. evdir zaten diyerek anlatamaz mıyız? Lilah evi görür. önemsiz bir sahneyi zikret­ mekle yetinelim. iki tür çekim de yasaklanır. alaycı bir edayla eziyet ederken. daha sonra da bu nesnenin aslında gündelik bir nesneden ibaret olduğu açığa çıkar. Lacan'ın sözlerinden uyarlama yapıp bir bakıma Ulah'a bakan. Standart gerilim filmlerinde devamlı kullanılan böyle bir yöntem. James Stewart. Önce bi­ çimsel manipulasyon yoluyla gündelik. Hitchcock burada montaj yöntemini birkaç kere kullanır (Marion araba satıcısına yaklaşırken. Bu sahne­ nin "tekinsiz" boyutu nereden gelir? Bu sahnenin yarattığı etkiyi en iyi. "tekinsiz" nesnenin nesnel çekimi ile -daha da önemlisi. Hitchcock araya Şey'i "özneleştiren" bir çekim. O halde. Biz (seyirciler) radikal bir desüblimasyon yaşamak zorunda kalırdık. I Lilah eve yaklaşırken. Gelin bir kez daha Sapık'ta tepenin üzerindeki eve yakla­ şan Lilah'ı gösteren sahneyi ele alalım. Kendi kendimize "Korkunç yahu! Evde Lilah'ı sey­ reden biri var (Norman'm annesi mi acaba?). Sırf biçimsel manipulasyon yoluyla. bir şeye yaklaşan kişinin nesnel çekimi ile Şey'i kişinin onu gördüğü gibi sunan öznel çekimdir. sahnenin sonuna doğ­ ru. tehditkâr bir boyut kazandırılır. yabancı Stewart'ı tehdit ediyormuş gibi görünür.

MONTAJ 16 163 kü. fantazinin üçüncü ve nihai formu ise. Sylvia Sydney'nin Oscar Homolka'yı öldür­ düğü sahneyi ele alalım. "L'agent secret: le spectateur qui en savait trop". bizatihi çelişkili. can alıcı rolü ikinci.bu örnekte. "Bir jest nedir? Tehditkâr bir jest. Nitekim. iki başarısız. "bir çocuk dövülüyor"un edilgin çatısı içinde özneyi de (kim dövüyor?) nesneyi de (hangi çocuk dövülü­ yor?) belirsizleştirir. s. İki karakter evde birlikte yemek yiyorlar. 95-6. Ortada kalıp askıya alınması için yapılan bir şeydir kesinlikle. marazi suçluluk hissinin beslediği "mazoşist" arzu arasında bölün­ müştür. Paris: Navarin. c. Anlaşılan. Nitekim tehditkâr jestin yapısı. "A Child Is Being Beaten". Hem Sylvia' nın hem de Oscar'ın bıçağa doğru yaptıkları hamle. Yüz yüze geldiklerinde. Adeta eli. Oscar'ın "mazoşistçe" arzusunun yapısal yeri konusunda. Oscar kendi­ ni korumak için hamle eder. 10. 17. . kendiyle çelişen bir arzunun ifadesi olduğu için gerçekleştirilemeyecek bir jesttir . yok­ sa Oscar kendini bıçağın üzerine mi bırakmıştır?) önemli değildir. gerçekleştirilmeme/:. böylece sonuçta can alıcı jesti ikisin­ den hangisinin "gerçekten" yaptığı (Sylvia mı bıçağı sokmuştur. tamamlanmak istendiği halde dışsal bir engel tarafından dur­ durulmuş bir jest değildir bu. engellenmiş. İlk. kökten "bastı­ rılan" evre budur. Ayağa kalkıp masanın et­ rafından ona doğru yaklaşır. çakışmasının sonucudur. Sylvia sebze tabağını sofraya ge­ tirdiğinde. teatral. Freud'a göre. Lacan. so- nuna vardırılmamak üzere çoktan başlamış bir jesttir. "bir resimdeki leke gibi işlev görüyordum. Kocası Oscar'in bir otobüse konan bomba yüzünden havaya uçan er­ kek kardeşinin ölümünden sorumlu olan "sabotör" olduğunu yeniler­ de öğrenmiş olan Sylvia hâlâ şokta. onu Sylvia mı bıçakladı yoksa intihar etme isteğiyle kendini bıçağın üzerine mi bıraktı bilemeyiz. Oscar'ın kendisinin cezalandırılma ve en nihayetinde öldürülme arzusuyla buluşur. NOSTALJİ. "Cinayet" ikisinin arzularının örtüşmesinin. Freud' un "Bir Çocuk Dövülüyor" yazısında geliştirdiği fantazi mantığına başvurmamız gerekir. Çocuğun fantazilerinde bunun hiçbir izini bulama- 14. Sylvia'nın Oscar'ı bı­ çaklama arzusu ve aynı zamanda bu arzunun gerçekleştirilmesini ön­ leyen yasak söz konusudur. nötrleştirir. ikiye bölünmüş. Bkz. Bu âna kadar sıradan. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. ÖLÜM DÜRTÜSÜ Şimdiye kadar analiz ettiğimiz örnekler kasten basit olanları arasın­ dan seçildi. iradesine rağmen bıçağı kavramaya zorlanır gibi. "mazoşistçe" evre oynar: Gerçek travma burada yatar. 15. Tam tersine. Mladen Dolar. bölünmüş edimin karşılaşmasının sonucudur. Lacan'ın tehditkâr jest tanımına uyar: Kesintiye uğratılmış bir jest. şimdi gelin Hitchcockçu montajm daha karmaşık bir bü­ tünün parçası olduğu bir sahnenin analizini yaparak bitirelim bu bö­ lümü. başarılı edim (Oscar'ın bıçaklanması). Lacan'ın Hitchcock evreninin kilit kavramlarından birini kullana­ rak açıkladığı gibi. günlük sofra muhabbeti ya­ pan Oscar karısının bıçak tarafından büyülenmiş olduğunu ve bunun kendisi için ne anlama geldiğini fark eder. "sadistçe" evre "babam çocuğu (ağabeyimi. ayağa kalkıp onun yanına gitmesi) de aynı şe­ kilde çelişkilidir. 16. bıçağı ondan çekip alarak hakkından gelmeye yö­ nelik "kendini koruma" arzusu ile kendini bıçağa sunmaya yönelik. ama o bunu yapmaya bir tür­ lü karar veremiyor."14 Ha­ yatlarını binbir güçlükle kazanan bu eğitimsiz balıkçılar arasında bu "çok bilen adam"ın yeri yoktu. tabaktaki bıçak bir mıknatıs sanki. Sabotaj filminde." Lacan. Dikkat etmekte fayda olan ilk şey. cinayet ediminin iki engellen­ 15 miş tehdit jestinin karşılaşmasından kaynaklandığıdır. Sylvia' nın Oscar'ı bıçaklama arzusu. 1988. Tout ce que Vous avez toujours voulu savoir sur Lacan sansjamais oser le demander â Hitchcock içinde.). O anda kamera yaklaşıp ikisinin de yalnız yüzlerini ve omuz­ larını gösterir. Bkz. elleriyle ne yaptıkları belli değildir. bıçağı Sylvia'nın kavramasına izin verir.17 Freud burada fantazi sahnesinin ("bir çocuk dövülüyor") nihai formunun daha önce gelen iki evreyi öngerektirdiğini söyler. ama bu hamle aynı zamanda bıçaklan­ ma arzusundan da destek alır. benim rakip ikizim olan birini) dövüyor"dur: ikincisi bunun "mazoşistçe" tersine çevrilmesidir: "Babam tarafından dövülüyorum". s. Birden Oscar kısa bir çığlık atıp yere düşer. 116. Oscar'ın hamlesi (karısının niyetinin far­ kına vardıktan sonra. histerik bir edim. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. sözgelimi? Kesintiye uğratılan bir darbe değildir. SE. Slavoj 2i2ek (der. yani devam etti­ rilmek. Sigmund Freud. kendi kendini engelleyen bir jest yapısıdır: Dışsal bir engel yüzünden de­ ğil. bıçağa uzanır ama hareketini tamamlayamaz.162 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ.

Oscar bildik sofra muhabbetini sürdürür ve Sylvia'nın aşırı iç gerilimini hiçbir şekilde fark edemez. efendi Amerikalının Nazi sabotörü köprüden aşağı ittiğini. şaşıran Oscar ona bakar ve arzusunun ne ol­ duğunu anlar. Sylvia'nın kötü ruhlu Oscar'ın işini bitirdiğini. örtük mevcudiyeti.s. bilince çıkmayı hiçbir zaman başaramaz. Kötü adamın öldürülmesine yönelik "sadist­ çe" arzunun hemen ardından. sahnenin ritmini belirleyen onun öznel perspektifidir. Sylvia gözlerini bıçaktan ayı­ ramaz hale geldiğinde. dikişleri yavaş yavaş sökülen yeninden asılı kalmış kötü adamı kurtarmak için ümitsizce çabalar.A. kısacası ölüm dürtüsünün bu sürekli. şimdi istedi­ ğiniz oldu. Hiçbir zaman hatırlanmaz. Sabotör'de sabotörün Hürriyet Heykeli'nden düşüşünü ve Esrar Perdesinde Gromek'in işlediği cinayeti zikredebiliriz) benzer bir fantazi mantığı ta­ rafından yönlendirildiğidir. yani kötü ada­ mın işinin yakında bitecek olmasından duyulan sadistçe hazdan bir suçluluk ve şefkat hissine doğrudan geçmek mümkünmüş gibi göriilS. ama sırf bu nedenle gerekli olmadığı söylenemez. Bizim tezimiz. sonra da Oscar'ın bakış açısından. içimiz şefkat ve suçlu­ luk hisleriyle dolar. bizzat "kötü adam"ın da üstü kapalı da olsa kesin bir biçimde kendi kötülüğünden ikrah getirdiğini ve bu da­ yanılmaz yükten cezalandırılıp öldürülerek "kurtulmak" istediğini fark ederiz birden. zor dayanılır bir hale getirir. MONTAJ 165 yız. Bu noktada Oscar ayağa kalkar ve ona doğru adım atar. Mesela Sa­ botafda Sylvia'nın Oscar'ı bıçaklama arzusunun Oscar'ın ölerek ken­ dini temize çıkarma arzusuyla örtüştüğünün belli olduğu an gibi. Birinci formu üçüncü. Bu merhamet/şefkat kötü adamın kendisinin de suçluluğunun farkında olduğunun ve ölmek is­ tediğinin farkına varmaya dayalıdır. İlk kesinti burada olur: Oscar Sylvia'nın ne düşündü­ ğünü anlayınca boş laflar kesilir.g. müşfik tersine dönüş evresidir. vb. Sabotafda Sylvia ölmekte olan Oscar'a şefkatle sarılıp yere çarpmasını önler. Paul Newman'ın Gromek'ten kurtulmasını. aynı za­ manda da baştaki "sadizm"den en sonda kötü adama duyulan merha­ mete dolaysızca geçmeyi önleyen şeydir. kendisine adeta karar vermesine yardımcı olmasını ister gibi ümitsizce bakan donup kal­ mış Sylvia'yı gösterir bize. Paul Newman'ın beceriksizliği ve kurbanın ümitsizce direnişi bütün olayı aşırı acı verici. yine de sahnenin nesnesi konumundadır . en so­ nunda kötü adamın işini bitirme fırsatını bulan kahramanla özdeşleş­ memizden ibarettir. Ama ona ilişkin olarak. Sabotör'de kahraman. Kahramanın (ve dolayısıyla biz seyircilerin) "kö­ tü adamı" ortadan kaldırma arzusunun zaten "kötü adam"ın kendisi­ nin de arzusu olduğunu anladığımız en hassas andır bu. ama yine de simgesel gerçekliğimizin tutarlılığını garanti altına alan bir tür "kayıp halka" olarak önvarsayılması gere­ ken bir nokta. onu ancak "babam çocuğu dövüyor" ile "bir çocuk dövülüyor" arasında bir şeyin eksik olduğuna işaret eden "ipuçları"ndan hareket ederek. ancak kötü adamın öznel konumundaki etik tavrın farkına vardığımız zaman merhamet duyarız. Sylvia sahnenin duygusal merkezi olma­ sına rağmen. Olayın bu kısmı Hitchcockçu montaj anlayışıy­ la çekilmiştir. "Kötü adam"ın aslında ça­ resiz. en azından. geri dönüşlü olarak inşa edebiliriz. be­ lirli forma dönüştüremediğimiz için. Freud ara formun devreye gir­ mesi gerektiği muhakemesini yapar: Bu ikinci evre en önemli ve en ciddi evredir. Hitchcock filmlerindeki cinayetlerin {Sabotafda Oscar'm ölümünün yanı sıra. Peki ama bütün bunların Hitchcockçu montajla ne ilgisi var? Sabotajın bu son sahnesinde. sonuçlarına katlanın bakalım!" Ama Hitchcock'ta her za­ man bir ara evre vardır. nür. NOSTALJİ. bir anlamda hiçbir zaman gerçek bir varoluşu olmadığını söyleyebiliriz. Son evre. Yani. Hitchcock bize "sadistçe" ar­ zumuz yüzünden ödenmesi gereken bedeli hatırlatan bir tür ahlakçı olur çıkardı: "Kötü adamın öldürülmesini istemiştiniz.18 Yani fantazinin ikinci formu Lacancı gerçektir: "(Simgesel) ger­ çeklikle hiçbir zaman yer edinmemiş. Bir kendi kendini yok etme eğiliminin. Başta..özne olan Oscar'dır. önceki "sadistçe" arzumuz yüzünden cezalandı­ rılırız. kalbi kırık bir varlık olduğunu görünce. yani kamera önce masanın etrafından Sylvia'ya yakla­ şan Oscar'ı. şüphesiz. Analize ait bir kurgudur. Başka bir deyişle. bu sefer Oscar donup kalır ve Sylvia'nın bıçağı kavrama- . simgesel dokuya hiçbir zaman kaydedilmemiş. İlk bakışta fantazinin ilk evresinden üçüncüsüne. Esrar Perdesi'nde cinayet ediminin çok uzun sürmesi. görmeye can atarız. Hitchcock'un "kötü adam"ına o özel büyüyü veren şeydir.y. Kendilerini yüz yüze gelmiş halde bul­ duklarında. kendi mahvını kışkırtmaktan alı­ nan keyfin. 185.164 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. Ama hepsi bundan ibaret olsaydı. İlk evre her zaman "sadistçe"dir.

III Fantazi. Oscar'ın histerikleştiği andır. s. Sonra Sylvia bir şefkat his­ siyle. Oscar ile Carmen'in ölümleri arasındaki koşutluğa da işaret eder: "Oscar Homolka. Carmen'in ölümünü aynı dramatik ilkeye. . Prosper Merimde.tanıklık etmiş oluruz. Oscar'ın kadının arzusunun kendisininkiyle örtüştüğünü. Oscar anlaşılmaz bir çığlık atar. François Truffaut. yani belleri­ nin altında neler olduğunu görmeyiz. yani kendisinin de ölmek istediğini ona bil­ dirmiştir. onun arzusunu kendi arzu­ su olarak kabul ettiğini. Sylvia Sidney tarafından öldürülmeye izin veriyor gibidir adeta." François Truffaut.19 Yani Hitchcock'un montaj ânı -Oscar'ın Sylvia'ya doğru yaklaştı­ ğı an. Birden. 1969. Sonraki çekimde bakışmalarını görürüz. Deyim yerindeyse. bu sahnenin "neredeyse cinayeti değil intihan ima etti­ ğine" dikkat çekmekle kalmaz. Hitchcock. Sylvia'yı Oscar'ın gözleriyle. yani kendisinin de ölmek istediğini fark ettiği âna -öte­ kinin ölümcül bakışını yüklendiği âna. Oscar gerçekten de ona yardımcı olmuştur: Onun yanına gelerek.166 YAMUK BAKMAK sına izin verir. Sonraki çekim: Yakın çekimde Sylvia'nın Oscar'ın göğsü­ ne gömülmüş bıçağı tuttuğunu görürüz.Oscar'ın Sylvia'nın arzusunu kendi arzusu olarak kabul ettiği andır. ya da Lacan'ın histeriğin arzusunu ötekinin arzusu olarak ta­ nımlamasından yola çıkarak söylersek. Bürokrasi. onu yolun ortasında karşılamış. kurba­ nın katilin ölümcül bıçağını karşılamak için vücudunu ileri fırlatması ilkesine da­ yanarak sahnelemişti. onu o dayanılmaz gerilimden kurtarmıştır. Oscar yere düşmeden önce ona sarılır. 120. Demokrasi 19. Londra: Panther Books. Sylvia'ya yaklaşan kameranın öznel çe­ kintiyle gördüğümüzde.

onun say­ dam görünürlüğünü bozan ve resimle kurduğum ilişkiye indirgen­ mez bir bölünme sokan bir leke işlevi görür. resme emin. Nitekim bakış. bu şebeke görülebilecek şeyleri. yapıbozum sesin özmevcudiyetinin her zaman çoktan. yani bana bakan nesnedir. yazının izi tarafından yarıl­ mış/ertelenmiş olduğunu da gösterir. onun bana baktığı noktada göremem. "nesnel" bir mesafeden bakmamı. Nesne-olarak-bakış. Lacan'a göre. Resmi hiçbir zaman. Bakış. bu nesneler özne tarafında değil. resimde. "şeyin kendisi"ni kendi formunun mevcudiyeti içinde ya da kendi mevcudiyetinin formu içinde kavrayan theoria'dan başka nedir ki. özne ile öznenin bakış açısının özmevcudiyetini garantiye almak şöyle dursun. postyapısalcı yapıbozum ile bakış ve sesin işlevini neredeyse taban tabana zıt bir şekilde tarif eden Lacan arasında köklü bir uyuşmazlık olduğunu belirtmemiz gerek. yani "özdüşünümsel" bir yeniden temellük etmeyle açıklanamayacak sınır veya çerçeve tarafından saptanmaktan illaki kaçar. konuşan öznenin kendiyle kaim olmasını sağlayan saf "özduygulanım" aracından başka nedir ki? "Yapıbozum"un amacı tam da bakışın her zaman çoktan "altyapısal" şebeke tarafından belirlen­ diğini göstermektir. ses. Keza.7 İdeolojik Sinthome Nesne-Olarak-Bakış ve Ses ACOUSMATIOUE BOYUTU Çağdaş teoriyi yakından takip eden okur. "bakış" ve "ses"e Derridacı yapıbozum çabasının asli hedefleri olarak bakacaktır muhtemelen: Bakış. görülmeden ka­ lan şeylerle sınırlar ve dolayısıyla bakış tarafından. nesnedeki (resimdeki) öyle bir noktaya karşılık gelir ki o noktaya bakan özneye çoktan bakılmaktadır. yani göz ve bakış kuruluşları itibariyle asimetriktirler. nesne tarafındadırlar. Gelgeldim. burada. onu benim kavrayıcı bakışıma amade bir .

Günümüz psikiyatrisinin terminolojisiyle söylersek. öznelleştirilmemiş bir nesnenin. Michel Chion. durmadan plan üstüne plan yapıp birinden öbürüne geçen. George Miller'ın Mad Max II (The Road Warrior) filminde tam da bununla karşılaşırız.3 Belli bir kaynağa bağlanmadığı. Başıboş sesin yarattığı gerilim. Yaratım bir tür İlahi "yaratıcı terapi"ydi. küçük Adolf unuz iyi olacak!" Eric Frank Russell'ın bilimkurgu hikâye­ si "Tek Çözüm" bu mantığı uçlara taşır: Hikâyede şüpheyle dolu birinin. mesela filme evin kendisinden yapılacak öznel bir çekim (titrek kamera per­ delerin arkasından yaklaşan Lilah'a bakar) ilave etmeye çalıştığımız anda. ama endişe doğuran şey. 104. sıradan gerilim filmi derekesine düşeriz. ilişkiyle ilgilidir bu sorun. Filmin ba­ şında. yani ses-bakış öyküsel gerçekliğin kişilerinden birine ancak filmin en sonunda "bağlanır". Tanrı'nın yaratımdan hemen önceki tereddüdü olduğu ortaya çıkar. Bakış nesne tarafında olduğu için. doktor ağlayan bebeği annesine uzatır ve şöyle der: "Oldu da bitti. belli bir sesin ("annenin sesi"nin) aradığı bedenle kurduğu 1. s.en başta sunulur sunulmasına ama aralarındaki bağlantı ancak en sonda kurulur. 122. Bu ses ne öyküsel "gerçekliğin" ne de eşlikçi sesin (olay­ ları yorumlayan bir ses. La voix ait cinema. birinin iç duyguları anlatılır. La voix au cinema. müzik) parçası olmadığı. 4. bir önceki bölümde anlattığımız klasik Hitchcockçu yöntemi hatırlayalım: Hitchcock. Sonunda karar verir ve şöyle der: "Işık olsun!" Hikâ­ ye boyunca kafası karışık bir budalanın mızıldanması zannettiğimiz şeyin. ses bir beden bulur. yani onun kaynağı işlevini gören bir özneden 2. 3. yapay bir biçimde Norman'ın bedenine "yapı­ şır".yine bir leke iş­ levi görür. daha çok Lacan'ın "iki ölüm arasında" diye adlandırdığı gizemli alana ait olduğu için doğru dürüst bir yere yerleştirilemez. deyim yerin­ deyse. Bu biçimsel yöntem niye endişe uyandırır. Lacan. Chion. vb. Schelling'in "Tanrı dünyayı niye yarattı?" sorusuna verilebilecek tek tutarlı cevabın "ken­ dini delirmekten kurtarmak için" olduğu şeklindeki teorisini doğrular. Frau Hitler. Bunu netleştirmek için.yarattığı rahatlama etkisini. Chion'un harikulade analizinde gösterdiği gibi. "tekinsiz" bir nesneye. . belli bir yere oturtulmadığı için. tam da (benim bakışımın) çerçevesinin.170 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 2 171 şey olarak çerçevelememi önleyen bir lekedir. Bkz. Lacan'ın "bana hiçbir zaman benim seni gördüğüm yerden bakmazsın" cümlesi bu durumu gayet iyi anlatır. yaşlı bir adamın sesi hikâyenin sunuşunu yapar. atıl mevcudiyetiyle yabancı bir bünye gibi araya girer ve kendimle özdeşleşebilmemi önler. yani taşıyıcısı olmayan. Roald Dahl'in hikâyelerinden biri ("Doğuş ve Felaket") benzer bir efekte da­ yalıdır. Sonuçta. bir başka özne­ nin bakış açısıyla ilgilenmiş oluruz.1 Michel Chion nesne olarak sesin statüsünü.sesin yüzer-gezer mevcudiyeti. Aynı şey nesne olarak ses için de geçerlidir elbette: Bu ses -mesela herhangi tikel bir taşıyıcı­ ya bağlı olmaksızın bana hitap eden süperegosal ses. öznenin gizemli. genellikle de bir eve yaklaş­ tığı bir sahneyi nasıl çekmektedir? Yaklaşılan nesneyi (evi) gösteren öznel çekimle. ama bu an­ nenin bedeni değildir. s. evin kendisinin de bir şekilde çoktandır ona bakmakta olduğu. Sapık'ta "annenin sesi"nin yarattığı bütün etkinin. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. Hikâ­ yeyi çocuğun hayatı için büyük bir şefkat ve korku duyarak okuruz. neyse ki her şey tatlıya bağlanır. yaklaşılan nesne (ev) neden "tekinsizleşir" peki? Burada tam da yukarıda bahsettiğimiz göz ve bakış diyalektiğiyle karşı karşıyayızdır: Özne evi görür. 116-23. s. Sapık'ın temel sorunu biçimsel bir düzeye yerleştiril­ melidir. la voix acousmatique kavramıyla. Bakış. Bu noktada akla hemen Hitchcock'un Sapık filmi geliyor gene. "deacousmatisation"\m -sesin en sonunda taşıyıcısını bulduğu ânın. hareket halindeki özneyi gösteren nesnel çekimi mü­ navebeli olarak kullanarak çeker. 1982. hikâye 1880 yılı civarında Almanya'da geçer ve son derece güç bir doğumu anlatır. Paris: Cahiers du cinema/Editions del'Etoile. Bu arada bu da. hem de onun gözün­ den bütünüyle kaçan ve onu kesinlikle çaresiz kılan bir noktadan bakmakta olduğu yolundaki tanımlanamayan histir. öznelleştirilemez: Böyle bir şey yapmaya çalıştığımız anda. bir türlü karara varamayan. filmin ses kaydı dolby-stereoyla kaydedilmiş olsaydı mahvolup gideceğine işaret eder ferasetle4 . Doktorlar korkuyla çocuğun hayatta kalıp kalamayacağını beklerler. voix acousmatigue her yerde kol gezen bir tehdit işlevi görür (Mic­ hel Chion. gelin bir kez daha. Bkz. bize yolda yalnız başına yürüyen Mad Max'in ne olduğu tam anlaşılamayan görüntüsü sunulurken. hatta şiirsel güzelliği de açıklayabilir. bakılan resmin "içeriği"ne çoktan dahil edilmiş olduğu noktadır. Bu sesin ve bu bakışın kime ait olduğu ancak en sonda anlaşılır: Sonradan kabilesinin şefi olup hikâyeyi torunlarına anlatan bumeranglı küçük vahşi çocuğa aittir bu ses ve bu bakış. herhangi bir özneye atfedilemeyen ve bu yüzden de belirsiz bir aramekânda dolaşan ses kavramıyla ele almıştır. yani nejne-olarak-bakış ile değil. Sondaki tersine çevirmenin güzelliği beklenmedikliğinden gelir: İki unsur da -ses-bakış ve bunların taşıyıcısı olan kişi.

kız ise alt kat­ taki oturma odasında televizyon seyretmektedir. Yabancı bir ses tek­ rar tekrar telefon edip hep aynı soruyu. acı verecek ölçüde gürültülü nakaratı sayesinde. kız polisi arar. Filmin orta bölümü­ nün tamamında. Burada da şarkının sta­ tüsü belirsizdir: Goebbels'in kişileştirdiği totaliter iktidar onu mani5. böylece telefonun nereden edildiğini saptaya­ bileceklerdir. şantajcının kendisinin -o da manasız bir öfkeyle dolu bir başka çaresiz yaratıktır.konumuna geçeriz. kızın yakınlarındadır. özdeşleşmenin imkânsız olduğu bir nokta olarak sunul­ duktan sonra kendimizi onun bakış açısına taşınmış bulmamızdan gelir. fil­ min kahramanının fantazisinin içeriği. Budalaca ke­ yif takıntımız çılgınlık raddesine ulaştığında. "Brazil"in budalaca. tacizci birkaç kere daha aradıktan sonra. katil bize korkunç bir ger­ çek noktası.172 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 173 destek almayan bir ses-nesnenin her yerde hazır ve nazır olmasını sağlar. yani filmin anlattığı "çılgın" totaliter toplum düzeninin fantazi çerçevesini yoğunlaştırır gibidir. Ama film bu noktada zekice bir kaydırma yaparak bize bizzat patolojik katilin anlatı perspektifini sunar. özdeşleşmenin imkânsız olduğu bir nesne olarak sunulmuştur. Bu noktaya kadar meçhul ca­ ni.5 İDEOLOJİDEKİ ANLAMLI-KEYİF Voix acousmatique'ın bir "ideoloji eleştirisi" için en kapsamlı sonuç­ lar doğuran örneği Terry Gillian'ın Brazil filmidir. polis de ona bütün kapı ve pence­ releri kapatıp bir dahaki sefere aradığında tacizciyi lafa tutmaya ça­ lışmasını tavsiye eder. öyle ki ölen çocukların ailesinin tuttuğu detektif adamı bir köşede kıstırıp bıçaklamak üzereyken. Bu kayma heyecan verici bir deneyim yaratır: O zamana kadar bize ulaşılmaz-imkânsız görünen nesnenin kendisi. Deacousmatisation işte bu anlamda özneleştirme ile eşdeğer­ dedir. Ama en sonunda. "tele­ fonda dehşet"le. ne zaman ses kaydının bir parçası olduğu) hiçbir zaman belli olmayan bu müzik. masum bir kurbanı dehşete düşüren meçhul bir ya­ bancıyla ilgili bir başka hikâye olacaktı karşımızdaki. totaliter manipulasyon bile bize ulaşamaz. köpeklerinin çalınıp karşılığında fidye istenmesiyle rayından çıkar. sadece bedensiz bir voix acousmatique haliyle mevcut olan şekil­ siz bir tehdit olarak. fantazi aynı zamanda toplumsalsimgesel şebekeden "kendimizi çekip çıkarmamızı". Bir süre sonra. Statüsü (ne zaman öyküsel gerçekliğin bir parçası olduğu. İki çocuk ikinci katta derin uykudadırlar. çocukları çoktan acımasızca öldürmüş­ tür ve onların odalarından aramaktadır. Kısacası "Brazil". müte­ caviz ritmi totaliter keyfin dayanağı işlevini görür gibidir. perspektifteki kaymadan. "Çocukları kontrol ettin mi?" sorusunu sorunca. kahramanımız işkencecile­ rinden "Brazil" şarkısını ıslıkla çalarak kaçar! Totaliter düzenin da­ yanağı işlevi görmesine rağmen. Öte yandan. Cinayet romanı alanında. kendini özneleştirir. polis kızı arar: Konuşmaların aynı evdeki başka bir telefondan yapıl­ dığını saptamayı başarmışlardır. Bütün o zaman zarfında tacizci ev­ dedir. Fassbinder'in Lili Marleen filminde de aynı voix acousmatique fenomeniyle karşılaşırız: Film boyunca Alman askerlerinin çok sev­ diği aşk şarkısı insanı bezdirinceye kadar tekrar tekrar çalınır ve bu sonsuz tekrar hoş bir melodiyi bizi bir an bile rahat bırakmayan. bunun bir örneğini bir yabancının telefonla birini taciz edip korkutması teması üzerine yapılmış belki de en iyi çeşitleme olduğu halde maalesef hak ettiği ilgiyi görememiş bir film olan When a Stranger Calls'da. sırf tacizcinin bakış açısından anlatılsaydı. Filmin ilk bölümü şehrin varoşlarındaki bü­ yük bir evde çalışmakta olan genç bir çocuk bakıcısının bakış açısın­ dan anlatılır. gecelerini Selamet Ordusu mültecileri arasında. izleriz. Bu iki anlatı perspektifi başlı başına gayet sıradandır: Eğer bütün film genç çocuk bakıcısının bakış açısından anlatılmış olsaydı. Bütün altüst edici etki. Belki de Highsmith'in en belirle­ yici romanı olduğu söylenebilecek A Dog's Ransorri\ ele alalım. kimsesiz adamın sefil günlük hayatı anlatılır. romanda orta sı­ nıftan New Yorklu bir çiftin günlük hayatı. gön­ derme noktasıdır ve tam da bu sayede fantazinin temel muğlaklığını sergilememize izin verir. 1950'li yıllara ait aptalca bir şar­ kıdır. "Brazil" film bo­ yunca saplantılı bir biçimde çalınan. süperegonun budalaca keyif al buyruğunu cisimleştirir. "imkânsız" nesnenin bakış açısına yapılan bu tür geçişin tartışmasız üstadı Patricia Highsmith'dir. acı verici ölçüde tiksindirici bir asalağa çevirir. Daha sonra. ıs­ sız barları dolaşarak ve ümitsizce insanlarla temas kurmaya çalışarak geçiren bu yalnız. maruz kaldığı işkence yüzünden direncinin kırılmış gibi göründüğü anda. bütün sempatimiz çoktan onun tarafındadır. onunla aramıza bir mesafe koymamızı sağlayan gerçek kalıntısıdır da. . bizi katilin patolojik evre­ nine taşıyan sıra işi bir psikolojik gerilim seyretmiş olacaktık. Film boyunca. onun keyfinin dayanağı. birdenbire ko­ nuşmaya başlar.

Türkçesi: Hegemonya ve Sosyalist Strateji. bu büyüleyici. le sinthome adını verdiği şeydir. Şanghay yakınla­ rındaki bir Japon kampında hapsedilmiş olan küçük Jim. semptom değildir. bir büyüleme gücüne sahip olmasını sağlayan bağlamdan tecrit etmektir. Londra: Verso Books. T.biri kendini bize "fazla" açtığında olduğumuz gibi... dolayısıyla her zaman yasaklanma tehlikesiyle karşı karşı­ yadır. ideoloji tara­ fından "doğal" ve "verili" bir şeymiş gibi yaşanan nesnenin aslında söylemsel bir inşa olduğunu göstermek yetmeyecektir artık. yapmamız 6.. boğuk. şarkıyı tanım­ sız bir saygıyla dinlerken bile bir şekilde mahcup olur . 1985. ikti­ darın pençesinden kaçar. açıklan­ maz bir biçimde boka dönüşüyor" (Lacan. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. kimsesiz se­ si uyumlu tınılar çıkaran bir sese dönüşür ve bir orgla bir koro ona eşlik etmeye başlar. başkalarının onu duyuşundan Jim'in 8. 2002. agalma'yı. aynı zamanda. Onla­ rın söylediği şarkıya. çıkartırız. Perspektifi. hipnotize edici sesi iğrenç. son uçuşla­ rından önce törenlerini yapmakta olan kamikazeleri seyreder. Hegemony and Socialist Strategy. anlamsız bir gerçek parçası olarak görme işlemini gerçekleş­ tirmemiz gerekir. varlığının en mahrem alanını teşhir ettiği için müstehcen bir etki yaratır. sinthome'un nihai budalalığını teşhir etmek amacıyla. ideolo­ jik metni bağlamı içine yerleştirmek. Fassbinder'in filminin can alıcı özelliği. A. Jim onun sa­ yesinde en derinlerde yatan benliğini.174 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SİNTHOME 175 pule etmeye. Budalaca keyifle dolu böyle bir gösteren parçası. Seminer'de söylediği gibi)8 boktan bir armağana dönüştürme işlemini. . Başka bir deyişle. "Sana kendimi veriyorum.) Ama sinthome boyutunu hesaba kattığımız­ da. söz konusu fenomenin "tarihsel dolayım"dan kaçan dolaysız gerçekliğinin.. zorunlu olarak ihmal edilen sı­ nırlarını görünür kılmak artık yeterli değildir. çev. Birkan. Burada belli ideolojik unsurların "yüzer-gezer göste­ renler" -ki bu gösterenlerin anlamı da hegemonyanın işleyişi tarafın­ dan geri dönüşlü olarak sabitlenir. de­ ğerli armağanı (Lacan'ın XI. Spielberg'in Güneş İmparatorluğu'ndaki o yüce ama aynı zaman­ da acı verici sahne işte tam bu sınır çizgisindedir. budalaca. "sınıf baskısının 7 aracı" haline gelir. Le sinthome. ideolojik deneyimin "yapay" karakterini suçlamak. İstanbul: Metis. bu sesi işiten herkes. Lacan'ın öğ­ retisinin son evresinde. Sözleri "pis" olduğu için değil. "biçimsel burjuva öz­ gürlüğüne karşı "fiili özgürlük" haline. totaliter mantığın karşısı­ na kendi "hakikati"ni çıkartmaz. İngilizler kadar Japonların da anlayamadığı bu kanto bir fantazi sesidir. dolaysız olarak jouis-sense. onu destekleyen ideolojik makineyi patlatabilecek altüst edici bir unsura dönüştürmenin de eşi­ ğindedir. Bu nedenle. İdeolojik jouis-sense kavramı için bkz. çev. Slavoj feek. Dolayısıyla Brazil ya da Lili Marleen. Oradaki hiç kimsenin. Kendine özgü bir hayat sürmeye başlar yarattığı sonuçları kimse denetleyemez.6 İdeolojik yapının inşasında sinthome 'un oynadığı rolü ele aldığımızda. yani "anlamlı-keyif' yaratan anlamsız harftir. M. yani bir "düğüm noktası"nın (Lacancı ana-gösterenin) onları homojen bir alan halinde bütünselleştirme biçimi tarafından üstbelirlenen unsurların oluşturduğu bir zincir olarak kavranır. çatlak. yorgun askerlerin hayalgücünü ateşlemek amacıyla kul­ lanmaya çalışır. kendi kendini. Bkz. 1992. yani kimliğini ayakta tutan gizli hazineyi alenen ortaya serer. İdeoloji çoğunlukla bir söylem olarak kavranır: Anlamla­ rı özgül eklemlenişleri tarafından. "devlet". ama şarkı tıpkı şişeden salıverilen bir cin gibi. "totalitarizmin bas­ tırılmış hakikati"ni falan sahneye koymaz. onu. Bura­ da diyalektik dolayımı. 7. İstanbul: Birikim. İçerdiği habis budalaca keyif çekir­ değini tecrit ederek etkili bir toplumsal bağ olarak totalitarizmi çö­ zündürür. ama kendimden yaptığım bu armağan. Jim ilahi sayesinde için­ deki nesneyi. Doğanşahiner. vb. "ideoloji eleştirisi"ni yeniden düşünmek zorun­ da kalırız. İdeolojinin Yüce Nes­ nesi. gereken (Gillian ya da Fassbinder'in yaptığı) şey. maddi varoluşu­ nun nihai hükümsüzlüğünü bize hissettirerek mesafe yaratılır.işlevini görmeleriyle ilgili çok­ tandır klasikleşmiş Laclaucu analizlere başvurabiliriz (mesela "ko­ münizm" diğer bütün ideolojik unsurların anlamını özgülleştiren bir "düğüm noktası" işlevini görür: "Özgürlük". yani şifresi yorum tarafından çözülecek şifreli me­ saj değildir. Tam tersine. En önemlisi. kilisede öğrendiği Çince bir ilahiyle eşlik eder. 268). "Lili Marleen"in kesin muğlaklığı üzerindeki bu ısrar­ dır: Bütün propaganda aygıtlarının yaydığı bir Nazi aşk sarkışıdır el­ bette ama. Bu tür bir "yabancılaştırma" Brecht'in Verfremdung'undm daha radikaldir belki de: Burada fenomeni tarihsel bü­ tünlüğü içine yerleştirerek değil. s. Ernesto Laclau ve Chantal Mouffe. Jim'in sesinin ni­ teliğindeki değişmedir: Belli bir noktada. fenomene anlam veren bağlamı eklemeyiz. Kardan.

bu anlamlandırıcı temsil işleminin hiçbir zaman. livre XX: Enco- "Evcilleşmemiş" bir nesneden ("toplumsallaşmamış" çocuktan). Lacan. Analist artık/fazla nesne yerini işgal eder.176 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 177 kendi kendisini duyuşuna. kuran simgesel bir görev yükleme edimine -"Sen benim efendimsin (karımsın. histe­ rik.9 Bunlardan birincisi efendinin söylemidir. Burada. Bunları birbirinden ayıran bir uçurum vardır. Yayımlanmış seminerler arasında bkz. Bu buyruğu veren sesin statüsü ne imgesel ne simgeseldir. öznenin ancak onun "gerçekliği bütünüyle kaybetmek"ten kaçmasını sağlayan bir süperego sesine (filmlere adlarını da veren "Brazil" ve "Lili Marleen" şarkıları ve Jim'in ilahisi) tutunarak hayatta kalabildiği totaliter bir evreni anlatması tesadüf değildir. tanım gereği bir performatif. Temel bileşeni. Sorun. bil­ gi yüklemesi yoluyla bir özne üretiriz. beni efendi (karı. İşte bu nedenle analistin söylemi ilk ba­ kışta zannedilebileceğinden çok daha paradoksaldır: Tam da söylem şebekesinden kaçan. gerçektir. söylem tam da psikanalizin alanıdır ve bilinçdışı "Öteki'nin söylemi" olarak tanımlanır. 1960'ların sonlarına doğru. • Histeriğin söylemi işe öbür yandan başlar. dört söylem (efendi.)". "Sinthome'unu Kendinmiş Gibi Sev!" SÖYLEMİN ÖTESİNDE BİR MEKTUP Böylece Lacan'ın son dönemini. ötekine yüklemeye çalıştığımız tarafsız "bilgi" suretinin ar­ dında. La10. Lacan'ın 50'li yılların başlarında "kurucu söz" adını verdiği şeye. efendi jestini her zaman saptayabilmemizdir. öznenin varoluşunu gerekçelendirmeye çalışma tarzı bakımından farklıdır: Histerik bunu kendini Öteki'ye onun sevgi nesnesi olarak su­ narak yaparken. daha doğ­ rusu diğer bütün gösterenler (S2) için temsil eder.histeriğin verdiği tepki olarak ortaya çıkar. kral) kılan ne var?" sorusu gündeme gelir. Üç filmin de. Lacan söylem teorisine. "öteki"si ka­ bul eder ve onu bir "bilgi" şebekesine (S2) uygulayarak bir "özne" haline dönüştürmeye çalışır.. "gerçeklik hissi"miz hiçbir zaman sadece bir "gerçeklik testi"nden (Realitatsprufung) destek almaz. onun "dışkı"sı olarak üretilen unsurdan yola çıkarak bir söylem örmeye çalışır. bel­ li bir "Böyle olsun!"a ihtiyaç duyar. beni adlandırarak simgesel şebeke içindeki yerimi tanımlayan. Belli bir gösteren (Sı). Bu söylemin "bastırılmış" ha­ kikati. • Üniversite söylemi bu artığı hemen kendi nesnesi. nasıl izah edeceğidir}0 • Analistin söylemi efendininkinin tersidir. takıntılı kişi çılgınca faaliyette bulunma yoluyla Öteki'nin talebine uymaya çalışarak yapar. onlarla açıklanamaz. ondan "çıkan". her zaman belli bir süperego buyruğuna. kralımsın. Nitekim histeriğin cevabı sevgi iken. Dört söylem matrisinin öznelerarası iletişim şebekesi içindeki olanaklı dört konumun matrisi olduğunu unutmamalıyız. Sapık yaptığı fa­ aliyetin Öteki'nin keyfine hizmet ettiğinden kesinlikle emindir. yani dört olanaklı toplumsal bağ tipi ya da öznelerarası ilişkileri yönlendiren şebekenin dört olanaklı eklemlenişi yoluyla ni­ hai biçimini vermiştir. teorisinin "standart" versiyonundan ayıran kopuşun en radikal boyutuna gelmiş olduk. re. "Klasik" Lacan'da sınır söylem'ın sınırıdır. özneyi (8) bir başka gösteren için. gerçeklikten fantazi mekânına kaydırmış olduğumuz açıktır. Histeri ile takıntılı nevroz. Pedagojik sürecin temel mantığı budur: 9. . Halbuki sapıklık tam da bir soru eksikliğiyle tanımlanır. küçük bir a ile adlandırılan rahatsız edici bir artık. Histerik bu "varlık sorunu"nu cisimleştirir: Temel sorunu (büyük Öteki'nin gözünde) varoluşunu na­ sıl haklı çıkaracağı. efen­ diye yöneltilen şu sorudur: "Ben niye senin olduğumu söylediğin şey olayım ki?" Bu soru. nevrozun "lehçesi". bir icra statüsünde oldu­ ğu içindir ki simgesel görev hiçbir zaman benim "fiili özelliklerim"de temellenemez. bir kalıntı ya da "dışkı" üretmeden gerçekleş­ memesidir elbette. takıntılınınki çalış­ madır. Diğer söylemler bu kalıntıyla (ünlü objet petit a ile) "başa çıkmaya" yönelik üç farklı girişimden ibarettir. Başka bir deyişle. ayakta kalabilmek için. kendisini doğrudan doğruya söylem şebeke­ sinin artığıyla özdeşleştirir.. kapatılamayan bir mesafe olduğu deneyimini dile getirir. le seminaire. üniversite. Lacan'ın işaret ettiği gibi. Bu "kurucu söz"le bağlantılı olarak her zaman "Bende. gerçeklik. histerik soru beni temsil eden gösteren (toplumsal şebeke içindeki yerimi belirleyen simgesel görev) ile benim orada-oluşumun simgeselleştirilmemiş artığı arasında bir yarık. analist).

Kökler artık ona canlıymış gibi. yani onun nesnel muadili ve dayana­ ğı hizmetini gören doğanın patolojik "tik"i ya da deformasyonu mo­ tifi üzerinde çeşitlemeler yapan Patricia Highsmith'in eserlerine baş­ vuralım. bu alanı içeriden "budadığı"nı asla unutmamalıyız. "cinsel ilişkinin imkânsızlığı"nı perdeleyen hayali senaryo) olmayan nokta işlevini görür. kalbindeki yabancı bir bünyedir). Lacan onun ex-time'sini (dışsallığını) imkânsız-gerçek çekirdeğini tecrit etmeye. "gösterileni olmayan gösteren" bütün diğer gösterenlerin anlamlı olmasının olanaklılık koşuludur. ki'nin kendisinin ortasındaki öteki". onların çekici güçlerinde ölmüş oğlunun çağrı­ sını görür. Öteki'nin düzenine özgü eklemlenme mahiyetinde olmayan belli bir Bir'e (Ya d'Uri) takılırız. şüphesiz son tahlilde eksiğin. "ayırmaya" çalışmıştır (objetpetit a bir anlamda "Öte­ ­­. İçinden tuhaf kökler fışkıran bu gölet oğlan üzerinde tuhaf bir cazibe yaratır. simgesel düzendeki eksi­ ği. Bu. Lacan le sinthome teri­ mini uydurmuştur. toplumsal bağın nihai. Ama bu işe yaramaz: Kökler daha da güçlenir. eklemlenişlerinden önce buldukları belli bir "yüzer-gezer" mekânın hatlarını çizmeye yeltenmiştir. merkezsiz Öteki'dir (bu anlamda geri dönüşlü olarak Sı'e anlam yükleyen asıl ana-gösteren S2'dir). asıl biçimiyle geri aldığı paradoksal bir daire yapısındadır. küçük bir oğlu olan. daha çok anlamın kendisinin her zaman öznelerarası olması. "sen busun" noktası işlevini. yani tam da simgeselleştirme ediminin ima ettiği belli bir temel imkânsızlığı. anlamsızlık) olması değildir. o ka­ dar çok yakalanır ağlarına. bu paradokslar sayesinde. En sonunda direnmeyi bırakıp kucakla­ yışlarına teslim olur. İletişim. tam da büyük Öteki (simgesel düzen) alanında. Adamlar gelip göletin etrafına yabani otları öldürmek üze­ re hazırlanmış bir zehir saçarlar. Toplumsal bağın "öykü­ sünden önce gelen belli bir "tarihöncesi"nin. Lacan'ın XX. Seminer'inin (Encore) bir başka beklenmedik özelliğini açıkla­ mamıza yardımcı olur: Gösterenden göstergeye yapılan kaymaya benzeyen. he­ nüz bir yerlere bağlanmamış. daha çok keyifle dolu bir halde serbest­ çe yüzen gösterenin Bir'idir: Onun bir zincire eklemlenmesini bu ke­ yif önler. yine de ne semptom (öznenin Öteki'nden kendi mesajını tersi­ ne çevrilmiş bir biçimde geri aldığı şifreli mesaj) ne de fantazi (büyü­ leyici mevcudiyeti sayesinde. muhatabımdır). bizi aynı anda hem çeken hem iten keyif çekirde- .178 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 179 can'ın bu terimleri kavramsallaştırışının içerdiği bütün paradokslara rağmen -daha doğrusu. yani her Bir. yeni boşanmış bir kadın arka bahçesinde derin. Simgesel iletişimde özneler arasında dola­ şan şey. karanlık bir göleti olan bir taşra evi­ ne taşınır. yani söylediğimiz şeyin asıl anlamına karar veren. Öteki'nden Bir'e yapılan kaymadan bahsediyoruz. dört söylem matrisi yoluyla. Bu Bir.11 Gelgeldim. Bu Bir boyutuna işaret etmek için. Öteki'ndeki.anlam olarak ile­ tişim alanı içindeyizdir. ötekiler-arasındaki-bir olmayan. her Bir. kısa hikâyelerinde sık sık öznenin keyfini maddileştiren. şüphesiz. "Gölet" adlı hikâyede. NESNE VAR NESNE VAR Bu kavramı daha belirginleştirmek için. "Anlam olarak iletişim" çünkü bu ikisi son kertede örtüşürler: Mesele sa­ dece dolaşımdaki "nesne"nin her zaman anlam (ve negatif formuyla. Son yıl­ larına kadar Lacan'ın bütün çabası Bir'den önce gelen belli bir ötekiliği tarif etmeye yönelikti: Önce farklılaştırıcı bir şey olarak gösteren alanında. Öteki'siyle arasındaki farklılaştırıcı ilişkilerin topla­ mı olarak tanımlanır. göndericinin alıcıdan kendi mesajı­ nı ters. kendisine tepki veriyorlarmış gibi gelmektedir. yokluğun kendisidir ve "pozi­ tif anlamın kendi kendini kuracağı alanı da bu yokluk açar. şüphesiz tam da jouis-sense'ın. Ama XX. yani burada ilgilendiğimiz "anlamsız"ın anlam alanına kesinlikle içsel olduğunu. sonra. mantıksal olarak arıtılmış yapısını kurduktan sonra. Bu nokta öznenin tutarlılığının nihai dayanağı iş­ levini. peşinen "ötekiler-arasındaki-bir" olarak görülür. yani söylemsel şebeke­ den kaçan belli bir psikotik çekirdeğin mekânıdır bu. Lacan'ın son yıllarında bütün çabası bu anlam olarak iletişim alanını yıkıp geçmeye yöneliktir. en nihayet anne iş başa düştü deyip takıntılı bir kararlı­ lıkla kökleri kesip budar. Bir sabah anne oğlunu bu köklere dolanıp boğul­ muş halde bulur. Lacan. Onlara ne kadar saldırırsa. Burada sinthome'un bir örneğiyle karşılaşırız: Gölet "do­ ğanın açık yarası". ümitsizlik içinde bahçe işleri yapan bir şirkete tele­ fon eder. Ama bü­ tün bunlar anlam olarak iletişim alanına içkin paradokslardır: Tam da anlamsızlığın göstereni. "öznede kendisinden fazla olan" ve bu yüzden de "kendisinden fazla sevdiği" şey boyutuna işaret eden nokta. gösterenlerin kendilerini söylemsel bağla­ nışlarından. bu düzenin tutarsızlığını. iletişimin. Seminer'de birdenbire. ileti­ şim döngüsüyle kurulması meselesidir (Söylediğim şeyin anlamını geri dönüşlü olarak belirleyen ötekidir.

bu anlamsız­ lığı temsil etme işlevini gördüğü için tutarsızlığın ortasında ayakta kalmamızı sağlar. 1. bir hilkat garibesiyle birlikte her gün yaşadığı hayatın sefaleti­ ne dayanabileceğini garantileyen bir tür nişanedir. Tanrı'nın ya da Kader'in bir kaprisi gibi. Ve mezarlık yumrularının tersine. her zaman tersine dönüşebilmesinde ya da bir nesne­ den ötekine geçebilmesinde. "Objet petit a" bir başka Patricia Highsmith hikâyesindeki "karanlık ev" ola­ bilir mesela (bkz. Gelgeldim. gölet dürtünün etrafında dolandığı. küçük hilkat garibesini sevmeye uğraşan karısından) bezen baba ıssız sokaklarda yürüyüşe çıkar. Peki bu düğme nasıl bir işlev görür? Objet petit a'nın tersine. Karanlık bir köşede ayyaşın tekine çarpar. bizi tekrar tekrar jouissance ile yaşadığımız ilk travmatik karşılaşmalarımızı anlatmaya iten bir gerçek artığı işlevini görmeye başlar. bir tür hatıra eşyası olarak saklar. Arzu ile dürtü arasındaki karşıtlık tam da. Mongoloid bir çocukları olan Manhattanlı bir ailenin hikâyesidir bu. "Esrarengiz Mezarlık"ta aynı motif üzerine ters yönden yapılan bir çeşitleme görürüz: Küçük Avusturya kasabasında. fırlatıp atmak yerine. bir tür ekran/perde işlevini. düğme. Çocuğun çıkardığı aptalca sesler ona her Allah'ın günü evrenin tutarsızlığını ve kayıtsız olumsallığını. korkutucu bir büyüleme nesnesi de değildir: Tam tersine. s. arzumuzu harekete geçiren o ulaşılmaz artığın/fazlanın boşluğunu adlandırırken. arzu­ nun nesne-nedeniyle özdeşleştirmek teorik bir hata olurdu. Bu düğme küçük bir gerçek parçasıdır. keyfin mücessem hali olan atıl nesneyi örnekler. özne­ nin arzusuna dayanak oluşturan fantazileri yansıttığı boş bir mekân işlevini. hiçbir şekilde hak edil­ memiş bir ceza gibi gelmektedir. . güvence ve rahatlık verir. Baba. Oysa dür­ tü atıldır. gündelik bir nesne. Sonradan ayyaşın paltosundan bir düğmenin elinde kaldığını fark eder. "objet petit a"nın saf biçimsel doğasını açıkça gösterir: Herkesin fantazisi tarafından doldurulan boş bir bi­ çimdir. bölümünün başlarında yer alan bir şemayla ifade edilebilir. süngerimsi heykeller fışkı­ rır. Ama bu karşıtlık bile psikanalizde karşılaştığımız nesnelerin kap­ samını tüketmeye yetmeyecektir: Yukarıda anlatılan arzu nesnesi ile dürtü nesnesi arasındaki karşıtlıktan kaçan üçüncü bir tür daha var ki belki de en ilginci o. yöre hastanesi­ nin doktorları ölmekte ölen hastaları üzerinde tuhaf radyoaktivite de­ neyleri yapmaktadırlar. Bu dört tip nesnenin ("karanlık ev". "Karanlık ev" örneği. Lacan. başta biraz tedirgin olsa da. mide bulandı­ rıcı.180 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 181 ğidir. diyalektik bir hareketin ağına düşmeye direnir. kasabalarına turist çek­ meye başlayan bu uru andıran yumrulara alışır. Paradoksu şudur demek ki: Evrenin ni­ hai anlamsızlığına tanıklık eden küçük bir gerçek parçasıdır.12 12. herhangi bir şeyi anlamaktan âciz ufak tefek. ona yerleştirmemize izin verdiği için. arzu ile dürtü arasındaki karşıtlığı görmek zor olmasa gerek: Ob­ jet petit a. arzunun tanım gereği belli bir diyalektiğe yakalan­ mış olmasında. Bölüm): Gayet sıradan. Le seminaire. onun metonimik-ulaşılmaz bir yanı yoktur: Başka herhangi bir nesne gibi elimizde tutup kullanabileceğimiz küçük bir gerçek parçasından ibarettir. Bir gece ilerlemiş saatler­ de. çocuktan (ve kendisi de tiksindiği halde. nesnesi et­ rafında döner durur. cisimleştirmemize. Lacan'ın Encore'unun 7. Düğme ona ileriki zamanlarda kendine hâkim olma gücünü verir. etrafında döndüğü noktaya odaklanmıştır. hastaların gömüldüğü mezarlıkta tuhaf şeyler olmaya başlar: Mezarlardan olağanüstü yum­ rular. gölet) mantığı. doğumun­ dan beri uzun bir süre geçmiş olmasına rağmen bu Mongoloid çocu­ ğa bir türlü alışamaz: Çocuk ona anlamsız gerçeğin bir müdahalesi gibi. ama bu nesne evrenin anlamsızlığını kendisi içinde yoğunlaştırmamıza. mezarlık yum­ ruları. adamla dövüşmeye başlar ve kaderin kendisine haksızlık yaptığı duygusuyla da beslenen bir öfkeye kapılarak adamı öldürür. livre XXI. "Şey mertebesine çıkarılır çıkarılmaz". Daha sonra bu "keyif filizleri" hakkında şiirler yazılır. Hastanenin arkasında. yani nihai anlamsızlığını hatırlatmaktadır. yapışkan varlıkları dayatan biçimsiz bir içeriktirler. hiçbir zaman nesnesi gibi görünen şeyi hedeflemeyip her zaman "başka bir şey istemesi"nde yatar. 83. Avusturya mezarlığındaki yumrular fazla belirgindir­ ler. Oysa. Encore. Bu karşıtlık­ ta. sırf varlı­ ğı bile evrenin tutarsızlığına ve saçmalığına tahammül edebileceği­ mizin garantisi işlevini görür. büyümesi durdurulamayan kırmızı. bir anlamda bize muazzam. Kasaba halkı. hem kaderin saçmalığını hem de hiç değilse bir kere en az onun ka­ dar anlamsız bir eylemle intikamını alabilmiş olduğunu hatırlatan bir nesnedir. şişman bir hilkat garibesi olan çocuk sadece aptal ap­ tal gülmekte ve yediklerini dışarı püskürtmektedir. Patricia Highsmith'in aynı adlı hikâyesindeki düğme böyle bir nesne olabilir mesela. atıl mevcudiyetlerini. bu tuhaf yumruları Lacan'ın objet petit a'sıyla.

). dev heykeller. bunların aynı anda hem "gerçek" hem de "gerçekdışı" oldukları his­ sine kapılmaktan kendimizi alamayız." ya da "Cinsel ilişki diye bir şey yoktur. O. eylemi başlatan ama kendi içinde bütünüyle kayıtsız bir "hiçlik"ten. çakmak.etrafını kuşatan balon). Ayrıca. İdeolojinin Yüce Nesnesi." der­ ken var olmayı bu anlamda kullanmaktadır. Ne Kadın ne de cinsel ilişki kendilerine ait bir gösterene sahiptir. vb.). Bölüm. onun uçurumundan uzak kalmanın Uç yolu değil midir? . bu şemadaki üç vektör bir sebep-sonuç ilişkisi içermez: İ-->S. büyük phi olarak keyfin korkunç tecessümü (kuşlar. şüphesiz. tam da merkezdeki J ile aramızdaki mesafeyi koru­ manın. Ortadaki uçurum (J harfinin -jouissance'ın. Bu nesneler üçlüsü sayesinde üç tip "kaybolan kadın" arasındaki ilişkiyi biçimselleştirebiliriz: A Letter to Three Wives/Üç Kadına Bir Meklup't'dki Attie Ross. yani Lacan'ın şe­ masını. O değil midir? Ve son olarak.ancak tam olarak simgeselleştirilmiş olan "vardır". Nitekim objetpetit a. simgesel düzene dahil olmakla eşanlamlıdır . "sı­ radan" bir evliliğin başarısızlığını ve çıkmazını sergileyen "Öteki Kadın".1. S(A) olarak do- SEMPTOMLA ÖZDEŞLEŞME Ortak gerçeklikten sarkma yapan bu tür çıkıntıların (S(A). phi. simgeselleştirmeyi harekete geçiren "ger­ çekteki delik"tir (mesela "karanlık ev": fantazi anlatılarımızı yansıt­ tığımız perde/ekran). yukarıda anlattığımız nesneler üçlüsü Hitchcock'un filmlerinde bulunan üç tip nes­ neyle kusursuz bir biçimde örneklenebilir: Objet petit a olarak McGuffın.). belli bir boşluktan ibaret olan "sır"dır (şifreli bir melodi. ona Patricia Highsmith'in öykülerindeki nesnelerin adlarını 13 koyarak tekrarlayabiliriz: 13. ikisi de anlamlandırıcı şelaşımdaki "gerçek parçası" (nikâh yüzüğü. vb. merkezdeki bu travmatik uçurumla araya bir mesafe koyma­ nın üç yolundan başka bir şey değillerdir belki de. tutarlı bir bütünlük olarak) Öteki'nin var olmadığı"nın işareti. objet a işlevini. bunların üçü de.82 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 183 Jacques-Alain Miller'ın işaret ettiği gibi. daha çok imgeselin simgeselleşmesi sürecini işaret eder. mide bulandı­ rıcı keyfi cisimleştiren belli bir imgedir (mesela Avusturya mezarlı­ ğındaki yumrular). simgeselleşmeyle. Sanki aynı anda hem "var­ dırlar hem de "yok. S(A)'nm ete kemiğe bürünmüş hali. arzumuzu esrarı simgeselleştirmeye. Hitchcock'un McGuffin'idir. "imgesel simgeseli belirler" anlamına gelmez. öldürücü bir cazibesi olan çukurdur şüphesiz (Patricia Highsmith'in öyküsündeki gölet gibi). gizli bir formül. Lacan "Kadın yoktur. Üçgenin kenarlarındaki üç nesne. onun tutarsızlığının göstereni. "(kapalı. hepimizi yutma tehdidinde bulunan keyif girdabıdır. Öteki'ni tutarsızlığının göstereni değil midir? Bir Kadın Kayboldu'daki kaybolan hoş yaşlı hanım. 5. Bkz. 2izek. yani büyük Öteki'deki (simgesel düzendeki) eksiğin. son olarak S(A)." Bu muğlaklık varoluş teriminin Lacan'daki iki karşıt anlamıyla tam olarak örtüşür: • Birincisi. sırrı açığa çıkarmaya iten nesne-neden işlevini görmez mi? Yüksek­ lik Korkusu'ndaki Madeleine ölümcül keyfin büyüleyici bir imgesi. (simgesel) evrenin nihai anlamsızlığının göstereni işlevi gören küçük gerçek parçasıdır (mesela düğme). herhangi bir kendiliğin (entity) varoluşunu simgesel olarak doğruladığımız bir "varoluş yargısı" anlamında varoluştur: Burada varoluş. Popüler kültürdeki en ünlü objet petit a. ya da a) ontolojik statüsü kesinlikle muğlaktır: Bunlarla karşılaştığımızda. vb. "gerçeğin imgeselleşmesi".

hiçbir suretle bir tür uygulamalı psika­ nalize işaret etmiyordu: Söz konusu olan.) hiçbir konuda nihai ve kesin bir yargı beyan etmemek. semptomu hâlâ "öznenin arzusuna teslim olmasının bir yolu" olarak. 12. söylemin işleyiş tarzına karşı adeta bağışıklı­ ğı olan bu keyif çekirdeğini tecrit ettiğimiz zaman psikanaliz süreci­ nin sonuna ulaşacağızdır. Lacan 60'h yıllarda."15 der. (Fenomenolojik epokhe'nin* gizli ekonomisinin burada yattığı söylenebilir belki: dış-varoluşu askıya alarak. bu sinthome'un radikal imkânsızlığı deneyimi. "Preface". 1988. tam da kendimizi patolojik "tik"lerden ne kadar kurtarıp fanta­ ziyle. Bookll: The Ego in Freud's Theory and in the Technigue of Psychoanalysis. fantaziye karşı belli bir mesafe takınıp keyfimizin tutarlılığının bağlı olduğu patolojik te­ killikle özdeşleştiğimiz zaman bitmektedir. ancak hüküm vermekten kaçınmak. Seminer'At bi­ le görülebilir. psikanaliz sürecinin nihai sınırını. Belli bir öznel konumun "sahicili­ ği". paranteze alarak anlam alanına ulaşmak. Lacan'ın hem Freud'a hem de Heidegger'e anıştırma­ da bulunarak "asli Bejahung" dediği şeydir. normal­ de "sahici bir varoluşsal konum" olduğunu düşündüğümüz şeyi. "fantaziden geçmek-semptomla özdeşleşmek" formülünün. Bir analizin bundan daha iyi bir sonu ola­ maz belki de. * epokhe (yun. yani inkârdan önce ge­ len bir onay. Ecrits." Nitekim bu dış-var olan sinthome boyutu semptom veya fantazi boyutundan daha radikaldir: Sinthome ne (semptom gibi) yorumlana­ bilen ne de (fantazi gibi) "kat edilebilen" psikotik bir çekirdektir peki ne yapılır onunla? Lacan'ın cevabı (ki bu aynı zamanda Lacan'ın psikanaliz sürecinin son ânına ilişkin son tanımıdır) sinthome'hı öz deşleşmektir. gerçeği "kendi varlığı­ nın arınmışlığına" dalmakta serbest bırakan bir eylemdir. her zaman anlam ile dış-varoluş arasında seçim yap­ mak zorunda kaldığımızı söyleyebiliriz: Anlama ulaşmanın karşılığı olarak ödemek zorunda olduğumuz bedel.) Ve bu dış-varoluş kavramına atıfla.fantaziyle özdeşleşmek" konumunu tersine çevirdiğini söyleyebiliriz. yani anlamın ötesindeki. Semptomunun çoktan bulundu­ ğu yerde. Paris: Navarin. onun "patolojik" tekilliğinde.) 14. bilgiyi toptan reddetme ya da askıya alma tavrı. Böyle bir varoluş kavramının ilk izleri. var­ lığının nihai dayanağını görmelisin. Lacan'ın öğretisi­ nin son on yılı içinde teorisinin "standart" versiyonundan ne kadar uzaklaşmış olduğunu görebiliyoruz. tutarlılığını garanti altına alan unsuru görmelisin. Simgesel düzenin gelişiyle birlikte dışlanan şey. Genelde. imkânsız keyfi cisimleştiren Şey'in bu dış-varoluşudur tabii ki. 229. "temel varoluş projemiz"le ne kadar özdeşleştiğimizle ölçül­ mez mi? Oysa Lacan'ın son döneminde. tam da gerçeğin. Demek ki sinthome. bu nedenle arzunun hakikatine ulaşmak ancak semp­ tomu yorumla çözündürme yoluyla mümkün olabilirdi. söz konusu nesnenin simge­ sel evren içindeki yerini kaybettiğini işaret eder. görünüşlerden yola çıka­ rak gerçeklere ulaşılamayacağını düşünerek. simgeselleştirilmeye direnen bir keyif artı­ ğı olarak varlığını sürdürenin tam da kadın olduğunu söyleyebiliriz. • İkincisi. analiz. tam da analistin söy­ lemini Joyce semptomu yoluyla sorgulamaktı. Burada söz ko­ nusu olan şey. kadın "erkeğin sinthome'udur. Jacques-Alain Miller. s. Lacan. sol leh werden (İd'in olduğu yer de ego da olacaktır . s. "var olan"ın. 15. dış-varoluşun dışlanmasıdır. Freud'un ünlü Wo es war.184 YAMUK B A K M A K İDEOLOJİK S İ N T H O M E I îi' • bekeye dahil edilemez. Lacan'ın dediği gibi. zira semptomuyla özdeşleş­ miş olan özne yapıtına kapalıdır. The Seminar ofJacques Lacan. 16 Simgesel etkinliğe. daha //. Her zaman belli bir ve/'e.n. belli olgular karşısında kapıldığımız ünlü "gerçekdışılık hissi" tam da bu düzeye yerleştirilmelidir: Bu. Lacan'ın. ya o ya buya ya­ kalandığımızı. "şeyin var olmasına izin veren". Ama bir yandan da. psikanaliz süreci­ nin sonuna ulaşmış olduğunun nihai kanıtı değil midir? Lacan'ın "Joyce semptomu" hakkındaki tezinin vurgusu da budur: Joyce'un psikozuna yapılan atıf.14 Lacan'a göre. zıt anlamda. Lacan. araştır­ maya devam etmek. öznenin ar­ zusunda ısrar etmemiş olduğuna tanıklık eden bir taviz oluşumu ola­ rak kavrıyordu. tam tersine. 387-3. simgeselleştirilmeye direnen imkânsız-gerçek çekirdek olarak varo­ luştur. . simgeselleştirilmeye direnir. özdeşleşmen gereken yerde. 16. s. Lacan burada "Her türlü varoluşun öylesine ihtimal dı­ şı bir yanı vardır ki insan aslında onun gerçekliği konusunda sürekli kendisini sorgulamaktadır. bu yüzden de. yani dış-varoluş (ex-sistence) anlamında.ben de olacağım) düs­ turuna getirdiği son yorum da budur: Semptomunun gerçeğinde. psikanalizin temelini oluşturan kayalığı temsil eder. ya­ ni "semptomları çözündürmek . (ç. Joyce avec Lacan.

Bu eylem sayesinde (tamam. sonra da keyfimizin koordinatlarını belirleyen çerçeve olarak fantaziyi "kat etmemiz" gerekiyordu: Böylece "analistin arzu­ su" keyiften arındırılmış bir arzu olarak kavranıyordu. "saf haliyle arzu"ya ulaşmak için yapılan bir tür atılımı içe­ riyordu. ya­ ni analiz edilenin analist konumuna "geçmesi" (passe) hakkında da­ ha önce yaptığı bütün belirlemeler. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. yani "saf ar­ zuya ulaşmamızın bedeli her zaman keyfin kaybedilmesiyle ödeni­ yordu. Halbuki "eyleme geçiş" simgesel ağdan çıkmayı. ama kuş onun bü­ tün tuzaklarından kaçar. Fotoğraf makinelerini manzaraya çevirdik­ leri anda. keyfimizin gerçek çekirdeğini yapı­ landıran patolojik "tik" olarak sihthome'\& özdeşleştiğimizi söyleye­ biliriz. gelin yine Ruth Rendell'a. ama aynı zamanda onları bu açıklığın etrafında dolaşan aşağılık bir kuşa karşı uyarır . çalışırız. Seminer'inin son sayfasında karşılaşılan. 276. Yaşlı bir kızkurusu olan Trixie küçük bir kasabada bir arkadaşını ziyaret eder­ ken. sonra da yok etmeye çalışır. Bir süre sonra civardan bir çiftçi onu sırılsıklam.17 Lacan'ın analiz sürecinin son ânı. s. eyleme koyuş simgesel bir açmazı (bir simgeselleştirme. tıpkı Sergio Leone'nin Batıda Kan Var filminde (Charles Bronson'un oynadı­ ğı) "mızıka adam"ın yaptığı gibi. "analizin arzusu saf bir arzu değildir" tezini nasıl kavramamız gerektiği ancak bu son evrede açığa kavuşur. toplumsal ba­ ğın çözülmesini beraberinde getirir. çılgınca el sallamakta ve kuştan öğrendiği salakça nakaratı söylemektedir. eyleme koymak hâlâ simgesel bir edim. sözcüklere dökme imkânsızlığını) bir eylem yoluyla (bu eylem hâlâ şifreli bir mesajın taşıyıcısı işlevini görse bile) yıkıp geçme girişimidir. onun harika kısa hikâyesi "Çiçek Açmış Saat"e başvuralım. rekli "Tik tak. hâlâ arzunun bir tür "saflaştırılması"nı. büyük Öteki'ye hitap eden bir edimdir. onu önce uzaklaştırmaya. Bir arkadaşı antikacı dükkânından benzer bir saatin çalınmış olduğunu söylediği zaman paniğe kapılan Trixie. Trixie kollarını saatin yelkovanı gibi çevirip sü17. Donald gittikçe daha fazla ümitsizliğe kapılır ve en sonun­ da çöküp çaresizce ağlamaya başlar. çünkü burada eylem gerçek boyutuna ta­ şınır. Tik tak. bir tür "onları yenemiyorsan. Trixie öylesine söylenen her lafta kendi küçük cürümüne anıştırma yapıldı­ ğını düşünmeye başlar. kendimizi La­ can'ın 50'li yıllarda tasarladığı biçimiyle (Öteki'ye yönelik şifreli me­ saj olarak) semptomla özdeşleştirirken. "çılgınca" bir yoldan da olsa) belli bir borcu ödemeye.186 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 18 187 Lacan'ın. o yüzden suya girer. Filmin son sahnesi: Açıklığa yeni bir turist ka­ filesi gelir. belli bir suçluluk hissini silmeye. histerik tarzını örneklemek için. Bronson gençliğinde travmatik bir sahneye tanık. daha doğru­ su istemeden ortak olmuştur: Hırsızlar onu boynuna bir ilmek geçi­ rilmiş ağabeyini omuzlan üzerinde taşımaya zorlamışlardır. Ama dere sığdır. vb. Ama parçaları etrafa dağıttıkça. genelde bu terim kapsamı içinde tasarladığımız şeyden. yörenin antikacı dükkânından güzel bir eski saat çalar. saati eline alıp taşla parçalar ve kırık parçala­ rı dört bir yana fırlatır. Saatin tik takları onda bir takıntı haline gelir. rehber dikkatlerini güzel manzaraya çeker. Daha fazla dayanamayacak hale gelince kırlık bir yere gider ve saati köprüden bir dereye fırlatır. yani histerinin tipik biçimde "deliliğe" dönüşmesinden (burada bizi histerikleştiren unsurdan kurtulmanın tek yolu onunla özdeşleşmek. Ama çal­ dığı saat onda sürekli tedirginlik ve suçluluk hisleri uyandırır. passage a l'acte ile. psikanaliz sürecinin son ânına karşılık gelen özdeşleşmeden ayırt etmek için. tir tir titrer vaziyette ve her yanı yara bere için­ de sudan çıkarınca. Donald Duck çizgi filmlerinden birinde benzer bir yapı görürüz. Çiçek açmış saat" demeye başlar. kuş her seferinde aynı salakça nakaratı gaklayarak çerçeveye girer. Başka bir deyişle. Lacan. Trixie'ye köprüden bakan herkes saati açıkça görebilecekmiş gibi ge­ lir. Ama semptomla bu özdeşleşmenin. onlara ka­ tıl" tavrı benimsemektir) ne farkı vardır? Semptomla özdeşleşmenin bu ikinci. Eyleme koyarak. Aynı za- 18. yak­ laşmakta olan metro treninin önüne iter kadını.bu kuşun uzmanlık alanı turistlerin fotoğraflarını berbat etmektir. eyleme koyuş ile Lacan'ın passage a l'acte dediği şey arasındaki ayrımı devreye sokmamız gerekir. . Donald deli­ ye döner. Bu tür özdeşleşmeyi. ona bütün de­ re saatlerle dolup taşıyormuş gibi gelir. Zaval­ lı Trixie. Önce taviz oluşumları olarak semptomlardan kurtulmamız gerekiyordu. Ne var ki son evrede bütün perspektif tersine çevrilir: Tam da keyfimizin tikel biçimiyle özdeşleşmemiz gerekir. Donald Duck bir turist grubuyla beraber balta girmemiş bir ormanın ortasındaki bir açıklı­ ğa gelir. Öteki'ye yönelik belli bir sitemi cisimleştirmeye. yani suçluluk hissinin dayanılmaz yükünden kurtulmaya ça­ lışır. Kaba­ ca söylersek. en sonunda saatle özdeşleşerek Öteki'ye masumiyetini gös­ termeye. rehber yine kafileyi mütecaviz kuşa karşı uyarır ve tam ilk turist maki­ nesini doğrultup fotoğraf çekeceği anda çerçeveye bu sefer Donald Duck'ın kendi­ si girer. XI. oysa "eyleme geçiş" (passage to aci) büyük Öteki boyutunu askıya alır. Bu mütecaviz kuş tabii ki Donald Duck'ın bütün fotoğraflarını mahveder.

deneyimi. dayanılmaz bir hakikatin devreye girişi işlevini.188 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 189 manda mızıka çalması da emredilmiştir. kurbanlara "sami­ miyetle acımak" gibi stratejilerle-. toplumsal anlam alanı­ nı. hakikatle kur­ duğu ilişki bile radikal bir değişimden geçer: Histeride (ve onun "şi­ vesi" olan takıntılı nevrozda). "hakikati bir yalan biçiminde söylemek"le nitelenir: Düz anlamda "hakikat" ("kelimeler" ile "şeyler" arasındaki mütekabiliyet) açısın­ dan. "Hepimiz göçmeniz!". toplumsal mekaniz­ manın "işlemediği"ni gösteren bir alamet işlevini gören özdeşleşme * Türkiye'de "Adsız Kahraman" adıyla oynadı." der. Hakikat (simgesel) bir kurgu yapısında olduğu için.n. semptomuyla (mızıkasıyla) özdeşleşmesidir. Ar­ kadaşı Cheyenne onun hakkında "Konuşması gerektiğinde mızıka çalıyor. deyim yerindeyse. Bu du­ rumlarla ilişkili olarak. En nihayet "yalan söylemeyi başardığı" zaman. rahatsız edici bir tecavüz gibi göründüğü çerçeveyi kat eder ve altüst ederiz. oysapassage â l'acte. Yorgunluktan yere çökünce. tam da kişisel "kaçıklığı". ama arzusunun hakikati tam da bu fi­ ili "yalan" sayesinde dile getirilir. belli bir toplumun ideolojik özkavrayışım belirleyen fantazi çer­ çevesini. Çeşitli stratejilerle -düpedüz bilgisizlik.."hepimiz Yahudi'yiz" deneyimine ulaştığımız zaman sahici bir tavır göstermiş oluruz. mesela bir dil sürçmesiyle "olguları yalanladığı" zaman "histerikleşir".. mızıka çalsa daha iyi olacak yerde de konuşuyor.19 bu yüzden de histeri krizinin doruk noktasında yapı­ lan eyleme koyma. Özgün histeri konumu. onu temsil eden hiçbir gösteren yoktur.) 19. Siyaset alanında bir tür "semptomla özdeşleşme" içeren bir dene­ yim var denebilir belki: O ünlü patetik "Hepimiz . her zaman hakikatin diyalektik hareke­ tine katılırız. Frank -en baştaki travmatik sahnenin sorumlusu olan hırsız. entegrasyona direnen "imkânsız" bir çekir­ değin işin içine girdiği bütün travmatik anlar için aynı şey geçerlidir: "Hepimiz Çernobil'de yaşıyoruz!". sadece "Mızıka" diye çağrılır. Lacancı terminolojiyle söylersek: Mızıka adam "öznel bir mahrumiyet" yaşamıştır. adı yoktur (Leone'nin en son westerninin adının Benim Adım Hiçkimse* olması tesadüf değildir belki de). Mesela Yahudi aleyhtan ayaklanmalan ele alalım. ya­ bancı. Ancak -bir anlamda hiç de sadece metafor sayılamayacak. Belli bir tutarlılığı muha­ faza etmesini sağlayan.yız!" deneyimi. ya­ ni arzusu açığa çıkar. . (ç. baştan uca hakikatin koordinatları tarafından be­ lirlenmeyi sürdürür.ona adını sorunca. Adını kimse bilmez. Yahudilere eziyet etmenin uygar­ lığımızın belli bir bastırılmış hakikati olduğu gerçeğinden kaçarız. bu ilişkinin bir tür tersine çevrilmesini içerir: Takıntılı kişi "hakikat bi­ çiminde yalan söyler. kendine özgü "delilik" tarzı. bu yüzden tutarlılığını ancak semptomuyla özdeşleşerek korur. yani "keçileri kaçırma" sini. histerik şüphesiz "yalan söylemektedir". Takıntılı nevroz "histerinin bir lehçesi" (Freud) olduğu için. "semptomla özdeşleşme" ile "fantaziden geç­ me" arasında karşılıklı bir bağıntı olduğu da açıkça görülmelidir: (Toplumsal) semptomla böyle özdeşleşerek. vb. Toplumsal alana. olayı kınanması gereken ama ara­ mıza mesafe koyabileceğimiz vahşi bir tören olduğu için aslında bi­ zi ilgilendirmeyen korkunç bir şey olarak görmek. ancak inti­ kamlarını almak istediği ölülerin adını zikrederek cevap verebilir. sıradan insani ihtiras ve korkuların ötesinde bir tür "yaşayan ölü" olarak yaşamaktadır. ağabeyi havada asılı kalmış ve ölmüştür. Bu "öznel mahrumiyet" yüzünden. otistik bir katatoniye düşmesini önleyen tek şey. hakikat boyutunu askıya alır. böylece kendi öznel konumunun izlerini silmeye çalışır. Bronson "normal cinsel iliş­ kiler" kurmaktan âciz. hakikat ve keyfin gerçeği birbiriyle bağdaşmaz." Takıntılı kişi her zaman "olgulara sadıktır". yani içinde "semptom"un mevcut toplumsal düzenin başka türlü gizli kalan hakikatinin açığa çıktığı nokta olarak değil de.

en olgunlaşmış haliyle modernist bir iş­ lem değil midir? Teorik modernizmin özü. savaştığı baskı ve tahakküm gücünü bizati­ hi kendinde gördüğü ironik. modernist pro­ je özeleştirel zirvesine ulaşır. tam da modernizm ile postmodernizm arasındaki kopuşa tekabül eder. modernizm ile postmodernizm arasın­ daki gerilim olarak betimlediği şey. evrensel aklın bizatihi. Bu tezi desteklemek için.modernizmin en üst edimi değil midir? Geleneğin sorgu sual edilmez otoritesinde çatlaklar belirir belirmez. karşılıklı anlayış ve tanımanın ve kısıtla­ ma yokluğunun hükmündeki bir ortak hayat ideali ile tanımlanır) ile postmodernizm (Nietzsche'den "postyapısalcılığa" bu evrensellik id­ diasının yapıbozuma uğratılması olarak. onunla araya bir tür mesafe koyarak işe başlamak elzemdir . Habermas'ın kendisinin de kendine özgü bir biçimde. egonun "yanlış bilinci"nin ardındaki "fiili içeriklerin" açığa çıkarılması işle­ mi değil de nedir? Aklın. İşin ilginç yanı. Dialectic of Enlightenment. inançları savunmanın tek yolu olarak rasyonel muhakemeyi kabul etmesi. 1973. kendi kendini sakatlayan jest -Nietzs­ che'den Adorno ile Horkheimer'in Aydınlanmanın Diyalektiği'ne iş­ başında gördüğümüz bu jest. Cambridge. Habermas'a olumsuz bir göndermede bulunarak. Demek ki modernizm ile postmodernizm arasındaki ayrım çizgi­ si başka bir yerde olmalıdır. teorisinin bazı çok önemli özellikleri vesilesiyle bizzat Habermas da postmodernizme aittir: Frankfurt okulunun birinci ve ikinci kuşakları arasındaki. Boston: Beacon Press. büyük Marx-NietzscheFreud üçlüsü tarafından örneklenen. 3. . Biz de bu âdete uyarken yeni bir vurgu eklemek. Bu karşıtlık kesinlikle yanlıştır: Zira Habermas'ın "postmo­ dernizm" olarak betimlediği şey. gelene­ ğin otoritesinin reddi. tam da Habermas'ın modernizm (bir akıl evrenselliği iddiası. Bkz. bizzat modernist projenin öbür yü­ züdür ve bu yüz ona içkindir. nımlamış olan içkin gerilimdir. Horkheimer ve Marcuse ile öte yanda Habermas arasındaki kopuş. One-Dimensional Man. yani bir yanda Adorno. 1964. adap gerreğidir. Bireyin kendi hayatını bir sanat ese­ ri olarak biçimlendirmesine dayalı estetist. The Philosophical Discourse of Modemity. ahlakın. Londra: Ailen Lane. Herbert Marcuse. 1987. evrenselcilik-karşıtı etik. farklı toplumsal alanların işlevsel bölünüşünde. modernist projenin her zaman bir parçası değil miydi? Evrensel ka­ tegorilerle değerlerin maskelerinin indirilmesi. ideolojinin. biçimi gereği "baskı­ cı" ve "totaliter" olduğunu ve bu aklın doğruluk iddiasının bir dizi re­ torik figürün yarattığı bir etkiden başka bir şey olmadığını kanıtlama girişimi olarak tanımlanır) arasında karşıtlık kurma biçimini sorgula­ 1 yacağız. farkında olmadan Postmo­ demist olduğunu ileri sürmek istiyoruz.POSTMODERNLİĞİN MÜSTEHCEN NESNESİ 191 8 Postmodernliğin Müstehcen Nesnesi Postmodemist Kopuş MODERNİZME KARŞI POSTMODERNİZM "Yapıbozumcu" çevrelerde "postmodernizm" konusu tartışıldığında. Theodor Adomo ve Max Horkheimer. vb. aklın evrenselliğinin sorgulanması en mükemmel. sanat ile "gerçeklik" arasındaki farkın ütopik bir biçimde ortadan kaldırılması amacıyla "araçsal ak­ lın" baskıcı potansiyelini gözler önüne sermelerinde.2 Marcuse'nin Tek Boyutlu Insan'ında 3 çağdaş dünyanın tarihsel bütünlüğü içinde radikal bir devrim yaratmak ve "yabancı­ laşmış" yaşam alanları arasındaki. Adorno ile Horkheimer'in Aydınlanmanın Diyalektiği'nde.deyim yerindeyse. Oysa Habermas tam da modernizmin yabancılaşmanın özbiçimi gibi gördüğü şeyde (estetik alanın özerk­ liğinde. belli bir güç iliş­ kileri ağını gizlediğini. kuruluşu itibariyle "yanlış" olduğunu. Mass. evrensel akıl ile onun kavrayışından kaçan tikel içerikler arasında ka­ çınılmaz ve indirgenemez bir gerilim oluşur. bu evrensellik iddiasının zo­ runlu olarak. özgürlüğün ancak belli bir temel "yabancılaşma" temelinde mümkün olduğunun bu yolla kabul 2.) olumlu bir özgürlük ve özgürleşme koşulu gördüğü için postmoderndir. Jürgen Habermas. modernizmi en baştan beri ta1.: MİT Press. Mo­ dernist ütopyanın bu şekilde terk edilmesi.

belki de son bü­ yük modernist film olan Antonioni'nin Blow Up I Cinayeti Gördüm filmiyle başlayalım. Ama ertesi gün tekrar cinayet mahalline gittiğinde cese­ din tek bir iz bile bırakmadan ortadan kaybolmuş olduğunu görür. Eğer nesne doğrudan görülmezse. cesedin. tam anlamıyla Hitchcockçu yaklaşım. 1940'larda efsanevi yapımcı Val Lewton'ın korku filmlerinde (Cat People. Hitchcock (Oresteia'da Aiskylos'un bile kullandığı) kla­ sik kurala uyuyormuş gibidir. bir grup insa­ nın -ellerinde bir tenis topu olmadan. vb. bütün anlamlandırıcı şebekelerin onun et­ rafında yapılandığı merkezi imkânsızlık olarak gören Lacan olduğu bile söylenebilir. mevcudiyeti sadece ekran dı­ şından verilen seslerle. Modernizm ile postmodernizm arasındaki kopuşla ilgili bu kafa karışıklığı. Bu­ rada dikkat çekilmesi gereken ilk şey. onun yokluğu fantazi yansıtmalarla doldurulur (gerçekte olduğundan daha dehşet verici görülür). Gece yarısı olmasına rağmen parka koşar ve gerçekten de cesedi bulur. Bu terim Anglosakson dünyasının Derrida. çünkü Lacan statüsü son derece belirsiz belli bir gerçek. hayali top kortun dışına çıkıp kahramanın yakınlarına düşer. Filmin kahramanı bir parkta çekilmiş fotoğrafla­ rı banyo ederken. POSTMODERNİST OLARAK HITCHCOCK O halde postmodernist kopuş neleri içerir? Gelin işe. ama aynı zamanda kendi kendinin geri-dönüşlü ürünüdür. Aynı nesne peş peşe iğrenç bir atık ve yüce. imha edilen denizal- . Her iki durumda da "post-" önekinin kullanılması bizi yamltmamalıdır (hele o çok önemli olmasına rağmen sıklıkla ihmal edi­ len olguyu. bu işlemi tersine çevirmektir. simgesel düzen içindeki yerinden gelir. işaret edilir ve böylece çok da­ ha korkunç hale sokulur. İyi bilindiği üzere. sonra da oyunu kabul eder: Eğilip. kendi macerası da ceset olmadan sürebilir. vb. doğrudan doğruya nesneyi teşhir etmekten. Yapıbozumculuk mükemmelen modernist bir projedir. onun kendi kayıtsız ve keyfi karakterini görünür kılmasına izin vermekten ibarettir. "Postmo­ dernist" kopuş ancak Lacan'la birlikte meydana gelir. gölgelerle. Kahramanın "oyunun nesnesiz oynandığı"na razı olduğuna işaret ed­ er: Pantomim tenis maçı top olmadan oynanabildiğine göre.tenis oynar gibi yaptıkları bir tenis kortunun yakınlarında yürüyüşe çıkar. keyfi "gerçek Şey" olarak. postmodernist bir evrende olduğumuzu gösterir.) gerçekleştir­ diği devrimin can alıcı ekseni budur. deniz kazasına uğramış Müttefikler grubunun. travmatik çekirdeği tematikleştirir: Gerçek simgeselleştirilmeye direnir. katil hayvan) doğrudan gösterilmek yerine. ol­ mayan topu yerden alıyormuş ve korta geri fırlatıyormuş gibi yapar. Habermas'ın postyapısalcı yapıbozumun günümüz felsefi postmodernizminin başat biçimi olduğu teşhisinde kritik bir noktaya ulaşıyor. The Seventh Victim. Araştır­ malarının çıkmaza saplandığını kabullenen kahraman. dehşet verici nesne ya da olay sahne dışına yerleştirilmeli ve sahnede sadece onun yansıma­ ları ve sonuçları gösterilmelidir. Korkunç canavar (vampir. Bu farazi oyunun çerçe­ vesinde. bu lekede'bir cesedin ana hatlarını fark eder. Bu sahnenin filmin geri kalanıyla metaforik bir ilişkisi vardır tabii ki. Yaşamak İstiyoruz filminden. nesnenin "fiili özellikleri"nden değil. Bu kurala göre. "Postmodernizm" bu sürecin tam tersidir. oyunun merkezi bir yoklukla harekete geçtiğini göstermek yerine. detektifin (ve okurun) yo- rumlama arzusunu başlatan neden olduğudur: Nasıl olmuş? Kim yap­ mış? Ama filmin anahtarı bize ancak en son sahnede verilir. Foucault. Bu anlamda yapıbozumcuların temelde hâlâ "yapısalcı" olduklarını ve tek "postyapısalcı"nm. Kahramanımız bir an duraksar. Gelgeldim.192 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİGİN MÜSTEHCEN NESNESİ 193 edilmesi. mükemmel haliyle arzu nesnesi. fotoğrafların birinin kenarında görülen bir leke çe­ ker dikkatini. karizmatik bir hayalet işlevi görebilir: Aradaki kesin yapısal fark. Başta. Hitchcock filmlerinde dehşet etkisinin nasıl yaratıldığı analiz edilerek kavrana­ bilir. Demek ki dehşet hissi yaratmanın en te­ mel yöntemi kendini dehşet verici nesnenin tanık ya da kurbanlarındaki yansımalarıyla sınırlamaktır. Oyunun bir nesne olma­ dan da oynandığını. anlam deneyiminin bütünlüğünün anlamlandırıcı mekaniz­ maların sonucu (ancak kendisini üreten metinsel hareketi görmezden geldiği sürece gerçekleşebilecek bir sonuç) olarak kavrandığı "mas­ ke indirme" mantığının belki de en radikal versiyonudur. Modernizm ile postmodernizm arasındaki bu fark. "postyapısalcılık" teriminin Fransız teorisindeki belli bir akımı adlandırmasına rağmen bir Anglosakson ve Alman icadı olma­ sını hesaba katarsak. Deleuze ve benzerlerinin teorilerini algılama ve bir yere oturt­ ma tarzına karşılık gelir .Fransa'da ise "postyapısalcılık" terimini hiç kimse kullanmaz). detektif romanı kodla­ rına göre. Ayrıntıyı büyütünce.

burada Freud'un das Unheimliche kavramının temel muğlaklığının kusursuz bir örne­ ğiyle karşı karşıyayızdır. samimi arkadaşlarını eve kabul etmeye başlar ve Mark misafirlere malikânelerinin bodrum katında yeniden inşa edilmiş tarihsel odalar galerisini gösterir. kendini rastlantıyla Şey mertebesinde bulması olurdu: Gelmesi bek­ lenen Şey'in ete kemiğe bürünmüş hali olurdu. çünkü bu işlem Swann'ın Aşkı'nda. merkezdeki boşluğu bir "namevcut Tanrı" perspektifinden kavrama imkânını açık bırakır. Şey'in kendisini ete 4. şerrin ete kemiğe bü­ rünmüş hali olduğu ortaya çıkar. L'Ane 16 (1984). kamera Alman'in üzerinde kalır. Bu postmodernist işlem bize bildik modernist işlemden çok daha altüst edici görünüyor. Pascal Bonitzer. Bu nesnenin. aynı ap­ talca nazlardan keyif alan biri olurdu. "uygun" olmayan bir yerde karşımıza çıktıklarında tekinsiz bir boyut kazanır­ lar. Bu tabu yüzünden iyice meraklanan Ce­ lia bir anahtar yaptırıp odaya girer. Modernist bir metnin prototipi. farkında olmadan. Ama Hitchcock'un yöntemi bunun tam zıttıdır. Ama yedi numaralı odaya girmelerini yasaklar. Eğer görüntüsü dehşet verici bir et­ ki yarattıysa.. . ancak yol açtığı feci etkiyi fark ettiği zaman hikâyesinin tonunda yaptığı değişiklikten anlaşılır. çünkü modernist işlem. ama "Godof'nun hiçbir zaman gelemeyece­ ği gayet iyi bilinir. başka bir yerde. makine bir boşluk etrafında dönse de yapının. bakışları karışır. meçhul birinin teknenin kenarını sıkı sıkı kavrayan ellerini göstermek ve sonra da Alman denizciyi göstermeyip kamerayı gemileri batmış kazazedele­ re çevirmek olurdu: Denizden beklenmedik bir şey çıkardıklarını yüzlerindeki şaşkın ifadeden anlardık. Samuel Beckett'in Godot'yu Beklerken'idir. Fritz Lang'ın pek tanınmayan. etrafın bu nesneye verdiği. bu ancak kazazedelerin tepkisine onun verdiği tepkiyle anlaşılabilir: Gülümsemesi donar kalır. tam da bu Şey'in yasaklanmış yerinde bulunan şeyin aşina. cisimleşmiş boşluk olarak gösterir. anlaşılmaz dehşetin kaynağıyla karşı karşıya olunduğu anlaşılır. evcimen karakterinden kaynaklanır . kamera en sonunda Alman denizciyi gösterirdi. Sıradan bir nesne ya da bir faaliyet gösterilir. öznelerarası makine­ nin işlediğidir. Bu sahneyi filme almanın geleneksel yolu bize yardım çığlıklarını duyurmak. ama birdenbire. bizimle aynı boş. Oyunun bütün nafile ve anlamsız olayları en sonunda "bir şey olabilir" umuduyla Godot'nun gelmesi­ ni beklerken gerçekleşir. Filikaya tırmanıp dostane bir gülümsemeyle "Danke schönV diyen Alman de­ nizciyi gösterir. Korkutucu nesne. Tek fark. Şey eksik olsa da. hatta postmodernizmin bir an­ lamda modernizmden önce geldiğini bile söyleyebiliriz. sıkıcı hayatı yaşayan. Bu. Odette'in Svvann'a lezbiyen maceralar yaşadığını itiraf ettiği sahnede Proust'un uyguladığı işleme bire bir karşılık gelmektedir. görünüşü itibariyle. Bu da korkunç nesneyi doğrudan doğruya göstererek ve sonra da yarattığı korkutu­ cu etkinin. Demek ki modernizm ile postmodernizm arasındaki karşıtlık ba­ sit bir artsüremliliğe indirgenemez. "Longs feux". Genç bir iş kadını olan Celia Barrett ağabeyinin ölümünden sonra bir Meksika seyahati ya­ par. Öteki'deki (simgesel düzendeki) deliği doldurma işlevi görmeye başla­ yan gündelik bir nesnedir. Şey'i göstermeyerek. Beklenmedik bir şey ama ne? En nihayet gerekli gerilim oluşturulunca. Secret Beyond the Door I Leylaklar Açarken adlı filmi. merkezi bir yokluğa verilen bir ad­ dan başka bir şey değildir. rastlantıyla. Proust sadece Odette'i betimler . çünkü hiçliğe.194 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİĞİN MÜSTEHCEN NESNESİ 195 tından bir Alman denizcisini kendi filikalarına aldıkları sahneden kü­ çük bir ayrıntıyı ele alalım: Kurtarılan kişinin bir düşman olduğunu anladıkları zaman yaşadıkları şaşkınlığı.Odette'in an­ lattığı hikâyenin Swann üzerinde korkunç bir etki yaratmış olduğu. Ve gerilim etkisi. Sonra kazazedelerin şaşkın yüzlerini yine göstermez. yapı içinde işgal ettiği yerin sonucundan ibaret olduğu or­ taya koyularak gerçekleştirilir. das Ding mertebesine çıkan bir gündelik nesne­ nin mantığını katıksız (insanın içinden "imbikten geçirilmiş" demek geliyor neredeyse) bir biçimde sahneye koyar. kemiğe bürünmüş. Bu hikâyenin "postmodernist" yeniden ya­ zımı nasıl bir şey olurdu? Sahnede Godot'nun kendisi olurdu: Tıpkı bize benzeyen biri. Kısa bir süre sonra çift. En sıradan şeyler. Hitchcock tam da kazazedeleri göstermemeyi tercih eder. bütünüyle sıradan olması dehşeti yoğunlaştırır: Daha az önce bütünüyle sıradan gördüğümüz bir şeyin. Pascal Bonitzer'in deyimiyle4 Hitchcock'un Proustçu yanını gösterir. Mark Lamphere'le orada tanışır. nesnenin ken­ disinde kendilerini yansıtan tepkiler yoluyla. postmodernist tersine çevirme. onunla evlenir ve onun evine ta­ şınır. Zamansal olarak olmasa da mantıksal olarak Joyce'dan önce gelen Kafka gibi. odanın kendi odasının tam bir kopyası olduğu anlaşılır. Modernizmin verdiği ders.

yazarı ise. neden olmasın? . Joyce'un metni yo­ rumu tahrik ederken. Bu iki okuma. Das Ding'e fazla yakınızdır. aynı nokta­ yı gözden kaçırırlar: Bu namevcudiyet. tiksindirici bir mevcudiyet tarafından her zaman çoktan doldurulmuş­ tur. Kafka'mn sırrı. I. Bu kıssanın bütün önemli yorumlarının bariz başarısızlığı. Gideyim de kapayayım bari. sonsuza giden yorumlama hezeyanının. 2000. yasa kapısıyla ilgili kıssanın bir çe­ şitlemesi. Kafka'mn evreni bir "endişe evrenidir". rende Tanrı'nın çeşitli müstehcen. çün­ kü yalnız senin içindi bu kapı. namevcudiyetin yerini tutan ulaşılmaz. postmodernizmin verdiği teoloji dersi budur: Kafka'mn çılgın. Bürokrasi. aşkın karakterini "na­ mevcut Tanrı"nın işareti olarak yorumlar (Kafka'mn evreni. merkezi eksik. ensest nesnesinin kaybedil­ mesi değil. her sabit ânın çoğul bir an­ lamlandırma sürecinin "yoğunlaşnıası"ndan başka bir şey olmadığı zamanın -yorumlama zamanının. Bkz. Dava'daki yasa kapısıyla ilgili ünlü kıssayı. birbirlerine karşıt olmalarına rağmen. Kafka da bir bakıma çoktan postmodernisttir.ama endişenin Lacancı tanımını göz önünde bulun­ durmak şartıyla (Endişeye yol açan şey. iğ­ renç atıl bir mevcudiyetle dolu mekânın yazarıdır. Joyce mükemmellik düzeyinde modernist ise. semptomun (Lacan'ın deyimiyle "Joyce semptomu").'ya. evet. Mahkeme) öne çıkaran modernist Kafka okuması." Aynı za­ manda. Bürokrasi ve Keyif YASANIN İKİ KAPISI Kafkaesk müstehcen keyfin statüsünü daha da özgülleştirmek için. tam da bu diyalektiğe müsait olmayan. modernist bakış tarafından tamamlanmamışlık olarak algılanır. Tanrı'nın terk ettiği kederli bir evrendir). burada da. Bu bağ iki zıt ama yine de aynı teorik çerçeveyi paylaşan yoldan okunabilir: teolojik ve içkinci. bir dizi ayırıcı özellikten yola çıkarak bir karşıtlık da oluşturulabilir. gece sor­ guları sırasında pornografik kitaplar karıştıran müstehcen yargıçların şahsında mevcuttur. Dava'daki mahkeme basitçe namevcut değildir. Gilles Deleuze ve Felix Guattari. Uçkan.tek fark ona fazla yaklaşmış olmamızdır. bu­ 1 2 na m diyelim) ile ilk sorgu (m ) arasında.196 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİĞİN MÜSTEHCEN NESNESİ I')/ Öteki'nin postmodernist tutarsızlığı. artık kimse salona giremez. Kafka'nınki ketleyecektir. Ergüden. Kafka: Toward a Minör Literatüre. hiçbir şey ol­ maması olacaktır. öteki okuma ise bu aşkmhğın boşlu­ ğunu bir "perspektif yanılsaması" olarak. mide bulandırıcı olgular kılığında fazla mevcut olmasıdır. çok yakın olmasıdır). fantazinin. 1986. Üstün İyi olarak Tanrı' nın tıpatıp aynısıdır . bir tersine çevrilişi işlevini gören başka bir "mit"i nerede bulabiliriz? Çok uzaklara bakmamıza gerek yok: İkinci bölümün ("İlk sorgu") başlarında. Türkçesi: Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin. onu Claude Levi-Strauss'un bir miti ele aldığı gibi ele almak tercih edilebilir: Yani bir dizi başka mitle arasındaki ilişkileri belirleyerek ve bu mitlerin dönüşüm kural­ larını saptayarak. tam tersine. ulaşılmaz. aslında. İstanbul: YKY. bu "Üstün Şer Varlığı"." şeklindeki tezini doğruluyormuş gibidir. Gelgeldim hikâyenin esrarına nüfuz etmenin bir yolu daha var: Doğ­ rudan doğruya anlamını aramak yerine. çev. atıl mevcudiyet boyutunu yanlış an­ lar. Çamaşırcı kadın K. bürok­ ratik mekanizmanın kalbinde sadece bir boşluk olması. rahibin K. Eksiğin. kendini bir başka yasa kapısının önünde (sorgu salonunun girişinde) bulur. aşkın faili (Şato." der ki bu açıkça rahibin kıssasında kapıcının taşralı adama söylediği son söz­ lerin bir çeşitlemesidir: "Bu kapıdan senden başkası giremezdi. müstehcen Tanrı'sı. atıl. Bu nedenle Kafka'daki "namevcut Tanrı" formü­ lü hiç mi hiç işlemez: Çünkü Kafka'mn sorunu. "arkanızdan kilitlemem gerekiyor kapıyı. müstehcen. Josef K. yasa kapısıyla ilgili kıssa (Levi-Strauss tarzını izleyerek. arzunun içkinliği görüntü­ sünün tersine çevrilmiş biçimi olarak yorumlar (Buna göre ulaşılmaz aşkınlık. arzunun. Ö. kapıcı ona bu kapıdan yalnız­ ca onun geçebileceğini söyler. "kendi başına işleyen" çılgın bir makine olacaktır. merkezin (Şato'nun. Mahkeme'nin) kaypak. Peki Dava'da. tam tersine. bu ev5. Minneapolis: University of Minnesota Press. onun üretken deviniminin temsiller olarak nesneler dünyası karşısındaki fazlalığı görüntüsünün negatif 5 biçiminden ibarettir). oyunun bir ceset-nesne olmadan da oy­ nanabildiği Blow Up'ta olduğu gibi. Bir okuma. n^'de muhteşem bir ada- . Joyce'un taban tabana karşıtı. bu boş yer. namevcut.'ya yasa karşı­ sındaki durumunu açıklamak için anlattığı hikâyeyi kalkış noktası olarak kabul edelim. Bu modernist perspektiften bakıldığında. rahibin "yorumlar çoğunlukla sadece yorumcunun şaş­ kınlığını ifade ederler.

Çamaşırcı kadının paradoksal önbilgi­ sinin o "kadın sezgisi" denen şeyle hiçbir alakası yoktur . . m r d e kapıcı mahkemenin çalışanlarından biridir. Kısacası. ama kadın ona doğru yaklaştı. Franz Kafka. Lanz adında biri. The Trial. Ya­ sa karşısındaki konumu önemsiz bir memurunkinden çok daha önemlidir. elini kapının tokmağına uzatarak "Arka­ 7 nızdan kilitlemem gerekiyor kapıyı. çok daha altüst edici bir jest yaparak bir "psikolojik tip" ola­ rak kadına dair bu Weiningerci portreyi bütünüyle kabul eder. eşi görülmedik bir yere. Ama kadın değil." dedi K. 1984. s. Buradaki durum Binbir Gece Masalları'ndaki ünlü olayın tıpatıp aynısıdır: Rastlantıyla bir yere girersiniz ve uzun zamandır gelmeni- zin beklendiğini öğrenirsiniz. K. K. m r d e erkektir.bu önbil­ gi basit bir olguya. değil mi. Şipal. etik bir tavır takınmaktan acizdir (etik ge­ rekçelerle davranıyormuş gibi göründüğü zamanlarda bile. Ama şimdi suç kadında mı. adamdı bağıran. 1984. Can alıcı özelliği yerinden anlaşılır m2'nin: Mahkeme karmakarı­ şık vaziyetteki işçi konutlarının ortasına yerleştirilmiştir. Artık kimse salona giremez" dedi. Frankfurt: Fischer Verlag..'nın safdil kurnazlığını. m 2 'de çamaşırcı kadın K. Demin salona girme­ si kendisini hayli rahatsız etmiş (çamaşırcı) kadının bulunduğu yerden geli­ yordu ses. ıslak eliyle bitişik odanın açık kapısını göstererek "Buyrun!" diye cevapladı. Bir leğende çocuk çamaşırı yıkayan ve kara gözleri ışıl ışıl parıldayan bir kadın. İstanbul: Cem. K. Kafka'nın temel işlemi budur belki de: kadınsı "töz" ("psikolojik tip") ile yasanın yeri arasındaki bu kısa devre. Bir alandan öbürüne geçilen yer. m2'de kolayca ihlal edilir. New York: Schocken. Kapıcı m 1 'de hiçbir şey bilmez. çev. A. onunla bir başka tip ka­ dınlığın ana hatları arasında karşıtlıklar kurma ayartısına) kapılmaz. bir "psikolojik tip" olarak kadın. Böyle bir kadın imgesi karşısında. "Ben bir marangoz sormuştum.y.. yasanın yerine oturtur. K. bir adamın kadım kapının yanı başında bir köşeye sıkıştır­ mış. Elini gözlerine siper edip. kirli keyiften baş­ ka hiçbir şey olmamasıdır. mahkeme önündeki tutkulu konuşması müstehcen bir müdahaleyle kesildikten biraz sonra bunu kendisi de keşfeder: O anda salonun ta bir ucundan gelen çığlık üzerine konuşmasına ara ver­ di K. oysa bura­ da kadın bir tür ileri görüşe sahiptir.. kadının tözünü oluşturan belli bir tamahkâr. "Evet" diye cevapladı kadın.. uzun ve nafile dolaşmalardan sonra girmiş olma­ sına rağmen. bir erkeği baştan çıkarmak amacıyla duygulanıyormuş gibi yaptığını söylemek yetmez. 1987.'nın kendisi onun bulunduğu odaya rastlantıyla.6 Buradaki yapı Möbius şeridinin yapısıdır elbette: Toplumun yeraltı­ na inişimizde yeterince ilerilere gidersek. günlük hayatı yasanın kutsal yerinden ayıran sınır m r d e ihlal edilemezken. 37 (Türkçesi: Dava. "Acaba Lanz adında bir marangoz oturuyor mu burada?" diye sordu. 7. 38.. Stach'ın da işaret ettiği gibi. kendimizi birdenbire yüce ve soylu yasanın ortasında buluruz. Müstehcen bir hayatiyetle lekelenen yasanın kendisi -ki gele8. Lanz diye bir marangozu ara­ dığı bahanesini duymazdan gelip ona uzun zamandır gelmesinin bek­ lendiğini hissettirir: Küçük odada hepsinden önce bir duvar saatine ilişti gözü. göz kamaştırıyordu. sesin geldiği yere baktı. öznel konumu sonucunda yalan söyler). m 'de pislik ve bin türlü müsteh­ cenlik dolu bir işçi evleri bloğundayızdır.'nın bü­ tün görebildiği. "hayat alanını hukuk alanından ayıran sınırın ihlali"ni görmekte haklıdır. Böyle bir varlık için. çünkü gün ışığı pus­ lu havaya akımsı bir renk veriyor.8 Peki bu kadınla Mahkeme arasındaki ilişki nedir? Kafka'nın ese­ rinde.g. kadının yasayla bağlantısı olmasına dayalıdır. Otto Weininger'in anti-feminist ideolojisiyle bütünüyle uyumludur: Kadın doğru dürüst bir ben­ liği olmayan bir varlıktır. m2'de çocuk çamaşırları yıkayan sıradan bir kadındır. çünkü sorun bu taklit maskesinin ardında hiçbir şey. Reiner Stach. doğruluk boyutuna hiçbir şekil­ de ulaşamayan bir varlıktır (söyledikleri düz anlamda doğru olsa bi­ le.. s. 46. On'u gösteri­ yordu saat. Bundan sonraki bütün alıntılar bu çeviriden). m2'de kadın: m''de kapıcı taşralı adamın ka­ pıdan geçip mahkemeye girmesini önler. s. 6. "lütfen içeri buyrun!" Belki söyleneni yapmayacaktı K. Kafkas erotischer Mythos. ağzını yaymış tavana bakıyordu. anlaşılamıyordu. Kafka.198 YAMUK BAKMAK 2 POSTMODERNLIGIN MÜSTEHCEN NESNESİ 199 let sarayının girişinin önündeyizdir. eylemle­ rinden alacağı keyfi hesaplıyordur). Kafka bildik eleştirel-feminist ayartıya (bu şahsiyetin özgül toplumsal ko­ şulların ideolojik ürünü olduğunu gösterme.'yı o pek de istememesine rağmen sorgu odasına iter. K. başında tahrik edici bir şehvanilikteki sıradan bir çamaşırcı kadınm nöbet tuttuğu bir kapıdır. ama onu işitilmedik. kucaklamaya çalışmasıydı. Reiner Stach bu ayrıntıda Kafka'nın evreninin ayırıcı bir özelliğini.

Mahkeme'nin işleyiş tarzını mantıki muhakemeyle belirlemeye yönelik bütün girişimler peşinen başarısızlığa mahkûmdurlar. doğruluğun doğru bir yanı olmadığıdır.'nın hatası bu müstehcen kargaşa ile Mahkeme arasındaki dayanışmayı ihmal et­ mesinden kaynaklanır. kalabalık yolunu kapatır. huzursuz edici bir deneyimi getirir berabe­ rinde: Birdenbire bir dakika önce ölü bir lafz sandığımız şeyin aslın­ da canlı olduğunu. Mahkeme'den eylem (hukuki eylemler. ama bunun yerine bir edim (aleni bir çiftleşme) ile karşılaşır. K. K. ölü yasanın müstehcen süpe­ rego figürüne çevrilmesi. Süperegonun "Keyfini çıkar!" buyruğu. Mahkeme -her şeyden önce. Bu nedenle de Kafka'nın evreni öncelikle süperegonun evrenidir.bu noktada. bir alanla karşılaşırız. biçimsel lafzın.keyfin nü­ fuz ettiği heterojen.'nın ölümcül hatası Mahkeme'ye. K. Kafka tevarüs ettiği dinin ayrımlarını ihlal ederek. diri gücü emdiği o bildik "yabancılaşma" metaforunu tersine çe­ virmemiz gerekiyor." dedi K. Biri ar­ kasından uzanıp kolunu tutar .biçimsel anlam­ da. oyun bitmiştir: Kafası ka­ rışan K. oysa Mahkeme ona ancak şaşkınlık emareleriyle karışık müstehcen bir gülüşle karşılık verebilir.. Aliens filminden kısa bir sahneyi hatırlayalım. nabzının attığını fark ederiz.'nın dikkat çektiği bütün karşıtlıklar (yargıçların öfkesi ile sıralarda oturan halkın gülüşü arasındaki. s. Kahramanlarımız taş duvarları saç belikleri gibi kıvrımlı uzun bir tünelden geçmektedirler. nötr bir evrensellik diye görülür. Daha önceki bütün dinlerde. keyiftir elbette: Keyif.'nın konuşması aleni bir cinsel birleşme edimiyle kesildiğinde açıkça or­ taya fışkırır. "Büyük bir bankada birinci şefim. yapış yapış bir sıvı salgılamaya başlar. Öteki'nin henüz öl­ mediği bir zamandan yola çıkan" bir yasa paradoksu sunmaktadır. pozitif yanı. yasa doğru olmaksızın zo­ runludur.g. hukuki alanı bir kez daha keyif seline boğar.'nın verdiği basit bir cevaptan sonra halk kahkahalarla güler: (Sorgu Yargıcı. A.y. elinden bir şey gelme­ mesine öfkelenerek salonu terk eder. Jacques-Alain Miller'e göre "o zamandan bugüne gelen süperegonun da tanıklık ettiği gibi. K. biçimsel karakteri artık özgür­ lüğümüzün olmazsa olmazı haline gelir. O halde m''in sonucu. "her şeyi doğru kabul etmek zo­ runlu değildir. Süperego ise tam tersine. taşlaşmış ceset tekrar canlanmıştır. Kafka'nın "hayat alanını hukuki alandan ayıran sınırın bu şekilde ihlal edilmesi"ne olan duyarlılığı Yahudiliğine bağlıdır: Yahudi dini bu alanların en radikal biçimde birbirlerinden ayrıldıkları uğrağa karşılık gelmektedir. Ama salonun öbür yanına seğirttiğinde. "Hayır. Birden belikler kımıldayıp. sadece onu zorunlu kabul etmek gerekir. defterin yapraklarını karıştırıp otoriter bir havayla) "Ev­ lerde boyacılık yapıyorsunuz öyle mi?" diye sordu. Aşırı aleni olduğu için algılanması zor olan (K. K. Ellerini dizlerine dayamışlar. MÜSTEHCEN YASA Kafka'nın evreninde. O herkesin telaşla yeniden düzeni kurmaya çalışacağını ve rahatsız edici çiftin dışarı atılacağını zanneder. keyfin canlı tözüne bütünüyle duyarsız olduğu için bilemez bunu.200 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİGİN MÜSTEHCEN NESNESİ 201 neksel olarak katıksız. yasanın Öteki'sine tutarlı bir muhakeme yoluyla ulaşılabilen homojen bir varlıkmış gibi hitap et- 9. sanki inatçı bir öksürük nöbetine yakalanmış gibi sarsıla sarsıla gülüyorlardı. Simgesel yasanın Öteki'si olarak Öteki ölmüş olmanın da ötesinde (Freud'un rüyasındaki korkunç şahsiyet gibi) öldüğünü bile bilmez. konuşmasını bir daha toparlayamaz." K. Demek ki ölü.'nın ça- . Ya­ sanın her yetkisi bir suret statüsündedir. mesiydi. gerçek totaliter tehlike an­ cak yasa artık ölü kalmak istediğinde baş gösterir.9 Bu tutarsızlığın öbür. tutarsız bir bricolage'm özelliklerine bürünür. soluk alıp verdiğini. Kısacası K. m ! 'deki rahibin sözleriyle. hal­ kın neşeli sağ yanı ile ciddi sol yanı arasındaki karşıtlıklar) taktikle­ rini onlar üzerine bina etmeye çalıştığı anda fos çıkar. olan bi­ teni görebilmek için "elini gözlerine siper etmek" zorunda kalır) bu edim. (mesela törensel orjiler biçiminde) kutsal keyfe ait bir yerle. kararlar) bekler. paranteze alınmıştır." Hani bu cevabı sağ taraftakiler arasında öylesine içten bir gülüşmeye yol açtı ki. can­ lı. yasasızdır: Sanki sebeplerle sonuçlar arasındaki "normal" ilişki­ ler zinciri askıya. Canlı özneler artık ölü bir örümcek ağının tut­ sakları olarak görülemez. oysa Yahudilikte kutsal alan bütün hayatiyet izlerinden arındırılmış ve canlı töz Baha'nın yasasının ölü lafzına tabi kılınmıştır. 40. da güldü kendini tutamayarak. K. bir asalak ya da vampir gibi. travmatik gerçeğin fışkırdığı âna karşılık gelir. Yasanın ölü..

sırf kendi sözceleme süreci­ ne yaslanan ve başka bir gerekçe göstermeden itaat talep eden "akıl­ dışı" buyruğun modeli değil midir? Gelgeldim Lacancı teori bu ken­ diliğinden sezgiye karşı çıkar: Sı ile S2 arasındaki. bilgi zincirinin bir parçasıdır. an­ lamlandırma çabalarını geri püskürten pıhtılaşmış. Bu kendiliğinden kavrayışımıza aykırı düşer. ancak rn^e atıfla mümkündür. aşırı teşhir edilmiş ka­ rakteri yüzünden. "anlaşılmaz" ve "akıldışı" bir yasa metninin parçalarıdır. "The Ego and the id". Kafka'nın metni yapış yapış bir keyif fazlalığıyla. onu sı­ radan bir "gerçekçi" romanı okuduğumuz gibi okuyamayız. Oysa m2'de. bir dizi yasak ve buyruktur da. "normal bir insanın. kaprisli. bu yazının asıl teorik yeniliğini içeren üçüncü canalıcı kavramı dışarıda bırakmasıdır: Başlık "Ego ve İd'le İlişkileri Bakımından Sü­ perego" olmalıydı. ardı arkası kesilme­ yen şifreli anıştırmalar ağı içinde yolumuzu görebilmemizi sağlayan bir tefsire ihtiyacımız vardır."10 Demek ki bilinçdışının vahşi. Başka bir deyişle. damgalanmış bir anlamlandırma zinciridir adeta. Babaoğlu. gayri meşru dürtülerle dolu bir tür "rezerv" olduğu şeklindeki bildik kavrayışı bir yana bırakmamız ge­ rekiyor: Bilinçdışı aynı zamanda (insanın içinden "öncelikle" demek bile geliyor) travmatik. Kalbinde belli bir boşluk vardır. yasanın son kapısına asla ulaşamayız. yalnızca inandığından çok daha ah­ laksız olmayıp aynı zamanda bildiğinden çok daha ahlaklı olduğu 10. tabii ki. S2) işlevi görür. Ama tam da bu "okunaklılık". SE. Modern edebiyat "okunaksız" olarak nitelenebilirse eğer. yapmadığımızdan emin olduğumuz edimlerin sonucu olarak suçluluk hissederiz. 2001. çoğunlukla sessizce geçiştirilen öbür yüzü ekler: Yasa doğrulukta temellenmediğine göre. s. acımasız. fuzuli bilgilerden meydana gelen devasa mekanizmasüperegoya ait bir bilgi (Lacan'ın matematiksel simgeleriyle söyler­ sek. 19. Sigmund Freud. İstanbul: Metis. simgesel özdeşleşme noktası) ile süperego arasındaki karşıtlıkla ör­ tüşün Süperego S2'nin tarafına düşer. keyfin tesadüfi mantığını izleyen bir toplama olarak kalır. yorumlama sürecine davet işlevi görür (Joyce'un Finne­ gans Wake'le edebiyat bilimcilerini en azından önümüzdeki dört yüz yıl boyunca meşgul etmeyi umduğu yolundaki şakasını hatırlayalım). çev. bir tür "okuma kılavuzu"na. Kafka'nın "namevcudiyetin yazarı" olarak yorumlanması. Türkçesi: Haz İlke­ sinin Ötesinde . Bilinçli egomuz bunlar hakkında bir şey bilmez (bilmek iste­ mez). Kafka'nın "mevcudiyetin yazarı" olduğu imgesi de buradan gelir peki neyin mevcudiyetidir bu? Tam da keyif bolluğu olduğu için hiç­ bir şeyin eksik olmadığı kör bir mekanizmanın mevcudiyetidir. Süperego ile Lacancı ana-gösteren Sı arasındaki bağ kadar bariz bir şey olamazmış gibi görünür. yani Kafka evreninin negatif teolojiden hareketle namevcut bir Tanrının merkezdeki boş­ luğu etrafında körlemesine dönüp duran çılgın bir bürokratik meka­ nizma olarak okunması. Süperego. Nitekim m1 ve m 2 . . Freud'un "Ego ve İd" başlığının en hoş yanı. Ama bu "okunaksızlık" tam da bitimsiz bir okuma. eksikliğin iki tarzını temsil ederek birbirle­ rini tamamlarlar: Tamamlanmamışlık eksikliği ve tutarsızlık eksikli­ ği. Hikâyenin ana hatları yeterince açıktır. bu hissin sağlam gerekçeleri oldu­ ğudur: Bastırılmış bilinçdışı arzularımız yüzünden suçluluk hissede­ riz. ama buna rağmen yine de "bütün" değildir. ego-ideali ("birleştirici özellik". Onunla kıyaslandığında. Dava gayet "okunaklı"dır. radikal bir opaklık yaratır ve her türlü yorum dene­ mesini ketler. Bu para­ doksun Freudcu çözümü. keyifle do­ ludur. Neden olduğunu bilmeksizin. Yasanın Öteki'si tamamlanmamış görünür m^de. tutarsız bir bricolage. Finnegans Wake "okunaksız" bir kitaptır şüphesiz. A. Metni ta­ kip edebilmek için.202 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİĞİN MÜSTEHCEN NESNESİ 203 maşırcı kadınla karşılaşması buna. yani ana-gösteren ile bilgi zinciri arasındaki karşıtlık. SÜPEREGO ÇOK BİLİR Kafka'nın romanlarında tasvir edilen bürokrasi -körlemesine hareket eden ve dayanılmaz bir "akıldışı" suçluluk hissi yaratan bütünüyle işe yaramaz. yasanın Öteki'si tam tersine tutarsız görünür: Onda hiçbir şey eksik değildir. Kafka'nın özlü ve dillere destan arılıkta bir üslubu vardır. bilinçdışı id hakkında egodan daha fazla şey biliyordu. c. ama süperego "her şeyi görür ve bilir" ve bu yüzden de farkın­ da bile olmadığı arzularından ötürü özneyi sorumlu tutar: "Süperego. 51.Ben ve İd. bu parçanın en saf zuhur etme biçimi de "akıldışı suçluluk hissi" de­ diğimiz şeydir. o za­ man Kafka bu özelliği James Joyce'dan farklı bir biçimde örnekliyor demektir.

maddi. bu soruya sadece tek bir cevap veri­ lebilir: Eğer insan (bilinçli olarak) inandığından daha ahlaksız ve (bi­ linçli olarak) bildiğinden daha ahlaklı ise. bilinç­ dışı id hakkında egodan daha fazlasını biliyordu"). anlamımızın garantörü olarak büyük Öteki'nin varlığını var­ il. s. A. inançla bilgi arasındaki bu ayrım tam olarak ne anlama gelir? Freud söz konusu notta aynı önermeyi. bu bilgi -deyim ye­ rindeyse.g. "düşüncelerimizi okuyabilen" alimimutlak zalimin şahsında cisimleştiği paranoyada.söz konusudur. Bkz. "Mental Events".) İnanç ile bilgi arasındaki bu geçici ayrımın önemi nedir peki? Son tahlilde. çünkü Freud'un en can alıcı fikirlerine. Freud'un kendisi süperegoya bir tür bilgi muamelesi yapar ("süperego.y. paradoksal bir önermede" bulunmamız gerekir. yani simgesel düzenin büyük Öteki'siyle kurduğu ilişki temel bir inançsızlıkla karakterize olan tek özne.y. A. Lacan'ın dinleyicilerine yönelttiği ünlü meydan okumayı. Tanrı'ya bilinçdışı olarak inanmayan tek bir kişi göstermelerini isteyişini hatırlamamız yeterli­ dir. Donald Davidson. başka bir deyişle. süperego bilinçdışı bir bilgiden. 13. psikotiktir.204 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİĞİN MÜSTEHCEN NESNESİ 205 şeklinde. kendi ölümsüzlüğüne. tanrıtanımazlığın doğru formülü şudur: "Tanrı bilinçdışıdır. öznenin bil­ mediği paradoksal bir bilgiden ibarettir. yani cehalet ilişkisi ise." diyerek ifa­ de eder. Lacan'a göre. gerekse kö­ tüde kendi inandığından (glaubt). "aslında basitçe insan doğasının gerek iyide. bizzat kendisinin de bütün boyutlarını kavrayamadı­ ğı fikirlerine bunlar sayesinde ulaşabiliriz (Lacan'ın ego-ideali ile ideal ego arasındaki benzer bir "sürçme ürünü" ayrımdan neler çıka­ rabildiğini hatırlayalım.11 Adeta bir dil sürçmesinin ürünüymüş gibi görünen ve Ego ile İdde aktarılan cümleye düşülen notta bile unutulmuş olan. yanı Kendi bilinçli algılamasıyla bildiğinden çok daha ileri gidebileceğini anlatmaktadır. on­ lardan kendisine. Peki ama bu bil­ giyi elle tutulur biçimde nerede kavrayabiliriz. 12.12 Lacan bize. Gördüğümüz gibi. 52. süperegoyla (onun travmatik yasak ve emirleriyle) kurduğu iliş­ ki de bir bilgi(sizlik). bastırılmış inançlardan ibaretken. İd konusun­ da ise. En kılı kırk yaran analitik felsefede bile. o zaman şu sonuca var­ mamız gerekmez mi: id kendi içinde zaten bilinçdışı.. 1980. Donald Davidson'm başarılı iletişimin koşulu olarak gördüğü "iyi niyet ilkesi" biçimine bürünerek korunur. bu temel inanç. ateizmin.g. Sırf konuşa­ rak bile." Bizatihi dile ait olan temel bir inanç -Öteki'nin temelde tutarlı olduğuna duyulan inanç. dışsal bir varoluşu nerede elde eder? "Her şeyi gö­ ren ve bilen" bu failin gerçek içinde. idle (gayri meşru dürtülerle) kurduğu bir ilişki bir inanç (inanmama) iliş­ kisi. mesela etrafındaki simgesel anlam ağında kötü ve zalim birinin sah­ neye koyduğu bir komplo gören bir paranoyaktır. New York: Oxford University Press.13 "İyi niyet ilkesi"ni fiilen bir ke­ nara atabilecek. sayarız. Essays on Actions and Events içinde. . bir an belirip hemen unutulan bu tür ayrımlara çok dikkat etmemiz gerektiğini öğretmiştir.

ama o kadının aşkını çocuksu bir sevgi gözüyle görmüştür. içi doldurul­ muş evcil hayvanlardan oluşan fantazi evreni. Stephan Zvveig'in aynı adlı kısa hikâyesinden uyarladığı Meçhul Bir Kadının Mektubu filminde de aynı türden etik bir intiharla karşılaşırız. Kadın adamla bir ilişkiye girmiş. ta­ bii ki Penelope'un çökmesidir: Kadının bütün arzu ekonomisi bozu­ lur. Christopher'ın davranışının düşüncesiz acımasızlığı. hayatını "anlamlı" yaşa­ masını sağlayan koordinatlar çerçevesi elinden alınır. hami­ le kalmış. Christopher Waggoner'ın karısı Penolope'un evcil hayvanlarına patolojik bir bağlılığı vardır: Evin arkasındaki bahçede. o da ken­ di eseri olan resimdeki yerini almak. Penelope'a aittir şüphesiz: Bahçe mekânı. Kadının ona hayranlığı daha ergenlik yaşlarında başlamıştır. acımasız bir intikam tasarlar.ödemesi gerekiyordun Bu. Christopher'ın son eylemi de iş­ te bu yüzden kesinlikle etik bir eylemdir.ona göre kadın tavladığı bir sürü kadın ara­ sında bir tanesinden ibarettir. kişiliğine tutarlılık kazandıran dayanak. Christopher evinin mahremiyetinin bu şekilde bozulmasına şiddetle karşı çıkar. Bir düelloya davet edilmiş­ tir. mektubu okumaya başlar. Kendisini sevmiş bir ka­ dının trajik itirafı vardır mektupta. ona yazılmış bir mektup bulur. Bu. piyanist farkında olmaksızın ka­ dının hayatında merkezi bir rol oynamıştır. Gizli giz­ li eski sevgilisi Louise'in balmumundan bir heykelini yapar ve hey­ keli bahçenin ortasındaki taştan bir bankın üzerine yerleştirir. ondaki boşluğu kendi bedeniy­ le doldurmaktır. ölmüş bütün kedi ve köpeklerini içleri doldurulmuş bir halde sergilemektedir. ertesi sa­ bah erken saatlerde şehri terk edecektir. geriye yapılacak tek şey kalmıştır.sevgili Louise'inin kucağında bir taşbebek gibi kaskatı yatmaktadır. Ka­ dın hastaneye kaldırıldıktan sonra Chris evde yalnız kalır. bunun bedelini ayniyle -ölümüy­ le.BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 207 9 Biçimsel Demokrasi ve Huzursuzlukları Bir Fantazi Etiğine Doğru FANTAZİ MEKÂNININ İHLALLERİ Patricia Highsmith'in kısa hikâyesi "Deliliğin Esası". o mektubunu okurken. Ertesi sabah Penelope gazetecileri bahçede gezdirirken Louise'in heykelini görünce kalp krizi geçirir (Chris'in kendisini hiçbir zaman sevmedi­ ğini. Yaptığı düşüncesizlik onu oyunu bir tür nesnel mesafeden kontrol eden bir manipülatör konumuna yerleş­ tirmez. günahın tek olası psikanalitik tanımıdır belki de: Ötekinin fantazi mekânına zorla girip "hayallerini mahvetmek". Mektup pi- . Max Ophuls'ün. Filmde Viyanalı bir piyanistin hikâyesi an­ latılır. Dolayısıyla. Uşak bavullarla uğra­ şırken. "hayvan me­ zarlığı" motifi üzerine yapılmış bir çeşitleme gibi okunabilir. kendisine de Louise'in hey­ kelinin yanında bir yer açmıştır. Christopher'ın bu davranışının sonucu. deyim yerindeyse. kadın daha sonra ona yaklaşabilmek için bir fille dejoie rolü yapmış. Penelope'un evliliği­ nin nihai başarısızlığını maskelemek için kullandığı bir kurgudur. ama en sonunda karısının kararını kabul etmek zorunda kalınca. ama adam onun eski aşkı olduğunu bile fark edememiştir . piyanist masasında meçhul bir kadından gelmiş. yani mevcudiyetiyle fantaziyi paramparça eden nesneyi koymasından gelir: Chris ile Pe­ nelope arasındaki cinsel ilişkinin başarısızlığını cisimleştiren Öteki Kadın figürüdür bu nesne. Lacan'ın son kertede tek sahici eyle­ min intihar olduğunu söylerken ne kastettiğini netleştirmemize yar­ dımcı olur belki de. tam bir zevk adamı olan piyanist bir akşam evine geç saatler­ de dönüp uşağına bavullarını hızla hazırlamasını emreder. bu fantazi me­ kânına tam da dışta tutulması gereken nesneyi. tek gerçek aşkının Louise olduğunu gayet iyi bilmektedir). Bu acayip­ liği haber alan gazeteciler kadın hakkında bir yazı yazabilmek ve ta­ bii ki bahçenin fotoğraflarını çekebilmek için kadına ziyaret başvu­ rusunda bulunurlar. Ertesi sa­ bah bahçede Ölü bulunur . ama her zamanki gibi kaçma niyetindedir. kendisi çoktan ölmüş olacaktır. çünkü manipule ettiği mekân içinde istemeden kendine de bir yer belirler. yani sevgilisinin heykelini karısının fantazi mekânına yerleştirerek. Bu hikâyenin etrafında döndüğü fantazi Chris'e değil. çocuğu rahibelerin gözetimine emanet edip intihar etmiş­ tir.

Kadının sevgilisi olduktan kı­ sa bir süre sonra. kadının kardeşi rolü yapan adamın aslında onun ko­ cası olduğunu öğrenir.ka­ dın onun için onun fantazi çerçevesine girdiği sürece önemlidir. Hikâyede. her zaman tikeldir . fantazinin nihai olumsallığını yaşantılayarak. demek ki çok daha acımasız bir aşağılama yöntemi. Onu gerçekten se­ ven Judy'nin onun sevgisini kazanabilmesinin tek yolu. Bu nedenle ötekinin fantazi­ sinin haysiyetini.kadın onun için hiçbir şey ifade etmiyordur. ötekinin simgesel evrenini düşüncesizce ihmal ederek yol açtığı korkunç aşağılanma ve acı için duyduğu pişmanlığı ifade eder. tam da onun "mutlak biçimde tikel" olan yanı. ölü bir kadın biçimine bürünmektir. "dolayıma" direnir. onu takıntı haline getirmesine rağmen. ölümcül aşkını cisimleştirmenin bedeli olarak katlanmak zorunda kaldığı sonsuz ıs­ tırabı görürüz. kadının erkeğin koşulsuz. Japon evreni ona her zamanki kadar yabancıdır hâlâ. tam da analiz edilen kişinin temel fantazisinin temellerini sarsmak. onu herkesin ken- 1. Kant'ın terim­ leriyle söylersek: ötekine her birimizin içinde bulunan evrensel bir yasadan dolayı değil. piyanist mektubu alır. Bu jest sadece. . öznenin ayaklarının altındaki zemini çekme. bir tutarsızlığı maskele­ yen bir "yalancıktan inanma" olarak fantazi. Stevvart ile kaba. Burada film ile Zweig'm hikâyesi arasındaki fark özellikle ilginçtir. bu günahı bağışlatabilmesinin tek yo­ lu intihar etmektir. ancak kendimizinkine karşı belli bir mesafe takına­ rak. daha büyük. adam kardeş rolünü Mitchum'm yardımına ih­ tiyacı olduğu ve Mitchum'm arzusunu tatmin etmesi engellenirse onun desteğini kaybetmekten korktuğu için oynamıştır. onun perspektifini hiç hesaba katmaz . Kahramanın nihai jesti etik bir bakış açısıyla son derece tutarlıdır: Başka bir kişinin evreninde oyna­ mış olduğu can alıcı rolün ve neden olmuş olabileceği dayanılmaz acının farkına vardıktan sonra. Belki de bunu psikanalitik etiğin bir düsturu. onu bütün keyfinin onlar etrafında kristalize olduğu o "ilahi ayrıntıların nihai hükümsüzlüğünü görmeye zorlama yöntemi değil midir? Simgesel düzendeki bir kusuru. asla paylaşamayacağımızdan emin olduğumuz parçasıdır. evrensel. keyfimizi böyle tikel bir biçimde örgütlememizden dolayı saygı gösteririz. yani ötekinin "tikel mutlağı"na.1 Sydney Pollack'ın gerilim filmi Yakuza aynı motif üzerinde bir başka çeşitleme sunar: Burada bağışlatıcı davranış doğrudan doğru­ ya intihar değil. Hitchcock'un Yükseklik Korkusu'nda biraz benzer bir durumla karşılaşırız: Burada kahraman (James Stewart) kadını görmezden gelmemesine. Mitchum bu jestle Japon etik kodunu benimsediğini işaret et­ miş olmaz. erkek kardeşiyle birlikte yaşayan güzel Japon kadına âşık olan Amerikalı bir detektif rolündedir. Ötekine bir "ki­ şi" olma haysiyetini veren şey herhangi bir evrensel-simgesel özellik değil.tikelliği mutlaktır. yani onda kendimize dair bir imge gördüğümüz süre­ ce sevme meselesi değildir) ne de simgesel (mesele. hatta aksine. Düello daveti ve piyanistin bunun intihar olacağını bile bile kabul etmesi hi­ kâyesinin tamamı filmin ilavesidir. her bi­ rimizin "dünyamızı" mutlak ölçüde tikel bir biçimde "hayal etme­ mizden".208 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 209 yanisti o kadar sarsar ki uşağına hazırladığı bavulları boşaltmasını söyler: Bunun kesinlikle ölümü demek olacağını bildiği halde. simge­ sel özdeşleşmesinin. yani öznenin (simgesel) ger­ çekliğinin son dayanağı konumundaki temel fantazisine karşı bir tür mesafe kazanmasını sağlayan "öznel mahrumiyeti" yaratmak değil midir? O halde psikanaliz işleminin kendisi. kızıl saçlı Judy olarak Kim Novak arasındaki ilk karşılaşmadan sonraki geçmişe-dönüş sahnesinin bu kadar al­ tüst edici olmasının nedeni de budur: Kısa bir an için. Mitchum dü­ şüncesizce aşkının neden olmuş olabileceği acı ve aşağılanmayı fark edince kocadan Japon geleneklerine uygun bir biçimde özür diler: Küçük parmağının üst boğumunu kesip bir mendile sararak kocaya verir. bize ben­ zediği sürece. ötekine. nihai "patolojik" çekirdeğinden dolayı. düel­ loya gidecektir. fantazisi. onun fantazisine uymak. simgesel bir mecranın parçası haline getirilemez. filmin üstünlüğünü doğrulayan (ve Hollywood'un edebi şaheserleri hep "bayağılaştırdığı" klişesini çürüten) bir farktır bu. bizimle aynı simgesel cemaate ait olmasının -biz bu cemaati mümkün olan en geniş anlamda tasarlasak ve "bir in­ san olarak" ona duyduğumuz saygıyı korusak bile.ona verdiği hay­ siyetten dolayı saygı gösterme meselesi de değildir). okur ve kadını çok belli belirsiz anlarla hatırlar . Böyle bir etik ne imgeseldir (mesele komşumuzu kendimizmiş gibi. kendi anlam evrenini mutlak bir biçimde kendine özgü bir yoldan düzenleyişine mümkün olduğunca saygı göster. saygı nedeniyle yapılan bir feda törenidir. incelikli. İyi ama psikanaliz işleminin amacı. Lacan'ın ünlü "ar­ zundan vazgeçme" düsturunun bir tür öznelerarası ilavesi haline ge­ tirmeyi göze alabiliriz: Ötekinin fantazi mekânını herhangi bir bi­ çimde ihlal etmekten mümkün olduğunca kaçın. Robert Mitchum.

bugün Aydınlanma'nın insan hak ve özgürlüklerini. Rorty'nin bazı formülasyonları sorun yaratacak ölçüde belirsizlesin Rorty "kesin aşağılanma"nın kendimi­ zi "kendime kendim hakkında anlattığım öykünün -dürüst.iliş­ kileri olduğunu kabul etmesine karşılık. 1989 (Türkçesi: Olumsallık. ironi ve Dayanışma adlı kitabında aynı so­ runu şu soruyu cevaplamaya çalışarak ele alır: Evrensel-akılcı temel­ lerinin başarısızlığından sonra nasıl. T.g. olanlar da dahil bütün etik projelerin -bun­ lardan birine ancak olumsal olan belli bir anlatı perspektifini benim­ seyerek öncelik verebileceğimiz yeterince açık olduğuna göre.Lacan bu ilişkiyi fantazi formülü olan SOa ile adlandırmaya çalışmıştır.g. İroni ve Dayanışma. ahlaki bir özne­ nin ahlaki açıdan anlamlı tanımının.. eylemlerimizden birinin kendi özkavrayışımızın ufkunu çizen (olumsal) simgesel anlatıya dahil edilemediği bir durumla kar­ şı karşıyayızdır. acı çekebilen biri olarak gör­ meyi önerir. İstanbul: Ayrıntı. Bu yüzden Rorty dayanışmanın temeli olarak bazı or­ tak özelliklere. değerlere. şüphesiz temel fantaziyi. Nabokov'un "ilahi ayrıntılar" de­ diği şeyler. Burada acı aslen fiziksel değil her şeyden önce "zihinsel acı"dır5. O zaman açıkça anti-demokratik. s. bu başarısızlık.g. Ne var ki tam bu noktada.bir ideal (mesela Habermas'ın kısıtlamasız iletişim ideali) üzerine oturtma çabalarının nihai çöküşüne tanıklık etmekteyizdir.y.y. LİBERALİZMİN ÇIKMAZI Richard Rorty Olumsallık..y. bir kişinin. KüçükA. vb.son kertede eşdeğer oldukları şeklindeki kaçınılmaz sonuca ulaşmaz mı­ yız? "Metafizikçi"ye karşıt olarak.. yani bunlardan biri lehine getirilebilecek her sav tanım gereği döngüsel olacağına. hakikat ya da tarih. ne üzerine liberal-demokratik bir etik kurabiliriz?2 Rorty'ye göre. kendi ken­ disinin en merkezi inanç ve arzularının olumsallığıyla yüz yüze gele­ bilen kişiyi adlandırmak için kullanıyorum. tarihsel süreci yönlendirecek -bir tür Kantçı düzenleyici fikir niteli­ ğinde. onun içindeyken şeyler ve olay­ ların bize anlamlı geldiği bir çerçeve işlevi gören o "tikel mutlak"ı adlandırırlar.g. Winston'u en sonunda. New York: Cambridge University Press. 6.")3 Metafizikçi öbür insanların ahlaki açıdan anlamlı boyutunun onların da­ ha geniş bir ortak güçle -örneğin rasyonellik. Türker. entelektüelin görevinin liberalizmi birtakım geniş kapsamlı konular hakkın­ da bazı doğru önermelerle destekleyerek korumak ve savunmak olduğunu düşünür. ötekini ıstırap çekebilen. fare teh­ didi sayesinde onun Julia'yla olan ilişkisini bozarak yıkar: Winston ümitsizce "Bunu Julia'ya yapın!" diye bağırarak varlığını temelden çökerten bir şey yapmış olur. "zihinsel acı"yı öznenin simgesel ve/veya imgesel özdeşleşmesinin çökmesine indir­ ger. anlamını değiştirir. terime Rorty'nin verdiği anlamda "ironist"e uygun etik tavır ne olurdu? ("'İronist' terimini. ideallere sahip olmayı değil.y. 5. A. 91. ironist. sadık ya da samimi biri olarak kendime çizdiğim tablonun. tarihsel sürecin radikal olumsallığından muaf aş­ kın bir dayanak (insanın "doğal hakları". M.y. bir başkasının fantazisine zorla girmenin yarattığı aşağıla­ madır. peşinen kendi bakış açısını öngerektireceğine göre. 1995. 179.4 Bu "farklı türden küçük şeyler". ortak bir mülkiyete ya da ortak bir güce değil. farklı anlatısal simgeselleştirmeleri koordine edip bütünleştirmenin mümkün olacağı nötr bir konum benimsemek önsel olarak imkânsızdır. xv. Richard Rorty. vb. Burada. evrensel akıl. "aşağılanabilir bir şey" olduğunu söy­ ler.210 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 211 dine özgü bir tarzda kendi arzusunun çıkmazını gizleme biçimi ola­ rak kavrayarak anlayabiliriz.) üzerine. . A. çev. inançlara. Irony and Solidarity. her yeni anlatı perspektifi geç­ mişi yeniden yapılandırır. "Hepimiz bir cümle ya da bir şeyle ay­ 6 nı ilişki içindeyizdir" . O'Brien. 3. s.g. Liberal metafizikçi. İronistin insan dayanışmasına dair duygusu ortak bir tehlike duygusuna dayanır. Orwell'in 1984'ünde. A. Olayların tarihsel gidişatı bile artık denetleyici bir üst-anlatı tarafın­ dan tekil bir süreç olarak kavranamaz (Marksistlerin sınıf mücadele­ si tarihi olarak tarih anlatısı artık geçerli değildir).93. ırkçı.artık anlam ifade 7 etmediği" durumda bulmak olduğunu söylediğinde. s. 2.. A. A. Tarih her zaman geriye doğru yeniden yazılmaktadır. öte­ kini bizim inanıp arzuladığımız şeylere inanıp arzulayan biri olarak görmeyi değil. içindeyken kendimizi beğenilebilir gördüğümüz imgenin çöküşünü hızlandırır. Gelgeldim. Contingency.. ama liberal ironist bu görevin bireylerin ya da cemaatlerin fantazilerine ve yaşamlarına merkez aldıkları farklı türden küçük şeyleri tanıma ve betimleme becerimizi artırmak olduğunu düşünür. "bir cümle 4. . Küçük değişikliklerle bütün alıntılar bu çeviri­ den alındı). Tanrı.

Süperegonun temel para­ doksunu şöyle açıklayabiliriz: Ne kadar masum olursak. bu devasa aygıtın her yerine müsteh­ cen keyif nüfuz etmiştir. artı/fazla keyif her zaman çoktan nüfuz etmiştir. xv. zira Rorty'nin kurduğu teorik yapıda pozitif bir rol oynar: "ironizmin. 9. Kant'ın. Bu kafa karışıklığı hiç de önemsiz sayılamaz. Nitekim mesele kamusal-özel ayrımının mümkün olmaması değil. . müstehzi niteliği devşirdiği id güçlerinden beslendiğine işaret etmiştir . süperegonun. simgesel ve/ve­ ya imgesel özdeşleşmeden çok daha köklü bir düzeydedir: Arzunun nesne-nedeniyle.. tam 8.y. çünkü süperegoya ne kadar itaat edersek. yani süpere­ gonun emrini ne kadar takip edip keyiften ne kadar feragat edersek. bu yüzden de fena halde Freudcudur. yani "arzulama yetimizi" yönlendiren temel koordi­ natlarla ilgilidir. Bu liberal rüyanın sorunu kamusal ile özel arasındaki yarılmanın her zaman geriye belli bir artık bırakıyor olma­ sıdır. toplumsal hukukun rolünün her bireyi özel alanına yapılabilecek şiddetli ihlallerden koruyarak bu özyaratım özgürlüğünü güvenceye alan bir dizi nötr kurala indir­ gendiği bir toplumdur. Burada. Gerçek çıkmaz zıt yöndedir: Bir tür nötr kurallar kümesi olarak estetik özyaratımımızı sınırlaması ve bizi dayanışma adına keyfimizin bir kıs­ mından mahrum etmesi gereken toplumsal yasanın kendisine. hatta öznel özdeneyimin en mahrem tarzla­ rının bile çoktan toplumsal ilişkilerin yaygın formu tarafından "dolayımlanmış" olduğunu gösterecek olan. KANT İLE MCCULLOUGH Artık Rorty'nin "liberal ütopya"sının kusurunu tam olarak saptayabi­ liriz: Bu ütopya "patolojik" bir keyif lekesiyle kirletilmemiş. da bir yasak faili olarak davranarak özneyi mahrum bıraktığı keyif­ ten alır. Lacan'ın "öznenin suçlu olabileceği tek şey. Başka bir deyişle. kö­ tücül.9 Demek ki ideal. 19. bu müstehcen yasanın tam bir adı var­ dır: süperego." formülü süperegonun paradoksunun tam tersine çevrilmiş halidir. A. bastırdığı ve o müstehcen. ancak kendisinin de müstehcen bir "özel" ke­ yif boyutu tarafından "kirletilmesi" koşuluyla mümkün olmasıdır: Kamusal yasa. evrensel olduğu bir liberal ütopya"8 projesini ancak buradan yola çı­ karak formüle edebilmiştir Rorty. 10 Dilbilimin önerme özne­ si ile sözceleme öznesi arasında yaptığı aynm burada kusursuz kul­ lanımını bulmaktadır: Bize keyiften feragat etmeyi dayatan ahlaki yasa önermesinin ardında. müs­ tehcen. Bir liberal bu noktaları kolayca kabullenip yine de konumunu sürdürebilir.212 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 213 ya da bir şeyle" kurulan o oldukça gizemli "ilişki". marifet gösterisi yapıp kamusal-özel ayrımının kendi­ sinin toplumsal olarak koşullanmış olduğunu. "patolojik". kendimizi o kadar suçlu hissederiz. her birey ve cemaatin "fantazilerine ve yaşam­ larına merkez aldıkları farklı türden küçük şeyler"in peşine özgürce düşmelerini mümkün kılan bir toplum.11 Süperego gibi işleyen toplumsal bir failin nasıl bir şey olacağına dair bir fikir edinebilmek için. liberalist bireyciliğe yönelik klasik Marksist reddiyeyi gündeme getiriyor değilim. A. arzusundan vaz­ geçmektir. 11. Dava) karşı karşıya geldiği bürokratik mekanizmayı hatırlamak yeter.g. Freud'un kendisi de.öznenin mahrum edildiği keyif tam da süperegonun yasa­ ğının sözcelendiği yerde birikmiştir adeta. ama hiçbir zaman ortak bir ölçütle kıyaslanamayacakları­ nı benimsemekle yetinmek" gerektiğidir. ütopik toplum "kamusal" ve "özel" alanların birbirinden net bir biçimde ay­ rıştıkları bir toplum." ve "özyaratımm ve insan dayanışmasının taleplerinin birbiriyle eşit ölçüde geçerli ol­ duklarını. Freud. her zaman bizden çaldığı keyfi biriktir­ mekte olan müstehcen bir sözceleme öznesi gizlidir. kendi otoritesinden muaf bir yasa failidir: Bizim yapmamızı yasakladığı şeyi kendisi yapar.. son tahlilde. s. "The Ego and the id". kamusal yasa alanının.g. SE. yani sü­ perego boyutundan kurtulmuş evrensel bir toplumsal yasanın müm­ kün olduğunu varsayar bir öncül olarak. Bu "liberal ütopya" neler içerir? Rorty'nin temel öncülü "kamusal ile özel'i birleştiren bir teori talebinden vazgeçmek. öznenin Kafka'nın büyük romanlarında (Şato. özne üzerinde uyguladığı baskının "enerji"sini.. onda biriken keyif ve dolayısıyla üzerimizde uyguladığı baskı o kadar artar. Psikanaliz teorisinde. Süperego. de­ yim yerindeyse. bu kayıtsız şartsız görev filozofunun bil- 10. c.y. özgül bir toplumsal yapının ürünü olduğunu. (günümü­ zün kiç çok-satarlarından bir tabir ödünç alırsak) "bütün takıntıların en ahlaksızı" olmayacak bir görevin mümkün olduğunu bir öncül olarak kabul eder.

yani haz ilkesi düzeyini açığa çıkarır): "Haz ve acı birbirleriyle kazanç ve ka­ zanç yokluğunun kıyaslandığı şekilde (+ ve . gelgeldim sonda. Biri ancak öbürüyle ilişkili olarak negatiftir. . Colleen McCullough. yokluğudur. V/erke içinde. "İyi". görev uğruna "patolojik" aşkın terk edilmesi. Immanuel Kant. ahlaksız görülür. Werke Akademie-Textausgabe içinde. 230. oysa gerçek karşıtlık eşit öl­ çüde pozitif iki kutup arasındaki karşıtlıktır. s. yabancı bir cisim işlevi gördüğü için. Immanuel Kant. das Ding kendimizi tikel dünyevi nesnelere duyduğumuz "patolojik" bağlılıktan kurtarmamızı mümkün kılar. das Ding'in. 175. saçma bir olanaklılık/olanaksızlık olarak başvurabiliyordu . görevin "bütün takıntıların en ahlaksızı" olduğu ortaya çıkar. birbirlerine karşıttırlar da {contrarie s. Kötü'nün maskesinden.sayesinde. olayların normal gidişatını bozan travmatik. Gelgeldim bu terkin güdüleri biraz daha inceliklidir. tikel. 314. Gelgeldim das Ding. Yani ilk bakışta son derece yavan bir ah­ lakçılıkla karşı karşıyayızdır: Görevin tutkulu aşka galebe çalması. müstehcen yüzü. aralarında bir + ve 0 ilişkisi vardır. romanın son cümleleri şöyledir: Burada bir görevi vardı. bu kötü Şey ile ara­ mızda bir mesafe.. Başka bir deyişle. Lacan'ın terimleriyle söylersek. Müstehcen bir biçimde bizde takıntı yarattığı için.214 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 215 mediği şeyi.". Bu tersine çevirme -"olumsuzlamanın olumsuzlaması". onun fersahlarca derinlerindeydi! Gerçekten istediği ş^y buydu. Lacancı kavramsal13. c. birbirleriyle sadece çelişmezler (contradictoire s. Lady'ye duyulan aşkı en üstün görev olarak gö­ ren "saraylı aşkı" geleneğinin tam da bu edebiyatın evreninde hâlâ yaşadığı düşünülürse. evrensel olan görevdir. 2. 1907-1917. halbu­ ki İyi ve Kötü çelişkilidir.. Görev ile aşk arasındaki -görevin saflığı ile tutkulu aşkın ahlaksızlı­ ğı ya da patolojik müstehcenliği arasındaki. Yüzyılımızın kiç edebiyatının bilip de Kant'ın bilmediği şey işte budur: görevin kendisinin öteki. kökten Kötü vardır: İyi. s. İyi'nin kökten."11.diye) kıyaslanmazlar. Romanın başlarında saf. Kendi içlerinde pozitif olgular olan haz ve acı gerçek bir karşıtlı­ ğın kutuplarıdır. Çelişki gerçek bir va­ roluşu olmayan mantıksal bir ilişkidir. Bütün takıntıların en ahlaksızı olan görevin aşka ve­ rilen başka bir addan ibaret olduğunu anlamıştı. Bir çelişkinin negatif kutbunu pozitif bir şey gi­ bi ele almak. Londra ve Sydney: MacdonaldandCo. Bu yüzden Kant das Ding kavramına ancak negatif formu içinde. en başta aşkın olumsuzlanması olan görev. Bu son ilişki bir şey ile onun eksikliği arasında değil. mutlak 12. tikel. patolojik bir statüsü olmayan "bir Kötü'nün bir başka adı"dır. 1981. An Indecent Obsession. zira ger­ çek karşıtlıktan bahsettiğimiz zaman bulunduğumuz düzeyi..mesela negatif nicelikler hakkındaki incelemesinde mantıksal çelişki ile gerçek karşıtlık ara­ sındaki fark konusunda yazdıklarına bakalım.. kendisi­ ni en nihayet anlamıştı. realiter oppositum). bu da şaşırtıcı bir şey değildir. "Anthröpologie".. Berlin. Sırf bir iş değildi bu . logice oppositum). Okunacak gibi ol­ mayan. c. Bu yüz­ den de Kötü pozitif bir kendilik (entity) değildir. İyi'nin ardında. günümüzün bayağı. görevin kendisi­ nin kökten müstehcen niteliği deneyimlendiği anda çözülür. Bunun bir örneği haz ve acıdır (hiç de rastlantısal bir örnek değildir bu. mesleki gö­ revi ile hastalardan birine duyduğu aşk arasında bölünmüş bir hem­ şirenin hikâyesidir. diğer bütün "sıradan" aşkların "kapitone noktası" (point de capiton) işlevini gören üstün bir aşkla örtüşecektir. Romanın sonunda arzusunu yener. menfur. s. "Versuch.gerilim. kiçi gayet iyi bilmektedir. İkinci Dünya Savaşı'mn sonlarında Pasifik'te­ ki küçük bir hastanede akıl hastalarına bakmakla görevli. Hemşire Langtry canlı adımlarla ve hiçbir korku duymadan tekrar yürümeye başladı. 7. Sadece İyi'nin ek­ sikliği. Saraylı aşkı tü­ rünün numunelik bir örneği Colleen McCullough'un An Indecent Obsession I Ahlaksız Takıntı romanında bulunabilir. "tikel türden bir nesne düşünüp ona negatif bir şey de­ mek" 1 4 saçmalık olurdu.. duygu sömürücüsü edebiyatı. iki pozitif veri arasındadır. 14. müstehcen Şey'in taktı­ ğı "ahlaksız takıntı" maskesinden ibaret olduğunu savunan Lacancı tez bu şekilde anlaşılmalıdır. dün­ yevi nesnelere karşı duyulan diğer bütün "patolojik" aşkları silen. bu yüzden de Fransa'da J'ai lu (Ben Okudum) dizisi içinde yayımlanan bu roman..gönlü de onda. onu tahammül edilebilir kılan bir mesafe bırakma­ nın bir yoludur sadece.12 Demek ki burada gerçek bir diyalektik Hegelci tersine çevirme ile karşı karşıyayız: Görevin kendisinin "aşka verilen başka bir addan ibaret olduğu" anlaşılınca aşk ile görev arasındaki karşıtlık "içerilerek aşılır" (aufgehoben). tutkulu aşk ise patolojik. sevmekten vazgeçer ve görevine döner.

Başka bir deyişle. Gezegenin "bütünleşmesi"ne yö­ nelik hareketin bütün bu farklı biçimlerinde. "Ete kemiğe bürünmüş Kötülük" olarak das Ding. dinine. özneye pozitif. evrensel çok-yönlülüğün tikel cepheleri olarak görülüyor. vb. Lacan'ın önsezisini kendisinin bile tahmin edemeye­ ceği ölçüde teyit etmiştir. tıpkı psikanalizin öznesi gibi. bir deliğin cisimleşmesinden başka bir şey olmayan paradoksal bir Şey'dir. Temel bir soruyla başlamamızda fayda var: Demokrasinin öznesi kimdir? Lacan'ın cevabı gayet nettir: Demokrasinin öznesi bir kişi. refleksif bir kendi kendine göndermeden ibaret olan cogito'yu üretmiş Kar­ tezyen radikal şüphe prosedürü ile. Hint. "Sade ile" -ya da en azından McCullough ile. "reel-sosyalist" ülkelerde milliyetçiliğin son zamanlar­ daki alevlenişi. uydudan enfor­ masyon aktarımı) yoluyla sağlanan teknolojik. içkin bağların çözülmesi de­ mektir ve saf. Son yirmi otuz yılda bir dizi ekonomik. vb. Lacan'ın önerdiği gibi. Mesela günümüz megalopolislerinde "ulusal mutfaklar"ın kaderi tam böyle bir şey: Her köşede karşımıza çıkan Çin. kalıtsal bağların çözülmesini kapitalizmin can alıcı bir özelliği olarak kavramıştı. ekolojik kriz). Demokrasinin öznesi. "Etnik tikellikler" de- nilen şeylerin hepsi korunuyor şüphesiz. Lacan öncelikle Batılı toplumları hedef al­ mış olsa da. bütün tözel. Yunan lokantaları aslında sadece bu mutfakların sahici etnik köklerini çoktan yitirmiş olduklarını doğru­ luyorlar. Etnik Dava'nın. bütün pozitif özelliklerin soyutlanması. cinsiyetine. günümüz uygarlığının insanların kökle­ rini. tözel-olmayan bir öznellik noktası olarak Kartezyen cogito'ya tekabül eden bir kendilik üretir. gibi kavramlar yavaş yavaş ama kaçınılmaz ola­ rak ağırlıklarını kaybediyor gibi görünüyorlar. ama tam da evrensel bütün­ leşme mecrası içine gömülü bir halde .birlikte ele almak gerekir. ihtiyaçlarının. Lacan ırkçılığın yükselişini evrenselleşme sü­ recine bağlayarak. etnik gerilimlerin ve etnik partikülerliğin. Öteki'deki ya da sim­ gesel düzendeki bir eksiğin. "akıldışı" dürtüler­ le dolu bir hazine olarak görülen "psikanalitik insan imgesi"ne alış­ mış olanları çok şaşırtacak bir şey yaparak psikanalizin öznesini bu kendiliğe benzetir. Lacan. Daha 60'h yıllarda bile Lacan ileriki yirmi otuz yıl içinde ırkçılığın yeniden yükselişe geçeceğini. arzumuzu sabitleyen travmatik. "gezegen" ölçeğindeki siyasi meselelerin artışı (insan hakları kaygısı. Bu "bakılmaksızın"da şiddetli bir soyutlama ediminin işbaşında olduğunu gözden kaçırmamamız gerekir. yeni iletişim araçları (bilgisayar devrimi. tam da bu tür bir "negatif şey"dir. tikelliğin saldırganca ortaya konmasının ar­ tacağını öngörebilmişti. yine de bu tavrın bütün perspektifini radikal biçimde altüst etmektedir. Meksika. servetine. bir kalıntı olarak boş bir noktadan ya da düşünümsel. belli bir cemaate ait olma hislerini kaybetmelerine neden olarak milliyetçiliğin şiddetli bir biçimde geri dönmesini hızlandırdığı uya­ rısında bulunan bu ideolojik argümanla aynı saflara mı yerleştirmiş oluyor? Lacan (bu bakımdan Marx'ın takipçisi sayılmalıdır) bu nos­ taljik. toplumsal statüsüne bakılmaksı­ zın bütün insanlar" şeklindeki mukaddimesi arasında yapısal bir benzeşiklik vardır. İşte zaten bu yüzdendir ki Kant'ı. Ulus-Şey DEMOKRATİK SOYUTLAMA Bütün bunlar demokrasi kavramının kendisi için çok kapsamlı so­ nuçlar yaratır elbette. bütün tikel içeriklerini çıkardıktan sonra ulaştığımız bütün o soyutlu­ ğu. özneyi üstüne çarpı atılmış bir S ile adlandırarak. boş noktasallığı ile Kartezyen özneden başkası değildir. "tözel" etnik. çıkarlarının ve inançlarının bütün zenginliğiyle "in­ san" değildir. haz ile acı arasındaki karşıtlıktan kaçan bir nesnedir: Terime Kant'ın verdiği anlamda "pa­ tolojik olmayan" bir nesnedir ve bu haliyle de Kant'a göre düşünül­ mesi mümkün olmayan bir paradokstur. Günümüz muhafazakâr "kültür eleştirisi"nin klişelerinden biridir bu şüphesiz. teknolojik ve kültürel süreç evrensellik ara­ yışına yeni bir atılım kazandırdı: Ekonomi alanında ulusal sınırların aşılması. kültürel ve dilsel ho­ mojenleşme.216 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 217 laştınlışında. Fransız. tözel bir kimlik/özdeşlik sunacak herhangi bir daya- . kapitalist uygarlığımızın temeli­ ni oluşturan evrensellik arayışının öbür yüzü olarak görür: Marx'ın kendisi de her türlü tikel. bu.artık bağımsız bir biçimde gelişmeyen bu tikellikler. bütün demokratik beyanların "ır­ kına. egemen bir ulus-devlet. gerçek bir nesne anlamında kavranmalıdır) bu ani etkisi nereden almaktadır gücünü? Lacan bu gücü. gerçekten de haz ilkesinden. İtalyan. muhafazakâr tavırda bir hakikat uğrağı görse bile. O halde. kendisini. ulusal bir kültür. etnik Şey'in (bu terim bu­ rada tam da Lacan'ın verdiği anlamda.

Demokrasi kavramında somut in­ sani içeriğin doluluğuna. demokratik özneyi kuran tikel içeriklerin bir yana atılması. düpedüz "kamusal" ile "özel" arasın­ daki ayrılma sayesinde ayakta kalır ve ancak. organik cemaat ruhunu yeniden kurmak için eşsiz bir fırsat olarak gördüğü Petain'in korporativizmine bağlamıştır. "gerçek hayatta hiç karşılaşılmayan bir abartı"yı ifade etmez.her şeyden önce de Fransız direnişinin kahramanlarından biri olarak hatırlanır. bütün tözel bağlarından kurtulmuş saf bir tekilliktir demek ki. doğaya karşı yeni bir tavır. çevreci ya da feminist olma­ sı mümkün değildir. Demokrasi­ yi "somut içerikler"le doldurmaya yönelik bütün girişimler. çoğulcu. en mahrem tavırlarımızı etkileyen "yaşam paradigmasının değişmesidir. "patolojik" çıkarların burjuva taşıyıcısı arasındaki bir bölünmeyi içerir ve bu ikisi arasında bir uzlaşma yapısal olarak imkânsızdır. bu eksiğin de kurucu nitelikte olduğuna işaret eder. Biçimsel demokrasi ile "yeni toplumsal hareketler" arasındaki antagonizma indirgenemez nitelik­ tedir. Vichy'nin "aşırılıkların­ dan" hayal kırıklığına uğrayınca dönmüştür direnişe. teoride. Lacan'a göre. er ya da geç totalitarizm ayartısına ye­ nik düşerler. Ancak daha sonraları. Gelgelelim. "(somut. "insan yüz­ lü bir faşizm" için çabalamış.218 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 219 Bugün. Sorun demokrasiye özgü bu soyutlamanın her türlü somut tözel bağı çöz­ mesi değil. vb. Burada sadece siyasi bir inanç değil. barış hareketi) görebiliriz. Mounier. biçimsel demokrasi ilkesini kabul ettiğimiz anda izlediğimiz mantığın bir parçasıdır: "Demokrasi" temelde "anti-hümanist"tir. "yeni toplumsal hareketler" rutin siyasi mücadeleye girme­ ye gönülsüzdürler.15 Nitekim demokrasiyi eleştirenler bir bakıma haklıdır­ lar: Demokrasi soyut citoyen (yurttaş) ile tikel. bütün eylem ve inanç tarzının temelden dönüşmesi. fiili) insanları" değil. kirli öbür yüzü olmayan bir faşizm istemiştir ve bun­ dan ancak bu umudunun yanlışlığını anladıktan sonra vazgeçmiştir. Bu noktada kişiselciliğin kurucusu Emmanuel Mounier'nin yazgısını dü­ şünmek ufuk açıcı olacak. Ya da Gesellschaft (atomize bireylerin mekanik. Gelgelelim. Örneğin. Fransa'nın 1940'taki yenilgisinden sonra bütün bir yıl umudu­ nu.mahut "yaşam-dünyası"nın bütün çeşitliliğini massedecek bir "so­ mut demokrasi" kurmaya yönelik ütopik projelerle bu antagonizmadan kaçılamaz. işte bu yüzden de bu antagonizma bütünüyle kabullenümelidir . belli bir "patolojik" lekeyle maluldür. tam da o boşluğu içinde. Bu şiddetli soyutlama edimi. Başka bir deyişle. tam tersine. biyografisinin canalıcı bir ayrıntısı. feminizm. "yeni toplumsal hareketler" denen şeyde (ekoloji hareketi. Geleneksel siyasi hareketler (partiler) ile aralarında belli bir kendi kendini sınırlama farkı vardır ki bu sınırlamanın öbür yüzünde belli bir fazla da vardır. cemaat bağlarının sahiciliğine yer yoktur: Demokrasi soyut bireyler arasındaki biçimsel bir bağdır. sessizlikle geçiştirilir: Mounier. 15. biçimsel demokrasinin temelle­ rini zorunlu olarak tahrip etmektedir. saldırgan "erkek" akla karşı. biçimsel. "kadın" akılcılığından yanadırlar. demokrasi ile "yabancılaşmış" Gesellschaft arasındaki bu yakınlığı. kendisinin simgesel ağ içindeki yerini garanti altına alan bir ana-gösterenle özdeşleştirerek doldurmaya çalışır. kalpsiz bir soyutlamayı "ölçü" alır kendisine. bir zamanlar Mark­ sizm'in sesinin hâlâ duyulabildiği zamanlarda "yabancılaşma" denen şeyin çerçevesi içinde mümkündür. Yani. geleneksel partilerden aynı anda hem "daha azını" hem de "daha çoğunu" ister­ ler. ikili liberal bireycilik ve totaliter ko­ lektivizm tehditlerine karşı kişinin haysiyetinin ve biricikliğinin tanınması için ça­ balamıştır .geri- nak olmadığına. kendilerini iktidar mücadelesi alanından muaf tu­ tarlar. Kısacası Mounier. bunları hiçbir zaman çözememesidir. bu öznenin sorunu yeni-muhafazakârlığın sandığı yerde değildir. ideolojik açıdan fazla zorlama bir demokrasi imgesini. insanın Batılı bir biçimsel demokraside bir muhafazakâr ya da bir sosyal demokrat olduğu şekilde. diyalojik bir etkileşim tavn takınmayı önerirler. "Demokratik kopuş" -bilimin kendini ideolojik kavramlar alanından kurtararak kurmasını sağlayan "epistemolojik kopuşa" benzer biçim­ de. Demokrasinin öznesi her türlü içerikten arındırılmış. güdüleri ne kadar samimi olursa olsun. sürekli diğerleri gibi siyasi parti olmak istemedik­ lerini vurgularlar. aynı zamanda amaçlarının sıradan siyasi partilerinkinden çok daha radikal olduğunu da açıkça belirtirler: Peşinde ol­ dukları şey. tahakküm değil. kural olarak. bağlıdır. . dışsal yığılımı olarak toplum) ile Gemeinschaft (organik bağlarla bir arada tutulan bir cemaat olarak toplum) arasın­ daki geleneksel karşıtlık üzerinden gidecek olursak: Demokrasi ke­ sinlikle Gesellschaft'a. bütün bir yaşam tavrı söz konusudur. Bu kimlik/özdeşlik eksikliği yüzündendir ki Identification (özdeş­ leşme) kavramı psikanaliz teorisinde bu denli can alıcı bir rol oyna­ maktadır: Özne kurucu nitelikteki eksikliğini özdeşleşme yoluyla. Demokrasinin öz­ nesi. "Yaşam paradigmasında böylesine radi­ kal bir değişim hedefleyen (ve bir zamanlar siyasi bir program ola­ rak formüle edilen) bu tür bir proje. "yumuşak".

Bunun belki de en inıvımıiıl. "Dünya yurttaşları" sıfatıyla bütün insanların oluştur­ duğu topluluğa dayalı "gezegen" ölçeğinde bir demokrasi başlatma­ ya yönelik her girişim kısa bir süre sonra iktidarsızlığını gözler önü­ ne serer. düzenleme tarzlarıdır. sapıkça bir keyfe ulaşmaktadır. uluslararası dayanışımı taraftarlarını her zaman şaşırtmıştır. "saf" demokrasinin mümkün olmadığını söylemek yetmez: Asıl mesele. "Saf" demokrasinin imkânsızlığı. eşdeğerli mü­ badelesi. sonsuza kadar olumsal bir pozitiflik. siyasi şevk yaratmayı başaramaz. sınırı olan indirgen­ mez "patolojik" kalıntı onun pozitif koşuludur. canımızı gerçekten sıkan yanı. Kısacası. acayip davranışları. iş kar­ şısındaki tavrı . bu maddi dayanağını kaybet­ tiğinde. "semptom" kavramının kökeni Marx'tadır): Piyasanın "biçimsel demokrasisi". enternasyonalist dayanışma buhar olup uçtu. kopuşun başarısız olmasına neden olan ampirik bir sınırlama olarak görülmemelidir. bunu Marx da biliyordu (bu yüzden. ama yine de olma ihtimali bizi dehşete düşüren kastrasyona benzemektedir. Ulusal Şey'in bütün şiddetiyle fışkırması. Sosyalist Enternas­ yonal bütün üyelerini savaş durumunda savaş kredileri aleyhinde oy kullanmaya mecbur tutan resmi bir karar da almıştı . Birinci Dünya Savaşı arifesindeki "vatansever" coşku karşısın da uluslararası işçi hareketinin yaşadığı bozgundur.ama savaşın patlak vermesiyle birlikte. bütün ülkelerin sosyal demokrat partileri­ nin. "demokratik kopuş"un pozitif koşulu­ dur. "öteki" ya işimizi çalan bir işkoliktir ya da bizim emeğimizle yaşayan bir aylak). Lacan'a göre.. yani Saraybosna suikastını izleyen günlerde. kendi kendini dağıtır. Bir düzeyde. < ı > neği. Etnik gerilimlerde her za­ man ulusal Şey'in mülkiyeti söz konusudur: "Öteki" ("hayat tarzımı­ zı" bozarak) keyfimizi çalmak istemektedir ve/veya gizli.220 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI "I ye her zaman belli bir artık bırakır. "gerçekte olamayacak" bir şey gibi yaşanan. "gürültülü" şarkı ve dansları. ama bu denge­ sizlik eşdeğerli mübadele ilkesinin "eksik" gerçekleştirdiğinin gös- . bütün pozitif içerikleri çıkar­ mayı mümkün kılan bu kalıntı. "ulus" olarak kavranan et­ nik uğraktır: Demokrasi her saman "patolojik" ulus-devlet olgusuna bağlı olmuştur. Demokrasi. mad­ di "içerik" ânına bağlı kalır: Bu biçim. "ülkesi olmayan" işçi sınıfı dayanışması laflarını unutarak şovenist yaygaralara teslim oldukları ve "vatanseverce" "kendi" hükümet­ lerinin arkasında durdukları o anda Edouard Bernstein'dan Lenin'e bütün sosyal demokrat akımların liderlerinin ne kadar travmatik bir şok yaşadıklarını tahayyül etmek güçtür bugün: Bu şok keyfin gerçe­ ğiyle karşılaşıldığına tanıklık eder. Savaşın hemen arifesinde. tam da "saf. tam olarak gerçekleşmesini önle­ yen ama demokrasinin daha da gelişmesiyle aşama aşama ortadan kaldırılabilecek ampirik bir atalet yüzünden değildir. an­ cak kendi imkânsızlığı temelinde mümkündür.. Eğer bu Dava'yı Freudcu Şey (das Ding). bu imkânsızlığı nereye yerleştirdiğimizdir. şüphesiz. Temel paradoks. "sömürü"yü. ona ayakta tutan dayanaktır. Bir gecede gerçekleşen bu tersine dönüş Lenin'i şaşırtmıştı: Ga­ zetede sosyal demokrat vekillerin savaş kredileri lehinde oy kullan­ dıklarını okuduğunda. Rusya ve Sırbis tan'daki Bolşevikler hariç. Ama bu artık. demokrasi. . keyfin toplumsal alana fışkırdığı ayrıcalıklı alanın neden tam da "milliyetçilik" olduğu anlaşılır: Ulusal Dava son kertede verili bir ulusun öznelerinin kolektif keyiflerini ulusal mitler yoluyla örgütleme. Üstelik. artı-değerin temellükünü içerir. bu. yani ete kemiğe bürünmüş keyif olarak kavrarsak. Burada evrensel işlevin bir istisnaya dayalı olduğu Lacancı hepsi-değil mantığının numune­ lik bir örneğiyle karşı karşıyayız yine: Bütün toplumsal farklılıkların ideal bir tesviyesi. sosyal demokrasiler işçilerin dikkatini emperyalist güçlerin yeni bir dünya savaşına hazırlandıkla­ rına çekmiş ve "vatanseverce" şovenizme kapılmamak gerektiği ko­ nusunda uyarılarda bulunmuşlardı. Ama bu şovenist "vatanseverlik hisleri" patlamaları bazı bakımlardan hiç de beklenmedik değildi: Sa­ vaşın patlak vermesinden yıllar önce. "öteki"nin sinirimizi bozan. Bu artık önsel bir statüye sahiptir. gazetenin bu nüshasının Alman polisi tarafın­ dan işçileri yoldan çıkarmak için hazırlandığını düşünmüştü ilk önce! Sonuç olarak.ırkçı perspektifte.VE KALINTISI Biçimsel demokrasinin bağlı olduğu. kendi keyfini örgütleme biçimidir (yemekleri­ nin kokusu. egemen sınıfın suikastı savaş ilan etmek için bir bahane ola­ rak kullanacakları konusunda uyarmıştı. demokrasinin öznesi olan yurttaşın üretimi ancak tikel bir ulusal Dava'ya bağlanma sayesinde mümkün olmaktadır. "biçimsel" olduğunu iddia ettiği için. Şey'imizin hem ötekinin ulaşamayacağı hem de onun tarafından teh­ dit edilen bir şey olarak görülmesidir. Freud'a göre. Alman sosyal demokratları işçileri.

K. Ama Lacan'ın "Kant ile Sade"da göster­ diği gibi. artı içeriktir. İs­ tanbul: Ayrıntı. Gelgelelim burjuva biçimsel eşitlik ilkesinin dengesizliğini. herkes aldığından fazlasını verir. çev. Bu nedenle. Bu tür Sade'cı bir norm. 768-9. doğa­ sı gereği evrensellik alanına aittir. Türkçesi: Yatak Odasında Felsefe. Yani biçimsel eşdeğerlik. . ev­ rensellik boyutuna indirgenemeyen bir şey olarak fantazinin formü­ lünün SOa. Er ya da geç kendi kendimizin yolunu tıkarız. yani bu "imkânsız" fazlayla karşı karşıya gelen özne ol­ masının nedeni de budur. Objetpetit a. Sadi. Sade'ın projesinin "kahramanca" olması. yoksa Batı­ lı değerler adına onu keyfini örgütlemenin bu "barbarca" yolundan kurtarmamız mı gerekir? Mesele buradan çıkış olmayışıdır: Bir kadı17. artı-keyif ile Marksçı artı-değer kavramı arasındaki bağ da burada yatar (Lacan artı-keyif terimini artı-değer kavramını örnek alarak uydurmuştu): Artı-değer. Oysa yasanın. özgürleşmemiş değerle­ rin tutsağı olarak kalmıştır. yaşı. "haklar" ile "görevler"in alanı. s.222 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 223 tergesi değildir. ancak klitorisi kesilmiş kadınlarla cinsel ilişki kurabilen biri hakkın­ da ne diyeceğiz? Dahası. 2002. fantaziler. eşdeğerli piyasa mübadelesi tam da "sömürü"nün. simgesel düzenin temel çıkmazını çözme ve/veya gizleme yoludur. Sade Fransız devriminin yarı yolda kaldığı önermesinden yola çıkar: Dev­ rim. imgesel bir senaryo sayesinde."17 Lacan. Bkz. Cumhuriyetçi olmak istiyorsanız biraz daha çabalayın. "Herkes kendisine özgü fantaziyi uygulama hakkına sahiptir!" şeklinde onaylamak mümkün de­ ğildir keyif hakkını. bunu kabul eden ve o acı verici klitoris kes­ tirme töreninden geçme hakkını talep eden kadın hakkında ne diye­ biliriz? Bu. tam da sermaye ile işgücü arasında­ ki eşdeğerli mübadele biçimi yoluyla kapitalist tarafından temellük edilen "maddi" artıktır. arzumuzun artı-keyfi cisimleştiren nesne-nedenini tam da evrensel mübadele ağından kaçan fazla olarak tanımlayabiliriz. eşdeğerli mübadelenin ve karşılık­ lılığın yarattığı evrensel eşitleme/eşitlenme alanıdır. Peki. Her birimizin.herkesin. F. De Sade. artı-değerin temellükünün büründüğü biçimdir. yani herkes kendini kurban konu­ munu işgal ederken bulur. Kant'ın ka­ tegorik buyruk ölçütlerini karşılamasına rağmen. kendini içine yerleştirmeye uğraştığı evrensel haklar alanını gizlice altüst eden acayip bir ilavedir bu. devrim-öncesi.. Fantazi alanı ile simgesel yasa alam arasında kök­ lü bir uyumsuzluk vardır. her birimizin travmatik Şey'le aramızdaki "imkânsız" ilişkiyi yapılandırırken başvurduğumuz mutlak biçimde tikel yoldur. karşılıklılığı dışla­ dığı için kendi kendini geçersizleştirdiğine işaret eder: Son kertede. tam da keyif alanına (keyfi yapılandıran fantazi alanına) burjuva evrensel yasallık formu­ nu. ne olursa olsun. oraya bu hakkı da da­ hil edecek olsak. eşdeğerli mübadele formunu. bu tür evrensel bir normun. arzularını akla gelebi­ lecek her yoldan tatmin etmek için bedeninin her parçasından ser­ bestçe yararlanma hakkına sahip olduğunu söylerdi. "kategorik buyruğa" uygun olarak evren­ sel bir norm biçimi vermeye yönelik her girişim zorunlu olarak çık­ maz sokağa saplanır. Nitekim objet petit a'yı. top­ lumsal statüsü. New York: Grove Press. Ecrits. Sade'm "keyif de­ mokrasisi" projesi -Yatak Odasında Felsefe'ye dahil edilmiş "Fran­ sızlar. cinsel ilişki diye bir şey olmadığına göre." baş­ lıklı risalede geliştirildiği haliyle 16 . D. tutarsız büyük Öteki'nin. Sade. eşit hak ve görevlerin karşılıklılığı formunu vermeye yönelik imkânsız bir çabaya girmiş olmasından ge16. "keyif hakkı"na." Örneğin. Yani evrenselleştirilmeye direnmek fantazinin doğasıdır: Fantazi.. güçlükler daha Marquis de Sade ile birlikte baş göstermişti. Lacan'ın kurgu­ sal yeniden inşasında bu şu demeye gelir: "Herkes bana şunu diyebi­ lir: Senin bedenin üzerinde keyif alma hakkım var ve ben bu hakkı aklıma esen her türlü cebri uygulama konusunda hiçbir sınır tanıma­ dan uygulayacağım. Philosophy in the Bedroom and Other Writings. lir. keyif alanında. Fransız devriminin ilan ettiği "insan hakları" listesine "ke­ yif hakkı"nı da ekler. ataerkil. ancak kadın onun kendine özgü sapıkça fantazisinin çerçevesine girdiği takdirde katlanılabilir bir ilişki geliştirebilir. bir er­ kek bir kadınla. o kadının "keyif hakkı"nın bir parçası mıdır. -cinsiyeti. vb. Burada yine hepsi-değil mantığını görürüz: Evrensel "insan hakları" alanı belli bir hakkın (keyif hakkının) dışlanmasına dayalıdır. A. Lacan. evrensel haklar alanının dengesi bozulacaktır.demokrasinin sadece bir özne (gösteren) demokrasisi olabileceği olgusuna takılır: Bir nesne de­ mokrasisi yoktur. 1966. para­ dokslarını keşfetmek için Mara'ı beklemek de gerekmez. tanımları gereği nötr bir ortamda "barış içinde bir arada var olamazlar. tam da içeriklerin eşdeğerli olmayışının büründüğü biçimdir.

özneyi dilin kendisinin konuştuğu yer haline. öznenin son tahlilde. Aydmlanma'nın temel jesti­ ni koşulsuz benimser: Geleneğin dışsal otoritesini reddeder ve özne­ yi boş. bu tür bir "merkezsizleştirme" Lacan'ın "Freud'a dönüş"ünün hedefini yakalayamaz.) elindeki bir kukladan ibaret olduğunu göstermek değildir. mahremiyetin ortasındaki yabancıyı adlandırmayı hedefler. Freud'un "Kopernik devrimi"nin hedefi. isterse kendini aşağılayabi­ leceğim söyleyebilsek de. vb. sınırının kendi içinde. . özerk özne. simgesel düzen içindeki bir yere -bu boş bir yer olsa bile. Özne. Aydmlanma'nın reddi olarak. yani dışsal otoritenin sınırlamalarından kurtulmuş özne kavramının yapıbozumu olarak görülmemelidir. Ne diyordu Lacan? Seni seviyorum. doğalcı bilinçdışı anlayışının yerine bilinçdışını. İşte bu Şey yüzündendir ki komşuna duyduğun sevgi bir noktada zorunlu olarak yıkıcı bir nefrete dönüşür. Lacan'ın Almanca das Ding sözcüğüyle atıfta bu­ lunduğu travmatik keyif çekirdeğinin etrafında döner. "akıldışı" dürtülerin kurbanı" şeklinde. Lacan'a göre Freud. "Postmodernist" yaklaşım ise. başarısızlıklarını izah etmek için sürekli dış "düş­ manlar" icat etmeye mahkûm olan "totalitarizm"in kaderinden kurtu­ labilir. kendi iradesine rağmen onu aşağılamayı sürdüren bir fantazinin işbaşında olması da pekâlâ mümkündür. Bu bölünme demokrasinin ölümcül kusurunu işaret etmek şöyle dursun. işte bu Şey sayesindedir ki evrenselleştirilmeye dire­ nir. demokrasinin bu kurucu paradoksunu benimsememizi gerektirirdi. Özne. merkezinde yabancı bir be­ denle karşılaşır. objet petit a var. çok yakınına yaklaşılmayacak kadar "sıcak" olan Şeyle arasındaki mesafeye verilen bir addan başka bir şey değildir belki de. Özne bu döngüsel harekete. Demokratik tavır her zaman belli bir fetişist bölünmeye dayalıdır: (Demokratik formun "patolojik" dengesizlik lekeleriyle bozulmuş bir form olduğunu) ga­ yet iyi bilirim. "kendinde kendinden faz­ la" olan bir şeyin. kavrayamadığı meçhul güçlerin (bilinçdışı dürtülerin. iç "antagonizma"sında yattığını fark etmeye muktedir­ dir. tersine. tam da onun gücünün kaynağıdır: Demokrasi. O halde demokrasinin bu temel çıkmazıyla karşılaştığımız zaman ne yapmak gerekir? "Modernist" prosedür (Marx'ın da bağlı olduğu prosedür) -biçimsel demokrasinin "maskesinin" bu şekilde indiril­ mesinden. biçimsel bir negatif özilişki noktasına indirger. yani merkezsiz anlam­ landırma mekanizmalarına tabi bir fail haline getiren "büyük Öteki'nin söylemi" olarak gören daha karmaşık bir anlayış geçirmek de meseleyi halletmez. Bu yüzden. Lacan'ın uydurduğu extimite terimi tam da bunu.biçimsel demokrasinin bu haliyle ortadan kaldırılması ve yerine daha üstün somut demokrasi formunun geçirilmesi gerektiği sonucunu çıkarmak olurdu. Demek ki Freud'un "Kopernik devrimi".indir­ genemez. yani demokratik biçimin her zaman içerikteki bir denge­ sizliği gizlediğinin teşhir edilmesinden. bu yüzden de seni sakatlıyorum. ama sende senden fazla bir şey. insanın kendisini merkez alan imgesini altüst edişi. ama yine de (sanki demokrasi mümkünmüş gibi dav­ ranırım). "Aslında durumun böyle olmadığını" gayet iyi bilmemize rağmen bu simgesel kurguyu kabul ederek bir tür "aktif unutma" gerçekleştirmemiz gerekirdi. Lacan'm bu yapısalcı anlayışı yankılayan bazı önermeleri olmasına rağmen. Bu naif. Sorun şudur ki kendi kendinin güneşi olarak "kendisi etrafında dönen" bu özerk öz­ ne kendinde "kendinden fazla bir şey"le. Lebensphilosophie'ye özgü bir insan imgesi önermez hiçbir şekilde.224 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 225 mn bunu kendi iradesiyle yaptığı sürece. tam da "sadece kendisi etrafında dönerek".

bir kafatası olarak algılanır. İ. gerçek babaya ya . ama bunun tam olarak ne olduğundan asla emin olamaz. İstek tikel ve ad­ landırılabilirdir. "Aslında ne istiyorsun?") sorusu. Babanın-Adı (F.Sözlük anamorfoz (Y. Lacan'da ise bu kavram ihtiyaç (besoiri) ile talep (demande) arasında bir konuma sahip olduğu için cinsel çağrışımları daha fazla olan arzu (desir) ile karşılanır. simge­ sel düzeyde Babanın-Adı ile tarif eder. İhtiyaç. yerde duran ve anlamsız bir döşeme deseniymiş gibi görünen şey. regard. tanımı gereği simgelerle ifade edilemez. arzu (F. desire) Freud'un Wunsch kavramı İngilizce'ye wish (istek) olarak çevrilegelmiştir. ihtiyaç ile onun dile getirilmesi olan talep (ki dil taleplerden ibarettir) arasında doldurulması imkânsız bir boşluk vardır. anamorphosis) Görme duyusuyla dolaysız olarak algılanamayan. Lacan'a göre. gaze) anlayışına göre ancak belirli bir konumdan ve belirli bir açıdan bakıldığında (gözucuyla) görünebilir "gibi olan" anamorfotik nesneye en iyi örnek. belirli bir biçime sahip değilmiş gibi görünen nesnelerin özel bir bakış açısından algılanabilir olması anlamına gelir. Holbein'ın "Sefirler" tablosudur. arzu ise nesnesinin belirsizliği ile ve kesintisiz. Arzu bu iki özelliği birden taşıdığı için. "yamuk bakarak" algılanabilir. A. Babanın-Adı. tabloya yandan ve hafifçe başınızı yana eğerek ("yamuk") baktığınızda. Lacan'ın bakış/nazar (F. Wunsch. ancak bu sayede Simgesel düzende bir yere oturtulabilir. Name-of-the-Father) Lacan. İ. Anamorfotik ci­ simler. nom-du-pere. Freud' un anne-baba-çocuktan oluşan Oidipus üçgeninin temel özelliğini. Bu tabloda iki sefirin önünde. Özne daima bir şeyi arzulamakta oldu­ ğunu bilir. tatmini mümkündür. İ. aykırı) bir bakış açısından. ona neden olan nesne ile onu tatmin edecek olan nesne daima farklıdır ve bu nedenle de gerçek arzu asla tatmin edilemez. 2izek'in üzerinde ısrarla durduğu "Che vuoi?" ("Arzuladığın nedir?". talep ise zo­ runlu olarak simgeseldir. arzunun nedeni ile nesnesi arasındaki bu örtüşmezliğin öznede yarattığı belirsizliğin ifadesidir. arzu tam bu boşluğa yerleşir. ancak belirli (ve sıradan olmayan. tatmin edilemez zorlayıcıhğı ile tanımlanır. desir.

İngilizce'ye bliss ve son zamanlarda da enjoyment olarak çevrilse de. henüz konuşa­ mayan ve imgeler oluşturamayan bebeğin tüm deneyimi (örneğin rahim içindeki varlığı) Gerçek'in alanına girdiği gibi. Gerçek ve Simgesel ile ayrı ayrı bağlantılıdır. Bu durum dil öncesinde. Simgesel tarafından içerilemeyen sert bir çekirdektir. doğmuş olma durumudur. dolayısıyla "Doğa" dediğimiz şey de "Ger- çek"tir. ortada bir "eksik"in olduğunu gösterir. onların sınırları içine hapsolurlar. Tanımı ancak olumsuz yoldan yapılabilir. Özne dilin. Ar­ zu (Anne-arzusu) anneyi elde etme arzusu değil. Çocuğun annenin bedeninden ilksel ayrılmasının yarattığı ilk hadım edilme. the Real) Gerçek. baş­ ka dillere de çevrilmesi son derece güç olan bir terimdir. Gerçek (F. Felsefede ve insan bilimlerinde kullandığımız temel kav­ ramlardan biri olan "Gerçeklik"in ("dışsal" ya da "nesnel" gerçeklik an­ lamında). simgeselin alanında kendini anlamlandıramaz. orta aşamadır. İ. Jouir kökü. İmgesel. yani simgeselleştirilemez olmasıyla da­ ima Gerçek'tir. hukuki bir anlama kadar (jouir de droit = haktan istifade etmek) . Lacan'ın düşün­ sel gelişiminde en son ortaya çıkan. Yasa düzeninin tam da bu yolla yürürlüğe gir­ diğini. "İmkânsız olandır Gerçek. Lacan'm ardışık üç düzeninde (Gerçek-İmgesel-Simgesel) ilk yeri işgal etmesine rağmen. reel. terim İngilizce metinlerde de zaman zaman Fransızca olarak bı­ rakılır. aktarılamaz. o düzenin (dilin ve Yasanın) kurucu kavramıdır. Lacan'ın deyişiyle. oğulların birleşerek öldürdükleri Tanrı-Kral-Baba öyküsü. onu her şeyden önce. dilsel bir ifadesi yoktur. "ya o/ya bu"lar şeklinde parçalanmadığı. İmgesel. henüz varolmayan bedensel bütün­ lüğünün imgesini gördüğü 6-18 ay arası dönemde) oluşturduğu özdeş­ leşmelerdir. yasa koyucu ve yasaklayıcı otoritenin simgeselleştirilmesi anlamına ge­ lir. in­ san öncesi olan her şey. Babanın-Adı'dır. kanser. bütünselliğini koruduğu bir evredir. Lacan "nom-du-perelnon-du-pere" (Babanın-Adı/ Babanın-Hayır'ı) kelime oyunuyla. Gerçek'i Simgesel'e olan bu dışsallığı ile tanımlamak. ikili karşıtlıklar. yıldırım. Gerçek'i imgelere hapsederek onunla başa çıkmaya çalışır. manque. enjoyment) Lacan'm bu terimi yalnızca Türkçe'ye değil. imaginaire. deprem. İ. aslında Gerçek'in ta kendisidir. Gerçeklik. Fransızca'da argo/cinsel bir anlamdan ("boşal­ mak"). yani koyduğu yasaklar ve sınırlarla. Özneyi yasaklı/üstü çizilmiş özne (8) durumuna getirerek özne ol­ ma işlevini daha baştan bir imkânsızlıkla hadım eden.228 YAMUK BAKMAK SÖZLÜK 229 da imgesel babaya (baba imago'suna) bağımlı olmayan. önemi giderek artan bir kavramdır. tatmini mümkün olmayan bir arzu. arala­ rında anlamsal ilişkiler kurmaya gayret etmez. bir uzvu eksik olma. asla ele geçirilemeyecek bir nesneye duyulan bir arzu olarak belirir. ama bu ikisinin arasında bir köprü değildir. daima Gerçek'in geri dönüp kendi simgeselleştirilemeyen çekirdeğini ortaya koymasıdır. yoketme) arzusu olduğu için. simgesel Baba'nın ölümsüzlüğe ancak gerçek babanın öl­ dürülmesiyle ulaştığını vurgular. imgeler (tıpkı daha önce kendilerinin Gerçek'e yapmaya çalıştıkları gibi) adlara ya da dilsel ilişkilere zorunlu olarak karşılık düşerek. Lacan'da "objet petit a" adını alır. mitik. bir fazla her zaman varolacaktır." Bu anlam­ da ölüm deneyimi. "Gerçek her zaman aynı yere döner". dil öncesi. do­ layısıyla tanımlanamayan bir salgın hastalık (örneğin Ortaçağ'da veba. kopmuş olduğu bedene geri dönme ihtiyacı ola­ rak ortaya çıkar. Simgesel sistem. Gerçek babanın kimliğinden. yani gösterenler düzeninin egemenliği altına girdiğinde. İmgesel (F. Dolayısıyla ontogenetik açıdan. Babanın-Adı çocuk için tanrının ve devletin. Sim­ gesel'in nedeni ve amacı ("göbek bağı") olan bu eksik. Bu elde edilmesi müm­ kün olmayan arzu nesnesi. çoğu kez bu terimler jouissance'm anlamını tam olarak karşılamakta yetersiz kaldı­ ğı için. babanın "Hayır!" demesiyle. the Imaginary) İmgesel Lacan'ın üçlü düzeninde ilk adlandırdığı. yani insan öncesi bir ko­ numa yerleştirmektir. felsefe ve insan bilimlerinin anlamlandırmayı (dilin alanına çekmeyi) başaramadığı bir artık. 20. ancak henüz imgeleri adlandırmaya. ki bu olumsuzluk tanımın kendisinde de içkindir: Lacan'a göre Gerçek. Lacan'ın "Gerçek"iyle örtüşmediğini de belirtmek gerekir. simgesel düze­ ne ait bir kavramdır. İ. ya da daha doğrusu. hatta varlığından ve yoklu­ ğundan bağımsız olarak. ki Lacan'ın Gerçek'i tam da bu fazladır. Yasa düzeninin kurucu kavramı olduğu­ na işaret eder. filogenetik açıdan da. kendisi birinin eksik bir uzvu olma durumudur. bir eksik'in ihtiyaca dönüşerek kendi­ ni bir talep biçiminde ifade etme zorunluluğu sonucu ortaya çıkar. onunla yeniden bütün­ leşme. jouissance (İ. Özne dilin alanın girip bu eksikliği simgesel olarak ifa­ de etmeye kalktığı zaman ise eksik. simgesel düzenin. ya da bedensel bir eşdeğerinde. Doğal nesne ve olguları her ne kadar "kontrol altına alarak" Simgesel'in alanına çeksek de. fırtına. yeniden onun bir parçası olma (yani kendini bir özne olarak or­ tadan kaldırma. Freud'un Totem ve Tabu'da anlattığı. İmgesel bu anlamda. İlksel eksik. henüz dile sahip olmayan çocu­ ğun ayna evresinde (yani bir aynada ya da ayna işlevi gören bir yüzey­ de. Gerçek'in simgeselleştirilebilen kadarıdır. yüzyılın sonunda AİDS). dünyanın henüz kategoriler. eksik (F. lack) İhtiyaç ile talep arasındaki dilsel boşluğa yerle­ şen arzunun "ihtiyaç" kanadı.

230 YAMUK BAKMAK SÖZLÜK 231 geniş bir yelpazeyi kapsar. ölümde. ger­ çekten varolmadığını bilir (Lacan'ın deyişiyle. bu mekânı Babanın-Adı.. yani Simgesel'in ben imge­ lerini ya simgelere dönüştürerek içerme ya da yok sayma eğilimi ile ben'in simgesel düzenin kategoriler ve ikilikler biçimindeki parçalan- . benliğin/tinin iç dengesini kurmaya /koruma­ ya yöneliktir. yer yer ise enjoyment ile karşılayarak kullanır. Aramaktan vazgeçemez. aslında haz değil jouissance'm ta kendisi­ dir. Simgesel düzen için­ de varolur. "ben" ve "sen" konuşana göre. çocuğun kendisini "öteki" olarak görebileceği bir ayna evresi zorunlu­ dur. autrelgrandAutre. Bu nesne. le point de capiton) Yapısalcı dil kuramında. bir "dürtü tatmini"dir. "o" ise konuşulan konuya göre sonsuz bir çeşitlilik gösterir. Lacan yapısalcı geleneği izleyerek. ben'in temelidir. Türkçe'ye kaba­ ca "küçük öteki nesnesi" olarak çevrilebilir (buradaki "a". Özne. hitap edenin içinde varolduğu simgesel sistemin belirleyicilerinin toplamıdır. eksik'e saldırganlık tepkisiyle karşılık verir. yolu uzatır. öznenin ne olduğunu bilme­ diği.. simgesel düzende de büyük Öteki ile karşılaşmak zo­ rundadır. kendimizi olmak is­ tediğimiz gibi gördüğümüz konumdur. objet petit a ya da objet a Lacan'm diğer dillere yapılan çevirilerinde Fransızca olarak korunmasında ısrar ettiği bu kavram. Lacan'a göre "küçük" öteki'dir (küçük "a" ile yazılan autre). tanrı. Oysa jouissance basit bir tatminin öte­ sinde. ki "anlam" dediğimiz şey ancak bu noktaları refe­ rans alarak ortaya çıkabilir. Türkçe'de de bu kullanım korunarak jo­ uissance korunmuş. Acıda. sadece göz ucuyla görebildiği ilksel eksik'inin fantazmatik eşdeğe­ ridir. Freud' da haz (Lust) bedensel/ruh­ sal bir gerilimin boşalmasından ibarettir (aynı şekilde Unlust da bu ge­ rilimin sürekli kılınmasıdır). daha bir "ben" olarak ilk oluştuğu yıllardan başlayarak bir fantazi nesnesi yara­ tır. kısacası özne için simgesel düzenin bütünlüğünü temsil eden herhangi bir şey doldurabi­ lir. öteki/Öteki (F. Oysa anlaşabilmek için belir­ li söylemler içinde gösterenleri sabitlemek. Lacan formüllerinde büyük Öteki'yi üzeri çizili büyük "A" (A) ola­ rak yazar. bir tatmin ve rahatlama duygusuyla birlikte anılmalıdır. arzu nesnesi aslında "yok"tur. "ben". yekpare öznesinin tersine. semptomların sürdürülmesinde bulundu­ ğu farzedilen paradoksal haz. "gösterme" edimine direnen bir çizgiyle ayrıl­ mış iki farklı düzendir. devlet. aynı dil­ sel yüzeyde farklı bir ideolojik yapı. Psikanalitik terapi pratiğinde bu yer. tabir caizse. bir fantazi nesnesidir. Büyük "A" ile yazılan Öte­ ki (Autre) ise. ancak psikotik bir durumda mümkündür bu tatmin. bu ben bütünlük. mais quand meme. Zizek jouissance'ı yer yer olduğu gibi bırakarak. raptiyelemek gerekir. tamlık yanılsaması yara­ tan) öteki. özne (F. dolayısıyla imkânsızdır. kelimenin psişik ve gramatik anlamında bir "özne" olabilmesi için." .. kapitone noktası (F. Büyük Öteki. simgesel siste­ min bir türlü sınırları içine alamadığı Gerçek'in bir türlü açıklanama- yan. jouissance ise bu dengeyi daima bozarak "haz ilkesinin ötesine" geçer. Kapitone nokta­ ları. Büyük Öteki. çıkmaza sokar. tüm arzunun mekânı olarak ku­ rulur. anlamlandırılamayan bu "fazla"sı ile başa çıkabilmek için. "sen" ve "o" gösterenlerinin asla aynı gösterilenlere tekabül etmemesidir.. Tam da bu nedenle bilinçsiz olarak objet petit a'ya ulaşmaktan. göste­ renler sistemi hiçbir zaman gösterilenler setine bire bir tekabül etmez: Gösteren ve gösterilen. psikanalist tarafından işgal edi­ lir. Dolayısıyla haz. Örneğin ilksel ek­ siğin (anneden koparılmış olmanın) giderilmesi arzusunun gerçek bir tatmini yoktur. Fransızcada "öteki" anlamına gelen autre kelimesinin baş harfidir). otherlbig Other) Lacan'a göre özne­ nin oluşumu daima "öteki"yi varsayar. ama asla bulmak istemez. Jouissance Lacan'ın Freud'un "haz ilkesinin" ötesine yerleştirdiği bir kavramdır. yasa. oradan kendimize bakarak. subject) Hümanizmin "Ben" diyen bölünmemiş. belirli gösterilenlere. Bunun en ba­ sit örneği. bir söy­ lem çerçevesi oluştururlar. Haz. sujet. Ben'in ortaya çıkabilmesi için. "Je sais bien. Kuşkusuz farklı kapitone noktaları. Ancak özne bir yandan da bu nesnenin fantazmatik özelliğini. Lacan'da özne bölünmüşlüğüyle tanımlanır. kanepede (ya da psikanalitik referansla bir "divanda") olduğu gibi belirli çöküntü noktalan. farklı bir söylem oluşturacaklardır. Oysa konuşan özne. Bu ikisi arasındaki örtüşmezlik. Bu "raptiyeleme" işlemi. tam­ lık yanılsamasıyla malûldür. enjoyment ise keyif terimiyle karşılanmıştır. bu nok­ talara points de capiton. ama gene de. kapitone noktaları adını verir. Aynada görülen (ve bedensel bir bütünlük. Lacan'ın "ben" kavramının temeli İmgesel'de olduğu için. dilsel yapının yü­ zeyinde tıpkı kapitone edilen bir yorganda. oy­ sa jouissance bu eksiğin giderilmesi fantazisini yaratarak kendini Gerçek'te temellendirir. Bir muhatap değil. bu algılar bedensel tamlık yanılsamasını bozduğu için de parçalanmaya. Özne küçük öteki ile imgesel düzende karşılaşıp bir ben inşa etmeye başladıktan sonra. bir eksik'i olmadı­ ğı varsayılarak (eksik'i gizli tutularak)."). sabit­ lik anları oluşturur. İ. Zamanla çocuk başka küçük öte­ kiler de algılar. İ. Bu ilk "öteki". Ancak tüm bu öteki'ler imgesel düzeyde varolurlar. simgesel düzenin ta kendisidir."Aslında çok iyi biliyorum. Gösteren daima "yüzergezer"dir. dil'in yüzeyinde yarattıkları örüntüyle bir ideolojik sistem. gerçek bir nesne değildir. tatminden kaçınır. Objet petit a.

kapalı bir kate­ goriler. Judith Butler tarafından feminist literatüre ve giderek tüm kültürel araştırmalar literatürüne kazandırılan bir kavramdır (Judith Butler. dilsel/kültürel kapalı düzenini tanımlamakta kullanır. sözcenin oluşum sürecinin adıdır. Özne simgesel düzeni hazır bulur ve onun yasalarına uymak zo­ runda olduğunu Babamn-Adı yoluyla öğrenir. Dolayısıyla "Sen kadınsın!" ifadesinin performatif değeri. Erkek-egemen olmayan bir toplumsal yapıda. Lacan'ın üç ardışık düzeninin sonuncusudur. söylenmelerinin ve gerçekleşmelerinin eşzamanlı/özdeş olduğu varsayılan fiillerdir. Lacan "Simgesel" ifadesi­ ni. Simgesel (F.) çıkandır. öznenin kendi bölünmüşlüğünün farkına varmasıdır. bir yandan ben'in imgesel özdeşleşmelerini. yalnızca öznenin Simgesel düzenin yasaklarına tabi olduğunu değil. içinde "ben" diyerek özneleşebileceği dilsel. İ. bunun söyleniş sü­ recinin. Sözce. yani kadının "kadın gibi dav­ ranarak" (kadın performansı göstererek) kadın olduğunu söyler. Sözceleme ise. söylenen şeydir. Simgesel düzen. Kadın. sözceleme (F. La­ can'ın düşüncesini Saussure ve Jacobson'un temsil ettiği dilbilim çerçe- vesine bağlayan temel kavramlardan biridir. "kadın" ve "erkek" kavram­ larının performatif kavramlar olduğunu. Bu anlamda Lacan'ın "8" (üzeri çizili/yasaklı özne) işareti. İmgesel evrede oluşmakta olan ben'in. performatıf (İ. Öz­ ne İmgesel ile Simgesel. performative) Dilbilime ve özellikle gramere ait bir terim­ ken. statement." ifadesi (eğer yetki­ li/iktidar sahibi biri. bir yandan da ancak göz ucuyla görülebilen Gerçek'in tanımsız bozbulanıklığını. Butler bu gramatik tanımdan hareketle. yani nes­ nesini bir performans. gelişigüzel işaretler olan. bu ifadeyi kullanan erkek öznenin egemen statüde olmasına bağlıdır. ancak bir­ birleriyle ilişkileri içinde anlam denilen şeyi oluşturan gösterenlerin. kendi başına anlam taşımayan. yani dil. Biyolojik fark (dişi/erkek) bu performans sayesin­ de toplumsal cinsiyete dönüşür (kadın/erkek). ikiye bölünmüştür. Dolayısıyla özneyi oluşturan da. ancak sözceleme bilinçdışıyla bağlantısını koparmayarak. bir toplumsal cinsiyet ola­ rak "kadın" da (dolayısıyla "erkek" de) olamaz. saptayıcı (constative) fiillerin ak­ sine. sözce. dil tarafından içerilemeyecek olan Gerçek fazlaları ve ben imgeleri tarafından sürekli bir bi­ çimde etkilenmektedir. bir nikâh memuru ya da rahip tarafından söyleni­ yorsa). psikanalitik terapinin nihai amacı ben'in hâkimi­ yeti eline alıp yekpareleşmesi (yekpare olduğu yanılsamasını kurması) değil. Ancak sözcelerin kendi oluşum süreçleri. "Sizi karı-koca ilan ediyorum. ağız­ dan (ya da kalemden. Sözce ve sözceleme hiçbir zaman tam olarak çakışamazlar. bölünmüş­ lüğünü de gösterir. the Symbolic) Simgesel. öteki'si (erkek) tarafından kadın olarak adlandırıldığı ve bunu kabul et­ tiği sürece kadındır." ifadeleri. ilan eden öznenin iktidarına. yalnızca bir durumu dile getirmekle kalmaz. o durumu yaratır da. Lacan'ın dilbilim teorisinden psikanaliz alanı­ na yaptığı önemli aktarmalardan biridir. Simgesel düzen. "Sizi karı-koca ilan ediyo­ rum. Konuşmaya başladığı anda Simgesel'in alanına giren öz­ ne. onu yalnızca yoksaymakla. Performatif fiiller. . onun varolan egemen­ lik ilişkileri içindeki statüsüne bağlı olarak performatif nitelik kazanır­ lar. zıtlıklar. vb. ikili karşıtlıklar sistemi içine hapsetmeye çalışarak öz­ neyi parçalar. Lacan'a göre. Her parformatif edim. sözcelerden oluşur. sözceleme ile sözce arasında bölünmüşlüğüyle vardır. gramatik ve kültürel yapıdır Sim­ gesel. enonciaüon. Simgesel kavramı. enunciatiori) Bu iki kavram arasındaki zıtlık. "S"nin üzerinden geçen verev çizgi. ben'i ve onun imgeleri arasındaki ilişkiyi Simgesel Yasa'ya tabi kıl­ mayı başaramayacağı için (bu imgelerin dilsel karşılıkları olmadığı için) daha baştan parçalanmış. yekpare bir özne'den sözetmeyi imkânsızlaştırır." ya da "Türkiye Cumhuriyeti Devleti'nin bağımsızlığını ilan edi­ yorum. geçersiz/iktidarsız kılmakla kalmaz. symbolique. aynı zamanda ikiye de böler. Sözce bilinçli iletişimin kurucu öğesidir. öznenin sözcede içerilmeyen İmgesel özdeşleşimlerini ve gözücuyla görülen Gerçek faz­ lasını devreye sokar. enonce. bir toplumsal cinsiyet olarak "kadın" kılması. içinde bir egemenlik ilişkisi de barındırır. Gender Trouble). İ.232 YAMUK BAKMAK SÖZLÜK 233 mışlığına direnişi. parçalayan da Simgesel düzenin ta kendisidir.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful