Slavoj Zizek Yamuk Bakmak
Popüler Kültürden Jacques Lacan'a Giriş Slavoj Zizek 1949'da Slovenya'da doğdu. Doktorasını felsefe ve özellikle de Alman idealist felsefesi konusunda yaptı. 1960'lar boyunca psikanalize ve Lacan düşüncesine yakın ilgi duymuş olduğu için, 70'lerde Paris'e giderek Jacques AlainMiller ile psikanaliz alanında çalıştı. 1980'lerde kendisi gibi Lacancı psikanaliz konusunda çalışan Mladen Dolar, Alenka Zupancic ve Renata Salecl gibi isimlerle oluşturduğu grup Avru­ pa'nın entelektüel çevrelerinde etkili olmaya başladı. Yugos­ lavya'nın parçalanması sırasında, Lyublyana okulu Slovenya'nın bağımsızlığı ve totaliter rejimin yıkılması süreçlerine ak­ tif olarak katılarak, liberallerle işbirliği yapan ancak bağımsızlı­ ğını koruyan bir Marksist çekirdek oluşturdu. Halen Lyublyana Üniversitesi Toplumsal Araştırmalar Enstitüsü'nde öğretim üyesidir. İngilizce'deki ilk kitabı olan İdeolojinin Yüce Nesnesi 1989'da yayımlanmıştır. Yazarın, Marx-Hegel-Lacan-Popüler Kültür arasındaki bağlantıların çözümlenmesinden hareketle radikal bir tavır alışın ipuçlarını aramaya yönelen tavrı bu ilk kitabında da belirgindir. Looking Awry (Yamuk Bakmak, 1992) ve Enjoy Your Symptom (Semptomunun Keyfini Çıkar, 1993) kitaplarında Lacan'ı Hollyvvood sineması ve özellikle de Hitchcock filmlerinin çözümlenmesi üzerinden bir yeniden okuma denemesine girişir. 1994'te yayımlanan The Metastases of Enjoyment (Keyfin Metastazları) "kadın ve nedensel­ lik" üzerine denemelerden oluşur. 1999'da yayımladığı The Ticklish Subject (Gıdıklanan Özne) ve 2000'de yayımladığı The Fragile Absolute (Kırılgan Mutlak) kitaplarında din ve fel­ sefe ile güncel politik tavır alış arasındaki bağlantıları sorgular. 2001 'de yayımlanan Did Somebody Say Totalitarianism? (Bi­ ri Totalitarizm mi Dedi?) kitabında ise 20. yüzyılın sonunda solun liberalizmin "reel sosyalizm" eleştirisine kayıtsız şartsız teslim oluşunu eleştirmektedir. İdeolojinin Yüce Nesnesi ve Yamuk Bakmak dışında yaza­ rın makalelerinden derlediğimiz bir seçkiyi, Kırılgan Temas'\ da Metis'ten okuyabilirsiniz.

Baskı ve Cilt: Yaylacık Matbaacılık Ltd. Kapak Tasarımı: Semih Sökmen Dizgi ve Baskı Öncesi Hazırlık: Metis Yayıncılık Ltd. Slavoj Zizek Yamuk Bakmak POPÜLER KÜLTÜRDEN JACOUES LACAN'A GİRİŞ Çeviren: Tuncay Birkan ISBN 975-342-469-8 metis . 1999 Bu çevirinin bütün yayım haklan Metis Yayınları'na aittir.com www. metiskitap. İlk Basım: Mayıs 2004 İkinci Basım: Eylül 2005 Yayıma Hazırlayan: Kapak Fotoğrafı: A. İstanbul Tel: 212 2454696 Faks: 212 2454519 e-posta: info@metiskitap. Hitchcock'un Arka Pencere filminden. 34433 Beyoğlu.com Metis I Kültür İncelemeleri Yamuk Bakmak Popüler Kültürden Jacques Lacan'a Giriş Slavoj 2izek İngilizce Basımı: Looking Awry An Introduction to Jacques Lacan Through Popular Culture MİT. 1992 © Slavoj Zizek. 1989 © Metis Yayınları.Metis Yayınları İpek Sokak 9.

Demokrasi 167 7 İdeolojik Sinthome 169 8 Postmodernliğin Müstehcen Nesnesi 190 9 Biçimsel Demokrasi ve Huzursuzlukları 206 Sözlük 227 .içindekiler Önsöz 7 Teşekkür 11 I Gerçeklik Ne Kadar Gerçektir? 13 1 Gerçeklikten Gerçeğe 15 2 Gerçek ve Maruz Kaldığı Değişimler 37 3 Arzunun Gerçeğinden Kaçmanın İki Yolu 73 II Hitchcock Hakkında Asla Çok Şey Bilinemez 97 4 Külyutmazlar Nasıl Yanılır? 99 5 Hitchcockçu Leke 122 6 Pornografi. Montaj: Bir Bakış Üçlüsü 146 III Fantazi. Nostalji. Bürokrasi.

Evlilik.. bilimkurgu. Stephen King. dünyevi ürünleriyle birlikte okumayı tavsiye ediyordu. sadece Lacancı teorik yapının muğlak hatlarını açıklamak için değil. (Kitapta ara sıra Shakespeare ve Kafka gibi "büyük" isimler zikredildiğincle. onu post-yapısalcılar alanından ayıran mesafeyi.Önsöz WALTER BENJAMIN teorik açıdan verimli ve yıkıcı bir işlem olarak bir kültürün en yüksek tinsel ürünlerini. Mozart'ın Sihirli Flüt'ünde sunulan yüce âşık çift idealini. Kitapta popüler kültür acımasızca sömürülüyor. Ruth Rendeli. Yani Lacan'a kendi ünlü formülü "Kant'la Sade"ı (Kant'ın eriğini Sade'cı sapıklık açısın­ dan yorumlayışını) uyguluyoruz. Okur kitapta bir dizi "Lacan'la . Colleen McCullough. vb. detektif romanları. diye yazıyordu Kant. "karşı cinsten iki yetişkin şahıs arasında cinsel organlarını karşılıklı olarak kullanma konusun­ da yapılan bir sözleşmedir. duygusal kiç eserler. hatta ve hatta Stephen King bile var.) Bu girişimin iki amacı var. zaman zaman Lacan'ın ağırlıklı olarak akademik nitelikteki alımlanışı yüzünden gözlerden kaçan ince ayrıntıları da -öğretisindeki kopuşları. baya­ ğı.. ne de olsa "ciddi bir sanatçı" olduğu ko­ nusunda artık genel bir mutabakata varılmış bulunan Alfred Hitchcock'un yanı sıra. te­ dirgin olmaya lüzum yok: Onlar da kesinlikle kiç yazarlar olarak. film noir.açıklamak için el- . vb.. (Mozart'ın çağdaşı) Immanuel Kant'ın ahlakçı çev­ relerde büyük infial uyandırmış olan evlilik tanımıyla birlikte oku­ mak vardı. McCullough ve King'le aynı düzeyde ele ahnmaktalar. Fritz Lang. Bunu söy­ lerken de aklında özellikle. aynı kültürün sıradan. Patricia Highsmith." görecek: Lacan'la Alfred Hitchcock." Bu kitapta da benzer bir şey yapılmaya çalışılıyor: Jacques Lacan'ın en yüce teorik motifleri çağdaş kitle kültürünün numunelik örnekleri yoluyla ve onlarla birlikte okunu­ yor: Bu örnekler arasında. bir yandan Lacan'ın (terimin ilahiyattaki anlamıyla) "dogmatik"ine bir tür giriş olarak tasarlanmış­ tır. Kitap.

modernizm ile postmodernizm arasındaki kopuşu kavramsallaştırmanın yeni bir yolu önerili­ yor. kitapta. vb. Öte yandan Lacancı teorinin. Lacan. ger­ çeğin "kara deliği"ni dolduran bir fantazi mekânı fazlası içerdiği be­ timlenerek. bu kitabın birinci kısmında -"Gerçeklik Ne Kadar Gerçektir?". simgesel eşitlik alanı. Demokrasi". Gelgelelim Lacan'ın öğretisinin son yıllarında. kısa bir süre sonra ona Hitchcock'un kendisi de şaibeli gelmeye başlayacaktır.Lacan­ cı gerçek kavramı işlenirken. Kitap. Üçüncü kısımda -"Fantazi. Lacan'ın "Freud'a dönüşü". ideolojik sinthome (mesela süperegoya ait bir ses) bütün ideolojik kurguların göbeğinde işbaşında olan ve dolayı­ sıyla "gerçeklik hissi"mizi ayakta tutan bir keyif çekirdeği olarak ele alınıyor. demokrasi kavramının bünyesindeki paradoksların anali­ ziyle sona eriyor: Bu paradoksların kaynağı. Bu iki hareket arasındaki dayanışma. sonra Hitchcock'un ünlü kaydırmalı çekimi. kısa bir süre sonra ona psikanalizin kendisi de şaibeli gelmeye başlayacaktır. dil gibi yapılanmış­ tır" düsturuyla. amacı bir "leke". Sonra Kafka'nın eserlerinde anlatıldığı haliyle bürokratik aygıtın müstehcenliğinden yola çıkarak. O sıra­ larda pek de mühimsemedikleri Stephen King'le laf arasında alay etmekle başlayıp da Lacan'a fallosantrik bir obskürantist muamelesi yapmaya kadar varan kim bilir kaç kişi helak olup gitti! Bu iki versiyondan hangisini tercih edeceği okura kalmış. kendini utanıp sıkılmadan popüler kültürün keyfini sürmeye bırakmak için bir bahane işlevi gördüğü de açık. Önce.8 YAMUK BAKMAK ÖNSÖZ 9 verişli bir malzeme olarak kullanılıyor. görevler. önce "gerçeklik" dediğimiz şeyin. Kitabın teorik savının genel hatlarıyla ilgili bir iki şey söyleyelim. McCullough'un An Indecent Obsession'mdan Romero'nun Yaşayan Ölülerin Gecesi'ne deli gibi koşturmayı meşrulaştırmak için kullanılıyor. yani bireyler ve topluluk­ ların keyiflerini örgütleme tarzlarının "mutlak tikelliği" arasındaki nihai kıyaslanamazlıktır. haklar. en sonunda da okura gerçekle karşılaş­ maktan kaçmanın iki yolu sunulacak. Bu yüzden. genelde külyutmazların aldandığı diyalektik anlatılıyor. Hitchcock' un Vertigo'sundm King'in Hayvan Mezarhğı'm. Bürokrasi. bundan hemen son­ raki adım psikanalizi hor görmek ve Lacan'ı elinin tersiyle itmektir. Lacan'a böyle "yamuk bak­ mak". yani imgesel büyülenmenin maskesini indirme ve onu yönlendiren simgesel yasayı açığa çıkarma gayretiyle ilişkilendirilir. sonra gerçeğin farklı kiplikleri dile getirilerek (gerçek geri döner. kitabın ikinci kısmında üç yeni yaklaşım getirme riskine giriliyor: Önce Hitchcock'un filmle­ rinde işbaşında olan aldatma diyalektiği. . ile fantazi mekânının. "düzgün" bir akademik bakışın çoğunlukla gözden kaçırdığı özellikleri saptamayı mümkün kılıyor. bundan hemen sonraki adım Hitchcock'un filmlerini hor görmek ve korku edebiyatını elinin tersiyle itmektir. genellikle "bilinçdışı. en sonunda da 1930'ların Oidipal yolculuğun­ dan 1960'ların anne süperegosunun hâkimiyeti altındaki "patolojik narsisizmine Hitchcock'un gelişimindeki ana safhaları kavramamı­ zı sağlayacak bir öneride bulunuluyor. O sıralarda pek de mühimsemedikleri Lacan'la laf arasında alay etmekle baş­ layıp da Stephen King'e tam bir edebiyat çöplüğü muamelesi yapmaya ka­ dar varan kim bilir kaç kişi helak olup gitti! Eğer bir şahıs Stephen King'i reddediyorsa. simgesel formun kendisi yoluyla ifade edile­ bilir ve gerçekte bilgi vardır). De Quincey'nin cinayet sa­ natıyla ilgili ünlü cümlelerine (hem Lacan hem de Hitchcock bu cümlelere sık sık göndermede bulunurlar) getirilecek iki şerhle gös­ terilebilir: Eğer bir şahıs Lacan'ı reddediyorsa. görüntünün kendisinin seyirciye baktığı bir nokta. "Öteki'nin bakışı" noktası üretmek olan biçimsel bir yöntem olarak yorumlanıyor. Bu sonuncusu polisiye romanlardaki iki ana detektif figürü yoluyla örneklenecek: Klasik "mantık yürüten" detektif ve sert detektif.Lacan'ın ideoloji ve siyaset alanıyla ilgili son dönem teorilerinden bazı çıka­ rımlar yapılıyor. Alfred Hitchcock'la ilgili bitimsiz literatürde onunla ilgili her şey çoktan söylenmiş gibi görünüyorsa da. vurgu imgesel ile simgesel arasındaki yarılmadan gerçeği (simgesel olarak yapılan­ mış) gerçeklikten ayıran bariyerin üzerine kaymıştır. cevap verir.

Joan Copjec'in kitabın tasarlanışı sırasında bile yazarın yanın­ da bulunup onu yazmaya teşvik ettiğini. no.Teşekkürler Bazı malzemelerin ilk versiyonları şu yazılarda bulunabilir: "Hitchcock". onun çalışmalarının da yazar için teorik bir referans işlevi gördüğünü ve elyazma­ sı metni düzeltmek için bayağı mesai harcadığını belirtmeye gerek olmadığı için. October. no. 50 (Güz 1989). "Looking Awry". New Formations. 38 (Güz 1986). 5 (1990). belirtmeyeceğiz! . no. Newsletter ofthe Freudian Left. October. "Undergrowth of Enjoyment". 9 (1989) ve "The Real and Its Vicissitudes". no.

I Gerçeklik Ne Kadar Gerçektir? .

Ama Jean-Claude Milner. bu şekilde sahnelenişinin. çelişkili sonuçlan açığa çıkararak kanıt­ lamaya çalışırken başvurduğu ünlü paradokslarla ilgileniyoruz. çokluk ve hareketin varlığı hipotezinin yol açtığı saçma. verili bir teorik konu­ mu. vb. teorik motiflerin bu şekilde örneklenişinin. kendi pozitif içeriğini nasıl baltaladığını teşhir ederek baltalamak değil midir? Böyle bir yaklaşımın ne kadar doğurgan olabileceğini göstermek için. en temel deneyimlerimize aykırı bir şeyi kanıtlama­ ya çalışan zorlama mantık oyunları gibi görünürler. "Zenon'un Paradokslarının Edebi Tekniği" adlı parlak yazı- . yani tam da öznel sözceleme konumunun kendi "sözcelediği" şeyi. Mesele daha çok. onu öznel bir varoluşsal tavır (çilecilik tavrı. Parmenides'in müridi Zenon'un efendisinin tezini a contrario. Hegel'in Tinin Fenomenolojisi'nm temel stratejisi. Burada. "güzel ruh"un tav­ rı. aksi takdirde dikkati çekme­ yecek yönleri görünür kılıyor olmasıdır.1 Gerçeklikten Gerçeğe Objet Petit A'nın Paradoksları ZENON'UN PARADOKSLARINA YAMUK BAKMAK Teorik motiflere "yamuk bakma" girişiminde söz konusu olan. gelin gerçek anlamdaki ilk filozofa. ba­ riz bir saçmalığı. Bu işlemin Wittgenstein'ın ikinci döneminden Hegel'e saygın felsefi öncelleri vardır zaten. Varlığın Bir olduğunu ileri sürmüş olan Parmenides'e dönelim. onu "kolayca ulaşılabilir" ve böy­ lece bizleri sıkı düşünme zahmetinden kurtarmaya yönelik zorlama bir çaba değildir.) olarak sahneleyerek ve böylece başka türlü gizli kalan tutar­ sızlıklarım açığa çıkararak. sade­ ce yüksek teoriyi "örnekleme"ye. yapay laf salatasının numunelik örnekleri.saf. Bu paradokslar ilk bakışta -tabii ki geleneksel felsefe tarihçisine ait ba­ kıştır bu. içi boş.

16 1 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 17 sında . bayağı muadiliyle yan yana getiren tipik karnaval-burlesk işleminin ürünüdür. Bununla Brecht'in Üç Kuruşluk Opera'smdaki şu ünlü paradoks arasında açık bir paralellik vardır: Şansın peşinden fazla ateşli koş­ ma.rüyada kendisine sürekli yaklaşıldığı halde yi­ ne de sabit bir mesafeyi koruyan nesnenin paradoksudur bu. bu Heraklesli sahnenin en önemli özelliği geçiiği yerdir: Odysseus'un. işte Akhilleus da o gün Hektor'u yakala­ mayı başaramadı. bu pa­ radoksun modeli Odysseia'nm XI. 45-71. bu paradoksları bir biçimde "sahneleme"yi başarır: Bize. sürekli aynı hareketi yapmaya mahkûm edilmiş -aralarında Tantalos ile Sisyphos' un da bulunduğu.daha çok onu yakalayamayacak olması olduğunu vurgular­ ken. bu paradoksların geleneğimizin bir parçası haline geldiği form.-200. Herakles bu eylemi tekrar tekrar yapar.birkaç acılı şahsiyetle karşılaştığı yeraltı dünya­ sında geçer bu sahne. Kısacası. Bi­ rinden bir nesne talep ettiğimizde. Kitabının 606. Daha son­ ra bu soylu gönderme. îlyada'nm Akhilleus'un Hektor'u yakalamak için boşuna uğraştığı XXII. soylu bir konuyu. en ünlü paradoksa dönelim. s. daha önce de belirtildiği gibi. Demek ki belli bir nesneyi talep etmemizin nihai * 2i2ek. yani. onu elde etmek için ne yaparsak yapalım elimizden kaçan arzu nes­ nesinin paradoksal topolojisidir. satırlarına göndermede bulunur. Milner'ın işaret ettiği gibi. özne ile arzusunun hiçbir zaman yakalanamayacak olan nesne-nedeni arasındaki ilişkiyi sahnelemektedir. Ezop'un tavşan ve kap­ lumbağayla ilgili fablıyla çaprazlanır. Lacan meselenin Akhilleus'un Hektor'u (ya da kaplumbağayı) geçemeyecek olması değil -Hektor'dan hızlı olduğuna göre.perspektifimiz­ den asıl önemli olan. soylu bir modeli onun karşısına sıradan. burada Midas'ı Tantalos'la karıştırmış. Üstelik.) . Editions du Seuil. Burada Akhilleus ve kaplumbağa vakasının libidinal ekonomisi netlik kaza­ nır: Söz konusu paradoks. popüler muadiliyle. tam olarak tanımlanmış bir edebi türe ait oldu­ ğunu. zira onu sollayabilirsin. satırlarında anlatılan bir sahnedir. Herakles'in yayıyla sürekli ok attığı sahne." Yani bura­ da. Tantalos'un* çektiği eziyetlerin libidinal ekono­ misi dikkate değer: Bu eziyetler Lacan'm ihtiyaç. o zaman da şans arkanda kalır. Milner'ın savının ilginçliği sade­ ce Zenon'un paradokslarının. bu pa­ radoks aslen îlyada'nm şu satırlarına göndermede bulunur: "Bir rüya­ da olduğu gibi. ama sürekli bu faaliyeti yapma­ sına rağmen. yani. Kitabının 199. Zenon'un bu paradoksunun topolojisi. talep ve arzu ara­ sında yaptığı ayrımı. Rabelais'nin son dönemlerini hatırlatır bir tarzda. (ç. Jean-CIaude Milner. salt bir mantıksal akıl yürütme oyunu olmak şöyle dursun. de dikkat çekmiştir: Hektor her zaman ya çok hızlı ya da çok yavaş­ tır. Diğer paradokslar için de aynı şey söylenebilir. Bizim -Lacancı. o nesnenin "kullanım değeri" (ba­ zı ihtiyaçlarımızı karşılamaya hizmet ediyor olması). Talep­ te bulunduğumuz kişi isteğimize uyduğunda bize karşı belli bir tavır sergilemiş olur. nesnenin bu ulaşılmazlığının can alıcı özelliğine hoş bir biçim1. O ilk. kaba saba. rüya görürken hepimizin yaşadığı özne-nesne ilişkisiyle karşı karşıyayız: Nesneden hızlı olan özne ona gittikçe yaklaşır. eo ipso. aynı yere çakılıp kalırız ya hani. Bu paradoks ilk olarak.n. 1985. Nesne-neden her zaman elden kaçırılır. talep diyalektiğine yakalanır yakalanmaz bir tür dönüşümden geçip arzu üretir hale gelmesini örneklerler. "deği­ şim değeri"ni ifade etmenin bir biçimi haline gelir. Milner'a göre. takip eden kişi peşine düştüğü kaçağı yakalamayı hiç­ bir zaman başaramaz. Zenon'un hareketin imkânsız olduğunu kanıtlamaya çalışırken başvur­ duğu dört paradoksun da aslında edebi klişelere göndermede bulun­ duğu sonucuna varmamızı sağlayacak gerekçeler sunar. Hektor da ondan tam olarak kaçamadı. söz konusu nes­ ne bir öznelerarası ilişkiler ağının bir göstergesi işlevini görür. Zenon'un edebi göndermelerinin içeriğidir. ok hareketsiz kalır. ama hiçbir zaman yakalayamaz . Akhilleus ve kaplumbağayla ilgili olanı ele alalım. komik muadili­ ni çıkartarak alt üst etmeyi sağlayan yerleşik bir edebi tekniği kullan­ dıklarını kanıtlamasından gelmez.-607. trajik. keza kaçak da peşindeki kişiden hiçbir zaman tam manasıyla kurtulamaz. Yani bugün herkesin bildiği "Akhilleus ve kaplumbağa" versiyonu aslında bu iki edebi modelin daha sonra iç içe geçirilmiş halidir. tek yapabileceğimiz onu bir da­ ire içine almaktır. onu kolayca geride bı­ rakabilir. Detections fictives. ihtiyaçlarımızdan birini karşılaması bek­ lenen sıradan bir nesnenin. Zenon'un paradokslarının en ünlüsünü. Bunun da rüyalarda sık yaşanan "hareketli hareketsizlik" deneyimine ne kadar benzediğini hatırlat­ mak neredeyse ayıp kaçacak: Çılgınca debelenmemize rağmen. Bir sonrakine ge­ çelim: Belli bir anda mekânda belli bir noktayı işgal ettiği için hare­ ket etmesi mümkün olmayan okla ilgili olanına.

yeniden üretilme hedefinin gerçekleşmesi ola­ cak şeyi elde edemeden tatmin edilebiliyorsa. Bu paradoksta. Yani. burası tam da. yani hükümsüzlüğünü tahkik edebilmek için yoksun olduğu şeydir. . Fantazi çoğunlukla özne­ nin arzusunu gerçekleştiren bir senaryo olarak tasarlanır. yok edi­ lir. fiilen yaptığı (daha doğrusu söylediği) ise. kendi arzusunun nesne-nedeni ile kurduğu "imkânsız" ilişkiye karşılık gelir. işe ya­ ramaz cisimleşmesine dönüştüğünde. dürtünün ve etrafında dolandığı nesnenin gerçeğinin clışlanmasıdır felsefeyi kuran şey. onu kat etmek için de çeyreğini kat etmemiz gerekir ve bu sonsuza kadar gi­ der. bir inip bir çıkmak olduğunu kavrar. adeta tehditleri gerçeklikteki azalmalanyla orantılı olarak artıyormuşçasına geri kalanlar da o kadar tehli­ keli hale gelir. dürtünün gerçek maksadının hedefi (tam olarak tatmin edilmek) de­ ğil. onun var olmadığını kanıtlayarak dışlamaktır. Bütün bunlardan çıkarılacak genel sonuç. yani yolun kendisidir. her zaman yeni baştan ge­ ri kaçar.2 Sisyphos'un paradoksu da burada yatar: Hedefine bir kere ulaşınca. 7. tamahkârlığının ("değişim de­ ğeri" peşinde koşmasının) bedelini ödemektedir: Isırdığı yiyecek. Zenon'un paradokslarının üçüncüsünün edebi modeli işlevini gör­ müştür: Verili bir X mesafesini hiçbir zaman kat edemeyiz. Milner'a gö­ re. onu düz anlamıyla kabul etmemiz koşuluyla. Lacan'ın söylemek istediği. Yani zavallı Tantalos. Zenon tam da fantazi boyutunu dışlar. öznenin "söylemeye niyetlendiği" şey ile "fiilen söylediği" şey arasında Hegel'in yaptığı ay­ rım (bu arada söz konusu ayrım Lacan'ın anlamlandırma [signification] ile imleme [signifiance] arasında yaptığı ayrımla örtüşür) sayesinde saptayabiliriz. Gelgelelim burada bizi asıl ilgilendiren Sisyphos'tur. Gelgelelim. Paris: Graphe. izlemesi ge­ reken güzergâhtır. gayet yeterlidir: 3. Zenon'un paradokslarının nihai paradoksunu. Mesela bir anne çocuğuna süt verdiğinde süt sevgisinin bir nişanesi olur.3 La­ can'ın. belli bir zaman miktarının yarısının bu zamanın iki katma eşit olduğu sonucuna varan son Zenon paradoksunun libidinal ekonomisi nasıldır? Ne zaman bir nesne küçültülmeye ve yok edil­ meye çalışılsa libidinal etkisinin artması şeklindeki paradoksal dene­ yimle nerede karşılaşırız? Yahudi figürünün Nazi söyleminde nasıl 2. psikanalizdeki dürtü kavramının doğasını. Bir hedef. o nesneye bağlı bir ihtiyacı karşılamak değil. sayıları ne kadar azalırsa.. Cahiers pour l'analyse 3. Asıl keyif kaynağı bu kapalı dairenin tekrara dayalı ha­ reketidir. eyleminin asıl amacının yolun kendisi olduğunu. zira Lacancı teoride fantazi. s. tam da bu nesnenin statüsünü imkânsız-gerçek olarak tanımlayan paradoksları dile getirmektir. Londra: Hogarth Press." Jacques Lacan. Zenon'un "söylemek istediği". Zenon'un felsefi Bir'in hükümranlığının kurulabilmesi için "imkânsız" diye dışlamak durumunda kaldığı alandır. öznenin a ile. ilk gerçek filozof olan Parmenides'te Bir'in. Peki." derken neyi kastettiğini belki şimdi anlayabiliriz. biyolojik bir işlev bütünselleştirmesi açısından bakıldığında.. artı/fazla keyfini cisimleştiren korkunç nes­ neyle kurduğu ilişkinin de numunelik bir örneğidir bu: Ona karşı ne kadar savaşırsak. niyeti. ele geçirdiği her nesne "kullanım değeri"ni yitirip "değişim değeri"nin saf. objet petit a ile ilişkimizin paradoksal doğasını. iki eşit kütlenin zıt yönlerde hare­ ket etmelerinden. dairesel yoluna dönmek. 1967. çünkü bunu yapmak için önce bu mesafenin yarısını kat etmemiz. sonsuzca bu nesne-nedenin etrafında dönenen dürtünün alanı. bunun nedeni kısmi bir dürtü olma­ sı ve amacının sadece devreye bu şekilde geri dönmek olmasıdır. Eğer dürtü. bir kere ulaşıldıktan soma. 4. amacı olduğudur: Dürtünün nihai amacı dürtü olarak kendini ye­ niden üretmek.4 FANTAZİDE HEDEF VE AMAÇ Başka bir deyişle. Bu temel tanım. s. objet petit a. The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis. hedefe gidip gelen yolunu sürdürmektir. "Birine bir görev yüklediğinizde. anında altına dönmekte'dir. amaç geri getirdiği şey değil. 1977. üzerimizdeki gücü o kadar artar. ötekinin bize karşı tavrını onaylamaktır. oysa amaç yapmak istediğimiz şey. 179. GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 19 işlev gördüğünü ele alalım: Yahudiler ne kadar imha edilir. Amaç izlenen yoldur. Zenon'un paradoksları­ nın bütünüyle geçerli olduğu belli bir alanın olduğudur: Öznenin kendi arzusunun nesne-nedeni ile kurduğu imkânsız ilişkinin alanı. Başka bir deyişle. daha doğrusu Lacan'ın dürtünün amacı ile hedefi arasında yaptığı ay­ rımı görmüyor muyuz? Hedef nihai varış yeridir. işte bu nedenledir ki Zenon'un ha­ reket ve çokluğun imkânsızlığını ve dolayısıyla yokluğunu kanıtla­ maya çalışırken başvurduğu paradokslar. Onun tekrar tekrar aşağı yuvarlanan kayayı sürekli tepeye taşıması. hareketsiz Varlığın öbür yüzünü oluştururlar. Jacques Lacan. "felsefi düşüncenin kendini bir yere oturtabil­ mek. Öznenin.YAMUK BAKMAK 18 amacı. "Responses a des etudiants en philosophie".

birden kulübede Tompkins'in yanında uyanıp onun müşfik bir sesle sorduğu şu soruyu du­ yana kadar: "Ee. yazın tatil zamanıdır ve oğluyla tekne gezintisine çıkmaya söz ver­ miştir. Tomp­ kins müşterilerinin çoğunun yaşadıkları deneyimden tatmin olmuş vaziyette döndüklerini söyler. inşaattan düşen bir kirişin tam kafasına in­ mesinden kılpayı kurtulduğu sırada. Robert Sheckley'nin "Dünyalar Deposu" / "Store of the Worlds"ünü ele alalım. tabii. arzunun nesne-nedeni eksik olduğunda ortaya çıkmaz. Gelgeldim. Elizabeth Covvie. Bu nafile dairesel harekette objet a tam olarak nerededir? Dashiel Hammett'ın Malta Şahini'nin kahramanı Sam Spade. ar­ zunun önceden verili bir şey değil. Bu hikâye. Lond­ ra: Macmillan. şaş­ kın. aslında kaçtığı hayata çok ben- . kafası karışmış bir halde "evet. Sexual Dijference and Representation in the Cinema. Neredeyse her gün. evet. hikâyenin bütün etkisinin bağlı olduğu ve tam da arzunun paradoksunu oluşturan tuzaktır: "Şeyin kendisi"nin ertelenmesini zaten "şeyin kendisi" olan şeyle karıştırırız. arzuya öz­ gü arama ve kararsızlığı aslında arzunun gerçekleştirilmesi ile karış­ tırırız. ünlü bir bilimkurgu hikâyesini. ama birkaç yıl sonra adamın başka bir şehirde olduğu anla­ şılır. ama akimin bir yerlerin5. Wayne tam da. şehrin terk edilmiş bir köşesin­ de. sonra oğlunun okulda bazı sıkıntıları olur. ziyaretini ertelemesine neden olan bir aile meselesi çıkar önüne. Endişe arzunun ortadan kalkmasıyla oluşur. Yani arzunun gerçekleştirilmesi. arzulamayı öğreniriz. çevrede­ ki çürüyen yıkıntılar arasından hızla geçer. onunla sohbete başlar. Tompkins de ona acele et­ meyip karar vermeden önce her şeyi iyice bir düşünmesini tavsiye eder. ama her zaman yapılması ge­ reken bir şey. Wayne eve dönerken sürekli bu konuyu düşünür. Spade adamın izini bulmayı ba­ şaramaz. Lacancı endişe anlayışının özgüllüğünü de bu şe­ kilde kavrayabiliriz: Endişe. de Tompkins'i eninde sonunda kesinlikle ziyaret edeceğinin hep far­ kındadır. ta ki. der. sonbaharla birlikte yeni meşgaleler çıkar. inşa edilmesi gereken bir şey ol­ duğudur . nesnenin eksikliği değil." diye mırıldanıp ya­ nındaki bütün eşyaları (paslı bir bıçak. öznenin onun içinde benimsediği konumu belirlemek tam da fantaziye düşen roldür. "karşılanması".5 Bu çok önem­ li teorik noktayı örneklemek için. 1990. Özne ancak fantazi yoluyla arzulayan özne olarak kurulur: Fantazi yoluyla. Önce karısıyla bir yıldönümü top­ lantısına gitmesi gerekir.20 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 21 Fantazinin sahnelediği şey. daha çok arzunun kendisinin yeniden üretilmesiyle.. Bu hizmetten yararlanacak kişinin ise kar­ şılığında Tompkins'e en değerli eşyalarından birini vermesi gerekir. Sıçan sürülerinin deliklerinden çıka­ rak nükleer savaş artığı yeryüzünde egemenliklerini ilan ettikleri va­ kitler olan karanlık basmadan yeraltındaki sığınağına varır. şimdi nasılsın? Memnun oldun mu?" Wayne.. ama evde ka­ rısı ve oğlu onu beklemektedir. VVayne. ken­ dini bir sanrı içinde. onu arzusunun tam olarak tatmin etmeyi sonsu­ za kadar ertelemesini sağlayan bir duruma. yerleşik işini ve ailesini birdenbire terk edip ortadan kaybolan bir adamı bulmak üzere tutuluşunun hikâyesini anlatır. kısa sürede kendini aile hayatının se­ vinçlerine ve küçük dertlerine kaptırır. Bütün yıl böyle ge­ çer: Wayne karar vermeye zaman bulamaz. gitmesine engel olan. endişeyi doğuran şey. sahneye koyan bir sahnedir. eski bir konserve kutusu ve birkaç parça küçük eşya) ona verip çabucak oradan ayrılır.öznenin arzusunun koordinatlarını vermek. sonradan kendilerini aldatılmış hisset­ miyorlar. Tompkins'i bulduktan sonra. Hikâyenin kahramanı Bay Wayne. bütünüyle karşılandığı bir sahne değil. nesne­ ye fazla yaklaşmamız ve böylece eksiğin kendisini kaybetmemiz teh­ likesidir. arzunun dairesel hareketiyle örtüşür. tam tersine arzunun kendisini gerçekleş­ tiren. Sinemayla bağlantılı olarak bu tür bir fantazi kavramının geliştirilmesi için bkz. hikâyenin okurunun kaçınıl­ maz olarak düştüğü tuzak. Söylentiye göre Tompkins özel bir ilaç sayesinde. çerçöple dolu harap bir kulübede tek başına oturan yaşlı ve esra­ rengiz Tompkins'i ziyaret eder. Ama Wayne tereddüttedir. akşamki patates tayınını kaçırmama telaşına düşmüştür. orada takma bir adla. insanları bütün arzularının gerçekleştiği paralel bir boyuta taşıyabilmektedir. yani arzunun kurucu özelliği olan eksiği yeniden üreten bir duruma taşıyarak "gerçekleş­ tirmiştir arzusunu". nesnesini sap­ tamak. hi­ kâyenin burada bizi ilgilendiren yönü. kendi kendine ihtiyar Tompkins'i tekrar ziyaret edip arzularını gerçekleştir­ me deneyimini yaşayacağına söz verir.uygarlığımı­ zın çökmesine neden olmasından sonraki günlük hayatı anlatan felaket-sonrası bilimkurgu türünün bir örneğidir elbette. "tamamen tatmin edilmesi" değildir. nükleer savaş -ya da benzer bir olayın. Zaman böyle geçip durur. arzumuzun gerçekleştirildiği. Psikanalizin temelde söylediği.

gıcırdayan merdivenleri tırmanır. eski hara­ beye yaklaşır. adamın yaşadığı kopuş zah­ mete değmez. sıradan gerçekliğe indirgemiş oluyordu. ailenin onu karşılayan tek üyesi olan kızı ona ailenin diğer bütün üyelerinin yakınlarda bir kazada öldüğünü söyler. Bu yoğun beklenti içinde karanlık. Film bu bakımdan Saki'nin ünlü kısa hikâyesi "Pencere"ye benzer: Bir kır evine bir mi­ safir gelir ve Fransız tarzı geniş pencereden evin arkasındaki tarlaya bakar. meclistekilere bu esrarengiz evi ertesi akşam araştır­ mak niyetinde olduğunu söyler. Bu esra­ rengiz "karanlık ev"in üzerinde bir lanet.yad ettikleri küçük bir Amerikan kasabasında geçer.. Misafirin niye panik içinde evi terk ettiğini açıklamak için de ailesine çabucak başka bir hikâye uydurur. "Yeni" hayatı eskisine çok benzemesine rağmen. hepsinin ergenlik anılarını birbirine bağlayan bir yer. son tahlilde. ama "karanlık ev" aynı za­ manda. Mühendis kötü düşer yere ve az sonra da ölür. sıradan bir tarla bir "düşler tarlası" haline gelir. erkeklerin akşamları barda toplanıp her zaman bir şekilde ka­ saba yakınlarındaki bir tepede bulunan ıssız. pencereyi yeni bir gönder- . boş bir yüzeyden ibarettir (kopuştan sonraki hayatı öncekiyle aynı­ dır). esrarengiz ya da büyüleyici hiçbir yanı olmadığını söyler. yıllar önce. ama onun sayesinde bu kopuş yine de zahmete değmiştir. "Sağduyu" açısından. Phil Robinson'm Field ofDreams filminde bir beyzbol saha­ sına dönüştürülen mısır tarlasının oynadığı rol. Gördük­ lerinin ölenlerin hayaletleri olduğuna inanıp dehşet içinde kaçar. fantazi mekânının boş bir yüzey olarak. "karanlık ev"inkiyle tıpatıp aynıdır: Fantazi figürlerinin ortaya çıkabileceği alanı açan bir açıklıktır burası. Adamlar yeni gelmiş bu mühendisin yaptıkları karşı­ sında niye bu kadar dehşete kapılırlar? Duydukları hıncı. misafir tekrar pencereden baktığında.) Yani. genç mühendis "karanlık ev"in eski bir harabeden başka bir şey olmadığını alenen söyleyerek. arzuların yansıtılacağı bir tür perde olarak işle­ yişini kusursuz biçimde gösterir: Arzunun pozitif içeriğinin büyüle­ yici varlığı belli bir boşluğu doldurmaktan başka bir şey yapmaz.6 6. özellikle de cinsellikle ilgili kuralları ilk kez "ihlal" ettikleri yer­ dir de (adamlar. Adam­ lar dehşete kapılır. o aldatıcı sahteliktir. evde yalnız yaşayan ve bütün davetsiz misafirleri öldüren bir delinin oturduğu gibi söylentiler vardır). kısmetimize razı olmayı ve günlük hayatımızın kü­ çük ayrıntılarından haz almayı öğrenmemiz gerekir. erkekler arasında da oraya yaklaşmanın yasak olduğu konusunda üstü kapalı bir fikir birliği var­ dır. çarpık anılarını yansıtabilecekleri boş bir mekân işlevini görü­ yordu. Adamlar bu sözlere sessiz ama yo­ ğun bir hoşnutsuzlukla tepki verirler. kural­ ları. (Tabii ki kız ze­ ki. Olay. onların fantazi mekânını günlük. Bu bakımdan. Burada objet petit a işlevini en saf haliyle görüyoruz. patolojik bir yalancıdır. çünkü nostaljik arzu­ larını. Gerçeklikteki Bir Kara Delik HİÇBİR ŞE 'DEN NASIL BİR ŞEY ÇIKAR? Patricia Highsmith'in "Karanlık Ev" adlı hikâyesi. Hemen bara döner ve meclisteki adamlara zafer kazanmışcasına bir edayla "karanlık ev" dedikleri yerin eski. yerel efsaneleri -genellikle gençlik macera­ larını. yani bağlarını koparıp yeni bir hayata başlama­ ya değdiğine kesinlikle emindir. "Karanlık ev"le ilgili bütün efsaneleri din­ ledikten sonra. Ertesi akşam genç mühendis evi ziyaret eder.22 YAMUK BAKMAK GERÇEKLIKTEN GERÇEĞE 23 zeyen bir hayat yaşamaktadır. bu insanların av dönüşü tarladan geçip yavaş yavaş yaklaştıklarını görür. gerçeklik ile fantazi mekânının "öteki sahnesi" arasındaki farka dikkat çekerek anlayabiliriz: "Karanlık ev" erkeklere yasaktı. hemen burada hayaletler görünmeye başlayacak ve sahanın arkasındaki sıradan mısır tarlası mu­ cizevi bir biçimde hayaletler doğuran ve onların sırlarını kollayan esrarengiz bir or­ tama dönüşecektir .kısacası. Field of Dreams'in bütünüyle biçimsel yönünü gözden kaçırmamamız gerekir: Tek yapma­ mız gereken tarlada bir kare oluşturup etrafını bir çitle çevirmektir. Eve girmenin ölümcül tehlike getirdiği varsayılır (evin perili ol­ duğu. adamı hayatını değiştirme­ ye iten o fazla. Gerçeklik ile fantazi mekâ­ nı arasındaki farkı hükümsüzleştirmiş. "Gerçekte". en azından beklenmedik bir şey gel­ mesini beklemektedir. eski bir binayla bağlan­ tılı olan nostaljik anıları. ilk sigaralarını orada içtiklerine dair hikâyeler anlatıp dururlar). kısa bir süre sonra. ilk cinsel deneyimlerini kasabanın en gü­ zel kızıyla orada yaşadıklarına. Hikâyenin kahramanı kasabaya yeni taşı- nan genç bir mühendistir. ama zemindeki çürüyen birkaç kilim dışında hiçbir şey bulamaz. hiçbir şey değildir. adamları arzularını dile geti­ rebilecekleri bir yerden yoksun bırakmış oluyordu. tam da.. bu nedenle de olmayacak şeylerin peşinde koşmak yerine. Objet petit a'yı nerede buluyoruz? Objet petit a. mühendis tam oradan ayrılacağı sırada adamlar­ dan biri hiddetle üzerine saldırır. her şeye yeni baştan başlamasının boşuna olmadığına. kendimizi her zaman kaçmaya çalıştığı­ mız konumda buluruz. boktan bir harabe olduğu­ nu. Lacancı terimlerle bu kiriş onun için dünyanın tutarsızlığının işareti haline gelmiştir: s(A). başına korkunç. bütün odaları ince­ ler.

şimdi ise onu genç ve şevk dolu. Hopper'ın Rossellini'yle kâh bir ba­ ba. Fantazi bu imkânsız bakıştır. hayale­ ti andıran yapısına dikkat çekerek teselli etmeye çalışır: Bushy: Elemin her cevherinin yirrni gölgesi vardır Elemin kendisi değildir hiçbiri. ama yamuk bakınca biçimi Ayrıştırılabilen perspektifler gibi: O yüzden Haşmetmeap Lordunuzun kaybına yamuk bakmak Ağlanacak öyle elem şekilleri bulur ki kendisinden fazladır Ama olduğu gibi bakarsanız. daha doğrusu tam da rahme düştüğü anda saf bir bakış olarak var olması. Ernst Kantorowicz'in klasik çalışması: The King's Two Bodies. YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 25 Bardaki adamların. Ki hakiki olan yerine. fantazi sahnesinin kendisi. benimki öyle değil. II. (ç. Princeton: Princeton University Press. 1965.) 7. Kraliçe: Öyledir belki. nasıl olursa olsun Üzülmemek elimde değil. Bkz. oysa kahramanın kendisi saf bir bakışın mevcudiyetine indirgendiği için. yüce bedeni yitirerek simgesel "kral" unvanı dışında kendi öznelliği­ me çerçevesiyle çevreleyen birkaç söz onu mucizevi bir biçimde bir fantazi çerçe­ vesine dönüştürmeye ve çamur içindeki ev sahiplerini korkunç hayaletler haline ge­ tirmeye yeterlidir. daha bilinmez. çünkü oyunun temel so­ runu bir kralın histerikleşmesidir. . yani fantazinin "nesnesi". Bushy onu kederinin yanılsamaya dayalı. soytarılara yaraşır bir deliliğe. Çocuk neye bakmaktadır? Asli sahneye. Richard. tam da özne ile nesnenin bu imkânsız bakış olarak paradoksal bir biçimde yan yana ol­ ması şeklinde kavranmalıdır.* * Çeviri Bülent Somay'a ait. ama ruhumun derinleri Aksine inandırıyor beni. yapay olarak yaratılmış canavar (onların "ço­ cuğu") tarafından izlendiklerinin farkına varıp kalakalırlar: "Frankenstein metnini dölleyen fantazinin ifadesi budur: Kendi anne babanın keyfini. Shakespeare'in Lacan'ı okumuş olduğunu hiçbir kuşkuya yer bırakmayacak biçimde kanıtlar. Başka bir deyişle. kâh bir oğul ilişkisi kurduğu sadomazoşist cinsel oyunu seyreder. hayallerin ardından ağıt yakar. s. babasını. Ama biz burada II. 98-9. bir şey Elimde olan tek şey geride kalandır. olmayan bir şeyin Gölgelerinden ibarettir.. Bu oyun fan­ tazinin "özne"si. Sahne'nin başlarında Kraliçe ile Kralın uşağı Bushy arasın­ da geçen kısa bir diyalogu ele almakla yetineceğiz. ona tanıklık eden imkân­ sız bakıştır. üzüntü çöker üstüme Tıpkı düşündüğüm hiçbir şeyi düşünmesem bile Hiçbir şeyin üstüme çöküp küçük. nesnedir. normal bir bakışın sıradan gündelik bir nes­ neden başka bir şey görmediği yerde arzu nesnesinin büyüleyici hat­ larını seçebilen bakışları. kendisini bekleyen gelecekten habersiz bir halde görmektedir. mahrem bir anlarında birden kendi rahme düşü­ şünün dilsiz bir tanığı durumundaki. David Lynch'in Blue Velvet'mı hatırlayalım. Fantazinin temel paradoksu. görülmez daha fazlası Görülse bile hüznün sahte gözüyledir. Perde. hiçliği görebilen. öznenin daha doğmadan önce mevcut olmasını sağlayan bir "geçmişe yolculuk" içerir. beyzbol kariyerinin utanç verici bir biçimde sona ermesi yüzünden çökmüş biri olarak hatırlamaktadır) . Öyleyse üç kez kutsanmış Kraliçem Lordunuzun kaybından fazlasına ağlamayın. (Freudcu bir rüyanın ünlü formülünü anarak söylersek) babanın çoktan ölmüş olduğunu bilmediği bir durumda görür ve onun gelişini "Ona baksana! Önünde daha koca bir hayat var ve ben daha onun gözündeki bir ışıltı bi­ le değilim!" sözleriyle selamlar ki bu sözler fantazi sahnesinin temel iskeletinin ga­ yet sağlam bir tanımıdır: İnsanın doğumundan önce. içeriği (mesela anne ile babanın cinsel birleşmesi) değil. Bushy: Kendinizi aldatmak bu Leydim. Field ofDreams'de özellikle dikkat çekici olan." Jean-Jacques Lecercle.n.24 . çeşitli teatral. Kral bir sefere çıkmıştır ve Kraliçe kötü önsezilerle. başka bir şey değil Kraliçe: Tabii öyle. düpedüz. Lacancı fantazi formülü (SOa). Kendisine çok teşekkür ediyorum. Çünkü benim elemim hiçbir şeyden çıkmadı Ne de yasını tuttuğum hiçbir şeyden. ama öyle sanılır. en arkaik sahneye. 1988. Dr. kendi rahme düşüş sahnesine. zayıf düşürdüğü gibi.. o ölümcül keyfi yan­ sıtan bakış olmak. Bu imkânsız bakış bir tür zaman paradoksu. adlandıramadığım Bu isimsiz yeistir bildiğim şey. //. histerik 7 feveranlarda bulunmaya mecbur kaldığı süreçtir. Paris: Presses Universitaires de France. Richard'daki kısa bir sah­ nede formüle ettiği gibi "hiçten çıkan" bir nesneyi görebilen bir ba­ kıştır. aldanış da elemin Atalarından gelir. hayalet görülen sahnelerin içe­ riğidir: Filmin zirvesi kahramanın babasının hayaletinin göründüğü andır (kahra­ man babasını ancak daha sonraki yıllarından. Mary Shelley'nin Frankenstein'mda da bir örnek bulunabilir. Kör eden gözyaşlarıyla buğulanınca hüznün gözü Bir sürü nesneye böler bütün olanı Düzgün bakınca karmaşadan başka bir şey Görünmeyen. Ama nedir. Frankenstein ve müstakbel karısı. yani Shakespeare'in en ilginç oyunlarından biri olan //. tam da bakış olarak özne­ nin kendisinden önce geldiği ve kendi doğuşuna tanıklık ettiği bu zamansal kısa devreden ibarettir. bir sahnede kahramanımız dolap kapısındaki bir yarıktan Isabella Rossellini ile Deniş Hopper arasındaki. içeriğidir. yani kralın onu kral yapan ikinci. nin boşluğuyla karşı karşıya kaldığı ve bu yüzden de kendine acı­ maktan alaycı. Frankenstein: Mythe et Philosophie. nedenini anlayamadığı bir üzüntüyle doludur.

olmayan bir şeyin / Gölgelerinden iba­ rettir. "nesnel açıdan" hiçbir şey değildir. ama yamuk bakınca bi­ çimi / Ayrıştırılabilen perspektifler gibi") örnekliyormuş gibi görü­ nür. birçok görüntü yaymasına neden olacak şekilde kesilmiş cam yüzey metaforudur. Arzunun paradoksu." düsturunu yalanlayan şeydir tam da arzunun mantığı (üstelik bunu yapan tek şeydir): Arzunun hareketi içinde. halbuki arzu ve endişelerimizin ka­ rıştırdığı bakış ("yamuk bakış") bize çarpık. mesele bize gerçekte olduğundan çok daha beter görünür. kendi nedenini geri dönüşlü olarak koyutlamasıdır. hemen ardından gelen satırlarda işler karışır. . Önce "kendi içindeki". onun "yirmi gölgesi"ni görürüz. "kendi için­ de" varlığı yoktur. Bir şeye dosdoğru bakarsak. "hiçten bir şey çıkar". net bir biçim kazanır. Endişelendiğimiz zaman. kesilmiş bir cam yüzeyi metaforundan. "nesnel" bir bakış için var olmayan bir nes­ nedir. küçük bir güçlük dev boyutlara ulaşır. nüfuz ettiği ve "çarpıt­ tığı" "şahsi" bir bakışla baktığımız takdirde açık seçik özellikler ka­ zanır. Arzunun nesne-nedeninin saf bir suret olduğu doğruysa da. yani a nesnesi. "bir şey" biçimine bürünür. ona "yamuk". bütün olanı bir sürü nesne­ ye böldüğünü" resim alanından aldığı bir metaforla ("Düzgün bakın­ ca karmaşadan başka bir şey / Görünmeyen. dosdoğru bakıldığında bulanık bir nokta gibi görünen bir ayrıntısı. Shakespeare sadece "hüznün gözünün . Burada işbaşında olan metafor. Ama Bushy tabii ki bunu "söylemek istemez". sadece arzu tarafından "çarpıtılmış" bir bakışla algılanabilen bir nesne." Yani. yani belli bir açıdan bakarak. a nesnesi her zaman. Kraliçe paniğe kapılmasına yol açan şeyler görür. Demek ki burada iki gerçeklikle. ancak "yamuk baka­ rak" açık seçik algılayabileceğimiz anamorfotik nesnedir. Kraliçe'nin Bushy'ye cevap ve­ rirken son derece özlü bir biçimde ifade ettiği gibi. Bu "bir şey" de. tanımı gereği. Gelgeldim. arzunun "nesnel ger­ çeklik" denen şeye soktuğu bu kargaşa ve karışıklık fazlasının cisim­ leşmesinden. Kraliçe'nin tam da "yamuk bakarak". kendi kendini çoğaltması. ama aslında radikal bir alan değişikliği yapmaktadır.. Gelgeldim. Kraliçe'yi kederinin hiçbir temeli olmadığına. "hiçbir şey"den "bir şey olan yeisi" çıkmıştır. halbuki meseleye daha yakından. Küçücük töz yerine. gerçeklikteki haliyle bir şey ile onun "gölgeleri". Ama can alıcı nokta. zira tam da bu çarpıtmanın. boşluğunu cisimleştirdiği. Bu da objet petit a'mn. ikinci metafor düzeyinde tam tersi bir ilişki söz konu­ sudur: Bir şeye dosdoğru. meseleyi açık seçik ola­ rak gördüğünü söylemek zorunda kalırız (bu arada. öznel perspektifimizin çarpıttığı tözel bir "gerçeklik" olarak sağduyu alanı­ na ait gerçeklikle karşılaşıyoruz. kullandığı metaforun yarılması. çarpıtıl­ mış bir biçimde algılanır. çok farklı bir mantığı olan anamorfoz mantığına geçmektedir: Bir resmin. nesnel bakan bir göz ortada korkmasını gerektirecek bir şey olmadığını anlar. arzunun nesne-nedeninin kusursuz bir tarifidir: Bir bakıma. sunduğu ne­ denlerin hükümsüz olduğuna. maddileşmesinden başka bir şey değildir. onu "gerçekte olduğu gibi" görürüz. sadece karmakarışık bir şeyler gören "dosdoğru" bakışın tersine. çünkü bu çarpıtmanın dışında. Nitekim Kraliçe'nin endişe ve üzüntüsüne bu metaforu uygulayan satırlar fena halde müp­ hemdir: "O yüzden Haşmetmeap / Lordunuzun kaybına yamuk bak­ mak / Ağlanacak öyle elem şekilleri bulur ki kendisinden fazladır / Ama olduğu gibi bakarsanız. Başka bir deyişle. yani belli bir açıdan baktığımızda açık seçik. "bir şey" (arzunun nesne-nedeni) onun "hiçliği"ni. bu onun "maddi". oyunun ilerki bö­ lümlerinde olanlar Kraliçe'nin en karanlık önsezilerini bile bütünüyle haklı çıkaracaktır). gözlerimizdeki yansıları. ni­ yeti tam tersini söylemektir: Çaktırmadan ilk metafora (kesilmiş cam metaforuna) döner ve "söylemeye niyet ettiği şeyi söyler": Üzüntü ve endişe bakışını çarpıttığı için. ama belli bir perspektiften bakıl­ dığında. bulanık bir görüntü ve­ rir. yani Bushy'nin kendi kendini çelişkiye düşünme­ sidir. kısacası. endişelerimiz ve üzüntülerimi­ zin çoğalttığı öznel izlenimleri arasındaki basit. İlk bakışta. öznel bakışımız yüzünden yirmi yansıya bölünmüş bir şey olarak. Arzu. Objet petit a. anamorfoz metaforuyla ikna etmeye çalışır. saf bir su/rettir. ona pozitif varoluş ka­ zandırdığı zaman "kanatlanır". Meşhur "hiçten hiç çıkar. "fiili" hayatımızı ve eylemle­ rimizi düzenleyen bir sonuçlar zinciri başlatmasını önlemez. "yirmi gölgesi olan bir töz". sağduyuya uygun karşıtlıktan medet umar ("Kör eden gözyaşlarıyla buğulanınca hüz­ nün gözü / Bir sürü nesneye böler bütün olanı"). nesne.. iki "töz'le karşı karşıyayız. eğer Kraliçe'nin bakışı ile anamorfotik bakış arasında yapılan kıyaslamayı düz anlamıyla kabul edersek. Bi­ rinci metafor düzeyinde. yani arzu'nun desteklediği. ona ancak "belli bir açıdan". bizatihi arzu tarafından koyutlanan bir nesne. nesnel bir biçimde bakar­ sak. şekilsiz bir noktadan başka bir şey göremeyiz. yani gayri şahsi.26 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 27 Bushy.

Bunu örneklemek için. sanat yapıtları niyetiyle farklı dünyalar. "hiçe". farklı evrenler yaratan esrarengiz varlıklardır. bir tür "pato­ lojik yarılma"nın habercisi olmak şöyle dursun. Lacan. onları dosdoğru algıladığımız. Atinalı Timon'dzn Marx'ın döne döne alıntıladığı unu­ tulmaz dizelerdir) paradoksal gücüne karşı duyarlılığı buradan gelir. neler görürlerse görsünler. Gelgelelim. Olay gü­ nümüz New York'unda geçer.arabalarının penceresini açmazlarsa.28 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 29 FANTAZİ MEKÂNININ "ON ÜÇÜNCÜ KATI" Shakespeare'in "hiçten bir şey çıkması"yla ilgili paradokslara bu ka­ dar dikkat etmesi {Kral Lear'm kalbinde de aynı sorun yatar) tesadüf değildi. bütün dünyaların gerçek efendileri bizim bil­ mediğimiz. Aynı akşam. 1986. İnsani evrenimiz var olan evren­ lerden sadece biridir. kötücül bir tanrının temsilcileridir sadece. onlar da bir tür evrensel sanat eleştirmeni rolünü oynarlar. Hikâyenin sonu: Hoag en sonunda gerçek kimliğinin farkına varır ve Randall'la karısı Cynthia'yı kırda bir pikniğe davet edip onlara bütün hikâyeyi anlatır. yatak odasında­ ki aynada Randall'ın bir ikizi belirir ve onu peşinden aynanın öbür ta­ rafına geçmeye çağırır. Randall'ı sorgulayan esrarengiz komitenin üyeleri. ikizi Randall'ı büyük bir toplantı salonuna götürür. yani. şeylerin sadece neyseler o oldukları. yine bir popüler kültür ürününü. vb. Brian Rotman. Londra: Macmillan. Erte­ si gün Randall Hoag'u işe giderken takip eder. genellikle iğrenç bir ey­ lem olarak görülen şeyleri de (sevilen kişiye işkence yapmayı.) fena halde cazip kılmayı sağlayan o paradoksal güce sahiptir. Daha sonra yapılan sorgulamalar sırasında Randall bu esrarengiz komite­ nin üyelerinin. saf bir surete yapılan bir gön­ dermenin (mesela. (Hoag'da bir kı­ sa devre olmuş. bu delik de bakışımızın eksenini kaydırır. Bkz.8 Shakespeare'in. çünkü kapitalizm-öncesi toplumsal ilişkilerin hızla çözüldü­ ğü ve kapitalizme ait unsurların canlı bir biçimde su yüzüne çıktıkla­ rı bir dönemde yaşıyordu. genellikle gayet hoş "normal" bir cinsel de­ neyim olarak görülen şeyi iğrençleştirmeyi. acı verici aşağılanmaya tahammül etmeyi. bir hilkat garibesini yakışıklı bir adam haline ge­ tiren (bunlar. iki "töz"ü birbirinden ayıran. Aynanın öbür ta­ rafında. bakışımızın anamorfotik lekeyle he­ nüz çarpıtılmadığı "doğal" duruma yönelik nostaljik bir özlem yara­ tır tabii ki. Dil. "gerçekliği" ve Şey'in ancak ya­ muk bakılarak doldurulabilecek boşluğunu kendi içinde çiftler. Hoag daha sonra Randall'la Cynthia'ya. Simgesel düzenin bakış üzerinde böyle bir et­ l i s i vardır. Bizim evrenimiz bu evren sanatçıla­ rından biri tarafından yaratılmıştır. zaman zaman yarattıkları evrenlere kendi türlerinden birini. Dilin ortaya çıkışı gerçeklikte bir delik açar. burada on iki kişilik komitenin başkanı ona şu anda on üçüncü katta olduğunu. ürünlerinin estetik • kusursuzluğunu denetlemek için. Böyle bir tersine çevirme. artı-keyif (plus-de-jouir) kavramına. Signifying Zero. Marx'ın artı-değer kav­ ramım model almakta haklıydı: Artı-keyif de şeyleri (haz nesneleri­ ni) tersine dönüştürmeyi. evrenimizde önümüzdeki birkaç saat içinde hemen onarılacak birkaç ufak tefek kusur keşfetti­ ğini anlatır. bir sakata ayak veren. Onlara bir sanat eleştirmeni olduğunu söyler . gerçek "tanrılar" olan evren sanatçılarının işlerini bozmaya çalışan daha alçak statüde. Jonathan Hoag diye biri Acme binası­ nın (var olmayan) on üçüncü katındaki işyerine girdikten sonra ken­ disine neler olduğunu bulması için özel detektif Randall'ı tutar I loag bu süre zarfında orada neler yaptığını hiç bilmemektedir. lleinlein'ın Jonathan Hoag'un Nahoş Mesleği I Unpleasant Profession of Jonathan Hoag adlı bilimkurgu romanını ele alalım. nesnel bir bakış­ ta açık seçik görünen şeyi ancak "yamuk bakıldığı" takdirde açık se­ çik algılanabilen "keyif tözü"nden ayıran sınır çizgisi. söz konusu evrenin sakinlerinden biri kılığı­ na sokarak (mesela Hoag'u insan kılığına sokarak) gönderirler. Robert 8. yeryüzünün yüzeyini değiştiren bir üretim sürecinin muazzam meka­ nizmasını nasıl tetiklediğini her gün gözlemleyebildiği bir dönemde yaşıyordu. Eğer arabalarıyla New York'a dönerken -ne olursa olsun. aslında kim olduğunu unutup Randall'dan yardım is­ temek zorunda kalmıştır). Randall on üçüncü katın yerini bulmayı başaramaz.ama değişik türden bir sanat eleştirmeni. komite onu çağırmaktadır. ara sıra sorgulanmak amacıyla buraya çağrılacağını söyler. bun- . "gerçek" para sıfatıyla kendi kendisinin "vaadin­ den ibaret olan "değersiz" kâğıt paralarla yapılan spekülasyonların). tam da psikoza düş­ memizi önleyen şeydir. ama on ikinci ve on dördüncü katlar arasında Hoag birden ortadan kaybolur. paranın her şeyi karşıtına dönüştüren. Bu sanatçılar. kendi doğurduğu küçük kuşları yetiştirip evreni onlar­ la birlikte yönettiği varsayılan bir Büyük Kuş'a inandıklarını öğrenir.

Şekilsiz gri akış hâlâ oradaydı. orantısızlık deneyiminden bahset­ memiz gerekir. Bu "adeta rüşeym halinde bir hayatla ağır ağır zonklayan gri. bir başka gerçeklik tarzı olarak algıla­ rız. Adeta rüşeym halinde bir hayatla ağır ağır zonklayan gri. pencere perde­ sine yansıyan bir tür sinematik gerçeklik gibi görünürler. Dış gerçekliği. dışarının içeriyi yutmasına izin verilerek ortadan kaldırılabilir.) Bir yeri duvarla ya da çit­ le çevirir çevirmez. Süreklilik. şekilsiz bir sis­ ten başka hiçbir şey yoktu. "içeri"yi dışarıdan bakan bir gözün görebilece­ ğinden daha geniş bir yermiş gibi deneyimleriz. bir çocuk bir arabanın altında kalır. içeri ile dışarı arasındaki uyumsuzluk. bu orantısızlık Kafka' nın mimarisinin de temel özelliklerinden biridir. Açık pencerenin dışında gün ışığı. Sonra Hoag ayrılır. Sanki. pencereyi birdenbire indirip dış gerçekli­ ğin. dışarıdaki gerçeklik biraz uzak. hâlâ heye­ canlı olan Randall'la Cynthia evlerine gitmek üzere arabaya binerler. Sis pencerenin çerçevesine kadar geldi ve içeri girmeye başladı. vb. paranteze alınmış gibi temelde "gerçekdışı" bir görünüm verirler . ama bir devriye görün­ ce görev duyguları ağır basar ve ona kazayı haber vermek için araba­ yı durdururlar. bu gerçeğin sökün ettiği yerdir: Dışarıyı içeriden ayıran (bu ör­ nekte pencereyle cisimleşen) sınır çizgisi. (Piranesi'nin hapishane merdivenleri ve hücrelerden oluşan yeraltı labirentlerini resmeden ünlü çizimleri geliyor aklımıza. maddi mevcudiyetinin bütün yakınlığıyla bize çarpmasına izin verdiğimiz zaman üstümüze çöken tedirginliktir. şe­ kilsiz sis"." dedi Randall ters ters ve yanındaki pencereye döndü. dışarıdan mütevazı bir ev gibi gö­ rünen yerin. çocuk yoktu . camın cisimleştirdiği bir engel ya da ekranın öte tarafındaymış gibi gelir. ama ellerinde hiç güç kalmamıştı. deyim yerindeyse. camdan devriye gezen polisi. Bu süreksizliğin kanıtı. tam da içeriyi dışarıdan ayıran bu engelin hissedildiği. perdenin boşluğuyla. Ama daha sonra bir kaza­ ya şahit olurlar. -belki bu bağlamda den­ siz kaçacak ama. Çok dikkatli bir biçimde indirdi . kaldırımı ve arkada uzanan şehri görüyorlardı. Randall Cynthia'dan yan camı biraz açmasını ister: O da camı açtı. Güneşli sahne geri geldi. bir başka moda taşınırlar. Çiftimiz başta sü­ kûnetlerini koruyup yollarına devam ederler. bir santim kadar. sonra da derin bir soluk alıp çığlığını içinde tuttu.) ortak özelliği. Ama arabanın içinde. arabanın dışındaki dün­ yayı. Randall çığlık atmadı. bir araba içinde bulunmuş herkesin yaşadığı temel fenomenolojik deneyimden. Amerika'da amcanın sarayı. Cynthia elini Randall'ın ko­ lunun üzerine koydu. ama istemediğinden değil. sanki bir an için şekilsiz grilikle. Randall onun üzerinden uzanıp sıkıca yuvasına bastırarak kendi kapattı."yerden başka hiçbir şeyin olmadığı yer"le yüz yüze gelmişizdir.hiçbir şey yok­ tu. yapısal bir sonucudur. bir an için dış gerçekliğin "yansıtılması" kesilmiş. Yasağa uydukları için işler yolunda gider. boş olduğu için. sis çok yoğun olduğu için değil.azıcık. İçeri ile dışarı arasındaki bu uyumsuzluk. Burada. bir tür koruyucu perde işlevi gören pencerenin emniyetli bir mesafede tuttuğu şeyin aslında ne kadar yakın olduğunu birdenbire deneyimlemekten gelir. Sisin içinden şehrin hiçbir yerini göremiyorlardı. orantı mümkün değildir çünkü orantısızlık ("içeri"nin "dışarı"ya göre sahip olduğu fazla/artı). polis. Eserlerindeki bir di­ zi binanın (Dava'da mahkemenin bulunduğu daireler. dışsal nesneler. Sisten hiçbir ses gelmiyor­ du. . ama içine girdikten sonra araba birdenbire çok daha büyük görünür ve kendimizi gayet rahat hissederiz. Tedirginliğimiz. kapalı camların ardında emniyet­ te olduğumuzda. yani simge-öncesi tözün iğrenç hayatiyetiyle zonklaması değil de nedir? Ama burada bizim için can alıcı nok­ ta. Bir arabanın içinde oturanlara. Sanki gerçeklikleri askıya alınmış. Teddy!" "Bir dakika. "Sür şu arabayı. "içeri" ile "dışarı" arasındaki her türlü sü­ rekliliğin yitirilmesidir.kısacası.30 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 31 ların farkına bile varmayacaklardır. Bu orantısızlık ancak engeli yıkarak. Dışarıdan araba küçük görünür. tam da içeriyi dışarıdan ayıran engelin zorunlu. Heinlein'ın romanında son sahnenin dehşet verici etkisini yaratan şey. Randall "Kapa pencereyi!" diye bağırdı. içinde hiçbir hareket görülmüyordu. arabanın içindeki gerçeklikle dolaysız bir süreklilik içinde ol­ mayan "bir başka gerçeklik". içine girdiğimizde mucizevi bir biçimde merdivenler ve salonlardan oluşan bitimsiz bir labirente dönüşmesidir. dışarının son kertede "kurgusal" olduğunun hissedildiği bu fenomenolojik deneyimdir. ama pencerenin üstündeki açıklık­ tan hiçbir şey görünmüyordu. gürültülü ortamı. pencereden şehir tra­ fiği ve güneşli cadde açıkça görülüyordu. Mallarme'dan bir alıntıyla söyleyeyim. Bu kadarı yetmişti. Bu ra­ hatlık için ödenen bedel. Cynthia kapamaya çalıştı. Lacancı gerçek. içine girerken bazen klostrofobiye kapılırız.

Lacan'ın da sıkça alıntıladığı Zhuang Zi ve kelebek rüyasından* uyarlayarak söylersek. s. Bu "fazla/artı me­ kân" bilimkurgu ve gerilim hikâyelerinin değişmez motifidir ve kla­ sik sinemanın mutsuz sondan kaçmaya yönelik birçok girişiminde görülür. karşımızdaki bir an bir katil olduğunu düşleyen sakin. nezih. Demek ki bu toplum­ sal gerçeklik. Filmin mesajı teselli edici değildir. arada olup bitenleri geri dönüşlü olarak bir kurgu haline getirir. spiralvari ilerleyişi yoluyla gösterir: Olaylar. kulüpte uyuyakalır. Birkan. telafisi mümkün olmayan zararlar verebilir. Ama bu kez. görmüyor musun yanıyorum?" diye suçlayan babayla ilgili Freudcu rüyanın Lacancı yorumunu şerh ede­ rek. burjuva bir profesör değildir. her an tehlikeli bir dönemece gi­ rebilir. sadece nezih. Daha sonra bir görevli onu uyandırınca bütün bunların rüya oldu­ ğunu anlar. John B. çev. Steven Spielberg'ün Güneş İmparatorluğu filminde aslında Jim olduğunu düşleyen bir uçak olan Jim gibi ya da Terry Gillian'ın BrazH'inm aslında bir insan. o da kulüpten ayrılır. aslında katil değil herkes gibi normal bir adamım. tutuklanmasına az kaldığını anlayınca bir sandalyeye oturup zehir içer ve uykuya da­ lar. Gelgeldim. profesörün uyanışının rolünü bir silah patlaması oynar. 2002. İdeolojinin Yüce Nesnesi. günlük hayatında. İstanbul: Me­ tis. 10. iki uyanış arasındaki mesa­ fe kurgunun yeridir. bildik kibar. Lacan. bir ideolojik konformizm edimi olarak görünecektir. Ailesi tatile gittikten sonra. En sıradan gündelik konuşma. Tekrar. Felakete giden yolun. aynı olayı tekrar ettirir (profesör bir sandal­ ye üzerinde uyuyakalır. tehlikeli kumrallardan uzak durma­ sı gerektiğinin bilinciyle evine döner. esrarengiz komitenin toplandığı on üçüncü kat. bu arada da her zamanki gibi vitrindeki portreye göz atar. arzumuzun gerçeğinde. burjuva bir profesör olduğunu düşleyen bir katildir. sokaktaki güzel bir kumralın camdaki yansımasıyla örtüşünce portre canlanır. Hollywood kurallarına verilen bir taviz olarak gör­ mememiz gerekir. görevli onu saat on birde uyandırır). bir kavga sırasında onu öldürür. . s. Gündelik gerçeklik için­ de uyanıp kendi kendine "sadece rüyaymış!" diye oh çekerken. yine başlangıç nokta­ sında bulana kadar çizgisel bir biçimde ilerler." değildir. vitrindeki resim profesörden ateş is­ teyen. Görevlilerden biri saat on birde profesörü uyan­ dırır. Priestley'nin Tehlikeli Köşe / The Dangerous Corner oyu­ nunda. 75-6. nezih insanlar rollerimizi oynadığımız toplumsal evrenin ger­ çekliğinin. ancak "katı gerçeklik" ile "rüya dünyası" arasındaki naif ideolojik karşıtlığa bağlı kaldığımız takdirde. kibar. bir bürokrat olduğunu düşleyen dev bir kelebek olan kahramanı gibi. biz kendimizi bir­ denbire. tam da katastrofik çöküş noktasında. Vitrindeki Kadın. müdavimi olduğu ku­ lübün girişinin yanındaki mağazanın vitrininde asılı olan bir femme fatale (meşum kadın) portresine takılır. bir "taviz" olarak. aile * Bkz. SADECE RÜYAYMIŞ!" Peki içerisi büyüklük bakımından neden dışarısını geçer? İçerinin bu fazlası neleri içerir? Şüphesiz fantazi mekânını içerir: Örneğimizde. Oyun kır evlerindeki ocak başında toplanan zengin bir aileyi anlatır. şu­ dur: Bilinçdışımızda. The Four Fundamental Concepts of Psyclfo-Analysis. en sıradan olay. uya­ nıkken "rüyasının bilincinden başka bir şey olmadığı"nı gözden ka- çırmaktadır. Slavoj 2i2ek. profesörün (herkes gibi normal bir insan olmayla ilgili) rüyasını sürdürmek için. Başka bir deyişle. "sadece rüyay­ mış. 61. yani "gerçek" uyanış sadece bir kere yaşanır. simgesel bir örümcek ağından başka bir şey değildir. Akla gelen ilk örnek Fritz Lang'ın Vitrindeki Kadın filmidir: Yalnız yaşayan bir psikoloji profesörünün aklı. tam tersine.10 "Gerçek" olayların böyle geri dönüşlü olarak kurmacaya (rüyaya) havale edilmesi. hepimiz katiliz. gerçeğin müdahalesiyle her an parçalanabilecek kırıl­ gan. Arzumuzun ger­ çeğiyle tam da ve sadece rüyalarda karşılaştığımızı hesaba katar kat­ maz. Olay katastrofik zirvesine ulaştığı zaman. 9. böyle geri dönüşlü bir kurgusallaştırma etkisi yaratmak için. Ölü oğ­ lu karşısına çıkıp onu "Baba. Vitrindeki Kadın bunu. polis müfettişi olan arkadaşından bu cinayetle ilgili soruşturmanın nasıl gittiği konusunda bilgi alır. arzumuzun gerçeğini gözden kaçır­ maya dayalı bir yanılsama olduğu ortaya çıkar.32 YAMUK BAKMAK 9 GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 33 "ÇOK ŞÜKÜR. T. sonda yaşanan bu tersine dönüşü. bizi başlangıç noktasına geri döndüren kurgusal bir yan yol olduğu ortaya çıkar. belli bir "bastırma"ya. vurgu bütünüyle değişir: Sıradan günlük gerçekliğimizin. Profesör daha sonra kadınla ilişkiye girer. Rahatlayan profesör. yani arzusunun gerçeğinden ("psişik gerçekliğin­ den) kaçmak için uyandığını söyleyebiliriz. olayların bütün katastrofik gidişatım kahramanın gördüğü kötü bir rüyadan ibaretmiş gibi yeniden düzenleyen radikal bir perspektif değişikliği devreye sokulur.

binlerce şakayı iyice ana­ liz ettikten sonra. Lacan. simgesel evrenin çöküşünden çekip çıkarma çabasıdır. Kafkaesk Mahkeme'nin. hayatının son on yılında ürettiği resimlerin yolunu izlememiz yeterli olacaktır. Birdenbire arka planda bir patlama sesi duyulur ve bu patlama konuşmayı tehlikeli bir mecraya sürükler. kötücül. var olmayan on üçüncü katın bu fantazi mekânı olarak kavranmalıdır. bir "Ötekinin Ötekisi"nin varoldu­ ğu imasıdır: Büyük Öteki'nin (simgesel düzenin) iplerini elinde tu­ tan. biçimsel yapısı bakı­ mından. kör. "dünyanın so­ nundan. simgesel düzenin kurucu budalalığından kaçmamızı sağlar. sadece. Randall'ı sorgulayan esrarengiz ko­ mitede.sürecine en saf ha­ liyle tanıklık etmek istiyorsak. suç yükleyici fail. Şakalar üzerine araş­ tırma yapan bir bilim adamı. Uzun süredir sumen altında tutulan aile sırları açığa çıkar ve en so­ nunda her şeyi netleştirmekte. Bu tür usta işi "parano­ yakça" hikâyelerin ortak noktası. Psikanalizin sunduğu gündelik gerçeklik imgesidir bu: Travmanın gayet beklenmedik ve olumsal bir biçimde açığa çıktığı herhangi bir anda yıkılabilecek has­ sas bir denge. içinde nesnelerin görünebileceği açık mekân) tutarlılığını. "Gerçeklik" (beyaz fon yüzeyi. paranoyakça kurgu kendimizi sağaltma. baba kırgın bir halde evin birinci katına çe­ kilir ve kendini vurur.gerçeğinden kaçmamızı. üstelik bunu tam da söz konusu Öteki'nin "özerkliği"nden bah­ setmeye başladığı. "özgürleşmiş hiçlik". geometrik bir soyutlamayla. Bu resimlerin değişmez bir "tema"sı vardır: Hepsi sadece gerçek ile ger­ çeklik arasındaki ilişkiye dair bir dizi renk çeşitlemesinden ibarettir. olumsal otoma­ tizmden. "asli şaka"yı. Kasimir Maleviç'in ünlü resmi Zamanımın Çıplak Çerçevesiz İkonu' nun. konuşan öznenin bilinçli niyeti dışın­ da bir anlam etkisi ürettiği noktalarda yapan gizli bir öznenin var ol­ duğu iması. tam da içerinin dışarıyla ilişkili olarak sahip olduğu bu fazla olarak. Heinlein'ın romanındaki Acme binasının var olmayan on üçüncü katının aynısıdır: Arzumuzun hakikati ancak bu kurgusal me­ kânda. Travmalar gömülü kalır ve aile masalsı yemek sofrasının başında mutlu bir biçimde yeniden birleşir. "Öteki'nin var olmadığı" (Lacan) -tutarlı.çeşitleme Isaac Asi- mov'un "Şakacı" adlı kısa öyküsünde bulunur. Heinlein "deli bir Tanrı"nın müstehcen hâkimiyeti altındaki bir dünyayı öne çıkaran bu Kafkaesk bakış açı­ sından kaçar. Bu "Ötekinin Ötekisi" tam da paranoyanın Öteki'sidir: Biz farkında olmadan bizim ağzımızdan konuşan. "kendiliğinden ortaya çıkıyormuş gibi görünen şakalar yoluyla bizi manipule eden Öteki ya da Heinlein'ın romanında oldu­ ğu gibi dünyamızın onun fantazi yaratımı olduğu sanatçı. insan zekâsının tam da şaka yapma ye­ teneğiyle birlikte başladığı sonucuna varır. beyaz bir fon üzerindeki basit bir siyah kareyle sunduğu ilişkidir bu. kurmaca olduğu anlaşılan mekân. bu "başka sahne"de dile dökülebilir. bildik yüzeysel aile sohbeti düze­ yinde kalır. düşüncelerimizi kontrol eden." der. Paranoyak­ ça kurgu. yani insanüstü zekânın (Tanrı'nın) insana ilk şakayı ileterek yeryüzündeki hayatın gidişatına müdahale ettiği noktayı tecrit etmeyi başanr. işte bu yüzden hakikat "kurgu gibi yapılanmıştır. yani şakalarda ya da rüyalarda olduğu gibi. hayvanlar âleminden insanlar âlemi­ ne geçmeyi sağlayan başlangıç noktasını. ancak ortasındaki "kara delik" (Lacancı das Ding. keyif . Böyle paranoyakça bir kurguyla karşılaştığımızda Freud'un uya­ rısını aklımızda tutup onu "hastalığın" kendisiyle karıştırmamız ge­ rekir: Tam tersine. ama bu sefer tehlikeli mecraya girmek yerine. Eğer bu çöküş -gerçek/gerçeklik bariyerinin çöküşü. bu komitenin üyelerinin kutsal Kuş'a tapmaları. bütün sırları gün ışığına çıkarmakta ıs­ rar etmiş olan aile reisi. bu ikame formasyon yoluyla kendimizi gerçek "hastalık"tan. kültürümüzün tahayyülünde -ki buna Hitchcock'un Kuşlar'ı da dahildir.34 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 35 üyeleri avdan dönmektedir. kapalı bir düzen olarak var olmadığı. iki uyanış ya da iki patlama arasındaki mekân. Ama bu patlamanın oyunun başında duyulan patlama olduğu anlaşılır ve aynı konuşma devam eder. müstehcen. Geri dönüşlü olarak. Bu tema üzerindeki en esprili -esprinin kendisiyle. an­ lamsız bir olumsallık yoluyla.kuşların acımasız ve müstehcen. Amerikan soyut dışavurumculuğunun en trajik şahsiyeti olan Mark Rothko'nun 1960'larda. PSİKOTİK ÇÖZÜM: ÖTEKİNİN ÖTEKİSİ İçeri ile dışarı arasındaki orantısızlıkla bağlantılı olarak Kafka'yı zikredişimiz kesinlikle tesadüf değildi: Kafkaesk Mahkeme. şakalarla il­ gili olduğu için kelimenin tam anlamıyla esprili. ama bunun bedelini evrenimizin bilinmeyen yaratıcıla­ ra ait bir sanat eseri olduğu gibi paranoyakça bir kurgu yaratarak öder. süperegoya ait bir failin cisimleşmiş hali iş­ levini gördüklerini doğrular. süperegoya ait yasanın müstehcen figürünün yeni bir versiyonunu görmek zor değildir. o abes.

gerçekliğe taştığında ya da bizatihi ("Ötekinin Ötekisi". me­ sela paranoyağa zulüm eden kişi biçimine bürünerek) gerçekliğe da­ hil olduğunda ortaya çıkar. belli bir talepte ısrar eder. bir "delilik" alameti olmak şöyle dursun. Talep hemen her zaman belli bir diyalektik dolayım içerir: Bir şey talep ederiz. dürtülerin tanımları gereği "kısmi" ol­ maları. Rothko bir gün New York'taki dairesinde.hedefleriz. 2 Gerçek ve Maruz Kaldığı Değişimler Gerçek Nasıl Geri Döner ve Cevap Verir? YAŞAYAN ÖLÜLERİN DÖNÜŞÜ Dürtü için kullanılan Lacancı matematiksel formül neden SOD'dir? Buna verilebilecek ilk cevap. gerçeğin (merkez­ deki siyah karenin) her yere taşmasını önlemeye. zorunlu olarak şu soru gündeme gelir: "Ben bunu talep ediyorum. gerçeği gerçeklikten ayıran bariyer.) erojen bölge işlevi görmeye başlar. çaresiz bir kurtuluş çabasına tanıklık eder hem de sonun eli kulağında olduğunu doğru­ lar. eğer figür ile fonu arasındaki fark kaybolursa. (otistik çöküşlerde olduğu gibi) gerçek. asgari bir "normalliğin" önkoşuludur: "Delilik" (psikoz). her zaman bedenin yüzeyindeki belli parçalara. Bir dürtü. Ölümünden hemen önceki tuvallerde. tam da arzunun diyalektiğine yakalanmayan.) Bu resim­ lere "sinematik" bir tarzda bakacak olursak. ama aslında bu ta­ lep yoluyla başka bir şeyi -hatta bazen talebin düz anlamının reddi­ ni. vb. biyolojik olarak belirlenmeyip bedenin anlamlandırıcı bölünüşünün ürünü olan "erojen bölgeler" denilen parçalara bağ­ lı olmalarıdır. tersine. bir kan gölünün ortasında ölü bulunmuştur. Bu simgesel boyut formülde D olarak. bilekleri kesilmiş vazi­ yette. alengirli diyalek­ tiğe yakalanmayan "mekanik" bir ısrardır dürtü: Bir şey talep ederim ve bunda sonuna kadar ısrar ederim. gerçeği gerçeklikten ayıran bariyeri kurtarmaya. Gelgeldim klasik açıklama yeter­ sizdir: Bu açıklama dürtü ile talep arasındaki mahrem ilişkiyi gözden kaçırır. gri bir fon ile tehditkâr biçimde bir resimden ötekine yayılan merkezdeki siyah nokta arasındaki bir gerilim olarak resmeder (1960'lann sonunda. histerik semptomlarda sık sık karşılaşılan bir olgudadır: Bedenin genelde hiçbir erojen değeri olmayan bir parçası (boyun. yani röprodüksiyonları üst üste koyup sürekli bir hareket izlenimi verecek şekilde hızla çe­ virecek olursak -sanki Rothko kaçınılmaz ölümcül bir zorunluluğun peşinden gitmiş gibi. siyah ile gri arasındaki minimal gerilim yerini son bir kez canlı kırmızı ile sarı arasındaki ya­ kıcı çatışmaya bırakmıştır. anatomik konumları sayesinde değil. yani simgesel talep (demand) olarak belirtilir. Rothko bu mücadeleyi. "ikinci ölüm"le arasındaki ilişkiden geliyor: "İki ölüm arasında" ortaya çıkan hayaletler bizden koşulsuz . Bedenin yüzeyinin bazı parçalan. Rothko'nun tuvallerindeki canlı kırmızı ve sarılar yerlerini aşama aşama siyah ile gri arasındaki minimal karşıtlığa bırakır.36 YAMUK BAKMAK tözünü ete kemiğe büründüren Şey) sayesinde. Bu gerçeğin nihai ka­ nıtı. yani tam da Heinlein romanının iki karakterinin açık pencerelerinden gördükleri "rüşeym halindeki hayatla ağır ağır zonklayan gri ve şekilsiz sis" ta­ rafından yutulmaktansa ölümü tercih etmiştir. O halde. Bu ayrıma gösterdiğimiz ilgi. kare ile ne pahası­ na olursa olsun onun fonu olarak kalması gereken şey arasındaki me­ safeyi korumaya çalışan bir mücadelenin tezahürleridir. bu bariyer yıkıldığında. diyalektikleştirilmeye direnen bir taleptir. bu çatışma hem son. bedenin simgesel ağa yakalanma biçimi sayesinde erotik açıdan ayrıcalıklıdır. burun. gerçeğin statüsünün merkezi bir eksik haline getiril­ mesi sayesinde kazanır. Eğer kare her yeri işgal ederse. Her taleple birlikte. yüzeysel gö­ rünüşün tersine. Rothko'nun son dönem resimlerinin hepsi. Şey.kaçınılmaz sona giden bir hat çizebiliriz nere­ deyse. ama aslında bununla neyi istiyo­ rum?" Dürtü ise. yani gerçeğin dışlan­ ması sayesinde. psikotik bir otizm üretilmiş olur.

Saf dürtünün bu cisimleşmiş halleri.3 Popüler kültürden bu kadar kolayca örnekler bulunabilmesi şaşırtıcı sayılmamalıdır: Eğer "çağdaş kitle kültürünün temel fantazisi" adını bütünüyle hak eden bir olgu varsa. psikanalitik etiğin Lacancı "arzundan vazgeçme" düsturuna küçük bir düzeltme yapmayı göze alabiliriz belki: Arzunun kendisi zaten. mumlar­ la süsler ve memnuniyetle.1 Biri komik. simgesel ve fiili ölümü arasındaki alana girdiği anda üzerinden yüce bir güzellik ışımaya başlar. Lacan'ın biraz esrarengiz gerçek tanımlan yoluyla bulabiliriz bel­ ki: Lacan. dudaklarında sinik bir gülümsemeyle dolaşan ba­ can.ölüm dürtüsü yüzeydeki bu deformasyondadır. Deyim yerindeyse. bir tür taviz. George Romero'nun Creepshow filminde (senaryo Stephen King'in) bir aile. arzu kipliğinden saf dürtü kipliğine geçi­ yor olmaz mıyız? 2. Lacan'ın kadın "erkeğin bir semptomudur" tezi beklenmedik mecazi-olmayan bir değer kazanır: Kız düpedüz kahramanın sinthome'udur. En derinlerindeki tavrına damgası­ nı vuran şey. 10). gerçekliğin bir tür aşırı şekilsizleştirilmesidir. geri çekilme. Bir çocukla yaşanan günlük bir deneyim bunu doğrulayacaktır: Onun yanında bir maske takarsak. 3. karşılanana kadar ölmemiştir. karısının kafasını kesip bir tepsiye koyar. Koşulsuz talep olarak dürtü ile iki ölüm arasındaki alan arasındaki bu bağlantı.neden? Bunun cevabını. "sentetik tamamlayıcısı"dır. yani cinsel fark insan/android farkıyla örtüşmüştür. Antigone iki ölüm arasın­ daki. kurbanlarının peşine beceriksizce. evin arkasındaki aile mezarlığından garip bir ses duyulur. o da bu yaşayan ölülerin dö­ nüşü fantazisidir: Ölü kalmak istemeyip yaşayanları tehdit etmek üzere sürekli geri dönen bir kişi fantazisi. Television.sanki maskenin kendisinde ağza alınmaz bir kötülük vardır. "Baba pastasını aldı!" diye mırıldanır 2 adam ölmesine rağmen. maskenin gizlediği çarpık. Antigone ile başlayalım. Terminatör arzudan yoksun dürtü­ nün cisimleşmiş halidir. Bu figürün korkunçluğu. sonsuz bir hüzün tınısına sahip bir ısrarla düşen kişiler olarak betimlenirler (Werner Herzog'un Nosferatu'sunda da vampir. Asıl dehşet verici olan aptalca sırıtan bir maskedir. 40. acı çeken yüz değil. Nitekim bir maskenin statüsü ne imgeseldir ne de simgesel (oynamamız gereken simgesel bir rolü işaret etmez). Bahar 1987.tıp­ kı Batman filminde Joker'm yüzündeki gülümsemeye benzeyen sabit duruş gibi. gerçekliğin "yüz buruşturması" olarak kavrıyoruz. adamın doğum günü kutlaması sırasında durmadan tekrar et­ tiği "Baba pastasını istiyor!" talebine karşılık kafasına vurarak onu öldürmüştür. Halloween'deki psikotik katilden On Üçüncü Cuma'daki Jason'a uzun bir serinin hâlâ aşılama­ mış arketipi George Romero'nun Yaşayan Ölülerin Gecesi filmidir. kremayla kaplar. talep. cani kız kardeşi öldürür. basit bir öldürme ya da in­ tikam alma dürtüsünün cisimleşmiş halleri olarak değil.tabii. Ridley Scott'ın Bladerunner'mda. Televisioriâa "gerçeğin yüz buruşturması"ndan bahseder (Jacques La- tuk öldürülen ve daha sonra vücudunun bütün parçalarının yerine yapay protezler geçirilerek canlandırılan bir polisle ilgili fütürist bir hikaye olan kült film Robocop daha trajik bir tınıdadır: Kendini kelimenin mecazi olmayan anlamıyla "iki ölüm arasında" bulan -klinik anlamda ölmüştür ama aynı zamanda yeni. popüler kültürde de görülür. ondan geriye sadece metalik. yüzeydedir . babalarının ölüm yıldönümünde onu anmak üzere yemek masası başında toplanır. yola gelmez dürtü karşısındaki belli bir teslimiyet. acı çeken. metonimik bir yerdeğiştirme. bir siborgun "özneleşmesi" motifini görürüz: Kahramanın android kız arkadaşı kendi kişisel tarihini (yeniden) icat ederek "özneleşir". aynı motifi. İm filmde "yaşayan ölüler" saf kötülüğün. kız kardeş. kesinlikle gerçek'tk .38 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 39 bir talepte bulunurlar. onun kör zorlamasına itaat etmeye mahkûmdur . October. id dürtünün ete kemiğe bürünmüş halinden aşama aşama bir arzu varlığına dönüşür. kural olarak maske takarlar . diğeri acıklı-trajik iki filmde daha aynı motifin iki versiyonuyla karşılaşırız. gelecekteki asi bir liderin annesini öldürme niye­ tiyle gelecekten günümüz Los Angeles'ma dönen bir siborgu oynar. Vurula1. Hamlet'in kendi kepaze ölümünün intikamını alması talebiy­ le mezarından çıkan babanın hayaleti için de aynı şey söz konusudur. Yıllar önce. Joker kendi mas­ kesinin kölesidir. hiçbir şekilde vazgeçmeyi kabul etmeyeceği koşulsuz bir talep üzerindeki ısrarıdır: Kardeşinin usulünce gömülmesi talebi­ dir bu. burada. s. savunma değil midir? "Arzu­ lamak" dürtüye teslim olmak demektir . Lacan'a göre. bu yüzden de arzusuz saf dürtüyü cisimleştirirler. onun altında aşina olduğu yüzümüzün olduğunu bilmesine rağmen çok korkar .Antigone'yi izleyip "arzumuza sahip çık­ tığımızda" tam da arzu alanından çıkıyor. . Terminatör filminde. Nitekim gerçek simgeselleşlirme katmanları altında gizlenen ulaşılmaz bir çekirdek değildir. ölü baba mezarından çıkar. Birdenbire. onun altında yatan şeyde değil.kahraman daha önceki "insan" hayatından parçalar hatırIamaya başlar ve böylece bir yeniden-özneleşme sürecinden geçer. burada gerçeği. Arnold Schvvarzenegger. mekanik bir bedene kavuşmuştur. bacaksız bir iskelet kaldığında bile talebinde ısrar eden ve hiçbir taviz ya da te­ reddüt emaresi göstermeden kurbanının peşine düşen programlanmış bir robot işlevi görmesinden gelir. no. Dürtü ile arzu arasındaki bu ilişkiyle bağlantılı olarak.

Bkz. keyfe (yani enseste. 4. 1953. Her iki oyunun olay örgüsünde de usulünce yapılmamış cenaze törenleriyle karşılaşı­ lır ve "yaşayan ölüler" -Antigone ve Hamlet'in babasının hayaletisimgesel hesapları kapatmak üzere geri dönerler. ölüler bazı ödenme­ miş simgesel borçları ödetmek üzere geri dönmektedirler. çünkü ölü baba. Lacancı teorinin klişelerinden biri. Lacan'm Antigone ve Hamlet'ten çıkardığı temel ders budur. Demek ki yaşayan ölülerin dönüşü fiziksel yok oluştan sonra bile baki kalan belli bir simgesel borcu temsil eder. parantez içine koyarız. Bu çiftleme neden zorunludur? Oidipus mitinde. Babanın-Adı sıfatıyla. yani Freud'un Totem ve Tabu'da (yeniden) inşa et­ tiği "ilk baba"nın öldürülmesi için de söylenebilir4: Babanın öldürül­ mesi simgesel evrene dahil edilir. bu engel olmasa tam anlamıyla keyif sürebilmemiz olasılığını açık bırakır. Babanın-Adı de­ nen simgesel fail sıfatıyla hüküm sürmeye başlamıştır. Cenaze töreni belli bir uzlaşmayı. The Standard Edition ofthe Complete Psychological Works ofSigmund Freud (bundan böyle SE olarak zikredilecek) içinde. Ba­ ba katlinden sonra. biz onları usulünce gömene kadar. kurtuluşu özleyen melankolik. içkin imkânsızlığa sim­ gesel bir yasak biçimi vererek bizi bu açmazdan kurtarır. 1996. bu imkânsız keyfi müstehcen Keyfin-Baba­ sı figüründe. keyfin yasaklan­ ması. yani tam da yasaklayıcı fail rolünü üstlenen figürde cisimleştirerek Oidipus mitini tamamlar — daha doğrusu bu mite ekle­ nir. Totem ve Tabu'ddki ilk baba miti. yani cenaze törenlerinde bir şeyler yanlış gittiği için. tam da konuşan bir varlık olduğu için keyfe ulaş­ masının mümkün olmadığıdır. İki bü­ yük travmatik olay. öl­ müş olmalarına rağmen cemaatin belleğinde "yaşamayı sürdürecek­ leri" konusunda teminat verilir. öznenin bireyoluşunun temel ifadesi olarak Oidipus mitinin mitik. Bkz. acı çeken bi­ ridir). geride her zaman belli bir artık bırakır. son kertede. elbette. kaybın kabulünü içerirken. kendi içinde. bu dahil ediş. Simgeselleştirmenin bizatihi simgesel cinayetle aynı kapıya çık­ tığını söylemek âdet haline gelmiştir: Bir şeyden bahsederken. anneyle cinsel ilişkiye) ulaşmamızı önleyenin yasaklayıcı fail sıfatıyla baba olduğu öncülüne dayalıdır. c. ölülerin dönüşü geleneğin metninin içinde uygun yerlerini bulamadıklarına işaret eder. çoğunlukla aynı mi­ ­in iki versiyonu olarak kavranır.5 Oidipus miti. İşte tam da bu neden­ le cenaze töreni simgeselleştirmenin en saf halini örnekler: Bu tören sayesinde. İlk baba miti bunun ne­ redeyse taban tabana zıttıdır: Baba katlinin sonucu bir engelin kaldı­ rılması değildir. "Yaşayan ölülerin dönüşü" ise usu­ lünce yapılmış bir cenaze töreninin tam tersidir. ölüler simgesel geleneğin metnine kaydedilir. O zaman bu olguya dair naif ve temel bir soru soralım: Ölüler niye geri dönerler? Lacan'ın cevabı popüler kültürde bulunanla aynı­ dır: usulünce gömülmediÜeri için. Gelgelelim daha yakından bakıldığında. imkânsızdır. bu dönüşüm. tarihöncesi geç­ mişine yapılan soyoluşsal bir yansıtma olarak görülür. simgeselleştirme sürecindeki bir bozukluğun alametidir. Baba figürü. Ama keyif zaten. Londra: Hogarth Press. HAYVAN MEZARLIĞININ ÖTESİNDE Oidipus miti ve Totem ve Tabu'nun ilk baba miti. Sigmund Freud. iki mitin fena halde asimetrik. Bu olayların kurbanlarının gölgeleri. hatta birbirlerine karşıt oldukları görülecektir. yani ilk baba miti. ölü babanın yaşayandan daha güçlü olduğu ortaya çıkar. Her zaman. tam anlamıyla keyif sürebilen en azından bir öznenin (bütün kadınlara sahip olan ilk babanın) var olduğu yanılsamasıdır. Nobodaddy. Tam lersine. Catherine Millot. Gelgelelim. ölümlerinin travmasını tarihsel belleğimize yerleştirene kadar "yaşayan ölüler" olarak peşi­ mizden gelmeyi sürdüreceklerdir. Totem and Taboo. sözgelimi Elm Sokağında Kâbus'taki Freddie gibi acıma­ız intikam ile çılgın gülüş arasında bölünen o müstehcen ve intikamcı Keyfin-Babası figürü kılığına bürünerek geri dönen belli bir kalın­ tı vardır. baba katlinin bu engeli ortadan kaldıracağı ve böylece yasak nesnenin keyfini tam olarak çıkarmamızı sağlayacağı şeklindedir. Yanılsama.40 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 41 sit bir şer makinesi değil. keyif en nihayet menzilimize giriyor değildir. yasak keyif meyvesine ulaşmayı geri çevrilemez biçimde meneden simgesel yasa faili şifa­ lıyla ölü baba hüküm sürer. bizatihi tarihi kurmuş olan "asli cürüm". Ölülerin geri dönüşü simgesel ayindeki. konuşan varlığın. Türkçesi: Totem ve Tabu. onun gerçekliğini askıya alır. Alttaki ima. Paris: Le Point Hors-Ligne. 13. 5. onlara. . hâlâ dışsal bir engel işlevi görür. İstanbul: Sos­ yal. 1988. yirminci yüzyılda ölülerin dö­ nüşünün numunelik örnekleridir. Aynı şey. holokost ve gulag.

pere-version.kendi içinde zorunlu olarak çiftlenmiştir. babanın en baştan beri ölü olduğu­ nu -yani hiçbir zaman yaşamadığını. Jacques Lacan. otoritesini ancak süperegoya ait Keyfin-B abası figürüne yaslanarak kullanabilir. üniversite revirinde çalışmak üzere Maine'deki küçük bir kasabaya taşınan genç bir hekim olan Louis Creed'in hikâ­ yesidir. iutfakta tek başına oturmuş kâğıt oynamakta ve karısının dönüşünü eklemektedir. "verimsiz". Bu Creed figü7. Stephen King'in Hayvan Mezarlığı -ki belki de "yaşayan ölülerin dönüşü"nün nihai romansallaştınlışı sayılabilir. Creed'e Hayvan Mezarlığı' in ardındaki sırdan -kötücül bir ruh olan Wendigo'nun yerleştiği es­ ki bir Kızılderili gömütlüğünden. öteye gitme. onun sözde "akıldışı". Creed'in modern. Şey'in yasak alanıdır. otoyoldaki kamyonların çarptığı kedi ve köpekle­ rin gömüldüğü "Hayvan Mezarlığı"na götürür.leş gibi kokmaktadır. Anti-Oedipus. Antigone işte buraya gitmeye uğraşıyor. Bu uyarının dikkat çektiği yer tam da "iki ölüm arasındaki" yer.oğ­ lunun cani bir canavar olarak geri dönmesine neden olur. Roman. Gelgeldim. "çokbiçimli sapıklığı" kısıtlayıp onu jenital yasaya tabi kılan simgesel fail olarak davranmak şöyle dursun.bu bağımlılığı yüzündendir ki Lacan sapıklığı (perversiori). Üzerinden sürekli kamyonların geçtiği bir otoyolun yakınla­ rında büyük.müstehcen hayalet figürü olarak geri dönen ölü baba motifini bir tür tersine çevirmeye tabi tuttuğu için bizi özellikle ilgilendirir. Antigone'de bu bariyer Yunanca ate.6 Deleuze ile Guattari'nin hesaba katmayı başaramadıkları şey. Birkaç gün sonra Church yoldan geçen bir kamyonun altında kalır. Kedinin ölümünün küçük Ellie'yi ne kadar sarsacağının farkında olan Jud. bu efer her şeyin düzeleceğine inanmaktadır. yani heluk. Mesele daha çok. Ama Creed gömütlüğe karısının cesediyle bir kez daha döner. tabii çoktan ölmüş olduğunu bilmemesini saymazsak. ama ertei gün geri döner . Bariyerin yıkılmaması gerek" der. Bundan çıkarılacak ders. Kasabaya varışlarından kısa bir süre sonra. en güçlü anti-Oidipus'un. karısı Rachel. bir öğ6. s. (Romero' ıııın filmindeki yaşayan ölüler gibi) "varlığın acı çekmekte ısrar etti­ ği" yasak sınır-bölgedir. "Ne kadar gitmen gerekirse gereksin. Babanın-Adı sıfatıyla hüküm sü­ ren baba. keyfin bir kısmının daha en baştan yitirilmiş olduğunu. iki küçük çocukları altı yaşındaki Ellie ve iki yaşındaki Gage ve kedile­ ri Church'le birlikte. fenci Louis'in kollarında ölür.bahseder. Bkz. livre VII: L'ethiaue de la psychanalyse. yasaklayıcı failin konuştuğu yerde yoğunlaşmış olmayıp doğası gereği imkânsız oldu­ ğunu kabul etme meselesidir. sırf onu geri alabilmek için ebediyen lanetlenmeyi göze alır. iğrenç bir haldedir. yaşlı komşuları Jud Crandall onları evlerinin arkasındaki korulukta bulunan. 305. Antigone'nin karşısına çıkarılan bariyerdir. tam keyfin "başka bir yerde". Gilles Deleuze ve Felix Guattari. Faustçu kahramanın mantı­ mı temsil ettiği bir tür doğru yoldan çıkmış Antigone'dir demek ki. sadece oidipöncesi. İşte tam da Oidipal babanın -düzen ve uzlaşmayı garanti altına alan sim­ gesel yasa failinin. mahvoluş terimiyle adlandırılır: "Bizler ate'nm ötesinde ancak kısa bir süre kalabiliriz. "katı" baskısının yerine akılcı bir biçimde ka­ bul edilen feragatler. en radikal sapıklıktır.42 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 43 bu haliyle Keyfin-B abası figürü. Creed kendini bariyerin arkasındaki bu mekâna doğru karşı konmaz bir biçimde çe­ kiliyor hissettiğinde anlam kazanır. New York: Viking Press.göz ardı eden nörotik bir fantazidir. Aşılmaması gere­ ken bariyer de. öldükten sonra aniden doğrulup Louis'e."7 ölen öğrencinin kâhince uyarısı. Babanın "versiyonu" ya da Baba'ya yöneliş. Kedi gömülür. oya Creed normal bir cenaze törenini kasten baltalar. Oğluna olan sevgisi o kadar sınır­ sızdır ki ate bariyerinin bile ötesine geçip helak alanına uzanır . Roman sona ererken. süperegonun baskısının. . Creed bir başka kamyon tarafından ezilen oğ­ lu Gage'i gömer. her açıan eski haline benzeyen bir yaşayan ölüdür. Oidipus'un kendisi olduğudur: Oidipal ba­ ba -simgesel yasanın faili sıfatıyla. 1986. Bu da Deleuze'ün Lacan'ın "oidipalizmi"ne karşı giriştiği polemiğin zayıf noktasını saptamamıza yardım­ cı olur. Daha ilk gün. konforlu bir ev tutarlar. Paris: euil. ntigone kardeşinin usulünce gömülmesi için kendini feda eder. yani babanm versiyonu diye yazmayı ter­ cih eder. ama küçük Gage bir canavar çocuk olarak geri döüp yaşlı Jud'u ve sonra annesini öldürünce babası onu tekrar öldür. 1977. tek fark içine kötü bir h yerleşmiş gibidir. Ölüyü ebedi huura terk etmek yerine onu yaşayan ölü olarak geri dönmeye kışkır­ tan sapkın bir cenaze ayini yapar. kısa bir süre sonra. Hayvan Mezarlığı. Le semiııaire. yasalar ve kurallar koyularak kesinlikle azaltılamayacağıdır.

c. filmden alınacak hisse "hayatı fazla ciddiye almayalım. Polonius ve Ophelia gerekli törenler yapılmadan gizlice gömülürler.g.44 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 45 rü. Bir adım daha geri atıp aynı sorunun (pekâ­ lâ "Polynices'le Başımız Belada" adı da verilebilecek olan) Antigone' de de karşımıza çıktığını hatırlayabiliriz: Olay. SE. aslında pek de önemi olmayan. ka­ bul edilmiş bir şey olarak gören. simgesel bir "hesap kapama"nın eşlik etmediği gerçek bir ölümün hikâyesidir. Bu film­ de Hitchcock'un ünlü "McGuffin" rolünü oynayan Harry'nin cesedi. Burada. Tann'yla günah çıkartmadan karşı karşıya gelir." Lacan Antigone ile il­ gili olarak. Böylece "Batı uygarlığının simgesel borç konusunu ele alırken kat ettiği yolu ölçebiliriz: Yapılması gereken işi sorgulanamayacak. Hayalet işte bu nedenle (yok­ sa sadece öldürülmüş olduğu için değil) geri döner ve oğluna intika­ mını alması emrini verir. hümanizmin kendi kendini yıkıcı boyutunu önceden. oradan da bütün meselenin önemsiz bir uygunsuzluk gibi. son tahlilde. da­ ha hümanizm diye bir şey ortaya çıkmadan önce ortaya koyduğunu söylemiştir.8 BİR TÜRLÜ ÖLMEYEN CESET Neyse ki. İngiliz mizahının temel bir bileşeni görülebilir. Olduğundan-hafif-gösterme böylece babanın bedeninin gerçeği­ nin yarattığı "leke"yi dikkate almanın özgül bir yolu haline gelir: "Leke"yi tecrit et. Harry'nin sorununun Hamlet'inkiyle aynı olduğunu hatır­ lamamız gerekir (Hamlet'in kusursuz bir takıntı vakası olduğunu vur­ gulamaya gerek var mı?): Hamlet. "leke"nin ortaya çıkışı işlevi görmek şöyle dursun. ama bunu iş işten geçtikten sonra. Filmin altbaşlığı "Bir Türlü Ölmeyen Ceset" ola­ bilirdi. eylemi simgesel amacını gerçek­ leştirmeyi başaramayacak hale geldikten sonra yapan Hamlet'in tereddütü ve takıntılı şüphesine. ama yine de olduğundan-hafif-göstermenin bile kesin bir ketlenmenin var olduğunu (bu ketlenmeyi Hamlet'te ya da Antigone 'de de aramamız boşuna olacaktır) açığa vurdu­ ğu "Harry'nin derdi"ne varan yoldur bu. güzelliği ve iç huzuruyla ışıl ışıl ışıl­ dayan Antigone'nin yüceliğinden. "Leke" . Köyün toplumsal hayatı devam eder. sükûneti­ ni bozma . 9. insanlar hal hatır sormayı sürdürür. daha geniş toplumsal bağlar kurmayı sağlayan hoş bir vesile gibi ele alındığı. daki aynlığm ürünü olan simgesel bir borçtan doğuyorlarsa ("Sıçan Adam"ın babası "aralarındaki hesap kapanmadan" ölmüştü). günlük işlerini yaparlar." gibilerinden rahatlatıcı bir düsturla özetlenemez. Karakterlerin Harry'nin ce­ sedi karşısındaki ironik mesafesi. hafif ve boş şeylerdir. nasıl ta­ kıntılı kural ve ketlemeler. Hitchcock Harry'yle Başımız Belada'yı bir olduğundan-hafif-gösterme egzersizi diye adlandırmıştır. Bkz. Sigmund Freud. zira her birinin kaderi bir şekilde Harry'ye bağlı olan küçük köylü topluluğu onun cesediyle ne yapacaklarını bilmemektedir. babanın gerçek ve simgesel Ölümü arasınS.A.y. 319. hoşgörülü "resmi ego'ları da ardında her türlü hazzı önleyen bir 9 kural ve ketlemeler ağını gizlemektedir. "Harry' nin yol açtığı dert" de bedeninin simgesel düzeyde ölmeksizin mev­ cut oluşundan gelir. Hamlet'in uygunsuz bir zamanda öldürülen babası da günahkâr kalır. ölüm ve cinsellik.. Filmin Hitchcock'un diğer filmlerinin temel yöntemini ironik bir biçimde alt üst edişinde. yaptığı bu canavarca hareketle. Hi­ kâyenin sahip olabileceği tek son Harry'nin simgesel ölümüdür: Ni­ tekim hesap görülebilsin. eyvallah. s. en sonunda elbette eyleme geçen. ölüler iyicil demesek bile daha eğlence­ li biçimlerde de geri dönerler. Antigone'nin şu satırlarına anlam vermek üzere tasarlanmıştır adeta: "Dünyada birçok korkunç şey var. Aslında. sonuç olarak. Tıpkı Freud'un "Sıçan Adam" analizinin sonlarında betimle­ diği takıntılı kişilik gibi. ama heyecana lüzum yok. ama hiçbiri insan kadar korkunç değil. hatta neredeyse vaka-i adiyeden küçük. Yine de. 10. altta yatan travmatik bir komplek­ sin takıntılı bir biçimde nötrleştirildiğini gösterir. Sofokles'in bize avant la lettre bir hümanizm eleştirisi sunduğunu. "Notes upon a Case of Obsessional Neurosis". Hitchcock'un Harry'yle Başımız Belada I The Trouble with Harry filminde olduğu gibi. gündelik hayata ait huzurlu bir durumu unheimlich'e (tekinsize) çe­ virmek şöyle dursun. cesedin başında buluşmak için sözleşir. hayatın sakin akışını bozan travmatik bir şeyin.Baba öldü. Kreon'un Antigone'ye kardeşini gömüp cenaze törenlerini yapmayı yasaklamasıyla başlar. hoşgörülü. sanki ciddi bir şey değilmiş gibi davran. cenaze töreni en sonunda yapılabilsin diye çocuğun cesede tekrar rastlaması kararlaştırılır. Harry'yle Başımız Belada'daki karakterlerin açık. hazcı bir tavrı da yan­ sıtmaz. marjinal bir sorun işlevini görür.

demagoji ve otorite zayıflığına yol açan bir sistem olarak görüp ka­ ralayanlara cevap olarak Churchill şöyle demişti: "Demokrasinin mümkün bütün sistemlerin en kötüsü olduğu doğrudur. Jim'in temel sorunu hayatta kalmaktır . yani onla yaşamak daha da güçtür. Nitekim olduğundan-hafif-göstermenin anahtarı (gerçek) bilgi ile (simgesel) inanç arasındaki yarılmada yatıyormuş gibidir: "(durumun felaket olduğunu) gayet iyi biliyorum. "her şey mümkün. çoktan fe­ laketin (Avrupa ormanlarının çektiği ölüm sancıları bu felaketin ha­ bercisidir) eşiğinde olduğumuzun pekâlâ da farkındayızdır. İlk öncülü bize. sorgulanan unsurun idare ede­ bilir konumda olduğunun anlaşıldığını belirtir. onla birlikte yaşamak imkânsızdır.hem de sadece fiziksel anlamda değil. o bildik "felaket ama yine de ciddi sayılamaya­ cak durum" paradoksudur. Sanki düpedüz hayatta kalmamızla ilgili bir so­ run değilmiş de söz konusu olan. Demokrasiyi yolsuzluk. Önermeyi "en"lerle formüle etmeye kalktığımız anda. ciddi bir sorun bile sayılmaz." Ekolojik kriz karşısında günümüzde takınılan tavır bu yarılmanın ku­ sursuz bir örneğidir: Artık iş işten geçmiş olabileceğinin. The Question ofLay Analysis. İşte bu nedenle Lacan bizi "en kötü üzerine bahse girme"ye (pa­ rter sur le pire) davet eder: (Genel çerçeve içinde). demokrasinin "en iyi" ol- dıığu sonucuna varamayız. birkaç kuşla ilgili abartılı bir kaygıdan ibaretmiş gibi davranırız. 1968' de Paris binalarının üzerine yazılan "Gerçekçi Ol. demek ki aynı" mantığına dayalıdır. hiçbirinin ondan iyi olmadığı anlaşılır. Lacancı gerçeğin oynadığı rol son derece muğlaktır: Ta­ mam. ama. Freud Amatör Psikanalizi Sorunu'na yazdığı "Sonsöz"de.. c. "Hepsi-de§U"i hatırlatmanın uygun bir yoludur. . ama onu tek tek diğer teoriler­ le kıyasladığımızda. Ortodoks psikanalitik geleneğin genel çerçevesi içinde. ama "hepsi-değil" boyutunu hesaba kattığımızda. "01duğundan-hafif-gösterme"nin sırrı. "hepsi-değil" ka­ tegorisine taşınıp unsurları tek tek birbirleriyle karşılaştırılır karşılaş­ tırılmaz. 20. Steven Spielberg'in Şangay'da İkinci Dünya Savaşı' nın kargaşasına yakalanan bir İngiliz oğlanın. Lacancı psikanaliz şüphe­ siz "en kötüsü"dür.. aralarındaki tek farkın da bu ek unsurların artık kapalı bir bütünlüğün unsurları işlevini görmemesi olmasından hareket eden bir oyun söz konusudur. ondan iyisi olamaz. ama yine de buna inanmayız. aynı za10.46 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 47 nin böyle tecrit edilişinin. Burada eklenebilecek unsurların genel "mümkün bütün sistemler" grubuna dahil olanlarla aynı olması. ama aynı zamanda bu dengenin destekçi­ si işlevini de görür. İkinci öncül ise "mümkün bütün sistemler" gruplaşmasının her şeyi kapsamadığı­ nı ve eklenebilecek unsurlara kıyasla. de­ mokrasiyi "en kötü" ile nitelemeye başlarız. aralarında en kötüsü gibi görün­ düğü "mümkün bütün sistemler" gruplaşmasını sunar. günlük hayatlarımızın dengesini bozan travmatik bir geri dö­ nüş formunda ortaya çıkar. aynı "hepsi-değil" paradoksunu kadınlarla ilgili olarak yeniden üretmiştir: "Bir adam başka bir adama cinsi latifin zaaflarından ve müşkülpesentliğinden yakmıyordu. başka hiçbir sistemin ondan daha iyi olmayacak oluşudur. 257. Aynı kodlama. GERÇEĞİN CEVABI Gelgelelim. "hiçbir sis­ temin ondan iyi olamayacağı"ndan çıkarak." Bu cümle. SE. demokrasi en kötüsüdür. "en kötü" gibi görünenden daha iyisi olamaz. s. tam da bu "hepsi-değil" (pas-touf) boyutunu araştırmakta yatar. simgesel inancımızın çerçevesi içinde "imkânsız" görü­ nen şeyi isteyerek başımıza gelmiş olan felaketin gerçeğiyle yüzleş­ meye ehil olmaya yönelik bir çağrı olarak anlamamızı sağlar. Jim'in hikâyesini anlat­ tığı Güneş İmparatorluğu filmini hatırlayalım. mizahi Viyana gazetesi Simplicissimus'daki bir diyalogu hatırlayarak.yani. İmkânsızı İste!" sloganını da. sorun. Gerçeğin cevabından herhangi bir destek alma­ yan bir günlük hayat nasıl olurdu? Gerçeğin bu diğer veçhesini ör­ neklemek için. Nitekim. sorgulanan unsurun (demokrasinin). Yönetim sistemlerinin bütünlüğüyle bağıntılı olarak. geneli kapsayan bakış açısından bakıldığında felakettir. Nite­ kim "Harry'nin derdi". ama bütünleştirilmemiş si­ yasi sistemler dizisi içinde.'"10 Erkeğin semptomu olarak kadının mantığı da buradan gelir: Dayanılmazdır . ondan hoşu yoktur. (ona inan­ mıyorum ve ciddi değilmiş gibi davranmaya devam edeceğim). Freud'un döneminde "Viyana felsefesi" denen şey. simgesel etkisinin böyle bloke edilişinin en kusursuz ifadesi. "01duğundan-hafif-gösterme"nin bir başka yorumu da Winston Churchill'in ünlü paradoksunda bulunabilir. birkaç ağaçla. Sigmund Freud. 'türleri­ nin en iyileri kadınlar. avantajı kesinlikle kıyaslama kipiyle sı­ nırlıdır. tam bir felakettir. 'Yine de' diye cevap verdi beriki.

Aspects du malaise dans la civilisation içinde. desteklenmesi olarak algılanan "küçük bir gerçek parçası" olmalıdır her zaman. simgeselleştirmenin temel "fallik" jestini tekrarlamak. -birçok kayıp zaman im­ gesinin kendilerini arzunun nesne-nedeni olarak sundukları bir postmodern nostal­ ji çağında yaşayan.bizlere. Yine içe­ riyi dışarıdan ayıran bir bariyer. Jim özel bir ışığın kendisini aydınlattığını. Bir "gerçek parçası"nın. Çin'deki günlük hayatın kaos ve sefaletini. Jonathan Hoag'ın Nahoş Mesleği'ndeki gibi araba penceresiyle cisimleşen bir bariyer keşfederiz. 12. ABD gibi bir "demokrasi kalesi" tarafından da (İkinci Dünya Savaşı sırasında Japonları tecrit etmek amacıyla) kullanılmıştır. tam da "gerçeklik hissi"ni korumak için.yönelik her girişim. "Les reponses du reel". Jacques-Alain Miller. çamaşırları teslim eden. 1988. yani mutlak güçsüzlüğünü kadiri mutlaklığa çevirerek gerçeğin devreye girişin­ den kesinlikle kendini sorumlu görmektir. Şüphesiz yirminci yüzyılın travmatik "gerçeği" işlevini. Filmin sonuna kadar savaşın kendisinin dikkatsizce verdiği ışık sin­ yalleri yüzünden çıktığına inanır. Stalinist SSCB) tarafından değil. esir kampında bir İngiliz kadın öldüğünde de ortaya çı­ kar. Toplama kampı yüzyıl başlarında İngilizler tarafından Boerler'e karşı savaşır­ ken icat edilmiş ve sadece başlıca iki totaliter güç (Nazi Almanyası. gerçeğin cevabıyla bağlantılı olduğunu görürüz. Çinlilerin sefaletini uzaktan algılamaktadır. Filmin en başında Çin'deki günlük hayatın sefaleti ile Jim ve ailesinin dünyasının karşı karşıya getirildiği sahneleri hatırlamamız yeter (Jim'le ailesinin İngilizlere Özgü tecrit edilmiş dünyalarının rüyayı andıran karakteri. . biraz fazla bariz bi­ çimde vurgulanır). küçük kasaba hayatının hayat dolu idiline işaret eden müzik. neredeyse otomatik tepki. Jim ümitsiz­ ce "Ben bunu kastetmedim! Sadece şakaydı!" diye bağırmaktadır. toplama kampı bu imgeyle sunu­ lur. Jim'le ailesinin sığındığı oteli vurup darmadağın ettiği andır bu. Jim'in (toplumsal) gerçekliği ailesinin tecrit edil­ miş dünyasıdır. Ateş açılmadan önce. Ruth 11. gerçekle bu şekilde karşı karşıya gelmeye verdiği ilk. Tamamen olumsal olmasına rağmen öznenin kendi kadiri mutlaklığına duyduğu inancın doğrulanması. Jim kadına umutsuzca masaj yapar ve kadın ölmüş olmasına rağ­ men kan dolaşımının uyarılması yüzünden gözlerini bir anlığına açınca Jim vecde kapılır. ölüleri diriltme gücüne sahip olduğundan emindir. onu özgül bir toplumsal koşullar kümesinin sonucu olarak kavramaya -"top­ lama kampı" yerine "Gulag" ya da "holokost" terimini tercih etmeye. Bu tersine çevirmenin ya­ şandığı ânı tam olarak belirlemek mümkün: Japon savaş gemisinden açılan top ateşinin. onu biçimlerinden birine indirge­ meye. filmin sonuna doğru Hiroşima'ya atılan atom bombasının göz kamaştırıcı ışığı. Burada. hayatta kalma sorunu başlar. yani bunu kendisinin su­ çu olarak görür. ailesinin Rolls Royce'unun penceresinden bir tür sinematik "yansıtma" gibi. Güneş Imparatorluğu'rma ironik-sapıkça başarısı.ve bütün bunlara eşlik eden. Aynı abartılı kadiri mutlaklık hissi daha sonra. Güneş Imparatorluğu'mm kamptaki günlük yaşamı betimleme biçimini düşünelim: El arabaları üzerinde neşeyle bayırdan inen çocuklar.12 Bizet'nin Carmen'inde sü­ rekli ölüm öngörüsünde bulunan "acımasız kartlar" ya da Wagner'in Trîstan und I solde'sinde. yani o zamana kadar belli bir uzaklıkta tutabil­ diği müstehcen ve acımasız dünyaya fırlatılmış bulduğunda kendini. ve en nihayet. simgesel evreni kelimenin tam anlamıyla paramparça olduktan sonra "gerçekliği kaybetmek"ten kaçmayı öğrenmesi gerekir.48 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 49 manda hatta öncelikle psişik anlamda. Jim. kendi gerçekliğiyle hiçbir sürekliliği olmayan kurgusal bir deneyim gibi seyreder. öznelerarası iletişim denen şeyin gerçekleşmesi için şarttır. Bariyer yıkıldığında. yani dünyası. doğaçlama golf oynayan yaşlı centilmenler. güçsüzlüğün böyle "fallik" bir biçimde kadiri mut- laklığa çevrilmesinin. geleneksel Hollywood kurallarına göre. sonra ölü İngiliz kadının açılan gözleri. Paris: Navarin. Jim. Jim'in bu gerçeklik kaybına. "patolojik" denen durumlarla sınırlı olmak şöyle dursun. tarihimizin gerçeğinin/imkânsızının travmatik nokta­ sını oluşturan toplama kamplarını nostaljik bir nesne olarak sunmasından geliyor kuşkusuz. ellerine benzersiz bir sağaltım gücü veren yeni bir enerjiyle dolduğunu hisseder ve Japon arkadaşı­ nın bedenini hayata döndürmeye çalışır. tutarlılığını garanti altına aldığı bir tür piyon rolünü oynamadığı hiçbir simgesel iletişim yoktur. Japon savaş gemisinin ışık işa­ retlerini seyretmiş ve elindeki pilli fenerle onlara cevap vermiştir. bir işe yarayan ve kendini denizde balık gibi his­ seden Jim . çoktan gerçeğin dayanılmaz ağırlığından kaçıldığına işaret eder. Bu yüzden toplama kampını "göreli" bir şey gibi sunmaya. yani bütün farklı toplumsal sistemlerde "ay­ nen geri dönen" şey işlevini gören bir fenomen. maskeli ba­ lo kıyafetlerini giymiş vaziyette yerleştikleri limuzinleriyle Çinli mültecilerin kaotik akışı içine daldıkları sahnede. Top ateşi otel binasına vurup babası odaya koştuğunda. ölümcül ilişkinin nedeni işlevini gören aşk iksiri de aynı "gerçeğin cevabı" işlevini görürler. otoma­ tik olarak bu ateşin sorumluluğunu üstlenir. Bkz. ayakka­ bı ve sebze değiş tokuşu yapan. Bu "gerçeğin cevabı".11 Güneş İmparutorluğu'nda bu önce Japon savaş gemisinden açılan ve Jim'in ken­ di verdiği işaretlere "gerçeğin cevabı" olarak algıladığı top ateşidir. çamaşırlarını ütülerken şen sohbetlere dalan hanıme­ fendiler ve onlar arasında sağa sola haber götüren.

birbirine paralel olarak an­ latmasından gelir. iki hat rastlantıyla iç içe geçer ve bu kaotik görünen "karma­ şa". olay örgüsü iki dizinin. sıradan "uslu" bir kızın [Rosanna Arquette] birdenbire "vahşi" Madonna karakterine dönüşmesi neden olur. casusçuluk oynayan bir grup genç olduğudur: Gençler iki "casus şebekesi"ne ayrılmışlar. mahallenin ıssız parkı­ na dikilmiş bir heykelin eline bir kâğıt parçası koyan bir çocuk gö­ rür. Talking to Strange Men. Adam bir rastlantıdan başka bir şey olmayan bu olayı kendi başarılı müdahalesinin sonucu olarak yorumlar. adam kâğıdı alır. bu tema­ yı konu alan bir tür "tezli roman" (Sartre'ın kendi oyunlarının. Yani iletişimin iki kutbu asimetriktir. Falcılık ve yıldız fallarında da aynı mekanizmayla karşılaşırız: Bütünüyle olumsal bir rastlantı aktarımın gerçekleşmesi için yeterlidir. tamamen şans eseri. kahramanımızın bilmediği şey. hevesle bu şifre üzerinde çalışmaya baş­ lar ve epey çaba harcadıktan sonra şifreyi kırmayı başarır. Alamet sözcüğünün kendisi bile. (Desperately Seeking Susan özellikle ilginçtir. bunun tek nedeni bir kısmının henüz gizli kalması. üzerindeki şifreli mesajı başka bir yere yazar ve kâğıdı tekrar yerine bırakır. iletişimin başarısının onaylanması olarak okur: Dolaşıma bir talep sokar ve bu talep fiilen gerçekleştirilir. Bu ikisi düpedüz "yer değiştirir"ler ve incelikli bir özdeşleşme oyunu cereyan eder. anlamsız. keyfi bir şey olan işaretin tersine. Gelgelelim. bu anlamın bir "alamet" olarak okunabilecek olumsal bir gerçek parçası tarafından doğrulanması gerekir. felse­ fi önermelerini örnekleyen "tezli oyunlar" olduğundan bahsederken başvurduğu anlamda) olarak okunabilir. "ajan"lardan birinin. onların bazı "sırları"na ulaşmaya (mesela düşmanlarından bi­ rinin evine gizlice girip kitaplarından birini çalmaya) çalışmaktadır­ lar. eğer bu anlam net değilse.) . Gizli şifreleri çözmek hobisi olduğu için. Birden "her şey anlam kazanır". bu me­ sajlar yoluyla haberleşen kişilerin gerçek gizli ajanlar değil. simgesel evrene dahil edilemeyen anlamsız bir artık işlevi değil. Heykelin eline. İlk bakışta hiç alakası yokmuş gibi görünen iki filmi. budalaca otomatizmi içinde gösterenin mekanizmasını. Rendell'da sık sık görül­ düğü üzere (Lake ofDarkness. gençler ise mesaj dolaşımlarına bir yabancının karıştı­ ğından habersizdirler (kahramanımızın mesajını kendi üyelerinden birine atfederler). Romanın cazibesi iki öznelerarası ağı -bir yanda kahramanımız ve onun karısını geri kazanmak için verdiği ümitsiz mücadele. Şeylerin anlamlı olabilme­ leri için. tam tersine. gençler arasında isteme­ den bir dizi olay başlatır ki bu olayların sonucu da karısının sevgili­ sinin kazara ölmesidir. simgeselleştirilmeye direnen bir şey. Olumsal gerçek.50 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 51 Rendell'ın son romanlarından biri. Bunlar arasında bir etkileşim. Roman. Aynı zamanda. en azından 13.13 Kazara üretilmiş bir "küçük gerçek parçası" (ölü beden) iletişimin başarılı olduğ una tanıklık eder. "gerçeğin cevabı"yla ilişkilidir. iki öznelerarası ağın olumsal karşılaşması üzerine kuruludur. diğeri ise "oyunun mahiyeti"ni bütünüyle yanlış anlar. "İletişim" gerçekleşir. öteki taraf (kahramanımız) bu olumsallığı "gerçeğin cevabı" olarak. "Alamet".bunların ortak yanı ne­ dir? Her ikisinde de. Gerçek burada. şeyin kendisi tarafından gösterilir. paralel anlatı hatlarının olumsal kesişimlerinin yarattığı ka­ osu düzenleyen mekanizma olarak büyük Öteki'nin komik-iyicil bir yanı da vardır. şifreler ve kodlar evrenini cisimleştirir ve bu mekanizma körlemesine işleyişi sonucunda bir ceset ürettiğinde. onun son dayanağı işlevini görür. şifresinin çözülmesini bek­ liyor olmasıdır. simgesel öngörü ağını ümitsizce "gerçek hayatımı­ zın olaylarına bağlamaya uğraşan sonsuz yorum çalışmasını tetikler. Bunu bilmeyen kahramanımız. Gençle­ rin "şebeke"si büyük Öteki'ni. karısı yakın bir tarihte başka bir adam uğruna kendisini terk etmiş ol­ duğu için ümitsiz durumda olan genç bir adamdır. Anlaşıldı­ ğı kadarıyla. öğrendiği gizli şifreyi kendi yara­ rına kullanmaya karar verir. Romanın kahramanı. mutlu sonu garantileyen ironik bir biçimde iyicil. Kahramanımız bir akşam eve döndüğünde. ka­ rısının uğruna kendisini terk ettiği adamı tasfiye etmesi buyruğunu veren şifreli bir mesaj yerleştirir. Desperately Seeking Susan ile Hitchcock'un son filmi olan Aile Oyunu'na ele alalım . öte yanda da gençlerin casusçuluk oyunları. kâğıtta bir casusluk teşkilatının ajanlarına yönelik gizli bir mesaj vardır. çünkü iki hattın karış­ masına. ama bu iletişim iki tarafça da yanlış algılanır. The Killing Doll. ama katılımcılardan birinin bundan hiç haberi yoktur (gençler mesaj dolaşımlarına bir yabancı­ nın karışmış olduğunu bilmezler. Oğlan gittikten soma. The Tree ofHands romanlarına da bakılmalı). her biri hasmının "şebeke"sine bir "köstebek" yerleştir­ meye. görünmez bir el tarafından yönlendirilir. Kahramanımız em­ rini yerine getirebilecek gerçek bir casus şebekesi ile temasa geçtiği- ııi zanneder. bir tür iletişim var­ dır. "yabancılarca değil kendi araların­ da konuştuklarını zannetmektedirler). Böylece. iletişimin "başarılı bir yanlış anlama" olduğu şeklindeki Lacancı tezi mükemmelen ör­ nekleyen bir öznelerarası gruplaşma kurar. "onda bir şeyler olduğuna" ikna oluruz.

Ama. yani gerçeğin kendisinin gösterenin çağrısına uyduğu­ na işaret eder. acayip ve marazi bir konumu »şama aşama nasıl aşinalaştırdığımızı gösterir. kralın karizmasını. Bu yapısal zorunluluk.bir annenin çocuğuyla kurduğu "doğal" ve "sahici" ilişkide bi­ le. diye sorabiliriz." diyemez. kişi olarak kralın dolaysız özelliği olarak değil. Özne ken­ di kendine "nesne keyfi olduğuna göre. yani oraya bizim tarafımızdan yerleştirilmek yerine orada "gerçeğin cevabı" olarak bulunduğu ya­ nılsaması yoluyla yapabilir. sakatlanmış. ama bu kez. simgesel gerçekliğimizin dayanağı hizmetini gören gerçeğin üretilmiş değil. The Tree of Hands'e göz atalım. nesne bunu an­ cak her zaman zaten orada olduğu. Burada Lacan'ın verdiği temel dersi de görürüz: Şey'in boş yerini İn rlıangi bir nesnenin doldurabileceği doğruysa da. neyse ki bu kaidenin bir istisnasını görüyoruz. Nesne bulunmuş gibi görünmeli. işler daha da karışacak. İlk bakışta Rendeli. anne diğer çocuğu ancak ken­ di kendine "Aslında yapabileceğim bir şey yok. Ama Rendell'ın öyküsünün vurgusu farklı bir ders verir: Eğer bir nesne libidinal bir mekânda yerini alacaksa. "KRAL BİR ŞEYDİR" Burada can alıcı nokta. Toplumsal kriz zamanlarında (savaşlar. dış-mahrem (extimate) bir çeirdek. keyfiliği gizli kalmalıdır. vb. zorunlu koşulunun. . çocuk fiilen bana dayatılmış durumda. Un enfant pour l'autre (Bir Çocuk Yerine Başkası) başlığı. bir gerçek parçasına takılması gerekir? Kuşkusuz Lacancı ce­ vap şu olacaktır: Simgesel alan kendi içinde her zaman zaten üstüne çarpı atılmış. İç içe geçmiş bir dizi ent­ rika ve rastlantıdan sonra. bulunmuş gibi görünmesidir. kaide olarak.arzunun nesne-nedeni işlevini görebilmesine rağmen. tebaasının davranışlarının "düşünümsel bir be­ lirlenimi" olarak ya da -söz-eylem teorisinin terimleriyle. bu edimsel etkinin gerçekleşmesinin pozitif. Tebaanın kralın karizmasının edimsel bir etki olduğunu idrak etmesiyle söz konusu etki ortadan kalkar. yapı içinde işgal ettiği yerden kaynaklandığı süre­ ce. "fetişist tersine çevirme" mantığının kişiIcrarası ilişkiler açısından yapılan klasik Pascalcı-Marksçı tasvirine yeni bir perspektiften yaklaşmamızı sağlar. Fransızların çevirdikleri romanların başlıklarını değiştirme alışkanlığı. Bu yöntem. edimsel etki niye ancak ihmal edilmesi ko­ şuluyla gerçekleşebiliyor? Edimsel mekanizmanın açığa çıkması ni­ ye yarattığı etkiyi ille de mahvediyor? Hamlet'ten uyarlayarak söy­ lersek. gözenekli. bek­ lenmedik gök olayları (kuyrukluyıldızlar. Başka bir deyişle. The Tree of Hands'in Brechtci tiyatronun tam tersi bir şekilde işlediğini söyleyebiliriz: Roman. Rendell'ın romanında.simgesel ritüellerinin edimsel bir etkisi olarak tanımlamalarıdır elbette. Hatta. Her nesne -etkileme gücü kendi dolay­ sız gücü olmadığı. küçük oğlu birdenbire ölüm­ cül bir hastalık yüzünden ölen genç bir annenin meşum hikâyesinin anlatıldığı bu romanın özgünlüğünü gayet iyi aktarıyor. tutulmalar. fetişist tersine çevirmeyi "çıkarıp" edimsel etkiye doğrudan bakmaya kalkarsak. bir başka Ruth Rendeli romanına. bir imkânsızlık etrafında yapılanmış bir alan olduğu için. kralın karizmasının tam da kişi olarak kralın dolaysız özelliği olarak yaşanması olduğudur. Küçük gerçek parçası"nın işlevi tam da simgeselin kalbinde zonklaan bu boşluğun yerini doldurmaktır. salgınlar). edimsel güç dağılıp gidecektir. feci sonuçlar yaratır. kendim dürtünün döngüsel hareketinin dayanağı ve göndermesi ola­ rak sunmalıdır. dürtümün nesnesi olarak ne istersem onu seçebilirim. Çılgın büyü­ kanne kaybı telafi etmek için aynı yaşta başka bir çocuk çalar ve onu bunalımdaki anneye bir ikame olarak sunar. Ama can alıcı nokta. etkileme gücünün nesnenin kendisine ait ol­ duğu yanılsamasına kurban düşmeliyizdir. Tebaa belli bir kişiye kral muamelesi yapmasının nedeninin onun zaten kendi içinde kral olma­ sı olduğunu düşünür. bizler ya­ pısal zorunluluk gereği. gerçeği simgesel şebekeden ayıran uçurumun aşıl­ mış olduğuna.) kehanet alametleri olarak okunur. roman biraz marazi bir mutlu sonla biter: Genç anne ikameye razı olur ve "bir çocuk yerine başkası"nı kabul eder. kral niye bir şeydir (de)? Simgesel mekanizmanın neden bir "şeye". halbuki aslında bu kişi ancak tebaa ona kral muamelesi yaptığı sürece kraldır. Pascal'le Marx'ın yaptığı temel ter­ sine çevirme işlemi. aşi­ na bir durumu yabancılaştırmak yerine. Bunu netleştirmek için." diyebildiği zaman kabul eder. Brecht'in İtildik yönteminden çok daha altüst edicidir. Freudcu dürtü kavramına dair temel bir ders veriyormuş gibidir: Dürtünün nesnesi son kertede önemsiz ve keyfi­ dir . onu şimdi reddeder­ sem. nesne-çocuğun yerine başkasının konabildiği anlaşılır.52 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 53 belli bir noktada.

. doğanın yerleşik ritminin bozulmasına karşılık gelir bu.neden? Eğer o faaliyette bu­ lunmayı keserse gerçekleşecek olağanüstü bir felaketten kaçmak için. ona verilen tipik. Başka bir deyişle.. Birden­ bire. Bu yıldırımın basit bir doğa olayı olduğunu ve tam da o büyü yaparken düşmesinin bütünüyle rastlantı olduğunu gayet iyi bilmesine rağmen. "DOĞA YOKTUR" Bugün ekolojik krizde hepimiz "gerçeğin cevabı"mn nihai biçimiyle karşı karşıya gelmiyor muyuz? Doğanın bozulması. anlam ufkumuz. Octave Mannoni'nin "Je sais bien. Kriz. Gerçeğin cevabı (yıldırım) burada sahtecilik maskesini çekip çı­ karan bir şok işlevi görmüştür. yani sadece insanın hayatta kalıp kalmaması söz konusu olduğu için radikal değildir. yıldırımların daireye giremeyecekleri için beni çarp­ mayacaklarına inanıyordum. Paris: Seuil. Bu tür "gerçeğin cevabı"nın mantığını çözümlemek için. ekolojik kriz "nesnel kesinliği" -yerleşik "yaşam biçimimiz" içinde. bu X. Zavallı kızın saflığını sömürüp onun üzerin­ de uygun bir izlenim bırakmak için.. üstüne çarpı atılmış Öteki.15 Ekolojik krize verilen üçüncü tepki 15.. mesela ateşli bir tonla "Tek bir yalan söyledimse Allah çarpsın!" dedikten sonra üzerinde durduğu platform çöken siyasetçi gibi. bizi kayıtsızlıkla suçlarken. usta bir büyücü numarası yapar. yere büyülü olduğunu ilan ettiği bir daire çizer. ağza alınamayacak korkunç bir X olacak" ültimatomuna daya­ lıdır. Octave Mannoni. (aslında buna inanmıyorum. mais quand meme. hiç beklenmedik bir şey olur: Yıldırım düşer. takıntılı çevrecinin öznel konumunun sahteliği. her tarafta şimşek­ ler çakar ve Casanova korkuya kapılır. hayat memat meselesi olduğunu) gayet iyi biliyorum.takıntılı olması da buradan gelir. "Gerçeğin cevabı". 14. gerçeğin kendisinin müdahale edip bizi durduracağı korkusu yatar Don Giovanni'nin küstahça yemek davetine başını sallayarak olumlu cevap veren Commendatore heykeli gibi. çığrından çıkma­ sı. Bu örneklerin ardında eğer fazla yalan söyler. ama yine de . kendini burada emniyette hisseder: "Kapıl­ dığım korkuyla. En sorgulanma­ yan önvarsayımlarımız." adlı klasik yazısında ayrıntılı olarak çözümlediği eğlenceli macerasını hatırlayalım. Lacancı terimlerle. Ekolojik krizi tam anlamıyla ciddiye alma isteksizliğimiz de buradan gelir. vb. insanları fazla aldatırsak. gerçeklik kaybını tahrik eden bir şok işlevi görür. Wittgenstein'm son dönem terimleriyle söylersek. sade­ ce yarattığı fiili tehlike yüzünden. Paniğe kapıldığımızda. insanın doğayı tecavüzüne "gerçeğin verdiği bir cevap" değil mi? Ekolojik krizin radikalliği ne kadar vurgulansa azdır. paniğe kapılır çünkü yıldırımın zındıkça büyü yapmaya kalkmasına verilen bir ceza oldu­ ğuna inanmaktadır. Clefspour l'imaginaire içinde. bizi sü­ rekli yaklaşan felakete karşı uyarırken. Gecenin köründe büyücü elbiselerini giyer. takıntılı ki­ şinin libidinal ekonomisinin çekirdeği nedir? Takıntılı kişi çılgın bir faaliyete girer. simgesel düzenin "dolayımladığı" ve organize ettiği insan praksisine." Kısacası. bu yüzden de ekoloji günlük hayatım için kalıcı bir sonuç yaratmazmış gibi davranmayı sürdürüyorum). orada bir daki­ ka bile kalamazdım.. onunla başka türden bir "gerçeğin cevabı" arasında bir karşıtlık kurulduğunda net bir biçim­ de kavranabilir: Bizi şaşırtıp baş döndürücü bir şok yaratan rastlantı­ dan bahsediyoruz. Bu sahte inanç olmasa. yani Öteki'deki eksik. bu­ radaki örneğimizde. Aklımıza ilk gelen çağrışımlar mitik örnekler olu­ yor. bunu simgesel evrenime dahil et­ meye aslında hazır değilim. devamlı deli gibi çalışır .aşındırmaktadır.14 Casanova girift yalanlarla saf bir taşralı kızı baştan çı­ karmaya uğraşmaktadır. ritmik bir süreç olarak "doğa"ya dair günlük kavrayışımız sorgulanmaktadır. mais quand meme. yaygın tepkinin hâlâ şu ünlü tekzibin bir var­ yasyonundan ibaret olması da: "(Meselenin fena halde ciddi olduğu­ nu.". düzenli. tek çıkış yolu kendi yalanımızı "ciddiye alıp" ona sıkı sıkı sarılmakmış gibi görü­ nür.. kendi çizdiği büyülü dairenin içine girmektir. 1968. simgesel düzenin tutarsızlığı olarak adlandırılabilir. canını asıl . Casanova kendi yalanma kurban dü­ şer. "Je sais bien. Verdiği yarı-otomatik tepki.54 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 55 Bu "gerçeğin cevabı"nın psikotik boyutu. deli gibi çalışması "Eğer ben bunu (zorlantılı ritüeli) yapmaz­ sam.. Casanova'nın sapık ekonomisi için­ de ters bir işlev. büyülü sözler mırıldanmaya başlar. yani (simgesel) gerçeklik için bir dayanak hizmeti gören psikotik çekirdek. "Ötekinin var olmadığı" (Lacan) gün ışığına çıkmasın diye sürekli faal olmamız gerekir." Ekolojik krizi ciddiye alanların tipik tepkisinin -libidinal ekono­ mi düzeyinde. Casanova'nın. Obsesif. hakkında şüphe bes­ lemenin anlamsız olduğu apaçık kesinlikler alanını.

"Radyasyonla birlikte yaşamak". takıntılı faaliyet. Çernobil bizi Lacan'ın "ikinci ölüm" adını verdiği şeyin tehdidiy­ le yüzleştirdi: Bilim söyleminin hükümranlığının sonucu. ekolojik krize yönelik yukarıda anlatılan üç tep­ kiyi -"gayet iyi biliyorum. Tek münasip tavır. krizi gizli bir anlama sahip bir alamet olarak kavramak.tam sonuçlarının neler olacağını kimse bile­ miyordu. felaket kesinlikle gelecek!" eden tavırdır. bilim söyleminin yaşam dünyamız üzerindeki kırınımının etkileridir. doğada yeni kökler bulmaya yö­ nelik bir çağrı olarak kavrarsak. eğer ekolojik kri­ zi takıntılı faaliyet yoluyla uzakta tutulacak travmatik bir çekirdek olarak ya da bir mesajın taşıyıcısı. ortadan kaybolur. ama yine de. Lacan'ın kendisi de atom bombasının patlamasının "ikinci ölümü" örneklediği gözlemin­ de bulunmuştu: Radyoaktif ölümde. deyim yerin­ deyse kuruluşu itibariyle "çığrından çıkmış". Radyasyonu gerçek boyutuna yerleştiren şey. Medyadaki bütün patırtı kuru gürültüden iba­ ret kaldı ve bu arada gündelik hayatımız her zamanki gibi devam et­ ti. onun içinde kök salmamız gerektiğidir. İnsanın konuşan bir varlık olması tam da. Radyoaktif çözülme "dünyanın açık yarası". İlk tepkinin krizin gerçeğinin fetişist bir biçimde tekzibini içerdiği apa­ çık ortadadır.56 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 57 onu "gerçeğin verdiği bir cevap" olarak. gelecek felaket­ leri beklemek ile paniğe neden olmadığını kabul etmek arasında gi­ dip geliyordu. karşısında bütün simgeselleştirmelerin başarısız kaldığı "sert çekirdek" olarak sahip oldukları statü sayesinde. bu mesafeyi fetişistçe tekzip yo­ luyla askıya almaya.. bizi iktidar­ sız tanıklar rolüne indirgemeyi sürdürür. her iki durumda da gerçeği. takıntılı faaliyet yoluyla gizli tutmaya ya da ger­ çeğe (simgesel) bir mesaj yansıtarak gerçek ile simgesel arasındaki uzaklığı azaltmaya çalışmadan söz konusu mesafeyi condition humaine'imizi (insanlık durumumuzu) tanımlayan bir şey olarak kabul sıkan şeyin felaketin gelmeyecek oluşu olmasından gelir. Ama bilim söyleminin otoritesi tarafından desteklenen kamu ileti­ şim araçlarının böyle bir paniği tetiklemiş olmaları. bütünüyle muhayyel nesnelerdir.gerçekle yüzleş­ mekten kaçmanın üç yolu olarak okuyabiliriz: Fetişist bir yarılma. simgesel yapının boşu­ nu onarmaya çalıştığı kapanmaz bir yarıkla damgalanmış olduğu an­ lamına gelir. Radyoaktif ışınları göremeyiz ya da hissedemeyiz. kamuoyu panik içinde. Zira. Biz onun hakkında ne söylersek söyleyelim. "Normal" neden-sonuç zinciri adeta bir an­ lığına askıya alınmıştı . Ama diğer iki tepkinin de krize doğru dürüst bir tepki verilmesini önlediği o kadar açıkça görülmez. adeta sonsuz oluş ve bozuluş döngüsünün temeli. gerçeğin kendisine psikotik bir biçimde anlam yansıtılması. "Ahlaki çoğunluğun" gözünde AİDS de bu şe­ kilde iş görür. ekolojik kriz. radyasyon yayılmayı.. Bu şekilde tepki verenlerin çıkardığı ders. daimi dayanağı olan maddenin kendisi dağılır. belli bir mesajı olan bir ala­ met olarak görmektir.".bunun son ör­ neğini Çernobil adıyla tanıyoruz. Lacancı bir yaklaşım ekolojik kriz konusunda bize ne söyleyebi­ lir? Sadece şunu: Ekolojik krizin gerçekliğini anlamsız fiiliyatı için­ de. doğayı acımasızca sömürüşümüz. Işınlar gerçek olarak. kendimizi onun ritimlerine uydurmamız. kriz gerçeğini onun simgesel etkinliğini nötrleştirecek şekilde kabul­ lenme. Çernobil'de var- . endişelenmene ge­ rek yok. "ger­ çeklik" dediğimiz şeyin dolaşımını çığrından çıkaran ve bozan bir kesiktir. bilimin gündelik hayatımıza çoktan nüfuz etmiş olduğunu gösterir. Bu yarık zaman zaman seyirlik bir biçimde gün ışığına İl kıp bizlere simgesel yapının kırılganlığını hatırlatır . tam da onun simgeselleşme tarzı karşısındaki bu kayıtsızlıktır. Bu perspektiften bakıldığında. Bu anlamda. ona bir mesaj ya da anlam yüklemeden kabul etmeyi öğrenmemiz gerekir. Radyoaktif ışınlar temsil edilemez. bir yerde. saf suret haline ge­ lirler. Uzmanlar herhangi bir "tehlike eşiği" saptamasının keyfi olduğunu kabul ediyorlardı. doğaya bir diyalogun muhatabı ya da varlığımızın temeli olarak değil de kullanılıp atılan nesne ve mal­ zemeler temin ettiğimiz bir depo muamelesi yapmamız yüzünden ve­ rilen bir "ceza" olarak görülür. onlar AİDS'i günahkâr hayatlarımız için verilen ilahi bir ceza olarak okurlar. Marquis de Sade zamanında edebi bir fantaziden ibaret olan şeyin (yaşam süre­ cini kesintiye uğratan köklü bir yıkım) bugün gündelik hayatımızı tehdit eden bir melanet haline gelmiş olmasıdır. çığrından çıkmış. hiçbir imge onları temsile yeterli değildir. Ona verilecek münasip cevap teskin edici bir biçimde sırtım sıvazlamaktır: "Sakin ol. simgeselleştirme tarzlarından ayıran indirgenmez mesafeye gözlerimizi kapamış oluruz. krizin nörotik bir biçimde travmatik bir çekirdeğe dönüştürül­ mesi. Çernobil'den yayılan radyasyon radikal bir olumsallığın devreye girişim temsil ediyordu. sapkın hayat tarzlarımızı bırakıp doğanın par­ çası olarak yaşamamız.

bir "kelebek"in formunu alır. bu kökensel. klasik fi­ ziğin. kurucu uyumsuzluğun biyolojiyle açıklanamayacağıdır. Genç Hegel insanın olası bir tanımı olarak. yani kaosun kendisini yön­ lendiren bir düzenliliğin sınırları içindeki kaotik bir dağılmadır. bir taviz oluşumundan başka bir şey değildir. insan faaliyetinden aşırı karakterini çıkarıp onu doğanın düzenli dengesine dahil etmeye yönelik bütün girişimler. ha­ yat süreçlerine özgü doğal dengenin. düzensiz bir bi­ çimde davranması. onun bir dengeye ulaşmasını önleyen bir tür "ölüm- . belli bir figürün konturları içinde son­ suzca birbirine dolanmış yılanların. yani bir önceki duruma hiçbir zaman dönmemesi ve yine de onu düzenleyen bir "çekimci" sayesinde formelleştirilebilmesi mümkündür . dünyanın bu "açık yarası". homeostasisin kaybedilmesini gerektirir. "insanın dürtü potansiye­ linin. çığnndan çıkmış dürtülerden oluş­ masının sonucu olduğudur. takıntılı libidinal ekonomisidir: Her şeyi doğal denge korunabilsin diye. dengesizdir. Kaos teorisinin başarılarından biri. Freudcu bir kültür teorisinin temel öncülünü belki de burada ara­ mamız gerekir: Her türlü kültür. Yani Çernobil'le ilişkimiz. ölüm dürtüsünün yıkıcı öfkesine teslim olmanın eşiğinde olduğu halde yine de öfkesine hâkim olup Tanrı'nın emirlerinin kaydedildiği tabletleri parçalamaktan kurtula­ cak gücü bulan bir insan görüyordu16 (tabii ki yanlış bir bakıştı bu. son tahlilde. Freudcu Şey. insanın kendisinden -ölüm dürtüsünün tahakkümü altında olduğu sürece.başka nedir ki? İnsanın ortaya çıkışı bile zorunlu olarak. "The Moses of Michelangelo". Bir sistemin "kaotik". psişik aygıtın düzenli işleyişini bozan. Nitekim kaos teorisi. Sigmund Freud. "anamorfotik bir biçimde" defor­ me edilmiş bir dairenin. özne en mahrem varlığının çekirdeğini görmek durumundadır. son kertede. Yani. Şey'in boş yeri üzerindeki takıntısı onu çığnndan çıkardığı. Bu Freud'un Michelangelo'nun Musa heykeline duyduğu takıntı­ yı da açıklar: Freud bu heykelde. insanı hayatın döngüsel hareketinden sonsuza dek dışlayan ve böylece o içkin radikal felaket olasılığını. kökensel ve kapatılmaz bir mesafeyi dikmeye yönelik bir dizi çabadan başka bir şey değildirler. kaos teorisinin "tuhaf çekimci" (attractof) dediği şeyin." İnsan ile doğa arasında yeni bir denge kurmaya. doğanın dengeli döngüsü karşısındaki bir "aşırılık" olarak insan anlayışının kendisinden vazgeçmek gere­ kir. SE. Freud'un iddiası. "normal" bir çekimci (bozulmuş bir sistemin dö­ neceği varsayılan bir denge ya da düzenli salınım durumu) ile "tuhaf" bir çekimci arasındaki karşıtlık ve haz ilkesinin ulaşmaya çalıştığı denge ile keyfi cisimleştiren Freudcu Şey arasındaki karşıtlık arasın­ da bir benzeşim kurmak geliyor. son derece gayri insani bir boyuta verilen bir tepkiden. Gerçeklik ile insanın dürtü potansiyeli arasındaki nihai uyumsuzluk­ tan bahseden klasik Freudcu tez işte bu anlamda kavranmahdır. Krş. nü­ fuz edilmez bir nedenler ağı içermesinin gerekmediğidir: Basit ne­ denler "kaotik" davranışlar üretebilir. insanlık durumunun kendisine özgü korkunç. kaosun ille de karmaşık. İnsanın içinden. Demek ki.58 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 59 lık zeminimizi sarsan bir Şey'in zuhur etmiş olduğu bilgisiyle yaşa­ maktır. En nihayet. bir adım daha atıp "ölümcül hasta doğa" olarak insanın müda­ halesiyle bozulduğu varsayılan "doğal bir denge" olduğu fikrinin kendisini reddetmemiz gerekir. bugün ekolojik krizin ortasında yeni bir boyut kazanan bir formül önermiştir: "Ölümcül hasta doğa. 16. Bilim söyleminin gerçekliğe çarpma­ sıyla uğradığı kırınımın mümkün kıldığı felaketler karşısında. SOa şeklinde yazılabilir: Dünya­ mızın temelinin kendi kendini çözüyormuş gibi göründüğü o temsil edilemez noktada. bildik ekolojik tepkinin temel zaafı. kendi başına bırakıldığında her sürecin bir tür doğal dengeye (bir durma noktasına ya da düzenli bir harekete) ulaşacağını iddia eden "sezgisi"ni alt üst eder. uma asıl önemli olan bu değil). boş bir yere yönelik travmatik bağlılıkları yüzünden çoktan doğallıklarını kaybetmiş. belki de Doğa yoktur dememiz gerekir: İnsanın dik­ katsizliği yüzünden yolundan çıkan periyodik. korkunç bir kargaşa doğanın yerleşik düzenliliğini bozmasın diye yapmamız ge­ rekiyordun Kendimizi bu yaygın takıntılı ekonomiden kurtarmak için. "ikinci ölüm" olasılığını açan bir Şey'e. söz konusu uyumsuzluğun. yani bir nokta ya da si­ metrik bir figür formunu değil. doğanın "kuralı" sabit bir çekim noktası etrafındaki dengeli bir salınım değil."tuhaf" bir çekimcidir bu. dengeli bir döngü olaruk doğa yoktur. yaşam süreçlerinin düzenliliği içinde dayanaktan yoksun bıraktığı sürece in­ sandan. Lacancı "Kadın yoktur" önermesine benzer biçimde. cilt 13. Son dönemdeki kaos teorilerinin verdiği ders şudur: "Doğa" zaten kendi içinde. tek ıınıudumuz Musa'nın bu jestini yapmaktır belki de. çalkantılıdır.

tıpkı Philip Kaufman'ın The Invasion of the Body Snatchers versiyonunda insanların uzaylıların klonlarına dönüşürken 18. Does GodPlay Dice? The Mathematics of Chaos. organik yaklaşımı öne çıkarmayı amaçlayan ve parçacık fiziği ile Doğu mistisizmi arasında bir "sentez"den dem vuran karanlıkçı denemelerde değil.tabii bunun Imsit bir teorik "gerileme" olması olasılığını göz ardı edersek? Gösterenin düzeni bir farklılaşma kısır döngüsüyle tanımlanır: I ler bir unsurun eklemlenişi tarafından üstbelirlendiği. 1977. Gerçek aynı za­ manda tam da bu simgesel form içinde içerilir: Gerçek bu form tara­ fından dolaysız olarak verilir (rendered). Londra: Tavistock. Lacancı objet petit a'nm bir tür fiziksel metaforu değil midir? Burada Jacques-Alain Miller'in objet a'nm saf form olduğu tezinin bir başka doğrulanışını buluyoruz: Bizi kaotik salınıma çeken bir çekimcinin formudur bu. Bu can alıcı noktayı netleş17. bir desen görmemize izin vermesidir. normalde şekilsiz bir düzensizlikten başka bir şey görmediğimiz yerde bir örüntü. Mass. Yani. vb. Kaos teorisinin sanatı. Böylece "düzen" ile "kaos" arasındaki geleneksel karşıtlık askıya alınır: Borsadaki iniş çıkışlar ve salgın hastalıkların gelişiminden gir­ dapların oluşumu ve bir ağaçtaki dalların yayılışına kadar kontrol edilemeyen bir kaos görüntüsü veren şey belli bir kuralı izlemekte­ dir: kaos bir "çekimci" tarafından düzenlenir. James Gleick. yani her unNurun. livre XX. Viking Press. yani söylem-öncesi olan. Ecrits: A Selection. Lacan Encore'da. kaosun kendisinin. gösteren boyutuna indirgenemeyen. Cambridge. çünkü Michel Chion rendu kavramıyla tam da bu mektup-keyfin statüsünü sınırlan­ dırmaktadır. simgeselleştirme süıtvinin bağlı olduğu saf olumsallığı görmemizi sağlamak. Bkz. Encore. I irmek için. Jacques Lacan. La toile trouee içinde.60 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 61 cül çekimci" değil midir? "Tuhaf çekimci" denen formun kendisi. tuche üreten kurallar geliştiren bir bilimin ilk taslaklarını sunarlar. 1989. her zaman "üstbelirlenmiş" olduğunu göstererek anlam etkisini "doğallığından annclırmak"tır. Chion öncelikle. Jacques Lacan.17 Gerçek Nasıl Verilir ve Nasıl Bilir? GERÇEĞİ VERMEK Lacancı gerçeğin muğlaklığı. bölüm (Türkçesi: Kaos. yani simgesel otomatlar yerine olumsallık. Paris: Cahiers du Cinema/Editions de l'Etoile. Lacan'ın Encore seminerinin. tam da gösterene karşıtlığı içinde. simgesel düzende travmatik "geri dö­ nüşler" ve "cevaplar" formuna bürünerek birdenbire zuhur ediveren simgeselleştirilmemiş bir çekirdekten ibaret değildir. "doğal" sesi tam manasıyla yeniden üretmemizi değil. bizi dolaysız-gerçek dü­ zeyinde yakalar. Bkz. s. yani anla­ mın bir dizi olumsal karşılaşmanın sonucu olduğunu. Ankara: Tübitak. Gelgelelim. 2003) ve lan Stevvart. Bkz. hâlâ keyif tözüyle dolu olan bir mektup statüsüne işaret etmeye çalışır. 1988."19 derken. bu teoriler müstakbel bir "gerçek bilimi"nin. Lacan "gösterge" kavramını rehabilite ederek. yine film teorisine gidelim. örüntüsünü saptamaktır.a Bu hamleyle ne yapılmak istenmiştir . 19. Michel Chion. aynı zamanda kendimizi filmin kaydettiği "gerçeklik" içinde bulsaydık kaçacak olan ayrıntıları da işitilir hale getiren çağdaş ses tekniklerinden bah­ setmektedir. yani gerçekle olan sürekliliği koruyacak biçimde tasarlanan gösterge kavramını relıabilite eder. sözde eski "mekanik" dünya görüşünün yerine ge­ çecek yeni bir bütüncü. Ifösterge kavramını. Chaos: Making of a New Science. 319. gerçek içinde herhangi bir dayanağı olmaksızın diğerleriyle ıırasındaki farktan ibaret "olduğu" bir söylem düzenidir bu. sadece "özgün".5. şimdi maddileşmiş keyiften başka bir şey olmayan paradoksal bir mektubu teorileştirmektedir. konuşana yasaktır.: Basil Blackwell. (imgesel) simulakrum ve (simgesel) kodun kar­ şısına. Le seminaire. sinemada gerçekliği vermenin üçüncü bir yolu olarak konur: imgesel bir taklit ya da simgesel olarak kodlanmış temsil yoluyla de­ 20 ğil. . şaşırtıcı bir şey yaparak. Çağdaş bilimdeki gerçek "para­ digma kayması". onun düzensiz dağı­ lımının formunu. 1975. 20. "Revolution douce". "stantlnıt" Lacancı gösteren teorisinin bütün çabası. dolaysız "verme" yoluyla. Bu tür bir ses bize nüfuz eder. burada aranmalıdır. "standart" Lacancı teori ısısından biraz tuhaf görünen bir özelliğini hatırlayalım. Lacan 1962'de "jouissance. Rendu. 1987. Tekbiçimli yasa (düzenli neden-sonuç bağları. tam da kaosun formunu görme­ mize izin vermesi. New York. Bunu açıklamak için. Paris: Seuil. Mesele "kaosun ardın­ daki düzeni saptamak" değil.) kavramı üzerine odaklanan "geleneksel" bilimin tersine.

Bu yüzden Nazizmin. gerçek­ çi anlatımın bakış açısından bakıldığında. deyim yerindeyse. tam tersine sonsuz buzun ortasındaki yuvarlak bir tutamak. vb. Resim alanında. Ses kaydı bize temel pers­ pektifi. geçmişe-dönüşlü (flashback) hikâyenin ta­ mamı öznel çekimlerle anlatılır.iyi de nedir bu şey? Onu tasvir etmeye en çok. Chion'a göre ses kaydının (soundtrack) statüsündeki bu kayma. tekabül eden şey. bütünüyle gereksiz ve an­ laşılmaz olan. simgesel düzenin ortasındaki bir delik (Rothko'nun resimlerinin orta­ sındaki kara leke gibi) olduğu "normal" durumun tersine.21 Bu şekilde "verilen" gerçeğin. Burada en saf ha­ liyle rendu ile. Freud'un "psişik gerçeklik" adını verdiği şey olduğunu. 1940'ların sonlarıyla 1950'lerin başlarında çekilmiş ve ortak bir özelliğe sahip filın-noir türü bazı uç ürünlerinde çoktan mevcut olduğunu göstere­ cektir . psikotik libidinal ekonomisi bakımından.buradaki üç filmin üçü de sesli bir filmin "normal" anlatı yo­ lunun temel bir bileşeni konumundaki biçimsel bir unsurun yasak­ lanması üzerine kuruludur: • Robert Montgomery'nin Göldeki Kadın filmi. şeyi hemen "veren" bir nabızla karşı karşı- vıyı/dır . "içeriden" aktaran esrarengiz denecek ölçüde güzel sahneleri de göstermektedir. ama bizi hemen "yakalayan". teknik sınırlar yüzünden bir kesme şart olduğunda bile (1948'de 22. ne idüğü belirsiz ritmik bir vuruştur. bizi farklı yönlerden ayrıntılarla bombardımana uğratarak (dolby stereo teknikleri. şu anda sinemada gerçekleşmekte olan "yumu­ şak devrim"le sınırlı değil elbette. yu­ murta şansı konumundaki keyif denizi içindeki beyaz îles flottantes (yüzen adalar) statüsüne indirgenir. bu efektin kla­ sik Hollywood sinemasında. yine "rüKcyın halindeki hayatla ağır ağır zonklayan gri ve şekilsiz sis"in rit­ mi olduğunu söyleyerek yaklaşabiliriz. daha doğrusu bu sinemanın. Detektifin (Philip Marlovve) doğm­ an kameraya bakıp olayların sunuşunu ve yorumunu yaptığı giriş ve . Artık sesin görüntü akışına "eşlik et­ tiğini" söylemek uygun değildir. Filmin şiirsel güzelliği. "Dışsal". Bu seslerin baskın mevcudiyeti. Bütün film tek bir uzun çekimden ibaretmiş izlenimini veir.22 Bu rendu efekti. Psikoz için bun­ dan daha iyi bir metafor icat etmek zor olurdu: Gerçeğin bir eksik. bu arada görüntüler ses akvaryumunun evrensel mecrası içinde ser­ bestçe yüzüp gezen yalıtılmış parçalara indirgenir. simgesel düzenin kendisi yüzer-gezer gösteren adacıkları. kalp atışını ya da bir makinenin düzenli rit­ mini andıran. Görünmez ama yine de mad­ di ışınlar gibi içimize nüfuz eden bu sesler "psişik gerçekliğin" ger­ ileğidirler. onun karşısındaki "nesnel mesafe"sini yitirip dolaysızca ona "çekileceği" kadar yakından bakması gerekir. David Lynch'in Fil Adam filminin. Seyircinin resme. Dikkatli bir analiz. "gerçek" ses ve gürültülerin matrisi askıya alınır ya da en azından arka plana atılır.). işittiğimiz tempoyu ritmik hareketi sayesinde bu tezgâh üretiyordur sanki. tam ter­ sine. çünkü öyküsel (diegetic) mekânda yön bulmamızı sağlayan temel "gönderme çerçevesi" işlevini ses kaydı görmektedir artık. cinsel eylem ile do­ ğum eylemi arasındaki belirsiz bir şeyleri çağrıştıran seslerin yaptığı gibi. Başka bir deyişle.sonuç bölümleri dışında. . Ses kaydı. bildik "dış gerçekliği" as­ kıya alır. • Alfred Hitchcock'un İp filmi ise montajın yasaklanması üzerine kuruludur. giriş çekimi­ nin (establishing shot) işlevini devralır. soyut dışavurumculuğun uyguadığı biçimiyle action painting'dir. etrafı pıhtılaşmış keyifle çevrili bir simgesel ada­ sı olduğunu savunan kozmolojik teoriye niye meylettiği açıkça ortada olmalıdır.62 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 63 çıkan o müstehcen. 21. rendu'ye. Resim gerçekliği ne taklit eder ne de simgesel kodlar yoluyla temsil eder: seyirci­ yi "yakalayarak" gerçeği "verir". "nesnel" çekimin asaklanması üzerine kuruludur. burada ya­ lıtılmış simgesel adacıklarının etrafını kuşatan bir gerçek "akvaryumu"yla karşı karşıyayızdır. durumun "harita"sını verir ve sürekliliğini garanti altına alır. öznelerarası "ka­ musal iletişim"den dışlanınca kendi otistik dairesinin kapalılığına na­ sıl yakalandığını verir bize bu sesler. iğrenç seslerin. anlamlandırıcı şebeke­ nin etrafında oluştuğu merkezdeki bir "kara delik" işlevini görerek gösterenlerin çoğalmasını "yönlendiren" keyif değildir artık. yani tek işlevi gerçeğin nabzını görselleştirmek olan hir dizi çekim içermesinden gelir. yani sadece baş karakterin gördük­ lerini görürüz (mesela onun yüzünü ancak aynada kendine baktığı zaman görürüz). hiçbir şeyi taklit etmeyen ya da simgelemeyen. fil adamın öznel deneyimini. Dünya'nm etrafında sonsuz bir boş alan bulunan bir gezegen değil. yapış yapış. Mesela dokuma tezgâhının işleyi­ şini gördüğümüz gizemli çekimi düşünün. Fil adamın "kendi kendini duyma" şeklini. tek duyduğumuz. günümüz sinemasında sürmekte olan yavaş ama çok kapsamlı bir "yumuşak devrime" işaret eder.

olayı en nihayet "özgür". vb. Paris. Bu üç filmin hepsi de yapay. arka planda­ ki bildik sesleri. içeriğin tam da filmin biçimi tarafın­ dım ("tasvir edilmesi"nde değil) dolaysız olarak "verilmesi"nde yattı­ ğını görebiliriz .23 * Lacan'ın "eyleme koyuş"tan ayırt ederek. Bu üç yasağın her biri kendine özgü bir psikoz yaratır: Üç filmi referans alarak. Son olarak. Hiçbirindeki "numara" tekrar edilemez. sonra da dümdüz yukarı çıkan hareketi sayesinde anlarız: Bir "kravat cinayeti" da­ hil işlenmiştir. sü­ rekli işitiriz. Hepsinde hiçbir şekilde aşılamayan belli bir bariyer var­ dır.) llum sürekli görünmeyenlerin tehdidi altındadır.n. • Russell Rouse'un bu üç film arasında en az tanınan ve manevi baskı altında en sonunda çözülüp kendini FBI'a teslim eden bir komü­ nist ajanın (Ray Milland) hikâyesini anlattığı Hırsız filmi ise sesin yasaklanması üzerine kuruludur. vb. zorlama biçimsel deneyler olarak kalmıştır.) 23. bunu mahremiyet alanımıza yapı­ lını saldırgan bir müdahale olarak görürüz). s. şüphesiz Cinnet'teki ünlü geri kaydırmak çekimdir.burada. montaj yasağıyla psikolik bir passage â l'acte* yaratır (filmin adındaki "ip" son kertede "kelimeleri" ve "eylemleri" birbirine bağlayan "ip"tir elbette. otistik evrenden bizi çekip çıkaracak bir ses duymayı iple çekeriz sürekli. "eyleme geçiş" anlamında kul­ landığı kavram. yine de son tahlilde Üçüncü Dünya sorunlarıyla değil. Hitchcock'un eserlerindeki en açık rendu örneği. Bu sessizli­ ğin amacı. 187.. nesnel bir bakış açısından görebilelim diye detekti­ fin bakışının "serası"ndan çıkmayı isteriz sürekli. her yer tehlikeyle doludur . hepsinin türünün tek örneği olmasıdır. Bir başka düzeyde. bu zamana kadarki bütün Hollywood tarihinde de vurgunun İçerikten çerçeveye kaydırıldığı benzer bir aktarım görülür. nesnelerin kameraı yakınlıkları bile ürkütücü olur. görülenler * Sadece bir kere kullanılan söz. (ç.) ele aldığı durumlarda görülebi­ lir: "Batı gazeteciliği ve Üçüncü Dünya" ile ilgili üç temsili film (Salvador. "biçim" ile "içerik" arasındaki bu ilişkinin bize Hitchcock'un bütün eserleri için geçerli bir ipucu sunduğu varsayımında bulunmayı göze almıştır: "İçerik" her zaman belli bir biçimsel özellikle {Yükseklik Korkusu'nda spiral halkalar. travmatik bir toplum­ da! temayı (ırkçılık. Hırsız psikotik bir otizmi. Sapık'ta kesişen eizgiler. iyi de. burada çerçeve. Ama daha de­ rin bir başarısızlık kaynağı da bulunabilir. Bu aktarım en kolay. Göldeki Kadırida. Ateş Al­ lında. ama uzaklardan gelen birkaç mırıltı dışında. üç temel psikoz tipini içeren bir sınıflandırma yapa­ biliriz. "üstinsanlara". Üçüncü Dünya'daki büyük kargaşaların (Somoza'nm devrilmesi. fark edilmemesi­ ne özen gösterilmişti (mesela biri doğrudan kameranın karşısına ge­ çer ve bütün görüntüyü bir anlığına karartır). Hitchcock hakkındaki metni "Systeme formel ıl'llitchcock"da (Cahiers du cinema. yani Hmgesel'in adeta gerçeğin içine düştüğü ânı işaret eder: Daha sonra­ ları çekilen Trendeki Yabancılar filmindeki Bruno'da da aynı durum itiz konusudur: Cani eşcinsel çift kelimeleri "bire bir" anlamlarıyla kavrayarak onlardan hemen "eylemlere" geçer. Hollywood'un güncel. Ip'te. Sessiz film değildir bu. konuşulan tek bir kelime duymayız (film diyaloga başvur­ mak zorunda kalınacak bütün durumlardan uzak durur). Üçüncü Dünya'nm müşkülatına sempatiy­ le yaklaşsalar da. bütün nesneler potansiyel olarak ti lıditkâr bir niteliğe bürünürler. burada hareketin başladığı apartmanın kapıları ardında neler olduğunu. Artık rendu boyutunun bu filmleı m psikotik içeriklerinde değil. anlamsız seslerin temeldeki sessizliğinden. (ç. Endonezya'daki askeri . hiç konuş­ ma sesi. olay­ lım onun perspektifinden gördüğümüz Hollywood kahramanına özgü öznellik biçi­ minden ibarettir. Hırsız'da. tam da kameranın bir kravatın üzerinden kavisli hareketlerle inip. filmin "mesajı" dolaysız olarak içeriğin kendisidir. San­ ki kendimizi simgesel açıklığı olmayan psikotik bir evrende bulmuş gibiyizdir.64 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 65 çekilebilecek en uzun sahne on dakika sürüyordu).n.mesela bir kadın kameraya yaklaştığında. bu kitapta bkz. François Regnault. vb. 1980). Göldeki Kadın "nesnel çekim" yasağıyla paranoyak bir etki yaratır (kamera açısı hiçbir zaman "nesnel" olmadığı için. her şe­ yin mubah olduğu şeklindeki sözde-Nietzscheci teorilerini gerçekles­ in itler. Her üç filmin de aynı klostrofobik kapanmışlık hissini uyandırması rastlantı değildir. komünist bir ajanın toplumdan tecrit edilmişliğini ve ümitsiz yalnızlığını hissetmemizi sağlamaktır. profesörün (James Slcwart'ın) tam da yasak diye bir şey olmadığı. Üçüncü Dünya savaşları. Bu bariyer devamlı hissettirir varlığını ve böylece film boyunca neredeyse dayanılmaz bir gerilim yaratır. ip.) verilir. insanların ve arabaların yaptığı gürültüleri. çünkü etkili bir biçimde ancak bir kere kullanılabilir. yani konuşulan ke­ lime eksikliğinin daha da elle tutulur hale getirdiği o kapalı. inkâr edilemeyecek başarısızlık hissi nereden kay­ naklanıyor? Bunun ilk nedeni hepsinin bir hapax* olması. The Year ofLiving Dangerously). hors-serie 8: Alfred Hitchcock. bizi kâbusu andıran süreklilikten kurtaracak bir kesme bekleriz ümitsizce. öznelerarasılığın söy­ lem ağından tecrit edilmişliği verir.

Bu filmlerin üzerine kurulduğu yasak. gerçeğin dolaysızca verilmesini sağlayan psikotik bir çekirdek varsa ve eğer bu form son tahlilde anlamlandırıcı bir zincirin. fareyi kovalamayı sürdürür ve ancak aşağıya bakıp havada yürüdüğünü gördüğü zaman düşer. en azından belli bir düzeyde. gerçek. Gelgelelim. sığ bir abartı gibi görünüyor olma­ lıdır. bu eksiğin eksikliğini ci­ ni mleştirir. Warren Beatty'nin Kızıllar filmin­ de uç noktasına götürülmüştür. Dafoe'nun Hackmann'a ilk kez ilk ismiyle seslenmesidir. c. ses) sırf biçimsel bir deney uğruna vazgeçmeye karar vermiş gibidir. Bunun en son örneği Mississippi Yanıyor filmidir. ölü olduğunu bilmeyen baba ile ilgili ünlü rüyada da aynı paradoksu bulmamızdır:24 Adam ölü olduğunu bilmediği için yaşamayı sürdürür. devrimci bir nutuk çekerken. tıpkı ayaklarının altında yer olmadığını bilmedi­ ği için koşmayı sürdüren kedi gibi. onun yeri­ ne geçen keyfi yasak ise sadece bu eksiği. Tarihsel gerçekliğin kahramanın "iç çatışmaları"nın bir tür fonuna (ya da metaforuna) indirgendiği bu özgül öznellik biçimi. Doğanın kendi yasalarını bildiği ve ona göre davrandığı. ona tanıklık eder. yani bir bil­ gi zincirinin (S2) formuysa. bu fikir içi boş bir espriden ibaret ol­ sa da. Freud'un Rüyaların Yorumw'nda anlattığı. Bu kitle sahneleri cinsel eylemin kaba metaforları işlevini görürler. "ensest yasağını" tanımlayan darbe) bir tür fon hizmeti gördüğü. 430. On sekizinci yüzyıl ro­ manları tarzında. Simgesel düzeni ku­ ran temel yasak ("ensest yasağı". onu Hollyvvood evrenine dahil etmenin bir yolunu.kalabalığın haykırışları sevgililer arasındaki yenilenmiş ihtiras patlamasının metaforu işlevini görür.66 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 67 Bu filmlerde işbaşında olan aşılmaz engel son kertede neyi yasak­ lamaktadır? Bu filmlerin başarısız olmalarının nihai nedeni. Türkçesi: Düşlerin Yorumu. Büyük bir salonda vekillere hitap eden Lenin'in kendisi cinsel ilişkinin başarısını garantileyen bir tür baba figürü gibi gö­ rünürken. insan çizgi filmlerde bu fikre neden bu kadar sık rastlandığını merak etmeden duramıyor. Keaton ile birbirlerine ihtiraslı bakışlar fırlatırlar . Kıyamet'ten Müfreze'ye temsili değeri olan bütün Vietnam filmlerinde zirve­ ye ulaşacaktır bu formül. yani iki kahramanı (fena halde bürokratik liberal ırkçılık-karşıtı Dafoe ile onun ayaklan yere daha çok basan. mese­ la Newton'un ünlü elmasının yerçekimi yasasını bildiği için düştüğü fikri abes görünür. Filmde. yasaları "hatırlar" ve ona göre dav­ ranır. "gerçeklik" karşısında simgesel bir mesafe kazanmamızı sağlayan "ipin kesilmesi") eksiktir. kendilerini kitlelere adamaya yemin ettikleri Sovyet toplumcu gerçekçiliğinin tam zıttıyla karşı karşıyayızdır. Amerikan ideolojisinin perspektifinden. s. GERÇEKTEKİ BİLGİ Artık son adımı atmaya mecburuz: Eğer. her simgesel formasyonda. Ekim Devrimi bu karakterlerin ilişkisindeki bir krizin hemen ardından gerçekleşir. İstanbul: Payel. nesnel çekim. Bu tür sahnelere sık rastlanması. kavrayış gücü yüksek meslektaşı Hackmann) arasındaki gerilim için dramatik bir fon işlevi görür. o zaman. . Beatty heyecanlı bir kalabalığa ateşli. Bu varsayımın le­ hine getirilebilecek başka bir argüman. Filmlerin yarattığı dayanılmaz. yurttaş hakları çalışan­ larını öldüren Ku Klux Klan mensubu katilleri bulma arayışı. Lacancı "gerçekteki bilgi" kavramı. Kedi aşağıya baktığında. Filmin canalıcı ânı. 4-5. bütün sahneye Enternasyonal marşı eşlik eder. Sigmund Freud. Warren Beatty de Ekim Devrimi'ni "rehabilite etme"nin. yirminci yüzyılın en travmatik olayı nedir? Şüphesiz Ekim Devrimi'dir. Kışlık Saray'a sal­ dırı). "simgesel kastrasyonu". efsanevi sahneleri (sokak gösterileri. filmin "gerçek tema"sı. 1-2. pekâlâ yasaklanmasa da olabilecek bir şeyin yasaklanmasıdır: Zaten başlı başına imkânsız olan bir şeyin yasaklanması (Lacan'a göre. SE. (Amerikalı) kahramanın olgunlaşmasıyla ilgili­ dirler. Üçüncü örneğimiz Elbe'deki Na24. belli bir temel fantazi senaryo tarafından desteklenmeleri gerektiğine işaret eder. 1996. bu filmlerde savaşın kendisi kahramanın Oidipal "iç yolculuğu"nun gerçekleştiği egzotik bir sahneden ibarettir ve Müfreze'nin reklamların­ da kullanılan cümleyle söylersek. ama ayaklarının altındaki zemin or­ tadan kalktığı zaman bile kedi düşmez. savaşın ilk kurbanı (kahramanın) masumiyet(i)tir. Kedi ileride bir uçurum olduğunu fark et­ meden çılgın gibi fareyi kovalar. Icmel paradoks: edinilmesi zaten başlı basma imkânsız olan jouissance'm yasaklanmasıdır) değildir. Burada sevgililerin aşkla­ rını sosyalizm mücadelesine bir katkı olarak yaşayıp devrimin başarısı için her şey­ lerini feda etmeye. olası tek yolunu icat etmiştir: Bu devrimi filmin ana karakterleri John Reed (Beatty) ile sevgilisi (Diane Keaton) arasındaki cinsel ilişkinin metaforik bir fo­ nu olarak sahnelemiştir. ı-nsesti çağrıştıran havasızlık hissi buradan gelir. Devrim'in canalıcı. karşı­ mızdaki yasağın fazla keyfi ve kaprisli bir mahiyeti olduğu hissinden kurtulamamamızdır: Sanki yönetmen "normal" bir sesli filmin kilit bileşenlerinden birinden (montaj. tamamen spekülatif. The Interpretation ofDreams. ilk bakışta günlük deneyimi­ mizden uzak. Sanki gerçek uyması gereken yasaları bir anlığına unutmuş gibidir. Kızıllar'du devrimin kendisi başarı­ lı cinsel ilişkinin metaforu olarak görülür. filme "başta birbirlerinden hiç hazzetmeyen iki polisin nasıl en ni­ hayet birbirlerine ilk isimleriyle hitap edebildiklerinin hikâyesidir" altbaşlığı veri­ lebilirdi. gerçeğin kendisinde işleyen bir tür bilgi söz konusu olmalıdır. sevgililerin tutkulu sevişmeleriyle art arda gösterilir. en sonda.

Burada akla gelen ilk suçlama. evren yok olmaya başlamıştır. yani "psikolojik" tınılardan urtulmuş. Bu paradoks. yani özne bir şeyi bilmediği sürece. bir şeyin söze dökülmemiş olmasıdır. otuz. Gerçekliğin kendisi simgeleştirme sürecindeki belli bir tıkanmanın cisimeşmesinden başka bir şey değildir. "Tanrı'nın Dokuz Milyar İsmi" adlı kısa öykü­ sünde*. öznenin varlığının tu­ tarlılığının bağlı olduğu bir dizi imgesel özdeşleşmeden ibarettir.bilinçdışının pozitif ontolojik koşulu. bunlar da anlamsız seriler (mese­ la peş peşe üç sessiz harf içeren seriler) hariç. "ayaklarının altındaki zemi­ ni" yitirir ve kendini dayanılmaz bir boşluğun içinde bulur. hatta kırk yıldır. yazıcıdan sonsuz sayıda kâğıt çıkmaya başlar. hakkında hiçbir şey bilmediği (bilmek istemediği) bir kendi­ lik olduğu varsayılır (mesela sapıkça. Waterloo'da ikinci kez kaybetmesi gerekmişti. Yani yerel neden ilkesini askıya alıyormuş gibi görünen enomenlerle. Bir süre sonra biri saatine bakıp güle­ rek. bu fazlalığın. bir şey konuşulmadan kaldığı. Clarke'ın öyküsüdür. bunu bilmedikleri için hayatta kalırlar. simgesel evrene dahil edilmediği sürece var olan bir dizi kendilikle (entity) karşılaşırız. Sonra da karanlık gökyüzüne çevirir başını ve hayretten donakalır: Yıldızlar sönmeye. görelilik teorisine göre mümkün lan azami hızdan daha hızlı bir bilgi aktarımının varlığını ima eden enomenlerle karşılaşmaktadır tekrar tekrar. Tanrı'nın sınırlı sayıda ismi vardır. Isaac Asimov. rolü bitmişti). Belli devlet aygıtları ya da ideolojik aygıtlar karşısında da çoğunlukla aynı hisse kapılırız: Açıkça anakronik olmalarına rağmen. A alanında yaptığımız şey B alanın* Asimov'un değil. tabii ki bilgisayar yazıcısının Tanrı'nın olası dokuz milyar ismini yazacağı şekilde programlamak­ tır bilgisayarı. bu "gerçekteki bilgi" motifinin sadece metaforik bir değeri olduğu. tam bu sıralarda bilgisayarın işini bitirmesi gerektiğini belirtir. ilk dönemlerinde yorum prosedürünün kadiri mutlaklığma inanan Freud'un savunduğu konum buydu. gayri meşru arzulan). Kural olarak. düpedüz. Bu tür bir dramın paradigmatik örneği Oidipus' tur: En sonunda hakikati öğrendiğinde.) . belli bir yanlış anlamayı düzeltmemizi sağlayacağı için ele alınmaya değer. başka bir deyişle. İki uzman işlerini yaptıktan sonra. semptom olarak dünya kendi kendini ortadan kaldırmaktadır. bir şeyin konuşulmadan bırakılması gerekir. Şöyle bir nedenle: Keşişlerin dini inançlarına göre. ama özne "çok fazla bildiği". bastırma denen savunma mekanizması yü­ zünden. Bu. Einstein-Podolsky-Roen etkisi adı verilen şeydir bu. yani belli bir kilit gösterenin menedilmesine dayalıdır. bu isimler topyekûn simgeselleştirildikten sonra. egosu dağılır. yaratılış amacını gerçekleştirmiş olacak. Özne "çok fazla bilmeye" başlar baş­ lamaz. dünya da kendi kendini ortadan kaldıracaktır. Artık gerçekteki bilgiye ait bu fenomeni destekleyen fantazi se­ naryonun ana hatlarını daha açık seçik olarak çizebilecek konumda­ yız: "Psişik gerçeklik"te. "sağın" (exact) olduğu varsayılan bilimsel disiplin. Halbuki bilinçdışı. bilinçdışı kavramı ters bir yol­ dan kavranır: Öznenin. Ego öncelikle bu tür bir kendiliktir. Dünya bütün bu isimlerin telaffuz edilmesi ya da kâğıda dökülmesi için yaratılmıştır. öyle ki anlamı öznenin simgesel evrenine dahil edilir edilmez. varlığının tözüyle öder. semp­ tom kendi kendini çözecektir. sadece psişik gerçekliğin belli bir zelliğini örnekleme aracı olarak kabul edilmesi gerektiğidir şüphesiz. Gerçekliğin var olabilmesi için. sadece belli bir yanlış anlama sa­ yesinde. tutarlılığını ancak belli bir bilmezlik (nonknowledge) te­ melinde koruyabilen pozitif bir kendilik olarak kavranmalıdır . A. En azından. dokuz harfin olası bütün kombinasyonlarından ibarettir. "gerçeklik" her zaman bir semptomdur. Tanrı'nın bütün isimleri yazıldıktan. bizatihi evreni semptomun mantığı açısından sunarak Lacan' ın şu tezini doğrular: "Dünya"nın kendisi. bu yüzden de "iki kere ölmesi". C. Gelgelelim bu noktada çağdaş bilim nahoş bir sürprizle pusuda eklemektedir: Atomaltı parçacık fiziği. Birilerinin kabalığı göze alıp onlara bu nahoş gerçeği hatır­ latma görevini üstlenmesi gerekir. bundan sonra iki uzman müşterilerinin cgzantrik talebi hakkında alaycı yorumlarda bulunarak vadiye geri dönüş yolculuklarına başlarlar. son irmi. "gerçekteki bilgi" sorununun kuşatması atındadır. bilinçdışı hakikate fazla yaklaştığı za­ man. semptomun da en temel tanımıdır: Ancak özne kendisi hakkındaki te­ mel bir hakikatten bihaber olduğu sürece var olan belli bir oluşum. fazla bilginin bedelini "teniyle". bu yapıldığında. bir şeyin simgeselleştirilmemiş kalmak zorunda olması. Uzmanların işi. Himalayalar'daki hır manastıra bağlı keşişler bir bilgisayar ve iki Amerikalı bilgisayar uzmanı kiralarlar.n.68 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 69 polyon'dur: Napolyon tarihsel olarak çoktan ölmüştü (yani miadı dolmuş. (ç. ama öldüğünden haberi olmaması onu hayat­ ta (tarih sahnesinde) tutuyordu.

GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER
70

71

YAMUK BAKMAK

dakini etkiler, ama bu ışık hızının izin verdiği normal neden-sonuç zinciri içinde mümkün değildir. Başlangıçtaki toplam eksenel dönüş­ leri sıfır olan iki parçacıklı bir sistemi ele alalım: Bu tür bir sistem­ deki parçacıklardan birinin YUKARI doğru bir eksenel dönüşü varsa, diğer parçacığın AŞAĞI doğru bir dönüşü vardır. Şimdi bu iki parça­ cığı, eksenel dönüşlerini etkilemeyecek bir şekilde ayırdığımızı var­ sayalım: Parçacıklardan biri bir yöne, diğeri onun tam tersi yöne gi­ der. Bunları ayırdıktan sonra, parçacıklardan birini ona YUKARI doğru eksenel dönüş veren bir manyetik alan içinden geçiririz: So­ nuçta, diğer parçacık AŞAĞI doğru bir dönüş kazanır (tabii bunun tersi de geçerlidir). Ama bunlar arasında bir iletişim ya da normal bir neden-sonuç bağı olması imkânsızdır, çünkü diğer parçacığın, biz ilk parçacığa YUKARI doğru bir eksenel dönüş verdikten hemen sonra, AŞAĞI doğru bir dönüşü olmuştur (yani ilk parçacığın YUKARI doğ­ ru dönüşü diğer parçacığın AŞAĞI doğru dönüşüne olası en hızlı yol­ dan -ışık hızıyla sinyal göndererek bile olsa- neden olamadan önce). O zaman şu soru ortaya çıkar: Diğer parçacık, bizim ilk parçacığa YUKARI doğru bir dönüş verdiğimizi nasıl "bilmiştir"? "Gerçekte bir tür bilgi" olduğunu varsaymak zorunda kalırız, sanki bir eksenel dö­ nüş diğer alanda neler olduğunu "biliyor" ve ona göre davranıyor gi­ bidir. Çağdaş parçacık fiziği bu hipotezi sınayacak deney koşullarını yaratma (1980'lerin başlarındaki ünlü Alain-Aspect deneyi bu hipo­ tezi doğrulamıştır) ve bu paradoks için bir açıklama bulma sorunuy­ la cebelleşmektedir. Bu tek örnek de değildir. Lacan'ın "gösterenin mantığı"yla uğra­ şırken formüle ettiği bir dizi kavram, sırf abesle iştigal eden entelek­ tüel numaralar, paradokslarla oynanan ve hiçbir bilimsel değeri ol­ mayan oyunlar gibi görünen kavramlar, şaşırtıcı bir biçimde atomaltı parçacık fiziğinin bazı temel kavramlarına tekabül etmektedir (Bel­ li özelliklere sahip olmasına ve bir dizi etki üretmesine rağmen "var olmayan" bir parçacık gibi paradoksal bir kavramla karşılaşırız me­ sela). Atomaltı fiziğin, her parçacığın pozitif bir kendilik olarak de­ ğil, diğer parçacıkların olası kombinasyonlarından biri olarak tanım­ landığı katıksız bir farklılaşma alanı (tıpkı kimliği, diğer gösterenler­ le arasındaki farkların toplamından ibaret olan gösterende olduğu gi­ bi) olduğunu hesaba kattığımızda bunda tuhaf bir yan yoktur. Demek ki son dönem fiziğinde Lacancı "hepsi değil" (pas-tout) mantığını,

yani "eril" tarafı fallik istisna yoluyla kurulan evrensel bir işlev, "di­ şil" tarafı da "hepsi-olmayan", evrensel-olmayan, ama istisna içerme­ yen bir küme olarak tanımlayan cinsel fark anlayışını bile bulursak şaşmamamız gerekir. Stepnen Havvking'in "sanal zaman" (psikoloji­ deki "sadece hayalde var olan" anlamında değil, saf matematikteki anlamıyla, sadece sanal sayılarla hesaplanabilme anlamında "sanal") hipotezi aracılığıyla çizdiği evrenin sınırlarından çıkan sonuçlara işa­ ret ediyoruz burada.25 Ezcümle, Hawking evrenin evrimini açıkla­ mak için, fiziğin evrensel yasalarının askıya alındığı bir "tekillik" ûnını önvarsaymamızı gerektiren standart büyük patlama teorisine bir alternatif inşa etmeye çalışır. Nitekim büyük patlama teorisi, göstere­ nin mantığının "eril" tarafına tekabül edecektir: Evrensel işlev (fizi­ ğin yasaları) belli bir istisnaya (tekillik noktasına) dayalıdır. Gelgelelim Havvking'in göstermeye çalıştığı şey, eğer "sanal zaman" hipote­ zini kabul edecek olursak, bu "tekilliğin" zorunlu varoluşunu koyutlamamıza gerek kalmayacağıdır. "Sanal zaman" devreye sokuldu­ ğunda, zaman ile uzay arasındaki fark bütünüyle ortadan kalkar, za­ man görelilik teorisindeki uzayla aynı şekilde işlemeye başlar: Sonlu olmasına rağmen, sınırı yoktur. "Eğik", döngüsel, sonlu olsa bile, onu sınırlayacak bir dışsal noktaya gerek kalmaz. Başka bir deyişle, za­ man Lacancı anlamda "hepsi-değil"dir, "dişidir". Hawking, "gerçek" ve "sanal" zaman arasındaki bu ayrım konusunda, açıkça evreni kavramsallaştırmanın iki paralel yoluyla karşı karşıya olduğumuza işaret eder: Büyük patlama teorisinde "gerçek" zamandan, ikinci teoride ise "sanal" zamandan bahsetmemize rağmen, bundan, iki versiyondan birinin ontolojik önceliğe sahip olduğu, yani bize "daha yeterli" bir gerçeklik resmi sunduğu sonucu çıkmaz: İndirgenmez bir ikiyüzlü­ lükleri (kelimenin hem düz hem de mecazi anlamıyla) vardır. O halde, fiziğin en yeni spekülasyonları ile Lacancı gösteren mantığının paradoksları arasındaki bu beklenmedik uyuşmadan ne sonuç çıkarmamız gerekir? Sonuçlardan biri, bir tür Jungcu karanlıkçılık olacaktır şüphesiz: "Eril" ve "dişil" sadece antropolojiyi ilgilen­ dirmezler, kozmik ilkelerdir de, evrenin yapısını bu kutuplaşma be­ lirler; insani cinsel fark, "eril" ve "dişil" ilkeler, yin ile yang arasın25. Bkz. Stephen Hawking, A Brief History of Time, New York: Bantam Press, 1988; Tiirkçesi: Zamanın Kısa Tarihi, İstanbul: Doğan.

72

YAMUK BAKMAK

daki bu evrensel kozmik antagonizmanın özel bir tezahüründen iba­ rettir. Lacancı teorinin bizi tam tersi bir çıkarıma, radikal bir "insanmerkezci", daha doğrusu simgemerkezci bir versiyona yönlendirece­ ğini söylemek bile gereksiz neredeyse: Evren hakkındaki bilgimiz, gerçeği simgeselleştirme. biçimimiz son kertede her zaman dilin ken­ disine özgü paradokslarla bağlantılıdır, onlar tarafından belirlenir; "eril" ve "dişil" ayrımının, yani bu farkın damgasını vurmadığı "nötr" bir dilin imkânsız oluşunun öne çıkmasının nedeni, simgeselleştirmenin, tanımı gereği, belli bir merkezi imkânsızlık etrafında, bu im­ kânsızlığın yapılaştırılmasından başka bir şey olmayan bir çıkmaz et­ rafında yapılaşmış olmasıdır. Simgeselleştirmenin bu temel çıkma­ zından en saf atomaltı fiziği bile kaçamayacaktır.

3 Arzunun Gerçeğinden Kaçmanın İki Yolu

Sherlock Holmes'un Yolu
DETEKTİF İLE ANALİST

Çağın ruhu denen şeyde ortaya çıkan değişiklikleri saptamanın en ko­ lay yolu, belli bir sanatsal (edebi, vb.) formun "imkânsızlaştığı" âna (sözgelimi 1920'lerde geleneksel psikolojik-gerçekçi roman imkan­ sızlaşmıştı) dikkat etmektir. 20'li yıllar "modern" romanın geleneksel "gerçekçi" roman karşısındaki nihai zaferini kazandığı yıllardı. "Ger­ çekçi" romanlar yazmak fiilen sonraları da mümkündü elbette, ama normları modern roman koyuyordu; geleneksel form -Hegelci terim­ le söylersek- çoktan onun tarafından "dolayunlanıyordu." Bu kopuş­ tan sonradır ki yaygın "edebi beğeni" yeni yazılan gerçekçi romanla­ rı ironik pastişler olarak, kayıp bir birliği yeniden yakalamaya yöne­ lik nostaljik çabalar olarak, düpedüz sahicilikten yoksun bir "gerile­ me" olarak ya da artık sanat alanına ait sayılamayacak bir şey olarak algılıyacaktı. Gelgeldim tam bu noktada çoğunlukla fark edilmeyen bir olgu özellikle ilgiye layıktır: Geleneksel "gerçekçi" romanın 20'li yıllardaki çöküşü, popüler kültür alanında vurgunun detektif hikâye­ sinden (Conan Doyle, Chesterton, vb.) detektif romanına (Christie, Sayers, vb.) kaymasıyla örtüşür. Conan Doyle'da roman formu henüz mümkün değildir, ki bunu romanlarından da anlamak mümkündür: Bunlar aslında bir macera hikâyesi biçiminde yazılmış uzun bir geçmişe-dönüşün eklendiği uzatılmış kısa hikâyelerdir {Korku Vadisi), ya da başka bir türün, Gotik romanın bazı özelliklerini barındırırlar {Baskerville'lerin Köpeği). Gelgelelim, 20'li yıllarda bir tür olarak detektif hikâyesi hızla ortadan kaybolur ve yerini "mantık ve çıkarsa-

74

YAMUK BAKMAK

ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 75

ma"ya dayalı klasik detektif romanı formuna bırakır. "Gerçekçi" ro­ manın nihai çöküşü ile detektif romanının yükselişi arasındaki bu örtüşme bütünüyle rastlantısal mı, yoksa bir anlamı var mı? Modern ro­ man ile detektif romanı, onları birbirinden ayıran bütün o uçuruma rağmen, ortak bir şeye mi sahipler? Tam da çok bariz olduğu için bulunamayan türden bir cevabı var bunun: Modern roman da detektif romanı da aynı biçimsel sorun et­ rafında odaklanırlar: Bir hikâyeyi çizgisel, tutarlı bir biçimde anlat­ manın, olayların "gerçekçi" sürekliliğini vermenin imkânsızlığı. Mo­ dern romanın gerçekçi anlatımın yerine, bireyin yazgısını anlamlı, "organik" bir tarihsel bütünlük içinde bir yere oturtmanın imkânsız­ lığına tanıklık eden çok çeşitli yeni edebi teknikler (bilinç akışı, sözde-belgesel üslup, vb.) geçirdiğini söylemek artık bir klişe haline gel­ miştir. Ama bir başka düzeyde detektif hikâyesinin sorunu da aynı­ dır: Travmatik eylem (cinayet) bir yaşam hikâyesinin anlamlı bütün­ lüğü içine yerleştirilememektedir. Detektif romanında belli bir özdüşünümsel damar vardır: Detektifin hikâyeyi anlatma, yani cinayet es­ nasında ve öncesinde "gerçekte neler olduğunu" yeniden inşa etme çabasının hikâyesidir ve roman, "Kim yaptı?" sorusunun cevabını al­ dığımızda değil, detektifin "gerçek hikâye"yi çizgisel bir anlatı biçi­ minde en nihayet anlatabildiği zaman biter. Buna şöyle bariz bir tepki verilebilir: Evet ama modern roman bir sanat biçimidir, oysa detektif romanı bazı değişmez uzlaşımların yönlendirmesi altındaki eğlencelik bir üründür, ki bu uzlaşımların başında da, en sonunda, detektifin bütün gizemi açıklamayı ve "ger­ çekten neler olduğunu" yeniden inşa etmeyi başaracağından kesinlik­ le emin olabilmemiz gelir. Gelgeldim, detektif romanına yönelik standart aşağılayıcı teorilerin tökezlediği yer tam da detektifin bu "yanılmazlığı" ve "alimimutlaklığı"dır: Bu teorilerin detektifin gücü­ nü saldırgan bir edayla bertaraf etmeleri, bu gücün nasıl işlediğini ve tartışılmaz "ihtimal dışı"lığına rağmen okura neden bu kadar "ikna edici" geldiğini açıklama konusundaki bir kafa karışıklığını, temel bir yeteneksizliği açığa vurur. Bu gücü açıklama girişimleri genelde birbirine ters iki yöndedir. Bir yanda, detektif figürü "burjuva" bilim­ sel rasyonalizminin kişileştirilmiş hali diye yorumlanırken, öte yan­ da, başka bir insanın zihninin esrarına nüfuz edebilecek akıldışı, yarı-doğaüstü bir güce sahip olan romantik kâhinin mirasçısı olarak gö-

lür. İyi bir mantık ve çıkarsama hikâyesine hayran olan herkes bu k i yaklaşımın da yetersizliğini apaçık görür. Hikâyenin sonu saf bilımsel bir yöntemle getirilirse (mesela katil sadece cesedin üzerinde­ ki lekelerin kimyasal analizi yoluyla belirlenirse) muazzam bir hayal kırıklığına uğrarız. "Burada bir şeyler eksik", "bu tam manasıyla çı­ karsama sayılmaz," deriz. Ama detektifin kitabın sonunda, katili bul­ duktan sonra, "en baştan beri şaşmaz bir içgüdünün ona yol gösterdi­ ği "ni söylemesi halinde uğrayacağımız hayal kırıklığı daha da büyük olacaktır - burada açık bir aldatmaya kurban gitmişizdir, detektif çö­ züme sadece "sezgi" değil, muhakeme yoluyla ulaşmalıdır.1 Bu bilmeceye hemen bir çözüm bulmaya çalışmak yerine, gelin dikkatlerimizi aynı kafa karışıklığını yaratan bir başka özne-konumuna, psikanaliz süreci içinde analistin konumuna çevirelim. Bu konu­ mu belirleme çabaları, detektifi bir yere oturtma çabalarına koşuttur: Analist, bir yandan, ilk bakışta insan ruhunun en karanlık ve akıldışı katmanlarına ait gibi görünen fenomenleri akılcı temellerine indirge­ meye çalışan biri olarak görülür; öte yandan, yine romantik kâhinin mirasçısı olarak, bilimsel doğrulamaya açık olmayan "gizli anlamlar" üreten bir karanlık işaretler yorumcusu olarak görülür. Bu koşutluğun temelsiz olmadığını gösteren bir dizi ikinci derece delil vardır: Psika­ naliz ile mantık ve çıkarsama hikâyesi aynı dönemde, aynı yerde (yüzyıl başında Avrupa'da) ortaya çıkmışlardır. Freud'un en ünlü has­ tası "Kurt Adam", anılarında, Freud'un Sherlock Holmes hikâyelerini, sırf eğlence için değil, tam da detektifle analistin yöntemleri arasında­ ki koşutluktan dolayı düzenli olarak ve dikkatle okuduğunu anlatır. Sherlock Holmes pastişlerinden biri, Nicholas Meyer'in Yüzde Yedilik Solüsyon I Seven Per-Cent Solution'mm. teması Freud'la Sherlock Holmes'un karşılaşmasıdır; Lacan'ın £cn'te'sinin, Edgar Allan Poe' nun detektif hikâyesinin arketiplerinden biri olan "Çalınmış Mektup" öyküsünün ayrıntılı analiziyle başladığı da unutulmamalıdır ki Lacan burada Auguste Dupin'in -Poe'nun amatör detektifi- öznel konumu ile analistin konumu arasındaki koşutluğu vurgular.

1. Detektif figürünü burjuva rasyonalitesi ile onun tam zıttı olan irrasyonel sez­ ginin çelişkili bir karışımı olarak gören bir sözde "diyalektik" sentez yapma giri­ şimlerinin de daha iyi bir sonuç vermediğini söylemek bile gereksiz: İki taraf bir arada, her birinde zaten eksik olan şeyi sunmayı başaramaz.

Yapmamız gereken. "şeyleri" tekrar "kelimelere" tercü­ me ederek elde edilen gösterileni. Bir rüyada. Aristander'in Makedonyalı İs­ kender'in rüyasına getirdiği ünlü yorumu hatırlar mısınız? İskender "Tyre'nin etrafını çevirmiş ve kuşatmayı başlatmıştı ama kuşatmanın çok zaman alması yüzünden kendini rahatsız ve tedirgin hissediyor­ du. bağlantısız. Eğer rüyada görülen figürlerin "daha derin­ deki. kendimizi rüyada dile getirilen örtük "rüya-düşüncesi"ne karşı körleştirmis oluruz. Aristander dans eden satirin olası "simgesel anlamı"yla (ateşli arzu mu? neşe mi?) hiç ilgilenmez: Bunun yerine kelime üzerine odaklanır ve keli­ meyi ikiye bölerek rüyanın mesajına ulaşır: sa Tyros = Tyre senindir. Dolaysız "rüya-içeriği" ile örtük "rüya-düşüncesi" arasındaki bağlantı. Öte yandan rüya-içeriği. Bu şekilde bir araya getirilen sözcükler artık saçma olmak şöyle dur­ sun.76 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN IKI YOLU 77 İPUCU Detektif ile analist arasında sık sık analoji kurulur. Bu anlamlandırma zincirinin. Bir rüya bu tür bir resimli bulmacadır ve rüya yorumu alanındaki seleflerimiz resimli bul­ macaya resimsel bir kompozisyon muamelesi yapma hatasını işlemişlerdir: 2 Bu yüzden de rüya onlara saçma ve değersiz görünmüştür. resimli bulmacanın "anlamsız" bir şey. biz onları öğrenir öğrenmez. "rüya-düşüncesi"dir. alfabenin harflerinin burada yeri yoktur zira doğada böyle nes­ nelere rastlanmaz. rüyada betimlenen nesnelerle hiçbir surette bağlantılı değildir (tıpkı çözümü hiçbir su­ rette betimlediği nesnelerin anlamıyla bağlantılı olmayan bir resimli bulmacada olduğu gibi). The Interpretation ofDreams. hemen anlaşılırlar. gösterenlerine karşılık gelirler. 277-8. detektif ile psikanalistin başvurdukları bi­ çimsel yöntemler üzerinde odaklanacağız. Gelgeldim. bilinçdışı olu­ şumlarının -mesela rüyaların. Bu bulmacada çatısında bir tekne olan bir ev. Bir teknenin evin çatısında işi olamaz. Freud. Şimdi yanılıp itirazlarda bulunabilir ve bir bü­ tün olarak resmin ve onu oluşturan parçaların saçma olduğunu ilan edebili­ riz. "şeyler"in kendileri çoktan "bir dil gibi yapılaşmışlardır". Kelime tem­ sillerinden (Wort-Vorstellungen) şey temsillerine (Sach-VorstellunXen) geçişi -bir rüyada işbaşında olan mahut "temsil edilebilirlik kaygılan"m-. Ama resimli bulmacaya dair doğru bir yargıyı. "biçimsel" bir dü­ zeyde ele almayı tercih edeceğiz. Anlam düze­ yinde. resimli bulmaca ile rüya arasında belli bir fark vardır ki bu fark resimli bulmacayı yorumlamayı çok daha kolay kılar. "simgesel anlam" denilen şeyi aramak­ tan kesinlikle kaçınmamız gerektiği konusunda gayet nettir. Detektif hikâye­ sinin psikanalitik tınılarını açığa çıkarmaya çalışan çok çeşitli çalış­ malar vardır: Açıklanması gereken ilk suç baba katlidir. tertipleri karşılık geldikleri anlamlandırma zinciri tarafından düzenlenmekte­ dir. Aristander da Tyre civarlarındaydı. Freud'un Kurt Adam'a laf arasında söylediği sözleri izleyerek. Artemidorus'un anlattığı hikâyeyi. karakterlerinin tek tek rüya-düşüncelerinin diline çev­ rilmesi gereken bir resimyazıyla ifade edilir adeta. Gelgeldim biz burada meseleyi farklı. bir bakıma. Resimli bir bulmacada.. Bir resimli bulmaca. s. O halde." Görebileceğimiz üzere. Bu nedenle. hete­ rojen unsurlardan oluşan ıvır zıvır bir şey olduğu hemen algılanır. ancak bü­ tün kompozisyona ve parçalarına yönelik bu tür eleştirileri bir kenara koyup. Bu karakterleri simgesel ilişkilerine göre değil de resimsel değerlerine göre okursak. ancak kelime oyunu düzeyinde. şey­ ler düpedüz isimlerine. şeylerin yerine onları adlandıran kelimeleri koymaktır.psikanalitik yorumlarını ayırt eden nedir? Freud'un Rüyaların Yorumu kitabından alınan şu pasaj giriş niteliğinde bir cevap sunuyor: Rüya-düşünceleri. alfabenin bir harfi ve kafası olmayan koşan bir adam figürü resmedilsin. Önümde resimli bir bulmaca olduğunu kabul edelim. Satir kelimesini sa ve lyros hecelerine ayırarak. Üs­ telik adam evden büyüktür ve eğer bütün resmin amacı bir manzarayı tem­ sil etmekse. "birleştirme zorunluluğu"™ karşılama­ yı amaçlayan "ikinci gözden geçirme"den geçmemiş bir rüya gibidir. Freud bir rüya karşısında. yanılacağımız açıktır.. kafasız bir adam da koşamaz. detektifin prototipi kendisi hakkındaki korkunç hakikate ulaşmaya çabalayan Oidipus'tur. İskender rüyasında kalkanı üzerinde dans eden bir satir gördü. Tesadüf. yani saçma anlamlandırıcı malzeme düzeyinde mevcut­ tur. nesneleri tekrar kelimelere tercüme etmek. bunun yerine tek tek her bir unsurun yerine söz konusu unsurun şu ya da bu şekilde temsil ediyor olabileceği bir hece ya da sözcüğü koyarak oluşturabi­ liriz. neden dilden dilöncesi temsillere gidilen bir tür "geri­ leme" olarak görmememiz gerektiğini artık anlayabiliriz. neyi simgeler?" gibi soruları sormamamız gerekmektedir. . gizli" anlamlarını ararsak. "Ev ne demek? Evin üzerindeki teknenin anlamı ne? Koşan bir adam figürü 2. bu "rüya-düşüncesi" içeriği bakımından. kralı şehrin hâkimi olabilmesi için kuşat­ mayı sıkılaştırmaya teşvik etti. müthiş güzel ve anlamlı şiirsel bir cümle oluşturabilirler.

gösterenin anlamsızlık noktasını tecrit ederek işe başlaması ge3. katilin mizanseni ile "gerçek olaylar" arasındaki bağ4. Pa­ ris: Graphe." Demek ki ipuçlarından yola çıkan detektif.'garip' . Jacques-Alain Miller. 96-7. yani onun içinde dışarısını tem­ sil eder. kategorik bir 'imkânsız'a kadar uzanan 'meşum'. dış­ laması. "Anatomie des Detektivromans". bir eksik ikamesi olduğu. yüzeydeki imgenin çerçevesine oturmayan belirgin ayrıntıları keşfederek onu doğallıktan çıkarmak­ tır. "Action de la structure". 2. s. zorla dışarı atması gereken şeyin yerini tutan bir unsurdur bu. Holmes'un Watson'a verdiği "temel izle­ nimleri önemseme. hatta olmayan bir olay. heterojen bileşenlerin kendi nihai sonucu tara­ fından silinmiş olan montajını görünür kılmalıdır. ama bunun aynı zamanda verili bir dizi içindeki en zayıf halka. analistin yöntemi ile detektifin yöntemi arasındaki benzerliğe gelmiş oluyo­ ruz: Detektifin karşı karşıya geldiği suç sahnesi. Detektif anlatılarının sözcük dağarcığı bu ayrıntı -ipucu. yine de yapısal konumu itibariyle suç sahnesinin doğallığını bozan ve yarı-Brechtçi bir yabancılaştırma efekti yaratan -hani ünlü bir resimde küçük bir ayrıntı değiştirilir de birdenbire bü­ tün resim garip ve tekinsiz bir hal alır ya onun gibi. ayrıntıları dikkate al" öğüdü."4 Burada kendi başına çoğunlukla gayet önemsiz olsa da (bir fincanın sapının kırılmış olması. Freud. 35. 'gerçekdışı'. bir sandalyenin yerinin değişmiş olması. Bununla. Gelgelelim bu unsur yerine yerleştikten sonra. Bu unsur. psikanalitik yorumun temel önvarsayımı. "eksiğin ikamesi"ni. 104. saçmalığını. aynı zamanda. Bu tür ipuçları ancak sahnenin anlam bütünlüğü­ nü paranteze alıp dikkatimizi ayrıntılar üzerinde yoğunlaştırdığımız zaman saptanabilir elbette. Freud'un psikanali­ zin yorumlamayı topyekûn değil ayrıntılarda kullandığı iddiasıyla örtüşün "Psikanaliz rüyalara en baştan itibaren karma yapıda şeyler. s.körleştirmek. paradoksal bir eşzamanlı eksik ve fazla diyalekti­ ğine yakalanmıştır: Ama bu yüzdendir ki nihai sonuç (belirtik rüyametni) bütün halinde kalamaz. s.). Nitekim dans eden satir imgesi organik bir bütün olarak algılanır. yani oradan "rüya-çalışması"na nüfuz etmeli. ama aslında bu hayali sahnenin kendi kendini kurabilmek için "bastırması". Biz her yapıda algılanan şeyin oluşturduğu bir tuzak. kendisinde zorunlu olarak eksik olan şeyin yerini alan bir dol­ gu işlevi gören en azından bir bileşen içerir. kural olarak. belirtik rüya-içeriğinin verdiği sahte anlam bütünlüğü görün­ tüsünü dağıtmalı. The Interpretation ofDreams. ampirik nedenlerle değil. 'inanıl­ maz' gibi daha güçlü ifadelerden ise hiç bahsetmiyoruz. Richard Alewyn. onda varlığının tek nedeninin sa Tyros şeklindeki anlamlandırma zincirine hayali bir şekil vermek olduğunu gösteren hiçbir şey yoktur. doğal niteliği bir tuzaktır ve detektifin görevi önce çıkma yapan.bir ayrıntıyla karşı karşıyayızdır. Rüya yorumlarının tam da bu paradoksal unsuru. 1971. Münih: UTB-Verlag. ikinci gözden geçirme hiçbir zaman tam anla­ mıyla başarılı olamaz. c. Jochen Vogt (der. katilin sahneye koy­ duğu haliyle suç sahnesinin hayali birliğinin maskesini indirir. Der Kriminalroman içinde. Son tahlilde. bir unsur her zaman "çıkma yapar". De­ tektif sahneyi.'şüpheli' . bir şey eksik olacaktır. Gelgelelim. Rüyanın orga­ nik bir bütün olduğu hissini yaratmak için bu unsurun mevcudiyeti kesinlikle şarttır. her belirtik rüyaiçeriği.'anlamsız'.'şaibeli' . bir tanığın laf arasında söylediği bir söz. sa­ lınıp duran ve salt fiili düzeye aitmiş gibi görünen nokta da olduğu kanısın­ dayız: Bütün (yapılaşma mekânı) düzeyi onun içinde sıkıştırılmış durumda­ dır.78 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 79 oysa bir rüya. Hayali yapıyı "bastırılmış" yapılaşma sürecine bağlayan bir tür gö­ bek bağıdır. 5 psişik oluşumlardan meydana gelen yığınlar olarak bakar. . "Rüya-çalışması"nın nihai sonucu olan hayali "anlam bütünlüğü"nün oynadığı rol de budur: Var olmasının fiili nedeni karşısında bizi -organik birlik görüntüsü yoluyla. bir şekilde "fazlalık" yapar.için bir dizi sıfatla birlikte kullanılan sarih bir teknik terimler listesi içerir: "'tuhaf -'acayip' . Bu unsur gerçeklikteki akıldışıdır ve ona dahil olarak ondaki eksiğin ye­ 3 rini işaret eder. 1968. 5. Sahnenin organik. yani bir şeyin olmamış olması). katilin kendi eyleminin izlerini silmek için bir araya getirdiği sahte bir imgedir de. Özetle. Cahierspour l'Analyse 9. İlk bakışta belirtik ha­ yali sahnenin organik bütününe tam manasıyla oturan.'yanlış' . yöntemsel önseli şudur: Rüya-çalışmasının her nihai ürünü. ona en azından yüzeysel bir bütünlük ve tutarlılık veren "ikinci gözden geçirme" yoluyla gizler. mahcubiyet verici bir şişkinlik işlevi görür. önsel bir yapısal zo­ runluluk yüzünden. "doğallıktan çıkarmalı". rektiğini söylemeye bile gerek yok. Bu noktadan yola çıkan rüya yo­ rumu. rüyanın kurucu eksiğine işaret eder.

tam da detektifin sadık arka­ daşının cisimleştirdiği doxa. Ama olay çö­ züldüğünde motivasyonun çok farklı olduğu anlaşılır: Katil aslında. Katil bu sahte sahneyle tam olarak kimi kandırmak istemektedir? Sahte sahneyi hazırlarken nasıl bir "muhakeme" yürütür? Kandırılmak istenen. cinayeti işledikten sonra. büyük bir banka vardır. katilin sahte bir sahne hazırlaya­ rak yaratmak istediği etkiyi mümkün olan en berrak biçimde gözler önüne sermek İçin. ancak onlar sayesinde hakikate ulaşabilir. Victor Şiklovski bu "iki kere yazılmışlığın" detektif hikâyesi için taşıdığı önemi epey önce fark etmiştir: "Yazar aralarında bir mütekabiliyet olmayan iki şeyin yine de belli bir özellikte örtüştükleri durumlar arar. ilk. ama bu durumlarda bile söz konusu unsur bir dil gibi yapılaşmıştır (Şiklovski'nin kendisi de bir centilmenin ak­ şam kostümü ile bir uşak kıyafeti arasındaki benzerlikle ilgili bir Chesterton hikâyesini zikreder).80 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 81 lantının. Suçlular gazeteye ilanı o başvursun diye vermişlerdir. 1. heterojen unsurlardan oluşan bir yaptakçılık olarak kavrar. kendi göz kamaştırıcı zekâsı ile arkadaşının sıradan insanlığı arasında­ ki karşıtlığa dikkat çekmek için ihtiyaç duymaz. "kurdele" diye yorumladığı zaman ulaşılır. geride bıraktığı izleri cinayetin gerçek güdüle­ rini gizleyen ve yanlış bir zanlıya işaret eden bir imaj oluşturarak silmelidir (Klasik bir mevzu: Cinayet. detektif Watson'una. Yanlış çözüm. Gerçekten de iyi ücret ödeniyordur.genellikle "resmi" bilginin temsilcileri (polisler) tarafından sa­ vunulan sahnenin "ikna edici" karakteri yüzünden meylederiz.). olayın kurbanın birdenbire gelmesi yüzünden şaşkınlığa kapılan bir hırsız tarafından gerçekleştirildiği izlenimi verecek şekilde düzenler). doğru çözümü­ ne içseldir. "YANLIŞ ÇÖZÜM" NİYE ZORUNLUDUR? Katilin hazırladığı sahte sahneyi olayların gerçek akışından ayıran mesafeyle ilgili can alıcı nokta. kurbanların isimlerinin karmaşık bir alfabetik sırayı izlediği bir dizi cinayet işlenir: Bu da kaçınılmaz ola­ rak patolojik bir motivasyon olduğu izlenimini yaratır. ama katil her şeyi. Jochen Vogt (der. kendiliğinden kamuoyu alam diyebileceğimiz şeyi cisimleştiren sıradan bir insan olduğu için ona ihtiyacı olduğu cevabını verir. belirtik rüya-içerikleri ile örtük rüya-düşüncesi arasındaki ya da resimli bulmacadaki şekiller ile çözümü arasındaki bağlantıya tam tamına tekabül ettiği. ama iş son derece anlamsız­ dır: Her gün. Yani katil. İngilizcede iki anla­ ma gelen bandı "bando" diye okumanın sonucudur ve cinayet ma­ hallinin yakınlarına bir çingene bandosunun gelmiş olması yüzünden akla hemen o "ikna edici" egzotik çingene katil imgesinin gelmesi bu varsayımı destekler. kurbanın yakın akrabalarından biri tarafından işlenmiştir. 84. bu hikâyede çözüm kadının ölürken söylediği "speckled band" sözünde gizlidir. ortalama bir insan olduğu halde detektiflik işinde ona ne yardımı olduğunu sorar. yani tam da doxa. bu çözüme. Bir gazetede.7 Conan Doyle'un "Kızıl Saçlılar Birliği" hikâyesinde. bu "iki kere yazılmış" unsur dilsel-olmayan malze­ melerden oluşur elbette. Çözüm. sıradan arkadaşından bahsediyorum (Holmes'un Watson'u. Agahta Christie'nin Alfabe Cinayetleri romanında. Der Kriminalroman içinde. Saç rengini özellik­ le belirtmelerinin nedeni onu tuzağa düşürmektir. Klasik detektif hikâyesinin standart şahsiyetlerinden birinin oynadığı rolü. ço­ ğunlukla anlatıcı da olan naif. ken­ dileri adamın mahzeninden bankaya giden bir tünel kazabilsinler di­ ye onun evde olmamasını garanti altına almaktır. tıpkı önce dans eden satir figürü. zira doğru­ dan doğruya hakikate çıkan bir yol yoktur. çoğunun saçları kendisininkinden çok daha kızıl olan birçok insan arasından o seçilir. Amaçları. dokuzdan beşe.). İncil'in belli bölümlerini kopyalıyordun Holmes muammayı hemen çözen Adamın oturduğu (ve işsizken ço­ ğunlukla gün boyu kaldığı) evin yanında. kızıl saçlılara ücreti iyi bir geçici iş önren bir ilan okumuştur. ama gerçek çözüme ancak Sherlock Holmes bandı ikinci anlamıyla. "kamuoyu" alanıdır elbette. Münih: UTB-Verlag. hakikati elde etmek için bir kenara atılması gereken basit engeller olarak görmez. Detektifin yönteminin anahtarı. -en azından klasik bir mantık ve çıkarsama hikâye­ sinde. vb. Yanlış çözümün statüsü epistemolojik olarak detektifin son. Hastings Poirot'ya kendisi gündelik önyargılarla dolu sıradan. . yanlış çözümlerle ku­ rulan ilişkinin sadece dışsal bir ilişki olmamasıdır: Detektif bunlan 6. Çoğu durumda. Poirot'nun Hastings'i. s. 1971. 7. Sherlock Holmes'a başvuran kızıl saçlı bir müşteri ona başından geçen garip macerayı anlatır. Agatha Christie'nin romanlarından birinde. c. Belirlenen yere gittiğinde. sonra da "Tyre senindir" anlamına gelen "satir" gibi "iki kere yazılmış" anlamlandırıcı malzemede yatar. Poirot da Hastings'e tam da bu yüzden. yanlış çözümün yapısal zorunluluğu­ dur. Watson ve onun herkesinkine benzeyen tepkileri elzemdir. Sonuç olarak. yanlış çözümün bu yapısal zorunluluğu temelinde açıklayabiliriz: Detektifin. "Die Kriminalerzaehlung bei Conan Doyle"."6 Şiklovski bu tür örtüşmenin ayrıcalıklı örneğinin bir kelime oyunu olduğuna da dikkat çekmiştir: Conan Doyle'un "The Adventure of the Speckled Band" hikâyesine gönderme yapar. Victor Shklovsky.

bu anlamsız işe neden alınmıştır? Belli birinin ölümünden. Zengin bir mirasa konmuş bir kadınla evli bir tüccar olan Bay Cabpleasure. öznelerarası işlevinde yatar. sakin sakin arabaya yü­ rür ve çeker gider. yani karşısındaki yanlış görünüşün "sadece varoluş nedenini gizlemek için varolduğu­ nu" hiçbir surette söyleyemeyiz. kimseye fark ettirmeden rvdcn çıkar. sütçü arabasından bir şişe çıkarır ve her zamanki gibi şişeyi mutfağa bırakmak için eve girer. Detektif yanlış . yanlış görünüşü basitçe iptal ederek ulaşır: Onu hesaba katar. I lolmes bastona duyulan bu bağlılığın. birdenbire bastonuna "patolojik" bir bağlılık geliştirir: Ondan hiç ayrılmaz. Tek akla uygun yöntem yanıltıcı ilk izlenimin bize dayattığı an­ lam alanını paranteze almak ve bütün dikkatimizi dayatılan anlam alanına dahil olmalarını dikkate almayacağımız ayrıntılara odakla­ maktır. bu sadece bir tuzak. yanıltıcı ilk izlenim bir patolojik aşırılık imgesi. karısının kendisinden şüphelendiğini ve gün boyunca evi gözetlemeleri için detektifler tuttuğunu bilmektedir. Cabpleasure'ın bastonunun esrarıyla karşılaştığında. John Dickson Carr ile Arthur'un oğlu Adrian Conan Doyle' un yazdıkları bir Sherlock Holmes pastişi olan "Highgate Mucizesi Macerası"nda görülür. evi gözetleyen detektiflere doğal gelmesini sağlamak için bastona duyduğu "kaçıkça" bağlılığını sergi­ lemiş olmasına güveniyordun Kısacası. kendi kendine "Bunun anlamını bir kenara bıra­ kalım. aldatıcı bir Tanrı hipotezini kabul etmediğimiz sürece. birçok in­ sanı kapsayan "kaçıkça" bir formül (kızıl saç. Gelgeldim.ı kendi paltosunu ve şapkasını giyip yanına bastonunu almadan dınn çıkar. 96. Miller. hilim adamının nesnesi tarafından "aldatıldığını". sütçüye gider ve kendisine kıyafetini vermesi ve yerine [içmesine izin vermesi için adama rüşvet verir.82 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 83 "patolojik" nedenlerle değil gayet "anlaşılır" maddi bir kazanç sağla­ mak için tek bir kişiyi öldürmeyi amaçlamıştır. Kızıl saçın tek "anla­ mı" iş için seçilen kişinin. İşin aslı anlaşılır: Cabpleasure karısının elmasları­ nı çalmıştır. yüzeydeki izle­ nimin olası gizli anlamı araştırılarak ulaşılmaz (Kızıl saç üzerindeki patolojik takıntı ne anlama gelir? Alfabetik sıranın anlamı nedir?): Tam da bu tür akıl yürütmeler yapmaya başladığımız anda tuzağa dü­ şeriz. "başkalarının (doxa'nm. Bu insan. Ama polisi yanıltmak için isimleri alfabetik bir sıra takip eden fazladan birkaç kişi daha öl­ dürmüş ve böylece cinayetlerin kaçığın tekinin işi olarak algılanma­ sını garanti altına almıştır. bu seçimde sahip olduğu kızıl saçın bir rol oynamış olduğuna inanacak olmasıdır. Cabpleasure'ın "sihirli" yok oluş sahnesine inandırıcılık kazandırmak için sahnelendiğini keşfeılfi. kendine çok farklı bir soru sorar: "Bastonun hiçbir anlamı yok. Bu iki hikâyenin ortak yanı ne? Her iki­ sinde de. bizi tuzağa düşürüp bastonun kendisi için özel bir anlamı olduğuna inanmamızı sağlayarak tam olarak ne kazanıyor?" Hakikat aldatma alanının "ötesinde" yatmaz. Bu ani "fetişistçe" bağlılığın anlamı nedir? Baston Bayan Cabpleasure'ın çekmecesinden yakınlarda kaybolan elmasların saklandığı yer işlevi­ ni mi görür? Baston ayrıntılı bir incelemeye tabi tutulunca bu olası­ lık ortadan kalkar: Sıradan bir bastondur işte. tam da al­ datmanın "niyeti"nde. Detektifin yöntemini "pozitif" doğa bilimlerine özgü yöntemin bir versiyonu olarak görmenin niye bütünüyle yanıltıcı olduğu artık anlaşılmış olmalı: "Nesnel" bilim adamının da "yanlış görünüşe nü­ fuz edip gizli gerçekliğe" ulaştığı doğrudur doğru olmasına da onun uğraşmak zorunda olduğu yanlış görünüş aldatma boyutundan yok­ sundur. ABC sırasının tek "anlamı" polisi aldatıp bu sıralamanın bir anlamı olduğunu düşünmelerini sağ­ lamaktır. Çözüme. bahçenin ortasına geldiğinde sanki birdenbire sevgili baslonunu hatırlamış gibi yüzünü buruşturur ve hızla eve koşar. ama suçlu. Adam. "Action de la structure". alfabe) sunarken. hızı. Bahçenin ortasıııu kadar yürüyüp de bastonunu yanma almadığını fark edince yüzü­ nü buruşturup eve geri koşmasının. Sherlock 8. Holmes. kızıl saçlı olsun olmasın. planlı kaçışından önceki gece. s. Kötü. kim kazanç elde etmiştir? Başka bir deyişle. En sonunda. Eve girince. as­ lında her şey tek bir kişiyi hedeflemektedir. bize "ka­ çıkça" yorum çerçevesini dayatan anlam alanlarının "sadece varoluş nedenlerini gizlemek için varolduklarını" hep aklımızda tutmamız gerekir:8 Tek anlamları. Ertesi sabah sütçü kı­ lığında evinin önüne gelir. kamuoyunun) on­ ların bir anlamı olduğunu düşünecek olmasıdır. bu kişinin isminin ilk harfi ne olursa olsun. bastona bağlılığının tek "an­ lamı" başkalarına bunun bir anlamı olduğunu düşündürtmektir. Giriş ka­ pısının ardında yine sütçü kıyafetlerini giyer. en açık seçik biçimde. detektif hakikate." demez. sözde ona atfedilen özel anlam tabii ki sadece bir tuzak. Yanlış imgeye ait anlamın bu öznelerarası boyutu. gece gündüz yanında taşır. "nesnel" bilim adamı­ nın tersine.

onun hakikate hiçbir aldatıcı görünüşün tuzağına düşmeden ulaşacağı varsayımını içermez. The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis.84 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 85 sahnenin anlamını görmezden geliyor değildir sadece: Onu kendi kendine gönderme yapma noktasına. Katilin sözceleme ko­ numunun belli bir seni aldatıyorum konumu olduğu noktada. aslında saklanacak bir şey olmadığı halde bir şeyler saklıyormuşuz izlenimini kışkırtmak olurdu." "Tuhaf davranış dediğim de bu zaten. Detektif katile şöyle der . yani onu onun kurnazlığını hesaba katarak tuzağa dü­ şürecek olmasıdır. "önemsiz ayrıntıların" olası anlamını kavrayabilmekten çok namevcudiyetin kendisini (belli bir ayrıntının yokluğunu) anlamlı görebilmekte yatar-bütün Sherlock Holmes diyaloglarının en ünlüsünün "Gümüş Alev"de geçen şu diyalog olması raslantı değildir belki de: "Dikkatimi çekmek istediğiniz bir husus mü var?" "Köpeğin geceleyin sergilediği tuhaf davranış. gayet zekice bir şey yapmasına rağmen. detektifin analiz ettiği suç sahnesi tanımı gere­ ği "bir dil gibi yapılanmıştır. Mesele daha çok. Hal Ashby'nin aktarımın sonuç­ larıyla ilgili filminin başlığı Being There ("Orada Olmak" anlamında . ancak "an­ lam" alanında. en sonunda detektifin olayı çözeceğinden emin olması. onun Watson konumundaki ar­ kadaşıdır. son Sherlock Holmes hikâyelerinden birindeki "emekli bo­ yacı". Katilin tam da kendini kurtarmak için icat ettiği kandırmaca çöküşünün nedeni olur. dağınık ayrıntılar içerir (tıpkı psikanaliz sürecinde analiz edilen hastanın "serbest çağ­ rışımları" gibi) ve detektif. amaçlarımıza uydurmak amacıyla biraz değiştirildi tabii ki). gösteren düzenine özgü bütün hile­ lerden yararlanıyor.ama Türki­ ye'de "Hoşgeldiniz Bay Talih" adıyla oynamış ." dedi Holmes. 11." "Köpek geceleyin bir şey yapmamış ki. formüle göre. 139-40 (Alın­ tı.ç.bu seni aldatıyorum'la. "alimimutlaklığı" aktarımın sonucudur (detektifle akta­ rım ilişkisi içinde olan kişi. kaosun anlam kazanacağını. Lacan. bilgi ile onu cisimleştiren öznenin ap­ talca. detek­ tif en nihayet ona mesajının doğru anlamını geri gönderebümektedir: Seni aldatıyorum. anlam alanıdır bütünüyle: Daha önce de belirttiğimiz gibi. Okurun. öncelikle. öldürüp eve sakladığı ka­ rısı ile âşığının çürüyen cesetlerinin kokusunu almasını önlesin diye. .10 Demek ki "bildiği farzedilen özne" olarak detektifin işlevini şöyle adlandırabiliriz: Suç sahnesi çok çeşitli ipuçları. duvarları boyayarak. tam da görüntünün aldatıcılığında görünürlük kazanan anlamı. İşte bu yüzden. boya kokusunun başka bir kokuyu bastırmak ama­ cını güttüğü izlenimini kışkırtmak. bariz bir örüntüsü olmayan anlamsız. s. Bir gösterenin kimliği diğer göste­ renlerle arasındaki farkların toplamından ibaret olduğuna göre. bana mesaj olarak gönderdiğin şey benim sana ifade ettiğim şeydir ve sen bunu yaparak hakikati söylüyorsun? "BİLDİĞİ FARZEDİLEN ÖZNE" OLARAK DETEKTİF özelliğin namevcudiyeti de pozitif bir değere sahip olabilir. Daha da zeki­ ce bir hile. Genç bir sevgiliyle beraber kaçtığı farzedilen karısı kayıp olan bu yaşlı memur birdenbire evi yeniden boyamaya başlamıştır neden? Taze boya kokusu misafirlerin bir başka kokuyu. onun kendi mesajını doğru anlamıyla. "olgular" değil. yani tek anlamının. başkaları­ nın onun bir anlama sahip olduğunu düşünmesinden ibaret olduğu­ nun bariz biçimde ortaya çıktığı noktaya iter. "Bil­ diği farzedilen özne". "bu delilik­ te bir mantık" olduğunu garanti altına alan biridir. Bizi açığa vuranın tam da aldat­ ma çabası olduğu bu tür paradoksal bir durum. detektif bu arkadaşına anlamını kesinlikle kavrayamadığı bilgiler verir).11 Detektif öyküsünün döngüsel yapısını. Başka bir deyişle. detektifin adı kötüye çıkmış "alimimutlaklık" ve "yanılmazlığı"nı uygun yerine oturtabilecek konuma geldik. denemez aslında. İşte bu yüzden detektifin hüneri. psikanalist de hasta tarafından "bildiği farzedilen özne" (le sujet suppose savoir) olarak kabul edilir . Nitekim detektifin alanı. aslen bir iz yokluğunun kendisini bir iz olarak görerek. tam da detek10." Gösterenin temel özelliği farklılaşma­ ya dayalı bir karakteri olmasıdır. yani tersine çevrilmiş olarak ona geri döndürdü­ ğü noktada ortaya çıkar.) işte bu nedenle gayet yeterli sayılabilir: Peter Sellers'ın oynadığı zavallı bahçıvan Chance'ın (Bahçıvanın adı En nihayet. anlamlandırıcı bir yapı alanında mümkündür. tıpkı psikanalistinki gibi. sırf varlığıyla bile. detektifin katili bekleyip. "Bildiği farzedilen özne" konusunda. detekti­ fin "alimimutlaklığı" işte bu bakımdan psikanalistinkinin tıpa tıp benzeridir. onun katili düpedüz aldatma esnasında yakalayacak. şüphesiz. anlamsız mevcudiyeti arasındaki bu bağlantıyı kavramak çok önemlidir. sırf mevcudiyetiyle. bütün bu ayrıntıların geri dönüşlü olarak anlam kazanacağını garanti altına alır.n.peki neyi bildiği farzedilir? Eylemimizin hakiki anlamını. Detektif katili işte böyle tuzağa düşürür: Sadece fiilin katilin sil­ meyi başaramadığı izlerini görerek değil. bir 9.

Detektifin mev­ cudiyeti bile kuralsız ardışıklığın kurallı ardışıklığa dönüşmesini. "metaforik". Amerikan psikanaliz kurumu Lacan'ı hazmedememiş olsa da. imkânsız dahil "her şey mümkündür". burada analistin yöntemi ile detektifin yöntemi arasında kurulan benzeşikliğin sınırları ortaya çıkmaya başlar. De- 12. yine. araların­ da bir koşutluk oluşturup. Olguların doğruluğu adına. Detektifin rolü.hepsi de katil olabilirdi. Böylece. tam da tek bir özneye yerleştirip bütün diğerlerini temize çıkararak ortadan kaldırmaktır. "Talih. neden ile sonuç arasındaki "normal" bağ askıya alındığı için gündelik gerçeklik kâbus haline gelir. maddi gerçeklikle sınırlıdır demek yetmez. "iç­ le!" hakikati. "içsel" libidinal ekonomi alanının kendisini nasıl etkiler? Cevaba daha önce işaret etmiştik: Detektifin yaptığı. arzumuzun bilinçdışında hepimizin katil olduğu) şeklindeki libidinal olasılığı. bahçecilik tecrübelerinden ve sürekli seyrettiği televizyondan hatırla­ dığı kırık dökük parçaların. aktarım yerinde olmasının sonucudur. Detektifin çözümünün temel hakikatsizli­ ği. Bu patlama ânından sonra.travmatik bir şok. bu bakımdan kesinlikle hiçbir taviz vermez. Agatha Christie'nin Şark Ekspresinde Cinayet'i zekice bir istisnayla bunu doğrular: Burada cinayet bütün şüpheliler tarafından işlenmiştir ve tam da bu ne­ denle suçlu olamazlar. ortak suçluluk hisleri yoluyla onları bir araya getirir ve bir arada tutar . birdenbire bir başka. psikanalist "iç". yani günah keçisinin gerçekten de suçlu olduğunu kanıtlar. aksi takdirde suçluluk hissinin sanrısal bir biçimde bir gü­ nah keçisine yansıtılmasından ibaret kalacak şeyi "olgularla kanıt­ lın". "gerçekten ne­ ler olup bittiğini" bütün boşlukları doldurarak yeniden inşa edebildi­ ği zaman ulaşırız. bu evrenselleştirilmiş. Filmde basit insanın sağduyusuna bir övgü. Bu radikal açılma. "daha derin" anlam içerdiği farzedilir. yani paradoksal ama zorunlu sonuç şudur: Suçlu kurbanla •" liişür. libidinal hakikat­ ­­­ ödün verir ve hepimizi arzumuzun gerçekleşmesinden duyduğu­ muz suçluluk hissinden kurtarır. "içsel". ceset tarafından kurulan grubun arzusunu gerçekleştirdiği için.belli bir yerde bulması. çizgisel biçimiyle en nihayet anlatabildiği. . yani travmatik şoku yeniden simgeselleştirmek. yüzer-gezer suçluluk hissinin yarattığı çıkmazı. yani cinayetin hak edilmiş bir ceza olduğu ortaya çıkar. Şans" anlamına geliyor . hayatın en sıradan olayları bile tehditkâr ola­ sılıklarla dolmuş görünür. onun "bilge" biriymiş gi bi görülmesi "orada olma"sının. Bahçıvanın aptal­ ca laflarının. Detektifin rolü tam da "imkânsızın mümkün oldu­ ğunu" göstermek (Ellery Queen). onun uzmanların yüzeyselliği karşısında kazandığı bir zafer gören eleştirmenler kesinlik le yanılmaktadırlar.86 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 87 tifin "anlam garantörü" olarak işgal ettiği bu özgül konumdan yola çıkarak aydınlatabiliriz. Bu nedenle. detektif bütün hikâyeyi "normal". Film. Nesne olarak ceset bir grup bireyi birbirine bağlaya­ cak şekilde işler: Ceset onları bir grup (şüpheliler grubu) olarak kurar. başlangıç de­ meye layık bir başlangıca ancak en sonda.n. çünkü bu gerçekleştirme işi sadece suçluya isnat edilir. başka bir deyişle. D e d e k t i f . Hollyvvood onun saptamalarımı daha açık olmuştur neyse ki.ç. simgesel gerçekliğin bu çözülüşü olayların kurallı ardışıklı­ ğının bir tür "kuralsız art ardalığa" dönüşmesini getirir beraberinde ve bu yüzden simgeselleştirilmeye direnen "imkânsız" gerçekle bir yüzleşme yaşandığına tanıklık eder. daha doğrusu cesedin öznelerarası boyutu can alıcı önemdedir. (aramızdan seçilen suçlunun katil olduğu ve böylece bi­ zim masumiyetimizi garanti altına aldığı) "gerçeklik" düzeyinde ortadan kaldırmaktan ibarettir. Burada cinayetin. süper güçler arasındaki ilişkilerde buzların çözülmesine yapılan derin kinayeler diye yorumlanır. psişik gerçekliği analiz ederken. "normalliğin" yeniden tesis edileceğini peşinen ga­ ranti eder.12 g elgelelim. simgesel gerçekliğe dahil etmektir. Başlangıçta elimizde açıklanmayanlardan. Yani. grupta­ ki herkesin katil olabileceği (yani. Birdenbire. fiili işleyen her kimse. başkaları için aktarım yerini işgal etmesi yeterlidir: Hemen bilge "Talihli Bahçıvan" işlevi görmeye başlar. Nitekim başlangıçta cinayet vardır . "normal" neden-sonuç zincirini kesintiye uğratıyor gibi görün­ düğü için simgesel gerçekliğe dahil edilemeyen bir olay vardır. varoluşsal yanlışlığı da buradan gelir: Detektif olgusal hakikat (ol­ guların doğruluğu) ve arzumuzla ilgili "içsel" hakikat arasındaki fark üzerine oynar. Mesela kışın ve baharda bahçeye nasıl bakmak gerektiğiyle ilgi li çocuksu lafları. Chance bii tünüyle ve acı verici ölçüde budala biri olarak betimlenir.) kendini -tamamen tesadüf eseri bir yanlış an­ lama yüzünden. daha doğrusu anlatılmayanlardan oluşan bir boşluk vardır ("Nasıl ol­ du? Cinayet gecesi neler oldu?") Bu boşluğun etrafını kuşatan hikâ­ ye detektifin eksik anlatıyı ipuçlarını yorumlayarak yeniden inşa et­ meye yönelik çabalarıyla harekete geçirilir. Yapılması gereken şey şu can alıcı soruyu sorarak bu ikisinin örtüştüğü yeri tanımlamaktır: Analitik yöntemin bu şekilde "dışsal" ger­ çekliğe" taşınması. hepsinin bunu yapmak için nedeni ve yapacak fırsatı vardı. libidinal ekonomi açısından detekti­ fin "çözümü" bir tür gerçekleştirilmiş sanrıdan başka bir şey değildir. detektif "dışsal".

yani bizi bu sahnelerin sahnelediği arzumu­ zun gerçeğiyle yüzleşmekten kurtarmak olduğunu söylemek gelir. hiç de angaje olmamasıdır: O dışsal konumunu hep korur. "Çalınmış Mektup" öyküsünün sonunda. oysa sert detektif kural olarak parayı hor görür ve elindeki vakayı ahlaki bir misyonu gerçekleştiren birinin kişisel adanmışlığıyla çözer. yanlış sahneyi analiz edip büyüsünü ortadan kaldır­ masını sağlayacak mesafeyi yitirir. müşterinin en baş­ ta detektife anlattığı hikâyenin büyüleyici.88 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 89 tektifin çözümünün yarattığı muazzam haz. Burada söz konusu olan klasik detek­ tifin tamahkâr ya da insani acılar ve adaletsizlik karşısında hiçbir şey hissetmeyecek kadar kaşarlanmış olması değil . Sert detektif romanı bu bakımdan bütünüyle farklı bir durum sunar. gelip hakikatlerini bize ema- . varoluşsal açıdan. klasik mantık ve çıkarsama detektifi muhakemeyle meşgulken sert detektifin aslen takip ve dövüşle meşgul olduğunu söylemek kesinlikle yanıltıcı ola­ caktır. yoz bir dünyayla karşı karşıya gelen aktif bir kahraman haline gelir. Bağlam. Ödemenin simgesel değeri psikanalizde de aynıdır: Analistin aldığı ücret onun "kutsal" mübade­ le ve fedakârlık alanından uzak durmasını. mali ödül karşısında takındıkları tavırlardır.. Böyle­ ce psikanalist ile detektif arasındaki karşıtlık ayan beyan ortaya çıkar: Psikanaliz karşımıza tam da arzumuza ulaşma karşılığı ödemek zo­ runda olduğumuz bedeli. polis şefine mektubun elinde olduğunu. yani analiz ettiği kişinin libidinal döngüsüne karışmaktan kaçınmasını sağlar. bu dünyaya ne kadar müdahale ederse bu dünyanın kötülüklerine de o kadar bulaşır. Gerçekten de Dupin ücretini aldığı andan itibaren oyunun dışına çıkmış olur. her sabah tren istasyonundan işe gelirken. güdülerinin herkes için gayet açık olmasıdır . Atreus ile Thysestes'in oyununa. tekinsiz. Detektifin "bildiği farzedilen özne" işlevini görme tarzı da ona göre değişecektir: Nedir detektifin sırf varlığıyla bile garanti altına aldığı? Tam da her türlü suçluluk hissinden kurtu­ lacağımız. rüyayı andıran niteliğidir. Klasik detektif vakayı çözdükten sonra verdiği hizmetin karşılığı olan ödemeyi belirgin bir hazla kabul eder.pa­ ra almasaydık. Philip Marlovve'un Yolu KLASİK DETEKTİFE KARŞI SERT DETEKTİF Klasik detektif anlatılarının belki de en cazip yanı. Burada.çok daha ince bir nokta var: Ödeme onun libidinal (simgesel) borç ve borç ödeme dön­ güsüne karışmaktan kaçınmasını sağlar. "düşün­ sel" faaliyete karşı "fiziksel" faaliyet diye belirlemek. Bu konuda dikkatli düşünmek lazım . Lacan ödeme­ nin bu boyutunu. ücretin kutsal değerini açıkça göstermektedir. ama onu ancak uygun bir üc­ ret karşılığında verebileceğini söyleyen Dupin'le bağlantılı olarak gündeme getirir: O zamana kadar hayranlık verici. arzumuzun gerçekleşmesinden duyacağımız suçluluğun günah keçisinde "dışsallaştırılacağı" ve sonuç olarak. bedelini öde­ meden arzu duyabileceğimizdir garanti altına alınan. birdenbire küçük hesaplar peşinde ko­ çan bir adam haline geldiği anlamına mı gelir bu? Ben bu harekette mektu­ ba bağlı kötü mana'mn yeniden satın alınışını görmekte tereddüt etmiyorum.parasını almıştır. kaotik. neredeyse abartılı denecek ölçüde ak­ lıselim sahibi bir adam olan Dupin'in. Genç bir hizmetçi Holmes'a. telafisi olmayan bir kaybı ("simgesel kastrasyonu") çıkarmaktadır. Detektif ile analist arasında kurulan benzeşikliğin temelinde tam da detektifin konumunun (tabii ki bu konumu "nesnel" bilim adamı­ nın konumuyla karıştırmamak gerek: Bilim adamının araştırma nes­ nesine karşı takındığı mesafe bambaşka bir nitelik taşır) bu dışsallığıdır. cesedin kurduğu şüpheliler grubu arasında yaşanan ilişkilerden dışla­ nır. Gerçek kopuş. yüzünü gizleyen utangaç bir adamın bisikletle belli bir mesafeden kendisini takip ettiğini. İki detektif tipi arasındaki farka işaret eden ipuçlarından biri. olay artık onu ilgilendir­ memektedir. Zama­ nımızı hastaların bütün çalınmış mektuplarının taşıyıcılığını yapmakla geçi­ ren bizler de epey bir para alırız. tam da. ondan elde edilen bir tür artı kârdan kaynaklanır: Arzumuz gerçekleş­ miştir ve biz bunun bedelini ödemek zorunda bile değilizdir. klasik detektifin hiç de "meşgul". kendisi ona yaklaşmaya çalıştığı anda ise kaçtığını anlatır. Bunun nedeni sadece mektubu başka birine vermiş olması değil. bu libidinal kazançtan. Bu sahneler öyle kuv­ vetli bir libidinal güç uygularlar ki insanın içinden neredeyse detek­ tifin "rasyonel açıklama"sının asıl işlevinin bu sahnelerin üzerimizde yarattığı büyüyü kırmak. ama bu bağlanmışlık da çoğunlukla sinik bir maskenin ardına gizlenecektir. Başka bir kadın Holmes'a işvereninin ken­ disinden talep ettiği garip şeyleri anlatır: Her akşam eski moda bir el­ bise giyip saçlarını örerek birkaç saat pencerenin yanında oturması karşılığında gayet güzel bir ücret almaktadır. detektif.. Bu nedenle klasik detektifle sert detektif arasındaki farkı.

Lola'nın eski şoförü kolyeyi çalar ve kolyenin gerçek olduğu­ nu ve onun için çok önemli olduğunu tahmin ederek şantaj yapar. Sert detektif romanları ise çoğunlukla birinci tekil şahıs tarafın­ dan anlatılır. Kısacası. ötekini 13. Anlaşılan Lola'nın bü­ yük aşkı da sahtekârın tekidir. Bir parçası haline geldiği aldatma oyunu özne olarak sahip olduğu kimliği tehdit eder. Lola (Marlowe'un öncüsü denebilecek) John Dalmas'tan kayıp kolyeyi bulma­ sını ister.. 1988. kendisine hediye ettiği pahalı bir inci kolyeyi saklamaktadır. Agatha Christie bu tür sözlerin üstadıdır. döngüye yakalan­ mıştır. anısı da bir yanılsamadan ibarettir. bu romanların anlatıcısı ya "alimimutlak" bir anlatıcı ya da olayın geçtiği zümrenin sempatik bir üyesi. Şantajcı öldürüldükten sonra. Dalmas da şantajcının muhtemelen ona bu taklidi iade edip öbürünü daha sonra satabilmek için kendisi­ ne saklama niyeti güttüğü açıklamasını getirir.kısacası. Dupin ücret talep ederek. Baş­ ta kolaymış gibi görünen iş. detektifin "iç düşün­ celerine girmek kesinlikle yasaktır. peylerinin ne olduğunu kavrayamadığı karabasanvari bir oyuna yakalanmış aktif bir kahramanın diyalektiğidir. ama bazen maniyerist uçlara kayar gibi olur: Poirot. sert detektif romanında al­ datmanın diyalektiği. Muhakeme tarzı. Chandler'ın ilk kısa hi­ kâyelerinden "Kızıl Rüzgâr"dır.. ama yine de bu edim psikanaliz etiğine aykırıdır: Bu edim. birçok romanıyla Dashiel Hammett'tır). Jacques Lacan. belli bir namus borcu ol­ masıdır. Sert detektif. Gelgeldim Dalmas kadını incitmek istemez. 204. İkincisinin numunelik bir örneği. Herkes bilir ki parayla sadece nesneler satın alınmaz. "Bildiği farzedilen özne" bir aktarım ürünüdür ve bu yüzden de birinci tekil şahısta anlatılması yapısal olarak imkânsızdır: Tanımı gereği bir baş­ kası tarafından "bildiği farzedilir". mektuba sahip olanların yaka­ landığı "laneti" -simgesel şebeke içindeki yeri. birdenbire "enayi yerine konduğu" ortaya çıkar. New York: Norton.90 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 91 net eden bütün öznelerin dahil olduğu oyuna biz de dahil olurduk. kolyenin sahte olduğu anlaşılır. s. Anlatı perspektifindeki bu değişimin. Lola Bursley'nin sevgilisi beklenme­ dik biçimde ölmüştür. ara sıra soru­ lan ve söylenen. en başta bir vakayı kabul ederek. o yüzden de ucuz işler çıkaran bir kalpazana taklit kolyenin özellikle acemice yapılmış bir taklidini yaptırır. etik açıdan ve çoğunlukla da acı verici bir biçimde şah­ sını ilgilendirir. Lola tabii ki Dalmas'ın ona verdiği kolyenin kendisininki olmadığını hemen anlar. cevabı aldıktan sonra da bıyıklarını titrete­ rek "O halde olay tamamen açık!" diye mırıldanır. çapraşık bir oyuna dönüşür ve detektifin bütün çabası içine düştüğü tuzağın ne idüğünü anlamaya yöneliktir. onun için detektifin "bildiği farzedilen özne" olduğu kişidir. ego-idealini yıkarak onu incitecek bir hakikatle yüzleşmekten kurtar­ mayı amaçlamaktadır. üzerinde kontrol kuramadığı bir di­ zi olaya karışır. Bu tür bir müdahale. çetrefil bir soruşturmanın orta yerinde. Ey­ lemleri öngörülmemiş bir boyut kazanır. hayatına anlam veren anısı böylece bozulmamış olur. Lola'nın büyük aşkı­ nın. The Ego in Freud's Theory and in the Technique ofPsychoanalysis. Sert detektif ise. tersine. Bu nedenle. Ona duyduğu büyük aşkın bir nişanesi olarak. tercihen de detektifin Watsonvari yardımcısıdır . doğruluk ile aldatma diyalektiği için derin sonuçları vardır elbette. çoğunlukla "Leydinin hizmetçisinin ne renk çorap giydiğini tesadüfen de olsa gördünüz mü?" gibi bir soru sorar. anlatıcı detektifin kendisidir (bunun dikkate değer ve enikonu yorumlanması gereken bir istisnası.önlemiş olur. birine bilmeden zarar vere- . bizim kültürümüzde en aşağı fiyattan hesaplanan ücretler parayla ödeme yapmaktan çok çok daha tehlike­ 13 li bir şeyi. Böyle bir iyilik ediminin bir tür ahlaki güzelliği olmadığı söylenemez tabii ki. ama Dalmas kolyeyi bulup profesyonel bir kuyumcuya gösterdiğinde. zafer kazanılan en son âna kadar gizli kalmalıdır. Ulaşmaya çalıştığı "hakikat". sadece aklına yönelik bir meydan oku­ ma değildir. yani birine bir şey borçlu olmayı nötrleştirme işlevini görür. Bir kere onu esrarı çözmeye iten şey. Mickey Spillane'in romanlarında Mike Hammer'ın güttüğü ilkel kan davası ethosundan Chandler'ın Philip Marlovve karakterine damgasını vuran incelikli yaralanmış öznellik hissine kadar uzanan geniş bir menzilde bu "(simgesel) hesapların görülmesi" durumuyla karşılaşırız. Yani. Kısacası. klasik detektifin "bildiği farzedilen özne"ye benzer bir rol oynamasını sağlayan "dışsal" konumun kaybedilmesi­ ni beraberinde getirir. ama ko­ casının şüphelenmemesi için ona kolyenin taklit olduğu yalanını uy­ durur. Kolyeyi geri vermek ve Lola'nın kocasına kolyenin sahici olduğunu söylememek için para ister. detektifin kafasının içinde olup bitenlerin ulaşılmaz­ lığını daha da vurgulama işlevi gören gizemli sorular ve sözler hariç. en baştan beri "işin içinde"dir. kural olarak klasik detektif romanının anlatıcısı hiçbir zaman detektif değildir.

Carmen erkek­ ler için bir nesne konumundaydı. Mickey Spillane'de olduğu gibi enikonu bir katliama kadar çok çeşit­ li tepkiler doğurur (/. Carmen'i sadece trajik bir şahsiyet değil. aynı za­ manda arzusundan vazgeçmeyerek kaderini de bütünüyle kabul ettiği zaman. ölümünün çok yakınlaşmış olduğunu gözünü kırpmadan kabul ederek etik bir statü kazandığı âna karşılık gelir. İşte Carmen tam da sa­ dece -karşılaştığı erkeklerin kaderine damgasını vuran bir kadın ola­ rak. Carmen'in ölüm dürtü­ sünün bağlı olduğu "küçük gerçek parçası"dır. yani libidinal güçlerin etkileşimi içindeki pasif bir unsurdan ibaret olduğu- .kendisinin de kaderin kurbanı olduğunu. Ruth Rendeli) odaklayan savaş-sonrası "suç romam"mn son derece ilginç yükseli­ şini hesaba katmadık şüphesiz. "insafsız karf'la ilgili aryaya kadar. Başka bir deyişle. "iplerin kendi elinde olduğu" yanılsamasıyla yaşamasına rağmen erkeklerin semptomundan başka bir şey değildi. "ARZUSUNDAN VAZGEÇMEYEN" KADIN urada "etik'le ne kastedildiğini Bizet'nin Carmeri'mm ünlü Peter Brooks versiyonuna başvurarak netliğe kavuşturabiliriz. f emme fatale'diı. salt fiziksel yıkımın ötesine geçen.detektifin kendisidir. Öte yandan. Lacan'a göre bir özne son tahlilde.14 Demek ki bu durumda. "arzusundan vazgeçmeme". patolojik bir yarılma yaşayan bir kişilik olduğu anlaşılır. "insafsız kart"la ilgili aryayı bütün eserin temel müziksel motifi haline getirmekte çok haklıydı: "Her za­ man ölümü gösteren" kartla ilgili (üçüncü perdedeki) arya. Ama Carmen ve Antigone. ölüm dürtüsünün gerçeğini özgürce benimsediğimiz bu "boş jest"in adıdır. temel matrisini kurmuş durumdadır: Cinayet işleyebilecek psikotik bir katil ile arzusunu psikotiğe atıfla organize eden. bu yüzden de son "hesaplaşma" çoğunlukla detektifin bu ka­ dınla karşılaşmasından ibarettir. hâkim olamayacağı güçlerin elinde oyuncak olduğunu fark ettiği zaman değil. Femme fatale'ı reddede­ rek etik tavrını bozan. ısrar etme tavrını cisimleştirdiği şeklindedir. bir tür "gerçeklik kaybı" yaşayan. yani artık suçun sonrasıyla ve olayların ona yol açan gidişatım yeniden inşa etmeye yönelik girişimlerle ilgilenmeyiz. daha radikal bir biçimde. tam da Carmen'in. öl­ mek üzereyken ona sevişmenin ortasında kendisini nasıl öldürebildiğini soran hain sevgilisine "kolay oldu" diye cevap verir). niye artı-keyif vaadinin ardında ölümcül bir tehlikeyi gizleyen bir kadında cisimleştirilir? Bu tehlike tam olarak nedir? Bizim cevabımız. üzerimize dayatılan şeyi. Ve evrenin bu aldatıcı karakterini.böylece istemeden içine düştüğü suçluluk hissi onu "namus borcunu ödemeye" zorlar. benliğin radikal tahribine. Brooks'un özgün metinde yaptığı değişikliklerle. Hikâye "bildik" çizgisel tarzda sunulur. kelimeye Lacan'ın verdiği anlamda bir "özne" haline gelir. başına korkunç bir cinayeti önceden haber veren tuhaf şeylerin geldiği bir kadın olan müstakbel kurbanın perspektifinden anlatılır. Tesadüfi açılış­ larında her zaman ölümü haber veren kartlar. İlk romanı Trendeki Yabancılar'^ bile. Evrenin bu muğlaklığı. Brooks. femme fatale'm. Bu kaymanın zorunlu sonucu. Bu arada "kurban" romanı ile "suçlu" romanı arasındaki bu karşıtlıkla bağlantılı ilginç bir ör­ nek Margaret Millar'ın başyapıtı Beast in View'dw. Burada bu ikisi örtüşür: Suçlu­ nun suçun kurbanı. (Antigone'nin Lacancı okumasına göre) ölüm dürtüsünün kayıtsız şartsız kabulü olarak. Boileau-Narcejac'ın romanlarında (mesela Diaboliques'âs) hikâye çoğunlukla. yani düpedüz vekaleten arzulayan bir histerik arasın­ daki aktarım ilişkisinden bahsediyoruz (Hitchcock'un bu matris ile kendi "suçluluk aktarımı" arasındaki yakınlığı hemen fark etmiş olması şaşırtıcı değildir). anlatının bütün zamansal yapısının değişmiş olmasıdır. temeldeki bozulmuşluğunu ete kemiğe büründüren kişi. büyüleme gücü onların fantazi me­ kânında oynadığı role bağımlıydı. Bu karşılaşma Hammett ve Chandler'da olduğu gibi ümitsizce bir teslimiyet veya sinizme kaçıştan.92 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 93 bilir . görünüşün tersine. yani tam da simgesel oluş ve bozuluş dokusunun silinmesini gerektiren "ikinci ölüme" duyulan bir özlem olarak tanımlayabileceğimiz aynı etik ta­ vırla bağlanırlar birbirine. ilk başta Antigone' nin soylu fedakârlığı ile Carmen'in mahvına neden olan sefahat ara­ sındaki karşıtlıktan daha büyüğü olamazmış gibi gelir insana. Yine. vur­ gu suçtan önce olanlar üzerindedir. Nihayet kendisi için de bir nesne haline geldiğinde. Yani bizim tezimiz. radikal bir etik tavrı. Patricia Highsmith gömnüşte "normal" bir insanı bir cinayet işlemeye itebilecek çeşitli olumsallıkları ve psikolojik çıkmazları betimler. Lacan'ın deyimiyle. kahramanın kendisidir. Dikkati (ya "bildiği farzedilen özne" olarak ya da birinci şahıs anlatıcı ola­ rak) detektiften kurbana (Boileau-Narcejac) ya da suçluya (Patricia Highsmith. asıl mahi­ yetinin ölüm dürtüsü olduğunun ortaya çıktığı en son anda bile onda 14. detektifi aldatan ve "enayi yerine koyan" kişi. kendini kimin hangi oyunu oynadığının hiçbir zaman anlaşılamadığı rüyayı andıran bir dünyanın içinde bulan kişi -"şüpheliler grubu"nun ürk­ müş mensupları değil. ama biz en sonuna kadar bütün bunlar gerçek mi yoksa sadece kurbanın sanrılan mı emin olamayız. Antigone so­ yundan etik bir şahsiyet haline getirdiğidir. the Jury'nin son sayfasında Mike Hammer. bu aldatıcılığı ve bozulmuşluğu. kural olarak.

Jose Carmen'i bıçaklayıp öldürür . Bizet'nin özgün versiyonu iyi bilinir. büyüleme nesnesi olarak Kadın değildir. tulıırlı bir etik tavırdan yoksun bir dizi tutarsız maske gibi görünmek­ tedir-.reddedilmiş ve kaybına tahammül edemeyen sevgilinin bildik dramasıdır bu. Jose Carmen'den aldığı son ret cevabını hüzünle kabul eder. olay bambaşka gelişir. büyüleme gücü var olmayışının boşluğunu maskeler. daha önceleri muazzam bir baştan çıkar­ ma gücüne sahip açık seçik bir biçim gördüğümüz yerde "olmayanın gölgelerinden başka bir şey görmediğimiz" bu an. bir histeri nöbeti geVİıir. Keyif mi alıyor. büyüleyici fem­ me fatale figürü dağılıp histerik maskelerden oluşan tutarsız bir yapboza dönüştüğü zaman. m mra birdenbire yine soğuk ve alaycı bir mesafe takınır. Önce tehditler savurur. insanları manipule mi ediyor yoksa kendisi de manipulasyon kurbanı mı hiçbir zaman emin olamayız. acı mı çekiyor. en sonunda kadını reddederek. Film noir'da (ya da sert detektif romanında) femme fatale' in çöktüğü. Bu Hlı bir çöküşün ilk modelini. erkeği etkisi altına alıp onu kadının oyuncağı ya da kölesi haline getiren sınırsız keyfi yüzünden değildir. tam da. vb. kişisel bütünlük ve kimlik hissini yeni­ den kazanır. ama Carmen ondan uzaklaşırken. Carmen'in yanına gelen ümitsiz Jose ona tekrar kendisiyle yaşaması için yalvarır. Oysa Brooks'un yorumunda. hatta bazen iktidar­ sız ve cinsel kimliği belirsiz bir adama kul köle olur. kendini "özne" olarak kurar: Histerikleşmenin ötesinde onu en saf haliyle ölüm dürtüsü beklemektedir. Film noir hakkındaki fe­ minist yazılarda sık sık femme fatale'in erkeğe (sert detektife) ölüm­ cül bir tehdit oluşturduğu. bir "özne" haline gelir. Bu tez doğrudur. kadın patolo- . Artık. Malta Şahini'nde Sam Spade ile Brigid ı i'SIıaughnessy arasındaki son yüzleşmeyi ele alalım.94 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 95 nu anladığında. tam tersine. bu büyüleyici maskenin ardında gizli kalan ve maskeler düş­ tüğünde ortaya çıkan şeydir: Ölüm dürtüsünü bütünüyle kabullenen saf özne boyutudur. bu zayıf adamı terk edip sefil günlük hayatını yaşamayı sürdürebilirdi. tutarsız histerik maskeler yelpazesinin bütününü sergiler. dolayısıyla nihayet reddedildi­ ğinde. Nite­ kim Lacancı perspektiften bakıldığında. en usta işi müdahalesini zikretmemiz yeterli olacaktır: Operanın so­ nunu kökten değiştirir.kavgayı kaybetmiştir. hemen bir stratejiden öbürüne geçer. Nonra ağlar ve kendisine gerçekte ne olduğunu bilmediğini söyler. birdenbire feci acı çektiği anlaşılır. Femme fatale'in film noir'daki kaderi. üçüncü bir kişiye. ağza alınmaz bir şidde­ tin kurbanıymış gibi göründüğü zaman. Sert detektif romanlarında ve film noir'daki femme fatale figürü için de aynı şey geçerlidir: Kadın hem adamların hayatlarını mahve­ der hem de bir iktidar arzusu takıntısı olduğu için kendi keyif şeh­ vetinin kurbanıdır. Yargı yetimizi ve ahlaki tavrımızı kaybet­ memize neden olan şey. detektif nihayet ona karşı belli bir mesafe kazanıp onu reddedecek gücü elde etmektedir. büyüleme gücünün buharlaşıp bizi bulantı ve tiksinti hisleriy­ le baş başa bıraktığı bu an. en sondaki histerik çöküşü. Talebine aldığı cevap terslenmektir ve fondaki şarkı Esca­ millo'nun son zaferini ilan ederken. Şimdi çökme sıra­ sı Carmen'e gelmiştir. aynı zamanda sert detektifin zafer ânıdır. Lacan'ın "Kadın yoktur" önermesinin mükemmel bir Örneğidir: Ka­ dın "erkeğin semptomu"ndan başka bir şey değildir. kendini "özneleştirir". manipulasyon güçlerini yitirdiği ve kendi oyununa kur­ ban gittiği anlara o son derece muğlak karakteri veren de budur. bu tersine dönüş ftnı. Matador Escamillo'nun zafer kazanma peşinde koştuğu arenanın önünde. hem birlikte olduğu kişileri fena halde manipule eder hem de ne idüğü belirsiz. yani tam da histerik çöküşü yüzünden var olmayışını benimsedi­ ği anda. Başka bir deyişle. Ona bir gizem halesi veren şey. "çaresiz bir kurban" olarak yaşamayla sıkı sıkıya bağlıdır: Narsisist şişinmelerimizin kesin hükümsüzlüğüyle yüzleşmemizi sağlayan bakışa verilen addır. Yoğun bir haz yaşıyormuş gibi göründüğü anda. korkunç. "mutlu son" bütün sonların en ümitsizi olurdu. birdenbire bundan keyif al­ dığı anlaşılır. Femme fatale'in bu denli tehditkâr olması. "özneleşme" kendini bir "nesne". bütün ontolojik tutarlılığı kaybolur. Brooks'un bunun bütünüyle farkında olduğunu kanıtlamak için. uşaklar ona Escamillo'nun ölü bedenini getirir­ ler . Femme ftitale'm bu son çöküş ânı -kadın artık tözü olmayan bir kendilik. Ama tam da var olmaya­ rak. Kısaca­ nı. Jose'yi arena yakınlarındaki ıssız bir yere gö­ türüp diz çöker ve bıçaklaması için kendini ona sunar. ama genelde anlaşıldığının tam tersi bir anlamda. Kant'ın terminolojisiyle söylersek. efendi-köle karşıtlığı içinde net bir yere oturtulamamasıdır. Brigid durum İllerindeki kontrolünü kaybetmeye başlayınca. Bundan daha ümitsiz bir son var mıdır? Elbette vardır: Carmen Jose'yi. boğa onu öldürmüştür. yani sınırsız keyfinin erkeğin özne olarak sahip olduğu kimliği tehlikeye attığı teziyle karşılaşırız: Detektif.

erkeğe sadece iki ta­ vır kalır: Ya "arzusundan vazgeçer". Robert Mitchum'un yaptığı gibi). kendi kaderini bütünüyle kabullenen "saf. histerik çöküş yüzünden fantazi mekânının ko­ ordinatları kaybolduğunda ortaya çıkar. fantaziyi "kat ettiğimizde". Bunun. belli bir fantazinin çerçevesi içine girdi­ ği için tehdit ediyor değildir erkeği.15 II Hitchcock Hakkında Asla Çok Şey Bilinemez 15. narsisist kimliğini yeniden kazanır {Malta Şahininin sonunda Sam Spade'in yaptığı gibi) ya da semptom olarak kadınla özdeşleşir ve intiha­ rı andıran bir eyleme girişerek kaderiyle buluşur (belki de en önemli film noir sayılabilecek. . patolojik-olmayan bir özne ör­ neği sunmasıdır. Jacques Tourneur'ün Out of the Past filmin­ de. erkekler için ölümcül olması değil. kadını reddeder ve hayali. femme fatale'in asıl tehditkâr yönü. Başka bir deyişle. arzunun fantazi-sonrası bir "arıtımı" olduğunu şu zekice ayrıntı da gösterir: Son sahnede. Kadın bu noktaya ulaştığında. Tehdidin gerçek boyutu.96 YAMUK BAKMAK jik keyfi cisimleştirdiği için. Jane Greer'in gardrobu kesinlikle bir rahibeninkine benze­ mektedir.

Çekim sırasında bile. ama başka bir son hayal etseydik -mesela Bergman'ın kahraman kocası ölseydi ve Lizbon uçağına onun yerine Bergman'la birlikte Bogart binseydi. olayları geriye doğru. Her iki durumda da önceki olayların aynı olduğu açıkken. Ama eğer bu yanılsama tam da anlatının çizgiselliğinin sonucuysa. Bogart'la kalır. Maskelenen şey.izleyiciler bu sonu da önceki olayların "doğal" sonucu olarak yaşayacaklardı. GERİ En ünlü Hollyvvood efsanelerinden biri Casablancdnm son sahne­ siyle ilgilidir. sondan başa suna- . Casahlanca mitinin sonradan inşa edilen bileşenlerinden biridir (aslında. olaylar zin­ cirinin radikal olumsallığı nasıl görünür kılınabilir? Paradoksal ce­ vap şudur: Tersten giderek. çizgisel "organik" bir olay akışı yaşantısı­ nın. adamlardan biri ölür). olası sonlar konusunda bazı tartışmalar yapılmıştır. yönetmenle yazarların hikâyenin sonunun farklı versiyonları arasında gidip geldikleri rivayet edilir (Ingrid Bergman kocasıyla birlikte gider. ama yine de "kapitone noktası"nın (point de capitori) anlatıda nasıl işlediğini kusursuz bir bi­ çimde örnekler. önceki olaylara organik bir bütün tutarlılığını geri dönüşlü ola­ rak sonun verdiğini maskeleyen bir yanılsama (ama zorunlu bir ya­ nılsama) olduğudur. ama tartışmalar çe­ kimden epey önce çözüme bağlanmıştır).4 Külyutmazlar Nasıl Yanılır? "Bilinçdışı Dışarıdadır" İLERİ. tabii ki. önceki eylemlerin "doğal" ve "organik" sonucu olan bir şey gibi yaşarız. Aynı türden çoğu efsane gibi bu da yanlıştır. her noktada işlerin başka türlü gelişebileceğidir. nasıl mümkün oluyor bu peki? Bunun tek cevabı. Mevcut sonu (Bogart aşkını feda eder ve Bergman kocasıyla gider). anlatı zincirinin radikal olum­ sallığıdır.

Kaçınılmaz olan gerçekten olacak mı?" Başka bir deyişle. sadece en baş­ ta Rendeli işin sonunu açıklar ve her dönüm noktasında dikkatimizi ilgili bütün kişilerin kaderini belirleyen rastlantısal olaya çeker. Gelgelelim daha yakından analiz edildiğinde. Hayat projeleri insafsızca tıkanmış bir grup insanın kasvet verici ger­ çekliğini görmek ve sonra da aynı insanların yirmi yıl önceki halle­ rini. The Future of an Illusion. hâlâ umutla dolu ve geleceğin onlar için neler getireceğinin far­ kında olmayan hallerine tanıklık etmek.100 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 101 rak. Hikâye çizgisel bir biçimde gelişir. oysa kahramanlar farkında olmadan. olayların bu şekilde sıralanmasının yarattığı deh­ şetin ardında bambaşka bir mantığın. hat­ ta düpedüz dehşet verici bir etki yaratır. büyük Öteki'nin yüzeyselliğinin (adabı muaşeret. sonra ilk gizli buluşmaları­ nı. Me­ sela. • Harold Pinter'ın senaryosuna dayalı İhanet filmi sıradan bir aşk ilişkisini anlatır. olayların radikal olumsallığını elle tutulur hale getirir.Freud'un Bir Yanılsamanın Geleceği'nde dini bir ya­ nılsama olarak tasarladıktan sonra sorduğu gibi: "Siyasi düzenleme­ lerimizi belirleyen varsayımlara da yanılsama demek gerekmez mi?"' Hitchcock'un Sabotör filmindeki kilit sahnelerden biri. sonra ayrılma sahnesini. artık planları suya düşmüş bir grup mut­ suz insan haline gelmiş olan aile yine bir araya toplanmıştır. SE. Can alıcı nokta. c. Sigmund Freud. önceden ya­ zılmış bir senaryodaki rollerini oynarlar. Filmin "hilesi" epizotların ters sırayla düzenlenme­ sinden ibarettir: Önce ayrılmalarından bir yıl sonra bir barda birbir­ leriyle karşılaşan âşıkları. Üçüncü perde bizi gene yirmi yıl önceye götürür. Gelgelelim. yani büyük Öteki'nin gerçeğin radikal olumsallığını maskeleyen geri dönüşlü bir yanılsamadan iba­ ret olmasından. "ÖTEKİ HER ŞEYİ BİLMEMELİDİR" "Büyük Öteki'nin var olmayışı"ndan. bu "yamlsama"nın içinde yaşadığımız (toplumsal) gerçekliğin kendisini yapılandırmasıdır: Bu yanılsamanın çözülmesi bir "gerçeklik kaybı"na yol açar . anlatı sırasının nihai olumsallığını. bu "yanılsama"yı askıya alıp "her şeyi nasılsa öyle görebileceğimiz" sonucuna varmak yanlış olur. sonra üzücü gerçeklik). bu denli dehşet verici olan birinci perdeden ikinciye geçilmesi değil (önce heyecan­ lı planlar. birinci perdedeki yemeğin devamını izleriz." yorumunda bulunur. sonra ilk kavgala­ rını. fetişist je sais bien. Bu yöntem. umudun yıkılışını tam ma­ nasıyla yaşamak demektir. Rendeli doğru­ dan doğruya. Priestley'nin Time and the Conway'i Conway ailesinin ka­ derini konu alan üç perdelik bir oyundur. B. çılgınca faaliyete iten bir din olan Kalvinizm kader inancı üzeri­ ne kuruludur. . En sondaki felaketin bakış açısının devreye girmesi. s. bu yüzden de endişeyle doluyum. "Kaderini bu keyfi karar belirledi: Kendisini bekleyen ölümden kurtulmak için son şansını kaçırdı. Ruth Rendell'ın. mais quand meme yarılmasının bir versiyonunun olduğu görülecektir: "Neler ola­ cağını gayet iyi biliyorum (çünkü hikâyenin sonunu baştan biliyo­ rum). Aynı paradoksun bir başka örneği. tam da zamansal sıranın tersi­ ne çevrilmesidir. kendisine her açıdan yar­ dımcı olmak isteyen liberal velinimetlerini öldüren bir hizmetçinin öyküsünü anlattığı mükemmel cinayet romanı Taştan Hüküm'dt aynı endişeyi görürüz. sonra ilişkilerinin tutkulu zirvesini. Kalvinist özne. kaçınılmaz olanın belki de olmayabile­ ceği yolunda endişeli bir önseziyle harekete geçer adeta. farazi bir çözüm olmak şöyle dursun. ailenin kızı bir süre oyalandıktan sonra hafta sonunu erkek ar­ kadaşıyla değil de evde geçirmeye karar verdiğinde. toplumsal 1. Anlatı sırasındaki bu tür tersine çevirmelerin bütüncül bir kader­ cilik etkisi yaratmaları beklenebilir: Her şey önceden kararlaştırıl­ mıştır. (yirmi yıl önce yenmiş) bir aile yemeğini izleriz. yani her dönüm noktasında olay­ ların başka türlü de gelişebilecek olabileceğini neredeyse elle tutulur bir biçimde yaşamamızı sağlayan şey. okuma yazma bilmediği anlaşılırsa rezil olaca­ ğından korkup işvereninin bütün ailesini. yani yirmi yıl sonra geçer. kukla gibi. ailenin bütün üyeleri gelecek için heyecanlı planlar yapmakla meşguldürler. olayların akışını zincirleme bir yazgıya çevirmek şöyle dursun. birkaç kere uygulamaya konmuştur: • J. ikinciden üçüncüye geçilmesidir. bir sosye­ te hanımı kılığına girmiş zengin Nazi casusunun sarayındaki yardım balosu. ama yine de buna inanasım gelmiyor. muhtemelen din tarihinin en büyük tuhaflıklarından biridir de: Takipçilerini kesinti­ siz. 34. 21. Birinci perdede. İkinci perde bugünde. en sonunda da bir partide ilk kez karşılaşmalarını görürüz. Bu zamansal sıçrama fena halde kasvet verici.

kahramanımız kaçmak istediğinde. Dikkat edilmesi gere­ ken can alıcı nokta. o iktidar­ sız gözlemci rolüyle sınırlı kalır. eylemin gerçek içerimini tamamen kavrayan. Marx biraderlerin Duck Soup filmindeki bir sahnede görünür kılınan özel bir tür çifte aldatmaya dayalıdır. deyim yerindeyse. Hem iktidar hem de iktidarsızlıkla bağlantılı bu bakış diyalektiği ilk kez Poe'nun "Çalınmış Mektup" öyküsünde dile getirilmiştir. ama hasmımız üzerinde daha da katı bir sınırlama vardır: Eğer biz böyle "çifte kayıtlı" bir eylem bulmayı başarırsak.. Öteki her şeyi bilmemelidir: Totaliter-olmayan toplumsal alanın münasip bir tanımıdır bu. çünkü ku­ ralları ihlal etmesi yasaktır.). Ba­ kan suçlama mektubunu ondan çaldığında. vb. yüzlerce misafirin göz­ leri önünde geçer. Nitekim cemaat oyununun aktörlerini birleştiren temel akit. onu dansa kaldırır. gerçek tasarılarımızı kendisinden saklamamız gereken büyük Öteki'nin (cemaat oyununun kurallarının) masum bilgisizliğini kişileştiren üçüncü bir unsur karı­ şır ("Çalınmış Mektup"ta Kral. hiçbir zaman bir özne ile hasmı arasındaki basit bir hesap­ laşmadan ibaret olmamasıdır. bir darbe de o vuramaz. hiçbir zaman basitçe yüzeysel sayılamaz. Öteki'nin bu bilgisizliği.) Bunun eylemi güçleştirdiği doğrudur (hasma bir darbe indirmek için. vb. Demek ki elimizde üç unsur var: Her şeyi gören ama gördüklerinin gerçek anlamını kavrayamayan bir masum üçüncü. Sabotör'de hiçbir şeyden haberi olma­ yan misafirler). bu sahnede Groucho müvekkilini mahkemede deli olduğunu iddia ederek şöyle savunur: "Bu adam aptal gibi görü­ nüyor ve aptal gibi davranıyor . ama yine de yapacağı karşı-eylem masum. 2 "SUÇLULUK AKTARIMI" Büyük Öteki (simgesel düzen) kavramının kendisi. toplumsal bağ kendi kendini çözer. Bu sahnede masalsı yüzey (yardım balosunun nezahati) ile gizlenen ger­ çek eylem (kahramanın kız arkadaşını Nazi ajanlarının elinden kur­ tarıp onunla birlikte kaçmak için verdiği ümitsiz mücadele) arasında bir gerilim kurulur. Bu durum Hitchcock'un bakış ile ikti­ dar/iktidarsızlık ikilisi arasındaki yakın ilişkiyi geliştirmesini sağlar. sa­ dece cereyan eden cemaat oyununun kurallarını izliyormuş kılığına bürünerek hasmına ağır bir darbe indiren fail ve son olarak.Nazi ajanları onu zorla durduramazlar. efendi konumunu işgal etmemizi sağlar) ve iktidarsızlığa (bir bakışın taşıyıcıları olarak. ama iktidarsız biçimde onun eylemlerini izlemekten başka bir şey yapamaz.ama bu sizi kesinlikle aldatmasın: O 2. tam da ritüellerinin budalaca oluşuy­ la. Gizli savaşlarımızı an­ cak Öteki onların farkına varmadığı sürece sürdürebiliriz. . Gizli Teşkilatta Thornhill'in polis gelsin diye kaba ve anlam­ sız hareketler yaptığı açık artırma sahnesi. Yapabileceği herhangi bir eylem. İmparatorun çıplak olduğunu söyleyen çocuğun başlattığına benzer bir felaket doğar. kibarlık kuralları gereği kızın reddedemeyeceği bir taleptir bu. balo­ dan ayrılmak üzere olan masum bir çifte katılır . beklenir ve her biri­ nin hasmına karşı yaptığı eylemlerin cemaat oyununun kurallarına uyması gerekir (Bir Nazi ajanı kahramanın kız arkadaşını götürmek istediğinde. Kahramanımız da hasımları da bu tür olaylara uy­ gun adabı muaşeret kurallarına uymak zorundadır. yani eylemlerimize top­ lumsal olarak kabul edilenin ötesinde ilave bir anlam yüklememizi sağlayan belli bir mesafe yaratır. bakış Hitchcock evreninin başlıca fi­ gürlerinden biri olan "İktidarsız Efendi"nin kusursuz tecessümüdür. çünkü böyle yapınca çift onların gerçek kimli­ ğini anlayacaktır.102 YAMUK BAKMAK KÜLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 103 kural ve âdetler alanının) hakikatin belirlendiği yer. beklenen konuşmacı zannedi­ len Hannay'nin siyasi bir toplantıda doğaçlama olarak saçma sapan bir siyasi ko­ nuşma yaptığı sahne. onu yine aynı ortamda bulunan ve (muhtemelen Kraliçe'nin aşkla ilgili bir sırrını da ifşa eden) suçlama mektubuyla ilgili hiçbir şey bilmeyen ve bilmemesi gereken Kral'a yakalanmasına neden olacaktır. Kraliçe olup bitenleri gö­ rür. Kısacası. Tam da bu nedenle. İşe her zaman. bildik sohbetlere girmeleri. bir dans davetini kabul etmeleri. Sabotör'dtki sahneye benzeyen sahneler görürüz: Otuz Dokuz Basamak'ta. bize soluk alacak alan bırakan. iktidarsız gözlem­ ci. bilgisiz büyük Öteki'nin şüphesini uyandıracağı için pa­ sif bir tanık rolüne mahkûm kalan hasmın kendisi. hasmımızın eyleminin pasif tanıkları rolüne indir­ geniriz) karşılık gelir. Bakış aynı zamanda iktidara (durum üzerinde kontrol kurmamızı. zira Öteki onları artık görmezden gelemez hale geldiği anda. Öte­ ki'nin her şeyi bilmemesi gerektiğidir. cemaat oyunu (adabı muaşeret kuralları. vb. dolayısıyla "oyu­ nun oynandığı" yer olarak kaldığım harika bir biçimde gösterir. eylemimiz yüzeydeki cemaat oyununun do­ kusuna kayıtlı olmalı ve toplumsal açıdan kabul edilir bir eylem sa­ yılmalıdır). "iktidarsız bakış" durumunun hiçbir zaman ikili olmaması. Sahne büyük bir salonda. Hem Otuz Dokuz Basamak'ta hem de Gizli Teşkilatta.

Adamlardan biri öbürüne gücenmiş bir tonla şunu sorar: "Niye aslında Krakovv'a gitti­ ğin halde. Sebastian birdenbire gele­ rek onları faka bastırır. 1979. "sanki bir şeymişiz gibi davranarak" öznelerarası simgesel ağda belli bir yer ediniriz ve gerçek konumumuzu da bu dışsal yer tanımlar. Sadece insan aldatıyormuş gibi yapa­ rak aldatabilir. Bu üç filmde de cinayet öznelerarası mübadele mantığında ortaya sürülen pey işlevini görür. "ironik" filmler (mesela Sapık) tam bir iletişim tıkanıklığını. gerçekten âşık olmaları­ dır: (en azından bu seferlik) kocayı aldatmayı başarırlar. Bruno'nun bahsettiği "cinayete karşılık cinayet" akdi hakkında hiçbir şey bilme­ yi istememektedir.) Rohmer ile Chabrol'e göre Hitchcock evreninin temel motifi olan3 "suçluluk aktarımı"m da bu arka planı göz önünde bulundura­ rak kavramamız gerekir. Can alıcı husus. Bu durumun paradoksu Groucho'nun savunmasını şöyle değiştirdiğimizde uygun bir biçimde ta­ nımlanmış olur: "Bu çift âşık bir çift gibi görünüyor ve âşık bir çift gibi davranıyor . İtiraf Edi­ yorum. Lacancı teorinin hayva­ ni ve insani aldatma arasındaki farkla ilgili klasik topos'unun kusur­ suz bir örneğidir: Sadece insan. yalan sayılacağını beklediği bir doğruyu söyleyerek yalan söyleyebilir. Bu nedenle. Bir hayvan gerçekte olduğundan başka bir şey­ miş gibi yapabilir.katil bu üçüncü kişi için cinayet işler. bizzat doğruyu kullanarak aldatma yeteneğine sahiptir. Trendeki Yabancılar. simgesel düzenin kendisi oldu­ ğunu hesaba katmamız gerekir. . bu Hitchcock'un Lesley Brill tarafından "ironik" filmleri arasında de­ ğil de "romansları" arasında gösterilen filmleri için geçerlidir sadece. cina­ yet her zaman üçüncü bir tarafı. Bkz. yani katil eylemi karşılığında üçün­ cü kişiden bir şey bekler . ama sadece insan. Katil eyle­ mi yoluyla bastırılmış arzusunu gerçekleştirir. Amerikan ajanları Alicia ve Dev­ lin. tabii ki. ben Lemberg'e gittiğini düşüneyim diye Krakow'a gittiği­ ni söylüyorsun?" Aynı mantık Hitchcock'un bir dizi filminin olay ör­ güsünün yapısında da görülür: Âşık çift başta düpedüz bir rastlantı yahut dışsal bir kısıtlama sayesinde birleşirler.(İp'te) kendisini fark etmesini. hemen birbirlerine sarılıp iki âşığın kaçamak buluşma­ sı rolünü oynarlar. Mahzene yaptıkları ziyaretin gerçek amacını gizlemek için. Hitchcock'un filmlerinde. Eğer derin- lerimizde bir yerlerde "aslında öyle olmadığımızı" düşünür. (Daha doğrusu. üçüncü kişi.104 YAMUK BAKMAK KÜLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 105 SAHİDEN aptal!" Bu önermenin paradoksu.ama bu sizi kesinlikle aldatmasın: Bunlar SAHİDEN âşık bir çift!" Bunun belki de incelikli versiyonunu gördüğümüz Notorious {Aşktan da Üstün) filminde. oysa Guy. çünkü toplumsal-simgesel gerçeklikte şeyler son tahlilde tam da neymiş gibi yapıyorlarsa odurlar. (Trendeki Yabancılar 'da) başka bir cinayet işlemesini. psikozlara özgü mesafeyi koruduğu psikotik bir yarılmayı tasvir ederler. Lacan'ın sık sık zikrettiği. kendimizi iki kere aldatmış oluruz. Bu tür "dışarıdan içeri" hareket. gerçekte istediğinden başka bir şeyi istermiş gibi yapabilir. bu "dışarı"nın hiçbir zaman insanlar arasında taktığımız bir "maske" değil. Bu hareketin diyalektiğini anla­ mak için. Mesela Trendeki Yabancılar'âdi. şampanya şişelerine ne gizlenmiş olduğunu araştırmak için gizlice şarap mahzenine girerler. toplumsal görünüşün aldatı­ cı olduğu düşüncesidir. cemaat oyununun aşama aşama sahici bir öznelerarası ilişkiye dönüştüğü Pascalcı mantığın hükmü altındayken. (İtiraf Ediyorum'da) mahkemede sessiz kalmasını. iki Polonyalı Yahudi hak­ kındaki Freud fıkrasının mantığı da budur elbette. cinayet hiçbir za­ man katil ile kurbanı arasındaki bir meseleden ibaret değildir. Burada. "maske"nin fiilen maskeden başka bir şey olmadığı. Trendeki Yabancılar. eylemi onunla ya­ pılan simgesel bir mübadelenin çerçevesi içine kayıtlıdır. "oynadı­ ğımız toplumsal role" karşı içeriden bir mesafe koyarsak. "Bir şeymiş gibi yaparak". New York: Ungar. Eric Rohmer ve Claude Chabrol. olaya kendisinin nasıl karıştığıyla ilgili hiçbir şey bilmese. büyük "suçluluk aktarımı üçlemesi"nin ortanca unsurudur: İp. zengin bir Nazi destekçisi ve Alicia'nın kocası olan Sebastian'ın evinde. Gelgelelim can alıcı nokta şudur ki bu "suçluluk aktarımı" psişik 3. ci­ nayetin yarattığı suçluluk hissini Guy'a aktarır. Hitchcock: The First Forty-Four Films. Hitchcock'un filmlerindeki özne­ lerarası ilişkilerin kilit bileşenlerinden biridir: Biz zaten bir şeymişiz gibi yaparak gerçekten o şey oluruz. Bruno Guy'ın karısını öldürerek. ama ona al­ datıcı bir tuzak olarak sundukları şey hakikatin ta kendisidir. üçüncü bir kişiye yapılan bir gönder­ meyi içerir . yani kendilerini evliymiş ya da aşıkmış gibi davranmaları gereken bir durum içinde bulur­ lar ve en sonunda gerçekten âşık olurlar. "Romanslar". can alıcı bir olguyu. daha doğrusu bilmeyi reddetse bile kendisini suçluluk hissiyle dolu bulur. Nihai aldanma. yani öznenin simgesel düzenle kendisi arasındaki.

Smith fil­ minin bir komedi olması rastlantı değil. and Mrs. Chaplin'in bu özdeşleşme diyalektiğinin gayet iyi farkında olduğunu kanıtlamak için. kadın katili ile felçli bir kadının sevgi dolu kocası arasındaki fark o kadar zayıftır ki. Özne kendini bu ağ içinde belli bir yerde bulduğu (ya da buradaki belli bir yeri kaybettiği) an­ da suçlu olur.. and Mrs. öznenin "karakteriyle" kesinlikle bağdaşmayan kökten olumsal bir mahiyettedir. çiçek satan kör kızın. ameliyatının parasını veren iyilikseverin Şarlo ol­ duğunu anlamaz. acılı mizahın damgasını vurduğu üç büyük Charlie Chaplin filmini hatırlamak yeterli olacaktır: Büyük Diktatör. tekzip edilmiş bir arzuyla değil. Keza. Yıllardır ev­ liliğin verdiği hakla yaşadıklarını düşündükleri cinsel hazlar birden­ bire günahkârca bir zinaya dönüşür. Minneapolis: University of Minnesota Press. Smith bü­ tünüyle Hitchcockçu bir filmdir. rastlantı. Gilles Deleuze. Bu üç film de aynı yapısal sorun etrafında döner: Var ya da yok oluşu nesnenin simgesel statüsünü kökten de­ ğiştiren ama pozitif özellikler düzeyinde saptanması güç olan belli bir özelliği tanımlama. öznelerarası diyalektik konusunda. İlk bakışta sıradan. tam tersine. L'image-mouvement. ada­ mın bir şekilde "değişmiş" olduğunu karısı kolayca sezer. İş­ te bu yüzden -Deleuze'ün işaret ettiği gibi. beklenmedik biçimde evliliklerinin yasal açıdan geçerli olmadıklarını öğrenir. esasen komik bir mahiyettedir (mesela North by Northwest'm en ba­ şında ThornhüTin yanlışlıkla var olmayan "Kaplan"la özdeşleştirilmesini hatırlayalım). o kadar karşıt iki duruma neden olur. Evli bir çift. Özne bu özelliğe bağlı kaldığı sürece. "Suçluluk aktarı­ mı" da bununla ilgilidir.• tırılmış. bıyıklan arasında­ ki fark kadar ihmal edilebilir boyutlardadır. yüce bir şahıs vardır karşımızda. Lacan'ın le trait unaire. büyüleyici. o yaşlanma alameti. 1983. Trajedi son kertede bir "karakter" meselesi ise. aynı melankolik. karizmatik. melodramatik bir olay gibi gö­ rünen bu tür bir entrika. Bu bağ son kertede temelsizdir. bir ayrım çizgisi çizme sorunudur bu.106 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 107 bir iç dünyayla. olayın Hitchcock'un Gizli Teşkilat I North by Northwest filminin başındaki kazaya benzer türden bir rastlantıyla başladı­ ğı daha önceki filmi Şehir Işıkları'm hatırlamak yeterli olacaktır: Bir arabanın kapanma sesiyle dükkândan ayrılan bir müşterinin ayak seslerinin rastlantıyla çakışması. İngilizce çevirisi The Movement-Image. 1986. Hitchcock'un evrenine o radikal muğlaklığı ve kayganlığı veren şey budur. o küçük bay adamışlık farkı nedir?4 4. çoğu "ciddi" psikolojik dramada rastlanabilecek olandan çok daha vazıh bir kavrayışa tanıklık eder. Ufak tefek Yahudi berber ile diktatör arasındaki fark.. ya­ ni "onu diğer gösterenler için temsil eden" gösterene bağlanma biçi­ minde de. "akıldışı"dır. bu ilkeyi tam da başarısızlığıyla. Hitchcock'un bu tür beklenmedik tesadüflerin trajik yanını açığa çıkarmak istediği film (müzisyen Balestrero'nun yanlışlıkla hırsız zannedildiği Yanlış Adam). Belli bir pozitif niteliğe bağlanamayan bu fark yaratıcı özellik. Sahne Işıklarimn yakıcı sorusu: Palyaçonun komik hareketlerini usandırıcı bir gösteriye dö­ nüştüren o "hiç". "birleştirici özellik" dediği şeydir: Öznenin gerçeğinin bağlandığı bir simgesel özdeşleşme noktası. Şarlo'yu zen­ gin arabanın sahibi zannetmesine neden olur. her zaman komik bir şey vardır. kibarlık maskesinin ardında derinlere gizlenmiş bas. yani aynı faaliyet geri dönüşlü olarak bütünüyle farklı bir simgesel değer kazanır.bir an önce kuralların izin verdiği eylem (eylem dolaysız. fiziksel gerçekliği bakımından aynı kalsa bile) birdenbire iğrenç bir şer haline geldiği için günlük olay akışının masalsı doku­ su her an parçalanabilir. Mösyö Verdaıu'da aynı adamın iki veçhesi ya da davranışı. Paris: Editons de Minuit. -simgesel öznelerarası ilişkiler dokusundaki beklenmedik deği­ şiklikler sonucunda. . halbuki psişik iç dünyasmda bütünüyle masumdur. s. hepimizin vahşi ve katil olduğumuzu söyleyen yaygın anlayışa bakılırsa) meşum bir şiddet çıktığı için de­ ğil. vb. bu bağ kopar kopmaz şahsın boyası dökülür.Mr. öznenin simgesel yapı içinde kendisinin yerini belirleyen. yani sondaki fela­ kete götüren içkin zorunluluk tam da trajik kişiliğin yapısında kayıt­ lı ise. Toplumsal kurallar yüzeyinin altından (uygar maskemizin altında. Sahne Işıkları. Yine de bu fark. tam tersine kökten dışsal bir öznelerarası ilişkiler ağıyla bağlantılıdır. tersinden kanıtlamaktadır. Bu ani değişimi daha da aydınlatmak için. 273. Hitchcock'un filmlerinin olay örgülerinde rastlanan sayısız tesadüfi karşılaşma. Mösyö Verdaux. Hitchcock evreninin bu bileşenini en açık seçik biçimde sergileyen Mr. birbirlerinden kurban ile cellat kadar uzak. Daha sonra tekrar gör­ meye başlayan kız.

yani sırf varlığı­ mızla bile "saygı" ya da "sevgi" uyandırdığımızda. Sezar'a karşı olan komplocuların dolaysız. Lacan­ cı "büyük Öteki" için Hegel'in kullandığı mecazdan ibarettir. Öteki sahneye işte burada girer: "Esasen yan-ürün olan durumlar".) . Jon Elster. şüphesiz. gelgelelim komplolarının nihai sonucu -"esas yan-ürünü". imge­ sel içeriklerle doldurulan evrensel biçimsel bir yapıdan ibaret değil­ dir. vb. rimize bir büyü halesi veren o ele avuca sığmaz. (simgesel düzenin mit mal­ zemelerini. Sour Grapes. Hegelci "aklın kurnazlığı" kavramıyla örneklemesi tesadüf değildir. gelgelelim özne doğrudan doğ­ ruya ona ulaşmayı amaçlasaydı bu duruma da gelinemezdi. Hegelci terimlerle.n. o "bizde bizden fazla'' olan şey. bunda başarılı olamaz çünkü eylemlerinin nihai sonucu farklı. Birdenbire kendimizi belli bir aktarım konumunu işgal ederken bulduğumuzda. tam tersine. sert detektif romanlarının iyi yürekli femme fatale'idk muhtemelen. Hegel Aklı işbaşında saptamanın yolunun tarihsel faillere kılavuzluk etmiş * Katolikler ve Ortodokslar bu ayinde kullanılan ekmek ve şarabın İsa'nın et ve kanına dönüştüğüne inanırlar. yapılandıran evrensel simgesel yasalara eşdeğer olduğu Levi-Strauss'da olduğu gibi) olumsal. Bu duru­ mun en trajik tecessümü. bi­ linçli amacı..108 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 109 HIRİSTİYANLIK NASIL HİSTERİKLEŞTİRİLİR? Öteki'nin radikal dışsallığını öznenin hakikatinin dile getirildiği yer haline getiren Hitchcock. Hitchcock filmlerinde aşkın rolüne dikkat edelim: Aşk. Lacancı perspektiften bakıldığında. Bu durumların temel paradoksu. onun yeri­ ne başka hedefler peşine düşüp bunların "kendiliğinden" ortaya çıka­ cağını ummaktır. Özne iyi tanımlanmış bir hedefe ulaşma amacıyla belli bir faaliyete girer. Bunlar faaliyetlerimizle ilgili olmalarına rağmen. Bu yüzden. Bu dışsallık çoğunlukla. (ç. Cambridge University Press. faaliyetimizi onlar üzerine odaklamamak. Gelgelelim böyle bir kavrayış yanıltıcıdır: (Hitchcockçu ve aynı zamanda Lacancı) Öteki. o gizli hazine. sefil bir mukallit izlenimi yaratacağımdır. Elster'ın bu "esasen yan-ürün olan durumları". Nihai so­ nuç ancak başka bir hedefe ulaşmayı amaçlayan bir faaliyetin yanürünü olarak doğabilir. Eğer bilinçli olarak haysiyetli görünmeye ya da saygı uyandırmaya çalışırsam. Jon Elster'ın "esasen yan-ürün olan durumlar" adını verdiği şeyin numunelik bir örneğidir: Baştan planlanamayan ya da bilinçli bir kararla varsayılamayan derin bir duygu­ dur (Kendi kendime "şimdi şu kadına âşık olacağım" diyemem: Bel­ li bir anda kendimi âşık olmuş bulurum). bütün eylemlerine damgasını vuran. ulaşılmaz X'tir. dehşetle sırf varlığının bile etrafındaki bütün adamların ahlakını boz­ duğunu fark eder. Kişi. Öteki'nin yapısı. esasen büyük Öteki tarafından üretilen durumlardır — "büyük Öteki" tam da bizim yerimize karar veren faile verilen addır. "hiçlikten" çıkıp gelen ve Hitchcock çiftinin kurtulmasını mümkün kılan bir tür mucizedir. Esasen onurlu ve dürüst biri olan bu kadın. öznenin mahrem özdeneyimini yön­ lendiren biçimsel simgesel yapının dışsal. pozitif ni­ teliklerimizden herhangi birine indirgenemese de bütün yapıp ettikle5. Hegel'in verdiği klasik örneği. en saf öznel olumsallık gibi görünen şeyin patlak verişiyle karşılaştığımız yerde bile çoktan işbaşındadır. Başka bir deyişle aşk. Cumhuriyet'i yeniden kurmaktı. Cambridge. gülünç bir sonuç elde edeceğimdir. Onları yarat­ manın tek yolu.5 Elster'ın bu tür durumları sıraladığı liste en başta "saygı" ve "haysiyet" gibi kavramları içerir. Özne başkalarında ak­ tarıma yol açma tarzına hiçbir zaman tam manasıyla hâkim olamaz. Ni­ hai "yan-ürün" durumu. birdenbire belir­ siz bir X'e. yani amaçlarının tam tersi oldu. Bkz. Jül Sezar'ın öl­ dürülmesini ele alalım. bütün diğer durumların matrisi olan aktarı­ mın işleyişini objet a sayesinde anlayabiliriz. Tarih'in iplerini elinde tutan bu Akıl. psikolojik-olmayan karak­ teri olarak kavranır. bütü­ nüyle amaçlanmamış bir durumdur. Lacan'ın "bilinçdışı dışarıdadır" tezini yan­ kılıyor. onları faaliyetimizin dolaysız amacı haline getirdiğimiz anda elimizden kaçmalarıdır. aktarımın her zaman "büyülü" bir yanı vardır.İmparatorluğu yer­ leştirmek. son kertede ne yaptığımıza değil ne olduğumuza göre bize ait sayılır­ lar. Tari­ hin Aklı'nın onları kendi amacını gerçekleştirmek için kullandığını söyleyebiliriz. en önemli şeyler bunlar oldukları halde. Faaliyetlerimizin bu "yan-ürünü"ne Lacancıların verdiği ad objet petit a'dır. onları bir tür Aşai Rabbani ayinine* tabi tutan bir şeye sahipmiş gibi görünür. bunun yerine. akrabalık ilişkilerini. tabii ki. bu "büyülü" dö­ nüşümün "akıldışı" bir kendiliğindenlikle hiçbir alakası olmadığın­ dan emin olabiliriz: Değişimi yaratan büyük Öteki'dir. 1982.

Ay­ nı şey. yani ötekinin (katilin) arzula­ rını kendi arzuları olarak görmesinden ibarettir. Yani Peder Logan'ın çektiği acı. radikal bir çıkarımda bulunmak gerekir: Aldanmamamn tek yolu simgesel düzenle aramıza bir mesafe koy­ maktır. Bu perspektiften ba­ kıldığında İsa'nın kendisi. Asıl muammayı "o nereden arzuluyor?" sorusu ifade eder. fiili anlamı özneye. ters çevrilmiş haliyle kendi mesajını aldığını ileri süren klasik Lacancı iletişim teorisine de bu arka planı göz önüne alarak yaklaşmamız gerekir. fa­ aliyetinin "esas yan-ürünlerinde". Konuşan kişinin ötekin­ den. kısa bir süre sonra bu kişi kaybolur ve kahramanımız onu bulmaya çalıştığında. partnerinin gerçekleştirdiği cinayette bir iletişim edimi görmeye hazır değildir. Bü­ yük Sergi sırasında Paris'teki otel odasından kaybolan yaşlı bir ley- . yeni bir ışık altında görünür: İsa günahkârların suçlarını üstlendiği ve bunun bedelini ödediği için. "skandal yaratıcı" çekirdeğini görünür kılar. Peder Logan daha en baştan cinayetinin mu­ hatabının kendisi olduğunu anlar. Zira histerik arzu ötekinin arzusudur. Burada. ön­ ceden verili değildir ve faaliyetlerimizi teleolojik bir biçimde düzen­ lemez. Kaybolan Leydiler "KADIN YOKTUR" Aldatmanın simgesel düzenle bağlantılı olarak işgal ettiği merkezi statü dikkate alındığında. Trendeki Yabancılar'da Guy) cinayetle kendisine aktarılan suçluluk hissini benimsemeye hazır değildir. Verdiği mesajın gerçek. Adam Smith'in "piyasanın görünmez eli" fikri için de geçer­ lidir. Yapılması gereken. ona kendi mesajını gerçek biçimiyle iade eder (/p'in sonunda. onları birlikte görmüş olan kimse diğeri hakkında hiçbir şey hatırla­ mamaktadır (hatta bazıları kahramanın yalnız olduğundan emindir­ ler). bu çeşitlemeler dizisinin ilk örneğinden bahseder. Katil. Başka bir deyişle. Hitchcock'un Hıristiyanlık'la kurduğu ilişkinin altüst edici ka­ rakterini sergiler. Ne var ki üçlemenin son filmi olan İtiraf Ediyorum önemli bir is­ tisna sunuyor. gerçek. Buradaki sorun. kural olarak. Hikâye çoğunlukla. günahkârlara duyduğu merhametin temeli budur.110 YAMUK BAKMAK KÜLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 111 olan büyük amaç ve idealleri aramak değil. muhatabının arzusunu gerçekleştirerek. Truffaut'yla yaptığı söyleşilerde. Niye? Kendisine itirafta bulunul­ duğu/günah çıkarıldığı için. insanlığın günahlarını üstlenen masum İsa. daha sonraları takıntılı ritüel- lerin kurumsallaştırılmasıyla bulandırılmış olan histerik. İsa da açıkça bir histeriktir. bir sapıksa. görünmez bir el tarafından yönlendiriliyormuş gibidir. günahkârların arzusunu kendi arzusu olarak görür. amaçlanmamış sonuçlarında geri döner. Piyasada. Büyük Öteki tarihin öznesi olarak yoktur. 1889 yılında. biraz egzantrik bir ki­ şiyle tanışan bir kahramanın bakış açısından anlatılır. dikkatimizi onların faali­ yetlerinin fiili "yan-ürünlerine" yöneltmek olduğunu söyler bize. Hitchcock. Burada da. öznenin eylemlerinin sonucu olan kargaşa içinde onların gerçek anlamını görmeye hazır olmayışı­ dır. "O ne arzuluyor? Arzusunun nesnesi ne?" değildir. yani psikotik bir konum benimsemektir. Eğer günahkâr. bir histerik karşısında sorulacak soru. Gelin bu psikotik konumu. tam da simgesel düzene aldanmayan bir öznedir. cinayetin muhatabı (İp'te Profesör Caddell. Lacan'ın "Öteki yoktur" tezini bu arka planı göz önünde bulundu­ rarak okumak gerekir. tesadüfen hoş. libidinal ekonomisi açısından. histeriğin kendi arzusuna ulaşabilmek için özdeş­ leşmesi gereken özneyi saptamaktır. iki katil ona tek yaptıkla­ rının onun sözlerini kelimesi kelimesine kabul edip Üstinsan'ın öl­ dürme hakkıyla ilgili inancım eyleme geçirmek olduğunu hatırlattık­ larında Profesör Caddell'ın hissettiği şoku düşünün). Bir psikotik. her katılımcı kendi bencil çıkarlarını takip ederek far­ kında olmadan ortak iyiye katkıda bulunur. Film Hıristiyanlığın. "büyük Öteki"nin bir başka mecazını görüyoruz. "suçluluk aktarımı" motifini (Peder Logan'ın çektiği acılarla İsa'nın Çilesi arasında bir di­ zi koşutluk kurarak) doğrudan doğruya Hıristiyanlık'la bağlantılandırarak. Başka bir deyişle. Bu da bizi Hitchcock'a geri götürüyor: "Suçluluk aktarımı" üçle­ mesinin ilk iki filminde. suçluluk aktarımını kabul etmesinden. Isa ötekinin (günahkârın) bulunduğu yerden arzular. Hegel'in "aklın kurnazlığı" fikrinin tarihsel kaynaklarından bi­ ri olan. Teleoloji her zaman geri dönüşlü bir yanılsamadır ve "esasen yan-ürün olan durumlar" kökten olumsaldır. Kişinin faaliyeti adeta iyicil. o yüzden de bu kayıp kişinin varlığı bile kahramanın sanrısal bir sabit fikri gibi görülür. "herkesin inkâr ettiği kayboluş" tema­ sı üzerindeki muhtemelen en güzel ve en etkili çeşitlemeyi sunan Hitchcock'un Bir Kadın Kayboldu I The Lady Vanishes filmi yoluyla ele alalım. İtiraf Ediyorum.

burada büyük Öteki'nin aldatışı aldanmayan bir başka faile. Psikiyatrist hastayı. Kadın hayaletini. ortadan kaybolmuş olan ley­ di. Kadın vardır. Lacan'ın "Öteki'nin Öteki­ si" adını verdiği şeydir. bu konudaki ısrarı onu simgesel cemaatten dışlama tehlikesi yaratsa bile bu böyledir. "Kurgu" (sanrının içeriği) ile "gerçeklik"in bu şekilde çökmesi psikotik evreni tanımlayan şeydir. Gelge­ lelim. Burada bir tür başarılı karşılaşma örneği vardır önümüzde: Sondaki sürprizi ya­ ratan şey. belli bir mesafenin ("sanrı"yı "gerçeklik'ten ayıran mesa­ fenin) ortadan kalkmasıdır. İkinci kattaki arka pencereden öylesine baktığında güneşin pırıl pırıl parladığını görür ve "onlar"ın küçük bir hata yaparak evin arkasındaki yağmur sahne­ sini unuttuklarını kavrar!) İyi yürekli psikiyatristi. ona eski hastasının nasıl olduğunu sorar. psikiyatrist hastanın iyileştiğini düşünür. on­ larda "psikolojik bakımdan ikna edici" bir şey vardır . O arabaya çoktan binmiştir. adam şöyle cevap verir: "Kimi soruyorsunuz? Şu timsahın yediği arkadaşımı mı?" İlk bakışta. kahramanın bir cinayet suçla­ masına karşı kendini savunabilecek tek tanık olduğu ortaya çıkar. hasta yakınmayı. Bir sonraki se­ ansta. karşı konmaz çekiciliğim nereye oturtacağız? Bu tür hikâyelerin olağan sonuna göre. hâlâ şüpheleniyor. Bir Kadın Kayboldu'dan sonra. en ünlü çeşitle­ me hiç şüphesiz Cornell Woolrich'in roman noir'ı olan Phantom Lady'diı. Başka bir deyişle. aksi yöndeki bütün kanıtlara rağmen. erkekteki eksiği doldurabilecek kadın hayaletini. meçhul bir kadınla geçirir. işbaşındaki can alıcı özelliği ancak ikinci hikâye ("Onlar") sa­ yesinde tecrit edebiliriz. en başta geri döneriz: Hasta yatağının altında bir timsah olduğuna inanır ve gerçekten de yatağının altında bir timsah vardır: Heinlein'ın kahramanı nesnel gerçekliğin "onlar" tarafından düzenlenen bir mi­ zansen olduğunu düşünür ve nesnel gerçekliğin gerçekten de "onlar" tarafından düzenlenen bir mizansen olduğu ortaya çıkar. Daha sonra ortadan kaybolan ve kimsenin gördüğünü kabul etmediği bu kadının. biraz farklı bir çeşitleme olan Robert Heinlein'ın bilimkurgu hikâyesi "Onlar" yo­ luyla ele alınabilecek temel bir özelliği karanlıkta bırakır. Lacancı teorinin tam da var olmadığını söylediği Kadın'ı görmek güç değildir. sanki onun sabit fikrinden ibaretmiş gibi davranmaktadır. nesnel dünyanın tamamının kendisi aldatmak için "onlar" tarafından sahneye konan devasa bir mizansen olduğuna inanır. öznenin Öteki'nin doxa'sma karşı çıkmakta haklı olduğunu ima etmekmiş gibi görünür: Hakikat öznenin sabit fikrindedir. özneye ("onlar") yerleştirilir. onun toplumsal-simgesel ağda kaydını görmeyerek varır: Kahramanın öznelerarası cemaati." Timsah fıkrasında olduğu gibi burada da. dışarıda yağmur yağmaktadır. Bu kurgu­ nun yapısı. Hikâyenin tımarhaneye kapatılmış kahramanı. "gerçekleşen sanrı" teması üzerindeki bir başka. güzel karısı. gerçekte yatağının altında timsah falan olmadığına inandırmaya çalışır. bunun temel nedeni de yağmur-efektinde yaptığımız hata: Evin ardında yağmur yağdırmayı unutmuşuz. varılan son yorumla il­ gili değildir. (Her şeyi. birdenbire ufak bir şey unuttuğunu hatırlayıp eve dönmüştür.112 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 113 dinin hikâyesidir bu. bir hastasının yatağının altında bir timsah olduğundan ya­ kındığı psikiyatristle ilgili meşhur fıkranın yapısıyla aynıdır. Bu tür hikâyelerin kesinlikle mümkün olmamasına rağmen. adam karısıyla yalnız kalıp kadın ona olan aşkını anlattığında bir an nere­ deyse aldanıp ona inanacak gibi olur. ama eski inancı bakidir. Karısı da dahil etrafındaki herkes bu dü­ zenbazlığın bir parçasıdır. psikiyatrist de ikna çabalarını sürdürür.adeta bilinçdışımızdaki bir tele dokunurlar. Bir süre sonra adamın arkadaşlarından birine rastlayan psi­ kiyatrist. Sonuçta. Adam üçüncü seansa gelmeyince. Bu öteki. bu tür hikâyelerin derdi. görülür bir varo­ luş kazanır. kahramanın uydurduğu bir hayalden ibaret değildir. sanki kadın yokmuş gibi. bizi bir başka gönderme çerçevesine taşımaz. kısacası. Kahraman bu kadının var olmadığının farkına. Bu hikâyelerin insana niye "makul" geldiğini anlamak için. . paranoyada aldatma oyununu yö­ nettiği farzedilen zulmedici biçiminde ortaya çıkar. Bu şahsiyette. Simgesel düzene özgü aldatmanın iplerini elinde tutan bu özne. bu romanda kahraman geceyi bir barda karşılaştığı güzel. bunun sadece bir sanrı olduğuna. cinsel ilişki kurmanın en nihayet mümkün olacağı ideal partneri. önce kaybolan kişinin kural olarak son dere­ ce leydiyi andıran bir kadın olduğuna dikkat etmemiz gerekir. Ne var ki bu tür bir oku­ ma. dış. bütün arkadaşları ümitsizce onu "gerçekliğe" döndürmeye çalışırlar. Bu "herkesin inkâr ettiği kayboluş" temasının "sahteliği"ni ve ay­ nı zamanda cazibesini. birkaç ay önce bir pazar günü ailesiyle birlikte bir araba gezisine çıkarken "açıkça" anlamıştır. Hikâ­ yenin sonu: Karısı rolünü oynayan kadın adamı terk ettikten sonra ne idüğü belirtilmemiş bir kuruluşa rapor verir: "Şahıs X'de başarılı ola­ madık.

. çünkü üçü için de Attie ideal kadını. Gezi sırasında. biraz kaba saba. 6. İlk kadın. basit bir hemşiredir. her an evlilik ilişkisinde eksik görünen şeyi cisimleştirecek bir başka kadı7. ama adam son anda fikrini değiştirir. sadece bir diğer kadından ibaret olmaya­ cak Kadın'ın ele geçirilemeyen gölgesidir. sırf mali gele­ ceğini güvence altına almak amacıyla zengin bir tüccarla evlenmiş. cinsel ilişkiye girmenin mümkün olacağı kadındır. kurnaz sonradan görme . Michel Chion'un la voix acousmatique adını verdiği şey bi­ 6 çimine bürünerek sürekli mevcuttur. ama bu sonun ilginç bir alt-tonu da vardır. meslek sahibi kadın. üçü de Attie'nin kaçmak için tam da kendi kocalarını seçmiş olacağından korkar. femme fatale'i olan Attie Ross'un sesiyle anlatılmaya başlar: Attie nehrin aşağı­ larında pazar gezmesine çıkmış üç kadına gönderilecek bir mektup yazar. perdede hiç görünmemesine rağmen.insanın birlikte yaşadığı kadının hiçbir zaman Ka­ dın olmadığının. her zaman ve zorunlu olarak. üç kadın da evliliklerinin zorluklarını hatırlar . Paranoyağın hatası radi­ kal inançsızlığında. Nitekim kaybolan leydi son kertede. üçüncüsü herhangi bir aşk yanılsamasına kapılmadan. her zaman bir tür feragat içerir . Gelgelelim. 170. Kadın adamı boşayıp yüklüce bir tazminat alabilece­ ği halde. tutarlı bir Öteki'ye. profesör ve yazardır. Joseph Mankiewicz'in kaybolan bir kadının öy­ küsü niteliğini de taşıyan klasik Hollywood melodramı Üç Kadına Bir Mektup. Uç Kadına Bir Mektup ile Hoffmann'ın içki meclisinde anlattığı üç hikâye­ nin cinsel ilişkideki üç uyumsuzluk tarzını gözler önüne serdiği Offenbach'ın Hoff­ mann'ın Masalları arasında ayrıntılı bir koşutluk kurmak ilginç olacaktır: Şairin ilk aşkının mekanik bir taşbebekten farksız olduğu ortaya çıkar. "bu Öteki'nin bir Ötekisi"nin. Paranoyak özne simgesel cemaatin. bu üç hikâyeyi birleştiren çerçevedir: Hoffmann bu hikâyeleri dinleyicilere. kendilerinde eksik olduğu için evliliklerinin kusursuz olması­ nı önlemiş olan "bir şeye" sahip seçkin bir kadını temsil etmektedir. Gelgelelim. onu körkütük sarhoş bulur ve rakibiyle birlikte gider) onun asıl arzusunu ifade eder. mesela onu kandırıp "Kadın'ın var olmadığını" kabul ettirmeye çalı­ şan gizli bir fail olduğuna inanmasındadır. kaprisli bir primadonna olan bü­ yük aşkını beklerken anlatır. ka­ rı rolünde yetersiz kalmanın üç yolu ve üçü de Attie Ross'u kendile­ rinde eksik olan şeye sahip "öteki kadın" olarak görürler: Deneyime. Acousmatique kavramı için bkz. öyle ki yaşadığı nihai yenilgi (primadonna gösteriden son­ ra ona geldiğinde. s. evrensel bir aldatma olduğuna inanmasında de­ ğildir -burada son derece haklıdır. simgesel düzen son kertede temel bir aldatmanın düzenidir-. Demek ki "Kadın yoktur"un paranoyak versiyonu şudur: Kadın kesinlikle vardır. Bu anlatı yoluyla aşk maceralarının başarısızlığını or­ ganize eder bir bakıma. Saf sıradan kız. operanın canalıcı bileşeni. (öznelerarası cemaatte cisimleşen) büyük Öteki'nin onu aldatmaya çalıştığı şeklindeki sabit fikri. boşlukları olmayan bir Öteki'ye. tıpkı Bir Kadın Kaybol­ du filminde kadın kahramanı kandırıp kaybolan leydinin hiçbir za­ man var olmadığına inandırmaya çalışan komplocular çetesinin yap­ tığı gibi. sonradan görme bir kadındır. Mektupta. Attie'nin üçüncü kadının kocası olan zengin tüccarla kaçmayı planladığı anla­ şılır. ileride 7. bu aldatmacayı manipule eden. evliliklerine musallat olan tehdit or­ tadan kalkar.7 Sonuç tabii ki mutlu sondur. daha rafine bir biçimde sunar. Burada kaybolan kadın. kasabadan uzaklaştıkları o gün kendisinin onların kocalarından biriyle kaçacağını yazmaktadır onlara. bir kasaba.geçmişe-dönüş tek­ niğiyle gösterilir bunlar. kadın zarafetine. Bölüm. Nitekim filmin sonunda üç çift yeniden birleşir. kocasını sevdiğini keşfeder ve onu affeder. filmin verdiği ders ilk bakışta görüldüğün­ den daha ikirciklidir. ikincisi kocasından çok daha fazla para kazanan. işte bu yüzden. daha çok. "kamuoyu"nun Öteki'sine duyduğu güvensizliğe sıkı sıkıya sarıldı­ ğında. ikincisi erdemden na­ sibini almamış yalancı bir kadındır. dizginleri elinde tutan külyutmaz bir failin varolduğunu ima etmiş olur. kadının kaybolması.evliliği bozmanın üç yolu. eve döner ve karısına her şeyi itiraf eder. sinemada romansın "Kadın yoktur" ve dolayısıyla cinsel ilişki diye bir şey de yoktur olgusuna dikkat çekmek için başvurdu­ ğu yollardan biridir. cinsel ilişkinin bu imkânsızlığını başka. sürekli bir uyumsuzluk tehdidi olduğunun. meslek sahibi bir kadındır. onun var olmadığı izlenimi. komplocu Öteki'nin sahneye koyduğu bir aldat­ macanın sonucundan başka bir şey değildir. bu şarkı onun ölümü demek olacaktır).114 YAMUK BAKMAK KÜLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 115 Demek ki can alıcı özellik şudur: Psikotik öznenin büyük Öteki' ne duyduğu güvensizlik. üçüncüsü ise şarkıcılık mesleğine ağırlık verir (hastalığı yüzünden son şarkısını söyler ve bunun farkındadır. Hikâye. mali bağımsızlığa sahip bir kadın. işçi sınıfından. Mutlu son asla katıksız değildir. "Ötekinin Ötekisi"ne (Heinlein'm hikâyesindeki "onlar"a) duyulan sarsılmaz bir inançla desteklenir. hastanede tanıştığı zengin bir adamla evlenmiş eğitimsiz.

Hitchcock' un Yükseklik Korkusu'nda. sahte Madeleine'in "intiharı"na kadarki ilk bölümü. "işlenmiş" bir tatmin biçimine kaydırılmasıyla eşitle­ nir. onun son kertede bir kadınla ilişkimizdeki boşluğu dolduran bir fantazi figüründen ibaret olduğunun görülmesidir. tam da Öteki Kadın'm "var olmadığı"nm. dolaylı bir yo­ lu. Yüce nesne tam da "Şey olma onuru­ na yükseltilmiş bir nesne"dir. geriye sadece sıra­ dan nesnenin cürufu kalır. kendi kendini teselliden âciz hale geldiği. İşte bu yüzden yüce nesne ancak gölgede. livre VII: L'ethiaue de la psychanalyse. tam da bu kısaltma sayesinde ek bir an­ lam bile üretebilecektik. Öteki Kadın dediğimiz fantazi figürü ile kendini bu yüce yere yük­ seltilmiş bulan "ampirik" kadın arasındaki bu imkânsız ilişkidir. sevgili Madeleine'ini kaybettiğini kabul etmeyi red­ dettiği noktada bitseydi. yani birinci ve ikinci bölümleri arasındaki ko­ puş. Judy-Madeleine benzer bir dönüşümden geçer: "Doğal ortam"ından çıkarılır çıkarılmaz. Lacan. onu aşk mek­ tupları ve şiirler yazarak baştan çıkarmaya ve fethetmeye çalışırız. s. kahramanın kalbinin derinden kırıldığı. mutlu son ancak ilk kadınla mümkündür. Bir kadına doğrudan doğruya hücum etmek yerine. çetrefil eleştirimizin de fiziksel saldırganlığımızın yüce bir kana­ la yöneltilmesi olduğunu söyleyecektir.8 bir tür Aşai Rabbani'den geçerek öz­ nenin simgesel ekonomisi içinde imkânsız Şey'in tecessümü. dürtünün etrafından dolaştığı asli boşluk. Başka bir deyişle. örtük. ama sudan çıkarıldığında iğrenç bir sümük yığını haline gelen bir tür ahtapot göstermişti. Sevdiği kadını geçmişinin iblislerinden kur­ tarmaya ümitsizce uğraşırken. sadece bütünüyle tutarlı bir hikâyeyle karşı karşıya olmakla kalmayacak. yani libidinal ya­ tırımın temel bir dürtüyü tatmin ettiği varsayılan "kaba" nesneden "yüceltilmiş". hatta ölümle öde­ yecektir. 133. tam da aşkının aşırılığı yüzünden onu istemeden ölüme iten bir adamın tutkulu hikâyesini izlemiş olacak­ tık.116 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 117 nın ortaya çıkabileceğinin kabulünü içerir. Jacques Cousteau deniz hayatının harikalarını konu alan televiz­ yon belgesellerinden birinde. Le seminaire. Hitchcock'un Yükseklik Korkusu'nun konusu. yani ete kemiğe bürünmüş Hiçlik işlevini görmeye başlayan sıradan. kahramanın Madeleine'in büyüleyici görüntüsünü yavaş yavaş takıntı haline getir­ mesinin. onun tersi. Lacan. düşmanımızı dayak manyağı yapmak yerine. tam da. Başka bir deyişle. bu seçimin bedelini ille de felaketle. YÜCELTİM VE NESNENİN DÜŞÜŞÜ Kaybolan bir kadını konu alan bir başka hikâye. sanki Lacan'ın "cinsellikten anndırma"yla hiçbir alakası olma­ yan yüceltimin aslen ölümle alakalı olduğu tezini örneklemek için çekilmiş gibidir: Yüce bir imgenin uyguladığı büyüleme gücü her za­ man ölümcül bir boyutun varlığını ilan eder. yani ilk kadı­ na dönmeyi sağlayan şey. şekilsiz Şey (Freudcu das Ding. Öteki Kadın "var olmadığı" için yasaklanır. bu kadın. artık Şey yerini işgal etmeyi bırakır bırakmaz. Eğer kahraman (numunelik örneği elbette film noir'âaki femme fatale olan) Öteki Kadın lehinde karar verirse. Filmin ikili vezni. şiirsel faali­ yetimizin bedensel ihtiyaçlarımızı karşılamanın yüce. okyanusun derinlikleri içindeki doğal ortamında zarafetle devinen ve ürkütücü ama aynı zamanda muhte­ şem bir büyüleme gücü sergileyen. fantazi fi­ gürü ile tesadüfen kendini bu fantazi yerini işgal ederken bulan "am­ pirik" kadın arasındaki nihai uyumsuzluk yüzünden ölümcül derece­ de tehlikelidir. "kaba" tatmin değil. bir yüceltim sürecin­ den geçen tatminin -sıfır. bunun da kaçınılmaz olarak ölümle sonuçlanmasının hikâ­ ye edildiği bölüm muhteşem bir tuzaktır.sıradan psikanalitik "yorum". onu yerden yere vuran bir eleştiri yazısı yazarız . Mutlu sonu. keyfin imkânsız-ulaşılmaz tözü) biçiminde pozi­ tif bir varoluş kazanan eksiktir. bir nesnenin yüce niteliğinin bünyevi olmaktan çok fantazi mekanındaki konumuna bağlı olduğunu söylemek istiyoruz. kip değişimi Hitchcock'un dehasının eseridir. Bu gözlemlerle. Yüceltim çoğunlukla cinsellikten arındırmayla. Gelin bu noktada bir tür zi­ hinsel deney yapma lüksünü tanıyalım kendimize: Eğer film bu nok­ tada. . kahramanı yüce bir imgenin pençesine düşen bir film olan Hitchcock'un Yükseklik Kor­ kusu.derecesi ile ilgili bu sorunsaldan bütünüy­ le kopar. yani zaten kendi içinde im­ kânsız olan bir şeyin yasaklanmasındakiyle aynı paradoksla karşıla­ şırız. günde­ lik bir nesnedir. büyüleyici güzelliği kaybolur ve iticileşir. zımni bir şey olarak ayakta kalabilen bir nesne pa­ radoksu sunar: Tözü açığa çıkarmak için gölgeyi bir kenara atmaya çalıştığımız anda. Onun kalkış noktası sözde dolaysız. Hatta bu hikâyeyi cinsel ilişkinin imkânsızlığı teması üzerinde 8. Burada ensest yasağındakiyle. nesnenin kendisi dağılır gider. iki arada bir derede.

Ama filmin devamı arkasındaki sıradan arka planı sergileyerek bu tutkulu hikâyeyi çökertir: Geçmişten gelen iblislerin musallat oldu­ ğu bir kadm hakkındaki büyüleyici hikâyenin ardında. aşkının aşırı­ lığı yüzünden bir kadını ölüme sürükleyen bir adamın varoluşsal dra­ mı ardında. Demek ki filmin mesajı şöyledir: Gerçek­ liği fantazi yönetir. insan bedelini etiyle ödemeden asla maske takamaz. büyüleme gücünü kaybeden yüce nesnenin kendi­ sidir ("Madeleine'dir"). "fazla uzun süremeyecek kadar güzel olduğu" açıktır. "benzeme" ile "olma"nın bu komik özdeşliği ölümcül bir yakınlığı haber verir: Eğer sahte Madeleine kendine benziyorsa. ümitsizce bu kızı ölü Madeleine suretinde yeniden yaratmaya çaba­ lar. "Madeleine"e benzeyen kızın. Şey'i cisimleştirme göreviyle yüklenmiş zavallı mahluk için her zaman bir ölüm tehlikesini beraberinde getirir. özne kendini bu depres­ yondan ancak hayatının geri kalanını kaybedilen nesnenin eşsiz gü­ zelliğini ve zarafetini şiirle övmeye adayarak çekip çıkarabilir. tam tersine. Burada Hitchcock kıyaslanamayacak ölçüde. Kadının kaybı özneyi melankolik bir depresyona iter ve romantik ideolojiye göre. Şair ancak leydisini kaybettiği zamandır ki en nihayet ve gerçek anlamda onu elde etmiş olur. Özne Kadın'ın boş yerini dolduracak bir başka kadın. ona bu kadar benziyorsun!"). Bu özellik ölümcül güzelli­ ğinin esaslı bir parçasıdır .bu haliyle de romantik şiire hâkim olan ve en po­ püler ifadesini Edgar Allan Poe'nun bir dizi şiir ve öyküsünde (mese­ la.neden olmasın? Sıradan. İdeal aşk nesnesi ölümün eşiğinde yaşamaktadır. Birincisi basit bir kayıp.Judy olduğunu öğrendiğinde. "Madeleine" figürü çözülür. Bunun farkında ol­ mayan kahramanımız fantazisinden vazgeçmeye hazır değildir: Ka­ yıp kadını aramaya başlar ve ona benzeyen bir kızla karşılaştığında. çok daha radikal bir tutum takınır: Yüce nesnenin büyüleme gücünü içeriden tahrip eder. onun daha önce "Madeleine" olarak tanıdığı kadındır (Marx biraderlerden şu ünlü repliği hatırlaya­ lım: "Bana Emmanuel Ravelli'yi hatırlatıyorsun. kırılgan. Kaba.118 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 119 bir çeşitleme olarak yorumlayıp ona Lacancı bir vurgu bile katabilir­ dik . yahut narin kadına yaraşan bir hastalığı vardır. birdenbire "Madeleine"in Judy. Bu nedenle. Kahraman onu Made­ leine olarak. yani ölü olduğu sürece sever . miras uğruna karısını bertaraf etmek isteyen bir kocanın kurduğu. münhasıran eril bir perspektiften çekilmiş olmasına rağmen. kadının erkeğin bir semptomu olması çıkmazı ko­ nusunda bize birçok "kadın filmi"nden daha fazla şey anlatır. yani bu sı­ radan kız olduğunun farkına varır. maskenin kendisinin uyguladığı büyüleme gücünü hiç dokunulmadan bırakmış olacaktı.en baştan beri. tersine. Bu tersine çevirmenin meramı dünyevi bir kadının yüce ideale asla tam manasıyla uyamayacağı de­ ğildir." "Ama ben Emmanuel Ravelli'yim!" "Tevekkeli değil. Yükseklik Korkusu. zekice de olsa sıradan bir plan buluruz. kadın öznenin arzusunu yöneten fantazi mekânı içindeki yerini ancak bu kayıp yoluyla kazanır. boya fıçısına düşmüş gibi makyaj yapmış sıradan bir kızıldır . yani gerçek "Madeleine"in kendisini geri al­ dığında. bu­ nun nedeni bir bakıma çoktan ölmüş olmasıdır. yüce bir kadının. ideal aşk nesnesi­ nin ölümü teması üzerine yapılmış bir çeşitlemeden ibarettir.şahsının yüceltimi ger­ çekte ölmesiyle eşdeğerdir. Bu ölüm korkunç bir şok yaratsa da. Yükseklik Korkusu'mm kahramanı Scott'ın yaşadığı iki kayıp arasındaki. özne üzerindeki mutlak gücünü "sahicileştiren" şeydir ölümü. yüce bir nes­ ne üretmeye sarf ederken. Maske­ nin ardındaki sırrın bu şekilde teşhir edilmesi. dünyevi bir kadının yüce nesne dere­ cesine çıkarılması. zarafetten uzak bir tavırla hareket eden. Kahraman bütün gayretini Judy'yi yeni bir "Madeleine"e dönüştürmeye. kahramanın ona ilk kez rastladığı sırada nasıl takdim edildiğini hatırlayalım. bu kez kendi­ sini aldatmayacak bir kadın arayışına girebilirdi yine. çün­ kü "Kadın yoktur". varlığına tutarlılık veren bütün . hayatı çok yakınlaşmış ölümün gölgesi altındadır . İşin inceliği şuradadır elbette: Bu. ölümü büyüleme gücünü kaybetmesine yol açmaz. Hitchcock'un ustalığı. şu basit alternatiflerden kaçmayı başarmış olmasındadır: Ya "imkânsız" bir aşkın romantik hikâyesi ya da yüce görüntü ardındaki sıradan entrikanın maskesinin indirilmesi. "Kuzgun"da) bulan. aslında beklenmedik bir yanı olma­ dığını söyleyebiliriz: Adeta durumun kendisi davet etmektedir bu ölümü. Gelgelelim. Bu tersine çevirmeyi doğru yere oturtabilmek için. Judy'nin. Scottie Madeleine'in -Judy'de tekrar yaratmaya uğraştığı yüce idealin. önce "Madeleine"i kaybetmesi ile daha sonra Judy'yi kaybetmesi arasın­ daki farka dikkat etmek şarttır. Gelgeldim ikinci kayıp bambaşka bir mahiyet arzeder.kırılgan ve zarif Madeleine'in tam tersi. sevilen bir nesnenin kaybıdır .kadın gizli bir lanete uğra­ mış ya da onu intihara sürükleyen bir deliliğe yakalanmıştır.

Lesley Brill. Bu gece.. Hegel'in 1805-06 tarihli Realphilosophie elyazmalarından ünlü bir pasaj. W. Psikanaliz sürecinin fantazinin kat edildiği son ânı da benzer bir muğlaklık taşır. Ama bir başrahibenin birdenbire bir hayalet gibi ortaya çıkması bu mutlu son imkânını akim bı­ rakır. kaybın arzumuzu yakala­ yan şey olarak sahip olduğu büyüleme boyutunu kaybederiz. eğer hâlâ varsa. Albany: SUNY Press. Ph. buradan kanlı bir baş.kendini bu şekilde verişi. Yükseklik Korkusu'nan jeneriğine eşlik eden. s. Yükseklik Korkusunun jeneriği hak­ kında çok önceden yapılmış teorik bir yorum olarak okunabilir. The Hitchcock Romance. Gesammelte Werke. imgeler zenginliği. Scottie'nin çan kulesinin tepesinden Judy'yi daha ye­ ni yutmuş uçuruma baktığı..10 Scottie'nin en nihayet bakabildiği uçurum. s. 10. s.bu saf benlik. 8.120 YAMUK BAKMAK KÜLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 121 fantazi yapısı dağılır gider. İngilizce çeviri şuradan alıntılandı: D. Scottie (James Stewart) Judy'yi Ma­ deleine'in yeniden doğmuş hali olarak değil de "olduğu gibi" kabul etmeye. "Öteki'deki eksik"in bu uçurumu neden olur. konuşulan sözden önceki sessizlik ola­ rak. Madeleine'in "ikinci ölümü" "kaybın kaybı" işlevini görmektedir: Nesneyi elde ederek. F. hatta onun mümkün olabildiği­ ne olan inancını da kaybeder. c. 187. Tamam. hediye edişi "anlaşılmaz bir biçimde bir bok hediye etmeye dönüşür": Bayağı. psikanalizin sonunda her zaman bir "negatif terapötik tepki" tehdidinin olması da bu yüzdendir. Bu elyazması. Hegel's Recollection. filmin son sahnesinin radikal muğlaklığı buradan gelir. Bu son aynı zamanda hem "mutlu"dur (Scott iyileş­ miştir. Filmin bitiminden hemen önce. 1985.korkunç bir hale bürünen bu gece karşısında dünyanın gecesi hükümsüz kalır. fantazi nesnesinin büyüleyici mevcu­ diyetiyle gizlenen uçurumudur. "bir kadının gözlerinin içine bakabilecek". Kim Novak'ın gözünde girdaplanan tuhaf şekiller gibi karaba­ sansı kısmi nesnelerin "hiçbir yerden" çıkıp geldikleri "dünyanın ge­ cesinin boşluğu olarak tematikleştirir. Basitliği içinde her şeyi içeren bu gece."başrahibe" (mother superior) teriminin annesel süperegoyu akla getirdiğini söylemeye bile gerek yok. Judy korkuyla geri çekilir ve kilise kulesinden düşer . içinde karabasansı bir kısmi nesnenin girdaba kapıldığı bir kadın gözüne zum yapılan çe­ kimlerde bu uçurum görülür. ama -Lacan'dan uyarlaya­ rak söylersek. varlığına tutarlılık veren dayanağı kaybetmiştir). yani filmin jeneriğinde gösterilen manzaraya tahammül edebilecek hale geldiğini söyleyebi­ liriz. tam da Öteki'deki (simgesel düzendeki) deliğin. hatta iğrenç bir ka­ dın haline gelir. burada fantazmagorik temsiller içinde var olan bu iç do­ ğa .hiçbiri aklına gelmeyen ya da mevcut olmayan bitmek bilmez bir temsiller..11 11. ..9 Hegelci bir tabirle. o zaman hiç var olmamıştır. 1976.. Filmin sonunda. G. Ne zaman başka birinin gözlerinin tam içine bakıp bakışının derinliğini hissetsek yaşarız bu deneyimi. Verene. şuradan beyaz bir şekil çıkarır. 7-8. kızın ona duyduğu acılı aşkın derinliğini fark etmeye hazırmış gibi görünür. 220. İnsanların gözlerinin içine bakıldığında bu gece görülür . Hegel. bu boş hiçliktir insan . ötekinin bakışını. Judy en sonunda kendini Scottie'ye verir. Princeton: Princeton University Press.. bir an. Bu ikinci kayıp bir anlamda birincinin tersine çevrilmesidir: Tam gerçeklikte onu ele geçirdiğimiz anda fan­ tazi dayanağı olarak nesneyi yitiririz: Çünkü Madeleine gerçekten Judy'yse. Kadının ikinci ölümüyle bir­ likte Scottie daha kesin ve ümitsiz bir biçimde kendini kaybeder çünkü sa­ dece Madeleine'i değil ona ilişkin anılarını. Başına dert olan "yükseklik korkusu"na. hiçbir zaman öyle biri olmamıştır. uçurumdan aşağı bakabilmektedir) hem de "mutsuz"dur (en sonunda çökmüştür. 1988. Hamburg: Meiner. Scottie'nin en nihayet 9.

FALLİK Yabancı Muhabir'de. Hitchcock yönteminin temel hücresi. gösterilmeyeni görme ar­ zusunu doğuran diyalektiğe çoktan yakalanmışızdır. Eylemi keser. parçalara ayı­ rır. katilin kendisidir. belli bir "seçim" söz konusudur. müfettiş Grace Kelly'nin cani kocasını belli bir artı-bilgi sayesinde tuzağa dü­ şürür . Böylece deh­ 1 şet içselleştirilir. "yersiz" olan. "Anal" evrede montaj devreye girer. olayların çizgisel gelişimini iki eylem hattının yatay bir-arada-varoluşuna çevirir ve böylece ikisi arasında daha yavaş işleseydi.. . biz ona küçük bir ek özellik. Gördüğümüz şey belli bir "manipulasyon"un sonucudur. Gösterileni olmayan bu saf "gösteren" bütün diğer unsurlara ilave. "anal" ve "fallik" evrelerin sıralanı­ şına tekabül eden üç yolu ele alalım. perdede bir olayı sunmanın üç ardışık yolunu. onu anlama. "gerçekliğin" dolaysız "verilişi" efekti. çekimlerin art arda gelişi metonimik bir hareket mahiyetindedir. vb. Kafası biraz Hitchcock sık sık "fallusmerkezcilik"le suçlanır. "Oral" evre. Müfettiş. bu yüzden de görünen ile görünmeyen. Bu sonun ironik yanı şudur ki ka­ tilin faka basmasına tam da hızlı ve zekice akıl yürütmesi neden olur. öznenin libidinal ekonomisi içinde "oral". anlatısal gerilimleri düzenlemede montajın hiçbir işlevi yoktur. Montaj tama­ men heterojen unsurları bir araya getirebilir ve bileşenlerinin "bire­ bir" değeriyle hiçbir alakası olmayan yeni bir metaforik anlam yara­ tabilir (Eisenstein'm "düşünsel montaj" kavramını düşünelim). katile tuzak hazırlarken gerçek bir Lacancı analist gibi davranmış olur: Başarısının canalıcı bileşeni. Prototipi sessiz komedi filmidir. çoğaltır. Bir diplomatı kaçıran kişilerin peşine düşen kahraman kendini lale tarlaları ve de­ ğirmenlerle dolu masalsı bir Hollanda köyünde bulur. Bunu açık­ lamak için. Edgar Allan Poe'nun "Çalınmış Mektup"unda mektup. masalsı sahne çerçevesi içinde anlam ifade etmeyen bir ayrıntı ekler eklemez doğallığını kaybeder. metaforik bir anlam mayası çalar: O zamana kadar son derece doğal görülen aynı durumlar. Birdenbire çifte anlam dünyasına gireriz. her şey Hitchcockçu kahraman.katil masum olsaydı bilmesinin mümkün olmadığı bir şeyi (apartmanının öbür anahtarının yerini) bilince kendini ele verir. yani ceketindeki anahtar apartmanının kapısını açamaymca ne olmuş olması gerektiğini hemen çıkartamamış olsaydı. adaletin ellerinden son­ suza kadar kurtulabilirdi. Birdenbire de­ ğirmenlerden birinin rüzgârın tersi yönde döndüğünü fark eder. Bu­ rada Lacan'ın point de capiton (kapitone noktası) dediği şeyin en saf haliyle karşılaşırız: Son derece "doğal" ve "aşina" bir durum. Hiçbir zaman gösterilmeyen bir bütünün sadece par­ çalarını görürüz. onun akıl yürütme tarzına adapte olma becerisi değil. ürkütücü olasılıklarla ve dehşetle dolar. Bütün bunlara rağmen. "ötekine nüfuz etme". Mon­ tajın geleneksel anlatı düzeyinde neler başarabileceğinin numunelik örneği.ama fallik boyutu tam da bu "sarkma yapan" ilave özelliğe yerleştirmemiz koşuluyla. Bu perspektiften bakıldığında Cinayet Var'ın sonu. "çok şey bilen adanV'ın bakışına dayalı hale gelir. eleştiri niyeti taşısa da bu adlandırma yerindedir . "nötr" kameranın kaydettiği homojen bir eylem sürekliliği­ ne tanıklık ettiğimiz yanılsamasına tutsak kalırız. deyim yerindeyse. şüphesiz "paralel montaj"dır: Birbirine bağlı iki eylem hattı­ nı münavebeli olarak gösterir. (kameranın çerçevelediği) alan ile dışarısı arasındaki. Yani. "tekinsizleşir".yapısal rolünü hesaba katma yeteneğidir. tabii ki yanlıştır: Bu evrede bile.HİTCHCOCKÇU LEKE 123 5 Hitchcockçu Leke FalIik Anamorfoz ORAL. homojen süreklilik yanılsaması uçar gider. özneler arasında do­ laşıp onları üzerlerinde hâkimiyet kuramadıkları bir ağa dolayan belli bir nesnenin -^Cinayet Var'Aa. Hitchcock'un filmlerin­ deki alışılmış durumu tersine çevirdiği için son derece ilginçtir: "Çok bilen adam" masalsı ortamın ardındaki korkunç sırrı sezen kahraman değil. asli mat­ risi denebilecek şeyi örnekleyen kısa bir sahne vardır. "Doğallık".) anahtar. sarkma yapan. film yapmanın sıfır derecesidir: Sadece bir olayı filme çeker ve seyirci olarak "onu gözlerimizle ye­ riz". aynı olaylar bir tuhaflık ha­ vasına bürünürler. "ona ait olmayan". (ve Aşktan da Üstüride. 1. ANAL. "çok şey bilen adam" tarafından yorumlan­ ması gereken gizli bir anlam içeriyormuş gibi görünür. uzay-zaman sürekliliğinden gerçekliğin belli bir par­ çası çıkarılıp çerçevelenir.

tam tablonun sergilendiği odanın eşiğinde.Hitchcock'un hatırlattığı üzere. vb. huzurlu iç mekân ile tehditkâr dışarısı arasında kurulan basit bir karşıtlığa dayandığı için Hitchcockçu gerilime müsait olma­ dığıdır. Bu yüzden bu "düz".124 YAMUK BAKMAK HİTCHCOCKÇU LEKE 125 fazladan bir gerilim yaratırız. attığı vahşi çığlıklardan çok daha tehdit edicidir. onu tekinsizleştiren ayrıntıdır. deyim ye­ rindeyse dipsiz bir etkisi olur: Olay bir bakıma kendi içinde katlanır. tamamıyla farklı bir ışık al­ tında görünür. onun "doğallığını bozan". yayılmış. içselleştirilir. alenen tah­ rik edici bir esmerden çok daha heyecan vericidir. yanına değil. ev sahibinin (ve onunla birlikte bizlerin) perspektifi üzerinde. misafir (ve onunla birlikte biz seyirciler) birden "çok şey görür". suç­ luluk hisleri biçimine büründürülerek sunulur.teşhir eder.sağlayan bu tersine çevirme işlemidir. mirasına konmak için ev sahiplerinin kendisini zehirle­ meyi planladıkları şüphesini uyandırır. ya da -aynı tersine çevirmeyi cinsellik alanına taşıyacak olursak. sessizliğin en korkunç tehdit işlevini görmeye baş­ lamasını. sanrıları. alakasız bir ayrıntı onda. masum bir coş­ kuyla etrafta koşuşan çocuklar. yüzeydeki masalsı sahne­ den "sarkma yapan" ve onun doğallığını bozan. "kalkmış" bir leke görür. altı sapık ve müstehcen imalarla kaynayan aldatıcı bir yüzeyden... şüpheleri. eyleme geçme yasağının. Bu tür "dikey" bir çiftleme libidinal ekonomide radikal bir deği­ şikliği beraberinde getirir: "Asıl" eylem bastırılır. . bütün bileşenlerini "şaibeli" kılan ve böylece bir anlam arayışı uçurumunu açan anlam­ sız bir lekedir . her şeyin yorum­ lanması gerekmektedir. resmin geri kalanını doldu­ ran sanat ve bilgi nesnelerinin beyhudeliğini. bir üçüncüsünün evin parmaklığı­ na çoktan tırmandığını. 92. bu sahnenin içeriğinin. öznelleştirilir. etrafı saldır­ maya hazırlanan bir hırsızlar çetesiyle kuşatılmış ıssız evini betimle­ yen bir sahne düşünelim. Mesela bkz. takıntıları. Örneğin. ikili bir ayna oyununda olduğu gibi sonsuzca kendi kendini yansıtır. birdenbire belirgin hatlar ka­ zanan unsur. içine. En sıradan. Fiilen gördüklerimiz. bu alanın tehdit ediciliği de artar.hiçbir şey göründüğü gibi değildir. bir kere açığa çıktıktan sonra. babanın tatlı sert azarlarını. "gösterileni olmayan" (bu haliyle de gösterilenin etkilerini mümkün kılan) "gösteren" olarak tanımlar: Bir resmin "fallik" unsuru. Lacan Holbein'ın Elçiler tablosuna göndermede bulu­ nur sık sık2: Tabloya bakan kişi. Lacan fal­ lik göstereni işte bu şekilde.. belki de ana babalan çok yakında lüks bir yolculuğa çıkabileceklerini ima etmiş olduğu için heyecanlı­ dırlar. her şeyin ilave bir anlama sahip olduğu var2. tam da. soğuk bir kayıtsızlık görüntüsünün en ihtiraslı hazlan vaat etmesini -kısacası. iki elçi figürü­ nün altında şekilsiz. fark etmemesi gereken şeyi fark eder. Hitchcock aynı sahneyi nasıl çekerdi? Söylenmesi gereken ilk şey. yatay eylem çiftlemesini dikey bir dü­ zeye taşımamız gerekir: Korkunç dehşet huzurlu iç mekânın dışına. ile bir hırsızın "sadistçe" sırıtışını. hiçbir "gerçeklik'le tatmin olması mümkün olmayan sanrısal bir arzuya yer açmasını.. Mesela. sofra başın­ da toplanmış mutlu aileyi. kendimizi bir taksinin arka koltuğunda onunla birlikte bulduğumuz­ da birçok şeyi aynı anda yapmayı bilen soğuk bir sarışın. gündelik olaylar birdenbire ürkütücü tınılarla dolar. daha doğrusu onun "bastırılmış" içeriği olarak altına yerleştirilmelidir. aynı mutlu aile yemeğinin misafirle­ ri olan zengin bir amcanın bakış açısından gösterildiğini düşünelim. resme son bir yanal bakış attığı zaman bu leke bir kafatasının hatlarını kazanır ve resmin gerçek anlamını -her türlü mal mülkün. belki de zehrin etkisini göster­ meye başlayıp başlamadığını öğrenmek istiyordur. gürültücü çocukları. Ziyaretçi an­ cak. s. bir başkasının bıça­ ğını veya silahını kontrol edişini. Bir resimdeki anamorfoz noktasıdır: Dosdoğru bakıldığın­ da anlamsız bir leke gibi görünen. münavebeli olarak gösterirsek sahnenin et­ kisi muazzam artar. "her şey şüpheli hale gelir": Yemekten sonra kendimizi iyi hissedip hisset­ mediğimizi soran kibar ev sahibesi. evin içindeki huzurlu gündelik hayatı dışa­ rıdaki hırsızların tehlikeli hazırlıklarıyla karşılaştırırsak. Yemeğin ortasında. "Fallik" evreye geçiş neleri içerir? Başka bir deyişle. yani öznenin arzuları. resmin alt tarafında. "yerine oturmayan". zengin bir ailenin. ya­ saklananların bulunduğu alandan ibaret hale gelir. Peki ama bu tersine çevirmenin "fallik" evreyle ne alakası var? "Fallik" olan. Düşmanın sakin ve soğuk bakışı. The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis. Biz kendimizi "gerçeklik"in nerede bitip "sanrı"mn (yani arzunun) nerede başladı­ ğını bilmediğimiz bütüncül bir muğlaklık içinde buldukça. Böyle bir "artı bilgi"nin. Lacan. Burada can alıcı önem taşıyan şey. Her şey aynı kalmasına rağmen. ama resme tam olarak belirlenmiş yanal bir perspektiften baktığımız anda.

kendimizi bü­ tüncül bir muğlaklık alanında buluruz. Jeff in (ve bizlerin) öbür apart­ manda olanlara kafaya takmış olması (olmamız). eğlendirici bir dolgu malzemesi değildir. tam da onun karşıya baktığı yerde olup bi­ tenlerin can alıcı önemini gözden kaçırmamızı sağlayıcı bir işlev gö­ rür. engellenmiş. Arka Pencere. ama bu leke travmatik tepkiler yaratmaz. Kahramanımı­ zın arzusu ne pahasına olursa olsun cinsel ilişkiden kaçmak. aşina anlamlandırma zemini yarılır.126 YAMUK BAKMAK HITCHCOCKÇU LEKE 127 sayılır. Arka Pencere. oysa aslında her şey nasıl görünü­ yorsa öyledir (cadde Londra'nın kenar mahallelerindeki sıradan caddelerden biridir. olayların "normal" ritmi adeta bir tür anamorfotik deformasyondan geçmiş gibi yavaşlatılmış. kaydolmuştur . bakılan resim "fallik" leke sayesinde öznellesin Bu paradoksal nokta "tarafsız". küçük bir Ame­ rikan kasabasında yaşayan kız kardeşinin evini ziyaret eden patolojik bir katil olan Charlie dayıdır. alakasız gözlemci konumunu kaybeder ve olaya ka­ rışır. gizli gizli gözetleme yoluyla iktidara dö­ nüştürerek kaçan bir öznenin hikâyesidir: Bu özne. kendini ona su­ nan güzel kadın (film bu noktada mesajı gayet net verir: Grace Kelly bir sahnede üstünü değiştirip şeffaf bir gecelik giyer) karşısındaki so­ rumluluğundan kaçmak için çocuksu bir meraklılığa "geriler". Charlie dost canlısı. yorumlama hareketini başlatan büyüleyici nesnenin son kertede bakışın kendisi olduğunu kusursuz bir biçimde gösterir: Bahçenin karşısındaki esrarengiz apartmanda olup bitenleri gözetleyen Jeff in (James Stevvart'ın) bakışı.bir bakıma. "çok bilen" ve onu neyse o olarak gören tek kişi yeğeni Charlie'dir . resmin kendisinin bakışımıza karşılık verdiği noktadır bu. sonra da onu gizlemek için inşa edilen asude günlük atmosferi (parti) görürüz. bakış ile ik­ tidar/iktidarsızlık çifti arasındaki karşılıklı bağla karşılaşırız. ötekinin (katilin) bakı­ şıyla karşılaştığında bu yorumlama hareketi askıya alınır. yani za­ vallı Grace Kelly'den kurtulmaktır. Bura­ da yine Hitchcock'un temel"kompleks"lerinden biriyle. kahra­ manımız için neden arzu nesnesi işlevini görmüştür? Bunun olası tek cevabı var: Komşu Jejfin arzusunu gerçekleştirmiştir.3 ÖTEKİNİN BAKIŞI OLARAK LEKE Arka Pencere'nin sonu. Bu büyüleme gücü nereden gelir? Karısını öldüren komşu. atıl mevcudiyetiyle yorum hareketini askıya alan fantazi alanına geçmişizdir. • Ve son olarak Kuşlar 'da günlük hayatın akışını bozan şey kuşlardır.neden? Bunun cevabı adlarının aynı olmasında yatar: Bu ikisi aynı kişiliğin iki ayrı parça­ sını oluştururlar (tıpkı Sapıktaki Marion ve Norman gibi. da Jeff tarafsız. Bu da fantazi nesnesinin özne üzerindeki hareketsizleştirici. onun her yerde tehdit gören şüpheci bakışıdır. Başka bir deyişle. Bu "tekinsiz" ayrıntının Hitchcock'un filmlerinde çok çeşitli biçimlerde iş gördüğüne dikkat etmemiz gerek. vb. son tahlilde. Foucault tarafından kullanıldığı haliyle Bentham'ın "Panoptikon"unun ironik bir tersine çevrilişi gibi okunur. • Bir Şüphenin Gölgesi: Buradaki "leke" filmin ana karakteri. bir cinsel ilişkiye girmekten. Bu nokta3. Jeff in (ve bizlerin) pencerenin bu tarafında.). "nesnel" göz­ lemci konumumuzu tahrip eder. yani do­ ğanın kendisidir (ki bu da Hitchcock'un nihai ironisidir). Katil yaklaşırken Jeff in projektörlerin göz kamaştırıcı ışığıyla ümitsizce onu durdurmaya ça­ lıştığı bu son sahnenin tamamı bütünüyle "gerçekçilikten uzak" bir biçimde çekilmiştir. ama bu filmde aynılığa bu iki adın birbirlerini tersten yansıtmasıyla dikkat çekilir). Pencerenin bu tarafında. adam ona tekrar tekrar "Sen kimsin? Benden ne istiyorsun?" diye sorar. tıkanmış hareketlerle karşılaşırız.hiçbir surette filmin temel motifiyle alakası olmayan basit bir alt-öykü. yani gözlemlediği şeyin bir parçası olur. . yanlışlıkla cesede takılanlar ona ufak bir münasebetsizlik muamelesi yapar ve günlük işlerini sürdürürler. ama tam da bu eksik bizi yep­ yeni "gizli anlamlar" üretmeye iter: Bitimsiz bir zorlantının (compulsion) itici gücüdür. zengin bir hayırse­ verdir. kendi arzusunun sorusuyla yüzleşmek zorunda kalır: Bu olaydan ne istiyor­ dur gerçekten? Bu Che vuoi? sorusu. Kasaba halkının gözünde. • Çok Bilen Adam: Kahramanın (James Stevvart) hayvan postları dolduran Ambrose Chappell'ı ziyarete gittiği kısa sahnede. yani filmdeki tek "leke" kahramanın kendisidir. kahra­ manımızın apartmanında olanlar -Stevvart ile Kelly arasındaki yanlış aşk macerası. Eksik ile artı anlam arasındaki gidiş geliş öznel­ lik denen boyutu kurar. hızlı bir çatışma bekler­ ken. bu bakımdan. kahramanın geçtiği cadde uğur­ suz bir atmosferle yüklüymüş gibi tasvir edilir. Yerleşik. Gözlemci işte bu noktada gözlemlenen sahneye çoktan da­ hil olmuş. Hızlı hareketler. fiili ik­ tidarsızlığını bakış yoluyla. yoğun. Daha doğrusu. Sadece beşini görelim: • Ölüm Kararı: Burada önce lekeyi (travmatik cinayet edimini). tam ter­ sine bu motifin ağırlık merkezidir. • Harry'yle Basımız Belada: Asude Vermont kırları bir "leke"yle (bir cesetle) kirlenir. onunla şaşırmış katil arasında­ ki nihai karşılaşmada apaçık sorulur da. felç edici etkisini kusursuz bir biçimde verir: Semptomların muğlak kaydının başlattığı yorum hareketinden. bizi gözlemlenen nesnenin kendisi­ ne mıhlar.

Biri hariç. acousmatique nitelikte ve sanki kökeni içimizdeymiş gibi bize tekinsiz ölçüde yakın kalır. kahramanımızın pencereden gördüklerinin anlamı. kanlı göz yuvalarına geçilmesi­ ni bekleriz. Yeni evli mutlu bir çift olabi­ lirler. Michel Chion. acıklı şarkıya (ünlü Que sera sera). feci hızlanır. özellikle Hitchcock'un daha sonraki filmleri göz önünde bulundurularak dikkat edilirse.) HITCHCOCKÇU LEKE 129 dığmı her zaman belirleyebildiğimiz çok çeşitli sesler duyarız film­ de. en sonunda da kuşların kaotik gaklamaları arasında kaybolur gider. Panoptikon'un korkunç etkili oluşu. Ama 2izek burada özellikle Amerikalı yazar Nathanel West'in aynı adlı kitabının karakterine atıfta bulunuyor gibi. Bizdeki "Güzin Abla"nın Amerikan muadili. Bu hızlı çekimlerin alt üst edici etkisi. ya da en nihayet. Kuşlar'dan bir sahneyle başlayalım. gam yapan ve genelde Stewart ile Kelly arasında cin­ sel birleşmenin gerçekleşmesini tam zamanında ortaya çıkarak önle­ yen. pijamalı bir ceset görür. Michel Chion filmin ses kaydının tuhaflığına.n.4 Arka Pencere işte bu özelliğiyle Çok Şey Bilen Adam'ı. o da bunun üzerine egzantrik bir sanatçı ya da Miss Lonely Hearts* gibi ümitsiz. Peki ama neden? Arka pencere esasen bir fantazi penceresidir (Lacan resimde pen­ cerenin fantazmatik değerine dikkat çekmiştir): Kendini eyleme geç­ meye motive edemeyen Jeff (cinsel) eylemi belirsiz bir tarihe erteler ve pencereden gördüğü şey. kuşların saldırdığı bir odaya bakan kahramanın annesi gözleri çıkmış. yalnız bir hayat sü­ rebilir. Ama Hitchcock bize bunun yerine beklediğimiz işlemin tersini verir: Yavaşlamak yerine. "kavrama zamanı"nın. daha sonra yavaş bir kaydırmayla iç gıcıklayıcı ayrıntıya. Bu esrarengiz ses avlunun pencereden görülen öbür tarafında oturan bi­ rinden gelmez. bu4. öğrencilerin. Arka Pencere'de. gerçeğin bu "sarkma yapan" kalıntısını tecrit etmek için kul­ lanılan standart Hitchcockçu biçimsel yöntem. Grace Kelly'yi öldürebilir. Panoptikon'un merkezi. ona ve Grace Kelly'ye' olabile­ ceklerin fantazide çizilen resimleridir. kime ait olduğunu bilmediğimiz bir sopranonun sesi hariç. Kısacası. o Grace Kelly'yi terk edebilir. herhangi bir taşıyıcıya bağlan­ mayan yüzer-gezer bir seste cisimleşen annesel süperego (maternal superego). zamanlarını küçük bir köpekleri olan sıradan çiftler gibi geçi­ rip kendilerini altta yatan ümitsizliği zar zor gizleyen bir gündelik ru­ tine teslim edebilirler. s. korkunç nesneye daha yakından bakma arzumuzu karşılarken bile bizde hayal kırıklığı ya­ ratmalarından kaynaklanır: Nesneye çok hızlı. şüphesiz. bize hızla cesedin kafasını gös­ terir. KAYDIRMALI ÇEKİM Lekeyi. kamera şarkıcıyı hiçbir zaman göstermez: Ses. nesnenin kaba algısını "hazmetmek" için gereken molanın üzerinden atlayarak yaklaşırız. (ç. kahramanın "normal" cinsel ilişkiye girmesini önleyen unsurun ne olduğu da açıkça anla­ şılacaktır: Bir voix acousmatigue'de. önemli bir ayrıntıyı gözden kaçırırım endişesiyle sürekli pence­ reden dışarı bakan Stewart'ın kendisidir. üstadın ün­ lü kaydırmalı çekimidir. hastaların. dehşete kapı­ lan. sonra Norman Bates'in ruhunu ele geçiren ölü annenin se­ sine dönüşür. her yere yetişen gözüdür. ama bundan dehşete kapılmak şöyle dursun. Tam tersine. Filmin ses kaydına. "Le quatrieme cöte". . 6-7. tam da.128 YAMUK BAKMAK Bentham'a göre. bahçenin karşı tarafındaki apartmanın sakinleri Stewart'ın dikkatli gözleri tarafından fiilen sü­ rekli gözetlenirler. "Normal" hızı yavaşlatarak ve yaklaşmayı erteleyerek nesne-lekeye belli bir ağırlık kazandıran bildik kaydırmalı çekimin tersine. Bkz. daha doğ­ rusu filmin arka planındaki seslere dikkat çekmiştir: Kimlerin çıkar* Gazetede insanların gündelik sorunlarına çare bulmaya çalışan kişi. Öteki'nin bakışından kaçmanın imkânsız olduğu hissini yoğunlaştırır. öznelerin (mah­ kûmların.bu belir­ sizlik tehdit hissini. Bu çekimin mantığı ancak söz konusu yön­ temin uygulandığı bütün çeşitlemeleri hesaba kattığımız takdirde kavranabilir. bil­ mezden gelip günlük işlerini sürdürürler. fabrika işçilerinin) her şeyin gö­ rüldüğü merkezi kontrol kulesinden gerçekten gözetlenip gözetlen­ mediklerinden hiçbir zaman emin olamamalarından gelir . Sapık'ı ve Kuşlar'ı haber verir: Bu ses önce Doris Day'in ka­ çırılan oğluna ulaşmasını sağlayan o tuhaf. Cahiers du cinema 356 (1984). Kamera önce cesedin bütününü gösterir. pence­ renin bu yanındaki fiili durumuna bağlıdır: İçinde bulunduğu çıkma­ zın bir dizi hayali çözümünden oluşan sergiyi görmek için "pencere­ den bakması" yeterlidir. her biri bizi cesede bi­ raz daha yaklaştıran iki ani kesmeyle.

104. Obje a da böyle bir yüzey parçasıdır ve gerçeklik. ondan objet û'nın çıkarılmasıyla çerçevelenir. Demek ki.130 YAMUK BAKMAK HİTCHCOCKÇU LEKE 131 rada nesne tam da ona telaşla. 1966. yani herhangi bir sim­ gesel gerçekliğin ortaya çıkabilmesi için atılması gereken atıl. Buradan film malzemesinin örgütlenmesinde birbirini izleyen "anal" ve "fallik" evrelere dönebiliriz: Eğer montaj en mükemmel haliyle "anal" bir işlemse. Analytica 37 (1984). Ama eğer objet a yoksa. arzunun nesne-nedenini. Jacaues Lacan. çünkü bu nesne kendi içinde zaten boştur . anlamsız bir "le­ ke" olarak kalması gereken heterojen unsuru göstererek. radikal bir süreksizlik. Paris: Seuil. 5. bağlantısız parçaları birbirine bağ­ lama meselesidir. Gelgeldim bunlar."5 Jacques Alain-Milller'in tefsirinden alıntılayalım: Gerçek olarak nesnenin üstü kapalı bir biçimde bir kenara konmasının. s. birbirine bağ­ lı parçaları yan yana getirerek ilave. Böyle bir çerçeve herhangi bir pencereyle yaratılabilir. Böylece Hitchcockçu "leke"nin nesnesel (objectal) boyutuna değinmiş oluyoruz: Leke­ nin anlamlandırıcı boyutudur bu. s. faliusun yerine dışkı geçer". 7. kendimizi birdenbire çekip çıkarılmasıyla gerçekliği kuran gerçeğin yanı başında buluruz. Lacan. Bura­ da işlem montajın diyalektiğini tersine çevirir: Montajda mesele. bildik kaydırmalı çekim takıntıhysa. Jacques-Alain Miller.bu deliktir. s. telaşlı yaklaşım da kendi histerik temellerini gözler önüne serer: Nesneyi hız yüzünden "kaçı­ rırız". çünkü "normal zamanda" bir hiç­ tir. opak bir nesne olması karşısında gözlerimizi körleştirmemelidir. kaydırmanın ağırlığı yüzünden bir leke işlevi görür hale gelen bir ayrıntı üzerinde odak­ lanmaya zorluyorsa bizi. yeni bir öyküsel gerçeklik sürekliliği üretme. objet petit a'yı. masalsı bir tabloda leke yaratan Hitchcockçu kaydırmalı çe­ kim adeta Lacan'ın şu tezini örneklemektedir: "Gerçeklik alanı a nes­ nesinin çıkarılmasına dayalıdır. geleneksel anlatının çizgisel hareketini bozmak üzere tasarlanmış bir dizi "aşırı" strateji de var karşımızda (Ayzenştayn'ın Objet a tam da gerçeklik alanından çıkarıldığı için onu çerçeveler. Eğer bu resmin yüzeyinden içi taranmış dörtgenle temsil ettiğim parçayı çıkarır­ sam. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. çıka­ rılan parçadan başka bir şey değildir. Hitchcockçu kaydırmalı çekim de "anal" ekonominin "fallikleştiği" noktayı temsil eder. Yani erteleme ve telaş. Özne. metafor.ona ancak "çok ya­ vaş" ya da "çok hızlı" yaklaşılabilir.6 Miller'in şemasını Hitchcock'un kaydırmalı çekiminin şeması olarak okuyabiliriz: Genel bir gerçeklik manzarasından ona çerçeve­ sini veren lekeye (içi taranmış dörtgene) doğru ilerleriz. Geleneksel anlatı çerçe­ vesi içinde kalan (ve "paralel montaj"ın tipik bir örneği olduğu) mon­ tajın yanı sıra. libidinal ekonomisi bakımından. bariz bi­ çimde anal bir işlemdir: Hiçliği doldurmak. 554. Hitchcock­ çu kaydırmalı çekimin ilerleyişi. sırf suretin "hiçliği"ni yakalamanın iki yoludur. gerçekliğin "bir gerçeklik parçası" olarak istikrar kazanmasını koşulladığmı anlıyoruz. lekenin öbür veçhesi. bir Möbius şeridinin yapısını hatır­ latır: Gerçeklik tarafından uzaklaşırken. anlamı çiftleme. bir kümelenme etkisini üreten şey sürekli ilerlemenin kendisidir. 28-9. ama yine de bu alanı a nesnesi çerçe­ veler. oysa burada bizlere resmin geri kalanının simgesel bir gerçekliğin tutarlılığını elde edebilmesi için atıl. nesneye bu hızlı. Anal düzey metaforun odağıdır . Montaj. "Montre â Premontre". Başka bir deyişle."bir nesne yerine bir başkasını koyduğu­ nuzda. metaforik bir anlamlandırma üretmeyi içerir ki Lacan'ın Psikanalizin Dört Temel Kavramı'nda vurguladığı gibi. 6. bir çerçeve diyebileceğimiz şeyi elde ederim: Bir deliğin çerçevesi. görüntünün her unsuruna yorumlama hareketini işleten ilave bir anlam yükleme etki­ sidir. Ecrits. üstüne çarpı atılmış özne olarak -varlık-eksikliği olarak. yani sahip olmadığımız 7 şeyi telafi etmek için bir şey (bok) veririz. Özne ile obje a'nın eşdeğerliği de bu­ radan gelir. Varlık olarak. kesmelerin süreksizliği yoluyla yeni bir anlamlandırma. nasıl olup da yine de gerçekliği çerçeveleyebilmektedir? ama aynı zamanda yüzeyin geri kalanının da çerçevesi. . çok hızlı yaklaştığımız için "kaçırılır".

Sa­ pık) birçok kez görmemiz tesadüf değildir. Kuş­ ların saldırdığı küçük kasabada benzinle temas eden bir sigara izma­ riti yüzünden yangın çıkar. sadece çılgın bir leke olarak kal­ ması gereken unsura -kafatasına. "histerikleşmiş" kaydırmalı çekim: Mesela Kuşlafda kameranın lekeye çok hızlı. Hitchcock'un kaydırmalı çekimlerini. sabit bir çekimle bu tür bir kaymanın yapıldığı Kuşlar'a dönebiliriz.yerine. yukarıda analiz ettiğimiz sahne. Gelgelelim. • Tekinsiz ayrıntıyla başlayıp genel gerçeklik manzarasına uzanan ters kaydırmalı çekim: Mesela Bir Şüphenin Gölgesi'nde Teresa Wright'm cani amcasının kendisine verdiği yüzüğü taktığı eliyle baş­ layan ve oradan Teresa'nın çerçevenin ortasındaki küçük bir nokta gi­ bi gözüktüğü kütüphanenin okuma odasının genel manzarasına ge­ çen uzun çekim. Aynı çekim bütünüyle farklı bir cephe kazanır. uzun. ya da Cinnet'teki ünlü ters kaydırmalı çekim. bir özne ile öteki arasında dolaşarak onlar arasın­ daki simgesel mübadelelerden oluşan yapısal ağı cisimleştiren ve ga­ ranti altına alan "gerçek parçası"dır (en ünlü örnek: Aşktan da Üstün' de. olaya "üstdilsel" denebilecek bir mesafeden bakmamızı sağlar. tam da kaydırmalı çekimin sürekliliğinin ürettiği radikal bir süreksizliği. Bölüm'de 23. genel kabul salonu manzarasından Ingrid Bergman'ın elindeki anahtara yapılan uzun kaydırmalı çekim). 9. Genç ve Masum'da davulcunun kırpışıp duran gözlerine yapılan zum). oysa Hitchcock kaydırmalı çekimleriyle alanın kendisini değiştirir: Montajın -aralarında süreklilik olmayan parçaları bir araya getirerek yeni bir metaforik süreklilik yaratmanın. yani tehlike altındaki sakinlerle özdeş­ leştiğimiz için. tam da bu nesneyi Hitchcock'un kendi eserlerinde (Kapri Yıldızı. birdenbire çerçeveye sağdan. Bu mesafe en başta bel­ li bir "pasifleştirici" etki yaratır. Bizlerin -yani kameranınbakış açısı avların değil kuşların bakış açısı olmasına rağmen. hızlı kesmelerle yaklaştığı. başlıca iki biçime bü­ rünebilir: Ya seyirci olma konumumuz filmin içine çoktan kaydedil­ miştir. Bizi hemen olayın içine çeken bir dizi kı­ sa ve "dinamik" omuz ve boy çekiminden sonra. . yani bizim arkamızdan geliyormuş his­ si veren bir kuş.132 YAMUK BAKMAK HITCHCOCKÇU LEKE 133 "düşünsel montajı". Hitchcock'ta en az üç başka çeşitleme daha görürüz: • Telaşlı.9 8. Welles'in "iç montajı" ve malzemeyi herhangi bir biçimde manipule etmeyi bırakarak anlamlandırmanın tesadüfi karşılaşmalara dayalı "mucize"den çıkmasına izin vermeye çalışan Rossellini'nin anti-montajı). kamera geri ve yu­ karı doğru çekilir ve bütün kasabanın yukarıdan genel manzarasını görürüz. kaydırmalı çekimin bitim noktası. İlk anda bu genel çekimi. Hitchcock'ta bu gerçek nesne. "nesnel" bir seyircinin gözü olmaktan çıkar ve birdenbire avlarına aynı anda hücum etmeye hazırlanan kuş­ ların öznel ve tehditkâr bakışı haline gelir. yani biçimsel işlemin kendisinde yapılan çeşitlemelerden yola çıkarak da kategorileştirebiliriz. kasabanın sakinleri sıfatıyla sahneye dahil edilmiş olduğumuz. radikal bir özneleşmeden geçer: Kameranın yukarı çıkmış gözü. en sonunda da sürünün tamamı girer. Örnek olarak. düşmesi. leke. Fantazmatik bir etki yaratan bu sahne aynı zamanda.8 • Son olarak. ya da en mükemmel haliyle Hitchcockçu nesne. gerçeklikten gerçeğe geçişi devreye sokar. genel bir gerçeklik manzarasından bu gerçekliğin anamorfoz noktasına doğru bir hare­ ket olarak tarif edilebilir.doğru ilerlemesi gerekir. aynı zamanda gözlem­ lenen nesnelerden biri de olabileceği tezini de örnekler. bitim noktala­ rını oluşturan nesnelerin mahiyetine göndermede bulunmadan. (Genel gerçeklik manzarasından onun gerçek anamorfoz noktasına hareket eden) kaydırmanın sıfır derecesinin ya­ nı sıra. Bütün bu işlemler aynı montaj alanı içindeki çeşitlemeler ve tersine çevirmelerden ibarettir. Yani kaydırma hareketi. öznenin ille de gözlem­ ci olarak fantazmatik sahneye kayıtlı olması gerekmediğini. öznenin kendisinin "imkânsız" eş­ değeri olan (SOa) atıl fantazi nesnesine. "epik" bir panorama çekimi olarak görürüz. Holbein'm Elçiler'int dönecek olursak. bizi aşağıda süren dolaysız dramadan ayıran ve kendimizi olaydan koparmamızı sağlayan "nesnel". 2. Sonra. sonra üç kuş. panoramik bir manza­ raya yukarıdan bakan tarafsız. Hitchcockçu kaydırmalı çekim resmin bütün alanından arka planda­ ki kalkık.yani resmin kendisinin bakışımıza cevap verdiği nokta (kafatasındaki göz yuva­ ları ya da Hitchcock'un en ünlü kaydırmalı çekimlerinden biri. görselleştirilemeyen mübadele nesnesi. dipnot. kuşların öznel bakış açısı tehditkâr bir etki yaratır. kameranın hareket etmediği "hareketsiz kaydırmalı çekim" paradoksu: Burada gerçeklikten gerçeğe geçiş çerçeveye he­ terojen bir nesnenin sokulmasıyla sağlanır. "fallik" unsura. Bkz. bu durumda ötekinin bakışıdır bitim noktası . adeta kameranın arkasından.

134

YAMUK BAKMAK

HİTCHCOCKÇU LEKE

135

Annesel Süperego
KUŞLAR NEDEN SALDIRIR?

Bu Hitchcockçu lekenin libidinal içeriğini aklımızda tutmamız gere­ kir: Söz konusu leke, fallık bir mantığı olmasına rağmen, Babanın-Adı kuralını bozan ve önleyen bir unsuru haber verir - başka bir deyişle, leke annesel süperegoyu cisimleştirir. Bunu kanıtlamak için, yukarı­ daki kategorilerin sonuncusuna, Kuşlar'a dönelim. Kuşlar neden sal­ dırır? Robin Wood, küçük bir kuzey Kaliforniya kasabasının huzurlu günlük hayatını çığrından çıkaran bu izahı zor, "akıldışı" eyleme dair 10 olası üç yorum önerir: "kozmolojik", "ekolojik" ve "ailevi". İlk, "kozmolojik" yoruma göre, kuşların saldırısının Hitchcock'un evren tasavvurunu, her an bozulabilecek, sırf rastlantılar yüzünden kaosa sürüklenebilecek -yüzeyde huzurlu, normal bir gidişatı olanbir sistem olarak (insani) kozmos tasavvurunu cisimleştirdiği söyle­ nebilir. Bu evrenin düzeni her zaman aldatıcıdır; her an tarifi imkân­ sız bir dehşet yaşanabilir, travmatik bir gerçek ortaya çıkıp simgesel döngüyü bozabilir. Bu yorum başka birçok Hitchcock filmine atıfta bulunarak desteklenebilir ki bunlar arasında üstadın en kasvetli filmi Lekeli Adam da vardır. Bu filmde, kahramanın sırf rastlantı yüzünden yanlışlıkla bir hırsız zannedilmesi, günlük hayatını aşağılanmayla dolu bir cehenneme çevirir ve karısının aklını kaybetmesine mal olur - burada devreye Hitchcock'un eserinin teolojik boyutu, her an fela­ ket yaratabilecek zalim, keyfi ve ne idüğü anlaşılmaz bir Tanrı tasav­ vuru girer. İkinci, "ekolojik" yoruma göre, filmin başlığı Dünyanın Bütün Kuşları, Birleşin! olabilirdi: Bu yoruma göre, kuşlar insanın umursa­ maz sömürüsüne karşı en nihayet ayaklanan sömürülmüş doğanın yoğunlaşması işlevini görürler. Bu yorumu desteklemek adına, Hitchcock'un saldıran kuşlarını neredeyse münhasıran yumuşak, sal­ dırganlıktan uzak yapılarıyla tanınmış türlerden, serçelerden, martı­ lardan, kargalardan seçmiş olduğuna dikkat çekebiliriz.

Üçüncü yorum filmin anahtarını ana karakterler (Melanie, Mitch ve annesi) arasındaki öznelerarası ilişkilerde görür, buna göre bu iliş­ kiler "asıl" hikâyenin, yani kuşlann saldırısının yanında Önemsiz bir "tali yol" olmanın çok ötesine geçer: Saldıran kuşlar yalnızca bu iliş­ kilerdeki temel bir uyumsuzluğu, bir rahatsızlığı, bir çığrından çıkmışlığı "cisimleştirirler". Kuşlar'ı Hitchcock'un önceki (ve sonraki) filmleri bağlamında ele aldığımızda bu yorumun ne kadar yerinde ol­ duğu ortaya çıkar; aynı şeyi, Lacan'ın eşseslilerinden biriyle oynaya­ rak söyleyecek olursak, filmleri ancak seri halinde {serially) ele alır­ sak, ciddiye (seriously) alabiliriz." Lacan, Poe'nun "Çalınmış Mektup"u hakkında yazarken, bir man­ tık oyununu zikreder: O'lar ve 1 'lerden oluşan rastlantısal bir seri -me­ sela 100101100- alalım; seri bağlantılı üçlüler (100, 001, 010, vb.) halinde ifade edildiği anda, rakam sırasıyla ilgili kurallar ortaya çı­ kacaktır (mesela sonu 0'la biten bir üçlünün peşinden ortasında l 12 olan bir üçlü gelemez, vb.). Aynı şey Hitchcock'un filmleri için de geçerlidir: Onları bir bütün olarak ele aldığımızda tesadüfi serilerle karşılaşırız, ama onları birbiriyle bağlantılı üçlüler haline getirir ge­ tirmez (ve "Hitchcock evreni"nin bir parçası olmayan filmleri, üsta­ dın vermek durumunda kaldığı çeşitli ödünlerin ürünleri olan "istis­ naları" dışlar dışlamaz), her üçlü belli bir temayla, ortak bir yapı il­ kesiyle birbirine bağlanmış gibi görülebilir. Örneğin, şu beş filmi ele alalım: Lekeli Adam, Yükseklik Korkusu, Gizli Teşkilat, Sapık ve Kuş­ lar. Bütün bu filmleri böyle birbirine seri bağlayan tek bir tema bu­ lunamaz, ama bu filmleri üçer üçer ele aldığımızda böyle temalar bu­ lunabilir. İlk üçlü "yanlış kimlik"le ilgilidir: Lekeli Adam'da kahra­ man yanlışlıkla hırsız zannedilir, Yükseklik Korkusu'nda kahraman sahte Madeleine'in kimliği konusunda yanılır; Gizli Teşkilatta Sov­ yet ajanları filmin kahramanını yanlışlıkla esrarengiz CIA ajanı "George Kaplan" zannederler. Yükseklik Korkusu, Gizli Teşkilat ve Sapık' tan oluşan müthiş üçlemeye gelince, insanın içinden bu üç kilit Hitchcock filmi için Öteki'deki boşluğu doldurmanın üç farklı versi­ yonu demek geliyor fena halde. Bu filmlerin biçimsel sorunu aynı­ dır: Bir eksik ile onu telafi etmeye çalışan bir etken (bir kişi) arasın11. Lacan, Le seminaire, livre XX: Encore, s. 23. 12. Lacan, Ecrits, s. 54-9.

10. Robin Wood, Hitchcock's Films, New York: A. S. Barnes and Co., 1977, s.

116.

136

YAMUK BAKMAK

HITCHCOCKÇU LEKE

137

daki ilişki. Yükseklik Korkusu'nda, kahraman sevdiği kadının, anla­ şıldığı kadarıyla bir intiharın sonucu olan yokluğunu kelimenin tam anlamıyla imgesel düzeyde telafi etmeye uğraşır: Elbise, saç kesimi, vb. yoluyla kayıp kadının imgesini yeniden yaratmaya çalışır. Gizli Teşkilatta, simgesel düzeydeyizdir: Boş bir adla, var olmayan bir in­ sanın adıyla ("Kaplan"), kahramanımıza sırf rastlantı yüzünden bağ­ lanan taşıyıcısız bir gösterenle uğraşırız. Son olarak, Sapık'ta gerçek düzeyine ulaşırız: Annesinin elbiselerini giyen, onun sesiyle konu­ şan, vb. Norman Bates ne annesinin suretini diriltmek ne de onun adına davranmak ister: onun gerçekteki yerini almak ister - ki bu da psikotik bir durumun belirtisidir. Dolayısıyla, eğer orta üçlü "boş yer"le ilgiliyse, sonuncu üçlü de annesel süperego motifi etrafında birleşmiştir, denebilir: Bu üç fil­ min kahramanları babasızdır, "güçlü", "sahipleniri", "normal" cinsel ilişkileri bozan bir anneleri vardır. Gizli Teşkilatın en başında filmin kahramanı Roger Thornhill (Cary Grant) herkesi küçük gören, alay­ cı annesiyle birlikte gösterilir, kahramanımızın niye dört kez boşan­ dığını tahmin etmek güç değildir: Sapık'ta, Norman Bates (Anthony Perkins) doğrudan doğruya ölmüş annesinin sesi tarafından kontrol edilir ve bu ses ona cinsel çekim hissettiği her kadını öldürmesini emreder; Kuşlar'm kahramanı Mitch Brenner'in annesinde, alaycı küçümsemenin yerini oğlunun kaderine yönelik cevval bir alaka alır ki bu alaka oğlunun herhangi bir kadınla kalıcı bir ilişki kurmasını önlemekte belki daha da etkili olur. Bu üç filmin ortak bir özelliği daha vardır: Bir filmden ötekine geçilirken, kuşlar biçimine bürünmüş tehdit gittikçe belirginleşir. Gizli Teşkilat'ta Hitchcock'un belki de en ünlü sahnesinde, güneşin kavurduğu, düzlük bir arazide kahramanımızı kovalayan uçağın -çe­ lik kuşun- saldırısını görürüz; Sapık'ta Norman'm odası doldurulmuş kuşlarla doludur, mumyalanmış annesinin bedeni bile doldurulmuş bir kuşu hatırlatır; (metaforik) çelik kuş ve (metonimik) doldurulmuş kuşlardan sonra, Kuşlar'da nihayet kasabaya saldıran gerçek, canlı kuşlar görürüz. Önemli olan bu iki özellik arasındaki bağı algılamaktır. Korkunç kuşlar figürü aslında öznelerarası ilişkilerdeki bir uyumsuzluğun, çö­ zümsüz kalmış bir gerilimin gerçekteki cisimlenişidir. Filmde, kuşlar Oidipus'un Teb şehrini vuran vebayı andırırlar: Aile ilişkilerindeki te-

mel bir bozukluğun ete kemiğe bürünmüş halleridirler - baba yoktur, babalık işlevi (pasifleştirici yasa işlevi, Babanın-Adı) askıya alınmış­ tır ve bu boşluk (ancak baba metaforunun yol göstericiliğinde müm­ kün olabilen) "normal" cinsel ilişkiyi engelleyen keyfi, kötücül, "akıldışı" annesel süperego tarafından doldurulur. Kuşlar'm gerçekte konu aldığı çıkmaz, şüphesiz, modern Amerikan ailesinin çıkmazı­ dır: Babadan gelen kusurlu ego-ideali, yasanın vahşi bir annesel sü­ perego yönünde "gerileme"sine yol açar ve cinsel keyfi etkiler - "pa­ tolojik narsisizm"in libidinal yapısının tayin edici özelliğidir bu: "Anneye ilişkin bilinçdışı izlenimleri o kadar şişirilmiş ve saldırgan itkilerden o kadar çok etkilenmiştir ve annenin ilgi tarzı çocuğun ih­ tiyaçlarıyla o kadar alakasızdır ki çocuğun fantazilerinde anne adam yiyen bir kuş olarak görülür."13
OİDİPAL YOLCULUKTAN "PATOLOJİK NARSİSİZME"

Hitchcock'un eserinin bütünü içinde bu annesel süperegoyu nereye oturtmamız gerekir? Hitchcock'un kariyerinin üç ana evresi, tam da cinsel ilişkinin imkânsızlığı teması üzerindeki üç çeşitleme olarak görülebilir. Hitchcock'un ilk klasiği olan Otuz Dokuz Basamakla başlayalım: Filmdeki bütün o hızlı aksiyon bizi bir an bile aldatmamalı - aksiyonun hedefi son tahlilde âşık çifti sınava tabi tutmak ve böylece en sonunda yeniden birleşmelerini mümkün kılmaktır. Otuz Dokuz Basamak işte bu özelliği sayesinde Hitchcock'un 1930'ların ikinci yarısında İngiltere'de çektiği filmler dizisinin başlangıcını oluşturur; sonuncusu (Jamaika Hanı) hariç bu filmlerin hepsi de âşık bir çiftin erişkinlik töreniyle ilgili aynı hikâyeyi anlatırlar. Hepsi de rastlantıyla birbirine bağlanmış (bazen kelimenin düz anlamıyla bağ­ lanmış: Otuz Dokuz Basamak'ta kelepçelerin oynadığı rolü hatırlaya­ lım) ve sonra da bir dizi çileden geçerek olgunlaşan bir çifti anlatan hikâyelerdir. Nitekim bütün bu filmler aslında, ilk ve belki de en soy­ lu ifadesini Mozart'ın Sihirli Flüt'ünde bulan temel bir motif, burju­ va evlilik ideolojisi üzerinde yapılan çeşitlemelerdir. Aradaki koşut­ luk ayrıntılandırılabilir: Kahramana görev veren esrarengiz kadın
13. Christopher Lasch, The Culture of Narcissism, Londra: Abacus, 1980, s. 176.

138

YAMUK BAKMAK

HITCHCOCKÇU LEKE

139

(Otuz Dokuz Basamak'ta Hannay'in apartmanında öldürülen yabancı; Bir Kadın Kayboldu'da ortadan kaybolan hoş yaşlı kadın), bu kadın "Gece Kraliçesi"nin bir tür reenkarnasyonu değil midir? Zenci Monostatos, Genç ve Masum'daki karartılmış suratlı cani davulcuda ye­ niden doğmuş sayılmaz mı? Bir Kadın Kayboldu'da, kahraman müs­ takbel sevgilisinin dikkatini ne çalarak çeker? Flüt çalarak, elbette! Bu erişkinlik yolculuğu sırasında kaybedilen masumiyet, en iyi, o unutulmaz Bay Bellek karakteriyle anlatılır; film onun müzikholde­ ki gösterisiyle açılır ve kapanır. Bay Bellek "her şeyi hatırlayan" bir adam, saf otomatizmin kişileşmiş hali ve aynı zamanda mutlak gös­ teren etiğidir (filmin son sahnesinde, Hannay'in '"otuz dokuz basa­ mak' nedir?" sorusunu, cevabının hayatına mal olabileceğini bildiği halde cevaplar - adına layık olmaya, her türlü soruyu cevaplamaya mecburdur). Âşık çiftin ilişkisinin en sonunda yerleşiklik kazanabil­ mesi için ölmesi gereken bu İyi Cüce figüründe peri masallarını an­ dıran bir yan vardır. Bay Bellek saf, aseksüel boşluksuz bir bilgiyi, kesinlikle otomatik olarak, yoluna hiçbir travmatik engel çıkmadan işleyen bir anlamlandırma zincirini cisimleştirir. Tam ne zaman öldü­ ğüne dikkat etmemizde fayda var: '"Otuz dokuz basamak' nedir?" so­ rusunu cevapladıktan, yani McGuffin'i, hikâyeyi sürükleyen sırrı açık ettikten sonra ölür. Sırrı müzikholdeki (burada kamuoyu denen büyük Öteki'ye karşılık gelen) halka ifşa ederek, Hannay'i o tuhaf "zulmedilen zalim" konumundan kurtarmış olur. İki halka (Hannay'i kovalayan polis ile gerçek suçlunun peşine düşen Hannay'in kendisi) tekrar birleşir, Hannay büyük Öteki'nin gözünde temize çıkar ve ger­ çek suçluların maskesi düşer. Hikâye, sadece bu iki arada bir derede durum sayesinde, Hannay'in büyük Öteki karşısındaki muğlak konu­ mu (büyük Öteki'nin gözünde suçlu olan Hannay aynı zamanda ger­ çek suçluların peşindedir) sayesinde ayakta kaldığı için bu noktada bitebilirdi. Bu "zulmedilen zalim" konumu, "suçluluk aktarımı" motifini ser­ giler: Hannay yanlışlıkla suçlanmaktadır, suç ona aktarılmıştır - ama kimin suçudur bu? Casus şebekesinin esrarengiz liderinin kişileştirdiği müstehcen, "anal" babanın suçu. Filmin sonunda peş peşe iki ölüm görürüz: Önce casus şebekesinin lideri Bay Bellek'i öldürür, sonra da büyük Öteki'nin aracı olan polis onu vurur, o da tiyatrodaki locasından sahneye düşer (Sahne, Hitchcock'un filmlerinde numune-

lik bir final yeridir: Cinayet, Sahne Korkusu, İtiraf Ediyorum). Bay Bellek ve casus şebekesinin lideri aynı pre-Oidipal bileşimin iki ya­ nını temsil ederler: Boşluksuz, bölünmemiş bilgisiyle İyi Cüce ve al* ç a k "anal baba", bu bilgi-otomatının iplerini elinde tutan efendi, ke­ silmiş küçük parmağını (iğdiş edilmişliğine yapılan ironik bir anıştır­ madır bu) müstehcen bir biçimde sergileyen bir baba. (Robert Rossen'ın The Hustler'mda, saf oyun etiğinin ete kemiğe bürünmüş hali olan profesyonel bilardo oyuncusu -Jackie Gleason- ile namussuz patronu -George C. Scott- arasındaki ilişkide benzer bir bölünmey­ le karşılaşırız.) Hikâye kahramanı özneleştiren, yani McGuffin'e, onun arzusunun nesne-nedenine (Hannay'in apartmanında katledilen esrarengiz yabancının, "Gece Kraliçesi"nin mesajı) başvurarak onu arzulayan bir varlık olarak kuran bir "çağırma" edimiyle başlar. Fil­ min büyük bölümünü oluşturan, baba peşindeki Oidipal yolculuk, "anal" babanın ölümüyle sona erer. Adam ölmesi sayesinde metafor olma, Babanın-Adı olma statüsünü kazanır ve böylece âşık çiftin en sonunda yeniden birleşmesini, Lacan'a göre ancak baba metaforunun yol göstermesiyle gerçekleşebilecek olan "normal" bir cinsel ilişki kurmasını mümkün kılar. Otuz Dokuz Basamak'taki Hannay ile Pamela'nın yanı sıra, rast­ lantıyla birbirlerine bağlanan ve çeşitli çilelerden geçen çiftler, Gizli Ajan'daki Ashenden ile Elsa, Genç ve Masum'daki Robert ile Erica ve Bir Kadın Kayboldu 'daki Gilbert ile Iris'dir. Bu dönemdeki tek dik­ kate değer istisnayı oluşturan Sabotafda, Sylvia, cani kocası Verloc ve detektif Ted üçlüsü, Hitchcock'un bir sonraki evresine (Selznick dönemine) özgü bileşimi önceler. Burada hikâye, kural olarak, iki er­ kek arasında; yaşlı kötü adam (tipik Hitchcock figürlerinden biri olan, kendindeki kötülüğün bilincinde olan ve kendi kendini mahvet­ meye çalışan kötü adam figürünü cisimleştiren babası ya da yaşı geç­ kin kocası) ile kadının en sonunda tercih ettiği genç, biraz yavan "iyi 14 adam" arasında kalmış bir kadının bakış açısından anlatılır. Sabo14. Burada kadının perspektifi ile bezgin, iktidarsız Efendi figürü arasındaki bağlantının mantığını kavramak elzemdir. Freud'un ünlü "Was will das Weibl (Histerik) Kadın ne ister?" sorusuna Lacan'ın cevabı şudur: Bir Efendi, ama hük­ medebileceği bir Efendi. Bu histerik fantazinin kusursuz örneği Charlotte Bronte' nin Jane Eyre romanıdır; romanın sonunda baş kadın kahraman kör, umarsız baba­ can adamla mutlu bir evlilik yapar (Şüphesiz, Rebecca da aynı geleneğe aittir).

Burada vurgulanması gereken en önemli şey. Saul Kripke. suçlu kocasına döner. s.. tam tersine keyfi dayatan ve "sosyal ba­ şarısızlığı" çok daha acımasız bir biçimde. artık ortamımı­ zın baskısına direnip kendimize (yani babadan gelen ego-idealimize) sadık kaldığımız hissi değil. . Naming andNecessity. 16. ya­ ni Kripke'nin (özel ya da cins) bir ismin anlamının hiçbir zaman onun adlandırdığı nesneyi niteleyen bir dizi betimleyici özelliğe indirgenemeyeceği tezinden yola çıkarak da yaklaşabiliriz "patolojik narsisiz­ me". Özne kendine grubun gözleriyle bakar. tam da ilk iki biçimde ortak olan temel ego-ideali çerçevesinden kopar.) Üçüncü aşama. vurguyu yine. gelgeldim genelde farkına varılmayan şey.140 YAMUK BAKMAK HITCHCOCKÇU LEKE I <11 tajdaki Sylvia. Kripke' nin "değişmez adlandırıcı" kavramı Lacan'ın "ana-gösteren" (yani. İsim her zaman bir "değişmez adlandırıcı" işlevini görür. Değişen sa­ dece içeriğidir: Ego-ideali. Mass. benliği tahrip eden daya­ nılmaz bir endişe yoluyla cezalandıran bir "annesel" süperegonun yerleşiklik kazanmasını beraberinde getirdiğidir. "Baba otoritesinin çöküşü"yle ilgili bütün o laf salatası. meşhur "Protestan ahlakının çöküşü" ve "örgüt adamı"nm ortaya çıkışının. Cinsel ilişkinin (imkânsızlığının) bu üç biçiminin birbirini izleyi­ şine bir tür teorik tutarlılık kazandırmamızı sağlayacak daha geniş bir referans çerçevesini nerede aramamız gerekir? Burada. sosyal ilişkiler onun için uygun simgesel gö­ revler değil. ama bu kuralları bir ahlaki dav­ ranış kodu içinde temellendirmeyi reddeden bir toplum"dan. Bulun l>ıı laflar çoktan sosyal psikolojinin klişeleri haline gelmiştir tabii ki. ona. "patolojik narsisist"in paradoksu.15 yani toplumsal talebin ego-ideali içinde katı. ama p(U . Yabancı Muhabir'de Nazi yanlısı babasına duyduğu bağlı­ lık ile genç Amerikalı gazeteciye duyduğu aşk arasında kalan Carol Fisher. yaderk "örgüt ada­ mı" ve bugün yaygınlık kazanan tip. izlenecek birçok kural vardır elimizde . obsesif uşağı "örgüt adamı"nm çağından daha az "baskıcı" değildir kesinlikle: aradaki tek fark.bize "nasıl başarılı olunacağı"nı anlatan intibak kuralları. "patolojik narsisist". keyfi yasaklamayan. Bugünün "müsamahakâr" toplu­ mu.16 Söylemeye bile gerek yok. Verloc ve Ted'in yanı sıra. Bir Şüphenin Gölgesi'nde kendisiyle aynı isimdeki cani am­ cası ile detektif Jack arasında kalan Charlie. cezalandırıcı bir süperego biçimine bürünmesinden kaynaklanır. temeldeki ego-ideali çerçevesini aynen bırakmasıdır. "Patolojik narsisisf'in ortaya çıktığı üçüncü aşama. Aşktan da Üstün'de yaşlı kocası Sebastian ile Devlin arasında kalan Alicia'dır. bürokratik kurumun o takıntılı. içindeyken her birimizin belli bir taahhüde girdiğimiz bir ilişki yaratmış olurum. Saul Kripke'nin betimlemeler teorisine yönelttiği eleştiriden. bu tür üçgenlerin başlıca örnekleri. kadm kahraman genç baştan çıkarıcının cazibesine direnir ve kocasının mahkûm edildiği suçu kendisinin işlediğini itiraf ettikten sonra yaş­ lı. ve elbette. Bkz. anla­ mının içerdiği bütün özelliklerin yanlış olduğu anlaşılsa bile aynı nesneye göndermede bulunur. gruba bağlılık hissidir. 1972. angajmandan uzak durur. biraz hızlı bir "sosyolojik" cevap vermeyi deneyeceğiz: Protestan ahlakının "özerk" bireyi. Ahlaki tatmin kaynağı. sadece bu kıyaslanmaz ölçüde daha baskıcı failin dirilişini gözler. onun sevgi ve saygısını hak etmeye çabalar. uy­ gun bir simgesel özdeşleşme iması taşıyan her türlü bağlayıcı taah- hütten. ego-idealinin bu çözülü­ şünün. (Burada kayda değer bir istisna oluşturan Kapri Yıldızı'nda. çeşitli "rollere" büründüğü bir oyun alanı oluşturur. annesel süperegonun önünün kapatıp "normal" bir cinsel ilişki kurmasını ya­ sakladığı erkek kahramana (Trendeki Yabancılar'daki Bruno'dan Cinnet'teki "kravat katili"ne) çevirir. kendi pozitif özellikleri arasında yer almayan ama tam da benim sözcemin performatif (icrai) gücünden kaynaklanan bir görev yüklemiş ve böylece yeni bir sim­ gesel gerçeklik. onun için dilin gerçek15. yani bireysel sorumlu­ luk etiğinin yerine başkalarına yönelmiş yaderk birey eriğinin geçişi­ nin. 12. Culture ofNarcissism.1 doksal bir biçimde kendini bir kanun kaçağı olarak görür. öznenin pozitif bir özelliğini işaret etmediği halde. "sos­ yal ilişki kurallarına itaat talep eden. Radikal bir konformisllir. Narsisist özne sadece başkalarını manipule etmesini sağlayan "(sosyal) oyu­ nun kuralları"nı bilir. bireyin ait olduğu toplumsal grubun bek­ lentileri şeklinde "dışsallaşır". Gelgelelim. Lasch. geçtiğimiz yüzyılda öznenin libidinal yapısının kapitalist toplumda sergilenen üç biçimine başvurarak. Simgesel bir yasanın bütünlüğü yerine. ikimiz arasındaki bir usta-çırak ilişkisi.: Harvard University Press. Cambridge. kendi sözcelenme edimi vasıtasıyla konuşmacı ile dinleyici arasında yeni bir öznelerarası ilişki tesis eden bir gösteren) kavramı gayet iyi örtüşür. Mesela birine "Sen benim ustamsın!" dersem.

vb. onun isteklerini karşılayabile­ cek bir dizi niteliğe bağlılığı aşan türden bir taahhüt olduğu fikri id­ rakine sığmaz. simgeselleştirme düzeyinde bir şeyin "işle­ mediği" olgusunun gerçek düzeyine taşınması. usandırıcı sorusuyla örnekleyelim: "Beni niye sevi­ yorsun?" İsmine layık bir aşkta. onlar daha çok. ZİHİNSEL BİR DENEY: KUŞLARIN OLMADIĞI KUŞLAR Hitchcock'un kuşları annesel süperegoyu cisimleştirmelerine rağ­ men. bir "simge" ile "imlem"i arasındaki kore­ lasyon olarak kavramak değildir: Kuşlar annesel süperegoyu "imle­ mezler". birdenbire. bu soruyu pozitif özelliklerin bir kataloguyla cevaplamak ("Memelerinin güzelliği için. Hitchcock'un filmlerinde cinsel ilişkinin imkânsızlığının üç ver­ siyonunun bu üç libidinal ekonomi tipine karşılık geldiğini artık an­ layabiliriz. ona bu özelliklerde temellendirilemeyecek simgesel bir görev dayatmak­ tır. Film bu işlevi üçe böler: Roger ThornhiU'in imgeseli hayali babası (Genel Meclis salonunda bıçaklanan BM diplo­ matı). ancak ilk eşimizin aldatıcı cazibesi solduğu zaman. Gelin bunu. is­ mine layık bir aşkın alaycı bir taklidi olurdu olsa olsa. sahiplenici anneyi. gülümseyişin için seviyorum seni").17 "Patolojik narsisisti" histerikleştirmenin yolu. O zaman karşımızda. son kertede her zaman aile sırrı­ dır. kısacası başarısız bir simgeselleştirmenin nesnelleştirilmesi-pozitifleştirilmesidirler.)18 17. ve son olarak 1950'li ve 60'lı yılların tipik Hitchcock kahramanında. böyle bir soruyu belirli bir özellikler listesi sıra­ layarak cevaplayabilen biridir. Saldıran kuşların dehşet verici mevcudiyeti içinde. "patolojik narsisist".arasındaki bağlantıyı. onun kasvetli öbür yüzüdür. 18. 1981) adlı kitabından çı­ karılabilecek dersi belki de bu sorunun arka planını göz önünde bulundurarak kavramalıyız. Kuşları kuşların olmadığı bir film ola­ rak tahayyül etmemiz gerekir. Aşkın. çilelerden geçerek güçlenen klasik "özerk" özne ideolojisinde temellenir. ketlenmiş cinsel ilişkileri. sapık kötü adam Van Damm. tecessümüdürler. yavan "yaderk" kahrama­ nın konduğu bu "özerk" öznenin çöküşünü ima eder. Çiftin yeniden birleşme arzusunu kamçılayan engellerle dolu erginleştirici yolculuğu. filmlerinin gerçek "sırrı". nesneleştirilmesi. kadınların ezeli. eğer katıksız bir "patolojik narsi­ sist" geldiyse bu dünyaya. beni kendine çeken ama herhan­ gi bir pozitif niteliğe bağlanamayan belirsiz bir X var. Öte yandan. Demek ki Hitchcock geçkapitalist toplumda ailenin yaşadıklarını tekrar tekrar sahneye koy­ maktadır. Böyle bir hesaplaşma şu histerik soruyu yaratır: "Ben niye senin olduğumu söylediğin şey olayım ki?" Hitchcock'un Gizli Teşkilat'ındaki Roger Thornhill'i düşünelim. annesel süperegonun müstehcen figürünün hâkimiyeti altındaki "patolojik narsisisf'in özelliklerini görmek güç değildir. ötekiyle hayali özelliklerinin ötesine geçerek kurulan bir bağ olarak evliliğe girişebiliriz. belli bir başarısızlık pozitif varo­ luş kazanır. Hegel'in tarihte tekrar teorisinin bir versiyonudur söz konusu ders: Asıl evlilik ikincisidir. Sözcüklerin an­ lamı işaret edilen nesnenin pozitif özelliklerine. bu sorunun tabii ki cevabı yoktur (ki kadınlar da bunun için sorarlar zaten).142 YAMUK BAKMAK HITCHCOCKÇU LEKE 143 ten de betimlemeler teorisine göre işliyor olmasıdır. bu karşılaşmanın şoku onun narsisist ekonomisini bozar ve onun yavaş yavaş Babamn-Adı'nm kılavuzlu­ ğunda "normal" cinsel ilişkiler kurabilmesinin yolunu açar (bu yüz­ den de Gizli Teşkilat. oğulun kendini sahiplenici bir annenin baskısından kurtaramadığı için bir kadından öbürüne sürüklendiği aileyle ilgili tipik bir Amerikan dramı. Hitchcock'un sonraki evresi­ nin bezgin baba figürü. Gizli Teşkilat Oidipal yolculuk mantığını tekrar ettiği içindir ki bize baba­ nın işlevinin göz kamaştırıcı bir tür analizini sunar. karşısına muzaffer. gösterge değe­ ri taşıyan bir ilişki olarak. yani bezgin. Önce narsisist tamamlayıcımız olarak ötekiyle evleniriz. belli bir eksik.: Harvard University Press." Başka bir de­ yişle. yani tek münasip cevap şudur: "Çünkü sende senden fazla bir şey. Mass. o da bu adamdır diyebileceğimiz Thornhill. Otuz Dokuz Basamak'ın formülünün bir çeşitlemesidir. özellik­ le 1950'lerde Amerikan sahne ve perdelerinde gösterilmiş onlarca- . "simgele­ mezler". görünüşte hiçbir neden olmaksızın kendini "Kaplan" gösterenine mıhlanmış bulur. yine de asıl mesele belirttiğimiz iki özellik -saldırgan vahşi kuşların ortaya çıkışı ve "normal" cinsel ilişkilerin annesel süperegonun müdahalesiyle ketlenmesi. Stanley Cavell'm Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedies ofRemarriage (Cambridge. özellikle de onun narsisist çıkarlarını ilgilendiren özelliklerine indirgenir. simgesel babası (Thornhill'e yapıştırılan "Kaplan" ismini icat eden CIA "Pro­ fesörü") ve gerçek babası. o yüzden bunu en basit düzeyde bir sınav sorusu yoluyla açımlamaya çalışacağız: Kuşlar gerçekten de ketlenmiş cinsel ilişkilerin "simge­ si" işlevini görseydi film nasıl inşa edilirdi? Cevap basittir: En başta. Bu ayrım ilk bakışta zorlama ve muğlak görünebilir.

Bu yüzden. Peki. işlevleri baş döndürücü ve göz kamaştırıcı saldırıla­ rı esnasında bize son tahlilde mevzuumuzu (bir anne. Böyle bir filmde. tam da. kuşların acayip. Yorumumuzu destekleyen çok önemli bir ayrıntı var. özellikle can alıcı duygusal entrika anlarında (oğulun müstakbel karısıyla ilk karşılaş­ ması. 19. "yaşam enerjisini harcama" be­ ceriksizliği yüzünden cinsel hayatı kaosa sürüklenen bir oğulun ya­ şadığı trajedi ve en nihayet bir kadın oğlunu elinden almayı başardı­ ğı zaman annenin yaşadığı duygusal çöküntü. tam tersine. kuşların öznelerarası ilişkileri ve gerilimleri "simgeledikleri" bir aile dramı olarak algı­ lamaz. Fil­ min finali -etrafı sakin kuş sürüleriyle dolu bir halde uzaklaşan ara­ banın yer aldığı çekim. açıklaması ol- mayan öfkesi daha da güçlü bir biçimde vurgulanabilir. Hitchcock ne yapmıştır? Onun filminde.bu nedenle bütünüyle tutarlıdır ve bir tür "ödün"ün sonucu değildir. daha doğrusu bu yüzden "simge" olmuş olurlardı. kuşlar hiçbir suret­ te "simge" değildir. Actors's Studio üslubuy­ la oynanırdı . duygusal entrika bahaneden.herkes de kuşların neyi imlediğini bilir­ di. filmin en sonunda. vurgu bütünüyle kuşların travmatik saldırıları üzerindedir ve bu çerçeve içinde. ki Hitchcockçu fantazinin çekirdeğini tanımlayan şey. başka bir final sahnesini (araba. Nitekim kuş­ lar. böyle bir dramda. Cahiers du cinema.). hors-serie 8. sonra anne ile oğul arasındaki duygu yüklü çatışma sahnesinden sonra. kuşlar hikâyenin gelişiminde dolaysız bir rol oynamamalarına rağmen. üzgün anne de­ niz kıyısına çekildiğinde. çaresizliğini veya bilmemnesini "simgelerler"di . filmin "imlem"ini kapa­ tır. Filmin öyküsel aksiyonu kuşlar­ dan o kadar etkilenmiştir ki onların etkileyici varlıkları ev içi dramı­ nı bütünüyle gölgede bırakır: Dram -kelimenin düz anlamıyla. arka planda. . "Systeme formel d'Hitchcock". Eğer "kendiliğin­ den" seyircinin filmin "imlem"ini kolayca algılaması istenseydi. açıklanamayan bir şey. rolleri tamamlanmıştır. herkes filmin kendi başarısızlığının bedelini ona aktarmaya çalı­ şan sahiplenici bir anneyle karşı karşıya olan bir oğulun duygusal dramını anlattığını açıkça fark ederdi ve kuşların oynadığı "simge­ sel" role. büyüleyici Kötü Nesne ile anne yasasının bu yanyanalığıdır. baskın mevcudiyetleriyle. anne yasasının hükümranlığının muadilidir. Mitch'in annesi Melanie'yi oğlunun karısı olarak "kabul eder". anne­ nin trajik feragatte bulunma zorunluluğunu. eserinin gerçek konusunu gizlemeye çabalayan yönetmenin kışkırttı­ ğı birçok efsaneden biridir sadece. değiştirilmeyecek olan başlıkla dikkat çekilirdi: Kuşlar. filmin ilk yarısını oluşturan günlük olayların farklılaşmamış dokusunun bir parçasın­ dan ibarettir. annenin sinir krizi. yasasız imkânsız bir gerçek olarak hikâyede dolaysız bir rol oynarlar. Bundan sonraki adım olarak. rasyonel olaylar zinciri­ nin dışında kalan bir şey olarak. o zaman kuşlar filme dahil edilmezlerdi. François Regnault. maskelerler.neden Hitch­ cock sistemini kapatan film olduğu açıktır: Hitchcock'ta Kötü Nesne'nin nihai tezahürü olan kuşlar. oğlu ve oğla­ nın sevdiği kadından oluşan üçgeni) unutturmaktır.144 YAMUK BAKMAK HITCHCOCKÇU LEKE 145 sından pek bir farkı olmayan bir dram olurdu: O günlerdeki deyim­ le annenin "kendi hayatını yaşama".öne­ mini kaybeder. onu onaylar ve süperego rolünü terk eder (buna arabada an­ neyle Melanie arasındaki hafif gülümseme teatisiyle dikkat çekilir) o anda kuşların tehdidi altındaki mallarını işte bu nedenle terk edebi­ leceklerdir: Kuşlara artık ihtiyaç yoktur. "Kendiliğinden" seyirci Kuşlar'ı. Kuşlar'm -François Regnault'ya göre 1 9 .yüzyıl ortasında Amerikan tiyatrosunun ortak zemini böyleydi. "imlem"i belirlenebilecek bir "simge" işlevi görmek şöyle dur­ sun. muhabbetkuşu almaları) herhalde aynen kalırdı. kuşların gaklamalarım duyardık. ambiyansın bir parçası olarak kuşların göründüğünü tahayyül etmemiz gerekir: Açılış sah­ nesi (Mitch ile Melanie'nin evcil hayvan dükkânında karşılaşmaları. vb. bütün bunlar Eugene O'Neill ya da Tennessee Williams tarzı bir gıdım "psikanaliz" tuzuyla soslanır ve mümkünse psikoloji ağırlıklı. Bkz. üzerine konmuş kuşlarla bütünüyle kararmış bir Golden Gate köprüsüne ge­ lir) tercih ettiği halde stüdyonun baskılarına boyun eğmek zorunda kaldığı söylentisinin bizatihi Hitchcock tarafından yayılmış olması. böylece bu fon üzerinde.

Nostalji. 147. Tann'nm Kendisine bakışından ibaret olduğunu yaşantılar: "Kendi temaşacı gözünü Tanrı'nın kendisine baktığı gözle karıştırmak. Son cinayet mahallinde yapılan soruş­ turma. 1982. Montaj: Bir Bakış Üçlüsü Sapık Kısa Devre NESNE OLARAK SADİST Michael Mann'm Manhunter'ı. yani ailelerin kendilerinde aradığı için bütün çabalan boşa çıkar. s. cinayetten birkaç hafta önce yeni bir kapıyla değiştirilmiştir. O hal­ de katil bu yanlış. bakış düzeyinde gerçekleşir. Hızlı bir kontrolle bütün filmlerin aynı laboratuvarda banyo edildikleri doğru­ lanır ve kısa bir süre sonra katilin laboratuvardaki işçilerden biri ol­ duğu tespit edilir. bu örtüşme sayesinde Tanrı sezgisinin. o zaman Stalinist Komünizmin sapıklığı da.). İşte bu yüzden. zorunluluğu konuşur. hepsinde ortak olan ve katile cazip gelip seçimini yönlendirmiş olan trait unaire'e ulaşmak için katledilmiş aileler tarafından çekilmiş 8 milimetrelik ev filmlerini tekrar tekrar seyreder. diyelim ki Azize Theresa ile Jacob Boehme arasındaki fark da bura­ dadır. katilin eve girmek. sapık. Bu filmler özel olduğuna gö­ re. NOSTALJİ. Stalinist Komünizmin öz­ nel konumunu adlandırmak için gayet elverişlidir.kapıyı kırıp açmak için başka bir alet kullanmak çok daha yerinde olurdu. onu kendi ötekisine (kurba1. arka kapıyı kırmak için tuhaf. Sa­ de'cı özne kendisini kuran bölünmeden.") Öznenin bakışının büyük Öteki'nin bakışıyla bu örtüşmesi (ki bu sapıklığı tanımlayan şeydir). Detektifin görevi. Eski arka kapı. sadist katillerin zihnine sezgileriyle. MONTAJ 147 6 Pornografi.PORNOGRAFİ. tarihin kendi kendine bakışıyla dolaysız bir biçimde örtüşmesinden ibarettir. ya­ ni katilin ailelerin özel filmlerine ulaşabilmesi gerekiyordu. Bakışımızın çoktan ötekinin bakışı olduğunu fark ettiği­ miz bu deneyimde son derece nahoş ve müstehcen bir yan vardır. . onların ağzından tarihin kendisi. fallik-olmayan. "altıncı hissi" yoluyla girebilmesiyle ünlü bir polis detektifini konu alan bir filmdir. (Lacan'a göre. gözüne belli bir tu­ tarsızlık çarptığı zaman bulur. "God and the Jouissance of the Woman". Lacan'ın "Kant ile Sade" yazısında formüle ettiği şekliyle Sade'cı sapıklığın temel formülü. daha doğrusu eskimiş bilgiyi nereden almıştır? 8 milimetrelik ev filminde arka kapı açıkça görülebilmekteydi. Ko­ münistler dolaysız bir biçimde "tarihsel ilerlemenin nesnel yasaları" adına hareket ederler. tam da ev filmlerini seyrederek katille çoktan özdeşleşmiş olduğunun. Lacan'a göre. Juliet Mitchell ve Jacqueline Rose (der. huzur içinde yaşayan bir grup aileyi katletmiş son derece zalim bir seri katili bulmaktır. "her-şeyi-içermeyen" (not-all) bir keyfi ima ederken. Feminine Sexuaüty: Jacques Lacan and the Ecole Freudienne içinde. Parti'nin tarihe bakarken başvurduğu bakışın. "totalitarizm"in ideolojik işleyişinin te­ mel özelliklerinden birini kavramsallaştırmamızı sağlar: Eğer "er­ kek" mistisizminin sapıklığı. kesinlikle sa­ 1 pıkça bir jouissance mahiyetindedir. "erkek" ve "kadın" mistik arasındaki. Yeni . bu tür bir bakış örtüşmesinin sapığın konumunu tanımladığıdır. Bugün çoktan yarı yarıya unutulmuş eski güzel Stalinist jargona başvurursak. De­ tektif. yani biçimin kendisini. bir süredir bir dizi ev filmi seyrettiği gerçeğini ih­ mal eder. Demek ki katledilen ailelerin tek ortak yanları ev filmlerinin kendileriydi. Özdeşleşme içerik düzeyinde değil. hatta lüzum­ suz bir alet kullanmış olduğunu gösterir. Tayin edici dönüm noktası. Katilin kimliğinin anahtarını. öznenin Tanrı'yı temaşa ederken baş­ vurduğu bakışın aynı zamanda Tanrı'nın Kendisini temaşa ettiği ba­ kış olmasından ibaretse. New York: Norton. "Kadın" mistik. aralarındaki tek özel bağ banyo edildikleri laboratuvardır. taşrada. Ni­ çin? Lacancı cevap. "erkek" mistik tam da böyle bir bakış örtüşmesinden ibarettir. onları birbirine bağlayan başka bir bağ yoktu. filmlerin bütün ayrıntılarına dikkat eden takıntılı bakışının katilin bakışıyla örtüştüğünün farkına vardığı andır. Ama bu ortak özel­ liği içerik düzeyinde. Jacques Lacan. Bu sonun teorik önemi nedir? Detektif katile ulaş- masını sağlayacak ortak özelliği ev filmlerinin içeriğinde arar.

. gösterilen -v(A). "özgürleşmiş" kadın cinselliğinin erkekler için yarattığı tehlike hakkındaki cinsiyetçi fantaziler. seküler. sapık zevkler peşinde koştuklarını. Tam anlam alanı ile bu fantaziler arasında bir kısa devre olduğunda. Lacan nesne-araç konumunda. vb. İşte bu yüzden sapık. Hem sapık hem de takıntılı büyük Öteki'nin hizmetinde çılgınca bir faaliyet içindedirler. bizim ulaşamayacağımız gizli bir keyfe ulaşabildiği şeklindeki fan­ tazi. 774-5. Bu bakımdan. özneleri bu denli tut­ kulu bir biçimde kendisine bağlayabilmesini açıklayanlayız: Azılı. 4. "Üstün Kötü Varlık" biçimine bürünmüş büyük Öteki­ nin istenci olan. yani -kendi istenci değil. "sadist sapık" ötekinin bedeninden sınırsızca keyif alma hakkım gasp eden. Protestan) İnsan olarak İnsan'ın tecessümü oldu­ ğu ve her siyah. "sıradan" insanlara) sonsuz bir eziyet çektirir.o keyfi tam da bu araçsallaşmada. Sapık kendisi haz almak için değil. eşit­ likçi hümanizm ile aile. Yeni-muhafazakârlık bu farkla yaşar. Lacan bildik "sadizm" anlayışın­ dan işte bu noktada kopar: Bu anlayışa göre. "gösterilecek her şeyi gösterdiği". 313). 3. Stalinizm örneği. yeni-muhafazakârlığı sağcı totalitarizmden ayıran sınır geçilmiş olur. açık açık söyler. derilinin altında açığa çıkmak isteyen bir beyaz Amerika­ lı olduğu yolundaki ırkçı fantazi. Bkz. Ecrits: A Selection. sözlere dökemeyeceği. Nazi ideolojisi. O halde. Kendi bakışımızın ötekinin bakışıyla bu örtüşmesi. bizatihi Öteki'nin keyfinin nesnesidir. Lacan. "Ilımlı" ve "radikal" sağ arasındaki bütün farkın ilkinin söylemeye cü­ ret edemeden düşündüğü şeyleri ikincisinin açıkça söylemesinden ibaret olduğunu savunan beylik görüşteki hakikat payı da buradan gelir. biçimsel bir düzeyde. NOSTALJİ. s. ta­ rafından da tehdit edildiği farzedilir. hiçbir şeyi gizlemediği ve "her şeyi" kaydedip bakışımıdun (büyük Öteki'nin) ürettiği ideolojik imlem ile ideolojinin büyük Ötekisi'nin kendi tutarsızlığını. Lacan. kendi­ sine son derece dışsal bir iradenin icracısı konumunda olanın "sadist"in kendisi olduğunu. Gelgelelim. takıntılı kişi­ ye damgasını vuran sonsuz şüphe ve iki kutup arasında gidip gelmekten kurtulmuş­ tur: Yaptığı faaliyetin Öteki'nin keyfine hizmet ettiğini sorgusuz sualsiz kabul eder. ideolojik anlamlandırma alanına dahil edemeyeceği bu fantazilere dayalıdır. yani fantaziler an­ lamlandırma alanını dolaysızca işgal ettiklerinde. öz­ gürlüğün sadece Komünizm tarafından değil. Genellikle anlaşıldığı şekliyle pornografi. Gelgelelim. onu kendi irade­ sini tatmin etmenin nesnesine-aracına indirgeyen bir mutlak özne-konumunu benimser. Öteki'nin keyfi için faaliyette bulunur . bu ideoloji "satır aralarında". Bu da onun bakışı ile ötekinin (katilin) bakışı arasında bir örtüşme olduğunu ima eder. vb. ki bu büyük Öteki'nin ardında da Sade'daki Üstün Kötü Varlık figürünü görmek zor değildir. s. çoktan "sapıkça" olduğunu hesaba ka­ tarak varabilmektedir. gelgelelim takıntılının faaliyetinin amacı büyük Öteki'nin ke­ yif almasını önlemek iken (yani faaliyeti keserse patlak vereceğinden korktuğu "fe­ laket" son kertede Öteki'nin keyfidir). bu ideoloji bu "gerçekleri" bulma işini muhatabı­ na bırakmaz. Anglo-Sakson. Ecrits. "öteki"nin -düşmanın. Öteki onun üzerinde çalışır. bu çakışması pornografiyi anlamamıza da yardımcı olur. nötr bir aletten ibaret olan sapığın durumunun tersine. bölünmüş öznenin de onun ötekisi (kurban) olduğunu ileri sürer. "ta­ rihsel ilerlemenin kaçmılmazlığı"nın) aracı olarak yapar. Bir dizi fantazi dev­ reye girer ki onlar olmadan yeni-muhafazakârhğın etkililiğini. eksiğini gizlemek için kullandığı fantaziler arasında. sorumluluk ve kendine yetme değerleri arasındaki karşıtlık etrafında yapılanmış bir anlam alanı sunar. onlar adına. Bu formülün neden aynı zamanda Stalinist Komünistin öznel konumunu da ifade ettiği açıkça anlaşıla­ caktır: O kurbanına (kitlelere. Yeni-muhafazakârlık örneğini ele alalım: Bu ideoloji. refah devleti bürokrasisi. MONTAJ 149 na) aktararak ve kendini nesneyle özdeşleştirerek kaçar. simgesel ko- PORNOGRAFİ Manhunter'ın nihai ironisi şudur demek ki: Detektif. ama bunu büyük Öteki'nin ("tarihin nesnel yasaları"mn. bir çözüme. sapığın öznel konumu takıntılı nevrotik ile psikotiğinkinden açıkça farklıdır. sarı. nesnel çıkarlarTnın) icracısı olarak yapar.bizi keyfimizden mahrum etmek istediği.4 2. Lacan'ın sapıklık için kul­ landığı matematiksel formülün neden fantazi formülünün tersi oldu­ 3 ğu (a O S) açıkça anlaşılacaktır.keyif alma-istencinin (volonte-de-jouir) nesnesiaracı konumunu işgal ederek kaçar. Öte­ 2 ki'nin keyfi için çalışmada bulur. ve benzerleri. Lacan'ın "arzu grafiği"ndeki matematiksel simgelerle söylersek. ama bu kez özne ile nesne arasında değil (özne Öteki'nin nesnesine-aracına indirgenir). sapık-sadistçe bir içerikle karşılaştığında. onun "tamamlayıcısı"dır (ken­ dini Tanrı'nın cinsel eşi olarak gören Schreber gibi): Öteki için çalışan bir araçtan. Oysa psikotik. Bu alan içinde. aşın sağ totalitarizmin) bunu bazı bakımlar­ dan tamamlayan bir diğer belirlenimi de bir tür kısa devre içerir. bunlardan dolaysızca bahsedildi­ ğinde -mesela anti-Semitizmin dayanağı işlevini gören bütün cinsel ve diğer fantazileri açıkça dile getiren (kendi ideolojik anlam alanına dahil eden) Nazizm'de ol­ duğu gibi-. vb. WASP'ın (Beyaz.148 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. ancak kendi izlediği yönte­ min de. sapık tam da büyük Öteki'nin "keyif istenci"nin yerine getirilmesini sağlamak için çalışır. kanun ve nizam. dile dökülmeyen bir düzeyde. bu kısa devre s(A) ile S a arasında cereyan eder (bkz. sapıklıkta ötekinin (kurbanın) neden bölünmüş olduğunu gayet iyi gösterir: Stalinist Komünist halka zul­ meder. onların kendi iradesinin ("gerçek. ama bunu onların sadık hizmetçisi olarak. vb. Yahudilerin masum kızlarımızı ayarttığını. yani bu tehlikeleri doğrudan doğruya zikretmeyip bunla­ rı kendi söyleminin sessiz bir kanaati olarak içererek de işler. "Totalitarizm"in (daha özelde.düzeyinde bize.

onu sollayabilirsin." Gelgelelim. hiçbir zaman arzusunun nesnesiyle aynı hızı tutturamaz.şeyler tarafında bakış vardır. "Sadede" gelmek için fazla acele edersek. "olayı" (cinsel organların birleşmesini. biz seyirciler ise felç olmuş bir nesne-bakışa indirgeniriz. kaba. nesne konumunu fiilen seyircinin kendisinin işgal et­ tiğini vurgulamamız gerekir. bizim. pornografik olmayan bir filmde. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. perdede gördüğümüz görüntünün bize baktığı hiçbir yüce-gizemli nokta içermemesi de bu yüzdendir.ancak gizlenmiş. Yani "normal". Öyküsel gerçekliğe dahil edilen karakterler her zaman sanki hangi tür filmde oynadıklarını biliyormuş gibi tepki verirler. sinemasal anlatı (hikâyenin gelişimi) ile cinsel edimin dolaysız teşhiri arasında bir uyum kurmanın yapısal olarak imkânsız olduğudur: Birini seçince.) asla doğru­ dan doğruya görmeyiz. Bunun sonucu. Yine de." Yüce Şey yerine. her şey karşıt bir biçimde hareket eden iki terim arasın­ da eklemlenir . belirgin bir forma kavuşmak için "yamuk" bakılması gereken hiçbir gizemli "leke" içermediği içindir ki perdedeki aktörlerin bakış yönlerini belirleyen temel yasak askıya alınır: Pornografik bir filmde. mutluluk arkada kalabilir. pornografi öteyi gider. "Her şeyi gösteren" görüntüye salak salak bakan sadece bizizdir. ona yetişemez. ama görmezler. "her şey 5. "basık" ol­ duğu. bu sapıklık kesinlikle biçimsel bir biçimde kavranmalıdır. Pornografide. aktörlerin farklı film türlerinde davranış tarzları­ nı belirleyen bir tür "gerçekteki bilgi" yoluyla görebiliriz.yoğun cin­ sel haz ânında doğrudan doğruya kameraya bakıp biz seyircilere hitap eder. "Normal" aşk hikâyesini ya da melodramı ta­ nımlayan bu temsil sınırının tersine. pornografik ol­ mayan bir sevişme sahnesinde gizli kalan şeyi ıskalar. kamera uzaklaşır.150 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. Mesela. "fazla ileri gitmişizdir. indirger. yani "normal". kadın. İncil'de son derece güçlü bir biçimde vurgulanan şu söz­ leri böyle anlamak gerekir: Gözlerin var. "yolun sonuna kadar gidip her şeyi (cin­ sel birleşmenin ayrıntılarını) göstermememiz" gerekir. ama onu yakala­ yamaz. s. içimize dokunan bir aşk hikâyesi istiyorsak. Başka bir deyişle. "işin aslı"m gösterirsek. Bu boşluğu. gösterilemez. vb. Gerçek özneler bizi cinsel açıdan uyar­ maya çalışan perdedeki aktörlerdir. NOSTALJİ. Yarattığı etki (herhangi bir hard-core porno filmi iz­ lemiş herkesin doğrulayacağı gibi) son derece kaba ve kasvet verici­ dir.6 Yani pornografi ötekindeki nesne-bakış noktasını gözden kaçırır. resim bakışımıza karşılık vermediği için. çünkü "her şeyi gösterdiğimiz" anda hikâye artık "ciddiye alınmaz" ve sadece çiftleşme edimlerine peşrev kabilinden bir bahane işlevi görmeye başlar. "her şeyi gösterir." Belli bir noktada görüntü bulanır. Bir nesneye baktığımda. seyircilerin üzerine düşer. "uy­ durma" olarak vardır. Nitekim pornografi. Brecht'in Üç Kuruşluk Opera'sında geçen o ünlü lafa bir kez daha göndermede bu­ lunacak olursak. bir korku filmin­ de bir kapı gıcırdarsa. yani şeyler bana bakarlar ama ben onları görürüm. sahne kesilir. Akhilleus doğal ola­ rak kaplumbağayı rahatça geçip arkada bırakabilir. oysa bakış nesnenin tarafındadır.neden? Çünkü pornografi bünyesi gereği sapıkçadır.5 Bakış ile görüş arasındaki bu karşıtlık pornografide ortadan kal­ kar . Lacan'a göre öznenin arzusunun nesnesiyle kurduğu ilişkiyi tanımlayan Akhilleus ve kaplumbağa paradoksu üzerine yapılan bir başka çeşitleme sayılabilir. ahlı ohlu bir çiftleş­ meyle kalakalırız. seyirci önsel olarak sapıkça bir konum iş­ gal etmeye zorlanır. sapıklığı o bariz "sonuna kadar gidip bize bütün kirli ayrıntıları göstermesi" olgusundan gelmez. büyüsü bozulur. dışarıdan bakışla algılanan "keyfin tözü" tam da pornografik sinemada radikal bir biçimde kay­ bolur . 109. MONTAJ 151 za sunduğu varsayılan türdür. 6.neden? Lacan'ın XI. Por­ nografide ötekinin (perdede görünen kişilerin) bizim röntgenci hazzımızın bir nesnesi derekesine düşürüldüğünü ileri süren beylik gö­ rüşün hilafına. Bakış. aktör -kural olarak. görülen nesnenin tarafında olmak yerine. mutluluğun peşinden fazla hızlı koşarsan. paradoks şuradadır ki pornografi sınırı ihlal ederken her zaman fazla ileri gider. Neyi görmezler? Tam da şeylerin onlara baktığını. Tam da pornografide. öbürünü zorunlu olarak kaybe­ deriz. Seminer'de bakış ile göz arasında kurdu­ ğu karşıtlık ilişkisini hatırlayalım: Nesneye bakan göz öznenin tara­ fında. eğer bizi "kapıp götüren". işaret edilmiş. peşinde olduğumuz şeyi mut­ laka kaybederiz. Lacan. Onu "gösterdiğimiz" anda. aktör başım endişeyle ona doğru çevirerek tep- . bir sevişme sahnesi her zaman belli bir aşılmaz sınır etrafında inşa edilir. nes­ ne her zaman çoktan ve benim onu göremeyeceğim bir noktadan ba­ na bakıyordun Görme alanında. Özne her zaman fazla ağır ya da fazla hızlı­ dır. "Nor­ mal" aşk hikâyesinin yaklaştığı ama hiçbir zaman ulaşamadığı ulaşıl­ maz/yasak nesne -cinseledim.

o fazladan on dakika hepimi­ zi raydan çıkarırdı. ötekinin bu bakışını gö­ rürüz: "Bunları hâlâ ciddiye alabilen".152 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. Demek ki pornografide. Murder. örneğin bize Hitchcock'un ken­ di filmlerinde rol almasının mantığını açıklamanın bir yolunu sunar. bizim yerimize "inanan" mitik "naif' seyircinin bakışı bizi büyüler. Aktörler bu giriş için rol keser­ ken bile. Filmlerinde her oynayışı. Fredric Jameson'ın postmo8 dernizm hakkındaki ünlü yazısında gözlemlediği gibi. biçimsel statüsü içinde açığa çıkarabilmek için pornografinin zıt kutbuna. Ro­ b o t Redford ile Meryl Streep ilk kez seviştiklerinde. nostaljiye dönmemiz gerekir. mitik seyir­ cisinin bakışı. ebedi. Hitchcock'un en kötü filmi hangisidir? Topaz. söz konusu türün koşuludur. tam da belli bir bakıştır. sanki Hitchcock bir anlığına bir saf ötedil konumu alabilirmiş. bu öyküsel gerçekliğin tutarlılığını bozan bir müdahalesi olarak işlev görürdü. New Left Review. 1940'ların Amerikan film noir'mı ele alalım. bakışla büyülenme. duhul ânını. Bkz. bizi büyüleyen şey. aktörlerin çiftleşmeye başlama­ ları için bir bahane hizmeti gören aptalca bir hikâyeye (ev kadını musluk tamircisini çağırır. İşte bu yüzden. ama bu mesafe. NOSTAUİ. san­ ki bize ölüme yaklaştığını bildirmek istercesine. filmin geri kalanında dengemizi yeniden sağlayıp anlatıyı öyküsel gerçekliğe duyulan o bildik ama tekzip edilen inanç­ la izleyemezdik. Bu nedenle. özne-seyircinin tarafına düşer ve bu da kasvet verici bir desüblimasyona. Bu bakış-nesnesi. "Postmodernism. bugünün kendisini mitik geçmişin bir parçasıymış 8. hepimizin bildiği filme geri dö­ nelim. bildik nostalji yöntemini tersine çevirir. Body Heat. bayağılaştırma et­ kisine yol açar. Türkçesi: Postmodernizm içinde. İstanbul: Kıyı. kayıt ofisinin penceresindeki bir gölge olarak görünür. (ç. 146 (1984). türün büyüleme gücüne bir tehdit oluşturmak şöyle dursun. sürekliliğinden kopartılıp bir tür mitik. nostaljinin mantığının kendi ken­ disine göndermede bulunduğu bir dizi filmde görülür: Body Heat. Son filmi Aile Oyunu'nda ise.sahnenin kesilmediğini. Burada -Double Indemnity'nin. 1994. tam da anlatı ile cinsel ilişkinin aleni tasviri arasındaki bu imkânsız uyumu.bu film noir'da. Bir film noir izlerken aslında. yeni bir sekreter müdürüne birtakım bel­ geler getirir. MONTAJ NOSTAUİ 153 ki verecektir. Bugün sinema alanında adı belki de en kötüye çıkmış nostaljik büyülenme kaynağını. or the Cultural Logic of Late Capitalism". Shane (Vadiler Aslanı). * vel (Lat. film noir'ın evreniyle do­ laysızca özdeşleşebildiği varsayılan 40'h yılların farazi. ayrıntılarıyla "gösterdiği"ni düşünelim.). -filmin bu bi­ raz daha uzun versiyonunda. mitik bir bugüne taşınması yerine. bunun "asıl işe" başlamadan önce mümkün olduğunca ça­ buk atlatmaları gereken aptalca ama gerekli bir formalite olduğunu açığa vururlar.) 7. kısa bir girizgâha -normalde. kendisine "nesnel" olarak bakıp kendini resimde bir ye­ re yerleştirebilirmiş gibi. yani bizi iki kutuptan birini kaybetmeye mahkûm eden zo­ runlu ve/' den* kaçmak olurdu. hikâye bildiğimiz gibi devam etsin. sanki bize yaratıcı gücünün fena halde sakatlanmış olduğunu bildirmek istercesine. Driver (Sürücü). .n. Yani.) ya o ya bu. bakış-nesnesini saf. Geçmişin bir parçasının zamanaşırı.ihtiyacımız vardır. Olaydan soma. nostalji nesnesi işlevi gören geçmiş parçasının tarihsel bağlamından. "işlemezdi". kameranın "her şeyi". Aynı tespit "porno" film için daha da geçerlidir: Cinsel faaliyete geçmeden önce. başka bir deyişle bunlara bi­ zim adımıza. dengeyi korumak. gerçeğin. günümüz Floridası'nda geçen muğlak uyarlaması nite­ liğindeki. Casablanca. or­ gazmı.7 Kusursuz bir pornografi eserinin fantazi ideali. Böy­ le bir şey çekilseydi bile. oyuncuların uyarılmış cinsel organlarını. Fredric Jameson. bir havaalanı bekleme salo­ nunda bir tekerlekli sandalye üzerinde görünür. Sorun şudur ki böyle bir film yapısal olarak imkânsızdır. bu tür bir "imkânsız bilgi"yi açığa çıkarır. Bu türde bu denli büyüleyici olan nedir? Artık bu türle özdeşleşemediğimiz aşikârdır. "öteki"nin bakışı. günümüze 40'h yılların film noir'ının göz­ leriyle bakılır. Cinsel birleşme. nesne-o/ara£-bakış. Bu filmde Hitchcock. nostaljik bir melodramı ele alalım ve filmin fazladan bir on dakika dışında tam da sinemalarda gösterilen film olduğunu varsayalım. Perdedeki kişilerin davranış biçimlerine kayıtlı bu "imkânsız bilgi" paradok­ su ilk bakışta zannedildiğinden çok daha ilginçtir. My Sweet ya da Out of the Past'm en dramatik sahneleri bugün seyircileri gül­ dürür. vb. vb. zamanaşırı bugüne da­ hil edildiği. en saf haliyle. Gelin Out of Af rica gibi eski moda. film noir'la kurduğumuz ilişki her zaman büyülenme ile ironik mesafe arasında bölünmüştür: Filmin öyküsel gerçekliği karşısında ironik mesafe. ama bir aile komedisinde kapı gıcırdarsa aynı aktör kü­ çük çocuğuna bağırarak evden uzaklaşmamasını söyleyecektir.

Bu yüzden hikâye­ nin bir çocuğun perspektifinden (vahşi sığır yetiştiricilerine karşı bir­ denbire ortaya çıkıveren mitik kahraman Shane tarafından korunan bir çiftçi ailesinin ferdi olan küçük bir oğlan çocuğunun perspektifin­ den) anlatılması gayet manidardır. Fran­ sız bakışını Amerika'nın kendisine geri taşımaya yönelik bir çabadır . Başka bir deyiş­ le. gelmiş geçmiş en saf vvestemlerden biridir. yani bakı­ lan görüntüde "kendini görürken görmesini" sağlayan bu büyülenme mantığı. Shane safwesternlerin artık mümkün olmadığı bir dönemde. s. Mesela Shane filminde. kendi miti olarak işleyen bir vvestern. Shane'in esrarengiz şekilde ortaya çıkması bizi asla dolay­ sız olarak değil. Lacan tarafından. "40'lı yıllara ait bu bakışı" hesaba katmadığımız takdir­ de. Yine Driver'ı sadece Amerika'yla ilgili bir Ame­ rikan filmi olarak görürsek. bu sahnenin meftun ettiği naif "öteki"nin bakışıdır. bir dizi düşük bütçeli Bprodüksiyonu olarak görülen şey. Başka bir deyişle.9 Peki ama burada göz 9. Ama tarihsel bağlamının biçimi onu üst-vvestern olarak algı­ lamamızı belirler. her biri filmlerinde kendi­ lerine özgü trajik bir evren anlayışını sahneye koyan auteur'ler hali­ ne geldiler. Son örneğimiz George Stevens'ın klasik vvesterni Shane. Gerçek büyülenme nesnesi teşhir edilen sahne de­ ğil. Saf. "masum" çocuğun bakışı aracılığıyla büyüler. MONTAJ 155 gibi görürüz. psikolojik vvesternler (Gregory Peck'in oynadığı Silahşor). basit ve anlaşılır bir soru be­ lirir: Eğer bu vvesternin üst-boyutu vvesternin kendisiyse. Lacan. kayıp bir nesne olarak al­ gılandığı bir dönemde çekilmiş saf bir vvesterndir. basit vvesternler bir yapaylık ve mekaniklik etkisi hissettirmeye başlamışlardı. tarihsel epik vvesternleri (Cimarron uyarlaması). "üst" boyutu westernin kendisi olan bir western paradoksu sergiler. Shane'in ürettiği etkiyi açıklamak için.154 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. Shane. naif bakışı. bakış boyutunu hesaba katmazsak. mucizevi bir biçimde yüce bir sanat nesnesine. Body Heat günümüzle ilgili güncel bir film olarak kalır ve bu ha­ liyle hiçbir şekilde anlaşılmaz. Nostaljide bizi büyüleyen ötekinin masum. formülleri tükenmiş görünü­ yordu. yine bakışın işlevine göndermede bulunmamız gerekiyor. bu filmin kalkış noktası da. Bizzat Amerika'da eleştir­ menlerin gözünde pek bir değeri olmayan. 40'ların sonu bir tür olarak westernin yaşadığı ilk büyük krize tanıklık etmişti. Shane'in işleyiş biçimi ancak "üst- western" kavramı göz önünde bulundurularak kavranabilir. tarihsel bağlamın açtığı "vvesternin ötesi" boyu­ tu ancak vvesternin kendisi tarafından doldurulabilir. yani tam da öyküsel içeriği bakımından. felsefi varoluşçuluğun sinemadaki uzantısına dönüştü. Filmin bütün büyüleme gücü. Böylece film noir vvesternler (Raoul Walsh'in neredeyse imkânsız bir iş olan. Shane'in yapısal bir zorunluluk yüzünden üst-vvestern bağlamına ait olduğudur: Dolaysız öyküsel içeriği bağlamında şüp­ hesiz saf ve basit bir vvesterndir. Hill'in Driver\ Samurai 'den yapılan bir uyarlama. film noir'a. Demek ki nostaljik filmlerde nesne-olarak-bakışın mantığı çıkar ortaya tam olarak. Ama işin ilginç yanı. ancak 50'li yıllarda Fransız eleştirmenler tarafından keşfedilince başlamıştır var olmaya (İngilizce'de bile bu türü adlandırmak için kullanılan terimin Fransızca olması tesadüf değil: Film noir). Yani sağduyu düzeyinde kalır­ sak. Yaratıcı yönetmenler bu krize. Özne­ nin nesnede (baktığı görüntüde) kendi bakışını görmesini. \vesternlerin evrenine nostaljik bir tür mesafe içe­ ren bir westerndir: Deyim yerindeyse. iki düzey arasındaki mesafeyi açıklayan nedir? Üst-western niye vvesternin kendisi ile örtüşmez? Niye saf ve basit bir vvesternle karşı karşıya de­ ğiliz? Cevap. İyi bilin­ diği üzere. tam da kendi üzerine düşünen özneyi öne çıkaran Kartezyen felsefe geleneğine damgasını vuran kendini ku­ sursuz yansıtma yanılsaması olarak tanımlanır. anlaşılmaz olur: "Fransız bakışı"nı hesa­ ba katmamız gerekir. westernlere başka türlere ait unsurlar katarak cevap verdiler. son tahlilde her zaman bir çocuğun bakışıdır. ilişkin bu Fransız anlayı­ şı Fransız film üretimi üzerinde de kayda değer bir etki yarattı ve böylece Fransa'da da Amerikan film noir'ma benzeyen bir tür yerleş­ ti. "yansımalı" tar­ zı üst-western diye vaftiz etmiştir. NOSTALJİ. Walter Hill'in Driver' ında da aynı bakış diyalektiği işbaşındadır. bu türün en seçkin örneği Jean-Pierre Melville'in Samurai filmidir muhtemelen. 50'lerde Andre Bazin bu yeni. Fransız bakışının müdahalesiyle. vves­ ternin çoktan belli bir nostaljik mesafeden. The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis.Amerika'nın kendi kendine Fransız gözüyle bakması paradoksuyla karşılaşırız burada. vb. bugüne mitik geçmişin gözleriyle bakmasından gelir. ile karşılaşır olduk. . 74. yine 40'h yılların var olmayan film noir'ıdır. Bu tür. saf bir vvestern olduğu için. westerne//7m noir'm karan­ lık evrenini taşıma işini başaran Takip'i): müzikal komedi vvesternleri (Yedi Kardeşe Yedi Gelin). Amerika'da olsa olsa becerikli zana­ atkarlar statüsüne sahip olan yönetmenler.

kendine yeterli bir kendi kendini yansıt­ ma noktası olmak şöyle dursun. Kral günahkâr çifti affetmeye hazır­ dır. Gelgelelim artık çok geçtir: Tristan çoktan ölmüştür. nostalji ve montajın. nesne-olarakbakış ile öznenin gözü arasındaki indirgenmez uyumsuzluğu çıkar­ maktır. onun önünde durmasını ve bakışım büyülemesini bekleriz. Wagner'in librettosunda hikâyenin sonu mitik ge­ leneği izlemekle yetinir. büyülü gücü sayesinde. Tristan'a göründüğü için. uyumsuz bir leke gibi ortaya çıkıveren leke yerine. kendisinde kendisinden fazla olan şeyi. Isolde'nin teknesi­ nin yelkeninin rengiyle ilgili bir yanlış anlama yüzünden Isolde'nin gelmeyeceğini zannedince acı içinde ölür. Başka bir deyişle. bir anlamda. nesne-olarak-bakışın uyum bozucu zuhur edişini gizlemek. Isolde'yi gören bakış. göz kamaştırıcı ışıklarla aydınlatılan Isolde Tristan'ın arkasında. onun arkasındaki aydınlatılmış hayalet konumun. Ponelle'nin yaptığı değişiklik ise. ona hitap ettiğini söyler. görülen görüntünün saydamlığını bu­ landıran bir leke gibi işler. Eğer nostaljik büyülenmenin işlevi. hiçbir zaman görüş alanımın bütünlüğü içine dahil edemem. Isolde. bu boşluğun montajın sorunlu kalıntısından ibaret olduğudur. Isolde'nin aşktan ölümü aslında neyse o haliyle ortaya çıkar: Çiftin ölüm vecdi içinde sonsu­ za kadar birleştikleri. son perdeyi "gerçek" olayın sonu Tristan'ın ölümüymüş gibi sahnelemektir. bu bakış sonuç ola­ rak nasıl üretilir'] Sürekli görüntü akışı içinde nesne-olarak-bakışın boşluğunu hangi sinemasal yöntem açar? Bizim tezimiz. ötekinin çoktandır bize bakmakta ol­ duğu gerçeğine karşı körleştirmektir. NOSTALJİ. Ponelle'nin Isolde'nin bu heze­ yandaki hayaletini sahneleme biçimidir. tam da büyüleme nesnesi olarak bakışın işleyişiyle ilgili bir de­ ğişiklik yapmıştır. Bayreuth'da sahneye koyduğu Tristan und Isolde'da. Büyüleme gücünün etkili olabilmesi için. MONTAJ 157 ile bakış arasındaki karşıtlığa ne olur? Lacan'ın savının bütün amacı. Yani adamın arzusu daha en baştan beri "oyunun bir parçası" olmuştu. otistik bir transa girmek yerine sürekli ötekinin bakışına hitap eder: "Dostlar! Tristan nasıl gittikçe daha çok parıldıyor görmüyor musu­ nuz. Holbein'ın Elçiler resmindeki yaygın leke gibi. bakışın kendisini görme yanılsamasına kapılırız. yani pornografi. göremiyor musunuz?" . "kendimizi görürken görme". "hazine"yi de gören bakıştır. Yaralanan Tristan Cornwall'deki şatosuna sı­ ğınır ve Isolde'nin kendisini takip etmesini bekler. salondaki seyircilere bakarken.156 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. Özne ötekinin kendisine baktığını (kapının sadece onun için hazırlandığını) fark eder fark etmez.Tristan'da "gittikçe daha çok parılda­ yan" şey. Bir bakıma. Ama tam olarak na­ sıl? Kapıcı adama bu girişin en baştan beri onun için yapıldığını söy­ lediği zaman kaybolur bu güç. Isolde yasal kocası Kral Marke ile birlikte şatoya gelir. Isolde'nin ölümü. bu gerçeğin gizli kalması gerekir. nesne-olarak:-bakışın statüsüyle bağlantılı bir tür yarı-Hegelci "üçlü" oluşturduklarıdır. ötekinin bakı­ şı bir bakıma ehlileştirilir. Nostaljide. Sorumuzun cevabı açıktır: Nostaljik nesnenin işlevi. büyü kaybolur.• daki lsolde'den başkası değildir. en baştan beri onun bakışına cevap verdiğini. Ama bizim için asıl önemli nokta. mahkemenin girişinde bekleyen taşralı adam. teskin etmek ise. Jean-Pierre Ponelle. "onda ondan fazla" olan şey olarak belirir. Isolde. Ötekinin bakışıma cevap verdiği noktayı hiçbir zaman doğru dürüst göremem. bu nokta da görüşümün uyumunu bozar. şüphesiz. tam da göz ile bakış arasındaki karşıtlığı -yani nesne-olarak-bakışın travmatik etkisini. daha doğrusu kadının vecitle karışık bir feragat edimiyle erkeğini izleyip öldüğü. mahkemenin büyüleme gücü ortadan kalkar. ondaki agalma'yı. Bu nokta­ da Ponelle. Ama Ponelle'nin mizanseninde Tristan doğrudan doğruya bize. Sonuç­ ta. düpedüz (biz seyirci­ lerde cisimleşen) ötekinin bakışıdır. . Kafka'nın "Yasa Kapısı" mese­ linde. Böy­ lece Tristan und Isolde'nin çok ünlü sonu. Gerçekte Isolde sevgilisine verdiği sözü tutmamış ve yaptıklarından pişman olarak kocasına dönmüştür. "mutenalaştırılır".Tristan'ın ölürken kapıldı­ ğı hezeyanlardan ibarettir. yani sade­ ce Tristan'ı değil onun yüce ötekisini. bu bü­ yülenmenin işlevi tam da bizi. en nihayet gerçekleştirilen cinsel ilişkiye dair erkek fantazisi haliyle. Bundan sonra olan her şey -Isolde ile Marke'nin gelişleri. Yasa Kapısı ve onun ardın­ daki sır mizanseni sadece onun arzusunu yakalamak için sahnelen­ miştir. felsefi öznelliğin kendi kendini yansıtışının karşısına. geçmesinin ya­ saklandığı kapının arkasındaki sırla büyülenmiş durumdadır. Isolde'nin söylediği sözlerden ustaca yararlanır. travmatik. Müthiş bir acıya kapılan Isolde de ölü Tristan'ı kucaklayarak ölür. Nesne-olarak-bakış. Yani Tristan'ın büyülenmiş bir halde baktığı nesne. kapıcı taşralı ada­ ma onu büyüleyen şeyin. Wagner'in özgün hikâyesinde son derece ilginç bir değişik­ lik.gizlemektir.

belli durumlarda montajın kaydırmak çekime müdahale ediyor olması. Trendeki Yabancılar filmindeki ünlü tenis kortu sahnesi (Guy'ın maçı seyreden kalabalığı seyrettiği sahne) bu lekenin son kertede ötekinin tehditkâr bakışıyla örtüştüğünü. 1979. Hitchcock'un ünlü "kaydırmak çekim"inin işlevi. bir evin mahremiyetine davet edilmeden gireceği­ nin farkında olan tedirgin Melanie'yi gösteren nesnel çekimle. Hitchcock'un eserlerin­ de bir ensest sırrının odağı olarak evle ilgili ayrıntılı bir teori geliştirmiştir. başka bir insana. "Norman'ın annesi"ne ait olduğu varsayılan eve çıkan yoku­ şu tırmanırken. "fiili" gerçekliğin basit bir tek­ rarı ya da taklidi değil. Raymond Bellour tarafından analiz edilmiş olan" o ünlü sahne­ sinde. bir kişi ne zaman bir nesneye. 10. üzerinden gerçeğe geçilen leke. yani tam da çekim/karşı-çekim etkileşiminin içerdiği. Guy'a bir cinayet anlaşmasıyla bağlı olan Bruno'dur bu başın sahibi. Kuşlar'ın. Aşktan da Üstün'den yola çıkarak. Hitchcockçu evrenin temel bileşeninin "leke" dediğimiz şey oldu­ ğunu belirtmiştik: Gerçekliğin etrafında döndüğü. bir bu kişinin gördüğü şeyi gösteren öznel bir çekimi. imbikten geçirilmiş haliyle görürüz. . Birkaç örnek verelim.bir "sinemasal mekân" efekti. Hitchcock'un eserinde görürüz en iyi biçimde. Her ikisinde de. hareketsiz bakışı saf. L'analyse dufilm. MONTAJ 159 Hitchcockçu Kesme MONTAJ Montaj genellikle. Peki bu durumlar nelerdir? Kestirmeden söylersek. Hitchcock sırayla bir yokuşu çıkan Lilah'ı gösteren nesnel çekimi. birbi­ riyle alakasız tek tek çekimlerden. Kamera daha sonra hızla bu hareketsiz başa yaklaşır. bütün başlar topun peşinden bir sağa bir sola dön­ mektedir. sadece Sapık''ta Marion 11. yani öznel bir Şey görüşünü kullanır mü­ navebeli olarak. Paris: Editions Albatros. sıfır de­ recesidir. Lilah esrarengiz eski eve. Mitch'in annesiyle kızkardeşinin eve doğru yaklaştığı sahnede de ay­ nı şeyi yapar. Bu. Bkz. Gelgelelim. tam da bir leke üretmektir: Kaydırmak çekimde kamera sabit bir çekimden. betimlenen ger­ çekliğin tutarlılığını koruması için de bünyeye yabancı kalması gere­ ken unsuru yavaş yavaş yalıtır ortamından. NOSTALJİ. "sarkma yapan". New York: Praeger. bir bu kişiyi hareket halinde. "sinemasal mekân"ın dışsal.Pascal Bonitzer. Yani bir Hitchcock filminde sahnenin etrafında kurulduğu bir kahraman. onun bir parçası olan bir fazla ürettiği 10 çoğunlukla gözden kaçırılır. tekinsiz Şey'e yaklaşırken gösteren "nesnel" çekimi. Hitchcockçu montajın temel prosedürü. kaydırmak çe­ kim. yabancı bir bünye gibi sarkma yapan ve tehdit edici bir boyutu dev­ reye sokarak görüntünün uyumunu bozan katı. son tahlilde tam da nesne-olarak-bakış olduğunu.licK) olabilecek bir şeye yaklaşsa. perde-dışı alan teorisi. "Notorious". simgesel gerçekliğe dahil edilemeyen. kurduğu özgül bir dış alan teorisi içinde dile getirilmiştir: bkz. kelimenin Freudcu anlamıyla "tekinsiz" {unh. kameraya. kamera bize nesne-lekeye yaklaşan bir kişi­ nin öznel bakışını gösterdiğinde kesintiye uğratılmaiıdır. Ama burada bizi ilgilen­ diren şey. Raymond Bellour. gerçek parçalarından -film parçalarından. bir tür yapısal zorunluluk yoluyla. Bu sorun ilk kez Noel Burch tarafından. simgesel gerçeklik ağına "uymayan" ve bu haliyle de "bir şeylerin eksik" olduğuna işaret eden esrarengiz ayrıntı. deyim yerindeyse. Pascal Bonitzer. Sapık'ın sonlarına doğru. onun esrarengiz biçimde sessiz eve ilişkin öznel görüşünü münavebeli ola­ rak kullanır. Hitchcock kural olarak.158 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. ya­ ni özgül bir sinemasal gerçeklik üretme yollarından biri olarak görü­ lür.12 Sayısız başka örnek arasından. gerçek biçimi ancak anamorfotik bir "yamuk bakış"la anlaşılabilecek bula­ nık bir leke olarak kalan bir ayrıntıya odaklanan bir yakın çekime ge­ çer. sine­ masal gerçeklikten bütünüyle farklı bir cinsten olmakla birlikte yine de onun tarafından içerilen. Kamera önce uzun bir çekimle kalabalı­ ğı gösterir bize. Burada. The Theory of Film Practice. 1973. gerçek parçalarının sinemasal gerçekliğe dönüştü­ rülmesinin. kahramanın yaklaştığı nesnenin bir ev olması rastlantı de­ ğildir . "öznel" olduğunda. Melanie'nin küçük kiralık bir tekneyle körfezi geçtikten sonra. Yine. bir şeye. 12. neredeyse kör kör parmağım gözüne doğrular.eim. bkz. kameranın sürekli yaklaşımının kesmelerle kesintiye uğratılıyor olmasıdır. montajın bir sonucu olduğu herkesçe kabul edilir. Yani. Çekim. Bu gerçek fazlasının. yani Guy'a sabit nazarlarla bakan bir tanesi ha­ riç. belli bir kalıntı. Noel Burch. bir onun eski eve ilişkin öznel görüşünü gösterir. Cahiers du cinema 358 (1980).

tehditkâr bir boyut kazandırılır. Teknedeki balıkçılar arasında bulunan Petit-Jean diye biri güneşte parlayan boş bir sardalya konservesi kutusunu işaret edip Lacan'a "Kutuyu göriiyo musun? Görüyo musun? O seni görmüyo ama!" de­ miş. Lacan'ın XI. bir şeye yaklaşan kişinin nesnel çekimi ile Şey'i kişinin onu gördüğü gibi sunan öznel çekimdir. James Stewart. çün- . öyküsel içeriğiyle (yani Marion'un çalıntı pa­ rayla yeni bir araba alıyor olması ve olayın anlaşılacağından korkmasıyla) yeterince açıklanamayacak huzursuz edici. sıradan bir nesneye bir esrar ve endişe ha­ lesi verilir. Bunun en bilinen örneği. Kamera hızlı bir kaydırmalı çekim­ le bir ineğe arkadan yaklaşır. Doğanın da kendini kolektif çiftçiliğin yeni kurallarına tabi kılmaktan haz aldığını. O halde.yabancı tesadüfen oradan geçen biridir. bütün es­ rarengizlik kaybolurdu. Lacan şöyle diyor: "Eğer Petit-Jean'ın bana söylediği şeyin. "tekinsiz" nesnenin nesnel çekimi ile -daha da önemlisi. bütünüyle önem­ siz. Hitchcock'un tehditkâr Şey'i (evi) münhasıran Ulah'ın bakış açısından göstermesi çok önemlidir.yaklaşan kişinin "tekinsiz" nesnenin perspektifinden öznel çekimidir. Hitchcockçu montaj gündelik. kız farkında değil ama ölüm tehlikesiyle karşı karşıya!" derdik. Standart gerilim filmlerinde devamlı kullanılan böyle bir yöntem. onu bir başka öyküsel kişiliğin öznel bakış açısına indirgerdi. gündelik bir olaya. Seminer'de anlattığı gençlik anısındaki durumla aynıdır: Lacan okul tatili sırasında balıkçılarla birlikte bir ava çıkmış. Tedirgin­ lik etkisi radikal biçimde "psikolojikleşirdi". yabancı Stewart'ı tehdit ediyormuş gibi görünür. tam da bi­ çimsel yöntem ile bu yöntemin uygulandığı içerik arasındaki bu mesafeyi. NOSTALJİ. Sergei Ayzenş1 tayn. sıradan bir nesneye endişe ve tedirginlik halesi yükler. Hitchcock burada montaj yöntemini birkaç kere kullanır (Marion araba satıcısına yaklaşırken. ya­ ni kutunun beni görmemesinin bir anlamı varsa ki vardı. Ya­ saklananlar ise Şey'in. evin perdeleri arasından Lilah'ı gösteren ve evin içinden birinin onu seyrettiğine dikkat çeken bir soluk alıp ver­ me sesinin eşlik ettiği titrek bir çekim hayal edelim. Ama böyle bir özneleştirme yine bakışın nesne olarak sahip olduğu statüyü askıya alır. bu sahne müstehcen denecek ölçü­ de. gerilimi şüphesiz yoğunlaştırırdı.sıradan eski bir ev olduğunu fark ederdik. 13. Ama birazdan Stewart'ın şüphesinin bütünüyle yersiz olduğunu anlarız . Eğer araya evin "nötr" bir nesnel çekimini eklemiş olsaydı. yani en­ dişenin salt biçimsel bir yöntemin ürünü olduğunu hesaba katmaktadır.13 Nitekim Hitchcockçu montajda iki çekime izin verilirken. Hitchcock seyirciye tatlı tatlı. Söylemek bile gereksiz. etrafındaki bütün o esrar ve endişe kahramanın yaşadığı psişik kargaşanın etkisinden ibaret!" derdik. adamla ikisi birbirlerini süzerlerken bir geri­ lim ve endişe atmosferi yaratılır. Burada bir tür Stalinist pornografiyle karşı karşıyayızdır. evdir zaten diyerek anlatamaz mıyız? Lilah evi görür. öylesine kaba saba bir etki yaratır ki insanın neredeyse midesi bulanır. Buradaki du­ rum.). yani evin içinden öznel bir çekim eklemiş olsaydı da "tekinsizlik" etkisi kaybolurdu." Kutu ona bakıyordu. ama yine de onun kendi bakışına cevap verdiği noktada göremez. bu Stalinist müstehcenlikten Hitchcock'un Hollywood usulü nezahatine dönmek akıllıca olacak. daha sonra da bu nesnenin aslında gündelik bir nesneden ibaret olduğu açığa çıkar. Lacan'ın sözlerinden uyarlama yapıp bir bakıma Ulah'a bakan. Sırf biçimsel manipulasyon yoluyla. Londra'nın kenar mahallelerinden birindeki bir caddeden tek başına geçen bir yabancıya yaklaşır. Bu sahne­ nin "tekinsiz" boyutu nereden gelir? Bu sahnenin yarattığı etkiyi en iyi. 1920'lerin sonlarında Sovyet tarımının kolektifleştirilmesinde kazanılan başarıları öven bir film olan Eski ve Yenîâeki bir sahnede böyle bir özneleştirme riskine girmiştir. kendi kendimize "Bu sadece sıradan bir ev. evin -Patricia Highsmith'in kısa hikâyesindeki "ka­ ranlık ev" gibi. Çok Bilen Adam'm ikinci versiyonunda var­ dır. Hitchcock araya Şey'i "özneleştiren" bir çekim. önemsiz bir nesneyi yüce bir Şey düzeyine çıkarır. aynı sabah onu otoyolda durdurmuş olan bir polis Marion'a yak­ laşırken. İzin verilenler. Biz (seyirciler) radikal bir desüblimasyon yaşamak zorunda kalırdık. birdenbire evin kendisinde "tekinsiz" bir şey olmadığını. Gelin bir kez daha Sapık'ta tepenin üzerindeki eve yakla­ şan Lilah'ı gösteren sahneyi ele alalım. sahnenin sonuna doğ­ ru. bir sonraki çekimde kameranın bu ba­ kış açısının bir ineğin üzerine çıkan bir boğanın bakış açısı olduğu anlaşılır. önemsiz bir sahneyi zikret­ mekle yetinelim. Lilah'ın "Norman'm anne­ sinin yaşadığı varsayılan eve yaklaştığı sahneye dönelim. I Lilah eve yaklaşırken.160 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. Bu salt biçimsel yöntem sayesinde. alaycı bir edayla eziyet ederken. MONTAJ 161 ile bir araba satıcısı arasında geçen kısa. vb. bunun ne­ deni bir anlamda bana bakıyor olmasıydı. ineklerle bo­ ğaların bile kilhoz'lara konunca daha ateşli çiftleştiklerini gösteren hafif Lisenkocu bir sahnedir bu. iki tür çekim de yasaklanır. Önce bi­ çimsel manipulasyon yoluyla gündelik. Kendi kendimize "Korkunç yahu! Evde Lilah'ı sey­ reden biri var (Norman'm annesi mi acaba?).

Sylvia Sydney'nin Oscar Homolka'yı öldür­ düğü sahneyi ele alalım. c. Sylvia sebze tabağını sofraya ge­ tirdiğinde. Yüz yüze geldiklerinde. Lacan. şimdi gelin Hitchcockçu montajm daha karmaşık bir bü­ tünün parçası olduğu bir sahnenin analizini yaparak bitirelim bu bö­ lümü. İki karakter evde birlikte yemek yiyorlar. 10. Nitekim. . Freud'a göre. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis."14 Ha­ yatlarını binbir güçlükle kazanan bu eğitimsiz balıkçılar arasında bu "çok bilen adam"ın yeri yoktu. kendi kendini engelleyen bir jest yapısıdır: Dışsal bir engel yüzünden de­ ğil. Paris: Navarin.162 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. 95-6. yani devam etti­ rilmek. SE. Oscar'ın hamlesi (karısının niyetinin far­ kına vardıktan sonra. "A Child Is Being Beaten". "Cinayet" ikisinin arzularının örtüşmesinin. histerik bir edim.bu örnekte. nötrleştirir. bölünmüş edimin karşılaşmasının sonucudur. "mazoşistçe" evre oynar: Gerçek travma burada yatar. Oscar'ın "mazoşistçe" arzusunun yapısal yeri konusunda. Bkz. Ortada kalıp askıya alınması için yapılan bir şeydir kesinlikle. 15. Oscar kendi­ ni korumak için hamle eder. ama o bunu yapmaya bir tür­ lü karar veremiyor. tabaktaki bıçak bir mıknatıs sanki. böylece sonuçta can alıcı jesti ikisin­ den hangisinin "gerçekten" yaptığı (Sylvia mı bıçağı sokmuştur. Tam tersine. Kocası Oscar'in bir otobüse konan bomba yüzünden havaya uçan er­ kek kardeşinin ölümünden sorumlu olan "sabotör" olduğunu yeniler­ de öğrenmiş olan Sylvia hâlâ şokta. bıçağı ondan çekip alarak hakkından gelmeye yö­ nelik "kendini koruma" arzusu ile kendini bıçağa sunmaya yönelik. günlük sofra muhabbeti ya­ pan Oscar karısının bıçak tarafından büyülenmiş olduğunu ve bunun kendisi için ne anlama geldiğini fark eder. Adeta eli. so- nuna vardırılmamak üzere çoktan başlamış bir jesttir. cinayet ediminin iki engellen­ 15 miş tehdit jestinin karşılaşmasından kaynaklandığıdır. marazi suçluluk hissinin beslediği "mazoşist" arzu arasında bölün­ müştür. 16. Lacan'ın Hitchcock evreninin kilit kavramlarından birini kullana­ rak açıkladığı gibi. Hem Sylvia' nın hem de Oscar'ın bıçağa doğru yaptıkları hamle. teatral. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. bıçağı Sylvia'nın kavramasına izin verir. bizatihi çelişkili. Bkz. Tout ce que Vous avez toujours voulu savoir sur Lacan sansjamais oser le demander â Hitchcock içinde. Mladen Dolar. "bir çocuk dövülüyor"un edilgin çatısı içinde özneyi de (kim dövüyor?) nesneyi de (hangi çocuk dövülü­ yor?) belirsizleştirir. kendiyle çelişen bir arzunun ifadesi olduğu için gerçekleştirilemeyecek bir jesttir . engellenmiş. Oscar'ın kendisinin cezalandırılma ve en nihayetinde öldürülme arzusuyla buluşur. gerçekleştirilmeme/:. Çocuğun fantazilerinde bunun hiçbir izini bulama- 14.). s. Sylvia'nın Oscar'ı bı­ çaklama arzusu ve aynı zamanda bu arzunun gerçekleştirilmesini ön­ leyen yasak söz konusudur. tamamlanmak istendiği halde dışsal bir engel tarafından dur­ durulmuş bir jest değildir bu. Lacan'ın tehditkâr jest tanımına uyar: Kesintiye uğratılmış bir jest. bıçağa uzanır ama hareketini tamamlayamaz. can alıcı rolü ikinci. Ayağa kalkıp masanın et­ rafından ona doğru yaklaşır. 17. Freud' un "Bir Çocuk Dövülüyor" yazısında geliştirdiği fantazi mantığına başvurmamız gerekir. ikiye bölünmüş. fantazinin üçüncü ve nihai formu ise. ÖLÜM DÜRTÜSÜ Şimdiye kadar analiz ettiğimiz örnekler kasten basit olanları arasın­ dan seçildi. 116. onu Sylvia mı bıçakladı yoksa intihar etme isteğiyle kendini bıçağın üzerine mi bıraktı bilemeyiz. Slavoj 2i2ek (der. ayağa kalkıp onun yanına gitmesi) de aynı şe­ kilde çelişkilidir. yok­ sa Oscar kendini bıçağın üzerine mi bırakmıştır?) önemli değildir. iki başarısız. sözgelimi? Kesintiye uğratılan bir darbe değildir. s. Sigmund Freud. Bu âna kadar sıradan. NOSTALJİ. O anda kamera yaklaşıp ikisinin de yalnız yüzlerini ve omuz­ larını gösterir. Sabotaj filminde. benim rakip ikizim olan birini) dövüyor"dur: ikincisi bunun "mazoşistçe" tersine çevrilmesidir: "Babam tarafından dövülüyorum". MONTAJ 16 163 kü. elleriyle ne yaptıkları belli değildir. "Bir jest nedir? Tehditkâr bir jest. Dikkat etmekte fayda olan ilk şey. çakışmasının sonucudur. iradesine rağmen bıçağı kavramaya zorlanır gibi. Birden Oscar kısa bir çığlık atıp yere düşer. 1988. ama bu hamle aynı zamanda bıçaklan­ ma arzusundan da destek alır. Nitekim tehditkâr jestin yapısı. İlk. Sylvia' nın Oscar'ı bıçaklama arzusu.17 Freud burada fantazi sahnesinin ("bir çocuk dövülüyor") nihai formunun daha önce gelen iki evreyi öngerektirdiğini söyler. "bir resimdeki leke gibi işlev görüyordum. Anlaşılan. başarılı edim (Oscar'ın bıçaklanması). "sadistçe" evre "babam çocuğu (ağabeyimi." Lacan. kökten "bastı­ rılan" evre budur. "L'agent secret: le spectateur qui en savait trop".

şaşıran Oscar ona bakar ve arzusunun ne ol­ duğunu anlar. Ama hepsi bundan ibaret olsaydı. Hitchcock bize "sadistçe" ar­ zumuz yüzünden ödenmesi gereken bedeli hatırlatan bir tür ahlakçı olur çıkardı: "Kötü adamın öldürülmesini istemiştiniz. Bir kendi kendini yok etme eğiliminin. Paul Newman'ın Gromek'ten kurtulmasını. bu sefer Oscar donup kalır ve Sylvia'nın bıçağı kavrama- . kendisine adeta karar vermesine yardımcı olmasını ister gibi ümitsizce bakan donup kal­ mış Sylvia'yı gösterir bize. Paul Newman'ın beceriksizliği ve kurbanın ümitsizce direnişi bütün olayı aşırı acı verici. yine de sahnenin nesnesi konumundadır . ama yine de simgesel gerçekliğimizin tutarlılığını garanti altına alan bir tür "kayıp halka" olarak önvarsayılması gere­ ken bir nokta. Bizim tezimiz. geri dönüşlü olarak inşa edebiliriz.164 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. simgesel dokuya hiçbir zaman kaydedilmemiş. vb. Yani. Esrar Perdesi'nde cinayet ediminin çok uzun sürmesi. Hiçbir zaman hatırlanmaz. önceki "sadistçe" arzumuz yüzünden cezalandı­ rılırız. sonuçlarına katlanın bakalım!" Ama Hitchcock'ta her za­ man bir ara evre vardır. Ama ona ilişkin olarak. Sylvia sahnenin duygusal merkezi olma­ sına rağmen. Kendilerini yüz yüze gelmiş halde bul­ duklarında. Hitchcock'un "kötü adam"ına o özel büyüyü veren şeydir. 185. kalbi kırık bir varlık olduğunu görünce. sahnenin ritmini belirleyen onun öznel perspektifidir. Freud ara formun devreye gir­ mesi gerektiği muhakemesini yapar: Bu ikinci evre en önemli ve en ciddi evredir. dikişleri yavaş yavaş sökülen yeninden asılı kalmış kötü adamı kurtarmak için ümitsizce çabalar. Başta. kendi mahvını kışkırtmaktan alı­ nan keyfin. sonra da Oscar'ın bakış açısından.s. Kahramanın (ve dolayısıyla biz seyircilerin) "kö­ tü adamı" ortadan kaldırma arzusunun zaten "kötü adam"ın kendisi­ nin de arzusu olduğunu anladığımız en hassas andır bu.y. Olayın bu kısmı Hitchcockçu montaj anlayışıy­ la çekilmiştir. onu ancak "babam çocuğu dövüyor" ile "bir çocuk dövülüyor" arasında bir şeyin eksik olduğuna işaret eden "ipuçları"ndan hareket ederek. en azından. İlk kesinti burada olur: Oscar Sylvia'nın ne düşündü­ ğünü anlayınca boş laflar kesilir. Sabotör'de kahraman.18 Yani fantazinin ikinci formu Lacancı gerçektir: "(Simgesel) ger­ çeklikle hiçbir zaman yer edinmemiş. görmeye can atarız. örtük mevcudiyeti. bir anlamda hiçbir zaman gerçek bir varoluşu olmadığını söyleyebiliriz. İlk evre her zaman "sadistçe"dir.özne olan Oscar'dır. MONTAJ 165 yız. yani kamera önce masanın etrafından Sylvia'ya yakla­ şan Oscar'ı. Bu noktada Oscar ayağa kalkar ve ona doğru adım atar. Oscar bildik sofra muhabbetini sürdürür ve Sylvia'nın aşırı iç gerilimini hiçbir şekilde fark edemez. efendi Amerikalının Nazi sabotörü köprüden aşağı ittiğini.A. NOSTALJİ. ancak kötü adamın öznel konumundaki etik tavrın farkına vardığımız zaman merhamet duyarız. Son evre. Başka bir deyişle. aynı za­ manda da baştaki "sadizm"den en sonda kötü adama duyulan merha­ mete dolaysızca geçmeyi önleyen şeydir. ama sırf bu nedenle gerekli olmadığı söylenemez. Hitchcock filmlerindeki cinayetlerin {Sabotafda Oscar'm ölümünün yanı sıra. müşfik tersine dönüş evresidir. içimiz şefkat ve suçlu­ luk hisleriyle dolar. Mesela Sa­ botafda Sylvia'nın Oscar'ı bıçaklama arzusunun Oscar'ın ölerek ken­ dini temize çıkarma arzusuyla örtüştüğünün belli olduğu an gibi. "Kötü adam"ın aslında ça­ resiz. en so­ nunda kötü adamın işini bitirme fırsatını bulan kahramanla özdeşleş­ memizden ibarettir. Birinci formu üçüncü.. be­ lirli forma dönüştüremediğimiz için. Sylvia'nın kötü ruhlu Oscar'ın işini bitirdiğini.g. İlk bakışta fantazinin ilk evresinden üçüncüsüne. Sylvia gözlerini bıçaktan ayı­ ramaz hale geldiğinde. Analize ait bir kurgudur. kısacası ölüm dürtüsünün bu sürekli. şimdi istedi­ ğiniz oldu. şüphesiz. bizzat "kötü adam"ın da üstü kapalı da olsa kesin bir biçimde kendi kötülüğünden ikrah getirdiğini ve bu da­ yanılmaz yükten cezalandırılıp öldürülerek "kurtulmak" istediğini fark ederiz birden. zor dayanılır bir hale getirir. Peki ama bütün bunların Hitchcockçu montajla ne ilgisi var? Sabotajın bu son sahnesinde. yani kötü ada­ mın işinin yakında bitecek olmasından duyulan sadistçe hazdan bir suçluluk ve şefkat hissine doğrudan geçmek mümkünmüş gibi göriilS. Sabotör'de sabotörün Hürriyet Heykeli'nden düşüşünü ve Esrar Perdesinde Gromek'in işlediği cinayeti zikredebiliriz) benzer bir fantazi mantığı ta­ rafından yönlendirildiğidir. Kötü adamın öldürülmesine yönelik "sadist­ çe" arzunun hemen ardından. nür. Bu merhamet/şefkat kötü adamın kendisinin de suçluluğunun farkında olduğunun ve ölmek is­ tediğinin farkına varmaya dayalıdır. bilince çıkmayı hiçbir zaman başaramaz. Sabotafda Sylvia ölmekte olan Oscar'a şefkatle sarılıp yere çarpmasını önler.

Oscar anlaşılmaz bir çığlık atar. Oscar yere düşmeden önce ona sarılır. yani kendisinin de ölmek istediğini ona bil­ dirmiştir. Hitchcock. Oscar ile Carmen'in ölümleri arasındaki koşutluğa da işaret eder: "Oscar Homolka. Sonraki çekimde bakışmalarını görürüz. Sylvia'ya yaklaşan kameranın öznel çe­ kintiyle gördüğümüzde. Sonra Sylvia bir şefkat his­ siyle.166 YAMUK BAKMAK sına izin verir. Bürokrasi. Birden. Prosper Merimde." François Truffaut. onu o dayanılmaz gerilimden kurtarmıştır. 120. onu yolun ortasında karşılamış. s. . yani kendisinin de ölmek istediğini fark ettiği âna -öte­ kinin ölümcül bakışını yüklendiği âna. Oscar'ın kadının arzusunun kendisininkiyle örtüştüğünü. bu sahnenin "neredeyse cinayeti değil intihan ima etti­ ğine" dikkat çekmekle kalmaz.19 Yani Hitchcock'un montaj ânı -Oscar'ın Sylvia'ya doğru yaklaştı­ ğı an. Oscar'ın histerikleştiği andır. Carmen'in ölümünü aynı dramatik ilkeye. kurba­ nın katilin ölümcül bıçağını karşılamak için vücudunu ileri fırlatması ilkesine da­ yanarak sahnelemişti. Demokrasi 19. yani belleri­ nin altında neler olduğunu görmeyiz. François Truffaut. Sonraki çekim: Yakın çekimde Sylvia'nın Oscar'ın göğsü­ ne gömülmüş bıçağı tuttuğunu görürüz. Deyim yerindeyse. 1969. Sylvia'yı Oscar'ın gözleriyle. onun arzusunu kendi arzu­ su olarak kabul ettiğini. Oscar gerçekten de ona yardımcı olmuştur: Onun yanına gelerek. ya da Lacan'ın histeriğin arzusunu ötekinin arzusu olarak ta­ nımlamasından yola çıkarak söylersek. Londra: Panther Books. III Fantazi.Oscar'ın Sylvia'nın arzusunu kendi arzusu olarak kabul ettiği andır. Sylvia Sidney tarafından öldürülmeye izin veriyor gibidir adeta.tanıklık etmiş oluruz.

"şeyin kendisi"ni kendi formunun mevcudiyeti içinde ya da kendi mevcudiyetinin formu içinde kavrayan theoria'dan başka nedir ki. Nitekim bakış. Resmi hiçbir zaman. burada. yani bana bakan nesnedir. Keza. onu benim kavrayıcı bakışıma amade bir . bu şebeke görülebilecek şeyleri. "bakış" ve "ses"e Derridacı yapıbozum çabasının asli hedefleri olarak bakacaktır muhtemelen: Bakış. özne ile öznenin bakış açısının özmevcudiyetini garantiye almak şöyle dursun. ses. resme emin. nesne tarafındadırlar. bu nesneler özne tarafında değil. onun bana baktığı noktada göremem. yani "özdüşünümsel" bir yeniden temellük etmeyle açıklanamayacak sınır veya çerçeve tarafından saptanmaktan illaki kaçar. resimde. Lacan'a göre. "nesnel" bir mesafeden bakmamı.7 İdeolojik Sinthome Nesne-Olarak-Bakış ve Ses ACOUSMATIOUE BOYUTU Çağdaş teoriyi yakından takip eden okur. Bakış. yazının izi tarafından yarıl­ mış/ertelenmiş olduğunu da gösterir. Nesne-olarak-bakış. konuşan öznenin kendiyle kaim olmasını sağlayan saf "özduygulanım" aracından başka nedir ki? "Yapıbozum"un amacı tam da bakışın her zaman çoktan "altyapısal" şebeke tarafından belirlen­ diğini göstermektir. yapıbozum sesin özmevcudiyetinin her zaman çoktan. onun say­ dam görünürlüğünü bozan ve resimle kurduğum ilişkiye indirgen­ mez bir bölünme sokan bir leke işlevi görür. nesnedeki (resimdeki) öyle bir noktaya karşılık gelir ki o noktaya bakan özneye çoktan bakılmaktadır. yani göz ve bakış kuruluşları itibariyle asimetriktirler. Gelgeldim. postyapısalcı yapıbozum ile bakış ve sesin işlevini neredeyse taban tabana zıt bir şekilde tarif eden Lacan arasında köklü bir uyuşmazlık olduğunu belirtmemiz gerek. görülmeden ka­ lan şeylerle sınırlar ve dolayısıyla bakış tarafından.

yaşlı bir adamın sesi hikâyenin sunuşunu yapar. Sonuçta. Filmin ba­ şında. mesela filme evin kendisinden yapılacak öznel bir çekim (titrek kamera per­ delerin arkasından yaklaşan Lilah'a bakar) ilave etmeye çalıştığımız anda. sıradan gerilim filmi derekesine düşeriz. "deacousmatisation"\m -sesin en sonunda taşıyıcısını bulduğu ânın. voix acousmatigue her yerde kol gezen bir tehdit işlevi görür (Mic­ hel Chion. Lacan'ın "bana hiçbir zaman benim seni gördüğüm yerden bakmazsın" cümlesi bu durumu gayet iyi anlatır. doktor ağlayan bebeği annesine uzatır ve şöyle der: "Oldu da bitti. Bakış. Sonunda karar verir ve şöyle der: "Işık olsun!" Hikâ­ ye boyunca kafası karışık bir budalanın mızıldanması zannettiğimiz şeyin. evin kendisinin de bir şekilde çoktandır ona bakmakta olduğu. Bu sesin ve bu bakışın kime ait olduğu ancak en sonda anlaşılır: Sonradan kabilesinin şefi olup hikâyeyi torunlarına anlatan bumeranglı küçük vahşi çocuğa aittir bu ses ve bu bakış. belli bir yere oturtulmadığı için. neyse ki her şey tatlıya bağlanır. daha çok Lacan'ın "iki ölüm arasında" diye adlandırdığı gizemli alana ait olduğu için doğru dürüst bir yere yerleştirilemez. öznelleştirilemez: Böyle bir şey yapmaya çalıştığımız anda. ama endişe doğuran şey. Bu ses ne öyküsel "gerçekliğin" ne de eşlikçi sesin (olay­ ları yorumlayan bir ses. vb. 122. "tekinsiz" bir nesneye. tam da (benim bakışımın) çerçevesinin. Chion'un harikulade analizinde gösterdiği gibi. yani taşıyıcısı olmayan. Bakış nesne tarafında olduğu için.yine bir leke iş­ levi görür. La voix au cinema. yaklaşılan nesne (ev) neden "tekinsizleşir" peki? Burada tam da yukarıda bahsettiğimiz göz ve bakış diyalektiğiyle karşı karşıyayızdır: Özne evi görür. 104. ses bir beden bulur.yarattığı rahatlama etkisini. yani nejne-olarak-bakış ile değil. Schelling'in "Tanrı dünyayı niye yarattı?" sorusuna verilebilecek tek tutarlı cevabın "ken­ dini delirmekten kurtarmak için" olduğu şeklindeki teorisini doğrular. öznelleştirilmemiş bir nesnenin. Roald Dahl'in hikâyelerinden biri ("Doğuş ve Felaket") benzer bir efekte da­ yalıdır. birinin iç duyguları anlatılır. George Miller'ın Mad Max II (The Road Warrior) filminde tam da bununla karşılaşırız. Tanrı'nın yaratımdan hemen önceki tereddüdü olduğu ortaya çıkar.1 Michel Chion nesne olarak sesin statüsünü. Doktorlar korkuyla çocuğun hayatta kalıp kalamayacağını beklerler. Frau Hitler. Bkz. 1982. Bunu netleştirmek için. hareket halindeki özneyi gösteren nesnel çekimi mü­ navebeli olarak kullanarak çeker. bir türlü karara varamayan. Bu biçimsel yöntem niye endişe uyandırır.3 Belli bir kaynağa bağlanmadığı. atıl mevcudiyetiyle yabancı bir bünye gibi araya girer ve kendimle özdeşleşebilmemi önler. Lacan. genellikle de bir eve yaklaş­ tığı bir sahneyi nasıl çekmektedir? Yaklaşılan nesneyi (evi) gösteren öznel çekimle. . s. yapay bir biçimde Norman'ın bedenine "yapı­ şır". s. Bkz. Aynı şey nesne olarak ses için de geçerlidir elbette: Bu ses -mesela herhangi tikel bir taşıyıcı­ ya bağlı olmaksızın bana hitap eden süperegosal ses. öznenin gizemli. 3. yani ses-bakış öyküsel gerçekliğin kişilerinden birine ancak filmin en sonunda "bağlanır". Başıboş sesin yarattığı gerilim. hatta şiirsel güzelliği de açıklayabilir. bakılan resmin "içeriği"ne çoktan dahil edilmiş olduğu noktadır. küçük Adolf unuz iyi olacak!" Eric Frank Russell'ın bilimkurgu hikâye­ si "Tek Çözüm" bu mantığı uçlara taşır: Hikâyede şüpheyle dolu birinin. Hikâ­ yeyi çocuğun hayatı için büyük bir şefkat ve korku duyarak okuruz. 116-23. Chion. ilişkiyle ilgilidir bu sorun.170 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 2 171 şey olarak çerçevelememi önleyen bir lekedir. 4. bize yolda yalnız başına yürüyen Mad Max'in ne olduğu tam anlaşılamayan görüntüsü sunulurken.en başta sunulur sunulmasına ama aralarındaki bağlantı ancak en sonda kurulur. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. bir başka özne­ nin bakış açısıyla ilgilenmiş oluruz.sesin yüzer-gezer mevcudiyeti. ama bu an­ nenin bedeni değildir. Bu arada bu da. herhangi bir özneye atfedilemeyen ve bu yüzden de belirsiz bir aramekânda dolaşan ses kavramıyla ele almıştır. hikâye 1880 yılı civarında Almanya'da geçer ve son derece güç bir doğumu anlatır. Michel Chion. Sapık'ın temel sorunu biçimsel bir düzeye yerleştiril­ melidir. gelin bir kez daha. la voix acousmatique kavramıyla. Paris: Cahiers du cinema/Editions del'Etoile. durmadan plan üstüne plan yapıp birinden öbürüne geçen. filmin ses kaydı dolby-stereoyla kaydedilmiş olsaydı mahvolup gideceğine işaret eder ferasetle4 . Yaratım bir tür İlahi "yaratıcı terapi"ydi. La voix ait cinema. yani onun kaynağı işlevini gören bir özneden 2. Bu noktada akla hemen Hitchcock'un Sapık filmi geliyor gene. hem de onun gözün­ den bütünüyle kaçan ve onu kesinlikle çaresiz kılan bir noktadan bakmakta olduğu yolundaki tanımlanamayan histir. müzik) parçası olmadığı. Sapık'ta "annenin sesi"nin yarattığı bütün etkinin. deyim yerin­ deyse. bir önceki bölümde anlattığımız klasik Hitchcockçu yöntemi hatırlayalım: Hitchcock. Günümüz psikiyatrisinin terminolojisiyle söylersek. belli bir sesin ("annenin sesi"nin) aradığı bedenle kurduğu 1. s. Sondaki tersine çevirmenin güzelliği beklenmedikliğinden gelir: İki unsur da -ses-bakış ve bunların taşıyıcısı olan kişi.

acı verecek ölçüde gürültülü nakaratı sayesinde. öyle ki ölen çocukların ailesinin tuttuğu detektif adamı bir köşede kıstırıp bıçaklamak üzereyken. kimsesiz adamın sefil günlük hayatı anlatılır.5 İDEOLOJİDEKİ ANLAMLI-KEYİF Voix acousmatique'ın bir "ideoloji eleştirisi" için en kapsamlı sonuç­ lar doğuran örneği Terry Gillian'ın Brazil filmidir. müte­ caviz ritmi totaliter keyfin dayanağı işlevini görür gibidir. ne zaman ses kaydının bir parçası olduğu) hiçbir zaman belli olmayan bu müzik. köpeklerinin çalınıp karşılığında fidye istenmesiyle rayından çıkar. İki çocuk ikinci katta derin uykudadırlar. gecelerini Selamet Ordusu mültecileri arasında. onun keyfinin dayanağı. Filmin ilk bölümü şehrin varoşlarındaki bü­ yük bir evde çalışmakta olan genç bir çocuk bakıcısının bakış açısın­ dan anlatılır. Ama en sonunda. . bizi katilin patolojik evre­ nine taşıyan sıra işi bir psikolojik gerilim seyretmiş olacaktık. "Brazil" film bo­ yunca saplantılı bir biçimde çalınan. "tele­ fonda dehşet"le. sırf tacizcinin bakış açısından anlatılsaydı. Burada da şarkının sta­ tüsü belirsizdir: Goebbels'in kişileştirdiği totaliter iktidar onu mani5. sadece bedensiz bir voix acousmatique haliyle mevcut olan şekil­ siz bir tehdit olarak. polis de ona bütün kapı ve pence­ releri kapatıp bir dahaki sefere aradığında tacizciyi lafa tutmaya ça­ lışmasını tavsiye eder. "Çocukları kontrol ettin mi?" sorusunu sorunca. kendini özneleştirir. Budalaca ke­ yif takıntımız çılgınlık raddesine ulaştığında. bütün sempatimiz çoktan onun tarafındadır. kız ise alt kat­ taki oturma odasında televizyon seyretmektedir. Kısacası "Brazil". acı verici ölçüde tiksindirici bir asalağa çevirir. polis kızı arar: Konuşmaların aynı evdeki başka bir telefondan yapıl­ dığını saptamayı başarmışlardır. Filmin orta bölümü­ nün tamamında. fil­ min kahramanının fantazisinin içeriği. yani filmin anlattığı "çılgın" totaliter toplum düzeninin fantazi çerçevesini yoğunlaştırır gibidir. fantazi aynı zamanda toplumsalsimgesel şebekeden "kendimizi çekip çıkarmamızı". Bu kayma heyecan verici bir deneyim yaratır: O zamana kadar bize ulaşılmaz-imkânsız görünen nesnenin kendisi. özdeşleşmenin imkânsız olduğu bir nesne olarak sunulmuştur.konumuna geçeriz. kızın yakınlarındadır. izleriz. Bu iki anlatı perspektifi başlı başına gayet sıradandır: Eğer bütün film genç çocuk bakıcısının bakış açısından anlatılmış olsaydı. Yabancı bir ses tek­ rar tekrar telefon edip hep aynı soruyu. Daha sonra. masum bir kurbanı dehşete düşüren meçhul bir ya­ bancıyla ilgili bir başka hikâye olacaktı karşımızdaki. katil bize korkunç bir ger­ çek noktası. Fassbinder'in Lili Marleen filminde de aynı voix acousmatique fenomeniyle karşılaşırız: Film boyunca Alman askerlerinin çok sev­ diği aşk şarkısı insanı bezdirinceye kadar tekrar tekrar çalınır ve bu sonsuz tekrar hoş bir melodiyi bizi bir an bile rahat bırakmayan. bunun bir örneğini bir yabancının telefonla birini taciz edip korkutması teması üzerine yapılmış belki de en iyi çeşitleme olduğu halde maalesef hak ettiği ilgiyi görememiş bir film olan When a Stranger Calls'da. özdeşleşmenin imkânsız olduğu bir nokta olarak sunul­ duktan sonra kendimizi onun bakış açısına taşınmış bulmamızdan gelir. Ama film bu noktada zekice bir kaydırma yaparak bize bizzat patolojik katilin anlatı perspektifini sunar. gön­ derme noktasıdır ve tam da bu sayede fantazinin temel muğlaklığını sergilememize izin verir. kız polisi arar. Deacousmatisation işte bu anlamda özneleştirme ile eşdeğer­ dedir. 1950'li yıllara ait aptalca bir şar­ kıdır.172 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 173 destek almayan bir ses-nesnenin her yerde hazır ve nazır olmasını sağlar. Belki de Highsmith'in en belirle­ yici romanı olduğu söylenebilecek A Dog's Ransorri\ ele alalım. romanda orta sı­ nıftan New Yorklu bir çiftin günlük hayatı. Film boyunca. birdenbire ko­ nuşmaya başlar. şantajcının kendisinin -o da manasız bir öfkeyle dolu bir başka çaresiz yaratıktır. Bir süre sonra. Cinayet romanı alanında. maruz kaldığı işkence yüzünden direncinin kırılmış gibi göründüğü anda. süperegonun budalaca keyif al buyruğunu cisimleştirir. "Brazil"in budalaca. Bu noktaya kadar meçhul ca­ ni. böylece telefonun nereden edildiğini saptaya­ bileceklerdir. Statüsü (ne zaman öyküsel gerçekliğin bir parçası olduğu. Bütün o zaman zarfında tacizci ev­ dedir. Bütün altüst edici etki. çocukları çoktan acımasızca öldürmüş­ tür ve onların odalarından aramaktadır. Öte yandan. tacizci birkaç kere daha aradıktan sonra. totaliter manipulasyon bile bize ulaşamaz. "imkânsız" nesnenin bakış açısına yapılan bu tür geçişin tartışmasız üstadı Patricia Highsmith'dir. perspektifteki kaymadan. onunla aramıza bir mesafe koymamızı sağlayan gerçek kalıntısıdır da. ıs­ sız barları dolaşarak ve ümitsizce insanlarla temas kurmaya çalışarak geçiren bu yalnız. kahramanımız işkencecile­ rinden "Brazil" şarkısını ıslıkla çalarak kaçar! Totaliter düzenin da­ yanağı işlevi görmesine rağmen.

Bkz. hipnotize edici sesi iğrenç. fenomene anlam veren bağlamı eklemeyiz. Türkçesi: Hegemonya ve Sosyalist Strateji. Dolayısıyla Brazil ya da Lili Marleen. vb. Kendine özgü bir hayat sürmeye başlar yarattığı sonuçları kimse denetleyemez.işlevini görmeleriyle ilgili çok­ tandır klasikleşmiş Laclaucu analizlere başvurabiliriz (mesela "ko­ münizm" diğer bütün ideolojik unsurların anlamını özgülleştiren bir "düğüm noktası" işlevini görür: "Özgürlük". budalaca. dolaysız olarak jouis-sense. son uçuşla­ rından önce törenlerini yapmakta olan kamikazeleri seyreder. İdeoloji çoğunlukla bir söylem olarak kavranır: Anlamla­ rı özgül eklemlenişleri tarafından. Seminer'de söylediği gibi)8 boktan bir armağana dönüştürme işlemini. onu destekleyen ideolojik makineyi patlatabilecek altüst edici bir unsura dönüştürmenin de eşi­ ğindedir. "ideoloji eleştirisi"ni yeniden düşünmek zorun­ da kalırız. Kardan. anlamsız bir gerçek parçası olarak görme işlemini gerçekleş­ tirmemiz gerekir. Spielberg'in Güneş İmparatorluğu'ndaki o yüce ama aynı zaman­ da acı verici sahne işte tam bu sınır çizgisindedir. A. 268). M. gereken (Gillian ya da Fassbinder'in yaptığı) şey. açıklan­ maz bir biçimde boka dönüşüyor" (Lacan. Doğanşahiner. ideoloji tara­ fından "doğal" ve "verili" bir şeymiş gibi yaşanan nesnenin aslında söylemsel bir inşa olduğunu göstermek yetmeyecektir artık. onu. En önemlisi. Ernesto Laclau ve Chantal Mouffe. kimsesiz se­ si uyumlu tınılar çıkaran bir sese dönüşür ve bir orgla bir koro ona eşlik etmeye başlar. Jim onun sa­ yesinde en derinlerde yatan benliğini. başkalarının onu duyuşundan Jim'in 8. le sinthome adını verdiği şeydir. çev. Londra: Verso Books.biri kendini bize "fazla" açtığında olduğumuz gibi. sinthome'un nihai budalalığını teşhir etmek amacıyla. yani "anlamlı-keyif' yaratan anlamsız harftir. totaliter mantığın karşısı­ na kendi "hakikati"ni çıkartmaz. Bu nedenle. Bu tür bir "yabancılaştırma" Brecht'in Verfremdung'undm daha radikaldir belki de: Burada fenomeni tarihsel bü­ tünlüğü içine yerleştirerek değil. çatlak. bu sesi işiten herkes. "Lili Marleen"in kesin muğlaklığı üzerindeki bu ısrar­ dır: Bütün propaganda aygıtlarının yaydığı bir Nazi aşk sarkışıdır el­ bette ama. 1985. de­ ğerli armağanı (Lacan'ın XI. Jim ilahi sayesinde için­ deki nesneyi. varlığının en mahrem alanını teşhir ettiği için müstehcen bir etki yaratır. İdeolojinin Yüce Nes­ nesi. ideolo­ jik metni bağlamı içine yerleştirmek. 1992. Budalaca keyifle dolu böyle bir gösteren parçası. "devlet". yorgun askerlerin hayalgücünü ateşlemek amacıyla kul­ lanmaya çalışır. Sözleri "pis" olduğu için değil. T. semptom değildir. söz konusu fenomenin "tarihsel dolayım"dan kaçan dolaysız gerçekliğinin. Onla­ rın söylediği şarkıya. ama şarkı tıpkı şişeden salıverilen bir cin gibi. "totalitarizmin bas­ tırılmış hakikati"ni falan sahneye koymaz. Fassbinder'in filminin can alıcı özelliği.. zorunlu olarak ihmal edilen sı­ nırlarını görünür kılmak artık yeterli değildir. çev. 2002. İngilizler kadar Japonların da anlayamadığı bu kanto bir fantazi sesidir. Le sinthome. İstanbul: Metis. agalma'yı.174 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SİNTHOME 175 pule etmeye. maddi varoluşu­ nun nihai hükümsüzlüğünü bize hissettirerek mesafe yaratılır. Şanghay yakınla­ rındaki bir Japon kampında hapsedilmiş olan küçük Jim.. şarkıyı tanım­ sız bir saygıyla dinlerken bile bir şekilde mahcup olur . Birkan. Perspektifi. kilisede öğrendiği Çince bir ilahiyle eşlik eder. yani kimliğini ayakta tutan gizli hazineyi alenen ortaya serer. Başka bir deyişle. Hegemony and Socialist Strategy. "sınıf baskısının 7 aracı" haline gelir. ikti­ darın pençesinden kaçar. s. İstanbul: Birikim. yani şifresi yorum tarafından çözülecek şifreli me­ saj değildir. aynı zamanda. Slavoj feek. Jim'in sesinin ni­ teliğindeki değişmedir: Belli bir noktada. Bura­ da diyalektik dolayımı.. yapmamız 6. . Burada belli ideolojik unsurların "yüzer-gezer göste­ renler" -ki bu gösterenlerin anlamı da hegemonyanın işleyişi tarafın­ dan geri dönüşlü olarak sabitlenir. Tam tersine. bu büyüleyici. ama kendimden yaptığım bu armağan. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. yani bir "düğüm noktası"nın (Lacancı ana-gösterenin) onları homojen bir alan halinde bütünselleştirme biçimi tarafından üstbelirlenen unsurların oluşturduğu bir zincir olarak kavranır. kendi kendini. ideolojik deneyimin "yapay" karakterini suçlamak. çıkartırız. boğuk. İçerdiği habis budalaca keyif çekir­ değini tecrit ederek etkili bir toplumsal bağ olarak totalitarizmi çö­ zündürür. Lacan'ın öğ­ retisinin son evresinde.. Oradaki hiç kimsenin. bir büyüleme gücüne sahip olmasını sağlayan bağlamdan tecrit etmektir. İdeolojik jouis-sense kavramı için bkz.6 İdeolojik yapının inşasında sinthome 'un oynadığı rolü ele aldığımızda. "biçimsel burjuva öz­ gürlüğüne karşı "fiili özgürlük" haline.) Ama sinthome boyutunu hesaba kattığımız­ da. 7. dolayısıyla her zaman yasaklanma tehlikesiyle karşı karşı­ yadır. "Sana kendimi veriyorum.

Lacan söylem teorisine. nevrozun "lehçesi". beni efendi (karı. Belli bir gösteren (Sı). Burada. Dört söylem matrisinin öznelerarası iletişim şebekesi içindeki olanaklı dört konumun matrisi olduğunu unutmamalıyız. "öteki"si ka­ bul eder ve onu bir "bilgi" şebekesine (S2) uygulayarak bir "özne" haline dönüştürmeye çalışır. Sapık yaptığı fa­ aliyetin Öteki'nin keyfine hizmet ettiğinden kesinlikle emindir. Yayımlanmış seminerler arasında bkz. Bu buyruğu veren sesin statüsü ne imgesel ne simgeseldir. La10. onun "dışkı"sı olarak üretilen unsurdan yola çıkarak bir söylem örmeye çalışır.)". bel­ li bir "Böyle olsun!"a ihtiyaç duyar. ayakta kalabilmek için. Diğer söylemler bu kalıntıyla (ünlü objet petit a ile) "başa çıkmaya" yönelik üç farklı girişimden ibarettir. histe­ rik. öznenin ancak onun "gerçekliği bütünüyle kaybetmek"ten kaçmasını sağlayan bir süperego sesine (filmlere adlarını da veren "Brazil" ve "Lili Marleen" şarkıları ve Jim'in ilahisi) tutunarak hayatta kalabildiği totaliter bir evreni anlatması tesadüf değildir. analist).histeriğin verdiği tepki olarak ortaya çıkar. Halbuki sapıklık tam da bir soru eksikliğiyle tanımlanır. İşte bu nedenle analistin söylemi ilk ba­ kışta zannedilebileceğinden çok daha paradoksaldır: Tam da söylem şebekesinden kaçan. Bu söylemin "bastırılmış" ha­ kikati.. gerçeklikten fantazi mekânına kaydırmış olduğumuz açıktır. Üç filmin de.9 Bunlardan birincisi efendinin söylemidir. Nitekim histeriğin cevabı sevgi iken. re. tanım gereği bir performatif. Histerik bu "varlık sorunu"nu cisimleştirir: Temel sorunu (büyük Öteki'nin gözünde) varoluşunu na­ sıl haklı çıkaracağı. Histeri ile takıntılı nevroz. takıntılı kişi çılgınca faaliyette bulunma yoluyla Öteki'nin talebine uymaya çalışarak yapar. dört söylem (efendi. her zaman belli bir süperego buyruğuna. yani dört olanaklı toplumsal bağ tipi ya da öznelerarası ilişkileri yönlendiren şebekenin dört olanaklı eklemlenişi yoluyla ni­ hai biçimini vermiştir. Lacan.176 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 177 kendi kendisini duyuşuna. Sorun. söylem tam da psikanalizin alanıdır ve bilinçdışı "Öteki'nin söylemi" olarak tanımlanır. üniversite. Pedagojik sürecin temel mantığı budur: 9. beni adlandırarak simgesel şebeke içindeki yerimi tanımlayan. onlarla açıklanamaz. bir kalıntı ya da "dışkı" üretmeden gerçekleş­ memesidir elbette. livre XX: Enco- "Evcilleşmemiş" bir nesneden ("toplumsallaşmamış" çocuktan). . gerçeklik. Bunları birbirinden ayıran bir uçurum vardır. • Üniversite söylemi bu artığı hemen kendi nesnesi. Analist artık/fazla nesne yerini işgal eder. gerçektir. kralımsın. "Klasik" Lacan'da sınır söylem'ın sınırıdır. daha doğ­ rusu diğer bütün gösterenler (S2) için temsil eder. le seminaire. efen­ diye yöneltilen şu sorudur: "Ben niye senin olduğumu söylediğin şey olayım ki?" Bu soru. teorisinin "standart" versiyonundan ayıran kopuşun en radikal boyutuna gelmiş olduk. nasıl izah edeceğidir}0 • Analistin söylemi efendininkinin tersidir. küçük bir a ile adlandırılan rahatsız edici bir artık. Lacan'ın 50'li yılların başlarında "kurucu söz" adını verdiği şeye. efendi jestini her zaman saptayabilmemizdir. kuran simgesel bir görev yükleme edimine -"Sen benim efendimsin (karımsın. Başka bir deyişle. Temel bileşeni. Bu "kurucu söz"le bağlantılı olarak her zaman "Bende. öznenin varoluşunu gerekçelendirmeye çalışma tarzı bakımından farklıdır: Histerik bunu kendini Öteki'ye onun sevgi nesnesi olarak su­ narak yaparken. ondan "çıkan". bu anlamlandırıcı temsil işleminin hiçbir zaman. bil­ gi yüklemesi yoluyla bir özne üretiriz. bir icra statüsünde oldu­ ğu içindir ki simgesel görev hiçbir zaman benim "fiili özelliklerim"de temellenemez. özneyi (8) bir başka gösteren için. Lacan'ın işaret ettiği gibi. ötekine yüklemeye çalıştığımız tarafsız "bilgi" suretinin ar­ dında.. takıntılınınki çalış­ madır. "Sinthome'unu Kendinmiş Gibi Sev!" SÖYLEMİN ÖTESİNDE BİR MEKTUP Böylece Lacan'ın son dönemini. kendisini doğrudan doğruya söylem şebeke­ sinin artığıyla özdeşleştirir. • Histeriğin söylemi işe öbür yandan başlar. kral) kılan ne var?" sorusu gündeme gelir. histerik soru beni temsil eden gösteren (toplumsal şebeke içindeki yerimi belirleyen simgesel görev) ile benim orada-oluşumun simgeselleştirilmemiş artığı arasında bir yarık. 1960'ların sonlarına doğru. kapatılamayan bir mesafe olduğu deneyimini dile getirir. "gerçeklik hissi"miz hiçbir zaman sadece bir "gerçeklik testi"nden (Realitatsprufung) destek almaz.

yani burada ilgilendiğimiz "anlamsız"ın anlam alanına kesinlikle içsel olduğunu. "Gölet" adlı hikâyede. peşinen "ötekiler-arasındaki-bir" olarak görülür. kendisine tepki veriyorlarmış gibi gelmektedir. bu düzenin tutarsızlığını. yani söylediğimiz şeyin asıl anlamına karar veren. Öteki'nin düzenine özgü eklemlenme mahiyetinde olmayan belli bir Bir'e (Ya d'Uri) takılırız. şüphesiz. ötekiler-arasındaki-bir olmayan. "Anlam olarak iletişim" çünkü bu ikisi son kertede örtüşürler: Mesele sa­ dece dolaşımdaki "nesne"nin her zaman anlam (ve negatif formuyla. ileti­ şim döngüsüyle kurulması meselesidir (Söylediğim şeyin anlamını geri dönüşlü olarak belirleyen ötekidir. yani her Bir. "cinsel ilişkinin imkânsızlığı"nı perdeleyen hayali senaryo) olmayan nokta işlevini görür. şüphesiz tam da jouis-sense'ın.11 Gelgeldim. ümitsizlik içinde bahçe işleri yapan bir şirkete tele­ fon eder. tam da büyük Öteki (simgesel düzen) alanında. Lacan. Lacan onun ex-time'sini (dışsallığını) imkânsız-gerçek çekirdeğini tecrit etmeye.178 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 179 can'ın bu terimleri kavramsallaştırışının içerdiği bütün paradokslara rağmen -daha doğrusu. kısa hikâyelerinde sık sık öznenin keyfini maddileştiren. "ayırmaya" çalışmıştır (objetpetit a bir anlamda "Öte­ ­­. İçinden tuhaf kökler fışkıran bu gölet oğlan üzerinde tuhaf bir cazibe yaratır. yani onun nesnel muadili ve dayana­ ğı hizmetini gören doğanın patolojik "tik"i ya da deformasyonu mo­ tifi üzerinde çeşitlemeler yapan Patricia Highsmith'in eserlerine baş­ vuralım. küçük bir oğlu olan. bu alanı içeriden "budadığı"nı asla unutmamalıyız. Ama bu işe yaramaz: Kökler daha da güçlenir. "öznede kendisinden fazla olan" ve bu yüzden de "kendisinden fazla sevdiği" şey boyutuna işaret eden nokta. Simgesel iletişimde özneler arasında dola­ şan şey. şüphesiz son tahlilde eksiğin. anlamsızlık) olması değildir. Öteki'ndeki. karanlık bir göleti olan bir taşra evi­ ne taşınır. bizi aynı anda hem çeken hem iten keyif çekirde- . Lacan'ın son yıllarında bütün çabası bu anlam olarak iletişim alanını yıkıp geçmeye yöneliktir. eklemlenişlerinden önce buldukları belli bir "yüzer-gezer" mekânın hatlarını çizmeye yeltenmiştir. toplumsal bağın nihai. Bu. muhatabımdır). simgesel düzendeki eksi­ ği. Seminer'inin (Encore) bir başka beklenmedik özelliğini açıkla­ mamıza yardımcı olur: Gösterenden göstergeye yapılan kaymaya benzeyen. merkezsiz Öteki'dir (bu anlamda geri dönüşlü olarak Sı'e anlam yükleyen asıl ana-gösteren S2'dir). onların çekici güçlerinde ölmüş oğlunun çağrı­ sını görür. En sonunda direnmeyi bırakıp kucakla­ yışlarına teslim olur. Ama XX. daha çok anlamın kendisinin her zaman öznelerarası olması. "gösterileni olmayan gösteren" bütün diğer gösterenlerin anlamlı olmasının olanaklılık koşuludur. yokluğun kendisidir ve "pozi­ tif anlamın kendi kendini kuracağı alanı da bu yokluk açar. iletişimin. Son yıl­ larına kadar Lacan'ın bütün çabası Bir'den önce gelen belli bir ötekiliği tarif etmeye yönelikti: Önce farklılaştırıcı bir şey olarak gösteren alanında. Seminer'de birdenbire. Lacan'ın XX. NESNE VAR NESNE VAR Bu kavramı daha belirginleştirmek için. gösterenlerin kendilerini söylemsel bağla­ nışlarından. yine de ne semptom (öznenin Öteki'nden kendi mesajını tersi­ ne çevrilmiş bir biçimde geri aldığı şifreli mesaj) ne de fantazi (büyü­ leyici mevcudiyeti sayesinde. her Bir. İletişim. Bir sabah anne oğlunu bu köklere dolanıp boğul­ muş halde bulur. göndericinin alıcıdan kendi mesajı­ nı ters. Ama bü­ tün bunlar anlam olarak iletişim alanına içkin paradokslardır: Tam da anlamsızlığın göstereni. bu paradokslar sayesinde. daha çok keyifle dolu bir halde serbest­ çe yüzen gösterenin Bir'idir: Onun bir zincire eklemlenmesini bu ke­ yif önler. Bu Bir boyutuna işaret etmek için. en nihayet anne iş başa düştü deyip takıntılı bir kararlı­ lıkla kökleri kesip budar. Öteki'siyle arasındaki farklılaştırıcı ilişkilerin topla­ mı olarak tanımlanır. Bu nokta öznenin tutarlılığının nihai dayanağı iş­ levini. Kökler artık ona canlıymış gibi. yani söylemsel şebeke­ den kaçan belli bir psikotik çekirdeğin mekânıdır bu.anlam olarak ile­ tişim alanı içindeyizdir. dört söylem matrisi yoluyla. kalbindeki yabancı bir bünyedir). yeni boşanmış bir kadın arka bahçesinde derin. ki'nin kendisinin ortasındaki öteki". Öteki'nden Bir'e yapılan kaymadan bahsediyoruz. sonra. yani tam da simgeselleştirme ediminin ima ettiği belli bir temel imkânsızlığı. he­ nüz bir yerlere bağlanmamış. asıl biçimiyle geri aldığı paradoksal bir daire yapısındadır. o ka­ dar çok yakalanır ağlarına. "sen busun" noktası işlevini. Adamlar gelip göletin etrafına yabani otları öldürmek üze­ re hazırlanmış bir zehir saçarlar. Burada sinthome'un bir örneğiyle karşılaşırız: Gölet "do­ ğanın açık yarası". Lacan le sinthome teri­ mini uydurmuştur. Toplumsal bağın "öykü­ sünden önce gelen belli bir "tarihöncesi"nin. Bu Bir. Onlara ne kadar saldırırsa. mantıksal olarak arıtılmış yapısını kurduktan sonra.

ama bu nesne evrenin anlamsızlığını kendisi içinde yoğunlaştırmamıza. . diyalektik bir hareketin ağına düşmeye direnir. Tanrı'nın ya da Kader'in bir kaprisi gibi. hiçbir zaman nesnesi gibi görünen şeyi hedeflemeyip her zaman "başka bir şey istemesi"nde yatar. nesnesi et­ rafında döner durur. Hastanenin arkasında. Peki bu düğme nasıl bir işlev görür? Objet petit a'nın tersine. Gelgeldim. livre XXI. Ve mezarlık yumrularının tersine. Bu dört tip nesnenin ("karanlık ev". kasabalarına turist çek­ meye başlayan bu uru andıran yumrulara alışır. Ama bu karşıtlık bile psikanalizde karşılaştığımız nesnelerin kap­ samını tüketmeye yetmeyecektir: Yukarıda anlatılan arzu nesnesi ile dürtü nesnesi arasındaki karşıtlıktan kaçan üçüncü bir tür daha var ki belki de en ilginci o. Le seminaire. düğme. mezarlık yum­ ruları. bu tuhaf yumruları Lacan'ın objet petit a'sıyla.180 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 181 ğidir. Düğme ona ileriki zamanlarda kendine hâkim olma gücünü verir. Kasaba halkı. bir tür ekran/perde işlevini. bölümünün başlarında yer alan bir şemayla ifade edilebilir. gölet dürtünün etrafında dolandığı. süngerimsi heykeller fışkı­ rır. cisimleştirmemize. Sonradan ayyaşın paltosundan bir düğmenin elinde kaldığını fark eder. küçük hilkat garibesini sevmeye uğraşan karısından) bezen baba ıssız sokaklarda yürüyüşe çıkar. etrafında döndüğü noktaya odaklanmıştır. Avusturya mezarlığındaki yumrular fazla belirgindir­ ler. gündelik bir nesne. Encore. arzu ile dürtü arasındaki karşıtlığı görmek zor olmasa gerek: Ob­ jet petit a. bir anlamda bize muazzam. yöre hastanesi­ nin doktorları ölmekte ölen hastaları üzerinde tuhaf radyoaktivite de­ neyleri yapmaktadırlar. yani nihai anlamsızlığını hatırlatmaktadır. Mongoloid bir çocukları olan Manhattanlı bir ailenin hikâyesidir bu. herhangi bir şeyi anlamaktan âciz ufak tefek. Bir gece ilerlemiş saatler­ de. arzunun tanım gereği belli bir diyalektiğe yakalan­ mış olmasında. 83. Patricia Highsmith'in aynı adlı hikâyesindeki düğme böyle bir nesne olabilir mesela. "objet petit a"nın saf biçimsel doğasını açıkça gösterir: Herkesin fantazisi tarafından doldurulan boş bir bi­ çimdir. Arzu ile dürtü arasındaki karşıtlık tam da. arzu­ nun nesne-nedeniyle özdeşleştirmek teorik bir hata olurdu. "Karanlık ev" örneği. "Objet petit a" bir başka Patricia Highsmith hikâyesindeki "karanlık ev" ola­ bilir mesela (bkz. s. Daha sonra bu "keyif filizleri" hakkında şiirler yazılır. Bölüm): Gayet sıradan. bir tür hatıra eşyası olarak saklar. 1. arzumuzu harekete geçiren o ulaşılmaz artığın/fazlanın boşluğunu adlandırırken. korkutucu bir büyüleme nesnesi de değildir: Tam tersine. hem kaderin saçmalığını hem de hiç değilse bir kere en az onun ka­ dar anlamsız bir eylemle intikamını alabilmiş olduğunu hatırlatan bir nesnedir. bu anlamsız­ lığı temsil etme işlevini gördüğü için tutarsızlığın ortasında ayakta kalmamızı sağlar. Çocuğun çıkardığı aptalca sesler ona her Allah'ın günü evrenin tutarsızlığını ve kayıtsız olumsallığını. hiçbir şekilde hak edil­ memiş bir ceza gibi gelmektedir.12 12. her zaman tersine dönüşebilmesinde ya da bir nesne­ den ötekine geçebilmesinde. ona yerleştirmemize izin verdiği için. gölet) mantığı. başta biraz tedirgin olsa da. onun metonimik-ulaşılmaz bir yanı yoktur: Başka herhangi bir nesne gibi elimizde tutup kullanabileceğimiz küçük bir gerçek parçasından ibarettir. Karanlık bir köşede ayyaşın tekine çarpar. Oysa. güvence ve rahatlık verir. özne­ nin arzusuna dayanak oluşturan fantazileri yansıttığı boş bir mekân işlevini. fırlatıp atmak yerine. keyfin mücessem hali olan atıl nesneyi örnekler. Lacan. şişman bir hilkat garibesi olan çocuk sadece aptal ap­ tal gülmekte ve yediklerini dışarı püskürtmektedir. "Esrarengiz Mezarlık"ta aynı motif üzerine ters yönden yapılan bir çeşitleme görürüz: Küçük Avusturya kasabasında. Bu karşıtlık­ ta. "Şey mertebesine çıkarılır çıkarılmaz". Baba. atıl mevcudiyetlerini. Paradoksu şudur demek ki: Evrenin ni­ hai anlamsızlığına tanıklık eden küçük bir gerçek parçasıdır. bir hilkat garibesiyle birlikte her gün yaşadığı hayatın sefaleti­ ne dayanabileceğini garantileyen bir tür nişanedir. mide bulandı­ rıcı. doğumun­ dan beri uzun bir süre geçmiş olmasına rağmen bu Mongoloid çocu­ ğa bir türlü alışamaz: Çocuk ona anlamsız gerçeğin bir müdahalesi gibi. Bu düğme küçük bir gerçek parçasıdır. Oysa dür­ tü atıldır. bizi tekrar tekrar jouissance ile yaşadığımız ilk travmatik karşılaşmalarımızı anlatmaya iten bir gerçek artığı işlevini görmeye başlar. Lacan'ın Encore'unun 7. adamla dövüşmeye başlar ve kaderin kendisine haksızlık yaptığı duygusuyla da beslenen bir öfkeye kapılarak adamı öldürür. yapışkan varlıkları dayatan biçimsiz bir içeriktirler. çocuktan (ve kendisi de tiksindiği halde. sırf varlı­ ğı bile evrenin tutarsızlığına ve saçmalığına tahammül edebileceği­ mizin garantisi işlevini görür. büyümesi durdurulamayan kırmızı. hastaların gömüldüğü mezarlıkta tuhaf şeyler olmaya başlar: Mezarlardan olağanüstü yum­ rular.

onun tutarsızlığının göstereni." der­ ken var olmayı bu anlamda kullanmaktadır.1. tam da merkezdeki J ile aramızdaki mesafeyi koru­ manın. Öteki'ni tutarsızlığının göstereni değil midir? Bir Kadın Kayboldu'daki kaybolan hoş yaşlı hanım. Üçgenin kenarlarındaki üç nesne. hepimizi yutma tehdidinde bulunan keyif girdabıdır. yukarıda anlattığımız nesneler üçlüsü Hitchcock'un filmlerinde bulunan üç tip nes­ neyle kusursuz bir biçimde örneklenebilir: Objet petit a olarak McGuffın. objet a işlevini. belli bir boşluktan ibaret olan "sır"dır (şifreli bir melodi. ikisi de anlamlandırıcı şelaşımdaki "gerçek parçası" (nikâh yüzüğü. sırrı açığa çıkarmaya iten nesne-neden işlevini görmez mi? Yüksek­ lik Korkusu'ndaki Madeleine ölümcül keyfin büyüleyici bir imgesi. daha çok imgeselin simgeselleşmesi sürecini işaret eder. Bkz. Sanki aynı anda hem "var­ dırlar hem de "yok. O. vb. çakmak. "sı­ radan" bir evliliğin başarısızlığını ve çıkmazını sergileyen "Öteki Kadın". merkezdeki bu travmatik uçurumla araya bir mesafe koyma­ nın üç yolundan başka bir şey değillerdir belki de. Ayrıca.ancak tam olarak simgeselleştirilmiş olan "vardır". 2izek. şüphesiz. yani Lacan'ın şe­ masını. mide bulandı­ rıcı keyfi cisimleştiren belli bir imgedir (mesela Avusturya mezarlı­ ğındaki yumrular). tutarlı bir bütünlük olarak) Öteki'nin var olmadığı"nın işareti." ya da "Cinsel ilişki diye bir şey yoktur. öldürücü bir cazibesi olan çukurdur şüphesiz (Patricia Highsmith'in öyküsündeki gölet gibi). ona Patricia Highsmith'in öykülerindeki nesnelerin adlarını 13 koyarak tekrarlayabiliriz: 13." Bu muğlaklık varoluş teriminin Lacan'daki iki karşıt anlamıyla tam olarak örtüşür: • Birincisi. son olarak S(A). Bölüm. büyük phi olarak keyfin korkunç tecessümü (kuşlar. "gerçeğin imgeselleşmesi".etrafını kuşatan balon). yani büyük Öteki'deki (simgesel düzendeki) eksiğin.82 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 183 Jacques-Alain Miller'ın işaret ettiği gibi. phi. İdeolojinin Yüce Nesnesi.). O değil midir? Ve son olarak.). simgeselleştirmeyi harekete geçiren "ger­ çekteki delik"tir (mesela "karanlık ev": fantazi anlatılarımızı yansıt­ tığımız perde/ekran). dev heykeller. (simgesel) evrenin nihai anlamsızlığının göstereni işlevi gören küçük gerçek parçasıdır (mesela düğme). eylemi başlatan ama kendi içinde bütünüyle kayıtsız bir "hiçlik"ten. "imgesel simgeseli belirler" anlamına gelmez. Ortadaki uçurum (J harfinin -jouissance'ın. vb. Hitchcock'un McGuffin'idir. simgesel düzene dahil olmakla eşanlamlıdır . bunların aynı anda hem "gerçek" hem de "gerçekdışı" oldukları his­ sine kapılmaktan kendimizi alamayız. onun uçurumundan uzak kalmanın Uç yolu değil midir? . 5. Popüler kültürdeki en ünlü objet petit a. arzumuzu esrarı simgeselleştirmeye. bu şemadaki üç vektör bir sebep-sonuç ilişkisi içermez: İ-->S. simgeselleşmeyle. gizli bir formül. vb. ya da a) ontolojik statüsü kesinlikle muğlaktır: Bunlarla karşılaştığımızda. Lacan "Kadın yoktur. bunların üçü de.). Nitekim objetpetit a. S(A) olarak do- SEMPTOMLA ÖZDEŞLEŞME Ortak gerçeklikten sarkma yapan bu tür çıkıntıların (S(A). "(kapalı. Ne Kadın ne de cinsel ilişki kendilerine ait bir gösterene sahiptir. S(A)'nm ete kemiğe bürünmüş hali. herhangi bir kendiliğin (entity) varoluşunu simgesel olarak doğruladığımız bir "varoluş yargısı" anlamında varoluştur: Burada varoluş. Bu nesneler üçlüsü sayesinde üç tip "kaybolan kadın" arasındaki ilişkiyi biçimselleştirebiliriz: A Letter to Three Wives/Üç Kadına Bir Meklup't'dki Attie Ross.

fantaziyle özdeşleşmek" konumunu tersine çevirdiğini söyleyebiliriz. * epokhe (yun.) 14. 229. psikanaliz sürecinin nihai sınırını. Ecrits. Semptomunun çoktan bulundu­ ğu yerde. tam da analistin söy­ lemini Joyce semptomu yoluyla sorgulamaktı. Simgesel düzenin gelişiyle birlikte dışlanan şey. Genelde. . Lacan'ın dediği gibi. Böyle bir varoluş kavramının ilk izleri. araştır­ maya devam etmek. Lacan'ın öğretisi­ nin son on yılı içinde teorisinin "standart" versiyonundan ne kadar uzaklaşmış olduğunu görebiliyoruz. ya o ya buya ya­ kalandığımızı. "temel varoluş projemiz"le ne kadar özdeşleştiğimizle ölçül­ mez mi? Oysa Lacan'ın son döneminde. görünüşlerden yola çıka­ rak gerçeklere ulaşılamayacağını düşünerek. imkânsız keyfi cisimleştiren Şey'in bu dış-varoluşudur tabii ki. Burada söz ko­ nusu olan şey. bu sinthome'un radikal imkânsızlığı deneyimi. Lacan burada "Her türlü varoluşun öylesine ihtimal dı­ şı bir yanı vardır ki insan aslında onun gerçekliği konusunda sürekli kendisini sorgulamaktadır. simgeselleştirilmeye direnen imkânsız-gerçek çekirdek olarak varo­ luştur. "fantaziden geçmek-semptomla özdeşleşmek" formülünün. öznenin ar­ zusunda ısrar etmemiş olduğuna tanıklık eden bir taviz oluşumu ola­ rak kavrıyordu. tam da gerçeğin. tutarlılığını garanti altına alan unsuru görmelisin. gerçeği "kendi varlığı­ nın arınmışlığına" dalmakta serbest bırakan bir eylemdir. The Seminar ofJacques Lacan. simgeselleştirilmeye direnen bir keyif artı­ ğı olarak varlığını sürdürenin tam da kadın olduğunu söyleyebiliriz. Belli bir öznel konumun "sahicili­ ği". • İkincisi. paranteze alarak anlam alanına ulaşmak. 15. s." Nitekim bu dış-var olan sinthome boyutu semptom veya fantazi boyutundan daha radikaldir: Sinthome ne (semptom gibi) yorumlana­ bilen ne de (fantazi gibi) "kat edilebilen" psikotik bir çekirdektir peki ne yapılır onunla? Lacan'ın cevabı (ki bu aynı zamanda Lacan'ın psikanaliz sürecinin son ânına ilişkin son tanımıdır) sinthome'hı öz deşleşmektir. "şeyin var olmasına izin veren". Paris: Navarin. yani inkârdan önce ge­ len bir onay. söylemin işleyiş tarzına karşı adeta bağışıklı­ ğı olan bu keyif çekirdeğini tecrit ettiğimiz zaman psikanaliz süreci­ nin sonuna ulaşacağızdır. normal­ de "sahici bir varoluşsal konum" olduğunu düşündüğümüz şeyi. analiz. Lacan'ın. zira semptomuyla özdeşleş­ miş olan özne yapıtına kapalıdır."15 der. Seminer'At bi­ le görülebilir. Ama bir yandan da. tam da kendimizi patolojik "tik"lerden ne kadar kurtarıp fanta­ ziyle. ancak hüküm vermekten kaçınmak. onun "patolojik" tekilliğinde. (Fenomenolojik epokhe'nin* gizli ekonomisinin burada yattığı söylenebilir belki: dış-varoluşu askıya alarak. ya­ ni "semptomları çözündürmek . psikanalizin temelini oluşturan kayalığı temsil eder. daha //. Bookll: The Ego in Freud's Theory and in the Technigue of Psychoanalysis. sol leh werden (İd'in olduğu yer de ego da olacaktır . söz konusu nesnenin simge­ sel evren içindeki yerini kaybettiğini işaret eder. tam tersine. "var olan"ın. özdeşleşmen gereken yerde. yani anlamın ötesindeki. Her zaman belli bir ve/'e. kadın "erkeğin sinthome'udur. var­ lığının nihai dayanağını görmelisin. Lacan. her zaman anlam ile dış-varoluş arasında seçim yap­ mak zorunda kaldığımızı söyleyebiliriz: Anlama ulaşmanın karşılığı olarak ödemek zorunda olduğumuz bedel. Lacan'ın hem Freud'a hem de Heidegger'e anıştırma­ da bulunarak "asli Bejahung" dediği şeydir. fantaziye karşı belli bir mesafe takınıp keyfimizin tutarlılığının bağlı olduğu patolojik te­ killikle özdeşleştiğimiz zaman bitmektedir. 16.14 Lacan'a göre. yani dış-varoluş (ex-sistence) anlamında.n.) Ve bu dış-varoluş kavramına atıfla. bu nedenle arzunun hakikatine ulaşmak ancak semp­ tomu yorumla çözündürme yoluyla mümkün olabilirdi. belli olgular karşısında kapıldığımız ünlü "gerçekdışılık hissi" tam da bu düzeye yerleştirilmelidir: Bu. semptomu hâlâ "öznenin arzusuna teslim olmasının bir yolu" olarak. 12. Demek ki sinthome. Bir analizin bundan daha iyi bir sonu ola­ maz belki de. Jacques-Alain Miller.184 YAMUK B A K M A K İDEOLOJİK S İ N T H O M E I îi' • bekeye dahil edilemez. bu yüzden de. Lacan 60'h yıllarda.) hiçbir konuda nihai ve kesin bir yargı beyan etmemek. s. hiçbir suretle bir tür uygulamalı psika­ nalize işaret etmiyordu: Söz konusu olan. Joyce avec Lacan. 387-3. Freud'un ünlü Wo es war. 16 Simgesel etkinliğe. simgeselleştirilmeye direnir. (ç. bilgiyi toptan reddetme ya da askıya alma tavrı. psikanaliz süreci­ nin sonuna ulaşmış olduğunun nihai kanıtı değil midir? Lacan'ın "Joyce semptomu" hakkındaki tezinin vurgusu da budur: Joyce'un psikozuna yapılan atıf.ben de olacağım) düs­ turuna getirdiği son yorum da budur: Semptomunun gerçeğinde. zıt anlamda. s. dış-varoluşun dışlanmasıdır. 1988. Lacan. "Preface".

Seminer'inin son sayfasında karşılaşılan. daha doğru­ su istemeden ortak olmuştur: Hırsızlar onu boynuna bir ilmek geçi­ rilmiş ağabeyini omuzlan üzerinde taşımaya zorlamışlardır. Ama parçaları etrafa dağıttıkça. "analizin arzusu saf bir arzu değildir" tezini nasıl kavramamız gerektiği ancak bu son evrede açığa kavuşur.bu kuşun uzmanlık alanı turistlerin fotoğraflarını berbat etmektir. Önce taviz oluşumları olarak semptomlardan kurtulmamız gerekiyordu. passage a l'acte ile. çünkü burada eylem gerçek boyutuna ta­ şınır. XI. onun harika kısa hikâyesi "Çiçek Açmış Saat"e başvuralım. psikanaliz sürecinin son ânına karşılık gelen özdeşleşmeden ayırt etmek için. Başka bir deyişle. en sonunda saatle özdeşleşerek Öteki'ye masumiyetini gös­ termeye. kendimizi La­ can'ın 50'li yıllarda tasarladığı biçimiyle (Öteki'ye yönelik şifreli me­ saj olarak) semptomla özdeşleştirirken. Saatin tik takları onda bir takıntı haline gelir. Bu tür özdeşleşmeyi. Ne var ki son evrede bütün perspektif tersine çevrilir: Tam da keyfimizin tikel biçimiyle özdeşleşmemiz gerekir. Lacan. Öteki'ye yönelik belli bir sitemi cisimleştirmeye. Ama semptomla bu özdeşleşmenin. kuş her seferinde aynı salakça nakaratı gaklayarak çerçeveye girer. Donald deli­ ye döner. Donald gittikçe daha fazla ümitsizliğe kapılır ve en sonun­ da çöküp çaresizce ağlamaya başlar. "saf haliyle arzu"ya ulaşmak için yapılan bir tür atılımı içe­ riyordu. rehber yine kafileyi mütecaviz kuşa karşı uyarır ve tam ilk turist maki­ nesini doğrultup fotoğraf çekeceği anda çerçeveye bu sefer Donald Duck'ın kendi­ si girer.17 Lacan'ın analiz sürecinin son ânı. Eyleme koyarak. o yüzden suya girer. çalışırız. ama kuş onun bü­ tün tuzaklarından kaçar. sözcüklere dökme imkânsızlığını) bir eylem yoluyla (bu eylem hâlâ şifreli bir mesajın taşıyıcısı işlevini görse bile) yıkıp geçme girişimidir.186 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 18 187 Lacan'ın. keyfimizin gerçek çekirdeğini yapı­ landıran patolojik "tik" olarak sihthome'\& özdeşleştiğimizi söyleye­ biliriz. Kaba­ ca söylersek. Trixie'ye köprüden bakan herkes saati açıkça görebilecekmiş gibi ge­ lir. büyük Öteki'ye hitap eden bir edimdir. sonra da keyfimizin koordinatlarını belirleyen çerçeve olarak fantaziyi "kat etmemiz" gerekiyordu: Böylece "analistin arzu­ su" keyiften arındırılmış bir arzu olarak kavranıyordu. toplumsal ba­ ğın çözülmesini beraberinde getirir. yani histerinin tipik biçimde "deliliğe" dönüşmesinden (burada bizi histerikleştiren unsurdan kurtulmanın tek yolu onunla özdeşleşmek. saati eline alıp taşla parçalar ve kırık parçala­ rı dört bir yana fırlatır. yani suçluluk hissinin dayanılmaz yükünden kurtulmaya ça­ lışır. onu önce uzaklaştırmaya. Ama dere sığdır. Bir süre sonra civardan bir çiftçi onu sırılsıklam. vb. 276. gelin yine Ruth Rendell'a. . eyleme koyuş simgesel bir açmazı (bir simgeselleştirme. tir tir titrer vaziyette ve her yanı yara bere için­ de sudan çıkarınca. eyleme koymak hâlâ simgesel bir edim. ona bütün de­ re saatlerle dolup taşıyormuş gibi gelir. eyleme koyuş ile Lacan'ın passage a l'acte dediği şey arasındaki ayrımı devreye sokmamız gerekir. Bronson gençliğinde travmatik bir sahneye tanık. Trixie kollarını saatin yelkovanı gibi çevirip sü17. yani "saf ar­ zuya ulaşmamızın bedeli her zaman keyfin kaybedilmesiyle ödeni­ yordu. Bu eylem sayesinde (tamam. Bu mütecaviz kuş tabii ki Donald Duck'ın bütün fotoğraflarını mahveder. yörenin antikacı dükkânından güzel bir eski saat çalar. oysa "eyleme geçiş" (passage to aci) büyük Öteki boyutunu askıya alır. Aynı za- 18. hâlâ arzunun bir tür "saflaştırılması"nı. rekli "Tik tak. Bir arkadaşı antikacı dükkânından benzer bir saatin çalınmış olduğunu söylediği zaman paniğe kapılan Trixie. Çiçek açmış saat" demeye başlar. histerik tarzını örneklemek için. Trixie öylesine söylenen her lafta kendi küçük cürümüne anıştırma yapıldı­ ğını düşünmeye başlar. rehber dikkatlerini güzel manzaraya çeker. "çılgınca" bir yoldan da olsa) belli bir borcu ödemeye. ama aynı zamanda onları bu açıklığın etrafında dolaşan aşağılık bir kuşa karşı uyarır . Donald Duck çizgi filmlerinden birinde benzer bir yapı görürüz. yak­ laşmakta olan metro treninin önüne iter kadını. ya­ ni analiz edilenin analist konumuna "geçmesi" (passe) hakkında da­ ha önce yaptığı bütün belirlemeler. sonra da yok etmeye çalışır. Zaval­ lı Trixie. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. Fotoğraf makinelerini manzaraya çevirdik­ leri anda. Halbuki "eyleme geçiş" simgesel ağdan çıkmayı. genelde bu terim kapsamı içinde tasarladığımız şeyden. belli bir suçluluk hissini silmeye. Ama çal­ dığı saat onda sürekli tedirginlik ve suçluluk hisleri uyandırır. Tik tak. Filmin son sahnesi: Açıklığa yeni bir turist ka­ filesi gelir. çılgınca el sallamakta ve kuştan öğrendiği salakça nakaratı söylemektedir. bir tür "onları yenemiyorsan. Daha fazla dayanamayacak hale gelince kırlık bir yere gider ve saati köprüden bir dereye fırlatır. Donald Duck bir turist grubuyla beraber balta girmemiş bir ormanın ortasındaki bir açıklı­ ğa gelir. onlara ka­ tıl" tavrı benimsemektir) ne farkı vardır? Semptomla özdeşleşmenin bu ikinci. s. tıpkı Sergio Leone'nin Batıda Kan Var filminde (Charles Bronson'un oynadı­ ğı) "mızıka adam"ın yaptığı gibi. Yaşlı bir kızkurusu olan Trixie küçük bir kasabada bir arkadaşını ziyaret eder­ ken.

ancak inti­ kamlarını almak istediği ölülerin adını zikrederek cevap verebilir. "semptomla özdeşleşme" ile "fantaziden geç­ me" arasında karşılıklı bir bağıntı olduğu da açıkça görülmelidir: (Toplumsal) semptomla böyle özdeşleşerek. Hakikat (simgesel) bir kurgu yapısında olduğu için. (ç. kendine özgü "delilik" tarzı. dayanılmaz bir hakikatin devreye girişi işlevini. Bu du­ rumlarla ilişkili olarak. Bronson "normal cinsel iliş­ kiler" kurmaktan âciz. yani "keçileri kaçırma" sini. olayı kınanması gereken ama ara­ mıza mesafe koyabileceğimiz vahşi bir tören olduğu için aslında bi­ zi ilgilendirmeyen korkunç bir şey olarak görmek.. bu ilişkinin bir tür tersine çevrilmesini içerir: Takıntılı kişi "hakikat bi­ çiminde yalan söyler. yani içinde "semptom"un mevcut toplumsal düzenin başka türlü gizli kalan hakikatinin açığa çıktığı nokta olarak değil de. ya­ ni arzusu açığa çıkar. ağabeyi havada asılı kalmış ve ölmüştür. baştan uca hakikatin koordinatları tarafından be­ lirlenmeyi sürdürür. Lacancı terminolojiyle söylersek: Mızıka adam "öznel bir mahrumiyet" yaşamıştır. "hakikati bir yalan biçiminde söylemek"le nitelenir: Düz anlamda "hakikat" ("kelimeler" ile "şeyler" arasındaki mütekabiliyet) açısın­ dan."hepimiz Yahudi'yiz" deneyimine ulaştığımız zaman sahici bir tavır göstermiş oluruz. hakikat boyutunu askıya alır. Belli bir tutarlılığı muha­ faza etmesini sağlayan. böylece kendi öznel konumunun izlerini silmeye çalışır. Toplumsal alana. onu temsil eden hiçbir gösteren yoktur. Yahudilere eziyet etmenin uygar­ lığımızın belli bir bastırılmış hakikati olduğu gerçeğinden kaçarız. vb. deyim yerindeyse. rahatsız edici bir tecavüz gibi göründüğü çerçeveyi kat eder ve altüst ederiz. histerik şüphesiz "yalan söylemektedir". bu yüzden tutarlılığını ancak semptomuyla özdeşleşerek korur.19 bu yüzden de histeri krizinin doruk noktasında yapı­ lan eyleme koyma. sıradan insani ihtiras ve korkuların ötesinde bir tür "yaşayan ölü" olarak yaşamaktadır. adı yoktur (Leone'nin en son westerninin adının Benim Adım Hiçkimse* olması tesadüf değildir belki de). semptomuyla (mızıkasıyla) özdeşleşmesidir.n.yız!" deneyimi. Frank -en baştaki travmatik sahnenin sorumlusu olan hırsız. Ancak -bir anlamda hiç de sadece metafor sayılamayacak. toplumsal mekaniz­ manın "işlemediği"ni gösteren bir alamet işlevini gören özdeşleşme * Türkiye'de "Adsız Kahraman" adıyla oynadı. mızıka çalsa daha iyi olacak yerde de konuşuyor. Ar­ kadaşı Cheyenne onun hakkında "Konuşması gerektiğinde mızıka çalıyor. Bu "öznel mahrumiyet" yüzünden. ya­ bancı. Mesela Yahudi aleyhtan ayaklanmalan ele alalım. En nihayet "yalan söylemeyi başardığı" zaman. deneyimi. belli bir toplumun ideolojik özkavrayışım belirleyen fantazi çer­ çevesini. sadece "Mızıka" diye çağrılır. . Takıntılı nevroz "histerinin bir lehçesi" (Freud) olduğu için. Adını kimse bilmez.." Takıntılı kişi her zaman "olgulara sadıktır".ona adını sorunca. Özgün histeri konumu.) 19. entegrasyona direnen "imkânsız" bir çekir­ değin işin içine girdiği bütün travmatik anlar için aynı şey geçerlidir: "Hepimiz Çernobil'de yaşıyoruz!". hakikatle kur­ duğu ilişki bile radikal bir değişimden geçer: Histeride (ve onun "şi­ vesi" olan takıntılı nevrozda). hakikat ve keyfin gerçeği birbiriyle bağdaşmaz. Çeşitli stratejilerle -düpedüz bilgisizlik." der. otistik bir katatoniye düşmesini önleyen tek şey. toplumsal anlam alanı­ nı. oysapassage â l'acte. mesela bir dil sürçmesiyle "olguları yalanladığı" zaman "histerikleşir". kurbanlara "sami­ miyetle acımak" gibi stratejilerle-. Yorgunluktan yere çökünce. Siyaset alanında bir tür "semptomla özdeşleşme" içeren bir dene­ yim var denebilir belki: O ünlü patetik "Hepimiz .188 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 189 manda mızıka çalması da emredilmiştir. tam da kişisel "kaçıklığı". her zaman hakikatin diyalektik hareke­ tine katılırız. ama arzusunun hakikati tam da bu fi­ ili "yalan" sayesinde dile getirilir. "Hepimiz göçmeniz!".

Habermas'a olumsuz bir göndermede bulunarak. büyük Marx-NietzscheFreud üçlüsü tarafından örneklenen. belli bir güç iliş­ kileri ağını gizlediğini. The Philosophical Discourse of Modemity. Adorno ile Horkheimer'in Aydınlanmanın Diyalektiği'nde. evrensel akıl ile onun kavrayışından kaçan tikel içerikler arasında ka­ çınılmaz ve indirgenemez bir gerilim oluşur. Jürgen Habermas. vb. Habermas'ın kendisinin de kendine özgü bir biçimde. modernist pro­ je özeleştirel zirvesine ulaşır. egonun "yanlış bilinci"nin ardındaki "fiili içeriklerin" açığa çıkarılması işle­ mi değil de nedir? Aklın. sanat ile "gerçeklik" arasındaki farkın ütopik bir biçimde ortadan kaldırılması amacıyla "araçsal ak­ lın" baskıcı potansiyelini gözler önüne sermelerinde. 1987. ahlakın. savaştığı baskı ve tahakküm gücünü bizati­ hi kendinde gördüğü ironik. kendi kendini sakatlayan jest -Nietzs­ che'den Adorno ile Horkheimer'in Aydınlanmanın Diyalektiği'ne iş­ başında gördüğümüz bu jest. adap gerreğidir. kuruluşu itibariyle "yanlış" olduğunu. evrenselcilik-karşıtı etik. Boston: Beacon Press. Mass. bizzat modernist projenin öbür yü­ züdür ve bu yüz ona içkindir.deyim yerindeyse. Horkheimer ve Marcuse ile öte yanda Habermas arasındaki kopuş. aklın evrenselliğinin sorgulanması en mükemmel. Bu karşıtlık kesinlikle yanlıştır: Zira Habermas'ın "postmo­ dernizm" olarak betimlediği şey. teorisinin bazı çok önemli özellikleri vesilesiyle bizzat Habermas da postmodernizme aittir: Frankfurt okulunun birinci ve ikinci kuşakları arasındaki. biçimi gereği "baskı­ cı" ve "totaliter" olduğunu ve bu aklın doğruluk iddiasının bir dizi re­ torik figürün yarattığı bir etkiden başka bir şey olmadığını kanıtlama girişimi olarak tanımlanır) arasında karşıtlık kurma biçimini sorgula­ 1 yacağız.POSTMODERNLİĞİN MÜSTEHCEN NESNESİ 191 8 Postmodernliğin Müstehcen Nesnesi Postmodemist Kopuş MODERNİZME KARŞI POSTMODERNİZM "Yapıbozumcu" çevrelerde "postmodernizm" konusu tartışıldığında. tam da modernizm ile postmodernizm arasındaki kopuşa tekabül eder. Cambridge. modernizm ile postmodernizm arasın­ daki gerilim olarak betimlediği şey. Mo­ dernist ütopyanın bu şekilde terk edilmesi. modernizmi en baştan beri ta1. farkında olmadan Postmo­ demist olduğunu ileri sürmek istiyoruz. tam da Habermas'ın modernizm (bir akıl evrenselliği iddiası. Bkz.modernizmin en üst edimi değil midir? Geleneğin sorgu sual edilmez otoritesinde çatlaklar belirir belirmez. yani bir yanda Adorno. bu evrensellik iddiasının zo­ runlu olarak. Bireyin kendi hayatını bir sanat ese­ ri olarak biçimlendirmesine dayalı estetist. gelene­ ğin otoritesinin reddi.2 Marcuse'nin Tek Boyutlu Insan'ında 3 çağdaş dünyanın tarihsel bütünlüğü içinde radikal bir devrim yaratmak ve "yabancı­ laşmış" yaşam alanları arasındaki. Herbert Marcuse.) olumlu bir özgürlük ve özgürleşme koşulu gördüğü için postmoderndir. One-Dimensional Man. farklı toplumsal alanların işlevsel bölünüşünde. özgürlüğün ancak belli bir temel "yabancılaşma" temelinde mümkün olduğunun bu yolla kabul 2.: MİT Press. 3. İşin ilginç yanı. 1973. onunla araya bir tür mesafe koyarak işe başlamak elzemdir . modernist projenin her zaman bir parçası değil miydi? Evrensel ka­ tegorilerle değerlerin maskelerinin indirilmesi. Theodor Adomo ve Max Horkheimer. ideolojinin. evrensel aklın bizatihi. Londra: Ailen Lane. Oysa Habermas tam da modernizmin yabancılaşmanın özbiçimi gibi gördüğü şeyde (estetik alanın özerk­ liğinde. . nımlamış olan içkin gerilimdir. 1964. karşılıklı anlayış ve tanımanın ve kısıtla­ ma yokluğunun hükmündeki bir ortak hayat ideali ile tanımlanır) ile postmodernizm (Nietzsche'den "postyapısalcılığa" bu evrensellik id­ diasının yapıbozuma uğratılması olarak. Demek ki modernizm ile postmodernizm arasındaki ayrım çizgi­ si başka bir yerde olmalıdır. Dialectic of Enlightenment. en olgunlaşmış haliyle modernist bir iş­ lem değil midir? Teorik modernizmin özü. inançları savunmanın tek yolu olarak rasyonel muhakemeyi kabul etmesi. Biz de bu âdete uyarken yeni bir vurgu eklemek. Bu tezi desteklemek için.

Yapıbozumculuk mükemmelen modernist bir projedir. fotoğrafların birinin kenarında görülen bir leke çe­ ker dikkatini. Kahramanın "oyunun nesnesiz oynandığı"na razı olduğuna işaret ed­ er: Pantomim tenis maçı top olmadan oynanabildiğine göre. postmodernist bir evrende olduğumuzu gösterir. bütün anlamlandırıcı şebekelerin onun et­ rafında yapılandığı merkezi imkânsızlık olarak gören Lacan olduğu bile söylenebilir. vb. Habermas'ın postyapısalcı yapıbozumun günümüz felsefi postmodernizminin başat biçimi olduğu teşhisinde kritik bir noktaya ulaşıyor. 1940'larda efsanevi yapımcı Val Lewton'ın korku filmlerinde (Cat People. imha edilen denizal- . Araştır­ malarının çıkmaza saplandığını kabullenen kahraman. Korkunç canavar (vampir. oyunun merkezi bir yoklukla harekete geçtiğini göstermek yerine.192 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİGİN MÜSTEHCEN NESNESİ 193 edilmesi. Ama ertesi gün tekrar cinayet mahalline gittiğinde cese­ din tek bir iz bile bırakmadan ortadan kaybolmuş olduğunu görür. Bu sahnenin filmin geri kalanıyla metaforik bir ilişkisi vardır tabii ki. "Postmodernizm" bu sürecin tam tersidir. hayali top kortun dışına çıkıp kahramanın yakınlarına düşer. nesnenin "fiili özellikleri"nden değil. Demek ki dehşet hissi yaratmanın en te­ mel yöntemi kendini dehşet verici nesnenin tanık ya da kurbanlarındaki yansımalarıyla sınırlamaktır. anlam deneyiminin bütünlüğünün anlamlandırıcı mekaniz­ maların sonucu (ancak kendisini üreten metinsel hareketi görmezden geldiği sürece gerçekleşebilecek bir sonuç) olarak kavrandığı "mas­ ke indirme" mantığının belki de en radikal versiyonudur. keyfi "gerçek Şey" olarak. Her iki durumda da "post-" önekinin kullanılması bizi yamltmamalıdır (hele o çok önemli olmasına rağmen sıklıkla ihmal edi­ len olguyu. mükemmel haliyle arzu nesnesi. The Seventh Victim. katil hayvan) doğrudan gösterilmek yerine. Ayrıntıyı büyütünce. ol­ mayan topu yerden alıyormuş ve korta geri fırlatıyormuş gibi yapar. Bu kurala göre. Hitchcock (Oresteia'da Aiskylos'un bile kullandığı) kla­ sik kurala uyuyormuş gibidir. tam anlamıyla Hitchcockçu yaklaşım. doğrudan doğruya nesneyi teşhir etmekten. onun kendi kayıtsız ve keyfi karakterini görünür kılmasına izin vermekten ibarettir.) gerçekleştir­ diği devrimin can alıcı ekseni budur. Gelgeldim. onun yokluğu fantazi yansıtmalarla doldurulur (gerçekte olduğundan daha dehşet verici görülür). Oyunun bir nesne olma­ dan da oynandığını. Modernizm ile postmodernizm arasındaki bu fark. Bu­ rada dikkat çekilmesi gereken ilk şey. İyi bilindiği üzere. Filmin kahramanı bir parkta çekilmiş fotoğrafla­ rı banyo ederken. Deleuze ve benzerlerinin teorilerini algılama ve bir yere oturt­ ma tarzına karşılık gelir . çünkü Lacan statüsü son derece belirsiz belli bir gerçek. Yaşamak İstiyoruz filminden. Bu terim Anglosakson dünyasının Derrida. gölgelerle. simgesel düzen içindeki yerinden gelir.tenis oynar gibi yaptıkları bir tenis kortunun yakınlarında yürüyüşe çıkar. Başta. sonra da oyunu kabul eder: Eğilip. dehşet verici nesne ya da olay sahne dışına yerleştirilmeli ve sahnede sadece onun yansıma­ ları ve sonuçları gösterilmelidir. bir grup insa­ nın -ellerinde bir tenis topu olmadan. işaret edilir ve böylece çok da­ ha korkunç hale sokulur. Modernizm ile postmodernizm arasındaki kopuşla ilgili bu kafa karışıklığı. Hitchcock filmlerinde dehşet etkisinin nasıl yaratıldığı analiz edilerek kavrana­ bilir. POSTMODERNİST OLARAK HITCHCOCK O halde postmodernist kopuş neleri içerir? Gelin işe. deniz kazasına uğramış Müttefikler grubunun. mevcudiyeti sadece ekran dı­ şından verilen seslerle. bu lekede'bir cesedin ana hatlarını fark eder. detektifin (ve okurun) yo- rumlama arzusunu başlatan neden olduğudur: Nasıl olmuş? Kim yap­ mış? Ama filmin anahtarı bize ancak en son sahnede verilir. "postyapısalcılık" teriminin Fransız teorisindeki belli bir akımı adlandırmasına rağmen bir Anglosakson ve Alman icadı olma­ sını hesaba katarsak. Kahramanımız bir an duraksar. travmatik çekirdeği tematikleştirir: Gerçek simgeselleştirilmeye direnir. karizmatik bir hayalet işlevi görebilir: Aradaki kesin yapısal fark. Bu anlamda yapıbozumcuların temelde hâlâ "yapısalcı" olduklarını ve tek "postyapısalcı"nm. Foucault. Aynı nesne peş peşe iğrenç bir atık ve yüce.Fransa'da ise "postyapısalcılık" terimini hiç kimse kullanmaz). ama aynı zamanda kendi kendinin geri-dönüşlü ürünüdür. bu işlemi tersine çevirmektir. cesedin. Gece yarısı olmasına rağmen parka koşar ve gerçekten de cesedi bulur. belki de son bü­ yük modernist film olan Antonioni'nin Blow Up I Cinayeti Gördüm filmiyle başlayalım. Bu farazi oyunun çerçe­ vesinde. Eğer nesne doğrudan görülmezse. kendi macerası da ceset olmadan sürebilir. detektif romanı kodla­ rına göre. "Postmo­ dernist" kopuş ancak Lacan'la birlikte meydana gelir. vb.

Sonra kazazedelerin şaşkın yüzlerini yine göstermez. Samuel Beckett'in Godot'yu Beklerken'idir. farkında olmadan. Bu. Filikaya tırmanıp dostane bir gülümsemeyle "Danke schönV diyen Alman de­ nizciyi gösterir. nesnenin ken­ disinde kendilerini yansıtan tepkiler yoluyla. odanın kendi odasının tam bir kopyası olduğu anlaşılır. Kısa bir süre sonra çift. onunla evlenir ve onun evine ta­ şınır. aynı ap­ talca nazlardan keyif alan biri olurdu. Hitchcock tam da kazazedeleri göstermemeyi tercih eder. bu ancak kazazedelerin tepkisine onun verdiği tepkiyle anlaşılabilir: Gülümsemesi donar kalır. Ve gerilim etkisi. çünkü bu işlem Swann'ın Aşkı'nda. das Ding mertebesine çıkan bir gündelik nesne­ nin mantığını katıksız (insanın içinden "imbikten geçirilmiş" demek geliyor neredeyse) bir biçimde sahneye koyar. hatta postmodernizmin bir an­ lamda modernizmden önce geldiğini bile söyleyebiliriz. cisimleşmiş boşluk olarak gösterir. anlaşılmaz dehşetin kaynağıyla karşı karşıya olunduğu anlaşılır. merkezi bir yokluğa verilen bir ad­ dan başka bir şey değildir. . Ama Hitchcock'un yöntemi bunun tam zıttıdır.194 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİĞİN MÜSTEHCEN NESNESİ 195 tından bir Alman denizcisini kendi filikalarına aldıkları sahneden kü­ çük bir ayrıntıyı ele alalım: Kurtarılan kişinin bir düşman olduğunu anladıkları zaman yaşadıkları şaşkınlığı. evcimen karakterinden kaynaklanır . Korkutucu nesne. Zamansal olarak olmasa da mantıksal olarak Joyce'dan önce gelen Kafka gibi. Beklenmedik bir şey ama ne? En nihayet gerekli gerilim oluşturulunca. makine bir boşluk etrafında dönse de yapının. kemiğe bürünmüş. Fritz Lang'ın pek tanınmayan. Sıradan bir nesne ya da bir faaliyet gösterilir. "Longs feux". En sıradan şeyler. Proust sadece Odette'i betimler . Genç bir iş kadını olan Celia Barrett ağabeyinin ölümünden sonra bir Meksika seyahati ya­ par. Bu tabu yüzünden iyice meraklanan Ce­ lia bir anahtar yaptırıp odaya girer. Tek fark. Ama yedi numaralı odaya girmelerini yasaklar. Şey eksik olsa da. bizimle aynı boş. Modernizmin verdiği ders. merkezdeki boşluğu bir "namevcut Tanrı" perspektifinden kavrama imkânını açık bırakır. Bu hikâyenin "postmodernist" yeniden ya­ zımı nasıl bir şey olurdu? Sahnede Godot'nun kendisi olurdu: Tıpkı bize benzeyen biri. Modernist bir metnin prototipi. ama "Godof'nun hiçbir zaman gelemeyece­ ği gayet iyi bilinir. Bu postmodernist işlem bize bildik modernist işlemden çok daha altüst edici görünüyor. etrafın bu nesneye verdiği. samimi arkadaşlarını eve kabul etmeye başlar ve Mark misafirlere malikânelerinin bodrum katında yeniden inşa edilmiş tarihsel odalar galerisini gösterir. Eğer görüntüsü dehşet verici bir et­ ki yarattıysa. rastlantıyla. "uygun" olmayan bir yerde karşımıza çıktıklarında tekinsiz bir boyut kazanır­ lar. öznelerarası makine­ nin işlediğidir. Odette'in Svvann'a lezbiyen maceralar yaşadığını itiraf ettiği sahnede Proust'un uyguladığı işleme bire bir karşılık gelmektedir. meçhul birinin teknenin kenarını sıkı sıkı kavrayan ellerini göstermek ve sonra da Alman denizciyi göstermeyip kamerayı gemileri batmış kazazedele­ re çevirmek olurdu: Denizden beklenmedik bir şey çıkardıklarını yüzlerindeki şaşkın ifadeden anlardık. yapı içinde işgal ettiği yerin sonucundan ibaret olduğu or­ taya koyularak gerçekleştirilir. Şey'i göstermeyerek. Öteki'deki (simgesel düzendeki) deliği doldurma işlevi görmeye başla­ yan gündelik bir nesnedir. Demek ki modernizm ile postmodernizm arasındaki karşıtlık ba­ sit bir artsüremliliğe indirgenemez. kendini rastlantıyla Şey mertebesinde bulması olurdu: Gelmesi bek­ lenen Şey'in ete kemiğe bürünmüş hali olurdu. Bu sahneyi filme almanın geleneksel yolu bize yardım çığlıklarını duyurmak.burada Freud'un das Unheimliche kavramının temel muğlaklığının kusursuz bir örne­ ğiyle karşı karşıyayızdır.. şerrin ete kemiğe bü­ rünmüş hali olduğu ortaya çıkar. Bu da korkunç nesneyi doğrudan doğruya göstererek ve sonra da yarattığı korkutu­ cu etkinin. sıkıcı hayatı yaşayan. ama birdenbire. başka bir yerde. Secret Beyond the Door I Leylaklar Açarken adlı filmi. çünkü hiçliğe. Oyunun bütün nafile ve anlamsız olayları en sonunda "bir şey olabilir" umuduyla Godot'nun gelmesi­ ni beklerken gerçekleşir. Pascal Bonitzer. ancak yol açtığı feci etkiyi fark ettiği zaman hikâyesinin tonunda yaptığı değişiklikten anlaşılır. Pascal Bonitzer'in deyimiyle4 Hitchcock'un Proustçu yanını gösterir.Odette'in an­ lattığı hikâyenin Swann üzerinde korkunç bir etki yaratmış olduğu. postmodernist tersine çevirme. çünkü modernist işlem. Bu nesnenin. görünüşü itibariyle. kamera Alman'in üzerinde kalır. Şey'in kendisini ete 4. tam da bu Şey'in yasaklanmış yerinde bulunan şeyin aşina. bakışları karışır. Mark Lamphere'le orada tanışır. bütünüyle sıradan olması dehşeti yoğunlaştırır: Daha az önce bütünüyle sıradan gördüğümüz bir şeyin. kamera en sonunda Alman denizciyi gösterirdi. L'Ane 16 (1984).

Bu iki okuma. bu­ 1 2 na m diyelim) ile ilk sorgu (m ) arasında. Kafka'nınki ketleyecektir. her sabit ânın çoğul bir an­ lamlandırma sürecinin "yoğunlaşnıası"ndan başka bir şey olmadığı zamanın -yorumlama zamanının. kendini bir başka yasa kapısının önünde (sorgu salonunun girişinde) bulur. bir dizi ayırıcı özellikten yola çıkarak bir karşıtlık da oluşturulabilir. bu boş yer. bürok­ ratik mekanizmanın kalbinde sadece bir boşluk olması. Bu nedenle Kafka'daki "namevcut Tanrı" formü­ lü hiç mi hiç işlemez: Çünkü Kafka'mn sorunu." der ki bu açıkça rahibin kıssasında kapıcının taşralı adama söylediği son söz­ lerin bir çeşitlemesidir: "Bu kapıdan senden başkası giremezdi. onun üretken deviniminin temsiller olarak nesneler dünyası karşısındaki fazlalığı görüntüsünün negatif 5 biçiminden ibarettir). tam tersine. çün­ kü yalnız senin içindi bu kapı. rahibin "yorumlar çoğunlukla sadece yorumcunun şaş­ kınlığını ifade ederler. oyunun bir ceset-nesne olmadan da oy­ nanabildiği Blow Up'ta olduğu gibi.'ya yasa karşı­ sındaki durumunu açıklamak için anlattığı hikâyeyi kalkış noktası olarak kabul edelim. onu Claude Levi-Strauss'un bir miti ele aldığı gibi ele almak tercih edilebilir: Yani bir dizi başka mitle arasındaki ilişkileri belirleyerek ve bu mitlerin dönüşüm kural­ larını saptayarak." şeklindeki tezini doğruluyormuş gibidir. Dava'daki yasa kapısıyla ilgili ünlü kıssayı. burada da. 1986. müstehcen Tanrı'sı. iğ­ renç atıl bir mevcudiyetle dolu mekânın yazarıdır. Bu modernist perspektiften bakıldığında.tek fark ona fazla yaklaşmış olmamızdır. Kafka'mn sırrı. gece sor­ guları sırasında pornografik kitaplar karıştıran müstehcen yargıçların şahsında mevcuttur. modernist bakış tarafından tamamlanmamışlık olarak algılanır. n^'de muhteşem bir ada- . postmodernizmin verdiği teoloji dersi budur: Kafka'mn çılgın. bu "Üstün Şer Varlığı". yasa kapısıyla ilgili kıssanın bir çe­ şitlemesi. Gelgeldim hikâyenin esrarına nüfuz etmenin bir yolu daha var: Doğ­ rudan doğruya anlamını aramak yerine. atıl. Bürokrasi. evet. Mahkeme) öne çıkaran modernist Kafka okuması. merkezi eksik. yasa kapısıyla ilgili kıssa (Levi-Strauss tarzını izleyerek. Eksiğin. Uçkan. Çamaşırcı kadın K. namevcudiyetin yerini tutan ulaşılmaz. ensest nesnesinin kaybedil­ mesi değil. arzunun. mide bulandırıcı olgular kılığında fazla mevcut olmasıdır. semptomun (Lacan'ın deyimiyle "Joyce semptomu"). rende Tanrı'nın çeşitli müstehcen. aşkın faili (Şato. 2000. çok yakın olmasıdır). sonsuza giden yorumlama hezeyanının. artık kimse salona giremez.yazarı ise. "kendi başına işleyen" çılgın bir makine olacaktır. tam da bu diyalektiğe müsait olmayan.ama endişenin Lacancı tanımını göz önünde bulun­ durmak şartıyla (Endişeye yol açan şey. Kafka'mn evreni bir "endişe evrenidir". bir tersine çevrilişi işlevini gören başka bir "mit"i nerede bulabiliriz? Çok uzaklara bakmamıza gerek yok: İkinci bölümün ("İlk sorgu") başlarında. Kafka da bir bakıma çoktan postmodernisttir. Gilles Deleuze ve Felix Guattari. Joyce'un taban tabana karşıtı. Ergüden. ulaşılmaz. atıl mevcudiyet boyutunu yanlış an­ lar. müstehcen. rahibin K. İstanbul: YKY. Minneapolis: University of Minnesota Press.196 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİĞİN MÜSTEHCEN NESNESİ I')/ Öteki'nin postmodernist tutarsızlığı. fantazinin. öteki okuma ise bu aşkmhğın boşlu­ ğunu bir "perspektif yanılsaması" olarak. Bu kıssanın bütün önemli yorumlarının bariz başarısızlığı. aslında. namevcut. Bkz." Aynı za­ manda. Joyce mükemmellik düzeyinde modernist ise. "arkanızdan kilitlemem gerekiyor kapıyı. Bürokrasi ve Keyif YASANIN İKİ KAPISI Kafkaesk müstehcen keyfin statüsünü daha da özgülleştirmek için. I. hiçbir şey ol­ maması olacaktır. tam tersine. çev. Joyce'un metni yo­ rumu tahrik ederken. Das Ding'e fazla yakınızdır. Mahkeme'nin) kaypak. Josef K. Kafka: Toward a Minör Literatüre. neden olmasın? . aynı nokta­ yı gözden kaçırırlar: Bu namevcudiyet. Ö. bu ev5. merkezin (Şato'nun. kapıcı ona bu kapıdan yalnız­ ca onun geçebileceğini söyler. Bu bağ iki zıt ama yine de aynı teorik çerçeveyi paylaşan yoldan okunabilir: teolojik ve içkinci. Peki Dava'da. aşkın karakterini "na­ mevcut Tanrı"nın işareti olarak yorumlar (Kafka'mn evreni. birbirlerine karşıt olmalarına rağmen. arzunun içkinliği görüntü­ sünün tersine çevrilmiş biçimi olarak yorumlar (Buna göre ulaşılmaz aşkınlık.'ya. Tanrı'nın terk ettiği kederli bir evrendir). Dava'daki mahkeme basitçe namevcut değildir. Üstün İyi olarak Tanrı' nın tıpatıp aynısıdır . Bir okuma. Türkçesi: Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin. Gideyim de kapayayım bari. tiksindirici bir mevcudiyet tarafından her zaman çoktan doldurulmuş­ tur.

onunla bir başka tip ka­ dınlığın ana hatları arasında karşıtlıklar kurma ayartısına) kapılmaz. Bundan sonraki bütün alıntılar bu çeviriden). Kısacası.. Kafka bildik eleştirel-feminist ayartıya (bu şahsiyetin özgül toplumsal ko­ şulların ideolojik ürünü olduğunu gösterme. eşi görülmedik bir yere. Ama şimdi suç kadında mı. The Trial. Franz Kafka." dedi K. On'u gösteri­ yordu saat. s. Kapıcı m 1 'de hiçbir şey bilmez. Lanz adında biri. İstanbul: Cem. mahkeme önündeki tutkulu konuşması müstehcen bir müdahaleyle kesildikten biraz sonra bunu kendisi de keşfeder: O anda salonun ta bir ucundan gelen çığlık üzerine konuşmasına ara ver­ di K.. Kafkas erotischer Mythos.'nın bü­ tün görebildiği. öznel konumu sonucunda yalan söyler). K. bir erkeği baştan çıkarmak amacıyla duygulanıyormuş gibi yaptığını söylemek yetmez. uzun ve nafile dolaşmalardan sonra girmiş olma­ sına rağmen. bir adamın kadım kapının yanı başında bir köşeye sıkıştır­ mış.. Müstehcen bir hayatiyetle lekelenen yasanın kendisi -ki gele8. m2'de çocuk çamaşırları yıkayan sıradan bir kadındır.'nın safdil kurnazlığını. Can alıcı özelliği yerinden anlaşılır m2'nin: Mahkeme karmakarı­ şık vaziyetteki işçi konutlarının ortasına yerleştirilmiştir. "Ben bir marangoz sormuştum. Böyle bir varlık için.. 1987. Artık kimse salona giremez" dedi. K.g. A. ıslak eliyle bitişik odanın açık kapısını göstererek "Buyrun!" diye cevapladı. çev. Kafka'nın temel işlemi budur belki de: kadınsı "töz" ("psikolojik tip") ile yasanın yeri arasındaki bu kısa devre. Bir alandan öbürüne geçilen yer. 37 (Türkçesi: Dava. adamdı bağıran. ağzını yaymış tavana bakıyordu. ama onu işitilmedik. değil mi. kadının tözünü oluşturan belli bir tamahkâr. "Evet" diye cevapladı kadın. Reiner Stach bu ayrıntıda Kafka'nın evreninin ayırıcı bir özelliğini. Buradaki durum Binbir Gece Masalları'ndaki ünlü olayın tıpatıp aynısıdır: Rastlantıyla bir yere girersiniz ve uzun zamandır gelmeni- zin beklendiğini öğrenirsiniz. doğruluk boyutuna hiçbir şekil­ de ulaşamayan bir varlıktır (söyledikleri düz anlamda doğru olsa bi­ le. 6.8 Peki bu kadınla Mahkeme arasındaki ilişki nedir? Kafka'nın ese­ rinde. s. m r d e kapıcı mahkemenin çalışanlarından biridir. çünkü gün ışığı pus­ lu havaya akımsı bir renk veriyor. 46. K. Ama kadın değil. çok daha altüst edici bir jest yaparak bir "psikolojik tip" ola­ rak kadına dair bu Weiningerci portreyi bütünüyle kabul eder. kirli keyiften baş­ ka hiçbir şey olmamasıdır. bir "psikolojik tip" olarak kadın. etik bir tavır takınmaktan acizdir (etik ge­ rekçelerle davranıyormuş gibi göründüğü zamanlarda bile. m2'de kolayca ihlal edilir.'yı o pek de istememesine rağmen sorgu odasına iter. "hayat alanını hukuk alanından ayıran sınırın ihlali"ni görmekte haklıdır. "lütfen içeri buyrun!" Belki söyleneni yapmayacaktı K. 38. sesin geldiği yere baktı.y. "Acaba Lanz adında bir marangoz oturuyor mu burada?" diye sordu. ama kadın ona doğru yaklaştı. Stach'ın da işaret ettiği gibi. Otto Weininger'in anti-feminist ideolojisiyle bütünüyle uyumludur: Kadın doğru dürüst bir ben­ liği olmayan bir varlıktır. m 2 'de çamaşırcı kadın K. oysa bura­ da kadın bir tür ileri görüşe sahiptir. 7. 1984. Ya­ sa karşısındaki konumu önemsiz bir memurunkinden çok daha önemlidir. s. Kafka. Demin salona girme­ si kendisini hayli rahatsız etmiş (çamaşırcı) kadının bulunduğu yerden geli­ yordu ses. kucaklamaya çalışmasıydı. Lanz diye bir marangozu ara­ dığı bahanesini duymazdan gelip ona uzun zamandır gelmesinin bek­ lendiğini hissettirir: Küçük odada hepsinden önce bir duvar saatine ilişti gözü.198 YAMUK BAKMAK 2 POSTMODERNLIGIN MÜSTEHCEN NESNESİ 199 let sarayının girişinin önündeyizdir. Çamaşırcı kadının paradoksal önbilgi­ sinin o "kadın sezgisi" denen şeyle hiçbir alakası yoktur . Bir leğende çocuk çamaşırı yıkayan ve kara gözleri ışıl ışıl parıldayan bir kadın. Şipal. New York: Schocken. Reiner Stach.. K. m r d e erkektir. çünkü sorun bu taklit maskesinin ardında hiçbir şey. 1984. başında tahrik edici bir şehvanilikteki sıradan bir çamaşırcı kadınm nöbet tuttuğu bir kapıdır.'nın kendisi onun bulunduğu odaya rastlantıyla. göz kamaştırıyordu. günlük hayatı yasanın kutsal yerinden ayıran sınır m r d e ihlal edilemezken. kadının yasayla bağlantısı olmasına dayalıdır. elini kapının tokmağına uzatarak "Arka­ 7 nızdan kilitlemem gerekiyor kapıyı.bu önbil­ gi basit bir olguya.. anlaşılamıyordu. eylemle­ rinden alacağı keyfi hesaplıyordur). K.6 Buradaki yapı Möbius şeridinin yapısıdır elbette: Toplumun yeraltı­ na inişimizde yeterince ilerilere gidersek. . m2'de kadın: m''de kapıcı taşralı adamın ka­ pıdan geçip mahkemeye girmesini önler. m 'de pislik ve bin türlü müsteh­ cenlik dolu bir işçi evleri bloğundayızdır. Böyle bir kadın imgesi karşısında. Frankfurt: Fischer Verlag. yasanın yerine oturtur. kendimizi birdenbire yüce ve soylu yasanın ortasında buluruz. Elini gözlerine siper edip.

K. Öteki'nin henüz öl­ mediği bir zamandan yola çıkan" bir yasa paradoksu sunmaktadır. K.9 Bu tutarsızlığın öbür. s." dedi K. bir asalak ya da vampir gibi.'nın verdiği basit bir cevaptan sonra halk kahkahalarla güler: (Sorgu Yargıcı. Biri ar­ kasından uzanıp kolunu tutar .y. Daha önceki bütün dinlerde. defterin yapraklarını karıştırıp otoriter bir havayla) "Ev­ lerde boyacılık yapıyorsunuz öyle mi?" diye sordu. travmatik gerçeğin fışkırdığı âna karşılık gelir. keyfin canlı tözüne bütünüyle duyarsız olduğu için bilemez bunu. Demek ki ölü.'nın ölümcül hatası Mahkeme'ye. Kahramanlarımız taş duvarları saç belikleri gibi kıvrımlı uzun bir tünelden geçmektedirler. Simgesel yasanın Öteki'si olarak Öteki ölmüş olmanın da ötesinde (Freud'un rüyasındaki korkunç şahsiyet gibi) öldüğünü bile bilmez. sadece onu zorunlu kabul etmek gerekir. yasasızdır: Sanki sebeplerle sonuçlar arasındaki "normal" ilişki­ ler zinciri askıya..200 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİGİN MÜSTEHCEN NESNESİ 201 neksel olarak katıksız. Aliens filminden kısa bir sahneyi hatırlayalım. konuşmasını bir daha toparlayamaz." K. A. K. taşlaşmış ceset tekrar canlanmıştır.'nın konuşması aleni bir cinsel birleşme edimiyle kesildiğinde açıkça or­ taya fışkırır. Jacques-Alain Miller'e göre "o zamandan bugüne gelen süperegonun da tanıklık ettiği gibi. bir alanla karşılaşırız. sanki inatçı bir öksürük nöbetine yakalanmış gibi sarsıla sarsıla gülüyorlardı. elinden bir şey gelme­ mesine öfkelenerek salonu terk eder. ölü yasanın müstehcen süpe­ rego figürüne çevrilmesi. O herkesin telaşla yeniden düzeni kurmaya çalışacağını ve rahatsız edici çiftin dışarı atılacağını zanneder. 40. Canlı özneler artık ölü bir örümcek ağının tut­ sakları olarak görülemez. nabzının attığını fark ederiz. (mesela törensel orjiler biçiminde) kutsal keyfe ait bir yerle. Ya­ sanın her yetkisi bir suret statüsündedir. hal­ kın neşeli sağ yanı ile ciddi sol yanı arasındaki karşıtlıklar) taktikle­ rini onlar üzerine bina etmeye çalıştığı anda fos çıkar. Yasanın ölü. oyun bitmiştir: Kafası ka­ rışan K. yasa doğru olmaksızın zo­ runludur. Mahkeme'nin işleyiş tarzını mantıki muhakemeyle belirlemeye yönelik bütün girişimler peşinen başarısızlığa mahkûmdurlar. Mahkeme'den eylem (hukuki eylemler.'nın hatası bu müstehcen kargaşa ile Mahkeme arasındaki dayanışmayı ihmal et­ mesinden kaynaklanır.bu noktada. K. kalabalık yolunu kapatır.keyfin nü­ fuz ettiği heterojen. MÜSTEHCEN YASA Kafka'nın evreninde. Mahkeme -her şeyden önce. "her şeyi doğru kabul etmek zo­ runlu değildir. doğruluğun doğru bir yanı olmadığıdır. Ellerini dizlerine dayamışlar. gerçek totaliter tehlike an­ cak yasa artık ölü kalmak istediğinde baş gösterir. olan bi­ teni görebilmek için "elini gözlerine siper etmek" zorunda kalır) bu edim. huzursuz edici bir deneyimi getirir berabe­ rinde: Birdenbire bir dakika önce ölü bir lafz sandığımız şeyin aslın­ da canlı olduğunu. pozitif yanı. "Hayır. Kafka'nın "hayat alanını hukuki alandan ayıran sınırın bu şekilde ihlal edilmesi"ne olan duyarlılığı Yahudiliğine bağlıdır: Yahudi dini bu alanların en radikal biçimde birbirlerinden ayrıldıkları uğrağa karşılık gelmektedir. "Büyük bir bankada birinci şefim. biçimsel lafzın.'nın ça- . nötr bir evrensellik diye görülür. Kafka tevarüs ettiği dinin ayrımlarını ihlal ederek. paranteze alınmıştır. keyiftir elbette: Keyif. soluk alıp verdiğini. can­ lı. Kısacası K. diri gücü emdiği o bildik "yabancılaşma" metaforunu tersine çe­ virmemiz gerekiyor. Süperegonun "Keyfini çıkar!" buyruğu. m ! 'deki rahibin sözleriyle. Birden belikler kımıldayıp. Bu nedenle de Kafka'nın evreni öncelikle süperegonun evrenidir.'nın dikkat çektiği bütün karşıtlıklar (yargıçların öfkesi ile sıralarda oturan halkın gülüşü arasındaki. ama bunun yerine bir edim (aleni bir çiftleşme) ile karşılaşır. yasanın Öteki'sine tutarlı bir muhakeme yoluyla ulaşılabilen homojen bir varlıkmış gibi hitap et- 9. biçimsel karakteri artık özgür­ lüğümüzün olmazsa olmazı haline gelir. da güldü kendini tutamayarak. Aşırı aleni olduğu için algılanması zor olan (K. mesiydi. yapış yapış bir sıvı salgılamaya başlar. Ama salonun öbür yanına seğirttiğinde. hukuki alanı bir kez daha keyif seline boğar. K." Hani bu cevabı sağ taraftakiler arasında öylesine içten bir gülüşmeye yol açtı ki. kararlar) bekler. tutarsız bir bricolage'm özelliklerine bürünür.biçimsel anlam­ da. oysa Mahkeme ona ancak şaşkınlık emareleriyle karışık müstehcen bir gülüşle karşılık verebilir. Süperego ise tam tersine. K.g. O halde m''in sonucu. oysa Yahudilikte kutsal alan bütün hayatiyet izlerinden arındırılmış ve canlı töz Baha'nın yasasının ölü lafzına tabi kılınmıştır..

Kafka'nın "mevcudiyetin yazarı" olduğu imgesi de buradan gelir peki neyin mevcudiyetidir bu? Tam da keyif bolluğu olduğu için hiç­ bir şeyin eksik olmadığı kör bir mekanizmanın mevcudiyetidir. S2) işlevi görür. Metni ta­ kip edebilmek için. tutarsız bir bricolage. ancak rn^e atıfla mümkündür. Finnegans Wake "okunaksız" bir kitaptır şüphesiz. Hikâyenin ana hatları yeterince açıktır. 19. çoğunlukla sessizce geçiştirilen öbür yüzü ekler: Yasa doğrulukta temellenmediğine göre. A. Ama tam da bu "okunaklılık". o za­ man Kafka bu özelliği James Joyce'dan farklı bir biçimde örnekliyor demektir. bir dizi yasak ve buyruktur da. Bu kendiliğinden kavrayışımıza aykırı düşer. Başka bir deyişle. sırf kendi sözceleme süreci­ ne yaslanan ve başka bir gerekçe göstermeden itaat talep eden "akıl­ dışı" buyruğun modeli değil midir? Gelgeldim Lacancı teori bu ken­ diliğinden sezgiye karşı çıkar: Sı ile S2 arasındaki. Dava gayet "okunaklı"dır. s. Neden olduğunu bilmeksizin. tabii ki. yasanın son kapısına asla ulaşamayız. Yasanın Öteki'si tamamlanmamış görünür m^de. bu hissin sağlam gerekçeleri oldu­ ğudur: Bastırılmış bilinçdışı arzularımız yüzünden suçluluk hissede­ riz. ardı arkası kesilme­ yen şifreli anıştırmalar ağı içinde yolumuzu görebilmemizi sağlayan bir tefsire ihtiyacımız vardır. gayri meşru dürtülerle dolu bir tür "rezerv" olduğu şeklindeki bildik kavrayışı bir yana bırakmamız ge­ rekiyor: Bilinçdışı aynı zamanda (insanın içinden "öncelikle" demek bile geliyor) travmatik. bir tür "okuma kılavuzu"na. an­ lamlandırma çabalarını geri püskürten pıhtılaşmış. 2001. yorumlama sürecine davet işlevi görür (Joyce'un Finne­ gans Wake'le edebiyat bilimcilerini en azından önümüzdeki dört yüz yıl boyunca meşgul etmeyi umduğu yolundaki şakasını hatırlayalım). yani Kafka evreninin negatif teolojiden hareketle namevcut bir Tanrının merkezdeki boş­ luğu etrafında körlemesine dönüp duran çılgın bir bürokratik meka­ nizma olarak okunması. fuzuli bilgilerden meydana gelen devasa mekanizmasüperegoya ait bir bilgi (Lacan'ın matematiksel simgeleriyle söyler­ sek. yapmadığımızdan emin olduğumuz edimlerin sonucu olarak suçluluk hissederiz. İstanbul: Metis. kaprisli. radikal bir opaklık yaratır ve her türlü yorum dene­ mesini ketler. Bu para­ doksun Freudcu çözümü. damgalanmış bir anlamlandırma zinciridir adeta. Süperego ile Lacancı ana-gösteren Sı arasındaki bağ kadar bariz bir şey olamazmış gibi görünür.Ben ve İd. Oysa m2'de. çev. ama buna rağmen yine de "bütün" değildir. "anlaşılmaz" ve "akıldışı" bir yasa metninin parçalarıdır. Ama bu "okunaksızlık" tam da bitimsiz bir okuma. c. "normal bir insanın. 51.202 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİĞİN MÜSTEHCEN NESNESİ 203 maşırcı kadınla karşılaşması buna. Sigmund Freud. . yasanın Öteki'si tam tersine tutarsız görünür: Onda hiçbir şey eksik değildir. SÜPEREGO ÇOK BİLİR Kafka'nın romanlarında tasvir edilen bürokrasi -körlemesine hareket eden ve dayanılmaz bir "akıldışı" suçluluk hissi yaratan bütünüyle işe yaramaz. ama süperego "her şeyi görür ve bilir" ve bu yüzden de farkın­ da bile olmadığı arzularından ötürü özneyi sorumlu tutar: "Süperego. keyfin tesadüfi mantığını izleyen bir toplama olarak kalır. simgesel özdeşleşme noktası) ile süperego arasındaki karşıtlıkla ör­ tüşün Süperego S2'nin tarafına düşer. Babaoğlu. Kafka'nın "namevcudiyetin yazarı" olarak yorumlanması. bu parçanın en saf zuhur etme biçimi de "akıldışı suçluluk hissi" de­ diğimiz şeydir. Modern edebiyat "okunaksız" olarak nitelenebilirse eğer. Süperego. ego-ideali ("birleştirici özellik". Kafka'nın metni yapış yapış bir keyif fazlalığıyla. "The Ego and the id". bu yazının asıl teorik yeniliğini içeren üçüncü canalıcı kavramı dışarıda bırakmasıdır: Başlık "Ego ve İd'le İlişkileri Bakımından Sü­ perego" olmalıydı. yalnızca inandığından çok daha ah­ laksız olmayıp aynı zamanda bildiğinden çok daha ahlaklı olduğu 10. Kalbinde belli bir boşluk vardır. keyifle do­ ludur. yani ana-gösteren ile bilgi zinciri arasındaki karşıtlık. Freud'un "Ego ve İd" başlığının en hoş yanı. Nitekim m1 ve m 2 ."10 Demek ki bilinçdışının vahşi. Onunla kıyaslandığında. Bilinçli egomuz bunlar hakkında bir şey bilmez (bilmek iste­ mez). aşırı teşhir edilmiş ka­ rakteri yüzünden. SE. acımasız. bilinçdışı id hakkında egodan daha fazla şey biliyordu. Türkçesi: Haz İlke­ sinin Ötesinde . eksikliğin iki tarzını temsil ederek birbirle­ rini tamamlarlar: Tamamlanmamışlık eksikliği ve tutarsızlık eksikli­ ği. Kafka'nın özlü ve dillere destan arılıkta bir üslubu vardır. bilgi zincirinin bir parçasıdır. onu sı­ radan bir "gerçekçi" romanı okuduğumuz gibi okuyamayız.

söz konusudur. Lacan'a göre. 12. süperegoyla (onun travmatik yasak ve emirleriyle) kurduğu iliş­ ki de bir bilgi(sizlik). öznenin bil­ mediği paradoksal bir bilgiden ibarettir. bilinç­ dışı id hakkında egodan daha fazlasını biliyordu"). Donald Davidson'm başarılı iletişimin koşulu olarak gördüğü "iyi niyet ilkesi" biçimine bürünerek korunur. A. . En kılı kırk yaran analitik felsefede bile.y. "düşüncelerimizi okuyabilen" alimimutlak zalimin şahsında cisimleştiği paranoyada. bir an belirip hemen unutulan bu tür ayrımlara çok dikkat etmemiz gerektiğini öğretmiştir. anlamımızın garantörü olarak büyük Öteki'nin varlığını var­ il. tanrıtanımazlığın doğru formülü şudur: "Tanrı bilinçdışıdır. bu soruya sadece tek bir cevap veri­ lebilir: Eğer insan (bilinçli olarak) inandığından daha ahlaksız ve (bi­ linçli olarak) bildiğinden daha ahlaklı ise. İd konusun­ da ise. bu bilgi -deyim ye­ rindeyse. bizzat kendisinin de bütün boyutlarını kavrayamadı­ ğı fikirlerine bunlar sayesinde ulaşabiliriz (Lacan'ın ego-ideali ile ideal ego arasındaki benzer bir "sürçme ürünü" ayrımdan neler çıka­ rabildiğini hatırlayalım. Essays on Actions and Events içinde.) İnanç ile bilgi arasındaki bu geçici ayrımın önemi nedir peki? Son tahlilde. paradoksal bir önermede" bulunmamız gerekir. sayarız. "aslında basitçe insan doğasının gerek iyide.204 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİĞİN MÜSTEHCEN NESNESİ 205 şeklinde. Tanrı'ya bilinçdışı olarak inanmayan tek bir kişi göstermelerini isteyişini hatırlamamız yeterli­ dir. yanı Kendi bilinçli algılamasıyla bildiğinden çok daha ileri gidebileceğini anlatmaktadır. inançla bilgi arasındaki bu ayrım tam olarak ne anlama gelir? Freud söz konusu notta aynı önermeyi." Bizatihi dile ait olan temel bir inanç -Öteki'nin temelde tutarlı olduğuna duyulan inanç. on­ lardan kendisine. idle (gayri meşru dürtülerle) kurduğu bir ilişki bir inanç (inanmama) iliş­ kisi. 1980.maddi.y. yani cehalet ilişkisi ise.g. mesela etrafındaki simgesel anlam ağında kötü ve zalim birinin sah­ neye koyduğu bir komplo gören bir paranoyaktır. o zaman şu sonuca var­ mamız gerekmez mi: id kendi içinde zaten bilinçdışı. yani simgesel düzenin büyük Öteki'siyle kurduğu ilişki temel bir inançsızlıkla karakterize olan tek özne. dışsal bir varoluşu nerede elde eder? "Her şeyi gö­ ren ve bilen" bu failin gerçek içinde. ateizmin. bu temel inanç. Bkz. Peki ama bu bil­ giyi elle tutulur biçimde nerede kavrayabiliriz. bastırılmış inançlardan ibaretken. psikotiktir. New York: Oxford University Press. Freud'un kendisi süperegoya bir tür bilgi muamelesi yapar ("süperego. kendi ölümsüzlüğüne.13 "İyi niyet ilkesi"ni fiilen bir ke­ nara atabilecek.12 Lacan bize. süperego bilinçdışı bir bilgiden. Gördüğümüz gibi. çünkü Freud'un en can alıcı fikirlerine.g. A. s.. Sırf konuşa­ rak bile. başka bir deyişle." diyerek ifa­ de eder.11 Adeta bir dil sürçmesinin ürünüymüş gibi görünen ve Ego ile İdde aktarılan cümleye düşülen notta bile unutulmuş olan. "Mental Events". gerekse kö­ tüde kendi inandığından (glaubt). 13. Donald Davidson. Lacan'ın dinleyicilerine yönelttiği ünlü meydan okumayı. 52.

Kadın adamla bir ilişkiye girmiş.ödemesi gerekiyordun Bu. Lacan'ın son kertede tek sahici eyle­ min intihar olduğunu söylerken ne kastettiğini netleştirmemize yar­ dımcı olur belki de. ölmüş bütün kedi ve köpeklerini içleri doldurulmuş bir halde sergilemektedir. Christopher'ın davranışının düşüncesiz acımasızlığı. Christopher'ın son eylemi de iş­ te bu yüzden kesinlikle etik bir eylemdir. içi doldurul­ muş evcil hayvanlardan oluşan fantazi evreni. kendisi çoktan ölmüş olacaktır. mektubu okumaya başlar. ertesi sa­ bah erken saatlerde şehri terk edecektir. Kendisini sevmiş bir ka­ dının trajik itirafı vardır mektupta. deyim yerindeyse. Mektup pi- . Yaptığı düşüncesizlik onu oyunu bir tür nesnel mesafeden kontrol eden bir manipülatör konumuna yerleş­ tirmez.ona göre kadın tavladığı bir sürü kadın ara­ sında bir tanesinden ibarettir. Max Ophuls'ün. ta­ bii ki Penelope'un çökmesidir: Kadının bütün arzu ekonomisi bozu­ lur. ona yazılmış bir mektup bulur. hayatını "anlamlı" yaşa­ masını sağlayan koordinatlar çerçevesi elinden alınır. ama en sonunda karısının kararını kabul etmek zorunda kalınca. Penelope'un evliliği­ nin nihai başarısızlığını maskelemek için kullandığı bir kurgudur. kişiliğine tutarlılık kazandıran dayanak. bunun bedelini ayniyle -ölümüy­ le. Bu hikâyenin etrafında döndüğü fantazi Chris'e değil. piyanist masasında meçhul bir kadından gelmiş. yani sevgilisinin heykelini karısının fantazi mekânına yerleştirerek. Christopher evinin mahremiyetinin bu şekilde bozulmasına şiddetle karşı çıkar. Bir düelloya davet edilmiş­ tir. Uşak bavullarla uğra­ şırken. o da ken­ di eseri olan resimdeki yerini almak. Filmde Viyanalı bir piyanistin hikâyesi an­ latılır. Bu. Christopher'ın bu davranışının sonucu. "hayvan me­ zarlığı" motifi üzerine yapılmış bir çeşitleme gibi okunabilir.sevgili Louise'inin kucağında bir taşbebek gibi kaskatı yatmaktadır. bu fantazi me­ kânına tam da dışta tutulması gereken nesneyi. piyanist farkında olmaksızın ka­ dının hayatında merkezi bir rol oynamıştır. ama o kadının aşkını çocuksu bir sevgi gözüyle görmüştür. kadın daha sonra ona yaklaşabilmek için bir fille dejoie rolü yapmış. ondaki boşluğu kendi bedeniy­ le doldurmaktır. kendisine de Louise'in hey­ kelinin yanında bir yer açmıştır. Gizli giz­ li eski sevgilisi Louise'in balmumundan bir heykelini yapar ve hey­ keli bahçenin ortasındaki taştan bir bankın üzerine yerleştirir. Stephan Zvveig'in aynı adlı kısa hikâyesinden uyarladığı Meçhul Bir Kadının Mektubu filminde de aynı türden etik bir intiharla karşılaşırız. yani mevcudiyetiyle fantaziyi paramparça eden nesneyi koymasından gelir: Chris ile Pe­ nelope arasındaki cinsel ilişkinin başarısızlığını cisimleştiren Öteki Kadın figürüdür bu nesne. tek gerçek aşkının Louise olduğunu gayet iyi bilmektedir). Ertesi sa­ bah bahçede Ölü bulunur . Bu acayip­ liği haber alan gazeteciler kadın hakkında bir yazı yazabilmek ve ta­ bii ki bahçenin fotoğraflarını çekebilmek için kadına ziyaret başvu­ rusunda bulunurlar.BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 207 9 Biçimsel Demokrasi ve Huzursuzlukları Bir Fantazi Etiğine Doğru FANTAZİ MEKÂNININ İHLALLERİ Patricia Highsmith'in kısa hikâyesi "Deliliğin Esası". çünkü manipule ettiği mekân içinde istemeden kendine de bir yer belirler. tam bir zevk adamı olan piyanist bir akşam evine geç saatler­ de dönüp uşağına bavullarını hızla hazırlamasını emreder. Kadının ona hayranlığı daha ergenlik yaşlarında başlamıştır. o mektubunu okurken. Penelope'a aittir şüphesiz: Bahçe mekânı. ama her zamanki gibi kaçma niyetindedir. acımasız bir intikam tasarlar. Ka­ dın hastaneye kaldırıldıktan sonra Chris evde yalnız kalır. Ertesi sabah Penelope gazetecileri bahçede gezdirirken Louise'in heykelini görünce kalp krizi geçirir (Chris'in kendisini hiçbir zaman sevmedi­ ğini. hami­ le kalmış. ama adam onun eski aşkı olduğunu bile fark edememiştir . çocuğu rahibelerin gözetimine emanet edip intihar etmiş­ tir. Christopher Waggoner'ın karısı Penolope'un evcil hayvanlarına patolojik bir bağlılığı vardır: Evin arkasındaki bahçede. günahın tek olası psikanalitik tanımıdır belki de: Ötekinin fantazi mekânına zorla girip "hayallerini mahvetmek". geriye yapılacak tek şey kalmıştır. Dolayısıyla.

tam da analiz edilen kişinin temel fantazisinin temellerini sarsmak. demek ki çok daha acımasız bir aşağılama yöntemi. okur ve kadını çok belli belirsiz anlarla hatırlar .208 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 209 yanisti o kadar sarsar ki uşağına hazırladığı bavulları boşaltmasını söyler: Bunun kesinlikle ölümü demek olacağını bildiği halde. düel­ loya gidecektir. her bi­ rimizin "dünyamızı" mutlak ölçüde tikel bir biçimde "hayal etme­ mizden". ötekinin simgesel evrenini düşüncesizce ihmal ederek yol açtığı korkunç aşağılanma ve acı için duyduğu pişmanlığı ifade eder. Hikâyede. Burada film ile Zweig'm hikâyesi arasındaki fark özellikle ilginçtir. ancak kendimizinkine karşı belli bir mesafe takına­ rak. Robert Mitchum. Bu nedenle ötekinin fantazi­ sinin haysiyetini. Böyle bir etik ne imgeseldir (mesele komşumuzu kendimizmiş gibi. onu takıntı haline getirmesine rağmen. Düello daveti ve piyanistin bunun intihar olacağını bile bile kabul etmesi hi­ kâyesinin tamamı filmin ilavesidir. ötekine. Stevvart ile kaba. Bu jest sadece.tikelliği mutlaktır. evrensel. erkek kardeşiyle birlikte yaşayan güzel Japon kadına âşık olan Amerikalı bir detektif rolündedir.kadın onun için hiçbir şey ifade etmiyordur. kadının kardeşi rolü yapan adamın aslında onun ko­ cası olduğunu öğrenir. hatta aksine. Kahramanın nihai jesti etik bir bakış açısıyla son derece tutarlıdır: Başka bir kişinin evreninde oyna­ mış olduğu can alıcı rolün ve neden olmuş olabileceği dayanılmaz acının farkına vardıktan sonra.ka­ dın onun için onun fantazi çerçevesine girdiği sürece önemlidir. İyi ama psikanaliz işleminin amacı. bir tutarsızlığı maskele­ yen bir "yalancıktan inanma" olarak fantazi.ona verdiği hay­ siyetten dolayı saygı gösterme meselesi de değildir). Belki de bunu psikanalitik etiğin bir düsturu. öznenin ayaklarının altındaki zemini çekme. bize ben­ zediği sürece. tam da onun "mutlak biçimde tikel" olan yanı. kızıl saçlı Judy olarak Kim Novak arasındaki ilk karşılaşmadan sonraki geçmişe-dönüş sahnesinin bu kadar al­ tüst edici olmasının nedeni de budur: Kısa bir an için. Hitchcock'un Yükseklik Korkusu'nda biraz benzer bir durumla karşılaşırız: Burada kahraman (James Stewart) kadını görmezden gelmemesine. kendi anlam evrenini mutlak bir biçimde kendine özgü bir yoldan düzenleyişine mümkün olduğunca saygı göster. yani onda kendimize dair bir imge gördüğümüz süre­ ce sevme meselesi değildir) ne de simgesel (mesele. saygı nedeniyle yapılan bir feda törenidir. Kadının sevgilisi olduktan kı­ sa bir süre sonra. Mitchum bu jestle Japon etik kodunu benimsediğini işaret et­ miş olmaz. asla paylaşamayacağımızdan emin olduğumuz parçasıdır. yani öznenin (simgesel) ger­ çekliğinin son dayanağı konumundaki temel fantazisine karşı bir tür mesafe kazanmasını sağlayan "öznel mahrumiyeti" yaratmak değil midir? O halde psikanaliz işleminin kendisi. bizimle aynı simgesel cemaate ait olmasının -biz bu cemaati mümkün olan en geniş anlamda tasarlasak ve "bir in­ san olarak" ona duyduğumuz saygıyı korusak bile. yani ötekinin "tikel mutlağı"na. daha büyük. fantazisi.1 Sydney Pollack'ın gerilim filmi Yakuza aynı motif üzerinde bir başka çeşitleme sunar: Burada bağışlatıcı davranış doğrudan doğru­ ya intihar değil. keyfimizi böyle tikel bir biçimde örgütlememizden dolayı saygı gösteririz. Japon evreni ona her zamanki kadar yabancıdır hâlâ. her zaman tikeldir . Onu gerçekten se­ ven Judy'nin onun sevgisini kazanabilmesinin tek yolu. "dolayıma" direnir. fantazinin nihai olumsallığını yaşantılayarak. Lacan'ın ünlü "ar­ zundan vazgeçme" düsturunun bir tür öznelerarası ilavesi haline ge­ tirmeyi göze alabiliriz: Ötekinin fantazi mekânını herhangi bir bi­ çimde ihlal etmekten mümkün olduğunca kaçın. . ölü bir kadın biçimine bürünmektir. bu günahı bağışlatabilmesinin tek yo­ lu intihar etmektir. nihai "patolojik" çekirdeğinden dolayı. adam kardeş rolünü Mitchum'm yardımına ih­ tiyacı olduğu ve Mitchum'm arzusunu tatmin etmesi engellenirse onun desteğini kaybetmekten korktuğu için oynamıştır. onu herkesin ken- 1. incelikli. piyanist mektubu alır. Mitchum dü­ şüncesizce aşkının neden olmuş olabileceği acı ve aşağılanmayı fark edince kocadan Japon geleneklerine uygun bir biçimde özür diler: Küçük parmağının üst boğumunu kesip bir mendile sararak kocaya verir. kadının erkeğin koşulsuz. simgesel bir mecranın parçası haline getirilemez. filmin üstünlüğünü doğrulayan (ve Hollywood'un edebi şaheserleri hep "bayağılaştırdığı" klişesini çürüten) bir farktır bu. onun perspektifini hiç hesaba katmaz . Ötekine bir "ki­ şi" olma haysiyetini veren şey herhangi bir evrensel-simgesel özellik değil. Kant'ın terim­ leriyle söylersek: ötekine her birimizin içinde bulunan evrensel bir yasadan dolayı değil. onu bütün keyfinin onlar etrafında kristalize olduğu o "ilahi ayrıntıların nihai hükümsüzlüğünü görmeye zorlama yöntemi değil midir? Simgesel düzendeki bir kusuru. simge­ sel özdeşleşmesinin. ölümcül aşkını cisimleştirmenin bedeli olarak katlanmak zorunda kaldığı sonsuz ıs­ tırabı görürüz. onun fantazisine uymak.

yani bunlardan biri lehine getirilebilecek her sav tanım gereği döngüsel olacağına. Olayların tarihsel gidişatı bile artık denetleyici bir üst-anlatı tarafın­ dan tekil bir süreç olarak kavranamaz (Marksistlerin sınıf mücadele­ si tarihi olarak tarih anlatısı artık geçerli değildir).son kertede eşdeğer oldukları şeklindeki kaçınılmaz sonuca ulaşmaz mı­ yız? "Metafizikçi"ye karşıt olarak. İroni ve Dayanışma. 1995. değerlere.Lacan bu ilişkiyi fantazi formülü olan SOa ile adlandırmaya çalışmıştır. bir kişinin.iliş­ kileri olduğunu kabul etmesine karşılık. olanlar da dahil bütün etik projelerin -bun­ lardan birine ancak olumsal olan belli bir anlatı perspektifini benim­ seyerek öncelik verebileceğimiz yeterince açık olduğuna göre.y.. KüçükA.g. ironist. 5. 3. ırkçı. tarihsel süreci yönlendirecek -bir tür Kantçı düzenleyici fikir niteli­ ğinde. ironi ve Dayanışma adlı kitabında aynı so­ runu şu soruyu cevaplamaya çalışarak ele alır: Evrensel-akılcı temel­ lerinin başarısızlığından sonra nasıl. O zaman açıkça anti-demokratik. şüphesiz temel fantaziyi. LİBERALİZMİN ÇIKMAZI Richard Rorty Olumsallık. A.g. "bir cümle 4.. s. acı çekebilen biri olarak gör­ meyi önerir. New York: Cambridge University Press.. 6. vb. 2. bu başarısızlık. inançlara. peşinen kendi bakış açısını öngerektireceğine göre. Irony and Solidarity.) üzerine. Gelgeldim. Türker. ortak bir mülkiyete ya da ortak bir güce değil. Küçük değişikliklerle bütün alıntılar bu çeviri­ den alındı). ahlaki bir özne­ nin ahlaki açıdan anlamlı tanımının. A. Burada acı aslen fiziksel değil her şeyden önce "zihinsel acı"dır5. terime Rorty'nin verdiği anlamda "ironist"e uygun etik tavır ne olurdu? ("'İronist' terimini. Burada. 179.g.210 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 211 dine özgü bir tarzda kendi arzusunun çıkmazını gizleme biçimi ola­ rak kavrayarak anlayabiliriz.y. Tarih her zaman geriye doğru yeniden yazılmaktadır. T.y. İstanbul: Ayrıntı. ne üzerine liberal-demokratik bir etik kurabiliriz?2 Rorty'ye göre. .artık anlam ifade 7 etmediği" durumda bulmak olduğunu söylediğinde. ötekini ıstırap çekebilen. A. evrensel akıl. hakikat ya da tarih. entelektüelin görevinin liberalizmi birtakım geniş kapsamlı konular hakkın­ da bazı doğru önermelerle destekleyerek korumak ve savunmak olduğunu düşünür. içindeyken kendimizi beğenilebilir gördüğümüz imgenin çöküşünü hızlandırır. "Hepimiz bir cümle ya da bir şeyle ay­ 6 nı ilişki içindeyizdir" . 91. A. Richard Rorty. Rorty'nin bazı formülasyonları sorun yaratacak ölçüde belirsizlesin Rorty "kesin aşağılanma"nın kendimi­ zi "kendime kendim hakkında anlattığım öykünün -dürüst.g. "aşağılanabilir bir şey" olduğunu söy­ ler. İronistin insan dayanışmasına dair duygusu ortak bir tehlike duygusuna dayanır.. . Liberal metafizikçi..bir ideal (mesela Habermas'ın kısıtlamasız iletişim ideali) üzerine oturtma çabalarının nihai çöküşüne tanıklık etmekteyizdir. M. bugün Aydınlanma'nın insan hak ve özgürlüklerini. sadık ya da samimi biri olarak kendime çizdiğim tablonun. onun içindeyken şeyler ve olay­ ların bize anlamlı geldiği bir çerçeve işlevi gören o "tikel mutlak"ı adlandırırlar. eylemlerimizden birinin kendi özkavrayışımızın ufkunu çizen (olumsal) simgesel anlatıya dahil edilemediği bir durumla kar­ şı karşıyayızdır. O'Brien. ideallere sahip olmayı değil. Contingency. fare teh­ didi sayesinde onun Julia'yla olan ilişkisini bozarak yıkar: Winston ümitsizce "Bunu Julia'ya yapın!" diye bağırarak varlığını temelden çökerten bir şey yapmış olur. s. Orwell'in 1984'ünde. her yeni anlatı perspektifi geç­ mişi yeniden yapılandırır.4 Bu "farklı türden küçük şeyler". Nabokov'un "ilahi ayrıntılar" de­ diği şeyler. Tanrı.93. s.")3 Metafizikçi öbür insanların ahlaki açıdan anlamlı boyutunun onların da­ ha geniş bir ortak güçle -örneğin rasyonellik. "zihinsel acı"yı öznenin simgesel ve/veya imgesel özdeşleşmesinin çökmesine indir­ ger. çev. ama liberal ironist bu görevin bireylerin ya da cemaatlerin fantazilerine ve yaşamlarına merkez aldıkları farklı türden küçük şeyleri tanıma ve betimleme becerimizi artırmak olduğunu düşünür.y. vb. Winston'u en sonunda. Bu yüzden Rorty dayanışmanın temeli olarak bazı or­ tak özelliklere. xv. Ne var ki tam bu noktada. 1989 (Türkçesi: Olumsallık. bir başkasının fantazisine zorla girmenin yarattığı aşağıla­ madır. kendi ken­ disinin en merkezi inanç ve arzularının olumsallığıyla yüz yüze gele­ bilen kişiyi adlandırmak için kullanıyorum.g. anlamını değiştirir. farklı anlatısal simgeselleştirmeleri koordine edip bütünleştirmenin mümkün olacağı nötr bir konum benimsemek önsel olarak imkânsızdır. öte­ kini bizim inanıp arzuladığımız şeylere inanıp arzulayan biri olarak görmeyi değil. A.y. tarihsel sürecin radikal olumsallığından muaf aş­ kın bir dayanak (insanın "doğal hakları".

artı/fazla keyif her zaman çoktan nüfuz etmiştir.212 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 213 ya da bir şeyle" kurulan o oldukça gizemli "ilişki". bu kayıtsız şartsız görev filozofunun bil- 10. ütopik toplum "kamusal" ve "özel" alanların birbirinden net bir biçimde ay­ rıştıkları bir toplum. marifet gösterisi yapıp kamusal-özel ayrımının kendi­ sinin toplumsal olarak koşullanmış olduğunu. evrensel olduğu bir liberal ütopya"8 projesini ancak buradan yola çı­ karak formüle edebilmiştir Rorty. Başka bir deyişle. çünkü süperegoya ne kadar itaat edersek. Nitekim mesele kamusal-özel ayrımının mümkün olmaması değil. özgül bir toplumsal yapının ürünü olduğunu. Süperego. ama hiçbir zaman ortak bir ölçütle kıyaslanamayacakları­ nı benimsemekle yetinmek" gerektiğidir. Psikanaliz teorisinde. yani süpere­ gonun emrini ne kadar takip edip keyiften ne kadar feragat edersek.11 Süperego gibi işleyen toplumsal bir failin nasıl bir şey olacağına dair bir fikir edinebilmek için.y. liberalist bireyciliğe yönelik klasik Marksist reddiyeyi gündeme getiriyor değilim.öznenin mahrum edildiği keyif tam da süperegonun yasa­ ğının sözcelendiği yerde birikmiştir adeta. SE. Bu "liberal ütopya" neler içerir? Rorty'nin temel öncülü "kamusal ile özel'i birleştiren bir teori talebinden vazgeçmek. 19. 9. kendimizi o kadar suçlu hissederiz. ancak kendisinin de müstehcen bir "özel" ke­ yif boyutu tarafından "kirletilmesi" koşuluyla mümkün olmasıdır: Kamusal yasa. s. arzusundan vaz­ geçmektir. de­ yim yerindeyse. Bu liberal rüyanın sorunu kamusal ile özel arasındaki yarılmanın her zaman geriye belli bir artık bırakıyor olma­ sıdır. 11.. Freud. "The Ego and the id". bastırdığı ve o müstehcen. kamusal yasa alanının. süperegonun. A. zira Rorty'nin kurduğu teorik yapıda pozitif bir rol oynar: "ironizmin. Freud'un kendisi de. bu devasa aygıtın her yerine müsteh­ cen keyif nüfuz etmiştir. Dava) karşı karşıya geldiği bürokratik mekanizmayı hatırlamak yeter." ve "özyaratımm ve insan dayanışmasının taleplerinin birbiriyle eşit ölçüde geçerli ol­ duklarını.. kö­ tücül. yani sü­ perego boyutundan kurtulmuş evrensel bir toplumsal yasanın müm­ kün olduğunu varsayar bir öncül olarak. özne üzerinde uyguladığı baskının "enerji"sini. yani "arzulama yetimizi" yönlendiren temel koordi­ natlarla ilgilidir. 10 Dilbilimin önerme özne­ si ile sözceleme öznesi arasında yaptığı aynm burada kusursuz kul­ lanımını bulmaktadır: Bize keyiften feragat etmeyi dayatan ahlaki yasa önermesinin ardında. müs­ tehcen. (günümü­ zün kiç çok-satarlarından bir tabir ödünç alırsak) "bütün takıntıların en ahlaksızı" olmayacak bir görevin mümkün olduğunu bir öncül olarak kabul eder. xv. Kant'ın.y. Bu kafa karışıklığı hiç de önemsiz sayılamaz. c. bu müstehcen yasanın tam bir adı var­ dır: süperego. öznenin Kafka'nın büyük romanlarında (Şato. KANT İLE MCCULLOUGH Artık Rorty'nin "liberal ütopya"sının kusurunu tam olarak saptayabi­ liriz: Bu ütopya "patolojik" bir keyif lekesiyle kirletilmemiş. son tahlilde. da bir yasak faili olarak davranarak özneyi mahrum bıraktığı keyif­ ten alır. hatta öznel özdeneyimin en mahrem tarzla­ rının bile çoktan toplumsal ilişkilerin yaygın formu tarafından "dolayımlanmış" olduğunu gösterecek olan.g. Bir liberal bu noktaları kolayca kabullenip yine de konumunu sürdürebilir. Lacan'ın "öznenin suçlu olabileceği tek şey. kendi otoritesinden muaf bir yasa failidir: Bizim yapmamızı yasakladığı şeyi kendisi yapar. Süperegonun temel para­ doksunu şöyle açıklayabiliriz: Ne kadar masum olursak. müstehzi niteliği devşirdiği id güçlerinden beslendiğine işaret etmiştir ." formülü süperegonun paradoksunun tam tersine çevrilmiş halidir.g. . Burada.. A. "patolojik". simgesel ve/ve­ ya imgesel özdeşleşmeden çok daha köklü bir düzeydedir: Arzunun nesne-nedeniyle. tam 8.9 Demek ki ideal. Gerçek çıkmaz zıt yöndedir: Bir tür nötr kurallar kümesi olarak estetik özyaratımımızı sınırlaması ve bizi dayanışma adına keyfimizin bir kıs­ mından mahrum etmesi gereken toplumsal yasanın kendisine. toplumsal hukukun rolünün her bireyi özel alanına yapılabilecek şiddetli ihlallerden koruyarak bu özyaratım özgürlüğünü güvenceye alan bir dizi nötr kurala indir­ gendiği bir toplumdur. her birey ve cemaatin "fantazilerine ve yaşam­ larına merkez aldıkları farklı türden küçük şeyler"in peşine özgürce düşmelerini mümkün kılan bir toplum. onda biriken keyif ve dolayısıyla üzerimizde uyguladığı baskı o kadar artar. her zaman bizden çaldığı keyfi biriktir­ mekte olan müstehcen bir sözceleme öznesi gizlidir. bu yüzden de fena halde Freudcudur.

görevin kendisi­ nin kökten müstehcen niteliği deneyimlendiği anda çözülür. görev uğruna "patolojik" aşkın terk edilmesi.. dün­ yevi nesnelere karşı duyulan diğer bütün "patolojik" aşkları silen. 14. kendisi­ ni en nihayet anlamıştı. müstehcen yüzü.12 Demek ki burada gerçek bir diyalektik Hegelci tersine çevirme ile karşı karşıyayız: Görevin kendisinin "aşka verilen başka bir addan ibaret olduğu" anlaşılınca aşk ile görev arasındaki karşıtlık "içerilerek aşılır" (aufgehoben). Bu tersine çevirme -"olumsuzlamanın olumsuzlaması".214 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 215 mediği şeyi. Bütün takıntıların en ahlaksızı olan görevin aşka ve­ rilen başka bir addan ibaret olduğunu anlamıştı. halbu­ ki İyi ve Kötü çelişkilidir. c. İyi'nin kökten. Gelgeldim bu terkin güdüleri biraz daha inceliklidir. kiçi gayet iyi bilmektedir. bu yüzden de Fransa'da J'ai lu (Ben Okudum) dizisi içinde yayımlanan bu roman. Biri ancak öbürüyle ilişkili olarak negatiftir. Okunacak gibi ol­ mayan.. Gelgeldim das Ding. . Immanuel Kant. Bu yüzden Kant das Ding kavramına ancak negatif formu içinde. İyi'nin ardında. patolojik bir statüsü olmayan "bir Kötü'nün bir başka adı"dır. 314. c. Saraylı aşkı tü­ rünün numunelik bir örneği Colleen McCullough'un An Indecent Obsession I Ahlaksız Takıntı romanında bulunabilir. Yani ilk bakışta son derece yavan bir ah­ lakçılıkla karşı karşıyayızdır: Görevin tutkulu aşka galebe çalması. s. "İyi". Kendi içlerinde pozitif olgular olan haz ve acı gerçek bir karşıtlı­ ğın kutuplarıdır. Müstehcen bir biçimde bizde takıntı yarattığı için. das Ding kendimizi tikel dünyevi nesnelere duyduğumuz "patolojik" bağlılıktan kurtarmamızı mümkün kılar. bu kötü Şey ile ara­ mızda bir mesafe. 1981. Colleen McCullough. birbirlerine karşıttırlar da {contrarie s.diye) kıyaslanmazlar. tutkulu aşk ise patolojik. Lacan'ın terimleriyle söylersek. ahlaksız görülür. tikel.gerilim. gelgeldim sonda. logice oppositum)."11. bu da şaşırtıcı bir şey değildir. Romanın sonunda arzusunu yener.". yabancı bir cisim işlevi gördüğü için. s. "Versuch. 1907-1917. yani haz ilkesi düzeyini açığa çıkarır): "Haz ve acı birbirleriyle kazanç ve ka­ zanç yokluğunun kıyaslandığı şekilde (+ ve . menfur.gönlü de onda. "tikel türden bir nesne düşünüp ona negatif bir şey de­ mek" 1 4 saçmalık olurdu. duygu sömürücüsü edebiyatı. müstehcen Şey'in taktı­ ğı "ahlaksız takıntı" maskesinden ibaret olduğunu savunan Lacancı tez bu şekilde anlaşılmalıdır. Bu son ilişki bir şey ile onun eksikliği arasında değil. mesleki gö­ revi ile hastalardan birine duyduğu aşk arasında bölünmüş bir hem­ şirenin hikâyesidir.. "Anthröpologie". İkinci Dünya Savaşı'mn sonlarında Pasifik'te­ ki küçük bir hastanede akıl hastalarına bakmakla görevli. zira ger­ çek karşıtlıktan bahsettiğimiz zaman bulunduğumuz düzeyi. An Indecent Obsession. Görev ile aşk arasındaki -görevin saflığı ile tutkulu aşkın ahlaksızlı­ ğı ya da patolojik müstehcenliği arasındaki. romanın son cümleleri şöyledir: Burada bir görevi vardı. mutlak 12. Sırf bir iş değildi bu . en başta aşkın olumsuzlanması olan görev.mesela negatif nicelikler hakkındaki incelemesinde mantıksal çelişki ile gerçek karşıtlık ara­ sındaki fark konusunda yazdıklarına bakalım. oysa gerçek karşıtlık eşit öl­ çüde pozitif iki kutup arasındaki karşıtlıktır. realiter oppositum).. V/erke içinde. olayların normal gidişatını bozan travmatik. Berlin.. Bu yüz­ den de Kötü pozitif bir kendilik (entity) değildir. 2. görevin "bütün takıntıların en ahlaksızı" olduğu ortaya çıkar. evrensel olan görevdir.. Bunun bir örneği haz ve acıdır (hiç de rastlantısal bir örnek değildir bu. Romanın başlarında saf. tikel. s. Lacancı kavramsal13. birbirleriyle sadece çelişmezler (contradictoire s. iki pozitif veri arasındadır. saçma bir olanaklılık/olanaksızlık olarak başvurabiliyordu . das Ding'in. yokluğudur. Yüzyılımızın kiç edebiyatının bilip de Kant'ın bilmediği şey işte budur: görevin kendisinin öteki. Başka bir deyişle. Immanuel Kant. Sadece İyi'nin ek­ sikliği. onun fersahlarca derinlerindeydi! Gerçekten istediği ş^y buydu. 230. Werke Akademie-Textausgabe içinde. Çelişki gerçek bir va­ roluşu olmayan mantıksal bir ilişkidir. Bir çelişkinin negatif kutbunu pozitif bir şey gi­ bi ele almak.. diğer bütün "sıradan" aşkların "kapitone noktası" (point de capiton) işlevini gören üstün bir aşkla örtüşecektir. kökten Kötü vardır: İyi. onu tahammül edilebilir kılan bir mesafe bırakma­ nın bir yoludur sadece. Londra ve Sydney: MacdonaldandCo. Kötü'nün maskesinden. Lady'ye duyulan aşkı en üstün görev olarak gö­ ren "saraylı aşkı" geleneğinin tam da bu edebiyatın evreninde hâlâ yaşadığı düşünülürse. sevmekten vazgeçer ve görevine döner. 7. günümüzün bayağı. aralarında bir + ve 0 ilişkisi vardır. 175.sayesinde. Hemşire Langtry canlı adımlarla ve hiçbir korku duymadan tekrar yürümeye başladı.

Başka bir deyişle. gerçek bir nesne anlamında kavranmalıdır) bu ani etkisi nereden almaktadır gücünü? Lacan bu gücü. cinsiyetine. ama tam da evrensel bütün­ leşme mecrası içine gömülü bir halde . Fransız. özneyi üstüne çarpı atılmış bir S ile adlandırarak. bir kalıntı olarak boş bir noktadan ya da düşünümsel. gibi kavramlar yavaş yavaş ama kaçınılmaz ola­ rak ağırlıklarını kaybediyor gibi görünüyorlar. arzumuzu sabitleyen travmatik. tam da bu tür bir "negatif şey"dir. İtalyan. Etnik Dava'nın. Bu "bakılmaksızın"da şiddetli bir soyutlama ediminin işbaşında olduğunu gözden kaçırmamamız gerekir.216 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 217 laştınlışında. servetine. muhafazakâr tavırda bir hakikat uğrağı görse bile. içkin bağların çözülmesi de­ mektir ve saf. vb. Meksika. gerçekten de haz ilkesinden. bir deliğin cisimleşmesinden başka bir şey olmayan paradoksal bir Şey'dir. ulusal bir kültür. kendisini. ekolojik kriz). Lacan'ın önsezisini kendisinin bile tahmin edemeye­ ceği ölçüde teyit etmiştir. Yunan lokantaları aslında sadece bu mutfakların sahici etnik köklerini çoktan yitirmiş olduklarını doğru­ luyorlar. Daha 60'h yıllarda bile Lacan ileriki yirmi otuz yıl içinde ırkçılığın yeniden yükselişe geçeceğini. bütün pozitif özelliklerin soyutlanması. Son yirmi otuz yılda bir dizi ekonomik. "Sade ile" -ya da en azından McCullough ile. Öteki'deki ya da sim­ gesel düzendeki bir eksiğin. Hint. vb. bütün tikel içeriklerini çıkardıktan sonra ulaştığımız bütün o soyutlu­ ğu. Temel bir soruyla başlamamızda fayda var: Demokrasinin öznesi kimdir? Lacan'ın cevabı gayet nettir: Demokrasinin öznesi bir kişi. Gezegenin "bütünleşmesi"ne yö­ nelik hareketin bütün bu farklı biçimlerinde. etnik gerilimlerin ve etnik partikülerliğin. bütün tözel. etnik Şey'in (bu terim bu­ rada tam da Lacan'ın verdiği anlamda. günümüz uygarlığının insanların kökle­ rini. "reel-sosyalist" ülkelerde milliyetçiliğin son zamanlar­ daki alevlenişi. tözel-olmayan bir öznellik noktası olarak Kartezyen cogito'ya tekabül eden bir kendilik üretir. ihtiyaçlarının. haz ile acı arasındaki karşıtlıktan kaçan bir nesnedir: Terime Kant'ın verdiği anlamda "pa­ tolojik olmayan" bir nesnedir ve bu haliyle de Kant'a göre düşünül­ mesi mümkün olmayan bir paradokstur. tıpkı psikanalizin öznesi gibi. evrensel çok-yönlülüğün tikel cepheleri olarak görülüyor. kalıtsal bağların çözülmesini kapitalizmin can alıcı bir özelliği olarak kavramıştı.artık bağımsız bir biçimde gelişmeyen bu tikellikler. Lacan öncelikle Batılı toplumları hedef al­ mış olsa da. tözel bir kimlik/özdeşlik sunacak herhangi bir daya- . "tözel" etnik. belli bir cemaate ait olma hislerini kaybetmelerine neden olarak milliyetçiliğin şiddetli bir biçimde geri dönmesini hızlandırdığı uya­ rısında bulunan bu ideolojik argümanla aynı saflara mı yerleştirmiş oluyor? Lacan (bu bakımdan Marx'ın takipçisi sayılmalıdır) bu nos­ taljik. yine de bu tavrın bütün perspektifini radikal biçimde altüst etmektedir. egemen bir ulus-devlet. bu. özneye pozitif. "Etnik tikellikler" de- nilen şeylerin hepsi korunuyor şüphesiz. teknolojik ve kültürel süreç evrensellik ara­ yışına yeni bir atılım kazandırdı: Ekonomi alanında ulusal sınırların aşılması. "Ete kemiğe bürünmüş Kötülük" olarak das Ding. Mesela günümüz megalopolislerinde "ulusal mutfaklar"ın kaderi tam böyle bir şey: Her köşede karşımıza çıkan Çin. "gezegen" ölçeğindeki siyasi meselelerin artışı (insan hakları kaygısı.birlikte ele almak gerekir. Ulus-Şey DEMOKRATİK SOYUTLAMA Bütün bunlar demokrasi kavramının kendisi için çok kapsamlı so­ nuçlar yaratır elbette. "akıldışı" dürtüler­ le dolu bir hazine olarak görülen "psikanalitik insan imgesi"ne alış­ mış olanları çok şaşırtacak bir şey yaparak psikanalizin öznesini bu kendiliğe benzetir. Günümüz muhafazakâr "kültür eleştirisi"nin klişelerinden biridir bu şüphesiz. boş noktasallığı ile Kartezyen özneden başkası değildir. İşte zaten bu yüzdendir ki Kant'ı. Lacan'ın önerdiği gibi. refleksif bir kendi kendine göndermeden ibaret olan cogito'yu üretmiş Kar­ tezyen radikal şüphe prosedürü ile. Lacan ırkçılığın yükselişini evrenselleşme sü­ recine bağlayarak. tikelliğin saldırganca ortaya konmasının ar­ tacağını öngörebilmişti. toplumsal statüsüne bakılmaksı­ zın bütün insanlar" şeklindeki mukaddimesi arasında yapısal bir benzeşiklik vardır. O halde. dinine. bütün demokratik beyanların "ır­ kına. kültürel ve dilsel ho­ mojenleşme. Demokrasinin öznesi. çıkarlarının ve inançlarının bütün zenginliğiyle "in­ san" değildir. yeni iletişim araçları (bilgisayar devrimi. uydudan enfor­ masyon aktarımı) yoluyla sağlanan teknolojik. kapitalist uygarlığımızın temeli­ ni oluşturan evrensellik arayışının öbür yüzü olarak görür: Marx'ın kendisi de her türlü tikel. Lacan.

tam tersine. ikili liberal bireycilik ve totaliter ko­ lektivizm tehditlerine karşı kişinin haysiyetinin ve biricikliğinin tanınması için ça­ balamıştır . organik cemaat ruhunu yeniden kurmak için eşsiz bir fırsat olarak gördüğü Petain'in korporativizmine bağlamıştır. bu öznenin sorunu yeni-muhafazakârlığın sandığı yerde değildir. bağlıdır. . Bu şiddetli soyutlama edimi. sürekli diğerleri gibi siyasi parti olmak istemedik­ lerini vurgularlar. sessizlikle geçiştirilir: Mounier. Geleneksel siyasi hareketler (partiler) ile aralarında belli bir kendi kendini sınırlama farkı vardır ki bu sınırlamanın öbür yüzünde belli bir fazla da vardır. kirli öbür yüzü olmayan bir faşizm istemiştir ve bun­ dan ancak bu umudunun yanlışlığını anladıktan sonra vazgeçmiştir. "kadın" akılcılığından yanadırlar. Ya da Gesellschaft (atomize bireylerin mekanik. Kısacası Mounier. ideolojik açıdan fazla zorlama bir demokrasi imgesini. tam da o boşluğu içinde. bütün tözel bağlarından kurtulmuş saf bir tekilliktir demek ki. 15. Vichy'nin "aşırılıkların­ dan" hayal kırıklığına uğrayınca dönmüştür direnişe. işte bu yüzden de bu antagonizma bütünüyle kabullenümelidir . teoride. Başka bir deyişle. çevreci ya da feminist olma­ sı mümkün değildir. vb. "yeni toplumsal hareketler" denen şeyde (ekoloji hareketi. Gelgelelim. barış hareketi) görebiliriz. Demokrasi­ yi "somut içerikler"le doldurmaya yönelik bütün girişimler. saldırgan "erkek" akla karşı. geleneksel partilerden aynı anda hem "daha azını" hem de "daha çoğunu" ister­ ler. er ya da geç totalitarizm ayartısına ye­ nik düşerler. çoğulcu. Demokrasinin öz­ nesi. düpedüz "kamusal" ile "özel" arasın­ daki ayrılma sayesinde ayakta kalır ve ancak.15 Nitekim demokrasiyi eleştirenler bir bakıma haklıdır­ lar: Demokrasi soyut citoyen (yurttaş) ile tikel. Burada sadece siyasi bir inanç değil. Yani. biyografisinin canalıcı bir ayrıntısı. Bu noktada kişiselciliğin kurucusu Emmanuel Mounier'nin yazgısını dü­ şünmek ufuk açıcı olacak. kendilerini iktidar mücadelesi alanından muaf tu­ tarlar. doğaya karşı yeni bir tavır. bunları hiçbir zaman çözememesidir. biçimsel demokrasinin temelle­ rini zorunlu olarak tahrip etmektedir. demokrasi ile "yabancılaşmış" Gesellschaft arasındaki bu yakınlığı. "gerçek hayatta hiç karşılaşılmayan bir abartı"yı ifade etmez. Fransa'nın 1940'taki yenilgisinden sonra bütün bir yıl umudu­ nu. kendisinin simgesel ağ içindeki yerini garanti altına alan bir ana-gösterenle özdeşleştirerek doldurmaya çalışır. biçimsel demokrasi ilkesini kabul ettiğimiz anda izlediğimiz mantığın bir parçasıdır: "Demokrasi" temelde "anti-hümanist"tir.geri- nak olmadığına. feminizm. "patolojik" çıkarların burjuva taşıyıcısı arasındaki bir bölünmeyi içerir ve bu ikisi arasında bir uzlaşma yapısal olarak imkânsızdır. güdüleri ne kadar samimi olursa olsun. kalpsiz bir soyutlamayı "ölçü" alır kendisine. "Yaşam paradigmasında böylesine radi­ kal bir değişim hedefleyen (ve bir zamanlar siyasi bir program ola­ rak formüle edilen) bu tür bir proje. tahakküm değil. Örneğin. Lacan'a göre. aynı zamanda amaçlarının sıradan siyasi partilerinkinden çok daha radikal olduğunu da açıkça belirtirler: Peşinde ol­ dukları şey. diyalojik bir etkileşim tavn takınmayı önerirler. biçimsel. demokratik özneyi kuran tikel içeriklerin bir yana atılması. Gelgelelim. "(somut. "insan yüz­ lü bir faşizm" için çabalamış. Bu kimlik/özdeşlik eksikliği yüzündendir ki Identification (özdeş­ leşme) kavramı psikanaliz teorisinde bu denli can alıcı bir rol oyna­ maktadır: Özne kurucu nitelikteki eksikliğini özdeşleşme yoluyla. Sorun demokrasiye özgü bu soyutlamanın her türlü somut tözel bağı çöz­ mesi değil.her şeyden önce de Fransız direnişinin kahramanlarından biri olarak hatırlanır. belli bir "patolojik" lekeyle maluldür. fiili) insanları" değil. insanın Batılı bir biçimsel demokraside bir muhafazakâr ya da bir sosyal demokrat olduğu şekilde. kural olarak. dışsal yığılımı olarak toplum) ile Gemeinschaft (organik bağlarla bir arada tutulan bir cemaat olarak toplum) arasın­ daki geleneksel karşıtlık üzerinden gidecek olursak: Demokrasi ke­ sinlikle Gesellschaft'a. en mahrem tavırlarımızı etkileyen "yaşam paradigmasının değişmesidir. Mounier. bir zamanlar Mark­ sizm'in sesinin hâlâ duyulabildiği zamanlarda "yabancılaşma" denen şeyin çerçevesi içinde mümkündür. "Demokratik kopuş" -bilimin kendini ideolojik kavramlar alanından kurtararak kurmasını sağlayan "epistemolojik kopuşa" benzer biçim­ de. bütün eylem ve inanç tarzının temelden dönüşmesi.218 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 219 Bugün. Demokrasinin öznesi her türlü içerikten arındırılmış. bütün bir yaşam tavrı söz konusudur. "yumuşak". cemaat bağlarının sahiciliğine yer yoktur: Demokrasi soyut bireyler arasındaki biçimsel bir bağdır. Biçimsel demokrasi ile "yeni toplumsal hareketler" arasındaki antagonizma indirgenemez nitelik­ tedir.mahut "yaşam-dünyası"nın bütün çeşitliliğini massedecek bir "so­ mut demokrasi" kurmaya yönelik ütopik projelerle bu antagonizmadan kaçılamaz. bu eksiğin de kurucu nitelikte olduğuna işaret eder. "yeni toplumsal hareketler" rutin siyasi mücadeleye girme­ ye gönülsüzdürler. Demokrasi kavramında somut in­ sani içeriğin doluluğuna. Ancak daha sonraları.

düzenleme tarzlarıdır. < ı > neği. kendi kendini dağıtır. bu maddi dayanağını kaybet­ tiğinde. "sömürü"yü. egemen sınıfın suikastı savaş ilan etmek için bir bahane ola­ rak kullanacakları konusunda uyarmıştı. Bu artık önsel bir statüye sahiptir. gazetenin bu nüshasının Alman polisi tarafın­ dan işçileri yoldan çıkarmak için hazırlandığını düşünmüştü ilk önce! Sonuç olarak. "biçimsel" olduğunu iddia ettiği için. Temel paradoks. an­ cak kendi imkânsızlığı temelinde mümkündür. canımızı gerçekten sıkan yanı. Üstelik. bu. Lacan'a göre. tam olarak gerçekleşmesini önle­ yen ama demokrasinin daha da gelişmesiyle aşama aşama ortadan kaldırılabilecek ampirik bir atalet yüzünden değildir. Bunun belki de en inıvımıiıl. Burada evrensel işlevin bir istisnaya dayalı olduğu Lacancı hepsi-değil mantığının numune­ lik bir örneğiyle karşı karşıyayız yine: Bütün toplumsal farklılıkların ideal bir tesviyesi. ona ayakta tutan dayanaktır. Freud'a göre. yani ete kemiğe bürünmüş keyif olarak kavrarsak. ama bu denge­ sizlik eşdeğerli mübadele ilkesinin "eksik" gerçekleştirdiğinin gös- . Eğer bu Dava'yı Freudcu Şey (das Ding). Etnik gerilimlerde her za­ man ulusal Şey'in mülkiyeti söz konusudur: "Öteki" ("hayat tarzımı­ zı" bozarak) keyfimizi çalmak istemektedir ve/veya gizli. "öteki"nin sinirimizi bozan. bütün pozitif içerikleri çıkar­ mayı mümkün kılan bu kalıntı. Bir gecede gerçekleşen bu tersine dönüş Lenin'i şaşırtmıştı: Ga­ zetede sosyal demokrat vekillerin savaş kredileri lehinde oy kullan­ dıklarını okuduğunda. "öteki" ya işimizi çalan bir işkoliktir ya da bizim emeğimizle yaşayan bir aylak).220 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI "I ye her zaman belli bir artık bırakır. Rusya ve Sırbis tan'daki Bolşevikler hariç. Ama bu artık.. bu imkânsızlığı nereye yerleştirdiğimizdir. artı-değerin temellükünü içerir. Sosyalist Enternas­ yonal bütün üyelerini savaş durumunda savaş kredileri aleyhinde oy kullanmaya mecbur tutan resmi bir karar da almıştı . "gerçekte olamayacak" bir şey gibi yaşanan. "Saf" demokrasinin imkânsızlığı. şüphesiz. bütün ülkelerin sosyal demokrat partileri­ nin.ama savaşın patlak vermesiyle birlikte. Birinci Dünya Savaşı arifesindeki "vatansever" coşku karşısın da uluslararası işçi hareketinin yaşadığı bozgundur. kopuşun başarısız olmasına neden olan ampirik bir sınırlama olarak görülmemelidir. Demokrasi. "semptom" kavramının kökeni Marx'tadır): Piyasanın "biçimsel demokrasisi". Bir düzeyde. Kısacası. "ülkesi olmayan" işçi sınıfı dayanışması laflarını unutarak şovenist yaygaralara teslim oldukları ve "vatanseverce" "kendi" hükümet­ lerinin arkasında durdukları o anda Edouard Bernstein'dan Lenin'e bütün sosyal demokrat akımların liderlerinin ne kadar travmatik bir şok yaşadıklarını tahayyül etmek güçtür bugün: Bu şok keyfin gerçe­ ğiyle karşılaşıldığına tanıklık eder. sosyal demokrasiler işçilerin dikkatini emperyalist güçlerin yeni bir dünya savaşına hazırlandıkla­ rına çekmiş ve "vatanseverce" şovenizme kapılmamak gerektiği ko­ nusunda uyarılarda bulunmuşlardı. Savaşın hemen arifesinde. keyfin toplumsal alana fışkırdığı ayrıcalıklı alanın neden tam da "milliyetçilik" olduğu anlaşılır: Ulusal Dava son kertede verili bir ulusun öznelerinin kolektif keyiflerini ulusal mitler yoluyla örgütleme. "ulus" olarak kavranan et­ nik uğraktır: Demokrasi her saman "patolojik" ulus-devlet olgusuna bağlı olmuştur. iş kar­ şısındaki tavrı . siyasi şevk yaratmayı başaramaz. sonsuza kadar olumsal bir pozitiflik. enternasyonalist dayanışma buhar olup uçtu.ırkçı perspektifte.VE KALINTISI Biçimsel demokrasinin bağlı olduğu. . yani Saraybosna suikastını izleyen günlerde. "saf" demokrasinin mümkün olmadığını söylemek yetmez: Asıl mesele. mad­ di "içerik" ânına bağlı kalır: Bu biçim. demokrasi. bunu Marx da biliyordu (bu yüzden. Ama bu şovenist "vatanseverlik hisleri" patlamaları bazı bakımlardan hiç de beklenmedik değildi: Sa­ vaşın patlak vermesinden yıllar önce. Alman sosyal demokratları işçileri. Ulusal Şey'in bütün şiddetiyle fışkırması. sınırı olan indirgen­ mez "patolojik" kalıntı onun pozitif koşuludur. eşdeğerli mü­ badelesi.. Şey'imizin hem ötekinin ulaşamayacağı hem de onun tarafından teh­ dit edilen bir şey olarak görülmesidir. acayip davranışları. "Dünya yurttaşları" sıfatıyla bütün insanların oluştur­ duğu topluluğa dayalı "gezegen" ölçeğinde bir demokrasi başlatma­ ya yönelik her girişim kısa bir süre sonra iktidarsızlığını gözler önü­ ne serer. kendi keyfini örgütleme biçimidir (yemekleri­ nin kokusu. sapıkça bir keyfe ulaşmaktadır. tam da "saf. ama yine de olma ihtimali bizi dehşete düşüren kastrasyona benzemektedir. uluslararası dayanışımı taraftarlarını her zaman şaşırtmıştır. "demokratik kopuş"un pozitif koşulu­ dur. "gürültülü" şarkı ve dansları. demokrasinin öznesi olan yurttaşın üretimi ancak tikel bir ulusal Dava'ya bağlanma sayesinde mümkün olmaktadır.

karşılıklılığı dışla­ dığı için kendi kendini geçersizleştirdiğine işaret eder: Son kertede. o kadının "keyif hakkı"nın bir parçası mıdır. Ama Lacan'ın "Kant ile Sade"da göster­ diği gibi. yani bu "imkânsız" fazlayla karşı karşıya gelen özne ol­ masının nedeni de budur. İs­ tanbul: Ayrıntı.222 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 223 tergesi değildir. Sade'm "keyif de­ mokrasisi" projesi -Yatak Odasında Felsefe'ye dahil edilmiş "Fran­ sızlar. Yani biçimsel eşdeğerlik. bir er­ kek bir kadınla. A. "Herkes kendisine özgü fantaziyi uygulama hakkına sahiptir!" şeklinde onaylamak mümkün de­ ğildir keyif hakkını. Sade'ın projesinin "kahramanca" olması. Sade. "keyif hakkı"na. D. cinsel ilişki diye bir şey olmadığına göre. 1966. lir. eşdeğerli piyasa mübadelesi tam da "sömürü"nün. F. imgesel bir senaryo sayesinde. Oysa yasanın.herkesin. ancak klitorisi kesilmiş kadınlarla cinsel ilişki kurabilen biri hakkın­ da ne diyeceğiz? Dahası. yoksa Batı­ lı değerler adına onu keyfini örgütlemenin bu "barbarca" yolundan kurtarmamız mı gerekir? Mesele buradan çıkış olmayışıdır: Bir kadı17. para­ dokslarını keşfetmek için Mara'ı beklemek de gerekmez. yaşı. çev. keyif alanında." Örneğin. Gelgelelim burjuva biçimsel eşitlik ilkesinin dengesizliğini. Fransız devriminin ilan ettiği "insan hakları" listesine "ke­ yif hakkı"nı da ekler. fantaziler. Kant'ın ka­ tegorik buyruk ölçütlerini karşılamasına rağmen. herkes aldığından fazlasını verir. Bu tür Sade'cı bir norm. Lacan'ın kurgu­ sal yeniden inşasında bu şu demeye gelir: "Herkes bana şunu diyebi­ lir: Senin bedenin üzerinde keyif alma hakkım var ve ben bu hakkı aklıma esen her türlü cebri uygulama konusunda hiçbir sınır tanıma­ dan uygulayacağım. ataerkil. eşdeğerli mübadelenin ve karşılık­ lılığın yarattığı evrensel eşitleme/eşitlenme alanıdır. bu tür evrensel bir normun. Bu nedenle. Er ya da geç kendi kendimizin yolunu tıkarız. "haklar" ile "görevler"in alanı. ancak kadın onun kendine özgü sapıkça fantazisinin çerçevesine girdiği takdirde katlanılabilir bir ilişki geliştirebilir. Objetpetit a. 768-9. Sade Fransız devriminin yarı yolda kaldığı önermesinden yola çıkar: Dev­ rim. eşdeğerli mübadele formunu. eşit hak ve görevlerin karşılıklılığı formunu vermeye yönelik imkânsız bir çabaya girmiş olmasından ge16.demokrasinin sadece bir özne (gösteren) demokrasisi olabileceği olgusuna takılır: Bir nesne de­ mokrasisi yoktur.. ev­ rensellik boyutuna indirgenemeyen bir şey olarak fantazinin formü­ lünün SOa. Cumhuriyetçi olmak istiyorsanız biraz daha çabalayın. özgürleşmemiş değerle­ rin tutsağı olarak kalmıştır. güçlükler daha Marquis de Sade ile birlikte baş göstermişti. Ecrits. New York: Grove Press. doğa­ sı gereği evrensellik alanına aittir. K. tutarsız büyük Öteki'nin. Yani evrenselleştirilmeye direnmek fantazinin doğasıdır: Fantazi. Türkçesi: Yatak Odasında Felsefe. Lacan. Burada yine hepsi-değil mantığını görürüz: Evrensel "insan hakları" alanı belli bir hakkın (keyif hakkının) dışlanmasına dayalıdır. tam da keyif alanına (keyfi yapılandıran fantazi alanına) burjuva evrensel yasallık formu­ nu. evrensel haklar alanının dengesi bozulacaktır. -cinsiyeti. De Sade. "kategorik buyruğa" uygun olarak evren­ sel bir norm biçimi vermeye yönelik her girişim zorunlu olarak çık­ maz sokağa saplanır. artı-değerin temellükünün büründüğü biçimdir.. her birimizin travmatik Şey'le aramızdaki "imkânsız" ilişkiyi yapılandırırken başvurduğumuz mutlak biçimde tikel yoldur. devrim-öncesi. Peki."17 Lacan. 2002. Sadi. tam da sermaye ile işgücü arasında­ ki eşdeğerli mübadele biçimi yoluyla kapitalist tarafından temellük edilen "maddi" artıktır. Philosophy in the Bedroom and Other Writings. tam da içeriklerin eşdeğerli olmayışının büründüğü biçimdir. top­ lumsal statüsü. simgesel düzenin temel çıkmazını çözme ve/veya gizleme yoludur. s. arzularını akla gelebi­ lecek her yoldan tatmin etmek için bedeninin her parçasından ser­ bestçe yararlanma hakkına sahip olduğunu söylerdi. vb. Fantazi alanı ile simgesel yasa alam arasında kök­ lü bir uyumsuzluk vardır. . yani herkes kendini kurban konu­ munu işgal ederken bulur. tanımları gereği nötr bir ortamda "barış içinde bir arada var olamazlar. artı-keyif ile Marksçı artı-değer kavramı arasındaki bağ da burada yatar (Lacan artı-keyif terimini artı-değer kavramını örnek alarak uydurmuştu): Artı-değer." baş­ lıklı risalede geliştirildiği haliyle 16 . arzumuzun artı-keyfi cisimleştiren nesne-nedenini tam da evrensel mübadele ağından kaçan fazla olarak tanımlayabiliriz. kendini içine yerleştirmeye uğraştığı evrensel haklar alanını gizlice altüst eden acayip bir ilavedir bu. Nitekim objet petit a'yı. Bkz. artı içeriktir. oraya bu hakkı da da­ hil edecek olsak. Her birimizin. bunu kabul eden ve o acı verici klitoris kes­ tirme töreninden geçme hakkını talep eden kadın hakkında ne diye­ biliriz? Bu. ne olursa olsun.

biçimsel bir negatif özilişki noktasına indirger. demokrasinin bu kurucu paradoksunu benimsememizi gerektirirdi. "kendinde kendinden faz­ la" olan bir şeyin. mahremiyetin ortasındaki yabancıyı adlandırmayı hedefler. vb. Bu naif. Lacan'ın Almanca das Ding sözcüğüyle atıfta bu­ lunduğu travmatik keyif çekirdeğinin etrafında döner. Lebensphilosophie'ye özgü bir insan imgesi önermez hiçbir şekilde. sınırının kendi içinde. kavrayamadığı meçhul güçlerin (bilinçdışı dürtülerin. Özne bu döngüsel harekete. yani demokratik biçimin her zaman içerikteki bir denge­ sizliği gizlediğinin teşhir edilmesinden. Freud'un "Kopernik devrimi"nin hedefi. Lacan'a göre Freud. Sorun şudur ki kendi kendinin güneşi olarak "kendisi etrafında dönen" bu özerk öz­ ne kendinde "kendinden fazla bir şey"le. yani dışsal otoritenin sınırlamalarından kurtulmuş özne kavramının yapıbozumu olarak görülmemelidir. Özne. özneyi dilin kendisinin konuştuğu yer haline. "Aslında durumun böyle olmadığını" gayet iyi bilmemize rağmen bu simgesel kurguyu kabul ederek bir tür "aktif unutma" gerçekleştirmemiz gerekirdi. Aydmlanma'nın temel jesti­ ni koşulsuz benimser: Geleneğin dışsal otoritesini reddeder ve özne­ yi boş. Demek ki Freud'un "Kopernik devrimi". özerk özne. Lacan'm bu yapısalcı anlayışı yankılayan bazı önermeleri olmasına rağmen.biçimsel demokrasinin bu haliyle ortadan kaldırılması ve yerine daha üstün somut demokrasi formunun geçirilmesi gerektiği sonucunu çıkarmak olurdu. isterse kendini aşağılayabi­ leceğim söyleyebilsek de. Aydmlanma'nın reddi olarak. "akıldışı" dürtülerin kurbanı" şeklinde. Özne. O halde demokrasinin bu temel çıkmazıyla karşılaştığımız zaman ne yapmak gerekir? "Modernist" prosedür (Marx'ın da bağlı olduğu prosedür) -biçimsel demokrasinin "maskesinin" bu şekilde indiril­ mesinden. tersine. bu tür bir "merkezsizleştirme" Lacan'ın "Freud'a dönüş"ünün hedefini yakalayamaz.224 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 225 mn bunu kendi iradesiyle yaptığı sürece. işte bu Şey sayesindedir ki evrenselleştirilmeye dire­ nir. insanın kendisini merkez alan imgesini altüst edişi. çok yakınına yaklaşılmayacak kadar "sıcak" olan Şeyle arasındaki mesafeye verilen bir addan başka bir şey değildir belki de. merkezinde yabancı bir be­ denle karşılaşır. Bu yüzden. Ne diyordu Lacan? Seni seviyorum. başarısızlıklarını izah etmek için sürekli dış "düş­ manlar" icat etmeye mahkûm olan "totalitarizm"in kaderinden kurtu­ labilir. tam da "sadece kendisi etrafında dönerek". . ama yine de (sanki demokrasi mümkünmüş gibi dav­ ranırım). objet petit a var. ama sende senden fazla bir şey.indir­ genemez. öznenin son tahlilde. Lacan'ın uydurduğu extimite terimi tam da bunu.) elindeki bir kukladan ibaret olduğunu göstermek değildir. doğalcı bilinçdışı anlayışının yerine bilinçdışını. bu yüzden de seni sakatlıyorum. "Postmodernist" yaklaşım ise. İşte bu Şey yüzündendir ki komşuna duyduğun sevgi bir noktada zorunlu olarak yıkıcı bir nefrete dönüşür. kendi iradesine rağmen onu aşağılamayı sürdüren bir fantazinin işbaşında olması da pekâlâ mümkündür. yani merkezsiz anlam­ landırma mekanizmalarına tabi bir fail haline getiren "büyük Öteki'nin söylemi" olarak gören daha karmaşık bir anlayış geçirmek de meseleyi halletmez. tam da onun gücünün kaynağıdır: Demokrasi. simgesel düzen içindeki bir yere -bu boş bir yer olsa bile. Bu bölünme demokrasinin ölümcül kusurunu işaret etmek şöyle dursun. Demokratik tavır her zaman belli bir fetişist bölünmeye dayalıdır: (Demokratik formun "patolojik" dengesizlik lekeleriyle bozulmuş bir form olduğunu) ga­ yet iyi bilirim. iç "antagonizma"sında yattığını fark etmeye muktedir­ dir.

ona neden olan nesne ile onu tatmin edecek olan nesne daima farklıdır ve bu nedenle de gerçek arzu asla tatmin edilemez. Arzu bu iki özelliği birden taşıdığı için. Anamorfotik ci­ simler. İ. anamorphosis) Görme duyusuyla dolaysız olarak algılanamayan. ihtiyaç ile onun dile getirilmesi olan talep (ki dil taleplerden ibarettir) arasında doldurulması imkânsız bir boşluk vardır. desir.Sözlük anamorfoz (Y. ancak bu sayede Simgesel düzende bir yere oturtulabilir. Babanın-Adı (F. İstek tikel ve ad­ landırılabilirdir. İ. yerde duran ve anlamsız bir döşeme deseniymiş gibi görünen şey. arzunun nedeni ile nesnesi arasındaki bu örtüşmezliğin öznede yarattığı belirsizliğin ifadesidir. bir kafatası olarak algılanır. tanımı gereği simgelerle ifade edilemez. Wunsch. talep ise zo­ runlu olarak simgeseldir. "Aslında ne istiyorsun?") sorusu. Name-of-the-Father) Lacan. arzu ise nesnesinin belirsizliği ile ve kesintisiz. nom-du-pere. Lacan'da ise bu kavram ihtiyaç (besoiri) ile talep (demande) arasında bir konuma sahip olduğu için cinsel çağrışımları daha fazla olan arzu (desir) ile karşılanır. İ. arzu tam bu boşluğa yerleşir. İhtiyaç. Bu tabloda iki sefirin önünde. Lacan'a göre. arzu (F. ancak belirli (ve sıradan olmayan. simge­ sel düzeyde Babanın-Adı ile tarif eder. gerçek babaya ya . Babanın-Adı. belirli bir biçime sahip değilmiş gibi görünen nesnelerin özel bir bakış açısından algılanabilir olması anlamına gelir. aykırı) bir bakış açısından. A. Holbein'ın "Sefirler" tablosudur. "yamuk bakarak" algılanabilir. tabloya yandan ve hafifçe başınızı yana eğerek ("yamuk") baktığınızda. desire) Freud'un Wunsch kavramı İngilizce'ye wish (istek) olarak çevrilegelmiştir. gaze) anlayışına göre ancak belirli bir konumdan ve belirli bir açıdan bakıldığında (gözucuyla) görünebilir "gibi olan" anamorfotik nesneye en iyi örnek. 2izek'in üzerinde ısrarla durduğu "Che vuoi?" ("Arzuladığın nedir?". ama bunun tam olarak ne olduğundan asla emin olamaz. regard. tatmini mümkündür. Freud' un anne-baba-çocuktan oluşan Oidipus üçgeninin temel özelliğini. Lacan'ın bakış/nazar (F. tatmin edilemez zorlayıcıhğı ile tanımlanır. Özne daima bir şeyi arzulamakta oldu­ ğunu bilir.

Doğal nesne ve olguları her ne kadar "kontrol altına alarak" Simgesel'in alanına çeksek de. arala­ rında anlamsal ilişkiler kurmaya gayret etmez. yıldırım. henüz varolmayan bedensel bütün­ lüğünün imgesini gördüğü 6-18 ay arası dönemde) oluşturduğu özdeş­ leşmelerdir. İmgesel bu anlamda. Bu elde edilmesi müm­ kün olmayan arzu nesnesi. ama bu ikisinin arasında bir köprü değildir. simgesel Baba'nın ölümsüzlüğe ancak gerçek babanın öl­ dürülmesiyle ulaştığını vurgular. orta aşamadır. in­ san öncesi olan her şey. yeniden onun bir parçası olma (yani kendini bir özne olarak or­ tadan kaldırma. Bu durum dil öncesinde. filogenetik açıdan da. İmgesel. felsefe ve insan bilimlerinin anlamlandırmayı (dilin alanına çekmeyi) başaramadığı bir artık. kopmuş olduğu bedene geri dönme ihtiyacı ola­ rak ortaya çıkar. aktarılamaz. the Imaginary) İmgesel Lacan'ın üçlü düzeninde ilk adlandırdığı. Lacan'ın deyişiyle. simgesel düzenin. Özne dilin. İ. Sim­ gesel'in nedeni ve amacı ("göbek bağı") olan bu eksik. kanser. ya da daha doğrusu. baş­ ka dillere de çevrilmesi son derece güç olan bir terimdir. imaginaire. the Real) Gerçek. henüz konuşa­ mayan ve imgeler oluşturamayan bebeğin tüm deneyimi (örneğin rahim içindeki varlığı) Gerçek'in alanına girdiği gibi. Simgesel tarafından içerilemeyen sert bir çekirdektir. Gerçek'in simgeselleştirilebilen kadarıdır. dolayısıyla "Doğa" dediğimiz şey de "Ger- çek"tir. yoketme) arzusu olduğu için. Freud'un Totem ve Tabu'da anlattığı. Lacan'ın düşün­ sel gelişiminde en son ortaya çıkan. simgeselin alanında kendini anlamlandıramaz. Lacan'da "objet petit a" adını alır. fırtına. Yasa düzeninin tam da bu yolla yürürlüğe gir­ diğini. tatmini mümkün olmayan bir arzu. yani simgeselleştirilemez olmasıyla da­ ima Gerçek'tir. Babanın-Adı çocuk için tanrının ve devletin. Tanımı ancak olumsuz yoldan yapılabilir. ancak henüz imgeleri adlandırmaya. Özne dilin alanın girip bu eksikliği simgesel olarak ifa­ de etmeye kalktığı zaman ise eksik. daima Gerçek'in geri dönüp kendi simgeselleştirilemeyen çekirdeğini ortaya koymasıdır. Gerçek'i Simgesel'e olan bu dışsallığı ile tanımlamak. ki bu olumsuzluk tanımın kendisinde de içkindir: Lacan'a göre Gerçek. ikili karşıtlıklar. İngilizce'ye bliss ve son zamanlarda da enjoyment olarak çevrilse de. dilsel bir ifadesi yoktur. Dolayısıyla ontogenetik açıdan. ki Lacan'ın Gerçek'i tam da bu fazladır. Fransızca'da argo/cinsel bir anlamdan ("boşal­ mak"). mitik. yasa koyucu ve yasaklayıcı otoritenin simgeselleştirilmesi anlamına ge­ lir. yani gösterenler düzeninin egemenliği altına girdiğinde. "Gerçek her zaman aynı yere döner". bütünselliğini koruduğu bir evredir. çoğu kez bu terimler jouissance'm anlamını tam olarak karşılamakta yetersiz kaldı­ ğı için. İlksel eksik. dünyanın henüz kategoriler. İ. imgeler (tıpkı daha önce kendilerinin Gerçek'e yapmaya çalıştıkları gibi) adlara ya da dilsel ilişkilere zorunlu olarak karşılık düşerek. babanın "Hayır!" demesiyle. onların sınırları içine hapsolurlar. Yasa düzeninin kurucu kavramı olduğu­ na işaret eder. bir fazla her zaman varolacaktır. simgesel düze­ ne ait bir kavramdır. kendisi birinin eksik bir uzvu olma durumudur. yüzyılın sonunda AİDS). ortada bir "eksik"in olduğunu gösterir. İmgesel (F. bir eksik'in ihtiyaca dönüşerek kendi­ ni bir talep biçiminde ifade etme zorunluluğu sonucu ortaya çıkar. Simgesel sistem. Çocuğun annenin bedeninden ilksel ayrılmasının yarattığı ilk hadım edilme. manque. aslında Gerçek'in ta kendisidir. jouissance (İ. Gerçek babanın kimliğinden. terim İngilizce metinlerde de zaman zaman Fransızca olarak bı­ rakılır. onu her şeyden önce. bir uzvu eksik olma. yani insan öncesi bir ko­ numa yerleştirmektir. 20. oğulların birleşerek öldürdükleri Tanrı-Kral-Baba öyküsü. ya da bedensel bir eşdeğerinde. önemi giderek artan bir kavramdır. reel. Lacan'm ardışık üç düzeninde (Gerçek-İmgesel-Simgesel) ilk yeri işgal etmesine rağmen. enjoyment) Lacan'm bu terimi yalnızca Türkçe'ye değil. henüz dile sahip olmayan çocu­ ğun ayna evresinde (yani bir aynada ya da ayna işlevi gören bir yüzey­ de. Lacan'ın "Gerçek"iyle örtüşmediğini de belirtmek gerekir.228 YAMUK BAKMAK SÖZLÜK 229 da imgesel babaya (baba imago'suna) bağımlı olmayan. Gerçek ve Simgesel ile ayrı ayrı bağlantılıdır. Babanın-Adı'dır. asla ele geçirilemeyecek bir nesneye duyulan bir arzu olarak belirir. Gerçek (F. dil öncesi. Gerçek'i imgelere hapsederek onunla başa çıkmaya çalışır. Felsefede ve insan bilimlerinde kullandığımız temel kav­ ramlardan biri olan "Gerçeklik"in ("dışsal" ya da "nesnel" gerçeklik an­ lamında). Gerçeklik. doğmuş olma durumudur. "ya o/ya bu"lar şeklinde parçalanmadığı. o düzenin (dilin ve Yasanın) kurucu kavramıdır. yani koyduğu yasaklar ve sınırlarla. do­ layısıyla tanımlanamayan bir salgın hastalık (örneğin Ortaçağ'da veba. Ar­ zu (Anne-arzusu) anneyi elde etme arzusu değil. deprem. Lacan "nom-du-perelnon-du-pere" (Babanın-Adı/ Babanın-Hayır'ı) kelime oyunuyla. hatta varlığından ve yoklu­ ğundan bağımsız olarak. lack) İhtiyaç ile talep arasındaki dilsel boşluğa yerle­ şen arzunun "ihtiyaç" kanadı. eksik (F. İmgesel. "İmkânsız olandır Gerçek. Özneyi yasaklı/üstü çizilmiş özne (8) durumuna getirerek özne ol­ ma işlevini daha baştan bir imkânsızlıkla hadım eden. İ. Jouir kökü. hukuki bir anlama kadar (jouir de droit = haktan istifade etmek) ." Bu anlam­ da ölüm deneyimi. onunla yeniden bütün­ leşme.

Psikanalitik terapi pratiğinde bu yer. tabir caizse. Lacan yapısalcı geleneği izleyerek. yer yer ise enjoyment ile karşılayarak kullanır. simgesel siste­ min bir türlü sınırları içine alamadığı Gerçek'in bir türlü açıklanama- yan. çocuğun kendisini "öteki" olarak görebileceği bir ayna evresi zorunlu­ dur. Jouissance Lacan'ın Freud'un "haz ilkesinin" ötesine yerleştirdiği bir kavramdır. simgesel düzenin ta kendisidir. çıkmaza sokar. Bu nesne. Tam da bu nedenle bilinçsiz olarak objet petit a'ya ulaşmaktan. sabit­ lik anları oluşturur. ki "anlam" dediğimiz şey ancak bu noktaları refe­ rans alarak ortaya çıkabilir. "sen" ve "o" gösterenlerinin asla aynı gösterilenlere tekabül etmemesidir. Büyük Öteki. öznenin ne olduğunu bilme­ diği. "ben". Oysa anlaşabilmek için belir­ li söylemler içinde gösterenleri sabitlemek. Objet petit a. Oysa jouissance basit bir tatminin öte­ sinde. yolu uzatır. hitap edenin içinde varolduğu simgesel sistemin belirleyicilerinin toplamıdır. bu ben bütünlük. Bu ikisi arasındaki örtüşmezlik. Lacan formüllerinde büyük Öteki'yi üzeri çizili büyük "A" (A) ola­ rak yazar. Özne küçük öteki ile imgesel düzende karşılaşıp bir ben inşa etmeye başladıktan sonra. Lacan'da özne bölünmüşlüğüyle tanımlanır. Bu "raptiyeleme" işlemi. daha bir "ben" olarak ilk oluştuğu yıllardan başlayarak bir fantazi nesnesi yara­ tır. tanrı. Büyük Öteki. Aramaktan vazgeçemez. "ben" ve "sen" konuşana göre. kendimizi olmak is­ tediğimiz gibi gördüğümüz konumdur.. ölümde. Bunun en ba­ sit örneği. jouissance ise bu dengeyi daima bozarak "haz ilkesinin ötesine" geçer. Türkçe'de de bu kullanım korunarak jo­ uissance korunmuş. Ancak özne bir yandan da bu nesnenin fantazmatik özelliğini. göste­ renler sistemi hiçbir zaman gösterilenler setine bire bir tekabül etmez: Gösteren ve gösterilen. Kapitone nokta­ ları. bir eksik'i olmadı­ ğı varsayılarak (eksik'i gizli tutularak). kapitone noktası (F.. oradan kendimize bakarak. Zamanla çocuk başka küçük öte­ kiler de algılar. Gösteren daima "yüzergezer"dir. aslında haz değil jouissance'm ta kendisi­ dir. Acıda. raptiyelemek gerekir. Bir muhatap değil. Örneğin ilksel ek­ siğin (anneden koparılmış olmanın) giderilmesi arzusunun gerçek bir tatmini yoktur. öteki/Öteki (F. özne (F. Bu ilk "öteki". enjoyment ise keyif terimiyle karşılanmıştır.230 YAMUK BAKMAK SÖZLÜK 231 geniş bir yelpazeyi kapsar. le point de capiton) Yapısalcı dil kuramında. yekpare öznesinin tersine. Freud' da haz (Lust) bedensel/ruh­ sal bir gerilimin boşalmasından ibarettir (aynı şekilde Unlust da bu ge­ rilimin sürekli kılınmasıdır). kısacası özne için simgesel düzenin bütünlüğünü temsil eden herhangi bir şey doldurabi­ lir. gerçek bir nesne değildir. ger­ çekten varolmadığını bilir (Lacan'ın deyişiyle. İ. ama gene de. kelimenin psişik ve gramatik anlamında bir "özne" olabilmesi için.. tam­ lık yanılsamasıyla malûldür. ancak psikotik bir durumda mümkündür bu tatmin. bu mekânı Babanın-Adı. benliğin/tinin iç dengesini kurmaya /koruma­ ya yöneliktir. kanepede (ya da psikanalitik referansla bir "divanda") olduğu gibi belirli çöküntü noktalan. sujet."). Oysa konuşan özne. yani Simgesel'in ben imge­ lerini ya simgelere dönüştürerek içerme ya da yok sayma eğilimi ile ben'in simgesel düzenin kategoriler ve ikilikler biçimindeki parçalan- . ben'in temelidir. Ben'in ortaya çıkabilmesi için. Zizek jouissance'ı yer yer olduğu gibi bırakarak. bu nok­ talara points de capiton. Ancak tüm bu öteki'ler imgesel düzeyde varolurlar.. "gösterme" edimine direnen bir çizgiyle ayrıl­ mış iki farklı düzendir. Dolayısıyla haz. subject) Hümanizmin "Ben" diyen bölünmemiş. bir söy­ lem çerçevesi oluştururlar. "Je sais bien. Türkçe'ye kaba­ ca "küçük öteki nesnesi" olarak çevrilebilir (buradaki "a". kapitone noktaları adını verir. Lacan'ın "ben" kavramının temeli İmgesel'de olduğu için. dil'in yüzeyinde yarattıkları örüntüyle bir ideolojik sistem. oy­ sa jouissance bu eksiğin giderilmesi fantazisini yaratarak kendini Gerçek'te temellendirir. autrelgrandAutre. bir "dürtü tatmini"dir. bu algılar bedensel tamlık yanılsamasını bozduğu için de parçalanmaya. yasa. anlamlandırılamayan bu "fazla"sı ile başa çıkabilmek için. psikanalist tarafından işgal edi­ lir. ama asla bulmak istemez. farklı bir söylem oluşturacaklardır. devlet. Haz. "o" ise konuşulan konuya göre sonsuz bir çeşitlilik gösterir. tüm arzunun mekânı olarak ku­ rulur. eksik'e saldırganlık tepkisiyle karşılık verir. mais quand meme. bir fantazi nesnesidir. tatminden kaçınır. arzu nesnesi aslında "yok"tur. belirli gösterilenlere. objet petit a ya da objet a Lacan'm diğer dillere yapılan çevirilerinde Fransızca olarak korunmasında ısrar ettiği bu kavram. İ. Kuşkusuz farklı kapitone noktaları. bir tatmin ve rahatlama duygusuyla birlikte anılmalıdır. sadece göz ucuyla görebildiği ilksel eksik'inin fantazmatik eşdeğe­ ridir. simgesel düzende de büyük Öteki ile karşılaşmak zo­ rundadır. Özne. Büyük "A" ile yazılan Öte­ ki (Autre) ise. Aynada görülen (ve bedensel bir bütünlük. dilsel yapının yü­ zeyinde tıpkı kapitone edilen bir yorganda." . aynı dil­ sel yüzeyde farklı bir ideolojik yapı. Fransızcada "öteki" anlamına gelen autre kelimesinin baş harfidir). otherlbig Other) Lacan'a göre özne­ nin oluşumu daima "öteki"yi varsayar. dolayısıyla imkânsızdır. semptomların sürdürülmesinde bulundu­ ğu farzedilen paradoksal haz."Aslında çok iyi biliyorum. tamlık yanılsaması yara­ tan) öteki. Lacan'a göre "küçük" öteki'dir (küçük "a" ile yazılan autre). Simgesel düzen için­ de varolur.

Sözce ve sözceleme hiçbir zaman tam olarak çakışamazlar. Sözce bilinçli iletişimin kurucu öğesidir. yalnızca bir durumu dile getirmekle kalmaz. bunun söyleniş sü­ recinin. Lacan'ın dilbilim teorisinden psikanaliz alanı­ na yaptığı önemli aktarmalardan biridir.232 YAMUK BAKMAK SÖZLÜK 233 mışlığına direnişi. statement. Biyolojik fark (dişi/erkek) bu performans sayesin­ de toplumsal cinsiyete dönüşür (kadın/erkek). Judith Butler tarafından feminist literatüre ve giderek tüm kültürel araştırmalar literatürüne kazandırılan bir kavramdır (Judith Butler. bu ifadeyi kullanan erkek öznenin egemen statüde olmasına bağlıdır. onu yalnızca yoksaymakla. "Sizi karı-koca ilan ediyo­ rum. Özne simgesel düzeni hazır bulur ve onun yasalarına uymak zo­ runda olduğunu Babamn-Adı yoluyla öğrenir. bir yandan da ancak göz ucuyla görülebilen Gerçek'in tanımsız bozbulanıklığını. İ. söylenmelerinin ve gerçekleşmelerinin eşzamanlı/özdeş olduğu varsayılan fiillerdir. parçalayan da Simgesel düzenin ta kendisidir. Lacan "Simgesel" ifadesi­ ni. saptayıcı (constative) fiillerin ak­ sine. "Sizi karı-koca ilan ediyorum. dilsel/kültürel kapalı düzenini tanımlamakta kullanır. psikanalitik terapinin nihai amacı ben'in hâkimi­ yeti eline alıp yekpareleşmesi (yekpare olduğu yanılsamasını kurması) değil. ağız­ dan (ya da kalemden. Performatif fiiller. bir toplumsal cinsiyet olarak "kadın" kılması." ifadesi (eğer yetki­ li/iktidar sahibi biri. ikili karşıtlıklar sistemi içine hapsetmeye çalışarak öz­ neyi parçalar." ifadeleri. enunciatiori) Bu iki kavram arasındaki zıtlık. öteki'si (erkek) tarafından kadın olarak adlandırıldığı ve bunu kabul et­ tiği sürece kadındır. sözce. sözcenin oluşum sürecinin adıdır. ikiye bölünmüştür. Her parformatif edim. enonciaüon. sözceleme ile sözce arasında bölünmüşlüğüyle vardır. Simgesel kavramı. Erkek-egemen olmayan bir toplumsal yapıda. vb. performative) Dilbilime ve özellikle gramere ait bir terim­ ken. geçersiz/iktidarsız kılmakla kalmaz. yani dil. içinde "ben" diyerek özneleşebileceği dilsel. sözceleme (F. kapalı bir kate­ goriler. yalnızca öznenin Simgesel düzenin yasaklarına tabi olduğunu değil. Lacan'a göre. Öz­ ne İmgesel ile Simgesel. Bu anlamda Lacan'ın "8" (üzeri çizili/yasaklı özne) işareti. zıtlıklar. Butler bu gramatik tanımdan hareketle. symbolique. onun varolan egemen­ lik ilişkileri içindeki statüsüne bağlı olarak performatif nitelik kazanır­ lar. öznenin kendi bölünmüşlüğünün farkına varmasıdır. gramatik ve kültürel yapıdır Sim­ gesel. Dolayısıyla "Sen kadınsın!" ifadesinin performatif değeri.) çıkandır. Sözce. bir yandan ben'in imgesel özdeşleşmelerini. bölünmüş­ lüğünü de gösterir. aynı zamanda ikiye de böler. öznenin sözcede içerilmeyen İmgesel özdeşleşimlerini ve gözücuyla görülen Gerçek faz­ lasını devreye sokar. bir nikâh memuru ya da rahip tarafından söyleni­ yorsa). performatıf (İ. yekpare bir özne'den sözetmeyi imkânsızlaştırır. La­ can'ın düşüncesini Saussure ve Jacobson'un temsil ettiği dilbilim çerçe- vesine bağlayan temel kavramlardan biridir. sözcelerden oluşur. kendi başına anlam taşımayan. ancak sözceleme bilinçdışıyla bağlantısını koparmayarak. bir toplumsal cinsiyet ola­ rak "kadın" da (dolayısıyla "erkek" de) olamaz. yani kadının "kadın gibi dav­ ranarak" (kadın performansı göstererek) kadın olduğunu söyler. Lacan'ın üç ardışık düzeninin sonuncusudur. ancak bir­ birleriyle ilişkileri içinde anlam denilen şeyi oluşturan gösterenlerin. Ancak sözcelerin kendi oluşum süreçleri. . "kadın" ve "erkek" kavram­ larının performatif kavramlar olduğunu. söylenen şeydir. dil tarafından içerilemeyecek olan Gerçek fazlaları ve ben imgeleri tarafından sürekli bir bi­ çimde etkilenmektedir. Konuşmaya başladığı anda Simgesel'in alanına giren öz­ ne. Dolayısıyla özneyi oluşturan da. yani nes­ nesini bir performans. ilan eden öznenin iktidarına. Simgesel (F. gelişigüzel işaretler olan. "S"nin üzerinden geçen verev çizgi. Kadın. İmgesel evrede oluşmakta olan ben'in. içinde bir egemenlik ilişkisi de barındırır. enonce. Simgesel düzen. the Symbolic) Simgesel. Simgesel düzen. İ. o durumu yaratır da. Sözceleme ise. Gender Trouble)." ya da "Türkiye Cumhuriyeti Devleti'nin bağımsızlığını ilan edi­ yorum. ben'i ve onun imgeleri arasındaki ilişkiyi Simgesel Yasa'ya tabi kıl­ mayı başaramayacağı için (bu imgelerin dilsel karşılıkları olmadığı için) daha baştan parçalanmış.

Master your semester with Scribd & The New York Times

Special offer for students: Only $4.99/month.

Master your semester with Scribd & The New York Times

Cancel anytime.