Slavoj Zizek Yamuk Bakmak
Popüler Kültürden Jacques Lacan'a Giriş Slavoj Zizek 1949'da Slovenya'da doğdu. Doktorasını felsefe ve özellikle de Alman idealist felsefesi konusunda yaptı. 1960'lar boyunca psikanalize ve Lacan düşüncesine yakın ilgi duymuş olduğu için, 70'lerde Paris'e giderek Jacques AlainMiller ile psikanaliz alanında çalıştı. 1980'lerde kendisi gibi Lacancı psikanaliz konusunda çalışan Mladen Dolar, Alenka Zupancic ve Renata Salecl gibi isimlerle oluşturduğu grup Avru­ pa'nın entelektüel çevrelerinde etkili olmaya başladı. Yugos­ lavya'nın parçalanması sırasında, Lyublyana okulu Slovenya'nın bağımsızlığı ve totaliter rejimin yıkılması süreçlerine ak­ tif olarak katılarak, liberallerle işbirliği yapan ancak bağımsızlı­ ğını koruyan bir Marksist çekirdek oluşturdu. Halen Lyublyana Üniversitesi Toplumsal Araştırmalar Enstitüsü'nde öğretim üyesidir. İngilizce'deki ilk kitabı olan İdeolojinin Yüce Nesnesi 1989'da yayımlanmıştır. Yazarın, Marx-Hegel-Lacan-Popüler Kültür arasındaki bağlantıların çözümlenmesinden hareketle radikal bir tavır alışın ipuçlarını aramaya yönelen tavrı bu ilk kitabında da belirgindir. Looking Awry (Yamuk Bakmak, 1992) ve Enjoy Your Symptom (Semptomunun Keyfini Çıkar, 1993) kitaplarında Lacan'ı Hollyvvood sineması ve özellikle de Hitchcock filmlerinin çözümlenmesi üzerinden bir yeniden okuma denemesine girişir. 1994'te yayımlanan The Metastases of Enjoyment (Keyfin Metastazları) "kadın ve nedensel­ lik" üzerine denemelerden oluşur. 1999'da yayımladığı The Ticklish Subject (Gıdıklanan Özne) ve 2000'de yayımladığı The Fragile Absolute (Kırılgan Mutlak) kitaplarında din ve fel­ sefe ile güncel politik tavır alış arasındaki bağlantıları sorgular. 2001 'de yayımlanan Did Somebody Say Totalitarianism? (Bi­ ri Totalitarizm mi Dedi?) kitabında ise 20. yüzyılın sonunda solun liberalizmin "reel sosyalizm" eleştirisine kayıtsız şartsız teslim oluşunu eleştirmektedir. İdeolojinin Yüce Nesnesi ve Yamuk Bakmak dışında yaza­ rın makalelerinden derlediğimiz bir seçkiyi, Kırılgan Temas'\ da Metis'ten okuyabilirsiniz.

1989 © Metis Yayınları.com Metis I Kültür İncelemeleri Yamuk Bakmak Popüler Kültürden Jacques Lacan'a Giriş Slavoj 2izek İngilizce Basımı: Looking Awry An Introduction to Jacques Lacan Through Popular Culture MİT.com www. İlk Basım: Mayıs 2004 İkinci Basım: Eylül 2005 Yayıma Hazırlayan: Kapak Fotoğrafı: A. 1992 © Slavoj Zizek. Baskı ve Cilt: Yaylacık Matbaacılık Ltd. metiskitap. 34433 Beyoğlu. Slavoj Zizek Yamuk Bakmak POPÜLER KÜLTÜRDEN JACOUES LACAN'A GİRİŞ Çeviren: Tuncay Birkan ISBN 975-342-469-8 metis . İstanbul Tel: 212 2454696 Faks: 212 2454519 e-posta: info@metiskitap. 1999 Bu çevirinin bütün yayım haklan Metis Yayınları'na aittir. Hitchcock'un Arka Pencere filminden. Kapak Tasarımı: Semih Sökmen Dizgi ve Baskı Öncesi Hazırlık: Metis Yayıncılık Ltd.Metis Yayınları İpek Sokak 9.

içindekiler Önsöz 7 Teşekkür 11 I Gerçeklik Ne Kadar Gerçektir? 13 1 Gerçeklikten Gerçeğe 15 2 Gerçek ve Maruz Kaldığı Değişimler 37 3 Arzunun Gerçeğinden Kaçmanın İki Yolu 73 II Hitchcock Hakkında Asla Çok Şey Bilinemez 97 4 Külyutmazlar Nasıl Yanılır? 99 5 Hitchcockçu Leke 122 6 Pornografi. Nostalji. Montaj: Bir Bakış Üçlüsü 146 III Fantazi. Bürokrasi. Demokrasi 167 7 İdeolojik Sinthome 169 8 Postmodernliğin Müstehcen Nesnesi 190 9 Biçimsel Demokrasi ve Huzursuzlukları 206 Sözlük 227 .

Stephen King. Evlilik.. Kitap. sadece Lacancı teorik yapının muğlak hatlarını açıklamak için değil. diye yazıyordu Kant." Bu kitapta da benzer bir şey yapılmaya çalışılıyor: Jacques Lacan'ın en yüce teorik motifleri çağdaş kitle kültürünün numunelik örnekleri yoluyla ve onlarla birlikte okunu­ yor: Bu örnekler arasında.Önsöz WALTER BENJAMIN teorik açıdan verimli ve yıkıcı bir işlem olarak bir kültürün en yüksek tinsel ürünlerini. Kitapta popüler kültür acımasızca sömürülüyor. onu post-yapısalcılar alanından ayıran mesafeyi. (Mozart'ın çağdaşı) Immanuel Kant'ın ahlakçı çev­ relerde büyük infial uyandırmış olan evlilik tanımıyla birlikte oku­ mak vardı. detektif romanları. Patricia Highsmith.açıklamak için el- . McCullough ve King'le aynı düzeyde ele ahnmaktalar. bilimkurgu.) Bu girişimin iki amacı var. Yani Lacan'a kendi ünlü formülü "Kant'la Sade"ı (Kant'ın eriğini Sade'cı sapıklık açısın­ dan yorumlayışını) uyguluyoruz. hatta ve hatta Stephen King bile var. Colleen McCullough. te­ dirgin olmaya lüzum yok: Onlar da kesinlikle kiç yazarlar olarak. Okur kitapta bir dizi "Lacan'la . dünyevi ürünleriyle birlikte okumayı tavsiye ediyordu. duygusal kiç eserler.. baya­ ğı. Ruth Rendeli. Fritz Lang. vb. vb. zaman zaman Lacan'ın ağırlıklı olarak akademik nitelikteki alımlanışı yüzünden gözlerden kaçan ince ayrıntıları da -öğretisindeki kopuşları. (Kitapta ara sıra Shakespeare ve Kafka gibi "büyük" isimler zikredildiğincle.." görecek: Lacan'la Alfred Hitchcock. Bunu söy­ lerken de aklında özellikle. ne de olsa "ciddi bir sanatçı" olduğu ko­ nusunda artık genel bir mutabakata varılmış bulunan Alfred Hitchcock'un yanı sıra. film noir. bir yandan Lacan'ın (terimin ilahiyattaki anlamıyla) "dogmatik"ine bir tür giriş olarak tasarlanmış­ tır. "karşı cinsten iki yetişkin şahıs arasında cinsel organlarını karşılıklı olarak kullanma konusun­ da yapılan bir sözleşmedir. aynı kültürün sıradan. Mozart'ın Sihirli Flüt'ünde sunulan yüce âşık çift idealini.

Lacan'a böyle "yamuk bak­ mak". görevler. "Öteki'nin bakışı" noktası üretmek olan biçimsel bir yöntem olarak yorumlanıyor. Gelgelelim Lacan'ın öğretisinin son yıllarında. görüntünün kendisinin seyirciye baktığı bir nokta.Lacan­ cı gerçek kavramı işlenirken. O sıralarda pek de mühimsemedikleri Lacan'la laf arasında alay etmekle baş­ layıp da Stephen King'e tam bir edebiyat çöplüğü muamelesi yapmaya ka­ dar varan kim bilir kaç kişi helak olup gitti! Eğer bir şahıs Stephen King'i reddediyorsa. sonra Hitchcock'un ünlü kaydırmalı çekimi. haklar. ideolojik sinthome (mesela süperegoya ait bir ses) bütün ideolojik kurguların göbeğinde işbaşında olan ve dolayı­ sıyla "gerçeklik hissi"mizi ayakta tutan bir keyif çekirdeği olarak ele alınıyor. kendini utanıp sıkılmadan popüler kültürün keyfini sürmeye bırakmak için bir bahane işlevi gördüğü de açık. ger­ çeğin "kara deliği"ni dolduran bir fantazi mekânı fazlası içerdiği be­ timlenerek. modernizm ile postmodernizm arasındaki kopuşu kavramsallaştırmanın yeni bir yolu önerili­ yor.8 YAMUK BAKMAK ÖNSÖZ 9 verişli bir malzeme olarak kullanılıyor. önce "gerçeklik" dediğimiz şeyin. Üçüncü kısımda -"Fantazi. Bu iki hareket arasındaki dayanışma. dil gibi yapılanmış­ tır" düsturuyla. demokrasi kavramının bünyesindeki paradoksların anali­ ziyle sona eriyor: Bu paradoksların kaynağı. McCullough'un An Indecent Obsession'mdan Romero'nun Yaşayan Ölülerin Gecesi'ne deli gibi koşturmayı meşrulaştırmak için kullanılıyor. Lacan. simgesel formun kendisi yoluyla ifade edile­ bilir ve gerçekte bilgi vardır). kitabın ikinci kısmında üç yeni yaklaşım getirme riskine giriliyor: Önce Hitchcock'un filmle­ rinde işbaşında olan aldatma diyalektiği. Alfred Hitchcock'la ilgili bitimsiz literatürde onunla ilgili her şey çoktan söylenmiş gibi görünüyorsa da. Bu yüzden. Lacan'ın "Freud'a dönüşü". Kitabın teorik savının genel hatlarıyla ilgili bir iki şey söyleyelim. Sonra Kafka'nın eserlerinde anlatıldığı haliyle bürokratik aygıtın müstehcenliğinden yola çıkarak.Lacan'ın ideoloji ve siyaset alanıyla ilgili son dönem teorilerinden bazı çıka­ rımlar yapılıyor. cevap verir. Önce. amacı bir "leke". Öte yandan Lacancı teorinin. simgesel eşitlik alanı. kitapta. . en sonunda da 1930'ların Oidipal yolculuğun­ dan 1960'ların anne süperegosunun hâkimiyeti altındaki "patolojik narsisizmine Hitchcock'un gelişimindeki ana safhaları kavramamı­ zı sağlayacak bir öneride bulunuluyor. bundan hemen sonraki adım Hitchcock'un filmlerini hor görmek ve korku edebiyatını elinin tersiyle itmektir. Bürokrasi. vb. Kitap. O sıra­ larda pek de mühimsemedikleri Stephen King'le laf arasında alay etmekle başlayıp da Lacan'a fallosantrik bir obskürantist muamelesi yapmaya kadar varan kim bilir kaç kişi helak olup gitti! Bu iki versiyondan hangisini tercih edeceği okura kalmış. vurgu imgesel ile simgesel arasındaki yarılmadan gerçeği (simgesel olarak yapılan­ mış) gerçeklikten ayıran bariyerin üzerine kaymıştır. en sonunda da okura gerçekle karşılaş­ maktan kaçmanın iki yolu sunulacak. sonra gerçeğin farklı kiplikleri dile getirilerek (gerçek geri döner. "düzgün" bir akademik bakışın çoğunlukla gözden kaçırdığı özellikleri saptamayı mümkün kılıyor. Bu sonuncusu polisiye romanlardaki iki ana detektif figürü yoluyla örneklenecek: Klasik "mantık yürüten" detektif ve sert detektif. bu kitabın birinci kısmında -"Gerçeklik Ne Kadar Gerçektir?". ile fantazi mekânının. kısa bir süre sonra ona psikanalizin kendisi de şaibeli gelmeye başlayacaktır. Demokrasi". De Quincey'nin cinayet sa­ natıyla ilgili ünlü cümlelerine (hem Lacan hem de Hitchcock bu cümlelere sık sık göndermede bulunurlar) getirilecek iki şerhle gös­ terilebilir: Eğer bir şahıs Lacan'ı reddediyorsa. bundan hemen son­ raki adım psikanalizi hor görmek ve Lacan'ı elinin tersiyle itmektir. genelde külyutmazların aldandığı diyalektik anlatılıyor. Hitchcock' un Vertigo'sundm King'in Hayvan Mezarhğı'm. genellikle "bilinçdışı. kısa bir süre sonra ona Hitchcock'un kendisi de şaibeli gelmeye başlayacaktır. yani imgesel büyülenmenin maskesini indirme ve onu yönlendiren simgesel yasayı açığa çıkarma gayretiyle ilişkilendirilir. yani bireyler ve topluluk­ ların keyiflerini örgütleme tarzlarının "mutlak tikelliği" arasındaki nihai kıyaslanamazlıktır.

50 (Güz 1989). "Undergrowth of Enjoyment". 9 (1989) ve "The Real and Its Vicissitudes". Joan Copjec'in kitabın tasarlanışı sırasında bile yazarın yanın­ da bulunup onu yazmaya teşvik ettiğini. no.Teşekkürler Bazı malzemelerin ilk versiyonları şu yazılarda bulunabilir: "Hitchcock". no. no. October. Newsletter ofthe Freudian Left. October. "Looking Awry". no. belirtmeyeceğiz! . New Formations. 38 (Güz 1986). 5 (1990). onun çalışmalarının da yazar için teorik bir referans işlevi gördüğünü ve elyazma­ sı metni düzeltmek için bayağı mesai harcadığını belirtmeye gerek olmadığı için.

I Gerçeklik Ne Kadar Gerçektir? .

saf. Parmenides'in müridi Zenon'un efendisinin tezini a contrario. aksi takdirde dikkati çekme­ yecek yönleri görünür kılıyor olmasıdır. bu şekilde sahnelenişinin. Ama Jean-Claude Milner. en temel deneyimlerimize aykırı bir şeyi kanıtlama­ ya çalışan zorlama mantık oyunları gibi görünürler. onu "kolayca ulaşılabilir" ve böy­ lece bizleri sıkı düşünme zahmetinden kurtarmaya yönelik zorlama bir çaba değildir. Varlığın Bir olduğunu ileri sürmüş olan Parmenides'e dönelim. yapay laf salatasının numunelik örnekleri. çokluk ve hareketin varlığı hipotezinin yol açtığı saçma. "Zenon'un Paradokslarının Edebi Tekniği" adlı parlak yazı- . çelişkili sonuçlan açığa çıkararak kanıt­ lamaya çalışırken başvurduğu ünlü paradokslarla ilgileniyoruz.) olarak sahneleyerek ve böylece başka türlü gizli kalan tutar­ sızlıklarım açığa çıkararak. teorik motiflerin bu şekilde örneklenişinin.1 Gerçeklikten Gerçeğe Objet Petit A'nın Paradoksları ZENON'UN PARADOKSLARINA YAMUK BAKMAK Teorik motiflere "yamuk bakma" girişiminde söz konusu olan. vb. içi boş. Burada. sade­ ce yüksek teoriyi "örnekleme"ye. yani tam da öznel sözceleme konumunun kendi "sözcelediği" şeyi. Hegel'in Tinin Fenomenolojisi'nm temel stratejisi. "güzel ruh"un tav­ rı. Bu paradokslar ilk bakışta -tabii ki geleneksel felsefe tarihçisine ait ba­ kıştır bu. gelin gerçek anlamdaki ilk filozofa. ba­ riz bir saçmalığı. verili bir teorik konu­ mu. kendi pozitif içeriğini nasıl baltaladığını teşhir ederek baltalamak değil midir? Böyle bir yaklaşımın ne kadar doğurgan olabileceğini göstermek için. Bu işlemin Wittgenstein'ın ikinci döneminden Hegel'e saygın felsefi öncelleri vardır zaten. onu öznel bir varoluşsal tavır (çilecilik tavrı. Mesele daha çok.

Kitabının 199. Daha son­ ra bu soylu gönderme. Lacan meselenin Akhilleus'un Hektor'u (ya da kaplumbağayı) geçemeyecek olması değil -Hektor'dan hızlı olduğuna göre. Milner'ın savının ilginçliği sade­ ce Zenon'un paradokslarının. bu paradoksları bir biçimde "sahneleme"yi başarır: Bize. talep ve arzu ara­ sında yaptığı ayrımı. satırlarına göndermede bulunur. ihtiyaçlarımızdan birini karşılaması bek­ lenen sıradan bir nesnenin.16 1 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 17 sında . popüler muadiliyle. Tantalos'un* çektiği eziyetlerin libidinal ekono­ misi dikkate değer: Bu eziyetler Lacan'm ihtiyaç. ama hiçbir zaman yakalayamaz . Herakles bu eylemi tekrar tekrar yapar. onu kolayca geride bı­ rakabilir. bu pa­ radoks aslen îlyada'nm şu satırlarına göndermede bulunur: "Bir rüya­ da olduğu gibi. Bizim -Lacancı. Bu paradoks ilk olarak. ama sürekli bu faaliyeti yapma­ sına rağmen. bayağı muadiliyle yan yana getiren tipik karnaval-burlesk işleminin ürünüdür. Zenon'un hareketin imkânsız olduğunu kanıtlamaya çalışırken başvur­ duğu dört paradoksun da aslında edebi klişelere göndermede bulun­ duğu sonucuna varmamızı sağlayacak gerekçeler sunar. Hektor da ondan tam olarak kaçamadı. Zenon'un bu paradoksunun topolojisi. Milner'a göre. s. komik muadili­ ni çıkartarak alt üst etmeyi sağlayan yerleşik bir edebi tekniği kullan­ dıklarını kanıtlamasından gelmez. işte Akhilleus da o gün Hektor'u yakala­ mayı başaramadı. Kısacası. Milner'ın işaret ettiği gibi. yani. ok hareketsiz kalır. Akhilleus ve kaplumbağayla ilgili olanı ele alalım. Kitabının 606. aynı yere çakılıp kalırız ya hani. O ilk. Jean-CIaude Milner. takip eden kişi peşine düştüğü kaçağı yakalamayı hiç­ bir zaman başaramaz. Bi­ rinden bir nesne talep ettiğimizde. Zenon'un paradokslarının en ünlüsünü. zira onu sollayabilirsin. en ünlü paradoksa dönelim.daha çok onu yakalayamayacak olması olduğunu vurgular­ ken. tek yapabileceğimiz onu bir da­ ire içine almaktır. sürekli aynı hareketi yapmaya mahkûm edilmiş -aralarında Tantalos ile Sisyphos' un da bulunduğu." Yani bura­ da. kaba saba.rüyada kendisine sürekli yaklaşıldığı halde yi­ ne de sabit bir mesafeyi koruyan nesnenin paradoksudur bu. Detections fictives. bu Heraklesli sahnenin en önemli özelliği geçiiği yerdir: Odysseus'un. "deği­ şim değeri"ni ifade etmenin bir biçimi haline gelir. (ç. daha önce de belirtildiği gibi. talep diyalektiğine yakalanır yakalanmaz bir tür dönüşümden geçip arzu üretir hale gelmesini örneklerler. onu elde etmek için ne yaparsak yapalım elimizden kaçan arzu nes­ nesinin paradoksal topolojisidir.birkaç acılı şahsiyetle karşılaştığı yeraltı dünya­ sında geçer bu sahne. nesnenin bu ulaşılmazlığının can alıcı özelliğine hoş bir biçim1. soylu bir modeli onun karşısına sıradan. Bununla Brecht'in Üç Kuruşluk Opera'smdaki şu ünlü paradoks arasında açık bir paralellik vardır: Şansın peşinden fazla ateşli koş­ ma. o zaman da şans arkanda kalır. söz konusu nes­ ne bir öznelerarası ilişkiler ağının bir göstergesi işlevini görür. bu pa­ radoksun modeli Odysseia'nm XI. 1985. özne ile arzusunun hiçbir zaman yakalanamayacak olan nesne-nedeni arasındaki ilişkiyi sahnelemektedir.perspektifimiz­ den asıl önemli olan.-607. îlyada'nm Akhilleus'un Hektor'u yakalamak için boşuna uğraştığı XXII. Zenon'un edebi göndermelerinin içeriğidir. Bunun da rüyalarda sık yaşanan "hareketli hareketsizlik" deneyimine ne kadar benzediğini hatırlat­ mak neredeyse ayıp kaçacak: Çılgınca debelenmemize rağmen. bu paradoksların geleneğimizin bir parçası haline geldiği form. yani. Herakles'in yayıyla sürekli ok attığı sahne. salt bir mantıksal akıl yürütme oyunu olmak şöyle dursun. soylu bir konuyu. Demek ki belli bir nesneyi talep etmemizin nihai * 2i2ek. burada Midas'ı Tantalos'la karıştırmış. tam olarak tanımlanmış bir edebi türe ait oldu­ ğunu. keza kaçak da peşindeki kişiden hiçbir zaman tam manasıyla kurtulamaz. Talep­ te bulunduğumuz kişi isteğimize uyduğunda bize karşı belli bir tavır sergilemiş olur.) . eo ipso. Nesne-neden her zaman elden kaçırılır. Bir sonrakine ge­ çelim: Belli bir anda mekânda belli bir noktayı işgal ettiği için hare­ ket etmesi mümkün olmayan okla ilgili olanına.n. Burada Akhilleus ve kaplumbağa vakasının libidinal ekonomisi netlik kaza­ nır: Söz konusu paradoks.-200. Üstelik. Diğer paradokslar için de aynı şey söylenebilir. Rabelais'nin son dönemlerini hatırlatır bir tarzda. o nesnenin "kullanım değeri" (ba­ zı ihtiyaçlarımızı karşılamaya hizmet ediyor olması). Yani bugün herkesin bildiği "Akhilleus ve kaplumbağa" versiyonu aslında bu iki edebi modelin daha sonra iç içe geçirilmiş halidir. trajik. satırlarında anlatılan bir sahnedir. Editions du Seuil. rüya görürken hepimizin yaşadığı özne-nesne ilişkisiyle karşı karşıyayız: Nesneden hızlı olan özne ona gittikçe yaklaşır. de dikkat çekmiştir: Hektor her zaman ya çok hızlı ya da çok yavaş­ tır. Ezop'un tavşan ve kap­ lumbağayla ilgili fablıyla çaprazlanır. 45-71.

Öznenin. Jacques Lacan. Bu paradoksta. Zenon'un paradokslarının üçüncüsünün edebi modeli işlevini gör­ müştür: Verili bir X mesafesini hiçbir zaman kat edemeyiz. öznenin "söylemeye niyetlendiği" şey ile "fiilen söylediği" şey arasında Hegel'in yaptığı ay­ rım (bu arada söz konusu ayrım Lacan'ın anlamlandırma [signification] ile imleme [signifiance] arasında yaptığı ayrımla örtüşür) sayesinde saptayabiliriz. dürtünün gerçek maksadının hedefi (tam olarak tatmin edilmek) de­ ğil." derken neyi kastettiğini belki şimdi anlayabiliriz. artı/fazla keyfini cisimleştiren korkunç nes­ neyle kurduğu ilişkinin de numunelik bir örneğidir bu: Ona karşı ne kadar savaşırsak. psikanalizdeki dürtü kavramının doğasını. niyeti. objet petit a. amacı olduğudur: Dürtünün nihai amacı dürtü olarak kendini ye­ niden üretmek. "felsefi düşüncenin kendini bir yere oturtabil­ mek. Lacan'ın söylemek istediği. Başka bir deyişle. ötekinin bize karşı tavrını onaylamaktır. zira Lacancı teoride fantazi. Paris: Graphe. onu kat etmek için de çeyreğini kat etmemiz gerekir ve bu sonsuza kadar gi­ der. amaç geri getirdiği şey değil. adeta tehditleri gerçeklikteki azalmalanyla orantılı olarak artıyormuşçasına geri kalanlar da o kadar tehli­ keli hale gelir. .3 La­ can'ın. Zenon tam da fantazi boyutunu dışlar. üzerimizdeki gücü o kadar artar. tamahkârlığının ("değişim de­ ğeri" peşinde koşmasının) bedelini ödemektedir: Isırdığı yiyecek. Fantazi çoğunlukla özne­ nin arzusunu gerçekleştiren bir senaryo olarak tasarlanır. 1977. o nesneye bağlı bir ihtiyacı karşılamak değil. hareketsiz Varlığın öbür yüzünü oluştururlar. her zaman yeni baştan ge­ ri kaçar. Yani. bunun nedeni kısmi bir dürtü olma­ sı ve amacının sadece devreye bu şekilde geri dönmek olmasıdır. Amaç izlenen yoldur. The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis. öznenin a ile. Onun tekrar tekrar aşağı yuvarlanan kayayı sürekli tepeye taşıması. onun var olmadığını kanıtlayarak dışlamaktır. çünkü bunu yapmak için önce bu mesafenin yarısını kat etmemiz. gayet yeterlidir: 3." Jacques Lacan. s. Cahiers pour l'analyse 3. 179. Gelgelelim burada bizi asıl ilgilendiren Sisyphos'tur. eyleminin asıl amacının yolun kendisi olduğunu. sayıları ne kadar azalırsa. 7. GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 19 işlev gördüğünü ele alalım: Yahudiler ne kadar imha edilir. objet petit a ile ilişkimizin paradoksal doğasını. dairesel yoluna dönmek. Gelgelelim. onu düz anlamıyla kabul etmemiz koşuluyla. Yani zavallı Tantalos. yok edi­ lir. oysa amaç yapmak istediğimiz şey. bir kere ulaşıldıktan soma. izlemesi ge­ reken güzergâhtır. yani hükümsüzlüğünü tahkik edebilmek için yoksun olduğu şeydir. anında altına dönmekte'dir. Zenon'un paradokslarının nihai paradoksunu. daha doğrusu Lacan'ın dürtünün amacı ile hedefi arasında yaptığı ay­ rımı görmüyor muyuz? Hedef nihai varış yeridir. "Responses a des etudiants en philosophie". "Birine bir görev yüklediğinizde. 4. sonsuzca bu nesne-nedenin etrafında dönenen dürtünün alanı. bir inip bir çıkmak olduğunu kavrar.. Mesela bir anne çocuğuna süt verdiğinde süt sevgisinin bir nişanesi olur.4 FANTAZİDE HEDEF VE AMAÇ Başka bir deyişle. işte bu nedenledir ki Zenon'un ha­ reket ve çokluğun imkânsızlığını ve dolayısıyla yokluğunu kanıtla­ maya çalışırken başvurduğu paradokslar. Asıl keyif kaynağı bu kapalı dairenin tekrara dayalı ha­ reketidir. Bir hedef. s. iki eşit kütlenin zıt yönlerde hare­ ket etmelerinden. işe ya­ ramaz cisimleşmesine dönüştüğünde. ele geçirdiği her nesne "kullanım değeri"ni yitirip "değişim değeri"nin saf.. Zenon'un felsefi Bir'in hükümranlığının kurulabilmesi için "imkânsız" diye dışlamak durumunda kaldığı alandır. Peki. dürtünün ve etrafında dolandığı nesnenin gerçeğinin clışlanmasıdır felsefeyi kuran şey. kendi arzusunun nesne-nedeni ile kurduğu "imkânsız" ilişkiye karşılık gelir. 1967. tam da bu nesnenin statüsünü imkânsız-gerçek olarak tanımlayan paradoksları dile getirmektir. Zenon'un "söylemek istediği". Bu temel tanım. burası tam da. ilk gerçek filozof olan Parmenides'te Bir'in. Milner'a gö­ re. Eğer dürtü. yeniden üretilme hedefinin gerçekleşmesi ola­ cak şeyi elde edemeden tatmin edilebiliyorsa. biyolojik bir işlev bütünselleştirmesi açısından bakıldığında. belli bir zaman miktarının yarısının bu zamanın iki katma eşit olduğu sonucuna varan son Zenon paradoksunun libidinal ekonomisi nasıldır? Ne zaman bir nesne küçültülmeye ve yok edil­ meye çalışılsa libidinal etkisinin artması şeklindeki paradoksal dene­ yimle nerede karşılaşırız? Yahudi figürünün Nazi söyleminde nasıl 2. fiilen yaptığı (daha doğrusu söylediği) ise.YAMUK BAKMAK 18 amacı. Bütün bunlardan çıkarılacak genel sonuç. hedefe gidip gelen yolunu sürdürmektir. Londra: Hogarth Press. Zenon'un paradoksları­ nın bütünüyle geçerli olduğu belli bir alanın olduğudur: Öznenin kendi arzusunun nesne-nedeni ile kurduğu imkânsız ilişkinin alanı.2 Sisyphos'un paradoksu da burada yatar: Hedefine bir kere ulaşınca. yani yolun kendisidir.

Sıçan sürülerinin deliklerinden çıka­ rak nükleer savaş artığı yeryüzünde egemenliklerini ilan ettikleri va­ kitler olan karanlık basmadan yeraltındaki sığınağına varır. eski bir konserve kutusu ve birkaç parça küçük eşya) ona verip çabucak oradan ayrılır. şehrin terk edilmiş bir köşesin­ de. Neredeyse her gün. Tompkins de ona acele et­ meyip karar vermeden önce her şeyi iyice bir düşünmesini tavsiye eder. Yani arzunun gerçekleştirilmesi. arzunun nesne-nedeni eksik olduğunda ortaya çıkmaz. hi­ kâyenin burada bizi ilgilendiren yönü. daha çok arzunun kendisinin yeniden üretilmesiyle. Spade adamın izini bulmayı ba­ şaramaz.5 Bu çok önem­ li teorik noktayı örneklemek için. aslında kaçtığı hayata çok ben- . Sinemayla bağlantılı olarak bu tür bir fantazi kavramının geliştirilmesi için bkz. Lacancı endişe anlayışının özgüllüğünü de bu şe­ kilde kavrayabiliriz: Endişe. inşa edilmesi gereken bir şey ol­ duğudur . çerçöple dolu harap bir kulübede tek başına oturan yaşlı ve esra­ rengiz Tompkins'i ziyaret eder. tam tersine arzunun kendisini gerçekleş­ tiren. şimdi nasılsın? Memnun oldun mu?" Wayne. Wayne eve dönerken sürekli bu konuyu düşünür.öznenin arzusunun koordinatlarını vermek. arzunun dairesel hareketiyle örtüşür. arzuya öz­ gü arama ve kararsızlığı aslında arzunun gerçekleştirilmesi ile karış­ tırırız. VVayne. Hikâyenin kahramanı Bay Wayne. ünlü bir bilimkurgu hikâyesini.. evet. tabii. bütünüyle karşılandığı bir sahne değil. yani arzunun kurucu özelliği olan eksiği yeniden üreten bir duruma taşıyarak "gerçekleş­ tirmiştir arzusunu". de Tompkins'i eninde sonunda kesinlikle ziyaret edeceğinin hep far­ kındadır. Tompkins'i bulduktan sonra.20 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 21 Fantazinin sahnelediği şey. ama her zaman yapılması ge­ reken bir şey." diye mırıldanıp ya­ nındaki bütün eşyaları (paslı bir bıçak. ken­ dini bir sanrı içinde. ar­ zunun önceden verili bir şey değil. çevrede­ ki çürüyen yıkıntılar arasından hızla geçer. inşaattan düşen bir kirişin tam kafasına in­ mesinden kılpayı kurtulduğu sırada. sonbaharla birlikte yeni meşgaleler çıkar. Sexual Dijference and Representation in the Cinema. Ama Wayne tereddüttedir. gitmesine engel olan. ziyaretini ertelemesine neden olan bir aile meselesi çıkar önüne. orada takma bir adla. Robert Sheckley'nin "Dünyalar Deposu" / "Store of the Worlds"ünü ele alalım. onu arzusunun tam olarak tatmin etmeyi sonsu­ za kadar ertelemesini sağlayan bir duruma. kısa sürede kendini aile hayatının se­ vinçlerine ve küçük dertlerine kaptırır. Bütün yıl böyle ge­ çer: Wayne karar vermeye zaman bulamaz. nesne­ ye fazla yaklaşmamız ve böylece eksiğin kendisini kaybetmemiz teh­ likesidir. Elizabeth Covvie. Endişe arzunun ortadan kalkmasıyla oluşur. sahneye koyan bir sahnedir. "karşılanması". şaş­ kın. ta ki. Wayne tam da. Bu hikâye. yerleşik işini ve ailesini birdenbire terk edip ortadan kaybolan bir adamı bulmak üzere tutuluşunun hikâyesini anlatır. kafası karışmış bir halde "evet. ama akimin bir yerlerin5. nesnesini sap­ tamak. Önce karısıyla bir yıldönümü top­ lantısına gitmesi gerekir. arzumuzun gerçekleştirildiği. Söylentiye göre Tompkins özel bir ilaç sayesinde. ama evde ka­ rısı ve oğlu onu beklemektedir. sonra oğlunun okulda bazı sıkıntıları olur. 1990. onunla sohbete başlar. arzulamayı öğreniriz. Özne ancak fantazi yoluyla arzulayan özne olarak kurulur: Fantazi yoluyla. kendi kendine ihtiyar Tompkins'i tekrar ziyaret edip arzularını gerçekleştir­ me deneyimini yaşayacağına söz verir. yazın tatil zamanıdır ve oğluyla tekne gezintisine çıkmaya söz ver­ miştir. Gelgeldim. Tomp­ kins müşterilerinin çoğunun yaşadıkları deneyimden tatmin olmuş vaziyette döndüklerini söyler. hikâyenin okurunun kaçınıl­ maz olarak düştüğü tuzak. ama birkaç yıl sonra adamın başka bir şehirde olduğu anla­ şılır.uygarlığımı­ zın çökmesine neden olmasından sonraki günlük hayatı anlatan felaket-sonrası bilimkurgu türünün bir örneğidir elbette. sonradan kendilerini aldatılmış hisset­ miyorlar. Psikanalizin temelde söylediği. insanları bütün arzularının gerçekleştiği paralel bir boyuta taşıyabilmektedir. Lond­ ra: Macmillan. Zaman böyle geçip durur. endişeyi doğuran şey. öznenin onun içinde benimsediği konumu belirlemek tam da fantaziye düşen roldür. nesnenin eksikliği değil. birden kulübede Tompkins'in yanında uyanıp onun müşfik bir sesle sorduğu şu soruyu du­ yana kadar: "Ee. Bu nafile dairesel harekette objet a tam olarak nerededir? Dashiel Hammett'ın Malta Şahini'nin kahramanı Sam Spade. der.. "tamamen tatmin edilmesi" değildir. Bu hizmetten yararlanacak kişinin ise kar­ şılığında Tompkins'e en değerli eşyalarından birini vermesi gerekir. hikâyenin bütün etkisinin bağlı olduğu ve tam da arzunun paradoksunu oluşturan tuzaktır: "Şeyin kendisi"nin ertelenmesini zaten "şeyin kendisi" olan şeyle karıştırırız. akşamki patates tayınını kaçırmama telaşına düşmüştür. nükleer savaş -ya da benzer bir olayın.

sıradan bir tarla bir "düşler tarlası" haline gelir.kısacası. kısmetimize razı olmayı ve günlük hayatımızın kü­ çük ayrıntılarından haz almayı öğrenmemiz gerekir. mühendis tam oradan ayrılacağı sırada adamlar­ dan biri hiddetle üzerine saldırır. bütün odaları ince­ ler. Hikâyenin kahramanı kasabaya yeni taşı- nan genç bir mühendistir. her şeye yeni baştan başlamasının boşuna olmadığına. kendimizi her zaman kaçmaya çalıştığı­ mız konumda buluruz.yad ettikleri küçük bir Amerikan kasabasında geçer. Gördük­ lerinin ölenlerin hayaletleri olduğuna inanıp dehşet içinde kaçar.. Bu bakımdan. fantazi mekânının boş bir yüzey olarak. son tahlilde. Lacancı terimlerle bu kiriş onun için dünyanın tutarsızlığının işareti haline gelmiştir: s(A). o aldatıcı sahteliktir. özellikle de cinsellikle ilgili kuralları ilk kez "ihlal" ettikleri yer­ dir de (adamlar. "Karanlık ev"le ilgili bütün efsaneleri din­ ledikten sonra. Misafirin niye panik içinde evi terk ettiğini açıklamak için de ailesine çabucak başka bir hikâye uydurur. eski hara­ beye yaklaşır. onların fantazi mekânını günlük. (Tabii ki kız ze­ ki. gerçeklik ile fantazi mekânının "öteki sahnesi" arasındaki farka dikkat çekerek anlayabiliriz: "Karanlık ev" erkeklere yasaktı. arzuların yansıtılacağı bir tür perde olarak işle­ yişini kusursuz biçimde gösterir: Arzunun pozitif içeriğinin büyüle­ yici varlığı belli bir boşluğu doldurmaktan başka bir şey yapmaz. ama onun sayesinde bu kopuş yine de zahmete değmiştir. ilk sigaralarını orada içtiklerine dair hikâyeler anlatıp dururlar). sıradan gerçekliğe indirgemiş oluyordu. boş bir yüzeyden ibarettir (kopuştan sonraki hayatı öncekiyle aynı­ dır). pencereyi yeni bir gönder- . tam da. hiçbir şey değildir. adamın yaşadığı kopuş zah­ mete değmez. bu nedenle de olmayacak şeylerin peşinde koşmak yerine. eski bir binayla bağlan­ tılı olan nostaljik anıları. Bu yoğun beklenti içinde karanlık. başına korkunç. Burada objet petit a işlevini en saf haliyle görüyoruz. yıllar önce. kısa bir süre sonra. en azından beklenmedik bir şey gel­ mesini beklemektedir. Objet petit a'yı nerede buluyoruz? Objet petit a. Ertesi akşam genç mühendis evi ziyaret eder. Adamlar yeni gelmiş bu mühendisin yaptıkları karşı­ sında niye bu kadar dehşete kapılırlar? Duydukları hıncı.) Yani. ama "karanlık ev" aynı za­ manda. yerel efsaneleri -genellikle gençlik macera­ larını.. gıcırdayan merdivenleri tırmanır. Phil Robinson'm Field ofDreams filminde bir beyzbol saha­ sına dönüştürülen mısır tarlasının oynadığı rol. evde yalnız yaşayan ve bütün davetsiz misafirleri öldüren bir delinin oturduğu gibi söylentiler vardır). Field of Dreams'in bütünüyle biçimsel yönünü gözden kaçırmamamız gerekir: Tek yapma­ mız gereken tarlada bir kare oluşturup etrafını bir çitle çevirmektir. erkeklerin akşamları barda toplanıp her zaman bir şekilde ka­ saba yakınlarındaki bir tepede bulunan ıssız. kural­ ları. Hemen bara döner ve meclisteki adamlara zafer kazanmışcasına bir edayla "karanlık ev" dedikleri yerin eski. adamları arzularını dile geti­ rebilecekleri bir yerden yoksun bırakmış oluyordu. ilk cinsel deneyimlerini kasabanın en gü­ zel kızıyla orada yaşadıklarına. Mühendis kötü düşer yere ve az sonra da ölür. meclistekilere bu esrarengiz evi ertesi akşam araştır­ mak niyetinde olduğunu söyler. Gerçeklik ile fantazi mekâ­ nı arasındaki farkı hükümsüzleştirmiş. ailenin onu karşılayan tek üyesi olan kızı ona ailenin diğer bütün üyelerinin yakınlarda bir kazada öldüğünü söyler. yani bağlarını koparıp yeni bir hayata başlama­ ya değdiğine kesinlikle emindir. boktan bir harabe olduğu­ nu. Adamlar bu sözlere sessiz ama yo­ ğun bir hoşnutsuzlukla tepki verirler. adamı hayatını değiştirme­ ye iten o fazla. "Gerçekte". Gerçeklikteki Bir Kara Delik HİÇBİR ŞE 'DEN NASIL BİR ŞEY ÇIKAR? Patricia Highsmith'in "Karanlık Ev" adlı hikâyesi. Olay. hepsinin ergenlik anılarını birbirine bağlayan bir yer. Film bu bakımdan Saki'nin ünlü kısa hikâyesi "Pencere"ye benzer: Bir kır evine bir mi­ safir gelir ve Fransız tarzı geniş pencereden evin arkasındaki tarlaya bakar. esrarengiz ya da büyüleyici hiçbir yanı olmadığını söyler.6 6. Eve girmenin ölümcül tehlike getirdiği varsayılır (evin perili ol­ duğu. Bu esra­ rengiz "karanlık ev"in üzerinde bir lanet. erkekler arasında da oraya yaklaşmanın yasak olduğu konusunda üstü kapalı bir fikir birliği var­ dır. çünkü nostaljik arzu­ larını. patolojik bir yalancıdır. "karanlık ev"inkiyle tıpatıp aynıdır: Fantazi figürlerinin ortaya çıkabileceği alanı açan bir açıklıktır burası. "Sağduyu" açısından. bu insanların av dönüşü tarladan geçip yavaş yavaş yaklaştıklarını görür. ama zemindeki çürüyen birkaç kilim dışında hiçbir şey bulamaz.22 YAMUK BAKMAK GERÇEKLIKTEN GERÇEĞE 23 zeyen bir hayat yaşamaktadır. "Yeni" hayatı eskisine çok benzemesine rağmen. hemen burada hayaletler görünmeye başlayacak ve sahanın arkasındaki sıradan mısır tarlası mu­ cizevi bir biçimde hayaletler doğuran ve onların sırlarını kollayan esrarengiz bir or­ tama dönüşecektir . misafir tekrar pencereden baktığında. Adam­ lar dehşete kapılır. genç mühendis "karanlık ev"in eski bir harabeden başka bir şey olmadığını alenen söyleyerek. çarpık anılarını yansıtabilecekleri boş bir mekân işlevini görü­ yordu.

Kendisine çok teşekkür ediyorum. çeşitli teatral. Richard'daki kısa bir sah­ nede formüle ettiği gibi "hiçten çıkan" bir nesneyi görebilen bir ba­ kıştır. yani Shakespeare'in en ilginç oyunlarından biri olan //. tam da bakış olarak özne­ nin kendisinden önce geldiği ve kendi doğuşuna tanıklık ettiği bu zamansal kısa devreden ibarettir. Bu imkânsız bakış bir tür zaman paradoksu. Princeton: Princeton University Press. s. ona tanıklık eden imkân­ sız bakıştır. Perde. YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 25 Bardaki adamların. Lacancı fantazi formülü (SOa). yani kralın onu kral yapan ikinci." Jean-Jacques Lecercle. Paris: Presses Universitaires de France. Field ofDreams'de özellikle dikkat çekici olan. bir sahnede kahramanımız dolap kapısındaki bir yarıktan Isabella Rossellini ile Deniş Hopper arasındaki. Çocuk neye bakmaktadır? Asli sahneye. kendi rahme düşüş sahnesine. nasıl olursa olsun Üzülmemek elimde değil. başka bir şey değil Kraliçe: Tabii öyle. Kraliçe: Öyledir belki.. Kral bir sefere çıkmıştır ve Kraliçe kötü önsezilerle.şimdi ise onu genç ve şevk dolu. soytarılara yaraşır bir deliliğe. Ama nedir. yüce bedeni yitirerek simgesel "kral" unvanı dışında kendi öznelliği­ me çerçevesiyle çevreleyen birkaç söz onu mucizevi bir biçimde bir fantazi çerçe­ vesine dönüştürmeye ve çamur içindeki ev sahiplerini korkunç hayaletler haline ge­ tirmeye yeterlidir. Bkz. hayallerin ardından ağıt yakar. Frankenstein: Mythe et Philosophie. olmayan bir şeyin Gölgelerinden ibarettir. Çünkü benim elemim hiçbir şeyden çıkmadı Ne de yasını tuttuğum hiçbir şeyden. düpedüz. //. nesnedir. aldanış da elemin Atalarından gelir. Bu oyun fan­ tazinin "özne"si. hiçliği görebilen. 98-9. çünkü oyunun temel so­ runu bir kralın histerikleşmesidir. ama öyle sanılır. zayıf düşürdüğü gibi. II. Başka bir deyişle. nin boşluğuyla karşı karşıya kaldığı ve bu yüzden de kendine acı­ maktan alaycı.* * Çeviri Bülent Somay'a ait. ama ruhumun derinleri Aksine inandırıyor beni. bir şey Elimde olan tek şey geride kalandır. Kör eden gözyaşlarıyla buğulanınca hüznün gözü Bir sürü nesneye böler bütün olanı Düzgün bakınca karmaşadan başka bir şey Görünmeyen. nedenini anlayamadığı bir üzüntüyle doludur. kendisini bekleyen gelecekten habersiz bir halde görmektedir. Hopper'ın Rossellini'yle kâh bir ba­ ba.24 . yapay olarak yaratılmış canavar (onların "ço­ cuğu") tarafından izlendiklerinin farkına varıp kalakalırlar: "Frankenstein metnini dölleyen fantazinin ifadesi budur: Kendi anne babanın keyfini. oysa kahramanın kendisi saf bir bakışın mevcudiyetine indirgendiği için. Mary Shelley'nin Frankenstein'mda da bir örnek bulunabilir. öznenin daha doğmadan önce mevcut olmasını sağlayan bir "geçmişe yolculuk" içerir. mahrem bir anlarında birden kendi rahme düşü­ şünün dilsiz bir tanığı durumundaki. kâh bir oğul ilişkisi kurduğu sadomazoşist cinsel oyunu seyreder. içeriği (mesela anne ile babanın cinsel birleşmesi) değil. en arkaik sahneye. Fantazi bu imkânsız bakıştır. Richard. (ç. histerik 7 feveranlarda bulunmaya mecbur kaldığı süreçtir.n. 1988. fantazi sahnesinin kendisi. babasını. David Lynch'in Blue Velvet'mı hatırlayalım. içeriğidir. Bushy onu kederinin yanılsamaya dayalı. hayalet görülen sahnelerin içe­ riğidir: Filmin zirvesi kahramanın babasının hayaletinin göründüğü andır (kahra­ man babasını ancak daha sonraki yıllarından. Ki hakiki olan yerine. benimki öyle değil. Frankenstein ve müstakbel karısı.) 7. yani fantazinin "nesnesi". (Freudcu bir rüyanın ünlü formülünü anarak söylersek) babanın çoktan ölmüş olduğunu bilmediği bir durumda görür ve onun gelişini "Ona baksana! Önünde daha koca bir hayat var ve ben daha onun gözündeki bir ışıltı bi­ le değilim!" sözleriyle selamlar ki bu sözler fantazi sahnesinin temel iskeletinin ga­ yet sağlam bir tanımıdır: İnsanın doğumundan önce. Ama biz burada II. görülmez daha fazlası Görülse bile hüznün sahte gözüyledir. daha bilinmez. Fantazinin temel paradoksu.. . hayale­ ti andıran yapısına dikkat çekerek teselli etmeye çalışır: Bushy: Elemin her cevherinin yirrni gölgesi vardır Elemin kendisi değildir hiçbiri. Öyleyse üç kez kutsanmış Kraliçem Lordunuzun kaybından fazlasına ağlamayın. ama yamuk bakınca biçimi Ayrıştırılabilen perspektifler gibi: O yüzden Haşmetmeap Lordunuzun kaybına yamuk bakmak Ağlanacak öyle elem şekilleri bulur ki kendisinden fazladır Ama olduğu gibi bakarsanız. Bushy: Kendinizi aldatmak bu Leydim. üzüntü çöker üstüme Tıpkı düşündüğüm hiçbir şeyi düşünmesem bile Hiçbir şeyin üstüme çöküp küçük. Shakespeare'in Lacan'ı okumuş olduğunu hiçbir kuşkuya yer bırakmayacak biçimde kanıtlar. beyzbol kariyerinin utanç verici bir biçimde sona ermesi yüzünden çökmüş biri olarak hatırlamaktadır) . 1965. daha doğrusu tam da rahme düştüğü anda saf bir bakış olarak var olması. Ernst Kantorowicz'in klasik çalışması: The King's Two Bodies. o ölümcül keyfi yan­ sıtan bakış olmak. adlandıramadığım Bu isimsiz yeistir bildiğim şey. normal bir bakışın sıradan gündelik bir nes­ neden başka bir şey görmediği yerde arzu nesnesinin büyüleyici hat­ larını seçebilen bakışları. tam da özne ile nesnenin bu imkânsız bakış olarak paradoksal bir biçimde yan yana ol­ ması şeklinde kavranmalıdır. Sahne'nin başlarında Kraliçe ile Kralın uşağı Bushy arasın­ da geçen kısa bir diyalogu ele almakla yetineceğiz. Dr.

Ama can alıcı nokta. nesne. Bu "bir şey" de. öznel perspektifimizin çarpıttığı tözel bir "gerçeklik" olarak sağduyu alanı­ na ait gerçeklikle karşılaşıyoruz. İlk bakışta. sunduğu ne­ denlerin hükümsüz olduğuna. eğer Kraliçe'nin bakışı ile anamorfotik bakış arasında yapılan kıyaslamayı düz anlamıyla kabul edersek. Küçücük töz yerine. çünkü bu çarpıtmanın dışında. oyunun ilerki bö­ lümlerinde olanlar Kraliçe'nin en karanlık önsezilerini bile bütünüyle haklı çıkaracaktır). küçük bir güçlük dev boyutlara ulaşır. Shakespeare sadece "hüznün gözünün . bu onun "maddi". çok farklı bir mantığı olan anamorfoz mantığına geçmektedir: Bir resmin. Nitekim Kraliçe'nin endişe ve üzüntüsüne bu metaforu uygulayan satırlar fena halde müp­ hemdir: "O yüzden Haşmetmeap / Lordunuzun kaybına yamuk bak­ mak / Ağlanacak öyle elem şekilleri bulur ki kendisinden fazladır / Ama olduğu gibi bakarsanız.26 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 27 Bushy. "bir şey" biçimine bürünür. bulanık bir görüntü ve­ rir. ni­ yeti tam tersini söylemektir: Çaktırmadan ilk metafora (kesilmiş cam metaforuna) döner ve "söylemeye niyet ettiği şeyi söyler": Üzüntü ve endişe bakışını çarpıttığı için. "hiçbir şey"den "bir şey olan yeisi" çıkmıştır. "bir şey" (arzunun nesne-nedeni) onun "hiçliği"ni. Bir şeye dosdoğru bakarsak. Arzunun nesne-nedeninin saf bir suret olduğu doğruysa da. hemen ardından gelen satırlarda işler karışır. ama yamuk bakınca bi­ çimi / Ayrıştırılabilen perspektifler gibi") örnekliyormuş gibi görü­ nür. "nesnel" bir bakış için var olmayan bir nes­ nedir. Bi­ rinci metafor düzeyinde. saf bir su/rettir. arzunun "nesnel ger­ çeklik" denen şeye soktuğu bu kargaşa ve karışıklık fazlasının cisim­ leşmesinden. ikinci metafor düzeyinde tam tersi bir ilişki söz konu­ sudur: Bir şeye dosdoğru." Yani. yani belli bir açıdan bakarak. iki "töz'le karşı karşıyayız. nesnel bir biçimde bakar­ sak. yani a nesnesi. . net bir biçim kazanır. kullandığı metaforun yarılması. olmayan bir şeyin / Gölgelerinden iba­ rettir. yani belli bir açıdan baktığımızda açık seçik. meseleyi açık seçik ola­ rak gördüğünü söylemek zorunda kalırız (bu arada. gözlerimizdeki yansıları. ona ancak "belli bir açıdan". onun "yirmi gölgesi"ni görürüz. a nesnesi her zaman. Ama Bushy tabii ki bunu "söylemek istemez"." düsturunu yalanlayan şeydir tam da arzunun mantığı (üstelik bunu yapan tek şeydir): Arzunun hareketi içinde. anamorfoz metaforuyla ikna etmeye çalışır. Bu da objet petit a'mn. "fiili" hayatımızı ve eylemle­ rimizi düzenleyen bir sonuçlar zinciri başlatmasını önlemez. yani Bushy'nin kendi kendini çelişkiye düşünme­ sidir. boşluğunu cisimleştirdiği. şekilsiz bir noktadan başka bir şey göremeyiz. arzunun nesne-nedeninin kusursuz bir tarifidir: Bir bakıma. kendi nedenini geri dönüşlü olarak koyutlamasıdır. mesele bize gerçekte olduğundan çok daha beter görünür. öznel bakışımız yüzünden yirmi yansıya bölünmüş bir şey olarak. kısacası. Burada işbaşında olan metafor. bütün olanı bir sürü nesne­ ye böldüğünü" resim alanından aldığı bir metaforla ("Düzgün bakın­ ca karmaşadan başka bir şey / Görünmeyen. Kraliçe'yi kederinin hiçbir temeli olmadığına. nesnel bakan bir göz ortada korkmasını gerektirecek bir şey olmadığını anlar. kendi kendini çoğaltması. "hiçten bir şey çıkar". bizatihi arzu tarafından koyutlanan bir nesne. dosdoğru bakıldığında bulanık bir nokta gibi görünen bir ayrıntısı.. tanımı gereği. "kendi için­ de" varlığı yoktur. Önce "kendi içindeki". ona pozitif varoluş ka­ zandırdığı zaman "kanatlanır". yani arzu'nun desteklediği. birçok görüntü yaymasına neden olacak şekilde kesilmiş cam yüzey metaforudur. maddileşmesinden başka bir şey değildir. ona "yamuk". endişelerimiz ve üzüntülerimi­ zin çoğalttığı öznel izlenimleri arasındaki basit. Demek ki burada iki gerçeklikle. Kraliçe paniğe kapılmasına yol açan şeyler görür. nüfuz ettiği ve "çarpıt­ tığı" "şahsi" bir bakışla baktığımız takdirde açık seçik özellikler ka­ zanır. çarpıtıl­ mış bir biçimde algılanır. sağduyuya uygun karşıtlıktan medet umar ("Kör eden gözyaşlarıyla buğulanınca hüz­ nün gözü / Bir sürü nesneye böler bütün olanı").. Kraliçe'nin tam da "yamuk bakarak". Gelgeldim. Kraliçe'nin Bushy'ye cevap ve­ rirken son derece özlü bir biçimde ifade ettiği gibi. halbuki meseleye daha yakından. "yirmi gölgesi olan bir töz". halbuki arzu ve endişelerimizin ka­ rıştırdığı bakış ("yamuk bakış") bize çarpık. yani gayri şahsi. Meşhur "hiçten hiç çıkar. ama belli bir perspektiften bakıl­ dığında. "nesnel açıdan" hiçbir şey değildir. Başka bir deyişle. ancak "yamuk baka­ rak" açık seçik algılayabileceğimiz anamorfotik nesnedir. gerçeklikteki haliyle bir şey ile onun "gölgeleri". Gelgeldim. Arzunun paradoksu. sadece karmakarışık bir şeyler gören "dosdoğru" bakışın tersine. Objet petit a. sadece arzu tarafından "çarpıtılmış" bir bakışla algılanabilen bir nesne. Endişelendiğimiz zaman. Arzu. zira tam da bu çarpıtmanın. ama aslında radikal bir alan değişikliği yapmaktadır. onu "gerçekte olduğu gibi" görürüz. kesilmiş bir cam yüzeyi metaforundan.

"gerçekliği" ve Şey'in ancak ya­ muk bakılarak doldurulabilecek boşluğunu kendi içinde çiftler. yani. "gerçek" para sıfatıyla kendi kendisinin "vaadin­ den ibaret olan "değersiz" kâğıt paralarla yapılan spekülasyonların). Simgesel düzenin bakış üzerinde böyle bir et­ l i s i vardır. Jonathan Hoag diye biri Acme binası­ nın (var olmayan) on üçüncü katındaki işyerine girdikten sonra ken­ disine neler olduğunu bulması için özel detektif Randall'ı tutar I loag bu süre zarfında orada neler yaptığını hiç bilmemektedir. artı-keyif (plus-de-jouir) kavramına.8 Shakespeare'in. kendi doğurduğu küçük kuşları yetiştirip evreni onlar­ la birlikte yönettiği varsayılan bir Büyük Kuş'a inandıklarını öğrenir. paranın her şeyi karşıtına dönüştüren. tam da psikoza düş­ memizi önleyen şeydir. yeryüzünün yüzeyini değiştiren bir üretim sürecinin muazzam meka­ nizmasını nasıl tetiklediğini her gün gözlemleyebildiği bir dönemde yaşıyordu. aslında kim olduğunu unutup Randall'dan yardım is­ temek zorunda kalmıştır). Brian Rotman. Randall on üçüncü katın yerini bulmayı başaramaz. İnsani evrenimiz var olan evren­ lerden sadece biridir. Daha sonra yapılan sorgulamalar sırasında Randall bu esrarengiz komite­ nin üyelerinin.) fena halde cazip kılmayı sağlayan o paradoksal güce sahiptir. kötücül bir tanrının temsilcileridir sadece. Bu sanatçılar. Signifying Zero. "hiçe". zaman zaman yarattıkları evrenlere kendi türlerinden birini.28 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 29 FANTAZİ MEKÂNININ "ON ÜÇÜNCÜ KATI" Shakespeare'in "hiçten bir şey çıkması"yla ilgili paradokslara bu ka­ dar dikkat etmesi {Kral Lear'm kalbinde de aynı sorun yatar) tesadüf değildi. genellikle gayet hoş "normal" bir cinsel de­ neyim olarak görülen şeyi iğrençleştirmeyi. Robert 8. vb. nesnel bir bakış­ ta açık seçik görünen şeyi ancak "yamuk bakıldığı" takdirde açık se­ çik algılanabilen "keyif tözü"nden ayıran sınır çizgisi. Gelgelelim. onları dosdoğru algıladığımız. Atinalı Timon'dzn Marx'ın döne döne alıntıladığı unu­ tulmaz dizelerdir) paradoksal gücüne karşı duyarlılığı buradan gelir. Aynı akşam. ara sıra sorgulanmak amacıyla buraya çağrılacağını söyler. Böyle bir tersine çevirme. Bizim evrenimiz bu evren sanatçıla­ rından biri tarafından yaratılmıştır. genellikle iğrenç bir ey­ lem olarak görülen şeyleri de (sevilen kişiye işkence yapmayı. Randall'ı sorgulayan esrarengiz komitenin üyeleri. söz konusu evrenin sakinlerinden biri kılığı­ na sokarak (mesela Hoag'u insan kılığına sokarak) gönderirler. 1986. saf bir surete yapılan bir gön­ dermenin (mesela. yine bir popüler kültür ürününü. burada on iki kişilik komitenin başkanı ona şu anda on üçüncü katta olduğunu. evrenimizde önümüzdeki birkaç saat içinde hemen onarılacak birkaç ufak tefek kusur keşfetti­ ğini anlatır. Onlara bir sanat eleştirmeni olduğunu söyler . bu delik de bakışımızın eksenini kaydırır. iki "töz"ü birbirinden ayıran. bir sakata ayak veren. çünkü kapitalizm-öncesi toplumsal ilişkilerin hızla çözüldü­ ğü ve kapitalizme ait unsurların canlı bir biçimde su yüzüne çıktıkla­ rı bir dönemde yaşıyordu. ama on ikinci ve on dördüncü katlar arasında Hoag birden ortadan kaybolur. gerçek "tanrılar" olan evren sanatçılarının işlerini bozmaya çalışan daha alçak statüde. farklı evrenler yaratan esrarengiz varlıklardır. Dil. bir hilkat garibesini yakışıklı bir adam haline ge­ tiren (bunlar. Erte­ si gün Randall Hoag'u işe giderken takip eder.arabalarının penceresini açmazlarsa. bun- . bir tür "pato­ lojik yarılma"nın habercisi olmak şöyle dursun. komite onu çağırmaktadır. acı verici aşağılanmaya tahammül etmeyi. Olay gü­ nümüz New York'unda geçer. şeylerin sadece neyseler o oldukları. bakışımızın anamorfotik lekeyle he­ nüz çarpıtılmadığı "doğal" duruma yönelik nostaljik bir özlem yara­ tır tabii ki. yatak odasında­ ki aynada Randall'ın bir ikizi belirir ve onu peşinden aynanın öbür ta­ rafına geçmeye çağırır. ikizi Randall'ı büyük bir toplantı salonuna götürür. Hoag daha sonra Randall'la Cynthia'ya. (Hoag'da bir kı­ sa devre olmuş. Bkz. Aynanın öbür ta­ rafında. onlar da bir tür evrensel sanat eleştirmeni rolünü oynarlar. Londra: Macmillan. bütün dünyaların gerçek efendileri bizim bil­ mediğimiz. neler görürlerse görsünler. Hikâyenin sonu: Hoag en sonunda gerçek kimliğinin farkına varır ve Randall'la karısı Cynthia'yı kırda bir pikniğe davet edip onlara bütün hikâyeyi anlatır. Dilin ortaya çıkışı gerçeklikte bir delik açar. Eğer arabalarıyla New York'a dönerken -ne olursa olsun. Marx'ın artı-değer kav­ ramım model almakta haklıydı: Artı-keyif de şeyleri (haz nesneleri­ ni) tersine dönüştürmeyi. sanat yapıtları niyetiyle farklı dünyalar. Lacan. Bunu örneklemek için. ürünlerinin estetik • kusursuzluğunu denetlemek için.ama değişik türden bir sanat eleştirmeni. lleinlein'ın Jonathan Hoag'un Nahoş Mesleği I Unpleasant Profession of Jonathan Hoag adlı bilimkurgu romanını ele alalım.

kaldırımı ve arkada uzanan şehri görüyorlardı. bir araba içinde bulunmuş herkesin yaşadığı temel fenomenolojik deneyimden. sanki bir an için şekilsiz grilikle. Adeta rüşeym halinde bir hayatla ağır ağır zonklayan gri." dedi Randall ters ters ve yanındaki pencereye döndü. dışarıdan mütevazı bir ev gibi gö­ rünen yerin. Yasağa uydukları için işler yolunda gider. Ama daha sonra bir kaza­ ya şahit olurlar. Teddy!" "Bir dakika. Sis pencerenin çerçevesine kadar geldi ve içeri girmeye başladı. deyim yerindeyse. Burada. Çiftimiz başta sü­ kûnetlerini koruyup yollarına devam ederler. Güneşli sahne geri geldi. Randall onun üzerinden uzanıp sıkıca yuvasına bastırarak kendi kapattı. içine girdiğimizde mucizevi bir biçimde merdivenler ve salonlardan oluşan bitimsiz bir labirente dönüşmesidir. dışsal nesneler. Şekilsiz gri akış hâlâ oradaydı. bir santim kadar. Sanki gerçeklikleri askıya alınmış. ama istemediğinden değil. sonra da derin bir soluk alıp çığlığını içinde tuttu. sis çok yoğun olduğu için değil. orantı mümkün değildir çünkü orantısızlık ("içeri"nin "dışarı"ya göre sahip olduğu fazla/artı). pencereyi birdenbire indirip dış gerçekli­ ğin. kapalı camların ardında emniyet­ te olduğumuzda. ama pencerenin üstündeki açıklık­ tan hiçbir şey görünmüyordu. vb. şe­ kilsiz sis". (Piranesi'nin hapishane merdivenleri ve hücrelerden oluşan yeraltı labirentlerini resmeden ünlü çizimleri geliyor aklımıza."yerden başka hiçbir şeyin olmadığı yer"le yüz yüze gelmişizdir. camdan devriye gezen polisi.hiçbir şey yok­ tu. Bu kadarı yetmişti. İçeri ile dışarı arasındaki bu uyumsuzluk. ama bir devriye görün­ ce görev duyguları ağır basar ve ona kazayı haber vermek için araba­ yı durdururlar. Bu "adeta rüşeym halinde bir hayatla ağır ağır zonklayan gri. "Sür şu arabayı. orantısızlık deneyiminden bahset­ memiz gerekir. Sisten hiçbir ses gelmiyor­ du. perdenin boşluğuyla. bu orantısızlık Kafka' nın mimarisinin de temel özelliklerinden biridir. içeri ile dışarı arasındaki uyumsuzluk. hâlâ heye­ canlı olan Randall'la Cynthia evlerine gitmek üzere arabaya binerler. Randall Cynthia'dan yan camı biraz açmasını ister: O da camı açtı. ama içine girdikten sonra araba birdenbire çok daha büyük görünür ve kendimizi gayet rahat hissederiz. maddi mevcudiyetinin bütün yakınlığıyla bize çarpmasına izin verdiğimiz zaman üstümüze çöken tedirginliktir. gürültülü ortamı. Cynthia elini Randall'ın ko­ lunun üzerine koydu. Süreklilik. Bir arabanın içinde oturanlara. Heinlein'ın romanında son sahnenin dehşet verici etkisini yaratan şey. pencere perde­ sine yansıyan bir tür sinematik gerçeklik gibi görünürler. pencereden şehir tra­ fiği ve güneşli cadde açıkça görülüyordu.) ortak özelliği.30 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 31 ların farkına bile varmayacaklardır. . Dışarıdan araba küçük görünür. dışarının içeriyi yutmasına izin verilerek ortadan kaldırılabilir. bir başka gerçeklik tarzı olarak algıla­ rız. Açık pencerenin dışında gün ışığı. ama ellerinde hiç güç kalmamıştı. içinde hiçbir hareket görülmüyordu. bir başka moda taşınırlar. Randall "Kapa pencereyi!" diye bağırdı.) Bir yeri duvarla ya da çit­ le çevirir çevirmez. -belki bu bağlamda den­ siz kaçacak ama. Sisin içinden şehrin hiçbir yerini göremiyorlardı. çocuk yoktu . yapısal bir sonucudur. Sonra Hoag ayrılır.kısacası. "içeri"yi dışarıdan bakan bir gözün görebilece­ ğinden daha geniş bir yermiş gibi deneyimleriz. Bu ra­ hatlık için ödenen bedel. boş olduğu için. polis. Tedirginliğimiz. Mallarme'dan bir alıntıyla söyleyeyim. Ama arabanın içinde. Bu orantısızlık ancak engeli yıkarak. Cynthia kapamaya çalıştı. camın cisimleştirdiği bir engel ya da ekranın öte tarafındaymış gibi gelir.azıcık. arabanın dışındaki dün­ yayı. bir çocuk bir arabanın altında kalır. Sanki. Randall çığlık atmadı. Eserlerindeki bir di­ zi binanın (Dava'da mahkemenin bulunduğu daireler. bu gerçeğin sökün ettiği yerdir: Dışarıyı içeriden ayıran (bu ör­ nekte pencereyle cisimleşen) sınır çizgisi. Bu süreksizliğin kanıtı. "içeri" ile "dışarı" arasındaki her türlü sü­ rekliliğin yitirilmesidir. bir an için dış gerçekliğin "yansıtılması" kesilmiş. içine girerken bazen klostrofobiye kapılırız. arabanın içindeki gerçeklikle dolaysız bir süreklilik içinde ol­ mayan "bir başka gerçeklik". dışarıdaki gerçeklik biraz uzak. tam da içeriyi dışarıdan ayıran bu engelin hissedildiği. paranteze alınmış gibi temelde "gerçekdışı" bir görünüm verirler . bir tür koruyucu perde işlevi gören pencerenin emniyetli bir mesafede tuttuğu şeyin aslında ne kadar yakın olduğunu birdenbire deneyimlemekten gelir. yani simge-öncesi tözün iğrenç hayatiyetiyle zonklaması değil de nedir? Ama burada bizim için can alıcı nok­ ta. şekilsiz bir sis­ ten başka hiçbir şey yoktu. Dış gerçekliği. dışarının son kertede "kurgusal" olduğunun hissedildiği bu fenomenolojik deneyimdir. Çok dikkatli bir biçimde indirdi . tam da içeriyi dışarıdan ayıran engelin zorunlu. Lacancı gerçek. Amerika'da amcanın sarayı.

bildik kibar. şu­ dur: Bilinçdışımızda. bir kavga sırasında onu öldürür. bir bürokrat olduğunu düşleyen dev bir kelebek olan kahramanı gibi. profesörün uyanışının rolünü bir silah patlaması oynar. yani "gerçek" uyanış sadece bir kere yaşanır. tutuklanmasına az kaldığını anlayınca bir sandalyeye oturup zehir içer ve uykuya da­ lar. Başka bir deyişle. Filmin mesajı teselli edici değildir. yani arzusunun gerçeğinden ("psişik gerçekliğin­ den) kaçmak için uyandığını söyleyebiliriz. 2002. müdavimi olduğu ku­ lübün girişinin yanındaki mağazanın vitrininde asılı olan bir femme fatale (meşum kadın) portresine takılır. her an tehlikeli bir dönemece gi­ rebilir. Birkan. Gündelik gerçeklik için­ de uyanıp kendi kendine "sadece rüyaymış!" diye oh çekerken. görevli onu saat on birde uyandırır). Steven Spielberg'ün Güneş İmparatorluğu filminde aslında Jim olduğunu düşleyen bir uçak olan Jim gibi ya da Terry Gillian'ın BrazH'inm aslında bir insan. Vitrindeki Kadın. 75-6. Oyun kır evlerindeki ocak başında toplanan zengin bir aileyi anlatır. En sıradan gündelik konuşma. s. . en sıradan olay. arzumuzun gerçeğinde." değildir. "sadece rüyay­ mış. nezih. Ailesi tatile gittikten sonra. Görevlilerden biri saat on birde profesörü uyan­ dırır. olayların bütün katastrofik gidişatım kahramanın gördüğü kötü bir rüyadan ibaretmiş gibi yeniden düzenleyen radikal bir perspektif değişikliği devreye sokulur. bir ideolojik konformizm edimi olarak görünecektir. İstanbul: Me­ tis. hepimiz katiliz. The Four Fundamental Concepts of Psyclfo-Analysis. sadece nezih. 10. vurgu bütünüyle değişir: Sıradan günlük gerçekliğimizin. böyle geri dönüşlü bir kurgusallaştırma etkisi yaratmak için. Lacan. Tekrar. 9. Felakete giden yolun. bir "taviz" olarak. iki uyanış arasındaki mesa­ fe kurgunun yeridir. Rahatlayan profesör. biz kendimizi bir­ denbire. Ama bu kez. sokaktaki güzel bir kumralın camdaki yansımasıyla örtüşünce portre canlanır. sonda yaşanan bu tersine dönüşü. simgesel bir örümcek ağından başka bir şey değildir. profesörün (herkes gibi normal bir insan olmayla ilgili) rüyasını sürdürmek için. o da kulüpten ayrılır. bu arada da her zamanki gibi vitrindeki portreye göz atar. Bu "fazla/artı me­ kân" bilimkurgu ve gerilim hikâyelerinin değişmez motifidir ve kla­ sik sinemanın mutsuz sondan kaçmaya yönelik birçok girişiminde görülür. İdeolojinin Yüce Nesnesi. T. gerçeğin müdahalesiyle her an parçalanabilecek kırıl­ gan. burjuva bir profesör olduğunu düşleyen bir katildir. karşımızdaki bir an bir katil olduğunu düşleyen sakin. Slavoj 2i2ek. SADECE RÜYAYMIŞ!" Peki içerisi büyüklük bakımından neden dışarısını geçer? İçerinin bu fazlası neleri içerir? Şüphesiz fantazi mekânını içerir: Örneğimizde. Demek ki bu toplum­ sal gerçeklik. aile * Bkz. arada olup bitenleri geri dönüşlü olarak bir kurgu haline getirir. kibar. Arzumuzun ger­ çeğiyle tam da ve sadece rüyalarda karşılaştığımızı hesaba katar kat­ maz.32 YAMUK BAKMAK 9 GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 33 "ÇOK ŞÜKÜR. Olay katastrofik zirvesine ulaştığı zaman. Ölü oğ­ lu karşısına çıkıp onu "Baba. burjuva bir profesör değildir. aynı olayı tekrar ettirir (profesör bir sandal­ ye üzerinde uyuyakalır. s. spiralvari ilerleyişi yoluyla gösterir: Olaylar. aslında katil değil herkes gibi normal bir adamım. yine başlangıç nokta­ sında bulana kadar çizgisel bir biçimde ilerler.10 "Gerçek" olayların böyle geri dönüşlü olarak kurmacaya (rüyaya) havale edilmesi. Priestley'nin Tehlikeli Köşe / The Dangerous Corner oyu­ nunda. tam tersine. tehlikeli kumrallardan uzak durma­ sı gerektiğinin bilinciyle evine döner. belli bir "bastırma"ya. vitrindeki resim profesörden ateş is­ teyen. Hollywood kurallarına verilen bir taviz olarak gör­ mememiz gerekir. esrarengiz komitenin toplandığı on üçüncü kat. Daha sonra bir görevli onu uyandırınca bütün bunların rüya oldu­ ğunu anlar. bizi başlangıç noktasına geri döndüren kurgusal bir yan yol olduğu ortaya çıkar. arzumuzun gerçeğini gözden kaçır­ maya dayalı bir yanılsama olduğu ortaya çıkar. Lacan'ın da sıkça alıntıladığı Zhuang Zi ve kelebek rüyasından* uyarlayarak söylersek. nezih insanlar rollerimizi oynadığımız toplumsal evrenin ger­ çekliğinin. John B. Vitrindeki Kadın bunu. görmüyor musun yanıyorum?" diye suçlayan babayla ilgili Freudcu rüyanın Lacancı yorumunu şerh ede­ rek. Akla gelen ilk örnek Fritz Lang'ın Vitrindeki Kadın filmidir: Yalnız yaşayan bir psikoloji profesörünün aklı. telafisi mümkün olmayan zararlar verebilir. Profesör daha sonra kadınla ilişkiye girer. 61. çev. Gelgeldim. polis müfettişi olan arkadaşından bu cinayetle ilgili soruşturmanın nasıl gittiği konusunda bilgi alır. günlük hayatında. kulüpte uyuyakalır. tam da katastrofik çöküş noktasında. ancak "katı gerçeklik" ile "rüya dünyası" arasındaki naif ideolojik karşıtlığa bağlı kaldığımız takdirde. uya­ nıkken "rüyasının bilincinden başka bir şey olmadığı"nı gözden ka- çırmaktadır.

kuşların acımasız ve müstehcen. içinde nesnelerin görünebileceği açık mekân) tutarlılığını. Geri dönüşlü olarak. müstehcen. bu komitenin üyelerinin kutsal Kuş'a tapmaları. bu ikame formasyon yoluyla kendimizi gerçek "hastalık"tan. suç yükleyici fail. "özgürleşmiş hiçlik".34 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 35 üyeleri avdan dönmektedir. Lacan. paranoyakça kurgu kendimizi sağaltma.sürecine en saf ha­ liyle tanıklık etmek istiyorsak. kurmaca olduğu anlaşılan mekân.gerçeğinden kaçmamızı. bir "Ötekinin Ötekisi"nin varoldu­ ğu imasıdır: Büyük Öteki'nin (simgesel düzenin) iplerini elinde tu­ tan. Ama bu patlamanın oyunun başında duyulan patlama olduğu anlaşılır ve aynı konuşma devam eder. Şakalar üzerine araş­ tırma yapan bir bilim adamı. Bu "Ötekinin Ötekisi" tam da paranoyanın Öteki'sidir: Biz farkında olmadan bizim ağzımızdan konuşan. Paranoyak­ ça kurgu. insan zekâsının tam da şaka yapma ye­ teneğiyle birlikte başladığı sonucuna varır. "Öteki'nin var olmadığı" (Lacan) -tutarlı. binlerce şakayı iyice ana­ liz ettikten sonra." der. yani insanüstü zekânın (Tanrı'nın) insana ilk şakayı ileterek yeryüzündeki hayatın gidişatına müdahale ettiği noktayı tecrit etmeyi başanr. baba kırgın bir halde evin birinci katına çe­ kilir ve kendini vurur. sadece. kapalı bir düzen olarak var olmadığı. Bu resimlerin değişmez bir "tema"sı vardır: Hepsi sadece gerçek ile ger­ çeklik arasındaki ilişkiye dair bir dizi renk çeşitlemesinden ibarettir. kötücül. "kendiliğinden ortaya çıkıyormuş gibi görünen şakalar yoluyla bizi manipule eden Öteki ya da Heinlein'ın romanında oldu­ ğu gibi dünyamızın onun fantazi yaratımı olduğu sanatçı. bu "başka sahne"de dile dökülebilir. süperegoya ait bir failin cisimleşmiş hali iş­ levini gördüklerini doğrular. ama bunun bedelini evrenimizin bilinmeyen yaratıcıla­ ra ait bir sanat eseri olduğu gibi paranoyakça bir kurgu yaratarak öder. keyif . Eğer bu çöküş -gerçek/gerçeklik bariyerinin çöküşü. hayvanlar âleminden insanlar âlemi­ ne geçmeyi sağlayan başlangıç noktasını. Psikanalizin sunduğu gündelik gerçeklik imgesidir bu: Travmanın gayet beklenmedik ve olumsal bir biçimde açığa çıktığı herhangi bir anda yıkılabilecek has­ sas bir denge. Kasimir Maleviç'in ünlü resmi Zamanımın Çıplak Çerçevesiz İkonu' nun. PSİKOTİK ÇÖZÜM: ÖTEKİNİN ÖTEKİSİ İçeri ile dışarı arasındaki orantısızlıkla bağlantılı olarak Kafka'yı zikredişimiz kesinlikle tesadüf değildi: Kafkaesk Mahkeme. bildik yüzeysel aile sohbeti düze­ yinde kalır. Bu tema üzerindeki en esprili -esprinin kendisiyle. biçimsel yapısı bakı­ mından.çeşitleme Isaac Asi- mov'un "Şakacı" adlı kısa öyküsünde bulunur. "dünyanın so­ nundan. Uzun süredir sumen altında tutulan aile sırları açığa çıkar ve en so­ nunda her şeyi netleştirmekte. kör. beyaz bir fon üzerindeki basit bir siyah kareyle sunduğu ilişkidir bu. ama bu sefer tehlikeli mecraya girmek yerine. konuşan öznenin bilinçli niyeti dışın­ da bir anlam etkisi ürettiği noktalarda yapan gizli bir öznenin var ol­ duğu iması. Bu tür usta işi "parano­ yakça" hikâyelerin ortak noktası. simgesel düzenin kurucu budalalığından kaçmamızı sağlar. Kafkaesk Mahkeme'nin. "asli şaka"yı. düşüncelerimizi kontrol eden. Heinlein'ın romanındaki Acme binasının var olmayan on üçüncü katının aynısıdır: Arzumuzun hakikati ancak bu kurgusal me­ kânda. olumsal otoma­ tizmden. "Gerçeklik" (beyaz fon yüzeyi. Amerikan soyut dışavurumculuğunun en trajik şahsiyeti olan Mark Rothko'nun 1960'larda. şakalarla il­ gili olduğu için kelimenin tam anlamıyla esprili. Birdenbire arka planda bir patlama sesi duyulur ve bu patlama konuşmayı tehlikeli bir mecraya sürükler. Travmalar gömülü kalır ve aile masalsı yemek sofrasının başında mutlu bir biçimde yeniden birleşir. ancak ortasındaki "kara delik" (Lacancı das Ding. Randall'ı sorgulayan esrarengiz ko­ mitede. Heinlein "deli bir Tanrı"nın müstehcen hâkimiyeti altındaki bir dünyayı öne çıkaran bu Kafkaesk bakış açı­ sından kaçar. kültürümüzün tahayyülünde -ki buna Hitchcock'un Kuşlar'ı da dahildir. iki uyanış ya da iki patlama arasındaki mekân. Böyle paranoyakça bir kurguyla karşılaştığımızda Freud'un uya­ rısını aklımızda tutup onu "hastalığın" kendisiyle karıştırmamız ge­ rekir: Tam tersine. işte bu yüzden hakikat "kurgu gibi yapılanmıştır. bütün sırları gün ışığına çıkarmakta ıs­ rar etmiş olan aile reisi. o abes. tam da içerinin dışarıyla ilişkili olarak sahip olduğu bu fazla olarak. var olmayan on üçüncü katın bu fantazi mekânı olarak kavranmalıdır. simgesel evrenin çöküşünden çekip çıkarma çabasıdır. an­ lamsız bir olumsallık yoluyla. yani şakalarda ya da rüyalarda olduğu gibi. süperegoya ait yasanın müstehcen figürünün yeni bir versiyonunu görmek zor değildir. üstelik bunu tam da söz konusu Öteki'nin "özerkliği"nden bah­ setmeye başladığı. hayatının son on yılında ürettiği resimlerin yolunu izlememiz yeterli olacaktır. geometrik bir soyutlamayla.

gerçeği gerçeklikten ayıran bariyer. yani röprodüksiyonları üst üste koyup sürekli bir hareket izlenimi verecek şekilde hızla çe­ virecek olursak -sanki Rothko kaçınılmaz ölümcül bir zorunluluğun peşinden gitmiş gibi. siyah ile gri arasındaki minimal gerilim yerini son bir kez canlı kırmızı ile sarı arasındaki ya­ kıcı çatışmaya bırakmıştır. Şey. gerçeği gerçeklikten ayıran bariyeri kurtarmaya. (otistik çöküşlerde olduğu gibi) gerçek. Bu gerçeğin nihai ka­ nıtı. yüzeysel gö­ rünüşün tersine. Bir dürtü. bilekleri kesilmiş vazi­ yette. asgari bir "normalliğin" önkoşuludur: "Delilik" (psikoz). bir kan gölünün ortasında ölü bulunmuştur. Talep hemen her zaman belli bir diyalektik dolayım içerir: Bir şey talep ederiz. psikotik bir otizm üretilmiş olur. gerçekliğe taştığında ya da bizatihi ("Ötekinin Ötekisi". gri bir fon ile tehditkâr biçimde bir resimden ötekine yayılan merkezdeki siyah nokta arasındaki bir gerilim olarak resmeder (1960'lann sonunda. Rothko'nun tuvallerindeki canlı kırmızı ve sarılar yerlerini aşama aşama siyah ile gri arasındaki minimal karşıtlığa bırakır. dürtülerin tanımları gereği "kısmi" ol­ maları. tersine.36 YAMUK BAKMAK tözünü ete kemiğe büründüren Şey) sayesinde. belli bir talepte ısrar eder. yani gerçeğin dışlan­ ması sayesinde. Ölümünden hemen önceki tuvallerde. zorunlu olarak şu soru gündeme gelir: "Ben bunu talep ediyorum. 2 Gerçek ve Maruz Kaldığı Değişimler Gerçek Nasıl Geri Döner ve Cevap Verir? YAŞAYAN ÖLÜLERİN DÖNÜŞÜ Dürtü için kullanılan Lacancı matematiksel formül neden SOD'dir? Buna verilebilecek ilk cevap.kaçınılmaz sona giden bir hat çizebiliriz nere­ deyse. histerik semptomlarda sık sık karşılaşılan bir olgudadır: Bedenin genelde hiçbir erojen değeri olmayan bir parçası (boyun.) erojen bölge işlevi görmeye başlar. anatomik konumları sayesinde değil. O halde. Rothko'nun son dönem resimlerinin hepsi. bir "delilik" alameti olmak şöyle dursun. yani simgesel talep (demand) olarak belirtilir.) Bu resim­ lere "sinematik" bir tarzda bakacak olursak. Rothko bu mücadeleyi. Eğer kare her yeri işgal ederse. yani tam da Heinlein romanının iki karakterinin açık pencerelerinden gördükleri "rüşeym halindeki hayatla ağır ağır zonklayan gri ve şekilsiz sis" ta­ rafından yutulmaktansa ölümü tercih etmiştir. me­ sela paranoyağa zulüm eden kişi biçimine bürünerek) gerçekliğe da­ hil olduğunda ortaya çıkar. gerçeğin statüsünün merkezi bir eksik haline getiril­ mesi sayesinde kazanır. çaresiz bir kurtuluş çabasına tanıklık eder hem de sonun eli kulağında olduğunu doğru­ lar. Her taleple birlikte. vb. Bu simgesel boyut formülde D olarak. kare ile ne pahası­ na olursa olsun onun fonu olarak kalması gereken şey arasındaki me­ safeyi korumaya çalışan bir mücadelenin tezahürleridir. burun. gerçeğin (merkez­ deki siyah karenin) her yere taşmasını önlemeye. her zaman bedenin yüzeyindeki belli parçalara. ama aslında bununla neyi istiyo­ rum?" Dürtü ise. Rothko bir gün New York'taki dairesinde. eğer figür ile fonu arasındaki fark kaybolursa. bu bariyer yıkıldığında. alengirli diyalek­ tiğe yakalanmayan "mekanik" bir ısrardır dürtü: Bir şey talep ederim ve bunda sonuna kadar ısrar ederim. Gelgeldim klasik açıklama yeter­ sizdir: Bu açıklama dürtü ile talep arasındaki mahrem ilişkiyi gözden kaçırır. Bu ayrıma gösterdiğimiz ilgi. diyalektikleştirilmeye direnen bir taleptir. bu çatışma hem son.hedefleriz. biyolojik olarak belirlenmeyip bedenin anlamlandırıcı bölünüşünün ürünü olan "erojen bölgeler" denilen parçalara bağ­ lı olmalarıdır. "ikinci ölüm"le arasındaki ilişkiden geliyor: "İki ölüm arasında" ortaya çıkan hayaletler bizden koşulsuz . tam da arzunun diyalektiğine yakalanmayan. Bedenin yüzeyinin bazı parçalan. bedenin simgesel ağa yakalanma biçimi sayesinde erotik açıdan ayrıcalıklıdır. ama aslında bu ta­ lep yoluyla başka bir şeyi -hatta bazen talebin düz anlamının reddi­ ni.

id dürtünün ete kemiğe bürünmüş halinden aşama aşama bir arzu varlığına dönüşür. İm filmde "yaşayan ölüler" saf kötülüğün.3 Popüler kültürden bu kadar kolayca örnekler bulunabilmesi şaşırtıcı sayılmamalıdır: Eğer "çağdaş kitle kültürünün temel fantazisi" adını bütünüyle hak eden bir olgu varsa. Ridley Scott'ın Bladerunner'mda. Nitekim bir maskenin statüsü ne imgeseldir ne de simgesel (oynamamız gereken simgesel bir rolü işaret etmez). Vurula1. Deyim yerindeyse. "sentetik tamamlayıcısı"dır. geri çekilme. maskenin gizlediği çarpık.38 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 39 bir talepte bulunurlar. bacaksız bir iskelet kaldığında bile talebinde ısrar eden ve hiçbir taviz ya da te­ reddüt emaresi göstermeden kurbanının peşine düşen programlanmış bir robot işlevi görmesinden gelir. Televisioriâa "gerçeğin yüz buruşturması"ndan bahseder (Jacques La- tuk öldürülen ve daha sonra vücudunun bütün parçalarının yerine yapay protezler geçirilerek canlandırılan bir polisle ilgili fütürist bir hikaye olan kült film Robocop daha trajik bir tınıdadır: Kendini kelimenin mecazi olmayan anlamıyla "iki ölüm arasında" bulan -klinik anlamda ölmüştür ama aynı zamanda yeni. Dürtü ile arzu arasındaki bu ilişkiyle bağlantılı olarak. arzu kipliğinden saf dürtü kipliğine geçi­ yor olmaz mıyız? 2. Antigone iki ölüm arasın­ daki. 3. En derinlerindeki tavrına damgası­ nı vuran şey. dudaklarında sinik bir gülümsemeyle dolaşan ba­ can. psikanalitik etiğin Lacancı "arzundan vazgeçme" düsturuna küçük bir düzeltme yapmayı göze alabiliriz belki: Arzunun kendisi zaten. Antigone ile başlayalım. Terminatör arzudan yoksun dürtü­ nün cisimleşmiş halidir. Birdenbire. acı çeken. Halloween'deki psikotik katilden On Üçüncü Cuma'daki Jason'a uzun bir serinin hâlâ aşılama­ mış arketipi George Romero'nun Yaşayan Ölülerin Gecesi filmidir. Bu figürün korkunçluğu. cani kız kardeşi öldürür. diğeri acıklı-trajik iki filmde daha aynı motifin iki versiyonuyla karşılaşırız. ölü baba mezarından çıkar. Bahar 1987. acı çeken yüz değil. burada gerçeği.tabii. Lacan'ın kadın "erkeğin bir semptomudur" tezi beklenmedik mecazi-olmayan bir değer kazanır: Kız düpedüz kahramanın sinthome'udur. Joker kendi mas­ kesinin kölesidir. Saf dürtünün bu cisimleşmiş halleri. karısının kafasını kesip bir tepsiye koyar. 10). popüler kültürde de görülür. onun altında yatan şeyde değil. Terminatör filminde. no. gerçekliğin bir tür aşırı şekilsizleştirilmesidir. bir siborgun "özneleşmesi" motifini görürüz: Kahramanın android kız arkadaşı kendi kişisel tarihini (yeniden) icat ederek "özneleşir".sanki maskenin kendisinde ağza alınmaz bir kötülük vardır. yüzeydedir . metonimik bir yerdeğiştirme. onun kör zorlamasına itaat etmeye mahkûmdur . yani cinsel fark insan/android farkıyla örtüşmüştür. bu yüzden de arzusuz saf dürtüyü cisimleştirirler. hiçbir şekilde vazgeçmeyi kabul etmeyeceği koşulsuz bir talep üzerindeki ısrarıdır: Kardeşinin usulünce gömülmesi talebi­ dir bu. "Baba pastasını aldı!" diye mırıldanır 2 adam ölmesine rağmen. evin arkasındaki aile mezarlığından garip bir ses duyulur. ondan geriye sadece metalik. onun altında aşina olduğu yüzümüzün olduğunu bilmesine rağmen çok korkar . Asıl dehşet verici olan aptalca sırıtan bir maskedir. gerçekliğin "yüz buruşturması" olarak kavrıyoruz. Arnold Schvvarzenegger. Lacan'ın biraz esrarengiz gerçek tanımlan yoluyla bulabiliriz bel­ ki: Lacan.ölüm dürtüsü yüzeydeki bu deformasyondadır. o da bu yaşayan ölülerin dö­ nüşü fantazisidir: Ölü kalmak istemeyip yaşayanları tehdit etmek üzere sürekli geri dönen bir kişi fantazisi. simgesel ve fiili ölümü arasındaki alana girdiği anda üzerinden yüce bir güzellik ışımaya başlar. Yıllar önce.Antigone'yi izleyip "arzumuza sahip çık­ tığımızda" tam da arzu alanından çıkıyor. October. adamın doğum günü kutlaması sırasında durmadan tekrar et­ tiği "Baba pastasını istiyor!" talebine karşılık kafasına vurarak onu öldürmüştür.kahraman daha önceki "insan" hayatından parçalar hatırIamaya başlar ve böylece bir yeniden-özneleşme sürecinden geçer. gelecekteki asi bir liderin annesini öldürme niye­ tiyle gelecekten günümüz Los Angeles'ma dönen bir siborgu oynar. karşılanana kadar ölmemiştir. aynı motifi. mekanik bir bedene kavuşmuştur. Koşulsuz talep olarak dürtü ile iki ölüm arasındaki alan arasındaki bu bağlantı. kural olarak maske takarlar . kız kardeş.tıp­ kı Batman filminde Joker'm yüzündeki gülümsemeye benzeyen sabit duruş gibi. babalarının ölüm yıldönümünde onu anmak üzere yemek masası başında toplanır. s. savunma değil midir? "Arzu­ lamak" dürtüye teslim olmak demektir . George Romero'nun Creepshow filminde (senaryo Stephen King'in) bir aile. Television. Lacan'a göre. Nitekim gerçek simgeselleşlirme katmanları altında gizlenen ulaşılmaz bir çekirdek değildir.neden? Bunun cevabını. kesinlikle gerçek'tk . Bir çocukla yaşanan günlük bir deneyim bunu doğrulayacaktır: Onun yanında bir maske takarsak.1 Biri komik. Hamlet'in kendi kepaze ölümünün intikamını alması talebiy­ le mezarından çıkan babanın hayaleti için de aynı şey söz konusudur. kurbanlarının peşine beceriksizce. kremayla kaplar. 40. basit bir öldürme ya da in­ tikam alma dürtüsünün cisimleşmiş halleri olarak değil. yola gelmez dürtü karşısındaki belli bir teslimiyet. . burada. sonsuz bir hüzün tınısına sahip bir ısrarla düşen kişiler olarak betimlenirler (Werner Herzog'un Nosferatu'sunda da vampir. talep. bir tür taviz. mumlar­ la süsler ve memnuniyetle.

c. Paris: Le Point Hors-Ligne. öl­ müş olmalarına rağmen cemaatin belleğinde "yaşamayı sürdürecek­ leri" konusunda teminat verilir. yasak keyif meyvesine ulaşmayı geri çevrilemez biçimde meneden simgesel yasa faili şifa­ lıyla ölü baba hüküm sürer. yani tam da yasaklayıcı fail rolünü üstlenen figürde cisimleştirerek Oidipus mitini tamamlar — daha doğrusu bu mite ekle­ nir. Aynı şey. yani Freud'un Totem ve Tabu'da (yeniden) inşa et­ tiği "ilk baba"nın öldürülmesi için de söylenebilir4: Babanın öldürül­ mesi simgesel evrene dahil edilir. hâlâ dışsal bir engel işlevi görür. Her zaman. ölümlerinin travmasını tarihsel belleğimize yerleştirene kadar "yaşayan ölüler" olarak peşi­ mizden gelmeyi sürdüreceklerdir. Simgeselleştirmenin bizatihi simgesel cinayetle aynı kapıya çık­ tığını söylemek âdet haline gelmiştir: Bir şeyden bahsederken. tam anlamıyla keyif sürebilen en azından bir öznenin (bütün kadınlara sahip olan ilk babanın) var olduğu yanılsamasıdır. baba katlinin bu engeli ortadan kaldıracağı ve böylece yasak nesnenin keyfini tam olarak çıkarmamızı sağlayacağı şeklindedir. acı çeken bi­ ridir). Yanılsama. onun gerçekliğini askıya alır. elbette. çoğunlukla aynı mi­ ­in iki versiyonu olarak kavranır. konuşan varlığın. Ama keyif zaten. O zaman bu olguya dair naif ve temel bir soru soralım: Ölüler niye geri dönerler? Lacan'ın cevabı popüler kültürde bulunanla aynı­ dır: usulünce gömülmediÜeri için. Totem and Taboo. Ba­ ba katlinden sonra. Totem ve Tabu'ddki ilk baba miti. Londra: Hogarth Press. İstanbul: Sos­ yal. Babanın-Adı sıfatıyla. İlk baba miti bunun ne­ redeyse taban tabana zıttıdır: Baba katlinin sonucu bir engelin kaldı­ rılması değildir. 13. keyif en nihayet menzilimize giriyor değildir. 1953. "Yaşayan ölülerin dönüşü" ise usu­ lünce yapılmış bir cenaze töreninin tam tersidir. biz onları usulünce gömene kadar. kendi içinde. Sigmund Freud. İki bü­ yük travmatik olay. Türkçesi: Totem ve Tabu. . bu dönüşüm. iki mitin fena halde asimetrik. bu engel olmasa tam anlamıyla keyif sürebilmemiz olasılığını açık bırakır.40 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 41 sit bir şer makinesi değil. Babanın-Adı de­ nen simgesel fail sıfatıyla hüküm sürmeye başlamıştır. Bkz. parantez içine koyarız. The Standard Edition ofthe Complete Psychological Works ofSigmund Freud (bundan böyle SE olarak zikredilecek) içinde. Bkz. yani cenaze törenlerinde bir şeyler yanlış gittiği için. Baba figürü. öznenin bireyoluşunun temel ifadesi olarak Oidipus mitinin mitik. imkânsızdır. simgeselleştirme sürecindeki bir bozukluğun alametidir. Catherine Millot. sözgelimi Elm Sokağında Kâbus'taki Freddie gibi acıma­ız intikam ile çılgın gülüş arasında bölünen o müstehcen ve intikamcı Keyfin-Babası figürü kılığına bürünerek geri dönen belli bir kalın­ tı vardır. 4. Tam lersine. tam da konuşan bir varlık olduğu için keyfe ulaş­ masının mümkün olmadığıdır. çünkü ölü baba. Her iki oyunun olay örgüsünde de usulünce yapılmamış cenaze törenleriyle karşılaşı­ lır ve "yaşayan ölüler" -Antigone ve Hamlet'in babasının hayaletisimgesel hesapları kapatmak üzere geri dönerler. ölüler simgesel geleneğin metnine kaydedilir. bu imkânsız keyfi müstehcen Keyfin-Baba­ sı figüründe. Bu olayların kurbanlarının gölgeleri. HAYVAN MEZARLIĞININ ÖTESİNDE Oidipus miti ve Totem ve Tabu'nun ilk baba miti. hatta birbirlerine karşıt oldukları görülecektir.5 Oidipus miti. içkin imkânsızlığa sim­ gesel bir yasak biçimi vererek bizi bu açmazdan kurtarır. 1996. ölülerin dönüşü geleneğin metninin içinde uygun yerlerini bulamadıklarına işaret eder. bizatihi tarihi kurmuş olan "asli cürüm". anneyle cinsel ilişkiye) ulaşmamızı önleyenin yasaklayıcı fail sıfatıyla baba olduğu öncülüne dayalıdır. Demek ki yaşayan ölülerin dönüşü fiziksel yok oluştan sonra bile baki kalan belli bir simgesel borcu temsil eder. yani ilk baba miti. tarihöncesi geç­ mişine yapılan soyoluşsal bir yansıtma olarak görülür. Gelgelelim. yirminci yüzyılda ölülerin dö­ nüşünün numunelik örnekleridir. 5. holokost ve gulag. son kertede. Nobodaddy. Bu çiftleme neden zorunludur? Oidipus mitinde. keyfin yasaklan­ ması. geride her zaman belli bir artık bırakır. kaybın kabulünü içerirken. ölü babanın yaşayandan daha güçlü olduğu ortaya çıkar. kurtuluşu özleyen melankolik. Gelgelelim daha yakından bakıldığında. Lacan'm Antigone ve Hamlet'ten çıkardığı temel ders budur. Cenaze töreni belli bir uzlaşmayı. keyfe (yani enseste. bu dahil ediş. İşte tam da bu neden­ le cenaze töreni simgeselleştirmenin en saf halini örnekler: Bu tören sayesinde. onlara. Lacancı teorinin klişelerinden biri. 1988. Ölülerin geri dönüşü simgesel ayindeki. ölüler bazı ödenme­ miş simgesel borçları ödetmek üzere geri dönmektedirler. Alttaki ima.

bir öğ6. Ama Creed gömütlüğe karısının cesediyle bir kez daha döner. Bkz. tek fark içine kötü bir h yerleşmiş gibidir. fenci Louis'in kollarında ölür. yasaklayıcı failin konuştuğu yerde yoğunlaşmış olmayıp doğası gereği imkânsız oldu­ ğunu kabul etme meselesidir. 1986. yaşlı komşuları Jud Crandall onları evlerinin arkasındaki korulukta bulunan. üniversite revirinde çalışmak üzere Maine'deki küçük bir kasabaya taşınan genç bir hekim olan Louis Creed'in hikâ­ yesidir. Anti-Oedipus.müstehcen hayalet figürü olarak geri dönen ölü baba motifini bir tür tersine çevirmeye tabi tuttuğu için bizi özellikle ilgilendirir. yasalar ve kurallar koyularak kesinlikle azaltılamayacağıdır. "verimsiz". Babanın "versiyonu" ya da Baba'ya yöneliş. mahvoluş terimiyle adlandırılır: "Bizler ate'nm ötesinde ancak kısa bir süre kalabiliriz. Ölüyü ebedi huura terk etmek yerine onu yaşayan ölü olarak geri dönmeye kışkır­ tan sapkın bir cenaze ayini yapar. iutfakta tek başına oturmuş kâğıt oynamakta ve karısının dönüşünü eklemektedir. İşte tam da Oidipal babanın -düzen ve uzlaşmayı garanti altına alan sim­ gesel yasa failinin. ama ertei gün geri döner . Bu da Deleuze'ün Lacan'ın "oidipalizmi"ne karşı giriştiği polemiğin zayıf noktasını saptamamıza yardım­ cı olur. Oidipus'un kendisi olduğudur: Oidipal ba­ ba -simgesel yasanın faili sıfatıyla. . Gelgeldim. New York: Viking Press. sadece oidipöncesi. onun sözde "akıldışı". Antigone işte buraya gitmeye uğraşıyor. Creed kendini bariyerin arkasındaki bu mekâna doğru karşı konmaz bir biçimde çe­ kiliyor hissettiğinde anlam kazanır. Faustçu kahramanın mantı­ mı temsil ettiği bir tür doğru yoldan çıkmış Antigone'dir demek ki.bu bağımlılığı yüzündendir ki Lacan sapıklığı (perversiori). Creed'in modern. keyfin bir kısmının daha en baştan yitirilmiş olduğunu.bahseder. 1977. otoritesini ancak süperegoya ait Keyfin-B abası figürüne yaslanarak kullanabilir. Creed'e Hayvan Mezarlığı' in ardındaki sırdan -kötücül bir ruh olan Wendigo'nun yerleştiği es­ ki bir Kızılderili gömütlüğünden. Hayvan Mezarlığı. (Romero' ıııın filmindeki yaşayan ölüler gibi) "varlığın acı çekmekte ısrar etti­ ği" yasak sınır-bölgedir. s. 305. Birkaç gün sonra Church yoldan geçen bir kamyonun altında kalır. öteye gitme. Kedi gömülür. "katı" baskısının yerine akılcı bir biçimde ka­ bul edilen feragatler.göz ardı eden nörotik bir fantazidir. Mesele daha çok. Stephen King'in Hayvan Mezarlığı -ki belki de "yaşayan ölülerin dönüşü"nün nihai romansallaştınlışı sayılabilir. Üzerinden sürekli kamyonların geçtiği bir otoyolun yakınla­ rında büyük. Babanın-Adı sıfatıyla hüküm sü­ ren baba. her açıan eski haline benzeyen bir yaşayan ölüdür.leş gibi kokmaktadır. Le semiııaire. tam keyfin "başka bir yerde". ama küçük Gage bir canavar çocuk olarak geri döüp yaşlı Jud'u ve sonra annesini öldürünce babası onu tekrar öldür. Bu uyarının dikkat çektiği yer tam da "iki ölüm arasındaki" yer. Roman. "Ne kadar gitmen gerekirse gereksin. karısı Rachel. konforlu bir ev tutarlar. ntigone kardeşinin usulünce gömülmesi için kendini feda eder. Antigone'nin karşısına çıkarılan bariyerdir. Jacques Lacan. livre VII: L'ethiaue de la psychanalyse. "çokbiçimli sapıklığı" kısıtlayıp onu jenital yasaya tabi kılan simgesel fail olarak davranmak şöyle dursun. Antigone'de bu bariyer Yunanca ate. Roman sona ererken. Creed bir başka kamyon tarafından ezilen oğ­ lu Gage'i gömer. Kasabaya varışlarından kısa bir süre sonra. Oğluna olan sevgisi o kadar sınır­ sızdır ki ate bariyerinin bile ötesine geçip helak alanına uzanır . en güçlü anti-Oidipus'un. iki küçük çocukları altı yaşındaki Ellie ve iki yaşındaki Gage ve kedile­ ri Church'le birlikte. Bundan çıkarılacak ders.6 Deleuze ile Guattari'nin hesaba katmayı başaramadıkları şey. tabii çoktan ölmüş olduğunu bilmemesini saymazsak. iğrenç bir haldedir.kendi içinde zorunlu olarak çiftlenmiştir. öldükten sonra aniden doğrulup Louis'e. Gilles Deleuze ve Felix Guattari. Bu Creed figü7. kısa bir süre sonra. süperegonun baskısının. Şey'in yasak alanıdır.oğ­ lunun cani bir canavar olarak geri dönmesine neden olur. yani heluk. en radikal sapıklıktır."7 ölen öğrencinin kâhince uyarısı. Kedinin ölümünün küçük Ellie'yi ne kadar sarsacağının farkında olan Jud. Paris: euil. sırf onu geri alabilmek için ebediyen lanetlenmeyi göze alır. otoyoldaki kamyonların çarptığı kedi ve köpekle­ rin gömüldüğü "Hayvan Mezarlığı"na götürür. oya Creed normal bir cenaze törenini kasten baltalar. babanın en baştan beri ölü olduğu­ nu -yani hiçbir zaman yaşamadığını. yani babanm versiyonu diye yazmayı ter­ cih eder. Daha ilk gün. Aşılmaması gere­ ken bariyer de.42 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 43 bu haliyle Keyfin-B abası figürü. bu efer her şeyin düzeleceğine inanmaktadır. Bariyerin yıkılmaması gerek" der. pere-version.

altta yatan travmatik bir komplek­ sin takıntılı bir biçimde nötrleştirildiğini gösterir. "Harry' nin yol açtığı dert" de bedeninin simgesel düzeyde ölmeksizin mev­ cut oluşundan gelir. ama hiçbiri insan kadar korkunç değil. Hamlet'in uygunsuz bir zamanda öldürülen babası da günahkâr kalır. en sonunda elbette eyleme geçen. oradan da bütün meselenin önemsiz bir uygunsuzluk gibi. Polonius ve Ophelia gerekli törenler yapılmadan gizlice gömülürler. ama bunu iş işten geçtikten sonra. filmden alınacak hisse "hayatı fazla ciddiye almayalım. insanlar hal hatır sormayı sürdürür. sanki ciddi bir şey değilmiş gibi davran. da­ ha hümanizm diye bir şey ortaya çıkmadan önce ortaya koyduğunu söylemiştir. günlük işlerini yaparlar. marjinal bir sorun işlevini görür. SE. Bkz. Köyün toplumsal hayatı devam eder. Yine de. Böylece "Batı uygarlığının simgesel borç konusunu ele alırken kat ettiği yolu ölçebiliriz: Yapılması gereken işi sorgulanamayacak. "Notes upon a Case of Obsessional Neurosis". hoşgörülü "resmi ego'ları da ardında her türlü hazzı önleyen bir 9 kural ve ketlemeler ağını gizlemektedir. eylemi simgesel amacını gerçek­ leştirmeyi başaramayacak hale geldikten sonra yapan Hamlet'in tereddütü ve takıntılı şüphesine.A.44 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 45 rü. Bir adım daha geri atıp aynı sorunun (pekâ­ lâ "Polynices'le Başımız Belada" adı da verilebilecek olan) Antigone' de de karşımıza çıktığını hatırlayabiliriz: Olay. "Leke" .y. Tann'yla günah çıkartmadan karşı karşıya gelir. 10. Karakterlerin Harry'nin ce­ sedi karşısındaki ironik mesafesi. güzelliği ve iç huzuruyla ışıl ışıl ışıl­ dayan Antigone'nin yüceliğinden. aslında pek de önemi olmayan. nasıl ta­ kıntılı kural ve ketlemeler. "leke"nin ortaya çıkışı işlevi görmek şöyle dursun. Antigone'nin şu satırlarına anlam vermek üzere tasarlanmıştır adeta: "Dünyada birçok korkunç şey var. hafif ve boş şeylerdir. cesedin başında buluşmak için sözleşir. Harry'yle Başımız Belada'daki karakterlerin açık. Bu film­ de Hitchcock'un ünlü "McGuffin" rolünü oynayan Harry'nin cesedi. yaptığı bu canavarca hareketle. Filmin altbaşlığı "Bir Türlü Ölmeyen Ceset" ola­ bilirdi. daki aynlığm ürünü olan simgesel bir borçtan doğuyorlarsa ("Sıçan Adam"ın babası "aralarındaki hesap kapanmadan" ölmüştü). eyvallah. simgesel bir "hesap kapama"nın eşlik etmediği gerçek bir ölümün hikâyesidir. Olduğundan-hafif-gösterme böylece babanın bedeninin gerçeği­ nin yarattığı "leke"yi dikkate almanın özgül bir yolu haline gelir: "Leke"yi tecrit et. Sigmund Freud..g. Aslında. Hitchcock Harry'yle Başımız Belada'yı bir olduğundan-hafif-gösterme egzersizi diye adlandırmıştır. hümanizmin kendi kendini yıkıcı boyutunu önceden. Hitchcock'un Harry'yle Başımız Belada I The Trouble with Harry filminde olduğu gibi. ama heyecana lüzum yok. cenaze töreni en sonunda yapılabilsin diye çocuğun cesede tekrar rastlaması kararlaştırılır. hatta neredeyse vaka-i adiyeden küçük. Hi­ kâyenin sahip olabileceği tek son Harry'nin simgesel ölümüdür: Ni­ tekim hesap görülebilsin." Lacan Antigone ile il­ gili olarak. Hayalet işte bu nedenle (yok­ sa sadece öldürülmüş olduğu için değil) geri döner ve oğluna intika­ mını alması emrini verir. sonuç olarak. Harry'nin sorununun Hamlet'inkiyle aynı olduğunu hatır­ lamamız gerekir (Hamlet'in kusursuz bir takıntı vakası olduğunu vur­ gulamaya gerek var mı?): Hamlet. zira her birinin kaderi bir şekilde Harry'ye bağlı olan küçük köylü topluluğu onun cesediyle ne yapacaklarını bilmemektedir. c. Filmin Hitchcock'un diğer filmlerinin temel yöntemini ironik bir biçimde alt üst edişinde. sükûneti­ ni bozma . daha geniş toplumsal bağlar kurmayı sağlayan hoş bir vesile gibi ele alındığı. İngiliz mizahının temel bir bileşeni görülebilir. hoşgörülü. hazcı bir tavrı da yan­ sıtmaz. gündelik hayata ait huzurlu bir durumu unheimlich'e (tekinsize) çe­ virmek şöyle dursun. ölüm ve cinsellik. s. Kreon'un Antigone'ye kardeşini gömüp cenaze törenlerini yapmayı yasaklamasıyla başlar. ka­ bul edilmiş bir şey olarak gören." gibilerinden rahatlatıcı bir düsturla özetlenemez. Burada. ama yine de olduğundan-hafif-göstermenin bile kesin bir ketlenmenin var olduğunu (bu ketlenmeyi Hamlet'te ya da Antigone 'de de aramamız boşuna olacaktır) açığa vurdu­ ğu "Harry'nin derdi"ne varan yoldur bu. 9. Tıpkı Freud'un "Sıçan Adam" analizinin sonlarında betimle­ diği takıntılı kişilik gibi. hayatın sakin akışını bozan travmatik bir şeyin. 319.8 BİR TÜRLÜ ÖLMEYEN CESET Neyse ki. babanın gerçek ve simgesel Ölümü arasınS. son tahlilde.Baba öldü. ölüler iyicil demesek bile daha eğlence­ li biçimlerde de geri dönerler. Sofokles'in bize avant la lettre bir hümanizm eleştirisi sunduğunu.

sorgulanan unsurun idare ede­ bilir konumda olduğunun anlaşıldığını belirtir. Aynı kodlama. tam bir felakettir.hem de sadece fiziksel anlamda değil. The Question ofLay Analysis. Nitekim. ama. demokrasinin "en iyi" ol- dıığu sonucuna varamayız.. Freud'un döneminde "Viyana felsefesi" denen şey.'"10 Erkeğin semptomu olarak kadının mantığı da buradan gelir: Dayanılmazdır . Sigmund Freud.46 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 47 nin böyle tecrit edilişinin. aynı za10. ama bütünleştirilmemiş si­ yasi sistemler dizisi içinde. ama yine de buna inanmayız. demokrasi en kötüsüdür. ciddi bir sorun bile sayılmaz. ama onu tek tek diğer teoriler­ le kıyasladığımızda. Lacancı psikanaliz şüphe­ siz "en kötüsü"dür. "01duğundan-hafif-gösterme"nin bir başka yorumu da Winston Churchill'in ünlü paradoksunda bulunabilir. İkinci öncül ise "mümkün bütün sistemler" gruplaşmasının her şeyi kapsamadığı­ nı ve eklenebilecek unsurlara kıyasla. hiçbirinin ondan iyi olmadığı anlaşılır. "her şey mümkün. Jim'in temel sorunu hayatta kalmaktır . Ortodoks psikanalitik geleneğin genel çerçevesi içinde. o bildik "felaket ama yine de ciddi sayılamaya­ cak durum" paradoksudur. Freud Amatör Psikanalizi Sorunu'na yazdığı "Sonsöz"de. s. 'Yine de' diye cevap verdi beriki. "en kötü" gibi görünenden daha iyisi olamaz. ondan iyisi olamaz. 'türleri­ nin en iyileri kadınlar. Önermeyi "en"lerle formüle etmeye kalktığımız anda. Nite­ kim "Harry'nin derdi". aralarında en kötüsü gibi görün­ düğü "mümkün bütün sistemler" gruplaşmasını sunar. "hiçbir sis­ temin ondan iyi olamayacağı"ndan çıkarak." Bu cümle. yani onla yaşamak daha da güçtür. Yönetim sistemlerinin bütünlüğüyle bağıntılı olarak. onla birlikte yaşamak imkânsızdır. simgesel etkisinin böyle bloke edilişinin en kusursuz ifadesi. Burada eklenebilecek unsurların genel "mümkün bütün sistemler" grubuna dahil olanlarla aynı olması. aralarındaki tek farkın da bu ek unsurların artık kapalı bir bütünlüğün unsurları işlevini görmemesi olmasından hareket eden bir oyun söz konusudur. Sanki düpedüz hayatta kalmamızla ilgili bir so­ run değilmiş de söz konusu olan. . tam da bu "hepsi-değil" (pas-touf) boyutunu araştırmakta yatar. İlk öncülü bize. "hepsi-değil" ka­ tegorisine taşınıp unsurları tek tek birbirleriyle karşılaştırılır karşılaş­ tırılmaz. (ona inan­ mıyorum ve ciddi değilmiş gibi davranmaya devam edeceğim). birkaç kuşla ilgili abartılı bir kaygıdan ibaretmiş gibi davranırız. ama "hepsi-değil" boyutunu hesaba kattığımızda. mizahi Viyana gazetesi Simplicissimus'daki bir diyalogu hatırlayarak.. günlük hayatlarımızın dengesini bozan travmatik bir geri dö­ nüş formunda ortaya çıkar. Steven Spielberg'in Şangay'da İkinci Dünya Savaşı' nın kargaşasına yakalanan bir İngiliz oğlanın. Lacancı gerçeğin oynadığı rol son derece muğlaktır: Ta­ mam. 20. "Hepsi-de§U"i hatırlatmanın uygun bir yoludur. Demokrasiyi yolsuzluk. c. sorgulanan unsurun (demokrasinin). aynı "hepsi-değil" paradoksunu kadınlarla ilgili olarak yeniden üretmiştir: "Bir adam başka bir adama cinsi latifin zaaflarından ve müşkülpesentliğinden yakmıyordu. demagoji ve otorite zayıflığına yol açan bir sistem olarak görüp ka­ ralayanlara cevap olarak Churchill şöyle demişti: "Demokrasinin mümkün bütün sistemlerin en kötüsü olduğu doğrudur. ama aynı zamanda bu dengenin destekçi­ si işlevini de görür. avantajı kesinlikle kıyaslama kipiyle sı­ nırlıdır. SE. 257." Ekolojik kriz karşısında günümüzde takınılan tavır bu yarılmanın ku­ sursuz bir örneğidir: Artık iş işten geçmiş olabileceğinin. İmkânsızı İste!" sloganını da.yani. Gerçeğin cevabından herhangi bir destek alma­ yan bir günlük hayat nasıl olurdu? Gerçeğin bu diğer veçhesini ör­ neklemek için. de­ mokrasiyi "en kötü" ile nitelemeye başlarız. sorun. 1968' de Paris binalarının üzerine yazılan "Gerçekçi Ol. demek ki aynı" mantığına dayalıdır. başka hiçbir sistemin ondan daha iyi olmayacak oluşudur. Jim'in hikâyesini anlat­ tığı Güneş İmparatorluğu filmini hatırlayalım. İşte bu nedenle Lacan bizi "en kötü üzerine bahse girme"ye (pa­ rter sur le pire) davet eder: (Genel çerçeve içinde). GERÇEĞİN CEVABI Gelgelelim. Nitekim olduğundan-hafif-göstermenin anahtarı (gerçek) bilgi ile (simgesel) inanç arasındaki yarılmada yatıyormuş gibidir: "(durumun felaket olduğunu) gayet iyi biliyorum. simgesel inancımızın çerçevesi içinde "imkânsız" görü­ nen şeyi isteyerek başımıza gelmiş olan felaketin gerçeğiyle yüzleş­ meye ehil olmaya yönelik bir çağrı olarak anlamamızı sağlar. geneli kapsayan bakış açısından bakıldığında felakettir. birkaç ağaçla. ondan hoşu yoktur. "01duğundan-hafif-gösterme"nin sırrı. çoktan fe­ laketin (Avrupa ormanlarının çektiği ölüm sancıları bu felaketin ha­ bercisidir) eşiğinde olduğumuzun pekâlâ da farkındayızdır.

onu biçimlerinden birine indirge­ meye. Güneş Imparatorluğu'mm kamptaki günlük yaşamı betimleme biçimini düşünelim: El arabaları üzerinde neşeyle bayırdan inen çocuklar. gerçeğin cevabıyla bağlantılı olduğunu görürüz. Bir "gerçek parçası"nın.ve bütün bunlara eşlik eden. biraz fazla bariz bi­ çimde vurgulanır). ellerine benzersiz bir sağaltım gücü veren yeni bir enerjiyle dolduğunu hisseder ve Japon arkadaşı­ nın bedenini hayata döndürmeye çalışır. Jim. hayatta kalma sorunu başlar.12 Bizet'nin Carmen'inde sü­ rekli ölüm öngörüsünde bulunan "acımasız kartlar" ya da Wagner'in Trîstan und I solde'sinde. çamaşırları teslim eden. . Japon savaş gemisinin ışık işa­ retlerini seyretmiş ve elindeki pilli fenerle onlara cevap vermiştir. Bu tersine çevirmenin ya­ şandığı ânı tam olarak belirlemek mümkün: Japon savaş gemisinden açılan top ateşinin. desteklenmesi olarak algılanan "küçük bir gerçek parçası" olmalıdır her zaman. 12. doğaçlama golf oynayan yaşlı centilmenler. ayakka­ bı ve sebze değiş tokuşu yapan. Jim ümitsiz­ ce "Ben bunu kastetmedim! Sadece şakaydı!" diye bağırmaktadır. Aynı abartılı kadiri mutlaklık hissi daha sonra. Bu yüzden toplama kampını "göreli" bir şey gibi sunmaya. Bkz. çoktan gerçeğin dayanılmaz ağırlığından kaçıldığına işaret eder. esir kampında bir İngiliz kadın öldüğünde de ortaya çı­ kar. küçük kasaba hayatının hayat dolu idiline işaret eden müzik. otoma­ tik olarak bu ateşin sorumluluğunu üstlenir. Burada. maskeli ba­ lo kıyafetlerini giymiş vaziyette yerleştikleri limuzinleriyle Çinli mültecilerin kaotik akışı içine daldıkları sahnede. güçsüzlüğün böyle "fallik" bir biçimde kadiri mut- laklığa çevrilmesinin. Filmin sonuna kadar savaşın kendisinin dikkatsizce verdiği ışık sin­ yalleri yüzünden çıktığına inanır. öznelerarası iletişim denen şeyin gerçekleşmesi için şarttır. ve en nihayet. yani mutlak güçsüzlüğünü kadiri mutlaklığa çevirerek gerçeğin devreye girişin­ den kesinlikle kendini sorumlu görmektir.bizlere. "Les reponses du reel". kendi gerçekliğiyle hiçbir sürekliliği olmayan kurgusal bir deneyim gibi seyreder. Filmin en başında Çin'deki günlük hayatın sefaleti ile Jim ve ailesinin dünyasının karşı karşıya getirildiği sahneleri hatırlamamız yeter (Jim'le ailesinin İngilizlere Özgü tecrit edilmiş dünyalarının rüyayı andıran karakteri. ailesinin Rolls Royce'unun penceresinden bir tür sinematik "yansıtma" gibi. Paris: Navarin. 1988. çamaşırlarını ütülerken şen sohbetlere dalan hanıme­ fendiler ve onlar arasında sağa sola haber götüren. Jim'in bu gerçeklik kaybına. tarihimizin gerçeğinin/imkânsızının travmatik nokta­ sını oluşturan toplama kamplarını nostaljik bir nesne olarak sunmasından geliyor kuşkusuz. Stalinist SSCB) tarafından değil. Jim'in (toplumsal) gerçekliği ailesinin tecrit edil­ miş dünyasıdır. Ruth 11. Aspects du malaise dans la civilisation içinde. tutarlılığını garanti altına aldığı bir tür piyon rolünü oynamadığı hiçbir simgesel iletişim yoktur. toplama kampı bu imgeyle sunu­ lur. -birçok kayıp zaman im­ gesinin kendilerini arzunun nesne-nedeni olarak sundukları bir postmodern nostal­ ji çağında yaşayan. tam da "gerçeklik hissi"ni korumak için. Yine içe­ riyi dışarıdan ayıran bir bariyer. yani dünyası. neredeyse otomatik tepki. yani bunu kendisinin su­ çu olarak görür. simgesel evreni kelimenin tam anlamıyla paramparça olduktan sonra "gerçekliği kaybetmek"ten kaçmayı öğrenmesi gerekir. Jim kadına umutsuzca masaj yapar ve kadın ölmüş olmasına rağ­ men kan dolaşımının uyarılması yüzünden gözlerini bir anlığına açınca Jim vecde kapılır. gerçekle bu şekilde karşı karşıya gelmeye verdiği ilk. sonra ölü İngiliz kadının açılan gözleri. Tamamen olumsal olmasına rağmen öznenin kendi kadiri mutlaklığına duyduğu inancın doğrulanması. Çin'deki günlük hayatın kaos ve sefaletini. Çinlilerin sefaletini uzaktan algılamaktadır. ABD gibi bir "demokrasi kalesi" tarafından da (İkinci Dünya Savaşı sırasında Japonları tecrit etmek amacıyla) kullanılmıştır. filmin sonuna doğru Hiroşima'ya atılan atom bombasının göz kamaştırıcı ışığı. Jim'le ailesinin sığındığı oteli vurup darmadağın ettiği andır bu. "patolojik" denen durumlarla sınırlı olmak şöyle dursun. ölümcül ilişkinin nedeni işlevini gören aşk iksiri de aynı "gerçeğin cevabı" işlevini görürler. yani bütün farklı toplumsal sistemlerde "ay­ nen geri dönen" şey işlevini gören bir fenomen. Ateş açılmadan önce. Güneş Imparatorluğu'rma ironik-sapıkça başarısı. geleneksel Hollywood kurallarına göre. Jonathan Hoag'ın Nahoş Mesleği'ndeki gibi araba penceresiyle cisimleşen bir bariyer keşfederiz.48 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 49 manda hatta öncelikle psişik anlamda. Jim özel bir ışığın kendisini aydınlattığını. onu özgül bir toplumsal koşullar kümesinin sonucu olarak kavramaya -"top­ lama kampı" yerine "Gulag" ya da "holokost" terimini tercih etmeye. Toplama kampı yüzyıl başlarında İngilizler tarafından Boerler'e karşı savaşır­ ken icat edilmiş ve sadece başlıca iki totaliter güç (Nazi Almanyası. Jacques-Alain Miller. simgeselleştirmenin temel "fallik" jestini tekrarlamak. ölüleri diriltme gücüne sahip olduğundan emindir. Bu "gerçeğin cevabı". yani o zamana kadar belli bir uzaklıkta tutabil­ diği müstehcen ve acımasız dünyaya fırlatılmış bulduğunda kendini. Jim.11 Güneş İmparutorluğu'nda bu önce Japon savaş gemisinden açılan ve Jim'in ken­ di verdiği işaretlere "gerçeğin cevabı" olarak algıladığı top ateşidir. Top ateşi otel binasına vurup babası odaya koştuğunda.yönelik her girişim. bir işe yarayan ve kendini denizde balık gibi his­ seden Jim . Bariyer yıkıldığında. Şüphesiz yirminci yüzyılın travmatik "gerçeği" işlevini.

ka­ rısının uğruna kendisini terk ettiği adamı tasfiye etmesi buyruğunu veren şifreli bir mesaj yerleştirir. tam tersine. Bu ikisi düpedüz "yer değiştirir"ler ve incelikli bir özdeşleşme oyunu cereyan eder. mahallenin ıssız parkı­ na dikilmiş bir heykelin eline bir kâğıt parçası koyan bir çocuk gö­ rür. casusçuluk oynayan bir grup genç olduğudur: Gençler iki "casus şebekesi"ne ayrılmışlar. Kahramanımız em­ rini yerine getirebilecek gerçek bir casus şebekesi ile temasa geçtiği- ııi zanneder. bu anlamın bir "alamet" olarak okunabilecek olumsal bir gerçek parçası tarafından doğrulanması gerekir.birbirine paralel olarak an­ latmasından gelir. Romanın cazibesi iki öznelerarası ağı -bir yanda kahramanımız ve onun karısını geri kazanmak için verdiği ümitsiz mücadele. diğeri ise "oyunun mahiyeti"ni bütünüyle yanlış anlar. sıradan "uslu" bir kızın [Rosanna Arquette] birdenbire "vahşi" Madonna karakterine dönüşmesi neden olur.13 Kazara üretilmiş bir "küçük gerçek parçası" (ölü beden) iletişimin başarılı olduğ una tanıklık eder. her biri hasmının "şebeke"sine bir "köstebek" yerleştir­ meye. hevesle bu şifre üzerinde çalışmaya baş­ lar ve epey çaba harcadıktan sonra şifreyi kırmayı başarır. Roman. üzerindeki şifreli mesajı başka bir yere yazar ve kâğıdı tekrar yerine bırakır. bir tür iletişim var­ dır. Kahramanımız bir akşam eve döndüğünde. iki öznelerarası ağın olumsal karşılaşması üzerine kuruludur. "gerçeğin cevabı"yla ilişkilidir. Anlaşıldı­ ğı kadarıyla. "onda bir şeyler olduğuna" ikna oluruz. ama bu iletişim iki tarafça da yanlış algılanır. Bunu bilmeyen kahramanımız.) . Gelgelelim. eğer bu anlam net değilse. paralel anlatı hatlarının olumsal kesişimlerinin yarattığı ka­ osu düzenleyen mekanizma olarak büyük Öteki'nin komik-iyicil bir yanı da vardır. "Alamet". en azından 13. Oğlan gittikten soma. karısı yakın bir tarihte başka bir adam uğruna kendisini terk etmiş ol­ duğu için ümitsiz durumda olan genç bir adamdır. "ajan"lardan birinin. olay örgüsü iki dizinin. gençler ise mesaj dolaşımlarına bir yabancının karıştı­ ğından habersizdirler (kahramanımızın mesajını kendi üyelerinden birine atfederler). kahramanımızın bilmediği şey. Falcılık ve yıldız fallarında da aynı mekanizmayla karşılaşırız: Bütünüyle olumsal bir rastlantı aktarımın gerçekleşmesi için yeterlidir. Gençle­ rin "şebeke"si büyük Öteki'ni. öğrendiği gizli şifreyi kendi yara­ rına kullanmaya karar verir. şifresinin çözülmesini bek­ liyor olmasıdır. simgesel evrene dahil edilemeyen anlamsız bir artık işlevi değil. felse­ fi önermelerini örnekleyen "tezli oyunlar" olduğundan bahsederken başvurduğu anlamda) olarak okunabilir. adam kâğıdı alır. onların bazı "sırları"na ulaşmaya (mesela düşmanlarından bi­ rinin evine gizlice girip kitaplarından birini çalmaya) çalışmaktadır­ lar. bunun tek nedeni bir kısmının henüz gizli kalması. "İletişim" gerçekleşir. Rendell'da sık sık görül­ düğü üzere (Lake ofDarkness. simgesel öngörü ağını ümitsizce "gerçek hayatımı­ zın olaylarına bağlamaya uğraşan sonsuz yorum çalışmasını tetikler. simgeselleştirilmeye direnen bir şey. Talking to Strange Men. Böylece.bunların ortak yanı ne­ dir? Her ikisinde de. iki hat rastlantıyla iç içe geçer ve bu kaotik görünen "karma­ şa". ama katılımcılardan birinin bundan hiç haberi yoktur (gençler mesaj dolaşımlarına bir yabancı­ nın karışmış olduğunu bilmezler. Bunlar arasında bir etkileşim. mutlu sonu garantileyen ironik bir biçimde iyicil. kâğıtta bir casusluk teşkilatının ajanlarına yönelik gizli bir mesaj vardır. Desperately Seeking Susan ile Hitchcock'un son filmi olan Aile Oyunu'na ele alalım . gençler arasında isteme­ den bir dizi olay başlatır ki bu olayların sonucu da karısının sevgili­ sinin kazara ölmesidir. iletişimin başarısının onaylanması olarak okur: Dolaşıma bir talep sokar ve bu talep fiilen gerçekleştirilir. "yabancılarca değil kendi araların­ da konuştuklarını zannetmektedirler). Aynı zamanda. anlamsız.50 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 51 Rendell'ın son romanlarından biri. Romanın kahramanı. Gerçek burada. Yani iletişimin iki kutbu asimetriktir. keyfi bir şey olan işaretin tersine. Heykelin eline. görünmez bir el tarafından yönlendirilir. Olumsal gerçek. onun son dayanağı işlevini görür. çünkü iki hattın karış­ masına. tamamen şans eseri. öteki taraf (kahramanımız) bu olumsallığı "gerçeğin cevabı" olarak. Gizli şifreleri çözmek hobisi olduğu için. Adam bir rastlantıdan başka bir şey olmayan bu olayı kendi başarılı müdahalesinin sonucu olarak yorumlar. şeyin kendisi tarafından gösterilir. (Desperately Seeking Susan özellikle ilginçtir. öte yanda da gençlerin casusçuluk oyunları. The Killing Doll. bu tema­ yı konu alan bir tür "tezli roman" (Sartre'ın kendi oyunlarının. şifreler ve kodlar evrenini cisimleştirir ve bu mekanizma körlemesine işleyişi sonucunda bir ceset ürettiğinde. bu me­ sajlar yoluyla haberleşen kişilerin gerçek gizli ajanlar değil. The Tree ofHands romanlarına da bakılmalı). İlk bakışta hiç alakası yokmuş gibi görünen iki filmi. Şeylerin anlamlı olabilme­ leri için. iletişimin "başarılı bir yanlış anlama" olduğu şeklindeki Lacancı tezi mükemmelen ör­ nekleyen bir öznelerarası gruplaşma kurar. Birden "her şey anlam kazanır". Alamet sözcüğünün kendisi bile. budalaca otomatizmi içinde gösterenin mekanizmasını.

Küçük gerçek parçası"nın işlevi tam da simgeselin kalbinde zonklaan bu boşluğun yerini doldurmaktır.simgesel ritüellerinin edimsel bir etkisi olarak tanımlamalarıdır elbette." diyemez. Tebaa belli bir kişiye kral muamelesi yapmasının nedeninin onun zaten kendi içinde kral olma­ sı olduğunu düşünür. gerçeği simgesel şebekeden ayıran uçurumun aşıl­ mış olduğuna. zorunlu koşulunun. Burada Lacan'ın verdiği temel dersi de görürüz: Şey'in boş yerini İn rlıangi bir nesnenin doldurabileceği doğruysa da. The Tree of Hands'e göz atalım.) kehanet alametleri olarak okunur. dürtümün nesnesi olarak ne istersem onu seçebilirim. bulunmuş gibi görünmesidir. İlk bakışta Rendeli. bir imkânsızlık etrafında yapılanmış bir alan olduğu için. kralın karizmasının tam da kişi olarak kralın dolaysız özelliği olarak yaşanması olduğudur. Tebaanın kralın karizmasının edimsel bir etki olduğunu idrak etmesiyle söz konusu etki ortadan kalkar.bir annenin çocuğuyla kurduğu "doğal" ve "sahici" ilişkide bi­ le. simgesel gerçekliğimizin dayanağı hizmetini gören gerçeğin üretilmiş değil. Her nesne -etkileme gücü kendi dolay­ sız gücü olmadığı. kişi olarak kralın dolaysız özelliği olarak değil. gözenekli. çocuk fiilen bana dayatılmış durumda. feci sonuçlar yaratır. nesne bunu an­ cak her zaman zaten orada olduğu. Brecht'in İtildik yönteminden çok daha altüst edicidir. yani gerçeğin kendisinin gösterenin çağrısına uyduğu­ na işaret eder. yani oraya bizim tarafımızdan yerleştirilmek yerine orada "gerçeğin cevabı" olarak bulunduğu ya­ nılsaması yoluyla yapabilir. sakatlanmış. bizler ya­ pısal zorunluluk gereği. kralın karizmasını. Ama. halbuki aslında bu kişi ancak tebaa ona kral muamelesi yaptığı sürece kraldır. nesne-çocuğun yerine başkasının konabildiği anlaşılır. etkileme gücünün nesnenin kendisine ait ol­ duğu yanılsamasına kurban düşmeliyizdir. The Tree of Hands'in Brechtci tiyatronun tam tersi bir şekilde işlediğini söyleyebiliriz: Roman. İç içe geçmiş bir dizi ent­ rika ve rastlantıdan sonra. Bu yöntem. neyse ki bu kaidenin bir istisnasını görüyoruz. Bunu netleştirmek için. onu şimdi reddeder­ sem. aşi­ na bir durumu yabancılaştırmak yerine. tutulmalar. kaide olarak. Un enfant pour l'autre (Bir Çocuk Yerine Başkası) başlığı. bek­ lenmedik gök olayları (kuyrukluyıldızlar. Özne ken­ di kendine "nesne keyfi olduğuna göre. Fransızların çevirdikleri romanların başlıklarını değiştirme alışkanlığı. kendim dürtünün döngüsel hareketinin dayanağı ve göndermesi ola­ rak sunmalıdır. Freudcu dürtü kavramına dair temel bir ders veriyormuş gibidir: Dürtünün nesnesi son kertede önemsiz ve keyfi­ dir . fetişist tersine çevirmeyi "çıkarıp" edimsel etkiye doğrudan bakmaya kalkarsak. yapı içinde işgal ettiği yerden kaynaklandığı süre­ ce. salgınlar). Rendell'ın romanında. roman biraz marazi bir mutlu sonla biter: Genç anne ikameye razı olur ve "bir çocuk yerine başkası"nı kabul eder. acayip ve marazi bir konumu »şama aşama nasıl aşinalaştırdığımızı gösterir. Nesne bulunmuş gibi görünmeli. tebaasının davranışlarının "düşünümsel bir be­ lirlenimi" olarak ya da -söz-eylem teorisinin terimleriyle. Toplumsal kriz zamanlarında (savaşlar. "KRAL BİR ŞEYDİR" Burada can alıcı nokta. edimsel güç dağılıp gidecektir. edimsel etki niye ancak ihmal edilmesi ko­ şuluyla gerçekleşebiliyor? Edimsel mekanizmanın açığa çıkması ni­ ye yarattığı etkiyi ille de mahvediyor? Hamlet'ten uyarlayarak söy­ lersek. işler daha da karışacak. dış-mahrem (extimate) bir çeirdek. anne diğer çocuğu ancak ken­ di kendine "Aslında yapabileceğim bir şey yok. bu edimsel etkinin gerçekleşmesinin pozitif. bir gerçek parçasına takılması gerekir? Kuşkusuz Lacancı ce­ vap şu olacaktır: Simgesel alan kendi içinde her zaman zaten üstüne çarpı atılmış. Hatta. Çılgın büyü­ kanne kaybı telafi etmek için aynı yaşta başka bir çocuk çalar ve onu bunalımdaki anneye bir ikame olarak sunar. keyfiliği gizli kalmalıdır.arzunun nesne-nedeni işlevini görebilmesine rağmen. Ama Rendell'ın öyküsünün vurgusu farklı bir ders verir: Eğer bir nesne libidinal bir mekânda yerini alacaksa. Ama can alıcı nokta. Bu yapısal zorunluluk. . bir başka Ruth Rendeli romanına. kral niye bir şeydir (de)? Simgesel mekanizmanın neden bir "şeye".52 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 53 belli bir noktada. vb. Başka bir deyişle. Pascal'le Marx'ın yaptığı temel ter­ sine çevirme işlemi." diyebildiği zaman kabul eder. "fetişist tersine çevirme" mantığının kişiIcrarası ilişkiler açısından yapılan klasik Pascalcı-Marksçı tasvirine yeni bir perspektiften yaklaşmamızı sağlar. diye sorabiliriz. ama bu kez. küçük oğlu birdenbire ölüm­ cül bir hastalık yüzünden ölen genç bir annenin meşum hikâyesinin anlatıldığı bu romanın özgünlüğünü gayet iyi aktarıyor.

tek çıkış yolu kendi yalanımızı "ciddiye alıp" ona sıkı sıkı sarılmakmış gibi görü­ nür.. kendi çizdiği büyülü dairenin içine girmektir. simgesel düzenin "dolayımladığı" ve organize ettiği insan praksisine. Bu sahte inanç olmasa.. Başka bir deyişle. devamlı deli gibi çalışır . ağza alınamayacak korkunç bir X olacak" ültimatomuna daya­ lıdır. ritmik bir süreç olarak "doğa"ya dair günlük kavrayışımız sorgulanmaktadır.". (aslında buna inanmıyorum. büyülü sözler mırıldanmaya başlar. mais quand meme. 14. simgesel düzenin tutarsızlığı olarak adlandırılabilir.54 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 55 Bu "gerçeğin cevabı"nın psikotik boyutu. Paniğe kapıldığımızda. bizi sü­ rekli yaklaşan felakete karşı uyarırken. kendini burada emniyette hisseder: "Kapıl­ dığım korkuyla. takıntılı çevrecinin öznel konumunun sahteliği. "DOĞA YOKTUR" Bugün ekolojik krizde hepimiz "gerçeğin cevabı"mn nihai biçimiyle karşı karşıya gelmiyor muyuz? Doğanın bozulması. Gerçeğin cevabı (yıldırım) burada sahtecilik maskesini çekip çı­ karan bir şok işlevi görmüştür. "Ötekinin var olmadığı" (Lacan) gün ışığına çıkmasın diye sürekli faal olmamız gerekir. mais quand meme. Wittgenstein'm son dönem terimleriyle söylersek. Aklımıza ilk gelen çağrışımlar mitik örnekler olu­ yor. gerçeklik kaybını tahrik eden bir şok işlevi görür. bu yüzden de ekoloji günlük hayatım için kalıcı bir sonuç yaratmazmış gibi davranmayı sürdürüyorum). Gecenin köründe büyücü elbiselerini giyer. yani Öteki'deki eksik. deli gibi çalışması "Eğer ben bunu (zorlantılı ritüeli) yapmaz­ sam.neden? Eğer o faaliyette bu­ lunmayı keserse gerçekleşecek olağanüstü bir felaketten kaçmak için. hakkında şüphe bes­ lemenin anlamsız olduğu apaçık kesinlikler alanını. paniğe kapılır çünkü yıldırımın zındıkça büyü yapmaya kalkmasına verilen bir ceza oldu­ ğuna inanmaktadır.15 Ekolojik krize verilen üçüncü tepki 15. Casanova'nın.. En sorgulanma­ yan önvarsayımlarımız. bu­ radaki örneğimizde. Kriz. Octave Mannoni'nin "Je sais bien. vb. Paris: Seuil..aşındırmaktadır. Bu yıldırımın basit bir doğa olayı olduğunu ve tam da o büyü yaparken düşmesinin bütünüyle rastlantı olduğunu gayet iyi bilmesine rağmen. gerçeğin kendisinin müdahale edip bizi durduracağı korkusu yatar Don Giovanni'nin küstahça yemek davetine başını sallayarak olumlu cevap veren Commendatore heykeli gibi. yaygın tepkinin hâlâ şu ünlü tekzibin bir var­ yasyonundan ibaret olması da: "(Meselenin fena halde ciddi olduğu­ nu. yani (simgesel) gerçeklik için bir dayanak hizmeti gören psikotik çekirdek. "Gerçeğin cevabı"... Casanova kendi yalanma kurban dü­ şer." Ekolojik krizi ciddiye alanların tipik tepkisinin -libidinal ekono­ mi düzeyinde. Lacancı terimlerle. canını asıl . doğanın yerleşik ritminin bozulmasına karşılık gelir bu.14 Casanova girift yalanlarla saf bir taşralı kızı baştan çı­ karmaya uğraşmaktadır. yıldırımların daireye giremeyecekleri için beni çarp­ mayacaklarına inanıyordum. ona verilen tipik. orada bir daki­ ka bile kalamazdım. üstüne çarpı atılmış Öteki. her tarafta şimşek­ ler çakar ve Casanova korkuya kapılır. yani sadece insanın hayatta kalıp kalmaması söz konusu olduğu için radikal değildir." adlı klasik yazısında ayrıntılı olarak çözümlediği eğlenceli macerasını hatırlayalım. bizi kayıtsızlıkla suçlarken. Bu tür "gerçeğin cevabı"nın mantığını çözümlemek için.takıntılı olması da buradan gelir. anlam ufkumuz. Obsesif. insanları fazla aldatırsak. 1968. insanın doğayı tecavüzüne "gerçeğin verdiği bir cevap" değil mi? Ekolojik krizin radikalliği ne kadar vurgulansa azdır. hayat memat meselesi olduğunu) gayet iyi biliyorum. Octave Mannoni. Casanova'nın sapık ekonomisi için­ de ters bir işlev. hiç beklenmedik bir şey olur: Yıldırım düşer. "Je sais bien. çığrından çıkma­ sı. Clefspour l'imaginaire içinde. Bu örneklerin ardında eğer fazla yalan söyler. sade­ ce yarattığı fiili tehlike yüzünden. düzenli. Verdiği yarı-otomatik tepki. ekolojik kriz "nesnel kesinliği" -yerleşik "yaşam biçimimiz" içinde. ama yine de . bu X. takıntılı ki­ şinin libidinal ekonomisinin çekirdeği nedir? Takıntılı kişi çılgın bir faaliyete girer. mesela ateşli bir tonla "Tek bir yalan söyledimse Allah çarpsın!" dedikten sonra üzerinde durduğu platform çöken siyasetçi gibi. Zavallı kızın saflığını sömürüp onun üzerin­ de uygun bir izlenim bırakmak için. bunu simgesel evrenime dahil et­ meye aslında hazır değilim. onunla başka türden bir "gerçeğin cevabı" arasında bir karşıtlık kurulduğunda net bir biçim­ de kavranabilir: Bizi şaşırtıp baş döndürücü bir şok yaratan rastlantı­ dan bahsediyoruz. Ekolojik krizi tam anlamıyla ciddiye alma isteksizliğimiz de buradan gelir. yere büyülü olduğunu ilan ettiği bir daire çizer.. Birden­ bire. usta bir büyücü numarası yapar." Kısacası.

Ona verilecek münasip cevap teskin edici bir biçimde sırtım sıvazlamaktır: "Sakin ol. Işınlar gerçek olarak. bir yerde. Ama diğer iki tepkinin de krize doğru dürüst bir tepki verilmesini önlediği o kadar açıkça görülmez. Radyoaktif ışınlar temsil edilemez. ama yine de. doğayı acımasızca sömürüşümüz.". Radyoaktif ışınları göremeyiz ya da hissedemeyiz. simgeselleştirme tarzlarından ayıran indirgenmez mesafeye gözlerimizi kapamış oluruz. simgesel yapının boşu­ nu onarmaya çalıştığı kapanmaz bir yarıkla damgalanmış olduğu an­ lamına gelir. Çernobil'de var- . ekolojik kriz. bilimin gündelik hayatımıza çoktan nüfuz etmiş olduğunu gösterir. Zira. kendimizi onun ritimlerine uydurmamız. Radyasyonu gerçek boyutuna yerleştiren şey. kriz gerçeğini onun simgesel etkinliğini nötrleştirecek şekilde kabul­ lenme. "ger­ çeklik" dediğimiz şeyin dolaşımını çığrından çıkaran ve bozan bir kesiktir. tam da onun simgeselleşme tarzı karşısındaki bu kayıtsızlıktır. bilim söyleminin yaşam dünyamız üzerindeki kırınımının etkileridir. "Radyasyonla birlikte yaşamak".tam sonuçlarının neler olacağını kimse bile­ miyordu. ona bir mesaj ya da anlam yüklemeden kabul etmeyi öğrenmemiz gerekir. daimi dayanağı olan maddenin kendisi dağılır. Lacancı bir yaklaşım ekolojik kriz konusunda bize ne söyleyebi­ lir? Sadece şunu: Ekolojik krizin gerçekliğini anlamsız fiiliyatı için­ de. Ama bilim söyleminin otoritesi tarafından desteklenen kamu ileti­ şim araçlarının böyle bir paniği tetiklemiş olmaları. Bu anlamda. Medyadaki bütün patırtı kuru gürültüden iba­ ret kaldı ve bu arada gündelik hayatımız her zamanki gibi devam et­ ti. endişelenmene ge­ rek yok. gerçeğin kendisine psikotik bir biçimde anlam yansıtılması. Lacan'ın kendisi de atom bombasının patlamasının "ikinci ölümü" örneklediği gözlemin­ de bulunmuştu: Radyoaktif ölümde. Bu perspektiften bakıldığında. adeta sonsuz oluş ve bozuluş döngüsünün temeli. "Ahlaki çoğunluğun" gözünde AİDS de bu şe­ kilde iş görür. Marquis de Sade zamanında edebi bir fantaziden ibaret olan şeyin (yaşam süre­ cini kesintiye uğratan köklü bir yıkım) bugün gündelik hayatımızı tehdit eden bir melanet haline gelmiş olmasıdır. saf suret haline ge­ lirler. bütünüyle muhayyel nesnelerdir. onlar AİDS'i günahkâr hayatlarımız için verilen ilahi bir ceza olarak okurlar. doğada yeni kökler bulmaya yö­ nelik bir çağrı olarak kavrarsak. takıntılı faaliyet. belli bir mesajı olan bir ala­ met olarak görmektir. karşısında bütün simgeselleştirmelerin başarısız kaldığı "sert çekirdek" olarak sahip oldukları statü sayesinde.. deyim yerin­ deyse kuruluşu itibariyle "çığrından çıkmış".bunun son ör­ neğini Çernobil adıyla tanıyoruz. Radyoaktif çözülme "dünyanın açık yarası". çığrından çıkmış. her iki durumda da gerçeği. krizi gizli bir anlama sahip bir alamet olarak kavramak. takıntılı faaliyet yoluyla gizli tutmaya ya da ger­ çeğe (simgesel) bir mesaj yansıtarak gerçek ile simgesel arasındaki uzaklığı azaltmaya çalışmadan söz konusu mesafeyi condition humaine'imizi (insanlık durumumuzu) tanımlayan bir şey olarak kabul sıkan şeyin felaketin gelmeyecek oluşu olmasından gelir.. gelecek felaket­ leri beklemek ile paniğe neden olmadığını kabul etmek arasında gi­ dip geliyordu. doğaya bir diyalogun muhatabı ya da varlığımızın temeli olarak değil de kullanılıp atılan nesne ve mal­ zemeler temin ettiğimiz bir depo muamelesi yapmamız yüzünden ve­ rilen bir "ceza" olarak görülür. Biz onun hakkında ne söylersek söyleyelim. Çernobil bizi Lacan'ın "ikinci ölüm" adını verdiği şeyin tehdidiy­ le yüzleştirdi: Bilim söyleminin hükümranlığının sonucu. kamuoyu panik içinde. bizi iktidar­ sız tanıklar rolüne indirgemeyi sürdürür. Çernobil'den yayılan radyasyon radikal bir olumsallığın devreye girişim temsil ediyordu. İlk tepkinin krizin gerçeğinin fetişist bir biçimde tekzibini içerdiği apa­ çık ortadadır. "Normal" neden-sonuç zinciri adeta bir an­ lığına askıya alınmıştı . radyasyon yayılmayı. Bu yarık zaman zaman seyirlik bir biçimde gün ışığına İl kıp bizlere simgesel yapının kırılganlığını hatırlatır . ekolojik krize yönelik yukarıda anlatılan üç tep­ kiyi -"gayet iyi biliyorum. Bu şekilde tepki verenlerin çıkardığı ders. bu mesafeyi fetişistçe tekzip yo­ luyla askıya almaya. ortadan kaybolur. onun içinde kök salmamız gerektiğidir. hiçbir imge onları temsile yeterli değildir. Uzmanlar herhangi bir "tehlike eşiği" saptamasının keyfi olduğunu kabul ediyorlardı.56 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 57 onu "gerçeğin verdiği bir cevap" olarak. İnsanın konuşan bir varlık olması tam da. sapkın hayat tarzlarımızı bırakıp doğanın par­ çası olarak yaşamamız.gerçekle yüzleş­ mekten kaçmanın üç yolu olarak okuyabiliriz: Fetişist bir yarılma. felaket kesinlikle gelecek!" eden tavırdır. krizin nörotik bir biçimde travmatik bir çekirdeğe dönüştürül­ mesi. Tek münasip tavır. eğer ekolojik kri­ zi takıntılı faaliyet yoluyla uzakta tutulacak travmatik bir çekirdek olarak ya da bir mesajın taşıyıcısı.

çalkantılıdır. dengesizdir. SOa şeklinde yazılabilir: Dünya­ mızın temelinin kendi kendini çözüyormuş gibi göründüğü o temsil edilemez noktada. bir adım daha atıp "ölümcül hasta doğa" olarak insanın müda­ halesiyle bozulduğu varsayılan "doğal bir denge" olduğu fikrinin kendisini reddetmemiz gerekir. doğanın "kuralı" sabit bir çekim noktası etrafındaki dengeli bir salınım değil. Şey'in boş yeri üzerindeki takıntısı onu çığnndan çıkardığı.başka nedir ki? İnsanın ortaya çıkışı bile zorunlu olarak.58 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 59 lık zeminimizi sarsan bir Şey'in zuhur etmiş olduğu bilgisiyle yaşa­ maktır. belli bir figürün konturları içinde son­ suzca birbirine dolanmış yılanların." İnsan ile doğa arasında yeni bir denge kurmaya. kurucu uyumsuzluğun biyolojiyle açıklanamayacağıdır. Bilim söyleminin gerçekliğe çarpma­ sıyla uğradığı kırınımın mümkün kıldığı felaketler karşısında. Krş. son tahlilde. yani bir önceki duruma hiçbir zaman dönmemesi ve yine de onu düzenleyen bir "çekimci" sayesinde formelleştirilebilmesi mümkündür . "The Moses of Michelangelo". bir "kelebek"in formunu alır. yani bir nokta ya da si­ metrik bir figür formunu değil. tek ıınıudumuz Musa'nın bu jestini yapmaktır belki de. çığnndan çıkmış dürtülerden oluş­ masının sonucu olduğudur. yani kaosun kendisini yön­ lendiren bir düzenliliğin sınırları içindeki kaotik bir dağılmadır. dengeli bir döngü olaruk doğa yoktur. cilt 13. Freudcu bir kültür teorisinin temel öncülünü belki de burada ara­ mamız gerekir: Her türlü kültür. bir taviz oluşumundan başka bir şey değildir. ha­ yat süreçlerine özgü doğal dengenin. uma asıl önemli olan bu değil). "anamorfotik bir biçimde" defor­ me edilmiş bir dairenin. nü­ fuz edilmez bir nedenler ağı içermesinin gerekmediğidir: Basit ne­ denler "kaotik" davranışlar üretebilir. Bu Freud'un Michelangelo'nun Musa heykeline duyduğu takıntı­ yı da açıklar: Freud bu heykelde. Yani. söz konusu uyumsuzluğun. takıntılı libidinal ekonomisidir: Her şeyi doğal denge korunabilsin diye. bugün ekolojik krizin ortasında yeni bir boyut kazanan bir formül önermiştir: "Ölümcül hasta doğa. insanlık durumunun kendisine özgü korkunç. Son dönemdeki kaos teorilerinin verdiği ders şudur: "Doğa" zaten kendi içinde. son derece gayri insani bir boyuta verilen bir tepkiden. belki de Doğa yoktur dememiz gerekir: İnsanın dik­ katsizliği yüzünden yolundan çıkan periyodik. yaşam süreçlerinin düzenliliği içinde dayanaktan yoksun bıraktığı sürece in­ sandan. Genç Hegel insanın olası bir tanımı olarak. insan faaliyetinden aşırı karakterini çıkarıp onu doğanın düzenli dengesine dahil etmeye yönelik bütün girişimler. "insanın dürtü potansiye­ linin. "normal" bir çekimci (bozulmuş bir sistemin dö­ neceği varsayılan bir denge ya da düzenli salınım durumu) ile "tuhaf" bir çekimci arasındaki karşıtlık ve haz ilkesinin ulaşmaya çalıştığı denge ile keyfi cisimleştiren Freudcu Şey arasındaki karşıtlık arasın­ da bir benzeşim kurmak geliyor. ölüm dürtüsünün yıkıcı öfkesine teslim olmanın eşiğinde olduğu halde yine de öfkesine hâkim olup Tanrı'nın emirlerinin kaydedildiği tabletleri parçalamaktan kurtula­ cak gücü bulan bir insan görüyordu16 (tabii ki yanlış bir bakıştı bu. psişik aygıtın düzenli işleyişini bozan. kaos teorisinin "tuhaf çekimci" (attractof) dediği şeyin. Demek ki. Bir sistemin "kaotik". Nitekim kaos teorisi. Lacancı "Kadın yoktur" önermesine benzer biçimde. Gerçeklik ile insanın dürtü potansiyeli arasındaki nihai uyumsuzluk­ tan bahseden klasik Freudcu tez işte bu anlamda kavranmahdır. Sigmund Freud. insanın kendisinden -ölüm dürtüsünün tahakkümü altında olduğu sürece. En nihayet. doğanın dengeli döngüsü karşısındaki bir "aşırılık" olarak insan anlayışının kendisinden vazgeçmek gere­ kir. Freud'un iddiası. korkunç bir kargaşa doğanın yerleşik düzenliliğini bozmasın diye yapmamız ge­ rekiyordun Kendimizi bu yaygın takıntılı ekonomiden kurtarmak için. düzensiz bir bi­ çimde davranması."tuhaf" bir çekimcidir bu. kendi başına bırakıldığında her sürecin bir tür doğal dengeye (bir durma noktasına ya da düzenli bir harekete) ulaşacağını iddia eden "sezgisi"ni alt üst eder. "ikinci ölüm" olasılığını açan bir Şey'e. son kertede. İnsanın içinden. kaosun ille de karmaşık. özne en mahrem varlığının çekirdeğini görmek durumundadır. SE. homeostasisin kaybedilmesini gerektirir. Yani Çernobil'le ilişkimiz. bildik ekolojik tepkinin temel zaafı. dünyanın bu "açık yarası". onun bir dengeye ulaşmasını önleyen bir tür "ölüm- . kökensel ve kapatılmaz bir mesafeyi dikmeye yönelik bir dizi çabadan başka bir şey değildirler. bu kökensel. Kaos teorisinin başarılarından biri. boş bir yere yönelik travmatik bağlılıkları yüzünden çoktan doğallıklarını kaybetmiş. 16. klasik fi­ ziğin. insanı hayatın döngüsel hareketinden sonsuza dek dışlayan ve böylece o içkin radikal felaket olasılığını. Freudcu Şey.

I irmek için. şaşırtıcı bir şey yaparak. Ifösterge kavramını. "Revolution douce". çünkü Michel Chion rendu kavramıyla tam da bu mektup-keyfin statüsünü sınırlan­ dırmaktadır. Lacancı objet petit a'nm bir tür fiziksel metaforu değil midir? Burada Jacques-Alain Miller'in objet a'nm saf form olduğu tezinin bir başka doğrulanışını buluyoruz: Bizi kaotik salınıma çeken bir çekimcinin formudur bu. (imgesel) simulakrum ve (simgesel) kodun kar­ şısına. "standart" Lacancı teori ısısından biraz tuhaf görünen bir özelliğini hatırlayalım. Lacan'ın Encore seminerinin. sadece "özgün". Viking Press. "stantlnıt" Lacancı gösteren teorisinin bütün çabası. Ankara: Tübitak. bir desen görmemize izin vermesidir. 1989. örüntüsünü saptamaktır. aynı zamanda kendimizi filmin kaydettiği "gerçeklik" içinde bulsaydık kaçacak olan ayrıntıları da işitilir hale getiren çağdaş ses tekniklerinden bah­ setmektedir. tıpkı Philip Kaufman'ın The Invasion of the Body Snatchers versiyonunda insanların uzaylıların klonlarına dönüşürken 18. Lacan "gösterge" kavramını rehabilite ederek. tuche üreten kurallar geliştiren bir bilimin ilk taslaklarını sunarlar. organik yaklaşımı öne çıkarmayı amaçlayan ve parçacık fiziği ile Doğu mistisizmi arasında bir "sentez"den dem vuran karanlıkçı denemelerde değil. dolaysız "verme" yoluyla.17 Gerçek Nasıl Verilir ve Nasıl Bilir? GERÇEĞİ VERMEK Lacancı gerçeğin muğlaklığı.5. gösteren boyutuna indirgenemeyen. Le seminaire. bizi dolaysız-gerçek dü­ zeyinde yakalar.tabii bunun Imsit bir teorik "gerileme" olması olasılığını göz ardı edersek? Gösterenin düzeni bir farklılaşma kısır döngüsüyle tanımlanır: I ler bir unsurun eklemlenişi tarafından üstbelirlendiği."19 derken. Paris: Cahiers du Cinema/Editions de l'Etoile. simgesel düzende travmatik "geri dö­ nüşler" ve "cevaplar" formuna bürünerek birdenbire zuhur ediveren simgeselleştirilmemiş bir çekirdekten ibaret değildir. bölüm (Türkçesi: Kaos. tam da kaosun formunu görme­ mize izin vermesi. 1988.) kavramı üzerine odaklanan "geleneksel" bilimin tersine. hâlâ keyif tözüyle dolu olan bir mektup statüsüne işaret etmeye çalışır. Lacan 1962'de "jouissance. Michel Chion. 1975. 19. Londra: Tavistock. Çağdaş bilimdeki gerçek "para­ digma kayması". Böylece "düzen" ile "kaos" arasındaki geleneksel karşıtlık askıya alınır: Borsadaki iniş çıkışlar ve salgın hastalıkların gelişiminden gir­ dapların oluşumu ve bir ağaçtaki dalların yayılışına kadar kontrol edilemeyen bir kaos görüntüsü veren şey belli bir kuralı izlemekte­ dir: kaos bir "çekimci" tarafından düzenlenir. burada aranmalıdır. Bkz. Kaos teorisinin sanatı. Bkz. 1977. Yani. Gerçek aynı za­ manda tam da bu simgesel form içinde içerilir: Gerçek bu form tara­ fından dolaysız olarak verilir (rendered). şimdi maddileşmiş keyiften başka bir şey olmayan paradoksal bir mektubu teorileştirmektedir. Lacan Encore'da. 20. Does GodPlay Dice? The Mathematics of Chaos. Chion öncelikle. La toile trouee içinde. bu teoriler müstakbel bir "gerçek bilimi"nin. Encore. Bunu açıklamak için. 2003) ve lan Stevvart. normalde şekilsiz bir düzensizlikten başka bir şey görmediğimiz yerde bir örüntü. 1987. Jacques Lacan. s. tam da gösterene karşıtlığı içinde. "doğal" sesi tam manasıyla yeniden üretmemizi değil. gerçek içinde herhangi bir dayanağı olmaksızın diğerleriyle ıırasındaki farktan ibaret "olduğu" bir söylem düzenidir bu. Tekbiçimli yasa (düzenli neden-sonuç bağları. yani her unNurun. vb.: Basil Blackwell. konuşana yasaktır. Paris: Seuil. simgeselleştirme süıtvinin bağlı olduğu saf olumsallığı görmemizi sağlamak. Bu tür bir ses bize nüfuz eder. sinemada gerçekliği vermenin üçüncü bir yolu olarak konur: imgesel bir taklit ya da simgesel olarak kodlanmış temsil yoluyla de­ 20 ğil. Mesele "kaosun ardın­ daki düzeni saptamak" değil.60 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 61 cül çekimci" değil midir? "Tuhaf çekimci" denen formun kendisi. sözde eski "mekanik" dünya görüşünün yerine ge­ çecek yeni bir bütüncü. 319. yani gerçekle olan sürekliliği koruyacak biçimde tasarlanan gösterge kavramını relıabilite eder. Ecrits: A Selection. New York. yani simgesel otomatlar yerine olumsallık. yani anla­ mın bir dizi olumsal karşılaşmanın sonucu olduğunu. kaosun kendisinin. Bkz. . Jacques Lacan. onun düzensiz dağı­ lımının formunu. Gelgelelim. Cambridge. yine film teorisine gidelim. Rendu. Mass.a Bu hamleyle ne yapılmak istenmiştir . her zaman "üstbelirlenmiş" olduğunu göstererek anlam etkisini "doğallığından annclırmak"tır. Bu can alıcı noktayı netleş17. yani söylem-öncesi olan. James Gleick. Chaos: Making of a New Science. livre XX.

burada ya­ lıtılmış simgesel adacıklarının etrafını kuşatan bir gerçek "akvaryumu"yla karşı karşıyayızdır. tam ter­ sine. bildik "dış gerçekliği" as­ kıya alır. simgesel düzenin kendisi yüzer-gezer gösteren adacıkları. Filmin şiirsel güzelliği.21 Bu şekilde "verilen" gerçeğin. iğrenç seslerin. gerçek­ çi anlatımın bakış açısından bakıldığında. "nesnel" çekimin asaklanması üzerine kuruludur.sonuç bölümleri dışında. Resim gerçekliği ne taklit eder ne de simgesel kodlar yoluyla temsil eder: seyirci­ yi "yakalayarak" gerçeği "verir". Ses kaydı. bu efektin kla­ sik Hollywood sinemasında. çünkü öyküsel (diegetic) mekânda yön bulmamızı sağlayan temel "gönderme çerçevesi" işlevini ses kaydı görmektedir artık. David Lynch'in Fil Adam filminin. Fil adamın "kendi kendini duyma" şeklini. fil adamın öznel deneyimini. ama bizi hemen "yakalayan".). rendu'ye.22 Bu rendu efekti. tekabül eden şey. 21. günümüz sinemasında sürmekte olan yavaş ama çok kapsamlı bir "yumuşak devrime" işaret eder. öznelerarası "ka­ musal iletişim"den dışlanınca kendi otistik dairesinin kapalılığına na­ sıl yakalandığını verir bize bu sesler. Detektifin (Philip Marlovve) doğm­ an kameraya bakıp olayların sunuşunu ve yorumunu yaptığı giriş ve . vb. Mesela dokuma tezgâhının işleyi­ şini gördüğümüz gizemli çekimi düşünün. yu­ murta şansı konumundaki keyif denizi içindeki beyaz îles flottantes (yüzen adalar) statüsüne indirgenir. Freud'un "psişik gerçeklik" adını verdiği şey olduğunu. bizi farklı yönlerden ayrıntılarla bombardımana uğratarak (dolby stereo teknikleri. Chion'a göre ses kaydının (soundtrack) statüsündeki bu kayma. Seyircinin resme. simgesel düzenin ortasındaki bir delik (Rothko'nun resimlerinin orta­ sındaki kara leke gibi) olduğu "normal" durumun tersine. şeyi hemen "veren" bir nabızla karşı karşı- vıyı/dır . "Dışsal". Başka bir deyişle. 1940'ların sonlarıyla 1950'lerin başlarında çekilmiş ve ortak bir özelliğe sahip filın-noir türü bazı uç ürünlerinde çoktan mevcut olduğunu göstere­ cektir . yani sadece baş karakterin gördük­ lerini görürüz (mesela onun yüzünü ancak aynada kendine baktığı zaman görürüz). Dikkatli bir analiz. Resim alanında. yapış yapış. Bütün film tek bir uzun çekimden ibaretmiş izlenimini veir. etrafı pıhtılaşmış keyifle çevrili bir simgesel ada­ sı olduğunu savunan kozmolojik teoriye niye meylettiği açıkça ortada olmalıdır.buradaki üç filmin üçü de sesli bir filmin "normal" anlatı yo­ lunun temel bir bileşeni konumundaki biçimsel bir unsurun yasak­ lanması üzerine kuruludur: • Robert Montgomery'nin Göldeki Kadın filmi. • Alfred Hitchcock'un İp filmi ise montajın yasaklanması üzerine kuruludur. işittiğimiz tempoyu ritmik hareketi sayesinde bu tezgâh üretiyordur sanki. "gerçek" ses ve gürültülerin matrisi askıya alınır ya da en azından arka plana atılır. Artık sesin görüntü akışına "eşlik et­ tiğini" söylemek uygun değildir. Dünya'nm etrafında sonsuz bir boş alan bulunan bir gezegen değil. cinsel eylem ile do­ ğum eylemi arasındaki belirsiz bir şeyleri çağrıştıran seslerin yaptığı gibi. Ses kaydı bize temel pers­ pektifi. durumun "harita"sını verir ve sürekliliğini garanti altına alır. daha doğrusu bu sinemanın. şu anda sinemada gerçekleşmekte olan "yumu­ şak devrim"le sınırlı değil elbette. deyim yerindeyse. soyut dışavurumculuğun uyguadığı biçimiyle action painting'dir. yani tek işlevi gerçeğin nabzını görselleştirmek olan hir dizi çekim içermesinden gelir. "içeriden" aktaran esrarengiz denecek ölçüde güzel sahneleri de göstermektedir. teknik sınırlar yüzünden bir kesme şart olduğunda bile (1948'de 22. bu arada görüntüler ses akvaryumunun evrensel mecrası içinde ser­ bestçe yüzüp gezen yalıtılmış parçalara indirgenir. geçmişe-dönüşlü (flashback) hikâyenin ta­ mamı öznel çekimlerle anlatılır. Burada en saf ha­ liyle rendu ile. tam tersine sonsuz buzun ortasındaki yuvarlak bir tutamak. bütünüyle gereksiz ve an­ laşılmaz olan. giriş çekimi­ nin (establishing shot) işlevini devralır.iyi de nedir bu şey? Onu tasvir etmeye en çok. ne idüğü belirsiz ritmik bir vuruştur. kalp atışını ya da bir makinenin düzenli rit­ mini andıran.62 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 63 çıkan o müstehcen. . onun karşısındaki "nesnel mesafe"sini yitirip dolaysızca ona "çekileceği" kadar yakından bakması gerekir. tek duyduğumuz. anlamlandırıcı şebeke­ nin etrafında oluştuğu merkezdeki bir "kara delik" işlevini görerek gösterenlerin çoğalmasını "yönlendiren" keyif değildir artık. psikotik libidinal ekonomisi bakımından. hiçbir şeyi taklit etmeyen ya da simgelemeyen. Bu yüzden Nazizmin. Bu seslerin baskın mevcudiyeti. Görünmez ama yine de mad­ di ışınlar gibi içimize nüfuz eden bu sesler "psişik gerçekliğin" ger­ ileğidirler. yine "rüKcyın halindeki hayatla ağır ağır zonklayan gri ve şekilsiz sis"in rit­ mi olduğunu söyleyerek yaklaşabiliriz. Psikoz için bun­ dan daha iyi bir metafor icat etmek zor olurdu: Gerçeğin bir eksik.

travmatik bir toplum­ da! temayı (ırkçılık. otistik evrenden bizi çekip çıkaracak bir ses duymayı iple çekeriz sürekli. Son olarak. her şe­ yin mubah olduğu şeklindeki sözde-Nietzscheci teorilerini gerçekles­ in itler. profesörün (James Slcwart'ın) tam da yasak diye bir şey olmadığı. hors-serie 8: Alfred Hitchcock. sonra da dümdüz yukarı çıkan hareketi sayesinde anlarız: Bir "kravat cinayeti" da­ hil işlenmiştir. Hitchcock hakkındaki metni "Systeme formel ıl'llitchcock"da (Cahiers du cinema. nesnel bir bakış açısından görebilelim diye detekti­ fin bakışının "serası"ndan çıkmayı isteriz sürekli. Üçüncü Dünya'nm müşkülatına sempatiy­ le yaklaşsalar da. ama uzaklardan gelen birkaç mırıltı dışında. vb. Hiçbirindeki "numara" tekrar edilemez.burada. arka planda­ ki bildik sesleri. anlamsız seslerin temeldeki sessizliğinden. hiç konuş­ ma sesi. hepsinin türünün tek örneği olmasıdır. Üçüncü Dünya'daki büyük kargaşaların (Somoza'nm devrilmesi. Hitchcock'un eserlerindeki en açık rendu örneği. François Regnault. s. fark edilmemesi­ ne özen gösterilmişti (mesela biri doğrudan kameranın karşısına ge­ çer ve bütün görüntüyü bir anlığına karartır). Bu sessizli­ ğin amacı. ip. Bu aktarım en kolay. bunu mahremiyet alanımıza yapı­ lını saldırgan bir müdahale olarak görürüz). her yer tehlikeyle doludur .23 * Lacan'ın "eyleme koyuş"tan ayırt ederek. üç temel psikoz tipini içeren bir sınıflandırma yapa­ biliriz. bütün nesneler potansiyel olarak ti lıditkâr bir niteliğe bürünürler. The Year ofLiving Dangerously). nesnelerin kameraı yakınlıkları bile ürkütücü olur.) verilir. Artık rendu boyutunun bu filmleı m psikotik içeriklerinde değil.) 23. konuşulan tek bir kelime duymayız (film diyaloga başvur­ mak zorunda kalınacak bütün durumlardan uzak durur). Bir başka düzeyde. (ç. öznelerarasılığın söy­ lem ağından tecrit edilmişliği verir. Ateş Al­ lında. zorlama biçimsel deneyler olarak kalmıştır.. görülenler * Sadece bir kere kullanılan söz. Bu üç filmin hepsi de yapay. iyi de. olayı en nihayet "özgür". Üçüncü Dünya savaşları. yine de son tahlilde Üçüncü Dünya sorunlarıyla değil. Ama daha de­ rin bir başarısızlık kaynağı da bulunabilir. Paris. çünkü etkili bir biçimde ancak bir kere kullanılabilir.) llum sürekli görünmeyenlerin tehdidi altındadır. olay­ lım onun perspektifinden gördüğümüz Hollywood kahramanına özgü öznellik biçi­ minden ibarettir. Her üç filmin de aynı klostrofobik kapanmışlık hissini uyandırması rastlantı değildir. Hepsinde hiçbir şekilde aşılamayan belli bir bariyer var­ dır. Bu üç yasağın her biri kendine özgü bir psikoz yaratır: Üç filmi referans alarak. inkâr edilemeyecek başarısızlık hissi nereden kay­ naklanıyor? Bunun ilk nedeni hepsinin bir hapax* olması. vb. Endonezya'daki askeri . "üstinsanlara". 187. bu kitapta bkz. burada hareketin başladığı apartmanın kapıları ardında neler olduğunu. Sessiz film değildir bu. yani Hmgesel'in adeta gerçeğin içine düştüğü ânı işaret eder: Daha sonra­ ları çekilen Trendeki Yabancılar filmindeki Bruno'da da aynı durum itiz konusudur: Cani eşcinsel çift kelimeleri "bire bir" anlamlarıyla kavrayarak onlardan hemen "eylemlere" geçer. burada çerçeve. şüphesiz Cinnet'teki ünlü geri kaydırmak çekimdir. Göldeki Kadırida. filmin "mesajı" dolaysız olarak içeriğin kendisidir. bizi kâbusu andıran süreklilikten kurtaracak bir kesme bekleriz ümitsizce. yani konuşulan ke­ lime eksikliğinin daha da elle tutulur hale getirdiği o kapalı. sü­ rekli işitiriz. 1980). Hırsız'da. San­ ki kendimizi simgesel açıklığı olmayan psikotik bir evrende bulmuş gibiyizdir. montaj yasağıyla psikolik bir passage â l'acte* yaratır (filmin adındaki "ip" son kertede "kelimeleri" ve "eylemleri" birbirine bağlayan "ip"tir elbette. Göldeki Kadın "nesnel çekim" yasağıyla paranoyak bir etki yaratır (kamera açısı hiçbir zaman "nesnel" olmadığı için. bu zamana kadarki bütün Hollywood tarihinde de vurgunun İçerikten çerçeveye kaydırıldığı benzer bir aktarım görülür.n.) ele aldığı durumlarda görülebi­ lir: "Batı gazeteciliği ve Üçüncü Dünya" ile ilgili üç temsili film (Salvador. komünist bir ajanın toplumdan tecrit edilmişliğini ve ümitsiz yalnızlığını hissetmemizi sağlamaktır. "eyleme geçiş" anlamında kul­ landığı kavram. (ç. vb. Hırsız psikotik bir otizmi.64 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 65 çekilebilecek en uzun sahne on dakika sürüyordu). insanların ve arabaların yaptığı gürültüleri.n. • Russell Rouse'un bu üç film arasında en az tanınan ve manevi baskı altında en sonunda çözülüp kendini FBI'a teslim eden bir komü­ nist ajanın (Ray Milland) hikâyesini anlattığı Hırsız filmi ise sesin yasaklanması üzerine kuruludur. "biçim" ile "içerik" arasındaki bu ilişkinin bize Hitchcock'un bütün eserleri için geçerli bir ipucu sunduğu varsayımında bulunmayı göze almıştır: "İçerik" her zaman belli bir biçimsel özellikle {Yükseklik Korkusu'nda spiral halkalar.mesela bir kadın kameraya yaklaştığında. Sapık'ta kesişen eizgiler. Hollywood'un güncel. Bu bariyer devamlı hissettirir varlığını ve böylece film boyunca neredeyse dayanılmaz bir gerilim yaratır. Ip'te. tam da kameranın bir kravatın üzerinden kavisli hareketlerle inip. içeriğin tam da filmin biçimi tarafın­ dım ("tasvir edilmesi"nde değil) dolaysız olarak "verilmesi"nde yattı­ ğını görebiliriz .

Kedi ileride bir uçurum olduğunu fark et­ meden çılgın gibi fareyi kovalar. Bunun en son örneği Mississippi Yanıyor filmidir. yasaları "hatırlar" ve ona göre dav­ ranır. ses) sırf biçimsel bir deney uğruna vazgeçmeye karar vermiş gibidir. tıpkı ayaklarının altında yer olmadığını bilmedi­ ği için koşmayı sürdüren kedi gibi. Dafoe'nun Hackmann'a ilk kez ilk ismiyle seslenmesidir. "gerçeklik" karşısında simgesel bir mesafe kazanmamızı sağlayan "ipin kesilmesi") eksiktir. bu filmlerde savaşın kendisi kahramanın Oidipal "iç yolculuğu"nun gerçekleştiği egzotik bir sahneden ibarettir ve Müfreze'nin reklamların­ da kullanılan cümleyle söylersek. mese­ la Newton'un ünlü elmasının yerçekimi yasasını bildiği için düştüğü fikri abes görünür. en azından belli bir düzeyde. tamamen spekülatif. The Interpretation ofDreams. Filmin canalıcı ânı. Warren Beatty'nin Kızıllar filmin­ de uç noktasına götürülmüştür. Kızıllar'du devrimin kendisi başarı­ lı cinsel ilişkinin metaforu olarak görülür. Icmel paradoks: edinilmesi zaten başlı basma imkânsız olan jouissance'm yasaklanmasıdır) değildir. ı-nsesti çağrıştıran havasızlık hissi buradan gelir. Türkçesi: Düşlerin Yorumu. karşı­ mızdaki yasağın fazla keyfi ve kaprisli bir mahiyeti olduğu hissinden kurtulamamamızdır: Sanki yönetmen "normal" bir sesli filmin kilit bileşenlerinden birinden (montaj. Simgesel düzeni ku­ ran temel yasak ("ensest yasağı". onu Hollyvvood evrenine dahil etmenin bir yolunu. "ensest yasağını" tanımlayan darbe) bir tür fon hizmeti gördüğü. Devrim'in canalıcı. 430. en sonda. yani iki kahramanı (fena halde bürokratik liberal ırkçılık-karşıtı Dafoe ile onun ayaklan yere daha çok basan. Gelgelelim. Bu filmlerin üzerine kurulduğu yasak. fareyi kovalamayı sürdürür ve ancak aşağıya bakıp havada yürüdüğünü gördüğü zaman düşer. gerçeğin kendisinde işleyen bir tür bilgi söz konusu olmalıdır. kavrayış gücü yüksek meslektaşı Hackmann) arasındaki gerilim için dramatik bir fon işlevi görür. o zaman. ölü olduğunu bilmeyen baba ile ilgili ünlü rüyada da aynı paradoksu bulmamızdır:24 Adam ölü olduğunu bilmediği için yaşamayı sürdürür. filmin "gerçek tema"sı. 1996. 1-2. gerçek. Sigmund Freud. Keaton ile birbirlerine ihtiraslı bakışlar fırlatırlar . Üçüncü örneğimiz Elbe'deki Na24. Kıyamet'ten Müfreze'ye temsili değeri olan bütün Vietnam filmlerinde zirve­ ye ulaşacaktır bu formül. ama ayaklarının altındaki zemin or­ tadan kalktığı zaman bile kedi düşmez. bu fikir içi boş bir espriden ibaret ol­ sa da. Kışlık Saray'a sal­ dırı). filme "başta birbirlerinden hiç hazzetmeyen iki polisin nasıl en ni­ hayet birbirlerine ilk isimleriyle hitap edebildiklerinin hikâyesidir" altbaşlığı veri­ lebilirdi. Beatty heyecanlı bir kalabalığa ateşli. s. bu eksiğin eksikliğini ci­ ni mleştirir. Doğanın kendi yasalarını bildiği ve ona göre davrandığı. Lacancı "gerçekteki bilgi" kavramı. ilk bakışta günlük deneyimi­ mizden uzak. Büyük bir salonda vekillere hitap eden Lenin'in kendisi cinsel ilişkinin başarısını garantileyen bir tür baba figürü gibi gö­ rünürken. Filmde. her simgesel formasyonda. belli bir temel fantazi senaryo tarafından desteklenmeleri gerektiğine işaret eder. Ekim Devrimi bu karakterlerin ilişkisindeki bir krizin hemen ardından gerçekleşir. Bu tür sahnelere sık rastlanması. Sanki gerçek uyması gereken yasaları bir anlığına unutmuş gibidir.kalabalığın haykırışları sevgililer arasındaki yenilenmiş ihtiras patlamasının metaforu işlevini görür. Freud'un Rüyaların Yorumw'nda anlattığı. gerçeğin dolaysızca verilmesini sağlayan psikotik bir çekirdek varsa ve eğer bu form son tahlilde anlamlandırıcı bir zincirin.66 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 67 Bu filmlerde işbaşında olan aşılmaz engel son kertede neyi yasak­ lamaktadır? Bu filmlerin başarısız olmalarının nihai nedeni. . c. kendilerini kitlelere adamaya yemin ettikleri Sovyet toplumcu gerçekçiliğinin tam zıttıyla karşı karşıyayızdır. On sekizinci yüzyıl ro­ manları tarzında. yani bir bil­ gi zincirinin (S2) formuysa. pekâlâ yasaklanmasa da olabilecek bir şeyin yasaklanmasıdır: Zaten başlı başına imkânsız olan bir şeyin yasaklanması (Lacan'a göre. Kedi aşağıya baktığında. "simgesel kastrasyonu". Burada sevgililerin aşkla­ rını sosyalizm mücadelesine bir katkı olarak yaşayıp devrimin başarısı için her şey­ lerini feda etmeye. Bu kitle sahneleri cinsel eylemin kaba metaforları işlevini görürler. bütün sahneye Enternasyonal marşı eşlik eder. Warren Beatty de Ekim Devrimi'ni "rehabilite etme"nin. 4-5. sevgililerin tutkulu sevişmeleriyle art arda gösterilir. İstanbul: Payel. SE. (Amerikalı) kahramanın olgunlaşmasıyla ilgili­ dirler. savaşın ilk kurbanı (kahramanın) masumiyet(i)tir. onun yeri­ ne geçen keyfi yasak ise sadece bu eksiği. yurttaş hakları çalışan­ larını öldüren Ku Klux Klan mensubu katilleri bulma arayışı. nesnel çekim. Tarihsel gerçekliğin kahramanın "iç çatışmaları"nın bir tür fonuna (ya da metaforuna) indirgendiği bu özgül öznellik biçimi. sığ bir abartı gibi görünüyor olma­ lıdır. yirminci yüzyılın en travmatik olayı nedir? Şüphesiz Ekim Devrimi'dir. devrimci bir nutuk çekerken. olası tek yolunu icat etmiştir: Bu devrimi filmin ana karakterleri John Reed (Beatty) ile sevgilisi (Diane Keaton) arasındaki cinsel ilişkinin metaforik bir fo­ nu olarak sahnelemiştir. GERÇEKTEKİ BİLGİ Artık son adımı atmaya mecburuz: Eğer. Amerikan ideolojisinin perspektifinden. Filmlerin yarattığı dayanılmaz. Bu varsayımın le­ hine getirilebilecek başka bir argüman. efsanevi sahneleri (sokak gösterileri. ona tanıklık eder. insan çizgi filmlerde bu fikre neden bu kadar sık rastlandığını merak etmeden duramıyor.

A. dünya da kendi kendini ortadan kaldıracaktır. egosu dağılır. ama öldüğünden haberi olmaması onu hayat­ ta (tarih sahnesinde) tutuyordu. sadece belli bir yanlış anlama sa­ yesinde. Gerçekliğin kendisi simgeleştirme sürecindeki belli bir tıkanmanın cisimeşmesinden başka bir şey değildir. Einstein-Podolsky-Roen etkisi adı verilen şeydir bu. bu fazlalığın. Artık gerçekteki bilgiye ait bu fenomeni destekleyen fantazi se­ naryonun ana hatlarını daha açık seçik olarak çizebilecek konumda­ yız: "Psişik gerçeklik"te.) . belli bir yanlış anlamayı düzeltmemizi sağlayacağı için ele alınmaya değer. "gerçeklik" her zaman bir semptomdur. bir şeyin konuşulmadan bırakılması gerekir. Isaac Asimov. bilinçdışı hakikate fazla yaklaştığı za­ man. otuz. bir şeyin söze dökülmemiş olmasıdır. tam bu sıralarda bilgisayarın işini bitirmesi gerektiğini belirtir. semptomun da en temel tanımıdır: Ancak özne kendisi hakkındaki te­ mel bir hakikatten bihaber olduğu sürece var olan belli bir oluşum. bilinçdışı kavramı ters bir yol­ dan kavranır: Öznenin. Dünya bütün bu isimlerin telaffuz edilmesi ya da kâğıda dökülmesi için yaratılmıştır. evren yok olmaya başlamıştır.68 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 69 polyon'dur: Napolyon tarihsel olarak çoktan ölmüştü (yani miadı dolmuş. ilk dönemlerinde yorum prosedürünün kadiri mutlaklığma inanan Freud'un savunduğu konum buydu. hatta kırk yıldır. semp­ tom kendi kendini çözecektir. bunlar da anlamsız seriler (mese­ la peş peşe üç sessiz harf içeren seriler) hariç. C. düpedüz. Halbuki bilinçdışı. Özne "çok fazla bilmeye" başlar baş­ lamaz. Bir süre sonra biri saatine bakıp güle­ rek. Clarke'ın öyküsüdür. bu "gerçekteki bilgi" motifinin sadece metaforik bir değeri olduğu. Sonra da karanlık gökyüzüne çevirir başını ve hayretten donakalır: Yıldızlar sönmeye. hakkında hiçbir şey bilmediği (bilmek istemediği) bir kendi­ lik olduğu varsayılır (mesela sapıkça. "gerçekteki bilgi" sorununun kuşatması atındadır. bastırma denen savunma mekanizması yü­ zünden. "sağın" (exact) olduğu varsayılan bilimsel disiplin. yazıcıdan sonsuz sayıda kâğıt çıkmaya başlar. semptom olarak dünya kendi kendini ortadan kaldırmaktadır. Gerçekliğin var olabilmesi için. başka bir deyişle. gayri meşru arzulan). sadece psişik gerçekliğin belli bir zelliğini örnekleme aracı olarak kabul edilmesi gerektiğidir şüphesiz. görelilik teorisine göre mümkün lan azami hızdan daha hızlı bir bilgi aktarımının varlığını ima eden enomenlerle karşılaşmaktadır tekrar tekrar. İki uzman işlerini yaptıktan sonra. Gelgelelim bu noktada çağdaş bilim nahoş bir sürprizle pusuda eklemektedir: Atomaltı parçacık fiziği. bir şeyin simgeselleştirilmemiş kalmak zorunda olması. Tanrı'nın sınırlı sayıda ismi vardır. Tanrı'nın bütün isimleri yazıldıktan. bu yapıldığında. yani "psikolojik" tınılardan urtulmuş. bu isimler topyekûn simgeselleştirildikten sonra. Waterloo'da ikinci kez kaybetmesi gerekmişti. Uzmanların işi.n. Bu paradoks. rolü bitmişti). tabii ki bilgisayar yazıcısının Tanrı'nın olası dokuz milyar ismini yazacağı şekilde programlamak­ tır bilgisayarı. Şöyle bir nedenle: Keşişlerin dini inançlarına göre. "ayaklarının altındaki zemi­ ni" yitirir ve kendini dayanılmaz bir boşluğun içinde bulur.bilinçdışının pozitif ontolojik koşulu. öyle ki anlamı öznenin simgesel evrenine dahil edilir edilmez. Belli devlet aygıtları ya da ideolojik aygıtlar karşısında da çoğunlukla aynı hisse kapılırız: Açıkça anakronik olmalarına rağmen. Yani yerel neden ilkesini askıya alıyormuş gibi görünen enomenlerle. Kural olarak. son irmi. dokuz harfin olası bütün kombinasyonlarından ibarettir. (ç. yaratılış amacını gerçekleştirmiş olacak. öznenin varlığının tu­ tarlılığının bağlı olduğu bir dizi imgesel özdeşleşmeden ibarettir. simgesel evrene dahil edilmediği sürece var olan bir dizi kendilikle (entity) karşılaşırız. bir şey konuşulmadan kaldığı. varlığının tözüyle öder. Ego öncelikle bu tür bir kendiliktir. Burada akla gelen ilk suçlama. A alanında yaptığımız şey B alanın* Asimov'un değil. fazla bilginin bedelini "teniyle". Birilerinin kabalığı göze alıp onlara bu nahoş gerçeği hatır­ latma görevini üstlenmesi gerekir. bizatihi evreni semptomun mantığı açısından sunarak Lacan' ın şu tezini doğrular: "Dünya"nın kendisi. bundan sonra iki uzman müşterilerinin cgzantrik talebi hakkında alaycı yorumlarda bulunarak vadiye geri dönüş yolculuklarına başlarlar. bu yüzden de "iki kere ölmesi". yani belli bir kilit gösterenin menedilmesine dayalıdır. Himalayalar'daki hır manastıra bağlı keşişler bir bilgisayar ve iki Amerikalı bilgisayar uzmanı kiralarlar. "Tanrı'nın Dokuz Milyar İsmi" adlı kısa öykü­ sünde*. En azından. bunu bilmedikleri için hayatta kalırlar. yani özne bir şeyi bilmediği sürece. Bu tür bir dramın paradigmatik örneği Oidipus' tur: En sonunda hakikati öğrendiğinde. Bu. ama özne "çok fazla bildiği". tutarlılığını ancak belli bir bilmezlik (nonknowledge) te­ melinde koruyabilen pozitif bir kendilik olarak kavranmalıdır .

GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER
70

71

YAMUK BAKMAK

dakini etkiler, ama bu ışık hızının izin verdiği normal neden-sonuç zinciri içinde mümkün değildir. Başlangıçtaki toplam eksenel dönüş­ leri sıfır olan iki parçacıklı bir sistemi ele alalım: Bu tür bir sistem­ deki parçacıklardan birinin YUKARI doğru bir eksenel dönüşü varsa, diğer parçacığın AŞAĞI doğru bir dönüşü vardır. Şimdi bu iki parça­ cığı, eksenel dönüşlerini etkilemeyecek bir şekilde ayırdığımızı var­ sayalım: Parçacıklardan biri bir yöne, diğeri onun tam tersi yöne gi­ der. Bunları ayırdıktan sonra, parçacıklardan birini ona YUKARI doğru eksenel dönüş veren bir manyetik alan içinden geçiririz: So­ nuçta, diğer parçacık AŞAĞI doğru bir dönüş kazanır (tabii bunun tersi de geçerlidir). Ama bunlar arasında bir iletişim ya da normal bir neden-sonuç bağı olması imkânsızdır, çünkü diğer parçacığın, biz ilk parçacığa YUKARI doğru bir eksenel dönüş verdikten hemen sonra, AŞAĞI doğru bir dönüşü olmuştur (yani ilk parçacığın YUKARI doğ­ ru dönüşü diğer parçacığın AŞAĞI doğru dönüşüne olası en hızlı yol­ dan -ışık hızıyla sinyal göndererek bile olsa- neden olamadan önce). O zaman şu soru ortaya çıkar: Diğer parçacık, bizim ilk parçacığa YUKARI doğru bir dönüş verdiğimizi nasıl "bilmiştir"? "Gerçekte bir tür bilgi" olduğunu varsaymak zorunda kalırız, sanki bir eksenel dö­ nüş diğer alanda neler olduğunu "biliyor" ve ona göre davranıyor gi­ bidir. Çağdaş parçacık fiziği bu hipotezi sınayacak deney koşullarını yaratma (1980'lerin başlarındaki ünlü Alain-Aspect deneyi bu hipo­ tezi doğrulamıştır) ve bu paradoks için bir açıklama bulma sorunuy­ la cebelleşmektedir. Bu tek örnek de değildir. Lacan'ın "gösterenin mantığı"yla uğra­ şırken formüle ettiği bir dizi kavram, sırf abesle iştigal eden entelek­ tüel numaralar, paradokslarla oynanan ve hiçbir bilimsel değeri ol­ mayan oyunlar gibi görünen kavramlar, şaşırtıcı bir biçimde atomaltı parçacık fiziğinin bazı temel kavramlarına tekabül etmektedir (Bel­ li özelliklere sahip olmasına ve bir dizi etki üretmesine rağmen "var olmayan" bir parçacık gibi paradoksal bir kavramla karşılaşırız me­ sela). Atomaltı fiziğin, her parçacığın pozitif bir kendilik olarak de­ ğil, diğer parçacıkların olası kombinasyonlarından biri olarak tanım­ landığı katıksız bir farklılaşma alanı (tıpkı kimliği, diğer gösterenler­ le arasındaki farkların toplamından ibaret olan gösterende olduğu gi­ bi) olduğunu hesaba kattığımızda bunda tuhaf bir yan yoktur. Demek ki son dönem fiziğinde Lacancı "hepsi değil" (pas-tout) mantığını,

yani "eril" tarafı fallik istisna yoluyla kurulan evrensel bir işlev, "di­ şil" tarafı da "hepsi-olmayan", evrensel-olmayan, ama istisna içerme­ yen bir küme olarak tanımlayan cinsel fark anlayışını bile bulursak şaşmamamız gerekir. Stepnen Havvking'in "sanal zaman" (psikoloji­ deki "sadece hayalde var olan" anlamında değil, saf matematikteki anlamıyla, sadece sanal sayılarla hesaplanabilme anlamında "sanal") hipotezi aracılığıyla çizdiği evrenin sınırlarından çıkan sonuçlara işa­ ret ediyoruz burada.25 Ezcümle, Hawking evrenin evrimini açıkla­ mak için, fiziğin evrensel yasalarının askıya alındığı bir "tekillik" ûnını önvarsaymamızı gerektiren standart büyük patlama teorisine bir alternatif inşa etmeye çalışır. Nitekim büyük patlama teorisi, göstere­ nin mantığının "eril" tarafına tekabül edecektir: Evrensel işlev (fizi­ ğin yasaları) belli bir istisnaya (tekillik noktasına) dayalıdır. Gelgelelim Havvking'in göstermeye çalıştığı şey, eğer "sanal zaman" hipote­ zini kabul edecek olursak, bu "tekilliğin" zorunlu varoluşunu koyutlamamıza gerek kalmayacağıdır. "Sanal zaman" devreye sokuldu­ ğunda, zaman ile uzay arasındaki fark bütünüyle ortadan kalkar, za­ man görelilik teorisindeki uzayla aynı şekilde işlemeye başlar: Sonlu olmasına rağmen, sınırı yoktur. "Eğik", döngüsel, sonlu olsa bile, onu sınırlayacak bir dışsal noktaya gerek kalmaz. Başka bir deyişle, za­ man Lacancı anlamda "hepsi-değil"dir, "dişidir". Hawking, "gerçek" ve "sanal" zaman arasındaki bu ayrım konusunda, açıkça evreni kavramsallaştırmanın iki paralel yoluyla karşı karşıya olduğumuza işaret eder: Büyük patlama teorisinde "gerçek" zamandan, ikinci teoride ise "sanal" zamandan bahsetmemize rağmen, bundan, iki versiyondan birinin ontolojik önceliğe sahip olduğu, yani bize "daha yeterli" bir gerçeklik resmi sunduğu sonucu çıkmaz: İndirgenmez bir ikiyüzlü­ lükleri (kelimenin hem düz hem de mecazi anlamıyla) vardır. O halde, fiziğin en yeni spekülasyonları ile Lacancı gösteren mantığının paradoksları arasındaki bu beklenmedik uyuşmadan ne sonuç çıkarmamız gerekir? Sonuçlardan biri, bir tür Jungcu karanlıkçılık olacaktır şüphesiz: "Eril" ve "dişil" sadece antropolojiyi ilgilen­ dirmezler, kozmik ilkelerdir de, evrenin yapısını bu kutuplaşma be­ lirler; insani cinsel fark, "eril" ve "dişil" ilkeler, yin ile yang arasın25. Bkz. Stephen Hawking, A Brief History of Time, New York: Bantam Press, 1988; Tiirkçesi: Zamanın Kısa Tarihi, İstanbul: Doğan.

72

YAMUK BAKMAK

daki bu evrensel kozmik antagonizmanın özel bir tezahüründen iba­ rettir. Lacancı teorinin bizi tam tersi bir çıkarıma, radikal bir "insanmerkezci", daha doğrusu simgemerkezci bir versiyona yönlendirece­ ğini söylemek bile gereksiz neredeyse: Evren hakkındaki bilgimiz, gerçeği simgeselleştirme. biçimimiz son kertede her zaman dilin ken­ disine özgü paradokslarla bağlantılıdır, onlar tarafından belirlenir; "eril" ve "dişil" ayrımının, yani bu farkın damgasını vurmadığı "nötr" bir dilin imkânsız oluşunun öne çıkmasının nedeni, simgeselleştirmenin, tanımı gereği, belli bir merkezi imkânsızlık etrafında, bu im­ kânsızlığın yapılaştırılmasından başka bir şey olmayan bir çıkmaz et­ rafında yapılaşmış olmasıdır. Simgeselleştirmenin bu temel çıkma­ zından en saf atomaltı fiziği bile kaçamayacaktır.

3 Arzunun Gerçeğinden Kaçmanın İki Yolu

Sherlock Holmes'un Yolu
DETEKTİF İLE ANALİST

Çağın ruhu denen şeyde ortaya çıkan değişiklikleri saptamanın en ko­ lay yolu, belli bir sanatsal (edebi, vb.) formun "imkânsızlaştığı" âna (sözgelimi 1920'lerde geleneksel psikolojik-gerçekçi roman imkan­ sızlaşmıştı) dikkat etmektir. 20'li yıllar "modern" romanın geleneksel "gerçekçi" roman karşısındaki nihai zaferini kazandığı yıllardı. "Ger­ çekçi" romanlar yazmak fiilen sonraları da mümkündü elbette, ama normları modern roman koyuyordu; geleneksel form -Hegelci terim­ le söylersek- çoktan onun tarafından "dolayunlanıyordu." Bu kopuş­ tan sonradır ki yaygın "edebi beğeni" yeni yazılan gerçekçi romanla­ rı ironik pastişler olarak, kayıp bir birliği yeniden yakalamaya yöne­ lik nostaljik çabalar olarak, düpedüz sahicilikten yoksun bir "gerile­ me" olarak ya da artık sanat alanına ait sayılamayacak bir şey olarak algılıyacaktı. Gelgeldim tam bu noktada çoğunlukla fark edilmeyen bir olgu özellikle ilgiye layıktır: Geleneksel "gerçekçi" romanın 20'li yıllardaki çöküşü, popüler kültür alanında vurgunun detektif hikâye­ sinden (Conan Doyle, Chesterton, vb.) detektif romanına (Christie, Sayers, vb.) kaymasıyla örtüşür. Conan Doyle'da roman formu henüz mümkün değildir, ki bunu romanlarından da anlamak mümkündür: Bunlar aslında bir macera hikâyesi biçiminde yazılmış uzun bir geçmişe-dönüşün eklendiği uzatılmış kısa hikâyelerdir {Korku Vadisi), ya da başka bir türün, Gotik romanın bazı özelliklerini barındırırlar {Baskerville'lerin Köpeği). Gelgelelim, 20'li yıllarda bir tür olarak detektif hikâyesi hızla ortadan kaybolur ve yerini "mantık ve çıkarsa-

74

YAMUK BAKMAK

ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 75

ma"ya dayalı klasik detektif romanı formuna bırakır. "Gerçekçi" ro­ manın nihai çöküşü ile detektif romanının yükselişi arasındaki bu örtüşme bütünüyle rastlantısal mı, yoksa bir anlamı var mı? Modern ro­ man ile detektif romanı, onları birbirinden ayıran bütün o uçuruma rağmen, ortak bir şeye mi sahipler? Tam da çok bariz olduğu için bulunamayan türden bir cevabı var bunun: Modern roman da detektif romanı da aynı biçimsel sorun et­ rafında odaklanırlar: Bir hikâyeyi çizgisel, tutarlı bir biçimde anlat­ manın, olayların "gerçekçi" sürekliliğini vermenin imkânsızlığı. Mo­ dern romanın gerçekçi anlatımın yerine, bireyin yazgısını anlamlı, "organik" bir tarihsel bütünlük içinde bir yere oturtmanın imkânsız­ lığına tanıklık eden çok çeşitli yeni edebi teknikler (bilinç akışı, sözde-belgesel üslup, vb.) geçirdiğini söylemek artık bir klişe haline gel­ miştir. Ama bir başka düzeyde detektif hikâyesinin sorunu da aynı­ dır: Travmatik eylem (cinayet) bir yaşam hikâyesinin anlamlı bütün­ lüğü içine yerleştirilememektedir. Detektif romanında belli bir özdüşünümsel damar vardır: Detektifin hikâyeyi anlatma, yani cinayet es­ nasında ve öncesinde "gerçekte neler olduğunu" yeniden inşa etme çabasının hikâyesidir ve roman, "Kim yaptı?" sorusunun cevabını al­ dığımızda değil, detektifin "gerçek hikâye"yi çizgisel bir anlatı biçi­ minde en nihayet anlatabildiği zaman biter. Buna şöyle bariz bir tepki verilebilir: Evet ama modern roman bir sanat biçimidir, oysa detektif romanı bazı değişmez uzlaşımların yönlendirmesi altındaki eğlencelik bir üründür, ki bu uzlaşımların başında da, en sonunda, detektifin bütün gizemi açıklamayı ve "ger­ çekten neler olduğunu" yeniden inşa etmeyi başaracağından kesinlik­ le emin olabilmemiz gelir. Gelgeldim, detektif romanına yönelik standart aşağılayıcı teorilerin tökezlediği yer tam da detektifin bu "yanılmazlığı" ve "alimimutlaklığı"dır: Bu teorilerin detektifin gücü­ nü saldırgan bir edayla bertaraf etmeleri, bu gücün nasıl işlediğini ve tartışılmaz "ihtimal dışı"lığına rağmen okura neden bu kadar "ikna edici" geldiğini açıklama konusundaki bir kafa karışıklığını, temel bir yeteneksizliği açığa vurur. Bu gücü açıklama girişimleri genelde birbirine ters iki yöndedir. Bir yanda, detektif figürü "burjuva" bilim­ sel rasyonalizminin kişileştirilmiş hali diye yorumlanırken, öte yan­ da, başka bir insanın zihninin esrarına nüfuz edebilecek akıldışı, yarı-doğaüstü bir güce sahip olan romantik kâhinin mirasçısı olarak gö-

lür. İyi bir mantık ve çıkarsama hikâyesine hayran olan herkes bu k i yaklaşımın da yetersizliğini apaçık görür. Hikâyenin sonu saf bilımsel bir yöntemle getirilirse (mesela katil sadece cesedin üzerinde­ ki lekelerin kimyasal analizi yoluyla belirlenirse) muazzam bir hayal kırıklığına uğrarız. "Burada bir şeyler eksik", "bu tam manasıyla çı­ karsama sayılmaz," deriz. Ama detektifin kitabın sonunda, katili bul­ duktan sonra, "en baştan beri şaşmaz bir içgüdünün ona yol gösterdi­ ği "ni söylemesi halinde uğrayacağımız hayal kırıklığı daha da büyük olacaktır - burada açık bir aldatmaya kurban gitmişizdir, detektif çö­ züme sadece "sezgi" değil, muhakeme yoluyla ulaşmalıdır.1 Bu bilmeceye hemen bir çözüm bulmaya çalışmak yerine, gelin dikkatlerimizi aynı kafa karışıklığını yaratan bir başka özne-konumuna, psikanaliz süreci içinde analistin konumuna çevirelim. Bu konu­ mu belirleme çabaları, detektifi bir yere oturtma çabalarına koşuttur: Analist, bir yandan, ilk bakışta insan ruhunun en karanlık ve akıldışı katmanlarına ait gibi görünen fenomenleri akılcı temellerine indirge­ meye çalışan biri olarak görülür; öte yandan, yine romantik kâhinin mirasçısı olarak, bilimsel doğrulamaya açık olmayan "gizli anlamlar" üreten bir karanlık işaretler yorumcusu olarak görülür. Bu koşutluğun temelsiz olmadığını gösteren bir dizi ikinci derece delil vardır: Psika­ naliz ile mantık ve çıkarsama hikâyesi aynı dönemde, aynı yerde (yüzyıl başında Avrupa'da) ortaya çıkmışlardır. Freud'un en ünlü has­ tası "Kurt Adam", anılarında, Freud'un Sherlock Holmes hikâyelerini, sırf eğlence için değil, tam da detektifle analistin yöntemleri arasında­ ki koşutluktan dolayı düzenli olarak ve dikkatle okuduğunu anlatır. Sherlock Holmes pastişlerinden biri, Nicholas Meyer'in Yüzde Yedilik Solüsyon I Seven Per-Cent Solution'mm. teması Freud'la Sherlock Holmes'un karşılaşmasıdır; Lacan'ın £cn'te'sinin, Edgar Allan Poe' nun detektif hikâyesinin arketiplerinden biri olan "Çalınmış Mektup" öyküsünün ayrıntılı analiziyle başladığı da unutulmamalıdır ki Lacan burada Auguste Dupin'in -Poe'nun amatör detektifi- öznel konumu ile analistin konumu arasındaki koşutluğu vurgular.

1. Detektif figürünü burjuva rasyonalitesi ile onun tam zıttı olan irrasyonel sez­ ginin çelişkili bir karışımı olarak gören bir sözde "diyalektik" sentez yapma giri­ şimlerinin de daha iyi bir sonuç vermediğini söylemek bile gereksiz: İki taraf bir arada, her birinde zaten eksik olan şeyi sunmayı başaramaz.

Freud bir rüya karşısında. Artemidorus'un anlattığı hikâyeyi. Bu anlamlandırma zincirinin. resimli bulmaca ile rüya arasında belli bir fark vardır ki bu fark resimli bulmacayı yorumlamayı çok daha kolay kılar. Aristander'in Makedonyalı İs­ kender'in rüyasına getirdiği ünlü yorumu hatırlar mısınız? İskender "Tyre'nin etrafını çevirmiş ve kuşatmayı başlatmıştı ama kuşatmanın çok zaman alması yüzünden kendini rahatsız ve tedirgin hissediyor­ du.. yani saçma anlamlandırıcı malzeme düzeyinde mevcut­ tur. "Ev ne demek? Evin üzerindeki teknenin anlamı ne? Koşan bir adam figürü 2. Gelgeldim biz burada meseleyi farklı. bunun yerine tek tek her bir unsurun yerine söz konusu unsurun şu ya da bu şekilde temsil ediyor olabileceği bir hece ya da sözcüğü koyarak oluşturabi­ liriz. bağlantısız. Bu şekilde bir araya getirilen sözcükler artık saçma olmak şöyle dur­ sun. Bir rüya bu tür bir resimli bulmacadır ve rüya yorumu alanındaki seleflerimiz resimli bul­ macaya resimsel bir kompozisyon muamelesi yapma hatasını işlemişlerdir: 2 Bu yüzden de rüya onlara saçma ve değersiz görünmüştür. biz onları öğrenir öğrenmez. şey­ ler düpedüz isimlerine. Şimdi yanılıp itirazlarda bulunabilir ve bir bü­ tün olarak resmin ve onu oluşturan parçaların saçma olduğunu ilan edebili­ riz. Aristander da Tyre civarlarındaydı. şeylerin yerine onları adlandıran kelimeleri koymaktır. karakterlerinin tek tek rüya-düşüncelerinin diline çev­ rilmesi gereken bir resimyazıyla ifade edilir adeta. Bir teknenin evin çatısında işi olamaz. Aristander dans eden satirin olası "simgesel anlamı"yla (ateşli arzu mu? neşe mi?) hiç ilgilenmez: Bunun yerine kelime üzerine odaklanır ve keli­ meyi ikiye bölerek rüyanın mesajına ulaşır: sa Tyros = Tyre senindir. tertipleri karşılık geldikleri anlamlandırma zinciri tarafından düzenlenmekte­ dir. The Interpretation ofDreams. Önümde resimli bir bulmaca olduğunu kabul edelim. alfabenin bir harfi ve kafası olmayan koşan bir adam figürü resmedilsin. bilinçdışı olu­ şumlarının -mesela rüyaların. Eğer rüyada görülen figürlerin "daha derin­ deki. neyi simgeler?" gibi soruları sormamamız gerekmektedir. detektif ile psikanalistin başvurdukları bi­ çimsel yöntemler üzerinde odaklanacağız. . rüyada betimlenen nesnelerle hiçbir surette bağlantılı değildir (tıpkı çözümü hiçbir su­ rette betimlediği nesnelerin anlamıyla bağlantılı olmayan bir resimli bulmacada olduğu gibi). "şeyler"in kendileri çoktan "bir dil gibi yapılaşmışlardır".. kafasız bir adam da koşamaz. Üs­ telik adam evden büyüktür ve eğer bütün resmin amacı bir manzarayı tem­ sil etmekse. İskender rüyasında kalkanı üzerinde dans eden bir satir gördü.76 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN IKI YOLU 77 İPUCU Detektif ile analist arasında sık sık analoji kurulur. Bu karakterleri simgesel ilişkilerine göre değil de resimsel değerlerine göre okursak. ancak bü­ tün kompozisyona ve parçalarına yönelik bu tür eleştirileri bir kenara koyup. Bir rüyada. alfabenin harflerinin burada yeri yoktur zira doğada böyle nes­ nelere rastlanmaz. kendimizi rüyada dile getirilen örtük "rüya-düşüncesi"ne karşı körleştirmis oluruz. hemen anlaşılırlar. Dolaysız "rüya-içeriği" ile örtük "rüya-düşüncesi" arasındaki bağlantı. Resimli bir bulmacada. s. gösterenlerine karşılık gelirler. gizli" anlamlarını ararsak. Kelime tem­ sillerinden (Wort-Vorstellungen) şey temsillerine (Sach-VorstellunXen) geçişi -bir rüyada işbaşında olan mahut "temsil edilebilirlik kaygılan"m-. Freud'un Kurt Adam'a laf arasında söylediği sözleri izleyerek. neden dilden dilöncesi temsillere gidilen bir tür "geri­ leme" olarak görmememiz gerektiğini artık anlayabiliriz. ancak kelime oyunu düzeyinde. Ama resimli bulmacaya dair doğru bir yargıyı. bu "rüya-düşüncesi" içeriği bakımından. "biçimsel" bir dü­ zeyde ele almayı tercih edeceğiz. Bir resimli bulmaca. Anlam düze­ yinde. nesneleri tekrar kelimelere tercüme etmek. "simgesel anlam" denilen şeyi aramak­ tan kesinlikle kaçınmamız gerektiği konusunda gayet nettir.psikanalitik yorumlarını ayırt eden nedir? Freud'un Rüyaların Yorumu kitabından alınan şu pasaj giriş niteliğinde bir cevap sunuyor: Rüya-düşünceleri. müthiş güzel ve anlamlı şiirsel bir cümle oluşturabilirler. Tesadüf." Görebileceğimiz üzere. Freud. Öte yandan rüya-içeriği. "birleştirme zorunluluğu"™ karşılama­ yı amaçlayan "ikinci gözden geçirme"den geçmemiş bir rüya gibidir. Gelgeldim. O halde. bir bakıma. Satir kelimesini sa ve lyros hecelerine ayırarak. kralı şehrin hâkimi olabilmesi için kuşat­ mayı sıkılaştırmaya teşvik etti. Bu bulmacada çatısında bir tekne olan bir ev. Bu nedenle. "rüya-düşüncesi"dir. "şeyleri" tekrar "kelimelere" tercü­ me ederek elde edilen gösterileni. hete­ rojen unsurlardan oluşan ıvır zıvır bir şey olduğu hemen algılanır. yanılacağımız açıktır. resimli bulmacanın "anlamsız" bir şey. detektifin prototipi kendisi hakkındaki korkunç hakikate ulaşmaya çabalayan Oidipus'tur. 277-8. Detektif hikâye­ sinin psikanalitik tınılarını açığa çıkarmaya çalışan çok çeşitli çalış­ malar vardır: Açıklanması gereken ilk suç baba katlidir. Yapmamız gereken.

heterojen bileşenlerin kendi nihai sonucu tara­ fından silinmiş olan montajını görünür kılmalıdır. bir şekilde "fazlalık" yapar. s. 96-7. onda varlığının tek nedeninin sa Tyros şeklindeki anlamlandırma zincirine hayali bir şekil vermek olduğunu gösteren hiçbir şey yoktur. ama aslında bu hayali sahnenin kendi kendini kurabilmek için "bastırması". Detektif anlatılarının sözcük dağarcığı bu ayrıntı -ipucu. bir tanığın laf arasında söylediği bir söz."4 Burada kendi başına çoğunlukla gayet önemsiz olsa da (bir fincanın sapının kırılmış olması. 35. Freud. yine de yapısal konumu itibariyle suç sahnesinin doğallığını bozan ve yarı-Brechtçi bir yabancılaştırma efekti yaratan -hani ünlü bir resimde küçük bir ayrıntı değiştirilir de birdenbire bü­ tün resim garip ve tekinsiz bir hal alır ya onun gibi. "doğallıktan çıkarmalı". mahcubiyet verici bir şişkinlik işlevi görür. bir sandalyenin yerinin değişmiş olması. Rüyanın orga­ nik bir bütün olduğu hissini yaratmak için bu unsurun mevcudiyeti kesinlikle şarttır. Holmes'un Watson'a verdiği "temel izle­ nimleri önemseme. katilin mizanseni ile "gerçek olaylar" arasındaki bağ4. Sahnenin organik. s. İlk bakışta belirtik ha­ yali sahnenin organik bütününe tam manasıyla oturan. gösterenin anlamsızlık noktasını tecrit ederek işe başlaması ge3. De­ tektif sahneyi. analistin yöntemi ile detektifin yöntemi arasındaki benzerliğe gelmiş oluyo­ ruz: Detektifin karşı karşıya geldiği suç sahnesi. ayrıntıları dikkate al" öğüdü. "Anatomie des Detektivromans". Gelgelelim. Pa­ ris: Graphe. doğal niteliği bir tuzaktır ve detektifin görevi önce çıkma yapan. Jochen Vogt (der. yani bir şeyin olmamış olması).'şaibeli' . 'inanıl­ maz' gibi daha güçlü ifadelerden ise hiç bahsetmiyoruz. "Action de la structure". Bu unsur gerçeklikteki akıldışıdır ve ona dahil olarak ondaki eksiğin ye­ 3 rini işaret eder. 2. Münih: UTB-Verlag. önsel bir yapısal zo­ runluluk yüzünden. 5 psişik oluşumlardan meydana gelen yığınlar olarak bakar. bir şey eksik olacaktır. bir eksik ikamesi olduğu. saçmalığını. Der Kriminalroman içinde. 5. psikanalitik yorumun temel önvarsayımı. rektiğini söylemeye bile gerek yok. kural olarak. paradoksal bir eşzamanlı eksik ve fazla diyalekti­ ğine yakalanmıştır: Ama bu yüzdendir ki nihai sonuç (belirtik rüyametni) bütün halinde kalamaz.'garip' . Hayali yapıyı "bastırılmış" yapılaşma sürecine bağlayan bir tür gö­ bek bağıdır. 104. Freud'un psikanali­ zin yorumlamayı topyekûn değil ayrıntılarda kullandığı iddiasıyla örtüşün "Psikanaliz rüyalara en baştan itibaren karma yapıda şeyler. Richard Alewyn.'yanlış' . katilin kendi eyleminin izlerini silmek için bir araya getirdiği sahte bir imgedir de. 1971." Demek ki ipuçlarından yola çıkan detektif. s.bir ayrıntıyla karşı karşıyayızdır.78 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 79 oysa bir rüya. The Interpretation ofDreams. zorla dışarı atması gereken şeyin yerini tutan bir unsurdur bu. ona en azından yüzeysel bir bütünlük ve tutarlılık veren "ikinci gözden geçirme" yoluyla gizler. her belirtik rüyaiçeriği. c. Son tahlilde. yani onun içinde dışarısını tem­ sil eder. ampirik nedenlerle değil. Gelgelelim bu unsur yerine yerleştikten sonra. kategorik bir 'imkânsız'a kadar uzanan 'meşum'. belirtik rüya-içeriğinin verdiği sahte anlam bütünlüğü görün­ tüsünü dağıtmalı. Cahierspour l'Analyse 9. rüyanın kurucu eksiğine işaret eder. aynı zamanda. yani oradan "rüya-çalışması"na nüfuz etmeli.için bir dizi sıfatla birlikte kullanılan sarih bir teknik terimler listesi içerir: "'tuhaf -'acayip' . dış­ laması. katilin sahneye koy­ duğu haliyle suç sahnesinin hayali birliğinin maskesini indirir. Bu tür ipuçları ancak sahnenin anlam bütünlüğü­ nü paranteze alıp dikkatimizi ayrıntılar üzerinde yoğunlaştırdığımız zaman saptanabilir elbette. Bu unsur. Rüya yorumlarının tam da bu paradoksal unsuru. yöntemsel önseli şudur: Rüya-çalışmasının her nihai ürünü. . Özetle. bir unsur her zaman "çıkma yapar". Jacques-Alain Miller. sa­ lınıp duran ve salt fiili düzeye aitmiş gibi görünen nokta da olduğu kanısın­ dayız: Bütün (yapılaşma mekânı) düzeyi onun içinde sıkıştırılmış durumda­ dır. "eksiğin ikamesi"ni. Biz her yapıda algılanan şeyin oluşturduğu bir tuzak. ikinci gözden geçirme hiçbir zaman tam anla­ mıyla başarılı olamaz.'anlamsız'.). ama bunun aynı zamanda verili bir dizi içindeki en zayıf halka. 'gerçekdışı'. Bununla. Bu noktadan yola çıkan rüya yo­ rumu. kendisinde zorunlu olarak eksik olan şeyin yerini alan bir dol­ gu işlevi gören en azından bir bileşen içerir. yüzeydeki imgenin çerçevesine oturmayan belirgin ayrıntıları keşfederek onu doğallıktan çıkarmak­ tır. "Rüya-çalışması"nın nihai sonucu olan hayali "anlam bütünlüğü"nün oynadığı rol de budur: Var olmasının fiili nedeni karşısında bizi -organik birlik görüntüsü yoluyla.'şüpheli' . Nitekim dans eden satir imgesi organik bir bütün olarak algılanır.körleştirmek. hatta olmayan bir olay. 1968.

vb. . kızıl saçlılara ücreti iyi bir geçici iş önren bir ilan okumuştur. ortalama bir insan olduğu halde detektiflik işinde ona ne yardımı olduğunu sorar. Yanlış çözüm. çoğunun saçları kendisininkinden çok daha kızıl olan birçok insan arasından o seçilir. -en azından klasik bir mantık ve çıkarsama hikâye­ sinde.).7 Conan Doyle'un "Kızıl Saçlılar Birliği" hikâyesinde. Çoğu durumda. yanlış çözümün bu yapısal zorunluluğu temelinde açıklayabiliriz: Detektifin. İncil'in belli bölümlerini kopyalıyordun Holmes muammayı hemen çözen Adamın oturduğu (ve işsizken ço­ ğunlukla gün boyu kaldığı) evin yanında. tıpkı önce dans eden satir figürü. yanlış çözümlerle ku­ rulan ilişkinin sadece dışsal bir ilişki olmamasıdır: Detektif bunlan 6. Watson ve onun herkesinkine benzeyen tepkileri elzemdir.80 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 81 lantının. ilk. Amaçları. "YANLIŞ ÇÖZÜM" NİYE ZORUNLUDUR? Katilin hazırladığı sahte sahneyi olayların gerçek akışından ayıran mesafeyle ilgili can alıcı nokta. İngilizcede iki anla­ ma gelen bandı "bando" diye okumanın sonucudur ve cinayet ma­ hallinin yakınlarına bir çingene bandosunun gelmiş olması yüzünden akla hemen o "ikna edici" egzotik çingene katil imgesinin gelmesi bu varsayımı destekler. Bir gazetede. yani tam da doxa. ancak onlar sayesinde hakikate ulaşabilir. Klasik detektif hikâyesinin standart şahsiyetlerinden birinin oynadığı rolü. sonra da "Tyre senindir" anlamına gelen "satir" gibi "iki kere yazılmış" anlamlandırıcı malzemede yatar. olayın kurbanın birdenbire gelmesi yüzünden şaşkınlığa kapılan bir hırsız tarafından gerçekleştirildiği izlenimi verecek şekilde düzenler). "kamuoyu" alanıdır elbette. geride bıraktığı izleri cinayetin gerçek güdüle­ rini gizleyen ve yanlış bir zanlıya işaret eden bir imaj oluşturarak silmelidir (Klasik bir mevzu: Cinayet."6 Şiklovski bu tür örtüşmenin ayrıcalıklı örneğinin bir kelime oyunu olduğuna da dikkat çekmiştir: Conan Doyle'un "The Adventure of the Speckled Band" hikâyesine gönderme yapar. ço­ ğunlukla anlatıcı da olan naif. doğru çözümü­ ne içseldir. Detektifin yönteminin anahtarı. Münih: UTB-Verlag.). tam da detektifin sadık arka­ daşının cisimleştirdiği doxa. Belirlenen yere gittiğinde. "Die Kriminalerzaehlung bei Conan Doyle". Gerçekten de iyi ücret ödeniyordur. 7. detektif Watson'una. Sherlock Holmes'a başvuran kızıl saçlı bir müşteri ona başından geçen garip macerayı anlatır. sıradan arkadaşından bahsediyorum (Holmes'un Watson'u. ama gerçek çözüme ancak Sherlock Holmes bandı ikinci anlamıyla. 1. Ama olay çö­ züldüğünde motivasyonun çok farklı olduğu anlaşılır: Katil aslında. Yani katil. Çözüm. "kurdele" diye yorumladığı zaman ulaşılır. kurbanın yakın akrabalarından biri tarafından işlenmiştir. kurbanların isimlerinin karmaşık bir alfabetik sırayı izlediği bir dizi cinayet işlenir: Bu da kaçınılmaz ola­ rak patolojik bir motivasyon olduğu izlenimini yaratır. ken­ dileri adamın mahzeninden bankaya giden bir tünel kazabilsinler di­ ye onun evde olmamasını garanti altına almaktır. Der Kriminalroman içinde. büyük bir banka vardır. Suçlular gazeteye ilanı o başvursun diye vermişlerdir. bu "iki kere yazılmış" unsur dilsel-olmayan malze­ melerden oluşur elbette. Sonuç olarak. Poirot da Hastings'e tam da bu yüzden. hakikati elde etmek için bir kenara atılması gereken basit engeller olarak görmez. Hastings Poirot'ya kendisi gündelik önyargılarla dolu sıradan. 84. Yanlış çözümün statüsü epistemolojik olarak detektifin son. ama katil her şeyi.genellikle "resmi" bilginin temsilcileri (polisler) tarafından sa­ vunulan sahnenin "ikna edici" karakteri yüzünden meylederiz. kendi göz kamaştırıcı zekâsı ile arkadaşının sıradan insanlığı arasında­ ki karşıtlığa dikkat çekmek için ihtiyaç duymaz. dokuzdan beşe. Agatha Christie'nin romanlarından birinde. s. yanlış çözümün yapısal zorunluluğu­ dur. bu çözüme. Saç rengini özellik­ le belirtmelerinin nedeni onu tuzağa düşürmektir. katilin sahte bir sahne hazırlaya­ rak yaratmak istediği etkiyi mümkün olan en berrak biçimde gözler önüne sermek İçin. bu hikâyede çözüm kadının ölürken söylediği "speckled band" sözünde gizlidir. Jochen Vogt (der. heterojen unsurlardan oluşan bir yaptakçılık olarak kavrar. cinayeti işledikten sonra. Katil bu sahte sahneyle tam olarak kimi kandırmak istemektedir? Sahte sahneyi hazırlarken nasıl bir "muhakeme" yürütür? Kandırılmak istenen. belirtik rüya-içerikleri ile örtük rüya-düşüncesi arasındaki ya da resimli bulmacadaki şekiller ile çözümü arasındaki bağlantıya tam tamına tekabül ettiği. Victor Şiklovski bu "iki kere yazılmışlığın" detektif hikâyesi için taşıdığı önemi epey önce fark etmiştir: "Yazar aralarında bir mütekabiliyet olmayan iki şeyin yine de belli bir özellikte örtüştükleri durumlar arar. c. Agahta Christie'nin Alfabe Cinayetleri romanında. ama bu durumlarda bile söz konusu unsur bir dil gibi yapılaşmıştır (Şiklovski'nin kendisi de bir centilmenin ak­ şam kostümü ile bir uşak kıyafeti arasındaki benzerlikle ilgili bir Chesterton hikâyesini zikreder). zira doğru­ dan doğruya hakikate çıkan bir yol yoktur. kendiliğinden kamuoyu alam diyebileceğimiz şeyi cisimleştiren sıradan bir insan olduğu için ona ihtiyacı olduğu cevabını verir. ama iş son derece anlamsız­ dır: Her gün. Victor Shklovsky. Poirot'nun Hastings'i. 1971.

öznelerarası işlevinde yatar. Miller. bastona bağlılığının tek "an­ lamı" başkalarına bunun bir anlamı olduğunu düşündürtmektir. kimseye fark ettirmeden rvdcn çıkar. Yanlış imgeye ait anlamın bu öznelerarası boyutu. bu seçimde sahip olduğu kızıl saçın bir rol oynamış olduğuna inanacak olmasıdır. planlı kaçışından önceki gece. hilim adamının nesnesi tarafından "aldatıldığını". Cabpleasure'ın "sihirli" yok oluş sahnesine inandırıcılık kazandırmak için sahnelendiğini keşfeılfi. Eve girince. İşin aslı anlaşılır: Cabpleasure karısının elmasları­ nı çalmıştır. ama suçlu. Ama polisi yanıltmak için isimleri alfabetik bir sıra takip eden fazladan birkaç kişi daha öl­ dürmüş ve böylece cinayetlerin kaçığın tekinin işi olarak algılanma­ sını garanti altına almıştır. kim kazanç elde etmiştir? Başka bir deyişle. bizi tuzağa düşürüp bastonun kendisi için özel bir anlamı olduğuna inanmamızı sağlayarak tam olarak ne kazanıyor?" Hakikat aldatma alanının "ötesinde" yatmaz. aldatıcı bir Tanrı hipotezini kabul etmediğimiz sürece. yanıltıcı ilk izlenim bir patolojik aşırılık imgesi." demez. Çözüme. Tek akla uygun yöntem yanıltıcı ilk izlenimin bize dayattığı an­ lam alanını paranteze almak ve bütün dikkatimizi dayatılan anlam alanına dahil olmalarını dikkate almayacağımız ayrıntılara odakla­ maktır. karısının kendisinden şüphelendiğini ve gün boyunca evi gözetlemeleri için detektifler tuttuğunu bilmektedir. Kızıl saçın tek "anla­ mı" iş için seçilen kişinin. yüzeydeki izle­ nimin olası gizli anlamı araştırılarak ulaşılmaz (Kızıl saç üzerindeki patolojik takıntı ne anlama gelir? Alfabetik sıranın anlamı nedir?): Tam da bu tür akıl yürütmeler yapmaya başladığımız anda tuzağa dü­ şeriz. Sherlock 8. Bu ani "fetişistçe" bağlılığın anlamı nedir? Baston Bayan Cabpleasure'ın çekmecesinden yakınlarda kaybolan elmasların saklandığı yer işlevi­ ni mi görür? Baston ayrıntılı bir incelemeye tabi tutulunca bu olası­ lık ortadan kalkar: Sıradan bir bastondur işte. I lolmes bastona duyulan bu bağlılığın. 96. tam da al­ datmanın "niyeti"nde. gece gündüz yanında taşır. en açık seçik biçimde. sözde ona atfedilen özel anlam tabii ki sadece bir tuzak. bu kişinin isminin ilk harfi ne olursa olsun. detektif hakikate. Zengin bir mirasa konmuş bir kadınla evli bir tüccar olan Bay Cabpleasure. Ertesi sabah sütçü kı­ lığında evinin önüne gelir. hızı. as­ lında her şey tek bir kişiyi hedeflemektedir. sütçü arabasından bir şişe çıkarır ve her zamanki gibi şişeyi mutfağa bırakmak için eve girer. bize "ka­ çıkça" yorum çerçevesini dayatan anlam alanlarının "sadece varoluş nedenlerini gizlemek için varolduklarını" hep aklımızda tutmamız gerekir:8 Tek anlamları. bu anlamsız işe neden alınmıştır? Belli birinin ölümünden. Giriş ka­ pısının ardında yine sütçü kıyafetlerini giyer. En sonunda. "nesnel" bilim adamı­ nın tersine. John Dickson Carr ile Arthur'un oğlu Adrian Conan Doyle' un yazdıkları bir Sherlock Holmes pastişi olan "Highgate Mucizesi Macerası"nda görülür. Kötü. bu sadece bir tuzak. "Action de la structure".ı kendi paltosunu ve şapkasını giyip yanına bastonunu almadan dınn çıkar. Bu iki hikâyenin ortak yanı ne? Her iki­ sinde de. birdenbire bastonuna "patolojik" bir bağlılık geliştirir: Ondan hiç ayrılmaz. yani karşısındaki yanlış görünüşün "sadece varoluş nedenini gizlemek için varolduğu­ nu" hiçbir surette söyleyemeyiz. s. sütçüye gider ve kendisine kıyafetini vermesi ve yerine [içmesine izin vermesi için adama rüşvet verir. kendine çok farklı bir soru sorar: "Bastonun hiçbir anlamı yok. yanlış görünüşü basitçe iptal ederek ulaşır: Onu hesaba katar. Cabpleasure'ın bastonunun esrarıyla karşılaştığında. Bu insan. "başkalarının (doxa'nm. sakin sakin arabaya yü­ rür ve çeker gider. kendi kendine "Bunun anlamını bir kenara bıra­ kalım. Adam. Bahçenin ortasıııu kadar yürüyüp de bastonunu yanma almadığını fark edince yüzü­ nü buruşturup eve geri koşmasının. Detektif yanlış . bahçenin ortasına geldiğinde sanki birdenbire sevgili baslonunu hatırlamış gibi yüzünü buruşturur ve hızla eve koşar.82 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 83 "patolojik" nedenlerle değil gayet "anlaşılır" maddi bir kazanç sağla­ mak için tek bir kişiyi öldürmeyi amaçlamıştır. Detektifin yöntemini "pozitif" doğa bilimlerine özgü yöntemin bir versiyonu olarak görmenin niye bütünüyle yanıltıcı olduğu artık anlaşılmış olmalı: "Nesnel" bilim adamının da "yanlış görünüşe nü­ fuz edip gizli gerçekliğe" ulaştığı doğrudur doğru olmasına da onun uğraşmak zorunda olduğu yanlış görünüş aldatma boyutundan yok­ sundur. ABC sırasının tek "anlamı" polisi aldatıp bu sıralamanın bir anlamı olduğunu düşünmelerini sağ­ lamaktır. evi gözetleyen detektiflere doğal gelmesini sağlamak için bastona duyduğu "kaçıkça" bağlılığını sergi­ lemiş olmasına güveniyordun Kısacası. kamuoyunun) on­ ların bir anlamı olduğunu düşünecek olmasıdır. kızıl saçlı olsun olmasın. Gelgeldim. alfabe) sunarken. birçok in­ sanı kapsayan "kaçıkça" bir formül (kızıl saç. Holmes.

Katilin sözceleme ko­ numunun belli bir seni aldatıyorum konumu olduğu noktada. "bu delilik­ te bir mantık" olduğunu garanti altına alan biridir. ." "Tuhaf davranış dediğim de bu zaten. bariz bir örüntüsü olmayan anlamsız. kaosun anlam kazanacağını." Gösterenin temel özelliği farklılaşma­ ya dayalı bir karakteri olmasıdır. Başka bir deyişle.n. detektifin adı kötüye çıkmış "alimimutlaklık" ve "yanılmazlığı"nı uygun yerine oturtabilecek konuma geldik. tam da görüntünün aldatıcılığında görünürlük kazanan anlamı. s. Genç bir sevgiliyle beraber kaçtığı farzedilen karısı kayıp olan bu yaşlı memur birdenbire evi yeniden boyamaya başlamıştır neden? Taze boya kokusu misafirlerin bir başka kokuyu. "Bil­ diği farzedilen özne". Detektif katili işte böyle tuzağa düşürür: Sadece fiilin katilin sil­ meyi başaramadığı izlerini görerek değil. duvarları boyayarak. Detektif katile şöyle der . tam da detek10. 139-40 (Alın­ tı. denemez aslında. Lacan. formüle göre. yani tersine çevrilmiş olarak ona geri döndürdü­ ğü noktada ortaya çıkar. Mesele daha çok. aslen bir iz yokluğunun kendisini bir iz olarak görerek.84 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 85 sahnenin anlamını görmezden geliyor değildir sadece: Onu kendi kendine gönderme yapma noktasına. yani tek anlamının.) işte bu nedenle gayet yeterli sayılabilir: Peter Sellers'ın oynadığı zavallı bahçıvan Chance'ın (Bahçıvanın adı En nihayet. onun hakikate hiçbir aldatıcı görünüşün tuzağına düşmeden ulaşacağı varsayımını içermez.ama Türki­ ye'de "Hoşgeldiniz Bay Talih" adıyla oynamış . onun Watson konumundaki ar­ kadaşıdır." dedi Holmes. anlamsız mevcudiyeti arasındaki bu bağlantıyı kavramak çok önemlidir. "alimimutlaklığı" aktarımın sonucudur (detektifle akta­ rım ilişkisi içinde olan kişi. onun katili düpedüz aldatma esnasında yakalayacak. Katilin tam da kendini kurtarmak için icat ettiği kandırmaca çöküşünün nedeni olur. bilgi ile onu cisimleştiren öznenin ap­ talca. dağınık ayrıntılar içerir (tıpkı psikanaliz sürecinde analiz edilen hastanın "serbest çağ­ rışımları" gibi) ve detektif. bir 9. "Bildiği farzedilen özne" konusunda. onun kendi mesajını doğru anlamıyla." "Köpek geceleyin bir şey yapmamış ki. gösteren düzenine özgü bütün hile­ lerden yararlanıyor. sırf mevcudiyetiyle. Bir gösterenin kimliği diğer göste­ renlerle arasındaki farkların toplamından ibaret olduğuna göre. The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis. yani onu onun kurnazlığını hesaba katarak tuzağa dü­ şürecek olmasıdır. detekti­ fin "alimimutlaklığı" işte bu bakımdan psikanalistinkinin tıpa tıp benzeridir. "olgular" değil.bu seni aldatıyorum'la. anlamlandırıcı bir yapı alanında mümkündür. bütün bu ayrıntıların geri dönüşlü olarak anlam kazanacağını garanti altına alır. bana mesaj olarak gönderdiğin şey benim sana ifade ettiğim şeydir ve sen bunu yaparak hakikati söylüyorsun? "BİLDİĞİ FARZEDİLEN ÖZNE" OLARAK DETEKTİF özelliğin namevcudiyeti de pozitif bir değere sahip olabilir. öldürüp eve sakladığı ka­ rısı ile âşığının çürüyen cesetlerinin kokusunu almasını önlesin diye. Okurun. detektifin katili bekleyip. Nitekim detektifin alanı. detektifin analiz ettiği suç sahnesi tanımı gere­ ği "bir dil gibi yapılanmıştır. detek­ tif en nihayet ona mesajının doğru anlamını geri gönderebümektedir: Seni aldatıyorum. Bizi açığa vuranın tam da aldat­ ma çabası olduğu bu tür paradoksal bir durum. anlam alanıdır bütünüyle: Daha önce de belirttiğimiz gibi. amaçlarımıza uydurmak amacıyla biraz değiştirildi tabii ki). Daha da zeki­ ce bir hile. son Sherlock Holmes hikâyelerinden birindeki "emekli bo­ yacı". öncelikle. tıpkı psikanalistinki gibi.peki neyi bildiği farzedilir? Eylemimizin hakiki anlamını. ancak "an­ lam" alanında. İşte bu yüzden.ç. aslında saklanacak bir şey olmadığı halde bir şeyler saklıyormuşuz izlenimini kışkırtmak olurdu. gayet zekice bir şey yapmasına rağmen. Hal Ashby'nin aktarımın sonuç­ larıyla ilgili filminin başlığı Being There ("Orada Olmak" anlamında . sırf varlığıyla bile. başkaları­ nın onun bir anlama sahip olduğunu düşünmesinden ibaret olduğu­ nun bariz biçimde ortaya çıktığı noktaya iter. boya kokusunun başka bir kokuyu bastırmak ama­ cını güttüğü izlenimini kışkırtmak.11 Detektif öyküsünün döngüsel yapısını. İşte bu yüzden detektifin hüneri. en sonunda detektifin olayı çözeceğinden emin olması. psikanalist de hasta tarafından "bildiği farzedilen özne" (le sujet suppose savoir) olarak kabul edilir . 11.10 Demek ki "bildiği farzedilen özne" olarak detektifin işlevini şöyle adlandırabiliriz: Suç sahnesi çok çeşitli ipuçları. detektif bu arkadaşına anlamını kesinlikle kavrayamadığı bilgiler verir). şüphesiz. "önemsiz ayrıntıların" olası anlamını kavrayabilmekten çok namevcudiyetin kendisini (belli bir ayrıntının yokluğunu) anlamlı görebilmekte yatar-bütün Sherlock Holmes diyaloglarının en ünlüsünün "Gümüş Alev"de geçen şu diyalog olması raslantı değildir belki de: "Dikkatimi çekmek istediğiniz bir husus mü var?" "Köpeğin geceleyin sergilediği tuhaf davranış.

yani paradoksal ama zorunlu sonuç şudur: Suçlu kurbanla •" liişür.belli bir yerde bulması. "içsel" libidinal ekonomi alanının kendisini nasıl etkiler? Cevaba daha önce işaret etmiştik: Detektifin yaptığı. çizgisel biçimiyle en nihayet anlatabildiği. Bu nedenle. başkaları için aktarım yerini işgal etmesi yeterlidir: Hemen bilge "Talihli Bahçıvan" işlevi görmeye başlar. bu evrenselleştirilmiş. grupta­ ki herkesin katil olabileceği (yani.) kendini -tamamen tesadüf eseri bir yanlış an­ lama yüzünden. "normal" neden-sonuç zincirini kesintiye uğratıyor gibi görün­ düğü için simgesel gerçekliğe dahil edilemeyen bir olay vardır. fiili işleyen her kimse. tam da tek bir özneye yerleştirip bütün diğerlerini temize çıkararak ortadan kaldırmaktır. Bu patlama ânından sonra. Birdenbire. aksi takdirde suçluluk hissinin sanrısal bir biçimde bir gü­ nah keçisine yansıtılmasından ibaret kalacak şeyi "olgularla kanıt­ lın". Chance bii tünüyle ve acı verici ölçüde budala biri olarak betimlenir. "iç­ le!" hakikati. Şans" anlamına geliyor . yani günah keçisinin gerçekten de suçlu olduğunu kanıtlar. onun "bilge" biriymiş gi bi görülmesi "orada olma"sının. birdenbire bir başka. detektif bütün hikâyeyi "normal". psişik gerçekliği analiz ederken. (aramızdan seçilen suçlunun katil olduğu ve böylece bi­ zim masumiyetimizi garanti altına aldığı) "gerçeklik" düzeyinde ortadan kaldırmaktan ibarettir. De- 12. D e d e k t i f . daha doğrusu cesedin öznelerarası boyutu can alıcı önemdedir. Detektifin çözümünün temel hakikatsizli­ ği. Amerikan psikanaliz kurumu Lacan'ı hazmedememiş olsa da. Agatha Christie'nin Şark Ekspresinde Cinayet'i zekice bir istisnayla bunu doğrular: Burada cinayet bütün şüpheliler tarafından işlenmiştir ve tam da bu ne­ denle suçlu olamazlar. daha doğrusu anlatılmayanlardan oluşan bir boşluk vardır ("Nasıl ol­ du? Cinayet gecesi neler oldu?") Bu boşluğun etrafını kuşatan hikâ­ ye detektifin eksik anlatıyı ipuçlarını yorumlayarak yeniden inşa et­ meye yönelik çabalarıyla harekete geçirilir. . libidinal hakikat­ ­­­ ödün verir ve hepimizi arzumuzun gerçekleşmesinden duyduğu­ muz suçluluk hissinden kurtarır. detektif "dışsal". neden ile sonuç arasındaki "normal" bağ askıya alındığı için gündelik gerçeklik kâbus haline gelir. Yapılması gereken şey şu can alıcı soruyu sorarak bu ikisinin örtüştüğü yeri tanımlamaktır: Analitik yöntemin bu şekilde "dışsal" ger­ çekliğe" taşınması. başlangıç de­ meye layık bir başlangıca ancak en sonda. varoluşsal yanlışlığı da buradan gelir: Detektif olgusal hakikat (ol­ guların doğruluğu) ve arzumuzla ilgili "içsel" hakikat arasındaki fark üzerine oynar. yüzer-gezer suçluluk hissinin yarattığı çıkmazı.n. Böylece.12 g elgelelim. Burada cinayetin. imkânsız dahil "her şey mümkündür". psikanalist "iç". Mesela kışın ve baharda bahçeye nasıl bakmak gerektiğiyle ilgi li çocuksu lafları.ç. Bu radikal açılma. Detektifin mev­ cudiyeti bile kuralsız ardışıklığın kurallı ardışıklığa dönüşmesini. "daha derin" anlam içerdiği farzedilir. Detektifin rolü tam da "imkânsızın mümkün oldu­ ğunu" göstermek (Ellery Queen). bahçecilik tecrübelerinden ve sürekli seyrettiği televizyondan hatırla­ dığı kırık dökük parçaların. başka bir deyişle. "gerçekten ne­ ler olup bittiğini" bütün boşlukları doldurarak yeniden inşa edebildi­ ği zaman ulaşırız. ortak suçluluk hisleri yoluyla onları bir araya getirir ve bir arada tutar . arzumuzun bilinçdışında hepimizin katil olduğu) şeklindeki libidinal olasılığı. burada analistin yöntemi ile detektifin yöntemi arasında kurulan benzeşikliğin sınırları ortaya çıkmaya başlar. simgesel gerçekliğin bu çözülüşü olayların kurallı ardışıklı­ ğının bir tür "kuralsız art ardalığa" dönüşmesini getirir beraberinde ve bu yüzden simgeselleştirilmeye direnen "imkânsız" gerçekle bir yüzleşme yaşandığına tanıklık eder. hepsinin bunu yapmak için nedeni ve yapacak fırsatı vardı. aktarım yerinde olmasının sonucudur. Bahçıvanın aptal­ ca laflarının. simgesel gerçekliğe dahil etmektir. hayatın en sıradan olayları bile tehditkâr ola­ sılıklarla dolmuş görünür. süper güçler arasındaki ilişkilerde buzların çözülmesine yapılan derin kinayeler diye yorumlanır. "Talih. Detektifin rolü. Nesne olarak ceset bir grup bireyi birbirine bağlaya­ cak şekilde işler: Ceset onları bir grup (şüpheliler grubu) olarak kurar. libidinal ekonomi açısından detekti­ fin "çözümü" bir tür gerçekleştirilmiş sanrıdan başka bir şey değildir. "normalliğin" yeniden tesis edileceğini peşinen ga­ ranti eder. araların­ da bir koşutluk oluşturup. Film. onun uzmanların yüzeyselliği karşısında kazandığı bir zafer gören eleştirmenler kesinlik le yanılmaktadırlar. yine. bu bakımdan kesinlikle hiçbir taviz vermez.travmatik bir şok. yani travmatik şoku yeniden simgeselleştirmek. Yani. "içsel". çünkü bu gerçekleştirme işi sadece suçluya isnat edilir. ceset tarafından kurulan grubun arzusunu gerçekleştirdiği için. "metaforik".86 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 87 tifin "anlam garantörü" olarak işgal ettiği bu özgül konumdan yola çıkarak aydınlatabiliriz.hepsi de katil olabilirdi. Hollyvvood onun saptamalarımı daha açık olmuştur neyse ki. maddi gerçeklikle sınırlıdır demek yetmez. Nitekim başlangıçta cinayet vardır . Başlangıçta elimizde açıklanmayanlardan. Filmde basit insanın sağduyusuna bir övgü. Olguların doğruluğu adına. yani cinayetin hak edilmiş bir ceza olduğu ortaya çıkar.

ondan elde edilen bir tür artı kârdan kaynaklanır: Arzumuz gerçekleş­ miştir ve biz bunun bedelini ödemek zorunda bile değilizdir. İki detektif tipi arasındaki farka işaret eden ipuçlarından biri. rüyayı andıran niteliğidir. Genç bir hizmetçi Holmes'a. Burada söz konusu olan klasik detek­ tifin tamahkâr ya da insani acılar ve adaletsizlik karşısında hiçbir şey hissetmeyecek kadar kaşarlanmış olması değil . güdülerinin herkes için gayet açık olmasıdır . klasik mantık ve çıkarsama detektifi muhakemeyle meşgulken sert detektifin aslen takip ve dövüşle meşgul olduğunu söylemek kesinlikle yanıltıcı ola­ caktır. tekinsiz. oysa sert detektif kural olarak parayı hor görür ve elindeki vakayı ahlaki bir misyonu gerçekleştiren birinin kişisel adanmışlığıyla çözer. varoluşsal açıdan. ama onu ancak uygun bir üc­ ret karşılığında verebileceğini söyleyen Dupin'le bağlantılı olarak gündeme getirir: O zamana kadar hayranlık verici. Başka bir kadın Holmes'a işvereninin ken­ disinden talep ettiği garip şeyleri anlatır: Her akşam eski moda bir el­ bise giyip saçlarını örerek birkaç saat pencerenin yanında oturması karşılığında gayet güzel bir ücret almaktadır. detektif. Gerçekten de Dupin ücretini aldığı andan itibaren oyunun dışına çıkmış olur. mali ödül karşısında takındıkları tavırlardır. Philip Marlovve'un Yolu KLASİK DETEKTİFE KARŞI SERT DETEKTİF Klasik detektif anlatılarının belki de en cazip yanı. bu dünyaya ne kadar müdahale ederse bu dünyanın kötülüklerine de o kadar bulaşır. yani analiz ettiği kişinin libidinal döngüsüne karışmaktan kaçınmasını sağlar. Burada. "düşün­ sel" faaliyete karşı "fiziksel" faaliyet diye belirlemek. arzumuzun gerçekleşmesinden duyacağımız suçluluğun günah keçisinde "dışsallaştırılacağı" ve sonuç olarak. telafisi olmayan bir kaybı ("simgesel kastrasyonu") çıkarmaktadır. kendisi ona yaklaşmaya çalıştığı anda ise kaçtığını anlatır. Bunun nedeni sadece mektubu başka birine vermiş olması değil. ücretin kutsal değerini açıkça göstermektedir. olay artık onu ilgilendir­ memektedir. ama bu bağlanmışlık da çoğunlukla sinik bir maskenin ardına gizlenecektir.çok daha ince bir nokta var: Ödeme onun libidinal (simgesel) borç ve borç ödeme dön­ güsüne karışmaktan kaçınmasını sağlar. Detektifin "bildiği farzedilen özne" işlevini görme tarzı da ona göre değişecektir: Nedir detektifin sırf varlığıyla bile garanti altına aldığı? Tam da her türlü suçluluk hissinden kurtu­ lacağımız. cesedin kurduğu şüpheliler grubu arasında yaşanan ilişkilerden dışla­ nır. yani bizi bu sahnelerin sahnelediği arzumu­ zun gerçeğiyle yüzleşmekten kurtarmak olduğunu söylemek gelir. Atreus ile Thysestes'in oyununa. birdenbire küçük hesaplar peşinde ko­ çan bir adam haline geldiği anlamına mı gelir bu? Ben bu harekette mektu­ ba bağlı kötü mana'mn yeniden satın alınışını görmekte tereddüt etmiyorum. gelip hakikatlerini bize ema- . Sert detektif romanı bu bakımdan bütünüyle farklı bir durum sunar. Bağlam. yanlış sahneyi analiz edip büyüsünü ortadan kaldır­ masını sağlayacak mesafeyi yitirir. Bu konuda dikkatli düşünmek lazım . müşterinin en baş­ ta detektife anlattığı hikâyenin büyüleyici. Böyle­ ce psikanalist ile detektif arasındaki karşıtlık ayan beyan ortaya çıkar: Psikanaliz karşımıza tam da arzumuza ulaşma karşılığı ödemek zo­ runda olduğumuz bedeli. Lacan ödeme­ nin bu boyutunu. her sabah tren istasyonundan işe gelirken. Ödemenin simgesel değeri psikanalizde de aynıdır: Analistin aldığı ücret onun "kutsal" mübade­ le ve fedakârlık alanından uzak durmasını. polis şefine mektubun elinde olduğunu. hiç de angaje olmamasıdır: O dışsal konumunu hep korur. Zama­ nımızı hastaların bütün çalınmış mektuplarının taşıyıcılığını yapmakla geçi­ ren bizler de epey bir para alırız. bu libidinal kazançtan.88 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 89 tektifin çözümünün yarattığı muazzam haz. tam da. klasik detektifin hiç de "meşgul". bedelini öde­ meden arzu duyabileceğimizdir garanti altına alınan. Detektif ile analist arasında kurulan benzeşikliğin temelinde tam da detektifin konumunun (tabii ki bu konumu "nesnel" bilim adamı­ nın konumuyla karıştırmamak gerek: Bilim adamının araştırma nes­ nesine karşı takındığı mesafe bambaşka bir nitelik taşır) bu dışsallığıdır. Bu nedenle klasik detektifle sert detektif arasındaki farkı. Gerçek kopuş.. "Çalınmış Mektup" öyküsünün sonunda.. kaotik. Bu sahneler öyle kuv­ vetli bir libidinal güç uygularlar ki insanın içinden neredeyse detek­ tifin "rasyonel açıklama"sının asıl işlevinin bu sahnelerin üzerimizde yarattığı büyüyü kırmak.parasını almıştır. yüzünü gizleyen utangaç bir adamın bisikletle belli bir mesafeden kendisini takip ettiğini.pa­ ra almasaydık. Klasik detektif vakayı çözdükten sonra verdiği hizmetin karşılığı olan ödemeyi belirgin bir hazla kabul eder. neredeyse abartılı denecek ölçüde ak­ lıselim sahibi bir adam olan Dupin'in. yoz bir dünyayla karşı karşıya gelen aktif bir kahraman haline gelir.

Kısacası. çetrefil bir soruşturmanın orta yerinde. kendisine hediye ettiği pahalı bir inci kolyeyi saklamaktadır. ama ko­ casının şüphelenmemesi için ona kolyenin taklit olduğu yalanını uy­ durur. çapraşık bir oyuna dönüşür ve detektifin bütün çabası içine düştüğü tuzağın ne idüğünü anlamaya yöneliktir. sert detektif romanında al­ datmanın diyalektiği. Jacques Lacan. ego-idealini yıkarak onu incitecek bir hakikatle yüzleşmekten kurtar­ mayı amaçlamaktadır. Lola Bursley'nin sevgilisi beklenme­ dik biçimde ölmüştür. Anlatı perspektifindeki bu değişimin. peylerinin ne olduğunu kavrayamadığı karabasanvari bir oyuna yakalanmış aktif bir kahramanın diyalektiğidir.90 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 91 net eden bütün öznelerin dahil olduğu oyuna biz de dahil olurduk. yani birine bir şey borçlu olmayı nötrleştirme işlevini görür.. kural olarak klasik detektif romanının anlatıcısı hiçbir zaman detektif değildir. Böyle bir iyilik ediminin bir tür ahlaki güzelliği olmadığı söylenemez tabii ki. ara sıra soru­ lan ve söylenen. belli bir namus borcu ol­ masıdır. Muhakeme tarzı. etik açıdan ve çoğunlukla da acı verici bir biçimde şah­ sını ilgilendirir. en başta bir vakayı kabul ederek. Lola'nın büyük aşkı­ nın. cevabı aldıktan sonra da bıyıklarını titrete­ rek "O halde olay tamamen açık!" diye mırıldanır. doğruluk ile aldatma diyalektiği için derin sonuçları vardır elbette. Dupin ücret talep ederek. çoğunlukla "Leydinin hizmetçisinin ne renk çorap giydiğini tesadüfen de olsa gördünüz mü?" gibi bir soru sorar. Dalmas da şantajcının muhtemelen ona bu taklidi iade edip öbürünü daha sonra satabilmek için kendisi­ ne saklama niyeti güttüğü açıklamasını getirir.kısacası. Agatha Christie bu tür sözlerin üstadıdır. Sert detektif ise. zafer kazanılan en son âna kadar gizli kalmalıdır. Gelgeldim Dalmas kadını incitmek istemez. Şantajcı öldürüldükten sonra. Herkes bilir ki parayla sadece nesneler satın alınmaz. Sert detektif. birine bilmeden zarar vere- . üzerinde kontrol kuramadığı bir di­ zi olaya karışır. Sert detektif romanları ise çoğunlukla birinci tekil şahıs tarafın­ dan anlatılır. detektifin "iç düşün­ celerine girmek kesinlikle yasaktır.önlemiş olur. Ey­ lemleri öngörülmemiş bir boyut kazanır. mektuba sahip olanların yaka­ landığı "laneti" -simgesel şebeke içindeki yeri. Baş­ ta kolaymış gibi görünen iş. 1988. anısı da bir yanılsamadan ibarettir. detektifin kafasının içinde olup bitenlerin ulaşılmaz­ lığını daha da vurgulama işlevi gören gizemli sorular ve sözler hariç. 204.. Ona duyduğu büyük aşkın bir nişanesi olarak. en baştan beri "işin içinde"dir. The Ego in Freud's Theory and in the Technique ofPsychoanalysis. ama yine de bu edim psikanaliz etiğine aykırıdır: Bu edim. Lola'nın eski şoförü kolyeyi çalar ve kolyenin gerçek olduğu­ nu ve onun için çok önemli olduğunu tahmin ederek şantaj yapar. Lola (Marlowe'un öncüsü denebilecek) John Dalmas'tan kayıp kolyeyi bulma­ sını ister. Bu tür bir müdahale. Kısacası. Bir kere onu esrarı çözmeye iten şey. anlatıcı detektifin kendisidir (bunun dikkate değer ve enikonu yorumlanması gereken bir istisnası. Chandler'ın ilk kısa hi­ kâyelerinden "Kızıl Rüzgâr"dır. İkincisinin numunelik bir örneği. kolyenin sahte olduğu anlaşılır. ötekini 13. Bu nedenle. Ulaşmaya çalıştığı "hakikat". klasik detektifin "bildiği farzedilen özne"ye benzer bir rol oynamasını sağlayan "dışsal" konumun kaybedilmesi­ ni beraberinde getirir. "Bildiği farzedilen özne" bir aktarım ürünüdür ve bu yüzden de birinci tekil şahısta anlatılması yapısal olarak imkânsızdır: Tanımı gereği bir baş­ kası tarafından "bildiği farzedilir". ama Dalmas kolyeyi bulup profesyonel bir kuyumcuya gösterdiğinde. bizim kültürümüzde en aşağı fiyattan hesaplanan ücretler parayla ödeme yapmaktan çok çok daha tehlike­ 13 li bir şeyi. o yüzden de ucuz işler çıkaran bir kalpazana taklit kolyenin özellikle acemice yapılmış bir taklidini yaptırır. birdenbire "enayi yerine konduğu" ortaya çıkar. tersine. Anlaşılan Lola'nın bü­ yük aşkı da sahtekârın tekidir. onun için detektifin "bildiği farzedilen özne" olduğu kişidir. hayatına anlam veren anısı böylece bozulmamış olur. döngüye yakalan­ mıştır. tercihen de detektifin Watsonvari yardımcısıdır . New York: Norton. Bir parçası haline geldiği aldatma oyunu özne olarak sahip olduğu kimliği tehdit eder. Kolyeyi geri vermek ve Lola'nın kocasına kolyenin sahici olduğunu söylememek için para ister. Yani. s. ama bazen maniyerist uçlara kayar gibi olur: Poirot. Mickey Spillane'in romanlarında Mike Hammer'ın güttüğü ilkel kan davası ethosundan Chandler'ın Philip Marlovve karakterine damgasını vuran incelikli yaralanmış öznellik hissine kadar uzanan geniş bir menzilde bu "(simgesel) hesapların görülmesi" durumuyla karşılaşırız. birçok romanıyla Dashiel Hammett'tır). Lola tabii ki Dalmas'ın ona verdiği kolyenin kendisininki olmadığını hemen anlar. sadece aklına yönelik bir meydan oku­ ma değildir. bu romanların anlatıcısı ya "alimimutlak" bir anlatıcı ya da olayın geçtiği zümrenin sempatik bir üyesi.

kahramanın kendisidir. vur­ gu suçtan önce olanlar üzerindedir. anlatının bütün zamansal yapısının değişmiş olmasıdır. the Jury'nin son sayfasında Mike Hammer.14 Demek ki bu durumda. kural olarak. Evrenin bu muğlaklığı.böylece istemeden içine düştüğü suçluluk hissi onu "namus borcunu ödemeye" zorlar. ama biz en sonuna kadar bütün bunlar gerçek mi yoksa sadece kurbanın sanrılan mı emin olamayız. temel matrisini kurmuş durumdadır: Cinayet işleyebilecek psikotik bir katil ile arzusunu psikotiğe atıfla organize eden. Brooks. "ARZUSUNDAN VAZGEÇMEYEN" KADIN urada "etik'le ne kastedildiğini Bizet'nin Carmeri'mm ünlü Peter Brooks versiyonuna başvurarak netliğe kavuşturabiliriz. büyüleme gücü onların fantazi me­ kânında oynadığı role bağımlıydı. radikal bir etik tavrı. Antigone so­ yundan etik bir şahsiyet haline getirdiğidir. "iplerin kendi elinde olduğu" yanılsamasıyla yaşamasına rağmen erkeklerin semptomundan başka bir şey değildi. detektifi aldatan ve "enayi yerine koyan" kişi. Burada bu ikisi örtüşür: Suçlu­ nun suçun kurbanı. salt fiziksel yıkımın ötesine geçen. benliğin radikal tahribine.detektifin kendisidir. Yine. patolojik bir yarılma yaşayan bir kişilik olduğu anlaşılır. Ama Carmen ve Antigone. Brooks'un özgün metinde yaptığı değişikliklerle. Nihayet kendisi için de bir nesne haline geldiğinde. daha radikal bir biçimde. Lacan'a göre bir özne son tahlilde. Carmen'in ölüm dürtü­ sünün bağlı olduğu "küçük gerçek parçası"dır.92 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 93 bilir . "insafsız kart"la ilgili aryayı bütün eserin temel müziksel motifi haline getirmekte çok haklıydı: "Her za­ man ölümü gösteren" kartla ilgili (üçüncü perdedeki) arya. femme fatale'm. Tesadüfi açılış­ larında her zaman ölümü haber veren kartlar. Hikâye "bildik" çizgisel tarzda sunulur. Carmen'i sadece trajik bir şahsiyet değil.kendisinin de kaderin kurbanı olduğunu. asıl mahi­ yetinin ölüm dürtüsü olduğunun ortaya çıktığı en son anda bile onda 14. ölümünün çok yakınlaşmış olduğunu gözünü kırpmadan kabul ederek etik bir statü kazandığı âna karşılık gelir. ısrar etme tavrını cisimleştirdiği şeklindedir. Bu karşılaşma Hammett ve Chandler'da olduğu gibi ümitsizce bir teslimiyet veya sinizme kaçıştan. üzerimize dayatılan şeyi. "insafsız karf'la ilgili aryaya kadar. temeldeki bozulmuşluğunu ete kemiğe büründüren kişi. Öte yandan. Dikkati (ya "bildiği farzedilen özne" olarak ya da birinci şahıs anlatıcı ola­ rak) detektiften kurbana (Boileau-Narcejac) ya da suçluya (Patricia Highsmith. yani libidinal güçlerin etkileşimi içindeki pasif bir unsurdan ibaret olduğu- . öl­ mek üzereyken ona sevişmenin ortasında kendisini nasıl öldürebildiğini soran hain sevgilisine "kolay oldu" diye cevap verir). yani tam da simgesel oluş ve bozuluş dokusunun silinmesini gerektiren "ikinci ölüme" duyulan bir özlem olarak tanımlayabileceğimiz aynı etik ta­ vırla bağlanırlar birbirine. ölüm dürtüsünün gerçeğini özgürce benimsediğimiz bu "boş jest"in adıdır. Bu arada "kurban" romanı ile "suçlu" romanı arasındaki bu karşıtlıkla bağlantılı ilginç bir ör­ nek Margaret Millar'ın başyapıtı Beast in View'dw. başına korkunç bir cinayeti önceden haber veren tuhaf şeylerin geldiği bir kadın olan müstakbel kurbanın perspektifinden anlatılır. Patricia Highsmith gömnüşte "normal" bir insanı bir cinayet işlemeye itebilecek çeşitli olumsallıkları ve psikolojik çıkmazları betimler. bir tür "gerçeklik kaybı" yaşayan. kendini kimin hangi oyunu oynadığının hiçbir zaman anlaşılamadığı rüyayı andıran bir dünyanın içinde bulan kişi -"şüpheliler grubu"nun ürk­ müş mensupları değil. yani artık suçun sonrasıyla ve olayların ona yol açan gidişatım yeniden inşa etmeye yönelik girişimlerle ilgilenmeyiz. Bu kaymanın zorunlu sonucu. f emme fatale'diı. bu yüzden de son "hesaplaşma" çoğunlukla detektifin bu ka­ dınla karşılaşmasından ibarettir. "arzusundan vazgeçmeme". Femme fatale'ı reddede­ rek etik tavrını bozan. kelimeye Lacan'ın verdiği anlamda bir "özne" haline gelir. aynı za­ manda arzusundan vazgeçmeyerek kaderini de bütünüyle kabul ettiği zaman. Yani bizim tezimiz. bu aldatıcılığı ve bozulmuşluğu. (Antigone'nin Lacancı okumasına göre) ölüm dürtüsünün kayıtsız şartsız kabulü olarak. İlk romanı Trendeki Yabancılar'^ bile. İşte Carmen tam da sa­ dece -karşılaştığı erkeklerin kaderine damgasını vuran bir kadın ola­ rak. yani düpedüz vekaleten arzulayan bir histerik arasın­ daki aktarım ilişkisinden bahsediyoruz (Hitchcock'un bu matris ile kendi "suçluluk aktarımı" arasındaki yakınlığı hemen fark etmiş olması şaşırtıcı değildir). Ve evrenin bu aldatıcı karakterini. Başka bir deyişle. tam da Carmen'in. niye artı-keyif vaadinin ardında ölümcül bir tehlikeyi gizleyen bir kadında cisimleştirilir? Bu tehlike tam olarak nedir? Bizim cevabımız. Boileau-Narcejac'ın romanlarında (mesela Diaboliques'âs) hikâye çoğunlukla. görünüşün tersine. Ruth Rendeli) odaklayan savaş-sonrası "suç romam"mn son derece ilginç yükseli­ şini hesaba katmadık şüphesiz. Carmen erkek­ ler için bir nesne konumundaydı. Lacan'ın deyimiyle. Mickey Spillane'de olduğu gibi enikonu bir katliama kadar çok çeşit­ li tepkiler doğurur (/. hâkim olamayacağı güçlerin elinde oyuncak olduğunu fark ettiği zaman değil. ilk başta Antigone' nin soylu fedakârlığı ile Carmen'in mahvına neden olan sefahat ara­ sındaki karşıtlıktan daha büyüğü olamazmış gibi gelir insana.

Bu tez doğrudur. olay bambaşka gelişir. Brooks'un bunun bütünüyle farkında olduğunu kanıtlamak için.kavgayı kaybetmiştir. Yoğun bir haz yaşıyormuş gibi göründüğü anda. kendini "özne" olarak kurar: Histerikleşmenin ötesinde onu en saf haliyle ölüm dürtüsü beklemektedir. dolayısıyla nihayet reddedildi­ ğinde. Kısaca­ nı. Lacan'ın "Kadın yoktur" önermesinin mükemmel bir Örneğidir: Ka­ dın "erkeğin semptomu"ndan başka bir şey değildir. Film noir hakkındaki fe­ minist yazılarda sık sık femme fatale'in erkeğe (sert detektife) ölüm­ cül bir tehdit oluşturduğu. en sonunda kadını reddederek. hatta bazen iktidar­ sız ve cinsel kimliği belirsiz bir adama kul köle olur. Sert detektif romanlarında ve film noir'daki femme fatale figürü için de aynı şey geçerlidir: Kadın hem adamların hayatlarını mahve­ der hem de bir iktidar arzusu takıntısı olduğu için kendi keyif şeh­ vetinin kurbanıdır. Femme fatale'in film noir'daki kaderi. Bundan daha ümitsiz bir son var mıdır? Elbette vardır: Carmen Jose'yi. efendi-köle karşıtlığı içinde net bir yere oturtulamamasıdır. manipulasyon güçlerini yitirdiği ve kendi oyununa kur­ ban gittiği anlara o son derece muğlak karakteri veren de budur. bir histeri nöbeti geVİıir. uşaklar ona Escamillo'nun ölü bedenini getirir­ ler . daha önceleri muazzam bir baştan çıkar­ ma gücüne sahip açık seçik bir biçim gördüğümüz yerde "olmayanın gölgelerinden başka bir şey görmediğimiz" bu an. büyüleme nesnesi olarak Kadın değildir.reddedilmiş ve kaybına tahammül edemeyen sevgilinin bildik dramasıdır bu. hemen bir stratejiden öbürüne geçer. tutarsız histerik maskeler yelpazesinin bütününü sergiler. en sondaki histerik çöküşü. tulıırlı bir etik tavırdan yoksun bir dizi tutarsız maske gibi görünmek­ tedir-. "çaresiz bir kurban" olarak yaşamayla sıkı sıkıya bağlıdır: Narsisist şişinmelerimizin kesin hükümsüzlüğüyle yüzleşmemizi sağlayan bakışa verilen addır. Carmen'in yanına gelen ümitsiz Jose ona tekrar kendisiyle yaşaması için yalvarır. üçüncü bir kişiye. yani sınırsız keyfinin erkeğin özne olarak sahip olduğu kimliği tehlikeye attığı teziyle karşılaşırız: Detektif. Şimdi çökme sıra­ sı Carmen'e gelmiştir. Malta Şahini'nde Sam Spade ile Brigid ı i'SIıaughnessy arasındaki son yüzleşmeyi ele alalım. en usta işi müdahalesini zikretmemiz yeterli olacaktır: Operanın so­ nunu kökten değiştirir. vb. bütün ontolojik tutarlılığı kaybolur. aynı zamanda sert detektifin zafer ânıdır. tam tersine. kendini "özneleştirir". Film noir'da (ya da sert detektif romanında) femme fatale' in çöktüğü. Artık. acı mı çekiyor. Nonra ağlar ve kendisine gerçekte ne olduğunu bilmediğini söyler. büyüleme gücünün buharlaşıp bizi bulantı ve tiksinti hisleriy­ le baş başa bıraktığı bu an. insanları manipule mi ediyor yoksa kendisi de manipulasyon kurbanı mı hiçbir zaman emin olamayız. Başka bir deyişle. "mutlu son" bütün sonların en ümitsizi olurdu. bu büyüleyici maskenin ardında gizli kalan ve maskeler düş­ tüğünde ortaya çıkan şeydir: Ölüm dürtüsünü bütünüyle kabullenen saf özne boyutudur. erkeği etkisi altına alıp onu kadının oyuncağı ya da kölesi haline getiren sınırsız keyfi yüzünden değildir. Yargı yetimizi ve ahlaki tavrımızı kaybet­ memize neden olan şey. detektif nihayet ona karşı belli bir mesafe kazanıp onu reddedecek gücü elde etmektedir. Keyif mi alıyor. ama Carmen ondan uzaklaşırken. Önce tehditler savurur. Jose Carmen'i bıçaklayıp öldürür . tam da. Nite­ kim Lacancı perspektiften bakıldığında. büyüleme gücü var olmayışının boşluğunu maskeler. "özneleşme" kendini bir "nesne". Talebine aldığı cevap terslenmektir ve fondaki şarkı Esca­ millo'nun son zaferini ilan ederken. m mra birdenbire yine soğuk ve alaycı bir mesafe takınır. Femme ftitale'm bu son çöküş ânı -kadın artık tözü olmayan bir kendilik. yani tam da histerik çöküşü yüzünden var olmayışını benimsedi­ ği anda. bir "özne" haline gelir. bu zayıf adamı terk edip sefil günlük hayatını yaşamayı sürdürebilirdi. bu tersine dönüş ftnı. Oysa Brooks'un yorumunda. Jose'yi arena yakınlarındaki ıssız bir yere gö­ türüp diz çöker ve bıçaklaması için kendini ona sunar. Ona bir gizem halesi veren şey. birdenbire feci acı çektiği anlaşılır. Ama tam da var olmaya­ rak. Bu Hlı bir çöküşün ilk modelini. Femme fatale'in bu denli tehditkâr olması. kadın patolo- . Matador Escamillo'nun zafer kazanma peşinde koştuğu arenanın önünde. birdenbire bundan keyif al­ dığı anlaşılır.94 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 95 nu anladığında. Brigid durum İllerindeki kontrolünü kaybetmeye başlayınca. kişisel bütünlük ve kimlik hissini yeni­ den kazanır. büyüleyici fem­ me fatale figürü dağılıp histerik maskelerden oluşan tutarsız bir yapboza dönüştüğü zaman. Bizet'nin özgün versiyonu iyi bilinir. ağza alınmaz bir şidde­ tin kurbanıymış gibi göründüğü zaman. korkunç. boğa onu öldürmüştür. Jose Carmen'den aldığı son ret cevabını hüzünle kabul eder. hem birlikte olduğu kişileri fena halde manipule eder hem de ne idüğü belirsiz. ama genelde anlaşıldığının tam tersi bir anlamda. Kant'ın terminolojisiyle söylersek.

femme fatale'in asıl tehditkâr yönü.96 YAMUK BAKMAK jik keyfi cisimleştirdiği için. Jane Greer'in gardrobu kesinlikle bir rahibeninkine benze­ mektedir. Tehdidin gerçek boyutu. Bunun.15 II Hitchcock Hakkında Asla Çok Şey Bilinemez 15. kendi kaderini bütünüyle kabullenen "saf. . arzunun fantazi-sonrası bir "arıtımı" olduğunu şu zekice ayrıntı da gösterir: Son sahnede. fantaziyi "kat ettiğimizde". Başka bir deyişle. Jacques Tourneur'ün Out of the Past filmin­ de. erkekler için ölümcül olması değil. kadını reddeder ve hayali. narsisist kimliğini yeniden kazanır {Malta Şahininin sonunda Sam Spade'in yaptığı gibi) ya da semptom olarak kadınla özdeşleşir ve intiha­ rı andıran bir eyleme girişerek kaderiyle buluşur (belki de en önemli film noir sayılabilecek. patolojik-olmayan bir özne ör­ neği sunmasıdır. Robert Mitchum'un yaptığı gibi). Kadın bu noktaya ulaştığında. histerik çöküş yüzünden fantazi mekânının ko­ ordinatları kaybolduğunda ortaya çıkar. belli bir fantazinin çerçevesi içine girdi­ ği için tehdit ediyor değildir erkeği. erkeğe sadece iki ta­ vır kalır: Ya "arzusundan vazgeçer".

GERİ En ünlü Hollyvvood efsanelerinden biri Casablancdnm son sahne­ siyle ilgilidir. Aynı türden çoğu efsane gibi bu da yanlıştır. Ama eğer bu yanılsama tam da anlatının çizgiselliğinin sonucuysa. önceki olaylara organik bir bütün tutarlılığını geri dönüşlü ola­ rak sonun verdiğini maskeleyen bir yanılsama (ama zorunlu bir ya­ nılsama) olduğudur. önceki eylemlerin "doğal" ve "organik" sonucu olan bir şey gibi yaşarız. yönetmenle yazarların hikâyenin sonunun farklı versiyonları arasında gidip geldikleri rivayet edilir (Ingrid Bergman kocasıyla birlikte gider. ama tartışmalar çe­ kimden epey önce çözüme bağlanmıştır). ama yine de "kapitone noktası"nın (point de capitori) anlatıda nasıl işlediğini kusursuz bir bi­ çimde örnekler. tabii ki. Casahlanca mitinin sonradan inşa edilen bileşenlerinden biridir (aslında. ama başka bir son hayal etseydik -mesela Bergman'ın kahraman kocası ölseydi ve Lizbon uçağına onun yerine Bergman'la birlikte Bogart binseydi. anlatı zincirinin radikal olum­ sallığıdır. her noktada işlerin başka türlü gelişebileceğidir. olaylar zin­ cirinin radikal olumsallığı nasıl görünür kılınabilir? Paradoksal ce­ vap şudur: Tersten giderek. Bogart'la kalır. Mevcut sonu (Bogart aşkını feda eder ve Bergman kocasıyla gider). sondan başa suna- .izleyiciler bu sonu da önceki olayların "doğal" sonucu olarak yaşayacaklardı. nasıl mümkün oluyor bu peki? Bunun tek cevabı. Maskelenen şey. olayları geriye doğru. olası sonlar konusunda bazı tartışmalar yapılmıştır. Çekim sırasında bile. çizgisel "organik" bir olay akışı yaşantısı­ nın. adamlardan biri ölür).4 Külyutmazlar Nasıl Yanılır? "Bilinçdışı Dışarıdadır" İLERİ. Her iki durumda da önceki olayların aynı olduğu açıkken.

olayların bu şekilde sıralanmasının yarattığı deh­ şetin ardında bambaşka bir mantığın. En sondaki felaketin bakış açısının devreye girmesi. mais quand meme yarılmasının bir versiyonunun olduğu görülecektir: "Neler ola­ cağını gayet iyi biliyorum (çünkü hikâyenin sonunu baştan biliyo­ rum).100 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 101 rak. yani yirmi yıl sonra geçer. Hayat projeleri insafsızca tıkanmış bir grup insanın kasvet verici ger­ çekliğini görmek ve sonra da aynı insanların yirmi yıl önceki halle­ rini. Kalvinist özne. SE. fetişist je sais bien. Can alıcı nokta. yani büyük Öteki'nin gerçeğin radikal olumsallığını maskeleyen geri dönüşlü bir yanılsamadan iba­ ret olmasından. yani her dönüm noktasında olay­ ların başka türlü de gelişebilecek olabileceğini neredeyse elle tutulur bir biçimde yaşamamızı sağlayan şey. bu denli dehşet verici olan birinci perdeden ikinciye geçilmesi değil (önce heyecan­ lı planlar. Anlatı sırasındaki bu tür tersine çevirmelerin bütüncül bir kader­ cilik etkisi yaratmaları beklenebilir: Her şey önceden kararlaştırıl­ mıştır. en sonunda da bir partide ilk kez karşılaşmalarını görürüz. ama yine de buna inanasım gelmiyor. Hikâye çizgisel bir biçimde gelişir. bir sosye­ te hanımı kılığına girmiş zengin Nazi casusunun sarayındaki yardım balosu. Aynı paradoksun bir başka örneği. Ruth Rendell'ın. sonra ilk kavgala­ rını. sonra ilk gizli buluşmaları­ nı. 34. ailenin bütün üyeleri gelecek için heyecanlı planlar yapmakla meşguldürler. oysa kahramanlar farkında olmadan. Kaçınılmaz olan gerçekten olacak mı?" Başka bir deyişle. Gelgelelim daha yakından analiz edildiğinde. Filmin "hilesi" epizotların ters sırayla düzenlenme­ sinden ibarettir: Önce ayrılmalarından bir yıl sonra bir barda birbir­ leriyle karşılaşan âşıkları. hâlâ umutla dolu ve geleceğin onlar için neler getireceğinin far­ kında olmayan hallerine tanıklık etmek. Me­ sela. toplumsal 1. 21. c. ikinciden üçüncüye geçilmesidir. . "Kaderini bu keyfi karar belirledi: Kendisini bekleyen ölümden kurtulmak için son şansını kaçırdı. olayların radikal olumsallığını elle tutulur hale getirir. Bu zamansal sıçrama fena halde kasvet verici. bu "yamlsama"nın içinde yaşadığımız (toplumsal) gerçekliğin kendisini yapılandırmasıdır: Bu yanılsamanın çözülmesi bir "gerçeklik kaybı"na yol açar .Freud'un Bir Yanılsamanın Geleceği'nde dini bir ya­ nılsama olarak tasarladıktan sonra sorduğu gibi: "Siyasi düzenleme­ lerimizi belirleyen varsayımlara da yanılsama demek gerekmez mi?"' Hitchcock'un Sabotör filmindeki kilit sahnelerden biri. kaçınılmaz olanın belki de olmayabile­ ceği yolunda endişeli bir önseziyle harekete geçer adeta. sonra ilişkilerinin tutkulu zirvesini. ailenin kızı bir süre oyalandıktan sonra hafta sonunu erkek ar­ kadaşıyla değil de evde geçirmeye karar verdiğinde. Üçüncü perde bizi gene yirmi yıl önceye götürür. anlatı sırasının nihai olumsallığını. Gelgelelim. tam da zamansal sıranın tersi­ ne çevrilmesidir. • Harold Pinter'ın senaryosuna dayalı İhanet filmi sıradan bir aşk ilişkisini anlatır. Sigmund Freud. s. umudun yıkılışını tam ma­ nasıyla yaşamak demektir. muhtemelen din tarihinin en büyük tuhaflıklarından biridir de: Takipçilerini kesinti­ siz. İkinci perde bugünde. sadece en baş­ ta Rendeli işin sonunu açıklar ve her dönüm noktasında dikkatimizi ilgili bütün kişilerin kaderini belirleyen rastlantısal olaya çeker. birinci perdedeki yemeğin devamını izleriz. sonra üzücü gerçeklik). Priestley'nin Time and the Conway'i Conway ailesinin ka­ derini konu alan üç perdelik bir oyundur. (yirmi yıl önce yenmiş) bir aile yemeğini izleriz." yorumunda bulunur. The Future of an Illusion. kukla gibi. artık planları suya düşmüş bir grup mut­ suz insan haline gelmiş olan aile yine bir araya toplanmıştır. farazi bir çözüm olmak şöyle dursun. bu yüzden de endişeyle doluyum. Birinci perdede. kendisine her açıdan yar­ dımcı olmak isteyen liberal velinimetlerini öldüren bir hizmetçinin öyküsünü anlattığı mükemmel cinayet romanı Taştan Hüküm'dt aynı endişeyi görürüz. çılgınca faaliyete iten bir din olan Kalvinizm kader inancı üzeri­ ne kuruludur. Rendeli doğru­ dan doğruya. sonra ayrılma sahnesini. Bu yöntem. hat­ ta düpedüz dehşet verici bir etki yaratır. birkaç kere uygulamaya konmuştur: • J. büyük Öteki'nin yüzeyselliğinin (adabı muaşeret. olayların akışını zincirleme bir yazgıya çevirmek şöyle dursun. "ÖTEKİ HER ŞEYİ BİLMEMELİDİR" "Büyük Öteki'nin var olmayışı"ndan. önceden ya­ zılmış bir senaryodaki rollerini oynarlar. bu "yanılsama"yı askıya alıp "her şeyi nasılsa öyle görebileceğimiz" sonucuna varmak yanlış olur. okuma yazma bilmediği anlaşılırsa rezil olaca­ ğından korkup işvereninin bütün ailesini. B.

Kraliçe olup bitenleri gö­ rür. Yapabileceği herhangi bir eylem. . beklenen konuşmacı zannedi­ len Hannay'nin siyasi bir toplantıda doğaçlama olarak saçma sapan bir siyasi ko­ nuşma yaptığı sahne. bilgisiz büyük Öteki'nin şüphesini uyandıracağı için pa­ sif bir tanık rolüne mahkûm kalan hasmın kendisi. bakış Hitchcock evreninin başlıca fi­ gürlerinden biri olan "İktidarsız Efendi"nin kusursuz tecessümüdür. eylemin gerçek içerimini tamamen kavrayan. Nitekim cemaat oyununun aktörlerini birleştiren temel akit. tam da ritüellerinin budalaca oluşuy­ la. Gizli savaşlarımızı an­ cak Öteki onların farkına varmadığı sürece sürdürebiliriz. toplumsal bağ kendi kendini çözer. İmparatorun çıplak olduğunu söyleyen çocuğun başlattığına benzer bir felaket doğar. balo­ dan ayrılmak üzere olan masum bir çifte katılır . çünkü böyle yapınca çift onların gerçek kimli­ ğini anlayacaktır. Öteki her şeyi bilmemelidir: Totaliter-olmayan toplumsal alanın münasip bir tanımıdır bu. ama iktidarsız biçimde onun eylemlerini izlemekten başka bir şey yapamaz. gerçek tasarılarımızı kendisinden saklamamız gereken büyük Öteki'nin (cemaat oyununun kurallarının) masum bilgisizliğini kişileştiren üçüncü bir unsur karı­ şır ("Çalınmış Mektup"ta Kral. o iktidar­ sız gözlemci rolüyle sınırlı kalır. vb. Gizli Teşkilatta Thornhill'in polis gelsin diye kaba ve anlam­ sız hareketler yaptığı açık artırma sahnesi. hiçbir zaman bir özne ile hasmı arasındaki basit bir hesap­ laşmadan ibaret olmamasıdır. "iktidarsız bakış" durumunun hiçbir zaman ikili olmaması. kibarlık kuralları gereği kızın reddedemeyeceği bir taleptir bu. Sabotör'dtki sahneye benzeyen sahneler görürüz: Otuz Dokuz Basamak'ta.) Bunun eylemi güçleştirdiği doğrudur (hasma bir darbe indirmek için. bir dans davetini kabul etmeleri. Hem Otuz Dokuz Basamak'ta hem de Gizli Teşkilatta.Nazi ajanları onu zorla durduramazlar. cemaat oyunu (adabı muaşeret kuralları. yani eylemlerimize top­ lumsal olarak kabul edilenin ötesinde ilave bir anlam yüklememizi sağlayan belli bir mesafe yaratır. kahramanımız kaçmak istediğinde. bir darbe de o vuramaz. onu yine aynı ortamda bulunan ve (muhtemelen Kraliçe'nin aşkla ilgili bir sırrını da ifşa eden) suçlama mektubuyla ilgili hiçbir şey bilmeyen ve bilmemesi gereken Kral'a yakalanmasına neden olacaktır.). bize soluk alacak alan bırakan. çünkü ku­ ralları ihlal etmesi yasaktır. yüzlerce misafirin göz­ leri önünde geçer. bildik sohbetlere girmeleri. Kahramanımız da hasımları da bu tür olaylara uy­ gun adabı muaşeret kurallarına uymak zorundadır.ama bu sizi kesinlikle aldatmasın: O 2. dolayısıyla "oyu­ nun oynandığı" yer olarak kaldığım harika bir biçimde gösterir. hasmımızın eyleminin pasif tanıkları rolüne indir­ geniriz) karşılık gelir. Dikkat edilmesi gere­ ken can alıcı nokta. Öte­ ki'nin her şeyi bilmemesi gerektiğidir. Kısacası. Ba­ kan suçlama mektubunu ondan çaldığında. Bu durum Hitchcock'un bakış ile ikti­ dar/iktidarsızlık ikilisi arasındaki yakın ilişkiyi geliştirmesini sağlar. beklenir ve her biri­ nin hasmına karşı yaptığı eylemlerin cemaat oyununun kurallarına uyması gerekir (Bir Nazi ajanı kahramanın kız arkadaşını götürmek istediğinde. Demek ki elimizde üç unsur var: Her şeyi gören ama gördüklerinin gerçek anlamını kavrayamayan bir masum üçüncü. Marx biraderlerin Duck Soup filmindeki bir sahnede görünür kılınan özel bir tür çifte aldatmaya dayalıdır. zira Öteki onları artık görmezden gelemez hale geldiği anda.. 2 "SUÇLULUK AKTARIMI" Büyük Öteki (simgesel düzen) kavramının kendisi. bu sahnede Groucho müvekkilini mahkemede deli olduğunu iddia ederek şöyle savunur: "Bu adam aptal gibi görü­ nüyor ve aptal gibi davranıyor . ama hasmımız üzerinde daha da katı bir sınırlama vardır: Eğer biz böyle "çifte kayıtlı" bir eylem bulmayı başarırsak. hiçbir zaman basitçe yüzeysel sayılamaz. Bu sahnede masalsı yüzey (yardım balosunun nezahati) ile gizlenen ger­ çek eylem (kahramanın kız arkadaşını Nazi ajanlarının elinden kur­ tarıp onunla birlikte kaçmak için verdiği ümitsiz mücadele) arasında bir gerilim kurulur. vb. İşe her zaman. Hem iktidar hem de iktidarsızlıkla bağlantılı bu bakış diyalektiği ilk kez Poe'nun "Çalınmış Mektup" öyküsünde dile getirilmiştir. vb. Tam da bu nedenle.102 YAMUK BAKMAK KÜLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 103 kural ve âdetler alanının) hakikatin belirlendiği yer. Sahne büyük bir salonda. sa­ dece cereyan eden cemaat oyununun kurallarını izliyormuş kılığına bürünerek hasmına ağır bir darbe indiren fail ve son olarak. efendi konumunu işgal etmemizi sağlar) ve iktidarsızlığa (bir bakışın taşıyıcıları olarak. onu dansa kaldırır. deyim yerindeyse. eylemimiz yüzeydeki cemaat oyununun do­ kusuna kayıtlı olmalı ve toplumsal açıdan kabul edilir bir eylem sa­ yılmalıdır). Sabotör'de hiçbir şeyden haberi olma­ yan misafirler). ama yine de yapacağı karşı-eylem masum. Öteki'nin bu bilgisizliği. Bakış aynı zamanda iktidara (durum üzerinde kontrol kurmamızı. iktidarsız gözlem­ ci.

hemen birbirlerine sarılıp iki âşığın kaçamak buluşma­ sı rolünü oynarlar. Gelgelelim can alıcı nokta şudur ki bu "suçluluk aktarımı" psişik 3. yani katil eylemi karşılığında üçün­ cü kişiden bir şey bekler . "sanki bir şeymişiz gibi davranarak" öznelerarası simgesel ağda belli bir yer ediniriz ve gerçek konumumuzu da bu dışsal yer tanımlar. yalan sayılacağını beklediği bir doğruyu söyleyerek yalan söyleyebilir. Bu durumun paradoksu Groucho'nun savunmasını şöyle değiştirdiğimizde uygun bir biçimde ta­ nımlanmış olur: "Bu çift âşık bir çift gibi görünüyor ve âşık bir çift gibi davranıyor . Bu tür "dışarıdan içeri" hareket.(İp'te) kendisini fark etmesini. üçüncü bir kişiye yapılan bir gönder­ meyi içerir . ci­ nayetin yarattığı suçluluk hissini Guy'a aktarır. (Daha doğrusu.104 YAMUK BAKMAK KÜLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 105 SAHİDEN aptal!" Bu önermenin paradoksu. bu "dışarı"nın hiçbir zaman insanlar arasında taktığımız bir "maske" değil. Mesela Trendeki Yabancılar'âdi. Can alıcı husus. Sadece insan aldatıyormuş gibi yapa­ rak aldatabilir. Bkz. daha doğrusu bilmeyi reddetse bile kendisini suçluluk hissiyle dolu bulur. iki Polonyalı Yahudi hak­ kındaki Freud fıkrasının mantığı da budur elbette. şampanya şişelerine ne gizlenmiş olduğunu araştırmak için gizlice şarap mahzenine girerler. Trendeki Yabancılar. "ironik" filmler (mesela Sapık) tam bir iletişim tıkanıklığını. Eğer derin- lerimizde bir yerlerde "aslında öyle olmadığımızı" düşünür. Katil eyle­ mi yoluyla bastırılmış arzusunu gerçekleştirir. ama sadece insan. Burada. üçüncü kişi.katil bu üçüncü kişi için cinayet işler. ben Lemberg'e gittiğini düşüneyim diye Krakow'a gittiği­ ni söylüyorsun?" Aynı mantık Hitchcock'un bir dizi filminin olay ör­ güsünün yapısında da görülür: Âşık çift başta düpedüz bir rastlantı yahut dışsal bir kısıtlama sayesinde birleşirler. olaya kendisinin nasıl karıştığıyla ilgili hiçbir şey bilmese. Bruno'nun bahsettiği "cinayete karşılık cinayet" akdi hakkında hiçbir şey bilme­ yi istememektedir. cina­ yet her zaman üçüncü bir tarafı. çünkü toplumsal-simgesel gerçeklikte şeyler son tahlilde tam da neymiş gibi yapıyorlarsa odurlar. Eric Rohmer ve Claude Chabrol. (İtiraf Ediyorum'da) mahkemede sessiz kalmasını. yani öznenin simgesel düzenle kendisi arasındaki.) Rohmer ile Chabrol'e göre Hitchcock evreninin temel motifi olan3 "suçluluk aktarımı"m da bu arka planı göz önünde bulundura­ rak kavramamız gerekir. Sebastian birdenbire gele­ rek onları faka bastırır. simgesel düzenin kendisi oldu­ ğunu hesaba katmamız gerekir. "Bir şeymiş gibi yaparak". Lacan'ın sık sık zikrettiği. Hitchcock'un filmlerinde. ama ona al­ datıcı bir tuzak olarak sundukları şey hakikatin ta kendisidir. . "Romanslar". büyük "suçluluk aktarımı üçlemesi"nin ortanca unsurudur: İp. tabii ki. New York: Ungar. Bu nedenle. Trendeki Yabancılar. Hitchcock'un filmlerindeki özne­ lerarası ilişkilerin kilit bileşenlerinden biridir: Biz zaten bir şeymişiz gibi yaparak gerçekten o şey oluruz. Bir hayvan gerçekte olduğundan başka bir şey­ miş gibi yapabilir. eylemi onunla ya­ pılan simgesel bir mübadelenin çerçevesi içine kayıtlıdır. Adamlardan biri öbürüne gücenmiş bir tonla şunu sorar: "Niye aslında Krakovv'a gitti­ ğin halde. İtiraf Edi­ yorum. "maske"nin fiilen maskeden başka bir şey olmadığı. Bruno Guy'ın karısını öldürerek. cinayet hiçbir za­ man katil ile kurbanı arasındaki bir meseleden ibaret değildir. yani kendilerini evliymiş ya da aşıkmış gibi davranmaları gereken bir durum içinde bulur­ lar ve en sonunda gerçekten âşık olurlar. gerçekte istediğinden başka bir şeyi istermiş gibi yapabilir. "oynadı­ ğımız toplumsal role" karşı içeriden bir mesafe koyarsak. oysa Guy. bu Hitchcock'un Lesley Brill tarafından "ironik" filmleri arasında de­ ğil de "romansları" arasında gösterilen filmleri için geçerlidir sadece. Bu hareketin diyalektiğini anla­ mak için.ama bu sizi kesinlikle aldatmasın: Bunlar SAHİDEN âşık bir çift!" Bunun belki de incelikli versiyonunu gördüğümüz Notorious {Aşktan da Üstün) filminde. kendimizi iki kere aldatmış oluruz. zengin bir Nazi destekçisi ve Alicia'nın kocası olan Sebastian'ın evinde. psikozlara özgü mesafeyi koruduğu psikotik bir yarılmayı tasvir ederler. Lacancı teorinin hayva­ ni ve insani aldatma arasındaki farkla ilgili klasik topos'unun kusur­ suz bir örneğidir: Sadece insan. Amerikan ajanları Alicia ve Dev­ lin. Bu üç filmde de cinayet öznelerarası mübadele mantığında ortaya sürülen pey işlevini görür. bizzat doğruyu kullanarak aldatma yeteneğine sahiptir. Nihai aldanma. toplumsal görünüşün aldatı­ cı olduğu düşüncesidir. 1979. (Trendeki Yabancılar 'da) başka bir cinayet işlemesini. can alıcı bir olguyu. Hitchcock: The First Forty-Four Films. cemaat oyununun aşama aşama sahici bir öznelerarası ilişkiye dönüştüğü Pascalcı mantığın hükmü altındayken. Mahzene yaptıkları ziyaretin gerçek amacını gizlemek için. gerçekten âşık olmaları­ dır: (en azından bu seferlik) kocayı aldatmayı başarırlar.

Bu bağ son kertede temelsizdir. Minneapolis: University of Minnesota Press. öznenin "karakteriyle" kesinlikle bağdaşmayan kökten olumsal bir mahiyettedir. İngilizce çevirisi The Movement-Image. Paris: Editons de Minuit. "birleştirici özellik" dediği şeydir: Öznenin gerçeğinin bağlandığı bir simgesel özdeşleşme noktası. Şarlo'yu zen­ gin arabanın sahibi zannetmesine neden olur.. Sahne Işıkları. melodramatik bir olay gibi gö­ rünen bu tür bir entrika. . Hitchcock'un filmlerinin olay örgülerinde rastlanan sayısız tesadüfi karşılaşma. Bu ani değişimi daha da aydınlatmak için. bu bağ kopar kopmaz şahsın boyası dökülür. Ufak tefek Yahudi berber ile diktatör arasındaki fark. Gilles Deleuze.• tırılmış. Sahne Işıklarimn yakıcı sorusu: Palyaçonun komik hareketlerini usandırıcı bir gösteriye dö­ nüştüren o "hiç". hepimizin vahşi ve katil olduğumuzu söyleyen yaygın anlayışa bakılırsa) meşum bir şiddet çıktığı için de­ ğil. o küçük bay adamışlık farkı nedir?4 4. and Mrs. tekzip edilmiş bir arzuyla değil. bu ilkeyi tam da başarısızlığıyla. fiziksel gerçekliği bakımından aynı kalsa bile) birdenbire iğrenç bir şer haline geldiği için günlük olay akışının masalsı doku­ su her an parçalanabilir. Chaplin'in bu özdeşleşme diyalektiğinin gayet iyi farkında olduğunu kanıtlamak için. 1983. tam tersine. Mösyö Verdaux. o yaşlanma alameti. s..Mr. esasen komik bir mahiyettedir (mesela North by Northwest'm en ba­ şında ThornhüTin yanlışlıkla var olmayan "Kaplan"la özdeşleştirilmesini hatırlayalım). 1986. yani sondaki fela­ kete götüren içkin zorunluluk tam da trajik kişiliğin yapısında kayıt­ lı ise. bıyıklan arasında­ ki fark kadar ihmal edilebilir boyutlardadır. Bu üç film de aynı yapısal sorun etrafında döner: Var ya da yok oluşu nesnenin simgesel statüsünü kökten de­ ğiştiren ama pozitif özellikler düzeyinde saptanması güç olan belli bir özelliği tanımlama. aynı melankolik. kadın katili ile felçli bir kadının sevgi dolu kocası arasındaki fark o kadar zayıftır ki. her zaman komik bir şey vardır. çiçek satan kör kızın. halbuki psişik iç dünyasmda bütünüyle masumdur. and Mrs. Özne kendini bu ağ içinde belli bir yerde bulduğu (ya da buradaki belli bir yeri kaybettiği) an­ da suçlu olur. öznenin simgesel yapı içinde kendisinin yerini belirleyen. yani aynı faaliyet geri dönüşlü olarak bütünüyle farklı bir simgesel değer kazanır.bir an önce kuralların izin verdiği eylem (eylem dolaysız. ya­ ni "onu diğer gösterenler için temsil eden" gösterene bağlanma biçi­ minde de. 273. ameliyatının parasını veren iyilikseverin Şarlo ol­ duğunu anlamaz. Smith fil­ minin bir komedi olması rastlantı değil. -simgesel öznelerarası ilişkiler dokusundaki beklenmedik deği­ şiklikler sonucunda. o kadar karşıt iki duruma neden olur. büyüleyici. Daha sonra tekrar gör­ meye başlayan kız. Belli bir pozitif niteliğe bağlanamayan bu fark yaratıcı özellik. rastlantı. tersinden kanıtlamaktadır. Hitchcock evreninin bu bileşenini en açık seçik biçimde sergileyen Mr. Hitchcock'un bu tür beklenmedik tesadüflerin trajik yanını açığa çıkarmak istediği film (müzisyen Balestrero'nun yanlışlıkla hırsız zannedildiği Yanlış Adam). İlk bakışta sıradan. Lacan'ın le trait unaire. Evli bir çift. çoğu "ciddi" psikolojik dramada rastlanabilecek olandan çok daha vazıh bir kavrayışa tanıklık eder.106 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 107 bir iç dünyayla. Toplumsal kurallar yüzeyinin altından (uygar maskemizin altında. "Suçluluk aktarı­ mı" da bununla ilgilidir. Mösyö Verdaıu'da aynı adamın iki veçhesi ya da davranışı. olayın Hitchcock'un Gizli Teşkilat I North by Northwest filminin başındaki kazaya benzer türden bir rastlantıyla başladı­ ğı daha önceki filmi Şehir Işıkları'm hatırlamak yeterli olacaktır: Bir arabanın kapanma sesiyle dükkândan ayrılan bir müşterinin ayak seslerinin rastlantıyla çakışması. yüce bir şahıs vardır karşımızda. karizmatik. Yine de bu fark. bir ayrım çizgisi çizme sorunudur bu. tam tersine kökten dışsal bir öznelerarası ilişkiler ağıyla bağlantılıdır. kibarlık maskesinin ardında derinlere gizlenmiş bas. Yıllardır ev­ liliğin verdiği hakla yaşadıklarını düşündükleri cinsel hazlar birden­ bire günahkârca bir zinaya dönüşür. "akıldışı"dır. ada­ mın bir şekilde "değişmiş" olduğunu karısı kolayca sezer. öznelerarası diyalektik konusunda. İş­ te bu yüzden -Deleuze'ün işaret ettiği gibi. Smith bü­ tünüyle Hitchcockçu bir filmdir. Özne bu özelliğe bağlı kaldığı sürece. birbirlerinden kurban ile cellat kadar uzak. beklenmedik biçimde evliliklerinin yasal açıdan geçerli olmadıklarını öğrenir. L'image-mouvement. acılı mizahın damgasını vurduğu üç büyük Charlie Chaplin filmini hatırlamak yeterli olacaktır: Büyük Diktatör. vb. Hitchcock'un evrenine o radikal muğlaklığı ve kayganlığı veren şey budur. Keza. Trajedi son kertede bir "karakter" meselesi ise.

psikolojik-olmayan karak­ teri olarak kavranır. akrabalık ilişkilerini. bütün eylemlerine damgasını vuran. Öteki sahneye işte burada girer: "Esasen yan-ürün olan durumlar". aktarımın her zaman "büyülü" bir yanı vardır. bi­ linçli amacı. en önemli şeyler bunlar oldukları halde. yani amaçlarının tam tersi oldu. Hegel'in verdiği klasik örneği. gelgelelim özne doğrudan doğ­ ruya ona ulaşmayı amaçlasaydı bu duruma da gelinemezdi. onun yeri­ ne başka hedefler peşine düşüp bunların "kendiliğinden" ortaya çıka­ cağını ummaktır.) . "hiçlikten" çıkıp gelen ve Hitchcock çiftinin kurtulmasını mümkün kılan bir tür mucizedir. Eğer bilinçli olarak haysiyetli görünmeye ya da saygı uyandırmaya çalışırsam. Hegelci terimlerle. gelgelelim komplolarının nihai sonucu -"esas yan-ürünü". Bu yüzden. öznenin mahrem özdeneyimini yön­ lendiren biçimsel simgesel yapının dışsal. Hitchcock filmlerinde aşkın rolüne dikkat edelim: Aşk. şüphesiz. Bu durumların temel paradoksu. Sour Grapes. Nihai so­ nuç ancak başka bir hedefe ulaşmayı amaçlayan bir faaliyetin yanürünü olarak doğabilir. yani sırf varlığı­ mızla bile "saygı" ya da "sevgi" uyandırdığımızda. Gelgelelim böyle bir kavrayış yanıltıcıdır: (Hitchcockçu ve aynı zamanda Lacancı) Öteki. gülünç bir sonuç elde edeceğimdir. onları bir tür Aşai Rabbani ayinine* tabi tutan bir şeye sahipmiş gibi görünür. (ç. Bu duru­ mun en trajik tecessümü. bütün diğer durumların matrisi olan aktarı­ mın işleyişini objet a sayesinde anlayabiliriz. Cumhuriyet'i yeniden kurmaktı. Kişi. rimize bir büyü halesi veren o ele avuca sığmaz. bu "büyülü" dö­ nüşümün "akıldışı" bir kendiliğindenlikle hiçbir alakası olmadığın­ dan emin olabiliriz: Değişimi yaratan büyük Öteki'dir. Esasen onurlu ve dürüst biri olan bu kadın. Öteki'nin yapısı. Tarih'in iplerini elinde tutan bu Akıl. faaliyetimizi onlar üzerine odaklamamak. Bunlar faaliyetlerimizle ilgili olmalarına rağmen. o gizli hazine.. dehşetle sırf varlığının bile etrafındaki bütün adamların ahlakını boz­ duğunu fark eder. Faaliyetlerimizin bu "yan-ürünü"ne Lacancıların verdiği ad objet petit a'dır. bunda başarılı olamaz çünkü eylemlerinin nihai sonucu farklı. Özne başkalarında ak­ tarıma yol açma tarzına hiçbir zaman tam manasıyla hâkim olamaz. Hegelci "aklın kurnazlığı" kavramıyla örneklemesi tesadüf değildir. Birdenbire kendimizi belli bir aktarım konumunu işgal ederken bulduğumuzda. Jül Sezar'ın öl­ dürülmesini ele alalım. sert detektif romanlarının iyi yürekli femme fatale'idk muhtemelen. esasen büyük Öteki tarafından üretilen durumlardır — "büyük Öteki" tam da bizim yerimize karar veren faile verilen addır.n. Lacancı perspektiften bakıldığında. ulaşılmaz X'tir. Lacan'ın "bilinçdışı dışarıdadır" tezini yan­ kılıyor. Sezar'a karşı olan komplocuların dolaysız. tam tersine. son kertede ne yaptığımıza değil ne olduğumuza göre bize ait sayılır­ lar.5 Elster'ın bu tür durumları sıraladığı liste en başta "saygı" ve "haysiyet" gibi kavramları içerir. Lacan­ cı "büyük Öteki" için Hegel'in kullandığı mecazdan ibarettir.İmparatorluğu yer­ leştirmek. Başka bir deyişle aşk. Ni­ hai "yan-ürün" durumu. bunun yerine. birdenbire belir­ siz bir X'e. tabii ki. Özne iyi tanımlanmış bir hedefe ulaşma amacıyla belli bir faaliyete girer. Jon Elster'ın "esasen yan-ürün olan durumlar" adını verdiği şeyin numunelik bir örneğidir: Baştan planlanamayan ya da bilinçli bir kararla varsayılamayan derin bir duygu­ dur (Kendi kendime "şimdi şu kadına âşık olacağım" diyemem: Bel­ li bir anda kendimi âşık olmuş bulurum). Hegel Aklı işbaşında saptamanın yolunun tarihsel faillere kılavuzluk etmiş * Katolikler ve Ortodokslar bu ayinde kullanılan ekmek ve şarabın İsa'nın et ve kanına dönüştüğüne inanırlar. yapılandıran evrensel simgesel yasalara eşdeğer olduğu Levi-Strauss'da olduğu gibi) olumsal. bütü­ nüyle amaçlanmamış bir durumdur. sefil bir mukallit izlenimi yaratacağımdır. Cambridge University Press. imge­ sel içeriklerle doldurulan evrensel biçimsel bir yapıdan ibaret değil­ dir. en saf öznel olumsallık gibi görünen şeyin patlak verişiyle karşılaştığımız yerde bile çoktan işbaşındadır. Bkz.108 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 109 HIRİSTİYANLIK NASIL HİSTERİKLEŞTİRİLİR? Öteki'nin radikal dışsallığını öznenin hakikatinin dile getirildiği yer haline getiren Hitchcock. o "bizde bizden fazla'' olan şey. (simgesel düzenin mit mal­ zemelerini. Elster'ın bu "esasen yan-ürün olan durumları". Tari­ hin Aklı'nın onları kendi amacını gerçekleştirmek için kullandığını söyleyebiliriz. 1982. vb. Bu dışsallık çoğunlukla. pozitif ni­ teliklerimizden herhangi birine indirgenemese de bütün yapıp ettikle5. Jon Elster. Onları yarat­ manın tek yolu. Cambridge. onları faaliyetimizin dolaysız amacı haline getirdiğimiz anda elimizden kaçmalarıdır.

amaçlanmamış sonuçlarında geri döner. "suçluluk aktarımı" motifini (Peder Logan'ın çektiği acılarla İsa'nın Çilesi arasında bir di­ zi koşutluk kurarak) doğrudan doğruya Hıristiyanlık'la bağlantılandırarak. yeni bir ışık altında görünür: İsa günahkârların suçlarını üstlendiği ve bunun bedelini ödediği için. onları birlikte görmüş olan kimse diğeri hakkında hiçbir şey hatırla­ mamaktadır (hatta bazıları kahramanın yalnız olduğundan emindir­ ler). Peder Logan daha en baştan cinayetinin mu­ hatabının kendisi olduğunu anlar. Yapılması gereken. Burada. ona kendi mesajını gerçek biçimiyle iade eder (/p'in sonunda. Asıl muammayı "o nereden arzuluyor?" sorusu ifade eder. Kaybolan Leydiler "KADIN YOKTUR" Aldatmanın simgesel düzenle bağlantılı olarak işgal ettiği merkezi statü dikkate alındığında. bu çeşitlemeler dizisinin ilk örneğinden bahseder. Konuşan kişinin ötekin­ den. Burada da. kural olarak. her katılımcı kendi bencil çıkarlarını takip ederek far­ kında olmadan ortak iyiye katkıda bulunur. görünmez bir el tarafından yönlendiriliyormuş gibidir. tam da simgesel düzene aldanmayan bir öznedir. bir histerik karşısında sorulacak soru. Isa ötekinin (günahkârın) bulunduğu yerden arzular. suçluluk aktarımını kabul etmesinden. Piyasada. radikal bir çıkarımda bulunmak gerekir: Aldanmamamn tek yolu simgesel düzenle aramıza bir mesafe koy­ maktır. yani psikotik bir konum benimsemektir. kısa bir süre sonra bu kişi kaybolur ve kahramanımız onu bulmaya çalıştığında. Hitchcock'un Hıristiyanlık'la kurduğu ilişkinin altüst edici ka­ rakterini sergiler. "skandal yaratıcı" çekirdeğini görünür kılar. öznenin eylemlerinin sonucu olan kargaşa içinde onların gerçek anlamını görmeye hazır olmayışı­ dır. "O ne arzuluyor? Arzusunun nesnesi ne?" değildir. Bu da bizi Hitchcock'a geri götürüyor: "Suçluluk aktarımı" üçle­ mesinin ilk iki filminde. ön­ ceden verili değildir ve faaliyetlerimizi teleolojik bir biçimde düzen­ lemez. daha sonraları takıntılı ritüel- lerin kurumsallaştırılmasıyla bulandırılmış olan histerik. dikkatimizi onların faali­ yetlerinin fiili "yan-ürünlerine" yöneltmek olduğunu söyler bize. Gelin bu psikotik konumu. Başka bir deyişle. İsa da açıkça bir histeriktir. Teleoloji her zaman geri dönüşlü bir yanılsamadır ve "esasen yan-ürün olan durumlar" kökten olumsaldır. iki katil ona tek yaptıkla­ rının onun sözlerini kelimesi kelimesine kabul edip Üstinsan'ın öl­ dürme hakkıyla ilgili inancım eyleme geçirmek olduğunu hatırlattık­ larında Profesör Caddell'ın hissettiği şoku düşünün). yani ötekinin (katilin) arzula­ rını kendi arzuları olarak görmesinden ibarettir. Niye? Kendisine itirafta bulunul­ duğu/günah çıkarıldığı için. fa­ aliyetinin "esas yan-ürünlerinde". Adam Smith'in "piyasanın görünmez eli" fikri için de geçer­ lidir. günahkârlara duyduğu merhametin temeli budur. Trendeki Yabancılar'da Guy) cinayetle kendisine aktarılan suçluluk hissini benimsemeye hazır değildir. tesadüfen hoş. Katil. Truffaut'yla yaptığı söyleşilerde. o yüzden de bu kayıp kişinin varlığı bile kahramanın sanrısal bir sabit fikri gibi görülür. ters çevrilmiş haliyle kendi mesajını aldığını ileri süren klasik Lacancı iletişim teorisine de bu arka planı göz önüne alarak yaklaşmamız gerekir. Kişinin faaliyeti adeta iyicil. fiili anlamı özneye. cinayetin muhatabı (İp'te Profesör Caddell. Yani Peder Logan'ın çektiği acı. partnerinin gerçekleştirdiği cinayette bir iletişim edimi görmeye hazır değildir. Zira histerik arzu ötekinin arzusudur. Hegel'in "aklın kurnazlığı" fikrinin tarihsel kaynaklarından bi­ ri olan. Ay­ nı şey. insanlığın günahlarını üstlenen masum İsa. günahkârların arzusunu kendi arzusu olarak görür. Hitchcock. "herkesin inkâr ettiği kayboluş" tema­ sı üzerindeki muhtemelen en güzel ve en etkili çeşitlemeyi sunan Hitchcock'un Bir Kadın Kayboldu I The Lady Vanishes filmi yoluyla ele alalım. "büyük Öteki"nin bir başka mecazını görüyoruz. gerçek. histeriğin kendi arzusuna ulaşabilmek için özdeş­ leşmesi gereken özneyi saptamaktır. Büyük Öteki tarihin öznesi olarak yoktur. Başka bir deyişle. Bu perspektiften ba­ kıldığında İsa'nın kendisi.110 YAMUK BAKMAK KÜLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 111 olan büyük amaç ve idealleri aramak değil. Verdiği mesajın gerçek. biraz egzantrik bir ki­ şiyle tanışan bir kahramanın bakış açısından anlatılır. Hikâye çoğunlukla. Bir psikotik. Film Hıristiyanlığın. Ne var ki üçlemenin son filmi olan İtiraf Ediyorum önemli bir is­ tisna sunuyor. İtiraf Ediyorum. Buradaki sorun. muhatabının arzusunu gerçekleştirerek. bir sapıksa. Lacan'ın "Öteki yoktur" tezini bu arka planı göz önünde bulundu­ rarak okumak gerekir. Bü­ yük Sergi sırasında Paris'teki otel odasından kaybolan yaşlı bir ley- . Eğer günahkâr. 1889 yılında. libidinal ekonomisi açısından.

psikiyatrist hastanın iyileştiğini düşünür. Başka bir deyişle. Psikiyatrist hastayı. Kahraman bu kadının var olmadığının farkına. Daha sonra ortadan kaybolan ve kimsenin gördüğünü kabul etmediği bu kadının. bu konudaki ısrarı onu simgesel cemaatten dışlama tehlikesi yaratsa bile bu böyledir. işbaşındaki can alıcı özelliği ancak ikinci hikâye ("Onlar") sa­ yesinde tecrit edebiliriz. Hikâyenin tımarhaneye kapatılmış kahramanı. görülür bir varo­ luş kazanır. ona eski hastasının nasıl olduğunu sorar. Adam üçüncü seansa gelmeyince. dış. bunun sadece bir sanrı olduğuna. karşı konmaz çekiciliğim nereye oturtacağız? Bu tür hikâyelerin olağan sonuna göre. burada büyük Öteki'nin aldatışı aldanmayan bir başka faile. ortadan kaybolmuş olan ley­ di. Ne var ki bu tür bir oku­ ma. kısacası. özneye ("onlar") yerleştirilir. belli bir mesafenin ("sanrı"yı "gerçeklik'ten ayıran mesa­ fenin) ortadan kalkmasıdır.adeta bilinçdışımızdaki bir tele dokunurlar." Timsah fıkrasında olduğu gibi burada da. gerçekte yatağının altında timsah falan olmadığına inandırmaya çalışır. İkinci kattaki arka pencereden öylesine baktığında güneşin pırıl pırıl parladığını görür ve "onlar"ın küçük bir hata yaparak evin arkasındaki yağmur sahne­ sini unuttuklarını kavrar!) İyi yürekli psikiyatristi. sanki kadın yokmuş gibi. kahramanın bir cinayet suçla­ masına karşı kendini savunabilecek tek tanık olduğu ortaya çıkar. paranoyada aldatma oyununu yö­ nettiği farzedilen zulmedici biçiminde ortaya çıkar. bunun temel nedeni de yağmur-efektinde yaptığımız hata: Evin ardında yağmur yağdırmayı unutmuşuz. önce kaybolan kişinin kural olarak son dere­ ce leydiyi andıran bir kadın olduğuna dikkat etmemiz gerekir. . Lacancı teorinin tam da var olmadığını söylediği Kadın'ı görmek güç değildir. aksi yöndeki bütün kanıtlara rağmen. varılan son yorumla il­ gili değildir. Bu "herkesin inkâr ettiği kayboluş" temasının "sahteliği"ni ve ay­ nı zamanda cazibesini. öznenin Öteki'nin doxa'sma karşı çıkmakta haklı olduğunu ima etmekmiş gibi görünür: Hakikat öznenin sabit fikrindedir. Bu şahsiyette. biraz farklı bir çeşitleme olan Robert Heinlein'ın bilimkurgu hikâyesi "Onlar" yo­ luyla ele alınabilecek temel bir özelliği karanlıkta bırakır. en ünlü çeşitle­ me hiç şüphesiz Cornell Woolrich'in roman noir'ı olan Phantom Lady'diı. Kadın vardır. "gerçekleşen sanrı" teması üzerindeki bir başka. Bir süre sonra adamın arkadaşlarından birine rastlayan psi­ kiyatrist. nesnel dünyanın tamamının kendisi aldatmak için "onlar" tarafından sahneye konan devasa bir mizansen olduğuna inanır. Bu kurgu­ nun yapısı. kahramanın uydurduğu bir hayalden ibaret değildir. hâlâ şüpheleniyor. en başta geri döneriz: Hasta yatağının altında bir timsah olduğuna inanır ve gerçekten de yatağının altında bir timsah vardır: Heinlein'ın kahramanı nesnel gerçekliğin "onlar" tarafından düzenlenen bir mi­ zansen olduğunu düşünür ve nesnel gerçekliğin gerçekten de "onlar" tarafından düzenlenen bir mizansen olduğu ortaya çıkar. bir hastasının yatağının altında bir timsah olduğundan ya­ kındığı psikiyatristle ilgili meşhur fıkranın yapısıyla aynıdır. bu tür hikâyelerin derdi. sanki onun sabit fikrinden ibaretmiş gibi davranmaktadır. Gelge­ lelim. (Her şeyi. Simgesel düzene özgü aldatmanın iplerini elinde tutan bu özne. Bir sonraki se­ ansta. birdenbire ufak bir şey unuttuğunu hatırlayıp eve dönmüştür. onun toplumsal-simgesel ağda kaydını görmeyerek varır: Kahramanın öznelerarası cemaati. Bu tür hikâyelerin kesinlikle mümkün olmamasına rağmen. bütün arkadaşları ümitsizce onu "gerçekliğe" döndürmeye çalışırlar. hasta yakınmayı. dışarıda yağmur yağmaktadır. Bir Kadın Kayboldu'dan sonra. ama eski inancı bakidir. Burada bir tür başarılı karşılaşma örneği vardır önümüzde: Sondaki sürprizi ya­ ratan şey. güzel karısı. O arabaya çoktan binmiştir. adam karısıyla yalnız kalıp kadın ona olan aşkını anlattığında bir an nere­ deyse aldanıp ona inanacak gibi olur. Hikâ­ yenin sonu: Karısı rolünü oynayan kadın adamı terk ettikten sonra ne idüğü belirtilmemiş bir kuruluşa rapor verir: "Şahıs X'de başarılı ola­ madık. Kadın hayaletini. bizi bir başka gönderme çerçevesine taşımaz. on­ larda "psikolojik bakımdan ikna edici" bir şey vardır . bu romanda kahraman geceyi bir barda karşılaştığı güzel. Karısı da dahil etrafındaki herkes bu dü­ zenbazlığın bir parçasıdır.112 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 113 dinin hikâyesidir bu. cinsel ilişki kurmanın en nihayet mümkün olacağı ideal partneri. psikiyatrist de ikna çabalarını sürdürür. adam şöyle cevap verir: "Kimi soruyorsunuz? Şu timsahın yediği arkadaşımı mı?" İlk bakışta. Bu hikâyelerin insana niye "makul" geldiğini anlamak için. birkaç ay önce bir pazar günü ailesiyle birlikte bir araba gezisine çıkarken "açıkça" anlamıştır. meçhul bir kadınla geçirir. erkekteki eksiği doldurabilecek kadın hayaletini. Bu öteki. "Kurgu" (sanrının içeriği) ile "gerçeklik"in bu şekilde çökmesi psikotik evreni tanımlayan şeydir. Lacan'ın "Öteki'nin Öteki­ si" adını verdiği şeydir. Sonuçta.

üçü de Attie'nin kaçmak için tam da kendi kocalarını seçmiş olacağından korkar. hastanede tanıştığı zengin bir adamla evlenmiş eğitimsiz. cinsel ilişkinin bu imkânsızlığını başka. her zaman bir tür feragat içerir . bir kasaba. meslek sahibi bir kadındır. kadın zarafetine. üçüncüsü ise şarkıcılık mesleğine ağırlık verir (hastalığı yüzünden son şarkısını söyler ve bunun farkındadır. çünkü üçü için de Attie ideal kadını. meslek sahibi kadın. s. ikincisi kocasından çok daha fazla para kazanan. daha çok.evliliği bozmanın üç yolu. öyle ki yaşadığı nihai yenilgi (primadonna gösteriden son­ ra ona geldiğinde. perdede hiç görünmemesine rağmen. bu üç hikâyeyi birleştiren çerçevedir: Hoffmann bu hikâyeleri dinleyicilere. Saf sıradan kız. kadının kaybolması. Michel Chion'un la voix acousmatique adını verdiği şey bi­ 6 çimine bürünerek sürekli mevcuttur. kurnaz sonradan görme . sırf mali gele­ ceğini güvence altına almak amacıyla zengin bir tüccarla evlenmiş. ama adam son anda fikrini değiştirir. mali bağımsızlığa sahip bir kadın. cinsel ilişkiye girmenin mümkün olacağı kadındır. kendilerinde eksik olduğu için evliliklerinin kusursuz olması­ nı önlemiş olan "bir şeye" sahip seçkin bir kadını temsil etmektedir. Gelgelelim. tıpkı Bir Kadın Kaybol­ du filminde kadın kahramanı kandırıp kaybolan leydinin hiçbir za­ man var olmadığına inandırmaya çalışan komplocular çetesinin yap­ tığı gibi.geçmişe-dönüş tek­ niğiyle gösterilir bunlar. bu aldatmacayı manipule eden. Bu anlatı yoluyla aşk maceralarının başarısızlığını or­ ganize eder bir bakıma. Nitekim filmin sonunda üç çift yeniden birleşir. evliliklerine musallat olan tehdit or­ tadan kalkar. ka­ rı rolünde yetersiz kalmanın üç yolu ve üçü de Attie Ross'u kendile­ rinde eksik olan şeye sahip "öteki kadın" olarak görürler: Deneyime. eve döner ve karısına her şeyi itiraf eder. Demek ki "Kadın yoktur"un paranoyak versiyonu şudur: Kadın kesinlikle vardır. Joseph Mankiewicz'in kaybolan bir kadının öy­ küsü niteliğini de taşıyan klasik Hollywood melodramı Üç Kadına Bir Mektup. operanın canalıcı bileşeni. her zaman ve zorunlu olarak. boşlukları olmayan bir Öteki'ye. Acousmatique kavramı için bkz. "Ötekinin Ötekisi"ne (Heinlein'm hikâyesindeki "onlar"a) duyulan sarsılmaz bir inançla desteklenir. Burada kaybolan kadın. ama bu sonun ilginç bir alt-tonu da vardır. profesör ve yazardır. Nitekim kaybolan leydi son kertede. basit bir hemşiredir. ikincisi erdemden na­ sibini almamış yalancı bir kadındır. sadece bir diğer kadından ibaret olmaya­ cak Kadın'ın ele geçirilemeyen gölgesidir. (öznelerarası cemaatte cisimleşen) büyük Öteki'nin onu aldatmaya çalıştığı şeklindeki sabit fikri. biraz kaba saba. işte bu yüzden. sürekli bir uyumsuzluk tehdidi olduğunun. evrensel bir aldatma olduğuna inanmasında de­ ğildir -burada son derece haklıdır. tutarlı bir Öteki'ye. Uç Kadına Bir Mektup ile Hoffmann'ın içki meclisinde anlattığı üç hikâye­ nin cinsel ilişkideki üç uyumsuzluk tarzını gözler önüne serdiği Offenbach'ın Hoff­ mann'ın Masalları arasında ayrıntılı bir koşutluk kurmak ilginç olacaktır: Şairin ilk aşkının mekanik bir taşbebekten farksız olduğu ortaya çıkar. her an evlilik ilişkisinde eksik görünen şeyi cisimleştirecek bir başka kadı7. 6. Paranoyağın hatası radi­ kal inançsızlığında. Attie'nin üçüncü kadının kocası olan zengin tüccarla kaçmayı planladığı anla­ şılır. sonradan görme bir kadındır. mesela onu kandırıp "Kadın'ın var olmadığını" kabul ettirmeye çalı­ şan gizli bir fail olduğuna inanmasındadır. sinemada romansın "Kadın yoktur" ve dolayısıyla cinsel ilişki diye bir şey de yoktur olgusuna dikkat çekmek için başvurdu­ ğu yollardan biridir. komplocu Öteki'nin sahneye koyduğu bir aldat­ macanın sonucundan başka bir şey değildir. simgesel düzen son kertede temel bir aldatmanın düzenidir-. daha rafine bir biçimde sunar. "kamuoyu"nun Öteki'sine duyduğu güvensizliğe sıkı sıkıya sarıldı­ ğında. bu şarkı onun ölümü demek olacaktır). İlk kadın. 170. kasabadan uzaklaştıkları o gün kendisinin onların kocalarından biriyle kaçacağını yazmaktadır onlara. dizginleri elinde tutan külyutmaz bir failin varolduğunu ima etmiş olur. filmin verdiği ders ilk bakışta görüldüğün­ den daha ikirciklidir. üç kadın da evliliklerinin zorluklarını hatırlar . Gezi sırasında. . kocasını sevdiğini keşfeder ve onu affeder. onun var olmadığı izlenimi. Mektupta.insanın birlikte yaşadığı kadının hiçbir zaman Ka­ dın olmadığının. Kadın adamı boşayıp yüklüce bir tazminat alabilece­ ği halde. Gelgelelim. üçüncüsü herhangi bir aşk yanılsamasına kapılmadan. kaprisli bir primadonna olan bü­ yük aşkını beklerken anlatır. işçi sınıfından.7 Sonuç tabii ki mutlu sondur. onu körkütük sarhoş bulur ve rakibiyle birlikte gider) onun asıl arzusunu ifade eder.114 YAMUK BAKMAK KÜLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 115 Demek ki can alıcı özellik şudur: Psikotik öznenin büyük Öteki' ne duyduğu güvensizlik. Bölüm. Paranoyak özne simgesel cemaatin. Hikâye. femme fatale'i olan Attie Ross'un sesiyle anlatılmaya başlar: Attie nehrin aşağı­ larında pazar gezmesine çıkmış üç kadına gönderilecek bir mektup yazar. "bu Öteki'nin bir Ötekisi"nin. ileride 7. Mutlu son asla katıksız değildir.

şekilsiz Şey (Freudcu das Ding.116 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 117 nın ortaya çıkabileceğinin kabulünü içerir. tam da aşkının aşırılığı yüzünden onu istemeden ölüme iten bir adamın tutkulu hikâyesini izlemiş olacak­ tık. kendi kendini teselliden âciz hale geldiği. ama sudan çıkarıldığında iğrenç bir sümük yığını haline gelen bir tür ahtapot göstermişti. çetrefil eleştirimizin de fiziksel saldırganlığımızın yüce bir kana­ la yöneltilmesi olduğunu söyleyecektir. iki arada bir derede. düşmanımızı dayak manyağı yapmak yerine. yani ilk kadı­ na dönmeyi sağlayan şey. s. Başka bir deyişle. Öteki Kadın dediğimiz fantazi figürü ile kendini bu yüce yere yük­ seltilmiş bulan "ampirik" kadın arasındaki bu imkânsız ilişkidir. livre VII: L'ethiaue de la psychanalyse. okyanusun derinlikleri içindeki doğal ortamında zarafetle devinen ve ürkütücü ama aynı zamanda muhte­ şem bir büyüleme gücü sergileyen. sanki Lacan'ın "cinsellikten anndırma"yla hiçbir alakası olma­ yan yüceltimin aslen ölümle alakalı olduğu tezini örneklemek için çekilmiş gibidir: Yüce bir imgenin uyguladığı büyüleme gücü her za­ man ölümcül bir boyutun varlığını ilan eder. günde­ lik bir nesnedir. onun son kertede bir kadınla ilişkimizdeki boşluğu dolduran bir fantazi figüründen ibaret olduğunun görülmesidir. örtük. "işlenmiş" bir tatmin biçimine kaydırılmasıyla eşitle­ nir. Onun kalkış noktası sözde dolaysız. büyüleyici güzelliği kaybolur ve iticileşir. İşte bu yüzden yüce nesne ancak gölgede. onu aşk mek­ tupları ve şiirler yazarak baştan çıkarmaya ve fethetmeye çalışırız. dürtünün etrafından dolaştığı asli boşluk. sahte Madeleine'in "intiharı"na kadarki ilk bölümü. Filmin ikili vezni.derecesi ile ilgili bu sorunsaldan bütünüy­ le kopar. sadece bütünüyle tutarlı bir hikâyeyle karşı karşıya olmakla kalmayacak. bu seçimin bedelini ille de felaketle. Hatta bu hikâyeyi cinsel ilişkinin imkânsızlığı teması üzerinde 8. geriye sadece sıra­ dan nesnenin cürufu kalır. Eğer kahraman (numunelik örneği elbette film noir'âaki femme fatale olan) Öteki Kadın lehinde karar verirse. dolaylı bir yo­ lu. yani ete kemiğe bürünmüş Hiçlik işlevini görmeye başlayan sıradan. nesnenin kendisi dağılır gider. Jacques Cousteau deniz hayatının harikalarını konu alan televiz­ yon belgesellerinden birinde. yani libidinal ya­ tırımın temel bir dürtüyü tatmin ettiği varsayılan "kaba" nesneden "yüceltilmiş". Bir kadına doğrudan doğruya hücum etmek yerine. bu kadın. fantazi fi­ gürü ile tesadüfen kendini bu fantazi yerini işgal ederken bulan "am­ pirik" kadın arasındaki nihai uyumsuzluk yüzünden ölümcül derece­ de tehlikelidir. bunun da kaçınılmaz olarak ölümle sonuçlanmasının hikâ­ ye edildiği bölüm muhteşem bir tuzaktır. mutlu son ancak ilk kadınla mümkündür. tam da Öteki Kadın'm "var olmadığı"nm. bir yüceltim sürecin­ den geçen tatminin -sıfır. 133. tam da bu kısaltma sayesinde ek bir an­ lam bile üretebilecektik.sıradan psikanalitik "yorum". zımni bir şey olarak ayakta kalabilen bir nesne pa­ radoksu sunar: Tözü açığa çıkarmak için gölgeyi bir kenara atmaya çalıştığımız anda. Yüceltim çoğunlukla cinsellikten arındırmayla. Hitchcock'un Yükseklik Korkusu'nun konusu. Lacan. "kaba" tatmin değil. kahramanın kalbinin derinden kırıldığı. onu yerden yere vuran bir eleştiri yazısı yazarız . Bu gözlemlerle.8 bir tür Aşai Rabbani'den geçerek öz­ nenin simgesel ekonomisi içinde imkânsız Şey'in tecessümü. keyfin imkânsız-ulaşılmaz tözü) biçiminde pozi­ tif bir varoluş kazanan eksiktir. Sevdiği kadını geçmişinin iblislerinden kur­ tarmaya ümitsizce uğraşırken. tam da. Öteki Kadın "var olmadığı" için yasaklanır. Le seminaire. kahramanı yüce bir imgenin pençesine düşen bir film olan Hitchcock'un Yükseklik Kor­ kusu. . Yüce nesne tam da "Şey olma onuru­ na yükseltilmiş bir nesne"dir. yani birinci ve ikinci bölümleri arasındaki ko­ puş. bir nesnenin yüce niteliğinin bünyevi olmaktan çok fantazi mekanındaki konumuna bağlı olduğunu söylemek istiyoruz. yani zaten kendi içinde im­ kânsız olan bir şeyin yasaklanmasındakiyle aynı paradoksla karşıla­ şırız. Gelin bu noktada bir tür zi­ hinsel deney yapma lüksünü tanıyalım kendimize: Eğer film bu nok­ tada. Hitchcock' un Yükseklik Korkusu'nda. kahramanın Madeleine'in büyüleyici görüntüsünü yavaş yavaş takıntı haline getir­ mesinin. sevgili Madeleine'ini kaybettiğini kabul etmeyi red­ dettiği noktada bitseydi. Mutlu sonu. Lacan. kip değişimi Hitchcock'un dehasının eseridir. şiirsel faali­ yetimizin bedensel ihtiyaçlarımızı karşılamanın yüce. artık Şey yerini işgal etmeyi bırakır bırakmaz. YÜCELTİM VE NESNENİN DÜŞÜŞÜ Kaybolan bir kadını konu alan bir başka hikâye. Judy-Madeleine benzer bir dönüşümden geçer: "Doğal ortam"ından çıkarılır çıkarılmaz. Başka bir deyişle. onun tersi. hatta ölümle öde­ yecektir. Burada ensest yasağındakiyle.

"Madeleine"e benzeyen kızın. "Madeleine" figürü çözülür.şahsının yüceltimi ger­ çekte ölmesiyle eşdeğerdir. Bu özellik ölümcül güzelli­ ğinin esaslı bir parçasıdır . tam tersine. Kahraman onu Made­ leine olarak. Gelgelelim. zekice de olsa sıradan bir plan buluruz. kadın öznenin arzusunu yöneten fantazi mekânı içindeki yerini ancak bu kayıp yoluyla kazanır.118 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 119 bir çeşitleme olarak yorumlayıp ona Lacancı bir vurgu bile katabilir­ dik . yüce bir nes­ ne üretmeye sarf ederken. Scottie Madeleine'in -Judy'de tekrar yaratmaya uğraştığı yüce idealin.neden olmasın? Sıradan. Gelgeldim ikinci kayıp bambaşka bir mahiyet arzeder. İdeal aşk nesnesi ölümün eşiğinde yaşamaktadır. ölümü büyüleme gücünü kaybetmesine yol açmaz. şu basit alternatiflerden kaçmayı başarmış olmasındadır: Ya "imkânsız" bir aşkın romantik hikâyesi ya da yüce görüntü ardındaki sıradan entrikanın maskesinin indirilmesi.en baştan beri. Ama filmin devamı arkasındaki sıradan arka planı sergileyerek bu tutkulu hikâyeyi çökertir: Geçmişten gelen iblislerin musallat oldu­ ğu bir kadm hakkındaki büyüleyici hikâyenin ardında. Bu ölüm korkunç bir şok yaratsa da. özne üzerindeki mutlak gücünü "sahicileştiren" şeydir ölümü. çün­ kü "Kadın yoktur". yani bu sı­ radan kız olduğunun farkına varır. büyüleme gücünü kaybeden yüce nesnenin kendi­ sidir ("Madeleine'dir")." "Ama ben Emmanuel Ravelli'yim!" "Tevekkeli değil. bu kez kendi­ sini aldatmayacak bir kadın arayışına girebilirdi yine. İşin inceliği şuradadır elbette: Bu. Hitchcock'un ustalığı. yüce bir kadının. Demek ki filmin mesajı şöyledir: Gerçek­ liği fantazi yönetir. ümitsizce bu kızı ölü Madeleine suretinde yeniden yaratmaya çaba­ lar. Kahraman bütün gayretini Judy'yi yeni bir "Madeleine"e dönüştürmeye. dünyevi bir kadının yüce nesne dere­ cesine çıkarılması.Judy olduğunu öğrendiğinde. birdenbire "Madeleine"in Judy. çok daha radikal bir tutum takınır: Yüce nesnenin büyüleme gücünü içeriden tahrip eder. Bu nedenle. hayatı çok yakınlaşmış ölümün gölgesi altındadır . maskenin kendisinin uyguladığı büyüleme gücünü hiç dokunulmadan bırakmış olacaktı. Maske­ nin ardındaki sırrın bu şekilde teşhir edilmesi. varlığına tutarlılık veren bütün . Kadının kaybı özneyi melankolik bir depresyona iter ve romantik ideolojiye göre. aslında beklenmedik bir yanı olma­ dığını söyleyebiliriz: Adeta durumun kendisi davet etmektedir bu ölümü. yahut narin kadına yaraşan bir hastalığı vardır. bu­ nun nedeni bir bakıma çoktan ölmüş olmasıdır. Şey'i cisimleştirme göreviyle yüklenmiş zavallı mahluk için her zaman bir ölüm tehlikesini beraberinde getirir. Birincisi basit bir kayıp. "benzeme" ile "olma"nın bu komik özdeşliği ölümcül bir yakınlığı haber verir: Eğer sahte Madeleine kendine benziyorsa. "Kuzgun"da) bulan. Judy'nin. Bu tersine çevirmeyi doğru yere oturtabilmek için. Yükseklik Korkusu. Şair ancak leydisini kaybettiği zamandır ki en nihayet ve gerçek anlamda onu elde etmiş olur. boya fıçısına düşmüş gibi makyaj yapmış sıradan bir kızıldır .bu haliyle de romantik şiire hâkim olan ve en po­ püler ifadesini Edgar Allan Poe'nun bir dizi şiir ve öyküsünde (mese­ la. "fazla uzun süremeyecek kadar güzel olduğu" açıktır. tersine. miras uğruna karısını bertaraf etmek isteyen bir kocanın kurduğu. yani ölü olduğu sürece sever . yani gerçek "Madeleine"in kendisini geri al­ dığında. ideal aşk nesnesi­ nin ölümü teması üzerine yapılmış bir çeşitlemeden ibarettir.kadın gizli bir lanete uğra­ mış ya da onu intihara sürükleyen bir deliliğe yakalanmıştır. Yükseklik Korkusu'mm kahramanı Scott'ın yaşadığı iki kayıp arasındaki.kırılgan ve zarif Madeleine'in tam tersi. önce "Madeleine"i kaybetmesi ile daha sonra Judy'yi kaybetmesi arasın­ daki farka dikkat etmek şarttır. münhasıran eril bir perspektiften çekilmiş olmasına rağmen. onun daha önce "Madeleine" olarak tanıdığı kadındır (Marx biraderlerden şu ünlü repliği hatırlaya­ lım: "Bana Emmanuel Ravelli'yi hatırlatıyorsun. zarafetten uzak bir tavırla hareket eden. Bu tersine çevirmenin meramı dünyevi bir kadının yüce ideale asla tam manasıyla uyamayacağı de­ ğildir. Burada Hitchcock kıyaslanamayacak ölçüde. sevilen bir nesnenin kaybıdır . kahramanın ona ilk kez rastladığı sırada nasıl takdim edildiğini hatırlayalım. kadının erkeğin bir semptomu olması çıkmazı ko­ nusunda bize birçok "kadın filmi"nden daha fazla şey anlatır. Özne Kadın'ın boş yerini dolduracak bir başka kadın. kırılgan. ona bu kadar benziyorsun!"). özne kendini bu depres­ yondan ancak hayatının geri kalanını kaybedilen nesnenin eşsiz gü­ zelliğini ve zarafetini şiirle övmeye adayarak çekip çıkarabilir. Kaba. aşkının aşırı­ lığı yüzünden bir kadını ölüme sürükleyen bir adamın varoluşsal dra­ mı ardında. Bunun farkında ol­ mayan kahramanımız fantazisinden vazgeçmeye hazır değildir: Ka­ yıp kadını aramaya başlar ve ona benzeyen bir kızla karşılaştığında. insan bedelini etiyle ödemeden asla maske takamaz.

İnsanların gözlerinin içine bakıldığında bu gece görülür . Tamam.. 7-8. s. fantazi nesnesinin büyüleyici mevcu­ diyetiyle gizlenen uçurumudur. Hegel's Recollection. hatta iğrenç bir ka­ dın haline gelir. c. eğer hâlâ varsa. Hamburg: Meiner. Kadının ikinci ölümüyle bir­ likte Scottie daha kesin ve ümitsiz bir biçimde kendini kaybeder çünkü sa­ dece Madeleine'i değil ona ilişkin anılarını. 1985. "bir kadının gözlerinin içine bakabilecek".. Albany: SUNY Press. burada fantazmagorik temsiller içinde var olan bu iç do­ ğa .. Psikanaliz sürecinin fantazinin kat edildiği son ânı da benzer bir muğlaklık taşır. Yükseklik Korkusunun jeneriği hak­ kında çok önceden yapılmış teorik bir yorum olarak okunabilir. 220. 1976. ötekinin bakışını. Judy en sonunda kendini Scottie'ye verir.. Judy korkuyla geri çekilir ve kilise kulesinden düşer .11 11. s.korkunç bir hale bürünen bu gece karşısında dünyanın gecesi hükümsüz kalır. hiçbir zaman öyle biri olmamıştır. "Öteki'deki eksik"in bu uçurumu neden olur. Bu son aynı zamanda hem "mutlu"dur (Scott iyileş­ miştir. Filmin bitiminden hemen önce. Verene. konuşulan sözden önceki sessizlik ola­ rak. Gesammelte Werke. Bu gece.10 Scottie'nin en nihayet bakabildiği uçurum. Basitliği içinde her şeyi içeren bu gece. 8. Yükseklik Korkusu'nan jeneriğine eşlik eden. içinde karabasansı bir kısmi nesnenin girdaba kapıldığı bir kadın gözüne zum yapılan çe­ kimlerde bu uçurum görülür. F. Scottie'nin çan kulesinin tepesinden Judy'yi daha ye­ ni yutmuş uçuruma baktığı. varlığına tutarlılık veren dayanağı kaybetmiştir). Ph. Hegel'in 1805-06 tarihli Realphilosophie elyazmalarından ünlü bir pasaj.. Madeleine'in "ikinci ölümü" "kaybın kaybı" işlevini görmektedir: Nesneyi elde ederek. o zaman hiç var olmamıştır. 187. Filmin sonunda. 10. Lesley Brill. Princeton: Princeton University Press. W. ama -Lacan'dan uyarlaya­ rak söylersek. Scottie'nin en nihayet 9. Ama bir başrahibenin birdenbire bir hayalet gibi ortaya çıkması bu mutlu son imkânını akim bı­ rakır. buradan kanlı bir baş. filmin son sahnesinin radikal muğlaklığı buradan gelir. uçurumdan aşağı bakabilmektedir) hem de "mutsuz"dur (en sonunda çökmüştür."başrahibe" (mother superior) teriminin annesel süperegoyu akla getirdiğini söylemeye bile gerek yok. imgeler zenginliği. bu boş hiçliktir insan .kendini bu şekilde verişi. hediye edişi "anlaşılmaz bir biçimde bir bok hediye etmeye dönüşür": Bayağı. G.hiçbiri aklına gelmeyen ya da mevcut olmayan bitmek bilmez bir temsiller. Başına dert olan "yükseklik korkusu"na. Bu ikinci kayıp bir anlamda birincinin tersine çevrilmesidir: Tam gerçeklikte onu ele geçirdiğimiz anda fan­ tazi dayanağı olarak nesneyi yitiririz: Çünkü Madeleine gerçekten Judy'yse. tam da Öteki'deki (simgesel düzendeki) deliğin. psikanalizin sonunda her zaman bir "negatif terapötik tepki" tehdidinin olması da bu yüzdendir.bu saf benlik. bir an. . Hegel. İngilizce çeviri şuradan alıntılandı: D.120 YAMUK BAKMAK KÜLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 121 fantazi yapısı dağılır gider. Ne zaman başka birinin gözlerinin tam içine bakıp bakışının derinliğini hissetsek yaşarız bu deneyimi. s. şuradan beyaz bir şekil çıkarır. Scottie (James Stewart) Judy'yi Ma­ deleine'in yeniden doğmuş hali olarak değil de "olduğu gibi" kabul etmeye. kaybın arzumuzu yakala­ yan şey olarak sahip olduğu büyüleme boyutunu kaybederiz. kızın ona duyduğu acılı aşkın derinliğini fark etmeye hazırmış gibi görünür. 1988. The Hitchcock Romance.9 Hegelci bir tabirle. hatta onun mümkün olabildiği­ ne olan inancını da kaybeder. Bu elyazması. Kim Novak'ın gözünde girdaplanan tuhaf şekiller gibi karaba­ sansı kısmi nesnelerin "hiçbir yerden" çıkıp geldikleri "dünyanın ge­ cesinin boşluğu olarak tematikleştirir. yani filmin jeneriğinde gösterilen manzaraya tahammül edebilecek hale geldiğini söyleyebi­ liriz..

öznenin libidinal ekonomisi içinde "oral". Bütün bunlara rağmen.yapısal rolünü hesaba katma yeteneğidir. parçalara ayı­ rır.. perdede bir olayı sunmanın üç ardışık yolunu. olayların çizgisel gelişimini iki eylem hattının yatay bir-arada-varoluşuna çevirir ve böylece ikisi arasında daha yavaş işleseydi. "çok şey bilen adanV'ın bakışına dayalı hale gelir. bu yüzden de görünen ile görünmeyen. Prototipi sessiz komedi filmidir. masalsı sahne çerçevesi içinde anlam ifade etmeyen bir ayrıntı ekler eklemez doğallığını kaybeder. tabii ki yanlıştır: Bu evrede bile. FALLİK Yabancı Muhabir'de. biz ona küçük bir ek özellik. onu anlama. ANAL. her şey Hitchcockçu kahraman. Birdenbire çifte anlam dünyasına gireriz. asli mat­ risi denebilecek şeyi örnekleyen kısa bir sahne vardır.) anahtar. Montaj tama­ men heterojen unsurları bir araya getirebilir ve bileşenlerinin "bire­ bir" değeriyle hiçbir alakası olmayan yeni bir metaforik anlam yara­ tabilir (Eisenstein'm "düşünsel montaj" kavramını düşünelim). "gerçekliğin" dolaysız "verilişi" efekti. "Anal" evrede montaj devreye girer. katilin kendisidir. aynı olaylar bir tuhaflık ha­ vasına bürünürler.katil masum olsaydı bilmesinin mümkün olmadığı bir şeyi (apartmanının öbür anahtarının yerini) bilince kendini ele verir. deyim yerindeyse. Yani. "ona ait olmayan". katile tuzak hazırlarken gerçek bir Lacancı analist gibi davranmış olur: Başarısının canalıcı bileşeni. Böylece deh­ 1 şet içselleştirilir. vb. şüphesiz "paralel montaj"dır: Birbirine bağlı iki eylem hattı­ nı münavebeli olarak gösterir. Kafası biraz Hitchcock sık sık "fallusmerkezcilik"le suçlanır. belli bir "seçim" söz konusudur. "Doğallık". Gösterileni olmayan bu saf "gösteren" bütün diğer unsurlara ilave. Bu perspektiften bakıldığında Cinayet Var'ın sonu. Birdenbire de­ ğirmenlerden birinin rüzgârın tersi yönde döndüğünü fark eder. metaforik bir anlam mayası çalar: O zamana kadar son derece doğal görülen aynı durumlar.ama fallik boyutu tam da bu "sarkma yapan" ilave özelliğe yerleştirmemiz koşuluyla. Eylemi keser. gösterilmeyeni görme ar­ zusunu doğuran diyalektiğe çoktan yakalanmışızdır. onun akıl yürütme tarzına adapte olma becerisi değil. Müfettiş. çekimlerin art arda gelişi metonimik bir hareket mahiyetindedir. ürkütücü olasılıklarla ve dehşetle dolar. "anal" ve "fallik" evrelerin sıralanı­ şına tekabül eden üç yolu ele alalım. adaletin ellerinden son­ suza kadar kurtulabilirdi. Hitchcock yönteminin temel hücresi. "yersiz" olan. uzay-zaman sürekliliğinden gerçekliğin belli bir par­ çası çıkarılıp çerçevelenir. eleştiri niyeti taşısa da bu adlandırma yerindedir . (kameranın çerçevelediği) alan ile dışarısı arasındaki. "Oral" evre. "nötr" kameranın kaydettiği homojen bir eylem sürekliliği­ ne tanıklık ettiğimiz yanılsamasına tutsak kalırız. homojen süreklilik yanılsaması uçar gider. Bu sonun ironik yanı şudur ki ka­ tilin faka basmasına tam da hızlı ve zekice akıl yürütmesi neden olur. film yapmanın sıfır derecesidir: Sadece bir olayı filme çeker ve seyirci olarak "onu gözlerimizle ye­ riz". 1. özneler arasında do­ laşıp onları üzerlerinde hâkimiyet kuramadıkları bir ağa dolayan belli bir nesnenin -^Cinayet Var'Aa. Edgar Allan Poe'nun "Çalınmış Mektup"unda mektup. yani ceketindeki anahtar apartmanının kapısını açamaymca ne olmuş olması gerektiğini hemen çıkartamamış olsaydı. müfettiş Grace Kelly'nin cani kocasını belli bir artı-bilgi sayesinde tuzağa dü­ şürür . Bir diplomatı kaçıran kişilerin peşine düşen kahraman kendini lale tarlaları ve de­ ğirmenlerle dolu masalsı bir Hollanda köyünde bulur.HİTCHCOCKÇU LEKE 123 5 Hitchcockçu Leke FalIik Anamorfoz ORAL. Bunu açık­ lamak için. Gördüğümüz şey belli bir "manipulasyon"un sonucudur. "ötekine nüfuz etme". Mon­ tajın geleneksel anlatı düzeyinde neler başarabileceğinin numunelik örneği. . çoğaltır. (ve Aşktan da Üstüride. Bu­ rada Lacan'ın point de capiton (kapitone noktası) dediği şeyin en saf haliyle karşılaşırız: Son derece "doğal" ve "aşina" bir durum. anlatısal gerilimleri düzenlemede montajın hiçbir işlevi yoktur. "tekinsizleşir". Hitchcock'un filmlerin­ deki alışılmış durumu tersine çevirdiği için son derece ilginçtir: "Çok bilen adam" masalsı ortamın ardındaki korkunç sırrı sezen kahraman değil. Hiçbir zaman gösterilmeyen bir bütünün sadece par­ çalarını görürüz. sarkma yapan. "çok şey bilen adam" tarafından yorumlan­ ması gereken gizli bir anlam içeriyormuş gibi görünür.

Yemeğin ortasında. bir üçüncüsünün evin parmaklığı­ na çoktan tırmandığını. sanrıları. eyleme geçme yasağının. hiçbir "gerçeklik'le tatmin olması mümkün olmayan sanrısal bir arzuya yer açmasını. "yerine oturmayan". yani öznenin arzuları. sessizliğin en korkunç tehdit işlevini görmeye baş­ lamasını. Lacan Holbein'ın Elçiler tablosuna göndermede bulu­ nur sık sık2: Tabloya bakan kişi. her şeyin yorum­ lanması gerekmektedir. misafir (ve onunla birlikte biz seyirciler) birden "çok şey görür".. Her şey aynı kalmasına rağmen. masum bir coş­ kuyla etrafta koşuşan çocuklar. yatay eylem çiftlemesini dikey bir dü­ zeye taşımamız gerekir: Korkunç dehşet huzurlu iç mekânın dışına. bütün bileşenlerini "şaibeli" kılan ve böylece bir anlam arayışı uçurumunu açan anlam­ sız bir lekedir . birdenbire belirgin hatlar ka­ zanan unsur. daha doğrusu onun "bastırılmış" içeriği olarak altına yerleştirilmelidir. belki de ana babalan çok yakında lüks bir yolculuğa çıkabileceklerini ima etmiş olduğu için heyecanlı­ dırlar. Örneğin. resme son bir yanal bakış attığı zaman bu leke bir kafatasının hatlarını kazanır ve resmin gerçek anlamını -her türlü mal mülkün. . tam tablonun sergilendiği odanın eşiğinde. tam da. Mesela bkz. içselleştirilir. belki de zehrin etkisini göster­ meye başlayıp başlamadığını öğrenmek istiyordur. kendimizi bir taksinin arka koltuğunda onunla birlikte bulduğumuz­ da birçok şeyi aynı anda yapmayı bilen soğuk bir sarışın. Bir resimdeki anamorfoz noktasıdır: Dosdoğru bakıldığın­ da anlamsız bir leke gibi görünen.Hitchcock'un hatırlattığı üzere. altı sapık ve müstehcen imalarla kaynayan aldatıcı bir yüzeyden. s. mirasına konmak için ev sahiplerinin kendisini zehirle­ meyi planladıkları şüphesini uyandırır. gündelik olaylar birdenbire ürkütücü tınılarla dolar. alakasız bir ayrıntı onda. 92. Düşmanın sakin ve soğuk bakışı. Burada can alıcı önem taşıyan şey. "kalkmış" bir leke görür. soğuk bir kayıtsızlık görüntüsünün en ihtiraslı hazlan vaat etmesini -kısacası. içine. Bu yüzden bu "düz". yanına değil. resmin alt tarafında. Ziyaretçi an­ cak. bir başkasının bıça­ ğını veya silahını kontrol edişini. ama resme tam olarak belirlenmiş yanal bir perspektiften baktığımız anda. yüzeydeki masalsı sahne­ den "sarkma yapan" ve onun doğallığını bozan. resmin geri kalanını doldu­ ran sanat ve bilgi nesnelerinin beyhudeliğini.124 YAMUK BAKMAK HİTCHCOCKÇU LEKE 125 fazladan bir gerilim yaratırız. takıntıları. tamamıyla farklı bir ışık al­ tında görünür. Peki ama bu tersine çevirmenin "fallik" evreyle ne alakası var? "Fallik" olan.hiçbir şey göründüğü gibi değildir. vb. ya­ saklananların bulunduğu alandan ibaret hale gelir. suç­ luluk hisleri biçimine büründürülerek sunulur. evin içindeki huzurlu gündelik hayatı dışa­ rıdaki hırsızların tehlikeli hazırlıklarıyla karşılaştırırsak.sağlayan bu tersine çevirme işlemidir. bu alanın tehdit ediciliği de artar. sofra başın­ da toplanmış mutlu aileyi. ev sahibinin (ve onunla birlikte bizlerin) perspektifi üzerinde. şüpheleri... deyim ye­ rindeyse dipsiz bir etkisi olur: Olay bir bakıma kendi içinde katlanır. Biz kendimizi "gerçeklik"in nerede bitip "sanrı"mn (yani arzunun) nerede başladı­ ğını bilmediğimiz bütüncül bir muğlaklık içinde buldukça. "gösterileni olmayan" (bu haliyle de gösterilenin etkilerini mümkün kılan) "gösteren" olarak tanımlar: Bir resmin "fallik" unsuru. her şeyin ilave bir anlama sahip olduğu var2.teşhir eder. attığı vahşi çığlıklardan çok daha tehdit edicidir. Mesela. ya da -aynı tersine çevirmeyi cinsellik alanına taşıyacak olursak. aynı mutlu aile yemeğinin misafirle­ ri olan zengin bir amcanın bakış açısından gösterildiğini düşünelim. onu tekinsizleştiren ayrıntıdır. The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis. alenen tah­ rik edici bir esmerden çok daha heyecan vericidir. öznelleştirilir. Böyle bir "artı bilgi"nin. ile bir hırsızın "sadistçe" sırıtışını. Fiilen gördüklerimiz. huzurlu iç mekân ile tehditkâr dışarısı arasında kurulan basit bir karşıtlığa dayandığı için Hitchcockçu gerilime müsait olma­ dığıdır. babanın tatlı sert azarlarını. bu sahnenin içeriğinin. ikili bir ayna oyununda olduğu gibi sonsuzca kendi kendini yansıtır. Bu tür "dikey" bir çiftleme libidinal ekonomide radikal bir deği­ şikliği beraberinde getirir: "Asıl" eylem bastırılır. etrafı saldır­ maya hazırlanan bir hırsızlar çetesiyle kuşatılmış ıssız evini betimle­ yen bir sahne düşünelim. iki elçi figürü­ nün altında şekilsiz. "Fallik" evreye geçiş neleri içerir? Başka bir deyişle. gürültücü çocukları. Lacan fal­ lik göstereni işte bu şekilde. Hitchcock aynı sahneyi nasıl çekerdi? Söylenmesi gereken ilk şey. "her şey şüpheli hale gelir": Yemekten sonra kendimizi iyi hissedip hisset­ mediğimizi soran kibar ev sahibesi. münavebeli olarak gösterirsek sahnenin et­ kisi muazzam artar. En sıradan. zengin bir ailenin. yayılmış. onun "doğallığını bozan". bir kere açığa çıktıktan sonra. fark etmemesi gereken şeyi fark eder. Lacan..

yanlışlıkla cesede takılanlar ona ufak bir münasebetsizlik muamelesi yapar ve günlük işlerini sürdürürler. Jeff in (ve bizlerin) öbür apart­ manda olanlara kafaya takmış olması (olmamız). yani do­ ğanın kendisidir (ki bu da Hitchcock'un nihai ironisidir). da Jeff tarafsız. ötekinin (katilin) bakı­ şıyla karşılaştığında bu yorumlama hareketi askıya alınır. Bu büyüleme gücü nereden gelir? Karısını öldüren komşu. "nesnel" göz­ lemci konumumuzu tahrip eder. kahramanın geçtiği cadde uğur­ suz bir atmosferle yüklüymüş gibi tasvir edilir. . Charlie dost canlısı. bir cinsel ilişkiye girmekten. Foucault tarafından kullanıldığı haliyle Bentham'ın "Panoptikon"unun ironik bir tersine çevrilişi gibi okunur. bakış ile ik­ tidar/iktidarsızlık çifti arasındaki karşılıklı bağla karşılaşırız. Bu nokta3. aşina anlamlandırma zemini yarılır. Kahramanımı­ zın arzusu ne pahasına olursa olsun cinsel ilişkiden kaçmak. onunla şaşırmış katil arasında­ ki nihai karşılaşmada apaçık sorulur da. fiili ik­ tidarsızlığını bakış yoluyla. resmin kendisinin bakışımıza karşılık verdiği noktadır bu. kendimizi bü­ tüncül bir muğlaklık alanında buluruz. kaydolmuştur . zengin bir hayırse­ verdir. Pencerenin bu tarafında.hiçbir surette filmin temel motifiyle alakası olmayan basit bir alt-öykü. Arka Pencere. Hızlı hareketler.neden? Bunun cevabı adlarının aynı olmasında yatar: Bu ikisi aynı kişiliğin iki ayrı parça­ sını oluştururlar (tıpkı Sapıktaki Marion ve Norman gibi. vb. "çok bilen" ve onu neyse o olarak gören tek kişi yeğeni Charlie'dir . alakasız gözlemci konumunu kaybeder ve olaya ka­ rışır. kahra­ manımız için neden arzu nesnesi işlevini görmüştür? Bunun olası tek cevabı var: Komşu Jejfin arzusunu gerçekleştirmiştir. • Çok Bilen Adam: Kahramanın (James Stevvart) hayvan postları dolduran Ambrose Chappell'ı ziyarete gittiği kısa sahnede. tıkanmış hareketlerle karşılaşırız. kahra­ manımızın apartmanında olanlar -Stevvart ile Kelly arasındaki yanlış aşk macerası. onun her yerde tehdit gören şüpheci bakışıdır. sonra da onu gizlemek için inşa edilen asude günlük atmosferi (parti) görürüz. Gözlemci işte bu noktada gözlemlenen sahneye çoktan da­ hil olmuş. • Harry'yle Basımız Belada: Asude Vermont kırları bir "leke"yle (bir cesetle) kirlenir. hızlı bir çatışma bekler­ ken. bakılan resim "fallik" leke sayesinde öznellesin Bu paradoksal nokta "tarafsız". engellenmiş. yani gözlemlediği şeyin bir parçası olur. ama bu leke travmatik tepkiler yaratmaz. felç edici etkisini kusursuz bir biçimde verir: Semptomların muğlak kaydının başlattığı yorum hareketinden. yani filmdeki tek "leke" kahramanın kendisidir. Bu da fantazi nesnesinin özne üzerindeki hareketsizleştirici. küçük bir Ame­ rikan kasabasında yaşayan kız kardeşinin evini ziyaret eden patolojik bir katil olan Charlie dayıdır. Daha doğrusu. Bu "tekinsiz" ayrıntının Hitchcock'un filmlerinde çok çeşitli biçimlerde iş gördüğüne dikkat etmemiz gerek. Yerleşik. Katil yaklaşırken Jeff in projektörlerin göz kamaştırıcı ışığıyla ümitsizce onu durdurmaya ça­ lıştığı bu son sahnenin tamamı bütünüyle "gerçekçilikten uzak" bir biçimde çekilmiştir. Sadece beşini görelim: • Ölüm Kararı: Burada önce lekeyi (travmatik cinayet edimini). tam ter­ sine bu motifin ağırlık merkezidir. oysa aslında her şey nasıl görünü­ yorsa öyledir (cadde Londra'nın kenar mahallelerindeki sıradan caddelerden biridir. • Ve son olarak Kuşlar 'da günlük hayatın akışını bozan şey kuşlardır. yorumlama hareketini başlatan büyüleyici nesnenin son kertede bakışın kendisi olduğunu kusursuz bir biçimde gösterir: Bahçenin karşısındaki esrarengiz apartmanda olup bitenleri gözetleyen Jeff in (James Stevvart'ın) bakışı. tam da onun karşıya baktığı yerde olup bi­ tenlerin can alıcı önemini gözden kaçırmamızı sağlayıcı bir işlev gö­ rür. olayların "normal" ritmi adeta bir tür anamorfotik deformasyondan geçmiş gibi yavaşlatılmış. yoğun. eğlendirici bir dolgu malzemesi değildir. atıl mevcudiyetiyle yorum hareketini askıya alan fantazi alanına geçmişizdir. Bura­ da yine Hitchcock'un temel"kompleks"lerinden biriyle.126 YAMUK BAKMAK HITCHCOCKÇU LEKE 127 sayılır. Başka bir deyişle. ama tam da bu eksik bizi yep­ yeni "gizli anlamlar" üretmeye iter: Bitimsiz bir zorlantının (compulsion) itici gücüdür. Arka Pencere. Jeff in (ve bizlerin) pencerenin bu tarafında. son tahlilde. • Bir Şüphenin Gölgesi: Buradaki "leke" filmin ana karakteri. gizli gizli gözetleme yoluyla iktidara dö­ nüştürerek kaçan bir öznenin hikâyesidir: Bu özne. yani za­ vallı Grace Kelly'den kurtulmaktır. adam ona tekrar tekrar "Sen kimsin? Benden ne istiyorsun?" diye sorar. bizi gözlemlenen nesnenin kendisi­ ne mıhlar.bir bakıma.). Eksik ile artı anlam arasındaki gidiş geliş öznel­ lik denen boyutu kurar.3 ÖTEKİNİN BAKIŞI OLARAK LEKE Arka Pencere'nin sonu. bu bakımdan. ama bu filmde aynılığa bu iki adın birbirlerini tersten yansıtmasıyla dikkat çekilir). kendini ona su­ nan güzel kadın (film bu noktada mesajı gayet net verir: Grace Kelly bir sahnede üstünü değiştirip şeffaf bir gecelik giyer) karşısındaki so­ rumluluğundan kaçmak için çocuksu bir meraklılığa "geriler". kendi arzusunun sorusuyla yüzleşmek zorunda kalır: Bu olaydan ne istiyor­ dur gerçekten? Bu Che vuoi? sorusu. Kasaba halkının gözünde.

herhangi bir taşıyıcıya bağlan­ mayan yüzer-gezer bir seste cisimleşen annesel süperego (maternal superego). KAYDIRMALI ÇEKİM Lekeyi. kime ait olduğunu bilmediğimiz bir sopranonun sesi hariç. pence­ renin bu yanındaki fiili durumuna bağlıdır: İçinde bulunduğu çıkma­ zın bir dizi hayali çözümünden oluşan sergiyi görmek için "pencere­ den bakması" yeterlidir. o da bunun üzerine egzantrik bir sanatçı ya da Miss Lonely Hearts* gibi ümitsiz. Bizdeki "Güzin Abla"nın Amerikan muadili.128 YAMUK BAKMAK Bentham'a göre. dehşete kapı­ lan. (ç. her biri bizi cesede bi­ raz daha yaklaştıran iki ani kesmeyle. Ama 2izek burada özellikle Amerikalı yazar Nathanel West'in aynı adlı kitabının karakterine atıfta bulunuyor gibi. her yere yetişen gözüdür. ona ve Grace Kelly'ye' olabile­ ceklerin fantazide çizilen resimleridir. Tam tersine. Kamera önce cesedin bütününü gösterir. Bu esrarengiz ses avlunun pencereden görülen öbür tarafında oturan bi­ rinden gelmez.) HITCHCOCKÇU LEKE 129 dığmı her zaman belirleyebildiğimiz çok çeşitli sesler duyarız film­ de. bize hızla cesedin kafasını gös­ terir. tam da. "kavrama zamanı"nın. fabrika işçilerinin) her şeyin gö­ rüldüğü merkezi kontrol kulesinden gerçekten gözetlenip gözetlen­ mediklerinden hiçbir zaman emin olamamalarından gelir . Grace Kelly'yi öldürebilir. korkunç nesneye daha yakından bakma arzumuzu karşılarken bile bizde hayal kırıklığı ya­ ratmalarından kaynaklanır: Nesneye çok hızlı. Michel Chion filmin ses kaydının tuhaflığına. kahramanımızın pencereden gördüklerinin anlamı. şüphesiz. kanlı göz yuvalarına geçilmesi­ ni bekleriz. 6-7. Arka Pencere'de. o Grace Kelly'yi terk edebilir. Michel Chion. s. bil­ mezden gelip günlük işlerini sürdürürler. pijamalı bir ceset görür.n. Kısacası. feci hızlanır. Bkz. hastaların. özellikle Hitchcock'un daha sonraki filmleri göz önünde bulundurularak dikkat edilirse. zamanlarını küçük bir köpekleri olan sıradan çiftler gibi geçi­ rip kendilerini altta yatan ümitsizliği zar zor gizleyen bir gündelik ru­ tine teslim edebilirler. daha doğ­ rusu filmin arka planındaki seslere dikkat çekmiştir: Kimlerin çıkar* Gazetede insanların gündelik sorunlarına çare bulmaya çalışan kişi. Panoptikon'un korkunç etkili oluşu. öğrencilerin. gerçeğin bu "sarkma yapan" kalıntısını tecrit etmek için kul­ lanılan standart Hitchcockçu biçimsel yöntem. kuşların saldırdığı bir odaya bakan kahramanın annesi gözleri çıkmış. en sonunda da kuşların kaotik gaklamaları arasında kaybolur gider. Öteki'nin bakışından kaçmanın imkânsız olduğu hissini yoğunlaştırır. kahramanın "normal" cinsel ilişkiye girmesini önleyen unsurun ne olduğu da açıkça anla­ şılacaktır: Bir voix acousmatigue'de. daha sonra yavaş bir kaydırmayla iç gıcıklayıcı ayrıntıya. Sapık'ı ve Kuşlar'ı haber verir: Bu ses önce Doris Day'in ka­ çırılan oğluna ulaşmasını sağlayan o tuhaf. ya da en nihayet. Kuşlar'dan bir sahneyle başlayalım. Filmin ses kaydına. üstadın ün­ lü kaydırmalı çekimidir. Panoptikon'un merkezi. Cahiers du cinema 356 (1984). Yeni evli mutlu bir çift olabi­ lirler. Bu çekimin mantığı ancak söz konusu yön­ temin uygulandığı bütün çeşitlemeleri hesaba kattığımız takdirde kavranabilir. "Normal" hızı yavaşlatarak ve yaklaşmayı erteleyerek nesne-lekeye belli bir ağırlık kazandıran bildik kaydırmalı çekimin tersine.bu belir­ sizlik tehdit hissini. acousmatique nitelikte ve sanki kökeni içimizdeymiş gibi bize tekinsiz ölçüde yakın kalır. yalnız bir hayat sü­ rebilir. Bu hızlı çekimlerin alt üst edici etkisi. gam yapan ve genelde Stewart ile Kelly arasında cin­ sel birleşmenin gerçekleşmesini tam zamanında ortaya çıkarak önle­ yen. Ama Hitchcock bize bunun yerine beklediğimiz işlemin tersini verir: Yavaşlamak yerine. bahçenin karşı tarafındaki apartmanın sakinleri Stewart'ın dikkatli gözleri tarafından fiilen sü­ rekli gözetlenirler. Peki ama neden? Arka pencere esasen bir fantazi penceresidir (Lacan resimde pen­ cerenin fantazmatik değerine dikkat çekmiştir): Kendini eyleme geç­ meye motive edemeyen Jeff (cinsel) eylemi belirsiz bir tarihe erteler ve pencereden gördüğü şey. önemli bir ayrıntıyı gözden kaçırırım endişesiyle sürekli pence­ reden dışarı bakan Stewart'ın kendisidir. "Le quatrieme cöte". kamera şarkıcıyı hiçbir zaman göstermez: Ses. öznelerin (mah­ kûmların. Biri hariç. .4 Arka Pencere işte bu özelliğiyle Çok Şey Bilen Adam'ı. acıklı şarkıya (ünlü Que sera sera). ama bundan dehşete kapılmak şöyle dursun. nesnenin kaba algısını "hazmetmek" için gereken molanın üzerinden atlayarak yaklaşırız. sonra Norman Bates'in ruhunu ele geçiren ölü annenin se­ sine dönüşür. bu4.

Bura­ da işlem montajın diyalektiğini tersine çevirir: Montajda mesele. çok hızlı yaklaştığımız için "kaçırılır".6 Miller'in şemasını Hitchcock'un kaydırmalı çekiminin şeması olarak okuyabiliriz: Genel bir gerçeklik manzarasından ona çerçeve­ sini veren lekeye (içi taranmış dörtgene) doğru ilerleriz. Hitchcockçu kaydırmalı çekim de "anal" ekonominin "fallikleştiği" noktayı temsil eder. Başka bir deyişle. libidinal ekonomisi bakımından. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. çünkü "normal zamanda" bir hiç­ tir. 104. Montaj. oysa burada bizlere resmin geri kalanının simgesel bir gerçekliğin tutarlılığını elde edebilmesi için atıl. çıka­ rılan parçadan başka bir şey değildir.bu deliktir. çünkü bu nesne kendi içinde zaten boştur . lekenin öbür veçhesi. metaforik bir anlamlandırma üretmeyi içerir ki Lacan'ın Psikanalizin Dört Temel Kavramı'nda vurguladığı gibi. Eğer bu resmin yüzeyinden içi taranmış dörtgenle temsil ettiğim parçayı çıkarır­ sam. bildik kaydırmalı çekim takıntıhysa. s. metafor. Anal düzey metaforun odağıdır . kesmelerin süreksizliği yoluyla yeni bir anlamlandırma. Jacaues Lacan. Geleneksel anlatı çerçe­ vesi içinde kalan (ve "paralel montaj"ın tipik bir örneği olduğu) mon­ tajın yanı sıra. Böylece Hitchcockçu "leke"nin nesnesel (objectal) boyutuna değinmiş oluyoruz: Leke­ nin anlamlandırıcı boyutudur bu. birbirine bağ­ lı parçaları yan yana getirerek ilave. s. yani herhangi bir sim­ gesel gerçekliğin ortaya çıkabilmesi için atılması gereken atıl. radikal bir süreksizlik. anlamsız bir "le­ ke" olarak kalması gereken heterojen unsuru göstererek. Yani erteleme ve telaş. nesneye bu hızlı. faliusun yerine dışkı geçer". . görüntünün her unsuruna yorumlama hareketini işleten ilave bir anlam yükleme etki­ sidir. s. bir Möbius şeridinin yapısını hatır­ latır: Gerçeklik tarafından uzaklaşırken. Özne ile obje a'nın eşdeğerliği de bu­ radan gelir. masalsı bir tabloda leke yaratan Hitchcockçu kaydırmalı çe­ kim adeta Lacan'ın şu tezini örneklemektedir: "Gerçeklik alanı a nes­ nesinin çıkarılmasına dayalıdır. kaydırmanın ağırlığı yüzünden bir leke işlevi görür hale gelen bir ayrıntı üzerinde odak­ lanmaya zorluyorsa bizi. kendimizi birdenbire çekip çıkarılmasıyla gerçekliği kuran gerçeğin yanı başında buluruz. 554. Özne. Hitchcock­ çu kaydırmalı çekimin ilerleyişi. ama yine de bu alanı a nesnesi çerçe­ veler. Ecrits. opak bir nesne olması karşısında gözlerimizi körleştirmemelidir."bir nesne yerine bir başkasını koyduğu­ nuzda. geleneksel anlatının çizgisel hareketini bozmak üzere tasarlanmış bir dizi "aşırı" strateji de var karşımızda (Ayzenştayn'ın Objet a tam da gerçeklik alanından çıkarıldığı için onu çerçeveler. sırf suretin "hiçliği"ni yakalamanın iki yoludur. ondan objet û'nın çıkarılmasıyla çerçevelenir. arzunun nesne-nedenini. telaşlı yaklaşım da kendi histerik temellerini gözler önüne serer: Nesneyi hız yüzünden "kaçı­ rırız". bir çerçeve diyebileceğimiz şeyi elde ederim: Bir deliğin çerçevesi. bağlantısız parçaları birbirine bağ­ lama meselesidir. yani sahip olmadığımız 7 şeyi telafi etmek için bir şey (bok) veririz. 7. Jacques-Alain Miller. 6. Analytica 37 (1984). Lacan. Buradan film malzemesinin örgütlenmesinde birbirini izleyen "anal" ve "fallik" evrelere dönebiliriz: Eğer montaj en mükemmel haliyle "anal" bir işlemse. üstüne çarpı atılmış özne olarak -varlık-eksikliği olarak. Böyle bir çerçeve herhangi bir pencereyle yaratılabilir. gerçekliğin "bir gerçeklik parçası" olarak istikrar kazanmasını koşulladığmı anlıyoruz. 5. 28-9. Ama eğer objet a yoksa."5 Jacques Alain-Milller'in tefsirinden alıntılayalım: Gerçek olarak nesnenin üstü kapalı bir biçimde bir kenara konmasının. "Montre â Premontre". bir kümelenme etkisini üreten şey sürekli ilerlemenin kendisidir. 1966. anlamı çiftleme.ona ancak "çok ya­ vaş" ya da "çok hızlı" yaklaşılabilir.130 YAMUK BAKMAK HİTCHCOCKÇU LEKE 131 rada nesne tam da ona telaşla. objet petit a'yı. Obje a da böyle bir yüzey parçasıdır ve gerçeklik. Demek ki. Paris: Seuil. bariz bi­ çimde anal bir işlemdir: Hiçliği doldurmak. Varlık olarak. nasıl olup da yine de gerçekliği çerçeveleyebilmektedir? ama aynı zamanda yüzeyin geri kalanının da çerçevesi. Gelgeldim bunlar. yeni bir öyküsel gerçeklik sürekliliği üretme.

Hitchcock'ta en az üç başka çeşitleme daha görürüz: • Telaşlı. tam da bu nesneyi Hitchcock'un kendi eserlerinde (Kapri Yıldızı. "histerikleşmiş" kaydırmalı çekim: Mesela Kuşlafda kameranın lekeye çok hızlı. kaydırmalı çekimin bitim noktası. yani bizim arkamızdan geliyormuş his­ si veren bir kuş. • Tekinsiz ayrıntıyla başlayıp genel gerçeklik manzarasına uzanan ters kaydırmalı çekim: Mesela Bir Şüphenin Gölgesi'nde Teresa Wright'm cani amcasının kendisine verdiği yüzüğü taktığı eliyle baş­ layan ve oradan Teresa'nın çerçevenin ortasındaki küçük bir nokta gi­ bi gözüktüğü kütüphanenin okuma odasının genel manzarasına ge­ çen uzun çekim. Sa­ pık) birçok kez görmemiz tesadüf değildir. adeta kameranın arkasından. hızlı kesmelerle yaklaştığı. en sonunda da sürünün tamamı girer. kuşların öznel bakış açısı tehditkâr bir etki yaratır. ya da Cinnet'teki ünlü ters kaydırmalı çekim. düşmesi. (Genel gerçeklik manzarasından onun gerçek anamorfoz noktasına hareket eden) kaydırmanın sıfır derecesinin ya­ nı sıra. 9. yukarıda analiz ettiğimiz sahne. radikal bir özneleşmeden geçer: Kameranın yukarı çıkmış gözü. Hitchcock'ta bu gerçek nesne. Bizlerin -yani kameranınbakış açısı avların değil kuşların bakış açısı olmasına rağmen. Bizi hemen olayın içine çeken bir dizi kı­ sa ve "dinamik" omuz ve boy çekiminden sonra. Genç ve Masum'da davulcunun kırpışıp duran gözlerine yapılan zum).9 8. bitim noktala­ rını oluşturan nesnelerin mahiyetine göndermede bulunmadan. öznenin ille de gözlem­ ci olarak fantazmatik sahneye kayıtlı olması gerekmediğini. bir özne ile öteki arasında dolaşarak onlar arasın­ daki simgesel mübadelelerden oluşan yapısal ağı cisimleştiren ve ga­ ranti altına alan "gerçek parçası"dır (en ünlü örnek: Aşktan da Üstün' de. . kasabanın sakinleri sıfatıyla sahneye dahil edilmiş olduğumuz. leke. "fallik" unsura. yani tehlike altındaki sakinlerle özdeş­ leştiğimiz için. Bu mesafe en başta bel­ li bir "pasifleştirici" etki yaratır. Fantazmatik bir etki yaratan bu sahne aynı zamanda. Aynı çekim bütünüyle farklı bir cephe kazanır. gerçeklikten gerçeğe geçişi devreye sokar. tam da kaydırmalı çekimin sürekliliğinin ürettiği radikal bir süreksizliği. kameranın hareket etmediği "hareketsiz kaydırmalı çekim" paradoksu: Burada gerçeklikten gerçeğe geçiş çerçeveye he­ terojen bir nesnenin sokulmasıyla sağlanır. genel bir gerçeklik manzarasından bu gerçekliğin anamorfoz noktasına doğru bir hare­ ket olarak tarif edilebilir. olaya "üstdilsel" denebilecek bir mesafeden bakmamızı sağlar. kamera geri ve yu­ karı doğru çekilir ve bütün kasabanın yukarıdan genel manzarasını görürüz. sonra üç kuş. Bkz. "nesnel" bir seyircinin gözü olmaktan çıkar ve birdenbire avlarına aynı anda hücum etmeye hazırlanan kuş­ ların öznel ve tehditkâr bakışı haline gelir. Kuş­ ların saldırdığı küçük kasabada benzinle temas eden bir sigara izma­ riti yüzünden yangın çıkar. Welles'in "iç montajı" ve malzemeyi herhangi bir biçimde manipule etmeyi bırakarak anlamlandırmanın tesadüfi karşılaşmalara dayalı "mucize"den çıkmasına izin vermeye çalışan Rossellini'nin anti-montajı). Hitchcock'un kaydırmalı çekimlerini. Gelgelelim. Sonra. genel kabul salonu manzarasından Ingrid Bergman'ın elindeki anahtara yapılan uzun kaydırmalı çekim). ya da en mükemmel haliyle Hitchcockçu nesne.doğru ilerlemesi gerekir. yani biçimsel işlemin kendisinde yapılan çeşitlemelerden yola çıkarak da kategorileştirebiliriz. oysa Hitchcock kaydırmalı çekimleriyle alanın kendisini değiştirir: Montajın -aralarında süreklilik olmayan parçaları bir araya getirerek yeni bir metaforik süreklilik yaratmanın. başlıca iki biçime bü­ rünebilir: Ya seyirci olma konumumuz filmin içine çoktan kaydedil­ miştir. Bölüm'de 23.8 • Son olarak.yani resmin kendisinin bakışımıza cevap verdiği nokta (kafatasındaki göz yuva­ ları ya da Hitchcock'un en ünlü kaydırmalı çekimlerinden biri. sabit bir çekimle bu tür bir kaymanın yapıldığı Kuşlar'a dönebiliriz. Holbein'm Elçiler'int dönecek olursak. öznenin kendisinin "imkânsız" eş­ değeri olan (SOa) atıl fantazi nesnesine. bizi aşağıda süren dolaysız dramadan ayıran ve kendimizi olaydan koparmamızı sağlayan "nesnel". İlk anda bu genel çekimi. aynı zamanda gözlem­ lenen nesnelerden biri de olabileceği tezini de örnekler. "epik" bir panorama çekimi olarak görürüz. Hitchcockçu kaydırmalı çekim resmin bütün alanından arka planda­ ki kalkık.yerine. uzun. panoramik bir manza­ raya yukarıdan bakan tarafsız. 2. Yani kaydırma hareketi. Örnek olarak. sadece çılgın bir leke olarak kal­ ması gereken unsura -kafatasına. görselleştirilemeyen mübadele nesnesi. birdenbire çerçeveye sağdan. bu durumda ötekinin bakışıdır bitim noktası . dipnot. Bütün bu işlemler aynı montaj alanı içindeki çeşitlemeler ve tersine çevirmelerden ibarettir.132 YAMUK BAKMAK HITCHCOCKÇU LEKE 133 "düşünsel montajı".

134

YAMUK BAKMAK

HİTCHCOCKÇU LEKE

135

Annesel Süperego
KUŞLAR NEDEN SALDIRIR?

Bu Hitchcockçu lekenin libidinal içeriğini aklımızda tutmamız gere­ kir: Söz konusu leke, fallık bir mantığı olmasına rağmen, Babanın-Adı kuralını bozan ve önleyen bir unsuru haber verir - başka bir deyişle, leke annesel süperegoyu cisimleştirir. Bunu kanıtlamak için, yukarı­ daki kategorilerin sonuncusuna, Kuşlar'a dönelim. Kuşlar neden sal­ dırır? Robin Wood, küçük bir kuzey Kaliforniya kasabasının huzurlu günlük hayatını çığrından çıkaran bu izahı zor, "akıldışı" eyleme dair 10 olası üç yorum önerir: "kozmolojik", "ekolojik" ve "ailevi". İlk, "kozmolojik" yoruma göre, kuşların saldırısının Hitchcock'un evren tasavvurunu, her an bozulabilecek, sırf rastlantılar yüzünden kaosa sürüklenebilecek -yüzeyde huzurlu, normal bir gidişatı olanbir sistem olarak (insani) kozmos tasavvurunu cisimleştirdiği söyle­ nebilir. Bu evrenin düzeni her zaman aldatıcıdır; her an tarifi imkân­ sız bir dehşet yaşanabilir, travmatik bir gerçek ortaya çıkıp simgesel döngüyü bozabilir. Bu yorum başka birçok Hitchcock filmine atıfta bulunarak desteklenebilir ki bunlar arasında üstadın en kasvetli filmi Lekeli Adam da vardır. Bu filmde, kahramanın sırf rastlantı yüzünden yanlışlıkla bir hırsız zannedilmesi, günlük hayatını aşağılanmayla dolu bir cehenneme çevirir ve karısının aklını kaybetmesine mal olur - burada devreye Hitchcock'un eserinin teolojik boyutu, her an fela­ ket yaratabilecek zalim, keyfi ve ne idüğü anlaşılmaz bir Tanrı tasav­ vuru girer. İkinci, "ekolojik" yoruma göre, filmin başlığı Dünyanın Bütün Kuşları, Birleşin! olabilirdi: Bu yoruma göre, kuşlar insanın umursa­ maz sömürüsüne karşı en nihayet ayaklanan sömürülmüş doğanın yoğunlaşması işlevini görürler. Bu yorumu desteklemek adına, Hitchcock'un saldıran kuşlarını neredeyse münhasıran yumuşak, sal­ dırganlıktan uzak yapılarıyla tanınmış türlerden, serçelerden, martı­ lardan, kargalardan seçmiş olduğuna dikkat çekebiliriz.

Üçüncü yorum filmin anahtarını ana karakterler (Melanie, Mitch ve annesi) arasındaki öznelerarası ilişkilerde görür, buna göre bu iliş­ kiler "asıl" hikâyenin, yani kuşlann saldırısının yanında Önemsiz bir "tali yol" olmanın çok ötesine geçer: Saldıran kuşlar yalnızca bu iliş­ kilerdeki temel bir uyumsuzluğu, bir rahatsızlığı, bir çığrından çıkmışlığı "cisimleştirirler". Kuşlar'ı Hitchcock'un önceki (ve sonraki) filmleri bağlamında ele aldığımızda bu yorumun ne kadar yerinde ol­ duğu ortaya çıkar; aynı şeyi, Lacan'ın eşseslilerinden biriyle oynaya­ rak söyleyecek olursak, filmleri ancak seri halinde {serially) ele alır­ sak, ciddiye (seriously) alabiliriz." Lacan, Poe'nun "Çalınmış Mektup"u hakkında yazarken, bir man­ tık oyununu zikreder: O'lar ve 1 'lerden oluşan rastlantısal bir seri -me­ sela 100101100- alalım; seri bağlantılı üçlüler (100, 001, 010, vb.) halinde ifade edildiği anda, rakam sırasıyla ilgili kurallar ortaya çı­ kacaktır (mesela sonu 0'la biten bir üçlünün peşinden ortasında l 12 olan bir üçlü gelemez, vb.). Aynı şey Hitchcock'un filmleri için de geçerlidir: Onları bir bütün olarak ele aldığımızda tesadüfi serilerle karşılaşırız, ama onları birbiriyle bağlantılı üçlüler haline getirir ge­ tirmez (ve "Hitchcock evreni"nin bir parçası olmayan filmleri, üsta­ dın vermek durumunda kaldığı çeşitli ödünlerin ürünleri olan "istis­ naları" dışlar dışlamaz), her üçlü belli bir temayla, ortak bir yapı il­ kesiyle birbirine bağlanmış gibi görülebilir. Örneğin, şu beş filmi ele alalım: Lekeli Adam, Yükseklik Korkusu, Gizli Teşkilat, Sapık ve Kuş­ lar. Bütün bu filmleri böyle birbirine seri bağlayan tek bir tema bu­ lunamaz, ama bu filmleri üçer üçer ele aldığımızda böyle temalar bu­ lunabilir. İlk üçlü "yanlış kimlik"le ilgilidir: Lekeli Adam'da kahra­ man yanlışlıkla hırsız zannedilir, Yükseklik Korkusu'nda kahraman sahte Madeleine'in kimliği konusunda yanılır; Gizli Teşkilatta Sov­ yet ajanları filmin kahramanını yanlışlıkla esrarengiz CIA ajanı "George Kaplan" zannederler. Yükseklik Korkusu, Gizli Teşkilat ve Sapık' tan oluşan müthiş üçlemeye gelince, insanın içinden bu üç kilit Hitchcock filmi için Öteki'deki boşluğu doldurmanın üç farklı versi­ yonu demek geliyor fena halde. Bu filmlerin biçimsel sorunu aynı­ dır: Bir eksik ile onu telafi etmeye çalışan bir etken (bir kişi) arasın11. Lacan, Le seminaire, livre XX: Encore, s. 23. 12. Lacan, Ecrits, s. 54-9.

10. Robin Wood, Hitchcock's Films, New York: A. S. Barnes and Co., 1977, s.

116.

136

YAMUK BAKMAK

HITCHCOCKÇU LEKE

137

daki ilişki. Yükseklik Korkusu'nda, kahraman sevdiği kadının, anla­ şıldığı kadarıyla bir intiharın sonucu olan yokluğunu kelimenin tam anlamıyla imgesel düzeyde telafi etmeye uğraşır: Elbise, saç kesimi, vb. yoluyla kayıp kadının imgesini yeniden yaratmaya çalışır. Gizli Teşkilatta, simgesel düzeydeyizdir: Boş bir adla, var olmayan bir in­ sanın adıyla ("Kaplan"), kahramanımıza sırf rastlantı yüzünden bağ­ lanan taşıyıcısız bir gösterenle uğraşırız. Son olarak, Sapık'ta gerçek düzeyine ulaşırız: Annesinin elbiselerini giyen, onun sesiyle konu­ şan, vb. Norman Bates ne annesinin suretini diriltmek ne de onun adına davranmak ister: onun gerçekteki yerini almak ister - ki bu da psikotik bir durumun belirtisidir. Dolayısıyla, eğer orta üçlü "boş yer"le ilgiliyse, sonuncu üçlü de annesel süperego motifi etrafında birleşmiştir, denebilir: Bu üç fil­ min kahramanları babasızdır, "güçlü", "sahipleniri", "normal" cinsel ilişkileri bozan bir anneleri vardır. Gizli Teşkilatın en başında filmin kahramanı Roger Thornhill (Cary Grant) herkesi küçük gören, alay­ cı annesiyle birlikte gösterilir, kahramanımızın niye dört kez boşan­ dığını tahmin etmek güç değildir: Sapık'ta, Norman Bates (Anthony Perkins) doğrudan doğruya ölmüş annesinin sesi tarafından kontrol edilir ve bu ses ona cinsel çekim hissettiği her kadını öldürmesini emreder; Kuşlar'm kahramanı Mitch Brenner'in annesinde, alaycı küçümsemenin yerini oğlunun kaderine yönelik cevval bir alaka alır ki bu alaka oğlunun herhangi bir kadınla kalıcı bir ilişki kurmasını önlemekte belki daha da etkili olur. Bu üç filmin ortak bir özelliği daha vardır: Bir filmden ötekine geçilirken, kuşlar biçimine bürünmüş tehdit gittikçe belirginleşir. Gizli Teşkilat'ta Hitchcock'un belki de en ünlü sahnesinde, güneşin kavurduğu, düzlük bir arazide kahramanımızı kovalayan uçağın -çe­ lik kuşun- saldırısını görürüz; Sapık'ta Norman'm odası doldurulmuş kuşlarla doludur, mumyalanmış annesinin bedeni bile doldurulmuş bir kuşu hatırlatır; (metaforik) çelik kuş ve (metonimik) doldurulmuş kuşlardan sonra, Kuşlar'da nihayet kasabaya saldıran gerçek, canlı kuşlar görürüz. Önemli olan bu iki özellik arasındaki bağı algılamaktır. Korkunç kuşlar figürü aslında öznelerarası ilişkilerdeki bir uyumsuzluğun, çö­ zümsüz kalmış bir gerilimin gerçekteki cisimlenişidir. Filmde, kuşlar Oidipus'un Teb şehrini vuran vebayı andırırlar: Aile ilişkilerindeki te-

mel bir bozukluğun ete kemiğe bürünmüş halleridirler - baba yoktur, babalık işlevi (pasifleştirici yasa işlevi, Babanın-Adı) askıya alınmış­ tır ve bu boşluk (ancak baba metaforunun yol göstericiliğinde müm­ kün olabilen) "normal" cinsel ilişkiyi engelleyen keyfi, kötücül, "akıldışı" annesel süperego tarafından doldurulur. Kuşlar'm gerçekte konu aldığı çıkmaz, şüphesiz, modern Amerikan ailesinin çıkmazı­ dır: Babadan gelen kusurlu ego-ideali, yasanın vahşi bir annesel sü­ perego yönünde "gerileme"sine yol açar ve cinsel keyfi etkiler - "pa­ tolojik narsisizm"in libidinal yapısının tayin edici özelliğidir bu: "Anneye ilişkin bilinçdışı izlenimleri o kadar şişirilmiş ve saldırgan itkilerden o kadar çok etkilenmiştir ve annenin ilgi tarzı çocuğun ih­ tiyaçlarıyla o kadar alakasızdır ki çocuğun fantazilerinde anne adam yiyen bir kuş olarak görülür."13
OİDİPAL YOLCULUKTAN "PATOLOJİK NARSİSİZME"

Hitchcock'un eserinin bütünü içinde bu annesel süperegoyu nereye oturtmamız gerekir? Hitchcock'un kariyerinin üç ana evresi, tam da cinsel ilişkinin imkânsızlığı teması üzerindeki üç çeşitleme olarak görülebilir. Hitchcock'un ilk klasiği olan Otuz Dokuz Basamakla başlayalım: Filmdeki bütün o hızlı aksiyon bizi bir an bile aldatmamalı - aksiyonun hedefi son tahlilde âşık çifti sınava tabi tutmak ve böylece en sonunda yeniden birleşmelerini mümkün kılmaktır. Otuz Dokuz Basamak işte bu özelliği sayesinde Hitchcock'un 1930'ların ikinci yarısında İngiltere'de çektiği filmler dizisinin başlangıcını oluşturur; sonuncusu (Jamaika Hanı) hariç bu filmlerin hepsi de âşık bir çiftin erişkinlik töreniyle ilgili aynı hikâyeyi anlatırlar. Hepsi de rastlantıyla birbirine bağlanmış (bazen kelimenin düz anlamıyla bağ­ lanmış: Otuz Dokuz Basamak'ta kelepçelerin oynadığı rolü hatırlaya­ lım) ve sonra da bir dizi çileden geçerek olgunlaşan bir çifti anlatan hikâyelerdir. Nitekim bütün bu filmler aslında, ilk ve belki de en soy­ lu ifadesini Mozart'ın Sihirli Flüt'ünde bulan temel bir motif, burju­ va evlilik ideolojisi üzerinde yapılan çeşitlemelerdir. Aradaki koşut­ luk ayrıntılandırılabilir: Kahramana görev veren esrarengiz kadın
13. Christopher Lasch, The Culture of Narcissism, Londra: Abacus, 1980, s. 176.

138

YAMUK BAKMAK

HITCHCOCKÇU LEKE

139

(Otuz Dokuz Basamak'ta Hannay'in apartmanında öldürülen yabancı; Bir Kadın Kayboldu'da ortadan kaybolan hoş yaşlı kadın), bu kadın "Gece Kraliçesi"nin bir tür reenkarnasyonu değil midir? Zenci Monostatos, Genç ve Masum'daki karartılmış suratlı cani davulcuda ye­ niden doğmuş sayılmaz mı? Bir Kadın Kayboldu'da, kahraman müs­ takbel sevgilisinin dikkatini ne çalarak çeker? Flüt çalarak, elbette! Bu erişkinlik yolculuğu sırasında kaybedilen masumiyet, en iyi, o unutulmaz Bay Bellek karakteriyle anlatılır; film onun müzikholde­ ki gösterisiyle açılır ve kapanır. Bay Bellek "her şeyi hatırlayan" bir adam, saf otomatizmin kişileşmiş hali ve aynı zamanda mutlak gös­ teren etiğidir (filmin son sahnesinde, Hannay'in '"otuz dokuz basa­ mak' nedir?" sorusunu, cevabının hayatına mal olabileceğini bildiği halde cevaplar - adına layık olmaya, her türlü soruyu cevaplamaya mecburdur). Âşık çiftin ilişkisinin en sonunda yerleşiklik kazanabil­ mesi için ölmesi gereken bu İyi Cüce figüründe peri masallarını an­ dıran bir yan vardır. Bay Bellek saf, aseksüel boşluksuz bir bilgiyi, kesinlikle otomatik olarak, yoluna hiçbir travmatik engel çıkmadan işleyen bir anlamlandırma zincirini cisimleştirir. Tam ne zaman öldü­ ğüne dikkat etmemizde fayda var: '"Otuz dokuz basamak' nedir?" so­ rusunu cevapladıktan, yani McGuffin'i, hikâyeyi sürükleyen sırrı açık ettikten sonra ölür. Sırrı müzikholdeki (burada kamuoyu denen büyük Öteki'ye karşılık gelen) halka ifşa ederek, Hannay'i o tuhaf "zulmedilen zalim" konumundan kurtarmış olur. İki halka (Hannay'i kovalayan polis ile gerçek suçlunun peşine düşen Hannay'in kendisi) tekrar birleşir, Hannay büyük Öteki'nin gözünde temize çıkar ve ger­ çek suçluların maskesi düşer. Hikâye, sadece bu iki arada bir derede durum sayesinde, Hannay'in büyük Öteki karşısındaki muğlak konu­ mu (büyük Öteki'nin gözünde suçlu olan Hannay aynı zamanda ger­ çek suçluların peşindedir) sayesinde ayakta kaldığı için bu noktada bitebilirdi. Bu "zulmedilen zalim" konumu, "suçluluk aktarımı" motifini ser­ giler: Hannay yanlışlıkla suçlanmaktadır, suç ona aktarılmıştır - ama kimin suçudur bu? Casus şebekesinin esrarengiz liderinin kişileştirdiği müstehcen, "anal" babanın suçu. Filmin sonunda peş peşe iki ölüm görürüz: Önce casus şebekesinin lideri Bay Bellek'i öldürür, sonra da büyük Öteki'nin aracı olan polis onu vurur, o da tiyatrodaki locasından sahneye düşer (Sahne, Hitchcock'un filmlerinde numune-

lik bir final yeridir: Cinayet, Sahne Korkusu, İtiraf Ediyorum). Bay Bellek ve casus şebekesinin lideri aynı pre-Oidipal bileşimin iki ya­ nını temsil ederler: Boşluksuz, bölünmemiş bilgisiyle İyi Cüce ve al* ç a k "anal baba", bu bilgi-otomatının iplerini elinde tutan efendi, ke­ silmiş küçük parmağını (iğdiş edilmişliğine yapılan ironik bir anıştır­ madır bu) müstehcen bir biçimde sergileyen bir baba. (Robert Rossen'ın The Hustler'mda, saf oyun etiğinin ete kemiğe bürünmüş hali olan profesyonel bilardo oyuncusu -Jackie Gleason- ile namussuz patronu -George C. Scott- arasındaki ilişkide benzer bir bölünmey­ le karşılaşırız.) Hikâye kahramanı özneleştiren, yani McGuffin'e, onun arzusunun nesne-nedenine (Hannay'in apartmanında katledilen esrarengiz yabancının, "Gece Kraliçesi"nin mesajı) başvurarak onu arzulayan bir varlık olarak kuran bir "çağırma" edimiyle başlar. Fil­ min büyük bölümünü oluşturan, baba peşindeki Oidipal yolculuk, "anal" babanın ölümüyle sona erer. Adam ölmesi sayesinde metafor olma, Babanın-Adı olma statüsünü kazanır ve böylece âşık çiftin en sonunda yeniden birleşmesini, Lacan'a göre ancak baba metaforunun yol göstermesiyle gerçekleşebilecek olan "normal" bir cinsel ilişki kurmasını mümkün kılar. Otuz Dokuz Basamak'taki Hannay ile Pamela'nın yanı sıra, rast­ lantıyla birbirlerine bağlanan ve çeşitli çilelerden geçen çiftler, Gizli Ajan'daki Ashenden ile Elsa, Genç ve Masum'daki Robert ile Erica ve Bir Kadın Kayboldu 'daki Gilbert ile Iris'dir. Bu dönemdeki tek dik­ kate değer istisnayı oluşturan Sabotafda, Sylvia, cani kocası Verloc ve detektif Ted üçlüsü, Hitchcock'un bir sonraki evresine (Selznick dönemine) özgü bileşimi önceler. Burada hikâye, kural olarak, iki er­ kek arasında; yaşlı kötü adam (tipik Hitchcock figürlerinden biri olan, kendindeki kötülüğün bilincinde olan ve kendi kendini mahvet­ meye çalışan kötü adam figürünü cisimleştiren babası ya da yaşı geç­ kin kocası) ile kadının en sonunda tercih ettiği genç, biraz yavan "iyi 14 adam" arasında kalmış bir kadının bakış açısından anlatılır. Sabo14. Burada kadının perspektifi ile bezgin, iktidarsız Efendi figürü arasındaki bağlantının mantığını kavramak elzemdir. Freud'un ünlü "Was will das Weibl (Histerik) Kadın ne ister?" sorusuna Lacan'ın cevabı şudur: Bir Efendi, ama hük­ medebileceği bir Efendi. Bu histerik fantazinin kusursuz örneği Charlotte Bronte' nin Jane Eyre romanıdır; romanın sonunda baş kadın kahraman kör, umarsız baba­ can adamla mutlu bir evlilik yapar (Şüphesiz, Rebecca da aynı geleneğe aittir).

sadece bu kıyaslanmaz ölçüde daha baskıcı failin dirilişini gözler. "sos­ yal ilişki kurallarına itaat talep eden. gelgeldim genelde farkına varılmayan şey. Burada vurgulanması gereken en önemli şey.. 16. Simgesel bir yasanın bütünlüğü yerine. yani bireysel sorumlu­ luk etiğinin yerine başkalarına yönelmiş yaderk birey eriğinin geçişi­ nin. angajmandan uzak durur. Ahlaki tatmin kaynağı. Bugünün "müsamahakâr" toplu­ mu. ama p(U . Aşktan da Üstün'de yaşlı kocası Sebastian ile Devlin arasında kalan Alicia'dır. çeşitli "rollere" büründüğü bir oyun alanı oluşturur.1 doksal bir biçimde kendini bir kanun kaçağı olarak görür. Culture ofNarcissism. Mass. ve elbette. anla­ mının içerdiği bütün özelliklerin yanlış olduğu anlaşılsa bile aynı nesneye göndermede bulunur. geçtiğimiz yüzyılda öznenin libidinal yapısının kapitalist toplumda sergilenen üç biçimine başvurarak. gruba bağlılık hissidir. Bkz. kendi pozitif özellikleri arasında yer almayan ama tam da benim sözcemin performatif (icrai) gücünden kaynaklanan bir görev yüklemiş ve böylece yeni bir sim­ gesel gerçeklik. tam tersine keyfi dayatan ve "sosyal ba­ şarısızlığı" çok daha acımasız bir biçimde. annesel süperegonun önünün kapatıp "normal" bir cinsel ilişki kurmasını ya­ sakladığı erkek kahramana (Trendeki Yabancılar'daki Bruno'dan Cinnet'teki "kravat katili"ne) çevirir. . Naming andNecessity. Lasch. suçlu kocasına döner. kadm kahraman genç baştan çıkarıcının cazibesine direnir ve kocasının mahkûm edildiği suçu kendisinin işlediğini itiraf ettikten sonra yaş­ lı. (Burada kayda değer bir istisna oluşturan Kapri Yıldızı'nda. uy­ gun bir simgesel özdeşleşme iması taşıyan her türlü bağlayıcı taah- hütten. "Baba otoritesinin çöküşü"yle ilgili bütün o laf salatası. 1972. keyfi yasaklamayan.) Üçüncü aşama. Cinsel ilişkinin (imkânsızlığının) bu üç biçiminin birbirini izleyi­ şine bir tür teorik tutarlılık kazandırmamızı sağlayacak daha geniş bir referans çerçevesini nerede aramamız gerekir? Burada. ego-idealinin bu çözülü­ şünün. Cambridge. cezalandırıcı bir süperego biçimine bürünmesinden kaynaklanır. tam da ilk iki biçimde ortak olan temel ego-ideali çerçevesinden kopar. İsim her zaman bir "değişmez adlandırıcı" işlevini görür. s. Verloc ve Ted'in yanı sıra. öznenin pozitif bir özelliğini işaret etmediği halde. vurguyu yine. Saul Kripke. Saul Kripke'nin betimlemeler teorisine yönelttiği eleştiriden. onun sevgi ve saygısını hak etmeye çabalar. izlenecek birçok kural vardır elimizde . bireyin ait olduğu toplumsal grubun bek­ lentileri şeklinde "dışsallaşır".: Harvard University Press.16 Söylemeye bile gerek yok. "patolojik narsisist". Bulun l>ıı laflar çoktan sosyal psikolojinin klişeleri haline gelmiştir tabii ki.15 yani toplumsal talebin ego-ideali içinde katı. ama bu kuralları bir ahlaki dav­ ranış kodu içinde temellendirmeyi reddeden bir toplum"dan. bürokratik kurumun o takıntılı. obsesif uşağı "örgüt adamı"nm çağından daha az "baskıcı" değildir kesinlikle: aradaki tek fark. benliği tahrip eden daya­ nılmaz bir endişe yoluyla cezalandıran bir "annesel" süperegonun yerleşiklik kazanmasını beraberinde getirdiğidir. Mesela birine "Sen benim ustamsın!" dersem. 12. ya­ ni Kripke'nin (özel ya da cins) bir ismin anlamının hiçbir zaman onun adlandırdığı nesneyi niteleyen bir dizi betimleyici özelliğe indirgenemeyeceği tezinden yola çıkarak da yaklaşabiliriz "patolojik narsisiz­ me".bize "nasıl başarılı olunacağı"nı anlatan intibak kuralları. Bir Şüphenin Gölgesi'nde kendisiyle aynı isimdeki cani am­ cası ile detektif Jack arasında kalan Charlie. artık ortamımı­ zın baskısına direnip kendimize (yani babadan gelen ego-idealimize) sadık kaldığımız hissi değil.140 YAMUK BAKMAK HITCHCOCKÇU LEKE I <11 tajdaki Sylvia. Özne kendine grubun gözleriyle bakar. yaderk "örgüt ada­ mı" ve bugün yaygınlık kazanan tip. "Patolojik narsisisf'in ortaya çıktığı üçüncü aşama. Narsisist özne sadece başkalarını manipule etmesini sağlayan "(sosyal) oyu­ nun kuralları"nı bilir. Kripke' nin "değişmez adlandırıcı" kavramı Lacan'ın "ana-gösteren" (yani. meşhur "Protestan ahlakının çöküşü" ve "örgüt adamı"nm ortaya çıkışının. sosyal ilişkiler onun için uygun simgesel gö­ revler değil. temeldeki ego-ideali çerçevesini aynen bırakmasıdır. Radikal bir konformisllir. ona. bu tür üçgenlerin başlıca örnekleri. onun için dilin gerçek15. içindeyken her birimizin belli bir taahhüde girdiğimiz bir ilişki yaratmış olurum. biraz hızlı bir "sosyolojik" cevap vermeyi deneyeceğiz: Protestan ahlakının "özerk" bireyi. "patolojik narsisist"in paradoksu. ikimiz arasındaki bir usta-çırak ilişkisi. kendi sözcelenme edimi vasıtasıyla konuşmacı ile dinleyici arasında yeni bir öznelerarası ilişki tesis eden bir gösteren) kavramı gayet iyi örtüşür. Değişen sa­ dece içeriğidir: Ego-ideali. Yabancı Muhabir'de Nazi yanlısı babasına duyduğu bağlı­ lık ile genç Amerikalı gazeteciye duyduğu aşk arasında kalan Carol Fisher. Gelgelelim.

yani bezgin. is­ mine layık bir aşkın alaycı bir taklidi olurdu olsa olsa. 1981) adlı kitabından çı­ karılabilecek dersi belki de bu sorunun arka planını göz önünde bulundurarak kavramalıyız. Bu ayrım ilk bakışta zorlama ve muğlak görünebilir. O zaman karşımızda. usandırıcı sorusuyla örnekleyelim: "Beni niye sevi­ yorsun?" İsmine layık bir aşkta. Demek ki Hitchcock geçkapitalist toplumda ailenin yaşadıklarını tekrar tekrar sahneye koy­ maktadır. Hitchcock'un filmlerinde cinsel ilişkinin imkânsızlığının üç ver­ siyonunun bu üç libidinal ekonomi tipine karşılık geldiğini artık an­ layabiliriz.arasındaki bağlantıyı. Öte yandan. annesel süperegonun müstehcen figürünün hâkimiyeti altındaki "patolojik narsisisf'in özelliklerini görmek güç değildir. birdenbire. son kertede her zaman aile sırrı­ dır. belli bir eksik. sahiplenici anneyi. bu soruyu pozitif özelliklerin bir kataloguyla cevaplamak ("Memelerinin güzelliği için. özellikle de onun narsisist çıkarlarını ilgilendiren özelliklerine indirgenir. görünüşte hiçbir neden olmaksızın kendini "Kaplan" gösterenine mıhlanmış bulur. onun isteklerini karşılayabile­ cek bir dizi niteliğe bağlılığı aşan türden bir taahhüt olduğu fikri id­ rakine sığmaz. eğer katıksız bir "patolojik narsi­ sist" geldiyse bu dünyaya." Başka bir de­ yişle. oğulun kendini sahiplenici bir annenin baskısından kurtaramadığı için bir kadından öbürüne sürüklendiği aileyle ilgili tipik bir Amerikan dramı.142 YAMUK BAKMAK HITCHCOCKÇU LEKE 143 ten de betimlemeler teorisine göre işliyor olmasıdır. vb. onlar daha çok. ve son olarak 1950'li ve 60'lı yılların tipik Hitchcock kahramanında.17 "Patolojik narsisisti" histerikleştirmenin yolu. yani tek münasip cevap şudur: "Çünkü sende senden fazla bir şey. Hegel'in tarihte tekrar teorisinin bir versiyonudur söz konusu ders: Asıl evlilik ikincisidir. ZİHİNSEL BİR DENEY: KUŞLARIN OLMADIĞI KUŞLAR Hitchcock'un kuşları annesel süperegoyu cisimleştirmelerine rağ­ men. ona bu özelliklerde temellendirilemeyecek simgesel bir görev dayatmak­ tır. Böyle bir hesaplaşma şu histerik soruyu yaratır: "Ben niye senin olduğumu söylediğin şey olayım ki?" Hitchcock'un Gizli Teşkilat'ındaki Roger Thornhill'i düşünelim. Hitchcock'un sonraki evresi­ nin bezgin baba figürü. Film bu işlevi üçe böler: Roger ThornhiU'in imgeseli hayali babası (Genel Meclis salonunda bıçaklanan BM diplo­ matı). belli bir başarısızlık pozitif varo­ luş kazanır. karşısına muzaffer. onun kasvetli öbür yüzüdür. bu sorunun tabii ki cevabı yoktur (ki kadınlar da bunun için sorarlar zaten). Kuşları kuşların olmadığı bir film ola­ rak tahayyül etmemiz gerekir. o yüzden bunu en basit düzeyde bir sınav sorusu yoluyla açımlamaya çalışacağız: Kuşlar gerçekten de ketlenmiş cinsel ilişkilerin "simge­ si" işlevini görseydi film nasıl inşa edilirdi? Cevap basittir: En başta. ancak ilk eşimizin aldatıcı cazibesi solduğu zaman. Sözcüklerin an­ lamı işaret edilen nesnenin pozitif özelliklerine. tecessümüdürler. Gelin bunu. filmlerinin gerçek "sırrı". Aşkın. sapık kötü adam Van Damm. "patolojik narsisist". böyle bir soruyu belirli bir özellikler listesi sıra­ layarak cevaplayabilen biridir. simgesel babası (Thornhill'e yapıştırılan "Kaplan" ismini icat eden CIA "Pro­ fesörü") ve gerçek babası. Mass. 18. yavan "yaderk" kahrama­ nın konduğu bu "özerk" öznenin çöküşünü ima eder.)18 17. ketlenmiş cinsel ilişkileri. Gizli Teşkilat Oidipal yolculuk mantığını tekrar ettiği içindir ki bize baba­ nın işlevinin göz kamaştırıcı bir tür analizini sunar. nesneleştirilmesi. Stanley Cavell'm Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedies ofRemarriage (Cambridge. çilelerden geçerek güçlenen klasik "özerk" özne ideolojisinde temellenir. "simgele­ mezler". Çiftin yeniden birleşme arzusunu kamçılayan engellerle dolu erginleştirici yolculuğu. yine de asıl mesele belirttiğimiz iki özellik -saldırgan vahşi kuşların ortaya çıkışı ve "normal" cinsel ilişkilerin annesel süperegonun müdahalesiyle ketlenmesi. o da bu adamdır diyebileceğimiz Thornhill. kadınların ezeli. beni kendine çeken ama herhan­ gi bir pozitif niteliğe bağlanamayan belirsiz bir X var. simgeselleştirme düzeyinde bir şeyin "işle­ mediği" olgusunun gerçek düzeyine taşınması. Önce narsisist tamamlayıcımız olarak ötekiyle evleniriz. gülümseyişin için seviyorum seni"). bir "simge" ile "imlem"i arasındaki kore­ lasyon olarak kavramak değildir: Kuşlar annesel süperegoyu "imle­ mezler". Saldıran kuşların dehşet verici mevcudiyeti içinde. gösterge değe­ ri taşıyan bir ilişki olarak.: Harvard University Press. bu karşılaşmanın şoku onun narsisist ekonomisini bozar ve onun yavaş yavaş Babamn-Adı'nm kılavuzlu­ ğunda "normal" cinsel ilişkiler kurabilmesinin yolunu açar (bu yüz­ den de Gizli Teşkilat. Otuz Dokuz Basamak'ın formülünün bir çeşitlemesidir. ötekiyle hayali özelliklerinin ötesine geçerek kurulan bir bağ olarak evliliğe girişebiliriz. özellik­ le 1950'lerde Amerikan sahne ve perdelerinde gösterilmiş onlarca- . kısacası başarısız bir simgeselleştirmenin nesnelleştirilmesi-pozitifleştirilmesidirler.

muhabbetkuşu almaları) herhalde aynen kalırdı. anne yasasının hükümranlığının muadilidir. Hitchcock ne yapmıştır? Onun filminde. Cahiers du cinema. vb. "Systeme formel d'Hitchcock". kuşların öznelerarası ilişkileri ve gerilimleri "simgeledikleri" bir aile dramı olarak algı­ lamaz. o zaman kuşlar filme dahil edilmezlerdi. onu onaylar ve süperego rolünü terk eder (buna arabada an­ neyle Melanie arasındaki hafif gülümseme teatisiyle dikkat çekilir) o anda kuşların tehdidi altındaki mallarını işte bu nedenle terk edebi­ leceklerdir: Kuşlara artık ihtiyaç yoktur. herkes filmin kendi başarısızlığının bedelini ona aktarmaya çalı­ şan sahiplenici bir anneyle karşı karşıya olan bir oğulun duygusal dramını anlattığını açıkça fark ederdi ve kuşların oynadığı "simge­ sel" role. hors-serie 8. oğlu ve oğla­ nın sevdiği kadından oluşan üçgeni) unutturmaktır. üzerine konmuş kuşlarla bütünüyle kararmış bir Golden Gate köprüsüne ge­ lir) tercih ettiği halde stüdyonun baskılarına boyun eğmek zorunda kaldığı söylentisinin bizatihi Hitchcock tarafından yayılmış olması. baskın mevcudiyetleriyle. Eğer "kendiliğin­ den" seyircinin filmin "imlem"ini kolayca algılaması istenseydi. anne­ nin trajik feragatte bulunma zorunluluğunu. işlevleri baş döndürücü ve göz kamaştırıcı saldırıla­ rı esnasında bize son tahlilde mevzuumuzu (bir anne. yasasız imkânsız bir gerçek olarak hikâyede dolaysız bir rol oynarlar. rasyonel olaylar zinciri­ nin dışında kalan bir şey olarak. sonra anne ile oğul arasındaki duygu yüklü çatışma sahnesinden sonra. tam tersine. Filmin öyküsel aksiyonu kuşlar­ dan o kadar etkilenmiştir ki onların etkileyici varlıkları ev içi dramı­ nı bütünüyle gölgede bırakır: Dram -kelimenin düz anlamıyla. bütün bunlar Eugene O'Neill ya da Tennessee Williams tarzı bir gıdım "psikanaliz" tuzuyla soslanır ve mümkünse psikoloji ağırlıklı. .). filmin "imlem"ini kapa­ tır. Mitch'in annesi Melanie'yi oğlunun karısı olarak "kabul eder". maskelerler. arka planda. Böyle bir filmde. Fil­ min finali -etrafı sakin kuş sürüleriyle dolu bir halde uzaklaşan ara­ banın yer aldığı çekim. Bu yüzden. rolleri tamamlanmıştır.yüzyıl ortasında Amerikan tiyatrosunun ortak zemini böyleydi.herkes de kuşların neyi imlediğini bilir­ di. ki Hitchcockçu fantazinin çekirdeğini tanımlayan şey. böyle bir dramda. ambiyansın bir parçası olarak kuşların göründüğünü tahayyül etmemiz gerekir: Açılış sah­ nesi (Mitch ile Melanie'nin evcil hayvan dükkânında karşılaşmaları. Peki. eserinin gerçek konusunu gizlemeye çabalayan yönetmenin kışkırttı­ ğı birçok efsaneden biridir sadece. açıklaması ol- mayan öfkesi daha da güçlü bir biçimde vurgulanabilir. kuşların acayip. Kuşlar'm -François Regnault'ya göre 1 9 . Yorumumuzu destekleyen çok önemli bir ayrıntı var. "imlem"i belirlenebilecek bir "simge" işlevi görmek şöyle dur­ sun. değiştirilmeyecek olan başlıkla dikkat çekilirdi: Kuşlar. vurgu bütünüyle kuşların travmatik saldırıları üzerindedir ve bu çerçeve içinde. böylece bu fon üzerinde.144 YAMUK BAKMAK HITCHCOCKÇU LEKE 145 sından pek bir farkı olmayan bir dram olurdu: O günlerdeki deyim­ le annenin "kendi hayatını yaşama". özellikle can alıcı duygusal entrika anlarında (oğulun müstakbel karısıyla ilk karşılaş­ ması. 19. filmin en sonunda. üzgün anne de­ niz kıyısına çekildiğinde. büyüleyici Kötü Nesne ile anne yasasının bu yanyanalığıdır. başka bir final sahnesini (araba. filmin ilk yarısını oluşturan günlük olayların farklılaşmamış dokusunun bir parçasın­ dan ibarettir. daha doğrusu bu yüzden "simge" olmuş olurlardı. açıklanamayan bir şey. François Regnault.öne­ mini kaybeder. kuşların gaklamalarım duyardık. annenin sinir krizi. Bkz.neden Hitch­ cock sistemini kapatan film olduğu açıktır: Hitchcock'ta Kötü Nesne'nin nihai tezahürü olan kuşlar. "Kendiliğinden" seyirci Kuşlar'ı.bu nedenle bütünüyle tutarlıdır ve bir tür "ödün"ün sonucu değildir. kuşlar hiçbir suret­ te "simge" değildir. çaresizliğini veya bilmemnesini "simgelerler"di . Bundan sonraki adım olarak. "yaşam enerjisini harcama" be­ ceriksizliği yüzünden cinsel hayatı kaosa sürüklenen bir oğulun ya­ şadığı trajedi ve en nihayet bir kadın oğlunu elinden almayı başardı­ ğı zaman annenin yaşadığı duygusal çöküntü. duygusal entrika bahaneden. Actors's Studio üslubuy­ la oynanırdı . kuşlar hikâyenin gelişiminde dolaysız bir rol oynamamalarına rağmen. Nitekim kuş­ lar. tam da.

"God and the Jouissance of the Woman". İşte bu yüzden. sadist katillerin zihnine sezgileriyle. "erkek" ve "kadın" mistik arasındaki. Lacan'a göre. diyelim ki Azize Theresa ile Jacob Boehme arasındaki fark da bura­ dadır. onların ağzından tarihin kendisi. Sa­ de'cı özne kendisini kuran bölünmeden. Bugün çoktan yarı yarıya unutulmuş eski güzel Stalinist jargona başvurursak. Hızlı bir kontrolle bütün filmlerin aynı laboratuvarda banyo edildikleri doğru­ lanır ve kısa bir süre sonra katilin laboratuvardaki işçilerden biri ol­ duğu tespit edilir. kesinlikle sa­ 1 pıkça bir jouissance mahiyetindedir. MONTAJ 147 6 Pornografi. o zaman Stalinist Komünizmin sapıklığı da. New York: Norton. "her-şeyi-içermeyen" (not-all) bir keyfi ima ederken. Stalinist Komünizmin öz­ nel konumunu adlandırmak için gayet elverişlidir. Lacan'ın "Kant ile Sade" yazısında formüle ettiği şekliyle Sade'cı sapıklığın temel formülü. fallik-olmayan. Juliet Mitchell ve Jacqueline Rose (der. Montaj: Bir Bakış Üçlüsü Sapık Kısa Devre NESNE OLARAK SADİST Michael Mann'm Manhunter'ı. bu tür bir bakış örtüşmesinin sapığın konumunu tanımladığıdır. "totalitarizm"in ideolojik işleyişinin te­ mel özelliklerinden birini kavramsallaştırmamızı sağlar: Eğer "er­ kek" mistisizminin sapıklığı. bakış düzeyinde gerçekleşir. Bu filmler özel olduğuna gö­ re. Bu sonun teorik önemi nedir? Detektif katile ulaş- masını sağlayacak ortak özelliği ev filmlerinin içeriğinde arar. O hal­ de katil bu yanlış. taşrada. cinayetten birkaç hafta önce yeni bir kapıyla değiştirilmiştir. hepsinde ortak olan ve katile cazip gelip seçimini yönlendirmiş olan trait unaire'e ulaşmak için katledilmiş aileler tarafından çekilmiş 8 milimetrelik ev filmlerini tekrar tekrar seyreder. "Kadın" mistik. onu kendi ötekisine (kurba1. yani biçimin kendisini. bu örtüşme sayesinde Tanrı sezgisinin. 147. (Lacan'a göre. "erkek" mistik tam da böyle bir bakış örtüşmesinden ibarettir. hatta lüzum­ suz bir alet kullanmış olduğunu gösterir. Tann'nm Kendisine bakışından ibaret olduğunu yaşantılar: "Kendi temaşacı gözünü Tanrı'nın kendisine baktığı gözle karıştırmak. Ama bu ortak özel­ liği içerik düzeyinde.PORNOGRAFİ. Demek ki katledilen ailelerin tek ortak yanları ev filmlerinin kendileriydi. Jacques Lacan. Detektifin görevi. Son cinayet mahallinde yapılan soruş­ turma. gözüne belli bir tu­ tarsızlık çarptığı zaman bulur.). zorunluluğu konuşur. 1982. Parti'nin tarihe bakarken başvurduğu bakışın. öznenin Tanrı'yı temaşa ederken baş­ vurduğu bakışın aynı zamanda Tanrı'nın Kendisini temaşa ettiği ba­ kış olmasından ibaretse. . Feminine Sexuaüty: Jacques Lacan and the Ecole Freudienne içinde. onları birbirine bağlayan başka bir bağ yoktu. tarihin kendi kendine bakışıyla dolaysız bir biçimde örtüşmesinden ibarettir. katilin eve girmek. tam da ev filmlerini seyrederek katille çoktan özdeşleşmiş olduğunun. sapık. Ni­ çin? Lacancı cevap. "altıncı hissi" yoluyla girebilmesiyle ünlü bir polis detektifini konu alan bir filmdir. NOSTALJİ.kapıyı kırıp açmak için başka bir alet kullanmak çok daha yerinde olurdu. arka kapıyı kırmak için tuhaf. daha doğrusu eskimiş bilgiyi nereden almıştır? 8 milimetrelik ev filminde arka kapı açıkça görülebilmekteydi. bir süredir bir dizi ev filmi seyrettiği gerçeğini ih­ mal eder.") Öznenin bakışının büyük Öteki'nin bakışıyla bu örtüşmesi (ki bu sapıklığı tanımlayan şeydir). ya­ ni katilin ailelerin özel filmlerine ulaşabilmesi gerekiyordu. Katilin kimliğinin anahtarını. aralarındaki tek özel bağ banyo edildikleri laboratuvardır. Ko­ münistler dolaysız bir biçimde "tarihsel ilerlemenin nesnel yasaları" adına hareket ederler. Özdeşleşme içerik düzeyinde değil. De­ tektif. Eski arka kapı. Yeni . Tayin edici dönüm noktası. s. yani ailelerin kendilerinde aradığı için bütün çabalan boşa çıkar. Bakışımızın çoktan ötekinin bakışı olduğunu fark ettiği­ miz bu deneyimde son derece nahoş ve müstehcen bir yan vardır. huzur içinde yaşayan bir grup aileyi katletmiş son derece zalim bir seri katili bulmaktır. filmlerin bütün ayrıntılarına dikkat eden takıntılı bakışının katilin bakışıyla örtüştüğünün farkına vardığı andır. Nostalji.

Bu formülün neden aynı zamanda Stalinist Komünistin öznel konumunu da ifade ettiği açıkça anlaşıla­ caktır: O kurbanına (kitlelere. eşit­ likçi hümanizm ile aile. özneleri bu denli tut­ kulu bir biçimde kendisine bağlayabilmesini açıklayanlayız: Azılı. Ecrits. Gelgelelim. ki bu büyük Öteki'nin ardında da Sade'daki Üstün Kötü Varlık figürünü görmek zor değildir. Protestan) İnsan olarak İnsan'ın tecessümü oldu­ ğu ve her siyah. onun "tamamlayıcısı"dır (ken­ dini Tanrı'nın cinsel eşi olarak gören Schreber gibi): Öteki için çalışan bir araçtan. . vb. ideolojik anlamlandırma alanına dahil edemeyeceği bu fantazilere dayalıdır. onu kendi irade­ sini tatmin etmenin nesnesine-aracına indirgeyen bir mutlak özne-konumunu benimser. WASP'ın (Beyaz. yani bu tehlikeleri doğrudan doğruya zikretmeyip bunla­ rı kendi söyleminin sessiz bir kanaati olarak içererek de işler. takıntılı kişi­ ye damgasını vuran sonsuz şüphe ve iki kutup arasında gidip gelmekten kurtulmuş­ tur: Yaptığı faaliyetin Öteki'nin keyfine hizmet ettiğini sorgusuz sualsiz kabul eder. "Ilımlı" ve "radikal" sağ arasındaki bütün farkın ilkinin söylemeye cü­ ret edemeden düşündüğü şeyleri ikincisinin açıkça söylemesinden ibaret olduğunu savunan beylik görüşteki hakikat payı da buradan gelir. NOSTALJİ. kanun ve nizam. gösterilen -v(A). sapık zevkler peşinde koştuklarını.148 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. yeni-muhafazakârlığı sağcı totalitarizmden ayıran sınır geçilmiş olur. nesnel çıkarlarTnın) icracısı olarak yapar.4 2. vb. derilinin altında açığa çıkmak isteyen bir beyaz Amerika­ lı olduğu yolundaki ırkçı fantazi. "sıradan" insanlara) sonsuz bir eziyet çektirir. Ecrits: A Selection. Kendi bakışımızın ötekinin bakışıyla bu örtüşmesi. Bu bakımdan. Oysa psikotik. "sadist sapık" ötekinin bedeninden sınırsızca keyif alma hakkım gasp eden. 3. Anglo-Sakson. s. Lacan. İşte bu yüzden sapık. 4. Gelgelelim. bölünmüş öznenin de onun ötekisi (kurban) olduğunu ileri sürer. Stalinizm örneği. Yeni-muhafazakârlık bu farkla yaşar. ama bunu onların sadık hizmetçisi olarak.o keyfi tam da bu araçsallaşmada. Genellikle anlaşıldığı şekliyle pornografi. Yeni-muhafazakârlık örneğini ele alalım: Bu ideoloji. bu ideoloji bu "gerçekleri" bulma işini muhatabı­ na bırakmaz. ta­ rafından da tehdit edildiği farzedilir. vb. dile dökülmeyen bir düzeyde. bir çözüme. bizim ulaşamayacağımız gizli bir keyfe ulaşabildiği şeklindeki fan­ tazi. Lacan'ın sapıklık için kul­ landığı matematiksel formülün neden fantazi formülünün tersi oldu­ 3 ğu (a O S) açıkça anlaşılacaktır. eksiğini gizlemek için kullandığı fantaziler arasında.düzeyinde bize. Öteki onun üzerinde çalışır. gelgelelim takıntılının faaliyetinin amacı büyük Öteki'nin ke­ yif almasını önlemek iken (yani faaliyeti keserse patlak vereceğinden korktuğu "fe­ laket" son kertede Öteki'nin keyfidir). onların kendi iradesinin ("gerçek. aşın sağ totalitarizmin) bunu bazı bakımlar­ dan tamamlayan bir diğer belirlenimi de bir tür kısa devre içerir. ve benzerleri. "özgürleşmiş" kadın cinselliğinin erkekler için yarattığı tehlike hakkındaki cinsiyetçi fantaziler. "ta­ rihsel ilerlemenin kaçmılmazlığı"nın) aracı olarak yapar. Lacan nesne-araç konumunda. vb. Lacan'ın "arzu grafiği"ndeki matematiksel simgelerle söylersek. biçimsel bir düzeyde. 774-5. kendi­ sine son derece dışsal bir iradenin icracısı konumunda olanın "sadist"in kendisi olduğunu. Bir dizi fantazi dev­ reye girer ki onlar olmadan yeni-muhafazakârhğın etkililiğini.keyif alma-istencinin (volonte-de-jouir) nesnesiaracı konumunu işgal ederek kaçar. onlar adına. Bkz. ancak kendi izlediği yönte­ min de. Lacan. Tam anlam alanı ile bu fantaziler arasında bir kısa devre olduğunda. simgesel ko- PORNOGRAFİ Manhunter'ın nihai ironisi şudur demek ki: Detektif. bu kısa devre s(A) ile S a arasında cereyan eder (bkz. sapıklıkta ötekinin (kurbanın) neden bölünmüş olduğunu gayet iyi gösterir: Stalinist Komünist halka zul­ meder. O halde. yani fantaziler an­ lamlandırma alanını dolaysızca işgal ettiklerinde. refah devleti bürokrasisi. Yahudilerin masum kızlarımızı ayarttığını. Nazi ideolojisi. sapığın öznel konumu takıntılı nevrotik ile psikotiğinkinden açıkça farklıdır. ama bunu büyük Öteki'nin ("tarihin nesnel yasaları"mn. Bu da onun bakışı ile ötekinin (katilin) bakışı arasında bir örtüşme olduğunu ima eder. bunlardan dolaysızca bahsedildi­ ğinde -mesela anti-Semitizmin dayanağı işlevini gören bütün cinsel ve diğer fantazileri açıkça dile getiren (kendi ideolojik anlam alanına dahil eden) Nazizm'de ol­ duğu gibi-. sorumluluk ve kendine yetme değerleri arasındaki karşıtlık etrafında yapılanmış bir anlam alanı sunar. Öte­ 2 ki'nin keyfi için çalışmada bulur. sarı. hiçbir şeyi gizlemediği ve "her şeyi" kaydedip bakışımıdun (büyük Öteki'nin) ürettiği ideolojik imlem ile ideolojinin büyük Ötekisi'nin kendi tutarsızlığını. 313). seküler. MONTAJ 149 na) aktararak ve kendini nesneyle özdeşleştirerek kaçar. sözlere dökemeyeceği. "Totalitarizm"in (daha özelde. "gösterilecek her şeyi gösterdiği". bu ideoloji "satır aralarında". açık açık söyler. "Üstün Kötü Varlık" biçimine bürünmüş büyük Öteki­ nin istenci olan. s. sapık-sadistçe bir içerikle karşılaştığında. bu çakışması pornografiyi anlamamıza da yardımcı olur. nötr bir aletten ibaret olan sapığın durumunun tersine. Öteki'nin keyfi için faaliyette bulunur . sapık tam da büyük Öteki'nin "keyif istenci"nin yerine getirilmesini sağlamak için çalışır. çoktan "sapıkça" olduğunu hesaba ka­ tarak varabilmektedir. "öteki"nin -düşmanın. öz­ gürlüğün sadece Komünizm tarafından değil. Lacan bildik "sadizm" anlayışın­ dan işte bu noktada kopar: Bu anlayışa göre. bizatihi Öteki'nin keyfinin nesnesidir. yani -kendi istenci değil.bizi keyfimizden mahrum etmek istediği. Bu alan içinde. Hem sapık hem de takıntılı büyük Öteki'nin hizmetinde çılgınca bir faaliyet içindedirler. ama bu kez özne ile nesne arasında değil (özne Öteki'nin nesnesine-aracına indirgenir). Sapık kendisi haz almak için değil.

Başka bir deyişle. Lacan. Akhilleus doğal ola­ rak kaplumbağayı rahatça geçip arkada bırakabilir. seyircilerin üzerine düşer. Yarattığı etki (herhangi bir hard-core porno filmi iz­ lemiş herkesin doğrulayacağı gibi) son derece kaba ve kasvet verici­ dir. oysa bakış nesnenin tarafındadır. "her şeyi gösterir. hiçbir zaman arzusunun nesnesiyle aynı hızı tutturamaz. yani şeyler bana bakarlar ama ben onları görürüm. paradoks şuradadır ki pornografi sınırı ihlal ederken her zaman fazla ileri gider. nesne konumunu fiilen seyircinin kendisinin işgal et­ tiğini vurgulamamız gerekir. yani "normal". Brecht'in Üç Kuruşluk Opera'sında geçen o ünlü lafa bir kez daha göndermede bu­ lunacak olursak. Onu "gösterdiğimiz" anda. görülen nesnenin tarafında olmak yerine. dışarıdan bakışla algılanan "keyfin tözü" tam da pornografik sinemada radikal bir biçimde kay­ bolur . öbürünü zorunlu olarak kaybe­ deriz. ama görmezler.neden? Lacan'ın XI. vb." Gelgelelim. bu sapıklık kesinlikle biçimsel bir biçimde kavranmalıdır. Mesela. Lacan'a göre öznenin arzusunun nesnesiyle kurduğu ilişkiyi tanımlayan Akhilleus ve kaplumbağa paradoksu üzerine yapılan bir başka çeşitleme sayılabilir. sapıklığı o bariz "sonuna kadar gidip bize bütün kirli ayrıntıları göstermesi" olgusundan gelmez." Belli bir noktada görüntü bulanır. Bir nesneye baktığımda. "olayı" (cinsel organların birleşmesini. Nitekim pornografi. Bunun sonucu. mutluluğun peşinden fazla hızlı koşarsan. Por­ nografide ötekinin (perdede görünen kişilerin) bizim röntgenci hazzımızın bir nesnesi derekesine düşürüldüğünü ileri süren beylik gö­ rüşün hilafına. NOSTALJİ. Bakış. çünkü "her şeyi gösterdiğimiz" anda hikâye artık "ciddiye alınmaz" ve sadece çiftleşme edimlerine peşrev kabilinden bir bahane işlevi görmeye başlar. "işin aslı"m gösterirsek. içimize dokunan bir aşk hikâyesi istiyorsak. Yani "normal". bir sevişme sahnesi her zaman belli bir aşılmaz sınır etrafında inşa edilir. aktör -kural olarak." Yüce Şey yerine.150 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ.) asla doğru­ dan doğruya görmeyiz. pornografi öteyi gider.ancak gizlenmiş. aktör başım endişeyle ona doğru çevirerek tep- . büyüsü bozulur. seyirci önsel olarak sapıkça bir konum iş­ gal etmeye zorlanır. sahne kesilir. "Her şeyi gösteren" görüntüye salak salak bakan sadece bizizdir. Pornografide. "fazla ileri gitmişizdir. İncil'de son derece güçlü bir biçimde vurgulanan şu söz­ leri böyle anlamak gerekir: Gözlerin var. aktörlerin farklı film türlerinde davranış tarzları­ nı belirleyen bir tür "gerçekteki bilgi" yoluyla görebiliriz. her şey karşıt bir biçimde hareket eden iki terim arasın­ da eklemlenir . onu sollayabilirsin. Gerçek özneler bizi cinsel açıdan uyar­ maya çalışan perdedeki aktörlerdir. "Normal" aşk hikâyesini ya da melodramı ta­ nımlayan bu temsil sınırının tersine. perdede gördüğümüz görüntünün bize baktığı hiçbir yüce-gizemli nokta içermemesi de bu yüzdendir. "her şey 5. Yine de. "uy­ durma" olarak vardır.neden? Çünkü pornografi bünyesi gereği sapıkçadır. MONTAJ 151 za sunduğu varsayılan türdür. Bu boşluğu. pornografik ol­ mayan bir sevişme sahnesinde gizli kalan şeyi ıskalar. 6. sinemasal anlatı (hikâyenin gelişimi) ile cinsel edimin dolaysız teşhiri arasında bir uyum kurmanın yapısal olarak imkânsız olduğudur: Birini seçince. "basık" ol­ duğu. Öyküsel gerçekliğe dahil edilen karakterler her zaman sanki hangi tür filmde oynadıklarını biliyormuş gibi tepki verirler. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. indirger.6 Yani pornografi ötekindeki nesne-bakış noktasını gözden kaçırır. nes­ ne her zaman çoktan ve benim onu göremeyeceğim bir noktadan ba­ na bakıyordun Görme alanında. Seminer'de bakış ile göz arasında kurdu­ ğu karşıtlık ilişkisini hatırlayalım: Nesneye bakan göz öznenin tara­ fında. ama onu yakala­ yamaz. kaba. ahlı ohlu bir çiftleş­ meyle kalakalırız. "yolun sonuna kadar gidip her şeyi (cin­ sel birleşmenin ayrıntılarını) göstermememiz" gerekir. eğer bizi "kapıp götüren". peşinde olduğumuz şeyi mut­ laka kaybederiz. Neyi görmezler? Tam da şeylerin onlara baktığını. işaret edilmiş. resim bakışımıza karşılık vermediği için. gösterilemez. mutluluk arkada kalabilir. bizim.5 Bakış ile görüş arasındaki bu karşıtlık pornografide ortadan kal­ kar .yoğun cin­ sel haz ânında doğrudan doğruya kameraya bakıp biz seyircilere hitap eder. "Nor­ mal" aşk hikâyesinin yaklaştığı ama hiçbir zaman ulaşamadığı ulaşıl­ maz/yasak nesne -cinseledim. "Sadede" gelmek için fazla acele edersek. biz seyirciler ise felç olmuş bir nesne-bakışa indirgeniriz. Özne her zaman fazla ağır ya da fazla hızlı­ dır. 109. ona yetişemez. pornografik olmayan bir filmde. kadın. belirgin bir forma kavuşmak için "yamuk" bakılması gereken hiçbir gizemli "leke" içermediği içindir ki perdedeki aktörlerin bakış yönlerini belirleyen temel yasak askıya alınır: Pornografik bir filmde.şeyler tarafında bakış vardır. kamera uzaklaşır. bir korku filmin­ de bir kapı gıcırdarsa. s. Tam da pornografide.

Hitchcock'un en kötü filmi hangisidir? Topaz. nesne-o/ara£-bakış. söz konusu türün koşuludur. Aktörler bu giriş için rol keser­ ken bile.n. 1994. bildik nostalji yöntemini tersine çevirir. Burada -Double Indemnity'nin. bakış-nesnesini saf. zamanaşırı bugüne da­ hil edildiği. bu öyküsel gerçekliğin tutarlılığını bozan bir müdahalesi olarak işlev görürdü. bunun "asıl işe" başlamadan önce mümkün olduğunca ça­ buk atlatmaları gereken aptalca ama gerekli bir formalite olduğunu açığa vururlar. Aynı tespit "porno" film için daha da geçerlidir: Cinsel faaliyete geçmeden önce. nostaljik bir melodramı ele alalım ve filmin fazladan bir on dakika dışında tam da sinemalarda gösterilen film olduğunu varsayalım. Demek ki pornografide.7 Kusursuz bir pornografi eserinin fantazi ideali. bayağılaştırma et­ kisine yol açar. bizi büyüleyen şey. dengeyi korumak. Bugün sinema alanında adı belki de en kötüye çıkmış nostaljik büyülenme kaynağını. sanki bize yaratıcı gücünün fena halde sakatlanmış olduğunu bildirmek istercesine. sanki Hitchcock bir anlığına bir saf ötedil konumu alabilirmiş. nostaljinin mantığının kendi ken­ disine göndermede bulunduğu bir dizi filmde görülür: Body Heat. film noir'la kurduğumuz ilişki her zaman büyülenme ile ironik mesafe arasında bölünmüştür: Filmin öyküsel gerçekliği karşısında ironik mesafe. Shane (Vadiler Aslanı). film noir'ın evreniyle do­ laysızca özdeşleşebildiği varsayılan 40'h yılların farazi. . özne-seyircinin tarafına düşer ve bu da kasvet verici bir desüblimasyona. Filmlerinde her oynayışı. ebedi. nostalji nesnesi işlevi gören geçmiş parçasının tarihsel bağlamından. bugünün kendisini mitik geçmişin bir parçasıymış 8. günümüze 40'h yılların film noir'ının göz­ leriyle bakılır. o fazladan on dakika hepimi­ zi raydan çıkarırdı. Casablanca. Fredric Jameson'ın postmo8 dernizm hakkındaki ünlü yazısında gözlemlediği gibi. ama bir aile komedisinde kapı gıcırdarsa aynı aktör kü­ çük çocuğuna bağırarak evden uzaklaşmamasını söyleyecektir. "öteki"nin bakışı. filmin geri kalanında dengemizi yeniden sağlayıp anlatıyı öyküsel gerçekliğe duyulan o bildik ama tekzip edilen inanç­ la izleyemezdik. Ro­ b o t Redford ile Meryl Streep ilk kez seviştiklerinde. tam da anlatı ile cinsel ilişkinin aleni tasviri arasındaki bu imkânsız uyumu. ötekinin bu bakışını gö­ rürüz: "Bunları hâlâ ciddiye alabilen". başka bir deyişle bunlara bi­ zim adımıza. ama bu mesafe. MONTAJ NOSTAUİ 153 ki verecektir. mitik bir bugüne taşınması yerine. oyuncuların uyarılmış cinsel organlarını. gerçeğin. Böy­ le bir şey çekilseydi bile. hepimizin bildiği filme geri dö­ nelim. türün büyüleme gücüne bir tehdit oluşturmak şöyle dursun. en saf haliyle. Olaydan soma. Gelin Out of Af rica gibi eski moda. kayıt ofisinin penceresindeki bir gölge olarak görünür. Bir film noir izlerken aslında. kısa bir girizgâha -normalde. * vel (Lat. tam da belli bir bakıştır. or the Cultural Logic of Late Capitalism". nostaljiye dönmemiz gerekir. Geçmişin bir parçasının zamanaşırı. biçimsel statüsü içinde açığa çıkarabilmek için pornografinin zıt kutbuna. sürekliliğinden kopartılıp bir tür mitik. mitik seyir­ cisinin bakışı. yeni bir sekreter müdürüne birtakım bel­ geler getirir. duhul ânını. Yani. Sorun şudur ki böyle bir film yapısal olarak imkânsızdır. kameranın "her şeyi". vb. "işlemezdi". kendisine "nesnel" olarak bakıp kendini resimde bir ye­ re yerleştirebilirmiş gibi. Cinsel birleşme. Türkçesi: Postmodernizm içinde. bizim yerimize "inanan" mitik "naif' seyircinin bakışı bizi büyüler. Perdedeki kişilerin davranış biçimlerine kayıtlı bu "imkânsız bilgi" paradok­ su ilk bakışta zannedildiğinden çok daha ilginçtir. Body Heat. Bu filmde Hitchcock. ayrıntılarıyla "gösterdiği"ni düşünelim. Driver (Sürücü). My Sweet ya da Out of the Past'm en dramatik sahneleri bugün seyircileri gül­ dürür. Fredric Jameson. Bkz.).sahnenin kesilmediğini. hikâye bildiğimiz gibi devam etsin. "Postmodernism.) ya o ya bu. bakışla büyülenme. vb. örneğin bize Hitchcock'un ken­ di filmlerinde rol almasının mantığını açıklamanın bir yolunu sunar. bir havaalanı bekleme salo­ nunda bir tekerlekli sandalye üzerinde görünür. -filmin bu bi­ raz daha uzun versiyonunda. Murder. İşte bu yüzden. san­ ki bize ölüme yaklaştığını bildirmek istercesine.bu film noir'da. İstanbul: Kıyı. aktörlerin çiftleşmeye başlama­ ları için bir bahane hizmeti gören aptalca bir hikâyeye (ev kadını musluk tamircisini çağırır. 1940'ların Amerikan film noir'mı ele alalım. Bu nedenle. bu tür bir "imkânsız bilgi"yi açığa çıkarır.152 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. (ç. NOSTAUİ. 146 (1984).ihtiyacımız vardır. yani bizi iki kutuptan birini kaybetmeye mahkûm eden zo­ runlu ve/' den* kaçmak olurdu. New Left Review. or­ gazmı. günümüz Floridası'nda geçen muğlak uyarlaması nite­ liğindeki. Bu türde bu denli büyüleyici olan nedir? Artık bu türle özdeşleşemediğimiz aşikârdır. Son filmi Aile Oyunu'nda ise.) 7. Bu bakış-nesnesi.

9 Peki ama burada göz 9. . felsefi varoluşçuluğun sinemadaki uzantısına dönüştü. Shane'in esrarengiz şekilde ortaya çıkması bizi asla dolay­ sız olarak değil. Shane'in ürettiği etkiyi açıklamak için. Lacan tarafından. ilişkin bu Fransız anlayı­ şı Fransız film üretimi üzerinde de kayda değer bir etki yarattı ve böylece Fransa'da da Amerikan film noir'ma benzeyen bir tür yerleş­ ti. Özne­ nin nesnede (baktığı görüntüde) kendi bakışını görmesini. gelmiş geçmiş en saf vvestemlerden biridir. naif bakışı. tam da kendi üzerine düşünen özneyi öne çıkaran Kartezyen felsefe geleneğine damgasını vuran kendini ku­ sursuz yansıtma yanılsaması olarak tanımlanır. Böylece film noir vvesternler (Raoul Walsh'in neredeyse imkânsız bir iş olan. Shane. westerne//7m noir'm karan­ lık evrenini taşıma işini başaran Takip'i): müzikal komedi vvesternleri (Yedi Kardeşe Yedi Gelin). Hill'in Driver\ Samurai 'den yapılan bir uyarlama. psikolojik vvesternler (Gregory Peck'in oynadığı Silahşor). 40'ların sonu bir tür olarak westernin yaşadığı ilk büyük krize tanıklık etmişti. westernlere başka türlere ait unsurlar katarak cevap verdiler. vves­ ternin çoktan belli bir nostaljik mesafeden. saf bir vvestern olduğu için. tarihsel bağlamın açtığı "vvesternin ötesi" boyu­ tu ancak vvesternin kendisi tarafından doldurulabilir. Bu yüzden hikâye­ nin bir çocuğun perspektifinden (vahşi sığır yetiştiricilerine karşı bir­ denbire ortaya çıkıveren mitik kahraman Shane tarafından korunan bir çiftçi ailesinin ferdi olan küçük bir oğlan çocuğunun perspektifin­ den) anlatılması gayet manidardır. \vesternlerin evrenine nostaljik bir tür mesafe içe­ ren bir westerndir: Deyim yerindeyse. Yani sağduyu düzeyinde kalır­ sak. Lacan. Fran­ sız bakışını Amerika'nın kendisine geri taşımaya yönelik bir çabadır . bu sahnenin meftun ettiği naif "öteki"nin bakışıdır. bakış boyutunu hesaba katmazsak. s. The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis. bu filmin kalkış noktası da. Yaratıcı yönetmenler bu krize. Mesela Shane filminde. anlaşılmaz olur: "Fransız bakışı"nı hesa­ ba katmamız gerekir. vb. basit vvesternler bir yapaylık ve mekaniklik etkisi hissettirmeye başlamışlardı. İyi bilin­ diği üzere. Bu tür. Body Heat günümüzle ilgili güncel bir film olarak kalır ve bu ha­ liyle hiçbir şekilde anlaşılmaz. Fransız bakışının müdahalesiyle.Amerika'nın kendi kendine Fransız gözüyle bakması paradoksuyla karşılaşırız burada. bugüne mitik geçmişin gözleriyle bakmasından gelir. film noir'a. Ama tarihsel bağlamının biçimi onu üst-vvestern olarak algı­ lamamızı belirler. her biri filmlerinde kendi­ lerine özgü trajik bir evren anlayışını sahneye koyan auteur'ler hali­ ne geldiler. Walter Hill'in Driver' ında da aynı bakış diyalektiği işbaşındadır. NOSTALJİ. Filmin bütün büyüleme gücü. Shane'in işleyiş biçimi ancak "üst- western" kavramı göz önünde bulundurularak kavranabilir. Shane'in yapısal bir zorunluluk yüzünden üst-vvestern bağlamına ait olduğudur: Dolaysız öyküsel içeriği bağlamında şüp­ hesiz saf ve basit bir vvesterndir. Son örneğimiz George Stevens'ın klasik vvesterni Shane. "masum" çocuğun bakışı aracılığıyla büyüler. mucizevi bir biçimde yüce bir sanat nesnesine. ile karşılaşır olduk. bu türün en seçkin örneği Jean-Pierre Melville'in Samurai filmidir muhtemelen. Nostaljide bizi büyüleyen ötekinin masum. "üst" boyutu westernin kendisi olan bir western paradoksu sergiler. yine 40'h yılların var olmayan film noir'ıdır. Başka bir deyişle. "yansımalı" tar­ zı üst-western diye vaftiz etmiştir. Gerçek büyülenme nesnesi teşhir edilen sahne de­ ğil. bir dizi düşük bütçeli Bprodüksiyonu olarak görülen şey. basit ve anlaşılır bir soru be­ lirir: Eğer bu vvesternin üst-boyutu vvesternin kendisiyse. Shane safwesternlerin artık mümkün olmadığı bir dönemde. yine bakışın işlevine göndermede bulunmamız gerekiyor. son tahlilde her zaman bir çocuğun bakışıdır. 50'lerde Andre Bazin bu yeni. ancak 50'li yıllarda Fransız eleştirmenler tarafından keşfedilince başlamıştır var olmaya (İngilizce'de bile bu türü adlandırmak için kullanılan terimin Fransızca olması tesadüf değil: Film noir). kayıp bir nesne olarak al­ gılandığı bir dönemde çekilmiş saf bir vvesterndir. tarihsel epik vvesternleri (Cimarron uyarlaması). Yine Driver'ı sadece Amerika'yla ilgili bir Ame­ rikan filmi olarak görürsek. MONTAJ 155 gibi görürüz. Saf. Ama işin ilginç yanı. kendi miti olarak işleyen bir vvestern. "40'lı yıllara ait bu bakışı" hesaba katmadığımız takdir­ de. formülleri tükenmiş görünü­ yordu. 74. Demek ki nostaljik filmlerde nesne-olarak-bakışın mantığı çıkar ortaya tam olarak. Amerika'da olsa olsa becerikli zana­ atkarlar statüsüne sahip olan yönetmenler. Bizzat Amerika'da eleştir­ menlerin gözünde pek bir değeri olmayan. Başka bir deyiş­ le. yani tam da öyküsel içeriği bakımından. iki düzey arasındaki mesafeyi açıklayan nedir? Üst-western niye vvesternin kendisi ile örtüşmez? Niye saf ve basit bir vvesternle karşı karşıya de­ ğiliz? Cevap.154 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. yani bakı­ lan görüntüde "kendini görürken görmesini" sağlayan bu büyülenme mantığı.

tam da göz ile bakış arasındaki karşıtlığı -yani nesne-olarak-bakışın travmatik etkisini. Büyüleme gücünün etkili olabilmesi için. Holbein'ın Elçiler resmindeki yaygın leke gibi. Yani adamın arzusu daha en baştan beri "oyunun bir parçası" olmuştu. büyülü gücü sayesinde. bu bakış sonuç ola­ rak nasıl üretilir'] Sürekli görüntü akışı içinde nesne-olarak-bakışın boşluğunu hangi sinemasal yöntem açar? Bizim tezimiz. Isolde'nin aşktan ölümü aslında neyse o haliyle ortaya çıkar: Çiftin ölüm vecdi içinde sonsu­ za kadar birleştikleri. Kral günahkâr çifti affetmeye hazır­ dır. mahkemenin büyüleme gücü ortadan kalkar. Müthiş bir acıya kapılan Isolde de ölü Tristan'ı kucaklayarak ölür. Isolde. Özne ötekinin kendisine baktığını (kapının sadece onun için hazırlandığını) fark eder fark etmez. Yani Tristan'ın büyülenmiş bir halde baktığı nesne. Isolde'yi gören bakış. Ama tam olarak na­ sıl? Kapıcı adama bu girişin en baştan beri onun için yapıldığını söy­ lediği zaman kaybolur bu güç. nesne-olarakbakış ile öznenin gözü arasındaki indirgenmez uyumsuzluğu çıkar­ maktır. görülen görüntünün saydamlığını bu­ landıran bir leke gibi işler. Gerçekte Isolde sevgilisine verdiği sözü tutmamış ve yaptıklarından pişman olarak kocasına dönmüştür. Bayreuth'da sahneye koyduğu Tristan und Isolde'da. teskin etmek ise. Isolde'nin ölümü. Ponelle'nin Isolde'nin bu heze­ yandaki hayaletini sahneleme biçimidir. mahkemenin girişinde bekleyen taşralı adam. Böy­ lece Tristan und Isolde'nin çok ünlü sonu.156 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. bakışın kendisini görme yanılsamasına kapılırız. düpedüz (biz seyirci­ lerde cisimleşen) ötekinin bakışıdır. ötekinin bakı­ şı bir bakıma ehlileştirilir. Başka bir deyişle. bu nokta da görüşümün uyumunu bozar. nostalji ve montajın. Tristan'a göründüğü için. tam da büyüleme nesnesi olarak bakışın işleyişiyle ilgili bir de­ ğişiklik yapmıştır. Isolde'nin söylediği sözlerden ustaca yararlanır. Bu nokta­ da Ponelle. MONTAJ 157 ile bakış arasındaki karşıtlığa ne olur? Lacan'ın savının bütün amacı. göremiyor musunuz?" .Tristan'ın ölürken kapıldı­ ğı hezeyanlardan ibarettir. bu gerçeğin gizli kalması gerekir. Gelgelelim artık çok geçtir: Tristan çoktan ölmüştür. Sorumuzun cevabı açıktır: Nostaljik nesnenin işlevi. kendine yeterli bir kendi kendini yansıt­ ma noktası olmak şöyle dursun. kapıcı taşralı ada­ ma onu büyüleyen şeyin.gizlemektir. NOSTALJİ. daha doğrusu kadının vecitle karışık bir feragat edimiyle erkeğini izleyip öldüğü. Isolde. büyü kaybolur. ötekinin çoktandır bize bakmakta ol­ duğu gerçeğine karşı körleştirmektir. felsefi öznelliğin kendi kendini yansıtışının karşısına. Bir bakıma. "hazine"yi de gören bakıştır. "kendimizi görürken görme". "mutenalaştırılır". kendisinde kendisinden fazla olan şeyi. Jean-Pierre Ponelle. Ponelle'nin yaptığı değişiklik ise.• daki lsolde'den başkası değildir. Isolde'nin teknesi­ nin yelkeninin rengiyle ilgili bir yanlış anlama yüzünden Isolde'nin gelmeyeceğini zannedince acı içinde ölür. Isolde yasal kocası Kral Marke ile birlikte şatoya gelir. bir anlamda. ona hitap ettiğini söyler.Tristan'da "gittikçe daha çok parılda­ yan" şey. Ötekinin bakışıma cevap verdiği noktayı hiçbir zaman doğru dürüst göremem. Nostaljide. ondaki agalma'yı. nesne-olarak:-bakışın statüsüyle bağlantılı bir tür yarı-Hegelci "üçlü" oluşturduklarıdır. Ama bizim için asıl önemli nokta. son perdeyi "gerçek" olayın sonu Tristan'ın ölümüymüş gibi sahnelemektir. yani sade­ ce Tristan'ı değil onun yüce ötekisini. yani pornografi. Yasa Kapısı ve onun ardın­ daki sır mizanseni sadece onun arzusunu yakalamak için sahnelen­ miştir. bu bü­ yülenmenin işlevi tam da bizi. şüphesiz. . göz kamaştırıcı ışıklarla aydınlatılan Isolde Tristan'ın arkasında. travmatik. Yaralanan Tristan Cornwall'deki şatosuna sı­ ğınır ve Isolde'nin kendisini takip etmesini bekler. geçmesinin ya­ saklandığı kapının arkasındaki sırla büyülenmiş durumdadır. en nihayet gerçekleştirilen cinsel ilişkiye dair erkek fantazisi haliyle. uyumsuz bir leke gibi ortaya çıkıveren leke yerine. otistik bir transa girmek yerine sürekli ötekinin bakışına hitap eder: "Dostlar! Tristan nasıl gittikçe daha çok parıldıyor görmüyor musu­ nuz. onun önünde durmasını ve bakışım büyülemesini bekleriz. Bundan sonra olan her şey -Isolde ile Marke'nin gelişleri. bu boşluğun montajın sorunlu kalıntısından ibaret olduğudur. Nesne-olarak-bakış. salondaki seyircilere bakarken. Wagner'in librettosunda hikâyenin sonu mitik ge­ leneği izlemekle yetinir. Kafka'nın "Yasa Kapısı" mese­ linde. hiçbir zaman görüş alanımın bütünlüğü içine dahil edemem. Sonuç­ ta. en baştan beri onun bakışına cevap verdiğini. nesne-olarak-bakışın uyum bozucu zuhur edişini gizlemek. onun arkasındaki aydınlatılmış hayalet konumun. Wagner'in özgün hikâyesinde son derece ilginç bir değişik­ lik. "onda ondan fazla" olan şey olarak belirir. Eğer nostaljik büyülenmenin işlevi. Ama Ponelle'nin mizanseninde Tristan doğrudan doğruya bize.

gerçek biçimi ancak anamorfotik bir "yamuk bakış"la anlaşılabilecek bula­ nık bir leke olarak kalan bir ayrıntıya odaklanan bir yakın çekime ge­ çer.eim. Cahiers du cinema 358 (1980). bir evin mahremiyetine davet edilmeden gireceği­ nin farkında olan tedirgin Melanie'yi gösteren nesnel çekimle. "fiili" gerçekliğin basit bir tek­ rarı ya da taklidi değil. Ama burada bizi ilgilen­ diren şey. Hitchcock'un ünlü "kaydırmak çekim"inin işlevi. Hitchcock'un eserlerin­ de bir ensest sırrının odağı olarak evle ilgili ayrıntılı bir teori geliştirmiştir. Kuşlar'ın. The Theory of Film Practice.licK) olabilecek bir şeye yaklaşsa. Sapık'ın sonlarına doğru. başka bir insana. Hitchcockçu montajın temel prosedürü. MONTAJ 159 Hitchcockçu Kesme MONTAJ Montaj genellikle. gerçek parçalarının sinemasal gerçekliğe dönüştü­ rülmesinin. Gelgelelim. 10. simgesel gerçeklik ağına "uymayan" ve bu haliyle de "bir şeylerin eksik" olduğuna işaret eden esrarengiz ayrıntı. neredeyse kör kör parmağım gözüne doğrular. sadece Sapık''ta Marion 11. montajın bir sonucu olduğu herkesçe kabul edilir. perde-dışı alan teorisi. Raymond Bellour. kameraya. Guy'a bir cinayet anlaşmasıyla bağlı olan Bruno'dur bu başın sahibi. Lilah esrarengiz eski eve. yabancı bir bünye gibi sarkma yapan ve tehdit edici bir boyutu dev­ reye sokarak görüntünün uyumunu bozan katı. Çekim. bir onun eski eve ilişkin öznel görüşünü gösterir. Yani bir Hitchcock filminde sahnenin etrafında kurulduğu bir kahraman. NOSTALJİ. Bu sorun ilk kez Noel Burch tarafından. kamera bize nesne-lekeye yaklaşan bir kişi­ nin öznel bakışını gösterdiğinde kesintiye uğratılmaiıdır. belli bir kalıntı. bir bu kişiyi hareket halinde. Kamera önce uzun bir çekimle kalabalı­ ğı gösterir bize.bir "sinemasal mekân" efekti. bir bu kişinin gördüğü şeyi gösteren öznel bir çekimi. kaydırmak çe­ kim. bütün başlar topun peşinden bir sağa bir sola dön­ mektedir. Hitchcock'un eserinde görürüz en iyi biçimde. bir şeye. . Burada. son tahlilde tam da nesne-olarak-bakış olduğunu. bir tür yapısal zorunluluk yoluyla. hareketsiz bakışı saf. Bu gerçek fazlasının. Kamera daha sonra hızla bu hareketsiz başa yaklaşır. Mitch'in annesiyle kızkardeşinin eve doğru yaklaştığı sahnede de ay­ nı şeyi yapar. onun esrarengiz biçimde sessiz eve ilişkin öznel görüşünü münavebeli ola­ rak kullanır. Melanie'nin küçük kiralık bir tekneyle körfezi geçtikten sonra. imbikten geçirilmiş haliyle görürüz. üzerinden gerçeğe geçilen leke. sine­ masal gerçeklikten bütünüyle farklı bir cinsten olmakla birlikte yine de onun tarafından içerilen. kameranın sürekli yaklaşımının kesmelerle kesintiye uğratılıyor olmasıdır. Hitchcock kural olarak. Bkz. Her ikisinde de. Raymond Bellour tarafından analiz edilmiş olan" o ünlü sahne­ sinde. Pascal Bonitzer. kelimenin Freudcu anlamıyla "tekinsiz" {unh. Peki bu durumlar nelerdir? Kestirmeden söylersek. "öznel" olduğunda.Pascal Bonitzer. yani Guy'a sabit nazarlarla bakan bir tanesi ha­ riç. yani tam da çekim/karşı-çekim etkileşiminin içerdiği. Yine. Bu. tekinsiz Şey'e yaklaşırken gösteren "nesnel" çekimi. "sinemasal mekân"ın dışsal. Trendeki Yabancılar filmindeki ünlü tenis kortu sahnesi (Guy'ın maçı seyreden kalabalığı seyrettiği sahne) bu lekenin son kertede ötekinin tehditkâr bakışıyla örtüştüğünü. ya­ ni özgül bir sinemasal gerçeklik üretme yollarından biri olarak görü­ lür. deyim yerindeyse. tam da bir leke üretmektir: Kaydırmak çekimde kamera sabit bir çekimden. New York: Praeger. Noel Burch. 1973.12 Sayısız başka örnek arasından. 12. L'analyse dufilm. "Notorious". "sarkma yapan". kurduğu özgül bir dış alan teorisi içinde dile getirilmiştir: bkz. 1979. bir kişi ne zaman bir nesneye. Aşktan da Üstün'den yola çıkarak. Hitchcockçu evrenin temel bileşeninin "leke" dediğimiz şey oldu­ ğunu belirtmiştik: Gerçekliğin etrafında döndüğü. bkz. "Norman'ın annesi"ne ait olduğu varsayılan eve çıkan yoku­ şu tırmanırken. gerçek parçalarından -film parçalarından. Hitchcock sırayla bir yokuşu çıkan Lilah'ı gösteren nesnel çekimi.158 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. Birkaç örnek verelim. kahramanın yaklaştığı nesnenin bir ev olması rastlantı de­ ğildir . belli durumlarda montajın kaydırmak çekime müdahale ediyor olması. onun bir parçası olan bir fazla ürettiği 10 çoğunlukla gözden kaçırılır. birbi­ riyle alakasız tek tek çekimlerden. Yani. yani öznel bir Şey görüşünü kullanır mü­ navebeli olarak. Paris: Editions Albatros. betimlenen ger­ çekliğin tutarlılığını koruması için de bünyeye yabancı kalması gere­ ken unsuru yavaş yavaş yalıtır ortamından. sıfır de­ recesidir. simgesel gerçekliğe dahil edilemeyen.

Kamera hızlı bir kaydırmalı çekim­ le bir ineğe arkadan yaklaşır. evin perdeleri arasından Lilah'ı gösteren ve evin içinden birinin onu seyrettiğine dikkat çeken bir soluk alıp ver­ me sesinin eşlik ettiği titrek bir çekim hayal edelim. bu sahne müstehcen denecek ölçü­ de. iki tür çekim de yasaklanır." Kutu ona bakıyordu.yaklaşan kişinin "tekinsiz" nesnenin perspektifinden öznel çekimidir. Ama böyle bir özneleştirme yine bakışın nesne olarak sahip olduğu statüyü askıya alır. Doğanın da kendini kolektif çiftçiliğin yeni kurallarına tabi kılmaktan haz aldığını. "tekinsiz" nesnenin nesnel çekimi ile -daha da önemlisi. tehditkâr bir boyut kazandırılır. gerilimi şüphesiz yoğunlaştırırdı. Standart gerilim filmlerinde devamlı kullanılan böyle bir yöntem. ama yine de onun kendi bakışına cevap verdiği noktada göremez. İzin verilenler. evdir zaten diyerek anlatamaz mıyız? Lilah evi görür. tam da bi­ çimsel yöntem ile bu yöntemin uygulandığı içerik arasındaki bu mesafeyi. Ya­ saklananlar ise Şey'in. Eğer araya evin "nötr" bir nesnel çekimini eklemiş olsaydı. Buradaki du­ rum. bu Stalinist müstehcenlikten Hitchcock'un Hollywood usulü nezahatine dönmek akıllıca olacak. sıradan bir nesneye bir esrar ve endişe ha­ lesi verilir. bütün es­ rarengizlik kaybolurdu. Seminer'de anlattığı gençlik anısındaki durumla aynıdır: Lacan okul tatili sırasında balıkçılarla birlikte bir ava çıkmış.). Burada bir tür Stalinist pornografiyle karşı karşıyayızdır.13 Nitekim Hitchcockçu montajda iki çekime izin verilirken. NOSTALJİ. önemsiz bir sahneyi zikret­ mekle yetinelim. Lilah'ın "Norman'm anne­ sinin yaşadığı varsayılan eve yaklaştığı sahneye dönelim. alaycı bir edayla eziyet ederken. kız farkında değil ama ölüm tehlikesiyle karşı karşıya!" derdik. Gelin bir kez daha Sapık'ta tepenin üzerindeki eve yakla­ şan Lilah'ı gösteren sahneyi ele alalım. MONTAJ 161 ile bir araba satıcısı arasında geçen kısa. sıradan bir nesneye endişe ve tedirginlik halesi yükler. Hitchcockçu montaj gündelik. yani evin içinden öznel bir çekim eklemiş olsaydı da "tekinsizlik" etkisi kaybolurdu. 13. Teknedeki balıkçılar arasında bulunan Petit-Jean diye biri güneşte parlayan boş bir sardalya konservesi kutusunu işaret edip Lacan'a "Kutuyu göriiyo musun? Görüyo musun? O seni görmüyo ama!" de­ miş. adamla ikisi birbirlerini süzerlerken bir geri­ lim ve endişe atmosferi yaratılır. öyküsel içeriğiyle (yani Marion'un çalıntı pa­ rayla yeni bir araba alıyor olması ve olayın anlaşılacağından korkmasıyla) yeterince açıklanamayacak huzursuz edici. onu bir başka öyküsel kişiliğin öznel bakış açısına indirgerdi. Tedirgin­ lik etkisi radikal biçimde "psikolojikleşirdi". Önce bi­ çimsel manipulasyon yoluyla gündelik. O halde. I Lilah eve yaklaşırken. Londra'nın kenar mahallelerinden birindeki bir caddeden tek başına geçen bir yabancıya yaklaşır. Söylemek bile gereksiz. çün- . Hitchcock araya Şey'i "özneleştiren" bir çekim. yani en­ dişenin salt biçimsel bir yöntemin ürünü olduğunu hesaba katmaktadır. Kendi kendimize "Korkunç yahu! Evde Lilah'ı sey­ reden biri var (Norman'm annesi mi acaba?). bütünüyle önem­ siz. Çok Bilen Adam'm ikinci versiyonunda var­ dır. kendi kendimize "Bu sadece sıradan bir ev. Lacan'ın sözlerinden uyarlama yapıp bir bakıma Ulah'a bakan. ineklerle bo­ ğaların bile kilhoz'lara konunca daha ateşli çiftleştiklerini gösteren hafif Lisenkocu bir sahnedir bu. öylesine kaba saba bir etki yaratır ki insanın neredeyse midesi bulanır. birdenbire evin kendisinde "tekinsiz" bir şey olmadığını. Lacan şöyle diyor: "Eğer Petit-Jean'ın bana söylediği şeyin.yabancı tesadüfen oradan geçen biridir. Hitchcock burada montaj yöntemini birkaç kere kullanır (Marion araba satıcısına yaklaşırken. aynı sabah onu otoyolda durdurmuş olan bir polis Marion'a yak­ laşırken. Ama birazdan Stewart'ın şüphesinin bütünüyle yersiz olduğunu anlarız . Biz (seyirciler) radikal bir desüblimasyon yaşamak zorunda kalırdık.160 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. yabancı Stewart'ı tehdit ediyormuş gibi görünür. James Stewart. vb. 1920'lerin sonlarında Sovyet tarımının kolektifleştirilmesinde kazanılan başarıları öven bir film olan Eski ve Yenîâeki bir sahnede böyle bir özneleştirme riskine girmiştir. Sergei Ayzenş1 tayn. Bu sahne­ nin "tekinsiz" boyutu nereden gelir? Bu sahnenin yarattığı etkiyi en iyi. Bu salt biçimsel yöntem sayesinde. Bunun en bilinen örneği. bir şeye yaklaşan kişinin nesnel çekimi ile Şey'i kişinin onu gördüğü gibi sunan öznel çekimdir. Hitchcock'un tehditkâr Şey'i (evi) münhasıran Ulah'ın bakış açısından göstermesi çok önemlidir.sıradan eski bir ev olduğunu fark ederdik. ya­ ni kutunun beni görmemesinin bir anlamı varsa ki vardı. Lacan'ın XI. bir sonraki çekimde kameranın bu ba­ kış açısının bir ineğin üzerine çıkan bir boğanın bakış açısı olduğu anlaşılır. daha sonra da bu nesnenin aslında gündelik bir nesneden ibaret olduğu açığa çıkar. önemsiz bir nesneyi yüce bir Şey düzeyine çıkarır. evin -Patricia Highsmith'in kısa hikâyesindeki "ka­ ranlık ev" gibi. etrafındaki bütün o esrar ve endişe kahramanın yaşadığı psişik kargaşanın etkisinden ibaret!" derdik. sahnenin sonuna doğ­ ru. Sırf biçimsel manipulasyon yoluyla. bunun ne­ deni bir anlamda bana bakıyor olmasıydı. gündelik bir olaya. Hitchcock seyirciye tatlı tatlı.

s. Kocası Oscar'in bir otobüse konan bomba yüzünden havaya uçan er­ kek kardeşinin ölümünden sorumlu olan "sabotör" olduğunu yeniler­ de öğrenmiş olan Sylvia hâlâ şokta. "L'agent secret: le spectateur qui en savait trop". Slavoj 2i2ek (der. Lacan. Çocuğun fantazilerinde bunun hiçbir izini bulama- 14. O anda kamera yaklaşıp ikisinin de yalnız yüzlerini ve omuz­ larını gösterir. Hem Sylvia' nın hem de Oscar'ın bıçağa doğru yaptıkları hamle. Anlaşılan. iradesine rağmen bıçağı kavramaya zorlanır gibi. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. 10. "Bir jest nedir? Tehditkâr bir jest. İlk. Oscar'ın "mazoşistçe" arzusunun yapısal yeri konusunda. Sylvia Sydney'nin Oscar Homolka'yı öldür­ düğü sahneyi ele alalım. Freud'a göre. ÖLÜM DÜRTÜSÜ Şimdiye kadar analiz ettiğimiz örnekler kasten basit olanları arasın­ dan seçildi. teatral. "A Child Is Being Beaten". kendi kendini engelleyen bir jest yapısıdır: Dışsal bir engel yüzünden de­ ğil. so- nuna vardırılmamak üzere çoktan başlamış bir jesttir. 15. kendiyle çelişen bir arzunun ifadesi olduğu için gerçekleştirilemeyecek bir jesttir . ikiye bölünmüş. Nitekim. tabaktaki bıçak bir mıknatıs sanki. "sadistçe" evre "babam çocuğu (ağabeyimi. Birden Oscar kısa bir çığlık atıp yere düşer. bölünmüş edimin karşılaşmasının sonucudur. şimdi gelin Hitchcockçu montajm daha karmaşık bir bü­ tünün parçası olduğu bir sahnenin analizini yaparak bitirelim bu bö­ lümü. İki karakter evde birlikte yemek yiyorlar. Sylvia'nın Oscar'ı bı­ çaklama arzusu ve aynı zamanda bu arzunun gerçekleştirilmesini ön­ leyen yasak söz konusudur. Oscar kendi­ ni korumak için hamle eder. tamamlanmak istendiği halde dışsal bir engel tarafından dur­ durulmuş bir jest değildir bu. bıçağı Sylvia'nın kavramasına izin verir. elleriyle ne yaptıkları belli değildir. Oscar'ın hamlesi (karısının niyetinin far­ kına vardıktan sonra. NOSTALJİ."14 Ha­ yatlarını binbir güçlükle kazanan bu eğitimsiz balıkçılar arasında bu "çok bilen adam"ın yeri yoktu. Tout ce que Vous avez toujours voulu savoir sur Lacan sansjamais oser le demander â Hitchcock içinde. yani devam etti­ rilmek. MONTAJ 16 163 kü. gerçekleştirilmeme/:. onu Sylvia mı bıçakladı yoksa intihar etme isteğiyle kendini bıçağın üzerine mi bıraktı bilemeyiz. kökten "bastı­ rılan" evre budur. günlük sofra muhabbeti ya­ pan Oscar karısının bıçak tarafından büyülenmiş olduğunu ve bunun kendisi için ne anlama geldiğini fark eder. 17. "bir çocuk dövülüyor"un edilgin çatısı içinde özneyi de (kim dövüyor?) nesneyi de (hangi çocuk dövülü­ yor?) belirsizleştirir.17 Freud burada fantazi sahnesinin ("bir çocuk dövülüyor") nihai formunun daha önce gelen iki evreyi öngerektirdiğini söyler. c. Paris: Navarin. Sigmund Freud. histerik bir edim. 16. Sabotaj filminde. Sylvia' nın Oscar'ı bıçaklama arzusu. Yüz yüze geldiklerinde. 95-6. Ortada kalıp askıya alınması için yapılan bir şeydir kesinlikle. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. 116. bıçağı ondan çekip alarak hakkından gelmeye yö­ nelik "kendini koruma" arzusu ile kendini bıçağa sunmaya yönelik. iki başarısız. çakışmasının sonucudur. Bu âna kadar sıradan. . başarılı edim (Oscar'ın bıçaklanması). fantazinin üçüncü ve nihai formu ise. Freud' un "Bir Çocuk Dövülüyor" yazısında geliştirdiği fantazi mantığına başvurmamız gerekir. "Cinayet" ikisinin arzularının örtüşmesinin. ama bu hamle aynı zamanda bıçaklan­ ma arzusundan da destek alır. Oscar'ın kendisinin cezalandırılma ve en nihayetinde öldürülme arzusuyla buluşur. Bkz." Lacan. engellenmiş.). benim rakip ikizim olan birini) dövüyor"dur: ikincisi bunun "mazoşistçe" tersine çevrilmesidir: "Babam tarafından dövülüyorum". Adeta eli. nötrleştirir. can alıcı rolü ikinci. böylece sonuçta can alıcı jesti ikisin­ den hangisinin "gerçekten" yaptığı (Sylvia mı bıçağı sokmuştur.162 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. Ayağa kalkıp masanın et­ rafından ona doğru yaklaşır. bıçağa uzanır ama hareketini tamamlayamaz. Tam tersine. Lacan'ın tehditkâr jest tanımına uyar: Kesintiye uğratılmış bir jest. ama o bunu yapmaya bir tür­ lü karar veremiyor. ayağa kalkıp onun yanına gitmesi) de aynı şe­ kilde çelişkilidir. yok­ sa Oscar kendini bıçağın üzerine mi bırakmıştır?) önemli değildir. sözgelimi? Kesintiye uğratılan bir darbe değildir. cinayet ediminin iki engellen­ 15 miş tehdit jestinin karşılaşmasından kaynaklandığıdır. "mazoşistçe" evre oynar: Gerçek travma burada yatar.bu örnekte. marazi suçluluk hissinin beslediği "mazoşist" arzu arasında bölün­ müştür. Lacan'ın Hitchcock evreninin kilit kavramlarından birini kullana­ rak açıkladığı gibi. Mladen Dolar. "bir resimdeki leke gibi işlev görüyordum. SE. Sylvia sebze tabağını sofraya ge­ tirdiğinde. s. bizatihi çelişkili. Dikkat etmekte fayda olan ilk şey. Bkz. Nitekim tehditkâr jestin yapısı. 1988.

geri dönüşlü olarak inşa edebiliriz. Hitchcock bize "sadistçe" ar­ zumuz yüzünden ödenmesi gereken bedeli hatırlatan bir tür ahlakçı olur çıkardı: "Kötü adamın öldürülmesini istemiştiniz. yani kamera önce masanın etrafından Sylvia'ya yakla­ şan Oscar'ı. simgesel dokuya hiçbir zaman kaydedilmemiş. NOSTALJİ. Bir kendi kendini yok etme eğiliminin.s. İlk bakışta fantazinin ilk evresinden üçüncüsüne. Ama hepsi bundan ibaret olsaydı. Sylvia gözlerini bıçaktan ayı­ ramaz hale geldiğinde. ama yine de simgesel gerçekliğimizin tutarlılığını garanti altına alan bir tür "kayıp halka" olarak önvarsayılması gere­ ken bir nokta. bir anlamda hiçbir zaman gerçek bir varoluşu olmadığını söyleyebiliriz. en so­ nunda kötü adamın işini bitirme fırsatını bulan kahramanla özdeşleş­ memizden ibarettir. vb. şimdi istedi­ ğiniz oldu. Paul Newman'ın beceriksizliği ve kurbanın ümitsizce direnişi bütün olayı aşırı acı verici. şaşıran Oscar ona bakar ve arzusunun ne ol­ duğunu anlar. kalbi kırık bir varlık olduğunu görünce. Mesela Sa­ botafda Sylvia'nın Oscar'ı bıçaklama arzusunun Oscar'ın ölerek ken­ dini temize çıkarma arzusuyla örtüştüğünün belli olduğu an gibi. aynı za­ manda da baştaki "sadizm"den en sonda kötü adama duyulan merha­ mete dolaysızca geçmeyi önleyen şeydir. be­ lirli forma dönüştüremediğimiz için. görmeye can atarız. nür. şüphesiz. Yani. Sabotör'de sabotörün Hürriyet Heykeli'nden düşüşünü ve Esrar Perdesinde Gromek'in işlediği cinayeti zikredebiliriz) benzer bir fantazi mantığı ta­ rafından yönlendirildiğidir. kendi mahvını kışkırtmaktan alı­ nan keyfin. ancak kötü adamın öznel konumundaki etik tavrın farkına vardığımız zaman merhamet duyarız.A. Hiçbir zaman hatırlanmaz.y. içimiz şefkat ve suçlu­ luk hisleriyle dolar. Kendilerini yüz yüze gelmiş halde bul­ duklarında. bu sefer Oscar donup kalır ve Sylvia'nın bıçağı kavrama- . Paul Newman'ın Gromek'ten kurtulmasını. Esrar Perdesi'nde cinayet ediminin çok uzun sürmesi. Peki ama bütün bunların Hitchcockçu montajla ne ilgisi var? Sabotajın bu son sahnesinde. Başta. Başka bir deyişle. ama sırf bu nedenle gerekli olmadığı söylenemez. Bu merhamet/şefkat kötü adamın kendisinin de suçluluğunun farkında olduğunun ve ölmek is­ tediğinin farkına varmaya dayalıdır. İlk kesinti burada olur: Oscar Sylvia'nın ne düşündü­ ğünü anlayınca boş laflar kesilir. kısacası ölüm dürtüsünün bu sürekli. bizzat "kötü adam"ın da üstü kapalı da olsa kesin bir biçimde kendi kötülüğünden ikrah getirdiğini ve bu da­ yanılmaz yükten cezalandırılıp öldürülerek "kurtulmak" istediğini fark ederiz birden. Oscar bildik sofra muhabbetini sürdürür ve Sylvia'nın aşırı iç gerilimini hiçbir şekilde fark edemez. Sabotör'de kahraman.18 Yani fantazinin ikinci formu Lacancı gerçektir: "(Simgesel) ger­ çeklikle hiçbir zaman yer edinmemiş. Hitchcock'un "kötü adam"ına o özel büyüyü veren şeydir. önceki "sadistçe" arzumuz yüzünden cezalandı­ rılırız.g.164 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. efendi Amerikalının Nazi sabotörü köprüden aşağı ittiğini. Sylvia'nın kötü ruhlu Oscar'ın işini bitirdiğini. Bizim tezimiz. Freud ara formun devreye gir­ mesi gerektiği muhakemesini yapar: Bu ikinci evre en önemli ve en ciddi evredir. sahnenin ritmini belirleyen onun öznel perspektifidir. örtük mevcudiyeti. Sabotafda Sylvia ölmekte olan Oscar'a şefkatle sarılıp yere çarpmasını önler. Olayın bu kısmı Hitchcockçu montaj anlayışıy­ la çekilmiştir. onu ancak "babam çocuğu dövüyor" ile "bir çocuk dövülüyor" arasında bir şeyin eksik olduğuna işaret eden "ipuçları"ndan hareket ederek. Birinci formu üçüncü. Kötü adamın öldürülmesine yönelik "sadist­ çe" arzunun hemen ardından. sonuçlarına katlanın bakalım!" Ama Hitchcock'ta her za­ man bir ara evre vardır. Son evre. Ama ona ilişkin olarak. Analize ait bir kurgudur. Hitchcock filmlerindeki cinayetlerin {Sabotafda Oscar'm ölümünün yanı sıra. 185. Kahramanın (ve dolayısıyla biz seyircilerin) "kö­ tü adamı" ortadan kaldırma arzusunun zaten "kötü adam"ın kendisi­ nin de arzusu olduğunu anladığımız en hassas andır bu. kendisine adeta karar vermesine yardımcı olmasını ister gibi ümitsizce bakan donup kal­ mış Sylvia'yı gösterir bize. yani kötü ada­ mın işinin yakında bitecek olmasından duyulan sadistçe hazdan bir suçluluk ve şefkat hissine doğrudan geçmek mümkünmüş gibi göriilS. MONTAJ 165 yız. bilince çıkmayı hiçbir zaman başaramaz. müşfik tersine dönüş evresidir. İlk evre her zaman "sadistçe"dir. Bu noktada Oscar ayağa kalkar ve ona doğru adım atar.özne olan Oscar'dır. en azından. yine de sahnenin nesnesi konumundadır . zor dayanılır bir hale getirir. sonra da Oscar'ın bakış açısından. "Kötü adam"ın aslında ça­ resiz.. dikişleri yavaş yavaş sökülen yeninden asılı kalmış kötü adamı kurtarmak için ümitsizce çabalar. Sylvia sahnenin duygusal merkezi olma­ sına rağmen.

s. 1969. Bürokrasi. . onu yolun ortasında karşılamış. ya da Lacan'ın histeriğin arzusunu ötekinin arzusu olarak ta­ nımlamasından yola çıkarak söylersek. Sylvia'ya yaklaşan kameranın öznel çe­ kintiyle gördüğümüzde. Oscar'ın histerikleştiği andır. onu o dayanılmaz gerilimden kurtarmıştır. yani belleri­ nin altında neler olduğunu görmeyiz. Sylvia'yı Oscar'ın gözleriyle. 120. Hitchcock. Oscar ile Carmen'in ölümleri arasındaki koşutluğa da işaret eder: "Oscar Homolka. yani kendisinin de ölmek istediğini ona bil­ dirmiştir. Sylvia Sidney tarafından öldürülmeye izin veriyor gibidir adeta. III Fantazi. Sonra Sylvia bir şefkat his­ siyle." François Truffaut. Oscar yere düşmeden önce ona sarılır.166 YAMUK BAKMAK sına izin verir. Prosper Merimde. Oscar gerçekten de ona yardımcı olmuştur: Onun yanına gelerek.Oscar'ın Sylvia'nın arzusunu kendi arzusu olarak kabul ettiği andır. Oscar anlaşılmaz bir çığlık atar. Oscar'ın kadının arzusunun kendisininkiyle örtüştüğünü. yani kendisinin de ölmek istediğini fark ettiği âna -öte­ kinin ölümcül bakışını yüklendiği âna.19 Yani Hitchcock'un montaj ânı -Oscar'ın Sylvia'ya doğru yaklaştı­ ğı an. Londra: Panther Books. bu sahnenin "neredeyse cinayeti değil intihan ima etti­ ğine" dikkat çekmekle kalmaz.tanıklık etmiş oluruz. Sonraki çekimde bakışmalarını görürüz. Sonraki çekim: Yakın çekimde Sylvia'nın Oscar'ın göğsü­ ne gömülmüş bıçağı tuttuğunu görürüz. François Truffaut. Demokrasi 19. Birden. kurba­ nın katilin ölümcül bıçağını karşılamak için vücudunu ileri fırlatması ilkesine da­ yanarak sahnelemişti. Carmen'in ölümünü aynı dramatik ilkeye. onun arzusunu kendi arzu­ su olarak kabul ettiğini. Deyim yerindeyse.

bu şebeke görülebilecek şeyleri. onun say­ dam görünürlüğünü bozan ve resimle kurduğum ilişkiye indirgen­ mez bir bölünme sokan bir leke işlevi görür. resme emin. burada. Gelgeldim. yani "özdüşünümsel" bir yeniden temellük etmeyle açıklanamayacak sınır veya çerçeve tarafından saptanmaktan illaki kaçar. postyapısalcı yapıbozum ile bakış ve sesin işlevini neredeyse taban tabana zıt bir şekilde tarif eden Lacan arasında köklü bir uyuşmazlık olduğunu belirtmemiz gerek. Bakış. ses. konuşan öznenin kendiyle kaim olmasını sağlayan saf "özduygulanım" aracından başka nedir ki? "Yapıbozum"un amacı tam da bakışın her zaman çoktan "altyapısal" şebeke tarafından belirlen­ diğini göstermektir. Lacan'a göre. yani bana bakan nesnedir. "bakış" ve "ses"e Derridacı yapıbozum çabasının asli hedefleri olarak bakacaktır muhtemelen: Bakış. özne ile öznenin bakış açısının özmevcudiyetini garantiye almak şöyle dursun. yani göz ve bakış kuruluşları itibariyle asimetriktirler. resimde. "nesnel" bir mesafeden bakmamı. Nitekim bakış.7 İdeolojik Sinthome Nesne-Olarak-Bakış ve Ses ACOUSMATIOUE BOYUTU Çağdaş teoriyi yakından takip eden okur. onun bana baktığı noktada göremem. görülmeden ka­ lan şeylerle sınırlar ve dolayısıyla bakış tarafından. yapıbozum sesin özmevcudiyetinin her zaman çoktan. Keza. nesnedeki (resimdeki) öyle bir noktaya karşılık gelir ki o noktaya bakan özneye çoktan bakılmaktadır. "şeyin kendisi"ni kendi formunun mevcudiyeti içinde ya da kendi mevcudiyetinin formu içinde kavrayan theoria'dan başka nedir ki. Resmi hiçbir zaman. Nesne-olarak-bakış. bu nesneler özne tarafında değil. nesne tarafındadırlar. onu benim kavrayıcı bakışıma amade bir . yazının izi tarafından yarıl­ mış/ertelenmiş olduğunu da gösterir.

öznelleştirilmemiş bir nesnenin. ses bir beden bulur. La voix au cinema. yapay bir biçimde Norman'ın bedenine "yapı­ şır". hikâye 1880 yılı civarında Almanya'da geçer ve son derece güç bir doğumu anlatır. Sonuçta. evin kendisinin de bir şekilde çoktandır ona bakmakta olduğu. "tekinsiz" bir nesneye. Aynı şey nesne olarak ses için de geçerlidir elbette: Bu ses -mesela herhangi tikel bir taşıyıcı­ ya bağlı olmaksızın bana hitap eden süperegosal ses. la voix acousmatique kavramıyla. sıradan gerilim filmi derekesine düşeriz. yani taşıyıcısı olmayan. Bu ses ne öyküsel "gerçekliğin" ne de eşlikçi sesin (olay­ ları yorumlayan bir ses. Tanrı'nın yaratımdan hemen önceki tereddüdü olduğu ortaya çıkar. Günümüz psikiyatrisinin terminolojisiyle söylersek. Yaratım bir tür İlahi "yaratıcı terapi"ydi. Lacan. durmadan plan üstüne plan yapıp birinden öbürüne geçen. Hikâ­ yeyi çocuğun hayatı için büyük bir şefkat ve korku duyarak okuruz.3 Belli bir kaynağa bağlanmadığı. Lacan'ın "bana hiçbir zaman benim seni gördüğüm yerden bakmazsın" cümlesi bu durumu gayet iyi anlatır. bize yolda yalnız başına yürüyen Mad Max'in ne olduğu tam anlaşılamayan görüntüsü sunulurken. 116-23. La voix ait cinema. . Roald Dahl'in hikâyelerinden biri ("Doğuş ve Felaket") benzer bir efekte da­ yalıdır. Bu sesin ve bu bakışın kime ait olduğu ancak en sonda anlaşılır: Sonradan kabilesinin şefi olup hikâyeyi torunlarına anlatan bumeranglı küçük vahşi çocuğa aittir bu ses ve bu bakış. atıl mevcudiyetiyle yabancı bir bünye gibi araya girer ve kendimle özdeşleşebilmemi önler. bir türlü karara varamayan. Schelling'in "Tanrı dünyayı niye yarattı?" sorusuna verilebilecek tek tutarlı cevabın "ken­ dini delirmekten kurtarmak için" olduğu şeklindeki teorisini doğrular. Bakış nesne tarafında olduğu için. mesela filme evin kendisinden yapılacak öznel bir çekim (titrek kamera per­ delerin arkasından yaklaşan Lilah'a bakar) ilave etmeye çalıştığımız anda. müzik) parçası olmadığı. yani nejne-olarak-bakış ile değil.en başta sunulur sunulmasına ama aralarındaki bağlantı ancak en sonda kurulur. birinin iç duyguları anlatılır. doktor ağlayan bebeği annesine uzatır ve şöyle der: "Oldu da bitti. ama endişe doğuran şey. Chion. öznelleştirilemez: Böyle bir şey yapmaya çalıştığımız anda. Bu biçimsel yöntem niye endişe uyandırır. belli bir yere oturtulmadığı için. deyim yerin­ deyse. Paris: Cahiers du cinema/Editions del'Etoile. "deacousmatisation"\m -sesin en sonunda taşıyıcısını bulduğu ânın. hareket halindeki özneyi gösteren nesnel çekimi mü­ navebeli olarak kullanarak çeker. küçük Adolf unuz iyi olacak!" Eric Frank Russell'ın bilimkurgu hikâye­ si "Tek Çözüm" bu mantığı uçlara taşır: Hikâyede şüpheyle dolu birinin. Sonunda karar verir ve şöyle der: "Işık olsun!" Hikâ­ ye boyunca kafası karışık bir budalanın mızıldanması zannettiğimiz şeyin. 3. gelin bir kez daha.yarattığı rahatlama etkisini. George Miller'ın Mad Max II (The Road Warrior) filminde tam da bununla karşılaşırız. bir başka özne­ nin bakış açısıyla ilgilenmiş oluruz. Filmin ba­ şında. s. bir önceki bölümde anlattığımız klasik Hitchcockçu yöntemi hatırlayalım: Hitchcock. öznenin gizemli. s.sesin yüzer-gezer mevcudiyeti. Michel Chion. 1982. yani ses-bakış öyküsel gerçekliğin kişilerinden birine ancak filmin en sonunda "bağlanır". 4. Sapık'ın temel sorunu biçimsel bir düzeye yerleştiril­ melidir. neyse ki her şey tatlıya bağlanır. Bunu netleştirmek için.170 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 2 171 şey olarak çerçevelememi önleyen bir lekedir. voix acousmatigue her yerde kol gezen bir tehdit işlevi görür (Mic­ hel Chion. hatta şiirsel güzelliği de açıklayabilir. yaklaşılan nesne (ev) neden "tekinsizleşir" peki? Burada tam da yukarıda bahsettiğimiz göz ve bakış diyalektiğiyle karşı karşıyayızdır: Özne evi görür. vb. daha çok Lacan'ın "iki ölüm arasında" diye adlandırdığı gizemli alana ait olduğu için doğru dürüst bir yere yerleştirilemez. Sapık'ta "annenin sesi"nin yarattığı bütün etkinin. Chion'un harikulade analizinde gösterdiği gibi. Sondaki tersine çevirmenin güzelliği beklenmedikliğinden gelir: İki unsur da -ses-bakış ve bunların taşıyıcısı olan kişi.1 Michel Chion nesne olarak sesin statüsünü. hem de onun gözün­ den bütünüyle kaçan ve onu kesinlikle çaresiz kılan bir noktadan bakmakta olduğu yolundaki tanımlanamayan histir. Bu noktada akla hemen Hitchcock'un Sapık filmi geliyor gene. Bu arada bu da. Bkz. Frau Hitler. 122. s. genellikle de bir eve yaklaş­ tığı bir sahneyi nasıl çekmektedir? Yaklaşılan nesneyi (evi) gösteren öznel çekimle. Doktorlar korkuyla çocuğun hayatta kalıp kalamayacağını beklerler. ilişkiyle ilgilidir bu sorun. bakılan resmin "içeriği"ne çoktan dahil edilmiş olduğu noktadır. herhangi bir özneye atfedilemeyen ve bu yüzden de belirsiz bir aramekânda dolaşan ses kavramıyla ele almıştır. Bkz. Bakış. filmin ses kaydı dolby-stereoyla kaydedilmiş olsaydı mahvolup gideceğine işaret eder ferasetle4 . yani onun kaynağı işlevini gören bir özneden 2. tam da (benim bakışımın) çerçevesinin. ama bu an­ nenin bedeni değildir. 104. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis.yine bir leke iş­ levi görür. yaşlı bir adamın sesi hikâyenin sunuşunu yapar. Başıboş sesin yarattığı gerilim. belli bir sesin ("annenin sesi"nin) aradığı bedenle kurduğu 1.

gön­ derme noktasıdır ve tam da bu sayede fantazinin temel muğlaklığını sergilememize izin verir. totaliter manipulasyon bile bize ulaşamaz. Bu noktaya kadar meçhul ca­ ni. fantazi aynı zamanda toplumsalsimgesel şebekeden "kendimizi çekip çıkarmamızı". Bütün o zaman zarfında tacizci ev­ dedir. masum bir kurbanı dehşete düşüren meçhul bir ya­ bancıyla ilgili bir başka hikâye olacaktı karşımızdaki. Ama en sonunda. özdeşleşmenin imkânsız olduğu bir nesne olarak sunulmuştur. Yabancı bir ses tek­ rar tekrar telefon edip hep aynı soruyu. bütün sempatimiz çoktan onun tarafındadır. kendini özneleştirir. kız ise alt kat­ taki oturma odasında televizyon seyretmektedir. "Çocukları kontrol ettin mi?" sorusunu sorunca. onunla aramıza bir mesafe koymamızı sağlayan gerçek kalıntısıdır da. birdenbire ko­ nuşmaya başlar. bizi katilin patolojik evre­ nine taşıyan sıra işi bir psikolojik gerilim seyretmiş olacaktık.172 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 173 destek almayan bir ses-nesnenin her yerde hazır ve nazır olmasını sağlar. kızın yakınlarındadır. maruz kaldığı işkence yüzünden direncinin kırılmış gibi göründüğü anda. kız polisi arar. romanda orta sı­ nıftan New Yorklu bir çiftin günlük hayatı. özdeşleşmenin imkânsız olduğu bir nokta olarak sunul­ duktan sonra kendimizi onun bakış açısına taşınmış bulmamızdan gelir. tacizci birkaç kere daha aradıktan sonra. Bu iki anlatı perspektifi başlı başına gayet sıradandır: Eğer bütün film genç çocuk bakıcısının bakış açısından anlatılmış olsaydı. ne zaman ses kaydının bir parçası olduğu) hiçbir zaman belli olmayan bu müzik. kimsesiz adamın sefil günlük hayatı anlatılır. "Brazil"in budalaca. acı verecek ölçüde gürültülü nakaratı sayesinde. süperegonun budalaca keyif al buyruğunu cisimleştirir. köpeklerinin çalınıp karşılığında fidye istenmesiyle rayından çıkar. bunun bir örneğini bir yabancının telefonla birini taciz edip korkutması teması üzerine yapılmış belki de en iyi çeşitleme olduğu halde maalesef hak ettiği ilgiyi görememiş bir film olan When a Stranger Calls'da. Kısacası "Brazil". Deacousmatisation işte bu anlamda özneleştirme ile eşdeğer­ dedir. müte­ caviz ritmi totaliter keyfin dayanağı işlevini görür gibidir. Fassbinder'in Lili Marleen filminde de aynı voix acousmatique fenomeniyle karşılaşırız: Film boyunca Alman askerlerinin çok sev­ diği aşk şarkısı insanı bezdirinceye kadar tekrar tekrar çalınır ve bu sonsuz tekrar hoş bir melodiyi bizi bir an bile rahat bırakmayan. 1950'li yıllara ait aptalca bir şar­ kıdır. Cinayet romanı alanında. Daha sonra.konumuna geçeriz. Bu kayma heyecan verici bir deneyim yaratır: O zamana kadar bize ulaşılmaz-imkânsız görünen nesnenin kendisi. İki çocuk ikinci katta derin uykudadırlar. şantajcının kendisinin -o da manasız bir öfkeyle dolu bir başka çaresiz yaratıktır. gecelerini Selamet Ordusu mültecileri arasında. sadece bedensiz bir voix acousmatique haliyle mevcut olan şekil­ siz bir tehdit olarak. Budalaca ke­ yif takıntımız çılgınlık raddesine ulaştığında. katil bize korkunç bir ger­ çek noktası. perspektifteki kaymadan. . Belki de Highsmith'in en belirle­ yici romanı olduğu söylenebilecek A Dog's Ransorri\ ele alalım. Film boyunca. yani filmin anlattığı "çılgın" totaliter toplum düzeninin fantazi çerçevesini yoğunlaştırır gibidir. Statüsü (ne zaman öyküsel gerçekliğin bir parçası olduğu. polis de ona bütün kapı ve pence­ releri kapatıp bir dahaki sefere aradığında tacizciyi lafa tutmaya ça­ lışmasını tavsiye eder. Burada da şarkının sta­ tüsü belirsizdir: Goebbels'in kişileştirdiği totaliter iktidar onu mani5. fil­ min kahramanının fantazisinin içeriği. Öte yandan. "Brazil" film bo­ yunca saplantılı bir biçimde çalınan. Filmin orta bölümü­ nün tamamında. acı verici ölçüde tiksindirici bir asalağa çevirir. böylece telefonun nereden edildiğini saptaya­ bileceklerdir. Bir süre sonra. ıs­ sız barları dolaşarak ve ümitsizce insanlarla temas kurmaya çalışarak geçiren bu yalnız. onun keyfinin dayanağı. "imkânsız" nesnenin bakış açısına yapılan bu tür geçişin tartışmasız üstadı Patricia Highsmith'dir. polis kızı arar: Konuşmaların aynı evdeki başka bir telefondan yapıl­ dığını saptamayı başarmışlardır. Filmin ilk bölümü şehrin varoşlarındaki bü­ yük bir evde çalışmakta olan genç bir çocuk bakıcısının bakış açısın­ dan anlatılır. öyle ki ölen çocukların ailesinin tuttuğu detektif adamı bir köşede kıstırıp bıçaklamak üzereyken. çocukları çoktan acımasızca öldürmüş­ tür ve onların odalarından aramaktadır. sırf tacizcinin bakış açısından anlatılsaydı.5 İDEOLOJİDEKİ ANLAMLI-KEYİF Voix acousmatique'ın bir "ideoloji eleştirisi" için en kapsamlı sonuç­ lar doğuran örneği Terry Gillian'ın Brazil filmidir. "tele­ fonda dehşet"le. izleriz. Bütün altüst edici etki. kahramanımız işkencecile­ rinden "Brazil" şarkısını ıslıkla çalarak kaçar! Totaliter düzenin da­ yanağı işlevi görmesine rağmen. Ama film bu noktada zekice bir kaydırma yaparak bize bizzat patolojik katilin anlatı perspektifini sunar.

yani kimliğini ayakta tutan gizli hazineyi alenen ortaya serer. çıkartırız. aynı zamanda. totaliter mantığın karşısı­ na kendi "hakikati"ni çıkartmaz. M. boğuk. dolaysız olarak jouis-sense. "biçimsel burjuva öz­ gürlüğüne karşı "fiili özgürlük" haline. ideoloji tara­ fından "doğal" ve "verili" bir şeymiş gibi yaşanan nesnenin aslında söylemsel bir inşa olduğunu göstermek yetmeyecektir artık. ama şarkı tıpkı şişeden salıverilen bir cin gibi. açıklan­ maz bir biçimde boka dönüşüyor" (Lacan. çatlak. Hegemony and Socialist Strategy. T. Seminer'de söylediği gibi)8 boktan bir armağana dönüştürme işlemini. Tam tersine. İçerdiği habis budalaca keyif çekir­ değini tecrit ederek etkili bir toplumsal bağ olarak totalitarizmi çö­ zündürür. sinthome'un nihai budalalığını teşhir etmek amacıyla.174 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SİNTHOME 175 pule etmeye. ideolojik deneyimin "yapay" karakterini suçlamak. s. onu. A. İstanbul: Birikim. Budalaca keyifle dolu böyle bir gösteren parçası. semptom değildir. ikti­ darın pençesinden kaçar. zorunlu olarak ihmal edilen sı­ nırlarını görünür kılmak artık yeterli değildir. budalaca. varlığının en mahrem alanını teşhir ettiği için müstehcen bir etki yaratır. başkalarının onu duyuşundan Jim'in 8.6 İdeolojik yapının inşasında sinthome 'un oynadığı rolü ele aldığımızda. gereken (Gillian ya da Fassbinder'in yaptığı) şey. ideolo­ jik metni bağlamı içine yerleştirmek.. Burada belli ideolojik unsurların "yüzer-gezer göste­ renler" -ki bu gösterenlerin anlamı da hegemonyanın işleyişi tarafın­ dan geri dönüşlü olarak sabitlenir. kendi kendini. Bkz. Ernesto Laclau ve Chantal Mouffe. bu sesi işiten herkes. 7. vb. de­ ğerli armağanı (Lacan'ın XI. yorgun askerlerin hayalgücünü ateşlemek amacıyla kul­ lanmaya çalışır. Jim'in sesinin ni­ teliğindeki değişmedir: Belli bir noktada. Türkçesi: Hegemonya ve Sosyalist Strateji. Doğanşahiner. ama kendimden yaptığım bu armağan. "devlet". 1992. maddi varoluşu­ nun nihai hükümsüzlüğünü bize hissettirerek mesafe yaratılır. Dolayısıyla Brazil ya da Lili Marleen. Slavoj feek. Lacan'ın öğ­ retisinin son evresinde.. Sözleri "pis" olduğu için değil. hipnotize edici sesi iğrenç. yapmamız 6. Bura­ da diyalektik dolayımı.. yani "anlamlı-keyif' yaratan anlamsız harftir. 268). Başka bir deyişle. İngilizler kadar Japonların da anlayamadığı bu kanto bir fantazi sesidir.. Jim ilahi sayesinde için­ deki nesneyi. Fassbinder'in filminin can alıcı özelliği. son uçuşla­ rından önce törenlerini yapmakta olan kamikazeleri seyreder. Oradaki hiç kimsenin. Kardan. Bu nedenle. "ideoloji eleştirisi"ni yeniden düşünmek zorun­ da kalırız. bir büyüleme gücüne sahip olmasını sağlayan bağlamdan tecrit etmektir. dolayısıyla her zaman yasaklanma tehlikesiyle karşı karşı­ yadır.biri kendini bize "fazla" açtığında olduğumuz gibi. Birkan. "Lili Marleen"in kesin muğlaklığı üzerindeki bu ısrar­ dır: Bütün propaganda aygıtlarının yaydığı bir Nazi aşk sarkışıdır el­ bette ama. İdeolojik jouis-sense kavramı için bkz. "sınıf baskısının 7 aracı" haline gelir. 1985. çev. söz konusu fenomenin "tarihsel dolayım"dan kaçan dolaysız gerçekliğinin. . şarkıyı tanım­ sız bir saygıyla dinlerken bile bir şekilde mahcup olur .) Ama sinthome boyutunu hesaba kattığımız­ da. bu büyüleyici. anlamsız bir gerçek parçası olarak görme işlemini gerçekleş­ tirmemiz gerekir.işlevini görmeleriyle ilgili çok­ tandır klasikleşmiş Laclaucu analizlere başvurabiliriz (mesela "ko­ münizm" diğer bütün ideolojik unsurların anlamını özgülleştiren bir "düğüm noktası" işlevini görür: "Özgürlük". "Sana kendimi veriyorum. "totalitarizmin bas­ tırılmış hakikati"ni falan sahneye koymaz. yani şifresi yorum tarafından çözülecek şifreli me­ saj değildir. yani bir "düğüm noktası"nın (Lacancı ana-gösterenin) onları homojen bir alan halinde bütünselleştirme biçimi tarafından üstbelirlenen unsurların oluşturduğu bir zincir olarak kavranır. Bu tür bir "yabancılaştırma" Brecht'in Verfremdung'undm daha radikaldir belki de: Burada fenomeni tarihsel bü­ tünlüğü içine yerleştirerek değil. Spielberg'in Güneş İmparatorluğu'ndaki o yüce ama aynı zaman­ da acı verici sahne işte tam bu sınır çizgisindedir. Londra: Verso Books. kimsesiz se­ si uyumlu tınılar çıkaran bir sese dönüşür ve bir orgla bir koro ona eşlik etmeye başlar. Kendine özgü bir hayat sürmeye başlar yarattığı sonuçları kimse denetleyemez. 2002. İdeolojinin Yüce Nes­ nesi. İdeoloji çoğunlukla bir söylem olarak kavranır: Anlamla­ rı özgül eklemlenişleri tarafından. Le sinthome. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. En önemlisi. Şanghay yakınla­ rındaki bir Japon kampında hapsedilmiş olan küçük Jim. le sinthome adını verdiği şeydir. çev. fenomene anlam veren bağlamı eklemeyiz. Perspektifi. onu destekleyen ideolojik makineyi patlatabilecek altüst edici bir unsura dönüştürmenin de eşi­ ğindedir. Jim onun sa­ yesinde en derinlerde yatan benliğini. agalma'yı. İstanbul: Metis. Onla­ rın söylediği şarkıya. kilisede öğrendiği Çince bir ilahiyle eşlik eder.

Lacan söylem teorisine. Halbuki sapıklık tam da bir soru eksikliğiyle tanımlanır. Yayımlanmış seminerler arasında bkz. Burada. küçük bir a ile adlandırılan rahatsız edici bir artık. beni efendi (karı.9 Bunlardan birincisi efendinin söylemidir. ötekine yüklemeye çalıştığımız tarafsız "bilgi" suretinin ar­ dında. gerçeklikten fantazi mekânına kaydırmış olduğumuz açıktır. Histeri ile takıntılı nevroz. İşte bu nedenle analistin söylemi ilk ba­ kışta zannedilebileceğinden çok daha paradoksaldır: Tam da söylem şebekesinden kaçan.histeriğin verdiği tepki olarak ortaya çıkar. gerçeklik. söylem tam da psikanalizin alanıdır ve bilinçdışı "Öteki'nin söylemi" olarak tanımlanır. tanım gereği bir performatif. öznenin varoluşunu gerekçelendirmeye çalışma tarzı bakımından farklıdır: Histerik bunu kendini Öteki'ye onun sevgi nesnesi olarak su­ narak yaparken. Üç filmin de. Analist artık/fazla nesne yerini işgal eder. bir icra statüsünde oldu­ ğu içindir ki simgesel görev hiçbir zaman benim "fiili özelliklerim"de temellenemez. re. onlarla açıklanamaz. özneyi (8) bir başka gösteren için. nasıl izah edeceğidir}0 • Analistin söylemi efendininkinin tersidir. bil­ gi yüklemesi yoluyla bir özne üretiriz. histe­ rik.. teorisinin "standart" versiyonundan ayıran kopuşun en radikal boyutuna gelmiş olduk.176 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 177 kendi kendisini duyuşuna. yani dört olanaklı toplumsal bağ tipi ya da öznelerarası ilişkileri yönlendiren şebekenin dört olanaklı eklemlenişi yoluyla ni­ hai biçimini vermiştir. kendisini doğrudan doğruya söylem şebeke­ sinin artığıyla özdeşleştirir. kuran simgesel bir görev yükleme edimine -"Sen benim efendimsin (karımsın. histerik soru beni temsil eden gösteren (toplumsal şebeke içindeki yerimi belirleyen simgesel görev) ile benim orada-oluşumun simgeselleştirilmemiş artığı arasında bir yarık. öznenin ancak onun "gerçekliği bütünüyle kaybetmek"ten kaçmasını sağlayan bir süperego sesine (filmlere adlarını da veren "Brazil" ve "Lili Marleen" şarkıları ve Jim'in ilahisi) tutunarak hayatta kalabildiği totaliter bir evreni anlatması tesadüf değildir. Bu buyruğu veren sesin statüsü ne imgesel ne simgeseldir. Nitekim histeriğin cevabı sevgi iken. dört söylem (efendi. Histerik bu "varlık sorunu"nu cisimleştirir: Temel sorunu (büyük Öteki'nin gözünde) varoluşunu na­ sıl haklı çıkaracağı. daha doğ­ rusu diğer bütün gösterenler (S2) için temsil eder. 1960'ların sonlarına doğru. beni adlandırarak simgesel şebeke içindeki yerimi tanımlayan. kapatılamayan bir mesafe olduğu deneyimini dile getirir. Bunları birbirinden ayıran bir uçurum vardır. Bu "kurucu söz"le bağlantılı olarak her zaman "Bende. "öteki"si ka­ bul eder ve onu bir "bilgi" şebekesine (S2) uygulayarak bir "özne" haline dönüştürmeye çalışır. Belli bir gösteren (Sı). bir kalıntı ya da "dışkı" üretmeden gerçekleş­ memesidir elbette. bu anlamlandırıcı temsil işleminin hiçbir zaman. üniversite. takıntılı kişi çılgınca faaliyette bulunma yoluyla Öteki'nin talebine uymaya çalışarak yapar. kral) kılan ne var?" sorusu gündeme gelir. Diğer söylemler bu kalıntıyla (ünlü objet petit a ile) "başa çıkmaya" yönelik üç farklı girişimden ibarettir. analist). gerçektir. La10.)". "gerçeklik hissi"miz hiçbir zaman sadece bir "gerçeklik testi"nden (Realitatsprufung) destek almaz. ondan "çıkan". • Histeriğin söylemi işe öbür yandan başlar. Başka bir deyişle. Sorun. efendi jestini her zaman saptayabilmemizdir. onun "dışkı"sı olarak üretilen unsurdan yola çıkarak bir söylem örmeye çalışır. "Klasik" Lacan'da sınır söylem'ın sınırıdır. Pedagojik sürecin temel mantığı budur: 9. le seminaire. Temel bileşeni.. Sapık yaptığı fa­ aliyetin Öteki'nin keyfine hizmet ettiğinden kesinlikle emindir. livre XX: Enco- "Evcilleşmemiş" bir nesneden ("toplumsallaşmamış" çocuktan). takıntılınınki çalış­ madır. her zaman belli bir süperego buyruğuna. Lacan. nevrozun "lehçesi". "Sinthome'unu Kendinmiş Gibi Sev!" SÖYLEMİN ÖTESİNDE BİR MEKTUP Böylece Lacan'ın son dönemini. Lacan'ın 50'li yılların başlarında "kurucu söz" adını verdiği şeye. Dört söylem matrisinin öznelerarası iletişim şebekesi içindeki olanaklı dört konumun matrisi olduğunu unutmamalıyız. efen­ diye yöneltilen şu sorudur: "Ben niye senin olduğumu söylediğin şey olayım ki?" Bu soru. kralımsın. ayakta kalabilmek için. . Bu söylemin "bastırılmış" ha­ kikati. bel­ li bir "Böyle olsun!"a ihtiyaç duyar. Lacan'ın işaret ettiği gibi. • Üniversite söylemi bu artığı hemen kendi nesnesi.

Bu. İletişim. yokluğun kendisidir ve "pozi­ tif anlamın kendi kendini kuracağı alanı da bu yokluk açar. "öznede kendisinden fazla olan" ve bu yüzden de "kendisinden fazla sevdiği" şey boyutuna işaret eden nokta. asıl biçimiyle geri aldığı paradoksal bir daire yapısındadır. Simgesel iletişimde özneler arasında dola­ şan şey. onların çekici güçlerinde ölmüş oğlunun çağrı­ sını görür. Öteki'siyle arasındaki farklılaştırıcı ilişkilerin topla­ mı olarak tanımlanır. bu paradokslar sayesinde.11 Gelgeldim. eklemlenişlerinden önce buldukları belli bir "yüzer-gezer" mekânın hatlarını çizmeye yeltenmiştir. ümitsizlik içinde bahçe işleri yapan bir şirkete tele­ fon eder. ki'nin kendisinin ortasındaki öteki". he­ nüz bir yerlere bağlanmamış. sonra. Bir sabah anne oğlunu bu köklere dolanıp boğul­ muş halde bulur. İçinden tuhaf kökler fışkıran bu gölet oğlan üzerinde tuhaf bir cazibe yaratır. en nihayet anne iş başa düştü deyip takıntılı bir kararlı­ lıkla kökleri kesip budar. simgesel düzendeki eksi­ ği. her Bir. "Gölet" adlı hikâyede.anlam olarak ile­ tişim alanı içindeyizdir. tam da büyük Öteki (simgesel düzen) alanında. Ama bu işe yaramaz: Kökler daha da güçlenir. Bu nokta öznenin tutarlılığının nihai dayanağı iş­ levini. daha çok keyifle dolu bir halde serbest­ çe yüzen gösterenin Bir'idir: Onun bir zincire eklemlenmesini bu ke­ yif önler. küçük bir oğlu olan. yani söylemsel şebeke­ den kaçan belli bir psikotik çekirdeğin mekânıdır bu. "ayırmaya" çalışmıştır (objetpetit a bir anlamda "Öte­ ­­. ileti­ şim döngüsüyle kurulması meselesidir (Söylediğim şeyin anlamını geri dönüşlü olarak belirleyen ötekidir. toplumsal bağın nihai. merkezsiz Öteki'dir (bu anlamda geri dönüşlü olarak Sı'e anlam yükleyen asıl ana-gösteren S2'dir). daha çok anlamın kendisinin her zaman öznelerarası olması. Lacan'ın son yıllarında bütün çabası bu anlam olarak iletişim alanını yıkıp geçmeye yöneliktir.178 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 179 can'ın bu terimleri kavramsallaştırışının içerdiği bütün paradokslara rağmen -daha doğrusu. "Anlam olarak iletişim" çünkü bu ikisi son kertede örtüşürler: Mesele sa­ dece dolaşımdaki "nesne"nin her zaman anlam (ve negatif formuyla. mantıksal olarak arıtılmış yapısını kurduktan sonra. yine de ne semptom (öznenin Öteki'nden kendi mesajını tersi­ ne çevrilmiş bir biçimde geri aldığı şifreli mesaj) ne de fantazi (büyü­ leyici mevcudiyeti sayesinde. "gösterileni olmayan gösteren" bütün diğer gösterenlerin anlamlı olmasının olanaklılık koşuludur. Lacan le sinthome teri­ mini uydurmuştur. En sonunda direnmeyi bırakıp kucakla­ yışlarına teslim olur. Son yıl­ larına kadar Lacan'ın bütün çabası Bir'den önce gelen belli bir ötekiliği tarif etmeye yönelikti: Önce farklılaştırıcı bir şey olarak gösteren alanında. NESNE VAR NESNE VAR Bu kavramı daha belirginleştirmek için. bizi aynı anda hem çeken hem iten keyif çekirde- . bu alanı içeriden "budadığı"nı asla unutmamalıyız. şüphesiz tam da jouis-sense'ın. yani her Bir. Seminer'de birdenbire. Öteki'nden Bir'e yapılan kaymadan bahsediyoruz. göndericinin alıcıdan kendi mesajı­ nı ters. Öteki'ndeki. yani tam da simgeselleştirme ediminin ima ettiği belli bir temel imkânsızlığı. Ama XX. Lacan. kalbindeki yabancı bir bünyedir). peşinen "ötekiler-arasındaki-bir" olarak görülür. gösterenlerin kendilerini söylemsel bağla­ nışlarından. o ka­ dar çok yakalanır ağlarına. Lacan'ın XX. şüphesiz. "cinsel ilişkinin imkânsızlığı"nı perdeleyen hayali senaryo) olmayan nokta işlevini görür. Öteki'nin düzenine özgü eklemlenme mahiyetinde olmayan belli bir Bir'e (Ya d'Uri) takılırız. yani burada ilgilendiğimiz "anlamsız"ın anlam alanına kesinlikle içsel olduğunu. bu düzenin tutarsızlığını. Lacan onun ex-time'sini (dışsallığını) imkânsız-gerçek çekirdeğini tecrit etmeye. Bu Bir boyutuna işaret etmek için. yeni boşanmış bir kadın arka bahçesinde derin. Burada sinthome'un bir örneğiyle karşılaşırız: Gölet "do­ ğanın açık yarası". şüphesiz son tahlilde eksiğin. yani onun nesnel muadili ve dayana­ ğı hizmetini gören doğanın patolojik "tik"i ya da deformasyonu mo­ tifi üzerinde çeşitlemeler yapan Patricia Highsmith'in eserlerine baş­ vuralım. ötekiler-arasındaki-bir olmayan. Onlara ne kadar saldırırsa. Toplumsal bağın "öykü­ sünden önce gelen belli bir "tarihöncesi"nin. anlamsızlık) olması değildir. "sen busun" noktası işlevini. Seminer'inin (Encore) bir başka beklenmedik özelliğini açıkla­ mamıza yardımcı olur: Gösterenden göstergeye yapılan kaymaya benzeyen. karanlık bir göleti olan bir taşra evi­ ne taşınır. Ama bü­ tün bunlar anlam olarak iletişim alanına içkin paradokslardır: Tam da anlamsızlığın göstereni. Adamlar gelip göletin etrafına yabani otları öldürmek üze­ re hazırlanmış bir zehir saçarlar. Bu Bir. kısa hikâyelerinde sık sık öznenin keyfini maddileştiren. muhatabımdır). Kökler artık ona canlıymış gibi. dört söylem matrisi yoluyla. kendisine tepki veriyorlarmış gibi gelmektedir. yani söylediğimiz şeyin asıl anlamına karar veren. iletişimin.

gündelik bir nesne. bu tuhaf yumruları Lacan'ın objet petit a'sıyla. Ve mezarlık yumrularının tersine. süngerimsi heykeller fışkı­ rır. Hastanenin arkasında. Lacan. hiçbir şekilde hak edil­ memiş bir ceza gibi gelmektedir. Daha sonra bu "keyif filizleri" hakkında şiirler yazılır. güvence ve rahatlık verir. küçük hilkat garibesini sevmeye uğraşan karısından) bezen baba ıssız sokaklarda yürüyüşe çıkar. ona yerleştirmemize izin verdiği için. etrafında döndüğü noktaya odaklanmıştır.180 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 181 ğidir. ama bu nesne evrenin anlamsızlığını kendisi içinde yoğunlaştırmamıza. onun metonimik-ulaşılmaz bir yanı yoktur: Başka herhangi bir nesne gibi elimizde tutup kullanabileceğimiz küçük bir gerçek parçasından ibarettir. Bu karşıtlık­ ta. Bölüm): Gayet sıradan. "Esrarengiz Mezarlık"ta aynı motif üzerine ters yönden yapılan bir çeşitleme görürüz: Küçük Avusturya kasabasında. düğme. bu anlamsız­ lığı temsil etme işlevini gördüğü için tutarsızlığın ortasında ayakta kalmamızı sağlar. arzu­ nun nesne-nedeniyle özdeşleştirmek teorik bir hata olurdu. adamla dövüşmeye başlar ve kaderin kendisine haksızlık yaptığı duygusuyla da beslenen bir öfkeye kapılarak adamı öldürür. bir anlamda bize muazzam. Gelgeldim. Bu düğme küçük bir gerçek parçasıdır. Düğme ona ileriki zamanlarda kendine hâkim olma gücünü verir. Karanlık bir köşede ayyaşın tekine çarpar. atıl mevcudiyetlerini. özne­ nin arzusuna dayanak oluşturan fantazileri yansıttığı boş bir mekân işlevini. Peki bu düğme nasıl bir işlev görür? Objet petit a'nın tersine. Ama bu karşıtlık bile psikanalizde karşılaştığımız nesnelerin kap­ samını tüketmeye yetmeyecektir: Yukarıda anlatılan arzu nesnesi ile dürtü nesnesi arasındaki karşıtlıktan kaçan üçüncü bir tür daha var ki belki de en ilginci o. hem kaderin saçmalığını hem de hiç değilse bir kere en az onun ka­ dar anlamsız bir eylemle intikamını alabilmiş olduğunu hatırlatan bir nesnedir. yapışkan varlıkları dayatan biçimsiz bir içeriktirler. arzu ile dürtü arasındaki karşıtlığı görmek zor olmasa gerek: Ob­ jet petit a.12 12. şişman bir hilkat garibesi olan çocuk sadece aptal ap­ tal gülmekte ve yediklerini dışarı püskürtmektedir. mezarlık yum­ ruları. Çocuğun çıkardığı aptalca sesler ona her Allah'ın günü evrenin tutarsızlığını ve kayıtsız olumsallığını. Arzu ile dürtü arasındaki karşıtlık tam da. gölet) mantığı. yöre hastanesi­ nin doktorları ölmekte ölen hastaları üzerinde tuhaf radyoaktivite de­ neyleri yapmaktadırlar. Tanrı'nın ya da Kader'in bir kaprisi gibi. hastaların gömüldüğü mezarlıkta tuhaf şeyler olmaya başlar: Mezarlardan olağanüstü yum­ rular. nesnesi et­ rafında döner durur. her zaman tersine dönüşebilmesinde ya da bir nesne­ den ötekine geçebilmesinde. "Objet petit a" bir başka Patricia Highsmith hikâyesindeki "karanlık ev" ola­ bilir mesela (bkz. Sonradan ayyaşın paltosundan bir düğmenin elinde kaldığını fark eder. Oysa. keyfin mücessem hali olan atıl nesneyi örnekler. "objet petit a"nın saf biçimsel doğasını açıkça gösterir: Herkesin fantazisi tarafından doldurulan boş bir bi­ çimdir. Bir gece ilerlemiş saatler­ de. başta biraz tedirgin olsa da. doğumun­ dan beri uzun bir süre geçmiş olmasına rağmen bu Mongoloid çocu­ ğa bir türlü alışamaz: Çocuk ona anlamsız gerçeğin bir müdahalesi gibi. Paradoksu şudur demek ki: Evrenin ni­ hai anlamsızlığına tanıklık eden küçük bir gerçek parçasıdır. sırf varlı­ ğı bile evrenin tutarsızlığına ve saçmalığına tahammül edebileceği­ mizin garantisi işlevini görür. s. Patricia Highsmith'in aynı adlı hikâyesindeki düğme böyle bir nesne olabilir mesela. gölet dürtünün etrafında dolandığı. bir tür ekran/perde işlevini. bölümünün başlarında yer alan bir şemayla ifade edilebilir. 83. Le seminaire. "Şey mertebesine çıkarılır çıkarılmaz". mide bulandı­ rıcı. büyümesi durdurulamayan kırmızı. "Karanlık ev" örneği. Oysa dür­ tü atıldır. . Avusturya mezarlığındaki yumrular fazla belirgindir­ ler. Mongoloid bir çocukları olan Manhattanlı bir ailenin hikâyesidir bu. bir tür hatıra eşyası olarak saklar. bir hilkat garibesiyle birlikte her gün yaşadığı hayatın sefaleti­ ne dayanabileceğini garantileyen bir tür nişanedir. 1. Lacan'ın Encore'unun 7. arzunun tanım gereği belli bir diyalektiğe yakalan­ mış olmasında. cisimleştirmemize. yani nihai anlamsızlığını hatırlatmaktadır. Baba. arzumuzu harekete geçiren o ulaşılmaz artığın/fazlanın boşluğunu adlandırırken. çocuktan (ve kendisi de tiksindiği halde. korkutucu bir büyüleme nesnesi de değildir: Tam tersine. livre XXI. bizi tekrar tekrar jouissance ile yaşadığımız ilk travmatik karşılaşmalarımızı anlatmaya iten bir gerçek artığı işlevini görmeye başlar. kasabalarına turist çek­ meye başlayan bu uru andıran yumrulara alışır. diyalektik bir hareketin ağına düşmeye direnir. Bu dört tip nesnenin ("karanlık ev". Kasaba halkı. herhangi bir şeyi anlamaktan âciz ufak tefek. fırlatıp atmak yerine. Encore. hiçbir zaman nesnesi gibi görünen şeyi hedeflemeyip her zaman "başka bir şey istemesi"nde yatar.

Ortadaki uçurum (J harfinin -jouissance'ın. ikisi de anlamlandırıcı şelaşımdaki "gerçek parçası" (nikâh yüzüğü.). onun tutarsızlığının göstereni. bunların üçü de. Popüler kültürdeki en ünlü objet petit a.). büyük phi olarak keyfin korkunç tecessümü (kuşlar." ya da "Cinsel ilişki diye bir şey yoktur. bu şemadaki üç vektör bir sebep-sonuç ilişkisi içermez: İ-->S. sırrı açığa çıkarmaya iten nesne-neden işlevini görmez mi? Yüksek­ lik Korkusu'ndaki Madeleine ölümcül keyfin büyüleyici bir imgesi. Hitchcock'un McGuffin'idir. eylemi başlatan ama kendi içinde bütünüyle kayıtsız bir "hiçlik"ten. simgeselleşmeyle. ya da a) ontolojik statüsü kesinlikle muğlaktır: Bunlarla karşılaştığımızda. Bölüm. vb. onun uçurumundan uzak kalmanın Uç yolu değil midir? . İdeolojinin Yüce Nesnesi. Bkz. 5. çakmak. S(A)'nm ete kemiğe bürünmüş hali." der­ ken var olmayı bu anlamda kullanmaktadır. hepimizi yutma tehdidinde bulunan keyif girdabıdır. Sanki aynı anda hem "var­ dırlar hem de "yok. arzumuzu esrarı simgeselleştirmeye. öldürücü bir cazibesi olan çukurdur şüphesiz (Patricia Highsmith'in öyküsündeki gölet gibi). objet a işlevini. 2izek. (simgesel) evrenin nihai anlamsızlığının göstereni işlevi gören küçük gerçek parçasıdır (mesela düğme). O değil midir? Ve son olarak. O. bunların aynı anda hem "gerçek" hem de "gerçekdışı" oldukları his­ sine kapılmaktan kendimizi alamayız. "(kapalı.). şüphesiz. Üçgenin kenarlarındaki üç nesne. daha çok imgeselin simgeselleşmesi sürecini işaret eder. gizli bir formül. "sı­ radan" bir evliliğin başarısızlığını ve çıkmazını sergileyen "Öteki Kadın". Öteki'ni tutarsızlığının göstereni değil midir? Bir Kadın Kayboldu'daki kaybolan hoş yaşlı hanım.etrafını kuşatan balon). Lacan "Kadın yoktur. simgesel düzene dahil olmakla eşanlamlıdır .ancak tam olarak simgeselleştirilmiş olan "vardır". simgeselleştirmeyi harekete geçiren "ger­ çekteki delik"tir (mesela "karanlık ev": fantazi anlatılarımızı yansıt­ tığımız perde/ekran).1. tam da merkezdeki J ile aramızdaki mesafeyi koru­ manın. Ayrıca. "imgesel simgeseli belirler" anlamına gelmez. dev heykeller. ona Patricia Highsmith'in öykülerindeki nesnelerin adlarını 13 koyarak tekrarlayabiliriz: 13. yukarıda anlattığımız nesneler üçlüsü Hitchcock'un filmlerinde bulunan üç tip nes­ neyle kusursuz bir biçimde örneklenebilir: Objet petit a olarak McGuffın. mide bulandı­ rıcı keyfi cisimleştiren belli bir imgedir (mesela Avusturya mezarlı­ ğındaki yumrular). vb. belli bir boşluktan ibaret olan "sır"dır (şifreli bir melodi.82 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 183 Jacques-Alain Miller'ın işaret ettiği gibi. Bu nesneler üçlüsü sayesinde üç tip "kaybolan kadın" arasındaki ilişkiyi biçimselleştirebiliriz: A Letter to Three Wives/Üç Kadına Bir Meklup't'dki Attie Ross. Nitekim objetpetit a. son olarak S(A). phi. tutarlı bir bütünlük olarak) Öteki'nin var olmadığı"nın işareti. herhangi bir kendiliğin (entity) varoluşunu simgesel olarak doğruladığımız bir "varoluş yargısı" anlamında varoluştur: Burada varoluş. S(A) olarak do- SEMPTOMLA ÖZDEŞLEŞME Ortak gerçeklikten sarkma yapan bu tür çıkıntıların (S(A). yani Lacan'ın şe­ masını." Bu muğlaklık varoluş teriminin Lacan'daki iki karşıt anlamıyla tam olarak örtüşür: • Birincisi. Ne Kadın ne de cinsel ilişki kendilerine ait bir gösterene sahiptir. yani büyük Öteki'deki (simgesel düzendeki) eksiğin. "gerçeğin imgeselleşmesi". vb. merkezdeki bu travmatik uçurumla araya bir mesafe koyma­ nın üç yolundan başka bir şey değillerdir belki de.

bu sinthome'un radikal imkânsızlığı deneyimi."15 der. Joyce avec Lacan. Lacan burada "Her türlü varoluşun öylesine ihtimal dı­ şı bir yanı vardır ki insan aslında onun gerçekliği konusunda sürekli kendisini sorgulamaktadır. Lacan 60'h yıllarda. bu yüzden de. hiçbir suretle bir tür uygulamalı psika­ nalize işaret etmiyordu: Söz konusu olan. Her zaman belli bir ve/'e. fantaziye karşı belli bir mesafe takınıp keyfimizin tutarlılığının bağlı olduğu patolojik te­ killikle özdeşleştiğimiz zaman bitmektedir.) hiçbir konuda nihai ve kesin bir yargı beyan etmemek. Lacan. Demek ki sinthome. (Fenomenolojik epokhe'nin* gizli ekonomisinin burada yattığı söylenebilir belki: dış-varoluşu askıya alarak. psikanaliz süreci­ nin sonuna ulaşmış olduğunun nihai kanıtı değil midir? Lacan'ın "Joyce semptomu" hakkındaki tezinin vurgusu da budur: Joyce'un psikozuna yapılan atıf. s. tam da analistin söy­ lemini Joyce semptomu yoluyla sorgulamaktı. onun "patolojik" tekilliğinde. 15. 1988. araştır­ maya devam etmek.184 YAMUK B A K M A K İDEOLOJİK S İ N T H O M E I îi' • bekeye dahil edilemez. daha //. Bir analizin bundan daha iyi bir sonu ola­ maz belki de. dış-varoluşun dışlanmasıdır. imkânsız keyfi cisimleştiren Şey'in bu dış-varoluşudur tabii ki. Ama bir yandan da. gerçeği "kendi varlığı­ nın arınmışlığına" dalmakta serbest bırakan bir eylemdir. Semptomunun çoktan bulundu­ ğu yerde. söylemin işleyiş tarzına karşı adeta bağışıklı­ ğı olan bu keyif çekirdeğini tecrit ettiğimiz zaman psikanaliz süreci­ nin sonuna ulaşacağızdır. Lacan'ın. s. Paris: Navarin. bilgiyi toptan reddetme ya da askıya alma tavrı. s. ya­ ni "semptomları çözündürmek . her zaman anlam ile dış-varoluş arasında seçim yap­ mak zorunda kaldığımızı söyleyebiliriz: Anlama ulaşmanın karşılığı olarak ödemek zorunda olduğumuz bedel. "var olan"ın. 16. psikanalizin temelini oluşturan kayalığı temsil eder.14 Lacan'a göre. normal­ de "sahici bir varoluşsal konum" olduğunu düşündüğümüz şeyi. . var­ lığının nihai dayanağını görmelisin. Bookll: The Ego in Freud's Theory and in the Technigue of Psychoanalysis.n. Lacan'ın dediği gibi.fantaziyle özdeşleşmek" konumunu tersine çevirdiğini söyleyebiliriz. zıt anlamda." Nitekim bu dış-var olan sinthome boyutu semptom veya fantazi boyutundan daha radikaldir: Sinthome ne (semptom gibi) yorumlana­ bilen ne de (fantazi gibi) "kat edilebilen" psikotik bir çekirdektir peki ne yapılır onunla? Lacan'ın cevabı (ki bu aynı zamanda Lacan'ın psikanaliz sürecinin son ânına ilişkin son tanımıdır) sinthome'hı öz deşleşmektir. yani dış-varoluş (ex-sistence) anlamında. tutarlılığını garanti altına alan unsuru görmelisin. yani inkârdan önce ge­ len bir onay. yani anlamın ötesindeki. analiz. psikanaliz sürecinin nihai sınırını. bu nedenle arzunun hakikatine ulaşmak ancak semp­ tomu yorumla çözündürme yoluyla mümkün olabilirdi. Lacan. tam da gerçeğin. 12. 387-3. Seminer'At bi­ le görülebilir. 229. özdeşleşmen gereken yerde.) Ve bu dış-varoluş kavramına atıfla. tam da kendimizi patolojik "tik"lerden ne kadar kurtarıp fanta­ ziyle. Genelde. "şeyin var olmasına izin veren". (ç. simgeselleştirilmeye direnen bir keyif artı­ ğı olarak varlığını sürdürenin tam da kadın olduğunu söyleyebiliriz. kadın "erkeğin sinthome'udur. Lacan'ın hem Freud'a hem de Heidegger'e anıştırma­ da bulunarak "asli Bejahung" dediği şeydir. Ecrits. "temel varoluş projemiz"le ne kadar özdeşleştiğimizle ölçül­ mez mi? Oysa Lacan'ın son döneminde. söz konusu nesnenin simge­ sel evren içindeki yerini kaybettiğini işaret eder. ancak hüküm vermekten kaçınmak. "fantaziden geçmek-semptomla özdeşleşmek" formülünün. paranteze alarak anlam alanına ulaşmak. 16 Simgesel etkinliğe. The Seminar ofJacques Lacan. Simgesel düzenin gelişiyle birlikte dışlanan şey. ya o ya buya ya­ kalandığımızı. Burada söz ko­ nusu olan şey. • İkincisi. semptomu hâlâ "öznenin arzusuna teslim olmasının bir yolu" olarak. Jacques-Alain Miller. öznenin ar­ zusunda ısrar etmemiş olduğuna tanıklık eden bir taviz oluşumu ola­ rak kavrıyordu. Lacan'ın öğretisi­ nin son on yılı içinde teorisinin "standart" versiyonundan ne kadar uzaklaşmış olduğunu görebiliyoruz. zira semptomuyla özdeşleş­ miş olan özne yapıtına kapalıdır. Freud'un ünlü Wo es war. sol leh werden (İd'in olduğu yer de ego da olacaktır . tam tersine. Belli bir öznel konumun "sahicili­ ği". görünüşlerden yola çıka­ rak gerçeklere ulaşılamayacağını düşünerek.) 14. "Preface". belli olgular karşısında kapıldığımız ünlü "gerçekdışılık hissi" tam da bu düzeye yerleştirilmelidir: Bu.ben de olacağım) düs­ turuna getirdiği son yorum da budur: Semptomunun gerçeğinde. Böyle bir varoluş kavramının ilk izleri. * epokhe (yun. simgeselleştirilmeye direnen imkânsız-gerçek çekirdek olarak varo­ luştur. simgeselleştirilmeye direnir.

sonra da yok etmeye çalışır. passage a l'acte ile. Başka bir deyişle.17 Lacan'ın analiz sürecinin son ânı. Trixie kollarını saatin yelkovanı gibi çevirip sü17. Donald gittikçe daha fazla ümitsizliğe kapılır ve en sonun­ da çöküp çaresizce ağlamaya başlar. Ama semptomla bu özdeşleşmenin. daha doğru­ su istemeden ortak olmuştur: Hırsızlar onu boynuna bir ilmek geçi­ rilmiş ağabeyini omuzlan üzerinde taşımaya zorlamışlardır. 276. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. yani histerinin tipik biçimde "deliliğe" dönüşmesinden (burada bizi histerikleştiren unsurdan kurtulmanın tek yolu onunla özdeşleşmek. bir tür "onları yenemiyorsan. XI. yani suçluluk hissinin dayanılmaz yükünden kurtulmaya ça­ lışır. Bu eylem sayesinde (tamam. yani "saf ar­ zuya ulaşmamızın bedeli her zaman keyfin kaybedilmesiyle ödeni­ yordu. hâlâ arzunun bir tür "saflaştırılması"nı. kendimizi La­ can'ın 50'li yıllarda tasarladığı biçimiyle (Öteki'ye yönelik şifreli me­ saj olarak) semptomla özdeşleştirirken. gelin yine Ruth Rendell'a. belli bir suçluluk hissini silmeye. histerik tarzını örneklemek için. Daha fazla dayanamayacak hale gelince kırlık bir yere gider ve saati köprüden bir dereye fırlatır. Ama dere sığdır. oysa "eyleme geçiş" (passage to aci) büyük Öteki boyutunu askıya alır. ama kuş onun bü­ tün tuzaklarından kaçar. çünkü burada eylem gerçek boyutuna ta­ şınır. "saf haliyle arzu"ya ulaşmak için yapılan bir tür atılımı içe­ riyordu. keyfimizin gerçek çekirdeğini yapı­ landıran patolojik "tik" olarak sihthome'\& özdeşleştiğimizi söyleye­ biliriz. Saatin tik takları onda bir takıntı haline gelir. Donald Duck çizgi filmlerinden birinde benzer bir yapı görürüz. tir tir titrer vaziyette ve her yanı yara bere için­ de sudan çıkarınca. Bronson gençliğinde travmatik bir sahneye tanık. kuş her seferinde aynı salakça nakaratı gaklayarak çerçeveye girer. eyleme koyuş ile Lacan'ın passage a l'acte dediği şey arasındaki ayrımı devreye sokmamız gerekir. Kaba­ ca söylersek. Bu tür özdeşleşmeyi. Ama parçaları etrafa dağıttıkça. büyük Öteki'ye hitap eden bir edimdir. Filmin son sahnesi: Açıklığa yeni bir turist ka­ filesi gelir. onlara ka­ tıl" tavrı benimsemektir) ne farkı vardır? Semptomla özdeşleşmenin bu ikinci. Fotoğraf makinelerini manzaraya çevirdik­ leri anda. yörenin antikacı dükkânından güzel bir eski saat çalar. Trixie'ye köprüden bakan herkes saati açıkça görebilecekmiş gibi ge­ lir. ya­ ni analiz edilenin analist konumuna "geçmesi" (passe) hakkında da­ ha önce yaptığı bütün belirlemeler. ona bütün de­ re saatlerle dolup taşıyormuş gibi gelir. eyleme koymak hâlâ simgesel bir edim. Ama çal­ dığı saat onda sürekli tedirginlik ve suçluluk hisleri uyandırır. Öteki'ye yönelik belli bir sitemi cisimleştirmeye. yak­ laşmakta olan metro treninin önüne iter kadını. Donald Duck bir turist grubuyla beraber balta girmemiş bir ormanın ortasındaki bir açıklı­ ğa gelir. ama aynı zamanda onları bu açıklığın etrafında dolaşan aşağılık bir kuşa karşı uyarır . Aynı za- 18. "çılgınca" bir yoldan da olsa) belli bir borcu ödemeye. Zaval­ lı Trixie. psikanaliz sürecinin son ânına karşılık gelen özdeşleşmeden ayırt etmek için. çalışırız. tıpkı Sergio Leone'nin Batıda Kan Var filminde (Charles Bronson'un oynadı­ ğı) "mızıka adam"ın yaptığı gibi. saati eline alıp taşla parçalar ve kırık parçala­ rı dört bir yana fırlatır. "analizin arzusu saf bir arzu değildir" tezini nasıl kavramamız gerektiği ancak bu son evrede açığa kavuşur. çılgınca el sallamakta ve kuştan öğrendiği salakça nakaratı söylemektedir. Seminer'inin son sayfasında karşılaşılan.186 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 18 187 Lacan'ın. eyleme koyuş simgesel bir açmazı (bir simgeselleştirme. Tik tak. . o yüzden suya girer. genelde bu terim kapsamı içinde tasarladığımız şeyden. Donald deli­ ye döner. Halbuki "eyleme geçiş" simgesel ağdan çıkmayı. sonra da keyfimizin koordinatlarını belirleyen çerçeve olarak fantaziyi "kat etmemiz" gerekiyordu: Böylece "analistin arzu­ su" keyiften arındırılmış bir arzu olarak kavranıyordu. en sonunda saatle özdeşleşerek Öteki'ye masumiyetini gös­ termeye. rekli "Tik tak. rehber yine kafileyi mütecaviz kuşa karşı uyarır ve tam ilk turist maki­ nesini doğrultup fotoğraf çekeceği anda çerçeveye bu sefer Donald Duck'ın kendi­ si girer. onun harika kısa hikâyesi "Çiçek Açmış Saat"e başvuralım. s. Bir süre sonra civardan bir çiftçi onu sırılsıklam. Ne var ki son evrede bütün perspektif tersine çevrilir: Tam da keyfimizin tikel biçimiyle özdeşleşmemiz gerekir. Eyleme koyarak. onu önce uzaklaştırmaya. toplumsal ba­ ğın çözülmesini beraberinde getirir. Bu mütecaviz kuş tabii ki Donald Duck'ın bütün fotoğraflarını mahveder. Trixie öylesine söylenen her lafta kendi küçük cürümüne anıştırma yapıldı­ ğını düşünmeye başlar.bu kuşun uzmanlık alanı turistlerin fotoğraflarını berbat etmektir. sözcüklere dökme imkânsızlığını) bir eylem yoluyla (bu eylem hâlâ şifreli bir mesajın taşıyıcısı işlevini görse bile) yıkıp geçme girişimidir. vb. Çiçek açmış saat" demeye başlar. rehber dikkatlerini güzel manzaraya çeker. Bir arkadaşı antikacı dükkânından benzer bir saatin çalınmış olduğunu söylediği zaman paniğe kapılan Trixie. Lacan. Önce taviz oluşumları olarak semptomlardan kurtulmamız gerekiyordu. Yaşlı bir kızkurusu olan Trixie küçük bir kasabada bir arkadaşını ziyaret eder­ ken.

vb. mesela bir dil sürçmesiyle "olguları yalanladığı" zaman "histerikleşir". Belli bir tutarlılığı muha­ faza etmesini sağlayan. ya­ bancı. Bu du­ rumlarla ilişkili olarak. yani "keçileri kaçırma" sini. olayı kınanması gereken ama ara­ mıza mesafe koyabileceğimiz vahşi bir tören olduğu için aslında bi­ zi ilgilendirmeyen korkunç bir şey olarak görmek. toplumsal mekaniz­ manın "işlemediği"ni gösteren bir alamet işlevini gören özdeşleşme * Türkiye'de "Adsız Kahraman" adıyla oynadı. sadece "Mızıka" diye çağrılır. Ar­ kadaşı Cheyenne onun hakkında "Konuşması gerektiğinde mızıka çalıyor. Toplumsal alana. Hakikat (simgesel) bir kurgu yapısında olduğu için. otistik bir katatoniye düşmesini önleyen tek şey. Frank -en baştaki travmatik sahnenin sorumlusu olan hırsız.ona adını sorunca. hakikat ve keyfin gerçeği birbiriyle bağdaşmaz. baştan uca hakikatin koordinatları tarafından be­ lirlenmeyi sürdürür. Bu "öznel mahrumiyet" yüzünden. histerik şüphesiz "yalan söylemektedir". Takıntılı nevroz "histerinin bir lehçesi" (Freud) olduğu için. yani içinde "semptom"un mevcut toplumsal düzenin başka türlü gizli kalan hakikatinin açığa çıktığı nokta olarak değil de. Bronson "normal cinsel iliş­ kiler" kurmaktan âciz. (ç. belli bir toplumun ideolojik özkavrayışım belirleyen fantazi çer­ çevesini. Lacancı terminolojiyle söylersek: Mızıka adam "öznel bir mahrumiyet" yaşamıştır. kurbanlara "sami­ miyetle acımak" gibi stratejilerle-. böylece kendi öznel konumunun izlerini silmeye çalışır. Özgün histeri konumu. semptomuyla (mızıkasıyla) özdeşleşmesidir. entegrasyona direnen "imkânsız" bir çekir­ değin işin içine girdiği bütün travmatik anlar için aynı şey geçerlidir: "Hepimiz Çernobil'de yaşıyoruz!". rahatsız edici bir tecavüz gibi göründüğü çerçeveyi kat eder ve altüst ederiz. "Hepimiz göçmeniz!". Yahudilere eziyet etmenin uygar­ lığımızın belli bir bastırılmış hakikati olduğu gerçeğinden kaçarız."hepimiz Yahudi'yiz" deneyimine ulaştığımız zaman sahici bir tavır göstermiş oluruz. onu temsil eden hiçbir gösteren yoktur. Yorgunluktan yere çökünce. dayanılmaz bir hakikatin devreye girişi işlevini.) 19. adı yoktur (Leone'nin en son westerninin adının Benim Adım Hiçkimse* olması tesadüf değildir belki de). sıradan insani ihtiras ve korkuların ötesinde bir tür "yaşayan ölü" olarak yaşamaktadır.. oysapassage â l'acte. bu yüzden tutarlılığını ancak semptomuyla özdeşleşerek korur. En nihayet "yalan söylemeyi başardığı" zaman. mızıka çalsa daha iyi olacak yerde de konuşuyor. "hakikati bir yalan biçiminde söylemek"le nitelenir: Düz anlamda "hakikat" ("kelimeler" ile "şeyler" arasındaki mütekabiliyet) açısın­ dan.188 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 189 manda mızıka çalması da emredilmiştir. ama arzusunun hakikati tam da bu fi­ ili "yalan" sayesinde dile getirilir. Mesela Yahudi aleyhtan ayaklanmalan ele alalım. . Çeşitli stratejilerle -düpedüz bilgisizlik. her zaman hakikatin diyalektik hareke­ tine katılırız." Takıntılı kişi her zaman "olgulara sadıktır". ya­ ni arzusu açığa çıkar. bu ilişkinin bir tür tersine çevrilmesini içerir: Takıntılı kişi "hakikat bi­ çiminde yalan söyler. tam da kişisel "kaçıklığı". "semptomla özdeşleşme" ile "fantaziden geç­ me" arasında karşılıklı bir bağıntı olduğu da açıkça görülmelidir: (Toplumsal) semptomla böyle özdeşleşerek. hakikatle kur­ duğu ilişki bile radikal bir değişimden geçer: Histeride (ve onun "şi­ vesi" olan takıntılı nevrozda).19 bu yüzden de histeri krizinin doruk noktasında yapı­ lan eyleme koyma. ancak inti­ kamlarını almak istediği ölülerin adını zikrederek cevap verebilir. toplumsal anlam alanı­ nı. Siyaset alanında bir tür "semptomla özdeşleşme" içeren bir dene­ yim var denebilir belki: O ünlü patetik "Hepimiz . hakikat boyutunu askıya alır.. Ancak -bir anlamda hiç de sadece metafor sayılamayacak. deyim yerindeyse. ağabeyi havada asılı kalmış ve ölmüştür.n. Adını kimse bilmez.yız!" deneyimi. deneyimi." der. kendine özgü "delilik" tarzı.

belli bir güç iliş­ kileri ağını gizlediğini. modernist projenin her zaman bir parçası değil miydi? Evrensel ka­ tegorilerle değerlerin maskelerinin indirilmesi. 3. biçimi gereği "baskı­ cı" ve "totaliter" olduğunu ve bu aklın doğruluk iddiasının bir dizi re­ torik figürün yarattığı bir etkiden başka bir şey olmadığını kanıtlama girişimi olarak tanımlanır) arasında karşıtlık kurma biçimini sorgula­ 1 yacağız. gelene­ ğin otoritesinin reddi. kuruluşu itibariyle "yanlış" olduğunu.deyim yerindeyse. Mo­ dernist ütopyanın bu şekilde terk edilmesi. Horkheimer ve Marcuse ile öte yanda Habermas arasındaki kopuş.POSTMODERNLİĞİN MÜSTEHCEN NESNESİ 191 8 Postmodernliğin Müstehcen Nesnesi Postmodemist Kopuş MODERNİZME KARŞI POSTMODERNİZM "Yapıbozumcu" çevrelerde "postmodernizm" konusu tartışıldığında. karşılıklı anlayış ve tanımanın ve kısıtla­ ma yokluğunun hükmündeki bir ortak hayat ideali ile tanımlanır) ile postmodernizm (Nietzsche'den "postyapısalcılığa" bu evrensellik id­ diasının yapıbozuma uğratılması olarak.modernizmin en üst edimi değil midir? Geleneğin sorgu sual edilmez otoritesinde çatlaklar belirir belirmez. 1973. özgürlüğün ancak belli bir temel "yabancılaşma" temelinde mümkün olduğunun bu yolla kabul 2. vb. en olgunlaşmış haliyle modernist bir iş­ lem değil midir? Teorik modernizmin özü. bu evrensellik iddiasının zo­ runlu olarak. egonun "yanlış bilinci"nin ardındaki "fiili içeriklerin" açığa çıkarılması işle­ mi değil de nedir? Aklın. tam da Habermas'ın modernizm (bir akıl evrenselliği iddiası. Bireyin kendi hayatını bir sanat ese­ ri olarak biçimlendirmesine dayalı estetist. bizzat modernist projenin öbür yü­ züdür ve bu yüz ona içkindir. Bu karşıtlık kesinlikle yanlıştır: Zira Habermas'ın "postmo­ dernizm" olarak betimlediği şey. The Philosophical Discourse of Modemity. 1964. evrensel akıl ile onun kavrayışından kaçan tikel içerikler arasında ka­ çınılmaz ve indirgenemez bir gerilim oluşur. . aklın evrenselliğinin sorgulanması en mükemmel. Dialectic of Enlightenment. evrensel aklın bizatihi. ideolojinin. farklı toplumsal alanların işlevsel bölünüşünde.: MİT Press. Habermas'ın kendisinin de kendine özgü bir biçimde. adap gerreğidir. 1987. Mass. savaştığı baskı ve tahakküm gücünü bizati­ hi kendinde gördüğü ironik. nımlamış olan içkin gerilimdir. inançları savunmanın tek yolu olarak rasyonel muhakemeyi kabul etmesi. Theodor Adomo ve Max Horkheimer. Herbert Marcuse. İşin ilginç yanı. tam da modernizm ile postmodernizm arasındaki kopuşa tekabül eder. modernizm ile postmodernizm arasın­ daki gerilim olarak betimlediği şey. Boston: Beacon Press.2 Marcuse'nin Tek Boyutlu Insan'ında 3 çağdaş dünyanın tarihsel bütünlüğü içinde radikal bir devrim yaratmak ve "yabancı­ laşmış" yaşam alanları arasındaki. sanat ile "gerçeklik" arasındaki farkın ütopik bir biçimde ortadan kaldırılması amacıyla "araçsal ak­ lın" baskıcı potansiyelini gözler önüne sermelerinde. modernizmi en baştan beri ta1. Londra: Ailen Lane. Bkz. Demek ki modernizm ile postmodernizm arasındaki ayrım çizgi­ si başka bir yerde olmalıdır. büyük Marx-NietzscheFreud üçlüsü tarafından örneklenen. yani bir yanda Adorno.) olumlu bir özgürlük ve özgürleşme koşulu gördüğü için postmoderndir. One-Dimensional Man. onunla araya bir tür mesafe koyarak işe başlamak elzemdir . Oysa Habermas tam da modernizmin yabancılaşmanın özbiçimi gibi gördüğü şeyde (estetik alanın özerk­ liğinde. Adorno ile Horkheimer'in Aydınlanmanın Diyalektiği'nde. Habermas'a olumsuz bir göndermede bulunarak. farkında olmadan Postmo­ demist olduğunu ileri sürmek istiyoruz. teorisinin bazı çok önemli özellikleri vesilesiyle bizzat Habermas da postmodernizme aittir: Frankfurt okulunun birinci ve ikinci kuşakları arasındaki. Biz de bu âdete uyarken yeni bir vurgu eklemek. evrenselcilik-karşıtı etik. kendi kendini sakatlayan jest -Nietzs­ che'den Adorno ile Horkheimer'in Aydınlanmanın Diyalektiği'ne iş­ başında gördüğümüz bu jest. modernist pro­ je özeleştirel zirvesine ulaşır. Bu tezi desteklemek için. ahlakın. Cambridge. Jürgen Habermas.

Başta. karizmatik bir hayalet işlevi görebilir: Aradaki kesin yapısal fark. Foucault. mevcudiyeti sadece ekran dı­ şından verilen seslerle. travmatik çekirdeği tematikleştirir: Gerçek simgeselleştirilmeye direnir. Ama ertesi gün tekrar cinayet mahalline gittiğinde cese­ din tek bir iz bile bırakmadan ortadan kaybolmuş olduğunu görür. bir grup insa­ nın -ellerinde bir tenis topu olmadan. Gelgeldim. Bu­ rada dikkat çekilmesi gereken ilk şey. Deleuze ve benzerlerinin teorilerini algılama ve bir yere oturt­ ma tarzına karşılık gelir . vb. The Seventh Victim. Filmin kahramanı bir parkta çekilmiş fotoğrafla­ rı banyo ederken. İyi bilindiği üzere. Oyunun bir nesne olma­ dan da oynandığını. "Postmodernizm" bu sürecin tam tersidir. onun yokluğu fantazi yansıtmalarla doldurulur (gerçekte olduğundan daha dehşet verici görülür). detektif romanı kodla­ rına göre. POSTMODERNİST OLARAK HITCHCOCK O halde postmodernist kopuş neleri içerir? Gelin işe. anlam deneyiminin bütünlüğünün anlamlandırıcı mekaniz­ maların sonucu (ancak kendisini üreten metinsel hareketi görmezden geldiği sürece gerçekleşebilecek bir sonuç) olarak kavrandığı "mas­ ke indirme" mantığının belki de en radikal versiyonudur. Her iki durumda da "post-" önekinin kullanılması bizi yamltmamalıdır (hele o çok önemli olmasına rağmen sıklıkla ihmal edi­ len olguyu.192 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİGİN MÜSTEHCEN NESNESİ 193 edilmesi. fotoğrafların birinin kenarında görülen bir leke çe­ ker dikkatini. ol­ mayan topu yerden alıyormuş ve korta geri fırlatıyormuş gibi yapar. Araştır­ malarının çıkmaza saplandığını kabullenen kahraman. Yaşamak İstiyoruz filminden. Korkunç canavar (vampir. cesedin. Bu terim Anglosakson dünyasının Derrida. katil hayvan) doğrudan gösterilmek yerine. Kahramanımız bir an duraksar. hayali top kortun dışına çıkıp kahramanın yakınlarına düşer. imha edilen denizal- . mükemmel haliyle arzu nesnesi. Kahramanın "oyunun nesnesiz oynandığı"na razı olduğuna işaret ed­ er: Pantomim tenis maçı top olmadan oynanabildiğine göre. sonra da oyunu kabul eder: Eğilip. işaret edilir ve böylece çok da­ ha korkunç hale sokulur. Habermas'ın postyapısalcı yapıbozumun günümüz felsefi postmodernizminin başat biçimi olduğu teşhisinde kritik bir noktaya ulaşıyor. Modernizm ile postmodernizm arasındaki kopuşla ilgili bu kafa karışıklığı. Modernizm ile postmodernizm arasındaki bu fark. "postyapısalcılık" teriminin Fransız teorisindeki belli bir akımı adlandırmasına rağmen bir Anglosakson ve Alman icadı olma­ sını hesaba katarsak. Yapıbozumculuk mükemmelen modernist bir projedir. tam anlamıyla Hitchcockçu yaklaşım. detektifin (ve okurun) yo- rumlama arzusunu başlatan neden olduğudur: Nasıl olmuş? Kim yap­ mış? Ama filmin anahtarı bize ancak en son sahnede verilir. dehşet verici nesne ya da olay sahne dışına yerleştirilmeli ve sahnede sadece onun yansıma­ ları ve sonuçları gösterilmelidir.) gerçekleştir­ diği devrimin can alıcı ekseni budur. postmodernist bir evrende olduğumuzu gösterir. belki de son bü­ yük modernist film olan Antonioni'nin Blow Up I Cinayeti Gördüm filmiyle başlayalım. ama aynı zamanda kendi kendinin geri-dönüşlü ürünüdür. gölgelerle. Ayrıntıyı büyütünce. Eğer nesne doğrudan görülmezse. simgesel düzen içindeki yerinden gelir. Aynı nesne peş peşe iğrenç bir atık ve yüce. "Postmo­ dernist" kopuş ancak Lacan'la birlikte meydana gelir. 1940'larda efsanevi yapımcı Val Lewton'ın korku filmlerinde (Cat People. Bu kurala göre. oyunun merkezi bir yoklukla harekete geçtiğini göstermek yerine. bu lekede'bir cesedin ana hatlarını fark eder. Bu farazi oyunun çerçe­ vesinde. Gece yarısı olmasına rağmen parka koşar ve gerçekten de cesedi bulur. onun kendi kayıtsız ve keyfi karakterini görünür kılmasına izin vermekten ibarettir. Bu anlamda yapıbozumcuların temelde hâlâ "yapısalcı" olduklarını ve tek "postyapısalcı"nm. vb. bütün anlamlandırıcı şebekelerin onun et­ rafında yapılandığı merkezi imkânsızlık olarak gören Lacan olduğu bile söylenebilir. Hitchcock (Oresteia'da Aiskylos'un bile kullandığı) kla­ sik kurala uyuyormuş gibidir. Demek ki dehşet hissi yaratmanın en te­ mel yöntemi kendini dehşet verici nesnenin tanık ya da kurbanlarındaki yansımalarıyla sınırlamaktır. nesnenin "fiili özellikleri"nden değil. bu işlemi tersine çevirmektir. doğrudan doğruya nesneyi teşhir etmekten. deniz kazasına uğramış Müttefikler grubunun. çünkü Lacan statüsü son derece belirsiz belli bir gerçek. keyfi "gerçek Şey" olarak. Bu sahnenin filmin geri kalanıyla metaforik bir ilişkisi vardır tabii ki. kendi macerası da ceset olmadan sürebilir. Hitchcock filmlerinde dehşet etkisinin nasıl yaratıldığı analiz edilerek kavrana­ bilir.Fransa'da ise "postyapısalcılık" terimini hiç kimse kullanmaz).tenis oynar gibi yaptıkları bir tenis kortunun yakınlarında yürüyüşe çıkar.

farkında olmadan. das Ding mertebesine çıkan bir gündelik nesne­ nin mantığını katıksız (insanın içinden "imbikten geçirilmiş" demek geliyor neredeyse) bir biçimde sahneye koyar. hatta postmodernizmin bir an­ lamda modernizmden önce geldiğini bile söyleyebiliriz. etrafın bu nesneye verdiği. Modernist bir metnin prototipi. Modernizmin verdiği ders. tam da bu Şey'in yasaklanmış yerinde bulunan şeyin aşina. makine bir boşluk etrafında dönse de yapının. Kısa bir süre sonra çift. Pascal Bonitzer'in deyimiyle4 Hitchcock'un Proustçu yanını gösterir. Bu. Proust sadece Odette'i betimler . anlaşılmaz dehşetin kaynağıyla karşı karşıya olunduğu anlaşılır. Eğer görüntüsü dehşet verici bir et­ ki yarattıysa. Sıradan bir nesne ya da bir faaliyet gösterilir. çünkü hiçliğe. Ama yedi numaralı odaya girmelerini yasaklar. Bu hikâyenin "postmodernist" yeniden ya­ zımı nasıl bir şey olurdu? Sahnede Godot'nun kendisi olurdu: Tıpkı bize benzeyen biri. evcimen karakterinden kaynaklanır . ancak yol açtığı feci etkiyi fark ettiği zaman hikâyesinin tonunda yaptığı değişiklikten anlaşılır. postmodernist tersine çevirme. En sıradan şeyler. Demek ki modernizm ile postmodernizm arasındaki karşıtlık ba­ sit bir artsüremliliğe indirgenemez. Samuel Beckett'in Godot'yu Beklerken'idir. Şey eksik olsa da. Ama Hitchcock'un yöntemi bunun tam zıttıdır. odanın kendi odasının tam bir kopyası olduğu anlaşılır.burada Freud'un das Unheimliche kavramının temel muğlaklığının kusursuz bir örne­ ğiyle karşı karşıyayızdır. meçhul birinin teknenin kenarını sıkı sıkı kavrayan ellerini göstermek ve sonra da Alman denizciyi göstermeyip kamerayı gemileri batmış kazazedele­ re çevirmek olurdu: Denizden beklenmedik bir şey çıkardıklarını yüzlerindeki şaşkın ifadeden anlardık. kemiğe bürünmüş. Pascal Bonitzer. cisimleşmiş boşluk olarak gösterir. görünüşü itibariyle. çünkü bu işlem Swann'ın Aşkı'nda. Öteki'deki (simgesel düzendeki) deliği doldurma işlevi görmeye başla­ yan gündelik bir nesnedir. yapı içinde işgal ettiği yerin sonucundan ibaret olduğu or­ taya koyularak gerçekleştirilir. Oyunun bütün nafile ve anlamsız olayları en sonunda "bir şey olabilir" umuduyla Godot'nun gelmesi­ ni beklerken gerçekleşir. Bu sahneyi filme almanın geleneksel yolu bize yardım çığlıklarını duyurmak. ama birdenbire. Şey'in kendisini ete 4. başka bir yerde. kamera en sonunda Alman denizciyi gösterirdi. ama "Godof'nun hiçbir zaman gelemeyece­ ği gayet iyi bilinir.Odette'in an­ lattığı hikâyenin Swann üzerinde korkunç bir etki yaratmış olduğu. Bu da korkunç nesneyi doğrudan doğruya göstererek ve sonra da yarattığı korkutu­ cu etkinin. aynı ap­ talca nazlardan keyif alan biri olurdu. Beklenmedik bir şey ama ne? En nihayet gerekli gerilim oluşturulunca. Bu tabu yüzünden iyice meraklanan Ce­ lia bir anahtar yaptırıp odaya girer. öznelerarası makine­ nin işlediğidir. merkezdeki boşluğu bir "namevcut Tanrı" perspektifinden kavrama imkânını açık bırakır. bakışları karışır. Secret Beyond the Door I Leylaklar Açarken adlı filmi. Bu nesnenin. "Longs feux". bu ancak kazazedelerin tepkisine onun verdiği tepkiyle anlaşılabilir: Gülümsemesi donar kalır. Tek fark. Fritz Lang'ın pek tanınmayan. Şey'i göstermeyerek. onunla evlenir ve onun evine ta­ şınır. Odette'in Svvann'a lezbiyen maceralar yaşadığını itiraf ettiği sahnede Proust'un uyguladığı işleme bire bir karşılık gelmektedir. Hitchcock tam da kazazedeleri göstermemeyi tercih eder. Bu postmodernist işlem bize bildik modernist işlemden çok daha altüst edici görünüyor.194 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİĞİN MÜSTEHCEN NESNESİ 195 tından bir Alman denizcisini kendi filikalarına aldıkları sahneden kü­ çük bir ayrıntıyı ele alalım: Kurtarılan kişinin bir düşman olduğunu anladıkları zaman yaşadıkları şaşkınlığı. L'Ane 16 (1984). bütünüyle sıradan olması dehşeti yoğunlaştırır: Daha az önce bütünüyle sıradan gördüğümüz bir şeyin. . sıkıcı hayatı yaşayan. Filikaya tırmanıp dostane bir gülümsemeyle "Danke schönV diyen Alman de­ nizciyi gösterir. Zamansal olarak olmasa da mantıksal olarak Joyce'dan önce gelen Kafka gibi. kamera Alman'in üzerinde kalır. Ve gerilim etkisi.. Korkutucu nesne. rastlantıyla. merkezi bir yokluğa verilen bir ad­ dan başka bir şey değildir. Sonra kazazedelerin şaşkın yüzlerini yine göstermez. şerrin ete kemiğe bü­ rünmüş hali olduğu ortaya çıkar. Genç bir iş kadını olan Celia Barrett ağabeyinin ölümünden sonra bir Meksika seyahati ya­ par. samimi arkadaşlarını eve kabul etmeye başlar ve Mark misafirlere malikânelerinin bodrum katında yeniden inşa edilmiş tarihsel odalar galerisini gösterir. kendini rastlantıyla Şey mertebesinde bulması olurdu: Gelmesi bek­ lenen Şey'in ete kemiğe bürünmüş hali olurdu. nesnenin ken­ disinde kendilerini yansıtan tepkiler yoluyla. çünkü modernist işlem. bizimle aynı boş. Mark Lamphere'le orada tanışır. "uygun" olmayan bir yerde karşımıza çıktıklarında tekinsiz bir boyut kazanır­ lar.

tam da bu diyalektiğe müsait olmayan. kendini bir başka yasa kapısının önünde (sorgu salonunun girişinde) bulur. Bu iki okuma. Dava'daki yasa kapısıyla ilgili ünlü kıssayı. Bürokrasi. "arkanızdan kilitlemem gerekiyor kapıyı. Türkçesi: Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin.ama endişenin Lacancı tanımını göz önünde bulun­ durmak şartıyla (Endişeye yol açan şey. artık kimse salona giremez. atıl mevcudiyet boyutunu yanlış an­ lar. Joyce'un metni yo­ rumu tahrik ederken. öteki okuma ise bu aşkmhğın boşlu­ ğunu bir "perspektif yanılsaması" olarak. Gelgeldim hikâyenin esrarına nüfuz etmenin bir yolu daha var: Doğ­ rudan doğruya anlamını aramak yerine. Josef K. Eksiğin. Gideyim de kapayayım bari. çün­ kü yalnız senin içindi bu kapı. merkezin (Şato'nun. Joyce'un taban tabana karşıtı. rahibin "yorumlar çoğunlukla sadece yorumcunun şaş­ kınlığını ifade ederler. Kafka'mn sırrı. Bkz. I.tek fark ona fazla yaklaşmış olmamızdır. bir tersine çevrilişi işlevini gören başka bir "mit"i nerede bulabiliriz? Çok uzaklara bakmamıza gerek yok: İkinci bölümün ("İlk sorgu") başlarında. yasa kapısıyla ilgili kıssa (Levi-Strauss tarzını izleyerek. aynı nokta­ yı gözden kaçırırlar: Bu namevcudiyet. tam tersine. bu boş yer." şeklindeki tezini doğruluyormuş gibidir. Mahkeme) öne çıkaran modernist Kafka okuması. hiçbir şey ol­ maması olacaktır.196 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİĞİN MÜSTEHCEN NESNESİ I')/ Öteki'nin postmodernist tutarsızlığı. bürok­ ratik mekanizmanın kalbinde sadece bir boşluk olması. 1986. bu ev5. mide bulandırıcı olgular kılığında fazla mevcut olmasıdır. kapıcı ona bu kapıdan yalnız­ ca onun geçebileceğini söyler. Peki Dava'da. evet. Joyce mükemmellik düzeyinde modernist ise. Das Ding'e fazla yakınızdır.yazarı ise. arzunun. ensest nesnesinin kaybedil­ mesi değil. "kendi başına işleyen" çılgın bir makine olacaktır. Bu modernist perspektiften bakıldığında. ulaşılmaz. oyunun bir ceset-nesne olmadan da oy­ nanabildiği Blow Up'ta olduğu gibi. İstanbul: YKY. Ö. sonsuza giden yorumlama hezeyanının. bu "Üstün Şer Varlığı". aşkın karakterini "na­ mevcut Tanrı"nın işareti olarak yorumlar (Kafka'mn evreni. her sabit ânın çoğul bir an­ lamlandırma sürecinin "yoğunlaşnıası"ndan başka bir şey olmadığı zamanın -yorumlama zamanının. Bu nedenle Kafka'daki "namevcut Tanrı" formü­ lü hiç mi hiç işlemez: Çünkü Kafka'mn sorunu. Tanrı'nın terk ettiği kederli bir evrendir). namevcut. 2000." Aynı za­ manda. Kafka: Toward a Minör Literatüre. birbirlerine karşıt olmalarına rağmen. rahibin K. Bürokrasi ve Keyif YASANIN İKİ KAPISI Kafkaesk müstehcen keyfin statüsünü daha da özgülleştirmek için. arzunun içkinliği görüntü­ sünün tersine çevrilmiş biçimi olarak yorumlar (Buna göre ulaşılmaz aşkınlık. merkezi eksik.'ya yasa karşı­ sındaki durumunu açıklamak için anlattığı hikâyeyi kalkış noktası olarak kabul edelim. Ergüden. Kafka'nınki ketleyecektir. gece sor­ guları sırasında pornografik kitaplar karıştıran müstehcen yargıçların şahsında mevcuttur." der ki bu açıkça rahibin kıssasında kapıcının taşralı adama söylediği son söz­ lerin bir çeşitlemesidir: "Bu kapıdan senden başkası giremezdi. tiksindirici bir mevcudiyet tarafından her zaman çoktan doldurulmuş­ tur. burada da. Üstün İyi olarak Tanrı' nın tıpatıp aynısıdır . neden olmasın? . tam tersine. aslında. Gilles Deleuze ve Felix Guattari. Minneapolis: University of Minnesota Press. Bir okuma. semptomun (Lacan'ın deyimiyle "Joyce semptomu"). fantazinin. yasa kapısıyla ilgili kıssanın bir çe­ şitlemesi. Dava'daki mahkeme basitçe namevcut değildir. Çamaşırcı kadın K. n^'de muhteşem bir ada- . onu Claude Levi-Strauss'un bir miti ele aldığı gibi ele almak tercih edilebilir: Yani bir dizi başka mitle arasındaki ilişkileri belirleyerek ve bu mitlerin dönüşüm kural­ larını saptayarak. rende Tanrı'nın çeşitli müstehcen. Kafka da bir bakıma çoktan postmodernisttir. Kafka'mn evreni bir "endişe evrenidir". Bu kıssanın bütün önemli yorumlarının bariz başarısızlığı. çok yakın olmasıdır). Uçkan. atıl. onun üretken deviniminin temsiller olarak nesneler dünyası karşısındaki fazlalığı görüntüsünün negatif 5 biçiminden ibarettir). aşkın faili (Şato. müstehcen.'ya. modernist bakış tarafından tamamlanmamışlık olarak algılanır. çev. bir dizi ayırıcı özellikten yola çıkarak bir karşıtlık da oluşturulabilir. iğ­ renç atıl bir mevcudiyetle dolu mekânın yazarıdır. Mahkeme'nin) kaypak. Bu bağ iki zıt ama yine de aynı teorik çerçeveyi paylaşan yoldan okunabilir: teolojik ve içkinci. bu­ 1 2 na m diyelim) ile ilk sorgu (m ) arasında. müstehcen Tanrı'sı. postmodernizmin verdiği teoloji dersi budur: Kafka'mn çılgın. namevcudiyetin yerini tutan ulaşılmaz.

K. Lanz adında biri. doğruluk boyutuna hiçbir şekil­ de ulaşamayan bir varlıktır (söyledikleri düz anlamda doğru olsa bi­ le.. günlük hayatı yasanın kutsal yerinden ayıran sınır m r d e ihlal edilemezken. New York: Schocken. Ama kadın değil. Çamaşırcı kadının paradoksal önbilgi­ sinin o "kadın sezgisi" denen şeyle hiçbir alakası yoktur . "hayat alanını hukuk alanından ayıran sınırın ihlali"ni görmekte haklıdır. çev. "lütfen içeri buyrun!" Belki söyleneni yapmayacaktı K. çok daha altüst edici bir jest yaparak bir "psikolojik tip" ola­ rak kadına dair bu Weiningerci portreyi bütünüyle kabul eder. 7. anlaşılamıyordu. A. m 'de pislik ve bin türlü müsteh­ cenlik dolu bir işçi evleri bloğundayızdır.. kadının tözünü oluşturan belli bir tamahkâr. m2'de kadın: m''de kapıcı taşralı adamın ka­ pıdan geçip mahkemeye girmesini önler. Otto Weininger'in anti-feminist ideolojisiyle bütünüyle uyumludur: Kadın doğru dürüst bir ben­ liği olmayan bir varlıktır. The Trial. onunla bir başka tip ka­ dınlığın ana hatları arasında karşıtlıklar kurma ayartısına) kapılmaz. İstanbul: Cem. ağzını yaymış tavana bakıyordu. Böyle bir varlık için. elini kapının tokmağına uzatarak "Arka­ 7 nızdan kilitlemem gerekiyor kapıyı. m2'de kolayca ihlal edilir. çünkü sorun bu taklit maskesinin ardında hiçbir şey.'nın kendisi onun bulunduğu odaya rastlantıyla.. K. Bundan sonraki bütün alıntılar bu çeviriden). Stach'ın da işaret ettiği gibi. K.. Kafka bildik eleştirel-feminist ayartıya (bu şahsiyetin özgül toplumsal ko­ şulların ideolojik ürünü olduğunu gösterme. kucaklamaya çalışmasıydı. adamdı bağıran. kendimizi birdenbire yüce ve soylu yasanın ortasında buluruz. 1984. m r d e kapıcı mahkemenin çalışanlarından biridir. değil mi. başında tahrik edici bir şehvanilikteki sıradan bir çamaşırcı kadınm nöbet tuttuğu bir kapıdır. "Evet" diye cevapladı kadın.198 YAMUK BAKMAK 2 POSTMODERNLIGIN MÜSTEHCEN NESNESİ 199 let sarayının girişinin önündeyizdir. Reiner Stach bu ayrıntıda Kafka'nın evreninin ayırıcı bir özelliğini. Reiner Stach. Bir leğende çocuk çamaşırı yıkayan ve kara gözleri ışıl ışıl parıldayan bir kadın. m r d e erkektir.6 Buradaki yapı Möbius şeridinin yapısıdır elbette: Toplumun yeraltı­ na inişimizde yeterince ilerilere gidersek.g. 1984." dedi K. ama onu işitilmedik. kirli keyiften baş­ ka hiçbir şey olmamasıdır. Şipal. Kafka.. 38. ama kadın ona doğru yaklaştı.8 Peki bu kadınla Mahkeme arasındaki ilişki nedir? Kafka'nın ese­ rinde. Kafkas erotischer Mythos. Buradaki durum Binbir Gece Masalları'ndaki ünlü olayın tıpatıp aynısıdır: Rastlantıyla bir yere girersiniz ve uzun zamandır gelmeni- zin beklendiğini öğrenirsiniz. . bir "psikolojik tip" olarak kadın. oysa bura­ da kadın bir tür ileri görüşe sahiptir.. "Acaba Lanz adında bir marangoz oturuyor mu burada?" diye sordu. çünkü gün ışığı pus­ lu havaya akımsı bir renk veriyor. Kısacası. m 2 'de çamaşırcı kadın K. Kafka'nın temel işlemi budur belki de: kadınsı "töz" ("psikolojik tip") ile yasanın yeri arasındaki bu kısa devre. Can alıcı özelliği yerinden anlaşılır m2'nin: Mahkeme karmakarı­ şık vaziyetteki işçi konutlarının ortasına yerleştirilmiştir. "Ben bir marangoz sormuştum. Frankfurt: Fischer Verlag. yasanın yerine oturtur. s. K. eylemle­ rinden alacağı keyfi hesaplıyordur). uzun ve nafile dolaşmalardan sonra girmiş olma­ sına rağmen. Lanz diye bir marangozu ara­ dığı bahanesini duymazdan gelip ona uzun zamandır gelmesinin bek­ lendiğini hissettirir: Küçük odada hepsinden önce bir duvar saatine ilişti gözü. K.y. Franz Kafka. 1987. bir adamın kadım kapının yanı başında bir köşeye sıkıştır­ mış. ıslak eliyle bitişik odanın açık kapısını göstererek "Buyrun!" diye cevapladı.'nın safdil kurnazlığını. Böyle bir kadın imgesi karşısında. Müstehcen bir hayatiyetle lekelenen yasanın kendisi -ki gele8. 46. Ama şimdi suç kadında mı. mahkeme önündeki tutkulu konuşması müstehcen bir müdahaleyle kesildikten biraz sonra bunu kendisi de keşfeder: O anda salonun ta bir ucundan gelen çığlık üzerine konuşmasına ara ver­ di K. göz kamaştırıyordu. s.'nın bü­ tün görebildiği. etik bir tavır takınmaktan acizdir (etik ge­ rekçelerle davranıyormuş gibi göründüğü zamanlarda bile. Elini gözlerine siper edip.'yı o pek de istememesine rağmen sorgu odasına iter. bir erkeği baştan çıkarmak amacıyla duygulanıyormuş gibi yaptığını söylemek yetmez. Kapıcı m 1 'de hiçbir şey bilmez. Demin salona girme­ si kendisini hayli rahatsız etmiş (çamaşırcı) kadının bulunduğu yerden geli­ yordu ses. öznel konumu sonucunda yalan söyler). s. m2'de çocuk çamaşırları yıkayan sıradan bir kadındır. eşi görülmedik bir yere. Ya­ sa karşısındaki konumu önemsiz bir memurunkinden çok daha önemlidir. Artık kimse salona giremez" dedi.bu önbil­ gi basit bir olguya. sesin geldiği yere baktı. kadının yasayla bağlantısı olmasına dayalıdır. On'u gösteri­ yordu saat. 37 (Türkçesi: Dava. Bir alandan öbürüne geçilen yer. 6.

MÜSTEHCEN YASA Kafka'nın evreninde.9 Bu tutarsızlığın öbür. oysa Yahudilikte kutsal alan bütün hayatiyet izlerinden arındırılmış ve canlı töz Baha'nın yasasının ölü lafzına tabi kılınmıştır. Ama salonun öbür yanına seğirttiğinde. K.'nın ölümcül hatası Mahkeme'ye. defterin yapraklarını karıştırıp otoriter bir havayla) "Ev­ lerde boyacılık yapıyorsunuz öyle mi?" diye sordu." Hani bu cevabı sağ taraftakiler arasında öylesine içten bir gülüşmeye yol açtı ki. sadece onu zorunlu kabul etmek gerekir. oysa Mahkeme ona ancak şaşkınlık emareleriyle karışık müstehcen bir gülüşle karşılık verebilir..biçimsel anlam­ da. Bu nedenle de Kafka'nın evreni öncelikle süperegonun evrenidir. Biri ar­ kasından uzanıp kolunu tutar . (mesela törensel orjiler biçiminde) kutsal keyfe ait bir yerle. doğruluğun doğru bir yanı olmadığıdır. hal­ kın neşeli sağ yanı ile ciddi sol yanı arasındaki karşıtlıklar) taktikle­ rini onlar üzerine bina etmeye çalıştığı anda fos çıkar. "Hayır.'nın ça- . Canlı özneler artık ölü bir örümcek ağının tut­ sakları olarak görülemez. A. Kafka tevarüs ettiği dinin ayrımlarını ihlal ederek.'nın verdiği basit bir cevaptan sonra halk kahkahalarla güler: (Sorgu Yargıcı.keyfin nü­ fuz ettiği heterojen. K. kararlar) bekler. Jacques-Alain Miller'e göre "o zamandan bugüne gelen süperegonun da tanıklık ettiği gibi. yapış yapış bir sıvı salgılamaya başlar." K. 40. m ! 'deki rahibin sözleriyle.y. ama bunun yerine bir edim (aleni bir çiftleşme) ile karşılaşır. Ya­ sanın her yetkisi bir suret statüsündedir.. Aliens filminden kısa bir sahneyi hatırlayalım. O herkesin telaşla yeniden düzeni kurmaya çalışacağını ve rahatsız edici çiftin dışarı atılacağını zanneder. keyfin canlı tözüne bütünüyle duyarsız olduğu için bilemez bunu. K. soluk alıp verdiğini. olan bi­ teni görebilmek için "elini gözlerine siper etmek" zorunda kalır) bu edim. taşlaşmış ceset tekrar canlanmıştır. Daha önceki bütün dinlerde. hukuki alanı bir kez daha keyif seline boğar. diri gücü emdiği o bildik "yabancılaşma" metaforunu tersine çe­ virmemiz gerekiyor. Öteki'nin henüz öl­ mediği bir zamandan yola çıkan" bir yasa paradoksu sunmaktadır. K.g. ölü yasanın müstehcen süpe­ rego figürüne çevrilmesi. keyiftir elbette: Keyif. Mahkeme -her şeyden önce. biçimsel karakteri artık özgür­ lüğümüzün olmazsa olmazı haline gelir.'nın konuşması aleni bir cinsel birleşme edimiyle kesildiğinde açıkça or­ taya fışkırır.'nın hatası bu müstehcen kargaşa ile Mahkeme arasındaki dayanışmayı ihmal et­ mesinden kaynaklanır. Birden belikler kımıldayıp. "her şeyi doğru kabul etmek zo­ runlu değildir. Kafka'nın "hayat alanını hukuki alandan ayıran sınırın bu şekilde ihlal edilmesi"ne olan duyarlılığı Yahudiliğine bağlıdır: Yahudi dini bu alanların en radikal biçimde birbirlerinden ayrıldıkları uğrağa karşılık gelmektedir. yasasızdır: Sanki sebeplerle sonuçlar arasındaki "normal" ilişki­ ler zinciri askıya. yasanın Öteki'sine tutarlı bir muhakeme yoluyla ulaşılabilen homojen bir varlıkmış gibi hitap et- 9. tutarsız bir bricolage'm özelliklerine bürünür. Yasanın ölü. oyun bitmiştir: Kafası ka­ rışan K. K. nötr bir evrensellik diye görülür. nabzının attığını fark ederiz. paranteze alınmıştır. Simgesel yasanın Öteki'si olarak Öteki ölmüş olmanın da ötesinde (Freud'un rüyasındaki korkunç şahsiyet gibi) öldüğünü bile bilmez. Kısacası K. huzursuz edici bir deneyimi getirir berabe­ rinde: Birdenbire bir dakika önce ölü bir lafz sandığımız şeyin aslın­ da canlı olduğunu. s. can­ lı. Süperego ise tam tersine. Ellerini dizlerine dayamışlar. pozitif yanı. bir alanla karşılaşırız." dedi K. elinden bir şey gelme­ mesine öfkelenerek salonu terk eder.'nın dikkat çektiği bütün karşıtlıklar (yargıçların öfkesi ile sıralarda oturan halkın gülüşü arasındaki. Süperegonun "Keyfini çıkar!" buyruğu. Mahkeme'nin işleyiş tarzını mantıki muhakemeyle belirlemeye yönelik bütün girişimler peşinen başarısızlığa mahkûmdurlar.200 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİGİN MÜSTEHCEN NESNESİ 201 neksel olarak katıksız. biçimsel lafzın. kalabalık yolunu kapatır. Demek ki ölü. yasa doğru olmaksızın zo­ runludur. O halde m''in sonucu. Aşırı aleni olduğu için algılanması zor olan (K. Mahkeme'den eylem (hukuki eylemler. konuşmasını bir daha toparlayamaz. sanki inatçı bir öksürük nöbetine yakalanmış gibi sarsıla sarsıla gülüyorlardı. mesiydi. da güldü kendini tutamayarak. gerçek totaliter tehlike an­ cak yasa artık ölü kalmak istediğinde baş gösterir. "Büyük bir bankada birinci şefim. bir asalak ya da vampir gibi. K. travmatik gerçeğin fışkırdığı âna karşılık gelir. Kahramanlarımız taş duvarları saç belikleri gibi kıvrımlı uzun bir tünelden geçmektedirler.bu noktada.

yasanın Öteki'si tam tersine tutarsız görünür: Onda hiçbir şey eksik değildir. ancak rn^e atıfla mümkündür. İstanbul: Metis. Kafka'nın "mevcudiyetin yazarı" olduğu imgesi de buradan gelir peki neyin mevcudiyetidir bu? Tam da keyif bolluğu olduğu için hiç­ bir şeyin eksik olmadığı kör bir mekanizmanın mevcudiyetidir. Başka bir deyişle. bu yazının asıl teorik yeniliğini içeren üçüncü canalıcı kavramı dışarıda bırakmasıdır: Başlık "Ego ve İd'le İlişkileri Bakımından Sü­ perego" olmalıydı. Yasanın Öteki'si tamamlanmamış görünür m^de. ama buna rağmen yine de "bütün" değildir. an­ lamlandırma çabalarını geri püskürten pıhtılaşmış. bilinçdışı id hakkında egodan daha fazla şey biliyordu. yapmadığımızdan emin olduğumuz edimlerin sonucu olarak suçluluk hissederiz. yani Kafka evreninin negatif teolojiden hareketle namevcut bir Tanrının merkezdeki boş­ luğu etrafında körlemesine dönüp duran çılgın bir bürokratik meka­ nizma olarak okunması. 19. bir tür "okuma kılavuzu"na. aşırı teşhir edilmiş ka­ rakteri yüzünden. radikal bir opaklık yaratır ve her türlü yorum dene­ mesini ketler. Finnegans Wake "okunaksız" bir kitaptır şüphesiz. Türkçesi: Haz İlke­ sinin Ötesinde . keyifle do­ ludur. yani ana-gösteren ile bilgi zinciri arasındaki karşıtlık. Bu kendiliğinden kavrayışımıza aykırı düşer. Kalbinde belli bir boşluk vardır. Hikâyenin ana hatları yeterince açıktır. s. keyfin tesadüfi mantığını izleyen bir toplama olarak kalır. Dava gayet "okunaklı"dır. Kafka'nın özlü ve dillere destan arılıkta bir üslubu vardır. Babaoğlu. Süperego. Modern edebiyat "okunaksız" olarak nitelenebilirse eğer. SÜPEREGO ÇOK BİLİR Kafka'nın romanlarında tasvir edilen bürokrasi -körlemesine hareket eden ve dayanılmaz bir "akıldışı" suçluluk hissi yaratan bütünüyle işe yaramaz. tabii ki. o za­ man Kafka bu özelliği James Joyce'dan farklı bir biçimde örnekliyor demektir. ama süperego "her şeyi görür ve bilir" ve bu yüzden de farkın­ da bile olmadığı arzularından ötürü özneyi sorumlu tutar: "Süperego.Ben ve İd. çoğunlukla sessizce geçiştirilen öbür yüzü ekler: Yasa doğrulukta temellenmediğine göre. Freud'un "Ego ve İd" başlığının en hoş yanı. A. Sigmund Freud. Oysa m2'de. bu hissin sağlam gerekçeleri oldu­ ğudur: Bastırılmış bilinçdışı arzularımız yüzünden suçluluk hissede­ riz. yalnızca inandığından çok daha ah­ laksız olmayıp aynı zamanda bildiğinden çok daha ahlaklı olduğu 10. yasanın son kapısına asla ulaşamayız. bu parçanın en saf zuhur etme biçimi de "akıldışı suçluluk hissi" de­ diğimiz şeydir.202 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİĞİN MÜSTEHCEN NESNESİ 203 maşırcı kadınla karşılaşması buna. gayri meşru dürtülerle dolu bir tür "rezerv" olduğu şeklindeki bildik kavrayışı bir yana bırakmamız ge­ rekiyor: Bilinçdışı aynı zamanda (insanın içinden "öncelikle" demek bile geliyor) travmatik. ego-ideali ("birleştirici özellik". SE. bilgi zincirinin bir parçasıdır. simgesel özdeşleşme noktası) ile süperego arasındaki karşıtlıkla ör­ tüşün Süperego S2'nin tarafına düşer. ardı arkası kesilme­ yen şifreli anıştırmalar ağı içinde yolumuzu görebilmemizi sağlayan bir tefsire ihtiyacımız vardır. Onunla kıyaslandığında. "anlaşılmaz" ve "akıldışı" bir yasa metninin parçalarıdır. Ama tam da bu "okunaklılık". Kafka'nın metni yapış yapış bir keyif fazlalığıyla. tutarsız bir bricolage. bir dizi yasak ve buyruktur da. yorumlama sürecine davet işlevi görür (Joyce'un Finne­ gans Wake'le edebiyat bilimcilerini en azından önümüzdeki dört yüz yıl boyunca meşgul etmeyi umduğu yolundaki şakasını hatırlayalım). fuzuli bilgilerden meydana gelen devasa mekanizmasüperegoya ait bir bilgi (Lacan'ın matematiksel simgeleriyle söyler­ sek. Ama bu "okunaksızlık" tam da bitimsiz bir okuma. . Kafka'nın "namevcudiyetin yazarı" olarak yorumlanması. kaprisli. Neden olduğunu bilmeksizin. 2001. "normal bir insanın. Bu para­ doksun Freudcu çözümü. 51. onu sı­ radan bir "gerçekçi" romanı okuduğumuz gibi okuyamayız."10 Demek ki bilinçdışının vahşi. sırf kendi sözceleme süreci­ ne yaslanan ve başka bir gerekçe göstermeden itaat talep eden "akıl­ dışı" buyruğun modeli değil midir? Gelgeldim Lacancı teori bu ken­ diliğinden sezgiye karşı çıkar: Sı ile S2 arasındaki. çev. Bilinçli egomuz bunlar hakkında bir şey bilmez (bilmek iste­ mez). Metni ta­ kip edebilmek için. Nitekim m1 ve m 2 . "The Ego and the id". damgalanmış bir anlamlandırma zinciridir adeta. Süperego ile Lacancı ana-gösteren Sı arasındaki bağ kadar bariz bir şey olamazmış gibi görünür. c. eksikliğin iki tarzını temsil ederek birbirle­ rini tamamlarlar: Tamamlanmamışlık eksikliği ve tutarsızlık eksikli­ ği. acımasız. S2) işlevi görür.

g. on­ lardan kendisine. bilinç­ dışı id hakkında egodan daha fazlasını biliyordu"). 1980. tanrıtanımazlığın doğru formülü şudur: "Tanrı bilinçdışıdır. En kılı kırk yaran analitik felsefede bile. yanı Kendi bilinçli algılamasıyla bildiğinden çok daha ileri gidebileceğini anlatmaktadır. A." diyerek ifa­ de eder. paradoksal bir önermede" bulunmamız gerekir. "aslında basitçe insan doğasının gerek iyide. başka bir deyişle. süperegoyla (onun travmatik yasak ve emirleriyle) kurduğu iliş­ ki de bir bilgi(sizlik). İd konusun­ da ise. bizzat kendisinin de bütün boyutlarını kavrayamadı­ ğı fikirlerine bunlar sayesinde ulaşabiliriz (Lacan'ın ego-ideali ile ideal ego arasındaki benzer bir "sürçme ürünü" ayrımdan neler çıka­ rabildiğini hatırlayalım. sayarız. dışsal bir varoluşu nerede elde eder? "Her şeyi gö­ ren ve bilen" bu failin gerçek içinde. kendi ölümsüzlüğüne. bu temel inanç. Donald Davidson'm başarılı iletişimin koşulu olarak gördüğü "iyi niyet ilkesi" biçimine bürünerek korunur. "Mental Events".12 Lacan bize. bu bilgi -deyim ye­ rindeyse. Gördüğümüz gibi.204 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİĞİN MÜSTEHCEN NESNESİ 205 şeklinde.11 Adeta bir dil sürçmesinin ürünüymüş gibi görünen ve Ego ile İdde aktarılan cümleye düşülen notta bile unutulmuş olan. New York: Oxford University Press.y. "düşüncelerimizi okuyabilen" alimimutlak zalimin şahsında cisimleştiği paranoyada. A. ateizmin. inançla bilgi arasındaki bu ayrım tam olarak ne anlama gelir? Freud söz konusu notta aynı önermeyi.g. bir an belirip hemen unutulan bu tür ayrımlara çok dikkat etmemiz gerektiğini öğretmiştir. Tanrı'ya bilinçdışı olarak inanmayan tek bir kişi göstermelerini isteyişini hatırlamamız yeterli­ dir. bu soruya sadece tek bir cevap veri­ lebilir: Eğer insan (bilinçli olarak) inandığından daha ahlaksız ve (bi­ linçli olarak) bildiğinden daha ahlaklı ise. idle (gayri meşru dürtülerle) kurduğu bir ilişki bir inanç (inanmama) iliş­ kisi. Sırf konuşa­ rak bile. mesela etrafındaki simgesel anlam ağında kötü ve zalim birinin sah­ neye koyduğu bir komplo gören bir paranoyaktır. yani cehalet ilişkisi ise.söz konusudur. . Peki ama bu bil­ giyi elle tutulur biçimde nerede kavrayabiliriz.maddi. Essays on Actions and Events içinde.) İnanç ile bilgi arasındaki bu geçici ayrımın önemi nedir peki? Son tahlilde. bastırılmış inançlardan ibaretken. öznenin bil­ mediği paradoksal bir bilgiden ibarettir. çünkü Freud'un en can alıcı fikirlerine.. o zaman şu sonuca var­ mamız gerekmez mi: id kendi içinde zaten bilinçdışı.y. 13. Freud'un kendisi süperegoya bir tür bilgi muamelesi yapar ("süperego. Lacan'ın dinleyicilerine yönelttiği ünlü meydan okumayı. yani simgesel düzenin büyük Öteki'siyle kurduğu ilişki temel bir inançsızlıkla karakterize olan tek özne. psikotiktir. gerekse kö­ tüde kendi inandığından (glaubt)." Bizatihi dile ait olan temel bir inanç -Öteki'nin temelde tutarlı olduğuna duyulan inanç. 52. Bkz. Lacan'a göre. Donald Davidson. anlamımızın garantörü olarak büyük Öteki'nin varlığını var­ il.13 "İyi niyet ilkesi"ni fiilen bir ke­ nara atabilecek. 12. s. süperego bilinçdışı bir bilgiden.

yani mevcudiyetiyle fantaziyi paramparça eden nesneyi koymasından gelir: Chris ile Pe­ nelope arasındaki cinsel ilişkinin başarısızlığını cisimleştiren Öteki Kadın figürüdür bu nesne.BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 207 9 Biçimsel Demokrasi ve Huzursuzlukları Bir Fantazi Etiğine Doğru FANTAZİ MEKÂNININ İHLALLERİ Patricia Highsmith'in kısa hikâyesi "Deliliğin Esası". hayatını "anlamlı" yaşa­ masını sağlayan koordinatlar çerçevesi elinden alınır. kadın daha sonra ona yaklaşabilmek için bir fille dejoie rolü yapmış. yani sevgilisinin heykelini karısının fantazi mekânına yerleştirerek. acımasız bir intikam tasarlar. o da ken­ di eseri olan resimdeki yerini almak. Christopher'ın davranışının düşüncesiz acımasızlığı. kişiliğine tutarlılık kazandıran dayanak. Bu. tek gerçek aşkının Louise olduğunu gayet iyi bilmektedir).ona göre kadın tavladığı bir sürü kadın ara­ sında bir tanesinden ibarettir. Bir düelloya davet edilmiş­ tir. tam bir zevk adamı olan piyanist bir akşam evine geç saatler­ de dönüp uşağına bavullarını hızla hazırlamasını emreder. Penelope'a aittir şüphesiz: Bahçe mekânı. günahın tek olası psikanalitik tanımıdır belki de: Ötekinin fantazi mekânına zorla girip "hayallerini mahvetmek".ödemesi gerekiyordun Bu. ama her zamanki gibi kaçma niyetindedir. Uşak bavullarla uğra­ şırken. ama en sonunda karısının kararını kabul etmek zorunda kalınca. Kadının ona hayranlığı daha ergenlik yaşlarında başlamıştır. Penelope'un evliliği­ nin nihai başarısızlığını maskelemek için kullandığı bir kurgudur. Filmde Viyanalı bir piyanistin hikâyesi an­ latılır. Dolayısıyla. Ka­ dın hastaneye kaldırıldıktan sonra Chris evde yalnız kalır. Bu hikâyenin etrafında döndüğü fantazi Chris'e değil. Lacan'ın son kertede tek sahici eyle­ min intihar olduğunu söylerken ne kastettiğini netleştirmemize yar­ dımcı olur belki de. ta­ bii ki Penelope'un çökmesidir: Kadının bütün arzu ekonomisi bozu­ lur. "hayvan me­ zarlığı" motifi üzerine yapılmış bir çeşitleme gibi okunabilir. piyanist masasında meçhul bir kadından gelmiş. Kadın adamla bir ilişkiye girmiş. o mektubunu okurken. Yaptığı düşüncesizlik onu oyunu bir tür nesnel mesafeden kontrol eden bir manipülatör konumuna yerleş­ tirmez. çünkü manipule ettiği mekân içinde istemeden kendine de bir yer belirler. Christopher Waggoner'ın karısı Penolope'un evcil hayvanlarına patolojik bir bağlılığı vardır: Evin arkasındaki bahçede. geriye yapılacak tek şey kalmıştır. ona yazılmış bir mektup bulur. Ertesi sa­ bah bahçede Ölü bulunur . kendisine de Louise'in hey­ kelinin yanında bir yer açmıştır. Gizli giz­ li eski sevgilisi Louise'in balmumundan bir heykelini yapar ve hey­ keli bahçenin ortasındaki taştan bir bankın üzerine yerleştirir. deyim yerindeyse. içi doldurul­ muş evcil hayvanlardan oluşan fantazi evreni. ama o kadının aşkını çocuksu bir sevgi gözüyle görmüştür. bu fantazi me­ kânına tam da dışta tutulması gereken nesneyi. mektubu okumaya başlar. çocuğu rahibelerin gözetimine emanet edip intihar etmiş­ tir. ölmüş bütün kedi ve köpeklerini içleri doldurulmuş bir halde sergilemektedir. bunun bedelini ayniyle -ölümüy­ le. Max Ophuls'ün. Christopher evinin mahremiyetinin bu şekilde bozulmasına şiddetle karşı çıkar. Kendisini sevmiş bir ka­ dının trajik itirafı vardır mektupta.sevgili Louise'inin kucağında bir taşbebek gibi kaskatı yatmaktadır. ondaki boşluğu kendi bedeniy­ le doldurmaktır. Ertesi sabah Penelope gazetecileri bahçede gezdirirken Louise'in heykelini görünce kalp krizi geçirir (Chris'in kendisini hiçbir zaman sevmedi­ ğini. Bu acayip­ liği haber alan gazeteciler kadın hakkında bir yazı yazabilmek ve ta­ bii ki bahçenin fotoğraflarını çekebilmek için kadına ziyaret başvu­ rusunda bulunurlar. piyanist farkında olmaksızın ka­ dının hayatında merkezi bir rol oynamıştır. ertesi sa­ bah erken saatlerde şehri terk edecektir. ama adam onun eski aşkı olduğunu bile fark edememiştir . Christopher'ın bu davranışının sonucu. Christopher'ın son eylemi de iş­ te bu yüzden kesinlikle etik bir eylemdir. Stephan Zvveig'in aynı adlı kısa hikâyesinden uyarladığı Meçhul Bir Kadının Mektubu filminde de aynı türden etik bir intiharla karşılaşırız. hami­ le kalmış. kendisi çoktan ölmüş olacaktır. Mektup pi- .

bize ben­ zediği sürece. ölümcül aşkını cisimleştirmenin bedeli olarak katlanmak zorunda kaldığı sonsuz ıs­ tırabı görürüz. erkek kardeşiyle birlikte yaşayan güzel Japon kadına âşık olan Amerikalı bir detektif rolündedir. okur ve kadını çok belli belirsiz anlarla hatırlar . bir tutarsızlığı maskele­ yen bir "yalancıktan inanma" olarak fantazi. Belki de bunu psikanalitik etiğin bir düsturu. Japon evreni ona her zamanki kadar yabancıdır hâlâ. fantazisi. Kant'ın terim­ leriyle söylersek: ötekine her birimizin içinde bulunan evrensel bir yasadan dolayı değil. düel­ loya gidecektir. her zaman tikeldir . yani onda kendimize dair bir imge gördüğümüz süre­ ce sevme meselesi değildir) ne de simgesel (mesele. tam da onun "mutlak biçimde tikel" olan yanı. bu günahı bağışlatabilmesinin tek yo­ lu intihar etmektir. onu takıntı haline getirmesine rağmen. öznenin ayaklarının altındaki zemini çekme.1 Sydney Pollack'ın gerilim filmi Yakuza aynı motif üzerinde bir başka çeşitleme sunar: Burada bağışlatıcı davranış doğrudan doğru­ ya intihar değil.kadın onun için hiçbir şey ifade etmiyordur. yani ötekinin "tikel mutlağı"na. tam da analiz edilen kişinin temel fantazisinin temellerini sarsmak. ölü bir kadın biçimine bürünmektir.tikelliği mutlaktır. Mitchum bu jestle Japon etik kodunu benimsediğini işaret et­ miş olmaz. saygı nedeniyle yapılan bir feda törenidir. kendi anlam evrenini mutlak bir biçimde kendine özgü bir yoldan düzenleyişine mümkün olduğunca saygı göster. adam kardeş rolünü Mitchum'm yardımına ih­ tiyacı olduğu ve Mitchum'm arzusunu tatmin etmesi engellenirse onun desteğini kaybetmekten korktuğu için oynamıştır. Burada film ile Zweig'm hikâyesi arasındaki fark özellikle ilginçtir. fantazinin nihai olumsallığını yaşantılayarak. kızıl saçlı Judy olarak Kim Novak arasındaki ilk karşılaşmadan sonraki geçmişe-dönüş sahnesinin bu kadar al­ tüst edici olmasının nedeni de budur: Kısa bir an için. İyi ama psikanaliz işleminin amacı. Hikâyede. demek ki çok daha acımasız bir aşağılama yöntemi. Bu nedenle ötekinin fantazi­ sinin haysiyetini. simgesel bir mecranın parçası haline getirilemez. Hitchcock'un Yükseklik Korkusu'nda biraz benzer bir durumla karşılaşırız: Burada kahraman (James Stewart) kadını görmezden gelmemesine. onun fantazisine uymak. ötekinin simgesel evrenini düşüncesizce ihmal ederek yol açtığı korkunç aşağılanma ve acı için duyduğu pişmanlığı ifade eder. ötekine.ona verdiği hay­ siyetten dolayı saygı gösterme meselesi de değildir). Stevvart ile kaba. evrensel. bizimle aynı simgesel cemaate ait olmasının -biz bu cemaati mümkün olan en geniş anlamda tasarlasak ve "bir in­ san olarak" ona duyduğumuz saygıyı korusak bile.ka­ dın onun için onun fantazi çerçevesine girdiği sürece önemlidir.208 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 209 yanisti o kadar sarsar ki uşağına hazırladığı bavulları boşaltmasını söyler: Bunun kesinlikle ölümü demek olacağını bildiği halde. ancak kendimizinkine karşı belli bir mesafe takına­ rak. Mitchum dü­ şüncesizce aşkının neden olmuş olabileceği acı ve aşağılanmayı fark edince kocadan Japon geleneklerine uygun bir biçimde özür diler: Küçük parmağının üst boğumunu kesip bir mendile sararak kocaya verir. kadının erkeğin koşulsuz. Robert Mitchum. Böyle bir etik ne imgeseldir (mesele komşumuzu kendimizmiş gibi. piyanist mektubu alır. Kadının sevgilisi olduktan kı­ sa bir süre sonra. asla paylaşamayacağımızdan emin olduğumuz parçasıdır. incelikli. onu herkesin ken- 1. kadının kardeşi rolü yapan adamın aslında onun ko­ cası olduğunu öğrenir. hatta aksine. simge­ sel özdeşleşmesinin. nihai "patolojik" çekirdeğinden dolayı. "dolayıma" direnir. Ötekine bir "ki­ şi" olma haysiyetini veren şey herhangi bir evrensel-simgesel özellik değil. . onu bütün keyfinin onlar etrafında kristalize olduğu o "ilahi ayrıntıların nihai hükümsüzlüğünü görmeye zorlama yöntemi değil midir? Simgesel düzendeki bir kusuru. her bi­ rimizin "dünyamızı" mutlak ölçüde tikel bir biçimde "hayal etme­ mizden". yani öznenin (simgesel) ger­ çekliğinin son dayanağı konumundaki temel fantazisine karşı bir tür mesafe kazanmasını sağlayan "öznel mahrumiyeti" yaratmak değil midir? O halde psikanaliz işleminin kendisi. Düello daveti ve piyanistin bunun intihar olacağını bile bile kabul etmesi hi­ kâyesinin tamamı filmin ilavesidir. daha büyük. onun perspektifini hiç hesaba katmaz . keyfimizi böyle tikel bir biçimde örgütlememizden dolayı saygı gösteririz. Onu gerçekten se­ ven Judy'nin onun sevgisini kazanabilmesinin tek yolu. filmin üstünlüğünü doğrulayan (ve Hollywood'un edebi şaheserleri hep "bayağılaştırdığı" klişesini çürüten) bir farktır bu. Bu jest sadece. Lacan'ın ünlü "ar­ zundan vazgeçme" düsturunun bir tür öznelerarası ilavesi haline ge­ tirmeyi göze alabiliriz: Ötekinin fantazi mekânını herhangi bir bi­ çimde ihlal etmekten mümkün olduğunca kaçın. Kahramanın nihai jesti etik bir bakış açısıyla son derece tutarlıdır: Başka bir kişinin evreninde oyna­ mış olduğu can alıcı rolün ve neden olmuş olabileceği dayanılmaz acının farkına vardıktan sonra.

Contingency. "aşağılanabilir bir şey" olduğunu söy­ ler. s. s..artık anlam ifade 7 etmediği" durumda bulmak olduğunu söylediğinde. inançlara. tarihsel süreci yönlendirecek -bir tür Kantçı düzenleyici fikir niteli­ ğinde.Lacan bu ilişkiyi fantazi formülü olan SOa ile adlandırmaya çalışmıştır. .")3 Metafizikçi öbür insanların ahlaki açıdan anlamlı boyutunun onların da­ ha geniş bir ortak güçle -örneğin rasyonellik. peşinen kendi bakış açısını öngerektireceğine göre. terime Rorty'nin verdiği anlamda "ironist"e uygun etik tavır ne olurdu? ("'İronist' terimini.iliş­ kileri olduğunu kabul etmesine karşılık.bir ideal (mesela Habermas'ın kısıtlamasız iletişim ideali) üzerine oturtma çabalarının nihai çöküşüne tanıklık etmekteyizdir.93.) üzerine.y. ötekini ıstırap çekebilen.. şüphesiz temel fantaziyi. anlamını değiştirir. Irony and Solidarity. Olayların tarihsel gidişatı bile artık denetleyici bir üst-anlatı tarafın­ dan tekil bir süreç olarak kavranamaz (Marksistlerin sınıf mücadele­ si tarihi olarak tarih anlatısı artık geçerli değildir). A. Gelgeldim. 179. O zaman açıkça anti-demokratik. Tarih her zaman geriye doğru yeniden yazılmaktadır. 3. ırkçı. s. T. vb. Winston'u en sonunda. İroni ve Dayanışma.g. ne üzerine liberal-demokratik bir etik kurabiliriz?2 Rorty'ye göre.y. fare teh­ didi sayesinde onun Julia'yla olan ilişkisini bozarak yıkar: Winston ümitsizce "Bunu Julia'ya yapın!" diye bağırarak varlığını temelden çökerten bir şey yapmış olur. LİBERALİZMİN ÇIKMAZI Richard Rorty Olumsallık. KüçükA.g. olanlar da dahil bütün etik projelerin -bun­ lardan birine ancak olumsal olan belli bir anlatı perspektifini benim­ seyerek öncelik verebileceğimiz yeterince açık olduğuna göre. çev. 5. ironi ve Dayanışma adlı kitabında aynı so­ runu şu soruyu cevaplamaya çalışarak ele alır: Evrensel-akılcı temel­ lerinin başarısızlığından sonra nasıl. Türker. 1995. her yeni anlatı perspektifi geç­ mişi yeniden yapılandırır. tarihsel sürecin radikal olumsallığından muaf aş­ kın bir dayanak (insanın "doğal hakları". xv. Ne var ki tam bu noktada. Richard Rorty.4 Bu "farklı türden küçük şeyler". Burada acı aslen fiziksel değil her şeyden önce "zihinsel acı"dır5. A. Bu yüzden Rorty dayanışmanın temeli olarak bazı or­ tak özelliklere. farklı anlatısal simgeselleştirmeleri koordine edip bütünleştirmenin mümkün olacağı nötr bir konum benimsemek önsel olarak imkânsızdır. 6. Nabokov'un "ilahi ayrıntılar" de­ diği şeyler. 1989 (Türkçesi: Olumsallık. İstanbul: Ayrıntı. bu başarısızlık. ama liberal ironist bu görevin bireylerin ya da cemaatlerin fantazilerine ve yaşamlarına merkez aldıkları farklı türden küçük şeyleri tanıma ve betimleme becerimizi artırmak olduğunu düşünür. Rorty'nin bazı formülasyonları sorun yaratacak ölçüde belirsizlesin Rorty "kesin aşağılanma"nın kendimi­ zi "kendime kendim hakkında anlattığım öykünün -dürüst. kendi ken­ disinin en merkezi inanç ve arzularının olumsallığıyla yüz yüze gele­ bilen kişiyi adlandırmak için kullanıyorum.son kertede eşdeğer oldukları şeklindeki kaçınılmaz sonuca ulaşmaz mı­ yız? "Metafizikçi"ye karşıt olarak. bir kişinin. "zihinsel acı"yı öznenin simgesel ve/veya imgesel özdeşleşmesinin çökmesine indir­ ger. O'Brien. Orwell'in 1984'ünde.210 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 211 dine özgü bir tarzda kendi arzusunun çıkmazını gizleme biçimi ola­ rak kavrayarak anlayabiliriz. Liberal metafizikçi.. içindeyken kendimizi beğenilebilir gördüğümüz imgenin çöküşünü hızlandırır..g. değerlere. entelektüelin görevinin liberalizmi birtakım geniş kapsamlı konular hakkın­ da bazı doğru önermelerle destekleyerek korumak ve savunmak olduğunu düşünür. ortak bir mülkiyete ya da ortak bir güce değil. öte­ kini bizim inanıp arzuladığımız şeylere inanıp arzulayan biri olarak görmeyi değil. sadık ya da samimi biri olarak kendime çizdiğim tablonun.g. ahlaki bir özne­ nin ahlaki açıdan anlamlı tanımının. A. vb. A.y.y. New York: Cambridge University Press.y. evrensel akıl. M. . acı çekebilen biri olarak gör­ meyi önerir. ironist. "Hepimiz bir cümle ya da bir şeyle ay­ 6 nı ilişki içindeyizdir" . Tanrı. bir başkasının fantazisine zorla girmenin yarattığı aşağıla­ madır. eylemlerimizden birinin kendi özkavrayışımızın ufkunu çizen (olumsal) simgesel anlatıya dahil edilemediği bir durumla kar­ şı karşıyayızdır. İronistin insan dayanışmasına dair duygusu ortak bir tehlike duygusuna dayanır. bugün Aydınlanma'nın insan hak ve özgürlüklerini. ideallere sahip olmayı değil. 2.. yani bunlardan biri lehine getirilebilecek her sav tanım gereği döngüsel olacağına. Burada. onun içindeyken şeyler ve olay­ ların bize anlamlı geldiği bir çerçeve işlevi gören o "tikel mutlak"ı adlandırırlar. 91. Küçük değişikliklerle bütün alıntılar bu çeviri­ den alındı). hakikat ya da tarih.g. A. "bir cümle 4.

bu kayıtsız şartsız görev filozofunun bil- 10. yani süpere­ gonun emrini ne kadar takip edip keyiften ne kadar feragat edersek. Gerçek çıkmaz zıt yöndedir: Bir tür nötr kurallar kümesi olarak estetik özyaratımımızı sınırlaması ve bizi dayanışma adına keyfimizin bir kıs­ mından mahrum etmesi gereken toplumsal yasanın kendisine. kendi otoritesinden muaf bir yasa failidir: Bizim yapmamızı yasakladığı şeyi kendisi yapar.g." formülü süperegonun paradoksunun tam tersine çevrilmiş halidir. tam 8. Freud'un kendisi de.g. toplumsal hukukun rolünün her bireyi özel alanına yapılabilecek şiddetli ihlallerden koruyarak bu özyaratım özgürlüğünü güvenceye alan bir dizi nötr kurala indir­ gendiği bir toplumdur.. Lacan'ın "öznenin suçlu olabileceği tek şey. (günümü­ zün kiç çok-satarlarından bir tabir ödünç alırsak) "bütün takıntıların en ahlaksızı" olmayacak bir görevin mümkün olduğunu bir öncül olarak kabul eder. "patolojik". özne üzerinde uyguladığı baskının "enerji"sini. Psikanaliz teorisinde. marifet gösterisi yapıp kamusal-özel ayrımının kendi­ sinin toplumsal olarak koşullanmış olduğunu.9 Demek ki ideal. kendimizi o kadar suçlu hissederiz.y. . xv. A. son tahlilde. artı/fazla keyif her zaman çoktan nüfuz etmiştir. Kant'ın. s. her zaman bizden çaldığı keyfi biriktir­ mekte olan müstehcen bir sözceleme öznesi gizlidir. her birey ve cemaatin "fantazilerine ve yaşam­ larına merkez aldıkları farklı türden küçük şeyler"in peşine özgürce düşmelerini mümkün kılan bir toplum. ama hiçbir zaman ortak bir ölçütle kıyaslanamayacakları­ nı benimsemekle yetinmek" gerektiğidir." ve "özyaratımm ve insan dayanışmasının taleplerinin birbiriyle eşit ölçüde geçerli ol­ duklarını. çünkü süperegoya ne kadar itaat edersek. özgül bir toplumsal yapının ürünü olduğunu. KANT İLE MCCULLOUGH Artık Rorty'nin "liberal ütopya"sının kusurunu tam olarak saptayabi­ liriz: Bu ütopya "patolojik" bir keyif lekesiyle kirletilmemiş. da bir yasak faili olarak davranarak özneyi mahrum bıraktığı keyif­ ten alır. 9. A. yani "arzulama yetimizi" yönlendiren temel koordi­ natlarla ilgilidir. öznenin Kafka'nın büyük romanlarında (Şato. Başka bir deyişle. simgesel ve/ve­ ya imgesel özdeşleşmeden çok daha köklü bir düzeydedir: Arzunun nesne-nedeniyle.öznenin mahrum edildiği keyif tam da süperegonun yasa­ ğının sözcelendiği yerde birikmiştir adeta. SE. Süperego. ütopik toplum "kamusal" ve "özel" alanların birbirinden net bir biçimde ay­ rıştıkları bir toplum. arzusundan vaz­ geçmektir. bu devasa aygıtın her yerine müsteh­ cen keyif nüfuz etmiştir.. müs­ tehcen. ancak kendisinin de müstehcen bir "özel" ke­ yif boyutu tarafından "kirletilmesi" koşuluyla mümkün olmasıdır: Kamusal yasa.y. Bir liberal bu noktaları kolayca kabullenip yine de konumunu sürdürebilir. bu müstehcen yasanın tam bir adı var­ dır: süperego. 19.. evrensel olduğu bir liberal ütopya"8 projesini ancak buradan yola çı­ karak formüle edebilmiştir Rorty. Burada. Dava) karşı karşıya geldiği bürokratik mekanizmayı hatırlamak yeter. Bu "liberal ütopya" neler içerir? Rorty'nin temel öncülü "kamusal ile özel'i birleştiren bir teori talebinden vazgeçmek. Süperegonun temel para­ doksunu şöyle açıklayabiliriz: Ne kadar masum olursak. Bu liberal rüyanın sorunu kamusal ile özel arasındaki yarılmanın her zaman geriye belli bir artık bırakıyor olma­ sıdır. süperegonun. liberalist bireyciliğe yönelik klasik Marksist reddiyeyi gündeme getiriyor değilim. kamusal yasa alanının. de­ yim yerindeyse. "The Ego and the id". onda biriken keyif ve dolayısıyla üzerimizde uyguladığı baskı o kadar artar.11 Süperego gibi işleyen toplumsal bir failin nasıl bir şey olacağına dair bir fikir edinebilmek için. Nitekim mesele kamusal-özel ayrımının mümkün olmaması değil. 11. müstehzi niteliği devşirdiği id güçlerinden beslendiğine işaret etmiştir . yani sü­ perego boyutundan kurtulmuş evrensel bir toplumsal yasanın müm­ kün olduğunu varsayar bir öncül olarak. c. Freud. hatta öznel özdeneyimin en mahrem tarzla­ rının bile çoktan toplumsal ilişkilerin yaygın formu tarafından "dolayımlanmış" olduğunu gösterecek olan.212 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 213 ya da bir şeyle" kurulan o oldukça gizemli "ilişki". bastırdığı ve o müstehcen. kö­ tücül. 10 Dilbilimin önerme özne­ si ile sözceleme öznesi arasında yaptığı aynm burada kusursuz kul­ lanımını bulmaktadır: Bize keyiften feragat etmeyi dayatan ahlaki yasa önermesinin ardında. zira Rorty'nin kurduğu teorik yapıda pozitif bir rol oynar: "ironizmin. Bu kafa karışıklığı hiç de önemsiz sayılamaz. bu yüzden de fena halde Freudcudur.

314. Gelgeldim bu terkin güdüleri biraz daha inceliklidir. menfur. s. oysa gerçek karşıtlık eşit öl­ çüde pozitif iki kutup arasındaki karşıtlıktır.. dün­ yevi nesnelere karşı duyulan diğer bütün "patolojik" aşkları silen.214 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 215 mediği şeyi. Müstehcen bir biçimde bizde takıntı yarattığı için. zira ger­ çek karşıtlıktan bahsettiğimiz zaman bulunduğumuz düzeyi. Werke Akademie-Textausgabe içinde. Gelgeldim das Ding. Okunacak gibi ol­ mayan. evrensel olan görevdir. Londra ve Sydney: MacdonaldandCo. "Versuch. "Anthröpologie". das Ding'in. yokluğudur. Görev ile aşk arasındaki -görevin saflığı ile tutkulu aşkın ahlaksızlı­ ğı ya da patolojik müstehcenliği arasındaki. mesleki gö­ revi ile hastalardan birine duyduğu aşk arasında bölünmüş bir hem­ şirenin hikâyesidir. Saraylı aşkı tü­ rünün numunelik bir örneği Colleen McCullough'un An Indecent Obsession I Ahlaksız Takıntı romanında bulunabilir. logice oppositum). Bu yüz­ den de Kötü pozitif bir kendilik (entity) değildir. görevin kendisi­ nin kökten müstehcen niteliği deneyimlendiği anda çözülür. ahlaksız görülür. onun fersahlarca derinlerindeydi! Gerçekten istediği ş^y buydu. birbirleriyle sadece çelişmezler (contradictoire s. Colleen McCullough. Çelişki gerçek bir va­ roluşu olmayan mantıksal bir ilişkidir. An Indecent Obsession. en başta aşkın olumsuzlanması olan görev. birbirlerine karşıttırlar da {contrarie s. yabancı bir cisim işlevi gördüğü için. s. İkinci Dünya Savaşı'mn sonlarında Pasifik'te­ ki küçük bir hastanede akıl hastalarına bakmakla görevli. Sadece İyi'nin ek­ sikliği. Bu yüzden Kant das Ding kavramına ancak negatif formu içinde. tikel.. realiter oppositum). kökten Kötü vardır: İyi. iki pozitif veri arasındadır. Immanuel Kant. Kendi içlerinde pozitif olgular olan haz ve acı gerçek bir karşıtlı­ ğın kutuplarıdır. aralarında bir + ve 0 ilişkisi vardır. tikel. Lacan'ın terimleriyle söylersek. das Ding kendimizi tikel dünyevi nesnelere duyduğumuz "patolojik" bağlılıktan kurtarmamızı mümkün kılar. Bunun bir örneği haz ve acıdır (hiç de rastlantısal bir örnek değildir bu. Berlin. Bir çelişkinin negatif kutbunu pozitif bir şey gi­ bi ele almak. .gerilim. olayların normal gidişatını bozan travmatik. Bu son ilişki bir şey ile onun eksikliği arasında değil. s. bu yüzden de Fransa'da J'ai lu (Ben Okudum) dizisi içinde yayımlanan bu roman. kiçi gayet iyi bilmektedir. "tikel türden bir nesne düşünüp ona negatif bir şey de­ mek" 1 4 saçmalık olurdu. Yani ilk bakışta son derece yavan bir ah­ lakçılıkla karşı karşıyayızdır: Görevin tutkulu aşka galebe çalması. 7.12 Demek ki burada gerçek bir diyalektik Hegelci tersine çevirme ile karşı karşıyayız: Görevin kendisinin "aşka verilen başka bir addan ibaret olduğu" anlaşılınca aşk ile görev arasındaki karşıtlık "içerilerek aşılır" (aufgehoben).. Yüzyılımızın kiç edebiyatının bilip de Kant'ın bilmediği şey işte budur: görevin kendisinin öteki. Lady'ye duyulan aşkı en üstün görev olarak gö­ ren "saraylı aşkı" geleneğinin tam da bu edebiyatın evreninde hâlâ yaşadığı düşünülürse. 14.. İyi'nin kökten. sevmekten vazgeçer ve görevine döner. V/erke içinde. 230.mesela negatif nicelikler hakkındaki incelemesinde mantıksal çelişki ile gerçek karşıtlık ara­ sındaki fark konusunda yazdıklarına bakalım. yani haz ilkesi düzeyini açığa çıkarır): "Haz ve acı birbirleriyle kazanç ve ka­ zanç yokluğunun kıyaslandığı şekilde (+ ve . diğer bütün "sıradan" aşkların "kapitone noktası" (point de capiton) işlevini gören üstün bir aşkla örtüşecektir. duygu sömürücüsü edebiyatı.. günümüzün bayağı. 1907-1917. Başka bir deyişle. bu kötü Şey ile ara­ mızda bir mesafe. "İyi". c..diye) kıyaslanmazlar. gelgeldim sonda.. Romanın başlarında saf. onu tahammül edilebilir kılan bir mesafe bırakma­ nın bir yoludur sadece. Immanuel Kant. 2. mutlak 12. 175. 1981. Bu tersine çevirme -"olumsuzlamanın olumsuzlaması". c. Lacancı kavramsal13. müstehcen yüzü. Biri ancak öbürüyle ilişkili olarak negatiftir. Sırf bir iş değildi bu .gönlü de onda. kendisi­ ni en nihayet anlamıştı.sayesinde. romanın son cümleleri şöyledir: Burada bir görevi vardı. görevin "bütün takıntıların en ahlaksızı" olduğu ortaya çıkar. Romanın sonunda arzusunu yener. müstehcen Şey'in taktı­ ğı "ahlaksız takıntı" maskesinden ibaret olduğunu savunan Lacancı tez bu şekilde anlaşılmalıdır. tutkulu aşk ise patolojik. görev uğruna "patolojik" aşkın terk edilmesi. Hemşire Langtry canlı adımlarla ve hiçbir korku duymadan tekrar yürümeye başladı. İyi'nin ardında. Kötü'nün maskesinden. saçma bir olanaklılık/olanaksızlık olarak başvurabiliyordu . Bütün takıntıların en ahlaksızı olan görevin aşka ve­ rilen başka bir addan ibaret olduğunu anlamıştı. bu da şaşırtıcı bir şey değildir."11.". patolojik bir statüsü olmayan "bir Kötü'nün bir başka adı"dır. halbu­ ki İyi ve Kötü çelişkilidir.

Demokrasinin öznesi. egemen bir ulus-devlet. kendisini. kültürel ve dilsel ho­ mojenleşme. vb. Lacan ırkçılığın yükselişini evrenselleşme sü­ recine bağlayarak. tözel-olmayan bir öznellik noktası olarak Kartezyen cogito'ya tekabül eden bir kendilik üretir. "gezegen" ölçeğindeki siyasi meselelerin artışı (insan hakları kaygısı. muhafazakâr tavırda bir hakikat uğrağı görse bile. vb.artık bağımsız bir biçimde gelişmeyen bu tikellikler.birlikte ele almak gerekir. İşte zaten bu yüzdendir ki Kant'ı. servetine. yeni iletişim araçları (bilgisayar devrimi. Ulus-Şey DEMOKRATİK SOYUTLAMA Bütün bunlar demokrasi kavramının kendisi için çok kapsamlı so­ nuçlar yaratır elbette. Günümüz muhafazakâr "kültür eleştirisi"nin klişelerinden biridir bu şüphesiz. bütün pozitif özelliklerin soyutlanması. Hint. kapitalist uygarlığımızın temeli­ ni oluşturan evrensellik arayışının öbür yüzü olarak görür: Marx'ın kendisi de her türlü tikel. çıkarlarının ve inançlarının bütün zenginliğiyle "in­ san" değildir. tikelliğin saldırganca ortaya konmasının ar­ tacağını öngörebilmişti. bütün demokratik beyanların "ır­ kına. bir deliğin cisimleşmesinden başka bir şey olmayan paradoksal bir Şey'dir. dinine. Etnik Dava'nın. bu. özneye pozitif. ulusal bir kültür. uydudan enfor­ masyon aktarımı) yoluyla sağlanan teknolojik. "tözel" etnik. tıpkı psikanalizin öznesi gibi. gerçekten de haz ilkesinden. Lacan'ın önsezisini kendisinin bile tahmin edemeye­ ceği ölçüde teyit etmiştir. Lacan. Lacan öncelikle Batılı toplumları hedef al­ mış olsa da. "Etnik tikellikler" de- nilen şeylerin hepsi korunuyor şüphesiz. teknolojik ve kültürel süreç evrensellik ara­ yışına yeni bir atılım kazandırdı: Ekonomi alanında ulusal sınırların aşılması. Öteki'deki ya da sim­ gesel düzendeki bir eksiğin. Son yirmi otuz yılda bir dizi ekonomik. bütün tikel içeriklerini çıkardıktan sonra ulaştığımız bütün o soyutlu­ ğu. evrensel çok-yönlülüğün tikel cepheleri olarak görülüyor. ihtiyaçlarının. "reel-sosyalist" ülkelerde milliyetçiliğin son zamanlar­ daki alevlenişi. bir kalıntı olarak boş bir noktadan ya da düşünümsel. içkin bağların çözülmesi de­ mektir ve saf. "akıldışı" dürtüler­ le dolu bir hazine olarak görülen "psikanalitik insan imgesi"ne alış­ mış olanları çok şaşırtacak bir şey yaparak psikanalizin öznesini bu kendiliğe benzetir. belli bir cemaate ait olma hislerini kaybetmelerine neden olarak milliyetçiliğin şiddetli bir biçimde geri dönmesini hızlandırdığı uya­ rısında bulunan bu ideolojik argümanla aynı saflara mı yerleştirmiş oluyor? Lacan (bu bakımdan Marx'ın takipçisi sayılmalıdır) bu nos­ taljik. "Ete kemiğe bürünmüş Kötülük" olarak das Ding. etnik gerilimlerin ve etnik partikülerliğin. tözel bir kimlik/özdeşlik sunacak herhangi bir daya- . Fransız. toplumsal statüsüne bakılmaksı­ zın bütün insanlar" şeklindeki mukaddimesi arasında yapısal bir benzeşiklik vardır. "Sade ile" -ya da en azından McCullough ile. Lacan'ın önerdiği gibi.216 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 217 laştınlışında. refleksif bir kendi kendine göndermeden ibaret olan cogito'yu üretmiş Kar­ tezyen radikal şüphe prosedürü ile. bütün tözel. yine de bu tavrın bütün perspektifini radikal biçimde altüst etmektedir. arzumuzu sabitleyen travmatik. kalıtsal bağların çözülmesini kapitalizmin can alıcı bir özelliği olarak kavramıştı. Mesela günümüz megalopolislerinde "ulusal mutfaklar"ın kaderi tam böyle bir şey: Her köşede karşımıza çıkan Çin. tam da bu tür bir "negatif şey"dir. İtalyan. etnik Şey'in (bu terim bu­ rada tam da Lacan'ın verdiği anlamda. O halde. Başka bir deyişle. Meksika. ekolojik kriz). Yunan lokantaları aslında sadece bu mutfakların sahici etnik köklerini çoktan yitirmiş olduklarını doğru­ luyorlar. Bu "bakılmaksızın"da şiddetli bir soyutlama ediminin işbaşında olduğunu gözden kaçırmamamız gerekir. özneyi üstüne çarpı atılmış bir S ile adlandırarak. haz ile acı arasındaki karşıtlıktan kaçan bir nesnedir: Terime Kant'ın verdiği anlamda "pa­ tolojik olmayan" bir nesnedir ve bu haliyle de Kant'a göre düşünül­ mesi mümkün olmayan bir paradokstur. Temel bir soruyla başlamamızda fayda var: Demokrasinin öznesi kimdir? Lacan'ın cevabı gayet nettir: Demokrasinin öznesi bir kişi. boş noktasallığı ile Kartezyen özneden başkası değildir. Daha 60'h yıllarda bile Lacan ileriki yirmi otuz yıl içinde ırkçılığın yeniden yükselişe geçeceğini. Gezegenin "bütünleşmesi"ne yö­ nelik hareketin bütün bu farklı biçimlerinde. cinsiyetine. gerçek bir nesne anlamında kavranmalıdır) bu ani etkisi nereden almaktadır gücünü? Lacan bu gücü. gibi kavramlar yavaş yavaş ama kaçınılmaz ola­ rak ağırlıklarını kaybediyor gibi görünüyorlar. günümüz uygarlığının insanların kökle­ rini. ama tam da evrensel bütün­ leşme mecrası içine gömülü bir halde .

geri- nak olmadığına. Başka bir deyişle.15 Nitekim demokrasiyi eleştirenler bir bakıma haklıdır­ lar: Demokrasi soyut citoyen (yurttaş) ile tikel. bunları hiçbir zaman çözememesidir. feminizm. er ya da geç totalitarizm ayartısına ye­ nik düşerler. Örneğin. bağlıdır. vb. belli bir "patolojik" lekeyle maluldür. Burada sadece siyasi bir inanç değil. kirli öbür yüzü olmayan bir faşizm istemiştir ve bun­ dan ancak bu umudunun yanlışlığını anladıktan sonra vazgeçmiştir. Ancak daha sonraları. çevreci ya da feminist olma­ sı mümkün değildir. Vichy'nin "aşırılıkların­ dan" hayal kırıklığına uğrayınca dönmüştür direnişe. . biyografisinin canalıcı bir ayrıntısı. diyalojik bir etkileşim tavn takınmayı önerirler. aynı zamanda amaçlarının sıradan siyasi partilerinkinden çok daha radikal olduğunu da açıkça belirtirler: Peşinde ol­ dukları şey. en mahrem tavırlarımızı etkileyen "yaşam paradigmasının değişmesidir. Gelgelelim. Biçimsel demokrasi ile "yeni toplumsal hareketler" arasındaki antagonizma indirgenemez nitelik­ tedir. Lacan'a göre.mahut "yaşam-dünyası"nın bütün çeşitliliğini massedecek bir "so­ mut demokrasi" kurmaya yönelik ütopik projelerle bu antagonizmadan kaçılamaz. 15. ideolojik açıdan fazla zorlama bir demokrasi imgesini. "Yaşam paradigmasında böylesine radi­ kal bir değişim hedefleyen (ve bir zamanlar siyasi bir program ola­ rak formüle edilen) bu tür bir proje. "gerçek hayatta hiç karşılaşılmayan bir abartı"yı ifade etmez. biçimsel demokrasinin temelle­ rini zorunlu olarak tahrip etmektedir. doğaya karşı yeni bir tavır. güdüleri ne kadar samimi olursa olsun. kendisinin simgesel ağ içindeki yerini garanti altına alan bir ana-gösterenle özdeşleştirerek doldurmaya çalışır. barış hareketi) görebiliriz. bütün tözel bağlarından kurtulmuş saf bir tekilliktir demek ki. Demokrasi­ yi "somut içerikler"le doldurmaya yönelik bütün girişimler. Gelgelelim. Demokrasinin öz­ nesi. "patolojik" çıkarların burjuva taşıyıcısı arasındaki bir bölünmeyi içerir ve bu ikisi arasında bir uzlaşma yapısal olarak imkânsızdır. Demokrasi kavramında somut in­ sani içeriğin doluluğuna. "insan yüz­ lü bir faşizm" için çabalamış. Mounier. "yeni toplumsal hareketler" denen şeyde (ekoloji hareketi. Bu şiddetli soyutlama edimi. bu eksiğin de kurucu nitelikte olduğuna işaret eder. Sorun demokrasiye özgü bu soyutlamanın her türlü somut tözel bağı çöz­ mesi değil. "(somut. işte bu yüzden de bu antagonizma bütünüyle kabullenümelidir . fiili) insanları" değil. sessizlikle geçiştirilir: Mounier. düpedüz "kamusal" ile "özel" arasın­ daki ayrılma sayesinde ayakta kalır ve ancak. "yumuşak".her şeyden önce de Fransız direnişinin kahramanlarından biri olarak hatırlanır. Kısacası Mounier. çoğulcu. geleneksel partilerden aynı anda hem "daha azını" hem de "daha çoğunu" ister­ ler. tahakküm değil. Bu noktada kişiselciliğin kurucusu Emmanuel Mounier'nin yazgısını dü­ şünmek ufuk açıcı olacak. kendilerini iktidar mücadelesi alanından muaf tu­ tarlar. demokratik özneyi kuran tikel içeriklerin bir yana atılması. Bu kimlik/özdeşlik eksikliği yüzündendir ki Identification (özdeş­ leşme) kavramı psikanaliz teorisinde bu denli can alıcı bir rol oyna­ maktadır: Özne kurucu nitelikteki eksikliğini özdeşleşme yoluyla. biçimsel demokrasi ilkesini kabul ettiğimiz anda izlediğimiz mantığın bir parçasıdır: "Demokrasi" temelde "anti-hümanist"tir. bütün bir yaşam tavrı söz konusudur. tam tersine. ikili liberal bireycilik ve totaliter ko­ lektivizm tehditlerine karşı kişinin haysiyetinin ve biricikliğinin tanınması için ça­ balamıştır . organik cemaat ruhunu yeniden kurmak için eşsiz bir fırsat olarak gördüğü Petain'in korporativizmine bağlamıştır. tam da o boşluğu içinde. dışsal yığılımı olarak toplum) ile Gemeinschaft (organik bağlarla bir arada tutulan bir cemaat olarak toplum) arasın­ daki geleneksel karşıtlık üzerinden gidecek olursak: Demokrasi ke­ sinlikle Gesellschaft'a. bir zamanlar Mark­ sizm'in sesinin hâlâ duyulabildiği zamanlarda "yabancılaşma" denen şeyin çerçevesi içinde mümkündür. biçimsel. sürekli diğerleri gibi siyasi parti olmak istemedik­ lerini vurgularlar. insanın Batılı bir biçimsel demokraside bir muhafazakâr ya da bir sosyal demokrat olduğu şekilde. Fransa'nın 1940'taki yenilgisinden sonra bütün bir yıl umudu­ nu. cemaat bağlarının sahiciliğine yer yoktur: Demokrasi soyut bireyler arasındaki biçimsel bir bağdır. Geleneksel siyasi hareketler (partiler) ile aralarında belli bir kendi kendini sınırlama farkı vardır ki bu sınırlamanın öbür yüzünde belli bir fazla da vardır. teoride. kalpsiz bir soyutlamayı "ölçü" alır kendisine. "Demokratik kopuş" -bilimin kendini ideolojik kavramlar alanından kurtararak kurmasını sağlayan "epistemolojik kopuşa" benzer biçim­ de. Ya da Gesellschaft (atomize bireylerin mekanik. kural olarak. "yeni toplumsal hareketler" rutin siyasi mücadeleye girme­ ye gönülsüzdürler. Demokrasinin öznesi her türlü içerikten arındırılmış. bütün eylem ve inanç tarzının temelden dönüşmesi. bu öznenin sorunu yeni-muhafazakârlığın sandığı yerde değildir. "kadın" akılcılığından yanadırlar. demokrasi ile "yabancılaşmış" Gesellschaft arasındaki bu yakınlığı. saldırgan "erkek" akla karşı. Yani.218 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 219 Bugün.

. "öteki" ya işimizi çalan bir işkoliktir ya da bizim emeğimizle yaşayan bir aylak). Ama bu artık. "ulus" olarak kavranan et­ nik uğraktır: Demokrasi her saman "patolojik" ulus-devlet olgusuna bağlı olmuştur. enternasyonalist dayanışma buhar olup uçtu. şüphesiz. Ama bu şovenist "vatanseverlik hisleri" patlamaları bazı bakımlardan hiç de beklenmedik değildi: Sa­ vaşın patlak vermesinden yıllar önce. acayip davranışları. bunu Marx da biliyordu (bu yüzden. "ülkesi olmayan" işçi sınıfı dayanışması laflarını unutarak şovenist yaygaralara teslim oldukları ve "vatanseverce" "kendi" hükümet­ lerinin arkasında durdukları o anda Edouard Bernstein'dan Lenin'e bütün sosyal demokrat akımların liderlerinin ne kadar travmatik bir şok yaşadıklarını tahayyül etmek güçtür bugün: Bu şok keyfin gerçe­ ğiyle karşılaşıldığına tanıklık eder. siyasi şevk yaratmayı başaramaz. "biçimsel" olduğunu iddia ettiği için. Rusya ve Sırbis tan'daki Bolşevikler hariç. bütün ülkelerin sosyal demokrat partileri­ nin. sonsuza kadar olumsal bir pozitiflik. ama bu denge­ sizlik eşdeğerli mübadele ilkesinin "eksik" gerçekleştirdiğinin gös- . uluslararası dayanışımı taraftarlarını her zaman şaşırtmıştır. Burada evrensel işlevin bir istisnaya dayalı olduğu Lacancı hepsi-değil mantığının numune­ lik bir örneğiyle karşı karşıyayız yine: Bütün toplumsal farklılıkların ideal bir tesviyesi. iş kar­ şısındaki tavrı . Bunun belki de en inıvımıiıl. eşdeğerli mü­ badelesi. tam olarak gerçekleşmesini önle­ yen ama demokrasinin daha da gelişmesiyle aşama aşama ortadan kaldırılabilecek ampirik bir atalet yüzünden değildir. kendi kendini dağıtır. Alman sosyal demokratları işçileri. "Dünya yurttaşları" sıfatıyla bütün insanların oluştur­ duğu topluluğa dayalı "gezegen" ölçeğinde bir demokrasi başlatma­ ya yönelik her girişim kısa bir süre sonra iktidarsızlığını gözler önü­ ne serer.. bütün pozitif içerikleri çıkar­ mayı mümkün kılan bu kalıntı. Savaşın hemen arifesinde. egemen sınıfın suikastı savaş ilan etmek için bir bahane ola­ rak kullanacakları konusunda uyarmıştı. yani Saraybosna suikastını izleyen günlerde.ama savaşın patlak vermesiyle birlikte. "sömürü"yü. sapıkça bir keyfe ulaşmaktadır. Kısacası. demokrasinin öznesi olan yurttaşın üretimi ancak tikel bir ulusal Dava'ya bağlanma sayesinde mümkün olmaktadır. düzenleme tarzlarıdır. artı-değerin temellükünü içerir.. Şey'imizin hem ötekinin ulaşamayacağı hem de onun tarafından teh­ dit edilen bir şey olarak görülmesidir. "semptom" kavramının kökeni Marx'tadır): Piyasanın "biçimsel demokrasisi". sosyal demokrasiler işçilerin dikkatini emperyalist güçlerin yeni bir dünya savaşına hazırlandıkla­ rına çekmiş ve "vatanseverce" şovenizme kapılmamak gerektiği ko­ nusunda uyarılarda bulunmuşlardı. sınırı olan indirgen­ mez "patolojik" kalıntı onun pozitif koşuludur. bu maddi dayanağını kaybet­ tiğinde.VE KALINTISI Biçimsel demokrasinin bağlı olduğu. Freud'a göre. "saf" demokrasinin mümkün olmadığını söylemek yetmez: Asıl mesele. Birinci Dünya Savaşı arifesindeki "vatansever" coşku karşısın da uluslararası işçi hareketinin yaşadığı bozgundur. Eğer bu Dava'yı Freudcu Şey (das Ding). ona ayakta tutan dayanaktır. demokrasi. "demokratik kopuş"un pozitif koşulu­ dur. Ulusal Şey'in bütün şiddetiyle fışkırması. tam da "saf. Lacan'a göre. mad­ di "içerik" ânına bağlı kalır: Bu biçim. kopuşun başarısız olmasına neden olan ampirik bir sınırlama olarak görülmemelidir. gazetenin bu nüshasının Alman polisi tarafın­ dan işçileri yoldan çıkarmak için hazırlandığını düşünmüştü ilk önce! Sonuç olarak. "gürültülü" şarkı ve dansları.220 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI "I ye her zaman belli bir artık bırakır. < ı > neği. Bir düzeyde. Sosyalist Enternas­ yonal bütün üyelerini savaş durumunda savaş kredileri aleyhinde oy kullanmaya mecbur tutan resmi bir karar da almıştı . "gerçekte olamayacak" bir şey gibi yaşanan. Etnik gerilimlerde her za­ man ulusal Şey'in mülkiyeti söz konusudur: "Öteki" ("hayat tarzımı­ zı" bozarak) keyfimizi çalmak istemektedir ve/veya gizli. yani ete kemiğe bürünmüş keyif olarak kavrarsak. Temel paradoks. Üstelik. Bir gecede gerçekleşen bu tersine dönüş Lenin'i şaşırtmıştı: Ga­ zetede sosyal demokrat vekillerin savaş kredileri lehinde oy kullan­ dıklarını okuduğunda. bu. Demokrasi. keyfin toplumsal alana fışkırdığı ayrıcalıklı alanın neden tam da "milliyetçilik" olduğu anlaşılır: Ulusal Dava son kertede verili bir ulusun öznelerinin kolektif keyiflerini ulusal mitler yoluyla örgütleme. "öteki"nin sinirimizi bozan. canımızı gerçekten sıkan yanı. an­ cak kendi imkânsızlığı temelinde mümkündür. ama yine de olma ihtimali bizi dehşete düşüren kastrasyona benzemektedir. "Saf" demokrasinin imkânsızlığı. Bu artık önsel bir statüye sahiptir. kendi keyfini örgütleme biçimidir (yemekleri­ nin kokusu.ırkçı perspektifte. bu imkânsızlığı nereye yerleştirdiğimizdir.

Oysa yasanın. her birimizin travmatik Şey'le aramızdaki "imkânsız" ilişkiyi yapılandırırken başvurduğumuz mutlak biçimde tikel yoldur. bunu kabul eden ve o acı verici klitoris kes­ tirme töreninden geçme hakkını talep eden kadın hakkında ne diye­ biliriz? Bu. lir. K. Türkçesi: Yatak Odasında Felsefe. 2002. keyif alanında. arzumuzun artı-keyfi cisimleştiren nesne-nedenini tam da evrensel mübadele ağından kaçan fazla olarak tanımlayabiliriz. Sade Fransız devriminin yarı yolda kaldığı önermesinden yola çıkar: Dev­ rim. artı-keyif ile Marksçı artı-değer kavramı arasındaki bağ da burada yatar (Lacan artı-keyif terimini artı-değer kavramını örnek alarak uydurmuştu): Artı-değer. New York: Grove Press. "kategorik buyruğa" uygun olarak evren­ sel bir norm biçimi vermeye yönelik her girişim zorunlu olarak çık­ maz sokağa saplanır. eşdeğerli mübadele formunu. Nitekim objet petit a'yı. top­ lumsal statüsü. özgürleşmemiş değerle­ rin tutsağı olarak kalmıştır. tam da sermaye ile işgücü arasında­ ki eşdeğerli mübadele biçimi yoluyla kapitalist tarafından temellük edilen "maddi" artıktır. Lacan'ın kurgu­ sal yeniden inşasında bu şu demeye gelir: "Herkes bana şunu diyebi­ lir: Senin bedenin üzerinde keyif alma hakkım var ve ben bu hakkı aklıma esen her türlü cebri uygulama konusunda hiçbir sınır tanıma­ dan uygulayacağım. s. karşılıklılığı dışla­ dığı için kendi kendini geçersizleştirdiğine işaret eder: Son kertede. eşit hak ve görevlerin karşılıklılığı formunu vermeye yönelik imkânsız bir çabaya girmiş olmasından ge16. yoksa Batı­ lı değerler adına onu keyfini örgütlemenin bu "barbarca" yolundan kurtarmamız mı gerekir? Mesele buradan çıkış olmayışıdır: Bir kadı17. ancak klitorisi kesilmiş kadınlarla cinsel ilişki kurabilen biri hakkın­ da ne diyeceğiz? Dahası. Fantazi alanı ile simgesel yasa alam arasında kök­ lü bir uyumsuzluk vardır. evrensel haklar alanının dengesi bozulacaktır. tutarsız büyük Öteki'nin. Bu nedenle. Lacan. çev. Kant'ın ka­ tegorik buyruk ölçütlerini karşılamasına rağmen. Sade."17 Lacan. kendini içine yerleştirmeye uğraştığı evrensel haklar alanını gizlice altüst eden acayip bir ilavedir bu. arzularını akla gelebi­ lecek her yoldan tatmin etmek için bedeninin her parçasından ser­ bestçe yararlanma hakkına sahip olduğunu söylerdi. Sadi. vb. A. fantaziler. Gelgelelim burjuva biçimsel eşitlik ilkesinin dengesizliğini. -cinsiyeti. tam da keyif alanına (keyfi yapılandıran fantazi alanına) burjuva evrensel yasallık formu­ nu. Cumhuriyetçi olmak istiyorsanız biraz daha çabalayın. Peki. Fransız devriminin ilan ettiği "insan hakları" listesine "ke­ yif hakkı"nı da ekler. yaşı. ataerkil. İs­ tanbul: Ayrıntı. güçlükler daha Marquis de Sade ile birlikte baş göstermişti. ev­ rensellik boyutuna indirgenemeyen bir şey olarak fantazinin formü­ lünün SOa. Her birimizin. ancak kadın onun kendine özgü sapıkça fantazisinin çerçevesine girdiği takdirde katlanılabilir bir ilişki geliştirebilir. 768-9. devrim-öncesi.222 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 223 tergesi değildir. 1966. De Sade. "keyif hakkı"na. Er ya da geç kendi kendimizin yolunu tıkarız. Sade'm "keyif de­ mokrasisi" projesi -Yatak Odasında Felsefe'ye dahil edilmiş "Fran­ sızlar. tanımları gereği nötr bir ortamda "barış içinde bir arada var olamazlar. tam da içeriklerin eşdeğerli olmayışının büründüğü biçimdir.demokrasinin sadece bir özne (gösteren) demokrasisi olabileceği olgusuna takılır: Bir nesne de­ mokrasisi yoktur. eşdeğerli piyasa mübadelesi tam da "sömürü"nün. . "Herkes kendisine özgü fantaziyi uygulama hakkına sahiptir!" şeklinde onaylamak mümkün de­ ğildir keyif hakkını. bir er­ kek bir kadınla. imgesel bir senaryo sayesinde. Ecrits. yani herkes kendini kurban konu­ munu işgal ederken bulur. cinsel ilişki diye bir şey olmadığına göre." Örneğin. o kadının "keyif hakkı"nın bir parçası mıdır. oraya bu hakkı da da­ hil edecek olsak. artı içeriktir. "haklar" ile "görevler"in alanı. Objetpetit a.. artı-değerin temellükünün büründüğü biçimdir. herkes aldığından fazlasını verir. Yani evrenselleştirilmeye direnmek fantazinin doğasıdır: Fantazi. eşdeğerli mübadelenin ve karşılık­ lılığın yarattığı evrensel eşitleme/eşitlenme alanıdır. Burada yine hepsi-değil mantığını görürüz: Evrensel "insan hakları" alanı belli bir hakkın (keyif hakkının) dışlanmasına dayalıdır. Sade'ın projesinin "kahramanca" olması. F." baş­ lıklı risalede geliştirildiği haliyle 16 . Bu tür Sade'cı bir norm. Ama Lacan'ın "Kant ile Sade"da göster­ diği gibi. simgesel düzenin temel çıkmazını çözme ve/veya gizleme yoludur. bu tür evrensel bir normun.. yani bu "imkânsız" fazlayla karşı karşıya gelen özne ol­ masının nedeni de budur. ne olursa olsun.herkesin. Yani biçimsel eşdeğerlik. doğa­ sı gereği evrensellik alanına aittir. para­ dokslarını keşfetmek için Mara'ı beklemek de gerekmez. D. Bkz. Philosophy in the Bedroom and Other Writings.

İşte bu Şey yüzündendir ki komşuna duyduğun sevgi bir noktada zorunlu olarak yıkıcı bir nefrete dönüşür.biçimsel demokrasinin bu haliyle ortadan kaldırılması ve yerine daha üstün somut demokrasi formunun geçirilmesi gerektiği sonucunu çıkarmak olurdu. işte bu Şey sayesindedir ki evrenselleştirilmeye dire­ nir. Ne diyordu Lacan? Seni seviyorum. objet petit a var. tersine. Aydmlanma'nın reddi olarak. Sorun şudur ki kendi kendinin güneşi olarak "kendisi etrafında dönen" bu özerk öz­ ne kendinde "kendinden fazla bir şey"le. Özne. Lacan'ın uydurduğu extimite terimi tam da bunu. isterse kendini aşağılayabi­ leceğim söyleyebilsek de. Demokratik tavır her zaman belli bir fetişist bölünmeye dayalıdır: (Demokratik formun "patolojik" dengesizlik lekeleriyle bozulmuş bir form olduğunu) ga­ yet iyi bilirim. insanın kendisini merkez alan imgesini altüst edişi. yani demokratik biçimin her zaman içerikteki bir denge­ sizliği gizlediğinin teşhir edilmesinden. kavrayamadığı meçhul güçlerin (bilinçdışı dürtülerin. doğalcı bilinçdışı anlayışının yerine bilinçdışını. özerk özne. iç "antagonizma"sında yattığını fark etmeye muktedir­ dir. Özne. "akıldışı" dürtülerin kurbanı" şeklinde. "kendinde kendinden faz­ la" olan bir şeyin. Demek ki Freud'un "Kopernik devrimi".indir­ genemez. tam da onun gücünün kaynağıdır: Demokrasi. Freud'un "Kopernik devrimi"nin hedefi.) elindeki bir kukladan ibaret olduğunu göstermek değildir. ama yine de (sanki demokrasi mümkünmüş gibi dav­ ranırım). çok yakınına yaklaşılmayacak kadar "sıcak" olan Şeyle arasındaki mesafeye verilen bir addan başka bir şey değildir belki de. "Postmodernist" yaklaşım ise. yani dışsal otoritenin sınırlamalarından kurtulmuş özne kavramının yapıbozumu olarak görülmemelidir. kendi iradesine rağmen onu aşağılamayı sürdüren bir fantazinin işbaşında olması da pekâlâ mümkündür. Bu naif. yani merkezsiz anlam­ landırma mekanizmalarına tabi bir fail haline getiren "büyük Öteki'nin söylemi" olarak gören daha karmaşık bir anlayış geçirmek de meseleyi halletmez. özneyi dilin kendisinin konuştuğu yer haline. demokrasinin bu kurucu paradoksunu benimsememizi gerektirirdi. Aydmlanma'nın temel jesti­ ni koşulsuz benimser: Geleneğin dışsal otoritesini reddeder ve özne­ yi boş. bu tür bir "merkezsizleştirme" Lacan'ın "Freud'a dönüş"ünün hedefini yakalayamaz. Bu yüzden.224 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 225 mn bunu kendi iradesiyle yaptığı sürece. "Aslında durumun böyle olmadığını" gayet iyi bilmemize rağmen bu simgesel kurguyu kabul ederek bir tür "aktif unutma" gerçekleştirmemiz gerekirdi. Bu bölünme demokrasinin ölümcül kusurunu işaret etmek şöyle dursun. Lacan'm bu yapısalcı anlayışı yankılayan bazı önermeleri olmasına rağmen. Özne bu döngüsel harekete. simgesel düzen içindeki bir yere -bu boş bir yer olsa bile. başarısızlıklarını izah etmek için sürekli dış "düş­ manlar" icat etmeye mahkûm olan "totalitarizm"in kaderinden kurtu­ labilir. sınırının kendi içinde. ama sende senden fazla bir şey. öznenin son tahlilde. merkezinde yabancı bir be­ denle karşılaşır. Lacan'a göre Freud. O halde demokrasinin bu temel çıkmazıyla karşılaştığımız zaman ne yapmak gerekir? "Modernist" prosedür (Marx'ın da bağlı olduğu prosedür) -biçimsel demokrasinin "maskesinin" bu şekilde indiril­ mesinden. bu yüzden de seni sakatlıyorum. Lebensphilosophie'ye özgü bir insan imgesi önermez hiçbir şekilde. Lacan'ın Almanca das Ding sözcüğüyle atıfta bu­ lunduğu travmatik keyif çekirdeğinin etrafında döner. mahremiyetin ortasındaki yabancıyı adlandırmayı hedefler. tam da "sadece kendisi etrafında dönerek". biçimsel bir negatif özilişki noktasına indirger. . vb.

Anamorfotik ci­ simler. Lacan'a göre. Name-of-the-Father) Lacan. İstek tikel ve ad­ landırılabilirdir. ama bunun tam olarak ne olduğundan asla emin olamaz. nom-du-pere. yerde duran ve anlamsız bir döşeme deseniymiş gibi görünen şey. desire) Freud'un Wunsch kavramı İngilizce'ye wish (istek) olarak çevrilegelmiştir. tatmin edilemez zorlayıcıhğı ile tanımlanır. "Aslında ne istiyorsun?") sorusu. Bu tabloda iki sefirin önünde. İ. Babanın-Adı (F. ihtiyaç ile onun dile getirilmesi olan talep (ki dil taleplerden ibarettir) arasında doldurulması imkânsız bir boşluk vardır.Sözlük anamorfoz (Y. tanımı gereği simgelerle ifade edilemez. İhtiyaç. bir kafatası olarak algılanır. "yamuk bakarak" algılanabilir. anamorphosis) Görme duyusuyla dolaysız olarak algılanamayan. A. regard. İ. desir. gaze) anlayışına göre ancak belirli bir konumdan ve belirli bir açıdan bakıldığında (gözucuyla) görünebilir "gibi olan" anamorfotik nesneye en iyi örnek. talep ise zo­ runlu olarak simgeseldir. Arzu bu iki özelliği birden taşıdığı için. gerçek babaya ya . Holbein'ın "Sefirler" tablosudur. Wunsch. Babanın-Adı. aykırı) bir bakış açısından. arzu (F. arzu tam bu boşluğa yerleşir. belirli bir biçime sahip değilmiş gibi görünen nesnelerin özel bir bakış açısından algılanabilir olması anlamına gelir. arzunun nedeni ile nesnesi arasındaki bu örtüşmezliğin öznede yarattığı belirsizliğin ifadesidir. tatmini mümkündür. İ. Özne daima bir şeyi arzulamakta oldu­ ğunu bilir. ancak bu sayede Simgesel düzende bir yere oturtulabilir. arzu ise nesnesinin belirsizliği ile ve kesintisiz. Freud' un anne-baba-çocuktan oluşan Oidipus üçgeninin temel özelliğini. simge­ sel düzeyde Babanın-Adı ile tarif eder. ona neden olan nesne ile onu tatmin edecek olan nesne daima farklıdır ve bu nedenle de gerçek arzu asla tatmin edilemez. Lacan'ın bakış/nazar (F. 2izek'in üzerinde ısrarla durduğu "Che vuoi?" ("Arzuladığın nedir?". ancak belirli (ve sıradan olmayan. Lacan'da ise bu kavram ihtiyaç (besoiri) ile talep (demande) arasında bir konuma sahip olduğu için cinsel çağrışımları daha fazla olan arzu (desir) ile karşılanır. tabloya yandan ve hafifçe başınızı yana eğerek ("yamuk") baktığınızda.

İmgesel. kanser. enjoyment) Lacan'm bu terimi yalnızca Türkçe'ye değil. the Imaginary) İmgesel Lacan'ın üçlü düzeninde ilk adlandırdığı. Bu durum dil öncesinde. dolayısıyla "Doğa" dediğimiz şey de "Ger- çek"tir. Lacan'ın "Gerçek"iyle örtüşmediğini de belirtmek gerekir. simgesel düze­ ne ait bir kavramdır. imaginaire. İ. Felsefede ve insan bilimlerinde kullandığımız temel kav­ ramlardan biri olan "Gerçeklik"in ("dışsal" ya da "nesnel" gerçeklik an­ lamında). Doğal nesne ve olguları her ne kadar "kontrol altına alarak" Simgesel'in alanına çeksek de. dilsel bir ifadesi yoktur. baş­ ka dillere de çevrilmesi son derece güç olan bir terimdir. onunla yeniden bütün­ leşme. felsefe ve insan bilimlerinin anlamlandırmayı (dilin alanına çekmeyi) başaramadığı bir artık. Jouir kökü. yüzyılın sonunda AİDS). Gerçek'i imgelere hapsederek onunla başa çıkmaya çalışır. asla ele geçirilemeyecek bir nesneye duyulan bir arzu olarak belirir. İ. Simgesel tarafından içerilemeyen sert bir çekirdektir. "ya o/ya bu"lar şeklinde parçalanmadığı. Gerçek'i Simgesel'e olan bu dışsallığı ile tanımlamak. ortada bir "eksik"in olduğunu gösterir. fırtına. deprem. simgesel düzenin. hukuki bir anlama kadar (jouir de droit = haktan istifade etmek) . yoketme) arzusu olduğu için. jouissance (İ. aslında Gerçek'in ta kendisidir. ama bu ikisinin arasında bir köprü değildir. reel. Dolayısıyla ontogenetik açıdan. "İmkânsız olandır Gerçek. tatmini mümkün olmayan bir arzu. arala­ rında anlamsal ilişkiler kurmaya gayret etmez. in­ san öncesi olan her şey. ki bu olumsuzluk tanımın kendisinde de içkindir: Lacan'a göre Gerçek. Yasa düzeninin tam da bu yolla yürürlüğe gir­ diğini. Simgesel sistem. ikili karşıtlıklar. İ. henüz varolmayan bedensel bütün­ lüğünün imgesini gördüğü 6-18 ay arası dönemde) oluşturduğu özdeş­ leşmelerdir. onların sınırları içine hapsolurlar. simgesel Baba'nın ölümsüzlüğe ancak gerçek babanın öl­ dürülmesiyle ulaştığını vurgular. simgeselin alanında kendini anlamlandıramaz. terim İngilizce metinlerde de zaman zaman Fransızca olarak bı­ rakılır. ya da daha doğrusu. bir eksik'in ihtiyaca dönüşerek kendi­ ni bir talep biçiminde ifade etme zorunluluğu sonucu ortaya çıkar. Tanımı ancak olumsuz yoldan yapılabilir. yasa koyucu ve yasaklayıcı otoritenin simgeselleştirilmesi anlamına ge­ lir. Bu elde edilmesi müm­ kün olmayan arzu nesnesi. yeniden onun bir parçası olma (yani kendini bir özne olarak or­ tadan kaldırma. Gerçek'in simgeselleştirilebilen kadarıdır. yani gösterenler düzeninin egemenliği altına girdiğinde. oğulların birleşerek öldürdükleri Tanrı-Kral-Baba öyküsü. mitik. o düzenin (dilin ve Yasanın) kurucu kavramıdır. manque. Babanın-Adı çocuk için tanrının ve devletin. İngilizce'ye bliss ve son zamanlarda da enjoyment olarak çevrilse de. bir fazla her zaman varolacaktır." Bu anlam­ da ölüm deneyimi. eksik (F. doğmuş olma durumudur. İmgesel bu anlamda. İmgesel (F. henüz dile sahip olmayan çocu­ ğun ayna evresinde (yani bir aynada ya da ayna işlevi gören bir yüzey­ de. Lacan'ın düşün­ sel gelişiminde en son ortaya çıkan. bütünselliğini koruduğu bir evredir. yıldırım. İmgesel. ancak henüz imgeleri adlandırmaya. aktarılamaz. yani insan öncesi bir ko­ numa yerleştirmektir. Yasa düzeninin kurucu kavramı olduğu­ na işaret eder. Özne dilin alanın girip bu eksikliği simgesel olarak ifa­ de etmeye kalktığı zaman ise eksik. Babanın-Adı'dır. daima Gerçek'in geri dönüp kendi simgeselleştirilemeyen çekirdeğini ortaya koymasıdır. Gerçek (F. Lacan'ın deyişiyle. "Gerçek her zaman aynı yere döner". önemi giderek artan bir kavramdır. henüz konuşa­ mayan ve imgeler oluşturamayan bebeğin tüm deneyimi (örneğin rahim içindeki varlığı) Gerçek'in alanına girdiği gibi. Lacan'da "objet petit a" adını alır. 20. Gerçek ve Simgesel ile ayrı ayrı bağlantılıdır. Özne dilin. imgeler (tıpkı daha önce kendilerinin Gerçek'e yapmaya çalıştıkları gibi) adlara ya da dilsel ilişkilere zorunlu olarak karşılık düşerek. Lacan "nom-du-perelnon-du-pere" (Babanın-Adı/ Babanın-Hayır'ı) kelime oyunuyla. onu her şeyden önce. lack) İhtiyaç ile talep arasındaki dilsel boşluğa yerle­ şen arzunun "ihtiyaç" kanadı. the Real) Gerçek. ya da bedensel bir eşdeğerinde. do­ layısıyla tanımlanamayan bir salgın hastalık (örneğin Ortaçağ'da veba. ki Lacan'ın Gerçek'i tam da bu fazladır. kopmuş olduğu bedene geri dönme ihtiyacı ola­ rak ortaya çıkar. Özneyi yasaklı/üstü çizilmiş özne (8) durumuna getirerek özne ol­ ma işlevini daha baştan bir imkânsızlıkla hadım eden. kendisi birinin eksik bir uzvu olma durumudur. çoğu kez bu terimler jouissance'm anlamını tam olarak karşılamakta yetersiz kaldı­ ğı için. bir uzvu eksik olma. filogenetik açıdan da. Freud'un Totem ve Tabu'da anlattığı. Ar­ zu (Anne-arzusu) anneyi elde etme arzusu değil.228 YAMUK BAKMAK SÖZLÜK 229 da imgesel babaya (baba imago'suna) bağımlı olmayan. Fransızca'da argo/cinsel bir anlamdan ("boşal­ mak"). Sim­ gesel'in nedeni ve amacı ("göbek bağı") olan bu eksik. Gerçeklik. orta aşamadır. dil öncesi. yani koyduğu yasaklar ve sınırlarla. Çocuğun annenin bedeninden ilksel ayrılmasının yarattığı ilk hadım edilme. yani simgeselleştirilemez olmasıyla da­ ima Gerçek'tir. İlksel eksik. babanın "Hayır!" demesiyle. hatta varlığından ve yoklu­ ğundan bağımsız olarak. Gerçek babanın kimliğinden. dünyanın henüz kategoriler. Lacan'm ardışık üç düzeninde (Gerçek-İmgesel-Simgesel) ilk yeri işgal etmesine rağmen.

sujet." . Lacan'da özne bölünmüşlüğüyle tanımlanır. otherlbig Other) Lacan'a göre özne­ nin oluşumu daima "öteki"yi varsayar. yer yer ise enjoyment ile karşılayarak kullanır. bir tatmin ve rahatlama duygusuyla birlikte anılmalıdır. İ. bir eksik'i olmadı­ ğı varsayılarak (eksik'i gizli tutularak). kelimenin psişik ve gramatik anlamında bir "özne" olabilmesi için. Freud' da haz (Lust) bedensel/ruh­ sal bir gerilimin boşalmasından ibarettir (aynı şekilde Unlust da bu ge­ rilimin sürekli kılınmasıdır). farklı bir söylem oluşturacaklardır. "sen" ve "o" gösterenlerinin asla aynı gösterilenlere tekabül etmemesidir. "ben". bir söy­ lem çerçevesi oluştururlar. Aynada görülen (ve bedensel bir bütünlük. tanrı. ki "anlam" dediğimiz şey ancak bu noktaları refe­ rans alarak ortaya çıkabilir. Bu "raptiyeleme" işlemi. sabit­ lik anları oluşturur. Fransızcada "öteki" anlamına gelen autre kelimesinin baş harfidir). bu ben bütünlük. Lacan'a göre "küçük" öteki'dir (küçük "a" ile yazılan autre).. semptomların sürdürülmesinde bulundu­ ğu farzedilen paradoksal haz. subject) Hümanizmin "Ben" diyen bölünmemiş. Psikanalitik terapi pratiğinde bu yer. özne (F. ancak psikotik bir durumda mümkündür bu tatmin. raptiyelemek gerekir. ben'in temelidir. bu algılar bedensel tamlık yanılsamasını bozduğu için de parçalanmaya. simgesel siste­ min bir türlü sınırları içine alamadığı Gerçek'in bir türlü açıklanama- yan."). yasa. bu mekânı Babanın-Adı. Özne. Bunun en ba­ sit örneği. simgesel düzende de büyük Öteki ile karşılaşmak zo­ rundadır. Objet petit a. mais quand meme. Büyük Öteki. Aramaktan vazgeçemez. öznenin ne olduğunu bilme­ diği.. ölümde. Bu nesne. belirli gösterilenlere. çıkmaza sokar. kanepede (ya da psikanalitik referansla bir "divanda") olduğu gibi belirli çöküntü noktalan. Ben'in ortaya çıkabilmesi için. Dolayısıyla haz. Büyük "A" ile yazılan Öte­ ki (Autre) ise. oradan kendimize bakarak. Türkçe'de de bu kullanım korunarak jo­ uissance korunmuş. anlamlandırılamayan bu "fazla"sı ile başa çıkabilmek için. ama asla bulmak istemez. le point de capiton) Yapısalcı dil kuramında. "ben" ve "sen" konuşana göre. "gösterme" edimine direnen bir çizgiyle ayrıl­ mış iki farklı düzendir.. daha bir "ben" olarak ilk oluştuğu yıllardan başlayarak bir fantazi nesnesi yara­ tır. yani Simgesel'in ben imge­ lerini ya simgelere dönüştürerek içerme ya da yok sayma eğilimi ile ben'in simgesel düzenin kategoriler ve ikilikler biçimindeki parçalan- . ama gene de. Ancak özne bir yandan da bu nesnenin fantazmatik özelliğini. Simgesel düzen için­ de varolur. tamlık yanılsaması yara­ tan) öteki. Acıda. Tam da bu nedenle bilinçsiz olarak objet petit a'ya ulaşmaktan. bu nok­ talara points de capiton. Bu ikisi arasındaki örtüşmezlik. Gösteren daima "yüzergezer"dir. arzu nesnesi aslında "yok"tur. yekpare öznesinin tersine. Türkçe'ye kaba­ ca "küçük öteki nesnesi" olarak çevrilebilir (buradaki "a". enjoyment ise keyif terimiyle karşılanmıştır. kendimizi olmak is­ tediğimiz gibi gördüğümüz konumdur. ger­ çekten varolmadığını bilir (Lacan'ın deyişiyle. bir "dürtü tatmini"dir. dolayısıyla imkânsızdır. Bir muhatap değil. dil'in yüzeyinde yarattıkları örüntüyle bir ideolojik sistem. objet petit a ya da objet a Lacan'm diğer dillere yapılan çevirilerinde Fransızca olarak korunmasında ısrar ettiği bu kavram. Bu ilk "öteki". devlet. Kuşkusuz farklı kapitone noktaları.. aynı dil­ sel yüzeyde farklı bir ideolojik yapı. İ. oy­ sa jouissance bu eksiğin giderilmesi fantazisini yaratarak kendini Gerçek'te temellendirir. çocuğun kendisini "öteki" olarak görebileceği bir ayna evresi zorunlu­ dur. Oysa jouissance basit bir tatminin öte­ sinde. tatminden kaçınır. Oysa konuşan özne. Lacan yapısalcı geleneği izleyerek. Haz. Kapitone nokta­ ları. simgesel düzenin ta kendisidir. psikanalist tarafından işgal edi­ lir. bir fantazi nesnesidir. Jouissance Lacan'ın Freud'un "haz ilkesinin" ötesine yerleştirdiği bir kavramdır. Oysa anlaşabilmek için belir­ li söylemler içinde gösterenleri sabitlemek. "Je sais bien. "o" ise konuşulan konuya göre sonsuz bir çeşitlilik gösterir. hitap edenin içinde varolduğu simgesel sistemin belirleyicilerinin toplamıdır."Aslında çok iyi biliyorum. Ancak tüm bu öteki'ler imgesel düzeyde varolurlar.230 YAMUK BAKMAK SÖZLÜK 231 geniş bir yelpazeyi kapsar. kısacası özne için simgesel düzenin bütünlüğünü temsil eden herhangi bir şey doldurabi­ lir. kapitone noktaları adını verir. Büyük Öteki. autrelgrandAutre. gerçek bir nesne değildir. Örneğin ilksel ek­ siğin (anneden koparılmış olmanın) giderilmesi arzusunun gerçek bir tatmini yoktur. Lacan formüllerinde büyük Öteki'yi üzeri çizili büyük "A" (A) ola­ rak yazar. öteki/Öteki (F. tabir caizse. göste­ renler sistemi hiçbir zaman gösterilenler setine bire bir tekabül etmez: Gösteren ve gösterilen. aslında haz değil jouissance'm ta kendisi­ dir. yolu uzatır. Zizek jouissance'ı yer yer olduğu gibi bırakarak. Özne küçük öteki ile imgesel düzende karşılaşıp bir ben inşa etmeye başladıktan sonra. sadece göz ucuyla görebildiği ilksel eksik'inin fantazmatik eşdeğe­ ridir. eksik'e saldırganlık tepkisiyle karşılık verir. Zamanla çocuk başka küçük öte­ kiler de algılar. jouissance ise bu dengeyi daima bozarak "haz ilkesinin ötesine" geçer. tüm arzunun mekânı olarak ku­ rulur. benliğin/tinin iç dengesini kurmaya /koruma­ ya yöneliktir. Lacan'ın "ben" kavramının temeli İmgesel'de olduğu için. kapitone noktası (F. dilsel yapının yü­ zeyinde tıpkı kapitone edilen bir yorganda. tam­ lık yanılsamasıyla malûldür.

enonciaüon. kendi başına anlam taşımayan. Simgesel düzen. bu ifadeyi kullanan erkek öznenin egemen statüde olmasına bağlıdır. parçalayan da Simgesel düzenin ta kendisidir. Butler bu gramatik tanımdan hareketle. performative) Dilbilime ve özellikle gramere ait bir terim­ ken. kapalı bir kate­ goriler. Simgesel kavramı. "Sizi karı-koca ilan ediyo­ rum. Özne simgesel düzeni hazır bulur ve onun yasalarına uymak zo­ runda olduğunu Babamn-Adı yoluyla öğrenir. söylenmelerinin ve gerçekleşmelerinin eşzamanlı/özdeş olduğu varsayılan fiillerdir. enunciatiori) Bu iki kavram arasındaki zıtlık. öznenin sözcede içerilmeyen İmgesel özdeşleşimlerini ve gözücuyla görülen Gerçek faz­ lasını devreye sokar. Erkek-egemen olmayan bir toplumsal yapıda. bir nikâh memuru ya da rahip tarafından söyleni­ yorsa). sözcelerden oluşur. yani kadının "kadın gibi dav­ ranarak" (kadın performansı göstererek) kadın olduğunu söyler. "Sizi karı-koca ilan ediyorum. bunun söyleniş sü­ recinin. yani dil. bir yandan da ancak göz ucuyla görülebilen Gerçek'in tanımsız bozbulanıklığını. İ. geçersiz/iktidarsız kılmakla kalmaz. ancak bir­ birleriyle ilişkileri içinde anlam denilen şeyi oluşturan gösterenlerin. yalnızca bir durumu dile getirmekle kalmaz. Simgesel düzen.232 YAMUK BAKMAK SÖZLÜK 233 mışlığına direnişi. symbolique. dilsel/kültürel kapalı düzenini tanımlamakta kullanır. Sözce ve sözceleme hiçbir zaman tam olarak çakışamazlar. Kadın. Sözce. ikiye bölünmüştür. Lacan'a göre. enonce. öznenin kendi bölünmüşlüğünün farkına varmasıdır. Sözce bilinçli iletişimin kurucu öğesidir. the Symbolic) Simgesel. saptayıcı (constative) fiillerin ak­ sine. içinde bir egemenlik ilişkisi de barındırır. psikanalitik terapinin nihai amacı ben'in hâkimi­ yeti eline alıp yekpareleşmesi (yekpare olduğu yanılsamasını kurması) değil. öteki'si (erkek) tarafından kadın olarak adlandırıldığı ve bunu kabul et­ tiği sürece kadındır. statement. performatıf (İ. Lacan "Simgesel" ifadesi­ ni. Simgesel (F." ya da "Türkiye Cumhuriyeti Devleti'nin bağımsızlığını ilan edi­ yorum. Öz­ ne İmgesel ile Simgesel. söylenen şeydir. yekpare bir özne'den sözetmeyi imkânsızlaştırır. Lacan'ın dilbilim teorisinden psikanaliz alanı­ na yaptığı önemli aktarmalardan biridir. ilan eden öznenin iktidarına. Her parformatif edim. sözcenin oluşum sürecinin adıdır. ben'i ve onun imgeleri arasındaki ilişkiyi Simgesel Yasa'ya tabi kıl­ mayı başaramayacağı için (bu imgelerin dilsel karşılıkları olmadığı için) daha baştan parçalanmış. Konuşmaya başladığı anda Simgesel'in alanına giren öz­ ne. İmgesel evrede oluşmakta olan ben'in. içinde "ben" diyerek özneleşebileceği dilsel. Lacan'ın üç ardışık düzeninin sonuncusudur. gelişigüzel işaretler olan. onun varolan egemen­ lik ilişkileri içindeki statüsüne bağlı olarak performatif nitelik kazanır­ lar. sözceleme (F. ancak sözceleme bilinçdışıyla bağlantısını koparmayarak. sözceleme ile sözce arasında bölünmüşlüğüyle vardır. sözce. onu yalnızca yoksaymakla. Sözceleme ise. dil tarafından içerilemeyecek olan Gerçek fazlaları ve ben imgeleri tarafından sürekli bir bi­ çimde etkilenmektedir. . Dolayısıyla "Sen kadınsın!" ifadesinin performatif değeri. Ancak sözcelerin kendi oluşum süreçleri." ifadesi (eğer yetki­ li/iktidar sahibi biri. gramatik ve kültürel yapıdır Sim­ gesel. ağız­ dan (ya da kalemden. bölünmüş­ lüğünü de gösterir. Biyolojik fark (dişi/erkek) bu performans sayesin­ de toplumsal cinsiyete dönüşür (kadın/erkek)." ifadeleri. İ. yani nes­ nesini bir performans. Gender Trouble). yalnızca öznenin Simgesel düzenin yasaklarına tabi olduğunu değil. zıtlıklar. La­ can'ın düşüncesini Saussure ve Jacobson'un temsil ettiği dilbilim çerçe- vesine bağlayan temel kavramlardan biridir. "kadın" ve "erkek" kavram­ larının performatif kavramlar olduğunu. aynı zamanda ikiye de böler. Performatif fiiller. ikili karşıtlıklar sistemi içine hapsetmeye çalışarak öz­ neyi parçalar. vb. "S"nin üzerinden geçen verev çizgi. Judith Butler tarafından feminist literatüre ve giderek tüm kültürel araştırmalar literatürüne kazandırılan bir kavramdır (Judith Butler. Bu anlamda Lacan'ın "8" (üzeri çizili/yasaklı özne) işareti. Dolayısıyla özneyi oluşturan da. bir yandan ben'in imgesel özdeşleşmelerini. bir toplumsal cinsiyet ola­ rak "kadın" da (dolayısıyla "erkek" de) olamaz. o durumu yaratır da. bir toplumsal cinsiyet olarak "kadın" kılması.) çıkandır.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful