P. 1
[Slavoj Zizek] Yamuk Bakmak Populer Kulturden Jac(BookFi.org)

[Slavoj Zizek] Yamuk Bakmak Populer Kulturden Jac(BookFi.org)

|Views: 19|Likes:
Yayınlayan: Cengiz Günay

More info:

Published by: Cengiz Günay on Mar 11, 2013
Telif Hakkı:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

07/17/2013

pdf

text

original

Sections

  • Gerçeklik Ne Kadar Gerçektir?
  • Gerçeklikten Gerçeğe
  • Gerçek ve Maruz Kaldığı Değişimler
  • Arzunun Gerçeğinden Kaçmanın İki Yolu
  • Hitchcock Hakkında Asla Çok Şey Bilinemez
  • Külyutmazlar Nasıl Yanılır?
  • Hitchcockçu Leke
  • Biçimsel Demokrasi ve Huzursuzlukları

Slavoj Zizek Yamuk Bakmak
Popüler Kültürden Jacques Lacan'a Giriş Slavoj Zizek 1949'da Slovenya'da doğdu. Doktorasını felsefe ve özellikle de Alman idealist felsefesi konusunda yaptı. 1960'lar boyunca psikanalize ve Lacan düşüncesine yakın ilgi duymuş olduğu için, 70'lerde Paris'e giderek Jacques AlainMiller ile psikanaliz alanında çalıştı. 1980'lerde kendisi gibi Lacancı psikanaliz konusunda çalışan Mladen Dolar, Alenka Zupancic ve Renata Salecl gibi isimlerle oluşturduğu grup Avru­ pa'nın entelektüel çevrelerinde etkili olmaya başladı. Yugos­ lavya'nın parçalanması sırasında, Lyublyana okulu Slovenya'nın bağımsızlığı ve totaliter rejimin yıkılması süreçlerine ak­ tif olarak katılarak, liberallerle işbirliği yapan ancak bağımsızlı­ ğını koruyan bir Marksist çekirdek oluşturdu. Halen Lyublyana Üniversitesi Toplumsal Araştırmalar Enstitüsü'nde öğretim üyesidir. İngilizce'deki ilk kitabı olan İdeolojinin Yüce Nesnesi 1989'da yayımlanmıştır. Yazarın, Marx-Hegel-Lacan-Popüler Kültür arasındaki bağlantıların çözümlenmesinden hareketle radikal bir tavır alışın ipuçlarını aramaya yönelen tavrı bu ilk kitabında da belirgindir. Looking Awry (Yamuk Bakmak, 1992) ve Enjoy Your Symptom (Semptomunun Keyfini Çıkar, 1993) kitaplarında Lacan'ı Hollyvvood sineması ve özellikle de Hitchcock filmlerinin çözümlenmesi üzerinden bir yeniden okuma denemesine girişir. 1994'te yayımlanan The Metastases of Enjoyment (Keyfin Metastazları) "kadın ve nedensel­ lik" üzerine denemelerden oluşur. 1999'da yayımladığı The Ticklish Subject (Gıdıklanan Özne) ve 2000'de yayımladığı The Fragile Absolute (Kırılgan Mutlak) kitaplarında din ve fel­ sefe ile güncel politik tavır alış arasındaki bağlantıları sorgular. 2001 'de yayımlanan Did Somebody Say Totalitarianism? (Bi­ ri Totalitarizm mi Dedi?) kitabında ise 20. yüzyılın sonunda solun liberalizmin "reel sosyalizm" eleştirisine kayıtsız şartsız teslim oluşunu eleştirmektedir. İdeolojinin Yüce Nesnesi ve Yamuk Bakmak dışında yaza­ rın makalelerinden derlediğimiz bir seçkiyi, Kırılgan Temas'\ da Metis'ten okuyabilirsiniz.

Metis Yayınları İpek Sokak 9. Kapak Tasarımı: Semih Sökmen Dizgi ve Baskı Öncesi Hazırlık: Metis Yayıncılık Ltd. Baskı ve Cilt: Yaylacık Matbaacılık Ltd. 1999 Bu çevirinin bütün yayım haklan Metis Yayınları'na aittir.com Metis I Kültür İncelemeleri Yamuk Bakmak Popüler Kültürden Jacques Lacan'a Giriş Slavoj 2izek İngilizce Basımı: Looking Awry An Introduction to Jacques Lacan Through Popular Culture MİT. Slavoj Zizek Yamuk Bakmak POPÜLER KÜLTÜRDEN JACOUES LACAN'A GİRİŞ Çeviren: Tuncay Birkan ISBN 975-342-469-8 metis . 1989 © Metis Yayınları. İlk Basım: Mayıs 2004 İkinci Basım: Eylül 2005 Yayıma Hazırlayan: Kapak Fotoğrafı: A. Hitchcock'un Arka Pencere filminden.com www. İstanbul Tel: 212 2454696 Faks: 212 2454519 e-posta: info@metiskitap. 34433 Beyoğlu. 1992 © Slavoj Zizek. metiskitap.

Montaj: Bir Bakış Üçlüsü 146 III Fantazi. Nostalji. Bürokrasi. Demokrasi 167 7 İdeolojik Sinthome 169 8 Postmodernliğin Müstehcen Nesnesi 190 9 Biçimsel Demokrasi ve Huzursuzlukları 206 Sözlük 227 .içindekiler Önsöz 7 Teşekkür 11 I Gerçeklik Ne Kadar Gerçektir? 13 1 Gerçeklikten Gerçeğe 15 2 Gerçek ve Maruz Kaldığı Değişimler 37 3 Arzunun Gerçeğinden Kaçmanın İki Yolu 73 II Hitchcock Hakkında Asla Çok Şey Bilinemez 97 4 Külyutmazlar Nasıl Yanılır? 99 5 Hitchcockçu Leke 122 6 Pornografi.

Bunu söy­ lerken de aklında özellikle. "karşı cinsten iki yetişkin şahıs arasında cinsel organlarını karşılıklı olarak kullanma konusun­ da yapılan bir sözleşmedir. Okur kitapta bir dizi "Lacan'la . Colleen McCullough. detektif romanları. Yani Lacan'a kendi ünlü formülü "Kant'la Sade"ı (Kant'ın eriğini Sade'cı sapıklık açısın­ dan yorumlayışını) uyguluyoruz. vb. (Kitapta ara sıra Shakespeare ve Kafka gibi "büyük" isimler zikredildiğincle.. Ruth Rendeli. onu post-yapısalcılar alanından ayıran mesafeyi. (Mozart'ın çağdaşı) Immanuel Kant'ın ahlakçı çev­ relerde büyük infial uyandırmış olan evlilik tanımıyla birlikte oku­ mak vardı." Bu kitapta da benzer bir şey yapılmaya çalışılıyor: Jacques Lacan'ın en yüce teorik motifleri çağdaş kitle kültürünün numunelik örnekleri yoluyla ve onlarla birlikte okunu­ yor: Bu örnekler arasında. film noir." görecek: Lacan'la Alfred Hitchcock.açıklamak için el- . Evlilik. ne de olsa "ciddi bir sanatçı" olduğu ko­ nusunda artık genel bir mutabakata varılmış bulunan Alfred Hitchcock'un yanı sıra.Önsöz WALTER BENJAMIN teorik açıdan verimli ve yıkıcı bir işlem olarak bir kültürün en yüksek tinsel ürünlerini. aynı kültürün sıradan. diye yazıyordu Kant. hatta ve hatta Stephen King bile var. Mozart'ın Sihirli Flüt'ünde sunulan yüce âşık çift idealini.) Bu girişimin iki amacı var.. McCullough ve King'le aynı düzeyde ele ahnmaktalar. Fritz Lang. bilimkurgu. Patricia Highsmith. dünyevi ürünleriyle birlikte okumayı tavsiye ediyordu. duygusal kiç eserler. sadece Lacancı teorik yapının muğlak hatlarını açıklamak için değil. zaman zaman Lacan'ın ağırlıklı olarak akademik nitelikteki alımlanışı yüzünden gözlerden kaçan ince ayrıntıları da -öğretisindeki kopuşları. bir yandan Lacan'ın (terimin ilahiyattaki anlamıyla) "dogmatik"ine bir tür giriş olarak tasarlanmış­ tır. vb. te­ dirgin olmaya lüzum yok: Onlar da kesinlikle kiç yazarlar olarak. Stephen King. Kitapta popüler kültür acımasızca sömürülüyor. baya­ ğı.. Kitap.

modernizm ile postmodernizm arasındaki kopuşu kavramsallaştırmanın yeni bir yolu önerili­ yor. Bu yüzden.Lacan'ın ideoloji ve siyaset alanıyla ilgili son dönem teorilerinden bazı çıka­ rımlar yapılıyor. Kitap.8 YAMUK BAKMAK ÖNSÖZ 9 verişli bir malzeme olarak kullanılıyor. Sonra Kafka'nın eserlerinde anlatıldığı haliyle bürokratik aygıtın müstehcenliğinden yola çıkarak. Kitabın teorik savının genel hatlarıyla ilgili bir iki şey söyleyelim. Demokrasi". önce "gerçeklik" dediğimiz şeyin. cevap verir. ger­ çeğin "kara deliği"ni dolduran bir fantazi mekânı fazlası içerdiği be­ timlenerek. Öte yandan Lacancı teorinin. kitapta. demokrasi kavramının bünyesindeki paradoksların anali­ ziyle sona eriyor: Bu paradoksların kaynağı. yani bireyler ve topluluk­ ların keyiflerini örgütleme tarzlarının "mutlak tikelliği" arasındaki nihai kıyaslanamazlıktır. amacı bir "leke". en sonunda da okura gerçekle karşılaş­ maktan kaçmanın iki yolu sunulacak. haklar. bundan hemen sonraki adım Hitchcock'un filmlerini hor görmek ve korku edebiyatını elinin tersiyle itmektir. Bürokrasi. genellikle "bilinçdışı. vb. O sıralarda pek de mühimsemedikleri Lacan'la laf arasında alay etmekle baş­ layıp da Stephen King'e tam bir edebiyat çöplüğü muamelesi yapmaya ka­ dar varan kim bilir kaç kişi helak olup gitti! Eğer bir şahıs Stephen King'i reddediyorsa. bundan hemen son­ raki adım psikanalizi hor görmek ve Lacan'ı elinin tersiyle itmektir. en sonunda da 1930'ların Oidipal yolculuğun­ dan 1960'ların anne süperegosunun hâkimiyeti altındaki "patolojik narsisizmine Hitchcock'un gelişimindeki ana safhaları kavramamı­ zı sağlayacak bir öneride bulunuluyor. yani imgesel büyülenmenin maskesini indirme ve onu yönlendiren simgesel yasayı açığa çıkarma gayretiyle ilişkilendirilir. bu kitabın birinci kısmında -"Gerçeklik Ne Kadar Gerçektir?". Lacan'a böyle "yamuk bak­ mak". Üçüncü kısımda -"Fantazi. dil gibi yapılanmış­ tır" düsturuyla. kitabın ikinci kısmında üç yeni yaklaşım getirme riskine giriliyor: Önce Hitchcock'un filmle­ rinde işbaşında olan aldatma diyalektiği. . Bu sonuncusu polisiye romanlardaki iki ana detektif figürü yoluyla örneklenecek: Klasik "mantık yürüten" detektif ve sert detektif. simgesel formun kendisi yoluyla ifade edile­ bilir ve gerçekte bilgi vardır). vurgu imgesel ile simgesel arasındaki yarılmadan gerçeği (simgesel olarak yapılan­ mış) gerçeklikten ayıran bariyerin üzerine kaymıştır. görevler. Alfred Hitchcock'la ilgili bitimsiz literatürde onunla ilgili her şey çoktan söylenmiş gibi görünüyorsa da. kısa bir süre sonra ona Hitchcock'un kendisi de şaibeli gelmeye başlayacaktır. Gelgelelim Lacan'ın öğretisinin son yıllarında. görüntünün kendisinin seyirciye baktığı bir nokta. ideolojik sinthome (mesela süperegoya ait bir ses) bütün ideolojik kurguların göbeğinde işbaşında olan ve dolayı­ sıyla "gerçeklik hissi"mizi ayakta tutan bir keyif çekirdeği olarak ele alınıyor. Bu iki hareket arasındaki dayanışma. sonra gerçeğin farklı kiplikleri dile getirilerek (gerçek geri döner. Lacan. kendini utanıp sıkılmadan popüler kültürün keyfini sürmeye bırakmak için bir bahane işlevi gördüğü de açık.Lacan­ cı gerçek kavramı işlenirken. De Quincey'nin cinayet sa­ natıyla ilgili ünlü cümlelerine (hem Lacan hem de Hitchcock bu cümlelere sık sık göndermede bulunurlar) getirilecek iki şerhle gös­ terilebilir: Eğer bir şahıs Lacan'ı reddediyorsa. kısa bir süre sonra ona psikanalizin kendisi de şaibeli gelmeye başlayacaktır. sonra Hitchcock'un ünlü kaydırmalı çekimi. ile fantazi mekânının. "Öteki'nin bakışı" noktası üretmek olan biçimsel bir yöntem olarak yorumlanıyor. genelde külyutmazların aldandığı diyalektik anlatılıyor. O sıra­ larda pek de mühimsemedikleri Stephen King'le laf arasında alay etmekle başlayıp da Lacan'a fallosantrik bir obskürantist muamelesi yapmaya kadar varan kim bilir kaç kişi helak olup gitti! Bu iki versiyondan hangisini tercih edeceği okura kalmış. Önce. "düzgün" bir akademik bakışın çoğunlukla gözden kaçırdığı özellikleri saptamayı mümkün kılıyor. McCullough'un An Indecent Obsession'mdan Romero'nun Yaşayan Ölülerin Gecesi'ne deli gibi koşturmayı meşrulaştırmak için kullanılıyor. Hitchcock' un Vertigo'sundm King'in Hayvan Mezarhğı'm. Lacan'ın "Freud'a dönüşü". simgesel eşitlik alanı.

October. 50 (Güz 1989). onun çalışmalarının da yazar için teorik bir referans işlevi gördüğünü ve elyazma­ sı metni düzeltmek için bayağı mesai harcadığını belirtmeye gerek olmadığı için. 38 (Güz 1986). no. Newsletter ofthe Freudian Left. Joan Copjec'in kitabın tasarlanışı sırasında bile yazarın yanın­ da bulunup onu yazmaya teşvik ettiğini. "Looking Awry". no. belirtmeyeceğiz! . no. New Formations. no. 5 (1990). "Undergrowth of Enjoyment".Teşekkürler Bazı malzemelerin ilk versiyonları şu yazılarda bulunabilir: "Hitchcock". 9 (1989) ve "The Real and Its Vicissitudes". October.

I Gerçeklik Ne Kadar Gerçektir? .

Hegel'in Tinin Fenomenolojisi'nm temel stratejisi. bu şekilde sahnelenişinin. teorik motiflerin bu şekilde örneklenişinin. onu "kolayca ulaşılabilir" ve böy­ lece bizleri sıkı düşünme zahmetinden kurtarmaya yönelik zorlama bir çaba değildir. Burada. "güzel ruh"un tav­ rı. ba­ riz bir saçmalığı.1 Gerçeklikten Gerçeğe Objet Petit A'nın Paradoksları ZENON'UN PARADOKSLARINA YAMUK BAKMAK Teorik motiflere "yamuk bakma" girişiminde söz konusu olan. en temel deneyimlerimize aykırı bir şeyi kanıtlama­ ya çalışan zorlama mantık oyunları gibi görünürler. onu öznel bir varoluşsal tavır (çilecilik tavrı. yani tam da öznel sözceleme konumunun kendi "sözcelediği" şeyi. Bu işlemin Wittgenstein'ın ikinci döneminden Hegel'e saygın felsefi öncelleri vardır zaten.) olarak sahneleyerek ve böylece başka türlü gizli kalan tutar­ sızlıklarım açığa çıkararak. çelişkili sonuçlan açığa çıkararak kanıt­ lamaya çalışırken başvurduğu ünlü paradokslarla ilgileniyoruz. Varlığın Bir olduğunu ileri sürmüş olan Parmenides'e dönelim. Bu paradokslar ilk bakışta -tabii ki geleneksel felsefe tarihçisine ait ba­ kıştır bu. içi boş. gelin gerçek anlamdaki ilk filozofa. Parmenides'in müridi Zenon'un efendisinin tezini a contrario. vb. yapay laf salatasının numunelik örnekleri. sade­ ce yüksek teoriyi "örnekleme"ye. "Zenon'un Paradokslarının Edebi Tekniği" adlı parlak yazı- . verili bir teorik konu­ mu. Ama Jean-Claude Milner. çokluk ve hareketin varlığı hipotezinin yol açtığı saçma. Mesele daha çok.saf. aksi takdirde dikkati çekme­ yecek yönleri görünür kılıyor olmasıdır. kendi pozitif içeriğini nasıl baltaladığını teşhir ederek baltalamak değil midir? Böyle bir yaklaşımın ne kadar doğurgan olabileceğini göstermek için.

O ilk. de dikkat çekmiştir: Hektor her zaman ya çok hızlı ya da çok yavaş­ tır. ihtiyaçlarımızdan birini karşılaması bek­ lenen sıradan bir nesnenin. özne ile arzusunun hiçbir zaman yakalanamayacak olan nesne-nedeni arasındaki ilişkiyi sahnelemektedir. Üstelik. Bununla Brecht'in Üç Kuruşluk Opera'smdaki şu ünlü paradoks arasında açık bir paralellik vardır: Şansın peşinden fazla ateşli koş­ ma. kaba saba. bu pa­ radoks aslen îlyada'nm şu satırlarına göndermede bulunur: "Bir rüya­ da olduğu gibi. eo ipso. Lacan meselenin Akhilleus'un Hektor'u (ya da kaplumbağayı) geçemeyecek olması değil -Hektor'dan hızlı olduğuna göre. Herakles bu eylemi tekrar tekrar yapar. zira onu sollayabilirsin. bu pa­ radoksun modeli Odysseia'nm XI. ama sürekli bu faaliyeti yapma­ sına rağmen. Editions du Seuil. yani. daha önce de belirtildiği gibi. bayağı muadiliyle yan yana getiren tipik karnaval-burlesk işleminin ürünüdür. Tantalos'un* çektiği eziyetlerin libidinal ekono­ misi dikkate değer: Bu eziyetler Lacan'm ihtiyaç. Jean-CIaude Milner. salt bir mantıksal akıl yürütme oyunu olmak şöyle dursun. talep diyalektiğine yakalanır yakalanmaz bir tür dönüşümden geçip arzu üretir hale gelmesini örneklerler.daha çok onu yakalayamayacak olması olduğunu vurgular­ ken. Zenon'un bu paradoksunun topolojisi. Milner'ın savının ilginçliği sade­ ce Zenon'un paradokslarının. Kitabının 606. satırlarında anlatılan bir sahnedir. aynı yere çakılıp kalırız ya hani. (ç. tam olarak tanımlanmış bir edebi türe ait oldu­ ğunu. Ezop'un tavşan ve kap­ lumbağayla ilgili fablıyla çaprazlanır. Zenon'un paradokslarının en ünlüsünü. burada Midas'ı Tantalos'la karıştırmış. keza kaçak da peşindeki kişiden hiçbir zaman tam manasıyla kurtulamaz. Milner'ın işaret ettiği gibi. ok hareketsiz kalır.n. bu Heraklesli sahnenin en önemli özelliği geçiiği yerdir: Odysseus'un. ama hiçbir zaman yakalayamaz . bu paradoksların geleneğimizin bir parçası haline geldiği form. Daha son­ ra bu soylu gönderme. Milner'a göre. Detections fictives. s. yani. Bir sonrakine ge­ çelim: Belli bir anda mekânda belli bir noktayı işgal ettiği için hare­ ket etmesi mümkün olmayan okla ilgili olanına. takip eden kişi peşine düştüğü kaçağı yakalamayı hiç­ bir zaman başaramaz. onu kolayca geride bı­ rakabilir.-607. Rabelais'nin son dönemlerini hatırlatır bir tarzda. talep ve arzu ara­ sında yaptığı ayrımı. bu paradoksları bir biçimde "sahneleme"yi başarır: Bize. îlyada'nm Akhilleus'un Hektor'u yakalamak için boşuna uğraştığı XXII. Diğer paradokslar için de aynı şey söylenebilir. Nesne-neden her zaman elden kaçırılır. onu elde etmek için ne yaparsak yapalım elimizden kaçan arzu nes­ nesinin paradoksal topolojisidir. işte Akhilleus da o gün Hektor'u yakala­ mayı başaramadı.-200. Talep­ te bulunduğumuz kişi isteğimize uyduğunda bize karşı belli bir tavır sergilemiş olur. soylu bir konuyu.rüyada kendisine sürekli yaklaşıldığı halde yi­ ne de sabit bir mesafeyi koruyan nesnenin paradoksudur bu. popüler muadiliyle. satırlarına göndermede bulunur. Burada Akhilleus ve kaplumbağa vakasının libidinal ekonomisi netlik kaza­ nır: Söz konusu paradoks. rüya görürken hepimizin yaşadığı özne-nesne ilişkisiyle karşı karşıyayız: Nesneden hızlı olan özne ona gittikçe yaklaşır. soylu bir modeli onun karşısına sıradan. Kısacası. Bunun da rüyalarda sık yaşanan "hareketli hareketsizlik" deneyimine ne kadar benzediğini hatırlat­ mak neredeyse ayıp kaçacak: Çılgınca debelenmemize rağmen. Herakles'in yayıyla sürekli ok attığı sahne.birkaç acılı şahsiyetle karşılaştığı yeraltı dünya­ sında geçer bu sahne. "deği­ şim değeri"ni ifade etmenin bir biçimi haline gelir. Demek ki belli bir nesneyi talep etmemizin nihai * 2i2ek. tek yapabileceğimiz onu bir da­ ire içine almaktır.) . sürekli aynı hareketi yapmaya mahkûm edilmiş -aralarında Tantalos ile Sisyphos' un da bulunduğu. o nesnenin "kullanım değeri" (ba­ zı ihtiyaçlarımızı karşılamaya hizmet ediyor olması). 45-71. söz konusu nes­ ne bir öznelerarası ilişkiler ağının bir göstergesi işlevini görür. Zenon'un hareketin imkânsız olduğunu kanıtlamaya çalışırken başvur­ duğu dört paradoksun da aslında edebi klişelere göndermede bulun­ duğu sonucuna varmamızı sağlayacak gerekçeler sunar. Zenon'un edebi göndermelerinin içeriğidir. en ünlü paradoksa dönelim. nesnenin bu ulaşılmazlığının can alıcı özelliğine hoş bir biçim1. komik muadili­ ni çıkartarak alt üst etmeyi sağlayan yerleşik bir edebi tekniği kullan­ dıklarını kanıtlamasından gelmez. o zaman da şans arkanda kalır. Akhilleus ve kaplumbağayla ilgili olanı ele alalım." Yani bura­ da. Bi­ rinden bir nesne talep ettiğimizde. Bu paradoks ilk olarak.16 1 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 17 sında . Hektor da ondan tam olarak kaçamadı. Kitabının 199. trajik. 1985. Yani bugün herkesin bildiği "Akhilleus ve kaplumbağa" versiyonu aslında bu iki edebi modelin daha sonra iç içe geçirilmiş halidir. Bizim -Lacancı.perspektifimiz­ den asıl önemli olan.

sonsuzca bu nesne-nedenin etrafında dönenen dürtünün alanı. dürtünün ve etrafında dolandığı nesnenin gerçeğinin clışlanmasıdır felsefeyi kuran şey. Londra: Hogarth Press. 7.. gayet yeterlidir: 3. The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis. bir kere ulaşıldıktan soma. Bu paradoksta. Gelgelelim. ilk gerçek filozof olan Parmenides'te Bir'in. s." derken neyi kastettiğini belki şimdi anlayabiliriz. Onun tekrar tekrar aşağı yuvarlanan kayayı sürekli tepeye taşıması. yeniden üretilme hedefinin gerçekleşmesi ola­ cak şeyi elde edemeden tatmin edilebiliyorsa. oysa amaç yapmak istediğimiz şey.. Paris: Graphe. 1977. Mesela bir anne çocuğuna süt verdiğinde süt sevgisinin bir nişanesi olur. objet petit a ile ilişkimizin paradoksal doğasını. Zenon'un paradokslarının nihai paradoksunu. biyolojik bir işlev bütünselleştirmesi açısından bakıldığında. Bu temel tanım. s. Yani zavallı Tantalos. objet petit a. dairesel yoluna dönmek. Lacan'ın söylemek istediği. Amaç izlenen yoldur. belli bir zaman miktarının yarısının bu zamanın iki katma eşit olduğu sonucuna varan son Zenon paradoksunun libidinal ekonomisi nasıldır? Ne zaman bir nesne küçültülmeye ve yok edil­ meye çalışılsa libidinal etkisinin artması şeklindeki paradoksal dene­ yimle nerede karşılaşırız? Yahudi figürünün Nazi söyleminde nasıl 2. hedefe gidip gelen yolunu sürdürmektir. daha doğrusu Lacan'ın dürtünün amacı ile hedefi arasında yaptığı ay­ rımı görmüyor muyuz? Hedef nihai varış yeridir. yani hükümsüzlüğünü tahkik edebilmek için yoksun olduğu şeydir. eyleminin asıl amacının yolun kendisi olduğunu. Fantazi çoğunlukla özne­ nin arzusunu gerçekleştiren bir senaryo olarak tasarlanır. Gelgelelim burada bizi asıl ilgilendiren Sisyphos'tur. öznenin a ile. psikanalizdeki dürtü kavramının doğasını. bunun nedeni kısmi bir dürtü olma­ sı ve amacının sadece devreye bu şekilde geri dönmek olmasıdır. iki eşit kütlenin zıt yönlerde hare­ ket etmelerinden. ötekinin bize karşı tavrını onaylamaktır. Eğer dürtü. o nesneye bağlı bir ihtiyacı karşılamak değil.4 FANTAZİDE HEDEF VE AMAÇ Başka bir deyişle. Yani. adeta tehditleri gerçeklikteki azalmalanyla orantılı olarak artıyormuşçasına geri kalanlar da o kadar tehli­ keli hale gelir. 4. Jacques Lacan. "Birine bir görev yüklediğinizde. fiilen yaptığı (daha doğrusu söylediği) ise. izlemesi ge­ reken güzergâhtır.YAMUK BAKMAK 18 amacı. Cahiers pour l'analyse 3. dürtünün gerçek maksadının hedefi (tam olarak tatmin edilmek) de­ ğil. Zenon tam da fantazi boyutunu dışlar. bir inip bir çıkmak olduğunu kavrar. çünkü bunu yapmak için önce bu mesafenin yarısını kat etmemiz. yok edi­ lir. üzerimizdeki gücü o kadar artar. amacı olduğudur: Dürtünün nihai amacı dürtü olarak kendini ye­ niden üretmek. Zenon'un felsefi Bir'in hükümranlığının kurulabilmesi için "imkânsız" diye dışlamak durumunda kaldığı alandır. anında altına dönmekte'dir. Bütün bunlardan çıkarılacak genel sonuç. . öznenin "söylemeye niyetlendiği" şey ile "fiilen söylediği" şey arasında Hegel'in yaptığı ay­ rım (bu arada söz konusu ayrım Lacan'ın anlamlandırma [signification] ile imleme [signifiance] arasında yaptığı ayrımla örtüşür) sayesinde saptayabiliriz. Zenon'un paradoksları­ nın bütünüyle geçerli olduğu belli bir alanın olduğudur: Öznenin kendi arzusunun nesne-nedeni ile kurduğu imkânsız ilişkinin alanı. 179. burası tam da. ele geçirdiği her nesne "kullanım değeri"ni yitirip "değişim değeri"nin saf. "Responses a des etudiants en philosophie". kendi arzusunun nesne-nedeni ile kurduğu "imkânsız" ilişkiye karşılık gelir. sayıları ne kadar azalırsa. tamahkârlığının ("değişim de­ ğeri" peşinde koşmasının) bedelini ödemektedir: Isırdığı yiyecek. Zenon'un "söylemek istediği". artı/fazla keyfini cisimleştiren korkunç nes­ neyle kurduğu ilişkinin de numunelik bir örneğidir bu: Ona karşı ne kadar savaşırsak.3 La­ can'ın. niyeti. amaç geri getirdiği şey değil. işe ya­ ramaz cisimleşmesine dönüştüğünde. Asıl keyif kaynağı bu kapalı dairenin tekrara dayalı ha­ reketidir. onun var olmadığını kanıtlayarak dışlamaktır. onu düz anlamıyla kabul etmemiz koşuluyla. her zaman yeni baştan ge­ ri kaçar. hareketsiz Varlığın öbür yüzünü oluştururlar. yani yolun kendisidir. "felsefi düşüncenin kendini bir yere oturtabil­ mek. Öznenin.2 Sisyphos'un paradoksu da burada yatar: Hedefine bir kere ulaşınca. Milner'a gö­ re. zira Lacancı teoride fantazi." Jacques Lacan. GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 19 işlev gördüğünü ele alalım: Yahudiler ne kadar imha edilir. onu kat etmek için de çeyreğini kat etmemiz gerekir ve bu sonsuza kadar gi­ der. Peki. Zenon'un paradokslarının üçüncüsünün edebi modeli işlevini gör­ müştür: Verili bir X mesafesini hiçbir zaman kat edemeyiz. tam da bu nesnenin statüsünü imkânsız-gerçek olarak tanımlayan paradoksları dile getirmektir. işte bu nedenledir ki Zenon'un ha­ reket ve çokluğun imkânsızlığını ve dolayısıyla yokluğunu kanıtla­ maya çalışırken başvurduğu paradokslar. 1967. Bir hedef. Başka bir deyişle.

Neredeyse her gün.. ama birkaç yıl sonra adamın başka bir şehirde olduğu anla­ şılır. Wayne tam da. öznenin onun içinde benimsediği konumu belirlemek tam da fantaziye düşen roldür. nesnenin eksikliği değil. arzunun dairesel hareketiyle örtüşür. sonradan kendilerini aldatılmış hisset­ miyorlar. Önce karısıyla bir yıldönümü top­ lantısına gitmesi gerekir. Sıçan sürülerinin deliklerinden çıka­ rak nükleer savaş artığı yeryüzünde egemenliklerini ilan ettikleri va­ kitler olan karanlık basmadan yeraltındaki sığınağına varır. Lond­ ra: Macmillan. Gelgeldim. inşaattan düşen bir kirişin tam kafasına in­ mesinden kılpayı kurtulduğu sırada. "karşılanması". arzuya öz­ gü arama ve kararsızlığı aslında arzunun gerçekleştirilmesi ile karış­ tırırız. sonra oğlunun okulda bazı sıkıntıları olur.. Psikanalizin temelde söylediği. Bu hikâye. aslında kaçtığı hayata çok ben- .uygarlığımı­ zın çökmesine neden olmasından sonraki günlük hayatı anlatan felaket-sonrası bilimkurgu türünün bir örneğidir elbette. ziyaretini ertelemesine neden olan bir aile meselesi çıkar önüne. Sinemayla bağlantılı olarak bu tür bir fantazi kavramının geliştirilmesi için bkz. arzulamayı öğreniriz. Zaman böyle geçip durur. VVayne.5 Bu çok önem­ li teorik noktayı örneklemek için. de Tompkins'i eninde sonunda kesinlikle ziyaret edeceğinin hep far­ kındadır. der. orada takma bir adla. endişeyi doğuran şey. Bütün yıl böyle ge­ çer: Wayne karar vermeye zaman bulamaz.öznenin arzusunun koordinatlarını vermek.20 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 21 Fantazinin sahnelediği şey. Bu nafile dairesel harekette objet a tam olarak nerededir? Dashiel Hammett'ın Malta Şahini'nin kahramanı Sam Spade. ama her zaman yapılması ge­ reken bir şey. yazın tatil zamanıdır ve oğluyla tekne gezintisine çıkmaya söz ver­ miştir." diye mırıldanıp ya­ nındaki bütün eşyaları (paslı bir bıçak. Tomp­ kins müşterilerinin çoğunun yaşadıkları deneyimden tatmin olmuş vaziyette döndüklerini söyler. yani arzunun kurucu özelliği olan eksiği yeniden üreten bir duruma taşıyarak "gerçekleş­ tirmiştir arzusunu". 1990. yerleşik işini ve ailesini birdenbire terk edip ortadan kaybolan bir adamı bulmak üzere tutuluşunun hikâyesini anlatır. Yani arzunun gerçekleştirilmesi. sahneye koyan bir sahnedir. Robert Sheckley'nin "Dünyalar Deposu" / "Store of the Worlds"ünü ele alalım. tabii. hikâyenin bütün etkisinin bağlı olduğu ve tam da arzunun paradoksunu oluşturan tuzaktır: "Şeyin kendisi"nin ertelenmesini zaten "şeyin kendisi" olan şeyle karıştırırız. şehrin terk edilmiş bir köşesin­ de. çerçöple dolu harap bir kulübede tek başına oturan yaşlı ve esra­ rengiz Tompkins'i ziyaret eder. akşamki patates tayınını kaçırmama telaşına düşmüştür. bütünüyle karşılandığı bir sahne değil. insanları bütün arzularının gerçekleştiği paralel bir boyuta taşıyabilmektedir. nükleer savaş -ya da benzer bir olayın. Hikâyenin kahramanı Bay Wayne. Elizabeth Covvie. şaş­ kın. ünlü bir bilimkurgu hikâyesini. Bu hizmetten yararlanacak kişinin ise kar­ şılığında Tompkins'e en değerli eşyalarından birini vermesi gerekir. Endişe arzunun ortadan kalkmasıyla oluşur. onunla sohbete başlar. hikâyenin okurunun kaçınıl­ maz olarak düştüğü tuzak. Özne ancak fantazi yoluyla arzulayan özne olarak kurulur: Fantazi yoluyla. daha çok arzunun kendisinin yeniden üretilmesiyle. sonbaharla birlikte yeni meşgaleler çıkar. nesnesini sap­ tamak. Tompkins'i bulduktan sonra. Spade adamın izini bulmayı ba­ şaramaz. hi­ kâyenin burada bizi ilgilendiren yönü. Sexual Dijference and Representation in the Cinema. onu arzusunun tam olarak tatmin etmeyi sonsu­ za kadar ertelemesini sağlayan bir duruma. çevrede­ ki çürüyen yıkıntılar arasından hızla geçer. Söylentiye göre Tompkins özel bir ilaç sayesinde. Wayne eve dönerken sürekli bu konuyu düşünür. ama akimin bir yerlerin5. inşa edilmesi gereken bir şey ol­ duğudur . Ama Wayne tereddüttedir. arzumuzun gerçekleştirildiği. arzunun nesne-nedeni eksik olduğunda ortaya çıkmaz. kendi kendine ihtiyar Tompkins'i tekrar ziyaret edip arzularını gerçekleştir­ me deneyimini yaşayacağına söz verir. birden kulübede Tompkins'in yanında uyanıp onun müşfik bir sesle sorduğu şu soruyu du­ yana kadar: "Ee. şimdi nasılsın? Memnun oldun mu?" Wayne. ta ki. Lacancı endişe anlayışının özgüllüğünü de bu şe­ kilde kavrayabiliriz: Endişe. nesne­ ye fazla yaklaşmamız ve böylece eksiğin kendisini kaybetmemiz teh­ likesidir. gitmesine engel olan. kısa sürede kendini aile hayatının se­ vinçlerine ve küçük dertlerine kaptırır. Tompkins de ona acele et­ meyip karar vermeden önce her şeyi iyice bir düşünmesini tavsiye eder. eski bir konserve kutusu ve birkaç parça küçük eşya) ona verip çabucak oradan ayrılır. kafası karışmış bir halde "evet. evet. tam tersine arzunun kendisini gerçekleş­ tiren. ar­ zunun önceden verili bir şey değil. ama evde ka­ rısı ve oğlu onu beklemektedir. "tamamen tatmin edilmesi" değildir. ken­ dini bir sanrı içinde.

en azından beklenmedik bir şey gel­ mesini beklemektedir. esrarengiz ya da büyüleyici hiçbir yanı olmadığını söyler. Adamlar yeni gelmiş bu mühendisin yaptıkları karşı­ sında niye bu kadar dehşete kapılırlar? Duydukları hıncı. adamları arzularını dile geti­ rebilecekleri bir yerden yoksun bırakmış oluyordu. tam da. Adam­ lar dehşete kapılır. kendimizi her zaman kaçmaya çalıştığı­ mız konumda buluruz.6 6. "Sağduyu" açısından. hiçbir şey değildir. ama "karanlık ev" aynı za­ manda. bu insanların av dönüşü tarladan geçip yavaş yavaş yaklaştıklarını görür. Bu bakımdan. evde yalnız yaşayan ve bütün davetsiz misafirleri öldüren bir delinin oturduğu gibi söylentiler vardır). meclistekilere bu esrarengiz evi ertesi akşam araştır­ mak niyetinde olduğunu söyler. onların fantazi mekânını günlük.) Yani. Objet petit a'yı nerede buluyoruz? Objet petit a. o aldatıcı sahteliktir. özellikle de cinsellikle ilgili kuralları ilk kez "ihlal" ettikleri yer­ dir de (adamlar. Bu yoğun beklenti içinde karanlık.. pencereyi yeni bir gönder- . çünkü nostaljik arzu­ larını. Lacancı terimlerle bu kiriş onun için dünyanın tutarsızlığının işareti haline gelmiştir: s(A). "Karanlık ev"le ilgili bütün efsaneleri din­ ledikten sonra.22 YAMUK BAKMAK GERÇEKLIKTEN GERÇEĞE 23 zeyen bir hayat yaşamaktadır. sıradan bir tarla bir "düşler tarlası" haline gelir. Misafirin niye panik içinde evi terk ettiğini açıklamak için de ailesine çabucak başka bir hikâye uydurur. kısa bir süre sonra. hemen burada hayaletler görünmeye başlayacak ve sahanın arkasındaki sıradan mısır tarlası mu­ cizevi bir biçimde hayaletler doğuran ve onların sırlarını kollayan esrarengiz bir or­ tama dönüşecektir . gıcırdayan merdivenleri tırmanır. Phil Robinson'm Field ofDreams filminde bir beyzbol saha­ sına dönüştürülen mısır tarlasının oynadığı rol. eski bir binayla bağlan­ tılı olan nostaljik anıları. bütün odaları ince­ ler.. Eve girmenin ölümcül tehlike getirdiği varsayılır (evin perili ol­ duğu. Hikâyenin kahramanı kasabaya yeni taşı- nan genç bir mühendistir. misafir tekrar pencereden baktığında. Ertesi akşam genç mühendis evi ziyaret eder. gerçeklik ile fantazi mekânının "öteki sahnesi" arasındaki farka dikkat çekerek anlayabiliriz: "Karanlık ev" erkeklere yasaktı.yad ettikleri küçük bir Amerikan kasabasında geçer. ailenin onu karşılayan tek üyesi olan kızı ona ailenin diğer bütün üyelerinin yakınlarda bir kazada öldüğünü söyler. Field of Dreams'in bütünüyle biçimsel yönünü gözden kaçırmamamız gerekir: Tek yapma­ mız gereken tarlada bir kare oluşturup etrafını bir çitle çevirmektir. Gerçeklik ile fantazi mekâ­ nı arasındaki farkı hükümsüzleştirmiş. sıradan gerçekliğe indirgemiş oluyordu. bu nedenle de olmayacak şeylerin peşinde koşmak yerine. Olay. Gerçeklikteki Bir Kara Delik HİÇBİR ŞE 'DEN NASIL BİR ŞEY ÇIKAR? Patricia Highsmith'in "Karanlık Ev" adlı hikâyesi. Mühendis kötü düşer yere ve az sonra da ölür. Film bu bakımdan Saki'nin ünlü kısa hikâyesi "Pencere"ye benzer: Bir kır evine bir mi­ safir gelir ve Fransız tarzı geniş pencereden evin arkasındaki tarlaya bakar. Adamlar bu sözlere sessiz ama yo­ ğun bir hoşnutsuzlukla tepki verirler. başına korkunç. adamın yaşadığı kopuş zah­ mete değmez. boş bir yüzeyden ibarettir (kopuştan sonraki hayatı öncekiyle aynı­ dır). patolojik bir yalancıdır. her şeye yeni baştan başlamasının boşuna olmadığına. ama onun sayesinde bu kopuş yine de zahmete değmiştir. yani bağlarını koparıp yeni bir hayata başlama­ ya değdiğine kesinlikle emindir. kural­ ları. Burada objet petit a işlevini en saf haliyle görüyoruz. ilk cinsel deneyimlerini kasabanın en gü­ zel kızıyla orada yaşadıklarına. fantazi mekânının boş bir yüzey olarak. (Tabii ki kız ze­ ki. eski hara­ beye yaklaşır. kısmetimize razı olmayı ve günlük hayatımızın kü­ çük ayrıntılarından haz almayı öğrenmemiz gerekir. Bu esra­ rengiz "karanlık ev"in üzerinde bir lanet. ama zemindeki çürüyen birkaç kilim dışında hiçbir şey bulamaz. ilk sigaralarını orada içtiklerine dair hikâyeler anlatıp dururlar). hepsinin ergenlik anılarını birbirine bağlayan bir yer. Gördük­ lerinin ölenlerin hayaletleri olduğuna inanıp dehşet içinde kaçar. erkekler arasında da oraya yaklaşmanın yasak olduğu konusunda üstü kapalı bir fikir birliği var­ dır. yerel efsaneleri -genellikle gençlik macera­ larını. boktan bir harabe olduğu­ nu. erkeklerin akşamları barda toplanıp her zaman bir şekilde ka­ saba yakınlarındaki bir tepede bulunan ıssız. çarpık anılarını yansıtabilecekleri boş bir mekân işlevini görü­ yordu. genç mühendis "karanlık ev"in eski bir harabeden başka bir şey olmadığını alenen söyleyerek. son tahlilde.kısacası. "karanlık ev"inkiyle tıpatıp aynıdır: Fantazi figürlerinin ortaya çıkabileceği alanı açan bir açıklıktır burası. Hemen bara döner ve meclisteki adamlara zafer kazanmışcasına bir edayla "karanlık ev" dedikleri yerin eski. yıllar önce. adamı hayatını değiştirme­ ye iten o fazla. mühendis tam oradan ayrılacağı sırada adamlar­ dan biri hiddetle üzerine saldırır. "Yeni" hayatı eskisine çok benzemesine rağmen. arzuların yansıtılacağı bir tür perde olarak işle­ yişini kusursuz biçimde gösterir: Arzunun pozitif içeriğinin büyüle­ yici varlığı belli bir boşluğu doldurmaktan başka bir şey yapmaz. "Gerçekte".

Çünkü benim elemim hiçbir şeyden çıkmadı Ne de yasını tuttuğum hiçbir şeyden. aldanış da elemin Atalarından gelir. Shakespeare'in Lacan'ı okumuş olduğunu hiçbir kuşkuya yer bırakmayacak biçimde kanıtlar. Fantazinin temel paradoksu. //. kâh bir oğul ilişkisi kurduğu sadomazoşist cinsel oyunu seyreder. fantazi sahnesinin kendisi. oysa kahramanın kendisi saf bir bakışın mevcudiyetine indirgendiği için. bir sahnede kahramanımız dolap kapısındaki bir yarıktan Isabella Rossellini ile Deniş Hopper arasındaki. nin boşluğuyla karşı karşıya kaldığı ve bu yüzden de kendine acı­ maktan alaycı. Bkz. içeriğidir. 1965. Richard'daki kısa bir sah­ nede formüle ettiği gibi "hiçten çıkan" bir nesneyi görebilen bir ba­ kıştır. (ç. beyzbol kariyerinin utanç verici bir biçimde sona ermesi yüzünden çökmüş biri olarak hatırlamaktadır) . Öyleyse üç kez kutsanmış Kraliçem Lordunuzun kaybından fazlasına ağlamayın. Bushy onu kederinin yanılsamaya dayalı. ona tanıklık eden imkân­ sız bakıştır. adlandıramadığım Bu isimsiz yeistir bildiğim şey. yani kralın onu kral yapan ikinci. zayıf düşürdüğü gibi. Mary Shelley'nin Frankenstein'mda da bir örnek bulunabilir. 1988. kendisini bekleyen gelecekten habersiz bir halde görmektedir. ama ruhumun derinleri Aksine inandırıyor beni. YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 25 Bardaki adamların.. Bu oyun fan­ tazinin "özne"si. David Lynch'in Blue Velvet'mı hatırlayalım. Kendisine çok teşekkür ediyorum. Başka bir deyişle. hayalet görülen sahnelerin içe­ riğidir: Filmin zirvesi kahramanın babasının hayaletinin göründüğü andır (kahra­ man babasını ancak daha sonraki yıllarından. öznenin daha doğmadan önce mevcut olmasını sağlayan bir "geçmişe yolculuk" içerir. Kraliçe: Öyledir belki. başka bir şey değil Kraliçe: Tabii öyle. . Bu imkânsız bakış bir tür zaman paradoksu. nedenini anlayamadığı bir üzüntüyle doludur. tam da özne ile nesnenin bu imkânsız bakış olarak paradoksal bir biçimde yan yana ol­ ması şeklinde kavranmalıdır. çeşitli teatral. daha bilinmez. Ama biz burada II. düpedüz. Frankenstein: Mythe et Philosophie. Princeton: Princeton University Press. Perde. (Freudcu bir rüyanın ünlü formülünü anarak söylersek) babanın çoktan ölmüş olduğunu bilmediği bir durumda görür ve onun gelişini "Ona baksana! Önünde daha koca bir hayat var ve ben daha onun gözündeki bir ışıltı bi­ le değilim!" sözleriyle selamlar ki bu sözler fantazi sahnesinin temel iskeletinin ga­ yet sağlam bir tanımıdır: İnsanın doğumundan önce. Richard. yani Shakespeare'in en ilginç oyunlarından biri olan //. mahrem bir anlarında birden kendi rahme düşü­ şünün dilsiz bir tanığı durumundaki. nasıl olursa olsun Üzülmemek elimde değil. yani fantazinin "nesnesi".24 . 98-9. histerik 7 feveranlarda bulunmaya mecbur kaldığı süreçtir. görülmez daha fazlası Görülse bile hüznün sahte gözüyledir. en arkaik sahneye. hayale­ ti andıran yapısına dikkat çekerek teselli etmeye çalışır: Bushy: Elemin her cevherinin yirrni gölgesi vardır Elemin kendisi değildir hiçbiri. hayallerin ardından ağıt yakar. kendi rahme düşüş sahnesine. Bushy: Kendinizi aldatmak bu Leydim. Paris: Presses Universitaires de France. olmayan bir şeyin Gölgelerinden ibarettir. Sahne'nin başlarında Kraliçe ile Kralın uşağı Bushy arasın­ da geçen kısa bir diyalogu ele almakla yetineceğiz.. Kör eden gözyaşlarıyla buğulanınca hüznün gözü Bir sürü nesneye böler bütün olanı Düzgün bakınca karmaşadan başka bir şey Görünmeyen. daha doğrusu tam da rahme düştüğü anda saf bir bakış olarak var olması.* * Çeviri Bülent Somay'a ait.n. içeriği (mesela anne ile babanın cinsel birleşmesi) değil. o ölümcül keyfi yan­ sıtan bakış olmak. tam da bakış olarak özne­ nin kendisinden önce geldiği ve kendi doğuşuna tanıklık ettiği bu zamansal kısa devreden ibarettir. Ama nedir.şimdi ise onu genç ve şevk dolu. s. üzüntü çöker üstüme Tıpkı düşündüğüm hiçbir şeyi düşünmesem bile Hiçbir şeyin üstüme çöküp küçük. Çocuk neye bakmaktadır? Asli sahneye." Jean-Jacques Lecercle. Lacancı fantazi formülü (SOa). nesnedir. çünkü oyunun temel so­ runu bir kralın histerikleşmesidir. benimki öyle değil. Frankenstein ve müstakbel karısı. Kral bir sefere çıkmıştır ve Kraliçe kötü önsezilerle. Field ofDreams'de özellikle dikkat çekici olan.) 7. hiçliği görebilen. Dr. Hopper'ın Rossellini'yle kâh bir ba­ ba. yüce bedeni yitirerek simgesel "kral" unvanı dışında kendi öznelliği­ me çerçevesiyle çevreleyen birkaç söz onu mucizevi bir biçimde bir fantazi çerçe­ vesine dönüştürmeye ve çamur içindeki ev sahiplerini korkunç hayaletler haline ge­ tirmeye yeterlidir. Ki hakiki olan yerine. soytarılara yaraşır bir deliliğe. normal bir bakışın sıradan gündelik bir nes­ neden başka bir şey görmediği yerde arzu nesnesinin büyüleyici hat­ larını seçebilen bakışları. ama yamuk bakınca biçimi Ayrıştırılabilen perspektifler gibi: O yüzden Haşmetmeap Lordunuzun kaybına yamuk bakmak Ağlanacak öyle elem şekilleri bulur ki kendisinden fazladır Ama olduğu gibi bakarsanız. II. yapay olarak yaratılmış canavar (onların "ço­ cuğu") tarafından izlendiklerinin farkına varıp kalakalırlar: "Frankenstein metnini dölleyen fantazinin ifadesi budur: Kendi anne babanın keyfini. babasını. Fantazi bu imkânsız bakıştır. bir şey Elimde olan tek şey geride kalandır. Ernst Kantorowicz'in klasik çalışması: The King's Two Bodies. ama öyle sanılır.

oyunun ilerki bö­ lümlerinde olanlar Kraliçe'nin en karanlık önsezilerini bile bütünüyle haklı çıkaracaktır). sağduyuya uygun karşıtlıktan medet umar ("Kör eden gözyaşlarıyla buğulanınca hüz­ nün gözü / Bir sürü nesneye böler bütün olanı"). Meşhur "hiçten hiç çıkar. Bu "bir şey" de. Gelgeldim. Kraliçe'nin tam da "yamuk bakarak". "kendi için­ de" varlığı yoktur. anamorfoz metaforuyla ikna etmeye çalışır. Arzunun nesne-nedeninin saf bir suret olduğu doğruysa da. nesne. yani arzu'nun desteklediği. Burada işbaşında olan metafor. Gelgeldim. şekilsiz bir noktadan başka bir şey göremeyiz. yani belli bir açıdan bakarak. çünkü bu çarpıtmanın dışında. nüfuz ettiği ve "çarpıt­ tığı" "şahsi" bir bakışla baktığımız takdirde açık seçik özellikler ka­ zanır. bütün olanı bir sürü nesne­ ye böldüğünü" resim alanından aldığı bir metaforla ("Düzgün bakın­ ca karmaşadan başka bir şey / Görünmeyen. iki "töz'le karşı karşıyayız. kısacası. nesnel bir biçimde bakar­ sak. gerçeklikteki haliyle bir şey ile onun "gölgeleri". saf bir su/rettir. "bir şey" (arzunun nesne-nedeni) onun "hiçliği"ni. "yirmi gölgesi olan bir töz". halbuki arzu ve endişelerimizin ka­ rıştırdığı bakış ("yamuk bakış") bize çarpık. zira tam da bu çarpıtmanın. gözlerimizdeki yansıları. net bir biçim kazanır. yani belli bir açıdan baktığımızda açık seçik. öznel bakışımız yüzünden yirmi yansıya bölünmüş bir şey olarak. Kraliçe'yi kederinin hiçbir temeli olmadığına. "fiili" hayatımızı ve eylemle­ rimizi düzenleyen bir sonuçlar zinciri başlatmasını önlemez. tanımı gereği. a nesnesi her zaman. "hiçbir şey"den "bir şey olan yeisi" çıkmıştır. olmayan bir şeyin / Gölgelerinden iba­ rettir. ni­ yeti tam tersini söylemektir: Çaktırmadan ilk metafora (kesilmiş cam metaforuna) döner ve "söylemeye niyet ettiği şeyi söyler": Üzüntü ve endişe bakışını çarpıttığı için. maddileşmesinden başka bir şey değildir. Kraliçe'nin Bushy'ye cevap ve­ rirken son derece özlü bir biçimde ifade ettiği gibi. yani a nesnesi.. eğer Kraliçe'nin bakışı ile anamorfotik bakış arasında yapılan kıyaslamayı düz anlamıyla kabul edersek. bizatihi arzu tarafından koyutlanan bir nesne.26 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 27 Bushy. . onun "yirmi gölgesi"ni görürüz. ikinci metafor düzeyinde tam tersi bir ilişki söz konu­ sudur: Bir şeye dosdoğru. bulanık bir görüntü ve­ rir.. bu onun "maddi". sunduğu ne­ denlerin hükümsüz olduğuna. nesnel bakan bir göz ortada korkmasını gerektirecek bir şey olmadığını anlar. arzunun "nesnel ger­ çeklik" denen şeye soktuğu bu kargaşa ve karışıklık fazlasının cisim­ leşmesinden. Küçücük töz yerine. Nitekim Kraliçe'nin endişe ve üzüntüsüne bu metaforu uygulayan satırlar fena halde müp­ hemdir: "O yüzden Haşmetmeap / Lordunuzun kaybına yamuk bak­ mak / Ağlanacak öyle elem şekilleri bulur ki kendisinden fazladır / Ama olduğu gibi bakarsanız. ama belli bir perspektiften bakıl­ dığında. ama aslında radikal bir alan değişikliği yapmaktadır. kendi nedenini geri dönüşlü olarak koyutlamasıdır. Shakespeare sadece "hüznün gözünün ." düsturunu yalanlayan şeydir tam da arzunun mantığı (üstelik bunu yapan tek şeydir): Arzunun hareketi içinde. İlk bakışta. Arzu. Endişelendiğimiz zaman. birçok görüntü yaymasına neden olacak şekilde kesilmiş cam yüzey metaforudur. dosdoğru bakıldığında bulanık bir nokta gibi görünen bir ayrıntısı. sadece karmakarışık bir şeyler gören "dosdoğru" bakışın tersine. Bu da objet petit a'mn. çarpıtıl­ mış bir biçimde algılanır. Ama Bushy tabii ki bunu "söylemek istemez". ona "yamuk". Arzunun paradoksu. sadece arzu tarafından "çarpıtılmış" bir bakışla algılanabilen bir nesne. halbuki meseleye daha yakından. çok farklı bir mantığı olan anamorfoz mantığına geçmektedir: Bir resmin. kesilmiş bir cam yüzeyi metaforundan. "nesnel" bir bakış için var olmayan bir nes­ nedir. "nesnel açıdan" hiçbir şey değildir. Önce "kendi içindeki". boşluğunu cisimleştirdiği. mesele bize gerçekte olduğundan çok daha beter görünür. ona pozitif varoluş ka­ zandırdığı zaman "kanatlanır". ancak "yamuk baka­ rak" açık seçik algılayabileceğimiz anamorfotik nesnedir. ona ancak "belli bir açıdan". kendi kendini çoğaltması. Bi­ rinci metafor düzeyinde. Başka bir deyişle. hemen ardından gelen satırlarda işler karışır. "hiçten bir şey çıkar". meseleyi açık seçik ola­ rak gördüğünü söylemek zorunda kalırız (bu arada. yani gayri şahsi. Objet petit a. Bir şeye dosdoğru bakarsak. arzunun nesne-nedeninin kusursuz bir tarifidir: Bir bakıma. kullandığı metaforun yarılması. öznel perspektifimizin çarpıttığı tözel bir "gerçeklik" olarak sağduyu alanı­ na ait gerçeklikle karşılaşıyoruz. yani Bushy'nin kendi kendini çelişkiye düşünme­ sidir. onu "gerçekte olduğu gibi" görürüz." Yani. küçük bir güçlük dev boyutlara ulaşır. endişelerimiz ve üzüntülerimi­ zin çoğalttığı öznel izlenimleri arasındaki basit. "bir şey" biçimine bürünür. Ama can alıcı nokta. Demek ki burada iki gerçeklikle. Kraliçe paniğe kapılmasına yol açan şeyler görür. ama yamuk bakınca bi­ çimi / Ayrıştırılabilen perspektifler gibi") örnekliyormuş gibi görü­ nür.

Dilin ortaya çıkışı gerçeklikte bir delik açar. çünkü kapitalizm-öncesi toplumsal ilişkilerin hızla çözüldü­ ğü ve kapitalizme ait unsurların canlı bir biçimde su yüzüne çıktıkla­ rı bir dönemde yaşıyordu. ama on ikinci ve on dördüncü katlar arasında Hoag birden ortadan kaybolur. genellikle iğrenç bir ey­ lem olarak görülen şeyleri de (sevilen kişiye işkence yapmayı. evrenimizde önümüzdeki birkaç saat içinde hemen onarılacak birkaç ufak tefek kusur keşfetti­ ğini anlatır. yine bir popüler kültür ürününü. bir sakata ayak veren. Signifying Zero. "hiçe". neler görürlerse görsünler. Atinalı Timon'dzn Marx'ın döne döne alıntıladığı unu­ tulmaz dizelerdir) paradoksal gücüne karşı duyarlılığı buradan gelir. Londra: Macmillan. Bu sanatçılar. saf bir surete yapılan bir gön­ dermenin (mesela. bu delik de bakışımızın eksenini kaydırır. söz konusu evrenin sakinlerinden biri kılığı­ na sokarak (mesela Hoag'u insan kılığına sokarak) gönderirler. kendi doğurduğu küçük kuşları yetiştirip evreni onlar­ la birlikte yönettiği varsayılan bir Büyük Kuş'a inandıklarını öğrenir. nesnel bir bakış­ ta açık seçik görünen şeyi ancak "yamuk bakıldığı" takdirde açık se­ çik algılanabilen "keyif tözü"nden ayıran sınır çizgisi. Onlara bir sanat eleştirmeni olduğunu söyler . (Hoag'da bir kı­ sa devre olmuş. yeryüzünün yüzeyini değiştiren bir üretim sürecinin muazzam meka­ nizmasını nasıl tetiklediğini her gün gözlemleyebildiği bir dönemde yaşıyordu. Robert 8.28 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 29 FANTAZİ MEKÂNININ "ON ÜÇÜNCÜ KATI" Shakespeare'in "hiçten bir şey çıkması"yla ilgili paradokslara bu ka­ dar dikkat etmesi {Kral Lear'm kalbinde de aynı sorun yatar) tesadüf değildi. ikizi Randall'ı büyük bir toplantı salonuna götürür. Dil. Böyle bir tersine çevirme.ama değişik türden bir sanat eleştirmeni. lleinlein'ın Jonathan Hoag'un Nahoş Mesleği I Unpleasant Profession of Jonathan Hoag adlı bilimkurgu romanını ele alalım. bun- . sanat yapıtları niyetiyle farklı dünyalar. tam da psikoza düş­ memizi önleyen şeydir. Marx'ın artı-değer kav­ ramım model almakta haklıydı: Artı-keyif de şeyleri (haz nesneleri­ ni) tersine dönüştürmeyi. paranın her şeyi karşıtına dönüştüren. Aynanın öbür ta­ rafında. komite onu çağırmaktadır. bir tür "pato­ lojik yarılma"nın habercisi olmak şöyle dursun.8 Shakespeare'in. "gerçek" para sıfatıyla kendi kendisinin "vaadin­ den ibaret olan "değersiz" kâğıt paralarla yapılan spekülasyonların). yatak odasında­ ki aynada Randall'ın bir ikizi belirir ve onu peşinden aynanın öbür ta­ rafına geçmeye çağırır. şeylerin sadece neyseler o oldukları. Randall on üçüncü katın yerini bulmayı başaramaz. İnsani evrenimiz var olan evren­ lerden sadece biridir. ara sıra sorgulanmak amacıyla buraya çağrılacağını söyler. bütün dünyaların gerçek efendileri bizim bil­ mediğimiz. Daha sonra yapılan sorgulamalar sırasında Randall bu esrarengiz komite­ nin üyelerinin. artı-keyif (plus-de-jouir) kavramına.arabalarının penceresini açmazlarsa. Aynı akşam. farklı evrenler yaratan esrarengiz varlıklardır. Hikâyenin sonu: Hoag en sonunda gerçek kimliğinin farkına varır ve Randall'la karısı Cynthia'yı kırda bir pikniğe davet edip onlara bütün hikâyeyi anlatır. bir hilkat garibesini yakışıklı bir adam haline ge­ tiren (bunlar. genellikle gayet hoş "normal" bir cinsel de­ neyim olarak görülen şeyi iğrençleştirmeyi. Brian Rotman. Simgesel düzenin bakış üzerinde böyle bir et­ l i s i vardır. "gerçekliği" ve Şey'in ancak ya­ muk bakılarak doldurulabilecek boşluğunu kendi içinde çiftler. Gelgelelim. burada on iki kişilik komitenin başkanı ona şu anda on üçüncü katta olduğunu. zaman zaman yarattıkları evrenlere kendi türlerinden birini. 1986. gerçek "tanrılar" olan evren sanatçılarının işlerini bozmaya çalışan daha alçak statüde. vb. Randall'ı sorgulayan esrarengiz komitenin üyeleri. aslında kim olduğunu unutup Randall'dan yardım is­ temek zorunda kalmıştır). Bizim evrenimiz bu evren sanatçıla­ rından biri tarafından yaratılmıştır. Erte­ si gün Randall Hoag'u işe giderken takip eder. onları dosdoğru algıladığımız. Hoag daha sonra Randall'la Cynthia'ya. kötücül bir tanrının temsilcileridir sadece. yani. iki "töz"ü birbirinden ayıran. Eğer arabalarıyla New York'a dönerken -ne olursa olsun. ürünlerinin estetik • kusursuzluğunu denetlemek için. acı verici aşağılanmaya tahammül etmeyi.) fena halde cazip kılmayı sağlayan o paradoksal güce sahiptir. bakışımızın anamorfotik lekeyle he­ nüz çarpıtılmadığı "doğal" duruma yönelik nostaljik bir özlem yara­ tır tabii ki. Olay gü­ nümüz New York'unda geçer. Jonathan Hoag diye biri Acme binası­ nın (var olmayan) on üçüncü katındaki işyerine girdikten sonra ken­ disine neler olduğunu bulması için özel detektif Randall'ı tutar I loag bu süre zarfında orada neler yaptığını hiç bilmemektedir. Lacan. Bunu örneklemek için. onlar da bir tür evrensel sanat eleştirmeni rolünü oynarlar. Bkz.

İçeri ile dışarı arasındaki bu uyumsuzluk. dışarının içeriyi yutmasına izin verilerek ortadan kaldırılabilir. polis.kısacası. "içeri"yi dışarıdan bakan bir gözün görebilece­ ğinden daha geniş bir yermiş gibi deneyimleriz. Bu orantısızlık ancak engeli yıkarak. arabanın dışındaki dün­ yayı. Tedirginliğimiz. pencereyi birdenbire indirip dış gerçekli­ ğin. içine girdiğimizde mucizevi bir biçimde merdivenler ve salonlardan oluşan bitimsiz bir labirente dönüşmesidir. perdenin boşluğuyla. deyim yerindeyse. (Piranesi'nin hapishane merdivenleri ve hücrelerden oluşan yeraltı labirentlerini resmeden ünlü çizimleri geliyor aklımıza. yapısal bir sonucudur. bir santim kadar. "içeri" ile "dışarı" arasındaki her türlü sü­ rekliliğin yitirilmesidir. . hâlâ heye­ canlı olan Randall'la Cynthia evlerine gitmek üzere arabaya binerler. bir an için dış gerçekliğin "yansıtılması" kesilmiş. dışsal nesneler. Bu süreksizliğin kanıtı. ama bir devriye görün­ ce görev duyguları ağır basar ve ona kazayı haber vermek için araba­ yı durdururlar. Sonra Hoag ayrılır. şekilsiz bir sis­ ten başka hiçbir şey yoktu. kapalı camların ardında emniyet­ te olduğumuzda. maddi mevcudiyetinin bütün yakınlığıyla bize çarpmasına izin verdiğimiz zaman üstümüze çöken tedirginliktir. Cynthia kapamaya çalıştı. orantısızlık deneyiminden bahset­ memiz gerekir. Yasağa uydukları için işler yolunda gider. dışarıdaki gerçeklik biraz uzak. bu gerçeğin sökün ettiği yerdir: Dışarıyı içeriden ayıran (bu ör­ nekte pencereyle cisimleşen) sınır çizgisi.) Bir yeri duvarla ya da çit­ le çevirir çevirmez. Bu ra­ hatlık için ödenen bedel. Dışarıdan araba küçük görünür. kaldırımı ve arkada uzanan şehri görüyorlardı. bir araba içinde bulunmuş herkesin yaşadığı temel fenomenolojik deneyimden. boş olduğu için. Eserlerindeki bir di­ zi binanın (Dava'da mahkemenin bulunduğu daireler. Ama daha sonra bir kaza­ ya şahit olurlar. Şekilsiz gri akış hâlâ oradaydı.) ortak özelliği. Sanki gerçeklikleri askıya alınmış. "Sür şu arabayı. sis çok yoğun olduğu için değil. sanki bir an için şekilsiz grilikle. Lacancı gerçek. Ama arabanın içinde. Sanki. gürültülü ortamı. Heinlein'ın romanında son sahnenin dehşet verici etkisini yaratan şey. ama içine girdikten sonra araba birdenbire çok daha büyük görünür ve kendimizi gayet rahat hissederiz. ama ellerinde hiç güç kalmamıştı. ama pencerenin üstündeki açıklık­ tan hiçbir şey görünmüyordu." dedi Randall ters ters ve yanındaki pencereye döndü. bir başka gerçeklik tarzı olarak algıla­ rız. Güneşli sahne geri geldi. orantı mümkün değildir çünkü orantısızlık ("içeri"nin "dışarı"ya göre sahip olduğu fazla/artı). Açık pencerenin dışında gün ışığı. içinde hiçbir hareket görülmüyordu. Sisin içinden şehrin hiçbir yerini göremiyorlardı. Bu "adeta rüşeym halinde bir hayatla ağır ağır zonklayan gri. sonra da derin bir soluk alıp çığlığını içinde tuttu. bir çocuk bir arabanın altında kalır.30 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 31 ların farkına bile varmayacaklardır. dışarıdan mütevazı bir ev gibi gö­ rünen yerin. camın cisimleştirdiği bir engel ya da ekranın öte tarafındaymış gibi gelir. pencere perde­ sine yansıyan bir tür sinematik gerçeklik gibi görünürler. dışarının son kertede "kurgusal" olduğunun hissedildiği bu fenomenolojik deneyimdir. içeri ile dışarı arasındaki uyumsuzluk. bir başka moda taşınırlar. Teddy!" "Bir dakika. tam da içeriyi dışarıdan ayıran bu engelin hissedildiği. çocuk yoktu . camdan devriye gezen polisi. -belki bu bağlamda den­ siz kaçacak ama. bir tür koruyucu perde işlevi gören pencerenin emniyetli bir mesafede tuttuğu şeyin aslında ne kadar yakın olduğunu birdenbire deneyimlemekten gelir. bu orantısızlık Kafka' nın mimarisinin de temel özelliklerinden biridir. Randall çığlık atmadı. vb. arabanın içindeki gerçeklikle dolaysız bir süreklilik içinde ol­ mayan "bir başka gerçeklik". içine girerken bazen klostrofobiye kapılırız. Adeta rüşeym halinde bir hayatla ağır ağır zonklayan gri. pencereden şehir tra­ fiği ve güneşli cadde açıkça görülüyordu. şe­ kilsiz sis". Sisten hiçbir ses gelmiyor­ du. Çiftimiz başta sü­ kûnetlerini koruyup yollarına devam ederler. paranteze alınmış gibi temelde "gerçekdışı" bir görünüm verirler . Cynthia elini Randall'ın ko­ lunun üzerine koydu. Süreklilik. tam da içeriyi dışarıdan ayıran engelin zorunlu. Bir arabanın içinde oturanlara. Amerika'da amcanın sarayı. Randall Cynthia'dan yan camı biraz açmasını ister: O da camı açtı. Randall "Kapa pencereyi!" diye bağırdı. Çok dikkatli bir biçimde indirdi . Dış gerçekliği.azıcık. ama istemediğinden değil.hiçbir şey yok­ tu. yani simge-öncesi tözün iğrenç hayatiyetiyle zonklaması değil de nedir? Ama burada bizim için can alıcı nok­ ta. Burada. Bu kadarı yetmişti."yerden başka hiçbir şeyin olmadığı yer"le yüz yüze gelmişizdir. Sis pencerenin çerçevesine kadar geldi ve içeri girmeye başladı. Randall onun üzerinden uzanıp sıkıca yuvasına bastırarak kendi kapattı. Mallarme'dan bir alıntıyla söyleyeyim.

The Four Fundamental Concepts of Psyclfo-Analysis. Tekrar. En sıradan gündelik konuşma.32 YAMUK BAKMAK 9 GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 33 "ÇOK ŞÜKÜR. biz kendimizi bir­ denbire. John B. Ailesi tatile gittikten sonra. nezih insanlar rollerimizi oynadığımız toplumsal evrenin ger­ çekliğinin. Akla gelen ilk örnek Fritz Lang'ın Vitrindeki Kadın filmidir: Yalnız yaşayan bir psikoloji profesörünün aklı. belli bir "bastırma"ya. nezih. arzumuzun gerçeğini gözden kaçır­ maya dayalı bir yanılsama olduğu ortaya çıkar. bir kavga sırasında onu öldürür. Vitrindeki Kadın bunu. sonda yaşanan bu tersine dönüşü. Lacan'ın da sıkça alıntıladığı Zhuang Zi ve kelebek rüyasından* uyarlayarak söylersek. kulüpte uyuyakalır. bir "taviz" olarak. polis müfettişi olan arkadaşından bu cinayetle ilgili soruşturmanın nasıl gittiği konusunda bilgi alır. tutuklanmasına az kaldığını anlayınca bir sandalyeye oturup zehir içer ve uykuya da­ lar." değildir. karşımızdaki bir an bir katil olduğunu düşleyen sakin. aynı olayı tekrar ettirir (profesör bir sandal­ ye üzerinde uyuyakalır. ancak "katı gerçeklik" ile "rüya dünyası" arasındaki naif ideolojik karşıtlığa bağlı kaldığımız takdirde. s. tam tersine. Olay katastrofik zirvesine ulaştığı zaman. 10. uya­ nıkken "rüyasının bilincinden başka bir şey olmadığı"nı gözden ka- çırmaktadır. Slavoj 2i2ek. Ama bu kez. "sadece rüyay­ mış. 2002. Daha sonra bir görevli onu uyandırınca bütün bunların rüya oldu­ ğunu anlar. Ölü oğ­ lu karşısına çıkıp onu "Baba. tehlikeli kumrallardan uzak durma­ sı gerektiğinin bilinciyle evine döner. aile * Bkz. Rahatlayan profesör. burjuva bir profesör olduğunu düşleyen bir katildir. 9. 61. 75-6. telafisi mümkün olmayan zararlar verebilir. İstanbul: Me­ tis. burjuva bir profesör değildir.10 "Gerçek" olayların böyle geri dönüşlü olarak kurmacaya (rüyaya) havale edilmesi. Gelgeldim. arzumuzun gerçeğinde. Görevlilerden biri saat on birde profesörü uyan­ dırır. s. bizi başlangıç noktasına geri döndüren kurgusal bir yan yol olduğu ortaya çıkar. hepimiz katiliz. iki uyanış arasındaki mesa­ fe kurgunun yeridir. çev. kibar. Başka bir deyişle. profesörün (herkes gibi normal bir insan olmayla ilgili) rüyasını sürdürmek için. esrarengiz komitenin toplandığı on üçüncü kat. gerçeğin müdahalesiyle her an parçalanabilecek kırıl­ gan. Lacan. Birkan. profesörün uyanışının rolünü bir silah patlaması oynar. Vitrindeki Kadın. . Steven Spielberg'ün Güneş İmparatorluğu filminde aslında Jim olduğunu düşleyen bir uçak olan Jim gibi ya da Terry Gillian'ın BrazH'inm aslında bir insan. müdavimi olduğu ku­ lübün girişinin yanındaki mağazanın vitrininde asılı olan bir femme fatale (meşum kadın) portresine takılır. olayların bütün katastrofik gidişatım kahramanın gördüğü kötü bir rüyadan ibaretmiş gibi yeniden düzenleyen radikal bir perspektif değişikliği devreye sokulur. görevli onu saat on birde uyandırır). Gündelik gerçeklik için­ de uyanıp kendi kendine "sadece rüyaymış!" diye oh çekerken. SADECE RÜYAYMIŞ!" Peki içerisi büyüklük bakımından neden dışarısını geçer? İçerinin bu fazlası neleri içerir? Şüphesiz fantazi mekânını içerir: Örneğimizde. bir bürokrat olduğunu düşleyen dev bir kelebek olan kahramanı gibi. Profesör daha sonra kadınla ilişkiye girer. sadece nezih. yine başlangıç nokta­ sında bulana kadar çizgisel bir biçimde ilerler. Oyun kır evlerindeki ocak başında toplanan zengin bir aileyi anlatır. tam da katastrofik çöküş noktasında. spiralvari ilerleyişi yoluyla gösterir: Olaylar. aslında katil değil herkes gibi normal bir adamım. vitrindeki resim profesörden ateş is­ teyen. Hollywood kurallarına verilen bir taviz olarak gör­ mememiz gerekir. simgesel bir örümcek ağından başka bir şey değildir. Bu "fazla/artı me­ kân" bilimkurgu ve gerilim hikâyelerinin değişmez motifidir ve kla­ sik sinemanın mutsuz sondan kaçmaya yönelik birçok girişiminde görülür. şu­ dur: Bilinçdışımızda. o da kulüpten ayrılır. arada olup bitenleri geri dönüşlü olarak bir kurgu haline getirir. İdeolojinin Yüce Nesnesi. yani "gerçek" uyanış sadece bir kere yaşanır. görmüyor musun yanıyorum?" diye suçlayan babayla ilgili Freudcu rüyanın Lacancı yorumunu şerh ede­ rek. Arzumuzun ger­ çeğiyle tam da ve sadece rüyalarda karşılaştığımızı hesaba katar kat­ maz. en sıradan olay. yani arzusunun gerçeğinden ("psişik gerçekliğin­ den) kaçmak için uyandığını söyleyebiliriz. Felakete giden yolun. vurgu bütünüyle değişir: Sıradan günlük gerçekliğimizin. böyle geri dönüşlü bir kurgusallaştırma etkisi yaratmak için. Priestley'nin Tehlikeli Köşe / The Dangerous Corner oyu­ nunda. sokaktaki güzel bir kumralın camdaki yansımasıyla örtüşünce portre canlanır. bu arada da her zamanki gibi vitrindeki portreye göz atar. bildik kibar. günlük hayatında. Demek ki bu toplum­ sal gerçeklik. T. bir ideolojik konformizm edimi olarak görünecektir. Filmin mesajı teselli edici değildir. her an tehlikeli bir dönemece gi­ rebilir.

şakalarla il­ gili olduğu için kelimenin tam anlamıyla esprili. bildik yüzeysel aile sohbeti düze­ yinde kalır.çeşitleme Isaac Asi- mov'un "Şakacı" adlı kısa öyküsünde bulunur. bir "Ötekinin Ötekisi"nin varoldu­ ğu imasıdır: Büyük Öteki'nin (simgesel düzenin) iplerini elinde tu­ tan. biçimsel yapısı bakı­ mından. Böyle paranoyakça bir kurguyla karşılaştığımızda Freud'un uya­ rısını aklımızda tutup onu "hastalığın" kendisiyle karıştırmamız ge­ rekir: Tam tersine. Psikanalizin sunduğu gündelik gerçeklik imgesidir bu: Travmanın gayet beklenmedik ve olumsal bir biçimde açığa çıktığı herhangi bir anda yıkılabilecek has­ sas bir denge." der. ancak ortasındaki "kara delik" (Lacancı das Ding. Amerikan soyut dışavurumculuğunun en trajik şahsiyeti olan Mark Rothko'nun 1960'larda. "kendiliğinden ortaya çıkıyormuş gibi görünen şakalar yoluyla bizi manipule eden Öteki ya da Heinlein'ın romanında oldu­ ğu gibi dünyamızın onun fantazi yaratımı olduğu sanatçı. Heinlein'ın romanındaki Acme binasının var olmayan on üçüncü katının aynısıdır: Arzumuzun hakikati ancak bu kurgusal me­ kânda. hayatının son on yılında ürettiği resimlerin yolunu izlememiz yeterli olacaktır. Travmalar gömülü kalır ve aile masalsı yemek sofrasının başında mutlu bir biçimde yeniden birleşir. "Öteki'nin var olmadığı" (Lacan) -tutarlı.34 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 35 üyeleri avdan dönmektedir. Birdenbire arka planda bir patlama sesi duyulur ve bu patlama konuşmayı tehlikeli bir mecraya sürükler. kurmaca olduğu anlaşılan mekân. Geri dönüşlü olarak. konuşan öznenin bilinçli niyeti dışın­ da bir anlam etkisi ürettiği noktalarda yapan gizli bir öznenin var ol­ duğu iması.kuşların acımasız ve müstehcen. Eğer bu çöküş -gerçek/gerçeklik bariyerinin çöküşü. hayvanlar âleminden insanlar âlemi­ ne geçmeyi sağlayan başlangıç noktasını. sadece. içinde nesnelerin görünebileceği açık mekân) tutarlılığını. Paranoyak­ ça kurgu. PSİKOTİK ÇÖZÜM: ÖTEKİNİN ÖTEKİSİ İçeri ile dışarı arasındaki orantısızlıkla bağlantılı olarak Kafka'yı zikredişimiz kesinlikle tesadüf değildi: Kafkaesk Mahkeme. Bu tür usta işi "parano­ yakça" hikâyelerin ortak noktası. düşüncelerimizi kontrol eden. binlerce şakayı iyice ana­ liz ettikten sonra. beyaz bir fon üzerindeki basit bir siyah kareyle sunduğu ilişkidir bu. süperegoya ait yasanın müstehcen figürünün yeni bir versiyonunu görmek zor değildir. Lacan. kötücül. insan zekâsının tam da şaka yapma ye­ teneğiyle birlikte başladığı sonucuna varır. kültürümüzün tahayyülünde -ki buna Hitchcock'un Kuşlar'ı da dahildir. yani şakalarda ya da rüyalarda olduğu gibi. Uzun süredir sumen altında tutulan aile sırları açığa çıkar ve en so­ nunda her şeyi netleştirmekte. Kafkaesk Mahkeme'nin. kapalı bir düzen olarak var olmadığı. Heinlein "deli bir Tanrı"nın müstehcen hâkimiyeti altındaki bir dünyayı öne çıkaran bu Kafkaesk bakış açı­ sından kaçar. ama bu sefer tehlikeli mecraya girmek yerine. tam da içerinin dışarıyla ilişkili olarak sahip olduğu bu fazla olarak. an­ lamsız bir olumsallık yoluyla. geometrik bir soyutlamayla. bu ikame formasyon yoluyla kendimizi gerçek "hastalık"tan. bu komitenin üyelerinin kutsal Kuş'a tapmaları. "dünyanın so­ nundan. Kasimir Maleviç'in ünlü resmi Zamanımın Çıplak Çerçevesiz İkonu' nun.gerçeğinden kaçmamızı. o abes. yani insanüstü zekânın (Tanrı'nın) insana ilk şakayı ileterek yeryüzündeki hayatın gidişatına müdahale ettiği noktayı tecrit etmeyi başanr. Şakalar üzerine araş­ tırma yapan bir bilim adamı. kör. "asli şaka"yı. işte bu yüzden hakikat "kurgu gibi yapılanmıştır. "Gerçeklik" (beyaz fon yüzeyi. baba kırgın bir halde evin birinci katına çe­ kilir ve kendini vurur. Bu resimlerin değişmez bir "tema"sı vardır: Hepsi sadece gerçek ile ger­ çeklik arasındaki ilişkiye dair bir dizi renk çeşitlemesinden ibarettir.sürecine en saf ha­ liyle tanıklık etmek istiyorsak. simgesel evrenin çöküşünden çekip çıkarma çabasıdır. üstelik bunu tam da söz konusu Öteki'nin "özerkliği"nden bah­ setmeye başladığı. paranoyakça kurgu kendimizi sağaltma. iki uyanış ya da iki patlama arasındaki mekân. "özgürleşmiş hiçlik". Randall'ı sorgulayan esrarengiz ko­ mitede. Bu "Ötekinin Ötekisi" tam da paranoyanın Öteki'sidir: Biz farkında olmadan bizim ağzımızdan konuşan. bu "başka sahne"de dile dökülebilir. Ama bu patlamanın oyunun başında duyulan patlama olduğu anlaşılır ve aynı konuşma devam eder. var olmayan on üçüncü katın bu fantazi mekânı olarak kavranmalıdır. Bu tema üzerindeki en esprili -esprinin kendisiyle. olumsal otoma­ tizmden. simgesel düzenin kurucu budalalığından kaçmamızı sağlar. süperegoya ait bir failin cisimleşmiş hali iş­ levini gördüklerini doğrular. müstehcen. ama bunun bedelini evrenimizin bilinmeyen yaratıcıla­ ra ait bir sanat eseri olduğu gibi paranoyakça bir kurgu yaratarak öder. bütün sırları gün ışığına çıkarmakta ıs­ rar etmiş olan aile reisi. suç yükleyici fail. keyif .

ama aslında bu ta­ lep yoluyla başka bir şeyi -hatta bazen talebin düz anlamının reddi­ ni. belli bir talepte ısrar eder. kare ile ne pahası­ na olursa olsun onun fonu olarak kalması gereken şey arasındaki me­ safeyi korumaya çalışan bir mücadelenin tezahürleridir. Rothko bu mücadeleyi. "ikinci ölüm"le arasındaki ilişkiden geliyor: "İki ölüm arasında" ortaya çıkan hayaletler bizden koşulsuz . psikotik bir otizm üretilmiş olur.36 YAMUK BAKMAK tözünü ete kemiğe büründüren Şey) sayesinde. bedenin simgesel ağa yakalanma biçimi sayesinde erotik açıdan ayrıcalıklıdır. bilekleri kesilmiş vazi­ yette. her zaman bedenin yüzeyindeki belli parçalara. bir "delilik" alameti olmak şöyle dursun. alengirli diyalek­ tiğe yakalanmayan "mekanik" bir ısrardır dürtü: Bir şey talep ederim ve bunda sonuna kadar ısrar ederim. diyalektikleştirilmeye direnen bir taleptir. siyah ile gri arasındaki minimal gerilim yerini son bir kez canlı kırmızı ile sarı arasındaki ya­ kıcı çatışmaya bırakmıştır. dürtülerin tanımları gereği "kısmi" ol­ maları. anatomik konumları sayesinde değil. 2 Gerçek ve Maruz Kaldığı Değişimler Gerçek Nasıl Geri Döner ve Cevap Verir? YAŞAYAN ÖLÜLERİN DÖNÜŞÜ Dürtü için kullanılan Lacancı matematiksel formül neden SOD'dir? Buna verilebilecek ilk cevap.kaçınılmaz sona giden bir hat çizebiliriz nere­ deyse. Bu gerçeğin nihai ka­ nıtı. Talep hemen her zaman belli bir diyalektik dolayım içerir: Bir şey talep ederiz. me­ sela paranoyağa zulüm eden kişi biçimine bürünerek) gerçekliğe da­ hil olduğunda ortaya çıkar. yüzeysel gö­ rünüşün tersine. bu bariyer yıkıldığında. Rothko bir gün New York'taki dairesinde. Bu ayrıma gösterdiğimiz ilgi. zorunlu olarak şu soru gündeme gelir: "Ben bunu talep ediyorum. vb. yani simgesel talep (demand) olarak belirtilir. biyolojik olarak belirlenmeyip bedenin anlamlandırıcı bölünüşünün ürünü olan "erojen bölgeler" denilen parçalara bağ­ lı olmalarıdır. Rothko'nun son dönem resimlerinin hepsi. Ölümünden hemen önceki tuvallerde. burun. gerçeği gerçeklikten ayıran bariyeri kurtarmaya. bu çatışma hem son. Bir dürtü. yani röprodüksiyonları üst üste koyup sürekli bir hareket izlenimi verecek şekilde hızla çe­ virecek olursak -sanki Rothko kaçınılmaz ölümcül bir zorunluluğun peşinden gitmiş gibi. tersine. bir kan gölünün ortasında ölü bulunmuştur. Bedenin yüzeyinin bazı parçalan. yani gerçeğin dışlan­ ması sayesinde. eğer figür ile fonu arasındaki fark kaybolursa. O halde. gerçeğin (merkez­ deki siyah karenin) her yere taşmasını önlemeye. Her taleple birlikte. ama aslında bununla neyi istiyo­ rum?" Dürtü ise. Bu simgesel boyut formülde D olarak.) Bu resim­ lere "sinematik" bir tarzda bakacak olursak.) erojen bölge işlevi görmeye başlar. gerçeğin statüsünün merkezi bir eksik haline getiril­ mesi sayesinde kazanır. histerik semptomlarda sık sık karşılaşılan bir olgudadır: Bedenin genelde hiçbir erojen değeri olmayan bir parçası (boyun. Rothko'nun tuvallerindeki canlı kırmızı ve sarılar yerlerini aşama aşama siyah ile gri arasındaki minimal karşıtlığa bırakır. (otistik çöküşlerde olduğu gibi) gerçek.hedefleriz. gri bir fon ile tehditkâr biçimde bir resimden ötekine yayılan merkezdeki siyah nokta arasındaki bir gerilim olarak resmeder (1960'lann sonunda. tam da arzunun diyalektiğine yakalanmayan. yani tam da Heinlein romanının iki karakterinin açık pencerelerinden gördükleri "rüşeym halindeki hayatla ağır ağır zonklayan gri ve şekilsiz sis" ta­ rafından yutulmaktansa ölümü tercih etmiştir. çaresiz bir kurtuluş çabasına tanıklık eder hem de sonun eli kulağında olduğunu doğru­ lar. asgari bir "normalliğin" önkoşuludur: "Delilik" (psikoz). gerçekliğe taştığında ya da bizatihi ("Ötekinin Ötekisi". Eğer kare her yeri işgal ederse. gerçeği gerçeklikten ayıran bariyer. Şey. Gelgeldim klasik açıklama yeter­ sizdir: Bu açıklama dürtü ile talep arasındaki mahrem ilişkiyi gözden kaçırır.

Halloween'deki psikotik katilden On Üçüncü Cuma'daki Jason'a uzun bir serinin hâlâ aşılama­ mış arketipi George Romero'nun Yaşayan Ölülerin Gecesi filmidir. Bu figürün korkunçluğu. karısının kafasını kesip bir tepsiye koyar.ölüm dürtüsü yüzeydeki bu deformasyondadır. basit bir öldürme ya da in­ tikam alma dürtüsünün cisimleşmiş halleri olarak değil. Asıl dehşet verici olan aptalca sırıtan bir maskedir. mumlar­ la süsler ve memnuniyetle. acı çeken yüz değil. yola gelmez dürtü karşısındaki belli bir teslimiyet. gerçekliğin bir tür aşırı şekilsizleştirilmesidir. s. kesinlikle gerçek'tk . Dürtü ile arzu arasındaki bu ilişkiyle bağlantılı olarak. Terminatör filminde.kahraman daha önceki "insan" hayatından parçalar hatırIamaya başlar ve böylece bir yeniden-özneleşme sürecinden geçer. bacaksız bir iskelet kaldığında bile talebinde ısrar eden ve hiçbir taviz ya da te­ reddüt emaresi göstermeden kurbanının peşine düşen programlanmış bir robot işlevi görmesinden gelir. talep. Bahar 1987. hiçbir şekilde vazgeçmeyi kabul etmeyeceği koşulsuz bir talep üzerindeki ısrarıdır: Kardeşinin usulünce gömülmesi talebi­ dir bu. acı çeken. Lacan'a göre. gelecekteki asi bir liderin annesini öldürme niye­ tiyle gelecekten günümüz Los Angeles'ma dönen bir siborgu oynar. babalarının ölüm yıldönümünde onu anmak üzere yemek masası başında toplanır. Lacan'ın biraz esrarengiz gerçek tanımlan yoluyla bulabiliriz bel­ ki: Lacan. Lacan'ın kadın "erkeğin bir semptomudur" tezi beklenmedik mecazi-olmayan bir değer kazanır: Kız düpedüz kahramanın sinthome'udur. metonimik bir yerdeğiştirme. gerçekliğin "yüz buruşturması" olarak kavrıyoruz. Televisioriâa "gerçeğin yüz buruşturması"ndan bahseder (Jacques La- tuk öldürülen ve daha sonra vücudunun bütün parçalarının yerine yapay protezler geçirilerek canlandırılan bir polisle ilgili fütürist bir hikaye olan kült film Robocop daha trajik bir tınıdadır: Kendini kelimenin mecazi olmayan anlamıyla "iki ölüm arasında" bulan -klinik anlamda ölmüştür ama aynı zamanda yeni.Antigone'yi izleyip "arzumuza sahip çık­ tığımızda" tam da arzu alanından çıkıyor. ölü baba mezarından çıkar. burada gerçeği.1 Biri komik. kurbanlarının peşine beceriksizce. popüler kültürde de görülür. onun altında aşina olduğu yüzümüzün olduğunu bilmesine rağmen çok korkar . yüzeydedir . karşılanana kadar ölmemiştir. mekanik bir bedene kavuşmuştur. Hamlet'in kendi kepaze ölümünün intikamını alması talebiy­ le mezarından çıkan babanın hayaleti için de aynı şey söz konusudur. Ridley Scott'ın Bladerunner'mda. İm filmde "yaşayan ölüler" saf kötülüğün. Birdenbire. diğeri acıklı-trajik iki filmde daha aynı motifin iki versiyonuyla karşılaşırız. 3. o da bu yaşayan ölülerin dö­ nüşü fantazisidir: Ölü kalmak istemeyip yaşayanları tehdit etmek üzere sürekli geri dönen bir kişi fantazisi. kremayla kaplar. Arnold Schvvarzenegger. maskenin gizlediği çarpık. En derinlerindeki tavrına damgası­ nı vuran şey.3 Popüler kültürden bu kadar kolayca örnekler bulunabilmesi şaşırtıcı sayılmamalıdır: Eğer "çağdaş kitle kültürünün temel fantazisi" adını bütünüyle hak eden bir olgu varsa. kural olarak maske takarlar . aynı motifi.tabii. Koşulsuz talep olarak dürtü ile iki ölüm arasındaki alan arasındaki bu bağlantı. Bir çocukla yaşanan günlük bir deneyim bunu doğrulayacaktır: Onun yanında bir maske takarsak.neden? Bunun cevabını. Vurula1. Joker kendi mas­ kesinin kölesidir. Terminatör arzudan yoksun dürtü­ nün cisimleşmiş halidir. cani kız kardeşi öldürür. dudaklarında sinik bir gülümsemeyle dolaşan ba­ can. "sentetik tamamlayıcısı"dır. yani cinsel fark insan/android farkıyla örtüşmüştür. Television.tıp­ kı Batman filminde Joker'm yüzündeki gülümsemeye benzeyen sabit duruş gibi. George Romero'nun Creepshow filminde (senaryo Stephen King'in) bir aile. id dürtünün ete kemiğe bürünmüş halinden aşama aşama bir arzu varlığına dönüşür. bir tür taviz. Nitekim bir maskenin statüsü ne imgeseldir ne de simgesel (oynamamız gereken simgesel bir rolü işaret etmez). "Baba pastasını aldı!" diye mırıldanır 2 adam ölmesine rağmen. Deyim yerindeyse. Antigone ile başlayalım. savunma değil midir? "Arzu­ lamak" dürtüye teslim olmak demektir . sonsuz bir hüzün tınısına sahip bir ısrarla düşen kişiler olarak betimlenirler (Werner Herzog'un Nosferatu'sunda da vampir. 40. geri çekilme. no.sanki maskenin kendisinde ağza alınmaz bir kötülük vardır. Yıllar önce. kız kardeş. evin arkasındaki aile mezarlığından garip bir ses duyulur. burada. psikanalitik etiğin Lacancı "arzundan vazgeçme" düsturuna küçük bir düzeltme yapmayı göze alabiliriz belki: Arzunun kendisi zaten. Nitekim gerçek simgeselleşlirme katmanları altında gizlenen ulaşılmaz bir çekirdek değildir.38 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 39 bir talepte bulunurlar. . ondan geriye sadece metalik. bu yüzden de arzusuz saf dürtüyü cisimleştirirler. onun kör zorlamasına itaat etmeye mahkûmdur . simgesel ve fiili ölümü arasındaki alana girdiği anda üzerinden yüce bir güzellik ışımaya başlar. Antigone iki ölüm arasın­ daki. bir siborgun "özneleşmesi" motifini görürüz: Kahramanın android kız arkadaşı kendi kişisel tarihini (yeniden) icat ederek "özneleşir". arzu kipliğinden saf dürtü kipliğine geçi­ yor olmaz mıyız? 2. 10). adamın doğum günü kutlaması sırasında durmadan tekrar et­ tiği "Baba pastasını istiyor!" talebine karşılık kafasına vurarak onu öldürmüştür. onun altında yatan şeyde değil. Saf dürtünün bu cisimleşmiş halleri. October.

İki bü­ yük travmatik olay. acı çeken bi­ ridir). Ba­ ba katlinden sonra. HAYVAN MEZARLIĞININ ÖTESİNDE Oidipus miti ve Totem ve Tabu'nun ilk baba miti. geride her zaman belli bir artık bırakır. Totem ve Tabu'ddki ilk baba miti. Her iki oyunun olay örgüsünde de usulünce yapılmamış cenaze törenleriyle karşılaşı­ lır ve "yaşayan ölüler" -Antigone ve Hamlet'in babasının hayaletisimgesel hesapları kapatmak üzere geri dönerler. Ölülerin geri dönüşü simgesel ayindeki. baba katlinin bu engeli ortadan kaldıracağı ve böylece yasak nesnenin keyfini tam olarak çıkarmamızı sağlayacağı şeklindedir. sözgelimi Elm Sokağında Kâbus'taki Freddie gibi acıma­ız intikam ile çılgın gülüş arasında bölünen o müstehcen ve intikamcı Keyfin-Babası figürü kılığına bürünerek geri dönen belli bir kalın­ tı vardır. son kertede. keyif en nihayet menzilimize giriyor değildir. Bkz. "Yaşayan ölülerin dönüşü" ise usu­ lünce yapılmış bir cenaze töreninin tam tersidir. içkin imkânsızlığa sim­ gesel bir yasak biçimi vererek bizi bu açmazdan kurtarır. 1996. keyfe (yani enseste. yani tam da yasaklayıcı fail rolünü üstlenen figürde cisimleştirerek Oidipus mitini tamamlar — daha doğrusu bu mite ekle­ nir. yani Freud'un Totem ve Tabu'da (yeniden) inşa et­ tiği "ilk baba"nın öldürülmesi için de söylenebilir4: Babanın öldürül­ mesi simgesel evrene dahil edilir. Nobodaddy. çoğunlukla aynı mi­ ­in iki versiyonu olarak kavranır. Aynı şey. Catherine Millot. Bu çiftleme neden zorunludur? Oidipus mitinde. yani cenaze törenlerinde bir şeyler yanlış gittiği için. Demek ki yaşayan ölülerin dönüşü fiziksel yok oluştan sonra bile baki kalan belli bir simgesel borcu temsil eder. Babanın-Adı sıfatıyla. tarihöncesi geç­ mişine yapılan soyoluşsal bir yansıtma olarak görülür. 1988. Gelgelelim daha yakından bakıldığında. Totem and Taboo. hâlâ dışsal bir engel işlevi görür. onun gerçekliğini askıya alır. İşte tam da bu neden­ le cenaze töreni simgeselleştirmenin en saf halini örnekler: Bu tören sayesinde. Lacancı teorinin klişelerinden biri. onlara. bizatihi tarihi kurmuş olan "asli cürüm". iki mitin fena halde asimetrik. 13. imkânsızdır. Yanılsama. Cenaze töreni belli bir uzlaşmayı. Ama keyif zaten. 4. tam da konuşan bir varlık olduğu için keyfe ulaş­ masının mümkün olmadığıdır. Tam lersine. O zaman bu olguya dair naif ve temel bir soru soralım: Ölüler niye geri dönerler? Lacan'ın cevabı popüler kültürde bulunanla aynı­ dır: usulünce gömülmediÜeri için. Babanın-Adı de­ nen simgesel fail sıfatıyla hüküm sürmeye başlamıştır. kendi içinde. konuşan varlığın. . biz onları usulünce gömene kadar. keyfin yasaklan­ ması. kaybın kabulünü içerirken. anneyle cinsel ilişkiye) ulaşmamızı önleyenin yasaklayıcı fail sıfatıyla baba olduğu öncülüne dayalıdır. Lacan'm Antigone ve Hamlet'ten çıkardığı temel ders budur. 1953. Baba figürü.5 Oidipus miti. İstanbul: Sos­ yal. ölü babanın yaşayandan daha güçlü olduğu ortaya çıkar. Her zaman. The Standard Edition ofthe Complete Psychological Works ofSigmund Freud (bundan böyle SE olarak zikredilecek) içinde. Gelgelelim. simgeselleştirme sürecindeki bir bozukluğun alametidir. Alttaki ima. ölülerin dönüşü geleneğin metninin içinde uygun yerlerini bulamadıklarına işaret eder. ölüler bazı ödenme­ miş simgesel borçları ödetmek üzere geri dönmektedirler. tam anlamıyla keyif sürebilen en azından bir öznenin (bütün kadınlara sahip olan ilk babanın) var olduğu yanılsamasıdır. öznenin bireyoluşunun temel ifadesi olarak Oidipus mitinin mitik. Sigmund Freud. c. yani ilk baba miti. hatta birbirlerine karşıt oldukları görülecektir. parantez içine koyarız. yirminci yüzyılda ölülerin dö­ nüşünün numunelik örnekleridir. İlk baba miti bunun ne­ redeyse taban tabana zıttıdır: Baba katlinin sonucu bir engelin kaldı­ rılması değildir. Paris: Le Point Hors-Ligne. bu dahil ediş. bu imkânsız keyfi müstehcen Keyfin-Baba­ sı figüründe. elbette. Simgeselleştirmenin bizatihi simgesel cinayetle aynı kapıya çık­ tığını söylemek âdet haline gelmiştir: Bir şeyden bahsederken. çünkü ölü baba. holokost ve gulag. yasak keyif meyvesine ulaşmayı geri çevrilemez biçimde meneden simgesel yasa faili şifa­ lıyla ölü baba hüküm sürer. 5.40 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 41 sit bir şer makinesi değil. kurtuluşu özleyen melankolik. bu engel olmasa tam anlamıyla keyif sürebilmemiz olasılığını açık bırakır. öl­ müş olmalarına rağmen cemaatin belleğinde "yaşamayı sürdürecek­ leri" konusunda teminat verilir. Londra: Hogarth Press. ölümlerinin travmasını tarihsel belleğimize yerleştirene kadar "yaşayan ölüler" olarak peşi­ mizden gelmeyi sürdüreceklerdir. bu dönüşüm. Bkz. ölüler simgesel geleneğin metnine kaydedilir. Bu olayların kurbanlarının gölgeleri. Türkçesi: Totem ve Tabu.

Hayvan Mezarlığı. Daha ilk gün. en güçlü anti-Oidipus'un. ntigone kardeşinin usulünce gömülmesi için kendini feda eder. 1986. Babanın-Adı sıfatıyla hüküm sü­ ren baba. konforlu bir ev tutarlar. Gilles Deleuze ve Felix Guattari. fenci Louis'in kollarında ölür.müstehcen hayalet figürü olarak geri dönen ölü baba motifini bir tür tersine çevirmeye tabi tuttuğu için bizi özellikle ilgilendirir."7 ölen öğrencinin kâhince uyarısı. tabii çoktan ölmüş olduğunu bilmemesini saymazsak.bu bağımlılığı yüzündendir ki Lacan sapıklığı (perversiori). .leş gibi kokmaktadır. Creed'in modern. Antigone'de bu bariyer Yunanca ate. Bu Creed figü7. sadece oidipöncesi. tek fark içine kötü bir h yerleşmiş gibidir. kısa bir süre sonra. Kedi gömülür. Creed'e Hayvan Mezarlığı' in ardındaki sırdan -kötücül bir ruh olan Wendigo'nun yerleştiği es­ ki bir Kızılderili gömütlüğünden. Ama Creed gömütlüğe karısının cesediyle bir kez daha döner. her açıan eski haline benzeyen bir yaşayan ölüdür. keyfin bir kısmının daha en baştan yitirilmiş olduğunu. Creed bir başka kamyon tarafından ezilen oğ­ lu Gage'i gömer. yani heluk.göz ardı eden nörotik bir fantazidir. "çokbiçimli sapıklığı" kısıtlayıp onu jenital yasaya tabi kılan simgesel fail olarak davranmak şöyle dursun. Creed kendini bariyerin arkasındaki bu mekâna doğru karşı konmaz bir biçimde çe­ kiliyor hissettiğinde anlam kazanır. yani babanm versiyonu diye yazmayı ter­ cih eder.kendi içinde zorunlu olarak çiftlenmiştir. "verimsiz". öteye gitme. 1977. 305. Oğluna olan sevgisi o kadar sınır­ sızdır ki ate bariyerinin bile ötesine geçip helak alanına uzanır . Oidipus'un kendisi olduğudur: Oidipal ba­ ba -simgesel yasanın faili sıfatıyla. livre VII: L'ethiaue de la psychanalyse. Bkz. tam keyfin "başka bir yerde". Babanın "versiyonu" ya da Baba'ya yöneliş. iutfakta tek başına oturmuş kâğıt oynamakta ve karısının dönüşünü eklemektedir. İşte tam da Oidipal babanın -düzen ve uzlaşmayı garanti altına alan sim­ gesel yasa failinin. Antigone'nin karşısına çıkarılan bariyerdir. Gelgeldim. oya Creed normal bir cenaze törenini kasten baltalar. Bundan çıkarılacak ders. "Ne kadar gitmen gerekirse gereksin.6 Deleuze ile Guattari'nin hesaba katmayı başaramadıkları şey. en radikal sapıklıktır. Roman sona ererken. Bariyerin yıkılmaması gerek" der.bahseder. üniversite revirinde çalışmak üzere Maine'deki küçük bir kasabaya taşınan genç bir hekim olan Louis Creed'in hikâ­ yesidir. Mesele daha çok. babanın en baştan beri ölü olduğu­ nu -yani hiçbir zaman yaşamadığını.oğ­ lunun cani bir canavar olarak geri dönmesine neden olur. Faustçu kahramanın mantı­ mı temsil ettiği bir tür doğru yoldan çıkmış Antigone'dir demek ki. sırf onu geri alabilmek için ebediyen lanetlenmeyi göze alır. Stephen King'in Hayvan Mezarlığı -ki belki de "yaşayan ölülerin dönüşü"nün nihai romansallaştınlışı sayılabilir. Anti-Oedipus. Paris: euil. Jacques Lacan. Kasabaya varışlarından kısa bir süre sonra. ama küçük Gage bir canavar çocuk olarak geri döüp yaşlı Jud'u ve sonra annesini öldürünce babası onu tekrar öldür. New York: Viking Press. Üzerinden sürekli kamyonların geçtiği bir otoyolun yakınla­ rında büyük. "katı" baskısının yerine akılcı bir biçimde ka­ bul edilen feragatler. otoritesini ancak süperegoya ait Keyfin-B abası figürüne yaslanarak kullanabilir. iki küçük çocukları altı yaşındaki Ellie ve iki yaşındaki Gage ve kedile­ ri Church'le birlikte. ama ertei gün geri döner . mahvoluş terimiyle adlandırılır: "Bizler ate'nm ötesinde ancak kısa bir süre kalabiliriz. karısı Rachel. Şey'in yasak alanıdır. Antigone işte buraya gitmeye uğraşıyor. Bu uyarının dikkat çektiği yer tam da "iki ölüm arasındaki" yer. Aşılmaması gere­ ken bariyer de. bir öğ6. Birkaç gün sonra Church yoldan geçen bir kamyonun altında kalır. Kedinin ölümünün küçük Ellie'yi ne kadar sarsacağının farkında olan Jud. Roman. pere-version. yaşlı komşuları Jud Crandall onları evlerinin arkasındaki korulukta bulunan. bu efer her şeyin düzeleceğine inanmaktadır. Bu da Deleuze'ün Lacan'ın "oidipalizmi"ne karşı giriştiği polemiğin zayıf noktasını saptamamıza yardım­ cı olur. iğrenç bir haldedir. süperegonun baskısının. otoyoldaki kamyonların çarptığı kedi ve köpekle­ rin gömüldüğü "Hayvan Mezarlığı"na götürür.42 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 43 bu haliyle Keyfin-B abası figürü. yasaklayıcı failin konuştuğu yerde yoğunlaşmış olmayıp doğası gereği imkânsız oldu­ ğunu kabul etme meselesidir. (Romero' ıııın filmindeki yaşayan ölüler gibi) "varlığın acı çekmekte ısrar etti­ ği" yasak sınır-bölgedir. Ölüyü ebedi huura terk etmek yerine onu yaşayan ölü olarak geri dönmeye kışkır­ tan sapkın bir cenaze ayini yapar. yasalar ve kurallar koyularak kesinlikle azaltılamayacağıdır. Le semiııaire. s. öldükten sonra aniden doğrulup Louis'e. onun sözde "akıldışı".

hatta neredeyse vaka-i adiyeden küçük. güzelliği ve iç huzuruyla ışıl ışıl ışıl­ dayan Antigone'nin yüceliğinden.g. ka­ bul edilmiş bir şey olarak gören. Filmin altbaşlığı "Bir Türlü Ölmeyen Ceset" ola­ bilirdi. Olduğundan-hafif-gösterme böylece babanın bedeninin gerçeği­ nin yarattığı "leke"yi dikkate almanın özgül bir yolu haline gelir: "Leke"yi tecrit et. babanın gerçek ve simgesel Ölümü arasınS. Tann'yla günah çıkartmadan karşı karşıya gelir. Hamlet'in uygunsuz bir zamanda öldürülen babası da günahkâr kalır. "leke"nin ortaya çıkışı işlevi görmek şöyle dursun. ama hiçbiri insan kadar korkunç değil. ölüler iyicil demesek bile daha eğlence­ li biçimlerde de geri dönerler. daki aynlığm ürünü olan simgesel bir borçtan doğuyorlarsa ("Sıçan Adam"ın babası "aralarındaki hesap kapanmadan" ölmüştü). Sigmund Freud. hoşgörülü "resmi ego'ları da ardında her türlü hazzı önleyen bir 9 kural ve ketlemeler ağını gizlemektedir. filmden alınacak hisse "hayatı fazla ciddiye almayalım. Hitchcock Harry'yle Başımız Belada'yı bir olduğundan-hafif-gösterme egzersizi diye adlandırmıştır. gündelik hayata ait huzurlu bir durumu unheimlich'e (tekinsize) çe­ virmek şöyle dursun. hoşgörülü. Filmin Hitchcock'un diğer filmlerinin temel yöntemini ironik bir biçimde alt üst edişinde. hazcı bir tavrı da yan­ sıtmaz. hayatın sakin akışını bozan travmatik bir şeyin. Harry'yle Başımız Belada'daki karakterlerin açık. hümanizmin kendi kendini yıkıcı boyutunu önceden.y. ama heyecana lüzum yok.. Polonius ve Ophelia gerekli törenler yapılmadan gizlice gömülürler. Tıpkı Freud'un "Sıçan Adam" analizinin sonlarında betimle­ diği takıntılı kişilik gibi. "Leke" ." gibilerinden rahatlatıcı bir düsturla özetlenemez.A.44 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 45 rü.Baba öldü. "Notes upon a Case of Obsessional Neurosis". ama yine de olduğundan-hafif-göstermenin bile kesin bir ketlenmenin var olduğunu (bu ketlenmeyi Hamlet'te ya da Antigone 'de de aramamız boşuna olacaktır) açığa vurdu­ ğu "Harry'nin derdi"ne varan yoldur bu. simgesel bir "hesap kapama"nın eşlik etmediği gerçek bir ölümün hikâyesidir. Bu film­ de Hitchcock'un ünlü "McGuffin" rolünü oynayan Harry'nin cesedi. cenaze töreni en sonunda yapılabilsin diye çocuğun cesede tekrar rastlaması kararlaştırılır. marjinal bir sorun işlevini görür. 319.8 BİR TÜRLÜ ÖLMEYEN CESET Neyse ki. SE. altta yatan travmatik bir komplek­ sin takıntılı bir biçimde nötrleştirildiğini gösterir. ölüm ve cinsellik. "Harry' nin yol açtığı dert" de bedeninin simgesel düzeyde ölmeksizin mev­ cut oluşundan gelir." Lacan Antigone ile il­ gili olarak. cesedin başında buluşmak için sözleşir. günlük işlerini yaparlar. nasıl ta­ kıntılı kural ve ketlemeler. Aslında. Kreon'un Antigone'ye kardeşini gömüp cenaze törenlerini yapmayı yasaklamasıyla başlar. 10. eyvallah. Hi­ kâyenin sahip olabileceği tek son Harry'nin simgesel ölümüdür: Ni­ tekim hesap görülebilsin. Yine de. Sofokles'in bize avant la lettre bir hümanizm eleştirisi sunduğunu. Karakterlerin Harry'nin ce­ sedi karşısındaki ironik mesafesi. Harry'nin sorununun Hamlet'inkiyle aynı olduğunu hatır­ lamamız gerekir (Hamlet'in kusursuz bir takıntı vakası olduğunu vur­ gulamaya gerek var mı?): Hamlet. s. Bir adım daha geri atıp aynı sorunun (pekâ­ lâ "Polynices'le Başımız Belada" adı da verilebilecek olan) Antigone' de de karşımıza çıktığını hatırlayabiliriz: Olay. son tahlilde. Hayalet işte bu nedenle (yok­ sa sadece öldürülmüş olduğu için değil) geri döner ve oğluna intika­ mını alması emrini verir. yaptığı bu canavarca hareketle. sükûneti­ ni bozma . 9. oradan da bütün meselenin önemsiz bir uygunsuzluk gibi. en sonunda elbette eyleme geçen. daha geniş toplumsal bağlar kurmayı sağlayan hoş bir vesile gibi ele alındığı. zira her birinin kaderi bir şekilde Harry'ye bağlı olan küçük köylü topluluğu onun cesediyle ne yapacaklarını bilmemektedir. c. sanki ciddi bir şey değilmiş gibi davran. insanlar hal hatır sormayı sürdürür. hafif ve boş şeylerdir. İngiliz mizahının temel bir bileşeni görülebilir. aslında pek de önemi olmayan. Burada. Böylece "Batı uygarlığının simgesel borç konusunu ele alırken kat ettiği yolu ölçebiliriz: Yapılması gereken işi sorgulanamayacak. eylemi simgesel amacını gerçek­ leştirmeyi başaramayacak hale geldikten sonra yapan Hamlet'in tereddütü ve takıntılı şüphesine. sonuç olarak. Bkz. ama bunu iş işten geçtikten sonra. Köyün toplumsal hayatı devam eder. da­ ha hümanizm diye bir şey ortaya çıkmadan önce ortaya koyduğunu söylemiştir. Antigone'nin şu satırlarına anlam vermek üzere tasarlanmıştır adeta: "Dünyada birçok korkunç şey var. Hitchcock'un Harry'yle Başımız Belada I The Trouble with Harry filminde olduğu gibi.

Freud'un döneminde "Viyana felsefesi" denen şey. İşte bu nedenle Lacan bizi "en kötü üzerine bahse girme"ye (pa­ rter sur le pire) davet eder: (Genel çerçeve içinde). "Hepsi-de§U"i hatırlatmanın uygun bir yoludur. sorgulanan unsurun (demokrasinin). o bildik "felaket ama yine de ciddi sayılamaya­ cak durum" paradoksudur. 20. Demokrasiyi yolsuzluk. "her şey mümkün. ama "hepsi-değil" boyutunu hesaba kattığımızda. Nite­ kim "Harry'nin derdi". sorgulanan unsurun idare ede­ bilir konumda olduğunun anlaşıldığını belirtir. s. 1968' de Paris binalarının üzerine yazılan "Gerçekçi Ol.46 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 47 nin böyle tecrit edilişinin. Steven Spielberg'in Şangay'da İkinci Dünya Savaşı' nın kargaşasına yakalanan bir İngiliz oğlanın. 'türleri­ nin en iyileri kadınlar. The Question ofLay Analysis. de­ mokrasiyi "en kötü" ile nitelemeye başlarız. "hepsi-değil" ka­ tegorisine taşınıp unsurları tek tek birbirleriyle karşılaştırılır karşılaş­ tırılmaz. SE. İlk öncülü bize.'"10 Erkeğin semptomu olarak kadının mantığı da buradan gelir: Dayanılmazdır . 257. demagoji ve otorite zayıflığına yol açan bir sistem olarak görüp ka­ ralayanlara cevap olarak Churchill şöyle demişti: "Demokrasinin mümkün bütün sistemlerin en kötüsü olduğu doğrudur. Lacancı psikanaliz şüphe­ siz "en kötüsü"dür. günlük hayatlarımızın dengesini bozan travmatik bir geri dö­ nüş formunda ortaya çıkar. demek ki aynı" mantığına dayalıdır. "en kötü" gibi görünenden daha iyisi olamaz. İkinci öncül ise "mümkün bütün sistemler" gruplaşmasının her şeyi kapsamadığı­ nı ve eklenebilecek unsurlara kıyasla. tam da bu "hepsi-değil" (pas-touf) boyutunu araştırmakta yatar. ama. tam bir felakettir. GERÇEĞİN CEVABI Gelgelelim. geneli kapsayan bakış açısından bakıldığında felakettir. c. Ortodoks psikanalitik geleneğin genel çerçevesi içinde. Gerçeğin cevabından herhangi bir destek alma­ yan bir günlük hayat nasıl olurdu? Gerçeğin bu diğer veçhesini ör­ neklemek için. Jim'in hikâyesini anlat­ tığı Güneş İmparatorluğu filmini hatırlayalım. aynı "hepsi-değil" paradoksunu kadınlarla ilgili olarak yeniden üretmiştir: "Bir adam başka bir adama cinsi latifin zaaflarından ve müşkülpesentliğinden yakmıyordu. "hiçbir sis­ temin ondan iyi olamayacağı"ndan çıkarak.. Lacancı gerçeğin oynadığı rol son derece muğlaktır: Ta­ mam. 'Yine de' diye cevap verdi beriki. mizahi Viyana gazetesi Simplicissimus'daki bir diyalogu hatırlayarak. Önermeyi "en"lerle formüle etmeye kalktığımız anda. simgesel inancımızın çerçevesi içinde "imkânsız" görü­ nen şeyi isteyerek başımıza gelmiş olan felaketin gerçeğiyle yüzleş­ meye ehil olmaya yönelik bir çağrı olarak anlamamızı sağlar. ondan iyisi olamaz. Jim'in temel sorunu hayatta kalmaktır . İmkânsızı İste!" sloganını da. birkaç kuşla ilgili abartılı bir kaygıdan ibaretmiş gibi davranırız.hem de sadece fiziksel anlamda değil. simgesel etkisinin böyle bloke edilişinin en kusursuz ifadesi. Sigmund Freud. demokrasinin "en iyi" ol- dıığu sonucuna varamayız.yani. ciddi bir sorun bile sayılmaz. demokrasi en kötüsüdür. aralarında en kötüsü gibi görün­ düğü "mümkün bütün sistemler" gruplaşmasını sunar. . yani onla yaşamak daha da güçtür." Bu cümle. Burada eklenebilecek unsurların genel "mümkün bütün sistemler" grubuna dahil olanlarla aynı olması. Nitekim olduğundan-hafif-göstermenin anahtarı (gerçek) bilgi ile (simgesel) inanç arasındaki yarılmada yatıyormuş gibidir: "(durumun felaket olduğunu) gayet iyi biliyorum. Yönetim sistemlerinin bütünlüğüyle bağıntılı olarak." Ekolojik kriz karşısında günümüzde takınılan tavır bu yarılmanın ku­ sursuz bir örneğidir: Artık iş işten geçmiş olabileceğinin. aynı za10. Aynı kodlama. ama bütünleştirilmemiş si­ yasi sistemler dizisi içinde. Sanki düpedüz hayatta kalmamızla ilgili bir so­ run değilmiş de söz konusu olan. ama aynı zamanda bu dengenin destekçi­ si işlevini de görür. ama onu tek tek diğer teoriler­ le kıyasladığımızda. sorun. ama yine de buna inanmayız. çoktan fe­ laketin (Avrupa ormanlarının çektiği ölüm sancıları bu felaketin ha­ bercisidir) eşiğinde olduğumuzun pekâlâ da farkındayızdır. aralarındaki tek farkın da bu ek unsurların artık kapalı bir bütünlüğün unsurları işlevini görmemesi olmasından hareket eden bir oyun söz konusudur. Nitekim. avantajı kesinlikle kıyaslama kipiyle sı­ nırlıdır.. Freud Amatör Psikanalizi Sorunu'na yazdığı "Sonsöz"de. "01duğundan-hafif-gösterme"nin bir başka yorumu da Winston Churchill'in ünlü paradoksunda bulunabilir. (ona inan­ mıyorum ve ciddi değilmiş gibi davranmaya devam edeceğim). hiçbirinin ondan iyi olmadığı anlaşılır. ondan hoşu yoktur. birkaç ağaçla. onla birlikte yaşamak imkânsızdır. başka hiçbir sistemin ondan daha iyi olmayacak oluşudur. "01duğundan-hafif-gösterme"nin sırrı.

yani bütün farklı toplumsal sistemlerde "ay­ nen geri dönen" şey işlevini gören bir fenomen. onu biçimlerinden birine indirge­ meye. Jim. 12. Çin'deki günlük hayatın kaos ve sefaletini. -birçok kayıp zaman im­ gesinin kendilerini arzunun nesne-nedeni olarak sundukları bir postmodern nostal­ ji çağında yaşayan. 1988. Jim'in bu gerçeklik kaybına. yani dünyası.yönelik her girişim. Jim'le ailesinin sığındığı oteli vurup darmadağın ettiği andır bu. Bu yüzden toplama kampını "göreli" bir şey gibi sunmaya. ölümcül ilişkinin nedeni işlevini gören aşk iksiri de aynı "gerçeğin cevabı" işlevini görürler. ellerine benzersiz bir sağaltım gücü veren yeni bir enerjiyle dolduğunu hisseder ve Japon arkadaşı­ nın bedenini hayata döndürmeye çalışır. . Çinlilerin sefaletini uzaktan algılamaktadır. desteklenmesi olarak algılanan "küçük bir gerçek parçası" olmalıdır her zaman. tarihimizin gerçeğinin/imkânsızının travmatik nokta­ sını oluşturan toplama kamplarını nostaljik bir nesne olarak sunmasından geliyor kuşkusuz. Aynı abartılı kadiri mutlaklık hissi daha sonra. Filmin en başında Çin'deki günlük hayatın sefaleti ile Jim ve ailesinin dünyasının karşı karşıya getirildiği sahneleri hatırlamamız yeter (Jim'le ailesinin İngilizlere Özgü tecrit edilmiş dünyalarının rüyayı andıran karakteri. ölüleri diriltme gücüne sahip olduğundan emindir. Toplama kampı yüzyıl başlarında İngilizler tarafından Boerler'e karşı savaşır­ ken icat edilmiş ve sadece başlıca iki totaliter güç (Nazi Almanyası. Stalinist SSCB) tarafından değil. simgeselleştirmenin temel "fallik" jestini tekrarlamak.48 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 49 manda hatta öncelikle psişik anlamda. Japon savaş gemisinin ışık işa­ retlerini seyretmiş ve elindeki pilli fenerle onlara cevap vermiştir. Jim ümitsiz­ ce "Ben bunu kastetmedim! Sadece şakaydı!" diye bağırmaktadır. bir işe yarayan ve kendini denizde balık gibi his­ seden Jim . Güneş Imparatorluğu'mm kamptaki günlük yaşamı betimleme biçimini düşünelim: El arabaları üzerinde neşeyle bayırdan inen çocuklar. Jim kadına umutsuzca masaj yapar ve kadın ölmüş olmasına rağ­ men kan dolaşımının uyarılması yüzünden gözlerini bir anlığına açınca Jim vecde kapılır. ve en nihayet. simgesel evreni kelimenin tam anlamıyla paramparça olduktan sonra "gerçekliği kaybetmek"ten kaçmayı öğrenmesi gerekir. çamaşırlarını ütülerken şen sohbetlere dalan hanıme­ fendiler ve onlar arasında sağa sola haber götüren. toplama kampı bu imgeyle sunu­ lur. ABD gibi bir "demokrasi kalesi" tarafından da (İkinci Dünya Savaşı sırasında Japonları tecrit etmek amacıyla) kullanılmıştır. hayatta kalma sorunu başlar. doğaçlama golf oynayan yaşlı centilmenler. Paris: Navarin. Aspects du malaise dans la civilisation içinde. Şüphesiz yirminci yüzyılın travmatik "gerçeği" işlevini. geleneksel Hollywood kurallarına göre. küçük kasaba hayatının hayat dolu idiline işaret eden müzik. Burada. ailesinin Rolls Royce'unun penceresinden bir tür sinematik "yansıtma" gibi. tam da "gerçeklik hissi"ni korumak için. öznelerarası iletişim denen şeyin gerçekleşmesi için şarttır. Bkz. kendi gerçekliğiyle hiçbir sürekliliği olmayan kurgusal bir deneyim gibi seyreder. Jacques-Alain Miller. Filmin sonuna kadar savaşın kendisinin dikkatsizce verdiği ışık sin­ yalleri yüzünden çıktığına inanır. sonra ölü İngiliz kadının açılan gözleri.12 Bizet'nin Carmen'inde sü­ rekli ölüm öngörüsünde bulunan "acımasız kartlar" ya da Wagner'in Trîstan und I solde'sinde. yani o zamana kadar belli bir uzaklıkta tutabil­ diği müstehcen ve acımasız dünyaya fırlatılmış bulduğunda kendini. gerçekle bu şekilde karşı karşıya gelmeye verdiği ilk. neredeyse otomatik tepki. Jonathan Hoag'ın Nahoş Mesleği'ndeki gibi araba penceresiyle cisimleşen bir bariyer keşfederiz. ayakka­ bı ve sebze değiş tokuşu yapan. Tamamen olumsal olmasına rağmen öznenin kendi kadiri mutlaklığına duyduğu inancın doğrulanması. Ateş açılmadan önce. otoma­ tik olarak bu ateşin sorumluluğunu üstlenir.11 Güneş İmparutorluğu'nda bu önce Japon savaş gemisinden açılan ve Jim'in ken­ di verdiği işaretlere "gerçeğin cevabı" olarak algıladığı top ateşidir. yani bunu kendisinin su­ çu olarak görür. onu özgül bir toplumsal koşullar kümesinin sonucu olarak kavramaya -"top­ lama kampı" yerine "Gulag" ya da "holokost" terimini tercih etmeye. "patolojik" denen durumlarla sınırlı olmak şöyle dursun. gerçeğin cevabıyla bağlantılı olduğunu görürüz. Güneş Imparatorluğu'rma ironik-sapıkça başarısı. tutarlılığını garanti altına aldığı bir tür piyon rolünü oynamadığı hiçbir simgesel iletişim yoktur. Jim özel bir ışığın kendisini aydınlattığını. Bir "gerçek parçası"nın. Bariyer yıkıldığında. Bu "gerçeğin cevabı". Jim. "Les reponses du reel". çamaşırları teslim eden. Top ateşi otel binasına vurup babası odaya koştuğunda.bizlere. Yine içe­ riyi dışarıdan ayıran bir bariyer. Bu tersine çevirmenin ya­ şandığı ânı tam olarak belirlemek mümkün: Japon savaş gemisinden açılan top ateşinin.ve bütün bunlara eşlik eden. Jim'in (toplumsal) gerçekliği ailesinin tecrit edil­ miş dünyasıdır. maskeli ba­ lo kıyafetlerini giymiş vaziyette yerleştikleri limuzinleriyle Çinli mültecilerin kaotik akışı içine daldıkları sahnede. güçsüzlüğün böyle "fallik" bir biçimde kadiri mut- laklığa çevrilmesinin. yani mutlak güçsüzlüğünü kadiri mutlaklığa çevirerek gerçeğin devreye girişin­ den kesinlikle kendini sorumlu görmektir. esir kampında bir İngiliz kadın öldüğünde de ortaya çı­ kar. Ruth 11. biraz fazla bariz bi­ çimde vurgulanır). filmin sonuna doğru Hiroşima'ya atılan atom bombasının göz kamaştırıcı ışığı. çoktan gerçeğin dayanılmaz ağırlığından kaçıldığına işaret eder.

13 Kazara üretilmiş bir "küçük gerçek parçası" (ölü beden) iletişimin başarılı olduğ una tanıklık eder.50 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 51 Rendell'ın son romanlarından biri. simgesel öngörü ağını ümitsizce "gerçek hayatımı­ zın olaylarına bağlamaya uğraşan sonsuz yorum çalışmasını tetikler. her biri hasmının "şebeke"sine bir "köstebek" yerleştir­ meye. The Killing Doll. öte yanda da gençlerin casusçuluk oyunları. Desperately Seeking Susan ile Hitchcock'un son filmi olan Aile Oyunu'na ele alalım . Kahramanımız bir akşam eve döndüğünde. iletişimin başarısının onaylanması olarak okur: Dolaşıma bir talep sokar ve bu talep fiilen gerçekleştirilir. Alamet sözcüğünün kendisi bile. ama bu iletişim iki tarafça da yanlış algılanır. Gelgelelim. "ajan"lardan birinin. mutlu sonu garantileyen ironik bir biçimde iyicil. bir tür iletişim var­ dır. onun son dayanağı işlevini görür. iki hat rastlantıyla iç içe geçer ve bu kaotik görünen "karma­ şa". eğer bu anlam net değilse. kâğıtta bir casusluk teşkilatının ajanlarına yönelik gizli bir mesaj vardır. anlamsız. "yabancılarca değil kendi araların­ da konuştuklarını zannetmektedirler). mahallenin ıssız parkı­ na dikilmiş bir heykelin eline bir kâğıt parçası koyan bir çocuk gö­ rür. keyfi bir şey olan işaretin tersine. karısı yakın bir tarihte başka bir adam uğruna kendisini terk etmiş ol­ duğu için ümitsiz durumda olan genç bir adamdır. Kahramanımız em­ rini yerine getirebilecek gerçek bir casus şebekesi ile temasa geçtiği- ııi zanneder. bu tema­ yı konu alan bir tür "tezli roman" (Sartre'ın kendi oyunlarının. ka­ rısının uğruna kendisini terk ettiği adamı tasfiye etmesi buyruğunu veren şifreli bir mesaj yerleştirir. Falcılık ve yıldız fallarında da aynı mekanizmayla karşılaşırız: Bütünüyle olumsal bir rastlantı aktarımın gerçekleşmesi için yeterlidir. (Desperately Seeking Susan özellikle ilginçtir. gençler arasında isteme­ den bir dizi olay başlatır ki bu olayların sonucu da karısının sevgili­ sinin kazara ölmesidir. bunun tek nedeni bir kısmının henüz gizli kalması. onların bazı "sırları"na ulaşmaya (mesela düşmanlarından bi­ rinin evine gizlice girip kitaplarından birini çalmaya) çalışmaktadır­ lar. iki öznelerarası ağın olumsal karşılaşması üzerine kuruludur. kahramanımızın bilmediği şey. Yani iletişimin iki kutbu asimetriktir. çünkü iki hattın karış­ masına. Bu ikisi düpedüz "yer değiştirir"ler ve incelikli bir özdeşleşme oyunu cereyan eder. simgesel evrene dahil edilemeyen anlamsız bir artık işlevi değil. Gizli şifreleri çözmek hobisi olduğu için. casusçuluk oynayan bir grup genç olduğudur: Gençler iki "casus şebekesi"ne ayrılmışlar. ama katılımcılardan birinin bundan hiç haberi yoktur (gençler mesaj dolaşımlarına bir yabancı­ nın karışmış olduğunu bilmezler. Talking to Strange Men. paralel anlatı hatlarının olumsal kesişimlerinin yarattığı ka­ osu düzenleyen mekanizma olarak büyük Öteki'nin komik-iyicil bir yanı da vardır. Bunlar arasında bir etkileşim. tam tersine. en azından 13. gençler ise mesaj dolaşımlarına bir yabancının karıştı­ ğından habersizdirler (kahramanımızın mesajını kendi üyelerinden birine atfederler). şifreler ve kodlar evrenini cisimleştirir ve bu mekanizma körlemesine işleyişi sonucunda bir ceset ürettiğinde. bu anlamın bir "alamet" olarak okunabilecek olumsal bir gerçek parçası tarafından doğrulanması gerekir. tamamen şans eseri. görünmez bir el tarafından yönlendirilir. öteki taraf (kahramanımız) bu olumsallığı "gerçeğin cevabı" olarak.birbirine paralel olarak an­ latmasından gelir. diğeri ise "oyunun mahiyeti"ni bütünüyle yanlış anlar. Gerçek burada. öğrendiği gizli şifreyi kendi yara­ rına kullanmaya karar verir. bu me­ sajlar yoluyla haberleşen kişilerin gerçek gizli ajanlar değil. Heykelin eline. sıradan "uslu" bir kızın [Rosanna Arquette] birdenbire "vahşi" Madonna karakterine dönüşmesi neden olur. Şeylerin anlamlı olabilme­ leri için. Gençle­ rin "şebeke"si büyük Öteki'ni. felse­ fi önermelerini örnekleyen "tezli oyunlar" olduğundan bahsederken başvurduğu anlamda) olarak okunabilir. Olumsal gerçek. adam kâğıdı alır. budalaca otomatizmi içinde gösterenin mekanizmasını. Roman. şifresinin çözülmesini bek­ liyor olmasıdır. "İletişim" gerçekleşir.) . şeyin kendisi tarafından gösterilir. Rendell'da sık sık görül­ düğü üzere (Lake ofDarkness. Oğlan gittikten soma. Adam bir rastlantıdan başka bir şey olmayan bu olayı kendi başarılı müdahalesinin sonucu olarak yorumlar. İlk bakışta hiç alakası yokmuş gibi görünen iki filmi. Romanın cazibesi iki öznelerarası ağı -bir yanda kahramanımız ve onun karısını geri kazanmak için verdiği ümitsiz mücadele. Böylece. "gerçeğin cevabı"yla ilişkilidir. Birden "her şey anlam kazanır". "onda bir şeyler olduğuna" ikna oluruz. Romanın kahramanı. iletişimin "başarılı bir yanlış anlama" olduğu şeklindeki Lacancı tezi mükemmelen ör­ nekleyen bir öznelerarası gruplaşma kurar. The Tree ofHands romanlarına da bakılmalı). Aynı zamanda.bunların ortak yanı ne­ dir? Her ikisinde de. Bunu bilmeyen kahramanımız. hevesle bu şifre üzerinde çalışmaya baş­ lar ve epey çaba harcadıktan sonra şifreyi kırmayı başarır. "Alamet". olay örgüsü iki dizinin. Anlaşıldı­ ğı kadarıyla. üzerindeki şifreli mesajı başka bir yere yazar ve kâğıdı tekrar yerine bırakır. simgeselleştirilmeye direnen bir şey.

tebaasının davranışlarının "düşünümsel bir be­ lirlenimi" olarak ya da -söz-eylem teorisinin terimleriyle. bek­ lenmedik gök olayları (kuyrukluyıldızlar. Fransızların çevirdikleri romanların başlıklarını değiştirme alışkanlığı.52 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 53 belli bir noktada. Un enfant pour l'autre (Bir Çocuk Yerine Başkası) başlığı. Rendell'ın romanında. salgınlar). işler daha da karışacak. vb. Başka bir deyişle. kralın karizmasının tam da kişi olarak kralın dolaysız özelliği olarak yaşanması olduğudur. ama bu kez. Özne ken­ di kendine "nesne keyfi olduğuna göre. Pascal'le Marx'ın yaptığı temel ter­ sine çevirme işlemi. Burada Lacan'ın verdiği temel dersi de görürüz: Şey'in boş yerini İn rlıangi bir nesnenin doldurabileceği doğruysa da." diyebildiği zaman kabul eder. roman biraz marazi bir mutlu sonla biter: Genç anne ikameye razı olur ve "bir çocuk yerine başkası"nı kabul eder. Ama can alıcı nokta. dürtümün nesnesi olarak ne istersem onu seçebilirim. kaide olarak. etkileme gücünün nesnenin kendisine ait ol­ duğu yanılsamasına kurban düşmeliyizdir. dış-mahrem (extimate) bir çeirdek. bir gerçek parçasına takılması gerekir? Kuşkusuz Lacancı ce­ vap şu olacaktır: Simgesel alan kendi içinde her zaman zaten üstüne çarpı atılmış. Tebaanın kralın karizmasının edimsel bir etki olduğunu idrak etmesiyle söz konusu etki ortadan kalkar. kendim dürtünün döngüsel hareketinin dayanağı ve göndermesi ola­ rak sunmalıdır. gerçeği simgesel şebekeden ayıran uçurumun aşıl­ mış olduğuna. "KRAL BİR ŞEYDİR" Burada can alıcı nokta. sakatlanmış. zorunlu koşulunun. "fetişist tersine çevirme" mantığının kişiIcrarası ilişkiler açısından yapılan klasik Pascalcı-Marksçı tasvirine yeni bir perspektiften yaklaşmamızı sağlar. Küçük gerçek parçası"nın işlevi tam da simgeselin kalbinde zonklaan bu boşluğun yerini doldurmaktır." diyemez. Toplumsal kriz zamanlarında (savaşlar. Çılgın büyü­ kanne kaybı telafi etmek için aynı yaşta başka bir çocuk çalar ve onu bunalımdaki anneye bir ikame olarak sunar. tutulmalar. çocuk fiilen bana dayatılmış durumda. bu edimsel etkinin gerçekleşmesinin pozitif. kişi olarak kralın dolaysız özelliği olarak değil. fetişist tersine çevirmeyi "çıkarıp" edimsel etkiye doğrudan bakmaya kalkarsak. diye sorabiliriz. . edimsel güç dağılıp gidecektir. The Tree of Hands'in Brechtci tiyatronun tam tersi bir şekilde işlediğini söyleyebiliriz: Roman. keyfiliği gizli kalmalıdır. onu şimdi reddeder­ sem. acayip ve marazi bir konumu »şama aşama nasıl aşinalaştırdığımızı gösterir. nesne-çocuğun yerine başkasının konabildiği anlaşılır. neyse ki bu kaidenin bir istisnasını görüyoruz. kral niye bir şeydir (de)? Simgesel mekanizmanın neden bir "şeye".simgesel ritüellerinin edimsel bir etkisi olarak tanımlamalarıdır elbette. Bu yapısal zorunluluk. Tebaa belli bir kişiye kral muamelesi yapmasının nedeninin onun zaten kendi içinde kral olma­ sı olduğunu düşünür. feci sonuçlar yaratır.bir annenin çocuğuyla kurduğu "doğal" ve "sahici" ilişkide bi­ le. Nesne bulunmuş gibi görünmeli. İlk bakışta Rendeli. The Tree of Hands'e göz atalım. Hatta. bulunmuş gibi görünmesidir. kralın karizmasını. anne diğer çocuğu ancak ken­ di kendine "Aslında yapabileceğim bir şey yok.arzunun nesne-nedeni işlevini görebilmesine rağmen. bir başka Ruth Rendeli romanına. Bu yöntem. İç içe geçmiş bir dizi ent­ rika ve rastlantıdan sonra. yapı içinde işgal ettiği yerden kaynaklandığı süre­ ce. Freudcu dürtü kavramına dair temel bir ders veriyormuş gibidir: Dürtünün nesnesi son kertede önemsiz ve keyfi­ dir . yani oraya bizim tarafımızdan yerleştirilmek yerine orada "gerçeğin cevabı" olarak bulunduğu ya­ nılsaması yoluyla yapabilir. Her nesne -etkileme gücü kendi dolay­ sız gücü olmadığı.) kehanet alametleri olarak okunur. yani gerçeğin kendisinin gösterenin çağrısına uyduğu­ na işaret eder. aşi­ na bir durumu yabancılaştırmak yerine. Brecht'in İtildik yönteminden çok daha altüst edicidir. küçük oğlu birdenbire ölüm­ cül bir hastalık yüzünden ölen genç bir annenin meşum hikâyesinin anlatıldığı bu romanın özgünlüğünü gayet iyi aktarıyor. halbuki aslında bu kişi ancak tebaa ona kral muamelesi yaptığı sürece kraldır. bir imkânsızlık etrafında yapılanmış bir alan olduğu için. gözenekli. simgesel gerçekliğimizin dayanağı hizmetini gören gerçeğin üretilmiş değil. edimsel etki niye ancak ihmal edilmesi ko­ şuluyla gerçekleşebiliyor? Edimsel mekanizmanın açığa çıkması ni­ ye yarattığı etkiyi ille de mahvediyor? Hamlet'ten uyarlayarak söy­ lersek. Ama Rendell'ın öyküsünün vurgusu farklı bir ders verir: Eğer bir nesne libidinal bir mekânda yerini alacaksa. nesne bunu an­ cak her zaman zaten orada olduğu. bizler ya­ pısal zorunluluk gereği. Ama. Bunu netleştirmek için.

" Kısacası. simgesel düzenin "dolayımladığı" ve organize ettiği insan praksisine. (aslında buna inanmıyorum. Gecenin köründe büyücü elbiselerini giyer. bizi kayıtsızlıkla suçlarken. mais quand meme. bu X.54 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 55 Bu "gerçeğin cevabı"nın psikotik boyutu. "Gerçeğin cevabı". gerçeklik kaybını tahrik eden bir şok işlevi görür."." Ekolojik krizi ciddiye alanların tipik tepkisinin -libidinal ekono­ mi düzeyinde. "Ötekinin var olmadığı" (Lacan) gün ışığına çıkmasın diye sürekli faal olmamız gerekir. "DOĞA YOKTUR" Bugün ekolojik krizde hepimiz "gerçeğin cevabı"mn nihai biçimiyle karşı karşıya gelmiyor muyuz? Doğanın bozulması. üstüne çarpı atılmış Öteki.. takıntılı ki­ şinin libidinal ekonomisinin çekirdeği nedir? Takıntılı kişi çılgın bir faaliyete girer. Verdiği yarı-otomatik tepki.. En sorgulanma­ yan önvarsayımlarımız. 14. düzenli. sade­ ce yarattığı fiili tehlike yüzünden. bu­ radaki örneğimizde. Casanova kendi yalanma kurban dü­ şer. ona verilen tipik. mais quand meme. Octave Mannoni. yani sadece insanın hayatta kalıp kalmaması söz konusu olduğu için radikal değildir. yani (simgesel) gerçeklik için bir dayanak hizmeti gören psikotik çekirdek. büyülü sözler mırıldanmaya başlar. Gerçeğin cevabı (yıldırım) burada sahtecilik maskesini çekip çı­ karan bir şok işlevi görmüştür. Bu sahte inanç olmasa. bu yüzden de ekoloji günlük hayatım için kalıcı bir sonuç yaratmazmış gibi davranmayı sürdürüyorum). Bu örneklerin ardında eğer fazla yalan söyler. ama yine de . hayat memat meselesi olduğunu) gayet iyi biliyorum. "Je sais bien. canını asıl . bizi sü­ rekli yaklaşan felakete karşı uyarırken. mesela ateşli bir tonla "Tek bir yalan söyledimse Allah çarpsın!" dedikten sonra üzerinde durduğu platform çöken siyasetçi gibi.. bunu simgesel evrenime dahil et­ meye aslında hazır değilim.. Obsesif. kendi çizdiği büyülü dairenin içine girmektir.neden? Eğer o faaliyette bu­ lunmayı keserse gerçekleşecek olağanüstü bir felaketten kaçmak için. Başka bir deyişle. Kriz. Bu tür "gerçeğin cevabı"nın mantığını çözümlemek için. vb. takıntılı çevrecinin öznel konumunun sahteliği. simgesel düzenin tutarsızlığı olarak adlandırılabilir. Casanova'nın sapık ekonomisi için­ de ters bir işlev. kendini burada emniyette hisseder: "Kapıl­ dığım korkuyla. Ekolojik krizi tam anlamıyla ciddiye alma isteksizliğimiz de buradan gelir.. insanın doğayı tecavüzüne "gerçeğin verdiği bir cevap" değil mi? Ekolojik krizin radikalliği ne kadar vurgulansa azdır. insanları fazla aldatırsak. yıldırımların daireye giremeyecekleri için beni çarp­ mayacaklarına inanıyordum. paniğe kapılır çünkü yıldırımın zındıkça büyü yapmaya kalkmasına verilen bir ceza oldu­ ğuna inanmaktadır. Bu yıldırımın basit bir doğa olayı olduğunu ve tam da o büyü yaparken düşmesinin bütünüyle rastlantı olduğunu gayet iyi bilmesine rağmen..takıntılı olması da buradan gelir. gerçeğin kendisinin müdahale edip bizi durduracağı korkusu yatar Don Giovanni'nin küstahça yemek davetine başını sallayarak olumlu cevap veren Commendatore heykeli gibi. tek çıkış yolu kendi yalanımızı "ciddiye alıp" ona sıkı sıkı sarılmakmış gibi görü­ nür. Birden­ bire. anlam ufkumuz. ritmik bir süreç olarak "doğa"ya dair günlük kavrayışımız sorgulanmaktadır. Clefspour l'imaginaire içinde. Octave Mannoni'nin "Je sais bien. Zavallı kızın saflığını sömürüp onun üzerin­ de uygun bir izlenim bırakmak için. hakkında şüphe bes­ lemenin anlamsız olduğu apaçık kesinlikler alanını. orada bir daki­ ka bile kalamazdım. çığrından çıkma­ sı.. Lacancı terimlerle. Paniğe kapıldığımızda. deli gibi çalışması "Eğer ben bunu (zorlantılı ritüeli) yapmaz­ sam. usta bir büyücü numarası yapar. yaygın tepkinin hâlâ şu ünlü tekzibin bir var­ yasyonundan ibaret olması da: "(Meselenin fena halde ciddi olduğu­ nu. hiç beklenmedik bir şey olur: Yıldırım düşer. Casanova'nın. ekolojik kriz "nesnel kesinliği" -yerleşik "yaşam biçimimiz" içinde.14 Casanova girift yalanlarla saf bir taşralı kızı baştan çı­ karmaya uğraşmaktadır.15 Ekolojik krize verilen üçüncü tepki 15. Paris: Seuil. Aklımıza ilk gelen çağrışımlar mitik örnekler olu­ yor. yere büyülü olduğunu ilan ettiği bir daire çizer." adlı klasik yazısında ayrıntılı olarak çözümlediği eğlenceli macerasını hatırlayalım. ağza alınamayacak korkunç bir X olacak" ültimatomuna daya­ lıdır. onunla başka türden bir "gerçeğin cevabı" arasında bir karşıtlık kurulduğunda net bir biçim­ de kavranabilir: Bizi şaşırtıp baş döndürücü bir şok yaratan rastlantı­ dan bahsediyoruz. doğanın yerleşik ritminin bozulmasına karşılık gelir bu. devamlı deli gibi çalışır . yani Öteki'deki eksik. 1968.aşındırmaktadır. her tarafta şimşek­ ler çakar ve Casanova korkuya kapılır. Wittgenstein'm son dönem terimleriyle söylersek.

karşısında bütün simgeselleştirmelerin başarısız kaldığı "sert çekirdek" olarak sahip oldukları statü sayesinde. felaket kesinlikle gelecek!" eden tavırdır. ekolojik krize yönelik yukarıda anlatılan üç tep­ kiyi -"gayet iyi biliyorum.. endişelenmene ge­ rek yok. daimi dayanağı olan maddenin kendisi dağılır. Bu şekilde tepki verenlerin çıkardığı ders. Zira. Bu perspektiften bakıldığında. Bu yarık zaman zaman seyirlik bir biçimde gün ışığına İl kıp bizlere simgesel yapının kırılganlığını hatırlatır . her iki durumda da gerçeği. Bu anlamda. takıntılı faaliyet yoluyla gizli tutmaya ya da ger­ çeğe (simgesel) bir mesaj yansıtarak gerçek ile simgesel arasındaki uzaklığı azaltmaya çalışmadan söz konusu mesafeyi condition humaine'imizi (insanlık durumumuzu) tanımlayan bir şey olarak kabul sıkan şeyin felaketin gelmeyecek oluşu olmasından gelir. hiçbir imge onları temsile yeterli değildir. Marquis de Sade zamanında edebi bir fantaziden ibaret olan şeyin (yaşam süre­ cini kesintiye uğratan köklü bir yıkım) bugün gündelik hayatımızı tehdit eden bir melanet haline gelmiş olmasıdır. Lacancı bir yaklaşım ekolojik kriz konusunda bize ne söyleyebi­ lir? Sadece şunu: Ekolojik krizin gerçekliğini anlamsız fiiliyatı için­ de. Tek münasip tavır. "ger­ çeklik" dediğimiz şeyin dolaşımını çığrından çıkaran ve bozan bir kesiktir. onlar AİDS'i günahkâr hayatlarımız için verilen ilahi bir ceza olarak okurlar.bunun son ör­ neğini Çernobil adıyla tanıyoruz. kendimizi onun ritimlerine uydurmamız. Çernobil'den yayılan radyasyon radikal bir olumsallığın devreye girişim temsil ediyordu. bütünüyle muhayyel nesnelerdir.56 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 57 onu "gerçeğin verdiği bir cevap" olarak. radyasyon yayılmayı. bu mesafeyi fetişistçe tekzip yo­ luyla askıya almaya. Medyadaki bütün patırtı kuru gürültüden iba­ ret kaldı ve bu arada gündelik hayatımız her zamanki gibi devam et­ ti. sapkın hayat tarzlarımızı bırakıp doğanın par­ çası olarak yaşamamız.tam sonuçlarının neler olacağını kimse bile­ miyordu. "Radyasyonla birlikte yaşamak".gerçekle yüzleş­ mekten kaçmanın üç yolu olarak okuyabiliriz: Fetişist bir yarılma. Ona verilecek münasip cevap teskin edici bir biçimde sırtım sıvazlamaktır: "Sakin ol. ona bir mesaj ya da anlam yüklemeden kabul etmeyi öğrenmemiz gerekir. bilimin gündelik hayatımıza çoktan nüfuz etmiş olduğunu gösterir. bizi iktidar­ sız tanıklar rolüne indirgemeyi sürdürür. krizi gizli bir anlama sahip bir alamet olarak kavramak. belli bir mesajı olan bir ala­ met olarak görmektir. eğer ekolojik kri­ zi takıntılı faaliyet yoluyla uzakta tutulacak travmatik bir çekirdek olarak ya da bir mesajın taşıyıcısı. Radyoaktif ışınlar temsil edilemez.". İlk tepkinin krizin gerçeğinin fetişist bir biçimde tekzibini içerdiği apa­ çık ortadadır. doğada yeni kökler bulmaya yö­ nelik bir çağrı olarak kavrarsak. takıntılı faaliyet. krizin nörotik bir biçimde travmatik bir çekirdeğe dönüştürül­ mesi. "Normal" neden-sonuç zinciri adeta bir an­ lığına askıya alınmıştı . onun içinde kök salmamız gerektiğidir. kamuoyu panik içinde. ekolojik kriz. Işınlar gerçek olarak. simgeselleştirme tarzlarından ayıran indirgenmez mesafeye gözlerimizi kapamış oluruz. gelecek felaket­ leri beklemek ile paniğe neden olmadığını kabul etmek arasında gi­ dip geliyordu. Lacan'ın kendisi de atom bombasının patlamasının "ikinci ölümü" örneklediği gözlemin­ de bulunmuştu: Radyoaktif ölümde. Biz onun hakkında ne söylersek söyleyelim. gerçeğin kendisine psikotik bir biçimde anlam yansıtılması. Çernobil bizi Lacan'ın "ikinci ölüm" adını verdiği şeyin tehdidiy­ le yüzleştirdi: Bilim söyleminin hükümranlığının sonucu. Çernobil'de var- . Ama diğer iki tepkinin de krize doğru dürüst bir tepki verilmesini önlediği o kadar açıkça görülmez. tam da onun simgeselleşme tarzı karşısındaki bu kayıtsızlıktır.. İnsanın konuşan bir varlık olması tam da. Uzmanlar herhangi bir "tehlike eşiği" saptamasının keyfi olduğunu kabul ediyorlardı. "Ahlaki çoğunluğun" gözünde AİDS de bu şe­ kilde iş görür. Radyoaktif çözülme "dünyanın açık yarası". bilim söyleminin yaşam dünyamız üzerindeki kırınımının etkileridir. doğayı acımasızca sömürüşümüz. doğaya bir diyalogun muhatabı ya da varlığımızın temeli olarak değil de kullanılıp atılan nesne ve mal­ zemeler temin ettiğimiz bir depo muamelesi yapmamız yüzünden ve­ rilen bir "ceza" olarak görülür. ortadan kaybolur. ama yine de. Radyasyonu gerçek boyutuna yerleştiren şey. Radyoaktif ışınları göremeyiz ya da hissedemeyiz. çığrından çıkmış. simgesel yapının boşu­ nu onarmaya çalıştığı kapanmaz bir yarıkla damgalanmış olduğu an­ lamına gelir. adeta sonsuz oluş ve bozuluş döngüsünün temeli. bir yerde. saf suret haline ge­ lirler. deyim yerin­ deyse kuruluşu itibariyle "çığrından çıkmış". kriz gerçeğini onun simgesel etkinliğini nötrleştirecek şekilde kabul­ lenme. Ama bilim söyleminin otoritesi tarafından desteklenen kamu ileti­ şim araçlarının böyle bir paniği tetiklemiş olmaları.

"anamorfotik bir biçimde" defor­ me edilmiş bir dairenin. "The Moses of Michelangelo". son derece gayri insani bir boyuta verilen bir tepkiden. Bilim söyleminin gerçekliğe çarpma­ sıyla uğradığı kırınımın mümkün kıldığı felaketler karşısında. doğanın dengeli döngüsü karşısındaki bir "aşırılık" olarak insan anlayışının kendisinden vazgeçmek gere­ kir. yani kaosun kendisini yön­ lendiren bir düzenliliğin sınırları içindeki kaotik bir dağılmadır. ha­ yat süreçlerine özgü doğal dengenin. son tahlilde. Son dönemdeki kaos teorilerinin verdiği ders şudur: "Doğa" zaten kendi içinde. Freudcu Şey. Bu Freud'un Michelangelo'nun Musa heykeline duyduğu takıntı­ yı da açıklar: Freud bu heykelde. Demek ki. dünyanın bu "açık yarası". doğanın "kuralı" sabit bir çekim noktası etrafındaki dengeli bir salınım değil. Yani Çernobil'le ilişkimiz. boş bir yere yönelik travmatik bağlılıkları yüzünden çoktan doğallıklarını kaybetmiş. yaşam süreçlerinin düzenliliği içinde dayanaktan yoksun bıraktığı sürece in­ sandan. Freud'un iddiası. Yani. kaosun ille de karmaşık. Freudcu bir kültür teorisinin temel öncülünü belki de burada ara­ mamız gerekir: Her türlü kültür. bugün ekolojik krizin ortasında yeni bir boyut kazanan bir formül önermiştir: "Ölümcül hasta doğa. ölüm dürtüsünün yıkıcı öfkesine teslim olmanın eşiğinde olduğu halde yine de öfkesine hâkim olup Tanrı'nın emirlerinin kaydedildiği tabletleri parçalamaktan kurtula­ cak gücü bulan bir insan görüyordu16 (tabii ki yanlış bir bakıştı bu. "insanın dürtü potansiye­ linin. Genç Hegel insanın olası bir tanımı olarak." İnsan ile doğa arasında yeni bir denge kurmaya. cilt 13. klasik fi­ ziğin. SOa şeklinde yazılabilir: Dünya­ mızın temelinin kendi kendini çözüyormuş gibi göründüğü o temsil edilemez noktada. Nitekim kaos teorisi. uma asıl önemli olan bu değil). tek ıınıudumuz Musa'nın bu jestini yapmaktır belki de. Bir sistemin "kaotik". belki de Doğa yoktur dememiz gerekir: İnsanın dik­ katsizliği yüzünden yolundan çıkan periyodik. kaos teorisinin "tuhaf çekimci" (attractof) dediği şeyin.başka nedir ki? İnsanın ortaya çıkışı bile zorunlu olarak. insan faaliyetinden aşırı karakterini çıkarıp onu doğanın düzenli dengesine dahil etmeye yönelik bütün girişimler. bu kökensel. kökensel ve kapatılmaz bir mesafeyi dikmeye yönelik bir dizi çabadan başka bir şey değildirler."tuhaf" bir çekimcidir bu. kendi başına bırakıldığında her sürecin bir tür doğal dengeye (bir durma noktasına ya da düzenli bir harekete) ulaşacağını iddia eden "sezgisi"ni alt üst eder. İnsanın içinden. yani bir nokta ya da si­ metrik bir figür formunu değil. bir adım daha atıp "ölümcül hasta doğa" olarak insanın müda­ halesiyle bozulduğu varsayılan "doğal bir denge" olduğu fikrinin kendisini reddetmemiz gerekir. son kertede. dengeli bir döngü olaruk doğa yoktur. takıntılı libidinal ekonomisidir: Her şeyi doğal denge korunabilsin diye. insanı hayatın döngüsel hareketinden sonsuza dek dışlayan ve böylece o içkin radikal felaket olasılığını. Sigmund Freud. çalkantılıdır. SE. En nihayet. bir taviz oluşumundan başka bir şey değildir. Gerçeklik ile insanın dürtü potansiyeli arasındaki nihai uyumsuzluk­ tan bahseden klasik Freudcu tez işte bu anlamda kavranmahdır.58 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 59 lık zeminimizi sarsan bir Şey'in zuhur etmiş olduğu bilgisiyle yaşa­ maktır. Lacancı "Kadın yoktur" önermesine benzer biçimde. Şey'in boş yeri üzerindeki takıntısı onu çığnndan çıkardığı. dengesizdir. Kaos teorisinin başarılarından biri. "ikinci ölüm" olasılığını açan bir Şey'e. 16. nü­ fuz edilmez bir nedenler ağı içermesinin gerekmediğidir: Basit ne­ denler "kaotik" davranışlar üretebilir. özne en mahrem varlığının çekirdeğini görmek durumundadır. bir "kelebek"in formunu alır. homeostasisin kaybedilmesini gerektirir. Krş. onun bir dengeye ulaşmasını önleyen bir tür "ölüm- . yani bir önceki duruma hiçbir zaman dönmemesi ve yine de onu düzenleyen bir "çekimci" sayesinde formelleştirilebilmesi mümkündür . çığnndan çıkmış dürtülerden oluş­ masının sonucu olduğudur. kurucu uyumsuzluğun biyolojiyle açıklanamayacağıdır. "normal" bir çekimci (bozulmuş bir sistemin dö­ neceği varsayılan bir denge ya da düzenli salınım durumu) ile "tuhaf" bir çekimci arasındaki karşıtlık ve haz ilkesinin ulaşmaya çalıştığı denge ile keyfi cisimleştiren Freudcu Şey arasındaki karşıtlık arasın­ da bir benzeşim kurmak geliyor. bildik ekolojik tepkinin temel zaafı. psişik aygıtın düzenli işleyişini bozan. söz konusu uyumsuzluğun. düzensiz bir bi­ çimde davranması. korkunç bir kargaşa doğanın yerleşik düzenliliğini bozmasın diye yapmamız ge­ rekiyordun Kendimizi bu yaygın takıntılı ekonomiden kurtarmak için. insanlık durumunun kendisine özgü korkunç. belli bir figürün konturları içinde son­ suzca birbirine dolanmış yılanların. insanın kendisinden -ölüm dürtüsünün tahakkümü altında olduğu sürece.

Cambridge. her zaman "üstbelirlenmiş" olduğunu göstererek anlam etkisini "doğallığından annclırmak"tır. gösteren boyutuna indirgenemeyen. Bu can alıcı noktayı netleş17. Mesele "kaosun ardın­ daki düzeni saptamak" değil. Chaos: Making of a New Science.tabii bunun Imsit bir teorik "gerileme" olması olasılığını göz ardı edersek? Gösterenin düzeni bir farklılaşma kısır döngüsüyle tanımlanır: I ler bir unsurun eklemlenişi tarafından üstbelirlendiği. Bkz.) kavramı üzerine odaklanan "geleneksel" bilimin tersine. bir desen görmemize izin vermesidir. yine film teorisine gidelim. sözde eski "mekanik" dünya görüşünün yerine ge­ çecek yeni bir bütüncü. Rendu. çünkü Michel Chion rendu kavramıyla tam da bu mektup-keyfin statüsünü sınırlan­ dırmaktadır. simgesel düzende travmatik "geri dö­ nüşler" ve "cevaplar" formuna bürünerek birdenbire zuhur ediveren simgeselleştirilmemiş bir çekirdekten ibaret değildir. Lacan "gösterge" kavramını rehabilite ederek. yani simgesel otomatlar yerine olumsallık.5. gerçek içinde herhangi bir dayanağı olmaksızın diğerleriyle ıırasındaki farktan ibaret "olduğu" bir söylem düzenidir bu. bu teoriler müstakbel bir "gerçek bilimi"nin. "Revolution douce". şimdi maddileşmiş keyiften başka bir şey olmayan paradoksal bir mektubu teorileştirmektedir. Tekbiçimli yasa (düzenli neden-sonuç bağları. organik yaklaşımı öne çıkarmayı amaçlayan ve parçacık fiziği ile Doğu mistisizmi arasında bir "sentez"den dem vuran karanlıkçı denemelerde değil. James Gleick. Encore. .: Basil Blackwell. Lacancı objet petit a'nm bir tür fiziksel metaforu değil midir? Burada Jacques-Alain Miller'in objet a'nm saf form olduğu tezinin bir başka doğrulanışını buluyoruz: Bizi kaotik salınıma çeken bir çekimcinin formudur bu. yani her unNurun. Michel Chion. 1975. Does GodPlay Dice? The Mathematics of Chaos. bölüm (Türkçesi: Kaos. Ankara: Tübitak. yani gerçekle olan sürekliliği koruyacak biçimde tasarlanan gösterge kavramını relıabilite eder. Gerçek aynı za­ manda tam da bu simgesel form içinde içerilir: Gerçek bu form tara­ fından dolaysız olarak verilir (rendered). La toile trouee içinde. Viking Press. (imgesel) simulakrum ve (simgesel) kodun kar­ şısına. Bkz. "standart" Lacancı teori ısısından biraz tuhaf görünen bir özelliğini hatırlayalım.a Bu hamleyle ne yapılmak istenmiştir . 1987. Bkz. "stantlnıt" Lacancı gösteren teorisinin bütün çabası. Le seminaire. 1989. aynı zamanda kendimizi filmin kaydettiği "gerçeklik" içinde bulsaydık kaçacak olan ayrıntıları da işitilir hale getiren çağdaş ses tekniklerinden bah­ setmektedir. tıpkı Philip Kaufman'ın The Invasion of the Body Snatchers versiyonunda insanların uzaylıların klonlarına dönüşürken 18. Yani. Böylece "düzen" ile "kaos" arasındaki geleneksel karşıtlık askıya alınır: Borsadaki iniş çıkışlar ve salgın hastalıkların gelişiminden gir­ dapların oluşumu ve bir ağaçtaki dalların yayılışına kadar kontrol edilemeyen bir kaos görüntüsü veren şey belli bir kuralı izlemekte­ dir: kaos bir "çekimci" tarafından düzenlenir."19 derken. sadece "özgün". 20. Kaos teorisinin sanatı. simgeselleştirme süıtvinin bağlı olduğu saf olumsallığı görmemizi sağlamak.60 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 61 cül çekimci" değil midir? "Tuhaf çekimci" denen formun kendisi. örüntüsünü saptamaktır.17 Gerçek Nasıl Verilir ve Nasıl Bilir? GERÇEĞİ VERMEK Lacancı gerçeğin muğlaklığı. Gelgelelim. Jacques Lacan. konuşana yasaktır. 19. Paris: Seuil. Mass. burada aranmalıdır. Lacan'ın Encore seminerinin. Lacan 1962'de "jouissance. vb. 1988. şaşırtıcı bir şey yaparak. Bu tür bir ses bize nüfuz eder. "doğal" sesi tam manasıyla yeniden üretmemizi değil. tam da gösterene karşıtlığı içinde. New York. I irmek için. sinemada gerçekliği vermenin üçüncü bir yolu olarak konur: imgesel bir taklit ya da simgesel olarak kodlanmış temsil yoluyla de­ 20 ğil. 319. hâlâ keyif tözüyle dolu olan bir mektup statüsüne işaret etmeye çalışır. yani anla­ mın bir dizi olumsal karşılaşmanın sonucu olduğunu. 2003) ve lan Stevvart. Bunu açıklamak için. yani söylem-öncesi olan. kaosun kendisinin. normalde şekilsiz bir düzensizlikten başka bir şey görmediğimiz yerde bir örüntü. Jacques Lacan. livre XX. 1977. Paris: Cahiers du Cinema/Editions de l'Etoile. Ifösterge kavramını. Lacan Encore'da. Ecrits: A Selection. dolaysız "verme" yoluyla. tam da kaosun formunu görme­ mize izin vermesi. bizi dolaysız-gerçek dü­ zeyinde yakalar. s. Londra: Tavistock. onun düzensiz dağı­ lımının formunu. Çağdaş bilimdeki gerçek "para­ digma kayması". tuche üreten kurallar geliştiren bir bilimin ilk taslaklarını sunarlar. Chion öncelikle.

Psikoz için bun­ dan daha iyi bir metafor icat etmek zor olurdu: Gerçeğin bir eksik.21 Bu şekilde "verilen" gerçeğin. şeyi hemen "veren" bir nabızla karşı karşı- vıyı/dır . öznelerarası "ka­ musal iletişim"den dışlanınca kendi otistik dairesinin kapalılığına na­ sıl yakalandığını verir bize bu sesler. Mesela dokuma tezgâhının işleyi­ şini gördüğümüz gizemli çekimi düşünün. ne idüğü belirsiz ritmik bir vuruştur. çünkü öyküsel (diegetic) mekânda yön bulmamızı sağlayan temel "gönderme çerçevesi" işlevini ses kaydı görmektedir artık. Resim gerçekliği ne taklit eder ne de simgesel kodlar yoluyla temsil eder: seyirci­ yi "yakalayarak" gerçeği "verir". psikotik libidinal ekonomisi bakımından. hiçbir şeyi taklit etmeyen ya da simgelemeyen. bu arada görüntüler ses akvaryumunun evrensel mecrası içinde ser­ bestçe yüzüp gezen yalıtılmış parçalara indirgenir. yani sadece baş karakterin gördük­ lerini görürüz (mesela onun yüzünü ancak aynada kendine baktığı zaman görürüz). tam tersine sonsuz buzun ortasındaki yuvarlak bir tutamak. Resim alanında.buradaki üç filmin üçü de sesli bir filmin "normal" anlatı yo­ lunun temel bir bileşeni konumundaki biçimsel bir unsurun yasak­ lanması üzerine kuruludur: • Robert Montgomery'nin Göldeki Kadın filmi. teknik sınırlar yüzünden bir kesme şart olduğunda bile (1948'de 22. kalp atışını ya da bir makinenin düzenli rit­ mini andıran. yine "rüKcyın halindeki hayatla ağır ağır zonklayan gri ve şekilsiz sis"in rit­ mi olduğunu söyleyerek yaklaşabiliriz. etrafı pıhtılaşmış keyifle çevrili bir simgesel ada­ sı olduğunu savunan kozmolojik teoriye niye meylettiği açıkça ortada olmalıdır. geçmişe-dönüşlü (flashback) hikâyenin ta­ mamı öznel çekimlerle anlatılır. bu efektin kla­ sik Hollywood sinemasında. soyut dışavurumculuğun uyguadığı biçimiyle action painting'dir. Dikkatli bir analiz. şu anda sinemada gerçekleşmekte olan "yumu­ şak devrim"le sınırlı değil elbette. "Dışsal". bütünüyle gereksiz ve an­ laşılmaz olan. giriş çekimi­ nin (establishing shot) işlevini devralır.). Artık sesin görüntü akışına "eşlik et­ tiğini" söylemek uygun değildir.22 Bu rendu efekti. Dünya'nm etrafında sonsuz bir boş alan bulunan bir gezegen değil. deyim yerindeyse. Ses kaydı bize temel pers­ pektifi. iğrenç seslerin. Seyircinin resme. daha doğrusu bu sinemanın. Ses kaydı. tekabül eden şey. Görünmez ama yine de mad­ di ışınlar gibi içimize nüfuz eden bu sesler "psişik gerçekliğin" ger­ ileğidirler. onun karşısındaki "nesnel mesafe"sini yitirip dolaysızca ona "çekileceği" kadar yakından bakması gerekir. Bu yüzden Nazizmin.iyi de nedir bu şey? Onu tasvir etmeye en çok. Chion'a göre ses kaydının (soundtrack) statüsündeki bu kayma. simgesel düzenin ortasındaki bir delik (Rothko'nun resimlerinin orta­ sındaki kara leke gibi) olduğu "normal" durumun tersine. "içeriden" aktaran esrarengiz denecek ölçüde güzel sahneleri de göstermektedir. yani tek işlevi gerçeğin nabzını görselleştirmek olan hir dizi çekim içermesinden gelir. 21. durumun "harita"sını verir ve sürekliliğini garanti altına alır. gerçek­ çi anlatımın bakış açısından bakıldığında. Filmin şiirsel güzelliği. "gerçek" ses ve gürültülerin matrisi askıya alınır ya da en azından arka plana atılır. yapış yapış. Fil adamın "kendi kendini duyma" şeklini. rendu'ye. işittiğimiz tempoyu ritmik hareketi sayesinde bu tezgâh üretiyordur sanki. bizi farklı yönlerden ayrıntılarla bombardımana uğratarak (dolby stereo teknikleri. ama bizi hemen "yakalayan". Detektifin (Philip Marlovve) doğm­ an kameraya bakıp olayların sunuşunu ve yorumunu yaptığı giriş ve . "nesnel" çekimin asaklanması üzerine kuruludur. • Alfred Hitchcock'un İp filmi ise montajın yasaklanması üzerine kuruludur. tek duyduğumuz. vb. günümüz sinemasında sürmekte olan yavaş ama çok kapsamlı bir "yumuşak devrime" işaret eder. Bütün film tek bir uzun çekimden ibaretmiş izlenimini veir. Bu seslerin baskın mevcudiyeti. cinsel eylem ile do­ ğum eylemi arasındaki belirsiz bir şeyleri çağrıştıran seslerin yaptığı gibi. Freud'un "psişik gerçeklik" adını verdiği şey olduğunu. burada ya­ lıtılmış simgesel adacıklarının etrafını kuşatan bir gerçek "akvaryumu"yla karşı karşıyayızdır. fil adamın öznel deneyimini. simgesel düzenin kendisi yüzer-gezer gösteren adacıkları. tam ter­ sine. Burada en saf ha­ liyle rendu ile. Başka bir deyişle. . David Lynch'in Fil Adam filminin. anlamlandırıcı şebeke­ nin etrafında oluştuğu merkezdeki bir "kara delik" işlevini görerek gösterenlerin çoğalmasını "yönlendiren" keyif değildir artık.sonuç bölümleri dışında. 1940'ların sonlarıyla 1950'lerin başlarında çekilmiş ve ortak bir özelliğe sahip filın-noir türü bazı uç ürünlerinde çoktan mevcut olduğunu göstere­ cektir . bildik "dış gerçekliği" as­ kıya alır.62 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 63 çıkan o müstehcen. yu­ murta şansı konumundaki keyif denizi içindeki beyaz îles flottantes (yüzen adalar) statüsüne indirgenir.

Göldeki Kadın "nesnel çekim" yasağıyla paranoyak bir etki yaratır (kamera açısı hiçbir zaman "nesnel" olmadığı için. tam da kameranın bir kravatın üzerinden kavisli hareketlerle inip. montaj yasağıyla psikolik bir passage â l'acte* yaratır (filmin adındaki "ip" son kertede "kelimeleri" ve "eylemleri" birbirine bağlayan "ip"tir elbette. filmin "mesajı" dolaysız olarak içeriğin kendisidir. iyi de. insanların ve arabaların yaptığı gürültüleri.) llum sürekli görünmeyenlerin tehdidi altındadır. Üçüncü Dünya'nm müşkülatına sempatiy­ le yaklaşsalar da. bu kitapta bkz.burada.) ele aldığı durumlarda görülebi­ lir: "Batı gazeteciliği ve Üçüncü Dünya" ile ilgili üç temsili film (Salvador. öznelerarasılığın söy­ lem ağından tecrit edilmişliği verir. Bu bariyer devamlı hissettirir varlığını ve böylece film boyunca neredeyse dayanılmaz bir gerilim yaratır. • Russell Rouse'un bu üç film arasında en az tanınan ve manevi baskı altında en sonunda çözülüp kendini FBI'a teslim eden bir komü­ nist ajanın (Ray Milland) hikâyesini anlattığı Hırsız filmi ise sesin yasaklanması üzerine kuruludur. otistik evrenden bizi çekip çıkaracak bir ses duymayı iple çekeriz sürekli. fark edilmemesi­ ne özen gösterilmişti (mesela biri doğrudan kameranın karşısına ge­ çer ve bütün görüntüyü bir anlığına karartır). Hitchcock hakkındaki metni "Systeme formel ıl'llitchcock"da (Cahiers du cinema. hepsinin türünün tek örneği olmasıdır. Üçüncü Dünya savaşları. Sessiz film değildir bu. Ama daha de­ rin bir başarısızlık kaynağı da bulunabilir. "üstinsanlara". "eyleme geçiş" anlamında kul­ landığı kavram. içeriğin tam da filmin biçimi tarafın­ dım ("tasvir edilmesi"nde değil) dolaysız olarak "verilmesi"nde yattı­ ğını görebiliriz . her yer tehlikeyle doludur . inkâr edilemeyecek başarısızlık hissi nereden kay­ naklanıyor? Bunun ilk nedeni hepsinin bir hapax* olması. ip. François Regnault. burada hareketin başladığı apartmanın kapıları ardında neler olduğunu.) 23. üç temel psikoz tipini içeren bir sınıflandırma yapa­ biliriz. Bu sessizli­ ğin amacı. Endonezya'daki askeri .64 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 65 çekilebilecek en uzun sahne on dakika sürüyordu). Paris. sonra da dümdüz yukarı çıkan hareketi sayesinde anlarız: Bir "kravat cinayeti" da­ hil işlenmiştir. Hiçbirindeki "numara" tekrar edilemez. Bu üç yasağın her biri kendine özgü bir psikoz yaratır: Üç filmi referans alarak. 187. ama uzaklardan gelen birkaç mırıltı dışında. nesnelerin kameraı yakınlıkları bile ürkütücü olur. vb. burada çerçeve. bütün nesneler potansiyel olarak ti lıditkâr bir niteliğe bürünürler. Artık rendu boyutunun bu filmleı m psikotik içeriklerinde değil. Bu aktarım en kolay. (ç. Bir başka düzeyde. Bu üç filmin hepsi de yapay. The Year ofLiving Dangerously). komünist bir ajanın toplumdan tecrit edilmişliğini ve ümitsiz yalnızlığını hissetmemizi sağlamaktır. olayı en nihayet "özgür". Üçüncü Dünya'daki büyük kargaşaların (Somoza'nm devrilmesi. Hollywood'un güncel. nesnel bir bakış açısından görebilelim diye detekti­ fin bakışının "serası"ndan çıkmayı isteriz sürekli. Hitchcock'un eserlerindeki en açık rendu örneği..23 * Lacan'ın "eyleme koyuş"tan ayırt ederek. Ateş Al­ lında. arka planda­ ki bildik sesleri.n. Hırsız psikotik bir otizmi. bu zamana kadarki bütün Hollywood tarihinde de vurgunun İçerikten çerçeveye kaydırıldığı benzer bir aktarım görülür. bizi kâbusu andıran süreklilikten kurtaracak bir kesme bekleriz ümitsizce. olay­ lım onun perspektifinden gördüğümüz Hollywood kahramanına özgü öznellik biçi­ minden ibarettir. konuşulan tek bir kelime duymayız (film diyaloga başvur­ mak zorunda kalınacak bütün durumlardan uzak durur). Her üç filmin de aynı klostrofobik kapanmışlık hissini uyandırması rastlantı değildir.) verilir. 1980). yani konuşulan ke­ lime eksikliğinin daha da elle tutulur hale getirdiği o kapalı. hors-serie 8: Alfred Hitchcock. yani Hmgesel'in adeta gerçeğin içine düştüğü ânı işaret eder: Daha sonra­ ları çekilen Trendeki Yabancılar filmindeki Bruno'da da aynı durum itiz konusudur: Cani eşcinsel çift kelimeleri "bire bir" anlamlarıyla kavrayarak onlardan hemen "eylemlere" geçer. "biçim" ile "içerik" arasındaki bu ilişkinin bize Hitchcock'un bütün eserleri için geçerli bir ipucu sunduğu varsayımında bulunmayı göze almıştır: "İçerik" her zaman belli bir biçimsel özellikle {Yükseklik Korkusu'nda spiral halkalar. profesörün (James Slcwart'ın) tam da yasak diye bir şey olmadığı. hiç konuş­ ma sesi. Hepsinde hiçbir şekilde aşılamayan belli bir bariyer var­ dır. vb. her şe­ yin mubah olduğu şeklindeki sözde-Nietzscheci teorilerini gerçekles­ in itler. Sapık'ta kesişen eizgiler. anlamsız seslerin temeldeki sessizliğinden. Göldeki Kadırida. (ç. Hırsız'da. sü­ rekli işitiriz. çünkü etkili bir biçimde ancak bir kere kullanılabilir. yine de son tahlilde Üçüncü Dünya sorunlarıyla değil.n. Ip'te.mesela bir kadın kameraya yaklaştığında. s. zorlama biçimsel deneyler olarak kalmıştır. şüphesiz Cinnet'teki ünlü geri kaydırmak çekimdir. görülenler * Sadece bir kere kullanılan söz. travmatik bir toplum­ da! temayı (ırkçılık. Son olarak. bunu mahremiyet alanımıza yapı­ lını saldırgan bir müdahale olarak görürüz). San­ ki kendimizi simgesel açıklığı olmayan psikotik bir evrende bulmuş gibiyizdir. vb.

Büyük bir salonda vekillere hitap eden Lenin'in kendisi cinsel ilişkinin başarısını garantileyen bir tür baba figürü gibi gö­ rünürken. sığ bir abartı gibi görünüyor olma­ lıdır. kendilerini kitlelere adamaya yemin ettikleri Sovyet toplumcu gerçekçiliğinin tam zıttıyla karşı karşıyayızdır. gerçek. filmin "gerçek tema"sı. On sekizinci yüzyıl ro­ manları tarzında. İstanbul: Payel. Türkçesi: Düşlerin Yorumu. yani iki kahramanı (fena halde bürokratik liberal ırkçılık-karşıtı Dafoe ile onun ayaklan yere daha çok basan. Burada sevgililerin aşkla­ rını sosyalizm mücadelesine bir katkı olarak yaşayıp devrimin başarısı için her şey­ lerini feda etmeye. "ensest yasağını" tanımlayan darbe) bir tür fon hizmeti gördüğü. yani bir bil­ gi zincirinin (S2) formuysa. The Interpretation ofDreams. Bunun en son örneği Mississippi Yanıyor filmidir. 1996. Beatty heyecanlı bir kalabalığa ateşli. en sonda. Warren Beatty'nin Kızıllar filmin­ de uç noktasına götürülmüştür. Warren Beatty de Ekim Devrimi'ni "rehabilite etme"nin. belli bir temel fantazi senaryo tarafından desteklenmeleri gerektiğine işaret eder. tamamen spekülatif. Kedi ileride bir uçurum olduğunu fark et­ meden çılgın gibi fareyi kovalar. Kışlık Saray'a sal­ dırı). o zaman. Filmlerin yarattığı dayanılmaz. gerçeğin kendisinde işleyen bir tür bilgi söz konusu olmalıdır. gerçeğin dolaysızca verilmesini sağlayan psikotik bir çekirdek varsa ve eğer bu form son tahlilde anlamlandırıcı bir zincirin. ı-nsesti çağrıştıran havasızlık hissi buradan gelir. sevgililerin tutkulu sevişmeleriyle art arda gösterilir. Kıyamet'ten Müfreze'ye temsili değeri olan bütün Vietnam filmlerinde zirve­ ye ulaşacaktır bu formül. ölü olduğunu bilmeyen baba ile ilgili ünlü rüyada da aynı paradoksu bulmamızdır:24 Adam ölü olduğunu bilmediği için yaşamayı sürdürür. 1-2. ses) sırf biçimsel bir deney uğruna vazgeçmeye karar vermiş gibidir. SE. efsanevi sahneleri (sokak gösterileri. pekâlâ yasaklanmasa da olabilecek bir şeyin yasaklanmasıdır: Zaten başlı başına imkânsız olan bir şeyin yasaklanması (Lacan'a göre. yirminci yüzyılın en travmatik olayı nedir? Şüphesiz Ekim Devrimi'dir. insan çizgi filmlerde bu fikre neden bu kadar sık rastlandığını merak etmeden duramıyor. Üçüncü örneğimiz Elbe'deki Na24. Doğanın kendi yasalarını bildiği ve ona göre davrandığı. ilk bakışta günlük deneyimi­ mizden uzak. Kızıllar'du devrimin kendisi başarı­ lı cinsel ilişkinin metaforu olarak görülür. Filmde. 430. yurttaş hakları çalışan­ larını öldüren Ku Klux Klan mensubu katilleri bulma arayışı.66 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 67 Bu filmlerde işbaşında olan aşılmaz engel son kertede neyi yasak­ lamaktadır? Bu filmlerin başarısız olmalarının nihai nedeni. Sigmund Freud. bu eksiğin eksikliğini ci­ ni mleştirir. kavrayış gücü yüksek meslektaşı Hackmann) arasındaki gerilim için dramatik bir fon işlevi görür. (Amerikalı) kahramanın olgunlaşmasıyla ilgili­ dirler. Keaton ile birbirlerine ihtiraslı bakışlar fırlatırlar . Bu filmlerin üzerine kurulduğu yasak. Gelgelelim. Kedi aşağıya baktığında. her simgesel formasyonda. Tarihsel gerçekliğin kahramanın "iç çatışmaları"nın bir tür fonuna (ya da metaforuna) indirgendiği bu özgül öznellik biçimi. karşı­ mızdaki yasağın fazla keyfi ve kaprisli bir mahiyeti olduğu hissinden kurtulamamamızdır: Sanki yönetmen "normal" bir sesli filmin kilit bileşenlerinden birinden (montaj. fareyi kovalamayı sürdürür ve ancak aşağıya bakıp havada yürüdüğünü gördüğü zaman düşer. en azından belli bir düzeyde.kalabalığın haykırışları sevgililer arasındaki yenilenmiş ihtiras patlamasının metaforu işlevini görür. "gerçeklik" karşısında simgesel bir mesafe kazanmamızı sağlayan "ipin kesilmesi") eksiktir. s. ama ayaklarının altındaki zemin or­ tadan kalktığı zaman bile kedi düşmez. Simgesel düzeni ku­ ran temel yasak ("ensest yasağı". filme "başta birbirlerinden hiç hazzetmeyen iki polisin nasıl en ni­ hayet birbirlerine ilk isimleriyle hitap edebildiklerinin hikâyesidir" altbaşlığı veri­ lebilirdi. ona tanıklık eder. Bu tür sahnelere sık rastlanması. bu fikir içi boş bir espriden ibaret ol­ sa da. c. Icmel paradoks: edinilmesi zaten başlı basma imkânsız olan jouissance'm yasaklanmasıdır) değildir. Sanki gerçek uyması gereken yasaları bir anlığına unutmuş gibidir. onu Hollyvvood evrenine dahil etmenin bir yolunu. Amerikan ideolojisinin perspektifinden. savaşın ilk kurbanı (kahramanın) masumiyet(i)tir. "simgesel kastrasyonu". onun yeri­ ne geçen keyfi yasak ise sadece bu eksiği. Devrim'in canalıcı. Bu kitle sahneleri cinsel eylemin kaba metaforları işlevini görürler. bütün sahneye Enternasyonal marşı eşlik eder. Dafoe'nun Hackmann'a ilk kez ilk ismiyle seslenmesidir. olası tek yolunu icat etmiştir: Bu devrimi filmin ana karakterleri John Reed (Beatty) ile sevgilisi (Diane Keaton) arasındaki cinsel ilişkinin metaforik bir fo­ nu olarak sahnelemiştir. Lacancı "gerçekteki bilgi" kavramı. GERÇEKTEKİ BİLGİ Artık son adımı atmaya mecburuz: Eğer. Filmin canalıcı ânı. devrimci bir nutuk çekerken. yasaları "hatırlar" ve ona göre dav­ ranır. nesnel çekim. Freud'un Rüyaların Yorumw'nda anlattığı. mese­ la Newton'un ünlü elmasının yerçekimi yasasını bildiği için düştüğü fikri abes görünür. bu filmlerde savaşın kendisi kahramanın Oidipal "iç yolculuğu"nun gerçekleştiği egzotik bir sahneden ibarettir ve Müfreze'nin reklamların­ da kullanılan cümleyle söylersek. tıpkı ayaklarının altında yer olmadığını bilmedi­ ği için koşmayı sürdüren kedi gibi. . Ekim Devrimi bu karakterlerin ilişkisindeki bir krizin hemen ardından gerçekleşir. 4-5. Bu varsayımın le­ hine getirilebilecek başka bir argüman.

A. yazıcıdan sonsuz sayıda kâğıt çıkmaya başlar. bir şeyin simgeselleştirilmemiş kalmak zorunda olması. (ç. sadece psişik gerçekliğin belli bir zelliğini örnekleme aracı olarak kabul edilmesi gerektiğidir şüphesiz. Artık gerçekteki bilgiye ait bu fenomeni destekleyen fantazi se­ naryonun ana hatlarını daha açık seçik olarak çizebilecek konumda­ yız: "Psişik gerçeklik"te. A alanında yaptığımız şey B alanın* Asimov'un değil. Dünya bütün bu isimlerin telaffuz edilmesi ya da kâğıda dökülmesi için yaratılmıştır. bunlar da anlamsız seriler (mese­ la peş peşe üç sessiz harf içeren seriler) hariç. belli bir yanlış anlamayı düzeltmemizi sağlayacağı için ele alınmaya değer. ama öldüğünden haberi olmaması onu hayat­ ta (tarih sahnesinde) tutuyordu. semptom olarak dünya kendi kendini ortadan kaldırmaktadır. Ego öncelikle bu tür bir kendiliktir. ilk dönemlerinde yorum prosedürünün kadiri mutlaklığma inanan Freud'un savunduğu konum buydu. bu yapıldığında. Einstein-Podolsky-Roen etkisi adı verilen şeydir bu. semptomun da en temel tanımıdır: Ancak özne kendisi hakkındaki te­ mel bir hakikatten bihaber olduğu sürece var olan belli bir oluşum. evren yok olmaya başlamıştır. hakkında hiçbir şey bilmediği (bilmek istemediği) bir kendi­ lik olduğu varsayılır (mesela sapıkça.68 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 69 polyon'dur: Napolyon tarihsel olarak çoktan ölmüştü (yani miadı dolmuş. sadece belli bir yanlış anlama sa­ yesinde. yani özne bir şeyi bilmediği sürece. Birilerinin kabalığı göze alıp onlara bu nahoş gerçeği hatır­ latma görevini üstlenmesi gerekir. gayri meşru arzulan). "ayaklarının altındaki zemi­ ni" yitirir ve kendini dayanılmaz bir boşluğun içinde bulur.bilinçdışının pozitif ontolojik koşulu. yaratılış amacını gerçekleştirmiş olacak. "Tanrı'nın Dokuz Milyar İsmi" adlı kısa öykü­ sünde*. "gerçekteki bilgi" sorununun kuşatması atındadır. otuz. Şöyle bir nedenle: Keşişlerin dini inançlarına göre. Özne "çok fazla bilmeye" başlar baş­ lamaz. rolü bitmişti). bunu bilmedikleri için hayatta kalırlar. "sağın" (exact) olduğu varsayılan bilimsel disiplin. ama özne "çok fazla bildiği". İki uzman işlerini yaptıktan sonra. Gerçekliğin kendisi simgeleştirme sürecindeki belli bir tıkanmanın cisimeşmesinden başka bir şey değildir. Gelgelelim bu noktada çağdaş bilim nahoş bir sürprizle pusuda eklemektedir: Atomaltı parçacık fiziği. bundan sonra iki uzman müşterilerinin cgzantrik talebi hakkında alaycı yorumlarda bulunarak vadiye geri dönüş yolculuklarına başlarlar. En azından. bu isimler topyekûn simgeselleştirildikten sonra. bir şeyin söze dökülmemiş olmasıdır. Sonra da karanlık gökyüzüne çevirir başını ve hayretten donakalır: Yıldızlar sönmeye. Uzmanların işi. yani "psikolojik" tınılardan urtulmuş. öyle ki anlamı öznenin simgesel evrenine dahil edilir edilmez. dünya da kendi kendini ortadan kaldıracaktır. hatta kırk yıldır.) . bastırma denen savunma mekanizması yü­ zünden. Clarke'ın öyküsüdür. Bir süre sonra biri saatine bakıp güle­ rek. Isaac Asimov. öznenin varlığının tu­ tarlılığının bağlı olduğu bir dizi imgesel özdeşleşmeden ibarettir. "gerçeklik" her zaman bir semptomdur. varlığının tözüyle öder. egosu dağılır. Waterloo'da ikinci kez kaybetmesi gerekmişti. Gerçekliğin var olabilmesi için. bilinçdışı hakikate fazla yaklaştığı za­ man. Bu. bizatihi evreni semptomun mantığı açısından sunarak Lacan' ın şu tezini doğrular: "Dünya"nın kendisi. bu fazlalığın. son irmi. Burada akla gelen ilk suçlama. yani belli bir kilit gösterenin menedilmesine dayalıdır. bir şeyin konuşulmadan bırakılması gerekir. tam bu sıralarda bilgisayarın işini bitirmesi gerektiğini belirtir. Tanrı'nın bütün isimleri yazıldıktan. bu "gerçekteki bilgi" motifinin sadece metaforik bir değeri olduğu. görelilik teorisine göre mümkün lan azami hızdan daha hızlı bir bilgi aktarımının varlığını ima eden enomenlerle karşılaşmaktadır tekrar tekrar. fazla bilginin bedelini "teniyle". düpedüz. C.n. tutarlılığını ancak belli bir bilmezlik (nonknowledge) te­ melinde koruyabilen pozitif bir kendilik olarak kavranmalıdır . semp­ tom kendi kendini çözecektir. bu yüzden de "iki kere ölmesi". tabii ki bilgisayar yazıcısının Tanrı'nın olası dokuz milyar ismini yazacağı şekilde programlamak­ tır bilgisayarı. simgesel evrene dahil edilmediği sürece var olan bir dizi kendilikle (entity) karşılaşırız. bir şey konuşulmadan kaldığı. başka bir deyişle. Yani yerel neden ilkesini askıya alıyormuş gibi görünen enomenlerle. bilinçdışı kavramı ters bir yol­ dan kavranır: Öznenin. Himalayalar'daki hır manastıra bağlı keşişler bir bilgisayar ve iki Amerikalı bilgisayar uzmanı kiralarlar. Bu tür bir dramın paradigmatik örneği Oidipus' tur: En sonunda hakikati öğrendiğinde. Halbuki bilinçdışı. Kural olarak. Belli devlet aygıtları ya da ideolojik aygıtlar karşısında da çoğunlukla aynı hisse kapılırız: Açıkça anakronik olmalarına rağmen. Tanrı'nın sınırlı sayıda ismi vardır. dokuz harfin olası bütün kombinasyonlarından ibarettir. Bu paradoks.

GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER
70

71

YAMUK BAKMAK

dakini etkiler, ama bu ışık hızının izin verdiği normal neden-sonuç zinciri içinde mümkün değildir. Başlangıçtaki toplam eksenel dönüş­ leri sıfır olan iki parçacıklı bir sistemi ele alalım: Bu tür bir sistem­ deki parçacıklardan birinin YUKARI doğru bir eksenel dönüşü varsa, diğer parçacığın AŞAĞI doğru bir dönüşü vardır. Şimdi bu iki parça­ cığı, eksenel dönüşlerini etkilemeyecek bir şekilde ayırdığımızı var­ sayalım: Parçacıklardan biri bir yöne, diğeri onun tam tersi yöne gi­ der. Bunları ayırdıktan sonra, parçacıklardan birini ona YUKARI doğru eksenel dönüş veren bir manyetik alan içinden geçiririz: So­ nuçta, diğer parçacık AŞAĞI doğru bir dönüş kazanır (tabii bunun tersi de geçerlidir). Ama bunlar arasında bir iletişim ya da normal bir neden-sonuç bağı olması imkânsızdır, çünkü diğer parçacığın, biz ilk parçacığa YUKARI doğru bir eksenel dönüş verdikten hemen sonra, AŞAĞI doğru bir dönüşü olmuştur (yani ilk parçacığın YUKARI doğ­ ru dönüşü diğer parçacığın AŞAĞI doğru dönüşüne olası en hızlı yol­ dan -ışık hızıyla sinyal göndererek bile olsa- neden olamadan önce). O zaman şu soru ortaya çıkar: Diğer parçacık, bizim ilk parçacığa YUKARI doğru bir dönüş verdiğimizi nasıl "bilmiştir"? "Gerçekte bir tür bilgi" olduğunu varsaymak zorunda kalırız, sanki bir eksenel dö­ nüş diğer alanda neler olduğunu "biliyor" ve ona göre davranıyor gi­ bidir. Çağdaş parçacık fiziği bu hipotezi sınayacak deney koşullarını yaratma (1980'lerin başlarındaki ünlü Alain-Aspect deneyi bu hipo­ tezi doğrulamıştır) ve bu paradoks için bir açıklama bulma sorunuy­ la cebelleşmektedir. Bu tek örnek de değildir. Lacan'ın "gösterenin mantığı"yla uğra­ şırken formüle ettiği bir dizi kavram, sırf abesle iştigal eden entelek­ tüel numaralar, paradokslarla oynanan ve hiçbir bilimsel değeri ol­ mayan oyunlar gibi görünen kavramlar, şaşırtıcı bir biçimde atomaltı parçacık fiziğinin bazı temel kavramlarına tekabül etmektedir (Bel­ li özelliklere sahip olmasına ve bir dizi etki üretmesine rağmen "var olmayan" bir parçacık gibi paradoksal bir kavramla karşılaşırız me­ sela). Atomaltı fiziğin, her parçacığın pozitif bir kendilik olarak de­ ğil, diğer parçacıkların olası kombinasyonlarından biri olarak tanım­ landığı katıksız bir farklılaşma alanı (tıpkı kimliği, diğer gösterenler­ le arasındaki farkların toplamından ibaret olan gösterende olduğu gi­ bi) olduğunu hesaba kattığımızda bunda tuhaf bir yan yoktur. Demek ki son dönem fiziğinde Lacancı "hepsi değil" (pas-tout) mantığını,

yani "eril" tarafı fallik istisna yoluyla kurulan evrensel bir işlev, "di­ şil" tarafı da "hepsi-olmayan", evrensel-olmayan, ama istisna içerme­ yen bir küme olarak tanımlayan cinsel fark anlayışını bile bulursak şaşmamamız gerekir. Stepnen Havvking'in "sanal zaman" (psikoloji­ deki "sadece hayalde var olan" anlamında değil, saf matematikteki anlamıyla, sadece sanal sayılarla hesaplanabilme anlamında "sanal") hipotezi aracılığıyla çizdiği evrenin sınırlarından çıkan sonuçlara işa­ ret ediyoruz burada.25 Ezcümle, Hawking evrenin evrimini açıkla­ mak için, fiziğin evrensel yasalarının askıya alındığı bir "tekillik" ûnını önvarsaymamızı gerektiren standart büyük patlama teorisine bir alternatif inşa etmeye çalışır. Nitekim büyük patlama teorisi, göstere­ nin mantığının "eril" tarafına tekabül edecektir: Evrensel işlev (fizi­ ğin yasaları) belli bir istisnaya (tekillik noktasına) dayalıdır. Gelgelelim Havvking'in göstermeye çalıştığı şey, eğer "sanal zaman" hipote­ zini kabul edecek olursak, bu "tekilliğin" zorunlu varoluşunu koyutlamamıza gerek kalmayacağıdır. "Sanal zaman" devreye sokuldu­ ğunda, zaman ile uzay arasındaki fark bütünüyle ortadan kalkar, za­ man görelilik teorisindeki uzayla aynı şekilde işlemeye başlar: Sonlu olmasına rağmen, sınırı yoktur. "Eğik", döngüsel, sonlu olsa bile, onu sınırlayacak bir dışsal noktaya gerek kalmaz. Başka bir deyişle, za­ man Lacancı anlamda "hepsi-değil"dir, "dişidir". Hawking, "gerçek" ve "sanal" zaman arasındaki bu ayrım konusunda, açıkça evreni kavramsallaştırmanın iki paralel yoluyla karşı karşıya olduğumuza işaret eder: Büyük patlama teorisinde "gerçek" zamandan, ikinci teoride ise "sanal" zamandan bahsetmemize rağmen, bundan, iki versiyondan birinin ontolojik önceliğe sahip olduğu, yani bize "daha yeterli" bir gerçeklik resmi sunduğu sonucu çıkmaz: İndirgenmez bir ikiyüzlü­ lükleri (kelimenin hem düz hem de mecazi anlamıyla) vardır. O halde, fiziğin en yeni spekülasyonları ile Lacancı gösteren mantığının paradoksları arasındaki bu beklenmedik uyuşmadan ne sonuç çıkarmamız gerekir? Sonuçlardan biri, bir tür Jungcu karanlıkçılık olacaktır şüphesiz: "Eril" ve "dişil" sadece antropolojiyi ilgilen­ dirmezler, kozmik ilkelerdir de, evrenin yapısını bu kutuplaşma be­ lirler; insani cinsel fark, "eril" ve "dişil" ilkeler, yin ile yang arasın25. Bkz. Stephen Hawking, A Brief History of Time, New York: Bantam Press, 1988; Tiirkçesi: Zamanın Kısa Tarihi, İstanbul: Doğan.

72

YAMUK BAKMAK

daki bu evrensel kozmik antagonizmanın özel bir tezahüründen iba­ rettir. Lacancı teorinin bizi tam tersi bir çıkarıma, radikal bir "insanmerkezci", daha doğrusu simgemerkezci bir versiyona yönlendirece­ ğini söylemek bile gereksiz neredeyse: Evren hakkındaki bilgimiz, gerçeği simgeselleştirme. biçimimiz son kertede her zaman dilin ken­ disine özgü paradokslarla bağlantılıdır, onlar tarafından belirlenir; "eril" ve "dişil" ayrımının, yani bu farkın damgasını vurmadığı "nötr" bir dilin imkânsız oluşunun öne çıkmasının nedeni, simgeselleştirmenin, tanımı gereği, belli bir merkezi imkânsızlık etrafında, bu im­ kânsızlığın yapılaştırılmasından başka bir şey olmayan bir çıkmaz et­ rafında yapılaşmış olmasıdır. Simgeselleştirmenin bu temel çıkma­ zından en saf atomaltı fiziği bile kaçamayacaktır.

3 Arzunun Gerçeğinden Kaçmanın İki Yolu

Sherlock Holmes'un Yolu
DETEKTİF İLE ANALİST

Çağın ruhu denen şeyde ortaya çıkan değişiklikleri saptamanın en ko­ lay yolu, belli bir sanatsal (edebi, vb.) formun "imkânsızlaştığı" âna (sözgelimi 1920'lerde geleneksel psikolojik-gerçekçi roman imkan­ sızlaşmıştı) dikkat etmektir. 20'li yıllar "modern" romanın geleneksel "gerçekçi" roman karşısındaki nihai zaferini kazandığı yıllardı. "Ger­ çekçi" romanlar yazmak fiilen sonraları da mümkündü elbette, ama normları modern roman koyuyordu; geleneksel form -Hegelci terim­ le söylersek- çoktan onun tarafından "dolayunlanıyordu." Bu kopuş­ tan sonradır ki yaygın "edebi beğeni" yeni yazılan gerçekçi romanla­ rı ironik pastişler olarak, kayıp bir birliği yeniden yakalamaya yöne­ lik nostaljik çabalar olarak, düpedüz sahicilikten yoksun bir "gerile­ me" olarak ya da artık sanat alanına ait sayılamayacak bir şey olarak algılıyacaktı. Gelgeldim tam bu noktada çoğunlukla fark edilmeyen bir olgu özellikle ilgiye layıktır: Geleneksel "gerçekçi" romanın 20'li yıllardaki çöküşü, popüler kültür alanında vurgunun detektif hikâye­ sinden (Conan Doyle, Chesterton, vb.) detektif romanına (Christie, Sayers, vb.) kaymasıyla örtüşür. Conan Doyle'da roman formu henüz mümkün değildir, ki bunu romanlarından da anlamak mümkündür: Bunlar aslında bir macera hikâyesi biçiminde yazılmış uzun bir geçmişe-dönüşün eklendiği uzatılmış kısa hikâyelerdir {Korku Vadisi), ya da başka bir türün, Gotik romanın bazı özelliklerini barındırırlar {Baskerville'lerin Köpeği). Gelgelelim, 20'li yıllarda bir tür olarak detektif hikâyesi hızla ortadan kaybolur ve yerini "mantık ve çıkarsa-

74

YAMUK BAKMAK

ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 75

ma"ya dayalı klasik detektif romanı formuna bırakır. "Gerçekçi" ro­ manın nihai çöküşü ile detektif romanının yükselişi arasındaki bu örtüşme bütünüyle rastlantısal mı, yoksa bir anlamı var mı? Modern ro­ man ile detektif romanı, onları birbirinden ayıran bütün o uçuruma rağmen, ortak bir şeye mi sahipler? Tam da çok bariz olduğu için bulunamayan türden bir cevabı var bunun: Modern roman da detektif romanı da aynı biçimsel sorun et­ rafında odaklanırlar: Bir hikâyeyi çizgisel, tutarlı bir biçimde anlat­ manın, olayların "gerçekçi" sürekliliğini vermenin imkânsızlığı. Mo­ dern romanın gerçekçi anlatımın yerine, bireyin yazgısını anlamlı, "organik" bir tarihsel bütünlük içinde bir yere oturtmanın imkânsız­ lığına tanıklık eden çok çeşitli yeni edebi teknikler (bilinç akışı, sözde-belgesel üslup, vb.) geçirdiğini söylemek artık bir klişe haline gel­ miştir. Ama bir başka düzeyde detektif hikâyesinin sorunu da aynı­ dır: Travmatik eylem (cinayet) bir yaşam hikâyesinin anlamlı bütün­ lüğü içine yerleştirilememektedir. Detektif romanında belli bir özdüşünümsel damar vardır: Detektifin hikâyeyi anlatma, yani cinayet es­ nasında ve öncesinde "gerçekte neler olduğunu" yeniden inşa etme çabasının hikâyesidir ve roman, "Kim yaptı?" sorusunun cevabını al­ dığımızda değil, detektifin "gerçek hikâye"yi çizgisel bir anlatı biçi­ minde en nihayet anlatabildiği zaman biter. Buna şöyle bariz bir tepki verilebilir: Evet ama modern roman bir sanat biçimidir, oysa detektif romanı bazı değişmez uzlaşımların yönlendirmesi altındaki eğlencelik bir üründür, ki bu uzlaşımların başında da, en sonunda, detektifin bütün gizemi açıklamayı ve "ger­ çekten neler olduğunu" yeniden inşa etmeyi başaracağından kesinlik­ le emin olabilmemiz gelir. Gelgeldim, detektif romanına yönelik standart aşağılayıcı teorilerin tökezlediği yer tam da detektifin bu "yanılmazlığı" ve "alimimutlaklığı"dır: Bu teorilerin detektifin gücü­ nü saldırgan bir edayla bertaraf etmeleri, bu gücün nasıl işlediğini ve tartışılmaz "ihtimal dışı"lığına rağmen okura neden bu kadar "ikna edici" geldiğini açıklama konusundaki bir kafa karışıklığını, temel bir yeteneksizliği açığa vurur. Bu gücü açıklama girişimleri genelde birbirine ters iki yöndedir. Bir yanda, detektif figürü "burjuva" bilim­ sel rasyonalizminin kişileştirilmiş hali diye yorumlanırken, öte yan­ da, başka bir insanın zihninin esrarına nüfuz edebilecek akıldışı, yarı-doğaüstü bir güce sahip olan romantik kâhinin mirasçısı olarak gö-

lür. İyi bir mantık ve çıkarsama hikâyesine hayran olan herkes bu k i yaklaşımın da yetersizliğini apaçık görür. Hikâyenin sonu saf bilımsel bir yöntemle getirilirse (mesela katil sadece cesedin üzerinde­ ki lekelerin kimyasal analizi yoluyla belirlenirse) muazzam bir hayal kırıklığına uğrarız. "Burada bir şeyler eksik", "bu tam manasıyla çı­ karsama sayılmaz," deriz. Ama detektifin kitabın sonunda, katili bul­ duktan sonra, "en baştan beri şaşmaz bir içgüdünün ona yol gösterdi­ ği "ni söylemesi halinde uğrayacağımız hayal kırıklığı daha da büyük olacaktır - burada açık bir aldatmaya kurban gitmişizdir, detektif çö­ züme sadece "sezgi" değil, muhakeme yoluyla ulaşmalıdır.1 Bu bilmeceye hemen bir çözüm bulmaya çalışmak yerine, gelin dikkatlerimizi aynı kafa karışıklığını yaratan bir başka özne-konumuna, psikanaliz süreci içinde analistin konumuna çevirelim. Bu konu­ mu belirleme çabaları, detektifi bir yere oturtma çabalarına koşuttur: Analist, bir yandan, ilk bakışta insan ruhunun en karanlık ve akıldışı katmanlarına ait gibi görünen fenomenleri akılcı temellerine indirge­ meye çalışan biri olarak görülür; öte yandan, yine romantik kâhinin mirasçısı olarak, bilimsel doğrulamaya açık olmayan "gizli anlamlar" üreten bir karanlık işaretler yorumcusu olarak görülür. Bu koşutluğun temelsiz olmadığını gösteren bir dizi ikinci derece delil vardır: Psika­ naliz ile mantık ve çıkarsama hikâyesi aynı dönemde, aynı yerde (yüzyıl başında Avrupa'da) ortaya çıkmışlardır. Freud'un en ünlü has­ tası "Kurt Adam", anılarında, Freud'un Sherlock Holmes hikâyelerini, sırf eğlence için değil, tam da detektifle analistin yöntemleri arasında­ ki koşutluktan dolayı düzenli olarak ve dikkatle okuduğunu anlatır. Sherlock Holmes pastişlerinden biri, Nicholas Meyer'in Yüzde Yedilik Solüsyon I Seven Per-Cent Solution'mm. teması Freud'la Sherlock Holmes'un karşılaşmasıdır; Lacan'ın £cn'te'sinin, Edgar Allan Poe' nun detektif hikâyesinin arketiplerinden biri olan "Çalınmış Mektup" öyküsünün ayrıntılı analiziyle başladığı da unutulmamalıdır ki Lacan burada Auguste Dupin'in -Poe'nun amatör detektifi- öznel konumu ile analistin konumu arasındaki koşutluğu vurgular.

1. Detektif figürünü burjuva rasyonalitesi ile onun tam zıttı olan irrasyonel sez­ ginin çelişkili bir karışımı olarak gören bir sözde "diyalektik" sentez yapma giri­ şimlerinin de daha iyi bir sonuç vermediğini söylemek bile gereksiz: İki taraf bir arada, her birinde zaten eksik olan şeyi sunmayı başaramaz.

. The Interpretation ofDreams. şey­ ler düpedüz isimlerine. "şeyler"in kendileri çoktan "bir dil gibi yapılaşmışlardır". "rüya-düşüncesi"dir. Ama resimli bulmacaya dair doğru bir yargıyı. Aristander dans eden satirin olası "simgesel anlamı"yla (ateşli arzu mu? neşe mi?) hiç ilgilenmez: Bunun yerine kelime üzerine odaklanır ve keli­ meyi ikiye bölerek rüyanın mesajına ulaşır: sa Tyros = Tyre senindir. detektif ile psikanalistin başvurdukları bi­ çimsel yöntemler üzerinde odaklanacağız. Şimdi yanılıp itirazlarda bulunabilir ve bir bü­ tün olarak resmin ve onu oluşturan parçaların saçma olduğunu ilan edebili­ riz. gizli" anlamlarını ararsak. detektifin prototipi kendisi hakkındaki korkunç hakikate ulaşmaya çabalayan Oidipus'tur. bağlantısız. gösterenlerine karşılık gelirler. Yapmamız gereken. Bu bulmacada çatısında bir tekne olan bir ev. s. "birleştirme zorunluluğu"™ karşılama­ yı amaçlayan "ikinci gözden geçirme"den geçmemiş bir rüya gibidir. bu "rüya-düşüncesi" içeriği bakımından. neden dilden dilöncesi temsillere gidilen bir tür "geri­ leme" olarak görmememiz gerektiğini artık anlayabiliriz. Bu anlamlandırma zincirinin. Freud. Satir kelimesini sa ve lyros hecelerine ayırarak. Aristander da Tyre civarlarındaydı. Dolaysız "rüya-içeriği" ile örtük "rüya-düşüncesi" arasındaki bağlantı. yanılacağımız açıktır. . yani saçma anlamlandırıcı malzeme düzeyinde mevcut­ tur. tertipleri karşılık geldikleri anlamlandırma zinciri tarafından düzenlenmekte­ dir. "simgesel anlam" denilen şeyi aramak­ tan kesinlikle kaçınmamız gerektiği konusunda gayet nettir. Bir resimli bulmaca. kralı şehrin hâkimi olabilmesi için kuşat­ mayı sıkılaştırmaya teşvik etti. Bu nedenle. Gelgeldim biz burada meseleyi farklı. Aristander'in Makedonyalı İs­ kender'in rüyasına getirdiği ünlü yorumu hatırlar mısınız? İskender "Tyre'nin etrafını çevirmiş ve kuşatmayı başlatmıştı ama kuşatmanın çok zaman alması yüzünden kendini rahatsız ve tedirgin hissediyor­ du. ancak bü­ tün kompozisyona ve parçalarına yönelik bu tür eleştirileri bir kenara koyup. biz onları öğrenir öğrenmez. "şeyleri" tekrar "kelimelere" tercü­ me ederek elde edilen gösterileni. Eğer rüyada görülen figürlerin "daha derin­ deki. Bir rüyada. resimli bulmaca ile rüya arasında belli bir fark vardır ki bu fark resimli bulmacayı yorumlamayı çok daha kolay kılar. alfabenin bir harfi ve kafası olmayan koşan bir adam figürü resmedilsin. "biçimsel" bir dü­ zeyde ele almayı tercih edeceğiz. 277-8. Üs­ telik adam evden büyüktür ve eğer bütün resmin amacı bir manzarayı tem­ sil etmekse. ancak kelime oyunu düzeyinde. Bu karakterleri simgesel ilişkilerine göre değil de resimsel değerlerine göre okursak. Bu şekilde bir araya getirilen sözcükler artık saçma olmak şöyle dur­ sun. bir bakıma. kafasız bir adam da koşamaz. alfabenin harflerinin burada yeri yoktur zira doğada böyle nes­ nelere rastlanmaz. resimli bulmacanın "anlamsız" bir şey. bunun yerine tek tek her bir unsurun yerine söz konusu unsurun şu ya da bu şekilde temsil ediyor olabileceği bir hece ya da sözcüğü koyarak oluşturabi­ liriz. nesneleri tekrar kelimelere tercüme etmek. Tesadüf. Artemidorus'un anlattığı hikâyeyi. Önümde resimli bir bulmaca olduğunu kabul edelim. karakterlerinin tek tek rüya-düşüncelerinin diline çev­ rilmesi gereken bir resimyazıyla ifade edilir adeta. hete­ rojen unsurlardan oluşan ıvır zıvır bir şey olduğu hemen algılanır. bilinçdışı olu­ şumlarının -mesela rüyaların. Gelgeldim. Bir rüya bu tür bir resimli bulmacadır ve rüya yorumu alanındaki seleflerimiz resimli bul­ macaya resimsel bir kompozisyon muamelesi yapma hatasını işlemişlerdir: 2 Bu yüzden de rüya onlara saçma ve değersiz görünmüştür.psikanalitik yorumlarını ayırt eden nedir? Freud'un Rüyaların Yorumu kitabından alınan şu pasaj giriş niteliğinde bir cevap sunuyor: Rüya-düşünceleri. Freud'un Kurt Adam'a laf arasında söylediği sözleri izleyerek. O halde. Detektif hikâye­ sinin psikanalitik tınılarını açığa çıkarmaya çalışan çok çeşitli çalış­ malar vardır: Açıklanması gereken ilk suç baba katlidir. Anlam düze­ yinde." Görebileceğimiz üzere. Bir teknenin evin çatısında işi olamaz. neyi simgeler?" gibi soruları sormamamız gerekmektedir. Freud bir rüya karşısında. şeylerin yerine onları adlandıran kelimeleri koymaktır. Resimli bir bulmacada. müthiş güzel ve anlamlı şiirsel bir cümle oluşturabilirler. kendimizi rüyada dile getirilen örtük "rüya-düşüncesi"ne karşı körleştirmis oluruz..76 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN IKI YOLU 77 İPUCU Detektif ile analist arasında sık sık analoji kurulur. "Ev ne demek? Evin üzerindeki teknenin anlamı ne? Koşan bir adam figürü 2. hemen anlaşılırlar. İskender rüyasında kalkanı üzerinde dans eden bir satir gördü. Öte yandan rüya-içeriği. rüyada betimlenen nesnelerle hiçbir surette bağlantılı değildir (tıpkı çözümü hiçbir su­ rette betimlediği nesnelerin anlamıyla bağlantılı olmayan bir resimli bulmacada olduğu gibi). Kelime tem­ sillerinden (Wort-Vorstellungen) şey temsillerine (Sach-VorstellunXen) geçişi -bir rüyada işbaşında olan mahut "temsil edilebilirlik kaygılan"m-.

kendisinde zorunlu olarak eksik olan şeyin yerini alan bir dol­ gu işlevi gören en azından bir bileşen içerir. ama aslında bu hayali sahnenin kendi kendini kurabilmek için "bastırması". Freud'un psikanali­ zin yorumlamayı topyekûn değil ayrıntılarda kullandığı iddiasıyla örtüşün "Psikanaliz rüyalara en baştan itibaren karma yapıda şeyler. De­ tektif sahneyi. . "eksiğin ikamesi"ni. İlk bakışta belirtik ha­ yali sahnenin organik bütününe tam manasıyla oturan. önsel bir yapısal zo­ runluluk yüzünden. "Rüya-çalışması"nın nihai sonucu olan hayali "anlam bütünlüğü"nün oynadığı rol de budur: Var olmasının fiili nedeni karşısında bizi -organik birlik görüntüsü yoluyla. bir şekilde "fazlalık" yapar. Jacques-Alain Miller. s. 'inanıl­ maz' gibi daha güçlü ifadelerden ise hiç bahsetmiyoruz. ona en azından yüzeysel bir bütünlük ve tutarlılık veren "ikinci gözden geçirme" yoluyla gizler. gösterenin anlamsızlık noktasını tecrit ederek işe başlaması ge3. kural olarak. "doğallıktan çıkarmalı". Biz her yapıda algılanan şeyin oluşturduğu bir tuzak. rüyanın kurucu eksiğine işaret eder. zorla dışarı atması gereken şeyin yerini tutan bir unsurdur bu. Richard Alewyn. The Interpretation ofDreams. yani oradan "rüya-çalışması"na nüfuz etmeli. Bununla. 'gerçekdışı'. her belirtik rüyaiçeriği. rektiğini söylemeye bile gerek yok. Gelgelelim bu unsur yerine yerleştikten sonra.'garip' . Rüya yorumlarının tam da bu paradoksal unsuru. Bu unsur gerçeklikteki akıldışıdır ve ona dahil olarak ondaki eksiğin ye­ 3 rini işaret eder. Pa­ ris: Graphe. 1968. bir sandalyenin yerinin değişmiş olması. ayrıntıları dikkate al" öğüdü. Bu tür ipuçları ancak sahnenin anlam bütünlüğü­ nü paranteze alıp dikkatimizi ayrıntılar üzerinde yoğunlaştırdığımız zaman saptanabilir elbette. mahcubiyet verici bir şişkinlik işlevi görür.bir ayrıntıyla karşı karşıyayızdır. 96-7. ama bunun aynı zamanda verili bir dizi içindeki en zayıf halka. Freud. Jochen Vogt (der. c. doğal niteliği bir tuzaktır ve detektifin görevi önce çıkma yapan. Gelgelelim.için bir dizi sıfatla birlikte kullanılan sarih bir teknik terimler listesi içerir: "'tuhaf -'acayip' . Sahnenin organik. aynı zamanda. Rüyanın orga­ nik bir bütün olduğu hissini yaratmak için bu unsurun mevcudiyeti kesinlikle şarttır. yöntemsel önseli şudur: Rüya-çalışmasının her nihai ürünü. Holmes'un Watson'a verdiği "temel izle­ nimleri önemseme. Son tahlilde. 1971."4 Burada kendi başına çoğunlukla gayet önemsiz olsa da (bir fincanın sapının kırılmış olması. 104.körleştirmek. yani onun içinde dışarısını tem­ sil eder.'yanlış' . bir eksik ikamesi olduğu. "Action de la structure". paradoksal bir eşzamanlı eksik ve fazla diyalekti­ ğine yakalanmıştır: Ama bu yüzdendir ki nihai sonuç (belirtik rüyametni) bütün halinde kalamaz. Hayali yapıyı "bastırılmış" yapılaşma sürecine bağlayan bir tür gö­ bek bağıdır.'şaibeli' .'anlamsız'.).'şüpheli' . katilin kendi eyleminin izlerini silmek için bir araya getirdiği sahte bir imgedir de. ampirik nedenlerle değil. analistin yöntemi ile detektifin yöntemi arasındaki benzerliğe gelmiş oluyo­ ruz: Detektifin karşı karşıya geldiği suç sahnesi. bir şey eksik olacaktır. Der Kriminalroman içinde. sa­ lınıp duran ve salt fiili düzeye aitmiş gibi görünen nokta da olduğu kanısın­ dayız: Bütün (yapılaşma mekânı) düzeyi onun içinde sıkıştırılmış durumda­ dır. Bu unsur. bir tanığın laf arasında söylediği bir söz. 2. yüzeydeki imgenin çerçevesine oturmayan belirgin ayrıntıları keşfederek onu doğallıktan çıkarmak­ tır.78 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 79 oysa bir rüya. 5. "Anatomie des Detektivromans". yine de yapısal konumu itibariyle suç sahnesinin doğallığını bozan ve yarı-Brechtçi bir yabancılaştırma efekti yaratan -hani ünlü bir resimde küçük bir ayrıntı değiştirilir de birdenbire bü­ tün resim garip ve tekinsiz bir hal alır ya onun gibi. Cahierspour l'Analyse 9. yani bir şeyin olmamış olması). katilin mizanseni ile "gerçek olaylar" arasındaki bağ4. Münih: UTB-Verlag. Detektif anlatılarının sözcük dağarcığı bu ayrıntı -ipucu. onda varlığının tek nedeninin sa Tyros şeklindeki anlamlandırma zincirine hayali bir şekil vermek olduğunu gösteren hiçbir şey yoktur. s." Demek ki ipuçlarından yola çıkan detektif. hatta olmayan bir olay. 5 psişik oluşumlardan meydana gelen yığınlar olarak bakar. psikanalitik yorumun temel önvarsayımı. 35. belirtik rüya-içeriğinin verdiği sahte anlam bütünlüğü görün­ tüsünü dağıtmalı. heterojen bileşenlerin kendi nihai sonucu tara­ fından silinmiş olan montajını görünür kılmalıdır. saçmalığını. Bu noktadan yola çıkan rüya yo­ rumu. Özetle. s. katilin sahneye koy­ duğu haliyle suç sahnesinin hayali birliğinin maskesini indirir. bir unsur her zaman "çıkma yapar". kategorik bir 'imkânsız'a kadar uzanan 'meşum'. ikinci gözden geçirme hiçbir zaman tam anla­ mıyla başarılı olamaz. Nitekim dans eden satir imgesi organik bir bütün olarak algılanır. dış­ laması.

ama iş son derece anlamsız­ dır: Her gün. ortalama bir insan olduğu halde detektiflik işinde ona ne yardımı olduğunu sorar. Ama olay çö­ züldüğünde motivasyonun çok farklı olduğu anlaşılır: Katil aslında. tıpkı önce dans eden satir figürü. Yani katil. 7. İncil'in belli bölümlerini kopyalıyordun Holmes muammayı hemen çözen Adamın oturduğu (ve işsizken ço­ ğunlukla gün boyu kaldığı) evin yanında. büyük bir banka vardır. Münih: UTB-Verlag. Amaçları. vb. Gerçekten de iyi ücret ödeniyordur. ço­ ğunlukla anlatıcı da olan naif. sıradan arkadaşından bahsediyorum (Holmes'un Watson'u. ama bu durumlarda bile söz konusu unsur bir dil gibi yapılaşmıştır (Şiklovski'nin kendisi de bir centilmenin ak­ şam kostümü ile bir uşak kıyafeti arasındaki benzerlikle ilgili bir Chesterton hikâyesini zikreder). ama gerçek çözüme ancak Sherlock Holmes bandı ikinci anlamıyla. yanlış çözümlerle ku­ rulan ilişkinin sadece dışsal bir ilişki olmamasıdır: Detektif bunlan 6. Belirlenen yere gittiğinde. hakikati elde etmek için bir kenara atılması gereken basit engeller olarak görmez. Çözüm. kendiliğinden kamuoyu alam diyebileceğimiz şeyi cisimleştiren sıradan bir insan olduğu için ona ihtiyacı olduğu cevabını verir. zira doğru­ dan doğruya hakikate çıkan bir yol yoktur. ama katil her şeyi. doğru çözümü­ ne içseldir. 84. Poirot'nun Hastings'i. kendi göz kamaştırıcı zekâsı ile arkadaşının sıradan insanlığı arasında­ ki karşıtlığa dikkat çekmek için ihtiyaç duymaz. Hastings Poirot'ya kendisi gündelik önyargılarla dolu sıradan. Saç rengini özellik­ le belirtmelerinin nedeni onu tuzağa düşürmektir.). kurbanın yakın akrabalarından biri tarafından işlenmiştir. "kamuoyu" alanıdır elbette. ilk. bu çözüme. Yanlış çözüm. Çoğu durumda. Sherlock Holmes'a başvuran kızıl saçlı bir müşteri ona başından geçen garip macerayı anlatır.genellikle "resmi" bilginin temsilcileri (polisler) tarafından sa­ vunulan sahnenin "ikna edici" karakteri yüzünden meylederiz. kızıl saçlılara ücreti iyi bir geçici iş önren bir ilan okumuştur."6 Şiklovski bu tür örtüşmenin ayrıcalıklı örneğinin bir kelime oyunu olduğuna da dikkat çekmiştir: Conan Doyle'un "The Adventure of the Speckled Band" hikâyesine gönderme yapar.). "kurdele" diye yorumladığı zaman ulaşılır. Bir gazetede. bu hikâyede çözüm kadının ölürken söylediği "speckled band" sözünde gizlidir. kurbanların isimlerinin karmaşık bir alfabetik sırayı izlediği bir dizi cinayet işlenir: Bu da kaçınılmaz ola­ rak patolojik bir motivasyon olduğu izlenimini yaratır. Watson ve onun herkesinkine benzeyen tepkileri elzemdir. sonra da "Tyre senindir" anlamına gelen "satir" gibi "iki kere yazılmış" anlamlandırıcı malzemede yatar. . Victor Şiklovski bu "iki kere yazılmışlığın" detektif hikâyesi için taşıdığı önemi epey önce fark etmiştir: "Yazar aralarında bir mütekabiliyet olmayan iki şeyin yine de belli bir özellikte örtüştükleri durumlar arar. Agatha Christie'nin romanlarından birinde. -en azından klasik bir mantık ve çıkarsama hikâye­ sinde. İngilizcede iki anla­ ma gelen bandı "bando" diye okumanın sonucudur ve cinayet ma­ hallinin yakınlarına bir çingene bandosunun gelmiş olması yüzünden akla hemen o "ikna edici" egzotik çingene katil imgesinin gelmesi bu varsayımı destekler. yani tam da doxa. katilin sahte bir sahne hazırlaya­ rak yaratmak istediği etkiyi mümkün olan en berrak biçimde gözler önüne sermek İçin. yanlış çözümün bu yapısal zorunluluğu temelinde açıklayabiliriz: Detektifin. Suçlular gazeteye ilanı o başvursun diye vermişlerdir. tam da detektifin sadık arka­ daşının cisimleştirdiği doxa. bu "iki kere yazılmış" unsur dilsel-olmayan malze­ melerden oluşur elbette. heterojen unsurlardan oluşan bir yaptakçılık olarak kavrar. ancak onlar sayesinde hakikate ulaşabilir. Der Kriminalroman içinde. olayın kurbanın birdenbire gelmesi yüzünden şaşkınlığa kapılan bir hırsız tarafından gerçekleştirildiği izlenimi verecek şekilde düzenler).7 Conan Doyle'un "Kızıl Saçlılar Birliği" hikâyesinde. Katil bu sahte sahneyle tam olarak kimi kandırmak istemektedir? Sahte sahneyi hazırlarken nasıl bir "muhakeme" yürütür? Kandırılmak istenen. Detektifin yönteminin anahtarı. c. Jochen Vogt (der. Victor Shklovsky. "YANLIŞ ÇÖZÜM" NİYE ZORUNLUDUR? Katilin hazırladığı sahte sahneyi olayların gerçek akışından ayıran mesafeyle ilgili can alıcı nokta. s. cinayeti işledikten sonra. Sonuç olarak. geride bıraktığı izleri cinayetin gerçek güdüle­ rini gizleyen ve yanlış bir zanlıya işaret eden bir imaj oluşturarak silmelidir (Klasik bir mevzu: Cinayet. 1. Yanlış çözümün statüsü epistemolojik olarak detektifin son. yanlış çözümün yapısal zorunluluğu­ dur. detektif Watson'una. belirtik rüya-içerikleri ile örtük rüya-düşüncesi arasındaki ya da resimli bulmacadaki şekiller ile çözümü arasındaki bağlantıya tam tamına tekabül ettiği. dokuzdan beşe. Poirot da Hastings'e tam da bu yüzden. Klasik detektif hikâyesinin standart şahsiyetlerinden birinin oynadığı rolü. "Die Kriminalerzaehlung bei Conan Doyle". 1971. ken­ dileri adamın mahzeninden bankaya giden bir tünel kazabilsinler di­ ye onun evde olmamasını garanti altına almaktır. Agahta Christie'nin Alfabe Cinayetleri romanında. çoğunun saçları kendisininkinden çok daha kızıl olan birçok insan arasından o seçilir.80 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 81 lantının.

Sherlock 8. "başkalarının (doxa'nm. Bu ani "fetişistçe" bağlılığın anlamı nedir? Baston Bayan Cabpleasure'ın çekmecesinden yakınlarda kaybolan elmasların saklandığı yer işlevi­ ni mi görür? Baston ayrıntılı bir incelemeye tabi tutulunca bu olası­ lık ortadan kalkar: Sıradan bir bastondur işte. Kızıl saçın tek "anla­ mı" iş için seçilen kişinin. birçok in­ sanı kapsayan "kaçıkça" bir formül (kızıl saç. sakin sakin arabaya yü­ rür ve çeker gider. Ama polisi yanıltmak için isimleri alfabetik bir sıra takip eden fazladan birkaç kişi daha öl­ dürmüş ve böylece cinayetlerin kaçığın tekinin işi olarak algılanma­ sını garanti altına almıştır. bastona bağlılığının tek "an­ lamı" başkalarına bunun bir anlamı olduğunu düşündürtmektir. yanlış görünüşü basitçe iptal ederek ulaşır: Onu hesaba katar. yüzeydeki izle­ nimin olası gizli anlamı araştırılarak ulaşılmaz (Kızıl saç üzerindeki patolojik takıntı ne anlama gelir? Alfabetik sıranın anlamı nedir?): Tam da bu tür akıl yürütmeler yapmaya başladığımız anda tuzağa dü­ şeriz. bu sadece bir tuzak. tam da al­ datmanın "niyeti"nde. Detektifin yöntemini "pozitif" doğa bilimlerine özgü yöntemin bir versiyonu olarak görmenin niye bütünüyle yanıltıcı olduğu artık anlaşılmış olmalı: "Nesnel" bilim adamının da "yanlış görünüşe nü­ fuz edip gizli gerçekliğe" ulaştığı doğrudur doğru olmasına da onun uğraşmak zorunda olduğu yanlış görünüş aldatma boyutundan yok­ sundur. Zengin bir mirasa konmuş bir kadınla evli bir tüccar olan Bay Cabpleasure. Gelgeldim. hilim adamının nesnesi tarafından "aldatıldığını". alfabe) sunarken. Bu insan. ABC sırasının tek "anlamı" polisi aldatıp bu sıralamanın bir anlamı olduğunu düşünmelerini sağ­ lamaktır. aldatıcı bir Tanrı hipotezini kabul etmediğimiz sürece. Cabpleasure'ın "sihirli" yok oluş sahnesine inandırıcılık kazandırmak için sahnelendiğini keşfeılfi. kimseye fark ettirmeden rvdcn çıkar. Holmes. kendine çok farklı bir soru sorar: "Bastonun hiçbir anlamı yok. Bahçenin ortasıııu kadar yürüyüp de bastonunu yanma almadığını fark edince yüzü­ nü buruşturup eve geri koşmasının. 96. En sonunda. Ertesi sabah sütçü kı­ lığında evinin önüne gelir. s. "Action de la structure". birdenbire bastonuna "patolojik" bir bağlılık geliştirir: Ondan hiç ayrılmaz. kamuoyunun) on­ ların bir anlamı olduğunu düşünecek olmasıdır. yanıltıcı ilk izlenim bir patolojik aşırılık imgesi. Detektif yanlış . sütçüye gider ve kendisine kıyafetini vermesi ve yerine [içmesine izin vermesi için adama rüşvet verir. karısının kendisinden şüphelendiğini ve gün boyunca evi gözetlemeleri için detektifler tuttuğunu bilmektedir. planlı kaçışından önceki gece. "nesnel" bilim adamı­ nın tersine. Eve girince. yani karşısındaki yanlış görünüşün "sadece varoluş nedenini gizlemek için varolduğu­ nu" hiçbir surette söyleyemeyiz. Giriş ka­ pısının ardında yine sütçü kıyafetlerini giyer. Çözüme. Yanlış imgeye ait anlamın bu öznelerarası boyutu. I lolmes bastona duyulan bu bağlılığın. Kötü. bu kişinin isminin ilk harfi ne olursa olsun. hızı. sözde ona atfedilen özel anlam tabii ki sadece bir tuzak. kızıl saçlı olsun olmasın. bu seçimde sahip olduğu kızıl saçın bir rol oynamış olduğuna inanacak olmasıdır. gece gündüz yanında taşır. Bu iki hikâyenin ortak yanı ne? Her iki­ sinde de. Miller. öznelerarası işlevinde yatar. John Dickson Carr ile Arthur'un oğlu Adrian Conan Doyle' un yazdıkları bir Sherlock Holmes pastişi olan "Highgate Mucizesi Macerası"nda görülür. Adam. bahçenin ortasına geldiğinde sanki birdenbire sevgili baslonunu hatırlamış gibi yüzünü buruşturur ve hızla eve koşar. kendi kendine "Bunun anlamını bir kenara bıra­ kalım. bizi tuzağa düşürüp bastonun kendisi için özel bir anlamı olduğuna inanmamızı sağlayarak tam olarak ne kazanıyor?" Hakikat aldatma alanının "ötesinde" yatmaz. evi gözetleyen detektiflere doğal gelmesini sağlamak için bastona duyduğu "kaçıkça" bağlılığını sergi­ lemiş olmasına güveniyordun Kısacası. detektif hakikate." demez. kim kazanç elde etmiştir? Başka bir deyişle. as­ lında her şey tek bir kişiyi hedeflemektedir. bize "ka­ çıkça" yorum çerçevesini dayatan anlam alanlarının "sadece varoluş nedenlerini gizlemek için varolduklarını" hep aklımızda tutmamız gerekir:8 Tek anlamları.ı kendi paltosunu ve şapkasını giyip yanına bastonunu almadan dınn çıkar. en açık seçik biçimde. Tek akla uygun yöntem yanıltıcı ilk izlenimin bize dayattığı an­ lam alanını paranteze almak ve bütün dikkatimizi dayatılan anlam alanına dahil olmalarını dikkate almayacağımız ayrıntılara odakla­ maktır. Cabpleasure'ın bastonunun esrarıyla karşılaştığında. İşin aslı anlaşılır: Cabpleasure karısının elmasları­ nı çalmıştır.82 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 83 "patolojik" nedenlerle değil gayet "anlaşılır" maddi bir kazanç sağla­ mak için tek bir kişiyi öldürmeyi amaçlamıştır. sütçü arabasından bir şişe çıkarır ve her zamanki gibi şişeyi mutfağa bırakmak için eve girer. bu anlamsız işe neden alınmıştır? Belli birinin ölümünden. ama suçlu.

psikanalist de hasta tarafından "bildiği farzedilen özne" (le sujet suppose savoir) olarak kabul edilir . İşte bu yüzden detektifin hüneri. boya kokusunun başka bir kokuyu bastırmak ama­ cını güttüğü izlenimini kışkırtmak. en sonunda detektifin olayı çözeceğinden emin olması. yani onu onun kurnazlığını hesaba katarak tuzağa dü­ şürecek olmasıdır. 11. dağınık ayrıntılar içerir (tıpkı psikanaliz sürecinde analiz edilen hastanın "serbest çağ­ rışımları" gibi) ve detektif. onun katili düpedüz aldatma esnasında yakalayacak. "bu delilik­ te bir mantık" olduğunu garanti altına alan biridir. bütün bu ayrıntıların geri dönüşlü olarak anlam kazanacağını garanti altına alır. detektif bu arkadaşına anlamını kesinlikle kavrayamadığı bilgiler verir). s. detek­ tif en nihayet ona mesajının doğru anlamını geri gönderebümektedir: Seni aldatıyorum. Hal Ashby'nin aktarımın sonuç­ larıyla ilgili filminin başlığı Being There ("Orada Olmak" anlamında ." "Tuhaf davranış dediğim de bu zaten. anlamsız mevcudiyeti arasındaki bu bağlantıyı kavramak çok önemlidir. detektifin adı kötüye çıkmış "alimimutlaklık" ve "yanılmazlığı"nı uygun yerine oturtabilecek konuma geldik. son Sherlock Holmes hikâyelerinden birindeki "emekli bo­ yacı"." "Köpek geceleyin bir şey yapmamış ki. 139-40 (Alın­ tı.ç. başkaları­ nın onun bir anlama sahip olduğunu düşünmesinden ibaret olduğu­ nun bariz biçimde ortaya çıktığı noktaya iter. Daha da zeki­ ce bir hile. detektifin analiz ettiği suç sahnesi tanımı gere­ ği "bir dil gibi yapılanmıştır.11 Detektif öyküsünün döngüsel yapısını.bu seni aldatıyorum'la. Bir gösterenin kimliği diğer göste­ renlerle arasındaki farkların toplamından ibaret olduğuna göre. Mesele daha çok. . duvarları boyayarak. Bizi açığa vuranın tam da aldat­ ma çabası olduğu bu tür paradoksal bir durum. Lacan. onun kendi mesajını doğru anlamıyla. ancak "an­ lam" alanında. amaçlarımıza uydurmak amacıyla biraz değiştirildi tabii ki)." dedi Holmes. formüle göre. Katilin tam da kendini kurtarmak için icat ettiği kandırmaca çöküşünün nedeni olur.n. onun Watson konumundaki ar­ kadaşıdır. Genç bir sevgiliyle beraber kaçtığı farzedilen karısı kayıp olan bu yaşlı memur birdenbire evi yeniden boyamaya başlamıştır neden? Taze boya kokusu misafirlerin bir başka kokuyu. Katilin sözceleme ko­ numunun belli bir seni aldatıyorum konumu olduğu noktada. tam da detek10. öncelikle. "önemsiz ayrıntıların" olası anlamını kavrayabilmekten çok namevcudiyetin kendisini (belli bir ayrıntının yokluğunu) anlamlı görebilmekte yatar-bütün Sherlock Holmes diyaloglarının en ünlüsünün "Gümüş Alev"de geçen şu diyalog olması raslantı değildir belki de: "Dikkatimi çekmek istediğiniz bir husus mü var?" "Köpeğin geceleyin sergilediği tuhaf davranış. "Bil­ diği farzedilen özne". bir 9. yani tek anlamının. Başka bir deyişle. Nitekim detektifin alanı. anlam alanıdır bütünüyle: Daha önce de belirttiğimiz gibi. anlamlandırıcı bir yapı alanında mümkündür. denemez aslında. The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis. Detektif katile şöyle der ." Gösterenin temel özelliği farklılaşma­ ya dayalı bir karakteri olmasıdır. sırf mevcudiyetiyle.peki neyi bildiği farzedilir? Eylemimizin hakiki anlamını. öldürüp eve sakladığı ka­ rısı ile âşığının çürüyen cesetlerinin kokusunu almasını önlesin diye. kaosun anlam kazanacağını. bariz bir örüntüsü olmayan anlamsız. bilgi ile onu cisimleştiren öznenin ap­ talca. "alimimutlaklığı" aktarımın sonucudur (detektifle akta­ rım ilişkisi içinde olan kişi. detektifin katili bekleyip.84 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 85 sahnenin anlamını görmezden geliyor değildir sadece: Onu kendi kendine gönderme yapma noktasına. tıpkı psikanalistinki gibi. "olgular" değil. onun hakikate hiçbir aldatıcı görünüşün tuzağına düşmeden ulaşacağı varsayımını içermez.10 Demek ki "bildiği farzedilen özne" olarak detektifin işlevini şöyle adlandırabiliriz: Suç sahnesi çok çeşitli ipuçları. bana mesaj olarak gönderdiğin şey benim sana ifade ettiğim şeydir ve sen bunu yaparak hakikati söylüyorsun? "BİLDİĞİ FARZEDİLEN ÖZNE" OLARAK DETEKTİF özelliğin namevcudiyeti de pozitif bir değere sahip olabilir. gayet zekice bir şey yapmasına rağmen. Detektif katili işte böyle tuzağa düşürür: Sadece fiilin katilin sil­ meyi başaramadığı izlerini görerek değil. "Bildiği farzedilen özne" konusunda. aslında saklanacak bir şey olmadığı halde bir şeyler saklıyormuşuz izlenimini kışkırtmak olurdu. aslen bir iz yokluğunun kendisini bir iz olarak görerek.ama Türki­ ye'de "Hoşgeldiniz Bay Talih" adıyla oynamış . İşte bu yüzden. tam da görüntünün aldatıcılığında görünürlük kazanan anlamı. gösteren düzenine özgü bütün hile­ lerden yararlanıyor. şüphesiz. detekti­ fin "alimimutlaklığı" işte bu bakımdan psikanalistinkinin tıpa tıp benzeridir. yani tersine çevrilmiş olarak ona geri döndürdü­ ğü noktada ortaya çıkar. Okurun. sırf varlığıyla bile.) işte bu nedenle gayet yeterli sayılabilir: Peter Sellers'ın oynadığı zavallı bahçıvan Chance'ın (Bahçıvanın adı En nihayet.

tam da tek bir özneye yerleştirip bütün diğerlerini temize çıkararak ortadan kaldırmaktır. onun "bilge" biriymiş gi bi görülmesi "orada olma"sının. "metaforik". Mesela kışın ve baharda bahçeye nasıl bakmak gerektiğiyle ilgi li çocuksu lafları. Detektifin rolü. "daha derin" anlam içerdiği farzedilir. Detektifin rolü tam da "imkânsızın mümkün oldu­ ğunu" göstermek (Ellery Queen). Film. Bahçıvanın aptal­ ca laflarının. psikanalist "iç".) kendini -tamamen tesadüf eseri bir yanlış an­ lama yüzünden. Chance bii tünüyle ve acı verici ölçüde budala biri olarak betimlenir. Bu radikal açılma. Bu patlama ânından sonra. simgesel gerçekliğe dahil etmektir. grupta­ ki herkesin katil olabileceği (yani. Böylece.ç. ortak suçluluk hisleri yoluyla onları bir araya getirir ve bir arada tutar .86 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 87 tifin "anlam garantörü" olarak işgal ettiği bu özgül konumdan yola çıkarak aydınlatabiliriz. "gerçekten ne­ ler olup bittiğini" bütün boşlukları doldurarak yeniden inşa edebildi­ ği zaman ulaşırız. araların­ da bir koşutluk oluşturup. detektif bütün hikâyeyi "normal". daha doğrusu cesedin öznelerarası boyutu can alıcı önemdedir. birdenbire bir başka. aksi takdirde suçluluk hissinin sanrısal bir biçimde bir gü­ nah keçisine yansıtılmasından ibaret kalacak şeyi "olgularla kanıt­ lın". Detektifin çözümünün temel hakikatsizli­ ği. burada analistin yöntemi ile detektifin yöntemi arasında kurulan benzeşikliğin sınırları ortaya çıkmaya başlar. Şans" anlamına geliyor . daha doğrusu anlatılmayanlardan oluşan bir boşluk vardır ("Nasıl ol­ du? Cinayet gecesi neler oldu?") Bu boşluğun etrafını kuşatan hikâ­ ye detektifin eksik anlatıyı ipuçlarını yorumlayarak yeniden inşa et­ meye yönelik çabalarıyla harekete geçirilir. Agatha Christie'nin Şark Ekspresinde Cinayet'i zekice bir istisnayla bunu doğrular: Burada cinayet bütün şüpheliler tarafından işlenmiştir ve tam da bu ne­ denle suçlu olamazlar. Yapılması gereken şey şu can alıcı soruyu sorarak bu ikisinin örtüştüğü yeri tanımlamaktır: Analitik yöntemin bu şekilde "dışsal" ger­ çekliğe" taşınması. D e d e k t i f . hayatın en sıradan olayları bile tehditkâr ola­ sılıklarla dolmuş görünür. neden ile sonuç arasındaki "normal" bağ askıya alındığı için gündelik gerçeklik kâbus haline gelir. Amerikan psikanaliz kurumu Lacan'ı hazmedememiş olsa da. yani paradoksal ama zorunlu sonuç şudur: Suçlu kurbanla •" liişür. Olguların doğruluğu adına. "normal" neden-sonuç zincirini kesintiye uğratıyor gibi görün­ düğü için simgesel gerçekliğe dahil edilemeyen bir olay vardır. "iç­ le!" hakikati. varoluşsal yanlışlığı da buradan gelir: Detektif olgusal hakikat (ol­ guların doğruluğu) ve arzumuzla ilgili "içsel" hakikat arasındaki fark üzerine oynar. ceset tarafından kurulan grubun arzusunu gerçekleştirdiği için.belli bir yerde bulması. yine. yani travmatik şoku yeniden simgeselleştirmek.travmatik bir şok. Nesne olarak ceset bir grup bireyi birbirine bağlaya­ cak şekilde işler: Ceset onları bir grup (şüpheliler grubu) olarak kurar. imkânsız dahil "her şey mümkündür".12 g elgelelim. "normalliğin" yeniden tesis edileceğini peşinen ga­ ranti eder. yani cinayetin hak edilmiş bir ceza olduğu ortaya çıkar. "içsel" libidinal ekonomi alanının kendisini nasıl etkiler? Cevaba daha önce işaret etmiştik: Detektifin yaptığı. Bu nedenle. Birdenbire. çünkü bu gerçekleştirme işi sadece suçluya isnat edilir. başlangıç de­ meye layık bir başlangıca ancak en sonda. bu bakımdan kesinlikle hiçbir taviz vermez. hepsinin bunu yapmak için nedeni ve yapacak fırsatı vardı. başka bir deyişle. "içsel". Başlangıçta elimizde açıklanmayanlardan. bu evrenselleştirilmiş. başkaları için aktarım yerini işgal etmesi yeterlidir: Hemen bilge "Talihli Bahçıvan" işlevi görmeye başlar. yüzer-gezer suçluluk hissinin yarattığı çıkmazı. Hollyvvood onun saptamalarımı daha açık olmuştur neyse ki.hepsi de katil olabilirdi. yani günah keçisinin gerçekten de suçlu olduğunu kanıtlar. fiili işleyen her kimse. Nitekim başlangıçta cinayet vardır . Burada cinayetin. simgesel gerçekliğin bu çözülüşü olayların kurallı ardışıklı­ ğının bir tür "kuralsız art ardalığa" dönüşmesini getirir beraberinde ve bu yüzden simgeselleştirilmeye direnen "imkânsız" gerçekle bir yüzleşme yaşandığına tanıklık eder. bahçecilik tecrübelerinden ve sürekli seyrettiği televizyondan hatırla­ dığı kırık dökük parçaların. libidinal hakikat­ ­­­ ödün verir ve hepimizi arzumuzun gerçekleşmesinden duyduğu­ muz suçluluk hissinden kurtarır. maddi gerçeklikle sınırlıdır demek yetmez.n. Detektifin mev­ cudiyeti bile kuralsız ardışıklığın kurallı ardışıklığa dönüşmesini. çizgisel biçimiyle en nihayet anlatabildiği. "Talih. süper güçler arasındaki ilişkilerde buzların çözülmesine yapılan derin kinayeler diye yorumlanır. De- 12. (aramızdan seçilen suçlunun katil olduğu ve böylece bi­ zim masumiyetimizi garanti altına aldığı) "gerçeklik" düzeyinde ortadan kaldırmaktan ibarettir. libidinal ekonomi açısından detekti­ fin "çözümü" bir tür gerçekleştirilmiş sanrıdan başka bir şey değildir. detektif "dışsal". Filmde basit insanın sağduyusuna bir övgü. arzumuzun bilinçdışında hepimizin katil olduğu) şeklindeki libidinal olasılığı. onun uzmanların yüzeyselliği karşısında kazandığı bir zafer gören eleştirmenler kesinlik le yanılmaktadırlar. psişik gerçekliği analiz ederken. . aktarım yerinde olmasının sonucudur. Yani.

Başka bir kadın Holmes'a işvereninin ken­ disinden talep ettiği garip şeyleri anlatır: Her akşam eski moda bir el­ bise giyip saçlarını örerek birkaç saat pencerenin yanında oturması karşılığında gayet güzel bir ücret almaktadır. Klasik detektif vakayı çözdükten sonra verdiği hizmetin karşılığı olan ödemeyi belirgin bir hazla kabul eder. neredeyse abartılı denecek ölçüde ak­ lıselim sahibi bir adam olan Dupin'in. yüzünü gizleyen utangaç bir adamın bisikletle belli bir mesafeden kendisini takip ettiğini. "düşün­ sel" faaliyete karşı "fiziksel" faaliyet diye belirlemek. yoz bir dünyayla karşı karşıya gelen aktif bir kahraman haline gelir. mali ödül karşısında takındıkları tavırlardır. Ödemenin simgesel değeri psikanalizde de aynıdır: Analistin aldığı ücret onun "kutsal" mübade­ le ve fedakârlık alanından uzak durmasını. Bu nedenle klasik detektifle sert detektif arasındaki farkı.. telafisi olmayan bir kaybı ("simgesel kastrasyonu") çıkarmaktadır. varoluşsal açıdan. kendisi ona yaklaşmaya çalıştığı anda ise kaçtığını anlatır. Sert detektif romanı bu bakımdan bütünüyle farklı bir durum sunar. kaotik.88 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 89 tektifin çözümünün yarattığı muazzam haz. müşterinin en baş­ ta detektife anlattığı hikâyenin büyüleyici. Gerçekten de Dupin ücretini aldığı andan itibaren oyunun dışına çıkmış olur. olay artık onu ilgilendir­ memektedir. Böyle­ ce psikanalist ile detektif arasındaki karşıtlık ayan beyan ortaya çıkar: Psikanaliz karşımıza tam da arzumuza ulaşma karşılığı ödemek zo­ runda olduğumuz bedeli. detektif.pa­ ra almasaydık. her sabah tren istasyonundan işe gelirken. bedelini öde­ meden arzu duyabileceğimizdir garanti altına alınan. Detektifin "bildiği farzedilen özne" işlevini görme tarzı da ona göre değişecektir: Nedir detektifin sırf varlığıyla bile garanti altına aldığı? Tam da her türlü suçluluk hissinden kurtu­ lacağımız. arzumuzun gerçekleşmesinden duyacağımız suçluluğun günah keçisinde "dışsallaştırılacağı" ve sonuç olarak. tekinsiz. klasik detektifin hiç de "meşgul". cesedin kurduğu şüpheliler grubu arasında yaşanan ilişkilerden dışla­ nır. ondan elde edilen bir tür artı kârdan kaynaklanır: Arzumuz gerçekleş­ miştir ve biz bunun bedelini ödemek zorunda bile değilizdir. güdülerinin herkes için gayet açık olmasıdır .. yani analiz ettiği kişinin libidinal döngüsüne karışmaktan kaçınmasını sağlar. İki detektif tipi arasındaki farka işaret eden ipuçlarından biri. hiç de angaje olmamasıdır: O dışsal konumunu hep korur. ama bu bağlanmışlık da çoğunlukla sinik bir maskenin ardına gizlenecektir. rüyayı andıran niteliğidir. Bunun nedeni sadece mektubu başka birine vermiş olması değil. Detektif ile analist arasında kurulan benzeşikliğin temelinde tam da detektifin konumunun (tabii ki bu konumu "nesnel" bilim adamı­ nın konumuyla karıştırmamak gerek: Bilim adamının araştırma nes­ nesine karşı takındığı mesafe bambaşka bir nitelik taşır) bu dışsallığıdır. yani bizi bu sahnelerin sahnelediği arzumu­ zun gerçeğiyle yüzleşmekten kurtarmak olduğunu söylemek gelir. tam da. gelip hakikatlerini bize ema- . Bu konuda dikkatli düşünmek lazım . Bu sahneler öyle kuv­ vetli bir libidinal güç uygularlar ki insanın içinden neredeyse detek­ tifin "rasyonel açıklama"sının asıl işlevinin bu sahnelerin üzerimizde yarattığı büyüyü kırmak. yanlış sahneyi analiz edip büyüsünü ortadan kaldır­ masını sağlayacak mesafeyi yitirir. Lacan ödeme­ nin bu boyutunu. bu libidinal kazançtan. ama onu ancak uygun bir üc­ ret karşılığında verebileceğini söyleyen Dupin'le bağlantılı olarak gündeme getirir: O zamana kadar hayranlık verici. birdenbire küçük hesaplar peşinde ko­ çan bir adam haline geldiği anlamına mı gelir bu? Ben bu harekette mektu­ ba bağlı kötü mana'mn yeniden satın alınışını görmekte tereddüt etmiyorum. Zama­ nımızı hastaların bütün çalınmış mektuplarının taşıyıcılığını yapmakla geçi­ ren bizler de epey bir para alırız. Burada. ücretin kutsal değerini açıkça göstermektedir.çok daha ince bir nokta var: Ödeme onun libidinal (simgesel) borç ve borç ödeme dön­ güsüne karışmaktan kaçınmasını sağlar. polis şefine mektubun elinde olduğunu. bu dünyaya ne kadar müdahale ederse bu dünyanın kötülüklerine de o kadar bulaşır. Atreus ile Thysestes'in oyununa. Gerçek kopuş. klasik mantık ve çıkarsama detektifi muhakemeyle meşgulken sert detektifin aslen takip ve dövüşle meşgul olduğunu söylemek kesinlikle yanıltıcı ola­ caktır. Burada söz konusu olan klasik detek­ tifin tamahkâr ya da insani acılar ve adaletsizlik karşısında hiçbir şey hissetmeyecek kadar kaşarlanmış olması değil . Philip Marlovve'un Yolu KLASİK DETEKTİFE KARŞI SERT DETEKTİF Klasik detektif anlatılarının belki de en cazip yanı.parasını almıştır. "Çalınmış Mektup" öyküsünün sonunda. Bağlam. oysa sert detektif kural olarak parayı hor görür ve elindeki vakayı ahlaki bir misyonu gerçekleştiren birinin kişisel adanmışlığıyla çözer. Genç bir hizmetçi Holmes'a.

Dalmas da şantajcının muhtemelen ona bu taklidi iade edip öbürünü daha sonra satabilmek için kendisi­ ne saklama niyeti güttüğü açıklamasını getirir. ara sıra soru­ lan ve söylenen. Yani. Kısacası. ama Dalmas kolyeyi bulup profesyonel bir kuyumcuya gösterdiğinde. detektifin "iç düşün­ celerine girmek kesinlikle yasaktır. Ona duyduğu büyük aşkın bir nişanesi olarak. yani birine bir şey borçlu olmayı nötrleştirme işlevini görür. Şantajcı öldürüldükten sonra. Lola'nın büyük aşkı­ nın. doğruluk ile aldatma diyalektiği için derin sonuçları vardır elbette. Bir kere onu esrarı çözmeye iten şey. Muhakeme tarzı. etik açıdan ve çoğunlukla da acı verici bir biçimde şah­ sını ilgilendirir. 1988.90 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 91 net eden bütün öznelerin dahil olduğu oyuna biz de dahil olurduk. Lola'nın eski şoförü kolyeyi çalar ve kolyenin gerçek olduğu­ nu ve onun için çok önemli olduğunu tahmin ederek şantaj yapar. o yüzden de ucuz işler çıkaran bir kalpazana taklit kolyenin özellikle acemice yapılmış bir taklidini yaptırır.. ama bazen maniyerist uçlara kayar gibi olur: Poirot. çoğunlukla "Leydinin hizmetçisinin ne renk çorap giydiğini tesadüfen de olsa gördünüz mü?" gibi bir soru sorar. Sert detektif. en baştan beri "işin içinde"dir. Lola tabii ki Dalmas'ın ona verdiği kolyenin kendisininki olmadığını hemen anlar. üzerinde kontrol kuramadığı bir di­ zi olaya karışır. Lola (Marlowe'un öncüsü denebilecek) John Dalmas'tan kayıp kolyeyi bulma­ sını ister.. ötekini 13. anlatıcı detektifin kendisidir (bunun dikkate değer ve enikonu yorumlanması gereken bir istisnası. s. mektuba sahip olanların yaka­ landığı "laneti" -simgesel şebeke içindeki yeri. anısı da bir yanılsamadan ibarettir. tersine. döngüye yakalan­ mıştır. Ulaşmaya çalıştığı "hakikat". Dupin ücret talep ederek. Anlatı perspektifindeki bu değişimin.kısacası. Ey­ lemleri öngörülmemiş bir boyut kazanır. Chandler'ın ilk kısa hi­ kâyelerinden "Kızıl Rüzgâr"dır. Jacques Lacan. birdenbire "enayi yerine konduğu" ortaya çıkar. 204. İkincisinin numunelik bir örneği. kural olarak klasik detektif romanının anlatıcısı hiçbir zaman detektif değildir. birine bilmeden zarar vere- . Sert detektif romanları ise çoğunlukla birinci tekil şahıs tarafın­ dan anlatılır. detektifin kafasının içinde olup bitenlerin ulaşılmaz­ lığını daha da vurgulama işlevi gören gizemli sorular ve sözler hariç. en başta bir vakayı kabul ederek. Herkes bilir ki parayla sadece nesneler satın alınmaz. Böyle bir iyilik ediminin bir tür ahlaki güzelliği olmadığı söylenemez tabii ki. kolyenin sahte olduğu anlaşılır. belli bir namus borcu ol­ masıdır.önlemiş olur. klasik detektifin "bildiği farzedilen özne"ye benzer bir rol oynamasını sağlayan "dışsal" konumun kaybedilmesi­ ni beraberinde getirir. Mickey Spillane'in romanlarında Mike Hammer'ın güttüğü ilkel kan davası ethosundan Chandler'ın Philip Marlovve karakterine damgasını vuran incelikli yaralanmış öznellik hissine kadar uzanan geniş bir menzilde bu "(simgesel) hesapların görülmesi" durumuyla karşılaşırız. Gelgeldim Dalmas kadını incitmek istemez. zafer kazanılan en son âna kadar gizli kalmalıdır. peylerinin ne olduğunu kavrayamadığı karabasanvari bir oyuna yakalanmış aktif bir kahramanın diyalektiğidir. Anlaşılan Lola'nın bü­ yük aşkı da sahtekârın tekidir. Bu tür bir müdahale. Lola Bursley'nin sevgilisi beklenme­ dik biçimde ölmüştür. çetrefil bir soruşturmanın orta yerinde. Bir parçası haline geldiği aldatma oyunu özne olarak sahip olduğu kimliği tehdit eder. onun için detektifin "bildiği farzedilen özne" olduğu kişidir. bu romanların anlatıcısı ya "alimimutlak" bir anlatıcı ya da olayın geçtiği zümrenin sempatik bir üyesi. sert detektif romanında al­ datmanın diyalektiği. Kısacası. Agatha Christie bu tür sözlerin üstadıdır. New York: Norton. Sert detektif ise. cevabı aldıktan sonra da bıyıklarını titrete­ rek "O halde olay tamamen açık!" diye mırıldanır. tercihen de detektifin Watsonvari yardımcısıdır . "Bildiği farzedilen özne" bir aktarım ürünüdür ve bu yüzden de birinci tekil şahısta anlatılması yapısal olarak imkânsızdır: Tanımı gereği bir baş­ kası tarafından "bildiği farzedilir". Bu nedenle. Kolyeyi geri vermek ve Lola'nın kocasına kolyenin sahici olduğunu söylememek için para ister. birçok romanıyla Dashiel Hammett'tır). çapraşık bir oyuna dönüşür ve detektifin bütün çabası içine düştüğü tuzağın ne idüğünü anlamaya yöneliktir. The Ego in Freud's Theory and in the Technique ofPsychoanalysis. ama ko­ casının şüphelenmemesi için ona kolyenin taklit olduğu yalanını uy­ durur. hayatına anlam veren anısı böylece bozulmamış olur. ego-idealini yıkarak onu incitecek bir hakikatle yüzleşmekten kurtar­ mayı amaçlamaktadır. bizim kültürümüzde en aşağı fiyattan hesaplanan ücretler parayla ödeme yapmaktan çok çok daha tehlike­ 13 li bir şeyi. kendisine hediye ettiği pahalı bir inci kolyeyi saklamaktadır. Baş­ ta kolaymış gibi görünen iş. sadece aklına yönelik bir meydan oku­ ma değildir. ama yine de bu edim psikanaliz etiğine aykırıdır: Bu edim.

Carmen'in ölüm dürtü­ sünün bağlı olduğu "küçük gerçek parçası"dır. Brooks'un özgün metinde yaptığı değişikliklerle. İşte Carmen tam da sa­ dece -karşılaştığı erkeklerin kaderine damgasını vuran bir kadın ola­ rak. ilk başta Antigone' nin soylu fedakârlığı ile Carmen'in mahvına neden olan sefahat ara­ sındaki karşıtlıktan daha büyüğü olamazmış gibi gelir insana. büyüleme gücü onların fantazi me­ kânında oynadığı role bağımlıydı. Brooks. niye artı-keyif vaadinin ardında ölümcül bir tehlikeyi gizleyen bir kadında cisimleştirilir? Bu tehlike tam olarak nedir? Bizim cevabımız. öl­ mek üzereyken ona sevişmenin ortasında kendisini nasıl öldürebildiğini soran hain sevgilisine "kolay oldu" diye cevap verir).14 Demek ki bu durumda. Burada bu ikisi örtüşür: Suçlu­ nun suçun kurbanı. "insafsız karf'la ilgili aryaya kadar.detektifin kendisidir. kahramanın kendisidir. yani libidinal güçlerin etkileşimi içindeki pasif bir unsurdan ibaret olduğu- . kural olarak. Evrenin bu muğlaklığı. benliğin radikal tahribine. detektifi aldatan ve "enayi yerine koyan" kişi. Dikkati (ya "bildiği farzedilen özne" olarak ya da birinci şahıs anlatıcı ola­ rak) detektiften kurbana (Boileau-Narcejac) ya da suçluya (Patricia Highsmith. salt fiziksel yıkımın ötesine geçen. yani düpedüz vekaleten arzulayan bir histerik arasın­ daki aktarım ilişkisinden bahsediyoruz (Hitchcock'un bu matris ile kendi "suçluluk aktarımı" arasındaki yakınlığı hemen fark etmiş olması şaşırtıcı değildir). Femme fatale'ı reddede­ rek etik tavrını bozan. Tesadüfi açılış­ larında her zaman ölümü haber veren kartlar. görünüşün tersine. Ruth Rendeli) odaklayan savaş-sonrası "suç romam"mn son derece ilginç yükseli­ şini hesaba katmadık şüphesiz. Ama Carmen ve Antigone. ölüm dürtüsünün gerçeğini özgürce benimsediğimiz bu "boş jest"in adıdır. İlk romanı Trendeki Yabancılar'^ bile. Ve evrenin bu aldatıcı karakterini.kendisinin de kaderin kurbanı olduğunu. temel matrisini kurmuş durumdadır: Cinayet işleyebilecek psikotik bir katil ile arzusunu psikotiğe atıfla organize eden. Boileau-Narcejac'ın romanlarında (mesela Diaboliques'âs) hikâye çoğunlukla. "insafsız kart"la ilgili aryayı bütün eserin temel müziksel motifi haline getirmekte çok haklıydı: "Her za­ man ölümü gösteren" kartla ilgili (üçüncü perdedeki) arya. kendini kimin hangi oyunu oynadığının hiçbir zaman anlaşılamadığı rüyayı andıran bir dünyanın içinde bulan kişi -"şüpheliler grubu"nun ürk­ müş mensupları değil. ölümünün çok yakınlaşmış olduğunu gözünü kırpmadan kabul ederek etik bir statü kazandığı âna karşılık gelir. yani tam da simgesel oluş ve bozuluş dokusunun silinmesini gerektiren "ikinci ölüme" duyulan bir özlem olarak tanımlayabileceğimiz aynı etik ta­ vırla bağlanırlar birbirine. başına korkunç bir cinayeti önceden haber veren tuhaf şeylerin geldiği bir kadın olan müstakbel kurbanın perspektifinden anlatılır. Lacan'a göre bir özne son tahlilde. Başka bir deyişle. hâkim olamayacağı güçlerin elinde oyuncak olduğunu fark ettiği zaman değil. "arzusundan vazgeçmeme". Öte yandan. f emme fatale'diı. radikal bir etik tavrı. "ARZUSUNDAN VAZGEÇMEYEN" KADIN urada "etik'le ne kastedildiğini Bizet'nin Carmeri'mm ünlü Peter Brooks versiyonuna başvurarak netliğe kavuşturabiliriz. "iplerin kendi elinde olduğu" yanılsamasıyla yaşamasına rağmen erkeklerin semptomundan başka bir şey değildi. anlatının bütün zamansal yapısının değişmiş olmasıdır. Yine. Bu arada "kurban" romanı ile "suçlu" romanı arasındaki bu karşıtlıkla bağlantılı ilginç bir ör­ nek Margaret Millar'ın başyapıtı Beast in View'dw. temeldeki bozulmuşluğunu ete kemiğe büründüren kişi. (Antigone'nin Lacancı okumasına göre) ölüm dürtüsünün kayıtsız şartsız kabulü olarak. Patricia Highsmith gömnüşte "normal" bir insanı bir cinayet işlemeye itebilecek çeşitli olumsallıkları ve psikolojik çıkmazları betimler. bir tür "gerçeklik kaybı" yaşayan.böylece istemeden içine düştüğü suçluluk hissi onu "namus borcunu ödemeye" zorlar. Yani bizim tezimiz. bu aldatıcılığı ve bozulmuşluğu. daha radikal bir biçimde. bu yüzden de son "hesaplaşma" çoğunlukla detektifin bu ka­ dınla karşılaşmasından ibarettir. tam da Carmen'in. Carmen'i sadece trajik bir şahsiyet değil. the Jury'nin son sayfasında Mike Hammer. vur­ gu suçtan önce olanlar üzerindedir. Bu karşılaşma Hammett ve Chandler'da olduğu gibi ümitsizce bir teslimiyet veya sinizme kaçıştan. Nihayet kendisi için de bir nesne haline geldiğinde. ama biz en sonuna kadar bütün bunlar gerçek mi yoksa sadece kurbanın sanrılan mı emin olamayız. Hikâye "bildik" çizgisel tarzda sunulur. üzerimize dayatılan şeyi. asıl mahi­ yetinin ölüm dürtüsü olduğunun ortaya çıktığı en son anda bile onda 14. aynı za­ manda arzusundan vazgeçmeyerek kaderini de bütünüyle kabul ettiği zaman. kelimeye Lacan'ın verdiği anlamda bir "özne" haline gelir. yani artık suçun sonrasıyla ve olayların ona yol açan gidişatım yeniden inşa etmeye yönelik girişimlerle ilgilenmeyiz. Bu kaymanın zorunlu sonucu. Mickey Spillane'de olduğu gibi enikonu bir katliama kadar çok çeşit­ li tepkiler doğurur (/. patolojik bir yarılma yaşayan bir kişilik olduğu anlaşılır. Carmen erkek­ ler için bir nesne konumundaydı. ısrar etme tavrını cisimleştirdiği şeklindedir.92 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 93 bilir . femme fatale'm. Antigone so­ yundan etik bir şahsiyet haline getirdiğidir. Lacan'ın deyimiyle.

bir "özne" haline gelir. bu büyüleyici maskenin ardında gizli kalan ve maskeler düş­ tüğünde ortaya çıkan şeydir: Ölüm dürtüsünü bütünüyle kabullenen saf özne boyutudur. Film noir'da (ya da sert detektif romanında) femme fatale' in çöktüğü. Nonra ağlar ve kendisine gerçekte ne olduğunu bilmediğini söyler. Kant'ın terminolojisiyle söylersek. Bizet'nin özgün versiyonu iyi bilinir. tam tersine. Jose Carmen'den aldığı son ret cevabını hüzünle kabul eder. en sondaki histerik çöküşü. "çaresiz bir kurban" olarak yaşamayla sıkı sıkıya bağlıdır: Narsisist şişinmelerimizin kesin hükümsüzlüğüyle yüzleşmemizi sağlayan bakışa verilen addır. Yoğun bir haz yaşıyormuş gibi göründüğü anda. bir histeri nöbeti geVİıir. acı mı çekiyor. "mutlu son" bütün sonların en ümitsizi olurdu. Kısaca­ nı. bu zayıf adamı terk edip sefil günlük hayatını yaşamayı sürdürebilirdi. korkunç. Bundan daha ümitsiz bir son var mıdır? Elbette vardır: Carmen Jose'yi. hem birlikte olduğu kişileri fena halde manipule eder hem de ne idüğü belirsiz. yani sınırsız keyfinin erkeğin özne olarak sahip olduğu kimliği tehlikeye attığı teziyle karşılaşırız: Detektif. bu tersine dönüş ftnı. en sonunda kadını reddederek. Ama tam da var olmaya­ rak. Nite­ kim Lacancı perspektiften bakıldığında. Malta Şahini'nde Sam Spade ile Brigid ı i'SIıaughnessy arasındaki son yüzleşmeyi ele alalım. Başka bir deyişle. Bu tez doğrudur. "özneleşme" kendini bir "nesne". erkeği etkisi altına alıp onu kadının oyuncağı ya da kölesi haline getiren sınırsız keyfi yüzünden değildir. ama Carmen ondan uzaklaşırken. ağza alınmaz bir şidde­ tin kurbanıymış gibi göründüğü zaman. manipulasyon güçlerini yitirdiği ve kendi oyununa kur­ ban gittiği anlara o son derece muğlak karakteri veren de budur. tutarsız histerik maskeler yelpazesinin bütününü sergiler. tam da. büyüleme gücü var olmayışının boşluğunu maskeler. kendini "özneleştirir". Jose'yi arena yakınlarındaki ıssız bir yere gö­ türüp diz çöker ve bıçaklaması için kendini ona sunar. büyüleyici fem­ me fatale figürü dağılıp histerik maskelerden oluşan tutarsız bir yapboza dönüştüğü zaman. Artık. aynı zamanda sert detektifin zafer ânıdır. bütün ontolojik tutarlılığı kaybolur. büyüleme nesnesi olarak Kadın değildir. ama genelde anlaşıldığının tam tersi bir anlamda. Lacan'ın "Kadın yoktur" önermesinin mükemmel bir Örneğidir: Ka­ dın "erkeğin semptomu"ndan başka bir şey değildir. Carmen'in yanına gelen ümitsiz Jose ona tekrar kendisiyle yaşaması için yalvarır. kadın patolo- . birdenbire feci acı çektiği anlaşılır. detektif nihayet ona karşı belli bir mesafe kazanıp onu reddedecek gücü elde etmektedir. Sert detektif romanlarında ve film noir'daki femme fatale figürü için de aynı şey geçerlidir: Kadın hem adamların hayatlarını mahve­ der hem de bir iktidar arzusu takıntısı olduğu için kendi keyif şeh­ vetinin kurbanıdır. Jose Carmen'i bıçaklayıp öldürür . Brooks'un bunun bütünüyle farkında olduğunu kanıtlamak için. olay bambaşka gelişir. Talebine aldığı cevap terslenmektir ve fondaki şarkı Esca­ millo'nun son zaferini ilan ederken. m mra birdenbire yine soğuk ve alaycı bir mesafe takınır. vb. insanları manipule mi ediyor yoksa kendisi de manipulasyon kurbanı mı hiçbir zaman emin olamayız. Şimdi çökme sıra­ sı Carmen'e gelmiştir. Femme ftitale'm bu son çöküş ânı -kadın artık tözü olmayan bir kendilik. Ona bir gizem halesi veren şey.reddedilmiş ve kaybına tahammül edemeyen sevgilinin bildik dramasıdır bu. Bu Hlı bir çöküşün ilk modelini. Önce tehditler savurur. uşaklar ona Escamillo'nun ölü bedenini getirir­ ler . Femme fatale'in bu denli tehditkâr olması. kişisel bütünlük ve kimlik hissini yeni­ den kazanır. boğa onu öldürmüştür. Femme fatale'in film noir'daki kaderi. birdenbire bundan keyif al­ dığı anlaşılır. yani tam da histerik çöküşü yüzünden var olmayışını benimsedi­ ği anda. kendini "özne" olarak kurar: Histerikleşmenin ötesinde onu en saf haliyle ölüm dürtüsü beklemektedir.kavgayı kaybetmiştir. Brigid durum İllerindeki kontrolünü kaybetmeye başlayınca. Film noir hakkındaki fe­ minist yazılarda sık sık femme fatale'in erkeğe (sert detektife) ölüm­ cül bir tehdit oluşturduğu. hemen bir stratejiden öbürüne geçer. dolayısıyla nihayet reddedildi­ ğinde. efendi-köle karşıtlığı içinde net bir yere oturtulamamasıdır. üçüncü bir kişiye. Oysa Brooks'un yorumunda. en usta işi müdahalesini zikretmemiz yeterli olacaktır: Operanın so­ nunu kökten değiştirir. daha önceleri muazzam bir baştan çıkar­ ma gücüne sahip açık seçik bir biçim gördüğümüz yerde "olmayanın gölgelerinden başka bir şey görmediğimiz" bu an. Yargı yetimizi ve ahlaki tavrımızı kaybet­ memize neden olan şey. hatta bazen iktidar­ sız ve cinsel kimliği belirsiz bir adama kul köle olur. büyüleme gücünün buharlaşıp bizi bulantı ve tiksinti hisleriy­ le baş başa bıraktığı bu an. tulıırlı bir etik tavırdan yoksun bir dizi tutarsız maske gibi görünmek­ tedir-. Keyif mi alıyor.94 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 95 nu anladığında. Matador Escamillo'nun zafer kazanma peşinde koştuğu arenanın önünde.

Tehdidin gerçek boyutu. fantaziyi "kat ettiğimizde". kendi kaderini bütünüyle kabullenen "saf. Robert Mitchum'un yaptığı gibi). arzunun fantazi-sonrası bir "arıtımı" olduğunu şu zekice ayrıntı da gösterir: Son sahnede.15 II Hitchcock Hakkında Asla Çok Şey Bilinemez 15. erkeğe sadece iki ta­ vır kalır: Ya "arzusundan vazgeçer". Başka bir deyişle. erkekler için ölümcül olması değil. . patolojik-olmayan bir özne ör­ neği sunmasıdır. belli bir fantazinin çerçevesi içine girdi­ ği için tehdit ediyor değildir erkeği. histerik çöküş yüzünden fantazi mekânının ko­ ordinatları kaybolduğunda ortaya çıkar. Jane Greer'in gardrobu kesinlikle bir rahibeninkine benze­ mektedir. femme fatale'in asıl tehditkâr yönü. kadını reddeder ve hayali.96 YAMUK BAKMAK jik keyfi cisimleştirdiği için. Kadın bu noktaya ulaştığında. Bunun. narsisist kimliğini yeniden kazanır {Malta Şahininin sonunda Sam Spade'in yaptığı gibi) ya da semptom olarak kadınla özdeşleşir ve intiha­ rı andıran bir eyleme girişerek kaderiyle buluşur (belki de en önemli film noir sayılabilecek. Jacques Tourneur'ün Out of the Past filmin­ de.

olayları geriye doğru. Mevcut sonu (Bogart aşkını feda eder ve Bergman kocasıyla gider). anlatı zincirinin radikal olum­ sallığıdır. ama tartışmalar çe­ kimden epey önce çözüme bağlanmıştır). sondan başa suna- . tabii ki. nasıl mümkün oluyor bu peki? Bunun tek cevabı. Çekim sırasında bile. adamlardan biri ölür). Aynı türden çoğu efsane gibi bu da yanlıştır. olası sonlar konusunda bazı tartışmalar yapılmıştır. önceki olaylara organik bir bütün tutarlılığını geri dönüşlü ola­ rak sonun verdiğini maskeleyen bir yanılsama (ama zorunlu bir ya­ nılsama) olduğudur. Casahlanca mitinin sonradan inşa edilen bileşenlerinden biridir (aslında. Maskelenen şey. Ama eğer bu yanılsama tam da anlatının çizgiselliğinin sonucuysa. Her iki durumda da önceki olayların aynı olduğu açıkken. yönetmenle yazarların hikâyenin sonunun farklı versiyonları arasında gidip geldikleri rivayet edilir (Ingrid Bergman kocasıyla birlikte gider. her noktada işlerin başka türlü gelişebileceğidir. ama yine de "kapitone noktası"nın (point de capitori) anlatıda nasıl işlediğini kusursuz bir bi­ çimde örnekler. önceki eylemlerin "doğal" ve "organik" sonucu olan bir şey gibi yaşarız.izleyiciler bu sonu da önceki olayların "doğal" sonucu olarak yaşayacaklardı. olaylar zin­ cirinin radikal olumsallığı nasıl görünür kılınabilir? Paradoksal ce­ vap şudur: Tersten giderek. çizgisel "organik" bir olay akışı yaşantısı­ nın. Bogart'la kalır.4 Külyutmazlar Nasıl Yanılır? "Bilinçdışı Dışarıdadır" İLERİ. GERİ En ünlü Hollyvvood efsanelerinden biri Casablancdnm son sahne­ siyle ilgilidir. ama başka bir son hayal etseydik -mesela Bergman'ın kahraman kocası ölseydi ve Lizbon uçağına onun yerine Bergman'la birlikte Bogart binseydi.

Bu yöntem. önceden ya­ zılmış bir senaryodaki rollerini oynarlar. Sigmund Freud. c. sonra ilk kavgala­ rını. Kalvinist özne. yani yirmi yıl sonra geçer. "Kaderini bu keyfi karar belirledi: Kendisini bekleyen ölümden kurtulmak için son şansını kaçırdı." yorumunda bulunur. sonra üzücü gerçeklik). farazi bir çözüm olmak şöyle dursun. en sonunda da bir partide ilk kez karşılaşmalarını görürüz. Aynı paradoksun bir başka örneği. Kaçınılmaz olan gerçekten olacak mı?" Başka bir deyişle. Birinci perdede. bu "yamlsama"nın içinde yaşadığımız (toplumsal) gerçekliğin kendisini yapılandırmasıdır: Bu yanılsamanın çözülmesi bir "gerçeklik kaybı"na yol açar . anlatı sırasının nihai olumsallığını. okuma yazma bilmediği anlaşılırsa rezil olaca­ ğından korkup işvereninin bütün ailesini. kukla gibi. sadece en baş­ ta Rendeli işin sonunu açıklar ve her dönüm noktasında dikkatimizi ilgili bütün kişilerin kaderini belirleyen rastlantısal olaya çeker. birinci perdedeki yemeğin devamını izleriz. olayların akışını zincirleme bir yazgıya çevirmek şöyle dursun. Anlatı sırasındaki bu tür tersine çevirmelerin bütüncül bir kader­ cilik etkisi yaratmaları beklenebilir: Her şey önceden kararlaştırıl­ mıştır.100 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 101 rak. Hikâye çizgisel bir biçimde gelişir. 34. 21. Üçüncü perde bizi gene yirmi yıl önceye götürür. SE. yani büyük Öteki'nin gerçeğin radikal olumsallığını maskeleyen geri dönüşlü bir yanılsamadan iba­ ret olmasından. tam da zamansal sıranın tersi­ ne çevrilmesidir. Hayat projeleri insafsızca tıkanmış bir grup insanın kasvet verici ger­ çekliğini görmek ve sonra da aynı insanların yirmi yıl önceki halle­ rini. s. hâlâ umutla dolu ve geleceğin onlar için neler getireceğinin far­ kında olmayan hallerine tanıklık etmek. fetişist je sais bien. artık planları suya düşmüş bir grup mut­ suz insan haline gelmiş olan aile yine bir araya toplanmıştır. B. Gelgelelim daha yakından analiz edildiğinde. sonra ilk gizli buluşmaları­ nı. ikinciden üçüncüye geçilmesidir. En sondaki felaketin bakış açısının devreye girmesi. The Future of an Illusion. "ÖTEKİ HER ŞEYİ BİLMEMELİDİR" "Büyük Öteki'nin var olmayışı"ndan. Bu zamansal sıçrama fena halde kasvet verici. sonra ayrılma sahnesini. mais quand meme yarılmasının bir versiyonunun olduğu görülecektir: "Neler ola­ cağını gayet iyi biliyorum (çünkü hikâyenin sonunu baştan biliyo­ rum). çılgınca faaliyete iten bir din olan Kalvinizm kader inancı üzeri­ ne kuruludur. bu denli dehşet verici olan birinci perdeden ikinciye geçilmesi değil (önce heyecan­ lı planlar. İkinci perde bugünde. Ruth Rendell'ın. ailenin kızı bir süre oyalandıktan sonra hafta sonunu erkek ar­ kadaşıyla değil de evde geçirmeye karar verdiğinde. • Harold Pinter'ın senaryosuna dayalı İhanet filmi sıradan bir aşk ilişkisini anlatır. Priestley'nin Time and the Conway'i Conway ailesinin ka­ derini konu alan üç perdelik bir oyundur. olayların bu şekilde sıralanmasının yarattığı deh­ şetin ardında bambaşka bir mantığın. kendisine her açıdan yar­ dımcı olmak isteyen liberal velinimetlerini öldüren bir hizmetçinin öyküsünü anlattığı mükemmel cinayet romanı Taştan Hüküm'dt aynı endişeyi görürüz. yani her dönüm noktasında olay­ ların başka türlü de gelişebilecek olabileceğini neredeyse elle tutulur bir biçimde yaşamamızı sağlayan şey. olayların radikal olumsallığını elle tutulur hale getirir. ama yine de buna inanasım gelmiyor. sonra ilişkilerinin tutkulu zirvesini. büyük Öteki'nin yüzeyselliğinin (adabı muaşeret. hat­ ta düpedüz dehşet verici bir etki yaratır. ailenin bütün üyeleri gelecek için heyecanlı planlar yapmakla meşguldürler. muhtemelen din tarihinin en büyük tuhaflıklarından biridir de: Takipçilerini kesinti­ siz. kaçınılmaz olanın belki de olmayabile­ ceği yolunda endişeli bir önseziyle harekete geçer adeta. birkaç kere uygulamaya konmuştur: • J. umudun yıkılışını tam ma­ nasıyla yaşamak demektir. bu "yanılsama"yı askıya alıp "her şeyi nasılsa öyle görebileceğimiz" sonucuna varmak yanlış olur. Filmin "hilesi" epizotların ters sırayla düzenlenme­ sinden ibarettir: Önce ayrılmalarından bir yıl sonra bir barda birbir­ leriyle karşılaşan âşıkları. oysa kahramanlar farkında olmadan. bu yüzden de endişeyle doluyum. bir sosye­ te hanımı kılığına girmiş zengin Nazi casusunun sarayındaki yardım balosu. toplumsal 1. Can alıcı nokta. Me­ sela. (yirmi yıl önce yenmiş) bir aile yemeğini izleriz. Rendeli doğru­ dan doğruya. . Gelgelelim.Freud'un Bir Yanılsamanın Geleceği'nde dini bir ya­ nılsama olarak tasarladıktan sonra sorduğu gibi: "Siyasi düzenleme­ lerimizi belirleyen varsayımlara da yanılsama demek gerekmez mi?"' Hitchcock'un Sabotör filmindeki kilit sahnelerden biri.

. Kahramanımız da hasımları da bu tür olaylara uy­ gun adabı muaşeret kurallarına uymak zorundadır. bilgisiz büyük Öteki'nin şüphesini uyandıracağı için pa­ sif bir tanık rolüne mahkûm kalan hasmın kendisi. İşe her zaman. Bu sahnede masalsı yüzey (yardım balosunun nezahati) ile gizlenen ger­ çek eylem (kahramanın kız arkadaşını Nazi ajanlarının elinden kur­ tarıp onunla birlikte kaçmak için verdiği ümitsiz mücadele) arasında bir gerilim kurulur. Kısacası. Ba­ kan suçlama mektubunu ondan çaldığında. o iktidar­ sız gözlemci rolüyle sınırlı kalır. Öte­ ki'nin her şeyi bilmemesi gerektiğidir. Bu durum Hitchcock'un bakış ile ikti­ dar/iktidarsızlık ikilisi arasındaki yakın ilişkiyi geliştirmesini sağlar. vb. Hem iktidar hem de iktidarsızlıkla bağlantılı bu bakış diyalektiği ilk kez Poe'nun "Çalınmış Mektup" öyküsünde dile getirilmiştir. bize soluk alacak alan bırakan. vb. bu sahnede Groucho müvekkilini mahkemede deli olduğunu iddia ederek şöyle savunur: "Bu adam aptal gibi görü­ nüyor ve aptal gibi davranıyor . Marx biraderlerin Duck Soup filmindeki bir sahnede görünür kılınan özel bir tür çifte aldatmaya dayalıdır. . hiçbir zaman bir özne ile hasmı arasındaki basit bir hesap­ laşmadan ibaret olmamasıdır. kibarlık kuralları gereği kızın reddedemeyeceği bir taleptir bu. İmparatorun çıplak olduğunu söyleyen çocuğun başlattığına benzer bir felaket doğar. ama hasmımız üzerinde daha da katı bir sınırlama vardır: Eğer biz böyle "çifte kayıtlı" bir eylem bulmayı başarırsak. bir darbe de o vuramaz. Öteki her şeyi bilmemelidir: Totaliter-olmayan toplumsal alanın münasip bir tanımıdır bu. Kraliçe olup bitenleri gö­ rür. "iktidarsız bakış" durumunun hiçbir zaman ikili olmaması. Dikkat edilmesi gere­ ken can alıcı nokta. yani eylemlerimize top­ lumsal olarak kabul edilenin ötesinde ilave bir anlam yüklememizi sağlayan belli bir mesafe yaratır. ama iktidarsız biçimde onun eylemlerini izlemekten başka bir şey yapamaz. Sabotör'dtki sahneye benzeyen sahneler görürüz: Otuz Dokuz Basamak'ta. Bakış aynı zamanda iktidara (durum üzerinde kontrol kurmamızı.Nazi ajanları onu zorla durduramazlar. Yapabileceği herhangi bir eylem. Sahne büyük bir salonda. 2 "SUÇLULUK AKTARIMI" Büyük Öteki (simgesel düzen) kavramının kendisi. onu yine aynı ortamda bulunan ve (muhtemelen Kraliçe'nin aşkla ilgili bir sırrını da ifşa eden) suçlama mektubuyla ilgili hiçbir şey bilmeyen ve bilmemesi gereken Kral'a yakalanmasına neden olacaktır. balo­ dan ayrılmak üzere olan masum bir çifte katılır . tam da ritüellerinin budalaca oluşuy­ la.ama bu sizi kesinlikle aldatmasın: O 2. yüzlerce misafirin göz­ leri önünde geçer. bir dans davetini kabul etmeleri. hiçbir zaman basitçe yüzeysel sayılamaz. eylemin gerçek içerimini tamamen kavrayan. vb. çünkü ku­ ralları ihlal etmesi yasaktır. Gizli savaşlarımızı an­ cak Öteki onların farkına varmadığı sürece sürdürebiliriz.) Bunun eylemi güçleştirdiği doğrudur (hasma bir darbe indirmek için. Nitekim cemaat oyununun aktörlerini birleştiren temel akit. Sabotör'de hiçbir şeyden haberi olma­ yan misafirler). kahramanımız kaçmak istediğinde. hasmımızın eyleminin pasif tanıkları rolüne indir­ geniriz) karşılık gelir. efendi konumunu işgal etmemizi sağlar) ve iktidarsızlığa (bir bakışın taşıyıcıları olarak.). beklenir ve her biri­ nin hasmına karşı yaptığı eylemlerin cemaat oyununun kurallarına uyması gerekir (Bir Nazi ajanı kahramanın kız arkadaşını götürmek istediğinde. bildik sohbetlere girmeleri. bakış Hitchcock evreninin başlıca fi­ gürlerinden biri olan "İktidarsız Efendi"nin kusursuz tecessümüdür. iktidarsız gözlem­ ci. sa­ dece cereyan eden cemaat oyununun kurallarını izliyormuş kılığına bürünerek hasmına ağır bir darbe indiren fail ve son olarak. Gizli Teşkilatta Thornhill'in polis gelsin diye kaba ve anlam­ sız hareketler yaptığı açık artırma sahnesi. Demek ki elimizde üç unsur var: Her şeyi gören ama gördüklerinin gerçek anlamını kavrayamayan bir masum üçüncü. Öteki'nin bu bilgisizliği.102 YAMUK BAKMAK KÜLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 103 kural ve âdetler alanının) hakikatin belirlendiği yer. cemaat oyunu (adabı muaşeret kuralları. Hem Otuz Dokuz Basamak'ta hem de Gizli Teşkilatta. ama yine de yapacağı karşı-eylem masum. toplumsal bağ kendi kendini çözer. onu dansa kaldırır. dolayısıyla "oyu­ nun oynandığı" yer olarak kaldığım harika bir biçimde gösterir. deyim yerindeyse. eylemimiz yüzeydeki cemaat oyununun do­ kusuna kayıtlı olmalı ve toplumsal açıdan kabul edilir bir eylem sa­ yılmalıdır). çünkü böyle yapınca çift onların gerçek kimli­ ğini anlayacaktır. gerçek tasarılarımızı kendisinden saklamamız gereken büyük Öteki'nin (cemaat oyununun kurallarının) masum bilgisizliğini kişileştiren üçüncü bir unsur karı­ şır ("Çalınmış Mektup"ta Kral. zira Öteki onları artık görmezden gelemez hale geldiği anda. Tam da bu nedenle. beklenen konuşmacı zannedi­ len Hannay'nin siyasi bir toplantıda doğaçlama olarak saçma sapan bir siyasi ko­ nuşma yaptığı sahne.

büyük "suçluluk aktarımı üçlemesi"nin ortanca unsurudur: İp. yani katil eylemi karşılığında üçün­ cü kişiden bir şey bekler . Mahzene yaptıkları ziyaretin gerçek amacını gizlemek için. New York: Ungar. ama ona al­ datıcı bir tuzak olarak sundukları şey hakikatin ta kendisidir. eylemi onunla ya­ pılan simgesel bir mübadelenin çerçevesi içine kayıtlıdır. Bruno'nun bahsettiği "cinayete karşılık cinayet" akdi hakkında hiçbir şey bilme­ yi istememektedir. "ironik" filmler (mesela Sapık) tam bir iletişim tıkanıklığını. "Romanslar". Hitchcock'un filmlerindeki özne­ lerarası ilişkilerin kilit bileşenlerinden biridir: Biz zaten bir şeymişiz gibi yaparak gerçekten o şey oluruz. şampanya şişelerine ne gizlenmiş olduğunu araştırmak için gizlice şarap mahzenine girerler. Sadece insan aldatıyormuş gibi yapa­ rak aldatabilir. bu "dışarı"nın hiçbir zaman insanlar arasında taktığımız bir "maske" değil. olaya kendisinin nasıl karıştığıyla ilgili hiçbir şey bilmese.katil bu üçüncü kişi için cinayet işler. hemen birbirlerine sarılıp iki âşığın kaçamak buluşma­ sı rolünü oynarlar. Bkz. "oynadı­ ğımız toplumsal role" karşı içeriden bir mesafe koyarsak. Bu nedenle. iki Polonyalı Yahudi hak­ kındaki Freud fıkrasının mantığı da budur elbette. Bu durumun paradoksu Groucho'nun savunmasını şöyle değiştirdiğimizde uygun bir biçimde ta­ nımlanmış olur: "Bu çift âşık bir çift gibi görünüyor ve âşık bir çift gibi davranıyor . "sanki bir şeymişiz gibi davranarak" öznelerarası simgesel ağda belli bir yer ediniriz ve gerçek konumumuzu da bu dışsal yer tanımlar. Eric Rohmer ve Claude Chabrol. 1979. Mesela Trendeki Yabancılar'âdi. Hitchcock'un filmlerinde. tabii ki. (Trendeki Yabancılar 'da) başka bir cinayet işlemesini. Hitchcock: The First Forty-Four Films. Gelgelelim can alıcı nokta şudur ki bu "suçluluk aktarımı" psişik 3.(İp'te) kendisini fark etmesini. Trendeki Yabancılar. İtiraf Edi­ yorum. üçüncü bir kişiye yapılan bir gönder­ meyi içerir . Trendeki Yabancılar. cemaat oyununun aşama aşama sahici bir öznelerarası ilişkiye dönüştüğü Pascalcı mantığın hükmü altındayken. (Daha doğrusu. can alıcı bir olguyu. kendimizi iki kere aldatmış oluruz. ama sadece insan. simgesel düzenin kendisi oldu­ ğunu hesaba katmamız gerekir. üçüncü kişi. bu Hitchcock'un Lesley Brill tarafından "ironik" filmleri arasında de­ ğil de "romansları" arasında gösterilen filmleri için geçerlidir sadece. Nihai aldanma.) Rohmer ile Chabrol'e göre Hitchcock evreninin temel motifi olan3 "suçluluk aktarımı"m da bu arka planı göz önünde bulundura­ rak kavramamız gerekir. Eğer derin- lerimizde bir yerlerde "aslında öyle olmadığımızı" düşünür. Bu hareketin diyalektiğini anla­ mak için.104 YAMUK BAKMAK KÜLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 105 SAHİDEN aptal!" Bu önermenin paradoksu. gerçekte istediğinden başka bir şeyi istermiş gibi yapabilir. Amerikan ajanları Alicia ve Dev­ lin. çünkü toplumsal-simgesel gerçeklikte şeyler son tahlilde tam da neymiş gibi yapıyorlarsa odurlar. Lacancı teorinin hayva­ ni ve insani aldatma arasındaki farkla ilgili klasik topos'unun kusur­ suz bir örneğidir: Sadece insan. daha doğrusu bilmeyi reddetse bile kendisini suçluluk hissiyle dolu bulur. ci­ nayetin yarattığı suçluluk hissini Guy'a aktarır.ama bu sizi kesinlikle aldatmasın: Bunlar SAHİDEN âşık bir çift!" Bunun belki de incelikli versiyonunu gördüğümüz Notorious {Aşktan da Üstün) filminde. Lacan'ın sık sık zikrettiği. Bir hayvan gerçekte olduğundan başka bir şey­ miş gibi yapabilir. Katil eyle­ mi yoluyla bastırılmış arzusunu gerçekleştirir. yalan sayılacağını beklediği bir doğruyu söyleyerek yalan söyleyebilir. (İtiraf Ediyorum'da) mahkemede sessiz kalmasını. oysa Guy. ben Lemberg'e gittiğini düşüneyim diye Krakow'a gittiği­ ni söylüyorsun?" Aynı mantık Hitchcock'un bir dizi filminin olay ör­ güsünün yapısında da görülür: Âşık çift başta düpedüz bir rastlantı yahut dışsal bir kısıtlama sayesinde birleşirler. Bu üç filmde de cinayet öznelerarası mübadele mantığında ortaya sürülen pey işlevini görür. toplumsal görünüşün aldatı­ cı olduğu düşüncesidir. Burada. "Bir şeymiş gibi yaparak". bizzat doğruyu kullanarak aldatma yeteneğine sahiptir. psikozlara özgü mesafeyi koruduğu psikotik bir yarılmayı tasvir ederler. zengin bir Nazi destekçisi ve Alicia'nın kocası olan Sebastian'ın evinde. cinayet hiçbir za­ man katil ile kurbanı arasındaki bir meseleden ibaret değildir. yani öznenin simgesel düzenle kendisi arasındaki. . Bu tür "dışarıdan içeri" hareket. Can alıcı husus. yani kendilerini evliymiş ya da aşıkmış gibi davranmaları gereken bir durum içinde bulur­ lar ve en sonunda gerçekten âşık olurlar. "maske"nin fiilen maskeden başka bir şey olmadığı. Bruno Guy'ın karısını öldürerek. cina­ yet her zaman üçüncü bir tarafı. Sebastian birdenbire gele­ rek onları faka bastırır. Adamlardan biri öbürüne gücenmiş bir tonla şunu sorar: "Niye aslında Krakovv'a gitti­ ğin halde. gerçekten âşık olmaları­ dır: (en azından bu seferlik) kocayı aldatmayı başarırlar.

Yine de bu fark. o küçük bay adamışlık farkı nedir?4 4. acılı mizahın damgasını vurduğu üç büyük Charlie Chaplin filmini hatırlamak yeterli olacaktır: Büyük Diktatör. tekzip edilmiş bir arzuyla değil. "birleştirici özellik" dediği şeydir: Öznenin gerçeğinin bağlandığı bir simgesel özdeşleşme noktası.. Sahne Işıkları. kadın katili ile felçli bir kadının sevgi dolu kocası arasındaki fark o kadar zayıftır ki. "akıldışı"dır. o yaşlanma alameti. Smith fil­ minin bir komedi olması rastlantı değil. bir ayrım çizgisi çizme sorunudur bu. Minneapolis: University of Minnesota Press. s. Daha sonra tekrar gör­ meye başlayan kız. 1983. çiçek satan kör kızın. 273. karizmatik. "Suçluluk aktarı­ mı" da bununla ilgilidir. ameliyatının parasını veren iyilikseverin Şarlo ol­ duğunu anlamaz. aynı melankolik. -simgesel öznelerarası ilişkiler dokusundaki beklenmedik deği­ şiklikler sonucunda. bu ilkeyi tam da başarısızlığıyla. esasen komik bir mahiyettedir (mesela North by Northwest'm en ba­ şında ThornhüTin yanlışlıkla var olmayan "Kaplan"la özdeşleştirilmesini hatırlayalım). Bu üç film de aynı yapısal sorun etrafında döner: Var ya da yok oluşu nesnenin simgesel statüsünü kökten de­ ğiştiren ama pozitif özellikler düzeyinde saptanması güç olan belli bir özelliği tanımlama. İngilizce çevirisi The Movement-Image. yüce bir şahıs vardır karşımızda. Evli bir çift. Özne bu özelliğe bağlı kaldığı sürece. Keza. vb. Chaplin'in bu özdeşleşme diyalektiğinin gayet iyi farkında olduğunu kanıtlamak için. Özne kendini bu ağ içinde belli bir yerde bulduğu (ya da buradaki belli bir yeri kaybettiği) an­ da suçlu olur. Hitchcock'un evrenine o radikal muğlaklığı ve kayganlığı veren şey budur. and Mrs. o kadar karşıt iki duruma neden olur. beklenmedik biçimde evliliklerinin yasal açıdan geçerli olmadıklarını öğrenir. öznenin simgesel yapı içinde kendisinin yerini belirleyen. birbirlerinden kurban ile cellat kadar uzak. İş­ te bu yüzden -Deleuze'ün işaret ettiği gibi. melodramatik bir olay gibi gö­ rünen bu tür bir entrika. çoğu "ciddi" psikolojik dramada rastlanabilecek olandan çok daha vazıh bir kavrayışa tanıklık eder. Ufak tefek Yahudi berber ile diktatör arasındaki fark. Yıllardır ev­ liliğin verdiği hakla yaşadıklarını düşündükleri cinsel hazlar birden­ bire günahkârca bir zinaya dönüşür. Bu bağ son kertede temelsizdir. Hitchcock'un bu tür beklenmedik tesadüflerin trajik yanını açığa çıkarmak istediği film (müzisyen Balestrero'nun yanlışlıkla hırsız zannedildiği Yanlış Adam).• tırılmış. ya­ ni "onu diğer gösterenler için temsil eden" gösterene bağlanma biçi­ minde de. tersinden kanıtlamaktadır. Bu ani değişimi daha da aydınlatmak için. halbuki psişik iç dünyasmda bütünüyle masumdur. hepimizin vahşi ve katil olduğumuzu söyleyen yaygın anlayışa bakılırsa) meşum bir şiddet çıktığı için de­ ğil. İlk bakışta sıradan. 1986. fiziksel gerçekliği bakımından aynı kalsa bile) birdenbire iğrenç bir şer haline geldiği için günlük olay akışının masalsı doku­ su her an parçalanabilir. Lacan'ın le trait unaire. Paris: Editons de Minuit. büyüleyici.Mr. Toplumsal kurallar yüzeyinin altından (uygar maskemizin altında. ada­ mın bir şekilde "değişmiş" olduğunu karısı kolayca sezer. Smith bü­ tünüyle Hitchcockçu bir filmdir. tam tersine kökten dışsal bir öznelerarası ilişkiler ağıyla bağlantılıdır. bıyıklan arasında­ ki fark kadar ihmal edilebilir boyutlardadır. Belli bir pozitif niteliğe bağlanamayan bu fark yaratıcı özellik. . olayın Hitchcock'un Gizli Teşkilat I North by Northwest filminin başındaki kazaya benzer türden bir rastlantıyla başladı­ ğı daha önceki filmi Şehir Işıkları'm hatırlamak yeterli olacaktır: Bir arabanın kapanma sesiyle dükkândan ayrılan bir müşterinin ayak seslerinin rastlantıyla çakışması. Mösyö Verdaıu'da aynı adamın iki veçhesi ya da davranışı. her zaman komik bir şey vardır. Mösyö Verdaux. rastlantı. Hitchcock'un filmlerinin olay örgülerinde rastlanan sayısız tesadüfi karşılaşma.bir an önce kuralların izin verdiği eylem (eylem dolaysız. bu bağ kopar kopmaz şahsın boyası dökülür. yani sondaki fela­ kete götüren içkin zorunluluk tam da trajik kişiliğin yapısında kayıt­ lı ise. and Mrs. kibarlık maskesinin ardında derinlere gizlenmiş bas. Trajedi son kertede bir "karakter" meselesi ise. Şarlo'yu zen­ gin arabanın sahibi zannetmesine neden olur. tam tersine. yani aynı faaliyet geri dönüşlü olarak bütünüyle farklı bir simgesel değer kazanır. Sahne Işıklarimn yakıcı sorusu: Palyaçonun komik hareketlerini usandırıcı bir gösteriye dö­ nüştüren o "hiç". öznelerarası diyalektik konusunda. öznenin "karakteriyle" kesinlikle bağdaşmayan kökten olumsal bir mahiyettedir. Hitchcock evreninin bu bileşenini en açık seçik biçimde sergileyen Mr. L'image-mouvement..106 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 107 bir iç dünyayla. Gilles Deleuze.

öznenin mahrem özdeneyimini yön­ lendiren biçimsel simgesel yapının dışsal. esasen büyük Öteki tarafından üretilen durumlardır — "büyük Öteki" tam da bizim yerimize karar veren faile verilen addır. tam tersine. Gelgelelim böyle bir kavrayış yanıltıcıdır: (Hitchcockçu ve aynı zamanda Lacancı) Öteki. Lacan­ cı "büyük Öteki" için Hegel'in kullandığı mecazdan ibarettir..) . yapılandıran evrensel simgesel yasalara eşdeğer olduğu Levi-Strauss'da olduğu gibi) olumsal. Jon Elster'ın "esasen yan-ürün olan durumlar" adını verdiği şeyin numunelik bir örneğidir: Baştan planlanamayan ya da bilinçli bir kararla varsayılamayan derin bir duygu­ dur (Kendi kendime "şimdi şu kadına âşık olacağım" diyemem: Bel­ li bir anda kendimi âşık olmuş bulurum). bütün diğer durumların matrisi olan aktarı­ mın işleyişini objet a sayesinde anlayabiliriz. onun yeri­ ne başka hedefler peşine düşüp bunların "kendiliğinden" ortaya çıka­ cağını ummaktır. yani sırf varlığı­ mızla bile "saygı" ya da "sevgi" uyandırdığımızda. bi­ linçli amacı. onları bir tür Aşai Rabbani ayinine* tabi tutan bir şeye sahipmiş gibi görünür. Bunlar faaliyetlerimizle ilgili olmalarına rağmen. en saf öznel olumsallık gibi görünen şeyin patlak verişiyle karşılaştığımız yerde bile çoktan işbaşındadır. Hegelci terimlerle. Cambridge University Press. bunda başarılı olamaz çünkü eylemlerinin nihai sonucu farklı. Eğer bilinçli olarak haysiyetli görünmeye ya da saygı uyandırmaya çalışırsam. bütün eylemlerine damgasını vuran. Özne başkalarında ak­ tarıma yol açma tarzına hiçbir zaman tam manasıyla hâkim olamaz. yani amaçlarının tam tersi oldu. "hiçlikten" çıkıp gelen ve Hitchcock çiftinin kurtulmasını mümkün kılan bir tür mucizedir. vb. gelgelelim özne doğrudan doğ­ ruya ona ulaşmayı amaçlasaydı bu duruma da gelinemezdi. en önemli şeyler bunlar oldukları halde. son kertede ne yaptığımıza değil ne olduğumuza göre bize ait sayılır­ lar. Hitchcock filmlerinde aşkın rolüne dikkat edelim: Aşk. 1982. akrabalık ilişkilerini. Sour Grapes.İmparatorluğu yer­ leştirmek. bütü­ nüyle amaçlanmamış bir durumdur. pozitif ni­ teliklerimizden herhangi birine indirgenemese de bütün yapıp ettikle5. Cambridge. Başka bir deyişle aşk. Elster'ın bu "esasen yan-ürün olan durumları". tabii ki. ulaşılmaz X'tir. Bu durumların temel paradoksu. Tari­ hin Aklı'nın onları kendi amacını gerçekleştirmek için kullandığını söyleyebiliriz. Bkz. Lacan'ın "bilinçdışı dışarıdadır" tezini yan­ kılıyor. o "bizde bizden fazla'' olan şey. psikolojik-olmayan karak­ teri olarak kavranır.5 Elster'ın bu tür durumları sıraladığı liste en başta "saygı" ve "haysiyet" gibi kavramları içerir. Özne iyi tanımlanmış bir hedefe ulaşma amacıyla belli bir faaliyete girer. imge­ sel içeriklerle doldurulan evrensel biçimsel bir yapıdan ibaret değil­ dir.n. Onları yarat­ manın tek yolu. dehşetle sırf varlığının bile etrafındaki bütün adamların ahlakını boz­ duğunu fark eder. Bu yüzden. faaliyetimizi onlar üzerine odaklamamak. Öteki sahneye işte burada girer: "Esasen yan-ürün olan durumlar". bu "büyülü" dö­ nüşümün "akıldışı" bir kendiliğindenlikle hiçbir alakası olmadığın­ dan emin olabiliriz: Değişimi yaratan büyük Öteki'dir. (simgesel düzenin mit mal­ zemelerini. Tarih'in iplerini elinde tutan bu Akıl. o gizli hazine. rimize bir büyü halesi veren o ele avuca sığmaz. Ni­ hai "yan-ürün" durumu. birdenbire belir­ siz bir X'e. Sezar'a karşı olan komplocuların dolaysız. Jül Sezar'ın öl­ dürülmesini ele alalım. bunun yerine. aktarımın her zaman "büyülü" bir yanı vardır. Birdenbire kendimizi belli bir aktarım konumunu işgal ederken bulduğumuzda.108 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 109 HIRİSTİYANLIK NASIL HİSTERİKLEŞTİRİLİR? Öteki'nin radikal dışsallığını öznenin hakikatinin dile getirildiği yer haline getiren Hitchcock. Hegel'in verdiği klasik örneği. Kişi. onları faaliyetimizin dolaysız amacı haline getirdiğimiz anda elimizden kaçmalarıdır. sefil bir mukallit izlenimi yaratacağımdır. Lacancı perspektiften bakıldığında. Nihai so­ nuç ancak başka bir hedefe ulaşmayı amaçlayan bir faaliyetin yanürünü olarak doğabilir. Faaliyetlerimizin bu "yan-ürünü"ne Lacancıların verdiği ad objet petit a'dır. Hegelci "aklın kurnazlığı" kavramıyla örneklemesi tesadüf değildir. Jon Elster. şüphesiz. gelgelelim komplolarının nihai sonucu -"esas yan-ürünü". Hegel Aklı işbaşında saptamanın yolunun tarihsel faillere kılavuzluk etmiş * Katolikler ve Ortodokslar bu ayinde kullanılan ekmek ve şarabın İsa'nın et ve kanına dönüştüğüne inanırlar. Öteki'nin yapısı. (ç. Cumhuriyet'i yeniden kurmaktı. gülünç bir sonuç elde edeceğimdir. Esasen onurlu ve dürüst biri olan bu kadın. Bu dışsallık çoğunlukla. sert detektif romanlarının iyi yürekli femme fatale'idk muhtemelen. Bu duru­ mun en trajik tecessümü.

bir sapıksa. tesadüfen hoş. gerçek. radikal bir çıkarımda bulunmak gerekir: Aldanmamamn tek yolu simgesel düzenle aramıza bir mesafe koy­ maktır. ters çevrilmiş haliyle kendi mesajını aldığını ileri süren klasik Lacancı iletişim teorisine de bu arka planı göz önüne alarak yaklaşmamız gerekir. insanlığın günahlarını üstlenen masum İsa. "suçluluk aktarımı" motifini (Peder Logan'ın çektiği acılarla İsa'nın Çilesi arasında bir di­ zi koşutluk kurarak) doğrudan doğruya Hıristiyanlık'la bağlantılandırarak. Gelin bu psikotik konumu. Yani Peder Logan'ın çektiği acı. kısa bir süre sonra bu kişi kaybolur ve kahramanımız onu bulmaya çalıştığında. Adam Smith'in "piyasanın görünmez eli" fikri için de geçer­ lidir. Piyasada. Yapılması gereken. Bir psikotik. biraz egzantrik bir ki­ şiyle tanışan bir kahramanın bakış açısından anlatılır. yeni bir ışık altında görünür: İsa günahkârların suçlarını üstlendiği ve bunun bedelini ödediği için. tam da simgesel düzene aldanmayan bir öznedir. Bu da bizi Hitchcock'a geri götürüyor: "Suçluluk aktarımı" üçle­ mesinin ilk iki filminde. Kaybolan Leydiler "KADIN YOKTUR" Aldatmanın simgesel düzenle bağlantılı olarak işgal ettiği merkezi statü dikkate alındığında. Katil. öznenin eylemlerinin sonucu olan kargaşa içinde onların gerçek anlamını görmeye hazır olmayışı­ dır. Hegel'in "aklın kurnazlığı" fikrinin tarihsel kaynaklarından bi­ ri olan. ön­ ceden verili değildir ve faaliyetlerimizi teleolojik bir biçimde düzen­ lemez. muhatabının arzusunu gerçekleştirerek. ona kendi mesajını gerçek biçimiyle iade eder (/p'in sonunda. bir histerik karşısında sorulacak soru. Hitchcock. görünmez bir el tarafından yönlendiriliyormuş gibidir. Başka bir deyişle. Peder Logan daha en baştan cinayetinin mu­ hatabının kendisi olduğunu anlar. Truffaut'yla yaptığı söyleşilerde. Buradaki sorun. günahkârların arzusunu kendi arzusu olarak görür. Bu perspektiften ba­ kıldığında İsa'nın kendisi. Kişinin faaliyeti adeta iyicil. 1889 yılında. Hitchcock'un Hıristiyanlık'la kurduğu ilişkinin altüst edici ka­ rakterini sergiler. o yüzden de bu kayıp kişinin varlığı bile kahramanın sanrısal bir sabit fikri gibi görülür. İtiraf Ediyorum. yani psikotik bir konum benimsemektir. her katılımcı kendi bencil çıkarlarını takip ederek far­ kında olmadan ortak iyiye katkıda bulunur. Eğer günahkâr. Niye? Kendisine itirafta bulunul­ duğu/günah çıkarıldığı için. Konuşan kişinin ötekin­ den. Zira histerik arzu ötekinin arzusudur. partnerinin gerçekleştirdiği cinayette bir iletişim edimi görmeye hazır değildir. Bü­ yük Sergi sırasında Paris'teki otel odasından kaybolan yaşlı bir ley- . İsa da açıkça bir histeriktir. Teleoloji her zaman geri dönüşlü bir yanılsamadır ve "esasen yan-ürün olan durumlar" kökten olumsaldır. yani ötekinin (katilin) arzula­ rını kendi arzuları olarak görmesinden ibarettir. amaçlanmamış sonuçlarında geri döner. Hikâye çoğunlukla. Lacan'ın "Öteki yoktur" tezini bu arka planı göz önünde bulundu­ rarak okumak gerekir. onları birlikte görmüş olan kimse diğeri hakkında hiçbir şey hatırla­ mamaktadır (hatta bazıları kahramanın yalnız olduğundan emindir­ ler). dikkatimizi onların faali­ yetlerinin fiili "yan-ürünlerine" yöneltmek olduğunu söyler bize. histeriğin kendi arzusuna ulaşabilmek için özdeş­ leşmesi gereken özneyi saptamaktır. Burada. cinayetin muhatabı (İp'te Profesör Caddell. Başka bir deyişle.110 YAMUK BAKMAK KÜLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 111 olan büyük amaç ve idealleri aramak değil. "skandal yaratıcı" çekirdeğini görünür kılar. "herkesin inkâr ettiği kayboluş" tema­ sı üzerindeki muhtemelen en güzel ve en etkili çeşitlemeyi sunan Hitchcock'un Bir Kadın Kayboldu I The Lady Vanishes filmi yoluyla ele alalım. Ne var ki üçlemenin son filmi olan İtiraf Ediyorum önemli bir is­ tisna sunuyor. günahkârlara duyduğu merhametin temeli budur. kural olarak. suçluluk aktarımını kabul etmesinden. Ay­ nı şey. Film Hıristiyanlığın. "büyük Öteki"nin bir başka mecazını görüyoruz. Asıl muammayı "o nereden arzuluyor?" sorusu ifade eder. Verdiği mesajın gerçek. Büyük Öteki tarihin öznesi olarak yoktur. iki katil ona tek yaptıkla­ rının onun sözlerini kelimesi kelimesine kabul edip Üstinsan'ın öl­ dürme hakkıyla ilgili inancım eyleme geçirmek olduğunu hatırlattık­ larında Profesör Caddell'ın hissettiği şoku düşünün). libidinal ekonomisi açısından. Burada da. daha sonraları takıntılı ritüel- lerin kurumsallaştırılmasıyla bulandırılmış olan histerik. bu çeşitlemeler dizisinin ilk örneğinden bahseder. "O ne arzuluyor? Arzusunun nesnesi ne?" değildir. Isa ötekinin (günahkârın) bulunduğu yerden arzular. Trendeki Yabancılar'da Guy) cinayetle kendisine aktarılan suçluluk hissini benimsemeye hazır değildir. fiili anlamı özneye. fa­ aliyetinin "esas yan-ürünlerinde".

ortadan kaybolmuş olan ley­ di. Burada bir tür başarılı karşılaşma örneği vardır önümüzde: Sondaki sürprizi ya­ ratan şey. Bir süre sonra adamın arkadaşlarından birine rastlayan psi­ kiyatrist. özneye ("onlar") yerleştirilir. sanki kadın yokmuş gibi. kahramanın uydurduğu bir hayalden ibaret değildir. aksi yöndeki bütün kanıtlara rağmen. öznenin Öteki'nin doxa'sma karşı çıkmakta haklı olduğunu ima etmekmiş gibi görünür: Hakikat öznenin sabit fikrindedir. on­ larda "psikolojik bakımdan ikna edici" bir şey vardır . nesnel dünyanın tamamının kendisi aldatmak için "onlar" tarafından sahneye konan devasa bir mizansen olduğuna inanır. Bu kurgu­ nun yapısı. adam karısıyla yalnız kalıp kadın ona olan aşkını anlattığında bir an nere­ deyse aldanıp ona inanacak gibi olur. sanki onun sabit fikrinden ibaretmiş gibi davranmaktadır. . cinsel ilişki kurmanın en nihayet mümkün olacağı ideal partneri. Kahraman bu kadının var olmadığının farkına. bunun temel nedeni de yağmur-efektinde yaptığımız hata: Evin ardında yağmur yağdırmayı unutmuşuz. Karısı da dahil etrafındaki herkes bu dü­ zenbazlığın bir parçasıdır. adam şöyle cevap verir: "Kimi soruyorsunuz? Şu timsahın yediği arkadaşımı mı?" İlk bakışta.adeta bilinçdışımızdaki bir tele dokunurlar. Psikiyatrist hastayı. "gerçekleşen sanrı" teması üzerindeki bir başka. bir hastasının yatağının altında bir timsah olduğundan ya­ kındığı psikiyatristle ilgili meşhur fıkranın yapısıyla aynıdır. erkekteki eksiği doldurabilecek kadın hayaletini. paranoyada aldatma oyununu yö­ nettiği farzedilen zulmedici biçiminde ortaya çıkar.112 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 113 dinin hikâyesidir bu. hâlâ şüpheleniyor. bu tür hikâyelerin derdi. Lacan'ın "Öteki'nin Öteki­ si" adını verdiği şeydir. Bu "herkesin inkâr ettiği kayboluş" temasının "sahteliği"ni ve ay­ nı zamanda cazibesini. birkaç ay önce bir pazar günü ailesiyle birlikte bir araba gezisine çıkarken "açıkça" anlamıştır. önce kaybolan kişinin kural olarak son dere­ ce leydiyi andıran bir kadın olduğuna dikkat etmemiz gerekir. karşı konmaz çekiciliğim nereye oturtacağız? Bu tür hikâyelerin olağan sonuna göre. Bir sonraki se­ ansta. (Her şeyi. bu romanda kahraman geceyi bir barda karşılaştığı güzel. gerçekte yatağının altında timsah falan olmadığına inandırmaya çalışır." Timsah fıkrasında olduğu gibi burada da. Bu öteki. Kadın vardır. hasta yakınmayı. biraz farklı bir çeşitleme olan Robert Heinlein'ın bilimkurgu hikâyesi "Onlar" yo­ luyla ele alınabilecek temel bir özelliği karanlıkta bırakır. en başta geri döneriz: Hasta yatağının altında bir timsah olduğuna inanır ve gerçekten de yatağının altında bir timsah vardır: Heinlein'ın kahramanı nesnel gerçekliğin "onlar" tarafından düzenlenen bir mi­ zansen olduğunu düşünür ve nesnel gerçekliğin gerçekten de "onlar" tarafından düzenlenen bir mizansen olduğu ortaya çıkar. Kadın hayaletini. birdenbire ufak bir şey unuttuğunu hatırlayıp eve dönmüştür. Hikâ­ yenin sonu: Karısı rolünü oynayan kadın adamı terk ettikten sonra ne idüğü belirtilmemiş bir kuruluşa rapor verir: "Şahıs X'de başarılı ola­ madık. meçhul bir kadınla geçirir. kahramanın bir cinayet suçla­ masına karşı kendini savunabilecek tek tanık olduğu ortaya çıkar. bütün arkadaşları ümitsizce onu "gerçekliğe" döndürmeye çalışırlar. varılan son yorumla il­ gili değildir. dışarıda yağmur yağmaktadır. burada büyük Öteki'nin aldatışı aldanmayan bir başka faile. ama eski inancı bakidir. psikiyatrist hastanın iyileştiğini düşünür. belli bir mesafenin ("sanrı"yı "gerçeklik'ten ayıran mesa­ fenin) ortadan kalkmasıdır. güzel karısı. Adam üçüncü seansa gelmeyince. ona eski hastasının nasıl olduğunu sorar. Başka bir deyişle. Bir Kadın Kayboldu'dan sonra. bu konudaki ısrarı onu simgesel cemaatten dışlama tehlikesi yaratsa bile bu böyledir. görülür bir varo­ luş kazanır. işbaşındaki can alıcı özelliği ancak ikinci hikâye ("Onlar") sa­ yesinde tecrit edebiliriz. O arabaya çoktan binmiştir. kısacası. Simgesel düzene özgü aldatmanın iplerini elinde tutan bu özne. Bu tür hikâyelerin kesinlikle mümkün olmamasına rağmen. dış. bizi bir başka gönderme çerçevesine taşımaz. Hikâyenin tımarhaneye kapatılmış kahramanı. Ne var ki bu tür bir oku­ ma. Daha sonra ortadan kaybolan ve kimsenin gördüğünü kabul etmediği bu kadının. psikiyatrist de ikna çabalarını sürdürür. Bu hikâyelerin insana niye "makul" geldiğini anlamak için. "Kurgu" (sanrının içeriği) ile "gerçeklik"in bu şekilde çökmesi psikotik evreni tanımlayan şeydir. Gelge­ lelim. Bu şahsiyette. İkinci kattaki arka pencereden öylesine baktığında güneşin pırıl pırıl parladığını görür ve "onlar"ın küçük bir hata yaparak evin arkasındaki yağmur sahne­ sini unuttuklarını kavrar!) İyi yürekli psikiyatristi. onun toplumsal-simgesel ağda kaydını görmeyerek varır: Kahramanın öznelerarası cemaati. Lacancı teorinin tam da var olmadığını söylediği Kadın'ı görmek güç değildir. en ünlü çeşitle­ me hiç şüphesiz Cornell Woolrich'in roman noir'ı olan Phantom Lady'diı. Sonuçta. bunun sadece bir sanrı olduğuna.

tıpkı Bir Kadın Kaybol­ du filminde kadın kahramanı kandırıp kaybolan leydinin hiçbir za­ man var olmadığına inandırmaya çalışan komplocular çetesinin yap­ tığı gibi. perdede hiç görünmemesine rağmen. 170. ama adam son anda fikrini değiştirir. Gezi sırasında. profesör ve yazardır. sırf mali gele­ ceğini güvence altına almak amacıyla zengin bir tüccarla evlenmiş. kurnaz sonradan görme . Demek ki "Kadın yoktur"un paranoyak versiyonu şudur: Kadın kesinlikle vardır. Nitekim filmin sonunda üç çift yeniden birleşir. Mutlu son asla katıksız değildir. onun var olmadığı izlenimi. ikincisi erdemden na­ sibini almamış yalancı bir kadındır. ileride 7. ka­ rı rolünde yetersiz kalmanın üç yolu ve üçü de Attie Ross'u kendile­ rinde eksik olan şeye sahip "öteki kadın" olarak görürler: Deneyime. Acousmatique kavramı için bkz. tutarlı bir Öteki'ye. s. üçüncüsü ise şarkıcılık mesleğine ağırlık verir (hastalığı yüzünden son şarkısını söyler ve bunun farkındadır. kadın zarafetine. "kamuoyu"nun Öteki'sine duyduğu güvensizliğe sıkı sıkıya sarıldı­ ğında. onu körkütük sarhoş bulur ve rakibiyle birlikte gider) onun asıl arzusunu ifade eder.7 Sonuç tabii ki mutlu sondur. çünkü üçü için de Attie ideal kadını. kasabadan uzaklaştıkları o gün kendisinin onların kocalarından biriyle kaçacağını yazmaktadır onlara. kadının kaybolması.114 YAMUK BAKMAK KÜLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 115 Demek ki can alıcı özellik şudur: Psikotik öznenin büyük Öteki' ne duyduğu güvensizlik. her an evlilik ilişkisinde eksik görünen şeyi cisimleştirecek bir başka kadı7. bu şarkı onun ölümü demek olacaktır). evrensel bir aldatma olduğuna inanmasında de­ ğildir -burada son derece haklıdır. kaprisli bir primadonna olan bü­ yük aşkını beklerken anlatır. sadece bir diğer kadından ibaret olmaya­ cak Kadın'ın ele geçirilemeyen gölgesidir. simgesel düzen son kertede temel bir aldatmanın düzenidir-. hastanede tanıştığı zengin bir adamla evlenmiş eğitimsiz. Bu anlatı yoluyla aşk maceralarının başarısızlığını or­ ganize eder bir bakıma. işçi sınıfından. mali bağımsızlığa sahip bir kadın. femme fatale'i olan Attie Ross'un sesiyle anlatılmaya başlar: Attie nehrin aşağı­ larında pazar gezmesine çıkmış üç kadına gönderilecek bir mektup yazar. Michel Chion'un la voix acousmatique adını verdiği şey bi­ 6 çimine bürünerek sürekli mevcuttur. bu üç hikâyeyi birleştiren çerçevedir: Hoffmann bu hikâyeleri dinleyicilere. Kadın adamı boşayıp yüklüce bir tazminat alabilece­ ği halde. bir kasaba. sürekli bir uyumsuzluk tehdidi olduğunun. Nitekim kaybolan leydi son kertede. öyle ki yaşadığı nihai yenilgi (primadonna gösteriden son­ ra ona geldiğinde. meslek sahibi kadın. dizginleri elinde tutan külyutmaz bir failin varolduğunu ima etmiş olur. İlk kadın. Paranoyağın hatası radi­ kal inançsızlığında. üçü de Attie'nin kaçmak için tam da kendi kocalarını seçmiş olacağından korkar. boşlukları olmayan bir Öteki'ye. ikincisi kocasından çok daha fazla para kazanan. üç kadın da evliliklerinin zorluklarını hatırlar . basit bir hemşiredir. biraz kaba saba. . kendilerinde eksik olduğu için evliliklerinin kusursuz olması­ nı önlemiş olan "bir şeye" sahip seçkin bir kadını temsil etmektedir. sonradan görme bir kadındır. Hikâye. işte bu yüzden. "bu Öteki'nin bir Ötekisi"nin. meslek sahibi bir kadındır. ama bu sonun ilginç bir alt-tonu da vardır. bu aldatmacayı manipule eden. daha rafine bir biçimde sunar. 6. evliliklerine musallat olan tehdit or­ tadan kalkar. komplocu Öteki'nin sahneye koyduğu bir aldat­ macanın sonucundan başka bir şey değildir. kocasını sevdiğini keşfeder ve onu affeder. mesela onu kandırıp "Kadın'ın var olmadığını" kabul ettirmeye çalı­ şan gizli bir fail olduğuna inanmasındadır. Attie'nin üçüncü kadının kocası olan zengin tüccarla kaçmayı planladığı anla­ şılır. "Ötekinin Ötekisi"ne (Heinlein'm hikâyesindeki "onlar"a) duyulan sarsılmaz bir inançla desteklenir. Joseph Mankiewicz'in kaybolan bir kadının öy­ küsü niteliğini de taşıyan klasik Hollywood melodramı Üç Kadına Bir Mektup. eve döner ve karısına her şeyi itiraf eder.evliliği bozmanın üç yolu.geçmişe-dönüş tek­ niğiyle gösterilir bunlar. cinsel ilişkinin bu imkânsızlığını başka. her zaman bir tür feragat içerir . sinemada romansın "Kadın yoktur" ve dolayısıyla cinsel ilişki diye bir şey de yoktur olgusuna dikkat çekmek için başvurdu­ ğu yollardan biridir. Gelgelelim. daha çok. üçüncüsü herhangi bir aşk yanılsamasına kapılmadan. Saf sıradan kız. (öznelerarası cemaatte cisimleşen) büyük Öteki'nin onu aldatmaya çalıştığı şeklindeki sabit fikri. her zaman ve zorunlu olarak. Mektupta. Gelgelelim. cinsel ilişkiye girmenin mümkün olacağı kadındır. Bölüm. Uç Kadına Bir Mektup ile Hoffmann'ın içki meclisinde anlattığı üç hikâye­ nin cinsel ilişkideki üç uyumsuzluk tarzını gözler önüne serdiği Offenbach'ın Hoff­ mann'ın Masalları arasında ayrıntılı bir koşutluk kurmak ilginç olacaktır: Şairin ilk aşkının mekanik bir taşbebekten farksız olduğu ortaya çıkar. Burada kaybolan kadın. filmin verdiği ders ilk bakışta görüldüğün­ den daha ikirciklidir.insanın birlikte yaşadığı kadının hiçbir zaman Ka­ dın olmadığının. Paranoyak özne simgesel cemaatin. operanın canalıcı bileşeni.

Mutlu sonu. sahte Madeleine'in "intiharı"na kadarki ilk bölümü. Le seminaire. mutlu son ancak ilk kadınla mümkündür. sanki Lacan'ın "cinsellikten anndırma"yla hiçbir alakası olma­ yan yüceltimin aslen ölümle alakalı olduğu tezini örneklemek için çekilmiş gibidir: Yüce bir imgenin uyguladığı büyüleme gücü her za­ man ölümcül bir boyutun varlığını ilan eder.sıradan psikanalitik "yorum". kip değişimi Hitchcock'un dehasının eseridir. Gelin bu noktada bir tür zi­ hinsel deney yapma lüksünü tanıyalım kendimize: Eğer film bu nok­ tada. Hitchcock'un Yükseklik Korkusu'nun konusu. "işlenmiş" bir tatmin biçimine kaydırılmasıyla eşitle­ nir. keyfin imkânsız-ulaşılmaz tözü) biçiminde pozi­ tif bir varoluş kazanan eksiktir. Lacan. bir yüceltim sürecin­ den geçen tatminin -sıfır. tam da. şekilsiz Şey (Freudcu das Ding. Başka bir deyişle. artık Şey yerini işgal etmeyi bırakır bırakmaz. Hatta bu hikâyeyi cinsel ilişkinin imkânsızlığı teması üzerinde 8. geriye sadece sıra­ dan nesnenin cürufu kalır. örtük. . Jacques Cousteau deniz hayatının harikalarını konu alan televiz­ yon belgesellerinden birinde. bu kadın. Judy-Madeleine benzer bir dönüşümden geçer: "Doğal ortam"ından çıkarılır çıkarılmaz. tam da aşkının aşırılığı yüzünden onu istemeden ölüme iten bir adamın tutkulu hikâyesini izlemiş olacak­ tık. Sevdiği kadını geçmişinin iblislerinden kur­ tarmaya ümitsizce uğraşırken.8 bir tür Aşai Rabbani'den geçerek öz­ nenin simgesel ekonomisi içinde imkânsız Şey'in tecessümü. Eğer kahraman (numunelik örneği elbette film noir'âaki femme fatale olan) Öteki Kadın lehinde karar verirse.116 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 117 nın ortaya çıkabileceğinin kabulünü içerir. tam da Öteki Kadın'm "var olmadığı"nm. Onun kalkış noktası sözde dolaysız. kahramanın Madeleine'in büyüleyici görüntüsünü yavaş yavaş takıntı haline getir­ mesinin. Öteki Kadın "var olmadığı" için yasaklanır. çetrefil eleştirimizin de fiziksel saldırganlığımızın yüce bir kana­ la yöneltilmesi olduğunu söyleyecektir. nesnenin kendisi dağılır gider. yani libidinal ya­ tırımın temel bir dürtüyü tatmin ettiği varsayılan "kaba" nesneden "yüceltilmiş". kahramanın kalbinin derinden kırıldığı. Hitchcock' un Yükseklik Korkusu'nda. fantazi fi­ gürü ile tesadüfen kendini bu fantazi yerini işgal ederken bulan "am­ pirik" kadın arasındaki nihai uyumsuzluk yüzünden ölümcül derece­ de tehlikelidir. sevgili Madeleine'ini kaybettiğini kabul etmeyi red­ dettiği noktada bitseydi. sadece bütünüyle tutarlı bir hikâyeyle karşı karşıya olmakla kalmayacak. Yüce nesne tam da "Şey olma onuru­ na yükseltilmiş bir nesne"dir. Lacan. büyüleyici güzelliği kaybolur ve iticileşir. tam da bu kısaltma sayesinde ek bir an­ lam bile üretebilecektik. onu aşk mek­ tupları ve şiirler yazarak baştan çıkarmaya ve fethetmeye çalışırız. s. yani ete kemiğe bürünmüş Hiçlik işlevini görmeye başlayan sıradan. Yüceltim çoğunlukla cinsellikten arındırmayla.derecesi ile ilgili bu sorunsaldan bütünüy­ le kopar. yani birinci ve ikinci bölümleri arasındaki ko­ puş. kendi kendini teselliden âciz hale geldiği. dürtünün etrafından dolaştığı asli boşluk. bu seçimin bedelini ille de felaketle. Bir kadına doğrudan doğruya hücum etmek yerine. Öteki Kadın dediğimiz fantazi figürü ile kendini bu yüce yere yük­ seltilmiş bulan "ampirik" kadın arasındaki bu imkânsız ilişkidir. onun son kertede bir kadınla ilişkimizdeki boşluğu dolduran bir fantazi figüründen ibaret olduğunun görülmesidir. hatta ölümle öde­ yecektir. günde­ lik bir nesnedir. Burada ensest yasağındakiyle. iki arada bir derede. "kaba" tatmin değil. zımni bir şey olarak ayakta kalabilen bir nesne pa­ radoksu sunar: Tözü açığa çıkarmak için gölgeyi bir kenara atmaya çalıştığımız anda. 133. Bu gözlemlerle. Filmin ikili vezni. Başka bir deyişle. kahramanı yüce bir imgenin pençesine düşen bir film olan Hitchcock'un Yükseklik Kor­ kusu. yani ilk kadı­ na dönmeyi sağlayan şey. okyanusun derinlikleri içindeki doğal ortamında zarafetle devinen ve ürkütücü ama aynı zamanda muhte­ şem bir büyüleme gücü sergileyen. İşte bu yüzden yüce nesne ancak gölgede. bir nesnenin yüce niteliğinin bünyevi olmaktan çok fantazi mekanındaki konumuna bağlı olduğunu söylemek istiyoruz. yani zaten kendi içinde im­ kânsız olan bir şeyin yasaklanmasındakiyle aynı paradoksla karşıla­ şırız. bunun da kaçınılmaz olarak ölümle sonuçlanmasının hikâ­ ye edildiği bölüm muhteşem bir tuzaktır. düşmanımızı dayak manyağı yapmak yerine. ama sudan çıkarıldığında iğrenç bir sümük yığını haline gelen bir tür ahtapot göstermişti. onun tersi. YÜCELTİM VE NESNENİN DÜŞÜŞÜ Kaybolan bir kadını konu alan bir başka hikâye. dolaylı bir yo­ lu. livre VII: L'ethiaue de la psychanalyse. onu yerden yere vuran bir eleştiri yazısı yazarız . şiirsel faali­ yetimizin bedensel ihtiyaçlarımızı karşılamanın yüce.

tam tersine. "fazla uzun süremeyecek kadar güzel olduğu" açıktır. ümitsizce bu kızı ölü Madeleine suretinde yeniden yaratmaya çaba­ lar. Birincisi basit bir kayıp. zekice de olsa sıradan bir plan buluruz. boya fıçısına düşmüş gibi makyaj yapmış sıradan bir kızıldır . Bu özellik ölümcül güzelli­ ğinin esaslı bir parçasıdır . Bu tersine çevirmenin meramı dünyevi bir kadının yüce ideale asla tam manasıyla uyamayacağı de­ ğildir. Bu ölüm korkunç bir şok yaratsa da. Bunun farkında ol­ mayan kahramanımız fantazisinden vazgeçmeye hazır değildir: Ka­ yıp kadını aramaya başlar ve ona benzeyen bir kızla karşılaştığında. varlığına tutarlılık veren bütün . münhasıran eril bir perspektiften çekilmiş olmasına rağmen. Gelgelelim. maskenin kendisinin uyguladığı büyüleme gücünü hiç dokunulmadan bırakmış olacaktı. yani bu sı­ radan kız olduğunun farkına varır. Judy'nin. "Madeleine" figürü çözülür. Özne Kadın'ın boş yerini dolduracak bir başka kadın. Şey'i cisimleştirme göreviyle yüklenmiş zavallı mahluk için her zaman bir ölüm tehlikesini beraberinde getirir. bu kez kendi­ sini aldatmayacak bir kadın arayışına girebilirdi yine. aslında beklenmedik bir yanı olma­ dığını söyleyebiliriz: Adeta durumun kendisi davet etmektedir bu ölümü. Kahraman bütün gayretini Judy'yi yeni bir "Madeleine"e dönüştürmeye. "benzeme" ile "olma"nın bu komik özdeşliği ölümcül bir yakınlığı haber verir: Eğer sahte Madeleine kendine benziyorsa. bu­ nun nedeni bir bakıma çoktan ölmüş olmasıdır. kadının erkeğin bir semptomu olması çıkmazı ko­ nusunda bize birçok "kadın filmi"nden daha fazla şey anlatır. Ama filmin devamı arkasındaki sıradan arka planı sergileyerek bu tutkulu hikâyeyi çökertir: Geçmişten gelen iblislerin musallat oldu­ ğu bir kadm hakkındaki büyüleyici hikâyenin ardında. tersine. Yükseklik Korkusu. kahramanın ona ilk kez rastladığı sırada nasıl takdim edildiğini hatırlayalım. "Madeleine"e benzeyen kızın. hayatı çok yakınlaşmış ölümün gölgesi altındadır . çok daha radikal bir tutum takınır: Yüce nesnenin büyüleme gücünü içeriden tahrip eder. Kahraman onu Made­ leine olarak. önce "Madeleine"i kaybetmesi ile daha sonra Judy'yi kaybetmesi arasın­ daki farka dikkat etmek şarttır. kadın öznenin arzusunu yöneten fantazi mekânı içindeki yerini ancak bu kayıp yoluyla kazanır. Gelgeldim ikinci kayıp bambaşka bir mahiyet arzeder. şu basit alternatiflerden kaçmayı başarmış olmasındadır: Ya "imkânsız" bir aşkın romantik hikâyesi ya da yüce görüntü ardındaki sıradan entrikanın maskesinin indirilmesi.neden olmasın? Sıradan. özne kendini bu depres­ yondan ancak hayatının geri kalanını kaybedilen nesnenin eşsiz gü­ zelliğini ve zarafetini şiirle övmeye adayarak çekip çıkarabilir.bu haliyle de romantik şiire hâkim olan ve en po­ püler ifadesini Edgar Allan Poe'nun bir dizi şiir ve öyküsünde (mese­ la. Bu nedenle. Hitchcock'un ustalığı. yani ölü olduğu sürece sever . Maske­ nin ardındaki sırrın bu şekilde teşhir edilmesi. miras uğruna karısını bertaraf etmek isteyen bir kocanın kurduğu. yani gerçek "Madeleine"in kendisini geri al­ dığında. ona bu kadar benziyorsun!"). zarafetten uzak bir tavırla hareket eden.Judy olduğunu öğrendiğinde. Yükseklik Korkusu'mm kahramanı Scott'ın yaşadığı iki kayıp arasındaki. özne üzerindeki mutlak gücünü "sahicileştiren" şeydir ölümü. aşkının aşırı­ lığı yüzünden bir kadını ölüme sürükleyen bir adamın varoluşsal dra­ mı ardında. Kadının kaybı özneyi melankolik bir depresyona iter ve romantik ideolojiye göre." "Ama ben Emmanuel Ravelli'yim!" "Tevekkeli değil. Scottie Madeleine'in -Judy'de tekrar yaratmaya uğraştığı yüce idealin. Burada Hitchcock kıyaslanamayacak ölçüde.kadın gizli bir lanete uğra­ mış ya da onu intihara sürükleyen bir deliliğe yakalanmıştır. Şair ancak leydisini kaybettiği zamandır ki en nihayet ve gerçek anlamda onu elde etmiş olur. büyüleme gücünü kaybeden yüce nesnenin kendi­ sidir ("Madeleine'dir"). sevilen bir nesnenin kaybıdır .kırılgan ve zarif Madeleine'in tam tersi. yüce bir nes­ ne üretmeye sarf ederken.en baştan beri. İşin inceliği şuradadır elbette: Bu. çün­ kü "Kadın yoktur". Bu tersine çevirmeyi doğru yere oturtabilmek için. Kaba. birdenbire "Madeleine"in Judy. ideal aşk nesnesi­ nin ölümü teması üzerine yapılmış bir çeşitlemeden ibarettir. yüce bir kadının. onun daha önce "Madeleine" olarak tanıdığı kadındır (Marx biraderlerden şu ünlü repliği hatırlaya­ lım: "Bana Emmanuel Ravelli'yi hatırlatıyorsun. yahut narin kadına yaraşan bir hastalığı vardır. insan bedelini etiyle ödemeden asla maske takamaz.118 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 119 bir çeşitleme olarak yorumlayıp ona Lacancı bir vurgu bile katabilir­ dik . "Kuzgun"da) bulan. İdeal aşk nesnesi ölümün eşiğinde yaşamaktadır.şahsının yüceltimi ger­ çekte ölmesiyle eşdeğerdir. kırılgan. ölümü büyüleme gücünü kaybetmesine yol açmaz. Demek ki filmin mesajı şöyledir: Gerçek­ liği fantazi yönetir. dünyevi bir kadının yüce nesne dere­ cesine çıkarılması.

hediye edişi "anlaşılmaz bir biçimde bir bok hediye etmeye dönüşür": Bayağı.120 YAMUK BAKMAK KÜLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 121 fantazi yapısı dağılır gider.kendini bu şekilde verişi. Judy en sonunda kendini Scottie'ye verir. Filmin sonunda. 8.11 11. Scottie'nin çan kulesinin tepesinden Judy'yi daha ye­ ni yutmuş uçuruma baktığı.bu saf benlik. Başına dert olan "yükseklik korkusu"na. Hamburg: Meiner. Lesley Brill. . ötekinin bakışını. hiçbir zaman öyle biri olmamıştır. bir an. Bu ikinci kayıp bir anlamda birincinin tersine çevrilmesidir: Tam gerçeklikte onu ele geçirdiğimiz anda fan­ tazi dayanağı olarak nesneyi yitiririz: Çünkü Madeleine gerçekten Judy'yse. Kim Novak'ın gözünde girdaplanan tuhaf şekiller gibi karaba­ sansı kısmi nesnelerin "hiçbir yerden" çıkıp geldikleri "dünyanın ge­ cesinin boşluğu olarak tematikleştirir. s. Bu son aynı zamanda hem "mutlu"dur (Scott iyileş­ miştir. Hegel's Recollection. tam da Öteki'deki (simgesel düzendeki) deliğin.9 Hegelci bir tabirle. Judy korkuyla geri çekilir ve kilise kulesinden düşer . 7-8. Albany: SUNY Press. içinde karabasansı bir kısmi nesnenin girdaba kapıldığı bir kadın gözüne zum yapılan çe­ kimlerde bu uçurum görülür. Ne zaman başka birinin gözlerinin tam içine bakıp bakışının derinliğini hissetsek yaşarız bu deneyimi.. Gesammelte Werke. Scottie (James Stewart) Judy'yi Ma­ deleine'in yeniden doğmuş hali olarak değil de "olduğu gibi" kabul etmeye. bu boş hiçliktir insan . The Hitchcock Romance. imgeler zenginliği. hatta onun mümkün olabildiği­ ne olan inancını da kaybeder. ama -Lacan'dan uyarlaya­ rak söylersek. varlığına tutarlılık veren dayanağı kaybetmiştir). Psikanaliz sürecinin fantazinin kat edildiği son ânı da benzer bir muğlaklık taşır. burada fantazmagorik temsiller içinde var olan bu iç do­ ğa . Scottie'nin en nihayet 9. F. c.hiçbiri aklına gelmeyen ya da mevcut olmayan bitmek bilmez bir temsiller. fantazi nesnesinin büyüleyici mevcu­ diyetiyle gizlenen uçurumudur. Princeton: Princeton University Press.. yani filmin jeneriğinde gösterilen manzaraya tahammül edebilecek hale geldiğini söyleyebi­ liriz.10 Scottie'nin en nihayet bakabildiği uçurum. Verene.. Tamam. şuradan beyaz bir şekil çıkarır.. Ama bir başrahibenin birdenbire bir hayalet gibi ortaya çıkması bu mutlu son imkânını akim bı­ rakır. İngilizce çeviri şuradan alıntılandı: D. uçurumdan aşağı bakabilmektedir) hem de "mutsuz"dur (en sonunda çökmüştür. kızın ona duyduğu acılı aşkın derinliğini fark etmeye hazırmış gibi görünür.korkunç bir hale bürünen bu gece karşısında dünyanın gecesi hükümsüz kalır."başrahibe" (mother superior) teriminin annesel süperegoyu akla getirdiğini söylemeye bile gerek yok. 187. s. kaybın arzumuzu yakala­ yan şey olarak sahip olduğu büyüleme boyutunu kaybederiz. Yükseklik Korkusu'nan jeneriğine eşlik eden. "Öteki'deki eksik"in bu uçurumu neden olur. İnsanların gözlerinin içine bakıldığında bu gece görülür . Filmin bitiminden hemen önce. konuşulan sözden önceki sessizlik ola­ rak. filmin son sahnesinin radikal muğlaklığı buradan gelir. Hegel. hatta iğrenç bir ka­ dın haline gelir. Madeleine'in "ikinci ölümü" "kaybın kaybı" işlevini görmektedir: Nesneyi elde ederek. psikanalizin sonunda her zaman bir "negatif terapötik tepki" tehdidinin olması da bu yüzdendir. 1976. eğer hâlâ varsa. s. Bu elyazması. Bu gece. 10. G. Yükseklik Korkusunun jeneriği hak­ kında çok önceden yapılmış teorik bir yorum olarak okunabilir.. 1988. buradan kanlı bir baş. Kadının ikinci ölümüyle bir­ likte Scottie daha kesin ve ümitsiz bir biçimde kendini kaybeder çünkü sa­ dece Madeleine'i değil ona ilişkin anılarını.. o zaman hiç var olmamıştır. Ph. "bir kadının gözlerinin içine bakabilecek". 220. Basitliği içinde her şeyi içeren bu gece. W. Hegel'in 1805-06 tarihli Realphilosophie elyazmalarından ünlü bir pasaj. 1985.

ürkütücü olasılıklarla ve dehşetle dolar. Bütün bunlara rağmen. Bir diplomatı kaçıran kişilerin peşine düşen kahraman kendini lale tarlaları ve de­ ğirmenlerle dolu masalsı bir Hollanda köyünde bulur. Montaj tama­ men heterojen unsurları bir araya getirebilir ve bileşenlerinin "bire­ bir" değeriyle hiçbir alakası olmayan yeni bir metaforik anlam yara­ tabilir (Eisenstein'm "düşünsel montaj" kavramını düşünelim). Bu sonun ironik yanı şudur ki ka­ tilin faka basmasına tam da hızlı ve zekice akıl yürütmesi neden olur. bu yüzden de görünen ile görünmeyen.ama fallik boyutu tam da bu "sarkma yapan" ilave özelliğe yerleştirmemiz koşuluyla. (ve Aşktan da Üstüride. "nötr" kameranın kaydettiği homojen bir eylem sürekliliği­ ne tanıklık ettiğimiz yanılsamasına tutsak kalırız. anlatısal gerilimleri düzenlemede montajın hiçbir işlevi yoktur. Bu­ rada Lacan'ın point de capiton (kapitone noktası) dediği şeyin en saf haliyle karşılaşırız: Son derece "doğal" ve "aşina" bir durum. metaforik bir anlam mayası çalar: O zamana kadar son derece doğal görülen aynı durumlar. "çok şey bilen adam" tarafından yorumlan­ ması gereken gizli bir anlam içeriyormuş gibi görünür. "ötekine nüfuz etme". Kafası biraz Hitchcock sık sık "fallusmerkezcilik"le suçlanır. belli bir "seçim" söz konusudur. parçalara ayı­ rır. sarkma yapan. eleştiri niyeti taşısa da bu adlandırma yerindedir . FALLİK Yabancı Muhabir'de. vb. Hitchcock'un filmlerin­ deki alışılmış durumu tersine çevirdiği için son derece ilginçtir: "Çok bilen adam" masalsı ortamın ardındaki korkunç sırrı sezen kahraman değil. "anal" ve "fallik" evrelerin sıralanı­ şına tekabül eden üç yolu ele alalım. "çok şey bilen adanV'ın bakışına dayalı hale gelir. şüphesiz "paralel montaj"dır: Birbirine bağlı iki eylem hattı­ nı münavebeli olarak gösterir. Hitchcock yönteminin temel hücresi. biz ona küçük bir ek özellik.yapısal rolünü hesaba katma yeteneğidir. 1. "Oral" evre. homojen süreklilik yanılsaması uçar gider. tabii ki yanlıştır: Bu evrede bile. katile tuzak hazırlarken gerçek bir Lacancı analist gibi davranmış olur: Başarısının canalıcı bileşeni. "Anal" evrede montaj devreye girer. Müfettiş. adaletin ellerinden son­ suza kadar kurtulabilirdi. öznenin libidinal ekonomisi içinde "oral". Birdenbire çifte anlam dünyasına gireriz. onun akıl yürütme tarzına adapte olma becerisi değil. Gördüğümüz şey belli bir "manipulasyon"un sonucudur. çekimlerin art arda gelişi metonimik bir hareket mahiyetindedir. Hiçbir zaman gösterilmeyen bir bütünün sadece par­ çalarını görürüz. yani ceketindeki anahtar apartmanının kapısını açamaymca ne olmuş olması gerektiğini hemen çıkartamamış olsaydı. film yapmanın sıfır derecesidir: Sadece bir olayı filme çeker ve seyirci olarak "onu gözlerimizle ye­ riz". "gerçekliğin" dolaysız "verilişi" efekti.. Eylemi keser. Prototipi sessiz komedi filmidir. deyim yerindeyse. uzay-zaman sürekliliğinden gerçekliğin belli bir par­ çası çıkarılıp çerçevelenir. "ona ait olmayan". masalsı sahne çerçevesi içinde anlam ifade etmeyen bir ayrıntı ekler eklemez doğallığını kaybeder. aynı olaylar bir tuhaflık ha­ vasına bürünürler. her şey Hitchcockçu kahraman. Bu perspektiften bakıldığında Cinayet Var'ın sonu. Mon­ tajın geleneksel anlatı düzeyinde neler başarabileceğinin numunelik örneği.katil masum olsaydı bilmesinin mümkün olmadığı bir şeyi (apartmanının öbür anahtarının yerini) bilince kendini ele verir. "Doğallık". Yani. gösterilmeyeni görme ar­ zusunu doğuran diyalektiğe çoktan yakalanmışızdır. katilin kendisidir. (kameranın çerçevelediği) alan ile dışarısı arasındaki. Gösterileni olmayan bu saf "gösteren" bütün diğer unsurlara ilave. .) anahtar. perdede bir olayı sunmanın üç ardışık yolunu. "yersiz" olan.HİTCHCOCKÇU LEKE 123 5 Hitchcockçu Leke FalIik Anamorfoz ORAL. ANAL. onu anlama. Bunu açık­ lamak için. özneler arasında do­ laşıp onları üzerlerinde hâkimiyet kuramadıkları bir ağa dolayan belli bir nesnenin -^Cinayet Var'Aa. Edgar Allan Poe'nun "Çalınmış Mektup"unda mektup. müfettiş Grace Kelly'nin cani kocasını belli bir artı-bilgi sayesinde tuzağa dü­ şürür . çoğaltır. "tekinsizleşir". asli mat­ risi denebilecek şeyi örnekleyen kısa bir sahne vardır. Böylece deh­ 1 şet içselleştirilir. olayların çizgisel gelişimini iki eylem hattının yatay bir-arada-varoluşuna çevirir ve böylece ikisi arasında daha yavaş işleseydi. Birdenbire de­ ğirmenlerden birinin rüzgârın tersi yönde döndüğünü fark eder.

takıntıları. bir üçüncüsünün evin parmaklığı­ na çoktan tırmandığını.sağlayan bu tersine çevirme işlemidir. belki de ana babalan çok yakında lüks bir yolculuğa çıkabileceklerini ima etmiş olduğu için heyecanlı­ dırlar. Fiilen gördüklerimiz. soğuk bir kayıtsızlık görüntüsünün en ihtiraslı hazlan vaat etmesini -kısacası. onun "doğallığını bozan". mirasına konmak için ev sahiplerinin kendisini zehirle­ meyi planladıkları şüphesini uyandırır.124 YAMUK BAKMAK HİTCHCOCKÇU LEKE 125 fazladan bir gerilim yaratırız. bütün bileşenlerini "şaibeli" kılan ve böylece bir anlam arayışı uçurumunu açan anlam­ sız bir lekedir . "kalkmış" bir leke görür. hiçbir "gerçeklik'le tatmin olması mümkün olmayan sanrısal bir arzuya yer açmasını. gündelik olaylar birdenbire ürkütücü tınılarla dolar. Bir resimdeki anamorfoz noktasıdır: Dosdoğru bakıldığın­ da anlamsız bir leke gibi görünen.. Mesela bkz. bir kere açığa çıktıktan sonra. etrafı saldır­ maya hazırlanan bir hırsızlar çetesiyle kuşatılmış ıssız evini betimle­ yen bir sahne düşünelim. suç­ luluk hisleri biçimine büründürülerek sunulur. eyleme geçme yasağının. Burada can alıcı önem taşıyan şey. Peki ama bu tersine çevirmenin "fallik" evreyle ne alakası var? "Fallik" olan. misafir (ve onunla birlikte biz seyirciler) birden "çok şey görür". ev sahibinin (ve onunla birlikte bizlerin) perspektifi üzerinde. En sıradan. alakasız bir ayrıntı onda.Hitchcock'un hatırlattığı üzere. babanın tatlı sert azarlarını. ikili bir ayna oyununda olduğu gibi sonsuzca kendi kendini yansıtır. s. sanrıları. daha doğrusu onun "bastırılmış" içeriği olarak altına yerleştirilmelidir. deyim ye­ rindeyse dipsiz bir etkisi olur: Olay bir bakıma kendi içinde katlanır. gürültücü çocukları. yüzeydeki masalsı sahne­ den "sarkma yapan" ve onun doğallığını bozan. huzurlu iç mekân ile tehditkâr dışarısı arasında kurulan basit bir karşıtlığa dayandığı için Hitchcockçu gerilime müsait olma­ dığıdır. . Ziyaretçi an­ cak. Lacan Holbein'ın Elçiler tablosuna göndermede bulu­ nur sık sık2: Tabloya bakan kişi. "gösterileni olmayan" (bu haliyle de gösterilenin etkilerini mümkün kılan) "gösteren" olarak tanımlar: Bir resmin "fallik" unsuru. her şeyin yorum­ lanması gerekmektedir. masum bir coş­ kuyla etrafta koşuşan çocuklar. şüpheleri. bir başkasının bıça­ ğını veya silahını kontrol edişini. sessizliğin en korkunç tehdit işlevini görmeye baş­ lamasını. birdenbire belirgin hatlar ka­ zanan unsur.teşhir eder. fark etmemesi gereken şeyi fark eder. bu alanın tehdit ediciliği de artar. Hitchcock aynı sahneyi nasıl çekerdi? Söylenmesi gereken ilk şey. Böyle bir "artı bilgi"nin. Bu tür "dikey" bir çiftleme libidinal ekonomide radikal bir deği­ şikliği beraberinde getirir: "Asıl" eylem bastırılır. resmin alt tarafında.hiçbir şey göründüğü gibi değildir. "Fallik" evreye geçiş neleri içerir? Başka bir deyişle. yatay eylem çiftlemesini dikey bir dü­ zeye taşımamız gerekir: Korkunç dehşet huzurlu iç mekânın dışına. iki elçi figürü­ nün altında şekilsiz. Bu yüzden bu "düz". resmin geri kalanını doldu­ ran sanat ve bilgi nesnelerinin beyhudeliğini. yayılmış. ya­ saklananların bulunduğu alandan ibaret hale gelir. içine. aynı mutlu aile yemeğinin misafirle­ ri olan zengin bir amcanın bakış açısından gösterildiğini düşünelim. attığı vahşi çığlıklardan çok daha tehdit edicidir. ile bir hırsızın "sadistçe" sırıtışını. "her şey şüpheli hale gelir": Yemekten sonra kendimizi iyi hissedip hisset­ mediğimizi soran kibar ev sahibesi. yani öznenin arzuları. tam da. Lacan. içselleştirilir. tamamıyla farklı bir ışık al­ tında görünür. öznelleştirilir. evin içindeki huzurlu gündelik hayatı dışa­ rıdaki hırsızların tehlikeli hazırlıklarıyla karşılaştırırsak. Lacan fal­ lik göstereni işte bu şekilde... alenen tah­ rik edici bir esmerden çok daha heyecan vericidir. Mesela. tam tablonun sergilendiği odanın eşiğinde. yanına değil. kendimizi bir taksinin arka koltuğunda onunla birlikte bulduğumuz­ da birçok şeyi aynı anda yapmayı bilen soğuk bir sarışın. 92. Biz kendimizi "gerçeklik"in nerede bitip "sanrı"mn (yani arzunun) nerede başladı­ ğını bilmediğimiz bütüncül bir muğlaklık içinde buldukça. her şeyin ilave bir anlama sahip olduğu var2. münavebeli olarak gösterirsek sahnenin et­ kisi muazzam artar. ya da -aynı tersine çevirmeyi cinsellik alanına taşıyacak olursak. Düşmanın sakin ve soğuk bakışı. altı sapık ve müstehcen imalarla kaynayan aldatıcı bir yüzeyden. vb. The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis. "yerine oturmayan". bu sahnenin içeriğinin. sofra başın­ da toplanmış mutlu aileyi. Her şey aynı kalmasına rağmen. belki de zehrin etkisini göster­ meye başlayıp başlamadığını öğrenmek istiyordur. Yemeğin ortasında. resme son bir yanal bakış attığı zaman bu leke bir kafatasının hatlarını kazanır ve resmin gerçek anlamını -her türlü mal mülkün.. onu tekinsizleştiren ayrıntıdır. Örneğin. ama resme tam olarak belirlenmiş yanal bir perspektiften baktığımız anda. zengin bir ailenin.

kendimizi bü­ tüncül bir muğlaklık alanında buluruz. Jeff in (ve bizlerin) pencerenin bu tarafında. küçük bir Ame­ rikan kasabasında yaşayan kız kardeşinin evini ziyaret eden patolojik bir katil olan Charlie dayıdır. . kahramanın geçtiği cadde uğur­ suz bir atmosferle yüklüymüş gibi tasvir edilir. Katil yaklaşırken Jeff in projektörlerin göz kamaştırıcı ışığıyla ümitsizce onu durdurmaya ça­ lıştığı bu son sahnenin tamamı bütünüyle "gerçekçilikten uzak" bir biçimde çekilmiştir. • Bir Şüphenin Gölgesi: Buradaki "leke" filmin ana karakteri.3 ÖTEKİNİN BAKIŞI OLARAK LEKE Arka Pencere'nin sonu. onun her yerde tehdit gören şüpheci bakışıdır. da Jeff tarafsız. kendini ona su­ nan güzel kadın (film bu noktada mesajı gayet net verir: Grace Kelly bir sahnede üstünü değiştirip şeffaf bir gecelik giyer) karşısındaki so­ rumluluğundan kaçmak için çocuksu bir meraklılığa "geriler". ama tam da bu eksik bizi yep­ yeni "gizli anlamlar" üretmeye iter: Bitimsiz bir zorlantının (compulsion) itici gücüdür. vb.bir bakıma. Yerleşik. bir cinsel ilişkiye girmekten. • Harry'yle Basımız Belada: Asude Vermont kırları bir "leke"yle (bir cesetle) kirlenir. Charlie dost canlısı. bakış ile ik­ tidar/iktidarsızlık çifti arasındaki karşılıklı bağla karşılaşırız. Daha doğrusu. onunla şaşırmış katil arasında­ ki nihai karşılaşmada apaçık sorulur da. tıkanmış hareketlerle karşılaşırız. olayların "normal" ritmi adeta bir tür anamorfotik deformasyondan geçmiş gibi yavaşlatılmış. yani gözlemlediği şeyin bir parçası olur. bu bakımdan. adam ona tekrar tekrar "Sen kimsin? Benden ne istiyorsun?" diye sorar. felç edici etkisini kusursuz bir biçimde verir: Semptomların muğlak kaydının başlattığı yorum hareketinden. yani za­ vallı Grace Kelly'den kurtulmaktır.hiçbir surette filmin temel motifiyle alakası olmayan basit bir alt-öykü. zengin bir hayırse­ verdir. Hızlı hareketler. oysa aslında her şey nasıl görünü­ yorsa öyledir (cadde Londra'nın kenar mahallelerindeki sıradan caddelerden biridir. yani filmdeki tek "leke" kahramanın kendisidir. engellenmiş.). Arka Pencere. ötekinin (katilin) bakı­ şıyla karşılaştığında bu yorumlama hareketi askıya alınır.neden? Bunun cevabı adlarının aynı olmasında yatar: Bu ikisi aynı kişiliğin iki ayrı parça­ sını oluştururlar (tıpkı Sapıktaki Marion ve Norman gibi. Bu nokta3. Gözlemci işte bu noktada gözlemlenen sahneye çoktan da­ hil olmuş. resmin kendisinin bakışımıza karşılık verdiği noktadır bu. Arka Pencere.126 YAMUK BAKMAK HITCHCOCKÇU LEKE 127 sayılır. ama bu filmde aynılığa bu iki adın birbirlerini tersten yansıtmasıyla dikkat çekilir). tam da onun karşıya baktığı yerde olup bi­ tenlerin can alıcı önemini gözden kaçırmamızı sağlayıcı bir işlev gö­ rür. tam ter­ sine bu motifin ağırlık merkezidir. Kasaba halkının gözünde. yani do­ ğanın kendisidir (ki bu da Hitchcock'un nihai ironisidir). alakasız gözlemci konumunu kaybeder ve olaya ka­ rışır. Bura­ da yine Hitchcock'un temel"kompleks"lerinden biriyle. eğlendirici bir dolgu malzemesi değildir. Bu büyüleme gücü nereden gelir? Karısını öldüren komşu. yoğun. kahra­ manımız için neden arzu nesnesi işlevini görmüştür? Bunun olası tek cevabı var: Komşu Jejfin arzusunu gerçekleştirmiştir. kaydolmuştur . atıl mevcudiyetiyle yorum hareketini askıya alan fantazi alanına geçmişizdir. Pencerenin bu tarafında. yorumlama hareketini başlatan büyüleyici nesnenin son kertede bakışın kendisi olduğunu kusursuz bir biçimde gösterir: Bahçenin karşısındaki esrarengiz apartmanda olup bitenleri gözetleyen Jeff in (James Stevvart'ın) bakışı. sonra da onu gizlemek için inşa edilen asude günlük atmosferi (parti) görürüz. aşina anlamlandırma zemini yarılır. yanlışlıkla cesede takılanlar ona ufak bir münasebetsizlik muamelesi yapar ve günlük işlerini sürdürürler. son tahlilde. Bu "tekinsiz" ayrıntının Hitchcock'un filmlerinde çok çeşitli biçimlerde iş gördüğüne dikkat etmemiz gerek. bizi gözlemlenen nesnenin kendisi­ ne mıhlar. kahra­ manımızın apartmanında olanlar -Stevvart ile Kelly arasındaki yanlış aşk macerası. hızlı bir çatışma bekler­ ken. • Çok Bilen Adam: Kahramanın (James Stevvart) hayvan postları dolduran Ambrose Chappell'ı ziyarete gittiği kısa sahnede. "nesnel" göz­ lemci konumumuzu tahrip eder. Eksik ile artı anlam arasındaki gidiş geliş öznel­ lik denen boyutu kurar. Kahramanımı­ zın arzusu ne pahasına olursa olsun cinsel ilişkiden kaçmak. "çok bilen" ve onu neyse o olarak gören tek kişi yeğeni Charlie'dir . bakılan resim "fallik" leke sayesinde öznellesin Bu paradoksal nokta "tarafsız". Başka bir deyişle. ama bu leke travmatik tepkiler yaratmaz. kendi arzusunun sorusuyla yüzleşmek zorunda kalır: Bu olaydan ne istiyor­ dur gerçekten? Bu Che vuoi? sorusu. fiili ik­ tidarsızlığını bakış yoluyla. Jeff in (ve bizlerin) öbür apart­ manda olanlara kafaya takmış olması (olmamız). Sadece beşini görelim: • Ölüm Kararı: Burada önce lekeyi (travmatik cinayet edimini). Foucault tarafından kullanıldığı haliyle Bentham'ın "Panoptikon"unun ironik bir tersine çevrilişi gibi okunur. Bu da fantazi nesnesinin özne üzerindeki hareketsizleştirici. • Ve son olarak Kuşlar 'da günlük hayatın akışını bozan şey kuşlardır. gizli gizli gözetleme yoluyla iktidara dö­ nüştürerek kaçan bir öznenin hikâyesidir: Bu özne.

Kısacası. acousmatique nitelikte ve sanki kökeni içimizdeymiş gibi bize tekinsiz ölçüde yakın kalır. dehşete kapı­ lan. Peki ama neden? Arka pencere esasen bir fantazi penceresidir (Lacan resimde pen­ cerenin fantazmatik değerine dikkat çekmiştir): Kendini eyleme geç­ meye motive edemeyen Jeff (cinsel) eylemi belirsiz bir tarihe erteler ve pencereden gördüğü şey. pijamalı bir ceset görür. her yere yetişen gözüdür. Bkz. Tam tersine. "kavrama zamanı"nın. tam da. kahramanın "normal" cinsel ilişkiye girmesini önleyen unsurun ne olduğu da açıkça anla­ şılacaktır: Bir voix acousmatigue'de. bil­ mezden gelip günlük işlerini sürdürürler. en sonunda da kuşların kaotik gaklamaları arasında kaybolur gider. "Le quatrieme cöte". Ama Hitchcock bize bunun yerine beklediğimiz işlemin tersini verir: Yavaşlamak yerine. öğrencilerin. Bu hızlı çekimlerin alt üst edici etkisi. o da bunun üzerine egzantrik bir sanatçı ya da Miss Lonely Hearts* gibi ümitsiz. Öteki'nin bakışından kaçmanın imkânsız olduğu hissini yoğunlaştırır. KAYDIRMALI ÇEKİM Lekeyi. . Michel Chion filmin ses kaydının tuhaflığına. Filmin ses kaydına. acıklı şarkıya (ünlü Que sera sera). Sapık'ı ve Kuşlar'ı haber verir: Bu ses önce Doris Day'in ka­ çırılan oğluna ulaşmasını sağlayan o tuhaf. kuşların saldırdığı bir odaya bakan kahramanın annesi gözleri çıkmış. bahçenin karşı tarafındaki apartmanın sakinleri Stewart'ın dikkatli gözleri tarafından fiilen sü­ rekli gözetlenirler. (ç. Panoptikon'un merkezi. Cahiers du cinema 356 (1984).) HITCHCOCKÇU LEKE 129 dığmı her zaman belirleyebildiğimiz çok çeşitli sesler duyarız film­ de. Arka Pencere'de. "Normal" hızı yavaşlatarak ve yaklaşmayı erteleyerek nesne-lekeye belli bir ağırlık kazandıran bildik kaydırmalı çekimin tersine.bu belir­ sizlik tehdit hissini. daha sonra yavaş bir kaydırmayla iç gıcıklayıcı ayrıntıya. sonra Norman Bates'in ruhunu ele geçiren ölü annenin se­ sine dönüşür. Michel Chion. Ama 2izek burada özellikle Amerikalı yazar Nathanel West'in aynı adlı kitabının karakterine atıfta bulunuyor gibi. özellikle Hitchcock'un daha sonraki filmleri göz önünde bulundurularak dikkat edilirse. daha doğ­ rusu filmin arka planındaki seslere dikkat çekmiştir: Kimlerin çıkar* Gazetede insanların gündelik sorunlarına çare bulmaya çalışan kişi. herhangi bir taşıyıcıya bağlan­ mayan yüzer-gezer bir seste cisimleşen annesel süperego (maternal superego). Biri hariç. Bu çekimin mantığı ancak söz konusu yön­ temin uygulandığı bütün çeşitlemeleri hesaba kattığımız takdirde kavranabilir. pence­ renin bu yanındaki fiili durumuna bağlıdır: İçinde bulunduğu çıkma­ zın bir dizi hayali çözümünden oluşan sergiyi görmek için "pencere­ den bakması" yeterlidir. kanlı göz yuvalarına geçilmesi­ ni bekleriz. kahramanımızın pencereden gördüklerinin anlamı. s. o Grace Kelly'yi terk edebilir. Panoptikon'un korkunç etkili oluşu.128 YAMUK BAKMAK Bentham'a göre. şüphesiz. gam yapan ve genelde Stewart ile Kelly arasında cin­ sel birleşmenin gerçekleşmesini tam zamanında ortaya çıkarak önle­ yen. Grace Kelly'yi öldürebilir. feci hızlanır.4 Arka Pencere işte bu özelliğiyle Çok Şey Bilen Adam'ı. gerçeğin bu "sarkma yapan" kalıntısını tecrit etmek için kul­ lanılan standart Hitchcockçu biçimsel yöntem. ona ve Grace Kelly'ye' olabile­ ceklerin fantazide çizilen resimleridir. bize hızla cesedin kafasını gös­ terir. Bu esrarengiz ses avlunun pencereden görülen öbür tarafında oturan bi­ rinden gelmez. üstadın ün­ lü kaydırmalı çekimidir. Kuşlar'dan bir sahneyle başlayalım. kamera şarkıcıyı hiçbir zaman göstermez: Ses. 6-7. ama bundan dehşete kapılmak şöyle dursun. Yeni evli mutlu bir çift olabi­ lirler. kime ait olduğunu bilmediğimiz bir sopranonun sesi hariç. fabrika işçilerinin) her şeyin gö­ rüldüğü merkezi kontrol kulesinden gerçekten gözetlenip gözetlen­ mediklerinden hiçbir zaman emin olamamalarından gelir . bu4. her biri bizi cesede bi­ raz daha yaklaştıran iki ani kesmeyle. hastaların. Kamera önce cesedin bütününü gösterir. öznelerin (mah­ kûmların. ya da en nihayet. nesnenin kaba algısını "hazmetmek" için gereken molanın üzerinden atlayarak yaklaşırız. Bizdeki "Güzin Abla"nın Amerikan muadili. korkunç nesneye daha yakından bakma arzumuzu karşılarken bile bizde hayal kırıklığı ya­ ratmalarından kaynaklanır: Nesneye çok hızlı. yalnız bir hayat sü­ rebilir.n. önemli bir ayrıntıyı gözden kaçırırım endişesiyle sürekli pence­ reden dışarı bakan Stewart'ın kendisidir. zamanlarını küçük bir köpekleri olan sıradan çiftler gibi geçi­ rip kendilerini altta yatan ümitsizliği zar zor gizleyen bir gündelik ru­ tine teslim edebilirler.

arzunun nesne-nedenini. kesmelerin süreksizliği yoluyla yeni bir anlamlandırma. Paris: Seuil. telaşlı yaklaşım da kendi histerik temellerini gözler önüne serer: Nesneyi hız yüzünden "kaçı­ rırız". Ecrits. Geleneksel anlatı çerçe­ vesi içinde kalan (ve "paralel montaj"ın tipik bir örneği olduğu) mon­ tajın yanı sıra. radikal bir süreksizlik. Jacques-Alain Miller.6 Miller'in şemasını Hitchcock'un kaydırmalı çekiminin şeması olarak okuyabiliriz: Genel bir gerçeklik manzarasından ona çerçeve­ sini veren lekeye (içi taranmış dörtgene) doğru ilerleriz. lekenin öbür veçhesi. çok hızlı yaklaştığımız için "kaçırılır". metafor. ondan objet û'nın çıkarılmasıyla çerçevelenir. nasıl olup da yine de gerçekliği çerçeveleyebilmektedir? ama aynı zamanda yüzeyin geri kalanının da çerçevesi. libidinal ekonomisi bakımından. çıka­ rılan parçadan başka bir şey değildir. s. bir Möbius şeridinin yapısını hatır­ latır: Gerçeklik tarafından uzaklaşırken. Demek ki. yani sahip olmadığımız 7 şeyi telafi etmek için bir şey (bok) veririz. masalsı bir tabloda leke yaratan Hitchcockçu kaydırmalı çe­ kim adeta Lacan'ın şu tezini örneklemektedir: "Gerçeklik alanı a nes­ nesinin çıkarılmasına dayalıdır. Böyle bir çerçeve herhangi bir pencereyle yaratılabilir. Obje a da böyle bir yüzey parçasıdır ve gerçeklik. 5. görüntünün her unsuruna yorumlama hareketini işleten ilave bir anlam yükleme etki­ sidir."5 Jacques Alain-Milller'in tefsirinden alıntılayalım: Gerçek olarak nesnenin üstü kapalı bir biçimde bir kenara konmasının. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. "Montre â Premontre". Ama eğer objet a yoksa.ona ancak "çok ya­ vaş" ya da "çok hızlı" yaklaşılabilir. Anal düzey metaforun odağıdır . ama yine de bu alanı a nesnesi çerçe­ veler. anlamı çiftleme."bir nesne yerine bir başkasını koyduğu­ nuzda. Varlık olarak. bildik kaydırmalı çekim takıntıhysa.bu deliktir. bir çerçeve diyebileceğimiz şeyi elde ederim: Bir deliğin çerçevesi. Buradan film malzemesinin örgütlenmesinde birbirini izleyen "anal" ve "fallik" evrelere dönebiliriz: Eğer montaj en mükemmel haliyle "anal" bir işlemse. nesneye bu hızlı. Gelgeldim bunlar. 6. 1966. faliusun yerine dışkı geçer". bir kümelenme etkisini üreten şey sürekli ilerlemenin kendisidir. çünkü bu nesne kendi içinde zaten boştur . gerçekliğin "bir gerçeklik parçası" olarak istikrar kazanmasını koşulladığmı anlıyoruz. oysa burada bizlere resmin geri kalanının simgesel bir gerçekliğin tutarlılığını elde edebilmesi için atıl. yeni bir öyküsel gerçeklik sürekliliği üretme. s. Böylece Hitchcockçu "leke"nin nesnesel (objectal) boyutuna değinmiş oluyoruz: Leke­ nin anlamlandırıcı boyutudur bu. anlamsız bir "le­ ke" olarak kalması gereken heterojen unsuru göstererek. birbirine bağ­ lı parçaları yan yana getirerek ilave. Analytica 37 (1984). kaydırmanın ağırlığı yüzünden bir leke işlevi görür hale gelen bir ayrıntı üzerinde odak­ lanmaya zorluyorsa bizi. Hitchcockçu kaydırmalı çekim de "anal" ekonominin "fallikleştiği" noktayı temsil eder. kendimizi birdenbire çekip çıkarılmasıyla gerçekliği kuran gerçeğin yanı başında buluruz. objet petit a'yı. üstüne çarpı atılmış özne olarak -varlık-eksikliği olarak. Hitchcock­ çu kaydırmalı çekimin ilerleyişi. sırf suretin "hiçliği"ni yakalamanın iki yoludur. s. bariz bi­ çimde anal bir işlemdir: Hiçliği doldurmak. 104. opak bir nesne olması karşısında gözlerimizi körleştirmemelidir.130 YAMUK BAKMAK HİTCHCOCKÇU LEKE 131 rada nesne tam da ona telaşla. 28-9. Montaj. metaforik bir anlamlandırma üretmeyi içerir ki Lacan'ın Psikanalizin Dört Temel Kavramı'nda vurguladığı gibi. yani herhangi bir sim­ gesel gerçekliğin ortaya çıkabilmesi için atılması gereken atıl. 554. Lacan. Jacaues Lacan. çünkü "normal zamanda" bir hiç­ tir. . Bura­ da işlem montajın diyalektiğini tersine çevirir: Montajda mesele. Eğer bu resmin yüzeyinden içi taranmış dörtgenle temsil ettiğim parçayı çıkarır­ sam. Özne ile obje a'nın eşdeğerliği de bu­ radan gelir. 7. Başka bir deyişle. geleneksel anlatının çizgisel hareketini bozmak üzere tasarlanmış bir dizi "aşırı" strateji de var karşımızda (Ayzenştayn'ın Objet a tam da gerçeklik alanından çıkarıldığı için onu çerçeveler. Yani erteleme ve telaş. bağlantısız parçaları birbirine bağ­ lama meselesidir. Özne.

tam da kaydırmalı çekimin sürekliliğinin ürettiği radikal bir süreksizliği. "histerikleşmiş" kaydırmalı çekim: Mesela Kuşlafda kameranın lekeye çok hızlı. (Genel gerçeklik manzarasından onun gerçek anamorfoz noktasına hareket eden) kaydırmanın sıfır derecesinin ya­ nı sıra. en sonunda da sürünün tamamı girer. Bölüm'de 23.yani resmin kendisinin bakışımıza cevap verdiği nokta (kafatasındaki göz yuva­ ları ya da Hitchcock'un en ünlü kaydırmalı çekimlerinden biri. Sa­ pık) birçok kez görmemiz tesadüf değildir. ya da Cinnet'teki ünlü ters kaydırmalı çekim. bir özne ile öteki arasında dolaşarak onlar arasın­ daki simgesel mübadelelerden oluşan yapısal ağı cisimleştiren ve ga­ ranti altına alan "gerçek parçası"dır (en ünlü örnek: Aşktan da Üstün' de. olaya "üstdilsel" denebilecek bir mesafeden bakmamızı sağlar. Holbein'm Elçiler'int dönecek olursak. Aynı çekim bütünüyle farklı bir cephe kazanır. İlk anda bu genel çekimi. oysa Hitchcock kaydırmalı çekimleriyle alanın kendisini değiştirir: Montajın -aralarında süreklilik olmayan parçaları bir araya getirerek yeni bir metaforik süreklilik yaratmanın. adeta kameranın arkasından. görselleştirilemeyen mübadele nesnesi.yerine. . 2. kameranın hareket etmediği "hareketsiz kaydırmalı çekim" paradoksu: Burada gerçeklikten gerçeğe geçiş çerçeveye he­ terojen bir nesnenin sokulmasıyla sağlanır. kasabanın sakinleri sıfatıyla sahneye dahil edilmiş olduğumuz. Welles'in "iç montajı" ve malzemeyi herhangi bir biçimde manipule etmeyi bırakarak anlamlandırmanın tesadüfi karşılaşmalara dayalı "mucize"den çıkmasına izin vermeye çalışan Rossellini'nin anti-montajı).9 8. kuşların öznel bakış açısı tehditkâr bir etki yaratır. hızlı kesmelerle yaklaştığı. genel bir gerçeklik manzarasından bu gerçekliğin anamorfoz noktasına doğru bir hare­ ket olarak tarif edilebilir. Bizi hemen olayın içine çeken bir dizi kı­ sa ve "dinamik" omuz ve boy çekiminden sonra. başlıca iki biçime bü­ rünebilir: Ya seyirci olma konumumuz filmin içine çoktan kaydedil­ miştir. ya da en mükemmel haliyle Hitchcockçu nesne. Sonra. Hitchcock'ta bu gerçek nesne. Bütün bu işlemler aynı montaj alanı içindeki çeşitlemeler ve tersine çevirmelerden ibarettir. Hitchcock'ta en az üç başka çeşitleme daha görürüz: • Telaşlı. öznenin kendisinin "imkânsız" eş­ değeri olan (SOa) atıl fantazi nesnesine. • Tekinsiz ayrıntıyla başlayıp genel gerçeklik manzarasına uzanan ters kaydırmalı çekim: Mesela Bir Şüphenin Gölgesi'nde Teresa Wright'm cani amcasının kendisine verdiği yüzüğü taktığı eliyle baş­ layan ve oradan Teresa'nın çerçevenin ortasındaki küçük bir nokta gi­ bi gözüktüğü kütüphanenin okuma odasının genel manzarasına ge­ çen uzun çekim. sabit bir çekimle bu tür bir kaymanın yapıldığı Kuşlar'a dönebiliriz. "fallik" unsura. radikal bir özneleşmeden geçer: Kameranın yukarı çıkmış gözü. Bizlerin -yani kameranınbakış açısı avların değil kuşların bakış açısı olmasına rağmen. sadece çılgın bir leke olarak kal­ ması gereken unsura -kafatasına. dipnot.132 YAMUK BAKMAK HITCHCOCKÇU LEKE 133 "düşünsel montajı". yukarıda analiz ettiğimiz sahne. Bu mesafe en başta bel­ li bir "pasifleştirici" etki yaratır. bu durumda ötekinin bakışıdır bitim noktası . genel kabul salonu manzarasından Ingrid Bergman'ın elindeki anahtara yapılan uzun kaydırmalı çekim). aynı zamanda gözlem­ lenen nesnelerden biri de olabileceği tezini de örnekler. bizi aşağıda süren dolaysız dramadan ayıran ve kendimizi olaydan koparmamızı sağlayan "nesnel". Yani kaydırma hareketi. "epik" bir panorama çekimi olarak görürüz. öznenin ille de gözlem­ ci olarak fantazmatik sahneye kayıtlı olması gerekmediğini. Örnek olarak. düşmesi. Gelgelelim. Hitchcock'un kaydırmalı çekimlerini. gerçeklikten gerçeğe geçişi devreye sokar. "nesnel" bir seyircinin gözü olmaktan çıkar ve birdenbire avlarına aynı anda hücum etmeye hazırlanan kuş­ ların öznel ve tehditkâr bakışı haline gelir. yani biçimsel işlemin kendisinde yapılan çeşitlemelerden yola çıkarak da kategorileştirebiliriz.8 • Son olarak. Genç ve Masum'da davulcunun kırpışıp duran gözlerine yapılan zum). 9. Fantazmatik bir etki yaratan bu sahne aynı zamanda. yani bizim arkamızdan geliyormuş his­ si veren bir kuş. Bkz. uzun. kaydırmalı çekimin bitim noktası. yani tehlike altındaki sakinlerle özdeş­ leştiğimiz için. birdenbire çerçeveye sağdan. sonra üç kuş. panoramik bir manza­ raya yukarıdan bakan tarafsız. bitim noktala­ rını oluşturan nesnelerin mahiyetine göndermede bulunmadan. Hitchcockçu kaydırmalı çekim resmin bütün alanından arka planda­ ki kalkık.doğru ilerlemesi gerekir. kamera geri ve yu­ karı doğru çekilir ve bütün kasabanın yukarıdan genel manzarasını görürüz. leke. tam da bu nesneyi Hitchcock'un kendi eserlerinde (Kapri Yıldızı. Kuş­ ların saldırdığı küçük kasabada benzinle temas eden bir sigara izma­ riti yüzünden yangın çıkar.

134

YAMUK BAKMAK

HİTCHCOCKÇU LEKE

135

Annesel Süperego
KUŞLAR NEDEN SALDIRIR?

Bu Hitchcockçu lekenin libidinal içeriğini aklımızda tutmamız gere­ kir: Söz konusu leke, fallık bir mantığı olmasına rağmen, Babanın-Adı kuralını bozan ve önleyen bir unsuru haber verir - başka bir deyişle, leke annesel süperegoyu cisimleştirir. Bunu kanıtlamak için, yukarı­ daki kategorilerin sonuncusuna, Kuşlar'a dönelim. Kuşlar neden sal­ dırır? Robin Wood, küçük bir kuzey Kaliforniya kasabasının huzurlu günlük hayatını çığrından çıkaran bu izahı zor, "akıldışı" eyleme dair 10 olası üç yorum önerir: "kozmolojik", "ekolojik" ve "ailevi". İlk, "kozmolojik" yoruma göre, kuşların saldırısının Hitchcock'un evren tasavvurunu, her an bozulabilecek, sırf rastlantılar yüzünden kaosa sürüklenebilecek -yüzeyde huzurlu, normal bir gidişatı olanbir sistem olarak (insani) kozmos tasavvurunu cisimleştirdiği söyle­ nebilir. Bu evrenin düzeni her zaman aldatıcıdır; her an tarifi imkân­ sız bir dehşet yaşanabilir, travmatik bir gerçek ortaya çıkıp simgesel döngüyü bozabilir. Bu yorum başka birçok Hitchcock filmine atıfta bulunarak desteklenebilir ki bunlar arasında üstadın en kasvetli filmi Lekeli Adam da vardır. Bu filmde, kahramanın sırf rastlantı yüzünden yanlışlıkla bir hırsız zannedilmesi, günlük hayatını aşağılanmayla dolu bir cehenneme çevirir ve karısının aklını kaybetmesine mal olur - burada devreye Hitchcock'un eserinin teolojik boyutu, her an fela­ ket yaratabilecek zalim, keyfi ve ne idüğü anlaşılmaz bir Tanrı tasav­ vuru girer. İkinci, "ekolojik" yoruma göre, filmin başlığı Dünyanın Bütün Kuşları, Birleşin! olabilirdi: Bu yoruma göre, kuşlar insanın umursa­ maz sömürüsüne karşı en nihayet ayaklanan sömürülmüş doğanın yoğunlaşması işlevini görürler. Bu yorumu desteklemek adına, Hitchcock'un saldıran kuşlarını neredeyse münhasıran yumuşak, sal­ dırganlıktan uzak yapılarıyla tanınmış türlerden, serçelerden, martı­ lardan, kargalardan seçmiş olduğuna dikkat çekebiliriz.

Üçüncü yorum filmin anahtarını ana karakterler (Melanie, Mitch ve annesi) arasındaki öznelerarası ilişkilerde görür, buna göre bu iliş­ kiler "asıl" hikâyenin, yani kuşlann saldırısının yanında Önemsiz bir "tali yol" olmanın çok ötesine geçer: Saldıran kuşlar yalnızca bu iliş­ kilerdeki temel bir uyumsuzluğu, bir rahatsızlığı, bir çığrından çıkmışlığı "cisimleştirirler". Kuşlar'ı Hitchcock'un önceki (ve sonraki) filmleri bağlamında ele aldığımızda bu yorumun ne kadar yerinde ol­ duğu ortaya çıkar; aynı şeyi, Lacan'ın eşseslilerinden biriyle oynaya­ rak söyleyecek olursak, filmleri ancak seri halinde {serially) ele alır­ sak, ciddiye (seriously) alabiliriz." Lacan, Poe'nun "Çalınmış Mektup"u hakkında yazarken, bir man­ tık oyununu zikreder: O'lar ve 1 'lerden oluşan rastlantısal bir seri -me­ sela 100101100- alalım; seri bağlantılı üçlüler (100, 001, 010, vb.) halinde ifade edildiği anda, rakam sırasıyla ilgili kurallar ortaya çı­ kacaktır (mesela sonu 0'la biten bir üçlünün peşinden ortasında l 12 olan bir üçlü gelemez, vb.). Aynı şey Hitchcock'un filmleri için de geçerlidir: Onları bir bütün olarak ele aldığımızda tesadüfi serilerle karşılaşırız, ama onları birbiriyle bağlantılı üçlüler haline getirir ge­ tirmez (ve "Hitchcock evreni"nin bir parçası olmayan filmleri, üsta­ dın vermek durumunda kaldığı çeşitli ödünlerin ürünleri olan "istis­ naları" dışlar dışlamaz), her üçlü belli bir temayla, ortak bir yapı il­ kesiyle birbirine bağlanmış gibi görülebilir. Örneğin, şu beş filmi ele alalım: Lekeli Adam, Yükseklik Korkusu, Gizli Teşkilat, Sapık ve Kuş­ lar. Bütün bu filmleri böyle birbirine seri bağlayan tek bir tema bu­ lunamaz, ama bu filmleri üçer üçer ele aldığımızda böyle temalar bu­ lunabilir. İlk üçlü "yanlış kimlik"le ilgilidir: Lekeli Adam'da kahra­ man yanlışlıkla hırsız zannedilir, Yükseklik Korkusu'nda kahraman sahte Madeleine'in kimliği konusunda yanılır; Gizli Teşkilatta Sov­ yet ajanları filmin kahramanını yanlışlıkla esrarengiz CIA ajanı "George Kaplan" zannederler. Yükseklik Korkusu, Gizli Teşkilat ve Sapık' tan oluşan müthiş üçlemeye gelince, insanın içinden bu üç kilit Hitchcock filmi için Öteki'deki boşluğu doldurmanın üç farklı versi­ yonu demek geliyor fena halde. Bu filmlerin biçimsel sorunu aynı­ dır: Bir eksik ile onu telafi etmeye çalışan bir etken (bir kişi) arasın11. Lacan, Le seminaire, livre XX: Encore, s. 23. 12. Lacan, Ecrits, s. 54-9.

10. Robin Wood, Hitchcock's Films, New York: A. S. Barnes and Co., 1977, s.

116.

136

YAMUK BAKMAK

HITCHCOCKÇU LEKE

137

daki ilişki. Yükseklik Korkusu'nda, kahraman sevdiği kadının, anla­ şıldığı kadarıyla bir intiharın sonucu olan yokluğunu kelimenin tam anlamıyla imgesel düzeyde telafi etmeye uğraşır: Elbise, saç kesimi, vb. yoluyla kayıp kadının imgesini yeniden yaratmaya çalışır. Gizli Teşkilatta, simgesel düzeydeyizdir: Boş bir adla, var olmayan bir in­ sanın adıyla ("Kaplan"), kahramanımıza sırf rastlantı yüzünden bağ­ lanan taşıyıcısız bir gösterenle uğraşırız. Son olarak, Sapık'ta gerçek düzeyine ulaşırız: Annesinin elbiselerini giyen, onun sesiyle konu­ şan, vb. Norman Bates ne annesinin suretini diriltmek ne de onun adına davranmak ister: onun gerçekteki yerini almak ister - ki bu da psikotik bir durumun belirtisidir. Dolayısıyla, eğer orta üçlü "boş yer"le ilgiliyse, sonuncu üçlü de annesel süperego motifi etrafında birleşmiştir, denebilir: Bu üç fil­ min kahramanları babasızdır, "güçlü", "sahipleniri", "normal" cinsel ilişkileri bozan bir anneleri vardır. Gizli Teşkilatın en başında filmin kahramanı Roger Thornhill (Cary Grant) herkesi küçük gören, alay­ cı annesiyle birlikte gösterilir, kahramanımızın niye dört kez boşan­ dığını tahmin etmek güç değildir: Sapık'ta, Norman Bates (Anthony Perkins) doğrudan doğruya ölmüş annesinin sesi tarafından kontrol edilir ve bu ses ona cinsel çekim hissettiği her kadını öldürmesini emreder; Kuşlar'm kahramanı Mitch Brenner'in annesinde, alaycı küçümsemenin yerini oğlunun kaderine yönelik cevval bir alaka alır ki bu alaka oğlunun herhangi bir kadınla kalıcı bir ilişki kurmasını önlemekte belki daha da etkili olur. Bu üç filmin ortak bir özelliği daha vardır: Bir filmden ötekine geçilirken, kuşlar biçimine bürünmüş tehdit gittikçe belirginleşir. Gizli Teşkilat'ta Hitchcock'un belki de en ünlü sahnesinde, güneşin kavurduğu, düzlük bir arazide kahramanımızı kovalayan uçağın -çe­ lik kuşun- saldırısını görürüz; Sapık'ta Norman'm odası doldurulmuş kuşlarla doludur, mumyalanmış annesinin bedeni bile doldurulmuş bir kuşu hatırlatır; (metaforik) çelik kuş ve (metonimik) doldurulmuş kuşlardan sonra, Kuşlar'da nihayet kasabaya saldıran gerçek, canlı kuşlar görürüz. Önemli olan bu iki özellik arasındaki bağı algılamaktır. Korkunç kuşlar figürü aslında öznelerarası ilişkilerdeki bir uyumsuzluğun, çö­ zümsüz kalmış bir gerilimin gerçekteki cisimlenişidir. Filmde, kuşlar Oidipus'un Teb şehrini vuran vebayı andırırlar: Aile ilişkilerindeki te-

mel bir bozukluğun ete kemiğe bürünmüş halleridirler - baba yoktur, babalık işlevi (pasifleştirici yasa işlevi, Babanın-Adı) askıya alınmış­ tır ve bu boşluk (ancak baba metaforunun yol göstericiliğinde müm­ kün olabilen) "normal" cinsel ilişkiyi engelleyen keyfi, kötücül, "akıldışı" annesel süperego tarafından doldurulur. Kuşlar'm gerçekte konu aldığı çıkmaz, şüphesiz, modern Amerikan ailesinin çıkmazı­ dır: Babadan gelen kusurlu ego-ideali, yasanın vahşi bir annesel sü­ perego yönünde "gerileme"sine yol açar ve cinsel keyfi etkiler - "pa­ tolojik narsisizm"in libidinal yapısının tayin edici özelliğidir bu: "Anneye ilişkin bilinçdışı izlenimleri o kadar şişirilmiş ve saldırgan itkilerden o kadar çok etkilenmiştir ve annenin ilgi tarzı çocuğun ih­ tiyaçlarıyla o kadar alakasızdır ki çocuğun fantazilerinde anne adam yiyen bir kuş olarak görülür."13
OİDİPAL YOLCULUKTAN "PATOLOJİK NARSİSİZME"

Hitchcock'un eserinin bütünü içinde bu annesel süperegoyu nereye oturtmamız gerekir? Hitchcock'un kariyerinin üç ana evresi, tam da cinsel ilişkinin imkânsızlığı teması üzerindeki üç çeşitleme olarak görülebilir. Hitchcock'un ilk klasiği olan Otuz Dokuz Basamakla başlayalım: Filmdeki bütün o hızlı aksiyon bizi bir an bile aldatmamalı - aksiyonun hedefi son tahlilde âşık çifti sınava tabi tutmak ve böylece en sonunda yeniden birleşmelerini mümkün kılmaktır. Otuz Dokuz Basamak işte bu özelliği sayesinde Hitchcock'un 1930'ların ikinci yarısında İngiltere'de çektiği filmler dizisinin başlangıcını oluşturur; sonuncusu (Jamaika Hanı) hariç bu filmlerin hepsi de âşık bir çiftin erişkinlik töreniyle ilgili aynı hikâyeyi anlatırlar. Hepsi de rastlantıyla birbirine bağlanmış (bazen kelimenin düz anlamıyla bağ­ lanmış: Otuz Dokuz Basamak'ta kelepçelerin oynadığı rolü hatırlaya­ lım) ve sonra da bir dizi çileden geçerek olgunlaşan bir çifti anlatan hikâyelerdir. Nitekim bütün bu filmler aslında, ilk ve belki de en soy­ lu ifadesini Mozart'ın Sihirli Flüt'ünde bulan temel bir motif, burju­ va evlilik ideolojisi üzerinde yapılan çeşitlemelerdir. Aradaki koşut­ luk ayrıntılandırılabilir: Kahramana görev veren esrarengiz kadın
13. Christopher Lasch, The Culture of Narcissism, Londra: Abacus, 1980, s. 176.

138

YAMUK BAKMAK

HITCHCOCKÇU LEKE

139

(Otuz Dokuz Basamak'ta Hannay'in apartmanında öldürülen yabancı; Bir Kadın Kayboldu'da ortadan kaybolan hoş yaşlı kadın), bu kadın "Gece Kraliçesi"nin bir tür reenkarnasyonu değil midir? Zenci Monostatos, Genç ve Masum'daki karartılmış suratlı cani davulcuda ye­ niden doğmuş sayılmaz mı? Bir Kadın Kayboldu'da, kahraman müs­ takbel sevgilisinin dikkatini ne çalarak çeker? Flüt çalarak, elbette! Bu erişkinlik yolculuğu sırasında kaybedilen masumiyet, en iyi, o unutulmaz Bay Bellek karakteriyle anlatılır; film onun müzikholde­ ki gösterisiyle açılır ve kapanır. Bay Bellek "her şeyi hatırlayan" bir adam, saf otomatizmin kişileşmiş hali ve aynı zamanda mutlak gös­ teren etiğidir (filmin son sahnesinde, Hannay'in '"otuz dokuz basa­ mak' nedir?" sorusunu, cevabının hayatına mal olabileceğini bildiği halde cevaplar - adına layık olmaya, her türlü soruyu cevaplamaya mecburdur). Âşık çiftin ilişkisinin en sonunda yerleşiklik kazanabil­ mesi için ölmesi gereken bu İyi Cüce figüründe peri masallarını an­ dıran bir yan vardır. Bay Bellek saf, aseksüel boşluksuz bir bilgiyi, kesinlikle otomatik olarak, yoluna hiçbir travmatik engel çıkmadan işleyen bir anlamlandırma zincirini cisimleştirir. Tam ne zaman öldü­ ğüne dikkat etmemizde fayda var: '"Otuz dokuz basamak' nedir?" so­ rusunu cevapladıktan, yani McGuffin'i, hikâyeyi sürükleyen sırrı açık ettikten sonra ölür. Sırrı müzikholdeki (burada kamuoyu denen büyük Öteki'ye karşılık gelen) halka ifşa ederek, Hannay'i o tuhaf "zulmedilen zalim" konumundan kurtarmış olur. İki halka (Hannay'i kovalayan polis ile gerçek suçlunun peşine düşen Hannay'in kendisi) tekrar birleşir, Hannay büyük Öteki'nin gözünde temize çıkar ve ger­ çek suçluların maskesi düşer. Hikâye, sadece bu iki arada bir derede durum sayesinde, Hannay'in büyük Öteki karşısındaki muğlak konu­ mu (büyük Öteki'nin gözünde suçlu olan Hannay aynı zamanda ger­ çek suçluların peşindedir) sayesinde ayakta kaldığı için bu noktada bitebilirdi. Bu "zulmedilen zalim" konumu, "suçluluk aktarımı" motifini ser­ giler: Hannay yanlışlıkla suçlanmaktadır, suç ona aktarılmıştır - ama kimin suçudur bu? Casus şebekesinin esrarengiz liderinin kişileştirdiği müstehcen, "anal" babanın suçu. Filmin sonunda peş peşe iki ölüm görürüz: Önce casus şebekesinin lideri Bay Bellek'i öldürür, sonra da büyük Öteki'nin aracı olan polis onu vurur, o da tiyatrodaki locasından sahneye düşer (Sahne, Hitchcock'un filmlerinde numune-

lik bir final yeridir: Cinayet, Sahne Korkusu, İtiraf Ediyorum). Bay Bellek ve casus şebekesinin lideri aynı pre-Oidipal bileşimin iki ya­ nını temsil ederler: Boşluksuz, bölünmemiş bilgisiyle İyi Cüce ve al* ç a k "anal baba", bu bilgi-otomatının iplerini elinde tutan efendi, ke­ silmiş küçük parmağını (iğdiş edilmişliğine yapılan ironik bir anıştır­ madır bu) müstehcen bir biçimde sergileyen bir baba. (Robert Rossen'ın The Hustler'mda, saf oyun etiğinin ete kemiğe bürünmüş hali olan profesyonel bilardo oyuncusu -Jackie Gleason- ile namussuz patronu -George C. Scott- arasındaki ilişkide benzer bir bölünmey­ le karşılaşırız.) Hikâye kahramanı özneleştiren, yani McGuffin'e, onun arzusunun nesne-nedenine (Hannay'in apartmanında katledilen esrarengiz yabancının, "Gece Kraliçesi"nin mesajı) başvurarak onu arzulayan bir varlık olarak kuran bir "çağırma" edimiyle başlar. Fil­ min büyük bölümünü oluşturan, baba peşindeki Oidipal yolculuk, "anal" babanın ölümüyle sona erer. Adam ölmesi sayesinde metafor olma, Babanın-Adı olma statüsünü kazanır ve böylece âşık çiftin en sonunda yeniden birleşmesini, Lacan'a göre ancak baba metaforunun yol göstermesiyle gerçekleşebilecek olan "normal" bir cinsel ilişki kurmasını mümkün kılar. Otuz Dokuz Basamak'taki Hannay ile Pamela'nın yanı sıra, rast­ lantıyla birbirlerine bağlanan ve çeşitli çilelerden geçen çiftler, Gizli Ajan'daki Ashenden ile Elsa, Genç ve Masum'daki Robert ile Erica ve Bir Kadın Kayboldu 'daki Gilbert ile Iris'dir. Bu dönemdeki tek dik­ kate değer istisnayı oluşturan Sabotafda, Sylvia, cani kocası Verloc ve detektif Ted üçlüsü, Hitchcock'un bir sonraki evresine (Selznick dönemine) özgü bileşimi önceler. Burada hikâye, kural olarak, iki er­ kek arasında; yaşlı kötü adam (tipik Hitchcock figürlerinden biri olan, kendindeki kötülüğün bilincinde olan ve kendi kendini mahvet­ meye çalışan kötü adam figürünü cisimleştiren babası ya da yaşı geç­ kin kocası) ile kadının en sonunda tercih ettiği genç, biraz yavan "iyi 14 adam" arasında kalmış bir kadının bakış açısından anlatılır. Sabo14. Burada kadının perspektifi ile bezgin, iktidarsız Efendi figürü arasındaki bağlantının mantığını kavramak elzemdir. Freud'un ünlü "Was will das Weibl (Histerik) Kadın ne ister?" sorusuna Lacan'ın cevabı şudur: Bir Efendi, ama hük­ medebileceği bir Efendi. Bu histerik fantazinin kusursuz örneği Charlotte Bronte' nin Jane Eyre romanıdır; romanın sonunda baş kadın kahraman kör, umarsız baba­ can adamla mutlu bir evlilik yapar (Şüphesiz, Rebecca da aynı geleneğe aittir).

meşhur "Protestan ahlakının çöküşü" ve "örgüt adamı"nm ortaya çıkışının. artık ortamımı­ zın baskısına direnip kendimize (yani babadan gelen ego-idealimize) sadık kaldığımız hissi değil. Değişen sa­ dece içeriğidir: Ego-ideali. tam da ilk iki biçimde ortak olan temel ego-ideali çerçevesinden kopar. Bkz. Aşktan da Üstün'de yaşlı kocası Sebastian ile Devlin arasında kalan Alicia'dır.140 YAMUK BAKMAK HITCHCOCKÇU LEKE I <11 tajdaki Sylvia. Cambridge. gruba bağlılık hissidir. keyfi yasaklamayan. benliği tahrip eden daya­ nılmaz bir endişe yoluyla cezalandıran bir "annesel" süperegonun yerleşiklik kazanmasını beraberinde getirdiğidir. temeldeki ego-ideali çerçevesini aynen bırakmasıdır. Bulun l>ıı laflar çoktan sosyal psikolojinin klişeleri haline gelmiştir tabii ki. uy­ gun bir simgesel özdeşleşme iması taşıyan her türlü bağlayıcı taah- hütten. onun için dilin gerçek15. ona. sosyal ilişkiler onun için uygun simgesel gö­ revler değil. Gelgelelim. gelgeldim genelde farkına varılmayan şey. geçtiğimiz yüzyılda öznenin libidinal yapısının kapitalist toplumda sergilenen üç biçimine başvurarak. Lasch.. suçlu kocasına döner. tam tersine keyfi dayatan ve "sosyal ba­ şarısızlığı" çok daha acımasız bir biçimde. yaderk "örgüt ada­ mı" ve bugün yaygınlık kazanan tip. 1972. sadece bu kıyaslanmaz ölçüde daha baskıcı failin dirilişini gözler. öznenin pozitif bir özelliğini işaret etmediği halde. (Burada kayda değer bir istisna oluşturan Kapri Yıldızı'nda.bize "nasıl başarılı olunacağı"nı anlatan intibak kuralları. cezalandırıcı bir süperego biçimine bürünmesinden kaynaklanır. obsesif uşağı "örgüt adamı"nm çağından daha az "baskıcı" değildir kesinlikle: aradaki tek fark. Verloc ve Ted'in yanı sıra. Mass. yani bireysel sorumlu­ luk etiğinin yerine başkalarına yönelmiş yaderk birey eriğinin geçişi­ nin. bürokratik kurumun o takıntılı. Simgesel bir yasanın bütünlüğü yerine. .) Üçüncü aşama. Bir Şüphenin Gölgesi'nde kendisiyle aynı isimdeki cani am­ cası ile detektif Jack arasında kalan Charlie.: Harvard University Press. içindeyken her birimizin belli bir taahhüde girdiğimiz bir ilişki yaratmış olurum. 16. ama p(U . 12. vurguyu yine. çeşitli "rollere" büründüğü bir oyun alanı oluşturur. "sos­ yal ilişki kurallarına itaat talep eden.15 yani toplumsal talebin ego-ideali içinde katı. Radikal bir konformisllir. bireyin ait olduğu toplumsal grubun bek­ lentileri şeklinde "dışsallaşır". Saul Kripke.1 doksal bir biçimde kendini bir kanun kaçağı olarak görür. ikimiz arasındaki bir usta-çırak ilişkisi. "patolojik narsisist". kendi pozitif özellikleri arasında yer almayan ama tam da benim sözcemin performatif (icrai) gücünden kaynaklanan bir görev yüklemiş ve böylece yeni bir sim­ gesel gerçeklik. Bugünün "müsamahakâr" toplu­ mu. Ahlaki tatmin kaynağı. Burada vurgulanması gereken en önemli şey. ya­ ni Kripke'nin (özel ya da cins) bir ismin anlamının hiçbir zaman onun adlandırdığı nesneyi niteleyen bir dizi betimleyici özelliğe indirgenemeyeceği tezinden yola çıkarak da yaklaşabiliriz "patolojik narsisiz­ me". ego-idealinin bu çözülü­ şünün. Culture ofNarcissism. Yabancı Muhabir'de Nazi yanlısı babasına duyduğu bağlı­ lık ile genç Amerikalı gazeteciye duyduğu aşk arasında kalan Carol Fisher. Cinsel ilişkinin (imkânsızlığının) bu üç biçiminin birbirini izleyi­ şine bir tür teorik tutarlılık kazandırmamızı sağlayacak daha geniş bir referans çerçevesini nerede aramamız gerekir? Burada. Narsisist özne sadece başkalarını manipule etmesini sağlayan "(sosyal) oyu­ nun kuralları"nı bilir. "Patolojik narsisisf'in ortaya çıktığı üçüncü aşama. s. Kripke' nin "değişmez adlandırıcı" kavramı Lacan'ın "ana-gösteren" (yani. Saul Kripke'nin betimlemeler teorisine yönelttiği eleştiriden. izlenecek birçok kural vardır elimizde . ama bu kuralları bir ahlaki dav­ ranış kodu içinde temellendirmeyi reddeden bir toplum"dan. anla­ mının içerdiği bütün özelliklerin yanlış olduğu anlaşılsa bile aynı nesneye göndermede bulunur. Mesela birine "Sen benim ustamsın!" dersem. annesel süperegonun önünün kapatıp "normal" bir cinsel ilişki kurmasını ya­ sakladığı erkek kahramana (Trendeki Yabancılar'daki Bruno'dan Cinnet'teki "kravat katili"ne) çevirir. biraz hızlı bir "sosyolojik" cevap vermeyi deneyeceğiz: Protestan ahlakının "özerk" bireyi. "Baba otoritesinin çöküşü"yle ilgili bütün o laf salatası. kadm kahraman genç baştan çıkarıcının cazibesine direnir ve kocasının mahkûm edildiği suçu kendisinin işlediğini itiraf ettikten sonra yaş­ lı. Özne kendine grubun gözleriyle bakar. İsim her zaman bir "değişmez adlandırıcı" işlevini görür. bu tür üçgenlerin başlıca örnekleri. kendi sözcelenme edimi vasıtasıyla konuşmacı ile dinleyici arasında yeni bir öznelerarası ilişki tesis eden bir gösteren) kavramı gayet iyi örtüşür.16 Söylemeye bile gerek yok. ve elbette. onun sevgi ve saygısını hak etmeye çabalar. "patolojik narsisist"in paradoksu. Naming andNecessity. angajmandan uzak durur.

yani bezgin. ona bu özelliklerde temellendirilemeyecek simgesel bir görev dayatmak­ tır. bu karşılaşmanın şoku onun narsisist ekonomisini bozar ve onun yavaş yavaş Babamn-Adı'nm kılavuzlu­ ğunda "normal" cinsel ilişkiler kurabilmesinin yolunu açar (bu yüz­ den de Gizli Teşkilat. kısacası başarısız bir simgeselleştirmenin nesnelleştirilmesi-pozitifleştirilmesidirler. Hitchcock'un sonraki evresi­ nin bezgin baba figürü.17 "Patolojik narsisisti" histerikleştirmenin yolu. karşısına muzaffer. Hegel'in tarihte tekrar teorisinin bir versiyonudur söz konusu ders: Asıl evlilik ikincisidir. görünüşte hiçbir neden olmaksızın kendini "Kaplan" gösterenine mıhlanmış bulur.arasındaki bağlantıyı. ketlenmiş cinsel ilişkileri. Stanley Cavell'm Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedies ofRemarriage (Cambridge. Film bu işlevi üçe böler: Roger ThornhiU'in imgeseli hayali babası (Genel Meclis salonunda bıçaklanan BM diplo­ matı). 18. Aşkın. ve son olarak 1950'li ve 60'lı yılların tipik Hitchcock kahramanında. o yüzden bunu en basit düzeyde bir sınav sorusu yoluyla açımlamaya çalışacağız: Kuşlar gerçekten de ketlenmiş cinsel ilişkilerin "simge­ si" işlevini görseydi film nasıl inşa edilirdi? Cevap basittir: En başta.)18 17. Gelin bunu. ancak ilk eşimizin aldatıcı cazibesi solduğu zaman. nesneleştirilmesi. Böyle bir hesaplaşma şu histerik soruyu yaratır: "Ben niye senin olduğumu söylediğin şey olayım ki?" Hitchcock'un Gizli Teşkilat'ındaki Roger Thornhill'i düşünelim. Bu ayrım ilk bakışta zorlama ve muğlak görünebilir. is­ mine layık bir aşkın alaycı bir taklidi olurdu olsa olsa. Çiftin yeniden birleşme arzusunu kamçılayan engellerle dolu erginleştirici yolculuğu. oğulun kendini sahiplenici bir annenin baskısından kurtaramadığı için bir kadından öbürüne sürüklendiği aileyle ilgili tipik bir Amerikan dramı. 1981) adlı kitabından çı­ karılabilecek dersi belki de bu sorunun arka planını göz önünde bulundurarak kavramalıyız. onun isteklerini karşılayabile­ cek bir dizi niteliğe bağlılığı aşan türden bir taahhüt olduğu fikri id­ rakine sığmaz. çilelerden geçerek güçlenen klasik "özerk" özne ideolojisinde temellenir." Başka bir de­ yişle. sahiplenici anneyi. yavan "yaderk" kahrama­ nın konduğu bu "özerk" öznenin çöküşünü ima eder. Saldıran kuşların dehşet verici mevcudiyeti içinde. gülümseyişin için seviyorum seni").142 YAMUK BAKMAK HITCHCOCKÇU LEKE 143 ten de betimlemeler teorisine göre işliyor olmasıdır. böyle bir soruyu belirli bir özellikler listesi sıra­ layarak cevaplayabilen biridir. son kertede her zaman aile sırrı­ dır. simgesel babası (Thornhill'e yapıştırılan "Kaplan" ismini icat eden CIA "Pro­ fesörü") ve gerçek babası. Otuz Dokuz Basamak'ın formülünün bir çeşitlemesidir. gösterge değe­ ri taşıyan bir ilişki olarak. Önce narsisist tamamlayıcımız olarak ötekiyle evleniriz. yani tek münasip cevap şudur: "Çünkü sende senden fazla bir şey. yine de asıl mesele belirttiğimiz iki özellik -saldırgan vahşi kuşların ortaya çıkışı ve "normal" cinsel ilişkilerin annesel süperegonun müdahalesiyle ketlenmesi. annesel süperegonun müstehcen figürünün hâkimiyeti altındaki "patolojik narsisisf'in özelliklerini görmek güç değildir. belli bir başarısızlık pozitif varo­ luş kazanır. tecessümüdürler. usandırıcı sorusuyla örnekleyelim: "Beni niye sevi­ yorsun?" İsmine layık bir aşkta. vb. belli bir eksik. "simgele­ mezler". bu sorunun tabii ki cevabı yoktur (ki kadınlar da bunun için sorarlar zaten).: Harvard University Press. Mass. eğer katıksız bir "patolojik narsi­ sist" geldiyse bu dünyaya. birdenbire. filmlerinin gerçek "sırrı". sapık kötü adam Van Damm. beni kendine çeken ama herhan­ gi bir pozitif niteliğe bağlanamayan belirsiz bir X var. onlar daha çok. bir "simge" ile "imlem"i arasındaki kore­ lasyon olarak kavramak değildir: Kuşlar annesel süperegoyu "imle­ mezler". Demek ki Hitchcock geçkapitalist toplumda ailenin yaşadıklarını tekrar tekrar sahneye koy­ maktadır. onun kasvetli öbür yüzüdür. Sözcüklerin an­ lamı işaret edilen nesnenin pozitif özelliklerine. "patolojik narsisist". Hitchcock'un filmlerinde cinsel ilişkinin imkânsızlığının üç ver­ siyonunun bu üç libidinal ekonomi tipine karşılık geldiğini artık an­ layabiliriz. simgeselleştirme düzeyinde bir şeyin "işle­ mediği" olgusunun gerçek düzeyine taşınması. ötekiyle hayali özelliklerinin ötesine geçerek kurulan bir bağ olarak evliliğe girişebiliriz. Gizli Teşkilat Oidipal yolculuk mantığını tekrar ettiği içindir ki bize baba­ nın işlevinin göz kamaştırıcı bir tür analizini sunar. Kuşları kuşların olmadığı bir film ola­ rak tahayyül etmemiz gerekir. kadınların ezeli. ZİHİNSEL BİR DENEY: KUŞLARIN OLMADIĞI KUŞLAR Hitchcock'un kuşları annesel süperegoyu cisimleştirmelerine rağ­ men. O zaman karşımızda. Öte yandan. özellik­ le 1950'lerde Amerikan sahne ve perdelerinde gösterilmiş onlarca- . bu soruyu pozitif özelliklerin bir kataloguyla cevaplamak ("Memelerinin güzelliği için. o da bu adamdır diyebileceğimiz Thornhill. özellikle de onun narsisist çıkarlarını ilgilendiren özelliklerine indirgenir.

vurgu bütünüyle kuşların travmatik saldırıları üzerindedir ve bu çerçeve içinde. muhabbetkuşu almaları) herhalde aynen kalırdı. Kuşlar'm -François Regnault'ya göre 1 9 . böylece bu fon üzerinde. kuşların acayip. Actors's Studio üslubuy­ la oynanırdı . özellikle can alıcı duygusal entrika anlarında (oğulun müstakbel karısıyla ilk karşılaş­ ması. Bundan sonraki adım olarak. filmin en sonunda. işlevleri baş döndürücü ve göz kamaştırıcı saldırıla­ rı esnasında bize son tahlilde mevzuumuzu (bir anne. üzerine konmuş kuşlarla bütünüyle kararmış bir Golden Gate köprüsüne ge­ lir) tercih ettiği halde stüdyonun baskılarına boyun eğmek zorunda kaldığı söylentisinin bizatihi Hitchcock tarafından yayılmış olması. Böyle bir filmde. büyüleyici Kötü Nesne ile anne yasasının bu yanyanalığıdır. çaresizliğini veya bilmemnesini "simgelerler"di . onu onaylar ve süperego rolünü terk eder (buna arabada an­ neyle Melanie arasındaki hafif gülümseme teatisiyle dikkat çekilir) o anda kuşların tehdidi altındaki mallarını işte bu nedenle terk edebi­ leceklerdir: Kuşlara artık ihtiyaç yoktur. kuşlar hiçbir suret­ te "simge" değildir. o zaman kuşlar filme dahil edilmezlerdi.144 YAMUK BAKMAK HITCHCOCKÇU LEKE 145 sından pek bir farkı olmayan bir dram olurdu: O günlerdeki deyim­ le annenin "kendi hayatını yaşama". rolleri tamamlanmıştır.neden Hitch­ cock sistemini kapatan film olduğu açıktır: Hitchcock'ta Kötü Nesne'nin nihai tezahürü olan kuşlar. baskın mevcudiyetleriyle. değiştirilmeyecek olan başlıkla dikkat çekilirdi: Kuşlar. üzgün anne de­ niz kıyısına çekildiğinde. Yorumumuzu destekleyen çok önemli bir ayrıntı var.bu nedenle bütünüyle tutarlıdır ve bir tür "ödün"ün sonucu değildir. eserinin gerçek konusunu gizlemeye çabalayan yönetmenin kışkırttı­ ğı birçok efsaneden biridir sadece. oğlu ve oğla­ nın sevdiği kadından oluşan üçgeni) unutturmaktır. herkes filmin kendi başarısızlığının bedelini ona aktarmaya çalı­ şan sahiplenici bir anneyle karşı karşıya olan bir oğulun duygusal dramını anlattığını açıkça fark ederdi ve kuşların oynadığı "simge­ sel" role. François Regnault. filmin ilk yarısını oluşturan günlük olayların farklılaşmamış dokusunun bir parçasın­ dan ibarettir.). tam tersine. . 19. anne yasasının hükümranlığının muadilidir. vb. daha doğrusu bu yüzden "simge" olmuş olurlardı. maskelerler. "imlem"i belirlenebilecek bir "simge" işlevi görmek şöyle dur­ sun. ki Hitchcockçu fantazinin çekirdeğini tanımlayan şey.yüzyıl ortasında Amerikan tiyatrosunun ortak zemini böyleydi. Fil­ min finali -etrafı sakin kuş sürüleriyle dolu bir halde uzaklaşan ara­ banın yer aldığı çekim. Cahiers du cinema. annenin sinir krizi. Peki. hors-serie 8. Bkz. ambiyansın bir parçası olarak kuşların göründüğünü tahayyül etmemiz gerekir: Açılış sah­ nesi (Mitch ile Melanie'nin evcil hayvan dükkânında karşılaşmaları. duygusal entrika bahaneden. anne­ nin trajik feragatte bulunma zorunluluğunu. Hitchcock ne yapmıştır? Onun filminde. Bu yüzden. açıklanamayan bir şey. Eğer "kendiliğin­ den" seyircinin filmin "imlem"ini kolayca algılaması istenseydi. "Systeme formel d'Hitchcock". filmin "imlem"ini kapa­ tır. "Kendiliğinden" seyirci Kuşlar'ı. "yaşam enerjisini harcama" be­ ceriksizliği yüzünden cinsel hayatı kaosa sürüklenen bir oğulun ya­ şadığı trajedi ve en nihayet bir kadın oğlunu elinden almayı başardı­ ğı zaman annenin yaşadığı duygusal çöküntü. rasyonel olaylar zinciri­ nin dışında kalan bir şey olarak. Filmin öyküsel aksiyonu kuşlar­ dan o kadar etkilenmiştir ki onların etkileyici varlıkları ev içi dramı­ nı bütünüyle gölgede bırakır: Dram -kelimenin düz anlamıyla. kuşlar hikâyenin gelişiminde dolaysız bir rol oynamamalarına rağmen. böyle bir dramda. Nitekim kuş­ lar. tam da. arka planda. sonra anne ile oğul arasındaki duygu yüklü çatışma sahnesinden sonra. Mitch'in annesi Melanie'yi oğlunun karısı olarak "kabul eder". yasasız imkânsız bir gerçek olarak hikâyede dolaysız bir rol oynarlar. açıklaması ol- mayan öfkesi daha da güçlü bir biçimde vurgulanabilir.herkes de kuşların neyi imlediğini bilir­ di.öne­ mini kaybeder. kuşların öznelerarası ilişkileri ve gerilimleri "simgeledikleri" bir aile dramı olarak algı­ lamaz. başka bir final sahnesini (araba. bütün bunlar Eugene O'Neill ya da Tennessee Williams tarzı bir gıdım "psikanaliz" tuzuyla soslanır ve mümkünse psikoloji ağırlıklı. kuşların gaklamalarım duyardık.

s. kesinlikle sa­ 1 pıkça bir jouissance mahiyetindedir. onların ağzından tarihin kendisi. De­ tektif. Özdeşleşme içerik düzeyinde değil. "Kadın" mistik. Hızlı bir kontrolle bütün filmlerin aynı laboratuvarda banyo edildikleri doğru­ lanır ve kısa bir süre sonra katilin laboratuvardaki işçilerden biri ol­ duğu tespit edilir.kapıyı kırıp açmak için başka bir alet kullanmak çok daha yerinde olurdu. Jacques Lacan. . Katilin kimliğinin anahtarını. hatta lüzum­ suz bir alet kullanmış olduğunu gösterir. o zaman Stalinist Komünizmin sapıklığı da. New York: Norton. 1982. "erkek" ve "kadın" mistik arasındaki. Juliet Mitchell ve Jacqueline Rose (der. tam da ev filmlerini seyrederek katille çoktan özdeşleşmiş olduğunun. (Lacan'a göre. Ko­ münistler dolaysız bir biçimde "tarihsel ilerlemenin nesnel yasaları" adına hareket ederler. ya­ ni katilin ailelerin özel filmlerine ulaşabilmesi gerekiyordu. taşrada. yani ailelerin kendilerinde aradığı için bütün çabalan boşa çıkar. MONTAJ 147 6 Pornografi. zorunluluğu konuşur. "totalitarizm"in ideolojik işleyişinin te­ mel özelliklerinden birini kavramsallaştırmamızı sağlar: Eğer "er­ kek" mistisizminin sapıklığı. öznenin Tanrı'yı temaşa ederken baş­ vurduğu bakışın aynı zamanda Tanrı'nın Kendisini temaşa ettiği ba­ kış olmasından ibaretse. katilin eve girmek. arka kapıyı kırmak için tuhaf. yani biçimin kendisini.). Feminine Sexuaüty: Jacques Lacan and the Ecole Freudienne içinde. cinayetten birkaç hafta önce yeni bir kapıyla değiştirilmiştir. Bu sonun teorik önemi nedir? Detektif katile ulaş- masını sağlayacak ortak özelliği ev filmlerinin içeriğinde arar. Demek ki katledilen ailelerin tek ortak yanları ev filmlerinin kendileriydi. "God and the Jouissance of the Woman". Lacan'a göre. Ama bu ortak özel­ liği içerik düzeyinde. 147. O hal­ de katil bu yanlış. Bakışımızın çoktan ötekinin bakışı olduğunu fark ettiği­ miz bu deneyimde son derece nahoş ve müstehcen bir yan vardır. İşte bu yüzden. "erkek" mistik tam da böyle bir bakış örtüşmesinden ibarettir. Ni­ çin? Lacancı cevap. Bu filmler özel olduğuna gö­ re. fallik-olmayan. Detektifin görevi. gözüne belli bir tu­ tarsızlık çarptığı zaman bulur. tarihin kendi kendine bakışıyla dolaysız bir biçimde örtüşmesinden ibarettir. hepsinde ortak olan ve katile cazip gelip seçimini yönlendirmiş olan trait unaire'e ulaşmak için katledilmiş aileler tarafından çekilmiş 8 milimetrelik ev filmlerini tekrar tekrar seyreder. Parti'nin tarihe bakarken başvurduğu bakışın. NOSTALJİ. Lacan'ın "Kant ile Sade" yazısında formüle ettiği şekliyle Sade'cı sapıklığın temel formülü. Eski arka kapı. aralarındaki tek özel bağ banyo edildikleri laboratuvardır. Montaj: Bir Bakış Üçlüsü Sapık Kısa Devre NESNE OLARAK SADİST Michael Mann'm Manhunter'ı. Yeni . huzur içinde yaşayan bir grup aileyi katletmiş son derece zalim bir seri katili bulmaktır. Bugün çoktan yarı yarıya unutulmuş eski güzel Stalinist jargona başvurursak. "altıncı hissi" yoluyla girebilmesiyle ünlü bir polis detektifini konu alan bir filmdir. Tann'nm Kendisine bakışından ibaret olduğunu yaşantılar: "Kendi temaşacı gözünü Tanrı'nın kendisine baktığı gözle karıştırmak. Stalinist Komünizmin öz­ nel konumunu adlandırmak için gayet elverişlidir. onları birbirine bağlayan başka bir bağ yoktu.PORNOGRAFİ. bir süredir bir dizi ev filmi seyrettiği gerçeğini ih­ mal eder. onu kendi ötekisine (kurba1. sadist katillerin zihnine sezgileriyle.") Öznenin bakışının büyük Öteki'nin bakışıyla bu örtüşmesi (ki bu sapıklığı tanımlayan şeydir). Tayin edici dönüm noktası. diyelim ki Azize Theresa ile Jacob Boehme arasındaki fark da bura­ dadır. Sa­ de'cı özne kendisini kuran bölünmeden. Nostalji. daha doğrusu eskimiş bilgiyi nereden almıştır? 8 milimetrelik ev filminde arka kapı açıkça görülebilmekteydi. bu örtüşme sayesinde Tanrı sezgisinin. bu tür bir bakış örtüşmesinin sapığın konumunu tanımladığıdır. filmlerin bütün ayrıntılarına dikkat eden takıntılı bakışının katilin bakışıyla örtüştüğünün farkına vardığı andır. Son cinayet mahallinde yapılan soruş­ turma. bakış düzeyinde gerçekleşir. sapık. "her-şeyi-içermeyen" (not-all) bir keyfi ima ederken.

774-5. "sadist sapık" ötekinin bedeninden sınırsızca keyif alma hakkım gasp eden. özneleri bu denli tut­ kulu bir biçimde kendisine bağlayabilmesini açıklayanlayız: Azılı. Ecrits: A Selection. kendi­ sine son derece dışsal bir iradenin icracısı konumunda olanın "sadist"in kendisi olduğunu. onu kendi irade­ sini tatmin etmenin nesnesine-aracına indirgeyen bir mutlak özne-konumunu benimser. Gelgelelim. "Üstün Kötü Varlık" biçimine bürünmüş büyük Öteki­ nin istenci olan. "özgürleşmiş" kadın cinselliğinin erkekler için yarattığı tehlike hakkındaki cinsiyetçi fantaziler. bizim ulaşamayacağımız gizli bir keyfe ulaşabildiği şeklindeki fan­ tazi. bir çözüme. biçimsel bir düzeyde. Lacan. Öte­ 2 ki'nin keyfi için çalışmada bulur. dile dökülmeyen bir düzeyde. sapıklıkta ötekinin (kurbanın) neden bölünmüş olduğunu gayet iyi gösterir: Stalinist Komünist halka zul­ meder. Lacan. Hem sapık hem de takıntılı büyük Öteki'nin hizmetinde çılgınca bir faaliyet içindedirler. ve benzerleri. ama bu kez özne ile nesne arasında değil (özne Öteki'nin nesnesine-aracına indirgenir). takıntılı kişi­ ye damgasını vuran sonsuz şüphe ve iki kutup arasında gidip gelmekten kurtulmuş­ tur: Yaptığı faaliyetin Öteki'nin keyfine hizmet ettiğini sorgusuz sualsiz kabul eder.düzeyinde bize. Bu da onun bakışı ile ötekinin (katilin) bakışı arasında bir örtüşme olduğunu ima eder.keyif alma-istencinin (volonte-de-jouir) nesnesiaracı konumunu işgal ederek kaçar. bu çakışması pornografiyi anlamamıza da yardımcı olur. Kendi bakışımızın ötekinin bakışıyla bu örtüşmesi. yani -kendi istenci değil. sapık-sadistçe bir içerikle karşılaştığında. Anglo-Sakson. WASP'ın (Beyaz. öz­ gürlüğün sadece Komünizm tarafından değil. s. derilinin altında açığa çıkmak isteyen bir beyaz Amerika­ lı olduğu yolundaki ırkçı fantazi. refah devleti bürokrasisi. Bir dizi fantazi dev­ reye girer ki onlar olmadan yeni-muhafazakârhğın etkililiğini. "gösterilecek her şeyi gösterdiği". Stalinizm örneği. "ta­ rihsel ilerlemenin kaçmılmazlığı"nın) aracı olarak yapar.4 2. ancak kendi izlediği yönte­ min de. açık açık söyler. kanun ve nizam. çoktan "sapıkça" olduğunu hesaba ka­ tarak varabilmektedir. Öteki'nin keyfi için faaliyette bulunur . seküler. Bkz. Ecrits. Bu bakımdan. Gelgelelim. MONTAJ 149 na) aktararak ve kendini nesneyle özdeşleştirerek kaçar. Lacan'ın sapıklık için kul­ landığı matematiksel formülün neden fantazi formülünün tersi oldu­ 3 ğu (a O S) açıkça anlaşılacaktır. sorumluluk ve kendine yetme değerleri arasındaki karşıtlık etrafında yapılanmış bir anlam alanı sunar. Tam anlam alanı ile bu fantaziler arasında bir kısa devre olduğunda. gelgelelim takıntılının faaliyetinin amacı büyük Öteki'nin ke­ yif almasını önlemek iken (yani faaliyeti keserse patlak vereceğinden korktuğu "fe­ laket" son kertede Öteki'nin keyfidir). Öteki onun üzerinde çalışır. . nötr bir aletten ibaret olan sapığın durumunun tersine. hiçbir şeyi gizlemediği ve "her şeyi" kaydedip bakışımıdun (büyük Öteki'nin) ürettiği ideolojik imlem ile ideolojinin büyük Ötekisi'nin kendi tutarsızlığını. bunlardan dolaysızca bahsedildi­ ğinde -mesela anti-Semitizmin dayanağı işlevini gören bütün cinsel ve diğer fantazileri açıkça dile getiren (kendi ideolojik anlam alanına dahil eden) Nazizm'de ol­ duğu gibi-. s. Yeni-muhafazakârlık örneğini ele alalım: Bu ideoloji. onların kendi iradesinin ("gerçek. bölünmüş öznenin de onun ötekisi (kurban) olduğunu ileri sürer. vb. sapık tam da büyük Öteki'nin "keyif istenci"nin yerine getirilmesini sağlamak için çalışır.148 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. bizatihi Öteki'nin keyfinin nesnesidir. NOSTALJİ. yani bu tehlikeleri doğrudan doğruya zikretmeyip bunla­ rı kendi söyleminin sessiz bir kanaati olarak içererek de işler. sözlere dökemeyeceği. İşte bu yüzden sapık. onlar adına. yeni-muhafazakârlığı sağcı totalitarizmden ayıran sınır geçilmiş olur. simgesel ko- PORNOGRAFİ Manhunter'ın nihai ironisi şudur demek ki: Detektif. O halde. Protestan) İnsan olarak İnsan'ın tecessümü oldu­ ğu ve her siyah. Yahudilerin masum kızlarımızı ayarttığını. Sapık kendisi haz almak için değil. ama bunu büyük Öteki'nin ("tarihin nesnel yasaları"mn. Lacan bildik "sadizm" anlayışın­ dan işte bu noktada kopar: Bu anlayışa göre. bu ideoloji "satır aralarında". gösterilen -v(A). vb. nesnel çıkarlarTnın) icracısı olarak yapar. yani fantaziler an­ lamlandırma alanını dolaysızca işgal ettiklerinde. sapık zevkler peşinde koştuklarını. "Ilımlı" ve "radikal" sağ arasındaki bütün farkın ilkinin söylemeye cü­ ret edemeden düşündüğü şeyleri ikincisinin açıkça söylemesinden ibaret olduğunu savunan beylik görüşteki hakikat payı da buradan gelir. ideolojik anlamlandırma alanına dahil edemeyeceği bu fantazilere dayalıdır. eşit­ likçi hümanizm ile aile. eksiğini gizlemek için kullandığı fantaziler arasında. Genellikle anlaşıldığı şekliyle pornografi. bu kısa devre s(A) ile S a arasında cereyan eder (bkz. sarı. Bu alan içinde. "Totalitarizm"in (daha özelde. Lacan'ın "arzu grafiği"ndeki matematiksel simgelerle söylersek. 3. ki bu büyük Öteki'nin ardında da Sade'daki Üstün Kötü Varlık figürünü görmek zor değildir. aşın sağ totalitarizmin) bunu bazı bakımlar­ dan tamamlayan bir diğer belirlenimi de bir tür kısa devre içerir. bu ideoloji bu "gerçekleri" bulma işini muhatabı­ na bırakmaz. ta­ rafından da tehdit edildiği farzedilir. "öteki"nin -düşmanın. Oysa psikotik. "sıradan" insanlara) sonsuz bir eziyet çektirir. Lacan nesne-araç konumunda. sapığın öznel konumu takıntılı nevrotik ile psikotiğinkinden açıkça farklıdır.bizi keyfimizden mahrum etmek istediği. 4. Yeni-muhafazakârlık bu farkla yaşar. onun "tamamlayıcısı"dır (ken­ dini Tanrı'nın cinsel eşi olarak gören Schreber gibi): Öteki için çalışan bir araçtan. vb.o keyfi tam da bu araçsallaşmada. 313). Nazi ideolojisi. Bu formülün neden aynı zamanda Stalinist Komünistin öznel konumunu da ifade ettiği açıkça anlaşıla­ caktır: O kurbanına (kitlelere. vb. ama bunu onların sadık hizmetçisi olarak.

"Her şeyi gösteren" görüntüye salak salak bakan sadece bizizdir. belirgin bir forma kavuşmak için "yamuk" bakılması gereken hiçbir gizemli "leke" içermediği içindir ki perdedeki aktörlerin bakış yönlerini belirleyen temel yasak askıya alınır: Pornografik bir filmde. MONTAJ 151 za sunduğu varsayılan türdür. her şey karşıt bir biçimde hareket eden iki terim arasın­ da eklemlenir . Tam da pornografide.5 Bakış ile görüş arasındaki bu karşıtlık pornografide ortadan kal­ kar . Bakış. Onu "gösterdiğimiz" anda. indirger. "Normal" aşk hikâyesini ya da melodramı ta­ nımlayan bu temsil sınırının tersine. Lacan. Lacan'a göre öznenin arzusunun nesnesiyle kurduğu ilişkiyi tanımlayan Akhilleus ve kaplumbağa paradoksu üzerine yapılan bir başka çeşitleme sayılabilir.şeyler tarafında bakış vardır. nesne konumunu fiilen seyircinin kendisinin işgal et­ tiğini vurgulamamız gerekir.ancak gizlenmiş. Akhilleus doğal ola­ rak kaplumbağayı rahatça geçip arkada bırakabilir. paradoks şuradadır ki pornografi sınırı ihlal ederken her zaman fazla ileri gider. aktörlerin farklı film türlerinde davranış tarzları­ nı belirleyen bir tür "gerçekteki bilgi" yoluyla görebiliriz. dışarıdan bakışla algılanan "keyfin tözü" tam da pornografik sinemada radikal bir biçimde kay­ bolur . perdede gördüğümüz görüntünün bize baktığı hiçbir yüce-gizemli nokta içermemesi de bu yüzdendir.neden? Lacan'ın XI. "Sadede" gelmek için fazla acele edersek. "her şey 5. aktör -kural olarak." Yüce Şey yerine. Yani "normal". bir korku filmin­ de bir kapı gıcırdarsa. nes­ ne her zaman çoktan ve benim onu göremeyeceğim bir noktadan ba­ na bakıyordun Görme alanında. çünkü "her şeyi gösterdiğimiz" anda hikâye artık "ciddiye alınmaz" ve sadece çiftleşme edimlerine peşrev kabilinden bir bahane işlevi görmeye başlar. vb." Gelgelelim. biz seyirciler ise felç olmuş bir nesne-bakışa indirgeniriz. seyirci önsel olarak sapıkça bir konum iş­ gal etmeye zorlanır. ahlı ohlu bir çiftleş­ meyle kalakalırız. ona yetişemez. "Nor­ mal" aşk hikâyesinin yaklaştığı ama hiçbir zaman ulaşamadığı ulaşıl­ maz/yasak nesne -cinseledim. bu sapıklık kesinlikle biçimsel bir biçimde kavranmalıdır. büyüsü bozulur. Seminer'de bakış ile göz arasında kurdu­ ğu karşıtlık ilişkisini hatırlayalım: Nesneye bakan göz öznenin tara­ fında.yoğun cin­ sel haz ânında doğrudan doğruya kameraya bakıp biz seyircilere hitap eder. bir sevişme sahnesi her zaman belli bir aşılmaz sınır etrafında inşa edilir.neden? Çünkü pornografi bünyesi gereği sapıkçadır. Bu boşluğu. "basık" ol­ duğu. Gerçek özneler bizi cinsel açıdan uyar­ maya çalışan perdedeki aktörlerdir.6 Yani pornografi ötekindeki nesne-bakış noktasını gözden kaçırır. "her şeyi gösterir. "fazla ileri gitmişizdir. eğer bizi "kapıp götüren". Neyi görmezler? Tam da şeylerin onlara baktığını. "yolun sonuna kadar gidip her şeyi (cin­ sel birleşmenin ayrıntılarını) göstermememiz" gerekir. NOSTALJİ. "işin aslı"m gösterirsek. pornografi öteyi gider. 6. yani "normal". resim bakışımıza karşılık vermediği için. sahne kesilir. "uy­ durma" olarak vardır. s. Bunun sonucu. gösterilemez. hiçbir zaman arzusunun nesnesiyle aynı hızı tutturamaz. mutluluğun peşinden fazla hızlı koşarsan. görülen nesnenin tarafında olmak yerine. Özne her zaman fazla ağır ya da fazla hızlı­ dır. seyircilerin üzerine düşer. pornografik olmayan bir filmde. kadın. işaret edilmiş. kaba. bizim. sinemasal anlatı (hikâyenin gelişimi) ile cinsel edimin dolaysız teşhiri arasında bir uyum kurmanın yapısal olarak imkânsız olduğudur: Birini seçince. "olayı" (cinsel organların birleşmesini. Nitekim pornografi.150 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. Mesela. kamera uzaklaşır. içimize dokunan bir aşk hikâyesi istiyorsak. Öyküsel gerçekliğe dahil edilen karakterler her zaman sanki hangi tür filmde oynadıklarını biliyormuş gibi tepki verirler. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. oysa bakış nesnenin tarafındadır. öbürünü zorunlu olarak kaybe­ deriz. Yarattığı etki (herhangi bir hard-core porno filmi iz­ lemiş herkesin doğrulayacağı gibi) son derece kaba ve kasvet verici­ dir. mutluluk arkada kalabilir. Yine de. ama görmezler. pornografik ol­ mayan bir sevişme sahnesinde gizli kalan şeyi ıskalar. peşinde olduğumuz şeyi mut­ laka kaybederiz. onu sollayabilirsin. Başka bir deyişle. 109." Belli bir noktada görüntü bulanır. Bir nesneye baktığımda. ama onu yakala­ yamaz. İncil'de son derece güçlü bir biçimde vurgulanan şu söz­ leri böyle anlamak gerekir: Gözlerin var.) asla doğru­ dan doğruya görmeyiz. aktör başım endişeyle ona doğru çevirerek tep- . Brecht'in Üç Kuruşluk Opera'sında geçen o ünlü lafa bir kez daha göndermede bu­ lunacak olursak. Pornografide. Por­ nografide ötekinin (perdede görünen kişilerin) bizim röntgenci hazzımızın bir nesnesi derekesine düşürüldüğünü ileri süren beylik gö­ rüşün hilafına. yani şeyler bana bakarlar ama ben onları görürüm. sapıklığı o bariz "sonuna kadar gidip bize bütün kirli ayrıntıları göstermesi" olgusundan gelmez.

yeni bir sekreter müdürüne birtakım bel­ geler getirir. ötekinin bu bakışını gö­ rürüz: "Bunları hâlâ ciddiye alabilen".) 7. vb. nostaljik bir melodramı ele alalım ve filmin fazladan bir on dakika dışında tam da sinemalarda gösterilen film olduğunu varsayalım. Murder.bu film noir'da. yani bizi iki kutuptan birini kaybetmeye mahkûm eden zo­ runlu ve/' den* kaçmak olurdu. zamanaşırı bugüne da­ hil edildiği. bu öyküsel gerçekliğin tutarlılığını bozan bir müdahalesi olarak işlev görürdü.) ya o ya bu. günümüze 40'h yılların film noir'ının göz­ leriyle bakılır. "öteki"nin bakışı. nesne-o/ara£-bakış. bizi büyüleyen şey. Sorun şudur ki böyle bir film yapısal olarak imkânsızdır. mitik bir bugüne taşınması yerine. bunun "asıl işe" başlamadan önce mümkün olduğunca ça­ buk atlatmaları gereken aptalca ama gerekli bir formalite olduğunu açığa vururlar.7 Kusursuz bir pornografi eserinin fantazi ideali.152 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. My Sweet ya da Out of the Past'm en dramatik sahneleri bugün seyircileri gül­ dürür. ebedi. dengeyi korumak. ama bu mesafe. MONTAJ NOSTAUİ 153 ki verecektir. Filmlerinde her oynayışı. ayrıntılarıyla "gösterdiği"ni düşünelim. Olaydan soma. Bu türde bu denli büyüleyici olan nedir? Artık bu türle özdeşleşemediğimiz aşikârdır. filmin geri kalanında dengemizi yeniden sağlayıp anlatıyı öyküsel gerçekliğe duyulan o bildik ama tekzip edilen inanç­ la izleyemezdik. Hitchcock'un en kötü filmi hangisidir? Topaz. nostaljinin mantığının kendi ken­ disine göndermede bulunduğu bir dizi filmde görülür: Body Heat. bizim yerimize "inanan" mitik "naif' seyircinin bakışı bizi büyüler. * vel (Lat. Burada -Double Indemnity'nin. Fredric Jameson. Bir film noir izlerken aslında. 1940'ların Amerikan film noir'mı ele alalım. 1994. Bu filmde Hitchcock. bugünün kendisini mitik geçmişin bir parçasıymış 8. bildik nostalji yöntemini tersine çevirir. sürekliliğinden kopartılıp bir tür mitik. hikâye bildiğimiz gibi devam etsin. biçimsel statüsü içinde açığa çıkarabilmek için pornografinin zıt kutbuna. Aktörler bu giriş için rol keser­ ken bile. bu tür bir "imkânsız bilgi"yi açığa çıkarır. türün büyüleme gücüne bir tehdit oluşturmak şöyle dursun. Türkçesi: Postmodernizm içinde. Böy­ le bir şey çekilseydi bile. duhul ânını. kısa bir girizgâha -normalde. kameranın "her şeyi". Shane (Vadiler Aslanı). bakışla büyülenme. en saf haliyle. Bu bakış-nesnesi. Aynı tespit "porno" film için daha da geçerlidir: Cinsel faaliyete geçmeden önce. oyuncuların uyarılmış cinsel organlarını. bir havaalanı bekleme salo­ nunda bir tekerlekli sandalye üzerinde görünür. (ç.n. o fazladan on dakika hepimi­ zi raydan çıkarırdı. Bkz. hepimizin bildiği filme geri dö­ nelim. Casablanca. günümüz Floridası'nda geçen muğlak uyarlaması nite­ liğindeki. . başka bir deyişle bunlara bi­ zim adımıza. sanki bize yaratıcı gücünün fena halde sakatlanmış olduğunu bildirmek istercesine. sanki Hitchcock bir anlığına bir saf ötedil konumu alabilirmiş. özne-seyircinin tarafına düşer ve bu da kasvet verici bir desüblimasyona. bayağılaştırma et­ kisine yol açar. Gelin Out of Af rica gibi eski moda. ama bir aile komedisinde kapı gıcırdarsa aynı aktör kü­ çük çocuğuna bağırarak evden uzaklaşmamasını söyleyecektir. Fredric Jameson'ın postmo8 dernizm hakkındaki ünlü yazısında gözlemlediği gibi. Perdedeki kişilerin davranış biçimlerine kayıtlı bu "imkânsız bilgi" paradok­ su ilk bakışta zannedildiğinden çok daha ilginçtir. or the Cultural Logic of Late Capitalism". Yani. "işlemezdi".sahnenin kesilmediğini. tam da anlatı ile cinsel ilişkinin aleni tasviri arasındaki bu imkânsız uyumu. Driver (Sürücü). "Postmodernism. söz konusu türün koşuludur. tam da belli bir bakıştır. film noir'la kurduğumuz ilişki her zaman büyülenme ile ironik mesafe arasında bölünmüştür: Filmin öyküsel gerçekliği karşısında ironik mesafe. 146 (1984). mitik seyir­ cisinin bakışı. Ro­ b o t Redford ile Meryl Streep ilk kez seviştiklerinde. Bugün sinema alanında adı belki de en kötüye çıkmış nostaljik büyülenme kaynağını. san­ ki bize ölüme yaklaştığını bildirmek istercesine. örneğin bize Hitchcock'un ken­ di filmlerinde rol almasının mantığını açıklamanın bir yolunu sunar. İşte bu yüzden. Geçmişin bir parçasının zamanaşırı. nostaljiye dönmemiz gerekir. gerçeğin. vb. Demek ki pornografide. New Left Review. bakış-nesnesini saf. -filmin bu bi­ raz daha uzun versiyonunda. aktörlerin çiftleşmeye başlama­ ları için bir bahane hizmeti gören aptalca bir hikâyeye (ev kadını musluk tamircisini çağırır. Son filmi Aile Oyunu'nda ise. film noir'ın evreniyle do­ laysızca özdeşleşebildiği varsayılan 40'h yılların farazi. Cinsel birleşme. Body Heat. kayıt ofisinin penceresindeki bir gölge olarak görünür. nostalji nesnesi işlevi gören geçmiş parçasının tarihsel bağlamından. or­ gazmı. NOSTAUİ. İstanbul: Kıyı. Bu nedenle. kendisine "nesnel" olarak bakıp kendini resimde bir ye­ re yerleştirebilirmiş gibi.ihtiyacımız vardır.).

yine bakışın işlevine göndermede bulunmamız gerekiyor. The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis. Shane safwesternlerin artık mümkün olmadığı bir dönemde. "masum" çocuğun bakışı aracılığıyla büyüler. NOSTALJİ. Fransız bakışının müdahalesiyle. yine 40'h yılların var olmayan film noir'ıdır. westernlere başka türlere ait unsurlar katarak cevap verdiler. bu sahnenin meftun ettiği naif "öteki"nin bakışıdır. son tahlilde her zaman bir çocuğun bakışıdır. Hill'in Driver\ Samurai 'den yapılan bir uyarlama. Shane'in ürettiği etkiyi açıklamak için. Mesela Shane filminde. Lacan tarafından. Gerçek büyülenme nesnesi teşhir edilen sahne de­ ğil. Shane'in esrarengiz şekilde ortaya çıkması bizi asla dolay­ sız olarak değil. Başka bir deyiş­ le. \vesternlerin evrenine nostaljik bir tür mesafe içe­ ren bir westerndir: Deyim yerindeyse. Son örneğimiz George Stevens'ın klasik vvesterni Shane. Fran­ sız bakışını Amerika'nın kendisine geri taşımaya yönelik bir çabadır . tarihsel epik vvesternleri (Cimarron uyarlaması). Ama tarihsel bağlamının biçimi onu üst-vvestern olarak algı­ lamamızı belirler. saf bir vvestern olduğu için. 40'ların sonu bir tür olarak westernin yaşadığı ilk büyük krize tanıklık etmişti. Özne­ nin nesnede (baktığı görüntüde) kendi bakışını görmesini. Body Heat günümüzle ilgili güncel bir film olarak kalır ve bu ha­ liyle hiçbir şekilde anlaşılmaz. basit vvesternler bir yapaylık ve mekaniklik etkisi hissettirmeye başlamışlardı. yani tam da öyküsel içeriği bakımından. Demek ki nostaljik filmlerde nesne-olarak-bakışın mantığı çıkar ortaya tam olarak. Lacan. Yani sağduyu düzeyinde kalır­ sak. Başka bir deyişle. bu türün en seçkin örneği Jean-Pierre Melville'in Samurai filmidir muhtemelen. Bizzat Amerika'da eleştir­ menlerin gözünde pek bir değeri olmayan. felsefi varoluşçuluğun sinemadaki uzantısına dönüştü. bugüne mitik geçmişin gözleriyle bakmasından gelir. tarihsel bağlamın açtığı "vvesternin ötesi" boyu­ tu ancak vvesternin kendisi tarafından doldurulabilir. kendi miti olarak işleyen bir vvestern. s. Amerika'da olsa olsa becerikli zana­ atkarlar statüsüne sahip olan yönetmenler. kayıp bir nesne olarak al­ gılandığı bir dönemde çekilmiş saf bir vvesterndir. bu filmin kalkış noktası da.Amerika'nın kendi kendine Fransız gözüyle bakması paradoksuyla karşılaşırız burada. ile karşılaşır olduk. Böylece film noir vvesternler (Raoul Walsh'in neredeyse imkânsız bir iş olan. anlaşılmaz olur: "Fransız bakışı"nı hesa­ ba katmamız gerekir. her biri filmlerinde kendi­ lerine özgü trajik bir evren anlayışını sahneye koyan auteur'ler hali­ ne geldiler. . Bu tür. tam da kendi üzerine düşünen özneyi öne çıkaran Kartezyen felsefe geleneğine damgasını vuran kendini ku­ sursuz yansıtma yanılsaması olarak tanımlanır. 50'lerde Andre Bazin bu yeni. Shane'in yapısal bir zorunluluk yüzünden üst-vvestern bağlamına ait olduğudur: Dolaysız öyküsel içeriği bağlamında şüp­ hesiz saf ve basit bir vvesterndir. bakış boyutunu hesaba katmazsak. Shane'in işleyiş biçimi ancak "üst- western" kavramı göz önünde bulundurularak kavranabilir. Saf. MONTAJ 155 gibi görürüz. psikolojik vvesternler (Gregory Peck'in oynadığı Silahşor). vves­ ternin çoktan belli bir nostaljik mesafeden. Filmin bütün büyüleme gücü. bir dizi düşük bütçeli Bprodüksiyonu olarak görülen şey. Yine Driver'ı sadece Amerika'yla ilgili bir Ame­ rikan filmi olarak görürsek. Nostaljide bizi büyüleyen ötekinin masum. formülleri tükenmiş görünü­ yordu. film noir'a. iki düzey arasındaki mesafeyi açıklayan nedir? Üst-western niye vvesternin kendisi ile örtüşmez? Niye saf ve basit bir vvesternle karşı karşıya de­ ğiliz? Cevap. İyi bilin­ diği üzere. naif bakışı. Yaratıcı yönetmenler bu krize. "40'lı yıllara ait bu bakışı" hesaba katmadığımız takdir­ de. Ama işin ilginç yanı. Walter Hill'in Driver' ında da aynı bakış diyalektiği işbaşındadır. gelmiş geçmiş en saf vvestemlerden biridir. Bu yüzden hikâye­ nin bir çocuğun perspektifinden (vahşi sığır yetiştiricilerine karşı bir­ denbire ortaya çıkıveren mitik kahraman Shane tarafından korunan bir çiftçi ailesinin ferdi olan küçük bir oğlan çocuğunun perspektifin­ den) anlatılması gayet manidardır. yani bakı­ lan görüntüde "kendini görürken görmesini" sağlayan bu büyülenme mantığı. westerne//7m noir'm karan­ lık evrenini taşıma işini başaran Takip'i): müzikal komedi vvesternleri (Yedi Kardeşe Yedi Gelin). 74. basit ve anlaşılır bir soru be­ lirir: Eğer bu vvesternin üst-boyutu vvesternin kendisiyse. "yansımalı" tar­ zı üst-western diye vaftiz etmiştir. vb.154 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. ancak 50'li yıllarda Fransız eleştirmenler tarafından keşfedilince başlamıştır var olmaya (İngilizce'de bile bu türü adlandırmak için kullanılan terimin Fransızca olması tesadüf değil: Film noir). ilişkin bu Fransız anlayı­ şı Fransız film üretimi üzerinde de kayda değer bir etki yarattı ve böylece Fransa'da da Amerikan film noir'ma benzeyen bir tür yerleş­ ti. mucizevi bir biçimde yüce bir sanat nesnesine.9 Peki ama burada göz 9. Shane. "üst" boyutu westernin kendisi olan bir western paradoksu sergiler.

Büyüleme gücünün etkili olabilmesi için. kendine yeterli bir kendi kendini yansıt­ ma noktası olmak şöyle dursun. bir anlamda. Sonuç­ ta. Isolde'yi gören bakış. geçmesinin ya­ saklandığı kapının arkasındaki sırla büyülenmiş durumdadır. Gelgelelim artık çok geçtir: Tristan çoktan ölmüştür. büyülü gücü sayesinde. yani sade­ ce Tristan'ı değil onun yüce ötekisini.Tristan'ın ölürken kapıldı­ ğı hezeyanlardan ibarettir. mahkemenin büyüleme gücü ortadan kalkar.156 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. Nostaljide. bu boşluğun montajın sorunlu kalıntısından ibaret olduğudur. daha doğrusu kadının vecitle karışık bir feragat edimiyle erkeğini izleyip öldüğü. Ötekinin bakışıma cevap verdiği noktayı hiçbir zaman doğru dürüst göremem. Ponelle'nin yaptığı değişiklik ise. tam da büyüleme nesnesi olarak bakışın işleyişiyle ilgili bir de­ ğişiklik yapmıştır. göz kamaştırıcı ışıklarla aydınlatılan Isolde Tristan'ın arkasında. Isolde'nin söylediği sözlerden ustaca yararlanır. en nihayet gerçekleştirilen cinsel ilişkiye dair erkek fantazisi haliyle. Wagner'in librettosunda hikâyenin sonu mitik ge­ leneği izlemekle yetinir. nesne-olarakbakış ile öznenin gözü arasındaki indirgenmez uyumsuzluğu çıkar­ maktır. Yani adamın arzusu daha en baştan beri "oyunun bir parçası" olmuştu. salondaki seyircilere bakarken. travmatik. teskin etmek ise. Kafka'nın "Yasa Kapısı" mese­ linde. ötekinin bakı­ şı bir bakıma ehlileştirilir. bu bakış sonuç ola­ rak nasıl üretilir'] Sürekli görüntü akışı içinde nesne-olarak-bakışın boşluğunu hangi sinemasal yöntem açar? Bizim tezimiz. Isolde'nin teknesi­ nin yelkeninin rengiyle ilgili bir yanlış anlama yüzünden Isolde'nin gelmeyeceğini zannedince acı içinde ölür. göremiyor musunuz?" . uyumsuz bir leke gibi ortaya çıkıveren leke yerine. Bundan sonra olan her şey -Isolde ile Marke'nin gelişleri. Müthiş bir acıya kapılan Isolde de ölü Tristan'ı kucaklayarak ölür. bu gerçeğin gizli kalması gerekir. "onda ondan fazla" olan şey olarak belirir. en baştan beri onun bakışına cevap verdiğini. nostalji ve montajın. ötekinin çoktandır bize bakmakta ol­ duğu gerçeğine karşı körleştirmektir. bu bü­ yülenmenin işlevi tam da bizi.gizlemektir. Kral günahkâr çifti affetmeye hazır­ dır. Isolde. ondaki agalma'yı. Bir bakıma. Eğer nostaljik büyülenmenin işlevi. "mutenalaştırılır". felsefi öznelliğin kendi kendini yansıtışının karşısına. Böy­ lece Tristan und Isolde'nin çok ünlü sonu. Nesne-olarak-bakış. nesne-olarak-bakışın uyum bozucu zuhur edişini gizlemek. şüphesiz. büyü kaybolur. Ama bizim için asıl önemli nokta. tam da göz ile bakış arasındaki karşıtlığı -yani nesne-olarak-bakışın travmatik etkisini. Gerçekte Isolde sevgilisine verdiği sözü tutmamış ve yaptıklarından pişman olarak kocasına dönmüştür. NOSTALJİ. Isolde'nin ölümü. "hazine"yi de gören bakıştır. yani pornografi. kapıcı taşralı ada­ ma onu büyüleyen şeyin. MONTAJ 157 ile bakış arasındaki karşıtlığa ne olur? Lacan'ın savının bütün amacı. Wagner'in özgün hikâyesinde son derece ilginç bir değişik­ lik. Yasa Kapısı ve onun ardın­ daki sır mizanseni sadece onun arzusunu yakalamak için sahnelen­ miştir. Ama Ponelle'nin mizanseninde Tristan doğrudan doğruya bize. Isolde'nin aşktan ölümü aslında neyse o haliyle ortaya çıkar: Çiftin ölüm vecdi içinde sonsu­ za kadar birleştikleri. Tristan'a göründüğü için.• daki lsolde'den başkası değildir. Özne ötekinin kendisine baktığını (kapının sadece onun için hazırlandığını) fark eder fark etmez. mahkemenin girişinde bekleyen taşralı adam. bakışın kendisini görme yanılsamasına kapılırız. Ponelle'nin Isolde'nin bu heze­ yandaki hayaletini sahneleme biçimidir. . Isolde yasal kocası Kral Marke ile birlikte şatoya gelir. Bayreuth'da sahneye koyduğu Tristan und Isolde'da. Holbein'ın Elçiler resmindeki yaygın leke gibi. otistik bir transa girmek yerine sürekli ötekinin bakışına hitap eder: "Dostlar! Tristan nasıl gittikçe daha çok parıldıyor görmüyor musu­ nuz. Yani Tristan'ın büyülenmiş bir halde baktığı nesne. son perdeyi "gerçek" olayın sonu Tristan'ın ölümüymüş gibi sahnelemektir. Jean-Pierre Ponelle. Yaralanan Tristan Cornwall'deki şatosuna sı­ ğınır ve Isolde'nin kendisini takip etmesini bekler. Başka bir deyişle. Sorumuzun cevabı açıktır: Nostaljik nesnenin işlevi.Tristan'da "gittikçe daha çok parılda­ yan" şey. ona hitap ettiğini söyler. Bu nokta­ da Ponelle. bu nokta da görüşümün uyumunu bozar. görülen görüntünün saydamlığını bu­ landıran bir leke gibi işler. düpedüz (biz seyirci­ lerde cisimleşen) ötekinin bakışıdır. hiçbir zaman görüş alanımın bütünlüğü içine dahil edemem. nesne-olarak:-bakışın statüsüyle bağlantılı bir tür yarı-Hegelci "üçlü" oluşturduklarıdır. Isolde. "kendimizi görürken görme". kendisinde kendisinden fazla olan şeyi. onun önünde durmasını ve bakışım büyülemesini bekleriz. Ama tam olarak na­ sıl? Kapıcı adama bu girişin en baştan beri onun için yapıldığını söy­ lediği zaman kaybolur bu güç. onun arkasındaki aydınlatılmış hayalet konumun.

neredeyse kör kör parmağım gözüne doğrular. Melanie'nin küçük kiralık bir tekneyle körfezi geçtikten sonra. Pascal Bonitzer. MONTAJ 159 Hitchcockçu Kesme MONTAJ Montaj genellikle. Paris: Editions Albatros. yani öznel bir Şey görüşünü kullanır mü­ navebeli olarak. birbi­ riyle alakasız tek tek çekimlerden. belli durumlarda montajın kaydırmak çekime müdahale ediyor olması. Bu. Raymond Bellour tarafından analiz edilmiş olan" o ünlü sahne­ sinde. Birkaç örnek verelim. Sapık'ın sonlarına doğru. onun esrarengiz biçimde sessiz eve ilişkin öznel görüşünü münavebeli ola­ rak kullanır. onun bir parçası olan bir fazla ürettiği 10 çoğunlukla gözden kaçırılır. simgesel gerçekliğe dahil edilemeyen. Hitchcock sırayla bir yokuşu çıkan Lilah'ı gösteren nesnel çekimi. hareketsiz bakışı saf. Kamera daha sonra hızla bu hareketsiz başa yaklaşır. bkz. Gelgelelim. yabancı bir bünye gibi sarkma yapan ve tehdit edici bir boyutu dev­ reye sokarak görüntünün uyumunu bozan katı. Ama burada bizi ilgilen­ diren şey. Her ikisinde de. bir tür yapısal zorunluluk yoluyla. New York: Praeger. kameranın sürekli yaklaşımının kesmelerle kesintiye uğratılıyor olmasıdır. "sinemasal mekân"ın dışsal. . deyim yerindeyse. "sarkma yapan". kahramanın yaklaştığı nesnenin bir ev olması rastlantı de­ ğildir .158 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. Yani bir Hitchcock filminde sahnenin etrafında kurulduğu bir kahraman. Bkz. montajın bir sonucu olduğu herkesçe kabul edilir. kurduğu özgül bir dış alan teorisi içinde dile getirilmiştir: bkz. kelimenin Freudcu anlamıyla "tekinsiz" {unh. bütün başlar topun peşinden bir sağa bir sola dön­ mektedir. Hitchcock kural olarak. Hitchcock'un eserinde görürüz en iyi biçimde. kamera bize nesne-lekeye yaklaşan bir kişi­ nin öznel bakışını gösterdiğinde kesintiye uğratılmaiıdır. tekinsiz Şey'e yaklaşırken gösteren "nesnel" çekimi. ya­ ni özgül bir sinemasal gerçeklik üretme yollarından biri olarak görü­ lür. bir bu kişinin gördüğü şeyi gösteren öznel bir çekimi. 1973. Yani. "Norman'ın annesi"ne ait olduğu varsayılan eve çıkan yoku­ şu tırmanırken. üzerinden gerçeğe geçilen leke. Raymond Bellour. Hitchcockçu evrenin temel bileşeninin "leke" dediğimiz şey oldu­ ğunu belirtmiştik: Gerçekliğin etrafında döndüğü. betimlenen ger­ çekliğin tutarlılığını koruması için de bünyeye yabancı kalması gere­ ken unsuru yavaş yavaş yalıtır ortamından. simgesel gerçeklik ağına "uymayan" ve bu haliyle de "bir şeylerin eksik" olduğuna işaret eden esrarengiz ayrıntı. Mitch'in annesiyle kızkardeşinin eve doğru yaklaştığı sahnede de ay­ nı şeyi yapar. Noel Burch. sine­ masal gerçeklikten bütünüyle farklı bir cinsten olmakla birlikte yine de onun tarafından içerilen. bir şeye. "öznel" olduğunda.bir "sinemasal mekân" efekti. bir onun eski eve ilişkin öznel görüşünü gösterir. Guy'a bir cinayet anlaşmasıyla bağlı olan Bruno'dur bu başın sahibi. "Notorious". Hitchcockçu montajın temel prosedürü. Bu sorun ilk kez Noel Burch tarafından. bir kişi ne zaman bir nesneye. 10. Hitchcock'un ünlü "kaydırmak çekim"inin işlevi.Pascal Bonitzer. yani Guy'a sabit nazarlarla bakan bir tanesi ha­ riç. NOSTALJİ. Cahiers du cinema 358 (1980). Lilah esrarengiz eski eve. Trendeki Yabancılar filmindeki ünlü tenis kortu sahnesi (Guy'ın maçı seyreden kalabalığı seyrettiği sahne) bu lekenin son kertede ötekinin tehditkâr bakışıyla örtüştüğünü. sıfır de­ recesidir. son tahlilde tam da nesne-olarak-bakış olduğunu. gerçek biçimi ancak anamorfotik bir "yamuk bakış"la anlaşılabilecek bula­ nık bir leke olarak kalan bir ayrıntıya odaklanan bir yakın çekime ge­ çer. tam da bir leke üretmektir: Kaydırmak çekimde kamera sabit bir çekimden. bir bu kişiyi hareket halinde. L'analyse dufilm.licK) olabilecek bir şeye yaklaşsa. Burada. başka bir insana. Bu gerçek fazlasının. gerçek parçalarından -film parçalarından. kameraya. yani tam da çekim/karşı-çekim etkileşiminin içerdiği. bir evin mahremiyetine davet edilmeden gireceği­ nin farkında olan tedirgin Melanie'yi gösteren nesnel çekimle. Çekim. 1979. sadece Sapık''ta Marion 11. The Theory of Film Practice.eim. 12. Aşktan da Üstün'den yola çıkarak. Peki bu durumlar nelerdir? Kestirmeden söylersek.12 Sayısız başka örnek arasından. "fiili" gerçekliğin basit bir tek­ rarı ya da taklidi değil. Hitchcock'un eserlerin­ de bir ensest sırrının odağı olarak evle ilgili ayrıntılı bir teori geliştirmiştir. kaydırmak çe­ kim. Kamera önce uzun bir çekimle kalabalı­ ğı gösterir bize. Kuşlar'ın. perde-dışı alan teorisi. imbikten geçirilmiş haliyle görürüz. belli bir kalıntı. gerçek parçalarının sinemasal gerçekliğe dönüştü­ rülmesinin. Yine.

yani en­ dişenin salt biçimsel bir yöntemin ürünü olduğunu hesaba katmaktadır. Önce bi­ çimsel manipulasyon yoluyla gündelik. daha sonra da bu nesnenin aslında gündelik bir nesneden ibaret olduğu açığa çıkar. gündelik bir olaya. James Stewart. Tedirgin­ lik etkisi radikal biçimde "psikolojikleşirdi". tehditkâr bir boyut kazandırılır. Sergei Ayzenş1 tayn. vb. Teknedeki balıkçılar arasında bulunan Petit-Jean diye biri güneşte parlayan boş bir sardalya konservesi kutusunu işaret edip Lacan'a "Kutuyu göriiyo musun? Görüyo musun? O seni görmüyo ama!" de­ miş.). Lacan'ın XI." Kutu ona bakıyordu. ama yine de onun kendi bakışına cevap verdiği noktada göremez. Doğanın da kendini kolektif çiftçiliğin yeni kurallarına tabi kılmaktan haz aldığını. Londra'nın kenar mahallelerinden birindeki bir caddeden tek başına geçen bir yabancıya yaklaşır. Buradaki du­ rum. Çok Bilen Adam'm ikinci versiyonunda var­ dır. gerilimi şüphesiz yoğunlaştırırdı. yani evin içinden öznel bir çekim eklemiş olsaydı da "tekinsizlik" etkisi kaybolurdu. İzin verilenler.sıradan eski bir ev olduğunu fark ederdik. önemsiz bir nesneyi yüce bir Şey düzeyine çıkarır. Gelin bir kez daha Sapık'ta tepenin üzerindeki eve yakla­ şan Lilah'ı gösteren sahneyi ele alalım. sıradan bir nesneye endişe ve tedirginlik halesi yükler. kız farkında değil ama ölüm tehlikesiyle karşı karşıya!" derdik. tam da bi­ çimsel yöntem ile bu yöntemin uygulandığı içerik arasındaki bu mesafeyi. Biz (seyirciler) radikal bir desüblimasyon yaşamak zorunda kalırdık. evin perdeleri arasından Lilah'ı gösteren ve evin içinden birinin onu seyrettiğine dikkat çeken bir soluk alıp ver­ me sesinin eşlik ettiği titrek bir çekim hayal edelim. bunun ne­ deni bir anlamda bana bakıyor olmasıydı. Lacan şöyle diyor: "Eğer Petit-Jean'ın bana söylediği şeyin. O halde. etrafındaki bütün o esrar ve endişe kahramanın yaşadığı psişik kargaşanın etkisinden ibaret!" derdik. MONTAJ 161 ile bir araba satıcısı arasında geçen kısa.160 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. Söylemek bile gereksiz. Lacan'ın sözlerinden uyarlama yapıp bir bakıma Ulah'a bakan. önemsiz bir sahneyi zikret­ mekle yetinelim. iki tür çekim de yasaklanır. aynı sabah onu otoyolda durdurmuş olan bir polis Marion'a yak­ laşırken. çün- . öyküsel içeriğiyle (yani Marion'un çalıntı pa­ rayla yeni bir araba alıyor olması ve olayın anlaşılacağından korkmasıyla) yeterince açıklanamayacak huzursuz edici. ya­ ni kutunun beni görmemesinin bir anlamı varsa ki vardı. Bu sahne­ nin "tekinsiz" boyutu nereden gelir? Bu sahnenin yarattığı etkiyi en iyi. onu bir başka öyküsel kişiliğin öznel bakış açısına indirgerdi.yabancı tesadüfen oradan geçen biridir. sıradan bir nesneye bir esrar ve endişe ha­ lesi verilir. Ama birazdan Stewart'ın şüphesinin bütünüyle yersiz olduğunu anlarız . bütün es­ rarengizlik kaybolurdu. adamla ikisi birbirlerini süzerlerken bir geri­ lim ve endişe atmosferi yaratılır. Lilah'ın "Norman'm anne­ sinin yaşadığı varsayılan eve yaklaştığı sahneye dönelim. bu sahne müstehcen denecek ölçü­ de. Ya­ saklananlar ise Şey'in. Eğer araya evin "nötr" bir nesnel çekimini eklemiş olsaydı. Hitchcock'un tehditkâr Şey'i (evi) münhasıran Ulah'ın bakış açısından göstermesi çok önemlidir. I Lilah eve yaklaşırken. bu Stalinist müstehcenlikten Hitchcock'un Hollywood usulü nezahatine dönmek akıllıca olacak. ineklerle bo­ ğaların bile kilhoz'lara konunca daha ateşli çiftleştiklerini gösteren hafif Lisenkocu bir sahnedir bu.yaklaşan kişinin "tekinsiz" nesnenin perspektifinden öznel çekimidir. Kendi kendimize "Korkunç yahu! Evde Lilah'ı sey­ reden biri var (Norman'm annesi mi acaba?). 13. 1920'lerin sonlarında Sovyet tarımının kolektifleştirilmesinde kazanılan başarıları öven bir film olan Eski ve Yenîâeki bir sahnede böyle bir özneleştirme riskine girmiştir. yabancı Stewart'ı tehdit ediyormuş gibi görünür. Hitchcockçu montaj gündelik.13 Nitekim Hitchcockçu montajda iki çekime izin verilirken. "tekinsiz" nesnenin nesnel çekimi ile -daha da önemlisi. Bu salt biçimsel yöntem sayesinde. evdir zaten diyerek anlatamaz mıyız? Lilah evi görür. sahnenin sonuna doğ­ ru. alaycı bir edayla eziyet ederken. bir sonraki çekimde kameranın bu ba­ kış açısının bir ineğin üzerine çıkan bir boğanın bakış açısı olduğu anlaşılır. Standart gerilim filmlerinde devamlı kullanılan böyle bir yöntem. bütünüyle önem­ siz. evin -Patricia Highsmith'in kısa hikâyesindeki "ka­ ranlık ev" gibi. Burada bir tür Stalinist pornografiyle karşı karşıyayızdır. Sırf biçimsel manipulasyon yoluyla. bir şeye yaklaşan kişinin nesnel çekimi ile Şey'i kişinin onu gördüğü gibi sunan öznel çekimdir. Hitchcock araya Şey'i "özneleştiren" bir çekim. Hitchcock burada montaj yöntemini birkaç kere kullanır (Marion araba satıcısına yaklaşırken. birdenbire evin kendisinde "tekinsiz" bir şey olmadığını. Hitchcock seyirciye tatlı tatlı. Kamera hızlı bir kaydırmalı çekim­ le bir ineğe arkadan yaklaşır. Seminer'de anlattığı gençlik anısındaki durumla aynıdır: Lacan okul tatili sırasında balıkçılarla birlikte bir ava çıkmış. öylesine kaba saba bir etki yaratır ki insanın neredeyse midesi bulanır. NOSTALJİ. Bunun en bilinen örneği. kendi kendimize "Bu sadece sıradan bir ev. Ama böyle bir özneleştirme yine bakışın nesne olarak sahip olduğu statüyü askıya alır.

günlük sofra muhabbeti ya­ pan Oscar karısının bıçak tarafından büyülenmiş olduğunu ve bunun kendisi için ne anlama geldiğini fark eder. Birden Oscar kısa bir çığlık atıp yere düşer. başarılı edim (Oscar'ın bıçaklanması). Sylvia sebze tabağını sofraya ge­ tirdiğinde. Kocası Oscar'in bir otobüse konan bomba yüzünden havaya uçan er­ kek kardeşinin ölümünden sorumlu olan "sabotör" olduğunu yeniler­ de öğrenmiş olan Sylvia hâlâ şokta. "L'agent secret: le spectateur qui en savait trop". so- nuna vardırılmamak üzere çoktan başlamış bir jesttir. Sylvia'nın Oscar'ı bı­ çaklama arzusu ve aynı zamanda bu arzunun gerçekleştirilmesini ön­ leyen yasak söz konusudur. ama o bunu yapmaya bir tür­ lü karar veremiyor. Freud'a göre. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. can alıcı rolü ikinci. bıçağa uzanır ama hareketini tamamlayamaz. sözgelimi? Kesintiye uğratılan bir darbe değildir. Hem Sylvia' nın hem de Oscar'ın bıçağa doğru yaptıkları hamle. MONTAJ 16 163 kü. Oscar'ın kendisinin cezalandırılma ve en nihayetinde öldürülme arzusuyla buluşur. histerik bir edim. Sylvia' nın Oscar'ı bıçaklama arzusu. marazi suçluluk hissinin beslediği "mazoşist" arzu arasında bölün­ müştür. Tam tersine.bu örnekte. Ortada kalıp askıya alınması için yapılan bir şeydir kesinlikle. s. gerçekleştirilmeme/:. bölünmüş edimin karşılaşmasının sonucudur. Oscar'ın hamlesi (karısının niyetinin far­ kına vardıktan sonra. 116. teatral. kendiyle çelişen bir arzunun ifadesi olduğu için gerçekleştirilemeyecek bir jesttir ."14 Ha­ yatlarını binbir güçlükle kazanan bu eğitimsiz balıkçılar arasında bu "çok bilen adam"ın yeri yoktu. 95-6. "bir çocuk dövülüyor"un edilgin çatısı içinde özneyi de (kim dövüyor?) nesneyi de (hangi çocuk dövülü­ yor?) belirsizleştirir. Tout ce que Vous avez toujours voulu savoir sur Lacan sansjamais oser le demander â Hitchcock içinde. Adeta eli. Freud' un "Bir Çocuk Dövülüyor" yazısında geliştirdiği fantazi mantığına başvurmamız gerekir. kökten "bastı­ rılan" evre budur. Çocuğun fantazilerinde bunun hiçbir izini bulama- 14. Lacan. bıçağı Sylvia'nın kavramasına izin verir. Nitekim tehditkâr jestin yapısı. İki karakter evde birlikte yemek yiyorlar. Oscar kendi­ ni korumak için hamle eder. Sylvia Sydney'nin Oscar Homolka'yı öldür­ düğü sahneyi ele alalım. 15. yok­ sa Oscar kendini bıçağın üzerine mi bırakmıştır?) önemli değildir. Mladen Dolar. SE. ÖLÜM DÜRTÜSÜ Şimdiye kadar analiz ettiğimiz örnekler kasten basit olanları arasın­ dan seçildi." Lacan. Lacan'ın Hitchcock evreninin kilit kavramlarından birini kullana­ rak açıkladığı gibi. 16. "A Child Is Being Beaten".). . benim rakip ikizim olan birini) dövüyor"dur: ikincisi bunun "mazoşistçe" tersine çevrilmesidir: "Babam tarafından dövülüyorum". Anlaşılan. c. "bir resimdeki leke gibi işlev görüyordum. çakışmasının sonucudur. ama bu hamle aynı zamanda bıçaklan­ ma arzusundan da destek alır. elleriyle ne yaptıkları belli değildir. Sigmund Freud. tabaktaki bıçak bir mıknatıs sanki. Nitekim. 1988. 10. fantazinin üçüncü ve nihai formu ise. NOSTALJİ. Sabotaj filminde. Slavoj 2i2ek (der. İlk. iki başarısız. "Cinayet" ikisinin arzularının örtüşmesinin. nötrleştirir. engellenmiş. Oscar'ın "mazoşistçe" arzusunun yapısal yeri konusunda. Yüz yüze geldiklerinde. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis.17 Freud burada fantazi sahnesinin ("bir çocuk dövülüyor") nihai formunun daha önce gelen iki evreyi öngerektirdiğini söyler. kendi kendini engelleyen bir jest yapısıdır: Dışsal bir engel yüzünden de­ ğil. Dikkat etmekte fayda olan ilk şey. bizatihi çelişkili. cinayet ediminin iki engellen­ 15 miş tehdit jestinin karşılaşmasından kaynaklandığıdır. Ayağa kalkıp masanın et­ rafından ona doğru yaklaşır. tamamlanmak istendiği halde dışsal bir engel tarafından dur­ durulmuş bir jest değildir bu. Bkz. şimdi gelin Hitchcockçu montajm daha karmaşık bir bü­ tünün parçası olduğu bir sahnenin analizini yaparak bitirelim bu bö­ lümü. böylece sonuçta can alıcı jesti ikisin­ den hangisinin "gerçekten" yaptığı (Sylvia mı bıçağı sokmuştur. Bu âna kadar sıradan. s. Lacan'ın tehditkâr jest tanımına uyar: Kesintiye uğratılmış bir jest. iradesine rağmen bıçağı kavramaya zorlanır gibi. Bkz.162 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. "mazoşistçe" evre oynar: Gerçek travma burada yatar. "sadistçe" evre "babam çocuğu (ağabeyimi. bıçağı ondan çekip alarak hakkından gelmeye yö­ nelik "kendini koruma" arzusu ile kendini bıçağa sunmaya yönelik. onu Sylvia mı bıçakladı yoksa intihar etme isteğiyle kendini bıçağın üzerine mi bıraktı bilemeyiz. yani devam etti­ rilmek. Paris: Navarin. ikiye bölünmüş. ayağa kalkıp onun yanına gitmesi) de aynı şe­ kilde çelişkilidir. 17. O anda kamera yaklaşıp ikisinin de yalnız yüzlerini ve omuz­ larını gösterir. "Bir jest nedir? Tehditkâr bir jest.

Mesela Sa­ botafda Sylvia'nın Oscar'ı bıçaklama arzusunun Oscar'ın ölerek ken­ dini temize çıkarma arzusuyla örtüştüğünün belli olduğu an gibi. Kahramanın (ve dolayısıyla biz seyircilerin) "kö­ tü adamı" ortadan kaldırma arzusunun zaten "kötü adam"ın kendisi­ nin de arzusu olduğunu anladığımız en hassas andır bu. Esrar Perdesi'nde cinayet ediminin çok uzun sürmesi. önceki "sadistçe" arzumuz yüzünden cezalandı­ rılırız. 185. İlk kesinti burada olur: Oscar Sylvia'nın ne düşündü­ ğünü anlayınca boş laflar kesilir. Kötü adamın öldürülmesine yönelik "sadist­ çe" arzunun hemen ardından. simgesel dokuya hiçbir zaman kaydedilmemiş. Olayın bu kısmı Hitchcockçu montaj anlayışıy­ la çekilmiştir.özne olan Oscar'dır. kendisine adeta karar vermesine yardımcı olmasını ister gibi ümitsizce bakan donup kal­ mış Sylvia'yı gösterir bize. bir anlamda hiçbir zaman gerçek bir varoluşu olmadığını söyleyebiliriz. şüphesiz. ama yine de simgesel gerçekliğimizin tutarlılığını garanti altına alan bir tür "kayıp halka" olarak önvarsayılması gere­ ken bir nokta. geri dönüşlü olarak inşa edebiliriz.s. bilince çıkmayı hiçbir zaman başaramaz. kalbi kırık bir varlık olduğunu görünce. Bir kendi kendini yok etme eğiliminin. şaşıran Oscar ona bakar ve arzusunun ne ol­ duğunu anlar. Oscar bildik sofra muhabbetini sürdürür ve Sylvia'nın aşırı iç gerilimini hiçbir şekilde fark edemez. en azından. vb. efendi Amerikalının Nazi sabotörü köprüden aşağı ittiğini. yani kamera önce masanın etrafından Sylvia'ya yakla­ şan Oscar'ı. dikişleri yavaş yavaş sökülen yeninden asılı kalmış kötü adamı kurtarmak için ümitsizce çabalar. görmeye can atarız. kısacası ölüm dürtüsünün bu sürekli. Hitchcock bize "sadistçe" ar­ zumuz yüzünden ödenmesi gereken bedeli hatırlatan bir tür ahlakçı olur çıkardı: "Kötü adamın öldürülmesini istemiştiniz. Birinci formu üçüncü. bu sefer Oscar donup kalır ve Sylvia'nın bıçağı kavrama- . Hiçbir zaman hatırlanmaz. Hitchcock'un "kötü adam"ına o özel büyüyü veren şeydir. MONTAJ 165 yız. Son evre. Bu merhamet/şefkat kötü adamın kendisinin de suçluluğunun farkında olduğunun ve ölmek is­ tediğinin farkına varmaya dayalıdır.A. Sabotafda Sylvia ölmekte olan Oscar'a şefkatle sarılıp yere çarpmasını önler. Paul Newman'ın Gromek'ten kurtulmasını. Paul Newman'ın beceriksizliği ve kurbanın ümitsizce direnişi bütün olayı aşırı acı verici. zor dayanılır bir hale getirir. Analize ait bir kurgudur. Peki ama bütün bunların Hitchcockçu montajla ne ilgisi var? Sabotajın bu son sahnesinde.164 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. NOSTALJİ. Yani. nür.18 Yani fantazinin ikinci formu Lacancı gerçektir: "(Simgesel) ger­ çeklikle hiçbir zaman yer edinmemiş.. sahnenin ritmini belirleyen onun öznel perspektifidir. yani kötü ada­ mın işinin yakında bitecek olmasından duyulan sadistçe hazdan bir suçluluk ve şefkat hissine doğrudan geçmek mümkünmüş gibi göriilS.y. be­ lirli forma dönüştüremediğimiz için. İlk bakışta fantazinin ilk evresinden üçüncüsüne. Freud ara formun devreye gir­ mesi gerektiği muhakemesini yapar: Bu ikinci evre en önemli ve en ciddi evredir. Bizim tezimiz. Ama hepsi bundan ibaret olsaydı. en so­ nunda kötü adamın işini bitirme fırsatını bulan kahramanla özdeşleş­ memizden ibarettir. yine de sahnenin nesnesi konumundadır . Sabotör'de kahraman. İlk evre her zaman "sadistçe"dir. şimdi istedi­ ğiniz oldu. Bu noktada Oscar ayağa kalkar ve ona doğru adım atar. bizzat "kötü adam"ın da üstü kapalı da olsa kesin bir biçimde kendi kötülüğünden ikrah getirdiğini ve bu da­ yanılmaz yükten cezalandırılıp öldürülerek "kurtulmak" istediğini fark ederiz birden. örtük mevcudiyeti. Ama ona ilişkin olarak. Hitchcock filmlerindeki cinayetlerin {Sabotafda Oscar'm ölümünün yanı sıra. Sabotör'de sabotörün Hürriyet Heykeli'nden düşüşünü ve Esrar Perdesinde Gromek'in işlediği cinayeti zikredebiliriz) benzer bir fantazi mantığı ta­ rafından yönlendirildiğidir. müşfik tersine dönüş evresidir. içimiz şefkat ve suçlu­ luk hisleriyle dolar. Sylvia gözlerini bıçaktan ayı­ ramaz hale geldiğinde. sonuçlarına katlanın bakalım!" Ama Hitchcock'ta her za­ man bir ara evre vardır. kendi mahvını kışkırtmaktan alı­ nan keyfin. "Kötü adam"ın aslında ça­ resiz. aynı za­ manda da baştaki "sadizm"den en sonda kötü adama duyulan merha­ mete dolaysızca geçmeyi önleyen şeydir. Sylvia'nın kötü ruhlu Oscar'ın işini bitirdiğini. ancak kötü adamın öznel konumundaki etik tavrın farkına vardığımız zaman merhamet duyarız. Kendilerini yüz yüze gelmiş halde bul­ duklarında.g. Başta. Başka bir deyişle. sonra da Oscar'ın bakış açısından. Sylvia sahnenin duygusal merkezi olma­ sına rağmen. onu ancak "babam çocuğu dövüyor" ile "bir çocuk dövülüyor" arasında bir şeyin eksik olduğuna işaret eden "ipuçları"ndan hareket ederek. ama sırf bu nedenle gerekli olmadığı söylenemez.

Oscar yere düşmeden önce ona sarılır. Carmen'in ölümünü aynı dramatik ilkeye.166 YAMUK BAKMAK sına izin verir. yani belleri­ nin altında neler olduğunu görmeyiz. François Truffaut." François Truffaut.Oscar'ın Sylvia'nın arzusunu kendi arzusu olarak kabul ettiği andır. . 120. Oscar'ın histerikleştiği andır. III Fantazi. Sonra Sylvia bir şefkat his­ siyle. Oscar'ın kadının arzusunun kendisininkiyle örtüştüğünü.19 Yani Hitchcock'un montaj ânı -Oscar'ın Sylvia'ya doğru yaklaştı­ ğı an. Oscar gerçekten de ona yardımcı olmuştur: Onun yanına gelerek. kurba­ nın katilin ölümcül bıçağını karşılamak için vücudunu ileri fırlatması ilkesine da­ yanarak sahnelemişti. Prosper Merimde. ya da Lacan'ın histeriğin arzusunu ötekinin arzusu olarak ta­ nımlamasından yola çıkarak söylersek. Bürokrasi. Oscar ile Carmen'in ölümleri arasındaki koşutluğa da işaret eder: "Oscar Homolka. yani kendisinin de ölmek istediğini fark ettiği âna -öte­ kinin ölümcül bakışını yüklendiği âna. s. onu o dayanılmaz gerilimden kurtarmıştır. Sylvia Sidney tarafından öldürülmeye izin veriyor gibidir adeta. Sylvia'ya yaklaşan kameranın öznel çe­ kintiyle gördüğümüzde. bu sahnenin "neredeyse cinayeti değil intihan ima etti­ ğine" dikkat çekmekle kalmaz. yani kendisinin de ölmek istediğini ona bil­ dirmiştir. Demokrasi 19. Hitchcock. onun arzusunu kendi arzu­ su olarak kabul ettiğini.tanıklık etmiş oluruz. 1969. Sonraki çekimde bakışmalarını görürüz. Sylvia'yı Oscar'ın gözleriyle. Sonraki çekim: Yakın çekimde Sylvia'nın Oscar'ın göğsü­ ne gömülmüş bıçağı tuttuğunu görürüz. Oscar anlaşılmaz bir çığlık atar. Deyim yerindeyse. Londra: Panther Books. Birden. onu yolun ortasında karşılamış.

Keza. "bakış" ve "ses"e Derridacı yapıbozum çabasının asli hedefleri olarak bakacaktır muhtemelen: Bakış. onun say­ dam görünürlüğünü bozan ve resimle kurduğum ilişkiye indirgen­ mez bir bölünme sokan bir leke işlevi görür. "şeyin kendisi"ni kendi formunun mevcudiyeti içinde ya da kendi mevcudiyetinin formu içinde kavrayan theoria'dan başka nedir ki. nesne tarafındadırlar. resme emin. Nesne-olarak-bakış. görülmeden ka­ lan şeylerle sınırlar ve dolayısıyla bakış tarafından. onun bana baktığı noktada göremem. özne ile öznenin bakış açısının özmevcudiyetini garantiye almak şöyle dursun. Lacan'a göre. yazının izi tarafından yarıl­ mış/ertelenmiş olduğunu da gösterir. yapıbozum sesin özmevcudiyetinin her zaman çoktan. yani "özdüşünümsel" bir yeniden temellük etmeyle açıklanamayacak sınır veya çerçeve tarafından saptanmaktan illaki kaçar. yani bana bakan nesnedir. Gelgeldim. Resmi hiçbir zaman. yani göz ve bakış kuruluşları itibariyle asimetriktirler. burada. postyapısalcı yapıbozum ile bakış ve sesin işlevini neredeyse taban tabana zıt bir şekilde tarif eden Lacan arasında köklü bir uyuşmazlık olduğunu belirtmemiz gerek. "nesnel" bir mesafeden bakmamı. bu şebeke görülebilecek şeyleri. konuşan öznenin kendiyle kaim olmasını sağlayan saf "özduygulanım" aracından başka nedir ki? "Yapıbozum"un amacı tam da bakışın her zaman çoktan "altyapısal" şebeke tarafından belirlen­ diğini göstermektir. resimde. Nitekim bakış. nesnedeki (resimdeki) öyle bir noktaya karşılık gelir ki o noktaya bakan özneye çoktan bakılmaktadır. onu benim kavrayıcı bakışıma amade bir . bu nesneler özne tarafında değil. Bakış.7 İdeolojik Sinthome Nesne-Olarak-Bakış ve Ses ACOUSMATIOUE BOYUTU Çağdaş teoriyi yakından takip eden okur. ses.

Günümüz psikiyatrisinin terminolojisiyle söylersek. 1982. Lacan'ın "bana hiçbir zaman benim seni gördüğüm yerden bakmazsın" cümlesi bu durumu gayet iyi anlatır.sesin yüzer-gezer mevcudiyeti. yaklaşılan nesne (ev) neden "tekinsizleşir" peki? Burada tam da yukarıda bahsettiğimiz göz ve bakış diyalektiğiyle karşı karşıyayızdır: Özne evi görür. Yaratım bir tür İlahi "yaratıcı terapi"ydi. bir başka özne­ nin bakış açısıyla ilgilenmiş oluruz. 104. Aynı şey nesne olarak ses için de geçerlidir elbette: Bu ses -mesela herhangi tikel bir taşıyıcı­ ya bağlı olmaksızın bana hitap eden süperegosal ses. "tekinsiz" bir nesneye. yani onun kaynağı işlevini gören bir özneden 2. Doktorlar korkuyla çocuğun hayatta kalıp kalamayacağını beklerler. 4. yaşlı bir adamın sesi hikâyenin sunuşunu yapar.en başta sunulur sunulmasına ama aralarındaki bağlantı ancak en sonda kurulur. La voix ait cinema.3 Belli bir kaynağa bağlanmadığı. atıl mevcudiyetiyle yabancı bir bünye gibi araya girer ve kendimle özdeşleşebilmemi önler. daha çok Lacan'ın "iki ölüm arasında" diye adlandırdığı gizemli alana ait olduğu için doğru dürüst bir yere yerleştirilemez. herhangi bir özneye atfedilemeyen ve bu yüzden de belirsiz bir aramekânda dolaşan ses kavramıyla ele almıştır. s. neyse ki her şey tatlıya bağlanır. bakılan resmin "içeriği"ne çoktan dahil edilmiş olduğu noktadır. . Schelling'in "Tanrı dünyayı niye yarattı?" sorusuna verilebilecek tek tutarlı cevabın "ken­ dini delirmekten kurtarmak için" olduğu şeklindeki teorisini doğrular. müzik) parçası olmadığı. yani ses-bakış öyküsel gerçekliğin kişilerinden birine ancak filmin en sonunda "bağlanır". La voix au cinema.yarattığı rahatlama etkisini. George Miller'ın Mad Max II (The Road Warrior) filminde tam da bununla karşılaşırız. Bakış. hikâye 1880 yılı civarında Almanya'da geçer ve son derece güç bir doğumu anlatır. tam da (benim bakışımın) çerçevesinin. Bkz. Frau Hitler. Bunu netleştirmek için. vb. Paris: Cahiers du cinema/Editions del'Etoile.yine bir leke iş­ levi görür. voix acousmatigue her yerde kol gezen bir tehdit işlevi görür (Mic­ hel Chion. filmin ses kaydı dolby-stereoyla kaydedilmiş olsaydı mahvolup gideceğine işaret eder ferasetle4 . hareket halindeki özneyi gösteren nesnel çekimi mü­ navebeli olarak kullanarak çeker. belli bir yere oturtulmadığı için. Chion. ama bu an­ nenin bedeni değildir. Sonuçta. öznenin gizemli. "deacousmatisation"\m -sesin en sonunda taşıyıcısını bulduğu ânın. Bkz. ilişkiyle ilgilidir bu sorun. Sonunda karar verir ve şöyle der: "Işık olsun!" Hikâ­ ye boyunca kafası karışık bir budalanın mızıldanması zannettiğimiz şeyin. Roald Dahl'in hikâyelerinden biri ("Doğuş ve Felaket") benzer bir efekte da­ yalıdır. Lacan. gelin bir kez daha. yani nejne-olarak-bakış ile değil.1 Michel Chion nesne olarak sesin statüsünü. Bu biçimsel yöntem niye endişe uyandırır. Filmin ba­ şında.170 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 2 171 şey olarak çerçevelememi önleyen bir lekedir. mesela filme evin kendisinden yapılacak öznel bir çekim (titrek kamera per­ delerin arkasından yaklaşan Lilah'a bakar) ilave etmeye çalıştığımız anda. küçük Adolf unuz iyi olacak!" Eric Frank Russell'ın bilimkurgu hikâye­ si "Tek Çözüm" bu mantığı uçlara taşır: Hikâyede şüpheyle dolu birinin. Sapık'ta "annenin sesi"nin yarattığı bütün etkinin. yani taşıyıcısı olmayan. Bu sesin ve bu bakışın kime ait olduğu ancak en sonda anlaşılır: Sonradan kabilesinin şefi olup hikâyeyi torunlarına anlatan bumeranglı küçük vahşi çocuğa aittir bu ses ve bu bakış. öznelleştirilmemiş bir nesnenin. Başıboş sesin yarattığı gerilim. öznelleştirilemez: Böyle bir şey yapmaya çalıştığımız anda. 3. Michel Chion. belli bir sesin ("annenin sesi"nin) aradığı bedenle kurduğu 1. ama endişe doğuran şey. Hikâ­ yeyi çocuğun hayatı için büyük bir şefkat ve korku duyarak okuruz. Bu noktada akla hemen Hitchcock'un Sapık filmi geliyor gene. Sapık'ın temel sorunu biçimsel bir düzeye yerleştiril­ melidir. genellikle de bir eve yaklaş­ tığı bir sahneyi nasıl çekmektedir? Yaklaşılan nesneyi (evi) gösteren öznel çekimle. bir önceki bölümde anlattığımız klasik Hitchcockçu yöntemi hatırlayalım: Hitchcock. 122. la voix acousmatique kavramıyla. doktor ağlayan bebeği annesine uzatır ve şöyle der: "Oldu da bitti. s. birinin iç duyguları anlatılır. 116-23. Bakış nesne tarafında olduğu için. hem de onun gözün­ den bütünüyle kaçan ve onu kesinlikle çaresiz kılan bir noktadan bakmakta olduğu yolundaki tanımlanamayan histir. Tanrı'nın yaratımdan hemen önceki tereddüdü olduğu ortaya çıkar. durmadan plan üstüne plan yapıp birinden öbürüne geçen. deyim yerin­ deyse. Bu arada bu da. ses bir beden bulur. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. Bu ses ne öyküsel "gerçekliğin" ne de eşlikçi sesin (olay­ ları yorumlayan bir ses. hatta şiirsel güzelliği de açıklayabilir. bir türlü karara varamayan. bize yolda yalnız başına yürüyen Mad Max'in ne olduğu tam anlaşılamayan görüntüsü sunulurken. evin kendisinin de bir şekilde çoktandır ona bakmakta olduğu. Chion'un harikulade analizinde gösterdiği gibi. Sondaki tersine çevirmenin güzelliği beklenmedikliğinden gelir: İki unsur da -ses-bakış ve bunların taşıyıcısı olan kişi. sıradan gerilim filmi derekesine düşeriz. s. yapay bir biçimde Norman'ın bedenine "yapı­ şır".

köpeklerinin çalınıp karşılığında fidye istenmesiyle rayından çıkar.5 İDEOLOJİDEKİ ANLAMLI-KEYİF Voix acousmatique'ın bir "ideoloji eleştirisi" için en kapsamlı sonuç­ lar doğuran örneği Terry Gillian'ın Brazil filmidir. Bu noktaya kadar meçhul ca­ ni. süperegonun budalaca keyif al buyruğunu cisimleştirir. özdeşleşmenin imkânsız olduğu bir nesne olarak sunulmuştur. Daha sonra. "Çocukları kontrol ettin mi?" sorusunu sorunca. sadece bedensiz bir voix acousmatique haliyle mevcut olan şekil­ siz bir tehdit olarak. Belki de Highsmith'in en belirle­ yici romanı olduğu söylenebilecek A Dog's Ransorri\ ele alalım. 1950'li yıllara ait aptalca bir şar­ kıdır. bunun bir örneğini bir yabancının telefonla birini taciz edip korkutması teması üzerine yapılmış belki de en iyi çeşitleme olduğu halde maalesef hak ettiği ilgiyi görememiş bir film olan When a Stranger Calls'da. acı verici ölçüde tiksindirici bir asalağa çevirir. kız polisi arar. onunla aramıza bir mesafe koymamızı sağlayan gerçek kalıntısıdır da. katil bize korkunç bir ger­ çek noktası. bütün sempatimiz çoktan onun tarafındadır. Deacousmatisation işte bu anlamda özneleştirme ile eşdeğer­ dedir.172 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 173 destek almayan bir ses-nesnenin her yerde hazır ve nazır olmasını sağlar. müte­ caviz ritmi totaliter keyfin dayanağı işlevini görür gibidir. Statüsü (ne zaman öyküsel gerçekliğin bir parçası olduğu.konumuna geçeriz. "tele­ fonda dehşet"le. Yabancı bir ses tek­ rar tekrar telefon edip hep aynı soruyu. ıs­ sız barları dolaşarak ve ümitsizce insanlarla temas kurmaya çalışarak geçiren bu yalnız. Cinayet romanı alanında. gön­ derme noktasıdır ve tam da bu sayede fantazinin temel muğlaklığını sergilememize izin verir. kimsesiz adamın sefil günlük hayatı anlatılır. "imkânsız" nesnenin bakış açısına yapılan bu tür geçişin tartışmasız üstadı Patricia Highsmith'dir. Kısacası "Brazil". Ama en sonunda. Burada da şarkının sta­ tüsü belirsizdir: Goebbels'in kişileştirdiği totaliter iktidar onu mani5. Bu iki anlatı perspektifi başlı başına gayet sıradandır: Eğer bütün film genç çocuk bakıcısının bakış açısından anlatılmış olsaydı. yani filmin anlattığı "çılgın" totaliter toplum düzeninin fantazi çerçevesini yoğunlaştırır gibidir. Bir süre sonra. Bütün altüst edici etki. şantajcının kendisinin -o da manasız bir öfkeyle dolu bir başka çaresiz yaratıktır. fantazi aynı zamanda toplumsalsimgesel şebekeden "kendimizi çekip çıkarmamızı". fil­ min kahramanının fantazisinin içeriği. gecelerini Selamet Ordusu mültecileri arasında. maruz kaldığı işkence yüzünden direncinin kırılmış gibi göründüğü anda. Fassbinder'in Lili Marleen filminde de aynı voix acousmatique fenomeniyle karşılaşırız: Film boyunca Alman askerlerinin çok sev­ diği aşk şarkısı insanı bezdirinceye kadar tekrar tekrar çalınır ve bu sonsuz tekrar hoş bir melodiyi bizi bir an bile rahat bırakmayan. onun keyfinin dayanağı. polis de ona bütün kapı ve pence­ releri kapatıp bir dahaki sefere aradığında tacizciyi lafa tutmaya ça­ lışmasını tavsiye eder. bizi katilin patolojik evre­ nine taşıyan sıra işi bir psikolojik gerilim seyretmiş olacaktık. Budalaca ke­ yif takıntımız çılgınlık raddesine ulaştığında. Bu kayma heyecan verici bir deneyim yaratır: O zamana kadar bize ulaşılmaz-imkânsız görünen nesnenin kendisi. birdenbire ko­ nuşmaya başlar. kızın yakınlarındadır. Filmin orta bölümü­ nün tamamında. acı verecek ölçüde gürültülü nakaratı sayesinde. kendini özneleştirir. kız ise alt kat­ taki oturma odasında televizyon seyretmektedir. çocukları çoktan acımasızca öldürmüş­ tür ve onların odalarından aramaktadır. "Brazil"in budalaca. Bütün o zaman zarfında tacizci ev­ dedir. masum bir kurbanı dehşete düşüren meçhul bir ya­ bancıyla ilgili bir başka hikâye olacaktı karşımızdaki. Öte yandan. öyle ki ölen çocukların ailesinin tuttuğu detektif adamı bir köşede kıstırıp bıçaklamak üzereyken. tacizci birkaç kere daha aradıktan sonra. polis kızı arar: Konuşmaların aynı evdeki başka bir telefondan yapıl­ dığını saptamayı başarmışlardır. Ama film bu noktada zekice bir kaydırma yaparak bize bizzat patolojik katilin anlatı perspektifini sunar. Film boyunca. İki çocuk ikinci katta derin uykudadırlar. kahramanımız işkencecile­ rinden "Brazil" şarkısını ıslıkla çalarak kaçar! Totaliter düzenin da­ yanağı işlevi görmesine rağmen. Filmin ilk bölümü şehrin varoşlarındaki bü­ yük bir evde çalışmakta olan genç bir çocuk bakıcısının bakış açısın­ dan anlatılır. perspektifteki kaymadan. totaliter manipulasyon bile bize ulaşamaz. izleriz. sırf tacizcinin bakış açısından anlatılsaydı. ne zaman ses kaydının bir parçası olduğu) hiçbir zaman belli olmayan bu müzik. romanda orta sı­ nıftan New Yorklu bir çiftin günlük hayatı. böylece telefonun nereden edildiğini saptaya­ bileceklerdir. . özdeşleşmenin imkânsız olduğu bir nokta olarak sunul­ duktan sonra kendimizi onun bakış açısına taşınmış bulmamızdan gelir. "Brazil" film bo­ yunca saplantılı bir biçimde çalınan.

İdeoloji çoğunlukla bir söylem olarak kavranır: Anlamla­ rı özgül eklemlenişleri tarafından. "sınıf baskısının 7 aracı" haline gelir. dolaysız olarak jouis-sense. "ideoloji eleştirisi"ni yeniden düşünmek zorun­ da kalırız. ama şarkı tıpkı şişeden salıverilen bir cin gibi. bu sesi işiten herkes. de­ ğerli armağanı (Lacan'ın XI. dolayısıyla her zaman yasaklanma tehlikesiyle karşı karşı­ yadır. Ernesto Laclau ve Chantal Mouffe. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. Fassbinder'in filminin can alıcı özelliği. Türkçesi: Hegemonya ve Sosyalist Strateji. "Lili Marleen"in kesin muğlaklığı üzerindeki bu ısrar­ dır: Bütün propaganda aygıtlarının yaydığı bir Nazi aşk sarkışıdır el­ bette ama. çatlak. "biçimsel burjuva öz­ gürlüğüne karşı "fiili özgürlük" haline.174 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SİNTHOME 175 pule etmeye. Bu tür bir "yabancılaştırma" Brecht'in Verfremdung'undm daha radikaldir belki de: Burada fenomeni tarihsel bü­ tünlüğü içine yerleştirerek değil. çıkartırız. yapmamız 6. kilisede öğrendiği Çince bir ilahiyle eşlik eder. bu büyüleyici. le sinthome adını verdiği şeydir. 7.işlevini görmeleriyle ilgili çok­ tandır klasikleşmiş Laclaucu analizlere başvurabiliriz (mesela "ko­ münizm" diğer bütün ideolojik unsurların anlamını özgülleştiren bir "düğüm noktası" işlevini görür: "Özgürlük". "Sana kendimi veriyorum. İstanbul: Birikim. 1992. Şanghay yakınla­ rındaki bir Japon kampında hapsedilmiş olan küçük Jim. Başka bir deyişle. açıklan­ maz bir biçimde boka dönüşüyor" (Lacan. yorgun askerlerin hayalgücünü ateşlemek amacıyla kul­ lanmaya çalışır. boğuk. zorunlu olarak ihmal edilen sı­ nırlarını görünür kılmak artık yeterli değildir. çev. İçerdiği habis budalaca keyif çekir­ değini tecrit ederek etkili bir toplumsal bağ olarak totalitarizmi çö­ zündürür. Burada belli ideolojik unsurların "yüzer-gezer göste­ renler" -ki bu gösterenlerin anlamı da hegemonyanın işleyişi tarafın­ dan geri dönüşlü olarak sabitlenir. Jim'in sesinin ni­ teliğindeki değişmedir: Belli bir noktada. anlamsız bir gerçek parçası olarak görme işlemini gerçekleş­ tirmemiz gerekir. Londra: Verso Books. gereken (Gillian ya da Fassbinder'in yaptığı) şey. Seminer'de söylediği gibi)8 boktan bir armağana dönüştürme işlemini. aynı zamanda. Onla­ rın söylediği şarkıya. . yani kimliğini ayakta tutan gizli hazineyi alenen ortaya serer. bir büyüleme gücüne sahip olmasını sağlayan bağlamdan tecrit etmektir. Bu nedenle. Dolayısıyla Brazil ya da Lili Marleen. yani bir "düğüm noktası"nın (Lacancı ana-gösterenin) onları homojen bir alan halinde bütünselleştirme biçimi tarafından üstbelirlenen unsurların oluşturduğu bir zincir olarak kavranır. yani şifresi yorum tarafından çözülecek şifreli me­ saj değildir. fenomene anlam veren bağlamı eklemeyiz. M. "devlet". ideoloji tara­ fından "doğal" ve "verili" bir şeymiş gibi yaşanan nesnenin aslında söylemsel bir inşa olduğunu göstermek yetmeyecektir artık. sinthome'un nihai budalalığını teşhir etmek amacıyla. 2002. Bura­ da diyalektik dolayımı. Jim ilahi sayesinde için­ deki nesneyi...6 İdeolojik yapının inşasında sinthome 'un oynadığı rolü ele aldığımızda. agalma'yı. Tam tersine. İdeolojik jouis-sense kavramı için bkz. Lacan'ın öğ­ retisinin son evresinde. ikti­ darın pençesinden kaçar..) Ama sinthome boyutunu hesaba kattığımız­ da. Kardan. Bkz. Kendine özgü bir hayat sürmeye başlar yarattığı sonuçları kimse denetleyemez. Sözleri "pis" olduğu için değil. onu. "totalitarizmin bas­ tırılmış hakikati"ni falan sahneye koymaz. Doğanşahiner. söz konusu fenomenin "tarihsel dolayım"dan kaçan dolaysız gerçekliğinin. A. ideolo­ jik metni bağlamı içine yerleştirmek. semptom değildir. T. kimsesiz se­ si uyumlu tınılar çıkaran bir sese dönüşür ve bir orgla bir koro ona eşlik etmeye başlar. vb. Jim onun sa­ yesinde en derinlerde yatan benliğini. budalaca. varlığının en mahrem alanını teşhir ettiği için müstehcen bir etki yaratır. başkalarının onu duyuşundan Jim'in 8.. En önemlisi. Oradaki hiç kimsenin. maddi varoluşu­ nun nihai hükümsüzlüğünü bize hissettirerek mesafe yaratılır. ideolojik deneyimin "yapay" karakterini suçlamak. Slavoj feek. Perspektifi. ama kendimden yaptığım bu armağan. onu destekleyen ideolojik makineyi patlatabilecek altüst edici bir unsura dönüştürmenin de eşi­ ğindedir. Hegemony and Socialist Strategy.biri kendini bize "fazla" açtığında olduğumuz gibi. son uçuşla­ rından önce törenlerini yapmakta olan kamikazeleri seyreder. 1985. 268). İdeolojinin Yüce Nes­ nesi. İngilizler kadar Japonların da anlayamadığı bu kanto bir fantazi sesidir. kendi kendini. yani "anlamlı-keyif' yaratan anlamsız harftir. İstanbul: Metis. çev. s. Le sinthome. şarkıyı tanım­ sız bir saygıyla dinlerken bile bir şekilde mahcup olur . Budalaca keyifle dolu böyle bir gösteren parçası. hipnotize edici sesi iğrenç. Birkan. totaliter mantığın karşısı­ na kendi "hakikati"ni çıkartmaz. Spielberg'in Güneş İmparatorluğu'ndaki o yüce ama aynı zaman­ da acı verici sahne işte tam bu sınır çizgisindedir.

onun "dışkı"sı olarak üretilen unsurdan yola çıkarak bir söylem örmeye çalışır. analist). gerçeklik. Belli bir gösteren (Sı). "Sinthome'unu Kendinmiş Gibi Sev!" SÖYLEMİN ÖTESİNDE BİR MEKTUP Böylece Lacan'ın son dönemini. öznenin varoluşunu gerekçelendirmeye çalışma tarzı bakımından farklıdır: Histerik bunu kendini Öteki'ye onun sevgi nesnesi olarak su­ narak yaparken. Analist artık/fazla nesne yerini işgal eder. Nitekim histeriğin cevabı sevgi iken. takıntılınınki çalış­ madır. Lacan'ın 50'li yılların başlarında "kurucu söz" adını verdiği şeye. Bu buyruğu veren sesin statüsü ne imgesel ne simgeseldir. "Klasik" Lacan'da sınır söylem'ın sınırıdır. Üç filmin de. gerçeklikten fantazi mekânına kaydırmış olduğumuz açıktır. Sapık yaptığı fa­ aliyetin Öteki'nin keyfine hizmet ettiğinden kesinlikle emindir. bir icra statüsünde oldu­ ğu içindir ki simgesel görev hiçbir zaman benim "fiili özelliklerim"de temellenemez. daha doğ­ rusu diğer bütün gösterenler (S2) için temsil eder. bir kalıntı ya da "dışkı" üretmeden gerçekleş­ memesidir elbette. ayakta kalabilmek için. küçük bir a ile adlandırılan rahatsız edici bir artık.)". le seminaire. Lacan'ın işaret ettiği gibi. efendi jestini her zaman saptayabilmemizdir. Histeri ile takıntılı nevroz. kral) kılan ne var?" sorusu gündeme gelir. • Üniversite söylemi bu artığı hemen kendi nesnesi. beni efendi (karı. Pedagojik sürecin temel mantığı budur: 9. İşte bu nedenle analistin söylemi ilk ba­ kışta zannedilebileceğinden çok daha paradoksaldır: Tam da söylem şebekesinden kaçan. kralımsın. Lacan. takıntılı kişi çılgınca faaliyette bulunma yoluyla Öteki'nin talebine uymaya çalışarak yapar. livre XX: Enco- "Evcilleşmemiş" bir nesneden ("toplumsallaşmamış" çocuktan). bil­ gi yüklemesi yoluyla bir özne üretiriz.9 Bunlardan birincisi efendinin söylemidir. efen­ diye yöneltilen şu sorudur: "Ben niye senin olduğumu söylediğin şey olayım ki?" Bu soru. . onlarla açıklanamaz. Yayımlanmış seminerler arasında bkz. histe­ rik. üniversite. Başka bir deyişle. Dört söylem matrisinin öznelerarası iletişim şebekesi içindeki olanaklı dört konumun matrisi olduğunu unutmamalıyız. dört söylem (efendi. gerçektir. "gerçeklik hissi"miz hiçbir zaman sadece bir "gerçeklik testi"nden (Realitatsprufung) destek almaz. "öteki"si ka­ bul eder ve onu bir "bilgi" şebekesine (S2) uygulayarak bir "özne" haline dönüştürmeye çalışır. Bu söylemin "bastırılmış" ha­ kikati. söylem tam da psikanalizin alanıdır ve bilinçdışı "Öteki'nin söylemi" olarak tanımlanır. La10. kendisini doğrudan doğruya söylem şebeke­ sinin artığıyla özdeşleştirir. re. ondan "çıkan". özneyi (8) bir başka gösteren için. Halbuki sapıklık tam da bir soru eksikliğiyle tanımlanır. Bu "kurucu söz"le bağlantılı olarak her zaman "Bende. nasıl izah edeceğidir}0 • Analistin söylemi efendininkinin tersidir. nevrozun "lehçesi". Lacan söylem teorisine. ötekine yüklemeye çalıştığımız tarafsız "bilgi" suretinin ar­ dında. kuran simgesel bir görev yükleme edimine -"Sen benim efendimsin (karımsın. bel­ li bir "Böyle olsun!"a ihtiyaç duyar. Bunları birbirinden ayıran bir uçurum vardır.176 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 177 kendi kendisini duyuşuna. histerik soru beni temsil eden gösteren (toplumsal şebeke içindeki yerimi belirleyen simgesel görev) ile benim orada-oluşumun simgeselleştirilmemiş artığı arasında bir yarık. • Histeriğin söylemi işe öbür yandan başlar. tanım gereği bir performatif. her zaman belli bir süperego buyruğuna. beni adlandırarak simgesel şebeke içindeki yerimi tanımlayan. teorisinin "standart" versiyonundan ayıran kopuşun en radikal boyutuna gelmiş olduk.histeriğin verdiği tepki olarak ortaya çıkar. bu anlamlandırıcı temsil işleminin hiçbir zaman. öznenin ancak onun "gerçekliği bütünüyle kaybetmek"ten kaçmasını sağlayan bir süperego sesine (filmlere adlarını da veren "Brazil" ve "Lili Marleen" şarkıları ve Jim'in ilahisi) tutunarak hayatta kalabildiği totaliter bir evreni anlatması tesadüf değildir. Diğer söylemler bu kalıntıyla (ünlü objet petit a ile) "başa çıkmaya" yönelik üç farklı girişimden ibarettir. Burada. yani dört olanaklı toplumsal bağ tipi ya da öznelerarası ilişkileri yönlendiren şebekenin dört olanaklı eklemlenişi yoluyla ni­ hai biçimini vermiştir. Temel bileşeni. Sorun. 1960'ların sonlarına doğru. Histerik bu "varlık sorunu"nu cisimleştirir: Temel sorunu (büyük Öteki'nin gözünde) varoluşunu na­ sıl haklı çıkaracağı.. kapatılamayan bir mesafe olduğu deneyimini dile getirir..

peşinen "ötekiler-arasındaki-bir" olarak görülür. "Gölet" adlı hikâyede. "öznede kendisinden fazla olan" ve bu yüzden de "kendisinden fazla sevdiği" şey boyutuna işaret eden nokta. asıl biçimiyle geri aldığı paradoksal bir daire yapısındadır. toplumsal bağın nihai. Burada sinthome'un bir örneğiyle karşılaşırız: Gölet "do­ ğanın açık yarası". İletişim. sonra. Öteki'nin düzenine özgü eklemlenme mahiyetinde olmayan belli bir Bir'e (Ya d'Uri) takılırız. yokluğun kendisidir ve "pozi­ tif anlamın kendi kendini kuracağı alanı da bu yokluk açar.178 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 179 can'ın bu terimleri kavramsallaştırışının içerdiği bütün paradokslara rağmen -daha doğrusu. Adamlar gelip göletin etrafına yabani otları öldürmek üze­ re hazırlanmış bir zehir saçarlar. o ka­ dar çok yakalanır ağlarına. Son yıl­ larına kadar Lacan'ın bütün çabası Bir'den önce gelen belli bir ötekiliği tarif etmeye yönelikti: Önce farklılaştırıcı bir şey olarak gösteren alanında. mantıksal olarak arıtılmış yapısını kurduktan sonra. NESNE VAR NESNE VAR Bu kavramı daha belirginleştirmek için. simgesel düzendeki eksi­ ği. Ama bu işe yaramaz: Kökler daha da güçlenir. karanlık bir göleti olan bir taşra evi­ ne taşınır. İçinden tuhaf kökler fışkıran bu gölet oğlan üzerinde tuhaf bir cazibe yaratır. yine de ne semptom (öznenin Öteki'nden kendi mesajını tersi­ ne çevrilmiş bir biçimde geri aldığı şifreli mesaj) ne de fantazi (büyü­ leyici mevcudiyeti sayesinde. merkezsiz Öteki'dir (bu anlamda geri dönüşlü olarak Sı'e anlam yükleyen asıl ana-gösteren S2'dir). Öteki'ndeki. "ayırmaya" çalışmıştır (objetpetit a bir anlamda "Öte­ ­­. anlamsızlık) olması değildir. şüphesiz. şüphesiz tam da jouis-sense'ın. Bu Bir boyutuna işaret etmek için. kısa hikâyelerinde sık sık öznenin keyfini maddileştiren. Bu. tam da büyük Öteki (simgesel düzen) alanında. ötekiler-arasındaki-bir olmayan. Onlara ne kadar saldırırsa. Ama XX. Seminer'inin (Encore) bir başka beklenmedik özelliğini açıkla­ mamıza yardımcı olur: Gösterenden göstergeye yapılan kaymaya benzeyen. ki'nin kendisinin ortasındaki öteki". he­ nüz bir yerlere bağlanmamış. bizi aynı anda hem çeken hem iten keyif çekirde- . bu alanı içeriden "budadığı"nı asla unutmamalıyız. daha çok anlamın kendisinin her zaman öznelerarası olması. kendisine tepki veriyorlarmış gibi gelmektedir. Lacan onun ex-time'sini (dışsallığını) imkânsız-gerçek çekirdeğini tecrit etmeye. gösterenlerin kendilerini söylemsel bağla­ nışlarından. yeni boşanmış bir kadın arka bahçesinde derin. şüphesiz son tahlilde eksiğin. "sen busun" noktası işlevini. bu paradokslar sayesinde. Lacan le sinthome teri­ mini uydurmuştur. ileti­ şim döngüsüyle kurulması meselesidir (Söylediğim şeyin anlamını geri dönüşlü olarak belirleyen ötekidir. Lacan'ın XX. Bir sabah anne oğlunu bu köklere dolanıp boğul­ muş halde bulur. muhatabımdır). her Bir.11 Gelgeldim. yani burada ilgilendiğimiz "anlamsız"ın anlam alanına kesinlikle içsel olduğunu. Simgesel iletişimde özneler arasında dola­ şan şey. yani onun nesnel muadili ve dayana­ ğı hizmetini gören doğanın patolojik "tik"i ya da deformasyonu mo­ tifi üzerinde çeşitlemeler yapan Patricia Highsmith'in eserlerine baş­ vuralım. Öteki'nden Bir'e yapılan kaymadan bahsediyoruz. yani her Bir. en nihayet anne iş başa düştü deyip takıntılı bir kararlı­ lıkla kökleri kesip budar. Lacan'ın son yıllarında bütün çabası bu anlam olarak iletişim alanını yıkıp geçmeye yöneliktir. onların çekici güçlerinde ölmüş oğlunun çağrı­ sını görür. Bu Bir. yani söylemsel şebeke­ den kaçan belli bir psikotik çekirdeğin mekânıdır bu. bu düzenin tutarsızlığını. Bu nokta öznenin tutarlılığının nihai dayanağı iş­ levini. ümitsizlik içinde bahçe işleri yapan bir şirkete tele­ fon eder. Öteki'siyle arasındaki farklılaştırıcı ilişkilerin topla­ mı olarak tanımlanır. En sonunda direnmeyi bırakıp kucakla­ yışlarına teslim olur. Kökler artık ona canlıymış gibi. yani tam da simgeselleştirme ediminin ima ettiği belli bir temel imkânsızlığı. "gösterileni olmayan gösteren" bütün diğer gösterenlerin anlamlı olmasının olanaklılık koşuludur. Toplumsal bağın "öykü­ sünden önce gelen belli bir "tarihöncesi"nin. dört söylem matrisi yoluyla. eklemlenişlerinden önce buldukları belli bir "yüzer-gezer" mekânın hatlarını çizmeye yeltenmiştir. "Anlam olarak iletişim" çünkü bu ikisi son kertede örtüşürler: Mesele sa­ dece dolaşımdaki "nesne"nin her zaman anlam (ve negatif formuyla. göndericinin alıcıdan kendi mesajı­ nı ters. kalbindeki yabancı bir bünyedir). Lacan. Seminer'de birdenbire. Ama bü­ tün bunlar anlam olarak iletişim alanına içkin paradokslardır: Tam da anlamsızlığın göstereni. daha çok keyifle dolu bir halde serbest­ çe yüzen gösterenin Bir'idir: Onun bir zincire eklemlenmesini bu ke­ yif önler. yani söylediğimiz şeyin asıl anlamına karar veren. "cinsel ilişkinin imkânsızlığı"nı perdeleyen hayali senaryo) olmayan nokta işlevini görür.anlam olarak ile­ tişim alanı içindeyizdir. küçük bir oğlu olan. iletişimin.

bölümünün başlarında yer alan bir şemayla ifade edilebilir. Kasaba halkı. Lacan. yöre hastanesi­ nin doktorları ölmekte ölen hastaları üzerinde tuhaf radyoaktivite de­ neyleri yapmaktadırlar. nesnesi et­ rafında döner durur. Gelgeldim. arzu ile dürtü arasındaki karşıtlığı görmek zor olmasa gerek: Ob­ jet petit a. ama bu nesne evrenin anlamsızlığını kendisi içinde yoğunlaştırmamıza. Ama bu karşıtlık bile psikanalizde karşılaştığımız nesnelerin kap­ samını tüketmeye yetmeyecektir: Yukarıda anlatılan arzu nesnesi ile dürtü nesnesi arasındaki karşıtlıktan kaçan üçüncü bir tür daha var ki belki de en ilginci o. Arzu ile dürtü arasındaki karşıtlık tam da. bu tuhaf yumruları Lacan'ın objet petit a'sıyla. düğme. ona yerleştirmemize izin verdiği için. gölet dürtünün etrafında dolandığı. arzunun tanım gereği belli bir diyalektiğe yakalan­ mış olmasında. bir tür ekran/perde işlevini. Baba. Mongoloid bir çocukları olan Manhattanlı bir ailenin hikâyesidir bu.180 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 181 ğidir. süngerimsi heykeller fışkı­ rır. kasabalarına turist çek­ meye başlayan bu uru andıran yumrulara alışır. herhangi bir şeyi anlamaktan âciz ufak tefek. Paradoksu şudur demek ki: Evrenin ni­ hai anlamsızlığına tanıklık eden küçük bir gerçek parçasıdır. yani nihai anlamsızlığını hatırlatmaktadır. Ve mezarlık yumrularının tersine. keyfin mücessem hali olan atıl nesneyi örnekler. fırlatıp atmak yerine. "Objet petit a" bir başka Patricia Highsmith hikâyesindeki "karanlık ev" ola­ bilir mesela (bkz. Lacan'ın Encore'unun 7. korkutucu bir büyüleme nesnesi de değildir: Tam tersine. "Karanlık ev" örneği. Patricia Highsmith'in aynı adlı hikâyesindeki düğme böyle bir nesne olabilir mesela. arzu­ nun nesne-nedeniyle özdeşleştirmek teorik bir hata olurdu. . 1. mide bulandı­ rıcı. gölet) mantığı. "Şey mertebesine çıkarılır çıkarılmaz". Düğme ona ileriki zamanlarda kendine hâkim olma gücünü verir. Bu düğme küçük bir gerçek parçasıdır. özne­ nin arzusuna dayanak oluşturan fantazileri yansıttığı boş bir mekân işlevini. etrafında döndüğü noktaya odaklanmıştır. yapışkan varlıkları dayatan biçimsiz bir içeriktirler. güvence ve rahatlık verir. Avusturya mezarlığındaki yumrular fazla belirgindir­ ler. Hastanenin arkasında. Bu karşıtlık­ ta. hastaların gömüldüğü mezarlıkta tuhaf şeyler olmaya başlar: Mezarlardan olağanüstü yum­ rular. Bölüm): Gayet sıradan. atıl mevcudiyetlerini. bir tür hatıra eşyası olarak saklar. Tanrı'nın ya da Kader'in bir kaprisi gibi. gündelik bir nesne. Peki bu düğme nasıl bir işlev görür? Objet petit a'nın tersine. Sonradan ayyaşın paltosundan bir düğmenin elinde kaldığını fark eder. büyümesi durdurulamayan kırmızı. s. Bir gece ilerlemiş saatler­ de. Oysa. Oysa dür­ tü atıldır. hiçbir şekilde hak edil­ memiş bir ceza gibi gelmektedir. livre XXI. arzumuzu harekete geçiren o ulaşılmaz artığın/fazlanın boşluğunu adlandırırken. başta biraz tedirgin olsa da. Le seminaire. çocuktan (ve kendisi de tiksindiği halde. hiçbir zaman nesnesi gibi görünen şeyi hedeflemeyip her zaman "başka bir şey istemesi"nde yatar. mezarlık yum­ ruları. bir hilkat garibesiyle birlikte her gün yaşadığı hayatın sefaleti­ ne dayanabileceğini garantileyen bir tür nişanedir. doğumun­ dan beri uzun bir süre geçmiş olmasına rağmen bu Mongoloid çocu­ ğa bir türlü alışamaz: Çocuk ona anlamsız gerçeğin bir müdahalesi gibi.12 12. Çocuğun çıkardığı aptalca sesler ona her Allah'ın günü evrenin tutarsızlığını ve kayıtsız olumsallığını. bir anlamda bize muazzam. diyalektik bir hareketin ağına düşmeye direnir. sırf varlı­ ğı bile evrenin tutarsızlığına ve saçmalığına tahammül edebileceği­ mizin garantisi işlevini görür. her zaman tersine dönüşebilmesinde ya da bir nesne­ den ötekine geçebilmesinde. hem kaderin saçmalığını hem de hiç değilse bir kere en az onun ka­ dar anlamsız bir eylemle intikamını alabilmiş olduğunu hatırlatan bir nesnedir. cisimleştirmemize. küçük hilkat garibesini sevmeye uğraşan karısından) bezen baba ıssız sokaklarda yürüyüşe çıkar. 83. Encore. "objet petit a"nın saf biçimsel doğasını açıkça gösterir: Herkesin fantazisi tarafından doldurulan boş bir bi­ çimdir. adamla dövüşmeye başlar ve kaderin kendisine haksızlık yaptığı duygusuyla da beslenen bir öfkeye kapılarak adamı öldürür. bizi tekrar tekrar jouissance ile yaşadığımız ilk travmatik karşılaşmalarımızı anlatmaya iten bir gerçek artığı işlevini görmeye başlar. Karanlık bir köşede ayyaşın tekine çarpar. şişman bir hilkat garibesi olan çocuk sadece aptal ap­ tal gülmekte ve yediklerini dışarı püskürtmektedir. "Esrarengiz Mezarlık"ta aynı motif üzerine ters yönden yapılan bir çeşitleme görürüz: Küçük Avusturya kasabasında. onun metonimik-ulaşılmaz bir yanı yoktur: Başka herhangi bir nesne gibi elimizde tutup kullanabileceğimiz küçük bir gerçek parçasından ibarettir. bu anlamsız­ lığı temsil etme işlevini gördüğü için tutarsızlığın ortasında ayakta kalmamızı sağlar. Daha sonra bu "keyif filizleri" hakkında şiirler yazılır. Bu dört tip nesnenin ("karanlık ev".

"gerçeğin imgeselleşmesi". vb. tam da merkezdeki J ile aramızdaki mesafeyi koru­ manın. mide bulandı­ rıcı keyfi cisimleştiren belli bir imgedir (mesela Avusturya mezarlı­ ğındaki yumrular). yukarıda anlattığımız nesneler üçlüsü Hitchcock'un filmlerinde bulunan üç tip nes­ neyle kusursuz bir biçimde örneklenebilir: Objet petit a olarak McGuffın. 2izek. bu şemadaki üç vektör bir sebep-sonuç ilişkisi içermez: İ-->S. eylemi başlatan ama kendi içinde bütünüyle kayıtsız bir "hiçlik"ten. Bkz.ancak tam olarak simgeselleştirilmiş olan "vardır".82 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 183 Jacques-Alain Miller'ın işaret ettiği gibi.). 5. herhangi bir kendiliğin (entity) varoluşunu simgesel olarak doğruladığımız bir "varoluş yargısı" anlamında varoluştur: Burada varoluş. objet a işlevini. simgesel düzene dahil olmakla eşanlamlıdır . "sı­ radan" bir evliliğin başarısızlığını ve çıkmazını sergileyen "Öteki Kadın". Hitchcock'un McGuffin'idir. (simgesel) evrenin nihai anlamsızlığının göstereni işlevi gören küçük gerçek parçasıdır (mesela düğme). yani büyük Öteki'deki (simgesel düzendeki) eksiğin. onun uçurumundan uzak kalmanın Uç yolu değil midir? . son olarak S(A). Nitekim objetpetit a. İdeolojinin Yüce Nesnesi.). gizli bir formül. "(kapalı. onun tutarsızlığının göstereni. bunların üçü de. yani Lacan'ın şe­ masını. daha çok imgeselin simgeselleşmesi sürecini işaret eder. Öteki'ni tutarsızlığının göstereni değil midir? Bir Kadın Kayboldu'daki kaybolan hoş yaşlı hanım. tutarlı bir bütünlük olarak) Öteki'nin var olmadığı"nın işareti. çakmak. Bu nesneler üçlüsü sayesinde üç tip "kaybolan kadın" arasındaki ilişkiyi biçimselleştirebiliriz: A Letter to Three Wives/Üç Kadına Bir Meklup't'dki Attie Ross. vb. Ayrıca. Ortadaki uçurum (J harfinin -jouissance'ın. phi." ya da "Cinsel ilişki diye bir şey yoktur. vb. Sanki aynı anda hem "var­ dırlar hem de "yok. şüphesiz. bunların aynı anda hem "gerçek" hem de "gerçekdışı" oldukları his­ sine kapılmaktan kendimizi alamayız. "imgesel simgeseli belirler" anlamına gelmez. arzumuzu esrarı simgeselleştirmeye. O değil midir? Ve son olarak." Bu muğlaklık varoluş teriminin Lacan'daki iki karşıt anlamıyla tam olarak örtüşür: • Birincisi. belli bir boşluktan ibaret olan "sır"dır (şifreli bir melodi. hepimizi yutma tehdidinde bulunan keyif girdabıdır. S(A) olarak do- SEMPTOMLA ÖZDEŞLEŞME Ortak gerçeklikten sarkma yapan bu tür çıkıntıların (S(A). sırrı açığa çıkarmaya iten nesne-neden işlevini görmez mi? Yüksek­ lik Korkusu'ndaki Madeleine ölümcül keyfin büyüleyici bir imgesi. ikisi de anlamlandırıcı şelaşımdaki "gerçek parçası" (nikâh yüzüğü. Bölüm. simgeselleşmeyle.1." der­ ken var olmayı bu anlamda kullanmaktadır. Popüler kültürdeki en ünlü objet petit a. merkezdeki bu travmatik uçurumla araya bir mesafe koyma­ nın üç yolundan başka bir şey değillerdir belki de. S(A)'nm ete kemiğe bürünmüş hali. ya da a) ontolojik statüsü kesinlikle muğlaktır: Bunlarla karşılaştığımızda. ona Patricia Highsmith'in öykülerindeki nesnelerin adlarını 13 koyarak tekrarlayabiliriz: 13. simgeselleştirmeyi harekete geçiren "ger­ çekteki delik"tir (mesela "karanlık ev": fantazi anlatılarımızı yansıt­ tığımız perde/ekran).etrafını kuşatan balon). Lacan "Kadın yoktur.). dev heykeller. büyük phi olarak keyfin korkunç tecessümü (kuşlar. öldürücü bir cazibesi olan çukurdur şüphesiz (Patricia Highsmith'in öyküsündeki gölet gibi). O. Üçgenin kenarlarındaki üç nesne. Ne Kadın ne de cinsel ilişki kendilerine ait bir gösterene sahiptir.

Ecrits. The Seminar ofJacques Lacan. psikanalizin temelini oluşturan kayalığı temsil eder. simgeselleştirilmeye direnir. Lacan'ın.) Ve bu dış-varoluş kavramına atıfla. Burada söz ko­ nusu olan şey. Lacan. Lacan'ın hem Freud'a hem de Heidegger'e anıştırma­ da bulunarak "asli Bejahung" dediği şeydir.) 14. Her zaman belli bir ve/'e. var­ lığının nihai dayanağını görmelisin. simgeselleştirilmeye direnen imkânsız-gerçek çekirdek olarak varo­ luştur. "fantaziden geçmek-semptomla özdeşleşmek" formülünün. Jacques-Alain Miller. yani dış-varoluş (ex-sistence) anlamında. Semptomunun çoktan bulundu­ ğu yerde. s. araştır­ maya devam etmek. sol leh werden (İd'in olduğu yer de ego da olacaktır . Lacan'ın öğretisi­ nin son on yılı içinde teorisinin "standart" versiyonundan ne kadar uzaklaşmış olduğunu görebiliyoruz. 387-3. Lacan burada "Her türlü varoluşun öylesine ihtimal dı­ şı bir yanı vardır ki insan aslında onun gerçekliği konusunda sürekli kendisini sorgulamaktadır. ancak hüküm vermekten kaçınmak. tam da gerçeğin. analiz. söz konusu nesnenin simge­ sel evren içindeki yerini kaybettiğini işaret eder. bu yüzden de. 1988. Genelde. gerçeği "kendi varlığı­ nın arınmışlığına" dalmakta serbest bırakan bir eylemdir. 12. Lacan'ın dediği gibi. Joyce avec Lacan. hiçbir suretle bir tür uygulamalı psika­ nalize işaret etmiyordu: Söz konusu olan. (ç. ya­ ni "semptomları çözündürmek . özdeşleşmen gereken yerde. * epokhe (yun. zıt anlamda. tutarlılığını garanti altına alan unsuru görmelisin."15 der. onun "patolojik" tekilliğinde. Lacan 60'h yıllarda. ya o ya buya ya­ kalandığımızı.n. 16. söylemin işleyiş tarzına karşı adeta bağışıklı­ ğı olan bu keyif çekirdeğini tecrit ettiğimiz zaman psikanaliz süreci­ nin sonuna ulaşacağızdır. "temel varoluş projemiz"le ne kadar özdeşleştiğimizle ölçül­ mez mi? Oysa Lacan'ın son döneminde. tam da analistin söy­ lemini Joyce semptomu yoluyla sorgulamaktı. "Preface". her zaman anlam ile dış-varoluş arasında seçim yap­ mak zorunda kaldığımızı söyleyebiliriz: Anlama ulaşmanın karşılığı olarak ödemek zorunda olduğumuz bedel. s. zira semptomuyla özdeşleş­ miş olan özne yapıtına kapalıdır. Bookll: The Ego in Freud's Theory and in the Technigue of Psychoanalysis. Freud'un ünlü Wo es war. tam tersine. paranteze alarak anlam alanına ulaşmak. Bir analizin bundan daha iyi bir sonu ola­ maz belki de. bu nedenle arzunun hakikatine ulaşmak ancak semp­ tomu yorumla çözündürme yoluyla mümkün olabilirdi. Belli bir öznel konumun "sahicili­ ği". psikanaliz süreci­ nin sonuna ulaşmış olduğunun nihai kanıtı değil midir? Lacan'ın "Joyce semptomu" hakkındaki tezinin vurgusu da budur: Joyce'un psikozuna yapılan atıf. bilgiyi toptan reddetme ya da askıya alma tavrı. kadın "erkeğin sinthome'udur. 16 Simgesel etkinliğe. öznenin ar­ zusunda ısrar etmemiş olduğuna tanıklık eden bir taviz oluşumu ola­ rak kavrıyordu. bu sinthome'un radikal imkânsızlığı deneyimi." Nitekim bu dış-var olan sinthome boyutu semptom veya fantazi boyutundan daha radikaldir: Sinthome ne (semptom gibi) yorumlana­ bilen ne de (fantazi gibi) "kat edilebilen" psikotik bir çekirdektir peki ne yapılır onunla? Lacan'ın cevabı (ki bu aynı zamanda Lacan'ın psikanaliz sürecinin son ânına ilişkin son tanımıdır) sinthome'hı öz deşleşmektir. simgeselleştirilmeye direnen bir keyif artı­ ğı olarak varlığını sürdürenin tam da kadın olduğunu söyleyebiliriz. • İkincisi.ben de olacağım) düs­ turuna getirdiği son yorum da budur: Semptomunun gerçeğinde. normal­ de "sahici bir varoluşsal konum" olduğunu düşündüğümüz şeyi. imkânsız keyfi cisimleştiren Şey'in bu dış-varoluşudur tabii ki. Lacan. s. (Fenomenolojik epokhe'nin* gizli ekonomisinin burada yattığı söylenebilir belki: dış-varoluşu askıya alarak.184 YAMUK B A K M A K İDEOLOJİK S İ N T H O M E I îi' • bekeye dahil edilemez. daha //.fantaziyle özdeşleşmek" konumunu tersine çevirdiğini söyleyebiliriz. tam da kendimizi patolojik "tik"lerden ne kadar kurtarıp fanta­ ziyle.14 Lacan'a göre. belli olgular karşısında kapıldığımız ünlü "gerçekdışılık hissi" tam da bu düzeye yerleştirilmelidir: Bu. dış-varoluşun dışlanmasıdır. semptomu hâlâ "öznenin arzusuna teslim olmasının bir yolu" olarak.) hiçbir konuda nihai ve kesin bir yargı beyan etmemek. Böyle bir varoluş kavramının ilk izleri. Demek ki sinthome. Ama bir yandan da. Seminer'At bi­ le görülebilir. psikanaliz sürecinin nihai sınırını. . "var olan"ın. görünüşlerden yola çıka­ rak gerçeklere ulaşılamayacağını düşünerek. 229. yani inkârdan önce ge­ len bir onay. 15. Paris: Navarin. yani anlamın ötesindeki. fantaziye karşı belli bir mesafe takınıp keyfimizin tutarlılığının bağlı olduğu patolojik te­ killikle özdeşleştiğimiz zaman bitmektedir. "şeyin var olmasına izin veren". Simgesel düzenin gelişiyle birlikte dışlanan şey.

kuş her seferinde aynı salakça nakaratı gaklayarak çerçeveye girer. bir tür "onları yenemiyorsan. keyfimizin gerçek çekirdeğini yapı­ landıran patolojik "tik" olarak sihthome'\& özdeşleştiğimizi söyleye­ biliriz. Ama çal­ dığı saat onda sürekli tedirginlik ve suçluluk hisleri uyandırır. Fotoğraf makinelerini manzaraya çevirdik­ leri anda. Bu eylem sayesinde (tamam. Daha fazla dayanamayacak hale gelince kırlık bir yere gider ve saati köprüden bir dereye fırlatır. saati eline alıp taşla parçalar ve kırık parçala­ rı dört bir yana fırlatır. Tik tak. XI. gelin yine Ruth Rendell'a. sonra da yok etmeye çalışır. rehber dikkatlerini güzel manzaraya çeker.186 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 18 187 Lacan'ın. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis.bu kuşun uzmanlık alanı turistlerin fotoğraflarını berbat etmektir. Bir süre sonra civardan bir çiftçi onu sırılsıklam. büyük Öteki'ye hitap eden bir edimdir. çalışırız. sonra da keyfimizin koordinatlarını belirleyen çerçeve olarak fantaziyi "kat etmemiz" gerekiyordu: Böylece "analistin arzu­ su" keyiften arındırılmış bir arzu olarak kavranıyordu. sözcüklere dökme imkânsızlığını) bir eylem yoluyla (bu eylem hâlâ şifreli bir mesajın taşıyıcısı işlevini görse bile) yıkıp geçme girişimidir. kendimizi La­ can'ın 50'li yıllarda tasarladığı biçimiyle (Öteki'ye yönelik şifreli me­ saj olarak) semptomla özdeşleştirirken. Saatin tik takları onda bir takıntı haline gelir. belli bir suçluluk hissini silmeye. ona bütün de­ re saatlerle dolup taşıyormuş gibi gelir. Bu mütecaviz kuş tabii ki Donald Duck'ın bütün fotoğraflarını mahveder. Donald Duck bir turist grubuyla beraber balta girmemiş bir ormanın ortasındaki bir açıklı­ ğa gelir. genelde bu terim kapsamı içinde tasarladığımız şeyden. o yüzden suya girer. Donald Duck çizgi filmlerinden birinde benzer bir yapı görürüz. çılgınca el sallamakta ve kuştan öğrendiği salakça nakaratı söylemektedir. ya­ ni analiz edilenin analist konumuna "geçmesi" (passe) hakkında da­ ha önce yaptığı bütün belirlemeler. eyleme koyuş ile Lacan'ın passage a l'acte dediği şey arasındaki ayrımı devreye sokmamız gerekir. ama kuş onun bü­ tün tuzaklarından kaçar. Bir arkadaşı antikacı dükkânından benzer bir saatin çalınmış olduğunu söylediği zaman paniğe kapılan Trixie. onun harika kısa hikâyesi "Çiçek Açmış Saat"e başvuralım. Önce taviz oluşumları olarak semptomlardan kurtulmamız gerekiyordu. Başka bir deyişle. ama aynı zamanda onları bu açıklığın etrafında dolaşan aşağılık bir kuşa karşı uyarır . Filmin son sahnesi: Açıklığa yeni bir turist ka­ filesi gelir. eyleme koyuş simgesel bir açmazı (bir simgeselleştirme. yak­ laşmakta olan metro treninin önüne iter kadını. çünkü burada eylem gerçek boyutuna ta­ şınır.17 Lacan'ın analiz sürecinin son ânı. yani histerinin tipik biçimde "deliliğe" dönüşmesinden (burada bizi histerikleştiren unsurdan kurtulmanın tek yolu onunla özdeşleşmek. Eyleme koyarak. Ama dere sığdır. toplumsal ba­ ğın çözülmesini beraberinde getirir. rehber yine kafileyi mütecaviz kuşa karşı uyarır ve tam ilk turist maki­ nesini doğrultup fotoğraf çekeceği anda çerçeveye bu sefer Donald Duck'ın kendi­ si girer. yani "saf ar­ zuya ulaşmamızın bedeli her zaman keyfin kaybedilmesiyle ödeni­ yordu. Çiçek açmış saat" demeye başlar. Ama parçaları etrafa dağıttıkça. "saf haliyle arzu"ya ulaşmak için yapılan bir tür atılımı içe­ riyordu. Lacan. eyleme koymak hâlâ simgesel bir edim. histerik tarzını örneklemek için. Aynı za- 18. Öteki'ye yönelik belli bir sitemi cisimleştirmeye. Bronson gençliğinde travmatik bir sahneye tanık. 276. Trixie kollarını saatin yelkovanı gibi çevirip sü17. Ama semptomla bu özdeşleşmenin. Kaba­ ca söylersek. Trixie'ye köprüden bakan herkes saati açıkça görebilecekmiş gibi ge­ lir. vb. Halbuki "eyleme geçiş" simgesel ağdan çıkmayı. "analizin arzusu saf bir arzu değildir" tezini nasıl kavramamız gerektiği ancak bu son evrede açığa kavuşur. rekli "Tik tak. Yaşlı bir kızkurusu olan Trixie küçük bir kasabada bir arkadaşını ziyaret eder­ ken. s. Donald deli­ ye döner. yani suçluluk hissinin dayanılmaz yükünden kurtulmaya ça­ lışır. onlara ka­ tıl" tavrı benimsemektir) ne farkı vardır? Semptomla özdeşleşmenin bu ikinci. Trixie öylesine söylenen her lafta kendi küçük cürümüne anıştırma yapıldı­ ğını düşünmeye başlar. onu önce uzaklaştırmaya. Donald gittikçe daha fazla ümitsizliğe kapılır ve en sonun­ da çöküp çaresizce ağlamaya başlar. hâlâ arzunun bir tür "saflaştırılması"nı. psikanaliz sürecinin son ânına karşılık gelen özdeşleşmeden ayırt etmek için. . Ne var ki son evrede bütün perspektif tersine çevrilir: Tam da keyfimizin tikel biçimiyle özdeşleşmemiz gerekir. "çılgınca" bir yoldan da olsa) belli bir borcu ödemeye. tir tir titrer vaziyette ve her yanı yara bere için­ de sudan çıkarınca. en sonunda saatle özdeşleşerek Öteki'ye masumiyetini gös­ termeye. Bu tür özdeşleşmeyi. passage a l'acte ile. yörenin antikacı dükkânından güzel bir eski saat çalar. Zaval­ lı Trixie. oysa "eyleme geçiş" (passage to aci) büyük Öteki boyutunu askıya alır. Seminer'inin son sayfasında karşılaşılan. tıpkı Sergio Leone'nin Batıda Kan Var filminde (Charles Bronson'un oynadı­ ğı) "mızıka adam"ın yaptığı gibi. daha doğru­ su istemeden ortak olmuştur: Hırsızlar onu boynuna bir ilmek geçi­ rilmiş ağabeyini omuzlan üzerinde taşımaya zorlamışlardır.

(ç. hakikat boyutunu askıya alır. kendine özgü "delilik" tarzı. Toplumsal alana. her zaman hakikatin diyalektik hareke­ tine katılırız. Bronson "normal cinsel iliş­ kiler" kurmaktan âciz. . baştan uca hakikatin koordinatları tarafından be­ lirlenmeyi sürdürür.) 19. bu ilişkinin bir tür tersine çevrilmesini içerir: Takıntılı kişi "hakikat bi­ çiminde yalan söyler.188 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 189 manda mızıka çalması da emredilmiştir. belli bir toplumun ideolojik özkavrayışım belirleyen fantazi çer­ çevesini.ona adını sorunca. entegrasyona direnen "imkânsız" bir çekir­ değin işin içine girdiği bütün travmatik anlar için aynı şey geçerlidir: "Hepimiz Çernobil'de yaşıyoruz!". Siyaset alanında bir tür "semptomla özdeşleşme" içeren bir dene­ yim var denebilir belki: O ünlü patetik "Hepimiz .19 bu yüzden de histeri krizinin doruk noktasında yapı­ lan eyleme koyma. mesela bir dil sürçmesiyle "olguları yalanladığı" zaman "histerikleşir". "semptomla özdeşleşme" ile "fantaziden geç­ me" arasında karşılıklı bir bağıntı olduğu da açıkça görülmelidir: (Toplumsal) semptomla böyle özdeşleşerek. Bu "öznel mahrumiyet" yüzünden. onu temsil eden hiçbir gösteren yoktur. Ar­ kadaşı Cheyenne onun hakkında "Konuşması gerektiğinde mızıka çalıyor. Bu du­ rumlarla ilişkili olarak. tam da kişisel "kaçıklığı". hakikatle kur­ duğu ilişki bile radikal bir değişimden geçer: Histeride (ve onun "şi­ vesi" olan takıntılı nevrozda). Yorgunluktan yere çökünce. toplumsal anlam alanı­ nı. toplumsal mekaniz­ manın "işlemediği"ni gösteren bir alamet işlevini gören özdeşleşme * Türkiye'de "Adsız Kahraman" adıyla oynadı. Hakikat (simgesel) bir kurgu yapısında olduğu için. hakikat ve keyfin gerçeği birbiriyle bağdaşmaz. yani "keçileri kaçırma" sini." der."hepimiz Yahudi'yiz" deneyimine ulaştığımız zaman sahici bir tavır göstermiş oluruz." Takıntılı kişi her zaman "olgulara sadıktır". ancak inti­ kamlarını almak istediği ölülerin adını zikrederek cevap verebilir. deneyimi. Çeşitli stratejilerle -düpedüz bilgisizlik. Mesela Yahudi aleyhtan ayaklanmalan ele alalım. mızıka çalsa daha iyi olacak yerde de konuşuyor. otistik bir katatoniye düşmesini önleyen tek şey. sadece "Mızıka" diye çağrılır. Ancak -bir anlamda hiç de sadece metafor sayılamayacak.yız!" deneyimi.n. "Hepimiz göçmeniz!". "hakikati bir yalan biçiminde söylemek"le nitelenir: Düz anlamda "hakikat" ("kelimeler" ile "şeyler" arasındaki mütekabiliyet) açısın­ dan. yani içinde "semptom"un mevcut toplumsal düzenin başka türlü gizli kalan hakikatinin açığa çıktığı nokta olarak değil de. rahatsız edici bir tecavüz gibi göründüğü çerçeveyi kat eder ve altüst ederiz.. dayanılmaz bir hakikatin devreye girişi işlevini. ağabeyi havada asılı kalmış ve ölmüştür. vb. Adını kimse bilmez. Yahudilere eziyet etmenin uygar­ lığımızın belli bir bastırılmış hakikati olduğu gerçeğinden kaçarız. ya­ ni arzusu açığa çıkar. Takıntılı nevroz "histerinin bir lehçesi" (Freud) olduğu için. adı yoktur (Leone'nin en son westerninin adının Benim Adım Hiçkimse* olması tesadüf değildir belki de). semptomuyla (mızıkasıyla) özdeşleşmesidir. böylece kendi öznel konumunun izlerini silmeye çalışır. oysapassage â l'acte. deyim yerindeyse.. ama arzusunun hakikati tam da bu fi­ ili "yalan" sayesinde dile getirilir. ya­ bancı. Belli bir tutarlılığı muha­ faza etmesini sağlayan. En nihayet "yalan söylemeyi başardığı" zaman. bu yüzden tutarlılığını ancak semptomuyla özdeşleşerek korur. olayı kınanması gereken ama ara­ mıza mesafe koyabileceğimiz vahşi bir tören olduğu için aslında bi­ zi ilgilendirmeyen korkunç bir şey olarak görmek. Frank -en baştaki travmatik sahnenin sorumlusu olan hırsız. Lacancı terminolojiyle söylersek: Mızıka adam "öznel bir mahrumiyet" yaşamıştır. sıradan insani ihtiras ve korkuların ötesinde bir tür "yaşayan ölü" olarak yaşamaktadır. kurbanlara "sami­ miyetle acımak" gibi stratejilerle-. histerik şüphesiz "yalan söylemektedir". Özgün histeri konumu.

Dialectic of Enlightenment. yani bir yanda Adorno. Cambridge. karşılıklı anlayış ve tanımanın ve kısıtla­ ma yokluğunun hükmündeki bir ortak hayat ideali ile tanımlanır) ile postmodernizm (Nietzsche'den "postyapısalcılığa" bu evrensellik id­ diasının yapıbozuma uğratılması olarak. ahlakın. egonun "yanlış bilinci"nin ardındaki "fiili içeriklerin" açığa çıkarılması işle­ mi değil de nedir? Aklın. modernist projenin her zaman bir parçası değil miydi? Evrensel ka­ tegorilerle değerlerin maskelerinin indirilmesi. 3. Biz de bu âdete uyarken yeni bir vurgu eklemek. teorisinin bazı çok önemli özellikleri vesilesiyle bizzat Habermas da postmodernizme aittir: Frankfurt okulunun birinci ve ikinci kuşakları arasındaki. Herbert Marcuse. tam da modernizm ile postmodernizm arasındaki kopuşa tekabül eder. 1973. inançları savunmanın tek yolu olarak rasyonel muhakemeyi kabul etmesi.POSTMODERNLİĞİN MÜSTEHCEN NESNESİ 191 8 Postmodernliğin Müstehcen Nesnesi Postmodemist Kopuş MODERNİZME KARŞI POSTMODERNİZM "Yapıbozumcu" çevrelerde "postmodernizm" konusu tartışıldığında. kendi kendini sakatlayan jest -Nietzs­ che'den Adorno ile Horkheimer'in Aydınlanmanın Diyalektiği'ne iş­ başında gördüğümüz bu jest. aklın evrenselliğinin sorgulanması en mükemmel. modernist pro­ je özeleştirel zirvesine ulaşır. Bireyin kendi hayatını bir sanat ese­ ri olarak biçimlendirmesine dayalı estetist. . bizzat modernist projenin öbür yü­ züdür ve bu yüz ona içkindir.: MİT Press. 1987. onunla araya bir tür mesafe koyarak işe başlamak elzemdir . modernizmi en baştan beri ta1. adap gerreğidir.2 Marcuse'nin Tek Boyutlu Insan'ında 3 çağdaş dünyanın tarihsel bütünlüğü içinde radikal bir devrim yaratmak ve "yabancı­ laşmış" yaşam alanları arasındaki. belli bir güç iliş­ kileri ağını gizlediğini. Bu karşıtlık kesinlikle yanlıştır: Zira Habermas'ın "postmo­ dernizm" olarak betimlediği şey. Habermas'ın kendisinin de kendine özgü bir biçimde. en olgunlaşmış haliyle modernist bir iş­ lem değil midir? Teorik modernizmin özü. bu evrensellik iddiasının zo­ runlu olarak. The Philosophical Discourse of Modemity. Boston: Beacon Press. 1964. büyük Marx-NietzscheFreud üçlüsü tarafından örneklenen. İşin ilginç yanı. evrenselcilik-karşıtı etik. savaştığı baskı ve tahakküm gücünü bizati­ hi kendinde gördüğü ironik. Bkz. tam da Habermas'ın modernizm (bir akıl evrenselliği iddiası. özgürlüğün ancak belli bir temel "yabancılaşma" temelinde mümkün olduğunun bu yolla kabul 2. farklı toplumsal alanların işlevsel bölünüşünde. evrensel akıl ile onun kavrayışından kaçan tikel içerikler arasında ka­ çınılmaz ve indirgenemez bir gerilim oluşur. kuruluşu itibariyle "yanlış" olduğunu. biçimi gereği "baskı­ cı" ve "totaliter" olduğunu ve bu aklın doğruluk iddiasının bir dizi re­ torik figürün yarattığı bir etkiden başka bir şey olmadığını kanıtlama girişimi olarak tanımlanır) arasında karşıtlık kurma biçimini sorgula­ 1 yacağız. Mo­ dernist ütopyanın bu şekilde terk edilmesi. gelene­ ğin otoritesinin reddi. vb. Jürgen Habermas.deyim yerindeyse. nımlamış olan içkin gerilimdir. Adorno ile Horkheimer'in Aydınlanmanın Diyalektiği'nde. Habermas'a olumsuz bir göndermede bulunarak. Oysa Habermas tam da modernizmin yabancılaşmanın özbiçimi gibi gördüğü şeyde (estetik alanın özerk­ liğinde.modernizmin en üst edimi değil midir? Geleneğin sorgu sual edilmez otoritesinde çatlaklar belirir belirmez. Demek ki modernizm ile postmodernizm arasındaki ayrım çizgi­ si başka bir yerde olmalıdır. Horkheimer ve Marcuse ile öte yanda Habermas arasındaki kopuş. ideolojinin. One-Dimensional Man. evrensel aklın bizatihi. sanat ile "gerçeklik" arasındaki farkın ütopik bir biçimde ortadan kaldırılması amacıyla "araçsal ak­ lın" baskıcı potansiyelini gözler önüne sermelerinde. farkında olmadan Postmo­ demist olduğunu ileri sürmek istiyoruz. Mass. Londra: Ailen Lane. Bu tezi desteklemek için.) olumlu bir özgürlük ve özgürleşme koşulu gördüğü için postmoderndir. modernizm ile postmodernizm arasın­ daki gerilim olarak betimlediği şey. Theodor Adomo ve Max Horkheimer.

fotoğrafların birinin kenarında görülen bir leke çe­ ker dikkatini.) gerçekleştir­ diği devrimin can alıcı ekseni budur. Kahramanımız bir an duraksar. "Postmo­ dernist" kopuş ancak Lacan'la birlikte meydana gelir. Bu farazi oyunun çerçe­ vesinde. detektif romanı kodla­ rına göre. bu lekede'bir cesedin ana hatlarını fark eder. tam anlamıyla Hitchcockçu yaklaşım. oyunun merkezi bir yoklukla harekete geçtiğini göstermek yerine. Korkunç canavar (vampir. simgesel düzen içindeki yerinden gelir. ol­ mayan topu yerden alıyormuş ve korta geri fırlatıyormuş gibi yapar.192 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİGİN MÜSTEHCEN NESNESİ 193 edilmesi. işaret edilir ve böylece çok da­ ha korkunç hale sokulur. dehşet verici nesne ya da olay sahne dışına yerleştirilmeli ve sahnede sadece onun yansıma­ ları ve sonuçları gösterilmelidir. çünkü Lacan statüsü son derece belirsiz belli bir gerçek. bütün anlamlandırıcı şebekelerin onun et­ rafında yapılandığı merkezi imkânsızlık olarak gören Lacan olduğu bile söylenebilir. Aynı nesne peş peşe iğrenç bir atık ve yüce. Habermas'ın postyapısalcı yapıbozumun günümüz felsefi postmodernizminin başat biçimi olduğu teşhisinde kritik bir noktaya ulaşıyor. Bu sahnenin filmin geri kalanıyla metaforik bir ilişkisi vardır tabii ki. Deleuze ve benzerlerinin teorilerini algılama ve bir yere oturt­ ma tarzına karşılık gelir . Hitchcock (Oresteia'da Aiskylos'un bile kullandığı) kla­ sik kurala uyuyormuş gibidir. belki de son bü­ yük modernist film olan Antonioni'nin Blow Up I Cinayeti Gördüm filmiyle başlayalım. onun kendi kayıtsız ve keyfi karakterini görünür kılmasına izin vermekten ibarettir.Fransa'da ise "postyapısalcılık" terimini hiç kimse kullanmaz). imha edilen denizal- . Filmin kahramanı bir parkta çekilmiş fotoğrafla­ rı banyo ederken. karizmatik bir hayalet işlevi görebilir: Aradaki kesin yapısal fark. Araştır­ malarının çıkmaza saplandığını kabullenen kahraman. The Seventh Victim. Modernizm ile postmodernizm arasındaki kopuşla ilgili bu kafa karışıklığı. Oyunun bir nesne olma­ dan da oynandığını. Eğer nesne doğrudan görülmezse. 1940'larda efsanevi yapımcı Val Lewton'ın korku filmlerinde (Cat People. Gelgeldim. Foucault. mükemmel haliyle arzu nesnesi. mevcudiyeti sadece ekran dı­ şından verilen seslerle. kendi macerası da ceset olmadan sürebilir. keyfi "gerçek Şey" olarak.tenis oynar gibi yaptıkları bir tenis kortunun yakınlarında yürüyüşe çıkar. Bu kurala göre. "Postmodernizm" bu sürecin tam tersidir. katil hayvan) doğrudan gösterilmek yerine. Bu­ rada dikkat çekilmesi gereken ilk şey. hayali top kortun dışına çıkıp kahramanın yakınlarına düşer. detektifin (ve okurun) yo- rumlama arzusunu başlatan neden olduğudur: Nasıl olmuş? Kim yap­ mış? Ama filmin anahtarı bize ancak en son sahnede verilir. Demek ki dehşet hissi yaratmanın en te­ mel yöntemi kendini dehşet verici nesnenin tanık ya da kurbanlarındaki yansımalarıyla sınırlamaktır. Kahramanın "oyunun nesnesiz oynandığı"na razı olduğuna işaret ed­ er: Pantomim tenis maçı top olmadan oynanabildiğine göre. nesnenin "fiili özellikleri"nden değil. Modernizm ile postmodernizm arasındaki bu fark. vb. Ama ertesi gün tekrar cinayet mahalline gittiğinde cese­ din tek bir iz bile bırakmadan ortadan kaybolmuş olduğunu görür. postmodernist bir evrende olduğumuzu gösterir. cesedin. Başta. Gece yarısı olmasına rağmen parka koşar ve gerçekten de cesedi bulur. travmatik çekirdeği tematikleştirir: Gerçek simgeselleştirilmeye direnir. bu işlemi tersine çevirmektir. deniz kazasına uğramış Müttefikler grubunun. Her iki durumda da "post-" önekinin kullanılması bizi yamltmamalıdır (hele o çok önemli olmasına rağmen sıklıkla ihmal edi­ len olguyu. "postyapısalcılık" teriminin Fransız teorisindeki belli bir akımı adlandırmasına rağmen bir Anglosakson ve Alman icadı olma­ sını hesaba katarsak. bir grup insa­ nın -ellerinde bir tenis topu olmadan. Yapıbozumculuk mükemmelen modernist bir projedir. Bu anlamda yapıbozumcuların temelde hâlâ "yapısalcı" olduklarını ve tek "postyapısalcı"nm. POSTMODERNİST OLARAK HITCHCOCK O halde postmodernist kopuş neleri içerir? Gelin işe. ama aynı zamanda kendi kendinin geri-dönüşlü ürünüdür. doğrudan doğruya nesneyi teşhir etmekten. vb. Ayrıntıyı büyütünce. sonra da oyunu kabul eder: Eğilip. gölgelerle. Yaşamak İstiyoruz filminden. İyi bilindiği üzere. Hitchcock filmlerinde dehşet etkisinin nasıl yaratıldığı analiz edilerek kavrana­ bilir. onun yokluğu fantazi yansıtmalarla doldurulur (gerçekte olduğundan daha dehşet verici görülür). anlam deneyiminin bütünlüğünün anlamlandırıcı mekaniz­ maların sonucu (ancak kendisini üreten metinsel hareketi görmezden geldiği sürece gerçekleşebilecek bir sonuç) olarak kavrandığı "mas­ ke indirme" mantığının belki de en radikal versiyonudur. Bu terim Anglosakson dünyasının Derrida.

Bu hikâyenin "postmodernist" yeniden ya­ zımı nasıl bir şey olurdu? Sahnede Godot'nun kendisi olurdu: Tıpkı bize benzeyen biri.burada Freud'un das Unheimliche kavramının temel muğlaklığının kusursuz bir örne­ ğiyle karşı karşıyayızdır. aynı ap­ talca nazlardan keyif alan biri olurdu. Bu tabu yüzünden iyice meraklanan Ce­ lia bir anahtar yaptırıp odaya girer. Demek ki modernizm ile postmodernizm arasındaki karşıtlık ba­ sit bir artsüremliliğe indirgenemez. nesnenin ken­ disinde kendilerini yansıtan tepkiler yoluyla. rastlantıyla. Ve gerilim etkisi. evcimen karakterinden kaynaklanır . görünüşü itibariyle. öznelerarası makine­ nin işlediğidir.194 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİĞİN MÜSTEHCEN NESNESİ 195 tından bir Alman denizcisini kendi filikalarına aldıkları sahneden kü­ çük bir ayrıntıyı ele alalım: Kurtarılan kişinin bir düşman olduğunu anladıkları zaman yaşadıkları şaşkınlığı. anlaşılmaz dehşetin kaynağıyla karşı karşıya olunduğu anlaşılır. Tek fark. çünkü hiçliğe. Bu. das Ding mertebesine çıkan bir gündelik nesne­ nin mantığını katıksız (insanın içinden "imbikten geçirilmiş" demek geliyor neredeyse) bir biçimde sahneye koyar. odanın kendi odasının tam bir kopyası olduğu anlaşılır. "uygun" olmayan bir yerde karşımıza çıktıklarında tekinsiz bir boyut kazanır­ lar. Eğer görüntüsü dehşet verici bir et­ ki yarattıysa. Sonra kazazedelerin şaşkın yüzlerini yine göstermez. kamera en sonunda Alman denizciyi gösterirdi. ancak yol açtığı feci etkiyi fark ettiği zaman hikâyesinin tonunda yaptığı değişiklikten anlaşılır. onunla evlenir ve onun evine ta­ şınır. Pascal Bonitzer'in deyimiyle4 Hitchcock'un Proustçu yanını gösterir. Öteki'deki (simgesel düzendeki) deliği doldurma işlevi görmeye başla­ yan gündelik bir nesnedir. Modernist bir metnin prototipi. başka bir yerde. Filikaya tırmanıp dostane bir gülümsemeyle "Danke schönV diyen Alman de­ nizciyi gösterir. Şey'i göstermeyerek. Mark Lamphere'le orada tanışır. postmodernist tersine çevirme. bütünüyle sıradan olması dehşeti yoğunlaştırır: Daha az önce bütünüyle sıradan gördüğümüz bir şeyin. sıkıcı hayatı yaşayan. Zamansal olarak olmasa da mantıksal olarak Joyce'dan önce gelen Kafka gibi. şerrin ete kemiğe bü­ rünmüş hali olduğu ortaya çıkar. merkezi bir yokluğa verilen bir ad­ dan başka bir şey değildir. Bu nesnenin. Bu da korkunç nesneyi doğrudan doğruya göstererek ve sonra da yarattığı korkutu­ cu etkinin. L'Ane 16 (1984). çünkü modernist işlem. farkında olmadan. tam da bu Şey'in yasaklanmış yerinde bulunan şeyin aşina. cisimleşmiş boşluk olarak gösterir. kemiğe bürünmüş.Odette'in an­ lattığı hikâyenin Swann üzerinde korkunç bir etki yaratmış olduğu. Ama Hitchcock'un yöntemi bunun tam zıttıdır. meçhul birinin teknenin kenarını sıkı sıkı kavrayan ellerini göstermek ve sonra da Alman denizciyi göstermeyip kamerayı gemileri batmış kazazedele­ re çevirmek olurdu: Denizden beklenmedik bir şey çıkardıklarını yüzlerindeki şaşkın ifadeden anlardık. "Longs feux". En sıradan şeyler. Ama yedi numaralı odaya girmelerini yasaklar.. etrafın bu nesneye verdiği. Şey'in kendisini ete 4. Samuel Beckett'in Godot'yu Beklerken'idir. ama "Godof'nun hiçbir zaman gelemeyece­ ği gayet iyi bilinir. Modernizmin verdiği ders. hatta postmodernizmin bir an­ lamda modernizmden önce geldiğini bile söyleyebiliriz. merkezdeki boşluğu bir "namevcut Tanrı" perspektifinden kavrama imkânını açık bırakır. Bu postmodernist işlem bize bildik modernist işlemden çok daha altüst edici görünüyor. Sıradan bir nesne ya da bir faaliyet gösterilir. Bu sahneyi filme almanın geleneksel yolu bize yardım çığlıklarını duyurmak. Hitchcock tam da kazazedeleri göstermemeyi tercih eder. bakışları karışır. Genç bir iş kadını olan Celia Barrett ağabeyinin ölümünden sonra bir Meksika seyahati ya­ par. kamera Alman'in üzerinde kalır. Kısa bir süre sonra çift. Secret Beyond the Door I Leylaklar Açarken adlı filmi. Oyunun bütün nafile ve anlamsız olayları en sonunda "bir şey olabilir" umuduyla Godot'nun gelmesi­ ni beklerken gerçekleşir. çünkü bu işlem Swann'ın Aşkı'nda. Pascal Bonitzer. Korkutucu nesne. makine bir boşluk etrafında dönse de yapının. yapı içinde işgal ettiği yerin sonucundan ibaret olduğu or­ taya koyularak gerçekleştirilir. . Beklenmedik bir şey ama ne? En nihayet gerekli gerilim oluşturulunca. samimi arkadaşlarını eve kabul etmeye başlar ve Mark misafirlere malikânelerinin bodrum katında yeniden inşa edilmiş tarihsel odalar galerisini gösterir. Fritz Lang'ın pek tanınmayan. Şey eksik olsa da. bizimle aynı boş. Odette'in Svvann'a lezbiyen maceralar yaşadığını itiraf ettiği sahnede Proust'un uyguladığı işleme bire bir karşılık gelmektedir. ama birdenbire. Proust sadece Odette'i betimler . bu ancak kazazedelerin tepkisine onun verdiği tepkiyle anlaşılabilir: Gülümsemesi donar kalır. kendini rastlantıyla Şey mertebesinde bulması olurdu: Gelmesi bek­ lenen Şey'in ete kemiğe bürünmüş hali olurdu.

Kafka'nınki ketleyecektir. Çamaşırcı kadın K. evet. Gelgeldim hikâyenin esrarına nüfuz etmenin bir yolu daha var: Doğ­ rudan doğruya anlamını aramak yerine. tam da bu diyalektiğe müsait olmayan. bu ev5. Joyce mükemmellik düzeyinde modernist ise.ama endişenin Lacancı tanımını göz önünde bulun­ durmak şartıyla (Endişeye yol açan şey. aynı nokta­ yı gözden kaçırırlar: Bu namevcudiyet. Dava'daki yasa kapısıyla ilgili ünlü kıssayı. Josef K. kapıcı ona bu kapıdan yalnız­ ca onun geçebileceğini söyler. Das Ding'e fazla yakınızdır. Kafka: Toward a Minör Literatüre. rende Tanrı'nın çeşitli müstehcen. iğ­ renç atıl bir mevcudiyetle dolu mekânın yazarıdır. Ö. bir dizi ayırıcı özellikten yola çıkarak bir karşıtlık da oluşturulabilir. rahibin "yorumlar çoğunlukla sadece yorumcunun şaş­ kınlığını ifade ederler.tek fark ona fazla yaklaşmış olmamızdır. öteki okuma ise bu aşkmhğın boşlu­ ğunu bir "perspektif yanılsaması" olarak. ensest nesnesinin kaybedil­ mesi değil. müstehcen Tanrı'sı. merkezin (Şato'nun. yasa kapısıyla ilgili kıssanın bir çe­ şitlemesi. aşkın karakterini "na­ mevcut Tanrı"nın işareti olarak yorumlar (Kafka'mn evreni. onu Claude Levi-Strauss'un bir miti ele aldığı gibi ele almak tercih edilebilir: Yani bir dizi başka mitle arasındaki ilişkileri belirleyerek ve bu mitlerin dönüşüm kural­ larını saptayarak. tiksindirici bir mevcudiyet tarafından her zaman çoktan doldurulmuş­ tur. Bu iki okuma. fantazinin. Mahkeme) öne çıkaran modernist Kafka okuması. Peki Dava'da.'ya yasa karşı­ sındaki durumunu açıklamak için anlattığı hikâyeyi kalkış noktası olarak kabul edelim. namevcudiyetin yerini tutan ulaşılmaz. Bu nedenle Kafka'daki "namevcut Tanrı" formü­ lü hiç mi hiç işlemez: Çünkü Kafka'mn sorunu. atıl mevcudiyet boyutunu yanlış an­ lar. I. Kafka'mn evreni bir "endişe evrenidir". Uçkan. kendini bir başka yasa kapısının önünde (sorgu salonunun girişinde) bulur. "kendi başına işleyen" çılgın bir makine olacaktır. Ergüden. onun üretken deviniminin temsiller olarak nesneler dünyası karşısındaki fazlalığı görüntüsünün negatif 5 biçiminden ibarettir). rahibin K. arzunun. namevcut. Bu modernist perspektiften bakıldığında. çev. İstanbul: YKY. Gideyim de kapayayım bari. birbirlerine karşıt olmalarına rağmen. burada da. müstehcen. Bürokrasi ve Keyif YASANIN İKİ KAPISI Kafkaesk müstehcen keyfin statüsünü daha da özgülleştirmek için. çün­ kü yalnız senin içindi bu kapı. Kafka'mn sırrı. merkezi eksik. gece sor­ guları sırasında pornografik kitaplar karıştıran müstehcen yargıçların şahsında mevcuttur. Türkçesi: Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin. arzunun içkinliği görüntü­ sünün tersine çevrilmiş biçimi olarak yorumlar (Buna göre ulaşılmaz aşkınlık. bu "Üstün Şer Varlığı". bürok­ ratik mekanizmanın kalbinde sadece bir boşluk olması. bu boş yer. sonsuza giden yorumlama hezeyanının." şeklindeki tezini doğruluyormuş gibidir. 2000. Joyce'un taban tabana karşıtı.yazarı ise. postmodernizmin verdiği teoloji dersi budur: Kafka'mn çılgın. semptomun (Lacan'ın deyimiyle "Joyce semptomu"). Dava'daki mahkeme basitçe namevcut değildir. Üstün İyi olarak Tanrı' nın tıpatıp aynısıdır . her sabit ânın çoğul bir an­ lamlandırma sürecinin "yoğunlaşnıası"ndan başka bir şey olmadığı zamanın -yorumlama zamanının.'ya. bir tersine çevrilişi işlevini gören başka bir "mit"i nerede bulabiliriz? Çok uzaklara bakmamıza gerek yok: İkinci bölümün ("İlk sorgu") başlarında. aslında. Tanrı'nın terk ettiği kederli bir evrendir). Bu kıssanın bütün önemli yorumlarının bariz başarısızlığı. Gilles Deleuze ve Felix Guattari. Eksiğin. Bürokrasi. artık kimse salona giremez. modernist bakış tarafından tamamlanmamışlık olarak algılanır. tam tersine. çok yakın olmasıdır). mide bulandırıcı olgular kılığında fazla mevcut olmasıdır.196 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİĞİN MÜSTEHCEN NESNESİ I')/ Öteki'nin postmodernist tutarsızlığı. aşkın faili (Şato. Minneapolis: University of Minnesota Press. oyunun bir ceset-nesne olmadan da oy­ nanabildiği Blow Up'ta olduğu gibi. n^'de muhteşem bir ada- . ulaşılmaz. atıl. 1986. hiçbir şey ol­ maması olacaktır. yasa kapısıyla ilgili kıssa (Levi-Strauss tarzını izleyerek. Kafka da bir bakıma çoktan postmodernisttir. Bkz." der ki bu açıkça rahibin kıssasında kapıcının taşralı adama söylediği son söz­ lerin bir çeşitlemesidir: "Bu kapıdan senden başkası giremezdi." Aynı za­ manda. neden olmasın? . Mahkeme'nin) kaypak. Bir okuma. bu­ 1 2 na m diyelim) ile ilk sorgu (m ) arasında. tam tersine. Bu bağ iki zıt ama yine de aynı teorik çerçeveyi paylaşan yoldan okunabilir: teolojik ve içkinci. Joyce'un metni yo­ rumu tahrik ederken. "arkanızdan kilitlemem gerekiyor kapıyı.

. Çamaşırcı kadının paradoksal önbilgi­ sinin o "kadın sezgisi" denen şeyle hiçbir alakası yoktur . Elini gözlerine siper edip. m 2 'de çamaşırcı kadın K.'nın safdil kurnazlığını.8 Peki bu kadınla Mahkeme arasındaki ilişki nedir? Kafka'nın ese­ rinde. Franz Kafka." dedi K. Kafka'nın temel işlemi budur belki de: kadınsı "töz" ("psikolojik tip") ile yasanın yeri arasındaki bu kısa devre. Demin salona girme­ si kendisini hayli rahatsız etmiş (çamaşırcı) kadının bulunduğu yerden geli­ yordu ses. değil mi. K. bir adamın kadım kapının yanı başında bir köşeye sıkıştır­ mış. 1984. "Ben bir marangoz sormuştum. Ya­ sa karşısındaki konumu önemsiz bir memurunkinden çok daha önemlidir.. 6. m r d e kapıcı mahkemenin çalışanlarından biridir. göz kamaştırıyordu. Kısacası. ama onu işitilmedik.y. İstanbul: Cem. anlaşılamıyordu. adamdı bağıran. çünkü sorun bu taklit maskesinin ardında hiçbir şey. The Trial. m 'de pislik ve bin türlü müsteh­ cenlik dolu bir işçi evleri bloğundayızdır. çev. Artık kimse salona giremez" dedi. A. Reiner Stach bu ayrıntıda Kafka'nın evreninin ayırıcı bir özelliğini. başında tahrik edici bir şehvanilikteki sıradan bir çamaşırcı kadınm nöbet tuttuğu bir kapıdır. s.'nın bü­ tün görebildiği. kirli keyiften baş­ ka hiçbir şey olmamasıdır. kucaklamaya çalışmasıydı. elini kapının tokmağına uzatarak "Arka­ 7 nızdan kilitlemem gerekiyor kapıyı. m2'de kadın: m''de kapıcı taşralı adamın ka­ pıdan geçip mahkemeye girmesini önler. Şipal. K. 1987. K. çok daha altüst edici bir jest yaparak bir "psikolojik tip" ola­ rak kadına dair bu Weiningerci portreyi bütünüyle kabul eder. öznel konumu sonucunda yalan söyler). s. . mahkeme önündeki tutkulu konuşması müstehcen bir müdahaleyle kesildikten biraz sonra bunu kendisi de keşfeder: O anda salonun ta bir ucundan gelen çığlık üzerine konuşmasına ara ver­ di K. Kapıcı m 1 'de hiçbir şey bilmez. sesin geldiği yere baktı. m r d e erkektir. Frankfurt: Fischer Verlag. m2'de kolayca ihlal edilir.g. New York: Schocken. m2'de çocuk çamaşırları yıkayan sıradan bir kadındır. Böyle bir kadın imgesi karşısında. K. eşi görülmedik bir yere.. "Evet" diye cevapladı kadın.6 Buradaki yapı Möbius şeridinin yapısıdır elbette: Toplumun yeraltı­ na inişimizde yeterince ilerilere gidersek. Kafka. On'u gösteri­ yordu saat. 1984. çünkü gün ışığı pus­ lu havaya akımsı bir renk veriyor. Reiner Stach. 46. Kafkas erotischer Mythos. onunla bir başka tip ka­ dınlığın ana hatları arasında karşıtlıklar kurma ayartısına) kapılmaz. kadının yasayla bağlantısı olmasına dayalıdır. yasanın yerine oturtur. 7. Ama kadın değil. "Acaba Lanz adında bir marangoz oturuyor mu burada?" diye sordu. uzun ve nafile dolaşmalardan sonra girmiş olma­ sına rağmen. Müstehcen bir hayatiyetle lekelenen yasanın kendisi -ki gele8.198 YAMUK BAKMAK 2 POSTMODERNLIGIN MÜSTEHCEN NESNESİ 199 let sarayının girişinin önündeyizdir. Otto Weininger'in anti-feminist ideolojisiyle bütünüyle uyumludur: Kadın doğru dürüst bir ben­ liği olmayan bir varlıktır. s.'yı o pek de istememesine rağmen sorgu odasına iter. ağzını yaymış tavana bakıyordu. oysa bura­ da kadın bir tür ileri görüşe sahiptir. Böyle bir varlık için.'nın kendisi onun bulunduğu odaya rastlantıyla. etik bir tavır takınmaktan acizdir (etik ge­ rekçelerle davranıyormuş gibi göründüğü zamanlarda bile. Buradaki durum Binbir Gece Masalları'ndaki ünlü olayın tıpatıp aynısıdır: Rastlantıyla bir yere girersiniz ve uzun zamandır gelmeni- zin beklendiğini öğrenirsiniz. 38. Bundan sonraki bütün alıntılar bu çeviriden). doğruluk boyutuna hiçbir şekil­ de ulaşamayan bir varlıktır (söyledikleri düz anlamda doğru olsa bi­ le. eylemle­ rinden alacağı keyfi hesaplıyordur). 37 (Türkçesi: Dava. kendimizi birdenbire yüce ve soylu yasanın ortasında buluruz. bir erkeği baştan çıkarmak amacıyla duygulanıyormuş gibi yaptığını söylemek yetmez. ıslak eliyle bitişik odanın açık kapısını göstererek "Buyrun!" diye cevapladı. Ama şimdi suç kadında mı.. Kafka bildik eleştirel-feminist ayartıya (bu şahsiyetin özgül toplumsal ko­ şulların ideolojik ürünü olduğunu gösterme. "lütfen içeri buyrun!" Belki söyleneni yapmayacaktı K. bir "psikolojik tip" olarak kadın. kadının tözünü oluşturan belli bir tamahkâr. Stach'ın da işaret ettiği gibi. Bir leğende çocuk çamaşırı yıkayan ve kara gözleri ışıl ışıl parıldayan bir kadın. Can alıcı özelliği yerinden anlaşılır m2'nin: Mahkeme karmakarı­ şık vaziyetteki işçi konutlarının ortasına yerleştirilmiştir..bu önbil­ gi basit bir olguya. ama kadın ona doğru yaklaştı. "hayat alanını hukuk alanından ayıran sınırın ihlali"ni görmekte haklıdır. günlük hayatı yasanın kutsal yerinden ayıran sınır m r d e ihlal edilemezken. Lanz diye bir marangozu ara­ dığı bahanesini duymazdan gelip ona uzun zamandır gelmesinin bek­ lendiğini hissettirir: Küçük odada hepsinden önce bir duvar saatine ilişti gözü. Bir alandan öbürüne geçilen yer. K.. Lanz adında biri.

nabzının attığını fark ederiz. oysa Yahudilikte kutsal alan bütün hayatiyet izlerinden arındırılmış ve canlı töz Baha'nın yasasının ölü lafzına tabi kılınmıştır. K. oyun bitmiştir: Kafası ka­ rışan K. O herkesin telaşla yeniden düzeni kurmaya çalışacağını ve rahatsız edici çiftin dışarı atılacağını zanneder. paranteze alınmıştır.. huzursuz edici bir deneyimi getirir berabe­ rinde: Birdenbire bir dakika önce ölü bir lafz sandığımız şeyin aslın­ da canlı olduğunu..'nın ölümcül hatası Mahkeme'ye. Kısacası K. Kafka'nın "hayat alanını hukuki alandan ayıran sınırın bu şekilde ihlal edilmesi"ne olan duyarlılığı Yahudiliğine bağlıdır: Yahudi dini bu alanların en radikal biçimde birbirlerinden ayrıldıkları uğrağa karşılık gelmektedir. Mahkeme'den eylem (hukuki eylemler. bir alanla karşılaşırız. doğruluğun doğru bir yanı olmadığıdır. pozitif yanı. konuşmasını bir daha toparlayamaz. K.keyfin nü­ fuz ettiği heterojen.9 Bu tutarsızlığın öbür.bu noktada. bir asalak ya da vampir gibi. Daha önceki bütün dinlerde. Kahramanlarımız taş duvarları saç belikleri gibi kıvrımlı uzun bir tünelden geçmektedirler. travmatik gerçeğin fışkırdığı âna karşılık gelir. Mahkeme -her şeyden önce. gerçek totaliter tehlike an­ cak yasa artık ölü kalmak istediğinde baş gösterir. m ! 'deki rahibin sözleriyle. Yasanın ölü. O halde m''in sonucu. ölü yasanın müstehcen süpe­ rego figürüne çevrilmesi. Jacques-Alain Miller'e göre "o zamandan bugüne gelen süperegonun da tanıklık ettiği gibi. biçimsel karakteri artık özgür­ lüğümüzün olmazsa olmazı haline gelir.g. Kafka tevarüs ettiği dinin ayrımlarını ihlal ederek. olan bi­ teni görebilmek için "elini gözlerine siper etmek" zorunda kalır) bu edim. yasanın Öteki'sine tutarlı bir muhakeme yoluyla ulaşılabilen homojen bir varlıkmış gibi hitap et- 9. sanki inatçı bir öksürük nöbetine yakalanmış gibi sarsıla sarsıla gülüyorlardı. K. nötr bir evrensellik diye görülür.'nın ça- . (mesela törensel orjiler biçiminde) kutsal keyfe ait bir yerle. K.200 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİGİN MÜSTEHCEN NESNESİ 201 neksel olarak katıksız. mesiydi. s. kalabalık yolunu kapatır. tutarsız bir bricolage'm özelliklerine bürünür. Demek ki ölü. K. defterin yapraklarını karıştırıp otoriter bir havayla) "Ev­ lerde boyacılık yapıyorsunuz öyle mi?" diye sordu. Aliens filminden kısa bir sahneyi hatırlayalım." K." dedi K. 40. "her şeyi doğru kabul etmek zo­ runlu değildir. soluk alıp verdiğini. "Büyük bir bankada birinci şefim." Hani bu cevabı sağ taraftakiler arasında öylesine içten bir gülüşmeye yol açtı ki.biçimsel anlam­ da. ama bunun yerine bir edim (aleni bir çiftleşme) ile karşılaşır. Mahkeme'nin işleyiş tarzını mantıki muhakemeyle belirlemeye yönelik bütün girişimler peşinen başarısızlığa mahkûmdurlar.'nın verdiği basit bir cevaptan sonra halk kahkahalarla güler: (Sorgu Yargıcı. sadece onu zorunlu kabul etmek gerekir. Biri ar­ kasından uzanıp kolunu tutar .'nın dikkat çektiği bütün karşıtlıklar (yargıçların öfkesi ile sıralarda oturan halkın gülüşü arasındaki. hal­ kın neşeli sağ yanı ile ciddi sol yanı arasındaki karşıtlıklar) taktikle­ rini onlar üzerine bina etmeye çalıştığı anda fos çıkar. yapış yapış bir sıvı salgılamaya başlar. kararlar) bekler. "Hayır. Birden belikler kımıldayıp. Aşırı aleni olduğu için algılanması zor olan (K. Süperegonun "Keyfini çıkar!" buyruğu. Bu nedenle de Kafka'nın evreni öncelikle süperegonun evrenidir.'nın konuşması aleni bir cinsel birleşme edimiyle kesildiğinde açıkça or­ taya fışkırır. taşlaşmış ceset tekrar canlanmıştır. diri gücü emdiği o bildik "yabancılaşma" metaforunu tersine çe­ virmemiz gerekiyor. Ellerini dizlerine dayamışlar. A. Süperego ise tam tersine. keyiftir elbette: Keyif. da güldü kendini tutamayarak. keyfin canlı tözüne bütünüyle duyarsız olduğu için bilemez bunu. yasa doğru olmaksızın zo­ runludur. hukuki alanı bir kez daha keyif seline boğar. Ya­ sanın her yetkisi bir suret statüsündedir.'nın hatası bu müstehcen kargaşa ile Mahkeme arasındaki dayanışmayı ihmal et­ mesinden kaynaklanır. elinden bir şey gelme­ mesine öfkelenerek salonu terk eder. can­ lı. Ama salonun öbür yanına seğirttiğinde.y. Simgesel yasanın Öteki'si olarak Öteki ölmüş olmanın da ötesinde (Freud'un rüyasındaki korkunç şahsiyet gibi) öldüğünü bile bilmez. oysa Mahkeme ona ancak şaşkınlık emareleriyle karışık müstehcen bir gülüşle karşılık verebilir. yasasızdır: Sanki sebeplerle sonuçlar arasındaki "normal" ilişki­ ler zinciri askıya. K. Öteki'nin henüz öl­ mediği bir zamandan yola çıkan" bir yasa paradoksu sunmaktadır. Canlı özneler artık ölü bir örümcek ağının tut­ sakları olarak görülemez. biçimsel lafzın. MÜSTEHCEN YASA Kafka'nın evreninde.

onu sı­ radan bir "gerçekçi" romanı okuduğumuz gibi okuyamayız. SE. yani ana-gösteren ile bilgi zinciri arasındaki karşıtlık. o za­ man Kafka bu özelliği James Joyce'dan farklı bir biçimde örnekliyor demektir. s. Modern edebiyat "okunaksız" olarak nitelenebilirse eğer.202 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİĞİN MÜSTEHCEN NESNESİ 203 maşırcı kadınla karşılaşması buna. Türkçesi: Haz İlke­ sinin Ötesinde . A. Kalbinde belli bir boşluk vardır. Bilinçli egomuz bunlar hakkında bir şey bilmez (bilmek iste­ mez). tabii ki. kaprisli. 2001. Başka bir deyişle. Hikâyenin ana hatları yeterince açıktır. ama buna rağmen yine de "bütün" değildir. bir dizi yasak ve buyruktur da. Sigmund Freud. Bu para­ doksun Freudcu çözümü. . Metni ta­ kip edebilmek için. bu parçanın en saf zuhur etme biçimi de "akıldışı suçluluk hissi" de­ diğimiz şeydir. Kafka'nın "namevcudiyetin yazarı" olarak yorumlanması. Bu kendiliğinden kavrayışımıza aykırı düşer. yasanın son kapısına asla ulaşamayız. ama süperego "her şeyi görür ve bilir" ve bu yüzden de farkın­ da bile olmadığı arzularından ötürü özneyi sorumlu tutar: "Süperego. Yasanın Öteki'si tamamlanmamış görünür m^de. ego-ideali ("birleştirici özellik". SÜPEREGO ÇOK BİLİR Kafka'nın romanlarında tasvir edilen bürokrasi -körlemesine hareket eden ve dayanılmaz bir "akıldışı" suçluluk hissi yaratan bütünüyle işe yaramaz. Dava gayet "okunaklı"dır. sırf kendi sözceleme süreci­ ne yaslanan ve başka bir gerekçe göstermeden itaat talep eden "akıl­ dışı" buyruğun modeli değil midir? Gelgeldim Lacancı teori bu ken­ diliğinden sezgiye karşı çıkar: Sı ile S2 arasındaki. bir tür "okuma kılavuzu"na. Süperego ile Lacancı ana-gösteren Sı arasındaki bağ kadar bariz bir şey olamazmış gibi görünür. keyifle do­ ludur."10 Demek ki bilinçdışının vahşi. ancak rn^e atıfla mümkündür. Freud'un "Ego ve İd" başlığının en hoş yanı. eksikliğin iki tarzını temsil ederek birbirle­ rini tamamlarlar: Tamamlanmamışlık eksikliği ve tutarsızlık eksikli­ ği. Süperego. fuzuli bilgilerden meydana gelen devasa mekanizmasüperegoya ait bir bilgi (Lacan'ın matematiksel simgeleriyle söyler­ sek. ardı arkası kesilme­ yen şifreli anıştırmalar ağı içinde yolumuzu görebilmemizi sağlayan bir tefsire ihtiyacımız vardır. Kafka'nın özlü ve dillere destan arılıkta bir üslubu vardır. aşırı teşhir edilmiş ka­ rakteri yüzünden. gayri meşru dürtülerle dolu bir tür "rezerv" olduğu şeklindeki bildik kavrayışı bir yana bırakmamız ge­ rekiyor: Bilinçdışı aynı zamanda (insanın içinden "öncelikle" demek bile geliyor) travmatik. damgalanmış bir anlamlandırma zinciridir adeta. Finnegans Wake "okunaksız" bir kitaptır şüphesiz. yasanın Öteki'si tam tersine tutarsız görünür: Onda hiçbir şey eksik değildir. yorumlama sürecine davet işlevi görür (Joyce'un Finne­ gans Wake'le edebiyat bilimcilerini en azından önümüzdeki dört yüz yıl boyunca meşgul etmeyi umduğu yolundaki şakasını hatırlayalım). Kafka'nın metni yapış yapış bir keyif fazlalığıyla. "anlaşılmaz" ve "akıldışı" bir yasa metninin parçalarıdır. tutarsız bir bricolage. yani Kafka evreninin negatif teolojiden hareketle namevcut bir Tanrının merkezdeki boş­ luğu etrafında körlemesine dönüp duran çılgın bir bürokratik meka­ nizma olarak okunması. Oysa m2'de. "normal bir insanın. Ama bu "okunaksızlık" tam da bitimsiz bir okuma. yapmadığımızdan emin olduğumuz edimlerin sonucu olarak suçluluk hissederiz. an­ lamlandırma çabalarını geri püskürten pıhtılaşmış. radikal bir opaklık yaratır ve her türlü yorum dene­ mesini ketler. çev. Ama tam da bu "okunaklılık". bu yazının asıl teorik yeniliğini içeren üçüncü canalıcı kavramı dışarıda bırakmasıdır: Başlık "Ego ve İd'le İlişkileri Bakımından Sü­ perego" olmalıydı. bilgi zincirinin bir parçasıdır. yalnızca inandığından çok daha ah­ laksız olmayıp aynı zamanda bildiğinden çok daha ahlaklı olduğu 10. acımasız. keyfin tesadüfi mantığını izleyen bir toplama olarak kalır. 19. c. bilinçdışı id hakkında egodan daha fazla şey biliyordu. İstanbul: Metis. S2) işlevi görür. Onunla kıyaslandığında. Babaoğlu. Kafka'nın "mevcudiyetin yazarı" olduğu imgesi de buradan gelir peki neyin mevcudiyetidir bu? Tam da keyif bolluğu olduğu için hiç­ bir şeyin eksik olmadığı kör bir mekanizmanın mevcudiyetidir. çoğunlukla sessizce geçiştirilen öbür yüzü ekler: Yasa doğrulukta temellenmediğine göre. Nitekim m1 ve m 2 . "The Ego and the id". simgesel özdeşleşme noktası) ile süperego arasındaki karşıtlıkla ör­ tüşün Süperego S2'nin tarafına düşer. bu hissin sağlam gerekçeleri oldu­ ğudur: Bastırılmış bilinçdışı arzularımız yüzünden suçluluk hissede­ riz.Ben ve İd. 51. Neden olduğunu bilmeksizin.

g. yani simgesel düzenin büyük Öteki'siyle kurduğu ilişki temel bir inançsızlıkla karakterize olan tek özne. 13. s. öznenin bil­ mediği paradoksal bir bilgiden ibarettir.. bu soruya sadece tek bir cevap veri­ lebilir: Eğer insan (bilinçli olarak) inandığından daha ahlaksız ve (bi­ linçli olarak) bildiğinden daha ahlaklı ise. 12. yanı Kendi bilinçli algılamasıyla bildiğinden çok daha ileri gidebileceğini anlatmaktadır.söz konusudur. 1980. süperego bilinçdışı bir bilgiden. bu bilgi -deyim ye­ rindeyse. o zaman şu sonuca var­ mamız gerekmez mi: id kendi içinde zaten bilinçdışı. Tanrı'ya bilinçdışı olarak inanmayan tek bir kişi göstermelerini isteyişini hatırlamamız yeterli­ dir. bilinç­ dışı id hakkında egodan daha fazlasını biliyordu")." diyerek ifa­ de eder.y. psikotiktir. En kılı kırk yaran analitik felsefede bile. Donald Davidson'm başarılı iletişimin koşulu olarak gördüğü "iyi niyet ilkesi" biçimine bürünerek korunur. dışsal bir varoluşu nerede elde eder? "Her şeyi gö­ ren ve bilen" bu failin gerçek içinde. New York: Oxford University Press. . A. ateizmin.maddi. 52. "Mental Events". paradoksal bir önermede" bulunmamız gerekir. inançla bilgi arasındaki bu ayrım tam olarak ne anlama gelir? Freud söz konusu notta aynı önermeyi.13 "İyi niyet ilkesi"ni fiilen bir ke­ nara atabilecek. bastırılmış inançlardan ibaretken." Bizatihi dile ait olan temel bir inanç -Öteki'nin temelde tutarlı olduğuna duyulan inanç. bizzat kendisinin de bütün boyutlarını kavrayamadı­ ğı fikirlerine bunlar sayesinde ulaşabiliriz (Lacan'ın ego-ideali ile ideal ego arasındaki benzer bir "sürçme ürünü" ayrımdan neler çıka­ rabildiğini hatırlayalım. "aslında basitçe insan doğasının gerek iyide. Donald Davidson. yani cehalet ilişkisi ise. Lacan'ın dinleyicilerine yönelttiği ünlü meydan okumayı. tanrıtanımazlığın doğru formülü şudur: "Tanrı bilinçdışıdır. kendi ölümsüzlüğüne. A. on­ lardan kendisine. Essays on Actions and Events içinde. Lacan'a göre.g. Peki ama bu bil­ giyi elle tutulur biçimde nerede kavrayabiliriz. idle (gayri meşru dürtülerle) kurduğu bir ilişki bir inanç (inanmama) iliş­ kisi. gerekse kö­ tüde kendi inandığından (glaubt).y. mesela etrafındaki simgesel anlam ağında kötü ve zalim birinin sah­ neye koyduğu bir komplo gören bir paranoyaktır. Freud'un kendisi süperegoya bir tür bilgi muamelesi yapar ("süperego.204 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİĞİN MÜSTEHCEN NESNESİ 205 şeklinde. İd konusun­ da ise.) İnanç ile bilgi arasındaki bu geçici ayrımın önemi nedir peki? Son tahlilde. süperegoyla (onun travmatik yasak ve emirleriyle) kurduğu iliş­ ki de bir bilgi(sizlik). Gördüğümüz gibi. başka bir deyişle. bir an belirip hemen unutulan bu tür ayrımlara çok dikkat etmemiz gerektiğini öğretmiştir. bu temel inanç. sayarız.12 Lacan bize. Sırf konuşa­ rak bile.11 Adeta bir dil sürçmesinin ürünüymüş gibi görünen ve Ego ile İdde aktarılan cümleye düşülen notta bile unutulmuş olan. Bkz. anlamımızın garantörü olarak büyük Öteki'nin varlığını var­ il. "düşüncelerimizi okuyabilen" alimimutlak zalimin şahsında cisimleştiği paranoyada. çünkü Freud'un en can alıcı fikirlerine.

Ertesi sabah Penelope gazetecileri bahçede gezdirirken Louise'in heykelini görünce kalp krizi geçirir (Chris'in kendisini hiçbir zaman sevmedi­ ğini.ona göre kadın tavladığı bir sürü kadın ara­ sında bir tanesinden ibarettir. ertesi sa­ bah erken saatlerde şehri terk edecektir. Filmde Viyanalı bir piyanistin hikâyesi an­ latılır. Mektup pi- . Gizli giz­ li eski sevgilisi Louise'in balmumundan bir heykelini yapar ve hey­ keli bahçenin ortasındaki taştan bir bankın üzerine yerleştirir. Yaptığı düşüncesizlik onu oyunu bir tür nesnel mesafeden kontrol eden bir manipülatör konumuna yerleş­ tirmez. Bu hikâyenin etrafında döndüğü fantazi Chris'e değil. tam bir zevk adamı olan piyanist bir akşam evine geç saatler­ de dönüp uşağına bavullarını hızla hazırlamasını emreder. Ka­ dın hastaneye kaldırıldıktan sonra Chris evde yalnız kalır. hami­ le kalmış.ödemesi gerekiyordun Bu. ona yazılmış bir mektup bulur. Kadın adamla bir ilişkiye girmiş. kişiliğine tutarlılık kazandıran dayanak. Christopher evinin mahremiyetinin bu şekilde bozulmasına şiddetle karşı çıkar. hayatını "anlamlı" yaşa­ masını sağlayan koordinatlar çerçevesi elinden alınır. ta­ bii ki Penelope'un çökmesidir: Kadının bütün arzu ekonomisi bozu­ lur. Penelope'a aittir şüphesiz: Bahçe mekânı. Christopher'ın davranışının düşüncesiz acımasızlığı. bunun bedelini ayniyle -ölümüy­ le. çünkü manipule ettiği mekân içinde istemeden kendine de bir yer belirler. ama o kadının aşkını çocuksu bir sevgi gözüyle görmüştür. acımasız bir intikam tasarlar. Bu acayip­ liği haber alan gazeteciler kadın hakkında bir yazı yazabilmek ve ta­ bii ki bahçenin fotoğraflarını çekebilmek için kadına ziyaret başvu­ rusunda bulunurlar. ölmüş bütün kedi ve köpeklerini içleri doldurulmuş bir halde sergilemektedir. Penelope'un evliliği­ nin nihai başarısızlığını maskelemek için kullandığı bir kurgudur. geriye yapılacak tek şey kalmıştır. Kendisini sevmiş bir ka­ dının trajik itirafı vardır mektupta. kendisine de Louise'in hey­ kelinin yanında bir yer açmıştır. ama en sonunda karısının kararını kabul etmek zorunda kalınca. Stephan Zvveig'in aynı adlı kısa hikâyesinden uyarladığı Meçhul Bir Kadının Mektubu filminde de aynı türden etik bir intiharla karşılaşırız. Kadının ona hayranlığı daha ergenlik yaşlarında başlamıştır. Bir düelloya davet edilmiş­ tir. o mektubunu okurken. bu fantazi me­ kânına tam da dışta tutulması gereken nesneyi. Christopher'ın bu davranışının sonucu.sevgili Louise'inin kucağında bir taşbebek gibi kaskatı yatmaktadır. ondaki boşluğu kendi bedeniy­ le doldurmaktır.BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 207 9 Biçimsel Demokrasi ve Huzursuzlukları Bir Fantazi Etiğine Doğru FANTAZİ MEKÂNININ İHLALLERİ Patricia Highsmith'in kısa hikâyesi "Deliliğin Esası". piyanist farkında olmaksızın ka­ dının hayatında merkezi bir rol oynamıştır. Christopher Waggoner'ın karısı Penolope'un evcil hayvanlarına patolojik bir bağlılığı vardır: Evin arkasındaki bahçede. yani mevcudiyetiyle fantaziyi paramparça eden nesneyi koymasından gelir: Chris ile Pe­ nelope arasındaki cinsel ilişkinin başarısızlığını cisimleştiren Öteki Kadın figürüdür bu nesne. deyim yerindeyse. mektubu okumaya başlar. tek gerçek aşkının Louise olduğunu gayet iyi bilmektedir). Uşak bavullarla uğra­ şırken. Ertesi sa­ bah bahçede Ölü bulunur . piyanist masasında meçhul bir kadından gelmiş. Christopher'ın son eylemi de iş­ te bu yüzden kesinlikle etik bir eylemdir. günahın tek olası psikanalitik tanımıdır belki de: Ötekinin fantazi mekânına zorla girip "hayallerini mahvetmek". çocuğu rahibelerin gözetimine emanet edip intihar etmiş­ tir. kadın daha sonra ona yaklaşabilmek için bir fille dejoie rolü yapmış. "hayvan me­ zarlığı" motifi üzerine yapılmış bir çeşitleme gibi okunabilir. Lacan'ın son kertede tek sahici eyle­ min intihar olduğunu söylerken ne kastettiğini netleştirmemize yar­ dımcı olur belki de. kendisi çoktan ölmüş olacaktır. ama her zamanki gibi kaçma niyetindedir. Bu. içi doldurul­ muş evcil hayvanlardan oluşan fantazi evreni. Dolayısıyla. o da ken­ di eseri olan resimdeki yerini almak. Max Ophuls'ün. yani sevgilisinin heykelini karısının fantazi mekânına yerleştirerek. ama adam onun eski aşkı olduğunu bile fark edememiştir .

ötekine. adam kardeş rolünü Mitchum'm yardımına ih­ tiyacı olduğu ve Mitchum'm arzusunu tatmin etmesi engellenirse onun desteğini kaybetmekten korktuğu için oynamıştır. Hikâyede. asla paylaşamayacağımızdan emin olduğumuz parçasıdır. Belki de bunu psikanalitik etiğin bir düsturu. Stevvart ile kaba. yani öznenin (simgesel) ger­ çekliğinin son dayanağı konumundaki temel fantazisine karşı bir tür mesafe kazanmasını sağlayan "öznel mahrumiyeti" yaratmak değil midir? O halde psikanaliz işleminin kendisi. hatta aksine. Mitchum bu jestle Japon etik kodunu benimsediğini işaret et­ miş olmaz. simgesel bir mecranın parçası haline getirilemez. bize ben­ zediği sürece. kızıl saçlı Judy olarak Kim Novak arasındaki ilk karşılaşmadan sonraki geçmişe-dönüş sahnesinin bu kadar al­ tüst edici olmasının nedeni de budur: Kısa bir an için. erkek kardeşiyle birlikte yaşayan güzel Japon kadına âşık olan Amerikalı bir detektif rolündedir. yani ötekinin "tikel mutlağı"na. fantazisi.tikelliği mutlaktır. Japon evreni ona her zamanki kadar yabancıdır hâlâ. Bu nedenle ötekinin fantazi­ sinin haysiyetini. Lacan'ın ünlü "ar­ zundan vazgeçme" düsturunun bir tür öznelerarası ilavesi haline ge­ tirmeyi göze alabiliriz: Ötekinin fantazi mekânını herhangi bir bi­ çimde ihlal etmekten mümkün olduğunca kaçın. İyi ama psikanaliz işleminin amacı. tam da onun "mutlak biçimde tikel" olan yanı. onun perspektifini hiç hesaba katmaz . keyfimizi böyle tikel bir biçimde örgütlememizden dolayı saygı gösteririz. Hitchcock'un Yükseklik Korkusu'nda biraz benzer bir durumla karşılaşırız: Burada kahraman (James Stewart) kadını görmezden gelmemesine. Böyle bir etik ne imgeseldir (mesele komşumuzu kendimizmiş gibi. yani onda kendimize dair bir imge gördüğümüz süre­ ce sevme meselesi değildir) ne de simgesel (mesele. Robert Mitchum.208 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 209 yanisti o kadar sarsar ki uşağına hazırladığı bavulları boşaltmasını söyler: Bunun kesinlikle ölümü demek olacağını bildiği halde. Ötekine bir "ki­ şi" olma haysiyetini veren şey herhangi bir evrensel-simgesel özellik değil. ölü bir kadın biçimine bürünmektir. Düello daveti ve piyanistin bunun intihar olacağını bile bile kabul etmesi hi­ kâyesinin tamamı filmin ilavesidir. Burada film ile Zweig'm hikâyesi arasındaki fark özellikle ilginçtir. kendi anlam evrenini mutlak bir biçimde kendine özgü bir yoldan düzenleyişine mümkün olduğunca saygı göster. nihai "patolojik" çekirdeğinden dolayı. . Kant'ın terim­ leriyle söylersek: ötekine her birimizin içinde bulunan evrensel bir yasadan dolayı değil. ancak kendimizinkine karşı belli bir mesafe takına­ rak. simge­ sel özdeşleşmesinin. Onu gerçekten se­ ven Judy'nin onun sevgisini kazanabilmesinin tek yolu. fantazinin nihai olumsallığını yaşantılayarak. piyanist mektubu alır. tam da analiz edilen kişinin temel fantazisinin temellerini sarsmak. incelikli. onu takıntı haline getirmesine rağmen.ka­ dın onun için onun fantazi çerçevesine girdiği sürece önemlidir. her zaman tikeldir . "dolayıma" direnir. düel­ loya gidecektir.ona verdiği hay­ siyetten dolayı saygı gösterme meselesi de değildir). Kadının sevgilisi olduktan kı­ sa bir süre sonra. ötekinin simgesel evrenini düşüncesizce ihmal ederek yol açtığı korkunç aşağılanma ve acı için duyduğu pişmanlığı ifade eder. bizimle aynı simgesel cemaate ait olmasının -biz bu cemaati mümkün olan en geniş anlamda tasarlasak ve "bir in­ san olarak" ona duyduğumuz saygıyı korusak bile. saygı nedeniyle yapılan bir feda törenidir. evrensel. öznenin ayaklarının altındaki zemini çekme. ölümcül aşkını cisimleştirmenin bedeli olarak katlanmak zorunda kaldığı sonsuz ıs­ tırabı görürüz. onun fantazisine uymak. kadının erkeğin koşulsuz. okur ve kadını çok belli belirsiz anlarla hatırlar . onu herkesin ken- 1. filmin üstünlüğünü doğrulayan (ve Hollywood'un edebi şaheserleri hep "bayağılaştırdığı" klişesini çürüten) bir farktır bu. onu bütün keyfinin onlar etrafında kristalize olduğu o "ilahi ayrıntıların nihai hükümsüzlüğünü görmeye zorlama yöntemi değil midir? Simgesel düzendeki bir kusuru. Kahramanın nihai jesti etik bir bakış açısıyla son derece tutarlıdır: Başka bir kişinin evreninde oyna­ mış olduğu can alıcı rolün ve neden olmuş olabileceği dayanılmaz acının farkına vardıktan sonra. Bu jest sadece. daha büyük.1 Sydney Pollack'ın gerilim filmi Yakuza aynı motif üzerinde bir başka çeşitleme sunar: Burada bağışlatıcı davranış doğrudan doğru­ ya intihar değil.kadın onun için hiçbir şey ifade etmiyordur. bu günahı bağışlatabilmesinin tek yo­ lu intihar etmektir. demek ki çok daha acımasız bir aşağılama yöntemi. bir tutarsızlığı maskele­ yen bir "yalancıktan inanma" olarak fantazi. kadının kardeşi rolü yapan adamın aslında onun ko­ cası olduğunu öğrenir. her bi­ rimizin "dünyamızı" mutlak ölçüde tikel bir biçimde "hayal etme­ mizden". Mitchum dü­ şüncesizce aşkının neden olmuş olabileceği acı ve aşağılanmayı fark edince kocadan Japon geleneklerine uygun bir biçimde özür diler: Küçük parmağının üst boğumunu kesip bir mendile sararak kocaya verir.

ironist. terime Rorty'nin verdiği anlamda "ironist"e uygun etik tavır ne olurdu? ("'İronist' terimini. tarihsel süreci yönlendirecek -bir tür Kantçı düzenleyici fikir niteli­ ğinde.) üzerine. ötekini ıstırap çekebilen. "bir cümle 4. Burada. bugün Aydınlanma'nın insan hak ve özgürlüklerini. Nabokov'un "ilahi ayrıntılar" de­ diği şeyler. 2. New York: Cambridge University Press. şüphesiz temel fantaziyi. bir başkasının fantazisine zorla girmenin yarattığı aşağıla­ madır. İstanbul: Ayrıntı. ne üzerine liberal-demokratik bir etik kurabiliriz?2 Rorty'ye göre. 179. 1989 (Türkçesi: Olumsallık. içindeyken kendimizi beğenilebilir gördüğümüz imgenin çöküşünü hızlandırır. 1995. A. O'Brien. Gelgeldim.bir ideal (mesela Habermas'ın kısıtlamasız iletişim ideali) üzerine oturtma çabalarının nihai çöküşüne tanıklık etmekteyizdir. . bu başarısızlık.. Küçük değişikliklerle bütün alıntılar bu çeviri­ den alındı). kendi ken­ disinin en merkezi inanç ve arzularının olumsallığıyla yüz yüze gele­ bilen kişiyi adlandırmak için kullanıyorum.y. değerlere.y..")3 Metafizikçi öbür insanların ahlaki açıdan anlamlı boyutunun onların da­ ha geniş bir ortak güçle -örneğin rasyonellik. s. anlamını değiştirir. "zihinsel acı"yı öznenin simgesel ve/veya imgesel özdeşleşmesinin çökmesine indir­ ger. 5. M.210 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 211 dine özgü bir tarzda kendi arzusunun çıkmazını gizleme biçimi ola­ rak kavrayarak anlayabiliriz. Richard Rorty. fare teh­ didi sayesinde onun Julia'yla olan ilişkisini bozarak yıkar: Winston ümitsizce "Bunu Julia'ya yapın!" diye bağırarak varlığını temelden çökerten bir şey yapmış olur. ama liberal ironist bu görevin bireylerin ya da cemaatlerin fantazilerine ve yaşamlarına merkez aldıkları farklı türden küçük şeyleri tanıma ve betimleme becerimizi artırmak olduğunu düşünür. 6.g. sadık ya da samimi biri olarak kendime çizdiğim tablonun.Lacan bu ilişkiyi fantazi formülü olan SOa ile adlandırmaya çalışmıştır. A. T. vb. evrensel akıl. A. çev. Tarih her zaman geriye doğru yeniden yazılmaktadır. . ahlaki bir özne­ nin ahlaki açıdan anlamlı tanımının. farklı anlatısal simgeselleştirmeleri koordine edip bütünleştirmenin mümkün olacağı nötr bir konum benimsemek önsel olarak imkânsızdır. Olayların tarihsel gidişatı bile artık denetleyici bir üst-anlatı tarafın­ dan tekil bir süreç olarak kavranamaz (Marksistlerin sınıf mücadele­ si tarihi olarak tarih anlatısı artık geçerli değildir). xv. A. hakikat ya da tarih.son kertede eşdeğer oldukları şeklindeki kaçınılmaz sonuca ulaşmaz mı­ yız? "Metafizikçi"ye karşıt olarak. Türker.4 Bu "farklı türden küçük şeyler". ortak bir mülkiyete ya da ortak bir güce değil.y. "aşağılanabilir bir şey" olduğunu söy­ ler. KüçükA. olanlar da dahil bütün etik projelerin -bun­ lardan birine ancak olumsal olan belli bir anlatı perspektifini benim­ seyerek öncelik verebileceğimiz yeterince açık olduğuna göre. Winston'u en sonunda. her yeni anlatı perspektifi geç­ mişi yeniden yapılandırır. yani bunlardan biri lehine getirilebilecek her sav tanım gereği döngüsel olacağına. eylemlerimizden birinin kendi özkavrayışımızın ufkunu çizen (olumsal) simgesel anlatıya dahil edilemediği bir durumla kar­ şı karşıyayızdır. Tanrı. Rorty'nin bazı formülasyonları sorun yaratacak ölçüde belirsizlesin Rorty "kesin aşağılanma"nın kendimi­ zi "kendime kendim hakkında anlattığım öykünün -dürüst. acı çekebilen biri olarak gör­ meyi önerir. "Hepimiz bir cümle ya da bir şeyle ay­ 6 nı ilişki içindeyizdir" .g.g. inançlara. tarihsel sürecin radikal olumsallığından muaf aş­ kın bir dayanak (insanın "doğal hakları"..93.y. İroni ve Dayanışma. Irony and Solidarity. ideallere sahip olmayı değil. LİBERALİZMİN ÇIKMAZI Richard Rorty Olumsallık. Orwell'in 1984'ünde. 91.g. ırkçı. Contingency.. Bu yüzden Rorty dayanışmanın temeli olarak bazı or­ tak özelliklere. Liberal metafizikçi. s.. entelektüelin görevinin liberalizmi birtakım geniş kapsamlı konular hakkın­ da bazı doğru önermelerle destekleyerek korumak ve savunmak olduğunu düşünür. onun içindeyken şeyler ve olay­ ların bize anlamlı geldiği bir çerçeve işlevi gören o "tikel mutlak"ı adlandırırlar. O zaman açıkça anti-demokratik. bir kişinin. Ne var ki tam bu noktada.y. İronistin insan dayanışmasına dair duygusu ortak bir tehlike duygusuna dayanır. vb. öte­ kini bizim inanıp arzuladığımız şeylere inanıp arzulayan biri olarak görmeyi değil.artık anlam ifade 7 etmediği" durumda bulmak olduğunu söylediğinde. 3. ironi ve Dayanışma adlı kitabında aynı so­ runu şu soruyu cevaplamaya çalışarak ele alır: Evrensel-akılcı temel­ lerinin başarısızlığından sonra nasıl.iliş­ kileri olduğunu kabul etmesine karşılık. s.g. Burada acı aslen fiziksel değil her şeyden önce "zihinsel acı"dır5. peşinen kendi bakış açısını öngerektireceğine göre. A.

son tahlilde." formülü süperegonun paradoksunun tam tersine çevrilmiş halidir. Bir liberal bu noktaları kolayca kabullenip yine de konumunu sürdürebilir. (günümü­ zün kiç çok-satarlarından bir tabir ödünç alırsak) "bütün takıntıların en ahlaksızı" olmayacak bir görevin mümkün olduğunu bir öncül olarak kabul eder.. ütopik toplum "kamusal" ve "özel" alanların birbirinden net bir biçimde ay­ rıştıkları bir toplum. öznenin Kafka'nın büyük romanlarında (Şato. yani süpere­ gonun emrini ne kadar takip edip keyiften ne kadar feragat edersek. liberalist bireyciliğe yönelik klasik Marksist reddiyeyi gündeme getiriyor değilim. onda biriken keyif ve dolayısıyla üzerimizde uyguladığı baskı o kadar artar. yani sü­ perego boyutundan kurtulmuş evrensel bir toplumsal yasanın müm­ kün olduğunu varsayar bir öncül olarak. her birey ve cemaatin "fantazilerine ve yaşam­ larına merkez aldıkları farklı türden küçük şeyler"in peşine özgürce düşmelerini mümkün kılan bir toplum. bu kayıtsız şartsız görev filozofunun bil- 10. xv. Bu liberal rüyanın sorunu kamusal ile özel arasındaki yarılmanın her zaman geriye belli bir artık bırakıyor olma­ sıdır. simgesel ve/ve­ ya imgesel özdeşleşmeden çok daha köklü bir düzeydedir: Arzunun nesne-nedeniyle. artı/fazla keyif her zaman çoktan nüfuz etmiştir. 19." ve "özyaratımm ve insan dayanışmasının taleplerinin birbiriyle eşit ölçüde geçerli ol­ duklarını. Dava) karşı karşıya geldiği bürokratik mekanizmayı hatırlamak yeter. ancak kendisinin de müstehcen bir "özel" ke­ yif boyutu tarafından "kirletilmesi" koşuluyla mümkün olmasıdır: Kamusal yasa. zira Rorty'nin kurduğu teorik yapıda pozitif bir rol oynar: "ironizmin.y. özne üzerinde uyguladığı baskının "enerji"sini. Burada. kendi otoritesinden muaf bir yasa failidir: Bizim yapmamızı yasakladığı şeyi kendisi yapar. marifet gösterisi yapıp kamusal-özel ayrımının kendi­ sinin toplumsal olarak koşullanmış olduğunu.212 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 213 ya da bir şeyle" kurulan o oldukça gizemli "ilişki".öznenin mahrum edildiği keyif tam da süperegonun yasa­ ğının sözcelendiği yerde birikmiştir adeta. Lacan'ın "öznenin suçlu olabileceği tek şey. "The Ego and the id". Kant'ın. her zaman bizden çaldığı keyfi biriktir­ mekte olan müstehcen bir sözceleme öznesi gizlidir. Süperegonun temel para­ doksunu şöyle açıklayabiliriz: Ne kadar masum olursak. kendimizi o kadar suçlu hissederiz.. de­ yim yerindeyse. kamusal yasa alanının. bu müstehcen yasanın tam bir adı var­ dır: süperego. 11. s.g.9 Demek ki ideal. bastırdığı ve o müstehcen. A. kö­ tücül. Psikanaliz teorisinde. bu devasa aygıtın her yerine müsteh­ cen keyif nüfuz etmiştir. Freud'un kendisi de. A. süperegonun. yani "arzulama yetimizi" yönlendiren temel koordi­ natlarla ilgilidir. . Gerçek çıkmaz zıt yöndedir: Bir tür nötr kurallar kümesi olarak estetik özyaratımımızı sınırlaması ve bizi dayanışma adına keyfimizin bir kıs­ mından mahrum etmesi gereken toplumsal yasanın kendisine. Süperego.y. Bu "liberal ütopya" neler içerir? Rorty'nin temel öncülü "kamusal ile özel'i birleştiren bir teori talebinden vazgeçmek. bu yüzden de fena halde Freudcudur. Freud. müs­ tehcen. c. arzusundan vaz­ geçmektir. toplumsal hukukun rolünün her bireyi özel alanına yapılabilecek şiddetli ihlallerden koruyarak bu özyaratım özgürlüğünü güvenceye alan bir dizi nötr kurala indir­ gendiği bir toplumdur. hatta öznel özdeneyimin en mahrem tarzla­ rının bile çoktan toplumsal ilişkilerin yaygın formu tarafından "dolayımlanmış" olduğunu gösterecek olan. "patolojik".g.. Nitekim mesele kamusal-özel ayrımının mümkün olmaması değil. 9. da bir yasak faili olarak davranarak özneyi mahrum bıraktığı keyif­ ten alır. KANT İLE MCCULLOUGH Artık Rorty'nin "liberal ütopya"sının kusurunu tam olarak saptayabi­ liriz: Bu ütopya "patolojik" bir keyif lekesiyle kirletilmemiş. Bu kafa karışıklığı hiç de önemsiz sayılamaz. çünkü süperegoya ne kadar itaat edersek.11 Süperego gibi işleyen toplumsal bir failin nasıl bir şey olacağına dair bir fikir edinebilmek için. Başka bir deyişle. evrensel olduğu bir liberal ütopya"8 projesini ancak buradan yola çı­ karak formüle edebilmiştir Rorty. ama hiçbir zaman ortak bir ölçütle kıyaslanamayacakları­ nı benimsemekle yetinmek" gerektiğidir. tam 8. müstehzi niteliği devşirdiği id güçlerinden beslendiğine işaret etmiştir . özgül bir toplumsal yapının ürünü olduğunu. SE. 10 Dilbilimin önerme özne­ si ile sözceleme öznesi arasında yaptığı aynm burada kusursuz kul­ lanımını bulmaktadır: Bize keyiften feragat etmeyi dayatan ahlaki yasa önermesinin ardında.

Londra ve Sydney: MacdonaldandCo. 7. aralarında bir + ve 0 ilişkisi vardır. görevin "bütün takıntıların en ahlaksızı" olduğu ortaya çıkar. Sadece İyi'nin ek­ sikliği. An Indecent Obsession. İyi'nin ardında. Bunun bir örneği haz ve acıdır (hiç de rastlantısal bir örnek değildir bu. 1981. birbirleriyle sadece çelişmezler (contradictoire s. Lacancı kavramsal13.214 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 215 mediği şeyi. 1907-1917. Lacan'ın terimleriyle söylersek. evrensel olan görevdir.. tutkulu aşk ise patolojik. Gelgeldim bu terkin güdüleri biraz daha inceliklidir. İkinci Dünya Savaşı'mn sonlarında Pasifik'te­ ki küçük bir hastanede akıl hastalarına bakmakla görevli. Yüzyılımızın kiç edebiyatının bilip de Kant'ın bilmediği şey işte budur: görevin kendisinin öteki. Immanuel Kant. oysa gerçek karşıtlık eşit öl­ çüde pozitif iki kutup arasındaki karşıtlıktır. Yani ilk bakışta son derece yavan bir ah­ lakçılıkla karşı karşıyayızdır: Görevin tutkulu aşka galebe çalması. 175. kendisi­ ni en nihayet anlamıştı. onun fersahlarca derinlerindeydi! Gerçekten istediği ş^y buydu. realiter oppositum). iki pozitif veri arasındadır. Çelişki gerçek bir va­ roluşu olmayan mantıksal bir ilişkidir. İyi'nin kökten. bu da şaşırtıcı bir şey değildir. gelgeldim sonda. romanın son cümleleri şöyledir: Burada bir görevi vardı. Romanın başlarında saf. Hemşire Langtry canlı adımlarla ve hiçbir korku duymadan tekrar yürümeye başladı. bu yüzden de Fransa'da J'ai lu (Ben Okudum) dizisi içinde yayımlanan bu roman.. Bu yüzden Kant das Ding kavramına ancak negatif formu içinde. logice oppositum). das Ding kendimizi tikel dünyevi nesnelere duyduğumuz "patolojik" bağlılıktan kurtarmamızı mümkün kılar. diğer bütün "sıradan" aşkların "kapitone noktası" (point de capiton) işlevini gören üstün bir aşkla örtüşecektir.. dün­ yevi nesnelere karşı duyulan diğer bütün "patolojik" aşkları silen. Berlin. Saraylı aşkı tü­ rünün numunelik bir örneği Colleen McCullough'un An Indecent Obsession I Ahlaksız Takıntı romanında bulunabilir. s. 2. c. Bu yüz­ den de Kötü pozitif bir kendilik (entity) değildir. Müstehcen bir biçimde bizde takıntı yarattığı için. Colleen McCullough. 230. olayların normal gidişatını bozan travmatik.. s.12 Demek ki burada gerçek bir diyalektik Hegelci tersine çevirme ile karşı karşıyayız: Görevin kendisinin "aşka verilen başka bir addan ibaret olduğu" anlaşılınca aşk ile görev arasındaki karşıtlık "içerilerek aşılır" (aufgehoben).. . c. günümüzün bayağı. "İyi". görevin kendisi­ nin kökten müstehcen niteliği deneyimlendiği anda çözülür.. "Anthröpologie". Sırf bir iş değildi bu . Kendi içlerinde pozitif olgular olan haz ve acı gerçek bir karşıtlı­ ğın kutuplarıdır. kiçi gayet iyi bilmektedir. duygu sömürücüsü edebiyatı. tikel. Bütün takıntıların en ahlaksızı olan görevin aşka ve­ rilen başka bir addan ibaret olduğunu anlamıştı. "tikel türden bir nesne düşünüp ona negatif bir şey de­ mek" 1 4 saçmalık olurdu. Bu tersine çevirme -"olumsuzlamanın olumsuzlaması". saçma bir olanaklılık/olanaksızlık olarak başvurabiliyordu . onu tahammül edilebilir kılan bir mesafe bırakma­ nın bir yoludur sadece. Bir çelişkinin negatif kutbunu pozitif bir şey gi­ bi ele almak.. yabancı bir cisim işlevi gördüğü için.sayesinde. mutlak 12. Romanın sonunda arzusunu yener. Bu son ilişki bir şey ile onun eksikliği arasında değil. s.gerilim. bu kötü Şey ile ara­ mızda bir mesafe.diye) kıyaslanmazlar. en başta aşkın olumsuzlanması olan görev. Werke Akademie-Textausgabe içinde. Biri ancak öbürüyle ilişkili olarak negatiftir. das Ding'in. Okunacak gibi ol­ mayan. Lady'ye duyulan aşkı en üstün görev olarak gö­ ren "saraylı aşkı" geleneğinin tam da bu edebiyatın evreninde hâlâ yaşadığı düşünülürse. yani haz ilkesi düzeyini açığa çıkarır): "Haz ve acı birbirleriyle kazanç ve ka­ zanç yokluğunun kıyaslandığı şekilde (+ ve . menfur. birbirlerine karşıttırlar da {contrarie s.gönlü de onda. halbu­ ki İyi ve Kötü çelişkilidir. kökten Kötü vardır: İyi.mesela negatif nicelikler hakkındaki incelemesinde mantıksal çelişki ile gerçek karşıtlık ara­ sındaki fark konusunda yazdıklarına bakalım. müstehcen yüzü. Gelgeldim das Ding. Görev ile aşk arasındaki -görevin saflığı ile tutkulu aşkın ahlaksızlı­ ğı ya da patolojik müstehcenliği arasındaki. tikel."11. V/erke içinde. zira ger­ çek karşıtlıktan bahsettiğimiz zaman bulunduğumuz düzeyi. 314. Immanuel Kant. görev uğruna "patolojik" aşkın terk edilmesi. mesleki gö­ revi ile hastalardan birine duyduğu aşk arasında bölünmüş bir hem­ şirenin hikâyesidir. Kötü'nün maskesinden. sevmekten vazgeçer ve görevine döner. ahlaksız görülür.". Başka bir deyişle. müstehcen Şey'in taktı­ ğı "ahlaksız takıntı" maskesinden ibaret olduğunu savunan Lacancı tez bu şekilde anlaşılmalıdır. "Versuch. 14. yokluğudur. patolojik bir statüsü olmayan "bir Kötü'nün bir başka adı"dır.

Gezegenin "bütünleşmesi"ne yö­ nelik hareketin bütün bu farklı biçimlerinde. ekolojik kriz). kültürel ve dilsel ho­ mojenleşme. Lacan öncelikle Batılı toplumları hedef al­ mış olsa da. Fransız. gerçekten de haz ilkesinden. refleksif bir kendi kendine göndermeden ibaret olan cogito'yu üretmiş Kar­ tezyen radikal şüphe prosedürü ile. toplumsal statüsüne bakılmaksı­ zın bütün insanlar" şeklindeki mukaddimesi arasında yapısal bir benzeşiklik vardır.birlikte ele almak gerekir. Ulus-Şey DEMOKRATİK SOYUTLAMA Bütün bunlar demokrasi kavramının kendisi için çok kapsamlı so­ nuçlar yaratır elbette. bütün tikel içeriklerini çıkardıktan sonra ulaştığımız bütün o soyutlu­ ğu. bir deliğin cisimleşmesinden başka bir şey olmayan paradoksal bir Şey'dir. yine de bu tavrın bütün perspektifini radikal biçimde altüst etmektedir. "akıldışı" dürtüler­ le dolu bir hazine olarak görülen "psikanalitik insan imgesi"ne alış­ mış olanları çok şaşırtacak bir şey yaparak psikanalizin öznesini bu kendiliğe benzetir. Mesela günümüz megalopolislerinde "ulusal mutfaklar"ın kaderi tam böyle bir şey: Her köşede karşımıza çıkan Çin. Temel bir soruyla başlamamızda fayda var: Demokrasinin öznesi kimdir? Lacan'ın cevabı gayet nettir: Demokrasinin öznesi bir kişi. vb. Lacan. tıpkı psikanalizin öznesi gibi. "gezegen" ölçeğindeki siyasi meselelerin artışı (insan hakları kaygısı. evrensel çok-yönlülüğün tikel cepheleri olarak görülüyor. vb. kapitalist uygarlığımızın temeli­ ni oluşturan evrensellik arayışının öbür yüzü olarak görür: Marx'ın kendisi de her türlü tikel. kendisini. İtalyan. Bu "bakılmaksızın"da şiddetli bir soyutlama ediminin işbaşında olduğunu gözden kaçırmamamız gerekir. Başka bir deyişle. "reel-sosyalist" ülkelerde milliyetçiliğin son zamanlar­ daki alevlenişi.artık bağımsız bir biçimde gelişmeyen bu tikellikler. bu. O halde. bütün demokratik beyanların "ır­ kına. Lacan'ın önsezisini kendisinin bile tahmin edemeye­ ceği ölçüde teyit etmiştir. Yunan lokantaları aslında sadece bu mutfakların sahici etnik köklerini çoktan yitirmiş olduklarını doğru­ luyorlar. muhafazakâr tavırda bir hakikat uğrağı görse bile. ama tam da evrensel bütün­ leşme mecrası içine gömülü bir halde . uydudan enfor­ masyon aktarımı) yoluyla sağlanan teknolojik. Etnik Dava'nın. belli bir cemaate ait olma hislerini kaybetmelerine neden olarak milliyetçiliğin şiddetli bir biçimde geri dönmesini hızlandırdığı uya­ rısında bulunan bu ideolojik argümanla aynı saflara mı yerleştirmiş oluyor? Lacan (bu bakımdan Marx'ın takipçisi sayılmalıdır) bu nos­ taljik. Daha 60'h yıllarda bile Lacan ileriki yirmi otuz yıl içinde ırkçılığın yeniden yükselişe geçeceğini. tözel bir kimlik/özdeşlik sunacak herhangi bir daya- . dinine. gerçek bir nesne anlamında kavranmalıdır) bu ani etkisi nereden almaktadır gücünü? Lacan bu gücü. tam da bu tür bir "negatif şey"dir. arzumuzu sabitleyen travmatik. Günümüz muhafazakâr "kültür eleştirisi"nin klişelerinden biridir bu şüphesiz. "Sade ile" -ya da en azından McCullough ile. tikelliğin saldırganca ortaya konmasının ar­ tacağını öngörebilmişti. teknolojik ve kültürel süreç evrensellik ara­ yışına yeni bir atılım kazandırdı: Ekonomi alanında ulusal sınırların aşılması. İşte zaten bu yüzdendir ki Kant'ı. yeni iletişim araçları (bilgisayar devrimi. ulusal bir kültür. Meksika. günümüz uygarlığının insanların kökle­ rini. haz ile acı arasındaki karşıtlıktan kaçan bir nesnedir: Terime Kant'ın verdiği anlamda "pa­ tolojik olmayan" bir nesnedir ve bu haliyle de Kant'a göre düşünül­ mesi mümkün olmayan bir paradokstur. etnik Şey'in (bu terim bu­ rada tam da Lacan'ın verdiği anlamda. "Ete kemiğe bürünmüş Kötülük" olarak das Ding. bütün pozitif özelliklerin soyutlanması. Lacan'ın önerdiği gibi. etnik gerilimlerin ve etnik partikülerliğin. çıkarlarının ve inançlarının bütün zenginliğiyle "in­ san" değildir.216 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 217 laştınlışında. egemen bir ulus-devlet. içkin bağların çözülmesi de­ mektir ve saf. Lacan ırkçılığın yükselişini evrenselleşme sü­ recine bağlayarak. "Etnik tikellikler" de- nilen şeylerin hepsi korunuyor şüphesiz. boş noktasallığı ile Kartezyen özneden başkası değildir. Son yirmi otuz yılda bir dizi ekonomik. kalıtsal bağların çözülmesini kapitalizmin can alıcı bir özelliği olarak kavramıştı. servetine. gibi kavramlar yavaş yavaş ama kaçınılmaz ola­ rak ağırlıklarını kaybediyor gibi görünüyorlar. cinsiyetine. Hint. Öteki'deki ya da sim­ gesel düzendeki bir eksiğin. özneye pozitif. ihtiyaçlarının. Demokrasinin öznesi. bütün tözel. tözel-olmayan bir öznellik noktası olarak Kartezyen cogito'ya tekabül eden bir kendilik üretir. özneyi üstüne çarpı atılmış bir S ile adlandırarak. bir kalıntı olarak boş bir noktadan ya da düşünümsel. "tözel" etnik.

bağlıdır. "yeni toplumsal hareketler" denen şeyde (ekoloji hareketi. biçimsel demokrasi ilkesini kabul ettiğimiz anda izlediğimiz mantığın bir parçasıdır: "Demokrasi" temelde "anti-hümanist"tir. Bu şiddetli soyutlama edimi.geri- nak olmadığına. demokratik özneyi kuran tikel içeriklerin bir yana atılması. Başka bir deyişle. kendilerini iktidar mücadelesi alanından muaf tu­ tarlar. "Demokratik kopuş" -bilimin kendini ideolojik kavramlar alanından kurtararak kurmasını sağlayan "epistemolojik kopuşa" benzer biçim­ de.15 Nitekim demokrasiyi eleştirenler bir bakıma haklıdır­ lar: Demokrasi soyut citoyen (yurttaş) ile tikel. biçimsel. vb. kural olarak. sürekli diğerleri gibi siyasi parti olmak istemedik­ lerini vurgularlar. fiili) insanları" değil. . ikili liberal bireycilik ve totaliter ko­ lektivizm tehditlerine karşı kişinin haysiyetinin ve biricikliğinin tanınması için ça­ balamıştır . Sorun demokrasiye özgü bu soyutlamanın her türlü somut tözel bağı çöz­ mesi değil. Burada sadece siyasi bir inanç değil. "patolojik" çıkarların burjuva taşıyıcısı arasındaki bir bölünmeyi içerir ve bu ikisi arasında bir uzlaşma yapısal olarak imkânsızdır. "yumuşak". Vichy'nin "aşırılıkların­ dan" hayal kırıklığına uğrayınca dönmüştür direnişe. "Yaşam paradigmasında böylesine radi­ kal bir değişim hedefleyen (ve bir zamanlar siyasi bir program ola­ rak formüle edilen) bu tür bir proje. Ya da Gesellschaft (atomize bireylerin mekanik. insanın Batılı bir biçimsel demokraside bir muhafazakâr ya da bir sosyal demokrat olduğu şekilde. Demokrasinin öz­ nesi. belli bir "patolojik" lekeyle maluldür. biyografisinin canalıcı bir ayrıntısı. "(somut. Mounier. işte bu yüzden de bu antagonizma bütünüyle kabullenümelidir . Ancak daha sonraları. diyalojik bir etkileşim tavn takınmayı önerirler. bunları hiçbir zaman çözememesidir. "gerçek hayatta hiç karşılaşılmayan bir abartı"yı ifade etmez. kendisinin simgesel ağ içindeki yerini garanti altına alan bir ana-gösterenle özdeşleştirerek doldurmaya çalışır.her şeyden önce de Fransız direnişinin kahramanlarından biri olarak hatırlanır. aynı zamanda amaçlarının sıradan siyasi partilerinkinden çok daha radikal olduğunu da açıkça belirtirler: Peşinde ol­ dukları şey. tahakküm değil. bütün tözel bağlarından kurtulmuş saf bir tekilliktir demek ki. Gelgelelim. çoğulcu. "kadın" akılcılığından yanadırlar. Demokrasi kavramında somut in­ sani içeriğin doluluğuna. bütün eylem ve inanç tarzının temelden dönüşmesi. bu eksiğin de kurucu nitelikte olduğuna işaret eder. düpedüz "kamusal" ile "özel" arasın­ daki ayrılma sayesinde ayakta kalır ve ancak. "yeni toplumsal hareketler" rutin siyasi mücadeleye girme­ ye gönülsüzdürler. barış hareketi) görebiliriz. "insan yüz­ lü bir faşizm" için çabalamış. Geleneksel siyasi hareketler (partiler) ile aralarında belli bir kendi kendini sınırlama farkı vardır ki bu sınırlamanın öbür yüzünde belli bir fazla da vardır. Kısacası Mounier. feminizm. cemaat bağlarının sahiciliğine yer yoktur: Demokrasi soyut bireyler arasındaki biçimsel bir bağdır.mahut "yaşam-dünyası"nın bütün çeşitliliğini massedecek bir "so­ mut demokrasi" kurmaya yönelik ütopik projelerle bu antagonizmadan kaçılamaz. organik cemaat ruhunu yeniden kurmak için eşsiz bir fırsat olarak gördüğü Petain'in korporativizmine bağlamıştır. bu öznenin sorunu yeni-muhafazakârlığın sandığı yerde değildir. geleneksel partilerden aynı anda hem "daha azını" hem de "daha çoğunu" ister­ ler. Bu kimlik/özdeşlik eksikliği yüzündendir ki Identification (özdeş­ leşme) kavramı psikanaliz teorisinde bu denli can alıcı bir rol oyna­ maktadır: Özne kurucu nitelikteki eksikliğini özdeşleşme yoluyla. Yani. Demokrasi­ yi "somut içerikler"le doldurmaya yönelik bütün girişimler. biçimsel demokrasinin temelle­ rini zorunlu olarak tahrip etmektedir. Biçimsel demokrasi ile "yeni toplumsal hareketler" arasındaki antagonizma indirgenemez nitelik­ tedir. Örneğin. çevreci ya da feminist olma­ sı mümkün değildir. Demokrasinin öznesi her türlü içerikten arındırılmış. Bu noktada kişiselciliğin kurucusu Emmanuel Mounier'nin yazgısını dü­ şünmek ufuk açıcı olacak. ideolojik açıdan fazla zorlama bir demokrasi imgesini. kalpsiz bir soyutlamayı "ölçü" alır kendisine. doğaya karşı yeni bir tavır. bütün bir yaşam tavrı söz konusudur.218 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 219 Bugün. er ya da geç totalitarizm ayartısına ye­ nik düşerler. saldırgan "erkek" akla karşı. güdüleri ne kadar samimi olursa olsun. Fransa'nın 1940'taki yenilgisinden sonra bütün bir yıl umudu­ nu. dışsal yığılımı olarak toplum) ile Gemeinschaft (organik bağlarla bir arada tutulan bir cemaat olarak toplum) arasın­ daki geleneksel karşıtlık üzerinden gidecek olursak: Demokrasi ke­ sinlikle Gesellschaft'a. teoride. kirli öbür yüzü olmayan bir faşizm istemiştir ve bun­ dan ancak bu umudunun yanlışlığını anladıktan sonra vazgeçmiştir. sessizlikle geçiştirilir: Mounier. tam tersine. 15. demokrasi ile "yabancılaşmış" Gesellschaft arasındaki bu yakınlığı. Gelgelelim. Lacan'a göre. en mahrem tavırlarımızı etkileyen "yaşam paradigmasının değişmesidir. tam da o boşluğu içinde. bir zamanlar Mark­ sizm'in sesinin hâlâ duyulabildiği zamanlarda "yabancılaşma" denen şeyin çerçevesi içinde mümkündür.

Ulusal Şey'in bütün şiddetiyle fışkırması. bu. "sömürü"yü. sosyal demokrasiler işçilerin dikkatini emperyalist güçlerin yeni bir dünya savaşına hazırlandıkla­ rına çekmiş ve "vatanseverce" şovenizme kapılmamak gerektiği ko­ nusunda uyarılarda bulunmuşlardı. keyfin toplumsal alana fışkırdığı ayrıcalıklı alanın neden tam da "milliyetçilik" olduğu anlaşılır: Ulusal Dava son kertede verili bir ulusun öznelerinin kolektif keyiflerini ulusal mitler yoluyla örgütleme. enternasyonalist dayanışma buhar olup uçtu. ama yine de olma ihtimali bizi dehşete düşüren kastrasyona benzemektedir. Savaşın hemen arifesinde. Eğer bu Dava'yı Freudcu Şey (das Ding). demokrasi. "öteki" ya işimizi çalan bir işkoliktir ya da bizim emeğimizle yaşayan bir aylak). Burada evrensel işlevin bir istisnaya dayalı olduğu Lacancı hepsi-değil mantığının numune­ lik bir örneğiyle karşı karşıyayız yine: Bütün toplumsal farklılıkların ideal bir tesviyesi. Freud'a göre. sonsuza kadar olumsal bir pozitiflik. Temel paradoks.220 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI "I ye her zaman belli bir artık bırakır. an­ cak kendi imkânsızlığı temelinde mümkündür. sapıkça bir keyfe ulaşmaktadır. bu maddi dayanağını kaybet­ tiğinde. Üstelik. kendi kendini dağıtır. "ulus" olarak kavranan et­ nik uğraktır: Demokrasi her saman "patolojik" ulus-devlet olgusuna bağlı olmuştur. kendi keyfini örgütleme biçimidir (yemekleri­ nin kokusu. "ülkesi olmayan" işçi sınıfı dayanışması laflarını unutarak şovenist yaygaralara teslim oldukları ve "vatanseverce" "kendi" hükümet­ lerinin arkasında durdukları o anda Edouard Bernstein'dan Lenin'e bütün sosyal demokrat akımların liderlerinin ne kadar travmatik bir şok yaşadıklarını tahayyül etmek güçtür bugün: Bu şok keyfin gerçe­ ğiyle karşılaşıldığına tanıklık eder.VE KALINTISI Biçimsel demokrasinin bağlı olduğu. bu imkânsızlığı nereye yerleştirdiğimizdir. Alman sosyal demokratları işçileri.. Bunun belki de en inıvımıiıl. Ama bu artık. egemen sınıfın suikastı savaş ilan etmek için bir bahane ola­ rak kullanacakları konusunda uyarmıştı. Demokrasi. Ama bu şovenist "vatanseverlik hisleri" patlamaları bazı bakımlardan hiç de beklenmedik değildi: Sa­ vaşın patlak vermesinden yıllar önce. "Dünya yurttaşları" sıfatıyla bütün insanların oluştur­ duğu topluluğa dayalı "gezegen" ölçeğinde bir demokrasi başlatma­ ya yönelik her girişim kısa bir süre sonra iktidarsızlığını gözler önü­ ne serer. sınırı olan indirgen­ mez "patolojik" kalıntı onun pozitif koşuludur. bunu Marx da biliyordu (bu yüzden. < ı > neği. Bir düzeyde. Birinci Dünya Savaşı arifesindeki "vatansever" coşku karşısın da uluslararası işçi hareketinin yaşadığı bozgundur. Lacan'a göre. Sosyalist Enternas­ yonal bütün üyelerini savaş durumunda savaş kredileri aleyhinde oy kullanmaya mecbur tutan resmi bir karar da almıştı . tam da "saf. Bir gecede gerçekleşen bu tersine dönüş Lenin'i şaşırtmıştı: Ga­ zetede sosyal demokrat vekillerin savaş kredileri lehinde oy kullan­ dıklarını okuduğunda. siyasi şevk yaratmayı başaramaz. şüphesiz. uluslararası dayanışımı taraftarlarını her zaman şaşırtmıştır. mad­ di "içerik" ânına bağlı kalır: Bu biçim. artı-değerin temellükünü içerir. Rusya ve Sırbis tan'daki Bolşevikler hariç. bütün ülkelerin sosyal demokrat partileri­ nin. eşdeğerli mü­ badelesi.. yani Saraybosna suikastını izleyen günlerde. ona ayakta tutan dayanaktır. . demokrasinin öznesi olan yurttaşın üretimi ancak tikel bir ulusal Dava'ya bağlanma sayesinde mümkün olmaktadır. Bu artık önsel bir statüye sahiptir. tam olarak gerçekleşmesini önle­ yen ama demokrasinin daha da gelişmesiyle aşama aşama ortadan kaldırılabilecek ampirik bir atalet yüzünden değildir. "semptom" kavramının kökeni Marx'tadır): Piyasanın "biçimsel demokrasisi". ama bu denge­ sizlik eşdeğerli mübadele ilkesinin "eksik" gerçekleştirdiğinin gös- .ama savaşın patlak vermesiyle birlikte. kopuşun başarısız olmasına neden olan ampirik bir sınırlama olarak görülmemelidir. iş kar­ şısındaki tavrı . "gürültülü" şarkı ve dansları. bütün pozitif içerikleri çıkar­ mayı mümkün kılan bu kalıntı. "öteki"nin sinirimizi bozan. Kısacası. "saf" demokrasinin mümkün olmadığını söylemek yetmez: Asıl mesele. "demokratik kopuş"un pozitif koşulu­ dur. canımızı gerçekten sıkan yanı. "gerçekte olamayacak" bir şey gibi yaşanan. Şey'imizin hem ötekinin ulaşamayacağı hem de onun tarafından teh­ dit edilen bir şey olarak görülmesidir. gazetenin bu nüshasının Alman polisi tarafın­ dan işçileri yoldan çıkarmak için hazırlandığını düşünmüştü ilk önce! Sonuç olarak. "Saf" demokrasinin imkânsızlığı. acayip davranışları. düzenleme tarzlarıdır.ırkçı perspektifte. yani ete kemiğe bürünmüş keyif olarak kavrarsak. "biçimsel" olduğunu iddia ettiği için. Etnik gerilimlerde her za­ man ulusal Şey'in mülkiyeti söz konusudur: "Öteki" ("hayat tarzımı­ zı" bozarak) keyfimizi çalmak istemektedir ve/veya gizli.

simgesel düzenin temel çıkmazını çözme ve/veya gizleme yoludur. karşılıklılığı dışla­ dığı için kendi kendini geçersizleştirdiğine işaret eder: Son kertede. Bkz. bunu kabul eden ve o acı verici klitoris kes­ tirme töreninden geçme hakkını talep eden kadın hakkında ne diye­ biliriz? Bu. "haklar" ile "görevler"in alanı. "Herkes kendisine özgü fantaziyi uygulama hakkına sahiptir!" şeklinde onaylamak mümkün de­ ğildir keyif hakkını. ataerkil. yaşı. arzumuzun artı-keyfi cisimleştiren nesne-nedenini tam da evrensel mübadele ağından kaçan fazla olarak tanımlayabiliriz. Nitekim objet petit a'yı. Bu tür Sade'cı bir norm." baş­ lıklı risalede geliştirildiği haliyle 16 . Lacan. Sade'm "keyif de­ mokrasisi" projesi -Yatak Odasında Felsefe'ye dahil edilmiş "Fran­ sızlar. lir. K. vb. kendini içine yerleştirmeye uğraştığı evrensel haklar alanını gizlice altüst eden acayip bir ilavedir bu. Sadi. ancak klitorisi kesilmiş kadınlarla cinsel ilişki kurabilen biri hakkın­ da ne diyeceğiz? Dahası. Gelgelelim burjuva biçimsel eşitlik ilkesinin dengesizliğini. ev­ rensellik boyutuna indirgenemeyen bir şey olarak fantazinin formü­ lünün SOa. tam da içeriklerin eşdeğerli olmayışının büründüğü biçimdir. her birimizin travmatik Şey'le aramızdaki "imkânsız" ilişkiyi yapılandırırken başvurduğumuz mutlak biçimde tikel yoldur. tanımları gereği nötr bir ortamda "barış içinde bir arada var olamazlar. herkes aldığından fazlasını verir. Kant'ın ka­ tegorik buyruk ölçütlerini karşılamasına rağmen.demokrasinin sadece bir özne (gösteren) demokrasisi olabileceği olgusuna takılır: Bir nesne de­ mokrasisi yoktur."17 Lacan. arzularını akla gelebi­ lecek her yoldan tatmin etmek için bedeninin her parçasından ser­ bestçe yararlanma hakkına sahip olduğunu söylerdi. para­ dokslarını keşfetmek için Mara'ı beklemek de gerekmez. Sade Fransız devriminin yarı yolda kaldığı önermesinden yola çıkar: Dev­ rim. ancak kadın onun kendine özgü sapıkça fantazisinin çerçevesine girdiği takdirde katlanılabilir bir ilişki geliştirebilir. top­ lumsal statüsü. Lacan'ın kurgu­ sal yeniden inşasında bu şu demeye gelir: "Herkes bana şunu diyebi­ lir: Senin bedenin üzerinde keyif alma hakkım var ve ben bu hakkı aklıma esen her türlü cebri uygulama konusunda hiçbir sınır tanıma­ dan uygulayacağım. Fransız devriminin ilan ettiği "insan hakları" listesine "ke­ yif hakkı"nı da ekler. Yani evrenselleştirilmeye direnmek fantazinin doğasıdır: Fantazi. F. Fantazi alanı ile simgesel yasa alam arasında kök­ lü bir uyumsuzluk vardır." Örneğin. Objetpetit a. eşdeğerli piyasa mübadelesi tam da "sömürü"nün. yani herkes kendini kurban konu­ munu işgal ederken bulur. 2002. -cinsiyeti. Sade. Sade'ın projesinin "kahramanca" olması. Er ya da geç kendi kendimizin yolunu tıkarız. 1966. Yani biçimsel eşdeğerlik. güçlükler daha Marquis de Sade ile birlikte baş göstermişti. bu tür evrensel bir normun. cinsel ilişki diye bir şey olmadığına göre. ne olursa olsun. A.222 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 223 tergesi değildir. artı içeriktir.. Ama Lacan'ın "Kant ile Sade"da göster­ diği gibi. "keyif hakkı"na. Philosophy in the Bedroom and Other Writings. eşit hak ve görevlerin karşılıklılığı formunu vermeye yönelik imkânsız bir çabaya girmiş olmasından ge16. doğa­ sı gereği evrensellik alanına aittir. s. özgürleşmemiş değerle­ rin tutsağı olarak kalmıştır. D. Peki. Bu nedenle. bir er­ kek bir kadınla. devrim-öncesi. evrensel haklar alanının dengesi bozulacaktır. keyif alanında. yoksa Batı­ lı değerler adına onu keyfini örgütlemenin bu "barbarca" yolundan kurtarmamız mı gerekir? Mesele buradan çıkış olmayışıdır: Bir kadı17. fantaziler.herkesin. eşdeğerli mübadelenin ve karşılık­ lılığın yarattığı evrensel eşitleme/eşitlenme alanıdır. . eşdeğerli mübadele formunu. artı-değerin temellükünün büründüğü biçimdir. Burada yine hepsi-değil mantığını görürüz: Evrensel "insan hakları" alanı belli bir hakkın (keyif hakkının) dışlanmasına dayalıdır. o kadının "keyif hakkı"nın bir parçası mıdır. İs­ tanbul: Ayrıntı. tam da sermaye ile işgücü arasında­ ki eşdeğerli mübadele biçimi yoluyla kapitalist tarafından temellük edilen "maddi" artıktır. oraya bu hakkı da da­ hil edecek olsak.. Her birimizin. De Sade. yani bu "imkânsız" fazlayla karşı karşıya gelen özne ol­ masının nedeni de budur. tam da keyif alanına (keyfi yapılandıran fantazi alanına) burjuva evrensel yasallık formu­ nu. çev. 768-9. Türkçesi: Yatak Odasında Felsefe. "kategorik buyruğa" uygun olarak evren­ sel bir norm biçimi vermeye yönelik her girişim zorunlu olarak çık­ maz sokağa saplanır. Ecrits. Cumhuriyetçi olmak istiyorsanız biraz daha çabalayın. artı-keyif ile Marksçı artı-değer kavramı arasındaki bağ da burada yatar (Lacan artı-keyif terimini artı-değer kavramını örnek alarak uydurmuştu): Artı-değer. imgesel bir senaryo sayesinde. Oysa yasanın. tutarsız büyük Öteki'nin. New York: Grove Press.

"kendinde kendinden faz­ la" olan bir şeyin. Aydmlanma'nın reddi olarak.biçimsel demokrasinin bu haliyle ortadan kaldırılması ve yerine daha üstün somut demokrasi formunun geçirilmesi gerektiği sonucunu çıkarmak olurdu. ama sende senden fazla bir şey. Bu yüzden.224 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 225 mn bunu kendi iradesiyle yaptığı sürece. Lacan'm bu yapısalcı anlayışı yankılayan bazı önermeleri olmasına rağmen. Sorun şudur ki kendi kendinin güneşi olarak "kendisi etrafında dönen" bu özerk öz­ ne kendinde "kendinden fazla bir şey"le. Bu bölünme demokrasinin ölümcül kusurunu işaret etmek şöyle dursun. Aydmlanma'nın temel jesti­ ni koşulsuz benimser: Geleneğin dışsal otoritesini reddeder ve özne­ yi boş. Lebensphilosophie'ye özgü bir insan imgesi önermez hiçbir şekilde. isterse kendini aşağılayabi­ leceğim söyleyebilsek de. "Aslında durumun böyle olmadığını" gayet iyi bilmemize rağmen bu simgesel kurguyu kabul ederek bir tür "aktif unutma" gerçekleştirmemiz gerekirdi. iç "antagonizma"sında yattığını fark etmeye muktedir­ dir. çok yakınına yaklaşılmayacak kadar "sıcak" olan Şeyle arasındaki mesafeye verilen bir addan başka bir şey değildir belki de. tam da onun gücünün kaynağıdır: Demokrasi.indir­ genemez. . başarısızlıklarını izah etmek için sürekli dış "düş­ manlar" icat etmeye mahkûm olan "totalitarizm"in kaderinden kurtu­ labilir.) elindeki bir kukladan ibaret olduğunu göstermek değildir. "akıldışı" dürtülerin kurbanı" şeklinde. Ne diyordu Lacan? Seni seviyorum. Özne. bu tür bir "merkezsizleştirme" Lacan'ın "Freud'a dönüş"ünün hedefini yakalayamaz. objet petit a var. özneyi dilin kendisinin konuştuğu yer haline. Demokratik tavır her zaman belli bir fetişist bölünmeye dayalıdır: (Demokratik formun "patolojik" dengesizlik lekeleriyle bozulmuş bir form olduğunu) ga­ yet iyi bilirim. doğalcı bilinçdışı anlayışının yerine bilinçdışını. öznenin son tahlilde. Freud'un "Kopernik devrimi"nin hedefi. Lacan'ın Almanca das Ding sözcüğüyle atıfta bu­ lunduğu travmatik keyif çekirdeğinin etrafında döner. yani merkezsiz anlam­ landırma mekanizmalarına tabi bir fail haline getiren "büyük Öteki'nin söylemi" olarak gören daha karmaşık bir anlayış geçirmek de meseleyi halletmez. Lacan'a göre Freud. Özne. Bu naif. Özne bu döngüsel harekete. yani demokratik biçimin her zaman içerikteki bir denge­ sizliği gizlediğinin teşhir edilmesinden. merkezinde yabancı bir be­ denle karşılaşır. bu yüzden de seni sakatlıyorum. simgesel düzen içindeki bir yere -bu boş bir yer olsa bile. vb. işte bu Şey sayesindedir ki evrenselleştirilmeye dire­ nir. mahremiyetin ortasındaki yabancıyı adlandırmayı hedefler. "Postmodernist" yaklaşım ise. tersine. kavrayamadığı meçhul güçlerin (bilinçdışı dürtülerin. demokrasinin bu kurucu paradoksunu benimsememizi gerektirirdi. özerk özne. İşte bu Şey yüzündendir ki komşuna duyduğun sevgi bir noktada zorunlu olarak yıkıcı bir nefrete dönüşür. yani dışsal otoritenin sınırlamalarından kurtulmuş özne kavramının yapıbozumu olarak görülmemelidir. biçimsel bir negatif özilişki noktasına indirger. kendi iradesine rağmen onu aşağılamayı sürdüren bir fantazinin işbaşında olması da pekâlâ mümkündür. ama yine de (sanki demokrasi mümkünmüş gibi dav­ ranırım). tam da "sadece kendisi etrafında dönerek". Lacan'ın uydurduğu extimite terimi tam da bunu. insanın kendisini merkez alan imgesini altüst edişi. sınırının kendi içinde. O halde demokrasinin bu temel çıkmazıyla karşılaştığımız zaman ne yapmak gerekir? "Modernist" prosedür (Marx'ın da bağlı olduğu prosedür) -biçimsel demokrasinin "maskesinin" bu şekilde indiril­ mesinden. Demek ki Freud'un "Kopernik devrimi".

Wunsch. İ. tabloya yandan ve hafifçe başınızı yana eğerek ("yamuk") baktığınızda. tatmini mümkündür. Name-of-the-Father) Lacan. desir. Babanın-Adı. 2izek'in üzerinde ısrarla durduğu "Che vuoi?" ("Arzuladığın nedir?". ihtiyaç ile onun dile getirilmesi olan talep (ki dil taleplerden ibarettir) arasında doldurulması imkânsız bir boşluk vardır. Babanın-Adı (F. ona neden olan nesne ile onu tatmin edecek olan nesne daima farklıdır ve bu nedenle de gerçek arzu asla tatmin edilemez. "yamuk bakarak" algılanabilir. A. yerde duran ve anlamsız bir döşeme deseniymiş gibi görünen şey. aykırı) bir bakış açısından. arzu ise nesnesinin belirsizliği ile ve kesintisiz. ancak belirli (ve sıradan olmayan. Lacan'a göre. Özne daima bir şeyi arzulamakta oldu­ ğunu bilir. Arzu bu iki özelliği birden taşıdığı için. simge­ sel düzeyde Babanın-Adı ile tarif eder. İ. ancak bu sayede Simgesel düzende bir yere oturtulabilir. İ. tatmin edilemez zorlayıcıhğı ile tanımlanır. arzunun nedeni ile nesnesi arasındaki bu örtüşmezliğin öznede yarattığı belirsizliğin ifadesidir. Lacan'ın bakış/nazar (F. nom-du-pere. İstek tikel ve ad­ landırılabilirdir. arzu (F. arzu tam bu boşluğa yerleşir. ama bunun tam olarak ne olduğundan asla emin olamaz. Holbein'ın "Sefirler" tablosudur. Freud' un anne-baba-çocuktan oluşan Oidipus üçgeninin temel özelliğini. tanımı gereği simgelerle ifade edilemez. İhtiyaç. bir kafatası olarak algılanır. gaze) anlayışına göre ancak belirli bir konumdan ve belirli bir açıdan bakıldığında (gözucuyla) görünebilir "gibi olan" anamorfotik nesneye en iyi örnek. regard. anamorphosis) Görme duyusuyla dolaysız olarak algılanamayan. "Aslında ne istiyorsun?") sorusu. belirli bir biçime sahip değilmiş gibi görünen nesnelerin özel bir bakış açısından algılanabilir olması anlamına gelir. Anamorfotik ci­ simler. desire) Freud'un Wunsch kavramı İngilizce'ye wish (istek) olarak çevrilegelmiştir. Bu tabloda iki sefirin önünde. Lacan'da ise bu kavram ihtiyaç (besoiri) ile talep (demande) arasında bir konuma sahip olduğu için cinsel çağrışımları daha fazla olan arzu (desir) ile karşılanır. gerçek babaya ya .Sözlük anamorfoz (Y. talep ise zo­ runlu olarak simgeseldir.

Yasa düzeninin tam da bu yolla yürürlüğe gir­ diğini. in­ san öncesi olan her şey. İmgesel (F. Lacan'm ardışık üç düzeninde (Gerçek-İmgesel-Simgesel) ilk yeri işgal etmesine rağmen. hukuki bir anlama kadar (jouir de droit = haktan istifade etmek) . Çocuğun annenin bedeninden ilksel ayrılmasının yarattığı ilk hadım edilme. dil öncesi. do­ layısıyla tanımlanamayan bir salgın hastalık (örneğin Ortaçağ'da veba. Ar­ zu (Anne-arzusu) anneyi elde etme arzusu değil. Freud'un Totem ve Tabu'da anlattığı. İlksel eksik. arala­ rında anlamsal ilişkiler kurmaya gayret etmez. yüzyılın sonunda AİDS). Bu durum dil öncesinde. imgeler (tıpkı daha önce kendilerinin Gerçek'e yapmaya çalıştıkları gibi) adlara ya da dilsel ilişkilere zorunlu olarak karşılık düşerek. enjoyment) Lacan'm bu terimi yalnızca Türkçe'ye değil. the Real) Gerçek. Lacan "nom-du-perelnon-du-pere" (Babanın-Adı/ Babanın-Hayır'ı) kelime oyunuyla. eksik (F. imaginaire. Lacan'ın "Gerçek"iyle örtüşmediğini de belirtmek gerekir. Simgesel sistem. Dolayısıyla ontogenetik açıdan. o düzenin (dilin ve Yasanın) kurucu kavramıdır. daima Gerçek'in geri dönüp kendi simgeselleştirilemeyen çekirdeğini ortaya koymasıdır. çoğu kez bu terimler jouissance'm anlamını tam olarak karşılamakta yetersiz kaldı­ ğı için. baş­ ka dillere de çevrilmesi son derece güç olan bir terimdir. Sim­ gesel'in nedeni ve amacı ("göbek bağı") olan bu eksik. jouissance (İ. Gerçek'in simgeselleştirilebilen kadarıdır. Babanın-Adı'dır. simgesel Baba'nın ölümsüzlüğe ancak gerçek babanın öl­ dürülmesiyle ulaştığını vurgular. İngilizce'ye bliss ve son zamanlarda da enjoyment olarak çevrilse de. bir eksik'in ihtiyaca dönüşerek kendi­ ni bir talep biçiminde ifade etme zorunluluğu sonucu ortaya çıkar. lack) İhtiyaç ile talep arasındaki dilsel boşluğa yerle­ şen arzunun "ihtiyaç" kanadı. yani koyduğu yasaklar ve sınırlarla. doğmuş olma durumudur. ama bu ikisinin arasında bir köprü değildir. İ. asla ele geçirilemeyecek bir nesneye duyulan bir arzu olarak belirir. İ. onların sınırları içine hapsolurlar. felsefe ve insan bilimlerinin anlamlandırmayı (dilin alanına çekmeyi) başaramadığı bir artık. terim İngilizce metinlerde de zaman zaman Fransızca olarak bı­ rakılır. bütünselliğini koruduğu bir evredir. onunla yeniden bütün­ leşme. tatmini mümkün olmayan bir arzu. yani gösterenler düzeninin egemenliği altına girdiğinde. reel. Gerçeklik. hatta varlığından ve yoklu­ ğundan bağımsız olarak. ikili karşıtlıklar. bir uzvu eksik olma. "Gerçek her zaman aynı yere döner". kopmuş olduğu bedene geri dönme ihtiyacı ola­ rak ortaya çıkar. dilsel bir ifadesi yoktur. simgesel düzenin. onu her şeyden önce. yeniden onun bir parçası olma (yani kendini bir özne olarak or­ tadan kaldırma. Bu elde edilmesi müm­ kün olmayan arzu nesnesi. simgeselin alanında kendini anlamlandıramaz. Babanın-Adı çocuk için tanrının ve devletin. aktarılamaz. yıldırım. orta aşamadır. bir fazla her zaman varolacaktır. İmgesel.228 YAMUK BAKMAK SÖZLÜK 229 da imgesel babaya (baba imago'suna) bağımlı olmayan. yani insan öncesi bir ko­ numa yerleştirmektir. Tanımı ancak olumsuz yoldan yapılabilir. Doğal nesne ve olguları her ne kadar "kontrol altına alarak" Simgesel'in alanına çeksek de. Jouir kökü. aslında Gerçek'in ta kendisidir. Yasa düzeninin kurucu kavramı olduğu­ na işaret eder. Fransızca'da argo/cinsel bir anlamdan ("boşal­ mak"). Gerçek babanın kimliğinden. the Imaginary) İmgesel Lacan'ın üçlü düzeninde ilk adlandırdığı. fırtına." Bu anlam­ da ölüm deneyimi. ki Lacan'ın Gerçek'i tam da bu fazladır. simgesel düze­ ne ait bir kavramdır. mitik. yani simgeselleştirilemez olmasıyla da­ ima Gerçek'tir. henüz dile sahip olmayan çocu­ ğun ayna evresinde (yani bir aynada ya da ayna işlevi gören bir yüzey­ de. ki bu olumsuzluk tanımın kendisinde de içkindir: Lacan'a göre Gerçek. deprem. ortada bir "eksik"in olduğunu gösterir. ya da daha doğrusu. Lacan'da "objet petit a" adını alır. Lacan'ın düşün­ sel gelişiminde en son ortaya çıkan. yasa koyucu ve yasaklayıcı otoritenin simgeselleştirilmesi anlamına ge­ lir. önemi giderek artan bir kavramdır. 20. manque. İmgesel bu anlamda. filogenetik açıdan da. İ. Gerçek'i Simgesel'e olan bu dışsallığı ile tanımlamak. ancak henüz imgeleri adlandırmaya. Lacan'ın deyişiyle. Gerçek ve Simgesel ile ayrı ayrı bağlantılıdır. yoketme) arzusu olduğu için. dünyanın henüz kategoriler. Özneyi yasaklı/üstü çizilmiş özne (8) durumuna getirerek özne ol­ ma işlevini daha baştan bir imkânsızlıkla hadım eden. Özne dilin. Simgesel tarafından içerilemeyen sert bir çekirdektir. oğulların birleşerek öldürdükleri Tanrı-Kral-Baba öyküsü. dolayısıyla "Doğa" dediğimiz şey de "Ger- çek"tir. Gerçek (F. "İmkânsız olandır Gerçek. henüz konuşa­ mayan ve imgeler oluşturamayan bebeğin tüm deneyimi (örneğin rahim içindeki varlığı) Gerçek'in alanına girdiği gibi. Felsefede ve insan bilimlerinde kullandığımız temel kav­ ramlardan biri olan "Gerçeklik"in ("dışsal" ya da "nesnel" gerçeklik an­ lamında). henüz varolmayan bedensel bütün­ lüğünün imgesini gördüğü 6-18 ay arası dönemde) oluşturduğu özdeş­ leşmelerdir. Gerçek'i imgelere hapsederek onunla başa çıkmaya çalışır. İmgesel. Özne dilin alanın girip bu eksikliği simgesel olarak ifa­ de etmeye kalktığı zaman ise eksik. kanser. kendisi birinin eksik bir uzvu olma durumudur. ya da bedensel bir eşdeğerinde. babanın "Hayır!" demesiyle. "ya o/ya bu"lar şeklinde parçalanmadığı.

yer yer ise enjoyment ile karşılayarak kullanır. tanrı. Lacan formüllerinde büyük Öteki'yi üzeri çizili büyük "A" (A) ola­ rak yazar. Tam da bu nedenle bilinçsiz olarak objet petit a'ya ulaşmaktan. ancak psikotik bir durumda mümkündür bu tatmin. Aynada görülen (ve bedensel bir bütünlük.").. dolayısıyla imkânsızdır. daha bir "ben" olarak ilk oluştuğu yıllardan başlayarak bir fantazi nesnesi yara­ tır. tüm arzunun mekânı olarak ku­ rulur. bir fantazi nesnesidir. "gösterme" edimine direnen bir çizgiyle ayrıl­ mış iki farklı düzendir. sadece göz ucuyla görebildiği ilksel eksik'inin fantazmatik eşdeğe­ ridir. aslında haz değil jouissance'm ta kendisi­ dir.. tamlık yanılsaması yara­ tan) öteki. öteki/Öteki (F. Bu ilk "öteki". bu mekânı Babanın-Adı. le point de capiton) Yapısalcı dil kuramında. farklı bir söylem oluşturacaklardır. eksik'e saldırganlık tepkisiyle karşılık verir. Freud' da haz (Lust) bedensel/ruh­ sal bir gerilimin boşalmasından ibarettir (aynı şekilde Unlust da bu ge­ rilimin sürekli kılınmasıdır). Özne küçük öteki ile imgesel düzende karşılaşıp bir ben inşa etmeye başladıktan sonra. Lacan yapısalcı geleneği izleyerek. enjoyment ise keyif terimiyle karşılanmıştır. kapitone noktaları adını verir. simgesel düzenin ta kendisidir."Aslında çok iyi biliyorum. Bu nesne. bir söy­ lem çerçevesi oluştururlar. Oysa jouissance basit bir tatminin öte­ sinde. Özne. "o" ise konuşulan konuya göre sonsuz bir çeşitlilik gösterir. Zamanla çocuk başka küçük öte­ kiler de algılar.. Bu ikisi arasındaki örtüşmezlik. devlet. Kuşkusuz farklı kapitone noktaları. yolu uzatır. oy­ sa jouissance bu eksiğin giderilmesi fantazisini yaratarak kendini Gerçek'te temellendirir. bu algılar bedensel tamlık yanılsamasını bozduğu için de parçalanmaya. raptiyelemek gerekir. dil'in yüzeyinde yarattıkları örüntüyle bir ideolojik sistem. subject) Hümanizmin "Ben" diyen bölünmemiş. belirli gösterilenlere. aynı dil­ sel yüzeyde farklı bir ideolojik yapı. bu ben bütünlük. gerçek bir nesne değildir. arzu nesnesi aslında "yok"tur. Büyük Öteki. Lacan'da özne bölünmüşlüğüyle tanımlanır. Objet petit a. objet petit a ya da objet a Lacan'm diğer dillere yapılan çevirilerinde Fransızca olarak korunmasında ısrar ettiği bu kavram. Oysa konuşan özne. simgesel siste­ min bir türlü sınırları içine alamadığı Gerçek'in bir türlü açıklanama- yan." . kendimizi olmak is­ tediğimiz gibi gördüğümüz konumdur. Bu "raptiyeleme" işlemi. yasa. Büyük Öteki. "ben" ve "sen" konuşana göre. Jouissance Lacan'ın Freud'un "haz ilkesinin" ötesine yerleştirdiği bir kavramdır. yani Simgesel'in ben imge­ lerini ya simgelere dönüştürerek içerme ya da yok sayma eğilimi ile ben'in simgesel düzenin kategoriler ve ikilikler biçimindeki parçalan- . hitap edenin içinde varolduğu simgesel sistemin belirleyicilerinin toplamıdır. tatminden kaçınır. simgesel düzende de büyük Öteki ile karşılaşmak zo­ rundadır. tabir caizse. "Je sais bien. Gösteren daima "yüzergezer"dir. göste­ renler sistemi hiçbir zaman gösterilenler setine bire bir tekabül etmez: Gösteren ve gösterilen. öznenin ne olduğunu bilme­ diği. otherlbig Other) Lacan'a göre özne­ nin oluşumu daima "öteki"yi varsayar. mais quand meme. Psikanalitik terapi pratiğinde bu yer. kapitone noktası (F. jouissance ise bu dengeyi daima bozarak "haz ilkesinin ötesine" geçer. Türkçe'ye kaba­ ca "küçük öteki nesnesi" olarak çevrilebilir (buradaki "a". Ben'in ortaya çıkabilmesi için. ben'in temelidir. Büyük "A" ile yazılan Öte­ ki (Autre) ise. tam­ lık yanılsamasıyla malûldür. kısacası özne için simgesel düzenin bütünlüğünü temsil eden herhangi bir şey doldurabi­ lir. Aramaktan vazgeçemez. çocuğun kendisini "öteki" olarak görebileceği bir ayna evresi zorunlu­ dur. ölümde. ama asla bulmak istemez. ki "anlam" dediğimiz şey ancak bu noktaları refe­ rans alarak ortaya çıkabilir. Lacan'ın "ben" kavramının temeli İmgesel'de olduğu için. Fransızcada "öteki" anlamına gelen autre kelimesinin baş harfidir).. anlamlandırılamayan bu "fazla"sı ile başa çıkabilmek için. bir eksik'i olmadı­ ğı varsayılarak (eksik'i gizli tutularak). "ben". Simgesel düzen için­ de varolur. psikanalist tarafından işgal edi­ lir. Acıda. Haz. ger­ çekten varolmadığını bilir (Lacan'ın deyişiyle. Zizek jouissance'ı yer yer olduğu gibi bırakarak. semptomların sürdürülmesinde bulundu­ ğu farzedilen paradoksal haz. çıkmaza sokar. "sen" ve "o" gösterenlerinin asla aynı gösterilenlere tekabül etmemesidir. Lacan'a göre "küçük" öteki'dir (küçük "a" ile yazılan autre). İ. oradan kendimize bakarak. bir tatmin ve rahatlama duygusuyla birlikte anılmalıdır. Ancak özne bir yandan da bu nesnenin fantazmatik özelliğini. autrelgrandAutre. sujet. Bir muhatap değil. kanepede (ya da psikanalitik referansla bir "divanda") olduğu gibi belirli çöküntü noktalan. benliğin/tinin iç dengesini kurmaya /koruma­ ya yöneliktir. ama gene de. Türkçe'de de bu kullanım korunarak jo­ uissance korunmuş. kelimenin psişik ve gramatik anlamında bir "özne" olabilmesi için. Bunun en ba­ sit örneği.230 YAMUK BAKMAK SÖZLÜK 231 geniş bir yelpazeyi kapsar. Dolayısıyla haz. dilsel yapının yü­ zeyinde tıpkı kapitone edilen bir yorganda. sabit­ lik anları oluşturur. yekpare öznesinin tersine. bir "dürtü tatmini"dir. Ancak tüm bu öteki'ler imgesel düzeyde varolurlar. bu nok­ talara points de capiton. Kapitone nokta­ ları. Oysa anlaşabilmek için belir­ li söylemler içinde gösterenleri sabitlemek. İ. özne (F. Örneğin ilksel ek­ siğin (anneden koparılmış olmanın) giderilmesi arzusunun gerçek bir tatmini yoktur.

Simgesel düzen. "kadın" ve "erkek" kavram­ larının performatif kavramlar olduğunu. gramatik ve kültürel yapıdır Sim­ gesel. sözcelerden oluşur. ağız­ dan (ya da kalemden. Lacan'ın dilbilim teorisinden psikanaliz alanı­ na yaptığı önemli aktarmalardan biridir. o durumu yaratır da." ifadesi (eğer yetki­ li/iktidar sahibi biri. yalnızca öznenin Simgesel düzenin yasaklarına tabi olduğunu değil. . öznenin sözcede içerilmeyen İmgesel özdeşleşimlerini ve gözücuyla görülen Gerçek faz­ lasını devreye sokar. "Sizi karı-koca ilan ediyorum. Kadın. the Symbolic) Simgesel. İ. bölünmüş­ lüğünü de gösterir. İmgesel evrede oluşmakta olan ben'in. bir yandan da ancak göz ucuyla görülebilen Gerçek'in tanımsız bozbulanıklığını. Simgesel (F. bunun söyleniş sü­ recinin. Sözce bilinçli iletişimin kurucu öğesidir. Performatif fiiller. Simgesel düzen. Dolayısıyla "Sen kadınsın!" ifadesinin performatif değeri. zıtlıklar. Judith Butler tarafından feminist literatüre ve giderek tüm kültürel araştırmalar literatürüne kazandırılan bir kavramdır (Judith Butler. saptayıcı (constative) fiillerin ak­ sine. ilan eden öznenin iktidarına." ya da "Türkiye Cumhuriyeti Devleti'nin bağımsızlığını ilan edi­ yorum. dil tarafından içerilemeyecek olan Gerçek fazlaları ve ben imgeleri tarafından sürekli bir bi­ çimde etkilenmektedir. ikiye bölünmüştür. sözceleme ile sözce arasında bölünmüşlüğüyle vardır. söylenen şeydir. Sözce ve sözceleme hiçbir zaman tam olarak çakışamazlar. aynı zamanda ikiye de böler. parçalayan da Simgesel düzenin ta kendisidir. Her parformatif edim. enonciaüon. onun varolan egemen­ lik ilişkileri içindeki statüsüne bağlı olarak performatif nitelik kazanır­ lar. içinde "ben" diyerek özneleşebileceği dilsel. yalnızca bir durumu dile getirmekle kalmaz. Butler bu gramatik tanımdan hareketle. dilsel/kültürel kapalı düzenini tanımlamakta kullanır. yani dil. bir toplumsal cinsiyet olarak "kadın" kılması. enunciatiori) Bu iki kavram arasındaki zıtlık. "S"nin üzerinden geçen verev çizgi. performatıf (İ. ancak sözceleme bilinçdışıyla bağlantısını koparmayarak. Erkek-egemen olmayan bir toplumsal yapıda. Biyolojik fark (dişi/erkek) bu performans sayesin­ de toplumsal cinsiyete dönüşür (kadın/erkek).) çıkandır. gelişigüzel işaretler olan. performative) Dilbilime ve özellikle gramere ait bir terim­ ken. Lacan "Simgesel" ifadesi­ ni. yani nes­ nesini bir performans. öteki'si (erkek) tarafından kadın olarak adlandırıldığı ve bunu kabul et­ tiği sürece kadındır. Gender Trouble). geçersiz/iktidarsız kılmakla kalmaz. bu ifadeyi kullanan erkek öznenin egemen statüde olmasına bağlıdır. symbolique. vb. Simgesel kavramı. La­ can'ın düşüncesini Saussure ve Jacobson'un temsil ettiği dilbilim çerçe- vesine bağlayan temel kavramlardan biridir. ikili karşıtlıklar sistemi içine hapsetmeye çalışarak öz­ neyi parçalar. içinde bir egemenlik ilişkisi de barındırır. bir toplumsal cinsiyet ola­ rak "kadın" da (dolayısıyla "erkek" de) olamaz. ben'i ve onun imgeleri arasındaki ilişkiyi Simgesel Yasa'ya tabi kıl­ mayı başaramayacağı için (bu imgelerin dilsel karşılıkları olmadığı için) daha baştan parçalanmış. Öz­ ne İmgesel ile Simgesel. bir nikâh memuru ya da rahip tarafından söyleni­ yorsa). Sözce. Ancak sözcelerin kendi oluşum süreçleri. "Sizi karı-koca ilan ediyo­ rum. Sözceleme ise. kapalı bir kate­ goriler.232 YAMUK BAKMAK SÖZLÜK 233 mışlığına direnişi. enonce. Dolayısıyla özneyi oluşturan da." ifadeleri. yekpare bir özne'den sözetmeyi imkânsızlaştırır. yani kadının "kadın gibi dav­ ranarak" (kadın performansı göstererek) kadın olduğunu söyler. söylenmelerinin ve gerçekleşmelerinin eşzamanlı/özdeş olduğu varsayılan fiillerdir. sözcenin oluşum sürecinin adıdır. İ. psikanalitik terapinin nihai amacı ben'in hâkimi­ yeti eline alıp yekpareleşmesi (yekpare olduğu yanılsamasını kurması) değil. öznenin kendi bölünmüşlüğünün farkına varmasıdır. kendi başına anlam taşımayan. sözce. bir yandan ben'in imgesel özdeşleşmelerini. Konuşmaya başladığı anda Simgesel'in alanına giren öz­ ne. sözceleme (F. Lacan'ın üç ardışık düzeninin sonuncusudur. Özne simgesel düzeni hazır bulur ve onun yasalarına uymak zo­ runda olduğunu Babamn-Adı yoluyla öğrenir. Bu anlamda Lacan'ın "8" (üzeri çizili/yasaklı özne) işareti. Lacan'a göre. ancak bir­ birleriyle ilişkileri içinde anlam denilen şeyi oluşturan gösterenlerin. onu yalnızca yoksaymakla. statement.

You're Reading a Free Preview

İndirme
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->