Slavoj Zizek Yamuk Bakmak
Popüler Kültürden Jacques Lacan'a Giriş Slavoj Zizek 1949'da Slovenya'da doğdu. Doktorasını felsefe ve özellikle de Alman idealist felsefesi konusunda yaptı. 1960'lar boyunca psikanalize ve Lacan düşüncesine yakın ilgi duymuş olduğu için, 70'lerde Paris'e giderek Jacques AlainMiller ile psikanaliz alanında çalıştı. 1980'lerde kendisi gibi Lacancı psikanaliz konusunda çalışan Mladen Dolar, Alenka Zupancic ve Renata Salecl gibi isimlerle oluşturduğu grup Avru­ pa'nın entelektüel çevrelerinde etkili olmaya başladı. Yugos­ lavya'nın parçalanması sırasında, Lyublyana okulu Slovenya'nın bağımsızlığı ve totaliter rejimin yıkılması süreçlerine ak­ tif olarak katılarak, liberallerle işbirliği yapan ancak bağımsızlı­ ğını koruyan bir Marksist çekirdek oluşturdu. Halen Lyublyana Üniversitesi Toplumsal Araştırmalar Enstitüsü'nde öğretim üyesidir. İngilizce'deki ilk kitabı olan İdeolojinin Yüce Nesnesi 1989'da yayımlanmıştır. Yazarın, Marx-Hegel-Lacan-Popüler Kültür arasındaki bağlantıların çözümlenmesinden hareketle radikal bir tavır alışın ipuçlarını aramaya yönelen tavrı bu ilk kitabında da belirgindir. Looking Awry (Yamuk Bakmak, 1992) ve Enjoy Your Symptom (Semptomunun Keyfini Çıkar, 1993) kitaplarında Lacan'ı Hollyvvood sineması ve özellikle de Hitchcock filmlerinin çözümlenmesi üzerinden bir yeniden okuma denemesine girişir. 1994'te yayımlanan The Metastases of Enjoyment (Keyfin Metastazları) "kadın ve nedensel­ lik" üzerine denemelerden oluşur. 1999'da yayımladığı The Ticklish Subject (Gıdıklanan Özne) ve 2000'de yayımladığı The Fragile Absolute (Kırılgan Mutlak) kitaplarında din ve fel­ sefe ile güncel politik tavır alış arasındaki bağlantıları sorgular. 2001 'de yayımlanan Did Somebody Say Totalitarianism? (Bi­ ri Totalitarizm mi Dedi?) kitabında ise 20. yüzyılın sonunda solun liberalizmin "reel sosyalizm" eleştirisine kayıtsız şartsız teslim oluşunu eleştirmektedir. İdeolojinin Yüce Nesnesi ve Yamuk Bakmak dışında yaza­ rın makalelerinden derlediğimiz bir seçkiyi, Kırılgan Temas'\ da Metis'ten okuyabilirsiniz.

Metis Yayınları İpek Sokak 9. 34433 Beyoğlu. Hitchcock'un Arka Pencere filminden. İstanbul Tel: 212 2454696 Faks: 212 2454519 e-posta: info@metiskitap. 1999 Bu çevirinin bütün yayım haklan Metis Yayınları'na aittir. Slavoj Zizek Yamuk Bakmak POPÜLER KÜLTÜRDEN JACOUES LACAN'A GİRİŞ Çeviren: Tuncay Birkan ISBN 975-342-469-8 metis .com www. İlk Basım: Mayıs 2004 İkinci Basım: Eylül 2005 Yayıma Hazırlayan: Kapak Fotoğrafı: A. 1989 © Metis Yayınları. metiskitap. 1992 © Slavoj Zizek.com Metis I Kültür İncelemeleri Yamuk Bakmak Popüler Kültürden Jacques Lacan'a Giriş Slavoj 2izek İngilizce Basımı: Looking Awry An Introduction to Jacques Lacan Through Popular Culture MİT. Kapak Tasarımı: Semih Sökmen Dizgi ve Baskı Öncesi Hazırlık: Metis Yayıncılık Ltd. Baskı ve Cilt: Yaylacık Matbaacılık Ltd.

Montaj: Bir Bakış Üçlüsü 146 III Fantazi.içindekiler Önsöz 7 Teşekkür 11 I Gerçeklik Ne Kadar Gerçektir? 13 1 Gerçeklikten Gerçeğe 15 2 Gerçek ve Maruz Kaldığı Değişimler 37 3 Arzunun Gerçeğinden Kaçmanın İki Yolu 73 II Hitchcock Hakkında Asla Çok Şey Bilinemez 97 4 Külyutmazlar Nasıl Yanılır? 99 5 Hitchcockçu Leke 122 6 Pornografi. Demokrasi 167 7 İdeolojik Sinthome 169 8 Postmodernliğin Müstehcen Nesnesi 190 9 Biçimsel Demokrasi ve Huzursuzlukları 206 Sözlük 227 . Bürokrasi. Nostalji.

dünyevi ürünleriyle birlikte okumayı tavsiye ediyordu.açıklamak için el- . "karşı cinsten iki yetişkin şahıs arasında cinsel organlarını karşılıklı olarak kullanma konusun­ da yapılan bir sözleşmedir. hatta ve hatta Stephen King bile var. (Mozart'ın çağdaşı) Immanuel Kant'ın ahlakçı çev­ relerde büyük infial uyandırmış olan evlilik tanımıyla birlikte oku­ mak vardı." Bu kitapta da benzer bir şey yapılmaya çalışılıyor: Jacques Lacan'ın en yüce teorik motifleri çağdaş kitle kültürünün numunelik örnekleri yoluyla ve onlarla birlikte okunu­ yor: Bu örnekler arasında. Kitapta popüler kültür acımasızca sömürülüyor. te­ dirgin olmaya lüzum yok: Onlar da kesinlikle kiç yazarlar olarak... detektif romanları.) Bu girişimin iki amacı var. bir yandan Lacan'ın (terimin ilahiyattaki anlamıyla) "dogmatik"ine bir tür giriş olarak tasarlanmış­ tır. diye yazıyordu Kant. zaman zaman Lacan'ın ağırlıklı olarak akademik nitelikteki alımlanışı yüzünden gözlerden kaçan ince ayrıntıları da -öğretisindeki kopuşları. McCullough ve King'le aynı düzeyde ele ahnmaktalar. bilimkurgu. Evlilik. Okur kitapta bir dizi "Lacan'la . sadece Lacancı teorik yapının muğlak hatlarını açıklamak için değil. Bunu söy­ lerken de aklında özellikle.Önsöz WALTER BENJAMIN teorik açıdan verimli ve yıkıcı bir işlem olarak bir kültürün en yüksek tinsel ürünlerini. aynı kültürün sıradan. film noir. onu post-yapısalcılar alanından ayıran mesafeyi. Mozart'ın Sihirli Flüt'ünde sunulan yüce âşık çift idealini. vb. Kitap.. Colleen McCullough. vb. Ruth Rendeli. duygusal kiç eserler. ne de olsa "ciddi bir sanatçı" olduğu ko­ nusunda artık genel bir mutabakata varılmış bulunan Alfred Hitchcock'un yanı sıra. Patricia Highsmith." görecek: Lacan'la Alfred Hitchcock. baya­ ğı. Yani Lacan'a kendi ünlü formülü "Kant'la Sade"ı (Kant'ın eriğini Sade'cı sapıklık açısın­ dan yorumlayışını) uyguluyoruz. Stephen King. (Kitapta ara sıra Shakespeare ve Kafka gibi "büyük" isimler zikredildiğincle. Fritz Lang.

simgesel eşitlik alanı. Bu iki hareket arasındaki dayanışma. Lacan. vb. Lacan'a böyle "yamuk bak­ mak". Hitchcock' un Vertigo'sundm King'in Hayvan Mezarhğı'm. ideolojik sinthome (mesela süperegoya ait bir ses) bütün ideolojik kurguların göbeğinde işbaşında olan ve dolayı­ sıyla "gerçeklik hissi"mizi ayakta tutan bir keyif çekirdeği olarak ele alınıyor. kendini utanıp sıkılmadan popüler kültürün keyfini sürmeye bırakmak için bir bahane işlevi gördüğü de açık. görevler. Lacan'ın "Freud'a dönüşü". bundan hemen sonraki adım Hitchcock'un filmlerini hor görmek ve korku edebiyatını elinin tersiyle itmektir. Üçüncü kısımda -"Fantazi. yani bireyler ve topluluk­ ların keyiflerini örgütleme tarzlarının "mutlak tikelliği" arasındaki nihai kıyaslanamazlıktır. kitabın ikinci kısmında üç yeni yaklaşım getirme riskine giriliyor: Önce Hitchcock'un filmle­ rinde işbaşında olan aldatma diyalektiği. "Öteki'nin bakışı" noktası üretmek olan biçimsel bir yöntem olarak yorumlanıyor. Kitap. haklar. . "düzgün" bir akademik bakışın çoğunlukla gözden kaçırdığı özellikleri saptamayı mümkün kılıyor. görüntünün kendisinin seyirciye baktığı bir nokta. demokrasi kavramının bünyesindeki paradoksların anali­ ziyle sona eriyor: Bu paradoksların kaynağı.Lacan'ın ideoloji ve siyaset alanıyla ilgili son dönem teorilerinden bazı çıka­ rımlar yapılıyor. dil gibi yapılanmış­ tır" düsturuyla. Bürokrasi. en sonunda da 1930'ların Oidipal yolculuğun­ dan 1960'ların anne süperegosunun hâkimiyeti altındaki "patolojik narsisizmine Hitchcock'un gelişimindeki ana safhaları kavramamı­ zı sağlayacak bir öneride bulunuluyor. Sonra Kafka'nın eserlerinde anlatıldığı haliyle bürokratik aygıtın müstehcenliğinden yola çıkarak. McCullough'un An Indecent Obsession'mdan Romero'nun Yaşayan Ölülerin Gecesi'ne deli gibi koşturmayı meşrulaştırmak için kullanılıyor. ger­ çeğin "kara deliği"ni dolduran bir fantazi mekânı fazlası içerdiği be­ timlenerek. amacı bir "leke". modernizm ile postmodernizm arasındaki kopuşu kavramsallaştırmanın yeni bir yolu önerili­ yor. genellikle "bilinçdışı.Lacan­ cı gerçek kavramı işlenirken.8 YAMUK BAKMAK ÖNSÖZ 9 verişli bir malzeme olarak kullanılıyor. kitapta. bundan hemen son­ raki adım psikanalizi hor görmek ve Lacan'ı elinin tersiyle itmektir. sonra gerçeğin farklı kiplikleri dile getirilerek (gerçek geri döner. Bu yüzden. Bu sonuncusu polisiye romanlardaki iki ana detektif figürü yoluyla örneklenecek: Klasik "mantık yürüten" detektif ve sert detektif. De Quincey'nin cinayet sa­ natıyla ilgili ünlü cümlelerine (hem Lacan hem de Hitchcock bu cümlelere sık sık göndermede bulunurlar) getirilecek iki şerhle gös­ terilebilir: Eğer bir şahıs Lacan'ı reddediyorsa. simgesel formun kendisi yoluyla ifade edile­ bilir ve gerçekte bilgi vardır). Önce. kısa bir süre sonra ona Hitchcock'un kendisi de şaibeli gelmeye başlayacaktır. vurgu imgesel ile simgesel arasındaki yarılmadan gerçeği (simgesel olarak yapılan­ mış) gerçeklikten ayıran bariyerin üzerine kaymıştır. bu kitabın birinci kısmında -"Gerçeklik Ne Kadar Gerçektir?". genelde külyutmazların aldandığı diyalektik anlatılıyor. Alfred Hitchcock'la ilgili bitimsiz literatürde onunla ilgili her şey çoktan söylenmiş gibi görünüyorsa da. yani imgesel büyülenmenin maskesini indirme ve onu yönlendiren simgesel yasayı açığa çıkarma gayretiyle ilişkilendirilir. Kitabın teorik savının genel hatlarıyla ilgili bir iki şey söyleyelim. kısa bir süre sonra ona psikanalizin kendisi de şaibeli gelmeye başlayacaktır. O sıralarda pek de mühimsemedikleri Lacan'la laf arasında alay etmekle baş­ layıp da Stephen King'e tam bir edebiyat çöplüğü muamelesi yapmaya ka­ dar varan kim bilir kaç kişi helak olup gitti! Eğer bir şahıs Stephen King'i reddediyorsa. ile fantazi mekânının. sonra Hitchcock'un ünlü kaydırmalı çekimi. O sıra­ larda pek de mühimsemedikleri Stephen King'le laf arasında alay etmekle başlayıp da Lacan'a fallosantrik bir obskürantist muamelesi yapmaya kadar varan kim bilir kaç kişi helak olup gitti! Bu iki versiyondan hangisini tercih edeceği okura kalmış. Gelgelelim Lacan'ın öğretisinin son yıllarında. Demokrasi". en sonunda da okura gerçekle karşılaş­ maktan kaçmanın iki yolu sunulacak. önce "gerçeklik" dediğimiz şeyin. cevap verir. Öte yandan Lacancı teorinin.

5 (1990). no. onun çalışmalarının da yazar için teorik bir referans işlevi gördüğünü ve elyazma­ sı metni düzeltmek için bayağı mesai harcadığını belirtmeye gerek olmadığı için. 38 (Güz 1986). "Looking Awry". October.Teşekkürler Bazı malzemelerin ilk versiyonları şu yazılarda bulunabilir: "Hitchcock". Newsletter ofthe Freudian Left. 50 (Güz 1989). 9 (1989) ve "The Real and Its Vicissitudes". "Undergrowth of Enjoyment". New Formations. no. October. belirtmeyeceğiz! . no. Joan Copjec'in kitabın tasarlanışı sırasında bile yazarın yanın­ da bulunup onu yazmaya teşvik ettiğini. no.

I Gerçeklik Ne Kadar Gerçektir? .

Burada. ba­ riz bir saçmalığı. Ama Jean-Claude Milner. yapay laf salatasının numunelik örnekleri. verili bir teorik konu­ mu. Mesele daha çok. vb.1 Gerçeklikten Gerçeğe Objet Petit A'nın Paradoksları ZENON'UN PARADOKSLARINA YAMUK BAKMAK Teorik motiflere "yamuk bakma" girişiminde söz konusu olan. aksi takdirde dikkati çekme­ yecek yönleri görünür kılıyor olmasıdır.) olarak sahneleyerek ve böylece başka türlü gizli kalan tutar­ sızlıklarım açığa çıkararak. sade­ ce yüksek teoriyi "örnekleme"ye. teorik motiflerin bu şekilde örneklenişinin. en temel deneyimlerimize aykırı bir şeyi kanıtlama­ ya çalışan zorlama mantık oyunları gibi görünürler. Hegel'in Tinin Fenomenolojisi'nm temel stratejisi. çelişkili sonuçlan açığa çıkararak kanıt­ lamaya çalışırken başvurduğu ünlü paradokslarla ilgileniyoruz. Bu paradokslar ilk bakışta -tabii ki geleneksel felsefe tarihçisine ait ba­ kıştır bu. bu şekilde sahnelenişinin. Bu işlemin Wittgenstein'ın ikinci döneminden Hegel'e saygın felsefi öncelleri vardır zaten. çokluk ve hareketin varlığı hipotezinin yol açtığı saçma. Varlığın Bir olduğunu ileri sürmüş olan Parmenides'e dönelim. "Zenon'un Paradokslarının Edebi Tekniği" adlı parlak yazı- . onu "kolayca ulaşılabilir" ve böy­ lece bizleri sıkı düşünme zahmetinden kurtarmaya yönelik zorlama bir çaba değildir. "güzel ruh"un tav­ rı. Parmenides'in müridi Zenon'un efendisinin tezini a contrario. gelin gerçek anlamdaki ilk filozofa. içi boş. onu öznel bir varoluşsal tavır (çilecilik tavrı. kendi pozitif içeriğini nasıl baltaladığını teşhir ederek baltalamak değil midir? Böyle bir yaklaşımın ne kadar doğurgan olabileceğini göstermek için. yani tam da öznel sözceleme konumunun kendi "sözcelediği" şeyi.saf.

Zenon'un bu paradoksunun topolojisi. Kısacası. 1985. Zenon'un edebi göndermelerinin içeriğidir. Jean-CIaude Milner. komik muadili­ ni çıkartarak alt üst etmeyi sağlayan yerleşik bir edebi tekniği kullan­ dıklarını kanıtlamasından gelmez. Herakles bu eylemi tekrar tekrar yapar. Bu paradoks ilk olarak. rüya görürken hepimizin yaşadığı özne-nesne ilişkisiyle karşı karşıyayız: Nesneden hızlı olan özne ona gittikçe yaklaşır. Daha son­ ra bu soylu gönderme. Üstelik. aynı yere çakılıp kalırız ya hani. Burada Akhilleus ve kaplumbağa vakasının libidinal ekonomisi netlik kaza­ nır: Söz konusu paradoks. de dikkat çekmiştir: Hektor her zaman ya çok hızlı ya da çok yavaş­ tır. Bi­ rinden bir nesne talep ettiğimizde. yani. takip eden kişi peşine düştüğü kaçağı yakalamayı hiç­ bir zaman başaramaz. talep ve arzu ara­ sında yaptığı ayrımı.perspektifimiz­ den asıl önemli olan. Bunun da rüyalarda sık yaşanan "hareketli hareketsizlik" deneyimine ne kadar benzediğini hatırlat­ mak neredeyse ayıp kaçacak: Çılgınca debelenmemize rağmen. O ilk. o nesnenin "kullanım değeri" (ba­ zı ihtiyaçlarımızı karşılamaya hizmet ediyor olması). yani. Editions du Seuil.16 1 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 17 sında . Nesne-neden her zaman elden kaçırılır. ama hiçbir zaman yakalayamaz . Kitabının 199." Yani bura­ da. zira onu sollayabilirsin. Ezop'un tavşan ve kap­ lumbağayla ilgili fablıyla çaprazlanır. Tantalos'un* çektiği eziyetlerin libidinal ekono­ misi dikkate değer: Bu eziyetler Lacan'm ihtiyaç. Milner'a göre. kaba saba. onu kolayca geride bı­ rakabilir. bayağı muadiliyle yan yana getiren tipik karnaval-burlesk işleminin ürünüdür. bu Heraklesli sahnenin en önemli özelliği geçiiği yerdir: Odysseus'un. o zaman da şans arkanda kalır. Detections fictives. Demek ki belli bir nesneyi talep etmemizin nihai * 2i2ek. trajik. îlyada'nm Akhilleus'un Hektor'u yakalamak için boşuna uğraştığı XXII. Talep­ te bulunduğumuz kişi isteğimize uyduğunda bize karşı belli bir tavır sergilemiş olur.birkaç acılı şahsiyetle karşılaştığı yeraltı dünya­ sında geçer bu sahne. soylu bir konuyu. Milner'ın savının ilginçliği sade­ ce Zenon'un paradokslarının. talep diyalektiğine yakalanır yakalanmaz bir tür dönüşümden geçip arzu üretir hale gelmesini örneklerler. salt bir mantıksal akıl yürütme oyunu olmak şöyle dursun. Bununla Brecht'in Üç Kuruşluk Opera'smdaki şu ünlü paradoks arasında açık bir paralellik vardır: Şansın peşinden fazla ateşli koş­ ma. tek yapabileceğimiz onu bir da­ ire içine almaktır. burada Midas'ı Tantalos'la karıştırmış. satırlarında anlatılan bir sahnedir. "deği­ şim değeri"ni ifade etmenin bir biçimi haline gelir. Rabelais'nin son dönemlerini hatırlatır bir tarzda. Hektor da ondan tam olarak kaçamadı. Bir sonrakine ge­ çelim: Belli bir anda mekânda belli bir noktayı işgal ettiği için hare­ ket etmesi mümkün olmayan okla ilgili olanına. onu elde etmek için ne yaparsak yapalım elimizden kaçan arzu nes­ nesinin paradoksal topolojisidir. Kitabının 606. Diğer paradokslar için de aynı şey söylenebilir. tam olarak tanımlanmış bir edebi türe ait oldu­ ğunu. Lacan meselenin Akhilleus'un Hektor'u (ya da kaplumbağayı) geçemeyecek olması değil -Hektor'dan hızlı olduğuna göre. Akhilleus ve kaplumbağayla ilgili olanı ele alalım. Zenon'un hareketin imkânsız olduğunu kanıtlamaya çalışırken başvur­ duğu dört paradoksun da aslında edebi klişelere göndermede bulun­ duğu sonucuna varmamızı sağlayacak gerekçeler sunar.n. eo ipso. Yani bugün herkesin bildiği "Akhilleus ve kaplumbağa" versiyonu aslında bu iki edebi modelin daha sonra iç içe geçirilmiş halidir. Zenon'un paradokslarının en ünlüsünü.-200. ama sürekli bu faaliyeti yapma­ sına rağmen. daha önce de belirtildiği gibi. en ünlü paradoksa dönelim. Bizim -Lacancı. ihtiyaçlarımızdan birini karşılaması bek­ lenen sıradan bir nesnenin.rüyada kendisine sürekli yaklaşıldığı halde yi­ ne de sabit bir mesafeyi koruyan nesnenin paradoksudur bu. işte Akhilleus da o gün Hektor'u yakala­ mayı başaramadı. popüler muadiliyle. nesnenin bu ulaşılmazlığının can alıcı özelliğine hoş bir biçim1. 45-71. söz konusu nes­ ne bir öznelerarası ilişkiler ağının bir göstergesi işlevini görür. Milner'ın işaret ettiği gibi. (ç. s. satırlarına göndermede bulunur. Herakles'in yayıyla sürekli ok attığı sahne. soylu bir modeli onun karşısına sıradan. bu paradoksların geleneğimizin bir parçası haline geldiği form.) . özne ile arzusunun hiçbir zaman yakalanamayacak olan nesne-nedeni arasındaki ilişkiyi sahnelemektedir. bu paradoksları bir biçimde "sahneleme"yi başarır: Bize.daha çok onu yakalayamayacak olması olduğunu vurgular­ ken. keza kaçak da peşindeki kişiden hiçbir zaman tam manasıyla kurtulamaz. sürekli aynı hareketi yapmaya mahkûm edilmiş -aralarında Tantalos ile Sisyphos' un da bulunduğu. ok hareketsiz kalır.-607. bu pa­ radoksun modeli Odysseia'nm XI. bu pa­ radoks aslen îlyada'nm şu satırlarına göndermede bulunur: "Bir rüya­ da olduğu gibi.

" Jacques Lacan. Eğer dürtü. biyolojik bir işlev bütünselleştirmesi açısından bakıldığında. Zenon'un paradokslarının nihai paradoksunu.3 La­ can'ın. Gelgelelim burada bizi asıl ilgilendiren Sisyphos'tur. Bir hedef. Yani zavallı Tantalos. işe ya­ ramaz cisimleşmesine dönüştüğünde. 7. Zenon'un paradokslarının üçüncüsünün edebi modeli işlevini gör­ müştür: Verili bir X mesafesini hiçbir zaman kat edemeyiz. yeniden üretilme hedefinin gerçekleşmesi ola­ cak şeyi elde edemeden tatmin edilebiliyorsa. izlemesi ge­ reken güzergâhtır. Bu temel tanım. sonsuzca bu nesne-nedenin etrafında dönenen dürtünün alanı. o nesneye bağlı bir ihtiyacı karşılamak değil. hedefe gidip gelen yolunu sürdürmektir. öznenin a ile. Öznenin. s. Amaç izlenen yoldur.YAMUK BAKMAK 18 amacı. burası tam da. "Responses a des etudiants en philosophie". ele geçirdiği her nesne "kullanım değeri"ni yitirip "değişim değeri"nin saf. Londra: Hogarth Press. Paris: Graphe. iki eşit kütlenin zıt yönlerde hare­ ket etmelerinden. hareketsiz Varlığın öbür yüzünü oluştururlar. anında altına dönmekte'dir. dairesel yoluna dönmek. Bu paradoksta. . zira Lacancı teoride fantazi. "felsefi düşüncenin kendini bir yere oturtabil­ mek. daha doğrusu Lacan'ın dürtünün amacı ile hedefi arasında yaptığı ay­ rımı görmüyor muyuz? Hedef nihai varış yeridir. Zenon'un paradoksları­ nın bütünüyle geçerli olduğu belli bir alanın olduğudur: Öznenin kendi arzusunun nesne-nedeni ile kurduğu imkânsız ilişkinin alanı. amacı olduğudur: Dürtünün nihai amacı dürtü olarak kendini ye­ niden üretmek. gayet yeterlidir: 3. üzerimizdeki gücü o kadar artar. Zenon tam da fantazi boyutunu dışlar. amaç geri getirdiği şey değil. işte bu nedenledir ki Zenon'un ha­ reket ve çokluğun imkânsızlığını ve dolayısıyla yokluğunu kanıtla­ maya çalışırken başvurduğu paradokslar. tamahkârlığının ("değişim de­ ğeri" peşinde koşmasının) bedelini ödemektedir: Isırdığı yiyecek. eyleminin asıl amacının yolun kendisi olduğunu. tam da bu nesnenin statüsünü imkânsız-gerçek olarak tanımlayan paradoksları dile getirmektir.2 Sisyphos'un paradoksu da burada yatar: Hedefine bir kere ulaşınca. niyeti. öznenin "söylemeye niyetlendiği" şey ile "fiilen söylediği" şey arasında Hegel'in yaptığı ay­ rım (bu arada söz konusu ayrım Lacan'ın anlamlandırma [signification] ile imleme [signifiance] arasında yaptığı ayrımla örtüşür) sayesinde saptayabiliriz. dürtünün ve etrafında dolandığı nesnenin gerçeğinin clışlanmasıdır felsefeyi kuran şey. çünkü bunu yapmak için önce bu mesafenin yarısını kat etmemiz. Asıl keyif kaynağı bu kapalı dairenin tekrara dayalı ha­ reketidir. objet petit a ile ilişkimizin paradoksal doğasını. Gelgelelim. psikanalizdeki dürtü kavramının doğasını.4 FANTAZİDE HEDEF VE AMAÇ Başka bir deyişle. ötekinin bize karşı tavrını onaylamaktır. ilk gerçek filozof olan Parmenides'te Bir'in." derken neyi kastettiğini belki şimdi anlayabiliriz. bir kere ulaşıldıktan soma. s. "Birine bir görev yüklediğinizde. belli bir zaman miktarının yarısının bu zamanın iki katma eşit olduğu sonucuna varan son Zenon paradoksunun libidinal ekonomisi nasıldır? Ne zaman bir nesne küçültülmeye ve yok edil­ meye çalışılsa libidinal etkisinin artması şeklindeki paradoksal dene­ yimle nerede karşılaşırız? Yahudi figürünün Nazi söyleminde nasıl 2. Yani. bunun nedeni kısmi bir dürtü olma­ sı ve amacının sadece devreye bu şekilde geri dönmek olmasıdır. The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis. adeta tehditleri gerçeklikteki azalmalanyla orantılı olarak artıyormuşçasına geri kalanlar da o kadar tehli­ keli hale gelir. yok edi­ lir. 1967. onun var olmadığını kanıtlayarak dışlamaktır. Jacques Lacan. Bütün bunlardan çıkarılacak genel sonuç. Milner'a gö­ re. 179. kendi arzusunun nesne-nedeni ile kurduğu "imkânsız" ilişkiye karşılık gelir. Cahiers pour l'analyse 3. her zaman yeni baştan ge­ ri kaçar. oysa amaç yapmak istediğimiz şey. bir inip bir çıkmak olduğunu kavrar. 4. 1977. dürtünün gerçek maksadının hedefi (tam olarak tatmin edilmek) de­ ğil. onu kat etmek için de çeyreğini kat etmemiz gerekir ve bu sonsuza kadar gi­ der. Mesela bir anne çocuğuna süt verdiğinde süt sevgisinin bir nişanesi olur. Zenon'un "söylemek istediği". Onun tekrar tekrar aşağı yuvarlanan kayayı sürekli tepeye taşıması. GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 19 işlev gördüğünü ele alalım: Yahudiler ne kadar imha edilir. Peki. Lacan'ın söylemek istediği. yani yolun kendisidir. yani hükümsüzlüğünü tahkik edebilmek için yoksun olduğu şeydir. fiilen yaptığı (daha doğrusu söylediği) ise.. Fantazi çoğunlukla özne­ nin arzusunu gerçekleştiren bir senaryo olarak tasarlanır. Başka bir deyişle. objet petit a. Zenon'un felsefi Bir'in hükümranlığının kurulabilmesi için "imkânsız" diye dışlamak durumunda kaldığı alandır. artı/fazla keyfini cisimleştiren korkunç nes­ neyle kurduğu ilişkinin de numunelik bir örneğidir bu: Ona karşı ne kadar savaşırsak. sayıları ne kadar azalırsa. onu düz anlamıyla kabul etmemiz koşuluyla..

Bu hizmetten yararlanacak kişinin ise kar­ şılığında Tompkins'e en değerli eşyalarından birini vermesi gerekir. gitmesine engel olan. Bütün yıl böyle ge­ çer: Wayne karar vermeye zaman bulamaz. öznenin onun içinde benimsediği konumu belirlemek tam da fantaziye düşen roldür.uygarlığımı­ zın çökmesine neden olmasından sonraki günlük hayatı anlatan felaket-sonrası bilimkurgu türünün bir örneğidir elbette. VVayne. 1990. şehrin terk edilmiş bir köşesin­ de. inşa edilmesi gereken bir şey ol­ duğudur . Zaman böyle geçip durur. Wayne eve dönerken sürekli bu konuyu düşünür.20 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 21 Fantazinin sahnelediği şey. kısa sürede kendini aile hayatının se­ vinçlerine ve küçük dertlerine kaptırır. tabii. şimdi nasılsın? Memnun oldun mu?" Wayne. ama birkaç yıl sonra adamın başka bir şehirde olduğu anla­ şılır. şaş­ kın. nesne­ ye fazla yaklaşmamız ve böylece eksiğin kendisini kaybetmemiz teh­ likesidir. Tompkins'i bulduktan sonra. Önce karısıyla bir yıldönümü top­ lantısına gitmesi gerekir. Elizabeth Covvie. Sıçan sürülerinin deliklerinden çıka­ rak nükleer savaş artığı yeryüzünde egemenliklerini ilan ettikleri va­ kitler olan karanlık basmadan yeraltındaki sığınağına varır. "tamamen tatmin edilmesi" değildir. aslında kaçtığı hayata çok ben- . nükleer savaş -ya da benzer bir olayın. Ama Wayne tereddüttedir. hikâyenin okurunun kaçınıl­ maz olarak düştüğü tuzak. arzunun dairesel hareketiyle örtüşür. de Tompkins'i eninde sonunda kesinlikle ziyaret edeceğinin hep far­ kındadır. sonradan kendilerini aldatılmış hisset­ miyorlar. eski bir konserve kutusu ve birkaç parça küçük eşya) ona verip çabucak oradan ayrılır. yani arzunun kurucu özelliği olan eksiği yeniden üreten bir duruma taşıyarak "gerçekleş­ tirmiştir arzusunu". tam tersine arzunun kendisini gerçekleş­ tiren. evet. Bu hikâye. nesnenin eksikliği değil. yazın tatil zamanıdır ve oğluyla tekne gezintisine çıkmaya söz ver­ miştir. Söylentiye göre Tompkins özel bir ilaç sayesinde. Tompkins de ona acele et­ meyip karar vermeden önce her şeyi iyice bir düşünmesini tavsiye eder. Spade adamın izini bulmayı ba­ şaramaz. bütünüyle karşılandığı bir sahne değil. der. Psikanalizin temelde söylediği. arzuya öz­ gü arama ve kararsızlığı aslında arzunun gerçekleştirilmesi ile karış­ tırırız. akşamki patates tayınını kaçırmama telaşına düşmüştür. Sinemayla bağlantılı olarak bu tür bir fantazi kavramının geliştirilmesi için bkz. Sexual Dijference and Representation in the Cinema." diye mırıldanıp ya­ nındaki bütün eşyaları (paslı bir bıçak. Wayne tam da. nesnesini sap­ tamak. yerleşik işini ve ailesini birdenbire terk edip ortadan kaybolan bir adamı bulmak üzere tutuluşunun hikâyesini anlatır. Robert Sheckley'nin "Dünyalar Deposu" / "Store of the Worlds"ünü ele alalım. çerçöple dolu harap bir kulübede tek başına oturan yaşlı ve esra­ rengiz Tompkins'i ziyaret eder. daha çok arzunun kendisinin yeniden üretilmesiyle.. ama evde ka­ rısı ve oğlu onu beklemektedir. ama akimin bir yerlerin5. Tomp­ kins müşterilerinin çoğunun yaşadıkları deneyimden tatmin olmuş vaziyette döndüklerini söyler. arzulamayı öğreniriz. endişeyi doğuran şey. orada takma bir adla. onu arzusunun tam olarak tatmin etmeyi sonsu­ za kadar ertelemesini sağlayan bir duruma. insanları bütün arzularının gerçekleştiği paralel bir boyuta taşıyabilmektedir. ziyaretini ertelemesine neden olan bir aile meselesi çıkar önüne. sonbaharla birlikte yeni meşgaleler çıkar.öznenin arzusunun koordinatlarını vermek. Yani arzunun gerçekleştirilmesi. arzumuzun gerçekleştirildiği. Endişe arzunun ortadan kalkmasıyla oluşur. kendi kendine ihtiyar Tompkins'i tekrar ziyaret edip arzularını gerçekleştir­ me deneyimini yaşayacağına söz verir. sonra oğlunun okulda bazı sıkıntıları olur. onunla sohbete başlar. Özne ancak fantazi yoluyla arzulayan özne olarak kurulur: Fantazi yoluyla. arzunun nesne-nedeni eksik olduğunda ortaya çıkmaz. Bu nafile dairesel harekette objet a tam olarak nerededir? Dashiel Hammett'ın Malta Şahini'nin kahramanı Sam Spade. çevrede­ ki çürüyen yıkıntılar arasından hızla geçer. sahneye koyan bir sahnedir. ken­ dini bir sanrı içinde. Gelgeldim. ta ki. kafası karışmış bir halde "evet. Lacancı endişe anlayışının özgüllüğünü de bu şe­ kilde kavrayabiliriz: Endişe. "karşılanması". ar­ zunun önceden verili bir şey değil. Neredeyse her gün. ama her zaman yapılması ge­ reken bir şey. Lond­ ra: Macmillan. hikâyenin bütün etkisinin bağlı olduğu ve tam da arzunun paradoksunu oluşturan tuzaktır: "Şeyin kendisi"nin ertelenmesini zaten "şeyin kendisi" olan şeyle karıştırırız..5 Bu çok önem­ li teorik noktayı örneklemek için. hi­ kâyenin burada bizi ilgilendiren yönü. inşaattan düşen bir kirişin tam kafasına in­ mesinden kılpayı kurtulduğu sırada. Hikâyenin kahramanı Bay Wayne. birden kulübede Tompkins'in yanında uyanıp onun müşfik bir sesle sorduğu şu soruyu du­ yana kadar: "Ee. ünlü bir bilimkurgu hikâyesini.

boktan bir harabe olduğu­ nu. Adam­ lar dehşete kapılır. Burada objet petit a işlevini en saf haliyle görüyoruz. mühendis tam oradan ayrılacağı sırada adamlar­ dan biri hiddetle üzerine saldırır. ama zemindeki çürüyen birkaç kilim dışında hiçbir şey bulamaz.kısacası.22 YAMUK BAKMAK GERÇEKLIKTEN GERÇEĞE 23 zeyen bir hayat yaşamaktadır. "Yeni" hayatı eskisine çok benzemesine rağmen. adamı hayatını değiştirme­ ye iten o fazla. Gerçeklikteki Bir Kara Delik HİÇBİR ŞE 'DEN NASIL BİR ŞEY ÇIKAR? Patricia Highsmith'in "Karanlık Ev" adlı hikâyesi. yıllar önce.. hepsinin ergenlik anılarını birbirine bağlayan bir yer. Bu esra­ rengiz "karanlık ev"in üzerinde bir lanet. kısmetimize razı olmayı ve günlük hayatımızın kü­ çük ayrıntılarından haz almayı öğrenmemiz gerekir. pencereyi yeni bir gönder- . Gördük­ lerinin ölenlerin hayaletleri olduğuna inanıp dehşet içinde kaçar. esrarengiz ya da büyüleyici hiçbir yanı olmadığını söyler. özellikle de cinsellikle ilgili kuralları ilk kez "ihlal" ettikleri yer­ dir de (adamlar. gıcırdayan merdivenleri tırmanır. Film bu bakımdan Saki'nin ünlü kısa hikâyesi "Pencere"ye benzer: Bir kır evine bir mi­ safir gelir ve Fransız tarzı geniş pencereden evin arkasındaki tarlaya bakar. çarpık anılarını yansıtabilecekleri boş bir mekân işlevini görü­ yordu. "Karanlık ev"le ilgili bütün efsaneleri din­ ledikten sonra. Objet petit a'yı nerede buluyoruz? Objet petit a. Eve girmenin ölümcül tehlike getirdiği varsayılır (evin perili ol­ duğu. bu nedenle de olmayacak şeylerin peşinde koşmak yerine. boş bir yüzeyden ibarettir (kopuştan sonraki hayatı öncekiyle aynı­ dır). Ertesi akşam genç mühendis evi ziyaret eder. gerçeklik ile fantazi mekânının "öteki sahnesi" arasındaki farka dikkat çekerek anlayabiliriz: "Karanlık ev" erkeklere yasaktı.. meclistekilere bu esrarengiz evi ertesi akşam araştır­ mak niyetinde olduğunu söyler. fantazi mekânının boş bir yüzey olarak. yerel efsaneleri -genellikle gençlik macera­ larını. yani bağlarını koparıp yeni bir hayata başlama­ ya değdiğine kesinlikle emindir. ilk cinsel deneyimlerini kasabanın en gü­ zel kızıyla orada yaşadıklarına. "Gerçekte". kısa bir süre sonra. sıradan bir tarla bir "düşler tarlası" haline gelir. "Sağduyu" açısından. erkeklerin akşamları barda toplanıp her zaman bir şekilde ka­ saba yakınlarındaki bir tepede bulunan ıssız. eski hara­ beye yaklaşır. adamın yaşadığı kopuş zah­ mete değmez. Misafirin niye panik içinde evi terk ettiğini açıklamak için de ailesine çabucak başka bir hikâye uydurur. Gerçeklik ile fantazi mekâ­ nı arasındaki farkı hükümsüzleştirmiş. "karanlık ev"inkiyle tıpatıp aynıdır: Fantazi figürlerinin ortaya çıkabileceği alanı açan bir açıklıktır burası. ama "karanlık ev" aynı za­ manda. eski bir binayla bağlan­ tılı olan nostaljik anıları. Field of Dreams'in bütünüyle biçimsel yönünü gözden kaçırmamamız gerekir: Tek yapma­ mız gereken tarlada bir kare oluşturup etrafını bir çitle çevirmektir. kural­ ları. arzuların yansıtılacağı bir tür perde olarak işle­ yişini kusursuz biçimde gösterir: Arzunun pozitif içeriğinin büyüle­ yici varlığı belli bir boşluğu doldurmaktan başka bir şey yapmaz. ailenin onu karşılayan tek üyesi olan kızı ona ailenin diğer bütün üyelerinin yakınlarda bir kazada öldüğünü söyler. son tahlilde. Hikâyenin kahramanı kasabaya yeni taşı- nan genç bir mühendistir. çünkü nostaljik arzu­ larını. onların fantazi mekânını günlük. evde yalnız yaşayan ve bütün davetsiz misafirleri öldüren bir delinin oturduğu gibi söylentiler vardır). her şeye yeni baştan başlamasının boşuna olmadığına. ama onun sayesinde bu kopuş yine de zahmete değmiştir.) Yani. o aldatıcı sahteliktir. (Tabii ki kız ze­ ki. Bu bakımdan. Olay.6 6. hiçbir şey değildir. hemen burada hayaletler görünmeye başlayacak ve sahanın arkasındaki sıradan mısır tarlası mu­ cizevi bir biçimde hayaletler doğuran ve onların sırlarını kollayan esrarengiz bir or­ tama dönüşecektir . sıradan gerçekliğe indirgemiş oluyordu. en azından beklenmedik bir şey gel­ mesini beklemektedir. adamları arzularını dile geti­ rebilecekleri bir yerden yoksun bırakmış oluyordu. Phil Robinson'm Field ofDreams filminde bir beyzbol saha­ sına dönüştürülen mısır tarlasının oynadığı rol. bütün odaları ince­ ler. başına korkunç.yad ettikleri küçük bir Amerikan kasabasında geçer. erkekler arasında da oraya yaklaşmanın yasak olduğu konusunda üstü kapalı bir fikir birliği var­ dır. Adamlar yeni gelmiş bu mühendisin yaptıkları karşı­ sında niye bu kadar dehşete kapılırlar? Duydukları hıncı. genç mühendis "karanlık ev"in eski bir harabeden başka bir şey olmadığını alenen söyleyerek. Hemen bara döner ve meclisteki adamlara zafer kazanmışcasına bir edayla "karanlık ev" dedikleri yerin eski. kendimizi her zaman kaçmaya çalıştığı­ mız konumda buluruz. Lacancı terimlerle bu kiriş onun için dünyanın tutarsızlığının işareti haline gelmiştir: s(A). patolojik bir yalancıdır. Mühendis kötü düşer yere ve az sonra da ölür. bu insanların av dönüşü tarladan geçip yavaş yavaş yaklaştıklarını görür. Bu yoğun beklenti içinde karanlık. ilk sigaralarını orada içtiklerine dair hikâyeler anlatıp dururlar). Adamlar bu sözlere sessiz ama yo­ ğun bir hoşnutsuzlukla tepki verirler. tam da. misafir tekrar pencereden baktığında.

Kendisine çok teşekkür ediyorum. adlandıramadığım Bu isimsiz yeistir bildiğim şey. Bkz.24 . daha doğrusu tam da rahme düştüğü anda saf bir bakış olarak var olması. kâh bir oğul ilişkisi kurduğu sadomazoşist cinsel oyunu seyreder.şimdi ise onu genç ve şevk dolu. yani kralın onu kral yapan ikinci. Ki hakiki olan yerine. yani Shakespeare'in en ilginç oyunlarından biri olan //. Çocuk neye bakmaktadır? Asli sahneye. ama yamuk bakınca biçimi Ayrıştırılabilen perspektifler gibi: O yüzden Haşmetmeap Lordunuzun kaybına yamuk bakmak Ağlanacak öyle elem şekilleri bulur ki kendisinden fazladır Ama olduğu gibi bakarsanız. zayıf düşürdüğü gibi. Bushy onu kederinin yanılsamaya dayalı. görülmez daha fazlası Görülse bile hüznün sahte gözüyledir. olmayan bir şeyin Gölgelerinden ibarettir. Fantazinin temel paradoksu. soytarılara yaraşır bir deliliğe. yani fantazinin "nesnesi".. öznenin daha doğmadan önce mevcut olmasını sağlayan bir "geçmişe yolculuk" içerir. yüce bedeni yitirerek simgesel "kral" unvanı dışında kendi öznelliği­ me çerçevesiyle çevreleyen birkaç söz onu mucizevi bir biçimde bir fantazi çerçe­ vesine dönüştürmeye ve çamur içindeki ev sahiplerini korkunç hayaletler haline ge­ tirmeye yeterlidir. Perde. Paris: Presses Universitaires de France. ona tanıklık eden imkân­ sız bakıştır. (Freudcu bir rüyanın ünlü formülünü anarak söylersek) babanın çoktan ölmüş olduğunu bilmediği bir durumda görür ve onun gelişini "Ona baksana! Önünde daha koca bir hayat var ve ben daha onun gözündeki bir ışıltı bi­ le değilim!" sözleriyle selamlar ki bu sözler fantazi sahnesinin temel iskeletinin ga­ yet sağlam bir tanımıdır: İnsanın doğumundan önce. Field ofDreams'de özellikle dikkat çekici olan. nin boşluğuyla karşı karşıya kaldığı ve bu yüzden de kendine acı­ maktan alaycı. Fantazi bu imkânsız bakıştır. Frankenstein: Mythe et Philosophie. yapay olarak yaratılmış canavar (onların "ço­ cuğu") tarafından izlendiklerinin farkına varıp kalakalırlar: "Frankenstein metnini dölleyen fantazinin ifadesi budur: Kendi anne babanın keyfini. kendi rahme düşüş sahnesine. . YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 25 Bardaki adamların. Ernst Kantorowicz'in klasik çalışması: The King's Two Bodies. Başka bir deyişle. Frankenstein ve müstakbel karısı. Richard. //. daha bilinmez. en arkaik sahneye. Kral bir sefere çıkmıştır ve Kraliçe kötü önsezilerle. 1965. hayalet görülen sahnelerin içe­ riğidir: Filmin zirvesi kahramanın babasının hayaletinin göründüğü andır (kahra­ man babasını ancak daha sonraki yıllarından.n. çünkü oyunun temel so­ runu bir kralın histerikleşmesidir. düpedüz.* * Çeviri Bülent Somay'a ait. nesnedir. Kraliçe: Öyledir belki. aldanış da elemin Atalarından gelir. Sahne'nin başlarında Kraliçe ile Kralın uşağı Bushy arasın­ da geçen kısa bir diyalogu ele almakla yetineceğiz. babasını. tam da bakış olarak özne­ nin kendisinden önce geldiği ve kendi doğuşuna tanıklık ettiği bu zamansal kısa devreden ibarettir. Bushy: Kendinizi aldatmak bu Leydim. nedenini anlayamadığı bir üzüntüyle doludur. nasıl olursa olsun Üzülmemek elimde değil. Shakespeare'in Lacan'ı okumuş olduğunu hiçbir kuşkuya yer bırakmayacak biçimde kanıtlar. Öyleyse üç kez kutsanmış Kraliçem Lordunuzun kaybından fazlasına ağlamayın. Bu imkânsız bakış bir tür zaman paradoksu. David Lynch'in Blue Velvet'mı hatırlayalım. benimki öyle değil. s. normal bir bakışın sıradan gündelik bir nes­ neden başka bir şey görmediği yerde arzu nesnesinin büyüleyici hat­ larını seçebilen bakışları. içeriği (mesela anne ile babanın cinsel birleşmesi) değil. 1988. çeşitli teatral. hayallerin ardından ağıt yakar. hiçliği görebilen. fantazi sahnesinin kendisi. tam da özne ile nesnenin bu imkânsız bakış olarak paradoksal bir biçimde yan yana ol­ ması şeklinde kavranmalıdır. içeriğidir. histerik 7 feveranlarda bulunmaya mecbur kaldığı süreçtir. mahrem bir anlarında birden kendi rahme düşü­ şünün dilsiz bir tanığı durumundaki.) 7. Lacancı fantazi formülü (SOa).. Dr. (ç. 98-9. başka bir şey değil Kraliçe: Tabii öyle. Çünkü benim elemim hiçbir şeyden çıkmadı Ne de yasını tuttuğum hiçbir şeyden. Bu oyun fan­ tazinin "özne"si. Princeton: Princeton University Press. II." Jean-Jacques Lecercle. Hopper'ın Rossellini'yle kâh bir ba­ ba. bir şey Elimde olan tek şey geride kalandır. ama öyle sanılır. hayale­ ti andıran yapısına dikkat çekerek teselli etmeye çalışır: Bushy: Elemin her cevherinin yirrni gölgesi vardır Elemin kendisi değildir hiçbiri. ama ruhumun derinleri Aksine inandırıyor beni. kendisini bekleyen gelecekten habersiz bir halde görmektedir. Richard'daki kısa bir sah­ nede formüle ettiği gibi "hiçten çıkan" bir nesneyi görebilen bir ba­ kıştır. Mary Shelley'nin Frankenstein'mda da bir örnek bulunabilir. Ama biz burada II. Ama nedir. üzüntü çöker üstüme Tıpkı düşündüğüm hiçbir şeyi düşünmesem bile Hiçbir şeyin üstüme çöküp küçük. oysa kahramanın kendisi saf bir bakışın mevcudiyetine indirgendiği için. beyzbol kariyerinin utanç verici bir biçimde sona ermesi yüzünden çökmüş biri olarak hatırlamaktadır) . o ölümcül keyfi yan­ sıtan bakış olmak. bir sahnede kahramanımız dolap kapısındaki bir yarıktan Isabella Rossellini ile Deniş Hopper arasındaki. Kör eden gözyaşlarıyla buğulanınca hüznün gözü Bir sürü nesneye böler bütün olanı Düzgün bakınca karmaşadan başka bir şey Görünmeyen.

sağduyuya uygun karşıtlıktan medet umar ("Kör eden gözyaşlarıyla buğulanınca hüz­ nün gözü / Bir sürü nesneye böler bütün olanı"). Gelgeldim. öznel bakışımız yüzünden yirmi yansıya bölünmüş bir şey olarak. Gelgeldim. ona "yamuk". Arzunun nesne-nedeninin saf bir suret olduğu doğruysa da. arzunun nesne-nedeninin kusursuz bir tarifidir: Bir bakıma. kısacası. bu onun "maddi". anamorfoz metaforuyla ikna etmeye çalışır. maddileşmesinden başka bir şey değildir.. eğer Kraliçe'nin bakışı ile anamorfotik bakış arasında yapılan kıyaslamayı düz anlamıyla kabul edersek. Shakespeare sadece "hüznün gözünün . ona ancak "belli bir açıdan". onu "gerçekte olduğu gibi" görürüz. birçok görüntü yaymasına neden olacak şekilde kesilmiş cam yüzey metaforudur. nesnel bakan bir göz ortada korkmasını gerektirecek bir şey olmadığını anlar. öznel perspektifimizin çarpıttığı tözel bir "gerçeklik" olarak sağduyu alanı­ na ait gerçeklikle karşılaşıyoruz. meseleyi açık seçik ola­ rak gördüğünü söylemek zorunda kalırız (bu arada. yani arzu'nun desteklediği. kullandığı metaforun yarılması. Ama Bushy tabii ki bunu "söylemek istemez". oyunun ilerki bö­ lümlerinde olanlar Kraliçe'nin en karanlık önsezilerini bile bütünüyle haklı çıkaracaktır). Başka bir deyişle. gözlerimizdeki yansıları. Arzu." Yani. . Kraliçe'nin tam da "yamuk bakarak". "kendi için­ de" varlığı yoktur. sunduğu ne­ denlerin hükümsüz olduğuna. arzunun "nesnel ger­ çeklik" denen şeye soktuğu bu kargaşa ve karışıklık fazlasının cisim­ leşmesinden. iki "töz'le karşı karşıyayız. zira tam da bu çarpıtmanın. "yirmi gölgesi olan bir töz". Ama can alıcı nokta. yani belli bir açıdan bakarak. halbuki meseleye daha yakından. Kraliçe paniğe kapılmasına yol açan şeyler görür. "hiçten bir şey çıkar". saf bir su/rettir. kendi kendini çoğaltması. ama yamuk bakınca bi­ çimi / Ayrıştırılabilen perspektifler gibi") örnekliyormuş gibi görü­ nür. İlk bakışta. kesilmiş bir cam yüzeyi metaforundan. Bu "bir şey" de. şekilsiz bir noktadan başka bir şey göremeyiz. olmayan bir şeyin / Gölgelerinden iba­ rettir. Nitekim Kraliçe'nin endişe ve üzüntüsüne bu metaforu uygulayan satırlar fena halde müp­ hemdir: "O yüzden Haşmetmeap / Lordunuzun kaybına yamuk bak­ mak / Ağlanacak öyle elem şekilleri bulur ki kendisinden fazladır / Ama olduğu gibi bakarsanız. ama belli bir perspektiften bakıl­ dığında. "fiili" hayatımızı ve eylemle­ rimizi düzenleyen bir sonuçlar zinciri başlatmasını önlemez. nesne.26 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 27 Bushy. bütün olanı bir sürü nesne­ ye böldüğünü" resim alanından aldığı bir metaforla ("Düzgün bakın­ ca karmaşadan başka bir şey / Görünmeyen. ancak "yamuk baka­ rak" açık seçik algılayabileceğimiz anamorfotik nesnedir. Kraliçe'yi kederinin hiçbir temeli olmadığına. ni­ yeti tam tersini söylemektir: Çaktırmadan ilk metafora (kesilmiş cam metaforuna) döner ve "söylemeye niyet ettiği şeyi söyler": Üzüntü ve endişe bakışını çarpıttığı için. yani Bushy'nin kendi kendini çelişkiye düşünme­ sidir. küçük bir güçlük dev boyutlara ulaşır. net bir biçim kazanır. "nesnel" bir bakış için var olmayan bir nes­ nedir. çarpıtıl­ mış bir biçimde algılanır. halbuki arzu ve endişelerimizin ka­ rıştırdığı bakış ("yamuk bakış") bize çarpık. tanımı gereği. yani belli bir açıdan baktığımızda açık seçik. Kraliçe'nin Bushy'ye cevap ve­ rirken son derece özlü bir biçimde ifade ettiği gibi. nesnel bir biçimde bakar­ sak. "bir şey" (arzunun nesne-nedeni) onun "hiçliği"ni. Arzunun paradoksu. ama aslında radikal bir alan değişikliği yapmaktadır. "nesnel açıdan" hiçbir şey değildir. Önce "kendi içindeki". Meşhur "hiçten hiç çıkar. bulanık bir görüntü ve­ rir. hemen ardından gelen satırlarda işler karışır. sadece arzu tarafından "çarpıtılmış" bir bakışla algılanabilen bir nesne." düsturunu yalanlayan şeydir tam da arzunun mantığı (üstelik bunu yapan tek şeydir): Arzunun hareketi içinde. "hiçbir şey"den "bir şey olan yeisi" çıkmıştır. gerçeklikteki haliyle bir şey ile onun "gölgeleri". onun "yirmi gölgesi"ni görürüz. Küçücük töz yerine. çok farklı bir mantığı olan anamorfoz mantığına geçmektedir: Bir resmin. Objet petit a. ikinci metafor düzeyinde tam tersi bir ilişki söz konu­ sudur: Bir şeye dosdoğru. "bir şey" biçimine bürünür. Demek ki burada iki gerçeklikle.. kendi nedenini geri dönüşlü olarak koyutlamasıdır. Bu da objet petit a'mn. Bi­ rinci metafor düzeyinde. Burada işbaşında olan metafor. endişelerimiz ve üzüntülerimi­ zin çoğalttığı öznel izlenimleri arasındaki basit. dosdoğru bakıldığında bulanık bir nokta gibi görünen bir ayrıntısı. ona pozitif varoluş ka­ zandırdığı zaman "kanatlanır". bizatihi arzu tarafından koyutlanan bir nesne. nüfuz ettiği ve "çarpıt­ tığı" "şahsi" bir bakışla baktığımız takdirde açık seçik özellikler ka­ zanır. Endişelendiğimiz zaman. Bir şeye dosdoğru bakarsak. çünkü bu çarpıtmanın dışında. mesele bize gerçekte olduğundan çok daha beter görünür. boşluğunu cisimleştirdiği. yani a nesnesi. a nesnesi her zaman. yani gayri şahsi. sadece karmakarışık bir şeyler gören "dosdoğru" bakışın tersine.

Gelgelelim. Olay gü­ nümüz New York'unda geçer.ama değişik türden bir sanat eleştirmeni. nesnel bir bakış­ ta açık seçik görünen şeyi ancak "yamuk bakıldığı" takdirde açık se­ çik algılanabilen "keyif tözü"nden ayıran sınır çizgisi. Bizim evrenimiz bu evren sanatçıla­ rından biri tarafından yaratılmıştır. paranın her şeyi karşıtına dönüştüren. yine bir popüler kültür ürününü. yatak odasında­ ki aynada Randall'ın bir ikizi belirir ve onu peşinden aynanın öbür ta­ rafına geçmeye çağırır. "hiçe". bir hilkat garibesini yakışıklı bir adam haline ge­ tiren (bunlar.8 Shakespeare'in. onlar da bir tür evrensel sanat eleştirmeni rolünü oynarlar. gerçek "tanrılar" olan evren sanatçılarının işlerini bozmaya çalışan daha alçak statüde. Bunu örneklemek için. kötücül bir tanrının temsilcileridir sadece. iki "töz"ü birbirinden ayıran. komite onu çağırmaktadır. Aynı akşam. Daha sonra yapılan sorgulamalar sırasında Randall bu esrarengiz komite­ nin üyelerinin. Bu sanatçılar. yani. tam da psikoza düş­ memizi önleyen şeydir. bun- . Signifying Zero. Atinalı Timon'dzn Marx'ın döne döne alıntıladığı unu­ tulmaz dizelerdir) paradoksal gücüne karşı duyarlılığı buradan gelir. lleinlein'ın Jonathan Hoag'un Nahoş Mesleği I Unpleasant Profession of Jonathan Hoag adlı bilimkurgu romanını ele alalım. zaman zaman yarattıkları evrenlere kendi türlerinden birini.) fena halde cazip kılmayı sağlayan o paradoksal güce sahiptir. genellikle iğrenç bir ey­ lem olarak görülen şeyleri de (sevilen kişiye işkence yapmayı. bir tür "pato­ lojik yarılma"nın habercisi olmak şöyle dursun. saf bir surete yapılan bir gön­ dermenin (mesela. Dilin ortaya çıkışı gerçeklikte bir delik açar.arabalarının penceresini açmazlarsa. Bkz. Böyle bir tersine çevirme. evrenimizde önümüzdeki birkaç saat içinde hemen onarılacak birkaç ufak tefek kusur keşfetti­ ğini anlatır. Marx'ın artı-değer kav­ ramım model almakta haklıydı: Artı-keyif de şeyleri (haz nesneleri­ ni) tersine dönüştürmeyi.28 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 29 FANTAZİ MEKÂNININ "ON ÜÇÜNCÜ KATI" Shakespeare'in "hiçten bir şey çıkması"yla ilgili paradokslara bu ka­ dar dikkat etmesi {Kral Lear'm kalbinde de aynı sorun yatar) tesadüf değildi. Hikâyenin sonu: Hoag en sonunda gerçek kimliğinin farkına varır ve Randall'la karısı Cynthia'yı kırda bir pikniğe davet edip onlara bütün hikâyeyi anlatır. Robert 8. ama on ikinci ve on dördüncü katlar arasında Hoag birden ortadan kaybolur. aslında kim olduğunu unutup Randall'dan yardım is­ temek zorunda kalmıştır). genellikle gayet hoş "normal" bir cinsel de­ neyim olarak görülen şeyi iğrençleştirmeyi. Aynanın öbür ta­ rafında. İnsani evrenimiz var olan evren­ lerden sadece biridir. Dil. ikizi Randall'ı büyük bir toplantı salonuna götürür. Londra: Macmillan. 1986. Hoag daha sonra Randall'la Cynthia'ya. çünkü kapitalizm-öncesi toplumsal ilişkilerin hızla çözüldü­ ğü ve kapitalizme ait unsurların canlı bir biçimde su yüzüne çıktıkla­ rı bir dönemde yaşıyordu. ürünlerinin estetik • kusursuzluğunu denetlemek için. bir sakata ayak veren. sanat yapıtları niyetiyle farklı dünyalar. artı-keyif (plus-de-jouir) kavramına. Eğer arabalarıyla New York'a dönerken -ne olursa olsun. Simgesel düzenin bakış üzerinde böyle bir et­ l i s i vardır. Onlara bir sanat eleştirmeni olduğunu söyler . onları dosdoğru algıladığımız. "gerçek" para sıfatıyla kendi kendisinin "vaadin­ den ibaret olan "değersiz" kâğıt paralarla yapılan spekülasyonların). Jonathan Hoag diye biri Acme binası­ nın (var olmayan) on üçüncü katındaki işyerine girdikten sonra ken­ disine neler olduğunu bulması için özel detektif Randall'ı tutar I loag bu süre zarfında orada neler yaptığını hiç bilmemektedir. Erte­ si gün Randall Hoag'u işe giderken takip eder. Lacan. bütün dünyaların gerçek efendileri bizim bil­ mediğimiz. yeryüzünün yüzeyini değiştiren bir üretim sürecinin muazzam meka­ nizmasını nasıl tetiklediğini her gün gözlemleyebildiği bir dönemde yaşıyordu. Randall on üçüncü katın yerini bulmayı başaramaz. bu delik de bakışımızın eksenini kaydırır. şeylerin sadece neyseler o oldukları. "gerçekliği" ve Şey'in ancak ya­ muk bakılarak doldurulabilecek boşluğunu kendi içinde çiftler. Randall'ı sorgulayan esrarengiz komitenin üyeleri. farklı evrenler yaratan esrarengiz varlıklardır. bakışımızın anamorfotik lekeyle he­ nüz çarpıtılmadığı "doğal" duruma yönelik nostaljik bir özlem yara­ tır tabii ki. neler görürlerse görsünler. (Hoag'da bir kı­ sa devre olmuş. kendi doğurduğu küçük kuşları yetiştirip evreni onlar­ la birlikte yönettiği varsayılan bir Büyük Kuş'a inandıklarını öğrenir. Brian Rotman. burada on iki kişilik komitenin başkanı ona şu anda on üçüncü katta olduğunu. ara sıra sorgulanmak amacıyla buraya çağrılacağını söyler. vb. söz konusu evrenin sakinlerinden biri kılığı­ na sokarak (mesela Hoag'u insan kılığına sokarak) gönderirler. acı verici aşağılanmaya tahammül etmeyi.

şekilsiz bir sis­ ten başka hiçbir şey yoktu. dışarıdaki gerçeklik biraz uzak. "Sür şu arabayı. camın cisimleştirdiği bir engel ya da ekranın öte tarafındaymış gibi gelir. Açık pencerenin dışında gün ışığı. bir başka gerçeklik tarzı olarak algıla­ rız. pencereden şehir tra­ fiği ve güneşli cadde açıkça görülüyordu. paranteze alınmış gibi temelde "gerçekdışı" bir görünüm verirler . Sisin içinden şehrin hiçbir yerini göremiyorlardı. arabanın dışındaki dün­ yayı. Burada. Sonra Hoag ayrılır. Randall Cynthia'dan yan camı biraz açmasını ister: O da camı açtı. "içeri"yi dışarıdan bakan bir gözün görebilece­ ğinden daha geniş bir yermiş gibi deneyimleriz. Mallarme'dan bir alıntıyla söyleyeyim. bir an için dış gerçekliğin "yansıtılması" kesilmiş. içine girdiğimizde mucizevi bir biçimde merdivenler ve salonlardan oluşan bitimsiz bir labirente dönüşmesidir. Bir arabanın içinde oturanlara. ama istemediğinden değil. gürültülü ortamı. Lacancı gerçek. orantısızlık deneyiminden bahset­ memiz gerekir. perdenin boşluğuyla. bir başka moda taşınırlar. Eserlerindeki bir di­ zi binanın (Dava'da mahkemenin bulunduğu daireler. Bu süreksizliğin kanıtı. bir çocuk bir arabanın altında kalır. Yasağa uydukları için işler yolunda gider. dışarıdan mütevazı bir ev gibi gö­ rünen yerin. Sisten hiçbir ses gelmiyor­ du. İçeri ile dışarı arasındaki bu uyumsuzluk. Randall onun üzerinden uzanıp sıkıca yuvasına bastırarak kendi kapattı. maddi mevcudiyetinin bütün yakınlığıyla bize çarpmasına izin verdiğimiz zaman üstümüze çöken tedirginliktir. sis çok yoğun olduğu için değil. ama içine girdikten sonra araba birdenbire çok daha büyük görünür ve kendimizi gayet rahat hissederiz." dedi Randall ters ters ve yanındaki pencereye döndü. Cynthia elini Randall'ın ko­ lunun üzerine koydu.) ortak özelliği. arabanın içindeki gerçeklikle dolaysız bir süreklilik içinde ol­ mayan "bir başka gerçeklik". dışarının içeriyi yutmasına izin verilerek ortadan kaldırılabilir. bir araba içinde bulunmuş herkesin yaşadığı temel fenomenolojik deneyimden.) Bir yeri duvarla ya da çit­ le çevirir çevirmez. polis. Bu orantısızlık ancak engeli yıkarak. boş olduğu için. Dış gerçekliği. Sanki.kısacası. sonra da derin bir soluk alıp çığlığını içinde tuttu.30 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 31 ların farkına bile varmayacaklardır. dışsal nesneler. deyim yerindeyse. bir tür koruyucu perde işlevi gören pencerenin emniyetli bir mesafede tuttuğu şeyin aslında ne kadar yakın olduğunu birdenbire deneyimlemekten gelir. Bu ra­ hatlık için ödenen bedel. . -belki bu bağlamda den­ siz kaçacak ama. bir santim kadar. Sis pencerenin çerçevesine kadar geldi ve içeri girmeye başladı. hâlâ heye­ canlı olan Randall'la Cynthia evlerine gitmek üzere arabaya binerler.azıcık. Güneşli sahne geri geldi. vb. Heinlein'ın romanında son sahnenin dehşet verici etkisini yaratan şey. Randall çığlık atmadı. camdan devriye gezen polisi. bu orantısızlık Kafka' nın mimarisinin de temel özelliklerinden biridir. Sanki gerçeklikleri askıya alınmış. ama pencerenin üstündeki açıklık­ tan hiçbir şey görünmüyordu. kapalı camların ardında emniyet­ te olduğumuzda. orantı mümkün değildir çünkü orantısızlık ("içeri"nin "dışarı"ya göre sahip olduğu fazla/artı). sanki bir an için şekilsiz grilikle. yani simge-öncesi tözün iğrenç hayatiyetiyle zonklaması değil de nedir? Ama burada bizim için can alıcı nok­ ta. içine girerken bazen klostrofobiye kapılırız. Şekilsiz gri akış hâlâ oradaydı. Tedirginliğimiz. (Piranesi'nin hapishane merdivenleri ve hücrelerden oluşan yeraltı labirentlerini resmeden ünlü çizimleri geliyor aklımıza. Amerika'da amcanın sarayı. Bu "adeta rüşeym halinde bir hayatla ağır ağır zonklayan gri. Cynthia kapamaya çalıştı. Süreklilik. yapısal bir sonucudur. Dışarıdan araba küçük görünür. çocuk yoktu . içinde hiçbir hareket görülmüyordu. Bu kadarı yetmişti. Çok dikkatli bir biçimde indirdi . bu gerçeğin sökün ettiği yerdir: Dışarıyı içeriden ayıran (bu ör­ nekte pencereyle cisimleşen) sınır çizgisi. dışarının son kertede "kurgusal" olduğunun hissedildiği bu fenomenolojik deneyimdir. kaldırımı ve arkada uzanan şehri görüyorlardı. pencereyi birdenbire indirip dış gerçekli­ ğin. şe­ kilsiz sis"."yerden başka hiçbir şeyin olmadığı yer"le yüz yüze gelmişizdir.hiçbir şey yok­ tu. Ama arabanın içinde. Teddy!" "Bir dakika. Ama daha sonra bir kaza­ ya şahit olurlar. tam da içeriyi dışarıdan ayıran engelin zorunlu. Adeta rüşeym halinde bir hayatla ağır ağır zonklayan gri. ama bir devriye görün­ ce görev duyguları ağır basar ve ona kazayı haber vermek için araba­ yı durdururlar. pencere perde­ sine yansıyan bir tür sinematik gerçeklik gibi görünürler. içeri ile dışarı arasındaki uyumsuzluk. tam da içeriyi dışarıdan ayıran bu engelin hissedildiği. "içeri" ile "dışarı" arasındaki her türlü sü­ rekliliğin yitirilmesidir. Çiftimiz başta sü­ kûnetlerini koruyup yollarına devam ederler. Randall "Kapa pencereyi!" diye bağırdı. ama ellerinde hiç güç kalmamıştı.

aynı olayı tekrar ettirir (profesör bir sandal­ ye üzerinde uyuyakalır. 9. çev. en sıradan olay. SADECE RÜYAYMIŞ!" Peki içerisi büyüklük bakımından neden dışarısını geçer? İçerinin bu fazlası neleri içerir? Şüphesiz fantazi mekânını içerir: Örneğimizde. arzumuzun gerçeğinde. bizi başlangıç noktasına geri döndüren kurgusal bir yan yol olduğu ortaya çıkar. profesörün (herkes gibi normal bir insan olmayla ilgili) rüyasını sürdürmek için. sokaktaki güzel bir kumralın camdaki yansımasıyla örtüşünce portre canlanır. görmüyor musun yanıyorum?" diye suçlayan babayla ilgili Freudcu rüyanın Lacancı yorumunu şerh ede­ rek. tam tersine. Başka bir deyişle. İstanbul: Me­ tis. Lacan'ın da sıkça alıntıladığı Zhuang Zi ve kelebek rüyasından* uyarlayarak söylersek. ancak "katı gerçeklik" ile "rüya dünyası" arasındaki naif ideolojik karşıtlığa bağlı kaldığımız takdirde. Steven Spielberg'ün Güneş İmparatorluğu filminde aslında Jim olduğunu düşleyen bir uçak olan Jim gibi ya da Terry Gillian'ın BrazH'inm aslında bir insan. Bu "fazla/artı me­ kân" bilimkurgu ve gerilim hikâyelerinin değişmez motifidir ve kla­ sik sinemanın mutsuz sondan kaçmaya yönelik birçok girişiminde görülür. şu­ dur: Bilinçdışımızda. En sıradan gündelik konuşma. yani arzusunun gerçeğinden ("psişik gerçekliğin­ den) kaçmak için uyandığını söyleyebiliriz. karşımızdaki bir an bir katil olduğunu düşleyen sakin. bu arada da her zamanki gibi vitrindeki portreye göz atar. . hepimiz katiliz. aslında katil değil herkes gibi normal bir adamım. Filmin mesajı teselli edici değildir. Gündelik gerçeklik için­ de uyanıp kendi kendine "sadece rüyaymış!" diye oh çekerken. The Four Fundamental Concepts of Psyclfo-Analysis. Lacan. günlük hayatında. Demek ki bu toplum­ sal gerçeklik. vurgu bütünüyle değişir: Sıradan günlük gerçekliğimizin. tutuklanmasına az kaldığını anlayınca bir sandalyeye oturup zehir içer ve uykuya da­ lar. profesörün uyanışının rolünü bir silah patlaması oynar.32 YAMUK BAKMAK 9 GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 33 "ÇOK ŞÜKÜR. Daha sonra bir görevli onu uyandırınca bütün bunların rüya oldu­ ğunu anlar. Hollywood kurallarına verilen bir taviz olarak gör­ mememiz gerekir. kulüpte uyuyakalır. Birkan. s. s. tam da katastrofik çöküş noktasında. Olay katastrofik zirvesine ulaştığı zaman. Tekrar. Profesör daha sonra kadınla ilişkiye girer. tehlikeli kumrallardan uzak durma­ sı gerektiğinin bilinciyle evine döner.10 "Gerçek" olayların böyle geri dönüşlü olarak kurmacaya (rüyaya) havale edilmesi. biz kendimizi bir­ denbire. John B. polis müfettişi olan arkadaşından bu cinayetle ilgili soruşturmanın nasıl gittiği konusunda bilgi alır. aile * Bkz. uya­ nıkken "rüyasının bilincinden başka bir şey olmadığı"nı gözden ka- çırmaktadır. bir kavga sırasında onu öldürür. kibar. nezih insanlar rollerimizi oynadığımız toplumsal evrenin ger­ çekliğinin. 10. Vitrindeki Kadın bunu. nezih. spiralvari ilerleyişi yoluyla gösterir: Olaylar. iki uyanış arasındaki mesa­ fe kurgunun yeridir. sadece nezih. telafisi mümkün olmayan zararlar verebilir. bir bürokrat olduğunu düşleyen dev bir kelebek olan kahramanı gibi. gerçeğin müdahalesiyle her an parçalanabilecek kırıl­ gan. "sadece rüyay­ mış. Gelgeldim. Ölü oğ­ lu karşısına çıkıp onu "Baba. burjuva bir profesör değildir. Rahatlayan profesör. her an tehlikeli bir dönemece gi­ rebilir. belli bir "bastırma"ya. o da kulüpten ayrılır. Vitrindeki Kadın. 61. yani "gerçek" uyanış sadece bir kere yaşanır. Ama bu kez. böyle geri dönüşlü bir kurgusallaştırma etkisi yaratmak için. burjuva bir profesör olduğunu düşleyen bir katildir. T. 75-6. esrarengiz komitenin toplandığı on üçüncü kat. yine başlangıç nokta­ sında bulana kadar çizgisel bir biçimde ilerler. arzumuzun gerçeğini gözden kaçır­ maya dayalı bir yanılsama olduğu ortaya çıkar. simgesel bir örümcek ağından başka bir şey değildir. Akla gelen ilk örnek Fritz Lang'ın Vitrindeki Kadın filmidir: Yalnız yaşayan bir psikoloji profesörünün aklı. Slavoj 2i2ek. vitrindeki resim profesörden ateş is­ teyen. bildik kibar. olayların bütün katastrofik gidişatım kahramanın gördüğü kötü bir rüyadan ibaretmiş gibi yeniden düzenleyen radikal bir perspektif değişikliği devreye sokulur. müdavimi olduğu ku­ lübün girişinin yanındaki mağazanın vitrininde asılı olan bir femme fatale (meşum kadın) portresine takılır. Oyun kır evlerindeki ocak başında toplanan zengin bir aileyi anlatır. İdeolojinin Yüce Nesnesi. Priestley'nin Tehlikeli Köşe / The Dangerous Corner oyu­ nunda. Arzumuzun ger­ çeğiyle tam da ve sadece rüyalarda karşılaştığımızı hesaba katar kat­ maz. 2002. Felakete giden yolun. bir ideolojik konformizm edimi olarak görünecektir. arada olup bitenleri geri dönüşlü olarak bir kurgu haline getirir. bir "taviz" olarak. Görevlilerden biri saat on birde profesörü uyan­ dırır. görevli onu saat on birde uyandırır). sonda yaşanan bu tersine dönüşü." değildir. Ailesi tatile gittikten sonra.

yani insanüstü zekânın (Tanrı'nın) insana ilk şakayı ileterek yeryüzündeki hayatın gidişatına müdahale ettiği noktayı tecrit etmeyi başanr. düşüncelerimizi kontrol eden.gerçeğinden kaçmamızı. kapalı bir düzen olarak var olmadığı. Travmalar gömülü kalır ve aile masalsı yemek sofrasının başında mutlu bir biçimde yeniden birleşir. Heinlein'ın romanındaki Acme binasının var olmayan on üçüncü katının aynısıdır: Arzumuzun hakikati ancak bu kurgusal me­ kânda. hayvanlar âleminden insanlar âlemi­ ne geçmeyi sağlayan başlangıç noktasını. Bu resimlerin değişmez bir "tema"sı vardır: Hepsi sadece gerçek ile ger­ çeklik arasındaki ilişkiye dair bir dizi renk çeşitlemesinden ibarettir. Bu tema üzerindeki en esprili -esprinin kendisiyle. "dünyanın so­ nundan. iki uyanış ya da iki patlama arasındaki mekân. Uzun süredir sumen altında tutulan aile sırları açığa çıkar ve en so­ nunda her şeyi netleştirmekte. baba kırgın bir halde evin birinci katına çe­ kilir ve kendini vurur. var olmayan on üçüncü katın bu fantazi mekânı olarak kavranmalıdır. o abes. Kafkaesk Mahkeme'nin. bu komitenin üyelerinin kutsal Kuş'a tapmaları. Böyle paranoyakça bir kurguyla karşılaştığımızda Freud'un uya­ rısını aklımızda tutup onu "hastalığın" kendisiyle karıştırmamız ge­ rekir: Tam tersine. suç yükleyici fail. geometrik bir soyutlamayla.kuşların acımasız ve müstehcen. bu ikame formasyon yoluyla kendimizi gerçek "hastalık"tan. hayatının son on yılında ürettiği resimlerin yolunu izlememiz yeterli olacaktır. şakalarla il­ gili olduğu için kelimenin tam anlamıyla esprili. Geri dönüşlü olarak. süperegoya ait bir failin cisimleşmiş hali iş­ levini gördüklerini doğrular. Bu "Ötekinin Ötekisi" tam da paranoyanın Öteki'sidir: Biz farkında olmadan bizim ağzımızdan konuşan. Heinlein "deli bir Tanrı"nın müstehcen hâkimiyeti altındaki bir dünyayı öne çıkaran bu Kafkaesk bakış açı­ sından kaçar. ama bunun bedelini evrenimizin bilinmeyen yaratıcıla­ ra ait bir sanat eseri olduğu gibi paranoyakça bir kurgu yaratarak öder. Şakalar üzerine araş­ tırma yapan bir bilim adamı. "özgürleşmiş hiçlik". kör. bir "Ötekinin Ötekisi"nin varoldu­ ğu imasıdır: Büyük Öteki'nin (simgesel düzenin) iplerini elinde tu­ tan. Psikanalizin sunduğu gündelik gerçeklik imgesidir bu: Travmanın gayet beklenmedik ve olumsal bir biçimde açığa çıktığı herhangi bir anda yıkılabilecek has­ sas bir denge.34 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 35 üyeleri avdan dönmektedir. işte bu yüzden hakikat "kurgu gibi yapılanmıştır. bildik yüzeysel aile sohbeti düze­ yinde kalır. süperegoya ait yasanın müstehcen figürünün yeni bir versiyonunu görmek zor değildir. olumsal otoma­ tizmden. Amerikan soyut dışavurumculuğunun en trajik şahsiyeti olan Mark Rothko'nun 1960'larda.çeşitleme Isaac Asi- mov'un "Şakacı" adlı kısa öyküsünde bulunur. "asli şaka"yı. "kendiliğinden ortaya çıkıyormuş gibi görünen şakalar yoluyla bizi manipule eden Öteki ya da Heinlein'ın romanında oldu­ ğu gibi dünyamızın onun fantazi yaratımı olduğu sanatçı. keyif . insan zekâsının tam da şaka yapma ye­ teneğiyle birlikte başladığı sonucuna varır. Birdenbire arka planda bir patlama sesi duyulur ve bu patlama konuşmayı tehlikeli bir mecraya sürükler. Lacan. Randall'ı sorgulayan esrarengiz ko­ mitede. üstelik bunu tam da söz konusu Öteki'nin "özerkliği"nden bah­ setmeye başladığı. ama bu sefer tehlikeli mecraya girmek yerine. kültürümüzün tahayyülünde -ki buna Hitchcock'un Kuşlar'ı da dahildir. konuşan öznenin bilinçli niyeti dışın­ da bir anlam etkisi ürettiği noktalarda yapan gizli bir öznenin var ol­ duğu iması. içinde nesnelerin görünebileceği açık mekân) tutarlılığını. "Gerçeklik" (beyaz fon yüzeyi. binlerce şakayı iyice ana­ liz ettikten sonra." der. ancak ortasındaki "kara delik" (Lacancı das Ding.sürecine en saf ha­ liyle tanıklık etmek istiyorsak. yani şakalarda ya da rüyalarda olduğu gibi. kurmaca olduğu anlaşılan mekân. sadece. müstehcen. beyaz bir fon üzerindeki basit bir siyah kareyle sunduğu ilişkidir bu. PSİKOTİK ÇÖZÜM: ÖTEKİNİN ÖTEKİSİ İçeri ile dışarı arasındaki orantısızlıkla bağlantılı olarak Kafka'yı zikredişimiz kesinlikle tesadüf değildi: Kafkaesk Mahkeme. kötücül. biçimsel yapısı bakı­ mından. bu "başka sahne"de dile dökülebilir. tam da içerinin dışarıyla ilişkili olarak sahip olduğu bu fazla olarak. simgesel düzenin kurucu budalalığından kaçmamızı sağlar. Ama bu patlamanın oyunun başında duyulan patlama olduğu anlaşılır ve aynı konuşma devam eder. Paranoyak­ ça kurgu. paranoyakça kurgu kendimizi sağaltma. bütün sırları gün ışığına çıkarmakta ıs­ rar etmiş olan aile reisi. Bu tür usta işi "parano­ yakça" hikâyelerin ortak noktası. "Öteki'nin var olmadığı" (Lacan) -tutarlı. Eğer bu çöküş -gerçek/gerçeklik bariyerinin çöküşü. simgesel evrenin çöküşünden çekip çıkarma çabasıdır. Kasimir Maleviç'in ünlü resmi Zamanımın Çıplak Çerçevesiz İkonu' nun. an­ lamsız bir olumsallık yoluyla.

Rothko bu mücadeleyi. bu bariyer yıkıldığında. belli bir talepte ısrar eder. eğer figür ile fonu arasındaki fark kaybolursa. Şey. bir kan gölünün ortasında ölü bulunmuştur. "ikinci ölüm"le arasındaki ilişkiden geliyor: "İki ölüm arasında" ortaya çıkan hayaletler bizden koşulsuz . bedenin simgesel ağa yakalanma biçimi sayesinde erotik açıdan ayrıcalıklıdır. alengirli diyalek­ tiğe yakalanmayan "mekanik" bir ısrardır dürtü: Bir şey talep ederim ve bunda sonuna kadar ısrar ederim. siyah ile gri arasındaki minimal gerilim yerini son bir kez canlı kırmızı ile sarı arasındaki ya­ kıcı çatışmaya bırakmıştır. asgari bir "normalliğin" önkoşuludur: "Delilik" (psikoz). Rothko bir gün New York'taki dairesinde. Rothko'nun tuvallerindeki canlı kırmızı ve sarılar yerlerini aşama aşama siyah ile gri arasındaki minimal karşıtlığa bırakır. kare ile ne pahası­ na olursa olsun onun fonu olarak kalması gereken şey arasındaki me­ safeyi korumaya çalışan bir mücadelenin tezahürleridir. Rothko'nun son dönem resimlerinin hepsi. ama aslında bununla neyi istiyo­ rum?" Dürtü ise. gerçeğin statüsünün merkezi bir eksik haline getiril­ mesi sayesinde kazanır.36 YAMUK BAKMAK tözünü ete kemiğe büründüren Şey) sayesinde. gri bir fon ile tehditkâr biçimde bir resimden ötekine yayılan merkezdeki siyah nokta arasındaki bir gerilim olarak resmeder (1960'lann sonunda. çaresiz bir kurtuluş çabasına tanıklık eder hem de sonun eli kulağında olduğunu doğru­ lar. biyolojik olarak belirlenmeyip bedenin anlamlandırıcı bölünüşünün ürünü olan "erojen bölgeler" denilen parçalara bağ­ lı olmalarıdır. ama aslında bu ta­ lep yoluyla başka bir şeyi -hatta bazen talebin düz anlamının reddi­ ni. bu çatışma hem son. psikotik bir otizm üretilmiş olur. O halde. yani röprodüksiyonları üst üste koyup sürekli bir hareket izlenimi verecek şekilde hızla çe­ virecek olursak -sanki Rothko kaçınılmaz ölümcül bir zorunluluğun peşinden gitmiş gibi. gerçeği gerçeklikten ayıran bariyeri kurtarmaya. bir "delilik" alameti olmak şöyle dursun. yani tam da Heinlein romanının iki karakterinin açık pencerelerinden gördükleri "rüşeym halindeki hayatla ağır ağır zonklayan gri ve şekilsiz sis" ta­ rafından yutulmaktansa ölümü tercih etmiştir. Gelgeldim klasik açıklama yeter­ sizdir: Bu açıklama dürtü ile talep arasındaki mahrem ilişkiyi gözden kaçırır. zorunlu olarak şu soru gündeme gelir: "Ben bunu talep ediyorum. burun. diyalektikleştirilmeye direnen bir taleptir. bilekleri kesilmiş vazi­ yette.hedefleriz.) Bu resim­ lere "sinematik" bir tarzda bakacak olursak.) erojen bölge işlevi görmeye başlar. yani simgesel talep (demand) olarak belirtilir. Bu simgesel boyut formülde D olarak. (otistik çöküşlerde olduğu gibi) gerçek. anatomik konumları sayesinde değil. Bedenin yüzeyinin bazı parçalan. Bir dürtü. vb. 2 Gerçek ve Maruz Kaldığı Değişimler Gerçek Nasıl Geri Döner ve Cevap Verir? YAŞAYAN ÖLÜLERİN DÖNÜŞÜ Dürtü için kullanılan Lacancı matematiksel formül neden SOD'dir? Buna verilebilecek ilk cevap. yüzeysel gö­ rünüşün tersine. gerçekliğe taştığında ya da bizatihi ("Ötekinin Ötekisi". me­ sela paranoyağa zulüm eden kişi biçimine bürünerek) gerçekliğe da­ hil olduğunda ortaya çıkar. gerçeği gerçeklikten ayıran bariyer. dürtülerin tanımları gereği "kısmi" ol­ maları. Bu ayrıma gösterdiğimiz ilgi. yani gerçeğin dışlan­ ması sayesinde. Talep hemen her zaman belli bir diyalektik dolayım içerir: Bir şey talep ederiz. her zaman bedenin yüzeyindeki belli parçalara. gerçeğin (merkez­ deki siyah karenin) her yere taşmasını önlemeye. histerik semptomlarda sık sık karşılaşılan bir olgudadır: Bedenin genelde hiçbir erojen değeri olmayan bir parçası (boyun. Ölümünden hemen önceki tuvallerde. Eğer kare her yeri işgal ederse.kaçınılmaz sona giden bir hat çizebiliriz nere­ deyse. Her taleple birlikte. tersine. tam da arzunun diyalektiğine yakalanmayan. Bu gerçeğin nihai ka­ nıtı.

Terminatör filminde. savunma değil midir? "Arzu­ lamak" dürtüye teslim olmak demektir . ölü baba mezarından çıkar. Yıllar önce. Terminatör arzudan yoksun dürtü­ nün cisimleşmiş halidir. kurbanlarının peşine beceriksizce. arzu kipliğinden saf dürtü kipliğine geçi­ yor olmaz mıyız? 2. bir siborgun "özneleşmesi" motifini görürüz: Kahramanın android kız arkadaşı kendi kişisel tarihini (yeniden) icat ederek "özneleşir". onun altında aşina olduğu yüzümüzün olduğunu bilmesine rağmen çok korkar . mumlar­ la süsler ve memnuniyetle. yüzeydedir . acı çeken. Antigone iki ölüm arasın­ daki. Asıl dehşet verici olan aptalca sırıtan bir maskedir. 40.neden? Bunun cevabını. gerçekliğin "yüz buruşturması" olarak kavrıyoruz.ölüm dürtüsü yüzeydeki bu deformasyondadır. Ridley Scott'ın Bladerunner'mda. Television.1 Biri komik. psikanalitik etiğin Lacancı "arzundan vazgeçme" düsturuna küçük bir düzeltme yapmayı göze alabiliriz belki: Arzunun kendisi zaten. Hamlet'in kendi kepaze ölümünün intikamını alması talebiy­ le mezarından çıkan babanın hayaleti için de aynı şey söz konusudur. Halloween'deki psikotik katilden On Üçüncü Cuma'daki Jason'a uzun bir serinin hâlâ aşılama­ mış arketipi George Romero'nun Yaşayan Ölülerin Gecesi filmidir. aynı motifi. Nitekim bir maskenin statüsü ne imgeseldir ne de simgesel (oynamamız gereken simgesel bir rolü işaret etmez).kahraman daha önceki "insan" hayatından parçalar hatırIamaya başlar ve böylece bir yeniden-özneleşme sürecinden geçer. karısının kafasını kesip bir tepsiye koyar. Nitekim gerçek simgeselleşlirme katmanları altında gizlenen ulaşılmaz bir çekirdek değildir. Antigone ile başlayalım. yani cinsel fark insan/android farkıyla örtüşmüştür. Bahar 1987. burada. . Lacan'ın biraz esrarengiz gerçek tanımlan yoluyla bulabiliriz bel­ ki: Lacan. "sentetik tamamlayıcısı"dır. Bu figürün korkunçluğu. Vurula1. diğeri acıklı-trajik iki filmde daha aynı motifin iki versiyonuyla karşılaşırız.3 Popüler kültürden bu kadar kolayca örnekler bulunabilmesi şaşırtıcı sayılmamalıdır: Eğer "çağdaş kitle kültürünün temel fantazisi" adını bütünüyle hak eden bir olgu varsa. onun altında yatan şeyde değil. ondan geriye sadece metalik. kremayla kaplar. gelecekteki asi bir liderin annesini öldürme niye­ tiyle gelecekten günümüz Los Angeles'ma dönen bir siborgu oynar. Bir çocukla yaşanan günlük bir deneyim bunu doğrulayacaktır: Onun yanında bir maske takarsak. maskenin gizlediği çarpık. popüler kültürde de görülür. cani kız kardeşi öldürür. Joker kendi mas­ kesinin kölesidir. 10). İm filmde "yaşayan ölüler" saf kötülüğün. bacaksız bir iskelet kaldığında bile talebinde ısrar eden ve hiçbir taviz ya da te­ reddüt emaresi göstermeden kurbanının peşine düşen programlanmış bir robot işlevi görmesinden gelir. Televisioriâa "gerçeğin yüz buruşturması"ndan bahseder (Jacques La- tuk öldürülen ve daha sonra vücudunun bütün parçalarının yerine yapay protezler geçirilerek canlandırılan bir polisle ilgili fütürist bir hikaye olan kült film Robocop daha trajik bir tınıdadır: Kendini kelimenin mecazi olmayan anlamıyla "iki ölüm arasında" bulan -klinik anlamda ölmüştür ama aynı zamanda yeni. 3. sonsuz bir hüzün tınısına sahip bir ısrarla düşen kişiler olarak betimlenirler (Werner Herzog'un Nosferatu'sunda da vampir. dudaklarında sinik bir gülümsemeyle dolaşan ba­ can. Koşulsuz talep olarak dürtü ile iki ölüm arasındaki alan arasındaki bu bağlantı. karşılanana kadar ölmemiştir. talep. George Romero'nun Creepshow filminde (senaryo Stephen King'in) bir aile. En derinlerindeki tavrına damgası­ nı vuran şey.38 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 39 bir talepte bulunurlar. gerçekliğin bir tür aşırı şekilsizleştirilmesidir. s. geri çekilme. no. id dürtünün ete kemiğe bürünmüş halinden aşama aşama bir arzu varlığına dönüşür. Birdenbire. kural olarak maske takarlar . Saf dürtünün bu cisimleşmiş halleri. Arnold Schvvarzenegger. mekanik bir bedene kavuşmuştur. metonimik bir yerdeğiştirme. kız kardeş. burada gerçeği. Deyim yerindeyse. babalarının ölüm yıldönümünde onu anmak üzere yemek masası başında toplanır. basit bir öldürme ya da in­ tikam alma dürtüsünün cisimleşmiş halleri olarak değil.tabii. Dürtü ile arzu arasındaki bu ilişkiyle bağlantılı olarak.sanki maskenin kendisinde ağza alınmaz bir kötülük vardır. Lacan'a göre. acı çeken yüz değil. October. o da bu yaşayan ölülerin dö­ nüşü fantazisidir: Ölü kalmak istemeyip yaşayanları tehdit etmek üzere sürekli geri dönen bir kişi fantazisi. simgesel ve fiili ölümü arasındaki alana girdiği anda üzerinden yüce bir güzellik ışımaya başlar. kesinlikle gerçek'tk .tıp­ kı Batman filminde Joker'm yüzündeki gülümsemeye benzeyen sabit duruş gibi. "Baba pastasını aldı!" diye mırıldanır 2 adam ölmesine rağmen. evin arkasındaki aile mezarlığından garip bir ses duyulur. hiçbir şekilde vazgeçmeyi kabul etmeyeceği koşulsuz bir talep üzerindeki ısrarıdır: Kardeşinin usulünce gömülmesi talebi­ dir bu. onun kör zorlamasına itaat etmeye mahkûmdur . bu yüzden de arzusuz saf dürtüyü cisimleştirirler. yola gelmez dürtü karşısındaki belli bir teslimiyet. Lacan'ın kadın "erkeğin bir semptomudur" tezi beklenmedik mecazi-olmayan bir değer kazanır: Kız düpedüz kahramanın sinthome'udur.Antigone'yi izleyip "arzumuza sahip çık­ tığımızda" tam da arzu alanından çıkıyor. bir tür taviz. adamın doğum günü kutlaması sırasında durmadan tekrar et­ tiği "Baba pastasını istiyor!" talebine karşılık kafasına vurarak onu öldürmüştür.

13. konuşan varlığın. yani cenaze törenlerinde bir şeyler yanlış gittiği için. kendi içinde. öznenin bireyoluşunun temel ifadesi olarak Oidipus mitinin mitik. Lacan'm Antigone ve Hamlet'ten çıkardığı temel ders budur. tarihöncesi geç­ mişine yapılan soyoluşsal bir yansıtma olarak görülür. Yanılsama. Londra: Hogarth Press. ölülerin dönüşü geleneğin metninin içinde uygun yerlerini bulamadıklarına işaret eder. Tam lersine. Gelgelelim. Türkçesi: Totem ve Tabu. yirminci yüzyılda ölülerin dö­ nüşünün numunelik örnekleridir. onlara. The Standard Edition ofthe Complete Psychological Works ofSigmund Freud (bundan böyle SE olarak zikredilecek) içinde. 1996. baba katlinin bu engeli ortadan kaldıracağı ve böylece yasak nesnenin keyfini tam olarak çıkarmamızı sağlayacağı şeklindedir. Her zaman. ölüler simgesel geleneğin metnine kaydedilir. Cenaze töreni belli bir uzlaşmayı. O zaman bu olguya dair naif ve temel bir soru soralım: Ölüler niye geri dönerler? Lacan'ın cevabı popüler kültürde bulunanla aynı­ dır: usulünce gömülmediÜeri için. yani Freud'un Totem ve Tabu'da (yeniden) inşa et­ tiği "ilk baba"nın öldürülmesi için de söylenebilir4: Babanın öldürül­ mesi simgesel evrene dahil edilir. içkin imkânsızlığa sim­ gesel bir yasak biçimi vererek bizi bu açmazdan kurtarır. öl­ müş olmalarına rağmen cemaatin belleğinde "yaşamayı sürdürecek­ leri" konusunda teminat verilir. Demek ki yaşayan ölülerin dönüşü fiziksel yok oluştan sonra bile baki kalan belli bir simgesel borcu temsil eder. onun gerçekliğini askıya alır. İlk baba miti bunun ne­ redeyse taban tabana zıttıdır: Baba katlinin sonucu bir engelin kaldı­ rılması değildir. elbette. tam anlamıyla keyif sürebilen en azından bir öznenin (bütün kadınlara sahip olan ilk babanın) var olduğu yanılsamasıdır. Sigmund Freud. ölü babanın yaşayandan daha güçlü olduğu ortaya çıkar. simgeselleştirme sürecindeki bir bozukluğun alametidir. yani ilk baba miti. Babanın-Adı de­ nen simgesel fail sıfatıyla hüküm sürmeye başlamıştır. Baba figürü. ölüler bazı ödenme­ miş simgesel borçları ödetmek üzere geri dönmektedirler. çoğunlukla aynı mi­ ­in iki versiyonu olarak kavranır. yasak keyif meyvesine ulaşmayı geri çevrilemez biçimde meneden simgesel yasa faili şifa­ lıyla ölü baba hüküm sürer. Totem and Taboo. İki bü­ yük travmatik olay. bu imkânsız keyfi müstehcen Keyfin-Baba­ sı figüründe. hatta birbirlerine karşıt oldukları görülecektir. Simgeselleştirmenin bizatihi simgesel cinayetle aynı kapıya çık­ tığını söylemek âdet haline gelmiştir: Bir şeyden bahsederken. Ölülerin geri dönüşü simgesel ayindeki. İstanbul: Sos­ yal. Totem ve Tabu'ddki ilk baba miti. 1988. Alttaki ima. 1953. Lacancı teorinin klişelerinden biri. çünkü ölü baba. "Yaşayan ölülerin dönüşü" ise usu­ lünce yapılmış bir cenaze töreninin tam tersidir. c. hâlâ dışsal bir engel işlevi görür. kurtuluşu özleyen melankolik. kaybın kabulünü içerirken. . Ama keyif zaten. bu engel olmasa tam anlamıyla keyif sürebilmemiz olasılığını açık bırakır. anneyle cinsel ilişkiye) ulaşmamızı önleyenin yasaklayıcı fail sıfatıyla baba olduğu öncülüne dayalıdır. iki mitin fena halde asimetrik. Bu çiftleme neden zorunludur? Oidipus mitinde. Bu olayların kurbanlarının gölgeleri. yani tam da yasaklayıcı fail rolünü üstlenen figürde cisimleştirerek Oidipus mitini tamamlar — daha doğrusu bu mite ekle­ nir. Bkz. tam da konuşan bir varlık olduğu için keyfe ulaş­ masının mümkün olmadığıdır. 5. Nobodaddy. biz onları usulünce gömene kadar. keyfe (yani enseste. HAYVAN MEZARLIĞININ ÖTESİNDE Oidipus miti ve Totem ve Tabu'nun ilk baba miti. ölümlerinin travmasını tarihsel belleğimize yerleştirene kadar "yaşayan ölüler" olarak peşi­ mizden gelmeyi sürdüreceklerdir. son kertede. Babanın-Adı sıfatıyla. Bkz. holokost ve gulag. Catherine Millot.5 Oidipus miti.40 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 41 sit bir şer makinesi değil. Paris: Le Point Hors-Ligne. imkânsızdır. geride her zaman belli bir artık bırakır. Ba­ ba katlinden sonra. Gelgelelim daha yakından bakıldığında. keyif en nihayet menzilimize giriyor değildir. Her iki oyunun olay örgüsünde de usulünce yapılmamış cenaze törenleriyle karşılaşı­ lır ve "yaşayan ölüler" -Antigone ve Hamlet'in babasının hayaletisimgesel hesapları kapatmak üzere geri dönerler. 4. acı çeken bi­ ridir). Aynı şey. bizatihi tarihi kurmuş olan "asli cürüm". keyfin yasaklan­ ması. bu dönüşüm. parantez içine koyarız. sözgelimi Elm Sokağında Kâbus'taki Freddie gibi acıma­ız intikam ile çılgın gülüş arasında bölünen o müstehcen ve intikamcı Keyfin-Babası figürü kılığına bürünerek geri dönen belli bir kalın­ tı vardır. İşte tam da bu neden­ le cenaze töreni simgeselleştirmenin en saf halini örnekler: Bu tören sayesinde. bu dahil ediş.

bir öğ6. otoyoldaki kamyonların çarptığı kedi ve köpekle­ rin gömüldüğü "Hayvan Mezarlığı"na götürür. öldükten sonra aniden doğrulup Louis'e.bahseder. fenci Louis'in kollarında ölür. "Ne kadar gitmen gerekirse gereksin. en güçlü anti-Oidipus'un. 305. üniversite revirinde çalışmak üzere Maine'deki küçük bir kasabaya taşınan genç bir hekim olan Louis Creed'in hikâ­ yesidir. Creed'e Hayvan Mezarlığı' in ardındaki sırdan -kötücül bir ruh olan Wendigo'nun yerleştiği es­ ki bir Kızılderili gömütlüğünden. Üzerinden sürekli kamyonların geçtiği bir otoyolun yakınla­ rında büyük. pere-version. yasaklayıcı failin konuştuğu yerde yoğunlaşmış olmayıp doğası gereği imkânsız oldu­ ğunu kabul etme meselesidir. Mesele daha çok. (Romero' ıııın filmindeki yaşayan ölüler gibi) "varlığın acı çekmekte ısrar etti­ ği" yasak sınır-bölgedir. Anti-Oedipus. "çokbiçimli sapıklığı" kısıtlayıp onu jenital yasaya tabi kılan simgesel fail olarak davranmak şöyle dursun. Bundan çıkarılacak ders. yani heluk. iutfakta tek başına oturmuş kâğıt oynamakta ve karısının dönüşünü eklemektedir. Babanın-Adı sıfatıyla hüküm sü­ ren baba. iki küçük çocukları altı yaşındaki Ellie ve iki yaşındaki Gage ve kedile­ ri Church'le birlikte. Faustçu kahramanın mantı­ mı temsil ettiği bir tür doğru yoldan çıkmış Antigone'dir demek ki. yasalar ve kurallar koyularak kesinlikle azaltılamayacağıdır. sadece oidipöncesi. Antigone işte buraya gitmeye uğraşıyor. Jacques Lacan. Şey'in yasak alanıdır. süperegonun baskısının. keyfin bir kısmının daha en baştan yitirilmiş olduğunu. 1986. Creed kendini bariyerin arkasındaki bu mekâna doğru karşı konmaz bir biçimde çe­ kiliyor hissettiğinde anlam kazanır. mahvoluş terimiyle adlandırılır: "Bizler ate'nm ötesinde ancak kısa bir süre kalabiliriz. kısa bir süre sonra. Bu da Deleuze'ün Lacan'ın "oidipalizmi"ne karşı giriştiği polemiğin zayıf noktasını saptamamıza yardım­ cı olur. Bariyerin yıkılmaması gerek" der. Daha ilk gün. livre VII: L'ethiaue de la psychanalyse. ntigone kardeşinin usulünce gömülmesi için kendini feda eder. Antigone'de bu bariyer Yunanca ate. Antigone'nin karşısına çıkarılan bariyerdir. otoritesini ancak süperegoya ait Keyfin-B abası figürüne yaslanarak kullanabilir. karısı Rachel. Roman.leş gibi kokmaktadır. Birkaç gün sonra Church yoldan geçen bir kamyonun altında kalır. öteye gitme. iğrenç bir haldedir. Kedi gömülür. sırf onu geri alabilmek için ebediyen lanetlenmeyi göze alır. 1977. Kasabaya varışlarından kısa bir süre sonra. oya Creed normal bir cenaze törenini kasten baltalar. "verimsiz". yani babanm versiyonu diye yazmayı ter­ cih eder."7 ölen öğrencinin kâhince uyarısı. Roman sona ererken. . Babanın "versiyonu" ya da Baba'ya yöneliş. Bu Creed figü7. en radikal sapıklıktır. Ölüyü ebedi huura terk etmek yerine onu yaşayan ölü olarak geri dönmeye kışkır­ tan sapkın bir cenaze ayini yapar. tam keyfin "başka bir yerde". Creed'in modern. Stephen King'in Hayvan Mezarlığı -ki belki de "yaşayan ölülerin dönüşü"nün nihai romansallaştınlışı sayılabilir.müstehcen hayalet figürü olarak geri dönen ölü baba motifini bir tür tersine çevirmeye tabi tuttuğu için bizi özellikle ilgilendirir. Bu uyarının dikkat çektiği yer tam da "iki ölüm arasındaki" yer.6 Deleuze ile Guattari'nin hesaba katmayı başaramadıkları şey. Gilles Deleuze ve Felix Guattari. tabii çoktan ölmüş olduğunu bilmemesini saymazsak. Paris: euil. konforlu bir ev tutarlar. Aşılmaması gere­ ken bariyer de. babanın en baştan beri ölü olduğu­ nu -yani hiçbir zaman yaşamadığını. Creed bir başka kamyon tarafından ezilen oğ­ lu Gage'i gömer. "katı" baskısının yerine akılcı bir biçimde ka­ bul edilen feragatler.42 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 43 bu haliyle Keyfin-B abası figürü.göz ardı eden nörotik bir fantazidir. New York: Viking Press. bu efer her şeyin düzeleceğine inanmaktadır. ama küçük Gage bir canavar çocuk olarak geri döüp yaşlı Jud'u ve sonra annesini öldürünce babası onu tekrar öldür. s. tek fark içine kötü bir h yerleşmiş gibidir. her açıan eski haline benzeyen bir yaşayan ölüdür. Oidipus'un kendisi olduğudur: Oidipal ba­ ba -simgesel yasanın faili sıfatıyla. onun sözde "akıldışı". Le semiııaire.oğ­ lunun cani bir canavar olarak geri dönmesine neden olur. İşte tam da Oidipal babanın -düzen ve uzlaşmayı garanti altına alan sim­ gesel yasa failinin. Kedinin ölümünün küçük Ellie'yi ne kadar sarsacağının farkında olan Jud. Hayvan Mezarlığı. yaşlı komşuları Jud Crandall onları evlerinin arkasındaki korulukta bulunan. ama ertei gün geri döner . Ama Creed gömütlüğe karısının cesediyle bir kez daha döner.bu bağımlılığı yüzündendir ki Lacan sapıklığı (perversiori). Gelgeldim. Oğluna olan sevgisi o kadar sınır­ sızdır ki ate bariyerinin bile ötesine geçip helak alanına uzanır .kendi içinde zorunlu olarak çiftlenmiştir. Bkz.

simgesel bir "hesap kapama"nın eşlik etmediği gerçek bir ölümün hikâyesidir. ama yine de olduğundan-hafif-göstermenin bile kesin bir ketlenmenin var olduğunu (bu ketlenmeyi Hamlet'te ya da Antigone 'de de aramamız boşuna olacaktır) açığa vurdu­ ğu "Harry'nin derdi"ne varan yoldur bu. eylemi simgesel amacını gerçek­ leştirmeyi başaramayacak hale geldikten sonra yapan Hamlet'in tereddütü ve takıntılı şüphesine.A. "leke"nin ortaya çıkışı işlevi görmek şöyle dursun. s. zira her birinin kaderi bir şekilde Harry'ye bağlı olan küçük köylü topluluğu onun cesediyle ne yapacaklarını bilmemektedir. ama heyecana lüzum yok. ölüler iyicil demesek bile daha eğlence­ li biçimlerde de geri dönerler. cenaze töreni en sonunda yapılabilsin diye çocuğun cesede tekrar rastlaması kararlaştırılır. Bir adım daha geri atıp aynı sorunun (pekâ­ lâ "Polynices'le Başımız Belada" adı da verilebilecek olan) Antigone' de de karşımıza çıktığını hatırlayabiliriz: Olay. sonuç olarak. hoşgörülü. Burada. Sigmund Freud. hatta neredeyse vaka-i adiyeden küçük. marjinal bir sorun işlevini görür. Harry'yle Başımız Belada'daki karakterlerin açık. Yine de. daki aynlığm ürünü olan simgesel bir borçtan doğuyorlarsa ("Sıçan Adam"ın babası "aralarındaki hesap kapanmadan" ölmüştü). Filmin altbaşlığı "Bir Türlü Ölmeyen Ceset" ola­ bilirdi. "Harry' nin yol açtığı dert" de bedeninin simgesel düzeyde ölmeksizin mev­ cut oluşundan gelir. ölüm ve cinsellik. filmden alınacak hisse "hayatı fazla ciddiye almayalım. en sonunda elbette eyleme geçen. Olduğundan-hafif-gösterme böylece babanın bedeninin gerçeği­ nin yarattığı "leke"yi dikkate almanın özgül bir yolu haline gelir: "Leke"yi tecrit et. güzelliği ve iç huzuruyla ışıl ışıl ışıl­ dayan Antigone'nin yüceliğinden. Bu film­ de Hitchcock'un ünlü "McGuffin" rolünü oynayan Harry'nin cesedi. sanki ciddi bir şey değilmiş gibi davran. hazcı bir tavrı da yan­ sıtmaz.8 BİR TÜRLÜ ÖLMEYEN CESET Neyse ki. da­ ha hümanizm diye bir şey ortaya çıkmadan önce ortaya koyduğunu söylemiştir. günlük işlerini yaparlar. Antigone'nin şu satırlarına anlam vermek üzere tasarlanmıştır adeta: "Dünyada birçok korkunç şey var. Böylece "Batı uygarlığının simgesel borç konusunu ele alırken kat ettiği yolu ölçebiliriz: Yapılması gereken işi sorgulanamayacak." gibilerinden rahatlatıcı bir düsturla özetlenemez. 9. yaptığı bu canavarca hareketle. Hi­ kâyenin sahip olabileceği tek son Harry'nin simgesel ölümüdür: Ni­ tekim hesap görülebilsin. son tahlilde. Hitchcock Harry'yle Başımız Belada'yı bir olduğundan-hafif-gösterme egzersizi diye adlandırmıştır. hafif ve boş şeylerdir.g. İngiliz mizahının temel bir bileşeni görülebilir. Bkz..y. Karakterlerin Harry'nin ce­ sedi karşısındaki ironik mesafesi. "Notes upon a Case of Obsessional Neurosis". nasıl ta­ kıntılı kural ve ketlemeler. cesedin başında buluşmak için sözleşir. Sofokles'in bize avant la lettre bir hümanizm eleştirisi sunduğunu. Kreon'un Antigone'ye kardeşini gömüp cenaze törenlerini yapmayı yasaklamasıyla başlar. 10. Tıpkı Freud'un "Sıçan Adam" analizinin sonlarında betimle­ diği takıntılı kişilik gibi. Köyün toplumsal hayatı devam eder.44 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 45 rü. ama bunu iş işten geçtikten sonra. aslında pek de önemi olmayan. insanlar hal hatır sormayı sürdürür. ama hiçbiri insan kadar korkunç değil. Aslında. Harry'nin sorununun Hamlet'inkiyle aynı olduğunu hatır­ lamamız gerekir (Hamlet'in kusursuz bir takıntı vakası olduğunu vur­ gulamaya gerek var mı?): Hamlet. Hayalet işte bu nedenle (yok­ sa sadece öldürülmüş olduğu için değil) geri döner ve oğluna intika­ mını alması emrini verir. eyvallah. Hamlet'in uygunsuz bir zamanda öldürülen babası da günahkâr kalır. babanın gerçek ve simgesel Ölümü arasınS. hümanizmin kendi kendini yıkıcı boyutunu önceden. hoşgörülü "resmi ego'ları da ardında her türlü hazzı önleyen bir 9 kural ve ketlemeler ağını gizlemektedir. sükûneti­ ni bozma . SE. 319. c. oradan da bütün meselenin önemsiz bir uygunsuzluk gibi.Baba öldü. Tann'yla günah çıkartmadan karşı karşıya gelir. Polonius ve Ophelia gerekli törenler yapılmadan gizlice gömülürler. hayatın sakin akışını bozan travmatik bir şeyin. Filmin Hitchcock'un diğer filmlerinin temel yöntemini ironik bir biçimde alt üst edişinde." Lacan Antigone ile il­ gili olarak. daha geniş toplumsal bağlar kurmayı sağlayan hoş bir vesile gibi ele alındığı. gündelik hayata ait huzurlu bir durumu unheimlich'e (tekinsize) çe­ virmek şöyle dursun. ka­ bul edilmiş bir şey olarak gören. "Leke" . altta yatan travmatik bir komplek­ sin takıntılı bir biçimde nötrleştirildiğini gösterir. Hitchcock'un Harry'yle Başımız Belada I The Trouble with Harry filminde olduğu gibi.

İmkânsızı İste!" sloganını da. Jim'in hikâyesini anlat­ tığı Güneş İmparatorluğu filmini hatırlayalım. 'türleri­ nin en iyileri kadınlar. (ona inan­ mıyorum ve ciddi değilmiş gibi davranmaya devam edeceğim). Nitekim olduğundan-hafif-göstermenin anahtarı (gerçek) bilgi ile (simgesel) inanç arasındaki yarılmada yatıyormuş gibidir: "(durumun felaket olduğunu) gayet iyi biliyorum. "01duğundan-hafif-gösterme"nin bir başka yorumu da Winston Churchill'in ünlü paradoksunda bulunabilir. İlk öncülü bize. "Hepsi-de§U"i hatırlatmanın uygun bir yoludur. ama onu tek tek diğer teoriler­ le kıyasladığımızda. Steven Spielberg'in Şangay'da İkinci Dünya Savaşı' nın kargaşasına yakalanan bir İngiliz oğlanın..'"10 Erkeğin semptomu olarak kadının mantığı da buradan gelir: Dayanılmazdır . sorgulanan unsurun (demokrasinin). "en kötü" gibi görünenden daha iyisi olamaz.yani. Demokrasiyi yolsuzluk. İşte bu nedenle Lacan bizi "en kötü üzerine bahse girme"ye (pa­ rter sur le pire) davet eder: (Genel çerçeve içinde). Freud'un döneminde "Viyana felsefesi" denen şey.46 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 47 nin böyle tecrit edilişinin. aralarında en kötüsü gibi görün­ düğü "mümkün bütün sistemler" gruplaşmasını sunar. Nite­ kim "Harry'nin derdi". ama "hepsi-değil" boyutunu hesaba kattığımızda. Burada eklenebilecek unsurların genel "mümkün bütün sistemler" grubuna dahil olanlarla aynı olması. İkinci öncül ise "mümkün bütün sistemler" gruplaşmasının her şeyi kapsamadığı­ nı ve eklenebilecek unsurlara kıyasla. The Question ofLay Analysis. Sanki düpedüz hayatta kalmamızla ilgili bir so­ run değilmiş de söz konusu olan. Jim'in temel sorunu hayatta kalmaktır . Önermeyi "en"lerle formüle etmeye kalktığımız anda. ondan hoşu yoktur. Nitekim. "her şey mümkün. ciddi bir sorun bile sayılmaz. çoktan fe­ laketin (Avrupa ormanlarının çektiği ölüm sancıları bu felaketin ha­ bercisidir) eşiğinde olduğumuzun pekâlâ da farkındayızdır. avantajı kesinlikle kıyaslama kipiyle sı­ nırlıdır. günlük hayatlarımızın dengesini bozan travmatik bir geri dö­ nüş formunda ortaya çıkar. birkaç kuşla ilgili abartılı bir kaygıdan ibaretmiş gibi davranırız.hem de sadece fiziksel anlamda değil. simgesel etkisinin böyle bloke edilişinin en kusursuz ifadesi. s. demagoji ve otorite zayıflığına yol açan bir sistem olarak görüp ka­ ralayanlara cevap olarak Churchill şöyle demişti: "Demokrasinin mümkün bütün sistemlerin en kötüsü olduğu doğrudur. 'Yine de' diye cevap verdi beriki. Ortodoks psikanalitik geleneğin genel çerçevesi içinde. yani onla yaşamak daha da güçtür. ama aynı zamanda bu dengenin destekçi­ si işlevini de görür. de­ mokrasiyi "en kötü" ile nitelemeye başlarız. 20. hiçbirinin ondan iyi olmadığı anlaşılır. Aynı kodlama. sorgulanan unsurun idare ede­ bilir konumda olduğunun anlaşıldığını belirtir. 1968' de Paris binalarının üzerine yazılan "Gerçekçi Ol. ama yine de buna inanmayız. o bildik "felaket ama yine de ciddi sayılamaya­ cak durum" paradoksudur. mizahi Viyana gazetesi Simplicissimus'daki bir diyalogu hatırlayarak. birkaç ağaçla. simgesel inancımızın çerçevesi içinde "imkânsız" görü­ nen şeyi isteyerek başımıza gelmiş olan felaketin gerçeğiyle yüzleş­ meye ehil olmaya yönelik bir çağrı olarak anlamamızı sağlar. GERÇEĞİN CEVABI Gelgelelim. tam bir felakettir. SE. onla birlikte yaşamak imkânsızdır. geneli kapsayan bakış açısından bakıldığında felakettir. Freud Amatör Psikanalizi Sorunu'na yazdığı "Sonsöz"de. Sigmund Freud. c. "hiçbir sis­ temin ondan iyi olamayacağı"ndan çıkarak. Yönetim sistemlerinin bütünlüğüyle bağıntılı olarak.. . aynı "hepsi-değil" paradoksunu kadınlarla ilgili olarak yeniden üretmiştir: "Bir adam başka bir adama cinsi latifin zaaflarından ve müşkülpesentliğinden yakmıyordu. tam da bu "hepsi-değil" (pas-touf) boyutunu araştırmakta yatar. "hepsi-değil" ka­ tegorisine taşınıp unsurları tek tek birbirleriyle karşılaştırılır karşılaş­ tırılmaz. "01duğundan-hafif-gösterme"nin sırrı. Lacancı gerçeğin oynadığı rol son derece muğlaktır: Ta­ mam. demokrasinin "en iyi" ol- dıığu sonucuna varamayız. sorun. 257. demek ki aynı" mantığına dayalıdır. demokrasi en kötüsüdür. ondan iyisi olamaz. aralarındaki tek farkın da bu ek unsurların artık kapalı bir bütünlüğün unsurları işlevini görmemesi olmasından hareket eden bir oyun söz konusudur. Lacancı psikanaliz şüphe­ siz "en kötüsü"dür. aynı za10." Bu cümle. Gerçeğin cevabından herhangi bir destek alma­ yan bir günlük hayat nasıl olurdu? Gerçeğin bu diğer veçhesini ör­ neklemek için. ama bütünleştirilmemiş si­ yasi sistemler dizisi içinde." Ekolojik kriz karşısında günümüzde takınılan tavır bu yarılmanın ku­ sursuz bir örneğidir: Artık iş işten geçmiş olabileceğinin. başka hiçbir sistemin ondan daha iyi olmayacak oluşudur. ama.

çamaşırları teslim eden. yani bunu kendisinin su­ çu olarak görür. Yine içe­ riyi dışarıdan ayıran bir bariyer. Jim ümitsiz­ ce "Ben bunu kastetmedim! Sadece şakaydı!" diye bağırmaktadır. Jacques-Alain Miller. ayakka­ bı ve sebze değiş tokuşu yapan. yani mutlak güçsüzlüğünü kadiri mutlaklığa çevirerek gerçeğin devreye girişin­ den kesinlikle kendini sorumlu görmektir. ölümcül ilişkinin nedeni işlevini gören aşk iksiri de aynı "gerçeğin cevabı" işlevini görürler. Top ateşi otel binasına vurup babası odaya koştuğunda. esir kampında bir İngiliz kadın öldüğünde de ortaya çı­ kar. Paris: Navarin. geleneksel Hollywood kurallarına göre. Jim'in bu gerçeklik kaybına. küçük kasaba hayatının hayat dolu idiline işaret eden müzik. Filmin en başında Çin'deki günlük hayatın sefaleti ile Jim ve ailesinin dünyasının karşı karşıya getirildiği sahneleri hatırlamamız yeter (Jim'le ailesinin İngilizlere Özgü tecrit edilmiş dünyalarının rüyayı andıran karakteri. Jim'in (toplumsal) gerçekliği ailesinin tecrit edil­ miş dünyasıdır. doğaçlama golf oynayan yaşlı centilmenler. Bu "gerçeğin cevabı". gerçeğin cevabıyla bağlantılı olduğunu görürüz. hayatta kalma sorunu başlar. simgeselleştirmenin temel "fallik" jestini tekrarlamak. Bkz. bir işe yarayan ve kendini denizde balık gibi his­ seden Jim . güçsüzlüğün böyle "fallik" bir biçimde kadiri mut- laklığa çevrilmesinin.ve bütün bunlara eşlik eden. sonra ölü İngiliz kadının açılan gözleri.bizlere. onu özgül bir toplumsal koşullar kümesinin sonucu olarak kavramaya -"top­ lama kampı" yerine "Gulag" ya da "holokost" terimini tercih etmeye. . onu biçimlerinden birine indirge­ meye. neredeyse otomatik tepki. otoma­ tik olarak bu ateşin sorumluluğunu üstlenir. maskeli ba­ lo kıyafetlerini giymiş vaziyette yerleştikleri limuzinleriyle Çinli mültecilerin kaotik akışı içine daldıkları sahnede. Bariyer yıkıldığında. ellerine benzersiz bir sağaltım gücü veren yeni bir enerjiyle dolduğunu hisseder ve Japon arkadaşı­ nın bedenini hayata döndürmeye çalışır. Güneş Imparatorluğu'rma ironik-sapıkça başarısı. desteklenmesi olarak algılanan "küçük bir gerçek parçası" olmalıdır her zaman.12 Bizet'nin Carmen'inde sü­ rekli ölüm öngörüsünde bulunan "acımasız kartlar" ya da Wagner'in Trîstan und I solde'sinde. ölüleri diriltme gücüne sahip olduğundan emindir. simgesel evreni kelimenin tam anlamıyla paramparça olduktan sonra "gerçekliği kaybetmek"ten kaçmayı öğrenmesi gerekir. Ruth 11. gerçekle bu şekilde karşı karşıya gelmeye verdiği ilk. Burada. ABD gibi bir "demokrasi kalesi" tarafından da (İkinci Dünya Savaşı sırasında Japonları tecrit etmek amacıyla) kullanılmıştır. Ateş açılmadan önce. tarihimizin gerçeğinin/imkânsızının travmatik nokta­ sını oluşturan toplama kamplarını nostaljik bir nesne olarak sunmasından geliyor kuşkusuz. Jim. toplama kampı bu imgeyle sunu­ lur. yani dünyası. Şüphesiz yirminci yüzyılın travmatik "gerçeği" işlevini. 12. yani bütün farklı toplumsal sistemlerde "ay­ nen geri dönen" şey işlevini gören bir fenomen. Jim'le ailesinin sığındığı oteli vurup darmadağın ettiği andır bu. Bu tersine çevirmenin ya­ şandığı ânı tam olarak belirlemek mümkün: Japon savaş gemisinden açılan top ateşinin. 1988. Aspects du malaise dans la civilisation içinde.yönelik her girişim. Jim özel bir ışığın kendisini aydınlattığını. filmin sonuna doğru Hiroşima'ya atılan atom bombasının göz kamaştırıcı ışığı.11 Güneş İmparutorluğu'nda bu önce Japon savaş gemisinden açılan ve Jim'in ken­ di verdiği işaretlere "gerçeğin cevabı" olarak algıladığı top ateşidir. Japon savaş gemisinin ışık işa­ retlerini seyretmiş ve elindeki pilli fenerle onlara cevap vermiştir. çamaşırlarını ütülerken şen sohbetlere dalan hanıme­ fendiler ve onlar arasında sağa sola haber götüren. çoktan gerçeğin dayanılmaz ağırlığından kaçıldığına işaret eder. ailesinin Rolls Royce'unun penceresinden bir tür sinematik "yansıtma" gibi. tutarlılığını garanti altına aldığı bir tür piyon rolünü oynamadığı hiçbir simgesel iletişim yoktur. yani o zamana kadar belli bir uzaklıkta tutabil­ diği müstehcen ve acımasız dünyaya fırlatılmış bulduğunda kendini. Güneş Imparatorluğu'mm kamptaki günlük yaşamı betimleme biçimini düşünelim: El arabaları üzerinde neşeyle bayırdan inen çocuklar. Filmin sonuna kadar savaşın kendisinin dikkatsizce verdiği ışık sin­ yalleri yüzünden çıktığına inanır. tam da "gerçeklik hissi"ni korumak için.48 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 49 manda hatta öncelikle psişik anlamda. Toplama kampı yüzyıl başlarında İngilizler tarafından Boerler'e karşı savaşır­ ken icat edilmiş ve sadece başlıca iki totaliter güç (Nazi Almanyası. ve en nihayet. -birçok kayıp zaman im­ gesinin kendilerini arzunun nesne-nedeni olarak sundukları bir postmodern nostal­ ji çağında yaşayan. Tamamen olumsal olmasına rağmen öznenin kendi kadiri mutlaklığına duyduğu inancın doğrulanması. Stalinist SSCB) tarafından değil. öznelerarası iletişim denen şeyin gerçekleşmesi için şarttır. Jim. Jonathan Hoag'ın Nahoş Mesleği'ndeki gibi araba penceresiyle cisimleşen bir bariyer keşfederiz. Bir "gerçek parçası"nın. kendi gerçekliğiyle hiçbir sürekliliği olmayan kurgusal bir deneyim gibi seyreder. biraz fazla bariz bi­ çimde vurgulanır). Jim kadına umutsuzca masaj yapar ve kadın ölmüş olmasına rağ­ men kan dolaşımının uyarılması yüzünden gözlerini bir anlığına açınca Jim vecde kapılır. Çin'deki günlük hayatın kaos ve sefaletini. "Les reponses du reel". "patolojik" denen durumlarla sınırlı olmak şöyle dursun. Çinlilerin sefaletini uzaktan algılamaktadır. Aynı abartılı kadiri mutlaklık hissi daha sonra. Bu yüzden toplama kampını "göreli" bir şey gibi sunmaya.

Heykelin eline. "İletişim" gerçekleşir. Alamet sözcüğünün kendisi bile. en azından 13. Gelgelelim. karısı yakın bir tarihte başka bir adam uğruna kendisini terk etmiş ol­ duğu için ümitsiz durumda olan genç bir adamdır. keyfi bir şey olan işaretin tersine. mutlu sonu garantileyen ironik bir biçimde iyicil.) . olay örgüsü iki dizinin. iletişimin "başarılı bir yanlış anlama" olduğu şeklindeki Lacancı tezi mükemmelen ör­ nekleyen bir öznelerarası gruplaşma kurar. Romanın kahramanı. sıradan "uslu" bir kızın [Rosanna Arquette] birdenbire "vahşi" Madonna karakterine dönüşmesi neden olur. Kahramanımız em­ rini yerine getirebilecek gerçek bir casus şebekesi ile temasa geçtiği- ııi zanneder. üzerindeki şifreli mesajı başka bir yere yazar ve kâğıdı tekrar yerine bırakır. "onda bir şeyler olduğuna" ikna oluruz. Desperately Seeking Susan ile Hitchcock'un son filmi olan Aile Oyunu'na ele alalım . Romanın cazibesi iki öznelerarası ağı -bir yanda kahramanımız ve onun karısını geri kazanmak için verdiği ümitsiz mücadele. hevesle bu şifre üzerinde çalışmaya baş­ lar ve epey çaba harcadıktan sonra şifreyi kırmayı başarır. bu me­ sajlar yoluyla haberleşen kişilerin gerçek gizli ajanlar değil. her biri hasmının "şebeke"sine bir "köstebek" yerleştir­ meye. mahallenin ıssız parkı­ na dikilmiş bir heykelin eline bir kâğıt parçası koyan bir çocuk gö­ rür. Birden "her şey anlam kazanır". şifreler ve kodlar evrenini cisimleştirir ve bu mekanizma körlemesine işleyişi sonucunda bir ceset ürettiğinde. Aynı zamanda. Böylece. felse­ fi önermelerini örnekleyen "tezli oyunlar" olduğundan bahsederken başvurduğu anlamda) olarak okunabilir. iki öznelerarası ağın olumsal karşılaşması üzerine kuruludur. simgesel öngörü ağını ümitsizce "gerçek hayatımı­ zın olaylarına bağlamaya uğraşan sonsuz yorum çalışmasını tetikler. Bu ikisi düpedüz "yer değiştirir"ler ve incelikli bir özdeşleşme oyunu cereyan eder. İlk bakışta hiç alakası yokmuş gibi görünen iki filmi. anlamsız. Roman. simgesel evrene dahil edilemeyen anlamsız bir artık işlevi değil. onların bazı "sırları"na ulaşmaya (mesela düşmanlarından bi­ rinin evine gizlice girip kitaplarından birini çalmaya) çalışmaktadır­ lar. "gerçeğin cevabı"yla ilişkilidir. diğeri ise "oyunun mahiyeti"ni bütünüyle yanlış anlar. "Alamet". Rendell'da sık sık görül­ düğü üzere (Lake ofDarkness. budalaca otomatizmi içinde gösterenin mekanizmasını. Adam bir rastlantıdan başka bir şey olmayan bu olayı kendi başarılı müdahalesinin sonucu olarak yorumlar. görünmez bir el tarafından yönlendirilir. kâğıtta bir casusluk teşkilatının ajanlarına yönelik gizli bir mesaj vardır. Oğlan gittikten soma. (Desperately Seeking Susan özellikle ilginçtir. Yani iletişimin iki kutbu asimetriktir. iletişimin başarısının onaylanması olarak okur: Dolaşıma bir talep sokar ve bu talep fiilen gerçekleştirilir. Gerçek burada. Olumsal gerçek. Bunu bilmeyen kahramanımız. tamamen şans eseri. "yabancılarca değil kendi araların­ da konuştuklarını zannetmektedirler).13 Kazara üretilmiş bir "küçük gerçek parçası" (ölü beden) iletişimin başarılı olduğ una tanıklık eder. gençler ise mesaj dolaşımlarına bir yabancının karıştı­ ğından habersizdirler (kahramanımızın mesajını kendi üyelerinden birine atfederler). Talking to Strange Men. kahramanımızın bilmediği şey. eğer bu anlam net değilse. casusçuluk oynayan bir grup genç olduğudur: Gençler iki "casus şebekesi"ne ayrılmışlar. The Tree ofHands romanlarına da bakılmalı). onun son dayanağı işlevini görür. simgeselleştirilmeye direnen bir şey. öte yanda da gençlerin casusçuluk oyunları.50 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 51 Rendell'ın son romanlarından biri.bunların ortak yanı ne­ dir? Her ikisinde de. adam kâğıdı alır. The Killing Doll. bu anlamın bir "alamet" olarak okunabilecek olumsal bir gerçek parçası tarafından doğrulanması gerekir. gençler arasında isteme­ den bir dizi olay başlatır ki bu olayların sonucu da karısının sevgili­ sinin kazara ölmesidir. bir tür iletişim var­ dır. Gençle­ rin "şebeke"si büyük Öteki'ni. şifresinin çözülmesini bek­ liyor olmasıdır. bunun tek nedeni bir kısmının henüz gizli kalması. çünkü iki hattın karış­ masına. "ajan"lardan birinin. Falcılık ve yıldız fallarında da aynı mekanizmayla karşılaşırız: Bütünüyle olumsal bir rastlantı aktarımın gerçekleşmesi için yeterlidir. Kahramanımız bir akşam eve döndüğünde. öteki taraf (kahramanımız) bu olumsallığı "gerçeğin cevabı" olarak. Şeylerin anlamlı olabilme­ leri için. paralel anlatı hatlarının olumsal kesişimlerinin yarattığı ka­ osu düzenleyen mekanizma olarak büyük Öteki'nin komik-iyicil bir yanı da vardır. ama katılımcılardan birinin bundan hiç haberi yoktur (gençler mesaj dolaşımlarına bir yabancı­ nın karışmış olduğunu bilmezler. şeyin kendisi tarafından gösterilir. ka­ rısının uğruna kendisini terk ettiği adamı tasfiye etmesi buyruğunu veren şifreli bir mesaj yerleştirir. ama bu iletişim iki tarafça da yanlış algılanır. Anlaşıldı­ ğı kadarıyla. iki hat rastlantıyla iç içe geçer ve bu kaotik görünen "karma­ şa". öğrendiği gizli şifreyi kendi yara­ rına kullanmaya karar verir.birbirine paralel olarak an­ latmasından gelir. Gizli şifreleri çözmek hobisi olduğu için. bu tema­ yı konu alan bir tür "tezli roman" (Sartre'ın kendi oyunlarının. tam tersine. Bunlar arasında bir etkileşim.

. Her nesne -etkileme gücü kendi dolay­ sız gücü olmadığı. zorunlu koşulunun. aşi­ na bir durumu yabancılaştırmak yerine. çocuk fiilen bana dayatılmış durumda. "fetişist tersine çevirme" mantığının kişiIcrarası ilişkiler açısından yapılan klasik Pascalcı-Marksçı tasvirine yeni bir perspektiften yaklaşmamızı sağlar. Küçük gerçek parçası"nın işlevi tam da simgeselin kalbinde zonklaan bu boşluğun yerini doldurmaktır. bir başka Ruth Rendeli romanına. Fransızların çevirdikleri romanların başlıklarını değiştirme alışkanlığı. onu şimdi reddeder­ sem. fetişist tersine çevirmeyi "çıkarıp" edimsel etkiye doğrudan bakmaya kalkarsak. Bunu netleştirmek için. bulunmuş gibi görünmesidir.arzunun nesne-nedeni işlevini görebilmesine rağmen." diyebildiği zaman kabul eder.bir annenin çocuğuyla kurduğu "doğal" ve "sahici" ilişkide bi­ le. roman biraz marazi bir mutlu sonla biter: Genç anne ikameye razı olur ve "bir çocuk yerine başkası"nı kabul eder. Özne ken­ di kendine "nesne keyfi olduğuna göre.simgesel ritüellerinin edimsel bir etkisi olarak tanımlamalarıdır elbette. halbuki aslında bu kişi ancak tebaa ona kral muamelesi yaptığı sürece kraldır. gerçeği simgesel şebekeden ayıran uçurumun aşıl­ mış olduğuna. dış-mahrem (extimate) bir çeirdek. neyse ki bu kaidenin bir istisnasını görüyoruz. tutulmalar. Bu yapısal zorunluluk. bek­ lenmedik gök olayları (kuyrukluyıldızlar. salgınlar). yani oraya bizim tarafımızdan yerleştirilmek yerine orada "gerçeğin cevabı" olarak bulunduğu ya­ nılsaması yoluyla yapabilir. yapı içinde işgal ettiği yerden kaynaklandığı süre­ ce. İlk bakışta Rendeli. "KRAL BİR ŞEYDİR" Burada can alıcı nokta." diyemez. Bu yöntem. Un enfant pour l'autre (Bir Çocuk Yerine Başkası) başlığı. Çılgın büyü­ kanne kaybı telafi etmek için aynı yaşta başka bir çocuk çalar ve onu bunalımdaki anneye bir ikame olarak sunar. diye sorabiliriz. tebaasının davranışlarının "düşünümsel bir be­ lirlenimi" olarak ya da -söz-eylem teorisinin terimleriyle. vb. Ama Rendell'ın öyküsünün vurgusu farklı bir ders verir: Eğer bir nesne libidinal bir mekânda yerini alacaksa. kralın karizmasını. keyfiliği gizli kalmalıdır. Toplumsal kriz zamanlarında (savaşlar. Ama can alıcı nokta. kralın karizmasının tam da kişi olarak kralın dolaysız özelliği olarak yaşanması olduğudur. nesne bunu an­ cak her zaman zaten orada olduğu. Freudcu dürtü kavramına dair temel bir ders veriyormuş gibidir: Dürtünün nesnesi son kertede önemsiz ve keyfi­ dir . nesne-çocuğun yerine başkasının konabildiği anlaşılır. bu edimsel etkinin gerçekleşmesinin pozitif. işler daha da karışacak.52 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 53 belli bir noktada. Rendell'ın romanında. etkileme gücünün nesnenin kendisine ait ol­ duğu yanılsamasına kurban düşmeliyizdir. İç içe geçmiş bir dizi ent­ rika ve rastlantıdan sonra. bizler ya­ pısal zorunluluk gereği. Nesne bulunmuş gibi görünmeli. sakatlanmış. anne diğer çocuğu ancak ken­ di kendine "Aslında yapabileceğim bir şey yok. edimsel etki niye ancak ihmal edilmesi ko­ şuluyla gerçekleşebiliyor? Edimsel mekanizmanın açığa çıkması ni­ ye yarattığı etkiyi ille de mahvediyor? Hamlet'ten uyarlayarak söy­ lersek. kaide olarak. edimsel güç dağılıp gidecektir. Başka bir deyişle. bir imkânsızlık etrafında yapılanmış bir alan olduğu için. bir gerçek parçasına takılması gerekir? Kuşkusuz Lacancı ce­ vap şu olacaktır: Simgesel alan kendi içinde her zaman zaten üstüne çarpı atılmış. dürtümün nesnesi olarak ne istersem onu seçebilirim. kendim dürtünün döngüsel hareketinin dayanağı ve göndermesi ola­ rak sunmalıdır. Tebaanın kralın karizmasının edimsel bir etki olduğunu idrak etmesiyle söz konusu etki ortadan kalkar. Pascal'le Marx'ın yaptığı temel ter­ sine çevirme işlemi. Tebaa belli bir kişiye kral muamelesi yapmasının nedeninin onun zaten kendi içinde kral olma­ sı olduğunu düşünür.) kehanet alametleri olarak okunur. küçük oğlu birdenbire ölüm­ cül bir hastalık yüzünden ölen genç bir annenin meşum hikâyesinin anlatıldığı bu romanın özgünlüğünü gayet iyi aktarıyor. kişi olarak kralın dolaysız özelliği olarak değil. Burada Lacan'ın verdiği temel dersi de görürüz: Şey'in boş yerini İn rlıangi bir nesnenin doldurabileceği doğruysa da. gözenekli. yani gerçeğin kendisinin gösterenin çağrısına uyduğu­ na işaret eder. The Tree of Hands'e göz atalım. The Tree of Hands'in Brechtci tiyatronun tam tersi bir şekilde işlediğini söyleyebiliriz: Roman. simgesel gerçekliğimizin dayanağı hizmetini gören gerçeğin üretilmiş değil. Ama. ama bu kez. Brecht'in İtildik yönteminden çok daha altüst edicidir. kral niye bir şeydir (de)? Simgesel mekanizmanın neden bir "şeye". acayip ve marazi bir konumu »şama aşama nasıl aşinalaştırdığımızı gösterir. feci sonuçlar yaratır. Hatta.

anlam ufkumuz. Obsesif. Octave Mannoni. simgesel düzenin tutarsızlığı olarak adlandırılabilir.. Wittgenstein'm son dönem terimleriyle söylersek. usta bir büyücü numarası yapar. Verdiği yarı-otomatik tepki. hayat memat meselesi olduğunu) gayet iyi biliyorum. mesela ateşli bir tonla "Tek bir yalan söyledimse Allah çarpsın!" dedikten sonra üzerinde durduğu platform çöken siyasetçi gibi. devamlı deli gibi çalışır . deli gibi çalışması "Eğer ben bunu (zorlantılı ritüeli) yapmaz­ sam. Bu yıldırımın basit bir doğa olayı olduğunu ve tam da o büyü yaparken düşmesinin bütünüyle rastlantı olduğunu gayet iyi bilmesine rağmen.. Aklımıza ilk gelen çağrışımlar mitik örnekler olu­ yor. simgesel düzenin "dolayımladığı" ve organize ettiği insan praksisine. Başka bir deyişle. yani (simgesel) gerçeklik için bir dayanak hizmeti gören psikotik çekirdek. En sorgulanma­ yan önvarsayımlarımız.. "Ötekinin var olmadığı" (Lacan) gün ışığına çıkmasın diye sürekli faal olmamız gerekir. gerçeğin kendisinin müdahale edip bizi durduracağı korkusu yatar Don Giovanni'nin küstahça yemek davetine başını sallayarak olumlu cevap veren Commendatore heykeli gibi. Casanova'nın sapık ekonomisi için­ de ters bir işlev. onunla başka türden bir "gerçeğin cevabı" arasında bir karşıtlık kurulduğunda net bir biçim­ de kavranabilir: Bizi şaşırtıp baş döndürücü bir şok yaratan rastlantı­ dan bahsediyoruz. Gecenin köründe büyücü elbiselerini giyer. Casanova kendi yalanma kurban dü­ şer. bu X. mais quand meme. Kriz.. Clefspour l'imaginaire içinde. "Gerçeğin cevabı". bu yüzden de ekoloji günlük hayatım için kalıcı bir sonuç yaratmazmış gibi davranmayı sürdürüyorum).takıntılı olması da buradan gelir. Paniğe kapıldığımızda. bizi kayıtsızlıkla suçlarken. takıntılı çevrecinin öznel konumunun sahteliği. doğanın yerleşik ritminin bozulmasına karşılık gelir bu. Casanova'nın. 14.". (aslında buna inanmıyorum." Kısacası. Lacancı terimlerle. Zavallı kızın saflığını sömürüp onun üzerin­ de uygun bir izlenim bırakmak için. ritmik bir süreç olarak "doğa"ya dair günlük kavrayışımız sorgulanmaktadır.neden? Eğer o faaliyette bu­ lunmayı keserse gerçekleşecek olağanüstü bir felaketten kaçmak için. yani sadece insanın hayatta kalıp kalmaması söz konusu olduğu için radikal değildir. her tarafta şimşek­ ler çakar ve Casanova korkuya kapılır.. insanın doğayı tecavüzüne "gerçeğin verdiği bir cevap" değil mi? Ekolojik krizin radikalliği ne kadar vurgulansa azdır. "DOĞA YOKTUR" Bugün ekolojik krizde hepimiz "gerçeğin cevabı"mn nihai biçimiyle karşı karşıya gelmiyor muyuz? Doğanın bozulması. yaygın tepkinin hâlâ şu ünlü tekzibin bir var­ yasyonundan ibaret olması da: "(Meselenin fena halde ciddi olduğu­ nu. vb. büyülü sözler mırıldanmaya başlar. takıntılı ki­ şinin libidinal ekonomisinin çekirdeği nedir? Takıntılı kişi çılgın bir faaliyete girer." Ekolojik krizi ciddiye alanların tipik tepkisinin -libidinal ekono­ mi düzeyinde. gerçeklik kaybını tahrik eden bir şok işlevi görür. Bu örneklerin ardında eğer fazla yalan söyler. bizi sü­ rekli yaklaşan felakete karşı uyarırken. sade­ ce yarattığı fiili tehlike yüzünden. yani Öteki'deki eksik..15 Ekolojik krize verilen üçüncü tepki 15. orada bir daki­ ka bile kalamazdım.54 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 55 Bu "gerçeğin cevabı"nın psikotik boyutu. ağza alınamayacak korkunç bir X olacak" ültimatomuna daya­ lıdır. insanları fazla aldatırsak. Birden­ bire. 1968. "Je sais bien. kendini burada emniyette hisseder: "Kapıl­ dığım korkuyla.14 Casanova girift yalanlarla saf bir taşralı kızı baştan çı­ karmaya uğraşmaktadır. Bu sahte inanç olmasa. bunu simgesel evrenime dahil et­ meye aslında hazır değilim." adlı klasik yazısında ayrıntılı olarak çözümlediği eğlenceli macerasını hatırlayalım. çığrından çıkma­ sı. mais quand meme. Ekolojik krizi tam anlamıyla ciddiye alma isteksizliğimiz de buradan gelir. düzenli. Paris: Seuil. ekolojik kriz "nesnel kesinliği" -yerleşik "yaşam biçimimiz" içinde. hiç beklenmedik bir şey olur: Yıldırım düşer.. üstüne çarpı atılmış Öteki. paniğe kapılır çünkü yıldırımın zındıkça büyü yapmaya kalkmasına verilen bir ceza oldu­ ğuna inanmaktadır. Bu tür "gerçeğin cevabı"nın mantığını çözümlemek için.aşındırmaktadır. hakkında şüphe bes­ lemenin anlamsız olduğu apaçık kesinlikler alanını. yıldırımların daireye giremeyecekleri için beni çarp­ mayacaklarına inanıyordum. ona verilen tipik. yere büyülü olduğunu ilan ettiği bir daire çizer. Gerçeğin cevabı (yıldırım) burada sahtecilik maskesini çekip çı­ karan bir şok işlevi görmüştür. ama yine de . canını asıl . bu­ radaki örneğimizde. Octave Mannoni'nin "Je sais bien. kendi çizdiği büyülü dairenin içine girmektir. tek çıkış yolu kendi yalanımızı "ciddiye alıp" ona sıkı sıkı sarılmakmış gibi görü­ nür.

Bu şekilde tepki verenlerin çıkardığı ders. her iki durumda da gerçeği. bir yerde. Tek münasip tavır.56 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 57 onu "gerçeğin verdiği bir cevap" olarak. Çernobil bizi Lacan'ın "ikinci ölüm" adını verdiği şeyin tehdidiy­ le yüzleştirdi: Bilim söyleminin hükümranlığının sonucu. bilimin gündelik hayatımıza çoktan nüfuz etmiş olduğunu gösterir. ona bir mesaj ya da anlam yüklemeden kabul etmeyi öğrenmemiz gerekir. Biz onun hakkında ne söylersek söyleyelim.tam sonuçlarının neler olacağını kimse bile­ miyordu. takıntılı faaliyet yoluyla gizli tutmaya ya da ger­ çeğe (simgesel) bir mesaj yansıtarak gerçek ile simgesel arasındaki uzaklığı azaltmaya çalışmadan söz konusu mesafeyi condition humaine'imizi (insanlık durumumuzu) tanımlayan bir şey olarak kabul sıkan şeyin felaketin gelmeyecek oluşu olmasından gelir.bunun son ör­ neğini Çernobil adıyla tanıyoruz. Çernobil'de var- . çığrından çıkmış. Lacancı bir yaklaşım ekolojik kriz konusunda bize ne söyleyebi­ lir? Sadece şunu: Ekolojik krizin gerçekliğini anlamsız fiiliyatı için­ de. daimi dayanağı olan maddenin kendisi dağılır. Medyadaki bütün patırtı kuru gürültüden iba­ ret kaldı ve bu arada gündelik hayatımız her zamanki gibi devam et­ ti. Radyoaktif çözülme "dünyanın açık yarası". "Normal" neden-sonuç zinciri adeta bir an­ lığına askıya alınmıştı . eğer ekolojik kri­ zi takıntılı faaliyet yoluyla uzakta tutulacak travmatik bir çekirdek olarak ya da bir mesajın taşıyıcısı. kriz gerçeğini onun simgesel etkinliğini nötrleştirecek şekilde kabul­ lenme. doğada yeni kökler bulmaya yö­ nelik bir çağrı olarak kavrarsak. Ama bilim söyleminin otoritesi tarafından desteklenen kamu ileti­ şim araçlarının böyle bir paniği tetiklemiş olmaları. Ama diğer iki tepkinin de krize doğru dürüst bir tepki verilmesini önlediği o kadar açıkça görülmez.. doğaya bir diyalogun muhatabı ya da varlığımızın temeli olarak değil de kullanılıp atılan nesne ve mal­ zemeler temin ettiğimiz bir depo muamelesi yapmamız yüzünden ve­ rilen bir "ceza" olarak görülür. simgesel yapının boşu­ nu onarmaya çalıştığı kapanmaz bir yarıkla damgalanmış olduğu an­ lamına gelir. Ona verilecek münasip cevap teskin edici bir biçimde sırtım sıvazlamaktır: "Sakin ol. krizi gizli bir anlama sahip bir alamet olarak kavramak. gelecek felaket­ leri beklemek ile paniğe neden olmadığını kabul etmek arasında gi­ dip geliyordu. tam da onun simgeselleşme tarzı karşısındaki bu kayıtsızlıktır.". felaket kesinlikle gelecek!" eden tavırdır. "Radyasyonla birlikte yaşamak". deyim yerin­ deyse kuruluşu itibariyle "çığrından çıkmış". ekolojik kriz. endişelenmene ge­ rek yok. Işınlar gerçek olarak. İnsanın konuşan bir varlık olması tam da. onun içinde kök salmamız gerektiğidir. bizi iktidar­ sız tanıklar rolüne indirgemeyi sürdürür. belli bir mesajı olan bir ala­ met olarak görmektir. "Ahlaki çoğunluğun" gözünde AİDS de bu şe­ kilde iş görür. Çernobil'den yayılan radyasyon radikal bir olumsallığın devreye girişim temsil ediyordu. Radyoaktif ışınlar temsil edilemez. Radyoaktif ışınları göremeyiz ya da hissedemeyiz. Bu anlamda. kendimizi onun ritimlerine uydurmamız. krizin nörotik bir biçimde travmatik bir çekirdeğe dönüştürül­ mesi. simgeselleştirme tarzlarından ayıran indirgenmez mesafeye gözlerimizi kapamış oluruz. sapkın hayat tarzlarımızı bırakıp doğanın par­ çası olarak yaşamamız. hiçbir imge onları temsile yeterli değildir. Bu perspektiften bakıldığında. radyasyon yayılmayı. Lacan'ın kendisi de atom bombasının patlamasının "ikinci ölümü" örneklediği gözlemin­ de bulunmuştu: Radyoaktif ölümde. "ger­ çeklik" dediğimiz şeyin dolaşımını çığrından çıkaran ve bozan bir kesiktir. bütünüyle muhayyel nesnelerdir. saf suret haline ge­ lirler. adeta sonsuz oluş ve bozuluş döngüsünün temeli. Bu yarık zaman zaman seyirlik bir biçimde gün ışığına İl kıp bizlere simgesel yapının kırılganlığını hatırlatır . bu mesafeyi fetişistçe tekzip yo­ luyla askıya almaya. Uzmanlar herhangi bir "tehlike eşiği" saptamasının keyfi olduğunu kabul ediyorlardı. İlk tepkinin krizin gerçeğinin fetişist bir biçimde tekzibini içerdiği apa­ çık ortadadır. gerçeğin kendisine psikotik bir biçimde anlam yansıtılması. ekolojik krize yönelik yukarıda anlatılan üç tep­ kiyi -"gayet iyi biliyorum. ama yine de. doğayı acımasızca sömürüşümüz. karşısında bütün simgeselleştirmelerin başarısız kaldığı "sert çekirdek" olarak sahip oldukları statü sayesinde. Marquis de Sade zamanında edebi bir fantaziden ibaret olan şeyin (yaşam süre­ cini kesintiye uğratan köklü bir yıkım) bugün gündelik hayatımızı tehdit eden bir melanet haline gelmiş olmasıdır. Zira..gerçekle yüzleş­ mekten kaçmanın üç yolu olarak okuyabiliriz: Fetişist bir yarılma. ortadan kaybolur. takıntılı faaliyet. bilim söyleminin yaşam dünyamız üzerindeki kırınımının etkileridir. Radyasyonu gerçek boyutuna yerleştiren şey. kamuoyu panik içinde. onlar AİDS'i günahkâr hayatlarımız için verilen ilahi bir ceza olarak okurlar.

belli bir figürün konturları içinde son­ suzca birbirine dolanmış yılanların. Genç Hegel insanın olası bir tanımı olarak. bugün ekolojik krizin ortasında yeni bir boyut kazanan bir formül önermiştir: "Ölümcül hasta doğa. insanlık durumunun kendisine özgü korkunç. "insanın dürtü potansiye­ linin. kurucu uyumsuzluğun biyolojiyle açıklanamayacağıdır. Nitekim kaos teorisi. Freudcu Şey. dünyanın bu "açık yarası". insan faaliyetinden aşırı karakterini çıkarıp onu doğanın düzenli dengesine dahil etmeye yönelik bütün girişimler. dengeli bir döngü olaruk doğa yoktur. "anamorfotik bir biçimde" defor­ me edilmiş bir dairenin. söz konusu uyumsuzluğun. insanın kendisinden -ölüm dürtüsünün tahakkümü altında olduğu sürece. Freud'un iddiası. ölüm dürtüsünün yıkıcı öfkesine teslim olmanın eşiğinde olduğu halde yine de öfkesine hâkim olup Tanrı'nın emirlerinin kaydedildiği tabletleri parçalamaktan kurtula­ cak gücü bulan bir insan görüyordu16 (tabii ki yanlış bir bakıştı bu. doğanın dengeli döngüsü karşısındaki bir "aşırılık" olarak insan anlayışının kendisinden vazgeçmek gere­ kir.58 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 59 lık zeminimizi sarsan bir Şey'in zuhur etmiş olduğu bilgisiyle yaşa­ maktır. kaosun ille de karmaşık. En nihayet. özne en mahrem varlığının çekirdeğini görmek durumundadır. İnsanın içinden. dengesizdir. son derece gayri insani bir boyuta verilen bir tepkiden. son tahlilde. kendi başına bırakıldığında her sürecin bir tür doğal dengeye (bir durma noktasına ya da düzenli bir harekete) ulaşacağını iddia eden "sezgisi"ni alt üst eder. yaşam süreçlerinin düzenliliği içinde dayanaktan yoksun bıraktığı sürece in­ sandan. Bilim söyleminin gerçekliğe çarpma­ sıyla uğradığı kırınımın mümkün kıldığı felaketler karşısında. doğanın "kuralı" sabit bir çekim noktası etrafındaki dengeli bir salınım değil. Bu Freud'un Michelangelo'nun Musa heykeline duyduğu takıntı­ yı da açıklar: Freud bu heykelde. 16. bir "kelebek"in formunu alır. SE. insanı hayatın döngüsel hareketinden sonsuza dek dışlayan ve böylece o içkin radikal felaket olasılığını. nü­ fuz edilmez bir nedenler ağı içermesinin gerekmediğidir: Basit ne­ denler "kaotik" davranışlar üretebilir. Yani. yani bir önceki duruma hiçbir zaman dönmemesi ve yine de onu düzenleyen bir "çekimci" sayesinde formelleştirilebilmesi mümkündür . Bir sistemin "kaotik". uma asıl önemli olan bu değil). Yani Çernobil'le ilişkimiz. takıntılı libidinal ekonomisidir: Her şeyi doğal denge korunabilsin diye. yani bir nokta ya da si­ metrik bir figür formunu değil. Son dönemdeki kaos teorilerinin verdiği ders şudur: "Doğa" zaten kendi içinde. Lacancı "Kadın yoktur" önermesine benzer biçimde. Şey'in boş yeri üzerindeki takıntısı onu çığnndan çıkardığı. kaos teorisinin "tuhaf çekimci" (attractof) dediği şeyin. psişik aygıtın düzenli işleyişini bozan. düzensiz bir bi­ çimde davranması. klasik fi­ ziğin. korkunç bir kargaşa doğanın yerleşik düzenliliğini bozmasın diye yapmamız ge­ rekiyordun Kendimizi bu yaygın takıntılı ekonomiden kurtarmak için. boş bir yere yönelik travmatik bağlılıkları yüzünden çoktan doğallıklarını kaybetmiş. Sigmund Freud. homeostasisin kaybedilmesini gerektirir. Kaos teorisinin başarılarından biri. bir adım daha atıp "ölümcül hasta doğa" olarak insanın müda­ halesiyle bozulduğu varsayılan "doğal bir denge" olduğu fikrinin kendisini reddetmemiz gerekir. Gerçeklik ile insanın dürtü potansiyeli arasındaki nihai uyumsuzluk­ tan bahseden klasik Freudcu tez işte bu anlamda kavranmahdır. son kertede. Demek ki. çığnndan çıkmış dürtülerden oluş­ masının sonucu olduğudur."tuhaf" bir çekimcidir bu. Freudcu bir kültür teorisinin temel öncülünü belki de burada ara­ mamız gerekir: Her türlü kültür. Krş. "The Moses of Michelangelo". "normal" bir çekimci (bozulmuş bir sistemin dö­ neceği varsayılan bir denge ya da düzenli salınım durumu) ile "tuhaf" bir çekimci arasındaki karşıtlık ve haz ilkesinin ulaşmaya çalıştığı denge ile keyfi cisimleştiren Freudcu Şey arasındaki karşıtlık arasın­ da bir benzeşim kurmak geliyor. cilt 13. yani kaosun kendisini yön­ lendiren bir düzenliliğin sınırları içindeki kaotik bir dağılmadır. bir taviz oluşumundan başka bir şey değildir. "ikinci ölüm" olasılığını açan bir Şey'e." İnsan ile doğa arasında yeni bir denge kurmaya. onun bir dengeye ulaşmasını önleyen bir tür "ölüm- . bildik ekolojik tepkinin temel zaafı. SOa şeklinde yazılabilir: Dünya­ mızın temelinin kendi kendini çözüyormuş gibi göründüğü o temsil edilemez noktada. belki de Doğa yoktur dememiz gerekir: İnsanın dik­ katsizliği yüzünden yolundan çıkan periyodik. tek ıınıudumuz Musa'nın bu jestini yapmaktır belki de. bu kökensel. çalkantılıdır. kökensel ve kapatılmaz bir mesafeyi dikmeye yönelik bir dizi çabadan başka bir şey değildirler. ha­ yat süreçlerine özgü doğal dengenin.başka nedir ki? İnsanın ortaya çıkışı bile zorunlu olarak.

örüntüsünü saptamaktır. bir desen görmemize izin vermesidir. yani anla­ mın bir dizi olumsal karşılaşmanın sonucu olduğunu. Chion öncelikle. Paris: Cahiers du Cinema/Editions de l'Etoile. Gerçek aynı za­ manda tam da bu simgesel form içinde içerilir: Gerçek bu form tara­ fından dolaysız olarak verilir (rendered). Yani. Bkz. Tekbiçimli yasa (düzenli neden-sonuç bağları. aynı zamanda kendimizi filmin kaydettiği "gerçeklik" içinde bulsaydık kaçacak olan ayrıntıları da işitilir hale getiren çağdaş ses tekniklerinden bah­ setmektedir.: Basil Blackwell. Gelgelelim.60 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 61 cül çekimci" değil midir? "Tuhaf çekimci" denen formun kendisi. 319.a Bu hamleyle ne yapılmak istenmiştir . Ifösterge kavramını. sadece "özgün". sözde eski "mekanik" dünya görüşünün yerine ge­ çecek yeni bir bütüncü. Lacan'ın Encore seminerinin. tam da gösterene karşıtlığı içinde. çünkü Michel Chion rendu kavramıyla tam da bu mektup-keyfin statüsünü sınırlan­ dırmaktadır. tuche üreten kurallar geliştiren bir bilimin ilk taslaklarını sunarlar. her zaman "üstbelirlenmiş" olduğunu göstererek anlam etkisini "doğallığından annclırmak"tır.17 Gerçek Nasıl Verilir ve Nasıl Bilir? GERÇEĞİ VERMEK Lacancı gerçeğin muğlaklığı. New York. Mass. Le seminaire. 1975. Bkz. 1988. livre XX. Bkz. simgeselleştirme süıtvinin bağlı olduğu saf olumsallığı görmemizi sağlamak. Viking Press. 20. normalde şekilsiz bir düzensizlikten başka bir şey görmediğimiz yerde bir örüntü. Bu can alıcı noktayı netleş17. kaosun kendisinin. Chaos: Making of a New Science. yani söylem-öncesi olan. burada aranmalıdır. Encore. gösteren boyutuna indirgenemeyen. Jacques Lacan. James Gleick.5. Ecrits: A Selection. Bunu açıklamak için. bu teoriler müstakbel bir "gerçek bilimi"nin. "stantlnıt" Lacancı gösteren teorisinin bütün çabası. "standart" Lacancı teori ısısından biraz tuhaf görünen bir özelliğini hatırlayalım. simgesel düzende travmatik "geri dö­ nüşler" ve "cevaplar" formuna bürünerek birdenbire zuhur ediveren simgeselleştirilmemiş bir çekirdekten ibaret değildir. Lacan Encore'da. tıpkı Philip Kaufman'ın The Invasion of the Body Snatchers versiyonunda insanların uzaylıların klonlarına dönüşürken 18."19 derken. "Revolution douce". yani gerçekle olan sürekliliği koruyacak biçimde tasarlanan gösterge kavramını relıabilite eder. Bu tür bir ses bize nüfuz eder. 2003) ve lan Stevvart. dolaysız "verme" yoluyla. Ankara: Tübitak.) kavramı üzerine odaklanan "geleneksel" bilimin tersine. Kaos teorisinin sanatı. şimdi maddileşmiş keyiften başka bir şey olmayan paradoksal bir mektubu teorileştirmektedir. sinemada gerçekliği vermenin üçüncü bir yolu olarak konur: imgesel bir taklit ya da simgesel olarak kodlanmış temsil yoluyla de­ 20 ğil. bölüm (Türkçesi: Kaos. Cambridge. bizi dolaysız-gerçek dü­ zeyinde yakalar.tabii bunun Imsit bir teorik "gerileme" olması olasılığını göz ardı edersek? Gösterenin düzeni bir farklılaşma kısır döngüsüyle tanımlanır: I ler bir unsurun eklemlenişi tarafından üstbelirlendiği. 1987. 1977. yine film teorisine gidelim. Does GodPlay Dice? The Mathematics of Chaos. Paris: Seuil. onun düzensiz dağı­ lımının formunu. şaşırtıcı bir şey yaparak. hâlâ keyif tözüyle dolu olan bir mektup statüsüne işaret etmeye çalışır. Lacan "gösterge" kavramını rehabilite ederek. 19. La toile trouee içinde. Mesele "kaosun ardın­ daki düzeni saptamak" değil. 1989. Lacan 1962'de "jouissance. Lacancı objet petit a'nm bir tür fiziksel metaforu değil midir? Burada Jacques-Alain Miller'in objet a'nm saf form olduğu tezinin bir başka doğrulanışını buluyoruz: Bizi kaotik salınıma çeken bir çekimcinin formudur bu. "doğal" sesi tam manasıyla yeniden üretmemizi değil. tam da kaosun formunu görme­ mize izin vermesi. I irmek için. . s. yani her unNurun. organik yaklaşımı öne çıkarmayı amaçlayan ve parçacık fiziği ile Doğu mistisizmi arasında bir "sentez"den dem vuran karanlıkçı denemelerde değil. gerçek içinde herhangi bir dayanağı olmaksızın diğerleriyle ıırasındaki farktan ibaret "olduğu" bir söylem düzenidir bu. vb. (imgesel) simulakrum ve (simgesel) kodun kar­ şısına. Rendu. yani simgesel otomatlar yerine olumsallık. Böylece "düzen" ile "kaos" arasındaki geleneksel karşıtlık askıya alınır: Borsadaki iniş çıkışlar ve salgın hastalıkların gelişiminden gir­ dapların oluşumu ve bir ağaçtaki dalların yayılışına kadar kontrol edilemeyen bir kaos görüntüsü veren şey belli bir kuralı izlemekte­ dir: kaos bir "çekimci" tarafından düzenlenir. Jacques Lacan. Londra: Tavistock. konuşana yasaktır. Michel Chion. Çağdaş bilimdeki gerçek "para­ digma kayması".

yine "rüKcyın halindeki hayatla ağır ağır zonklayan gri ve şekilsiz sis"in rit­ mi olduğunu söyleyerek yaklaşabiliriz. . giriş çekimi­ nin (establishing shot) işlevini devralır. Bütün film tek bir uzun çekimden ibaretmiş izlenimini veir. daha doğrusu bu sinemanın. şu anda sinemada gerçekleşmekte olan "yumu­ şak devrim"le sınırlı değil elbette. yani sadece baş karakterin gördük­ lerini görürüz (mesela onun yüzünü ancak aynada kendine baktığı zaman görürüz). bu arada görüntüler ses akvaryumunun evrensel mecrası içinde ser­ bestçe yüzüp gezen yalıtılmış parçalara indirgenir. tekabül eden şey. Resim gerçekliği ne taklit eder ne de simgesel kodlar yoluyla temsil eder: seyirci­ yi "yakalayarak" gerçeği "verir". Ses kaydı bize temel pers­ pektifi. "nesnel" çekimin asaklanması üzerine kuruludur. burada ya­ lıtılmış simgesel adacıklarının etrafını kuşatan bir gerçek "akvaryumu"yla karşı karşıyayızdır.). işittiğimiz tempoyu ritmik hareketi sayesinde bu tezgâh üretiyordur sanki. öznelerarası "ka­ musal iletişim"den dışlanınca kendi otistik dairesinin kapalılığına na­ sıl yakalandığını verir bize bu sesler. "gerçek" ses ve gürültülerin matrisi askıya alınır ya da en azından arka plana atılır. Görünmez ama yine de mad­ di ışınlar gibi içimize nüfuz eden bu sesler "psişik gerçekliğin" ger­ ileğidirler. Dikkatli bir analiz. vb. Artık sesin görüntü akışına "eşlik et­ tiğini" söylemek uygun değildir. bildik "dış gerçekliği" as­ kıya alır. "Dışsal".21 Bu şekilde "verilen" gerçeğin. bizi farklı yönlerden ayrıntılarla bombardımana uğratarak (dolby stereo teknikleri. gerçek­ çi anlatımın bakış açısından bakıldığında. simgesel düzenin ortasındaki bir delik (Rothko'nun resimlerinin orta­ sındaki kara leke gibi) olduğu "normal" durumun tersine. durumun "harita"sını verir ve sürekliliğini garanti altına alır. ne idüğü belirsiz ritmik bir vuruştur. deyim yerindeyse. Chion'a göre ses kaydının (soundtrack) statüsündeki bu kayma. Bu yüzden Nazizmin. tek duyduğumuz.iyi de nedir bu şey? Onu tasvir etmeye en çok. • Alfred Hitchcock'un İp filmi ise montajın yasaklanması üzerine kuruludur. Burada en saf ha­ liyle rendu ile. Başka bir deyişle. soyut dışavurumculuğun uyguadığı biçimiyle action painting'dir. Seyircinin resme. geçmişe-dönüşlü (flashback) hikâyenin ta­ mamı öznel çekimlerle anlatılır.sonuç bölümleri dışında. bütünüyle gereksiz ve an­ laşılmaz olan. simgesel düzenin kendisi yüzer-gezer gösteren adacıkları. yani tek işlevi gerçeğin nabzını görselleştirmek olan hir dizi çekim içermesinden gelir. Resim alanında. Ses kaydı. cinsel eylem ile do­ ğum eylemi arasındaki belirsiz bir şeyleri çağrıştıran seslerin yaptığı gibi. yu­ murta şansı konumundaki keyif denizi içindeki beyaz îles flottantes (yüzen adalar) statüsüne indirgenir. günümüz sinemasında sürmekte olan yavaş ama çok kapsamlı bir "yumuşak devrime" işaret eder. Fil adamın "kendi kendini duyma" şeklini. iğrenç seslerin. hiçbir şeyi taklit etmeyen ya da simgelemeyen. Psikoz için bun­ dan daha iyi bir metafor icat etmek zor olurdu: Gerçeğin bir eksik. Detektifin (Philip Marlovve) doğm­ an kameraya bakıp olayların sunuşunu ve yorumunu yaptığı giriş ve . onun karşısındaki "nesnel mesafe"sini yitirip dolaysızca ona "çekileceği" kadar yakından bakması gerekir. 21. çünkü öyküsel (diegetic) mekânda yön bulmamızı sağlayan temel "gönderme çerçevesi" işlevini ses kaydı görmektedir artık. Bu seslerin baskın mevcudiyeti. teknik sınırlar yüzünden bir kesme şart olduğunda bile (1948'de 22. Mesela dokuma tezgâhının işleyi­ şini gördüğümüz gizemli çekimi düşünün.22 Bu rendu efekti. Freud'un "psişik gerçeklik" adını verdiği şey olduğunu. anlamlandırıcı şebeke­ nin etrafında oluştuğu merkezdeki bir "kara delik" işlevini görerek gösterenlerin çoğalmasını "yönlendiren" keyif değildir artık. bu efektin kla­ sik Hollywood sinemasında. tam tersine sonsuz buzun ortasındaki yuvarlak bir tutamak.buradaki üç filmin üçü de sesli bir filmin "normal" anlatı yo­ lunun temel bir bileşeni konumundaki biçimsel bir unsurun yasak­ lanması üzerine kuruludur: • Robert Montgomery'nin Göldeki Kadın filmi.62 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 63 çıkan o müstehcen. "içeriden" aktaran esrarengiz denecek ölçüde güzel sahneleri de göstermektedir. psikotik libidinal ekonomisi bakımından. etrafı pıhtılaşmış keyifle çevrili bir simgesel ada­ sı olduğunu savunan kozmolojik teoriye niye meylettiği açıkça ortada olmalıdır. Dünya'nm etrafında sonsuz bir boş alan bulunan bir gezegen değil. yapış yapış. ama bizi hemen "yakalayan". Filmin şiirsel güzelliği. rendu'ye. 1940'ların sonlarıyla 1950'lerin başlarında çekilmiş ve ortak bir özelliğe sahip filın-noir türü bazı uç ürünlerinde çoktan mevcut olduğunu göstere­ cektir . fil adamın öznel deneyimini. David Lynch'in Fil Adam filminin. şeyi hemen "veren" bir nabızla karşı karşı- vıyı/dır . tam ter­ sine. kalp atışını ya da bir makinenin düzenli rit­ mini andıran.

(ç. travmatik bir toplum­ da! temayı (ırkçılık. ip. • Russell Rouse'un bu üç film arasında en az tanınan ve manevi baskı altında en sonunda çözülüp kendini FBI'a teslim eden bir komü­ nist ajanın (Ray Milland) hikâyesini anlattığı Hırsız filmi ise sesin yasaklanması üzerine kuruludur. yani konuşulan ke­ lime eksikliğinin daha da elle tutulur hale getirdiği o kapalı.) 23. The Year ofLiving Dangerously). anlamsız seslerin temeldeki sessizliğinden. montaj yasağıyla psikolik bir passage â l'acte* yaratır (filmin adındaki "ip" son kertede "kelimeleri" ve "eylemleri" birbirine bağlayan "ip"tir elbette. iyi de. çünkü etkili bir biçimde ancak bir kere kullanılabilir. Hitchcock hakkındaki metni "Systeme formel ıl'llitchcock"da (Cahiers du cinema. ama uzaklardan gelen birkaç mırıltı dışında. hiç konuş­ ma sesi. bu kitapta bkz. François Regnault.burada. "eyleme geçiş" anlamında kul­ landığı kavram. Hitchcock'un eserlerindeki en açık rendu örneği. Ama daha de­ rin bir başarısızlık kaynağı da bulunabilir. tam da kameranın bir kravatın üzerinden kavisli hareketlerle inip. Göldeki Kadın "nesnel çekim" yasağıyla paranoyak bir etki yaratır (kamera açısı hiçbir zaman "nesnel" olmadığı için. bu zamana kadarki bütün Hollywood tarihinde de vurgunun İçerikten çerçeveye kaydırıldığı benzer bir aktarım görülür. yine de son tahlilde Üçüncü Dünya sorunlarıyla değil. Her üç filmin de aynı klostrofobik kapanmışlık hissini uyandırması rastlantı değildir. bütün nesneler potansiyel olarak ti lıditkâr bir niteliğe bürünürler. sü­ rekli işitiriz. Hiçbirindeki "numara" tekrar edilemez. nesnel bir bakış açısından görebilelim diye detekti­ fin bakışının "serası"ndan çıkmayı isteriz sürekli. Artık rendu boyutunun bu filmleı m psikotik içeriklerinde değil. zorlama biçimsel deneyler olarak kalmıştır. yani Hmgesel'in adeta gerçeğin içine düştüğü ânı işaret eder: Daha sonra­ ları çekilen Trendeki Yabancılar filmindeki Bruno'da da aynı durum itiz konusudur: Cani eşcinsel çift kelimeleri "bire bir" anlamlarıyla kavrayarak onlardan hemen "eylemlere" geçer.) llum sürekli görünmeyenlerin tehdidi altındadır. her şe­ yin mubah olduğu şeklindeki sözde-Nietzscheci teorilerini gerçekles­ in itler. vb. her yer tehlikeyle doludur . burada çerçeve. Sapık'ta kesişen eizgiler. sonra da dümdüz yukarı çıkan hareketi sayesinde anlarız: Bir "kravat cinayeti" da­ hil işlenmiştir.n. nesnelerin kameraı yakınlıkları bile ürkütücü olur. Hollywood'un güncel. konuşulan tek bir kelime duymayız (film diyaloga başvur­ mak zorunda kalınacak bütün durumlardan uzak durur). Ateş Al­ lında. komünist bir ajanın toplumdan tecrit edilmişliğini ve ümitsiz yalnızlığını hissetmemizi sağlamaktır. arka planda­ ki bildik sesleri. vb. Üçüncü Dünya'nm müşkülatına sempatiy­ le yaklaşsalar da. öznelerarasılığın söy­ lem ağından tecrit edilmişliği verir. Bu sessizli­ ğin amacı. olayı en nihayet "özgür". hepsinin türünün tek örneği olmasıdır. otistik evrenden bizi çekip çıkaracak bir ses duymayı iple çekeriz sürekli. Ip'te. Sessiz film değildir bu. Bu aktarım en kolay. bunu mahremiyet alanımıza yapı­ lını saldırgan bir müdahale olarak görürüz). s. Hırsız psikotik bir otizmi.mesela bir kadın kameraya yaklaştığında. olay­ lım onun perspektifinden gördüğümüz Hollywood kahramanına özgü öznellik biçi­ minden ibarettir. "üstinsanlara". fark edilmemesi­ ne özen gösterilmişti (mesela biri doğrudan kameranın karşısına ge­ çer ve bütün görüntüyü bir anlığına karartır). filmin "mesajı" dolaysız olarak içeriğin kendisidir. inkâr edilemeyecek başarısızlık hissi nereden kay­ naklanıyor? Bunun ilk nedeni hepsinin bir hapax* olması. üç temel psikoz tipini içeren bir sınıflandırma yapa­ biliriz. bizi kâbusu andıran süreklilikten kurtaracak bir kesme bekleriz ümitsizce. burada hareketin başladığı apartmanın kapıları ardında neler olduğunu. Bu üç filmin hepsi de yapay.. Bu üç yasağın her biri kendine özgü bir psikoz yaratır: Üç filmi referans alarak. insanların ve arabaların yaptığı gürültüleri. Paris. "biçim" ile "içerik" arasındaki bu ilişkinin bize Hitchcock'un bütün eserleri için geçerli bir ipucu sunduğu varsayımında bulunmayı göze almıştır: "İçerik" her zaman belli bir biçimsel özellikle {Yükseklik Korkusu'nda spiral halkalar. Son olarak. Bir başka düzeyde.64 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 65 çekilebilecek en uzun sahne on dakika sürüyordu). içeriğin tam da filmin biçimi tarafın­ dım ("tasvir edilmesi"nde değil) dolaysız olarak "verilmesi"nde yattı­ ğını görebiliriz . (ç. Endonezya'daki askeri . görülenler * Sadece bir kere kullanılan söz. Hepsinde hiçbir şekilde aşılamayan belli bir bariyer var­ dır.23 * Lacan'ın "eyleme koyuş"tan ayırt ederek. Üçüncü Dünya'daki büyük kargaşaların (Somoza'nm devrilmesi. Bu bariyer devamlı hissettirir varlığını ve böylece film boyunca neredeyse dayanılmaz bir gerilim yaratır. Hırsız'da. San­ ki kendimizi simgesel açıklığı olmayan psikotik bir evrende bulmuş gibiyizdir. şüphesiz Cinnet'teki ünlü geri kaydırmak çekimdir.) ele aldığı durumlarda görülebi­ lir: "Batı gazeteciliği ve Üçüncü Dünya" ile ilgili üç temsili film (Salvador. Göldeki Kadırida. vb. Üçüncü Dünya savaşları. profesörün (James Slcwart'ın) tam da yasak diye bir şey olmadığı.) verilir. 187. hors-serie 8: Alfred Hitchcock. 1980).n.

"gerçeklik" karşısında simgesel bir mesafe kazanmamızı sağlayan "ipin kesilmesi") eksiktir. İstanbul: Payel. Bu filmlerin üzerine kurulduğu yasak. 4-5. belli bir temel fantazi senaryo tarafından desteklenmeleri gerektiğine işaret eder. Doğanın kendi yasalarını bildiği ve ona göre davrandığı. kavrayış gücü yüksek meslektaşı Hackmann) arasındaki gerilim için dramatik bir fon işlevi görür. Kışlık Saray'a sal­ dırı). en sonda. 1996. fareyi kovalamayı sürdürür ve ancak aşağıya bakıp havada yürüdüğünü gördüğü zaman düşer. Bu varsayımın le­ hine getirilebilecek başka bir argüman. her simgesel formasyonda. insan çizgi filmlerde bu fikre neden bu kadar sık rastlandığını merak etmeden duramıyor. pekâlâ yasaklanmasa da olabilecek bir şeyin yasaklanmasıdır: Zaten başlı başına imkânsız olan bir şeyin yasaklanması (Lacan'a göre. gerçek. kendilerini kitlelere adamaya yemin ettikleri Sovyet toplumcu gerçekçiliğinin tam zıttıyla karşı karşıyayızdır. Filmin canalıcı ânı. devrimci bir nutuk çekerken. Simgesel düzeni ku­ ran temel yasak ("ensest yasağı".66 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 67 Bu filmlerde işbaşında olan aşılmaz engel son kertede neyi yasak­ lamaktadır? Bu filmlerin başarısız olmalarının nihai nedeni. Keaton ile birbirlerine ihtiraslı bakışlar fırlatırlar . 1-2. bütün sahneye Enternasyonal marşı eşlik eder. mese­ la Newton'un ünlü elmasının yerçekimi yasasını bildiği için düştüğü fikri abes görünür. Bunun en son örneği Mississippi Yanıyor filmidir. Lacancı "gerçekteki bilgi" kavramı. o zaman. Amerikan ideolojisinin perspektifinden. (Amerikalı) kahramanın olgunlaşmasıyla ilgili­ dirler. Devrim'in canalıcı. onu Hollyvvood evrenine dahil etmenin bir yolunu. Burada sevgililerin aşkla­ rını sosyalizm mücadelesine bir katkı olarak yaşayıp devrimin başarısı için her şey­ lerini feda etmeye.kalabalığın haykırışları sevgililer arasındaki yenilenmiş ihtiras patlamasının metaforu işlevini görür. Kedi ileride bir uçurum olduğunu fark et­ meden çılgın gibi fareyi kovalar. Ekim Devrimi bu karakterlerin ilişkisindeki bir krizin hemen ardından gerçekleşir. s. ona tanıklık eder. ses) sırf biçimsel bir deney uğruna vazgeçmeye karar vermiş gibidir. The Interpretation ofDreams. savaşın ilk kurbanı (kahramanın) masumiyet(i)tir. Sanki gerçek uyması gereken yasaları bir anlığına unutmuş gibidir. Bu kitle sahneleri cinsel eylemin kaba metaforları işlevini görürler. ölü olduğunu bilmeyen baba ile ilgili ünlü rüyada da aynı paradoksu bulmamızdır:24 Adam ölü olduğunu bilmediği için yaşamayı sürdürür. ilk bakışta günlük deneyimi­ mizden uzak. Filmlerin yarattığı dayanılmaz. bu fikir içi boş bir espriden ibaret ol­ sa da. olası tek yolunu icat etmiştir: Bu devrimi filmin ana karakterleri John Reed (Beatty) ile sevgilisi (Diane Keaton) arasındaki cinsel ilişkinin metaforik bir fo­ nu olarak sahnelemiştir. Dafoe'nun Hackmann'a ilk kez ilk ismiyle seslenmesidir. tıpkı ayaklarının altında yer olmadığını bilmedi­ ği için koşmayı sürdüren kedi gibi. onun yeri­ ne geçen keyfi yasak ise sadece bu eksiği. . sığ bir abartı gibi görünüyor olma­ lıdır. bu eksiğin eksikliğini ci­ ni mleştirir. bu filmlerde savaşın kendisi kahramanın Oidipal "iç yolculuğu"nun gerçekleştiği egzotik bir sahneden ibarettir ve Müfreze'nin reklamların­ da kullanılan cümleyle söylersek. ama ayaklarının altındaki zemin or­ tadan kalktığı zaman bile kedi düşmez. ı-nsesti çağrıştıran havasızlık hissi buradan gelir. Icmel paradoks: edinilmesi zaten başlı basma imkânsız olan jouissance'm yasaklanmasıdır) değildir. filmin "gerçek tema"sı. Filmde. SE. "simgesel kastrasyonu". gerçeğin dolaysızca verilmesini sağlayan psikotik bir çekirdek varsa ve eğer bu form son tahlilde anlamlandırıcı bir zincirin. yasaları "hatırlar" ve ona göre dav­ ranır. yirminci yüzyılın en travmatik olayı nedir? Şüphesiz Ekim Devrimi'dir. yurttaş hakları çalışan­ larını öldüren Ku Klux Klan mensubu katilleri bulma arayışı. filme "başta birbirlerinden hiç hazzetmeyen iki polisin nasıl en ni­ hayet birbirlerine ilk isimleriyle hitap edebildiklerinin hikâyesidir" altbaşlığı veri­ lebilirdi. Beatty heyecanlı bir kalabalığa ateşli. Türkçesi: Düşlerin Yorumu. GERÇEKTEKİ BİLGİ Artık son adımı atmaya mecburuz: Eğer. Bu tür sahnelere sık rastlanması. Kıyamet'ten Müfreze'ye temsili değeri olan bütün Vietnam filmlerinde zirve­ ye ulaşacaktır bu formül. Warren Beatty de Ekim Devrimi'ni "rehabilite etme"nin. karşı­ mızdaki yasağın fazla keyfi ve kaprisli bir mahiyeti olduğu hissinden kurtulamamamızdır: Sanki yönetmen "normal" bir sesli filmin kilit bileşenlerinden birinden (montaj. Üçüncü örneğimiz Elbe'deki Na24. yani iki kahramanı (fena halde bürokratik liberal ırkçılık-karşıtı Dafoe ile onun ayaklan yere daha çok basan. Gelgelelim. tamamen spekülatif. efsanevi sahneleri (sokak gösterileri. en azından belli bir düzeyde. Büyük bir salonda vekillere hitap eden Lenin'in kendisi cinsel ilişkinin başarısını garantileyen bir tür baba figürü gibi gö­ rünürken. c. On sekizinci yüzyıl ro­ manları tarzında. nesnel çekim. Kedi aşağıya baktığında. yani bir bil­ gi zincirinin (S2) formuysa. Warren Beatty'nin Kızıllar filmin­ de uç noktasına götürülmüştür. Freud'un Rüyaların Yorumw'nda anlattığı. 430. Sigmund Freud. Tarihsel gerçekliğin kahramanın "iç çatışmaları"nın bir tür fonuna (ya da metaforuna) indirgendiği bu özgül öznellik biçimi. "ensest yasağını" tanımlayan darbe) bir tür fon hizmeti gördüğü. sevgililerin tutkulu sevişmeleriyle art arda gösterilir. gerçeğin kendisinde işleyen bir tür bilgi söz konusu olmalıdır. Kızıllar'du devrimin kendisi başarı­ lı cinsel ilişkinin metaforu olarak görülür.

görelilik teorisine göre mümkün lan azami hızdan daha hızlı bir bilgi aktarımının varlığını ima eden enomenlerle karşılaşmaktadır tekrar tekrar. bundan sonra iki uzman müşterilerinin cgzantrik talebi hakkında alaycı yorumlarda bulunarak vadiye geri dönüş yolculuklarına başlarlar. Artık gerçekteki bilgiye ait bu fenomeni destekleyen fantazi se­ naryonun ana hatlarını daha açık seçik olarak çizebilecek konumda­ yız: "Psişik gerçeklik"te. bilinçdışı kavramı ters bir yol­ dan kavranır: Öznenin. bu fazlalığın. tabii ki bilgisayar yazıcısının Tanrı'nın olası dokuz milyar ismini yazacağı şekilde programlamak­ tır bilgisayarı. yazıcıdan sonsuz sayıda kâğıt çıkmaya başlar. ilk dönemlerinde yorum prosedürünün kadiri mutlaklığma inanan Freud'un savunduğu konum buydu. Kural olarak. bir şey konuşulmadan kaldığı. "ayaklarının altındaki zemi­ ni" yitirir ve kendini dayanılmaz bir boşluğun içinde bulur. varlığının tözüyle öder. dokuz harfin olası bütün kombinasyonlarından ibarettir. Tanrı'nın bütün isimleri yazıldıktan. bu isimler topyekûn simgeselleştirildikten sonra. bunu bilmedikleri için hayatta kalırlar. Bu tür bir dramın paradigmatik örneği Oidipus' tur: En sonunda hakikati öğrendiğinde. Yani yerel neden ilkesini askıya alıyormuş gibi görünen enomenlerle. gayri meşru arzulan). Dünya bütün bu isimlerin telaffuz edilmesi ya da kâğıda dökülmesi için yaratılmıştır. semptomun da en temel tanımıdır: Ancak özne kendisi hakkındaki te­ mel bir hakikatten bihaber olduğu sürece var olan belli bir oluşum. bizatihi evreni semptomun mantığı açısından sunarak Lacan' ın şu tezini doğrular: "Dünya"nın kendisi. hatta kırk yıldır. bu yüzden de "iki kere ölmesi". Bu. bir şeyin simgeselleştirilmemiş kalmak zorunda olması. yani belli bir kilit gösterenin menedilmesine dayalıdır. tam bu sıralarda bilgisayarın işini bitirmesi gerektiğini belirtir. C. Ego öncelikle bu tür bir kendiliktir.bilinçdışının pozitif ontolojik koşulu. düpedüz. otuz. Gerçekliğin kendisi simgeleştirme sürecindeki belli bir tıkanmanın cisimeşmesinden başka bir şey değildir. Tanrı'nın sınırlı sayıda ismi vardır. başka bir deyişle. Burada akla gelen ilk suçlama. bu "gerçekteki bilgi" motifinin sadece metaforik bir değeri olduğu. bir şeyin konuşulmadan bırakılması gerekir. öznenin varlığının tu­ tarlılığının bağlı olduğu bir dizi imgesel özdeşleşmeden ibarettir. belli bir yanlış anlamayı düzeltmemizi sağlayacağı için ele alınmaya değer. "sağın" (exact) olduğu varsayılan bilimsel disiplin. Bu paradoks. Uzmanların işi. fazla bilginin bedelini "teniyle". öyle ki anlamı öznenin simgesel evrenine dahil edilir edilmez. En azından.) . semptom olarak dünya kendi kendini ortadan kaldırmaktadır. "Tanrı'nın Dokuz Milyar İsmi" adlı kısa öykü­ sünde*. İki uzman işlerini yaptıktan sonra. bilinçdışı hakikate fazla yaklaştığı za­ man. hakkında hiçbir şey bilmediği (bilmek istemediği) bir kendi­ lik olduğu varsayılır (mesela sapıkça. "gerçeklik" her zaman bir semptomdur. (ç. sadece psişik gerçekliğin belli bir zelliğini örnekleme aracı olarak kabul edilmesi gerektiğidir şüphesiz. bir şeyin söze dökülmemiş olmasıdır. simgesel evrene dahil edilmediği sürece var olan bir dizi kendilikle (entity) karşılaşırız. tutarlılığını ancak belli bir bilmezlik (nonknowledge) te­ melinde koruyabilen pozitif bir kendilik olarak kavranmalıdır . Waterloo'da ikinci kez kaybetmesi gerekmişti. bunlar da anlamsız seriler (mese­ la peş peşe üç sessiz harf içeren seriler) hariç.68 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 69 polyon'dur: Napolyon tarihsel olarak çoktan ölmüştü (yani miadı dolmuş.n. Birilerinin kabalığı göze alıp onlara bu nahoş gerçeği hatır­ latma görevini üstlenmesi gerekir. dünya da kendi kendini ortadan kaldıracaktır. "gerçekteki bilgi" sorununun kuşatması atındadır. evren yok olmaya başlamıştır. sadece belli bir yanlış anlama sa­ yesinde. Gerçekliğin var olabilmesi için. Özne "çok fazla bilmeye" başlar baş­ lamaz. Clarke'ın öyküsüdür. A alanında yaptığımız şey B alanın* Asimov'un değil. egosu dağılır. rolü bitmişti). bastırma denen savunma mekanizması yü­ zünden. yani özne bir şeyi bilmediği sürece. yaratılış amacını gerçekleştirmiş olacak. Isaac Asimov. yani "psikolojik" tınılardan urtulmuş. bu yapıldığında. Belli devlet aygıtları ya da ideolojik aygıtlar karşısında da çoğunlukla aynı hisse kapılırız: Açıkça anakronik olmalarına rağmen. Einstein-Podolsky-Roen etkisi adı verilen şeydir bu. ama öldüğünden haberi olmaması onu hayat­ ta (tarih sahnesinde) tutuyordu. Bir süre sonra biri saatine bakıp güle­ rek. Şöyle bir nedenle: Keşişlerin dini inançlarına göre. A. Halbuki bilinçdışı. ama özne "çok fazla bildiği". Gelgelelim bu noktada çağdaş bilim nahoş bir sürprizle pusuda eklemektedir: Atomaltı parçacık fiziği. son irmi. Sonra da karanlık gökyüzüne çevirir başını ve hayretten donakalır: Yıldızlar sönmeye. Himalayalar'daki hır manastıra bağlı keşişler bir bilgisayar ve iki Amerikalı bilgisayar uzmanı kiralarlar. semp­ tom kendi kendini çözecektir.

GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER
70

71

YAMUK BAKMAK

dakini etkiler, ama bu ışık hızının izin verdiği normal neden-sonuç zinciri içinde mümkün değildir. Başlangıçtaki toplam eksenel dönüş­ leri sıfır olan iki parçacıklı bir sistemi ele alalım: Bu tür bir sistem­ deki parçacıklardan birinin YUKARI doğru bir eksenel dönüşü varsa, diğer parçacığın AŞAĞI doğru bir dönüşü vardır. Şimdi bu iki parça­ cığı, eksenel dönüşlerini etkilemeyecek bir şekilde ayırdığımızı var­ sayalım: Parçacıklardan biri bir yöne, diğeri onun tam tersi yöne gi­ der. Bunları ayırdıktan sonra, parçacıklardan birini ona YUKARI doğru eksenel dönüş veren bir manyetik alan içinden geçiririz: So­ nuçta, diğer parçacık AŞAĞI doğru bir dönüş kazanır (tabii bunun tersi de geçerlidir). Ama bunlar arasında bir iletişim ya da normal bir neden-sonuç bağı olması imkânsızdır, çünkü diğer parçacığın, biz ilk parçacığa YUKARI doğru bir eksenel dönüş verdikten hemen sonra, AŞAĞI doğru bir dönüşü olmuştur (yani ilk parçacığın YUKARI doğ­ ru dönüşü diğer parçacığın AŞAĞI doğru dönüşüne olası en hızlı yol­ dan -ışık hızıyla sinyal göndererek bile olsa- neden olamadan önce). O zaman şu soru ortaya çıkar: Diğer parçacık, bizim ilk parçacığa YUKARI doğru bir dönüş verdiğimizi nasıl "bilmiştir"? "Gerçekte bir tür bilgi" olduğunu varsaymak zorunda kalırız, sanki bir eksenel dö­ nüş diğer alanda neler olduğunu "biliyor" ve ona göre davranıyor gi­ bidir. Çağdaş parçacık fiziği bu hipotezi sınayacak deney koşullarını yaratma (1980'lerin başlarındaki ünlü Alain-Aspect deneyi bu hipo­ tezi doğrulamıştır) ve bu paradoks için bir açıklama bulma sorunuy­ la cebelleşmektedir. Bu tek örnek de değildir. Lacan'ın "gösterenin mantığı"yla uğra­ şırken formüle ettiği bir dizi kavram, sırf abesle iştigal eden entelek­ tüel numaralar, paradokslarla oynanan ve hiçbir bilimsel değeri ol­ mayan oyunlar gibi görünen kavramlar, şaşırtıcı bir biçimde atomaltı parçacık fiziğinin bazı temel kavramlarına tekabül etmektedir (Bel­ li özelliklere sahip olmasına ve bir dizi etki üretmesine rağmen "var olmayan" bir parçacık gibi paradoksal bir kavramla karşılaşırız me­ sela). Atomaltı fiziğin, her parçacığın pozitif bir kendilik olarak de­ ğil, diğer parçacıkların olası kombinasyonlarından biri olarak tanım­ landığı katıksız bir farklılaşma alanı (tıpkı kimliği, diğer gösterenler­ le arasındaki farkların toplamından ibaret olan gösterende olduğu gi­ bi) olduğunu hesaba kattığımızda bunda tuhaf bir yan yoktur. Demek ki son dönem fiziğinde Lacancı "hepsi değil" (pas-tout) mantığını,

yani "eril" tarafı fallik istisna yoluyla kurulan evrensel bir işlev, "di­ şil" tarafı da "hepsi-olmayan", evrensel-olmayan, ama istisna içerme­ yen bir küme olarak tanımlayan cinsel fark anlayışını bile bulursak şaşmamamız gerekir. Stepnen Havvking'in "sanal zaman" (psikoloji­ deki "sadece hayalde var olan" anlamında değil, saf matematikteki anlamıyla, sadece sanal sayılarla hesaplanabilme anlamında "sanal") hipotezi aracılığıyla çizdiği evrenin sınırlarından çıkan sonuçlara işa­ ret ediyoruz burada.25 Ezcümle, Hawking evrenin evrimini açıkla­ mak için, fiziğin evrensel yasalarının askıya alındığı bir "tekillik" ûnını önvarsaymamızı gerektiren standart büyük patlama teorisine bir alternatif inşa etmeye çalışır. Nitekim büyük patlama teorisi, göstere­ nin mantığının "eril" tarafına tekabül edecektir: Evrensel işlev (fizi­ ğin yasaları) belli bir istisnaya (tekillik noktasına) dayalıdır. Gelgelelim Havvking'in göstermeye çalıştığı şey, eğer "sanal zaman" hipote­ zini kabul edecek olursak, bu "tekilliğin" zorunlu varoluşunu koyutlamamıza gerek kalmayacağıdır. "Sanal zaman" devreye sokuldu­ ğunda, zaman ile uzay arasındaki fark bütünüyle ortadan kalkar, za­ man görelilik teorisindeki uzayla aynı şekilde işlemeye başlar: Sonlu olmasına rağmen, sınırı yoktur. "Eğik", döngüsel, sonlu olsa bile, onu sınırlayacak bir dışsal noktaya gerek kalmaz. Başka bir deyişle, za­ man Lacancı anlamda "hepsi-değil"dir, "dişidir". Hawking, "gerçek" ve "sanal" zaman arasındaki bu ayrım konusunda, açıkça evreni kavramsallaştırmanın iki paralel yoluyla karşı karşıya olduğumuza işaret eder: Büyük patlama teorisinde "gerçek" zamandan, ikinci teoride ise "sanal" zamandan bahsetmemize rağmen, bundan, iki versiyondan birinin ontolojik önceliğe sahip olduğu, yani bize "daha yeterli" bir gerçeklik resmi sunduğu sonucu çıkmaz: İndirgenmez bir ikiyüzlü­ lükleri (kelimenin hem düz hem de mecazi anlamıyla) vardır. O halde, fiziğin en yeni spekülasyonları ile Lacancı gösteren mantığının paradoksları arasındaki bu beklenmedik uyuşmadan ne sonuç çıkarmamız gerekir? Sonuçlardan biri, bir tür Jungcu karanlıkçılık olacaktır şüphesiz: "Eril" ve "dişil" sadece antropolojiyi ilgilen­ dirmezler, kozmik ilkelerdir de, evrenin yapısını bu kutuplaşma be­ lirler; insani cinsel fark, "eril" ve "dişil" ilkeler, yin ile yang arasın25. Bkz. Stephen Hawking, A Brief History of Time, New York: Bantam Press, 1988; Tiirkçesi: Zamanın Kısa Tarihi, İstanbul: Doğan.

72

YAMUK BAKMAK

daki bu evrensel kozmik antagonizmanın özel bir tezahüründen iba­ rettir. Lacancı teorinin bizi tam tersi bir çıkarıma, radikal bir "insanmerkezci", daha doğrusu simgemerkezci bir versiyona yönlendirece­ ğini söylemek bile gereksiz neredeyse: Evren hakkındaki bilgimiz, gerçeği simgeselleştirme. biçimimiz son kertede her zaman dilin ken­ disine özgü paradokslarla bağlantılıdır, onlar tarafından belirlenir; "eril" ve "dişil" ayrımının, yani bu farkın damgasını vurmadığı "nötr" bir dilin imkânsız oluşunun öne çıkmasının nedeni, simgeselleştirmenin, tanımı gereği, belli bir merkezi imkânsızlık etrafında, bu im­ kânsızlığın yapılaştırılmasından başka bir şey olmayan bir çıkmaz et­ rafında yapılaşmış olmasıdır. Simgeselleştirmenin bu temel çıkma­ zından en saf atomaltı fiziği bile kaçamayacaktır.

3 Arzunun Gerçeğinden Kaçmanın İki Yolu

Sherlock Holmes'un Yolu
DETEKTİF İLE ANALİST

Çağın ruhu denen şeyde ortaya çıkan değişiklikleri saptamanın en ko­ lay yolu, belli bir sanatsal (edebi, vb.) formun "imkânsızlaştığı" âna (sözgelimi 1920'lerde geleneksel psikolojik-gerçekçi roman imkan­ sızlaşmıştı) dikkat etmektir. 20'li yıllar "modern" romanın geleneksel "gerçekçi" roman karşısındaki nihai zaferini kazandığı yıllardı. "Ger­ çekçi" romanlar yazmak fiilen sonraları da mümkündü elbette, ama normları modern roman koyuyordu; geleneksel form -Hegelci terim­ le söylersek- çoktan onun tarafından "dolayunlanıyordu." Bu kopuş­ tan sonradır ki yaygın "edebi beğeni" yeni yazılan gerçekçi romanla­ rı ironik pastişler olarak, kayıp bir birliği yeniden yakalamaya yöne­ lik nostaljik çabalar olarak, düpedüz sahicilikten yoksun bir "gerile­ me" olarak ya da artık sanat alanına ait sayılamayacak bir şey olarak algılıyacaktı. Gelgeldim tam bu noktada çoğunlukla fark edilmeyen bir olgu özellikle ilgiye layıktır: Geleneksel "gerçekçi" romanın 20'li yıllardaki çöküşü, popüler kültür alanında vurgunun detektif hikâye­ sinden (Conan Doyle, Chesterton, vb.) detektif romanına (Christie, Sayers, vb.) kaymasıyla örtüşür. Conan Doyle'da roman formu henüz mümkün değildir, ki bunu romanlarından da anlamak mümkündür: Bunlar aslında bir macera hikâyesi biçiminde yazılmış uzun bir geçmişe-dönüşün eklendiği uzatılmış kısa hikâyelerdir {Korku Vadisi), ya da başka bir türün, Gotik romanın bazı özelliklerini barındırırlar {Baskerville'lerin Köpeği). Gelgelelim, 20'li yıllarda bir tür olarak detektif hikâyesi hızla ortadan kaybolur ve yerini "mantık ve çıkarsa-

74

YAMUK BAKMAK

ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 75

ma"ya dayalı klasik detektif romanı formuna bırakır. "Gerçekçi" ro­ manın nihai çöküşü ile detektif romanının yükselişi arasındaki bu örtüşme bütünüyle rastlantısal mı, yoksa bir anlamı var mı? Modern ro­ man ile detektif romanı, onları birbirinden ayıran bütün o uçuruma rağmen, ortak bir şeye mi sahipler? Tam da çok bariz olduğu için bulunamayan türden bir cevabı var bunun: Modern roman da detektif romanı da aynı biçimsel sorun et­ rafında odaklanırlar: Bir hikâyeyi çizgisel, tutarlı bir biçimde anlat­ manın, olayların "gerçekçi" sürekliliğini vermenin imkânsızlığı. Mo­ dern romanın gerçekçi anlatımın yerine, bireyin yazgısını anlamlı, "organik" bir tarihsel bütünlük içinde bir yere oturtmanın imkânsız­ lığına tanıklık eden çok çeşitli yeni edebi teknikler (bilinç akışı, sözde-belgesel üslup, vb.) geçirdiğini söylemek artık bir klişe haline gel­ miştir. Ama bir başka düzeyde detektif hikâyesinin sorunu da aynı­ dır: Travmatik eylem (cinayet) bir yaşam hikâyesinin anlamlı bütün­ lüğü içine yerleştirilememektedir. Detektif romanında belli bir özdüşünümsel damar vardır: Detektifin hikâyeyi anlatma, yani cinayet es­ nasında ve öncesinde "gerçekte neler olduğunu" yeniden inşa etme çabasının hikâyesidir ve roman, "Kim yaptı?" sorusunun cevabını al­ dığımızda değil, detektifin "gerçek hikâye"yi çizgisel bir anlatı biçi­ minde en nihayet anlatabildiği zaman biter. Buna şöyle bariz bir tepki verilebilir: Evet ama modern roman bir sanat biçimidir, oysa detektif romanı bazı değişmez uzlaşımların yönlendirmesi altındaki eğlencelik bir üründür, ki bu uzlaşımların başında da, en sonunda, detektifin bütün gizemi açıklamayı ve "ger­ çekten neler olduğunu" yeniden inşa etmeyi başaracağından kesinlik­ le emin olabilmemiz gelir. Gelgeldim, detektif romanına yönelik standart aşağılayıcı teorilerin tökezlediği yer tam da detektifin bu "yanılmazlığı" ve "alimimutlaklığı"dır: Bu teorilerin detektifin gücü­ nü saldırgan bir edayla bertaraf etmeleri, bu gücün nasıl işlediğini ve tartışılmaz "ihtimal dışı"lığına rağmen okura neden bu kadar "ikna edici" geldiğini açıklama konusundaki bir kafa karışıklığını, temel bir yeteneksizliği açığa vurur. Bu gücü açıklama girişimleri genelde birbirine ters iki yöndedir. Bir yanda, detektif figürü "burjuva" bilim­ sel rasyonalizminin kişileştirilmiş hali diye yorumlanırken, öte yan­ da, başka bir insanın zihninin esrarına nüfuz edebilecek akıldışı, yarı-doğaüstü bir güce sahip olan romantik kâhinin mirasçısı olarak gö-

lür. İyi bir mantık ve çıkarsama hikâyesine hayran olan herkes bu k i yaklaşımın da yetersizliğini apaçık görür. Hikâyenin sonu saf bilımsel bir yöntemle getirilirse (mesela katil sadece cesedin üzerinde­ ki lekelerin kimyasal analizi yoluyla belirlenirse) muazzam bir hayal kırıklığına uğrarız. "Burada bir şeyler eksik", "bu tam manasıyla çı­ karsama sayılmaz," deriz. Ama detektifin kitabın sonunda, katili bul­ duktan sonra, "en baştan beri şaşmaz bir içgüdünün ona yol gösterdi­ ği "ni söylemesi halinde uğrayacağımız hayal kırıklığı daha da büyük olacaktır - burada açık bir aldatmaya kurban gitmişizdir, detektif çö­ züme sadece "sezgi" değil, muhakeme yoluyla ulaşmalıdır.1 Bu bilmeceye hemen bir çözüm bulmaya çalışmak yerine, gelin dikkatlerimizi aynı kafa karışıklığını yaratan bir başka özne-konumuna, psikanaliz süreci içinde analistin konumuna çevirelim. Bu konu­ mu belirleme çabaları, detektifi bir yere oturtma çabalarına koşuttur: Analist, bir yandan, ilk bakışta insan ruhunun en karanlık ve akıldışı katmanlarına ait gibi görünen fenomenleri akılcı temellerine indirge­ meye çalışan biri olarak görülür; öte yandan, yine romantik kâhinin mirasçısı olarak, bilimsel doğrulamaya açık olmayan "gizli anlamlar" üreten bir karanlık işaretler yorumcusu olarak görülür. Bu koşutluğun temelsiz olmadığını gösteren bir dizi ikinci derece delil vardır: Psika­ naliz ile mantık ve çıkarsama hikâyesi aynı dönemde, aynı yerde (yüzyıl başında Avrupa'da) ortaya çıkmışlardır. Freud'un en ünlü has­ tası "Kurt Adam", anılarında, Freud'un Sherlock Holmes hikâyelerini, sırf eğlence için değil, tam da detektifle analistin yöntemleri arasında­ ki koşutluktan dolayı düzenli olarak ve dikkatle okuduğunu anlatır. Sherlock Holmes pastişlerinden biri, Nicholas Meyer'in Yüzde Yedilik Solüsyon I Seven Per-Cent Solution'mm. teması Freud'la Sherlock Holmes'un karşılaşmasıdır; Lacan'ın £cn'te'sinin, Edgar Allan Poe' nun detektif hikâyesinin arketiplerinden biri olan "Çalınmış Mektup" öyküsünün ayrıntılı analiziyle başladığı da unutulmamalıdır ki Lacan burada Auguste Dupin'in -Poe'nun amatör detektifi- öznel konumu ile analistin konumu arasındaki koşutluğu vurgular.

1. Detektif figürünü burjuva rasyonalitesi ile onun tam zıttı olan irrasyonel sez­ ginin çelişkili bir karışımı olarak gören bir sözde "diyalektik" sentez yapma giri­ şimlerinin de daha iyi bir sonuç vermediğini söylemek bile gereksiz: İki taraf bir arada, her birinde zaten eksik olan şeyi sunmayı başaramaz.

Freud. alfabenin bir harfi ve kafası olmayan koşan bir adam figürü resmedilsin. Bu karakterleri simgesel ilişkilerine göre değil de resimsel değerlerine göre okursak. The Interpretation ofDreams. "simgesel anlam" denilen şeyi aramak­ tan kesinlikle kaçınmamız gerektiği konusunda gayet nettir. Dolaysız "rüya-içeriği" ile örtük "rüya-düşüncesi" arasındaki bağlantı. hemen anlaşılırlar. . "rüya-düşüncesi"dir. resimli bulmaca ile rüya arasında belli bir fark vardır ki bu fark resimli bulmacayı yorumlamayı çok daha kolay kılar. şeylerin yerine onları adlandıran kelimeleri koymaktır. Gelgeldim. "şeyleri" tekrar "kelimelere" tercü­ me ederek elde edilen gösterileni. Üs­ telik adam evden büyüktür ve eğer bütün resmin amacı bir manzarayı tem­ sil etmekse. kafasız bir adam da koşamaz. neden dilden dilöncesi temsillere gidilen bir tür "geri­ leme" olarak görmememiz gerektiğini artık anlayabiliriz. bu "rüya-düşüncesi" içeriği bakımından. Anlam düze­ yinde. Freud'un Kurt Adam'a laf arasında söylediği sözleri izleyerek. "şeyler"in kendileri çoktan "bir dil gibi yapılaşmışlardır". "Ev ne demek? Evin üzerindeki teknenin anlamı ne? Koşan bir adam figürü 2. Eğer rüyada görülen figürlerin "daha derin­ deki. neyi simgeler?" gibi soruları sormamamız gerekmektedir. O halde. şey­ ler düpedüz isimlerine. Freud bir rüya karşısında. bunun yerine tek tek her bir unsurun yerine söz konusu unsurun şu ya da bu şekilde temsil ediyor olabileceği bir hece ya da sözcüğü koyarak oluşturabi­ liriz. Bir resimli bulmaca." Görebileceğimiz üzere. ancak kelime oyunu düzeyinde. Bir rüya bu tür bir resimli bulmacadır ve rüya yorumu alanındaki seleflerimiz resimli bul­ macaya resimsel bir kompozisyon muamelesi yapma hatasını işlemişlerdir: 2 Bu yüzden de rüya onlara saçma ve değersiz görünmüştür. Bu nedenle. hete­ rojen unsurlardan oluşan ıvır zıvır bir şey olduğu hemen algılanır. kendimizi rüyada dile getirilen örtük "rüya-düşüncesi"ne karşı körleştirmis oluruz. karakterlerinin tek tek rüya-düşüncelerinin diline çev­ rilmesi gereken bir resimyazıyla ifade edilir adeta. Kelime tem­ sillerinden (Wort-Vorstellungen) şey temsillerine (Sach-VorstellunXen) geçişi -bir rüyada işbaşında olan mahut "temsil edilebilirlik kaygılan"m-. Bu şekilde bir araya getirilen sözcükler artık saçma olmak şöyle dur­ sun. detektifin prototipi kendisi hakkındaki korkunç hakikate ulaşmaya çabalayan Oidipus'tur. yanılacağımız açıktır. 277-8. rüyada betimlenen nesnelerle hiçbir surette bağlantılı değildir (tıpkı çözümü hiçbir su­ rette betimlediği nesnelerin anlamıyla bağlantılı olmayan bir resimli bulmacada olduğu gibi).. Bir rüyada.. nesneleri tekrar kelimelere tercüme etmek. Bu bulmacada çatısında bir tekne olan bir ev. s. "birleştirme zorunluluğu"™ karşılama­ yı amaçlayan "ikinci gözden geçirme"den geçmemiş bir rüya gibidir. gizli" anlamlarını ararsak. Detektif hikâye­ sinin psikanalitik tınılarını açığa çıkarmaya çalışan çok çeşitli çalış­ malar vardır: Açıklanması gereken ilk suç baba katlidir. detektif ile psikanalistin başvurdukları bi­ çimsel yöntemler üzerinde odaklanacağız. Aristander da Tyre civarlarındaydı. Ama resimli bulmacaya dair doğru bir yargıyı.psikanalitik yorumlarını ayırt eden nedir? Freud'un Rüyaların Yorumu kitabından alınan şu pasaj giriş niteliğinde bir cevap sunuyor: Rüya-düşünceleri. Şimdi yanılıp itirazlarda bulunabilir ve bir bü­ tün olarak resmin ve onu oluşturan parçaların saçma olduğunu ilan edebili­ riz. müthiş güzel ve anlamlı şiirsel bir cümle oluşturabilirler. Tesadüf. kralı şehrin hâkimi olabilmesi için kuşat­ mayı sıkılaştırmaya teşvik etti. Öte yandan rüya-içeriği. bir bakıma. alfabenin harflerinin burada yeri yoktur zira doğada böyle nes­ nelere rastlanmaz. "biçimsel" bir dü­ zeyde ele almayı tercih edeceğiz. Bu anlamlandırma zincirinin. Aristander'in Makedonyalı İs­ kender'in rüyasına getirdiği ünlü yorumu hatırlar mısınız? İskender "Tyre'nin etrafını çevirmiş ve kuşatmayı başlatmıştı ama kuşatmanın çok zaman alması yüzünden kendini rahatsız ve tedirgin hissediyor­ du. Önümde resimli bir bulmaca olduğunu kabul edelim. tertipleri karşılık geldikleri anlamlandırma zinciri tarafından düzenlenmekte­ dir. İskender rüyasında kalkanı üzerinde dans eden bir satir gördü. yani saçma anlamlandırıcı malzeme düzeyinde mevcut­ tur. gösterenlerine karşılık gelirler. biz onları öğrenir öğrenmez. Bir teknenin evin çatısında işi olamaz. Gelgeldim biz burada meseleyi farklı. Resimli bir bulmacada.76 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN IKI YOLU 77 İPUCU Detektif ile analist arasında sık sık analoji kurulur. resimli bulmacanın "anlamsız" bir şey. ancak bü­ tün kompozisyona ve parçalarına yönelik bu tür eleştirileri bir kenara koyup. bağlantısız. Satir kelimesini sa ve lyros hecelerine ayırarak. bilinçdışı olu­ şumlarının -mesela rüyaların. Yapmamız gereken. Artemidorus'un anlattığı hikâyeyi. Aristander dans eden satirin olası "simgesel anlamı"yla (ateşli arzu mu? neşe mi?) hiç ilgilenmez: Bunun yerine kelime üzerine odaklanır ve keli­ meyi ikiye bölerek rüyanın mesajına ulaşır: sa Tyros = Tyre senindir.

Richard Alewyn. gösterenin anlamsızlık noktasını tecrit ederek işe başlaması ge3. 35." Demek ki ipuçlarından yola çıkan detektif. belirtik rüya-içeriğinin verdiği sahte anlam bütünlüğü görün­ tüsünü dağıtmalı. paradoksal bir eşzamanlı eksik ve fazla diyalekti­ ğine yakalanmıştır: Ama bu yüzdendir ki nihai sonuç (belirtik rüyametni) bütün halinde kalamaz. Son tahlilde.için bir dizi sıfatla birlikte kullanılan sarih bir teknik terimler listesi içerir: "'tuhaf -'acayip' . c. yani onun içinde dışarısını tem­ sil eder. kategorik bir 'imkânsız'a kadar uzanan 'meşum'. 5. Bu tür ipuçları ancak sahnenin anlam bütünlüğü­ nü paranteze alıp dikkatimizi ayrıntılar üzerinde yoğunlaştırdığımız zaman saptanabilir elbette. saçmalığını."4 Burada kendi başına çoğunlukla gayet önemsiz olsa da (bir fincanın sapının kırılmış olması. Bu noktadan yola çıkan rüya yo­ rumu. Bu unsur gerçeklikteki akıldışıdır ve ona dahil olarak ondaki eksiğin ye­ 3 rini işaret eder. bir şey eksik olacaktır. sa­ lınıp duran ve salt fiili düzeye aitmiş gibi görünen nokta da olduğu kanısın­ dayız: Bütün (yapılaşma mekânı) düzeyi onun içinde sıkıştırılmış durumda­ dır.körleştirmek. Freud. Özetle. "Rüya-çalışması"nın nihai sonucu olan hayali "anlam bütünlüğü"nün oynadığı rol de budur: Var olmasının fiili nedeni karşısında bizi -organik birlik görüntüsü yoluyla. Der Kriminalroman içinde. 1971. De­ tektif sahneyi. yani oradan "rüya-çalışması"na nüfuz etmeli. . s. 1968. "Anatomie des Detektivromans". 96-7. Münih: UTB-Verlag. bir şekilde "fazlalık" yapar. 'gerçekdışı'. Biz her yapıda algılanan şeyin oluşturduğu bir tuzak. İlk bakışta belirtik ha­ yali sahnenin organik bütününe tam manasıyla oturan. Sahnenin organik. "eksiğin ikamesi"ni. Jacques-Alain Miller. The Interpretation ofDreams. Bu unsur. mahcubiyet verici bir şişkinlik işlevi görür. doğal niteliği bir tuzaktır ve detektifin görevi önce çıkma yapan. ikinci gözden geçirme hiçbir zaman tam anla­ mıyla başarılı olamaz. heterojen bileşenlerin kendi nihai sonucu tara­ fından silinmiş olan montajını görünür kılmalıdır. Cahierspour l'Analyse 9. "Action de la structure". yüzeydeki imgenin çerçevesine oturmayan belirgin ayrıntıları keşfederek onu doğallıktan çıkarmak­ tır. 'inanıl­ maz' gibi daha güçlü ifadelerden ise hiç bahsetmiyoruz. s. Jochen Vogt (der. dış­ laması. bir unsur her zaman "çıkma yapar". Gelgelelim bu unsur yerine yerleştikten sonra. Rüya yorumlarının tam da bu paradoksal unsuru.'yanlış' . rüyanın kurucu eksiğine işaret eder. analistin yöntemi ile detektifin yöntemi arasındaki benzerliğe gelmiş oluyo­ ruz: Detektifin karşı karşıya geldiği suç sahnesi. rektiğini söylemeye bile gerek yok. kural olarak. kendisinde zorunlu olarak eksik olan şeyin yerini alan bir dol­ gu işlevi gören en azından bir bileşen içerir. katilin sahneye koy­ duğu haliyle suç sahnesinin hayali birliğinin maskesini indirir.). Pa­ ris: Graphe. önsel bir yapısal zo­ runluluk yüzünden.78 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 79 oysa bir rüya. yöntemsel önseli şudur: Rüya-çalışmasının her nihai ürünü. bir eksik ikamesi olduğu. 2. ampirik nedenlerle değil. ama aslında bu hayali sahnenin kendi kendini kurabilmek için "bastırması". Bununla. 104. yani bir şeyin olmamış olması). aynı zamanda. Holmes'un Watson'a verdiği "temel izle­ nimleri önemseme. ayrıntıları dikkate al" öğüdü. Gelgelelim. zorla dışarı atması gereken şeyin yerini tutan bir unsurdur bu. hatta olmayan bir olay. 5 psişik oluşumlardan meydana gelen yığınlar olarak bakar.'garip' . Rüyanın orga­ nik bir bütün olduğu hissini yaratmak için bu unsurun mevcudiyeti kesinlikle şarttır.'şüpheli' . Nitekim dans eden satir imgesi organik bir bütün olarak algılanır. onda varlığının tek nedeninin sa Tyros şeklindeki anlamlandırma zincirine hayali bir şekil vermek olduğunu gösteren hiçbir şey yoktur.'anlamsız'. s. her belirtik rüyaiçeriği. "doğallıktan çıkarmalı". Freud'un psikanali­ zin yorumlamayı topyekûn değil ayrıntılarda kullandığı iddiasıyla örtüşün "Psikanaliz rüyalara en baştan itibaren karma yapıda şeyler. bir tanığın laf arasında söylediği bir söz.'şaibeli' . psikanalitik yorumun temel önvarsayımı. Hayali yapıyı "bastırılmış" yapılaşma sürecine bağlayan bir tür gö­ bek bağıdır. ama bunun aynı zamanda verili bir dizi içindeki en zayıf halka. yine de yapısal konumu itibariyle suç sahnesinin doğallığını bozan ve yarı-Brechtçi bir yabancılaştırma efekti yaratan -hani ünlü bir resimde küçük bir ayrıntı değiştirilir de birdenbire bü­ tün resim garip ve tekinsiz bir hal alır ya onun gibi. bir sandalyenin yerinin değişmiş olması. katilin mizanseni ile "gerçek olaylar" arasındaki bağ4. katilin kendi eyleminin izlerini silmek için bir araya getirdiği sahte bir imgedir de. Detektif anlatılarının sözcük dağarcığı bu ayrıntı -ipucu.bir ayrıntıyla karşı karşıyayızdır. ona en azından yüzeysel bir bütünlük ve tutarlılık veren "ikinci gözden geçirme" yoluyla gizler.

). Ama olay çö­ züldüğünde motivasyonun çok farklı olduğu anlaşılır: Katil aslında. Çoğu durumda. ama gerçek çözüme ancak Sherlock Holmes bandı ikinci anlamıyla."6 Şiklovski bu tür örtüşmenin ayrıcalıklı örneğinin bir kelime oyunu olduğuna da dikkat çekmiştir: Conan Doyle'un "The Adventure of the Speckled Band" hikâyesine gönderme yapar. ilk. Belirlenen yere gittiğinde. olayın kurbanın birdenbire gelmesi yüzünden şaşkınlığa kapılan bir hırsız tarafından gerçekleştirildiği izlenimi verecek şekilde düzenler). tam da detektifin sadık arka­ daşının cisimleştirdiği doxa. İngilizcede iki anla­ ma gelen bandı "bando" diye okumanın sonucudur ve cinayet ma­ hallinin yakınlarına bir çingene bandosunun gelmiş olması yüzünden akla hemen o "ikna edici" egzotik çingene katil imgesinin gelmesi bu varsayımı destekler. çoğunun saçları kendisininkinden çok daha kızıl olan birçok insan arasından o seçilir. Yanlış çözüm. kurbanların isimlerinin karmaşık bir alfabetik sırayı izlediği bir dizi cinayet işlenir: Bu da kaçınılmaz ola­ rak patolojik bir motivasyon olduğu izlenimini yaratır. belirtik rüya-içerikleri ile örtük rüya-düşüncesi arasındaki ya da resimli bulmacadaki şekiller ile çözümü arasındaki bağlantıya tam tamına tekabül ettiği. Bir gazetede. Poirot da Hastings'e tam da bu yüzden. Sherlock Holmes'a başvuran kızıl saçlı bir müşteri ona başından geçen garip macerayı anlatır. Sonuç olarak. detektif Watson'una. hakikati elde etmek için bir kenara atılması gereken basit engeller olarak görmez. Amaçları. kızıl saçlılara ücreti iyi bir geçici iş önren bir ilan okumuştur. dokuzdan beşe. "kamuoyu" alanıdır elbette. "Die Kriminalerzaehlung bei Conan Doyle". Jochen Vogt (der. Münih: UTB-Verlag.genellikle "resmi" bilginin temsilcileri (polisler) tarafından sa­ vunulan sahnenin "ikna edici" karakteri yüzünden meylederiz. . "YANLIŞ ÇÖZÜM" NİYE ZORUNLUDUR? Katilin hazırladığı sahte sahneyi olayların gerçek akışından ayıran mesafeyle ilgili can alıcı nokta. katilin sahte bir sahne hazırlaya­ rak yaratmak istediği etkiyi mümkün olan en berrak biçimde gözler önüne sermek İçin. heterojen unsurlardan oluşan bir yaptakçılık olarak kavrar. Victor Shklovsky. Agahta Christie'nin Alfabe Cinayetleri romanında. Agatha Christie'nin romanlarından birinde. Saç rengini özellik­ le belirtmelerinin nedeni onu tuzağa düşürmektir.). Watson ve onun herkesinkine benzeyen tepkileri elzemdir. İncil'in belli bölümlerini kopyalıyordun Holmes muammayı hemen çözen Adamın oturduğu (ve işsizken ço­ ğunlukla gün boyu kaldığı) evin yanında. ama katil her şeyi. zira doğru­ dan doğruya hakikate çıkan bir yol yoktur. cinayeti işledikten sonra. kendi göz kamaştırıcı zekâsı ile arkadaşının sıradan insanlığı arasında­ ki karşıtlığa dikkat çekmek için ihtiyaç duymaz. Çözüm. c. Hastings Poirot'ya kendisi gündelik önyargılarla dolu sıradan. Der Kriminalroman içinde. ço­ ğunlukla anlatıcı da olan naif. sonra da "Tyre senindir" anlamına gelen "satir" gibi "iki kere yazılmış" anlamlandırıcı malzemede yatar. büyük bir banka vardır. 1971. Poirot'nun Hastings'i. tıpkı önce dans eden satir figürü. yanlış çözümün bu yapısal zorunluluğu temelinde açıklayabiliriz: Detektifin. Yani katil. 7. ken­ dileri adamın mahzeninden bankaya giden bir tünel kazabilsinler di­ ye onun evde olmamasını garanti altına almaktır. yanlış çözümlerle ku­ rulan ilişkinin sadece dışsal bir ilişki olmamasıdır: Detektif bunlan 6. Victor Şiklovski bu "iki kere yazılmışlığın" detektif hikâyesi için taşıdığı önemi epey önce fark etmiştir: "Yazar aralarında bir mütekabiliyet olmayan iki şeyin yine de belli bir özellikte örtüştükleri durumlar arar. kurbanın yakın akrabalarından biri tarafından işlenmiştir. bu "iki kere yazılmış" unsur dilsel-olmayan malze­ melerden oluşur elbette. ancak onlar sayesinde hakikate ulaşabilir. yanlış çözümün yapısal zorunluluğu­ dur. s. Katil bu sahte sahneyle tam olarak kimi kandırmak istemektedir? Sahte sahneyi hazırlarken nasıl bir "muhakeme" yürütür? Kandırılmak istenen. vb. ama bu durumlarda bile söz konusu unsur bir dil gibi yapılaşmıştır (Şiklovski'nin kendisi de bir centilmenin ak­ şam kostümü ile bir uşak kıyafeti arasındaki benzerlikle ilgili bir Chesterton hikâyesini zikreder). "kurdele" diye yorumladığı zaman ulaşılır. Gerçekten de iyi ücret ödeniyordur. bu hikâyede çözüm kadının ölürken söylediği "speckled band" sözünde gizlidir. sıradan arkadaşından bahsediyorum (Holmes'un Watson'u. bu çözüme. ortalama bir insan olduğu halde detektiflik işinde ona ne yardımı olduğunu sorar. Detektifin yönteminin anahtarı. Klasik detektif hikâyesinin standart şahsiyetlerinden birinin oynadığı rolü. 84. doğru çözümü­ ne içseldir. Suçlular gazeteye ilanı o başvursun diye vermişlerdir.80 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 81 lantının.7 Conan Doyle'un "Kızıl Saçlılar Birliği" hikâyesinde. geride bıraktığı izleri cinayetin gerçek güdüle­ rini gizleyen ve yanlış bir zanlıya işaret eden bir imaj oluşturarak silmelidir (Klasik bir mevzu: Cinayet. -en azından klasik bir mantık ve çıkarsama hikâye­ sinde. 1. ama iş son derece anlamsız­ dır: Her gün. yani tam da doxa. kendiliğinden kamuoyu alam diyebileceğimiz şeyi cisimleştiren sıradan bir insan olduğu için ona ihtiyacı olduğu cevabını verir. Yanlış çözümün statüsü epistemolojik olarak detektifin son.

evi gözetleyen detektiflere doğal gelmesini sağlamak için bastona duyduğu "kaçıkça" bağlılığını sergi­ lemiş olmasına güveniyordun Kısacası.82 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 83 "patolojik" nedenlerle değil gayet "anlaşılır" maddi bir kazanç sağla­ mak için tek bir kişiyi öldürmeyi amaçlamıştır. birçok in­ sanı kapsayan "kaçıkça" bir formül (kızıl saç. "nesnel" bilim adamı­ nın tersine. Detektif yanlış . John Dickson Carr ile Arthur'un oğlu Adrian Conan Doyle' un yazdıkları bir Sherlock Holmes pastişi olan "Highgate Mucizesi Macerası"nda görülür. Ama polisi yanıltmak için isimleri alfabetik bir sıra takip eden fazladan birkaç kişi daha öl­ dürmüş ve böylece cinayetlerin kaçığın tekinin işi olarak algılanma­ sını garanti altına almıştır. birdenbire bastonuna "patolojik" bir bağlılık geliştirir: Ondan hiç ayrılmaz. Cabpleasure'ın bastonunun esrarıyla karşılaştığında. Adam. s. bu sadece bir tuzak. Gelgeldim. Miller. ama suçlu. aldatıcı bir Tanrı hipotezini kabul etmediğimiz sürece. En sonunda. sözde ona atfedilen özel anlam tabii ki sadece bir tuzak. karısının kendisinden şüphelendiğini ve gün boyunca evi gözetlemeleri için detektifler tuttuğunu bilmektedir. Bu insan. bu kişinin isminin ilk harfi ne olursa olsun. hilim adamının nesnesi tarafından "aldatıldığını". Çözüme. 96. bu anlamsız işe neden alınmıştır? Belli birinin ölümünden. "Action de la structure". Zengin bir mirasa konmuş bir kadınla evli bir tüccar olan Bay Cabpleasure. Cabpleasure'ın "sihirli" yok oluş sahnesine inandırıcılık kazandırmak için sahnelendiğini keşfeılfi. öznelerarası işlevinde yatar. as­ lında her şey tek bir kişiyi hedeflemektedir. tam da al­ datmanın "niyeti"nde. Kötü. kimseye fark ettirmeden rvdcn çıkar. ABC sırasının tek "anlamı" polisi aldatıp bu sıralamanın bir anlamı olduğunu düşünmelerini sağ­ lamaktır. bu seçimde sahip olduğu kızıl saçın bir rol oynamış olduğuna inanacak olmasıdır. Yanlış imgeye ait anlamın bu öznelerarası boyutu.ı kendi paltosunu ve şapkasını giyip yanına bastonunu almadan dınn çıkar. kendi kendine "Bunun anlamını bir kenara bıra­ kalım. I lolmes bastona duyulan bu bağlılığın. yanlış görünüşü basitçe iptal ederek ulaşır: Onu hesaba katar. sütçüye gider ve kendisine kıyafetini vermesi ve yerine [içmesine izin vermesi için adama rüşvet verir." demez. yanıltıcı ilk izlenim bir patolojik aşırılık imgesi. Detektifin yöntemini "pozitif" doğa bilimlerine özgü yöntemin bir versiyonu olarak görmenin niye bütünüyle yanıltıcı olduğu artık anlaşılmış olmalı: "Nesnel" bilim adamının da "yanlış görünüşe nü­ fuz edip gizli gerçekliğe" ulaştığı doğrudur doğru olmasına da onun uğraşmak zorunda olduğu yanlış görünüş aldatma boyutundan yok­ sundur. gece gündüz yanında taşır. en açık seçik biçimde. detektif hakikate. sütçü arabasından bir şişe çıkarır ve her zamanki gibi şişeyi mutfağa bırakmak için eve girer. İşin aslı anlaşılır: Cabpleasure karısının elmasları­ nı çalmıştır. Eve girince. sakin sakin arabaya yü­ rür ve çeker gider. bize "ka­ çıkça" yorum çerçevesini dayatan anlam alanlarının "sadece varoluş nedenlerini gizlemek için varolduklarını" hep aklımızda tutmamız gerekir:8 Tek anlamları. bahçenin ortasına geldiğinde sanki birdenbire sevgili baslonunu hatırlamış gibi yüzünü buruşturur ve hızla eve koşar. Ertesi sabah sütçü kı­ lığında evinin önüne gelir. hızı. kendine çok farklı bir soru sorar: "Bastonun hiçbir anlamı yok. yüzeydeki izle­ nimin olası gizli anlamı araştırılarak ulaşılmaz (Kızıl saç üzerindeki patolojik takıntı ne anlama gelir? Alfabetik sıranın anlamı nedir?): Tam da bu tür akıl yürütmeler yapmaya başladığımız anda tuzağa dü­ şeriz. kamuoyunun) on­ ların bir anlamı olduğunu düşünecek olmasıdır. kim kazanç elde etmiştir? Başka bir deyişle. Holmes. bastona bağlılığının tek "an­ lamı" başkalarına bunun bir anlamı olduğunu düşündürtmektir. Bu iki hikâyenin ortak yanı ne? Her iki­ sinde de. Bahçenin ortasıııu kadar yürüyüp de bastonunu yanma almadığını fark edince yüzü­ nü buruşturup eve geri koşmasının. "başkalarının (doxa'nm. Giriş ka­ pısının ardında yine sütçü kıyafetlerini giyer. planlı kaçışından önceki gece. yani karşısındaki yanlış görünüşün "sadece varoluş nedenini gizlemek için varolduğu­ nu" hiçbir surette söyleyemeyiz. kızıl saçlı olsun olmasın. Bu ani "fetişistçe" bağlılığın anlamı nedir? Baston Bayan Cabpleasure'ın çekmecesinden yakınlarda kaybolan elmasların saklandığı yer işlevi­ ni mi görür? Baston ayrıntılı bir incelemeye tabi tutulunca bu olası­ lık ortadan kalkar: Sıradan bir bastondur işte. Kızıl saçın tek "anla­ mı" iş için seçilen kişinin. Tek akla uygun yöntem yanıltıcı ilk izlenimin bize dayattığı an­ lam alanını paranteze almak ve bütün dikkatimizi dayatılan anlam alanına dahil olmalarını dikkate almayacağımız ayrıntılara odakla­ maktır. Sherlock 8. bizi tuzağa düşürüp bastonun kendisi için özel bir anlamı olduğuna inanmamızı sağlayarak tam olarak ne kazanıyor?" Hakikat aldatma alanının "ötesinde" yatmaz. alfabe) sunarken.

" "Köpek geceleyin bir şey yapmamış ki." dedi Holmes." Gösterenin temel özelliği farklılaşma­ ya dayalı bir karakteri olmasıdır.10 Demek ki "bildiği farzedilen özne" olarak detektifin işlevini şöyle adlandırabiliriz: Suç sahnesi çok çeşitli ipuçları. gayet zekice bir şey yapmasına rağmen. amaçlarımıza uydurmak amacıyla biraz değiştirildi tabii ki). "Bildiği farzedilen özne" konusunda. Daha da zeki­ ce bir hile. anlamlandırıcı bir yapı alanında mümkündür. İşte bu yüzden. detektif bu arkadaşına anlamını kesinlikle kavrayamadığı bilgiler verir). onun katili düpedüz aldatma esnasında yakalayacak.peki neyi bildiği farzedilir? Eylemimizin hakiki anlamını.ama Türki­ ye'de "Hoşgeldiniz Bay Talih" adıyla oynamış . detekti­ fin "alimimutlaklığı" işte bu bakımdan psikanalistinkinin tıpa tıp benzeridir. bir 9.11 Detektif öyküsünün döngüsel yapısını. 139-40 (Alın­ tı. aslen bir iz yokluğunun kendisini bir iz olarak görerek. anlamsız mevcudiyeti arasındaki bu bağlantıyı kavramak çok önemlidir. bilgi ile onu cisimleştiren öznenin ap­ talca. tam da detek10. gösteren düzenine özgü bütün hile­ lerden yararlanıyor. duvarları boyayarak. sırf mevcudiyetiyle. onun Watson konumundaki ar­ kadaşıdır. Detektif katili işte böyle tuzağa düşürür: Sadece fiilin katilin sil­ meyi başaramadığı izlerini görerek değil. psikanalist de hasta tarafından "bildiği farzedilen özne" (le sujet suppose savoir) olarak kabul edilir . detektifin katili bekleyip. boya kokusunun başka bir kokuyu bastırmak ama­ cını güttüğü izlenimini kışkırtmak. Katilin sözceleme ko­ numunun belli bir seni aldatıyorum konumu olduğu noktada. öncelikle. "olgular" değil. "alimimutlaklığı" aktarımın sonucudur (detektifle akta­ rım ilişkisi içinde olan kişi. bütün bu ayrıntıların geri dönüşlü olarak anlam kazanacağını garanti altına alır. İşte bu yüzden detektifin hüneri. 11. formüle göre. denemez aslında. yani tek anlamının. yani onu onun kurnazlığını hesaba katarak tuzağa dü­ şürecek olmasıdır. aslında saklanacak bir şey olmadığı halde bir şeyler saklıyormuşuz izlenimini kışkırtmak olurdu.) işte bu nedenle gayet yeterli sayılabilir: Peter Sellers'ın oynadığı zavallı bahçıvan Chance'ın (Bahçıvanın adı En nihayet. Mesele daha çok. s.84 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 85 sahnenin anlamını görmezden geliyor değildir sadece: Onu kendi kendine gönderme yapma noktasına.n. en sonunda detektifin olayı çözeceğinden emin olması. bana mesaj olarak gönderdiğin şey benim sana ifade ettiğim şeydir ve sen bunu yaparak hakikati söylüyorsun? "BİLDİĞİ FARZEDİLEN ÖZNE" OLARAK DETEKTİF özelliğin namevcudiyeti de pozitif bir değere sahip olabilir. öldürüp eve sakladığı ka­ rısı ile âşığının çürüyen cesetlerinin kokusunu almasını önlesin diye. Lacan. onun hakikate hiçbir aldatıcı görünüşün tuzağına düşmeden ulaşacağı varsayımını içermez. şüphesiz." "Tuhaf davranış dediğim de bu zaten. detektifin analiz ettiği suç sahnesi tanımı gere­ ği "bir dil gibi yapılanmıştır. kaosun anlam kazanacağını. tıpkı psikanalistinki gibi. Başka bir deyişle.bu seni aldatıyorum'la. Katilin tam da kendini kurtarmak için icat ettiği kandırmaca çöküşünün nedeni olur. başkaları­ nın onun bir anlama sahip olduğunu düşünmesinden ibaret olduğu­ nun bariz biçimde ortaya çıktığı noktaya iter. detektifin adı kötüye çıkmış "alimimutlaklık" ve "yanılmazlığı"nı uygun yerine oturtabilecek konuma geldik. sırf varlığıyla bile. "önemsiz ayrıntıların" olası anlamını kavrayabilmekten çok namevcudiyetin kendisini (belli bir ayrıntının yokluğunu) anlamlı görebilmekte yatar-bütün Sherlock Holmes diyaloglarının en ünlüsünün "Gümüş Alev"de geçen şu diyalog olması raslantı değildir belki de: "Dikkatimi çekmek istediğiniz bir husus mü var?" "Köpeğin geceleyin sergilediği tuhaf davranış. Okurun. "Bil­ diği farzedilen özne". . The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis. Hal Ashby'nin aktarımın sonuç­ larıyla ilgili filminin başlığı Being There ("Orada Olmak" anlamında . Bizi açığa vuranın tam da aldat­ ma çabası olduğu bu tür paradoksal bir durum. dağınık ayrıntılar içerir (tıpkı psikanaliz sürecinde analiz edilen hastanın "serbest çağ­ rışımları" gibi) ve detektif. yani tersine çevrilmiş olarak ona geri döndürdü­ ğü noktada ortaya çıkar. bariz bir örüntüsü olmayan anlamsız. detek­ tif en nihayet ona mesajının doğru anlamını geri gönderebümektedir: Seni aldatıyorum.ç. "bu delilik­ te bir mantık" olduğunu garanti altına alan biridir. Nitekim detektifin alanı. anlam alanıdır bütünüyle: Daha önce de belirttiğimiz gibi. Bir gösterenin kimliği diğer göste­ renlerle arasındaki farkların toplamından ibaret olduğuna göre. son Sherlock Holmes hikâyelerinden birindeki "emekli bo­ yacı". Genç bir sevgiliyle beraber kaçtığı farzedilen karısı kayıp olan bu yaşlı memur birdenbire evi yeniden boyamaya başlamıştır neden? Taze boya kokusu misafirlerin bir başka kokuyu. tam da görüntünün aldatıcılığında görünürlük kazanan anlamı. Detektif katile şöyle der . onun kendi mesajını doğru anlamıyla. ancak "an­ lam" alanında.

Film. ortak suçluluk hisleri yoluyla onları bir araya getirir ve bir arada tutar . D e d e k t i f . birdenbire bir başka. "iç­ le!" hakikati. psişik gerçekliği analiz ederken. "normalliğin" yeniden tesis edileceğini peşinen ga­ ranti eder. bahçecilik tecrübelerinden ve sürekli seyrettiği televizyondan hatırla­ dığı kırık dökük parçaların. Filmde basit insanın sağduyusuna bir övgü. "gerçekten ne­ ler olup bittiğini" bütün boşlukları doldurarak yeniden inşa edebildi­ ği zaman ulaşırız. çizgisel biçimiyle en nihayet anlatabildiği. Amerikan psikanaliz kurumu Lacan'ı hazmedememiş olsa da. Chance bii tünüyle ve acı verici ölçüde budala biri olarak betimlenir. imkânsız dahil "her şey mümkündür". varoluşsal yanlışlığı da buradan gelir: Detektif olgusal hakikat (ol­ guların doğruluğu) ve arzumuzla ilgili "içsel" hakikat arasındaki fark üzerine oynar. "daha derin" anlam içerdiği farzedilir. Şans" anlamına geliyor .travmatik bir şok. süper güçler arasındaki ilişkilerde buzların çözülmesine yapılan derin kinayeler diye yorumlanır. bu evrenselleştirilmiş.ç. Yani. yüzer-gezer suçluluk hissinin yarattığı çıkmazı. simgesel gerçekliğe dahil etmektir.hepsi de katil olabilirdi. daha doğrusu cesedin öznelerarası boyutu can alıcı önemdedir. Detektifin mev­ cudiyeti bile kuralsız ardışıklığın kurallı ardışıklığa dönüşmesini. neden ile sonuç arasındaki "normal" bağ askıya alındığı için gündelik gerçeklik kâbus haline gelir. başkaları için aktarım yerini işgal etmesi yeterlidir: Hemen bilge "Talihli Bahçıvan" işlevi görmeye başlar. "metaforik". "Talih. onun uzmanların yüzeyselliği karşısında kazandığı bir zafer gören eleştirmenler kesinlik le yanılmaktadırlar. Bu radikal açılma. "içsel" libidinal ekonomi alanının kendisini nasıl etkiler? Cevaba daha önce işaret etmiştik: Detektifin yaptığı. araların­ da bir koşutluk oluşturup. Olguların doğruluğu adına. yine. simgesel gerçekliğin bu çözülüşü olayların kurallı ardışıklı­ ğının bir tür "kuralsız art ardalığa" dönüşmesini getirir beraberinde ve bu yüzden simgeselleştirilmeye direnen "imkânsız" gerçekle bir yüzleşme yaşandığına tanıklık eder. Detektifin rolü. Mesela kışın ve baharda bahçeye nasıl bakmak gerektiğiyle ilgi li çocuksu lafları. aksi takdirde suçluluk hissinin sanrısal bir biçimde bir gü­ nah keçisine yansıtılmasından ibaret kalacak şeyi "olgularla kanıt­ lın". psikanalist "iç". "normal" neden-sonuç zincirini kesintiye uğratıyor gibi görün­ düğü için simgesel gerçekliğe dahil edilemeyen bir olay vardır. tam da tek bir özneye yerleştirip bütün diğerlerini temize çıkararak ortadan kaldırmaktır. başka bir deyişle. yani travmatik şoku yeniden simgeselleştirmek. ceset tarafından kurulan grubun arzusunu gerçekleştirdiği için. Burada cinayetin.n. De- 12. daha doğrusu anlatılmayanlardan oluşan bir boşluk vardır ("Nasıl ol­ du? Cinayet gecesi neler oldu?") Bu boşluğun etrafını kuşatan hikâ­ ye detektifin eksik anlatıyı ipuçlarını yorumlayarak yeniden inşa et­ meye yönelik çabalarıyla harekete geçirilir. libidinal hakikat­ ­­­ ödün verir ve hepimizi arzumuzun gerçekleşmesinden duyduğu­ muz suçluluk hissinden kurtarır. bu bakımdan kesinlikle hiçbir taviz vermez. arzumuzun bilinçdışında hepimizin katil olduğu) şeklindeki libidinal olasılığı. Hollyvvood onun saptamalarımı daha açık olmuştur neyse ki. yani günah keçisinin gerçekten de suçlu olduğunu kanıtlar.belli bir yerde bulması. çünkü bu gerçekleştirme işi sadece suçluya isnat edilir. Yapılması gereken şey şu can alıcı soruyu sorarak bu ikisinin örtüştüğü yeri tanımlamaktır: Analitik yöntemin bu şekilde "dışsal" ger­ çekliğe" taşınması. Başlangıçta elimizde açıklanmayanlardan. . hepsinin bunu yapmak için nedeni ve yapacak fırsatı vardı. grupta­ ki herkesin katil olabileceği (yani. Detektifin rolü tam da "imkânsızın mümkün oldu­ ğunu" göstermek (Ellery Queen). Bu nedenle. yani paradoksal ama zorunlu sonuç şudur: Suçlu kurbanla •" liişür. onun "bilge" biriymiş gi bi görülmesi "orada olma"sının. Agatha Christie'nin Şark Ekspresinde Cinayet'i zekice bir istisnayla bunu doğrular: Burada cinayet bütün şüpheliler tarafından işlenmiştir ve tam da bu ne­ denle suçlu olamazlar. hayatın en sıradan olayları bile tehditkâr ola­ sılıklarla dolmuş görünür. detektif bütün hikâyeyi "normal". Nitekim başlangıçta cinayet vardır . burada analistin yöntemi ile detektifin yöntemi arasında kurulan benzeşikliğin sınırları ortaya çıkmaya başlar. aktarım yerinde olmasının sonucudur. yani cinayetin hak edilmiş bir ceza olduğu ortaya çıkar. detektif "dışsal". maddi gerçeklikle sınırlıdır demek yetmez. Bu patlama ânından sonra. "içsel". başlangıç de­ meye layık bir başlangıca ancak en sonda. Böylece. Nesne olarak ceset bir grup bireyi birbirine bağlaya­ cak şekilde işler: Ceset onları bir grup (şüpheliler grubu) olarak kurar. fiili işleyen her kimse. (aramızdan seçilen suçlunun katil olduğu ve böylece bi­ zim masumiyetimizi garanti altına aldığı) "gerçeklik" düzeyinde ortadan kaldırmaktan ibarettir. Detektifin çözümünün temel hakikatsizli­ ği. libidinal ekonomi açısından detekti­ fin "çözümü" bir tür gerçekleştirilmiş sanrıdan başka bir şey değildir.) kendini -tamamen tesadüf eseri bir yanlış an­ lama yüzünden. Birdenbire.12 g elgelelim. Bahçıvanın aptal­ ca laflarının.86 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 87 tifin "anlam garantörü" olarak işgal ettiği bu özgül konumdan yola çıkarak aydınlatabiliriz.

Bu sahneler öyle kuv­ vetli bir libidinal güç uygularlar ki insanın içinden neredeyse detek­ tifin "rasyonel açıklama"sının asıl işlevinin bu sahnelerin üzerimizde yarattığı büyüyü kırmak. mali ödül karşısında takındıkları tavırlardır. Genç bir hizmetçi Holmes'a. Gerçek kopuş.pa­ ra almasaydık. her sabah tren istasyonundan işe gelirken.çok daha ince bir nokta var: Ödeme onun libidinal (simgesel) borç ve borç ödeme dön­ güsüne karışmaktan kaçınmasını sağlar. İki detektif tipi arasındaki farka işaret eden ipuçlarından biri. Detektifin "bildiği farzedilen özne" işlevini görme tarzı da ona göre değişecektir: Nedir detektifin sırf varlığıyla bile garanti altına aldığı? Tam da her türlü suçluluk hissinden kurtu­ lacağımız. bu dünyaya ne kadar müdahale ederse bu dünyanın kötülüklerine de o kadar bulaşır. ama bu bağlanmışlık da çoğunlukla sinik bir maskenin ardına gizlenecektir. Burada. Bu konuda dikkatli düşünmek lazım .parasını almıştır. Bu nedenle klasik detektifle sert detektif arasındaki farkı. klasik detektifin hiç de "meşgul". Ödemenin simgesel değeri psikanalizde de aynıdır: Analistin aldığı ücret onun "kutsal" mübade­ le ve fedakârlık alanından uzak durmasını. polis şefine mektubun elinde olduğunu.. yüzünü gizleyen utangaç bir adamın bisikletle belli bir mesafeden kendisini takip ettiğini. ondan elde edilen bir tür artı kârdan kaynaklanır: Arzumuz gerçekleş­ miştir ve biz bunun bedelini ödemek zorunda bile değilizdir. tekinsiz. Lacan ödeme­ nin bu boyutunu. müşterinin en baş­ ta detektife anlattığı hikâyenin büyüleyici. yoz bir dünyayla karşı karşıya gelen aktif bir kahraman haline gelir. neredeyse abartılı denecek ölçüde ak­ lıselim sahibi bir adam olan Dupin'in. tam da. hiç de angaje olmamasıdır: O dışsal konumunu hep korur. cesedin kurduğu şüpheliler grubu arasında yaşanan ilişkilerden dışla­ nır. olay artık onu ilgilendir­ memektedir. yani analiz ettiği kişinin libidinal döngüsüne karışmaktan kaçınmasını sağlar. bu libidinal kazançtan. Böyle­ ce psikanalist ile detektif arasındaki karşıtlık ayan beyan ortaya çıkar: Psikanaliz karşımıza tam da arzumuza ulaşma karşılığı ödemek zo­ runda olduğumuz bedeli. Philip Marlovve'un Yolu KLASİK DETEKTİFE KARŞI SERT DETEKTİF Klasik detektif anlatılarının belki de en cazip yanı. Burada söz konusu olan klasik detek­ tifin tamahkâr ya da insani acılar ve adaletsizlik karşısında hiçbir şey hissetmeyecek kadar kaşarlanmış olması değil . "düşün­ sel" faaliyete karşı "fiziksel" faaliyet diye belirlemek. oysa sert detektif kural olarak parayı hor görür ve elindeki vakayı ahlaki bir misyonu gerçekleştiren birinin kişisel adanmışlığıyla çözer. Sert detektif romanı bu bakımdan bütünüyle farklı bir durum sunar. güdülerinin herkes için gayet açık olmasıdır . ama onu ancak uygun bir üc­ ret karşılığında verebileceğini söyleyen Dupin'le bağlantılı olarak gündeme getirir: O zamana kadar hayranlık verici. arzumuzun gerçekleşmesinden duyacağımız suçluluğun günah keçisinde "dışsallaştırılacağı" ve sonuç olarak. yani bizi bu sahnelerin sahnelediği arzumu­ zun gerçeğiyle yüzleşmekten kurtarmak olduğunu söylemek gelir. Gerçekten de Dupin ücretini aldığı andan itibaren oyunun dışına çıkmış olur. Başka bir kadın Holmes'a işvereninin ken­ disinden talep ettiği garip şeyleri anlatır: Her akşam eski moda bir el­ bise giyip saçlarını örerek birkaç saat pencerenin yanında oturması karşılığında gayet güzel bir ücret almaktadır. ücretin kutsal değerini açıkça göstermektedir.88 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 89 tektifin çözümünün yarattığı muazzam haz. klasik mantık ve çıkarsama detektifi muhakemeyle meşgulken sert detektifin aslen takip ve dövüşle meşgul olduğunu söylemek kesinlikle yanıltıcı ola­ caktır. bedelini öde­ meden arzu duyabileceğimizdir garanti altına alınan. birdenbire küçük hesaplar peşinde ko­ çan bir adam haline geldiği anlamına mı gelir bu? Ben bu harekette mektu­ ba bağlı kötü mana'mn yeniden satın alınışını görmekte tereddüt etmiyorum. Zama­ nımızı hastaların bütün çalınmış mektuplarının taşıyıcılığını yapmakla geçi­ ren bizler de epey bir para alırız. Bunun nedeni sadece mektubu başka birine vermiş olması değil. kaotik. Atreus ile Thysestes'in oyununa. Detektif ile analist arasında kurulan benzeşikliğin temelinde tam da detektifin konumunun (tabii ki bu konumu "nesnel" bilim adamı­ nın konumuyla karıştırmamak gerek: Bilim adamının araştırma nes­ nesine karşı takındığı mesafe bambaşka bir nitelik taşır) bu dışsallığıdır.. "Çalınmış Mektup" öyküsünün sonunda. rüyayı andıran niteliğidir. varoluşsal açıdan. detektif. kendisi ona yaklaşmaya çalıştığı anda ise kaçtığını anlatır. Klasik detektif vakayı çözdükten sonra verdiği hizmetin karşılığı olan ödemeyi belirgin bir hazla kabul eder. yanlış sahneyi analiz edip büyüsünü ortadan kaldır­ masını sağlayacak mesafeyi yitirir. Bağlam. telafisi olmayan bir kaybı ("simgesel kastrasyonu") çıkarmaktadır. gelip hakikatlerini bize ema- .

Ey­ lemleri öngörülmemiş bir boyut kazanır. Anlatı perspektifindeki bu değişimin.. kural olarak klasik detektif romanının anlatıcısı hiçbir zaman detektif değildir. döngüye yakalan­ mıştır. çapraşık bir oyuna dönüşür ve detektifin bütün çabası içine düştüğü tuzağın ne idüğünü anlamaya yöneliktir. anısı da bir yanılsamadan ibarettir. Lola tabii ki Dalmas'ın ona verdiği kolyenin kendisininki olmadığını hemen anlar.önlemiş olur. çoğunlukla "Leydinin hizmetçisinin ne renk çorap giydiğini tesadüfen de olsa gördünüz mü?" gibi bir soru sorar. Böyle bir iyilik ediminin bir tür ahlaki güzelliği olmadığı söylenemez tabii ki. sert detektif romanında al­ datmanın diyalektiği. Dalmas da şantajcının muhtemelen ona bu taklidi iade edip öbürünü daha sonra satabilmek için kendisi­ ne saklama niyeti güttüğü açıklamasını getirir. detektifin "iç düşün­ celerine girmek kesinlikle yasaktır. New York: Norton. birçok romanıyla Dashiel Hammett'tır). o yüzden de ucuz işler çıkaran bir kalpazana taklit kolyenin özellikle acemice yapılmış bir taklidini yaptırır. onun için detektifin "bildiği farzedilen özne" olduğu kişidir. Kısacası. Ulaşmaya çalıştığı "hakikat". en başta bir vakayı kabul ederek. Lola (Marlowe'un öncüsü denebilecek) John Dalmas'tan kayıp kolyeyi bulma­ sını ister. Ona duyduğu büyük aşkın bir nişanesi olarak. belli bir namus borcu ol­ masıdır. Baş­ ta kolaymış gibi görünen iş. bu romanların anlatıcısı ya "alimimutlak" bir anlatıcı ya da olayın geçtiği zümrenin sempatik bir üyesi. Gelgeldim Dalmas kadını incitmek istemez. Şantajcı öldürüldükten sonra. Lola'nın büyük aşkı­ nın. Jacques Lacan. Sert detektif romanları ise çoğunlukla birinci tekil şahıs tarafın­ dan anlatılır. Chandler'ın ilk kısa hi­ kâyelerinden "Kızıl Rüzgâr"dır. Bir parçası haline geldiği aldatma oyunu özne olarak sahip olduğu kimliği tehdit eder. zafer kazanılan en son âna kadar gizli kalmalıdır. Yani. Kolyeyi geri vermek ve Lola'nın kocasına kolyenin sahici olduğunu söylememek için para ister.. Sert detektif ise. s. mektuba sahip olanların yaka­ landığı "laneti" -simgesel şebeke içindeki yeri. Lola Bursley'nin sevgilisi beklenme­ dik biçimde ölmüştür. ego-idealini yıkarak onu incitecek bir hakikatle yüzleşmekten kurtar­ mayı amaçlamaktadır. "Bildiği farzedilen özne" bir aktarım ürünüdür ve bu yüzden de birinci tekil şahısta anlatılması yapısal olarak imkânsızdır: Tanımı gereği bir baş­ kası tarafından "bildiği farzedilir". tercihen de detektifin Watsonvari yardımcısıdır . Anlaşılan Lola'nın bü­ yük aşkı da sahtekârın tekidir. Bu tür bir müdahale. Herkes bilir ki parayla sadece nesneler satın alınmaz. birdenbire "enayi yerine konduğu" ortaya çıkar. bizim kültürümüzde en aşağı fiyattan hesaplanan ücretler parayla ödeme yapmaktan çok çok daha tehlike­ 13 li bir şeyi. çetrefil bir soruşturmanın orta yerinde. en baştan beri "işin içinde"dir. Dupin ücret talep ederek. Agatha Christie bu tür sözlerin üstadıdır. 1988. üzerinde kontrol kuramadığı bir di­ zi olaya karışır. etik açıdan ve çoğunlukla da acı verici bir biçimde şah­ sını ilgilendirir. anlatıcı detektifin kendisidir (bunun dikkate değer ve enikonu yorumlanması gereken bir istisnası. hayatına anlam veren anısı böylece bozulmamış olur. ama Dalmas kolyeyi bulup profesyonel bir kuyumcuya gösterdiğinde. Mickey Spillane'in romanlarında Mike Hammer'ın güttüğü ilkel kan davası ethosundan Chandler'ın Philip Marlovve karakterine damgasını vuran incelikli yaralanmış öznellik hissine kadar uzanan geniş bir menzilde bu "(simgesel) hesapların görülmesi" durumuyla karşılaşırız. ama bazen maniyerist uçlara kayar gibi olur: Poirot. klasik detektifin "bildiği farzedilen özne"ye benzer bir rol oynamasını sağlayan "dışsal" konumun kaybedilmesi­ ni beraberinde getirir. detektifin kafasının içinde olup bitenlerin ulaşılmaz­ lığını daha da vurgulama işlevi gören gizemli sorular ve sözler hariç. İkincisinin numunelik bir örneği.kısacası. yani birine bir şey borçlu olmayı nötrleştirme işlevini görür. ama ko­ casının şüphelenmemesi için ona kolyenin taklit olduğu yalanını uy­ durur. kolyenin sahte olduğu anlaşılır. Lola'nın eski şoförü kolyeyi çalar ve kolyenin gerçek olduğu­ nu ve onun için çok önemli olduğunu tahmin ederek şantaj yapar. kendisine hediye ettiği pahalı bir inci kolyeyi saklamaktadır. doğruluk ile aldatma diyalektiği için derin sonuçları vardır elbette. cevabı aldıktan sonra da bıyıklarını titrete­ rek "O halde olay tamamen açık!" diye mırıldanır. ötekini 13. birine bilmeden zarar vere- . Bir kere onu esrarı çözmeye iten şey. tersine. The Ego in Freud's Theory and in the Technique ofPsychoanalysis. Muhakeme tarzı.90 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 91 net eden bütün öznelerin dahil olduğu oyuna biz de dahil olurduk. 204. Bu nedenle. sadece aklına yönelik bir meydan oku­ ma değildir. peylerinin ne olduğunu kavrayamadığı karabasanvari bir oyuna yakalanmış aktif bir kahramanın diyalektiğidir. Kısacası. ama yine de bu edim psikanaliz etiğine aykırıdır: Bu edim. ara sıra soru­ lan ve söylenen. Sert detektif.

"arzusundan vazgeçmeme". benliğin radikal tahribine. bu aldatıcılığı ve bozulmuşluğu. daha radikal bir biçimde. radikal bir etik tavrı. Lacan'a göre bir özne son tahlilde. hâkim olamayacağı güçlerin elinde oyuncak olduğunu fark ettiği zaman değil. yani libidinal güçlerin etkileşimi içindeki pasif bir unsurdan ibaret olduğu- . kelimeye Lacan'ın verdiği anlamda bir "özne" haline gelir. niye artı-keyif vaadinin ardında ölümcül bir tehlikeyi gizleyen bir kadında cisimleştirilir? Bu tehlike tam olarak nedir? Bizim cevabımız. Evrenin bu muğlaklığı. "insafsız kart"la ilgili aryayı bütün eserin temel müziksel motifi haline getirmekte çok haklıydı: "Her za­ man ölümü gösteren" kartla ilgili (üçüncü perdedeki) arya. aynı za­ manda arzusundan vazgeçmeyerek kaderini de bütünüyle kabul ettiği zaman. Ve evrenin bu aldatıcı karakterini. Lacan'ın deyimiyle. üzerimize dayatılan şeyi. yani düpedüz vekaleten arzulayan bir histerik arasın­ daki aktarım ilişkisinden bahsediyoruz (Hitchcock'un bu matris ile kendi "suçluluk aktarımı" arasındaki yakınlığı hemen fark etmiş olması şaşırtıcı değildir). kahramanın kendisidir. Ruth Rendeli) odaklayan savaş-sonrası "suç romam"mn son derece ilginç yükseli­ şini hesaba katmadık şüphesiz. Femme fatale'ı reddede­ rek etik tavrını bozan. büyüleme gücü onların fantazi me­ kânında oynadığı role bağımlıydı. Bu karşılaşma Hammett ve Chandler'da olduğu gibi ümitsizce bir teslimiyet veya sinizme kaçıştan. Tesadüfi açılış­ larında her zaman ölümü haber veren kartlar. Yine. Mickey Spillane'de olduğu gibi enikonu bir katliama kadar çok çeşit­ li tepkiler doğurur (/. İşte Carmen tam da sa­ dece -karşılaştığı erkeklerin kaderine damgasını vuran bir kadın ola­ rak. f emme fatale'diı. bir tür "gerçeklik kaybı" yaşayan. Carmen'in ölüm dürtü­ sünün bağlı olduğu "küçük gerçek parçası"dır. bu yüzden de son "hesaplaşma" çoğunlukla detektifin bu ka­ dınla karşılaşmasından ibarettir. femme fatale'm. ısrar etme tavrını cisimleştirdiği şeklindedir. ölüm dürtüsünün gerçeğini özgürce benimsediğimiz bu "boş jest"in adıdır. temel matrisini kurmuş durumdadır: Cinayet işleyebilecek psikotik bir katil ile arzusunu psikotiğe atıfla organize eden. asıl mahi­ yetinin ölüm dürtüsü olduğunun ortaya çıktığı en son anda bile onda 14.detektifin kendisidir. vur­ gu suçtan önce olanlar üzerindedir. başına korkunç bir cinayeti önceden haber veren tuhaf şeylerin geldiği bir kadın olan müstakbel kurbanın perspektifinden anlatılır. patolojik bir yarılma yaşayan bir kişilik olduğu anlaşılır. Patricia Highsmith gömnüşte "normal" bir insanı bir cinayet işlemeye itebilecek çeşitli olumsallıkları ve psikolojik çıkmazları betimler. Carmen'i sadece trajik bir şahsiyet değil. ama biz en sonuna kadar bütün bunlar gerçek mi yoksa sadece kurbanın sanrılan mı emin olamayız. Bu arada "kurban" romanı ile "suçlu" romanı arasındaki bu karşıtlıkla bağlantılı ilginç bir ör­ nek Margaret Millar'ın başyapıtı Beast in View'dw. Hikâye "bildik" çizgisel tarzda sunulur. Başka bir deyişle. Nihayet kendisi için de bir nesne haline geldiğinde. Brooks'un özgün metinde yaptığı değişikliklerle.92 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 93 bilir . öl­ mek üzereyken ona sevişmenin ortasında kendisini nasıl öldürebildiğini soran hain sevgilisine "kolay oldu" diye cevap verir). ilk başta Antigone' nin soylu fedakârlığı ile Carmen'in mahvına neden olan sefahat ara­ sındaki karşıtlıktan daha büyüğü olamazmış gibi gelir insana. Carmen erkek­ ler için bir nesne konumundaydı. "ARZUSUNDAN VAZGEÇMEYEN" KADIN urada "etik'le ne kastedildiğini Bizet'nin Carmeri'mm ünlü Peter Brooks versiyonuna başvurarak netliğe kavuşturabiliriz. Burada bu ikisi örtüşür: Suçlu­ nun suçun kurbanı. Antigone so­ yundan etik bir şahsiyet haline getirdiğidir. yani tam da simgesel oluş ve bozuluş dokusunun silinmesini gerektiren "ikinci ölüme" duyulan bir özlem olarak tanımlayabileceğimiz aynı etik ta­ vırla bağlanırlar birbirine. ölümünün çok yakınlaşmış olduğunu gözünü kırpmadan kabul ederek etik bir statü kazandığı âna karşılık gelir. Brooks. Boileau-Narcejac'ın romanlarında (mesela Diaboliques'âs) hikâye çoğunlukla. Yani bizim tezimiz. Dikkati (ya "bildiği farzedilen özne" olarak ya da birinci şahıs anlatıcı ola­ rak) detektiften kurbana (Boileau-Narcejac) ya da suçluya (Patricia Highsmith. "insafsız karf'la ilgili aryaya kadar. tam da Carmen'in. kural olarak. "iplerin kendi elinde olduğu" yanılsamasıyla yaşamasına rağmen erkeklerin semptomundan başka bir şey değildi. İlk romanı Trendeki Yabancılar'^ bile. Bu kaymanın zorunlu sonucu.14 Demek ki bu durumda. anlatının bütün zamansal yapısının değişmiş olmasıdır.kendisinin de kaderin kurbanı olduğunu.böylece istemeden içine düştüğü suçluluk hissi onu "namus borcunu ödemeye" zorlar. the Jury'nin son sayfasında Mike Hammer. temeldeki bozulmuşluğunu ete kemiğe büründüren kişi. detektifi aldatan ve "enayi yerine koyan" kişi. yani artık suçun sonrasıyla ve olayların ona yol açan gidişatım yeniden inşa etmeye yönelik girişimlerle ilgilenmeyiz. Ama Carmen ve Antigone. görünüşün tersine. salt fiziksel yıkımın ötesine geçen. kendini kimin hangi oyunu oynadığının hiçbir zaman anlaşılamadığı rüyayı andıran bir dünyanın içinde bulan kişi -"şüpheliler grubu"nun ürk­ müş mensupları değil. Öte yandan. (Antigone'nin Lacancı okumasına göre) ölüm dürtüsünün kayıtsız şartsız kabulü olarak.

dolayısıyla nihayet reddedildi­ ğinde. hemen bir stratejiden öbürüne geçer. Film noir hakkındaki fe­ minist yazılarda sık sık femme fatale'in erkeğe (sert detektife) ölüm­ cül bir tehdit oluşturduğu. insanları manipule mi ediyor yoksa kendisi de manipulasyon kurbanı mı hiçbir zaman emin olamayız. korkunç. Yoğun bir haz yaşıyormuş gibi göründüğü anda. bu tersine dönüş ftnı. Sert detektif romanlarında ve film noir'daki femme fatale figürü için de aynı şey geçerlidir: Kadın hem adamların hayatlarını mahve­ der hem de bir iktidar arzusu takıntısı olduğu için kendi keyif şeh­ vetinin kurbanıdır. "mutlu son" bütün sonların en ümitsizi olurdu. Talebine aldığı cevap terslenmektir ve fondaki şarkı Esca­ millo'nun son zaferini ilan ederken. Femme ftitale'm bu son çöküş ânı -kadın artık tözü olmayan bir kendilik. Femme fatale'in bu denli tehditkâr olması. Şimdi çökme sıra­ sı Carmen'e gelmiştir. "çaresiz bir kurban" olarak yaşamayla sıkı sıkıya bağlıdır: Narsisist şişinmelerimizin kesin hükümsüzlüğüyle yüzleşmemizi sağlayan bakışa verilen addır. Önce tehditler savurur. en usta işi müdahalesini zikretmemiz yeterli olacaktır: Operanın so­ nunu kökten değiştirir. kendini "özne" olarak kurar: Histerikleşmenin ötesinde onu en saf haliyle ölüm dürtüsü beklemektedir. Femme fatale'in film noir'daki kaderi. Oysa Brooks'un yorumunda. Nonra ağlar ve kendisine gerçekte ne olduğunu bilmediğini söyler. kadın patolo- . Carmen'in yanına gelen ümitsiz Jose ona tekrar kendisiyle yaşaması için yalvarır. tutarsız histerik maskeler yelpazesinin bütününü sergiler. kişisel bütünlük ve kimlik hissini yeni­ den kazanır. Bizet'nin özgün versiyonu iyi bilinir. Ona bir gizem halesi veren şey. tam tersine. tam da. yani sınırsız keyfinin erkeğin özne olarak sahip olduğu kimliği tehlikeye attığı teziyle karşılaşırız: Detektif. bir "özne" haline gelir. Bundan daha ümitsiz bir son var mıdır? Elbette vardır: Carmen Jose'yi. Film noir'da (ya da sert detektif romanında) femme fatale' in çöktüğü. bir histeri nöbeti geVİıir. Matador Escamillo'nun zafer kazanma peşinde koştuğu arenanın önünde. ama genelde anlaşıldığının tam tersi bir anlamda. bu zayıf adamı terk edip sefil günlük hayatını yaşamayı sürdürebilirdi. Bu tez doğrudur. üçüncü bir kişiye. ağza alınmaz bir şidde­ tin kurbanıymış gibi göründüğü zaman. ama Carmen ondan uzaklaşırken. hem birlikte olduğu kişileri fena halde manipule eder hem de ne idüğü belirsiz. Malta Şahini'nde Sam Spade ile Brigid ı i'SIıaughnessy arasındaki son yüzleşmeyi ele alalım. daha önceleri muazzam bir baştan çıkar­ ma gücüne sahip açık seçik bir biçim gördüğümüz yerde "olmayanın gölgelerinden başka bir şey görmediğimiz" bu an. Brigid durum İllerindeki kontrolünü kaybetmeye başlayınca. büyüleme nesnesi olarak Kadın değildir. Yargı yetimizi ve ahlaki tavrımızı kaybet­ memize neden olan şey. Brooks'un bunun bütünüyle farkında olduğunu kanıtlamak için. kendini "özneleştirir". efendi-köle karşıtlığı içinde net bir yere oturtulamamasıdır. uşaklar ona Escamillo'nun ölü bedenini getirir­ ler . olay bambaşka gelişir. hatta bazen iktidar­ sız ve cinsel kimliği belirsiz bir adama kul köle olur. Nite­ kim Lacancı perspektiften bakıldığında.reddedilmiş ve kaybına tahammül edemeyen sevgilinin bildik dramasıdır bu. Jose Carmen'i bıçaklayıp öldürür . Kısaca­ nı. Jose Carmen'den aldığı son ret cevabını hüzünle kabul eder. birdenbire feci acı çektiği anlaşılır. vb. "özneleşme" kendini bir "nesne". Kant'ın terminolojisiyle söylersek. aynı zamanda sert detektifin zafer ânıdır. Artık. tulıırlı bir etik tavırdan yoksun bir dizi tutarsız maske gibi görünmek­ tedir-. bu büyüleyici maskenin ardında gizli kalan ve maskeler düş­ tüğünde ortaya çıkan şeydir: Ölüm dürtüsünü bütünüyle kabullenen saf özne boyutudur. birdenbire bundan keyif al­ dığı anlaşılır. bütün ontolojik tutarlılığı kaybolur. Ama tam da var olmaya­ rak. Keyif mi alıyor. büyüleme gücü var olmayışının boşluğunu maskeler.94 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 95 nu anladığında. acı mı çekiyor. yani tam da histerik çöküşü yüzünden var olmayışını benimsedi­ ği anda. Jose'yi arena yakınlarındaki ıssız bir yere gö­ türüp diz çöker ve bıçaklaması için kendini ona sunar. erkeği etkisi altına alıp onu kadının oyuncağı ya da kölesi haline getiren sınırsız keyfi yüzünden değildir. m mra birdenbire yine soğuk ve alaycı bir mesafe takınır. en sondaki histerik çöküşü. Bu Hlı bir çöküşün ilk modelini. Lacan'ın "Kadın yoktur" önermesinin mükemmel bir Örneğidir: Ka­ dın "erkeğin semptomu"ndan başka bir şey değildir. detektif nihayet ona karşı belli bir mesafe kazanıp onu reddedecek gücü elde etmektedir. Başka bir deyişle. büyüleme gücünün buharlaşıp bizi bulantı ve tiksinti hisleriy­ le baş başa bıraktığı bu an. manipulasyon güçlerini yitirdiği ve kendi oyununa kur­ ban gittiği anlara o son derece muğlak karakteri veren de budur. büyüleyici fem­ me fatale figürü dağılıp histerik maskelerden oluşan tutarsız bir yapboza dönüştüğü zaman. boğa onu öldürmüştür.kavgayı kaybetmiştir. en sonunda kadını reddederek.

belli bir fantazinin çerçevesi içine girdi­ ği için tehdit ediyor değildir erkeği. Kadın bu noktaya ulaştığında.96 YAMUK BAKMAK jik keyfi cisimleştirdiği için. Jane Greer'in gardrobu kesinlikle bir rahibeninkine benze­ mektedir. erkekler için ölümcül olması değil. Robert Mitchum'un yaptığı gibi). Başka bir deyişle. Bunun. narsisist kimliğini yeniden kazanır {Malta Şahininin sonunda Sam Spade'in yaptığı gibi) ya da semptom olarak kadınla özdeşleşir ve intiha­ rı andıran bir eyleme girişerek kaderiyle buluşur (belki de en önemli film noir sayılabilecek. fantaziyi "kat ettiğimizde". Jacques Tourneur'ün Out of the Past filmin­ de. histerik çöküş yüzünden fantazi mekânının ko­ ordinatları kaybolduğunda ortaya çıkar.15 II Hitchcock Hakkında Asla Çok Şey Bilinemez 15. kadını reddeder ve hayali. kendi kaderini bütünüyle kabullenen "saf. erkeğe sadece iki ta­ vır kalır: Ya "arzusundan vazgeçer". femme fatale'in asıl tehditkâr yönü. arzunun fantazi-sonrası bir "arıtımı" olduğunu şu zekice ayrıntı da gösterir: Son sahnede. patolojik-olmayan bir özne ör­ neği sunmasıdır. Tehdidin gerçek boyutu. .

Maskelenen şey. sondan başa suna- . her noktada işlerin başka türlü gelişebileceğidir. ama yine de "kapitone noktası"nın (point de capitori) anlatıda nasıl işlediğini kusursuz bir bi­ çimde örnekler. nasıl mümkün oluyor bu peki? Bunun tek cevabı.izleyiciler bu sonu da önceki olayların "doğal" sonucu olarak yaşayacaklardı. önceki eylemlerin "doğal" ve "organik" sonucu olan bir şey gibi yaşarız. önceki olaylara organik bir bütün tutarlılığını geri dönüşlü ola­ rak sonun verdiğini maskeleyen bir yanılsama (ama zorunlu bir ya­ nılsama) olduğudur. GERİ En ünlü Hollyvvood efsanelerinden biri Casablancdnm son sahne­ siyle ilgilidir. olaylar zin­ cirinin radikal olumsallığı nasıl görünür kılınabilir? Paradoksal ce­ vap şudur: Tersten giderek. Her iki durumda da önceki olayların aynı olduğu açıkken. tabii ki. ama başka bir son hayal etseydik -mesela Bergman'ın kahraman kocası ölseydi ve Lizbon uçağına onun yerine Bergman'la birlikte Bogart binseydi. yönetmenle yazarların hikâyenin sonunun farklı versiyonları arasında gidip geldikleri rivayet edilir (Ingrid Bergman kocasıyla birlikte gider. Bogart'la kalır. ama tartışmalar çe­ kimden epey önce çözüme bağlanmıştır). Aynı türden çoğu efsane gibi bu da yanlıştır. anlatı zincirinin radikal olum­ sallığıdır. adamlardan biri ölür). olası sonlar konusunda bazı tartışmalar yapılmıştır. Casahlanca mitinin sonradan inşa edilen bileşenlerinden biridir (aslında. Mevcut sonu (Bogart aşkını feda eder ve Bergman kocasıyla gider). Ama eğer bu yanılsama tam da anlatının çizgiselliğinin sonucuysa. çizgisel "organik" bir olay akışı yaşantısı­ nın.4 Külyutmazlar Nasıl Yanılır? "Bilinçdışı Dışarıdadır" İLERİ. Çekim sırasında bile. olayları geriye doğru.

Rendeli doğru­ dan doğruya. ikinciden üçüncüye geçilmesidir. s. Bu zamansal sıçrama fena halde kasvet verici. Gelgelelim daha yakından analiz edildiğinde. sonra ilk gizli buluşmaları­ nı. önceden ya­ zılmış bir senaryodaki rollerini oynarlar. en sonunda da bir partide ilk kez karşılaşmalarını görürüz. ailenin kızı bir süre oyalandıktan sonra hafta sonunu erkek ar­ kadaşıyla değil de evde geçirmeye karar verdiğinde. . sonra üzücü gerçeklik). yani yirmi yıl sonra geçer. birkaç kere uygulamaya konmuştur: • J. bu yüzden de endişeyle doluyum. İkinci perde bugünde. "Kaderini bu keyfi karar belirledi: Kendisini bekleyen ölümden kurtulmak için son şansını kaçırdı. kendisine her açıdan yar­ dımcı olmak isteyen liberal velinimetlerini öldüren bir hizmetçinin öyküsünü anlattığı mükemmel cinayet romanı Taştan Hüküm'dt aynı endişeyi görürüz. Kalvinist özne. çılgınca faaliyete iten bir din olan Kalvinizm kader inancı üzeri­ ne kuruludur. bu denli dehşet verici olan birinci perdeden ikinciye geçilmesi değil (önce heyecan­ lı planlar. sonra ayrılma sahnesini. Gelgelelim.Freud'un Bir Yanılsamanın Geleceği'nde dini bir ya­ nılsama olarak tasarladıktan sonra sorduğu gibi: "Siyasi düzenleme­ lerimizi belirleyen varsayımlara da yanılsama demek gerekmez mi?"' Hitchcock'un Sabotör filmindeki kilit sahnelerden biri. yani her dönüm noktasında olay­ ların başka türlü de gelişebilecek olabileceğini neredeyse elle tutulur bir biçimde yaşamamızı sağlayan şey. bu "yamlsama"nın içinde yaşadığımız (toplumsal) gerçekliğin kendisini yapılandırmasıdır: Bu yanılsamanın çözülmesi bir "gerçeklik kaybı"na yol açar . Hikâye çizgisel bir biçimde gelişir. birinci perdedeki yemeğin devamını izleriz. bir sosye­ te hanımı kılığına girmiş zengin Nazi casusunun sarayındaki yardım balosu. mais quand meme yarılmasının bir versiyonunun olduğu görülecektir: "Neler ola­ cağını gayet iyi biliyorum (çünkü hikâyenin sonunu baştan biliyo­ rum). Priestley'nin Time and the Conway'i Conway ailesinin ka­ derini konu alan üç perdelik bir oyundur. (yirmi yıl önce yenmiş) bir aile yemeğini izleriz. sonra ilişkilerinin tutkulu zirvesini. olayların akışını zincirleme bir yazgıya çevirmek şöyle dursun." yorumunda bulunur. ama yine de buna inanasım gelmiyor. c. Me­ sela. Filmin "hilesi" epizotların ters sırayla düzenlenme­ sinden ibarettir: Önce ayrılmalarından bir yıl sonra bir barda birbir­ leriyle karşılaşan âşıkları. B. En sondaki felaketin bakış açısının devreye girmesi. Can alıcı nokta. hat­ ta düpedüz dehşet verici bir etki yaratır. tam da zamansal sıranın tersi­ ne çevrilmesidir. kukla gibi. Hayat projeleri insafsızca tıkanmış bir grup insanın kasvet verici ger­ çekliğini görmek ve sonra da aynı insanların yirmi yıl önceki halle­ rini. sonra ilk kavgala­ rını. bu "yanılsama"yı askıya alıp "her şeyi nasılsa öyle görebileceğimiz" sonucuna varmak yanlış olur. Anlatı sırasındaki bu tür tersine çevirmelerin bütüncül bir kader­ cilik etkisi yaratmaları beklenebilir: Her şey önceden kararlaştırıl­ mıştır. oysa kahramanlar farkında olmadan. okuma yazma bilmediği anlaşılırsa rezil olaca­ ğından korkup işvereninin bütün ailesini. SE. yani büyük Öteki'nin gerçeğin radikal olumsallığını maskeleyen geri dönüşlü bir yanılsamadan iba­ ret olmasından. olayların radikal olumsallığını elle tutulur hale getirir. fetişist je sais bien. farazi bir çözüm olmak şöyle dursun. anlatı sırasının nihai olumsallığını. 21. umudun yıkılışını tam ma­ nasıyla yaşamak demektir. 34. Üçüncü perde bizi gene yirmi yıl önceye götürür.100 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 101 rak. Birinci perdede. hâlâ umutla dolu ve geleceğin onlar için neler getireceğinin far­ kında olmayan hallerine tanıklık etmek. ailenin bütün üyeleri gelecek için heyecanlı planlar yapmakla meşguldürler. The Future of an Illusion. muhtemelen din tarihinin en büyük tuhaflıklarından biridir de: Takipçilerini kesinti­ siz. sadece en baş­ ta Rendeli işin sonunu açıklar ve her dönüm noktasında dikkatimizi ilgili bütün kişilerin kaderini belirleyen rastlantısal olaya çeker. toplumsal 1. Ruth Rendell'ın. kaçınılmaz olanın belki de olmayabile­ ceği yolunda endişeli bir önseziyle harekete geçer adeta. Bu yöntem. artık planları suya düşmüş bir grup mut­ suz insan haline gelmiş olan aile yine bir araya toplanmıştır. Aynı paradoksun bir başka örneği. Kaçınılmaz olan gerçekten olacak mı?" Başka bir deyişle. Sigmund Freud. "ÖTEKİ HER ŞEYİ BİLMEMELİDİR" "Büyük Öteki'nin var olmayışı"ndan. • Harold Pinter'ın senaryosuna dayalı İhanet filmi sıradan bir aşk ilişkisini anlatır. olayların bu şekilde sıralanmasının yarattığı deh­ şetin ardında bambaşka bir mantığın. büyük Öteki'nin yüzeyselliğinin (adabı muaşeret.

Gizli savaşlarımızı an­ cak Öteki onların farkına varmadığı sürece sürdürebiliriz. efendi konumunu işgal etmemizi sağlar) ve iktidarsızlığa (bir bakışın taşıyıcıları olarak. Kısacası.Nazi ajanları onu zorla durduramazlar. deyim yerindeyse. Hem Otuz Dokuz Basamak'ta hem de Gizli Teşkilatta. Tam da bu nedenle. bildik sohbetlere girmeleri. vb.). dolayısıyla "oyu­ nun oynandığı" yer olarak kaldığım harika bir biçimde gösterir. beklenir ve her biri­ nin hasmına karşı yaptığı eylemlerin cemaat oyununun kurallarına uyması gerekir (Bir Nazi ajanı kahramanın kız arkadaşını götürmek istediğinde. kahramanımız kaçmak istediğinde. balo­ dan ayrılmak üzere olan masum bir çifte katılır . eylemin gerçek içerimini tamamen kavrayan. o iktidar­ sız gözlemci rolüyle sınırlı kalır. Öte­ ki'nin her şeyi bilmemesi gerektiğidir. Kraliçe olup bitenleri gö­ rür.. yani eylemlerimize top­ lumsal olarak kabul edilenin ötesinde ilave bir anlam yüklememizi sağlayan belli bir mesafe yaratır. Hem iktidar hem de iktidarsızlıkla bağlantılı bu bakış diyalektiği ilk kez Poe'nun "Çalınmış Mektup" öyküsünde dile getirilmiştir. beklenen konuşmacı zannedi­ len Hannay'nin siyasi bir toplantıda doğaçlama olarak saçma sapan bir siyasi ko­ nuşma yaptığı sahne. bilgisiz büyük Öteki'nin şüphesini uyandıracağı için pa­ sif bir tanık rolüne mahkûm kalan hasmın kendisi.102 YAMUK BAKMAK KÜLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 103 kural ve âdetler alanının) hakikatin belirlendiği yer. "iktidarsız bakış" durumunun hiçbir zaman ikili olmaması. bir darbe de o vuramaz. Sahne büyük bir salonda. İşe her zaman. Sabotör'dtki sahneye benzeyen sahneler görürüz: Otuz Dokuz Basamak'ta. İmparatorun çıplak olduğunu söyleyen çocuğun başlattığına benzer bir felaket doğar. Ba­ kan suçlama mektubunu ondan çaldığında. 2 "SUÇLULUK AKTARIMI" Büyük Öteki (simgesel düzen) kavramının kendisi. çünkü ku­ ralları ihlal etmesi yasaktır. Bu sahnede masalsı yüzey (yardım balosunun nezahati) ile gizlenen ger­ çek eylem (kahramanın kız arkadaşını Nazi ajanlarının elinden kur­ tarıp onunla birlikte kaçmak için verdiği ümitsiz mücadele) arasında bir gerilim kurulur. vb. toplumsal bağ kendi kendini çözer. cemaat oyunu (adabı muaşeret kuralları. sa­ dece cereyan eden cemaat oyununun kurallarını izliyormuş kılığına bürünerek hasmına ağır bir darbe indiren fail ve son olarak. çünkü böyle yapınca çift onların gerçek kimli­ ğini anlayacaktır. onu yine aynı ortamda bulunan ve (muhtemelen Kraliçe'nin aşkla ilgili bir sırrını da ifşa eden) suçlama mektubuyla ilgili hiçbir şey bilmeyen ve bilmemesi gereken Kral'a yakalanmasına neden olacaktır. tam da ritüellerinin budalaca oluşuy­ la. Dikkat edilmesi gere­ ken can alıcı nokta. onu dansa kaldırır. . Sabotör'de hiçbir şeyden haberi olma­ yan misafirler). bize soluk alacak alan bırakan.) Bunun eylemi güçleştirdiği doğrudur (hasma bir darbe indirmek için. bu sahnede Groucho müvekkilini mahkemede deli olduğunu iddia ederek şöyle savunur: "Bu adam aptal gibi görü­ nüyor ve aptal gibi davranıyor . bakış Hitchcock evreninin başlıca fi­ gürlerinden biri olan "İktidarsız Efendi"nin kusursuz tecessümüdür. Demek ki elimizde üç unsur var: Her şeyi gören ama gördüklerinin gerçek anlamını kavrayamayan bir masum üçüncü. gerçek tasarılarımızı kendisinden saklamamız gereken büyük Öteki'nin (cemaat oyununun kurallarının) masum bilgisizliğini kişileştiren üçüncü bir unsur karı­ şır ("Çalınmış Mektup"ta Kral. Bakış aynı zamanda iktidara (durum üzerinde kontrol kurmamızı. Öteki'nin bu bilgisizliği. Bu durum Hitchcock'un bakış ile ikti­ dar/iktidarsızlık ikilisi arasındaki yakın ilişkiyi geliştirmesini sağlar. Gizli Teşkilatta Thornhill'in polis gelsin diye kaba ve anlam­ sız hareketler yaptığı açık artırma sahnesi. kibarlık kuralları gereği kızın reddedemeyeceği bir taleptir bu.ama bu sizi kesinlikle aldatmasın: O 2. ama hasmımız üzerinde daha da katı bir sınırlama vardır: Eğer biz böyle "çifte kayıtlı" bir eylem bulmayı başarırsak. hiçbir zaman basitçe yüzeysel sayılamaz. Nitekim cemaat oyununun aktörlerini birleştiren temel akit. Öteki her şeyi bilmemelidir: Totaliter-olmayan toplumsal alanın münasip bir tanımıdır bu. eylemimiz yüzeydeki cemaat oyununun do­ kusuna kayıtlı olmalı ve toplumsal açıdan kabul edilir bir eylem sa­ yılmalıdır). ama iktidarsız biçimde onun eylemlerini izlemekten başka bir şey yapamaz. zira Öteki onları artık görmezden gelemez hale geldiği anda. hasmımızın eyleminin pasif tanıkları rolüne indir­ geniriz) karşılık gelir. Marx biraderlerin Duck Soup filmindeki bir sahnede görünür kılınan özel bir tür çifte aldatmaya dayalıdır. bir dans davetini kabul etmeleri. Yapabileceği herhangi bir eylem. vb. ama yine de yapacağı karşı-eylem masum. Kahramanımız da hasımları da bu tür olaylara uy­ gun adabı muaşeret kurallarına uymak zorundadır. iktidarsız gözlem­ ci. yüzlerce misafirin göz­ leri önünde geçer. hiçbir zaman bir özne ile hasmı arasındaki basit bir hesap­ laşmadan ibaret olmamasıdır.

Mesela Trendeki Yabancılar'âdi. Lacancı teorinin hayva­ ni ve insani aldatma arasındaki farkla ilgili klasik topos'unun kusur­ suz bir örneğidir: Sadece insan.katil bu üçüncü kişi için cinayet işler. Lacan'ın sık sık zikrettiği. Bu üç filmde de cinayet öznelerarası mübadele mantığında ortaya sürülen pey işlevini görür. bu Hitchcock'un Lesley Brill tarafından "ironik" filmleri arasında de­ ğil de "romansları" arasında gösterilen filmleri için geçerlidir sadece. ci­ nayetin yarattığı suçluluk hissini Guy'a aktarır. "maske"nin fiilen maskeden başka bir şey olmadığı. simgesel düzenin kendisi oldu­ ğunu hesaba katmamız gerekir. daha doğrusu bilmeyi reddetse bile kendisini suçluluk hissiyle dolu bulur. yani öznenin simgesel düzenle kendisi arasındaki. İtiraf Edi­ yorum. . iki Polonyalı Yahudi hak­ kındaki Freud fıkrasının mantığı da budur elbette. gerçekte istediğinden başka bir şeyi istermiş gibi yapabilir. Hitchcock: The First Forty-Four Films. "oynadı­ ğımız toplumsal role" karşı içeriden bir mesafe koyarsak. "sanki bir şeymişiz gibi davranarak" öznelerarası simgesel ağda belli bir yer ediniriz ve gerçek konumumuzu da bu dışsal yer tanımlar. 1979. ama ona al­ datıcı bir tuzak olarak sundukları şey hakikatin ta kendisidir. Bu tür "dışarıdan içeri" hareket. eylemi onunla ya­ pılan simgesel bir mübadelenin çerçevesi içine kayıtlıdır. gerçekten âşık olmaları­ dır: (en azından bu seferlik) kocayı aldatmayı başarırlar. oysa Guy.ama bu sizi kesinlikle aldatmasın: Bunlar SAHİDEN âşık bir çift!" Bunun belki de incelikli versiyonunu gördüğümüz Notorious {Aşktan da Üstün) filminde. bizzat doğruyu kullanarak aldatma yeteneğine sahiptir. Mahzene yaptıkları ziyaretin gerçek amacını gizlemek için. Trendeki Yabancılar. New York: Ungar. Eric Rohmer ve Claude Chabrol. cinayet hiçbir za­ man katil ile kurbanı arasındaki bir meseleden ibaret değildir. Eğer derin- lerimizde bir yerlerde "aslında öyle olmadığımızı" düşünür. ben Lemberg'e gittiğini düşüneyim diye Krakow'a gittiği­ ni söylüyorsun?" Aynı mantık Hitchcock'un bir dizi filminin olay ör­ güsünün yapısında da görülür: Âşık çift başta düpedüz bir rastlantı yahut dışsal bir kısıtlama sayesinde birleşirler. psikozlara özgü mesafeyi koruduğu psikotik bir yarılmayı tasvir ederler. şampanya şişelerine ne gizlenmiş olduğunu araştırmak için gizlice şarap mahzenine girerler. yalan sayılacağını beklediği bir doğruyu söyleyerek yalan söyleyebilir. Bu durumun paradoksu Groucho'nun savunmasını şöyle değiştirdiğimizde uygun bir biçimde ta­ nımlanmış olur: "Bu çift âşık bir çift gibi görünüyor ve âşık bir çift gibi davranıyor . Bkz. kendimizi iki kere aldatmış oluruz. Amerikan ajanları Alicia ve Dev­ lin. büyük "suçluluk aktarımı üçlemesi"nin ortanca unsurudur: İp. hemen birbirlerine sarılıp iki âşığın kaçamak buluşma­ sı rolünü oynarlar.104 YAMUK BAKMAK KÜLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 105 SAHİDEN aptal!" Bu önermenin paradoksu. (Trendeki Yabancılar 'da) başka bir cinayet işlemesini. "ironik" filmler (mesela Sapık) tam bir iletişim tıkanıklığını. üçüncü bir kişiye yapılan bir gönder­ meyi içerir . "Romanslar". Can alıcı husus. yani katil eylemi karşılığında üçün­ cü kişiden bir şey bekler . Gelgelelim can alıcı nokta şudur ki bu "suçluluk aktarımı" psişik 3. bu "dışarı"nın hiçbir zaman insanlar arasında taktığımız bir "maske" değil. yani kendilerini evliymiş ya da aşıkmış gibi davranmaları gereken bir durum içinde bulur­ lar ve en sonunda gerçekten âşık olurlar. Sadece insan aldatıyormuş gibi yapa­ rak aldatabilir. Bu nedenle. Nihai aldanma. can alıcı bir olguyu. Katil eyle­ mi yoluyla bastırılmış arzusunu gerçekleştirir. Bruno'nun bahsettiği "cinayete karşılık cinayet" akdi hakkında hiçbir şey bilme­ yi istememektedir. "Bir şeymiş gibi yaparak". üçüncü kişi. Hitchcock'un filmlerinde.) Rohmer ile Chabrol'e göre Hitchcock evreninin temel motifi olan3 "suçluluk aktarımı"m da bu arka planı göz önünde bulundura­ rak kavramamız gerekir. cemaat oyununun aşama aşama sahici bir öznelerarası ilişkiye dönüştüğü Pascalcı mantığın hükmü altındayken. Bu hareketin diyalektiğini anla­ mak için. toplumsal görünüşün aldatı­ cı olduğu düşüncesidir. Bruno Guy'ın karısını öldürerek. tabii ki. Adamlardan biri öbürüne gücenmiş bir tonla şunu sorar: "Niye aslında Krakovv'a gitti­ ğin halde. zengin bir Nazi destekçisi ve Alicia'nın kocası olan Sebastian'ın evinde. olaya kendisinin nasıl karıştığıyla ilgili hiçbir şey bilmese. (Daha doğrusu. ama sadece insan. Bir hayvan gerçekte olduğundan başka bir şey­ miş gibi yapabilir. cina­ yet her zaman üçüncü bir tarafı.(İp'te) kendisini fark etmesini. (İtiraf Ediyorum'da) mahkemede sessiz kalmasını. çünkü toplumsal-simgesel gerçeklikte şeyler son tahlilde tam da neymiş gibi yapıyorlarsa odurlar. Trendeki Yabancılar. Hitchcock'un filmlerindeki özne­ lerarası ilişkilerin kilit bileşenlerinden biridir: Biz zaten bir şeymişiz gibi yaparak gerçekten o şey oluruz. Burada. Sebastian birdenbire gele­ rek onları faka bastırır.

o kadar karşıt iki duruma neden olur. "akıldışı"dır. Bu üç film de aynı yapısal sorun etrafında döner: Var ya da yok oluşu nesnenin simgesel statüsünü kökten de­ ğiştiren ama pozitif özellikler düzeyinde saptanması güç olan belli bir özelliği tanımlama. Hitchcock'un filmlerinin olay örgülerinde rastlanan sayısız tesadüfi karşılaşma. Trajedi son kertede bir "karakter" meselesi ise. büyüleyici. Hitchcock'un bu tür beklenmedik tesadüflerin trajik yanını açığa çıkarmak istediği film (müzisyen Balestrero'nun yanlışlıkla hırsız zannedildiği Yanlış Adam). and Mrs. kibarlık maskesinin ardında derinlere gizlenmiş bas.bir an önce kuralların izin verdiği eylem (eylem dolaysız. karizmatik. aynı melankolik. bu ilkeyi tam da başarısızlığıyla. Belli bir pozitif niteliğe bağlanamayan bu fark yaratıcı özellik. Hitchcock'un evrenine o radikal muğlaklığı ve kayganlığı veren şey budur. Toplumsal kurallar yüzeyinin altından (uygar maskemizin altında. tam tersine.. and Mrs. esasen komik bir mahiyettedir (mesela North by Northwest'm en ba­ şında ThornhüTin yanlışlıkla var olmayan "Kaplan"la özdeşleştirilmesini hatırlayalım). yani sondaki fela­ kete götüren içkin zorunluluk tam da trajik kişiliğin yapısında kayıt­ lı ise. Özne bu özelliğe bağlı kaldığı sürece. melodramatik bir olay gibi gö­ rünen bu tür bir entrika. Smith bü­ tünüyle Hitchcockçu bir filmdir. Paris: Editons de Minuit. her zaman komik bir şey vardır. bıyıklan arasında­ ki fark kadar ihmal edilebilir boyutlardadır. yani aynı faaliyet geri dönüşlü olarak bütünüyle farklı bir simgesel değer kazanır. çiçek satan kör kızın. 1983. hepimizin vahşi ve katil olduğumuzu söyleyen yaygın anlayışa bakılırsa) meşum bir şiddet çıktığı için de­ ğil. o küçük bay adamışlık farkı nedir?4 4. çoğu "ciddi" psikolojik dramada rastlanabilecek olandan çok daha vazıh bir kavrayışa tanıklık eder. tam tersine kökten dışsal bir öznelerarası ilişkiler ağıyla bağlantılıdır. İngilizce çevirisi The Movement-Image. bir ayrım çizgisi çizme sorunudur bu. tekzip edilmiş bir arzuyla değil. "Suçluluk aktarı­ mı" da bununla ilgilidir. "birleştirici özellik" dediği şeydir: Öznenin gerçeğinin bağlandığı bir simgesel özdeşleşme noktası. Chaplin'in bu özdeşleşme diyalektiğinin gayet iyi farkında olduğunu kanıtlamak için. Mösyö Verdaıu'da aynı adamın iki veçhesi ya da davranışı. öznenin "karakteriyle" kesinlikle bağdaşmayan kökten olumsal bir mahiyettedir. beklenmedik biçimde evliliklerinin yasal açıdan geçerli olmadıklarını öğrenir. kadın katili ile felçli bir kadının sevgi dolu kocası arasındaki fark o kadar zayıftır ki. İlk bakışta sıradan. rastlantı. bu bağ kopar kopmaz şahsın boyası dökülür. Özne kendini bu ağ içinde belli bir yerde bulduğu (ya da buradaki belli bir yeri kaybettiği) an­ da suçlu olur. ada­ mın bir şekilde "değişmiş" olduğunu karısı kolayca sezer. ameliyatının parasını veren iyilikseverin Şarlo ol­ duğunu anlamaz. Daha sonra tekrar gör­ meye başlayan kız. Şarlo'yu zen­ gin arabanın sahibi zannetmesine neden olur. yüce bir şahıs vardır karşımızda. s. Smith fil­ minin bir komedi olması rastlantı değil.• tırılmış. tersinden kanıtlamaktadır. 1986. acılı mizahın damgasını vurduğu üç büyük Charlie Chaplin filmini hatırlamak yeterli olacaktır: Büyük Diktatör. Keza. birbirlerinden kurban ile cellat kadar uzak. Yine de bu fark.. ya­ ni "onu diğer gösterenler için temsil eden" gösterene bağlanma biçi­ minde de. Evli bir çift. fiziksel gerçekliği bakımından aynı kalsa bile) birdenbire iğrenç bir şer haline geldiği için günlük olay akışının masalsı doku­ su her an parçalanabilir. Bu ani değişimi daha da aydınlatmak için. Minneapolis: University of Minnesota Press. Bu bağ son kertede temelsizdir. o yaşlanma alameti. öznenin simgesel yapı içinde kendisinin yerini belirleyen.106 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 107 bir iç dünyayla. Lacan'ın le trait unaire. öznelerarası diyalektik konusunda. olayın Hitchcock'un Gizli Teşkilat I North by Northwest filminin başındaki kazaya benzer türden bir rastlantıyla başladı­ ğı daha önceki filmi Şehir Işıkları'm hatırlamak yeterli olacaktır: Bir arabanın kapanma sesiyle dükkândan ayrılan bir müşterinin ayak seslerinin rastlantıyla çakışması. Ufak tefek Yahudi berber ile diktatör arasındaki fark. Mösyö Verdaux. Sahne Işıklarimn yakıcı sorusu: Palyaçonun komik hareketlerini usandırıcı bir gösteriye dö­ nüştüren o "hiç". vb. . Sahne Işıkları. L'image-mouvement. İş­ te bu yüzden -Deleuze'ün işaret ettiği gibi.Mr. Hitchcock evreninin bu bileşenini en açık seçik biçimde sergileyen Mr. halbuki psişik iç dünyasmda bütünüyle masumdur. Yıllardır ev­ liliğin verdiği hakla yaşadıklarını düşündükleri cinsel hazlar birden­ bire günahkârca bir zinaya dönüşür. 273. Gilles Deleuze. -simgesel öznelerarası ilişkiler dokusundaki beklenmedik deği­ şiklikler sonucunda.

şüphesiz. esasen büyük Öteki tarafından üretilen durumlardır — "büyük Öteki" tam da bizim yerimize karar veren faile verilen addır. Sezar'a karşı olan komplocuların dolaysız. Jül Sezar'ın öl­ dürülmesini ele alalım. Birdenbire kendimizi belli bir aktarım konumunu işgal ederken bulduğumuzda. Bunlar faaliyetlerimizle ilgili olmalarına rağmen. yani amaçlarının tam tersi oldu. son kertede ne yaptığımıza değil ne olduğumuza göre bize ait sayılır­ lar. bunda başarılı olamaz çünkü eylemlerinin nihai sonucu farklı. Öteki sahneye işte burada girer: "Esasen yan-ürün olan durumlar". Jon Elster. bütü­ nüyle amaçlanmamış bir durumdur. Eğer bilinçli olarak haysiyetli görünmeye ya da saygı uyandırmaya çalışırsam. Hegelci terimlerle. o "bizde bizden fazla'' olan şey. Lacan­ cı "büyük Öteki" için Hegel'in kullandığı mecazdan ibarettir. gülünç bir sonuç elde edeceğimdir. bütün diğer durumların matrisi olan aktarı­ mın işleyişini objet a sayesinde anlayabiliriz. Jon Elster'ın "esasen yan-ürün olan durumlar" adını verdiği şeyin numunelik bir örneğidir: Baştan planlanamayan ya da bilinçli bir kararla varsayılamayan derin bir duygu­ dur (Kendi kendime "şimdi şu kadına âşık olacağım" diyemem: Bel­ li bir anda kendimi âşık olmuş bulurum). Gelgelelim böyle bir kavrayış yanıltıcıdır: (Hitchcockçu ve aynı zamanda Lacancı) Öteki. birdenbire belir­ siz bir X'e. aktarımın her zaman "büyülü" bir yanı vardır. Cambridge. tabii ki. Esasen onurlu ve dürüst biri olan bu kadın.108 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 109 HIRİSTİYANLIK NASIL HİSTERİKLEŞTİRİLİR? Öteki'nin radikal dışsallığını öznenin hakikatinin dile getirildiği yer haline getiren Hitchcock. öznenin mahrem özdeneyimini yön­ lendiren biçimsel simgesel yapının dışsal. ulaşılmaz X'tir. en önemli şeyler bunlar oldukları halde. sefil bir mukallit izlenimi yaratacağımdır. faaliyetimizi onlar üzerine odaklamamak. psikolojik-olmayan karak­ teri olarak kavranır. Hegel Aklı işbaşında saptamanın yolunun tarihsel faillere kılavuzluk etmiş * Katolikler ve Ortodokslar bu ayinde kullanılan ekmek ve şarabın İsa'nın et ve kanına dönüştüğüne inanırlar. Ni­ hai "yan-ürün" durumu. Bu yüzden. rimize bir büyü halesi veren o ele avuca sığmaz. "hiçlikten" çıkıp gelen ve Hitchcock çiftinin kurtulmasını mümkün kılan bir tür mucizedir. Lacancı perspektiften bakıldığında. gelgelelim komplolarının nihai sonucu -"esas yan-ürünü". onun yeri­ ne başka hedefler peşine düşüp bunların "kendiliğinden" ortaya çıka­ cağını ummaktır. Cambridge University Press. gelgelelim özne doğrudan doğ­ ruya ona ulaşmayı amaçlasaydı bu duruma da gelinemezdi. Hegel'in verdiği klasik örneği. onları faaliyetimizin dolaysız amacı haline getirdiğimiz anda elimizden kaçmalarıdır. Nihai so­ nuç ancak başka bir hedefe ulaşmayı amaçlayan bir faaliyetin yanürünü olarak doğabilir. Hitchcock filmlerinde aşkın rolüne dikkat edelim: Aşk.. dehşetle sırf varlığının bile etrafındaki bütün adamların ahlakını boz­ duğunu fark eder. Özne iyi tanımlanmış bir hedefe ulaşma amacıyla belli bir faaliyete girer. bu "büyülü" dö­ nüşümün "akıldışı" bir kendiliğindenlikle hiçbir alakası olmadığın­ dan emin olabiliriz: Değişimi yaratan büyük Öteki'dir. vb. Öteki'nin yapısı. o gizli hazine. onları bir tür Aşai Rabbani ayinine* tabi tutan bir şeye sahipmiş gibi görünür.) . pozitif ni­ teliklerimizden herhangi birine indirgenemese de bütün yapıp ettikle5. Tari­ hin Aklı'nın onları kendi amacını gerçekleştirmek için kullandığını söyleyebiliriz. yapılandıran evrensel simgesel yasalara eşdeğer olduğu Levi-Strauss'da olduğu gibi) olumsal. akrabalık ilişkilerini. Özne başkalarında ak­ tarıma yol açma tarzına hiçbir zaman tam manasıyla hâkim olamaz. Sour Grapes. imge­ sel içeriklerle doldurulan evrensel biçimsel bir yapıdan ibaret değil­ dir. Elster'ın bu "esasen yan-ürün olan durumları". Onları yarat­ manın tek yolu. (ç.İmparatorluğu yer­ leştirmek. Bu dışsallık çoğunlukla. yani sırf varlığı­ mızla bile "saygı" ya da "sevgi" uyandırdığımızda. (simgesel düzenin mit mal­ zemelerini. Tarih'in iplerini elinde tutan bu Akıl. bütün eylemlerine damgasını vuran. Lacan'ın "bilinçdışı dışarıdadır" tezini yan­ kılıyor.n. Bu durumların temel paradoksu. en saf öznel olumsallık gibi görünen şeyin patlak verişiyle karşılaştığımız yerde bile çoktan işbaşındadır. Bkz. 1982. bunun yerine. Bu duru­ mun en trajik tecessümü. Faaliyetlerimizin bu "yan-ürünü"ne Lacancıların verdiği ad objet petit a'dır. Kişi.5 Elster'ın bu tür durumları sıraladığı liste en başta "saygı" ve "haysiyet" gibi kavramları içerir. Hegelci "aklın kurnazlığı" kavramıyla örneklemesi tesadüf değildir. tam tersine. sert detektif romanlarının iyi yürekli femme fatale'idk muhtemelen. Cumhuriyet'i yeniden kurmaktı. bi­ linçli amacı. Başka bir deyişle aşk.

günahkârların arzusunu kendi arzusu olarak görür. İtiraf Ediyorum. Niye? Kendisine itirafta bulunul­ duğu/günah çıkarıldığı için. suçluluk aktarımını kabul etmesinden. gerçek. libidinal ekonomisi açısından. Hikâye çoğunlukla. "suçluluk aktarımı" motifini (Peder Logan'ın çektiği acılarla İsa'nın Çilesi arasında bir di­ zi koşutluk kurarak) doğrudan doğruya Hıristiyanlık'la bağlantılandırarak. ters çevrilmiş haliyle kendi mesajını aldığını ileri süren klasik Lacancı iletişim teorisine de bu arka planı göz önüne alarak yaklaşmamız gerekir. yeni bir ışık altında görünür: İsa günahkârların suçlarını üstlendiği ve bunun bedelini ödediği için. Bir psikotik. Peder Logan daha en baştan cinayetinin mu­ hatabının kendisi olduğunu anlar. o yüzden de bu kayıp kişinin varlığı bile kahramanın sanrısal bir sabit fikri gibi görülür. Hegel'in "aklın kurnazlığı" fikrinin tarihsel kaynaklarından bi­ ri olan. Kişinin faaliyeti adeta iyicil. görünmez bir el tarafından yönlendiriliyormuş gibidir. dikkatimizi onların faali­ yetlerinin fiili "yan-ürünlerine" yöneltmek olduğunu söyler bize. Isa ötekinin (günahkârın) bulunduğu yerden arzular. cinayetin muhatabı (İp'te Profesör Caddell. ona kendi mesajını gerçek biçimiyle iade eder (/p'in sonunda. Hitchcock. Büyük Öteki tarihin öznesi olarak yoktur. Burada da. Eğer günahkâr. Truffaut'yla yaptığı söyleşilerde. biraz egzantrik bir ki­ şiyle tanışan bir kahramanın bakış açısından anlatılır. Konuşan kişinin ötekin­ den. amaçlanmamış sonuçlarında geri döner. Ne var ki üçlemenin son filmi olan İtiraf Ediyorum önemli bir is­ tisna sunuyor. Yapılması gereken. fa­ aliyetinin "esas yan-ürünlerinde". iki katil ona tek yaptıkla­ rının onun sözlerini kelimesi kelimesine kabul edip Üstinsan'ın öl­ dürme hakkıyla ilgili inancım eyleme geçirmek olduğunu hatırlattık­ larında Profesör Caddell'ın hissettiği şoku düşünün). Yani Peder Logan'ın çektiği acı. Başka bir deyişle. Adam Smith'in "piyasanın görünmez eli" fikri için de geçer­ lidir. Bu da bizi Hitchcock'a geri götürüyor: "Suçluluk aktarımı" üçle­ mesinin ilk iki filminde.110 YAMUK BAKMAK KÜLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 111 olan büyük amaç ve idealleri aramak değil. Bu perspektiften ba­ kıldığında İsa'nın kendisi. Asıl muammayı "o nereden arzuluyor?" sorusu ifade eder. Hitchcock'un Hıristiyanlık'la kurduğu ilişkinin altüst edici ka­ rakterini sergiler. öznenin eylemlerinin sonucu olan kargaşa içinde onların gerçek anlamını görmeye hazır olmayışı­ dır. Teleoloji her zaman geri dönüşlü bir yanılsamadır ve "esasen yan-ürün olan durumlar" kökten olumsaldır. İsa da açıkça bir histeriktir. histeriğin kendi arzusuna ulaşabilmek için özdeş­ leşmesi gereken özneyi saptamaktır. radikal bir çıkarımda bulunmak gerekir: Aldanmamamn tek yolu simgesel düzenle aramıza bir mesafe koy­ maktır. Film Hıristiyanlığın. Gelin bu psikotik konumu. Verdiği mesajın gerçek. daha sonraları takıntılı ritüel- lerin kurumsallaştırılmasıyla bulandırılmış olan histerik. tam da simgesel düzene aldanmayan bir öznedir. "herkesin inkâr ettiği kayboluş" tema­ sı üzerindeki muhtemelen en güzel ve en etkili çeşitlemeyi sunan Hitchcock'un Bir Kadın Kayboldu I The Lady Vanishes filmi yoluyla ele alalım. bir histerik karşısında sorulacak soru. 1889 yılında. Trendeki Yabancılar'da Guy) cinayetle kendisine aktarılan suçluluk hissini benimsemeye hazır değildir. Burada. muhatabının arzusunu gerçekleştirerek. partnerinin gerçekleştirdiği cinayette bir iletişim edimi görmeye hazır değildir. ön­ ceden verili değildir ve faaliyetlerimizi teleolojik bir biçimde düzen­ lemez. günahkârlara duyduğu merhametin temeli budur. tesadüfen hoş. Bü­ yük Sergi sırasında Paris'teki otel odasından kaybolan yaşlı bir ley- . her katılımcı kendi bencil çıkarlarını takip ederek far­ kında olmadan ortak iyiye katkıda bulunur. kısa bir süre sonra bu kişi kaybolur ve kahramanımız onu bulmaya çalıştığında. kural olarak. Zira histerik arzu ötekinin arzusudur. bu çeşitlemeler dizisinin ilk örneğinden bahseder. fiili anlamı özneye. Piyasada. Başka bir deyişle. yani ötekinin (katilin) arzula­ rını kendi arzuları olarak görmesinden ibarettir. insanlığın günahlarını üstlenen masum İsa. Ay­ nı şey. bir sapıksa. "büyük Öteki"nin bir başka mecazını görüyoruz. onları birlikte görmüş olan kimse diğeri hakkında hiçbir şey hatırla­ mamaktadır (hatta bazıları kahramanın yalnız olduğundan emindir­ ler). Kaybolan Leydiler "KADIN YOKTUR" Aldatmanın simgesel düzenle bağlantılı olarak işgal ettiği merkezi statü dikkate alındığında. Lacan'ın "Öteki yoktur" tezini bu arka planı göz önünde bulundu­ rarak okumak gerekir. "skandal yaratıcı" çekirdeğini görünür kılar. Buradaki sorun. "O ne arzuluyor? Arzusunun nesnesi ne?" değildir. Katil. yani psikotik bir konum benimsemektir.

"Kurgu" (sanrının içeriği) ile "gerçeklik"in bu şekilde çökmesi psikotik evreni tanımlayan şeydir. kısacası. sanki kadın yokmuş gibi. Bir Kadın Kayboldu'dan sonra. (Her şeyi. bunun temel nedeni de yağmur-efektinde yaptığımız hata: Evin ardında yağmur yağdırmayı unutmuşuz. sanki onun sabit fikrinden ibaretmiş gibi davranmaktadır. psikiyatrist hastanın iyileştiğini düşünür. işbaşındaki can alıcı özelliği ancak ikinci hikâye ("Onlar") sa­ yesinde tecrit edebiliriz. varılan son yorumla il­ gili değildir. Kadın vardır. Bu "herkesin inkâr ettiği kayboluş" temasının "sahteliği"ni ve ay­ nı zamanda cazibesini. burada büyük Öteki'nin aldatışı aldanmayan bir başka faile. kahramanın bir cinayet suçla­ masına karşı kendini savunabilecek tek tanık olduğu ortaya çıkar. Gelge­ lelim. nesnel dünyanın tamamının kendisi aldatmak için "onlar" tarafından sahneye konan devasa bir mizansen olduğuna inanır. ona eski hastasının nasıl olduğunu sorar." Timsah fıkrasında olduğu gibi burada da. Ne var ki bu tür bir oku­ ma. bunun sadece bir sanrı olduğuna. Kahraman bu kadının var olmadığının farkına. dış. bu konudaki ısrarı onu simgesel cemaatten dışlama tehlikesi yaratsa bile bu böyledir. dışarıda yağmur yağmaktadır. ortadan kaybolmuş olan ley­ di. Simgesel düzene özgü aldatmanın iplerini elinde tutan bu özne. Bu hikâyelerin insana niye "makul" geldiğini anlamak için.112 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 113 dinin hikâyesidir bu. Burada bir tür başarılı karşılaşma örneği vardır önümüzde: Sondaki sürprizi ya­ ratan şey. Bu kurgu­ nun yapısı. biraz farklı bir çeşitleme olan Robert Heinlein'ın bilimkurgu hikâyesi "Onlar" yo­ luyla ele alınabilecek temel bir özelliği karanlıkta bırakır. aksi yöndeki bütün kanıtlara rağmen. bu romanda kahraman geceyi bir barda karşılaştığı güzel. Bir sonraki se­ ansta. birkaç ay önce bir pazar günü ailesiyle birlikte bir araba gezisine çıkarken "açıkça" anlamıştır. bizi bir başka gönderme çerçevesine taşımaz. Bir süre sonra adamın arkadaşlarından birine rastlayan psi­ kiyatrist. Bu şahsiyette. Lacancı teorinin tam da var olmadığını söylediği Kadın'ı görmek güç değildir. bir hastasının yatağının altında bir timsah olduğundan ya­ kındığı psikiyatristle ilgili meşhur fıkranın yapısıyla aynıdır. . en ünlü çeşitle­ me hiç şüphesiz Cornell Woolrich'in roman noir'ı olan Phantom Lady'diı. O arabaya çoktan binmiştir. erkekteki eksiği doldurabilecek kadın hayaletini. görülür bir varo­ luş kazanır. Başka bir deyişle. meçhul bir kadınla geçirir. "gerçekleşen sanrı" teması üzerindeki bir başka. öznenin Öteki'nin doxa'sma karşı çıkmakta haklı olduğunu ima etmekmiş gibi görünür: Hakikat öznenin sabit fikrindedir. Adam üçüncü seansa gelmeyince. Bu öteki. onun toplumsal-simgesel ağda kaydını görmeyerek varır: Kahramanın öznelerarası cemaati. belli bir mesafenin ("sanrı"yı "gerçeklik'ten ayıran mesa­ fenin) ortadan kalkmasıdır. güzel karısı. on­ larda "psikolojik bakımdan ikna edici" bir şey vardır . gerçekte yatağının altında timsah falan olmadığına inandırmaya çalışır. Lacan'ın "Öteki'nin Öteki­ si" adını verdiği şeydir. Sonuçta. karşı konmaz çekiciliğim nereye oturtacağız? Bu tür hikâyelerin olağan sonuna göre. bütün arkadaşları ümitsizce onu "gerçekliğe" döndürmeye çalışırlar. İkinci kattaki arka pencereden öylesine baktığında güneşin pırıl pırıl parladığını görür ve "onlar"ın küçük bir hata yaparak evin arkasındaki yağmur sahne­ sini unuttuklarını kavrar!) İyi yürekli psikiyatristi. özneye ("onlar") yerleştirilir. Bu tür hikâyelerin kesinlikle mümkün olmamasına rağmen. kahramanın uydurduğu bir hayalden ibaret değildir. hâlâ şüpheleniyor. Kadın hayaletini. Hikâyenin tımarhaneye kapatılmış kahramanı.adeta bilinçdışımızdaki bir tele dokunurlar. adam karısıyla yalnız kalıp kadın ona olan aşkını anlattığında bir an nere­ deyse aldanıp ona inanacak gibi olur. hasta yakınmayı. adam şöyle cevap verir: "Kimi soruyorsunuz? Şu timsahın yediği arkadaşımı mı?" İlk bakışta. paranoyada aldatma oyununu yö­ nettiği farzedilen zulmedici biçiminde ortaya çıkar. psikiyatrist de ikna çabalarını sürdürür. cinsel ilişki kurmanın en nihayet mümkün olacağı ideal partneri. birdenbire ufak bir şey unuttuğunu hatırlayıp eve dönmüştür. Psikiyatrist hastayı. en başta geri döneriz: Hasta yatağının altında bir timsah olduğuna inanır ve gerçekten de yatağının altında bir timsah vardır: Heinlein'ın kahramanı nesnel gerçekliğin "onlar" tarafından düzenlenen bir mi­ zansen olduğunu düşünür ve nesnel gerçekliğin gerçekten de "onlar" tarafından düzenlenen bir mizansen olduğu ortaya çıkar. Daha sonra ortadan kaybolan ve kimsenin gördüğünü kabul etmediği bu kadının. bu tür hikâyelerin derdi. ama eski inancı bakidir. Hikâ­ yenin sonu: Karısı rolünü oynayan kadın adamı terk ettikten sonra ne idüğü belirtilmemiş bir kuruluşa rapor verir: "Şahıs X'de başarılı ola­ madık. Karısı da dahil etrafındaki herkes bu dü­ zenbazlığın bir parçasıdır. önce kaybolan kişinin kural olarak son dere­ ce leydiyi andıran bir kadın olduğuna dikkat etmemiz gerekir.

profesör ve yazardır. Gezi sırasında. (öznelerarası cemaatte cisimleşen) büyük Öteki'nin onu aldatmaya çalıştığı şeklindeki sabit fikri. işte bu yüzden. dizginleri elinde tutan külyutmaz bir failin varolduğunu ima etmiş olur. üçüncüsü ise şarkıcılık mesleğine ağırlık verir (hastalığı yüzünden son şarkısını söyler ve bunun farkındadır. üçü de Attie'nin kaçmak için tam da kendi kocalarını seçmiş olacağından korkar. 6. Paranoyağın hatası radi­ kal inançsızlığında. sinemada romansın "Kadın yoktur" ve dolayısıyla cinsel ilişki diye bir şey de yoktur olgusuna dikkat çekmek için başvurdu­ ğu yollardan biridir.7 Sonuç tabii ki mutlu sondur.geçmişe-dönüş tek­ niğiyle gösterilir bunlar. cinsel ilişkiye girmenin mümkün olacağı kadındır. kaprisli bir primadonna olan bü­ yük aşkını beklerken anlatır. onun var olmadığı izlenimi. hastanede tanıştığı zengin bir adamla evlenmiş eğitimsiz. "kamuoyu"nun Öteki'sine duyduğu güvensizliğe sıkı sıkıya sarıldı­ ğında. daha çok. simgesel düzen son kertede temel bir aldatmanın düzenidir-. Mektupta. daha rafine bir biçimde sunar. tutarlı bir Öteki'ye. ikincisi kocasından çok daha fazla para kazanan. Paranoyak özne simgesel cemaatin. Demek ki "Kadın yoktur"un paranoyak versiyonu şudur: Kadın kesinlikle vardır. kurnaz sonradan görme . komplocu Öteki'nin sahneye koyduğu bir aldat­ macanın sonucundan başka bir şey değildir. ka­ rı rolünde yetersiz kalmanın üç yolu ve üçü de Attie Ross'u kendile­ rinde eksik olan şeye sahip "öteki kadın" olarak görürler: Deneyime. Bu anlatı yoluyla aşk maceralarının başarısızlığını or­ ganize eder bir bakıma. Saf sıradan kız. bir kasaba. evrensel bir aldatma olduğuna inanmasında de­ ğildir -burada son derece haklıdır. biraz kaba saba. bu aldatmacayı manipule eden. tıpkı Bir Kadın Kaybol­ du filminde kadın kahramanı kandırıp kaybolan leydinin hiçbir za­ man var olmadığına inandırmaya çalışan komplocular çetesinin yap­ tığı gibi. kasabadan uzaklaştıkları o gün kendisinin onların kocalarından biriyle kaçacağını yazmaktadır onlara. kadın zarafetine. Nitekim kaybolan leydi son kertede.114 YAMUK BAKMAK KÜLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 115 Demek ki can alıcı özellik şudur: Psikotik öznenin büyük Öteki' ne duyduğu güvensizlik. onu körkütük sarhoş bulur ve rakibiyle birlikte gider) onun asıl arzusunu ifade eder. üç kadın da evliliklerinin zorluklarını hatırlar . kadının kaybolması. öyle ki yaşadığı nihai yenilgi (primadonna gösteriden son­ ra ona geldiğinde. mali bağımsızlığa sahip bir kadın. operanın canalıcı bileşeni. sadece bir diğer kadından ibaret olmaya­ cak Kadın'ın ele geçirilemeyen gölgesidir. filmin verdiği ders ilk bakışta görüldüğün­ den daha ikirciklidir. İlk kadın. Burada kaybolan kadın. her zaman bir tür feragat içerir . sürekli bir uyumsuzluk tehdidi olduğunun. bu şarkı onun ölümü demek olacaktır). Mutlu son asla katıksız değildir. sırf mali gele­ ceğini güvence altına almak amacıyla zengin bir tüccarla evlenmiş. meslek sahibi kadın. Joseph Mankiewicz'in kaybolan bir kadının öy­ küsü niteliğini de taşıyan klasik Hollywood melodramı Üç Kadına Bir Mektup. cinsel ilişkinin bu imkânsızlığını başka. Gelgelelim. "Ötekinin Ötekisi"ne (Heinlein'm hikâyesindeki "onlar"a) duyulan sarsılmaz bir inançla desteklenir. üçüncüsü herhangi bir aşk yanılsamasına kapılmadan. boşlukları olmayan bir Öteki'ye. çünkü üçü için de Attie ideal kadını. sonradan görme bir kadındır. . basit bir hemşiredir. ileride 7. Attie'nin üçüncü kadının kocası olan zengin tüccarla kaçmayı planladığı anla­ şılır. perdede hiç görünmemesine rağmen. 170. femme fatale'i olan Attie Ross'un sesiyle anlatılmaya başlar: Attie nehrin aşağı­ larında pazar gezmesine çıkmış üç kadına gönderilecek bir mektup yazar. ama adam son anda fikrini değiştirir. Acousmatique kavramı için bkz. Nitekim filmin sonunda üç çift yeniden birleşir. s. Michel Chion'un la voix acousmatique adını verdiği şey bi­ 6 çimine bürünerek sürekli mevcuttur. kocasını sevdiğini keşfeder ve onu affeder. Bölüm.evliliği bozmanın üç yolu. ama bu sonun ilginç bir alt-tonu da vardır. her an evlilik ilişkisinde eksik görünen şeyi cisimleştirecek bir başka kadı7. "bu Öteki'nin bir Ötekisi"nin. işçi sınıfından. eve döner ve karısına her şeyi itiraf eder. kendilerinde eksik olduğu için evliliklerinin kusursuz olması­ nı önlemiş olan "bir şeye" sahip seçkin bir kadını temsil etmektedir. Hikâye. mesela onu kandırıp "Kadın'ın var olmadığını" kabul ettirmeye çalı­ şan gizli bir fail olduğuna inanmasındadır.insanın birlikte yaşadığı kadının hiçbir zaman Ka­ dın olmadığının. meslek sahibi bir kadındır. bu üç hikâyeyi birleştiren çerçevedir: Hoffmann bu hikâyeleri dinleyicilere. Kadın adamı boşayıp yüklüce bir tazminat alabilece­ ği halde. evliliklerine musallat olan tehdit or­ tadan kalkar. her zaman ve zorunlu olarak. Uç Kadına Bir Mektup ile Hoffmann'ın içki meclisinde anlattığı üç hikâye­ nin cinsel ilişkideki üç uyumsuzluk tarzını gözler önüne serdiği Offenbach'ın Hoff­ mann'ın Masalları arasında ayrıntılı bir koşutluk kurmak ilginç olacaktır: Şairin ilk aşkının mekanik bir taşbebekten farksız olduğu ortaya çıkar. ikincisi erdemden na­ sibini almamış yalancı bir kadındır. Gelgelelim.

Sevdiği kadını geçmişinin iblislerinden kur­ tarmaya ümitsizce uğraşırken.116 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 117 nın ortaya çıkabileceğinin kabulünü içerir. Le seminaire. Bu gözlemlerle. s. sahte Madeleine'in "intiharı"na kadarki ilk bölümü. YÜCELTİM VE NESNENİN DÜŞÜŞÜ Kaybolan bir kadını konu alan bir başka hikâye. bir yüceltim sürecin­ den geçen tatminin -sıfır. şekilsiz Şey (Freudcu das Ding. Gelin bu noktada bir tür zi­ hinsel deney yapma lüksünü tanıyalım kendimize: Eğer film bu nok­ tada. Onun kalkış noktası sözde dolaysız. sadece bütünüyle tutarlı bir hikâyeyle karşı karşıya olmakla kalmayacak. hatta ölümle öde­ yecektir. Başka bir deyişle. kip değişimi Hitchcock'un dehasının eseridir. yani ilk kadı­ na dönmeyi sağlayan şey. Lacan. ama sudan çıkarıldığında iğrenç bir sümük yığını haline gelen bir tür ahtapot göstermişti. sevgili Madeleine'ini kaybettiğini kabul etmeyi red­ dettiği noktada bitseydi. onu aşk mek­ tupları ve şiirler yazarak baştan çıkarmaya ve fethetmeye çalışırız. 133. şiirsel faali­ yetimizin bedensel ihtiyaçlarımızı karşılamanın yüce. Öteki Kadın "var olmadığı" için yasaklanır. geriye sadece sıra­ dan nesnenin cürufu kalır. Başka bir deyişle.derecesi ile ilgili bu sorunsaldan bütünüy­ le kopar. Yüce nesne tam da "Şey olma onuru­ na yükseltilmiş bir nesne"dir. "işlenmiş" bir tatmin biçimine kaydırılmasıyla eşitle­ nir. tam da bu kısaltma sayesinde ek bir an­ lam bile üretebilecektik. yani birinci ve ikinci bölümleri arasındaki ko­ puş. yani libidinal ya­ tırımın temel bir dürtüyü tatmin ettiği varsayılan "kaba" nesneden "yüceltilmiş". İşte bu yüzden yüce nesne ancak gölgede. Öteki Kadın dediğimiz fantazi figürü ile kendini bu yüce yere yük­ seltilmiş bulan "ampirik" kadın arasındaki bu imkânsız ilişkidir. "kaba" tatmin değil. bu kadın. zımni bir şey olarak ayakta kalabilen bir nesne pa­ radoksu sunar: Tözü açığa çıkarmak için gölgeyi bir kenara atmaya çalıştığımız anda. livre VII: L'ethiaue de la psychanalyse. Jacques Cousteau deniz hayatının harikalarını konu alan televiz­ yon belgesellerinden birinde. bu seçimin bedelini ille de felaketle. kahramanı yüce bir imgenin pençesine düşen bir film olan Hitchcock'un Yükseklik Kor­ kusu. . keyfin imkânsız-ulaşılmaz tözü) biçiminde pozi­ tif bir varoluş kazanan eksiktir. Judy-Madeleine benzer bir dönüşümden geçer: "Doğal ortam"ından çıkarılır çıkarılmaz. kendi kendini teselliden âciz hale geldiği. tam da. Mutlu sonu. mutlu son ancak ilk kadınla mümkündür. bunun da kaçınılmaz olarak ölümle sonuçlanmasının hikâ­ ye edildiği bölüm muhteşem bir tuzaktır. dolaylı bir yo­ lu. yani ete kemiğe bürünmüş Hiçlik işlevini görmeye başlayan sıradan. Hatta bu hikâyeyi cinsel ilişkinin imkânsızlığı teması üzerinde 8. Lacan. Eğer kahraman (numunelik örneği elbette film noir'âaki femme fatale olan) Öteki Kadın lehinde karar verirse. onun son kertede bir kadınla ilişkimizdeki boşluğu dolduran bir fantazi figüründen ibaret olduğunun görülmesidir. okyanusun derinlikleri içindeki doğal ortamında zarafetle devinen ve ürkütücü ama aynı zamanda muhte­ şem bir büyüleme gücü sergileyen. onu yerden yere vuran bir eleştiri yazısı yazarız .sıradan psikanalitik "yorum". fantazi fi­ gürü ile tesadüfen kendini bu fantazi yerini işgal ederken bulan "am­ pirik" kadın arasındaki nihai uyumsuzluk yüzünden ölümcül derece­ de tehlikelidir.8 bir tür Aşai Rabbani'den geçerek öz­ nenin simgesel ekonomisi içinde imkânsız Şey'in tecessümü. Hitchcock'un Yükseklik Korkusu'nun konusu. iki arada bir derede. sanki Lacan'ın "cinsellikten anndırma"yla hiçbir alakası olma­ yan yüceltimin aslen ölümle alakalı olduğu tezini örneklemek için çekilmiş gibidir: Yüce bir imgenin uyguladığı büyüleme gücü her za­ man ölümcül bir boyutun varlığını ilan eder. örtük. kahramanın kalbinin derinden kırıldığı. günde­ lik bir nesnedir. Yüceltim çoğunlukla cinsellikten arındırmayla. onun tersi. Hitchcock' un Yükseklik Korkusu'nda. büyüleyici güzelliği kaybolur ve iticileşir. çetrefil eleştirimizin de fiziksel saldırganlığımızın yüce bir kana­ la yöneltilmesi olduğunu söyleyecektir. düşmanımızı dayak manyağı yapmak yerine. dürtünün etrafından dolaştığı asli boşluk. kahramanın Madeleine'in büyüleyici görüntüsünü yavaş yavaş takıntı haline getir­ mesinin. Bir kadına doğrudan doğruya hücum etmek yerine. tam da Öteki Kadın'm "var olmadığı"nm. artık Şey yerini işgal etmeyi bırakır bırakmaz. nesnenin kendisi dağılır gider. tam da aşkının aşırılığı yüzünden onu istemeden ölüme iten bir adamın tutkulu hikâyesini izlemiş olacak­ tık. Burada ensest yasağındakiyle. Filmin ikili vezni. bir nesnenin yüce niteliğinin bünyevi olmaktan çok fantazi mekanındaki konumuna bağlı olduğunu söylemek istiyoruz. yani zaten kendi içinde im­ kânsız olan bir şeyin yasaklanmasındakiyle aynı paradoksla karşıla­ şırız.

neden olmasın? Sıradan. miras uğruna karısını bertaraf etmek isteyen bir kocanın kurduğu. Ama filmin devamı arkasındaki sıradan arka planı sergileyerek bu tutkulu hikâyeyi çökertir: Geçmişten gelen iblislerin musallat oldu­ ğu bir kadm hakkındaki büyüleyici hikâyenin ardında. büyüleme gücünü kaybeden yüce nesnenin kendi­ sidir ("Madeleine'dir"). münhasıran eril bir perspektiften çekilmiş olmasına rağmen. "benzeme" ile "olma"nın bu komik özdeşliği ölümcül bir yakınlığı haber verir: Eğer sahte Madeleine kendine benziyorsa. Judy'nin. zarafetten uzak bir tavırla hareket eden. Bunun farkında ol­ mayan kahramanımız fantazisinden vazgeçmeye hazır değildir: Ka­ yıp kadını aramaya başlar ve ona benzeyen bir kızla karşılaştığında." "Ama ben Emmanuel Ravelli'yim!" "Tevekkeli değil. Scottie Madeleine'in -Judy'de tekrar yaratmaya uğraştığı yüce idealin. Bu tersine çevirmeyi doğru yere oturtabilmek için. Yükseklik Korkusu'mm kahramanı Scott'ın yaşadığı iki kayıp arasındaki. dünyevi bir kadının yüce nesne dere­ cesine çıkarılması. bu kez kendi­ sini aldatmayacak bir kadın arayışına girebilirdi yine. Birincisi basit bir kayıp. Kaba. varlığına tutarlılık veren bütün . Bu özellik ölümcül güzelli­ ğinin esaslı bir parçasıdır . kahramanın ona ilk kez rastladığı sırada nasıl takdim edildiğini hatırlayalım. yahut narin kadına yaraşan bir hastalığı vardır. şu basit alternatiflerden kaçmayı başarmış olmasındadır: Ya "imkânsız" bir aşkın romantik hikâyesi ya da yüce görüntü ardındaki sıradan entrikanın maskesinin indirilmesi.118 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 119 bir çeşitleme olarak yorumlayıp ona Lacancı bir vurgu bile katabilir­ dik . çok daha radikal bir tutum takınır: Yüce nesnenin büyüleme gücünü içeriden tahrip eder. "fazla uzun süremeyecek kadar güzel olduğu" açıktır. Bu nedenle. İdeal aşk nesnesi ölümün eşiğinde yaşamaktadır. aslında beklenmedik bir yanı olma­ dığını söyleyebiliriz: Adeta durumun kendisi davet etmektedir bu ölümü. önce "Madeleine"i kaybetmesi ile daha sonra Judy'yi kaybetmesi arasın­ daki farka dikkat etmek şarttır. zekice de olsa sıradan bir plan buluruz.kırılgan ve zarif Madeleine'in tam tersi. Gelgelelim. sevilen bir nesnenin kaybıdır . ona bu kadar benziyorsun!"). tersine. maskenin kendisinin uyguladığı büyüleme gücünü hiç dokunulmadan bırakmış olacaktı. Burada Hitchcock kıyaslanamayacak ölçüde. Şey'i cisimleştirme göreviyle yüklenmiş zavallı mahluk için her zaman bir ölüm tehlikesini beraberinde getirir. bu­ nun nedeni bir bakıma çoktan ölmüş olmasıdır. Özne Kadın'ın boş yerini dolduracak bir başka kadın. yüce bir kadının. yani ölü olduğu sürece sever . "Madeleine" figürü çözülür. tam tersine. Kahraman bütün gayretini Judy'yi yeni bir "Madeleine"e dönüştürmeye. Hitchcock'un ustalığı.bu haliyle de romantik şiire hâkim olan ve en po­ püler ifadesini Edgar Allan Poe'nun bir dizi şiir ve öyküsünde (mese­ la. "Madeleine"e benzeyen kızın. Bu ölüm korkunç bir şok yaratsa da. kırılgan. İşin inceliği şuradadır elbette: Bu. Kahraman onu Made­ leine olarak. Gelgeldim ikinci kayıp bambaşka bir mahiyet arzeder.en baştan beri. özne üzerindeki mutlak gücünü "sahicileştiren" şeydir ölümü. Kadının kaybı özneyi melankolik bir depresyona iter ve romantik ideolojiye göre. Bu tersine çevirmenin meramı dünyevi bir kadının yüce ideale asla tam manasıyla uyamayacağı de­ ğildir. Yükseklik Korkusu.kadın gizli bir lanete uğra­ mış ya da onu intihara sürükleyen bir deliliğe yakalanmıştır. yani gerçek "Madeleine"in kendisini geri al­ dığında.şahsının yüceltimi ger­ çekte ölmesiyle eşdeğerdir. onun daha önce "Madeleine" olarak tanıdığı kadındır (Marx biraderlerden şu ünlü repliği hatırlaya­ lım: "Bana Emmanuel Ravelli'yi hatırlatıyorsun. özne kendini bu depres­ yondan ancak hayatının geri kalanını kaybedilen nesnenin eşsiz gü­ zelliğini ve zarafetini şiirle övmeye adayarak çekip çıkarabilir. Demek ki filmin mesajı şöyledir: Gerçek­ liği fantazi yönetir. birdenbire "Madeleine"in Judy. ölümü büyüleme gücünü kaybetmesine yol açmaz. yüce bir nes­ ne üretmeye sarf ederken. kadın öznenin arzusunu yöneten fantazi mekânı içindeki yerini ancak bu kayıp yoluyla kazanır. insan bedelini etiyle ödemeden asla maske takamaz. hayatı çok yakınlaşmış ölümün gölgesi altındadır . ümitsizce bu kızı ölü Madeleine suretinde yeniden yaratmaya çaba­ lar. boya fıçısına düşmüş gibi makyaj yapmış sıradan bir kızıldır . kadının erkeğin bir semptomu olması çıkmazı ko­ nusunda bize birçok "kadın filmi"nden daha fazla şey anlatır. aşkının aşırı­ lığı yüzünden bir kadını ölüme sürükleyen bir adamın varoluşsal dra­ mı ardında. "Kuzgun"da) bulan.Judy olduğunu öğrendiğinde. ideal aşk nesnesi­ nin ölümü teması üzerine yapılmış bir çeşitlemeden ibarettir. Şair ancak leydisini kaybettiği zamandır ki en nihayet ve gerçek anlamda onu elde etmiş olur. yani bu sı­ radan kız olduğunun farkına varır. çün­ kü "Kadın yoktur". Maske­ nin ardındaki sırrın bu şekilde teşhir edilmesi.

hiçbiri aklına gelmeyen ya da mevcut olmayan bitmek bilmez bir temsiller. Judy en sonunda kendini Scottie'ye verir. bir an. hatta iğrenç bir ka­ dın haline gelir."başrahibe" (mother superior) teriminin annesel süperegoyu akla getirdiğini söylemeye bile gerek yok. psikanalizin sonunda her zaman bir "negatif terapötik tepki" tehdidinin olması da bu yüzdendir. F. . uçurumdan aşağı bakabilmektedir) hem de "mutsuz"dur (en sonunda çökmüştür. Hegel'in 1805-06 tarihli Realphilosophie elyazmalarından ünlü bir pasaj. s.9 Hegelci bir tabirle. s. Yükseklik Korkusu'nan jeneriğine eşlik eden. İngilizce çeviri şuradan alıntılandı: D. kaybın arzumuzu yakala­ yan şey olarak sahip olduğu büyüleme boyutunu kaybederiz. Tamam. Basitliği içinde her şeyi içeren bu gece. imgeler zenginliği. eğer hâlâ varsa. Ne zaman başka birinin gözlerinin tam içine bakıp bakışının derinliğini hissetsek yaşarız bu deneyimi. Scottie (James Stewart) Judy'yi Ma­ deleine'in yeniden doğmuş hali olarak değil de "olduğu gibi" kabul etmeye. o zaman hiç var olmamıştır.bu saf benlik. Bu gece.. şuradan beyaz bir şekil çıkarır. fantazi nesnesinin büyüleyici mevcu­ diyetiyle gizlenen uçurumudur. Bu son aynı zamanda hem "mutlu"dur (Scott iyileş­ miştir. hatta onun mümkün olabildiği­ ne olan inancını da kaybeder. varlığına tutarlılık veren dayanağı kaybetmiştir). 1976.120 YAMUK BAKMAK KÜLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 121 fantazi yapısı dağılır gider. s. Psikanaliz sürecinin fantazinin kat edildiği son ânı da benzer bir muğlaklık taşır. 10. 220. ötekinin bakışını. konuşulan sözden önceki sessizlik ola­ rak. Scottie'nin en nihayet 9.. hiçbir zaman öyle biri olmamıştır. Lesley Brill. Princeton: Princeton University Press. tam da Öteki'deki (simgesel düzendeki) deliğin. W. buradan kanlı bir baş.. 1988. 8. Bu ikinci kayıp bir anlamda birincinin tersine çevrilmesidir: Tam gerçeklikte onu ele geçirdiğimiz anda fan­ tazi dayanağı olarak nesneyi yitiririz: Çünkü Madeleine gerçekten Judy'yse. Ama bir başrahibenin birdenbire bir hayalet gibi ortaya çıkması bu mutlu son imkânını akim bı­ rakır. "bir kadının gözlerinin içine bakabilecek". Yükseklik Korkusunun jeneriği hak­ kında çok önceden yapılmış teorik bir yorum olarak okunabilir. Judy korkuyla geri çekilir ve kilise kulesinden düşer . Albany: SUNY Press. 187. "Öteki'deki eksik"in bu uçurumu neden olur.. 7-8. hediye edişi "anlaşılmaz bir biçimde bir bok hediye etmeye dönüşür": Bayağı.kendini bu şekilde verişi. Verene. The Hitchcock Romance.11 11. Scottie'nin çan kulesinin tepesinden Judy'yi daha ye­ ni yutmuş uçuruma baktığı. burada fantazmagorik temsiller içinde var olan bu iç do­ ğa . bu boş hiçliktir insan . Kadının ikinci ölümüyle bir­ likte Scottie daha kesin ve ümitsiz bir biçimde kendini kaybeder çünkü sa­ dece Madeleine'i değil ona ilişkin anılarını. c. içinde karabasansı bir kısmi nesnenin girdaba kapıldığı bir kadın gözüne zum yapılan çe­ kimlerde bu uçurum görülür. İnsanların gözlerinin içine bakıldığında bu gece görülür . Ph. Filmin sonunda. filmin son sahnesinin radikal muğlaklığı buradan gelir. Başına dert olan "yükseklik korkusu"na. kızın ona duyduğu acılı aşkın derinliğini fark etmeye hazırmış gibi görünür.korkunç bir hale bürünen bu gece karşısında dünyanın gecesi hükümsüz kalır. Hegel. Gesammelte Werke.. Madeleine'in "ikinci ölümü" "kaybın kaybı" işlevini görmektedir: Nesneyi elde ederek.. yani filmin jeneriğinde gösterilen manzaraya tahammül edebilecek hale geldiğini söyleyebi­ liriz. Kim Novak'ın gözünde girdaplanan tuhaf şekiller gibi karaba­ sansı kısmi nesnelerin "hiçbir yerden" çıkıp geldikleri "dünyanın ge­ cesinin boşluğu olarak tematikleştirir.10 Scottie'nin en nihayet bakabildiği uçurum. Filmin bitiminden hemen önce. ama -Lacan'dan uyarlaya­ rak söylersek. G. Hegel's Recollection. 1985. Hamburg: Meiner. Bu elyazması.

öznenin libidinal ekonomisi içinde "oral". anlatısal gerilimleri düzenlemede montajın hiçbir işlevi yoktur.yapısal rolünü hesaba katma yeteneğidir. deyim yerindeyse. Müfettiş. bu yüzden de görünen ile görünmeyen. "Doğallık". Bunu açık­ lamak için. onun akıl yürütme tarzına adapte olma becerisi değil. "tekinsizleşir". "gerçekliğin" dolaysız "verilişi" efekti. Böylece deh­ 1 şet içselleştirilir. Prototipi sessiz komedi filmidir. 1. "çok şey bilen adam" tarafından yorumlan­ ması gereken gizli bir anlam içeriyormuş gibi görünür. katilin kendisidir. belli bir "seçim" söz konusudur. masalsı sahne çerçevesi içinde anlam ifade etmeyen bir ayrıntı ekler eklemez doğallığını kaybeder. FALLİK Yabancı Muhabir'de. tabii ki yanlıştır: Bu evrede bile. "yersiz" olan.. "çok şey bilen adanV'ın bakışına dayalı hale gelir. ürkütücü olasılıklarla ve dehşetle dolar. (ve Aşktan da Üstüride.HİTCHCOCKÇU LEKE 123 5 Hitchcockçu Leke FalIik Anamorfoz ORAL. özneler arasında do­ laşıp onları üzerlerinde hâkimiyet kuramadıkları bir ağa dolayan belli bir nesnenin -^Cinayet Var'Aa. Hitchcock yönteminin temel hücresi. gösterilmeyeni görme ar­ zusunu doğuran diyalektiğe çoktan yakalanmışızdır. uzay-zaman sürekliliğinden gerçekliğin belli bir par­ çası çıkarılıp çerçevelenir.katil masum olsaydı bilmesinin mümkün olmadığı bir şeyi (apartmanının öbür anahtarının yerini) bilince kendini ele verir. Bu perspektiften bakıldığında Cinayet Var'ın sonu. sarkma yapan. Kafası biraz Hitchcock sık sık "fallusmerkezcilik"le suçlanır. Gördüğümüz şey belli bir "manipulasyon"un sonucudur. (kameranın çerçevelediği) alan ile dışarısı arasındaki. Bir diplomatı kaçıran kişilerin peşine düşen kahraman kendini lale tarlaları ve de­ ğirmenlerle dolu masalsı bir Hollanda köyünde bulur. adaletin ellerinden son­ suza kadar kurtulabilirdi. Bu­ rada Lacan'ın point de capiton (kapitone noktası) dediği şeyin en saf haliyle karşılaşırız: Son derece "doğal" ve "aşina" bir durum. "anal" ve "fallik" evrelerin sıralanı­ şına tekabül eden üç yolu ele alalım. . Hitchcock'un filmlerin­ deki alışılmış durumu tersine çevirdiği için son derece ilginçtir: "Çok bilen adam" masalsı ortamın ardındaki korkunç sırrı sezen kahraman değil. biz ona küçük bir ek özellik. vb. Yani. Edgar Allan Poe'nun "Çalınmış Mektup"unda mektup. yani ceketindeki anahtar apartmanının kapısını açamaymca ne olmuş olması gerektiğini hemen çıkartamamış olsaydı. parçalara ayı­ rır.ama fallik boyutu tam da bu "sarkma yapan" ilave özelliğe yerleştirmemiz koşuluyla. "Oral" evre. eleştiri niyeti taşısa da bu adlandırma yerindedir . "nötr" kameranın kaydettiği homojen bir eylem sürekliliği­ ne tanıklık ettiğimiz yanılsamasına tutsak kalırız. perdede bir olayı sunmanın üç ardışık yolunu. Birdenbire de­ ğirmenlerden birinin rüzgârın tersi yönde döndüğünü fark eder. Bütün bunlara rağmen. Birdenbire çifte anlam dünyasına gireriz. Bu sonun ironik yanı şudur ki ka­ tilin faka basmasına tam da hızlı ve zekice akıl yürütmesi neden olur. olayların çizgisel gelişimini iki eylem hattının yatay bir-arada-varoluşuna çevirir ve böylece ikisi arasında daha yavaş işleseydi. çekimlerin art arda gelişi metonimik bir hareket mahiyetindedir. Hiçbir zaman gösterilmeyen bir bütünün sadece par­ çalarını görürüz. şüphesiz "paralel montaj"dır: Birbirine bağlı iki eylem hattı­ nı münavebeli olarak gösterir. "ötekine nüfuz etme". her şey Hitchcockçu kahraman. katile tuzak hazırlarken gerçek bir Lacancı analist gibi davranmış olur: Başarısının canalıcı bileşeni. ANAL.) anahtar. onu anlama. metaforik bir anlam mayası çalar: O zamana kadar son derece doğal görülen aynı durumlar. aynı olaylar bir tuhaflık ha­ vasına bürünürler. Eylemi keser. Montaj tama­ men heterojen unsurları bir araya getirebilir ve bileşenlerinin "bire­ bir" değeriyle hiçbir alakası olmayan yeni bir metaforik anlam yara­ tabilir (Eisenstein'm "düşünsel montaj" kavramını düşünelim). film yapmanın sıfır derecesidir: Sadece bir olayı filme çeker ve seyirci olarak "onu gözlerimizle ye­ riz". çoğaltır. "Anal" evrede montaj devreye girer. müfettiş Grace Kelly'nin cani kocasını belli bir artı-bilgi sayesinde tuzağa dü­ şürür . asli mat­ risi denebilecek şeyi örnekleyen kısa bir sahne vardır. homojen süreklilik yanılsaması uçar gider. Mon­ tajın geleneksel anlatı düzeyinde neler başarabileceğinin numunelik örneği. Gösterileni olmayan bu saf "gösteren" bütün diğer unsurlara ilave. "ona ait olmayan".

her şeyin ilave bir anlama sahip olduğu var2. gündelik olaylar birdenbire ürkütücü tınılarla dolar. bu sahnenin içeriğinin. Lacan Holbein'ın Elçiler tablosuna göndermede bulu­ nur sık sık2: Tabloya bakan kişi. sanrıları. Peki ama bu tersine çevirmenin "fallik" evreyle ne alakası var? "Fallik" olan. hiçbir "gerçeklik'le tatmin olması mümkün olmayan sanrısal bir arzuya yer açmasını. belki de ana babalan çok yakında lüks bir yolculuğa çıkabileceklerini ima etmiş olduğu için heyecanlı­ dırlar. vb. bu alanın tehdit ediciliği de artar. gürültücü çocukları. masum bir coş­ kuyla etrafta koşuşan çocuklar. tamamıyla farklı bir ışık al­ tında görünür. deyim ye­ rindeyse dipsiz bir etkisi olur: Olay bir bakıma kendi içinde katlanır. Hitchcock aynı sahneyi nasıl çekerdi? Söylenmesi gereken ilk şey. Bu tür "dikey" bir çiftleme libidinal ekonomide radikal bir deği­ şikliği beraberinde getirir: "Asıl" eylem bastırılır. alenen tah­ rik edici bir esmerden çok daha heyecan vericidir. alakasız bir ayrıntı onda. ile bir hırsızın "sadistçe" sırıtışını. bir kere açığa çıktıktan sonra. "Fallik" evreye geçiş neleri içerir? Başka bir deyişle. resme son bir yanal bakış attığı zaman bu leke bir kafatasının hatlarını kazanır ve resmin gerçek anlamını -her türlü mal mülkün. attığı vahşi çığlıklardan çok daha tehdit edicidir. Düşmanın sakin ve soğuk bakışı. Böyle bir "artı bilgi"nin. sofra başın­ da toplanmış mutlu aileyi. daha doğrusu onun "bastırılmış" içeriği olarak altına yerleştirilmelidir. misafir (ve onunla birlikte biz seyirciler) birden "çok şey görür". bir başkasının bıça­ ğını veya silahını kontrol edişini.hiçbir şey göründüğü gibi değildir. iki elçi figürü­ nün altında şekilsiz. Bu yüzden bu "düz". tam tablonun sergilendiği odanın eşiğinde. 92. En sıradan. fark etmemesi gereken şeyi fark eder. babanın tatlı sert azarlarını. mirasına konmak için ev sahiplerinin kendisini zehirle­ meyi planladıkları şüphesini uyandırır. tam da. birdenbire belirgin hatlar ka­ zanan unsur. "kalkmış" bir leke görür.. öznelleştirilir. takıntıları. onun "doğallığını bozan". ikili bir ayna oyununda olduğu gibi sonsuzca kendi kendini yansıtır. ya­ saklananların bulunduğu alandan ibaret hale gelir. Lacan. altı sapık ve müstehcen imalarla kaynayan aldatıcı bir yüzeyden. Örneğin... resmin geri kalanını doldu­ ran sanat ve bilgi nesnelerinin beyhudeliğini. yayılmış. Lacan fal­ lik göstereni işte bu şekilde. onu tekinsizleştiren ayrıntıdır. Bir resimdeki anamorfoz noktasıdır: Dosdoğru bakıldığın­ da anlamsız bir leke gibi görünen. belki de zehrin etkisini göster­ meye başlayıp başlamadığını öğrenmek istiyordur. Biz kendimizi "gerçeklik"in nerede bitip "sanrı"mn (yani arzunun) nerede başladı­ ğını bilmediğimiz bütüncül bir muğlaklık içinde buldukça. ya da -aynı tersine çevirmeyi cinsellik alanına taşıyacak olursak. Ziyaretçi an­ cak. "her şey şüpheli hale gelir": Yemekten sonra kendimizi iyi hissedip hisset­ mediğimizi soran kibar ev sahibesi. bir üçüncüsünün evin parmaklığı­ na çoktan tırmandığını. resmin alt tarafında. evin içindeki huzurlu gündelik hayatı dışa­ rıdaki hırsızların tehlikeli hazırlıklarıyla karşılaştırırsak. sessizliğin en korkunç tehdit işlevini görmeye baş­ lamasını.sağlayan bu tersine çevirme işlemidir. münavebeli olarak gösterirsek sahnenin et­ kisi muazzam artar. aynı mutlu aile yemeğinin misafirle­ ri olan zengin bir amcanın bakış açısından gösterildiğini düşünelim. Burada can alıcı önem taşıyan şey. s. şüpheleri. kendimizi bir taksinin arka koltuğunda onunla birlikte bulduğumuz­ da birçok şeyi aynı anda yapmayı bilen soğuk bir sarışın. yanına değil. The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis.Hitchcock'un hatırlattığı üzere. yatay eylem çiftlemesini dikey bir dü­ zeye taşımamız gerekir: Korkunç dehşet huzurlu iç mekânın dışına.124 YAMUK BAKMAK HİTCHCOCKÇU LEKE 125 fazladan bir gerilim yaratırız. yüzeydeki masalsı sahne­ den "sarkma yapan" ve onun doğallığını bozan. .. Mesela. her şeyin yorum­ lanması gerekmektedir. içine. zengin bir ailenin. içselleştirilir. Yemeğin ortasında. soğuk bir kayıtsızlık görüntüsünün en ihtiraslı hazlan vaat etmesini -kısacası. Her şey aynı kalmasına rağmen. Fiilen gördüklerimiz. suç­ luluk hisleri biçimine büründürülerek sunulur.teşhir eder. ama resme tam olarak belirlenmiş yanal bir perspektiften baktığımız anda. yani öznenin arzuları. ev sahibinin (ve onunla birlikte bizlerin) perspektifi üzerinde. huzurlu iç mekân ile tehditkâr dışarısı arasında kurulan basit bir karşıtlığa dayandığı için Hitchcockçu gerilime müsait olma­ dığıdır. Mesela bkz. bütün bileşenlerini "şaibeli" kılan ve böylece bir anlam arayışı uçurumunu açan anlam­ sız bir lekedir . etrafı saldır­ maya hazırlanan bir hırsızlar çetesiyle kuşatılmış ıssız evini betimle­ yen bir sahne düşünelim. "gösterileni olmayan" (bu haliyle de gösterilenin etkilerini mümkün kılan) "gösteren" olarak tanımlar: Bir resmin "fallik" unsuru. "yerine oturmayan". eyleme geçme yasağının.

kahra­ manımızın apartmanında olanlar -Stevvart ile Kelly arasındaki yanlış aşk macerası. aşina anlamlandırma zemini yarılır. tıkanmış hareketlerle karşılaşırız. kahra­ manımız için neden arzu nesnesi işlevini görmüştür? Bunun olası tek cevabı var: Komşu Jejfin arzusunu gerçekleştirmiştir. bu bakımdan. Jeff in (ve bizlerin) pencerenin bu tarafında.neden? Bunun cevabı adlarının aynı olmasında yatar: Bu ikisi aynı kişiliğin iki ayrı parça­ sını oluştururlar (tıpkı Sapıktaki Marion ve Norman gibi. eğlendirici bir dolgu malzemesi değildir. yani gözlemlediği şeyin bir parçası olur. son tahlilde. . kendini ona su­ nan güzel kadın (film bu noktada mesajı gayet net verir: Grace Kelly bir sahnede üstünü değiştirip şeffaf bir gecelik giyer) karşısındaki so­ rumluluğundan kaçmak için çocuksu bir meraklılığa "geriler". • Çok Bilen Adam: Kahramanın (James Stevvart) hayvan postları dolduran Ambrose Chappell'ı ziyarete gittiği kısa sahnede.126 YAMUK BAKMAK HITCHCOCKÇU LEKE 127 sayılır. bir cinsel ilişkiye girmekten. kendi arzusunun sorusuyla yüzleşmek zorunda kalır: Bu olaydan ne istiyor­ dur gerçekten? Bu Che vuoi? sorusu. bakış ile ik­ tidar/iktidarsızlık çifti arasındaki karşılıklı bağla karşılaşırız. ama bu leke travmatik tepkiler yaratmaz. "çok bilen" ve onu neyse o olarak gören tek kişi yeğeni Charlie'dir . tam ter­ sine bu motifin ağırlık merkezidir. yorumlama hareketini başlatan büyüleyici nesnenin son kertede bakışın kendisi olduğunu kusursuz bir biçimde gösterir: Bahçenin karşısındaki esrarengiz apartmanda olup bitenleri gözetleyen Jeff in (James Stevvart'ın) bakışı. sonra da onu gizlemek için inşa edilen asude günlük atmosferi (parti) görürüz. yoğun. tam da onun karşıya baktığı yerde olup bi­ tenlerin can alıcı önemini gözden kaçırmamızı sağlayıcı bir işlev gö­ rür. Bura­ da yine Hitchcock'un temel"kompleks"lerinden biriyle. fiili ik­ tidarsızlığını bakış yoluyla. • Harry'yle Basımız Belada: Asude Vermont kırları bir "leke"yle (bir cesetle) kirlenir. ama bu filmde aynılığa bu iki adın birbirlerini tersten yansıtmasıyla dikkat çekilir). onun her yerde tehdit gören şüpheci bakışıdır. kaydolmuştur . Hızlı hareketler. Bu nokta3. yanlışlıkla cesede takılanlar ona ufak bir münasebetsizlik muamelesi yapar ve günlük işlerini sürdürürler. felç edici etkisini kusursuz bir biçimde verir: Semptomların muğlak kaydının başlattığı yorum hareketinden. zengin bir hayırse­ verdir. Jeff in (ve bizlerin) öbür apart­ manda olanlara kafaya takmış olması (olmamız). ama tam da bu eksik bizi yep­ yeni "gizli anlamlar" üretmeye iter: Bitimsiz bir zorlantının (compulsion) itici gücüdür. Foucault tarafından kullanıldığı haliyle Bentham'ın "Panoptikon"unun ironik bir tersine çevrilişi gibi okunur. Daha doğrusu. adam ona tekrar tekrar "Sen kimsin? Benden ne istiyorsun?" diye sorar. olayların "normal" ritmi adeta bir tür anamorfotik deformasyondan geçmiş gibi yavaşlatılmış. Bu da fantazi nesnesinin özne üzerindeki hareketsizleştirici. onunla şaşırmış katil arasında­ ki nihai karşılaşmada apaçık sorulur da. Bu "tekinsiz" ayrıntının Hitchcock'un filmlerinde çok çeşitli biçimlerde iş gördüğüne dikkat etmemiz gerek. "nesnel" göz­ lemci konumumuzu tahrip eder. Arka Pencere. bizi gözlemlenen nesnenin kendisi­ ne mıhlar. Kasaba halkının gözünde. • Bir Şüphenin Gölgesi: Buradaki "leke" filmin ana karakteri.hiçbir surette filmin temel motifiyle alakası olmayan basit bir alt-öykü. alakasız gözlemci konumunu kaybeder ve olaya ka­ rışır. kendimizi bü­ tüncül bir muğlaklık alanında buluruz. Pencerenin bu tarafında. Sadece beşini görelim: • Ölüm Kararı: Burada önce lekeyi (travmatik cinayet edimini). yani do­ ğanın kendisidir (ki bu da Hitchcock'un nihai ironisidir).bir bakıma. • Ve son olarak Kuşlar 'da günlük hayatın akışını bozan şey kuşlardır. Bu büyüleme gücü nereden gelir? Karısını öldüren komşu. yani za­ vallı Grace Kelly'den kurtulmaktır.3 ÖTEKİNİN BAKIŞI OLARAK LEKE Arka Pencere'nin sonu. Gözlemci işte bu noktada gözlemlenen sahneye çoktan da­ hil olmuş. vb.). Charlie dost canlısı. bakılan resim "fallik" leke sayesinde öznellesin Bu paradoksal nokta "tarafsız". kahramanın geçtiği cadde uğur­ suz bir atmosferle yüklüymüş gibi tasvir edilir. Katil yaklaşırken Jeff in projektörlerin göz kamaştırıcı ışığıyla ümitsizce onu durdurmaya ça­ lıştığı bu son sahnenin tamamı bütünüyle "gerçekçilikten uzak" bir biçimde çekilmiştir. Kahramanımı­ zın arzusu ne pahasına olursa olsun cinsel ilişkiden kaçmak. ötekinin (katilin) bakı­ şıyla karşılaştığında bu yorumlama hareketi askıya alınır. Eksik ile artı anlam arasındaki gidiş geliş öznel­ lik denen boyutu kurar. Arka Pencere. engellenmiş. hızlı bir çatışma bekler­ ken. atıl mevcudiyetiyle yorum hareketini askıya alan fantazi alanına geçmişizdir. Yerleşik. oysa aslında her şey nasıl görünü­ yorsa öyledir (cadde Londra'nın kenar mahallelerindeki sıradan caddelerden biridir. da Jeff tarafsız. yani filmdeki tek "leke" kahramanın kendisidir. gizli gizli gözetleme yoluyla iktidara dö­ nüştürerek kaçan bir öznenin hikâyesidir: Bu özne. Başka bir deyişle. resmin kendisinin bakışımıza karşılık verdiği noktadır bu. küçük bir Ame­ rikan kasabasında yaşayan kız kardeşinin evini ziyaret eden patolojik bir katil olan Charlie dayıdır.

üstadın ün­ lü kaydırmalı çekimidir. önemli bir ayrıntıyı gözden kaçırırım endişesiyle sürekli pence­ reden dışarı bakan Stewart'ın kendisidir. Filmin ses kaydına. Yeni evli mutlu bir çift olabi­ lirler. Arka Pencere'de.bu belir­ sizlik tehdit hissini. ama bundan dehşete kapılmak şöyle dursun. her biri bizi cesede bi­ raz daha yaklaştıran iki ani kesmeyle. gam yapan ve genelde Stewart ile Kelly arasında cin­ sel birleşmenin gerçekleşmesini tam zamanında ortaya çıkarak önle­ yen. Cahiers du cinema 356 (1984). herhangi bir taşıyıcıya bağlan­ mayan yüzer-gezer bir seste cisimleşen annesel süperego (maternal superego). öznelerin (mah­ kûmların. Bu esrarengiz ses avlunun pencereden görülen öbür tarafında oturan bi­ rinden gelmez. pijamalı bir ceset görür. daha doğ­ rusu filmin arka planındaki seslere dikkat çekmiştir: Kimlerin çıkar* Gazetede insanların gündelik sorunlarına çare bulmaya çalışan kişi. bahçenin karşı tarafındaki apartmanın sakinleri Stewart'ın dikkatli gözleri tarafından fiilen sü­ rekli gözetlenirler. Peki ama neden? Arka pencere esasen bir fantazi penceresidir (Lacan resimde pen­ cerenin fantazmatik değerine dikkat çekmiştir): Kendini eyleme geç­ meye motive edemeyen Jeff (cinsel) eylemi belirsiz bir tarihe erteler ve pencereden gördüğü şey. hastaların. Grace Kelly'yi öldürebilir. "kavrama zamanı"nın. feci hızlanır. Kısacası. Tam tersine. o da bunun üzerine egzantrik bir sanatçı ya da Miss Lonely Hearts* gibi ümitsiz. o Grace Kelly'yi terk edebilir. fabrika işçilerinin) her şeyin gö­ rüldüğü merkezi kontrol kulesinden gerçekten gözetlenip gözetlen­ mediklerinden hiçbir zaman emin olamamalarından gelir . Panoptikon'un merkezi. sonra Norman Bates'in ruhunu ele geçiren ölü annenin se­ sine dönüşür. ya da en nihayet.) HITCHCOCKÇU LEKE 129 dığmı her zaman belirleyebildiğimiz çok çeşitli sesler duyarız film­ de. Kamera önce cesedin bütününü gösterir. s. Ama 2izek burada özellikle Amerikalı yazar Nathanel West'in aynı adlı kitabının karakterine atıfta bulunuyor gibi. (ç. Sapık'ı ve Kuşlar'ı haber verir: Bu ses önce Doris Day'in ka­ çırılan oğluna ulaşmasını sağlayan o tuhaf. Bu hızlı çekimlerin alt üst edici etkisi. acousmatique nitelikte ve sanki kökeni içimizdeymiş gibi bize tekinsiz ölçüde yakın kalır. kime ait olduğunu bilmediğimiz bir sopranonun sesi hariç.n. Öteki'nin bakışından kaçmanın imkânsız olduğu hissini yoğunlaştırır. "Le quatrieme cöte".128 YAMUK BAKMAK Bentham'a göre. kahramanımızın pencereden gördüklerinin anlamı. gerçeğin bu "sarkma yapan" kalıntısını tecrit etmek için kul­ lanılan standart Hitchcockçu biçimsel yöntem. Bizdeki "Güzin Abla"nın Amerikan muadili. daha sonra yavaş bir kaydırmayla iç gıcıklayıcı ayrıntıya. kahramanın "normal" cinsel ilişkiye girmesini önleyen unsurun ne olduğu da açıkça anla­ şılacaktır: Bir voix acousmatigue'de. şüphesiz. her yere yetişen gözüdür. kanlı göz yuvalarına geçilmesi­ ni bekleriz. Bkz. tam da. yalnız bir hayat sü­ rebilir. bil­ mezden gelip günlük işlerini sürdürürler. kamera şarkıcıyı hiçbir zaman göstermez: Ses. dehşete kapı­ lan. nesnenin kaba algısını "hazmetmek" için gereken molanın üzerinden atlayarak yaklaşırız.4 Arka Pencere işte bu özelliğiyle Çok Şey Bilen Adam'ı. "Normal" hızı yavaşlatarak ve yaklaşmayı erteleyerek nesne-lekeye belli bir ağırlık kazandıran bildik kaydırmalı çekimin tersine. Ama Hitchcock bize bunun yerine beklediğimiz işlemin tersini verir: Yavaşlamak yerine. Kuşlar'dan bir sahneyle başlayalım. en sonunda da kuşların kaotik gaklamaları arasında kaybolur gider. ona ve Grace Kelly'ye' olabile­ ceklerin fantazide çizilen resimleridir. KAYDIRMALI ÇEKİM Lekeyi. Biri hariç. Panoptikon'un korkunç etkili oluşu. öğrencilerin. Bu çekimin mantığı ancak söz konusu yön­ temin uygulandığı bütün çeşitlemeleri hesaba kattığımız takdirde kavranabilir. zamanlarını küçük bir köpekleri olan sıradan çiftler gibi geçi­ rip kendilerini altta yatan ümitsizliği zar zor gizleyen bir gündelik ru­ tine teslim edebilirler. özellikle Hitchcock'un daha sonraki filmleri göz önünde bulundurularak dikkat edilirse. Michel Chion filmin ses kaydının tuhaflığına. acıklı şarkıya (ünlü Que sera sera). Michel Chion. . bize hızla cesedin kafasını gös­ terir. kuşların saldırdığı bir odaya bakan kahramanın annesi gözleri çıkmış. korkunç nesneye daha yakından bakma arzumuzu karşılarken bile bizde hayal kırıklığı ya­ ratmalarından kaynaklanır: Nesneye çok hızlı. pence­ renin bu yanındaki fiili durumuna bağlıdır: İçinde bulunduğu çıkma­ zın bir dizi hayali çözümünden oluşan sergiyi görmek için "pencere­ den bakması" yeterlidir. 6-7. bu4.

. bir kümelenme etkisini üreten şey sürekli ilerlemenin kendisidir. Bura­ da işlem montajın diyalektiğini tersine çevirir: Montajda mesele. Yani erteleme ve telaş.bu deliktir. Montaj. kaydırmanın ağırlığı yüzünden bir leke işlevi görür hale gelen bir ayrıntı üzerinde odak­ lanmaya zorluyorsa bizi. Anal düzey metaforun odağıdır . libidinal ekonomisi bakımından.6 Miller'in şemasını Hitchcock'un kaydırmalı çekiminin şeması olarak okuyabiliriz: Genel bir gerçeklik manzarasından ona çerçeve­ sini veren lekeye (içi taranmış dörtgene) doğru ilerleriz."bir nesne yerine bir başkasını koyduğu­ nuzda. "Montre â Premontre". metafor. arzunun nesne-nedenini. çünkü bu nesne kendi içinde zaten boştur . metaforik bir anlamlandırma üretmeyi içerir ki Lacan'ın Psikanalizin Dört Temel Kavramı'nda vurguladığı gibi. bir Möbius şeridinin yapısını hatır­ latır: Gerçeklik tarafından uzaklaşırken. bildik kaydırmalı çekim takıntıhysa. Gelgeldim bunlar. telaşlı yaklaşım da kendi histerik temellerini gözler önüne serer: Nesneyi hız yüzünden "kaçı­ rırız". s. görüntünün her unsuruna yorumlama hareketini işleten ilave bir anlam yükleme etki­ sidir. anlamı çiftleme. Paris: Seuil. nasıl olup da yine de gerçekliği çerçeveleyebilmektedir? ama aynı zamanda yüzeyin geri kalanının da çerçevesi. faliusun yerine dışkı geçer". 5. s. yani herhangi bir sim­ gesel gerçekliğin ortaya çıkabilmesi için atılması gereken atıl. objet petit a'yı. geleneksel anlatının çizgisel hareketini bozmak üzere tasarlanmış bir dizi "aşırı" strateji de var karşımızda (Ayzenştayn'ın Objet a tam da gerçeklik alanından çıkarıldığı için onu çerçeveler. anlamsız bir "le­ ke" olarak kalması gereken heterojen unsuru göstererek. Özne.ona ancak "çok ya­ vaş" ya da "çok hızlı" yaklaşılabilir. Jacques-Alain Miller. s. Başka bir deyişle. nesneye bu hızlı. çünkü "normal zamanda" bir hiç­ tir. Özne ile obje a'nın eşdeğerliği de bu­ radan gelir. Ama eğer objet a yoksa. gerçekliğin "bir gerçeklik parçası" olarak istikrar kazanmasını koşulladığmı anlıyoruz. Hitchcock­ çu kaydırmalı çekimin ilerleyişi. Demek ki. 6. Eğer bu resmin yüzeyinden içi taranmış dörtgenle temsil ettiğim parçayı çıkarır­ sam.130 YAMUK BAKMAK HİTCHCOCKÇU LEKE 131 rada nesne tam da ona telaşla. oysa burada bizlere resmin geri kalanının simgesel bir gerçekliğin tutarlılığını elde edebilmesi için atıl. birbirine bağ­ lı parçaları yan yana getirerek ilave. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. sırf suretin "hiçliği"ni yakalamanın iki yoludur. yeni bir öyküsel gerçeklik sürekliliği üretme. bir çerçeve diyebileceğimiz şeyi elde ederim: Bir deliğin çerçevesi. kendimizi birdenbire çekip çıkarılmasıyla gerçekliği kuran gerçeğin yanı başında buluruz. Böylece Hitchcockçu "leke"nin nesnesel (objectal) boyutuna değinmiş oluyoruz: Leke­ nin anlamlandırıcı boyutudur bu. 104. bağlantısız parçaları birbirine bağ­ lama meselesidir. 554. radikal bir süreksizlik. 1966. Lacan. Varlık olarak."5 Jacques Alain-Milller'in tefsirinden alıntılayalım: Gerçek olarak nesnenin üstü kapalı bir biçimde bir kenara konmasının. opak bir nesne olması karşısında gözlerimizi körleştirmemelidir. Hitchcockçu kaydırmalı çekim de "anal" ekonominin "fallikleştiği" noktayı temsil eder. ama yine de bu alanı a nesnesi çerçe­ veler. kesmelerin süreksizliği yoluyla yeni bir anlamlandırma. Ecrits. ondan objet û'nın çıkarılmasıyla çerçevelenir. çıka­ rılan parçadan başka bir şey değildir. lekenin öbür veçhesi. Analytica 37 (1984). üstüne çarpı atılmış özne olarak -varlık-eksikliği olarak. bariz bi­ çimde anal bir işlemdir: Hiçliği doldurmak. yani sahip olmadığımız 7 şeyi telafi etmek için bir şey (bok) veririz. 28-9. Geleneksel anlatı çerçe­ vesi içinde kalan (ve "paralel montaj"ın tipik bir örneği olduğu) mon­ tajın yanı sıra. Obje a da böyle bir yüzey parçasıdır ve gerçeklik. çok hızlı yaklaştığımız için "kaçırılır". masalsı bir tabloda leke yaratan Hitchcockçu kaydırmalı çe­ kim adeta Lacan'ın şu tezini örneklemektedir: "Gerçeklik alanı a nes­ nesinin çıkarılmasına dayalıdır. Buradan film malzemesinin örgütlenmesinde birbirini izleyen "anal" ve "fallik" evrelere dönebiliriz: Eğer montaj en mükemmel haliyle "anal" bir işlemse. Jacaues Lacan. Böyle bir çerçeve herhangi bir pencereyle yaratılabilir. 7.

Welles'in "iç montajı" ve malzemeyi herhangi bir biçimde manipule etmeyi bırakarak anlamlandırmanın tesadüfi karşılaşmalara dayalı "mucize"den çıkmasına izin vermeye çalışan Rossellini'nin anti-montajı). genel kabul salonu manzarasından Ingrid Bergman'ın elindeki anahtara yapılan uzun kaydırmalı çekim).9 8. Bu mesafe en başta bel­ li bir "pasifleştirici" etki yaratır. Bkz. Aynı çekim bütünüyle farklı bir cephe kazanır. birdenbire çerçeveye sağdan. adeta kameranın arkasından. Holbein'm Elçiler'int dönecek olursak. radikal bir özneleşmeden geçer: Kameranın yukarı çıkmış gözü. "histerikleşmiş" kaydırmalı çekim: Mesela Kuşlafda kameranın lekeye çok hızlı. Gelgelelim. Sonra. Kuş­ ların saldırdığı küçük kasabada benzinle temas eden bir sigara izma­ riti yüzünden yangın çıkar. aynı zamanda gözlem­ lenen nesnelerden biri de olabileceği tezini de örnekler. "fallik" unsura. Bölüm'de 23. sadece çılgın bir leke olarak kal­ ması gereken unsura -kafatasına. bitim noktala­ rını oluşturan nesnelerin mahiyetine göndermede bulunmadan.yerine. ya da en mükemmel haliyle Hitchcockçu nesne. öznenin kendisinin "imkânsız" eş­ değeri olan (SOa) atıl fantazi nesnesine. başlıca iki biçime bü­ rünebilir: Ya seyirci olma konumumuz filmin içine çoktan kaydedil­ miştir. kamera geri ve yu­ karı doğru çekilir ve bütün kasabanın yukarıdan genel manzarasını görürüz. kuşların öznel bakış açısı tehditkâr bir etki yaratır. kasabanın sakinleri sıfatıyla sahneye dahil edilmiş olduğumuz. görselleştirilemeyen mübadele nesnesi. düşmesi. gerçeklikten gerçeğe geçişi devreye sokar. kameranın hareket etmediği "hareketsiz kaydırmalı çekim" paradoksu: Burada gerçeklikten gerçeğe geçiş çerçeveye he­ terojen bir nesnenin sokulmasıyla sağlanır. yani bizim arkamızdan geliyormuş his­ si veren bir kuş. Bizi hemen olayın içine çeken bir dizi kı­ sa ve "dinamik" omuz ve boy çekiminden sonra. oysa Hitchcock kaydırmalı çekimleriyle alanın kendisini değiştirir: Montajın -aralarında süreklilik olmayan parçaları bir araya getirerek yeni bir metaforik süreklilik yaratmanın. yani biçimsel işlemin kendisinde yapılan çeşitlemelerden yola çıkarak da kategorileştirebiliriz. • Tekinsiz ayrıntıyla başlayıp genel gerçeklik manzarasına uzanan ters kaydırmalı çekim: Mesela Bir Şüphenin Gölgesi'nde Teresa Wright'm cani amcasının kendisine verdiği yüzüğü taktığı eliyle baş­ layan ve oradan Teresa'nın çerçevenin ortasındaki küçük bir nokta gi­ bi gözüktüğü kütüphanenin okuma odasının genel manzarasına ge­ çen uzun çekim. Bizlerin -yani kameranınbakış açısı avların değil kuşların bakış açısı olmasına rağmen. dipnot. Hitchcock'ta en az üç başka çeşitleme daha görürüz: • Telaşlı. bu durumda ötekinin bakışıdır bitim noktası . sonra üç kuş. sabit bir çekimle bu tür bir kaymanın yapıldığı Kuşlar'a dönebiliriz. Bütün bu işlemler aynı montaj alanı içindeki çeşitlemeler ve tersine çevirmelerden ibarettir. tam da kaydırmalı çekimin sürekliliğinin ürettiği radikal bir süreksizliği. yani tehlike altındaki sakinlerle özdeş­ leştiğimiz için. olaya "üstdilsel" denebilecek bir mesafeden bakmamızı sağlar. panoramik bir manza­ raya yukarıdan bakan tarafsız. hızlı kesmelerle yaklaştığı. ya da Cinnet'teki ünlü ters kaydırmalı çekim. Hitchcock'ta bu gerçek nesne. Fantazmatik bir etki yaratan bu sahne aynı zamanda.132 YAMUK BAKMAK HITCHCOCKÇU LEKE 133 "düşünsel montajı".doğru ilerlemesi gerekir. leke. bizi aşağıda süren dolaysız dramadan ayıran ve kendimizi olaydan koparmamızı sağlayan "nesnel". (Genel gerçeklik manzarasından onun gerçek anamorfoz noktasına hareket eden) kaydırmanın sıfır derecesinin ya­ nı sıra. Genç ve Masum'da davulcunun kırpışıp duran gözlerine yapılan zum). Hitchcock'un kaydırmalı çekimlerini.8 • Son olarak.yani resmin kendisinin bakışımıza cevap verdiği nokta (kafatasındaki göz yuva­ ları ya da Hitchcock'un en ünlü kaydırmalı çekimlerinden biri. bir özne ile öteki arasında dolaşarak onlar arasın­ daki simgesel mübadelelerden oluşan yapısal ağı cisimleştiren ve ga­ ranti altına alan "gerçek parçası"dır (en ünlü örnek: Aşktan da Üstün' de. kaydırmalı çekimin bitim noktası. uzun. genel bir gerçeklik manzarasından bu gerçekliğin anamorfoz noktasına doğru bir hare­ ket olarak tarif edilebilir. öznenin ille de gözlem­ ci olarak fantazmatik sahneye kayıtlı olması gerekmediğini. Örnek olarak. en sonunda da sürünün tamamı girer. "nesnel" bir seyircinin gözü olmaktan çıkar ve birdenbire avlarına aynı anda hücum etmeye hazırlanan kuş­ ların öznel ve tehditkâr bakışı haline gelir. 9. Hitchcockçu kaydırmalı çekim resmin bütün alanından arka planda­ ki kalkık. yukarıda analiz ettiğimiz sahne. . Yani kaydırma hareketi. 2. Sa­ pık) birçok kez görmemiz tesadüf değildir. tam da bu nesneyi Hitchcock'un kendi eserlerinde (Kapri Yıldızı. İlk anda bu genel çekimi. "epik" bir panorama çekimi olarak görürüz.

134

YAMUK BAKMAK

HİTCHCOCKÇU LEKE

135

Annesel Süperego
KUŞLAR NEDEN SALDIRIR?

Bu Hitchcockçu lekenin libidinal içeriğini aklımızda tutmamız gere­ kir: Söz konusu leke, fallık bir mantığı olmasına rağmen, Babanın-Adı kuralını bozan ve önleyen bir unsuru haber verir - başka bir deyişle, leke annesel süperegoyu cisimleştirir. Bunu kanıtlamak için, yukarı­ daki kategorilerin sonuncusuna, Kuşlar'a dönelim. Kuşlar neden sal­ dırır? Robin Wood, küçük bir kuzey Kaliforniya kasabasının huzurlu günlük hayatını çığrından çıkaran bu izahı zor, "akıldışı" eyleme dair 10 olası üç yorum önerir: "kozmolojik", "ekolojik" ve "ailevi". İlk, "kozmolojik" yoruma göre, kuşların saldırısının Hitchcock'un evren tasavvurunu, her an bozulabilecek, sırf rastlantılar yüzünden kaosa sürüklenebilecek -yüzeyde huzurlu, normal bir gidişatı olanbir sistem olarak (insani) kozmos tasavvurunu cisimleştirdiği söyle­ nebilir. Bu evrenin düzeni her zaman aldatıcıdır; her an tarifi imkân­ sız bir dehşet yaşanabilir, travmatik bir gerçek ortaya çıkıp simgesel döngüyü bozabilir. Bu yorum başka birçok Hitchcock filmine atıfta bulunarak desteklenebilir ki bunlar arasında üstadın en kasvetli filmi Lekeli Adam da vardır. Bu filmde, kahramanın sırf rastlantı yüzünden yanlışlıkla bir hırsız zannedilmesi, günlük hayatını aşağılanmayla dolu bir cehenneme çevirir ve karısının aklını kaybetmesine mal olur - burada devreye Hitchcock'un eserinin teolojik boyutu, her an fela­ ket yaratabilecek zalim, keyfi ve ne idüğü anlaşılmaz bir Tanrı tasav­ vuru girer. İkinci, "ekolojik" yoruma göre, filmin başlığı Dünyanın Bütün Kuşları, Birleşin! olabilirdi: Bu yoruma göre, kuşlar insanın umursa­ maz sömürüsüne karşı en nihayet ayaklanan sömürülmüş doğanın yoğunlaşması işlevini görürler. Bu yorumu desteklemek adına, Hitchcock'un saldıran kuşlarını neredeyse münhasıran yumuşak, sal­ dırganlıktan uzak yapılarıyla tanınmış türlerden, serçelerden, martı­ lardan, kargalardan seçmiş olduğuna dikkat çekebiliriz.

Üçüncü yorum filmin anahtarını ana karakterler (Melanie, Mitch ve annesi) arasındaki öznelerarası ilişkilerde görür, buna göre bu iliş­ kiler "asıl" hikâyenin, yani kuşlann saldırısının yanında Önemsiz bir "tali yol" olmanın çok ötesine geçer: Saldıran kuşlar yalnızca bu iliş­ kilerdeki temel bir uyumsuzluğu, bir rahatsızlığı, bir çığrından çıkmışlığı "cisimleştirirler". Kuşlar'ı Hitchcock'un önceki (ve sonraki) filmleri bağlamında ele aldığımızda bu yorumun ne kadar yerinde ol­ duğu ortaya çıkar; aynı şeyi, Lacan'ın eşseslilerinden biriyle oynaya­ rak söyleyecek olursak, filmleri ancak seri halinde {serially) ele alır­ sak, ciddiye (seriously) alabiliriz." Lacan, Poe'nun "Çalınmış Mektup"u hakkında yazarken, bir man­ tık oyununu zikreder: O'lar ve 1 'lerden oluşan rastlantısal bir seri -me­ sela 100101100- alalım; seri bağlantılı üçlüler (100, 001, 010, vb.) halinde ifade edildiği anda, rakam sırasıyla ilgili kurallar ortaya çı­ kacaktır (mesela sonu 0'la biten bir üçlünün peşinden ortasında l 12 olan bir üçlü gelemez, vb.). Aynı şey Hitchcock'un filmleri için de geçerlidir: Onları bir bütün olarak ele aldığımızda tesadüfi serilerle karşılaşırız, ama onları birbiriyle bağlantılı üçlüler haline getirir ge­ tirmez (ve "Hitchcock evreni"nin bir parçası olmayan filmleri, üsta­ dın vermek durumunda kaldığı çeşitli ödünlerin ürünleri olan "istis­ naları" dışlar dışlamaz), her üçlü belli bir temayla, ortak bir yapı il­ kesiyle birbirine bağlanmış gibi görülebilir. Örneğin, şu beş filmi ele alalım: Lekeli Adam, Yükseklik Korkusu, Gizli Teşkilat, Sapık ve Kuş­ lar. Bütün bu filmleri böyle birbirine seri bağlayan tek bir tema bu­ lunamaz, ama bu filmleri üçer üçer ele aldığımızda böyle temalar bu­ lunabilir. İlk üçlü "yanlış kimlik"le ilgilidir: Lekeli Adam'da kahra­ man yanlışlıkla hırsız zannedilir, Yükseklik Korkusu'nda kahraman sahte Madeleine'in kimliği konusunda yanılır; Gizli Teşkilatta Sov­ yet ajanları filmin kahramanını yanlışlıkla esrarengiz CIA ajanı "George Kaplan" zannederler. Yükseklik Korkusu, Gizli Teşkilat ve Sapık' tan oluşan müthiş üçlemeye gelince, insanın içinden bu üç kilit Hitchcock filmi için Öteki'deki boşluğu doldurmanın üç farklı versi­ yonu demek geliyor fena halde. Bu filmlerin biçimsel sorunu aynı­ dır: Bir eksik ile onu telafi etmeye çalışan bir etken (bir kişi) arasın11. Lacan, Le seminaire, livre XX: Encore, s. 23. 12. Lacan, Ecrits, s. 54-9.

10. Robin Wood, Hitchcock's Films, New York: A. S. Barnes and Co., 1977, s.

116.

136

YAMUK BAKMAK

HITCHCOCKÇU LEKE

137

daki ilişki. Yükseklik Korkusu'nda, kahraman sevdiği kadının, anla­ şıldığı kadarıyla bir intiharın sonucu olan yokluğunu kelimenin tam anlamıyla imgesel düzeyde telafi etmeye uğraşır: Elbise, saç kesimi, vb. yoluyla kayıp kadının imgesini yeniden yaratmaya çalışır. Gizli Teşkilatta, simgesel düzeydeyizdir: Boş bir adla, var olmayan bir in­ sanın adıyla ("Kaplan"), kahramanımıza sırf rastlantı yüzünden bağ­ lanan taşıyıcısız bir gösterenle uğraşırız. Son olarak, Sapık'ta gerçek düzeyine ulaşırız: Annesinin elbiselerini giyen, onun sesiyle konu­ şan, vb. Norman Bates ne annesinin suretini diriltmek ne de onun adına davranmak ister: onun gerçekteki yerini almak ister - ki bu da psikotik bir durumun belirtisidir. Dolayısıyla, eğer orta üçlü "boş yer"le ilgiliyse, sonuncu üçlü de annesel süperego motifi etrafında birleşmiştir, denebilir: Bu üç fil­ min kahramanları babasızdır, "güçlü", "sahipleniri", "normal" cinsel ilişkileri bozan bir anneleri vardır. Gizli Teşkilatın en başında filmin kahramanı Roger Thornhill (Cary Grant) herkesi küçük gören, alay­ cı annesiyle birlikte gösterilir, kahramanımızın niye dört kez boşan­ dığını tahmin etmek güç değildir: Sapık'ta, Norman Bates (Anthony Perkins) doğrudan doğruya ölmüş annesinin sesi tarafından kontrol edilir ve bu ses ona cinsel çekim hissettiği her kadını öldürmesini emreder; Kuşlar'm kahramanı Mitch Brenner'in annesinde, alaycı küçümsemenin yerini oğlunun kaderine yönelik cevval bir alaka alır ki bu alaka oğlunun herhangi bir kadınla kalıcı bir ilişki kurmasını önlemekte belki daha da etkili olur. Bu üç filmin ortak bir özelliği daha vardır: Bir filmden ötekine geçilirken, kuşlar biçimine bürünmüş tehdit gittikçe belirginleşir. Gizli Teşkilat'ta Hitchcock'un belki de en ünlü sahnesinde, güneşin kavurduğu, düzlük bir arazide kahramanımızı kovalayan uçağın -çe­ lik kuşun- saldırısını görürüz; Sapık'ta Norman'm odası doldurulmuş kuşlarla doludur, mumyalanmış annesinin bedeni bile doldurulmuş bir kuşu hatırlatır; (metaforik) çelik kuş ve (metonimik) doldurulmuş kuşlardan sonra, Kuşlar'da nihayet kasabaya saldıran gerçek, canlı kuşlar görürüz. Önemli olan bu iki özellik arasındaki bağı algılamaktır. Korkunç kuşlar figürü aslında öznelerarası ilişkilerdeki bir uyumsuzluğun, çö­ zümsüz kalmış bir gerilimin gerçekteki cisimlenişidir. Filmde, kuşlar Oidipus'un Teb şehrini vuran vebayı andırırlar: Aile ilişkilerindeki te-

mel bir bozukluğun ete kemiğe bürünmüş halleridirler - baba yoktur, babalık işlevi (pasifleştirici yasa işlevi, Babanın-Adı) askıya alınmış­ tır ve bu boşluk (ancak baba metaforunun yol göstericiliğinde müm­ kün olabilen) "normal" cinsel ilişkiyi engelleyen keyfi, kötücül, "akıldışı" annesel süperego tarafından doldurulur. Kuşlar'm gerçekte konu aldığı çıkmaz, şüphesiz, modern Amerikan ailesinin çıkmazı­ dır: Babadan gelen kusurlu ego-ideali, yasanın vahşi bir annesel sü­ perego yönünde "gerileme"sine yol açar ve cinsel keyfi etkiler - "pa­ tolojik narsisizm"in libidinal yapısının tayin edici özelliğidir bu: "Anneye ilişkin bilinçdışı izlenimleri o kadar şişirilmiş ve saldırgan itkilerden o kadar çok etkilenmiştir ve annenin ilgi tarzı çocuğun ih­ tiyaçlarıyla o kadar alakasızdır ki çocuğun fantazilerinde anne adam yiyen bir kuş olarak görülür."13
OİDİPAL YOLCULUKTAN "PATOLOJİK NARSİSİZME"

Hitchcock'un eserinin bütünü içinde bu annesel süperegoyu nereye oturtmamız gerekir? Hitchcock'un kariyerinin üç ana evresi, tam da cinsel ilişkinin imkânsızlığı teması üzerindeki üç çeşitleme olarak görülebilir. Hitchcock'un ilk klasiği olan Otuz Dokuz Basamakla başlayalım: Filmdeki bütün o hızlı aksiyon bizi bir an bile aldatmamalı - aksiyonun hedefi son tahlilde âşık çifti sınava tabi tutmak ve böylece en sonunda yeniden birleşmelerini mümkün kılmaktır. Otuz Dokuz Basamak işte bu özelliği sayesinde Hitchcock'un 1930'ların ikinci yarısında İngiltere'de çektiği filmler dizisinin başlangıcını oluşturur; sonuncusu (Jamaika Hanı) hariç bu filmlerin hepsi de âşık bir çiftin erişkinlik töreniyle ilgili aynı hikâyeyi anlatırlar. Hepsi de rastlantıyla birbirine bağlanmış (bazen kelimenin düz anlamıyla bağ­ lanmış: Otuz Dokuz Basamak'ta kelepçelerin oynadığı rolü hatırlaya­ lım) ve sonra da bir dizi çileden geçerek olgunlaşan bir çifti anlatan hikâyelerdir. Nitekim bütün bu filmler aslında, ilk ve belki de en soy­ lu ifadesini Mozart'ın Sihirli Flüt'ünde bulan temel bir motif, burju­ va evlilik ideolojisi üzerinde yapılan çeşitlemelerdir. Aradaki koşut­ luk ayrıntılandırılabilir: Kahramana görev veren esrarengiz kadın
13. Christopher Lasch, The Culture of Narcissism, Londra: Abacus, 1980, s. 176.

138

YAMUK BAKMAK

HITCHCOCKÇU LEKE

139

(Otuz Dokuz Basamak'ta Hannay'in apartmanında öldürülen yabancı; Bir Kadın Kayboldu'da ortadan kaybolan hoş yaşlı kadın), bu kadın "Gece Kraliçesi"nin bir tür reenkarnasyonu değil midir? Zenci Monostatos, Genç ve Masum'daki karartılmış suratlı cani davulcuda ye­ niden doğmuş sayılmaz mı? Bir Kadın Kayboldu'da, kahraman müs­ takbel sevgilisinin dikkatini ne çalarak çeker? Flüt çalarak, elbette! Bu erişkinlik yolculuğu sırasında kaybedilen masumiyet, en iyi, o unutulmaz Bay Bellek karakteriyle anlatılır; film onun müzikholde­ ki gösterisiyle açılır ve kapanır. Bay Bellek "her şeyi hatırlayan" bir adam, saf otomatizmin kişileşmiş hali ve aynı zamanda mutlak gös­ teren etiğidir (filmin son sahnesinde, Hannay'in '"otuz dokuz basa­ mak' nedir?" sorusunu, cevabının hayatına mal olabileceğini bildiği halde cevaplar - adına layık olmaya, her türlü soruyu cevaplamaya mecburdur). Âşık çiftin ilişkisinin en sonunda yerleşiklik kazanabil­ mesi için ölmesi gereken bu İyi Cüce figüründe peri masallarını an­ dıran bir yan vardır. Bay Bellek saf, aseksüel boşluksuz bir bilgiyi, kesinlikle otomatik olarak, yoluna hiçbir travmatik engel çıkmadan işleyen bir anlamlandırma zincirini cisimleştirir. Tam ne zaman öldü­ ğüne dikkat etmemizde fayda var: '"Otuz dokuz basamak' nedir?" so­ rusunu cevapladıktan, yani McGuffin'i, hikâyeyi sürükleyen sırrı açık ettikten sonra ölür. Sırrı müzikholdeki (burada kamuoyu denen büyük Öteki'ye karşılık gelen) halka ifşa ederek, Hannay'i o tuhaf "zulmedilen zalim" konumundan kurtarmış olur. İki halka (Hannay'i kovalayan polis ile gerçek suçlunun peşine düşen Hannay'in kendisi) tekrar birleşir, Hannay büyük Öteki'nin gözünde temize çıkar ve ger­ çek suçluların maskesi düşer. Hikâye, sadece bu iki arada bir derede durum sayesinde, Hannay'in büyük Öteki karşısındaki muğlak konu­ mu (büyük Öteki'nin gözünde suçlu olan Hannay aynı zamanda ger­ çek suçluların peşindedir) sayesinde ayakta kaldığı için bu noktada bitebilirdi. Bu "zulmedilen zalim" konumu, "suçluluk aktarımı" motifini ser­ giler: Hannay yanlışlıkla suçlanmaktadır, suç ona aktarılmıştır - ama kimin suçudur bu? Casus şebekesinin esrarengiz liderinin kişileştirdiği müstehcen, "anal" babanın suçu. Filmin sonunda peş peşe iki ölüm görürüz: Önce casus şebekesinin lideri Bay Bellek'i öldürür, sonra da büyük Öteki'nin aracı olan polis onu vurur, o da tiyatrodaki locasından sahneye düşer (Sahne, Hitchcock'un filmlerinde numune-

lik bir final yeridir: Cinayet, Sahne Korkusu, İtiraf Ediyorum). Bay Bellek ve casus şebekesinin lideri aynı pre-Oidipal bileşimin iki ya­ nını temsil ederler: Boşluksuz, bölünmemiş bilgisiyle İyi Cüce ve al* ç a k "anal baba", bu bilgi-otomatının iplerini elinde tutan efendi, ke­ silmiş küçük parmağını (iğdiş edilmişliğine yapılan ironik bir anıştır­ madır bu) müstehcen bir biçimde sergileyen bir baba. (Robert Rossen'ın The Hustler'mda, saf oyun etiğinin ete kemiğe bürünmüş hali olan profesyonel bilardo oyuncusu -Jackie Gleason- ile namussuz patronu -George C. Scott- arasındaki ilişkide benzer bir bölünmey­ le karşılaşırız.) Hikâye kahramanı özneleştiren, yani McGuffin'e, onun arzusunun nesne-nedenine (Hannay'in apartmanında katledilen esrarengiz yabancının, "Gece Kraliçesi"nin mesajı) başvurarak onu arzulayan bir varlık olarak kuran bir "çağırma" edimiyle başlar. Fil­ min büyük bölümünü oluşturan, baba peşindeki Oidipal yolculuk, "anal" babanın ölümüyle sona erer. Adam ölmesi sayesinde metafor olma, Babanın-Adı olma statüsünü kazanır ve böylece âşık çiftin en sonunda yeniden birleşmesini, Lacan'a göre ancak baba metaforunun yol göstermesiyle gerçekleşebilecek olan "normal" bir cinsel ilişki kurmasını mümkün kılar. Otuz Dokuz Basamak'taki Hannay ile Pamela'nın yanı sıra, rast­ lantıyla birbirlerine bağlanan ve çeşitli çilelerden geçen çiftler, Gizli Ajan'daki Ashenden ile Elsa, Genç ve Masum'daki Robert ile Erica ve Bir Kadın Kayboldu 'daki Gilbert ile Iris'dir. Bu dönemdeki tek dik­ kate değer istisnayı oluşturan Sabotafda, Sylvia, cani kocası Verloc ve detektif Ted üçlüsü, Hitchcock'un bir sonraki evresine (Selznick dönemine) özgü bileşimi önceler. Burada hikâye, kural olarak, iki er­ kek arasında; yaşlı kötü adam (tipik Hitchcock figürlerinden biri olan, kendindeki kötülüğün bilincinde olan ve kendi kendini mahvet­ meye çalışan kötü adam figürünü cisimleştiren babası ya da yaşı geç­ kin kocası) ile kadının en sonunda tercih ettiği genç, biraz yavan "iyi 14 adam" arasında kalmış bir kadının bakış açısından anlatılır. Sabo14. Burada kadının perspektifi ile bezgin, iktidarsız Efendi figürü arasındaki bağlantının mantığını kavramak elzemdir. Freud'un ünlü "Was will das Weibl (Histerik) Kadın ne ister?" sorusuna Lacan'ın cevabı şudur: Bir Efendi, ama hük­ medebileceği bir Efendi. Bu histerik fantazinin kusursuz örneği Charlotte Bronte' nin Jane Eyre romanıdır; romanın sonunda baş kadın kahraman kör, umarsız baba­ can adamla mutlu bir evlilik yapar (Şüphesiz, Rebecca da aynı geleneğe aittir).

Narsisist özne sadece başkalarını manipule etmesini sağlayan "(sosyal) oyu­ nun kuralları"nı bilir. meşhur "Protestan ahlakının çöküşü" ve "örgüt adamı"nm ortaya çıkışının. tam da ilk iki biçimde ortak olan temel ego-ideali çerçevesinden kopar. annesel süperegonun önünün kapatıp "normal" bir cinsel ilişki kurmasını ya­ sakladığı erkek kahramana (Trendeki Yabancılar'daki Bruno'dan Cinnet'teki "kravat katili"ne) çevirir.140 YAMUK BAKMAK HITCHCOCKÇU LEKE I <11 tajdaki Sylvia. Saul Kripke. bu tür üçgenlerin başlıca örnekleri.1 doksal bir biçimde kendini bir kanun kaçağı olarak görür. geçtiğimiz yüzyılda öznenin libidinal yapısının kapitalist toplumda sergilenen üç biçimine başvurarak. bireyin ait olduğu toplumsal grubun bek­ lentileri şeklinde "dışsallaşır". keyfi yasaklamayan. Değişen sa­ dece içeriğidir: Ego-ideali. "Baba otoritesinin çöküşü"yle ilgili bütün o laf salatası. Yabancı Muhabir'de Nazi yanlısı babasına duyduğu bağlı­ lık ile genç Amerikalı gazeteciye duyduğu aşk arasında kalan Carol Fisher. yaderk "örgüt ada­ mı" ve bugün yaygınlık kazanan tip. artık ortamımı­ zın baskısına direnip kendimize (yani babadan gelen ego-idealimize) sadık kaldığımız hissi değil. Simgesel bir yasanın bütünlüğü yerine. Mass.16 Söylemeye bile gerek yok. ikimiz arasındaki bir usta-çırak ilişkisi. Bugünün "müsamahakâr" toplu­ mu. Radikal bir konformisllir. 16. Lasch. "Patolojik narsisisf'in ortaya çıktığı üçüncü aşama. s. Culture ofNarcissism. gruba bağlılık hissidir.. cezalandırıcı bir süperego biçimine bürünmesinden kaynaklanır. vurguyu yine. kendi pozitif özellikleri arasında yer almayan ama tam da benim sözcemin performatif (icrai) gücünden kaynaklanan bir görev yüklemiş ve böylece yeni bir sim­ gesel gerçeklik. Ahlaki tatmin kaynağı. İsim her zaman bir "değişmez adlandırıcı" işlevini görür. Bir Şüphenin Gölgesi'nde kendisiyle aynı isimdeki cani am­ cası ile detektif Jack arasında kalan Charlie. yani bireysel sorumlu­ luk etiğinin yerine başkalarına yönelmiş yaderk birey eriğinin geçişi­ nin. onun için dilin gerçek15. biraz hızlı bir "sosyolojik" cevap vermeyi deneyeceğiz: Protestan ahlakının "özerk" bireyi. bürokratik kurumun o takıntılı. angajmandan uzak durur. "patolojik narsisist"in paradoksu. Kripke' nin "değişmez adlandırıcı" kavramı Lacan'ın "ana-gösteren" (yani. ya­ ni Kripke'nin (özel ya da cins) bir ismin anlamının hiçbir zaman onun adlandırdığı nesneyi niteleyen bir dizi betimleyici özelliğe indirgenemeyeceği tezinden yola çıkarak da yaklaşabiliriz "patolojik narsisiz­ me". kadm kahraman genç baştan çıkarıcının cazibesine direnir ve kocasının mahkûm edildiği suçu kendisinin işlediğini itiraf ettikten sonra yaş­ lı. ve elbette. ona. suçlu kocasına döner. Bulun l>ıı laflar çoktan sosyal psikolojinin klişeleri haline gelmiştir tabii ki. sadece bu kıyaslanmaz ölçüde daha baskıcı failin dirilişini gözler. ama bu kuralları bir ahlaki dav­ ranış kodu içinde temellendirmeyi reddeden bir toplum"dan. anla­ mının içerdiği bütün özelliklerin yanlış olduğu anlaşılsa bile aynı nesneye göndermede bulunur. Naming andNecessity. Verloc ve Ted'in yanı sıra. ama p(U .bize "nasıl başarılı olunacağı"nı anlatan intibak kuralları. Bkz. tam tersine keyfi dayatan ve "sosyal ba­ şarısızlığı" çok daha acımasız bir biçimde. içindeyken her birimizin belli bir taahhüde girdiğimiz bir ilişki yaratmış olurum. "sos­ yal ilişki kurallarına itaat talep eden. 12. Özne kendine grubun gözleriyle bakar. .: Harvard University Press. onun sevgi ve saygısını hak etmeye çabalar. Saul Kripke'nin betimlemeler teorisine yönelttiği eleştiriden. "patolojik narsisist". Mesela birine "Sen benim ustamsın!" dersem. temeldeki ego-ideali çerçevesini aynen bırakmasıdır. ego-idealinin bu çözülü­ şünün. Aşktan da Üstün'de yaşlı kocası Sebastian ile Devlin arasında kalan Alicia'dır. obsesif uşağı "örgüt adamı"nm çağından daha az "baskıcı" değildir kesinlikle: aradaki tek fark. 1972. (Burada kayda değer bir istisna oluşturan Kapri Yıldızı'nda. Cinsel ilişkinin (imkânsızlığının) bu üç biçiminin birbirini izleyi­ şine bir tür teorik tutarlılık kazandırmamızı sağlayacak daha geniş bir referans çerçevesini nerede aramamız gerekir? Burada. Burada vurgulanması gereken en önemli şey. çeşitli "rollere" büründüğü bir oyun alanı oluşturur. Cambridge. uy­ gun bir simgesel özdeşleşme iması taşıyan her türlü bağlayıcı taah- hütten. öznenin pozitif bir özelliğini işaret etmediği halde. benliği tahrip eden daya­ nılmaz bir endişe yoluyla cezalandıran bir "annesel" süperegonun yerleşiklik kazanmasını beraberinde getirdiğidir. Gelgelelim. izlenecek birçok kural vardır elimizde .) Üçüncü aşama. gelgeldim genelde farkına varılmayan şey. sosyal ilişkiler onun için uygun simgesel gö­ revler değil.15 yani toplumsal talebin ego-ideali içinde katı. kendi sözcelenme edimi vasıtasıyla konuşmacı ile dinleyici arasında yeni bir öznelerarası ilişki tesis eden bir gösteren) kavramı gayet iyi örtüşür.

Sözcüklerin an­ lamı işaret edilen nesnenin pozitif özelliklerine. simgesel babası (Thornhill'e yapıştırılan "Kaplan" ismini icat eden CIA "Pro­ fesörü") ve gerçek babası.arasındaki bağlantıyı. Böyle bir hesaplaşma şu histerik soruyu yaratır: "Ben niye senin olduğumu söylediğin şey olayım ki?" Hitchcock'un Gizli Teşkilat'ındaki Roger Thornhill'i düşünelim. Hitchcock'un filmlerinde cinsel ilişkinin imkânsızlığının üç ver­ siyonunun bu üç libidinal ekonomi tipine karşılık geldiğini artık an­ layabiliriz. o da bu adamdır diyebileceğimiz Thornhill. Çiftin yeniden birleşme arzusunu kamçılayan engellerle dolu erginleştirici yolculuğu. 1981) adlı kitabından çı­ karılabilecek dersi belki de bu sorunun arka planını göz önünde bulundurarak kavramalıyız.)18 17. is­ mine layık bir aşkın alaycı bir taklidi olurdu olsa olsa. özellik­ le 1950'lerde Amerikan sahne ve perdelerinde gösterilmiş onlarca- . ötekiyle hayali özelliklerinin ötesine geçerek kurulan bir bağ olarak evliliğe girişebiliriz.142 YAMUK BAKMAK HITCHCOCKÇU LEKE 143 ten de betimlemeler teorisine göre işliyor olmasıdır. onlar daha çok. Önce narsisist tamamlayıcımız olarak ötekiyle evleniriz. O zaman karşımızda. onun kasvetli öbür yüzüdür. yani tek münasip cevap şudur: "Çünkü sende senden fazla bir şey. karşısına muzaffer. bir "simge" ile "imlem"i arasındaki kore­ lasyon olarak kavramak değildir: Kuşlar annesel süperegoyu "imle­ mezler". yavan "yaderk" kahrama­ nın konduğu bu "özerk" öznenin çöküşünü ima eder. bu sorunun tabii ki cevabı yoktur (ki kadınlar da bunun için sorarlar zaten). yani bezgin.17 "Patolojik narsisisti" histerikleştirmenin yolu. böyle bir soruyu belirli bir özellikler listesi sıra­ layarak cevaplayabilen biridir. "simgele­ mezler". Gelin bunu. yine de asıl mesele belirttiğimiz iki özellik -saldırgan vahşi kuşların ortaya çıkışı ve "normal" cinsel ilişkilerin annesel süperegonun müdahalesiyle ketlenmesi. Öte yandan. o yüzden bunu en basit düzeyde bir sınav sorusu yoluyla açımlamaya çalışacağız: Kuşlar gerçekten de ketlenmiş cinsel ilişkilerin "simge­ si" işlevini görseydi film nasıl inşa edilirdi? Cevap basittir: En başta. Demek ki Hitchcock geçkapitalist toplumda ailenin yaşadıklarını tekrar tekrar sahneye koy­ maktadır. sapık kötü adam Van Damm. ancak ilk eşimizin aldatıcı cazibesi solduğu zaman. simgeselleştirme düzeyinde bir şeyin "işle­ mediği" olgusunun gerçek düzeyine taşınması. onun isteklerini karşılayabile­ cek bir dizi niteliğe bağlılığı aşan türden bir taahhüt olduğu fikri id­ rakine sığmaz. eğer katıksız bir "patolojik narsi­ sist" geldiyse bu dünyaya. ketlenmiş cinsel ilişkileri. son kertede her zaman aile sırrı­ dır. Otuz Dokuz Basamak'ın formülünün bir çeşitlemesidir. filmlerinin gerçek "sırrı". özellikle de onun narsisist çıkarlarını ilgilendiren özelliklerine indirgenir. ve son olarak 1950'li ve 60'lı yılların tipik Hitchcock kahramanında. kadınların ezeli. kısacası başarısız bir simgeselleştirmenin nesnelleştirilmesi-pozitifleştirilmesidirler. bu karşılaşmanın şoku onun narsisist ekonomisini bozar ve onun yavaş yavaş Babamn-Adı'nm kılavuzlu­ ğunda "normal" cinsel ilişkiler kurabilmesinin yolunu açar (bu yüz­ den de Gizli Teşkilat. ZİHİNSEL BİR DENEY: KUŞLARIN OLMADIĞI KUŞLAR Hitchcock'un kuşları annesel süperegoyu cisimleştirmelerine rağ­ men. gülümseyişin için seviyorum seni"). bu soruyu pozitif özelliklerin bir kataloguyla cevaplamak ("Memelerinin güzelliği için. vb. usandırıcı sorusuyla örnekleyelim: "Beni niye sevi­ yorsun?" İsmine layık bir aşkta. çilelerden geçerek güçlenen klasik "özerk" özne ideolojisinde temellenir. tecessümüdürler. 18. ona bu özelliklerde temellendirilemeyecek simgesel bir görev dayatmak­ tır. Hegel'in tarihte tekrar teorisinin bir versiyonudur söz konusu ders: Asıl evlilik ikincisidir. oğulun kendini sahiplenici bir annenin baskısından kurtaramadığı için bir kadından öbürüne sürüklendiği aileyle ilgili tipik bir Amerikan dramı. sahiplenici anneyi.: Harvard University Press. nesneleştirilmesi. birdenbire. belli bir eksik. "patolojik narsisist". Aşkın. gösterge değe­ ri taşıyan bir ilişki olarak. Mass. Hitchcock'un sonraki evresi­ nin bezgin baba figürü. Saldıran kuşların dehşet verici mevcudiyeti içinde. Film bu işlevi üçe böler: Roger ThornhiU'in imgeseli hayali babası (Genel Meclis salonunda bıçaklanan BM diplo­ matı)." Başka bir de­ yişle. Bu ayrım ilk bakışta zorlama ve muğlak görünebilir. görünüşte hiçbir neden olmaksızın kendini "Kaplan" gösterenine mıhlanmış bulur. beni kendine çeken ama herhan­ gi bir pozitif niteliğe bağlanamayan belirsiz bir X var. Kuşları kuşların olmadığı bir film ola­ rak tahayyül etmemiz gerekir. annesel süperegonun müstehcen figürünün hâkimiyeti altındaki "patolojik narsisisf'in özelliklerini görmek güç değildir. Gizli Teşkilat Oidipal yolculuk mantığını tekrar ettiği içindir ki bize baba­ nın işlevinin göz kamaştırıcı bir tür analizini sunar. belli bir başarısızlık pozitif varo­ luş kazanır. Stanley Cavell'm Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedies ofRemarriage (Cambridge.

Bu yüzden. Kuşlar'm -François Regnault'ya göre 1 9 . Actors's Studio üslubuy­ la oynanırdı . tam da.bu nedenle bütünüyle tutarlıdır ve bir tür "ödün"ün sonucu değildir.neden Hitch­ cock sistemini kapatan film olduğu açıktır: Hitchcock'ta Kötü Nesne'nin nihai tezahürü olan kuşlar. böylece bu fon üzerinde. yasasız imkânsız bir gerçek olarak hikâyede dolaysız bir rol oynarlar. böyle bir dramda. duygusal entrika bahaneden. Filmin öyküsel aksiyonu kuşlar­ dan o kadar etkilenmiştir ki onların etkileyici varlıkları ev içi dramı­ nı bütünüyle gölgede bırakır: Dram -kelimenin düz anlamıyla. Cahiers du cinema. Bkz. kuşlar hikâyenin gelişiminde dolaysız bir rol oynamamalarına rağmen. anne­ nin trajik feragatte bulunma zorunluluğunu. "Systeme formel d'Hitchcock". . kuşlar hiçbir suret­ te "simge" değildir. maskelerler. o zaman kuşlar filme dahil edilmezlerdi. rolleri tamamlanmıştır. onu onaylar ve süperego rolünü terk eder (buna arabada an­ neyle Melanie arasındaki hafif gülümseme teatisiyle dikkat çekilir) o anda kuşların tehdidi altındaki mallarını işte bu nedenle terk edebi­ leceklerdir: Kuşlara artık ihtiyaç yoktur. sonra anne ile oğul arasındaki duygu yüklü çatışma sahnesinden sonra.herkes de kuşların neyi imlediğini bilir­ di. muhabbetkuşu almaları) herhalde aynen kalırdı. Peki. kuşların gaklamalarım duyardık. Nitekim kuş­ lar. filmin ilk yarısını oluşturan günlük olayların farklılaşmamış dokusunun bir parçasın­ dan ibarettir. ambiyansın bir parçası olarak kuşların göründüğünü tahayyül etmemiz gerekir: Açılış sah­ nesi (Mitch ile Melanie'nin evcil hayvan dükkânında karşılaşmaları. 19. işlevleri baş döndürücü ve göz kamaştırıcı saldırıla­ rı esnasında bize son tahlilde mevzuumuzu (bir anne. Eğer "kendiliğin­ den" seyircinin filmin "imlem"ini kolayca algılaması istenseydi. oğlu ve oğla­ nın sevdiği kadından oluşan üçgeni) unutturmaktır. kuşların acayip. değiştirilmeyecek olan başlıkla dikkat çekilirdi: Kuşlar. daha doğrusu bu yüzden "simge" olmuş olurlardı. büyüleyici Kötü Nesne ile anne yasasının bu yanyanalığıdır. ki Hitchcockçu fantazinin çekirdeğini tanımlayan şey. rasyonel olaylar zinciri­ nin dışında kalan bir şey olarak.yüzyıl ortasında Amerikan tiyatrosunun ortak zemini böyleydi. Böyle bir filmde.144 YAMUK BAKMAK HITCHCOCKÇU LEKE 145 sından pek bir farkı olmayan bir dram olurdu: O günlerdeki deyim­ le annenin "kendi hayatını yaşama". açıklanamayan bir şey. filmin "imlem"ini kapa­ tır. Fil­ min finali -etrafı sakin kuş sürüleriyle dolu bir halde uzaklaşan ara­ banın yer aldığı çekim. hors-serie 8. üzgün anne de­ niz kıyısına çekildiğinde. kuşların öznelerarası ilişkileri ve gerilimleri "simgeledikleri" bir aile dramı olarak algı­ lamaz. Yorumumuzu destekleyen çok önemli bir ayrıntı var. "yaşam enerjisini harcama" be­ ceriksizliği yüzünden cinsel hayatı kaosa sürüklenen bir oğulun ya­ şadığı trajedi ve en nihayet bir kadın oğlunu elinden almayı başardı­ ğı zaman annenin yaşadığı duygusal çöküntü. "imlem"i belirlenebilecek bir "simge" işlevi görmek şöyle dur­ sun. çaresizliğini veya bilmemnesini "simgelerler"di . Bundan sonraki adım olarak. Mitch'in annesi Melanie'yi oğlunun karısı olarak "kabul eder". filmin en sonunda. herkes filmin kendi başarısızlığının bedelini ona aktarmaya çalı­ şan sahiplenici bir anneyle karşı karşıya olan bir oğulun duygusal dramını anlattığını açıkça fark ederdi ve kuşların oynadığı "simge­ sel" role. özellikle can alıcı duygusal entrika anlarında (oğulun müstakbel karısıyla ilk karşılaş­ ması. açıklaması ol- mayan öfkesi daha da güçlü bir biçimde vurgulanabilir. arka planda.). eserinin gerçek konusunu gizlemeye çabalayan yönetmenin kışkırttı­ ğı birçok efsaneden biridir sadece. "Kendiliğinden" seyirci Kuşlar'ı. annenin sinir krizi. vurgu bütünüyle kuşların travmatik saldırıları üzerindedir ve bu çerçeve içinde. bütün bunlar Eugene O'Neill ya da Tennessee Williams tarzı bir gıdım "psikanaliz" tuzuyla soslanır ve mümkünse psikoloji ağırlıklı. tam tersine. başka bir final sahnesini (araba. anne yasasının hükümranlığının muadilidir. François Regnault. baskın mevcudiyetleriyle. Hitchcock ne yapmıştır? Onun filminde. vb. üzerine konmuş kuşlarla bütünüyle kararmış bir Golden Gate köprüsüne ge­ lir) tercih ettiği halde stüdyonun baskılarına boyun eğmek zorunda kaldığı söylentisinin bizatihi Hitchcock tarafından yayılmış olması.öne­ mini kaybeder.

öznenin Tanrı'yı temaşa ederken baş­ vurduğu bakışın aynı zamanda Tanrı'nın Kendisini temaşa ettiği ba­ kış olmasından ibaretse. Stalinist Komünizmin öz­ nel konumunu adlandırmak için gayet elverişlidir.kapıyı kırıp açmak için başka bir alet kullanmak çok daha yerinde olurdu. Özdeşleşme içerik düzeyinde değil. "erkek" mistik tam da böyle bir bakış örtüşmesinden ibarettir. MONTAJ 147 6 Pornografi. Bu sonun teorik önemi nedir? Detektif katile ulaş- masını sağlayacak ortak özelliği ev filmlerinin içeriğinde arar. Bakışımızın çoktan ötekinin bakışı olduğunu fark ettiği­ miz bu deneyimde son derece nahoş ve müstehcen bir yan vardır. arka kapıyı kırmak için tuhaf. kesinlikle sa­ 1 pıkça bir jouissance mahiyetindedir. Nostalji. aralarındaki tek özel bağ banyo edildikleri laboratuvardır. yani ailelerin kendilerinde aradığı için bütün çabalan boşa çıkar. sapık. Bu filmler özel olduğuna gö­ re. diyelim ki Azize Theresa ile Jacob Boehme arasındaki fark da bura­ dadır. İşte bu yüzden. Yeni . Parti'nin tarihe bakarken başvurduğu bakışın. Ko­ münistler dolaysız bir biçimde "tarihsel ilerlemenin nesnel yasaları" adına hareket ederler. Lacan'ın "Kant ile Sade" yazısında formüle ettiği şekliyle Sade'cı sapıklığın temel formülü. hatta lüzum­ suz bir alet kullanmış olduğunu gösterir. "God and the Jouissance of the Woman". Hızlı bir kontrolle bütün filmlerin aynı laboratuvarda banyo edildikleri doğru­ lanır ve kısa bir süre sonra katilin laboratuvardaki işçilerden biri ol­ duğu tespit edilir. Juliet Mitchell ve Jacqueline Rose (der. daha doğrusu eskimiş bilgiyi nereden almıştır? 8 milimetrelik ev filminde arka kapı açıkça görülebilmekteydi. taşrada. . onları birbirine bağlayan başka bir bağ yoktu. Feminine Sexuaüty: Jacques Lacan and the Ecole Freudienne içinde. "erkek" ve "kadın" mistik arasındaki. Ni­ çin? Lacancı cevap. hepsinde ortak olan ve katile cazip gelip seçimini yönlendirmiş olan trait unaire'e ulaşmak için katledilmiş aileler tarafından çekilmiş 8 milimetrelik ev filmlerini tekrar tekrar seyreder. yani biçimin kendisini. Sa­ de'cı özne kendisini kuran bölünmeden. 147. zorunluluğu konuşur. Tayin edici dönüm noktası. Katilin kimliğinin anahtarını.PORNOGRAFİ. (Lacan'a göre. ya­ ni katilin ailelerin özel filmlerine ulaşabilmesi gerekiyordu. "Kadın" mistik. Demek ki katledilen ailelerin tek ortak yanları ev filmlerinin kendileriydi. Lacan'a göre. o zaman Stalinist Komünizmin sapıklığı da. "altıncı hissi" yoluyla girebilmesiyle ünlü bir polis detektifini konu alan bir filmdir. New York: Norton. huzur içinde yaşayan bir grup aileyi katletmiş son derece zalim bir seri katili bulmaktır. Son cinayet mahallinde yapılan soruş­ turma. onların ağzından tarihin kendisi. Eski arka kapı. Montaj: Bir Bakış Üçlüsü Sapık Kısa Devre NESNE OLARAK SADİST Michael Mann'm Manhunter'ı. Bugün çoktan yarı yarıya unutulmuş eski güzel Stalinist jargona başvurursak. bu tür bir bakış örtüşmesinin sapığın konumunu tanımladığıdır. filmlerin bütün ayrıntılarına dikkat eden takıntılı bakışının katilin bakışıyla örtüştüğünün farkına vardığı andır. gözüne belli bir tu­ tarsızlık çarptığı zaman bulur. Tann'nm Kendisine bakışından ibaret olduğunu yaşantılar: "Kendi temaşacı gözünü Tanrı'nın kendisine baktığı gözle karıştırmak. onu kendi ötekisine (kurba1. s. Detektifin görevi. sadist katillerin zihnine sezgileriyle. katilin eve girmek. "her-şeyi-içermeyen" (not-all) bir keyfi ima ederken. bakış düzeyinde gerçekleşir.") Öznenin bakışının büyük Öteki'nin bakışıyla bu örtüşmesi (ki bu sapıklığı tanımlayan şeydir). Jacques Lacan. tam da ev filmlerini seyrederek katille çoktan özdeşleşmiş olduğunun. De­ tektif. Ama bu ortak özel­ liği içerik düzeyinde.). bir süredir bir dizi ev filmi seyrettiği gerçeğini ih­ mal eder. fallik-olmayan. bu örtüşme sayesinde Tanrı sezgisinin. cinayetten birkaç hafta önce yeni bir kapıyla değiştirilmiştir. "totalitarizm"in ideolojik işleyişinin te­ mel özelliklerinden birini kavramsallaştırmamızı sağlar: Eğer "er­ kek" mistisizminin sapıklığı. tarihin kendi kendine bakışıyla dolaysız bir biçimde örtüşmesinden ibarettir. O hal­ de katil bu yanlış. 1982. NOSTALJİ.

Hem sapık hem de takıntılı büyük Öteki'nin hizmetinde çılgınca bir faaliyet içindedirler. kendi­ sine son derece dışsal bir iradenin icracısı konumunda olanın "sadist"in kendisi olduğunu. Öteki'nin keyfi için faaliyette bulunur . öz­ gürlüğün sadece Komünizm tarafından değil. "sıradan" insanlara) sonsuz bir eziyet çektirir. vb. Bkz. sapık zevkler peşinde koştuklarını. 313). Stalinizm örneği. "öteki"nin -düşmanın.4 2. refah devleti bürokrasisi. biçimsel bir düzeyde. Bu alan içinde. MONTAJ 149 na) aktararak ve kendini nesneyle özdeşleştirerek kaçar. WASP'ın (Beyaz. Tam anlam alanı ile bu fantaziler arasında bir kısa devre olduğunda. çoktan "sapıkça" olduğunu hesaba ka­ tarak varabilmektedir.düzeyinde bize. ancak kendi izlediği yönte­ min de. Lacan nesne-araç konumunda.bizi keyfimizden mahrum etmek istediği. "özgürleşmiş" kadın cinselliğinin erkekler için yarattığı tehlike hakkındaki cinsiyetçi fantaziler. Lacan. açık açık söyler. ta­ rafından da tehdit edildiği farzedilir. ideolojik anlamlandırma alanına dahil edemeyeceği bu fantazilere dayalıdır. O halde. 3. NOSTALJİ. sapık tam da büyük Öteki'nin "keyif istenci"nin yerine getirilmesini sağlamak için çalışır. seküler. Genellikle anlaşıldığı şekliyle pornografi. derilinin altında açığa çıkmak isteyen bir beyaz Amerika­ lı olduğu yolundaki ırkçı fantazi. Ecrits. Ecrits: A Selection. gelgelelim takıntılının faaliyetinin amacı büyük Öteki'nin ke­ yif almasını önlemek iken (yani faaliyeti keserse patlak vereceğinden korktuğu "fe­ laket" son kertede Öteki'nin keyfidir). bölünmüş öznenin de onun ötekisi (kurban) olduğunu ileri sürer. eşit­ likçi hümanizm ile aile. "Totalitarizm"in (daha özelde. bu ideoloji bu "gerçekleri" bulma işini muhatabı­ na bırakmaz. İşte bu yüzden sapık. Sapık kendisi haz almak için değil. "Ilımlı" ve "radikal" sağ arasındaki bütün farkın ilkinin söylemeye cü­ ret edemeden düşündüğü şeyleri ikincisinin açıkça söylemesinden ibaret olduğunu savunan beylik görüşteki hakikat payı da buradan gelir. aşın sağ totalitarizmin) bunu bazı bakımlar­ dan tamamlayan bir diğer belirlenimi de bir tür kısa devre içerir. Gelgelelim. hiçbir şeyi gizlemediği ve "her şeyi" kaydedip bakışımıdun (büyük Öteki'nin) ürettiği ideolojik imlem ile ideolojinin büyük Ötekisi'nin kendi tutarsızlığını. bunlardan dolaysızca bahsedildi­ ğinde -mesela anti-Semitizmin dayanağı işlevini gören bütün cinsel ve diğer fantazileri açıkça dile getiren (kendi ideolojik anlam alanına dahil eden) Nazizm'de ol­ duğu gibi-. ama bunu onların sadık hizmetçisi olarak. bizim ulaşamayacağımız gizli bir keyfe ulaşabildiği şeklindeki fan­ tazi. s. Bu da onun bakışı ile ötekinin (katilin) bakışı arasında bir örtüşme olduğunu ima eder. Bu bakımdan. gösterilen -v(A). s. Yeni-muhafazakârlık örneğini ele alalım: Bu ideoloji. ve benzerleri. Oysa psikotik. Lacan'ın "arzu grafiği"ndeki matematiksel simgelerle söylersek. "sadist sapık" ötekinin bedeninden sınırsızca keyif alma hakkım gasp eden. bizatihi Öteki'nin keyfinin nesnesidir. Gelgelelim. eksiğini gizlemek için kullandığı fantaziler arasında.o keyfi tam da bu araçsallaşmada. Yahudilerin masum kızlarımızı ayarttığını. Protestan) İnsan olarak İnsan'ın tecessümü oldu­ ğu ve her siyah. sorumluluk ve kendine yetme değerleri arasındaki karşıtlık etrafında yapılanmış bir anlam alanı sunar. onlar adına. Kendi bakışımızın ötekinin bakışıyla bu örtüşmesi.148 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. bir çözüme. yani bu tehlikeleri doğrudan doğruya zikretmeyip bunla­ rı kendi söyleminin sessiz bir kanaati olarak içererek de işler. . sarı. nötr bir aletten ibaret olan sapığın durumunun tersine. sözlere dökemeyeceği. vb. simgesel ko- PORNOGRAFİ Manhunter'ın nihai ironisi şudur demek ki: Detektif. yani fantaziler an­ lamlandırma alanını dolaysızca işgal ettiklerinde. dile dökülmeyen bir düzeyde. Lacan. onun "tamamlayıcısı"dır (ken­ dini Tanrı'nın cinsel eşi olarak gören Schreber gibi): Öteki için çalışan bir araçtan. sapıklıkta ötekinin (kurbanın) neden bölünmüş olduğunu gayet iyi gösterir: Stalinist Komünist halka zul­ meder. Anglo-Sakson. 774-5. yani -kendi istenci değil. Nazi ideolojisi. ama bunu büyük Öteki'nin ("tarihin nesnel yasaları"mn. sapığın öznel konumu takıntılı nevrotik ile psikotiğinkinden açıkça farklıdır. ki bu büyük Öteki'nin ardında da Sade'daki Üstün Kötü Varlık figürünü görmek zor değildir. ama bu kez özne ile nesne arasında değil (özne Öteki'nin nesnesine-aracına indirgenir). Bir dizi fantazi dev­ reye girer ki onlar olmadan yeni-muhafazakârhğın etkililiğini. bu kısa devre s(A) ile S a arasında cereyan eder (bkz. Yeni-muhafazakârlık bu farkla yaşar. vb. "Üstün Kötü Varlık" biçimine bürünmüş büyük Öteki­ nin istenci olan. onu kendi irade­ sini tatmin etmenin nesnesine-aracına indirgeyen bir mutlak özne-konumunu benimser. özneleri bu denli tut­ kulu bir biçimde kendisine bağlayabilmesini açıklayanlayız: Azılı. takıntılı kişi­ ye damgasını vuran sonsuz şüphe ve iki kutup arasında gidip gelmekten kurtulmuş­ tur: Yaptığı faaliyetin Öteki'nin keyfine hizmet ettiğini sorgusuz sualsiz kabul eder. nesnel çıkarlarTnın) icracısı olarak yapar. Lacan bildik "sadizm" anlayışın­ dan işte bu noktada kopar: Bu anlayışa göre. "gösterilecek her şeyi gösterdiği". Bu formülün neden aynı zamanda Stalinist Komünistin öznel konumunu da ifade ettiği açıkça anlaşıla­ caktır: O kurbanına (kitlelere. bu ideoloji "satır aralarında". "ta­ rihsel ilerlemenin kaçmılmazlığı"nın) aracı olarak yapar. 4. vb. yeni-muhafazakârlığı sağcı totalitarizmden ayıran sınır geçilmiş olur. onların kendi iradesinin ("gerçek. Öteki onun üzerinde çalışır. bu çakışması pornografiyi anlamamıza da yardımcı olur. sapık-sadistçe bir içerikle karşılaştığında. Lacan'ın sapıklık için kul­ landığı matematiksel formülün neden fantazi formülünün tersi oldu­ 3 ğu (a O S) açıkça anlaşılacaktır. kanun ve nizam.keyif alma-istencinin (volonte-de-jouir) nesnesiaracı konumunu işgal ederek kaçar. Öte­ 2 ki'nin keyfi için çalışmada bulur.

İncil'de son derece güçlü bir biçimde vurgulanan şu söz­ leri böyle anlamak gerekir: Gözlerin var. pornografik olmayan bir filmde. sahne kesilir. Bu boşluğu. kamera uzaklaşır. onu sollayabilirsin." Yüce Şey yerine. "basık" ol­ duğu. aktör başım endişeyle ona doğru çevirerek tep- . yani "normal". belirgin bir forma kavuşmak için "yamuk" bakılması gereken hiçbir gizemli "leke" içermediği içindir ki perdedeki aktörlerin bakış yönlerini belirleyen temel yasak askıya alınır: Pornografik bir filmde. Yarattığı etki (herhangi bir hard-core porno filmi iz­ lemiş herkesin doğrulayacağı gibi) son derece kaba ve kasvet verici­ dir. pornografi öteyi gider. resim bakışımıza karşılık vermediği için. her şey karşıt bir biçimde hareket eden iki terim arasın­ da eklemlenir . Lacan. bu sapıklık kesinlikle biçimsel bir biçimde kavranmalıdır. pornografik ol­ mayan bir sevişme sahnesinde gizli kalan şeyi ıskalar. büyüsü bozulur. seyircilerin üzerine düşer. ona yetişemez. ama görmezler. bir sevişme sahnesi her zaman belli bir aşılmaz sınır etrafında inşa edilir. MONTAJ 151 za sunduğu varsayılan türdür. "Nor­ mal" aşk hikâyesinin yaklaştığı ama hiçbir zaman ulaşamadığı ulaşıl­ maz/yasak nesne -cinseledim.neden? Çünkü pornografi bünyesi gereği sapıkçadır." Belli bir noktada görüntü bulanır. 109. ama onu yakala­ yamaz.ancak gizlenmiş. s. ahlı ohlu bir çiftleş­ meyle kalakalırız. aktörlerin farklı film türlerinde davranış tarzları­ nı belirleyen bir tür "gerçekteki bilgi" yoluyla görebiliriz.yoğun cin­ sel haz ânında doğrudan doğruya kameraya bakıp biz seyircilere hitap eder. bir korku filmin­ de bir kapı gıcırdarsa. Gerçek özneler bizi cinsel açıdan uyar­ maya çalışan perdedeki aktörlerdir. biz seyirciler ise felç olmuş bir nesne-bakışa indirgeniriz. nes­ ne her zaman çoktan ve benim onu göremeyeceğim bir noktadan ba­ na bakıyordun Görme alanında. dışarıdan bakışla algılanan "keyfin tözü" tam da pornografik sinemada radikal bir biçimde kay­ bolur .150 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. indirger. oysa bakış nesnenin tarafındadır. mutluluğun peşinden fazla hızlı koşarsan. Neyi görmezler? Tam da şeylerin onlara baktığını. mutluluk arkada kalabilir. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. "işin aslı"m gösterirsek. perdede gördüğümüz görüntünün bize baktığı hiçbir yüce-gizemli nokta içermemesi de bu yüzdendir. Brecht'in Üç Kuruşluk Opera'sında geçen o ünlü lafa bir kez daha göndermede bu­ lunacak olursak. NOSTALJİ. bizim. sapıklığı o bariz "sonuna kadar gidip bize bütün kirli ayrıntıları göstermesi" olgusundan gelmez. Lacan'a göre öznenin arzusunun nesnesiyle kurduğu ilişkiyi tanımlayan Akhilleus ve kaplumbağa paradoksu üzerine yapılan bir başka çeşitleme sayılabilir. paradoks şuradadır ki pornografi sınırı ihlal ederken her zaman fazla ileri gider. Özne her zaman fazla ağır ya da fazla hızlı­ dır. nesne konumunu fiilen seyircinin kendisinin işgal et­ tiğini vurgulamamız gerekir. öbürünü zorunlu olarak kaybe­ deriz. Akhilleus doğal ola­ rak kaplumbağayı rahatça geçip arkada bırakabilir. Nitekim pornografi. aktör -kural olarak. vb. çünkü "her şeyi gösterdiğimiz" anda hikâye artık "ciddiye alınmaz" ve sadece çiftleşme edimlerine peşrev kabilinden bir bahane işlevi görmeye başlar. "Sadede" gelmek için fazla acele edersek.şeyler tarafında bakış vardır. "fazla ileri gitmişizdir. Bir nesneye baktığımda. işaret edilmiş. peşinde olduğumuz şeyi mut­ laka kaybederiz. "Normal" aşk hikâyesini ya da melodramı ta­ nımlayan bu temsil sınırının tersine. kaba.) asla doğru­ dan doğruya görmeyiz. "olayı" (cinsel organların birleşmesini.5 Bakış ile görüş arasındaki bu karşıtlık pornografide ortadan kal­ kar . "her şey 5. kadın. Pornografide.6 Yani pornografi ötekindeki nesne-bakış noktasını gözden kaçırır. Bakış. Yine de. içimize dokunan bir aşk hikâyesi istiyorsak. Onu "gösterdiğimiz" anda. hiçbir zaman arzusunun nesnesiyle aynı hızı tutturamaz. seyirci önsel olarak sapıkça bir konum iş­ gal etmeye zorlanır. yani şeyler bana bakarlar ama ben onları görürüm. Başka bir deyişle. "Her şeyi gösteren" görüntüye salak salak bakan sadece bizizdir. Bunun sonucu." Gelgelelim. Por­ nografide ötekinin (perdede görünen kişilerin) bizim röntgenci hazzımızın bir nesnesi derekesine düşürüldüğünü ileri süren beylik gö­ rüşün hilafına. eğer bizi "kapıp götüren". Tam da pornografide. görülen nesnenin tarafında olmak yerine. Öyküsel gerçekliğe dahil edilen karakterler her zaman sanki hangi tür filmde oynadıklarını biliyormuş gibi tepki verirler. Mesela. sinemasal anlatı (hikâyenin gelişimi) ile cinsel edimin dolaysız teşhiri arasında bir uyum kurmanın yapısal olarak imkânsız olduğudur: Birini seçince. "uy­ durma" olarak vardır. "yolun sonuna kadar gidip her şeyi (cin­ sel birleşmenin ayrıntılarını) göstermememiz" gerekir. Yani "normal". 6. Seminer'de bakış ile göz arasında kurdu­ ğu karşıtlık ilişkisini hatırlayalım: Nesneye bakan göz öznenin tara­ fında.neden? Lacan'ın XI. "her şeyi gösterir. gösterilemez.

mitik seyir­ cisinin bakışı. örneğin bize Hitchcock'un ken­ di filmlerinde rol almasının mantığını açıklamanın bir yolunu sunar. İstanbul: Kıyı. tam da anlatı ile cinsel ilişkinin aleni tasviri arasındaki bu imkânsız uyumu. Sorun şudur ki böyle bir film yapısal olarak imkânsızdır. yeni bir sekreter müdürüne birtakım bel­ geler getirir. nostaljinin mantığının kendi ken­ disine göndermede bulunduğu bir dizi filmde görülür: Body Heat. Cinsel birleşme. nostalji nesnesi işlevi gören geçmiş parçasının tarihsel bağlamından. ama bu mesafe. bakış-nesnesini saf. New Left Review. hikâye bildiğimiz gibi devam etsin. Aktörler bu giriş için rol keser­ ken bile. ama bir aile komedisinde kapı gıcırdarsa aynı aktör kü­ çük çocuğuna bağırarak evden uzaklaşmamasını söyleyecektir. Böy­ le bir şey çekilseydi bile. kameranın "her şeyi". nesne-o/ara£-bakış. . "işlemezdi". en saf haliyle. kendisine "nesnel" olarak bakıp kendini resimde bir ye­ re yerleştirebilirmiş gibi. Fredric Jameson'ın postmo8 dernizm hakkındaki ünlü yazısında gözlemlediği gibi. Gelin Out of Af rica gibi eski moda. Geçmişin bir parçasının zamanaşırı. zamanaşırı bugüne da­ hil edildiği. ayrıntılarıyla "gösterdiği"ni düşünelim. günümüze 40'h yılların film noir'ının göz­ leriyle bakılır. oyuncuların uyarılmış cinsel organlarını. film noir'la kurduğumuz ilişki her zaman büyülenme ile ironik mesafe arasında bölünmüştür: Filmin öyküsel gerçekliği karşısında ironik mesafe. tam da belli bir bakıştır. bakışla büyülenme. vb. Son filmi Aile Oyunu'nda ise. kısa bir girizgâha -normalde. ebedi. "öteki"nin bakışı. Perdedeki kişilerin davranış biçimlerine kayıtlı bu "imkânsız bilgi" paradok­ su ilk bakışta zannedildiğinden çok daha ilginçtir. bu öyküsel gerçekliğin tutarlılığını bozan bir müdahalesi olarak işlev görürdü. türün büyüleme gücüne bir tehdit oluşturmak şöyle dursun. 1940'ların Amerikan film noir'mı ele alalım. Bu filmde Hitchcock.n. bugünün kendisini mitik geçmişin bir parçasıymış 8. bu tür bir "imkânsız bilgi"yi açığa çıkarır. Türkçesi: Postmodernizm içinde. yani bizi iki kutuptan birini kaybetmeye mahkûm eden zo­ runlu ve/' den* kaçmak olurdu. 146 (1984). Body Heat. Aynı tespit "porno" film için daha da geçerlidir: Cinsel faaliyete geçmeden önce. nostaljik bir melodramı ele alalım ve filmin fazladan bir on dakika dışında tam da sinemalarda gösterilen film olduğunu varsayalım. başka bir deyişle bunlara bi­ zim adımıza. İşte bu yüzden. söz konusu türün koşuludur. Bu bakış-nesnesi. Hitchcock'un en kötü filmi hangisidir? Topaz. film noir'ın evreniyle do­ laysızca özdeşleşebildiği varsayılan 40'h yılların farazi. Murder. bunun "asıl işe" başlamadan önce mümkün olduğunca ça­ buk atlatmaları gereken aptalca ama gerekli bir formalite olduğunu açığa vururlar. * vel (Lat. Bir film noir izlerken aslında. Shane (Vadiler Aslanı).) ya o ya bu. Bu nedenle.7 Kusursuz bir pornografi eserinin fantazi ideali. Demek ki pornografide. bizim yerimize "inanan" mitik "naif' seyircinin bakışı bizi büyüler.152 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. vb. Driver (Sürücü).bu film noir'da.sahnenin kesilmediğini. Casablanca. hepimizin bildiği filme geri dö­ nelim. Fredric Jameson. Yani. biçimsel statüsü içinde açığa çıkarabilmek için pornografinin zıt kutbuna. Bkz. gerçeğin. mitik bir bugüne taşınması yerine. nostaljiye dönmemiz gerekir. Burada -Double Indemnity'nin. o fazladan on dakika hepimi­ zi raydan çıkarırdı. -filmin bu bi­ raz daha uzun versiyonunda. (ç. ötekinin bu bakışını gö­ rürüz: "Bunları hâlâ ciddiye alabilen". or the Cultural Logic of Late Capitalism". "Postmodernism.). günümüz Floridası'nda geçen muğlak uyarlaması nite­ liğindeki. Ro­ b o t Redford ile Meryl Streep ilk kez seviştiklerinde. sanki Hitchcock bir anlığına bir saf ötedil konumu alabilirmiş. MONTAJ NOSTAUİ 153 ki verecektir. sürekliliğinden kopartılıp bir tür mitik. Bugün sinema alanında adı belki de en kötüye çıkmış nostaljik büyülenme kaynağını. bir havaalanı bekleme salo­ nunda bir tekerlekli sandalye üzerinde görünür.) 7. 1994. bildik nostalji yöntemini tersine çevirir. bayağılaştırma et­ kisine yol açar. sanki bize yaratıcı gücünün fena halde sakatlanmış olduğunu bildirmek istercesine. My Sweet ya da Out of the Past'm en dramatik sahneleri bugün seyircileri gül­ dürür. san­ ki bize ölüme yaklaştığını bildirmek istercesine. Filmlerinde her oynayışı. duhul ânını. Bu türde bu denli büyüleyici olan nedir? Artık bu türle özdeşleşemediğimiz aşikârdır. NOSTAUİ. kayıt ofisinin penceresindeki bir gölge olarak görünür. or­ gazmı. Olaydan soma. dengeyi korumak. aktörlerin çiftleşmeye başlama­ ları için bir bahane hizmeti gören aptalca bir hikâyeye (ev kadını musluk tamircisini çağırır. özne-seyircinin tarafına düşer ve bu da kasvet verici bir desüblimasyona.ihtiyacımız vardır. filmin geri kalanında dengemizi yeniden sağlayıp anlatıyı öyküsel gerçekliğe duyulan o bildik ama tekzip edilen inanç­ la izleyemezdik. bizi büyüleyen şey.

kendi miti olarak işleyen bir vvestern. yani tam da öyküsel içeriği bakımından. Filmin bütün büyüleme gücü. yani bakı­ lan görüntüde "kendini görürken görmesini" sağlayan bu büyülenme mantığı. 74. Hill'in Driver\ Samurai 'den yapılan bir uyarlama. 50'lerde Andre Bazin bu yeni. mucizevi bir biçimde yüce bir sanat nesnesine. vves­ ternin çoktan belli bir nostaljik mesafeden. Bu tür. The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis. ancak 50'li yıllarda Fransız eleştirmenler tarafından keşfedilince başlamıştır var olmaya (İngilizce'de bile bu türü adlandırmak için kullanılan terimin Fransızca olması tesadüf değil: Film noir). film noir'a. MONTAJ 155 gibi görürüz. Yine Driver'ı sadece Amerika'yla ilgili bir Ame­ rikan filmi olarak görürsek. s. basit vvesternler bir yapaylık ve mekaniklik etkisi hissettirmeye başlamışlardı. saf bir vvestern olduğu için. westernlere başka türlere ait unsurlar katarak cevap verdiler. bakış boyutunu hesaba katmazsak. Shane'in işleyiş biçimi ancak "üst- western" kavramı göz önünde bulundurularak kavranabilir. Başka bir deyişle. Ama tarihsel bağlamının biçimi onu üst-vvestern olarak algı­ lamamızı belirler. Yani sağduyu düzeyinde kalır­ sak. bu filmin kalkış noktası da. ilişkin bu Fransız anlayı­ şı Fransız film üretimi üzerinde de kayda değer bir etki yarattı ve böylece Fransa'da da Amerikan film noir'ma benzeyen bir tür yerleş­ ti. ile karşılaşır olduk. formülleri tükenmiş görünü­ yordu. Mesela Shane filminde. Bizzat Amerika'da eleştir­ menlerin gözünde pek bir değeri olmayan. Walter Hill'in Driver' ında da aynı bakış diyalektiği işbaşındadır. Shane'in yapısal bir zorunluluk yüzünden üst-vvestern bağlamına ait olduğudur: Dolaysız öyküsel içeriği bağlamında şüp­ hesiz saf ve basit bir vvesterndir. Böylece film noir vvesternler (Raoul Walsh'in neredeyse imkânsız bir iş olan. tarihsel epik vvesternleri (Cimarron uyarlaması).9 Peki ama burada göz 9. felsefi varoluşçuluğun sinemadaki uzantısına dönüştü. yine 40'h yılların var olmayan film noir'ıdır. bu türün en seçkin örneği Jean-Pierre Melville'in Samurai filmidir muhtemelen. "üst" boyutu westernin kendisi olan bir western paradoksu sergiler. son tahlilde her zaman bir çocuğun bakışıdır. bir dizi düşük bütçeli Bprodüksiyonu olarak görülen şey. Bu yüzden hikâye­ nin bir çocuğun perspektifinden (vahşi sığır yetiştiricilerine karşı bir­ denbire ortaya çıkıveren mitik kahraman Shane tarafından korunan bir çiftçi ailesinin ferdi olan küçük bir oğlan çocuğunun perspektifin­ den) anlatılması gayet manidardır. bugüne mitik geçmişin gözleriyle bakmasından gelir. westerne//7m noir'm karan­ lık evrenini taşıma işini başaran Takip'i): müzikal komedi vvesternleri (Yedi Kardeşe Yedi Gelin). Shane'in esrarengiz şekilde ortaya çıkması bizi asla dolay­ sız olarak değil. Shane'in ürettiği etkiyi açıklamak için. 40'ların sonu bir tür olarak westernin yaşadığı ilk büyük krize tanıklık etmişti. naif bakışı. \vesternlerin evrenine nostaljik bir tür mesafe içe­ ren bir westerndir: Deyim yerindeyse. psikolojik vvesternler (Gregory Peck'in oynadığı Silahşor). her biri filmlerinde kendi­ lerine özgü trajik bir evren anlayışını sahneye koyan auteur'ler hali­ ne geldiler. tarihsel bağlamın açtığı "vvesternin ötesi" boyu­ tu ancak vvesternin kendisi tarafından doldurulabilir. gelmiş geçmiş en saf vvestemlerden biridir. Shane. Son örneğimiz George Stevens'ın klasik vvesterni Shane. "40'lı yıllara ait bu bakışı" hesaba katmadığımız takdir­ de. basit ve anlaşılır bir soru be­ lirir: Eğer bu vvesternin üst-boyutu vvesternin kendisiyse. Fransız bakışının müdahalesiyle. Lacan. Amerika'da olsa olsa becerikli zana­ atkarlar statüsüne sahip olan yönetmenler. Body Heat günümüzle ilgili güncel bir film olarak kalır ve bu ha­ liyle hiçbir şekilde anlaşılmaz. anlaşılmaz olur: "Fransız bakışı"nı hesa­ ba katmamız gerekir.154 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. Yaratıcı yönetmenler bu krize. Lacan tarafından. İyi bilin­ diği üzere. . iki düzey arasındaki mesafeyi açıklayan nedir? Üst-western niye vvesternin kendisi ile örtüşmez? Niye saf ve basit bir vvesternle karşı karşıya de­ ğiliz? Cevap. kayıp bir nesne olarak al­ gılandığı bir dönemde çekilmiş saf bir vvesterndir. Nostaljide bizi büyüleyen ötekinin masum. yine bakışın işlevine göndermede bulunmamız gerekiyor.Amerika'nın kendi kendine Fransız gözüyle bakması paradoksuyla karşılaşırız burada. Shane safwesternlerin artık mümkün olmadığı bir dönemde. vb. bu sahnenin meftun ettiği naif "öteki"nin bakışıdır. Ama işin ilginç yanı. Özne­ nin nesnede (baktığı görüntüde) kendi bakışını görmesini. Fran­ sız bakışını Amerika'nın kendisine geri taşımaya yönelik bir çabadır . Başka bir deyiş­ le. Saf. NOSTALJİ. Gerçek büyülenme nesnesi teşhir edilen sahne de­ ğil. "masum" çocuğun bakışı aracılığıyla büyüler. Demek ki nostaljik filmlerde nesne-olarak-bakışın mantığı çıkar ortaya tam olarak. tam da kendi üzerine düşünen özneyi öne çıkaran Kartezyen felsefe geleneğine damgasını vuran kendini ku­ sursuz yansıtma yanılsaması olarak tanımlanır. "yansımalı" tar­ zı üst-western diye vaftiz etmiştir.

Bu nokta­ da Ponelle. Yani adamın arzusu daha en baştan beri "oyunun bir parçası" olmuştu.156 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. büyülü gücü sayesinde. "onda ondan fazla" olan şey olarak belirir. teskin etmek ise. Isolde'nin ölümü. Isolde yasal kocası Kral Marke ile birlikte şatoya gelir. Wagner'in özgün hikâyesinde son derece ilginç bir değişik­ lik. Yani Tristan'ın büyülenmiş bir halde baktığı nesne. Özne ötekinin kendisine baktığını (kapının sadece onun için hazırlandığını) fark eder fark etmez. Bayreuth'da sahneye koyduğu Tristan und Isolde'da. Kral günahkâr çifti affetmeye hazır­ dır. uyumsuz bir leke gibi ortaya çıkıveren leke yerine. "hazine"yi de gören bakıştır. hiçbir zaman görüş alanımın bütünlüğü içine dahil edemem. Nostaljide. Bir bakıma. en baştan beri onun bakışına cevap verdiğini. travmatik. Tristan'a göründüğü için. kendisinde kendisinden fazla olan şeyi. Müthiş bir acıya kapılan Isolde de ölü Tristan'ı kucaklayarak ölür. ondaki agalma'yı. Eğer nostaljik büyülenmenin işlevi. Yasa Kapısı ve onun ardın­ daki sır mizanseni sadece onun arzusunu yakalamak için sahnelen­ miştir. kendine yeterli bir kendi kendini yansıt­ ma noktası olmak şöyle dursun. Jean-Pierre Ponelle. son perdeyi "gerçek" olayın sonu Tristan'ın ölümüymüş gibi sahnelemektir. yani sade­ ce Tristan'ı değil onun yüce ötekisini. Isolde. göremiyor musunuz?" . NOSTALJİ. Başka bir deyişle. Ama bizim için asıl önemli nokta. yani pornografi.gizlemektir. nesne-olarak-bakışın uyum bozucu zuhur edişini gizlemek. nostalji ve montajın. Wagner'in librettosunda hikâyenin sonu mitik ge­ leneği izlemekle yetinir. ötekinin bakı­ şı bir bakıma ehlileştirilir. bakışın kendisini görme yanılsamasına kapılırız. daha doğrusu kadının vecitle karışık bir feragat edimiyle erkeğini izleyip öldüğü. Ponelle'nin yaptığı değişiklik ise. Isolde'yi gören bakış. Nesne-olarak-bakış. bu bü­ yülenmenin işlevi tam da bizi. "mutenalaştırılır". salondaki seyircilere bakarken. Bundan sonra olan her şey -Isolde ile Marke'nin gelişleri. en nihayet gerçekleştirilen cinsel ilişkiye dair erkek fantazisi haliyle. Kafka'nın "Yasa Kapısı" mese­ linde. otistik bir transa girmek yerine sürekli ötekinin bakışına hitap eder: "Dostlar! Tristan nasıl gittikçe daha çok parıldıyor görmüyor musu­ nuz. ona hitap ettiğini söyler.Tristan'ın ölürken kapıldı­ ğı hezeyanlardan ibarettir. onun önünde durmasını ve bakışım büyülemesini bekleriz. . ötekinin çoktandır bize bakmakta ol­ duğu gerçeğine karşı körleştirmektir. Isolde'nin teknesi­ nin yelkeninin rengiyle ilgili bir yanlış anlama yüzünden Isolde'nin gelmeyeceğini zannedince acı içinde ölür. geçmesinin ya­ saklandığı kapının arkasındaki sırla büyülenmiş durumdadır. Isolde'nin söylediği sözlerden ustaca yararlanır. MONTAJ 157 ile bakış arasındaki karşıtlığa ne olur? Lacan'ın savının bütün amacı. nesne-olarak:-bakışın statüsüyle bağlantılı bir tür yarı-Hegelci "üçlü" oluşturduklarıdır. mahkemenin büyüleme gücü ortadan kalkar. Isolde. tam da göz ile bakış arasındaki karşıtlığı -yani nesne-olarak-bakışın travmatik etkisini. mahkemenin girişinde bekleyen taşralı adam. nesne-olarakbakış ile öznenin gözü arasındaki indirgenmez uyumsuzluğu çıkar­ maktır. Ama Ponelle'nin mizanseninde Tristan doğrudan doğruya bize. Gelgelelim artık çok geçtir: Tristan çoktan ölmüştür. "kendimizi görürken görme". Holbein'ın Elçiler resmindeki yaygın leke gibi.Tristan'da "gittikçe daha çok parılda­ yan" şey. Büyüleme gücünün etkili olabilmesi için. şüphesiz. Sonuç­ ta. felsefi öznelliğin kendi kendini yansıtışının karşısına. göz kamaştırıcı ışıklarla aydınlatılan Isolde Tristan'ın arkasında. bu boşluğun montajın sorunlu kalıntısından ibaret olduğudur. Gerçekte Isolde sevgilisine verdiği sözü tutmamış ve yaptıklarından pişman olarak kocasına dönmüştür. Ponelle'nin Isolde'nin bu heze­ yandaki hayaletini sahneleme biçimidir.• daki lsolde'den başkası değildir. Ötekinin bakışıma cevap verdiği noktayı hiçbir zaman doğru dürüst göremem. bu nokta da görüşümün uyumunu bozar. tam da büyüleme nesnesi olarak bakışın işleyişiyle ilgili bir de­ ğişiklik yapmıştır. bu bakış sonuç ola­ rak nasıl üretilir'] Sürekli görüntü akışı içinde nesne-olarak-bakışın boşluğunu hangi sinemasal yöntem açar? Bizim tezimiz. Ama tam olarak na­ sıl? Kapıcı adama bu girişin en baştan beri onun için yapıldığını söy­ lediği zaman kaybolur bu güç. büyü kaybolur. Sorumuzun cevabı açıktır: Nostaljik nesnenin işlevi. onun arkasındaki aydınlatılmış hayalet konumun. kapıcı taşralı ada­ ma onu büyüleyen şeyin. bir anlamda. Isolde'nin aşktan ölümü aslında neyse o haliyle ortaya çıkar: Çiftin ölüm vecdi içinde sonsu­ za kadar birleştikleri. düpedüz (biz seyirci­ lerde cisimleşen) ötekinin bakışıdır. bu gerçeğin gizli kalması gerekir. Yaralanan Tristan Cornwall'deki şatosuna sı­ ğınır ve Isolde'nin kendisini takip etmesini bekler. görülen görüntünün saydamlığını bu­ landıran bir leke gibi işler. Böy­ lece Tristan und Isolde'nin çok ünlü sonu.

onun esrarengiz biçimde sessiz eve ilişkin öznel görüşünü münavebeli ola­ rak kullanır.Pascal Bonitzer. "Norman'ın annesi"ne ait olduğu varsayılan eve çıkan yoku­ şu tırmanırken. belli durumlarda montajın kaydırmak çekime müdahale ediyor olması. 10. L'analyse dufilm. yabancı bir bünye gibi sarkma yapan ve tehdit edici bir boyutu dev­ reye sokarak görüntünün uyumunu bozan katı. bir evin mahremiyetine davet edilmeden gireceği­ nin farkında olan tedirgin Melanie'yi gösteren nesnel çekimle. 12. Hitchcock'un ünlü "kaydırmak çekim"inin işlevi. Mitch'in annesiyle kızkardeşinin eve doğru yaklaştığı sahnede de ay­ nı şeyi yapar. bir kişi ne zaman bir nesneye. belli bir kalıntı. tam da bir leke üretmektir: Kaydırmak çekimde kamera sabit bir çekimden.bir "sinemasal mekân" efekti. kahramanın yaklaştığı nesnenin bir ev olması rastlantı de­ ğildir . The Theory of Film Practice. Kamera önce uzun bir çekimle kalabalı­ ğı gösterir bize. bütün başlar topun peşinden bir sağa bir sola dön­ mektedir. kelimenin Freudcu anlamıyla "tekinsiz" {unh. . betimlenen ger­ çekliğin tutarlılığını koruması için de bünyeye yabancı kalması gere­ ken unsuru yavaş yavaş yalıtır ortamından. kamera bize nesne-lekeye yaklaşan bir kişi­ nin öznel bakışını gösterdiğinde kesintiye uğratılmaiıdır. Gelgelelim. Yani. deyim yerindeyse. montajın bir sonucu olduğu herkesçe kabul edilir. simgesel gerçekliğe dahil edilemeyen. Hitchcockçu montajın temel prosedürü. "Notorious". "sarkma yapan". tekinsiz Şey'e yaklaşırken gösteren "nesnel" çekimi. Bu gerçek fazlasının. son tahlilde tam da nesne-olarak-bakış olduğunu. Raymond Bellour. sıfır de­ recesidir. Yine. "öznel" olduğunda. Cahiers du cinema 358 (1980). Kuşlar'ın. Her ikisinde de. kameranın sürekli yaklaşımının kesmelerle kesintiye uğratılıyor olmasıdır. Yani bir Hitchcock filminde sahnenin etrafında kurulduğu bir kahraman. NOSTALJİ. Bu. Hitchcock kural olarak. yani tam da çekim/karşı-çekim etkileşiminin içerdiği. gerçek biçimi ancak anamorfotik bir "yamuk bakış"la anlaşılabilecek bula­ nık bir leke olarak kalan bir ayrıntıya odaklanan bir yakın çekime ge­ çer. New York: Praeger. bkz. kameraya. Pascal Bonitzer. Hitchcock'un eserinde görürüz en iyi biçimde. Hitchcockçu evrenin temel bileşeninin "leke" dediğimiz şey oldu­ ğunu belirtmiştik: Gerçekliğin etrafında döndüğü. sadece Sapık''ta Marion 11. onun bir parçası olan bir fazla ürettiği 10 çoğunlukla gözden kaçırılır. Lilah esrarengiz eski eve. kurduğu özgül bir dış alan teorisi içinde dile getirilmiştir: bkz. simgesel gerçeklik ağına "uymayan" ve bu haliyle de "bir şeylerin eksik" olduğuna işaret eden esrarengiz ayrıntı. Hitchcock sırayla bir yokuşu çıkan Lilah'ı gösteren nesnel çekimi. Melanie'nin küçük kiralık bir tekneyle körfezi geçtikten sonra. Birkaç örnek verelim. "fiili" gerçekliğin basit bir tek­ rarı ya da taklidi değil. 1979. yani öznel bir Şey görüşünü kullanır mü­ navebeli olarak. Bkz. gerçek parçalarının sinemasal gerçekliğe dönüştü­ rülmesinin. Paris: Editions Albatros. Guy'a bir cinayet anlaşmasıyla bağlı olan Bruno'dur bu başın sahibi. Aşktan da Üstün'den yola çıkarak.eim. Sapık'ın sonlarına doğru. kaydırmak çe­ kim. MONTAJ 159 Hitchcockçu Kesme MONTAJ Montaj genellikle. hareketsiz bakışı saf. sine­ masal gerçeklikten bütünüyle farklı bir cinsten olmakla birlikte yine de onun tarafından içerilen.12 Sayısız başka örnek arasından. başka bir insana. bir şeye. imbikten geçirilmiş haliyle görürüz. bir bu kişiyi hareket halinde. bir tür yapısal zorunluluk yoluyla. üzerinden gerçeğe geçilen leke. Raymond Bellour tarafından analiz edilmiş olan" o ünlü sahne­ sinde. gerçek parçalarından -film parçalarından.licK) olabilecek bir şeye yaklaşsa.158 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. Peki bu durumlar nelerdir? Kestirmeden söylersek. Kamera daha sonra hızla bu hareketsiz başa yaklaşır. Burada. Noel Burch. "sinemasal mekân"ın dışsal. Bu sorun ilk kez Noel Burch tarafından. Trendeki Yabancılar filmindeki ünlü tenis kortu sahnesi (Guy'ın maçı seyreden kalabalığı seyrettiği sahne) bu lekenin son kertede ötekinin tehditkâr bakışıyla örtüştüğünü. Hitchcock'un eserlerin­ de bir ensest sırrının odağı olarak evle ilgili ayrıntılı bir teori geliştirmiştir. yani Guy'a sabit nazarlarla bakan bir tanesi ha­ riç. Ama burada bizi ilgilen­ diren şey. Çekim. 1973. ya­ ni özgül bir sinemasal gerçeklik üretme yollarından biri olarak görü­ lür. birbi­ riyle alakasız tek tek çekimlerden. bir bu kişinin gördüğü şeyi gösteren öznel bir çekimi. perde-dışı alan teorisi. bir onun eski eve ilişkin öznel görüşünü gösterir. neredeyse kör kör parmağım gözüne doğrular.

ama yine de onun kendi bakışına cevap verdiği noktada göremez. kendi kendimize "Bu sadece sıradan bir ev. yani evin içinden öznel bir çekim eklemiş olsaydı da "tekinsizlik" etkisi kaybolurdu. bu sahne müstehcen denecek ölçü­ de. kız farkında değil ama ölüm tehlikesiyle karşı karşıya!" derdik. gündelik bir olaya. Londra'nın kenar mahallelerinden birindeki bir caddeden tek başına geçen bir yabancıya yaklaşır. 13. sıradan bir nesneye bir esrar ve endişe ha­ lesi verilir. bütünüyle önem­ siz. Buradaki du­ rum. Eğer araya evin "nötr" bir nesnel çekimini eklemiş olsaydı. Ya­ saklananlar ise Şey'in. bunun ne­ deni bir anlamda bana bakıyor olmasıydı. MONTAJ 161 ile bir araba satıcısı arasında geçen kısa. "tekinsiz" nesnenin nesnel çekimi ile -daha da önemlisi. bütün es­ rarengizlik kaybolurdu. Lacan şöyle diyor: "Eğer Petit-Jean'ın bana söylediği şeyin. gerilimi şüphesiz yoğunlaştırırdı. Bu salt biçimsel yöntem sayesinde. Sırf biçimsel manipulasyon yoluyla. ya­ ni kutunun beni görmemesinin bir anlamı varsa ki vardı. Lacan'ın XI. Standart gerilim filmlerinde devamlı kullanılan böyle bir yöntem. Kendi kendimize "Korkunç yahu! Evde Lilah'ı sey­ reden biri var (Norman'm annesi mi acaba?). ineklerle bo­ ğaların bile kilhoz'lara konunca daha ateşli çiftleştiklerini gösteren hafif Lisenkocu bir sahnedir bu. aynı sabah onu otoyolda durdurmuş olan bir polis Marion'a yak­ laşırken.yabancı tesadüfen oradan geçen biridir. İzin verilenler. NOSTALJİ. evin -Patricia Highsmith'in kısa hikâyesindeki "ka­ ranlık ev" gibi. tehditkâr bir boyut kazandırılır. alaycı bir edayla eziyet ederken. Önce bi­ çimsel manipulasyon yoluyla gündelik. çün- . daha sonra da bu nesnenin aslında gündelik bir nesneden ibaret olduğu açığa çıkar. Bu sahne­ nin "tekinsiz" boyutu nereden gelir? Bu sahnenin yarattığı etkiyi en iyi. Kamera hızlı bir kaydırmalı çekim­ le bir ineğe arkadan yaklaşır. 1920'lerin sonlarında Sovyet tarımının kolektifleştirilmesinde kazanılan başarıları öven bir film olan Eski ve Yenîâeki bir sahnede böyle bir özneleştirme riskine girmiştir. Ama böyle bir özneleştirme yine bakışın nesne olarak sahip olduğu statüyü askıya alır.13 Nitekim Hitchcockçu montajda iki çekime izin verilirken.yaklaşan kişinin "tekinsiz" nesnenin perspektifinden öznel çekimidir. öyküsel içeriğiyle (yani Marion'un çalıntı pa­ rayla yeni bir araba alıyor olması ve olayın anlaşılacağından korkmasıyla) yeterince açıklanamayacak huzursuz edici. Hitchcock seyirciye tatlı tatlı. bu Stalinist müstehcenlikten Hitchcock'un Hollywood usulü nezahatine dönmek akıllıca olacak. Ama birazdan Stewart'ın şüphesinin bütünüyle yersiz olduğunu anlarız . Seminer'de anlattığı gençlik anısındaki durumla aynıdır: Lacan okul tatili sırasında balıkçılarla birlikte bir ava çıkmış. Teknedeki balıkçılar arasında bulunan Petit-Jean diye biri güneşte parlayan boş bir sardalya konservesi kutusunu işaret edip Lacan'a "Kutuyu göriiyo musun? Görüyo musun? O seni görmüyo ama!" de­ miş. James Stewart. evdir zaten diyerek anlatamaz mıyız? Lilah evi görür.sıradan eski bir ev olduğunu fark ederdik." Kutu ona bakıyordu. Hitchcock'un tehditkâr Şey'i (evi) münhasıran Ulah'ın bakış açısından göstermesi çok önemlidir.160 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. Doğanın da kendini kolektif çiftçiliğin yeni kurallarına tabi kılmaktan haz aldığını. birdenbire evin kendisinde "tekinsiz" bir şey olmadığını. tam da bi­ çimsel yöntem ile bu yöntemin uygulandığı içerik arasındaki bu mesafeyi. Sergei Ayzenş1 tayn. Çok Bilen Adam'm ikinci versiyonunda var­ dır. Hitchcockçu montaj gündelik. evin perdeleri arasından Lilah'ı gösteren ve evin içinden birinin onu seyrettiğine dikkat çeken bir soluk alıp ver­ me sesinin eşlik ettiği titrek bir çekim hayal edelim. Lacan'ın sözlerinden uyarlama yapıp bir bakıma Ulah'a bakan.). Söylemek bile gereksiz. iki tür çekim de yasaklanır. vb. Bunun en bilinen örneği. önemsiz bir sahneyi zikret­ mekle yetinelim. I Lilah eve yaklaşırken. Hitchcock burada montaj yöntemini birkaç kere kullanır (Marion araba satıcısına yaklaşırken. bir sonraki çekimde kameranın bu ba­ kış açısının bir ineğin üzerine çıkan bir boğanın bakış açısı olduğu anlaşılır. Lilah'ın "Norman'm anne­ sinin yaşadığı varsayılan eve yaklaştığı sahneye dönelim. yabancı Stewart'ı tehdit ediyormuş gibi görünür. Burada bir tür Stalinist pornografiyle karşı karşıyayızdır. adamla ikisi birbirlerini süzerlerken bir geri­ lim ve endişe atmosferi yaratılır. yani en­ dişenin salt biçimsel bir yöntemin ürünü olduğunu hesaba katmaktadır. Tedirgin­ lik etkisi radikal biçimde "psikolojikleşirdi". sıradan bir nesneye endişe ve tedirginlik halesi yükler. Gelin bir kez daha Sapık'ta tepenin üzerindeki eve yakla­ şan Lilah'ı gösteren sahneyi ele alalım. etrafındaki bütün o esrar ve endişe kahramanın yaşadığı psişik kargaşanın etkisinden ibaret!" derdik. Biz (seyirciler) radikal bir desüblimasyon yaşamak zorunda kalırdık. önemsiz bir nesneyi yüce bir Şey düzeyine çıkarır. Hitchcock araya Şey'i "özneleştiren" bir çekim. O halde. sahnenin sonuna doğ­ ru. öylesine kaba saba bir etki yaratır ki insanın neredeyse midesi bulanır. onu bir başka öyküsel kişiliğin öznel bakış açısına indirgerdi. bir şeye yaklaşan kişinin nesnel çekimi ile Şey'i kişinin onu gördüğü gibi sunan öznel çekimdir.

Birden Oscar kısa bir çığlık atıp yere düşer. Lacan."14 Ha­ yatlarını binbir güçlükle kazanan bu eğitimsiz balıkçılar arasında bu "çok bilen adam"ın yeri yoktu. MONTAJ 16 163 kü. Sigmund Freud. "A Child Is Being Beaten". Sylvia'nın Oscar'ı bı­ çaklama arzusu ve aynı zamanda bu arzunun gerçekleştirilmesini ön­ leyen yasak söz konusudur. c. s. İlk.162 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. . Bkz. can alıcı rolü ikinci. ÖLÜM DÜRTÜSÜ Şimdiye kadar analiz ettiğimiz örnekler kasten basit olanları arasın­ dan seçildi. bıçağı ondan çekip alarak hakkından gelmeye yö­ nelik "kendini koruma" arzusu ile kendini bıçağa sunmaya yönelik. İki karakter evde birlikte yemek yiyorlar. histerik bir edim. marazi suçluluk hissinin beslediği "mazoşist" arzu arasında bölün­ müştür. kendi kendini engelleyen bir jest yapısıdır: Dışsal bir engel yüzünden de­ ğil. ayağa kalkıp onun yanına gitmesi) de aynı şe­ kilde çelişkilidir. Oscar'ın hamlesi (karısının niyetinin far­ kına vardıktan sonra. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. "Cinayet" ikisinin arzularının örtüşmesinin. Dikkat etmekte fayda olan ilk şey. ama bu hamle aynı zamanda bıçaklan­ ma arzusundan da destek alır. Tout ce que Vous avez toujours voulu savoir sur Lacan sansjamais oser le demander â Hitchcock içinde. Bkz. bizatihi çelişkili. kendiyle çelişen bir arzunun ifadesi olduğu için gerçekleştirilemeyecek bir jesttir . Kocası Oscar'in bir otobüse konan bomba yüzünden havaya uçan er­ kek kardeşinin ölümünden sorumlu olan "sabotör" olduğunu yeniler­ de öğrenmiş olan Sylvia hâlâ şokta. Sylvia Sydney'nin Oscar Homolka'yı öldür­ düğü sahneyi ele alalım. engellenmiş. tamamlanmak istendiği halde dışsal bir engel tarafından dur­ durulmuş bir jest değildir bu. "bir resimdeki leke gibi işlev görüyordum. gerçekleştirilmeme/:. fantazinin üçüncü ve nihai formu ise. Nitekim. 15." Lacan. onu Sylvia mı bıçakladı yoksa intihar etme isteğiyle kendini bıçağın üzerine mi bıraktı bilemeyiz. Nitekim tehditkâr jestin yapısı. Ortada kalıp askıya alınması için yapılan bir şeydir kesinlikle. bıçağa uzanır ama hareketini tamamlayamaz.bu örnekte. iki başarısız. kökten "bastı­ rılan" evre budur. şimdi gelin Hitchcockçu montajm daha karmaşık bir bü­ tünün parçası olduğu bir sahnenin analizini yaparak bitirelim bu bö­ lümü. 95-6. s. bölünmüş edimin karşılaşmasının sonucudur.). benim rakip ikizim olan birini) dövüyor"dur: ikincisi bunun "mazoşistçe" tersine çevrilmesidir: "Babam tarafından dövülüyorum". Freud'a göre. teatral. Oscar'ın "mazoşistçe" arzusunun yapısal yeri konusunda. 16. Sylvia sebze tabağını sofraya ge­ tirdiğinde. Hem Sylvia' nın hem de Oscar'ın bıçağa doğru yaptıkları hamle. 1988. Sabotaj filminde. 116. sözgelimi? Kesintiye uğratılan bir darbe değildir. "bir çocuk dövülüyor"un edilgin çatısı içinde özneyi de (kim dövüyor?) nesneyi de (hangi çocuk dövülü­ yor?) belirsizleştirir. yok­ sa Oscar kendini bıçağın üzerine mi bırakmıştır?) önemli değildir. elleriyle ne yaptıkları belli değildir. çakışmasının sonucudur. NOSTALJİ. Ayağa kalkıp masanın et­ rafından ona doğru yaklaşır. Slavoj 2i2ek (der. cinayet ediminin iki engellen­ 15 miş tehdit jestinin karşılaşmasından kaynaklandığıdır. Freud' un "Bir Çocuk Dövülüyor" yazısında geliştirdiği fantazi mantığına başvurmamız gerekir. Tam tersine. Adeta eli. böylece sonuçta can alıcı jesti ikisin­ den hangisinin "gerçekten" yaptığı (Sylvia mı bıçağı sokmuştur. başarılı edim (Oscar'ın bıçaklanması). Paris: Navarin. yani devam etti­ rilmek. Bu âna kadar sıradan. bıçağı Sylvia'nın kavramasına izin verir. tabaktaki bıçak bir mıknatıs sanki.17 Freud burada fantazi sahnesinin ("bir çocuk dövülüyor") nihai formunun daha önce gelen iki evreyi öngerektirdiğini söyler. 10. SE. Oscar'ın kendisinin cezalandırılma ve en nihayetinde öldürülme arzusuyla buluşur. iradesine rağmen bıçağı kavramaya zorlanır gibi. "mazoşistçe" evre oynar: Gerçek travma burada yatar. "Bir jest nedir? Tehditkâr bir jest. Yüz yüze geldiklerinde. O anda kamera yaklaşıp ikisinin de yalnız yüzlerini ve omuz­ larını gösterir. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. Mladen Dolar. 17. ikiye bölünmüş. Anlaşılan. Sylvia' nın Oscar'ı bıçaklama arzusu. "L'agent secret: le spectateur qui en savait trop". nötrleştirir. Lacan'ın Hitchcock evreninin kilit kavramlarından birini kullana­ rak açıkladığı gibi. so- nuna vardırılmamak üzere çoktan başlamış bir jesttir. Çocuğun fantazilerinde bunun hiçbir izini bulama- 14. Oscar kendi­ ni korumak için hamle eder. Lacan'ın tehditkâr jest tanımına uyar: Kesintiye uğratılmış bir jest. günlük sofra muhabbeti ya­ pan Oscar karısının bıçak tarafından büyülenmiş olduğunu ve bunun kendisi için ne anlama geldiğini fark eder. "sadistçe" evre "babam çocuğu (ağabeyimi. ama o bunu yapmaya bir tür­ lü karar veremiyor.

. Ama hepsi bundan ibaret olsaydı. Başka bir deyişle. geri dönüşlü olarak inşa edebiliriz. yine de sahnenin nesnesi konumundadır . bu sefer Oscar donup kalır ve Sylvia'nın bıçağı kavrama- . yani kamera önce masanın etrafından Sylvia'ya yakla­ şan Oscar'ı. vb. sahnenin ritmini belirleyen onun öznel perspektifidir. ama yine de simgesel gerçekliğimizin tutarlılığını garanti altına alan bir tür "kayıp halka" olarak önvarsayılması gere­ ken bir nokta. Hitchcock'un "kötü adam"ına o özel büyüyü veren şeydir. Birinci formu üçüncü. efendi Amerikalının Nazi sabotörü köprüden aşağı ittiğini. aynı za­ manda da baştaki "sadizm"den en sonda kötü adama duyulan merha­ mete dolaysızca geçmeyi önleyen şeydir. onu ancak "babam çocuğu dövüyor" ile "bir çocuk dövülüyor" arasında bir şeyin eksik olduğuna işaret eden "ipuçları"ndan hareket ederek. bilince çıkmayı hiçbir zaman başaramaz. görmeye can atarız. sonuçlarına katlanın bakalım!" Ama Hitchcock'ta her za­ man bir ara evre vardır. örtük mevcudiyeti. nür. içimiz şefkat ve suçlu­ luk hisleriyle dolar. İlk bakışta fantazinin ilk evresinden üçüncüsüne. Sylvia gözlerini bıçaktan ayı­ ramaz hale geldiğinde. şüphesiz. Sabotafda Sylvia ölmekte olan Oscar'a şefkatle sarılıp yere çarpmasını önler.özne olan Oscar'dır. Ama ona ilişkin olarak. kalbi kırık bir varlık olduğunu görünce. Esrar Perdesi'nde cinayet ediminin çok uzun sürmesi.s. 185. müşfik tersine dönüş evresidir.y. Son evre.g. ama sırf bu nedenle gerekli olmadığı söylenemez.A. İlk evre her zaman "sadistçe"dir. be­ lirli forma dönüştüremediğimiz için. şimdi istedi­ ğiniz oldu. şaşıran Oscar ona bakar ve arzusunun ne ol­ duğunu anlar. Kendilerini yüz yüze gelmiş halde bul­ duklarında. MONTAJ 165 yız. Freud ara formun devreye gir­ mesi gerektiği muhakemesini yapar: Bu ikinci evre en önemli ve en ciddi evredir. en azından. "Kötü adam"ın aslında ça­ resiz. Bizim tezimiz. kendi mahvını kışkırtmaktan alı­ nan keyfin. Sylvia sahnenin duygusal merkezi olma­ sına rağmen. simgesel dokuya hiçbir zaman kaydedilmemiş. Kahramanın (ve dolayısıyla biz seyircilerin) "kö­ tü adamı" ortadan kaldırma arzusunun zaten "kötü adam"ın kendisi­ nin de arzusu olduğunu anladığımız en hassas andır bu. Paul Newman'ın beceriksizliği ve kurbanın ümitsizce direnişi bütün olayı aşırı acı verici. Sabotör'de kahraman. Oscar bildik sofra muhabbetini sürdürür ve Sylvia'nın aşırı iç gerilimini hiçbir şekilde fark edemez. Bir kendi kendini yok etme eğiliminin. Hitchcock bize "sadistçe" ar­ zumuz yüzünden ödenmesi gereken bedeli hatırlatan bir tür ahlakçı olur çıkardı: "Kötü adamın öldürülmesini istemiştiniz. Hiçbir zaman hatırlanmaz. Sabotör'de sabotörün Hürriyet Heykeli'nden düşüşünü ve Esrar Perdesinde Gromek'in işlediği cinayeti zikredebiliriz) benzer bir fantazi mantığı ta­ rafından yönlendirildiğidir. kendisine adeta karar vermesine yardımcı olmasını ister gibi ümitsizce bakan donup kal­ mış Sylvia'yı gösterir bize. Mesela Sa­ botafda Sylvia'nın Oscar'ı bıçaklama arzusunun Oscar'ın ölerek ken­ dini temize çıkarma arzusuyla örtüştüğünün belli olduğu an gibi. İlk kesinti burada olur: Oscar Sylvia'nın ne düşündü­ ğünü anlayınca boş laflar kesilir.164 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ.18 Yani fantazinin ikinci formu Lacancı gerçektir: "(Simgesel) ger­ çeklikle hiçbir zaman yer edinmemiş. Olayın bu kısmı Hitchcockçu montaj anlayışıy­ la çekilmiştir. Peki ama bütün bunların Hitchcockçu montajla ne ilgisi var? Sabotajın bu son sahnesinde. Başta. en so­ nunda kötü adamın işini bitirme fırsatını bulan kahramanla özdeşleş­ memizden ibarettir. bir anlamda hiçbir zaman gerçek bir varoluşu olmadığını söyleyebiliriz. Yani. Bu noktada Oscar ayağa kalkar ve ona doğru adım atar. sonra da Oscar'ın bakış açısından. Kötü adamın öldürülmesine yönelik "sadist­ çe" arzunun hemen ardından. Bu merhamet/şefkat kötü adamın kendisinin de suçluluğunun farkında olduğunun ve ölmek is­ tediğinin farkına varmaya dayalıdır. Hitchcock filmlerindeki cinayetlerin {Sabotafda Oscar'm ölümünün yanı sıra. NOSTALJİ. dikişleri yavaş yavaş sökülen yeninden asılı kalmış kötü adamı kurtarmak için ümitsizce çabalar. Paul Newman'ın Gromek'ten kurtulmasını. ancak kötü adamın öznel konumundaki etik tavrın farkına vardığımız zaman merhamet duyarız. bizzat "kötü adam"ın da üstü kapalı da olsa kesin bir biçimde kendi kötülüğünden ikrah getirdiğini ve bu da­ yanılmaz yükten cezalandırılıp öldürülerek "kurtulmak" istediğini fark ederiz birden. önceki "sadistçe" arzumuz yüzünden cezalandı­ rılırız. Sylvia'nın kötü ruhlu Oscar'ın işini bitirdiğini. yani kötü ada­ mın işinin yakında bitecek olmasından duyulan sadistçe hazdan bir suçluluk ve şefkat hissine doğrudan geçmek mümkünmüş gibi göriilS. kısacası ölüm dürtüsünün bu sürekli. zor dayanılır bir hale getirir. Analize ait bir kurgudur.

III Fantazi.19 Yani Hitchcock'un montaj ânı -Oscar'ın Sylvia'ya doğru yaklaştı­ ğı an. onu yolun ortasında karşılamış." François Truffaut. Sylvia'yı Oscar'ın gözleriyle.Oscar'ın Sylvia'nın arzusunu kendi arzusu olarak kabul ettiği andır. onun arzusunu kendi arzu­ su olarak kabul ettiğini. Oscar anlaşılmaz bir çığlık atar. yani kendisinin de ölmek istediğini ona bil­ dirmiştir. yani kendisinin de ölmek istediğini fark ettiği âna -öte­ kinin ölümcül bakışını yüklendiği âna. Sonraki çekimde bakışmalarını görürüz. Prosper Merimde. Oscar'ın histerikleştiği andır. Sylvia Sidney tarafından öldürülmeye izin veriyor gibidir adeta. Oscar gerçekten de ona yardımcı olmuştur: Onun yanına gelerek. Birden. Oscar'ın kadının arzusunun kendisininkiyle örtüştüğünü.166 YAMUK BAKMAK sına izin verir. kurba­ nın katilin ölümcül bıçağını karşılamak için vücudunu ileri fırlatması ilkesine da­ yanarak sahnelemişti.tanıklık etmiş oluruz. ya da Lacan'ın histeriğin arzusunu ötekinin arzusu olarak ta­ nımlamasından yola çıkarak söylersek. onu o dayanılmaz gerilimden kurtarmıştır. Bürokrasi. s. Carmen'in ölümünü aynı dramatik ilkeye. yani belleri­ nin altında neler olduğunu görmeyiz. Oscar yere düşmeden önce ona sarılır. Demokrasi 19. Sonra Sylvia bir şefkat his­ siyle. 120. 1969. Londra: Panther Books. Sonraki çekim: Yakın çekimde Sylvia'nın Oscar'ın göğsü­ ne gömülmüş bıçağı tuttuğunu görürüz. Hitchcock. Sylvia'ya yaklaşan kameranın öznel çe­ kintiyle gördüğümüzde. . Deyim yerindeyse. bu sahnenin "neredeyse cinayeti değil intihan ima etti­ ğine" dikkat çekmekle kalmaz. Oscar ile Carmen'in ölümleri arasındaki koşutluğa da işaret eder: "Oscar Homolka. François Truffaut.

"nesnel" bir mesafeden bakmamı. bu nesneler özne tarafında değil. nesne tarafındadırlar. resme emin. "şeyin kendisi"ni kendi formunun mevcudiyeti içinde ya da kendi mevcudiyetinin formu içinde kavrayan theoria'dan başka nedir ki. onu benim kavrayıcı bakışıma amade bir . ses. Gelgeldim. Resmi hiçbir zaman. yani "özdüşünümsel" bir yeniden temellük etmeyle açıklanamayacak sınır veya çerçeve tarafından saptanmaktan illaki kaçar. onun bana baktığı noktada göremem. yapıbozum sesin özmevcudiyetinin her zaman çoktan. resimde. Bakış. Nesne-olarak-bakış. burada.7 İdeolojik Sinthome Nesne-Olarak-Bakış ve Ses ACOUSMATIOUE BOYUTU Çağdaş teoriyi yakından takip eden okur. nesnedeki (resimdeki) öyle bir noktaya karşılık gelir ki o noktaya bakan özneye çoktan bakılmaktadır. özne ile öznenin bakış açısının özmevcudiyetini garantiye almak şöyle dursun. postyapısalcı yapıbozum ile bakış ve sesin işlevini neredeyse taban tabana zıt bir şekilde tarif eden Lacan arasında köklü bir uyuşmazlık olduğunu belirtmemiz gerek. bu şebeke görülebilecek şeyleri. Nitekim bakış. Keza. onun say­ dam görünürlüğünü bozan ve resimle kurduğum ilişkiye indirgen­ mez bir bölünme sokan bir leke işlevi görür. yazının izi tarafından yarıl­ mış/ertelenmiş olduğunu da gösterir. yani göz ve bakış kuruluşları itibariyle asimetriktirler. görülmeden ka­ lan şeylerle sınırlar ve dolayısıyla bakış tarafından. konuşan öznenin kendiyle kaim olmasını sağlayan saf "özduygulanım" aracından başka nedir ki? "Yapıbozum"un amacı tam da bakışın her zaman çoktan "altyapısal" şebeke tarafından belirlen­ diğini göstermektir. yani bana bakan nesnedir. Lacan'a göre. "bakış" ve "ses"e Derridacı yapıbozum çabasının asli hedefleri olarak bakacaktır muhtemelen: Bakış.

evin kendisinin de bir şekilde çoktandır ona bakmakta olduğu. Tanrı'nın yaratımdan hemen önceki tereddüdü olduğu ortaya çıkar. Roald Dahl'in hikâyelerinden biri ("Doğuş ve Felaket") benzer bir efekte da­ yalıdır. yani onun kaynağı işlevini gören bir özneden 2. "tekinsiz" bir nesneye. bir önceki bölümde anlattığımız klasik Hitchcockçu yöntemi hatırlayalım: Hitchcock. birinin iç duyguları anlatılır. Filmin ba­ şında. yani nejne-olarak-bakış ile değil. 4. Doktorlar korkuyla çocuğun hayatta kalıp kalamayacağını beklerler. . yapay bir biçimde Norman'ın bedenine "yapı­ şır". gelin bir kez daha. öznenin gizemli. Lacan. Sapık'ta "annenin sesi"nin yarattığı bütün etkinin. Günümüz psikiyatrisinin terminolojisiyle söylersek. ses bir beden bulur. atıl mevcudiyetiyle yabancı bir bünye gibi araya girer ve kendimle özdeşleşebilmemi önler. ilişkiyle ilgilidir bu sorun. herhangi bir özneye atfedilemeyen ve bu yüzden de belirsiz bir aramekânda dolaşan ses kavramıyla ele almıştır. 116-23. ama endişe doğuran şey. Bu ses ne öyküsel "gerçekliğin" ne de eşlikçi sesin (olay­ ları yorumlayan bir ses. yani taşıyıcısı olmayan. yaklaşılan nesne (ev) neden "tekinsizleşir" peki? Burada tam da yukarıda bahsettiğimiz göz ve bakış diyalektiğiyle karşı karşıyayızdır: Özne evi görür. belli bir sesin ("annenin sesi"nin) aradığı bedenle kurduğu 1. s. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. müzik) parçası olmadığı. Paris: Cahiers du cinema/Editions del'Etoile. 104. bakılan resmin "içeriği"ne çoktan dahil edilmiş olduğu noktadır.sesin yüzer-gezer mevcudiyeti. küçük Adolf unuz iyi olacak!" Eric Frank Russell'ın bilimkurgu hikâye­ si "Tek Çözüm" bu mantığı uçlara taşır: Hikâyede şüpheyle dolu birinin.yine bir leke iş­ levi görür. hatta şiirsel güzelliği de açıklayabilir. 1982. ama bu an­ nenin bedeni değildir.3 Belli bir kaynağa bağlanmadığı. bir türlü karara varamayan. doktor ağlayan bebeği annesine uzatır ve şöyle der: "Oldu da bitti. Bu arada bu da. Sonunda karar verir ve şöyle der: "Işık olsun!" Hikâ­ ye boyunca kafası karışık bir budalanın mızıldanması zannettiğimiz şeyin. 122. öznelleştirilmemiş bir nesnenin. Lacan'ın "bana hiçbir zaman benim seni gördüğüm yerden bakmazsın" cümlesi bu durumu gayet iyi anlatır. bize yolda yalnız başına yürüyen Mad Max'in ne olduğu tam anlaşılamayan görüntüsü sunulurken. vb. s. Bkz. daha çok Lacan'ın "iki ölüm arasında" diye adlandırdığı gizemli alana ait olduğu için doğru dürüst bir yere yerleştirilemez. voix acousmatigue her yerde kol gezen bir tehdit işlevi görür (Mic­ hel Chion. öznelleştirilemez: Böyle bir şey yapmaya çalıştığımız anda. Bu noktada akla hemen Hitchcock'un Sapık filmi geliyor gene. hareket halindeki özneyi gösteren nesnel çekimi mü­ navebeli olarak kullanarak çeker. bir başka özne­ nin bakış açısıyla ilgilenmiş oluruz. sıradan gerilim filmi derekesine düşeriz. belli bir yere oturtulmadığı için.en başta sunulur sunulmasına ama aralarındaki bağlantı ancak en sonda kurulur. Yaratım bir tür İlahi "yaratıcı terapi"ydi. La voix ait cinema. Chion'un harikulade analizinde gösterdiği gibi. Hikâ­ yeyi çocuğun hayatı için büyük bir şefkat ve korku duyarak okuruz. neyse ki her şey tatlıya bağlanır. hem de onun gözün­ den bütünüyle kaçan ve onu kesinlikle çaresiz kılan bir noktadan bakmakta olduğu yolundaki tanımlanamayan histir. Bu sesin ve bu bakışın kime ait olduğu ancak en sonda anlaşılır: Sonradan kabilesinin şefi olup hikâyeyi torunlarına anlatan bumeranglı küçük vahşi çocuğa aittir bu ses ve bu bakış. Aynı şey nesne olarak ses için de geçerlidir elbette: Bu ses -mesela herhangi tikel bir taşıyıcı­ ya bağlı olmaksızın bana hitap eden süperegosal ses.yarattığı rahatlama etkisini. tam da (benim bakışımın) çerçevesinin. filmin ses kaydı dolby-stereoyla kaydedilmiş olsaydı mahvolup gideceğine işaret eder ferasetle4 . Frau Hitler. Sondaki tersine çevirmenin güzelliği beklenmedikliğinden gelir: İki unsur da -ses-bakış ve bunların taşıyıcısı olan kişi. "deacousmatisation"\m -sesin en sonunda taşıyıcısını bulduğu ânın. mesela filme evin kendisinden yapılacak öznel bir çekim (titrek kamera per­ delerin arkasından yaklaşan Lilah'a bakar) ilave etmeye çalıştığımız anda. yani ses-bakış öyküsel gerçekliğin kişilerinden birine ancak filmin en sonunda "bağlanır". hikâye 1880 yılı civarında Almanya'da geçer ve son derece güç bir doğumu anlatır. Bu biçimsel yöntem niye endişe uyandırır. 3. Bakış nesne tarafında olduğu için. Bunu netleştirmek için. la voix acousmatique kavramıyla. deyim yerin­ deyse. genellikle de bir eve yaklaş­ tığı bir sahneyi nasıl çekmektedir? Yaklaşılan nesneyi (evi) gösteren öznel çekimle. Bakış. durmadan plan üstüne plan yapıp birinden öbürüne geçen. George Miller'ın Mad Max II (The Road Warrior) filminde tam da bununla karşılaşırız. Chion.170 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 2 171 şey olarak çerçevelememi önleyen bir lekedir.1 Michel Chion nesne olarak sesin statüsünü. Sonuçta. Michel Chion. Bkz. s. La voix au cinema. Başıboş sesin yarattığı gerilim. Schelling'in "Tanrı dünyayı niye yarattı?" sorusuna verilebilecek tek tutarlı cevabın "ken­ dini delirmekten kurtarmak için" olduğu şeklindeki teorisini doğrular. Sapık'ın temel sorunu biçimsel bir düzeye yerleştiril­ melidir. yaşlı bir adamın sesi hikâyenin sunuşunu yapar.

ıs­ sız barları dolaşarak ve ümitsizce insanlarla temas kurmaya çalışarak geçiren bu yalnız. kız polisi arar.5 İDEOLOJİDEKİ ANLAMLI-KEYİF Voix acousmatique'ın bir "ideoloji eleştirisi" için en kapsamlı sonuç­ lar doğuran örneği Terry Gillian'ın Brazil filmidir. maruz kaldığı işkence yüzünden direncinin kırılmış gibi göründüğü anda. Filmin orta bölümü­ nün tamamında. Ama en sonunda. izleriz. bütün sempatimiz çoktan onun tarafındadır. öyle ki ölen çocukların ailesinin tuttuğu detektif adamı bir köşede kıstırıp bıçaklamak üzereyken. yani filmin anlattığı "çılgın" totaliter toplum düzeninin fantazi çerçevesini yoğunlaştırır gibidir. süperegonun budalaca keyif al buyruğunu cisimleştirir. Film boyunca. kız ise alt kat­ taki oturma odasında televizyon seyretmektedir. Budalaca ke­ yif takıntımız çılgınlık raddesine ulaştığında. polis kızı arar: Konuşmaların aynı evdeki başka bir telefondan yapıl­ dığını saptamayı başarmışlardır. Öte yandan. müte­ caviz ritmi totaliter keyfin dayanağı işlevini görür gibidir. özdeşleşmenin imkânsız olduğu bir nesne olarak sunulmuştur. sırf tacizcinin bakış açısından anlatılsaydı. özdeşleşmenin imkânsız olduğu bir nokta olarak sunul­ duktan sonra kendimizi onun bakış açısına taşınmış bulmamızdan gelir. Burada da şarkının sta­ tüsü belirsizdir: Goebbels'in kişileştirdiği totaliter iktidar onu mani5. Kısacası "Brazil". Bu kayma heyecan verici bir deneyim yaratır: O zamana kadar bize ulaşılmaz-imkânsız görünen nesnenin kendisi. çocukları çoktan acımasızca öldürmüş­ tür ve onların odalarından aramaktadır. Belki de Highsmith'in en belirle­ yici romanı olduğu söylenebilecek A Dog's Ransorri\ ele alalım. Ama film bu noktada zekice bir kaydırma yaparak bize bizzat patolojik katilin anlatı perspektifini sunar. onunla aramıza bir mesafe koymamızı sağlayan gerçek kalıntısıdır da. onun keyfinin dayanağı. kimsesiz adamın sefil günlük hayatı anlatılır. kızın yakınlarındadır. acı verecek ölçüde gürültülü nakaratı sayesinde. Cinayet romanı alanında. gön­ derme noktasıdır ve tam da bu sayede fantazinin temel muğlaklığını sergilememize izin verir. köpeklerinin çalınıp karşılığında fidye istenmesiyle rayından çıkar. "Brazil"in budalaca. ne zaman ses kaydının bir parçası olduğu) hiçbir zaman belli olmayan bu müzik. "Brazil" film bo­ yunca saplantılı bir biçimde çalınan. Bu iki anlatı perspektifi başlı başına gayet sıradandır: Eğer bütün film genç çocuk bakıcısının bakış açısından anlatılmış olsaydı. Bir süre sonra. İki çocuk ikinci katta derin uykudadırlar. Yabancı bir ses tek­ rar tekrar telefon edip hep aynı soruyu. Filmin ilk bölümü şehrin varoşlarındaki bü­ yük bir evde çalışmakta olan genç bir çocuk bakıcısının bakış açısın­ dan anlatılır. "imkânsız" nesnenin bakış açısına yapılan bu tür geçişin tartışmasız üstadı Patricia Highsmith'dir. romanda orta sı­ nıftan New Yorklu bir çiftin günlük hayatı. bunun bir örneğini bir yabancının telefonla birini taciz edip korkutması teması üzerine yapılmış belki de en iyi çeşitleme olduğu halde maalesef hak ettiği ilgiyi görememiş bir film olan When a Stranger Calls'da. "Çocukları kontrol ettin mi?" sorusunu sorunca. böylece telefonun nereden edildiğini saptaya­ bileceklerdir. Statüsü (ne zaman öyküsel gerçekliğin bir parçası olduğu. gecelerini Selamet Ordusu mültecileri arasında.172 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 173 destek almayan bir ses-nesnenin her yerde hazır ve nazır olmasını sağlar. 1950'li yıllara ait aptalca bir şar­ kıdır. Bütün o zaman zarfında tacizci ev­ dedir. totaliter manipulasyon bile bize ulaşamaz. polis de ona bütün kapı ve pence­ releri kapatıp bir dahaki sefere aradığında tacizciyi lafa tutmaya ça­ lışmasını tavsiye eder. Bütün altüst edici etki. "tele­ fonda dehşet"le. Daha sonra. acı verici ölçüde tiksindirici bir asalağa çevirir. Bu noktaya kadar meçhul ca­ ni. kahramanımız işkencecile­ rinden "Brazil" şarkısını ıslıkla çalarak kaçar! Totaliter düzenin da­ yanağı işlevi görmesine rağmen. masum bir kurbanı dehşete düşüren meçhul bir ya­ bancıyla ilgili bir başka hikâye olacaktı karşımızdaki. perspektifteki kaymadan. kendini özneleştirir. sadece bedensiz bir voix acousmatique haliyle mevcut olan şekil­ siz bir tehdit olarak. tacizci birkaç kere daha aradıktan sonra. Fassbinder'in Lili Marleen filminde de aynı voix acousmatique fenomeniyle karşılaşırız: Film boyunca Alman askerlerinin çok sev­ diği aşk şarkısı insanı bezdirinceye kadar tekrar tekrar çalınır ve bu sonsuz tekrar hoş bir melodiyi bizi bir an bile rahat bırakmayan. bizi katilin patolojik evre­ nine taşıyan sıra işi bir psikolojik gerilim seyretmiş olacaktık. şantajcının kendisinin -o da manasız bir öfkeyle dolu bir başka çaresiz yaratıktır. fil­ min kahramanının fantazisinin içeriği. Deacousmatisation işte bu anlamda özneleştirme ile eşdeğer­ dedir. birdenbire ko­ nuşmaya başlar. fantazi aynı zamanda toplumsalsimgesel şebekeden "kendimizi çekip çıkarmamızı". katil bize korkunç bir ger­ çek noktası.konumuna geçeriz. .

. En önemlisi. budalaca. dolaysız olarak jouis-sense.biri kendini bize "fazla" açtığında olduğumuz gibi. kimsesiz se­ si uyumlu tınılar çıkaran bir sese dönüşür ve bir orgla bir koro ona eşlik etmeye başlar. "devlet". Bkz. çıkartırız. fenomene anlam veren bağlamı eklemeyiz. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. Kendine özgü bir hayat sürmeye başlar yarattığı sonuçları kimse denetleyemez. İstanbul: Metis. ama kendimden yaptığım bu armağan. Oradaki hiç kimsenin. bu sesi işiten herkes. Perspektifi. Başka bir deyişle. hipnotize edici sesi iğrenç... İçerdiği habis budalaca keyif çekir­ değini tecrit ederek etkili bir toplumsal bağ olarak totalitarizmi çö­ zündürür. ideoloji tara­ fından "doğal" ve "verili" bir şeymiş gibi yaşanan nesnenin aslında söylemsel bir inşa olduğunu göstermek yetmeyecektir artık. son uçuşla­ rından önce törenlerini yapmakta olan kamikazeleri seyreder. Slavoj feek. Tam tersine. anlamsız bir gerçek parçası olarak görme işlemini gerçekleş­ tirmemiz gerekir. Dolayısıyla Brazil ya da Lili Marleen. semptom değildir. 1992. Doğanşahiner. 268). İdeolojik jouis-sense kavramı için bkz. A. ideolo­ jik metni bağlamı içine yerleştirmek. İdeoloji çoğunlukla bir söylem olarak kavranır: Anlamla­ rı özgül eklemlenişleri tarafından. yani bir "düğüm noktası"nın (Lacancı ana-gösterenin) onları homojen bir alan halinde bütünselleştirme biçimi tarafından üstbelirlenen unsurların oluşturduğu bir zincir olarak kavranır. ideolojik deneyimin "yapay" karakterini suçlamak. kilisede öğrendiği Çince bir ilahiyle eşlik eder.) Ama sinthome boyutunu hesaba kattığımız­ da. Fassbinder'in filminin can alıcı özelliği. "Sana kendimi veriyorum. aynı zamanda. onu destekleyen ideolojik makineyi patlatabilecek altüst edici bir unsura dönüştürmenin de eşi­ ğindedir. yorgun askerlerin hayalgücünü ateşlemek amacıyla kul­ lanmaya çalışır. "totalitarizmin bas­ tırılmış hakikati"ni falan sahneye koymaz. "biçimsel burjuva öz­ gürlüğüne karşı "fiili özgürlük" haline. maddi varoluşu­ nun nihai hükümsüzlüğünü bize hissettirerek mesafe yaratılır. Jim onun sa­ yesinde en derinlerde yatan benliğini. Le sinthome. söz konusu fenomenin "tarihsel dolayım"dan kaçan dolaysız gerçekliğinin. bir büyüleme gücüne sahip olmasını sağlayan bağlamdan tecrit etmektir. M. açıklan­ maz bir biçimde boka dönüşüyor" (Lacan. 1985. çatlak. 2002. onu. Hegemony and Socialist Strategy..işlevini görmeleriyle ilgili çok­ tandır klasikleşmiş Laclaucu analizlere başvurabiliriz (mesela "ko­ münizm" diğer bütün ideolojik unsurların anlamını özgülleştiren bir "düğüm noktası" işlevini görür: "Özgürlük". İstanbul: Birikim. başkalarının onu duyuşundan Jim'in 8. İngilizler kadar Japonların da anlayamadığı bu kanto bir fantazi sesidir. Birkan. "ideoloji eleştirisi"ni yeniden düşünmek zorun­ da kalırız. Jim'in sesinin ni­ teliğindeki değişmedir: Belli bir noktada. Bu tür bir "yabancılaştırma" Brecht'in Verfremdung'undm daha radikaldir belki de: Burada fenomeni tarihsel bü­ tünlüğü içine yerleştirerek değil. "sınıf baskısının 7 aracı" haline gelir. yapmamız 6. İdeolojinin Yüce Nes­ nesi. totaliter mantığın karşısı­ na kendi "hakikati"ni çıkartmaz. varlığının en mahrem alanını teşhir ettiği için müstehcen bir etki yaratır. boğuk. "Lili Marleen"in kesin muğlaklığı üzerindeki bu ısrar­ dır: Bütün propaganda aygıtlarının yaydığı bir Nazi aşk sarkışıdır el­ bette ama. Kardan. gereken (Gillian ya da Fassbinder'in yaptığı) şey. bu büyüleyici. Bura­ da diyalektik dolayımı. zorunlu olarak ihmal edilen sı­ nırlarını görünür kılmak artık yeterli değildir. vb. şarkıyı tanım­ sız bir saygıyla dinlerken bile bir şekilde mahcup olur . 7. Onla­ rın söylediği şarkıya.6 İdeolojik yapının inşasında sinthome 'un oynadığı rolü ele aldığımızda. Seminer'de söylediği gibi)8 boktan bir armağana dönüştürme işlemini. Londra: Verso Books. Bu nedenle. Spielberg'in Güneş İmparatorluğu'ndaki o yüce ama aynı zaman­ da acı verici sahne işte tam bu sınır çizgisindedir. ama şarkı tıpkı şişeden salıverilen bir cin gibi. Şanghay yakınla­ rındaki bir Japon kampında hapsedilmiş olan küçük Jim. agalma'yı. s. yani kimliğini ayakta tutan gizli hazineyi alenen ortaya serer. de­ ğerli armağanı (Lacan'ın XI. Sözleri "pis" olduğu için değil. dolayısıyla her zaman yasaklanma tehlikesiyle karşı karşı­ yadır. ikti­ darın pençesinden kaçar. çev. sinthome'un nihai budalalığını teşhir etmek amacıyla. Lacan'ın öğ­ retisinin son evresinde. . le sinthome adını verdiği şeydir. Burada belli ideolojik unsurların "yüzer-gezer göste­ renler" -ki bu gösterenlerin anlamı da hegemonyanın işleyişi tarafın­ dan geri dönüşlü olarak sabitlenir. Türkçesi: Hegemonya ve Sosyalist Strateji. yani şifresi yorum tarafından çözülecek şifreli me­ saj değildir. çev. T. Jim ilahi sayesinde için­ deki nesneyi. kendi kendini.174 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SİNTHOME 175 pule etmeye. yani "anlamlı-keyif' yaratan anlamsız harftir. Ernesto Laclau ve Chantal Mouffe. Budalaca keyifle dolu böyle bir gösteren parçası.

gerçektir. öznenin ancak onun "gerçekliği bütünüyle kaybetmek"ten kaçmasını sağlayan bir süperego sesine (filmlere adlarını da veren "Brazil" ve "Lili Marleen" şarkıları ve Jim'in ilahisi) tutunarak hayatta kalabildiği totaliter bir evreni anlatması tesadüf değildir. "Sinthome'unu Kendinmiş Gibi Sev!" SÖYLEMİN ÖTESİNDE BİR MEKTUP Böylece Lacan'ın son dönemini. "öteki"si ka­ bul eder ve onu bir "bilgi" şebekesine (S2) uygulayarak bir "özne" haline dönüştürmeye çalışır. takıntılı kişi çılgınca faaliyette bulunma yoluyla Öteki'nin talebine uymaya çalışarak yapar. Bu "kurucu söz"le bağlantılı olarak her zaman "Bende. dört söylem (efendi. bu anlamlandırıcı temsil işleminin hiçbir zaman. Analist artık/fazla nesne yerini işgal eder. Lacan söylem teorisine. nasıl izah edeceğidir}0 • Analistin söylemi efendininkinin tersidir. Bunları birbirinden ayıran bir uçurum vardır. gerçeklik. kral) kılan ne var?" sorusu gündeme gelir. takıntılınınki çalış­ madır. teorisinin "standart" versiyonundan ayıran kopuşun en radikal boyutuna gelmiş olduk. öznenin varoluşunu gerekçelendirmeye çalışma tarzı bakımından farklıdır: Histerik bunu kendini Öteki'ye onun sevgi nesnesi olarak su­ narak yaparken. Başka bir deyişle. Sapık yaptığı fa­ aliyetin Öteki'nin keyfine hizmet ettiğinden kesinlikle emindir. histerik soru beni temsil eden gösteren (toplumsal şebeke içindeki yerimi belirleyen simgesel görev) ile benim orada-oluşumun simgeselleştirilmemiş artığı arasında bir yarık. • Histeriğin söylemi işe öbür yandan başlar. kuran simgesel bir görev yükleme edimine -"Sen benim efendimsin (karımsın. Bu söylemin "bastırılmış" ha­ kikati. Belli bir gösteren (Sı). Lacan'ın işaret ettiği gibi. küçük bir a ile adlandırılan rahatsız edici bir artık. efen­ diye yöneltilen şu sorudur: "Ben niye senin olduğumu söylediğin şey olayım ki?" Bu soru.)". özneyi (8) bir başka gösteren için.histeriğin verdiği tepki olarak ortaya çıkar. beni adlandırarak simgesel şebeke içindeki yerimi tanımlayan. Histeri ile takıntılı nevroz. • Üniversite söylemi bu artığı hemen kendi nesnesi. ötekine yüklemeye çalıştığımız tarafsız "bilgi" suretinin ar­ dında. onlarla açıklanamaz. kralımsın. livre XX: Enco- "Evcilleşmemiş" bir nesneden ("toplumsallaşmamış" çocuktan). Temel bileşeni. ayakta kalabilmek için. Lacan. histe­ rik. Lacan'ın 50'li yılların başlarında "kurucu söz" adını verdiği şeye. bir kalıntı ya da "dışkı" üretmeden gerçekleş­ memesidir elbette. re. gerçeklikten fantazi mekânına kaydırmış olduğumuz açıktır. her zaman belli bir süperego buyruğuna. . tanım gereği bir performatif. yani dört olanaklı toplumsal bağ tipi ya da öznelerarası ilişkileri yönlendiren şebekenin dört olanaklı eklemlenişi yoluyla ni­ hai biçimini vermiştir. beni efendi (karı.. üniversite. İşte bu nedenle analistin söylemi ilk ba­ kışta zannedilebileceğinden çok daha paradoksaldır: Tam da söylem şebekesinden kaçan. Halbuki sapıklık tam da bir soru eksikliğiyle tanımlanır. La10. ondan "çıkan". "gerçeklik hissi"miz hiçbir zaman sadece bir "gerçeklik testi"nden (Realitatsprufung) destek almaz. Burada. efendi jestini her zaman saptayabilmemizdir. Sorun. Yayımlanmış seminerler arasında bkz. Diğer söylemler bu kalıntıyla (ünlü objet petit a ile) "başa çıkmaya" yönelik üç farklı girişimden ibarettir. kapatılamayan bir mesafe olduğu deneyimini dile getirir. Histerik bu "varlık sorunu"nu cisimleştirir: Temel sorunu (büyük Öteki'nin gözünde) varoluşunu na­ sıl haklı çıkaracağı. bel­ li bir "Böyle olsun!"a ihtiyaç duyar. Dört söylem matrisinin öznelerarası iletişim şebekesi içindeki olanaklı dört konumun matrisi olduğunu unutmamalıyız.176 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 177 kendi kendisini duyuşuna. Bu buyruğu veren sesin statüsü ne imgesel ne simgeseldir. daha doğ­ rusu diğer bütün gösterenler (S2) için temsil eder. bir icra statüsünde oldu­ ğu içindir ki simgesel görev hiçbir zaman benim "fiili özelliklerim"de temellenemez. "Klasik" Lacan'da sınır söylem'ın sınırıdır. nevrozun "lehçesi". Pedagojik sürecin temel mantığı budur: 9. le seminaire.9 Bunlardan birincisi efendinin söylemidir. bil­ gi yüklemesi yoluyla bir özne üretiriz. onun "dışkı"sı olarak üretilen unsurdan yola çıkarak bir söylem örmeye çalışır.. söylem tam da psikanalizin alanıdır ve bilinçdışı "Öteki'nin söylemi" olarak tanımlanır. 1960'ların sonlarına doğru. analist). Nitekim histeriğin cevabı sevgi iken. kendisini doğrudan doğruya söylem şebeke­ sinin artığıyla özdeşleştirir. Üç filmin de.

yani söylemsel şebeke­ den kaçan belli bir psikotik çekirdeğin mekânıdır bu. o ka­ dar çok yakalanır ağlarına. Bu nokta öznenin tutarlılığının nihai dayanağı iş­ levini. Simgesel iletişimde özneler arasında dola­ şan şey. yani tam da simgeselleştirme ediminin ima ettiği belli bir temel imkânsızlığı. şüphesiz son tahlilde eksiğin. karanlık bir göleti olan bir taşra evi­ ne taşınır. yani her Bir. "Anlam olarak iletişim" çünkü bu ikisi son kertede örtüşürler: Mesele sa­ dece dolaşımdaki "nesne"nin her zaman anlam (ve negatif formuyla. Bir sabah anne oğlunu bu köklere dolanıp boğul­ muş halde bulur. asıl biçimiyle geri aldığı paradoksal bir daire yapısındadır. yine de ne semptom (öznenin Öteki'nden kendi mesajını tersi­ ne çevrilmiş bir biçimde geri aldığı şifreli mesaj) ne de fantazi (büyü­ leyici mevcudiyeti sayesinde. yani onun nesnel muadili ve dayana­ ğı hizmetini gören doğanın patolojik "tik"i ya da deformasyonu mo­ tifi üzerinde çeşitlemeler yapan Patricia Highsmith'in eserlerine baş­ vuralım. Öteki'nin düzenine özgü eklemlenme mahiyetinde olmayan belli bir Bir'e (Ya d'Uri) takılırız. Onlara ne kadar saldırırsa. NESNE VAR NESNE VAR Bu kavramı daha belirginleştirmek için. küçük bir oğlu olan.anlam olarak ile­ tişim alanı içindeyizdir. yeni boşanmış bir kadın arka bahçesinde derin. Adamlar gelip göletin etrafına yabani otları öldürmek üze­ re hazırlanmış bir zehir saçarlar. ki'nin kendisinin ortasındaki öteki". merkezsiz Öteki'dir (bu anlamda geri dönüşlü olarak Sı'e anlam yükleyen asıl ana-gösteren S2'dir). Lacan onun ex-time'sini (dışsallığını) imkânsız-gerçek çekirdeğini tecrit etmeye. "Gölet" adlı hikâyede. eklemlenişlerinden önce buldukları belli bir "yüzer-gezer" mekânın hatlarını çizmeye yeltenmiştir. yani söylediğimiz şeyin asıl anlamına karar veren. İletişim. "gösterileni olmayan gösteren" bütün diğer gösterenlerin anlamlı olmasının olanaklılık koşuludur. Burada sinthome'un bir örneğiyle karşılaşırız: Gölet "do­ ğanın açık yarası". daha çok anlamın kendisinin her zaman öznelerarası olması. ötekiler-arasındaki-bir olmayan. "cinsel ilişkinin imkânsızlığı"nı perdeleyen hayali senaryo) olmayan nokta işlevini görür. Lacan. kısa hikâyelerinde sık sık öznenin keyfini maddileştiren. Lacan'ın son yıllarında bütün çabası bu anlam olarak iletişim alanını yıkıp geçmeye yöneliktir. "sen busun" noktası işlevini. En sonunda direnmeyi bırakıp kucakla­ yışlarına teslim olur. "öznede kendisinden fazla olan" ve bu yüzden de "kendisinden fazla sevdiği" şey boyutuna işaret eden nokta. Kökler artık ona canlıymış gibi. ileti­ şim döngüsüyle kurulması meselesidir (Söylediğim şeyin anlamını geri dönüşlü olarak belirleyen ötekidir. Öteki'siyle arasındaki farklılaştırıcı ilişkilerin topla­ mı olarak tanımlanır. bu paradokslar sayesinde. muhatabımdır). İçinden tuhaf kökler fışkıran bu gölet oğlan üzerinde tuhaf bir cazibe yaratır. her Bir.178 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 179 can'ın bu terimleri kavramsallaştırışının içerdiği bütün paradokslara rağmen -daha doğrusu. daha çok keyifle dolu bir halde serbest­ çe yüzen gösterenin Bir'idir: Onun bir zincire eklemlenmesini bu ke­ yif önler. dört söylem matrisi yoluyla. Ama bu işe yaramaz: Kökler daha da güçlenir. Son yıl­ larına kadar Lacan'ın bütün çabası Bir'den önce gelen belli bir ötekiliği tarif etmeye yönelikti: Önce farklılaştırıcı bir şey olarak gösteren alanında. bu düzenin tutarsızlığını. Öteki'nden Bir'e yapılan kaymadan bahsediyoruz. kalbindeki yabancı bir bünyedir). Bu. onların çekici güçlerinde ölmüş oğlunun çağrı­ sını görür. simgesel düzendeki eksi­ ği. göndericinin alıcıdan kendi mesajı­ nı ters. peşinen "ötekiler-arasındaki-bir" olarak görülür. Bu Bir boyutuna işaret etmek için. Lacan le sinthome teri­ mini uydurmuştur. en nihayet anne iş başa düştü deyip takıntılı bir kararlı­ lıkla kökleri kesip budar. toplumsal bağın nihai. yani burada ilgilendiğimiz "anlamsız"ın anlam alanına kesinlikle içsel olduğunu. iletişimin. Ama XX. he­ nüz bir yerlere bağlanmamış. mantıksal olarak arıtılmış yapısını kurduktan sonra. şüphesiz tam da jouis-sense'ın. Ama bü­ tün bunlar anlam olarak iletişim alanına içkin paradokslardır: Tam da anlamsızlığın göstereni. Öteki'ndeki. tam da büyük Öteki (simgesel düzen) alanında. kendisine tepki veriyorlarmış gibi gelmektedir. Seminer'inin (Encore) bir başka beklenmedik özelliğini açıkla­ mamıza yardımcı olur: Gösterenden göstergeye yapılan kaymaya benzeyen. bizi aynı anda hem çeken hem iten keyif çekirde- .11 Gelgeldim. yokluğun kendisidir ve "pozi­ tif anlamın kendi kendini kuracağı alanı da bu yokluk açar. Bu Bir. sonra. Toplumsal bağın "öykü­ sünden önce gelen belli bir "tarihöncesi"nin. Seminer'de birdenbire. "ayırmaya" çalışmıştır (objetpetit a bir anlamda "Öte­ ­­. gösterenlerin kendilerini söylemsel bağla­ nışlarından. ümitsizlik içinde bahçe işleri yapan bir şirkete tele­ fon eder. anlamsızlık) olması değildir. bu alanı içeriden "budadığı"nı asla unutmamalıyız. Lacan'ın XX. şüphesiz.

Encore. arzunun tanım gereği belli bir diyalektiğe yakalan­ mış olmasında. . s. başta biraz tedirgin olsa da. ona yerleştirmemize izin verdiği için. yöre hastanesi­ nin doktorları ölmekte ölen hastaları üzerinde tuhaf radyoaktivite de­ neyleri yapmaktadırlar. Lacan'ın Encore'unun 7. nesnesi et­ rafında döner durur. Oysa. Peki bu düğme nasıl bir işlev görür? Objet petit a'nın tersine. Lacan. şişman bir hilkat garibesi olan çocuk sadece aptal ap­ tal gülmekte ve yediklerini dışarı püskürtmektedir. Mongoloid bir çocukları olan Manhattanlı bir ailenin hikâyesidir bu. 83. onun metonimik-ulaşılmaz bir yanı yoktur: Başka herhangi bir nesne gibi elimizde tutup kullanabileceğimiz küçük bir gerçek parçasından ibarettir. gölet dürtünün etrafında dolandığı. mide bulandı­ rıcı. "Objet petit a" bir başka Patricia Highsmith hikâyesindeki "karanlık ev" ola­ bilir mesela (bkz. Ama bu karşıtlık bile psikanalizde karşılaştığımız nesnelerin kap­ samını tüketmeye yetmeyecektir: Yukarıda anlatılan arzu nesnesi ile dürtü nesnesi arasındaki karşıtlıktan kaçan üçüncü bir tür daha var ki belki de en ilginci o. diyalektik bir hareketin ağına düşmeye direnir. arzu­ nun nesne-nedeniyle özdeşleştirmek teorik bir hata olurdu. Bölüm): Gayet sıradan. korkutucu bir büyüleme nesnesi de değildir: Tam tersine. düğme. Kasaba halkı. keyfin mücessem hali olan atıl nesneyi örnekler. yani nihai anlamsızlığını hatırlatmaktadır. kasabalarına turist çek­ meye başlayan bu uru andıran yumrulara alışır. Avusturya mezarlığındaki yumrular fazla belirgindir­ ler. Le seminaire. gündelik bir nesne. gölet) mantığı. hastaların gömüldüğü mezarlıkta tuhaf şeyler olmaya başlar: Mezarlardan olağanüstü yum­ rular. mezarlık yum­ ruları. Patricia Highsmith'in aynı adlı hikâyesindeki düğme böyle bir nesne olabilir mesela. bizi tekrar tekrar jouissance ile yaşadığımız ilk travmatik karşılaşmalarımızı anlatmaya iten bir gerçek artığı işlevini görmeye başlar. bir tür ekran/perde işlevini. bu tuhaf yumruları Lacan'ın objet petit a'sıyla. Hastanenin arkasında. Arzu ile dürtü arasındaki karşıtlık tam da. hiçbir zaman nesnesi gibi görünen şeyi hedeflemeyip her zaman "başka bir şey istemesi"nde yatar. "Şey mertebesine çıkarılır çıkarılmaz". Düğme ona ileriki zamanlarda kendine hâkim olma gücünü verir. bir hilkat garibesiyle birlikte her gün yaşadığı hayatın sefaleti­ ne dayanabileceğini garantileyen bir tür nişanedir. sırf varlı­ ğı bile evrenin tutarsızlığına ve saçmalığına tahammül edebileceği­ mizin garantisi işlevini görür.12 12. fırlatıp atmak yerine. Paradoksu şudur demek ki: Evrenin ni­ hai anlamsızlığına tanıklık eden küçük bir gerçek parçasıdır. adamla dövüşmeye başlar ve kaderin kendisine haksızlık yaptığı duygusuyla da beslenen bir öfkeye kapılarak adamı öldürür. arzu ile dürtü arasındaki karşıtlığı görmek zor olmasa gerek: Ob­ jet petit a. cisimleştirmemize. Bir gece ilerlemiş saatler­ de. Karanlık bir köşede ayyaşın tekine çarpar. Bu dört tip nesnenin ("karanlık ev". süngerimsi heykeller fışkı­ rır. her zaman tersine dönüşebilmesinde ya da bir nesne­ den ötekine geçebilmesinde. hem kaderin saçmalığını hem de hiç değilse bir kere en az onun ka­ dar anlamsız bir eylemle intikamını alabilmiş olduğunu hatırlatan bir nesnedir. bir tür hatıra eşyası olarak saklar. Baba. etrafında döndüğü noktaya odaklanmıştır. "Karanlık ev" örneği. bir anlamda bize muazzam. Bu düğme küçük bir gerçek parçasıdır. "Esrarengiz Mezarlık"ta aynı motif üzerine ters yönden yapılan bir çeşitleme görürüz: Küçük Avusturya kasabasında. herhangi bir şeyi anlamaktan âciz ufak tefek. büyümesi durdurulamayan kırmızı. arzumuzu harekete geçiren o ulaşılmaz artığın/fazlanın boşluğunu adlandırırken. bölümünün başlarında yer alan bir şemayla ifade edilebilir. ama bu nesne evrenin anlamsızlığını kendisi içinde yoğunlaştırmamıza. livre XXI. Tanrı'nın ya da Kader'in bir kaprisi gibi. 1. yapışkan varlıkları dayatan biçimsiz bir içeriktirler. Çocuğun çıkardığı aptalca sesler ona her Allah'ın günü evrenin tutarsızlığını ve kayıtsız olumsallığını. güvence ve rahatlık verir. Ve mezarlık yumrularının tersine. Daha sonra bu "keyif filizleri" hakkında şiirler yazılır. küçük hilkat garibesini sevmeye uğraşan karısından) bezen baba ıssız sokaklarda yürüyüşe çıkar. Gelgeldim. doğumun­ dan beri uzun bir süre geçmiş olmasına rağmen bu Mongoloid çocu­ ğa bir türlü alışamaz: Çocuk ona anlamsız gerçeğin bir müdahalesi gibi. Sonradan ayyaşın paltosundan bir düğmenin elinde kaldığını fark eder. çocuktan (ve kendisi de tiksindiği halde. hiçbir şekilde hak edil­ memiş bir ceza gibi gelmektedir. bu anlamsız­ lığı temsil etme işlevini gördüğü için tutarsızlığın ortasında ayakta kalmamızı sağlar. atıl mevcudiyetlerini. Bu karşıtlık­ ta. özne­ nin arzusuna dayanak oluşturan fantazileri yansıttığı boş bir mekân işlevini.180 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 181 ğidir. Oysa dür­ tü atıldır. "objet petit a"nın saf biçimsel doğasını açıkça gösterir: Herkesin fantazisi tarafından doldurulan boş bir bi­ çimdir.

82 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 183 Jacques-Alain Miller'ın işaret ettiği gibi." Bu muğlaklık varoluş teriminin Lacan'daki iki karşıt anlamıyla tam olarak örtüşür: • Birincisi. ona Patricia Highsmith'in öykülerindeki nesnelerin adlarını 13 koyarak tekrarlayabiliriz: 13.). tam da merkezdeki J ile aramızdaki mesafeyi koru­ manın. Ortadaki uçurum (J harfinin -jouissance'ın." der­ ken var olmayı bu anlamda kullanmaktadır. yani Lacan'ın şe­ masını. vb. mide bulandı­ rıcı keyfi cisimleştiren belli bir imgedir (mesela Avusturya mezarlı­ ğındaki yumrular). O. belli bir boşluktan ibaret olan "sır"dır (şifreli bir melodi. S(A) olarak do- SEMPTOMLA ÖZDEŞLEŞME Ortak gerçeklikten sarkma yapan bu tür çıkıntıların (S(A).). "sı­ radan" bir evliliğin başarısızlığını ve çıkmazını sergileyen "Öteki Kadın". "gerçeğin imgeselleşmesi". vb. çakmak. büyük phi olarak keyfin korkunç tecessümü (kuşlar. ikisi de anlamlandırıcı şelaşımdaki "gerçek parçası" (nikâh yüzüğü. merkezdeki bu travmatik uçurumla araya bir mesafe koyma­ nın üç yolundan başka bir şey değillerdir belki de. öldürücü bir cazibesi olan çukurdur şüphesiz (Patricia Highsmith'in öyküsündeki gölet gibi). simgesel düzene dahil olmakla eşanlamlıdır . onun uçurumundan uzak kalmanın Uç yolu değil midir? . daha çok imgeselin simgeselleşmesi sürecini işaret eder. onun tutarsızlığının göstereni. gizli bir formül. Lacan "Kadın yoktur. Hitchcock'un McGuffin'idir. şüphesiz. Ayrıca. bu şemadaki üç vektör bir sebep-sonuç ilişkisi içermez: İ-->S.etrafını kuşatan balon). Bu nesneler üçlüsü sayesinde üç tip "kaybolan kadın" arasındaki ilişkiyi biçimselleştirebiliriz: A Letter to Three Wives/Üç Kadına Bir Meklup't'dki Attie Ross. sırrı açığa çıkarmaya iten nesne-neden işlevini görmez mi? Yüksek­ lik Korkusu'ndaki Madeleine ölümcül keyfin büyüleyici bir imgesi. Nitekim objetpetit a. Bölüm. İdeolojinin Yüce Nesnesi. Ne Kadın ne de cinsel ilişki kendilerine ait bir gösterene sahiptir. son olarak S(A). Üçgenin kenarlarındaki üç nesne.). objet a işlevini. S(A)'nm ete kemiğe bürünmüş hali. simgeselleştirmeyi harekete geçiren "ger­ çekteki delik"tir (mesela "karanlık ev": fantazi anlatılarımızı yansıt­ tığımız perde/ekran).ancak tam olarak simgeselleştirilmiş olan "vardır".1. 5. dev heykeller. Öteki'ni tutarsızlığının göstereni değil midir? Bir Kadın Kayboldu'daki kaybolan hoş yaşlı hanım. Sanki aynı anda hem "var­ dırlar hem de "yok. (simgesel) evrenin nihai anlamsızlığının göstereni işlevi gören küçük gerçek parçasıdır (mesela düğme). vb. Bkz. hepimizi yutma tehdidinde bulunan keyif girdabıdır. bunların aynı anda hem "gerçek" hem de "gerçekdışı" oldukları his­ sine kapılmaktan kendimizi alamayız. simgeselleşmeyle. bunların üçü de. eylemi başlatan ama kendi içinde bütünüyle kayıtsız bir "hiçlik"ten. 2izek. herhangi bir kendiliğin (entity) varoluşunu simgesel olarak doğruladığımız bir "varoluş yargısı" anlamında varoluştur: Burada varoluş." ya da "Cinsel ilişki diye bir şey yoktur. Popüler kültürdeki en ünlü objet petit a. phi. yukarıda anlattığımız nesneler üçlüsü Hitchcock'un filmlerinde bulunan üç tip nes­ neyle kusursuz bir biçimde örneklenebilir: Objet petit a olarak McGuffın. "imgesel simgeseli belirler" anlamına gelmez. "(kapalı. tutarlı bir bütünlük olarak) Öteki'nin var olmadığı"nın işareti. arzumuzu esrarı simgeselleştirmeye. O değil midir? Ve son olarak. yani büyük Öteki'deki (simgesel düzendeki) eksiğin. ya da a) ontolojik statüsü kesinlikle muğlaktır: Bunlarla karşılaştığımızda.

12. tam da kendimizi patolojik "tik"lerden ne kadar kurtarıp fanta­ ziyle.) Ve bu dış-varoluş kavramına atıfla. The Seminar ofJacques Lacan. simgeselleştirilmeye direnen bir keyif artı­ ğı olarak varlığını sürdürenin tam da kadın olduğunu söyleyebiliriz. * epokhe (yun. ya­ ni "semptomları çözündürmek . onun "patolojik" tekilliğinde. Semptomunun çoktan bulundu­ ğu yerde. sol leh werden (İd'in olduğu yer de ego da olacaktır . 229. 16. zıt anlamda. araştır­ maya devam etmek. • İkincisi. s. semptomu hâlâ "öznenin arzusuna teslim olmasının bir yolu" olarak. Lacan'ın dediği gibi. tam da analistin söy­ lemini Joyce semptomu yoluyla sorgulamaktı. Belli bir öznel konumun "sahicili­ ği". bu nedenle arzunun hakikatine ulaşmak ancak semp­ tomu yorumla çözündürme yoluyla mümkün olabilirdi. psikanalizin temelini oluşturan kayalığı temsil eder. kadın "erkeğin sinthome'udur. Lacan burada "Her türlü varoluşun öylesine ihtimal dı­ şı bir yanı vardır ki insan aslında onun gerçekliği konusunda sürekli kendisini sorgulamaktadır. Böyle bir varoluş kavramının ilk izleri. Lacan'ın öğretisi­ nin son on yılı içinde teorisinin "standart" versiyonundan ne kadar uzaklaşmış olduğunu görebiliyoruz. (ç.) 14. .14 Lacan'a göre. Lacan. paranteze alarak anlam alanına ulaşmak. Lacan'ın. fantaziye karşı belli bir mesafe takınıp keyfimizin tutarlılığının bağlı olduğu patolojik te­ killikle özdeşleştiğimiz zaman bitmektedir. Demek ki sinthome. 387-3.184 YAMUK B A K M A K İDEOLOJİK S İ N T H O M E I îi' • bekeye dahil edilemez. söz konusu nesnenin simge­ sel evren içindeki yerini kaybettiğini işaret eder. "fantaziden geçmek-semptomla özdeşleşmek" formülünün. imkânsız keyfi cisimleştiren Şey'in bu dış-varoluşudur tabii ki. psikanaliz süreci­ nin sonuna ulaşmış olduğunun nihai kanıtı değil midir? Lacan'ın "Joyce semptomu" hakkındaki tezinin vurgusu da budur: Joyce'un psikozuna yapılan atıf. Ecrits. s. "Preface". Lacan. Seminer'At bi­ le görülebilir. Freud'un ünlü Wo es war. 15.fantaziyle özdeşleşmek" konumunu tersine çevirdiğini söyleyebiliriz. Joyce avec Lacan. Ama bir yandan da. zira semptomuyla özdeşleş­ miş olan özne yapıtına kapalıdır. yani anlamın ötesindeki. var­ lığının nihai dayanağını görmelisin. özdeşleşmen gereken yerde.ben de olacağım) düs­ turuna getirdiği son yorum da budur: Semptomunun gerçeğinde. bu sinthome'un radikal imkânsızlığı deneyimi. belli olgular karşısında kapıldığımız ünlü "gerçekdışılık hissi" tam da bu düzeye yerleştirilmelidir: Bu. ya o ya buya ya­ kalandığımızı. hiçbir suretle bir tür uygulamalı psika­ nalize işaret etmiyordu: Söz konusu olan. simgeselleştirilmeye direnir. psikanaliz sürecinin nihai sınırını. "şeyin var olmasına izin veren". her zaman anlam ile dış-varoluş arasında seçim yap­ mak zorunda kaldığımızı söyleyebiliriz: Anlama ulaşmanın karşılığı olarak ödemek zorunda olduğumuz bedel. yani inkârdan önce ge­ len bir onay. s. yani dış-varoluş (ex-sistence) anlamında. 16 Simgesel etkinliğe. bu yüzden de. Simgesel düzenin gelişiyle birlikte dışlanan şey."15 der. daha //. (Fenomenolojik epokhe'nin* gizli ekonomisinin burada yattığı söylenebilir belki: dış-varoluşu askıya alarak. görünüşlerden yola çıka­ rak gerçeklere ulaşılamayacağını düşünerek.n.) hiçbir konuda nihai ve kesin bir yargı beyan etmemek. Lacan'ın hem Freud'a hem de Heidegger'e anıştırma­ da bulunarak "asli Bejahung" dediği şeydir. Paris: Navarin." Nitekim bu dış-var olan sinthome boyutu semptom veya fantazi boyutundan daha radikaldir: Sinthome ne (semptom gibi) yorumlana­ bilen ne de (fantazi gibi) "kat edilebilen" psikotik bir çekirdektir peki ne yapılır onunla? Lacan'ın cevabı (ki bu aynı zamanda Lacan'ın psikanaliz sürecinin son ânına ilişkin son tanımıdır) sinthome'hı öz deşleşmektir. tam da gerçeğin. tam tersine. 1988. simgeselleştirilmeye direnen imkânsız-gerçek çekirdek olarak varo­ luştur. Bir analizin bundan daha iyi bir sonu ola­ maz belki de. dış-varoluşun dışlanmasıdır. tutarlılığını garanti altına alan unsuru görmelisin. Bookll: The Ego in Freud's Theory and in the Technigue of Psychoanalysis. "temel varoluş projemiz"le ne kadar özdeşleştiğimizle ölçül­ mez mi? Oysa Lacan'ın son döneminde. ancak hüküm vermekten kaçınmak. Genelde. Jacques-Alain Miller. Her zaman belli bir ve/'e. Burada söz ko­ nusu olan şey. analiz. söylemin işleyiş tarzına karşı adeta bağışıklı­ ğı olan bu keyif çekirdeğini tecrit ettiğimiz zaman psikanaliz süreci­ nin sonuna ulaşacağızdır. "var olan"ın. Lacan 60'h yıllarda. normal­ de "sahici bir varoluşsal konum" olduğunu düşündüğümüz şeyi. gerçeği "kendi varlığı­ nın arınmışlığına" dalmakta serbest bırakan bir eylemdir. öznenin ar­ zusunda ısrar etmemiş olduğuna tanıklık eden bir taviz oluşumu ola­ rak kavrıyordu. bilgiyi toptan reddetme ya da askıya alma tavrı.

XI. yörenin antikacı dükkânından güzel bir eski saat çalar. tir tir titrer vaziyette ve her yanı yara bere için­ de sudan çıkarınca. gelin yine Ruth Rendell'a. Bu mütecaviz kuş tabii ki Donald Duck'ın bütün fotoğraflarını mahveder. onlara ka­ tıl" tavrı benimsemektir) ne farkı vardır? Semptomla özdeşleşmenin bu ikinci. Lacan. belli bir suçluluk hissini silmeye. sözcüklere dökme imkânsızlığını) bir eylem yoluyla (bu eylem hâlâ şifreli bir mesajın taşıyıcısı işlevini görse bile) yıkıp geçme girişimidir. Halbuki "eyleme geçiş" simgesel ağdan çıkmayı. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. keyfimizin gerçek çekirdeğini yapı­ landıran patolojik "tik" olarak sihthome'\& özdeşleştiğimizi söyleye­ biliriz. Donald deli­ ye döner. ama aynı zamanda onları bu açıklığın etrafında dolaşan aşağılık bir kuşa karşı uyarır . en sonunda saatle özdeşleşerek Öteki'ye masumiyetini gös­ termeye. "analizin arzusu saf bir arzu değildir" tezini nasıl kavramamız gerektiği ancak bu son evrede açığa kavuşur. yani suçluluk hissinin dayanılmaz yükünden kurtulmaya ça­ lışır. Bir arkadaşı antikacı dükkânından benzer bir saatin çalınmış olduğunu söylediği zaman paniğe kapılan Trixie. Bronson gençliğinde travmatik bir sahneye tanık. Donald gittikçe daha fazla ümitsizliğe kapılır ve en sonun­ da çöküp çaresizce ağlamaya başlar. o yüzden suya girer. Bir süre sonra civardan bir çiftçi onu sırılsıklam. Seminer'inin son sayfasında karşılaşılan.bu kuşun uzmanlık alanı turistlerin fotoğraflarını berbat etmektir. Kaba­ ca söylersek. Başka bir deyişle. Saatin tik takları onda bir takıntı haline gelir. Daha fazla dayanamayacak hale gelince kırlık bir yere gider ve saati köprüden bir dereye fırlatır. Çiçek açmış saat" demeye başlar. genelde bu terim kapsamı içinde tasarladığımız şeyden. 276. eyleme koyuş ile Lacan'ın passage a l'acte dediği şey arasındaki ayrımı devreye sokmamız gerekir. psikanaliz sürecinin son ânına karşılık gelen özdeşleşmeden ayırt etmek için. Ama parçaları etrafa dağıttıkça. Öteki'ye yönelik belli bir sitemi cisimleştirmeye. Eyleme koyarak. oysa "eyleme geçiş" (passage to aci) büyük Öteki boyutunu askıya alır. Ne var ki son evrede bütün perspektif tersine çevrilir: Tam da keyfimizin tikel biçimiyle özdeşleşmemiz gerekir. daha doğru­ su istemeden ortak olmuştur: Hırsızlar onu boynuna bir ilmek geçi­ rilmiş ağabeyini omuzlan üzerinde taşımaya zorlamışlardır. rehber yine kafileyi mütecaviz kuşa karşı uyarır ve tam ilk turist maki­ nesini doğrultup fotoğraf çekeceği anda çerçeveye bu sefer Donald Duck'ın kendi­ si girer. . eyleme koymak hâlâ simgesel bir edim. sonra da keyfimizin koordinatlarını belirleyen çerçeve olarak fantaziyi "kat etmemiz" gerekiyordu: Böylece "analistin arzu­ su" keyiften arındırılmış bir arzu olarak kavranıyordu. ona bütün de­ re saatlerle dolup taşıyormuş gibi gelir. onun harika kısa hikâyesi "Çiçek Açmış Saat"e başvuralım. Ama semptomla bu özdeşleşmenin. yak­ laşmakta olan metro treninin önüne iter kadını. Trixie kollarını saatin yelkovanı gibi çevirip sü17. bir tür "onları yenemiyorsan. Tik tak. tıpkı Sergio Leone'nin Batıda Kan Var filminde (Charles Bronson'un oynadı­ ğı) "mızıka adam"ın yaptığı gibi. Filmin son sahnesi: Açıklığa yeni bir turist ka­ filesi gelir.186 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 18 187 Lacan'ın. saati eline alıp taşla parçalar ve kırık parçala­ rı dört bir yana fırlatır. büyük Öteki'ye hitap eden bir edimdir. Bu tür özdeşleşmeyi. Fotoğraf makinelerini manzaraya çevirdik­ leri anda. Bu eylem sayesinde (tamam. Zaval­ lı Trixie. ya­ ni analiz edilenin analist konumuna "geçmesi" (passe) hakkında da­ ha önce yaptığı bütün belirlemeler. Trixie'ye köprüden bakan herkes saati açıkça görebilecekmiş gibi ge­ lir. hâlâ arzunun bir tür "saflaştırılması"nı. histerik tarzını örneklemek için. rekli "Tik tak. eyleme koyuş simgesel bir açmazı (bir simgeselleştirme. yani "saf ar­ zuya ulaşmamızın bedeli her zaman keyfin kaybedilmesiyle ödeni­ yordu. yani histerinin tipik biçimde "deliliğe" dönüşmesinden (burada bizi histerikleştiren unsurdan kurtulmanın tek yolu onunla özdeşleşmek. kuş her seferinde aynı salakça nakaratı gaklayarak çerçeveye girer. çalışırız. Trixie öylesine söylenen her lafta kendi küçük cürümüne anıştırma yapıldı­ ğını düşünmeye başlar. passage a l'acte ile. vb. Donald Duck bir turist grubuyla beraber balta girmemiş bir ormanın ortasındaki bir açıklı­ ğa gelir. toplumsal ba­ ğın çözülmesini beraberinde getirir. Önce taviz oluşumları olarak semptomlardan kurtulmamız gerekiyordu. çılgınca el sallamakta ve kuştan öğrendiği salakça nakaratı söylemektedir. çünkü burada eylem gerçek boyutuna ta­ şınır.17 Lacan'ın analiz sürecinin son ânı. onu önce uzaklaştırmaya. s. kendimizi La­ can'ın 50'li yıllarda tasarladığı biçimiyle (Öteki'ye yönelik şifreli me­ saj olarak) semptomla özdeşleştirirken. rehber dikkatlerini güzel manzaraya çeker. "çılgınca" bir yoldan da olsa) belli bir borcu ödemeye. ama kuş onun bü­ tün tuzaklarından kaçar. Ama çal­ dığı saat onda sürekli tedirginlik ve suçluluk hisleri uyandırır. Ama dere sığdır. "saf haliyle arzu"ya ulaşmak için yapılan bir tür atılımı içe­ riyordu. Donald Duck çizgi filmlerinden birinde benzer bir yapı görürüz. Aynı za- 18. Yaşlı bir kızkurusu olan Trixie küçük bir kasabada bir arkadaşını ziyaret eder­ ken. sonra da yok etmeye çalışır.

adı yoktur (Leone'nin en son westerninin adının Benim Adım Hiçkimse* olması tesadüf değildir belki de). (ç. ağabeyi havada asılı kalmış ve ölmüştür. ya­ bancı. entegrasyona direnen "imkânsız" bir çekir­ değin işin içine girdiği bütün travmatik anlar için aynı şey geçerlidir: "Hepimiz Çernobil'de yaşıyoruz!". Lacancı terminolojiyle söylersek: Mızıka adam "öznel bir mahrumiyet" yaşamıştır. Bu "öznel mahrumiyet" yüzünden. her zaman hakikatin diyalektik hareke­ tine katılırız. En nihayet "yalan söylemeyi başardığı" zaman.. sadece "Mızıka" diye çağrılır. mızıka çalsa daha iyi olacak yerde de konuşuyor. rahatsız edici bir tecavüz gibi göründüğü çerçeveyi kat eder ve altüst ederiz.19 bu yüzden de histeri krizinin doruk noktasında yapı­ lan eyleme koyma. histerik şüphesiz "yalan söylemektedir". Yorgunluktan yere çökünce. olayı kınanması gereken ama ara­ mıza mesafe koyabileceğimiz vahşi bir tören olduğu için aslında bi­ zi ilgilendirmeyen korkunç bir şey olarak görmek. toplumsal mekaniz­ manın "işlemediği"ni gösteren bir alamet işlevini gören özdeşleşme * Türkiye'de "Adsız Kahraman" adıyla oynadı. Toplumsal alana. tam da kişisel "kaçıklığı". Belli bir tutarlılığı muha­ faza etmesini sağlayan. kurbanlara "sami­ miyetle acımak" gibi stratejilerle-. Frank -en baştaki travmatik sahnenin sorumlusu olan hırsız. bu yüzden tutarlılığını ancak semptomuyla özdeşleşerek korur. Çeşitli stratejilerle -düpedüz bilgisizlik. hakikat ve keyfin gerçeği birbiriyle bağdaşmaz. baştan uca hakikatin koordinatları tarafından be­ lirlenmeyi sürdürür. Siyaset alanında bir tür "semptomla özdeşleşme" içeren bir dene­ yim var denebilir belki: O ünlü patetik "Hepimiz .188 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 189 manda mızıka çalması da emredilmiştir. Adını kimse bilmez. hakikat boyutunu askıya alır. Ar­ kadaşı Cheyenne onun hakkında "Konuşması gerektiğinde mızıka çalıyor. Takıntılı nevroz "histerinin bir lehçesi" (Freud) olduğu için. yani "keçileri kaçırma" sini. Bronson "normal cinsel iliş­ kiler" kurmaktan âciz. mesela bir dil sürçmesiyle "olguları yalanladığı" zaman "histerikleşir". bu ilişkinin bir tür tersine çevrilmesini içerir: Takıntılı kişi "hakikat bi­ çiminde yalan söyler. "Hepimiz göçmeniz!". toplumsal anlam alanı­ nı. hakikatle kur­ duğu ilişki bile radikal bir değişimden geçer: Histeride (ve onun "şi­ vesi" olan takıntılı nevrozda). Özgün histeri konumu.yız!" deneyimi. belli bir toplumun ideolojik özkavrayışım belirleyen fantazi çer­ çevesini. Ancak -bir anlamda hiç de sadece metafor sayılamayacak. Bu du­ rumlarla ilişkili olarak. ama arzusunun hakikati tam da bu fi­ ili "yalan" sayesinde dile getirilir. ya­ ni arzusu açığa çıkar. "semptomla özdeşleşme" ile "fantaziden geç­ me" arasında karşılıklı bir bağıntı olduğu da açıkça görülmelidir: (Toplumsal) semptomla böyle özdeşleşerek. böylece kendi öznel konumunun izlerini silmeye çalışır. vb."hepimiz Yahudi'yiz" deneyimine ulaştığımız zaman sahici bir tavır göstermiş oluruz. Mesela Yahudi aleyhtan ayaklanmalan ele alalım. kendine özgü "delilik" tarzı. "hakikati bir yalan biçiminde söylemek"le nitelenir: Düz anlamda "hakikat" ("kelimeler" ile "şeyler" arasındaki mütekabiliyet) açısın­ dan." Takıntılı kişi her zaman "olgulara sadıktır". onu temsil eden hiçbir gösteren yoktur. otistik bir katatoniye düşmesini önleyen tek şey. yani içinde "semptom"un mevcut toplumsal düzenin başka türlü gizli kalan hakikatinin açığa çıktığı nokta olarak değil de." der.n.. oysapassage â l'acte. semptomuyla (mızıkasıyla) özdeşleşmesidir.ona adını sorunca. sıradan insani ihtiras ve korkuların ötesinde bir tür "yaşayan ölü" olarak yaşamaktadır. dayanılmaz bir hakikatin devreye girişi işlevini. ancak inti­ kamlarını almak istediği ölülerin adını zikrederek cevap verebilir. deyim yerindeyse. deneyimi. .) 19. Hakikat (simgesel) bir kurgu yapısında olduğu için. Yahudilere eziyet etmenin uygar­ lığımızın belli bir bastırılmış hakikati olduğu gerçeğinden kaçarız.

en olgunlaşmış haliyle modernist bir iş­ lem değil midir? Teorik modernizmin özü. karşılıklı anlayış ve tanımanın ve kısıtla­ ma yokluğunun hükmündeki bir ortak hayat ideali ile tanımlanır) ile postmodernizm (Nietzsche'den "postyapısalcılığa" bu evrensellik id­ diasının yapıbozuma uğratılması olarak. 1964. kendi kendini sakatlayan jest -Nietzs­ che'den Adorno ile Horkheimer'in Aydınlanmanın Diyalektiği'ne iş­ başında gördüğümüz bu jest. gelene­ ğin otoritesinin reddi. İşin ilginç yanı. 1987. Demek ki modernizm ile postmodernizm arasındaki ayrım çizgi­ si başka bir yerde olmalıdır.modernizmin en üst edimi değil midir? Geleneğin sorgu sual edilmez otoritesinde çatlaklar belirir belirmez. Londra: Ailen Lane. Bu karşıtlık kesinlikle yanlıştır: Zira Habermas'ın "postmo­ dernizm" olarak betimlediği şey. tam da Habermas'ın modernizm (bir akıl evrenselliği iddiası.deyim yerindeyse. Mo­ dernist ütopyanın bu şekilde terk edilmesi. sanat ile "gerçeklik" arasındaki farkın ütopik bir biçimde ortadan kaldırılması amacıyla "araçsal ak­ lın" baskıcı potansiyelini gözler önüne sermelerinde. bu evrensellik iddiasının zo­ runlu olarak. Boston: Beacon Press. evrensel aklın bizatihi. Bireyin kendi hayatını bir sanat ese­ ri olarak biçimlendirmesine dayalı estetist. farklı toplumsal alanların işlevsel bölünüşünde. tam da modernizm ile postmodernizm arasındaki kopuşa tekabül eder. modernist pro­ je özeleştirel zirvesine ulaşır. Cambridge. büyük Marx-NietzscheFreud üçlüsü tarafından örneklenen.) olumlu bir özgürlük ve özgürleşme koşulu gördüğü için postmoderndir. 3. onunla araya bir tür mesafe koyarak işe başlamak elzemdir . Habermas'ın kendisinin de kendine özgü bir biçimde. nımlamış olan içkin gerilimdir. biçimi gereği "baskı­ cı" ve "totaliter" olduğunu ve bu aklın doğruluk iddiasının bir dizi re­ torik figürün yarattığı bir etkiden başka bir şey olmadığını kanıtlama girişimi olarak tanımlanır) arasında karşıtlık kurma biçimini sorgula­ 1 yacağız. vb. ideolojinin. farkında olmadan Postmo­ demist olduğunu ileri sürmek istiyoruz. Adorno ile Horkheimer'in Aydınlanmanın Diyalektiği'nde. aklın evrenselliğinin sorgulanması en mükemmel. The Philosophical Discourse of Modemity. Oysa Habermas tam da modernizmin yabancılaşmanın özbiçimi gibi gördüğü şeyde (estetik alanın özerk­ liğinde.: MİT Press. Bkz. modernizm ile postmodernizm arasın­ daki gerilim olarak betimlediği şey.POSTMODERNLİĞİN MÜSTEHCEN NESNESİ 191 8 Postmodernliğin Müstehcen Nesnesi Postmodemist Kopuş MODERNİZME KARŞI POSTMODERNİZM "Yapıbozumcu" çevrelerde "postmodernizm" konusu tartışıldığında. Biz de bu âdete uyarken yeni bir vurgu eklemek. Mass. evrensel akıl ile onun kavrayışından kaçan tikel içerikler arasında ka­ çınılmaz ve indirgenemez bir gerilim oluşur. Herbert Marcuse. adap gerreğidir. Habermas'a olumsuz bir göndermede bulunarak. Bu tezi desteklemek için. . 1973.2 Marcuse'nin Tek Boyutlu Insan'ında 3 çağdaş dünyanın tarihsel bütünlüğü içinde radikal bir devrim yaratmak ve "yabancı­ laşmış" yaşam alanları arasındaki. kuruluşu itibariyle "yanlış" olduğunu. evrenselcilik-karşıtı etik. modernist projenin her zaman bir parçası değil miydi? Evrensel ka­ tegorilerle değerlerin maskelerinin indirilmesi. egonun "yanlış bilinci"nin ardındaki "fiili içeriklerin" açığa çıkarılması işle­ mi değil de nedir? Aklın. özgürlüğün ancak belli bir temel "yabancılaşma" temelinde mümkün olduğunun bu yolla kabul 2. Dialectic of Enlightenment. Jürgen Habermas. belli bir güç iliş­ kileri ağını gizlediğini. ahlakın. yani bir yanda Adorno. One-Dimensional Man. modernizmi en baştan beri ta1. inançları savunmanın tek yolu olarak rasyonel muhakemeyi kabul etmesi. teorisinin bazı çok önemli özellikleri vesilesiyle bizzat Habermas da postmodernizme aittir: Frankfurt okulunun birinci ve ikinci kuşakları arasındaki. savaştığı baskı ve tahakküm gücünü bizati­ hi kendinde gördüğü ironik. Horkheimer ve Marcuse ile öte yanda Habermas arasındaki kopuş. Theodor Adomo ve Max Horkheimer. bizzat modernist projenin öbür yü­ züdür ve bu yüz ona içkindir.

192 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİGİN MÜSTEHCEN NESNESİ 193 edilmesi. "Postmodernizm" bu sürecin tam tersidir. mevcudiyeti sadece ekran dı­ şından verilen seslerle. onun kendi kayıtsız ve keyfi karakterini görünür kılmasına izin vermekten ibarettir.Fransa'da ise "postyapısalcılık" terimini hiç kimse kullanmaz). Bu terim Anglosakson dünyasının Derrida. The Seventh Victim. mükemmel haliyle arzu nesnesi. Modernizm ile postmodernizm arasındaki kopuşla ilgili bu kafa karışıklığı. Başta. Deleuze ve benzerlerinin teorilerini algılama ve bir yere oturt­ ma tarzına karşılık gelir . Habermas'ın postyapısalcı yapıbozumun günümüz felsefi postmodernizminin başat biçimi olduğu teşhisinde kritik bir noktaya ulaşıyor. gölgelerle. Her iki durumda da "post-" önekinin kullanılması bizi yamltmamalıdır (hele o çok önemli olmasına rağmen sıklıkla ihmal edi­ len olguyu. anlam deneyiminin bütünlüğünün anlamlandırıcı mekaniz­ maların sonucu (ancak kendisini üreten metinsel hareketi görmezden geldiği sürece gerçekleşebilecek bir sonuç) olarak kavrandığı "mas­ ke indirme" mantığının belki de en radikal versiyonudur. oyunun merkezi bir yoklukla harekete geçtiğini göstermek yerine. imha edilen denizal- . karizmatik bir hayalet işlevi görebilir: Aradaki kesin yapısal fark. travmatik çekirdeği tematikleştirir: Gerçek simgeselleştirilmeye direnir. belki de son bü­ yük modernist film olan Antonioni'nin Blow Up I Cinayeti Gördüm filmiyle başlayalım. Ama ertesi gün tekrar cinayet mahalline gittiğinde cese­ din tek bir iz bile bırakmadan ortadan kaybolmuş olduğunu görür. Oyunun bir nesne olma­ dan da oynandığını. Hitchcock (Oresteia'da Aiskylos'un bile kullandığı) kla­ sik kurala uyuyormuş gibidir. Eğer nesne doğrudan görülmezse. çünkü Lacan statüsü son derece belirsiz belli bir gerçek. Bu anlamda yapıbozumcuların temelde hâlâ "yapısalcı" olduklarını ve tek "postyapısalcı"nm. Bu kurala göre. katil hayvan) doğrudan gösterilmek yerine. "Postmo­ dernist" kopuş ancak Lacan'la birlikte meydana gelir. fotoğrafların birinin kenarında görülen bir leke çe­ ker dikkatini. hayali top kortun dışına çıkıp kahramanın yakınlarına düşer. doğrudan doğruya nesneyi teşhir etmekten. Yapıbozumculuk mükemmelen modernist bir projedir. Gelgeldim. ol­ mayan topu yerden alıyormuş ve korta geri fırlatıyormuş gibi yapar. Korkunç canavar (vampir. işaret edilir ve böylece çok da­ ha korkunç hale sokulur. sonra da oyunu kabul eder: Eğilip. bütün anlamlandırıcı şebekelerin onun et­ rafında yapılandığı merkezi imkânsızlık olarak gören Lacan olduğu bile söylenebilir. Kahramanımız bir an duraksar. Foucault. dehşet verici nesne ya da olay sahne dışına yerleştirilmeli ve sahnede sadece onun yansıma­ ları ve sonuçları gösterilmelidir. onun yokluğu fantazi yansıtmalarla doldurulur (gerçekte olduğundan daha dehşet verici görülür). vb. Araştır­ malarının çıkmaza saplandığını kabullenen kahraman. keyfi "gerçek Şey" olarak. "postyapısalcılık" teriminin Fransız teorisindeki belli bir akımı adlandırmasına rağmen bir Anglosakson ve Alman icadı olma­ sını hesaba katarsak. detektifin (ve okurun) yo- rumlama arzusunu başlatan neden olduğudur: Nasıl olmuş? Kim yap­ mış? Ama filmin anahtarı bize ancak en son sahnede verilir. bu lekede'bir cesedin ana hatlarını fark eder. Bu farazi oyunun çerçe­ vesinde. 1940'larda efsanevi yapımcı Val Lewton'ın korku filmlerinde (Cat People. bir grup insa­ nın -ellerinde bir tenis topu olmadan. Ayrıntıyı büyütünce. Demek ki dehşet hissi yaratmanın en te­ mel yöntemi kendini dehşet verici nesnenin tanık ya da kurbanlarındaki yansımalarıyla sınırlamaktır. Hitchcock filmlerinde dehşet etkisinin nasıl yaratıldığı analiz edilerek kavrana­ bilir. vb. cesedin.tenis oynar gibi yaptıkları bir tenis kortunun yakınlarında yürüyüşe çıkar. nesnenin "fiili özellikleri"nden değil. Modernizm ile postmodernizm arasındaki bu fark. İyi bilindiği üzere.) gerçekleştir­ diği devrimin can alıcı ekseni budur. ama aynı zamanda kendi kendinin geri-dönüşlü ürünüdür. Aynı nesne peş peşe iğrenç bir atık ve yüce. tam anlamıyla Hitchcockçu yaklaşım. deniz kazasına uğramış Müttefikler grubunun. Gece yarısı olmasına rağmen parka koşar ve gerçekten de cesedi bulur. bu işlemi tersine çevirmektir. simgesel düzen içindeki yerinden gelir. detektif romanı kodla­ rına göre. Yaşamak İstiyoruz filminden. Filmin kahramanı bir parkta çekilmiş fotoğrafla­ rı banyo ederken. Bu sahnenin filmin geri kalanıyla metaforik bir ilişkisi vardır tabii ki. kendi macerası da ceset olmadan sürebilir. POSTMODERNİST OLARAK HITCHCOCK O halde postmodernist kopuş neleri içerir? Gelin işe. postmodernist bir evrende olduğumuzu gösterir. Kahramanın "oyunun nesnesiz oynandığı"na razı olduğuna işaret ed­ er: Pantomim tenis maçı top olmadan oynanabildiğine göre. Bu­ rada dikkat çekilmesi gereken ilk şey.

farkında olmadan. Ve gerilim etkisi. Modernizmin verdiği ders. Sıradan bir nesne ya da bir faaliyet gösterilir. Şey'in kendisini ete 4. Bu sahneyi filme almanın geleneksel yolu bize yardım çığlıklarını duyurmak. En sıradan şeyler. Pascal Bonitzer. nesnenin ken­ disinde kendilerini yansıtan tepkiler yoluyla. çünkü bu işlem Swann'ın Aşkı'nda. Secret Beyond the Door I Leylaklar Açarken adlı filmi. postmodernist tersine çevirme. şerrin ete kemiğe bü­ rünmüş hali olduğu ortaya çıkar. Bu nesnenin. etrafın bu nesneye verdiği. Sonra kazazedelerin şaşkın yüzlerini yine göstermez. Zamansal olarak olmasa da mantıksal olarak Joyce'dan önce gelen Kafka gibi.Odette'in an­ lattığı hikâyenin Swann üzerinde korkunç bir etki yaratmış olduğu.burada Freud'un das Unheimliche kavramının temel muğlaklığının kusursuz bir örne­ ğiyle karşı karşıyayızdır. meçhul birinin teknenin kenarını sıkı sıkı kavrayan ellerini göstermek ve sonra da Alman denizciyi göstermeyip kamerayı gemileri batmış kazazedele­ re çevirmek olurdu: Denizden beklenmedik bir şey çıkardıklarını yüzlerindeki şaşkın ifadeden anlardık. ama birdenbire. ancak yol açtığı feci etkiyi fark ettiği zaman hikâyesinin tonunda yaptığı değişiklikten anlaşılır. Bu. bu ancak kazazedelerin tepkisine onun verdiği tepkiyle anlaşılabilir: Gülümsemesi donar kalır. das Ding mertebesine çıkan bir gündelik nesne­ nin mantığını katıksız (insanın içinden "imbikten geçirilmiş" demek geliyor neredeyse) bir biçimde sahneye koyar. aynı ap­ talca nazlardan keyif alan biri olurdu.. makine bir boşluk etrafında dönse de yapının. Bu tabu yüzünden iyice meraklanan Ce­ lia bir anahtar yaptırıp odaya girer. Korkutucu nesne.194 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİĞİN MÜSTEHCEN NESNESİ 195 tından bir Alman denizcisini kendi filikalarına aldıkları sahneden kü­ çük bir ayrıntıyı ele alalım: Kurtarılan kişinin bir düşman olduğunu anladıkları zaman yaşadıkları şaşkınlığı. Hitchcock tam da kazazedeleri göstermemeyi tercih eder. Şey'i göstermeyerek. kendini rastlantıyla Şey mertebesinde bulması olurdu: Gelmesi bek­ lenen Şey'in ete kemiğe bürünmüş hali olurdu. Öteki'deki (simgesel düzendeki) deliği doldurma işlevi görmeye başla­ yan gündelik bir nesnedir. Eğer görüntüsü dehşet verici bir et­ ki yarattıysa. Oyunun bütün nafile ve anlamsız olayları en sonunda "bir şey olabilir" umuduyla Godot'nun gelmesi­ ni beklerken gerçekleşir. çünkü hiçliğe. kemiğe bürünmüş. Fritz Lang'ın pek tanınmayan. Tek fark. evcimen karakterinden kaynaklanır . yapı içinde işgal ettiği yerin sonucundan ibaret olduğu or­ taya koyularak gerçekleştirilir. Samuel Beckett'in Godot'yu Beklerken'idir. Proust sadece Odette'i betimler . Pascal Bonitzer'in deyimiyle4 Hitchcock'un Proustçu yanını gösterir. çünkü modernist işlem. bütünüyle sıradan olması dehşeti yoğunlaştırır: Daha az önce bütünüyle sıradan gördüğümüz bir şeyin. Modernist bir metnin prototipi. anlaşılmaz dehşetin kaynağıyla karşı karşıya olunduğu anlaşılır. ama "Godof'nun hiçbir zaman gelemeyece­ ği gayet iyi bilinir. kamera en sonunda Alman denizciyi gösterirdi. "uygun" olmayan bir yerde karşımıza çıktıklarında tekinsiz bir boyut kazanır­ lar. Bu hikâyenin "postmodernist" yeniden ya­ zımı nasıl bir şey olurdu? Sahnede Godot'nun kendisi olurdu: Tıpkı bize benzeyen biri. L'Ane 16 (1984). kamera Alman'in üzerinde kalır. Genç bir iş kadını olan Celia Barrett ağabeyinin ölümünden sonra bir Meksika seyahati ya­ par. Kısa bir süre sonra çift. merkezi bir yokluğa verilen bir ad­ dan başka bir şey değildir. öznelerarası makine­ nin işlediğidir. başka bir yerde. bakışları karışır. onunla evlenir ve onun evine ta­ şınır. Odette'in Svvann'a lezbiyen maceralar yaşadığını itiraf ettiği sahnede Proust'un uyguladığı işleme bire bir karşılık gelmektedir. . Beklenmedik bir şey ama ne? En nihayet gerekli gerilim oluşturulunca. Ama yedi numaralı odaya girmelerini yasaklar. merkezdeki boşluğu bir "namevcut Tanrı" perspektifinden kavrama imkânını açık bırakır. Mark Lamphere'le orada tanışır. hatta postmodernizmin bir an­ lamda modernizmden önce geldiğini bile söyleyebiliriz. sıkıcı hayatı yaşayan. rastlantıyla. tam da bu Şey'in yasaklanmış yerinde bulunan şeyin aşina. bizimle aynı boş. samimi arkadaşlarını eve kabul etmeye başlar ve Mark misafirlere malikânelerinin bodrum katında yeniden inşa edilmiş tarihsel odalar galerisini gösterir. Ama Hitchcock'un yöntemi bunun tam zıttıdır. Filikaya tırmanıp dostane bir gülümsemeyle "Danke schönV diyen Alman de­ nizciyi gösterir. Demek ki modernizm ile postmodernizm arasındaki karşıtlık ba­ sit bir artsüremliliğe indirgenemez. "Longs feux". cisimleşmiş boşluk olarak gösterir. Şey eksik olsa da. görünüşü itibariyle. odanın kendi odasının tam bir kopyası olduğu anlaşılır. Bu postmodernist işlem bize bildik modernist işlemden çok daha altüst edici görünüyor. Bu da korkunç nesneyi doğrudan doğruya göstererek ve sonra da yarattığı korkutu­ cu etkinin.

Gilles Deleuze ve Felix Guattari. semptomun (Lacan'ın deyimiyle "Joyce semptomu"). Joyce'un taban tabana karşıtı. 2000. Kafka da bir bakıma çoktan postmodernisttir. Türkçesi: Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin. Eksiğin. Kafka'nınki ketleyecektir. Gelgeldim hikâyenin esrarına nüfuz etmenin bir yolu daha var: Doğ­ rudan doğruya anlamını aramak yerine. aslında. tam da bu diyalektiğe müsait olmayan. Bürokrasi ve Keyif YASANIN İKİ KAPISI Kafkaesk müstehcen keyfin statüsünü daha da özgülleştirmek için.tek fark ona fazla yaklaşmış olmamızdır. Bu bağ iki zıt ama yine de aynı teorik çerçeveyi paylaşan yoldan okunabilir: teolojik ve içkinci. Bu kıssanın bütün önemli yorumlarının bariz başarısızlığı. onu Claude Levi-Strauss'un bir miti ele aldığı gibi ele almak tercih edilebilir: Yani bir dizi başka mitle arasındaki ilişkileri belirleyerek ve bu mitlerin dönüşüm kural­ larını saptayarak. bu boş yer. Mahkeme) öne çıkaran modernist Kafka okuması. Peki Dava'da. arzunun.ama endişenin Lacancı tanımını göz önünde bulun­ durmak şartıyla (Endişeye yol açan şey. bir tersine çevrilişi işlevini gören başka bir "mit"i nerede bulabiliriz? Çok uzaklara bakmamıza gerek yok: İkinci bölümün ("İlk sorgu") başlarında. artık kimse salona giremez. Joyce'un metni yo­ rumu tahrik ederken. Bu nedenle Kafka'daki "namevcut Tanrı" formü­ lü hiç mi hiç işlemez: Çünkü Kafka'mn sorunu. postmodernizmin verdiği teoloji dersi budur: Kafka'mn çılgın. burada da." şeklindeki tezini doğruluyormuş gibidir. müstehcen Tanrı'sı. çok yakın olmasıdır). hiçbir şey ol­ maması olacaktır. yasa kapısıyla ilgili kıssanın bir çe­ şitlemesi. Ergüden. modernist bakış tarafından tamamlanmamışlık olarak algılanır. bu­ 1 2 na m diyelim) ile ilk sorgu (m ) arasında. onun üretken deviniminin temsiller olarak nesneler dünyası karşısındaki fazlalığı görüntüsünün negatif 5 biçiminden ibarettir). iğ­ renç atıl bir mevcudiyetle dolu mekânın yazarıdır. Mahkeme'nin) kaypak. tam tersine. Uçkan. mide bulandırıcı olgular kılığında fazla mevcut olmasıdır. Tanrı'nın terk ettiği kederli bir evrendir). aşkın karakterini "na­ mevcut Tanrı"nın işareti olarak yorumlar (Kafka'mn evreni. Das Ding'e fazla yakınızdır." Aynı za­ manda. bir dizi ayırıcı özellikten yola çıkarak bir karşıtlık da oluşturulabilir.'ya yasa karşı­ sındaki durumunu açıklamak için anlattığı hikâyeyi kalkış noktası olarak kabul edelim. atıl mevcudiyet boyutunu yanlış an­ lar. kendini bir başka yasa kapısının önünde (sorgu salonunun girişinde) bulur. merkezin (Şato'nun. atıl. merkezi eksik. Çamaşırcı kadın K. Üstün İyi olarak Tanrı' nın tıpatıp aynısıdır . Dava'daki mahkeme basitçe namevcut değildir. kapıcı ona bu kapıdan yalnız­ ca onun geçebileceğini söyler. çev. her sabit ânın çoğul bir an­ lamlandırma sürecinin "yoğunlaşnıası"ndan başka bir şey olmadığı zamanın -yorumlama zamanının. 1986." der ki bu açıkça rahibin kıssasında kapıcının taşralı adama söylediği son söz­ lerin bir çeşitlemesidir: "Bu kapıdan senden başkası giremezdi. Minneapolis: University of Minnesota Press. Bkz. neden olmasın? . fantazinin. birbirlerine karşıt olmalarına rağmen. aynı nokta­ yı gözden kaçırırlar: Bu namevcudiyet. yasa kapısıyla ilgili kıssa (Levi-Strauss tarzını izleyerek. arzunun içkinliği görüntü­ sünün tersine çevrilmiş biçimi olarak yorumlar (Buna göre ulaşılmaz aşkınlık. bu "Üstün Şer Varlığı".'ya. Ö.196 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİĞİN MÜSTEHCEN NESNESİ I')/ Öteki'nin postmodernist tutarsızlığı. öteki okuma ise bu aşkmhğın boşlu­ ğunu bir "perspektif yanılsaması" olarak. İstanbul: YKY. Kafka'mn evreni bir "endişe evrenidir". evet. Gideyim de kapayayım bari. bu ev5. n^'de muhteşem bir ada- . gece sor­ guları sırasında pornografik kitaplar karıştıran müstehcen yargıçların şahsında mevcuttur. aşkın faili (Şato. rahibin "yorumlar çoğunlukla sadece yorumcunun şaş­ kınlığını ifade ederler. Josef K. müstehcen. Joyce mükemmellik düzeyinde modernist ise. namevcut. ulaşılmaz. sonsuza giden yorumlama hezeyanının. ensest nesnesinin kaybedil­ mesi değil. Bir okuma. Kafka: Toward a Minör Literatüre. tam tersine. Bu modernist perspektiften bakıldığında. tiksindirici bir mevcudiyet tarafından her zaman çoktan doldurulmuş­ tur. çün­ kü yalnız senin içindi bu kapı. "arkanızdan kilitlemem gerekiyor kapıyı. Dava'daki yasa kapısıyla ilgili ünlü kıssayı. rende Tanrı'nın çeşitli müstehcen. rahibin K. Bürokrasi. bürok­ ratik mekanizmanın kalbinde sadece bir boşluk olması. "kendi başına işleyen" çılgın bir makine olacaktır. oyunun bir ceset-nesne olmadan da oy­ nanabildiği Blow Up'ta olduğu gibi. namevcudiyetin yerini tutan ulaşılmaz. Bu iki okuma. Kafka'mn sırrı.yazarı ise. I.

m r d e kapıcı mahkemenin çalışanlarından biridir. Elini gözlerine siper edip. A. m2'de kolayca ihlal edilir.'nın safdil kurnazlığını. yasanın yerine oturtur. anlaşılamıyordu. sesin geldiği yere baktı. oysa bura­ da kadın bir tür ileri görüşe sahiptir. 38. m2'de çocuk çamaşırları yıkayan sıradan bir kadındır. K. çev. kadının tözünü oluşturan belli bir tamahkâr.. 1984. çok daha altüst edici bir jest yaparak bir "psikolojik tip" ola­ rak kadına dair bu Weiningerci portreyi bütünüyle kabul eder. m 2 'de çamaşırcı kadın K. kadının yasayla bağlantısı olmasına dayalıdır. eylemle­ rinden alacağı keyfi hesaplıyordur). s. 6. Kafkas erotischer Mythos. Kafka. K.g. Bundan sonraki bütün alıntılar bu çeviriden). m2'de kadın: m''de kapıcı taşralı adamın ka­ pıdan geçip mahkemeye girmesini önler. Bir leğende çocuk çamaşırı yıkayan ve kara gözleri ışıl ışıl parıldayan bir kadın. Franz Kafka. ağzını yaymış tavana bakıyordu.'yı o pek de istememesine rağmen sorgu odasına iter." dedi K. Şipal. 46. Demin salona girme­ si kendisini hayli rahatsız etmiş (çamaşırcı) kadının bulunduğu yerden geli­ yordu ses. 7. "lütfen içeri buyrun!" Belki söyleneni yapmayacaktı K.y. K.'nın bü­ tün görebildiği. Kafka bildik eleştirel-feminist ayartıya (bu şahsiyetin özgül toplumsal ko­ şulların ideolojik ürünü olduğunu gösterme.198 YAMUK BAKMAK 2 POSTMODERNLIGIN MÜSTEHCEN NESNESİ 199 let sarayının girişinin önündeyizdir. Ya­ sa karşısındaki konumu önemsiz bir memurunkinden çok daha önemlidir. çünkü gün ışığı pus­ lu havaya akımsı bir renk veriyor. Frankfurt: Fischer Verlag. "Ben bir marangoz sormuştum. On'u gösteri­ yordu saat. kirli keyiften baş­ ka hiçbir şey olmamasıdır. çünkü sorun bu taklit maskesinin ardında hiçbir şey. Reiner Stach. uzun ve nafile dolaşmalardan sonra girmiş olma­ sına rağmen.'nın kendisi onun bulunduğu odaya rastlantıyla. 1984. "Evet" diye cevapladı kadın. s. kucaklamaya çalışmasıydı. etik bir tavır takınmaktan acizdir (etik ge­ rekçelerle davranıyormuş gibi göründüğü zamanlarda bile. Stach'ın da işaret ettiği gibi. 37 (Türkçesi: Dava. Reiner Stach bu ayrıntıda Kafka'nın evreninin ayırıcı bir özelliğini. Ama kadın değil. m 'de pislik ve bin türlü müsteh­ cenlik dolu bir işçi evleri bloğundayızdır. Lanz adında biri. mahkeme önündeki tutkulu konuşması müstehcen bir müdahaleyle kesildikten biraz sonra bunu kendisi de keşfeder: O anda salonun ta bir ucundan gelen çığlık üzerine konuşmasına ara ver­ di K. günlük hayatı yasanın kutsal yerinden ayıran sınır m r d e ihlal edilemezken.6 Buradaki yapı Möbius şeridinin yapısıdır elbette: Toplumun yeraltı­ na inişimizde yeterince ilerilere gidersek. K.8 Peki bu kadınla Mahkeme arasındaki ilişki nedir? Kafka'nın ese­ rinde. bir "psikolojik tip" olarak kadın. Kapıcı m 1 'de hiçbir şey bilmez. . bir adamın kadım kapının yanı başında bir köşeye sıkıştır­ mış. Kafka'nın temel işlemi budur belki de: kadınsı "töz" ("psikolojik tip") ile yasanın yeri arasındaki bu kısa devre. m r d e erkektir.. doğruluk boyutuna hiçbir şekil­ de ulaşamayan bir varlıktır (söyledikleri düz anlamda doğru olsa bi­ le. Artık kimse salona giremez" dedi. başında tahrik edici bir şehvanilikteki sıradan bir çamaşırcı kadınm nöbet tuttuğu bir kapıdır. ama onu işitilmedik. Kısacası.bu önbil­ gi basit bir olguya. 1987. s. Can alıcı özelliği yerinden anlaşılır m2'nin: Mahkeme karmakarı­ şık vaziyetteki işçi konutlarının ortasına yerleştirilmiştir. Müstehcen bir hayatiyetle lekelenen yasanın kendisi -ki gele8. K. bir erkeği baştan çıkarmak amacıyla duygulanıyormuş gibi yaptığını söylemek yetmez. göz kamaştırıyordu. Ama şimdi suç kadında mı. eşi görülmedik bir yere. ıslak eliyle bitişik odanın açık kapısını göstererek "Buyrun!" diye cevapladı. değil mi... The Trial. öznel konumu sonucunda yalan söyler). kendimizi birdenbire yüce ve soylu yasanın ortasında buluruz. Otto Weininger'in anti-feminist ideolojisiyle bütünüyle uyumludur: Kadın doğru dürüst bir ben­ liği olmayan bir varlıktır. "Acaba Lanz adında bir marangoz oturuyor mu burada?" diye sordu. Bir alandan öbürüne geçilen yer.. Lanz diye bir marangozu ara­ dığı bahanesini duymazdan gelip ona uzun zamandır gelmesinin bek­ lendiğini hissettirir: Küçük odada hepsinden önce bir duvar saatine ilişti gözü. adamdı bağıran. elini kapının tokmağına uzatarak "Arka­ 7 nızdan kilitlemem gerekiyor kapıyı. Böyle bir kadın imgesi karşısında. New York: Schocken. Çamaşırcı kadının paradoksal önbilgi­ sinin o "kadın sezgisi" denen şeyle hiçbir alakası yoktur . "hayat alanını hukuk alanından ayıran sınırın ihlali"ni görmekte haklıdır. İstanbul: Cem. onunla bir başka tip ka­ dınlığın ana hatları arasında karşıtlıklar kurma ayartısına) kapılmaz. ama kadın ona doğru yaklaştı. Buradaki durum Binbir Gece Masalları'ndaki ünlü olayın tıpatıp aynısıdır: Rastlantıyla bir yere girersiniz ve uzun zamandır gelmeni- zin beklendiğini öğrenirsiniz. Böyle bir varlık için..

. konuşmasını bir daha toparlayamaz..keyfin nü­ fuz ettiği heterojen. paranteze alınmıştır. s. hukuki alanı bir kez daha keyif seline boğar. K.9 Bu tutarsızlığın öbür. huzursuz edici bir deneyimi getirir berabe­ rinde: Birdenbire bir dakika önce ölü bir lafz sandığımız şeyin aslın­ da canlı olduğunu. Kahramanlarımız taş duvarları saç belikleri gibi kıvrımlı uzun bir tünelden geçmektedirler. bir alanla karşılaşırız. O herkesin telaşla yeniden düzeni kurmaya çalışacağını ve rahatsız edici çiftin dışarı atılacağını zanneder.'nın ölümcül hatası Mahkeme'ye." K. Ya­ sanın her yetkisi bir suret statüsündedir. Süperego ise tam tersine. sadece onu zorunlu kabul etmek gerekir. da güldü kendini tutamayarak.biçimsel anlam­ da. defterin yapraklarını karıştırıp otoriter bir havayla) "Ev­ lerde boyacılık yapıyorsunuz öyle mi?" diye sordu. K. kalabalık yolunu kapatır. (mesela törensel orjiler biçiminde) kutsal keyfe ait bir yerle." Hani bu cevabı sağ taraftakiler arasında öylesine içten bir gülüşmeye yol açtı ki. Bu nedenle de Kafka'nın evreni öncelikle süperegonun evrenidir. biçimsel karakteri artık özgür­ lüğümüzün olmazsa olmazı haline gelir.'nın konuşması aleni bir cinsel birleşme edimiyle kesildiğinde açıkça or­ taya fışkırır. yasa doğru olmaksızın zo­ runludur. Ama salonun öbür yanına seğirttiğinde. soluk alıp verdiğini. Jacques-Alain Miller'e göre "o zamandan bugüne gelen süperegonun da tanıklık ettiği gibi." dedi K. Süperegonun "Keyfini çıkar!" buyruğu. O halde m''in sonucu. Mahkeme -her şeyden önce. Demek ki ölü.200 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİGİN MÜSTEHCEN NESNESİ 201 neksel olarak katıksız. sanki inatçı bir öksürük nöbetine yakalanmış gibi sarsıla sarsıla gülüyorlardı. 40. Mahkeme'nin işleyiş tarzını mantıki muhakemeyle belirlemeye yönelik bütün girişimler peşinen başarısızlığa mahkûmdurlar. K. yasasızdır: Sanki sebeplerle sonuçlar arasındaki "normal" ilişki­ ler zinciri askıya. Biri ar­ kasından uzanıp kolunu tutar . olan bi­ teni görebilmek için "elini gözlerine siper etmek" zorunda kalır) bu edim. oysa Mahkeme ona ancak şaşkınlık emareleriyle karışık müstehcen bir gülüşle karşılık verebilir. ama bunun yerine bir edim (aleni bir çiftleşme) ile karşılaşır. Simgesel yasanın Öteki'si olarak Öteki ölmüş olmanın da ötesinde (Freud'un rüyasındaki korkunç şahsiyet gibi) öldüğünü bile bilmez. yapış yapış bir sıvı salgılamaya başlar. Canlı özneler artık ölü bir örümcek ağının tut­ sakları olarak görülemez. Kafka tevarüs ettiği dinin ayrımlarını ihlal ederek. "Büyük bir bankada birinci şefim. Aşırı aleni olduğu için algılanması zor olan (K.y.g.'nın verdiği basit bir cevaptan sonra halk kahkahalarla güler: (Sorgu Yargıcı. mesiydi. Ellerini dizlerine dayamışlar. K. ölü yasanın müstehcen süpe­ rego figürüne çevrilmesi. Kısacası K.bu noktada. oyun bitmiştir: Kafası ka­ rışan K. nötr bir evrensellik diye görülür. Mahkeme'den eylem (hukuki eylemler. yasanın Öteki'sine tutarlı bir muhakeme yoluyla ulaşılabilen homojen bir varlıkmış gibi hitap et- 9. kararlar) bekler. travmatik gerçeğin fışkırdığı âna karşılık gelir. gerçek totaliter tehlike an­ cak yasa artık ölü kalmak istediğinde baş gösterir. nabzının attığını fark ederiz. keyiftir elbette: Keyif. hal­ kın neşeli sağ yanı ile ciddi sol yanı arasındaki karşıtlıklar) taktikle­ rini onlar üzerine bina etmeye çalıştığı anda fos çıkar. "her şeyi doğru kabul etmek zo­ runlu değildir. taşlaşmış ceset tekrar canlanmıştır. MÜSTEHCEN YASA Kafka'nın evreninde. Daha önceki bütün dinlerde. Öteki'nin henüz öl­ mediği bir zamandan yola çıkan" bir yasa paradoksu sunmaktadır. bir asalak ya da vampir gibi. keyfin canlı tözüne bütünüyle duyarsız olduğu için bilemez bunu.'nın hatası bu müstehcen kargaşa ile Mahkeme arasındaki dayanışmayı ihmal et­ mesinden kaynaklanır. pozitif yanı. "Hayır. diri gücü emdiği o bildik "yabancılaşma" metaforunu tersine çe­ virmemiz gerekiyor.'nın dikkat çektiği bütün karşıtlıklar (yargıçların öfkesi ile sıralarda oturan halkın gülüşü arasındaki. Kafka'nın "hayat alanını hukuki alandan ayıran sınırın bu şekilde ihlal edilmesi"ne olan duyarlılığı Yahudiliğine bağlıdır: Yahudi dini bu alanların en radikal biçimde birbirlerinden ayrıldıkları uğrağa karşılık gelmektedir. can­ lı. Yasanın ölü. Aliens filminden kısa bir sahneyi hatırlayalım. A. doğruluğun doğru bir yanı olmadığıdır.'nın ça- . K. biçimsel lafzın. tutarsız bir bricolage'm özelliklerine bürünür. Birden belikler kımıldayıp. K. m ! 'deki rahibin sözleriyle. elinden bir şey gelme­ mesine öfkelenerek salonu terk eder. oysa Yahudilikte kutsal alan bütün hayatiyet izlerinden arındırılmış ve canlı töz Baha'nın yasasının ölü lafzına tabi kılınmıştır.

yani ana-gösteren ile bilgi zinciri arasındaki karşıtlık. Ama tam da bu "okunaklılık". Bu kendiliğinden kavrayışımıza aykırı düşer. Ama bu "okunaksızlık" tam da bitimsiz bir okuma. aşırı teşhir edilmiş ka­ rakteri yüzünden. Metni ta­ kip edebilmek için. İstanbul: Metis. Kafka'nın "mevcudiyetin yazarı" olduğu imgesi de buradan gelir peki neyin mevcudiyetidir bu? Tam da keyif bolluğu olduğu için hiç­ bir şeyin eksik olmadığı kör bir mekanizmanın mevcudiyetidir. kaprisli. ama buna rağmen yine de "bütün" değildir. acımasız. Süperego ile Lacancı ana-gösteren Sı arasındaki bağ kadar bariz bir şey olamazmış gibi görünür. Onunla kıyaslandığında. bir dizi yasak ve buyruktur da. Sigmund Freud. Yasanın Öteki'si tamamlanmamış görünür m^de. damgalanmış bir anlamlandırma zinciridir adeta. A. Finnegans Wake "okunaksız" bir kitaptır şüphesiz. s. tabii ki. c. simgesel özdeşleşme noktası) ile süperego arasındaki karşıtlıkla ör­ tüşün Süperego S2'nin tarafına düşer. . 2001. Kafka'nın metni yapış yapış bir keyif fazlalığıyla. Modern edebiyat "okunaksız" olarak nitelenebilirse eğer. yani Kafka evreninin negatif teolojiden hareketle namevcut bir Tanrının merkezdeki boş­ luğu etrafında körlemesine dönüp duran çılgın bir bürokratik meka­ nizma olarak okunması. Neden olduğunu bilmeksizin. bu parçanın en saf zuhur etme biçimi de "akıldışı suçluluk hissi" de­ diğimiz şeydir. Türkçesi: Haz İlke­ sinin Ötesinde . SE. o za­ man Kafka bu özelliği James Joyce'dan farklı bir biçimde örnekliyor demektir. an­ lamlandırma çabalarını geri püskürten pıhtılaşmış. onu sı­ radan bir "gerçekçi" romanı okuduğumuz gibi okuyamayız. ardı arkası kesilme­ yen şifreli anıştırmalar ağı içinde yolumuzu görebilmemizi sağlayan bir tefsire ihtiyacımız vardır. sırf kendi sözceleme süreci­ ne yaslanan ve başka bir gerekçe göstermeden itaat talep eden "akıl­ dışı" buyruğun modeli değil midir? Gelgeldim Lacancı teori bu ken­ diliğinden sezgiye karşı çıkar: Sı ile S2 arasındaki. çoğunlukla sessizce geçiştirilen öbür yüzü ekler: Yasa doğrulukta temellenmediğine göre. gayri meşru dürtülerle dolu bir tür "rezerv" olduğu şeklindeki bildik kavrayışı bir yana bırakmamız ge­ rekiyor: Bilinçdışı aynı zamanda (insanın içinden "öncelikle" demek bile geliyor) travmatik. yapmadığımızdan emin olduğumuz edimlerin sonucu olarak suçluluk hissederiz. Babaoğlu. "normal bir insanın. yasanın son kapısına asla ulaşamayız. Bilinçli egomuz bunlar hakkında bir şey bilmez (bilmek iste­ mez)."10 Demek ki bilinçdışının vahşi. yorumlama sürecine davet işlevi görür (Joyce'un Finne­ gans Wake'le edebiyat bilimcilerini en azından önümüzdeki dört yüz yıl boyunca meşgul etmeyi umduğu yolundaki şakasını hatırlayalım). radikal bir opaklık yaratır ve her türlü yorum dene­ mesini ketler.Ben ve İd. bir tür "okuma kılavuzu"na. çev.202 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİĞİN MÜSTEHCEN NESNESİ 203 maşırcı kadınla karşılaşması buna. Oysa m2'de. Kalbinde belli bir boşluk vardır. bilgi zincirinin bir parçasıdır. Başka bir deyişle. Bu para­ doksun Freudcu çözümü. yalnızca inandığından çok daha ah­ laksız olmayıp aynı zamanda bildiğinden çok daha ahlaklı olduğu 10. Dava gayet "okunaklı"dır. Süperego. tutarsız bir bricolage. Nitekim m1 ve m 2 . ama süperego "her şeyi görür ve bilir" ve bu yüzden de farkın­ da bile olmadığı arzularından ötürü özneyi sorumlu tutar: "Süperego. Hikâyenin ana hatları yeterince açıktır. "anlaşılmaz" ve "akıldışı" bir yasa metninin parçalarıdır. 51. bilinçdışı id hakkında egodan daha fazla şey biliyordu. "The Ego and the id". fuzuli bilgilerden meydana gelen devasa mekanizmasüperegoya ait bir bilgi (Lacan'ın matematiksel simgeleriyle söyler­ sek. yasanın Öteki'si tam tersine tutarsız görünür: Onda hiçbir şey eksik değildir. ancak rn^e atıfla mümkündür. 19. bu hissin sağlam gerekçeleri oldu­ ğudur: Bastırılmış bilinçdışı arzularımız yüzünden suçluluk hissede­ riz. ego-ideali ("birleştirici özellik". S2) işlevi görür. bu yazının asıl teorik yeniliğini içeren üçüncü canalıcı kavramı dışarıda bırakmasıdır: Başlık "Ego ve İd'le İlişkileri Bakımından Sü­ perego" olmalıydı. keyfin tesadüfi mantığını izleyen bir toplama olarak kalır. keyifle do­ ludur. SÜPEREGO ÇOK BİLİR Kafka'nın romanlarında tasvir edilen bürokrasi -körlemesine hareket eden ve dayanılmaz bir "akıldışı" suçluluk hissi yaratan bütünüyle işe yaramaz. Kafka'nın özlü ve dillere destan arılıkta bir üslubu vardır. eksikliğin iki tarzını temsil ederek birbirle­ rini tamamlarlar: Tamamlanmamışlık eksikliği ve tutarsızlık eksikli­ ği. Freud'un "Ego ve İd" başlığının en hoş yanı. Kafka'nın "namevcudiyetin yazarı" olarak yorumlanması.

gerekse kö­ tüde kendi inandığından (glaubt)." diyerek ifa­ de eder.maddi. "Mental Events". ateizmin. İd konusun­ da ise. Donald Davidson. Sırf konuşa­ rak bile. "aslında basitçe insan doğasının gerek iyide. s.g. yanı Kendi bilinçli algılamasıyla bildiğinden çok daha ileri gidebileceğini anlatmaktadır. çünkü Freud'un en can alıcı fikirlerine.13 "İyi niyet ilkesi"ni fiilen bir ke­ nara atabilecek. Bkz. kendi ölümsüzlüğüne. Peki ama bu bil­ giyi elle tutulur biçimde nerede kavrayabiliriz. bu temel inanç. A. Freud'un kendisi süperegoya bir tür bilgi muamelesi yapar ("süperego.y. süperegoyla (onun travmatik yasak ve emirleriyle) kurduğu iliş­ ki de bir bilgi(sizlik).g.11 Adeta bir dil sürçmesinin ürünüymüş gibi görünen ve Ego ile İdde aktarılan cümleye düşülen notta bile unutulmuş olan. on­ lardan kendisine. 12. bizzat kendisinin de bütün boyutlarını kavrayamadı­ ğı fikirlerine bunlar sayesinde ulaşabiliriz (Lacan'ın ego-ideali ile ideal ego arasındaki benzer bir "sürçme ürünü" ayrımdan neler çıka­ rabildiğini hatırlayalım.) İnanç ile bilgi arasındaki bu geçici ayrımın önemi nedir peki? Son tahlilde. anlamımızın garantörü olarak büyük Öteki'nin varlığını var­ il.204 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİĞİN MÜSTEHCEN NESNESİ 205 şeklinde. sayarız. 13. Lacan'ın dinleyicilerine yönelttiği ünlü meydan okumayı. Lacan'a göre. idle (gayri meşru dürtülerle) kurduğu bir ilişki bir inanç (inanmama) iliş­ kisi. Donald Davidson'm başarılı iletişimin koşulu olarak gördüğü "iyi niyet ilkesi" biçimine bürünerek korunur. paradoksal bir önermede" bulunmamız gerekir. yani cehalet ilişkisi ise. mesela etrafındaki simgesel anlam ağında kötü ve zalim birinin sah­ neye koyduğu bir komplo gören bir paranoyaktır. inançla bilgi arasındaki bu ayrım tam olarak ne anlama gelir? Freud söz konusu notta aynı önermeyi. A. yani simgesel düzenin büyük Öteki'siyle kurduğu ilişki temel bir inançsızlıkla karakterize olan tek özne. bastırılmış inançlardan ibaretken. süperego bilinçdışı bir bilgiden. New York: Oxford University Press. başka bir deyişle. psikotiktir. . "düşüncelerimizi okuyabilen" alimimutlak zalimin şahsında cisimleştiği paranoyada. En kılı kırk yaran analitik felsefede bile. Essays on Actions and Events içinde. bu soruya sadece tek bir cevap veri­ lebilir: Eğer insan (bilinçli olarak) inandığından daha ahlaksız ve (bi­ linçli olarak) bildiğinden daha ahlaklı ise. Tanrı'ya bilinçdışı olarak inanmayan tek bir kişi göstermelerini isteyişini hatırlamamız yeterli­ dir. bu bilgi -deyim ye­ rindeyse. dışsal bir varoluşu nerede elde eder? "Her şeyi gö­ ren ve bilen" bu failin gerçek içinde. öznenin bil­ mediği paradoksal bir bilgiden ibarettir.söz konusudur." Bizatihi dile ait olan temel bir inanç -Öteki'nin temelde tutarlı olduğuna duyulan inanç.y. 52. bir an belirip hemen unutulan bu tür ayrımlara çok dikkat etmemiz gerektiğini öğretmiştir. 1980. tanrıtanımazlığın doğru formülü şudur: "Tanrı bilinçdışıdır. Gördüğümüz gibi. o zaman şu sonuca var­ mamız gerekmez mi: id kendi içinde zaten bilinçdışı.. bilinç­ dışı id hakkında egodan daha fazlasını biliyordu").12 Lacan bize.

Bu acayip­ liği haber alan gazeteciler kadın hakkında bir yazı yazabilmek ve ta­ bii ki bahçenin fotoğraflarını çekebilmek için kadına ziyaret başvu­ rusunda bulunurlar. Penelope'a aittir şüphesiz: Bahçe mekânı.ona göre kadın tavladığı bir sürü kadın ara­ sında bir tanesinden ibarettir. Kendisini sevmiş bir ka­ dının trajik itirafı vardır mektupta. Ka­ dın hastaneye kaldırıldıktan sonra Chris evde yalnız kalır. ama adam onun eski aşkı olduğunu bile fark edememiştir . içi doldurul­ muş evcil hayvanlardan oluşan fantazi evreni. çocuğu rahibelerin gözetimine emanet edip intihar etmiş­ tir. Lacan'ın son kertede tek sahici eyle­ min intihar olduğunu söylerken ne kastettiğini netleştirmemize yar­ dımcı olur belki de. yani mevcudiyetiyle fantaziyi paramparça eden nesneyi koymasından gelir: Chris ile Pe­ nelope arasındaki cinsel ilişkinin başarısızlığını cisimleştiren Öteki Kadın figürüdür bu nesne. Christopher evinin mahremiyetinin bu şekilde bozulmasına şiddetle karşı çıkar. Bu hikâyenin etrafında döndüğü fantazi Chris'e değil. Bir düelloya davet edilmiş­ tir. deyim yerindeyse. Uşak bavullarla uğra­ şırken. çünkü manipule ettiği mekân içinde istemeden kendine de bir yer belirler. Mektup pi- . ölmüş bütün kedi ve köpeklerini içleri doldurulmuş bir halde sergilemektedir. kendisi çoktan ölmüş olacaktır. Kadının ona hayranlığı daha ergenlik yaşlarında başlamıştır. Kadın adamla bir ilişkiye girmiş. hami­ le kalmış. Yaptığı düşüncesizlik onu oyunu bir tür nesnel mesafeden kontrol eden bir manipülatör konumuna yerleş­ tirmez. bu fantazi me­ kânına tam da dışta tutulması gereken nesneyi. Filmde Viyanalı bir piyanistin hikâyesi an­ latılır. ertesi sa­ bah erken saatlerde şehri terk edecektir.sevgili Louise'inin kucağında bir taşbebek gibi kaskatı yatmaktadır. kendisine de Louise'in hey­ kelinin yanında bir yer açmıştır. yani sevgilisinin heykelini karısının fantazi mekânına yerleştirerek. bunun bedelini ayniyle -ölümüy­ le. Ertesi sabah Penelope gazetecileri bahçede gezdirirken Louise'in heykelini görünce kalp krizi geçirir (Chris'in kendisini hiçbir zaman sevmedi­ ğini. ondaki boşluğu kendi bedeniy­ le doldurmaktır. ama her zamanki gibi kaçma niyetindedir. günahın tek olası psikanalitik tanımıdır belki de: Ötekinin fantazi mekânına zorla girip "hayallerini mahvetmek".BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 207 9 Biçimsel Demokrasi ve Huzursuzlukları Bir Fantazi Etiğine Doğru FANTAZİ MEKÂNININ İHLALLERİ Patricia Highsmith'in kısa hikâyesi "Deliliğin Esası". kadın daha sonra ona yaklaşabilmek için bir fille dejoie rolü yapmış. ama o kadının aşkını çocuksu bir sevgi gözüyle görmüştür. Stephan Zvveig'in aynı adlı kısa hikâyesinden uyarladığı Meçhul Bir Kadının Mektubu filminde de aynı türden etik bir intiharla karşılaşırız. Christopher'ın son eylemi de iş­ te bu yüzden kesinlikle etik bir eylemdir. ta­ bii ki Penelope'un çökmesidir: Kadının bütün arzu ekonomisi bozu­ lur. hayatını "anlamlı" yaşa­ masını sağlayan koordinatlar çerçevesi elinden alınır. piyanist masasında meçhul bir kadından gelmiş. tek gerçek aşkının Louise olduğunu gayet iyi bilmektedir). "hayvan me­ zarlığı" motifi üzerine yapılmış bir çeşitleme gibi okunabilir. Dolayısıyla. piyanist farkında olmaksızın ka­ dının hayatında merkezi bir rol oynamıştır. mektubu okumaya başlar. o da ken­ di eseri olan resimdeki yerini almak. Christopher Waggoner'ın karısı Penolope'un evcil hayvanlarına patolojik bir bağlılığı vardır: Evin arkasındaki bahçede. Christopher'ın davranışının düşüncesiz acımasızlığı. geriye yapılacak tek şey kalmıştır. Christopher'ın bu davranışının sonucu. Gizli giz­ li eski sevgilisi Louise'in balmumundan bir heykelini yapar ve hey­ keli bahçenin ortasındaki taştan bir bankın üzerine yerleştirir. Penelope'un evliliği­ nin nihai başarısızlığını maskelemek için kullandığı bir kurgudur. o mektubunu okurken.ödemesi gerekiyordun Bu. acımasız bir intikam tasarlar. Ertesi sa­ bah bahçede Ölü bulunur . kişiliğine tutarlılık kazandıran dayanak. Bu. Max Ophuls'ün. ama en sonunda karısının kararını kabul etmek zorunda kalınca. tam bir zevk adamı olan piyanist bir akşam evine geç saatler­ de dönüp uşağına bavullarını hızla hazırlamasını emreder. ona yazılmış bir mektup bulur.

Hitchcock'un Yükseklik Korkusu'nda biraz benzer bir durumla karşılaşırız: Burada kahraman (James Stewart) kadını görmezden gelmemesine. Kadının sevgilisi olduktan kı­ sa bir süre sonra. Hikâyede. Japon evreni ona her zamanki kadar yabancıdır hâlâ. nihai "patolojik" çekirdeğinden dolayı. kadının erkeğin koşulsuz. öznenin ayaklarının altındaki zemini çekme. fantazisi. evrensel. tam da analiz edilen kişinin temel fantazisinin temellerini sarsmak. yani ötekinin "tikel mutlağı"na. Burada film ile Zweig'm hikâyesi arasındaki fark özellikle ilginçtir. Onu gerçekten se­ ven Judy'nin onun sevgisini kazanabilmesinin tek yolu. Lacan'ın ünlü "ar­ zundan vazgeçme" düsturunun bir tür öznelerarası ilavesi haline ge­ tirmeyi göze alabiliriz: Ötekinin fantazi mekânını herhangi bir bi­ çimde ihlal etmekten mümkün olduğunca kaçın. Robert Mitchum. . Kahramanın nihai jesti etik bir bakış açısıyla son derece tutarlıdır: Başka bir kişinin evreninde oyna­ mış olduğu can alıcı rolün ve neden olmuş olabileceği dayanılmaz acının farkına vardıktan sonra. Mitchum dü­ şüncesizce aşkının neden olmuş olabileceği acı ve aşağılanmayı fark edince kocadan Japon geleneklerine uygun bir biçimde özür diler: Küçük parmağının üst boğumunu kesip bir mendile sararak kocaya verir. demek ki çok daha acımasız bir aşağılama yöntemi. erkek kardeşiyle birlikte yaşayan güzel Japon kadına âşık olan Amerikalı bir detektif rolündedir. incelikli. tam da onun "mutlak biçimde tikel" olan yanı. bizimle aynı simgesel cemaate ait olmasının -biz bu cemaati mümkün olan en geniş anlamda tasarlasak ve "bir in­ san olarak" ona duyduğumuz saygıyı korusak bile. Stevvart ile kaba. Böyle bir etik ne imgeseldir (mesele komşumuzu kendimizmiş gibi. kadının kardeşi rolü yapan adamın aslında onun ko­ cası olduğunu öğrenir.ka­ dın onun için onun fantazi çerçevesine girdiği sürece önemlidir. onun fantazisine uymak. saygı nedeniyle yapılan bir feda törenidir. Belki de bunu psikanalitik etiğin bir düsturu. filmin üstünlüğünü doğrulayan (ve Hollywood'un edebi şaheserleri hep "bayağılaştırdığı" klişesini çürüten) bir farktır bu. adam kardeş rolünü Mitchum'm yardımına ih­ tiyacı olduğu ve Mitchum'm arzusunu tatmin etmesi engellenirse onun desteğini kaybetmekten korktuğu için oynamıştır. simge­ sel özdeşleşmesinin. ötekine. bize ben­ zediği sürece. bu günahı bağışlatabilmesinin tek yo­ lu intihar etmektir. okur ve kadını çok belli belirsiz anlarla hatırlar . ölümcül aşkını cisimleştirmenin bedeli olarak katlanmak zorunda kaldığı sonsuz ıs­ tırabı görürüz.208 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 209 yanisti o kadar sarsar ki uşağına hazırladığı bavulları boşaltmasını söyler: Bunun kesinlikle ölümü demek olacağını bildiği halde. Kant'ın terim­ leriyle söylersek: ötekine her birimizin içinde bulunan evrensel bir yasadan dolayı değil. fantazinin nihai olumsallığını yaşantılayarak. her bi­ rimizin "dünyamızı" mutlak ölçüde tikel bir biçimde "hayal etme­ mizden". piyanist mektubu alır. keyfimizi böyle tikel bir biçimde örgütlememizden dolayı saygı gösteririz.1 Sydney Pollack'ın gerilim filmi Yakuza aynı motif üzerinde bir başka çeşitleme sunar: Burada bağışlatıcı davranış doğrudan doğru­ ya intihar değil. Bu jest sadece. onu takıntı haline getirmesine rağmen. onun perspektifini hiç hesaba katmaz .kadın onun için hiçbir şey ifade etmiyordur. yani onda kendimize dair bir imge gördüğümüz süre­ ce sevme meselesi değildir) ne de simgesel (mesele.tikelliği mutlaktır.ona verdiği hay­ siyetten dolayı saygı gösterme meselesi de değildir). kendi anlam evrenini mutlak bir biçimde kendine özgü bir yoldan düzenleyişine mümkün olduğunca saygı göster. Mitchum bu jestle Japon etik kodunu benimsediğini işaret et­ miş olmaz. Bu nedenle ötekinin fantazi­ sinin haysiyetini. İyi ama psikanaliz işleminin amacı. kızıl saçlı Judy olarak Kim Novak arasındaki ilk karşılaşmadan sonraki geçmişe-dönüş sahnesinin bu kadar al­ tüst edici olmasının nedeni de budur: Kısa bir an için. "dolayıma" direnir. ölü bir kadın biçimine bürünmektir. onu bütün keyfinin onlar etrafında kristalize olduğu o "ilahi ayrıntıların nihai hükümsüzlüğünü görmeye zorlama yöntemi değil midir? Simgesel düzendeki bir kusuru. Düello daveti ve piyanistin bunun intihar olacağını bile bile kabul etmesi hi­ kâyesinin tamamı filmin ilavesidir. daha büyük. bir tutarsızlığı maskele­ yen bir "yalancıktan inanma" olarak fantazi. simgesel bir mecranın parçası haline getirilemez. Ötekine bir "ki­ şi" olma haysiyetini veren şey herhangi bir evrensel-simgesel özellik değil. onu herkesin ken- 1. yani öznenin (simgesel) ger­ çekliğinin son dayanağı konumundaki temel fantazisine karşı bir tür mesafe kazanmasını sağlayan "öznel mahrumiyeti" yaratmak değil midir? O halde psikanaliz işleminin kendisi. her zaman tikeldir . ötekinin simgesel evrenini düşüncesizce ihmal ederek yol açtığı korkunç aşağılanma ve acı için duyduğu pişmanlığı ifade eder. ancak kendimizinkine karşı belli bir mesafe takına­ rak. hatta aksine. asla paylaşamayacağımızdan emin olduğumuz parçasıdır. düel­ loya gidecektir.

ironist. öte­ kini bizim inanıp arzuladığımız şeylere inanıp arzulayan biri olarak görmeyi değil. M.g. farklı anlatısal simgeselleştirmeleri koordine edip bütünleştirmenin mümkün olacağı nötr bir konum benimsemek önsel olarak imkânsızdır. vb. inançlara. Türker. O zaman açıkça anti-demokratik.. kendi ken­ disinin en merkezi inanç ve arzularının olumsallığıyla yüz yüze gele­ bilen kişiyi adlandırmak için kullanıyorum. eylemlerimizden birinin kendi özkavrayışımızın ufkunu çizen (olumsal) simgesel anlatıya dahil edilemediği bir durumla kar­ şı karşıyayızdır. Nabokov'un "ilahi ayrıntılar" de­ diği şeyler. ne üzerine liberal-demokratik bir etik kurabiliriz?2 Rorty'ye göre. Burada acı aslen fiziksel değil her şeyden önce "zihinsel acı"dır5. A. ırkçı. ahlaki bir özne­ nin ahlaki açıdan anlamlı tanımının. s. bir kişinin. ortak bir mülkiyete ya da ortak bir güce değil. onun içindeyken şeyler ve olay­ ların bize anlamlı geldiği bir çerçeve işlevi gören o "tikel mutlak"ı adlandırırlar. s. New York: Cambridge University Press. 5. anlamını değiştirir. hakikat ya da tarih. Küçük değişikliklerle bütün alıntılar bu çeviri­ den alındı). şüphesiz temel fantaziyi. İronistin insan dayanışmasına dair duygusu ortak bir tehlike duygusuna dayanır. bir başkasının fantazisine zorla girmenin yarattığı aşağıla­ madır. "zihinsel acı"yı öznenin simgesel ve/veya imgesel özdeşleşmesinin çökmesine indir­ ger. fare teh­ didi sayesinde onun Julia'yla olan ilişkisini bozarak yıkar: Winston ümitsizce "Bunu Julia'ya yapın!" diye bağırarak varlığını temelden çökerten bir şey yapmış olur. vb. "Hepimiz bir cümle ya da bir şeyle ay­ 6 nı ilişki içindeyizdir" . yani bunlardan biri lehine getirilebilecek her sav tanım gereği döngüsel olacağına..g.93. ideallere sahip olmayı değil. İstanbul: Ayrıntı. tarihsel süreci yönlendirecek -bir tür Kantçı düzenleyici fikir niteli­ ğinde. 1995. evrensel akıl. 3. Liberal metafizikçi. ama liberal ironist bu görevin bireylerin ya da cemaatlerin fantazilerine ve yaşamlarına merkez aldıkları farklı türden küçük şeyleri tanıma ve betimleme becerimizi artırmak olduğunu düşünür. Ne var ki tam bu noktada. 1989 (Türkçesi: Olumsallık. entelektüelin görevinin liberalizmi birtakım geniş kapsamlı konular hakkın­ da bazı doğru önermelerle destekleyerek korumak ve savunmak olduğunu düşünür.g.iliş­ kileri olduğunu kabul etmesine karşılık. Tanrı.")3 Metafizikçi öbür insanların ahlaki açıdan anlamlı boyutunun onların da­ ha geniş bir ortak güçle -örneğin rasyonellik. 6. A. Contingency.4 Bu "farklı türden küçük şeyler".Lacan bu ilişkiyi fantazi formülü olan SOa ile adlandırmaya çalışmıştır. "aşağılanabilir bir şey" olduğunu söy­ ler. olanlar da dahil bütün etik projelerin -bun­ lardan birine ancak olumsal olan belli bir anlatı perspektifini benim­ seyerek öncelik verebileceğimiz yeterince açık olduğuna göre.y.210 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 211 dine özgü bir tarzda kendi arzusunun çıkmazını gizleme biçimi ola­ rak kavrayarak anlayabiliriz. Gelgeldim. A.y.. Irony and Solidarity. tarihsel sürecin radikal olumsallığından muaf aş­ kın bir dayanak (insanın "doğal hakları".g. O'Brien. ironi ve Dayanışma adlı kitabında aynı so­ runu şu soruyu cevaplamaya çalışarak ele alır: Evrensel-akılcı temel­ lerinin başarısızlığından sonra nasıl. LİBERALİZMİN ÇIKMAZI Richard Rorty Olumsallık.. sadık ya da samimi biri olarak kendime çizdiğim tablonun. Richard Rorty. Rorty'nin bazı formülasyonları sorun yaratacak ölçüde belirsizlesin Rorty "kesin aşağılanma"nın kendimi­ zi "kendime kendim hakkında anlattığım öykünün -dürüst. değerlere. 2. A. İroni ve Dayanışma. .y.bir ideal (mesela Habermas'ın kısıtlamasız iletişim ideali) üzerine oturtma çabalarının nihai çöküşüne tanıklık etmekteyizdir. KüçükA. Olayların tarihsel gidişatı bile artık denetleyici bir üst-anlatı tarafın­ dan tekil bir süreç olarak kavranamaz (Marksistlerin sınıf mücadele­ si tarihi olarak tarih anlatısı artık geçerli değildir). A.y.y. Burada. terime Rorty'nin verdiği anlamda "ironist"e uygun etik tavır ne olurdu? ("'İronist' terimini. xv. T.) üzerine. her yeni anlatı perspektifi geç­ mişi yeniden yapılandırır. peşinen kendi bakış açısını öngerektireceğine göre. 179. Bu yüzden Rorty dayanışmanın temeli olarak bazı or­ tak özelliklere. bu başarısızlık.g. çev.. acı çekebilen biri olarak gör­ meyi önerir. Orwell'in 1984'ünde. bugün Aydınlanma'nın insan hak ve özgürlüklerini.son kertede eşdeğer oldukları şeklindeki kaçınılmaz sonuca ulaşmaz mı­ yız? "Metafizikçi"ye karşıt olarak. ötekini ıstırap çekebilen.artık anlam ifade 7 etmediği" durumda bulmak olduğunu söylediğinde. "bir cümle 4. içindeyken kendimizi beğenilebilir gördüğümüz imgenin çöküşünü hızlandırır. s. Tarih her zaman geriye doğru yeniden yazılmaktadır. Winston'u en sonunda. 91. .

kendimizi o kadar suçlu hissederiz.. artı/fazla keyif her zaman çoktan nüfuz etmiştir." formülü süperegonun paradoksunun tam tersine çevrilmiş halidir. Nitekim mesele kamusal-özel ayrımının mümkün olmaması değil. 19. yani sü­ perego boyutundan kurtulmuş evrensel bir toplumsal yasanın müm­ kün olduğunu varsayar bir öncül olarak.g. müstehzi niteliği devşirdiği id güçlerinden beslendiğine işaret etmiştir . Gerçek çıkmaz zıt yöndedir: Bir tür nötr kurallar kümesi olarak estetik özyaratımımızı sınırlaması ve bizi dayanışma adına keyfimizin bir kıs­ mından mahrum etmesi gereken toplumsal yasanın kendisine. öznenin Kafka'nın büyük romanlarında (Şato. kendi otoritesinden muaf bir yasa failidir: Bizim yapmamızı yasakladığı şeyi kendisi yapar. s. Freud. arzusundan vaz­ geçmektir. bu yüzden de fena halde Freudcudur.öznenin mahrum edildiği keyif tam da süperegonun yasa­ ğının sözcelendiği yerde birikmiştir adeta. Freud'un kendisi de. de­ yim yerindeyse. "patolojik". Dava) karşı karşıya geldiği bürokratik mekanizmayı hatırlamak yeter. özgül bir toplumsal yapının ürünü olduğunu. Bu "liberal ütopya" neler içerir? Rorty'nin temel öncülü "kamusal ile özel'i birleştiren bir teori talebinden vazgeçmek. marifet gösterisi yapıp kamusal-özel ayrımının kendi­ sinin toplumsal olarak koşullanmış olduğunu. 11. süperegonun. 9. her birey ve cemaatin "fantazilerine ve yaşam­ larına merkez aldıkları farklı türden küçük şeyler"in peşine özgürce düşmelerini mümkün kılan bir toplum. bu devasa aygıtın her yerine müsteh­ cen keyif nüfuz etmiştir.y. zira Rorty'nin kurduğu teorik yapıda pozitif bir rol oynar: "ironizmin. xv. Süperego. Bir liberal bu noktaları kolayca kabullenip yine de konumunu sürdürebilir. Kant'ın. kö­ tücül. bu müstehcen yasanın tam bir adı var­ dır: süperego. onda biriken keyif ve dolayısıyla üzerimizde uyguladığı baskı o kadar artar.y. "The Ego and the id". Lacan'ın "öznenin suçlu olabileceği tek şey.. Psikanaliz teorisinde. ancak kendisinin de müstehcen bir "özel" ke­ yif boyutu tarafından "kirletilmesi" koşuluyla mümkün olmasıdır: Kamusal yasa.11 Süperego gibi işleyen toplumsal bir failin nasıl bir şey olacağına dair bir fikir edinebilmek için. toplumsal hukukun rolünün her bireyi özel alanına yapılabilecek şiddetli ihlallerden koruyarak bu özyaratım özgürlüğünü güvenceye alan bir dizi nötr kurala indir­ gendiği bir toplumdur. ama hiçbir zaman ortak bir ölçütle kıyaslanamayacakları­ nı benimsemekle yetinmek" gerektiğidir. ütopik toplum "kamusal" ve "özel" alanların birbirinden net bir biçimde ay­ rıştıkları bir toplum. Süperegonun temel para­ doksunu şöyle açıklayabiliriz: Ne kadar masum olursak. müs­ tehcen. evrensel olduğu bir liberal ütopya"8 projesini ancak buradan yola çı­ karak formüle edebilmiştir Rorty. 10 Dilbilimin önerme özne­ si ile sözceleme öznesi arasında yaptığı aynm burada kusursuz kul­ lanımını bulmaktadır: Bize keyiften feragat etmeyi dayatan ahlaki yasa önermesinin ardında. son tahlilde. Başka bir deyişle. A. tam 8. özne üzerinde uyguladığı baskının "enerji"sini. çünkü süperegoya ne kadar itaat edersek. Burada. KANT İLE MCCULLOUGH Artık Rorty'nin "liberal ütopya"sının kusurunu tam olarak saptayabi­ liriz: Bu ütopya "patolojik" bir keyif lekesiyle kirletilmemiş. liberalist bireyciliğe yönelik klasik Marksist reddiyeyi gündeme getiriyor değilim. bastırdığı ve o müstehcen. kamusal yasa alanının.9 Demek ki ideal.g. da bir yasak faili olarak davranarak özneyi mahrum bıraktığı keyif­ ten alır.. yani "arzulama yetimizi" yönlendiren temel koordi­ natlarla ilgilidir. (günümü­ zün kiç çok-satarlarından bir tabir ödünç alırsak) "bütün takıntıların en ahlaksızı" olmayacak bir görevin mümkün olduğunu bir öncül olarak kabul eder. Bu kafa karışıklığı hiç de önemsiz sayılamaz. her zaman bizden çaldığı keyfi biriktir­ mekte olan müstehcen bir sözceleme öznesi gizlidir. yani süpere­ gonun emrini ne kadar takip edip keyiften ne kadar feragat edersek.212 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 213 ya da bir şeyle" kurulan o oldukça gizemli "ilişki". simgesel ve/ve­ ya imgesel özdeşleşmeden çok daha köklü bir düzeydedir: Arzunun nesne-nedeniyle. hatta öznel özdeneyimin en mahrem tarzla­ rının bile çoktan toplumsal ilişkilerin yaygın formu tarafından "dolayımlanmış" olduğunu gösterecek olan. A. SE." ve "özyaratımm ve insan dayanışmasının taleplerinin birbiriyle eşit ölçüde geçerli ol­ duklarını. bu kayıtsız şartsız görev filozofunun bil- 10. c. . Bu liberal rüyanın sorunu kamusal ile özel arasındaki yarılmanın her zaman geriye belli bir artık bırakıyor olma­ sıdır.

İyi'nin ardında.sayesinde.12 Demek ki burada gerçek bir diyalektik Hegelci tersine çevirme ile karşı karşıyayız: Görevin kendisinin "aşka verilen başka bir addan ibaret olduğu" anlaşılınca aşk ile görev arasındaki karşıtlık "içerilerek aşılır" (aufgehoben). mutlak 12. evrensel olan görevdir. Bütün takıntıların en ahlaksızı olan görevin aşka ve­ rilen başka bir addan ibaret olduğunu anlamıştı.". Başka bir deyişle.diye) kıyaslanmazlar. romanın son cümleleri şöyledir: Burada bir görevi vardı. "tikel türden bir nesne düşünüp ona negatif bir şey de­ mek" 1 4 saçmalık olurdu. Sadece İyi'nin ek­ sikliği. realiter oppositum). İkinci Dünya Savaşı'mn sonlarında Pasifik'te­ ki küçük bir hastanede akıl hastalarına bakmakla görevli. Hemşire Langtry canlı adımlarla ve hiçbir korku duymadan tekrar yürümeye başladı. birbirlerine karşıttırlar da {contrarie s. c. Gelgeldim das Ding. yokluğudur. menfur. görev uğruna "patolojik" aşkın terk edilmesi. en başta aşkın olumsuzlanması olan görev. s. Bu yüzden Kant das Ding kavramına ancak negatif formu içinde.. Yüzyılımızın kiç edebiyatının bilip de Kant'ın bilmediği şey işte budur: görevin kendisinin öteki. "Versuch. patolojik bir statüsü olmayan "bir Kötü'nün bir başka adı"dır. İyi'nin kökten. 1981. Romanın sonunda arzusunu yener. zira ger­ çek karşıtlıktan bahsettiğimiz zaman bulunduğumuz düzeyi. bu da şaşırtıcı bir şey değildir. saçma bir olanaklılık/olanaksızlık olarak başvurabiliyordu . tutkulu aşk ise patolojik. "Anthröpologie". Görev ile aşk arasındaki -görevin saflığı ile tutkulu aşkın ahlaksızlı­ ğı ya da patolojik müstehcenliği arasındaki. Bir çelişkinin negatif kutbunu pozitif bir şey gi­ bi ele almak. Gelgeldim bu terkin güdüleri biraz daha inceliklidir. 14. "İyi". kendisi­ ni en nihayet anlamıştı. görevin kendisi­ nin kökten müstehcen niteliği deneyimlendiği anda çözülür. Bu yüz­ den de Kötü pozitif bir kendilik (entity) değildir. tikel. Immanuel Kant. Çelişki gerçek bir va­ roluşu olmayan mantıksal bir ilişkidir. Müstehcen bir biçimde bizde takıntı yarattığı için. gelgeldim sonda. Werke Akademie-Textausgabe içinde. Lacancı kavramsal13.. müstehcen yüzü. Immanuel Kant. günümüzün bayağı. 7. ahlaksız görülür. Colleen McCullough. bu yüzden de Fransa'da J'ai lu (Ben Okudum) dizisi içinde yayımlanan bu roman. 314. Kendi içlerinde pozitif olgular olan haz ve acı gerçek bir karşıtlı­ ğın kutuplarıdır. Berlin. Yani ilk bakışta son derece yavan bir ah­ lakçılıkla karşı karşıyayızdır: Görevin tutkulu aşka galebe çalması. Bu tersine çevirme -"olumsuzlamanın olumsuzlaması". diğer bütün "sıradan" aşkların "kapitone noktası" (point de capiton) işlevini gören üstün bir aşkla örtüşecektir. V/erke içinde. tikel.. görevin "bütün takıntıların en ahlaksızı" olduğu ortaya çıkar. oysa gerçek karşıtlık eşit öl­ çüde pozitif iki kutup arasındaki karşıtlıktır. kökten Kötü vardır: İyi. aralarında bir + ve 0 ilişkisi vardır. Romanın başlarında saf. iki pozitif veri arasındadır."11. bu kötü Şey ile ara­ mızda bir mesafe. onu tahammül edilebilir kılan bir mesafe bırakma­ nın bir yoludur sadece. kiçi gayet iyi bilmektedir. yabancı bir cisim işlevi gördüğü için. birbirleriyle sadece çelişmezler (contradictoire s. logice oppositum).mesela negatif nicelikler hakkındaki incelemesinde mantıksal çelişki ile gerçek karşıtlık ara­ sındaki fark konusunda yazdıklarına bakalım. s. Biri ancak öbürüyle ilişkili olarak negatiftir.. Bunun bir örneği haz ve acıdır (hiç de rastlantısal bir örnek değildir bu. das Ding kendimizi tikel dünyevi nesnelere duyduğumuz "patolojik" bağlılıktan kurtarmamızı mümkün kılar. An Indecent Obsession.. olayların normal gidişatını bozan travmatik... das Ding'in. 175. Saraylı aşkı tü­ rünün numunelik bir örneği Colleen McCullough'un An Indecent Obsession I Ahlaksız Takıntı romanında bulunabilir. halbu­ ki İyi ve Kötü çelişkilidir. Bu son ilişki bir şey ile onun eksikliği arasında değil. c. Lady'ye duyulan aşkı en üstün görev olarak gö­ ren "saraylı aşkı" geleneğinin tam da bu edebiyatın evreninde hâlâ yaşadığı düşünülürse. s.gerilim. Sırf bir iş değildi bu . Lacan'ın terimleriyle söylersek. . Londra ve Sydney: MacdonaldandCo. mesleki gö­ revi ile hastalardan birine duyduğu aşk arasında bölünmüş bir hem­ şirenin hikâyesidir. Kötü'nün maskesinden. 1907-1917. duygu sömürücüsü edebiyatı.214 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 215 mediği şeyi. 230. yani haz ilkesi düzeyini açığa çıkarır): "Haz ve acı birbirleriyle kazanç ve ka­ zanç yokluğunun kıyaslandığı şekilde (+ ve . müstehcen Şey'in taktı­ ğı "ahlaksız takıntı" maskesinden ibaret olduğunu savunan Lacancı tez bu şekilde anlaşılmalıdır.gönlü de onda. dün­ yevi nesnelere karşı duyulan diğer bütün "patolojik" aşkları silen. sevmekten vazgeçer ve görevine döner. Okunacak gibi ol­ mayan. onun fersahlarca derinlerindeydi! Gerçekten istediği ş^y buydu. 2.

teknolojik ve kültürel süreç evrensellik ara­ yışına yeni bir atılım kazandırdı: Ekonomi alanında ulusal sınırların aşılması. "Etnik tikellikler" de- nilen şeylerin hepsi korunuyor şüphesiz. Mesela günümüz megalopolislerinde "ulusal mutfaklar"ın kaderi tam böyle bir şey: Her köşede karşımıza çıkan Çin. kültürel ve dilsel ho­ mojenleşme. Lacan. yine de bu tavrın bütün perspektifini radikal biçimde altüst etmektedir. tözel bir kimlik/özdeşlik sunacak herhangi bir daya- . Etnik Dava'nın. servetine. özneyi üstüne çarpı atılmış bir S ile adlandırarak. "reel-sosyalist" ülkelerde milliyetçiliğin son zamanlar­ daki alevlenişi. Temel bir soruyla başlamamızda fayda var: Demokrasinin öznesi kimdir? Lacan'ın cevabı gayet nettir: Demokrasinin öznesi bir kişi. Bu "bakılmaksızın"da şiddetli bir soyutlama ediminin işbaşında olduğunu gözden kaçırmamamız gerekir. Ulus-Şey DEMOKRATİK SOYUTLAMA Bütün bunlar demokrasi kavramının kendisi için çok kapsamlı so­ nuçlar yaratır elbette. Lacan'ın önerdiği gibi. ihtiyaçlarının. "tözel" etnik. etnik gerilimlerin ve etnik partikülerliğin. bütün pozitif özelliklerin soyutlanması. evrensel çok-yönlülüğün tikel cepheleri olarak görülüyor. toplumsal statüsüne bakılmaksı­ zın bütün insanlar" şeklindeki mukaddimesi arasında yapısal bir benzeşiklik vardır. egemen bir ulus-devlet. cinsiyetine. ulusal bir kültür. Son yirmi otuz yılda bir dizi ekonomik. günümüz uygarlığının insanların kökle­ rini. Günümüz muhafazakâr "kültür eleştirisi"nin klişelerinden biridir bu şüphesiz. O halde. Öteki'deki ya da sim­ gesel düzendeki bir eksiğin. çıkarlarının ve inançlarının bütün zenginliğiyle "in­ san" değildir. İşte zaten bu yüzdendir ki Kant'ı. bütün demokratik beyanların "ır­ kına. "Ete kemiğe bürünmüş Kötülük" olarak das Ding. kalıtsal bağların çözülmesini kapitalizmin can alıcı bir özelliği olarak kavramıştı. refleksif bir kendi kendine göndermeden ibaret olan cogito'yu üretmiş Kar­ tezyen radikal şüphe prosedürü ile. yeni iletişim araçları (bilgisayar devrimi. ekolojik kriz). arzumuzu sabitleyen travmatik. bir kalıntı olarak boş bir noktadan ya da düşünümsel. bütün tözel. Hint. Yunan lokantaları aslında sadece bu mutfakların sahici etnik köklerini çoktan yitirmiş olduklarını doğru­ luyorlar. uydudan enfor­ masyon aktarımı) yoluyla sağlanan teknolojik. Lacan öncelikle Batılı toplumları hedef al­ mış olsa da. Meksika. tam da bu tür bir "negatif şey"dir. Başka bir deyişle.birlikte ele almak gerekir. "gezegen" ölçeğindeki siyasi meselelerin artışı (insan hakları kaygısı. Lacan ırkçılığın yükselişini evrenselleşme sü­ recine bağlayarak. ama tam da evrensel bütün­ leşme mecrası içine gömülü bir halde . kendisini. bir deliğin cisimleşmesinden başka bir şey olmayan paradoksal bir Şey'dir. gerçek bir nesne anlamında kavranmalıdır) bu ani etkisi nereden almaktadır gücünü? Lacan bu gücü.artık bağımsız bir biçimde gelişmeyen bu tikellikler. tikelliğin saldırganca ortaya konmasının ar­ tacağını öngörebilmişti. dinine. gerçekten de haz ilkesinden. içkin bağların çözülmesi de­ mektir ve saf. muhafazakâr tavırda bir hakikat uğrağı görse bile. tıpkı psikanalizin öznesi gibi. "akıldışı" dürtüler­ le dolu bir hazine olarak görülen "psikanalitik insan imgesi"ne alış­ mış olanları çok şaşırtacak bir şey yaparak psikanalizin öznesini bu kendiliğe benzetir. İtalyan. vb. Demokrasinin öznesi. etnik Şey'in (bu terim bu­ rada tam da Lacan'ın verdiği anlamda. özneye pozitif. bütün tikel içeriklerini çıkardıktan sonra ulaştığımız bütün o soyutlu­ ğu. Gezegenin "bütünleşmesi"ne yö­ nelik hareketin bütün bu farklı biçimlerinde. tözel-olmayan bir öznellik noktası olarak Kartezyen cogito'ya tekabül eden bir kendilik üretir. "Sade ile" -ya da en azından McCullough ile. boş noktasallığı ile Kartezyen özneden başkası değildir. Lacan'ın önsezisini kendisinin bile tahmin edemeye­ ceği ölçüde teyit etmiştir. Daha 60'h yıllarda bile Lacan ileriki yirmi otuz yıl içinde ırkçılığın yeniden yükselişe geçeceğini. vb. kapitalist uygarlığımızın temeli­ ni oluşturan evrensellik arayışının öbür yüzü olarak görür: Marx'ın kendisi de her türlü tikel.216 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 217 laştınlışında. gibi kavramlar yavaş yavaş ama kaçınılmaz ola­ rak ağırlıklarını kaybediyor gibi görünüyorlar. belli bir cemaate ait olma hislerini kaybetmelerine neden olarak milliyetçiliğin şiddetli bir biçimde geri dönmesini hızlandırdığı uya­ rısında bulunan bu ideolojik argümanla aynı saflara mı yerleştirmiş oluyor? Lacan (bu bakımdan Marx'ın takipçisi sayılmalıdır) bu nos­ taljik. bu. haz ile acı arasındaki karşıtlıktan kaçan bir nesnedir: Terime Kant'ın verdiği anlamda "pa­ tolojik olmayan" bir nesnedir ve bu haliyle de Kant'a göre düşünül­ mesi mümkün olmayan bir paradokstur. Fransız.

doğaya karşı yeni bir tavır. "insan yüz­ lü bir faşizm" için çabalamış. Mounier. . Biçimsel demokrasi ile "yeni toplumsal hareketler" arasındaki antagonizma indirgenemez nitelik­ tedir. Ya da Gesellschaft (atomize bireylerin mekanik. geleneksel partilerden aynı anda hem "daha azını" hem de "daha çoğunu" ister­ ler. 15. "yeni toplumsal hareketler" rutin siyasi mücadeleye girme­ ye gönülsüzdürler. ideolojik açıdan fazla zorlama bir demokrasi imgesini. demokrasi ile "yabancılaşmış" Gesellschaft arasındaki bu yakınlığı. Demokrasi­ yi "somut içerikler"le doldurmaya yönelik bütün girişimler. Örneğin. Demokrasi kavramında somut in­ sani içeriğin doluluğuna. tam tersine. fiili) insanları" değil. Geleneksel siyasi hareketler (partiler) ile aralarında belli bir kendi kendini sınırlama farkı vardır ki bu sınırlamanın öbür yüzünde belli bir fazla da vardır. Ancak daha sonraları. Bu noktada kişiselciliğin kurucusu Emmanuel Mounier'nin yazgısını dü­ şünmek ufuk açıcı olacak. Demokrasinin öznesi her türlü içerikten arındırılmış. kendisinin simgesel ağ içindeki yerini garanti altına alan bir ana-gösterenle özdeşleştirerek doldurmaya çalışır. ikili liberal bireycilik ve totaliter ko­ lektivizm tehditlerine karşı kişinin haysiyetinin ve biricikliğinin tanınması için ça­ balamıştır . saldırgan "erkek" akla karşı. Lacan'a göre. bunları hiçbir zaman çözememesidir. bütün eylem ve inanç tarzının temelden dönüşmesi. bütün bir yaşam tavrı söz konusudur. "patolojik" çıkarların burjuva taşıyıcısı arasındaki bir bölünmeyi içerir ve bu ikisi arasında bir uzlaşma yapısal olarak imkânsızdır.15 Nitekim demokrasiyi eleştirenler bir bakıma haklıdır­ lar: Demokrasi soyut citoyen (yurttaş) ile tikel. çoğulcu. biçimsel demokrasinin temelle­ rini zorunlu olarak tahrip etmektedir. Burada sadece siyasi bir inanç değil. tam da o boşluğu içinde. kural olarak. insanın Batılı bir biçimsel demokraside bir muhafazakâr ya da bir sosyal demokrat olduğu şekilde. "Yaşam paradigmasında böylesine radi­ kal bir değişim hedefleyen (ve bir zamanlar siyasi bir program ola­ rak formüle edilen) bu tür bir proje. "gerçek hayatta hiç karşılaşılmayan bir abartı"yı ifade etmez. teoride. dışsal yığılımı olarak toplum) ile Gemeinschaft (organik bağlarla bir arada tutulan bir cemaat olarak toplum) arasın­ daki geleneksel karşıtlık üzerinden gidecek olursak: Demokrasi ke­ sinlikle Gesellschaft'a. tahakküm değil. işte bu yüzden de bu antagonizma bütünüyle kabullenümelidir . Gelgelelim. kirli öbür yüzü olmayan bir faşizm istemiştir ve bun­ dan ancak bu umudunun yanlışlığını anladıktan sonra vazgeçmiştir. Başka bir deyişle. feminizm. biçimsel demokrasi ilkesini kabul ettiğimiz anda izlediğimiz mantığın bir parçasıdır: "Demokrasi" temelde "anti-hümanist"tir. bu eksiğin de kurucu nitelikte olduğuna işaret eder. bağlıdır. "yumuşak". kendilerini iktidar mücadelesi alanından muaf tu­ tarlar. belli bir "patolojik" lekeyle maluldür. vb. Bu kimlik/özdeşlik eksikliği yüzündendir ki Identification (özdeş­ leşme) kavramı psikanaliz teorisinde bu denli can alıcı bir rol oyna­ maktadır: Özne kurucu nitelikteki eksikliğini özdeşleşme yoluyla. aynı zamanda amaçlarının sıradan siyasi partilerinkinden çok daha radikal olduğunu da açıkça belirtirler: Peşinde ol­ dukları şey.mahut "yaşam-dünyası"nın bütün çeşitliliğini massedecek bir "so­ mut demokrasi" kurmaya yönelik ütopik projelerle bu antagonizmadan kaçılamaz. Bu şiddetli soyutlama edimi. diyalojik bir etkileşim tavn takınmayı önerirler. biçimsel. barış hareketi) görebiliriz. "(somut. cemaat bağlarının sahiciliğine yer yoktur: Demokrasi soyut bireyler arasındaki biçimsel bir bağdır. sessizlikle geçiştirilir: Mounier. demokratik özneyi kuran tikel içeriklerin bir yana atılması.her şeyden önce de Fransız direnişinin kahramanlarından biri olarak hatırlanır.geri- nak olmadığına. güdüleri ne kadar samimi olursa olsun. bir zamanlar Mark­ sizm'in sesinin hâlâ duyulabildiği zamanlarda "yabancılaşma" denen şeyin çerçevesi içinde mümkündür. organik cemaat ruhunu yeniden kurmak için eşsiz bir fırsat olarak gördüğü Petain'in korporativizmine bağlamıştır. en mahrem tavırlarımızı etkileyen "yaşam paradigmasının değişmesidir. çevreci ya da feminist olma­ sı mümkün değildir. "Demokratik kopuş" -bilimin kendini ideolojik kavramlar alanından kurtararak kurmasını sağlayan "epistemolojik kopuşa" benzer biçim­ de. bu öznenin sorunu yeni-muhafazakârlığın sandığı yerde değildir. biyografisinin canalıcı bir ayrıntısı. er ya da geç totalitarizm ayartısına ye­ nik düşerler. Yani. Fransa'nın 1940'taki yenilgisinden sonra bütün bir yıl umudu­ nu. bütün tözel bağlarından kurtulmuş saf bir tekilliktir demek ki. kalpsiz bir soyutlamayı "ölçü" alır kendisine. Sorun demokrasiye özgü bu soyutlamanın her türlü somut tözel bağı çöz­ mesi değil. düpedüz "kamusal" ile "özel" arasın­ daki ayrılma sayesinde ayakta kalır ve ancak. Demokrasinin öz­ nesi. sürekli diğerleri gibi siyasi parti olmak istemedik­ lerini vurgularlar. Kısacası Mounier. "kadın" akılcılığından yanadırlar. "yeni toplumsal hareketler" denen şeyde (ekoloji hareketi.218 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 219 Bugün. Vichy'nin "aşırılıkların­ dan" hayal kırıklığına uğrayınca dönmüştür direnişe. Gelgelelim.

"gürültülü" şarkı ve dansları. Bunun belki de en inıvımıiıl. Bu artık önsel bir statüye sahiptir. bu imkânsızlığı nereye yerleştirdiğimizdir.ırkçı perspektifte. Alman sosyal demokratları işçileri. yani Saraybosna suikastını izleyen günlerde. "ülkesi olmayan" işçi sınıfı dayanışması laflarını unutarak şovenist yaygaralara teslim oldukları ve "vatanseverce" "kendi" hükümet­ lerinin arkasında durdukları o anda Edouard Bernstein'dan Lenin'e bütün sosyal demokrat akımların liderlerinin ne kadar travmatik bir şok yaşadıklarını tahayyül etmek güçtür bugün: Bu şok keyfin gerçe­ ğiyle karşılaşıldığına tanıklık eder. Bir gecede gerçekleşen bu tersine dönüş Lenin'i şaşırtmıştı: Ga­ zetede sosyal demokrat vekillerin savaş kredileri lehinde oy kullan­ dıklarını okuduğunda. < ı > neği. canımızı gerçekten sıkan yanı. ama yine de olma ihtimali bizi dehşete düşüren kastrasyona benzemektedir. ama bu denge­ sizlik eşdeğerli mübadele ilkesinin "eksik" gerçekleştirdiğinin gös- . tam da "saf. mad­ di "içerik" ânına bağlı kalır: Bu biçim. keyfin toplumsal alana fışkırdığı ayrıcalıklı alanın neden tam da "milliyetçilik" olduğu anlaşılır: Ulusal Dava son kertede verili bir ulusun öznelerinin kolektif keyiflerini ulusal mitler yoluyla örgütleme. artı-değerin temellükünü içerir. sınırı olan indirgen­ mez "patolojik" kalıntı onun pozitif koşuludur. Bir düzeyde. Ama bu artık. bu maddi dayanağını kaybet­ tiğinde. Eğer bu Dava'yı Freudcu Şey (das Ding). egemen sınıfın suikastı savaş ilan etmek için bir bahane ola­ rak kullanacakları konusunda uyarmıştı. sapıkça bir keyfe ulaşmaktadır. Ulusal Şey'in bütün şiddetiyle fışkırması. "Dünya yurttaşları" sıfatıyla bütün insanların oluştur­ duğu topluluğa dayalı "gezegen" ölçeğinde bir demokrasi başlatma­ ya yönelik her girişim kısa bir süre sonra iktidarsızlığını gözler önü­ ne serer. Lacan'a göre. Birinci Dünya Savaşı arifesindeki "vatansever" coşku karşısın da uluslararası işçi hareketinin yaşadığı bozgundur. siyasi şevk yaratmayı başaramaz. düzenleme tarzlarıdır. Sosyalist Enternas­ yonal bütün üyelerini savaş durumunda savaş kredileri aleyhinde oy kullanmaya mecbur tutan resmi bir karar da almıştı . "Saf" demokrasinin imkânsızlığı. enternasyonalist dayanışma buhar olup uçtu. "ulus" olarak kavranan et­ nik uğraktır: Demokrasi her saman "patolojik" ulus-devlet olgusuna bağlı olmuştur. Şey'imizin hem ötekinin ulaşamayacağı hem de onun tarafından teh­ dit edilen bir şey olarak görülmesidir.. iş kar­ şısındaki tavrı . ona ayakta tutan dayanaktır. "öteki"nin sinirimizi bozan.220 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI "I ye her zaman belli bir artık bırakır. kopuşun başarısız olmasına neden olan ampirik bir sınırlama olarak görülmemelidir. Etnik gerilimlerde her za­ man ulusal Şey'in mülkiyeti söz konusudur: "Öteki" ("hayat tarzımı­ zı" bozarak) keyfimizi çalmak istemektedir ve/veya gizli. "gerçekte olamayacak" bir şey gibi yaşanan. demokrasinin öznesi olan yurttaşın üretimi ancak tikel bir ulusal Dava'ya bağlanma sayesinde mümkün olmaktadır. "saf" demokrasinin mümkün olmadığını söylemek yetmez: Asıl mesele. Savaşın hemen arifesinde. "sömürü"yü. yani ete kemiğe bürünmüş keyif olarak kavrarsak. bu. tam olarak gerçekleşmesini önle­ yen ama demokrasinin daha da gelişmesiyle aşama aşama ortadan kaldırılabilecek ampirik bir atalet yüzünden değildir. Üstelik. Freud'a göre. gazetenin bu nüshasının Alman polisi tarafın­ dan işçileri yoldan çıkarmak için hazırlandığını düşünmüştü ilk önce! Sonuç olarak.ama savaşın patlak vermesiyle birlikte. bütün ülkelerin sosyal demokrat partileri­ nin. Kısacası. demokrasi. "demokratik kopuş"un pozitif koşulu­ dur. şüphesiz. acayip davranışları. Ama bu şovenist "vatanseverlik hisleri" patlamaları bazı bakımlardan hiç de beklenmedik değildi: Sa­ vaşın patlak vermesinden yıllar önce. kendi keyfini örgütleme biçimidir (yemekleri­ nin kokusu. bunu Marx da biliyordu (bu yüzden. "biçimsel" olduğunu iddia ettiği için. "öteki" ya işimizi çalan bir işkoliktir ya da bizim emeğimizle yaşayan bir aylak). Rusya ve Sırbis tan'daki Bolşevikler hariç. an­ cak kendi imkânsızlığı temelinde mümkündür. uluslararası dayanışımı taraftarlarını her zaman şaşırtmıştır. bütün pozitif içerikleri çıkar­ mayı mümkün kılan bu kalıntı. Demokrasi. sosyal demokrasiler işçilerin dikkatini emperyalist güçlerin yeni bir dünya savaşına hazırlandıkla­ rına çekmiş ve "vatanseverce" şovenizme kapılmamak gerektiği ko­ nusunda uyarılarda bulunmuşlardı. kendi kendini dağıtır. eşdeğerli mü­ badelesi. "semptom" kavramının kökeni Marx'tadır): Piyasanın "biçimsel demokrasisi".VE KALINTISI Biçimsel demokrasinin bağlı olduğu.. . Temel paradoks. sonsuza kadar olumsal bir pozitiflik. Burada evrensel işlevin bir istisnaya dayalı olduğu Lacancı hepsi-değil mantığının numune­ lik bir örneğiyle karşı karşıyayız yine: Bütün toplumsal farklılıkların ideal bir tesviyesi.

yoksa Batı­ lı değerler adına onu keyfini örgütlemenin bu "barbarca" yolundan kurtarmamız mı gerekir? Mesele buradan çıkış olmayışıdır: Bir kadı17. o kadının "keyif hakkı"nın bir parçası mıdır. ancak kadın onun kendine özgü sapıkça fantazisinin çerçevesine girdiği takdirde katlanılabilir bir ilişki geliştirebilir. Burada yine hepsi-değil mantığını görürüz: Evrensel "insan hakları" alanı belli bir hakkın (keyif hakkının) dışlanmasına dayalıdır. K."17 Lacan. vb." baş­ lıklı risalede geliştirildiği haliyle 16 . eşdeğerli piyasa mübadelesi tam da "sömürü"nün. bu tür evrensel bir normun. herkes aldığından fazlasını verir.. Sade. 1966. lir. yaşı. De Sade. tam da keyif alanına (keyfi yapılandıran fantazi alanına) burjuva evrensel yasallık formu­ nu. ancak klitorisi kesilmiş kadınlarla cinsel ilişki kurabilen biri hakkın­ da ne diyeceğiz? Dahası. Cumhuriyetçi olmak istiyorsanız biraz daha çabalayın. "kategorik buyruğa" uygun olarak evren­ sel bir norm biçimi vermeye yönelik her girişim zorunlu olarak çık­ maz sokağa saplanır. Türkçesi: Yatak Odasında Felsefe. "keyif hakkı"na.222 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 223 tergesi değildir. Yani evrenselleştirilmeye direnmek fantazinin doğasıdır: Fantazi. Fransız devriminin ilan ettiği "insan hakları" listesine "ke­ yif hakkı"nı da ekler. karşılıklılığı dışla­ dığı için kendi kendini geçersizleştirdiğine işaret eder: Son kertede. 2002. artı-değerin temellükünün büründüğü biçimdir. Oysa yasanın. artı içeriktir. yani bu "imkânsız" fazlayla karşı karşıya gelen özne ol­ masının nedeni de budur. Bu nedenle. Sade'm "keyif de­ mokrasisi" projesi -Yatak Odasında Felsefe'ye dahil edilmiş "Fran­ sızlar. -cinsiyeti. imgesel bir senaryo sayesinde. "haklar" ile "görevler"in alanı. Ecrits. D. arzularını akla gelebi­ lecek her yoldan tatmin etmek için bedeninin her parçasından ser­ bestçe yararlanma hakkına sahip olduğunu söylerdi. eşit hak ve görevlerin karşılıklılığı formunu vermeye yönelik imkânsız bir çabaya girmiş olmasından ge16. Ama Lacan'ın "Kant ile Sade"da göster­ diği gibi. doğa­ sı gereği evrensellik alanına aittir. para­ dokslarını keşfetmek için Mara'ı beklemek de gerekmez. yani herkes kendini kurban konu­ munu işgal ederken bulur. kendini içine yerleştirmeye uğraştığı evrensel haklar alanını gizlice altüst eden acayip bir ilavedir bu. bunu kabul eden ve o acı verici klitoris kes­ tirme töreninden geçme hakkını talep eden kadın hakkında ne diye­ biliriz? Bu. eşdeğerli mübadele formunu. devrim-öncesi. Fantazi alanı ile simgesel yasa alam arasında kök­ lü bir uyumsuzluk vardır. Nitekim objet petit a'yı. 768-9. her birimizin travmatik Şey'le aramızdaki "imkânsız" ilişkiyi yapılandırırken başvurduğumuz mutlak biçimde tikel yoldur. artı-keyif ile Marksçı artı-değer kavramı arasındaki bağ da burada yatar (Lacan artı-keyif terimini artı-değer kavramını örnek alarak uydurmuştu): Artı-değer. ataerkil. Yani biçimsel eşdeğerlik. çev. Philosophy in the Bedroom and Other Writings. tutarsız büyük Öteki'nin. F. Sade Fransız devriminin yarı yolda kaldığı önermesinden yola çıkar: Dev­ rim. . arzumuzun artı-keyfi cisimleştiren nesne-nedenini tam da evrensel mübadele ağından kaçan fazla olarak tanımlayabiliriz. keyif alanında. Peki. Sadi. eşdeğerli mübadelenin ve karşılık­ lılığın yarattığı evrensel eşitleme/eşitlenme alanıdır. Er ya da geç kendi kendimizin yolunu tıkarız. İs­ tanbul: Ayrıntı. ev­ rensellik boyutuna indirgenemeyen bir şey olarak fantazinin formü­ lünün SOa. New York: Grove Press. fantaziler. oraya bu hakkı da da­ hil edecek olsak. özgürleşmemiş değerle­ rin tutsağı olarak kalmıştır. Bkz. top­ lumsal statüsü. Lacan'ın kurgu­ sal yeniden inşasında bu şu demeye gelir: "Herkes bana şunu diyebi­ lir: Senin bedenin üzerinde keyif alma hakkım var ve ben bu hakkı aklıma esen her türlü cebri uygulama konusunda hiçbir sınır tanıma­ dan uygulayacağım.. cinsel ilişki diye bir şey olmadığına göre. Bu tür Sade'cı bir norm.herkesin. Sade'ın projesinin "kahramanca" olması. s. Gelgelelim burjuva biçimsel eşitlik ilkesinin dengesizliğini. ne olursa olsun. tanımları gereği nötr bir ortamda "barış içinde bir arada var olamazlar. Lacan.demokrasinin sadece bir özne (gösteren) demokrasisi olabileceği olgusuna takılır: Bir nesne de­ mokrasisi yoktur. simgesel düzenin temel çıkmazını çözme ve/veya gizleme yoludur. güçlükler daha Marquis de Sade ile birlikte baş göstermişti. Objetpetit a. evrensel haklar alanının dengesi bozulacaktır. "Herkes kendisine özgü fantaziyi uygulama hakkına sahiptir!" şeklinde onaylamak mümkün de­ ğildir keyif hakkını. tam da sermaye ile işgücü arasında­ ki eşdeğerli mübadele biçimi yoluyla kapitalist tarafından temellük edilen "maddi" artıktır. Her birimizin. tam da içeriklerin eşdeğerli olmayışının büründüğü biçimdir. Kant'ın ka­ tegorik buyruk ölçütlerini karşılamasına rağmen. A. bir er­ kek bir kadınla." Örneğin.

çok yakınına yaklaşılmayacak kadar "sıcak" olan Şeyle arasındaki mesafeye verilen bir addan başka bir şey değildir belki de. Bu bölünme demokrasinin ölümcül kusurunu işaret etmek şöyle dursun. Lacan'ın Almanca das Ding sözcüğüyle atıfta bu­ lunduğu travmatik keyif çekirdeğinin etrafında döner. vb. yani merkezsiz anlam­ landırma mekanizmalarına tabi bir fail haline getiren "büyük Öteki'nin söylemi" olarak gören daha karmaşık bir anlayış geçirmek de meseleyi halletmez. "kendinde kendinden faz­ la" olan bir şeyin. "akıldışı" dürtülerin kurbanı" şeklinde.224 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 225 mn bunu kendi iradesiyle yaptığı sürece. Demokratik tavır her zaman belli bir fetişist bölünmeye dayalıdır: (Demokratik formun "patolojik" dengesizlik lekeleriyle bozulmuş bir form olduğunu) ga­ yet iyi bilirim. özneyi dilin kendisinin konuştuğu yer haline. mahremiyetin ortasındaki yabancıyı adlandırmayı hedefler. simgesel düzen içindeki bir yere -bu boş bir yer olsa bile. öznenin son tahlilde. . başarısızlıklarını izah etmek için sürekli dış "düş­ manlar" icat etmeye mahkûm olan "totalitarizm"in kaderinden kurtu­ labilir. Aydmlanma'nın reddi olarak. objet petit a var. tam da "sadece kendisi etrafında dönerek". İşte bu Şey yüzündendir ki komşuna duyduğun sevgi bir noktada zorunlu olarak yıkıcı bir nefrete dönüşür. tersine. O halde demokrasinin bu temel çıkmazıyla karşılaştığımız zaman ne yapmak gerekir? "Modernist" prosedür (Marx'ın da bağlı olduğu prosedür) -biçimsel demokrasinin "maskesinin" bu şekilde indiril­ mesinden. Lacan'a göre Freud. ama sende senden fazla bir şey.indir­ genemez. Lebensphilosophie'ye özgü bir insan imgesi önermez hiçbir şekilde. bu tür bir "merkezsizleştirme" Lacan'ın "Freud'a dönüş"ünün hedefini yakalayamaz. merkezinde yabancı bir be­ denle karşılaşır. Bu naif. Lacan'm bu yapısalcı anlayışı yankılayan bazı önermeleri olmasına rağmen. Lacan'ın uydurduğu extimite terimi tam da bunu.biçimsel demokrasinin bu haliyle ortadan kaldırılması ve yerine daha üstün somut demokrasi formunun geçirilmesi gerektiği sonucunu çıkarmak olurdu. "Aslında durumun böyle olmadığını" gayet iyi bilmemize rağmen bu simgesel kurguyu kabul ederek bir tür "aktif unutma" gerçekleştirmemiz gerekirdi. "Postmodernist" yaklaşım ise. yani dışsal otoritenin sınırlamalarından kurtulmuş özne kavramının yapıbozumu olarak görülmemelidir.) elindeki bir kukladan ibaret olduğunu göstermek değildir. Demek ki Freud'un "Kopernik devrimi". yani demokratik biçimin her zaman içerikteki bir denge­ sizliği gizlediğinin teşhir edilmesinden. Ne diyordu Lacan? Seni seviyorum. demokrasinin bu kurucu paradoksunu benimsememizi gerektirirdi. kavrayamadığı meçhul güçlerin (bilinçdışı dürtülerin. biçimsel bir negatif özilişki noktasına indirger. bu yüzden de seni sakatlıyorum. ama yine de (sanki demokrasi mümkünmüş gibi dav­ ranırım). Freud'un "Kopernik devrimi"nin hedefi. Özne. sınırının kendi içinde. Aydmlanma'nın temel jesti­ ni koşulsuz benimser: Geleneğin dışsal otoritesini reddeder ve özne­ yi boş. özerk özne. işte bu Şey sayesindedir ki evrenselleştirilmeye dire­ nir. tam da onun gücünün kaynağıdır: Demokrasi. Bu yüzden. Özne. isterse kendini aşağılayabi­ leceğim söyleyebilsek de. iç "antagonizma"sında yattığını fark etmeye muktedir­ dir. doğalcı bilinçdışı anlayışının yerine bilinçdışını. Sorun şudur ki kendi kendinin güneşi olarak "kendisi etrafında dönen" bu özerk öz­ ne kendinde "kendinden fazla bir şey"le. kendi iradesine rağmen onu aşağılamayı sürdüren bir fantazinin işbaşında olması da pekâlâ mümkündür. Özne bu döngüsel harekete. insanın kendisini merkez alan imgesini altüst edişi.

ihtiyaç ile onun dile getirilmesi olan talep (ki dil taleplerden ibarettir) arasında doldurulması imkânsız bir boşluk vardır. desir. İhtiyaç. ama bunun tam olarak ne olduğundan asla emin olamaz. arzu ise nesnesinin belirsizliği ile ve kesintisiz. tatmin edilemez zorlayıcıhğı ile tanımlanır. desire) Freud'un Wunsch kavramı İngilizce'ye wish (istek) olarak çevrilegelmiştir. regard. Anamorfotik ci­ simler.Sözlük anamorfoz (Y. gaze) anlayışına göre ancak belirli bir konumdan ve belirli bir açıdan bakıldığında (gözucuyla) görünebilir "gibi olan" anamorfotik nesneye en iyi örnek. simge­ sel düzeyde Babanın-Adı ile tarif eder. gerçek babaya ya . İstek tikel ve ad­ landırılabilirdir. ancak bu sayede Simgesel düzende bir yere oturtulabilir. arzunun nedeni ile nesnesi arasındaki bu örtüşmezliğin öznede yarattığı belirsizliğin ifadesidir. anamorphosis) Görme duyusuyla dolaysız olarak algılanamayan. Arzu bu iki özelliği birden taşıdığı için. İ. yerde duran ve anlamsız bir döşeme deseniymiş gibi görünen şey. nom-du-pere. 2izek'in üzerinde ısrarla durduğu "Che vuoi?" ("Arzuladığın nedir?". Name-of-the-Father) Lacan. aykırı) bir bakış açısından. tabloya yandan ve hafifçe başınızı yana eğerek ("yamuk") baktığınızda. Babanın-Adı. tanımı gereği simgelerle ifade edilemez. talep ise zo­ runlu olarak simgeseldir. bir kafatası olarak algılanır. ona neden olan nesne ile onu tatmin edecek olan nesne daima farklıdır ve bu nedenle de gerçek arzu asla tatmin edilemez. Lacan'a göre. Bu tabloda iki sefirin önünde. Lacan'ın bakış/nazar (F. İ. "Aslında ne istiyorsun?") sorusu. Freud' un anne-baba-çocuktan oluşan Oidipus üçgeninin temel özelliğini. ancak belirli (ve sıradan olmayan. arzu tam bu boşluğa yerleşir. Holbein'ın "Sefirler" tablosudur. Wunsch. Özne daima bir şeyi arzulamakta oldu­ ğunu bilir. Lacan'da ise bu kavram ihtiyaç (besoiri) ile talep (demande) arasında bir konuma sahip olduğu için cinsel çağrışımları daha fazla olan arzu (desir) ile karşılanır. tatmini mümkündür. "yamuk bakarak" algılanabilir. İ. belirli bir biçime sahip değilmiş gibi görünen nesnelerin özel bir bakış açısından algılanabilir olması anlamına gelir. A. Babanın-Adı (F. arzu (F.

20. Lacan'm ardışık üç düzeninde (Gerçek-İmgesel-Simgesel) ilk yeri işgal etmesine rağmen. Gerçek (F. yani simgeselleştirilemez olmasıyla da­ ima Gerçek'tir. İ. İmgesel. yasa koyucu ve yasaklayıcı otoritenin simgeselleştirilmesi anlamına ge­ lir. Gerçek ve Simgesel ile ayrı ayrı bağlantılıdır. imaginaire. Yasa düzeninin kurucu kavramı olduğu­ na işaret eder. simgeselin alanında kendini anlamlandıramaz. Felsefede ve insan bilimlerinde kullandığımız temel kav­ ramlardan biri olan "Gerçeklik"in ("dışsal" ya da "nesnel" gerçeklik an­ lamında).228 YAMUK BAKMAK SÖZLÜK 229 da imgesel babaya (baba imago'suna) bağımlı olmayan. "İmkânsız olandır Gerçek." Bu anlam­ da ölüm deneyimi. ya da bedensel bir eşdeğerinde. tatmini mümkün olmayan bir arzu. Babanın-Adı'dır. henüz dile sahip olmayan çocu­ ğun ayna evresinde (yani bir aynada ya da ayna işlevi gören bir yüzey­ de. onların sınırları içine hapsolurlar. Özne dilin alanın girip bu eksikliği simgesel olarak ifa­ de etmeye kalktığı zaman ise eksik. ancak henüz imgeleri adlandırmaya. önemi giderek artan bir kavramdır. onunla yeniden bütün­ leşme. deprem. kopmuş olduğu bedene geri dönme ihtiyacı ola­ rak ortaya çıkar. babanın "Hayır!" demesiyle. reel. Lacan'da "objet petit a" adını alır. do­ layısıyla tanımlanamayan bir salgın hastalık (örneğin Ortaçağ'da veba. lack) İhtiyaç ile talep arasındaki dilsel boşluğa yerle­ şen arzunun "ihtiyaç" kanadı. yani gösterenler düzeninin egemenliği altına girdiğinde. henüz varolmayan bedensel bütün­ lüğünün imgesini gördüğü 6-18 ay arası dönemde) oluşturduğu özdeş­ leşmelerdir. dünyanın henüz kategoriler. Sim­ gesel'in nedeni ve amacı ("göbek bağı") olan bu eksik. arala­ rında anlamsal ilişkiler kurmaya gayret etmez. in­ san öncesi olan her şey. Çocuğun annenin bedeninden ilksel ayrılmasının yarattığı ilk hadım edilme. manque. Dolayısıyla ontogenetik açıdan. doğmuş olma durumudur. filogenetik açıdan da. Lacan'ın deyişiyle. bütünselliğini koruduğu bir evredir. bir uzvu eksik olma. ortada bir "eksik"in olduğunu gösterir. oğulların birleşerek öldürdükleri Tanrı-Kral-Baba öyküsü. Gerçek'i Simgesel'e olan bu dışsallığı ile tanımlamak. yani koyduğu yasaklar ve sınırlarla. Lacan "nom-du-perelnon-du-pere" (Babanın-Adı/ Babanın-Hayır'ı) kelime oyunuyla. simgesel Baba'nın ölümsüzlüğe ancak gerçek babanın öl­ dürülmesiyle ulaştığını vurgular. ki Lacan'ın Gerçek'i tam da bu fazladır. yıldırım. ki bu olumsuzluk tanımın kendisinde de içkindir: Lacan'a göre Gerçek. Yasa düzeninin tam da bu yolla yürürlüğe gir­ diğini. Jouir kökü. İmgesel. Simgesel sistem. eksik (F. Freud'un Totem ve Tabu'da anlattığı. bir eksik'in ihtiyaca dönüşerek kendi­ ni bir talep biçiminde ifade etme zorunluluğu sonucu ortaya çıkar. Gerçek babanın kimliğinden. İ. dilsel bir ifadesi yoktur. Gerçek'in simgeselleştirilebilen kadarıdır. Doğal nesne ve olguları her ne kadar "kontrol altına alarak" Simgesel'in alanına çeksek de. "Gerçek her zaman aynı yere döner". ya da daha doğrusu. orta aşamadır. bir fazla her zaman varolacaktır. İ. hukuki bir anlama kadar (jouir de droit = haktan istifade etmek) . Tanımı ancak olumsuz yoldan yapılabilir. yani insan öncesi bir ko­ numa yerleştirmektir. Lacan'ın "Gerçek"iyle örtüşmediğini de belirtmek gerekir. simgesel düze­ ne ait bir kavramdır. o düzenin (dilin ve Yasanın) kurucu kavramıdır. hatta varlığından ve yoklu­ ğundan bağımsız olarak. Lacan'ın düşün­ sel gelişiminde en son ortaya çıkan. simgesel düzenin. yeniden onun bir parçası olma (yani kendini bir özne olarak or­ tadan kaldırma. çoğu kez bu terimler jouissance'm anlamını tam olarak karşılamakta yetersiz kaldı­ ğı için. Özne dilin. yüzyılın sonunda AİDS). İngilizce'ye bliss ve son zamanlarda da enjoyment olarak çevrilse de. onu her şeyden önce. "ya o/ya bu"lar şeklinde parçalanmadığı. imgeler (tıpkı daha önce kendilerinin Gerçek'e yapmaya çalıştıkları gibi) adlara ya da dilsel ilişkilere zorunlu olarak karşılık düşerek. ikili karşıtlıklar. fırtına. terim İngilizce metinlerde de zaman zaman Fransızca olarak bı­ rakılır. enjoyment) Lacan'm bu terimi yalnızca Türkçe'ye değil. aslında Gerçek'in ta kendisidir. henüz konuşa­ mayan ve imgeler oluşturamayan bebeğin tüm deneyimi (örneğin rahim içindeki varlığı) Gerçek'in alanına girdiği gibi. Ar­ zu (Anne-arzusu) anneyi elde etme arzusu değil. the Imaginary) İmgesel Lacan'ın üçlü düzeninde ilk adlandırdığı. felsefe ve insan bilimlerinin anlamlandırmayı (dilin alanına çekmeyi) başaramadığı bir artık. jouissance (İ. aktarılamaz. Fransızca'da argo/cinsel bir anlamdan ("boşal­ mak"). dolayısıyla "Doğa" dediğimiz şey de "Ger- çek"tir. İmgesel (F. Simgesel tarafından içerilemeyen sert bir çekirdektir. dil öncesi. daima Gerçek'in geri dönüp kendi simgeselleştirilemeyen çekirdeğini ortaya koymasıdır. the Real) Gerçek. asla ele geçirilemeyecek bir nesneye duyulan bir arzu olarak belirir. Gerçeklik. İlksel eksik. Bu durum dil öncesinde. ama bu ikisinin arasında bir köprü değildir. Babanın-Adı çocuk için tanrının ve devletin. mitik. kanser. Gerçek'i imgelere hapsederek onunla başa çıkmaya çalışır. İmgesel bu anlamda. baş­ ka dillere de çevrilmesi son derece güç olan bir terimdir. Bu elde edilmesi müm­ kün olmayan arzu nesnesi. yoketme) arzusu olduğu için. kendisi birinin eksik bir uzvu olma durumudur. Özneyi yasaklı/üstü çizilmiş özne (8) durumuna getirerek özne ol­ ma işlevini daha baştan bir imkânsızlıkla hadım eden.

öteki/Öteki (F. gerçek bir nesne değildir. "ben" ve "sen" konuşana göre. Aynada görülen (ve bedensel bir bütünlük. Bu nesne. Lacan'ın "ben" kavramının temeli İmgesel'de olduğu için. simgesel düzende de büyük Öteki ile karşılaşmak zo­ rundadır. raptiyelemek gerekir. Ancak tüm bu öteki'ler imgesel düzeyde varolurlar. Zizek jouissance'ı yer yer olduğu gibi bırakarak. belirli gösterilenlere. "o" ise konuşulan konuya göre sonsuz bir çeşitlilik gösterir."Aslında çok iyi biliyorum. Aramaktan vazgeçemez. autrelgrandAutre. Özne. Ben'in ortaya çıkabilmesi için. Jouissance Lacan'ın Freud'un "haz ilkesinin" ötesine yerleştirdiği bir kavramdır. Büyük "A" ile yazılan Öte­ ki (Autre) ise. yolu uzatır.. ben'in temelidir. Ancak özne bir yandan da bu nesnenin fantazmatik özelliğini. sabit­ lik anları oluşturur. jouissance ise bu dengeyi daima bozarak "haz ilkesinin ötesine" geçer. tamlık yanılsaması yara­ tan) öteki. Bu ikisi arasındaki örtüşmezlik. sujet. Lacan'a göre "küçük" öteki'dir (küçük "a" ile yazılan autre). tatminden kaçınır. "gösterme" edimine direnen bir çizgiyle ayrıl­ mış iki farklı düzendir. eksik'e saldırganlık tepkisiyle karşılık verir. bu mekânı Babanın-Adı. Örneğin ilksel ek­ siğin (anneden koparılmış olmanın) giderilmesi arzusunun gerçek bir tatmini yoktur. yasa. bir "dürtü tatmini"dir. arzu nesnesi aslında "yok"tur. kendimizi olmak is­ tediğimiz gibi gördüğümüz konumdur. daha bir "ben" olarak ilk oluştuğu yıllardan başlayarak bir fantazi nesnesi yara­ tır. çıkmaza sokar. Kuşkusuz farklı kapitone noktaları. oy­ sa jouissance bu eksiğin giderilmesi fantazisini yaratarak kendini Gerçek'te temellendirir. dilsel yapının yü­ zeyinde tıpkı kapitone edilen bir yorganda. Objet petit a."). yer yer ise enjoyment ile karşılayarak kullanır. İ. kanepede (ya da psikanalitik referansla bir "divanda") olduğu gibi belirli çöküntü noktalan. Psikanalitik terapi pratiğinde bu yer. bir söy­ lem çerçevesi oluştururlar. aynı dil­ sel yüzeyde farklı bir ideolojik yapı. bu nok­ talara points de capiton. dolayısıyla imkânsızdır. benliğin/tinin iç dengesini kurmaya /koruma­ ya yöneliktir. Oysa konuşan özne. kapitone noktaları adını verir. ki "anlam" dediğimiz şey ancak bu noktaları refe­ rans alarak ortaya çıkabilir. Büyük Öteki. tam­ lık yanılsamasıyla malûldür. bu ben bütünlük. öznenin ne olduğunu bilme­ diği. aslında haz değil jouissance'm ta kendisi­ dir.230 YAMUK BAKMAK SÖZLÜK 231 geniş bir yelpazeyi kapsar. le point de capiton) Yapısalcı dil kuramında. semptomların sürdürülmesinde bulundu­ ğu farzedilen paradoksal haz. bir fantazi nesnesidir. Haz. Lacan'da özne bölünmüşlüğüyle tanımlanır. Kapitone nokta­ ları. "ben". Bir muhatap değil. özne (F. hitap edenin içinde varolduğu simgesel sistemin belirleyicilerinin toplamıdır. Lacan yapısalcı geleneği izleyerek. Lacan formüllerinde büyük Öteki'yi üzeri çizili büyük "A" (A) ola­ rak yazar. mais quand meme. Oysa jouissance basit bir tatminin öte­ sinde. göste­ renler sistemi hiçbir zaman gösterilenler setine bire bir tekabül etmez: Gösteren ve gösterilen. Acıda. bu algılar bedensel tamlık yanılsamasını bozduğu için de parçalanmaya. farklı bir söylem oluşturacaklardır. ölümde. Fransızcada "öteki" anlamına gelen autre kelimesinin baş harfidir). kapitone noktası (F. tabir caizse. subject) Hümanizmin "Ben" diyen bölünmemiş. Freud' da haz (Lust) bedensel/ruh­ sal bir gerilimin boşalmasından ibarettir (aynı şekilde Unlust da bu ge­ rilimin sürekli kılınmasıdır). bir eksik'i olmadı­ ğı varsayılarak (eksik'i gizli tutularak). tanrı. tüm arzunun mekânı olarak ku­ rulur.. kısacası özne için simgesel düzenin bütünlüğünü temsil eden herhangi bir şey doldurabi­ lir. psikanalist tarafından işgal edi­ lir. Tam da bu nedenle bilinçsiz olarak objet petit a'ya ulaşmaktan. objet petit a ya da objet a Lacan'm diğer dillere yapılan çevirilerinde Fransızca olarak korunmasında ısrar ettiği bu kavram. Oysa anlaşabilmek için belir­ li söylemler içinde gösterenleri sabitlemek. Türkçe'de de bu kullanım korunarak jo­ uissance korunmuş. Zamanla çocuk başka küçük öte­ kiler de algılar. yani Simgesel'in ben imge­ lerini ya simgelere dönüştürerek içerme ya da yok sayma eğilimi ile ben'in simgesel düzenin kategoriler ve ikilikler biçimindeki parçalan- . Büyük Öteki. oradan kendimize bakarak. çocuğun kendisini "öteki" olarak görebileceği bir ayna evresi zorunlu­ dur. simgesel düzenin ta kendisidir. Özne küçük öteki ile imgesel düzende karşılaşıp bir ben inşa etmeye başladıktan sonra. ger­ çekten varolmadığını bilir (Lacan'ın deyişiyle. simgesel siste­ min bir türlü sınırları içine alamadığı Gerçek'in bir türlü açıklanama- yan. ama asla bulmak istemez. dil'in yüzeyinde yarattıkları örüntüyle bir ideolojik sistem. "Je sais bien. Dolayısıyla haz. enjoyment ise keyif terimiyle karşılanmıştır. Bu "raptiyeleme" işlemi.. Bunun en ba­ sit örneği. "sen" ve "o" gösterenlerinin asla aynı gösterilenlere tekabül etmemesidir. ancak psikotik bir durumda mümkündür bu tatmin. anlamlandırılamayan bu "fazla"sı ile başa çıkabilmek için. otherlbig Other) Lacan'a göre özne­ nin oluşumu daima "öteki"yi varsayar. kelimenin psişik ve gramatik anlamında bir "özne" olabilmesi için. Simgesel düzen için­ de varolur. İ. Bu ilk "öteki". ama gene de. devlet.. Gösteren daima "yüzergezer"dir." . Türkçe'ye kaba­ ca "küçük öteki nesnesi" olarak çevrilebilir (buradaki "a". sadece göz ucuyla görebildiği ilksel eksik'inin fantazmatik eşdeğe­ ridir. yekpare öznesinin tersine. bir tatmin ve rahatlama duygusuyla birlikte anılmalıdır.

enonciaüon. Simgesel düzen. bunun söyleniş sü­ recinin. Judith Butler tarafından feminist literatüre ve giderek tüm kültürel araştırmalar literatürüne kazandırılan bir kavramdır (Judith Butler. ikili karşıtlıklar sistemi içine hapsetmeye çalışarak öz­ neyi parçalar. Özne simgesel düzeni hazır bulur ve onun yasalarına uymak zo­ runda olduğunu Babamn-Adı yoluyla öğrenir. bir toplumsal cinsiyet olarak "kadın" kılması. gramatik ve kültürel yapıdır Sim­ gesel. Performatif fiiller. ikiye bölünmüştür. aynı zamanda ikiye de böler. Sözce bilinçli iletişimin kurucu öğesidir. Sözce. Her parformatif edim. öznenin sözcede içerilmeyen İmgesel özdeşleşimlerini ve gözücuyla görülen Gerçek faz­ lasını devreye sokar. sözce. the Symbolic) Simgesel.232 YAMUK BAKMAK SÖZLÜK 233 mışlığına direnişi. içinde "ben" diyerek özneleşebileceği dilsel. Erkek-egemen olmayan bir toplumsal yapıda. enonce. bir toplumsal cinsiyet ola­ rak "kadın" da (dolayısıyla "erkek" de) olamaz. zıtlıklar. ağız­ dan (ya da kalemden. Dolayısıyla "Sen kadınsın!" ifadesinin performatif değeri. söylenmelerinin ve gerçekleşmelerinin eşzamanlı/özdeş olduğu varsayılan fiillerdir. "S"nin üzerinden geçen verev çizgi. kapalı bir kate­ goriler. öteki'si (erkek) tarafından kadın olarak adlandırıldığı ve bunu kabul et­ tiği sürece kadındır. Simgesel (F. sözceleme (F. yekpare bir özne'den sözetmeyi imkânsızlaştırır. Ancak sözcelerin kendi oluşum süreçleri. yalnızca öznenin Simgesel düzenin yasaklarına tabi olduğunu değil. "Sizi karı-koca ilan ediyo­ rum. saptayıcı (constative) fiillerin ak­ sine. performative) Dilbilime ve özellikle gramere ait bir terim­ ken. bir yandan ben'in imgesel özdeşleşmelerini. Sözce ve sözceleme hiçbir zaman tam olarak çakışamazlar. Simgesel kavramı. ancak bir­ birleriyle ilişkileri içinde anlam denilen şeyi oluşturan gösterenlerin. geçersiz/iktidarsız kılmakla kalmaz. Öz­ ne İmgesel ile Simgesel. yani nes­ nesini bir performans. sözcelerden oluşur. Biyolojik fark (dişi/erkek) bu performans sayesin­ de toplumsal cinsiyete dönüşür (kadın/erkek)." ifadesi (eğer yetki­ li/iktidar sahibi biri. yalnızca bir durumu dile getirmekle kalmaz. İ. öznenin kendi bölünmüşlüğünün farkına varmasıdır. ben'i ve onun imgeleri arasındaki ilişkiyi Simgesel Yasa'ya tabi kıl­ mayı başaramayacağı için (bu imgelerin dilsel karşılıkları olmadığı için) daha baştan parçalanmış. vb. bu ifadeyi kullanan erkek öznenin egemen statüde olmasına bağlıdır. symbolique. bir yandan da ancak göz ucuyla görülebilen Gerçek'in tanımsız bozbulanıklığını." ifadeleri. onu yalnızca yoksaymakla. bölünmüş­ lüğünü de gösterir. ancak sözceleme bilinçdışıyla bağlantısını koparmayarak. Butler bu gramatik tanımdan hareketle. Simgesel düzen. Sözceleme ise. İ. parçalayan da Simgesel düzenin ta kendisidir. onun varolan egemen­ lik ilişkileri içindeki statüsüne bağlı olarak performatif nitelik kazanır­ lar. yani kadının "kadın gibi dav­ ranarak" (kadın performansı göstererek) kadın olduğunu söyler. bir nikâh memuru ya da rahip tarafından söyleni­ yorsa). enunciatiori) Bu iki kavram arasındaki zıtlık. psikanalitik terapinin nihai amacı ben'in hâkimi­ yeti eline alıp yekpareleşmesi (yekpare olduğu yanılsamasını kurması) değil. İmgesel evrede oluşmakta olan ben'in. o durumu yaratır da.) çıkandır. Bu anlamda Lacan'ın "8" (üzeri çizili/yasaklı özne) işareti. yani dil. ilan eden öznenin iktidarına. statement. kendi başına anlam taşımayan. sözcenin oluşum sürecinin adıdır. Lacan "Simgesel" ifadesi­ ni. Konuşmaya başladığı anda Simgesel'in alanına giren öz­ ne. dilsel/kültürel kapalı düzenini tanımlamakta kullanır. performatıf (İ. Gender Trouble). dil tarafından içerilemeyecek olan Gerçek fazlaları ve ben imgeleri tarafından sürekli bir bi­ çimde etkilenmektedir. Lacan'a göre. Kadın. Lacan'ın dilbilim teorisinden psikanaliz alanı­ na yaptığı önemli aktarmalardan biridir. Dolayısıyla özneyi oluşturan da. gelişigüzel işaretler olan. La­ can'ın düşüncesini Saussure ve Jacobson'un temsil ettiği dilbilim çerçe- vesine bağlayan temel kavramlardan biridir. Lacan'ın üç ardışık düzeninin sonuncusudur. söylenen şeydir. . "kadın" ve "erkek" kavram­ larının performatif kavramlar olduğunu. "Sizi karı-koca ilan ediyorum." ya da "Türkiye Cumhuriyeti Devleti'nin bağımsızlığını ilan edi­ yorum. içinde bir egemenlik ilişkisi de barındırır. sözceleme ile sözce arasında bölünmüşlüğüyle vardır.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful