Universidad Externado de Colombia

Facultad de estudios Culturales

Cultura y Patrimonio I Módulo de Historia del Arte
Manuela Valdés Valdés
Presentado a: Prof. María del Rosario Leal
Abril 22 de 2008

Ensayo sobre las Manifestaciones Artísticas en la Nueva Granada

Las diferentes manifestaciones artísticas que se desarrollaron en la Nueva Granada, denominadas

incorrectamente como pertenecientes al ‘Estilo Colonial’ no son más que las interpretaciones
1
locales del barroco europeo. Por supuesto, esta adaptación americana del barroco obedeció a
diferentes factores que de alguna forma limitaron ese desarrollo propio y dieron lugar a lo que hoy
conocemos como el arte de esta época.

Dentro de este barroco americano se pueden reconocer cuatro capítulos principales que poco a
poco van haciendo más evidente esa apropiación propia del barroco por parte de los pobladores
americanos. El primer capítulo es el que se refiere al arte realizado por españoles en este territorio,
que, como era de suponerse, se limitan a trasladar los modelos europeos pero que sería de gran
importancia al constituirse en la base de la formación del arte iberoamericano. El segundo capítulo
es el denominado criollismo artístico (producido por artistas culturalmente criollos) y que a pesar de
imitar las formas de la madre patria, hace una separación inconsciente de esos modelos que se
aplican pero no se comprenden completamente. El siguiente tipo de arte es el virreinal que fusiona
las tradiciones criollas, las ideas de la ilustración y la pompa cortesana provincial muy
diferenciables de los esquemas europeos. Por último se evidencia la influencia de los artesanos
indígenas y africanos en el ya existente arte criollo, conformando lo que se puede llamar arte
2
mestizo.

Esta tardía inclusión de elementos nativos se pudo deber a varios factores entre los que cabe
destacar dos: la labor misionera de las órdenes religiosas que de alguna forma se mostraron
reacias a la introducción de elementos (especialmente naturales) que pudieran crear confusiones e
idolatrías en los indígenas que se encontraban en proceso de evangelización. Es probable que
cuando esta labor estuviera más avanzada desaparecieran esos temores y se les diera más
libertad a los indígenas. Estas libertades, como veremos más adelante, se evidenciaron más en
dos ‘artes’ específicas, la pintura mural y la orfebrería por la afinidad que tenían los aborígenes con
las técnicas de elaboración de los mismos.

Entre las expresiones artísticas más importantes de la Nueva Granada están la orfebrería y las
artes menores, la escultura (imaginería), los retablos, la pintura mural y la arquitectura. Estas se
abordarán en el presente ensayo con la humilde intención de determinar sus características más
importantes y estudiar cómo demuestran la situación que tomaba lugar durante ‘colonia’.

La orfebrería y lo que se denominan peyorativamente ‘artes menores’ ya que se pensaba cumplían

una función auxiliar y meramente decorativa, son parte importante de las fuentes que se tienen hoy

1
Gil Tovar, El Barroco en Nueva Granada Pág. 937
2
Gil Tovar, El Mestizaje Artístico Pág. 1153, 1154, 1155
1
para entender el imaginario colonial, por lo que no hay que olvidar que el arte se debe ver como un
3
fenómeno universal de expresión y estas ‘artes menores’ cumplen ese cometido.

Es quizá la más reconocida de estas artes por la importancia de los materiales que se utilizan y
que, dicho sea de paso, no hubiera tenido lugar sin la abundancia de los metales y el auge de la
4
explotación minera en la Nueva Granada. La orfebrería (del latín auri-faber, fabricante de oro)
contempla la elaboración de objetos de diversos tamaños y con diferentes funciones,
destacándose aquellos que forman parte del acto litúrgico (o religioso en general), que al fin y al
cabo, fue la aplicación a la que se le puede intentar hacer un seguimiento, a diferencia de la
orfebrería civil.

La tecnología de las piezas que hacen parte de este arte normalmente se modelaban en barro o
cera, se vaciaban en arena o carbón molido y después se les echaba el oro o la plata (puros o en
aleación) para obtener el bosquejo que el orífice convertiría en arte cincelando o repujando las
superficies. Entre las personas que participan en la elaboración están los oribes (oro), plateros
(plata) batiojas (que elaboran láminas) y los encargados de la masonería (cincelar la plata).

Debido al valor ‘comercial’ de estas piezas, la fabricación de las mismas estaba muy bien
reglamentada por lo que existía un gremio de uribes, con santo propio a quien rendirle culto (San
Eloy) y demás especificaciones propias del oficio, entre ellas que las piezas deberían estar
marcadas por el artífice o el estricto control del quilataje, que no podía ser menor a veintidós
5
quilates. Por ese valor monetario, han desaparecido muchísimas piezas, se calcula que
6
aproximadamente el setenta por ciento de las confeccionadas durante el periodo virreinal.

Entre los objetos que aún se conservan están las custodias, que cumplían la función de albergar la
‘forma eucarística’ dentro de dos anillos de oro protegidos con cristal llamados viril, que eran
7
sostenidos por un mástil y un pedestal. Las custodias adquirieron vital importancia dentro de la
liturgia después de la afirmación del santísimo sacramento en el Concilio de Trento. Durante el
Siglo XVII, en España y sus colonias se impuso la costumbre de diseñarlas con forma de Sol.
Algunos autores atribuyen esto a la simbología de Jesús como el ‘astro rey’ pero otros como Pal
8
Kelemen creen que la presencia de este componente, especialmente en Boyacá, fue inspirado por
la mentalidad Chibcha. Un elemento que se debe mencionar es el águila bicéfala (signo de la casa
de Austria) presente especialmente en la custodias de Popayán. Sin embargo, muchas de estas
custodias se hacen incluso después de que se termina el reinado de esta familia, razón por la cual
9
no hay explicación para esta costumbre. Las más famosas custodias son La Lechuga (llamada así
por la gran cantidad de esmeraldas que contiene) obra del oribe José de Galaz quien la acabo en
10
1707 y La Preciosa elaborada por Nicolás de Burgos en 1737.

3
Gil Tovar, Orfebrería, platería y bordado Pág.1023,1024
4
Gil Tovar, Orfebrería, platería y bordado Pág.1024
5
Gil Tovar, Orfebrería, platería y bordado Pág.1028
6
Gil Tovar, Orfebrería, platería y bordado Pág.1028
7
Gutiérrez Vallejo, El arte religioso y la liturgia Pág. 48
8
Gil Tovar, El mestizaje artístico Pág.1172
9
Gil Tovar, Orfebrería, platería y bordado Pág.1031
10
Gil Tovar, Orfebrería, platería y bordado Pág.1032,1035
2
Otros objetos igualmente importantes que se usan durante la liturgia son el Cáliz (copa que
contiene el vino consagrado), el Copón (copa grande donde se guardan las hostias) y la Patena
(plato donde se pone la hostia durante la misa). Existen también otros elementos del culto como el
Incensiario (para quemar el incienso), el Acetre (recipiente para cargar el agua bendita), el
Aspersorio (mango para rociar el agua bendita), las Vinajeras (para contener el agua y el vino) y la
campanilla (para anunciar momentos especiales) y por supuesto, los atributos que se le ponían a
11
las imágenes sagradas (como coronas, potencias, azucenas).

Hacen parte también de las ‘artes menores’ los bordados y el mobiliario. Los primeros son una
ornamentación de cualquier tipo añadida a una tela y normalmente tiene un motivo-base que se
repite a un ritmo determinado. Los bordados de los que hay evidencias en la actualidad están en
casullas, capas pluviales y demás vestimenta utilizada por el clero. Sus colores varían según los
tiempos litúrgicos (morado, verde, blanco y negro), fueron hechos con seda, terciopelo e hilos de
plata, oro o seda, y son recurrentes las hojarascas y los motivos florales. Por su parte, el mueble
más característico de la época es el bargueño (escritorio o contador) resultado de la transformación
de las arcas. Tiene una tapa que baja para hacer de escritorio y muchos cajones y gavetas. Los
que aún se conservan tienen incrustaciones geométricas, botánicas o animales (especialmente en
12
el caso del Bestiario) en carey, marfil, o nácar. Existen además sillones fraileros, arquibancos
(arca de madera que servía como banco), cofres, armarios, mesas y camas.

Una manifestación artística que involucra el trabajo de los oribes y plateros es la imaginería. Estas
imágenes, de bulto o en relieve, fueron elaboradas especialmente para iglesias y cobraron fuerza,
al igual que muchas otras expresiones artísticas, después del Concilio de Trento, que impulsaba la
representación de los santos y los dogmas, ya que cumplían ante todo un fin docente y
13
edificante.

Las esculturas se hacen por medio de la talla, es decir, labrar la madera (nogal) con gubias y
formones. Luego se limpiaba, desengrasaba y se aplicaba una capa de yeso, agua y cola, llamada
plaste que dejaba la superficie lisa. Este proceso, llamado embolado, era seguido por el dorado
con ‘panes de oro’ (láminas) y se bruñía para darle brillo. Después se estofaban (pintaban o
rayaban las láminas) las secciones que simulaban el ropaje y se encarnaba (imitar la piel). En el
estofado se presentaban motivos florales principalmente. Para cumplir una de las funciones de la
14
imaginería (representación realista y viva de los santos) , se añadían pelucas de cabello humano,
ojos de vidrio, pulseras, sortijas, coronas y demás elementos que conformaban el ajuar de la figura.

La mayoría de las personas que elaboraban las esculturas eran españoles o criollos, aunque no se
puede descartar que aunque los indígenas se someterían a las instrucciones de sus maestros, el
15
carácter de su obra es diferente. Los imagineros más importantes de la época (entre los que se
pueden identificar ya que muchos son aún anónimos) están Pedro Laboria y Bernardo Legarda.
Del primero no se sabe nada antes de su llegada a la capital y por lo tanto no se conocen las
fuentes reales de su arte. El estilo que lo define es el dinamismo y su obra más elogiada es San
Joaquín y la Virgen, un grupo escultórico de alta calidad elaborado en 1746 y que despierta la

11
Gutiérrez Vallejo, El arte religioso y la liturgia Pág. 50
12
Gil Tovar, Rueda, La casa colonial Pág.905,906
13
Gil Tovar, La ornamentación barroca Pág. 964
14
Gil Tovar, Imaginería de los siglos XVII y XVIII Pág. 978
15
Gil Tovar, El mestizaje artístico Pág. 1169
3
 16
simpatía y familiaridad del espectador. Por su parte, Legarda, de la escuela quiteña, es
caracterizado por sus vírgenes ‘bailadoras’ o ‘inmaculada legardiana’. La virgen se presenta en una
posición que parece aspirar al vuelo y no es otra cosa que la imagen triunfal de la pureza de
17
María.

Otro elemento de talla en madera que vale la pena resaltar, en especial porque evidencia el
proceso de mestizaje artístico, es lo que se conoce como ‘la canéfora americana’, una figura
humana evidentemente mestiza que carga sobre su cabeza un camarico (del quechua camari),
cesto con frutas nativas (piñas y granadas, especialmente) que los indígenas pagaban a modo de
18
diezmo, presente como columnas u ornamentos en púlpitos. Hubo además talla en piedra, pero
fue muy escaza siendo quizá la más conocida la Virgen del Campo.

Las imágenes se incorporaron perfectamente en los retablos que, como Gil Tovar muy bien los
19
define son “un buen vestido para la arquitectura”. La palabra 'retablo' proviene del latín, retro
tabularum, que significa ‘tabla que se coloca detrás’, generalmente delante del muro testero y
20
detrás del altar. Los retablos surgen a través de la transformación de los altares portátiles y
encajan perfecto dentro del propósito del barroco de la Contrarreforma ya que, ejerciendo sus dos
funciones mecánicas principales (contener las imágenes y dar unidad al conjunto), promueve la
docencia doctrinal y la exaltación de las devociones. La importancia del retablo se hace más
evidente porque en esa época el presbítero daba la espalda a los feligreses durante la liturgia,
razón por la cual, el retablo es el telón que propicia la sensibilización del espectador.

Para la construcción de un retablo participan múltiples artistas entre los que se cuentan
diseñadores, ensambladores, talladores (hacen la parte ornamental), escultores, policromadores y
doradores. Los retablos (mayores y menores) fueron hechos en madera y después de ser
completamente tallados, eran ensamblados, desarmados, lavados (con agua, ajo y vinagre), se les
aplicaban bases de preparación, se impermeabilizaban con capas de cola, se doraban (al igual que
las imágenes de bulto) y se bruñían. Por último se policromaban las partes que tenían este acabo y
se armaban.

De los diferentes tipos existentes, llegaron a la Nueva Granada retablos Docentes (sobre la vida de
los santos), Eucarísticos y Camarines (dedicados a la virgen) siendo los primeros y los segundos
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los más comunes. Los retablos coloniales responden al sistema renacentista de calles (verticales)
y cuerpos (horizontales), en donde se posicionan nichos u hornacinas donde van colocadas las
imágenes de bulto o relieve. En la calle central normalmente va ubicado el tabernáculo donde se
expone la custodia, el sagrario (donde se guarda) y el santo al que está dedicado el retablo. Tienen
además elementos arquitectónicos como frisos, cornisas y columnas que ayudan, entre otras
cosas, a separar los cuerpos y las calles y a identificar el orden del retablo.

16
Gil Tovar, Imaginería de los siglos XVII y XVIII Pág. 990
17
Gil Tovar, Imaginería de los siglos XVII y XVIII Pág. 996
18
Gil Tovar, La ornamentación barroca Pág. 974
19
Gil Tovar, Un buen vestido para la arquitectura Pág. 921
20
Logreira Campos, Propuesta metodológica para el estudio de los retablos mayores coloniales Pág. 1
21
Alfonso Rodríguez, citado por Logreira Campos, Propuesta metodológica para el estudio de los retablos
mayores coloniales Pág. 6
4
Los motivos ornamentales más comunes en la Nueva Granada fueron las figuras de la naturaleza
(estilizada o realista), figuras geométricas y la implementación de elementos como puttis,
grutescos, mascarones, conchas y grifos, entre otros. La iconografía (y el programa iconográfico)
estaba dispuesto para complacer a quienes encargaban la obra pero hay una recurrencia de temas
como: El Padre Eterno, El Espíritu Santo, La Santísima Trinidad. La Eucaristía (y las uvas) y La
Inmaculada Concepción.

Entre los retablos que más se destacan está, por supuesto, el mayor de San Francisco en la
capital, fabricado por el entallador Ignacio García de Ascucha (la parte arquitectónica) pero de
cuyos relieves aún se desconoce el autor. Sus elementos decorativos son manieristas y barrocos, y
es el retablo que cubre más superficie de muros en la Nueva Granada debido a que continúa por
22
los muros del presbiterio. Es importante mencionar el retablo mayor de Santa Bárbara, Santo
Domingo en Tunja y en especial el retablo de los Pelicanos, de estilo rococó realizado por Pedro
Caballero, quien utiliza la técnica ‘peinado de madera’.

Los retablos y los recubrimientos en madera reemplazaron lo que desde tiempos de la conquista
cubría y ornamentaba las iglesias: la Pintura Mural. Debido a las dificultades espaciales y/o
económicas había elementos de las iglesias o casas que no se podían construir y que la pintura
mural entraba a remplazar. Ejemplos de esto son ventanas, nichos, retablos, portadas, cortinajes,
23
marcos y techos artesonados.

La técnica de mayor utilización en la pintura mural neogranadina fue al temple, ya sea policromada
o en grisalla (blanco y negro). Esta consiste en aplicar los pigmentos de color (minerales, vegetales
y cochinilla) disueltos en el aglutinante (cola, goma, caseína o huevo) y además de permitir repasar
24
el color, tiene un secado rápido a diferencia de otras técnicas como el fresco. Los soportes más
comunes fueron el adobe, ladrillo y la piedra, pero también se hicieron obras sobre madera, caña y
bahareque.

La pinturas murales eran encargadas por las órdenes religiosas o ciudadanos de gran prestigio
para representar los mensajes doctrinales. Así los programas iconográficos estaban encaminados
a la conversión de los fieles, la exaltación de la gloria de una orden o la presentación de la vida de
un santo. A este respecto se refiere Cruz de Almenábar:

“A la Iglesia no le interesa que la obra sea artística, creadora e imaginativa, sino fundamentalmente
25
instructiva, seductora y emotiva [M]”

Como ya se dijo anteriormente, la pintura mural fue una de las expresiones en que se evidenció
mejor la influencia indígena, ya que, al igual que con la orfebrería, los nativos ya estaban
familiarizados y se sentían identificados con las técnicas. Esto se desarrolló en el Siglo XVIII
cuando la vigilancia por parte de la iglesia no era tan estricta, por lo que se empiezan a integrar
elementos del entorno natural y nativo en la pintura mural. Ejemplos de esto son las iglesias de
Sutatausa en Cundinamarca y Yanaconas en el departamento del Cauca.

22
Gil Tovar, citado por Logreira Campos, Propuesta metodológica para el estudio de los retablos mayores
coloniales Pág. 10
23
Vallín, Imágenes bajo cal y pañete. Pintura mural de la Colonia en Colombia Pág. 63
24
Vallín, Imágenes bajo cal y pañete. Pintura mural de la Colonia en Colombia Pág. 49
25
Citado por Vallín, Imágenes bajo cal y pañete. Pintura mural de la Colonia en Colombia Pág. 41
5
Los ‘muralistas’ más importantes de la colonia fueron Angelino Medoro y Fray Pedro Bedón. El
primero, nacido en Italia, pasó grandes temporadas en la Nueva Granada y fue el encargado de las
excelentes pinturas murales de la Capilla de los Mancipes en Tunja. Por su parte, Fray Pedro
Bedón, nacido en Quito y alumno de Medoro, es responsable de los murales de Santo Domingo en
26
Tunja, que se encuentran ocultos por retablos.

Por último, pero no menos importante, está la arquitectura. Aunque es evidente que arquitectura
hubo tanto religiosa como civil, son más los ejemplos que tenemos de la primera que de la
segunda y por lo tanto así se abordarán. De la arquitectura se puede anotar que es casi siempre
una adaptación del modelo peninsular a las condiciones locales: se concentra la atención en el
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patio interior (cuadrado o rectangular) a donde van todas las habitaciones. Las características
dependieron por supuesto de factores como el clima, dando lugar a arcos de medio punto o
achatados o a la utilización de diferentes materiales como piedra, madera o ladrillo.

Si bien la arquitectura religiosa (tanto conventual como de templos) fue, al igual que la civil, austera
en el exterior, el interior tiene impreso, sin duda alguna, la marca del barroco. Las características
generales de las iglesias de la Nueva Granada fueron: tuvieron hasta tres naves (las de mayor
tamaño), techo a dos aguas y algunas capillas adjuntas. Sus techos fueron construidos de par y
nudillo y en algunas ocasiones con bóvedas circulares. Es en estos espacios (techos) donde se
evidencia la característica más importante de la arquitectura colonial: Lo Mudéjar.

Como bien lo dice el investigador Enrique Marco Dorta:

“si se tratara de señalar con un adjetivo la característica más imperante en su arte del Siglo XVI,
28
quizás sería preciso decir: Colombia, la mudéjar”

Cabe resaltar que el estilo mudéjar se formó con influencia morisca en España durante su
ocupación por siglos. Aplicado al arte, el término mudéjar no es sólo lo hecho por musulmanes
sometidos a la dominación cristiana en España, sino lo que también fue hecho después por
artífices cristianos en las colonias del imperio. Es así como en los techos en forma de artesa, en el
arco toral, en el coro alto y sotocoro de los templos coloniales se presentan artesonados de formas
geométricas (de cinco, siete, nueve y hasta dieciséis caras),Florones, Casetones y Mocárabes
(cóncavos y convexos), típicos del estilo mudéjar. El artesonado con todos estos elementos iba a
veces tallado y otras veces pintado.

Por su parte, los conventos eran similares a las casas coloniales: sobrios y sencillos por fuera, con
un patio y su claustro. Los materiales utilizados para su construcción fueron piedra, adobe, ladrillo
o madera y tuvieron ornamentaciones en forma de pintura moral, con el fin de recordar eventos en
las vidas de los santos. Normalmente estas edificaciones estaban conectadas a una iglesia o
templo.

Son estas las principales expresiones artísticas que se desarrollaron durante la colonia. Es
evidente que las características del arte Neogranadino no fueron obra del azar, sino que se dieron
como respuesta a las diferentes coyunturas que tuvieron lugar en el momento. La Contrarreforma,
la finalización de la ocupación musulmana en España, el proceso de mestizaje, entre otros dejaron

26
Vallín, Imágenes bajo cal y pañete. Pintura mural de la Colonia en Colombia Pág. 46
27
Gil Tovar, Rueda, La casa colonial Pág.884
28
Enrique Marco Dorta citado por Gil Tovar en La huella mudéjar Pág. 907
6
su huella en la sociedad colonial, y por lo tanto, en el arte. Es clave recordar que cada motivo
ornamental obedeció a una necesidad específica de comunicar o reforzar un mensaje
(generalmente de carácter religioso) y por lo tanto no debe ser tomado a la ligera.

Bibliografía

Gil Tovar, Francisco. “El Barroco en Nueva Granda” en Historia del Arte Colombiano. Barcelona
Salvat Editores, Tomo IV. pp. 937-943

Gil Tovar, Francisco. “El mestizaje artístico” en Historia del Arte Colombiano. Barcelona Salvat
Editores, Tomo V. pp. 1153-1176

Gil Tovar, Francisco. “La huella mudéjar” en Historia del Arte Colombiano. Barcelona Salvat
Editores, Tomo IV. pp. 907-920

Gil Tovar, Francisco. “La imaginería de los Siglos XVII y XVIII” en Historia del Arte Colombiano.
Barcelona Salvat Editores, Tomo IV. pp. 977-1000

Gil Tovar, Francisco. “La ornamentación barroca” en Historia del Arte Colombiano. Barcelona
Salvat Editores, Tomo IV. pp. 961-976

Gil Tovar, Francisco. “Orfebrería, platería y bordado” en Historia del Arte Colombiano. Barcelona
Salvat Editores, Tomo IV. pp. 1023-1038

Gil Tovar, Francisco. “Un buen vestido para la arquitectura” en Historia del Arte Colombiano.
Barcelona Salvat Editores, Tomo IV. pp. 921-936

Gil Tovar, Francisco. Rueda, Jorge. “La casa colonial” en Historia del Arte Colombiano. Barcelona
Salvat Editores, Tomo IV. pp. 881-906

Gutiérrez Vallejo, Jaime. “El arte religioso y la liturgia”. Oribes y plateros en la Nueva Granada.
Bogotá. Museo de Arte Religioso del Banco de la República. Departamento Editorial. Bogotá, 1990.
pp. 43-53

Logreira Campos, Ana María - 2003. Propuesta metodológica para el estudio de los retablos
mayores coloniales. (Universidad Externado de Colombia). pp. 1-42

Téllez, Germán. “Las órdenes religiosas y el arte” en Historia del Arte Colombiano. Barcelona
Salvat Editores, Tomo III. pp. 745-778

Vallín, Rodolfo. Imágenes bajo cal y pañete. Pintura mural de la Colonia en Colombia. El sello
editorial Museo de arte moderno de Bogotá. Santa Fe de Bogotá, 1998. pp. 37-64