Quizs poco conocido por estas tierras, Eduardo Grner, es un verdadero referente en el mbito terico argentino.

Profesor en las facultades de ciencias sociales y Filosofa y letras de la UBA , cuenta como currculum no slo haber publicado varios libros de importancia en diversas reas como la teora poltica, teora del arte, estudios culturales o la filosofa, si no que el ser un polmico e inquieto ensayista que ha ayudado a mantener viva la discusin en el mbito cultural de su pas publicando en diversas revistas y medios especializados como El Ojo Mocho, Confines, Punto de vista, Diatribas, Conjeturas, El Rodaballo . Aparte de todo esto es alguien que pertenece a la vieja guardia cinfila habiendo dirigido la revista de crtica de cine Cingrafo durante los aos 80. En esta entrevista exclusiva para La fuga , repasa varios temas relacionados con el cine, el ensayo y la problemtica cultural contempornea. El ensayismo como poltica. I: Profesor: usted a ha escrito 5 libros, entre los que cuento: El ensayo, un gnero culpable ( Homo Sapiens, 1995 ) una recopilacin de ensayos que va desde fines de los 70s hasta mediados de los 90s que abordan temas diversos relacionados con la cultura de su pas, luego en otro libro llamado Las formas de la espada ( Colihue, 1997) hace una crtica a ciertas formas de la teora poltica actual. Luego tenemos El sitio de la mirada (Norma, 2000), un libro con varios ensayos sobre cine, pintura, historia y arte, dnde estos dos ltimos estn puestos como ejes en tensin. Luego El fin de las pequeas historias (Paids, Espacios de Saber, 2002), que podramos definir en principio como una crtica a los estudios culturales pero que desde ah usted intenta hacer una verdadera fundamentacin terica rescatando las filosofas crticas de la modernidad de la mano de la teora poscolonial y las teoras del sistemamundo. Y por ltimo La cosa poltica (Paids, Espacios de Saber, 2004) sobre temas polticos actuales EG: Ensayos de corte terico ms general, pero que parten de hechos puntuales como el 11 de septiembre, una discusin sobre la cuestin de la nacin en la argentina u otra sobre la historiografa, y como pensar el tiempo en la filosofa de la historia. Es una recopilacin de ensayos publicados en diversos medios I : Para partir de algn lado me gustara sealar algunos aspectos en comn de sus libros. Creo que hay un par de relaciones que son insistentes dentro de los textos: la relacin entre Historia y Crtica, ir al rescate de la teora Marxista, la idea del ensayismo ligada a la culpabilidad y el error en la posibilidad de poder escribir desde ah. por qu le interesa especficamente ese lugar? EG: Mira, esto tiene que ver con varias cuestiones. ante todo es la convergencia entre una tradicin intelectual del ensayo filosfico (por la que siempre me sent muy inclinado), que viene de lecturas muy juveniles de gente como Sartre o Merleau-Ponty, y despus de la escuela de Frankfurt, pero adems, por supuesto que no en los temas pero si en cierto estilo de escritura y de intervencin sobre las cuestiones historico- polticas, una gran tradicin dentro de la escritura argentina

desde Sarmiento a David Vias. Por supuesto que tambin existente en toda Latinoamrica, pero yo hablo de la especificidad Argentina del ensayo como un cierto estilo de escritura poltica muy jugada, muy cuestionadora. Dira que eso es un cierto invento argentino esa particularidad tiene que ver con el lugar, para bien o para mal, excntrico, de un pas que siempre estuvo mirando ms a Europa que al resto de Latinoamrica, bueno, todo eso que ya sabemos. Pero me parece que como bien deca Borges, haciendo de necesidad virtud, eso ha dado la posibilidad de vincularse a la literatura europea con una cierta distancia irnica que en el ensayo tuvo una impronta muy fuerte y a veces muy interesante. Toda esta confusin est en mi historia del inters por el ensayo. A esto sumo el haber tenido que presenciar cmo en los ltimos 20 aos la universidad argentina, la academia (ac y en todos lados), ha desechado esta tradicin no como objeto de estudio si no como estilo de escritura, como pulsin cultural, en favor de los papers academizados, eternamente frgidos, reciclados. En la facultad de ciencias sociales, por ejemplo, tenemos esta de polmica sorda entre los cientistas sociales y los ensayistas, como si el ensayo estuviera en otro espacio de un no saber, de una arbitrariedad, como si all no hubiera posibilidad de un rigor intelectual. Pasa que esa rigurosidad en el ensayo casi se articula por definicin con una escritura como dira Sartre- posicionada, situada, una pretensin cuyo objetivo ultimo no es la objetividad ni la cientificidad, si no la toma de posicin en un debate cultural, y eso aparece desde el otro lado como arbitrario. I : En su pas, pero sobre todo en Buenos Aires, podemos decir que existe un verdadero sistema ensaystico, un sistema de circulacin que nos hegemnico y bastante plural EG: Ac hay un sistema ensaystico mayor y hay una mayor circulacin extrauniversitaria de estos debates aunque muchos de estos ensayistas son profesores universitarios, es decir, hay un flujo mayor entre el afuera y el adentro de manera que cuando yo me quejo lo hago desde ese lugar, simplemente para decir que antes era mucho mayor todava. I : Bueno, desde eso, muchos de tus textos solo parecieran entenderse en respuesta a otros ensayos EG: Esa es una castracin personal, si quieres llamarlo as, soy incapaz de escribir si no pienso contra alguien. Digo necesito ese piso de debates. Eso te lleva a escribir ensayos y no papers, a un estilo de escritura que no va a hablar de un objeto ya constitudo si no que va a tratar de constuir un objeto, aunque finalmente eso termine en el fracaso. Me parece que esa es la diferencia poltica. Una poltica de la escritura. El cine como arte del siglo XX I : Propongo que abordemos el captulo cine. Hay una idea que me qued del libro El sitio de la mirada: para t pareciera ser un hecho fundamental que el cine haya coincidido en su creacin con el psicoanlisis (idea que ya conocamos) y el marxismo (que es una idea que no conocamos) en el siglo XX. por qu estableces esa relacin? Por qu te llama la atencin esta convergencia?

EG: En ese libro hay una frase, un tanto audaz, que podra resumir de alguna manera lo que t dices que dices: el cine es el punto de encuentro entre el fetichismo de la mercanca y el proceso primario en el sentido de Freud (el inconsciente si quieres decirlo ms rpido). Esto es un buen ejemplo de cmo funciona el ensayo: a m se me ocurri esa frase y luego me tuve que sentar a pensarla, escribir de qu se podra tratar esa frase, a tratar de reconstruir por qu se me haba ocurrido. Roland Barthes dice una cosa muy linda en un texto: cuando uno lee un texto cada tanto levanta la cabeza y se queda pensando en las cosas que asocia un poco lentamente con ese texto. Si se escribiera eso que se piensa cuando levanta la cabeza de forma distrada sera un ensayo. Bueno, a m se me ocurri esta frase, y tuve que levantar la cabeza varias veces para ver como haba llegado a ella! Por supuesto que esto tiene que ver con teoras, que uno despus trata de articular de alguna manera. Por un lado la relacin entre el cine y el inconsciente, o entre el cine y el psicoanlisis, aparece tan obvia que resulta, por momentos, sospechosa y anecdtica, como ejemplo ms obvio tenemos el ao 1898: ao de la primera proyeccin cinematogrfica y la publicacin de Proyecto para una psicologa para neurticos de Freud, que pasa por ser el texto fundacional de lo que despus se llam el psicoanlisis. Digo que la relacin es obvia por que cuntas veces hemos escuchado hacer la comparacin entre la pelcula y el sueo? Mucho ms trivialmente an, a Hollywood se le llama la fbrica de los sueos. Entonces uno piensa: dnde se puede ir a buscar esa relacin?. Por que desde luego no hay en Freud una teora del cine, por lo dems Freud tenia un criterio esttico muy anticuado, tradicional, para l el arte era el renacimiento. Se muri en el ao 39 sin haber pisado nunca una sala de cine. Para esos aos ya se haba estrenado Lo que el viento se llev. Sin embargo uno lee el captulo VI de La interpretacin de los sueos, captulo ms terico, donde Freud explica lo que l llama el trabajo del sueo o la elaboracin onrica y explica todas las operaciones que realiza el inconsciente para producir ese texto audiovisual, o icnico-lingstico que es un sueo. Ese captulo es todo un tratado de teora del montaje. Las operaciones de condensacin, de desplazamiento, inversin en los contrarios. Todas esas operaciones podran traducirse a operaciones equivalentes del montaje cinematogrfico. El raccord, el flashback, etc. Hay otra coincidencia: muchas veces se compara, la estructura del sueo tal como la piensa Freud, con el ideograma, el jeroglifo, es decir, este tipo de escritura que articula algo del orden de lo visual y de lo conceptual. Bueno, Eisentein dice lo mismo respecto del montaje cinematogrfico. En el ideograma chino o japons est el principio mismo del montaje cinematogrfico. Es decir, la articulacin entre una imagen y una idea, entre una imagen y un concepto. Bueno, hay toda una serie de coincidencias. Podramos citar a Benjamin. De este ltimo en el famoso texto La obra de arte .. dnde cita explcitamente a Freud hablando del cine. Explicando como el cine viene a hacer estallar las relaciones espacio-temporales de alguna forma como lo hace el sueo. Comparando el cine con una forma de arte como la arquitectura que l dice que es la forma del arte ms arcaica. Bien, entonces

tenemos ac la dimensin de lo arcaico y su conflagracin con lo ms moderno (hasta ese momento) de la tecnologa. Es decir, ah hay una serie de convergencias donde la relacin entre el psicoanlisis y el cine, que adems despus de Freud ha sido muy trabajada desde distintas perspectivas (mucho ms en los ltimos 20-30 aos) donde la relacin entre el psicoanlisis y el cine aparece muy clara. Cmo se cuela el marxismo ac? Por la cuestin, quizs menos obvia, pero que a m me parece muy clara, que es esa suerte de fatalidad o pecado de origen de una forma esttica como el cine: el de haber, necesariamente nacido ligado a la tcnica. Y, claro, a todo lo que eso duplica en el desarrollo de la economa de la modernidad, es decir, el capitalismo. Por supuesto que tiene ah un lugar una especificidad y de una autonoma (relativa, pero muy grande), en el sentido que es una forma esttica que no se parece absolutamente a nada y que parece haber nacido de la noche a la maana como una especie de Shock para los sentidos, como dira Benjamin, pero que, inmediatemente, por el poder del alcance de masas, adquiri un lugar privilegiado en la industria cultural. De todos los productos culturales, por lo menos hasta que apareci la Televisin , (aunque la televisin en s misma no es un producto cultural, uno podra decir que son los contenidos de la televisin los que son productos culturales, y que no han producido una ruptura cualitativa con el lenguaje del cine), el cine rpidamente tuvo este lugar privilegiado en esa produccin de mercancas de la industria cultural. La convergencia entre estas dos cosas es sumamente interesante por que uno podra decir por un lado : es el lenguaje que mejor se presta para esta transformacin en mercanca, para una complicidad con el discurso ideolgico dominante, hegemnico, etc . Por otro lado por esta vinculacin muy estrecha con el subconciente, al mismo tiempo y por esas mismas razones, es el lenguaje esttico que en mejores condiciones est de hacer la crtica objetiva, la deconstruccin de esta condicin de mercanca, en el sentido ms amplio posible del trmino. No solamente que se compra o se venda si no por su propia lgica interna. De todos modos sigo pensando que es la forma de arte ms representativa de la modernidad. Ahora, voy a otra dificultad de tu pregunta. Me dices, fue el arte del siglo XX. Quiero aclararte que no hay ninguna nostalgia en esto. Pero si constato que la posibilidad de este conflicto interno del propio lenguaje del cine que hablbamos recien ha logrado ser muy neutralizado. Por supuesto que esto tiene que ver con factores externos al lenguaje cinematogrfico. Externos, pero no tanto, por que ya dijimos que este lenguaje se presta muy facilmente para la mercantilizacin, pero, como fenmeno fundamental, podramos decir que es un fenmeno que se ha neutralizado. Salvo los casos marginales que todos conocemos, que son muchos. Sobre los cuales se ha generado, as como vos hablablas del sistema ensaystico, un sistema de la marginalidad cinematogrfica, del independentismo cinematogrfico. Esto es un sntoma de cmo un conflicto externo al propio lenguaje cinematogrfico logr que hoy el cine sea visto como otra cosa. Con ciertos permisos, para plantear cosas ms menos dramticas o controversiales,

pero el lenguaje dominante es uno slo. Bueno, en ese sentido provocativamente, yo tomaba algo de un crtico de cine que dice el cine como tal se termin en 1975 I : 1975. Ud marca esa fecha tambin como el ao de la prdida de vista de Sartre. Es decir, pareciera que el 75 fuese un ao de escisin. En todo caso la idea tambin es del propio cine. El mismo cine posterior al 75 ha jugado con la idea pretrita de s mismo. El caso de Wenders, por dar un ejemplo, es el de un cineasta que est pensando en pretrito, pensemos en El estado de las cosas EG: Y las posteriores ms an, la referencia a los ngeles pareciera estar hablando de algn paraso perdido irrecuperable del origen. No s, no me parece interesante ese punto de vista de la nostalgia de ese origen. Es ms interesante debatir qu hacer con lo que tenemos Lugares y lindes de la teora I : En tu libroasumes esta muerte de la cinefilia, pero desde ah te preguntas que teora hace posible esto? EG: Bueno y ah, como estrategia, algo bastante difcil de explicar. Por que personalmente, yo, creo que habra que adoptar una posicin Benjaminiana entre lo aparentemente anacrnico y lo ms actual. Por un lado no puedo negar lo que hay. Pero me parece que la peor de las posiciones es adoptar una posicin actualista. Y ah fue que me interes rescatar algunos referentes tericos olvidados que pueden ser tanto el marxismo como la tragedia griega. Por supuesto, no me gusta acartonarme ni que me definan. Pero sin duda que, ms all de todos sus errores, el marxismo seguir siendo la teora crtica del capitalismo. Mientras el capitalismo exista, seguir existiendo el marxismo. Claro que no es lo nico que hay. No me importan tanto los nombres a los que uno pueda recurrir, como cierta vocacin de mantener ese espiritu, ver la cultura como un campo de batalla que no est decidido de antemano, que no nos quedemos con la certeza de los sentidos congelados. Otra vez el ensayo: la construccion hipotetica del objeto en vez de seguir hablando de objetos que ya damos por terminados. I : Tenemos entonces al cine como objeto de convergencia. Parece ser un objeto que te produce inters, le dedicaste un libro casi entero, y aparte dirigiste una revista de cine. Ser justamente por esa convergencia que se da en el cine?. O por que la nica forma de leerlo es de esa forma convergente? La tuya es una teora que est constantemente refiriendo a otros lugares. Hay un concepto del que hablas en tu otro libro que tiene relacin con esto, es el concepto de linde que propones para reemplazar el de lmite. Y que resume mucho el lugar que le das a la teora. Hay aqu toda una postulacin. El texto (y el cine) no est fuera de la historia y de ah que sea un campo de batalla. Esa no es una preocupacin del textualismo actual. EG: No, claro. Por que de los 70s para ac, y yo he pasado por ah, nos hemos acostumbrado a lo que convencionalmente en otras epocas se habra llamado la crtica interna, es decir el estructuralismo, post estructuralismo, etc, Esas corrientes nos ensearon a leer, a poner entre parentesis todo tipo de reduccionismo sociologista, psicologista, politico, etc. Y a darle valor de objeto singular al texto, a las palabras, a las imgenes. Pero eso termin jugando de

manera un poco fetichista, (en el sentido de la lgica de la parte por el todo). Y una vez que ya se pas por ese lugar (esto no se podra haber hecho antes), la idea es volver a pensar estos lindes. Linde como zona de contacto que est en una redefinicin permanente. Y si te ubicas en ese lugar mientras se est redefiniendo, es una tercera cosa, diferente en s misma de las otras dos. Es una zona de nadie. Donde ya no hay pertenencia exclusiva a los terrenos claramente definidos. Pero es desde ese lugar desde dnde las cosas se pueden decir de otra manera.