T.C.

ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹ YAYINI NO: 2084 AÇIKÖ⁄RET‹M FAKÜLTES‹ YAYINI NO: 1117

Anadolu Üniversitesi ‹lâhiyat Önlisans Program›

‹SLÂM SANATLARI TAR‹H‹

Editör Prof.Dr. Muhittin SER‹N Yazarlar Prof.Dr. Muhittin SER‹N (Ünite 1, 4) Prof.Dr. Ara ALTUN (Ünite 2) Prof.Dr. Fatma Çiçek DERMAN (Ünite 5) Prof.Dr. Mehmet Hüsrev SUBAfiI (Ünite 9) Prof.Dr. Fatma Banu MAH‹R (Ünite 6) Prof. U¤ur DERMAN (Ünite 7) Yrd.Doç.Dr. Aziz DO⁄ANAY (Ünite 8) Yrd.Doç.Dr. Nuri ÖZCAN (Ünite 10) Dr. ‹brahim Ayd›n YÜKSEL (Ünite 3)

ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹

Bu kitab›n bas›m, yay›m ve sat›fl haklar› Anadolu Üniversitesine aittir. “Uzaktan Ö¤retim” tekni¤ine uygun olarak haz›rlanan bu kitab›n bütün haklar› sakl›d›r. ‹lgili kurulufltan izin almadan kitab›n tümü ya da bölümleri mekanik, elektronik, fotokopi, manyetik kay›t veya baflka flekillerde ço¤alt›lamaz, bas›lamaz ve da¤›t›lamaz. Copyright © 2010 by Anadolu University All rights reserved No part of this book may be reproduced or stored in a retrieval system, or transmitted in any form or by any means mechanical, electronic, photocopy, magnetic, tape or otherwise, without permission in writing from the University.

Genel Akademik Koordinatörler Prof.Dr. ‹brahim Hatibo¤lu (Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi) Prof.Dr. Ali Erbafl (Sakarya Üniversitesi) Program Koordinatörü Doç.Dr. Cemil Ulukan Uzaktan Ö¤retim Tasar›m Birimi Genel Koordinatör Prof.Dr. Levend K›l›ç Genel Koordinatör Yard›mc›s› Ö¤retim Tasar›mc›s› Doç.Dr. Müjgan Bozkaya Ö¤retim Tasar›mc›s› Yard›mc›lar› Arfl.Gör. Mehmet F›rat Arfl.Gör. Nur Özer Grafik Tasar›m Yönetmenleri Prof. Tevfik Fikret Uçar Ö¤r.Gör. Cemalettin Y›ld›z Ölçme De¤erlendirme Sorumlusu Ö¤r.Gör. Zeliha fienel Kitap Koordinasyon Birimi Yrd.Doç.Dr. Feyyaz Bodur Uzm. Nermin Özgür Kapak Düzeni Prof. Tevfik Fikret Uçar Dizgi Aç›kö¤retim Fakültesi Dizgi Ekibi

‹slâm Sanatlar› Tarihi

ISBN 978-975-06-0767-7 4. Bask› Bu kitap ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹ Web-Ofset Tesislerinde 70.000 adet bas›lm›flt›r. ESK‹fiEH‹R, Nisan 2012

İÇİNDEKİLER

Ünite 1: Sanat

…………………………………..…………………… 2 ………………..……………… 10

Ünite 2: Erken Dönem İslam Mimarisi Ünite 3: Osmanlı Mimarisi

…………………………………………… 38

Ünite 4: Hat Sanatı

…………………………………………………… 64

Ünite 5: Tezhip Sanatı…………………………………………………… 98 Ünite 6: Minyatür Sanatı ………………………………………………124 …………………………..………………148 ……………………………………………170 ……………………………………………194 …………………..………………………214

Ünite 7: Cilt ve Ebru Sanatı Ünite 8: Türk Çini Sanatı Ünite 9: Diğer Sanatlar

Ünite 10: Türk Din Mûsikisi

iii   

  iv   

Muhittin SERİN (Editör) v    . Ayrıca bu kitabın öğrencilerimize de İslam sanatlarını ve tarihini anlamalarına ve sevmelerine katkıda bulunması ümidiyle başarılar dilerim. Müslümanlar. Orta Asya’dan Atlas Okyanusu’na kadar farklı dine bağlı milletlerin kültür ve sanat mirasını. hicrî birinci yüzyıl içinde geniş bir coğrafyaya yayılarak İslâm’ı kabul eden uluslar arasında din ve medeniyet birliği kurmayı başarmıştır. Prof. İslâm’ın inanç ve dünya görüşüyle birleştirerek İslâm kültürünü en üst seviyeye ulaştırmışlardır. Açıköğretim Fakültesi Program Koordinatörelerine ve diğer görevlilere en içten teşekkürlerimi sunarım. değerli öğretim üyeleri tarafından hazırlanmıştır. ilim ve sanatın her kolunda dinî gayretle yüksek değerde eserler ve ünlü şahsiyetler yetiştirerek İslâm sanatını zenginleştirmişlerdir. Çağlar boyunca oluşan ve gelişen İslâm medeniyetini bütün derinliği ve zenginliği ile kavrayabilmek için güzel sanatların hat. Müslüman milletler arasındaki bu din ve kültür birliğini ileri sürerek çoğu sanat tarihçileri müslüman ulusların sanat eserlerini İslâm sanatı adı altında toplamayı uygun bulmuşlardır. İslâm medeniyetinin sanatlarla kazandığı zenginliği göstermek amacıyla İslâm Sanatları Tarihi adıyla bu kitap sahalarında uzman. İslâm dünyası daha ilk asırdan başlayarak felsefe. minyatür.ÖNSÖZ İslâmiyet. Bu düşüncelerle İslâm sanatları konusunda genç kuşaklara gerekli bilgiler vermek.Dr. “İslam Sanatları Tarihi” adlı çalışmanın hazırlanmasında büyük gayret ve emekleri geçen değerli ünite yazarlarımıza. süsleme. cilt ve özellikle mimari gibi göze. şiir ve mûsiki gibi kulağa hitap eden sanat dallarını dikkate almak ve öğrenmek gerekir. imla ve dizgide özveriyle çalışanlara. gönüllerde sanat sevgisi ve zevkini uyandırmak.

a. ts. m. TSMK TY vb.g. vr.mlf. bk. : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : Adı geçen eser Adı geçen makale Aynı müellif Arapça Yazmalar Bin. m.KISALTMALAR a. m. nr. numarası Neşreden Ölümü Sayfa Sayı Tercüme.s. DİA FY GY h. nşr.e.g. sy.m. ö. yy. trc. tercüme eden Tarihsiz Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi Türkçe Yazmalar Ve benzeri Varak Yüzyıl vi    .ö. AY b. Ktp. İbn Bakınız Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi Farsça Yazmalar Güzel Yazılar Hicrî Kütüphane. a. Kütüphanesi Milâdî Milâttan önce Milâttan sonra Numara. s.

  1    .

zanaat. • • Müze. 2    . Anahtar Kavramlar • • Sanat. Sanatın doğuşu konusunu açıklayabilecek. çeşitlerini sıralayabilecek. Sanatın fert ve toplum üzerindeki bazı etkilerini tartışabileceksiniz. tarihî eser ve tarihî yerleri sık sık bir rehberle veya bilgilenerek kendiniz geziniz. sanatkâr. Estetik duygusu Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce.  Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. Bir sanatkârın atölyesini ziyaret ederek bir eserin oluşum safhalarını dikkatlice izleyerek gözlemlerinizi yazınız. • • • Sanatın tanımlayarak.

insanların maddî ihtiyacını karşılamak için el emeği ve becerisi ile yapılan ve sanat özelliği olmayan iş anlamında kullanılmıştır. Engin ruh dünyasında sefere çıkan sanatkâr. Günümüzde İngilizce “art”. edebiyat. Genelde sanatkâr. müzik (fonetik). heykel ve resim gibi görsel (plastik) sanatlar için kullanılmış. süsleme ve sahne sanatları da sanat kapsamı içine alınarak sınıflandırılmıştır. ustalık. Sanat kelimesinin yanına hat sanatı. Türk sanatı. Sanat. önceleri sadece mimarlık. Sanat bir melekedir. halk sanatı. bir ruh titreşimi. Böylece kültür değişmeleri ve onu takip eden ve sosyal hayatı etkileyen buhranların sanata aksettiği dönemlerde dahi topluma yaratıcı. Sanatkâr yetiştiği toplumun sevinç ve dertlerini. terbiye edici his ve fikirler telkin eden. resim sanatı. Zanaat. derin bir sezgi. uzun tarihî bir estetik tecrübeden sonra medeniyetlerin en son elde edilen meyvesidir. bir vecd hali içinde keşfettiği sırları. Sanat eserlerinin yaratıcısı sanatkârdır. kendi kültür çevresinin sanat anlayışı içinde klasikleşmiş form ve kaidelere bağlı kalır. Sözlükte “el alışkanlığı ile yapılan iş. kalıcı. hünerle yapmak.Sanat     TANIMI Sanat Arapça “sana‘a” fiilinden türemiş isimdir. Bir sanatı yapmak için gerekli bilgi ve hünere sahip olan kimseye sanatkâr. eser yaratmak” gibi anlamları yanında sanat. İlim adamlarının araştırmaları gibi sanatkârın bir eser ortaya koyma konusundaki çabası da bir usul dairesinde yapılan şuurlu bir harekettir. “sınaat” “sanâat” kelimesinden bozulmuş. çaba ve yaratıcılığının ifadesi olarak açıklanmıştır. Sanat eserleri bu hüner ve kudretin ürünüdür. bütün değerlerini nefsinde şiddetle duyan ve yaşayan insandır. usta veya artist denir. Almanca “kunst”. İnsanın yaratılışında var olan bu güç. yeni tanımlamalarla şiir. belirlenmiştir. Arapça “fen” karşılığında kullanılan sanat kelimesi. insan ruhuna has duygu ve düşünceleri gören ve dinleyende derin bir zevk ve hayranlık uyandıracak biçimde ortaya konma konusundaki hayal gücü. güzel sanatlar gibi isim ve sıfatlar eklenerek mânası sınırlandırılmış. Bu nedenle fertler kendilerini sanatkârda bulurlar. 3    . özgün sanat eserleri ortaya koyar. Bir işi yapa yapa disiplinli bir eğitim sonunda geliştirilen ruha ait yaratma gücüdür. ruhtan tabii olarak zorlamadan fiil haline gelir. sanat eserleri olarak topluma hediye eder. Sanatı yozlaşan toplumlarda maddî ve mânevî kültür değerleri de beraberinde yıkılır. Bir toplumun ilk çöküş işaretleri de sanat alanında başlar.

sanat eserlerinde üslûp ve teknik farklılıklar göze çarpar. Din. inanç ve düşüncelerin maddî şekiller alabildiğini gösteren örneklerdir. Sanat. mutluluk ve güzellikleridir. Değişik şekillerde her kültür çevresinde görülür. Bu dil evrenseldir. İnsanlığın tarih boyunca çeşitli iklim ve coğrafyada kazandığı ve nesilden nesile aktardığı bilim ve sanat alanındaki bu birikimleri. bazı temel ihtiyaçlarını gidermek için tabiatı düzelten. Sanatı toplumun medenî yükselişi için yapan Mimar Sinan. deneyimleri yeni oluşan medeniyet ve kültürler içinde farklı kompozisyon ve farklı anlayışla devam ederek sanat eserlerinin biçim ve estetik yapılarını tabii olarak etkilemiştir. Sanatın doğuşunda ve tarih boyunca serpilip gelişmesinde insanın yaratılışında var olan bu estetik zevkle beraber inançların da önemli rol oynadığı kabul edilmiştir. mescidler hıristiyan katedralleri hep inanmış insanların yaptığı dünya sanatının zenginlikleri arasında yer alır. İlk insanın maddeye hükmetmeye başladığı andan itibaren. biçimlendirdiği eşyadan zevk almış. ses ve çizgiyle anlatılmak istenen ruhun ıstırapları. maddî mânevî kültür faaliyetlerine hükmetmiş. toprağı. fertlerin sahip olduğu din ve sanat terbiyesine. İstanbul Süleymaniye. büyük bir hayranlıkla seyrine doymadığımız. müze ve kütüphanelerde korunan sanat eserleri. Fakat sanat eserinden aynı kültür ve medeniyet değerleri içinde doğmuş. Sanat. yetişmiş insanlar daha çok zevk alırlar. bu estetik zevkini tekrarlayarak geliştirmiştir. Aynı medeniyet çerçevesinde yer alan milletlerin müşterek dinî ve sosyal ihtiyaçlarına bağlı olarak biçimlendirdikleri. ortak duygu ve düşüncelerin dilidir. Toprağa atılan tohum. din ile sanat arasındaki ilişkiyi. güzellikleri duyabilen bir varlık olarak yaratılmıştır. insanlık tarihi kadar aydınlatılması güç bir iştir. dinî hayatı daha içten ve daha feyizli yaşamamıza sebep olan birer sanat şaheserleridir. Dinî ve millî hislerle. Sanatın doğuşunda din kadar milletlerin sanat. Bu nedenle medeniyetlerde zaman ve mekâna göre çeşitli usul ve malzemelerle şekillenen pek çok dinî ve millî sanat dalı vardır. eşyalar. şekil ve yön vermiştir. İnsan. zevk ve hayat anlayışları da sanat eserlerinin üslûp kazanmasında belirleyici bir etken olmuştur. sanatın üstünde onu besleyen bir kaynak olarak daima milletlerin tarihine. şartlara ve iklime göre nasıl özündeki gizli şekli gerçekleştirirse milletler de ruhlarındaki özü sanat yoluyla ifadelendirir. Filozofları ve arkeologları bir hayli uğraştırmış estetik ilminin konuları arasındadır. değiştiren. aynı zamanda yüksek dinî heyecan. Büyük bir titizlikle korunan. ruh güzelliğinin madde planında parlaması olduğuna göre. Sanattan anlamak ve zevk almak. insanın sanat eserine hayranlığı şekle sokulan ruha ve fikredir. taşı. Hayatını devam ettirmek. Dede 4    . inanç. Yeryüzünde tarihten günümüze ulaşmış göz kamaştırıcı âbideler. ruhunda tohum halinde bulunan güzellik duygusu da uyanmıştır. kendi renklerini sanata yansıtırlar. yaşayış tarzına. ağacı işleyen insan. ilgi duyulan camiler. renk.Sanatın Doğuşu ve Gelişmesi Sanatın nasıl doğduğu. Edirne Selimiye. Sultan Ahmed gibi toprağı vatan yapan mâbedler toplumun süreklilik şuurunu ayakta tutan. Şekil. Sanat kökleri mâzide olan gelenek. kültürüne bağlıdır. Mustafa Itrî. Fert ve Toplum Medenî seviyesi yüksek toplumlarda sanat asil bir duygu olarak insanları ruhen besler ve yüceltir.

mûsiki ve hüsn-i hat gibi sanatların eğitimi de verilirdi. Gençler sanat eğitimi sırasında. 20). topluma örnek insan olarak hazırlandığı talebesine huzurlu bir hayatın da yolunu göstermiş olurdu. Şeyh Galib. moral. özellikle din eğitiminde mâneviyatı yükseltmek ve insanları Allah’a yönlendirmek amacıyla sanatın büyüleyici etkisinden yararlanmışlardır. şiir ve söz kalıplarına dökerek kitleleri arkalarından sürüklemişler. ileri teknik iletişim vasıtaları ile kısa sürede bütün dünya insanlarını 5    . böylece Hz. Şeyh Hamdullah. kemale doğru yol alır. haset ve kıskançlık gibi bütün ruhî güzellikleri silip yok eden kötü huylardan temizlenmesi gerektiğini de yazardı. resmî mektepler ve üstatların evleri. dirliği ve düzeni bozulmuş toplumlarda sanatlarıyla güçlü bir duygu. ders sırasında meşkinin altına çıkartmaları yaptıktan sonra. Böylece hat sanatını öğreten hoca. Eski zamanın büyükleri insanlığın yüzünü güzele ve doğruya çevirmek. Dâvûd’un ilâhî sözleri sanat yoluyla daha etkileyici bir biçimde insanlara bildirdiği ve gönülleri uyardığı bilinir (Sâd 38/18. Günümüzde etki alanını daha da genişleten sanat. Osmanlı toplumunda eğitim ve öğretim çağına gelmiş olan gençleri kötü alışkanlıklardan uzaklaştırmak için genelde temel eğitimin yanında şiir zevk ve bilgisi. kabiliyetlerini geliştirmiş hem de ahlâk terbiyesi görmüş olurlardı. düşünce ve iman birliği sağlamış. 19. Osmanlı kültüründe Enderun Mektebi.Efendi. düzenli ve temiz olma gibi güzel huylar da kazanırlardı. kendi kabiliyetleri ölçüsünde sabırlı ve çalışkan. reklam ve politik propaganda aracı olarak ve ticarî amaçlarla ve daha pek çok alanda hızlı. mûsiki ve diğer güzel sanatlar etkili bir şekilde yerini almış. Bugün bestelenmiş gibi hâlâ coşkuyla söylenen bayram tekbiri. bu alanda eserleriyle bütün dünya insanlarını etkileyen büyük sanatkârlar yetişmiştir. eğitim. kin. Bütün dinlerin ibadet ve âyinlerinde. Sanat eğitimi aynı zamanda ahlâk eğitimidir. askerî ve millî duyguların güçlendirilmesinde. gerekli gördüğünde. bazan şiir kalıpları içinde üstümüzde hissederiz. Tekkelerde tasavvuf ahlâkı safiyeti içinde gençler sanat eğitimi yanında. doğumdan ölüme kadar hayatın bütün safhalarında şiir. Mevlânâ Celâleddin-i Rûmî gibi gönül erleri ilâhî bir kaynaktan aldıkları hikmetli sözleri. sözlü uyarılarının yanında arada bir talebeye başarıları ile gurura kapılmamasını. Tarihte bütün uygar toplumlar sanatın bu eğitici ve terbiye edici rolünden yararlanmışlardır. Dâvûd peygamberin Allah vergisi güzel ve gür sesiyle Zebûr’dan okuduğu sûreleri dinleyen bütün mahlûkların onunla beraber Allah’ı tesbih ettikleri. Toplumda örnek insan olarak saygı gören hattat. Ahmed Karahisârî ve Mustafa Râkım gibi dâhi sanatkârlar en yüksek gönül titreşiminde ortaya koydukları eserleriyle asırlardır gönülleri titrettikleri ve yücelttikleri bir gerçektir. salât-ı ümmiyye ruhun ilâhî güzellik karşısında duyduğu hayranlığın ifadesidir. tarihte büyük sanatkârlar yetiştirmiş kurumlardır. Her dost meclisinde onun şifalı ellerini bazan mûsiki. özellikle daha geniş alanda güzel sanatlar akademisi konumunda olan tekkeler sanat eğitimi yapılan. talebelerinin bütün zaaflarını yakînen takip eder. nesilleri birbirine bağlamışlardır. Sanat eğitimi alan bir kimse bir taraftan kendi sanat ve anlama yeteneğini geliştirirken. kendilerine ve topluma zararlı duygu ve düşüncelerden arındırılırlardı. Âşık Yûnus hâlâ aramızdadır. hocalarının dizi dibinde hem güzel yazının kurallarını öğrenmiş. bir taraftan da ruhî incelikler kazanarak güzelliğin özlemini çeker. Daha küçük yaşta güzel yazı öğrenmeye başlayan çocuklar.

uluslararası kültür ve sanat yarışında öne geçmektedirler. Böylece uluslar ya varlıklarını devam ettirirler veya hâkim kültür içinde erir. yeni tanımlamalarla şiir. İstanbul Süleymaniye. Pergamon gibi müze ve kütüphaneler sahip oldukları çok zengin koleksiyonlarla dünya tarihine. Ayrıca müze. şekil ve yön vermiştir. şehirlerin tarihî dokuları büyük bir duyarlılıkla korunmuş. maddî mânevî kültür faaliyetlerine hükmetmiş. Sanatın doğuşunda ve tarih boyunca serpilip gelişmesinde insanın yaratılışında var olan bu estetik zevkle beraber inançların da önemli rol oynadığı kabul edilmiştir. kütüphane ve tarihî çevreleriyle ilgi çeken şehirler de artan turizm gelirleriyle ülke ekonomisine büyük katkı sağlamaktadır. Milletlerin hayatı. müzik (fonetik). sanatla beraber yaşayan insanların sanat bilgisi. Almanca “kunst”. sanat eserleri aracılığı ile milletlerin ruh inceliklerini. Özet Günümüzde İngilizce “art”. zevk ve anlayışları geliştirilmiş. sanatın bu gücünden yararlanarak dünya milletleri üzerinde kendi kültür ve sanatlarını üstün kılma çabası ve yarışı içinde oldukları görülür.etkileyecek bir güce ulaşmıştır. Milletlerin medenî seviyeleri ve üstünlükleri ortaya koydukları ve sahip oldukları sanat eserleriyle ölçülür. Özellikle gelişmiş ülkelerin. Arapça “fen” karşılığında kullanılan sanat kelimesi. öğretilmesine. Çünkü bir dönemin maddî ve mânevî kültür değerleri en saf bir şekilde sanat eserlerine siner. büyük bir hayranlıkla seyrine doymadığımız. duygu ve düşüncelerini öğrenmek ve bu uluslar üzerindeki politikalarını bu alanda yapılan bilimsel araştırmalara göre belirlemek ve böylece hâkimiyetlerini güçlendirmek amacına da yöneliktir. sanatın üstünde onu besleyen bir kaynak olarak daima milletlerin tarihine. tanıtma ve gelecek kuşaklara aktarma gibi hedeflerinin yanında. Sanatı tanımlayınız ve sınıflandırınız. Ancak millî özelliği olan sanat eserlerinin tesiri bütün dünyayı sarar ve o zaman sanat evrensel bir değer ve güç kazanır. sevilmesine ve korunmasına bağlıdır. Sultan Ahmed gibi toprağı vatan yapan mâbedler toplumun süreklilik şuurunu ayakta tutan. edebiyat. Bu nedenle çağımızda güzel sanatlar eğitim ve öğretimi devlet eliyle programlanarak kurumsallaştırılmıştır. heykel ve resim gibi görsel (plastik) sanatlar için kullanılmış. Metropolitan. önceleri sadece mimarlık. dinî hayatı daha 6    . Topkapı Sarayı Müzesi. bilime ışık tutan ve bilimi yönlendiren muhteşem kuruluşlardır. Dinî ve millî hislerle. kökleri mâzide olan güzel sanatlarının canlı tutulmasına. yaşayış tarzına. Gelişmiş ülkelerin uzun zamandan beri eski uygarlıkların kültür ve sanatlarına karşı gösterdikleri aşırı ilgi ve sevgisi. böylece sanat ve sanatkâr toplumun sevgi ve ilgi odağı haline gelmiştir. Bilgi. tarih sahnesinden silinirler. emek ve büyük servetler harcanarak müze ve kütüphaneler kurulmuş. dünya kültür ve sanatlarını koruma. Din. British. Edirne Selimiye. ulusların kültür ve sanatlarına açılan. Louvre. süsleme ve sahne sanatları da sanat kapsamı içine alınarak sınıflandırılmıştır. Devletler sahip oldukları bu kültür ve sanat çeşitliliği ve zenginliği ile güç kazanmakta.

Mimarlık. Fonetik Sanat e. Resim. heykel 4. Kendimizi Sınayalım 1. Sanatkâr b. Müzik. Mustafa Itrî. Bir sanatı yapmak için gerekli bilgi ve hünere sahip kişiye verilen ad aşağıdakilerden hangisidir? a. Aşağıdakilerden hangisinde sanat kelimesinin ilk dönemlerdeki tanımının içine giren sanat dalları bir arada ve doğru olarak verilmiştir? a. bazan şiir kalıpları içinde üstümüzde hissederiz. Zanaat b. Şiir. Şiir c. müzik. Şeyh Hamdullah. İnsanların maddi ihtiyacını karşılamak için el emeği ve becerisi ile yapılan işlere verilen ad aşağıdakilerden hangisidir? a. Her dost meclisinde onun şifalı ellerini bazan mûsiki. Edebiyat d. Şeyh Galib. Bilge d. Bugün bestelenmiş gibi hâlâ coşkuyla söylenen bayram tekbiri. heykel. Sanatı toplumun medenî yükselişi için yapan Mimar Sinan. salât-ı ümmiyye ruhun ilâhî güzellik karşısında duyduğu hayranlığın ifadesidir. Aşağıdakilerden hangisi plastik sanatlardan biridir? a. şiir c. Sanat d. sahne sanatları. Müzik e. Dede Efendi.içten ve daha feyizli yaşamamıza sebep olan birer sanat şaheserleridir. mimarlık. Ahmed Karahisârî ve Mustafa Râkım gibi dâhi sanatkârlar en yüksek gönül titreşiminde ortaya koydukları eserleriyle asırlardır gönülleri titrettikleri ve yücelttikleri bir gerçektir. Çırak e. Edebiyat. Nakış   7    . Sahne Sanatları 2. heykel d. Zanaat c. şiir e. Meleke 3. Resim b. Âşık Yûnus hâlâ aramızdadır. resim. resim b. Fen c.

a 3. II. a 2. İstanbul. Cevabınız doğru değilse “Sanat. Ziyaeddin Fahri (1927). İstanbul. Eser yaratmak? Yukarıdakilerden hangileri Arapça “sana’a” fiilinden türemiş sanat isminin anlamlarındandır? a. Fonetik sanatlar (kulağa hitap eden sanatlar). Burhan Toprak). Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Sanat insan ruhuna has duygu ve düşünceleri gören ve dinleyende derin bir zevk ve hayranlık uyandıracak biçimde ortaya konma konusundaki hayal gücü ve yaratıcılığın ifadesidir. El alışkanlığı ile yapılan iş II. Plastik sanatlar (görsel sanatlar). Tanımı” kısmını tekrar okuyunuz. I. 1. III. a 5. Tanımı” kısmını yeniden okuyunuz. Hünerle yapmak IV. I. a 4. Sanatlar genel olarak hitap ettikleri organlara göre ikiye ayrılır. Estetik (trc. Bedîiyât. I ve II c. Yalnız I b. Estetik. Tanımı” kısmını yeniden okuyunuz. Ustalık III. Lalo (1948). Cevabınız doğru değilse “Sanat. Cevabınız doğru değilse “Sanat. Tanımı” kısmını yeniden okuyunuz. Suut Kemal (1938). 8    . III e. 2. Tanımı” kısmını yeniden okuyunuz.5. Charles. II ve III d. I. Cevabınız doğru değilse “Sanat. e Cevabınız doğru değilse “Sanat. IV Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. Yararlanılan Kaynaklar Yetkin. II. İstanbul.

9    .

Osmanlı mimarisi gelişimine giden yolda. Gazneliler. • • • Erken İslâm dönemi mimarisinin özelliklerini ve yayılma alanlarını açıklayabilecek.Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. Anadolu’da Türk-İslâm döneminin başlangıcı sayılan XI-XIV. Mağrip ve Mısır’da Erken İslâm Mimarisi Karahanlılar ve Gazneliler döneminde mimari Büyük Selçuklular dönemi mimarisi. • Anahtar Kavramlar • • • • Emevî. yüzyıllarla ilgili tarihî gelişmelere ait bilgilerinizi gözden geçirin ve daha çok görsel malzeme içeren yayınlara ulaşın. Büyük Selçuklu İmparatorluğu gibi) tarihi ve yayıldığı coğrafya ile ilgili bilgilerinizi konuyu temellendirmek bakımından gözden geçirin ve daha çok görsel malzeme içeren yayınlara ulaşın. medreseler. Anadolu Türk-İslâm devri mimarisini tanıyabileceksiniz. Abbâsî. Asya’da Türk-İslâm Mimarisi’nin erken örneklerini tanıyabilecek Camiler yanında Türk-İslâm mimarisinin getirdiği mezar anıtları. • İslâm’ın başlangıç ve yayılma dönemi ile ilgili tarihî ve coğrafî bilginizi gözden geçirin ve bu dönemle ilgili daha çok görsel malzeme içeren kaynağa ulaşınız. Mısır’da Türk Memlükleri Türkiye Selçukluları ve Anadolu’da XIV. • • 10    . Asya’da ilk Türk-İslâm egemenlik çevresinin (Karahanlılar. yüzyıl Beylikler’i mimarisi Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. kervansaraylar gibi mimari tiplerin gelişmesini açıklayabilecek.

Burada doğan ve yerleşen üslûp. Metinde adı geçen yapılarla ilgili görselleri araştırınız. basit çevre duvarlarına sahip. Abbâsî üslûbunun geliştiği ileriki 300 yıl içinde bile İspanya’da. Mekke’de Mescid-i Harâm (Kâbe).1:Şam Emevîye Camii iç görünümü.Erken Dönem İslâm Mimarisi GİRİŞ Hz. 11    . Erken İslâm mimarisinde cami tiplerinin geliştirilmesine büyük önem verildiği görülür. hatta. Hz. merkezin Şam’a taşınmasıyla da bu çevrede yaşayan Antik kültürün mirası ile bağdaşabilecek yapı faaliyeti başlamıştır. Muhammed’in bütün faaliyetlerinin merkezi olan ve daha sonra genişletilen ve Velîd zamanında (712) avlu etrafında sütunlar ve düz çatı ile örtülü hale getirilen Mescid-i Nebî ilk camilere de örnek olmuştur. Genel gelişme tablosunun dışında kalmakla beraber. Bağdat’a karşı bilinçli bir şekilde uygulanmıştır. çoğunlukla üzerleri açık ibadet yerleridir. İlk camiler. 661 yılında halifeliğin Emevîler’e geçmesi üzerine merkez Medine’den Şam’a taşınmış. bütün İslâm dünyasının kalbi ve bütün camilerin mihrap yönü olmasıyla apayrı bir önem taşımaktadır. Emevî Devri Mimarisi Resim 2. Muhammed’in 632 yılında vefatından sonraki ilk yüzyıl içinde İslâm sanatı ilk eserlerini vermeye başlamıştır. bütün Kuzey Afrika ve İspanya’yı etkilemiş. 1.

İslâm sanatının ilk anıtsal yapısı gözü ile bakılan bu eser. Yapıda bir kısmı sonradan meydana çıkarılan mozaik süslemeler çok dikkat çekicidir. camiler ve anıt yapıları dışında sivil mimariyi temsil eden yapılar büyük iskân bölgelerinin dışında müstahkem saray veya kasır olarak hizmet vermiş binalardır. değişiklikler geçirmiş. yüzyıl başlarında kubbe çökmüş. mozaikler dökülmüş ve onarım görmüştür. Bunun üzerini 20 m. İçi zengin mozaik kaplamalıdır. İlk camilerin basit planlarından tamamen ayrılan bu cami gerek mimari planı gerekse biçimiyle asırlarca İslâm dünyasının pek çok yerinde uygulanmıştır. Hırbetü’l-mefcer Emevî sivil mimarisinin en ilgi çekici örneklerindendir. Geniş alanları kaplayan bu camilerin erken tarihlileri arasında. Muhammed’in Miraç gecesi bastığı ve Allah’a yükseldiği kabul edilen kutsal kaya üzerinde ikinci bir hac merkezi ziyaretgâh olarak yaptırılmıştır. Hz. revaklı bir avlunun güneyinde yer alır. Burada Justinyen devrinden kalma bazı kısımlarından yararlanılarak. Abdülmelik devrinde 727 yılında yapılmış olan Kasrü’l-hayri’l-garbî. servi ağaçları ve cennet manzaraları ile zenginleştirilmiş bu mozaik resimlerde insan ve hayvan figürlerine yer verilmemiştir. dikine gelişme gösteren bir yapı inşa edilmiştir. Kasrü’l-Müşettâ’nın muhteşem kabartmaları II. Daha sonraki eklemelerle mihrap duvarında enine bir nefi bulunan ve kesişme yerinde bir de kubbesi olan geniş. IX. kesme taş mimarisiyle ve üç bölümlü tonozlu esas mekânıyla diğer Emevî kasırlarından farklıdır. Velîd zamanında yapımına başlandığı tahmin edilen Kasrü’l-Müşettâ. başlangıçta avlu ve mihrap yokken sonradan açık bir avlu ve sütunlara dayalı bir ana mekân meydana getirilmiştir. İlk yapılışı 702 yılına ve Halife Abdülmelik’e ait olan Kudüs’teki Mescid-i Aksâ daha sonra 780’de yenilenmiş. Tamamen yeniden biçimlendirilmiş olan bu yapı. üstte daha alçak sütunlarla kemerler. Emevî çöl sarayların bilinen ilk örnekleri arasında Halife Hişâm b. En esaslı onarım da Kanûnî Sultan Süleyman tarafından yaptırılmış ve dışı mozaik yerine çinilerle kaplanmıştır. çapında ve 20 m. iki katlı bir düzenle ana mekânı üç paralel nefe ayırır.Çoğu Emevîler tarafından yaptırılmış olan ilk camiler ordugâh camileridir. Bu üç nefi tam ortada dikine bir nef keser. Emevîyye Camii’dir. Altta yüksek. Emevî mimarisinin en önemli yapısı ise Şam’da. Kesişme yerinde ise kubbe yer alır. II. Günümüzde Berlin 12    . yüksekliğinde kubbe örter. Wilhelm’e hediye edilmiştir. Velîd’in hilâfetinden önceki bir dönemde yapıldığı tahmin edilmektedir. Köşkler. Bu kasrın duvar resimleri İslâm sanatı tarihi bakımından önem taşımaktadır. Caminin üç minaresi ve dört ana kapısı vardır. Bu dikine nefin ahşap çatısı yükseltilmiştir. Abdülhamid tarafından Alman İmparatoru Kaiser II. II. sütunlu bir yapı haline getirilmiştir. Amr Camii 642’de yapılıp 673’te genişletilmiş. Basra ve Kûfe camileri ile eski Kahire’de (Fustat) Amr Camii ve Kayrevan’da (Kuzey Afrika) Sîdî Ukbe Camii’nin ilk şekli hakkında bilgiler bugüne ulaşmıştır. en içte de daireye geçilmektedir. Emevî devri. Halife I. Ürdün’de Kusayru Amre. Sekizgen yapının içinde ikinci bir sekizgeni sütun ve kemerler oluşturmakta. Velîd zamanında 705-715 yılları arasında tamamlanmış olan Şam Emevîyye Camii burada eskiden bulunan bir Roma tapınağı ile bir Bizans bazilikasının yerine inşa edilmiştir. Abdülmelik tarafından 691 yılında Kudüs hareminde yaptırılmış olan Kubbetü’s-sahre’dir. Haçlıların saray haline getirmesinden sonra Selâhaddin-i Eyyûbî tarafından geri alınarak tekrar cami haline getirilmiştir.

Aynı minare. Halife Mansûr’un Bağdat şehri (762 – 766) daire şemalı ve dört ana girişli bir merkez olarak düşünülmüş. Dicle’nin batı kıyısında küçük bir tepecik üzerinde yükselir. surlara doğru da mahalleler ve çarşılar yer almıştır. Dinî ve sivil mimari alanında yepyeni bir anlayışın somut belgesi olan bu şehir 836 ile 883 arasında yeni mimari anlayışın geniş ölçüde uygulandığı bir merkez olmuştur. Abbâsî devrinin en büyük saraylarından biri olan Cevsaku’l-Hakānî Sâmerrâ’da Halife Mu‘tasım tarafından Türk beyi Artuk Ebü’l-Feth b. yüzyılın ikinci yarısında yapılmış olan Ühaydır Sarayı Bağdat’ın 120 km. Müstansır. İç içe iki sekizgen ve ortadaki sivriltilmiş bir kubbe ile örtülüdür. Abbâsî devrinde en önemli mimari gelişmelerden biri yeni Sâmerrâ şehrinin kurulması olmuştur. tuğla mimarisiyle ve 3800 m2’lik yüzölçümüyle Abbâsî devrinin yeniliklerinden biridir. Tuğla süslemeler ve sivri kemerler yanında içte. 862 tarihli yapı. Avlu etrafında. Rakka ve Hırakla dairevî şema gösteren. ilim ve sanat alanlarında çok büyük değişiklikler olmuştur. Yan yana üç tonozla örtülü bir anıtsal girişe sahiptir.50 m. ortada saray ve cami. Abbâsî mimarisinin getirdiği yenilikler arasında şehircilik anlayışı vardır. mekânların ayrı ayrı avlular çevresinde beyt denilen bir düzende sıralanmış olması ve genellikle üç kollu tarma düzeni denilen mimari planlamayı göstermesi ilgi çekicidir. Sonraki türbe mimarisinin gelişmesi Orta Asya Türkleri’yle başlayacaktır. kadar güneyinde bulunan. Abbâsî Devri Mimarisi İslâm dünyasında Emevîler’in yerine 750’de Abbâsîler’in yönetimi ele geçirmeleriyle siyasî. surla çevrili bir çöl sarayı olarak bazı özelliklere sahiptir. Halife Mütevekkil’in 848-852 yıllarında yaptırdığı bu cami.000 kişinin namaz kılabildiği Mütevekkiliye Camii yaptırılmıştır. yeni şehirleşmeler dinî mimariyi ve sivil mimariyi yeni bir yönde geliştirmiştir. Bu kasırlar plan bakımından genelde ana avlu etrafında gelişmiş mimari bölümlerden ve bu iç mekânı içine alan tahkimatlı duvarlardan oluşmaktadır. İslâm sanatı içinde bilinen ilk türbe Kubbetü’s-suleybiyye’dir. Bunların yanında alçı süslemeleri odalarda 13    . 150. Mu‘tez ile Mühtedî burada gömülüdür. Bağdat başta olmak üzere. Hârûnürreşid’in ünlü Bağdat’ından bugün bir şey kalmamıştır. Hâkān için yaptırılmış fakat çok beğendiği için kendisi kullanmıştır. askerî. İslâm halifeliğinin başkenti Şam’dan Bağdat’a taşınmasıyla Sâsânî ve Mezopotamya sanat geleneklerinden devşirilen biçimlerle İslâm sanatı Orta Asya doğulu bir çehre kazanmıştır. Burada. Ayrıca Orta Asya’dan devşirilen Türk birliklerinin hilâfet ordusunun saflarına katılmasıyla İslâm sanatı Türk sanatı ile bütünleşmeye başlamıştır. pâyelere oturtulmuş olan çatılı revaklar ve nef halinde düzenlenen ana mekânın dışında malviye denilen spiral minaresi yükselir. yüksekliğindeki minareye 2. Nüfusunun 1 milyona ulaştığı kaydedilen Sâmerrâ’da dünyanın en büyük camilerinden biri.Pergamon Müzesi’nde sergilenmektedir. idarî. Arka arkaya mekân gruplarından oluşan sarayda dört kollu bir taht salonu. genişliğinde rampalarla çıkılır. serdâb denilen serin yer altı mekânları bulunmaktadır. yeni merkezler VIII. 2. 58 m. Emevîler’de olduğu gibi Abbâsîler’de de çöl sarayları ve kasırlar yapılmış olmakla birlikte bunlar daha çok yeni şehircilik anlayışı ile birlikte yürütülmüştür. yakındaki Mütevekkiliye (Caferiye) şehrinde Ebû Dülef camii’nde de tekrarlanmıştır.

Mısır’da da Tolunoğulları’ndan sonra Türk Memlüklerin bu gelişmenin sürdürülmesinde hâkim bir rol oynadıkları görülür. Abbâsî devri sanatı ise Türkler’in büyük etkisiyle doğuya dönük bir üslûbun uygulayıcı ve geliştiricisi olmuştur. 990 yılına kadar üç kez genişletilmiştir. Buhara şehrinde Sâmânoğlu Türbesi dört yanda aynı değerde cepheleriyle kare planlı ve kubbeli bir yapıdır. Bu süre içinde gelişen sanat üslûpları çevreyi kuvvetle etkilemiş. Damarlı kubbeler zengin süslemeleriyle ve çevredeki dilimli. Kalıpla veya çizilerek yaşken süslemeler yapılır. İkinci avluda. kırmızı tuğla ve beyaz taşın birlikte kullanılmasıyla değişik bir manzara gösterir. erken devir İslâm mimarisi için bir yenilik olarak görülür. sütun ve kemerlere dayalı kapalı bir ana mekân şemasına sahip olan ilk yapı kıbleye dik dokuz nefiyle Suriye geleneğini yaşatmıştır. II. harem duvarlarında figürlü freskleri dikkat çekmektedir. Abbâsîler’den sonra İslâm sanatı genelde Türk sanatıyla temsil edilmiş ve örneklendirilmiştir. Abdurrahman’ın başlattığı Kurtuba Camii. Kuzey Afrika. Avrupa ve Akdeniz mimarisini de etkilemiştir.stukoları. içi. Batı İslâm sanatının en önemli ürünlerinden biri olarak görülen Kurtuba Camii’nin mimari unsurları ve süslemeleri yalnız Kuzey Afrika İslâm mimarisini değil. 14    . Bu figürlerde Orta Asya resim geleneğini hatırlatan ve Türkler tarafından geliştirildiği anlaşılan tipler görülür. Bu freskler Abbâsî devri resim sanatı için çok zengin bir kaynak oluşturmaktadır. Bu yapı tuğla mimarisi ve dekoruyla Orta Asya mimarisiyle yakın bağlantılıdır. dikdörtgen planlı ve sütunlu ayrı bir camisi vardır. yan yana üç kubbe ile örtülüdür. Yüzlerce sütunla ve iki katlı kemerlerle bir ormanı andıran cami. geleneklerini koruyarak uzun yıllar aynı şemaları tekrar etmiştir. Sepet örgüsü biçimindeki tuğla dekorlu cephelerin üst kısmını sivri kemerli galeriler çevreler. Damgan’da Tarı Hane Cami ile İsfahan’ın doğusundaki Nâyin Camii İran sahasında Abbâsî sanatını temsil eden iki önemli eserdir. Mağrip denilen Kuzey Afrika Endülüs adı verilen İspanya’da çeşitli sülâlelerin siyasî egemenlikleriyle sanat gelişmesini sürdürmüştür. 854-859’da Mütevekkil’in kendi merkezi için yaptırdığı Belkuvârâ Sarayı üç avlu ile ulaşılan dört kollu taht salonuna sahiptir. Bu tarz. Endülüs’te 786’da I. dinî mimaride ve camilerde çeşitli şekillerde bu şema ve form uygulanmıştır. Derin kesim veya mâil kesim konturlarda derin gölgeler veya hafif kabartılar oluşturur. 3. Emevî devri sanatı Geç Antik devrin mirası üzerinde bir sentez yaratmıştır. Bu camide at nalı kemerler ve sonraki eklemelerde dilimli kemerler de uygulanmıştır. Avlunun kıble tarafında. Bütün Kuzey Afrika’da Kayrevan Sîdî Ukbe Camii’nin modeli esas alınmış. iki renkli kemerlerle at nalı biçimindeki mihrap nişinin bulunduğu bölgeye ayrı bir özellik kazandırmaktadır. İran’da Büyük Selçuklular’la başlayan yenilikler ve yerleşen üslûplar daha sonraki devreleri etkilemiştir. İspanya ve Mağrip Sanatı 711’de İspanya’ya geçen müslümanlar burada 1492’ye kadar hüküm sürdüler. Fakat son eklemelerle simetrisi bozulmuştur. Sâmerrâ’daki alçı süsleme üslûpları mermer tozu ile alçının karışmasından meydana gelen bir çeşit kaplama esasına dayanır. İspanya’da ise Emevî sanatının devamı olan bir üslûp Akdeniz çevresindeki diğer sanatları da etkileyerek kuvvetli bir gelenek kurmuştur. Hakem devrine ait olan bugünkü zengin süslemeli mihrap bölgesi.

İspanya’da Benî Ahmer Devleti’nin merkezi Gırnata (Granada) İslâm sanatının son önemli ürünlerini verecektir. Divan kısmı da havuzlu avlu esasına dayanır. gelenekleri ile Türk mimarisini de Mısır’a 15    . Üç kısımdan meydana gelir: Meşver denilen kısım sultanın davalara baktığı ve tebaasını kabul ettiği yerdir. çeşitli köşklerden meydana gelmiştir. Kahire’den yüzyıl kadar önce el-Katayi adını verdiği şehri kuran Tolunoğlu Ahmed. Nasrîler olarak da tanınan Gırnata emîrlerinden kalan en önemli yapı XIV. sağlamlıktan çok rahat ve gösterişli süslemeler tercih edilmiştir. Mısır’da Erken İslâm Mimarisi Mısır’da ilk bağımsız müslüman Türk devletinin kurucusu Tolunoğlu Ahmed. Resim 2. Bütün saray. sivri kemeri. süslemesi.2: İspanya Elhamra Sarayı aslanlı avlu Kaynak : Muhittin Serin arşivi 4. ihtiyaca göre meydana gelmiş. yüzyıldan kalma Elhamra Sarayı’dır. Sâmerrâ’da görevli bir Orta Asyalı Türk emîrinin oğludur. Plan. Bunun dışında taht salonu vardır. Harem kısmının merkezinde aslan heykelleriyle fıskıyeli havuzu bulunan avlu yer alır.

1132 tarihli Seyyide Rukıyye Türbesi de aynı mimari unsurların kullanıldığı bir yapıdır. Genel manzarası ile kale görünümü veren ve taşkın cephesiyle dikkati çeken Hâkim Camii (990-1003) Tolunoğlu Camii’ni küçük ölçüde tekrarlar. Kitâbesinde “zâviye” adı geçen elCüyûşî Camii. Kahire’de devir açan zengin ve çeşitli süslemelere sahip kesme taştan cephesinde birbirinden ayrılan kısımların geometrik düzeni Türk ruhunun hâkimiyetini gösterir. 1085’te Bedr el-Cemâlî tarafından yaptırılan yapının mihrap önünde ortada bir kubbe. Tuğla geleneği Sâmerrâ yolu ile ve Türkler’le Orta Asya’dan Mısır’a gelmiştir. Bu iki Türk devletinden sonra Mısır. Sâmerrâ Mütevekkiliye Camii’nin yarı büyüklüğündeki yapının minaresi duvarların dışında. Bir de stuko süslemeli mihrabı bulunan bu yapının mimari planı bu devir için çok ilgi çekici bir yenilik olarak görülür. XI ve XII. Şiî olan Fâtımîler’in İran’la kuvvetli bağları vardı. Berberî ve Şiî olan Fâtımîler. planlarda genellikle Tolunoğlu Camii ile Kayrevan Camii örnek alınmış. paralel nefleri ile Tolunoğlu Camii’ni örnek almış. diğer yanlar iki nefle teşkilâtlandırılmıştır. Tolunoğlu Camii. Kayrevan’daki gibi iki kubbe dikine uzanan orta nefin iki ucuna yerleştirilmiştir. XIII. Sonradan medrese haline getirilen ve Memlük devrinde minareleri eklenen yapı Kahire Üniversitesi’ne temel olmuştur.taşımıştır. 876-879 yılları arasında yapılmış tuğla bir yapıdır. Buna karşılık. Akmer Camii ise 1125’te tamamlanmıştır. kerpiç surlarla çevirdikleri Kahire’yi kurarak merkez yapmışlardır. 970972 yıllarında tamamlanan el-Ezher Camii. 873’te su kemeri ve hastahane yaptırmıştır. nihayet bu tarihte Ferganalı soylu bir Türk ailesinden gelen Mehmed Akşit’in Mısır’a vali olmasıyla X. rampalarla çıkılan spiral bir kule şeklindedir. dört kollu pâyeler üstünde 20 x 30 m. Seb Abenat (yedi kızlar) adı ile tanınan türbeler açık türbe geleneğini devam ettirirler ve Mısır’daki ilk türbeler olarak görülürler. 969’dan itibaren Fâtımîler’in egemenliğine girmiştir. Mehdiye ve Kayrevan’dan sonra. yüzyılda yaptırılan Kahire’nin ünlü sur kapılarının kardeş olan mimarları Urfalı idiler. Bu mimari unsurlar da İran’da bu sırada Büyük Selçuklu mimarisinin olgunlaştırdığı geleneksel unsurlardır. 16    . Kısa süren parlak bir devrin temsilcisi olan camisi ise Mısır’ın İslâm devri anıtları içinde çok önemli bir yere sahiptir. boyutlarında ve üzeri eşit dokuz kubbe ile örtülü bir yapıdır. iç süslemede bitki motifleri önemli özelliklerdir. yanlarda iki tonoz. yüzyılın ortalarına kadar Mısır’ı düzene sokmuştur. yüzyıllara ait olan Fâtımî türbelerinde kare plan tromplu kubbe ve mukarnas dolgular kullanılmıştır. köşeleri yuvarlatılmış pâyelerle avlunun kıble yönünde beş paralel nef meydana getirilmiş. bunun da arkasında yan yana üç tonozla enine bir dikdörtgen mekân elde edilmiştir. ana mekânın planı bakımından ilgi çekici bir yapıdır. Bedr el-Cemâlî tarafından XI. İlk müslüman Türk devleti olan Tolunoğulları 905’te Mısır egemenliğini tekrar Abbâsî halifelerine bırakmıştır. 933’e kadar da Mısır’da bir kargaşa devri sürmüş. kesme taşın çok kullanılması ve cephelerin kuvvetle belirtilecek biçimde ele alınması yanında. değişik ölçülerde uygulanan bu planlarla yeni bir mimari meydana getirilmiştir. Sivri kemerlerin kullanıldığı bu yapıda. Kuzey Afrikalı. yüzyılda Memlük Sultanı Lâçin tarafından yaptırılan ekler ve onarımlar sırasında dıştan merdivenli kare bir kaide örülmüştür. Tolunoğlu Ahmed 868’de Mısır’a egemen olduktan sonra 870’te el-Katayi şehrini kurmuş. Pâyeler yerine de devşirme sütunlar kullanılmıştır. 943’te yaptırılan Şerif Tetabe (Tabataba) Meşhedi. Fâtımî mimarisinde.

Anadolu. güneye doğru ülkesini genişletti. Camilerde revaklı avlu. halı. Eyyûbîler kısa süren egemenlik devrelerinde (1171-1250) sanat alanında da Selçuklular’ın ve Zengîler’in olgunlaştırdığı üslûbu yaydılar. maden işleri ve kitap sanatında da hep Türk sanatlarından ayrılamayan bir gelişmenin ürünleri olmuştur. Suriye’de medreseler Selçuklu ve Zengî geleneğine bağlıdır. Anadolu’da tamamlanarak. Eyyûbî devri anıtlarından çok azı günümüze ulaşmıştır. dilimli kubbeler ve stuko süsleme hâkimdir. onların getirdiği ilk medreselerden de bir şey kalmamıştır. Bu gelişme sadece mimaride değil. Mısır’da bazı türbeler dışında. Osmanlı mimarisinde en parlak devrine ulaşan bu gelişmeyi “Türk-İslâm Sanatı” başlıkları altında inceleyeceğiz. İran’da Büyük Selçuklu sanatı kendinden sonraki bütün Doğu İslâm sanatlarını sonuna kadar etkileyecek kuvvetli bir gelenek kurmuştur. Hindistan ve diğer çevrelerde bütünüyle Türk sanatı çerçevesi içinde gelişmesini sürdürmüştür.1171’de Fâtımî Devleti’ne son veren Selâhaddin-i Eyyûbî. Bu gelişmeler dışında İslâm sanatı İran. Mısır’da erken İslâm döneminde genel yapı tiplerinden ayrılan ve değişik bir örtü sistemi taşıyan yapı hangisidir? Resim 2. çini ve keramik.3:Kahire Tolunoğlu Cami Kaynak:Muhittin Serin arşivi 17    .

4:Büyük Selçuklu mezar anıtlarından Merv’de Sultan Sencer Türbesi 18    . Bununla beraber Maniheist tapınakların İran âteşkedelerini Budist tapınakların stupaları tekrarladığı anlaşılır.TÜRK . Resim 2.İSLÂM MİMARİSİ Son zamanlardaki araştırma ve yayınlarla Türk mimarisinin Anadolu’daki gelişmesinin kökenlerinin İran’dan Doğu Türkistan’a kadar olan bölgede. Türkler’in meydana getirdiği ve geliştirdiği mimarinin esaslarıyla sıkı sıkıya bağlı olduğu artık iyice kabul edilmiştir. Kubbeli mezar anıtları. 960 yıllarında müslüman olan Karahanlılar 999’da Buhara’yı alarak Sâmânoğulları Devleti’ne son vermişlerdir. Karahanlılar Devri Mimarisi Asya’da Türk-İslâm mimarisinin ilk eserleri Karahanlılar devrinde ortaya çıkar. Metinde adı geçen yapılarla ilgili görselleri araştırınız. Uygurlar ise Buda dinini geniş ölçüde benimsemişlerdi. Uygur tapınaklarının duvar resimleri ise Türk resim sanatının öncüleri arasındadır. sivri kemerler. Anadolu Türk mimarisinin gelişmesini iyice kavrayabilmek için erken devir Türk mimarisinin Asya’daki gelişmesini göz önünde bulundurmak gerekir. Bunun yanında Anadolu Türk mimarisinde ileride çok önemli bir geçiş unsuru olacak olan üçgenlerle kubbeye geçişe de ilk defa burada rastlanması ilgi çekicidir. kubbeli mekânlar Uygurlar’ın uygulamış olduğu mimaride açıkça görülür. Hunlar ve Göktürkler’den elimizde bulunan. Göktürkler ve Uygurlar Türk Sanatının erken devrini temsil ederler. Karahanlılar Göktürklere bağlı iken 840’tan sonra devlet kuran Karluk Türkleri’dir. Mimari açıdan. İslâmlık’tan önceki dönemde Asya’da Hunlar. genellikle mezarlar ve buralardan elde edilen taşınır sanat eserleridir. Hoço’daki geniş kalıntılar arasında Uygur saraylarının planı geniş ölçüde aydınlığa kavuşmuştur. 1.

Başane kervansarayı ise plan şemasıyla Anadolu’daki sultan hanların plan şemasını 19    . Muhammed. Cephesinin iki yanında yer alan minare biçimindeki ortası daralan kuleleri ve cephenin bütünü. Kare planlı ve tek kubbeli yapı. Başane (Kurtlu Şehir) Kervansarayları Büyük Selçuklu Ribatlarıyla yakın plan ve form benzerliklerine sahiptir. Karahanlı camilerinden iki önemli örnek ise Anadolu Türk mimarisinde en olgun şekline kavuşacak olan “enine gelişmiş. mihrap önünde yapının bütün genişliğiyle bir kubbe yer almaktadır. İleriki gelişmelere esas olan bu iki plan tipinin bu olgunlukta karşımıza çıkması oldukça dikkat çekicidir. İbrâhim’in yaptırdığı iki kervansaraydan 1078-1079 tarihli Ribât-ı Melik’in piştak denilen anıtsal giriş kapısı ile cephesi ayaktadır. Bu ilgi çekici XI. Her iki tip minare de Türkistan’da silindirik. Ayşe Bibi Türbesi. yüzyıl başlarından Talhatan Baba Camii tamamen tuğladan yapılmıştır. Arslan Han’ın adı ve 1127 tarihini veren kitâbesiyle Karahanlı tuğla işçiliğinin en olgun bir örneğidir. Büyük Selçuklu Sultanı Alparslan’ın kızı Ayşe Bibi için yaptırılmıştır. merkezî kubbeyi taşımaktadır. altmış dört değişik süsleme ile işlenmiş sırlı tuğla ile kaplanmıştır. yüzyıl başlarında yapılan Mescid-i Cuma ise orijinal şekliyle zamanımıza gelememiştir. Ancak Buhara şehrinin sembolü haline gelen ve Kalan Minaresi adı verilen minaresi. Ortada tuğladan pâyelerin taşıdığı dört tuğla kemer. Sonraları ise tuğla mimarisinin en güzel örneklerini ortaya koymuşlardır. Buhara’daki minareye öncü olduğu kabul edilen bu minarenin bağlı olduğu cami de yıkılmıştır. Bunlardan 1119 tarihli Namazgâh Camii’nin mihrap duvarındaki sarı kırmızımtırak küçük parlak tuğlalardan geometrik kûfî kitâbeler ilgi çeker. mihrap önünde kubbeli cami” planıyla merkezi planlı cami formunun ilk örnekleri olarak ele alınabilecek plan olgunluğu gösteriyor. Aradaki boşluklar ise tonozlarla örtülmüştür. Karahanlılar’ın Dehistan. Karahanlı mimarisinin geliştirdiği çok önemli bir yapı tipi de türbelerdir. Kuşaklar halinde değişik geometrik süslemelerle kaplanmış olan minarenin bir yakın benzerine de Özkent’te rastlanmaktadır. Şemsü’l-Mülûk Nâsır b. yüzyıl sonu ile XII. Enine dikdörtgen planın ortasında. en eski Karahanlı eseridir. Akçakale. Buhara’daki yapıların çoğu Arslan Han tarafından (1087-1130) yaptırılmıştır. Yan taraflarda ise tonozlar kullanılmıştır. Karahanlılar şaşılacak olgunlukta ve büyük ölçüde bir kervansaray mimarisinin de geliştiricileridir. eski Merv yakınında XI. Dâye Hatun. ince. Erken tarihli İslâm türbelerinden ilki Sâmerrâ’da Kubbetü’s-Suleybiye ve Buhara’da Sâmânoğulları türbesidir. yonca biçimli tromplarıyla ileriki gelişmeler için önemli bir adım teşkil eder. tuğla süslemelerin hâkim olduğu zengin bir mezar anıtı mimarisinin erken örnekleridir. Köşelerde de birer kubbe yer alır. On altı yivli bir gövde halinde yükselen bu minare de Karahanlı minarelerinin başka tipte bir uygulamasıdır.İlk Karahanlı eserleri kerpiç yapılardır. Diğer Karahanlı camilerinden ilk haliyle günümüze ulaşan eser yoktur. Buhara’da Mugak Attari Camii’nin portal cephesi pişmiş toprak zengin süslemeler arasında çini süslemenin de kullanıldığı erken bir örnektir. Özbekistan’da 978 tarihli Arap Ata Türbesi. Karahanlı türbeleri ise cephe mimarisine özel bir önem veren. XII. kubbeye geçişte kullanılan üç dilimli. yüzyıl yapısının yanı sıra. İlk kerpiç yapılarından Eski Dehistan Mezarlığı’nda Şir-Kebir adındaki büyük kubbeli yapı ştuk (alçı) kaplamalarıyla ve sağlamlığıyla dikkati çeker. Ayşe Bibi ve Balaci Hatun türbeleri Karahanlı tuğla mimarisinin diğer iki önemli eseridir. Tirmiz yakınında Çar Kurgan’da 1108-1109 tarihli diğer bir Karahanlı minaresinde Serahslı bir ustanın adını görüyoruz: Ali b. uzun ilk minare örnekleridir. Kerpiç ve tuğlanın birlikte kullanıldığı Buhara yakınındaki Hazar Camii kare planlı bir yapıdır. Yanlara doğru ortada birer geniş pâyeye oturtulmuş olan bu kubbe tromplu bir kubbedir.

yüzyıl başında ağaç direkler üzerine zengin süslemeli düz çatılı bir yapı olarak yapılmıştır. Hint ve İslâm dünyalarının buluşma yeri haline gelen Gazne.5: Buhara Kalan Minare Kaynak: Asaru’l-İslami’t-tarihiyye fi’l-ittihadi’s-Sovyetiyye 2. Gazne’de önceleri kule zannedilen iki anıtsal yapının hava fotoğraflarının yardımı ile yıkılmış olan camilere ait minareler 20    . camileriyle ve türbeleriyle ileriki gelişmeleri etkileyecek olan ilk adımları atarken. Onun Arûs-i Felek Camii kaynak bilgilerine göre XI. Üzerinde iyice durulması gereken Türk mimarisinin bu erken devrinde Karahanlılar.andırmaktadır. kervansaray mimarisinde gerçekleştirdikleri avlu-eyvan ve kubbe kompozisyonlarıyla da öncülük etmişlerdir. çini mozaik gibi değişik malzemelerle benzer özelliklere rastlayacağız. Daha sonra Anadolu Selçukluları’nın “ağaç direkli” camilerinde kalem işi. Sultan Mahmud zamanında en parlak devrini yaşamıştır. Gazneliler Devri Mimarisi Daha önceleri Büyük Selçuklular’la başlatılan Türk mimarisinin Karahanlılar’da gördüğümüz parlak gelişmesi Gaznelilerle devam etmiştir. Resim 2.

Mesud (10301041) zamanında yapılmıştır. Dört eyvan şemasına bağlı olan avlunun kuzeyinde. Burada çok zengin mermer süslemeler duvar kaplamalarında hâkim unsurlardır. Köşe kuleleri bulunan kare planlı yapı. geniş bir avlu çevresinde uzunlamasına planlanmış. eyvanların arkasında yer alan kubbeli mekânlarda kendini gösterir.olduğu anlaşılmıştır. 1157’de Sultan Sencer’in ölümünden sonra Irak. girişinde caminin de bulunduğu taht salonu yer alır. Büyük Selçuklular tarafından İran camilerinde geliştirildikten sonra Artuklular’la Anadolu’ya. XI. Şerefelerin ahşap olma ihtimali kuvvetlidir. Kirman. Sultan III. Yazı. Bununla da Karahanlı ve Selçuklu mimarileri arasındaki bağlantı kesintisiz olarak takip edilebilmektedir. bitki dekoru ve geometrik süsleme değişik şekiller gösterir. Üst yarısı silindir şeklinde iken yıkılmıştır. Mesud’a ait olduğu kitâbesinden anlaşılan ilk minare. 1115 yılına tarihlenen bu yapıda içte spiral bir merdiven vardır. Çok tahrip edilmiş olan bu duvar resimlerinde askerler nehir kıyısında çok etkileyici bir manzaraya karşı yapılmış olan bu saraydan başka. Gazneliler’in Türk mimarisine önemli bir katkıları da kervansaray mimarisinde ortaya çıkar. Taht salonunun duvarları Sultan Mahmud’un hassa ordusunu canlandıran ve belge niteliği de taşıyan figürlerle doldurulmuştur. Mihrap önünde iki nef boyunca uzanan büyük kubbesiyle bu cami tipi Karahanlı camileri gibi çok önemli gelişmelere yol açmış. Gazneli minarelerinin böylece Karahanlı minarelerinden farklı olduğu görülmektedir. Son yıllardaki kazılarla kalıntıları ortaya çıkarılan bu yapı sarayın sur duvarına bitişiktir. Gazneli sarayları çok tahribe uğramış ve tekrar tekrar onarılarak kısmen kullanılmıştır. son yıllardaki kazılarla oldukça aydınlığa çıkmıştır. Yıldız biçiminin her tarafı eşit karelere bölünmüş ve her kare içinde zengin tuğla süslemeler yer almıştır. Suriye Selçukluları ile devam eden 21    . Kitâbesinden Behram Şah’a (1117-1149) ait olduğu anlaşılan ikinci minare de bunun daha basit bir tekrarıdır. Sivri kemerli revakların arkasında yer alan tonozlu sağır mekânlardan başka çok önemli bir gelişme. Alparslan ve Melikşah devirlerinde büyük bir imparatorluk haline geldi. taş kaide üstünde yıldız biçiminde yükselir. Büyük Selçuklular Devri Mimarisi ve Etkileri Horasan’da 1040’ta kurulan Büyük Selçuklu Devleti. Daha sonraki mihrap önü kubbeli yapıların öncüsü olarak görülen bu yapı XI. Memlükler’le Mısır’a kadar gelişmesini kuvvetle sürdürmüştür. yüzyıl başlarına tarihlenen ve Sultan Mahmud devrinden kalan güney kasrı. düzgün bir şemaya sahiptir. Serahs yolu üzerindedir. Gazne şehrinde 1112 tarihinden kalma Sultan III. 1019-1020 tarihlerinde Sultan Mahmud tarafından Şehnâme yazarı Firdevsî’nin hâtırasına yaptırıldığı son zamanlardaki araştırmalardan anlaşılan Ribât-ı Mâhî (veya Çahe) Meşhed yakınında. Gazneliler’in kaynaklarda adı geçen medreselerinden hiçbir örnek kalmamıştır. Bu da Türk mimarisinin araştırma ve yaratma kuvvetini gösteriyor. Köşe kulelerine sahip bir sur duvarı ile çevrilidir. Gazneliler’in sarayları Türk saray mimarisinin erken örnekleri arasında olup. Bu da dört eyvan şemasına bağlı bir avlu etrafında yer alan düzenli mekânlardan meydana gelir. En önemli Gazneli camii. Güney Afganistan’da Bust şehrinin karşı kıyısında Leşker-i Bâzâr Sarayı. yüzyıl ilk yarısı içinde Sultan Mahmud (998-1030) veya I. 3. şüphesiz Leşker-i Bâzâr Ulucamii’dir. Böylece Selçuklular’dan önce eyvan-kubbe birleşmesi bir Gazneli yapısında bütün açıklığıyla ortaya çıkmış oluyor. geniş bir alana yayılmış olan çeşitli yapılardan meydana gelir. Mesud’un sarayı da son yıllardaki kazılarla meydana çıkarılmıştır. ortada geniş bir dört eyvanlı avluya sahiptir.

Büyük Selçuklular. 7. XIII. Eyvanların yüksekliğini örtmek için çoğunlukla revaklar iki katlı yapılmıştır. zengin tuğla işçiliğiyle tuğladan silindirik ve ince uzun minare formu tekrarlanmıştır. Pratik bakımdan namaza pek uygun olmayan bu cami planında asıl mihrap yanında başka mihraplar da koyma gereği ortaya çıkmıştır. Hemen hemen mescid kubbesiyle aynı plan şemasına sahip olan bu kubbe yapısında tuğla mimari. 1135 tarihli bu küçük ölçüde Selçuklu camii yüzyıllar boyu Asya camilerinin planlarına öncülük etmiştir. Yandan girişli. Büyük Selçuklu mimarisinde minarelerde de bir üslûp birliği yaratılmıştır. Anadolu ve Mısır’a kadar izlenebilecek bir gelişmenin başlangıç noktasıdır. Selçuklu kubbelerinin geleneksel formunu meydana getiren bu kubbe diğer Selçuklu yapılarında da tekrarlanacak bir örnek oluşturmaktadır. düşey silmelerle gotik prensiplerle karşımıza çıkar. Bundan sonra birer birer eski Selçuklu camileri başta olmak üzere bütün camiler dört eyvanlı revaklı avlular eklenerek genişletilmeye başlanmıştır. İran’daki Kazvin Mescid-i Cuma ve Mescid-i Haydariyye’si gibi diğer Selçuklu camileri bu iki kubbenin değişik uygulamaları şeklinde. İşte bu plan şeması İran ve Orta Asya camilerinin vazgeçilmez plan şeması olacaktır. Mescid avlusunun kuzeyinde Melikşah’ın emriyle hanımı Terken Hatun adına yaptırılmış Kümbet-i Hâkî yer almaktadır. aslında küçük ölçüde ele alınmış bir yapı olduğundan derhal kavranılan bir etkiye sahiptir.45 m. üç dilimli tromplarla hafifçe sivrilerek tamamlanır. Hemen aynı tarihlerden komşu Ardistan Mescid-i Cuması da aynı prensiplerle yapılmıştır. hafif sivri tromplu kubbeli yapılar olarak görülür. 1072-1092 arasında Melikşah devrinde en önemli kısımlarıyla ortaya çıkan yapı sürekli eklemeler ve onarımlarla dört eyvan şemasına sahip geniş avlu etrafında tonoz ve kubbelerle örtülü geniş bir yapı halini almıştır. Büyük Selçuklu mimarisinin teknik ve estetik açıdan en olgun yapısı gözüyle bakılan bu eser. Avrupa gotik mimarisinden çok önce yapılmış olan bu yapıda kubbeye geçişi yine üç dilimli tromplar sağlamaktadır. Ancak Büyük Selçuklular. Atabekler’le Suriye ve Azerbaycan’da devamını bulmuş. yüzyılda da Anadolu’da Türkiye Selçukluları ile en parlak devrini yaşamıştır. En erken medreseler Gazneliler devrinde ortaya çıkmıştır. Bu tipin ilk örnekleri arasında İsfahan Mescid-i Cuması öne çıkar. Şiîliğe karşı Sünnîliğin geliştirilmesi ve devlet memuru 22    . Dört yuvarlak pâyenin birleştirilmesinden meydana gelen demet pâyeler üzerine oturan büyük kubbe. Mihrap önünde güney eyvanına bitişik olan anıtsal kubbe. 1080 yılında Melikşah’ın emriyle yapılmıştır. çapındaki kubbe artık plan içindeki yerini almıştır. Bir iki ender örnek dışında. Birbiriyle güç kaynaşan unsurların bir araya getirilerek yaratıldığı bu anıtsal mimari o kadar benimsenmiştir ki onlardan sonra da vazgeçilmez bir şekil olarak çeşitli ölçülerde tekrarlanmıştır.imparatorluk. Bu plan şeması. bütün mimari yenilikleri ve araştırmaları tek bir yapı içinde toplayan Zevvâre Cuma Camii’dir. Bunların en önemlilerinden biri. Böylece Karahanlı ve Gazneli mimarisinde geniş ölçüde uygulanmış olan dört eyvanlı avlu şeması ilk defa cami mimarisinde eyvana bitiştirilen mihrap önü kubbesiyle birlikte bir bütünlük içinde ortaya çıkmış oluyor. tuğla minareli ve dört eyvanlı avlunun kıble yönünde mihrap önü kubbesi bulunan bu yapıda. zeminden kubbenin kilit noktasına kadar. anıtsal cami mimarisidir. daha önce uygulanmış olan mimari elemanları yeni bir mimari içinde değerlendirerek orijinal bir üslûp yaratmıştır. İran’da Büyük Selçuklular’ın geliştirdiği plan ve mimari formlar yalnız İran’da değil Doğu İslâm dünyasında da devam etmiştir. Selçuklu mimarisinin İran’da en önemli camilerinden biri.

Büyük Selçuklu mimarisi her yönüyle ve bütün tiplerinde. Atsız’ın yarattığı Merv’deki Sultan Sencer Türbesi’yle en olgun noktasına ulaşmıştır. 23    . bütün Orta Asya’da XIV. daha çok süslemeleri ve büyük ölçüleriyle öne çıkmıştır. Anıtsal Cami ve medrese mimarisi yanında Karahanlılar’da başlayan mezar anıtları mimarisinde de türbe ve kümbet çeşitleriyle Büyük Selçuklu mimarisi en önemli örneklerin yaratıcısı olmuş. 1157’de Serahslı mimar Muhammed b. Büyük Selçuklular döneminde mezar anıtları kümbet ve türbe olarak iki tipte gelişme göstermiştir. Herat. Kubbe problemi Selçuklular’ın olgunlaştırdığı biçimleri aşamamış. Melikşah zamanından kalma Hargirt ve Rey medreseleri günümüze gelebilmiştir. Ribât-ı Enûşirvân. Harekân 1 ve II kümbetleri sekizgen planlı. Camisi. Büyük Selçuklular “dört eyvanlı avlu” şemasını önce medreselerde denemiş. Damgan’da (Çihilduhterân) Kırkkızlar Kümbeti ise tuğladan yuvarlak planlı ve kubbeli bir yapıdır. gerek plan gerekse biçim bakımından kendinden sonraki Hârizmler ve İlhanlı devri gibi Asya müslüman mimarisini büyük çapta etkilemiştir. Timurlu yapıları da mimaride önemli bir yenilik getirmemiş. özel mekânları. 4. dört eyvanlı revaklı avlulu şemada inşa edilmiştir. Selçuklu türbe mimarisi İmam Gazzâlî’ye mal edilen 1111 tarihli Tûs türbesinden sonra. Büyük Selçuklu medreselerinin daha Tuğrul Bey zamanında gelişmeye başladığı kaynaklardan bilinir. çapındaki tromplu kubbe dıştan firuze sırlı tuğla ile kaplıdır. 17 m. Kare kaide üzerinde galerilerle çevrili bir üst kısım ve hafif sivri çift kubbe ile örtülü olan türbede. dıştan külâhla örtülü türbeler kare planlı ve kubbeyle örtülü yapılardır.yetiştirilmesi için medrese fikrine büyük önem verdiler. kare planlı bir yapıdır. Dıştan bir kale görünüşünde olmakla beraber içte saray zenginliğindedir. Kalıntılardan bunların dört eyvan şemasına bağlı avlulu büyük yapılar olduğu anlaşılmaktadır. sonra anıtsal cami mimarisinde kullanmışlardı. çaplı kubbesiyle geçilebilmiştir. portalleri ve zengin tuğla süslemeleriyle dikkati çeker. Karahanlı ve Gazneli ribâtlarından sonra Büyük Selçuklu kervansarayları da erken devirlerde önemli kervan yolları üzerinde kare planlı. Büyük Selçuklu kervansaraylarının en tanınmış olanı ise Ribât-ı Şerif’tir. Belh ve Bağdat’ta 1067’de medreselerin yapıldığı bilinmektedir. Tuğrul Bey zamanına tarihlenen Kümbed-i Alî sekizgen planlı ve kubbeli. Dört eyvanlı avlu şemasına dayanan ve köşe kuleleri bulunan yapının bir yönünde beyt biçiminde düzenlenmiş özel mekânlar dikkati çeker. 1114-1115 tarihine rastlayan yapı son şekliyle iki avlulu bir duruma sahiptir. Timurlu Devri Mimarisi İlhanlı devletlerinin dağılmasıyla Timur. Nîşâbur Medresesi 1046 civarında tamamlanmıştır. Büyük Selçuklu mimarisinin şaheserlerinden olan yapı. diğer yandan da gelişmesini tamamlayacağı Anadolu’ya getirilmiştir. Hargirt Medresesi’nin ayakta kalan eyvanının tuğla hamurundan çiçekli kitâbesi bugün Tahran Müzesi’ne kaldırılmıştır. cepheleri tuğlaların değişik şekilde konmasıyla dekoratif hareketlilik kazandırılmış Selçuklu döneminin önemli mezar anıt örnekleridir. 1369’dan sonra büyük bir Asya imparatorluğu kurmayı başarmıştır. Bu medrese fikri ve şemaları Büyük Selçuklular ve atabekleri vasıtasıyla Suriye-Irak ve oradan Mısır’a. Kümbetler altta bir mumyalık bulunan silindirik veya çokgen gövdeli içten kubbe. yüzyıl yapısı Hoca Ahmed Yesevî Türbesi’nin 18 m. büyük ölçüdeki denemeler gelişmeyi tıkamıştır. Tûs.

6: Buhara Uluğ Bey Medresesi Kaynak : Asaru’l-İslami’t-tarihiyye fi’l-ittihadi’s-Sovyetiyye 24    . Yesi şehrinde Hoca Ahmed Yesevî Külliyesi ve Keş’te Aksaray ile Semerkant İşrethane sarayları bu devrin belli anıtlarıdır. Baysungur adına yapılan Meşhed. Timur’un Gur-i Mir adıyla bilinen türbesi bu formun en büyük ölçülere ulaşan bir örneğidir. Gevher Şad Cami-Medresesi. Bunlar arasında Musa Paşa’nın türbesi en gösterişlilerindendir (1412). Çift kubbe yapılarak daha da yükseltilen yapı 1404 tarihlidir. Timurlu mimarisinde alışılmış formlara eklenen cephenin iki yanındaki veya portaldeki minareler burada da görülür.Bunlar arasında dikkati çeken Şâh-ı Zinde. Resim 2. dört eyvanlı iki katlı revaklı avlu esasına dayanır. Buhara (1417) medreseleri büyük revaklı avlular ve dört eyvan şeması ile anıtsal kubbeleri ve çifte minareleriyle dikkati çeker. Hargird Timurlu Medresesi (14441445) son örneklerdendir. Uluğ Bey’in Semerkant (1420). Timur’un hanımı Bibi Hanım adına yapılan cami aynı tarihte büyük ölçülere varan gösterişli bir yapıdır. bir kısım yivlenmiş kubbeli yüksek yapılar. Ölçüleri ve zengin çini ve süslemeleriyle İran’ın en güzel camilerinden biri olarak tanınır. Semerkant’ta Kusem b. Timur sonrasında da Timurlu mimarisi özellikleri sürdürülmüştür. Girişlerde piştak adını alan büyük ve geniş kemerli eyvanlar bütün özellikleriyle ortaya çıkar. Abbas’ın türbesi etrafında zamanla oluşan ve Timurlu mimarisinin bütün ihtişamını yansıtan yapılar topluluğudur. Büyük türbelerin etkisiyle bu devirde kubbeli camiler de yapılmıştır. Bu yükseltilmiş kasnaklı. çeşitli ve zengin çini dekoru ile kaplıdır.

İsfahan’da Meydân-ı Şâh adlı revaklarla çevrili alan. Sivil mimari de şehircilikle birlikte yürümüş. İran’da Büyük Selçuklular’dan sonraki bu devirler mimaride önemli yenilik getirmemiş.Resim 2. İran’da özellikle şehircilik alanında mimari yenilikler getirmiştir. Zengin mozaik çini kaplamaları yanında cami-medrese fikri bakımından da bir geleneğin parçası olması bakımından önemlidir. Abbas döneminden kalmadır. Mescid-i Şâh (1612-1630) dört eyvanı ve kubbesiyle İslâm mimarisinin en güzel eserlerinden kabul edilmektedir. 1600 tarihli Allahverdi Han Köprüsü ile Puli Hacu Köprüsü bu devrin önemli su mimarisi eserlerindendir. Safevî Devri Mimarisi Bir Türk sülâlesi olan Safevîler. köşkler halinde saray pavyonları geniş ve düzenli bahçeler içinde yer almaya başlamıştır. ölçüler büyüyerek. 1710 tarihli Mâder-i Şâh Medresesi ile Erbil’de Şeyh Safî Külliyesi bu devrin önemli eserleri arasındadır.7: Semerkant Şah-ı Zinde Gur Emir Türbesi Kaynak : Asaru’l-İslami’t-tarihiyye fi’l-ittihadi’s-Sovyetiyye 5. dükkânlarla birlikte bir Alay Köşkü ve üç önemli yapı ile dört yandan çevrilidir. Safevî devri mimarisinin en önemli örnekleri Şah I. zengin çini kaplama hem içte hem 25    .

Agra’da Tac Mahal adıyla bilinen yapı. sonraları cepheleri. 1250’de Türk Memlükleri devrinde ise Mısır ve özellikle Kahire. su maksemi (Kantara). Azerbaycan. Memlük devri mimarisi geniş ve çok fonksiyonlu külliyelerde ifadesini bulur. Karahanlı ve Büyük Selçuklu mimarilerini yaşatır. Onun devrinden Zâhiriyye Medresesi yıkılmıştır. Hint-İslâm mimarisinin şaheserlerinden biri kabul edilir. Kareye yakın büyük ölçüdeki yapı geniş bir avluyu çevreleyen neflerden meydana gelir. Zengî mimarisinden gelen birtakım süsleme özellikleri yanında. İlk orijinal yapılar Delhi Türk sultanları tarafından yapılmıştır. Bütün bir mahalleyi içine alan bu medrese mâristan (hastahane). Kıble yönünde altı nef. Sultan Kalavun Medresesi. 1285’te tamamlanmıştır. Bundan sonra Türk Memlükleri’nin ikinci üslûp devri başlar. Büyük Selçuklu ve Zengî sanatı. Hindistan’da Türk Mimarisi Hindistan’da ilk İslâmî yapılardan önemli eser kalmamıştır. İsfahan Mescid-i Cuması’nda. yüksekliğindeki minare yivlenmiş gövdesi ve beş katıyla dünyanın en yüksek minaresidir. İlk orijinal eserler Baybars devrindedir. Kutbüddin Aybeg 1193’te harabe halindeki bir tapınağı camiye çevirmiş. Bunun en iyi temsilcisi Kahire’de Sultan Hasan Medresesi ve Külliyesi’dir. Suriye ve Mısır’da gelişerek devam eden bu kubbe plan formunun Mısır’daki temsilcisi olan bu yapıdan başka Sultan Baybars. İran. Dünyanın mimari harikalarından biri sayılır. yanlarda üçer nef vardır. Türk Memlükleri geleneklere bağlı kalmışlar. 7. Türbe doğuda yer alır.dışta kullanılmış. Melikşah kubbesinin planını tekrarlayan kubbe ve cami harap haldedir. karşıda iki. Mısır’da Türk Memlükleri Mimarisi Mısır’da İslâm sanatının erken örneklerini veren Tolunoğulları ve Akşitler’den daha önce bahsedilmişti. cami ise medresenin büyük eyvanında yer almıştır. Semerkant ve Buhara çevrelerindeki yüksek kasnaklı türbelerle devamlı bağlantılar kurarak yeni. Şah Cihan tarafından hanımı Mümtaz Mahal için 1630-1648 arasında yaptırılmıştır. Türk mimarisi geleneklerine bağlı eselerle zenginleşmiştir. Abbâsî halifelerinin türbeleri ve İskenderiye’de Kasrü’l-Übeyr gibi önemli eserler de yaptırmıştır. mâristan fikri de Nûreddin Zengî’nin mâristanına tarihî bir olayla bağlıdır. üç yönde üçer açıklıkla büyük kubbe yer alır. Anadolu Türk mimarisi. 6. Aynı şekilde selsebilli havuzlar görülür. köprü. türbe ve medreseden meydana gelir. 1356-1362 arasında tamamlanan büyük ölçüdeki yapı bir kale manzarasıyla şehirde 26    . orijinal bir üslûp geliştirmişlerdir. Onlara son veren Eyyûbîler ise Zengîler ve Büyük Selçuklu mimarisini Mısır’a getirdiler. Tamamen Türk mimarisinin etkilerini yaşatan anıt. dört ince kulesi sivriltilmiş kubbesi ile tanınır. Oğlu Nâsır Muhammed’in Nâsıriyye Medresesi Mısır’da ilk defa ele alınmış dört eyvanlı ve dört mezhep için kurulu bir medresedir. 73 m. Bunun yanında yer alan ve Delhi’nin bugün bile bir sembolü haline gelen Kutub Minâr’ın inşasına ise 1199’da başlanmıştır. cephelerde geniş ve yüksek kemerler belirgin hale gelmiş ve köşelerde minareler sevilen motifler olmaya başlamıştır. kitâbeleri ve detaylarıyla bir Selçuklu karakteri kazanmıştır. Çok eski bir geleneği. Türkistan. Diğer Memlük eserleri hep “külliyeler” şeklinde ele alınmış. Mihrap önünde üç nef boyunca. Bundan sonra Fâtımîler Mısır’a uzun süre hâkim oldular. bunlarda medrese ve türbe üzerinde daha çok durulmuş. 1266-1269 yıllarında yapılan bu devrin tek bağımsız camisi Kahire’de Baybars Camii’dir.

Dört eyvanlı bir avlu esastır. Resim 2.9: Kahire’de Sultan Hasan Mederesesi Kaynak : Muhittin Serin arşivinden 27    . yüksek kasnaklar ve çift kubbeler görülmüştür.8: Kahire’de Memlüklü Türbeleri Kaynak : Yıldız Albümlerinden İ. kare kitlesi ve kubbesiyle cami eyvanının önünde taşkın bir görünüşe sahiptir. XIV. yüzyılın sonlarından başlayıp 1517’de Yavuz Sultan Selim’in Mısır’ı fethine kadar süren Çerkez Memlükleri devrinde de Türk mimarisi özellikleri devam etmiş. Türbe. Resim 2. Aslında dört minareli olarak düşünülmüş bir yapıdır.hâkim bir görünüşe sahiptir. Çok katlı pencere düzenine sahip cephenin bir kenarına yerleştirilen anıtsal Selçuklu portalleri örneğine bağlı mukarnas nişli girişi. Külliye mimarisi de bu arada devam etmiştir. özellikle türbelerde Türkistan türbeleriyle şaşırtıcı bir benzerlik ortaya çıkmış. karakteristik bir özelliktir.Ü Ktp.

yüzyıl sonu gibi geç bir tarihte gerçekleştirilen ve yine 28    . cami ve medresenin bir kısmı ayaktadır. yüzyıla kadar uzayan değişikliklere sahip olan Mardin Ulucamii’nde revaklı bir avlunun güneyinde yer alan mekânın planı Artuklu camilerinin özelliklerini aksettirir. 11981223 tarihleri arasında gerçekleştirilen Diyarbakır Mesudiye Medresesi ise iki katlı revaklı avlusu. XIII. Buna karşılık XII. ancak XIV. yüzyıl üçüncü çeyreğinden Mardin Hatuniye Medresesi. XII. Enine dikdörtgen bir alanı kaplayan ve son araştırmalara göre bir avlunun güneyinde yer alması gereken yapıda malzeme kesme taştır. sadece hamamı. muhteşem portali yandadır. Erken Devir Anadolu Türk-İslâm Mimarisi Resim 2. 1157 tarihli Silvan Ulucamii ile Anadolu cami mimarisinin muhteşem üslûbunun başladığı kabul edilir. Güneyde yer alan iki nefli cami kısmı avluya üç açıklıkla bağlıdır. revaklı avlulu olgun bir forma sahiptir.10:Mengücüklü döneminden Divriği Ulucamii ve Şifahanesi a) Artuklu Mimarisi Anadolu’nun erken devir mimarisinde Artuklu cami ve medreseleri gelişmeleri bakımından önemli yapılardır.1. Bunlardan açık avlulu medrese tipinin erken örnekleri de Artuklu coğrafyasında ortaya çıkmıştır. sonraki gelişmeye fazla etkisi olmayan ve kapalı bir bölge mimarisi halinde kalan enine gelişen mihrap önü kubbeli ve avlulu tipi meydana getirmiş. Sonraki onarımlarda minaresinde en eski tarihli kitâbenin 1176’yı gösterdiği ve XIV. Harput’ta 1156 tarihli diğer bir Artuklu yapısı olan Ulucami şaşılacak biçimde Zevvâre Ulucamii’nin planını hatırlatır. 1198 tarihli Diyarbakır Zinciriye Medresesi revaklı avlulu kesme taştan bir yapıdır. büyük eyvanı ve özellikle taş işçiliği ile Ulucami külliyesine bitişik ve onu tamamlayan bir yapı halinde erken medreselerin en ilgi çekicilerindendir. yüzyılda bu gelişme Batı Anadolu’da devam edebilmiştir. yüzyıl başlarından Mardin’de Emînüddin Külliyesi’nin mâristan (hastahane) kısmı bugün haraptır. en erken açık avlulu Anadolu medresesi olarak iki katlı eyvanlı. Tuğla yapı. ortadaki revaklı bir avlunun etrafında tonozlu mekânlarla gelişir. Cami eyvanının ve türbenin taş mihrapları ilgi çekicidir. büyük bir revaklı avlu esasına dayanır. yüzyıl ilk yarısından Mardin’de Şehidiye Medresesi. Camiler. Medrese mimarisinde Anadolu’da iki tip gelişme göstermiştir. Yine Mardin’de XIV.

1197 ve 1213 tarihli iki kitâbeye sahip olan Sivas Ulucamii ise kısa pâyelerin taşıdığı basık sivri kemerlerden dizilerin mihrap duvarına dik uzandığı. Sadece bir bölümü örten kubbe belirli bir motif değildir. enine dikdörtgen geniş bir yapıdır. Amasya’da Halîfet Gazi Kümbeti. Taş yanında tuğlanın da kullanıldığı bu yapıdan sonra Mengücüklüler’in en önemli yapısı Divriği Ulucami ve Şifahanesi’dir. Dördü Niksar’da olmak üzere diğer beş Dânişmendli mezar anıtı yapı olarak fazla önemli değillerse de erken ve değişik denemeleri gösteren ve süslemeleri bakımından dikkati çeken XII. XII. Dikine üç nef halinde gelişen yapıda yanlarda dörder kubbe. Süleyman tarafından Meragalı usta Hasan b. Türkiye Selçukluları Mimarisi XIII. XII. Bunların erken tarihlileri Dânişmendliler’e aittir. yüzyıl Anadolu’da Selçuklu muhteşem üslûbunun yaratıldığı bir devirdir. c) Mengücüklü Mimarisi XII. bitişik olarak yer alan yapıları Ahmed Şah bir külliye olarak 1228-1229 yılında yaptırmıştır. Ortada tromplu kubbenin örttüğü kapalı avlu etrafında eyvan ve hücrelerden meydana gelen bu yapılar bugün pek iyi durumda olmamakla beraber. yüzyıl ortasında Tokat Yağıbasan ve Niksar Yağıbasan medreseleriyle Anadolu’ya yepyeni bir mimari form kazandırmışlardır. b) Dânişmendli Mimarisi Anadolu’nun ilk fâtihlerinden olan Dânişmendliler. bütün Asya’da uzun ve ilgi çekici bir gelişmesi olan mezar anıtları türbe ve kümbet biçimlerinde Anadolu’da da güzel örnekler vermiştir. Dânişmendliler’in 1145 tarihli Niksar Ulucamii kareye yakın plan veren ve pâyelerin taşıdığı tonozlarla örtülü bir yapıdır. Firuz’a yaptırılmıştır. Cami ve şifahane. ortada bir beşik tonoz örtüyü meydana getirmektedir. Artuklular’da çoğunlukla medreselerin bir bölümünde görülen türbelere karşılık. yüzyılın sonlarına doğru Mengücüklüler. Bu eserde sanat heyecanı Büyük Selçuklu ve Karahanlılar’a kadar bağlanabilen çeşitli geometrik ve bitkisel süslemenin yer aldığı portallerde görülür. yüzyıl yapılarıdır.orada Sultan Kasım Medresesi adı ile bilinen yapıya da öncü olan Sultan İsa Medresesi Artuklular’ın denediği değişik bir plan göstermesi bakımından önemlidir. yüzyıl başlarına tarihlenebilen yapının mimarının Sivas Keykavus Dârüşşifası’nınkiyle aynı olması mümkündür. 10. yüzyılın diğer bir önemli beyliği olan Saltuklular’dan yalnız Erzurum merkezinde az sayıda eser kalmıştır. Kale Camii 1180-1181 yılında Şehinşah b. Şifahane de eşi Melike Turan’ın adı geçer. mimari mekân ve emsalsiz taş işçiliği ve şahane ahşap minberiyle erken devir Anadolu Türk mimarisinde ayrı bir yere sahiptir. Kesme taş anıtsal mimari ve yaratılan mekân etkisini zenginleştiren çini mozaik mihrap ve kubbe içleri. geometrik ve bitkisel süslemeli ağaç minber ve kapı-pencere kanatları bu devrin mimarisine ayrı bir özellik 29    . Anadolu’nun en eski kapalı avlulu medrese şeklinin örnekleridir. Dânişmendliler’de ilk Anadolu Türk mezar anıtlarıyla karşılaşıyoruz. Kesme taştan yapı cephesi ve külahıyla dikkati çeker. XII. medreseye bağlı iken bugün tek başınadır. Birbirinin yanında. Bunlardan Niksar’da Kırkkızlar Kümbeti taş temel üzerinde tuğla yapısı ile eski bir geleneği devam ettirmektedir. Türkler’in varlık gösterdiği her yerde. Divriği ve çevresinde anıtsal yapılarını ortaya koymuştur.

1220’de Alâeddin Keykubad tarafından tamamlatılmış bir yapıdır. Kayseri’de Alâeddin Keykubad’ın hanımı Mahperi Huand Hatun Külliyesi (1238). 1281’de tamamlanan Develi Ulucamii aynı prensipleri tekrarlayan bir yapıdır. geniş ve iki ana bölümlü olarak ortaya çıkmıştır. Yanlara doğru genişletilen mihrap bölümü ile de Kayseri ve Erzurum Ulucamilerine yakındır. ağaç direkli Anadolu Selçuklu camileri ikinci grubu meydana getirirler. çeşitli sütunlara dayalı düz damlı kısım. eyvan. Ortak özellikleri bir kısmında kapalı. 1223 yılında Alâeddin Keykubad’ın Niğde’de yaptırdığı Alâeddin Camii de üzerinde durulması gereken bir eserdir. Çok eski Türk mimari geleneğini yaşatan bu mimarinin en güzel örnekleri 1258 tarihli Sâhip Ata Camii ile başlar. bir kısmında açık revak şeklinde hazırlık mekânlarına sahip olmalarıdır. Mihrap duvarı önündeki yan yana üç bölüm üç kubbe ile diğer taraflar tonozlarla örtülüdür. cami. Cami. Ağaç direkler üzerinde ahşap konsollara oturtulan düz tavanlı. Doğuda. bu devrin ünlü mimarı Kölük b. Bu yapı ve mimarı. Mihrap önünde mozaik çini kaplamalı kubbesi.kazandırır. Amasya’da. Mihrap önünde kubbe ve arkasında revaklı iç avluya açılan eyvan diğer taraflar tonozlarla örtülüdür. tek kubbeli küçük ölçüde ele alınmış yapılardır. yandadır. Kesme taştan yapılmış olan bu eser. Akşehir ve Alanya’da da benzerleri bulunan bu yapılar. Bugün yalnız eski cami ve külliyenin çifte minareli portali ayaktadır. Bu biçim XIV. taş işçiliğinde figürlü kabartmaları ile yapının yüksekliğini aşar. mihrap önü kubbesi. genellikle Konya’dadır. Sebillere sahip olan bu yivli minareli portal.unsurunun ilk işaretçisidir. Alâeddin Keykubad’ın yaptırdığı Malatya Ulucamii ise kesme taş ve tuğla bir yapı olup 1224’te tamamlanmış. Anadolu Türk ustalarının İran Büyük Selçuklu mimarisine yabancı olmadıklarını. hamam ve kümbetiyle ilk Anadolu Selçuklu külliyesidir. Süslemeleri. kaliteli ağaç işçiliği ve yanındaki kümbetin kubbe içini süsleyen çini mozaik dekoru ayrıca dikkate değer. batıda ise mihrap önünde kubbenin yer aldığı bölüm vardır. 1272 tarihli Afyon Ulucamii’nde ağaç direklerin mukarnaslı başlıkları. 1237 tarihli Amasya Burmalı Minare cami minaresiyle olduğu kadar. XIII. Ana giriş doğu tarafında. medrese. yüksek taş portali ve çini mozaik mihrabı ile giriş duvarını kaplayan çini mozaik süsleme yanında. toprak damlı bu yapıların en gelişmiş örneği Beyşehir’de yüzyılın sonunda 1299’da tamamlanmış olan Eşrefoğlu Camii’dir. Konya’da Alâeddin Camii muhteşem ağaç minberinden de anlaşıldığı gibi Sultan Mesud ve Kılıcarslan devrinden başlayıp. Ortada avlu fikrini yaşatan açık kısım yer alır. Yapıda. Geleneksel formların değiştirilerek yeni bir sentez içinde kaybolmadan yaşatıldığı bu yapılar yanında. Abdullah’ın eseridir. Kesme taş yapılardan cami ve medrese. daha sonra onarımlar görmüştür. küçük açıklı orta nef gibi özellikleriyle bir bakıma Malatya Camii’ne bağlanır. yüzyıl Anadolu Selçuklu cami mimarisinin üçüncü bir grubunu meydana getiren mescidler. Anadolu Selçukluları’nın siyasî ve askerî faaliyetlerinin en yoğun devrine işaret eden bu süre içinde yapı. dikine gelişen üç nefli yapıdaki denemelerle de dikkati çeker. İlk orijinal Anadolu Selçuklu minarelerinden biri olan kesme taştan silindir biçimindeki minarenin arkasında mahfile açılan ikinci giriş yer alır. medrese görevindeki mekânlarıyla Gök Medrese Camii de önemli bir basamak yapıdır (1266). mihrap duvarına dikey üç neften meydana gelir. yüzyıl mimarisinde başlayacak olan -son cemaat yeri. yüzyıl ortalarından Sivrihisar Ulucamii’nin değişik ağaç direk başlıkları ve minberi. fakat yepyeni bir yaratma heyecanı ile yeni denemeleri tercih ettiklerini gösteriyor. Ankara Aslanhane Camii’nin çini mozaik ve ştuk karışımı mihrabı ve minberi bu tip yapıların en çok tanınan kısımlarıdır. Cephesinde bir de kümbet vardır. 1215 tarihli Taş Mescid kapalı son cemaat yeri ile iç ve dış portallerdeki 30    . eyvan ve revaklardaki çini mozaik ve sırlı tuğlanın ayrı bir önemi vardır. kümbeti de içine alan bir kale görünüşündedir. XIII.

Akşehir’de Sâhib Ata’nın Taşmedrese’si. Piramit çatılı kümbet de buradadır. revaklı. Ana eyvanın iki yanında sembolik figürler yer alır. avlulu şemaya sahiptir. Gök Medrese ise dört eyvanlı şeması yanında. Sırçalı Mescid ise XIII. Eyvanın iki yanındaki kubbeli odalar bütün medreselerde kaçınılmaz uygulamalar olacaktır. revaklarla çevrili avlusunda ocaklı medrese odaları bulunan en büyük ölçülere sahip Selçuklu medresesidir. Sirâceddin. pâyeler ve mekân dağılışıyla Anadolu Selçuklu medrese mimarisinin bütün özelliklerini ve plastik anlayışını aksettiren bir yapıdır. Kayseri’de 1205 tarihli Çifte Medrese. Adını firuze çini kaplamalardan alan Tokat Gök Medrese bu tipin iki katlı olarak uygulanmış sağlam bir örneğidir. ana eyvanın iki yanında kubbeli odalar yer almakta ve mermer kaplamalı portal anıtsal etkiyi artırmaktadır. Çini mozaik süslemeli cephesi ve kasnaktaki tuğla işçiliği dikkati çeker. Portal. Çifte Minareli Medrese’nin yalnız anıtsal cephesi bütün taş süslemeleriyle ayaktadır. üç kemerle açılan son cemaat yeri ve minaresiyle dikkati çeker. Gıyâseddin Keyhusrev’in medresesi ve kardeşi Gevher Nesibe’nin şifahanesinden oluşan her iki yapı eyvanlı. Ortadaki büyük kubbenin ortasında bir aydınlık feneri vardır. Güney eyvanını on kenarlı ve piramit çatılı kümbet biçiminde örtüye sahip türbesi kaplar. Huand. açık son cemaat yerli Osmanlı camilerinin gelişmesine öncü olmuşlardır. revaklı avlulu ve eyvanlı bir medrese olarak 1242’de eyvanı kaplayan çini mozaik süslemeleriyle bu adı almıştır. Kubbe ve duvarları kaplayan çini mozaik zengin süslemeler 31    . İzzeddin Keykâvus tarafından yaptırılan şifahane. eyvanlar. Sonunda eyvana bağlı kümbetle planı biraz uzayan yapı.geometrik geçme taş işçiliği ile dikkati çeker. Anadolu Selçuklu medreseleri. Şifahane ve Tıp Medresesi olarak ele alınmıştır. dışa açık mescidi ve çifte şerefeli tuğla minaresiyle üç eyvanlı bir yapıdır. Konya’da Sırçalı Medrese iki katlı. Boyalıköy Medresesi harap bir haldedir. Minare yanında revaklarda da tuğla kullanılmıştır. Anadolu’da Dânişmendliler’le başlayan “kapalı medrese” şeması Selçuklular’da ele alınarak gelişmesini tamamlamıştır. kubbeye geçişlerde çeşitli problemleri ele alarak tek kubbeli. 1271’de Sivas’ta yapılan üç medrese birbirleriyle yarışırcasına açık avlulu medrese planlarını geliştirerek devam ettirmişlerdir. Mimari boyutları kadar süslemelerdeki dengesi ile de dikkati çeker. dört eyvanlı. Çini mozaik mihrapları da ayrıca önemlidir. mermer kaplama anıtsal portali yanında yer alan çeşmesi ve köşe kuleleriyle kesme taş mimarisinin önemli örneklerinden biridir. I. dört eyvanlı. yüzyıl son yarısında tek kubbeli. Sâhibiye medreseleri hep bu tipin gelişmesini sürdürmüşlerdir. Sırçalı Medrese’de de olduğu gibi burada da türbe medresenin bir bölümünü kaplamakta. Selçuklular’ın en zengin anıtsal mekân yapılarından birine sahip olan Konya’da Karatay Medresesi’nde 1251 tarihinde dengeli ve simetrik bir plan şeması görülür. Açık avlulu medreseler yönünden Kayseri önemli bir merkezdir. Avgunu. Bu yapılar. Sivas Çifte Minareli Medrese gibi İlhanlı hâkimiyeti devrine bağlanmak istenen Erzurum Çifte Minareli Medrese’nin 1277’den önce tam bir Selçuklu üslûbu ile yapıldığı anlaşılıyor. İskân bölgesi dışında bir hankah karakteri gösteren yapıda simetrik ve dengeli bir plan uygulanmıştır. 1217’de Sivas’ta Sultan I. iki katlı muhteşem bir yapıdır. 1224’ten Atabey’de Ertokuş Medresesi bitişik kümbeti ve ortada ayrıca dört sütuna oturan merkezî kubbesi ile değişik bir uygulamadır. Çifte Minareli portalinde on iki hayvanlı eski Türk takvimini yaşatan kabartmalar yanında eyvanındaki çini mozaik kaplamalarla da dikkati çeker. avlulu ve kapalı tiplerin her ikisini de geliştirmiştir. 1210 tarihli Afyon.

külliye diğer yapılara bağlı olanlar yanında tek başına yapılmış olanlar da önemli yer tutar. Anadolu’da Selçuklular’ın yüksek kültürünü en iyi şekilde ifade eden muhteşem sarayı andıran kesme taştan kale gibi yapılardır. 1229’da tamamlanan ve Alâeddin Keykubad’ın Şamlı (Dımaşkī) Muhammed b. Portalde Zengîler’den gelme geometrik renkli taş geçmeler dikkati çeker. Plan şekli Aral gölü kıyılarındaki Hunlar’a mal edilen milâttan önce III. Figürlü plastik süslemelerin bolca kullanıldığı anıtsal bir çadırı andıran yapıda Şah Cihan Hatun adına tarihsiz bir kitâbe vardır. Tercan’daki Mama Hatun Kümbeti değişik bir biçim göstermekte. Diğerlerinin sayısı 100’ü geçer. Konya’da Kılıcarslan tarafından yaptırılan (1192’den önce) ve Alâeddin Keykubad tarafından tamir ettirilen köşkten yalnız bir tonozlu kısım kalmıştır. On altı yapı ve av parkından meydana gelen Kubâdâbâd’da bulunan çiniler insan ve çeşitli hayvan figürleri. İçte sade mekân etkisi çıplak tuğla mimari ile elde edilmiştir. 7 m. Kayseri’de Döner Kümbet. düğümlü geniş şeritler halinde değerlendirilen kitâbeler portale apayrı bir özellik katar. ortada yer alan külahlı mezar anıtı nişlere sahip yuvarlak bir çevre duvarı ile kuşatılmaktadır. Avlu ve Hol portalleri de bu zenginliğe katılır. Portaldeki geometrik geçmeli taş işçiliği önemlidir. önemli yapı ustalarını yetiştiren bir merkezdir. Revaklı avlu ve kapalı “hol” den meydana gelen bu handan Köşk Mescid adı verilen dört kemer üzerinde yükseltilmiş olarak yer alan kare planlı cami. 4500 m²’lik bir alanı kaplar. Havlan ustaya yaptırdığı Konya-Aksaray yolundaki Sultan Hanı en büyüklerindendir. Mezar taşları yanında Selçuklu klasik üslûbunun temsilcisi olan Ulu Kümbet. Beyşehir gölü kıyısında. her türlü yol bakımı ve yolculara hizmetin vakıf olarak bir süre için ücretsiz karşılandığı bu yapılardan dokuzu Selçuklu sultanları tarafından yaptırılan sultan hanlarıdır. İri plastik taş işçiliği yanında. Kılıcarslan Kümbeti 1192’den önce yapılmıştır. Çoğu kaba taş ve tuğladan yapılan bu eserlerde zengin ştuk ve özellikle çini kaplamalar dikkati çeker. En eskisi II. minaî tekniğinde çiniler. Anadolu’da daha mütevazi ölçüde yapılmakla beraber bu mezar anıtları yaratıcı bir araştırma ve deneme çabası ile zengin örnekler vermiştir. on iki köşede. Genellikle bu şemayı tekrarlayan bu anıtlarda Selçuklu sultanlarının kudret ve sağlam teşkilatı kuvvetle belirmektedir. Figürlü. Selçuklu kümbetlerinin ilki olarak görülebilen Konya Alâeddin Camii avlusundaki II. Sâhib Ata’nın yaptırdığı Konya’daki İnce Minareli Medrese 1260-1265 tarihinde anıtsal portali.mimariyle tam bir denge içindedir ve mekânın etkisini kuvvetlendirir. revaklı avunun ortasında taş süslemelerinin merkezi halindedir. Anadolu’da Selçuklu saray ve köşkleri. Kılıcarslan tarafından yaptırılan Alay Han olup haraptır. kervansaraylar yanında çok mütevazi yapılardır. Kayseri’den sonra mezar anıtları ve özellikle kümbetlerin çokluğu ile tanınan Ahlat. 1236’da Keykubat tarafından yaptırılan Kubâdâbâd ve Kayseri’de 1224-1226 tarihli Keykubâdiye saraylarındaki kazılar sonunda birkaç saray yapısından meydana gelen küçük yerleşmelerin planı anlaşılmıştır. bu bakımdan da ayrıca önemi artmaktadır. göl kuşları ve sembolik 32    . çapında silindirik gövde üzerinde sivri konik külahıyla anıtsal bir çadır görünümündedir. Üslûbuna göre 1276 yıllarına mal edilir. Özellikle kapalı kısımlardaki kuvvetli mimari mekân etkisi tartışılamaz. konik külahlı bir yapıdır. yanında dışa açık mescidi ve çifte şerefeli minaresiyle apayrı bir görünüşe sahiptir. İran’da Rey Selçuklu çinileriyle aynı tekniği devam ettirir. Ticaret yolları üzerinde inşa edilmiş olan kervansaraylar. yüzyıla ait mezar anıtları ile yakın benzerlik göstermekte. Kümbet ve türbeler şeklinde ele alınan mezar anıtlarından medrese.

İznik’teki Osmanlı camilerinin gelişmiş bir biçimi olarak tek kubbeli ve üç bölümlü son cemaat yeri bulunan planı benimsemiştir. Candaroğulları’nın Kastamonu’daki İbn Neccar Camii. Etrafındaki diğer yapılardan ayrılmış ve önünde son cemaat yeri bulunan tek kubbeli kübik karakterde camiler bu gelişmenin başlangıcı olup. yüzyıl başında toparlanma döneminde yaptırılan en erken büyük programlı mimari eserler hangileridir? 11. Türkiye Selçukluları’nın XIII. yüzyılda Türkmen beylikleri birer birer bağımsızlıklarını ilân ederek yirmiden fazla küçük devletin ortaya çıkmasına yol açmışlardır. yüzyıl başında Selçuklu mimarisinin canlılığını kaybetmediğini gösteren eserler vardır. 1353 tarihinde. üç bölümlü bir giriş eklenmiş olması ve orta kubbenin fenerli olması gibi ilgi çekici denemeler katılır. yüzyılın son yarısı içinde kuvvetli İlhanlı baskısına rağmen çok önemli eserler yaratacak kuvvet ve canlılık göstermiştir. Mevlânâ Türbesi gibi yivli bir tambur kısmıyla yükselen konik çatı dikkat çekici bir özelliğe sahiptir. yüzyıl mescidlerine bağlanabilir. dinlendirici bir manzaraya hâkim bir yerde yapılmıştır. Yüzyıl Beylikleri Mimarisi Beylikler devri. Germiyanoğulları’ndan Kütahya’da XIV. Diğer XV. 33    . Bu. Bunlardan Kurşunlu Cami. Ermenek’te Tol Medrese Selçuklu avlulu medreselerinin üslûbunu devam ettirir. Aksaray Ulucamii ile Konya İplikçi Camii Karamanoğulları cami mimarisinin temsilcileridir. Aksaray’da Zinciriye. Konya’da XIII. yüzyıl başlarında II. Anadolu’da sayısız Selçuklu devri köprüsü kervan yolları üzerinde kervansaraylarla birlikte güvenli bir ulaşım sağlamıştır. Ayaş’ta da Ahîler devrinden bu tipte yapılar göze çarpar. mimarisi Osmanlı sanatının anıtsal üslûbunu hazırlamıştır. Keykubâdiye’de ele geçirilen çinilerde ise geometrik örnekler önemlidir. beylikler döneminde yeni üslûp gelişmeleri kendini belli etmektedir. Gazneliler’den beri izlenebilen ortak bir görüşün sonucudur. yanlarda kubbeli üç bölümlü son cemaat yerine sahiptir (1377). Selçuklu sanatı XIII. XIV. Anadolu’da XIV. Türk üçgenleriyle geçilen kubbeli mekânın kuzeyinde ortada aynalı tonoz.figürlerle bezenmiştir. Buna. 1308’de tamamen hâkimiyetini kaybeden Selçuklular’ın yerine XIV. Karamanoğulları. yüzyıl Germiyanlı camileri Osmanlı cami mimarisi doğrultusunda gelişen yapılardır. yüzyıla ait iki eser vardır. Akşehir’de Seyyid Mahmud Hayranî Kümbeti 1409’da son şeklini almıştır. Yakub Bey’in imareti ana hatlarıyla ters T biçiminde düzenlenmiştir. Konya’da Hasbey ve Nasuh Bey dârülhuffazları küçük ölçüde fakat gösterişli cephelere sahip iki denemedir. Üç köşkten meydana gelen bu saray da diğerlerinde olduğu gibi. gözlemevi olarak yapılmıştır. Yüzyılın sonlarına kadar da Selçuklu mimari üslûbu etkisini göstermekle beraber. 1454’te İsmail Bey’in yaptırdığı külliyede ise cami. Vâcidiye Medresesi ise ortası açık kubbeli bir medrese olup. Osmanlılar’da bu devirde gelişmekte olan ters T veya zâviyeli tipin bir uygulamasıdır. Selçuklu tahtının vârisi iddialarıyla Konya ve Karaman’da en çok eser bırakan beylik olmuştur. XV. Kasaba köyünde 1336 tarihli Mahmud Bey Camii ise Selçuklu ağaç direkli camiler geleneğini başarılı biçimde sürdüren ilgi çekici bir yapıdır.

yüzyıllarda bu gelişmelerin dışında Zengî ve Memlük etkilerini aksettirmiştir. kemerlerle oturan 10. Mihrap önü kubbesinin gelişmesi bakımından plan. İshak Bey’in 1376’da yaptırdığı bu ulucami. Aydınoğulları’ndan İsa Bey’in 1374’te Selçuk’ta yaptırdığı İsa Bey Camii çok önemlidir. çapında pandantifli kubbe. Onların XVI. Saruhanlılar’ın XIV. yüzyıl başından dört yarım kubbeli merkezî kubbe denemesi örneği olan 1515 tarihli Elbistan Ulucamii ise artık Osmanlı mimarisinin denemeleri arasında bir örnek olarak görülebilir. Saruhanoğulları da. doğu ve batı portallerinde birer minare vardır. camiden bir duvarla ayrılmış olup. kubbe ile aynı genişliktedir. ortada arka arakaya iki kubbe ile kesilmiştir. Beylikler devrinde Anadolu’da Türk mimarisinde ortaya çıkan ve doğudan batıya doğru uzandıkça daha fazla beliren bütün yenilikler ve başlangıç halindeki üslûp gelişmeleri. Menteşeliler’in Milas’ta 1330’da yaptırdığı Hacı İlyas Bey Camii. üç kubbeli son cemaat yeri ile önem kazanır. yine bu beyliklerden biri olup. sonradan hepsini idaresi altında birleştiren Osmanlılar’ın elinde en iyi şekilde değerlendirilip dünya sanatları ölçüsünde “Osmanlı Türk mimarisi”nin yaratılmasına yol açmıştır. Önünde düz ahşap çatılı revaklar ve ortada sekizgen havuzu ile revaklı avlu. duvara bitişik iki sütun ile altı pâyenin meydana getirdiği sekizgen üzerine. merkezleri Manisa’da belki bütün Beylikler devrinin en önemli cami planını ortaya koymuşlardır. Mermer bloklarla kaplı ve ana cepheyi gösteren batı duvarı. Namazın gereği olan enine gelişen ve kıbleyi gösteren mihrabı özellikle belirtilmiş kapalı alanlara -yayılma döneminde ordugâh camileri de denilengeniş bir cemaatin toplanıp namaz kılmasına elverişli avlular eklendiği görülmektedir. Küçülmüş halde tekrar ortaya çıkan revaklı avlu. yüzyıl içinde Batı Anadolu beyliklerinde rastlanır. Bu şema Şam Emevîyye Camii’nde en olgun biçime ulaşarak Kuzey Afrika ve İspanya’ya kadar etkisini sürdürmüştür. mihrap önünde üç nef boyunca mekânı kesmektedir. 34    . Aynı yerde ulucami ve mermer kaplamaları ile dikkati çeken 1334 tarihli Fîruz Bey Camii’nden başka. Mihrap duvarına paralel yedi bölümlü dört neften ibaret camide. Artuklular’ın Silvan (1157) ve Kızıltepe (1204) ulucamilerine bağlanır. Balat’ta (Milet) 1404 tarihli İlyas Bey Camii. Mihrap duvarına paralel düz ahşap çatılı iki uzun nef. Batıda bu gelişmeler olurken Güney Anadolu’da Adana’da Ramazanoğulları eserleri XV ve XVI. tek kubbeli mekânın kuzeyinde geniş bir kemer açıklığı içine oturtulan ve derinliği olmayan üç bölümlü girişiyle farklı bir denemedir. Planı Şam Emevîyye Camii’nden gelen Diyarbakır Ulucamii ile bazı Artuklu camilerine dayanıyor. birçok önemli gelişmenin başlangıcı olmuştur.80 m. düz ahşap çatılı olmakla beraber. Özet Bu ünitede İslâm’ın başlangıç ve yayılma döneminde özellikle Emevî ve Abbâsîler’de yeni dinin gereği olan yeni yapı tiplerinden camiler.Bu devrin en önemli denemelerine XIV. Elbistan çevresinde Dulkadıroğulları ise Selçuklu cami ve medrese mimarisini Zengî ve Memlük etkileriyle ama daha sade bir biçimde uygulamıştır. Maraş. yüzyıldan Manisa Revak Sultan Türbesi de ilgi çekici bir uygulamadır. iki kat pencere sıraları ve ortada portali ile klasik devir Osmanlı camilerinin revaklı avlu cephelerine öncü sayılabilir.

yüzyıllarda genellikle Büyük Selçuklu mimarisinin ilkelerini taş malzeme ile bu coğrafyaya uyarlayan bir uygulamadan söz edilir. kurum ve yapı olarak medreselerin şekillenmesi ve sivil mimari geleneğine bağlanıp kervansaraylarda da karşımıza çıkan planlamalar. dönemin sosyal yaşamına da önemli katkı sağlamıştır. Dışında XVI. Mimari planı ve biçimiyle asırlarca İslam dünyasında uygulanması 35    . Büyük Selçuklu İmparatorluğu dönemindeki yeniliklere zemin hazırlamıştır. Karahanlı ve Gazneli dönemi camilerinde mihrap bölümünü öne çıkaran uygulamalar. hayret uyandıracak kadar heyecan dolu eserler ortaya çıkarmıştır. gerek planlamada gerekse kullanılan yapı ve bezeme malzemesinde değişiklikler ve arayışlar gözlenmektedir. mimari çözüm arayışları. şifahaneler. egemen oldukları bölgelerde benzer ilkelerle yepyeni bir mimari çağın temellerini atmışlardır. Kubbetü’s-sahre’nin İslâm mimarisi içindeki yeri ve önemi nedir? a. Kendimizi Sınayalım 1. Batılı kaynaklar ve 1178 yılından sonraki haritalarda Anadolu yerine Türkiye teriminin yaygınlaştığı coğrafya ile şehir dokularına yeni bir görünüm getiren ve mimari faaliyetin canlandığı dönem olan XI-XIV. mezar anıtlarındaki arayışlar. Türkiye Selçukluları’nın batı ve güneyde bir yandan Doğu Roma’nın devamı olan Bizans ve Haçlı seferleriyle siyasî ve askerî mücadelesi sürerken doğu ve güneyde Selçuklu Atabeylikleri sayılan Anadolu’nun ilk Türk beylikleri. yüzyılda doruk noktasına ulaşan Türk-İslâm mimarisine hazırlayıcı olma niteliği sergilemektedir. Asya’da İslâm’ı ilk kabul eden ve kitleler halinde müslüman olan Karahanlılar ile başlayan dönemde. bu arada ilk İslâm mezar anıtı örneği ile birlikte sivil mimaride de etkisini değişik çevrelerde sürdürecek önemli gelişmeler olmuştur. İçinde zengin mozaik bezeme olması d. XIV. 681 yılında Kudüs’te ikinci bir hac yeri olarak yaptırılması b. Kutsal Kaya’yı örtmek için yaptırılması c. yüzyıl Anadolu Türkmen Beylikleri çağında bu eserler. yüzyıl çinileri bulunması e. Camiler. bezemelerde taş. XIII. dönemin ekonomik koşulları çerçevesinde daha sınırlı boyutlarda olmakla birlikte önemli denemelere öncülük etmiş ve Osmanlı mimarisine giden yolda bir hazırlık dönemi yaşanmıştır. kervansaraylar gibi vakıf eserler. medreseler.Bu dönemde Sâmerrâ ve Bağdat gibi yeni şehirlerin kurulması yeni bir şehircilik ve mimari anlayışı katmış. yüzyılda Türkiye Selçukluları mimarisinin en olgun biçime ulaştırdığı yapı sanatı sonraki gelişmeler için esaslı bir temel olmanın yanında. Mezar anıtları ve saraylar daha alçak gönüllü olmakla birlikte. Bütün Asya’da daha sonraki dönemleri de etkileyen cami plan şemaları bir bakıma Anadolu’da da farklı bir gelişme ile karşımıza çıkacağından bu dönem getirdiği yenilikler. Yakındoğu ile Akdeniz çevresinde gelişen erken İslâm mimarisinin yeni yapı tipi olan camiler başta olmak üzere. çini gibi malzemelerin kullanılması dikkat çekicidir. tuğla. mimari tipler bakımından Osmanlı dönemi ve XVI.

Gülpâyigân Mescid-i Cuması b. Büyük Selçuklu mimarisinde önceki araştırmaları birleştiren ve ileriki gelişmelere örnek olan cami aşağıdakilerden hangisidir? a. Tlemsen Ulucamii e. Kurtuba Camii b. İslâm mimarisinin ilk döneminde inşa edilmiş olup. Medinetü’z-Zehra c. Kazvin Mescid-i Cuması c. Çini mozaik bezemeleri c. Karahanlı mimarisinde merkezî aşağıdakilerden hangisidir? a. yüzyılda Akşitler döneminden Şerif Tetabe (Tabataba) Meşhedi 36    . Barsiyan Mescidi Cuması e. Hazar Camii b. Zevvâre Cuma Camii d. Talhatan Baba Camii d. Kubbe üstünde külah bulunması e. Son cemaat yeri öncüleri olmaları d. Kubbetü’s-suleybiyye 3.2. Nâyin Camii 4. Kesme taş işçilikleri b. Elhamra Camii d. Mugak Attari Camii c. Buhara Camii e. Karahanlı mimarisinin etkilerinin gözlenmesi planlı cami denemesi örneği Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 X. sivil mimaride de o coğrafyayı etkileyen en önemli yapı aşağıdakilerden hangisidir? a. Ardiston Mescidi Cuması 5. Konya’daki tek kubbeli Selçuklu mescidlerinin hazırlık mekânlarının hangi özelliklerinden ağırlıklı olarak söz edebiliriz? a. Kuzey Afrika ve İspanya ile Mısır’da.

Sıra Sizde 2 Kayseri’de Gevher Nesibe Şifahanesi ve I. Ankara. Türk Sanatı. Turkish Art and Architecture (1971’den tıpkıbasım). Doğan (1965). a 4. a 3. Aslanapa. Oktay (2004). İstanbul. Doğan (2002). a 2. Ortaçağ Türk Mimarisinin Anahatları İçin Bir Özet. Kuban. Oktay (1993). Aslanapa. Suut Kemal (1965). İstanbul. c Yanıtınız doğru değilse “Emevî devri mîmarisini” tekrar okuyunuz. İslâm Mimarisi. Ankara. Anadolu Türk Mimarisinin Kaynak ve Sorunları. Kuban. Yetkin. Türk Sanatı. İstanbul. Ara (1988). İstanbul. 37    . c 5. Arseven. Yanıtınız doğru değilse “Büyük Selçuklular Devri Mimarisi” bahsini tekrar okuyunuz. Celal Esat (1970). Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. İstanbul. Yararlanılan Kaynaklar Altun. Yanıtınız doğru değilse “Karahanlılar Devri Mimarisi” konusunu yeniden okuyunuz. Yanıtınız doğru değilse “Türkiye Selçukluları Mimarisi” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Gıyâseddin Keyhusrev’in Tıp Medresesi’nden oluşan Çifte Medrese (1205-1206) ile Sivas’ta İzzeddin Keykâvus Şifahanesi (1217). Yanıtınız doğru değilse “İspanya ve Mağrip Sanatı” kısmını yeniden gözden geçiriniz. Selçuklu Çağında Anadolu Sanatı.

Aptullah Kuran’ın Mimar Sinan’ı. Anahtar Kavramlar • • • • • Mimarlık esnafı Külliye Proporsiyon-tenasüp Mimar Sinan Klasik dönem Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. Oktay Aslanapa’nın Türk Sanatı’nı. Cahit Baltacı’nın Osmanlı Medreseleri’nin giriş bölümünü okuyunuz.              Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. Osmanlı mimarisindeki yapı türlerini sıralayabilecek. Osmanlı mimarisinde kullanılan malzeme ve teknikleri ifade edebilecek. Osmanlı mimarisini meydana getirmiş önemli mimarları ve mimarlık eserlerini tanıyabileceksiniz. Osmanlı mimarisinin çeşitli üslûp dönemlerini ve bu dönemlere göre özelliklerini sıralayabilecek. • • • • • Osmanlı mimarlık sınıfının kuruluşunu açıklayabilecek. • • • • Ekrem Hakkı Ayverdi’nin İlk 250 Senelik Osmanlı Mimarisi’ni. 38     .

çeşme ve sebillerle zenginleşen yeni şehirler inşa ve imar etmişlerdir. basit ve acele bir görüşle kolaycılığa kaçmak olduğunu söyleyebiliriz. Aynı zamanda yeni fethettikleri şehirleri de çok kısa zamanda dinî ve sosyal ihtiyacı karşılayacak yapılarla zenginleştirerek kendi kültürlerini üstün kılmışlardır. Osmanlı mimarisinin çıkış noktasının Ayasofya ve Bizans mimarisi olduğunu söylemek. XIII.            Osmanlı Mimarisi GİRİŞ Osmanlılar. Selçuklu ve Beylik dönemi mimarisinin bilhassa dış süslemesini meydana getiren iyi taş ustalarından faydalanıldığı söylenebilir. orijinal kemer ve kubbe formlarını bu yeni coğrafyada. çeşitli süsleme unsurlarını Anadolu coğrafyasında yeniden bir araya getirip yoğurmuşlar ve çok farklı bir üslûp ortaya koymuşlardır. yeni ve orijinal proporsiyonları keşfettiler ve mekân problemlerini çözerek muazzam âbideler ortaya koymasını bildiler. merkezinde cami. Osmanlılar süratle biçimlendirdikleri bu mimari çalışmalarında Bizans’ın. çarşı. teknik bilgileri ve vücuda getirdikleri mimari sanat eserleri henüz ayakta idi. taş ve tuğla ile iyi duvar ören duvarcılarından. yeni düşünce. sırlı ve sırsız tuğlayı yine kullanmışlar. bu kültürlerin birikimleri. yüzyıl sonunda çeşitli uygarlıkların ortaya çıktığı ve geliştiği topraklarda yeni bir medeniyetin temelini atmışlardır. Bu teknik vasıtaları kullanan Osmanlı mimarları. mescid. Bu anlayışla Osmanlılar. Fakat bütün bunlara rağmen Osmanlılar’ın farklı bir millî mimari yaratmaları ve orijinal bir üslûp ortaya koymaları gerekiyordu. Daha önce Asya’da yapı unsuru olarak kullandıkları taşı. Anadolu Selçukluları ve muhtelif Türk beylikleri bu coğrafyada uzun süre hüküm sürmüşlerdir. Osmanlılar Anadolu’ya geldikleri sırada. han ve hamamlar bulunan külliyeler. inanç ve yaşama biçimlerine uygun bir tarzda. özgün mimari programlarına aktarmasını bilmişlerdir. 39     . alışkanlıklarını. Nitekim Osmanlılar Asya’dan taşıdıkları ve kullandıkları yapı gelenek ve tecrübelerini. Yeni doğan bir medeniyetin bu eserlerden etkilenmemesi mümkün değildi. Antik Çağ’dan sonra Roma ve Bizans. medreseler. yapıların kütleleri arasında olması gereken mükemmel orantıyı. teknik bilgilerini.

taşçı. Bu esnaf da kendi arasında vasat. İstanbul dışında da Edirne. Mukarnas ve silmeler: Bir düzlemden veya bir objeden diğerine geçişte silme. nakkaş. Günümüze kadar gelen örneklere dayanarak Osmanlı mimarisinin klasik döneme ait: 1. Bu kurum. dülger. üstad. demirci. avlu ve minarenin birbirine oranı ve uyumu. marangoz. kasvetli bir atmosfer yaratmamak. 7. kalfa diye derecelere ayrılmakta idi ve çok sıkı kanun ve kayıtlara uymak zorunda idiler. Bu mimarların inşaat işlerinde tecrübeli. çivici vs. Şehirlerde bir mimarbaşına ve hepsi de İstanbul’daki sermimârân-ı Hâssa’ya.Zira. Kahire gibi birçok büyük şehirde başlarında mimarbaşı bulunan şehir mimarları görev yapıyorlardı. kubbe. su yolcu. Sadelik: Yerine göre yeterince süsleme yapmak. Tekrar edilen sadece yapı sanatının teknik düzeydeki inşaat prensipleridir. 6. teğet) sivri ve Bursa kemer biçimlerini ve belli pencere ve kapı nisbetlerini kullanmak. sıvacı. 3. Bunların da kendi aralarında gemi mimarı. lağımcı. gibi bazı özellikleri sayılabilir. Araziyi kullanmak: Araziyi kıbleye göre en uygun şekilde kullanmak. 5. Işık ve renk: Camilerde yere kadar inen pencerelerle ışığı yeterince ve iyi bir şekilde kullanmak. Malzeme kullanımı: Malzemeyi yerli yerince ekonomik olarak kullanmayı tercih etmek. ölçme ve hesap işlerinde de bilgili olmaları gerekirdi. yüzyıldan itibaren devlet merkezinde sarayda bir Hassa Mimarlar Ocağı’nın mevcudiyeti bilinmektedir. orijinal (pençli. mukarnas gibi geçiş elemanı kullanmak. mimarlık teşkilatının ne zaman kurulduğu tam olarak bilinmemektedir. MİMARLIK TEŞKİLATI Osmanlı yapı sanatında. Erken dönem Osmanlı mimari eserlerinde mekân ve kubbe ile bina kütlesinin ilişkileri ve yapı problemlerinin çözülmüş olduğu açıktır. bıçkıcı. Başlarında sermimaran-ı Hâssa veya 40     . kurşuncu. yani hassa mimarbaşına bağlı idiler. mekân. XV. aşırıya kaçmamak. Osmanlı yapısı içinde mimar esnafı adını almaktadır. Osmanlı mimarlarının. onları aynen birebir tekrar etmemiş olduklarını söyleyebiliriz. gibi esnaftan teşekkül ettiği görülmektedir. bunlara yardımcı kadro olan duvarcı. Proporsiyon-tenasüp: Kütle. şâkird. kale mimarı. köprü mimarı. Bursa. Aslında Anadolu’da her esnafın loncalar şeklinde teşkilatlanması ve gruplaşmasına paralel olarak ehl-i hiref denilen sanatzanaat grupları içinde inşaatçı sınıfın da bir teşkilatı vardı. 2. horasancı. 4. İstanbul’un fethinden (1453) çok daha önce Bursa ve Edirne’de uzun bir mimari tecrübeden sonra Üç Şerefeli Cami’de olduğu gibi klasik çağın temellerini attıkları ve prensiplerini ortaya koydukları görülür. yuvarlak ve dik ve yatay çizgilerin armonisi. meremmetçi şeklinde ihtisasların yanında. burgucu. kaldırımcı. Osmanlı mimarlarının. kireççi. Simetriyi yerinde kullanmak. kendilerinden önce yapılmış olan birçok örneğe rağmen.

ahşap. halife ve üstatları tayin eder ve işleri yürütürdü. sultan ve vezirlerin. karataş. usta ve amele yevmiyelerini. Mimarbaşılar ve emrindeki mimarlar inşa veya tamir edecekleri binaların planlarını veya krokilerini ve keşiflerini yaparlar ve ona göre işe başlarlardı. fiyatlarını tesbit ve kontrol ederdi. Anadolu coğrafyasında yerli ustalardan yararlanarak taş ve tuğlayı beraber kullanmışlardır. metal gibi ana malzemeler kullanılmıştır.mimarbaşı ağa denilen en üst düzeydeki memurun altında suyolu nâzırı. Bazı araştırıcılara göre bu kârnâmenin bir maket olabileceği de ileri sürülmektedir. Taş: Asya’da daha çok tuğla kullanan Türk mimarları. kafes ve korkuluklarda. Osmanlı inşaatlarında da esas olarak taş. sütun ve sütun başlığı ve kaidelerinde. devletin ve padişahtan başlayarak. özellikle kemer. kitâbelerde mermerin çeşitli cinslerinin kullanıldığı görülmektedir. Emrindeki birtakım inşaat esnaf gruplarını kullanabilirdi. Mimarbaşının matematik ve geometri (hesap ve hendese) bilmesi. Anadolu’da taşla birlikte bilhassa duvarlarda dikine ve yatık olarak kullanmışlar ve hatta bunu bir bezeme unsuru haline getirmesini bilmişlerdir. teorik ve pratik olarak mimarbaşı ve halifelerinin (kalfalarının) eliyle yetiştirilmekte idiler. halife. Aynı zamanda şehirlerdeki inşaatların ruhsatlarını ve standartlarını kontrol ve takiple yükümlü idiler. Mimarbaşı çeşitli işlere emrindeki suyolcu nâzırı. Daha sonra da bu kuruluş Ticaret ve Nâfia Nezâreti’ ne bağlanmıştır. granit ve kum taşı cinsleri ile ince ve sanat isteyen işlerde yani mihrap. kapı çerçeve ve söveleri. minber. yörükleri ve esirleri ücretli olarak çalıştırabilirdi. Mahmud’un devrinde şehreminlik ve mimarbaşılık hizmetleri birleştirilerek Ebniye-i Hâssa Müdürlüğü kurulmuştur. kubbe ve minare yapımında. vakıfların inşaat işlerini yürütmekle sorumlu idiler. inşaat işlerinde de bilgili ve tecrübeli olması lâzımdı. Bu plan veya krokilere resim veya tasvir veya mimar kârnâmesi denilirdi. Tuğlanın. duvarda kullanıldığı gibi. tuğla. Hassa Mimarlar Ocağı. diğer devlet adamlarının. Saraya bağlı olan bu ocakta mimarlar. Osmanlı mimarları da Asya’dan beri bildikleri tuğlayı. zemin 41     .Teknik ve Süsleme İnsanlık kadar eski olan yapının ve onun oluşumunda kullanılan malzemenin esas olarak her coğrafya ve millette hemen hemen değişmediği görülür. Bu öğrenimin bir hayli uzun ve emekli olduğunu Mimar Sinan’ın hayatını ve yaptığı eserleri yazan Sâî Çelebi’nin Tezkiretü’l-Bünyân isimli tezkiresinden ve Sultan Ahmed Camii mimarı Sedefkâr Mehmed Ağa’nın hayatını kaleme alan Cafer Ağa’nın Risâle-i Mimâriyye isimli kitabından öğrenmekteyiz. Duvar yapı malzemesi olarak taşın küfeki. XIX. Ayrıca bilhassa mîrî. yani devlete ait işlerde bazı bölükleri. Malzeme . üstad gibi mimarlar bulunmakta idi. Mimarbaşı aynı zamanda ordu hizmetlerinde bulunduğu gibi. yapı malzemelerinin cins ve özelliklerini standardını. yüzyıl ortalarına kadar devam etmiş ve II. Bu ocakta yetişen ve hassa mimarları denilen mimarlar. Tuğla: Pişmiş topraktan yapılan bu malzemenin kullanılışı taş kadar eskidir. Bu kuruluş bilhassa İstanbul’un fethinden sonra daha belirgin bir şekilde ortaya çıkmıştır.

silme ve profillerde ve malakârî denilen mala ile yapılan oyma alçı süslemelerde ve tepe pencerelerinin içliklerinde günümüze kadar kullanıldığı görülmektedir. çini. Kurşun hemen hemen kıymeti değişmeyen bir örtü malzemesi olarak günümüze kadar gelmiştir. 42     . yazılar. Demirin gergi. panolar şeklinde en güzel örneklerine rastlanmaktadır.kaplamasında. Metal: Osmanlı mimarlık sanatında metal malzeme esas olarak. pandantif ve tromp denilen duvardan kubbeye geçiş elemanı olan kısımlarda. Osmanlı mimarisinin her safhasında ve hemen her yerinde çeşitli cins ve ölçülerde ve isimlerde standartlaştırılarak kulanıldığı görülmektedir. Bursa ve Edirne’de sırlı tuğla ve sır üstü ve sır altı yapılan levhaların mihraplarda ve mukarnaslarda kullanıldığı görülür. kubbe. Avrupalılar’ın örtü olarak bakır kullanımına karşı. Minare kaide ve gövdelerinde. Hemen birçok mimarın özellikle Mimar Sinan’ın önce iyi bir marangoz olduğunu biliyoruz. döküm kafeslerde kullanılmıştır. kuşak. levhalar halinde kubbe ve çatılarda. kapı ve pencere kanatları kuşak ve rozetlerinde. su derelerinde taşların birbirine bağlanma yerlerindeki demir kenetlerin diplerine kurşun dökerek tutturmakta kullanmışlardır. demir. renkli taş. Ayrıca kalem işi denilen süslemelere de yer verilmiştir. yazı levhaları halinde. Çini (Kâşî): Sırlanmış pişmiş killi toprak olan çini. Suya fazla dayanıklı olmadığından. kenet ve düz tavanlarda putrel yerine bir hayli çok kullanıldığı görülmektedir. çatı ve kubbe örtüsü olarak kiremit şeklinde ve su künklerinin yapımında kullanılmıştır. kapı ve pencere taçlarında. daha çok bina içlerinde kullanılır. Kalem İşi: Osmanlı mimarisinde doğrudan doğruya sıva üzerine boya ve altın ile yapılan bezeme işine kalem işi denmektedir. Rûmî ve hatâyî diye adlandırılan çeşitli üslûptaki desenler. Daha sonraları ise cami ve türbelerde. geometrik yazı levha ve kuşakları olarak birçok yerde kullanılmıştır. Süsleme: Osmanlı mimarisinde. Alçı: Selçuklu mimarisinde de kullanılan alçının. kafes. cam gibi yardımcı elemanlar da kullanılmıştır. sadece iç hacimlerde pencere kemer aynalarında. Osmanlı mimarisinde önceleri Asya’da sırlı tuğla şeklinde kullanılırken. kurşun ve pirinç olarak karşımıza çıkar. sonraları levhalar halinde sadece kaplama olarak kullanılmaya başlanmıştır. kemer ve duvarlarda kalemkâr denilen ustalar tarafından özenle işlenmiştir. Osmanlı mimarisinde daha çok bezeme elemanı olarak kullanıldığını görüyoruz. Mihrap ve mukarnaslarda. Ahşap malzemenin. Taş: Osmanlı mimarları renkli taşları kakma şeklinde kullanarak yapının bilhassa dışını süslemişlerdir. Pirinç ise sütun bileziklerinde. Osmanlılar kurşunu tercih ederek. pencere kemer aynalarında. Ahşap: Ahşabın Osmanlı mimarlığında özel bir yeri vardır. mandallarda. belirli alanlarda görülen süslemede çoğu zaman aynı malzemeler kullanılmakla beraber alçı.

çeşme-şadırvan. Zaman içindeki değişime paralel olarak farklılaşsa da esasta aynı oldukları görülür. sıbyan mektebi. 43     . tabhane (misafirhane) gibi sosyal tesisleri. dârülhadisdârülkurra. Külliyeler Osmanlı şehirlerinde ve kasabalarında cami merkez olmak üzere birbirine bağlı yapılar topluluğuna külliye (manzûme) denir. Muvakkithane. toplu mânalarına gelmektedir. hamam. imâret. sebil gibi su tesisleri. Bunların ana yollar üzerinde olanlarına menzil külliyeleri adı verilir. Külliyeler daha çok Osmanlı klasik mimari dönemlerinde görülmekte ise de daha önce ve daha sonraki dönemlerde de dağınık bir yerleşim düzeninde. Yeşil ve Muradiye külliyelerini gösterebiliriz. namaz vakitlerinin tesbit eden bir muvvakkitin bulunduğu son derece basit ve küçük yapılardır. Bunlar tek bir yapı olduğu gibi. Pek az külliyede ve camide bulunur. dârüşşifa-tıp medresesi. Aydın Yüksel YAPI TÜRLERİ Osmanlı İmparatorluğu’nun sosyal yapısında her millette olduğu gibi çeşitli ihtiyaca cevap veren çok çeşitli yapı türleri mevcuttur. Buna göre yapıları şöylece sınıflandırabiliriz: 1. Türbe ve kabir külliyelerde veya her türlü yapı yanında bulunmaktadır. hamam ve türbeler ile sınırlıdır. Selimiye Hünkâr Mahfili Kaynak: İ. yaptıkları hizmete ve durumlara göre birkaç yapıdan oluşan grupları meydana getirebilirler. bazı hallerde mahkeme ve hatta çarşı ve bedestenler ve kervansaraylar külliyelerin kapsamına girmektedir. Bu tabir mimarlık tarihimizde merkezinde bir cami olan ve ona bağlı olarak da onu tamamlayıcı medrese.1: Edirne. kütüphane gibi öğretim ve eğitim merkezleri. medrese ve imaret-tabhane. Buna örnek olarak Bursa’da Yıldırım.Resim 3. Arapça küll kelimesi bütün. Bu küçük külliyeler cami. daha küçük programlı ve bünyesinde bir veya birkaç yapı olanlar da vardır. Bütün bu müesseseler vakıf haline getirilmiş ve bağımsız ve kimsenin müdahale edemeyeceği kurumlar olarak devam etmiştir.

Daha sonra XVI. yüzyılda Kanûnî Sultan Süleyman diğerleri ile yarışan Süleymaniye Külliyesi’ni (1550-57) yaptırmıştır.İstanbul’un 1453’te fethiyle çok büyük programlı külliyeler yapılmaya başlanmıştır ki. imaret. mektep. Mimar Sinan’ın ustalık eseri olan merkezdeki muhteşem cami etrafında biri tıp medresesi olan dört medrese. Eski Saray’ın bir kısmını işgal ederek Haliç üzerine kondurulan bu muhteşem yapılar topluluğu tam simetrik bir düzende değildir. Resim 3.000 m2’lik bir sahayı kaplayan bu muazzam külliye cami. 110. on altı medrese. muvakkithane. Bayezid Külliyesi Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Fatih Külliyesi’nden on altı yıl sonra II. mektep. imaret. Bayezid’in türbesi İstanbul’daki külliyesindedir. tabhane ve dârüzziyafe. Edirne (1487) ve İstanbul’da (1500-1505) üç büyük külliye inşa ettirmiştir. 44     . Simetrik olarak planlanan bu yapılar topluluğu 1463-1470 yılları arasında tamamlanmıştır. bunlardan ilki İstabul’daki Fâtih Külliyesi’dir. tabhane. dârülkurra. Edirne’deki Bayezid Külliyesi’ndeki tımarhane bilhassa tarih içinde önemli bir yere sahiptir. hamam. dârüşşifa. Mimar Sinan’ın türbesi de bu külliyenin bir köşesinde bulunmaktadır. Külliyenin mimarı Atik Sinan’dır. Yalnız.2: Edirne Sultan II. kervansaray ve Fâtih’in türbesinden oluşmaktadır. kütüphane. dârülhadis. Bu her üç külliyenin yerleşme planları. Sultan II. Bayezid Amasya (1486). dârüşşifa. kervansaray. Diğerleri gibi dinî ve sivil yapıları içine alır. Muhteşem Süleyman’ın ve Hürrem Sultan’ın türbelerini içine alır. dinî ve sosyal yapıları birbirine benzemektedir.

dârüşşifa. Devletin bütün inşaat işlerini yürütmekle en üst düzey görevli ve onun yardımcıları kimlerdir? 2. Anadolu tarafında Gebze’de Çoban Mustafa Paşa. Namazgâhlar İslâm ve Osmanlı toplumunda hemen her şehir ve kasabanın. iki medrese. hatta köylerin odak noktası cami veya mesciddir. mektep ve dârülkurradan oluşur. mektep. Ahmed’in türbesi ile Mimar Sinan sonrası klasik çağda müstesna bir yere sahiptir. mektep ve türbeden meydana gelir. mektep. tekke ve imareti ile Üsküdar Atik Valde Külliyesi’ni görürüz. merkezde dünya mimari eserlerinin belki de en başarılı örneği olan cami. hamam. Bozüyük’te Kasım Paşa ve Payas’taki Sokullu külliyeleri zikredilebilir. 45     . medrese. Bizans zamanında Hipodrom denilen yerde Ayasofya’nın karşısındadır. Adı bir meydanla özdeşleşen bu külliyenin mimarı Sedefkâr Mehmed Ağa’dır. dârülkurra ve Sultan I. Üsküdar Yeni Vâlide. Atmeydanı. Merkezinde altı minaresi ile muhteşem cami. Bu külliye. Cami ve Mescidler. arasta. Nuruosmaniye külliyelerini sayabiliriz. imaret ve tabhane. Cami lugat olarak toplanma veya topluluk. Bu nedenle her cami aslında birer mesciddir. medrese. XVII. ibadet edilen yer anlamlarına gelir. Konya Karapınar’da II.Yine Sultan Süleyman’ın çok sevgili oğlu Şehzade Mehmed için Şehzadebaşı’nda yaptırılan külliye (1543-48) son derece zarif bir cami etrafında medrese. sosyal dayanışma ve eğitimin merkezleridir. yüzyılda yapılan külliyelerin ilki Sultan Ahmed Külliyesi’dir (1617). revaklı olanlara mescid denilmeye başlanmıştır. kervansaray. İstanbul dışında ise daha çok menzil külliyeleri göze çarpar. Edirne’de bulunan Selimiye Külliyesi (1575) ise daha dar bir programa sahiptir. Selim. yüzyılda yapılan diğer önemli külliyelerden Eminönü’nde Yeni Cami. Şehremini’nde Hekimoğlu Ali Paşa. mescid ise secde edilen. Laleli. ahşap çatılı (sakıflı) ve ahşap duvarlı. tabhane. Cami veya mescidler etrafında aynı zamanda mahalleler teşekkül ettiği ve onlara ismini verdiği gibi. imaret. Bunlardan Rumeli tarafında bulunan Sokullu Mehmed Paşa’nın Havsa ve Lüleburgaz’daki külliyeleri. Dinî Yapılar a. İstanbul’da Sinan devrinde yapılan diğer külliyelerden cami. İstanbul’da XVII ve XVIII. Cami ise daha çok kârgir ve kubbeli ve büyük yapıların adı olmuştur. Zamanla mahallelere ismini veren küçük. Bu büyük külliye İstanbul’un merkezinde.

bir inşaat ve mühendislik çözümüdür. plan kuruluşu bakımından daha çok cami ve mescid tipolojisi üzerine odaklandığı görülür. Yapılmak istenen geniş ve ferah bir mekândır.4: Bursa Ulu Cami Aslında daha önceleri her belde ve şehirde cuma namazı için bir tek büyük cuma camii bulunur ve sadece cami olarak o bilinir ve cuma namazı ancak orada kılınırdı. mukarnas gibi köşe elemanları kullanılmıştır.Resim3. Bunun için kare veya dikdörtgen bir plan şemasından pâyeler ve kemerler üzerindeki kubbeye geçişte yarım ve çeyrek kubbelerle statik problemler halledilmiş ve böylece proporsiyon bakımından piramidal bir görünüme kavuşmuştur. son cemaat ve avlu ile minarelerin birbirleriyle proporsiyon ilişkilerinin arandığı görülür. bina kütlesi ile ana kubbe ve yarım kubbeler. 46     . yüzyıl sonuna kadar 250 yıl aynı kararlar çok küçük farklarla uygulanmıştır denebilir. Öyle ki XVI. merkezî plan ve kubbe ilişkisi kesinlik kazanmıştır. Osmanlı mimarlarının yapının bütün parçalarının birbirleriyle en uygun oranlarını yakalama kaygısıyla uğraştıkları ve eski tenasübü en iyi şekilde çözerek müstesna bir armoniye vardıkları görülmektedir. Bütün bunlara rağmen Osmanlı camisinin zaman içinde. plan bakımından önceleri. Binanın ve kubbenin büyüklüğü veya küçüklüğü bir mimarlık probleminden ziyade. tabhane gibi yan bölümler. Aynı zamanda da çeşitli tromp. Edirne Muradiye. Osmanlı mimarisinde yapıların. geniş bir mekânı tasarlamak için yapı strüktürünü zorladığı görülmektedir. Ortaya çıkışından itibaren farklı coğrafyalarda farklı biçimlere bürünen minare. erken klasik dönem olan 1538’e kadar. Bayezid. Avlu ortasında bulunan abdest şadırvanı motifi hemen hiç değişmeden neredeyse günümüze kadar gelmiştir. Yıldırım. asıl klasik çizgi ve kararlara ve kıvama varması Edirne Üç Şerefeli Cami (1447) ile ortaya çıkmıştır diyebiliriz. yanlarında ona bitişik misafir odaları (yani tabhaneleri). Cami. Bayezid ve Sultan Selim camileri örneği). Osmanlı camisinin. Üç Şerefeli ile avlu-son cemaat-minare ilişkisi. Osmanlı camisinde. Yeşil camileri. Bursa ve Edirne geleneğinde görülen çok kubbeli ulucami tipi (Bursa ve Edirne Ulu camileri) ve tek ve çift kubbeli. II. pandantif. önünde son cemaat revakı olan yapılar halinde karşımıza çıkar (Bursa Orhan. İstanbul II.

İstanbul Kadırga’da Cündî Meydanı’nda bulunan namazgâh gibi bazıları bir çeşme üstünde bulunmaktadır. yolcuların gelip geçerken namaz kılmaları için ayrılan yüksekçe bir yer şeklindedir. neredeyse zemine kadar inen alt sıradaki pencereler ve ikinci ve üçüncü sıra pencerelerdeki renkli camlar ile kurulur. ibadet edenleri ferahlık ve ruhanî bir atmosfere ulaştırır. daha çok bir çeşme başında. minber ve mihrabı bulunan namazgâh örnekleri de yapılmıştır.Osmanlı mimarisinde gittikçe incelmiş.5: Edirne Selimiye Camii Kaynak: İ. Üstü açık. Yazılı olmayan bir gelenekle de ancak sultanlar iki minare ve iki şerefe yapabilme ayrıcalığına sahip olmuşlardır. İbadet. Gelibolu namazgâhları gibi bazı büyük. Hatta Evliya Çelebi. Osmanlı camilerinde mekân tasarımında ışığın. Aydın Yüksel İbadethanelerin bir diğer türü de namazgâhlardır. kare plandan yuvarlak ve çok kenarlı bir biçime dönüşmüştür. Dış dünya ile ilişki. Anadolu Hisarı. geniş mekân bütünlüğü ve huzur içinde sağlanmaktadır. Aynı şekilde cami içindeki çini ve kalem işi süslemeler. 47     . diğer dinlerin ibadethanelerinden farklı olarak en güzel şekliyle kullanıldığı görülür. Resim 3. Edirne II. Hıristiyanlık’ta olduğu gibi karanlık ve gamlı bir mekânda değil. Bursa. Bayezid Cami’nde saflar arasına konan güzel kokulu çiçeklerden ve güllerden bahsetmektedir. Çoğunlukla çeşmenin arka yüzünde kıbleyi gösteren bir mihrap veya bir işaret bulunur.

harem vs. renkli taş kakmalar görülür. duvar yapısı sırlı tuğla artık terkedilmiştir. Bu örnekler bize toplumun zevk ve sanat yönünden bugün bile erişilmeyecek bir düzeyde olduğunun birer delili olarak görülmektedir. Esasta aynı fakat detayda bazı farklı bir yorum ve yaşama biçimi olan tarikatlarda ibadetler normal ibedetlerin dışında. c. Dergâhlar Bütün İslâm âleminde ve Osmanlı literatüründe yol demek olan tarikatların çeşitli mekânlarda dinî faaliyetlerini devam ettirdikleri görülür. Osmanlı mimarisinde plan tipi kare ve altı ve sekiz köşelidir. Bu yapıların bünyesinde mescid. Çini ve kalem işleri daha çok giriş kapısı yanlarında ve içerisi bir cennet bahçesini andıracak şekilde tezyin edilmiştir. Hemen hepsinin etrafında ve bazılarının içinde kabir ve türbeler bulunmaktadır. Yapılar kârgir ve ahşap olabilir. Tekke ve Zâviyeler. dergâh. süslemeler dönemlere göre üslûp ve karakter farklılıkları gösterse de Osmanlı taş ustasının bu en küçük objeyi bile birer sanat eseri haline getirmesi olağan üstüdür. Daha çok kesme taş. derviş hücreleri.b. dış duvarlarda bazan çok az çini kaplama. topluma faydalı olan ve hizmet esasına dayanan prensiplerle iyi insan ve vatandaşlar yetiştiren bu ocaklar. Türbe ve Kabirler Osmanlı türbeleri Asya’daki örnekleri ile bir hayli farklı bir plan arzetmektedir. semâhane-tevhidhane. İstanbul Mahmud Paşa Türbesi gibi örnekler. mûsiki eşliğinde yapılan âyinler cami ve mescidden farklı bir mekânda yapılmaktadır. kadın ve erkekleri. Bundan başka Bursa Devlet Hatun ve İstanbul Murad Paşa Cami’nde de Şirmerd Çavuş kabri gibi üstü ve yanları açık olarak baldaken veya cihar tâk tarzında olanları da görülmektedir. Ayrıca mezar taşları sosyal açıdan ele alındığında. kahve ocağı. şâhide denilen taşlarının. İstanbul’da Mevlânâkapı’daki mevlevîhane. gibi bölümler bulunur. çatı da kubbe olarak belirlenmiştir. Bu mekânlara İslâm coğrafyasında tekke (doğrusu tekye). Bursa Muradiye türbeleri. her sınıf ve meslek erbabının özelliklerini serpuş ve biçim farklılıklarıyla belirtmesi bakımından büyük önem arzetmektedir. Âsitane denen çok büyük merkezlerden. Yazılar. bu şâhidelerin. 48     . Büyük âsitane örneği olarak. Seyyidgazi ve Makedonya-Kalkandelen’de gördüğümüz Bektaşî tekkesi gibi örnekleri söyleyebiliriz. misafirhane. Osmanlı coğrafyasında hemen her köşeye dağılmışlardır. Planda görülen yuvarlak gövde ve örtü olarak sivri külâh. mutfak. son derece küçük yapılara kadar çeşitlenebilir. İstisnalarının dışında birer sanat ve irfan ocağı. Bayezid ve diğer padişah türbeleri. zâviye gibi isimler verilmiştir. İstanbul II. selâmlık. Konya Mevlevihânesi. hânikâh. taş işleme sanatının bir nevi abstre heykel gibi ele alındığı en güzel örneklerdir. Kabirler.

Osmanlı medreseleri. Edirne’deki II. vakfın günlük tayini ile burada barınır ve ders zamanlarında da öğrenim görür. Medreseyi plan olarak ele aldığımızda daha çok kârgir bir yapıdır.Resim 3. Medreseler. ellili gibi. Öğrenci. Medreselerin ortak özelliği ise öğrenci odalarının yanında bir dershanenin olmasıdır. müderristen başlayarak. Tıp medreseleri ise aynı zamanda uygulamanın da yapıldığı hastahane birimlerini ihtiva eder. Bayezid Külliyesi’ndeki Bîmarhane- 49     . plan olarak kapalı avlulu Selçuklu medreselerinin açık avlulu medreseler şekline dönüşmesi ile oluşmuştur. Farklı bir tip olarak ise Bursa Hudâvendigâr Cami ikinci katında bulunan medreselerden bahsetmek gerekir. Dârülkurra . hela ve diğer ihtiyaç birimleri olan bir öğrenci yurdudur. dershanesi.6: Gelibolu – Azebler Namazgâhı Kaynak: İ. Beşiktaş Sinan Paşa ve Topkapı Kara Ahmed Paşa medreseleri). Plan tipolojisi olarak da üstü açık olmakla beraber önü açık ve kapalı. Klasik devirde de Mimar Sinan’ın bazı cami avlularının etrafında medrese odaları yaptığını görmekteyiz (İstanbul Edirnekapı Mihrimah. her türlü ihtiyaç ve öğrenciler için maaşlar bağlandığı görülmektedir. Bir yüksek öğrenim olan bu müesseseler kendi arasında yalnızca Kur’an ve hadis ilmi okutulan dârülkurra ve dârülhadis medreseleri. sekiz kenarlı çeşitlemeleri görülebilmektedir (Amasya Kapı Ağası ve İstanbul Rüstem Paşa medreseleri). Vakfiyelerinde. Bir avlu etrafında dizilmiş revak ve öğrenci odaları.Dârülhadis ve Dârüttıb. tıp okutulan dârüttıb medreseleri şeklinde ihtisaslaşmış olarak karşımıza çıkar. Medreseler ihtisaslarına. Mektepler Osmanlı eğitim ve öğretiminde medreseler ağırlığı teşkil etmektedir. kırklı. otuzlu. Eğitim Yapıları a. Yirmili. şadırvan. okutulan derslere göre sınıflandırılır. Aydın Yüksel 3.

Medreselerin aksine küçük yapılardır.7: İstanbul Süleymaniye. çocuklara bayramlarda giyecek ve yemek tayinleri yapıldığı görülmektedir. havadar yazlık (sayfiyye) iki bölümden oluşmaktadır. birbiriyle yakın ve uzak ilişki içinde oldukları görülmektedir. İstanbul Bayezid ve Haseki mektepleri örnek olarak gösterilebilir. 50     . Vakfiyelerde sadece yetim çocuklara tahsis edilen mekteplerin olduğu. Osmanlı eğitim müesseseleri içine alabileceğimiz kütüphaneler. Amasya Hatuniye. yüzyıl başına tarihlenen Gebze Çoban Mustafa Paşa Menzil Külliyesi’nde bulunan kütüphane gösterilebilir. önceleri cami içinde dolaplar şeklinde iken XVII. önceleri cami ve mescidler içinde iken daha sonra ayrı bir bina halini almıştır.Akıl Hastahanesi ve Süleymaniye Tıp Medresesi ve Dârüşşifası buna örnektir. Osmanlı mimarisinde ilkokul diyebileceğimiz sıbyan mektepleri. Sultan Süleyman Türbesi Kaynak: İ. En eski kütüphanelerden birine örnek olarak XVI. Sivil Yapılar Osmanlı mimarisinin geniş kapsamlı programlarında yapıların. Sivil kategoride inceleyeceğimiz yapılar da aslında büyük bir bölümüyle bir külliyeyi meydana getiren parçalar içinde yer alır. Osmanlı şehir ve kasabalarında kaç tip külliye görülür? Resim 3. Plan olarak ocaklı ve dolaplı kışlık (şitâiyye) ve diğeri etrafı açık. Aydın Yüksel 4. yüzyıldan sonra ayrı binalar halinde yapılmaya başlanmıştır. Cahit Baltacı’nın Osmanlı Medreseleri adlı kitabının giriş bölümünden medreselerin kuruluş ve öğretimleri hakkında bilgi edinebilirsiniz.

me’kel denen yemek salonları. Bundan başka imaret ve tabhanelere bağlı kervansaray veya ahırlar da bulunmaktadır. Tabhanelere caminin dışından girilebilmekte. Osmanlı mimarisinde zaman zaman her iki şekilde de kullanılmıştır. kubbeli. namaz vakitlerinde misafirler cami harimine açılan bir kapıdan içeriye dahil olabilmektedirler. c. kârgir. yüzyılda da İstanbul Sultan Ahmed Dârüşşifası’nı görürüz. Su Yapıları Hamam-Kaplıca-Ilıca. Ahırlarda yolcuların hayvanlarına bakım yapılması ve yem dağıtılması vakfın şartlarındandır. Üsküdar Atik Vâlide Külliyesi’nde de imaret-kervansaray ve tabhane yine birlikte planlanmıştır. Yine Haseki Dârüşşifası kendi içinde farklı bir özelliğe sahiptir. Hemen bütün büyük külliyelerde imaretlere rastlanmakta ve vakfiyelerinde bu hususta çok detaylı bilgi bulunmaktadır. Hastahane-Dârüşşifa-Bîmarhane Osmanlı toplumundaki sağlık hizmetlerini karşılamak için dârüşşifa veya bîmarhane denilen hastahaneler kurulmuştur. İstanbul II. XVI. çeşitli hizmetler için kullanılan anbar ve kilerleri bulunan yapılardır. yüzyıl ortasında İstanbul Süleymaniye Dârüşşifası Tıp Medresesi ile birlikte ele alınmıştır. yani aş pişirilip dağıtılan yerleri ifade eder olmuştur. ocaklı mutfakları. ancak temizlik ve içme işine göre farklılaşan yapılarla hizmet vermiştir. Çeşme. kubbeli revaklı veya revaksız bir avlu etrafında muhtelif odalardan ibarettir. Bayezid Camii’nin tabhaneleri sonradan ara duvarları açılarak camiye dahil edilmiştir. Bayezid Külliyesi’nde imaret-kervansaray ve ahırlar ayrı bir birim halindedir. büyüklük ve küçüklüklerine göre şekil almıştır. İlk Osmanlı hastahanesi diyebileceğimiz Bursa Yıldırım Dârüşşifası’ndan (1398) sonra İstanbul’daki ilk hastahane Fâtih Külliyesi’nde idi. Tabhaneler klasik dönemde artık ayrı bina olarak yapılmaya başlanmıştır. İmaret-Tabhane İmaret kelimesi. Şadırvan ve Sebiller Osmanlı mimarisinde görülen su yapıları içme ve temizlik işleri olarak ikiye ayrılsa da aynı su her iki grup için de kullanılmış. Daha çok bir tıp medresesinde teorik ve pratik (nazarî ve amelî) dersler verilerek tabipler yetiştirilmiş ve hastalara hizmet edilmiştir. yüzyıldan itibaren de Batılı anlamda hastahaneler yapılmaya başlanmıştır. külliyesinin bir parçasıdır. Su Bendleri-Kemerler. tesisin hizmetlilerine yemek karşılıksız dağıtılmaktadır. fakirlere olduğu kadar. Bayezid’in Edirne’deki dârüşşifası (1486). Esas olarak kârgir. Daha çok akıl hastalıkları için kullanıldığı anlaşılan II. daha çok camilerin iki tarafında birer veya ikişer oda halinde iken. Önceleri. Üç bölümden oluşan orijinal bir plan tertibi vardır. külliyenin misafirhanesinde yani tabhanesinde üç gün için kalan misafirlere. İstanbul II. Fâtih ve Süleymaniye külliyelerinde imaret-dârüzziyafe ve tabhane ayrı yapılar halindedir.a. mamur edilen yer manasına gelmekle beraber. XVII. varsa medrese talebelerine. Plan kurgusu olarak medrese yapılarına benzeyen. sonraları sadece bir tek faaliyeti. XIX. Plan olarak tam ve kesin bir prototip göstermeyen bu yapılar. 51     . İmaretlerde vakıf sahibinin koyduğu şartlar içinde. b. Tabhane ise bir misafirhanedir. İstanbul II. Bayezid Külliyesi’nde yazlık ve kışlık olmak üzere dörder oda ve eyvanlar şeklindedir. Bayezid ve Sultan Selim külliyelerinde ve Edirne II.

özellikle İstanbul’un su ihtiyacını karşılamak için kullanılan su bendleri ve kemerleri cami yapılarından sonra en büyük mühendislik ve mimarlık yapılarıdır denebilir. Uzun Kemer ve bir mühendislik olduğu kadar mimarlık harikası olan Moğlova Kemeri’dir. Bayezid ve Mahmud Paşa hamamları gibi çok müzeyyen ve büyük olanları gibi. Bu dağıtım sırasında suyun basıncını düşürmek için su terazileri kullanılırdı. bir geçit vazifesi gören ve temizlik bölümlerinin de bulunduğu ılıklık. meydan ve 52     . kışla ve çarşı hamamları yapılmıştır. yüzyıldan itibaren sebiller ilâve edildiği görülür. Bu hamamların zeminleri ve duvarları belli bir yüksekliğe kadar mermerle kaplanmıştır. Çeşmeler klasik devirde kitâbeli veya kitâbesiz basit bir kemer ve ayna taşı şeklinde inşa edilirken. yüzyıldan itibaren görülmeye başlamıştır. Hatta Zeyrek’te Çinili Hamam diye bilinen Barbaros Hayreddin Paşa’ya ait hamamın içi bir ölçüye kadar çinilerle süslenmiştir. Mimar Sinan İstanbul’un kuzeyindeki büyük ormanlarda bulunan su havzalarından suları bendlerle toplayarak muazzam kemerlerle şehre getirmiştir. Bursa’da Eski ve Yeni kaplıcaları. saray. seferlerde kullanılan ve tepme keçeden yapılan çadır hamamlarının varlığı bilinmektedir. çeşme ve hamamlara. Edirne Sokullu ve İstanbul Ayasofya hamamları önünde birer kubbeli revak göze çarpar. Anadolu’da köşk. ılıca-kaplıca ve çeşmeler esas itibariyle bir su tesisatına ve bilgisine ihtiyaç gösteren yapılardır. ısıtma biriminin bulunduğu külhan ve sıcak su haznesi. Osmanlı mimarisinde çeşmeler. Bundan başka. Bunların ihtiyaçlara göre çeşitli ölçü ve planda oldukları görülür. Bu büyük mühendislik girişimi (1554-1569) Sinan’ın biyografisini kaleme alan Sâî Çelebi’nin Tezkiretü’l-bünyân’ında etraflıca anlatılmıştır. cami şadırvanlarına dağıtılır. Selçuklu Türkleri’nde XII. hemen her mahalleye dağılmıştır. Burada ısıtma suyun kendi tabii sıcaklığı ile sağlanmaktadır. Kaplıca ve ılıca içinde çeşitli minerallerin bulunduğu tabii sıcak su kaynaklarından istifade edilerek Bursa gibi belli yerlerde yapılmışlardır. sonraları bilhassa son derece müzeyyen. Hassa Mimarları Ocağı’nda da mimarbaşıdan sonra gelen en büyük rütbe su nâzırlığı dır. Bunun yanında tedavi maksadıyla kullanılan ılıca-kaplıcalar daha az sayıda bulunmaktadır. halka hizmet ederek sevap kazanmak prensibinin ve sadaka-i câriye denilen inancın bir neticesi olarak. Suyun miktarı lülelerle ölçülerek şehre taş galeriler ve künklerle getirilir ve maksem denilen suyun taksim edildiği yapılardan sonra şehre. Hamamlardan farklı olarak topluca yıkanılan bir havuzu bulunmaktadır. Duvar içlerinden ve zemin altındaki kanallardan sıcak hava ve künklerle sıcak sular geçirilerek ısıtılmaktadırlar. Bunlar. Bilhassa büyük şehirlerin. Bu su tesislerinden bazıları Bend Kemeri. Yapı olarak aynı malzemelerle yapılmıştır. Bunun için de mimar sınıfı içinde suyolcuları ve su nâzırı önemli bir yere sahiptir. halvetlerin ve göbek taşının ve halvetlerin bulunduğu sıcaklık.Varlığı İslâm dünyasında VII. Başlangıçta her külliyede bir çeşme ve şadırvan yapılırken. son derece basitleri de vardır. yüzyıl kadar giden hamamlar. Hamamlar çok değişik plan tertibine rağmen bünyesinde dört ana unsuru barındırır. camekân veya soğukluk denen soyunma yeri. Kükürtlü kaplıcaları örnek olarak gösterebiliriz. İstanbul II. Hamam. kârgir ve kubbeli olarak yapılmışlardır. Kadınlar ve erkekler için tek ve çifte hamam olarak adlandırılan çarşı hamamları. sonraları XVII.

Bedesten.Mekanlar adresine başvurabilirsiniz. Fâtih tarafından İstanbul’da istisna olarak iki bedesten yaptırılmıştır. En güzel örneklerinden biri Ayasofya Şadırvanı’dır. Sebiller ise daha çok XVIII. Külliyenin köşebaşında veya avlu kapısının yanında dışarıya doğru çıkan. medrese. yüzyılda ortaya çıkan bir tarzdır. Sabahları açılıp akşamları kapanan ve bekçilerle muhafaza edilen bedestenler her şehirde yalnızca bir tane bulunur. Daha çok gelen geçene su ikram etmek için kurulmuştur.3D. Birçok âbideyi üç boyutlu görebilmek ve içinde sanal olarak gezebilmek için http://www.8: Ayasofya Şadırvanı Kaynak: İ. Artık külliyelerin mimari programının ayrılmaz bir parçası haline geldiği görülür. beş veya çok kenarlı.köşelerde birkaç yüzlü çeşmeler yapıldığı görülür (Davud Paşa Çeşmesi ve II. kıymetli malların saklandığı ve satıldığı kârgir muhkem yapılardır. Arasta ve Çarşılar Osmanlı şehirlerinde şehrin alışveriş merkezini teşkil eden bu yapılardan bedestenler. çarşılar ve arastalar birbirini tamamlayan yapılardır. Ahmed Çeşmesi örneğinde olduğu gibi). Şadırvan hemen sadece cami. İstanbul’da en gelişmiş şekliyle külliye örneği hangisidir? Resim 3. bronz veya demir kafesli fevkalâde süslü sebiller yapılmıştır. Aynı zamanda para ve kıymetli eşyanın korunduğu ve saklandığı sandıkları vardır. han avlularında havuzlu olarak ve abdest ihtiyacını karşılamak için yapılmışlardır. Yapının içinde ve dışında dükkânlar bulunabilir. Bedestenler. Aydın Yüksel d. Bend ve kemerler için Kazım Çeçen’in İSKİ tarafından yayımlanan serisini görebilirsiniz. Yine İstanbul’da Fâtih tarafından kârgir olarak ve sokaklar şeklinde yaptırılan Kapalıçarşı’nın birkaç kapıdan kontrol edilebilecek şekilde inşa edildiği görülür. 53     .

e. yemek yerler. Edirne’de Eski Cami’nin vakfı olan Çelebi Mehmed Bedesteni ve Bursa Yıldırım Bedesteni hemen hemen aynı planda yapılmış on dörder kubbeli. Han ve Kervansaraylar Daha önce Büyük ve Anadolu Selçukluları’nda muhteşem örneklerini gördüğümüz konaklama yapıları olan kervansaraylar Osmanlılar’da biraz farklı bir durum arzeder. kervansaraylar ise şehir ve kasabalar arasında yollar üzerinde olan konaklama yapılarını ifade eder olmuştur. İki set arası hayvanlara ve yüklere ayrılmıştır. Yalılar ve Evler Osmanlı mimarlık yapıları içinde saraylar mütevazi bir yer tutar.Her iki bedesten de buradadır ve taş ayaklar üzerinde kubbeli olarak yaptırılmıştır. geçtikleri nehir ve vadilere. Ahşap köprüler zamanla yok olmuşlardır. f. ortası avlulu. Saraylar. şadırvanlı ve bazan şadırvan üzerinde bir mescidi bulunan ve iki katlı olan hanların üst katlarında yolcular. açıklığı ile Mostar Köprüsü mühendislik yanında aynı zamanda bir mimarlık âbidesidir. Ankara Mahmud Paşa Bedesteni on kubbeli ve etrafında iki sıra dükkânları olan çarşısı ile 3000 m2’ye oturan muazzam bir yapıdır. İstanbul’da en eski han olarak Fâtih devrinde yapılmış olan Kürkçü Hanı’nı buna örnek olarak gösterebiliriz. Köprüler Osmanlı köprüleri kendinden önceki emsalleri gibi günümüze gelenler kârgir olanlardır. 100’ün üzerinde miktara ulaşan bu köprülerin içinde en uzun olanlarından biri olan Ergene Köprüsü 174 gözlü 1392 metredir. boyundadır. Büyük konaklar da tarih içinde bazan saray adını almıştır. Osmanlı padişahlık 54     . Bazı hallerde de. gelişir ve yürütülürdü. altta ise hayvanlar barınır ve yükleri korunurdu. içinde dolapları ve dışında dükkânları olan bedestenlerdir. Köprüler. Bursa Koza Hanı ve İpek Hanı’nda olduğu gibi belli ticaret mallarının ve o işle iştigal eden tüccarların kullandığı hanlar vardır. Şehirlerin ticaret hayatı bu hanlarda şekillenir. Önemli örneklerden biri Sultan Ahmed Cami’nin arastasıdır. Yolcular. ve Sokullu Mehmed Paşa’nın Drina Suyu üzerindeki Vişegrad Köprüsü ise 179 m. Köşk ve Kasırlar. ocaklı yan duvarların önündeki setler üzerinde dinlenir. Edirne Ali Paşa Çarşısı üstü tonoz örtülü uzun bir sokak şeklindedir. g. Esas olarak kârgir. Saraybosna’daki Bursa Bedesteni ise Bursa’dan gelen ipek ticaretinin merkezidir. En belirgin örneklerden biri. Kervasaraylar ise plan olarak bilhassa klasik öncesi ve klasik dönemde tonozla örtülü ve uzun kârgir bir yapı olarak karşımıza çıkar. Arasta ve çarşılar bu bedestenlere bağlı veya ayrı şekilde yine kârgir olarak yapılmışlardır. Hanlar daha çok şehirlerdeki ticaret ve konaklama merkezlerini. kitâbeleri mevcuttur.59 m. Büyükçekmece Köprüsü yanındaki Sultan Süleyman Kervansarayı’dır (1566). enlerine ve boylarına ve kemer açıklıkları ve kemer sayılarına göre değerlendirilmektedir. Evliya Çelebi İstanbul’da elli üç hanedan ve vezir sarayının isimlerini saymaktadır. Mimar Hayreddin tarafından 1566’da yapılan ve 1993’te Hırvatlar tarafından yıkılıp 2004’te tekrar yapılan tek kemerli 28. Mimar Sinan’ın bilinen sekiz köprüsünün en meşhurları Sultan Süleyman’ın Büyükçekmece’deki köprüsü 635 m. Bazılarının tarih köşkleri.

Bugüne bu saraydan kârgir hamam ve mutfakların harabeleri. Ancak her ikisinden de eser kalmamıştır. mutfaklar ve harem binalarıdır. Evliya Çelebi tarafından vezir saraylarının “en edna”sı. bahçeler içinde ve mütevazi köşkler şeklinde olmalıdır. bahçeye açılan mutfak ve ahırlar.sarayları karakter bakımından bir ordugâha benzer şekilde dağınık ve fakat kendi içinde fonksiyonel bir düzenle köşkler ve kasırlar şeklinde vücut bulmuştur. Seyahatnâmelerde ve minyatürlerde buna ait çok az bilgi bulunmaktadır. Aynalıkavak. Bu saray da etrafı surlarla çevrili ve içinde kasır ve köşklerden ibaretti. Avrupa sarayları ile mukayese edildiğinde çok sade ve mütevazidirler. Osmanlı mimarisinde bugün İstanbul. Mukaddes Emanetler. Küçuksu. Bursa sarayı kalede etrafı surlarla çevrili. Süleymaniye Külliyesi’nin yapılabilmesi için bu sarayın bahçelerinin bir kısmı işgal edilmiştir. ikinci saray da Dimetoka’da idi. alt katı kârgir. 55     . Çırağan ve Yıldız Sarayı kısmen yazlık ve ikametgâh olarak kullanılmıştır. İlk Osmanlı sarayı Bursa’da kale içinde. XV ve XVI. üst katları ahşap ve dolgu duvarlı oldukları tahmin edilmektedir. Bugün Eski Saray’dan bir iz kalmamıştır. Daha sonra yaptırılan Beylerbeyi. Büyük bir kısmı bugüne gelen önemli parçaları. Çinili Köşk. Anadolu ve Rumeli’de örneklerini gördüğümüz evlerin en eskisi ancak 250 seneye tarihlenebilmektedir. hela. bir veya iki katlı olan bu evlerin. Bunun dışında diğerleri bilhassa Haliç’te yangınlara ve sanayiye kurban gitmişlerdir. yüzyıl yapılarında da bazı millî hatıralar muhafaza edilse de artık Avrupa yaşama üslûbu ve plan tertibi hayatımıza girmiştir. Bâb-ı Hümâyun. yüzyıl yapılarıdır. yüzyıla ait evlerin plan tertibini tam olarak bilemiyoruz. Çok geniş bir sahaya yayılan ve kârgir ve ahşap çeşitli köşklerden ibaret olan Edirne Sarayı’nın birtakım kalıntıları durmaktadır. su kuyusu gibi unsurları ihtiva etmektedir. Fâtih Köşkü. Üst katlarda bir sofa etrafına dizilmiş odalar bulunmaktadır. İstanbul’un alınışından sonra yapılan ilk saray Fâtih tarafından bugünkü İstanbul Üniversitesi’nin yerinde yaptırılmıştır. Alt kat. diğer emsalleri gibi etrafı surlarla çevrili ve bahçeler içinde müteaddit yapılar şeklinde kurulmuştur. XIX. Günümüze hiçbir parçası intikal etmeyen Üsküdar Sarayı ise daha çok hanım sultanların kullandığı bir saraydı. Cihannüma Kasrı’nın bir kısmı ve Adalet Kasrı denilen yapıları kalmıştır. Maslak gibi. Topkapı Sarayı da tek bir yapı olarak değil. Bâbüsselâm gibi ana kapıları. Bunlara göre evlerin çok basit ve mütevazi oldukları anlaşılmaktadır. Eski Saray adını taşımakta idi. İbrahim Paşa Sarayı bugün Türk ve İslâm Eserleri Müzesi olarak kullanılmaktadır. Daha sonra bugün mevcut olan Topkapı Sarayı yapılınca Eski Saray sadece eski valide sultanlara ve onların hizmetkârlarına ayrılmıştır. Sepetçiler Kasrı. iç veya dış sofalı. Yüksek duvarlı bir avlu-hayat arkasında. Ihlamur. Deniz kenarında özellikle Haliç ve Boğaz kıyılarında kurulan yalıların günümüze kalanların hemen hepsi XIX. yüzyıl sonuna tarihlenen ve sadece divanhanesi harap halde zamanımıza ulaşan ahşap yalı örneği Kandilli’de Amca Hüseyin Paşa Yalısı’dır. yüzyıl ortasında Abdülmecid tarafından Dolmabahçe Sarayı yapıldıktan sonra burası Osmanlı sultanlarının ikamet ettiği yer olmuştur. XIX. Bu yüzyılda çeşitli köşk ve kasırların barok ve ampir üslûbunda yapıldığı görülür. yani en basit ve mütevazisi olarak tarif edilen İbrahim Paşa Sarayı’nın kârgir olan büyük bir bölümü zamanımıza kadar gelmiştir. Mecidiye. En eskisi XVII.

yeme-içme. 56     .9: Büyükçekmece Sultan Süleyman Köprüsü – köşk ve kitâbesi Kaynak: İ. Tarihin çok eski çağlarından beri müdafaa. Aydın Yüksel 5. mütevazi. sade ve çok fonksiyonlu ve ekonomik oluşunu söyleyebiliriz. Hemen her şehrin etrafında onu koruyan bir sur bulunmaktadır. Bir tek oda bile bir çadırdaki gibi her türlü ihtiyacı. Tersane ve Baruthaneler Bir cihan devleti haline gelen Osmanlı Devleti’nin askerî faaliyetlerini ve ihtiyaçlarını temin için yeterli kaynaklarının ve sanayisinin mevcut olduğu görülmektedir. Bu odalarda sedirden başka hareketli eşya bulunmamakta. üs ve ileri sıçrama noktası olan kaleler Osmanlı mimari yapıları içinde pek çok örneği yer almaktadır. yine bir banyo (gusülhane) ve ocak günlük hayat için her şeye yetmektedir. yatma. derin ve büyük dolaplar şeklindeki yüklüklerde yatak ve yorganlar.3. Askerî Yapılar Kale ve Hisarlar. Resim .Eski Türk evinin esas özelliği olarak. yani barınma. Dökümhane. yıkanma gibi her türlü günlük ihtiyaçları bünyesinde barındırmaktadır.

Çanakkale Hisarları. Sinan sonrası Klasik Dönem (1588-1700) 3. Ampir-Art Nouvea (1810-1890) 4. Muallim olarak bugüne kadar gelebilmiştir. Mimar Sinan Dönemi (1538-1588) c.10: Bozcaada Kalesi Kaynak: İ.Ele geçirilen kalelerin tamir ve ilâveleri veya yeniden inşası için kale mimarları mevcuttu. Bayezid’in yaptırdığı baruthane örneğini zikredebiliriz. Bayezid’in yaptırdığı kaleyi görüyoruz. Barok Dönemi (1700-1810) b. Mesut bir tesadüfle de kale mimarının adı bir kitâbe ile Mehmed b. Rumeli Hisarı. Yine devletin askerî ihtiyaçları için kullandığı İstanbul’da Tophane’deki top dökümhanesini. bazı şehirlerdeki baruthanelere örnek olarak da Kâğıthane’deki II. Aydın Yüksel OSMANLI MİMARİSİNDE MİMARİ DÖNEMLER Osmanlı mimarisi üslûp ve karakter bakımından kesin olmamakla beraber dört döneme ayrılabilir: 1. Bozcaada Kalesi gibi hisarların yanında Çeşme’de II. gemi yapımları için Gelibolu ve Kasımpaşa tersanelerini. Klasik Dönem (1447-1700) a. Millî Mimari Dönemi –Neo-klasik. Yabancı Etkiler Dönemi (1700-1890) a.(1890-1930) 57     . Resim 3. Bursa ve Edirne Dönemi (1299-1447) 2. Sinan öncesi Klasik Dönem (1447-1538) b. Orijinal olarak kısmen günümüze kalabilen Anadolu Hisarı.

11: Bursa Orhan Gazi Cami Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi 2. ulucami tipinde geniş mekânları örten çok direkli ve çok kubbeli planlar da yapılmıştır. Musa. Klasik Dönem (1447-1700) Üç Şerefeli Cami’nin bir dönüm noktası olarak ortaya çıkışıyla İstanbul mimarisi başlamış ve klasik döneme girilmiştir. 58     . Resim 3. Yaklaşık 250 yıl sürecek bu dönem de kendi içinde bazı devirlere ayrılabilir. İznik Hacı Hamza Camii mimarı Hacı Ali. İbrahim’dir. İznik Yeşil Cami mimarı Hacı b. Bursa ve Edirne Dönemi (1299-1447) Osmanlı mimarisinin başlangıç döneminde bilhassa cami tipolojisinde denemeler yapıldığı gibi. Tek veya iki kubbeli merkezî planlı camilerin ilki sayılabilecek olan Orhan Cami (1340) ve Edirne’de de klasik çağın habercisi Üç Şerefeli Cami (1447) görülür. Bolu Yıldırım Hamamı ve Mudurnu Cami ve Hamamı mimarı Ömer b. Edirne Eski Cami mimarı Hacı Alâeddin. Edirne’de Eski Cami (1414) gibi yapıları söyleyebiliriz.1. Ulucami tipinde olanlara örnek olarak Bursa’da Ulucami (1398). Bu devirde isimlerini bilebildiğimiz önemli mimarlar Bursa Yeşilcami mimarı Hacı İvaz Paşa.

b. Şam Süleymaniye külliyeleri gibi. Sedefkâr Mehmed Ağa gibi yine çok büyük mimarların yetiştiği bu dönemde Sinan’ın kurduğu ekol devam etmiştir. Yabancı Etkiler Dönemi (1700-1890) Lâle Devri denen devirle başlayan ve Osmanlı sanat ve zevkinin değiştiği ve birçok akımın ve üslûbun iç içe geçtiği bir dönem olarak ifade edilebilir. askerî. Bu dönem aynı zamanda Osmanlı Devleti’nin Muhteşem Süleyman’la siyasî. devlet adamları ve halktan varlıklı kişilerin imparatorluğu vakıf eserleriyle donattığı ve birbirleriyle âdeta yarış ettikleri bir dönemdir. Hayreddin ve Kemaleddin gibi mimarları sayabiliriz. Edirne ve İstanbul’daki külliyeleri ile devam etmiş. Bayezid’in Amasya. Mimar Ayas.a. Bu dönemde sultanlar. bendler ve kemerlerinin yapımı ve imparatorluğun her yanında imar faaliyetlerinin yoğunlaştığı bir dönem olarak devam eder. Kılıç Ali Paşa külliye ve camilerinin. İstanbul II. Halep Hüsreviye. Sinan Öncesi Klasik Dönem (1447-1538) Mimar Sinan’ın mimarbaşı oluşuna kadar (1538) devam eden bu dönem. Dalgıç Ahmed Ağa. merkezî kubbe ve mekân ilişkisinin çözüme ulaştığı. Ayasofya’nın hantallığı karşısında Sultan Ahmed Cami’nin zarafeti yarışmaktadır. hukukî. Bayezid Külliyesi mimarı Yakub Şah b. Bu dönemde Fâtih Külliyesi’nin mimarı Atik Sinan. Sinan Dönemi (1538-1588) Mimar Koca Sinan’ın mimarbaşı oluşundan vefatına kadar olan bu dönem. Bundan başka İstanbul’un su tesisleri. İstanbul’da Üsküdar ve Edirnekapı Mihrimah. artık klasik görüş ve nisbetlerin bırakılmaya başlandığı. Üsküdar Atik Vâlide. tarihe. İstanbul’un önemli bir merkezine damgasını vurur. 3. Sultan Selim Külliyesi mimarı Acem Ali. Kadırga Sokullu. c. Daha sonra Sinan’ın ustalığı muhteşem Süleymaniye ile (1557) zirveye tırmanır ve 1575’te Edirne’deki Selimiye ile noktalanır. Sultan Şah. büyük dâhi bir sanatkârın tek başına bir döneme ismini vererek geçmesidir. Rumeli ve Arabistan’daki önemli eserlerin altında Sinan’ın imzasını görürüz. II. Mehmed’in annesi Hatice Gülnuş Sultan için yaptırılan Yeni Valide Cami (1710) gibi büyük yapılar dönemi tamamlar. Ahmed için yaptığı büyük külliye (1617). zaman içinde yavaş yavaş büsbütün terk edildiği bir dönemdir. Fâtih Külliyesi ile büyük programlara adım atılmış. Sinan Sonrası Klasik Dönem (1588-1700) Sinan’ın çırakları olan Davud Ağa. sosyal ve sanat alanında dünyanın birinci devleti haline gelmesidir. vezirler. Bu dönemde Sedefkâr Mehmed Ağa’nın Sultan I. İstanbul Sultan Selim ve Gebze Çoban Mustafa Paşa menzil külliyeleri ile kıvamını bulmuştur. Daha sonra 1598’de başlamasına rağmen 1663’te bitirilebilen Eminönü’ndeki Yeni Cami. kubbe ve kemer ve taşıyıcı strüktürünün problemlerinin halledildiği dönem olarak görülür. döneme. Rüstem Paşa. Avrupa sanat ve zevki olanca gücüyle her yeri istila etmiş ve Batı’da yetişmiş ekalliyet mimarları ön 59     . çok büyük programlı külliyelerin yapıldığı. Şemsi Paşa. Mimar Sinan ilk büyük külliyesini kalfalık eseri olarak Şehzade Camii ile gerçekleştirir (1548). Üsküdar’da III. Payas Sokullu. Bu dönem. Anadolu.

karakol. bankalar ve büyük apartmanlar gibi önemli projeler gerçekleşmiştir. bu arayış daha çok Selçuklu ve Osmanlı klasik çizgi ve formlarının. Bu da plandan daha çok cephe ve görünüş tasarımlarında kendini gösterir. III. pencere ve kapı nisbetleri farklılaşmış. Bu dönemde Mehmed Emin Ağa. Bu döneme bu etkilerin ışığı altında bakıldığı zaman birkaç safhaya ayrıldığı görülür. Mimar Muzaffer ve Mimar Talat’ın isimleri zikredilebilir. Mahmud Türbesi. III. İstanbul Büyük Postahanesi. ağırlık kulelerinin formlarının başkalaşmış olduğu görülür. Topkapı Sarayı’nda Mustafa Paşa Köşkü. Bu döneme damgasını vuran mimarlardan Mimar Vedat. birçok köşk ve kasrı sayabiliriz. Lâleli Külliyesi (1763). Abdülhalim Efendi. vakıf hanları. Aynı zamanda yoğun ve karışık. Millî Mimari . Daha çok Antik Çağ sanatından alınan biçim ve motiflere yer verilir. Barok Dönemi (1700-1810) En önemli örneğini İstanbul’da Nuruosmaniye Külliyesi ile veren bu akım. a. Türk ampir üslûbunun İstanbul’da öne çıkan mimari eserleri hangileridir? Bu üslûbun özellikleri nelerdir? 60     . Önemli mimarlardan Kayserili Mehmed Ağa. Aynı zamanda neo-klasik üslûp denilen bu dönemde İstanbul’da yapılan Nusretiye. kubbe kasnağı.plana çıkmışlardır. Balyan ailesi gibi mimarları sayabiliriz. Bu dönemde yine de önemli yapılar yapılmıştır. Selimiye Kışlası. Ayazma Camisi. Dolmabahçe ve Beylerbeyi sarayları gibi tamamen Batılı anlam ve zevkte saraylar ve kasırlar gibi yapıları görmekteyiz. b. Mustafa tarafından yaptırılan Yeni Fâtih Cami (1771). Mehmed Tahir Ağa gibi isimleri zikredebiliriz. Türk Ampir (Art-Nouveau) Dönemi (1810-1890) Barok dönemin hareketli cephelerinin terkedilerek daha sade görünüşlü cephelerin ortaya çıktığı görülen bu dönemin yapıları ve süslemeleri aslında içinde barok unsurları da bulundurur. artık klasik Osmanlı mimarisinin prensiplerinin bırakılarak yeni bir biçime dönüştüğünün en güçlü ifadelerinden biridir.Türk Neo-Klasiği (1890-1930) Lâle Devri’nden itibaren çok çeşitli mimari akımlara karşı takribî 1890’lardan itibaren Türk mimarlarının mimaride yeni bir millî ifade arayışının başlamış olduğu görülür. Ancak zamanın ihtiyaçlarına ve şartlarına yine uymakla beraber. Dolmabahçe ve Ortaköy camileri. süsleme unsurlarının kullanılışı ile sınırlı kalmıştır. Mimar Kemaleddin. Selim’in inşa ettirdiği Selimiye. II. lise. sivri kemerler yuvarlatılmış. Aynı zamanda bu dönemde oryantalist bir yaklaşımla farklı ve değişik akımların bir araya getirildiği ara dönemler de görülür. Binaların bedenleri ile kubbe arasındaki oranlar değiştirilmiş. Osmanlı mimarisinde Sinan öncesi klasik dönem ve özellikleri nelerdir? 4. Hırka-i Şerif. Anadolu’da hükümet. hareketli barok ve rokoko süslemeleri ile her yer kaplanmaya başlamıştır.

Özet Osmanlı mimarisi geldiği yeni coğrafyada bulunan eski kültür yapılarından çok farklı ve orijinal bir mimarlık yaratabilmiştir. çini ve kalem işleri ile yapılar gerekli ölçüde süslenebilirdi. dârülkurra ve dârülhadis ve tıp medreseleri gibi eğitim yapıları. Bursa ve Edirne Dönemi d. Sinan Öncesi Klasik Dönem b. tuğla. cami. dârüşşifa. malzeme standartlarını ve fiyatlarını belirler ve kontrol ederdi. İnşaat malzeme ve teknikleri taş. saray gibi sivil yapılar ve kale. Klasik Dönem b. hangi dönemde ortaya çıkmıştır? a. başta bir hassa mimarbaşının kontrolü altında hassa mimarları. her türlü mimarlık esnafını. türbe gibi dinî yapılar. namazgâh. barok ve ampir dönemi gibi yabancı etkiler dönemi ve millî mimarlık dönemi olarak ayrılabilirler. merkezinde cami olan ve diğer dinî ve eğitim. Bunlar da bir nevi hazırlık safhası olan Bursa ve Edirne dönemi. Osmanlı mimarisinde ulucami tipi daha çok hangi dönemde görülür? a. Barok Dönemi c. Osmanlı mimarisinde yapı türleri. tekke. şehir mimarları mevcuttu. bedesten ve çarşılar. Kendimizi Sınayalım 1. mektep. Bu farklı mimarlık eserleri için. Barok Dönemi c. imaret. Osmanlı mimarisinde zaman içinde çeşitli üslûp dönemleri vardır. Ampir Dönemi 2. Aynı zamanda alçı. köprü. taş. mescid. dökümhane. Mimarbaşı ve mimarlar inşaatların resimlerini yapar ve keşiflerini çıkarır. mimarlık ve inşaat esnafı. Millî Mimarlık Dönemi e. Hassa mimarları. sosyal ve ticarî kurumları toplayan külliyeler. Ampir Dönemi 61     . Osmanlı mimarisinin cami tipolojisinde klasik çağa damgasını vuran tip. ahşap ve metaldir. tabhane. Mimarbaşı gerektiğinde bunları kullanabilirdi. han ve kervansaraylar. Sinan öncesi ve Sinan dönemi ve sonrası klasik çağ. saraydaki Hassa Mimarlık Ocağı’nda pratik ve teorik bilgi ve uygulamalarla uzun yıllarda yetişirdi. su yapıları. Millî Mimarlık Dönemi d. baruthane gibi askerî yapılar olmak üzere çeşitlere ayrılabilir. medrese. Bursa ve Edirne Dönemi e.

d 3. Cevabınız doğru değilse Külliyeler bölümünü tekrar okuyunuz. Cevabınız doğru değilse Dinî Yapılar bölümünü tekrar okuyunuz. Sinan Sonrası Klasik Dönem e. b 4. Cevabınız doğru değilse Giriş bölümünü tekrar okuyunuz. 62     . Ampir Dönemi d. Millî Mimarlık Dönemi b. Yabancı Etkiler Dönemi e. Genişlik c. Millî Mimarlık Dönemi b.3. Mimar Sinan Dönemi 5. Ferahlık Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. Aşağıdaki özelliklerden hangisi Osmanlı mimarisinin özellikleri arasına girebilir? a. c 2. Yükseklik e. e 5. Cevabınız doğru değilse Mimar Sinan Dönemi bölümünü tekrar okuyunuz. Bursa ve Edirne Dönemi d. Osmanlı mimarisinde büyük külliyeler hangi dönemde görülmektedir? a. Barok Dönemi c. Büyüklük b. c Cevabınız doğru değilse Dinî Yapılar bölümünü tekrar okuyunuz. Sadelik d. Osmanlı mimarisinde en büyük eserler hangi dönemde görülür ? a. Sinan Sonrası Klasik Dönem 4. Sinan Öncesi Klasik Dönem c.

İstanbul. Mimar Sinan. İstanbul: Hürriyet Vakfı Yayınları. Bu manzumelerin ana yollar üzerinde olanlarına menzil külliyeleri adı verilir. Türk Sanatı. Aydın (1976). Sıra Sizde 3 İstanbul’da külliyenin en gelişmiş örneği Kanûnî Sultan Süleyman’ın Mimar Sinan’a yaptırdığı Süleymaniye Külliyesi’dir. Mimarbaşı ağanın emrinde su yolu nâzırı. Aslanapa. Sıra Sizde 5 Neo-klasik üslûp denilen bu dönemde barok döneminin hareketli cephelerinin terkedilerek daha sade görünürlü cephelerin ortaya çıktığı görülür. İlk 250 Senenin Osmanlı Mimarisi. 63     . Bu teşkilâtın basında sermimârân-ı Hâssa ve Mimarbaşı Ağa denilen en üst düzey yetkili şahsiyet bulunurdu. üstad gibi mimarlar bulunurdu. Asırlarda Osmanlı Medreseleri.Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 XV. İstanbul: Remzi Kitabevi. yüzyıldan itibaren devletin her türlü inşaat işleri Hassa Mimarlar Ocağı tarafından yürütülürdü. Baltacı. XV-XVI. Aptullah (1986). Bu dönemde İstanbul’da Nusretiye. Selimiye. İstanbul: İstanbul Fetih Cemiyeti Yayınları. kubbe ve kemer ve taşıyıcı strüktürünün problemlerinin halledildiği bir dönem olarak görülür. Oktay (1984). Hakkı – Yüksel. Sıra Sizde 4 Mimar Sinan’ın mimarbaşı oluşuna kadar devam eden bu dönem çok büyük programlı külliyelerin yapıldığı. E. Cahit (1976). Kuran. İ. Dolmabahçe ve Beylerbeyi sarayları gibi binalar yapılmıştır. merkezî kubbe ve mekân ilişkisinin çözüme ulaştığı. halife. Hırka-i Şerif. Yararlanılan Kaynaklar Ayverdi. Sıra Sizde 2 Osmanlı şehirlerinde ve kasabalarında cami merkez olmak üzere birbirine bağlı yapılar topluluğu yani külliye denir.

celî ta‘lik Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. Çevrenizde bulunan tarihî eserlerin kitâbe ve cami yazılarını. Hat sanatının estetik değerlerini tanımlayabilecek. kitâbelerini inceleyiniz. • • • • Muhittin Serin’in Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar. Osmanlı hat ekolünün özelliklerini ve büyük üstatlarını tanımlayabilecek. İstanbul 2003. Emirgan’da Sakıp Sabancı ve Sadberk müzelerini gezerek bilginizi ve sanat zevkinizi geliştiriniz. • İslâm yazılarının kaynağını. mensûb hatlar Celî Sülüs Ta‘lik. • • • • Anahtar Kavramlar • • • • • Hüsn-i hat.Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. Özellikle İstanbul’da ve İstanbul’a yakın bir yerde oturuyorsanız İstanbul camilerini gezerek yazılarını. mevzun hatları ve mensup (aklâm-ı sitte. Aklâm-ı Sitte. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’nin hatla ilgili maddelerini inceleyiniz. Hat sanatının kullanım alanlarını açıklayabileceksiniz. Hattatlık Mevzun (aslî) hatlar Altı çeşit yazı. Hattat. 64    . altı çeşit yazı) diye bilinen iki devresinin özelliklerini ve üstatlarını açıklayabilecek. Topkapı Sarayı İslâm Eserleri. Altı çeşit yazının dışında hat ekollerini tanıyacak.

bâ. Belâzürî Arap yazısının Süryânî harflerinden.) yüzyıldan sonra “hattat” denilmiştir (Tuhfe. Tahminen IV. “muharrir” ve “verrak” kelimeleridir. Sanatkârına verilen en eski lakap “kâtip”. İslâm Öncesi Arap Yazısı Arap yazısının başlangıcı ve nasıl yayıldığı konusunda farklı görüşler vardır. Elif. Genelde İslâm yazılarını güzel yazma ve öğretme hünerine sahip olan sanatkâra hattat. cim gibi resimler seslerin hat denilen işaretleridir. İbn Haldûn Yemen’de Himyerîler’e bağlanan “müsnedü’l-Hamîrî”den doğduğunu ileri sürerler. estetik kurallara bağlı kalarak ölçülü ve güzel yazı yazma sanatıdır.Hat Sanatı     GİRİŞ Hat sözlükte “ince. (X. doğru yol. Aslı Nabatî yazısından alınarak geliştirilen ve Arap dilinin fonetiğine uygulanan Arap alfabesinde (hurûfü’l-hecâ) yirmi sekiz harf ve bunların basit şekil ve isimleri vardır. s. Her uygarlığın dayandığı bir yazı dili vardır. Bazı şarkiyatçıların Suriye ve Sîna yarımadasında arkeolojik kazılar sonucu ortaya çıkan en eski Arap kitâbelerine dayanarak verdikleri bilgiler konuyu aydınlatmakta ve daha doyurucu bir sonuca ulaştırmaktadır. Câhiliye devri Arap yazısının aslı Fenike alfabesine dayanan Nabatî yazısından doğduğu ve onun gelişmiş bir devamı olduğu kanaatine varılmıştır. Geniş bir coğrafyaya yayılmış olan İslâm uygarlığının yazı dili de Arap yazısıdır. 65    . bu sanata da hattatlık denilmiştir. yalnız İslâm yazıları için kullanılan bir terimdir. Bazı bilgiler konuyu hadislerin ışığında açıklayarak yazının vahye dayandığını. Bu kitâbeler üzerinde yapılan incelemelerde. birçok noktanın birbirine bitişerek sıralanmasından meydana gelen çizgi ve yazı. Hüsn-i hat. 309). Âdem’in icat ettiğini. İranlılar hattat karşılığında “hoş-nüvîs” (güzel yazan) kelimesini kullanmışlardır. Bu kelime özellikle İslâm kültüründe okuma ve yazma vasıtası yazı ve sanat yazısı. bütün semavî kitapların peygamberlere yazılı olarak gönderildiğini (tevkifî) savunurlar. uzun. güzel yazı (hüsn-i hat) mânalarında kullanılmıştır. Bazı müellifler ise yazıyı ilk insan Hz. duygu ve düşüncelerin belli işaret ve şekillerle tesbit edilmesi” gibi anlamlara gelir.

Güzellikleri görmeyen göz kördür. arayışı gayret ve titizliği. Kısa zamanda Orta Asya’dan Atlas Okyanusu’na kadar genişleyen İslâm coğrafyasında yaşayan çeşitli uluslar bu uygarlık çatısı altında birleşmiş. iş ve sanat hareketleri olarak yansımasını ister. dik ve yatay çizgilerin hâkim olduğu bir üslûp kazanmış. Âyet ve hadislerde medenî yükselişin ancak ilim ve sanatla olabileceğinin öğütlenmesi. Kur’an’ı Allah’ın sözüne yakışır bir güzellikte yazma heyecanı. Ama gerçek şu ki gözler kör olmaz. Kur’an’ın yazılması. Zamanla İslâm dininin öğretilmesi. İslâm medeniyetinin estetik değerlerinden biri olan. mektuplarda veya süratle yazılması gereken günlük işlerde yine Nabatî yazıdan kaynaklanan yuvarlak. kültür birliği sağlamıştır. onları güzel yazı yazmaya yöneltmiştir. yüzyıllarda yazı bir taraftan alfabe. yumuşak ve ortaları delikli olmaya meyilli harfleriyle meşk hattının kullanıldığı bilinmektedir. Kur’an dili ve yazısı uluslararası güçlü bir dil haline gelmiş. diğer taraftan da sanat yazısı seviyesine yükselmiş. mânası ile bütünleşerek dinî bir sanat kimliği kazanmıştır. Kur’an’ın hedeflerinden biri de insanoğlunun gönül gözünü açarak maddî ve mânevî güzellik karşısındaki hassasiyetini. düzenli. işitecek kulakları olurdu. Kur’an yazısı dinî bir gayretle asırlar boyunca İslâm milletleri tarafından işlenerek güzel ve mükemmel hale getirilmiş. “(Sana karşı çıkanlar) hiç yeryüzünde dolaşmadılar mı? Zira dolaşsalardı. ayrıca yahudi ve hıristiyanların da kutsal metinlerini yazdıkları bilinmektedir. “Allah güzeldir. ahşap ve paralar üzerine nakşedilmiştir. Aslı Nabatî yazıya dayanan “cezm”. güzeli arayan ve görebilen bir ruh yüceliğine ve temizliğine sahip olmalıdır. iç temizliğinin de hayatın bütün safhalarına. korunması ve yayılmasına duyulan ihtiyaç yazının önemini bir kat daha artırmıştır. Müslüman hassas. yaratılışında var olan sanat yeteneğini geliştirip bu yeteneğe yön vermektir. Hicrî I ve II. İslâm sanatlarının en önemli şubelerinden biri olmuştur. ayrıca her türlü bilgi ve şiirlerini hatırlatma ve belleği tazelemek için de olsa yazdıkları çeşitli kayıtlardan anlaşılmaktadır. İslâm’dan önce Arabistan’da yazının bilindiği ve kullanıldığı. içli. maden. şekil ve imlâ yönüyle gelişme gösterirken. İslâm öncesinde Araplar’ın sadece ticarî işlemlerinde değil. İslâmiyet ve Yazı İslâm’ın doğuşuyla beraber dünya ölçüsünde yeni bir uygarlığın da temelleri atılmıştır. İslâm’ın doğuşundan bir asır sonra İslâm ümmetinin müşterek kullandığı bir yazı olması nedeniyle İslâm hattı. İlâhî kaynaktan insanlığa ulaşan ilk mesajda ilim ve ona vasıta olan yazının sosyal gelişme ve yükselme için gerekliliği vurgulanmış. olağan üstü bir güzellik kazanmış. İslâm yazıları adını almıştır. İslâmiyet’ten önce Araplar arasında cezmden başka ticarî işlerde. lâkin göğüsleri içindeki kalpler kör olur” (el-Hac 22/46). 66    . İslâm öncesi Arap yazısı. “Güzel şeyler güzel kaplara konur” anlayışı. bilgisizliğin ise her türlü geriliğin nedeni olduğu gösterilmiştir.Bazı İslâm bilginleri Câhiliye dönemi Arap yazısına “el-cezm” adını vermişlerdir. güzeli sever” hadisiyle müslümanların arınmış bir ruh güzelliğine sahip olmalarını. kalemle yazılmasındaki güçlük sebebiyle daha çok taş. Hîre’de geometrik. yazının sanat yazısı seviyesine yükselmesinde en önemli etken olmuştur. müslümanların ilim ve sanat aşkını harekete geçirmiş. elbette düşünecek kalpleri.

‘mîm’in gözünü açık. okuma ve yazmaya verdiği önemi göstermektedir. Sâmit’in Suffe ehlinden bazılarına Kur’an ve yazı yazmayı öğrettiği bu konuda nakledilen haberlerdendir. Bu durumda mevcut alfabe ve imlâ ile Arap dilini ayrıca lehçe farklarıyla birlikte tesbit etmek güçtü. yazmanın ve ilim öğrenmenin insanoğluna verilmiş sayısız nimetlerinden biri olduğu vurgulanmıştır.) yüzyılın ikinci yarısına kadar yazı. bu vasıta ile insana bilmediğini öğretti (Okumamaktan) sakın! Muhakkak ki ilme ihtiyaç hissetmeyen insan azar” (el-Alak 96/1-6). Câhiliye çağında şiir ve hitabet sanatı en güzel örneklerini vermiş. Hz. Peygamber. “Hokka ile kaleme ve kâtibin satıra dizdikleri ve dizecekleri hakkı için yâ Muhammed” (el-Kalem 68/1) âyeti ile de yazının önem ve faziletine işaret edilmiştir. İslâm’ın Doğuşunda Yazı Genelde İslâm öncesi ve sahâbîler döneminde Araplar okuma yazma bilmeyen bir toplum idi. O. okuma ve yazma yaygınlaştırılmış ve kurumsallaştırılmıştır. ashabı arasında yazı bilen Abdullah b. yazı öğrenimini Allah’ın kendi nefsine bağladığı. besmelenin ‘bâ’sını dik yaz. 130). Ama Arapça’yı çeşitli lehçeleriyle konuşur. III. Allah’ın insanlığa ilk hitabı “Oku” ve “Yaz” emridir. Muhammed de okuma yazma bilmiyordu (el-Ankebût 29/48). Bu konuyla ilgili hadisler arasında Hz. Bütün işlerinde ince bir zevke ve estetik anlayışa sahip olan Hz. ‘rahîm’i de güzel yaz” diyerek besmelenin göze hoş gelecek biçimde 67    . yine ashaptan Ubâd b. yüzme ve ok atmayı öğretmek ve ona helâl rızık yedirmektir” (Münâvî. kâtibine. Peygamber Mescid-i Nebevî’nin Suffe denilen bölümünde ashabına bizzat ders vermiş. O keremine nihayet olmayan rabbinin adıyla oku ki O. sözlü kültür gelişmişti. Muhammed’in. ism-i celâli güzel yazmaya gayret et. 393) buyurularak bilginin unutulmaması ve kaybolmaması için yazıyla bağlanması gerektiği. Yazılı metinler sadece hatırlatma aracı idi. Yine. “Hokkaya lika koy. bunun insanın akıl ve his dünyasını zenginleştirerek mutluluk vereceği ifade edilmiştir. on üç ses de bu işaretlerden biriyle yazılıyordu. Araplar çok güçlü bir ezber yeteneğine sahip idiler. Bu sebeple I. Muhammed’in gayret ve özenini gösteren hadiselerdir. “Allah beni bir öğretmen olarak görevlendirmiştir” buyurması. ‘rahmân’da kalemin mürekkebini yenile. kalemle yazmayı. Bu âyetlerde. Hz. kalemi eğri kes. (VII. Saîd’e Medine halkına yazı yazmayı öğretmesini emrettiği. “Çocuğun annesi ve babası üzerinde üç hakkı vardır: Güzel yazmayı. hatırlatma ve belleğe yardımcı konumda bulunuyordu. güzel yazı öğrenmenin gerekliliği. Câhiliye çağı Arap yazısı İslâm’ın doğuşuyla yeni bir döneme girmiş ve canlılık kazanmıştır. “İlmi yazıyla bağlayınız” (Aclûnî. Bize kadar ulaşan ve yazı yazmaya teşvik eden hadislerde de. sîn harfinin dişlerini.Yazının insan için önem ve gerekliliğine işaret eden pek çok âyet ve hadis vardır. çok zengin şiir dilini anlar ve kullanırlardı. Allah’ın insanlığa ilk buyruğu ile okuma ve yazmanın gerekliliği ve önemi vurgulanmıştır. I. Keşfü’l-hafâ. insanı bir kan pıhtısından yarattı. “Rabbinin adıyla oku. Bedir Savaşı’nda esir alınan. Hz. Kureyş kabilesinde yazı bilenlerin sayısı on yedi civarındaydı. Fakat benzer şekildeki harfleri birbirinden ayıran nokta ve seslendirme işaretleri yoktu. ‘nûn’un çanağını uzat. on beş şekil vardı. Bilinen Câhiliye devri yazı sisteminde Arap dili fonetiğinde bulunan yirmi sekiz harfe karşılık. Peygamber’in. yazı bilen ve fidye ödeyemeyen müşriklerin on müslüman çocuğa okuma ve yazma öğrettikten sonra serbest bırakılmaları da yazı ve öğretim hususunda Hz. Feyzü’l-kadîr.

Böylece Kur’an metni Hz. kuşaktan kuşağa bozulmadan aktarılarak günümüze ulaşmıştır. Peygamber’in vefatından önce yazıya geçirilmiş. Özellikle mushaf kitâbeti için seçilmiş olan medenî yazı düzenli. Ebû Bekir devrinde gerçekleştirilmiştir. Muhammed’in bu sözleri yanında okuduğu âhenkli Kur’an âyetleri. yumuşak ve kavisli harflerin hâkim olduğu meşk hattı ise daha çok devlet kurumlarında günlük işlerde ve mektuplarda kullanılmış. Kur’an’da ilâhî kelâmın temiz sayfalara bu değerli kâtipler tarafından büyük bir dikkatle yazılıp korunduğuna işaret eden açıklamalar vardır (el-Vâkıa 56/77-78. medenî ve son olarak da kûfî adını almıştır. Ayrıca ashap da mushaf yazısını güzelleştirme yolunda özen ve çaba göstermişlerdir.yazılmasını tavsiye ederken estetik değerleri ortaya koymuş. medenî hatla irice yazılmış. Geometrik yazı. Hz. Hicretten önceki dönemden başlayarak Kur’an metninin Hz. bu örnek nüshalardan yeni mushaflar kopya edilerek ilâhî metinler güvence altına alınmış. vahiylerin ezberlenmesini esas alarak ayrıca sayıları yirmi beşi bulan vahiy kâtipleri görevlendirerek yazıya geçirilmesi konusunda çok titiz davranmış. İslâm’ın doğuşunda meşk ve cezm adıyla iki ayrı formda yazı bilinmekteydi. Hz. vahiylerin bu iki yolla insanlara bildirilmesi ve korunmasını sağlamıştır. Osman mushaflarından olduğu ileri sürülen nüshalar müze ve kütüphanelerde koruma altına alınmıştır. Hz. insanlarının ruhunda sanat duygusunu da uyandırmıştır. geometrik. Peygamber’e indiği gibi koruma altına alınmış. Sâbit’in başkanlığında kurulan bir heyet tarafından bu mushaflar parşömen (deri) üzerine siyaha yakın koyu kahverengi mürekkeple mekkî. Günümüzde Hz. ezberlenmiş olan âyet ve sûrelerin iki kapak arasında toplanarak güvence altına alınması Hz. Osman’ın İslâm merkezlerine gönderdiği mushaflardan biri olmadığı 68    . Osman devrinde bu mushaf esas alınarak belirlenmiş imlâ kurallarına göre (resm-i Osmanî) mushaflar yazılmıştır. “Bilgiyi yazıyla bağlayın”. Arap hattıyla yazılmış olan ilk kitap Kur’ân-ı Kerîm’dir. Ama daha sonra baş gösteren çatışmalar sonunda Kur’an tarihi ve hat sanatı için büyük önem taşıyan belge niteliğindeki bu mushaflar. Geometrik yazı farklı dönemlerde en fazla işlendiği bölgeye nisbetle mekkî. Hz. İlk vahiyler biçimsel ve daha kurallı olması bakımından geometrik cezm hattıyla yazılmıştır. böylece yazının sanat seviyesine yükselmesini hedef olarak göstermiştir. Osman. Yapılan inceleme ve araştırmalar sonunda bunların Hz. el değiştirmiş. Osman mushafları bir süre gönderildikleri şehirlerde büyük bir hassasiyet ve saygıyla korunmuş olmalıdır. taş üzerine hakkedilen kitâbelerde ve parşömen üzerine yazılan mühim belgelerde. “Güzel yazı gerçeğe açıklık kazandırır” sözleriyle de bilginin kaybolmaması için güzel yazıyla kaydedilmesini istemiş. korunamayarak kaybolmuştur. Zeyd b. İslâm’ın temel kitabı Kur’an sayfalarını çoğaltarak kitap haline getirmekle çok önemli dinî ve tarihî bir görevi başarıyla yerine getirmiştir. Peygamber’in huzurunda yazıldığına dair daha pek çok bilgi kaynaklarda yer almaktadır. yazıyı güzelleştirdiği söylenir. Hz. Ali’nin mushaf hattında bazı kurallar ortaya koyduğu. Abese 80/11-16. bunun insanın akıl ve his dünyasını zenginleştirip mutluluk vereceğini belirtmiştir. Hz. Kur’an metninin dışında hiçbir işaret ilâve edilmemiştir. yatay ve dikey çizgilerin hâkim olduğu noktasız. Hz. gereken ilginin gösterilmemesi sonucu yer değiştirmiş. el-Beyyine 98/2-3). özellikle mushaf yazımında. harekesiz basit bir yazı türüdür. Muhammed. ritmik. Emevî ve Abbâsîler döneminde daha zengin hat formları bu alanda ortaya çıkmıştır.

Emevîler devrinde hüsn-i hatla yazdığı mushafla adı öne çıkan Hâlid b. es-Secde 32/28-30. Kur’an istinsahında kâtiplerin duydukları ilâhî aşkı. Mevzun Hatların Ortaya Çıkışı Emevîler zamanında iktisadî ve medenî seviyenin yükselmesiyle beraber. telif ve tercüme faaliyetleri de hızla artmaya başlamıştır. Resim 4. Ebü’l-Heyyâc’dır. saraylarda halifeler adına kâtipler çalıştırılmıştır. 131/748) adı geçen önemli hattatlardandır. Kur’an ve kitap istinsah. gösterdikleri sabır. Emevî sarayında ücretle çalışan ve mushaf yazan Mâlik b. Emevî halifelerinin fermanları tûmarlara tûmar kalemiyle yazılırdı.1: Hz. parşömen ve papirüsten belirli ölçüde hazırlanmış büyük 69    .fakat onlardan birini veya onları esas alarak kopya edilmiş mushaflardan yazılmış olduğu tahmin edilmektedir. itina ve titizliği başka bir sanatta bu ölçüde bulmak mümkün değildir. Mescid-i Nebevî’nin kıble duvarına Şems sûresinden Kur’an’ın sonuna kadar altınla ilk âbidevî yazı yazan hattat olarak bilinmektedir. Fakat Emevîler devrinde yetişen ilk büyük yazı ıslahatçısı Kutbe el-Muharrir’dir (muharrir. İbadet haline gelmiş bu gayrettir ki günümüze kadar yazılmış Kur’an nüshaları hat sanatının en güzel örnekleri arasındadır. Hüsn-i hatla mushaf yazan kâtipler çoğalmış. Tûmar. Osman’a nisbet edilen Kur’ân-ı Kerîm’den bir sayfa Kaynak: TİEM. kâtipler de bütün sanat heyecanlarını ve emeklerini Kur’an yazısının güzelleşmesine sarfetmişlerdir.. hattat karşılığı kullanılan bir kelimedir). ilim ve sanat hayatında da önemli gelişmeler kaydedilmiş. İlk celî yazı hattatı olarak da kabul edilen Hâlid. şehirlerde görülen imar faaliyetleri yanında. Dînâr da (ö. Arap yazısının gelişmesinde halifelerin sanatkârları destekleyip himaye etmeleri yanında. Kutbe’nin dört çeşit yazı ortaya çıkardığı bilinmektedir. 457. nr.

Abbâsîler zamanında Dahhâk adında bir hattat Kutbe’nin yazılarını daha da güzelleştirmiştir. Bu nedenle bunlara mevzun ve aslî hatlar denilmiştir. 89/707) veya Yahyâ b. Kur’an’da ilk defa şedde. Bu okutma ve daha sonra yazıda görülen mühmel ve tezyin işaretleri hat sanatına estetik bir değer de kazandırmıştır. Me’mûn’un güçlü saray hattatı Ahvel el-Muharrir İslâm hattının şekil ve ölçülerinde kesin kural ve yeni düzenlemeler getirmiş. Abdülmelik b. kesre (esre) yerine harfin altına bir nokta. Ya‘mer (ö. Vali Haccâc’ın Nasr b. Bu konuda ilk ciddi çalışmayı yapan Ebü’l-Esved ed-Düelî’dir (ö. harflerin kimliğini belirleyen kalem ağzının oluşturduğu eğik çizgi şeklinde noktalar konuldu. zamme (ötre) yerine harfin önüne bir nokta. fetha (üstün) yerine harfin üzerine bir nokta. 69/688). Yazıdaki bu okuma güçlüğünü gidermek. Onun seslendirme sisteminde yuvarlak nokta kullanılmış. Ahmed’dir. Kutbe bu ölçülü tûmar yapraklarına yazılacak yazının kalem ağzının genişliğini tesbit etmiş. tenvin için de ikişer nokta konmuştur. Bu yazıların örnekleri günümüze ulaşmamıştır. İslâm’ın doğuşunda bilinen kaç tür yazı vardı? 70    . Böylece Emevîler devrinde muhtelif tipte resmî ve idarî belgelere belirli ebatta kâğıtlar ve bunlar için uygun kalemler tesbit edilmiştir. Âsım el-Leysî (ö. harekesiz ve noktasız yazının okunmasında güçlük çekiyor. Yazıda Alfabe ve İmlâ Problemi Başlangıçta yazıda nokta ve seslendirme işaretleri yoktu. hataya düşüyorlardı. kesre harfin altına konulan yatay çizgi. Bu usulde fetha harfin üstüne. zamme ise harfin üstüne konulan küçük bir vav. Arap dilinin doğru okunması ve yazılması hususunda yapılan çalışmalar. kâğıt boyutuna göre isimlendirilen yazı karakterleri doğmuştur. Arap olmayan milletler. Alfabe tam oluşmamıştı. metinde her türlü bozulmayı önlemek için harflerin kimliğini farklılaştıran nokta ve kısa sesleri gösteren işaretlerin konma zarureti doğdu. Arap alfabesi ve imlâsında en önemli ıslahatı yaparak bugünkü harekeleme (seslendirme) usulünü ortaya koyan Halîl b. 100/718’den önce) tarafından. tenvin kendi cinsinden bir ilâve ile yazılmıştır. revm ve işmâmı işaretleyen de Halîl b. sülüs ve nısf kalemlerinin genişliğini de tûmara göre belirlemiştir. Bu nedenle mevzun hatların özellikleri hakkında kesin bir görüşe sahip olunamamıştır. diğer celîl. Onu takip eden İshak b. Hammâd talebeleriyle ölçülü (mevzun) hatların birçoğunu belirleyip ortaya çıkarmışlardır.boy yapraktır. Abbâsîler’in ilk zamanlarında I ve II. Arap hattı hangi yazı sistemine dayanır? Emevîler’in son. yüzyılda yuvarlak (müstedîr) sayıları yirmi dördü bulan kalem kalınlığına. Mervân zamanında devam etti. 175/791). Ahmed’dir (ö. on bir yazının kurallarını belirlemiştir.

bilhassa Abbâsîler zamanında başlayan tercüme ve telif faaliyetlerine paralel olarak. satır düzeninde harf ve kelimelerin aralıkları. Yâkūt her yazı çeşidine göre kalem ağzı meylini yeniden belirleyerek İbn Mukle ile belirmeye başlayan altı çeşit yazının (el-hattü’l-mensûb. asıl gelişmesini İbn Mukle. Benzer üslûpların ortak hususiyetlerini tesbit edip sınıflandırarak kalemlerin sayısını sekize indirmiş. Aklâm-ı Sitte) Hat sanatı tarihinde en önemli yeniliklerin gerçekleştirildiği bir dönemdir. sarayda çok disiplinli bir eğitim görmüştür. verraklar (müstensih) hususiyle kitap istinsahına mahsus verrâkī. Böylece Yâkūt ekolü yazı çeşitlerinde harflerin bünyesi kendi kalem noktasına göre boy ve enleri. Yâkūt geleneksel usulde yazı öğrenimini tamamladıktan sonra. nesih. Nesihten ayırmak için. reyhânî tevkī‘. çanakların derinlik ve genişlikleri. bilhassa ölümünden sonra yetişen hattatları etkilemiş. 328/940) ve kardeşi Ebû Abdullah el-Hasan (ö. büyüyen ve zenginleşen kütüphanelerde. muhakkak. Abbâsî Veziri İbn Mukle (ö. İbn Mukle mevzun hatlar arasında karakter ve özellikleri birbirine yakın olanları birleştirerek sınıflandırmış. diye bilinen yazı tarzını güzelleştirmişlerdir. özellikle İbnü’lBevvâb’ın ve diğer üstatların yazıları üzerinde yaptığı uzun inceleme ve çalışmaları sonunda onların en güzel harflerini seçerek kendi zevk ve sanat gücünü de ortaya koymak suretiyle yeni bir ekolün sahibi olmuştur. Küçük yaşta Rum ülkesinden esirler arasında Bağdat’a getirilmiş olan Yâkūt. 413/1022) ise onun aklâm-ı sittede tesbit ettiği bu estetik kaideleri daha ince geometrik nisbetlere bağlayarak üslûbunu güzelleştirmiştir. sayılarını azaltmış ve harflerin daire esasına göre geometrik oran ve kurallarını ortaya koymuş ve adlandırmıştır.Altı Çeşit Yazı (el-Hattü’l-Mensûb. harflerin birbirine olan bağlantıları belirlenerek yazı en güzel 71    . nûn. neshî diye adlandırılan bu tarz. VI. Bilinen günümüze ulaşmış eserleri arasında reyhânî hatla yazdığı Kur’ân-ı Kerîm Dublin Chester Beatty Kütüphanesi’nde (nr. Böylece mensûb hatların (aklâm-ı sitte) belirmesinde ilk önemli reformları yapmıştır. böylece aklâm-ı sittenin teşekkülünde büyük bir inkılâbı başarmıştır. İbn Mukle’den sonra ikinci büyük hat üstadı olarak kabul edilen İbnü’l-Bevvâb (ö. (XII. son Abbâsî halifesi Musta‘sım-Billâh tarafından satın alınmış. Abbâsîler döneminde altı çeşit yazının (el-hattü’l-mensûb) belirmeye başlamasıyla kûfî hattının da yavaş yavaş mushaf kitâbetinde önemi azalmış. nesih ve reyhânî yazıların doğmasına zemin hazırlamıştır.) yüzyılda neshî yazının öne çıkmasıyla artık kullanılmamıştır. 1431) korunmaktadır. Özellikle Abdülmü’min el-Urmevî’den aldığı hat derslerinde üstün bir başarı göstermiştir. İbnü’l-Bevvâb’dan sonra aklâm-ı sitte denilen sülüs. Emevîler. Fakat hatları kaç gruba ayırdığı bilinmemektedir. rikā‘ yazılarını belirleyerek klasik ölçü ve kurallarını en gelişmiş şekliyle ortaya koyan sanatkâr Yâkūt el-Müsta‘sımî’dir. aklâm-ı sitte) kesin klasik nisbet ve ölçülerini ortaya koymuştur. yazı üslûbu İslâm dünyasında üç asra yakın hâkim olmuştur. Hat sanatı sahasında ortaya koyduğu güzel örnekler. Ancak kûfî hattı Kuzey Afrika’da yuvarlaklaşarak Mağribî şekliyle. 949) bu dönemin ilk büyük üstatlarıdır. kâf ve yâ gibi harflerde yapılan keşidelerin uzunluğu ve derinliği. İran ve doğusunda ise Meşrik kûfîsi adıyla mushaf kitâbetinde aklâm-ı sittenin yaygınlaşmasına kadar kullanılmıştır.

Bu üslûbun farklılığı bütün yazı çeşitlerinde görülmekle beraber. Çeşitli İslâm ülkelerinden pek çok talebe yetiştirmiş olan Yâkūt. Yâkūt’un bu başarıyı elde etmesinde ona her türlü imkânı sağlayan. Yâkūt. Hz. Sülüs ve nesih yazıları ise klasik formları belirlenmiş olmakla beraber. yaşı bir hayli ilerlemiş olduğu halde Bağdat’ta 698’de (1298) vefat etmiştir. Yâkūt’un vefatından sonra altı talebesi İslâm ülkelerine dağılarak Yâkūt üslûbunu yaymışlardır. 1. Aklâm-ı sitte hangi yazı grubunun ayıklanması ve sınıflandırılması sonucu ortaya çıkmıştır? Kûfî ve Çeşitleri ve Aklâm-ı Sitte Kûfî. böylece kûfî yazı hem binanın süsü hem de İslâm medeniyetinin en güçlü belirtisi olmuştur. Enbâr’da doğup. geometrik karakterini müsned yazının etkisiyle Hîre’de kazanmıştır. 72    . Bundan sonra sanatının uzun ve en verimli yıllarını talebe yetiştirerek ve mushaf yazarak geçiren Yâkūt. başarısını sık sık ihsanlarıyla ödüllendiren Halife Musta‘sım’ın da büyük hissesi vardır. 2. askerî ve sivil binaların kitâbeleriyle mezar ve menzil kitâbelerinde. Kûfînin kalemle yazılan mushaf yazısından başka dinî. bu yazılar altın çağına Osmanlı hat ekolünde ulaşmıştır. destek olan. halifenin en yakın musâhibi gibi sarayda varlık ve bolluk içinde bir hayat sürmüştür. bu alanda ciddi bilimsel araştırmalar yapılmaktadır. mushafların yazıldığı Arap yazısıdır. “kıbletü’l-küttâb” (hattatların kıblesi) lakabı ile anılmış ve ünü yayılmıştır. oyma ve kabartma suretiyle sert maddeler üzerine hakkedilen celî şekli gelişmiş. Bu üslûbun en güzel örneği Kurtuba (Cordoba) Ulucamii’nin kitâbeleridir. bu ekolde özellikle muhakkak ve reyhânî yazılar klasik form ve güzelliğine ulaşmıştır. Hülâgû Han’ın Bağdat’a girmesiyle başlayan zor ve sıkıntılı günleri atlattıktan sonra diğer âlim ve sanatkârlar gibi Alâeddin el-Cüveynî ve kardeşi Şemseddin el-Cüveynî’nin yakınlığını kazanarak büyük saygı ve desteklerini görmüştür. Yâkūt’un hat sanatında yaptığı yenilikler yeni bir devri başlatmış. Asr-ı saâdet kûfîsi (Mekkî. Celî kûfî. aklâm-ı sittenin her birini öğrettiği altı talebesi kendisiyle beraber “esâtîze-i seb‘a” (yedi üstat) diye anılmıştır. Abdülmelik b. Günümüzde Yâkūt ve talebelerinin seçkin eserleri dünyanın belli başlı müze ve kütüphaneleriyle özel koleksiyonlarında korunmakta ve sergilenmektedir. Yazılı ve görsel kaynaklar incelendiğinde kûfî yazısının aşağıda belirtilen üslûpları ortaya çıkmaktadır.âhenge ulaşmıştır. Mervân zamanında basılan paralar üzerinde de bu tarz kûfî yazılar kullanılmıştır. Peygamber döneminde Mekke ve Medine’de yaygın olarak kullanılan. yazıları örnek alınmıştır. tesirleri iki asra yakın devam etmiş. 3. Câhiliye dönemi kûfîsi (cezm). Yâkūt üslûbunun İslâm âleminde benimsenip hattatlar tarafından örnek alınmasıyla Yâkūt.) yüzyıla kadar bilhassa mushaf yazımında kullanılan İslâm yazılarına ve onun mimari eserlerin kitâbe ve tezyinatında kullanılan celî şekline verilen isimdir. İslâm’ın doğuşundan itibaren IV. Müslümanların sanat alanındaki başarılarını ve ince zevklerini belgeleyen bu eserler Avrupa’da büyük ilgi ve hayranlık uyandırmakta. (X. Medenî). onu teşvik eden.

Tevkī‘ yazı Dîvânü’l-inşâ’da çok kullanılması nedeniyle işlenip gelişmesini ilk tamamlayan yazı üslûplarındadır. Aklâm-ı Sitte. Kûfînin celî şekli daha tezyinî bir mahiyet kazanmış. 6. Örgülü kûfî.4. bütün harfleri köşeli ve geometriktir. Yazı. Tevkī‘. Tezyinî ve çiçekli kûfî. her birine mânasına göre isim verilmiştir. Keykâvus Dârüşşifası’nın pencere alınlıklarının lâcivert örgülü kûfî yazıları bu tipin en güzel örnekleridir. Emanet Hazinesi.) yazı çeşidine verilen addır. 5. satrancî. muhakkak. Bu ana üslûplar. hat sanatında sultanlara ait bütün belgelerin yazıldığı. 73    . 2084. satır çizgisinde yazı bitimine doğru yükselir. Celî kûfî yazıda dekoratif gelişmeler gittikçe zenginleşerek yeni şekiller oluşmuş. Resim 4. Bu yazıları birbirinden ayıran bünye farkıdır. Sülüse nisbetle tevkī‘de harfler daha yuvarlaktır. Kahire’de 1356 yılına ait Sultan Hasan Medresesi yazıları bu tarzın en güzel örnekleri arasındadır . sülüs ve nesih yazılarıdır. harflerin uçları ve yazı boşlukları yaprak kıvrımları stilize çiçek ve hayvan motifleriyle bezenmiştir. Rikā‘. Yâkūt el-Müsta‘sımî ile klasik kaideleri ortaya konmuştur. Bunlar ikili grup halinde tevkī‘. hat sanatında boyutları belirlenmiş küçük kâğıt ve parşömen parçaları üzerine süratle yazılan yazının adı olmuştur. reyhânî. Konya’da Sırçalı Medrese. Selçuklu ve Osmanlı mimarisinde yer almıştır. Ayrıca tevkī‘den onun kurallarına uyan rikā‘ yazı çıkarılmıştır. Yoksa harf şekillerinin esası ve cevheri birdir. Nâyin Camii’nin 960 yılında yazılmış yazıları. aralarında bazı farklılıklar vardır. Orta Asya. Celî kûfînin bu şekli sade. elif ve lâm gibi dik harfler hatta kelimeler dahi örülerek kûfînin bu tarzı ortaya çıkmıştır. Osmanlılar’da bu rikā‘ yazısına hatt-ı icâze adı verilmiştir. bennâî. Tevkī‘-Rikā‘. Tevkī‘ yazıda harflerin kaide ve biçimleri sülüs kalemine uymakla beraber. İslâm yazıları arasında farklı üslûplara sahip altı çeşit yazıya verilen addır (şeş kalem). İbn Mukle ve İbnü’lBevvâb tarafından müstedîr (yuvarlak) karakterli yazılar arasından seçilmiş. rikā‘. Bu tarzın mimaride sırlı ve sırsız tuğlalarla şekillendirilmiş çok güzel örnekleri İran.2: Şeyh Hamdullah tarafından tevkī‘ ve rikā‘ hatlarıyla yazılmış bir kıta Kaynak: TSMK. Ma‘kılî. nr. Karatay Medresesi’nin kubbe tezyinatı ve Sivas’ta I. Kalem kalınlığı 1 mm’dir. Mimaride bir süsleme unsuru olarak günümüze kadar kullanılmıştır. sülüs kalemi kalınlığında (3-4 mm.

Kûfî gibi sülüs yazı da İslâm yazılarının kaynağı (ümmü’l-hat) olarak kabul edilmiş ve hat öğrenimine sülüs yazı ile başlamak gelenek haline gelmiştir. Her iki yazı da gelişmesini tevkī‘ ve rikā‘dan sonra tamamlamıştır. Kalem kalınlığı 1 mm’dir. kaside ve mushaf yazımında çok işlenmiş en eski yazı çeşididir. Reyhânî. Sülüs. Sülüsün üçte ikisini kaldırmış. nr.). genişliğindeki kamış kalemle yazılan kıta. kalem kalınlığı sülüsün üçte biri kadardır (1 mm. Ancak nesih yazıya nisbetle bazı harfleri geniş ve büyüktür. Resim 4.3: Şeyh Hamdullah’ın muhakkak-reyhani hatla yazdığı bir kıt’a Kaynak: TSMK. onun karakterinde. XVI. Muhakkak. Kaideleri kırılarak yazılan neshe. yüzyıla kadar mimari eserlerin kitâbelerinde kullanılmış bir yazıdır.. yüzyıldan sonra da kitap ve mushaf yazmak için en çok nesih kullanılmış. nesih kırması adı verilir. Büyük boy Kur’ân-ı Kerîm ve diğer kitaplarda. Bugün İslâm âleminde kitap yazısı olarak okunması ve yazılmasındaki kolaylık sebebiyle nesih benimsenmiş ve diğer yazılara tercih edilmiştir. Sülüs harflerine nisbetle muhakkak yazının harfleri daha büyüktür ve yayılma istidadı gösterir. kalem kalınlığı sülüs kadardır (3-4 mm. reyhânî tamamen terkedilmiştir. celî tarzı XVI. biriyle de ona tâbi olmuş bir yazıdır. fakat nesih gibi ince ve küçük yazılan bir hattır. Emanet Hazinesi. Nesih. Daha çok mushaf kitâbetinde ve kitap sanatlarında kullanılmıştır. 2084 Sülüs-Nesih. 74    .Muhakkak-Reyhânî. hat sanatında genellikle ağzı 3 mm. beyit.). muhakkak yazıya bağlı. Kâseler düzümsü ve geniştir.

Bazı araştırmacılar İran’da ortaya çıkan nesta‘lik yazıyı da aklâm-ı sitteye ilâve ederek kalemlerin sayısını yediye çıkarmışlardır. nr. Bu yazılardan başka. müsennâ gibi hat terimlerine veya bazı eserlerde hiçbir sanat değeri olmayan hatt-ı şecerî. bazı hattatlar veya halk tarafından folklorik mahiyette yapılmış levhalarda yazı ile çiçek. Resim-yazı. hatt-ı sünbülî gibi uydurma yazı isimlerine de tesadüf edilir. Müsennâ. müsenna ve gubârî gibi hat terimleri bir hat çeşidi olmayıp bir cins yazının karakteri ve sıfatıdır. âyet veya küçük Kur’ân-ı Kerîm nüshaları gubârî hatla yazılmıştır.4: Hafız Osman tarafından sülüs-nesih hatla yazılmış koltuklu bir kıta Kaynak: İÜ Ktp. Müselsel birbiri ardınca. zincirleme devam eden yazıdır. Daha çok sülüs yazıda uygulanmıştır. Müze ve kütüphanelerde gördüğümüz pirinç tanesi üzerine yazılmış sûre. Kitâbe. 6503). insan ve eşya şeklinde kompozisyonlar yapılmıştır. alev yazısı. nesih yazının okunamayacak kadar küçük yazılan şeklidir. Bünye itibariyle daha çok tevkī‘ ve rikā‘ yazıları bu tarza müsaittir. müselsel.. simetrik veya aynalı yazı. Böyle eserlere resim-yazı denilmiştir. levha ve cami yazılarında kullanılmıştır. bilhassa Osmanlılar’da geliştirilen divanî. hayvan. celî. Celî Yazı Her yazının tabii büyüklüğünden daha iri yazılanına verilen sıfattır. Bir yazı çeşidi olmayıp onun karakterini ifade eder. Ancak sülüs yazıyla da müselsel terkiplere rastlamak mümkündür. Yalnız bir hat nevi olmayıp bir cins yazının karakteri veya sıfatı mahiyetinde gubârî. siyâkat ve rik‘a yazıları da İslâm kültür ve sanat hayatında önemli yeri olan yazılardır. AY. müselsel. Her yazı cinsinin kendine mahsus kalem ağızının 75    . Bir yazı karakteri olarak “ince toz” mânasına gelen gubârî.Resim 4. bu tarzda bir yazı türü olmayıp bir yazının normal ve ters yazılmış şekliyle yapılmış kompozisyonlardır. Celî.

Amasya gibi Selçuklu ilim ve kültür merkezlerinde benimsendiği ve öğretildiği bilinmektedir. Aklâm-ı sitte diye isimlendirilen İslâm yazıları nelerdir? Osmanlı Hat Ekolü ve Kurucusu Şeyh Hamdullah (ö. divanî yazının irisi değildir. kullanıldıkları yer itibariyle kendi tabii ölçülerinin dışında yazılmamıştır. Sivas. nesta‘lik. Tevkī‘ ve rikā‘ yazıları. Hattatlar celî ölçüsünü. Osmanlı Devleti’nin kurulup gelişmeye başladığı XIV. Bu hazırlık devresinden sonra Osmanlı celî sülüs ekolünün Fâtih Sultan Mehmed’in İstanbul’da yaptırdığı Fâtih Camii şadırvanlı avlusunda bulunan pencere alınlıklarındaki Edirneli Yahya Sûfî’nin yazdığı Fâtiha sûresinde ve oğlu Ali b. Celî divanî özellikleri ve kuralları farklı bir yazı çeşididir. Yahya Sûfî’nin yazdığı Fâtih Camii ve Topkapı Sarayı Bâb-ı Hümâyun kitâbelerinde bütün özellikleriyle belirmiş olduğu görülmektedir. Tarihî yapıların kitâbelerinde. arşiv ve günlük işlerde kullanılan rik‘a yazısının da celîsine rastlanmaktadır. Üç Şerefeli Cami’nin kitâbe yazıları Osmanlı mimarisi gibi celî sülüsünde de bir dönüm noktasıdır. Aklâm-ı sitteden sayılmayan celî divanî. Gazneli ve Karahanlılar döneminden sonra Anadolu Selçukluları zamanında Konya’nın İnce Minareli ve Karatay gibi âbidelerinde en güzel örnekleri görülen celî tezyinî kûfînin kullanım sahası yavaş yavaş daralarak yerini zamanla yeni bir biçim kazanan Selçuklu celî sülüsüne bırakmıştır. 76    . muhakkak yazıları ekseriya kalem ağzı 3-4 mm. Kitap yazısı olarak gelişen nesih yazının da büyük boy hilyelerde iri yazılanına tesadüf edilir. Sülüs. Bu ölçü aşıldığında yazı irileşir ve celî sayılır. Murad’ın Edirne’de himayesi altına aldığı ilim ve sanat adamlarıyla mimari ve hat sanatında yaptığı yenilikler Osmanlı (İstanbul) üslûbuna zemin hazırlamıştır.genişliği vardır. Selçuklular’ın sanat tecrübesini devralan Osmanlılar’ın Çelebi Sultan Mehmed’in Anadolu’da siyasî birliği sağlamasının ardından bütün İslâm sanatlarında olduğu gibi hat sanatında da celî ve aklâm-ı sitte olmak üzere iki alanda üslûp arayışı içinde oldukları görülmektedir. yüzyılda Mustafa Râkım ekolünün doğuşuna kadar hattatlara örnek olmuştur. Hattat Osmanlı padişahları arasında adı geçen II. yazıların tabii ölçülerinin üç katı. Hat tarihinde farklı özellikleriyle beliren Selçuklu sülüsü Osmanlı erken dönem camileri kitâbe yazılarında etkisini sürdürmüştür. duruş güzellikleriyle kompozisyon kuralları XIX. yüzyılda Yâkūt üslûbunun Konya. en az serçe parmak eninde kabul etmişlerdir. eninde bir kamış kalemle yazılır. Bu yazılarda ulaşılan harflerin oran. 1520) Hat sanatının Yâkūt ile ulaştığı estetik kurallar Osmanlı ekolünde en parlak ve uzun süren olgunluk dönemini yaşamıştır. Mektup. biçim.

bu hattatlar Osmanlı zevkine uygun yeni bir hat ekolünün öncüleri 77    . İslâm dünyasında tanınmış sanatkârları cazip imkân ve ihsanlarla İstanbul’a davet ederek şehri kültür ve sanat merkezi yapma yolunda büyük çaba göstermiştir. Sanat severliği ve sanatçıları desteklemesiyle Batı ve Doğu ülkelerinde derin izler bırakan Fâtih Sultan Mehmed’in özel kütüphanesi için yazdırıp tezhip ettirdiği. cilt gibi kitap sanatları sahasında doruk noktasına eriştikleri günümüze ulaşan eser ve belgelerden anlaşılmaktadır. saray teşkilâtına bağlı Nakkaşhâne-i Rûm ve Nakkaşhâne-i Acem adlı iki atölye kurarak başına Baba Nakkaş’ı getirmiş. Yahya Sûfî’nin Topkapı Sarayı Bab-ı Hümayun üzerinde müsenna celî sülüs hatla yazdığı kitabe.Resim 4. tezhip.5: Ali b. Sanatkârların yetişmesi için her türlü imkân ve desteğin sağlandığı bu ortamda aklâm-i sittede şöhretleri İslâm dünyasına yayılmış hattatlar yetişmiş. tasvir. Kaynak: Muhittin Serin arşivi. Fâtih Sultan Mehmed zamanında aylıklı sanatkârların çalıştığı “ehl-i hiref” adı verilen bir teşkilâtın varlığı bilinmektedir. Bayezid ve Yavuz Sultan Selim devrinde genişleyerek faaliyetini sürdüren ehl-i hiref teşkilâtında çalışan sanatkârların Kanûnî Sultan Süleyman döneminde hat. bir kısmı Süleymaniye ve Topkapı Sarayı Müzesi kütüphanelerinde korunan eserlerin her biri hat ve kitap sanatlarında bu dönemin üslûbunu ve gerçekleştirilen hızlı gelişmeyi belgelemektedir. II. Ayrıca Fâtih.

Osmanlı hat ekolünün temeli büyük ölçüde Amasya’da atılmıştır denilebilir. dünyanın önde gelen müze ve kütüphanelerinde özenle korunan pek çok eserinin ve yazdığı 47 mushaf-ı şeriften başka Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’ndeki (Emanet Hazinesi. Cemal ve Celâlzâde Muhyiddin Amâsî. Yâkūt el-Müsta‘sımî’den sonra yaygınlaşmış olan muhakkak. kıta ve kitaplarda hat sanatının en güzel örnekleri verilmiştir. Abdullah Amâsî. kıvraklık. Şeyh Hamdullah’ın günümüze ulaşan. Şeyh Hamdullah ve oğlu Mustafa Dede gibi Anadolu’nun yedi büyük üstadı (esâtîze-i Rûm) yetişmiştir. 78    . yeni yazı tarzını kâğıt üzerinde de uygulayarak Osmanlı veya kendi adıyla anılan Şeyh Hamdullah ekolünü temellendirmiştir. ilmiye icâzetnâmelerinde ve kitapların ferağ kayıtlarında sınırlı biçimde kullanılmıştır. Osmanlı hat ekolünün günümüze kadar bütün İslâm dünyasında hükmünü sürdürecek olan esasları bu dönemde Şeyh Hamdullah tarafından belirlenmiştir. cüz. Fâtih Sultan Mehmed devrinde Amasyalı hattatların aklâm-ı sitteye ve özellikle sülüs ve nesih yazılarına yeni bir üslûp kazandırma yolundaki çabaları istenen başarılı sonuçları. nr. Şeyh Hamdullah’ın açtığı bu çığırla bir buçuk asır etkisini sürdüren Yâkūt yazı tarzı İran dışında sona ermiş ve hat sanatı yeni bir sürece girmiştir. 2086) aklâm-ı sitte murakka‘ları Osmanlı üslûbunun özelliklerini ve Osmanlı hat ekolünde gerçekleşen yenilikleri gösteren güzel eserleri arasında yer alır. 2083. Bilhassa sülüs ve nesih yazıların işlendiği bu yeni ekolde mushaf-ı şerif. II. Yâkūt yazılarındaki durgunluk Osmanlı ekolünde harflerin oran ve aralıkları. Bu dönemde şehzade sancağı Amasya’da Sultan II. Bayezid’in desteğiyle Hayreddin Mar‘aşî etrafında Celâl Amâsî. rikā‘ “hatt-ı icâze” adıyla hattat ketebelerinde. Bunda Şeyh Hamdullah’ın Yâkūt el-Müsta‘sımî ekolünü sürdüren hattatları etkileyecek derecede dâhi bir üstat olmasının yanında II. Bayezid’in. muhakkak yazı besmele yazımında. II. Osmanlı hat ekolünde nesih yazı hayranlık uyandıracak derecede güzelleşmiş. reyhânî veya aklâm-ı sittenin karışık şekilde tasarlandığı mushaf yazma geleneği görülen pek az örneği dışında uygulanmamıştır. kelimelerin satıra en güzel şekilde oturtulmasıyla aşılarak yazıya akıcılık. saray hazinesinde bulunan Yâkūt el-Müsta‘sımî’ye ait seçkin yazılardan Şeyh Hamdullah’a kıtalar vererek bunları incelemesini ve Osmanlılar’a has bir yazı tarzı geliştirmesini istemesi üzerine 890 (1485) yılı civarında uzun süre uzlete çekilen Şeyh Hamdullah.olmuştur. Zamanla reyhânî ve tevkiî yazılar terkedilmiş. murakka‘. Yâkūt’un özellikle sülüs ve nesih yazılarından en güzel harf ve kelimeleri seçerek değerlendirmiş. Bayezid’in hat hocası Şeyh Hamdullah’ı İstanbul’a davet etmesi ve saray kâtibi olarak görevlendirmesinden sonra vermiş. kolay okunan bir yazı olması sebebiyle kitap ve mushaf-ı şerif yazısı olarak tercih edilmiştir. 2084. sevimlilik ve canlılık kazandırılmıştır. Bayezid’in kendisine her türlü desteği sağlamasının da önemli payı vardır.

1630’dan sonra). Yâkūt’un aklâm-ı sitte tarzını yeni bir yorumla canlandırmış. celî ve müsennâ yazılarda Ali b. 1756) gibi ünlü hattatlar elinde zaman içinde işlenerek yeni tarz ve şiveler kazanmıştır. 79    . Ahmed’e hat hocalığı yapan Hâfız Osman.. 1698). Şeyh Hamdullah ve bilinen kırk üç talebesi etrafında oluşan Osmanlı hat ekolü oğlu Mustafa Dede (ö.6: Şeyh Hamdullah’ın nesih hatla yazdığı Mushaf-ı şeriften Fatiha Sûresi Kaynak: İÜ Ktp. Şeyh Hamdullah’ın yazıları üzerinde yaptığı estetik değerlendirmeyle yeni bir üslûp ortaya koymuştur. Eğrikapılı Mehmed Râsim (ö. 1673). 1713). Derviş Ali (ö. Yahya Sûfî’nin yazılarını örnek alarak harf bünyelerinde ve kompozisyonlarda daha güzel oran ve biçimler elde etmiş. Hasan Üsküdârî (ö. 6662. AY. 1580). damadı Şükrullah Halîfe ile sürmüş. Mustafa ile III. Şeyh Hamdullah’ın Yâkūt’un aklâm-ı sitte üslûbunu aşıp Osmanlı zevkini ortaya koymasının ardından Kanûnî Sultan Süleyman devrinde Anadolu’nun yedi büyük üstadı arasında adı geçen. 1614). nr. yüzyılın ikinci yarısında II. Suyolcuzâde Mustafa (ö. Hâlid Erzurûmî (ö. Yedikuleli Seyyid Abdullah (ö. bu çığırda eserler vermiştir. “şemsü’l-hat” (hattın güneşi) ve Yâkūtı Rûm diye tanınan Ahmed Şemseddin Karahisârî. Karahisârî’nin aklâm-ı sittede açtığı yol bir nesil sonra yerini Şeyh Hamdullah ekolüne bırakmış. sarayın ve aydınların destek ve teşvikiyle Pîr Mehmed (ö. 1538). Hâfız Osman Ekolü. 1685).Resim 4. ancak celî yazıları Mustafa Râkım’a kadar hattatlara örnek olmaya devam etmiştir. XVII. Süleymaniye ve Edirne Selimiye camileri kitâbe yazılarının ünlü hattatı Hasan Çelebi. bir müddet hocası Karahisârî’nin üslûbunu devam ettirdikten sonra sülüs ve nesihte Şeyh Hamdullah üslûbunu benimsemiş. Osmanlı hat sanatında kendi adıyla anılan üslûbu ortaya koymuştur. Hâfız Osman (ö.

Hâfız Osman’ın açtığı bu çığır dönemin bütün hattatlarını etkilediği gibi asırlarca İslâm dünyasında etkisini sürdürmüştür. Hilye-i şerif düzenleyen ilk hattat olan Hâfız Osman günümüze ulaşan altı çeşit yazıda pek çok murakka‘ (güzel yazı albümü) levha, en‘âm, delâilü’l-hayrât ve yirmi beş mushaf-ı şerif yazdığı bilinmektedir. Bu mushaflardan bazıları okunuşundaki rahatlık ve kolaylık sebebiyle basılarak bütün İslâm dünyasına yayılmıştır. Mustafa Râkım Celî Ekolü ve Üstatları. Ahmed Şemseddin Karahisârî’den sonra Osmanlı celî sülüsünün Mustafa Râkım’a kadar önemli bir gelişme kaydetmediği görülür. II. Mahmud’un hat hocası Mustafa Râkım, ağabeyi İsmail Zühdü’den öğrendiği Hâfız Osman’ın sülüs tavrını celî sülüse uygulayarak yeni bir üslûp geliştirmiştir. Mustafa Râkım’ın taşa hakkedilmiş Nakşidil Sultan Türbesi ve hazîresi kitâbesiyle Zevkî Kadın Sıbyan Mektebi ve Çeşmesi kitâbesi, Nusretiye Camii kuşak yazısı, müzelerde korunan levhaları (TİEM, nr. 2732; TSM, Güzel Yazılar, nr. 324/12) Osmanlı celî sülüs ekolünde harf ve kelimelerin biçim, oran ve kompozisyon bakımından eriştiği mükemmelliği gösteren örnek yazılardır. Talebeleri Mehmed Hâşim ve Recâi efendilerle devam eden bu üslûp Sami Efendi ile yeni bir şive kazanmış, celî sülüs harflerin nisbet ve duruşları bakımından en güzel şekline erişmiştir. Sami Efendi’nin müze ve özel koleksiyonlarda zerendûd hazırlanmış celî sülüs ve ta‘lik levhalarından başka İstanbul Altunîzâde ve Cihangir camilerinin iç mekân duvarlarında asılı, altınla işlenmiş celî yazı örnekleri, bilhassa Yenicami çeşme sebilinin celî sülüs kitâbesi, Kapalı Çarşı kapılarındaki yazılar, Bâbıâli Nallı Mescid’in batı cephesindeki kapı yazısı, Osmanlı celî ekolünün onun kaleminde en üst düzeye ulaştığını belgeleyen örneklerdendir. Sami Efendi’nin üslûbu Çarşambalı Ârif Bey, Abdülfettah Efendi, Mehmed Nazif Bey, Ömer Vasfi, Mehmet Emin Yazıcı, İsmail Hakkı Altunbezer, Beşiktaşlı Nûri Efendi, Macit Ayral, Mustafa Halim Özyazıcı ve Hamit Aytaç gibi ünlü celî hattatları tarafından XX. yüzyılda başarıyla temsil edilerek Osmanlı hat sanatının en güzel eserleri verilmiştir. XIX ve XX. yüzyıl hat sanatının en parlak altın çağı olarak değerlendirilmiştir. Mustafa Râkım’ın çağdaşı Mahmud Celâleddin Efendi sert ve donuk özellikleriyle farklı bir celî sülüs üslûbu geliştirmişse de bu üslûp daha sonra terkedilmiştir. Bestekâr Kazasker Mustafa İzzet Efendi, talebesi Mehmed Şefik Bey, Abdullah Zühdü Efendi, Çırçırlı Ali Efendi, Muhsinzâde Abdullah Hamdi Bey gibi üstatlar Hâfız Osman ve Mahmud Celâleddin karışımı bir üslûpta yazmışlardır. Kazasker Mustafa İzzet tavrını devam ettiren Kayışzâde Hâfız Osman Nuri ve Hasan Rızâ efendiler mushaf hattını güzelleştiren ve yazdıkları âyet ber kenar sayfa tutar mushaf-ı şeriflerle İslâm dünyasında büyük şöhret kazanmış hattatlardır. Hâfız Osman ve Mustafa Râkım üslûbunun en güzel taraflarını alarak yeni bir üslûp ortaya koyan Şevki Efendi sülüs, nesih yazılarını mükemmel seviyede yazmayı başarmıştır. Talebesi Filibeli (Bakkal) Ârif ve Fehmi efendilerle Kâmil Akdik bu üslûbu takip eden üstatlardandır. Bakkal Ârif Efendi’nin talebesi Aziz Rifâî, Şevki Efendi üslûbunu on bir yıl kaldığı Kahire’de kurduğu Medresetü tahsîni’lhutûti’l-melekiyye’de İslâm ülkelerinden gelen genç nesillere öğreterek Osmanlı hat üslûbunun yayılmasında ve bugüne ulaşmasında önemli rol oynamıştır.

80   

Resim 4.7: Kazasker Mustafa İzzet Efendi’nin celi sülüs Ehl-i beyt Levhası Kaynak: Muhittin Serin Koleksiyonu

Osmanlı hat ekolünde hangi yazı gruplarında üslûplaşma görülür?

Aklâm-ı Sitte Dışında Gelişen Yazılar: Ta‘lik
Ta‘lik, altı çeşit yazının dışında İran hat sanatında yaklaşık XIV. yüzyılın ikinci yarısında belirmeye başlayan bir yazı türüdür. Sülüs ve nesihten sonra İslâm dünyasında en çok kullanılan bir yazıdır. Bu yazının doğru adı nesta‘liktir. İran ve dünya literatüründe de bu isimle bilinir. Ancak Türkiye’de ta‘lik diye adlandırılmıştır. Ta‘lik birleşmeyen harflerin birbirine bağlandığı tevkī‘ ve rikā‘ yazıdan doğmuş girift ve çok zor okunan bir başka yazıdır. Nesta‘lik yazının ilk şeklidir. Osmanlılar’da Fâtih devrinde saraya gelen bazı İranlı hattatlar dışında hiç kullanılmamıştır. Bu nedenle bu kitapta nesta‘lik yerine ta‘lik terimi kullanılmıştır. Ta‘lik (nesta‘lik) yazı Timur, Şahruh ve Hüseyin Baykara’nın saltanatı yıllarında (1370-1507) yüksek bir sanat değeri kazanmıştır. Sülüs ve nesih yazılarında Yâkūt ekolünü benimseyen İranlılar kitâbe ve kitaplarda, günlük hayatta daha çok ta‘lik (nesta‘lik) yazıyı kullanmışlardır. İran sahasındaki bu gelişmelerden diğer İslâm ülkeleri de etkilenmiş altı çeşit yazının yanında ta‘lik yazı da müslümanların ilim ve sanat hayatında önemle yerini almıştır. Ta‘lik (nesta‘lik) Safevîler devrinde (1501-1736) sarayın destek ve

81   

himayesinde Ali Meşhedî, Mîr Ali Herevî, Şah Mahmûd Nîşâbûrî, Baba Şah İsfâhanî ve Mîr İmâd gibi güçlü üstatların ince sanat zevkiyle en güzel nisbet ve âhenge ulaşmıştır.

Resim 4.8: Şah Mahmud’un ta‘lik kıtası. Kaynak: İÜKtp., FY, nr. 1426

Ta‘lik (nesta‘lik) İstanbul’un fethinden sonra Osmanlı Meşihat Dairesi ve ilmiye sınıfının resmî yazısı olmuş; muhasebat, vesikalar, kayıtlar, edebî eserler ve bilhassa divanlar, şiirler ta‘lik ve incesiyle yazılmıştır. XVIII. asırdan itibaren mimari eserlerin kitâbelerinde, mezar taşlarında Türkçe ve Farsça metinlerin yazılmasında celî ta‘lik celî sülüse tercih edilmiştir. Osmanlı ta‘liki XVII. yüzyıldan sonra İmâd-i Hasenî mektebinin tesiriyle yeni bir safhaya girmiş, İmâd-i Hasenî’nin yazıları Osmanlı ta‘lik üslûbunun ünlü hattatı Yesârî Mehmed Esad’a (ö. 1798) kadar örnek alınmıştır. İmâd üslûbunun İstanbul’da tanınması ve yayılmasına öncülük edenlerin başında talebesi Derviş Abdî-i Mevlevî (ö. 1647) gelir. Osmanlı hattatları arasında Siyâhî Ahmed Efendi (ö. 1687), Durmuşzâde Ahmed Efendi (ö. 1717), Abdülbâki Ârif Efendi (ö. 1713), Hekimbaşı Kâtibzâde Mehmed Refî (ö. 1769), Şeyhülislâm Veliyyüddin Efendi (ö. 1768) gibi ta‘liki İmâd kudretinde yazan ve İmâd-i Rûm unvanını alan hattatlar yetişmiştir. Osmanlı hattatları sülüs, nesih ve celîde olduğu gibi ta‘lik ve özellikle celî ta‘likte de İslâm ülkelerinde yetişen hattatlara öncülük etmiştir. Yesârî Mehmed Esad Efendi, İran ta‘liki yanında farklı özellikleriyle bir Osmanlı nesta‘lik mektebinin doğmasına zemin hazırlamış, oğlu Yesârîzâde

82   

Mustafa İzzet (ö. 1849), Osmanlı nesta‘lik ekolünün kurucusu olmuş, Mustafa Râkım Efendi’nin sülüs celîsinde yaptığı yeniliği Yesârîzâde ta‘lik hattında yapmıştır. İri bünyeli ta‘lik yazılarında harflerin incelik ve kalınlıkları, bağlantıları ve boyları kaidelere oturmuş, nisbetler ve satır nizamı en güzel şekilde sağlanmış, mekân-hat ilişkisi ideal biçimde gerçekleştirilmiştir. Kendisi de hattat olan II. Mahmud devrinde yapılan birçok binanın kitâbesi Yesârîzâde tarafından yazılmıştır. Bunlar arasında Nusretiye Camii ve Sebili, II. Mahmud Türbesi, Bâbıâli, Alay Köşkü, Beylerbeyi Sarayı kitâbeleri, bütün özellikleriyle Osmanlı ta‘lik ekolünün belirmiş olduğunu belgeleyen örneklerdir. Osmanlı ta‘liki XX. yüzyılda Sami Efendi gibi bir üstadın elinde son şeklini almıştır. Talebeleri Ömer Vasfi, Mehmed Nazif Bey, Hulusi Efendi (Yazgan), Necmeddin Okyay, Kemal Batanay onun yolunda hizmet etmiş ve sanat dünyasına güzel eserler kazandırmışlardır.

Divanî Yazı
Osmanlı hat sanatında aklâm-ı sittenin dışında gelişen yazılardan biri de Osmanlı Devleti’nin resmî yazısı olan divanîdir. Padişah fermanları, menşurları, şikâyet, mühimme ve ahkâm defterleri, devletin resmî kararları Dîvân-ı Hümâyun’da bu hat çeşidiyle yazılmıştır. Tevkī‘ ve ta‘lik hususiyetleri taşıyan divanî, İran kökenli olmakla birlikte Osmanlılar tarafından geliştirilmiş olup Osmanlı Devleti’nin kurduğu nizamın kuvvet, ihtişam, asalet ve azametini ortaya koyar. Dik hatların sola doğru yükselerek meydana getirdiği cereyan harflerin iç içe, yer yer büyüklük ifadesiyle kıvrılıp mübalağalı bir şekilde uzaması ile doğan estetik bu yazının en açık karakterlerindendir. Divanî Fâtih Sultan Mehmed devrinde önem kazanmış, Osmanlı hattatları yazının İran üslûbunu değiştirerek okunması ve yazılması kolay, göze hoş gelir bir şekle dönüştürmüştür. Bu hattatların en meşhuru Matrakçı Nasuh’tur. Fâtih devrinde Tâceddin, yaptığı bazı yeniliklerle divanî hattının bugünkü şeklini ortaya koyan hattat olarak kabul edilir. Padişah iradeleri altında hattatın imzası olmadığı için divanî yazının gelişmesine hizmet eden hattatlar hakkında yeterli bilgi bulunmamaktadır.

83   

nesih ve celî yazılar Osmanlı hattatları elinde XV. arınma ve üslûplaşma dönemini yaşadıktan sonra XIX ve XX. mektuplarda. diğeri İzzet Efendi üslûbudur. kontrol damgası olarak altın ve gümüş işler üzerinde yer alır. nâme. yüzyılda tezhipli. Tarih boyunca daha çok kitaplarda ve 84    . resmî yazılarda kullanılmıştır. Osmanlı padişahlarına ait en eski tuğra örneği basit hatlardan meydana gelen Sultan Orhan tuğrasıdır. Osmanlılar’da iki rik‘a üslûbu geliştirilmiştir. Aklâm-ı sitte. Suriye ve Irak gibi ülkelerde de Osmanlı hat üslûbu benimsenmiştir. XIX.9: Emin Barın’ın celî dîvanî besmelesi ve Aman Yâ Rasûlellah yazısı Tuğra Osmanlı hat sanatı formlarından biri de tuğradır. bilhassa sülüs. emir gibi padişaha ait belgelerle sikkelerde. hüküm. Rikā‘ Aklâm-ı sitte dışında Osmanlılar’da süratli ve kolay yazma ihtiyacından doğan rik‘a. Bâbıâli memurlarından Mümtaz Efendi tarafından geliştirilen eski rik‘a veya yazıldığı yere izafeten Bâbıâli rik‘ası.Resim 4. yüzyıldan itibaren beş asır süren bir süzülme. yüzyılın başlarında Bâbıâli kalemlerinde geliştirilmiş divanî karakterinde bir yazı çeşidi olup daha çok günlük hayatta. Zamanla şekil bakımından gelişen tuğranın XVI. resmî evrak ve âbidelerde. Osmanlı hâkimiyetindeki Mısır. İçinde padişahın ismi yazılı özel bir şekil olan tuğra ferman. yüzyıllarda en parlak çağına erişmiş. Sami Efendi ile en güzel estetik ölçülerini bulmuştur. güzel örnekleri verilmiştir. Tuğra III. Selim’den sonra Mustafa Râkım’la yeni bir üslûp kazanmış. berat. Bu üslûpta rik‘a yazısı kesin ölçüler ve nisbetlerle sanat yazısı haline dönüşmüştür.

hep aynı kaynaktan su gibi akan. tezhip. Bu mektep. yüzyılda klasik çağına ulaşmışken Osmanlı toplumunun içinde bulunduğu yenilik hareketleri. yazı billûrlaşır. Hat ve hattatlık XIX ve XX. ritim. karakterini. resulünün ve velîlerin insanlığa duyurmak istediği mânalar. Bu kurumda çoğu Sami Efendi’nin talebesi olan devrin en seçkin üstatlarından Reîsü’lhattâtîn Hacı Kâmil (Akdik) sülüs ve nesih. resimde renk ve çizgilerin.yazı albümlerinde seyredilen güzel yazılar XIX. bir İslâm sanatıdır. milletlerin zevkleriyle beraber İslâm dininden alır. ses veya şekiller arasında uygunluk” diye tarif etmişlerdir. söz ve mâna 85    . Hasan Rıza Efendi sülüs. Osmanlı hat sanatına ait eserler Avrupa ve Amerika’da da büyük ilgi görmüş. İlâhî bilgiler ve hikmetli. Diğer sanatlarda olduğu gibi İslâm yazılarında güzellik de fizikî ve mânevî âhengin neticesidir. harf ve sözlerden geniş bir mâna âlemi açılır. Mâna şekle siner. Şeyhülislâm Hayri Efendi’nin emriyle hat ve onun etrafında oluşan cilt. Âhenk ise parçaların bütün içinde nisbet ve dengesinden doğar. Yazı devriminden sonra hat sanatını büyük bir özveriyle maddî ve mânevî zorluk ve sıkıntılar içinde yaşatmaya çalışan. tekke. yüzyıldan itibaren celî yazının zengin çizgi. güzel ve etkili sözler yazıyla ortaya çıkar. Hat sanatının geleceğini de etkileyecek olan bu çöküş işaretlerini gören bir kısım aydınların girişimi. güçlü bir kadroyla Türkiye Cumhuriyeti döneminde değişik isimlerle devam ederek hat sanatının geleceği için sağlam bir temel oluşturmuştur. İsmail Hakkı (Altunbezer) hatt-ı celî. nesih hocası olarak görevlendirilmişlerdir. parçayla bütün arasında tam bir denge. ruhu yazıya akseder. iman ve heyecanı hâkimdir. bütünleşir. türbe ve konakların iç mekânlarına bir süs ve kuvvetli bir plastik ifade vasıtası olarak resim gibi asılmaya başlanmış ve dinî hayatın daha feyizli yaşanmasına yardımcı olmuştur. bilgi ve hünerlerini yeni nesillere karşılıksız öğreten Osmanlı üstatlarının çoğu Medresetü’l-hattâtîn’in hocaları ve onların talebeleridir. Ferid Bey divanî ve celî divanî. müzelerde zengin hat koleksiyonları oluşmuş. mimaride eserin bütünü içindeki unsurlarının birlik ve uygunluğundan ibarettir. renk. Yazıda Mânevî Âhenk Hat. bu sahada ilmî araştırmalar yapılmıştır. ekonomik çöküş ve matbaanın yaygınlaşması gibi etkenlerle eski görkemini kaybetmeye yüz tutmuştur. estetiğini. Bu tanımlara göre sanat güzellik. Necmeddin (Okyay) ebru ve âhar. O. Gözler şekil. form ve istif güzelliği kazanmasıyla cami. ebru ve minyatür gibi geleneksel sanatların eğitim ve öğretiminin yapılması amacı ile 7 Mayıs 1915’te Medresetü’l-hattâtîn adıyla bir mektep kurulmuştur. yazı ilâhî bir mesajla kaynaşır. Bu armoni mûsikide ritim ve seslerin. işitilen. sosyal buhranlar. İç âhenginde (derunî âhenk) İslâm düşünce. hat sanatının çöküşünü bir dereceye kadar önlemiş. Asaletini. kutsallaşır ve onları satıra dizen hünerli kâtibin güzellik özlemi. görülen ve kalben hissedilen bir safhaya ulaşır. yüksek hakikatler yüz gösterir. nesih. Allah’ın. harfler ve onu tamamlayan unsurlar ilâhî bir örtüye bürünür. Beşiktaşlı Hacı Nuri (Korman) sülüs. güzellik de âhenktir. Osmanlı ta‘lik ekolünün kurucusu ve onun takipçileri kimlerdir? Yazıda Güzellik ve Âhenk Birtakım estetikçiler âhengi “çoklukta birlik nizamı. En güzel şekillerde. Hulusi Efendi (Yazgan) ta‘lik ve celî ta‘lik (nesta‘lik).

Kur’an’ı okumak gibi Kur’an’ın yazılarını saygıyla seyretmek de bir ibadettir. ortasında ve sonunda aldığı şekiller ve bunların bağlantılarıdır. Bu yasak karşısında çalışması son derece sınırlı. tek sesli mûsikimiz Allah’ın birliğini açıklar ve sembolize ederler. Bu hal Kur’ân-ı Kerîm’de şöyle açıklanır: “Allah sözün en güzelini birbiriyle uyumlu ve bıkılmadan tekrar tekrar okunan bir kitap olarak indirdi. içli. veciz ifadelerde hayat felsefelerini okur. Bu görüşleri kısmen kabul etmekle beraber. İşte bu kitap Allah’ın dilediğini kendisiyle doğru yola ilettiği hidayet rehberidir” (ezZümer 39/23). hadis veya bu kaynaklardan mülhem söz ve beyitler evleri ve büroları süsleyen levhalar sadece dekoratif bir eşya gibi görülmemelidir. 86    . tezhibi de yapılmış âyet. harf bünyelerinin en ve boyları ile incelik ve kalınlıkları arasındaki uygunluktur. vakar ve mantıklı bir üslûp görülür. sanatkârın imanında aramalıdır. Çizgiler müzikal ifade gücüne ulaşır. âhenkli bir mûsiki eseri gibi ruhlara dökülür. Onların asılı olduğu yerlerde söz ve davranışlara özen gösterilmelidir. müslüman sanatkârın hat sanatında ulaştığı ifade.âhengi içinde akıp giden bu satırlara huşû ile dalar. tevhid inancında ve anlayışında. düşünüp ibret alınmalıdır. genellikle güzel işlemeli bir örtü ile kapatılır. dar bir sahada kalan sanatkârın bütün sanat gücünü yazı ve nakış sanatlarına verdiği ifade edilmiştir. O yazılarda Allah ve resulünün varlığı ve bizimle konuştuğu hissedilmelidir. diğer İslâm sanatları da Allah inancının ve hissinin etrafında şekillenir. İslâm sanatları üzerinde yapılan bazı araştırmalarda hat sanatının ulaştığı bu şekil ve çizgi zenginliği. Merkezî kubbe etrafında âhenkle yükselen mimarimiz. kelimeler. Celî hatla yazılmış. Bu nedenle Osmanlı terbiyesinde evlerde asılı levhalar. Harflerin diğer harflerle ve kelime içinde birbiriyle uyumu ve yakışmasıdır. güç ve form zenginliğini İslâm’ın telkinlerinde. hat sanatının ne kadar geniş bir şekil zenginliğine ulaştığı görülür. Sadece hat değil. ruhları sükûna erer. gönüller haşyetle Allah’a yönelir. soyut işaretler saflaşır. istif halinde âyet ve hadisleri seyrederken güzellik duygularını tatmin eder. Müslümanlar şiirle kaynaşmış levhaları. seyredilmek arzu edildiğinde örtü açılır ve onlara saygıyla bakılırdı. Hattat çeşitli yazı üslûplarının bu kesin ritim ve âhengine kendi benliğini de katarak hoşa giden yeni biçimler yaratır. Rablerinden korkanların bu kitabın etkisinden tüyleri ürperir. hadislerde canlı varlıkların tasvirini yasaklayan hükümlere bağlanmıştır. sesli ve ifadelidir. eğriler ve kıvrımlar kesin matematik ölçülere bağlıdır. mimari ve mûsiki ve hat sanatlarının teferruatında ve eserin bütününde birlik. Birer plastik ifade elemanı olan harfler. Bir merkez etrafında örülen nakış. Bugün kullanılan on kadar yazı çeşidi olduğu düşünülürse. derken hem bedenleri ve hem de gönülleri Allah’ın zikrine ısınıp yumuşar. Yazıda Fizikî Âhenk (Tenâsüp-Terkip) Tenâsüp kalem kalınlığına göre. yekpârelik. Ancak güzel yazı hikmete ve doğru yola ulaştıran bir köprüdür. Bu menzili geçip yazının iç kıymetine ve âhengine ulaşabilmek için okuyup mânasını kavrayabilmeli. Hat sanatının repertuvarı harf şekilleri ve bu harflerin kelimenin başında. Mustafa Râkım Efendi’nin celî yazıları. Dede Efendi’nin besteleri kadar güçlü. Saygıyla seyredilmeli ve sevgiyle korunmalıdır.

Bu merkez etrafında çizgi ve 87    . Şeyh Hamdullah ekollerinde en güzel biçim ve ölçüleri bulmuştur. Kompozisyonlarda Allah kelimesinin üste gelmesine dikkat edilir. bir alanda harf ve kelimelerin göze hoş gelecek bir şekilde düzenlenmesidir. usule uygun olarak yapılmışsa “teşrifatlı” veya “teşrifatı yerinde”. dairenin çapı kadardır. Bir ressamın veya bir şairin eserini tamamlamak için uzun müddet çalışması gibi. teşrifatlı istiflerin okunması daha kolaydır. rikā‘.Harf bünyelerinin en ve boy ölçüsü yazıda kullanılan kalemin kalınlığı. üstadın değişmeyen ölçülerine. üst üste yığılması veya çizmek. ta‘lik. taklit etmek suretiyle resmedilmesi olmayıp hattatın estetik kaidelere ve istif kurallarına uygun bir şekilde ustalıkla kalemini yürütmesidir. Hattat. çekilişleri. Teşrifatsız yazıların okunma güçlüğüne karşılık. yazının göz seviyesinden uzaklığına göre de değişir. çekilişlerde bozukluk varsa yazı âhenksizdir. tevkī‘. harf ve kelimelerin rastgele bir araya getirilmesi. Terkip (İstif. Ayrıca harflerin. dikkatli düzeltmelere ihtiyacı vardır. Harflerin uzun bir estetik tecrübe sonucu ulaşılan güzel biçimleri ve diğer harflerle olan nisbeti. aralıkları. Eğer yazının satıra oturuşunda uygunsuzluk. muhakkak. metnin okunuş sırasına göre harf ve kelimeler düzenli bir şekilde. yani noktası ile gösterilir. bir hattatın da yepyeni ve orijinal bir kompozisyon yaratabilmesi için pek çok kompozisyon denemesine. cîm. kompozisyon hürmeten yukarıdan aşağıya doğru yapılır. İbn Mukle’nin geometrik prensiplere dayanan ölçülü yazma sistemini geliştirdiği bilinir. süs işaretleri ve sayfaların düzeni gibi hususlar yazının maddî âhengini ve güzelliğini meydana getirir. istif halinde olanlardır. bâ. öne alınmış veya geriye bırakılmışsa “teşrifatı bozuk” denir. Kûfî. yazıların fizikî ölçülerinde bağlı olduğu ekolün. divanî gibi yazı çeşitlerinin üslûplara göre belirlenmiş ölçüleri vardır. harf ve kelimelerin satır nizamındaki artistik duruşu ve oturuşu. akışı. yazıldığı kalemin noktasına göre belirlenmiş. Şayet metin Allah kelimesiyle başlıyorsa. vücudu yarım daireden alınmıştır. dairevî veya beyzî vb. Yâkūt el-Müsta‘sımî. Böyle âhenkten yoksun yazılar ise sanat değeri taşımaz. Yalnız terkip. bitişmelerindeki eğrilerin incelik ve kalınlıklarındaki uyum. kitâbe ve cami yazılarında kullanılan celî sülüs ve sülüs kompozisyonlarda aranan önemli bir sanat unsurudur. tasarımlarına. aşağıdan yukarı doğru. Bu sistemde harflerin nisbetleri daire ve nokta esasına göre kaidelere oturmuştur: Elif. boya doğrudur. klasik fizikî âhengine uyar. satıra olan meyilleri. elifin düz çizgisi. Celî sülüs istifler ekseriya aşağıdan yukarı doğru iki üç kat dikdörtgen. El ve kalem bu ilkelere bağlı kalarak hareket eder. nisbetleri İbn Mukle. Eğer kompozisyon. reyhânî. Celî yazı kompozisyonlarda daima bir merkez vardır. Altı çeşit yazıda harflerin tek başına veya kelime içinde satır nizamındaki artistik duruşları. değişmez ölçüleri ve oranları da vardır. nesih. okutma. mühmel. Osmanlı hattatları bilhassa âyet ve hadislerin okunuşunda bir hataya düşürmemek için teşrifata büyük bir hassasiyetle uymuşlardır. dik hatlardaki ritim. sülüs. Sülüs ve ta‘lik yazılarının aslî ve celî harf bünyelerinde nisbet farkı görülür. Hattatların iradî ve şuurlu olarak uzun müddet denemelerden sonra meydana getirdikleri eserler. harf ve kelimelerin yerleri değişmiş. Bu oran. Kompozisyon) “Harf ve kelimelerin düzenli bir şekilde birleşmesi” mânasına gelen “terkip” levha.

zevk ve bilgisi bakımından üstün bir seviye kazanılmıştır. Bu sebepledir ki hemen hemen bütün hattatlarda başlangıç (evâil). Bir milletin benliğini saran. taşkınlık olmayacak şekilde örülerek. Sanatkârın ruh haline göre yazı. keskinlik. güzellik duygularını tatmin eder. 88    . Bu sebepledir ki sanatkâr yetiştiği muhitin millî. birlik kazanır ve küplü. kaynaşarak. dinî ve beşerî bütün duygu ve düşüncelerini daha yüksek bir heyecanla bir çukur ayna gibi geri yansıtır. hayatına yön veren değerleri iyi anlaşılmadıkça onun sanatı da anlaşılamaz. akıcılığı yazının fizikî âhengini etkiler. akıcı. Osmanlılar’da renk zevki ve bilgisi o kadar çok gelişmiş ve klasikleşmiştir ki. Sanatkârın iç dünyası yazıya akseder. Sanatkâr. yazı estetiğini etkiler. içinde bulunduğu cemiyetin eseridir. âharlı kâğıt ve mürekkebinin özellikleri. rahatlık veya sıkışıklılık. kalınlığı. Her toplumun kendi maddî ve mânevî kültür değerlerinden kaynaklanan duyuş. estetik bir değer kazanır. şekillendiren. kâğıdın rengi ve dokusu. bilhassa Osmanlılar’da kâğıt boyama ve âharlamada renk. ona yön veren. keskinliğini nerede kaybederse. Malzemenin Yazı Güzelliğine Tesiri Yazı sanatında kullanılan kamış kalem. Harfleri sınırlayan çizgi ne kadar temiz. Bütün İslâm sanatları gibi hat sanatı da milletlerin tarihinde devirden devire değişir. mürekkebin rengi. Şeyh Hamdullah’ın yazıları sadece kendi dehasının eseri değil. hattatın kişiliğine de bağlıdır. hattatlar Şeyh Hamdullah’ın yazdığı kâğıdın rengini dahi taklit etmişlerdir. zekâsı. Yazının bezenmesi maksadıyla yazı dış bordüründe yer alan ebru veya tezhip. geleneklerin ve üslûpların kesin kaideleri içinde kalmakla beraber. okutma ve mühmel işaretleri tam bir denge halinde dağılır. İçtimaî ve Tarihî Estetik Sanat din. kalemin açılışı. ıstırapları. organik bir bütünlük. Psikolojik Estetik Yazı sanatı. İslâm cemiyetlerinde büyük bir kıymet kazanırken yazı alet ve malzemeleri de birer sanat kolu olarak gelişmiş. Sanatkârın şahsiyetini ve ruhunu yoğuran. Yazıdaki sevimlilik. zihninde tasarladığı istif biçimlerini kâğıda geçirebilme gücü. yaşadığı toplumun maddî ve mânevî kültür değerleridir. buhranları ve kemali yazıda görülür. kâğıdın rengi yazının fizikî güzelliğini tamamlayan unsurlardır. temizlik. dil ve ahlâk gibi toplumun kültür zenginliği ve süreklilik şuurudur. hadiselerden alır. Bu nedenle yazı sanatı. canlı.kütleler hiçbir yerinde eksiklik. azamet ve vakar gibi insanda hayranlık uyandıran değerler sanatkârın kendisidir. aynı zamanda toplum şuurunun ve içinde bulunduğu her sahada kemali arayan bir cemiyetin eseridir. Hattatın bağlı olduğu yazı üslûbuna hâkimiyeti. yumuşaklık veya sertlik. keskin. His ve heyecanını hayattan. çanaklı harfler. Hattatın ruh hali. nizam. orada kopya ve beceriksizlik ortaya çıkar. orta (evâsıt) ve olgunluk (evâhir) devirlerinde verdikleri eserler birbirinden az çok farklıdır. keşideler. düşünüş ve yaşayış tarzı vardır. Çizgi kudretini. yazı ne kadar metin yazılmışsa sanat eseri de o derece mükemmel olur. titizlik. renkli ve altın cetveller.

emek ve titizlikle en güzel şekilde yazılmış.Yazıda Diğer Güzellik Duyguları İslâm yazılarında bu dinî. müzehhibin ince fırçasıyla altınlanır. mushaf. fakat canlı bir şekilde sadelik hissini tasvir eder. sanat değeri taşıyan pek çok kitap ve mecmua da bulunmaktadır. Hadis kitapları arasında öğretim ve tesbit maksadıyla sadece okunaklı olmasına dikkat edilmiş olanları olduğu gibi. İslâm yazılarının her biri kullanılma sahaları içinde. en‘âm ve cüzler. Başta İslâm’ın temel kitabı. oturaklı. Levhalar Hat sanatında Kur’ân-ı Kerîm’den sonra en çok işlenen saha Hz. Güzel yazı. Muhammed’in adı. kitap ve murakka‘ların dışında. ilmî ve edebî eserler hattatlar tarafından büyük bir sabır. Padişah iradelerinin yazıldığı divanî yazının sağdan sola doğru yükselerek fâsılasız devam eden satırlarında kuvvet. yazının fizikî âhengiyle bütünleşen zarif. hâkimiyet. sosyal hayatın her safhasında ince duygularla işlenmiştir. hadis kitap ve mecmuaları. levhalar. güzel hatlara bürünmüş. Kur’ân-ı Kerîm İslâm medeniyetinde kitap sanatlarının Kur’an etrafında şekillendiği görülür. azamet gibi duygular bir arada hissedilir. renklenir. insanlık için hidayet ve rahmet kaynağı Kur’ân-ı Kerîm. Meselâ nesih yazıda harf bünyelerinin tam teşekkül etmemiş olması. harf bünyelerinin ve bağlantılarının inceliği. mimaride. küçüklüğü sebebiyle bizde sevimlilik ve zarafet hislerini uyandırır. maden. bezenir. 89    . Yazı Albümleri. hat sanatının ilk güzel örnekleri kitap sanatları sahasında görülmüştür. tarihî. sultan ve devlet adamlarının destek ve himayeleri ile hat sanatının en güzel eserlerini ortaya koymuşlardır. yazı albümleri. Sülüs ve celî sülüs yazılarda metanet. millî ve ruhî değerlerden başka. peygamber sözüne lâyık. sevimli. Yüzyıllar içinde bir taraftan âlimler Kur’an’ı daha rahat ve doğru okumayı sağlayacak imlâ kurallarını ve güzel yazma usullerini geliştirirken. aşırı süs ve ihtişam hâkim sanat unsuru olarak tecelli ederken ta‘lik ve celîsinde harf bünyeleri tezyinatsız. devlet teşkilâtında. aşk ve imanıyla şekillenir. Hat Sanatının En Çok Gelişme Gösteren Kullanım Alanları İslâm’ın ilme ve kitaba verdiği önemin sonucu. Hadis Kitap ve Mecmuaları. mücellidin hünerli ellerinde işlenerek iki kapak arasında bir sanat şaheseri olarak kitap haline gelir. ahşap. örnek şahsiyeti ve sözleri etrafında oluşmuştur. metin. sade. muhteşem. kumaş ve çini sanatlarında. Güzel. şekil ve mânanın âhengiyle kazandığı bu sanat ve ifade kudretini tarih boyunca muhafaza etmiştir. kâtipler ve hattatlar da daha çok mushaf hatlarının güzelleşmesi yolunda hünerlerini göstermiş. tezhip ve cilt sanatlarının farklı üslûpları ile İslâm medeniyetinin şaheserleri ortaya konmuştur. ilâhî söz ve mânalar hattatın kalem. ulvî ve akıcı gibi bizde sanat heyecanı uyandıran değerleri de vardır.

Peygamber’in müminlere en güzel örnek olan (el-Ahzâb 33/21) yaşama tarzını ve davranışlarını konu alan şemâil kitapları özellikle onun en yaygın ve feyizli bölümü hilye-i şerifler hat sanatında en çok yazılan ve işlenen konulardır. güzel yüz” gibi mânalara gelen “hilye” isminden Hz. ekseriya da Hz. taşıdıkları kutsî mâna sebebiyle hilyeler etrafında birtakım inanç ve gelenekler de oluşmuştur. 90    . güzel sıfatlar. büyük hat üstatları sanat hünerlerini Hz. Peygamber’in mübarek vasıfları ve bunlardan bahseden kitap. Hz. Hz. el-Feth 48/28-29) ve hilye metninin devamı ve ketebenin yazıldığı etek kısmı bulunur. göbek etrafında dört halifenin veya Hz. gönüllerde dinî bir heyecan ve sevgi uyandırmıştır. Muhammed’e duydukları muhabbet ve hasret duygularını hilye yazarak göstermişlerdir. Muhammed’e duyulan iman. sevgi ve saygının neticesinde şekillenen hilye levhalar. göbek kısmı. Hilye kompozisyonunda çoğu zaman besmelenin yazıldığı baş makam. ziynet. Hâfız Osman’dan beri hattatlar arasında hilye yazmak bir gelenek haline gelmiş. Hâfız Osman tarafından tertip edildiği bilinen. Hilye-i şerif levhalarının evleri tabii âfetlerden ve bilhassa yangından. insanların sanat duygularının ifade vasıtası olmuş. Peygamber’in. nesih ve ta‘lik hatlarla yazılarak zamanının anlayışına göre tezhip edilmiş hilyeler hat sanatının en güzel örnekleri arasında yer alır. Hilye metinleri edebiyat ve hüsn-i hat sahalarında da işlenmiş.Hilye-i Şerif Hz. Cep için katlanabilir tarzda yazı albümlerinde duvarlara asmak için farklı tasarımlarla hazırlanmış hutût-ı mütenevvia veya muhakkak. müslümanlar arasında büyük bir önem ve itibar kazanarak bilhassa Osmanlılar’da bir hattata hilye yazdırıp duvara asmak bir gelenek haline gelmiş. Sözlükte “süs. Muhammed’in mübarek vasıflarının yazıldığı beyzî veya dairevî vb. cepte taşımak için katlanabilir şekilde veya boyuna takılan gerdanlık küçük boy hilyelerin ise insanları her türlü zarar ve kötülüklere karşı koruyacağına inanılmıştır. Hz. Ali’den rivayet edilen hilye metninin yazıldığı levha anlaşılır. Muhammed’le ilgili âyetlerden biri (el-Enbiyâ 21/107. sülüs. aşere-i mübeşşerenin isimleri. el-Kalem 68/4. Hâfız Osman’dan başlanarak günümüze kadar hüsn-i hatla hilye yazmak bir gelenek haline gelmiştir.

Muhammed’in şefaatini talep etmek maksadıyla okunan bu dua kitapları hat üstatları tarafından büyük bir özenle yazılmış.10: Hulûsî Efendi’nin ta‘lik hilye-i seadet levhası Tezhip Muhsin Demironat. Kur’an’ın Hz. Allah’ın isimlerini.Resim 4. Kaynak: Ekrem Hakkı Ayverdi hat koleksiyonu. ölçüleri belirlenmiş dikdörtgen biçiminde bir kâğıdın bir yüzüne yazılmış güzel yazı parçaları için kullanılan bir hat terimidir. Delâilü’l-hayrât ve dua risâleleridir. Kıta ve Murakka‘lar Kıta. salavat ve duaları içeren evrâd. Yâkūt elMüsta‘sımî ekolünde aklâm-ı sittenin klasik kurallarına ulaşmasıyla yaygınlık kazandığı tahmin edilmektedir. Peygamber’e salâtü selâm getirmekle ilgili tavsiyelerinden (el-Ahzâb 33/56) hareketle dinî hayatı daha feyizli yaşamak. Delâilü’l-hayrât ve Dua Mecmuaları Müslümanların en çok okuduğu metinler belirli sûre ve âyetleri. tezhip ve cilt sanatlarının güzellikleriyle birleşerek İslâm sanatlarını zenginleştirmiştir. Ekseriya yazıldığı hat grubuna göre sülüs nesih kıta. muhakkak-reyhânî kıta. tevkī‘-rikā‘ kıta. Hz. 91    . ta‘lik kıta diye adlandırılır.

Levhalar Mustafa Râkım’dan sonra celî sülüs. Hat sanatında uzun bir tarihî tecrübeye dayanan zengin alet ve materyalleri vardır. duvarlara asılmış. Muhammed’e övgü ifade eden Nailîn’in celî sülüs hatla yazdığı levha Kaynak: İÜ Ktp. XV. Bunlar yazı. mescid gibi mimari eserler dışında ev ve iş yerlerine asılmak maksadıyla celî hatla yazılmış müslümanların hayatına yön veren hadisler.11: Hz. gayret ve zekâsı yanında yazıda kullanılan alet ve malzemenin kusursuz oluşu sanatkârın başarısını etkiler. âyetler hat sanatında çok geniş bir yer tutar. böylece müslümanların sanat zevkini tatmin etmiştir. kuşak. na‘t ve ahlâkî manzumeleri de celî hatlarla yazılmış. Yesârîzâde’den sonra celî ta‘lik yazının belli estetik kurallar kazanarak gelişmesiyle beraber cami. 92    . Sülüs-nesih kıtalarda ekseriya âyet ve hadisler. nesta‘lik kıtalarda ise iki beyitten oluşan şiir yazılır. şefaat dileme ve övgü gibi duygularla dile getirdikleri kelâm-ı kibar. düz yazılmışsa düz nesta‘lik kıta adını alır.. çehâryâr-ı güzîn. İE. Muhammed. Yazı Alet ve Malzemesi Diğer sanatlarda olduğu gibi hat sanatında da güzel eserlerin meydana gelmesinde sanatkârın yaratıcı gücü. Dünya müze ve kütüphanelerinde korunan ve İslâm medeniyetinin ulaştığı sanat seviyesini gösteren binlerce murakka‘ Resûl-i Ekrem’in erdemli ve huzurlu bir hayatın prensiplerini öğreten sözlerini içine almaktadır. türbe. mihrap vb. nr. cami yazıları. 133-771.Ta‘lik hatla yazılmış kıtalar sola yukarı doğru mâil yazılmışsa mâil nesta‘lik. tezhip ve cilt sanatlarının uyandırdığı zevk ve hayranlık duyguları içinde Peygamber sevgisinin gönüllerde daha canlı ve devamlı kalmasını sağlamıştır. yüzyıldan beri hat üstatlarının çeşitli hatlarla yazdığı kıtaların bir araya getirilmesiyle oluşan murakka‘larda yazı albümleri genellikle hadîs-i şerifler konu alınmıştır. İslâm büyükleri ve şairlerinin Hz. Resim 4. kubbe. Ehl-i beyt ve ashabına duydukları sevgi.

mürekkep kâğıdın dokusuna nüfuz etmediği için hatalı desen ve yazılar hiç iz bırakmadan yalamakla veya süngerle silinebilir.Kalem: Yontulmuş kamış kalem yazının en tabii aletidir. mushaf ve değerli kitapların yazımında cava kalemi usulüne uygun açılarak kullanılmıştır. Mıstar: Mukavva üzerine eşit aralıklarla geçirilmiş ibrişim ipliklerden oluşan yazılacak kâğıdın altına konulup üstüne elle bastırarak kâğıda çıkan çizgiler üzerinde düzgün yazı yazılmasını sağlayan alet. Mühre: Kâğıda sürülmüş âharı iyice tesbit etmek. Siyah mürekkep zamanla dökülmesi sebebiyle deri (parşömen) üzerine yazmak için mazıdan yapılmış koyu kahverengi mürekkep kullanılmıştır. Kâğıtlara genelde usulüne uygun hazırlanmış yumurta veya nişasta âharı uygulanmıştır. altın varakların zamk-ı arabî ve jelatinle iyice ezilmesiyle elde edilen zermürekkepte hat sanatında kullanılmıştır. Kırmız böceğinden elde edilen lâli kırmızı mürekkep. Eski çağlardan beri kullanılan kamış kalem genelde Hazar denizi güney bölgesinde ve Irak Dicle kenarında yetişen bir cins kamıştır. bağa ve sedef gibi maddelerden yapılmış yazı aletidir. 15-20 cm. Kalemtıraş: Kamış kalemleri açmakta kullanılan kıymetli ustaların elinde her biri bir sanat eseri olarak yapılmış uzun saplı. Hat ve tezhipte kullanılan siyah mürekkebin en saf bir şekilde ana maddesi is. Bu bileşimin bir havanda usulüne uygun dövülmesi. dokusunu kuvvetlendirmek maksadıyla kâğıtların üzerine sürülen koruyucu bir tabakadır. Âhar: Boyanmış kâğıtların pürüzlü yüzeylerini düzgün ve kolay yazılabilir hale getirmek. Makta‘: Kamış kalemlerin uçlarının kesilerek düzeltildiği. İstenirse önce kaynatılarak elde edilmiş bitkisel boyalarla usulüne uygun boyanır ve ayrı ayrı kurumaya bırakılır. Tabiatta sarı renkte olan kamışlar birtakım usullerle ıslah ve terbiye edildikten sonra koyu kahverengini alır ve kullanılmaya elverişli hale getirilir. yüzündeki pürüzleri gidermek için cam veya çakmak taşından yapılmış mühre ile kâğıtlar mührelenir. Osmanlı resmî kayıtlarında silinti ve kazıntıya meydan vermemesi için sadece âharsız mührelenmiş kâğıtlar kullanılmıştır. Böyle terbiye edilmiş kâğıtlar üzerinde kalem ve fırça çok rahat hareket eder. Divit: Kalem koymak için boru şeklinde uzun sapı ve ucunda mürekkep koymak için hokkası bulunan yazı aletidir. zamk-ı arabî ve sudur. fildişi. kemik. Celî yazıları yazmak için kargı veya tahta kalem. tezhip ve minyatür gibi kitap sanatlarında kullanılan kâğıtlar üretildiği gibi kullanılmaya elverişli değildir. Özet Duygu ve düşüncelerin belli işaret ve şekillerle belirlenmesi anlamına gelen okuma-yazma vasıtası olan yazı İslâm’ın ilk oku ve yaz emriyle yüksek bir 93    . boyunda küçük bıçak. istenen kıvama getirilmesiyle elde edilir. Kağıt: Hat. Mürekkep: Yazı yazmakta ve desen çizmekte kullanılan çeşitli renk ve kıvamda sıvıdır.

celî divanî ve günlük hayatta en yaygın kullanılan rik‘ā yazılar Osmanlı hat ekolünde şekillenmiş üslûp kazanmış yazılardandır. asra kadar gelişip Mustafa Râkım ve Sami Efendi gibi hattatların elinde yüksek sanat değeri kazanmış. Yazıda ilk köklü yenilikler yapan İbn Mukle mevzun hatları ayıklayarak sınıflandırmış. İslâm yazıları adını almıştır. Yesârî ve Yesârîzâde ta‘lik yazıda İran üslûbundan farklı Türk ta‘lik ekolünün kurucusu olmuşlardır. kalem kalınlığına ve yazılan metnin konusuna göre yazı karakterleri doğmuştur. maden. yüzyılda Şevki Efendi gibi üslûp sahibi hattatların elinde en uzun süren altın çağını yaşamıştır. Osman devrinde çoğaltılan mushaflar hangi hatla yazılmıştır? a. Mimari yapılara zenginlik kazandıran ve levha olarak asılıp sanat zevkimizi okşayan gösterişli. ancak nesta‘lik yazı ta‘lik adını alarak Osmanlı kültür ve sanatında önemle yerini almış. Bu nedenle başlangıçta Arap hattı daha sonra İslâm hattı. bu vesile ile dinî hayatı daha içten yaşamalarına yardımcı olmuştur. geometrik oran ve kaidelerini ortaya koymuştur. iri. klasik çağına erişmiştir. idarî teşkilât genişlemiştir. Daha sonra İbnü’l-Bevvâb ve Yâkūt el-Müsta‘sımî ile altı çeşit yazı (aklâm-ı sitte-şeş kalem) bütün kaideleriyle belirmiştir.değer kazanmıştır. Hat sanatının çeşitli formlar kazanarak zenginleşmesinde İslâm milletleri müşterek rol oynamışlardır. Hat sanatı. kitap sanatlarından başka mimaride dekoratif bir unsur olarak. Osmanlı hat ekolünde ta‘lik yazı pek rağbet görmemiş. Çağlar boyunca bu estetik gücünü koruyarak İslâm düşünce ve hayat anlayışının en yakın ifadesi ve İslâm’ın sembolü olmuştur. bu alanda güçlü hattatlar yetişmiştir. Kendimizi Sınayalım 1. Hâfız Osman ve XX. şehirlerde görülen imar faaliyetleri yanında Kur’an ve kitap istinsah. Nesih 94    . Bu medenî yükselişe bağlı olarak Arap hattı yazıldığı yere. Altı çeşit yazının dışında İran’da doğan ta‘lik ve nesta‘lik yazılar İslâm dünyasında en çok ilgi gören ve kullanılan yazılardır. ahşap ve taş işçiliği gibi sanatlarda müslümanların sanat duygularını tatmin etmiş. Divanî. celî yazılar da Osmanlı hat ekolünde Fâtih devrinden başlayarak XX. Bu altı çeşit yazı özellikle sülüs ve nesih yazılar Osmanlı hat ekolünde Şeyh Hamdullah. Emevîler devrinde ekonomik sefahla beraber. telif ve tercüme faaliyetleri de hızla artmış. XX. medenî hayat seviyesinde yükselmesiyle ilim ve sanat hayatında önemli gelişmeler kaydedilmiş. Sülüs e. yüzyılda Sami Efendi bu ekolün en güçlü hattatıdır. Meşk b. Hz. sanat yazısı vasfını kazanmıştır. Bu hatlara da mensûb hatlar denilmiştir. Bunlara mevzun hatlar denilmiştir. Medenî d. Mağribî c. sosyal hayatın her safhasında tekstil. Başlangıçta alfabe ve imlâ eksiklikleriyle hafızaya yardımcı konumda bulunan Arap hattı bir asır sonra dinî his ve gayretlerle işlenerek olağan üstü bir güzelliğe erişmiş.

Ahvel el-Muharrir 4. Cezm b. Kâtibzâde Mehmed Refî Efendi c. c Cevabınız doğru değilse “İslâm’ın Doğuşunda Yazı” konusunu tekrar okuyunuz. Abdülmü‘min el-Urmevî b. Yuvarlak müstedir d. Hulûsi Efendi Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. İshak b. Meşrik kûfîsi c. Nesih e. Ahvel el-Muharrir. Reyhânî 5. İbn Mukle. İbnü’l-Bevvâb. İbn Mukle. İbnü’l-Bevvâb. Müsenna e. Yâkūt el-Müsta‘sımî e. Rikā‘ c. Abdülmü‘min el-Urmevî. Tevkī‘ b. Mevzun ve aslî hatların hangi yazı tarzından geliştiği kabul edilmektedir? c. Şeyhülislâm Veliyyüddin Efendi b. Kutbe c. Osmanlı Türk ta‘lik ekolünün kurucusu aşağıdaki isimlerden hangisidir? a. İbnü’l-Bevvâb. İbn Mukle. 95    . İbnü’l-Bevvâb. Yesârîzâde Mustafa İzzet d. c 2. Cevabınız doğru değilse “Mevzun Hatların Ortaya Çıkışı” konusunu tekrar okuyunuz. Sami Efendi e. Hammâd d. Hat sanatında birbirini takip eden ve aklâm-ı sittenin doğmasında ve gelişmesinde rol oynayan üç üstad aşağıdakilerden hangisinde tam ve doğru olarak verilmiştir? a.2. Yâkūt el-Müsta‘sımî. Ta‘lik 3. Sülüs d. Osmanlılar’da mimari ve levhalarda celî şekli en çok kullanılan yazı türü hangisidir? a.

Sıra Sizde 5 Osmanlı hat ekolünde celî sülüs ve aklâm-ı sitte ta‘lik ve divanî alanlarında en köklü yenilikler yapılmış. 48-53. muhakkak-reyhânî. sülüs-nesih yazılarıdır. en uzun süren bu ekolde hat sanatı altın çağına ulaşmıştır. İstanbul. Sıra Sizde 2 İslâm’ın doğuşunda iki ayrı karakterde günlük yazışmalarda ve mektuplarda kullanılan yuvarlak ve yumuşak çizgileriyle Mşk. Cevabınız doğru değilse “Osmanlı Hat Ekolü” konusunu tekrar okuyunuz. Sıra Sizde 3 Aklâm-ı sitte yani altı çeşit İslâm yazıları Abbâsî Veziri İbn Mukle tarafından mevzun hatların sınıflandırılması ve ayıklanması sonucu oluşturulmuştur. c 5. c Cevabınız doğru değilse “Altı Çeşit Yazı” konusunu tekrar okuyunuz. onun daha gelişmiş şekli olan nabatî yazıya bağlanır. s. s. İran ta‘lik ekolünden farklı Osmanlı ekolünün doğmasına zemin hazırlamış. Sıra Sizde 6 Yesârî Mehmed Esad Efendi. İstanbul. kitâbelerde kullanılan geometrik özellikleriyle cezm diye adlandırılan yazı vardı. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Arap hattının aslı. Menâkıb-ı Hünerverân. 96    . Nefeszâde İbrahim (1938). oğlu Yesârîzâde İzzet Efendi. d 4.3. Sıra Sizde 4 Aklâm-ı sitte diye bilinen İslâm yazıları gelişme sırasına ve gruplarına göre şöyle sınıflandırılır: Tevkī‘-rikā‘. yeni estetik kurallar ortaya koyarak Osmanlı ta‘lik ekolünü kurmuştur. Gülzâr-ı Savâb. 25. Bu ekolün en güçlü üstatları Sami Efendi ve talebeleridir. Cevabınız doğru değilse “Aklâm-ı Sitte Dışında Gelişen Yazılar” konusunu tekrar okuyunuz. Fenike yazısına dayanan. Yararlanılan Kaynaklar Âlî Mustafa Efendi (1926). 59-60.

s. (2006). Fâtih Devri Hattatları ve Hat Sanatı. Müstakimzâde Süleyman Sâdeddin (1928). İstanbul. Hat ve Hattâtân. s. Derman. s. İstanbul. Uğur (1992). Habîb (1305). 32. Hattat Aziz Efendi. İstanbul. 94. İstanbul. 97    . 135. 8. Ayverdi. Uğur Derman). 36-37. a. s. İstanbul.mlf. Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar. 24-25. 58-166. a. 608. İstanbul. “Hat Sanatında Osmanlı Devri”.Suyolcuzâde Mehmed Necib (1942). Ekrem Hakkı (1953). İslâm Kültür Mirasında Hat San’atı (haz.mlf. İstanbul. 9-10. Devhatü’l-küttâb. Hattat Şeyh Hamdullah. 301. M. M. Serin. Muhittin (1992). İstanbul. Son Hattatlar. (1988). s. İbnülemin Mahmud Kemal (1955). İstanbul. Tuhfe.

’ın Türk Tezyînî Sanatlarında Desen Tasarımı kitabını okuyunuz. • • • • Tezhip sanatını ve tarihçesini açıklayabilecek.                Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. Çiçek Derman’ın Türk Tezyînî Sanatlarında Motifler kitabını inceleyiniz. İnci A. İnci A. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi. konuyla ilgili maddeleri okuyunuz. • • • • Birol.   Anahtar Kavramlar • • • • Çizgi ve çizgi farkları Motif ve üslûplaştırma Helezon ve desen Renk ve bezeme Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. – F. Tezhip sanatkârlarını ve üslûplarını belirleyebileceksiniz. Çiçek Derman’ın “Tezhip Sanatında Kullanılan Terimler. 98     . Türk tezyinî sanatlarının kullanım alanlarını sıralayabilecek. Hat ve Tezhip Sanatı. Ankara 2009 makalesine başvurunuz. Birol. Türk motifleri ve desen bilgisini belirleyebilecek. Tabirler ve Malzeme”. Metin içerisinde tanımı verilmeyen terimler için F.

Tezyinat (süsleme) ve onun bir şubesi kabul edilen tezhip sanatı İslâm sanatlarının en zengin bir dalıdır. Topkapı Sarayı’nda bir nakkaşhane kurdurmuş ve Özbek asıllı Baba Nakkaş’ı sernakkaş olarak getirtmiştir. telif ve tercüme faaliyetleri de hızla artmaya başlamıştır. Herat’ta Timur ve Timurlu hânedanının himayesinde altın çağını yaşamış. Bilinen en erken tarihli tezhip örneği. felsefî ve edebî eserler etrafında dünya sanatları ölçüsünde sanatlar doğmuştur. divanlarda. Osmanlı tezhibinin asıl karakterini kazandığı bu dönemde. Sultan II. 99     . Kanûnî Sultan Süleyman. Emevî ve Abbâsîler zamanında iktisadî ve medenî seviyenin yükselmesiyle beraber Kur’an ve kitap istinsah. İslâm medeniyetinde ilim ve ona vasıta olan kitabın çok değerli bir yeri vardır. berat ve fermanlarda birbirinden güzel örnekler vermiştir. Sultan II. Timur’un Bağdat’ı buradaki sanatkârları savaş ganimeti olarak toplayıp Semerkant’a götürmesinin ardından tezhip sanatı. kültürlü ve ileri görüşlü Abbâsî halifeleri sayesinde kısa zamanda zengin bir ilim ve sanat merkezi haline gelmiştir. XV ve XVI. yazma eserlerde. Osmanlı Devleti’nin ilk yüzyılına ait tezhip örnekleri. Sultan II. Bu ihtişamlı dönem. desen güzelliği. Murad’a ithaf edilmiş olan TSMK’de (Revan Köşkü. Orta Asya’da çeşitli üslûplar kazanan tezhip sanatı tarih içinde kopmadan devam ederek Selçuklular. mushaflardan başka. nr. zamanımıza kadar erişememiştir. Selim ve Sultan III. Murad zamanında da artarak devam etmiştir. Bezeme sanatı. Buna bağlı olarak halifeler adına büyük bir özenle hazırlanan dinî eserler tezhip edilmiş. renk zenginliği yanında insanı hayran bırakan sadelik dikkat çekmektedir. bugün hayranlıkla seyrettiğimiz tezhip sanatının en güzel eserleri ortaya çıkmıştır. Özellikle Bağdat. güzel sanatlara aşırı merakı bulunan ve kitaba önem verdiği bilinen Fâtih Sultan Mehmed zamanında büyük bir gelişme göstermiştir. Mehmed. 1726) bulunan Makāsıdü’l-elhân adlı bir mûsiki nazariyat kitabıdır. Bu nedenle başta kelâmullah olmak üzere zamanla ilmî. tercüme edilen bir kısım kitaplar da resimlenmiştir.Tezhip Sanatı GİRİŞ İnsanlığın kitap ve onun etrafında şekillenen sanatlara ilgisi geç Antik çağlara kadar uzandığı bilinir. süzülüp arınarak ve olgunlaşarak bugüne gelmiştir. Tezhip sanatı. Anadolu Beylikleri ve Osmanlı devirlerinde. yüzyıllar Osmanlı tezhip sanatının en parlak devridir.

mat kırmızı (surh. Batı’dan gelen barok. asır tezhibi. XX. Bu cisimli boyalar genelde destesenk (= el taşı) denilen dış bükey mermer taşıyla sulu ortamda ezilerek hazırlanır. Desen içinde daha önce belirlenmiş yerlere hazırlanan altın fırçayla sürülür ve kuruduktan sonra mührelenir. 100     . leylak gibi canlı. ışık gölge oyunları ile hacim verme gayreti eklenince görüntü tamamen değişmiştir. sarı: Sarı toprak boyası (demir oksit). Bu boyaların özelliği. yüzyılda önü alınamayan Batı tarzı süsleme. Bu motiflere geleneğimizde hiç bulunmayan gölgeli boyama. altınbaş zırnığı. bezeme sanatının tam bir gerileme asrıdır.XVII. Muhsin Demironat ve Rikkat Kunt gibi üstatların önemli rolleri olmuştur. beyaz: Üstübeç (bazik kurşun karbonat). Osmanlı Devleti’nin siyasî ve iktisadî durumuyla yakın paralellik göstermektedir. Motif ve boyama tarzı yanında kullanılan mor. Siyah: İs mürekkebi. Arap zamkı eriyiğiyle karıştırılıp kullanılır. turuncu: Kurşun oksit. eflatun. Bu asır. levha ve murakka‘ların bezeme alanlarında ezilmiş varak altın ve çeşitli renklerin kullanılmasıyla yapılan süsleme sanatıdır. sepetler. parlak kırmızı: Lâl. Eğer mat parlatma yapılacaksa mühre ile altın arasına ince kâğıt konur. verminyon): Ham zencefre (civa sülfür). Bu zahmetli işlem bitince. rokoko üslûplarının tesiriyle tezhip sanatında simetrisiz vazolar. TEZHİP Boya ve Malzemeler Arapça’da “altınlamak” mânasına gelen tezhip kelimesi. lâciverd: Lâcivert taşı. Süheyl Ünver. yüzyıl sonlarında tezhip sanatına girmeye başlayan ve yaygınlaşması hızla devam ederek XVIII. mai ( mavi): Çivit-indigo. Altın ve ona yakışan renklerin seçimi ve desen içinde dağılımı önemlidir. sarı zırnık (arsenik sülfür). Bu asır tezhibinde. parlak renkler de eklenince ortaya ne olduğu belirsiz yozlaşmış bir sanat ortaya çıkmıştır. sanattaki bu gerileme ve bozulmaya sebep olan tesirler atılarak tezhibin değişmeyen temel kaideleri aranmış ve tekrar eski güzelliğine kavuşturulmuştur. üzerinden asırlar geçse de aynı parlaklık ve canlılıkla renklerini korumalarıdır. Sanatkârına müzehhip. Bezemeye zenginlik kazandırmak maksadıyla farklı renkte altın da kullanılabilir. perdeler ve fiyonklar bezeme unsuru olarak kullanılmaya başlanmıştır. Bu klasik çağın özelliklerine dönüş çalışmalarında Hattat Necmeddin Okyay. tuğla kırmızısı: Gülbahar (demir oksit). kurdeleler. saksılar. müzehhibe adı verilir. kırmız böceğinin kurutulmuşundan yapılan ve yarı şeffaf özelliği olan mürekkep. sülüğen ( minyum). lapislazuli. terim olarak yazma kitap. yeşil: Sarı zırnık + lâhur çividi. Ana renkler şunlardır: Tezhipte toprak boyalar kullanılır. klasik tezhibin değerlerini yok etmiştir. Feyzullah Dayıgil. Asıl malzemesi altındır. Gümüş karışımıyla yeşil altın ve bakır karışımıyla sarı/kırmızı renkli altın elde edilir. Dr. Birbirine yakışan renklerin yan yana getirilmesi ve yeteri kadar kullanılması gerekir. XIX. yüzyılın ortalarına gelindiğinde. Arap zamkıyla ezilen varak altın suyla temizlendikten sonra jelâtinli su yardımıyla kullanılır.

Hayvan motifleriyse. yaldız denmesi yanlıştır. pars. geyik ve çeşitli kuşlar) olmak üzere iki grupta incelenir. üslûplaştırılmış hayvan motifleri (aslan. Osmanlı döneminde. Hatâyî grubu adı altında toplanan bu motifler yaprak. Tezhip edilmiş eserlere müzehhep. çizim sırasında ortaya koydukları zevk ve görüşleri sebebiyle. Motiflerin dış sınırına çekilen ve tahrir denilen çizgilere. penç. Aynı çiçeği örnek alarak üslûplaştıran sanatkârların meydana getirdiği motifler. yarı üslûplaştırılmış çiçekler (gül. bahar ağacı. Motifler Türk tezyinî sanatlarının temelinde. Çizgide verilen bu incelik ve kalınlık farkı. üslûplaştırılmadığı için klasik tarzın dışında kalarak. Penç. penç. hiçbir devirde mushafa gösterilen saygı sebebiyle mushaf tezhibinde kullanılmamıştır. hatâyî grubu kadar rağbet görmemekle birlikte. bu sanatın başlıca aletidir. sîmurg. Sanatkâr motifleri gerçekçi bir bakışla tabiattan alır. müzehhipler fırçalarını kendileri yaparlardı. esas çizgilerini koruyarak ayrıntılarını atar ve buna kendi zevk ve görüşlerini de katarak çizer. örnek alınan çiçeğin aslı bilinemez. farklı görüntüler sergiler. yüzyıllarda çok rastlanan ve Avrupa tesiriyle resmedilerek. yine altın fırçası sadece bu işe ayrılır. Motifler örnek alındığı çıkış yeri esas alınarak sınıflandırıldığında bitki kaynaklı motifler öne çıkar. Eskiden. tavşan. kaynak aynı olmasına rağmen. goncagül. teknik bakımdan resim sanatına tâbi sayılabilir.Tezhip sanatında ezilmiş altına. Tezhip sanatkârına tezhipçi denilmesi yanlıştır. kendi içinde de gruplara ayrılırlar. hatâyî ve goncagül. Bilhassa XVIII ve XIX. Yarı üslûplaştırılmış hayvan motifleri veya hayal mahsulü olan hayvan motifleri. hayal mahsulü efsanevî hayvan motifleri (ejder. motifin büyüklüğü ile orantılı olarak azaltılır veya çoğaltılır. ki’lin ) ve tabiat kaynaklı. bu sanatı uygulayan kişilere de müzehhip adı verilir. desenin yapı taşlarını meydana getiren motifler yer alır. Orta Asya ve Selçuklu minyatürlerinde sıkça rastlanan ve Türk bezemelerinde ilk göze çarpan önemli bir motif grubudur. tabiattaki şekliyle bezeme sanatımıza giren çiçekler de vardır. bu fırçalar yardımıyla nüans verilir. Bu sanatkârlar sanat tarihimizde çiçek ressamları olarak bilinir. Tezhip sanatı. hat ve minyatürle birlikte uygulandığı gibi. Tezhibin yapıldığı kâğıtların uçuk renkli ve âharlı olması şarttır. hatâyî. Meselâ farklı çizgi değerleriyle desene hareket ve canlılık kazandıran yaprak motifinin vazifesi dikkat çekicidir. bir çiçeğin dikine kesitinin üslûba çekilmesiyle ortaya çıkar. bir çiçeğin kuş bakışı görüntüsünün üslûplaştırılarak çizilmesiyle. mushaf bezemesinde kullanılan motifler içinde hayvan motiflerine rastlanmaz. Hatâyî. zambak vb. Bitki kaynaklı bu motiflerin müşterek özellikleri. Eski kaynaklarda adı kılkalem olarak geçen fırça. yalnız başına da kullanılan bir kitap sanatıdır. Üslûplaştırma veya üslûba çekme adı verilen bu yol sayesinde ne tabiat kopya edilmiş ne de tamamen zıddı olan şekiller ortaya çıkarılmıştır. Ancak. düzgün mührelenmiş ve zemin rengi zamanla atmayan kâğıtlar tercih edilir. Âharı dinlendirilmiş. 101     . Tahrir çekme işleminde kullanılan fırça başka maksatla boyaya sokulmaz. Şükûfe denilen bu çiçekler. nüanslı çizimleridir.) olmak üzere. karanfil. goncagül ve yaprak motifleri tam üslûplaştırılmış oldukları için. lâle.

daha sonraki devirlerde kullanılış şekli çok farklılık gösterir. “Anadolu”ya ait’ demektir. Taş işçiliğe çok uygun olan rûmî motifi. Vaktiyle Roma İmparatorluğu’nun hüküm sürdüğü ve İran yaylalarına kadar uzanan Anadolu yarımadasına Diyâr-ı Rûm denmesi sebebiyle motif bu adı almıştır. Tezyinatta ( tezhip. hatâyî ve rûmînin her devirde ana motif özelliğini koruduğu görülür. biri üstte üç yuvarlak ve iki dalgalı çizgiden meydana gelir. sınıflandırma gibi hususlarda her iki desende de kullanılan motifler aynıdır. Tarihte tezhip sanatında kullanılan toprak boyalardan üçünün ismini hatırlayın ve nasıl boya haline getirildiğini anlatın. Bu motifin işlemeli rûmî. sencîde rûmî. Meselâ çini ve kalem işi için çizilecek bir desenin motifleri. Meselâ Selçuklu ve Beylikler devri tezhibinin vazgeçilmez motifi olan münhanî. sarılma rûmî. 102     . desenlerdeki motifler aynı karakteri taşır. malzeme ve usul farklılıkları görülmekle beraber. Üç yuvarlak. kuvvet ve saltanat sembolü olarak kabul etmişlerdir. Zira bulutun Orta Asya’da Çinliler’den Türkler’e geçiş dönemiyle. nüans verilmeden çizilmesidir. Hayvansal çıkışlı motiflerden olan münhanî ve rûmî motiflerinin en belirgin çizim özelliği. tabiattaki bulut halini almış ve gerçekçi bir anlayış içinde kullanılmıştır. iki dalgalı çizgi ise kaplan postuna benzetilmiştir. Rûmî motifine arabesk. Üçgen şeklini hatırlatan. Hayal mahsulü olarak ejderhanın ağzından gazap ve öfke ifadesi olarak çıkan bulut. Buna karşı. Her devirde önemli bir motif olarak kullanılan ve pek çok çeşidi bulunan rûmî motifin ismi. çiçekli arabesk veya şakayık denilmesi yanlıştır. ikisi altta. kalem işi. dendanlı rûmî gibi çeşitleri vardır. büyük ve ayrıntılı. eserin seyredileceği uzaklık düşünülerek. Fakat kaynak.Bulut motifi için de aynı fikir geçerlidir. ağaç ve maden işleri. bazıları da belirli asırlarda parlayıp sönmüştür. pars postundaki beneklere. Osmanlı sanatkârları bu motifi güç. Bu motiflerin bazıları her devirde beğenilmiş. sembolik düşünce mahsulü motiflerdendir. Bu nedenle padişah ve şehzade kaftanlarında sıkça kullanılmıştır. Çintamani motifi. hatâyî motifine de palmet. taş oymacılığı vb. levha veya kitap tezhibindeki deseni meydana getiren motifler ise diğerlerine göre daha küçük ve sade olur. çini. Türk sanatkârının elinde. bilhassa mezar taşlarında ve binaların taş cephelerinde hatâyî motifinden daha çok kullanılmıştır.) teknik. karakter. bu durumunu diğer asırlarda devam ettirememiştir.

Üslûplaştırılmış Bitkisel Çıkışlı Motifler Yaprak Penç Hatayi Sap çıkması Yarı Üslûplaştırılmış Çiçekler 103     .

Goncagül Üslûplaştırılmış Hayvansal Çıkışlı Motifler Ejder Bulut Münhanî Sîmurg 104     .

Türk tezyinatında düz çizgiler. ister merkezden çevreye.Çintemani Rûmî Geyik Desen Desenler motiflerin. Bu çizim sırasında desenin her tarafında çiçek. uçlarına ise ufak motifler çizilir. İşte bu helezon üzerine deseni meydana getirecek olan motifler yerleştirilirken dikkat edilmesi gereken noktalar vardır. uyumlu çizgiler ve kavisler yer alır. Helezon. uygun motifler çizilerek kapatılır. Helezonların başlangıç noktalarına daha büyük. sınırı olmayan sonsuzluğu ifade eder. Sonra. Sanatkâr. desenin diğer motifleri yerleştirilir. ister çevreden merkeze doğru çizilsin. yaprak dengesinin eşit olmasına dikkat edilir. İlk olarak helezonun ayrılma noktaları. Kompozisyon hazırlanırken desen alanında boşluk-doluluk dengesine ayrıca özen gösterilmelidir. net kırılmalar yerine yumuşak. sivri hatlar. Çünkü sap uçlarında henüz gelişimini tamamlamayan ufak motifler bulunur. 105     . tabiatta olduğu gibi gerçekçi kuralları dikkatle deseninde uygular. bu motiflerin birbirine yakışır biçimde çizilmesiyle temin edilir. Desen içinde yön gösteren ve yön göstermeyen motiflerin dağılımı da önemlidir. belli bir üslûp ve usul çerçevesinde bir araya gelmesiyle hazırlanır. Sanat anlayışının temel çizgisi. tabiatın da temel unsurlarından biri olan helezondur. Helezon başlangıcından itibaren devam eden akış.

Desenin hâkim noktalarında kullanılan. Pano özelliği taşıyan desenler. sınırı belirlenmiş bir alan içinde başlayıp biten desenlerdir. Geometrili desenler. goncagül ve yaprak motifleri uyum içinde çizilebilir. Türk tezyinatında desen.Bitki kaynaklı motifler. 2. sanatkârın sanat yeteneğini gösterir. Geometrili desenler ise ister pano özelliği taşısın. Hazırlanış biçimleri dikkate alınırsa üç grup desen vardır: 1. Eğer aynı desende hayvan çıkışlı motifler kullanılmak istenirse bunun için ayrı bir helezon çizmek gerekir. doğruların paralellik özelliğinden faydalanılarak yapılır ve tamamen iki boyutlu geometri kurallarına dayanır. daha küçük ve sade görünüşlü yardımcı motifler. nihayetsiz genişleme özelliği ile bir mânada sonsuzluğun sembolü olmuştur. Çünkü bu desenlerin tasarımı ve çizimi. bu helezon üzerinde bulunamaz. Bir desende ana motif olan. Meselâ hatâyî. Tezyinî motifler. aynı desende bir arada bulunabilirler ama asla birleşemezler. diğerinde yardımcı motif olarak yer alabilir. deseni zenginleştiren. Bu sınıflandırma kompozisyona göre değişebilir. pergel ve cetvel yardımıyla. Ulama (raport) desenler. penç. desene hâkimiyetinden belli olur. kuruluşundaki geometrik disiplin. Şayet değişik motifler aynı desende yer alacak ise eşit ağırlıkta kullanılmalıdır. geniş mekânların bezenmesinde tercih edilir. sapların kesişme noktalarını kapatan. Ama hiçbir zaman hayvan çıkışlı motiflerden olan rûmî. Pano özelliği taşıyan desenler. Çıkış kaynağı farklı olan motifler. Bu husus kural olmayıp çizilecek desene göre bir tercih ve yakıştırma yapılır. desendeki yerlerine ve görevlerine göre iki grupta toplanır: 1. Ulama (raport) desenler. sanat bilgisi ve yenilikleri yakalama hüneri. Boşlukları dolduran. en önemli ve hâkim özelliğidir. 3. Ulama desen daha çok. Sanatkârın sınır tanımayan düşünce ve tasarım gücünün ifadesi kabul edilmiştir. Sahip olduğu zevk. 2. Bunların belirlenen alan haricinde genişleme veya devam etme imkânı yoktur. 106     . büyükçe ve ayrıntılı ana motifler. ister ulama tarzında düzenlenmiş olsun. desen içinde aynı helezon üzerinde yer alabilirler.

Serbest Desen ve Şeması 107     .

Simertrili Desen ve Şeması 108     .

Desen zemininde mat. Zerenderzerde aynı renk altın yerine. Halkârîde boya ile altının birlikte kullanılması tarzındaki bezemeye zerşikâf. Halkârînin en zor tarafı. Halkârîye daha zengin ve gösterişli bir hava vermek için farklı renkte altın kullanılır. altınla gölgelendirmenin ince fırçayla taranarak yapılmasına tarama halkârî. Çok kullanılarak klasik olmuş bu tekniklerin değişmeyen yapılış sıraları ve özellikleri vardır. motiflerin büyüklüğüne uygun seçilmesi önem taşır. Kâğıda geçirilen desende ilk olarak gereken kısımlara jelatinli su yardımıyla altın sürülüp mühre ile parlatılır. la‘l mürekkebinin altın üstüne sürülmesiyle yapılanına da foyalı halkârî adı verilir. Bu tarz tezhibin işlenişinde tahrirlerin çok ince. sürülen altının güzel parlaması yapılan işin başarısını ve kalitesini belirler. desenin her tarafında aynen korumaktır. Daha sonra zemin rengi ve çiçeklerin renkleri ilave edilir. Eski zerenderzer örneklerinde eğer kahverengiye çalan tahrir görülürse. sarı ve yeşil gibi iki renk altın da kullanılabilir. Tahrir ekseriya nüans verilmeden çekilir. Zemini Boyalı Klasik Tezhip Klasik tezhipte en çok kullanılan tarzdır. yüzyıla kadar tezhip sanatında kullanılmıştır. kâğıt üzerine farklı teknikler kullanılarak işlenir. Motifleri küçük ve ayrıntısı az 109     . Tığlarla bezeme son bulur. Bir eser tezhibinde desen. Halkârî Sulu altınla gölge verilip koyu altınla tahrirlenen bezeme üslûbudur. tahrirler yeşil altınla yapılabildiği gibi yapraklar yeşil. sap ve yapraklarda parlatılmış altın tercih edilir. tahrirleri birbirine paralel iki çizgi halinde çizilen desenlere verilen isimdir. Zerenderzer “Altın içinde altın” mânasına gelen zerenderzer tezhip sanatında iki renk veya tek renk altının mat ve parlak şekillerinin kullanılarak işlenmesiyle ortaya çıkan klasik tezhip tekniğidir. Altın hâkimiyeti göze çarpan bu tarz bezemelerde sadece çiçeklere hafif tonlarda renk konur. Genellikle az renk ile işlenen çifttahrir tekniğinde. Çifttahrir (Havalı) Çifttahrir. İki çizgi arasında bırakılan bu boşluğun. motiflere verilen gölgenin derecesini. daha sonraki yüzyıllarda uğradığı kalite zaafını altın parıltıları ile gizleyerek XIX.Tezhip Çeşitleri ve Teknikleri Tezhip edilmek üzere hazırlanan desen. İki çizgi arasında kalan boşluktan dolayı havalı da denir. çiçekler sarı veya kırmızı altınla da çalışılabilir. yüzyılda çok güzel örnekleri görülen zer-ender-zer tekniği. zemin renginin dalgasız. koyu zeminde açık. bunun rastıklı mürekkeple işlendiği anlaşılır. XVI. Çiçeklerin astar renkleri konduktan sonra tahrirler çekilir. Gölgelendirme kırmızı. Zengin çeşitleri vardır. açık zeminde koyu tonlar tercih edilir. sapları oluşturan dairevî helezonların aynı kalınlıkta olması. işleneceği tekniğe uygun hazırlanmalıdır.

sıvama ve taramalı olmak üzere iki işleniş şekli vardır. kitap sanatları içinde de ayrı bir önem taşımaktadır. Zerefşan (Altın Serpme) Tezhipte sıkça görülen zerefşan. Resim 5. Düşen altın kırıntılarının daha önce jelatinli su sürülmüş ıslak zemine yapışması sağlanmalıdır. Kaynak: Süleymaniye Kütüphanesi Sultan I. Ahmet nr. Altın parçacıklarının yüzeyin her tarafına eşit ve dengeli serpilmesine dikkat edilir. Hattın yanında onu bezeyen. Kuruduktan sonra zermühreyle parlatılır. Ezilmiş altın. hüsn-i hat levhalarının. Çifttahrir tekniğinin. mushafların el yazması eserlerin. Müzehhipler tarafından kalbur zerefşanı kadar tercih edilmemiş olmasına rağmen. Aksi halde altın parçaları uçup gider. jelatinli su ile karıştırılıp fırçaya alınır ve belirli yükseklikten zemine serpilir. sahife kenarlarında ve kitap boğaz kısımlarıyla levhalarda her devirde uygulanmıştır.olmalıdır. berat ve fermanların bezenmesinde önemli rol oynar. murakka‘ların (yazı albümü). Zerefşan. Kalbur zerefşanı adıyla bilinen bu işlem uygulanırken altın parçalarının farklı büyüklükte olması için kalburun delikleri irili ufaklı açılır. fırça zerefşanı da uygulanmıştır. Tezhip Sanatının Kullanıldığı Yerler Tezhip. Yazma eserler içinde bilhassa saray kütüphaneleri için hazırlanmış olanlarında tezhibe çok ehemmiyet verilmiştir. varak altının kalbur şeklinde delikli bir kutuya konulup içinde kuru fırçanın hareket ettirilmesiyle altın parçalarının kalburun deliklerinden aşağıya dökülmesi işlemidir. ortaya çıkaran. Hazırlanış şekline göre kaç desen çeşidi biliyorsunuz? Bu grupları sıralayın.11 110     . kıymetini artıran tezhip. kıtaların. yazma eserlerin kap içi kâğıtlarında. Genellikle tek veya iki renk kullanılır.1: Dairevi zahriye örneği.

Büyük emek ve masraf gerektiren zahriye tezhibi. Karşılıklı çift sayfa bezemesinde. daima sadelik içinde güzelliği aramış. dairevî. zahriyede. genelde yeni tasarım ve arayışlara yer verilmediği klasik kaidelere sadık kalındığı görülür. kubbeli. mürekkep gibi çeşitli biçimlerde olan serlevha sayfaları mutlaka 111     . hatta bunun bazan karşılıklı bir çift sayfa olarak düzenlendiği de görülür. renkler ve kompozisyon birbirinin aynı olmalıdır. Ancak. Zahriyeden sonra en yoğun bezemenin bulunduğu ve yazılı sahanın sınırlı tutulduğu bu sayfalara serlevha veya dîbâce.56 Serlevha (Dîbâce) ve Unvan Sayfası Tezhibi: El yazması kitaplarda metnin başladığı tezhipli sayfalardır. Mushafların bezemesinde. devirlere göre dikdörtgen. mushaflara mahsus olarak bu yazılı tezhip yerine bütün sayfayı dolduran yazısız silme tezhip yapıldığı. eserin tezhip bütünlüğünü korumak amacıyla renk. sırtlık” mânasına gelen zahriye. seyredene derin bir zevk ve huzur veren bezemeyi ortaya koymayı başarmışlardır. desen ve motif bakımından zahriye tezhipinin devamı niteliğinde olmalıdır. Bu sayfada görülen dairevî veya mekik biçimindeki tezyinatın içine -bazan dışına. Nakkaşhane geleneğine göre.2: Fatiha ve Bakara suresinin ilk ayetleri serlevha tezhibi örneği. Hattatın gayesi Kur’ân-ı Kerîm’i insan elinin yazabileceği en güzel biçimiyle ortaya çıkarmaksa tezhip sanatkârınınki de ona yakışan bezemeyi âdeta gönlüyle renklendirmektir. bu sayfaların tezhibine de serlevha tezhibi adı verilir. yazma kitaplarda esas metnin başladığı ilk sayfanın arkasındaki sayfa veya sayfalar için kullanılan bir tabirdir. beyzî ve kare şeklinde uygulanmıştır. nr. Yapılan serlevha tezhibi.Yazma Eser Tezhibi Osmanlı müzehhipleri eserlerinde. usta-çırak iş birliğiyle hazırlanan yazma kitap bezemesinde sırasıyla yer alan tezhip bölümleri şöyledir: Zahriye Tezhibi: “Arkalık. Resim 5. İklil. Bu eserlerin başında mushaflar gelmektedir. Kaynak: SSM Hat koleksiyonu. Metin dışında kalan sahaya tezhibi yaptıran şahısların önemine göre bir zahriye tezhibi işlenir.eserin kime ait olduğunu yahut kimin için yazıldığını belirten ve temellük kitâbesi denilen bir cümle yerleştirilir.

nâzil oldukları yeri ve âyet sayısını açıklayan başlıklardır. bir mushafta bulunan 6000’den fazla durak şeklini. XVI. Duraklar asıl görevlerinin yanı sıra yazının biteviyeliğini gidererek gözü dinlendirir ve sayfa tasarımına zenginlik katar. Erken devir mushaflarında karşımıza çıkan ve yazı alanı dışında yer alan zahriye. bir daha tekrarlamayacak kadar buluş kabiliyetine sahip tezhip ustaları yetişmiştir. En çok karşılaştığımız duraklar. mushaflarda ise her sûrenin başladığı yeri gösteren tezhipli sahalardır. farklı kalınlıkta ve farklı renkte tahrirlenmiş altın cetvellerle çerçevelenir. Tezhibine itina edilen mushaflarda genellikle serlevha tezhibinin yer aldığı sayfalara. serlevha. Yazı dendan içine alınarak satır araları bezenir. mushaflarda âyet sonları durak denilen küçük. Bölümbaşı Tezhibi (bahir başı. asırdan sonra görülmez. fasıl başı. XIV. metnin başladığı ilk sağ sayfada ve sadece yazının üst kısmında yer alıyorsa buna unvan tezhibi denir. Tarihte. Duraklar: Yazma eserin diğer sayfalarında yazı alanı. ekseri yuvarlak şekillerle süslenir. Ekseriya rûmî ve münhanî motifleriyle bezenen bu güller.karşılıklı ve çift olmalıdır. sûrelerin isimlerini. Resim 5. 112     .20 Mushaf Gülleri: Bu tezyinî şekiller sadece mushaflarda bulunur.3: Unvan sayfası tezhibi Kaynak: Süleymaniye Kütüphanesi Sultan I. mücevher durak (geçmeli nokta). dairevî veya armudî şekilde olup tezhibe bitişik ve yatay şekilde işlenmiştir. sûre başı ve hâtime gülleri. helezon durak ve pençhâne durak çeşitleridir. sûrenin üstünde yatık dikdörtgen şeklinde bezenmeye başlanmıştır.Ahmet nr. şeşhâne durak (altıgen nokta). beyne’s-sütûr uygulaması yapılır. Eğer tezhibli kısım. yazı sahasını ortaya çıkarmaktır. Bundan maksat. Önceleri sadece yazıyla gösterilen sûre başları zamanla. Yazma kitaplarda cümle sonları. sûre başı): Yazma kitaplarda fasıl veya bahir adı verilen her bir bölümün başında bulunan. Sûre başları. asırda en zengin ve mükemmel örneklerine rastladığımız ve çoğunlukla dikdörtgen olan serlevhalar tezhibin gerilemesine bağlı olarak sonraki asırlarda eski ihtişamını yavaş yavaş kaybetmiştir.

her yirmi sayfada bir cüz gülü. secde yerlerini belirten on dört adet secde gülü. Yazma kitapların bezenmesi. sûre isimlerini. ferağ kaydı): Yazma kitaplarda eserin son bölümü. Hatime Tezhibi (ketebe sayfası. nakkaşhanede birden fazla sanatkârın emeğiyle hazırlandığı için müzehhip imzası ender olarak görülür. Bundan maksat. gülü leke gibi görünmekten kurtarmak ve bulunduğu uzun dikdörtgen sahayı doldurmaktır. aşere. Kaynak: Süleymaniye Kütüphanesi Sultan I. Gül tığları sadece iki yöne olup gülün iki-üç misli uzun tutulur. eğer aynı sayfada birden fazla ise yukarıdan aşağıya doğru çizilen bir eksen üzerinde yer alırlar. âyet de olsa hattatın imzası da olsa bitişi genellikle ya ikizkenar yamuk veya üçgen şeklinde bir yazı sahası içine yazılır. hizib ve cüz yarısını işaret etmek maksadıyla kullanılan nısıf gülleridir. her on âyette bir aşere gülü. bazan nerede yazıldığını da belirtir. hamse numaralarını ve isimlerini yazar. Sayfanın dışa bakan kenarında ve çerçeve dışında kalan alana yapılan ve genel olarak gül diye isimlendirilen bu tezyînî şekiller. Mushafın otuz eşit parçaya bölünmesiyle meydana gelen cüzlerin başladığı yeri belirleyen tezyînî şekillere cüz gülü adı verilir. Bezeme işi sona erince hattat. Resim 5. her beş âyette bir hamse gülü. Hattat imzasının da yer aldığı hâtime sayfasının tezhibiyle bezeme sona erer. her beş sayfada bir hizib gülü müzehhiplere hüner gösterme vesilesi olmuştur. son sözüdür.Ahmet nr. Yazı satırları yanlardan eşit miktarda kısaltılarak bitirilirken kenarlarda ortaya çıkan sahalar tezhip edilir. cüz. secde. imzasını içeren cümleyi. hizib. Son sayfada bulunan yazı.Ayrıca mushaflarda.4: Sure başı tezhibi ve gül örnekleri. kitabın yazılış tarihini. cüz. Cüz bölümlerini işaret eden mushaf gülleri ise. hatim duasıyla birlikte hattat.22 113     . üstübeç mürekkebiyle gerekli yerlere. Kur’ân-ı Kerîm’de son sûre olan Nâs sûresinin devamında.

yüzyılda tezyinatımıza giren Batı tesiriyle klasik özelliği bozulmuş. XVI. Muhammed’in fizikî ve ahlâkî güzelliklerini anlatan metinlere bu metinlerin hüsn-i hatla yazıldığı levhaya hilye denilmiştir. ilerleyen yıllarda Batı tesiriyle tezyînî özelliğini yitirmiş. değişik şekillerdeki zeminler tezhip edilmiştir. yazılı alanın -pek az istisna ilehiçbir şekilde çerçeve içine alınmayışıdır. 114     . tuğranın iç bölümlerinde veya etrafında bulunabildiği gibi. fakat XIX. Berat ve Menşur Tezhibi Ferman. metnin üstünde bulunan tuğranın çevresinde yer verilmiştir. kimliğini kaybetmiştir. berat. Fermanlarda tezhip sahası.5: Sülüs. Osmanlılar’da hilye tezhibine ayrı bir önem verilmiştir. üst kısmına doğru üçgen oluşturacak biçimde de olabilir. menşur gibi Dîvân-ı Hümâyun’dan çıkan ve tezhip edilmesi gereken resmî yazılarda tezhibe. Hilye Tezhibi Hz. Başmakam. yüzyılda en zengin bezemenin yapıldığı beratlar. Resim 5. dört halifenin isimleri. âyet ve etek gibi yazı sahaları arasında kalan. Hilye-i Şerife tezhibi örneği.Ferman. Tezhip Muhsin Demironat. göbek. hattat Mustafa Râkım’ın tuğraya getirdiği yenilikten sonra tezyinata gerek de kalmamıştır. Ferman ve benzeri divandan çıkan yazılar tezhip bakımından diğer yazma eserlerden ayıran en önemli özellik. güzelliğini kaybetmiş. İlk defa hattat Hâfız Osman tarafından levha şeklinde tertip edildiği ve yazıldığı bilinen hilyelerin tezhiplenmesine de aynı tarihte başlanmış. nesih.

Kıtalardan meydana getirilen murakka‘lar tezhip edilirken. Özellikle Mesnevî bezemelerinde devrin müzehhipleri. 115     . bütün hünerlerini göstermişlerdir. değişik zamanlarda ve yerlerde farklı tezhip üslûpları doğmuştur.Kıta Tezhibi Kıtalarda uzun tutulan ilk satırın altına. Timurlular Devri Tezhip Üslûbu (1370-1507) Timur devrinin sanat merkezi olan Herat’taki kütüphanelerde bezenen el yazmaları. Bunların en eskisi. Bu ekolde münhanî motifinin ayrı bir yeri vardır. Tîmur devri tezhibinin ikinci altın çağı olarak. 1278 (1861) tarihli olup müzehhip Muhlis b. Bu Mesnevî bezemesi. yine altın ağırlıklı olup bedahşî laciverdi. Tezhip Sanatında Üslûplar ve Sanatkârları Geniş bir zaman dilimini kapsayan tezhip sanatın tarihî seyri içinde. desen ve işçilik olarak tezhip sanatının en seçkin ve en yüksek seviyede eserleridir. Bu dönemin göz alıcı üslûbunun oluşmasında rol oynayan güçlü sanatkârların yanında Timurlu ailesinin sanatı desteklemesi ve himaye etmesinde büyük payı vardır. yapılan bezemeye de koltuk tezhibi denir. Hüseyin Baykara’nın saltanat yılları kabul edilir. iki tarafta kalan dikdörtgen veya kare şeklindeki kısımlara koltuk. 1466). karşılıklı gelen kıtaların iç ve dış pervazlarına aynı desen uygulanarak bezeme bütünlüğü sağlanmalıdır. Eğer koltuk sahaları farklı ise müzehhip hazırladığı deseni yedirip genişleterek bu farkı belli etmemeye çalışmalıdır. Selçuklu ve Beylikler Devri Üslûbu (1081-1307) Türkler’in Anadolu’ya Konya merkez olmak üzere yerleşmelerinden sonra. Chester Beatty Library. ortalama olarak kısa yazılan satırları aynı hizaya getirmek için. Bu dönem eserlerinde zahriye tezhibinin çoğunlukla daire biçiminde olduğunu. Renkler. Aynı satırda yer alan koltuklarda birbirinin aynı tezhip yapılır. Nakkaşhane denilince ne hatırlıyorsunuz? Buradaki çalışma şekline anlatın. nr. Diğer motiflerle birlikte görülen ve canlı renklerle tonlama yapılarak boyanan bu motif. zengin renklerle ve cesur tasarımlarla hazırlanmış olup sonraki dönemde de devam eden birçok yeniliğin öncüsü olmuştur. Ta‘lîk hattıyla mâil olarak yazılmış kıtalarda ise yazı ile iç pervaz arasında kalan üçgen boşluklar muska koltuk adını alır. sanat faaliyetleri ve kitap sanatına ilginin arttığı bilinmektedir. Bu üslûpta eser veren müzehhip ve musavvir Hacı Ali et-Tebrîzî’dir. kırmızı ve siyah ana renklerdir. Abdullah el-Hindî tarafından bezenmiştir (Dublin. altın zeminlerde fazla olmamakla beraber iğne perdahtı yapıldığı görülür. zengin örnekleriyle ön plandadır.

Bu üslûbun özellikleri. Desenlerde rûmî motifin de yoğun olarak kullanıldığı görülür. Karakoyunlular dönemi Türkmen üslûbunun bilinen en güzel örnekleri arasında Dîvân-ı Kâtibi (TİEM. Motifler içinde rûmî ve münhanî çok kullanılmıştır. Sade ve ufak yaprakların desen içinde zemine serpiştirilmiş küçük bulut parçalarının yanında sade. asrın ilk yarısında. 1987) 1456’da hazırlanıp cildi. ufak yaprakların da yer alması bu üslûbun öne çıkan özelliklerindendir. tezhibi. himaye etmişlerdir. Irak ve İran’da hüküm süren Türkmen hanedanları devrinde güzel sanatlar alanında özellikle cilt. Karaman ve Germiyan beyleri kitap sanatlarını desteklemiş. geometrik desenlerin öne çıktığı. minyatür ve cildiyle dikkati çeken Şâhnâme-i Firdevsî (TİEM. nr. Azerbaycan. Akkoyunlu ve Karakoyunlu Üslûbu XIV ve XV. Osmanlı Devri Saray Üslûpları (1300-1922) A. yeni bir bezeme tarzı olarak. Ağa Mîr’in öğrencisi Tebrizli Şahkulu tarafından ortaya çıkarılmıştır. Tezhip özellikleri incelendiği zaman. Bu üslûbun en çarpıcı özelliği. Zengin yaprak ve hatâyî motifleri yanında yarı üslûplaştırılmış efsanevî ve gerçek hayvan motiflerinin bolca yer aldığı bu yoğun desenlerde hareket ve derinlik sağlayan kalın çekilmiş çizgilerle beraber büyük bir ustalıkla gözle 116     . nr. Bu üslûbun belirgin renkleri. Yarı şeffaf özelliğiyle la‘l mürekkebi bu dönem halkârına ayrı bir güzellik kazandırmıştır. siyah. altın ve çivit laciverdi yanında kestane rengi zemine de yer verilmesidir. la‘l mürekkebiyle hazırlanan ve foyalı halkârî ismiyle bilinen tarz. iri ve detaylı çizilmiş hatâyî motifinin yoğun kullanılmasıdır. sık uygulanmıştır. zencerek kenar sularına fazla yer verildiği ve altının ön planda yer aldığı görülür. minyatür ve tezhip sanatlarında farklı özellikleriyle gelişmiş bir üslûp doğmuştur. Sazyolu Üslûbu Osmanlı sanatında uzun bir dönem beğeniyle uygulanan Sazyolu üslûbu. İri hatâyîlerin kendi üstüne katlanan taç yapraklarının üç boyutlu görüntüleri de bu döneme has bir özelliktir. Akkoyunlu üslûbuna ait tezhip. Halkârî bezemede. Saray Nakkaşhanesi’nde XVI. Beylikler devrinde Konya’da nakkaşhanede hazırlanan eserler. lâcivert ve beyaz renkler kullanılmıştır. işçilik ve renk olgunluğu ile devrinin en mükemmel eserlerinden biridir. Baba Nakkāş Üslûbu Fâtih Sultan Mehmed devrinde hazırlanan yazma eserlerde görülen tezhip Baba Nakkāş üslûbu olarak tanınır. çok ince ve kıvrak bir fırça çalışması bulunmamasına rağmen Osmanlı tezhip üslûbunun temeli bu dönemde atılmıştır. yüzyılın ilk yarısında. ekseriya büyük boyutlarda olup tercihen altın. âharlı kâğıt üzerine sadece altın ve is mürekkebi kullanılarak işlenen hareketli desenlerden meydana gelmesidir. 1978) Türkmen üslûbunun bütün hususiyetlerini taşıyan bir şaheserdir. B. Beylikler devri tezhibinde.XIV. yüzyıllarda Doğu Anadolu.

Atâ Yolu (Pesend) Üslûbu Hezargrâdîzâde Ahmed Atâullah tarafından başlatılan çiçekli bir bezeme tarzıdır. Yarı üslûplaştırılmış gül. Hatâyî grubu ile hayvan motiflerinden başka sanatkârın hayal gücü ve anlatım kabiliyetini âdeta imza koyar gibi ortaya çıkaran peri figürleri vardır. XVI. Genellikle dendanlı küçük paftalar içine veya hatâyî motifi meşimesine imzasını atmıştır. kalemdan ve yay gibi değişik örnekler hazırlamıştır. asırlarda yaşayan Atâullah Efendi. yazı çekmecesi. karanfil. yüzyılın ilk yarısından başlayarak günümüze kadar gittikçe artan bir istekle kullanılmıştır. kitap kabı.seçilemeyecek kadar ince çekilmiş hatlar da görülür. Kara Memi üslûbu olarak bilinen bu tarz. Şahkulu ile başlayan peri resmetme geleneği umumiyetle sayfanın tamamını dolduran tek peri figürü şeklinde uygulanmaktadır. Tezhip. zambak ve bahar dalı gibi bahçe çiçekleriyle meydana getirdiği üslûp uzun zaman sevilerek uygulanmıştır. Tezhip sanatından sonra bu üslûbu. nr. 117     . 5467) muhafaza edilen Muhibbî Divanı bu üslûbun en olgun eseridir. Müzehhip Kara Memi’nin 1566 yılında hazırladığı ve İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi’nde (TY. Ali Üsküdârî Üslûbu XVIII. XVIII ve XIX. lâle. Bu üslûbun bir başka sanatkârı da Tebrizli Velî Can’dır. Topkapı Sarayı’nda 1641’de yaptırılan Sünnet Odası’nın dış cephesindeki mavi-beyaz yekpâre çini panolar bunun en güzel örneğidir. Osmanlı saray halılarının büyük bir kısmı sazyolu desenlerle meydana getirilmiştir. rokoko üslûbunu Osmanlı-Türk zevkiyle yoğurarak yeni bir üslûp ortaya koymuştur. Kendinden evvel yapılmamış olan ve sanat gücü yanında uyumlu renkleri ve çarpıcı motifleriyle bezediği ruganî işçiliği. D. kuyumculuk ve maden işçiliği gibi sanat kollarında uygulanan bu üslûp. Eserlerde az ve hafif renkler kullanılmıştır. C. Eserlerinde farklı desenler uygulamaya dikkat eden Ali Üsküdârî. taş işçiliği. çini sanatında görüyoruz. Ruganî işlerinde özellikle halkârî ve çift tahrir tekniklerini kullanmayı tercih etmiştir. kalem işi. Rokoko motifleri de dahil olmak üzere bütün motifleri. çini sanatında da çok beğenilerek güzel örnekleri meydana getirilmiştir. yeri geldikçe birbirine uyumlu şekilde kullandığı ruganî eserlerinin çoğu Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunmaktadır. kubur. Kara Memi Üslûbu Kanûnî Sultan Süleyman döneminde 1558 yılında saray nakkaşhanesi sernakkaşı olan Kara Memi. kendinden sonraki yıllarda bu yolda eser veren sanatkârlar yetişmesine vesile olmuştur. ruganî tekniğinde müstesna eserler meydana getirerek tezhip sanatında bir üslûp ortaya koymuştur. asırda yaşayan çiçek ressamı ve müzehhip Ali Üsküdârî. çini. Bu üslûp ile kitap kabı. yazı altlığı. bazan birden fazla desen çeşidini aynı saha içinde kullanarak sanatını sergilemiştir. E. Şahkulu’nun öğrencisidir. halı ve kumaş desenleri.

İlhanlı ve Memlük Üslûbu XIV. Kıvrak ve temiz bir işçilikle hazırlanan. halkârîde 118     . Bu dönem sanatkârlarından en meşhuru. asrın ikinci yarısında Kahire’de bezemesini yaptığı Kur’ân-ı Kerîm. 25’te muhafaza edilmektedir. Osmanlı saray hazinesine. yüzyıl ikinci yarısında hazırlanmış Safevî kökenli minyatürlü yazmaların büyük bölümü. Bunlardan biri. Motifler içinde de rûmî. bütün ihtişamıyla ön planda yer alır. asırda Safevîler’in büyük müzehhiplerinden biri de Hasan-ı Bağdâdî’dir. Zengin örnekleriyle zencerek pervazlar. Tezhipte. Emanet Hazinesi. günümüze ulaşan tezhip sanatının şaheserlerini meydana getirmişlerdir. Eski İran kültürünün tesiri altında kalan ve bir kısmı Türkmen asıllı olan bu sanatkârlar. XIV. fırça tarama üslûbuyla tabii çiçek desenlerine dayanan bir tezhip tarzıdır. üslûplaştırılmış insan ve hayvan başları. musavvir Abdullah Şîrâzî’dir. yüzyılda başarılı olarak uygulayan ve nadide eserler veren bir sanatkâr da Muhsin Demironat’tır. asrın başında Bağdat’ta hüküm süren İlhanlı Sultanı Olcayto’nun himayesinde çalışan Muhammed b. zengin ve birbirinden farklı geometrik desenlerin uygulandığı. Tezhip çeşitleri bahsinde zerenderzer ne demektir? F. 1514 Çaldıran zaferi sonrası Tebriz’i fetheden Yavuz Sultan Selim. Hırka-i Saadet. 249). dikdörtgen çift zahriye sayfaları muhteşemdir. hediye olarak gönderilmiştir. Safevî sarayında çalışan ve daha evvel Herat’tan buraya getirtilen Timurlu sanatkârları topluca İstanbul’a gönderdi. farklı çeşitleriyle işlenmiştir. Tebriz. yüzyıl boyunca da Memlükler tezhip sanatında öne çıkmışlardır. diğer üslûplarda görmediğimiz nisbette hayvan motifi bulunmaktadır. renklerin daha canlı ve çeşitli olduğu. müzehhip. münhanî motifinin de çok güzel kullanıldığı görülür. Memlük devri müzehhipleri içinde özellikle İbrahim el-Âmidî’nin XIV. yüzyılın ilk yarısında İlhanlılar. Motiflere hatâyî grubunun dahil edildiği. Safevî tezhibinde yer alan motifler içinde. Abdullah isimli sanatkâr tarafından bezenen Kur’ân-ı Kerîm’dir (TSMK. motif olarak kullanılmış. zemin ve saplar görülmeyecek haldedir. Özellikle XVI. o dönemin kitap sanatlarının olgun örnekleri görülmektedir. Şah Mahmud’un yazdığı ve onun tarafından tezhip edilen bir Kur’ân-ı Kerîm. Canlı ve zengin renklerle işlenen bu üslûp son derece dikkat ve sabır isteyen bir çalışmayla yürütüldüğü için fazla eser verilememiştir. XIV. Nakkaşhanelerinde hazırlanan büyük boy yazma eserlerde. nr. XVI. nr. minyatür sanatında daha yoğunlaşarak yazma eser konularını bu sanat ile ifade yoluna gitmişlerdir. bugün TSMK. sanat açısından bir şaheserdir. Kazvin ve İsfahan gibi şehirlerinde toplanan sanatkârlar nakkaşhanelerde. Altından sonra lâcivert. Çok yoğun olarak âdeta üst üste yerleştirilen çeşitli çiçekler. Aybek b. Böylece Herat -Tebriz ve İstanbul nakkaşhane üslûpları harmanlanarak Osmanlı klasik döneminin müstesna eserleri İstanbul’da hazırlandı. Pesend üslûbunu XX. Safevî Dönemi Tezhip Üslûbu (1501-1736) Safevî döneminde önemli sanat merkezleri olan Şîraz. siyah ve kahverengi zemin rengi olarak görülür.Atâ yolu veya pesend üslûbu. G.

hüsn-i hat levhaları. Çintemani b. Desen çiziminde bitkisel ve hayvansal çıkışlı motifler. Nakkaş Bihzad İbrâhimî. Rûmî 119     . Şiraz el yazmalarının sanat değeri doruk noktasına ulaşmış olup pahalı malzeme kullanımı yanında konularda da farklılıklar görülmeye başlamıştır. Penç d. kıtalar. yüzyıl 2. sanatı yalnız tarifle değil.de efsanevî hayvan motifleri sıkça işlenmiştir. Müzehhip Abdullah Şîrâzî ve Sadeddin Müzehhip’tir. XII. yüzyıl d. XIX. tezhibin daha kısa zamanda yapılmasını sağlamıştır. fırçayla sürülecek hale getirilmiş olan varak altın ve muhtelif renklerin kullanılmasıyla gerçekleştirilen bir bezeme sanatıdır. Büyük boy yazma eserler tercih edilmiştir. Aşağıdakilerden hangisi tezyînî Türk motifi değildir? a. berat ve fermanlar tezhip sanatının en çok kullanıldığı alanlardır. Safevî devrinin öne çıkan sanatkârları. Tezhip ve minyatür sanatının çoklukla bir arada uygulandığı Safevî üslûbunda. Birçok sanatkârın toplu olarak eser verdikleri nakkaşhaneler. Osmanlı devrindeki bezeme üslûpları içinde Fâtih devrine ait olan hangisidir? Özet Zengin tarihe sahip olan tezhip sanatı. sanatkâr imzasına önem verilmiş ve desenin görünür yerine yazılmıştır. 1580-90 yılları arasında. yüzyıl e. XX. Tezhip sanatının en parlak dönemi hangi yüzyılda yaşanmıştır? a. Usta-çırak usulüne göre yetiştirilen talebeler. Çini e. Kendimizi Sınayalım 1. uygulamalı olarak burada öğrenmişlerdir. XIV. yüzyıl b. Asıl malzemesi altındır. murakka‘lar. yüzyıl c. XVI. üslûplaştırılarak kullanılır. Rûzbihân Müzehhip. Kur’ân-ı Kerîm ve el yazması eserler. Hatâyî c.

Hangisi tezhip çeşidi değildir? a. “Türk Tezyinatında Motifler” konusunu yeniden okuyunuz. b 4. Murakka‘lar b. Cevabınız doğru değilse. Halılar c. Çifttahrir e. Sazyolu üslûbunun en belirgin özelliği hangisidir? a. Mushaflar e. e Cevabınız doğru değilse. Zengin yaprak ve hatâyî motifleri yanında hayvan motifleri kullanılması Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. Zerenderzer 4. Duraklar c. Kısa bir dönem uygulanmış olması e. “Sazyolu Üslûbu” konusunu yeniden okuyunuz. Yazma kitaplar d. Çok renkli olması b. c 2. 120     . “Tezhip Çeşitleri” konusunu yeniden okuyunuz. Hilyeler 5. Tezhip sanatının kullanıldığı yerlerden değildir? a. b 5. Zerefşan b. “Tezhip Sanatının Tarihi” konusunu yeniden okuyunuz. Cevabınız doğru değilse. “Tezhip Sanatının Kullanıldığı Yerler” konusunu yeniden okuyunuz. d 3.3. Zemin boyası kullanılması d. Cevabınız doğru değilse. Halkârî d. Cevabınız doğru değilse. Rûmî motifinin yer alması c.

Çiçek Ressamı. Ankara. Âhar yapanlar. 121     . Derman. Burada yazma eserlerin tezyinatı kısa zamanda tamamlanırdı. İstanbul. lapislazuli. Sıra Sizde 3 Nakkaşhane. Geometrili desenler. Duran. İstanbul. Gülnur (2008). İstanbul. “Tezhip Sanatında Kullanılan Terimler. Çicek (1991). Pano özelliği taşıyan desenler. kâğıt boyayanlar. 3. Sıra Sizde 4 Zerenderzer = Altın içinde altın Sıra Sizde 5 Baba Nakkāş Üslûbu Yararlanılan Kaynaklar Birol.Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Siyah: İs mürekkebi Lâciverd: Lâcivert taşı. 2. desen çizenler. cetvel ve tahrir çekenler. İnci – Derman. Ali Üsküdârî. Ulama (raport) desenler. Tabirler ve Malzeme”. Sıra Sizde 2 Hazırlanış biçimleri dikkate alınırsa üç grup desen vardır: 1. boya hazırlayanlar. tezhip sanatının yapıldığı büyük atölye idi. Tezhip ve Ruganî Üstâdı. İnci (2008). Türk Tezyini Sanatlarında Desen Tasarımı. altın ezenler. Türk Tezyînî Sanatlarında Motifler / Motifs in Turkish Decorative Arts. burada bir arada çalışırlardı. Hat ve Tezhip Sanatı. Mavi: Çivit Tarihte tezhipte kullanılan boyalar. Daha sonra Arap zamkı eriyiğiyle karıştırılıp kullanılırdı. Birol. Çicek (2009). toprak boyalar idi. Bu cisimli boyalar destesenk (= el taşı) denilen dış bükey mermer taşıyla sulu ortamda ezilerek hazırlanırdı.

Richard (1938-39). Oxford. Ankara.Ettinghausen. Tanındı. Süheyl (1958). Meriç. Zeren (2003). Ünver. Derman. c. Fatih Devri Saray Nakışhanesi ve Baba Nakkaş Çalışmaları. “Manuscript Illumination”. Rıfkı Melûl (1953). “Kitap ve Tezhibi”. c. Osmanlı Özel Sayısı. Çiçek (2000). “Osmanlı Asırlarında Üslûp ve Sanatkârlarıyla Tezhip Sanatı”. Ankara. 122     .2. A Survey of Persian Art. Osmanlı Uygarlığı.IV. Ankara. Türk Nakış Sanatı Tarihi Araştırmaları: Vesikalar I. İstanbul.

123     .

İstanbul 2005. Minyatürlü Osmanlı el yazmalarının türlerini açıklayabileceksiniz. İstanbul 2006. Serpil Bağcı-Filiz Çağman-Günsel Renda-Zeren Tanındı’nın Osmanlı Resim Sanatı. • • • • • El yazması eserlerin resimleri olarak bilinen minyatürlerin İslâm kültüründe ne zamandan itibaren ortaya çıktığını ifade edebilecek.   Anahtar Kavramlar • • • • El yazması eser Osmanlı minyatür sanatı Nakkaş.  124   . künyeli kitaplarını inceleyiniz. Osmanlı öncesi değerlendirebilecek. Türkler’de minyatür sanatının gelişimini Osmanlı dönemi minyatür sanatının gelişim evrelerini açıklayabilecek.  Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. • • Banu Mahir’in Osmanlı Minyatür Sanatı. musavvir Nakkaşhane   Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. Osmanlı minyatür sanatına kişisel üslûplarıyla yön veren nakkaş ve musavvirleri ayırt edebilecek.

İran’da Zerdüşt rahiplerinin elinde bulunan bazı resimli el yazmaların. Minyatür terimi.XIII. İran’ı ve Mezopotamya’yı içine alan Geç Antik Doğu Suriye ve Anadolu’dan Kuzey Afrika’ya kadar uzanan toprakların. Sulu boya. Nakkaşların birlikte çalıştıkları atölyeye de nakkaşhane denilmiştir. Müslüman fetihlerinden sonra. XVI-XIX. Uygurlar’ın başkenti Hoço’da (Doğu Türkistan) Alman bilim adamı Albert von Le Coq tarafından ortaya çıkarılarak 1923’te yayımlanan Maniheist Uygur minyatürleri. Ortaçağ Avrupası’nda hazırlanan bazı el yazması kitapların bölüm başlarındaki metnin ilk harfinin kızıl-turuncu minium ile (sülüğen. Papitüs üzerine yapılmış bazı desenler Mısır’da Fâtımî halifeleri (909-1171) döneminde kitap ressamlığının varlığını ortaya koymaktadır. yüzyıllara aittir. İslâm sanatında minyatüre tasvir. Sâsânîler dönemine ait fresk ressamlığı ve minyatürlü el yazmalarının varlığına değinen kaynaklar varsa da günümüze bu dönemden herhangi bir resimli el yazması ulaşmamıştır. İslâm minyatürlerinin en erken tarihli örneklerinin zamanımıza ulaşabilenleri XII. kırmızı kurşun tozu) yapılan miniatura adı verilen süslemeden gelmekte ve sülüğenle boyanmış anlamını taşımaktadır.Minyatür Sanatı GİRİŞ El yazması kitapların metinlerini bezemek ve açıklamak amacıyla yapılmış küçük boyutlu renkli resimlere minyatür denilmektedir. altın ve gümüşle yapılan minyatürler ışık gölge oyunlarıyla derinlik kazandırılmayan küçük boyutlu satıh resimleridir. Zamanla bu terim. İslâm minyatür sanatı. sülyen. fildişi gibi farklı malzemeler üzerine yapılan resimlere de denilmiştir. Helenistik ve Roma mirasını kapsayan Geç Antik Batı ile VII. parşömen. yüzyıllarda İslâm dünyasına katılan Orta Asya ve Uzakdoğu sanatlarının etkileriyle oluşmuştur. Latince minor (küçük) sözcüğüne dayandırılarak. figür tipleri ve kompozisyon anlayışı bakımından Selçuklu dönemi minyatürlerinin öncüleri olarak kabul edilir (Resim 6.  125   . yüzyıllar arasında ufak boyutlu kâğıt. minyatür yapan sanatçılara da musavvir veya nakkaş adı verilmiştir. müslüman sanatkârlara örnek teşkil etmiş olabileceği düşünülmekte ise de İslâm minyatürlerini asıl etkileyenin Maniheizm olduğu kanaati daha yaygındır.1).-VIII.

Resim 6.1: Maniheist bir el yazmaya ait bir yaprağın iki yüzündeki Uygur minyatürleri, Hoço Tapınak K Buluntusu, VIII.-IX. yüzyıl arası. Kaynak: Härtel, H.-M.Yaldız, Die Seidenstrasse, Malereien und Plastiken aus buddhistischen Höhlentempeln, Berlin 1987, s. 161.

İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin, Abbâsî Halifesi Me’mûn’un (813-833) bazı antik kaynakları Arapça’ya çevirtmesiyle başladığı belirlenmiştir. Yunanca’dan Arapça’ya yapılan bu çeviri faaliyeti IX. yüzyılda başlamış olmasına rağmen, günümüze ulaşabilen ilk minyatürlü el yazmaları XI. yüzyıl sonlarına aittir. ! XI ve XII. yüzyıllarda Selçuklu Türkleri’nin İran’dan Ön Asya, Mezopotamya, Suriye ve Anadolu’ya yayılmalarıyla ilk Türk-İslâm minyatür üslûbu oluşmuştur. Bu döneme ait kitap resmi örnekleri Selçuklu minyatür üslûbu adı altında gruplandırılmıştır. Anadolu’da üretilmiş XII.-XIII. yüzyıllara tarihlenen ilk minyatürler, Silvan, Diyarbakır, Mardin, Aksaray, Kayseri ve Konya gibi merkezlerde hazırlanmış eserlerde yer alır. Günümüze ulaşan minyatürlerin en eski örnekleri Artuklu Kitâbü’l-Haşâiş ve Kitâbü’t-Tiryâk adlı eserlerde görülür. Antik el yazmalarından kopya edilen bu ilk minyatürlerde Bizans resminin etkilerine rastlanır. Diyarbakır’da Artuklu Emîri Nâsırüddin Mahmud için Cezerî tarafından 1206’da hazırlanan Kitâb fî Ma‘rifeti’l-hiyeli’l-hendesiyye adlı eserin (TSMK, III. Ahmed, nr. 3472) minyatürleri ise Anadolu dışındaki çağdaşı Selçuklu minyatür üslûbuyla benzerlik taşır. Harîrî’nin el-Makāmât’ı ile (Paris Bibliothèque Nationale, Arabe 3929) ile Sûfî’nin Suverü’lkevâkibi’s-sâbite’sinin (Süleymaniye Kütüphanesi, Fatih, nr. 3422) Artuklu sarayı için hazırlanmış olan Selçuklu minyatür üslûbundaki diğer eserlerdir. Anadolu Selçuklu dönemi minyatür örnekleri, XIII. yüzyıl başlarında Konya’da hazırlandığı anlaşılan, Varka ve Gülşah adlı mesnevide yer alırlar. Nakkaş Abdülmümin el-Hûyî tarafından metin içerisine yatay frizler halinde yapılmış olan bu eserin minyatürleri, minâî tekniğiyle bezeli Selçuklu çini ve keramiklerinde de izlenen, geleneksel Selçuklu figür üslûbunun en olgun örnekleridir (Resim 6.2).
İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin ne zaman başladığı bilinmektedir?

 126  

Resim 6.2: Varka ve Gülşah vedalaşırken, Varka ve Gülşah, TSMK, Hazine, nr. 841, y. 33b, XIII. Yüzyıl Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 4.

1220’li yıllardan sonra İslâm minyatür sanatında İlhanlılar’ın hâkim olduğu İran’da hazırlanan yazmalarda Uzakdoğu ve özellikle Çin sanatının etkileriyle yeni bir tarz ortaya çıkmıştır. Meraga’da kaleme alınmış İbn Buhtîşû’nun Menâfiu’l-hayevân’ı ile Bîrûnî’nin el-Âsârü’l-bâkıye’si bu döneme ait melez üslûbun sergilendiği başlıca eserlerdir. İlhanlı dönemi minyatür üslûbu devletin yıkılmasından sonra Ahmed Musa’nın resmettiği Mi‘râcnâme, Kelile ve Dimne ve bir Şâhnâme nüshasında devam etmiştir. Celâyirliler devrinde klasik İslâm minyatürünün biçimlendiği, yüzeysel ve dekoratif bir resim üslûbunun doğduğu görülür. İlhanlılar’ın ardından Şîraz’da hüküm süren İncûlular’ın himayesinde hazırlanmış eserlerdeki minyatürlerde fonda canlı renklerin hâkim olduğu duvar resimlerine benzeyen iri figürlü farklı bir üslûp ortaya çıkmıştır. İslâm minyatür sanatının en önemli örneklerinden birçoğu Timurlu dönemine aittir. Bu devirden günümüze ulaşan minyatürlerin çoğu Timur’un oğlu Şahruh ile torunlarının himayesinde hazırlanmış eserlerde yer alır. Özellikle Uluğ Bey, İskender Sultan ve Herat’ta Gıyâseddin Baysungur minyatür sanatını ve sanatkârları desteklemiş, imkânlar sağlayarak onları himaye etmişlerdir. Şahruh devrinde Herat’ta Câmiu’t-tevârîh nüshaları çoğaltılmış, Hâfız-ı Ebrû’nun Külliyât-ı Târîh’i ile Uygurca yazılmış bir Mi‘râcnâme nüshası hazırlanmıştır. Güçlü bir şair ve hattat olan Baysungur’un Herat’ta kurduğu sanat atölyesinde zamanının en usta hat, tezhip ve minyatür sanatkârları çalışmış, burada İslâm kitap sanatları alanında şaheserler ortaya konmuştur. Günümüzde çeşitli müze ve kütüphanelerde korunan, Baysungur için hazırlanmış minyatürlü yazmalar arasında Sa‘dî-i Şîrâzî’nin Gülistan’ı, Hâcû-yi Kirmânî’nin Hümâ ve Hümâyun’u, Firdevsî’nin Şâhnâme’si, Kelîle ve Dimne nüshaları, Nizâmî’nin Heft Peyker’i önde gelen minyatürlü yazmalardır. XIV ve XV. yüzyıllarda Doğu Anadolu, Azerbaycan, İran ve Irak’ta hüküm süren Karakoyunlular ve Akkoyunlular döneminde geliştirilen ve Türkmen üslûbu denilen yeni bir tarz doğmuştur. Karakoyunlu minyatürlerinde figürler iri başlı ve tıknazdır. Tabiat, bitkilerin ve genellikle

 127  

kayalık bir ufuk hattının yer aldığı sade bir manzara halinde ve açık renkler kullanılarak işlenmiştir. Bu üslûbun günümüze ulaşan örnekleri Pîr Budak’ın himayesindeki seçkin sanatkârlar tarafından Şîraz ve Bağdat’ta hazırlanmıştır. Nizâmî’nin Hamse’sinin çeşitli nüshaları Ferîdüddin Attâr’ın Mantıku’t-tayr’ı bu dönemin üslûbunu yansıtan eserlerdendir. Akkoyunlu minyatürleri Sultan Halil ile kardeşi Sultan Yâkub’un himayelerinde yapılmıştır. İslâm minyatür sanatının en önemli gelişme safhalarından biri Safevîler döneminde gerçekleşmiştir. Resim konusundaki hoşgörülü anlayışlarıyla minyatür sanatının gelişmesine katkıda bulunan Safevî hükümdarları sanatkârların çeşitli sanat alanlarında eserler ortaya koymasına destek ve imkân hazırlamışlardır. Safevî minyatür ekolü Türkmen ve Herat üslûbunun etkisiyle oluşmuştur. Özellikle Şah I. Tahmasb’ın saltanatı yıllarında Tebriz saray atölyesi Bihzad’ın yönetiminde en faal ve en değerli eserlerin verildiği bir sürece girmiştir. Bu devrin ünlü ustaları arasında öne çıkan Sultan Muhammed, Âgâ Mîrek ve Şeyhzâde gibi sanatkârlardır. Sa‘dî-i Şîrâzî’nin Külliyât’ı, Firdevsî’nin Şâhnâme’si, Nizâmî’nin Hamse’si bu ekolün günümüze ulaşan en zarif, göz alıcı eserleri arasındadır. Bâbürlü devrinde Tebriz’den gelen ustalarla yerel ustaların katılımıyla kendine özgü müslüman Hint minyatür üslûbu doğmuştur. Bu ekolün en verimli dönemi Ekber Şah zamanına rastlar. Bu dönemde çeşitli yazmaların yanı sıra Bâbürnâme ve Ekbernâme adlı eserler resimlendirilmiştir.
Osmanlı öncesi Türk minyatür sanatının gelişimi ve Osmanlı dönemi minyatür sanatıyla ilgili bilgi için www.istanbul.edu.tr/Bolumler/guzelsanat/minyatur.htm ve ismek.ibb.gov.tr/portal/ibransicerik.asp?icerikID=487...3 adreslerine başvurabilirsiniz. Selçuklu Türkleri’nin İran’dan Ön Asya, Mezopotamya, Suriye ve Anadolu’ya yayılmalarıyla oluşan ilk Türk-İslâm minyatür üslûbu nasıl adlandırılmaktadır?

OSMANLI MİNYATÜR SANATI VE GELİŞİM EVRELERİ
Osmanlı Devleti’nin ikinci başkenti Edirne’de XV. yüzyılın ikinci yarısında hazırlanmış Dilsuznâme (Oxford Bodleian Library, Quseley, nr. 133) Külliyât-ı Kâtibi (Resim 6.3) ve Ahmedî İskendernâmesi (Venedik, Marciana Kütüphanesi, Cod. Or. nr. 57) erken Osmanlı minyatür üslûbunu temsil eden eserler arasında yer alırlar. Bunların resimlendirilmesinde, 1440 sonrası Timurlu Şîraz kentinden Edirne’ye geldiği sanılan bir grup sanatçının Türk asıllı nakkaşlarla birlikte çalışmış oldukları belirlenmiştir. Bu dönem minyatürleri, Timurlu Şîraz minyatür üslûbunun etkilerini yansıtırlarsa da figürlerin başlıklarında, oldukça iri boyutta çizilmiş çiçek kümelerinde ve özellikle ufuk hattı üzerinde sıralanan servilerde, Osmanlı minyatür sanatının sonraki dönemlerinde de tekrarlanacak özelliklerine yer verildiği dikkati çekmektedir.

 128  

Resim 6.3: Eyüp ve Salman genç sultanın huzurunda, Külliyât-ı Kâtibi, 1460 civarı, TSMK, Revan Köşkü, nr. 989, y. 229b-230a. Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 9.

İstanbul’un alınışından (1453) sonra İtalya’dan davet edilen Gentile Bellini’nin yaptığı Fâtih Sultan Mehmed’in yağlı boya portresiyle Costanzo da Ferrara’nın hazırladığı bronz madalyalar, aynı dönemde Fâtih’in minyatür geleneğinde portrelerini yapan Osmanlı nakkaşları Sinan Bey ve Ahmed Şiblizâde’nin üslûplarını etkilemiştir. Bu portrelerden biri Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’nde bulunan bir murakkanın (albümün) içine yerleştirilmiştir (Resim 6.4). Bir diğeri ise yine aynı murakkanın içinde olup, Fâtih Sultan Mehmed’i bağdaş kurmuş ve dörtte üç profilden gül koklarken tasvir eder (Resim 6.5). Oturuş biçimiyle hükümdar pozunda resmedilmiş bu portrede, Timurlu sanat geleneğiyle İtalyan resim sanatının gerçekçi üslûbu kaynaştırılmıştır.

Resim 6.4: Fâtih Sultan Mehmed portresi, Sinan Bey’e atfedilir, 1460-1480 arası, TSMK, Hazine, nr. 2153, y. 145b. Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 10.

 129  

6: Behram Gür Beyaz Köşk’te. 1498. Resim 13. y. TSMK. İstanbul 2005. tasvirleri Abdullah nakkaş tarafından yapılmış. Osmanlı Minyatür Sanatı. İstanbul 2005. Bursalı Uzun Firdevsî’nin yazdığı hükümdar peygamber Süleyman’ın olağan üstü olaylarla dolu yaşamını konu alan Süleymannâme’dir (Dublin. 1123) metni. nr. nr.196a. Hazine. Hamse-i Hüsrev-i Dihlevî. yüzyıl Türkmen minyatür üslûbunun yanı sıra Batıhıristiyan sanatının da etkileri görülür. Aynı dönemin ilginç bir eseri. TSMK. Bayezid döneminde (1481-1512) resimlendirilen edebî konulu eserlerde. 1480 civarı. 799.5: Fâtih Sultan Mehmed portresi. nr. Her iki etkinin kaynaştığı minyatürler Kelile ve Dimne (Bursa. Sultan II. Banu. 763) ile Emîr Hüsrev-i Dihlevî Hamse’sinin 1498 tarihli nüshasında (Resim 6. Hazine.6) yer alırlar. T. 2153. Osmanlı Minyatür Sanatı. II. İnebey Ktp. Resim 11.  130   . Chester Beatty Kütüphanesi. Hazine. Banu. genellikle XV. y.. 406). Melik Ümmî tarafından yazılmış. bu dönemin tarihî konulu ilk eseridir. nr. 10a. Hüseyin Çelebi.Resim 6. Kaynak: Mahir. Sinan Bey veya Şiblizâde Ahmed’e atfedilir. Bayezid döneminin 1484-1485 yılları olaylarını işleyen resimli manzum bir eser olan Şehnâme-i Melik Ümmî (TSMK. Kaynak: Mahir. Resim 6.

nr. 1512. Bu üslûpta yapılmış minyatürlerde iri sarıklı zayıf yapılı figürler. TY. 1272) adını taşır. Bayezid döneminde fethedilen on kalenin tasvirleri.  131   . 391). 1608) Matrakçı Nasuh’un metinlerini yazarak resimlendirdiği diğer eserleridir. 1330) ile Selimnâme adlı tarihî konulu eser (TSMK. Yavuz Sultan Selim devrini konu alan bir diğer eserinde (Dresden Sächsische Landesbibliothek. Mantıku’t-tayr. Ârifî’nin Gûy‘u Çevgân’ının (TSMK. E.Osmanlı Minyatür Sanatının Yükseliş Dönemi Yavuz Sultan Selim (1512-1520) ile Kanûnî Sultan Süleyman (1520-1566) devirlerinde Osmanlı minyatürü önemli aşamalardan geçerek. TSMK. Revan Köşkü. İstanbul 2005. Yavuz Sultan Selim’in Tebriz’e ve Mısır’a yapmış olduğu seferlerden İstanbul’a getirilen farklı gelenekleri temsil eden nakkaşların birlikte çalışmaları sonucu. Hazine. Târîh-i Sultan Bayezid (TSMK. FY.. nr. Emanet Hazinesi. Kent tasvirleri.. Revan Köşkü. çiçek kümeleri. Kanûnî dönemine özgün üslûbuyla katkıda bulunan nakkaş Matrakçı Nasuh’tur. nr. nr. Eserdeki II. Hazine. Banu. y. nr. Onun tasvirlerinde kentlerin su yolları. Attâr’ın Mantıku’ttayr’ının (Resim 6. Kanûnî Sultan Süleyman’ın Irak Seferi’ni konu alan Mecmûa-i Menâzil (İÜ Ktp.1b. Resim 6. sanatçının üslûbunu yansıtan ilk resimleridir. Yavuz’un Tebriz seferinde konakladığı menziller resmedilmiştir. Hazine. 804). özgün üslûbuna doğru yol almıştır. nr. Dîvân-ı Selîmî’nin tarihsiz nüshası (İÜ Ktp. nr. Resim 14. 5964) ve Süleymannâme (TSMK. 845). hem Timurlu Hüseyin Baykara dönemi Herat nakkaşhanesinin dekoratif üslûbunun hissedildiği hem de Osmanlı karakterini yansıtan bir resim tarzı doğmuştur. nr. meydanları ve harabeleri gibi görülmeye değer bütün yerleri bilimsel bir nesnellikle resmedilmiştir. 1597-1598) bu üslûbu temsil eden minyatürlerle resimlendirilmiş eserlerden bazılarıdır. yeşil yapraklar ve serviye benzeyen tepesi kıvrık ağaçlar belirgin özellikler olarak dikkati çeker. Osmanlı Minyatür Sanatı. nr. figürsüz manzaralar ve topoğrafik kent görünümleriyle resimlendiren Matrakçı Nasuh’un ilk eserlerinden biri.7). Kaleme aldığı tarihî konulu eserleri. Ali Şîr Nevâî’nin Divan’ının (TSMK.7: Belkıs’ın meclisi. Kaynak: Mahir.

divan toplantısı. 1517) beş ayrı nakkaşın minyatürlerini yaptığı. Onun resmettiği Mecmûa-ı Menâzil adlı eserinin başında yer alan İstanbul tasviri. 5964. TY.8). savaşları. Kanûnî Sultan Süleyman döneminde Osmanlı padişahlarının manzum tarihlerinin yazılması ile beraber tarihî konulu bu eserlerin resimlendirilmesi de hız kazanmıştır. Kapalıçarşı. 1537. y. kimi zaman tam sayfa halinde kimi zaman kompozisyonun bir bölümünü kaplayacak şekilde ve topoğrafik görüntülerini koruyarak tekrarlanmıştır.  132   . tüm ayrıntılarıyla belgelenmiştir.. kompozisyon özellikleriyle sonraki dönemlerin eserlerine öncülük eden resimli el yazmalarından biridir. Hazine. Resim 6. av partileri. Boyut olarak önceki dönemlerin resimli yazmalarından daha büyük olarak tasarlanan Süleymannâme. nr. Osmanlı Minyatür Sanatı. Şehnâmeci Ârif Fethullah Çelebi’nin yazdığı beş ciltlik Târîh-i Âl-i Osman’ın V. cildi olan Süleymannâme (TSMK.8b-9a. Fâtih Camii ve Yedikule gibi önemli yapılar. oluşturduğu özgün topoğrafik resim dilini temsil eden minyatürlerinden biridir (Resim 6. s. nr. kompozisyon ve ifade biçimleri bakımlarından da önemli yeniliklere sahiptir. elçi kabulleri.daha sonra resimlendirilecek tarihî konulu birçok eserde. Matrakçı Nasuh. Haliç. hazırlandığı dönemde nakkaşhanede çalışan farklı nakkaşların tasvir üslûplarını bünyesinde barındırmasının dışında. Bu tür eserlere “şehnâme” adı verilmiştir. İÜ Ktp. Kent tek bir açıdan verilmekle birlikte. Üsküdar ve Boğaz’ın bir bölümü görülmektedir. yapılar kimi zaman karşıdan kimi zaman da yandan gösterilerek. bu tasvirde farklı açılardan bakılarak yerlerini almışlardır. Eski Saray. 28). Resim 16. Mecmûa-i Menazil.8: İstanbul Tasviri. İbrahim Paşa Sarayı. Eserdeki minyatürler Kanûnî’nin tahta çıkışı. Atmeydanı. Topkapı Sarayı. oğullarının sünnet düğünü şenlikleri ve hıristiyan çocukların devşirilmesi gibi konuları tasvir eder. İstanbul 2005. Bu tasvirde Galata. Kanûnî’nin Barbaros Hayreddin Paşa’yı huzura kabulü konulu minyatür (Resim 6. Banu.9) tasvîr üslûbunun özellikleri bakımından Osmanlı minyatür sanatının en ünlü sanatçılarından biri olan Nakkaş Osman’a atfedilir (Tanındı. Bozdoğan Kemeri. Kaynak: Mahir.

s. Nigârî. Barbaros Hayreddin Paşa. bugün İtalya’da Como ve Floransa’daki müzelerde bulunan yağlı boya kopyalarıyla teşhis edilebilmektedir (Mahir. 2134/3. Hazine. 1561-1562. Kaynak: Mahir. Kaynak: Mahir.Resim 6. Sultan II.10). Resim 18. bunların daha sonra Avrupalı ressamlarca yağlı boya ve gravür kopyalarını yapmalarıyla sonuçlanmıştır. II. yüzyıl Osmanlı portreciliğinin önemli eserleridir. TSMK. Resim 6. Nigârî’nin resmettiği tam boy ve profilden çalışılmış. Hazine. nr. İstanbul 2005. Selim’in portreleri. 360a. y. Osmanlı Minyatür Sanatı. Selim’in şehzadeliğinde Kütahya sarayında onun nedimi olarak bulunmuş ve onun portrelerini yaparak ün kazanmıştır. Günümüze ulaşmamış Nigârî’ye ait minyatür geleneğindeki bu portreler. Kanûnî ve II. 1517. Süleymannâme. Bu portrelerinden biri. XVI. 55). karşılıklı iki sayfa üzerine tasarlanmış ve II. TSMK. Selim’i şehzadelik döneminde hedefe ok atarken tasvir eden minyatürdür (Resim 6. İstanbul 2005.  133   . Resim 19. Donanma ve tersane reisliği yapan Haydar Reis. Banu. Osmanlı Minyatür Sanatı. Kanûnî Sultan Süleyman döneminde oluşan sanat ortamının portreleriyle tanınan bir nakkaşı Nigârî mahlasıyla şiirler de yazan Haydar Reis olmuştur. Selim’in meclislerine katılan sanatçının yaptığı on bir padişah portresinden oluşan bir dizi portrenin Barbaros Hayreddin Paşa tarafından Fransız donanması komutanı Virginio Orsini’ye hediye edilmesi.9: Kanûnî Sultan Süleyman’ın Barbaros Hayreddin Paşa’yı kabulü. Banu.10: Şehzade Selim hedefe ok atarken. nr.

Hünernâme I (TSMK.11: Kanûnî Sultan Süleyman’ın Erdel prensini kabulü. 1973) ve surnâme türündeki  134   . 1523) ve Hünernâme II (TSMK. Bu üslûpta. nr. resimlediği diğer tüm eserde de. 1524) genel İslâm tarihi türündeki Zübdetü’t-tevârih (TİEM. Kanûnî dönemi minyatürlerinde görülen bezemeci anlayıştan farklı olarak daha sade ifade biçimleri ve renklere sahiptir (Resim 6. 3595).. 413) Şehnâme-i Selim Han (TSMK. Kanûnî Sultan Süleyman’ın Sigetvar Seferi’ni sefer sırasında ölümünü. Osmanlı padişahlarının dönemlerini konu alan manzum biçimde yazılmış minyatürlü elyazmalarının türüne ne ad verilmektedir? Nakkaş Osman. nr. nr. Nüzhetü’l-esrâri’l-ahbâr der Sefer-i Sigetvar. Nakkaş Osman’ın kişisel üslûbunun fark edildiği bu minyatür. nr. nr. Eserde yer alan tam sayfaya çalışılmış önemli minyatürlerden biri. T. Resim 20. 1569’da tamamlanmış olan Kanûnî Sultan Süleyman’ın son Macaristan Seferi’ni ve Sigetvar’daki ölümünü anlatan Nüzhetü’lesrâri’l-ahbâr der Sefer-i Sigetvar. İstanbul 2005. Hazine.11). Resim 6. 1569. Yaratıcı kompozisyonların sahibi olan sanatçı. 16b. sade zeminlerin tercih edilerek konu edilen olayların yalın bir anlatımla ve belgesel bir gerçekçilikle yansıtılmaya çalışıldığı görülür. Kanûnî döneminde var olan yüzey bezemeciliğinin önemini yitirdiği. nr. Hazine. 1339). yüzyılın ikinci yarısında oluşan klasik tasvir üslûbunun yaratıcısı Nakkaş Osman’dır. Osmanlı Minyatür Sanatı. Padişah Tuna nehrinin üzerinde ve Belgrat’ın karşısında Semih şehrine hâkim bir tepeye kurulan otağında Macar kralının oğlunu huzura kabul derken tasvir edilmiştir. 1404). 1339. şehnâme türündeki Zafernâme (Dublin. Selim’in tahta çıkışını konu alan bu yazma 1569’da tamamlanmıştır. Şehnâme-i Murad (İÜ Ktp. II. y. Ahmed. kalabalık sahnelerdeki figürleri yumuşak fırça darbeleriyle ifadeli çehrelere kavuşturarak resmetmiştir. Banu. Hazine.Klasik Osmanlı Minyatür Üslûbunun Doğuşu XVI. Chester Beatty Library. Nakkaş Osman’ın kişisel üslûbuyla resimlendirmiş olduğu ilk eserdir (TSMK. FY. III. Hazine. Kaynak: Mahir. Nakkaş Osman. Nakkaş Osman. Kanûnî’nin Erdel prensini kabulünü tasvir eder. nr. TSMK. nr. şahit olduğu olayları ve yapıları detaylarından arındırarak kendine özgü ifade biçimiyle kâğıt yüzeyine aktarmıştır.

ön planda Dikilitaş. bir tür güç ve bereket sembolü olan nahıllar getirilmiş. yanındaki odun deposu “Mîrî Odun Terazisi”. Osmanlı Minyatür Sanatı. İstanbul 2005. atıcılık. Banu. Hazine. Murad ve şehzadesi bu meydana bakan İbrahim Paşa Sarayı’ndan yabancı konuklar ve devletin ileri gelenleri için özel olarak inşa edilmiş. 15b. uzunluğunda. Nakkaş Osman ve ekibindeki diğer nakkaşların gerçekçi yaklaşımını sergileyen tasvirlerden biridir. Bu minyatürde üst kat köşküyle sarayın saltanat kapısı olan “Bâb-ı Hümâyun”.  135   . Bu sebeple Osmanlı minyatür sanatına yön veren en ünlü nakkaş olarak tanınır. yemişlerin asıldığı. İbrahim Paşa Sarayı ve izleyici locaları tasvirin arka planını oluştururken. 1584. elli iki gün elli iki gece süren düğün şenliklerini tasvir eden çift sayfa düzenlenmiş tasvirlere yer verilmiştir. Murad’ın şehzadesi Mehmed’in sünnet düğünü şenliği anlatılmıştır. üzerine çiçeklerin. Sarayda divan kâtibi olan İntizâmî mahlaslı ve Bosna Foça menşeili bir yazar tarafından Türkçe kaleme alınan Surnâme-i Hümayun adlı eserde III. meydana bal mumundan 30 m.13). Sünnet düğünü şenliklerinin anlatıldığı surnâme türündeki resimli yazmalar. hayvanların. ilk kez III. üç katlı seyirlik yerlerinden izlemişlerdir. y. Kaynak: Mahir. Hazine. binicilik.Surnâme-i Hümayun (TSMK. yüzyıldaki durumunu belgeleyen minyatür. kuklacılar ve hokkabazlar gösteriler yapmışlardır.12). çalgıcılar. İstanbul’da Atmeydanı’nda yapılan şenlikleri III. köçekler.12: Topkapı Sarayı birinci avlu. Deâvî Kasrı ve 1866 yangınında yanan Enderun Hastahanesi şeklinde notlar düşülerek gösterilmiştir (Resim 6. nr. Nakkaş Osman ve ekibi. Nakkaş Osman bu şenliğin safhalarını resimlemek için dekoru hiç değişmeyecek bir kompozisyon yaratmıştır. Resim 6. avluda silâh deposu olarak kullanılan “Cebehâne-i Âmire”. tekerlekli seyyar atölyelerinde işlerini nasıl yaptıklarını sergileyerek geçit yapmışlar. Bu şenlik sırasında İstanbul’un bütün esnaf loncaları. 1523. nr. TSMK. geceleri havai fişekler atılmış. Murad döneminde (1574-1595) hazırlanmıştır. Resim 49. Hünernâme adlı eserin ilk cildinde bulunan Topkapı Sarayı’nın birinci avlusunun XVI. güreş gibi spor ve savaş oyunları yapılmış. Hünernâme I. 1344) adlı eserleri resimlendiren nakkaşları yönlendiren başusta olmuştur. Yılanlı Sütun gibi anıtlarla esnaf locaları yer almıştır (Resim 6. Eserin minyatürlü nüshasında.

Kaynak: Mahir. 1563) Nakkaş Osman. TSMK. 42b. Metni dönemin şehnâmecisi Seyyid Lokman tarafından yazılan bu eserin minyatürlü iki nüshasından biri (TSMK.  136   . nr. İstanbul 2005. Padişahların oturduğu yer. Resim 22. Hazine. tek dizlerini bükerek veya diz çökmüş durumda tasvir edilmişlerdir. Bu portrelerin bazılarında padişahların dizlerine dayadıkları bir ellerinde mendil tuttukları görülür. nr. 170). Nakkaş Osman ve ekibi. 1563. Murad devrinin bir diğer yeniliği. Nakkaş Osman. Hazine.13: Süleymaniye Camii maketinin getirilmesi. Banu. 1344. Kıyâfetü’l-insâniye fî Şemâilü’l-Osmâniye. nr. y. diğeri (İÜ Ktp. Kaynak: Mahir. Yıldırım Bayezid’in yanı sıra Çelebi Sultan Mehmed ile Fâtih Sultan Mehmed çiçek koklarken (Resim 6. Muhammed’in adını taşıyan Çelebi Sultan Mehmed ile Fâtih Sultan Mehmed’in gül koklarken resmedilmesinin. Resim 6. s. Osmanlı Minyatür Sanatı. içinde Osmanlı padişahlarının dizi halinde padişah portrelerinin yer aldığı Şemâilnâme veya Kıyâfetü’l-insâniye fî Şemâilü’l-Osmâniye adlı eserin hazırlanmasıdır. padişahlar bağdaş kurarak. 6087) Nakkaş Ali tarafından resimlendirilmiştir. Tam sayfa üzerine çalışılan bu portrelerde. İslâm mistisizmindeki Peygamber’in teninin gül gibi koktuğu inancıyla ilgisi olabileceğine değinilmiştir (Çağman. 190b-191a. TY. Murad’a kadar hüküm süren on iki Osmanlı padişahının fizyonomik özellikleri anlatılmış ve her padişahın portresine yer verilmiştir. Bu yazmada Osman Gazi’den III.Resim 6. TSMK. Banu. 1582 civarı. III. İstanbul 2005. nr.14) tasvir edilmişlerdir. Hazine. Surnâme-i Hümâyun. Osmanlı Minyatür Sanatı. saltanat tahtını sembolize eden bir Bursa kemeriyle belirtilmiştir. 1579. Resim 21. Özellikle Hz..14: Fâtih Sultan Mehmed portresi. y.

Muhammed’in yönettiği savaşlar. ince-uzun yüzlü figürler ve dikey hatlar egemendir. Nusretnâme. dönemin tarihî konulu el yazma eserlerindeki minyatürlerle benzer kompozisyonlara sahiptir. Osmanlı Minyatür Sanatı. Eserde Gürcistan’ın fethi için serdar olarak görevlendirilen Lala Mustafa Paşa’nın yaptığı sefer anlatılmış ve minyatürlerinde de bu sefere ait önemli olaylar tasvir edilmiştir. eserdeki tüm minyatürlerin ortak özelliğidir (Resim 6. Nusretnâme (TSMK. 6043) ve Târîh-i Feth-i Yemen’dir (İÜ Ktp. 1365) Kitâb-ı Gencine-i Fethi Gence (TSMK. Bu eserlerde genellikle gazâyı yapan kişi ön plana çıkarılmış ve metin de o kişinin etrafında geliştirilmiştir. Hz. tombul çehreleri. Muhammed’in hayatını konu alan 1388’de Erzurumlu Darîr’in Türkçe yazmış olduğu Siyer-i Nebî’nin altı cilt olarak hazırlanan resimli nüshaları. Bu minyatürlerde başında hâlesi. dairesel kompozisyonlar. Safevî Kazvin üslûbunda resim çerçevesini aşan doğa kesitleri. Savaşları konu alan.Bu dönemde hazırlanan ve Doğu’ya yapılan seferlere kumanda eden serdarların fetihlerinin anlatıldığı “gazavatnâme” türündeki resimli el yazmalarıysa. Resim 6. 34b Kaynak: Mahir.16). figürlerin kalın siyah kaşlı. o yıllarda devam eden Osmanlı-Safevî savaşları esnasında Osmanlı topraklarına gönderilen Safevî nakkaşlarının taşıdıkları Safevî dönemi Kazvin üslûbunun etkileri yansımıştır. Nusretnâme (Resim 6.. 1584.  137   . Resim 23. Hazine. 1365. Aynı yıllarda. Altı cilt olarak tasarlanan eserin ancak beş cildi günümüze ulaşabilmiştir. TY. TY. İstanbul 2005.15) ve aynı türdeki diğer eserlerdeki minyatürlere. Banu. yüzünde peçesiyle tasvir edilen Hz. Revan Köşkü. Nakkaş Hasan’a özgü canlı renkler. tezkire yazarı Mustafa Âli tarafından kaleme alınmış olan Nusretnâme’dir. Şecâatnâme (İÜ Ktp. Enderun’da yetişen Nakkaş Hasan’ın yönetimindeki nakkaşlar ekibi ile Nakkaş Osman tarafından resimlendirilmiştir. nr. 1296). ordu yürüyüşleri. yuvarlak. nr. nr. nr. Hazine. y.15: Lala Mustafa Paşa’nın İznikmid’de ordunun ileri gelenlerine ziyafet vermesi. XVI. yüzyılın sonlarına doğru hazırlanan gazavatnâme türündeki eserlerden biri. bazıları manzum olarak mesnevi biçiminde yazılan gazavatnâmeler belirli bir savaşı veya seferi konu alan eserlerdir. TSMK. 6045). nr..

Mehmed’in Eğri seferinden dönüşü. 68b-69a. Hazine. Resim 24. 1222. Hazine. Osmanlı Minyatür Sanatı. Banu. Bu figürlerde hareketli çizgiler kullanılarak çeşitli sınıflara mensup kişilerin yaş ve mizaç özellikleri yansıtılmaya çalışılmış. Bağdat’ta hazırlanan tasavvuf ve peygamberler tarihi konulu el yazmalarının. Nakkaş Hasan. Nakkaş Hasan.Resim 6. y. İstanbul 2005. Şehnâme-i Âl-i Osman ile Tâlikîzâde Şehnâmesi Nakkaş Hasan tarafından resimlendirilmiştir. Osmanlı eyalet üslûbuyla resimlendirilmiş önemli eserlerden biri Câmiü’s-siyer’dir (Resim 6. nr. 1598 civarı. Eğri Fetihnâmesi. İstanbul 2005. 1609. 383a. 1595 civarı. karikatürize edilerek kimi zaman profilden resmedilmiştir. Kaynak: Mahir.17). Resim 6.18). Aynı dönemde. başkent üslûbunun statik formlu.16: Hira dağında Cebrâil ve diğer meleklerin Hz. nr. Muhammed’in emrinde olduklarını söylemesi. TSMK. TSMK. Osmanlı Minyatür Sanatı. klasik figürlerinden farklıdır. Şehnâmeci Tâlikîzâde’nin yazdığı Sultan III. Başları vücutlarına oranla daha büyük tasvir edilen iri sarıklı figürlerin. abartılı ifadeli resim üslûbu. Resim 51.17: Sultan III. Siyer-i Nebî II. yüzyılın sonlarında hazırlanan şehnâme türü eserlerin resimlendirilmesinde de rol oynamıştır. Kaynak: Mahir. “Osmanlı eyalet üslûbu” olarak tanımlanmıştır. Safevî minyatür okullarının etkilerini de taşıyan canlı renkli.  138   . XVI. Mehmed’in Eğri fethini anlatan Eğri Fetihnâmesi (Resim 6. y. jestleriyle ifadeli çehrelere kavuşturuldukları da belirlenmiştir. Nakkaş Hasan ve ekibi. 1598-1603 yılları arasında Bağdat valisi olan Sokulluzâde Hasan Paşa’nın hâmiliği altında Bağdat’ta hazırlanan eserlerin tasvirlerinde ortaya çıkan bu üslûptaki figürler. Banu.

nr.  139   .19: Sarayda kadınların eğlencesi. önceki dönemlerin el yazması eserlerinden çıkarılmış bir dizi padişah portresi gibi farklı konular yer alır. yüzyıl başında Sultan I. Tanındı. 408. TSMK.. Resim 26. 121a. Klasik Osmanlı minyatür üslûbu ne zaman ortaya çıkmıştır? Tek Yaprak Minyatür Yapımının Hız Kazanması XVII. 19a. devrin sosyal hayatını da belgelemeleriyle önem taşırlar. hamam sahnelerini tasvir eden bu albümdeki diğer konulu minyatürler. Özellikle tek figür kadın ve erkek tasvirlerinin kıyafetleri. I. Banu. Ahmed için Kalender Paşa tarafından düzenlenen I. el yazması formatındaki murakka (albüm) yapımcılığı önem kazanmıştır.Resim 6. Câmiü’s-siyer. F. Ahmed Albümü. İstanbul 1979. y. 1600 civarı. TSMK. Osmanlı Minyatür Sanatı. Resim 51. Ahmed döneminde (1603-1617) tek yaprak resim ve minyatürlerin belirli bir düzene göre içine yerleştirildiği. Bağdat Köşkü. 1230.18: Mevlânâ Celâleddin-i Rûmî’nin Molla Şemseddin ile karşılaşması. Kaynak: Çağman. Bağdat Köşkü. halktan ve saraydan kişilerin tek figür resimleri. İstanbul 2005. 1604 -1617 arası.Z. nr.19). bu dönemde yaygınlaşan tek yaprak minyatür çalışmalarının örnekleridir. kır gezintilerini. Tek yaprak halinde çalışılmış bu minyatürlerde günlük hayattan sahneler. Sultan I. 408) günlük yaşam tasvirleriyle tek figür kadın ve erkek tiplerinin tasvir edildiği çok sayıda minyatür içerir. nr. Topkapı Sarayı Müzesi İslâm Minyatürleri. y. Resim 6. Ahmed Albümü (TSMK. Hazine. Sarayda düzenlenen eğlenceleri (Resim 6. Osmanlı eyalet üslûbu. Kaynak: Mahir.

Dönemin tarih konulu tek resimli eseriyse Hoca Sâdeddin Efendi’nin yazmış olduğu. Firdevsî Şehnâme’sinin Türkçe çevirisi olan Şehnâme-i Türkî’nin resimlendirilmesinde çalışan Nakşî. Hazine. 889) olarak tanınan mecmuadaki tasvirlerin tamamını yapmış ve şehnâmeci Nâdirî’nin yazdığı Şehnâme-i Nâdirî’yi (TSMK. Aynı dönemde Kalender Paşa tarafından düzenlenmiş Falnâme adlı eserde (TSMK. Bu minyatürlerde figürlerin başlarının ve sarıklarının vücutlarına oranla çok iri tutulduğu. nr. nr. Resim 66.20: Âdem ve Havvâ’nın cennetten kovuluşu.20). Nakşî’nin doğaya sadık kalan bir gerçekçiliği benimseyerek figürleri dörtte üç profilden ve arkadan portre karakterinde resmetmesi. Banu. nr. Kalender Paşa eserin önsözünde tasvirlerin karşı sayfasındaki metnin. Büyük boyutlu bu minyatürlerin hikâyeleri anlatılırken gösterilmek amacıyla yapılmış resimler olduğu düşünülmektedir. y. Hazine. Tek bir sanatçıya veya resim okuluna ait olmayan bu resimlerden Âdem ve Havvâ minyatürü. 1263) ile Divan-ı Nâdirî (TSMK. TSMK. nr. biyografi türündeki Tercüme-i Şekâ‘ik-i Nu‘mâniyye (TSMK. Falnâme. kapı. Resim 6. 1703. Hazine. Kaynak: Mahir. Osman devrinde (1618-1622).. nr. XVII. o minyatürün bulunduğu sayfayı açan kişinin falı olduğunu belirtmiştir. Hazine. 7b. 1703). İstanbul 2005. Nakkaş Hasan’a atfedilir.TY. farklı resim üslûplarını yansıtan dinî ve ulu kişilerle astrolojik figürlerin tasvir edildiği büyük boyutlu minyatürler bulunur. yandan ve arkadan tasvir edilenlerde vücutların çarpıklaştığı ve bu deforme edilmiş figürlerle resme mizah unsurunun katıldığı görülür. Osmanlı Minyatür Sanatı. Nakkaş Hasan’ın üslûp özelliklerini yansıtır (Resim 6. Osman Gazi’den Yavuz Sultan Selim’e kadar Osmanlı tarihini konu alan Tâcü’t-tevârih’in kopya nüshasıdır (İÜ Ktp. 1124) resimlendiren nakkaşlar arasında da yer almıştır. nr. kendine özgü bir üslûp geliştiren Nakşî adlı nakkaşın resimlediği eserler hazırlanmıştır. Hazine. pencere  140   . 5970). Tercüme-i Şekâik-i Nu‘mâniyye adlı eserde Orhan Gazi’den başlayıp Kanûnî Sultan Süleyman’a kadar hüküm sürmüş Osmanlı padişahlarının ve metinde anlatılan âlimlerin tasvirleri bulunur. Klasik Osmanlı Minyatür Üslûbunun Çözülüşü Sultan II. klasik Osmanlı minyatür üslûbundan ayrılan. yüzyıl başı.

74). İstanbul 2005. XVII.ve kemer açıklıklarıyla kompozisyonlarına derinlik katmaya çalışması. onu XVI. yüzyılda minyatür geleneğindeki tasvirlerin. Hz. 1263. Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi koleksiyonunda cilbentler içinde saklanan bu resimler arasında peygamber ve padişah resimleri bulunmaktadır. Hazine. Kaynak: Mahir.  141   . Correr Müzesi. yüzyılın sonlarına doğru hazırlanmış daha büyük boyutlu bir kıyafet albüm (Venedik.6.21: Molla Alâeddin Aliyü el-Müfti (Zenbilli Ali Efendi) tasviri. özellikle İstanbul’a gelen yabancılar için hazırlanan kıyafet albümleri içerisinde. Toplumda yaşayan çeşitli meslek gruplarına mensup erkeklerle Osmanlı kadınlarının ev içi ve sokak kıyafetleriyle tasvir edildiği tek figür kıyafet albümleri resimlerinin arasında dönemin Osmanlı padişahının veya valide sultan olan hanım sultanın da resimlerine rastlanmaktadır. Osmanlı Minyatür Sanatı. üç boyutlu beyaza boyanmış kale ve kent tasvirleri.22). Kıyafet albümlerinin büyük çoğunluğu bugün yurt dışındaki müze ve kütüphanelerde bulunmaktadır. tek figür resimleri olarak yaygınlaştığı görülür. Banu. TSMK. nr. Cicogna 1971) içindeki çok figürlü kompozisyonlarla diğerlerinden ayrılır (Mahir. y. tasvir ettikleri hikâyenin sözlü olarak anlatılması sırasında gösterilmek üzere kullanılan bir dizi büyük boy resim günümüze ulaşmıştır. s. Tercüme-i Şekâik-i Nu‘mâniyye. saray dışındaki nakkaşlarca.21). Resim. 159b. Hamza’yı sîmurg kuşu üzerinde tasvir eden minyatür bunlardan biridir (Resim 6. yüzyıl nakkaşlarından farklı kılmıştır (Resim 6. İstanbul’a gelen yabancıların siparişleri üzerine hazırlanan kıyafet albümlerinin dışında. Resim 30. XVII.

yüzyılın ikinci yarısından günümüze ulaşabilmiş olan iki Silsilenâme nüshası (Ankara.Resim 6. nr. Padişahın Portresi. Musavvir Hüseyin. Resim 31. Tesâvir-i Âl-i Osman. Banu.. yüzyıl ortaları. Viyana. A. Hamza’nın sîmurg kuşuyla Kaf dağına uçması. “Yeni Yaklaşımlar”. bu eserlerdeki dizi padişah portreleri tasvirlerinin kurgularıyla XVIII.  142   . Hazine. 1683. Musavvir Hüseyin. y. Osmanlı Minyatür Sanatı. Vakıflar Genel Müdürlüğü Arşivi. Silsilenâme. XVII. İstanbul 2005. 4-181 (eski nr.1871-4-81).50).23: Sultan IV. 2134/2.22: Hz. Âdem’den başlayarak tüm dinî ve tarihî kişilere bağlayan resimli çizelge şeklindeki metinlerdir. nr. Avusturya Ulusal Kütüphanesi. nr. Osmanlı padişahlarının soyunu Hz. İstanbul 2000. Ankara Vakıflar Genel Müdürlüğü Arşivi. Sultan İbrahim ve Sultan IV. s.F. 4-181 [1871-4-181]. yüzyıl başında eserler veren Levnî’ye öncülük etmiştir (Resim 6. Resim 6. TSMK. Mehmed. 40a. 364. G. Murad.23). Kaynak: Mahir. H. Silsilenâmeler. XVII. Kaynak: Majer. Osmanlı padişahlarının bu dönemde ikamet ettikleri Edirne Sarayı’nda İstanbullu Musavvir Hüseyin tarafından resimlendirilmiş eserler arasında yer alır.

nr. Levnî. Hazine.24: Dâder Banu portresi. İstanbul 2005. Batılılaşma dönemi Osmanlı tasvir üslûbunun ilk örnekleridir. Sanatçı. yüzyılın ikinci yarısında eserler veren bir diğer sanatçı. Topkapı Sarayı Müzesi İslâm Minyatürleri. Ahmed’e kadar dizi padişah portrelerinin bulunduğu Kebir Musavver Silsilenâme’deki (TSMK. y. 1042. Hazine. Banu. Ahmed. Resim 33. 8b. F. Resim 6. onun 1710-1720 yılları arasında saray için resmettiği kırk sekiz kadın ve erkek figürü minyatürü (Resim 6. Ahmed.Z.  143   . nr. Resim 6.. 2164. 3109) minyatürler. Abdullah Buhârî.25: Eteğini tutan kadın. 1720 civarı. Mahmud döneminde (1730-1754) eserler veren sanatçının resimleri Levnî’den farklı olarak belirli bir modele bakılarak yapılmış gibidir (Resim 6. 1720’li yıllarda Osmanlı minyatür üslûbuna Batı resminin etkileriyle yeni ifade biçimleri kazandıran Levnî’den sonra. III. Tanındı. bir kıyafet albümü (TSMK.Yeni Yazmalar. Resim 68. 3593). İstanbul 1979. Ahmed’in oğullarının sünnet düğünü şenliklerini konu alan Surnâme-i Vehbî’dir (TSMK. yüzyıl ortaları. TSMK. Kaynak: Mahir. 2164) ile Sultan III. nr. TSMK. nr. tek figür kadın ve erkek resimlerinde yenilikçi adımlar atan Abdullah Buhârî’dir. nr.25). XVIII. Sultan I. tüm minyatürlerinde ışık-gölge etkilerini vermeye çalışmış ve kendinden önceki nakkaşların başlattıkları perspektif kazandırma girişimlerini ileri götürmüştür. Levnî’ya ait diğer eserler. Osmanlı Minyatür Sanatı.Levnî tarafından yapılan Osman Gazi’den III. Kıyafet albümünde.24) yer almaktadır. III. Kaynak: Çağman.

Gazvatnâmeler. tasavvuf. yaygın bir felsefî din olan Maniheizm’e ait izler bulmak mümkündür. günümüze ulaşabilen ilk minyatürlü el yazmaları XI. XVII. yüzyılın sonları ve XIX. yüzyıla kadar devam etmiştir. von Le Coq tarafından ortaya çıkarılarak 1923’te yayımlanan Maniheist Uygur minyatürleri. Abbâsî Halifesi Me’mûn’un (813-833) bazı antik kaynakları Arapça’ya çevirtmesiyle başladığı belirlenmiştir. artık üç boyutlu tarzda ve sulu boya ile çalışılmış oluşu. 7094. Bu döneme ait kitap resmi örnekleri “Selçuklu minyatür üslûbu” adı altında gruplandırılmıştır. Nigârî. Kayseri ve Konya gibi merkezlerde hazırlanmış eserlerde yer alırlar. Uygurlar’ın başkenti Hoço’da (Doğu Türkistan) Alman bilim adamı A. Nakkaş Hasan. Matrakçı Nasuh.  144   . yüzyılda Levnî ve Abdullah Buhârî’nin eserlerinde üç boyutlu ve hacimli ifade biçimlerine kavuşmuştur. Aksaray. Refail ve Kapıdağlı Kostantin olmuştur. Diyarbakır. Osmanlı dönemi minyatür sanatı erken dönemde Edirne ve Amasya’da hazırlanan eserlerdeki tasvirlerle ilk örneklerini vermiştir. kâğıt üzerine de eserleri bulunan son sanatçılardır. 5502) çeşitli kadın ve erkek tipleri yerel kıyafetleriyle resmedilmiştir. Bu dönemde. daha çok kıyafet albümleri ve padişah portreleriyle sürmüş ve dönemin sevilen şairlerinden Fâzıl-ı Enderûnî’nin. nr. bazı tek figür resimlerinin kâğıt üzerine tempera veya yağlı boya teknikleriyle yapılışı. İslâm minyatürlerinde.1750 yılından sonra Osmanlı minyatürü. XI ve XII. kıyafet albümleri ve sefaretnâmeler olarak gruplandırmak mümkündür. Musavvir Hüseyin. yüzyıl başında çözülmeye başlamış. Osmanlı minyatürünün sona ermesine yol açmıştır. Başkent İstanbul’da Saray için çalışan nakkaş ve musavvirlerin ekip çalışmaları halinde hazırlanan resimli yazmalardaki örneklerle XIX. Suriye ve Anadolu’ya yayılmalarıyla ilk Türk-İslâm minyatür üslûbu oluşmuştur. çeşitli ülkelerin kadın ve erkek güzelliklerini anlatan Hubannâme ve Zenannâme’sinin minyatürlü kopyalarında (Londra British Museum. Sinan Bey ve öğrencisi Şiblizâde Ahmed. yüzyıllara tarihlenen minyatürler ise Silvan.. XVI. yüzyıl ortalarından sonra oluşan yalın anlatım diline sahip klasik Osmanlı minyatür üslûbu.-XIII. tuval üzerine yaptıkları padişah portrelerinin dışında. surnâmeler. yüzyıl sonlarına aittir. yüzyılın başlarında hazırlanan kıyafet albümleri ve sefaretnâme türündeki eserlerde yer alan resimlerin. yüzyıllarda Selçuklu Türkleri’nin İran’dan Ön Asya. Yunanca’dan Arapça’ya yapılan bu çeviri faaliyeti IX. figür tipleri ve kompozisyon anlayışı bakımından Selçuklu dönemi minyatürlerinin öncüleri olarak kabul edilir. Anadolu’da üretilmiş XII. Or. Nakkaş Osman. Abdullah Buhârî. XVIII. Özet İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin. Şehnâmeler Osmanlı padişahlarının kendi dönemlerinin veya kendinden önceki dönemlerin olaylarını konu alan eserlerdir. İÜ Ktp. Osmanlı sarayının hizmetindeki Refail ve Kostantin Kapıdağlı gibi ressamlar. Nakşî. XVIII. Minyatürlü Osmanlı el yazmalarının türlerini şehnâmeler. Mezopotamya. TY. silsilenâmeler. Levnî. peygamberler tarihi. Bu sanatçılar arasında en ünlüsü Nakkaş Osman’dır. gazavatnâmeler. Gelişim süreci içerisinde kişisel üslûplarıyla Osmanlı minyatür sanatını yönlendiren sanatçılar. yüzyılda başlamış olmasına rağmen. bilim ve edebî konulu eserler. Mardin.

yüzyıl 2. XV.Osmanlı serdarlarının fetihlerini konu alırlar. Timurî minyatür üslûbu b. Uygur minyatür üslûbu 3. yüzyılın ikinci yarısında e. yüzyıl başında d. Levnî d. Suriye ve Anadolu’ya yayılmalarıyla oluşan ilk Türk-İslâm minyatür üslûbu nasıl adlandırılmaktadır? a. yüzyıl başında b. XVI. sünnet düğünü şenliklerini anlatırlar. yüzyıl başında 4. XVII. XIV. Nakkaş Osman  145   . Klasik Osmanlı minyatür üslûbu ne zaman ortaya çıkmıştır? a. Silsilenâmeler Osmanlı padişahlarının soylarını Hz. Âdem’e kadar indiren bir silsileyi resimli çizelge şeklinde verirler. yüzyıl e. İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin ne zaman başladığı bilinmektedir? a. yüzyılın ortalarında c. Nakkaş Hasan e. XVIII. Moğol minyatür üslûbu c. Musavvir Hüseyin b. Osmanlı minyatür sanatına yön veren en ünlü nakkaş kimdir? a. IX. Mezopotamya. Matrakçı Nasuh c. yüzyıl b. X. Selçuklu minyatür üslûbu d. XVII. yüzyıl c. Selçuklu Türkleri’nin İran’dan Ön Asya. XVI. yüzyıl d. Safevî minyatür üslûbu e. Surnâmeler. Kendimizi Sınayalım 1. XI.

Cevabınız doğru değilse “Osmanlı Minyatürünün Yükseliş Dönemi” kısmını yeniden okuyunuz. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin Abbâsî Halifesi Me’mûn döneminde (813-833) başlamasına rağmen. ünitenin giriş kısmını yeniden okuyunuz. b Cevabınız doğru değilse. Cevabınız doğru değilse “Klasik Osmanlı Minyatür Üslûbunun Doğuşu” kısmını yeniden okuyunuz. Silsilenâme d.5. yüzyılın ikinci yarısında Nakkaş Osman tarafından yaratılmıştır. yüzyıllarda geliştirilen Türk-İslâm minyatür üslûbu. Cevabınız doğru değilse “Klasik Osmanlı Minyatür Üslûbunun Doğuşu” kısmını yeniden okuyunuz. Sıra Sizde 3 Osmanlı padişahlarının dönemlerini konu alan manzum biçimde yazılmış minyatürlü el yazmalarının türüne şehnâme denilmektedir. Şehnâme c. Sefaretnâme Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. Gazavatnâme e. günümüze ulaşabilen minyatürlü yazmalar XI. d 4. Osmanlı padişahlarının dönemlerini konu alan manzum biçimde yazılmış minyatürlü el yazmalarının türüne ne ad verilmektedir? a. Sıra Sizde 2 XI ve XII. Kıyafet albümü b. Selçuklu minyatür üslûbu olarak adlandırılmaktadır. Sıra Sizde 4 Klasik Osmanlı minyatür üslûbu XVI. b 2.  146   . Cevabınız doğru değilse. e 5. c 3. ünitenin giriş kısmını yeniden okuyunuz. yüzyılın sonlarına aittir.

İstanbul. Tanındı. s. Die Seidenstrasse. “Yeni Yaklaşımlar”.  147   . Nurhan Çağman (1974). Zeren (1979). G. Yaldız (1987). İstanbul. Zeren (1996). H. Filiz (2000). 336-375. Turkish Miniature Painting. (2000). Türk Minyatür Sanatı. Padişahın Portresi: Tesâvir-i Âl-i Osman. s. Topkapı Sarayı Müzesi İslâm Minyatürleri. Çağman. Çağman.Yararlanılan Kaynaklar Atasoy. Padişahın Portresi: Tesâvir-i Âl-i Osman. İstanbul. Filiz – Tanındı. H. Härtel. 188-201. Malereien und Plastiken aus buddhistischen Höhlentempeln. Berlin. Majer.-M. Ankara. İstanbul. “İstanbul Sarayı’nın Yorumu: Üstad Osman ve Dizisi”.

Arıtan. c. • • • M. “Ciltçilik”. Battal. şirâze.  Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. 551557. Anahtar Kavramlar • • Cild. Bir kabın bölümlerini açıklayabilecek. şal örneği. TDV İslâm Ansiklopedisi. Uğur Derman’ın Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’deki “Ebrû” maddesini okuyunuz M. Ebruculuğun tarihî gelişimini açıklayabileceksiniz. mikleb. kitap kabı. VII. Ahmet Saim. bülbülyuvası. Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. s. hatip. çiçekli. • • • • Tarihî kitap kaplarını tanıyabilecek. yazılı ebru. İstanbul 1993. Türk ebruculuğunu tanıyabilecek. ebru. 148  . Uğur Derman’ın Türk Sanatında Ebru kitabını inceleyiniz.

Metni çok uzun olup da müellifi tarafından birer büyük kitap hacmiyle ayrılmış bulunan her bir bölüm de. Üst ve alt kabın kısımları aynıdır. bunu meslek edinenlere de mücellit adı verilir. sol kapak denilmesi tercih edilir olmuştur. Oysa. Her iki kap. Kitabın başladığı ve bittiği her iki tarafa geçirilen bu kaplar için malzeme olarak en ziyade hayvan derisi kullanılmış. Cildin Türkçe’de karşılığı olan deri ve buna bağlı dericilik. Alt kaba yapılan gerekli ilâveler ayrıca anlatılacaktır. 149  . daha da mühimi onu koruyup saklamak için.Cilt ve Ebru Sanatı Dünyada “kitap” kavramı ortaya çıktığı zamandan beri. terbiye edilmiş deri (parşömen) ve nihayet kâğıt kullanılmıştır. kare şeklindeydi. Bundan dolayı tanıtılan sanatın uygulamasına Türkçe’de teclîd.blogcu. Eski devrin kitapları sonrakiler gibi dikdörtgen değil. hatta sağ kapak. Bunlardaki “şemse” bölümü de sahaya uyum sağlaması için daire biçimindeydi ve bu. ister deriden mâmul kap geçirilmiş olsun. cilt olarak adlandırılır. her iki yüzüne birer kap geçirilmesi ve bunların birbirine bir sırt (dip) ile tutturulması gerekir. En eski kitap malzemesi olarak papirusten sonra. Kitap boyu kareden dikdörtgene dönüştükten sonra. Kitabı parçalara ayrılmadan bir arada tutmak.com/ GİRİŞ Bir Kitap Kabının Bölümleri İslâm coğrafyasında sağdan sola yazılan Arap asıllı harfleri kullanan ülkelerde. üstünde ve altında kalan boşlukları doldurmak için buralara eklenen parçalara “salbek” (selbek) adı verilmiştir. Türkçe’nin zenginliğidir). şekli dolayısıyla kelimenin güneş mânasına gelen şemsten türediği ihtimalini kuvvetlendirmektedir. bir dolabın veya kutunun kapağı. Osmanlı Türkleri’nde kitabın başladığı sayfaların önündeki kaba “üst kap”. derici gibi kelimeler dilimizde tamamen başka mânalar taşıdığı için bu maksatla kullanılmasının kavram kargaşası yaratacağı unutulmamalıdır. bittiği yerdekine de “alt kap” adı verilir (Bizde yakın zamanlarda kap kelimesi yerine kapak denilmeye başlanmış. http://://seramikciler. Arapça’da deri mânasına gelen cilt kelimesi de el maharetine dayanan bu işlemin anahtar kelimesi olmuştur. şemsenin şekli beyziye çevrilmiş olsa da. onun dış tesirlerden korunması lüzum ve tedbirleri de beraberinde gelmiş olmalıdır. beraber olarak. kitabın da kabı olur. Arapça’dan geçen “deffeteyn” adıyla da bilinir. sırasına göre varak halinde toplanıp birbirine bağlanmasıyla kitap gövdesi oluşur. kitabın sayfa düzeni de sağdan sola doğru olur. Kap üstlerine kalıp yardımıyla basılan bölümler şunlardır:Ortadaki beyzî (yumurtamsı) şekilli bölüme şemse denilir. Bunun sadberk (yüz yaprak) kelimesinden doğduğunu söyleyenler de vardır. Bu. Batı’da ise bunun tam aksi uygulanır. Bunların üzerine yazılan metinlerin. üzerine ister karton (mukavva). mesleğe ciltçilik.

1: Klasik Osmanlı cildinin dış görünüşü: a) üst kalıp. bir yerine iki kenar suyu konulabilir (taslamak. Kenar suyunun iki tarafına çekiçle “zencerek demiri” vurularak. Mikleb eskiden numara konulmadan bırakılan sayfaların arasına katlanıp yerleştirilerek. yahut bir başka yuvarlak küçük kalıp basılır. okuma sırasında nerede kalındığına işaret oluşturur. Ayraç gibi kullanılmadığı zamanlarda kitap gövdesiyle üst kap arasına kıstırılır. Sertâb. deriden ibaret yumuşak kısımlara dudak denilir. Mushaflardaki sertâbın dışına desenli kalıp basılabildiği gibi “Ona ancak temizlenenler dokunabilir” meâlindeki Kur’ân-ı Kerîm âyetinin (el-Vâkıa 56/79) yazılıp kalıpla basılması âdet haline gelmiştir. bunların çukur yerlerine zermürekkeple küçük tığlar çekilmiştir. Alışılagelmiş ölçülerden büyük olan kitaplara kap taslanırken. Desen yerine hat kullanıldığında buna da “kitâbeli su” denilir. Miklebin sağlıklı ölçüsü şudur: Üst kabın üzerine kapatıldığı zaman. zamanla dendan denilen yuvarlak çıkıntılarla daha cazip hale getirilmiş. Fakat şemse kalıbı miklebe sığmayacağı için ya kısmen aynı. yuvarlak veya mekik biçimli şekillerle bölündüyse “parçalı su” (paftalı su) adını alır. b) Sırt. dip. Alt kaba bağlı olarak pek çok kitap kabında görülen beşgen şekilli kısım mikleb adıyla bilinir. sadece üst ve alta “takoz” adıyla anılan ek kenar suyu konularak bu boşluk kapatılabilir. Kitap yüksekliğinde hâlâ fazlalık kaldıysa. en başından itibaren kabın üzerinde yapılan sanat uygulamaları için kullanılan Türkçe bir mücellitlik tabiridir). Şemse. Kitap kabının üstü anlatıldığı şekilde bırakılabileceği gibi.Bir kapta. dışına “kenar suyu” da getirilebilir. Kenar suyundaki desenler kesintisiz işlendiyse “yekpâre su”. buna “mikleb şemsesi” denilir. Mikleb nedir? Ne maksatla kullanılır? a b c d e Resim 7. e) miklep Kaynak: M. Kitabın “boğaz” adı verilen kalınlığı ölçüsünde genişliği bulunan kısım da. miklebi alt kaba bağlayan “sertâb”dır. Bu kısmın rahat hareketlendirilmesini temin için her iki uzun kenarında bırakılan. c) alt kap. çıkıntısı şemsenin tam ortasıyla örtüşmelidir. d) sertâp. bunun ucundaki kabartma zencerek şeklinin kabın üstüne çerçeve şekliyle çıkması sağlanır.Uğur Derman Arşivi 150  . Miklebin üstünde de kaptaki desen kalıpları aynen kullanılır. kitabın boğazını dış tesirlerden de korur. salbek ve köşebend bölümlerinin kenarları önceleri düz bırakılırken. şemse ve salbekin dışında tabii deri olarak bırakılan boşluktan sonraki dört köşeyi bağlayıcı nitelikte yer alan bölümlere köşebend denilir.

Çünkü Batı ciltleri rafa dik olarak konulurken kitabın gövdesinin sürtünme ihtimali fazladır. Doğu’da ise kitap rafa yatık durumda. Eskiden Batı ciltinde de böyleyken.Uğur Derman Arşivi Doğu-Batı Kitap Kaplarındaki Belirgin Farklar Kitap ciltleme usulü Doğu’da yayılan bütün İslâm coğrafyasında esas itibarıyla aynıdır. Bundan dolayı adını Doğu cilti olarak yönlendirip. Doğu’da alt kaba bağlı olarak kitabın boğaz kısmını örten sertâb ve bunun devamında ise ucu üçgen biçimli mikleb kısımları bulunur. kitap gövdesi “yan kâğıdı” yardımıyla kap içine yapıştırılır.2: Kitap kabı taslanırken kalıplara göre mukavva üzerinde pencere açma işlemi (Kullanılan kalıplar ve ucu şekilli çiviler de görülüyor) Kaynak: M.Resim 7. ciltleme sanayiinden sonra şerit halinde hazır alınıp kitap sırtının üst ve altına yapıştırılır. debbâğhânede önceden temizlenip kahverengi. doğrusu “muhat payı”dır. herhangi bir yazı veya desen bulunduğuna ender rastlanır. hangi deri cinsi tercih edilecekse. sahtiyan (keçi derisi) veya meşin (koyun derisi). vişneçürüğü veya ördekbaşı yeşili bir renge ılık banyoda boyanmış olmalıdır. kitap gövdesine yapışık ve düzdür. Bu ilâvelerin yapılmadığı kitaplar da vardır. Kap için seçilen deri. Kitabın Ciltlenme Usulü İlk iş olarak. çünkü işlem yapılırken 151  . sırt (dip) için geniş bırakılmış deri uzantıları (muhat payı) buraya yapıştırılarak tutturulur (“İçine alma payı” mânasına gelen muhat payı cilt sanatına dair yakın zamanlarda yapılan bütün neşriyatta “mukat payı” imlâsıyla yazılmıştır). ancak ayrıntılarda farklılıklar görülür. Şirâze. Doğu’da üst ve alt kap ayrı ayrı taslanıp. Doğu ciltlerinde örme usulüyle yapılır. mermer üzerinde ıslak vasatta “bıçkı” denilen âlet yardımıyla iç tarafından yanlamasına tıraş edilerek kâğıt gibi inceltilir. siyah. Batı ciltinde üst ve alt kapların birbiriyle aynı olmasına karşılık. Batı ciltinde üst ve alt kaplarla sırt birlikte hazırlanır. “Mukat payı” yanlıştır. Klasik mücellitlikte öğrenilmesi gereken ilk merhale budur. birkaç adedi biri diğerine ağırlık vermeyecek şekilde üst üste yerleştirilir. Doğu’da ise deri sırt. Batı kitap cilti sırta yapışmadan bombeli olarak bırakılır. Batı tarzı ciltle aralarında bir karşılaştırma yapılırsa: Kitap gövdesiyle üst ve alt kabın boyları Doğu ciltinde aynı olup Batı ciltinde kap sırt dışındaki üç tarafından birkaç milimetre taşkınlık gösterir.

diğeri kalıba göre açılmış boşlukları bulunan mukavva üstüste yapıştırılır. köşebend. tarrah denilen sanatkârlar tarafından desenlerinin çizilmesiyle başlanır. üzeri geçerliliği kalmamış yazılarla dolu yazma kitap varaklarının bu maksatla kullanıldığı görülmektedir. kenar suyu bölümlerinde yerine ve usulüne göre kullanılmışlardır. Eskiden hazır mukavva bulunmadığı için kağıtların bir büyük ahşap levha üzerine. biraz evvel anlatıldığı şekilde her iki kabın üzerine yapıştırıldığında. tazyik altında kurumak üzere bekletilir. Evvelden hazırlanmış olan kaplar. Derinin tıraşlanması işleminden sonra alt ve üst kap olarak kitabın eni ve boyuyla aynı ölçüde kesilmiş iki mukavvanın üstüne bu deri sırt dışındaki üç tarafından içeriye kıvrılarak bütünüyle gergin bir şekilde yapıştırılır. desenler kabın üstünde kabartma olarak kendini gösterir. sıçan dişi. Fırçayla zermürekkep kullanılarak deri üzerine işleme tarzında gerçekleştirilen yazma kapların ön hazırlığı da bu usulledir. bulut gibi tezyinî unsurlar şemse. Doğu’nun ortak malı sayılan hatayî gurubu çiçekler. üst ve alt kaplar için ikişer mukavva hazırlanır. salbek. Kitabın açılıp kapanma yerine rastlayan derinin daha kalın bırakılması. alafranga. Basılacak kalıpların sınırı mukavvaların sadece ikisi üzerinde çizilerek görünür hale getirilir. Bütün cüzler bitene kadar bu işlem sürdürülür. kalıpların oturtulacağı yuvalar çukur haliyle görülür. ıstampa âleti altında baskıya alınarak kuruması beklendiğinde. Bezemesiz sade deriyle kap yapılışı böyle olur. tıraş esnasında buna dikkat edilir. Kitap Kapları Üzerindeki Tezyinî Uygulamalar Kitap kapları üzerinde birbirinden ayrı iki tarz tezyinî uygulama yapılır: 152  . bunun yerine dayanıklılığı fazla olan sarı pirinç madeninden kalıplar yapılmıştır. Son cüzün içinden geçirilip sırtta düğümlenir.. tek baklava. Dendan çivisi ile bu çizgilerin üstüne çekiçle vurularak kullanılacak kalıpların ölçüsüne göre mukavva üzerinde pencereler açılır.derinin üzerinde oluşabilecek bir yırtık bütün emekleri boşa çıkartır. Daha sonraları. rûmî çeşitleri. dipteki uzantılarından kitabın sırtına önce alt kap sonra da üst kap sırasıyla bağlanır.Şirâze örülmeden önce her bir cüzün içinden bir ibrişim atılır. önce kitabın Batı’daki forma karşılığı cüzleri üstüste birbirine bağlanarak dikilir. Ne kadar farklı desene sahip olan kalıp kullanılırsa. Bunun için cendere denilen âlet kullanılır. Bu maksatla çiriş tozuyla hazırlanmış bir tutkal kullanılır. Geçmiş yüzyıllarda üstüste yapıştırılarak sertleştirilmiş “manda köselesi” üzerine aktarılan desenler itina ile hakkâkler tarafından oyulur. Sırt (dip) tarafı ise muhat payı olarak yapıştırılmadan geniş bırakılır. Zamanımızda tamir için eski kitap kaplarının arası açıldığında. Tıraşlanmış deri. usulüne göre üstüste yapıştırılması yoluna gidilir ve bu “murakka‘ germe” işleminin sonunda mukavva elde edilirdi. Kitap sırtının üst ve altına dağılmayı önlemek için çift renkle örülen şîrâzenin farklı isimlerle anılan çeşitleri vardır: Geçmeli. Doğu tarzında ciltlemek için. “Gömme şemse” tekniğiyle yapılacak kaplarda şu farklı uygulama gerekir: Yine kitap ölçülerinde olmak üzere. görünüm de o nisbette zenginleşir. Kalıplar buraya yerleştirilip. çift baklava. kullanılmaktan dolayı eskidiğinde kalıp yenilenirdi. “Gömme şemse” için kullanılacak kalıpların hazırlanmasına. Bu maksatla ibrişim (ipek iplik) kullanılır.. Günümüzde de biri düz. sağ sol yolu. kabın çabuk yıpranmasını önlediği için. Aynı işlem alt kap için de tekrarlanır. Kap. Bundan sonra kitabın sırtına dip kösteği denilen bir deri yastık yapıştırılır.

Çifte kenar suyunun iç tarafında takoz görülüyor.Uğur Derman Arşivi Resim 7.Resim 7. Kaynak: M. Bu usule bağlı olarak iki farklı uygulama daha görülür: 153  . Ahmed için yazdığı mushafın kabı) Kaynak: M.4: Murassa‘ kap (Yedikuleli Seyyid Abdullah’ın Sultan III.3: Mülemma‘ bir kap. Bunlara “yazma kap” veya “yazma cilt” adı verilir.Uğur Derman Arşivi 1. Ezilip jelatinli suyla karıştırılarak elde edilen zermürekkep (altın mürekkebi) ile deriyle kaplanmış kabın üzerine fırçayla desenler işlenilip parlatılır.

Zilbaharın doğru adının zerbahar olduğunu söyleyenler de vardır. bu.a) Masif altınlanmış desenlerin üzerinde “yekşah demiri” yürütülerek çukurlaştırılan ince kanallar açılırsa buna “yekşah kap” denilir. asırda pek moda olmuştur. belirli kısımlara oturtulacağı derinliğe sahip. farklı renklerle yapılmışsa. b) Kalıp basılmakla çökertilmiş yerlere fırçayla zermürekkep sürülüp buralar zermühreyle parlatılırsa. gümüş iplikle işlendiyse “sîmdûz kap” denilir. çökertilen kısımlar deri haliyle kalırsa. bunun için kuyumcu ile mücellitin işbirliği gerekir. İşleme tamamlandıktan sonra deri. Buna “alttan ayırma şemse” denilir. c) Kabartma desenlere altın sürülüp. çıkıntılı yerler girintili) meydana çıkar. Bu kaplardaki altın kullanımında sarının yanı sıra yeşile de yer verilmiş. düz deri kabın üzerinde gerekli yuvalar açılarak. f) Kitap kabında deri renginden başka fazladan bir veya birkaç renk de yer alıyorsa böyle kaplara “mülevven şemse” adı verilir. Küçük kaplar için tek kalıp kullanıldığı görülmektedir. birinci yarım basıldıktan sonra diğer yarım da basılarak kabın yüzü tamamlanır. “kātıa şemse” adıyla da bilinir. mukavvanın üstüne gerilerek yapıştırılır. Bu yekpâre kapların kalıbı kabın yarısına basılacak şekildedir. tersine görüntüyle (girintili yerler çıkıntılı. kabartma olan desenler deri rengiyle bırakılmış olur. buralara yerleştirilip yapıştırılması da ayrı bir uygulama tarzıdır. Bu basit tarz XIX. Yapılan işleme göre bunda da şu farklılıklar görülür: a) Motifler altın sürülmeden deri renginde kalırsa buna “soğuk şemse” denir. e) Şemse kalıbını basmak yerine. Bir evvelki tarz. b) Zermürekkeple kabın üstüne kafes tarzında geometrik çizgiler çizilip kesişen yerler nokta demiriyle çukurlaştırılırsa buna “zilbahar kap” denilir. 2. i) Desenler mukavvaya henüz yapıştırılmamış olan deri üzerine altın iplikle işlendiyse “zerdûz”. g) Desenler kabın bütününü kaplıyorsa bunun adı “sıvama” veya “yekpâre” kap olur. j) Kabın iç tarafında kullanılan deri üzerinde desenler oygu şekliyle işlenmişse ve sonra zemini zermürekkep veya boya ile renklendirilmiş mukavvaya yapıştırıldıysa buna “müşebbek şemse” denilir. yüzyılda zermürekkep ve gerektiğinde ilâve renklerle işlenen Batı tarzı çiçeklerin yer aldığı yazma kaplara da “şükûfe cilt” (kap) denilmektedir. Kalıbın. Bunun için önceden “taslanmış” kalıplar tazyik altında basılır ve kalıbın üstündeki desenler. c) Bilhassa XIX. Eğer desen kabın bütününü kaplıyorsa buna “mülemma‘ kap” adı verilir. deriyle kaplanmış olan kitap kabına yapılan uygulama. salbek ve köşebendlerin. parlak veya mat tonlar yanyana getirilerek cazibe sağlanmıştır. evvelce hazırlanmış basılı şemse. buraların daha parlak görünmesini sağlar. Altınlı saha üzerinde açılan kanallar. h) Kabın üstünde desenin belirli noktalarına çakma yoluyla kıymetli taşlar da yer alıyorsa “murassa‘ kap” adını alır. 154  . buna “üstten ayırma şemse” adı verilir. aynı zamanda mülevven sınıfına girer. d) Kalıpla basılmış desenlerin hem girintili hem çıkıntılı yerlerine fırça ile zermürekkep sürülüp parlatılırsa buna “mülemma‘ şemse” denilir.

buna “zerduva kap” diyenler de vardır. Osmanlılar’da XVII-XVIII. üstü kâğıt ile kaplanmış kabın zeminine üstübeçle astar çekilir. günlük hayattan manzaralar işlenir. Hem işlenen nakışlara albeni kazandıran. sakız (reçine) ve sair maddelerin terebantinde eritilmesiyle elde olunan rugan (lak) maddesi ince tabakalar hâlinde akıtma veya fırçayla sürme yoluyla kabın üzerine sürülür. yüzyıllarda bu tarz Edirne’de yaygın olduğu için “Edirnekârî kap” adıyla da bilinir. Kaynak: M. Kullanılan kumaş zerduva denilen bir hayvanın kürküne benzediği için. etrafı ince deri.k) Kabın etrafı yaklaşık 1 cm. Öğrendiğiniz kitap kabı çeşitleri içinde kalıp kullanılmadan yapılanlar hangileridir? Resim 7. böyle olması için iki dış köşenin sağlamlaşması maksadıyla. üslûplaştırılmış veya tabiî haliyle çiçek (bazen hayvan) motifleri. genişliğinde deriyle çevrilmekle beraber. doğrusu “kitap kabı” dır. Kuruduktan sonra. Bunun içine önceden “arûsekli sedef” kırıntıları da konursa daha cazip görülür. “Kitap kapağı” denilmesi yanlıştır. hem de dış tesirlerden koruyan rugan maddesi dolayısıyla bunlara “ruganî (son devirde de lake) kap” denilmiştir. l) Ebru kâğıdı yerine kadife cinsi kumaş kaplanmışsa buna “kumaş kap” adı verilir. Bu son ikisine her nedense “çârkûşe kap” denilmekteyse de.Uğur Derman Arşivi 155  . Sonra altın ve sair boyalarla. buna “ebru kap” denilir. m) “Ruganî kap” yapılmak istenirse. buralara üçgen biçiminde köşebent deri yapıştırılması gerekir. ortası ebru kâğıdıyla kaplanmışsa. sertâb (alttan ayırma).5:Murassa‘ kabın iç tarafı (Mülemma‘ ve üstten ayırma).

Kitabın sürülerek içine itildiği mahfazanın iç tarafına tutturulmuş bez veya deriden şerit çekilerek kitabın kolay çıkması sağlanır. Memlükler gibi Mısır’da hüküm süren Türk devletleri kitap kaplarında geometrik desenlerden başka. yanda kapağı bulunan mahfazalar da yapılmıştır.6: Ali Üsküdarî’nin ruganî cönkü (Sırt yüksekliği az. sayfa genişliği çok olan kitaplara “cönk” veya “sığır dili” denilir) Kaynak: M. taşıdığı kitabın kabına uygun desenlerle de hazırlanabilir. “Kitap muhafazası” denilmesi yanlıştır.Uğur Derman Arşivi Resim 7. Önceleri kitap kabı olarak üstü altınlanmış deriyle kaplı sedir ağacı revaçtaydı. Bunlar düz deriden olabileceği gibi.7: Bir cönkün iç tarafındaki müşebbek şemse Kaynak: M.Resim 7. 2. Tolunoğulları. İslâmiyet’in doğduğu saha olan Güney Arap yarımadasında dericilik ilerlemiş olmasına rağmen.Uğur Derman Arşivi Kitap Mahfazaları Ciltlenmiş kitabın dış tesirlerden muhafazasını temin için kutu görünümünde. bu sanatta ilk hatırlanacak ülkedir. doğrusu “kitap mahfazası” dır. Yeri gelmişken şunu belirtmekte fayda vardır: İslâm tarihi boyunca hat ve buna bağlı olarak bezeme ve cilt sanatlarına bu derecede 156  . ebru kâğıdıyla kaplanmışları da bulunur. soğuk damga veya ısıtılmış aletlerle deri üzerinde baskılı şekiller. İslâmiyet’e giriş öncesi: Doğu Türkistan’daki Uygur Türkleri’nden kalma bazı eserlerde sanki sonradan geliştirilen ciltleme tekniğinin ilkel şeklini hatırlatan izlere rastlanmıştır. bunun kitap kaplarında kullanılışı Mısırlı Hristiyan Koptlarla başlamıştır. Cilt Sanatının Tarihî Seyri Türklerde cilt sanatının iki safhası vardır: 1. hatta kitâbeli kuşaklar oluşturuyorlardı. İslâm’dan sonra da Mısır.

Akkoyunlu ve Karakoyunlu tesirleri de görülür. Şîraz ve İsfahan merkezlerinde. yine de kimliğini koruyan şaheserler verilir. Deri renkleri de eskisine göre çeşitlenir. Anadolu Selçukluları devrinden zamanımıza intikal eden cilt örnekleri fazla değildir. Fâtih Sultan Mehmed devrinde (1451-1481) yapılan ciltlerde Timurlu. Sultan II. Bu devirde yapılan ruganî kaplar da dikkat çeker. Lâkin yine de letâfetini muhafaza eder. klasik tarzdaki kitap kaplarının yeniden tanınması ve yayılması için büyük gayret gösterilmiştir. tezhip. kitap kaplarında da kendini gösterir. eski asaletini kaybetmiş sıradan örnekler ağırlıktadır. XVIII. Kabın üstünün tamamen desenlerle dolu olması yerine. Kur’ân-ı Kerîm’in en güzel ve mükemmel şekliyle mushaf hâline getirilmesi gayesinden kaynaklanmıştır. Kalıp basmak yerine yürütme demiriyle çizilen tezyinî unsurlara yer verilmiştir. 157  . Bugün Türk cilt sanatında aynı üslûbun hâkimiyeti sürmektedir. Asya kıtasında cilt sanatı denilince Timurlular’ın bıraktığı Herat ciltleri hiç unutulmayacak örneklerdir. minyatür gibi sanat dalları arasında mücellitliği de ön planda tutmuş. yüzyıl başlarından itibaren Osmanlı tahtında yirmi yedi yıl kalan Sultan III. Artık işin kolayına kaçıldığı için yazma kap tarzı daha yaygındır. Artık Batı ile yüzyüze gelen Osmanlı sanatında bunun tesirleri görülmeye başlamakla beraber. farklı ve bol desenli kalıplar kullanmışlardır. İran’daki Safevî devri de Timûrlular dönemi gibi sanatkârane ciltlerin görüldüğü bir çağdır. Kanûnî Sultan Süleyman (1520-1566) ve kitap meraklısı Sultan III. asır. şükûfe kaplara da daha çok rastlanır. Tebriz. Timur’un oğlu Şâhruh’un (ö. Üst ve alt kabın birbiriyle desen bakımından farklılık göstermesi de olağandır. Murad (1574-1595) devirlerinden şahane örnekler zamanımıza gelmiştir. Bazı kaplarda şemse-köşebend arasındaki boşluğa yazma kaplarda olduğu gibi. salbek. klasikle münasebetlerin iyice koparıldığı bir çağdır.önem verilmesi. kalıpla basılarak yapılan kitap kapları da. zermürekkep ve fırça ile havalı veya çift tahrir denilen küçük ve ince motifler işlenir. ruganî cinsleri gibi göz alıcıdır. Osmanlı Devleti’nin XVII. yüzyıldaki duraklaması kitap kaplarında da hissedilir. Koyu kahve veya vişneçürüğü renklerinin tercih edildiği bu kaplarda geometrik desene pek rastlanmaz. Osmanlı devri kitap kaplarının ilk örneklerinde Selçuklu tesiri belirgindir. Nihayet 1936’da Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’ne bağlı olarak açılan Türk Tezyinî Sanatları şubesinde. Herat’ta yapılan dışı ruganî (lake).1447) Herat ve Horasan’daki valilik döneminde Suriye ve Mısır’dan gelen mücellitler bu sanatı erişebileceği en yüksek seviyeye getirmişlerdir. bu durum Hüseyin Baykara ve Ali Şîr Nevâî devrinde de sürmüştür. Hele XIX. Kalıp yerine. Gömme şemse kaplar ara sıra yapılmakla beraber. hayranlık uyandıran kitap kapları yapılmıştır. Asrın sonlarında tezhip sanatına tamamen hâkim olan Batı tarzı desenler. köşebent ve gerektiğinde kenar suyu bölümlerinin yer aldığı kapları tercih etmişler. yürütme demiriyle. arada boşluk bırakmayı tercih eden Osmanlı mücellitleri şemse. Yine Timur’un torunu Baysungur (1397-1433) “Kitaphâne” ismiyle kurduğu sanat atölyesinde hat. içi oymalı (müşebbek) ciltler bugüne kadar geçilebilmiş değildir. Bâyezid döneminde (1481-1512) saray çevresindeki nakkaşhânenin imâlatı olan enfes kitap kapları görülür. Zilbahar adıyla bilinen basit uygulamanın yanı sıra. Ahmed (1703-1730) Topkapı Sarayı’nda müstakil kütüphane inşa ettirecek derecede bir kitap tutkunudur.

Uğur Derman Arşivi Resim 7.9: Ebru kap (Hatîb Mehmed Efendi’nin şal örneği) Kaynak: M. Aralarında sermücellit (mücellitbaşı).Uğur Derman Arşivi Türk Tarihindeki Meşhur Mücellitler Geçmiş yüzyıllarda saraya bağlı nakkaşhâneye mensup veya dışarda serbest olarak mesleğini icra eden mücellitler mevcuttu. serbölük. 158  .Resim 7.8: Zilbahar kap Kaynak: M. Sair sanatları da içine alan ehl-i hiref (sanat ehli) teşkilâtında “Cemâat-i Mücellidân-ı Hâssa” (padişaha mahsus mücellitler topluluğu) adıyla anılan mücellitler. şâkirdleri (çırakları) ile sanatlarını icra ederlerdi.

asır başlarında İpekyolu’nu takiben İran’a geçişinde “ebrî” olarak isimlendirilen bu sanat. Bugün aynı mesleği İslâm Seçen (d. Aynı yüzyılın sonlarında. Ali Üsküdarî. Osmanlı ülkesinde de revaç bulan aynı isim. Aşağıda. Şimdilerde ebruculuğun İran’daki ismi ebrbâddır. telaffuz zorluğundan dolayı son yüzyılda Türkçe’de ebruya dönüşmüştür. su üzerine boyaların serpilmesiyle gerçekleştirilir. İçinde kaş gibi şekiller de görüldüğünden. kullanılan değişik malzemenin de rolü olmalıdır. asırdan itibaren Japonya’da suminagaşi adıyla sulu vasatta yapılan bir takım çalışmaların mevcudiyeti. Hacı Ahmed. Bu sanat. çünkü ebru kelimesi Farsça’da “kaş” mânasına gelmektedir. Necmeddin Okyay (1883-1976). Kadri… Kütüphaneye ehemmiyet veren medreselerin kadrosunda da eskiden mücellit bulunmakta ise de bu. Kasımpaşalı Hâfız. İstanbul’dan Avrupalı seyyahlar tarafından kendi memleketlerine götürülen ebru kağıtları önce Almanya’da. Osmanlı devrinde İstanbul’daki hazırlanış tarzı anlatılacak olan ebru kağıdının yapılmasında kullanılan alet ve malzeme öncelikle tanıtılacaktır. hem mücellit. yüzyıl). yüzyıl). zamanla azalmıştır. Süleyman Çelebi (XVI. VIII. Zaman içinde İngiltere ve Amerika’ya da yayılan ebru kağıdı. Hacı Said. Ahmed Hazine. bu sanata “ebru” denilmesi bir çelişki sayılmamalıdır. Sermücellitlerin bazıları sıralanırsa: Yedikuleli Alâeddin. görünüşüyle gerçekten bulut kümelerine benzer şekiller taşıdığından. yüzyıldan hatırlanacak mühim isimlerdir. Mehmed Halîfe. netice almak bir takım şartlara bağlıdır. Sacid Okyay (1914-1999) sıralanabilir. Hasan. Câfer Eyyûbî. Pîr Dâvud. Karamehmed. Türkistan’dan en geç XVI. daha sonraki asırlarda Çağatay Türkçesiyle “ebre” adını alarak Türkistan’da ortaya çıkan bu sanatın tarihî gelişimi hakkında. buluta nisbet ifade eden bu Farsça ismi doğrulamaktadır. Son zamanlarda “ebrucu” mânasına bizde uydurulan “ebruzen”in kullanılması da bir hatadır. Çünkü kaş yapan. Râgıp. XVI. hatta sadece “Türk kâğıdı” adıyla tanınıp benimsenmiş ve oralarda da yapılmaya başlanmıştır. Âşık Osman. İslâm bezeme sanatlarının hazırlanış tekniği bakımından en ilgi çeken ve süratli netice alınanı olan ebruculuğun menşei hakkında kesin bir hükme varmak mümkün değildir. galat olmakla beraber. Çâkerî XVIII. Hüseyin Çelebi. Mustafa Çelebi. Ancak. Mehmed Çelebi. Abdi. asır ortalarında ebruculuk.seroda. serkethüda. Klasik ciltin unutulduğu son yüzyılda bunu Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde öğreten Bahaddin Tokatlıoğlu (1866-1939). Nûreddin. Tevfik. Eskiden aynı sanatkâr hem müzehhip. asırdan itibaren Çin’de liu-şa-şien XII. Hidâyet. Süleyman (XVII. Salih. Kasımpaşalı Tosun. Ali Yûsuf. yüzyıl). Mehmed Yâdigar. kethüda unvanlarıyla rütbelendirilenleri vardı. Bunların isimleri bazı eserlerine koydukları imzalardan öğrenilmekteyse de hayatlarına dair bilgi bulunmamaktadır. Bunda. sonra da Fransa ve İtalya’da mermer kâğıdı veya Türk “mermer kâğıdı”. Hindistan üzerinden İran’a ve sonra da İstanbul’a kadar yayılmıştır. müphem de olsa bir fikir vermektedir. “Cemâat-i Mücellidân-ı Hâssa” ne demektir? EBRU Ebru kitreli su üzerine serpilen boyalarla bezenmiş kâğıt ve bunu hazırlama sanatıdır.1936) ve onun yetiştirdikleri yürütmektedir. Hâtif Ali (XVIII. hem nakkaş olarak sanatını icra edebiliyordu. kaş çalan mânasına gelir. Ruganî kap yapanlar arasında Yûsuf Mısrî. Yukarıda ismi verilenler dışında kayda değer Osmanlı mücellitleri şunlardır: Solak Süleyman. her ülkenin sanat anlayışına göre bir başkalık gösterir. 159  .

tuğla kırmızısı renk için gülbahar (demir oksitleri fazla olan bir toprak boya cinsi). sonra da mermer üstünde biraz su ilâvesiyle dış bükey bir el taşı (desteseng) ile inceltilerek bu boyaların zerrelerine ayrılmaları sağlanır. Kitre yerine keten tohumu. Boya çeşitleri sınırlı olmakla beraber. hilbe (boy tohumu) gibi maddeler de Osmanlı ebruculuğunda kullanılmış. zırnık ve Lahur çividi karışımıyla bulunur) elde edilmesi sağlanmıştır. Suda bekletilerek miktarına göre 1/100 nisbetinde ve boza koyuluğunda erimesi sağlanır ve bir bez torbadan süzülür. siyah renk için is mürekkebinin de ana maddesi olan balmumu isi veya beziryağı isi. Öd: Kitreli suyun üstüne serpilen renklerin birbirine karışmadan yayılması lâzımdır. Önce dövülerek. Bunun geniş veya dar taraklı çeşitleri bulunur.daha fazla öd koymak gerekir. tütün rengi için Çamlıca toprağı.Âlet ve Malzemeler Boyalar: Ebruculukta tabiattaki renkli kaya ve topraklardan elde edilen ve “toprak boya” denilen bu boyalar suda erimez ve yağ barındırmazlar. Batı dünyasında ise kitre yerine denizkadayıfı denilen bir yosun cinsi tercih olunmuştur. Ebru yapımında. 160  . Fırça: İnce ve düz gül ağacından kesilip çıkarılmış bir çubuğun çevresine gevşek olarak sarılmış at kuyruğu kılından yapılma fırçalar kullanılır. bunların birbirine katılmasıyla yeni renkler (meselâ: yeşil renk. Aynı hususiyeti taşıyan bazı bitki boyaları da kullanılmaya uygundur. kullanmadan önce her boyanın içine kâfi miktarda konur. Tel çubuk: Serpilmiş boyalara şekil vermek için ince. derinliğinde. bazik kurşun karbonat). boya damlatmak için kalınca tel çubuk kullanılır. sahlep. Klasik ebruculukta kullanılan boyalar şunlardır: Sarı renk için zırnık (arsenik sülfür). böylece serpilen boyaların çökmesini önlemek için kullanılan ve geven isimli çalı sınıfından bir Anadolu bitkisinin salgısı olan bu madde. Bir tekne kitreli sudan yaklaşık 600 ebru kâğıdı çıkartılabilir. sonradan ilâve edilen her renge -önceki renklerin arasında yayılmaya çalışıp kendisine yer açabilmesi için. içinde gerilim sağlayan safra asitlerinin bulunduğu sığır ödü. çinko veya galvanizden hazırlanmış. krem renginde düzgün olmayan plakalar veya şeritler halindedir. Bu maksatla. Fazla öd taşıyan boya daha çok yayılır. ayva çekirdeği. Ebru Teknesi: Kullanılacak kâğıdın en ve boyuna uygun ölçüde ve 6 cm. Eskiden bu maksatla tek at kuyruğu kılından faydalanılmıştır. beyaz renk için isfidaç (üstübeç. mavi renk için çivit ağacından elde edilen ve en makbûlü Pakistan’ın Lahur (Lahor) şehrinden gelen Lâhur çividi. Şimdiki modern fırçalarla ebruya uygun boya serpilemez. morumsu vişneçürüğü renk için Hindistan’da bazı dalların üstünde şebnem şeklinde oluşan lök (lak) maddesi. Tarak: Tahta çıta üstüne belirli sıklıktaki ince çiviler saplanmakla “taraklı ebru” yapılmasında kullanılacak tarak hazırlanmış olur. Kitre: Teknenin içine konulacak suya kıvam vermek. lâciverd renk için Afganistan’daki Bedahşan’dan gelen ve lâcivert taşı (lapislazuli) adıyla bilinen Bedahşî lâciverdi. dikdörtgen şeklinde bir teknedir.

öd ilâve edilmiş olan boyalar.11: Teknede battal ebrusu yapılması (Mustafa Düzgünman) Kaynak: M. i) sünbüllü ebru aleti. küllî ve cüzi iradenin izahı için arif kişilerce müşahhas bir hadise olarak kabul edilmiş.g) toprak boyayı inceltme taşı.Uğur Derman Arşivi Ebru Kâğıdının Yapılması Tekneye konulan. bir noktadan sonra. tekne sathındaki önceden meçhul görüntü de küllî iradeye benzetilmiştir Renkler battal ebrusu hazırlar gibi serpildikten sonra. boyaları serpmek cüzi iradeye. evvelden hazırlanıp süzülmüş kitreli suyun üstüne. e. ebru sanatkârının boyaları serpmek dışında tekneye müdahalesi mümkün değildir. d) desteseng. ince tel çubuğun ucu kitreli suya dokundurulmak şartıyla önce yukarıdan aşağıya veya sağdan 161  .10: Ebrûculukta kullanılan âlet ve malzeme: a) Kitre. bu tarzdaki ebruya “battal ebrusu” adı verilir. Bu sebeple ebruculuk. b) kürek. Her yeni atılan renk. j) üç adet biz Kaynak: M. ortaya çıkan şekillere uymak zorundadır. h) boya kabı ve serpme fırçası. renkler suyun sathına bulut kümeleri gibi yayılır.Resim 7. c) boyanın ezilmesi. Aynı tarzın somaki mermerini hatırlatan renkle yapılan cinsine “somaki ebrusu” denilir Battal ebrusunda.f) tarak aletleri. fırça yardımıyla ve her tarafa aynı sıklıkta serpilmeye başlanır. içindeki öd miktarına göre daha evvel atılanları itip sıkıştırarak kendisine yer açar.Uğur Derman Arşivi Resim 7.

Taraklı ebru nasıl yapılır? Resim 7. sanat tarihimizde “Necmeddin ebrusu” adıyla tanınır. gelincik. buna “kumlu ebru” adı verilir. Bütün bu ebru çeşitlerine en son olarak dağılmayan bir koyu renk serpilmesiyle “serpmeli” vasfı kazandırılmış olur. hercaî menekşe. gonca gül. asrın bitişine doğru aynı usulle çiçek şekilleri de yapılmak istenmiştir. hafif renkli zemin üstüne tel çubuk yardımıyla kuvvetli renklerden birer damla belirli aralıklarla bırakılır. Osmanlı devrinin tanınmış ebrucularından Ayasofya Camii hatibi Mehmed Efendi’nin (ö. Bunda.Uğur Derman Arşivi 162  . tarak âleti teknenin üstünde dolaştırılırsa.1773) buluşu olduğu için “hatip ebrusu” adıyla bilinir. Aynı işlem neftyağı ile yapılırsa ebru zemininde küçük boşluklar açılır. yıldız gibi şekiller elde edilir. Yine renkler.12: Teknede battal ebrusunun üstünden tarak âleti geçirilerek taraklı ebru yapılması (Mustafa Düzgünman) Kaynak: M. tel çubuk yardımıyla kenardan merkeze doğru helezonî hareketler yapılırsa “bülbül yuvası” adıyla anılan ebrular elde edilir. Bir ebru çeşidi daha vardır ki. yukarıdan aşağıya birkaç defa hareket ettirilerek çark-ı felek. kasımpatı.sola. yani kâğıdın üstüne kestirilmiş yumurta akından bir cilâ tabakası sürülür. tabiî şekline en yakın “çiçekli ebru”ların (lâle. İnce tel çubuk. sonra da diğer yönde keskin ve muntazam hareketlerle bütün satıhta yürütülürse ortaya çıkan ebruya “tarama (gelgit) ebrusu”. sonra taraklı ebru haline getirilirse daha da cazip görüntü elde edilir. Çiçekli ebrular. battal ebrusundaki gibi serpilerek. istenirse iç içe birkaç renk daha konulabilir. bu kat kat renkli dairelerin içinde sağdan sola. yürek. Bu noktalar v harfi şeklinde olursa o zaman “kılçıklı ebru” denilir. tel çubuğun hareketleri düzensiz ve dâiremsi olursa “şal örneği”. “taraklı ebru” oluşur. Okyay’ın öğrencisi Mustafa Düzgünman da (1920-1990) bu çiçek çeşitlerine papatyayı eklemiştir. sümbül) yapılması başarılmış. Lâkin Osmanlı Devleti’nin son yıllarında (1917-1918) ilk defa hattat Necmeddin Okyay (1883-1976) eliyle. Önce tarama ebrusu yapılıp. karanfil. böyle kâğıtlar yazının rahat yazılabilmesi maksadıyla ayrıca âharlanır. Buna bağlı olarak XVIII. böyle hazırlanmış ebrular için “neftli” deyimi yaygındır Teknedeki kitreli su kullanılıp kirlendikçe serpilen renkler bazen kum gibi noktalanmaya başlar. “hafif ebru” adıyla anılır ve bilhassa üzerine is mürekkebi ile hat örnekleri yazmak için cazip bir zemin hazırlanmış olur. Şimdiye kadar sayılan ebru çeşitleri eğer hafif renkler serpilerek yapılırsa.

daha başka kâğıda alınamaz. Teknede yapılan nakışlar ancak bir tek kâğıda geçirilebilir. bu teknikle ebru-resimler yapıldığı bilinmektedir. teknenin üstüne sağ veya soldan yavaşça yatırılan ve 15 saniye kadar bekletilen kâğıda bütün güzelliğiyle geçer. böyle kâğıtlara da “akkâseli kâğıt” denilir. Yine Necmeddin Okyay’ın buluşu olarak XX. Hindistan’ın Bijapur şehrinde. ebruya da tatbik edilmiştir.Resim 7.Uğur Derman Arşivi Ebrunun Kâğıda Geçirilmesi İstenilen tarzda hazırlanan ebru. Necmeddin Okyay bunları görmediği ve işitmediği halde. Bu bakımdan. yani akkâseli ebru denilen kâğıt ortaya çıkmıştır. her ebru. Bir hat eseri Arap zamkı eriyiği ile kâğıda yazıldıktan ve kurutulduktan sonra ebru teknesine yatırılırsa. Ancak. Ebruyu yapandan tarafa olan iki köşeden tutulup kaldırılan kâğıt öne doğru çekilir ve uzun çıtalar üstüne serilerek gölgede kurumaya bırakılır. asla kopya edilemeyecek bir sanat eseridir. etrafının ayrı renge boyanmasına akkâse. bu tarz yine Necmeddin Okyay tarafından yazılı ebruya da tatbik edilmiştir Yazılı ebru nasıl yapılır? 163  . Bir kere yapılan ebrunun tıpkısı da bir daha tekrarlanamaz. Hatta XVII. İşte bu işlem. hafif ebrulu kâğıdın ortasına Arap zamkı eriyiği sürüp. koyuca renklerle ikinci defa tekneye yatırdığında iki ayrı ebrulu. yüzyılın Türk hat sanatında yer alan “yazılı ebru”lar vardır. zamklı yerler ebruyu almaz ve yazılı kısım kâğıdın rengiyle kalır. asırda. Eski yazma kitaplarda kâğıttaki yazı sahasının ayrı. ancak benzeri yapılabilir.13: Hatib Mehmed Efendi’nin bir hatib ebrusu (Süleymaniye Kütüphanesi’ndeki bir murakkaa kabından) Kaynak: M.

Resim 7.15: Çiçekli ebru (Necmeddin Okyay) Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi 164  .Uğur Derman Arşivi Resim 7.14: Hezarfen Edhem Efendi’nin neftli battal ebrusu Kaynak: M.

Resim 7.16: Hercâi menekşe ebrusu (Mustafa Düzgünman) Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi 165  .Uğur Derman Arşivi Resim 7.17: Necmeddin Okyay’ın yazılı ebru şâheseri: ALLAH Kaynak: M.

Resim 7. Şeyh Sâdık Efendi: Buhârâ’da öğrendiği ebruculuğu. Üsküdar’daki Özbekler Dergâhı’nda şeyh olarak bulunuşuyla İstanbul’a taşıyan Sâdık 166  . daha önce anlatılan hatib ebrusu da hâlâ onun lâkabıyla anılmaktadır.19: Sami Necmeddin’in ebru çalışmalarından Kaynak: M. tarama.Uğur Derman Arşivi Tarihteki Ebru Sanatkârları Tarih boyunca mensupları yeterince belirlenememiş sanatlardan birisi de ebruculuktur. Bu hususta isimleri zamanımıza gelen Osmanlı ebru sanatkârlarını şöyle sıralamak mümkündür: Şebek Mehmed Efendi: Ebru hakkındaki en eski yazma olan 1017 (1608) tarihli Tertîb-i Risâle-i Ebrî’de bu şahsın hayatta olmadığından bahsedilişi. Battal.Uğur Derman Arşivi Resim 7.18: Levha kenarında ebrunun iç pervaz ve dış pervaz olarak kullanılması. Hatib Mehmed Efendi: Nisan 1773’te Hocapaşa semtindeki evinde çıkan yangın sonucu. eserleriyle birlikte kendisi de yanan Ayasofya Hatibi Mehmed Efendi tarihimizde ebruculuk denilince ilk hatırlanacak isimlerdendir. Celî ta’lîk hattı ve ebrusu: Necmeddin Okyay) Kaynak: M. taraklı ebru cinslerinde gösterdiği olağanüstü renk ve desen zevkinin yanında. şal örneği. yüzyılda yaşadığını göstermektedir. Ahmed devrinde yeniden canlanan kitap sanatlarına cazip ebrularıyla unutulmayacak katkıları olmuştur. onun XVI. Sultan III.

Oğulları İbrahim Edhem ve Mehmed Sâlih efendiler de bu sanatı babalarından öğrenmişlerdir. marangozluk. hattatlık. dökmecilik. Ancak. hakkâklik. Aşağıdakilerden hangisi kitap kabının kısımlarından değildir? a. Şemse b. XVII. dokumacılık. tıraş edilerek inceltilmiş keçi (sahtiyan) veya koyun (meşin) derisiyle kaplanır. yine talebelerinden Necmeddin Okyay bu sanatı hattatlığının yanı sıra meslek edinmiştir. Bu sebeple deri mânasına gelen Arapça’daki cilt kelimesi sanatın adını oluşturmuştur. oymacılık. 1911-1933. kurutulduktan sonra kullanılır. tornacılık. Lâkin kullanılan malzeme ve çalışma üslûbu birçok değişikliğe uğramıştır. Kapların üzeri. Bunun sade şekilleri olabileceği gibi. yüzyılda Batı’dan ithal edilen baskı ebru kâğıtları. devrimizde de şevkle devam ettirilen nâdir Osmanlı sanatlarından biridir. ayrıca koltuk denilen kısımlarında çok kullanılmıştır. makine parçaları gibi konulardaki kabiliyeti ve hususi çalışmalarıyla ihtisas sahibi olan Edhem Efendi’nin meziyetlerinden biri de ebruculuğudur. XX. mühürcülük. asır başlarına kadar mesleğini Vezneciler’deki Kâğıtçılar Çarşısı’nda bulunan dükkânında sürdüren Bekir Efendi adında bir ebrucu daha bilinmektedir. bundan başka kıt‘a ve levhaların iç ve dış pervazlarında.1914-1999) ve yeğeni Mustafa Düzgünman ilk hatırlanacak olanlardır. Bu isimler dışında. Kitreyle kıvamlandırılmış suyun konulduğu bir dikdörtgen teknede. Hezarfen İbrahim Edhem Efendi: 1826’da Üsküdar Özbekler Dergâhı’nda doğan Şeyh Edhem Efendi çeşitli sanat ve zenaat dallarındaki başarısından dolayı hezarfen (bin sanat sahibi) lâkabıyla anılır. geçmiş asırlarda yazma kitapların ciltlenmesinde (ebru kap) ve yan kâğıdı olarak. Kenar suyu 167  . Kendimizi Sınayalım 1. hem de yerli ebrucuların geçimini güçleştirmiştir. Abdülkādir Kadri Şeker (1875-1942) adlarındaki üç tanınmış hattat. bu sıralananların pek güzel örneklerine müze ve kütüphanelerde rastlanır.Efendi 1846’da vefat etmiştir. Ebruculuk. Aziz Efendi (1871-1934). tesviyecilik. Sâcid. Suyun üstüne kapatılan kâğıda aynen geçen desenler. demircilik. üzerinde emek verilmiş ve sanat eseri niteliği ile ortaya çıkartılmış pek çok örnekleri bulunur. matbaacılık. amatör seviyede ebruculukla uğraşmışlar. Ebrunun Kullanılma Sahaları Ebru kâğıdı. XIX. İbadet haricindeki vakitlerini ilim ve sanata adayarak doğramacılık. mimarlık. asırdan itibaren Batı âleminin de ilgisini çeken ebruculuk üzerine Roma’da 1646 yılında “Türk kâğıdı” olarak belirtildiği ilk yayından beri pek çok eser yazılmıştır. Özet Kitabın dağılmaması ve dış tesirlerden korunması. Bu sahada yetiştirdikleri arasında Sâmi Efendi (1838-1912). su yüzüne yayılması öd suyuyla sağlanan. Osmanlı ebruculuğunu Medresetü’lhattâtîn’de başlayıp Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde biten (1916-1948) hocalığı sırasında yeni nesillere öğreterek zamanımıza taşıma şerefi Necmeddin Okyay’a aittir. hem bu sanatın zevkini kaçırmış. üzerine geçirilen üst ve alt kaplarla sağlanır. çeşitli toprak boyaların serpilmesi veya onlara ince telle cazip şekiller verilmesiyle ebru oluşur. Öğrencileri arasında iki oğlu (Sâmi.

e 2. Soğuk şemse b. Atlamalı e. Bekir Efendi d. Tek baklava c. Eğer cevabınız doğru değilse “Kitabın Ciltlenme Usulü” bahsini yeniden okuyunuz. Alafranga 3. Ebrûlu kap d. Şal örneği c.c. Battal b. Yazılı ebruyu ilk bulan kimdir? a. Şebek Mehmed Efendi e. Murassa’ kap e. Aşağıdakilerden hangisi kitap kabı çeşitlerinden değildir? a. Aşağıdakilerden hangisi şîrâze örme çeşidi değildir? a. Bülbülyuvası e. e Eğer cevabınız doğru değilse “Bir Kitap Kabının Bölümleri” bahsini yeniden okuyunuz. 168  . Necmeddin Okyay b. Mikleb e. Eğer cevabınız doğru değilse “Kitap Kapları Üstündeki Tezyinî Uygulamalar” bahsini yeniden okuyunuz. Köşebent d. Geçmeli b. Demir kap 4. Rastgele 5. Yazma kap c. Aşağıdaki isimlerden hangisi ebru çeşidi değildir? a. Sağ sol yolu d. Hatib d. d 3. Kapak 2. Mehmed Sâlih Efendi c. Sâmi Efendi Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1.

“Ebru Kâğıdının Yapılması” konusunu yeniden okuyunuz. Derman. yekşah. Başlangıcından Bugüne Türk Sanatı. Uğur (1977). s. “Ebrû”. Aslanapa. Yazılar kâğıt rengiyle kalır Yararlanılan Kaynaklar Arseven. s. s. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi. Meriç. Tanındı. Haemmerle. Ankara Üniversitesi İlâhiyat Fakültesi. Cevabınız doğru değilse. X. sy. Ankara. Topkapı Sarayı Müzesi Yıllığı. Necmeddin Okyay’ın cild ve ebrû notları. a Cevabınız doğru değilse. müşebbek. 169  . Buntpapier. Celal Esat (1983). München. Türk Kitap Kapları. şükûfe. 103-149. Türkiyemiz. 1. Uğur (1994). Türk Sanatında Ebrû. Rıfkı Melül (1954). I. “Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’nde Orta Çağ İslam Ciltleri”. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Alt kaba bağlı olan ve ayraç vazifesi gören beşgen biçimli kap uzantısı. Çığ. Albert – Olga Hirsch (1961). Kemal (1971). İstanbul.4. Vesikalar. 80-82. IV. “Osmanlı Devri Cilt Sanatı”. 38. Derman. Zeren (1993). Türk Cild San’atı Tarihi Araştırmaları. Zeren (1990). “Türk Cild Sanatı (Kitap Kapları)”. Oktay (1982). ruganî ve kumaş kaplar Sıra Sizde 3 Padişaha mahsus mücellitler topluluğu Sıra Sizde 4 Battal ebrusuna göre renkler serpildikten sonra su üzerinden tarak aletinin geçirilmesiyle elde edilir Sıra Sizde 5 Arap zamkı eriyiği ile kâğıda yazılan ve kurutulan yazılar tekneye atıldıklarında zamklı kısımlar ebruyu almaz. M. zilbahar. e 5. 12-17. İstanbul. “Ebru Kâğıdının Yapılması” konusunu yeniden okuyunuz.341-348. Sanat Ansiklopedisi. Sıra Sizde 2 Yazma. Tanındı. ebrû. İstanbul.

• • • • • Türk çini sanatını tanımlayarak. • Elinize bir cam bardak.   Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. onu yerinde ziyaret ediniz ve çinilerine dokunarak inceleyiniz. • • 170 . Perdah / Perdaht Kaolin (Arıkil). Türk çini sanatında kullanılan teknikleri tanıyabilecek. gelişim devrelerini açıklayabilecek. Bulunduğunuz yerde çinili bir tarihî eser varsa. Feldspat. Türk çini sanatı yanında seramik ve cam konularını açıklayabilecek. bir porselen fincan ve bir seramik kupa alarak ters çevirip dip kısmına dikkatlice bakınız ve aralarındaki farkı anlamaya çalışınız. ve diğer     Anahtar Kavramlar • • • • • • • Çini / Kâşî / Sırça Seramik / Keramik Cam Porselen / Fağfûr Mertebanî Sır. Gördüğünüz çinileri mutfak veya banyonuzdaki fayans kaplamalarla kıyaslayınız Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’nden “Çini” maddesine göz atınız. Türk çini sanatının üslûp ve ustalarını tanıyabilecek.            Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. Silika. Kuvars. Çini sanatının kullanıldığı yerleri ifade edebilecek coğrafyalardaki çini sanatından farkını açıklayabileceksiniz.

Harzemşahlar ve özellikle Büyük Selçuklular mimaride az çok çini kullanmışlardır. Türkler’de. 171 . Eski kaynaklarda buna “sırça” veya “kâşî” denildiği görülmektedir. Anadolu Selçukluları zamanında çok yaygın hale gelmiş ve çeşitli tiplerdeki mimari eserler üzerinde.edu. Bu sanat dalı.com/cinicilik/ http://www. Bu ünitede Türk çini sanatının teknik gelişimi. çiniler üzerinde görülen yazı. Anadolu Türk mimarisinde göstermiştir.blogcu. Mimaride çini kullanım şeklinin yanı sıra. mekânlarda renkli ve ışıltılı bir hava yaratarak mimariye canlılık katmış. ustalar ve üslûp özelikleri ele alınacaktır. http://seramikciler. http://www. nakış ve desenler de. bir önceki dönemin geleneğini ve teknik tecrübesini sürdürerek. yeni teknik buluşlar ve geliştirilen tezyinat anlayışıyla bu sanat dalının daha da zenginleşmesini sağlamıştır. Uygulamada geliştirilen çeşitli tekniklerle zenginleştirilen çini sanatı. büyük bir gelişme göstererek günümüze kadar varlığını sürdürmüştür. malzemenin cinsine göre “toprak evânî” veya “çini evânî” denilirken.asp. Türk çini sanatının köklü bir geçmişe sahip olduğunu göstermektedir.anikya. Karahanlılar. Uygurlar. Pişmiş topraktan yapılan çanak çömleğe eskiden.tr/Bolumler/guzelsanat/cini. Ancak çini sanatı. günümüzde pişmiş topraktan yapılan sırlı duvar kaplamalarına verilen bir addır. Gazneliler. kullanım alanları.com/cini. ilk Müslüman Türk devletini kuran Karahanlılar’dan itibaren görülmeye başlayan çini tezyinat geleneği. çeşitli tekniklerde çini kullanılmak suretiyle.com/ http://www. asıl kayda değer gelişimini.Türk Çini Sanatı GİRİŞ Türk sanatında iç ve dış mimari tezyinatın en önemli unsurlarından birisi hiç şüphesiz kâşî/çini kullanımıdır. ona tatlı bir işve kazandırmıştır.istanbul. yapıların âbidevî görünümüne uygun. günümüzde topraktan yapılan kullanım eşyasına seramik veya keramik denilmektedir. çeşitleri.cinicim.htm ÇİNİ Tanımı Kelime anlamı Çin’e ait (çînî) demek olan çini.

duvar kaplamalarında kullanılan levha 172 . Tarihçe Pişmiş topraktan çanak çömlek yapma sanatının. Eski kaynaklarda buna fağfûr denilmektedir. porselen (fağfûr) veya cam gibi alt gruplar meydana gelir. Fağfûr kelimesi. çok parçalı mozaik süslemeler yerine. çini kaplamayı tercih etmişlerdir. çini (kâşî). Başka bir tanıma göre. Yunanca’dan dilimize geçen ve kil anlamına gelen keramik kelimesinin. Cam. Aşkar ve Hoça bölgelerinde yapılan araştırmalarda ele geçirilen örneklerden anlaşıldığına göre. pişmiş toprağı ve çini sanatını kitâbelerde ve binalarda yapı malzemesi olarak kullanmışlardır. Tümü killi topraktan yapılan veya yüksek oranda kil ihtiva eden ham maddelerden üretilmiş. genel olarak seramik adı altında değerlendirilebilir. Seramik sanatı. Daha sonraki devirlerde müslümanlar mimaride. cam kumu. mozaik kullandıkları görülmektedir. Abbâsîler devrinde çini ve toprak evânînin yanı sıra. Türkler daha VIII. yüzyıldan itibaren bu sanat dalında ileri derecede bilgi ve tecrübe sahibidirler. pişmiş topraktan yapılan duvar kaplamalarına kâşî denildiği bilinmektedir. Osmanlılar tarafından Çin porseleni ve Çin imparatorlarını anlatmak için kullanılan bir tabirdir. birbirinden farklı şeylermiş gibi anlamlandırılarak. Uygurlar. Karahanlılar gazneliler. Anlatım kolaylığı için. soda veya potas. bir veya birden fazla metalin. Özetle. Seramiği meydana getiren kaolin (arı kil). metal olmayan elementlerle birleştirilerek pişirilmesi sonucu oluşan inorganik bileşiğe “seramik” denir. Aslında topraktan pişirilerek yapılan bütün eşya. alkali veya toprak alkalili oksitlerin karışımından meydana gelir. Mimari yüzeyde günümüze kadar ulaşan çini kullanımı ilk olarak Kayrevan’daki Sîdî Ukbe Camii’nin (670-862) mihrabında görülmektedir. Asurlular zamanına kadar uzandığı bilinmektedir. çok yüksek ısıda pişirilmesiyle meydana gelir. pişmiş topraktan yapılan kullanım eşyasını ise seramik ya da toprak-evânî veya çini evânî adlarıyla anmak yerinde olacaktır. Orta Asya’da Turfan. Cam. mimaride süsleme unsuru olarak çiniyi tercih etmeyip. toprak evânî ve çini sanatını anlatmak için kullanılmıştır. İslâm öncesi Türk toplulukları arasında Göktürkler ve Kırgızlarda görülmektedir. Levha halindeki çini üretiminin ilk defa Sâmerrâ’da gerçekleştirildiği bilinmektedir. Emevîler de Bizans’tan etkilenerek mozaik kullanmayı sürdürmüşlerdir. keramik veya seramik şeklinde farklı dillerdeki iki ayrı telaffuzu. yüzeyi parlakça ve en sert seramik grubuna “porselen” adı verilmektedir. daha çok levha halinde mimari tezyinatta kullanılan duvar kaplama malzemelerini kâşî veya çini. kullanım eşyası olarak yapılan seramiklerle duvar kaplama malzemesi olarak üretilen seramikleri iki ayrı grupta değerlendirebiliriz. kireç ve renk verici veya ağartıcı maddelerden oluşan karışımın uygun şartlarda eritilip. genelde silisyum asidi. Anadolu coğrafyasına bakıldığında Bizanslılar’ın. duvar kaplama malzemesine ise çini veya seramik ismi verilmiştir. kuvars ve silika gibi maddelerden bileşim miktarı ve pişirme derecelerine göre toprak evânî. Bugünkü Çin sınırlarında kalan Doğu Türkistan bölgesindeki Kâşî veya Kaşgar şehrine nisbetle. Killi topraktan pişirilerek yapılan kullanım eşyasına keramik.Çağdaş yayınlarda.

günümüze kadar ancak Özkent’te bulunan ve XII. Mısır coğrafyasında Fâtımî hâkimiyetinin sona ermesiyle İran’a yönelen sanatkârlar Rey. yüzyıl) Sâmerrâ’da rastlanmıştır. Böylece topraktan. Cürcân. Cürcân ve Kâşân’da da benzer örnekler üretilmiştir. Kâşân ve Sava’da perdahlı çini üretimine canlılık kazandırmışlardır. Ortadoğu’da porselen yapımının bilinmemesi veya porselen yapımına uygun yeterli hammaddenin bulunmaması müslümanları perdahtlı (luster) çini veya seramik tekniğinde üretim yapmaya sevketmiştir. XI. Gûr-ı Emîr Türbesi (1404) ve Tebriz Gökmescid’de (Mescid-i Kebûd) (1465) görüldüğü gibi cephe. beyaz ve kobalt mavisi de kullanılmıştır. İlhanlılar döneminde gerek sırlı tuğla gerekse fîrûze renkli çiniler mimari tezyinatta ağırlık kazanmış. iri gözenekli hamurdan yapılmıştır. En erken örneklerine Sultan III. Resim 8. kubbe ve minareler fîrûze. yüzyıldan itibaren tek renkli çinilerin kullanıldığı bilinmekle birlikte. lâcivert ve 173 . kalaylı veya altın kaplanmış görünümü veren evânîler (kapkacak) yapılmaya başlanmıştır. Semerkand Bibi Hanım Camii (1404). sarımtırak beyaz renkli. Karahanlılar döneminde. Bu çiniler. yüzyıldan örnekler sınırlı sayıda ulaşabilmiştir. Mesud Sarayı’nda rastladığımız kabartma. tek renkli sır altı çiniler XII ve XIV.şeklindeki çinilerde de önemli derecede gelişme sağlanmıştır. yüzyıllar arasında.1: Gökmescid’in (Mescid-i Kebûd) duvar çinileri Tebriz Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Büyük Selçuklular döneminde gelişen çini geleneği. fîrûzenin yanı sıra siyah. Timurlular döneminde seramik evânî yapımında duraksama görülürken kâşî üretimine hız verildiği gözlenmektedir. Sultâniye ve Sultanâbâd’da revaç bulmuş Rey. Perdahlı çinilerin en erken tarihli örneklerine Abbâsîler devrinde (IX. İlhanlılar zamanında daha da hız kazanmıştır.

2: Mînâî ve luster tekniğinde bir İran çinisi Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Hindistan çevresinde de XIII. Anadolu Selçuklu şehirlerinde bulunan minarelerdeki çinilerden. Orta Asya’da tuğladan inşa edilmiş çinili. Siirt Ulucamii’nin (XII. Divriği Kale Camii’nin (1180) taçkapısı ya da Konya II. ancak en eski sayılabilecek örnekler arasında Siirt Ulucamii ve Minaresi (XII. Safevîler döneminde de (1501-1736) sürmüş. yüzyıl) minaresinde. Bezeme unsuru olarak yazı. Yayınlarda “cuerda seca” adıyla anılan eski kaynaklarda lakabî denen renkli sır tekniği de ilk defa bu dönemde ortaya çıkmıştır. yüzyıl). beyaz. Harç aralığı bırakılmaksızın yan yana yapıştırılan levhacıklar uzaktan bakıldığında fırça ile işlenmişçesine düzgün görünmektedir. Malatya ve Erzurum gibi. Anadolu’nun Orta Asya ile sanat bağlarını hâlâ koparmadığı görülmektedir. İran’da Timurlular’dan beri süregelen iç ve dış cephelerin çinilerle kaplanması geleneği. fîrûze sırlı tuğla ile meydana getirilmiş bezeme kuşakları. mavi ve lâcivert olmakla birlikte siyah.yeşil renkli mozaik çini veya renkli sırlı tuğlalarla kaplanmıştır. nasıl yapılmıştır? Bunu kesin olarak belirlemek güçtür. Bu dönemin hâkim rengi fîrûze. Ayrıca Nizâmeddin Yağıbasan’ın Tokat’ta 1164’ten önce yaptırdığı Çukur Medrese Selçuklu devrinin çini kullanılan en eski yapılarındandır. Kayseri Ulucamii’nin (1134-1143) minaresindeki fîrûze sırlı tuğla ile yazılmış kûfî kitâbe de en eski örneklerden biridir. ağır kule biçimindeki silindirik minareler. Kılıçarslan Türbesi (1155-1192) sayılabilir. Konya. geometrik şekiller ve islîmî (rûmî) nakışlar kullanılmıştır. Anadolu’da daha zarif bir şekle bürünmüştür. Anadolu’da en eski çini eserler nerededir. yeşil kahverengi ve mora çalan renkler de kullanılmıştır. yüzyıldan itibaren sırlı tuğla kullanımı görülmektedir. İran’da Kaçarlar döneminde (1770-1925) çini mozaiğin yerini renkli sır tekniği almıştır. XIII. yüzyıldan itibaren minare gövdelerindeki çini 174 . Sivas. Delhi Sultanlığı (1206-1526) ve Bâbürler döneminde (15261580) renkli sırlı tuğla üretiminin en önemli merkezi Mültan şehri olmuştur. Resim 8. bilhassa dinî yapılar çini mozaik tekniğiyle âdeta tepeden tırnağa giydirilmiştir. Zengî Atabegliği mimarisinin örnekleriyle benzeşmektedir.

Yine Konya’daki Sâhib Ata Külliyesi’nin (1258-1283) çini tezyinatı. Sivas’taki Gökmedrese (1272) ve Battalgazi’deki eski Malatya Ulucamii (1274) çini mozaikleri gösterilebilir. minare gövdesi. mihraplarda. türbe içindeki sandukalar. Ankara Ahî Şerafeddin (Arslanhane) Camii (XIII. eyvanlarda. tonoz ve geçiş unsurlarında sıklıkla kullanılmıştır. kare. mor. Ancak. altıgen ve yıldız biçiminde çiniler kullanılmıştır. Buna en güzel örnek. kemer. dikdörtgen. sandukalarda ve pencere üstlerinde kullanılmıştır. Buna mukabil çini mozaik bezemeler eyvan.3: Malatya Ulucamii’nden çini mozaik uygulamaları Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Anadolu Selçuklularında çini mozaik. Özellikle kubbeye uygulanan geometrik tasarım. genellikle kubbe içinde. 175 . kasnakta. eşi bulunmaz bir şaheserdir.kuşaklardan başka şerefe altlarında çinili mukarnas bezemelere de rastlanmaktadır. Konya Alâeddin Camii (1220). kemerlerde. caminin mihrabı. yüzyılın başı) Sivas Gökmedrese (Sahibiye)Mescidi (1271) mihrapları çini mozaik tekniğinin en iyi uygulandığı bazı Selçuklu örnekleridir. kemerler ve pencere şebekeleri Selçuklu çini sanatının seçkin örnekleri arasında yer alır. alçı zemine gömülerek farklı bir üslûp denenmiştir. Duvar kaplamalarında daha çok tek renkli fîrûze. bazen de krem veya yeşil renkli. Resim 8. Konya Karatay Medresesi (1251). Anadolu Selçukluları döneminde yapı dışında renkli sırlı tuğla. geçiş unsurlarında. çini mozaik sanatında Selçuklular’ın ulaştığı yüksek seviyeyi gösterir. Ankara Arslanhane Camii’nde firuze ve lâcivert çiniler. bazen de kâşîgerî (çini mozaik) kullanılmıştır. kubbe. lâcivert. İran’da olduğu kadar yapı dışında çini mozaik tezyinata fazla yer verilmemiştir.

Konya Hasbey Dârülhuffâzı (1421) mihrabında ve kubbeye geçişte çini mozaiğin.4: Karatay Medresesi’nin çini mozaik uygulamaları – Konya Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Selçuklu saray ve sivil yapılarında kullanılan çiniler. tavus kuşu. çift ejder. Sivil yapılarda görülen çiniler daha çok perdahlı çinilerdir ve kompozisyonlarda çoğu zaman insan ve hayvan figürlerine yer verilmiştir. renk ve desen içeriği bakımından farklılık göstermektedir. Bursa Yeşilcami Külliyesi’ndeki Osmanlı çini sanatıyla arasındaki etkileşimi gözler önüne sermektedir. Selçuklu dönemi özelliklerini devam ettirdiği görülmektedir. Beyşehir’deki Eşrefoğlu Camii (1299) ve bitişiğindeki türbe (1301). dinî yapılarda kullanılan çinilerden teknik. dinî yapılarda niçin geometrik motiflerden oluşan çini mozaik bezemeler tercih edilmiştir. Ancak Karaman İbrâhim Bey İmareti’nin (1433) bugün İstanbul Çinili Köşk Müzesi’nde sergilenen renkli sırlı çini mihrabı. Dinî yapılarda düz renkli çinilerden kesilerek tertip edilmiş geometrik kompozisyonlar. Anadolu Selçuklu saray ve sivil yapılarında perdahlı çiniler üzerine insan. insan hayvan karışımı mitolojik yaratıklardan oluşan ve sembolik anlamlar ifade eden motifler de bulunmaktadır. Anadolu Selçukluları’nın büyük sultanı Alâeddin Keykubad (1221-1237) tarafından yaptırılan Kubâdâbâd Sarayı. yazı ve ileri derecede üslûba çekilmiş rûmî bezemeler kullanılmıştır. zengin figürlü çinilerle bezenmiştir.Resim 8. Renkli sır tekniğinde üretilmiş çinilere Anadolu’da ilk olarak Bursa Yeşilcami’de (1419) ve Çelebi Mehmed Türbesi’nde (1421) rastlamaktayız. Selçuk Îsâ Bey Camii (1374) kubbe geçişinde. Selçuklular dönemi kadar yaygın olmasa da Beylikler dönemi mimarisinde de çini kullanımı sürmüştür. Birgi Ulucamii (1313) mihrabında. 176 . şekil. Beylikler döneminin en gösterişli çini süslemelerine sahiptir. hayvan ve fantastik figürler işlenirken. balık. Buradaki çinilerde “Türk oturuşu” diye adlandırılan bağdaş kurmuş insan figürlerinin yanı sıra çift kartal.

içerisinden çiçeklerin fışkırdığı bir vazonun bulunması. renkli sır ve çini mozaik tekniklerinin bir arada kullanıldığı görülmektedir. sarı. fîrûze. Bu yeniliklerde Ali b. Mehmed el-Mecnûn ve Tebrizli ustaların payı büyüktür. Bursa Murâdiye Camii ve Medresesi’nde (1425) mütevazı miktarda da olsa. Bazen de sarı rengin üstüne veya doğrudan lâcivert zemine altın uygulandığı görülmektedir. Çelebi Mehmed Türbesi’nin mihrabında yer alan.5: Yeşiltürbe’de Çelebi Mehmed sandukasında renkli sır (lâkabî) çini uygulamaları – Bursa Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Renkli sır tekniğinde çini üzerine nakışlar. tek renk sırlı levha. En çok kullanılan renkler lâcivert. her iki yandaki şamdanların arasından kandil sarkan mihrabiyeli levhada. İlyâs Ali.Resim 8. Ayrıca hatâyî üslûbunda işlenmiş Uzakdoğu menşeli bitkisel kompozisyonlar. çini sanatında yeni bir dönemin başladığına işaret etmektedir. yeşil ve bazen mora çalan kiremit kırmızısıdır. gelişmekte olan Türk tezyinatının katettiği mesafeyi ve bundan sonraki tezyinatın yönünü göstermesi bakımından önemli bir sıçrama tahtasıdır. Çelebi Sultan Mehmed’in çinili sandukası. 177 . Edirne Şah Melek Camii’nden (1429) sonra İstanbul’da Fatih Sultan Mehmed’in Çinili Köşk’ü (1472) ve Mahmud Paşa Türbesi (1473) çini mozaik sanatının Osmanlı’da son defa görüldüğü yapılardır. içine sır maddesi katılan boyalarla işlenir.

desen özelliklerinin yanı sıra önemli bir teknik gelişmenin de habercisidir. Burada görülen mavi-beyazların hamuru porselen hamuru gibi serttir. Resim 8. şeffaf sır altına tatbik edilmiş mavi- 178 . Ne yazık ki çini sanatımıza bu yenilikleri kazandıran ve muhteşem eserler meydana getiren ustalar oldukça mütevazı davranarak eserlerine imza koymadıklarından bu göz alıcı yapıların ustalarının kim oldukları kesin olarak bilinmemektedir.6: Edirne Murâdiye Camii’nin renkli sır (lâkabî) çinilerinden bir ayrıntı Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Edirne Murâdiye Camii’nin (1436) renkli sır çinileri ise Bursa Yeşilcami ve Türbesi’nin bir ileri aşamasını göstermektedir. Bursa Yeşilcami ve Türbesi’nden sonra bu teknikle yapılmış en muhteşem eserdir.7: Edirne Murâdiye Camii’nin mavi-beyaz çinilerinden bir ayrıntı Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Edirne’deki Üç Şerefeli Cami’nin (1437-1447) avlusunda yer alan pencere alınlıklarındaki çini levhalarda. Burada ayrıca klasik Osmanlı çinisini hazırlayan şeffaf sır altına uygulanmış mavi-beyaz çiniler. Mavibeyaz çiniler malzeme ve teknik ayrıntılar bakımından farklı bir tarz oluşturmaktadır.Resim 8. Tamamen çinilerle yapılmış âbidevî boyuttaki mihrap.

Mavi-beyazlı sır altı tekniğinin güzel örneklerine İstanbul Fatih Camii’nde (1471) ve Manisa Valide Sultan Camii’nde de (1522) rastlanmaktadır. Bu teknikteki çinilerin üretimi XVI. Bu dönemde çini mozaik kullanımı giderek azalmış. yüzyıllar arasında evânî üretimiyle çini üretimi. 179 . Türk çini sanatının zirvesine ilk defa İstanbul Süleymaniye Camii’nde (1558) görülen. İznik çinilerinde yaşanmıştır. Bu tarihten itibaren renkli sır tekniğinin yerini “çok renkli sır altı” tekniği almış ve bu teknik dışındaki bütün teknikler terkedilmiştir. Bu benzerlikte gezici ustaların önemli rolü olduğu düşünülmektedir. XVII. İznik kâşîleriyle ulaşılmıştır. teknik ve desen özellikleri bakımından birbirine paralel olarak hızlı bir gelişme göstermiştir. İlk devir Osmanlı yapılarında görülen renkli sır çinilerle Timurlu dönemi çinileri oldukça yakın bir benzerlik göstermektedir. renkli sır tekniği önemli bir gelişme göstermiştir. yüzyılın sonlarına doğru mavi-beyaz çinilerde bir gerileme görülmektedir. Resim 8. yüzyılın ikinci yarısında çok renkli (elvan) sıraltı tekniğinin geliştirilmesiyle. Şehzade Mehmed Türbesi’nde (1548). hafif kabarık mercan kırmızısı renginin kullanıldığı.8: Haseki Hürrem Sultan Türbesi’ndeki çok renkli sır altı İznik çinileri Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Çini sanatında asıl heyecan verici gelişmeler XVI. Birçok çini ustasının ismi ve menşei bilinmekle birlikte renkli sır çinilerin üretim yerleri konusunda hâlâ kesin bir görüş birliğine varılamamıştır. yüzyılın ikinci yarısına kadar devam etmiştir. firûze ve mor rengin de katıldığı görülmektedir. Osmanlı döneminin en önemli çini üretim merkezi İznik olmuş. Bursa ve Edirne yapılarında görülen erken devir renkli sır ve mavi-beyaz çinilerin İznik’te üretildiği görüşü ağırlık kazanmıştır. Bu tekniğin kemale erdiği döneme ait İstanbul’daki diğer yapılar Gazi Kara Ahmet Paşa Camii (1558) ve Haseki Hürrem Sultan Türbesi’dir (1558). Yavuz Sultan Selim Camii ve Türbesi’nde (1522).beyaza. teknikte ve nakışlarda açık bir ilerleme görülür. Bursa’da Yeşilcami’de görülen renkli sırlı çinilerin benzeri uygulamalar devam ederken. XVXVII. Türk çini sanatında bu tekniğin en son görüldüğü yer Hürrem Sultan Türbesi’dir (1558).

yapılan kazı ve araştırmalar sonucunda. renkli sır çinilerde gördüğümüz parlak sarı renge hemen hiç yer verilmemiştir. yeşil. yüzyılın ikinci yarısından XV. parlak mercan kırmızısının kullanıldığı çiniler. mavi. Yakın zamana kadar Milet’te üretildiği düşünülerek “Milet işi” denen bazı kırmızı hamurlu çinilerin de. hafif kabarıkça. Kadırga’daki Sokullu Mehmet Paşa Camii (1571). Dördüncü dönem İznik çini ve seramiklerini. bu alandaki teknolojik gelişmenin 180 . beyaz ve bazen de siyah olmak üzere yedi rengin sır altına tatbiki. kırmızı. rûmî üslûbu nakışlar ve lâle. Selçuklu seramiğinden bazı etkiler taşıyan tek veya iki renkli motiflerle işlenmiş basitçe bir teknik kullanılarak ileri düzeydeki İznik çini sanatının parlak devresi hazırlanmıştır. gonca ve açılmış gül. Osmanlılar tarafından İznik’te meydana getirilen ilk seramikler. bu güne kadar dünya çini sanatında görülmemiş bir teknik gelişmenin eseridir. XIV. yüzyılın başlarına kadar tarihlenen ikinci dönem İznik çinileri olduğu anlaşılmıştır. beşinci ve en son aşamayı gösterir ki bu renk. karanfil. sümbül. zambak.Resim 8. İznik seramiklerinin üçüncü devresinde. Piyâle Paşa Camii (1573) ve Takkeci İbrâhim Ağa Camii de (1592) devrin en kaliteli çinilerine ev sahipliği yapmaktadır. kırmızı hamurlu ve tek renkli sırla yapılmış olup bunlara birinci dönem İznik çinileri denmektedir.9: Kanûnî Sultan Süleyman Türbesi’ndeki elvan çinilerinden bir ayrıntı Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Rüstem Paşa Camii (1561). çini sanatına kaynak olabilecek bütün desenlerin işlendiği zengin bir veri tabanı gibidir. lâcivert. İznik atölyelerinin büyük bir teknik zaferi olan. Klasik devir çini ve seramiklerinde uygulanan bulut nakşı. Milet işi adlandırmasında olduğu gibi. Ancak bu devrin çini ve seramiklerinde. yine Şam’da üretildiği düşünülerek “Şam işi” adı verilen mavibeyaz çini grubu oluşturmaktadır. bahar dalları ve benzeri çok çeşitli çiçek nakışlarıyla. klasik devir Osmanlı çini sanatının öne çıkan ayırıcı vasfı olmuştur. Fîrûze.

Topkapı Sarayı’ndaki 1640 tarihli Sünnet Odası’nın cephesinde yer alan 1. Silivrikapı’daki İbrâhim Paşa Camii’nin (1551) çinileriyle başlar ve bunu Süleymaniye (1560). Yüzyılların birikimiyle ulaşılan bu noktada. bu dönem sanatkârlarının yüksek hayal gücünü ve uzak doğu etkileşimlerinin hâlâ sürdüğünü gösterir. Piyâle Paşa (1573) ve Üsküdar’daki Atik Vâlide (1583) camilerinin çinileri izler. Osmanlı dönemi İznik çinileri hangi devrelerden geçerek klasik şeklini almıştır? Resim 8. aynı gruba giren çini sanatı bakımından.10: Sultan III. bu kadar büyük ölçüde yapılabilmiş yegâne parçalardır. boğa başlı. Ramazan Efendi (1585). Sokullu Mehmet Paşa (1571). Edirne Selimiye Camii’nin (1574) çinileri özel siparişle İznik atölyelerinde üretilmiştir. Osmanlı çinicilik sanatı tarihteki en yüksek seviyesine. dönemin en gözde yapılarıdır.20 x 0. ebadındaki yekpâre çini levhalar.ötesinde yüksek bir zevkin eseri olan çok zengin bir motif dağarcığına erişilmiştir. Murad Türbesi’ndeki elvan sır altı İznik çinileri Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi 1572 tarihli fermandan da anlaşıldığı üzere. 181 . Sultan Ahmed Camii (1616). Türk çini sanatının en parlak döneminin sonlarına ait en çok örneğin bir arada bulunduğu son büyük yapıdır. dünyayı kendine hayran bırakan klasik üslûptaki İznik çinisi. Takkeci İbrâhim Ağa (1592) camileri ve Haseki Hürrem Sultan Türbesi (1558). Türk çini sanatının klasik devri olarak kabul ettiğimiz bu dönem. Murad Türbesi’yle söylemiştir. İstanbul Atik Vâlide (1583). yüzyılın ikinci yarısında erişmiştir. Mehmet Ağa (1585).34 m. Rüstem Paşa (1560). kaplan ve pars postu desenli alev gibi kanatları olan iki efsanevî hayvan figürü. Burada çiçek ve yapraklar arasında çeşitli duruşlar sergileyen kuş figürleri ve alt kısmında yer alan çift tırnaklı. XVI. son sözünü 1600 tarihli Sultan III.

Sultan III.Topkapı Sarayı’nda Bağdat ve Revan Köşkleri. yüzyılda yaygınlaşan Kâbe tasvirli çini levhalar usta kitâbesi bulundurmaları açısından önem arzetmektedirler. Çini veya seramik yapımında kullanılan malzemeler. sırda çatlaklar belirmiş. 1725’ten sonra Sultan III. Ancak bu atölyede üretilen çinilerden istenilen netice alınamayınca buradaki üretime son verilmiştir. ülkemizin çini ihtiyacını Kütahya merkezli çini atölyeleri karşılamaktadır. o zamana kadarki sır altı çinilerin renk yelpazesinde rastlanmayan sarı ve turuncu renkler de katılmıştır. Kütahya’nın bu konudaki başarısını da gösterir niteliktedir. eski ihtişamını geride bırakarak tarihteki yerini almıştır. Üsküdar Çinili Camii (1640) ve Eminönü’ndeki Yeni Vâlide Camii’nde (1663) görülen çiniler desen ve kompozisyonlar açısından pek zengin olmakla birlikte. renklerde de akma ve solmalar başlamıştır. Tekfur Sarayı çinilerinin sırları mavimtırak bir ton almış. hatta gerilemenin görüldüğü örneklerdir. Resim 8. çininin gövdesini oluşturan ana hamur. yüzyılın başlarında İznik çiniciliği. süslemenin yapılacağı renkleri meydana 182 . Ahmed Çeşmesi (1728) ve Hekimoğlu Ali Paşa Camii (1735) burada üretilen çinilerle süslenmiştir. XVIII. Çini ve Seramik Yapımında Kullanılan Malzemeler Çini ve seramik sanatında uygulanan malzeme ve teknikler hemen hemen aynıdır. Ancak Çinili Camii’nin. Osmanlı çini sanatında duraksamanın.11: Yeni Vâlide Camii’nin sır altı çinilerinden bir ayrıntı –Eminönü Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi XVII. İznik çinilerini taklit eden Kütahya çinileri. Sır altı tekniğinde üretilen bu çinilere. XVIII. yüzyıldan günümüze. Ahmed ve Damat İbrâhim Paşa’nın gayretleriyle İstanbul Tekfur Sarayı’nda bir çini atölyesi kurulmuş.

en basit şekli ile silis. Bu boyalar çininin tekniğine göre bazen sır altına. Tuğladan yapılan örgü malzemesinin geometrik şeklinden istifade edilerek. sarı.getiren boya veya madenî oksitler ve çiniye cilalı görünüm veren sır tabakası olmak üzere üç ana kısımdan oluşmaktadır. dik veya verev dizmek suretiyle ya da içeri girintili veya dışarı çıkıntılı örmek suretiyle cephelerde çok hareketli ve canlı bir 183 . mor. Bunun yanı sıra kobalt mavisi (zehebî lâcivert). pişince eriyerek hamurun üzerini kaplayan ve ona cam veya camsı görünüm kazandıran. Kimyevî olarak alkali ve toprak alkalilerin oluşturdukları silikat karışımlarının uygun sıcaklıklarda eritilmesi ve soğutulmasıyla ede edilir. üzerine çekildiği hamurla fizikî ve kimyevî olarak iyi intibak sağlayıp birbiriyle uyumlu bir şekilde çalışmasıdır. talk. Renkli Sırlı Tuğla İnşa malzemesi olarak kullanılan tuğlaların bir yüzü şeffaf renksiz veya renkli sıra batırılarak pişirilmek suretiyle bina cephelerinde ışıltılı bir satıh elde edilmiştir. lâcivert. Parlak sır elde edebilmek için çiniyi düşük sıcaklıkta ve uzun süre pişirmek gerekir. Sırlı tuğlanın ortaya çıkışı bir nevi çini sanatının başlangıcı sayılır. ısıya dayanıklı oksit boyalar kullanılmaktadır. koruyucu ince şeffaf tabakaya sır adı verilmektedir. pişirme ve uygulama şekline göre değişik gruplar oluşturmaktadır. yeşil. Seramikte genellikle topraktan elde edilen. Seramik sırlarında aranan en önemli özellik. Kaliteli sır. kırmızı. boksit. Çini Teknikleri Çini ve seramik. parçayı meydana getiren hammaddenin terkibine. Hamur Çini hamuru genel olarak kaolin (arıkil). bazen de hem sır altına ve hem sır üstüne birlikte tatbik edilir. renklendirme ve sırlama yöntemine. siyah ve beyaz renkler de kullanılmıştır. Sır Seramik hamurunun üzerine sürülen. çeşitli maden oksitlerinin katılmasıyla da renkli sır elde edilir. Türklerin ismiyle bütünleşmiş ve her devirde en beğenilen renk olmuştur. Boya Çini sanatında kullanılan renkler ve boyalar her devirde farklılık göstermekte. kuvars ve feldspat grubu hammaddelerin karışımından meydana gelmiştir. bazen sır üstüne. Sır. En sık rastladığımız fîrûze (turkuvaz). kuvars ve kurşun oksitten meydana gelir. Bunlardan başka çini hamurunda dolomit. tuğlayı yatık. Seramiği meydana getiren bu maddelerin bileşim miktarı ve pişme derecelerine göre çini (kâşî). şamot ve mermer tozu gibi hammaddeler de kullanılabilir. Sır içine çinko katılmasıyla mat. porselen (fağfûr) veya cam gibi türler meydana gelir. seramik hamurunun üzerinde çatlamadan ve kavlamadan kalabilen sırdır. gelişim sürecinde çini teknikleri gibi çağlara göre değişmektedir.

İlk olarak Merteban’da yapılmış olduğu için “mertebanî” diye isimlendirilen bu değerli çanak çömlek türünün zehirli yiyeceklere karşı duyarlı olduğu söylenir. renksiz şeffaf sır sürüldükten sonra bir kez pişirilip. düz renkli levhalar. Perdahlı Çini (Luster Tekniği) Batı kaynaklarında “luster” tekniği olarak bilinen perdahlı çini ilk olarak Sâmerrâ’da ortaya çıkmıştır. mimari de olduğu şekliyle duvar kaplaması olarak kullanılabildiği gibi. yüzyılın sonuna kadar varlığını sürdürmüştür. 184 . İran ve Anadolu coğrafyasında yaygınlık kazanmıştır.görünüm elde edilmiştir. değişik formlar elde etmek suretiyle tezyinatın estetik etkisi bir kat daha artırılmıştır. çini üzerindeki sırlı tabaka kazınarak ve kazınan kısımlar da başka bir malzemeyle doldurulup tesviye edilerek işlenir. Çini üzerinde madenî bir pırıltı elde etmek için yararlanılan bir tür sır üstü uygulamasıdır. Çok yaygın kullanılmamakla birlikte bazı durumlarda. özel kalıplar vasıtasıyla şekillendirilerek. farklı renklerde pişirilmiş levhalardan kesilen parçalar yan yana getirilmek suretiyle daha renkli bir görünüm elde edilmiştir. Bu teknik XIII. Bu teknikte çini üzerine beyaz astarlı. Bu teknikte önce düz renkli levhalar ayrı ayrı fırınlanıp. desen için gerekli olan renkler bu levhalardan istenilen şekilde kesilip çıkartılır. yüzyılda Anadolu Selçuklu çini sanatına kişiliğini kazandırmış ve Osmanlı döneminde de XV. henüz pişirilmeden hamur halde iken. duvar kaplama çinilerinde değil. Mertabanî Batılı kaynakların Selâhaddîn-i Eyüzyılûbî’ye nisbetle “seladon” adını verdikleri bu teknik. Bunu için de suikast girişimlerine karşı padişahlar ve saraylılar tarafından tercih edildiği ileri sürülmektedir. Düz Çini (Kâşî) ve Çini Mozaik (Kâşîgerî) Kare. belli kalıplar içerisine muntazam surette yerleştirilip arkasına harç dökülür. kaynağını sırlı tuğla süslemeden almıştır. gümüş ve bakır oksidin kırmızı veya sarı toprak boyayla birlikte. evânî yapımında kullanılır. Kesilen parçalar arka kısma doğru hafifçe pahlandıktan sonra sırlı yüzeyler alta gelecek şekilde. düz renkli çinilerin üzerine desen. Harç kuruduktan sonra. Perdahlı çini tekniği. Suriye. daha çok yeşilimtırak rengiyle tanınır. Daha çok sivil yapılarda veya kap kacak yapımında kullanılan bu teknik. Irak. Bu tür evânî. Bazen yüzeyin tamamen madenî oksitlerle kaplandığı da görülür. Büyük levhalar daha çok düz yüzeylerde kullanılırken. levha veya evânî üzerine işlenecek nakışlar altın. çini mozaikler hem düz yüzeylerde hem de eğri yüzeylerde kullanılmıştır. dikdörtgen veya altıgen şekillerde pişirilen. kalıbın şeklini alan levha halindeki parçalar duvara yapıştırılır. sülfür karışımı ve sirkeyle halledilerek hazırlanır. üst yüzeyi sırlı. gümüş ve bakır gibi madenî oksitlerle işlendikten sonra tekrar fırınlanınca pişen toprak madenî bir görünüm kazanır. Türk çini sanatında yaygın olarak kullanılan en eski çini bezeme tekniği olan çini mozaik tekniği. Bazen tuğla. Bu durumda düz çiniler çini mozaik görünümü kazanır ki bu teknik daha çok ince ayrıntıların işlenmesinde ve usta imzalarında kullanılmaktadır.

Topraktan pişirilerek yapılan çanak çömleğin. Cuerda seca tekniğinde. Sır Altı Tekniği Sır altı tekniğinde nakışlar pişmiş toprağın üstüne çekilen ince bir astar tabakasına işlenir. az dayanıklı olan renkler de sır üstüne tatbik edilir. saray hayatına dair sahnelerin yanında çeşitli hayvan ve bitki motiflerine de yer verilmiştir. beyaz. İplik fırında yanınca arada boşluk kalır ve renkler birbirine karışmaz. Bu tekniğe sır altı ve sır üstüne yedi rengin bir arada tatbik edilebilmesinden ötürü “heft-reng” adı da verilmiştir. yüzyılın ikinci yarısında Osmanlılar’da tamamlamış en yaygın çini tekniğidir. fîrûze ve yeşil renkler sır altına. yüzyılda Anadolu Selçukluları’nda kullanıldığı gibi. renkli nakışların üstüne de sır tabakası sürüldükten sonra çini bir kez daha fırınlanır. Lakabî tekniğinde ise iplik kullanılmayıp desenlerin etrafı balmumu veya nebatî yağ ve manganez karışımıyla tahrirlenerek renkler birbirinden ayrı tutulmaktadır. Aslında İspanyollar’ın fayanslarında kullandıkları cuerda seca tekniği ile lakabî tekniği arasında hiçbir teknik benzerlik bulunmamaktadır. haçvari baklava ve kare levhalar üzerinde. Birbirine çok yakın olan her iki teknikte de desenler seramik üstüne sır üstü boyama yöntemiyle uygulanır. Mînâî (Heft-reng) Sır altı ve sır üstü tekniklerinin bir arada kullanılmasıyla çok renkli bir satıh elde etmeye yarayan tekniğe “mînâî” adı verilmiştir. ilk defa Timurlular döneminde ortaya çıkmıştır. fırında eriyip akarak birbirine girmemesi için. Sır altı tekniği XIII. Cuerda seca tekniği lakabî tekniğinin yanında çok kaba ve 185 . Böylece renkli nakışlar sır altına yerleştirilmiş olur. Anadolu’da örneklerine yalnız Konya Alâeddin Köşkü’nde rastladığımız bu teknik daha çok İran’da yaygınlık kazanmıştır. kahverengi ve siyah renkler de sır üstüne tatbik edilmektedir. Bu teknikte çok daha ince ve kıvrımlı nakışlar çizilebilmektedir. Bu tekniğin en çok görüldüğü yerler ise Basra.Sır Üstü Tekniği Sır üstü tekniğinde pişmiş toprak malzeme önce mat bir sırla kaplanıp bir kez pişirilir ya da pişirilmeden çini üzerine işlenecek desenler sırlı boya ile işlendikten sonra bir kez daha pişirilir. madenî görünüm kazanması için uygulanan teknik hangisidir. desenlerin etrafına ince iplikle konturlar çekilmektedir. Rakka ve Kâşân’dır. Bu teknikle yapılmış Selçuklu dönemi çinilerinde yıldız. esas gelişmesini XVI. İran’da daha çok mînâî ve lajvardina teknikleri kullanılmaktadır. Genellikle mavi. böylece desenler önceden sürülmüş sırlı tabakayla kaynaşarak zemine yerleştirilmiş olur. bu teknik nasıl uygulanır? Renkli Sır (Lakabî) Çağdaş yayınlarda cuerda seca adıyla anılan. Bu teknikte ısıya çok dayanıklı olan renkler sır altına. kiremit kırmızısı. Bu teknikler çok zahmetli ve masraflı olduğundan Anadolu’da fazla yaygınlık kazanmamıştır. eski kaynaklarda ise lakabî denen renkli sır tekniği. mor. renkli sırla boyanan desenlerin renkli sırlarının.

renkli sırlar akıp birbirine girmezler. Bu dönem çinilerinin önemli bir ayırıcı özelliği ise yaklaşık yarım asır kadar varlığını sürdürecek olan mercan kırmızısının kullanılmasıdır. renkler hem sır atlı hem de sır üstüne tatbik edildiğinden. krom oksit. Çok Renkli (Elvan) Sır Altı Tekniği Çağlar boyu gelişen çini sanatı tarihteki zirvesine çok renkli elvan sır altı tekniğiyle ulaşmıştır. süslemenin zemine doğrudan çinkolu. balmumu veya manganezli bir bileşimle tahrirlenerek pişirildiği için. Geliştirilen tekniğe paralel olarak desenler de incelmiş. Bu teknik hem zahmetli hem de pahalı olup. Saray nakkaşları hatâyî ve rûmî üslûbu nakışların yanı sıra bulut gibi tabiattan alınmış bazı nakışları ve lale. İşlenen nakışlar. Bu sorunun aşılması için birden fazla fırınlanma yoluna gidilmiştir ancak çini sanatının teknolojik son aşaması olan çok renkli sır altı tekniğinde hemen hemen bütün renkler bir fırınlamada sır altında toplanabilmiştir. Bu teknikte yalnızca sarı renk saf dışı bırakılmıştır. şeffaf olmayan renkli sır ile tatbik edilmesidir. sonra işlenecek nakışların tahrirleri çekilir ve içleri istenen renklerle boyanarak doldurulur. Cuerda seca isimlendirmesi tamamen Batılı kaynaklardan yapılan tercümeler yoluyla yerli yayınlara girmiş yanlış bir tanımlamadır. XVII. Tekniğin ana özelliği. Önceleri çok renkli bir nakış elde edebilmek için önce ısıya dayanıklı renkler sürülüp bir kez fırınlandıktan sonra. Boyama işlemi bittikten sonra çini levhanın üzerinden sır akıtılarak veya sır dolu bir kaba daldırılıp çıkartılarak yüzey sırlanıp kurutulduktan sonra fırına verilir. yüzyılın sonlarına doğru mavi beyaz çinilerde bir gerileme görülmektedir. saray nakışhânesinde geliştirilen İstanbul üslûbunun zarif desen anlayışı bu çinilerde hayat kazanmıştır. malzeme ve teknik ayrıntılar bakımından renkli sır çinilerden daha farklı bir tarz oluşturmaktadır.ilkel kalmaktadır. Bu teknikte nakışlar levha üzerine renkli sırla boyanarak yapılır. karanfil. zambak. kâşî üzerine uygulanan desenler de daha çok Uzakdoğu çağrışımı yapmaktadır. Sarayda bulunan belgelerden İznik’te üretildiği açıkça anlaşılan bu tekniğin uygulaması ana hatlarıyla şöyledir: Çini levhalara önce ince bir astar çekilir. Fırında uygun derecede pişirilen çininin üzerindeki sır ince bir cam tabakası halini alır. Mavi-beyazların hamuru porseleninki gibi sert. ısıya daha az dayanıklı olan renkler sürülerek tekrar fırınlanıyordu. yüzeyde pürüzsüz bir parlaklık elde edilmiştir. Mavi Beyaz Osmanlı’nın çok renkli klasik sır atlı çinisini hazırlayan şeffaf sır altına uygulanmış mavi-beyaz çiniler. Bütün renkler aynı sıcaklıkta olgunlaşmadığı için farklı renkleri bir arada toplamak da bu sebeple çok zordu. Bütün renkler sır altında olduğu için. renkler arasında oluşan ince çizgi sayesinde. 186 . Çini mozaik tekniğinde düz renkli levhalardan kesilen parçalarla oluşturulan desenler nasıl bir araya getirilerek duvara raptedilir. bütün renkler aynı canlılıkta ve aynı ahenkte meydana gelmiyordu. Bu tekniğin Çin’den ithal edilen Ming Hânedanlığı devri çini tabaklarıyla ilgili olduğu düşünülmektedir. Şeffaf sır altında pişen tüm renkler canlı ve parlak bir şekilde ortaya çıkar.

ilkin nakışlar fırça ile işlenip. Çini Bezemeleri ve Kullanım Alanları İlk önceleri Karahanlılar’da renkli sırlı tuğla ve çini mozaik tekniğiyle meydana getirilmiş kûfî karakterli kitâbeler ve sınırlı ölçüde geometrik bezemeler kullanılırken zamanla çini kullanımı yaygınlık kazanarak mimari tezyinatın ayrılmaz bir parçası olmuştur. Hamur çark üzerinde döndürülerek veya alçı kalıplara dökülerek şekillendirilir veya levha haline getirilerek kurutulur. Bu teknik. 1616 tarihli Sultan Ahmed Camii çinilerinden sonra giderek canlılığını yitirmeye başlamıştır. selâtin ve kamu yapılarında kullanılacak çinilerin nakış örneklerinin İstanbul saray nakkaşları tarafından çizilip. daldırma.sümbül. Geometrik bezeme ve yazının yanı sıra. Figürlü bezeme veya tabiattan nesneleri olduğu gibi resmetmek yerine. İkinci aşamada. levha veya şekil verilmiş parçalar 1200-1300 ºC ısıda fırınlanarak ilk pişirme gerçekleştirilir. sulama (akıtma). yarı açık mekânlarda. Son aşamada. üzüm salkımları ve servi ağaçları gibi bitki motiflerini üstün bir muhayyile ile üslûba çekerek. Çini sırlama işi. gül ve gül goncası gibi çeşitli çiçekleri. tabiat aynası gibi çinilere nakşetmişlerdir. süslenip sırlanan çiniler tekrar fırınlanarak soğumaya bırakılıp işlem tamamlanır. kubbe içlerinde 187 . taçkapılarda. onları belli esaslara göre üslûba çekerek nakışlaştırma yoluna gidilmiştir. İlk örneklerde tuğla ve sırlı veya renkli sırlı tuğlalar kullanılırken daha sonraları satıhların çini mozaikle kaplanması yaygınlık kazanmıştır. gönderildiği Osmanlı saray arşivlerinde bulunan belgelerden anlaşılmaktadır. Selçuklu döneminde Konya. kubbe geçişlerinde. Dinî yapılarda genellikle figürlü bezemeden uzak durulmuştur. sandukalarda. ekseriyetle geometrik karakterli yazılar ve sonsuza uzanan geometrik düzenlemeden kesitler alınarak satıhlar bezenmiştir. eyvanların kemer ve tonozlarında. 1600 tarihli Sultan III. Klasik Tarzda Sır Altı Çini Yapımının Safhaları Birinci aşama. mihraplarda. hamurun hazırlanıp şekillendirilmesidir. Çini mozaik tekniğinin yapısına uygun olduğu için. çini süslemeciliğinin merkezi durumundadır. Çini mozaik tekniği yapıların dış cephelerinde. İznik’te üretilen. rûmî üslûbu nakışlar da uygulamada kendisine hatırı sayılır derecede yer bulmuştur. Murad Türbesi’yle en üst seviyeye ulaşmışken. Şimdi modern yöntemlerle üretim yapan çini fabrikalarında nakışlama işlemi fırça yerine serigrafi baskı tekniğiyle de yapılmaktadır. sonra sırlanır veya doğrudan sırlama işlemine geçilir. bahar dalları. bilhassa minare gövdelerinde. Anadolu Selçuklu mimarisinde dinî yapılar ekseriyetle çini mozaik tekniği ile süslenmiştir. bir kez pişirilmiş parçalar üzerine. Üçüncü aşamada. püskürtme veya fırça ile sürerek yapılır.

kuşak yazılarında. İç mekânlarda insan elinin erişebildiği yerlerde daha çok düz renkli çini levhalar kullanılırken el değmeyen yerlerde çini mozaik tercih edilmiştir. Sır altı çiniler daha çok iç mekânlarda kullanılmış. 188 . Osmanlı’nın son devir mimarlarının başlattığı “millî mimari” hareketi yapılarının dış cephelerinde. ocaklık yaşmaklarında. şamdanlar ve dekoratif askılarla iç mekânlar donatılmıştır. Ayrıca çini malzemeden yapılan kandiller. Eğimli yüzeylerin kaplanmasında çini mozaik tekniğinin tercih edilme sebepleri nelerdir? Resim 8. daha sonra da sır altı çinilere bırakmıştır. duvarlar pencere üstlerine kadar bu çinilerle kaplanmıştır. Bununla birlikte eserlerine imza koyan birçok sanatkâr sayesinde bu ustaların nereden geldikleri ve ne tür işler yaptıkları konusunda sınırlı da olsa bilgi sahibi olabilmekteyiz. bilhassa pencere alınlıklarında ve kemer koltuklarında çini kullanımı son defa revaç bulmuştur.12: Bina cephesinde çini kullanımına örnek: Büyük Postahane (Postahane-i Âmire).Sirkeci Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Çini Ustaları Türk-İslâm geleneğinde bazı sanat dallarında sanatkârlar zaman zaman tevazu göstererek. minber külahlarında. Çini teknolojisinin gelişmesiyle çini mozaik. Bu yüzden eserleri günümüze kadar ulaşmış birçok sanatkârın ismi veya hayatına dair bilgi bulunmamaktadır. Batılılaşma sürecinde iç mekânlardan da çini kullanımı kalkmıştır. Klasik devir Osmanlı mimarisinde. mihraplarda. inşa ve kuşak kitâbelerinde ve sofa duvarlarında kendine yaygın bir kullanım alanı bulmuştur. bazen de eser kolektif bir çalışmanın ürünü olduğu için eserlerine imza koymaktan kaçınmışlardır.ve tavanlarda belli program dahilinde kullanılmıştır. pencere alınlıklarında. yapıların dış cephelerinde çini kullanılmazken. yerini önce renkli sır (lakabî) çinilere. Nişlerde.

Osmanlı’nın son devir çinilerine en güzel örnek. Hafız Emin Usta’nın elinden çıkan Eyüp’teki Sultan Reşat Türbesi (1914) çinileridir. yüzyılda yaygınlık kazanan Kâbe tasvirli çinilerde tekrar usta imzalarına rastlamaktayız. Bunlardan en çok dikkat çekeni Yâkub b. Geometrik düzenlemenin hâkim olduğu bezemede yer alan. ana mekanı eyvana bağlayan kemer içinde. çiniciliğin merkezi İznik’te Orhan Gazi zamanından kalma çinilerden birinin üzerinde Musullu Abdullah ismi okunmaktadır. Yine Yeşilcami’nin. Ancak XVII. eyvanı ve orta avlusunun duvarlarında görülen muhteşem çini mozaiklerde de birkaç usta imzası ile karşılaşmaktayız. Şehzade Mehmed Türbesi’nde (1543) usta imzası olduğunu düşündüğümüz çini üzerine yazılmış mâkılî bir kitâbede. Mehmed b. Burada rûmî üslûbu yanında hatâyî üslûbu da repertuara katılmıştır. Eski Malatya Ulucamii’nin (1224) kubbesi. Son olarak diyebiliriz ki. Kazıma tekniğinde yazılmış çini kitâbelerden anlaşılacağı üzere. Anadolu’da çini mozaik süslemenin görüldüğü ilk önemli yapılardan biri. Bu ustalar Osmanlı sanatına önemli derecede yön vermiş ve ivme kazandırmışlardır.İlk dönem yapılarında görülen renkli sırlı tuğla ve çini mozaik sanatının ustaları hakkında fazla bilgiye sahip değiliz. Bursa Yeşilcami mihrap çinileriyle büyük benzerlik gösteren Edirne Muradiye Camii çinilerinin de Tebrizli ustalar tarafından yapıldığı düşünülmekle birlikte maalesef bu konuda kesin bilgi bulunmamaktadır. Ustaların Malatyalı oluşu. Bu isme hem merkez kubbenin oturduğu. İmzası bulunmamakla birlikte İstanbul Yavuz Sultan Selim Camii (1522) ve Türbesi’nin çinilerinin Tebrizli Habib Usta’nın eseri olduğu konusunda bilgiler bulunmaktadır. Çelebi Mehmed’in yaptırmış olduğu çinileriyle meşhur Bursa’nın en iddialı yapılarından birisi olan Yeşilcami ve türbede Tebrizli ustalarla birlikte Ali b. binalar her devirde gelişen teknolojiye paralel 189 . Bu yeniliklerin çini sanatına katılmasında Ali b. İlyâs Ali’nin isimleri dikkat çekmektedir. çiniler üzerinde uzun bir süre usta imzasına rastlanmamaktadır. Bundan sonraki çini ustaları hakkında arşiv kayıtlarında bazı bilgiler bulunsa da. İlyâs Ali’nin elbette büyük bir payı vardır. çini üzerine kazınarak yazılmış usta kitâbesinden bu eseri meydana getiren kişinin Marendli Ahmed olduğu anlaşılmaktadır. Sivas’taki Keykâvus I. Sırçalı Medrese’nin (1242) eyvanındaki çini mozaik süslemelerde de yine İran menşeli bir ustanın ismi. burada çalışan ustalar yerli sanatkârlar olup aslen Malatyalıdırlar. kâmilen renkli sır ve çini mozaik kaplı hünkâr mahfilindeki Mehmed el-Mecnûn ismi hakkında hiçbir bilgimiz olmasa da bu sanatkârın sanatımıza katkısı inkâr edilemez derecede önemlidir. Mehmed b. Ebûbekir elMalatî’dir. Mehmed ismi görülmektedir. Osman el-Bennâ etTûsî olarak kayıtlıdır. Osmanlı dönemine gelindiğinde. çini sanatı Türk mimari tezyinatında tarih boyunca önemli bir yer tutmuş. ancak birçok Anadolu Selçuklu yapısında sanatkâr imzası bulunmaktadır. bu sanatın artık Anadolu’da da başarılı bir şekilde icra edilebildiğini ortaya koymaktadır. Dârüşşifâsı’nda bulunan İzzeddin Keykâvus’a ait türbedir. hem de eyvanın orta avluya bakan kemer başında rastlamaktayız. Bu kitâbeden de anlaşılacağı üzere usta Tebriz yakınlarından gelmiştir.

Osmanlılar Zamanında İznik’te d. yüzyılın ikinci yarısında imar faaliyetleri yoğunlaştığı için buna paralel olarak çini kullanımı da artmıştır. XVIII. yüzyılın sonlarında Çin porselenlerinin de etkisiyle.olarak üretilen çinilerle bezenmiştir. yüzyılda Çanakkale’de de seramik üretimi hız kazanmışsa da günümüzde Kütahya atölyeleri geleneği sürdüren ana merkez olmuştur. Perdahlı çini tekniğine en erken ne zaman ve nerede rastlanmıştır? a. çiniler üzerindeki imza kitâbelerinden ve tarihî kaynaklardan. Osmanlı’nın bundan sonraki çini merkezi Kütahya olmuştur. XVI. XIII. İznik’te olduğu gibi Kütahya’da da beyaz hamurlu. Mimariye bağlı olarak gelişen çini sanatı. tonoz ve kubbe gibi eğimli satıhlarda ise çini mozaik tercih edilmiştir. çoğunlukla astarsız. renksiz şeffaf sırlı. Duvarlarda çoğu zaman düz levha halindeki çiniler kullanılırken. kemer. yüzyılın sonlarından itibaren İznik atölyelerinde bir gerileme görülmektedir. XIV. mavi-beyaz çini üretimine geçilmiştir. fincan. yüzyılın ortalarından XVII. Abbâsîler zamanında Sâmerrâ’da b. sırlı veya sırsız kâse. Kütahya atölyeleri daha çok halkın taleplerine cevap vermiştir. Karahanlılar Zamanında Kâşgar’da 190 . killi topraktan pişirilerek yapılmış. yüzyılın ortalarında beyaz sert hamurlu. İznik ve çevresinde üretilen çiniler genellikle kırmızı hamurludur. Anadolu Selçukluları zamanında Konya’da c. İznik atölyeleri daha çok saray için üstün nitelikli çiniler üretirken. Kendimizi Sınayalım 1. Ancak her ne sebeptense XVII. yüzyılın ikinci yarısından itibaren fîrûzenin yanı sıra kobalt mavisi ve patlıcan moru da yer almıştır. Sırlı tuğlalarda ilk zamanlar fîrûze renk hâkim iken. Özet Duvar. kitâbelerde kabartmalı çiniler kullanılmış. Türk çini sanatının gelişim sürecinini takip edebilmek mümkündür. Bir ara Damad İbrâhim Paşa’nın gayretleriyle İstanbul’da Tekfur Sarayı’nda çini üretilmeye başlanmışsa da istenilen sonuç alınamadığı için üretimden vazgeçilmiştir. yüzyılın sonlarına kadar Osmanlı’nın çini üretim merkezi İznik şehri olmuştur. genellikle renkli ve yüzeyi sırlı levhalara çini. Anadolu’da Selçuklular’la hayat bulmuştur. tezyinat malzemesi olarak da renkli sırlı çini belli yörelerde yaygınlık kazanmıştır. Anadolu Selçukluları’nda yapı malzemesi olarak renkli sırlı tuğla. vazo gibi kapalı veya açık formlardaki pişmiş topraktan yapılmış kullanım eşyalarına da çini evânî veya seramik denir. mavi-beyaz çiniler ortaya çıkmıştır. XV. kemer ve kubbe gibi yüzeylerin kaplanmasında kullanılan. Birçok eserin ustası bilinmese de. Osmanlılar Zamanında Kütahya’da e. tabak. XV.

a 2. Minaî ve Luster 5. Edirne Muradiye Camii d. Sır altı mavi-beyaz c. Edirne Selimiye Camii b. Tekfur Çinileri d. Fağfûr evânî b. 191 . Osmanlı’da çini mozaik tekniği en son hangi yapıda kullanılmıştır? a. Kâşî Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. Renkli sır çini tekniği Türk çini sanatında ilk defa nerede görülmektedir? a. Aşağıdakilerden hangi çini tekniği daha çok sivil mimaride kullanılmıştır? a. c Yanıtınız doğru değilse Tarihçe kısmını yeniden okuyunuz. Bursa Yeşilcamii b.2. Bursa Yeşilcami d. İstanbul Haseki Hürrem Sultan Türbesi c. Konya Sırçalı Medrese c. İstanbul Yavuz Selim Camii 4. Aşağıdakilerden hangisi Türk mimarisinde kullanılan yaygın duvar kaplama malzemesi değildir? a. İstanbul Mahmud Paşa Türbesi e. Sivas Gökmedrese e. Çini mozaik b. İstanbul Sultan Ahmed Camii 3. Sırüstü/Lakabî e. Yanıtınız doğru değilse Tarihçe kısmını yeniden okuyunuz. Çini mozaik d. Elvan çini c. Sırlı tuğla e.

Bu teknikte çini üzerine beyaz astarlı. İkinci devre: Milet işi denen kırmızı hamurlu çiniler. İstanbul. a Yanıtınız doğru değilse Tarihçe kısmını yeniden okuyunuz. Yanıtınız doğru değilse Perdahlı Çini konusunu yeniden okuyunuz. Birinci devre: kırmızı hamurlu ve tek renkli sırla yapılmış çiniler. Üçüncü devre: Selçuklu etkisi taşıyan tek veya iki renkli motiflerle işlenmiş çiniler. Oktay (1949). belli kalıplar içerisine muntazaman yerleştirilip arkasına harç dökülür. Sıra Sizde 5 Çini mozaik tekniğinde desenleri oluşturan küçük parçalar. İş Bankası Yayınları. Atasoy. 192 . eğimli yüzeylerde çini mozaik tercih edilmiştir. Osmanlılar Devrinde Kütahya Çinileri. Harç kuruduktan sonra. Yanıtınız doğru değilse Çini ve Seramik Yapımında Kullanılan Maddeler bölümünü yeniden okuyunuz. gümüş ve bakır gibi madenî oksitlerle işlendikten sonra tekrar fırınlanınca toprak malzeme piştiğinde madenî bir görünüm kazanır. İstanbul.3. Sıra Sizde 3 Toprağa madenî görünüm vermek için perdah/luster tekniği kullanılır. Dördüncü devre: Şam işi adı verilen mavi-beyaz çiniler. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 İslâm dininin tevhid inancı gereği insan. büyük levhalardan kesilerek çıkarıldığından. d 4. Iznik: The Pottery of Ottoman Turkey. hayvan ve fantastik figürlerden oluşan canlı tasvirlere sıcak bakılmadığından bu tarz bezemeler dinî yapılardan uzak tutulmuştur.Julian Raby (2008). kalıp halindeki parçalar duvara yapıştırılır. Sıra Sizde 2 Osmanlı İznik çinileri beş devreden geçerek klasik şeklini almıştır. levha veya evânî üzerine yerleştirilecek nakışlar altın. parlak mercan kırmızısının kullanıldığı çok renkli sır altı çiniler. e 5. renksiz şeffaf sır sürüldükten sonra bir kez pişirilip. Beşinci devre: Hafif kabarıkça. Kubad Abad Selçuklu Saray ve Çinileri. Aslanapa. Yararlanılan Kaynaklar Arık. düz çini levhalara nisbetle yüzeye daha iyi intibak sağladığı için. London: Laurence King. Rüçhan (2000). Nurhan . Sıra Sizde 4 Düz renkli levhalardan kesilen parçalar arka kısma doğru hafifçe pahlandıktan sonra sırlı yüzeyi alta gelecek şekilde.

Yapı Kredi Yayınları. “İstanbul Çiniciliği”. 329-334. Aziz (2009). İstanbul. Gönül (1977). Kırımlı. Yetkin. İzmir. Yetkin. Öney. 95-110. Anadolu’da Türk Çini Sanatının Gelişimi. İstanbul Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Yayınları. Şerare (1986). Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi. VIII. “Çini”.Doğanay. Türk Çini Sanatı. Ada Yayınları. Öney. Şerare (1993). İstanbul. Gönül (1987). İstanbul. Sanat Tarihi Yıllığı. 193 . İstanbul. Osmanlı Tezyinatı: Klasik Devir Hanedan Türbeleri 1522-1604. İstanbul: Klasik Yayınları. Faik (1981). İslam Mimarisinde Çini. s. XI.

maden. koruma ve modern hayatın imkân ve koşulları içinde onları geleceğe taşımanın önemini açıklayabilecek. “Kakmacılık”. “Oymacılık”. Anahtar Kelimeler • • • • • Ahşap oyma ve kakma sanatı Kündekârî Maden sanatı Halı sanatı ve seccadeler Taş işçiliği ve mezar taşlarında tezyinî unsurlar Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce.          Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. halı sanatları ile taş oymacılığının Türk sanat ve zanaatları içindeki yerini değrlendirebilecek. Tarihî yapılar ve müze gezileri yaparak konuyla ilgili eserleri yerinde gözlemleyiniz. • • • Ansiklopedilerden “Ahşap”. Geçmiş asırlara ait Türk mezar taşlarının hangi sanat ve bilim dallarının ilgi alanına girdiğini araştırınız. “Maden”. “Taş İşçiliği” maddelerini okuyunuz. 194    . “Kündekârî”. Geçmişten kalan güzellikleri tanıma. “Halı”. • • • Ahşap. Bu eserlerinin Türk kültür mirası içindeki önemini açıklayabilecek.

halı ve maden sanatları ile taş işlemeciliği konularında tarihçe. geçme gibi tekniklerle işlenmesi sonucunda ortaya çıkan bağımsız bir sanat dalının da adı olmuştur. Ahşap önemli bir mimari eleman olduğu gibi. köşk. Tarihten günümüze intikal etmiş cami. AHŞAP SANATI “Ağaç ve kereste” anlamında Arapça “haşeb” kelimesinin çoğulu olan ahşap. kabartma. vaaz kürsüleri ile Kur’an mahfazaları. kasır. farklı ağaç cinslerinden seçilen malzemenin oyma. rahleler vb. mahfil şebekeleri ve cami iç mimarisinin tamamlayıcı unsuru olan minberler. saray. söz gelimi dünyada bilinen en eski halının Türkler’e ait olduğunu ortaya koymuştur. cami teberrükât eşyası da Türk ahşap işleme sanatının öne çıkan örnekleri arasında sayılabilir. Anahtar kelimeler kullanılarak internet ortamında konu ile ilgili bilgi ve görsellere ulaşabilirsiniz. türbe vb. Başka mimari yapılar yanında özellikle birer açık hava müzesi görünümündeki camiler. Ahşap işlemeciliğinin tarih içinde uygulama alanları pek geniş ve çeşitlidir. Türk İslâm sanatının farklı dallarında ortaya konan birbirinden güzel sanat eserlerinin âdeta birer sergileme alanı olmuştur. tarihî süreç içinde kendi üslûplarını koruyarak sürekli gelişmenin formülünü yakalamışlardır. ahşap. Bu ünitede mimari. 195    . gündelik hayatın da pek çok yerinde varlığını hissettirir.Diğer Sanatlar GİRİŞ Son iki asırda yapılan arkeolojik kazılar Türkler’in sözü edilen sanat dallarındaki mâzisinin milâttan önceki asırlara kadar gittiğini. yapıların iç mekânlarında önemli birer mimari eleman durumundaki kapı ve pencere kanatları. Selçuklular geleneksel birikimlerini geldikleri İran ve Anadolu gibi yeni coğrafyalarda yerel miras ile meczetmeyi başarmış. sözlük anlamının dışında. teknik ve örnekler bazında kısa bilgiler verilmeye çalışılacaktır. çini. seramik ve kitap sanatları dışında kalan Türk sanatının diğer bazı alanları kısa bilgilerle ele alınacak.

196    . eğri kesim. sandıklar. Genelde oyma. abanoz.Türbelerdeki devlet ve din büyüklerine ait sandukalar. Bunlar arasında ceviz. Çoğu zaman ülke içinde yetişen ağaçlara başvurulduğu bir gerçek olmakla birlikte. sedir. Türkler genel anlamda Asya içlerinden Anadolu’ya değin tarihten getirdikleri kendi sanat ve kültür birikimlerini. yüzeyden zemin içlerine doğru bıçağını dik tutarak çalışır. kestane. kavukluklar. Bu güçlü ilginin. ülke dışından da kara ve deniz yolu ile ağaç temini yoluna gidilir. Türk ve İslâm Eserleri ve Deniz müzeleri ile Ankara’daki Etnografya Müzesi ve diğer bazı müzeler. Halen Berlin İslâm Eserleri Müzesi’nde teşhir edilen Müşetta Sarayı kabartmalı taş duvarlarındaki akantus ve asma yaprakları. çok çeşitli mekânlarda kullanım alanı bulmuş dolaplar. Türk ahşap sanatının seçkin örneklerinin korunup sergilendiği mekânlar arasındadır. ıhlamur. paravana. padişahlar tarafından bayram ve diğer merasimlerle kabuller sırasında kullanılan tahtlar. İstanbul’da Topkapı Sarayı. böylece sürekli gelişmeyi sağlamışlardır. Fâtımî dönemi eseri el-Ezher Camii’nin ahşap kapısı ile dönemin bazı camilerindeki ahşap işler buna örnek verilebilir. çam ve benzerleri başta gelir. Bazan da yüzeyi daha da içten oymak ve bazı fazlalıkları dışarı çıkarmak suretiyle “ajur” da denen şebekeli derin oyma tekniğine başvurur. Günümüze ulaşmış erken dönem İslâm ahşap sanatı örneklerinde. şebekeli oyma (ajur). lambalıklar. çekmece gibi daha birçok eşya da ahşap sanatının konusu kapsamındadır. Selçuklu ve Osmanlı asırlarında da kuvvetle süregelmiş olduğu görülür. meşe. gül ağacı. coğrafyanın şartlarına ve kullanım amacının gereklerine göre değişir. saray ve çevresindeki elitlere ait mücevher kutuları. düz satıhlı oyma tekniğini uygular ya da yüzeydeki kabartmanın yuvarlaklığını sağlayacak biçimde serbest hareketlerle çalışarak yuvarlak satıhlı derin oymayı ortaya çıkarır. Orta Asya çağlarından bu yana Türkler ahşapla mâzisi çok eski zamanlara uzanan bir ilişki içindedirler. sehpalar. Yapılan arkeolojik kazılar sırasında Radloff’un 1865’te Altay kurganlarında ve Rudenko’nun 1947-1949 yıllarındaki Pazırık’ta buldukları ahşap eşyanın ortaya çıkardığı bir gerçektir ki. Sanatçı. Ahşap sanatında kullanılan ağaç cinsi. dönemin mimari eserlerindeki kabartma taş tezyinatı etkili olmuştur. bulundukları coğrafyanın özgün sanat ve kültür mirası ile beslemeyi ustaca başarmışlar. düz satıhlı ve kabartmalı kakma. kabartma ve kakma olarak özetleyebileceğimiz geleneksel ağaç işleme teknikleri arasında şunları sayabiliriz: Düz satıhlı ve yuvarlak satıhlı derin oyma. erken ve müteakip dönem ahşap eserlerinde oyma tekniği ile uygulanmıştır.

1: Konya Mevlânâ Müzesi’nde Beylikler dönemine ait kapı kanatları Kaynak: M. Malatya ve Kayseri Ulucamii ile Ankara Aslanhane Camii minberleri. Siirt Ulucamii’nin Abdülfettah isimli bir ustaya ait 1191 tarihli. yüzyıllara ait Alâeddin Camii. Kündekârî tekniğinde bir ahşap iskelet üzerinde yan yana getirilen geometrik mahiyetteki ahşap parçalarla bunları birbirine bağlayan oluklu ahşap kirişler tutkal ya da çivi kullanılmaksızın iç içe geçirilmek suretiyle eser tamamlanır. Keyhusrev’in adı bulunan rahle ile Konya Mevlânâ Müzesi’ndeki (nr. 267) üzerinde Sultan Keykâvus b. Birgi Ulucamii pencere kanatları. çatma (kündekârî) ve boyama teknikleri kullanılmış. mimari eserlerdeki kapı ve pencere kanatları dışında minberden rahleye.Resim 9. Genelde esasını oyma tekniğinden alan bir başka metot da yüzeydeki desenin oyulan yuvası içine başka bir ağaç parçasının tutkal yardımı ile yerleştirilmesidir. H. kürsüden sandukaya pek çok güzel eser meydana getirilmiştir. ahşap işlerde daha çok oyma/kabartma. Türk ve İslâm Eserleri Müzesi’nde (nr. 333) rahle Selçuklu dönemi ağaç oyma işçiliğini yansıtmak açısından önemlidir. XII-XIV. Subaşı Arşivi Selçuklular’da. Ankara’daki Hacı Bayram Türbe kapısı ile Ahî Şerefeddin sandukası da Anadolu’daki Türk ahşap işçiliğinin derin oyma tekniğindeki en eski ve nefis örnekleri arasındadır. şebekeli oyma. Günümüze kadar korunarak gelmiş ahşap minberler içinde kündekârî tekniğiyle yapılmış kıymetli örnekler vardır. Konya Mevlânâ Müzesi’nde sergilenen (nr. Bu tekniğe “kündekârî” diyoruz. Divriği Ulucamii’nin Tiflisli Ahmed’e ait 1241 tarihli minberleri bunlar arasında sayılabilir. Dolayısıyla iklim şartları ve zamanın getirdiği eskime ile bu parçalar kuruyup ufalsa da yerinden düşüp ayrılmaz. 332) 1278 tarihli Selçuklu rahlesi bu tekniğin güzel bir örneğidir. 197    . Konya Alâeddin Camii’nin Ahlatlı bir ustaya ait 1155 tarihli.

328) dolap. yüzyıl) ile aynı yüzyıl eseri Karaman İmaret Camii’nin kapı kanatları olağan üstü incelikte işlenmiştir. Ancak bu türden eserler zaman içindeki ısı ve rutubet değişikliklerinin. Ankaralı Abdullah’a ait 1367 tarihli Kastamonu Kasabaköy Camii kapı kanatları. Motiflerini altıgen ve üçgen yıldızlarla bazı stilize çiçek ve kuşların oluşturduğu desenlerin ahşap sütun başlıklarında. Şebekeli oyma tekniğinde çevresi oyulan palmet. Antepli Hacı Mehmed Fakih’e ait 1376 tarihli Manisa Ulucamii ve 1399 tarihli Bursa Ulucamii minberleri Beylikler ve erken Osmanlı döneminin tarih ve usta adına da yer verilmiş kitâbeli en güzel örneklerini oluşturur. sıcaklık ve soğukluk farklarının ahşapta oluşturduğu hareketlenmeye dayanıklı değildirler. lotus ve kıvrık dallardan oluşan desenlerin en ince uçlarından birbirine bağlandığı zengin kompozisyonlar meydana getirilmiş ve bu teknik minber ve kürsü aksamı ile rahle ve korkuluklarda kullanılmıştır. Beyşehir Eşrefoğlu Camii. kiriş ve konsollarda boyama tekniği ile uygulandığı dönemin bazı ahşap camileri arasında Afyon Ulucamii. Muzafferüddin’e ait 1320 tarihli Birgi Ulucamii minberi. yine aynı mekândaki Mevlânâ Celâleddin-i Rûmî sandukasını çevreleyen kündekârî kafes. İki yüzü de kündekârî tekniği ile hazırlanmış kapakları ile Mevlânâ Müzesi’ndeki (nr. Kastamonu Candaroğlu Mahmud Bey Camii örnek verilebilir. Subaşı Arşivi Ankaralı Davud’a ait 1306 tarihli Çorum Ulucamii minberi. Resim 9. H. Derin oyma tekniği ile meydana getirilen Konya Sadreddin Konevî Camii (XIV. Ankara Etnografya Müzesi’nde sergilenen Ürgüp Damsa köyü Taşhun Paşa Camii minber kapısı ve Ankara Hacı Bayram Camii pencere kanatları da ahşap sanatının en güzel örnekleri arasındadır.Yıldız parçalarını birbirine bağlayan çıtaların çivilerle zemine monte edildiği bir yalancı kündekârî ile kündekârî görünümlü ancak tüm parçaların oyularak tek zeminde oluşturulduğu kabartmalı bir başka yalancı kündekârî daha söz konusudur. yüzyıl) ve Bursa Yeşilcami’nin pencere kanatları (XV. 198    .2: Birgi Ulucamii kapı detayı Kaynak: M.

oyma. 199    . Ayrıca. 2/2879) XVI. Topkapı Sarayı’nda (nr. II. Müzelerimizdeki Osmanlı dönemine ait fildişi kakmalı en eski eser. malzemenin çukur açmadan yüzeyde tutkal yardımı ile mozaik biçiminde yan yana getirildiği bir uygulama söz konusudur. aynı zamanda sedefkâr olan Mimar Mehmed Ağa tarafından Sultan I. bağa. yakut ve zümrüt kakmalı pek müzeyyen bir taht daha vardır ki gözleri kamaştıracak güzelliktedir.3: İstanbul Fâtih Camii’nde vaaz kürsüsü Kaynak: M. teknik ve işçilik bakımından hayli ileri seviyede iş üreten ve tüm Anadolu’ya hitap eden ahşap atölyelerinin varlığı anlaşılır. Resim 9. H. Bayezid dönemine ait 1505 tarihli Kur’an-ı Kerim mahfazasıdır. Subaşı Arşivi Osmanlı döneminde ise Selçuklu geleneğinin büyük ölçüde sürdürüldüğü. kesilip kullanıma hazır hale getirilen sedef. fildişi vb. Tasarlanan desenin çeşitli malzemelerden kesilip hazırlanan parçaları. Ahmed için hazırlanan sedef. uygun bıçaklarla (kalem) oyularak hazırlanan çukur zemine yapıştırılır. zebercet. şebekeli oyma ve kündekârî yanında bazı yeni tekniklerin ortaya çıktığı görülür.Beylikler döneminde Ankara ve çevresinde rastlanan ahşap örneklerine bakılırsa burada üslûp. yüzyıl sonlarına ait fildişi ve sedef kakmalı bir Osmanlı tahtının vakur ve soylu görüntüsü yanında.

Bursa ve Tokat gibi eski Anadolu şehir ve kasabalarında inşa edilmiş ahşap evler ile İstanbul Boğazı kıyılarındaki Amcazâde Hüseyin Paşa ve Emirgan Şerifler Yalısı gibi yapılarda ahşap tavanlar. bazı mutfak eşyası da geleneksel Türk ahşap işçiliğinin daha çok zanaat kanadında yerlerini almışlardır. Safranbolu. Geleneksel ahşap işçiliğinin bir de zanaat cephesi söz konusudur. Saltanat kayıkları bunların başında gelir. buradan önemli sayıda ahşap sanatçısının (nahhat. Daha çok folklorik değer taşıyan bastonlar.Resim 9. en eski örneklerine XIII. dolap kapakları. sedefkâr vb. bağa ve fildişi kakma ile özellikle sedef mozaik teknikleri barok ve rokoko üslûplarının da etkisi altında kalarak daha çok yaygınlaşmış. ağızlıklar. yüzyılda dolap kapakları. Mudurnu. İstanbul Deniz Müzesi’nde Osmanlı dönemi ahşap sanatının boyama dahil pek farklı tekniklerinin bir arada uygulandığı paha biçilmez güzellikte eserler vardır. Bu dönemde çiçekli bezemeler yanında rûmîlerin. Bayezid Camii ile Topkapı Sarayı Hazine Dairesi kapıları. yüzyılda rastladığımız ahşap camiler yanında Anadolu Selçuklu. raflar. yüzyıllarda sedef. 200    . Ahşap sanatı. benek motifinin ve fildişi kakma tekniği ile bazı yazı frizlerinin de devreye sokulduğu görülür. XVII ve XVIII.4: Süleymaniye Camii vaaz kürsüsünden detay Fâtih ve Yenicami ile Beylerbeyi Hamid-i Evvel camilerinde bulunan üç dört asır öncesinden kalma vaaz kürsüleri. Kula.) yetiştiği görülür. Bağdat ve Revan Köşkü kapıları devrin en güzel ahşap örnekleridir. İstanbul’un fethinden sonra inşa edilen Topkapı Sarayı’nda bu asırda ahşap atölyelerinin de kurulduğu. pipolar. lambalık ve kavukluklar ile tavan göbeklerinde Edirnekârî boyama tekniği uygulanmıştır. Beylikler ve Osmanlı asırları boyunca Ankara. XV-XVI. çekmeceler. Kütahya. lambalıklar ve benzeri eşyada çeşitli tekniklerle bezemenin en ince ve güzel örnekleri karşımıza çıkar. XIX. yüzyıla ait Edirne II. sedef ve bağa gibi diğer malzemeler yanında ağaç ve kemiğin de kakma tekniğinde kullanıldığını gösteriyor. kaşık. havan vb.

Gümüşhane de gümüş memleketidir. giyilen zırhlar. yüzyıl. İbn Battûta ve Evliya Çelebi gibi ünlü gezginler seyahatnâmelerinde Anadolu’nun ilgili bölümlerini gezerken buralardaki maden kaynaklarından ve üretilen eserlerde uygulanan işçilikten bahsederler. Londra 2009. şamdanlar. tokmak. sürgü gibi öğeler. şebekeler. kilit. Savaşlarda kullanılan toplar.Resim 9. tas. kapı ve pencere kanatlarında kullanılan kulp. bayrak. sayı: 1) MADEN SANATI Türkler tarih boyunca metal eşya üzerine çeşitli teknikler kullanarak. kalkan. kılıç. miğfer gibi korunma araçları. kemerden fincan ve bardak zarfına günlük eşya ile bilezikten küpeye her türlü takı malzemesi maden işçiliğinin ilgi alanına girer. sancak ve kubbe alemleri. ibrik. tecrübeli ustalar elinde sanatlı birer eşyaya dönüştürüldüğü atölyeler vardır. 201    . Meselâ Erzincan ve Tokat bakır.5: Kandil Kaynak: (XIV-XV. Islamic Art. bazan birden fazla tekniğe aynı süre içinde başvurmak suretiyle maden sanatı alanında güzel eserler ortaya koymuşlardır. kazan ve tepsi gibi birtakım mutfak eşyası. Bu gibi bölgelerde adı geçen madenlerin işlendiği. kandiller. köşebent.

sarı. Bunlar dışında da özellikle Osmanlı döneminde uygulama alanı bulmuş oyma. tunç eşya üzerinde kırmızı bakır ve gümüş yapraklarla kakma yapmışlardır. daha çok takı ve tören eşyasında kullanılan telkâri ve mine gibi geliştirilmiş birçok teknik söz konusudur. pense. vidalama. savatlama. bugün müze ve özel koleksiyonları süsleyen paha biçilmez değerde sayısız eser üretilmiştir. kakma. altın ya da gümüş olmayıp. çalma. mengene. Bazan da yüzeyde oluşturulan çukurların çeşitli maddeler yardımıyla doldurulması ve esere kabartmalı bir görüntü verilmesi yoluna gidilir.Resim 9. Osmanlılar döneminde atölyelerde işlenen madenî eşya çeşidi zenginleşmiş. çelik ve ulaşılabilen her türlü maden işleme alanına girmiş. gümüş. Obje üzerindeki kabartma desenler eserin tezyinî değerini belirler. H. uygulanan teknikler daha da gelişmiştir. Selçuklular bu türden metal objeler üzerinde geliştirdikleri tekniklerle altın ve gümüşe olan talebi hafifletmeye çalışmışlar.6: Kubbe alemi Kaynak: M. Tunç ve pirinç yanında altın. zincir işi. altın kaplama (tombak). Osmanlı dönemi ağaç işlçiliğinde hangi teknikler yaygın olarak kullanılmıştır? 202    . Subaşı Arşivi Osmanlı öncesinden kalma üzerinde işçilik olan metal eşya. daha çok tunç veya pirinçtendir. bakır. demirci makası. eğe ve kalem gibi aletler kullanılır. Madenî eşyanın yapımında dökme ve dövme teknikleri kullanılır. Bu tekniklerin uygulanmasında ayak çarkı. kazıma. Bu da alet yardımıyla yüzeyden derine inerek ya da metal parçanın tersinden dövülmesi suretiyle sağlanır.

Eski Türkçe’de halıcılıkla ilgili kelimelerin çokluğu.000 düğüm içermekte olup. halı sanatının tarihî kimliğini de aydınlatır. yüzyıllara ait Pazırık halısı da. boyutlarında kareye yakın Pazırık halısının desimetreküpü 36. Rus arkeolog Rudenko tarafından 1947-1949 kazılarında bulunmuş olan milâttan önce VIII.com HALI SANATI “Halı” kelimesi Farsça olduğu da söylenen “kali”den gelme bir kelime olup. toprak veya ahşap zeminden ayıran dokuma tekniğine dayalı bir sanat alanına ad olmuştur. renkli yün ipliklerinin uçları ve fazlalıkları kırpılarak örnekler iyice belirgin biçimde ortaya çıkarılmıştır. Dokuma tekniğinde bu noktaya gelinmesi için de bir gelişme sürecinin yaşanmış olması icap eder ki bu da Türk halıcılığının başlangıç tarihini hayli erken asırlara götürür.89 x 2 m. 1. Bu büyüklükte bir halıda bu denli ince ve çok sayıda Gördes/Türk düğümünün mevcudiyeti o devir için şaşırtıcıdır. Doğu Türkistan’ın eski şehirlerinde ve Turfan’da 1900’lü yılların başında ortaya çıkarılan halı parçaları da bunu teyit etmektedir. eser Leningrad Ermitaj Müzesi’nde teşhir edilmektedir. İstanbul’daki Topkapı Sarayı. Askerî Müze ve Türk ve İslâm Eserleri Müzesi ile birlikte pek çok dünya müzesinin koleksiyonlarında sergilenmektedir. Resim 9.kaybolansanatlar. 203    . Söz konusu kazılarda ve araştırmalarda bulunan halıların düğümleri biraz kaba olmakla birlikte.Türk coğrafyasında maden sanatı alanında yüzyıllar içinde meydana getirilmiş sayısız eser. halı sanatının Asya ve Türk menşeli olduğunu ortaya koymuş bulunmaktadır.7: Pazırık halısı Kaynak : www. yaşama mekânlarını taş. Birçoğu yabancı olmak üzere yakın dönem araştırmaları.

yüzyılın sonuna doğru daha çok geometrik desenlerin hâkim olduğu Holbein halıları karşımıza çıkar. sonra da İran içlerine kadar gelmiş olan Türk halı sanatı. Mısır’ın fethini müteakip de Memlük etkisinin gözlemlendiği Osmanlı saray halıları. yüzyılda bazı hayvan motiflerinin biraz stilize edilerek içinde yer aldığını Avrupalı ressamların tablolarından çıkardığımız bu halılardan sonra. Batı Anadolu veya Uşak bölgelerinde dokunmuştur. XIV. 204    . XVI. En büyüğü 15 m2 olan bu halılarda koyu mavi ve kırmızı renkli zemin üzerinde yer alan motifler de bu iki rengin açık tonlarıyla oluşturulmuştur. ancak yer yer bitkisel motiflerin de bulunduğu halıların etrafında kûfî tarzı süsleme unsurları da görüntüye ayrı bir güzellik katmaktadır. İstanbul’daki Türk ve İslâm Eserleri Müzesi’ne intikal ettirilerek bakım ve korumaya alınmıştır. beşi parça halindeki halılar. XV. oradan da Anadolu Selçukluları vasıtasıyla Anadolu’ya intikal etmiştir. hatta İngiltere. Ressam Holbein’in tablolarına konu olduğu için bu adla anılan söz konusu halılar. yüzyıla kadar bu bölgede renk ve desen bakımından fevkâlade güzellikte halılar üretilmiştir. 1905’te Alman konsolosu Loyved tarafından bulunan Konya’da Alâeddin Camii’nde fersude biçimde farkedilen üçü bütün. Bu dönem halılarında bol renk kullanımı yerine. Maden işçiliğinin ilgi alanlarını kısaca sıralayabilir misiniz? Bilinen Anadolu halıları dışında. 1930’da Beyşehir Eşrefoğlu Camii’nde farkedilen üç Anadolu Selçuklu halısı da Konya Müzesi koleksiyonları arasına alınmıştır. malzeme ve renk anlayışı bakımından tamamen farklı. Madalyonlu ve yıldızlı şeklinde iki tipte ele alınabilecek olan bu halıların motif tasarımında biçim tekrarları yoluyla sonsuzluğa dikkat çekilir. Bundan beş yıl sonra Kahire’de bulunan ve İsveç’e götürülen halılar arasında da Anadolu’dan gitme Selçuklu halılarına rastlanmıştır. yüzyıldan XIX. bir dönem uygulanan düğüm sistemi ile İran tesirinin. yüzyıldan sonra Safevîler’le İran halıları kendine özgü bir tasarım anlayışına sahip oluncaya kadar Türk halısına has sağlam tekstil karekterli aslî şekillerini muhafaza etmişlerdir. az sayıda renk ile bunların farklı tonlarının tercih edildiği görülür. Çadır hayatı ihtiyaçlarını karşılayan teknik bir buluş olan düğümlü halıların İslâm coğrafyasındaki yayılışı Türkler’in batıya doğru ilerlemesi ile ilgilidir. XVI. Büyük Selçuklular’dan günümüze pek bir şey ulaşmış görünmüyorsa da özellikle Konya ve Beyşehir’de bulunan halılar Anadolu Selçuklu dönemi Türk halılarının desen ve renk anlayışını günümüze taşırlar. İspanya ve Portekiz halılarının şekillenmesinde rol bile oynamıştır. Daha çok geometrik şekillerin egemen olduğu. bütün bu etkileşimlerle birlikte kendi özgün üslûbunu kaybetmemiş. teknik.Büyük Selçuklular vasıtasıyla Batı Asya’ya.

Mengücek oğlu Ahmed Bey tarafından yaptırılan Divriği Ulucamii ve Dârüşşifası’nın cephelerinde yükselen anıtsal kapılar eşsiz güzelliktedir ve çok ince taş işçiliği içerirler. ve Ladik ile Milas ve Kırşehir bölgelerinde de üretimleri devam etmiştir. kervansaraylar. Kula. Gördes. yüzyılda büyük bir bayındırlık hareketi başlatmışlar. İstanbul’daki Türk ve İslâm Eserleri Müzesi ile Berlin ve daha birçok yabancı müzede nadir örneklerine rastladığımız Osmanlı seccadeleri Uşak ve civarı dışında sarayda da üretilmiştir. Ortaya çıktığı bölgelere göre renk ve desen tasarımında değişiklikler gözlemlenen seccadelerin. Anadolu Selçukluları ve Beylikler döneminde inşa edilen camiler. hanların giriş kısımlarında yükseltilen taç kapıları olağan üstü bir ihtişam ifade eder ve görsellik açısından ulaşılmaz derecede zengin mesajlar verir. medreseler. TAŞ İŞÇİLİĞİ Büyük Selçuklular’dan Anadolu Selçukluları’na. Anadolu’da bulunan yerli halkın kültürüyle kendi kültürlerini harmanlayarak yeni bir sanat anlayışı ortaya çıkarmışlardır.Resim 9. Beylikler’den Osmanlı asırlarına dek ortaya konan mimari anıtlar yoluyla Türkler daima taş işçiliği alanında önemli eserler ortaya koymuşlardır. Selçuklu tarzını sürdüren Konya ve Bergama bölgesi dışında. yüzyıl) Türk halıcılığının bir başka zengin alanını da seccadeler oluşturur. Selçuklular. Özellikle Anadolu Selçukluları XIII. 205    .8: Uşak halısı (XVII.

birbirine geçmeler yaparak örülen ve etrafını dolandıkları kemerin tepe kısmında birbirlerine bağlanarak tamamlanan düğümler ve şeritler biçiminde planlanır. Bu özellikleri ile bu dönem taç kapıları benzersiz bir ihtişam ifade ederler.9: Elhamra Sarayı’nda taş işçiliği Kaynak: M. 206    . han ve kervansaray gibi yapılarda uygulanan taş süslemelerinde kompozisyonlar çok çeşitlidir ve her eserde farklı tasarımlar dikkati çeker. Cami. medrese. yazı kuşakları vb. sonrasında ise etrafı yoğun süsleme. Dikdörtgen çerçeveye göre şekillenen kapı. Bunlar arasında yassı ve işlemeli olanlar kadar kabarık ve içi boşaltılmış olanlar da vardır. Bitkisel motifler yanında geometrik desenler. çokgenler. Konya İnce Minareli Medrese’nin taç kapılarında görülen tezyînat müslüman sanatkârın ruh inceliğinin ve hünerinin taşlaşmış halidir. taç kapılarda fazlaca görülen motifler arasında sayılabilir. Bazan da geometrik şekillerle birlikte bitkisel süslemelere de yer verilir. Sivas Gökmedrese. Türk halısının ham maddeleri nelerdir? Bunların renklendirilmesinde ne türden boyalar kullanılır? Taç kapı süsleme programlarındaki geometrik düzen. Divriği Ulucamii. üst kısımda sivri bir kemerle başlamakta. tezyinî öğelerle bezenmiş bir dikdörtgen niş ile tamamlanmaktadır. Erzurum Çifte Minareli Medrese.Resim 9. kümbet. Taç kapılarda sistem ve biçimler birbirine benzer olsa bile süslemeler birbirinden oldukça ayrıdır. Selçuklular taşı özellikle eserlerin taç kapılarında büyük bir ustalıkla ve ince bir zevkle işleyerek Anadolu’ya özgü bir üslûp oluşturmuşlardır. Subaşı Arşivi Anadolu Selçuklu mimarisinde ana malzeme taştır. geçmeler. yıldızlar ve rozetler. H.

“Rumî” denilen motifler çok zariftir ve taş üzerine oymalarda örneklerine çok rastlanır. 207    . Resim 9.Subaşı Arşivi Divriği’deki Ulu Cami’nin kuzey kapısında açılmış durumda betimlenen büyük lotus yaprakları. Minareleri çoğunlukla tek renkli ve geometrik dekore edilmiştir. H. Subaşı Arşivi Dönemin kale görünümlü anıtsal yapılarında duvarlar yontulmuş taşlarla. H.11: Konya İnce Minareli Medrese’de hat detayı Kaynak: M.Resim 9. Kapıların hayranlık uyandıran mimarisi ve karakteristik süslemeleri dikkat çekicidir. Her ne kadar aralarında benzerlik varsa da her kapı kendi dekoru ile tektir. Bu kapılar çok büyüktür ve bazan duvarlardan bile daha yüksektir. Erzurum Çifte Minareli Medrese’de hurma ağaçları kullanılmıştır. Sivas Gökmedrese’de. Pencereleri az ve küçük boyutlardadır. Bu süslemelerde ayrıca bazı hayvan figürleri sadeleştirilerek kullanılmışlardır. Bu sade yapıların ihtişamını ve sanatsal zenginliğini ince işçilikleriyle girişlerindeki taç kapılar temsil eder. birçok eğri ve doğru çizgilerin birleşmesiyle bir sürü silmeler ve küçük sütunlara dönüşmüştür. Örneğin. bir yılan. sade bir şekilde yapılır.10: Divriği Ulucamii taç kapılarında taş işçiliği Kaynak: M. Taş işçiliğinde kullanılan süslemelerden bir diğeri de kûfî ve sülüs yazı kompozisyonlarıdır.

cümle kapıları ve minare şerefeleri mukarnaslı taş işçiliğinin gözde alanları olarak karşımıza çıkar. sülüs yahut ta‘lik celîsi ile kabartma tekniğinde işlenmiş yazılardan oluşan kitâbeler de Osmanlı taş işçiliğinin bir başka hüner alanını teşkil eder. medrese. Şerefe ve mahfil şebekeleri de genel olarak mermerden oyma geometrik geçmeleriyle dikkati çeker. Osmanlı döneminde mihraplar. Bazılarının ise kubbe içleri parlak renkli çinilerle kaplanmıştır.12: Süleymaniye Camii avlu şadırvanında taş işçiliği Kaynak: M. kuş resimleri. Cami. Osmanlı döneminde Karacaahmet gibi kabristanlar ile selâtin camilerinin hazîrelerinde taş işçiliği bakımından incelenmeye değer çok sayıda mezar taşı bulunmaktadır. Ancak Osmanlı yapılarında bu ihtişam yerini zamanla daha mütevazi kapılara bırakmış. döne döne giden hareketleri tezyinî amaçla resmetmeye çalışmışlardır. meslekleri ve sınıfları belirleyen kavuk biçimleri ve diğer tezyinî özellikleri ve altında yatanlarla ilgili içerdiği manzum ve mensur bilgilerle de geçmişe ışık tutan değerli ve önemli bir tarihî kaynak durumundadır. baklavalar. minberler. türbe gibi yapıların girişlerinde yer alan. kadın ve erkek insan başları bulunmaktadır. Erken dönem Osmanlı mimarisinde Bursa Yeşilcami taç kapısı gerek ihtişamı gerekse taş işçiliği ile Anadolu Selçuklu geleneğini sürdürür görünmektedir. H. üçgenler. kapı yerine yapıyı iç hacim genişliği ve yüksekliği itibariyle büyültme yoluna gidilmiştir. yüzyıl mezar taşları Türk hat ve süsleme sanatlarının gelişim seyrinin gözlemlenebildiği bir taş işçiliği alanı olması yanında. Kullanılan bu tür motifler arasında sırt sırta vermiş kartal. Osmanlı öncesinde Ahlat. Anadolu Selçuklu taş işçiliğinin önemli bir alanı olarak bilinen taç kapılarda süsleme hangi şekilde planlanır? Özellikle XIX ve XX. Resim 9. 208    . tuğlaları da farklı dizmek suretiyle şerit motifleri. yapının inşa ya da tamiri ile ilgili manzum veya mensur bilgiler içeren. Subaşı Arşivi Kubbelerde genellikle tuğla kullanılmış. Osmanlı sütun başlıkları da farklı görüntüleriyle kendine özgü bir tezyinî model oluştururlar.Selçuklu taş yapılarında insan ve hayvan figürlerine de rastlanmaktadır. Kayseri Döner Kümbet’te ise aslan resimleri vardır.

Hiçbir güzellik yok olmaz. türbe. Milletlerin sosyal bilinçlerini tarihten getirdikleri değerler şekillendirir. Günümüze kadar bir anlamda korunarak gelebilmiş bu sanat ve kültür mirasını sevmek ve geleceğe taşımak için önce tanımak. millet kalmanın da gereğidir. sebil gibi yapılarla Türk ve dünya müzelerinde ve bazı özel koleksiyonlarda görebiliriz. Bir kültür ve birikiminin çocuklarının kendi kültür ve sanat miraslarına duyarsız kalmamaları millet olmak kadar. H. Bu noktada ait olduğu coğrafya çeşitli nedenlerle konuya bîgâne kalırsa bunu başka coğrafyaların insanları yapar. Yapılan kazılarla ortaya çıkan bulgular ve alanlarında yapılan araştırmalar bu sanat dallarında Türkler’in geçmişinin milâttan çok eski asırlara dayandığını göstermektedir. kervansaray. bu güzelliklerle kendi mekânlarında buluşmak gerek. medrese. halı. Bunun için de bol okumak kadar. Subaşı Arşivi Özet Türk sanatları içinde her ne kadar mimari en başta anılıyorsa da mimarinin tamamlayıcı unsurları arasında yer alan pek çok ögenin atölyelerinde üretildiği ahşap. gezmeyi de sevmek ve planlamak gerekiyor. Dünyayı daha yaşanabilir ve daha güzel hale getirmek için geçmiş insanların yaptıkları ve bıraktıkları arasındaki güzellikleri merak edip araştırmak ve o mirası koruyup geleceğe taşımak âdeta bir görevdir. er geç kendi değer özellikleriyle ayağa kalkar ve kendini gösterir. Çeşitli aletler yardımı ile farklı yöntemler uygulanarak geliştirilmiş muhtelif üslûplar içinde ortaya konmuş bu eserlerin en güzel örneklerini cami. Çünkü onlar ancak bunlarla tamamlanmış olmaktadır.Resim 9. maden sanatları ve taş yontuculuğu da en az diğer aslî alanlar kadar önemlidir. 209    .13: Eyüp civarında bir mezar şâhidesinde taş işçiliği Kaynak: M.

mengene. Topkapı Sarayı ve Sabancı müzeleri c. mahfil korkulukları e. meşe. minber. avizeler d. Abanoz. kalem vb. meşe. portakal e. meşe. Mihrap. Dolmabahçe Sarayı ve Yıldız Sarayı 5. çekiç. rahleler. keser. taç kapı. şerefeler b. armut d. kiraz 2. balta e. şimşir c. Kavak. nar b. Aşağıdakilerden hangisi maden sanatında çeşitli teknikleri uygularken kullanılan aletlerdendir? a. Türk ve İslâm Eserleri ve Sultanahmet Halı müzeleri b. mengene. ceviz. pense. pandantifler. demirci makası. Minber külahları. bıçak. pencereler. tornavida 4. Yatağan. Çınar. Çam. imam odası ve şerefeler 3. nişler c. Halı Müzesi ve Sadberk Hanım Müzesi d. Kapılar. vişne. mihraplar 210    . keser. Şamdan. pencere kanatları. Çelik çivi. kulplar. eğe. hanımlar mahfeli b. elma. Arkeoloji ve Topkapı Sarayı müzeleri e. Taş işçiliğinin yazı sanatıyla buluştuğu iki önemli alan hangisidir? a. pense b. Ahşap sanatının cami iç mimarisinde tamamlayıcı eleman olarak görev üstlendiği alanlar hangileridir? a. ıhlamur. Makas. ayak çarkı. d. erik. Türk ahşap oyma ve kakma sanatında hangi ağaç cinsleri kullanılmıştır? a.Kendimizi Sınayalım 1. kerpeten c. Müezzin mahfeli. Ayak çarkı. pense. Çekiç. kürsü. Aşağıdaki müzelerden hangisinde Türk halı sanatının Türkiye’deki en güzel örneklerini görebiliriz? a. Abanoz. çivi. Minare gövdeleri. Cümle kapıları. kürsü. kızılcık. mandalina.

pense. Türk El Sanatları. ceviz. Sıra Sizde 3 Maden sanatında çeşitli teknikleri uygularken ustaların kullandığı aletler ayak çarkı. Barışta H. 211    . Ankara. Yararlanılan Kaynaklar Aslanapa Oktay (1987). Bunlar da genelde zemin oyularak harflerin kabartma biçiminde ortaya çıkarıldığı bir yöntemle üretilirler. Mezar taşları ve yapı kitâbeleri Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. kalem ve benzerleri şeklinde sıralanabilir. kürsüler. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Türk ahşap oyma ve kakma sanatında daha çok abanoz. kapılar d. demirci makası. a 5. d 3. Cevabınız doğru değilse “Maden Sanatı” bölümünü tekrar okuyun. Sıra Sizde 4 Taş işçiliğinin yazı sanatıyla buluştuğu iki önemli alan. İstanbul. Cevabınız doğru değilse “Ahşap Sanatı” bölümünü tekrar okuyun.c. b 2. Cevabınız doğru değilse “Taş İşçiliği” bölümünü tekrar okuyun. e Cevabınız doğru değilse “Ahşap Sanatı” bölümünü tekrar okuyun. c 4. rahleler. meşe. mengene. Cevabınız doğru değilse “Halı Sanatı” bölümünü tekrar okuyun. Sıra Sizde 2 Ahşap sanatının cami iç mimarisinde tamamlayıcı eleman olarak görev üstlendiği alanlar kapılar ve pencere kanatları dışında. eğe. Minberler. taç kapılar e. hat sanatının gelişim seyrinin üzerlerinden izlenebildiği önemli birer alan olarak mezar taşları ile yapı kitâbeleridir. şimşir ve benzeri bazı ağaç cinsleri kullanılmıştır. Pencere söveleri. minberler. Örcün (1998). bazen mihraplar. Türk Halı Sanatının Bin Yılı. mahfil korkulukları ve benzeri bazı teberrükât eşyasından ibarettir.

115-135. İslâm Maden Sanatının Gelişmesi. “Halı Sanatı”. Anadolu Selçuklu Mimarisinde Süsleme ve El Sanatları. Ankara. 36-61. 132. Ülker (1978). “Osmanlı Devri Ağaç İşleri. İstanbul. Geleneksel Türk Sanatları. 199-206. 4. Türk Halı Sanatı. Öney. s. Ankara. “Selçuklu Devri Anadolu Ağaç İşçiliği Hakkında Notlar”.Demiriz. Türk Etnografya Dergisi. İstanbul. Yıldız (1979). Selçuk (1982). Gönül (1978). Mülayim. Osmanlı Mimarisinde Süsleme I. Can (1962). sy. Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süslemeler: Selçuklu Çağı. Ankara. Bağa ve Fildişi Kakmalar”. sy. Ankara. Diyarbekirli. 1. Nazan (1993). 212    . Nejat (1984). Erginsoy. “Türklerde Halıcılık”. Ölçer. Şerare (1991). Sedef. Ankara. s. Tahta Oyma. sy. s. 87-137. s. Yetkin. Kerametli. s. Türk Edebiyatı. Bahaeddin (1956). İstanbul. 44-49. 5-13. Ankara. Ögel. Yıllık Araştırmalar Dergisi.

213    .

İslâm Açısından Mûsikî ve Semâ. İslâm tasavvufunun Türk din mûsikisine etkilerini açıklayabilecek. Dinî mûsikinin doğuşunu hazırlayan etkenler ile gelişim sürecinin safhalarını açıklayabilecek. tesbîh. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’nin dinî mûsiki tarihî ve dinî mûsiki formlarıyla ilgili maddelerini inceleyiniz. mevlid. dinî mûsiki Tekke. • • • • Tarihî süreç içerisinde. câmi mûsikisi Ezan. Türk Mûsikisi Antolojisi. salât Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. • • • Sadettin Nühet Ergun’un. mi‘râciyye.Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. İstanbul 1976. 214    . İstanbul 1942-43. Anahtar Kavramlar • • • Müzik. Süleyman Uludağ. Gerek camide ve gerekse tekkede icra edilen mûsiki şekillerini (formları). İslâm dünyasında mûsiki alanında yapılan çalışmaları irdeleyebilecek. müzikal özellikleri ön plana çıkararak ayırt edebileceksiniz. I-II. na‘t. mûsiki.

Türk Din Mûsikisi
GİRİŞ
Mûsiki tarihi, insanlık tarihi kadar eskidir. Tarihin ne kadar gerilerine gidilirse gidilsin mûsikinin mevcut olduğu, doğumundan ölümüne kadar insan hayatının çeşitli dönemlerinde âdeta onunla iç içe yer aldığı görülmektedir. Mûsiki, insanın ruh dünyasının şekillenmesinde, diğer etkenler yanında çok farklı bir yeri olan özel bir olgudur. Hatta bazı ilim adamları tarafından mûsikinin en ilkel toplumlarda bile, konuşmadan önce insan hayatına girmiş bir unsur olduğu ve insanların gündelik işlerini, daha konuşmalarını geliştirmeden önce ritim ile sonraları da basit bile olsa ritmin eşliğinde birtakım seslerle yani mûsiki ile yürüttüğü ortaya atılmıştır. Ayrıca özellikle dinî nitelikli birtakım hareketlerden doğan raksın da katılımıyla bu 3 unsurun [ritim, mûsiki (melodi), raks] dinî âyinlerin temelini teşkil ettiği görüşü bu konuda büyük rağbet görmüştür. Mûsiki (müzik) kelimesinin kaynağı hakkında değişik görüşler ileri sürülmüştür. Bunlar arasında en yaygın olanı Latince “musica” ya dayandığını öne süren görüştür. Eski Yunanca’daki “mousiké”den (mousa) geldiği kabul edilen musicanın kökü ise müz (muse) kelimesidir. Yunan mitolojisinde Tanrı Jüpiter’in Tanrıça Mnemosyne’den doğan dokuz kızının adı olan “müz”lerin her biri ayrı bir ilim ve güzel sanatın tanrıçası sayılmaktaydı. Antik çağların sonlarına doğru ise “mus” veya “musike” dendiğinde sadece bugünkü anlamda mûsiki kavramı anlaşılmaya başlamıştır. Bu terim, birçok milletin dilinde Latince’sine benzer kelimelerle karşılık bulmuştur (meselâ İngilizce music; Almanca, İsveççe ve Danimarkaca musik; Grekçe musikhe vd.). Daha sonra İslâm kültür çevresine ise IX. yüzyıldan başlayarak el-mûsîka/el-mûsîkî şeklinde giren kelimeyi Türkler müslüman olduktan sonra bu telaffuza yakın bir şekilde “mûsiki” olarak kullanmaya başladılar. Osmanlı döneminde de bu şekildeki kullanılış devam etti ancak Cumhuriyet döneminden sonra kelimenin Fransızca telaffuzu olan “müzik” şekli yaygınlaştı. Pek çok alanda etkisi olması sebebiyle mûsikinin tarih boyunca birçok tanımı yapılmıştır. Burada bunlardan sadece birkaçına yer vereceğiz. Ünlü filozof ve matematikçi Pisagor mûsikiyi “birbirine benzemeyen çeşitli seslerden meydana gelen icra” olarak tarif eder. Filozof ve tıp bilgini İbn Sînâ’ya göre mûsiki “birbirleriyle uyumlu olup olmadığı yönünden sesleri ve bu sesler arasındaki zaman sürelerini araştıran matematiksel bir ilim”dir. Yazar ve düşünür Jean-Jacques Roussecau (Ruso) mûsikiyi “sesleri kulağa hoş gelebilecek şekilde düzenleme sanatı”, filozof Emmanuel Kant ise “sesler

215   

aracılığıyla birbirini takip eden güzel hisleri ifade etme sanatı” şeklinde tanımlar. Son olarak, önemli unsurlarını da göz önünde bulundurarak ana hatlarıyla mûsikiyi şu şekilde tarif edebiliriz: “Mûsiki, bir duygu, bir düşünce ve tabiî bir olayı ifade etmek gayesiyle; ölçülü/âhenkli seslerin belli bir sanat anlayışı içerisinde, ritimli/ritimsiz olarak estetik bir şekilde bir araya getirilme sanatıdır”. Mûsikinin önemi, pek çok özelliği göz önünde bulundurularak, çeşitli yorumlarla ifade edilmiştir. İşte bu yorumlar içerisinde bazılarını söz konusu edeceğiz: “Filozof Konfiçyus’un “Bir milletin ahlâkî yönüyle nasıl idare edildiğini anlamak isterseniz, o milletin mûsikisini inceleyiniz.” sözleri hayli dikkat çekicidir. İngiliz edebiyatçısı William Shakespcare (Şekspir)’in “müzik, yerle gök arasındaki her varlığı hiç kimsenin dayanamayacağı bir kudretle sarsar”; ünlü mutasavvıf düşünür Mevlânâ’nın “mûsiki, Allah âşıkları için ruhun gıdasıdır. Zira mûsikide gerçek sevgiliye (Allah) kavuşma ümidi vardır”; Alman bestecisi Ludwig van Beethoven’in “müzik, insanı Allah’a en fazla yaklaştıran şeydir ve bütün bilgilerin, bütün felsefelerin üstündedir”; Alman edebiyatçısı Johann Wolfgang van Goethe’nin (Göte) “mûsiki, doğrudan doğruya ruha hitabeder, ruh da kendisini ancak mûsikinin desteğiyle en iyi şekilde ifade edebilir” cümleleri, insan üzerinde mûsikinin etkisini açık bir biçimde ortaya koymaktadır.

Mûsikinin Kaynağı
Mûsiki sanatının hangi şartlar ve etkenler altında, nerede, ne zaman ve nasıl doğduğu konusunda bugün kesin bir bilgiye ulaşamayacağımız çok doğaldır. Çünkü tarih içerisinde pek çok aşamadan geçerek çeşitli türleri oluşan mûsikinin belirli bir zamanda, belirli bir tesirle meydana geldiği sonucuna ulaşmak pek sağlıklı bir yaklaşım olmasa gerektir. Buna rağmen insanlar, tarih şuurunun yavaş yavaş yerleşmesiyle mûsiki sanatının da bir kaynağı olması gerektiği konusunu gündeme getirmişler ve bu konuda birtakım fikirler ileri sürmüşlerdir. Bu konudaki bazı görüşler, mûsikinin tanrılar tarafından bulunduğu yönündedir. Meselâ eski Hint’te mûsikinin tanrı Brahma’nın eşi tanrıça Sarasvati; eski Mısır’da tanrı Hermes, Horus veya Oziris, eski Yunanlı ve Romalılar’da ise tanrı Apollon, Minerva ve Merkür tarafından icat edildiğine inanılırdı. Ayrıca eski çağın tanınmış Latin şairlerinden Lucréce mûsikinin, seslerin taklidinden doğduğunu iddia etmiş; filozof, ruh bilimci ve müzikolog Carl Stumpf da, olağan konuşmanın insanların birbirlerine uzaktan ünlemeleri için yeterli olmadığından insanın sesini yükselterek daha anlaşılır olmaya zorlandığını ve bu tür ünlemelerden de mûsikinin meydana geldiğini ifade etmiştir. Fransız mûsiki tarihçisi Jules Combarieu ise ilkel insanın korkulu doğa güçlerine karşı kendini savunmak için büyüye başvurduğunu, anlamını ancak büyücünün bildiği birtakım gizli hece ve kelimelerin ilkel bir ezgi akışı içerisinde tekrarlanmasıyla ilkel mûsikinin doğduğunu söylemiştir. Ancak yukarıda da ifade edildiği gibi bu görüşlerin çoğu akla uygunsa da hiçbirini kesin olarak ispat etmek mümkün değildir. Bu görüşler birer varsayım olarak kabul edilmelidir.

Mûsiki-Sanat-Din İlişkisi
İnsanoğlu diğer canlılardan sadece “düşünce” özelliğiyle ayrılmamaktadır. Din olgusu ve estetik duygu da insanoğlunun önemli vasıfları arasında yer alır. Din gibi “güzellik” hissi de insanoğlunun yaratılışında mevcuttur.

216   

İslâm dini fıtrî bir dindir. Yani “insan” yaratılışına, ruh ve beden özelliklerine uygun olan her şeyi normal olarak değerlendirir. İslâmiyet, insanın maddî ve mânevî hiçbir özelliğini redetmediği gibi bilakis, insanın yaratılışındaki kabiliyetlerin de en mükemmel bir şekilde geliştirilmesini ve olgunlaştırılmasını ister; bu kabiliyetlerin kötüye kullanılarak istismar edilmemelerini tavsiye eder. İnsanî duygular içerisinde de estetik (güzellik) hissinin önemi büyüktür. İşte “yaratılışındaki, güzelliğe karşı ilgi duyma” hassasiyeti, insanoğlunun güzelliklere ulaşabilme yolunda büyük çabalar sarfetmesine yol açmış ve bunun neticesinde de “büyük sanat eserleri” meydana getirilmiştir. Dinin, en iyi ifadesini sanatta bulduğu gerçeği de unutulmamalıdır. Geniş mânada “tasarlanan bir şeyi vücuda getirmek hususundaki bilgilerin tatbiki ve onu vücuda getirmek için hüner ve zekânın kullanılması” olarak tarif edilen sanatı, Bacon ve bazı filozoflar, “insanın tabiata katılması” şeklinde ifade ederler. Mûsiki gibi pek çok tarifi yapılan sanatın şu tarifinde, her şeyi söylenmiştir: “Tabiatın özündeki ilâhî güzelliği ve âhengi duymak ve ifade etmek”. Sanatın, insanın içerisinde bulunan, güzele ulaşmak ve ondan ruhî bir tat alma duygusundan doğduğu, yukarıdaki ifadelerden anlaşılmaktadır. Çünkü vücudun gelişmesi için nasıl gıdaya ihtiyacı varsa, ruhun yükselmesi ve yücelmesi için de sanata ihtiyacı vardır. Hayatın maddî sıkıntılarından arınmış, âhenkli bir âlemin hayali, insanlara sanatı keşfettirmiştir. Sanatkâr, kendi hayalindeki âlemi tasvir ederek bize göremediğimiz güzellikleri anlatmaya çalışan bir tercümandır. İnsan, duygularını ifade edebilmek için iki önemli vasıta kullanmıştır: Söz ve ses. İşte mûsiki, “ses” unsurunu kendisine temel almış bir sanattır. Bu sanatın şekillenmesinde ses, söz ve ritim, devamlı beraber hareket etmişlerdir. Renk ve ışığın hünerli bir şekilde düzenlenişiyle nasıl eşsiz tablolar ortaya çıkıyor, taşların ustaca işlenmesi ve düzenli sıralanışından nasıl eşi benzeri bulunmayan mimari eserler meydana geliyor, kelimelerin sanatkârane ifade edilmesiyle nasıl edebî eserler doğuyorsa, seslerin belli bir uyum içerisinde sıralanmasından da “mûsiki eserleri” ortaya çıkmaktadır.
Önemli unsurları göz önünde tutarak ana hatlarıyla mûsikiyi nasıl tarif edebiliriz?

İslâm Dünyasında Mûsiki Çalışmaları
İslâmiyet’in doğduğu ve yayıldığı ilk zamanlarda Araplar’ın basit ve sade bir mûsikileri mevcuttu. Araplar’ın sesle yaptıkları nağmelere terennüm, şiirle söyledikleri nağmelere gınâ denirdi. Bu dönemlerde mûsiki tamamen amelî (uygulanmaya yönelik) idi. Kaynaklarda bu dönemde mûsiki nazariyatının mevcut olduğunu gösteren herhangi bir kayda rastlanmamaktadır. Arap mûsikisinde, Hz. Osman dönemine kadar “hudâ” ve “nasb” adı verilen iki basit form icra edilmekteydi. Daha sonra “sinâd (senâd)” ve “hezec” adlı formlar icra edilmeye başlandı. Hz. Osman devri, Hicaz’da profesyonel anlamda okuyucuların (mugannîler) ortaya çıkmaya başladığı dönemdir. Aynı zamanda şair olan Hz. Ali’nin güzel sanatlara ve edebiyata önem verdiği ve bu kişileri teşvik ettiği söylenir. Dört halife (Hulefâ-yi Râşidîn) devrinin sonlarında, o zamana kadar icra edilen mûsiki formlarından sanat değeri yüksek, arûza dayanan ve ağır ritimle seyreden “el-gınâü’l-mutkan (veya el-gınâü’r-rakīk) adlı bir form düzenlendi. Özellikle Emevîler

217   

döneminde mûsiki, halife saraylarına girmeye başlayınca, devlet adamları tarafından da mûsikiye ilgi arttı. Hatta halifeler bizzat mûsikiyle uğraşmaya, mûsiki âletlerini öğrenmeye başladılar. Bu dönemde şöhret olmuş pek çok okuyucu mevcuttu. Bunlar arasında Tuveys, Azzetü’l-Meylâ, Garîz, Saîd b. Miscah, İbn Muhriz, Ebû Saîd Cemîle, İbn Süreyc, Ma‘bed ve Delâl en önemlilerindendir. İslâm âleminde ilk mûsiki nazariyesi eseri yazan Yûnus el-Kâtib, Saîd b. Miscah, İbn Muhriz, Garîz ve İbn Süreyc’in Arap mûsikisinin dört temel taşı olduğunu söyler. Abbâsîler döneminde Grekler’e ait nazarî mûsiki eserlerinin tercüme faaliyeti başlamıştır. 830’da Halife Me’mûn tarafından kurdurulan Beytülhikme bir çeşit İslâm üniversitesi olmuş ve bu tercüme çalışmalarını üstlenmiştir. Bizzat halifeler tarafından desteklenen ve halkın da rağbet ettiği mûsiki bu dönemde büyük ilerleme kaydetti. Profesyonel mûsikişinasların sık sık sarayda ağırlanmaları, mûsiki ilim adamlarının katılımıyla halifenin huzurunda yapılan ilmî tartışmalar ve fasıllar bu devirde mûsikiye gösterilen ilginin açık göstergeleridir. Abbâsîler döneminde bestecilik yönünden de zengin bir dönem yaşandığı görülmektedir. Mûsikişinas Yahyâ el-Mekkî’nin kaleme aldığı Kitâbü’l-Egānî’nin (eser, günümüze ulaşamamıştır) 12.000 besteyi içine aldığı söylenilirse bu alanda zengin bir repertuvarın oluştuğu anlaşılabilir. Bu dönemin önemli mûsikişinasları arasında Yahyâ el-Mekkî, İbn Câmi‘, İbrâhim el-Mevsılî, İshak el-Mevsılî, İbrâhim b. Mehdî, Ziryab, Barsümâ sayılabilir. İslâm dünyasındaki ilk nazarî mûsiki çalışmalarının ürünleri VIII. yüzyıldan itibaren alınmaya başlanmış ve mûsiki sistemindeki bu teorik yapı VIII-XIII. yüzyıllarda gelişerek Endülüs’ten Çin’e ve Orta Afrika’dan Kafkaslar’a kadar geniş bir alanda yaygınlaşmıştır. Emevîler ve Abbâsîler devrinde Yûnus el-Kâtib, Zelzel ve Halîl b. Ahmed el-Ferâhidî ile başlayan bu nazariyat çalışmaları daha sonraları İbrâhim el-Mevsılî, İbrâhim b. Mehdî, İshak el-Mevsılî, İbn Hurdâzbih ve İbnü’l-Müneccim ile devam etti. Ya‘kūb b. İshak Kindî (ö. 866 [?]) mûsiki teorisi üzerine çalışan ilk İslâm filozofudur. Mûsikiye dair on risâle yazmış olan Kindî Arap mûsikisinde ilmî ekolün kurucusu kabul edilir. Kindî, ebced harflerine dayalı bir nota sistemi kurmuş; mûsikiyi felsefe, mantık, geometri, aritmetik ilimleriyle birlikte değerlendirmiştir. Kindî’den sonra, bu sahadaki çalışmaları günümüze ulaşmış diğer bir İslâm filozofu Fârâbî’dir (ö. 950). Aynı zamanda iyi bir icracı olan Fârâbî’nin mûsiki konusunda yazdığı üç eserinden en genişi elMûsîka’l-kebîr’dir. Eser, Batı’da ve İslâm dünyasında mûsiki teorisi ve özellikle mûsiki felsefesi hakkında yazılmış en sistemli eserlerden biri kabul edilir. Eserde, Grekler’in bu konularda ileri sürdüğü fikirler açıklanmış ayrıca onlardan eksik olarak ulaşan bilgiler de düzeltilerek tamamlanmıştır. Bu eser, mûsiki âletleri konusunda da, dönemin en kapsamlı eseri olarak bilinir. Fârâbî’den sonra mûsiki teorisi üzerine eserler yazılmaya devam edilmiş, Muhammed b. Ahmed el-Hârizmî’nin (ö. 997) Mefâtîhu’l-ulûm adlı ansiklopedik eserinin mûsikiye ait bölümleri ile trigonometrinin kurucusu Ebü’l-Vefâ el-Bûzcânî’nin “ikâ”ya dair eserleri konunun en ciddi çalışmalarındandır. X. yüzyılda Basra’da dinî, siyasî, felsefî ve ilmî amaçlarla ortaya çıkan bir topluluk olan İhvân-ı Safâ’nın, bu konulardaki düşüncelerini içine alan İhvân-ı Safâ Risâleleri adlı külliyatın mûsikiyle ilgili bölümünde, dönemin bilgileri aktarılmıştır. Ortaçağ tıbbının önemli isimlerinden olan İbn Sînâ da eş-Şifâ, en-Necât ve Dânişnâme-i Alâî adlı kitaplarında mûsikiye uzun yer

218   

Lâdikli Mehmed Çelebi’nin II.vermiştir. Tonguzlar’ın “şaman”. yüzyıldaki merkezi ise Azerbaycan. XVI. III. bu yüzyıldan itibaren Osmanlı ülkesine kaymaya başlamıştır. Mûsiki nazariyatı konusunda pek çok eserin yazıldığı bu dönemde Hızır b. 219    . XX. Eski Türk inançları doğrultusunda belirli zamanlarda yapılan törenlerde. Abdülkādir-i Merâgī’nin başta Câmiu’l-elhân ve Makāsidü’l-elhân olmak üzere yazdığı altı eser. Selim’in isteği üzerine yeni bir nota sistemi düzenlemiş ve ayrıca Tedkīk u Tahkīk adlı bir mûsiki nazariyatı eseri kaleme almıştır. İbn Sînâ’nın talebesi İbn Zeyle. bu şehir ve çevresinde devam etmeye başladı. törenlerinin mûsiki ile yakın ilişkisi bulunmaktaydı. Beklenilen rağbeti görmeyen bu nota sistemlerinin ardından Ermeni kilisesi mugannîlerinden Hamparsum Limonciyan. Dimitrie Cantemir (Kantemiroğlu) II. Ünlü İngiliz müzikolog ve bestecisi Sir Charles Hubert Parry’in “tahayyül edilmesi bile güç olan mükemmel bir ses dizisi” olarak nitelendirdiği bu sistem. Altay Türkleri’nin “kam”. yüzyılda fizik âlimi Safiyyüddin el-Urmevî kaleme aldığı Kitâbü’lEdvâr fî ma‘rifeti’n-nagam ve’l-evtâr adlı eseriyle mûsiki alanında yeni bir dönem başlattı. ve XV. İstanbul’un bir kültür ve sanat merkezi haline gelmesinden sonra mûsiki çalışmaları. yüzyıldaki merkezi Azerbaycan ve çevresi. Mes‘ûdî’nin Mürûcü’z-zeheb. Abdullah’ın II. Bu döneme kadar daha çok Batı Türkistan ve Azerbaycan bölgelerinde yoğunlaşan çalışmalar. Batı notası yerleşinceye kadar XIX. kendi adıyla anılan bir nota sistemi geliştirmiş ve bu sistem geniş ölçüde benimsenmiş. XV. Önemi Tarihin en eski medeniyetlerinden birini kurmuş olan Türkler’de İslâmiyet’ten önce. Daha sonra Hüseyin Sadettin Arel ve Suphi Ezgi’nin katılımıyla genişleyen bu çalışmalar günümüzdeki Türk mûsikisi ses sisteminin ilk adımlarını oluşturdu. Salih Murat Uzdilek’in de bu çalışmalara katılmasıyla bugün “Arel-Ezgi-Uzdilek” olarak adlandırılan ses sistemi ortaya çıktı. Bâyezid’e takdim ettiği Zeynü’l-elhân ve Risâle-i Fethiyye önemli çalışmalardan bazılarıdır. Bu dönemde mûsiki şiirden ayrılmaz ve şairler törenlerin vazgeçilmez düzenleyicileri idiler. Daha sonra Yenikapı Mevlevîhânesi şeyhlerinden Abdülbâki Nâsır Dede. Ayrıca bu yüzyılda yazılan bazı tarih ve coğrafya kitaplarında mûsiki tarihi ve mûsikişinasların hayatlarına dair geniş bilgiler yer almaktadır. yüzyılın sonlarından itibaren mûsiki nazariyatına dair eserlere rağbet azalırken daha çok beste ve icraya yönelik çalışmalar hız kazandı. mûsiki çalışmalarında esas alındı ve hemen her yazarca adı anılarak kullanıldı. yüzyılda Safiyyüddin’in bu sistemi üzerinde pek çok çalışma yapıldı. Ebü’l-Ferec el-İsfahânî’nin el-Egānî adlı kitapları bu eserlerin en önemlilerindendir. XIV. Murad’a ithaf ettiği Kitâbü’l-Edvâr. Batı Türkistan ve Osmanlı kesimleridir. yüzyıl boyunca kullanılmıştır. Türk Dinî Mûsikisinin Doğuşu. zamanın sosyal ve dinî hayatının. sonraki yüzyıllarda benimsendi. yüzyılda ise Rauf Yektâ Bey’in başlattığı mûsiki nazariyatı çalışmaları genişleyerek devam etmiştir. Rabt-ı Ta‘bîrât-ı Mûsikî adlı bir mûsiki kitabı yazmıştır. XIII. Fahreddin er-Râzî ve Nasîrüddîn-i Tûsî de bu alanda eser vermiş önemli bilim adamlarındandır. Aynı dönemde Galata Mevlevîhânesi şeyhlerinden Kutbünnâyî Osman Dede yine bir nota sistemi icat etmiş. Bu çalışmaların XIV. Ahmed’e ithaf ettiği Kitâbu İlmi’l-mûsikî alâvechi’lhurûfât adlı çalışmasıyla hem yeni bir nota sistemi teklif etmiş hem de 350 civarındaki mûsiki bestesini repertuvara kazandırmıştır. dinî mahiyetteki mûsikinin önemli bir yeri vardı.

Medine’de ilk ezan sözlerinin tesbitinden sonra Hz. terennüm ve hoş sada anlamlarında da kullanılmaktaydı). tavsiyeleri ve tatbikatları. sana Dâvûd’a verilen mizmarlardan biri verilmiş” buyurdu. İslâmiyet’in doğuş yıllarında Arap yarımadasında belli kurallar etrafında şekillenmiş bir mûsikinin mevcut olduğu söylenemez. Türkler’in mûsiki aletleriyle icra ettikleri terennümlere “gök” veya “kök”. Bu konuda Hz. Peygamber’in güzel sese rağbet etmesi. sığırlardaki destanlar ve yuğlardaki mersiyelerin başlangıçtaki dinî nitelikleri sonradan yavaş yavaş yok olmaya başlamış ve bir süre sonra da din sahasından ayrılmıştır. bizi ferahlandır” diyerek Bilâl-i Habeşî’yi mânevî bir neşeyle dinlemesi. Peygamber’e cevaben “Yâ Resûlallah. Peygamber’in “Bu sözleri Bilâl’e öğretin. çeşn yahut toy adı verilen kurban âyinleri. önem vermesi ve güzel nağmeleri teşvik etmesi ve bu anlamda güzellikleri tavsiye etmesinin bir sonucu olarak doğmuştur. Zaman içerisinde gelişerek kendi kurallarını ortaya koyan ve bugün “dinî mûsiki” dediğimiz mûsiki formatı.Şeylan. Eski Türk hayatında dinî nitelik taşıyan başlıca üç büyük âyin vardı: 1Avların bereketli olması için düzenlenen ve sığır adı verilen sürgün av âyinleri.“Kur’an’ı güzel seslerinizle süsleyiniz. Bu hadisin bir başka rivayetinde ise Ebû Mûsâ Hz. kıraati dinlediğini bilseydim. Bunlardan iki tanesinin mânası şöyledir: 1. Bu kişiler. müslümanların Kur’an’ı daha güzel nağmelerle okumaya yönelik daha çok çaba göstermelerine yol açtı. (Burada “kulak vermek”. şilan. Peygamberimiz’in hayatında bu konuyla ilgili olumlu tavırları. Ömer devrinden itibaren şiirlere besteler yapılmaya başlandığı söylenir. müslümanların Hz. rakkaslık ve mûsikişinaslık gibi birçok nitelikleri de bulunan bu kişilerin halk üzerinde büyük etkisi vardı. Türkler İslâmiyet’i kabul ettikten sonra da mûsiki. 3Ölen kişinin ruhunun dinlenmesini sağlamak amacıyla düzenlenen ve yuğ denilen umumi matem âyinleri. Oğuzlar’ın “ozan” adını verdikleri ve şairliğin dışında sihirbazlık. kendinden geçmiş bir halde birtakım hareketler yaparken. onun güzel sese verdiği önemin göstergeleridir. ozanların kopuzlarla çaldıkları bu nağmeler olduğu söylenir. hekimlik. Peygamber’in tavsiyelerini yerine getirme konusunda âdeta yarışır hale gelmelerine. bundan sonra ezanları Bilâl okusun. büyük bir arzu ve istekle dinlemek. nağme. işitmek mânasında. İşte bütün bu dinî âyinlerde ortaya çıkan şölenlerdeki kasideler. Zira Bilâl’in sesi güzeldir” ifadeleri. Türkler’in en eski çalgısı olan “kopuz” eşliğinde şiirler okurlardı. aynı zamanda mecazi anlamda kullanılmıştır). Hz. Senenin günlerine eşit olmak üzere sayıları üç yüz altmışı bulan bu göklerin hâkanlar huzurunda icrası eski teşrifat gereğiydi. Hz. Basit bir mûsiki çerçevesinden ileriye gitmeyen mûsiki icraları da zamanla aşama kaydetti. 2. Dinî mûsiki daha sonraları İslâm coğrafyasında camide ibadet esnasında ve tasavvufî anlayışlar çerçevesinde tekkelerde şekillenmiş ve geniş bir “form” zenginliğine ulaşmıştır. İşte bu ve buna benzer hadisler. Ancak hususi bestesi olan ve sihirli bir etkisi olduğuna inanılan bu güftelerin o döneme ait örnekleri günümüze kadar gelememiştir. şölen. o devirlerde kullanılan bazı nefesli mûsiki aletlerinin ismi olduğu gibi. tilâvetimi daha güzel nağmelerle süslemek için gayret ederdim” demiştir (Bu ifadede söz konusu edilen “mizmâr” kelimesi. sesli okunanlarına ise “ır” ve “dule” denirdi. özelliklerini korumaya devam etti ve zamanla Türk-İslâm medeniyeti içerisinde önemli bir yere sahip oldu. Türk mûsikisinin en eski örneklerinin. Cenâb-ı Hak güzel şesiyle cehren (açık olarak) ve tegannî ile (nağme yaparak) Kur’an okuyan bir peygambere kulak verdiği gibi hiçbir şeye kulak vermemiştir”. Peygamber’in birçok hadisi mevcuttur. yine Hz. 2.Kırgızlar’ın “bahşı”.Ebû Mûsâ el-Eş‘arî’nin okuduğu Kur’an’ı dinleyen Resûlullah ona: Ey Ebû Mûsâ. Peygamber’in “Yâ Bilâl. Ancak 220    .

nefsi terbiye eden. yine sese dayalı bir mûsikinin ortaya çıktığı bilinmektedir. Mûsiki ise zikrin devamlılığını sağlayan bir araç görevini üstlenmiştir. Onun hedefi “insan-ı kâmil’e (olgun kişi)” ulaşmaktır. Dolayısıyla Hz. İki bölüm içerisinde devam eden bu tarikat toplantılarının birinci bölümünde mânevî eğitim çerçevesinde bilgiler verilir. Peygamber’in benimsediği. Kur’an’ın güzel seslerle en güzel bir şekilde okunmasının sağlanması için. Böylece yüzyıllar boyu devam eden bu tasavvuf. Diğer taraftan. deyim yerinde ise bir “ses icrası” yapılır. İşte İslâm tasavvufu da. Kur’an okuyuşunda yardımcı unsur olan güzel ses. anınız” tavsiyesinin uygulama anlayışı içerisinde şekillenip geliştiğini söyleyebiliriz. bu arada kendini de anlama yönünde yoluna devam eder. insanların birbirlerini tanımaları ve dolayısıyla o tarikatın anlayışının anlatılması hedeflenmiştir. âdeta nağmeler yarışına bıraktığı gözlendi. nağmeler” yani “mûsiki” çıkmaktadır. güzel ses ve mûsikinin de katılımıyla gelişti. camide topluca yapılan ibadet esnasında. böyle bir arayışın şekillenmesidir. Bu tasavvufî toplantıların. Bunun üzerine “tecvid” ve “kıraat” ilimleri ortaya çıktı. kalbin en ince noktalarına da tesir etme noktasında birtakım “güzel nağmeler” eşlik eder. insan asıl sevgiyi tanır ve ona ulaşmaya çalışır.mûsiki ilişkisi zamanla bir “mûsiki türü”nün doğmasına yol açmıştır. Bunu sağlamak için de toplantılar yapılarak. Kısaca özetleyecek olursak. yüzyıldan itibaren yaygınlaşmaya başlayan ve gayesini “insanın mutluluğu için halk ile beraber Allah’a yönelme” şeklinde özetleyebileceğimiz “tasavvuf”. Güzelliklerin “aşk”a dönüşmesiyle. güzelliklerle bezenmesidir. Bu anlamda tasavvufta asıl olan. Bu nağmeler bir süre sonra. Kur’an’ın birtakım kurallar çerçevesinde okunmasını sağlayan bu ilimler. Ancak burada şu noktayı açıklıkla ifade etmeliyiz. IX. seslerin tanınarak ölçülü bir şekilde kullanılması anlamını taşıyan mûsikinin uygulanmasının ne derece önemli olduğu üzerindeki duyarlılık kendisini göstermeye başladı. Tarikat adı verilen bu tasavvuf yolunun anlatılması amacıyla insanların bilgilendirilmeye ihtiyaçları vardır.bu iyi niyetli yaklaşımların zamanla sesler arası bir rekabete dönüşmeye başladığı. tasavvuf çevrelerince mûsiki “insanı Allah’a ve Peygamber’e yaklaştıran. ruhu ve kalbi temizleyen niteliklere sahip olduğu sürece “daima uygun görülmüş ve ilgi sahası oluşturmuştur. sanki Kur’an’ın metninin önüne geçmeye başladı. kalbin her türlü kötülüklerden ve hastalıklardan arındırılması. İşte bu zikir meclislerinde bazen beraberce bazen de tek kişi olarak okunan eserlerde doğal olarak ortaya “sesler. bu zikir meclislerinde asıl olan zikirdir. Bu mûsiki. bir din veya felsefî düşüncenin ideale yöneliş esasıdır. camide gerek ibadet 221    . İnsanın bu uzun tasavvuf yolculuğunda ona. dolayısiyle Kur’an okumada herkesin büyük dikkatle sürdürmeye gayret gösterdiği ağırbaşlı ve sade üslûbun yerini. ikinci bölümde ise bu eğitimin devamı olarak çoğunlukla orada bulunan kişilerin sesleriyle beraberce katıldıkları ve adına “zikir” veya “zikir medisi” denilen. sanki artık ilâhî nağmelere dönüşür. ilâhî sırlara ufuk açan. İslâmiyet’ten önce Türkler’in mûsiki aletleriyle ve sesleriyle icra ettikleri eserlere ne isim verilirdi? Dinî Mûsikinin Gelişmesinde Tasavvufun ve İbadetlerin Rolü İslâm dünyasında. Kur’an’ın birçok âyetinde tekrar edilen “Allah’ı zikrediniz. Zaman içerisinde Allah’ı ve peygamberi tanıma arzusuyla yola çıkan insanoğlu. Bir vasıta olarak.

Cami mûsikisinin icracıları imamlar ve müezzinlerdir. Camideki ibadetin aslını namaz oluşturur. II. Ancak bazı dinî mûsiki şekilleri hem camide hem de tekkede icra edildiklerinden. mersiye. na‘t salâ. müezzinlerin bazı ibareleri bir ağızdan (koro şeklinde). çoğunlukla önceden bestelenmemiş (irticâlî. bayram ve teravih namazları esnasında ve ayrıca mübarek gün ve gecelerde icra edilirdi. dua ve mihrâbiyenin bütünü cami mûsikisini meydana getirir. aynı makamları veya birbirine uyuşan makam ve dizileri kullanmaya özen göstermeleridir. Ayrıca müezzin kadroları geniş olan büyük camilerde. tevşîh ve kasideler de camideki icraatlar içerisinde zaman zaman yer alır. doğaçlama) nağmelerden meydana gelen. bazılarını ise kendi aralarında sırayla nöbetleşe okumaları suretiyle uygulanırdı. Cumhur müezzinliği vakit namazlarında öğle. I. doğaçlama) ses mûsikisinden ibarettir. Bu münasebetle müezzinin ezan okuması. Türk-İslâm tarihinde “Osmanlı döneminin” engin mûsiki ortamında gelişen “dinî mûsiki”. Cumhur müezzinliği. İhlâs sûrelerinin kıraati. Şimdi. yukarıda da açıklandığı gibi icra edilen yerler ve nitelikleri göz önüne alınarak iki ana bölümde incelenmiştir.Cami Mûsikisi ve Şekilleri Camide ibadet esnasında şekillenen mûsiki olup. Peygamber ve sahâbenin uygulamalarının yanı sıra tasavvufun ortaya çıkışından sonra bu doğrultuda teşekkül eden dinî hayat zamanla camilerde. tekkelerde ve muhtelif tarikat toplantılarında yapılan ibadetler ve zikirler esnasında çeşitli sebeplerle ve birtakım kaideler çerçevesinde icra edilen bir mûsikiyi meydana getirdi. gerek ibadet sırasında gerekse ibadet öncesi ve sonrasında ortaya çıkan çoğunlukla irticâle dayalı (önceden bestelenmemiş. mi‘râciyye. İslâm dünyasında bir mûsiki şekli (formu) olarak ele alınıp gelişmesi daha çok “Osmanlı kültür ve medeniyeti” etrafında şekillenen bu köklü mûsiki. İmam ve müezzinlerin birbirini takip eden okumalarında dikkat etmeleri gereken en önemli nokta.Tekke (Tasavvuf) Mûsikisi. Ancak namaz dışında çeşitli sebeplerle okunan ilâhi. bunları da III. 222    . mevlid. selâmdan sonra müezzinler tarafından okunan ibareler. namazın cemaatle kılınması sırasında imamın kıraati. kāmet getirmesi.öncesi ve sonrasında ve gerekse ibadet esnasında ortaya çıkan. her ikisinin de kendilerine ait tarz ve tavırları olan “dinî mûsiki şekillerini” yukarıdaki sınıflamaya göre anlatalım: I. sadece sese dayalı bir “ses mûsikisi”nden ibarettir. Cami mûsikisinde güftelerin tamamına yakını Arapça’dır. Yukarıdaki açıklamaları özetlediğimiz zaman ortaya şöyle bir netice çıkacaktır: “Hz. tesbihat. namazın kılınması esnasında bütün müezzinlerin katılımıyla icra edilen müezzinlik faaliyetine “cumhur müezzinliği” adı verilmiştir.Cami ve Tekke Mûsikisi’nde Ortak şekiller başlığı altında açıklayacağız.Cami Mûsikisi. günümüz mûsiki çevrelerinde “Türk Din Mûsikisi” veya “Dinî Türk Mûsikisi” gibi başlıklarla ifade edilmektedir.” İşte bu mûsikiye “dinî mûsiki” demekteyiz. ikindi ve yatsı namazlarıyla cuma. Bazı tasavvufî konuların da yer aldığı bu güftelerde zühd ve dua unsurları hâkimdir.

b) “Eşhedü en lâilâhe illallah” cümlelerinde. minarede iki veya daha fazla sayıda müezzinin karşılıklı okudukları ezanlar. dinî mûsikinin kendine özgü ağır başlı ve mistik tavrını korumaya özen gösterilmelidir. kendine özgü bir icra ve üslûp çerçevesinde. f) Son “tekbirler”de ilk iki tekbirdeki perdeler seslendirilir. okuyanın ses genişliği ölçüsünde makamın zemin nağmeleri icra edilir. d) “Hayye ale’s-salâh”. Nitekim Enderun’a alınan güzel sesli ve kabiliyetli gençler burada mûsiki eğitimi görerek yetiştirilir. Türk din mûsikisinde ezan. cumhur müezzinliği içerisinde yer alan icralardır. tekbir alma. Devamında tekrar edilen tekbirlerde de. e) “Hayye ale’l-felâh”larda. Tekke mûsikisiyle ortak icra edilenlerin dışındaki cami mûsiki şekilleri (formları) şunlardır: 1. bilinen cümlelerle okunan metindir. Osmanlı döneminde selâtin camileri. ayrıca ramazanlarda sahur vaktinde minarelerden okunan temcîdler. ikinci defa okunan tekbirlerdeki perdelerin birkaç ses tiz veya pest bölgelerinde gezinilerek asma karar ve karar perdelerinde kalınır. doğaçlama) olarak okunur. onu takip eden tesbihat ve dua. mûsiki aleti kullanılmamıştır. cuma ve bayram salâsı. herhangi bir besteye bağlı kalınmaksızın serbest (irticâlî. uygun makam geçkileri gösterilir. Burada meyana özgü perdelerde çoğunlukla tiz seslerde dolaşılır. g) “Tehlîl”de ise çoğu defa inici nağmelerle ezan bitirilir. namazın tamamlanmasından sonra okunan Âyetü’l-kürsî. Ezan okuyuşlarında. seslerindeki perde genişlikleri ve özellikle mûsiki bilgilerinin önemli rolü vardır. Ayrıca müezzinlerin ses renkleri. yine meyan nağmelerinde seyredilir ve karar verilir. Yukarıdaki açıklamalardan da anlaşılacağı gibi cami mûsikisinde ses ana unsur olduğundan. teravih namazlarındaki salât-ı ümmiyyeler ve ramazan ilâhileri. makamın meyâna gelmeden önceki seyrini gösteren nağmeler yapılır. Ezanın okuma şekli şöyledir. o makamın pest perdelerinden birkaçı gösterilir. okunduğu namaz vaktine göre seçilmiş bir makamla. Ayrıca Osmanlı saray teşkilâtında müezzinliğin ayrı bir yeri vardı. İcrası bakımından “dış ezan” ve “iç ezan” olmak üzere ikiye ayrılan ezanın minarede okunanına dış ezan. cuma namazının farzından önce cami içerisinde okunanına ise iç ezan denir. ezanın orta kısmı olması nedeniyle “meyan” sayılır. a) Hangi makamda okunacaksa başlangıç tekbirlerinin ilk ikisinde. c) “Eşhedü enne Muhammeden Resûlullah”larda.Ezan: Farz namazların vaktinin girdiğini müslümanlara duyurmak amacıyla. 223    . geniş bir imam ve müezzin kadrosuna sahip olup bu göreve getirilecek kişilerin güzel sesli ve mûsiki bilgisine sahip iyi bir icracı olmaları ön planda tutulurdu. İkinci tekrarda ise karara gidilir.Vakit namazında ilk sünnet kılındıktan sonra okunan salavatlama.

Hâfız Kâni Karaca’dan özellikle söz etmeliyiz. Eskiden İstanbul’da sabah ezanının sabâ. geri kalan kısımlar ise cemaatin gizli tekrarı ile okunur. Bunlar arasında “saray tavrı” adı da verilen “İstanbul tavrı”nın özel bir yeri vardı. Her bir tesbih sözü ilk olarak bir müezzin tarafından yüksek sesle. onu yüceltmek anlamında olan tesbih (tespih). Bu uygulamada müezzinler. Türk mûsikisinin “ağır başlı” olarak nitelendirilen daha çok lirik karakterli makamlarından ezan okumak âdeti yerleşmiştir. yüzyılın ünlü mûsikişinaslarından Hamâmîzâde İsmail Dede Efendi. son dönemde ise Hâfız Yusuf Gebzeli. dilkeşhâverân. rast ve dügâh. Bunlar arasında Süleymaniye Camii müezzinlerinden Hâfız Şevket ve Hâfız Kemal’den. sarayda başmüezzinlik görevine yükselmiş meşhur mûsikişinaslar vardır. Bu adın verilmesinin sebebi.Tesbih: “Sübhânallah” kelimesini söylemek suretiyle Allah’ın bütün kusurlardan ve eksikliklerden uzak bulunduğuna inanmak. Ayrıca Türk din mûsikisinde ramazan ayında ve mübarek gecelerde sabaha doğru müezzinler tarafından minarelerde okunan ve “sübhâne’lmelikü’l-mevlâ” veya “sübhâne’l-melikü’l-a‘lâ” sözleriyle başlayan eserlere de “tesbîh ilâhisi” adı verilmiştir. camilerde namazdan sonra müezzin mahfilinde bir veya birkaç müezzin tarafından bölüm bölüm ve bazan nöbetleşe. nevâ. Osmanlı coğrafyasında daima örnek alınmıştır. namazın sonunda tekrarlanan üç kelimeden birincisinin “sübhânallah” olmasıdır. uşşak. Bursa. XIX. Ezanlar. Saray müezzinleriyle bazı paşaların özellikle ramazan aylarında selâtin camilerinde müezzinlik yapmaları sebebiyle halk arasında yerleşmiş ve yaygınlaşmış olan bu tavır zamanla İstanbul dışında da önemsenmiş ve “İstanbul ezanları”. 2. İzmir gibi önemli kültür merkezlerinde özel ezan okuma tavırları gelişmiştir. Ayrıca XX. Aksaray Valide Camii başmüezzini Hâfız Cemal’den. müezzinin mûsikideki yeteneğine göre her makamdan okunabilir. Hâşim Bey ve Şâkir Ağa bunlardan bazılarıdır. öğle ezanının hicaz. 3. Konya. olanlar seçilir ve zamanla “hünkâr Eskiden İstanbul. İki kişi tarafından karşılıklı olarak okunan ezanlara “çifte ezan” denilir. Namazda cumhur müezzinliği içerisinde icra edilen tesbih. akşam ezanının segâh. yüzyılda okudukları ezanlarla âdeta sembolleşmiş isimler de mevcuttur. bu maksatla her vakit namazının sonunda otuz üçer defa “sübhânellah”. cemaatin dua etmesine zemin hazırlamak için irticâlen değişik makamlardan ve usulsüz olarak okunur. yatsı ezanının ise uşşak. Üsküdar Yeni Valide Camii müezzini Hâfız Süleyman Karabacak’dan. rast. Ancak yukarıda da ifade edildiği gibi. Üç aylarda recebin ilk gecesiyle başlayarak ramazanın 224    . birbirlerine karşılıklı perde göstererek ezanı okurlar. rast ve hicaz makamlarından okunması bir gelenek haline gelmişti.aralarında müezzinliğe yatkın müezzinliği”ne getirilirlerdi. ikindi ezanının hicaz. Osmanlı döneminde. Bu icrada dikkat edilmesi gereken en önemli konu. Rifat Bey. diğer müezzinin uyumlu bir şekilde devam etmesidir. “elhamdülillâh” ve “Allahü ekber” sözlerini terennüm etmekten ibarettir.Temcîd: Minârelerde ezandan ayrı olarak Allah’a yapılan dua ve münâcâtlardır. bir müezzinin bir önceki ifadede bıraktığı perdeden.

Daha sonra Kur’ân-ı Kerîm’den Allah’ın isimlerini içeren âyetlerden biri okunur ve bunu bir beyitten ibaret bir münâcât veya na‘t-ı resûlün okunması takip eder. makamın karakteristik yapısı o derece ustalıkla işlenmiştir ki. 4. zikir meclisleri olduğu daha önce belirtilmişti. cenazede veya herhangi bir dinî merasimin heyecanı içerisinde topluca. ramazanda ise sahurdan sonra müezzinler ve cemaatin katılımıyla minarede okunurdu. bütün dünya müslümanlarının âdeta bir sembolü haline gelmiştir. “açık (cehrî) zikir yapan tarikatların zikirleri esnasında daha çok ritme dayalı.Tekbir: Arefe ve kurban bayramı günlerinde kılınan farz namazlardan sonra. mevlid okunurken. şuğul ve nefes şeklinde sıralanabilir. Mevleviyye tarikatına ait zikrin ve bu esnada okunan mûsiki eserinin özel adı olarak kullanılmaya başlanmıştır. bayram namazlarında. Camilerde temcîde çıkmak ve temcîd okuyacak topluluğu idare edebilmek müezzinliğin önemli vazifelerindendi.. Türk dinî mûsikisi formları içerisinde yer alan ve hem camide hem de tekkede icra edilen ilâhi.” diye başlayan âyetin bir kişi tarafından okunmasıyla temcîd sona erer.Tekke (Tasavvuf) Mûsikisi ve Şekilleri Son zamanlarda “tasavvuf mûsikisi” şeklinde de ifade edilen tekke mûsikisi.teravih kılınan ilk gecesine kadar yatsı namazının ardından. Uzun bir eser olmamasına rağmen dar bir çerçevede.. Hz. Muhammed’e salâtü selâm takip eder. tekbirin Hatîb Zâkirî Hasan Efendi’nin (ö. hac ve umre ihramı boyunca. bazı kısımları topluca (cumhur) okunan temcîdler bestelenmiş bir şekilde olmadıkları için her gece bir başka makamda icra edilme âdeti vardı. na‘t.” veya “Sübhâne rabbike rabbi’l-izzeti ammâ yasifûn . Bazı kısımları tek. Allah’ın yüceliğini ifade eden cümlelerdir. İşte tekke mûsikisi çerçevesinde icra edilen 225    . Nihayet hep birlikte “ve’l-hamdü li’llâhi rabbi’l-âlemîn” denilir ve sonrasında gür sesli biri tarafından “el-Fâtiha” çekilir. Suphi Ezgi... 1711) ait olduğudur. Ancak bu görüş mûsiki çevrelerinde kabul görmemiştir. Temcîd şu şekilde okunurdu: Bir kişinin “Yâ hazreti mevlâm” şeklindeki girişinden sonra üç defa kelime-i tevhid çekilir. mi‘râciyye. Tekkelerde her tarikatın kendine mahsus zikir şekilleri vardı. Belirli gün ve gecelerde yapılan bu zikirlere genel anlamda “âyin” denilmekteyse de bu kelime zamanla. belirli bestesiyle okunan. tevşîh. Ardından kitap ve şeriat sahibi peygamberlerden en az dördünün isminin anılmasını. mevlid. Daha sonra ise “Mâ kâne Muhammedün ebâ ehadin . Bu zikirler esnasında okunan eserler sebebiyle de zikirlerde bir mûsiki ortamı oluşmaktadır. Segâh makamında ve usulsüz olarak bestelenen tekbirin bestekârı konusundaki yaygın görüş. kurban kesilirken. Kur’ân-ı Kerîm’de sıkça tekrarlanan “Allah’ı zikrediniz” anlamındaki âyetlerin ışığında. Bir vakit namazının camide cemaatla kılınması esnasında ortaya çıkan dinî mûsiki unsurları nelerdir? II. durak. bazan bir veya birkaç enstrümanın da katılımıyla ortaya çıkan mûsiki” şeklinde tarif edilebilir. 1623) eseri olduğunu ifade etmiş. mersiye ve kaside şekilleri dışarıda tutulduğunda tekke mûsikisi formları genel olarak Mevlevî âyini. ayrıca ırak makamında ve durak evferi usulündeki notasını neşretmiştir. Tekkelerde düzenlenen âyinlerde asıl amacın. eserin Buhûrîzâde Mustafa Itrî’ye (ö. salâ.

Âyinlerde dervişler zikrederken. Bektaşî âyinlerinde ise daha çok “bağlama ailesi” kullanılmıştır. ağır ritimle başlayan zikir giderek hareketlenip coşkulu bir şekilde sona erer. durak.eserler de. Zaman zaman verilen aralarda na‘t. Ayrıca zikrin akışı içerisinde ritim gittikçe hızlanıp sesler de tizleşeceğinden. kasideler okunarak zikre katılanların soluklanmalarına imkân hazırlanırdı. Tarikatların benimsedikleri tasavvufî düşünce. nevbe gibi vurmalı sazlarla ney eşlik etmiştir. Meselâ Celvetî âyinindeki coşkunluktan çok sükûnete davet eden tavır bir Halvetî ve Kādirî âyininde görülmez. sık kullanılan ney. Âyinler şeyh. Mevlevî âyinlerinde. Zâkirbaşılık çok önemli ve o derecede de zorlukları olan bir görevdi. olduğu yerde sağa sola dönmek ve sallanmak şeklinde yapılan zikre kıyâm zikri. Ayrıca aynı tarikatın âyini esnasında kuûd. 3.Diz çöküp oturarak ve başı sağa sola çevirmek veya diz kapakları yerde olduğu halde doğrulup oturmak suretiyle yapılan zikre kuûd zikri. bu şekilde zikredenlere devranî denilirdi. kıyâm ve devrân zikirlerinde ritim farklıdır. zâkirler de zikrin ritmine uygun olarak devamlı ilâhi okurlardı. bu şekilde zikredenlere kuûdî. meydancı ve reisler tarafından idare edilir ve bu kişilerin uygun gördüğü sürede devam eder. halîle. mersiye. bu şekilde zikredenlere kıyâmî. Aynı şekilde Rifâî âyinindeki hareketliliğe bir Nakşibendî âyininde rastlanmaz. Tekke mûsikisinin usül ve erkânını çok iyi bilip uygulamasıyla tanınan ve hâfızasındaki dinî eser birikimiyle şöhret kazanan Beşiktaşlı Nuri Korman ile Albay Selahaddin Gürer Cumhuriyet döneminin son zâkirbaşılarındandır. Mevlevîlik ve Bektaşîlik dışında tarikatlarda zikirler genel olarak üç şekilde yapılırdı: 1. Zâkirbaşı tayin edilebilmek için binlerce ilâhinin bestesini güfteleriyle birlikte belleğinde korumuş olmak. geniş bir mûsiki bilgisine. 2.Ayakta kol kola veya el ele tutuşarak sağ ayağını biraz ileri. sol ayağını da biraz geri atmak ve sağdan sola doğru düzenli bir tempo ile devamlı ilerleyip dönmek suretiyle yapılan zikre de devran zikri. zikir esnasında okunacak eserlerin makamlarının seçimi de önemlidir. kudüm ve rebabın yanı sıra son dönemlerde Türk mûsikisi sazlarının hemen hepsi kullanılmıştır. güzel bir sese ayrıca iyi bir idare yeteneğine sahip olmak gerekirdi. zâkirbaşı. zikrin çeşitli evrelerinde oluşan mânevî ortamlarda bazan tek kişi bazan da toplu olarak (cumhur) okunan dinî eserlerdir.Ayakta beline kadar eğilip kalkmak. Zikirdeki dinî mûsiki eserlerini “zâkirbaşı” idare ederdi. Zikir esnasında okunacak ilâhilerin hangi tür zikre uygun düşeceğinin kararı ve bu eserlerin zikrin nitelikleri ve günün özellikleri de göz önüne alınarak seçilmesi zâkirbaşının görevleri arasındaydı. Câmi mûsikisiyle ortak icrâ edilenlerin dışındaki tekke mûsikisi şekilleri şunlardır: 226    . kudüm. o tarikatın âyininde ve dolayısıyla âyin esnasında icra edilen mûsiki eserlerinde de hissedilir. bendir. Tekkelerde yapılan zikirlerde seslere genellikle ritmin yürütülmesinde yardımcı olan mahzar.

Semâ yapılan semâhane kâinatı. güftesi Mevlânâ’ya. Semâzenin başındaki sikke mezar taşı.1. semâ. Ancak günümüzde mutrip heyetine hemen bütün yaylı ve mızraplı sazlar katılmaktadır. mânevî yolculuğunu simgeler. Her birine “selâm” adı verilen dört bölümde düzenlenen âyinlerin güfteleri genellikle Mevlânâ’nın Mesnevî. kısaca bir “aşk meclisi” olarak ifade edilir. semâhânenin sağ tarafı görünen maddî âlemi. Âyinler. h) Âyinhanlardan biri tarafından okunan “aşr-ı şerif”. Bir Mevlevî âyininin icrasını şu ana başlıklarla özetleyebiliriz: a) Âyin bestesi içerisinde bulunmamakla birlikte her âyinin başında okunması gelenek haline gelen. Neyzenbaşının idaresindeki saz heyetinde ise öncelikle ney. a) Semâ ve mukabele de denilen. devamlı olarak baktığı sol eli ise yere dönüktür. b) Okunacak ve çalınacak âyîn-i şerifin makamında neyle uzunca yapılan “baş taksim”. d) Neyzenbaşının yaptığı kısa “taksim”. tasavvuftaki devran anlayışına uygun biçimde. 1273) zaman zaman yaptığı nakledilen kendi etrafında dönme (semâ) şeklindeki hareketinden alınan ilhamla. oğlu Sultan Veled’in şiirlerinden ve bazı Mevlevî şairlerinin manzumelerinden seçilmiştir. sol tarafı ise görünmeyen mânâ âlemini sembolize eder. Mevlevî âyini. kudüm. neyin üflenmesi ise ölümden sonra sûr sesiyle dirilmeyi anlatır. Allah’ın ikramını almaya hazır. b) Bu zikir esnasında okunmak ve çalınmak üzere bestelenmiş bir dinî mûsiki eseri anlaşılmaktadır. 227    . Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî’nin (ö. insanın mi‘râcını (yükselişini). ı) Tarikatçı veya duâcı dede ile en sonunda şeyhin okuduğu “Fâtiha” ve “gülbanklar”. Kollarını açarak semâ eden semâzenin sağ eli dua edercesine göklere dönük. kendisinden sonra geliştirilerek düzenlenmiş bir zikir toplantısı. f) “Son peşrev” ve “son yürük semâi”nin yürükçe icrası. Âyin icra etmekle görevli topluluğa “mutrip” adı verilir. Ney insan-ı kâmili (olgun insanı). e) Dört selâmdan oluşan “âyîn-i şerif”in okunup çalınması. Böylece Hak’tan aldığı mânevî güzellikleri. “âyinhanlar” ve “saz topluluğunun” yani ses ve sazın ortaklaşa icrasından ibarettir. rebap ve halîle gibi sazlar yer alır. sırtındaki hırkası da kabridir.Mevlevî Âyini: “Mevlevî âyini” denildiği zaman. Bu toplulukta âyin okuyanlara “âyinhan” denilir ve bunları kudümzenbaşı yönetir. tennûre kefeni. g) Ney veya başka bir sazla yapılan kısa “son taksim”. kıyamet gününü. Dîvân-ı Kebîr gibi eserlerinden. bestesi Mustafa Itrî Efendi’ye ait rast makamındaki “na‘t”ın okunması. Hak gözüyle baktığı halka ulaştırmaktadır. Mevlevî semâı. Mevlevî âyinleri üslûp ve melodik yapı bakımından Türk mûsikisinin en seçkin eserleri arasında yer alır. c) Aynı makamda dört haneli bir “peşrev”in çalınması.

kudüm ve mahzar gibi ritim sazlarının eşliğinde Arapça kasidelerle birlikte okunurdu. Son peşrev düyek veya sofyan usulüyle ölçülmüş olup. Tekkelerde zikir esnasında okunduklarından daha çok nîm sofyan. devr-i hindî). Şahlamalar 228    . düyek.Şuğul: Türk bestekârları tarafından Türk mûsikisi makam ve usulleriyle bestelenmiş Arapça güfteli ilâhilere verilen isimdir. Elimizde bulunan şuğullerin büyük kısmı. Sa‘dî. Şuğullerin ağızdan ağza nakledilmesi esnasında bazı güftelerin bozulması nedeniyle. Duraklarda terennüm bulunmamakta ise de arzu edilen yerlere “dost. durak evferi usulüyle ölçüldüğü kanaatinde olup tesbit ettiği durakların notalarını da bu anlayışla yayımlamıştır. durakların usulsüz bestelendiği ve serbest olarak okunduğu görüşü yaygınsa da Suphi Ezgi durakların. Günümüz dinî mûsiki icralarında pek az yer verilen şuğuller. Beste özellikleri yönünden daha çok halk mûsikisinin etkileri görünen nefeslerin ağır usullerle söylenenlerine “oturak”. ritim itibariyle de hareketli eserlerdir. Bunlardan Mutafzâde Ahmed Efendi. yüzyılda meşhur olmuş durakçılardandır. zikrin birinci bölümünü teşkil eden “kelime-i tevhid”den sonra “ism-i celâl” zikrine geçilmeden önce verilen arada bir veya iki zâkir tarafından okunan eserlerdir. Durak güfteleri. ve IV. I. XIX. 3. dinî mûsiki repertuarında da fazla bir yere sahip değildir. kolay anlaşılan ifadelerden meydana gelmiş olup. Hak dost. Bu selâmda Ahmed Eflâkî’nin Sultan Veled hakkında kaleme aldığı “Ey ki hezâr âferîn.Durak: Mevlevîlik ve Bektaşîlik dışındaki tarikatların hemen hepsinde. bu tarikat çerçevesinde düzenlenen sazlı sözlü toplantılarda okunan şeklidir. pek az şuğulün güfte yazarı bilinmektedir. sıfatları gibi konuların işlendiği şiirlerden seçilmiştir. saz terennümleri aksak semâi usulü ile ölçülmüştür. Eski örneklerinden hareketle. Birkaç saat süren bu merasimlerde okunan şuğullerde. hû” gibi terennümlerin yerleştirildiği görülmektedir. dervişlerin ism-i celâl zikrine hazırlanmaları için daha çok Allah’ın büyüklüğü. 2. II. Zamanımıza ulaşan şuğullerin büyük bir kısmının bestekârı Eyyûbî Zekâî Dede’dir (ö. selâmlar ağır evfer. Okunması özel bir üslûp isteyen durakları okumakla tanınmış mûsikişinaslar vardı. yürük usullerle söylenenlerine ise “şahlama” denir. Rifâî. Şâzelî ve Bedevî tekkelerinde bayramlarda ve kandil gecelerinde yapılan kıyam zikri esnasında halîle.Nefes: Çoğunlukla Bektaşî tarikatına bağlı şairler tarafından kaleme alınmış tasavvufî güftelerin. selâm devr-i revân. ağır düyek. Usulsüz olarak bestelenen durakların güfteleri Türkçe’dir. son yürük semâi oldukça hızlı bir şekilde vurulur. düyek. Durak güftelerinde daha çok dört mısralık manzumeler kullanılmıştır. çok seyrek firenkçîn (çok az da olsa evfer. bu nice sultan olur” mısrâıyla başlayan ve bütün âyinlerde tekrarlanan Türkçe iki beyitlik bölümden sonra Farsça olarak devam eden diğer dörtlüklerde gittikçe hızlanan yürük semâi usulü kullanılmıştır. 4. Bunlarında birinci ve üçüncü mısraları farklı nağmelere sahip olup ikinci ve dördüncü mısralar. III. İki zikir arasındaki durma esnasında okunduğu için bu adın verildiği söylenir. sofyan ve düyek gibi küçük usullerle ölçülmüşlerdir.Mevlevî âyinlerinde belirli usuller kullanılır: Peşrevler devr-i kebîr. ağırdan başlayıp giderek süratlenen bir seyir takip edilirdi. Behlül Efendi ve Durakçı Nâfiz Bey. 1897). Şuğuller özellikle Kādirî. darb. selâmın ilk dörtlüğü devr-i kebîr. birinci mısranın bestesiyle okunur. evsat.

bayatî. mâhur. İstanbul ve çevresinde okunan nefeslerde beste ve melodik yapı bakımından klasik Türk mûsikisi etkisi görülür. Nefeslere eşlik eden temel saz bağlama olup bağlamanın hemen her çeşidi kullanılır. hüseynî. ud. Kerbelâ olayını ve Ehl-i beyt sevgisini konu edinen “Muharrem ilâhileri”. devr-i kebîr. 7’li. Hemen her makamda ilâhi bestelenirse de fazla tiz seslerde dolaşmayan. oturarak zikredildiğinde okunanlarına “kuûd ilâhileri”. Bektâşi devr-i revânı adlı usullere Anadolu ve Rumeli âşık mûsikisinde de rastlanır. düyek. bütünüyle mahallî motiflerle meydana gelmiş eserlerdir. Rumeli ve Anadolu’da okunan nefesler ise saz şairlerinin besteleri niteliğinde. evfer. hüzzam. Kendilerine mahsus tavırları olan ilâhiler genellikle okundukları yere göre cami ve tekke ilâhileri diye ikiye ayrılmalarına rağmen bunların dışında değişik zaman ve mekânlarda da icra edilirler. hicaz (ailesi).“semah nefesi” olarak da bilinir. Daha çok sofyan. nevâ. Tekkelerde zikir esnasında zâkirler tarafından okunan ilâhilere genel olarak “zikir ilâhisi” veya “usül ilâhisi”. sazende. Nefeslerde kullanılan Bektaşî raksı. cümbüş gibi yaylı ve mızraplı sazlar da eşlik edebilir. halk mûsikisi özelliklerini taşıyan. bestenigâr. Hüseyin’in şehadetini. berefşan ve hafîf gibi büyük usuller de kullanılmıştır. zikir dışında topluca okunan ilâhilere de “cumhur ilâhisi” denilirdi. uşşak ve tâhir gibi makamların tercih edildikleri görülmektedir. 5’li duraksız şekillerinde yazılmıştır. devran esnasında okunanlarına “devran ilâhileri” denirdi. Eskiden özellikle tekkelerde ve camilerde hicrî aylara göre seçilmiş ilâhiler okunurdu. acem-aşiran. Muharrem ayında Hz. Son dört asır içerisinde kaydedilmiş bazı repertuar ve güfte mecmuaları incelendiğinde ilâhi bestelerinde çoğunlukla acem.. 229    . ırak. bir topluluk olarak icra edilmesi durumunda bağlamaya kabak kemane. “Meydan ilâhileri” de denilen tekke ilâhilerinin. Türk mûsikisinde ağır başlı olarak nitelendirilen makamlardan ilâhi bestelenmesi gelenek haline gelmiştir. çember. dügâh. anlaşılır bir Türkçe ile yazılan nefeslerin elde mevcut bazılarının şairleri biliniyorsa da. Âşık. gûyende denilen nefes okuyucularına bazan bir bazan da birkaç kişiden oluşan saz topluluğu eşlik eder. segâh. sade. Mevlevîlik ve Bektaşîlik dışında genel olarak tarikatlarda zikirler kaç şekilde yapılır ve bunlara ne ad verilirdi? III. evsat. eviç. Nefesler hece vezniyle ve bu veznin özellikle 6 + 5= 11’li duraklı veya 8’li. türkü vb. büyük kısmının bestekârı bilinmemektedir. Çoğu hece vezniyle. Muhabbet sofrası veya Ali sofrası adı verilen toplantılarda önce mürşidin izniyle üç adet nefes. rebîülevvel ve rebîülâhir aylarında Hz. rast.Cami ve Tekke Mûsikisinde Ortak Şekiller 1. Mûsikinin. sabâ. tanınmış din büyüklerinin üstün vasıflarını dile getiren manzumelerin Türk mûsikisi makam ve usulleri çerçevesinde bestelenmiş şeklidir. zikrin ayakta devamı sırasında okunanlarına “kıyam ilâhileri”. Muhammed’e ait unsurların bulunduğu ilâhiler. devr-i hindî gibi küçük usullerle ölçülen ilâhilerde muhammes.İlâhi: Dinî tasavvufî içerikli. çoğunlukla Allah ve peygamber sevgisiyle. ardından on iki imamın adı zikredilen “düvâz” veya “düvâzde imam” denilen manzumeler okunur. Bektaşî raksânı.

Ekrem Karadeniz ve Bekir Sıdkı Sezgin. kaleme aldığı 300’e yakın na‘tıyla Yahyâ Nazîm Çelebi’nin (ö. sevinçlerin. ninnî ilâhileri bunlardan bazıları olup günümüzde icrasına pek rastlanmamaktadır. uğurlama geceleri denilen son on beş gecede okunan “elveda” nakaratlı ilâhilerde ise ramazanın sona ermesinden duyulan üzüntü dile getirilirdi. 1727) ayrı bir yeri vardır. Cenaze ilâhileri mektep ilâhileri. Ayrıca Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi’nin rast makamında bestelediği “na‘t-ı Mevlânâ” olarak bilinen eseri de na‘t formunun en güzel örnekleri arasındadır. na‘tların muhakkak durak evferi ve darb-ı Türkî usulleriyle okunması gerektiğini ifade eder. besteli na‘tların duraklarda olduğu gibi usule uyulmaksızın serbest bir yorumla. 3. Dört mısralı bir na‘t. Bu ayda camilerde kılınan teravih namazlarının her dört rekatından sonra ayrı makamlarda okunan ilâhilere “ramazan ilâhileri” adı verilmiştir. Mevlevî âyinlerinin başında neyzenbaşının yapacağı post taksiminden önce na‘than tarafından ayakta okunur. en çok na‘tın yazıldığı XVIII. 2. Sözleri Mevlânâ’ya ait olan ve “Yâ habîballah resûl-i Hâlik-ı yektâ tüyi” mısraıyla başlayan bu eser. 2 ve 4. Türk mûsikisi makam ve kaideleri çerçevesinde irticâlen veya bestesi ile okunmasıdır. Na‘tların Arapça ve Farsça bazı örneklerine rastlanırsa da genellikle Türkçe kaleme alınmışlardır. konulu ilâhi bulunmaktadır. Karşılama geceleri adı verilen ramazanın ilk on beş gecesinde okunan “merhaba” nakaratlı ilâhilerde ramazanın gelişinden duyulan sevinç ifade edilir. Peygamber’in isim ve sıfatlarının. hüzünlerin. nikah. Ünlü mûsikişinaslar M. damat. Bir kişi tarafından ve genellikle irticâlî (improvize) okunan na‘tların bestelenmiş ve günümüze kadar gelmiş örnekleri de bulunmaktadır. asıl melodik yapıyı bozmamaya özen gösterilerek icra edilmesi gerektiğini söylerken Subhi Ezgi. mısralar zemin. Türk mûsikisinin tanınmış bestekârlarından da olan Nazîm’in aynı dönemde yaşamış Niznâm Yûsuf Çelebi tarafından rast makamında bestelenmiş “Âftâb-ı subh-i mâ evhâ habîb-i kibriyâ” mısraıyla başlayan na‘tı çok meşhurdur. üstün özelliklerinin. 230    . önemli olayların meydana gelmesi ve anılması sebebiyle okunan pek çok. kına.Na‘t: Hz. camiyi yaptıranın hayırlarını da sayarak dua etmesinden sonra “na‘than” tarafından okunurdu. Na‘tlar ağır bir ritimleseyreder ve na‘tlarda ilâhilere göre daha sanatlı bir üslup dikkati çeker. örnek ahlâkının. mucizelerinin konu olarak alınıp ondan şefaat dileklerinin dile getirildiği manzumelerin. Peygamber’e salâtü selâm getirip. İslâmî Türk edebiyatında. Toplum hayatının çeşitli evrelerinde. Ramazan ayında tekkelerdeki zikirler çok kısa sürer ve dinî mûsiki yoğunluğu camiye taşınırdı. yüzyıldaki na‘t şairleri arasında. Cami ve tekke na‘tları olmak üzere ikiye ayrılan na‘tlar camilerde cuma ve bayram namazlarından önce okunan Kur’an’ın ardından tarifhanın ayağa kalkarak Hz. Tekkelerde ise zâkir ve zâkirbaşıları tarafından icra edilirdi. mısra meyan olarak bestelenir. beste formunda olduğu gibi 1.halk arasında büyük ve küçük tövbe ayları olarak adlandırılan cemâziyelevvel ve cemâziyelâhir aylarında tövbe ve istiğfar konulu ilâhiler okunurdu.

mevlâ hû.Cuma ve Bayram Salâsı: Bayram namazları ile cuma namazından önce müezzin mahfilinde müezzinler tarafından karşılıklı okunurdu. Salâların çeşitleri şöyle sıralanabilir: A. ikindi ve yatsıda ezandan sonra müezzinler tarafından okunur. Allah. dilkeşhâverân makamında ve tesbit edilmiş bestesi esas alınarak okunur. 1711) olduğu hakkındaki görüş yaygın ise de Hatib Zâkirî Hasan Efendi (ö. Bayatî makamındaki eserin bestekârı Hatîb Zâkirî Hasan Efendi’dir.Salâ: Arapça’da “duâ” ve “namaz” anlamlarına gelen salâ (salât) Hz. Allah. Sabah salâsının güftesi üç bölümden oluşmaktadır: 1.es-Salâtü ve’s-selâmü aleyk 2. Eserin metni şöyledir: 1. öğle. Eserin bestekârının Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi (ö. Yâ mevlâ Allah 2. Sözleri Arapça ve mensur olup bir kısmı besteyle okunan salâlar. belirli bestesiyle veya serbest olarak okunan güftelerin genel adıdır. onun şefsatını dileyen. okundukları yere ve zamana göre adlandırılmışlardır. Salâlar da ezanlar gibi iki veya daha fazla müezzin tarafından verilebilir. aile fertlerine ve yakınlarına dua ifadeleri içeren. B. Sabah salâsının dışındakiler. bir kısmı irticâlen okunan salâlar vardır. Leyse’l-îdü limen lebise’l-cedîd İnneme’l-îdü limen hâfe mine’l-vaîd Leyse’l-îdü limen rakebe’l-matâyâ İnneme’l-îdü limen terake’l-hatâyâ Leyse’l-îdü limen beseta’l-bisât 231    . Allah. Yâ seyyidenâ yâ Resûlallah Yâ seyyidenâ yâ habîballah Yâ seyyidenâ yâ nebiyyallah Yâ seyyidenâ yâ hayra halkillâh Yâ seyyidenâ yâ nûra arşillâh 3. bölüme dönülür ve sonunda 3. onu metheden. 1623) tarafından bestelendiğini söyleyenler de vardır. bölümün her bir bendinin icrasından sonra 1. Salâlar minarede sabahleyin ezandan önce.3. vakit ezanının makamında irticâlî olarak icra edilirdi. Daha çok camideki dinî mûsiki icraları arasında yer almışsa da tekkelerde ve çeşitli dinî-tasavvufî toplantılarda bazan bir kişi tarafından.Sabah salâsı: Sabah ezanından önce. bölümle bitirilir. Okunuşu şöyledir: Peygamberimizin sıfatları olan 2. Peygamber’e Allah’tan rahmet ve selâm temenni eden. İki müezzinin karşılıklı okuduğu salâya “çifte salâ” adı verilir. bazan toplu olarak bir kısmı besteyle.

ve 4. Ayrıca cenaze defnedildikten sonra tekrar bir defa daha okunarak mezarlık terk edilirdi. Beş cümleden ibaret olan 2.İnneme’l-îdü limen tecâveze ala’s-sırât Leyse’l-îdü limen tezeyyene bi-zîneti’d-dünyâ İnneme’l.Lâ ilâhe illallâh vahdehû lâ şerîke leh ve lâ nazîra leh. kısımda her cümle “Yâ mevlâ Allah” nidasıyla başlar. Ve salli ve sellim alâ es‘adi ve eşrefi nûri cemîi’l-enbiyâi ve’l-mürselîn 4. 2. Muhammedün emînullâhi hakkan ve sıdkan. Daha sonra bir kişi tarafından okunan 3. namaza katılacak kimselerin hazırlanması için cenazenin kıldırılacağı vakit namazından bir saat kadar önce okunmak suretiyle devam etmektedir. ikinci kısım bir kişi tarafından okunur.îdü limen nazara envâi’l-elvân İnneme’l. Ve alâ âli Muhammed.Cenaze Salâsı: Vefat haberinin duyurulması amacıyla minarelerde okunan salâtü selâm ile cenazenin kabre götürülüşü sırasında düzenlenen cenaze alayında ve definden sonra okunan salâ olmak üzere iki çeşittir. Günümüzde bu şekliyle bir cenaze defni artık yapılmamaktadır (Bu üç salânın notası için bakınız: Suphi Ezgi. 3. sakal-ı şerif ve hırka-i saadet ziyareti. C.îdü limen tezevvede bi-zâdi’t-takvâ Leyse’l. Bu âdetin ilk olarak Mısır’da Fâtımîler zamanında başladığını kaynaklardan öğrenmekteyiz. aile fertlerine ve yakınlarına dua ifadelerinden ibarettir. bölümler tek kişi. Eserin okunuşu şöyledir: 1. 12-14).Salât-ı Ümmiyye: Hz. ve 3. a) Minarelerde okunan cenaze salâsı. Günümüzde bu şekildeki salâ âdeti. Günümüzde bu şekliyle. Peygamber’e. hüseynî makamındaki bu eser Hatîb Zâkirî Hasan Efendi tarafından bestelenmiştir. Allâhümme salli alâ seyyidinâ Muhammedin ve alâ 2. bölümle salâ sona erer. bölümün ardından cumhur olarak okunan 4. Mevlid merasimleri. D. bayram ve cuma günleri cami içerisinde salâ okunma âdeti kalkmıştır. bölümler ise cumhur olarak okunur. Temcid-Na‘ı-Salât-Durak. Eserin metni şöyledir: 1. Eser şu şekilde okunur: 1. Ve salli ve sellim alâ es‘adi ve eşrefi nûri cemîi’l-enbiyâi ve’l-mürselîn 4. tarikat zikirleri icrası. Ve’l-hamdü lillâhi rabbi’l-âlemîn. İstanbul 1946. s. belli bir vakti olmayan cenaze namazının kılınacağı zamanı haber vermek maksadıyla okunur. teravih namazlarında her dört rekâttan 232    . bölüm cumhuren.îdü limen nazara cemâli’r-Rahmân 3. b) Cenaze namazından sonra teşkil edilen cenaze alayı sırasında okunan salâ ise bir çeşit zikir şeklinde ve cemaatin de katılımıyla icra edilirdi. Ve’l-hamdü lillâhi rabbi’l-âlemîn.

Salât-ı ümmiyyenin metni şöyledir: “Allâhümme salli alâ seyyidinâ Muhammedini’n-nebiyyi’l-ümmiyyi ve alâ âlihî ve sahbihî ve sellim”. “süslemek. ayrıca konusu da bahrin konusuyla uyuşmalıdır. yüzyılın tanınmış Halvetî şeyhlerinden mutasavvıf şair 233    .Okunacak tevşîhlerle. herkesin uyabileceği orta bir akort seçilmelidir. 5. farz namazlarında selâm verildikten sonra tesbihata geçmeden önce bazan imamın tek başına. Çok kullanılan dört mısralık bir kıtanın beste şeması: A+A+B+A şeklindedir. çember. 6 mısradan ibaret bir kıta olan tevşîhler daha çok devr-i kebîr. değişik adlarla anılan pek çok salâ okunmaktaydı. şu noktalara dikkat etmeleri gerekir: 1. Meselâ “Velâdet” bahrine rast makamıyla girileceğine göre bu bahirden önce okunacak tevşîh rast veya rastın terkiplerinden bir makam olmalı.Tevşîh okuyanlar arasında ağız birliğine özellikle önem verilmelidir. Tekkelerde birbirlerinden farklı. 4. mevlid bahirlerinin makamı ve konusu arasında uygunluk olmalıdır. Günümüzde zengin bir tevşîh repertuarının olduğu söylenemez. bazan da cemaatin katılımıyla okunan ve “Allahümme salli alâ seyyidinâ Muhammedin salâten tüncînâ. 2. Segâh makamında bestelenen eserin bestekârının Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi olduğu görüşü yaygın ise de Suphi Ezgi.. Sözleri daha çok Türkçe olmasına rağmen Arapça ve Farsça yazılmış tevşîhlerde vardır. belirli bestesi ve güftesiyle toplu olarak okunur. Camilerde. b) besteli olması gibi özelliklerle ayrılırlar. çoğunlukla irticâlî (doğaçlama) bir şekilde icra edilen na‘tlardan a) cumhur olarak (koro) okunması. Tevşîh okuyanlara “tevşîhhan” denilir. 3. Güfteleri genellikle 2.Tevşîh okurken dik akorttan olabildiğince kaçınılmalı.Tevşîh: Mevlid ve mi‘râciyye gibi hacimli eserlerin bahirleri arasında okunmak üzere bestelenmiş.” diye başlayan “salât-ı münciye” ile çoğunlukla teravih namazlarının sonundaki duaya geçmeden önce müezzinlerin birlikte okudukları “Allâhümme salli ale’l-Mustafâ” ifadesiyle başlayan mâhur makamındaki salâtü selâmdan da söz etmeliyiz.. Arapça. Bunlar arasında. düzenlemek” mânalarına gelen tevşîh. Ancak bunlar arasında XV. Tevşîhhanların okuyuşlarında. Peygamber’i konu alan ilâhilerdir. Diğer salâlar gibi Arapça olan salât-ı ümmiyye camilerde cumhur müezzinliği çerçevesinde icra edilir. mevlid.sonra (ilâhi okunmadığı zamanlarda) olmak üzere çeşitli dinî törenlerde. Rifâiyye ve Sa‘diyye gibi bazı tarikatlarda evrattan önce okunan “salât-ı kemâliyye”nin ayrı bir yeri vardır. Hatîb Zâkirî Hasan Efendi’ye ait olduğunu kaydetmiştir. Güfte itibariyle na‘tlarla aynı niteliklere sahip olan tevşîhler dinî mûsikide. mi‘râciyye gibi büyük formdaki eserlerin bölümlerini süsleyip renklendiren anlamında kullanılmıştır. Bu salânın adının metinde geçen “nebiyyi’l-ümmiyyi” ifadesindeki “ümmî” kelimesinden kaynaklanmış olması muhtemeldir. 4. güfteleri her yönüyle Hz. yaygın biçimde okunması sebebiyle özellikle Kādiriyye. evsat gibi büyük usullerle ölçülmüşlerdir.

Dede Ömer Rûşenî’nin (ö. 1485): “Çündoğup tuttu cihan yüzünü hüsnün güneşi” mısraıyla başlayan manzumesinin ayrı bir yeri vardır. Mustafa Itrî Efendi’den Eyyûbî Ali Rıza Şegel’e kadar pek çok mûsikişinas tarafından bestelenen bu tevşîhin otuza yakın bestesi tesbit edilmiştir. Ayrıca Aziz Mahmud Hüdâyî’nin kaleme alıp çârgâh makamında bestelediği “Kudûmün rahmet-i zevk u safâdır yâ Resûlallah”, Zekâî Dede’nin şevkutarab makamında bestelediği “Bir muazzam pâdişahsın ki kulundur cümle şâh”, Hacı Fâik Bey’in hüzzam makamında bestelediği “Merhabâ ey fahr-i âlem merhabâ” mısralarıyla başlayan tevşîhleri tanınmış eserler arasındadır. 5- Mevlid: Mevlid, İslâm edebiyatı ve sanatında Hz. Peygamber’in doğum yıl dönümünde yapılan merasimlere isim olmasının yanı sıra bu törenlerde okunmak üzere yazılmış eserlerin de ortak adıdır. İslâm dünyasında ilk mevlid merasimlerinin, Mısır’da Fâtımîler devrinde MuîzLidînillah döneminden (972-975) itibaren düzenlenmeye başladığı ifade edilir. Halkın da katılımıyla görkemli ve parlak merasimlerle ilk mevlid töreni, Erbil Atabeglerinden “Muazzam” lâkabıyla tanınmış Muzafferüddin Kökböri devrinde 1207 yılında yapılmış; bu törende Endülüslü ünlü hadis bilgini İbn Dihye, İslâm edebiyatında ilk mevlid kitabı kabul edilen et-Tenvîr fî mevlidi’s-sirâci’l-münîr adlı eserini Atabeg’e takdim etmiştir. Osmanlı Devleti’nde ilk resmî mevlid merasimlerinin Sultan III. Murad zamanında 1588’de başlatıldığı ve devlet protokolünde yer aldığı kaydedilir. Bu kutlamalar Osmanlı Devleti’nin sonuna kadar devam etmiştir. Türk edebiyatında Hz. Peygamber sevgisi yoğun bir şekilde işlenmiş, çoğunlukla manzum olarak 200 civarında mevlid yazılmıştır. Ancak Bursa’da Emîr Sultan’a mensup bir mutasavvıf olan Süleyman Çelebi’nin 1409 yılında tamamladığı, Vesîletü’n-necât (kurtuluş yolu) adlı manzume, özellikle dilinin sadeliği nedeniyle, yüzyıllar boyu büyük bir ilgi ile okunmuştur. Mesnevî tarzında ve “fâilâtün fâilâtün fâilün” vezniyle yazılmış olan eser bir münâcât ile başlar ve özetle âlemin yaratılış sebebi, Hz. Peygamber’in ruhunun yaratılışı, Muhammedî nûrun intikali, onun doğumu sırasında meydana gelen olağanüstü halleri, onun övülmesi, mucizeleri, mi‘râcı, hicreti ve vefatı gibi konuları içine alır. Mevlidin başta Hz. Peygamber’in doğum yıldönümü (mevlid kandili), mübarek gün ve geceler (kandiller) olmak üzere ölüm, doğum, sünnet, evlenme, hac ibadetini yerine getirme vb. sevinç ve üzüntülerin birlikte paylaşılması için düzenlenen toplantılarda okunması gelenek haline gelmiştir. Eserin bizzat Süleyman Çelebi ve Sinâneddin Yûsuf (ö. 1565) tarafından bestelenmiş olabileceği tahmin edilmekte ise de XVII. yüzyılda Bursa’da yaşamış Sekban adlı mûsikişinas tarafından bestelendiği kaynaklarda kesin olarak ifade edilmiştir. Bu beste XIX. yüzyılın sonlarına doğru unutulmuş, günümüzde ise “bahirlerin belli makamlar çerçevesinde irticâlen okunması” gibi bir gelenek oluşmuştur. Mevlidin her bölümü (bahir) mevlidhan denilen bir kişi tarafından, bahirler arasındaki tevşîhler de tevşîhhan grubunca okunur. Eskiden, bir aşr-ı şerif veya tevşîhin (bazan ikisinin birden) okunmasından sonra mevlidhanın da bir kaside okuyarak bahre başlaması gibi bir âdet vardı. Bahirlerde monotonluğa yer vermemek amacıyla çeşitli makam geçkileri yapılır, giriş seyirleri ile karar seyirleri de farklı makamlarda gerçekleşir.

234   

Gelenek haline gelmiş şekliyle, mevlid bahirlerinin giriş ve karar seyirlerinde şöyle bir sıralama takip edilir: a) “Allah adın zikredelim evvelâ” mısraı ile başlayan “Münâcât” veya “Tevhîd” bahrine “sabâ” ile girilir. Çeşitli geçkiler yapıldıktan sonra “hüseynî” ile karar verilir. b) “Hak Teâlâ çün yarattı Âdem’i” mısraıyla başlayan “Nûr” bahrine “hicaz” ile girilir ve bu bahre “rast” makamıyla karar verilir. c) “Âmine hâtun Muhammed ânesi” mısraıyla başlayan “Velâdet” bahrine “rast” makamı ile girilir ve sonunda da “segâh” karar verilerek okunacak salât ü selâma zemin hazırlanır. d) “Yaradılmış cümle oldu şâduman” mısraıyla başlayan “Merhabâ” bahrine “hüseynî” ile girilir, “segâh” veya “hüzzâm”la karar verilir. e) “Söyleşirken Cebrail ile kelâm” şeklinde başlayan “Mi‘râc” bahrine “hüzzâm” makamıyla girilir ve bu bahirde de “uşşak” ile karar verilir. f) “Yâ İlâhî ol Muhammed hakkiçün” mısraı ile başlayan “Dua” bahrine “uşşak” ile girilir. Bu bölüm de hüseynî ile karar verip hep bir ağızdan okunan “Rahmetullâhi aleyhim ecmaîn” duasıyla son bulur. Okunan mevlid, duanın ardından bir aşr-ı şerif kıraati ve nihayet yapılan dua ile sona erer. Türk din mûsikisinde öteden beri mevlidhanlıkla şöhret bulmuş pek çok mûsikişinas yetişmiştir. Son dönem mevlidhanları arasında Hâfız Sâmi, Hâfız Kemal, Hâfız Burhan, Mecit Sesigür, Esat Gerede, Ali Üsküdarlı, Hüseyin Sebilci, Kâzım Büyükaksoy, Zeki Altun, Kâni Karaca günümüz mevlidhanları arasında ise Halil İbrahim Çanakkaleli, Fevzi Mısır, Aziz Bahriyeli, Emin Işık, özellikle belirtilmelidir. Mevlüd manzûmesi son devir hattat ve mûsiki şinaslarından Kemal Batanay tarafından yeniden bestelenmiş, Kâni Karaca’nın meşkettiği bu bestenin notası henüz neşredilmediğinden okunması yaygınlaşmamıştır. 6- Mi‘râciyye: Mi‘râc kelimesi, Hz. Muhammed’in peygamberliğinin dokuzuncu senesinde meydana gelen ve onun Mescid-i Haram’dan Mescid-i Aksâ’ya, oradan da göğe yaptığı yolculuk esnasında Allah katına çıkışını ifade eder. Bu sebeple recep ayının 27. gecesi, bütün İslâm âleminde “Mi‘râc kandili” olarak kutlanır. İnsanlık tarihinin olağanüstü olaylarından biri olan mi‘râc gecesine ait mucizenin aşamalarını anlatan ve “Mi‘râciyye, Mi‘râcnâme” adı verilen bu manzumeler daha çok İranlılar’la Türkler tarafından kaleme alınmıştır ve bir mûsiki formu olarak işlenmesi ise sadece Osmanlılar’a aittir. Türk edebiyatında pek çok mi‘râciyye yazılmış ise de Türk din mûsikisinde mi‘râciyye denildiğinde akla, bestekâr-neyzen, Galata Mevlevîhânesi şeyhlerinden Osman Dede’nin (ö. 1729) ve mesnevî tarzında yazıp bestelediği “Mi‘râciyye” akla gelir. Osman Dede, kaleme aldığı mi‘râciyyesini segâh, müsteâr, dügah, nevâ, sabâ, hüseynî ve nişâbur makamlarında, her birine “hâne” denilen yedi bölüm halinde bestelemiştir. Nevâ makamındaki dördüncü hâne, XIX. yüzyılın sonlarına doğru

235   

unutulduğundan günümüze ulaşmamıştır (Notası için bk. Suphi Ezgi, AmelîNazarî Türk Mûsikisi, İstanbul, ts. III, 102-137). Bestesi günümüze ulaşan mi‘râciyyenin hâneleri arasında okunan ve yine Osman Dede tarafından bestelenmiş olan beş adet tevşîhin Arapça olan dört tanesinin güftesi Şeyh Mehmet Nasûhî’ye (ö. 1718), Farsça yazılmış tek tevşîh ise Mevlânâ’ya aittir. Osman Dede’nin mi‘râciyyesinin, Mi‘râc gecesi, ondan bir gece öncesi ve bir gece sonrası olmak üzere üç gece okunması geleneği vardı. Eser cami, mevlevîhâne ve tekkelerden başka diğer bazı yerlerde de icra edilirdi. Kılınan namazın ardından İsrâ sûresinin başlangıç kısmı okunur, “Fâtiha”dan sonra iki mi’rachan birbirine bitişik iki kürsüye çıkarak eseri birlikte okurlardı. Bu sırada kürsülerin altında oturan zâkirler (tevşîhhanlar) ilk kısımlarda her mısraın sonunda “sallû aleyh”, hüseynî hânesinde “minna’s-salât”, son münâcât hânesinde ise “ikbel yâ mücîb” terennümünü tekrarlardı. Ayrıca bölümlerden önce, tevşîhhanlar tarafından tevşîhler okunur, dinleyicilere süt ikram edilirdi. Bunun sebebi ise, mi‘râc esnasında Hz. Peygamber’in, teklif edilen içecekler arasından sütü seçmesidir. 7- Mersiye: Bir kimsenin ölümünden sonra onun iyiliklerini, üstün sıfatlarını ve ölümünden duyulan acıyı dile getirmek için yazılan manzume anlamına gelen mersiye, dar çerçevede Hz. Hüseyin ve diğer Ehl-i beyt mensuplarının Kerbelâ’da şehid edilmeleri üzerine yazılan eserler için kullanılmıştır. Arapça, Farsça ve Türkçe yazılan bu manzumelerin, “mersiyehan” ve “nevhâhan” denilen sanatkârlar tarafından besteli veya irticâlî olarak okunmaları, Türk din mûsikisinde “mersiye” adı verilen bir şeklin doğmasına sebep olmuştur. İlk olarak Irak Büveyhî Hükümdarı Muizzüddevle’nin 10 Muharrem 345’te (8 Şubat 963) Bağdat’ta başlattığı matem törenleri zamanla Şiî çevreleriyle Sünnî tasavvuf çevrelerinde yaygınlık kazanmış, İslâm dünyasının çeşitli bölgelerinde muharrem ayının ilk on gününde, özellikle onuncu gün ve gecesinde yoğunlaşmış ve muharrem giderek bütünüyle bir matem ayına dönüşmüştür. Türk edebiyatında, bilinen en eski Kerbelâ mersiyeleri Âşık Yûnus ve Yazıcıoğlu Mehmed (ö. 1415) tarafından yazılmış ve besteli olarak yüzyıllarca okunagelmiştir. Muharrem ayı süresince başta Bektaşî tekkeleri olmak üzere bütün tekkelerde ve camilerde mersiyeler okunurdu. Mersiye okuma geleneği özellikle kıyamî ve devranî tekkelerinde rağbet bulmuştu ve muharremin onundan otuzuna kadar bu tekkelerin zikir günü ve gecesi aşure dağıtılır, kurbanlar kesilir, mersiye okutturulurdu. Tekkelerde muharrem ayındaki zikirlerde, Hz. Hüseyin ve Kerbelâ şehidlerine saygı ifadesi olarak enstrüman kullanılmazdı. Ayrıca İstanbul’da XIX. yüzyılda “goygoycular” adıyla anılan ve muharrem aylarında sokaklarda aşure erzakı toplayan gruplar vardı. Diğer taraftan bu ayda sokaklarda Kerbelâ şehidleri için su dağıtan sebilcilerden de burada söz etmek gerekir. Mersiyeler tekkelerde kendilerine has tavır ve edâ ile bestelenmiş şekliyle veya irticâlen okunurlardı. Bestelenmiş mersiyelerin en eskilerinden biri, sözleri Yazıcıoğlu Mehmed’e ait “Rivayette gelir bir gün Resûlullah olup dilşâd “mısraıyla başlayan Hatîb Zâkirî Hasan Efendi’nin nühûft makamındaki bestesidir.

236   

8- Kasîde: Allah, peygamber ve diğer din büyüklerinden, İslâm dininin ibadet, ahlâk ve çeşitli yönleriyle tasavvufî meselelerinden söz eden, bu arada bazı düşünce, fikir ve nasihatları içeren dinî-tasavvufî şiirlerin bir kişi tarafından, herhangi bir enstrümanın eşliği olmaksızın okunmasıdır. Kasideler, usulsüz olarak ancak belirli bir makam seyri takip edilmek suretiyle irticâlen icra edilir. Kaside güftelerinde Türk edebiyatındaki kaside, gazel, mesnevî, murabba, muhammes gibi nazım şekillerinin yanı sıra diğer manzum türler de kullanılabilir. Güfte hangi formda olursa olsun Allah’ın birliği ve büyüklüğünden söz ediliyorsa tevhid, Allah’a yalvarılıyorsa münâcât, Hz. Peygamber’in özelliklerinden bahsediliyorsa na‘t ismini alır ve bu güfteler de kaside olarak okunabilir. Kaside okuyana “kasîdehan” denilir. Ünlü kasidehanların çoğunlukla zâkir ve hâfızlar arasından çıktığı dikkati çekmektedir. Kaside okumak için ses güzelliği, iyi bir mûsiki bilgisi ve ezberinde yeterli güfte birikiminin bulunması gerekir. Ayrıca kasidehanın üslûp ve tavranın, dinî mûsikiye yakışmayacak tarzda, fazla ağdalı ve iddialı olmamasına, din dışı mûsikinin tavrından uzak olmasına dikkat edilmelidir. Kasidehan, okuyuşu esnasında, güftedeki anlamla da ilişkilendirerek, asıl güftede yer almayan “medet yâ kerîm Allah, şefâat yâ Resûlallah, medet yâ Hazret-i Allah” gibi ifadeleri güfteye ekleyebilir. Kaside okunurken dikkat edilmesi gereken en önemli konulardan biri de üslûptur. Eser, serbest ve irticâlî okunduğundan, yine aynı tavırda okunan mevlid ve kıraat gibi şekillerin tavırlarıyla karıştırılmamalıdır. Bu tavırların da, erbabından meşketmek ve çokça dinlemekle öğrenilebileceğini burada hatırlatmak gerekir. Ayrıca, aralarındaki benzerlik dolayısıyla gazel tarzında kaside okumaktan kaçınılmalıdır. Gazeldeki gibi ses gösterilerine girişmek, huşû, ağır başlık ve vecde davet eden dinî mûsiki üslûbundan uzaklaşmaktır. Eskiden mevlid bahirleri arasında da kaside okunurdu. Bahre başlamadan önce okunan aşır ve tevşihin ardından mevlidhan bir kaside okuyarak mevlide girerdi. Ayrıca günümüzde de bahrin içerisinde, uygun bir yer düşürülerek kaside okunduğu dikkati çekmektedir. Bu kasidelerde de bahrin konusu ile kasideninkinin birbirine uymasına özen gösterilmelidir. Mevlidhanlık ve na‘thanlık gibi kasidehanlık da ayrı bir uzmanlık sahasıdır. Bu konuda son dönemde yetişmiş kasidehanlar arasında Enderunlu Hâfız Hüsnü, Said Paşa İmamı Hasan Rıza Efendi, Hâfız Sâmi ve Hâfız Kemal’in yanı sıra yakın zamanda Kâni Karaca en önemli isimlerdir.
Şeyh Nâyî Osman Dede’nin mi‘râciyyesi hangi bölümlerden meydana gelmiştir? Kaybolan bölüm hangisidir?

Özet
İnsanlık tarihi kadar eski olan mûsiki, insan hayatının her döneminde onunla âdeta iç içe bulunmuştur. İnsanlar her türlü duygularını, seslerle, melodilerle ifade etmişlerdir. Tarih içerisinde belirli aşamalardan geçerek zamanla kendi kurallarını koyup kurumsallaşan mûsiki, günlük hayatta edindiği konumuyla etkisini ortaya koymuştur. Tarihin akışı çerçevesinde nazariyatı ve

237   

İşte bir müslümanın belli zaman aralıklarında camilerdeki ibadeti. Kendimizi Sınayalım 1. Kitâbü’l-Egānî c. Allah ve peygamber sevgisi merkezinde dinî mûsik. Taksim 238    . el-Mûsîka’l-kebîr d. Dinî mûsiki insanoğlunun sosyal ve dinî hayatını bir şekilde kapsayan mûsikinin dinî hayattaki aksidir. Selâm b. Bağırmak suretiyle okumak d. İşte günümüze ulaşan bu güzellikler. Bahir d. Herhangi bir besteye bağlı kalmadan okumak 3. Hafif sesle okumak b. zamanla şekillenen tasavvufun kurumları olan tekkelerdeki icraatları belli aşamalardan geçtikten sonra toplum hayatındaki yerlerini almışlardır. Mürûcü’z-zeheb e.ameliyesiyle insanların ruh dünyasını kuşatmıştır. İrticâlî okuyuş ne demektir? a. en-Necât 2. hissî ve ulvî dünyasının bir ifade unsuru olmuştur. tekkedeki icrasıyla tekke mûsikisi olarak canlılığını devam ettirmiş ve bu icrâlar zamanla daha da sistemleşerek belirli özelliklerle toplumun birer değeri olmuşlardır. Mevlevî âyinlerinin bölümlerine ne isim verilir? a. İnsanın sevincinin. Ünlü İslâm filozofu Fârâbî’nin mûsikiyle ilgili yazdığı en geniş eserinin adı nedir? a. Osmanlı’nın engin hoşgörü ortamının geliştirdiği mûsiki “Türk din mûsikisi” ifadesiyle kendini buldu ve yüzyıllar boyunca gönüllere hitap etti. Mutrip e. üzüntüsünün. Mefâtîhu’l-ulûm b. Böylece şekillenen mûsiki. camideki icrasıyla cami mûsikisi. Hâne c. tasavvuf anlayışının birtakım sembolleriyle de beslenerek özellikle Osmanlı medeniyeti çerçevesinde gelişmiş ve ritüelleriyle de en canlı dönemlerini yaşamıştır. Besteli okumak e. yüzyılların getirdiği hoş sadalardır. Kuvvetli sesle okumak c.

Sinâneddin Yûsuf b. Mevlânâ Celâleddin Rûmî d. Yazıcıoğlu Mehmed Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. Cevabınız yanlışsa “Mevlevî Âyini” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Yahya Nazîm Efendi 5. ölçülü / âhenkli seslerin belli bir sanat anlayışı içerisinde. dua ve mihrâbiye. kāmet. Niznâm Yûsuf Çelebi d. e 3. Mustafa Itrî Efendi b. selâmdan sonra müezzinler tarafından okunan ibareler. d 5. farzda imamın kıraati. Cevabınız yanlışsa “Mi‘râciyye” konusuna yeniden çalışınız. c Cevabınız yanlışsa “İslâm Dünyasında Mûsiki Çalışmaları” konusuna yeniden çalışınız. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Mûsiki bir duyguyu. sesli okunanlara ise ır ve dule denirdi. tesbihat.4. bir düşünceyi ve bir tabiî olayı ifade etmek gayesiyle. Mehmed Nasuhi Efendi e. Cevabınız yanlışsa “Cami Mûsikisi ve Şekilleri” konusuna yeniden çalışınız. 239    . Sıra Sizde 2 İslâmiyet öncesi Türkler’in mûsiki aletleriyle icra ettikleri eserlere kök veya gök. Hatîb Zâkirî Hasan Efendi c. Cevabınız yanlışsa “Şuğul” konusuna yeniden çalışınız. Nâyî Osman Dede’nin mi‘râciyyesindeki tek Farsça tevşîh kime aittir? a. a 4. c 2. İhlâs sûresinin okunması. Sıra Sizde 3 Müezzinin okuduğu ezan. Günümüze ulaşan şuğul repertuarının büyük kısmı kime aittir? a. ritimli / ritimsiz olarak estetik bir şekilde bir araya getirilme sanatıdır. Süleyman Çelebi c. Zekâî Dede e.

Nuri – Yalçın Çetinkaya (2006). sabâ. İstanbul. Turabi Ahmet Hakkı (1977). Yararlanılan Kaynaklar Ataman Ahmet Muhtar (1942).Sıra Sizde 4 Mevlevîlik ve Bektaşîlik dışındaki tarikatlarda zikirler üç şekilde yapılırdı: Oturarak yapılan zikirlere kuûd zikri. İstanbul. ayakta devamlı ilerleyip dönmek üzere yapılan zikirlere de devran zikri denilirdi. ts. Özcan. Türk Mûsikisi Kimindir. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi. “İlk Dönem İslâm Dünyasında Mûsiki Çalışmalarına Bakış”. Ezgi Süphi. 257-261 (ayrıca Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’nin Türk din mûsikisi formları ve terimleriyle ilgili maddelerine bakılabilir). Ardel Hüseyin Sadettin (1969). Türk Mûsikisi Antolojisi. XXXI. Ergun Sadettin Nüzhet (1942-1943). Amelî-Nazarî Türk Mûsikisi. İstanbul. 240    . s. dügâh. “Mûsiki”. sy. 225-248. İstanbul. Marma Üniversitesi İlâhiyat Fakültesi Dergisi. İstanbul. ayakta yapılan zikirlere kıyam zikri. 13-15. Mûsiki Tarihi. Ankara. müsteâr. nevâ. III. s. Mi‘râciyye’nin nevâ hânesi kaybolmuştur. İstanbul. Mevlid Nasıl Okunur? ve Mevlidhanlar. Sıra Sizde 5 Şeyh Nâyî Osman Dede’nin “Mi‘râciyye”si segâh. Sağman Ali Rıza (1951). hüseynî ve nişâbur makamlarındaki hânelerden meydana gelmiştir.

  241    .

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful