T.C.

ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹ YAYINI NO: 2084 AÇIKÖ⁄RET‹M FAKÜLTES‹ YAYINI NO: 1117

Anadolu Üniversitesi ‹lâhiyat Önlisans Program›

‹SLÂM SANATLARI TAR‹H‹

Editör Prof.Dr. Muhittin SER‹N Yazarlar Prof.Dr. Muhittin SER‹N (Ünite 1, 4) Prof.Dr. Ara ALTUN (Ünite 2) Prof.Dr. Fatma Çiçek DERMAN (Ünite 5) Prof.Dr. Mehmet Hüsrev SUBAfiI (Ünite 9) Prof.Dr. Fatma Banu MAH‹R (Ünite 6) Prof. U¤ur DERMAN (Ünite 7) Yrd.Doç.Dr. Aziz DO⁄ANAY (Ünite 8) Yrd.Doç.Dr. Nuri ÖZCAN (Ünite 10) Dr. ‹brahim Ayd›n YÜKSEL (Ünite 3)

ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹

Bu kitab›n bas›m, yay›m ve sat›fl haklar› Anadolu Üniversitesine aittir. “Uzaktan Ö¤retim” tekni¤ine uygun olarak haz›rlanan bu kitab›n bütün haklar› sakl›d›r. ‹lgili kurulufltan izin almadan kitab›n tümü ya da bölümleri mekanik, elektronik, fotokopi, manyetik kay›t veya baflka flekillerde ço¤alt›lamaz, bas›lamaz ve da¤›t›lamaz. Copyright © 2010 by Anadolu University All rights reserved No part of this book may be reproduced or stored in a retrieval system, or transmitted in any form or by any means mechanical, electronic, photocopy, magnetic, tape or otherwise, without permission in writing from the University.

Genel Akademik Koordinatörler Prof.Dr. ‹brahim Hatibo¤lu (Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi) Prof.Dr. Ali Erbafl (Sakarya Üniversitesi) Program Koordinatörü Doç.Dr. Cemil Ulukan Uzaktan Ö¤retim Tasar›m Birimi Genel Koordinatör Prof.Dr. Levend K›l›ç Genel Koordinatör Yard›mc›s› Ö¤retim Tasar›mc›s› Doç.Dr. Müjgan Bozkaya Ö¤retim Tasar›mc›s› Yard›mc›lar› Arfl.Gör. Mehmet F›rat Arfl.Gör. Nur Özer Grafik Tasar›m Yönetmenleri Prof. Tevfik Fikret Uçar Ö¤r.Gör. Cemalettin Y›ld›z Ölçme De¤erlendirme Sorumlusu Ö¤r.Gör. Zeliha fienel Kitap Koordinasyon Birimi Yrd.Doç.Dr. Feyyaz Bodur Uzm. Nermin Özgür Kapak Düzeni Prof. Tevfik Fikret Uçar Dizgi Aç›kö¤retim Fakültesi Dizgi Ekibi

‹slâm Sanatlar› Tarihi

ISBN 978-975-06-0767-7 4. Bask› Bu kitap ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹ Web-Ofset Tesislerinde 70.000 adet bas›lm›flt›r. ESK‹fiEH‹R, Nisan 2012

İÇİNDEKİLER

Ünite 1: Sanat

…………………………………..…………………… 2 ………………..……………… 10

Ünite 2: Erken Dönem İslam Mimarisi Ünite 3: Osmanlı Mimarisi

…………………………………………… 38

Ünite 4: Hat Sanatı

…………………………………………………… 64

Ünite 5: Tezhip Sanatı…………………………………………………… 98 Ünite 6: Minyatür Sanatı ………………………………………………124 …………………………..………………148 ……………………………………………170 ……………………………………………194 …………………..………………………214

Ünite 7: Cilt ve Ebru Sanatı Ünite 8: Türk Çini Sanatı Ünite 9: Diğer Sanatlar

Ünite 10: Türk Din Mûsikisi

iii   

  iv   

minyatür. gönüllerde sanat sevgisi ve zevkini uyandırmak. Ayrıca bu kitabın öğrencilerimize de İslam sanatlarını ve tarihini anlamalarına ve sevmelerine katkıda bulunması ümidiyle başarılar dilerim. değerli öğretim üyeleri tarafından hazırlanmıştır. hicrî birinci yüzyıl içinde geniş bir coğrafyaya yayılarak İslâm’ı kabul eden uluslar arasında din ve medeniyet birliği kurmayı başarmıştır. “İslam Sanatları Tarihi” adlı çalışmanın hazırlanmasında büyük gayret ve emekleri geçen değerli ünite yazarlarımıza. İslâm medeniyetinin sanatlarla kazandığı zenginliği göstermek amacıyla İslâm Sanatları Tarihi adıyla bu kitap sahalarında uzman. süsleme. Orta Asya’dan Atlas Okyanusu’na kadar farklı dine bağlı milletlerin kültür ve sanat mirasını. imla ve dizgide özveriyle çalışanlara. cilt ve özellikle mimari gibi göze. Açıköğretim Fakültesi Program Koordinatörelerine ve diğer görevlilere en içten teşekkürlerimi sunarım. ilim ve sanatın her kolunda dinî gayretle yüksek değerde eserler ve ünlü şahsiyetler yetiştirerek İslâm sanatını zenginleştirmişlerdir.ÖNSÖZ İslâmiyet. Prof.Dr. Muhittin SERİN (Editör) v    . Çağlar boyunca oluşan ve gelişen İslâm medeniyetini bütün derinliği ve zenginliği ile kavrayabilmek için güzel sanatların hat. İslâm dünyası daha ilk asırdan başlayarak felsefe. şiir ve mûsiki gibi kulağa hitap eden sanat dallarını dikkate almak ve öğrenmek gerekir. Müslüman milletler arasındaki bu din ve kültür birliğini ileri sürerek çoğu sanat tarihçileri müslüman ulusların sanat eserlerini İslâm sanatı adı altında toplamayı uygun bulmuşlardır. Müslümanlar. İslâm’ın inanç ve dünya görüşüyle birleştirerek İslâm kültürünü en üst seviyeye ulaştırmışlardır. Bu düşüncelerle İslâm sanatları konusunda genç kuşaklara gerekli bilgiler vermek.

nr. m.e. DİA FY GY h. bk. TSMK TY vb. Kütüphanesi Milâdî Milâttan önce Milâttan sonra Numara.g. yy. sy. a. nşr.g. ts. trc.m.ö. s.mlf. m. Ktp. m. İbn Bakınız Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi Farsça Yazmalar Güzel Yazılar Hicrî Kütüphane. : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : Adı geçen eser Adı geçen makale Aynı müellif Arapça Yazmalar Bin. numarası Neşreden Ölümü Sayfa Sayı Tercüme.s. ö.KISALTMALAR a. a. AY b. tercüme eden Tarihsiz Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi Türkçe Yazmalar Ve benzeri Varak Yüzyıl vi    . vr.

  1    .

Anahtar Kavramlar • • Sanat. Estetik duygusu Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. Bir sanatkârın atölyesini ziyaret ederek bir eserin oluşum safhalarını dikkatlice izleyerek gözlemlerinizi yazınız. • • Müze. tarihî eser ve tarihî yerleri sık sık bir rehberle veya bilgilenerek kendiniz geziniz. • • • Sanatın tanımlayarak. sanatkâr.  Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. zanaat. çeşitlerini sıralayabilecek. Sanatın fert ve toplum üzerindeki bazı etkilerini tartışabileceksiniz. Sanatın doğuşu konusunu açıklayabilecek. 2    .

özgün sanat eserleri ortaya koyar. ruhtan tabii olarak zorlamadan fiil haline gelir. çaba ve yaratıcılığının ifadesi olarak açıklanmıştır. terbiye edici his ve fikirler telkin eden. Bu nedenle fertler kendilerini sanatkârda bulurlar. Sanat kelimesinin yanına hat sanatı. Sanat eserleri bu hüner ve kudretin ürünüdür. Bir toplumun ilk çöküş işaretleri de sanat alanında başlar. Sanat. Sanat bir melekedir. “sınaat” “sanâat” kelimesinden bozulmuş. resim sanatı. kalıcı. İnsanın yaratılışında var olan bu güç. İlim adamlarının araştırmaları gibi sanatkârın bir eser ortaya koyma konusundaki çabası da bir usul dairesinde yapılan şuurlu bir harekettir. sanat eserleri olarak topluma hediye eder. Engin ruh dünyasında sefere çıkan sanatkâr. heykel ve resim gibi görsel (plastik) sanatlar için kullanılmış. Sanatkâr yetiştiği toplumun sevinç ve dertlerini. insan ruhuna has duygu ve düşünceleri gören ve dinleyende derin bir zevk ve hayranlık uyandıracak biçimde ortaya konma konusundaki hayal gücü. usta veya artist denir. süsleme ve sahne sanatları da sanat kapsamı içine alınarak sınıflandırılmıştır. ustalık. insanların maddî ihtiyacını karşılamak için el emeği ve becerisi ile yapılan ve sanat özelliği olmayan iş anlamında kullanılmıştır. Sözlükte “el alışkanlığı ile yapılan iş. Genelde sanatkâr. Zanaat. halk sanatı. bir vecd hali içinde keşfettiği sırları. Almanca “kunst”. müzik (fonetik). güzel sanatlar gibi isim ve sıfatlar eklenerek mânası sınırlandırılmış. bütün değerlerini nefsinde şiddetle duyan ve yaşayan insandır. kendi kültür çevresinin sanat anlayışı içinde klasikleşmiş form ve kaidelere bağlı kalır. Böylece kültür değişmeleri ve onu takip eden ve sosyal hayatı etkileyen buhranların sanata aksettiği dönemlerde dahi topluma yaratıcı. yeni tanımlamalarla şiir. Sanatı yozlaşan toplumlarda maddî ve mânevî kültür değerleri de beraberinde yıkılır. hünerle yapmak. 3    . Sanat eserlerinin yaratıcısı sanatkârdır. Bir işi yapa yapa disiplinli bir eğitim sonunda geliştirilen ruha ait yaratma gücüdür. belirlenmiştir. Günümüzde İngilizce “art”. Türk sanatı. eser yaratmak” gibi anlamları yanında sanat.Sanat     TANIMI Sanat Arapça “sana‘a” fiilinden türemiş isimdir. uzun tarihî bir estetik tecrübeden sonra medeniyetlerin en son elde edilen meyvesidir. edebiyat. Arapça “fen” karşılığında kullanılan sanat kelimesi. bir ruh titreşimi. Bir sanatı yapmak için gerekli bilgi ve hünere sahip olan kimseye sanatkâr. derin bir sezgi. önceleri sadece mimarlık.

Yeryüzünde tarihten günümüze ulaşmış göz kamaştırıcı âbideler. Sanatın doğuşunda din kadar milletlerin sanat. maddî mânevî kültür faaliyetlerine hükmetmiş. insanlık tarihi kadar aydınlatılması güç bir iştir. Sanat kökleri mâzide olan gelenek. büyük bir hayranlıkla seyrine doymadığımız. yetişmiş insanlar daha çok zevk alırlar. Fakat sanat eserinden aynı kültür ve medeniyet değerleri içinde doğmuş. Mustafa Itrî. Din. Aynı medeniyet çerçevesinde yer alan milletlerin müşterek dinî ve sosyal ihtiyaçlarına bağlı olarak biçimlendirdikleri. Sanatı toplumun medenî yükselişi için yapan Mimar Sinan. deneyimleri yeni oluşan medeniyet ve kültürler içinde farklı kompozisyon ve farklı anlayışla devam ederek sanat eserlerinin biçim ve estetik yapılarını tabii olarak etkilemiştir. mescidler hıristiyan katedralleri hep inanmış insanların yaptığı dünya sanatının zenginlikleri arasında yer alır. Bu dil evrenseldir. Hayatını devam ettirmek. şartlara ve iklime göre nasıl özündeki gizli şekli gerçekleştirirse milletler de ruhlarındaki özü sanat yoluyla ifadelendirir. bu estetik zevkini tekrarlayarak geliştirmiştir. aynı zamanda yüksek dinî heyecan. eşyalar. dinî hayatı daha içten ve daha feyizli yaşamamıza sebep olan birer sanat şaheserleridir. İnsanlığın tarih boyunca çeşitli iklim ve coğrafyada kazandığı ve nesilden nesile aktardığı bilim ve sanat alanındaki bu birikimleri. güzellikleri duyabilen bir varlık olarak yaratılmıştır. inanç ve düşüncelerin maddî şekiller alabildiğini gösteren örneklerdir. sanatın üstünde onu besleyen bir kaynak olarak daima milletlerin tarihine. Sanatın doğuşunda ve tarih boyunca serpilip gelişmesinde insanın yaratılışında var olan bu estetik zevkle beraber inançların da önemli rol oynadığı kabul edilmiştir. renk. kültürüne bağlıdır. Sanattan anlamak ve zevk almak. Sultan Ahmed gibi toprağı vatan yapan mâbedler toplumun süreklilik şuurunu ayakta tutan. ruh güzelliğinin madde planında parlaması olduğuna göre. toprağı. Dinî ve millî hislerle. zevk ve hayat anlayışları da sanat eserlerinin üslûp kazanmasında belirleyici bir etken olmuştur. değiştiren. Sanat. Fert ve Toplum Medenî seviyesi yüksek toplumlarda sanat asil bir duygu olarak insanları ruhen besler ve yüceltir. İstanbul Süleymaniye. bazı temel ihtiyaçlarını gidermek için tabiatı düzelten. din ile sanat arasındaki ilişkiyi. ortak duygu ve düşüncelerin dilidir. müze ve kütüphanelerde korunan sanat eserleri. Bu nedenle medeniyetlerde zaman ve mekâna göre çeşitli usul ve malzemelerle şekillenen pek çok dinî ve millî sanat dalı vardır. sanat eserlerinde üslûp ve teknik farklılıklar göze çarpar. şekil ve yön vermiştir. fertlerin sahip olduğu din ve sanat terbiyesine. ruhunda tohum halinde bulunan güzellik duygusu da uyanmıştır. Edirne Selimiye. inanç. taşı. yaşayış tarzına. İlk insanın maddeye hükmetmeye başladığı andan itibaren. Filozofları ve arkeologları bir hayli uğraştırmış estetik ilminin konuları arasındadır. Şekil. Değişik şekillerde her kültür çevresinde görülür. ilgi duyulan camiler. Toprağa atılan tohum.Sanatın Doğuşu ve Gelişmesi Sanatın nasıl doğduğu. mutluluk ve güzellikleridir. insanın sanat eserine hayranlığı şekle sokulan ruha ve fikredir. biçimlendirdiği eşyadan zevk almış. ağacı işleyen insan. ses ve çizgiyle anlatılmak istenen ruhun ıstırapları. kendi renklerini sanata yansıtırlar. İnsan. Sanat. Büyük bir titizlikle korunan. Dede 4    .

Dâvûd’un ilâhî sözleri sanat yoluyla daha etkileyici bir biçimde insanlara bildirdiği ve gönülleri uyardığı bilinir (Sâd 38/18. özellikle daha geniş alanda güzel sanatlar akademisi konumunda olan tekkeler sanat eğitimi yapılan. salât-ı ümmiyye ruhun ilâhî güzellik karşısında duyduğu hayranlığın ifadesidir. Şeyh Hamdullah. askerî ve millî duyguların güçlendirilmesinde. eğitim. Tarihte bütün uygar toplumlar sanatın bu eğitici ve terbiye edici rolünden yararlanmışlardır. Bugün bestelenmiş gibi hâlâ coşkuyla söylenen bayram tekbiri. Tekkelerde tasavvuf ahlâkı safiyeti içinde gençler sanat eğitimi yanında. şiir ve söz kalıplarına dökerek kitleleri arkalarından sürüklemişler. moral. Şeyh Galib. hocalarının dizi dibinde hem güzel yazının kurallarını öğrenmiş. Toplumda örnek insan olarak saygı gören hattat. Eski zamanın büyükleri insanlığın yüzünü güzele ve doğruya çevirmek. bazan şiir kalıpları içinde üstümüzde hissederiz. Her dost meclisinde onun şifalı ellerini bazan mûsiki. Osmanlı toplumunda eğitim ve öğretim çağına gelmiş olan gençleri kötü alışkanlıklardan uzaklaştırmak için genelde temel eğitimin yanında şiir zevk ve bilgisi. topluma örnek insan olarak hazırlandığı talebesine huzurlu bir hayatın da yolunu göstermiş olurdu. resmî mektepler ve üstatların evleri. Böylece hat sanatını öğreten hoca. gerekli gördüğünde. bu alanda eserleriyle bütün dünya insanlarını etkileyen büyük sanatkârlar yetişmiştir. mûsiki ve hüsn-i hat gibi sanatların eğitimi de verilirdi. doğumdan ölüme kadar hayatın bütün safhalarında şiir. 20). düşünce ve iman birliği sağlamış. reklam ve politik propaganda aracı olarak ve ticarî amaçlarla ve daha pek çok alanda hızlı. bir taraftan da ruhî incelikler kazanarak güzelliğin özlemini çeker. nesilleri birbirine bağlamışlardır. Dâvûd peygamberin Allah vergisi güzel ve gür sesiyle Zebûr’dan okuduğu sûreleri dinleyen bütün mahlûkların onunla beraber Allah’ı tesbih ettikleri. Sanat eğitimi aynı zamanda ahlâk eğitimidir. kin. Mevlânâ Celâleddin-i Rûmî gibi gönül erleri ilâhî bir kaynaktan aldıkları hikmetli sözleri. kabiliyetlerini geliştirmiş hem de ahlâk terbiyesi görmüş olurlardı. düzenli ve temiz olma gibi güzel huylar da kazanırlardı. tarihte büyük sanatkârlar yetiştirmiş kurumlardır. ders sırasında meşkinin altına çıkartmaları yaptıktan sonra. talebelerinin bütün zaaflarını yakînen takip eder. mûsiki ve diğer güzel sanatlar etkili bir şekilde yerini almış. özellikle din eğitiminde mâneviyatı yükseltmek ve insanları Allah’a yönlendirmek amacıyla sanatın büyüleyici etkisinden yararlanmışlardır. Osmanlı kültüründe Enderun Mektebi. haset ve kıskançlık gibi bütün ruhî güzellikleri silip yok eden kötü huylardan temizlenmesi gerektiğini de yazardı. Ahmed Karahisârî ve Mustafa Râkım gibi dâhi sanatkârlar en yüksek gönül titreşiminde ortaya koydukları eserleriyle asırlardır gönülleri titrettikleri ve yücelttikleri bir gerçektir. Âşık Yûnus hâlâ aramızdadır. Bütün dinlerin ibadet ve âyinlerinde. dirliği ve düzeni bozulmuş toplumlarda sanatlarıyla güçlü bir duygu. kendi kabiliyetleri ölçüsünde sabırlı ve çalışkan. Günümüzde etki alanını daha da genişleten sanat. Sanat eğitimi alan bir kimse bir taraftan kendi sanat ve anlama yeteneğini geliştirirken.Efendi. sözlü uyarılarının yanında arada bir talebeye başarıları ile gurura kapılmamasını. Gençler sanat eğitimi sırasında. kendilerine ve topluma zararlı duygu ve düşüncelerden arındırılırlardı. böylece Hz. ileri teknik iletişim vasıtaları ile kısa sürede bütün dünya insanlarını 5    . 19. kemale doğru yol alır. Daha küçük yaşta güzel yazı öğrenmeye başlayan çocuklar.

şekil ve yön vermiştir. bilime ışık tutan ve bilimi yönlendiren muhteşem kuruluşlardır. Milletlerin medenî seviyeleri ve üstünlükleri ortaya koydukları ve sahip oldukları sanat eserleriyle ölçülür. büyük bir hayranlıkla seyrine doymadığımız. sevilmesine ve korunmasına bağlıdır. Almanca “kunst”. Devletler sahip oldukları bu kültür ve sanat çeşitliliği ve zenginliği ile güç kazanmakta.etkileyecek bir güce ulaşmıştır. dünya kültür ve sanatlarını koruma. Edirne Selimiye. edebiyat. İstanbul Süleymaniye. Ayrıca müze. yaşayış tarzına. böylece sanat ve sanatkâr toplumun sevgi ve ilgi odağı haline gelmiştir. Özellikle gelişmiş ülkelerin. duygu ve düşüncelerini öğrenmek ve bu uluslar üzerindeki politikalarını bu alanda yapılan bilimsel araştırmalara göre belirlemek ve böylece hâkimiyetlerini güçlendirmek amacına da yöneliktir. heykel ve resim gibi görsel (plastik) sanatlar için kullanılmış. Din. Milletlerin hayatı. şehirlerin tarihî dokuları büyük bir duyarlılıkla korunmuş. Bu nedenle çağımızda güzel sanatlar eğitim ve öğretimi devlet eliyle programlanarak kurumsallaştırılmıştır. kütüphane ve tarihî çevreleriyle ilgi çeken şehirler de artan turizm gelirleriyle ülke ekonomisine büyük katkı sağlamaktadır. sanat eserleri aracılığı ile milletlerin ruh inceliklerini. Metropolitan. maddî mânevî kültür faaliyetlerine hükmetmiş. Arapça “fen” karşılığında kullanılan sanat kelimesi. öğretilmesine. Ancak millî özelliği olan sanat eserlerinin tesiri bütün dünyayı sarar ve o zaman sanat evrensel bir değer ve güç kazanır. Gelişmiş ülkelerin uzun zamandan beri eski uygarlıkların kültür ve sanatlarına karşı gösterdikleri aşırı ilgi ve sevgisi. British. Topkapı Sarayı Müzesi. Bilgi. sanatın bu gücünden yararlanarak dünya milletleri üzerinde kendi kültür ve sanatlarını üstün kılma çabası ve yarışı içinde oldukları görülür. Özet Günümüzde İngilizce “art”. yeni tanımlamalarla şiir. emek ve büyük servetler harcanarak müze ve kütüphaneler kurulmuş. sanatın üstünde onu besleyen bir kaynak olarak daima milletlerin tarihine. dinî hayatı daha 6    . müzik (fonetik). Louvre. sanatla beraber yaşayan insanların sanat bilgisi. önceleri sadece mimarlık. süsleme ve sahne sanatları da sanat kapsamı içine alınarak sınıflandırılmıştır. tanıtma ve gelecek kuşaklara aktarma gibi hedeflerinin yanında. Çünkü bir dönemin maddî ve mânevî kültür değerleri en saf bir şekilde sanat eserlerine siner. Sultan Ahmed gibi toprağı vatan yapan mâbedler toplumun süreklilik şuurunu ayakta tutan. uluslararası kültür ve sanat yarışında öne geçmektedirler. ulusların kültür ve sanatlarına açılan. Böylece uluslar ya varlıklarını devam ettirirler veya hâkim kültür içinde erir. Pergamon gibi müze ve kütüphaneler sahip oldukları çok zengin koleksiyonlarla dünya tarihine. Dinî ve millî hislerle. zevk ve anlayışları geliştirilmiş. kökleri mâzide olan güzel sanatlarının canlı tutulmasına. tarih sahnesinden silinirler. Sanatın doğuşunda ve tarih boyunca serpilip gelişmesinde insanın yaratılışında var olan bu estetik zevkle beraber inançların da önemli rol oynadığı kabul edilmiştir. Sanatı tanımlayınız ve sınıflandırınız.

Zanaat b. Zanaat c. Sanatı toplumun medenî yükselişi için yapan Mimar Sinan. heykel d. Fen c. Şiir. müzik. Bir sanatı yapmak için gerekli bilgi ve hünere sahip kişiye verilen ad aşağıdakilerden hangisidir? a. Müzik e. İnsanların maddi ihtiyacını karşılamak için el emeği ve becerisi ile yapılan işlere verilen ad aşağıdakilerden hangisidir? a. Sanat d. şiir c. Edebiyat d. resim b. Kendimizi Sınayalım 1. Mustafa Itrî. Edebiyat. Şeyh Hamdullah. Bilge d. şiir e. Şiir c. Fonetik Sanat e.içten ve daha feyizli yaşamamıza sebep olan birer sanat şaheserleridir. Resim. Sahne Sanatları 2. salât-ı ümmiyye ruhun ilâhî güzellik karşısında duyduğu hayranlığın ifadesidir. Bugün bestelenmiş gibi hâlâ coşkuyla söylenen bayram tekbiri. Âşık Yûnus hâlâ aramızdadır. Ahmed Karahisârî ve Mustafa Râkım gibi dâhi sanatkârlar en yüksek gönül titreşiminde ortaya koydukları eserleriyle asırlardır gönülleri titrettikleri ve yücelttikleri bir gerçektir. Aşağıdakilerden hangisinde sanat kelimesinin ilk dönemlerdeki tanımının içine giren sanat dalları bir arada ve doğru olarak verilmiştir? a. Sanatkâr b. heykel 4. heykel. Şeyh Galib. Meleke 3. resim. Dede Efendi. Aşağıdakilerden hangisi plastik sanatlardan biridir? a. mimarlık. Çırak e. bazan şiir kalıpları içinde üstümüzde hissederiz. Her dost meclisinde onun şifalı ellerini bazan mûsiki. sahne sanatları. Müzik. Mimarlık. Nakış   7    . Resim b.

a 4. Ziyaeddin Fahri (1927). I. a 2. Lalo (1948). Yararlanılan Kaynaklar Yetkin. e Cevabınız doğru değilse “Sanat. I. a 3. II. İstanbul. Fonetik sanatlar (kulağa hitap eden sanatlar). 2. a 5. III e. Cevabınız doğru değilse “Sanat. Hünerle yapmak IV. Suut Kemal (1938). III. I ve II c. Tanımı” kısmını yeniden okuyunuz. Plastik sanatlar (görsel sanatlar). Estetik (trc. Tanımı” kısmını yeniden okuyunuz. Sanatlar genel olarak hitap ettikleri organlara göre ikiye ayrılır. İstanbul. 1. IV Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. II. Charles. Tanımı” kısmını tekrar okuyunuz. Cevabınız doğru değilse “Sanat.5. Bedîiyât. Cevabınız doğru değilse “Sanat. Burhan Toprak). Tanımı” kısmını yeniden okuyunuz. I. El alışkanlığı ile yapılan iş II. 8    . Tanımı” kısmını yeniden okuyunuz. II ve III d. Yalnız I b. İstanbul. Cevabınız doğru değilse “Sanat. Eser yaratmak? Yukarıdakilerden hangileri Arapça “sana’a” fiilinden türemiş sanat isminin anlamlarındandır? a. Ustalık III. Estetik. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Sanat insan ruhuna has duygu ve düşünceleri gören ve dinleyende derin bir zevk ve hayranlık uyandıracak biçimde ortaya konma konusundaki hayal gücü ve yaratıcılığın ifadesidir.

9    .

yüzyıllarla ilgili tarihî gelişmelere ait bilgilerinizi gözden geçirin ve daha çok görsel malzeme içeren yayınlara ulaşın. • • 10    . Büyük Selçuklu İmparatorluğu gibi) tarihi ve yayıldığı coğrafya ile ilgili bilgilerinizi konuyu temellendirmek bakımından gözden geçirin ve daha çok görsel malzeme içeren yayınlara ulaşın. Mısır’da Türk Memlükleri Türkiye Selçukluları ve Anadolu’da XIV. Gazneliler.Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. Mağrip ve Mısır’da Erken İslâm Mimarisi Karahanlılar ve Gazneliler döneminde mimari Büyük Selçuklular dönemi mimarisi. yüzyıl Beylikler’i mimarisi Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. Anadolu Türk-İslâm devri mimarisini tanıyabileceksiniz. Asya’da Türk-İslâm Mimarisi’nin erken örneklerini tanıyabilecek Camiler yanında Türk-İslâm mimarisinin getirdiği mezar anıtları. kervansaraylar gibi mimari tiplerin gelişmesini açıklayabilecek. • İslâm’ın başlangıç ve yayılma dönemi ile ilgili tarihî ve coğrafî bilginizi gözden geçirin ve bu dönemle ilgili daha çok görsel malzeme içeren kaynağa ulaşınız. Anadolu’da Türk-İslâm döneminin başlangıcı sayılan XI-XIV. Abbâsî. medreseler. • Anahtar Kavramlar • • • • Emevî. • • • Erken İslâm dönemi mimarisinin özelliklerini ve yayılma alanlarını açıklayabilecek. Asya’da ilk Türk-İslâm egemenlik çevresinin (Karahanlılar. Osmanlı mimarisi gelişimine giden yolda.

merkezin Şam’a taşınmasıyla da bu çevrede yaşayan Antik kültürün mirası ile bağdaşabilecek yapı faaliyeti başlamıştır. Muhammed’in 632 yılında vefatından sonraki ilk yüzyıl içinde İslâm sanatı ilk eserlerini vermeye başlamıştır. basit çevre duvarlarına sahip. Burada doğan ve yerleşen üslûp. Emevî Devri Mimarisi Resim 2. Mekke’de Mescid-i Harâm (Kâbe). Metinde adı geçen yapılarla ilgili görselleri araştırınız. hatta. bütün İslâm dünyasının kalbi ve bütün camilerin mihrap yönü olmasıyla apayrı bir önem taşımaktadır. Abbâsî üslûbunun geliştiği ileriki 300 yıl içinde bile İspanya’da.1:Şam Emevîye Camii iç görünümü. İlk camiler. Genel gelişme tablosunun dışında kalmakla beraber. Muhammed’in bütün faaliyetlerinin merkezi olan ve daha sonra genişletilen ve Velîd zamanında (712) avlu etrafında sütunlar ve düz çatı ile örtülü hale getirilen Mescid-i Nebî ilk camilere de örnek olmuştur. Hz.Erken Dönem İslâm Mimarisi GİRİŞ Hz. çoğunlukla üzerleri açık ibadet yerleridir. 1. Bağdat’a karşı bilinçli bir şekilde uygulanmıştır. bütün Kuzey Afrika ve İspanya’yı etkilemiş. Erken İslâm mimarisinde cami tiplerinin geliştirilmesine büyük önem verildiği görülür. 11    . 661 yılında halifeliğin Emevîler’e geçmesi üzerine merkez Medine’den Şam’a taşınmış.

başlangıçta avlu ve mihrap yokken sonradan açık bir avlu ve sütunlara dayalı bir ana mekân meydana getirilmiştir. Sekizgen yapının içinde ikinci bir sekizgeni sütun ve kemerler oluşturmakta. Halife I. yüksekliğinde kubbe örter. Daha sonraki eklemelerle mihrap duvarında enine bir nefi bulunan ve kesişme yerinde bir de kubbesi olan geniş.Çoğu Emevîler tarafından yaptırılmış olan ilk camiler ordugâh camileridir. Haçlıların saray haline getirmesinden sonra Selâhaddin-i Eyyûbî tarafından geri alınarak tekrar cami haline getirilmiştir. mozaikler dökülmüş ve onarım görmüştür. Günümüzde Berlin 12    . Muhammed’in Miraç gecesi bastığı ve Allah’a yükseldiği kabul edilen kutsal kaya üzerinde ikinci bir hac merkezi ziyaretgâh olarak yaptırılmıştır. En esaslı onarım da Kanûnî Sultan Süleyman tarafından yaptırılmış ve dışı mozaik yerine çinilerle kaplanmıştır. Kasrü’l-Müşettâ’nın muhteşem kabartmaları II. Bu kasrın duvar resimleri İslâm sanatı tarihi bakımından önem taşımaktadır. İçi zengin mozaik kaplamalıdır. IX. servi ağaçları ve cennet manzaraları ile zenginleştirilmiş bu mozaik resimlerde insan ve hayvan figürlerine yer verilmemiştir. Abdülmelik tarafından 691 yılında Kudüs hareminde yaptırılmış olan Kubbetü’s-sahre’dir. Geniş alanları kaplayan bu camilerin erken tarihlileri arasında. Yapıda bir kısmı sonradan meydana çıkarılan mozaik süslemeler çok dikkat çekicidir. en içte de daireye geçilmektedir. Tamamen yeniden biçimlendirilmiş olan bu yapı. Hz. Basra ve Kûfe camileri ile eski Kahire’de (Fustat) Amr Camii ve Kayrevan’da (Kuzey Afrika) Sîdî Ukbe Camii’nin ilk şekli hakkında bilgiler bugüne ulaşmıştır. iki katlı bir düzenle ana mekânı üç paralel nefe ayırır. yüzyıl başlarında kubbe çökmüş. üstte daha alçak sütunlarla kemerler. II. Ürdün’de Kusayru Amre. Velîd zamanında 705-715 yılları arasında tamamlanmış olan Şam Emevîyye Camii burada eskiden bulunan bir Roma tapınağı ile bir Bizans bazilikasının yerine inşa edilmiştir. değişiklikler geçirmiş. İlk yapılışı 702 yılına ve Halife Abdülmelik’e ait olan Kudüs’teki Mescid-i Aksâ daha sonra 780’de yenilenmiş. kesme taş mimarisiyle ve üç bölümlü tonozlu esas mekânıyla diğer Emevî kasırlarından farklıdır. Wilhelm’e hediye edilmiştir. İlk camilerin basit planlarından tamamen ayrılan bu cami gerek mimari planı gerekse biçimiyle asırlarca İslâm dünyasının pek çok yerinde uygulanmıştır. Kesişme yerinde ise kubbe yer alır. çapında ve 20 m. Emevî çöl sarayların bilinen ilk örnekleri arasında Halife Hişâm b. Bu üç nefi tam ortada dikine bir nef keser. revaklı bir avlunun güneyinde yer alır. Abdülmelik devrinde 727 yılında yapılmış olan Kasrü’l-hayri’l-garbî. Emevîyye Camii’dir. Altta yüksek. sütunlu bir yapı haline getirilmiştir. Velîd zamanında yapımına başlandığı tahmin edilen Kasrü’l-Müşettâ. Köşkler. Abdülhamid tarafından Alman İmparatoru Kaiser II. Emevî mimarisinin en önemli yapısı ise Şam’da. Caminin üç minaresi ve dört ana kapısı vardır. dikine gelişme gösteren bir yapı inşa edilmiştir. Emevî devri. Velîd’in hilâfetinden önceki bir dönemde yapıldığı tahmin edilmektedir. Burada Justinyen devrinden kalma bazı kısımlarından yararlanılarak. Amr Camii 642’de yapılıp 673’te genişletilmiş. II. Bunun üzerini 20 m. Hırbetü’l-mefcer Emevî sivil mimarisinin en ilgi çekici örneklerindendir. camiler ve anıt yapıları dışında sivil mimariyi temsil eden yapılar büyük iskân bölgelerinin dışında müstahkem saray veya kasır olarak hizmet vermiş binalardır. Bu dikine nefin ahşap çatısı yükseltilmiştir. İslâm sanatının ilk anıtsal yapısı gözü ile bakılan bu eser.

Abbâsî mimarisinin getirdiği yenilikler arasında şehircilik anlayışı vardır.50 m. kadar güneyinde bulunan. tuğla mimarisiyle ve 3800 m2’lik yüzölçümüyle Abbâsî devrinin yeniliklerinden biridir. Tuğla süslemeler ve sivri kemerler yanında içte. Ayrıca Orta Asya’dan devşirilen Türk birliklerinin hilâfet ordusunun saflarına katılmasıyla İslâm sanatı Türk sanatı ile bütünleşmeye başlamıştır. Yan yana üç tonozla örtülü bir anıtsal girişe sahiptir. Hâkān için yaptırılmış fakat çok beğendiği için kendisi kullanmıştır. genişliğinde rampalarla çıkılır. Halife Mütevekkil’in 848-852 yıllarında yaptırdığı bu cami. Dinî ve sivil mimari alanında yepyeni bir anlayışın somut belgesi olan bu şehir 836 ile 883 arasında yeni mimari anlayışın geniş ölçüde uygulandığı bir merkez olmuştur. Rakka ve Hırakla dairevî şema gösteren. Halife Mansûr’un Bağdat şehri (762 – 766) daire şemalı ve dört ana girişli bir merkez olarak düşünülmüş. idarî. askerî. Burada. Aynı minare. mekânların ayrı ayrı avlular çevresinde beyt denilen bir düzende sıralanmış olması ve genellikle üç kollu tarma düzeni denilen mimari planlamayı göstermesi ilgi çekicidir. yüzyılın ikinci yarısında yapılmış olan Ühaydır Sarayı Bağdat’ın 120 km. Abbâsî devrinde en önemli mimari gelişmelerden biri yeni Sâmerrâ şehrinin kurulması olmuştur. Avlu etrafında. İç içe iki sekizgen ve ortadaki sivriltilmiş bir kubbe ile örtülüdür. Mu‘tez ile Mühtedî burada gömülüdür. surlara doğru da mahalleler ve çarşılar yer almıştır. İslâm sanatı içinde bilinen ilk türbe Kubbetü’s-suleybiyye’dir. Bu kasırlar plan bakımından genelde ana avlu etrafında gelişmiş mimari bölümlerden ve bu iç mekânı içine alan tahkimatlı duvarlardan oluşmaktadır.000 kişinin namaz kılabildiği Mütevekkiliye Camii yaptırılmıştır. 2. Emevîler’de olduğu gibi Abbâsîler’de de çöl sarayları ve kasırlar yapılmış olmakla birlikte bunlar daha çok yeni şehircilik anlayışı ile birlikte yürütülmüştür. Nüfusunun 1 milyona ulaştığı kaydedilen Sâmerrâ’da dünyanın en büyük camilerinden biri. Sonraki türbe mimarisinin gelişmesi Orta Asya Türkleri’yle başlayacaktır. Arka arkaya mekân gruplarından oluşan sarayda dört kollu bir taht salonu. ortada saray ve cami. yüksekliğindeki minareye 2. Dicle’nin batı kıyısında küçük bir tepecik üzerinde yükselir. surla çevrili bir çöl sarayı olarak bazı özelliklere sahiptir. pâyelere oturtulmuş olan çatılı revaklar ve nef halinde düzenlenen ana mekânın dışında malviye denilen spiral minaresi yükselir. Abbâsî Devri Mimarisi İslâm dünyasında Emevîler’in yerine 750’de Abbâsîler’in yönetimi ele geçirmeleriyle siyasî. Bağdat başta olmak üzere. yakındaki Mütevekkiliye (Caferiye) şehrinde Ebû Dülef camii’nde de tekrarlanmıştır. yeni merkezler VIII.Pergamon Müzesi’nde sergilenmektedir. Bunların yanında alçı süslemeleri odalarda 13    . Hârûnürreşid’in ünlü Bağdat’ından bugün bir şey kalmamıştır. 58 m. 150. serdâb denilen serin yer altı mekânları bulunmaktadır. İslâm halifeliğinin başkenti Şam’dan Bağdat’a taşınmasıyla Sâsânî ve Mezopotamya sanat geleneklerinden devşirilen biçimlerle İslâm sanatı Orta Asya doğulu bir çehre kazanmıştır. Müstansır. 862 tarihli yapı. ilim ve sanat alanlarında çok büyük değişiklikler olmuştur. Abbâsî devrinin en büyük saraylarından biri olan Cevsaku’l-Hakānî Sâmerrâ’da Halife Mu‘tasım tarafından Türk beyi Artuk Ebü’l-Feth b. yeni şehirleşmeler dinî mimariyi ve sivil mimariyi yeni bir yönde geliştirmiştir.

Bu camide at nalı kemerler ve sonraki eklemelerde dilimli kemerler de uygulanmıştır. Abbâsîler’den sonra İslâm sanatı genelde Türk sanatıyla temsil edilmiş ve örneklendirilmiştir. Endülüs’te 786’da I. sütun ve kemerlere dayalı kapalı bir ana mekân şemasına sahip olan ilk yapı kıbleye dik dokuz nefiyle Suriye geleneğini yaşatmıştır. 990 yılına kadar üç kez genişletilmiştir. Sâmerrâ’daki alçı süsleme üslûpları mermer tozu ile alçının karışmasından meydana gelen bir çeşit kaplama esasına dayanır. 14    . Mısır’da da Tolunoğulları’ndan sonra Türk Memlüklerin bu gelişmenin sürdürülmesinde hâkim bir rol oynadıkları görülür. İran’da Büyük Selçuklular’la başlayan yenilikler ve yerleşen üslûplar daha sonraki devreleri etkilemiştir. II. Buhara şehrinde Sâmânoğlu Türbesi dört yanda aynı değerde cepheleriyle kare planlı ve kubbeli bir yapıdır. Sepet örgüsü biçimindeki tuğla dekorlu cephelerin üst kısmını sivri kemerli galeriler çevreler. Yüzlerce sütunla ve iki katlı kemerlerle bir ormanı andıran cami. dikdörtgen planlı ve sütunlu ayrı bir camisi vardır. kırmızı tuğla ve beyaz taşın birlikte kullanılmasıyla değişik bir manzara gösterir. Abbâsî devri sanatı ise Türkler’in büyük etkisiyle doğuya dönük bir üslûbun uygulayıcı ve geliştiricisi olmuştur. Abdurrahman’ın başlattığı Kurtuba Camii. harem duvarlarında figürlü freskleri dikkat çekmektedir. Emevî devri sanatı Geç Antik devrin mirası üzerinde bir sentez yaratmıştır. Hakem devrine ait olan bugünkü zengin süslemeli mihrap bölgesi. Bu yapı tuğla mimarisi ve dekoruyla Orta Asya mimarisiyle yakın bağlantılıdır. dinî mimaride ve camilerde çeşitli şekillerde bu şema ve form uygulanmıştır. Batı İslâm sanatının en önemli ürünlerinden biri olarak görülen Kurtuba Camii’nin mimari unsurları ve süslemeleri yalnız Kuzey Afrika İslâm mimarisini değil. Bu tarz. Damgan’da Tarı Hane Cami ile İsfahan’ın doğusundaki Nâyin Camii İran sahasında Abbâsî sanatını temsil eden iki önemli eserdir. 854-859’da Mütevekkil’in kendi merkezi için yaptırdığı Belkuvârâ Sarayı üç avlu ile ulaşılan dört kollu taht salonuna sahiptir. Avlunun kıble tarafında. erken devir İslâm mimarisi için bir yenilik olarak görülür. 3. Damarlı kubbeler zengin süslemeleriyle ve çevredeki dilimli. içi. Bütün Kuzey Afrika’da Kayrevan Sîdî Ukbe Camii’nin modeli esas alınmış. Avrupa ve Akdeniz mimarisini de etkilemiştir. Kuzey Afrika. İkinci avluda. İspanya’da ise Emevî sanatının devamı olan bir üslûp Akdeniz çevresindeki diğer sanatları da etkileyerek kuvvetli bir gelenek kurmuştur. Derin kesim veya mâil kesim konturlarda derin gölgeler veya hafif kabartılar oluşturur. Bu figürlerde Orta Asya resim geleneğini hatırlatan ve Türkler tarafından geliştirildiği anlaşılan tipler görülür. Bu freskler Abbâsî devri resim sanatı için çok zengin bir kaynak oluşturmaktadır.stukoları. Bu süre içinde gelişen sanat üslûpları çevreyi kuvvetle etkilemiş. Kalıpla veya çizilerek yaşken süslemeler yapılır. iki renkli kemerlerle at nalı biçimindeki mihrap nişinin bulunduğu bölgeye ayrı bir özellik kazandırmaktadır. İspanya ve Mağrip Sanatı 711’de İspanya’ya geçen müslümanlar burada 1492’ye kadar hüküm sürdüler. yan yana üç kubbe ile örtülüdür. Fakat son eklemelerle simetrisi bozulmuştur. geleneklerini koruyarak uzun yıllar aynı şemaları tekrar etmiştir. Mağrip denilen Kuzey Afrika Endülüs adı verilen İspanya’da çeşitli sülâlelerin siyasî egemenlikleriyle sanat gelişmesini sürdürmüştür.

Üç kısımdan meydana gelir: Meşver denilen kısım sultanın davalara baktığı ve tebaasını kabul ettiği yerdir. Mısır’da Erken İslâm Mimarisi Mısır’da ilk bağımsız müslüman Türk devletinin kurucusu Tolunoğlu Ahmed. Kahire’den yüzyıl kadar önce el-Katayi adını verdiği şehri kuran Tolunoğlu Ahmed. ihtiyaca göre meydana gelmiş. süslemesi. sağlamlıktan çok rahat ve gösterişli süslemeler tercih edilmiştir. Bunun dışında taht salonu vardır. Nasrîler olarak da tanınan Gırnata emîrlerinden kalan en önemli yapı XIV. Divan kısmı da havuzlu avlu esasına dayanır. gelenekleri ile Türk mimarisini de Mısır’a 15    . Sâmerrâ’da görevli bir Orta Asyalı Türk emîrinin oğludur. Resim 2. yüzyıldan kalma Elhamra Sarayı’dır. sivri kemeri. Bütün saray. Harem kısmının merkezinde aslan heykelleriyle fıskıyeli havuzu bulunan avlu yer alır.2: İspanya Elhamra Sarayı aslanlı avlu Kaynak : Muhittin Serin arşivi 4. Plan.İspanya’da Benî Ahmer Devleti’nin merkezi Gırnata (Granada) İslâm sanatının son önemli ürünlerini verecektir. çeşitli köşklerden meydana gelmiştir.

Pâyeler yerine de devşirme sütunlar kullanılmıştır. Genel manzarası ile kale görünümü veren ve taşkın cephesiyle dikkati çeken Hâkim Camii (990-1003) Tolunoğlu Camii’ni küçük ölçüde tekrarlar. kerpiç surlarla çevirdikleri Kahire’yi kurarak merkez yapmışlardır. boyutlarında ve üzeri eşit dokuz kubbe ile örtülü bir yapıdır. değişik ölçülerde uygulanan bu planlarla yeni bir mimari meydana getirilmiştir. köşeleri yuvarlatılmış pâyelerle avlunun kıble yönünde beş paralel nef meydana getirilmiş. bunun da arkasında yan yana üç tonozla enine bir dikdörtgen mekân elde edilmiştir. Bedr el-Cemâlî tarafından XI.taşımıştır. Sivri kemerlerin kullanıldığı bu yapıda. Mehdiye ve Kayrevan’dan sonra. Tolunoğlu Camii. Buna karşılık. yanlarda iki tonoz. Kuzey Afrikalı. Kayrevan’daki gibi iki kubbe dikine uzanan orta nefin iki ucuna yerleştirilmiştir. Berberî ve Şiî olan Fâtımîler. Bu mimari unsurlar da İran’da bu sırada Büyük Selçuklu mimarisinin olgunlaştırdığı geleneksel unsurlardır. 933’e kadar da Mısır’da bir kargaşa devri sürmüş. dört kollu pâyeler üstünde 20 x 30 m. 876-879 yılları arasında yapılmış tuğla bir yapıdır. Akmer Camii ise 1125’te tamamlanmıştır. 969’dan itibaren Fâtımîler’in egemenliğine girmiştir. rampalarla çıkılan spiral bir kule şeklindedir. 873’te su kemeri ve hastahane yaptırmıştır. Şiî olan Fâtımîler’in İran’la kuvvetli bağları vardı. Kitâbesinde “zâviye” adı geçen elCüyûşî Camii. Seb Abenat (yedi kızlar) adı ile tanınan türbeler açık türbe geleneğini devam ettirirler ve Mısır’daki ilk türbeler olarak görülürler. Tolunoğlu Ahmed 868’de Mısır’a egemen olduktan sonra 870’te el-Katayi şehrini kurmuş. 970972 yıllarında tamamlanan el-Ezher Camii. Sâmerrâ Mütevekkiliye Camii’nin yarı büyüklüğündeki yapının minaresi duvarların dışında. Bir de stuko süslemeli mihrabı bulunan bu yapının mimari planı bu devir için çok ilgi çekici bir yenilik olarak görülür. ana mekânın planı bakımından ilgi çekici bir yapıdır. Tuğla geleneği Sâmerrâ yolu ile ve Türkler’le Orta Asya’dan Mısır’a gelmiştir. planlarda genellikle Tolunoğlu Camii ile Kayrevan Camii örnek alınmış. diğer yanlar iki nefle teşkilâtlandırılmıştır. paralel nefleri ile Tolunoğlu Camii’ni örnek almış. yüzyılın ortalarına kadar Mısır’ı düzene sokmuştur. XIII. 1085’te Bedr el-Cemâlî tarafından yaptırılan yapının mihrap önünde ortada bir kubbe. İlk müslüman Türk devleti olan Tolunoğulları 905’te Mısır egemenliğini tekrar Abbâsî halifelerine bırakmıştır. nihayet bu tarihte Ferganalı soylu bir Türk ailesinden gelen Mehmed Akşit’in Mısır’a vali olmasıyla X. yüzyıllara ait olan Fâtımî türbelerinde kare plan tromplu kubbe ve mukarnas dolgular kullanılmıştır. 1132 tarihli Seyyide Rukıyye Türbesi de aynı mimari unsurların kullanıldığı bir yapıdır. Fâtımî mimarisinde. XI ve XII. Kısa süren parlak bir devrin temsilcisi olan camisi ise Mısır’ın İslâm devri anıtları içinde çok önemli bir yere sahiptir. Sonradan medrese haline getirilen ve Memlük devrinde minareleri eklenen yapı Kahire Üniversitesi’ne temel olmuştur. 943’te yaptırılan Şerif Tetabe (Tabataba) Meşhedi. Bu iki Türk devletinden sonra Mısır. 16    . kesme taşın çok kullanılması ve cephelerin kuvvetle belirtilecek biçimde ele alınması yanında. iç süslemede bitki motifleri önemli özelliklerdir. yüzyılda yaptırılan Kahire’nin ünlü sur kapılarının kardeş olan mimarları Urfalı idiler. Kahire’de devir açan zengin ve çeşitli süslemelere sahip kesme taştan cephesinde birbirinden ayrılan kısımların geometrik düzeni Türk ruhunun hâkimiyetini gösterir. yüzyılda Memlük Sultanı Lâçin tarafından yaptırılan ekler ve onarımlar sırasında dıştan merdivenli kare bir kaide örülmüştür.

3:Kahire Tolunoğlu Cami Kaynak:Muhittin Serin arşivi 17    . Camilerde revaklı avlu. maden işleri ve kitap sanatında da hep Türk sanatlarından ayrılamayan bir gelişmenin ürünleri olmuştur. İran’da Büyük Selçuklu sanatı kendinden sonraki bütün Doğu İslâm sanatlarını sonuna kadar etkileyecek kuvvetli bir gelenek kurmuştur. güneye doğru ülkesini genişletti. Mısır’da erken İslâm döneminde genel yapı tiplerinden ayrılan ve değişik bir örtü sistemi taşıyan yapı hangisidir? Resim 2. onların getirdiği ilk medreselerden de bir şey kalmamıştır. Eyyûbîler kısa süren egemenlik devrelerinde (1171-1250) sanat alanında da Selçuklular’ın ve Zengîler’in olgunlaştırdığı üslûbu yaydılar. Osmanlı mimarisinde en parlak devrine ulaşan bu gelişmeyi “Türk-İslâm Sanatı” başlıkları altında inceleyeceğiz. Anadolu. Mısır’da bazı türbeler dışında. dilimli kubbeler ve stuko süsleme hâkimdir. Bu gelişme sadece mimaride değil. Anadolu’da tamamlanarak.1171’de Fâtımî Devleti’ne son veren Selâhaddin-i Eyyûbî. halı. Eyyûbî devri anıtlarından çok azı günümüze ulaşmıştır. Hindistan ve diğer çevrelerde bütünüyle Türk sanatı çerçevesi içinde gelişmesini sürdürmüştür. Suriye’de medreseler Selçuklu ve Zengî geleneğine bağlıdır. çini ve keramik. Bu gelişmeler dışında İslâm sanatı İran.

Hoço’daki geniş kalıntılar arasında Uygur saraylarının planı geniş ölçüde aydınlığa kavuşmuştur.İSLÂM MİMARİSİ Son zamanlardaki araştırma ve yayınlarla Türk mimarisinin Anadolu’daki gelişmesinin kökenlerinin İran’dan Doğu Türkistan’a kadar olan bölgede. Resim 2. İslâmlık’tan önceki dönemde Asya’da Hunlar. Kubbeli mezar anıtları. Hunlar ve Göktürkler’den elimizde bulunan.TÜRK . Mimari açıdan. Uygur tapınaklarının duvar resimleri ise Türk resim sanatının öncüleri arasındadır. Anadolu Türk mimarisinin gelişmesini iyice kavrayabilmek için erken devir Türk mimarisinin Asya’daki gelişmesini göz önünde bulundurmak gerekir. Bununla beraber Maniheist tapınakların İran âteşkedelerini Budist tapınakların stupaları tekrarladığı anlaşılır.4:Büyük Selçuklu mezar anıtlarından Merv’de Sultan Sencer Türbesi 18    . 1. Bunun yanında Anadolu Türk mimarisinde ileride çok önemli bir geçiş unsuru olacak olan üçgenlerle kubbeye geçişe de ilk defa burada rastlanması ilgi çekicidir. kubbeli mekânlar Uygurlar’ın uygulamış olduğu mimaride açıkça görülür. 960 yıllarında müslüman olan Karahanlılar 999’da Buhara’yı alarak Sâmânoğulları Devleti’ne son vermişlerdir. Türkler’in meydana getirdiği ve geliştirdiği mimarinin esaslarıyla sıkı sıkıya bağlı olduğu artık iyice kabul edilmiştir. Göktürkler ve Uygurlar Türk Sanatının erken devrini temsil ederler. Metinde adı geçen yapılarla ilgili görselleri araştırınız. Uygurlar ise Buda dinini geniş ölçüde benimsemişlerdi. Karahanlılar Devri Mimarisi Asya’da Türk-İslâm mimarisinin ilk eserleri Karahanlılar devrinde ortaya çıkar. sivri kemerler. genellikle mezarlar ve buralardan elde edilen taşınır sanat eserleridir. Karahanlılar Göktürklere bağlı iken 840’tan sonra devlet kuran Karluk Türkleri’dir.

tuğla süslemelerin hâkim olduğu zengin bir mezar anıtı mimarisinin erken örnekleridir. Aradaki boşluklar ise tonozlarla örtülmüştür. Yanlara doğru ortada birer geniş pâyeye oturtulmuş olan bu kubbe tromplu bir kubbedir. Ortada tuğladan pâyelerin taşıdığı dört tuğla kemer. Dâye Hatun. Karahanlılar şaşılacak olgunlukta ve büyük ölçüde bir kervansaray mimarisinin de geliştiricileridir. kubbeye geçişte kullanılan üç dilimli. İleriki gelişmelere esas olan bu iki plan tipinin bu olgunlukta karşımıza çıkması oldukça dikkat çekicidir. Kare planlı ve tek kubbeli yapı. Muhammed. Bunlardan 1119 tarihli Namazgâh Camii’nin mihrap duvarındaki sarı kırmızımtırak küçük parlak tuğlalardan geometrik kûfî kitâbeler ilgi çeker. Şemsü’l-Mülûk Nâsır b. Karahanlı türbeleri ise cephe mimarisine özel bir önem veren. Yan taraflarda ise tonozlar kullanılmıştır. Buhara’daki yapıların çoğu Arslan Han tarafından (1087-1130) yaptırılmıştır. Başane (Kurtlu Şehir) Kervansarayları Büyük Selçuklu Ribatlarıyla yakın plan ve form benzerliklerine sahiptir. Arslan Han’ın adı ve 1127 tarihini veren kitâbesiyle Karahanlı tuğla işçiliğinin en olgun bir örneğidir. Erken tarihli İslâm türbelerinden ilki Sâmerrâ’da Kubbetü’s-Suleybiye ve Buhara’da Sâmânoğulları türbesidir. mihrap önünde yapının bütün genişliğiyle bir kubbe yer almaktadır. eski Merv yakınında XI. Cephesinin iki yanında yer alan minare biçimindeki ortası daralan kuleleri ve cephenin bütünü. Karahanlılar’ın Dehistan. Tirmiz yakınında Çar Kurgan’da 1108-1109 tarihli diğer bir Karahanlı minaresinde Serahslı bir ustanın adını görüyoruz: Ali b. Özbekistan’da 978 tarihli Arap Ata Türbesi. altmış dört değişik süsleme ile işlenmiş sırlı tuğla ile kaplanmıştır. Başane kervansarayı ise plan şemasıyla Anadolu’daki sultan hanların plan şemasını 19    . Ancak Buhara şehrinin sembolü haline gelen ve Kalan Minaresi adı verilen minaresi. Büyük Selçuklu Sultanı Alparslan’ın kızı Ayşe Bibi için yaptırılmıştır. yüzyıl başlarında yapılan Mescid-i Cuma ise orijinal şekliyle zamanımıza gelememiştir. Sonraları ise tuğla mimarisinin en güzel örneklerini ortaya koymuşlardır. ince. Ayşe Bibi Türbesi. Köşelerde de birer kubbe yer alır. Karahanlı mimarisinin geliştirdiği çok önemli bir yapı tipi de türbelerdir. Ayşe Bibi ve Balaci Hatun türbeleri Karahanlı tuğla mimarisinin diğer iki önemli eseridir. mihrap önünde kubbeli cami” planıyla merkezi planlı cami formunun ilk örnekleri olarak ele alınabilecek plan olgunluğu gösteriyor. yonca biçimli tromplarıyla ileriki gelişmeler için önemli bir adım teşkil eder. XII. Buhara’da Mugak Attari Camii’nin portal cephesi pişmiş toprak zengin süslemeler arasında çini süslemenin de kullanıldığı erken bir örnektir. Buhara’daki minareye öncü olduğu kabul edilen bu minarenin bağlı olduğu cami de yıkılmıştır. On altı yivli bir gövde halinde yükselen bu minare de Karahanlı minarelerinin başka tipte bir uygulamasıdır. uzun ilk minare örnekleridir. en eski Karahanlı eseridir.İlk Karahanlı eserleri kerpiç yapılardır. Enine dikdörtgen planın ortasında. Kerpiç ve tuğlanın birlikte kullanıldığı Buhara yakınındaki Hazar Camii kare planlı bir yapıdır. İlk kerpiç yapılarından Eski Dehistan Mezarlığı’nda Şir-Kebir adındaki büyük kubbeli yapı ştuk (alçı) kaplamalarıyla ve sağlamlığıyla dikkati çeker. yüzyıl başlarından Talhatan Baba Camii tamamen tuğladan yapılmıştır. İbrâhim’in yaptırdığı iki kervansaraydan 1078-1079 tarihli Ribât-ı Melik’in piştak denilen anıtsal giriş kapısı ile cephesi ayaktadır. yüzyıl sonu ile XII. merkezî kubbeyi taşımaktadır. Diğer Karahanlı camilerinden ilk haliyle günümüze ulaşan eser yoktur. Akçakale. Bu ilgi çekici XI. Her iki tip minare de Türkistan’da silindirik. yüzyıl yapısının yanı sıra. Karahanlı camilerinden iki önemli örnek ise Anadolu Türk mimarisinde en olgun şekline kavuşacak olan “enine gelişmiş. Kuşaklar halinde değişik geometrik süslemelerle kaplanmış olan minarenin bir yakın benzerine de Özkent’te rastlanmaktadır.

camileriyle ve türbeleriyle ileriki gelişmeleri etkileyecek olan ilk adımları atarken. Resim 2. Gazne’de önceleri kule zannedilen iki anıtsal yapının hava fotoğraflarının yardımı ile yıkılmış olan camilere ait minareler 20    . Üzerinde iyice durulması gereken Türk mimarisinin bu erken devrinde Karahanlılar. Sultan Mahmud zamanında en parlak devrini yaşamıştır. Hint ve İslâm dünyalarının buluşma yeri haline gelen Gazne. Daha sonra Anadolu Selçukluları’nın “ağaç direkli” camilerinde kalem işi.5: Buhara Kalan Minare Kaynak: Asaru’l-İslami’t-tarihiyye fi’l-ittihadi’s-Sovyetiyye 2. yüzyıl başında ağaç direkler üzerine zengin süslemeli düz çatılı bir yapı olarak yapılmıştır. Onun Arûs-i Felek Camii kaynak bilgilerine göre XI. çini mozaik gibi değişik malzemelerle benzer özelliklere rastlayacağız. kervansaray mimarisinde gerçekleştirdikleri avlu-eyvan ve kubbe kompozisyonlarıyla da öncülük etmişlerdir. Gazneliler Devri Mimarisi Daha önceleri Büyük Selçuklular’la başlatılan Türk mimarisinin Karahanlılar’da gördüğümüz parlak gelişmesi Gaznelilerle devam etmiştir.andırmaktadır.

son yıllardaki kazılarla oldukça aydınlığa çıkmıştır. ortada geniş bir dört eyvanlı avluya sahiptir. Memlükler’le Mısır’a kadar gelişmesini kuvvetle sürdürmüştür. Bu da Türk mimarisinin araştırma ve yaratma kuvvetini gösteriyor. En önemli Gazneli camii. Serahs yolu üzerindedir. Çok tahrip edilmiş olan bu duvar resimlerinde askerler nehir kıyısında çok etkileyici bir manzaraya karşı yapılmış olan bu saraydan başka. Gazneliler’in kaynaklarda adı geçen medreselerinden hiçbir örnek kalmamıştır. Mihrap önünde iki nef boyunca uzanan büyük kubbesiyle bu cami tipi Karahanlı camileri gibi çok önemli gelişmelere yol açmış. Üst yarısı silindir şeklinde iken yıkılmıştır. Mesud’a ait olduğu kitâbesinden anlaşılan ilk minare. Gazne şehrinde 1112 tarihinden kalma Sultan III. Dört eyvan şemasına bağlı olan avlunun kuzeyinde. yüzyıl ilk yarısı içinde Sultan Mahmud (998-1030) veya I. Sultan III. Mesud’un sarayı da son yıllardaki kazılarla meydana çıkarılmıştır. Köşe kuleleri bulunan kare planlı yapı. şüphesiz Leşker-i Bâzâr Ulucamii’dir. Köşe kulelerine sahip bir sur duvarı ile çevrilidir.olduğu anlaşılmıştır. Son yıllardaki kazılarla kalıntıları ortaya çıkarılan bu yapı sarayın sur duvarına bitişiktir. Suriye Selçukluları ile devam eden 21    . 1019-1020 tarihlerinde Sultan Mahmud tarafından Şehnâme yazarı Firdevsî’nin hâtırasına yaptırıldığı son zamanlardaki araştırmalardan anlaşılan Ribât-ı Mâhî (veya Çahe) Meşhed yakınında. bitki dekoru ve geometrik süsleme değişik şekiller gösterir. Burada çok zengin mermer süslemeler duvar kaplamalarında hâkim unsurlardır. Güney Afganistan’da Bust şehrinin karşı kıyısında Leşker-i Bâzâr Sarayı. Şerefelerin ahşap olma ihtimali kuvvetlidir. Taht salonunun duvarları Sultan Mahmud’un hassa ordusunu canlandıran ve belge niteliği de taşıyan figürlerle doldurulmuştur. Gazneliler’in sarayları Türk saray mimarisinin erken örnekleri arasında olup. Gazneli sarayları çok tahribe uğramış ve tekrar tekrar onarılarak kısmen kullanılmıştır. 1157’de Sultan Sencer’in ölümünden sonra Irak. Büyük Selçuklular tarafından İran camilerinde geliştirildikten sonra Artuklular’la Anadolu’ya. düzgün bir şemaya sahiptir. taş kaide üstünde yıldız biçiminde yükselir. Büyük Selçuklular Devri Mimarisi ve Etkileri Horasan’da 1040’ta kurulan Büyük Selçuklu Devleti. Yıldız biçiminin her tarafı eşit karelere bölünmüş ve her kare içinde zengin tuğla süslemeler yer almıştır. Kitâbesinden Behram Şah’a (1117-1149) ait olduğu anlaşılan ikinci minare de bunun daha basit bir tekrarıdır. Yazı. girişinde caminin de bulunduğu taht salonu yer alır. Sivri kemerli revakların arkasında yer alan tonozlu sağır mekânlardan başka çok önemli bir gelişme. Bununla da Karahanlı ve Selçuklu mimarileri arasındaki bağlantı kesintisiz olarak takip edilebilmektedir. geniş bir avlu çevresinde uzunlamasına planlanmış. 1115 yılına tarihlenen bu yapıda içte spiral bir merdiven vardır. Alparslan ve Melikşah devirlerinde büyük bir imparatorluk haline geldi. Gazneliler’in Türk mimarisine önemli bir katkıları da kervansaray mimarisinde ortaya çıkar. Böylece Selçuklular’dan önce eyvan-kubbe birleşmesi bir Gazneli yapısında bütün açıklığıyla ortaya çıkmış oluyor. 3. geniş bir alana yayılmış olan çeşitli yapılardan meydana gelir. yüzyıl başlarına tarihlenen ve Sultan Mahmud devrinden kalan güney kasrı. Kirman. XI. Mesud (10301041) zamanında yapılmıştır. Bu da dört eyvan şemasına bağlı bir avlu etrafında yer alan düzenli mekânlardan meydana gelir. Daha sonraki mihrap önü kubbeli yapıların öncüsü olarak görülen bu yapı XI. eyvanların arkasında yer alan kubbeli mekânlarda kendini gösterir. Gazneli minarelerinin böylece Karahanlı minarelerinden farklı olduğu görülmektedir.

Anadolu ve Mısır’a kadar izlenebilecek bir gelişmenin başlangıç noktasıdır. Eyvanların yüksekliğini örtmek için çoğunlukla revaklar iki katlı yapılmıştır.imparatorluk. İran’da Büyük Selçuklular’ın geliştirdiği plan ve mimari formlar yalnız İran’da değil Doğu İslâm dünyasında da devam etmiştir. Bunların en önemlilerinden biri. bütün mimari yenilikleri ve araştırmaları tek bir yapı içinde toplayan Zevvâre Cuma Camii’dir. Hemen hemen mescid kubbesiyle aynı plan şemasına sahip olan bu kubbe yapısında tuğla mimari. 1072-1092 arasında Melikşah devrinde en önemli kısımlarıyla ortaya çıkan yapı sürekli eklemeler ve onarımlarla dört eyvan şemasına sahip geniş avlu etrafında tonoz ve kubbelerle örtülü geniş bir yapı halini almıştır. aslında küçük ölçüde ele alınmış bir yapı olduğundan derhal kavranılan bir etkiye sahiptir. 7. hafif sivri tromplu kubbeli yapılar olarak görülür. Yandan girişli. Böylece Karahanlı ve Gazneli mimarisinde geniş ölçüde uygulanmış olan dört eyvanlı avlu şeması ilk defa cami mimarisinde eyvana bitiştirilen mihrap önü kubbesiyle birlikte bir bütünlük içinde ortaya çıkmış oluyor. İran’daki Kazvin Mescid-i Cuma ve Mescid-i Haydariyye’si gibi diğer Selçuklu camileri bu iki kubbenin değişik uygulamaları şeklinde. 1135 tarihli bu küçük ölçüde Selçuklu camii yüzyıllar boyu Asya camilerinin planlarına öncülük etmiştir. XIII. Birbiriyle güç kaynaşan unsurların bir araya getirilerek yaratıldığı bu anıtsal mimari o kadar benimsenmiştir ki onlardan sonra da vazgeçilmez bir şekil olarak çeşitli ölçülerde tekrarlanmıştır. Selçuklu kubbelerinin geleneksel formunu meydana getiren bu kubbe diğer Selçuklu yapılarında da tekrarlanacak bir örnek oluşturmaktadır. Hemen aynı tarihlerden komşu Ardistan Mescid-i Cuması da aynı prensiplerle yapılmıştır. Mescid avlusunun kuzeyinde Melikşah’ın emriyle hanımı Terken Hatun adına yaptırılmış Kümbet-i Hâkî yer almaktadır. daha önce uygulanmış olan mimari elemanları yeni bir mimari içinde değerlendirerek orijinal bir üslûp yaratmıştır. çapındaki kubbe artık plan içindeki yerini almıştır. Ancak Büyük Selçuklular. Mihrap önünde güney eyvanına bitişik olan anıtsal kubbe. anıtsal cami mimarisidir. İşte bu plan şeması İran ve Orta Asya camilerinin vazgeçilmez plan şeması olacaktır. Selçuklu mimarisinin İran’da en önemli camilerinden biri. Bu tipin ilk örnekleri arasında İsfahan Mescid-i Cuması öne çıkar. Bu plan şeması. En erken medreseler Gazneliler devrinde ortaya çıkmıştır. zeminden kubbenin kilit noktasına kadar. Büyük Selçuklu mimarisinde minarelerde de bir üslûp birliği yaratılmıştır. 1080 yılında Melikşah’ın emriyle yapılmıştır. Pratik bakımdan namaza pek uygun olmayan bu cami planında asıl mihrap yanında başka mihraplar da koyma gereği ortaya çıkmıştır. üç dilimli tromplarla hafifçe sivrilerek tamamlanır. Dört yuvarlak pâyenin birleştirilmesinden meydana gelen demet pâyeler üzerine oturan büyük kubbe. Büyük Selçuklu mimarisinin teknik ve estetik açıdan en olgun yapısı gözüyle bakılan bu eser. zengin tuğla işçiliğiyle tuğladan silindirik ve ince uzun minare formu tekrarlanmıştır. Atabekler’le Suriye ve Azerbaycan’da devamını bulmuş. Büyük Selçuklular.45 m. Bundan sonra birer birer eski Selçuklu camileri başta olmak üzere bütün camiler dört eyvanlı revaklı avlular eklenerek genişletilmeye başlanmıştır. tuğla minareli ve dört eyvanlı avlunun kıble yönünde mihrap önü kubbesi bulunan bu yapıda. yüzyılda da Anadolu’da Türkiye Selçukluları ile en parlak devrini yaşamıştır. Şiîliğe karşı Sünnîliğin geliştirilmesi ve devlet memuru 22    . Avrupa gotik mimarisinden çok önce yapılmış olan bu yapıda kubbeye geçişi yine üç dilimli tromplar sağlamaktadır. düşey silmelerle gotik prensiplerle karşımıza çıkar. Bir iki ender örnek dışında.

Büyük Selçuklu medreselerinin daha Tuğrul Bey zamanında gelişmeye başladığı kaynaklardan bilinir. 1369’dan sonra büyük bir Asya imparatorluğu kurmayı başarmıştır. Karahanlı ve Gazneli ribâtlarından sonra Büyük Selçuklu kervansarayları da erken devirlerde önemli kervan yolları üzerinde kare planlı. Herat. büyük ölçüdeki denemeler gelişmeyi tıkamıştır. yüzyıl yapısı Hoca Ahmed Yesevî Türbesi’nin 18 m. çaplı kubbesiyle geçilebilmiştir. Anıtsal Cami ve medrese mimarisi yanında Karahanlılar’da başlayan mezar anıtları mimarisinde de türbe ve kümbet çeşitleriyle Büyük Selçuklu mimarisi en önemli örneklerin yaratıcısı olmuş. Dört eyvanlı avlu şemasına dayanan ve köşe kuleleri bulunan yapının bir yönünde beyt biçiminde düzenlenmiş özel mekânlar dikkati çeker. 1114-1115 tarihine rastlayan yapı son şekliyle iki avlulu bir duruma sahiptir. Kümbetler altta bir mumyalık bulunan silindirik veya çokgen gövdeli içten kubbe. bütün Orta Asya’da XIV. 17 m. Atsız’ın yarattığı Merv’deki Sultan Sencer Türbesi’yle en olgun noktasına ulaşmıştır. 4. kare planlı bir yapıdır. dıştan külâhla örtülü türbeler kare planlı ve kubbeyle örtülü yapılardır. özel mekânları. Kare kaide üzerinde galerilerle çevrili bir üst kısım ve hafif sivri çift kubbe ile örtülü olan türbede. Hargirt Medresesi’nin ayakta kalan eyvanının tuğla hamurundan çiçekli kitâbesi bugün Tahran Müzesi’ne kaldırılmıştır. daha çok süslemeleri ve büyük ölçüleriyle öne çıkmıştır. diğer yandan da gelişmesini tamamlayacağı Anadolu’ya getirilmiştir. sonra anıtsal cami mimarisinde kullanmışlardı. Büyük Selçuklular “dört eyvanlı avlu” şemasını önce medreselerde denemiş. gerek plan gerekse biçim bakımından kendinden sonraki Hârizmler ve İlhanlı devri gibi Asya müslüman mimarisini büyük çapta etkilemiştir. Büyük Selçuklu kervansaraylarının en tanınmış olanı ise Ribât-ı Şerif’tir. Damgan’da (Çihilduhterân) Kırkkızlar Kümbeti ise tuğladan yuvarlak planlı ve kubbeli bir yapıdır. 23    . dört eyvanlı revaklı avlulu şemada inşa edilmiştir. 1157’de Serahslı mimar Muhammed b. Büyük Selçuklular döneminde mezar anıtları kümbet ve türbe olarak iki tipte gelişme göstermiştir. Timurlu yapıları da mimaride önemli bir yenilik getirmemiş. Harekân 1 ve II kümbetleri sekizgen planlı. Camisi. Kalıntılardan bunların dört eyvan şemasına bağlı avlulu büyük yapılar olduğu anlaşılmaktadır. Timurlu Devri Mimarisi İlhanlı devletlerinin dağılmasıyla Timur. Belh ve Bağdat’ta 1067’de medreselerin yapıldığı bilinmektedir. portalleri ve zengin tuğla süslemeleriyle dikkati çeker. Ribât-ı Enûşirvân. Nîşâbur Medresesi 1046 civarında tamamlanmıştır. cepheleri tuğlaların değişik şekilde konmasıyla dekoratif hareketlilik kazandırılmış Selçuklu döneminin önemli mezar anıt örnekleridir. Büyük Selçuklu mimarisi her yönüyle ve bütün tiplerinde. Büyük Selçuklu mimarisinin şaheserlerinden olan yapı. Tûs. Tuğrul Bey zamanına tarihlenen Kümbed-i Alî sekizgen planlı ve kubbeli. Dıştan bir kale görünüşünde olmakla beraber içte saray zenginliğindedir. Bu medrese fikri ve şemaları Büyük Selçuklular ve atabekleri vasıtasıyla Suriye-Irak ve oradan Mısır’a. Selçuklu türbe mimarisi İmam Gazzâlî’ye mal edilen 1111 tarihli Tûs türbesinden sonra. çapındaki tromplu kubbe dıştan firuze sırlı tuğla ile kaplıdır.yetiştirilmesi için medrese fikrine büyük önem verdiler. Melikşah zamanından kalma Hargirt ve Rey medreseleri günümüze gelebilmiştir. Kubbe problemi Selçuklular’ın olgunlaştırdığı biçimleri aşamamış.

Timur’un Gur-i Mir adıyla bilinen türbesi bu formun en büyük ölçülere ulaşan bir örneğidir. bir kısım yivlenmiş kubbeli yüksek yapılar. çeşitli ve zengin çini dekoru ile kaplıdır.6: Buhara Uluğ Bey Medresesi Kaynak : Asaru’l-İslami’t-tarihiyye fi’l-ittihadi’s-Sovyetiyye 24    . Bunlar arasında Musa Paşa’nın türbesi en gösterişlilerindendir (1412). Buhara (1417) medreseleri büyük revaklı avlular ve dört eyvan şeması ile anıtsal kubbeleri ve çifte minareleriyle dikkati çeker. Resim 2. Bu yükseltilmiş kasnaklı.Bunlar arasında dikkati çeken Şâh-ı Zinde. Girişlerde piştak adını alan büyük ve geniş kemerli eyvanlar bütün özellikleriyle ortaya çıkar. Çift kubbe yapılarak daha da yükseltilen yapı 1404 tarihlidir. Büyük türbelerin etkisiyle bu devirde kubbeli camiler de yapılmıştır. Timur’un hanımı Bibi Hanım adına yapılan cami aynı tarihte büyük ölçülere varan gösterişli bir yapıdır. dört eyvanlı iki katlı revaklı avlu esasına dayanır. Timurlu mimarisinde alışılmış formlara eklenen cephenin iki yanındaki veya portaldeki minareler burada da görülür. Gevher Şad Cami-Medresesi. Semerkant’ta Kusem b. Baysungur adına yapılan Meşhed. Uluğ Bey’in Semerkant (1420). Yesi şehrinde Hoca Ahmed Yesevî Külliyesi ve Keş’te Aksaray ile Semerkant İşrethane sarayları bu devrin belli anıtlarıdır. Abbas’ın türbesi etrafında zamanla oluşan ve Timurlu mimarisinin bütün ihtişamını yansıtan yapılar topluluğudur. Timur sonrasında da Timurlu mimarisi özellikleri sürdürülmüştür. Ölçüleri ve zengin çini ve süslemeleriyle İran’ın en güzel camilerinden biri olarak tanınır. Hargird Timurlu Medresesi (14441445) son örneklerdendir.

Sivil mimari de şehircilikle birlikte yürümüş. köşkler halinde saray pavyonları geniş ve düzenli bahçeler içinde yer almaya başlamıştır. dükkânlarla birlikte bir Alay Köşkü ve üç önemli yapı ile dört yandan çevrilidir.7: Semerkant Şah-ı Zinde Gur Emir Türbesi Kaynak : Asaru’l-İslami’t-tarihiyye fi’l-ittihadi’s-Sovyetiyye 5. İran’da özellikle şehircilik alanında mimari yenilikler getirmiştir. 1600 tarihli Allahverdi Han Köprüsü ile Puli Hacu Köprüsü bu devrin önemli su mimarisi eserlerindendir. Mescid-i Şâh (1612-1630) dört eyvanı ve kubbesiyle İslâm mimarisinin en güzel eserlerinden kabul edilmektedir. Abbas döneminden kalmadır. ölçüler büyüyerek. İsfahan’da Meydân-ı Şâh adlı revaklarla çevrili alan. Safevî devri mimarisinin en önemli örnekleri Şah I.Resim 2. 1710 tarihli Mâder-i Şâh Medresesi ile Erbil’de Şeyh Safî Külliyesi bu devrin önemli eserleri arasındadır. İran’da Büyük Selçuklular’dan sonraki bu devirler mimaride önemli yenilik getirmemiş. zengin çini kaplama hem içte hem 25    . Zengin mozaik çini kaplamaları yanında cami-medrese fikri bakımından da bir geleneğin parçası olması bakımından önemlidir. Safevî Devri Mimarisi Bir Türk sülâlesi olan Safevîler.

dört ince kulesi sivriltilmiş kubbesi ile tanınır. Türk Memlükleri geleneklere bağlı kalmışlar. Oğlu Nâsır Muhammed’in Nâsıriyye Medresesi Mısır’da ilk defa ele alınmış dört eyvanlı ve dört mezhep için kurulu bir medresedir. Bütün bir mahalleyi içine alan bu medrese mâristan (hastahane). İran. Diğer Memlük eserleri hep “külliyeler” şeklinde ele alınmış. Türkistan. orijinal bir üslûp geliştirmişlerdir. 1356-1362 arasında tamamlanan büyük ölçüdeki yapı bir kale manzarasıyla şehirde 26    . Hint-İslâm mimarisinin şaheserlerinden biri kabul edilir.dışta kullanılmış. Abbâsî halifelerinin türbeleri ve İskenderiye’de Kasrü’l-Übeyr gibi önemli eserler de yaptırmıştır. Onlara son veren Eyyûbîler ise Zengîler ve Büyük Selçuklu mimarisini Mısır’a getirdiler. 7. cami ise medresenin büyük eyvanında yer almıştır. Sultan Kalavun Medresesi. Hindistan’da Türk Mimarisi Hindistan’da ilk İslâmî yapılardan önemli eser kalmamıştır. 1250’de Türk Memlükleri devrinde ise Mısır ve özellikle Kahire. sonraları cepheleri. yüksekliğindeki minare yivlenmiş gövdesi ve beş katıyla dünyanın en yüksek minaresidir. Türbe doğuda yer alır. Memlük devri mimarisi geniş ve çok fonksiyonlu külliyelerde ifadesini bulur. İlk orijinal eserler Baybars devrindedir. türbe ve medreseden meydana gelir. 6. Bunun yanında yer alan ve Delhi’nin bugün bile bir sembolü haline gelen Kutub Minâr’ın inşasına ise 1199’da başlanmıştır. bunlarda medrese ve türbe üzerinde daha çok durulmuş. Zengî mimarisinden gelen birtakım süsleme özellikleri yanında. Mihrap önünde üç nef boyunca. Büyük Selçuklu ve Zengî sanatı. Tamamen Türk mimarisinin etkilerini yaşatan anıt. karşıda iki. Dünyanın mimari harikalarından biri sayılır. İlk orijinal yapılar Delhi Türk sultanları tarafından yapılmıştır. Bundan sonra Fâtımîler Mısır’a uzun süre hâkim oldular. Kareye yakın büyük ölçüdeki yapı geniş bir avluyu çevreleyen neflerden meydana gelir. Mısır’da Türk Memlükleri Mimarisi Mısır’da İslâm sanatının erken örneklerini veren Tolunoğulları ve Akşitler’den daha önce bahsedilmişti. Bundan sonra Türk Memlükleri’nin ikinci üslûp devri başlar. mâristan fikri de Nûreddin Zengî’nin mâristanına tarihî bir olayla bağlıdır. İsfahan Mescid-i Cuması’nda. Aynı şekilde selsebilli havuzlar görülür. Onun devrinden Zâhiriyye Medresesi yıkılmıştır. Türk mimarisi geleneklerine bağlı eselerle zenginleşmiştir. Şah Cihan tarafından hanımı Mümtaz Mahal için 1630-1648 arasında yaptırılmıştır. kitâbeleri ve detaylarıyla bir Selçuklu karakteri kazanmıştır. Anadolu Türk mimarisi. üç yönde üçer açıklıkla büyük kubbe yer alır. Çok eski bir geleneği. Kutbüddin Aybeg 1193’te harabe halindeki bir tapınağı camiye çevirmiş. köprü. Suriye ve Mısır’da gelişerek devam eden bu kubbe plan formunun Mısır’daki temsilcisi olan bu yapıdan başka Sultan Baybars. 73 m. Bunun en iyi temsilcisi Kahire’de Sultan Hasan Medresesi ve Külliyesi’dir. su maksemi (Kantara). 1285’te tamamlanmıştır. Azerbaycan. cephelerde geniş ve yüksek kemerler belirgin hale gelmiş ve köşelerde minareler sevilen motifler olmaya başlamıştır. 1266-1269 yıllarında yapılan bu devrin tek bağımsız camisi Kahire’de Baybars Camii’dir. Karahanlı ve Büyük Selçuklu mimarilerini yaşatır. Semerkant ve Buhara çevrelerindeki yüksek kasnaklı türbelerle devamlı bağlantılar kurarak yeni. Agra’da Tac Mahal adıyla bilinen yapı. yanlarda üçer nef vardır. Kıble yönünde altı nef. Melikşah kubbesinin planını tekrarlayan kubbe ve cami harap haldedir.

Resim 2.hâkim bir görünüşe sahiptir. Çok katlı pencere düzenine sahip cephenin bir kenarına yerleştirilen anıtsal Selçuklu portalleri örneğine bağlı mukarnas nişli girişi. yüzyılın sonlarından başlayıp 1517’de Yavuz Sultan Selim’in Mısır’ı fethine kadar süren Çerkez Memlükleri devrinde de Türk mimarisi özellikleri devam etmiş. Aslında dört minareli olarak düşünülmüş bir yapıdır. XIV. Türbe.9: Kahire’de Sultan Hasan Mederesesi Kaynak : Muhittin Serin arşivinden 27    . kare kitlesi ve kubbesiyle cami eyvanının önünde taşkın bir görünüşe sahiptir. Dört eyvanlı bir avlu esastır. Külliye mimarisi de bu arada devam etmiştir.Ü Ktp. yüksek kasnaklar ve çift kubbeler görülmüştür. Resim 2. karakteristik bir özelliktir.8: Kahire’de Memlüklü Türbeleri Kaynak : Yıldız Albümlerinden İ. özellikle türbelerde Türkistan türbeleriyle şaşırtıcı bir benzerlik ortaya çıkmış.

Erken Devir Anadolu Türk-İslâm Mimarisi Resim 2. 1198 tarihli Diyarbakır Zinciriye Medresesi revaklı avlulu kesme taştan bir yapıdır. ancak XIV. sadece hamamı. yüzyıl ilk yarısından Mardin’de Şehidiye Medresesi. yüzyıl başlarından Mardin’de Emînüddin Külliyesi’nin mâristan (hastahane) kısmı bugün haraptır. XII. Yine Mardin’de XIV. Enine dikdörtgen bir alanı kaplayan ve son araştırmalara göre bir avlunun güneyinde yer alması gereken yapıda malzeme kesme taştır. muhteşem portali yandadır. cami ve medresenin bir kısmı ayaktadır.10:Mengücüklü döneminden Divriği Ulucamii ve Şifahanesi a) Artuklu Mimarisi Anadolu’nun erken devir mimarisinde Artuklu cami ve medreseleri gelişmeleri bakımından önemli yapılardır. 11981223 tarihleri arasında gerçekleştirilen Diyarbakır Mesudiye Medresesi ise iki katlı revaklı avlusu. Bunlardan açık avlulu medrese tipinin erken örnekleri de Artuklu coğrafyasında ortaya çıkmıştır. Camiler. yüzyıl sonu gibi geç bir tarihte gerçekleştirilen ve yine 28    . sonraki gelişmeye fazla etkisi olmayan ve kapalı bir bölge mimarisi halinde kalan enine gelişen mihrap önü kubbeli ve avlulu tipi meydana getirmiş. XIII. Harput’ta 1156 tarihli diğer bir Artuklu yapısı olan Ulucami şaşılacak biçimde Zevvâre Ulucamii’nin planını hatırlatır. Cami eyvanının ve türbenin taş mihrapları ilgi çekicidir. Sonraki onarımlarda minaresinde en eski tarihli kitâbenin 1176’yı gösterdiği ve XIV.1. yüzyılda bu gelişme Batı Anadolu’da devam edebilmiştir. Buna karşılık XII. yüzyıl üçüncü çeyreğinden Mardin Hatuniye Medresesi. ortadaki revaklı bir avlunun etrafında tonozlu mekânlarla gelişir. 1157 tarihli Silvan Ulucamii ile Anadolu cami mimarisinin muhteşem üslûbunun başladığı kabul edilir. Medrese mimarisinde Anadolu’da iki tip gelişme göstermiştir. Tuğla yapı. büyük bir revaklı avlu esasına dayanır. yüzyıla kadar uzayan değişikliklere sahip olan Mardin Ulucamii’nde revaklı bir avlunun güneyinde yer alan mekânın planı Artuklu camilerinin özelliklerini aksettirir. büyük eyvanı ve özellikle taş işçiliği ile Ulucami külliyesine bitişik ve onu tamamlayan bir yapı halinde erken medreselerin en ilgi çekicilerindendir. revaklı avlulu olgun bir forma sahiptir. Güneyde yer alan iki nefli cami kısmı avluya üç açıklıkla bağlıdır. en erken açık avlulu Anadolu medresesi olarak iki katlı eyvanlı.

geometrik ve bitkisel süslemeli ağaç minber ve kapı-pencere kanatları bu devrin mimarisine ayrı bir özellik 29    . Birbirinin yanında. Ortada tromplu kubbenin örttüğü kapalı avlu etrafında eyvan ve hücrelerden meydana gelen bu yapılar bugün pek iyi durumda olmamakla beraber. Taş yanında tuğlanın da kullanıldığı bu yapıdan sonra Mengücüklüler’in en önemli yapısı Divriği Ulucami ve Şifahanesi’dir. Firuz’a yaptırılmıştır. Dördü Niksar’da olmak üzere diğer beş Dânişmendli mezar anıtı yapı olarak fazla önemli değillerse de erken ve değişik denemeleri gösteren ve süslemeleri bakımından dikkati çeken XII. ortada bir beşik tonoz örtüyü meydana getirmektedir. Türkler’in varlık gösterdiği her yerde. XII. Kesme taş anıtsal mimari ve yaratılan mekân etkisini zenginleştiren çini mozaik mihrap ve kubbe içleri. Kale Camii 1180-1181 yılında Şehinşah b. XII. Şifahane de eşi Melike Turan’ın adı geçer. XII. medreseye bağlı iken bugün tek başınadır. yüzyılın diğer bir önemli beyliği olan Saltuklular’dan yalnız Erzurum merkezinde az sayıda eser kalmıştır. Cami ve şifahane. Bunlardan Niksar’da Kırkkızlar Kümbeti taş temel üzerinde tuğla yapısı ile eski bir geleneği devam ettirmektedir. Bunların erken tarihlileri Dânişmendliler’e aittir. 10. Divriği ve çevresinde anıtsal yapılarını ortaya koymuştur. Türkiye Selçukluları Mimarisi XIII.orada Sultan Kasım Medresesi adı ile bilinen yapıya da öncü olan Sultan İsa Medresesi Artuklular’ın denediği değişik bir plan göstermesi bakımından önemlidir. Süleyman tarafından Meragalı usta Hasan b. Sadece bir bölümü örten kubbe belirli bir motif değildir. Amasya’da Halîfet Gazi Kümbeti. Dikine üç nef halinde gelişen yapıda yanlarda dörder kubbe. enine dikdörtgen geniş bir yapıdır. bitişik olarak yer alan yapıları Ahmed Şah bir külliye olarak 1228-1229 yılında yaptırmıştır. yüzyıl başlarına tarihlenebilen yapının mimarının Sivas Keykavus Dârüşşifası’nınkiyle aynı olması mümkündür. Dânişmendliler’de ilk Anadolu Türk mezar anıtlarıyla karşılaşıyoruz. c) Mengücüklü Mimarisi XII. b) Dânişmendli Mimarisi Anadolu’nun ilk fâtihlerinden olan Dânişmendliler. bütün Asya’da uzun ve ilgi çekici bir gelişmesi olan mezar anıtları türbe ve kümbet biçimlerinde Anadolu’da da güzel örnekler vermiştir. Artuklular’da çoğunlukla medreselerin bir bölümünde görülen türbelere karşılık. yüzyıl yapılarıdır. yüzyıl ortasında Tokat Yağıbasan ve Niksar Yağıbasan medreseleriyle Anadolu’ya yepyeni bir mimari form kazandırmışlardır. Anadolu’nun en eski kapalı avlulu medrese şeklinin örnekleridir. yüzyılın sonlarına doğru Mengücüklüler. yüzyıl Anadolu’da Selçuklu muhteşem üslûbunun yaratıldığı bir devirdir. mimari mekân ve emsalsiz taş işçiliği ve şahane ahşap minberiyle erken devir Anadolu Türk mimarisinde ayrı bir yere sahiptir. Kesme taştan yapı cephesi ve külahıyla dikkati çeker. 1197 ve 1213 tarihli iki kitâbeye sahip olan Sivas Ulucamii ise kısa pâyelerin taşıdığı basık sivri kemerlerden dizilerin mihrap duvarına dik uzandığı. Bu eserde sanat heyecanı Büyük Selçuklu ve Karahanlılar’a kadar bağlanabilen çeşitli geometrik ve bitkisel süslemenin yer aldığı portallerde görülür. Dânişmendliler’in 1145 tarihli Niksar Ulucamii kareye yakın plan veren ve pâyelerin taşıdığı tonozlarla örtülü bir yapıdır.

yüzyıl mimarisinde başlayacak olan -son cemaat yeri. 1215 tarihli Taş Mescid kapalı son cemaat yeri ile iç ve dış portallerdeki 30    . yandadır. fakat yepyeni bir yaratma heyecanı ile yeni denemeleri tercih ettiklerini gösteriyor. 1223 yılında Alâeddin Keykubad’ın Niğde’de yaptırdığı Alâeddin Camii de üzerinde durulması gereken bir eserdir. yüzyıl Anadolu Selçuklu cami mimarisinin üçüncü bir grubunu meydana getiren mescidler. medrese görevindeki mekânlarıyla Gök Medrese Camii de önemli bir basamak yapıdır (1266). Abdullah’ın eseridir. toprak damlı bu yapıların en gelişmiş örneği Beyşehir’de yüzyılın sonunda 1299’da tamamlanmış olan Eşrefoğlu Camii’dir. Mihrap önünde mozaik çini kaplamalı kubbesi. Yanlara doğru genişletilen mihrap bölümü ile de Kayseri ve Erzurum Ulucamilerine yakındır. hamam ve kümbetiyle ilk Anadolu Selçuklu külliyesidir. daha sonra onarımlar görmüştür. Süslemeleri. bir kısmında açık revak şeklinde hazırlık mekânlarına sahip olmalarıdır. yüksek taş portali ve çini mozaik mihrabı ile giriş duvarını kaplayan çini mozaik süsleme yanında. dikine gelişen üç nefli yapıdaki denemelerle de dikkati çeker. 1281’de tamamlanan Develi Ulucamii aynı prensipleri tekrarlayan bir yapıdır. Kayseri’de Alâeddin Keykubad’ın hanımı Mahperi Huand Hatun Külliyesi (1238). taş işçiliğinde figürlü kabartmaları ile yapının yüksekliğini aşar. Anadolu Selçukluları’nın siyasî ve askerî faaliyetlerinin en yoğun devrine işaret eden bu süre içinde yapı. Kesme taştan yapılmış olan bu eser. genellikle Konya’dadır. Ankara Aslanhane Camii’nin çini mozaik ve ştuk karışımı mihrabı ve minberi bu tip yapıların en çok tanınan kısımlarıdır. Ortak özellikleri bir kısmında kapalı. kaliteli ağaç işçiliği ve yanındaki kümbetin kubbe içini süsleyen çini mozaik dekoru ayrıca dikkate değer. Yapıda. mihrap önü kubbesi. küçük açıklı orta nef gibi özellikleriyle bir bakıma Malatya Camii’ne bağlanır. XIII. Geleneksel formların değiştirilerek yeni bir sentez içinde kaybolmadan yaşatıldığı bu yapılar yanında. kümbeti de içine alan bir kale görünüşündedir. Ana giriş doğu tarafında. Ortada avlu fikrini yaşatan açık kısım yer alır. Çok eski Türk mimari geleneğini yaşatan bu mimarinin en güzel örnekleri 1258 tarihli Sâhip Ata Camii ile başlar. Bugün yalnız eski cami ve külliyenin çifte minareli portali ayaktadır. Cami. Alâeddin Keykubad’ın yaptırdığı Malatya Ulucamii ise kesme taş ve tuğla bir yapı olup 1224’te tamamlanmış. mihrap duvarına dikey üç neften meydana gelir. Sebillere sahip olan bu yivli minareli portal. bu devrin ünlü mimarı Kölük b. cami. batıda ise mihrap önünde kubbenin yer aldığı bölüm vardır. Ağaç direkler üzerinde ahşap konsollara oturtulan düz tavanlı. eyvan. Kesme taş yapılardan cami ve medrese. 1272 tarihli Afyon Ulucamii’nde ağaç direklerin mukarnaslı başlıkları. 1220’de Alâeddin Keykubad tarafından tamamlatılmış bir yapıdır.unsurunun ilk işaretçisidir. medrese. tek kubbeli küçük ölçüde ele alınmış yapılardır. Akşehir ve Alanya’da da benzerleri bulunan bu yapılar. yüzyıl ortalarından Sivrihisar Ulucamii’nin değişik ağaç direk başlıkları ve minberi. çeşitli sütunlara dayalı düz damlı kısım. Cephesinde bir de kümbet vardır. Konya’da Alâeddin Camii muhteşem ağaç minberinden de anlaşıldığı gibi Sultan Mesud ve Kılıcarslan devrinden başlayıp. eyvan ve revaklardaki çini mozaik ve sırlı tuğlanın ayrı bir önemi vardır. Mihrap önünde kubbe ve arkasında revaklı iç avluya açılan eyvan diğer taraflar tonozlarla örtülüdür. Amasya’da. Anadolu Türk ustalarının İran Büyük Selçuklu mimarisine yabancı olmadıklarını. Bu biçim XIV. geniş ve iki ana bölümlü olarak ortaya çıkmıştır. Doğuda. ağaç direkli Anadolu Selçuklu camileri ikinci grubu meydana getirirler. İlk orijinal Anadolu Selçuklu minarelerinden biri olan kesme taştan silindir biçimindeki minarenin arkasında mahfile açılan ikinci giriş yer alır. 1237 tarihli Amasya Burmalı Minare cami minaresiyle olduğu kadar. Bu yapı ve mimarı. XIII. Mihrap duvarı önündeki yan yana üç bölüm üç kubbe ile diğer taraflar tonozlarla örtülüdür.kazandırır.

revaklı avlulu ve eyvanlı bir medrese olarak 1242’de eyvanı kaplayan çini mozaik süslemeleriyle bu adı almıştır. revaklarla çevrili avlusunda ocaklı medrese odaları bulunan en büyük ölçülere sahip Selçuklu medresesidir. Boyalıköy Medresesi harap bir haldedir. eyvanlar. Konya’da Sırçalı Medrese iki katlı. Akşehir’de Sâhib Ata’nın Taşmedrese’si. dışa açık mescidi ve çifte şerefeli tuğla minaresiyle üç eyvanlı bir yapıdır. İskân bölgesi dışında bir hankah karakteri gösteren yapıda simetrik ve dengeli bir plan uygulanmıştır. avlulu şemaya sahiptir. avlulu ve kapalı tiplerin her ikisini de geliştirmiştir. Kayseri’de 1205 tarihli Çifte Medrese. Çifte Minareli Medrese’nin yalnız anıtsal cephesi bütün taş süslemeleriyle ayaktadır. Anadolu Selçuklu medreseleri. Çini mozaik süslemeli cephesi ve kasnaktaki tuğla işçiliği dikkati çeker. I. Portal. Eyvanın iki yanındaki kubbeli odalar bütün medreselerde kaçınılmaz uygulamalar olacaktır. Huand. Avgunu. Minare yanında revaklarda da tuğla kullanılmıştır. Selçuklular’ın en zengin anıtsal mekân yapılarından birine sahip olan Konya’da Karatay Medresesi’nde 1251 tarihinde dengeli ve simetrik bir plan şeması görülür.geometrik geçme taş işçiliği ile dikkati çeker. Kubbe ve duvarları kaplayan çini mozaik zengin süslemeler 31    . iki katlı muhteşem bir yapıdır. Bu yapılar. 1210 tarihli Afyon. ana eyvanın iki yanında kubbeli odalar yer almakta ve mermer kaplamalı portal anıtsal etkiyi artırmaktadır. mermer kaplama anıtsal portali yanında yer alan çeşmesi ve köşe kuleleriyle kesme taş mimarisinin önemli örneklerinden biridir. revaklı. Sırçalı Mescid ise XIII. Çifte Minareli portalinde on iki hayvanlı eski Türk takvimini yaşatan kabartmalar yanında eyvanındaki çini mozaik kaplamalarla da dikkati çeker. Sâhibiye medreseleri hep bu tipin gelişmesini sürdürmüşlerdir. dört eyvanlı. Sırçalı Medrese’de de olduğu gibi burada da türbe medresenin bir bölümünü kaplamakta. Şifahane ve Tıp Medresesi olarak ele alınmıştır. Adını firuze çini kaplamalardan alan Tokat Gök Medrese bu tipin iki katlı olarak uygulanmış sağlam bir örneğidir. 1224’ten Atabey’de Ertokuş Medresesi bitişik kümbeti ve ortada ayrıca dört sütuna oturan merkezî kubbesi ile değişik bir uygulamadır. Güney eyvanını on kenarlı ve piramit çatılı kümbet biçiminde örtüye sahip türbesi kaplar. Sivas Çifte Minareli Medrese gibi İlhanlı hâkimiyeti devrine bağlanmak istenen Erzurum Çifte Minareli Medrese’nin 1277’den önce tam bir Selçuklu üslûbu ile yapıldığı anlaşılıyor. Gıyâseddin Keyhusrev’in medresesi ve kardeşi Gevher Nesibe’nin şifahanesinden oluşan her iki yapı eyvanlı. üç kemerle açılan son cemaat yeri ve minaresiyle dikkati çeker. Gök Medrese ise dört eyvanlı şeması yanında. dört eyvanlı. 1271’de Sivas’ta yapılan üç medrese birbirleriyle yarışırcasına açık avlulu medrese planlarını geliştirerek devam ettirmişlerdir. Mimari boyutları kadar süslemelerdeki dengesi ile de dikkati çeker. Açık avlulu medreseler yönünden Kayseri önemli bir merkezdir. pâyeler ve mekân dağılışıyla Anadolu Selçuklu medrese mimarisinin bütün özelliklerini ve plastik anlayışını aksettiren bir yapıdır. açık son cemaat yerli Osmanlı camilerinin gelişmesine öncü olmuşlardır. yüzyıl son yarısında tek kubbeli. 1217’de Sivas’ta Sultan I. İzzeddin Keykâvus tarafından yaptırılan şifahane. Anadolu’da Dânişmendliler’le başlayan “kapalı medrese” şeması Selçuklular’da ele alınarak gelişmesini tamamlamıştır. Çini mozaik mihrapları da ayrıca önemlidir. Sirâceddin. Sonunda eyvana bağlı kümbetle planı biraz uzayan yapı. Piramit çatılı kümbet de buradadır. Ortadaki büyük kubbenin ortasında bir aydınlık feneri vardır. kubbeye geçişlerde çeşitli problemleri ele alarak tek kubbeli. Ana eyvanın iki yanında sembolik figürler yer alır.

Selçuklu kümbetlerinin ilki olarak görülebilen Konya Alâeddin Camii avlusundaki II. Çoğu kaba taş ve tuğladan yapılan bu eserlerde zengin ştuk ve özellikle çini kaplamalar dikkati çeker.mimariyle tam bir denge içindedir ve mekânın etkisini kuvvetlendirir. İçte sade mekân etkisi çıplak tuğla mimari ile elde edilmiştir. Portalde Zengîler’den gelme geometrik renkli taş geçmeler dikkati çeker. Tercan’daki Mama Hatun Kümbeti değişik bir biçim göstermekte. önemli yapı ustalarını yetiştiren bir merkezdir. revaklı avunun ortasında taş süslemelerinin merkezi halindedir. yüzyıla ait mezar anıtları ile yakın benzerlik göstermekte. 7 m. her türlü yol bakımı ve yolculara hizmetin vakıf olarak bir süre için ücretsiz karşılandığı bu yapılardan dokuzu Selçuklu sultanları tarafından yaptırılan sultan hanlarıdır. Revaklı avlu ve kapalı “hol” den meydana gelen bu handan Köşk Mescid adı verilen dört kemer üzerinde yükseltilmiş olarak yer alan kare planlı cami. kervansaraylar yanında çok mütevazi yapılardır. 4500 m²’lik bir alanı kaplar. Figürlü. 1236’da Keykubat tarafından yaptırılan Kubâdâbâd ve Kayseri’de 1224-1226 tarihli Keykubâdiye saraylarındaki kazılar sonunda birkaç saray yapısından meydana gelen küçük yerleşmelerin planı anlaşılmıştır. Anadolu’da Selçuklular’ın yüksek kültürünü en iyi şekilde ifade eden muhteşem sarayı andıran kesme taştan kale gibi yapılardır. bu bakımdan da ayrıca önemi artmaktadır. Sâhib Ata’nın yaptırdığı Konya’daki İnce Minareli Medrese 1260-1265 tarihinde anıtsal portali. Üslûbuna göre 1276 yıllarına mal edilir. ortada yer alan külahlı mezar anıtı nişlere sahip yuvarlak bir çevre duvarı ile kuşatılmaktadır. Havlan ustaya yaptırdığı Konya-Aksaray yolundaki Sultan Hanı en büyüklerindendir. Özellikle kapalı kısımlardaki kuvvetli mimari mekân etkisi tartışılamaz. Portaldeki geometrik geçmeli taş işçiliği önemlidir. Konya’da Kılıcarslan tarafından yaptırılan (1192’den önce) ve Alâeddin Keykubad tarafından tamir ettirilen köşkten yalnız bir tonozlu kısım kalmıştır. Anadolu’da daha mütevazi ölçüde yapılmakla beraber bu mezar anıtları yaratıcı bir araştırma ve deneme çabası ile zengin örnekler vermiştir. göl kuşları ve sembolik 32    . Ticaret yolları üzerinde inşa edilmiş olan kervansaraylar. Kılıcarslan tarafından yaptırılan Alay Han olup haraptır. çapında silindirik gövde üzerinde sivri konik külahıyla anıtsal bir çadır görünümündedir. Kümbet ve türbeler şeklinde ele alınan mezar anıtlarından medrese. On altı yapı ve av parkından meydana gelen Kubâdâbâd’da bulunan çiniler insan ve çeşitli hayvan figürleri. Kılıcarslan Kümbeti 1192’den önce yapılmıştır. 1229’da tamamlanan ve Alâeddin Keykubad’ın Şamlı (Dımaşkī) Muhammed b. Anadolu’da Selçuklu saray ve köşkleri. Beyşehir gölü kıyısında. yanında dışa açık mescidi ve çifte şerefeli minaresiyle apayrı bir görünüşe sahiptir. Genellikle bu şemayı tekrarlayan bu anıtlarda Selçuklu sultanlarının kudret ve sağlam teşkilatı kuvvetle belirmektedir. külliye diğer yapılara bağlı olanlar yanında tek başına yapılmış olanlar da önemli yer tutar. Figürlü plastik süslemelerin bolca kullanıldığı anıtsal bir çadırı andıran yapıda Şah Cihan Hatun adına tarihsiz bir kitâbe vardır. En eskisi II. konik külahlı bir yapıdır. minaî tekniğinde çiniler. on iki köşede. İran’da Rey Selçuklu çinileriyle aynı tekniği devam ettirir. düğümlü geniş şeritler halinde değerlendirilen kitâbeler portale apayrı bir özellik katar. Avlu ve Hol portalleri de bu zenginliğe katılır. İri plastik taş işçiliği yanında. Diğerlerinin sayısı 100’ü geçer. Kayseri’den sonra mezar anıtları ve özellikle kümbetlerin çokluğu ile tanınan Ahlat. Mezar taşları yanında Selçuklu klasik üslûbunun temsilcisi olan Ulu Kümbet. Plan şekli Aral gölü kıyılarındaki Hunlar’a mal edilen milâttan önce III. Kayseri’de Döner Kümbet.

Keykubâdiye’de ele geçirilen çinilerde ise geometrik örnekler önemlidir. yüzyılın son yarısı içinde kuvvetli İlhanlı baskısına rağmen çok önemli eserler yaratacak kuvvet ve canlılık göstermiştir. Ermenek’te Tol Medrese Selçuklu avlulu medreselerinin üslûbunu devam ettirir.figürlerle bezenmiştir. Mevlânâ Türbesi gibi yivli bir tambur kısmıyla yükselen konik çatı dikkat çekici bir özelliğe sahiptir. yüzyıl başlarında II. Ayaş’ta da Ahîler devrinden bu tipte yapılar göze çarpar. Aksaray’da Zinciriye. yüzyıl mescidlerine bağlanabilir. yüzyıl başında toparlanma döneminde yaptırılan en erken büyük programlı mimari eserler hangileridir? 11. Türk üçgenleriyle geçilen kubbeli mekânın kuzeyinde ortada aynalı tonoz. Türkiye Selçukluları’nın XIII. Anadolu’da sayısız Selçuklu devri köprüsü kervan yolları üzerinde kervansaraylarla birlikte güvenli bir ulaşım sağlamıştır. Yüzyıl Beylikleri Mimarisi Beylikler devri. Konya’da Hasbey ve Nasuh Bey dârülhuffazları küçük ölçüde fakat gösterişli cephelere sahip iki denemedir. Kasaba köyünde 1336 tarihli Mahmud Bey Camii ise Selçuklu ağaç direkli camiler geleneğini başarılı biçimde sürdüren ilgi çekici bir yapıdır. Üç köşkten meydana gelen bu saray da diğerlerinde olduğu gibi. Germiyanoğulları’ndan Kütahya’da XIV. mimarisi Osmanlı sanatının anıtsal üslûbunu hazırlamıştır. yüzyıl başında Selçuklu mimarisinin canlılığını kaybetmediğini gösteren eserler vardır. Selçuklu sanatı XIII. Anadolu’da XIV. Akşehir’de Seyyid Mahmud Hayranî Kümbeti 1409’da son şeklini almıştır. yüzyılda Türkmen beylikleri birer birer bağımsızlıklarını ilân ederek yirmiden fazla küçük devletin ortaya çıkmasına yol açmışlardır. Selçuklu tahtının vârisi iddialarıyla Konya ve Karaman’da en çok eser bırakan beylik olmuştur. dinlendirici bir manzaraya hâkim bir yerde yapılmıştır. İznik’teki Osmanlı camilerinin gelişmiş bir biçimi olarak tek kubbeli ve üç bölümlü son cemaat yeri bulunan planı benimsemiştir. Etrafındaki diğer yapılardan ayrılmış ve önünde son cemaat yeri bulunan tek kubbeli kübik karakterde camiler bu gelişmenin başlangıcı olup. gözlemevi olarak yapılmıştır. Karamanoğulları. beylikler döneminde yeni üslûp gelişmeleri kendini belli etmektedir. Yüzyılın sonlarına kadar da Selçuklu mimari üslûbu etkisini göstermekle beraber. yüzyıla ait iki eser vardır. Gazneliler’den beri izlenebilen ortak bir görüşün sonucudur. 1454’te İsmail Bey’in yaptırdığı külliyede ise cami. XV. Diğer XV. 1353 tarihinde. Bunlardan Kurşunlu Cami. Yakub Bey’in imareti ana hatlarıyla ters T biçiminde düzenlenmiştir. Osmanlılar’da bu devirde gelişmekte olan ters T veya zâviyeli tipin bir uygulamasıdır. Candaroğulları’nın Kastamonu’daki İbn Neccar Camii. Vâcidiye Medresesi ise ortası açık kubbeli bir medrese olup. XIV. 1308’de tamamen hâkimiyetini kaybeden Selçuklular’ın yerine XIV. Aksaray Ulucamii ile Konya İplikçi Camii Karamanoğulları cami mimarisinin temsilcileridir. 33    . yüzyıl Germiyanlı camileri Osmanlı cami mimarisi doğrultusunda gelişen yapılardır. üç bölümlü bir giriş eklenmiş olması ve orta kubbenin fenerli olması gibi ilgi çekici denemeler katılır. Bu. yanlarda kubbeli üç bölümlü son cemaat yerine sahiptir (1377). Buna. Konya’da XIII.

Bu devrin en önemli denemelerine XIV. Planı Şam Emevîyye Camii’nden gelen Diyarbakır Ulucamii ile bazı Artuklu camilerine dayanıyor. Mihrap duvarına paralel yedi bölümlü dört neften ibaret camide. Mihrap duvarına paralel düz ahşap çatılı iki uzun nef. Mermer bloklarla kaplı ve ana cepheyi gösteren batı duvarı. 34    . üç kubbeli son cemaat yeri ile önem kazanır. Namazın gereği olan enine gelişen ve kıbleyi gösteren mihrabı özellikle belirtilmiş kapalı alanlara -yayılma döneminde ordugâh camileri de denilengeniş bir cemaatin toplanıp namaz kılmasına elverişli avlular eklendiği görülmektedir. iki kat pencere sıraları ve ortada portali ile klasik devir Osmanlı camilerinin revaklı avlu cephelerine öncü sayılabilir. Elbistan çevresinde Dulkadıroğulları ise Selçuklu cami ve medrese mimarisini Zengî ve Memlük etkileriyle ama daha sade bir biçimde uygulamıştır. yüzyıllarda bu gelişmelerin dışında Zengî ve Memlük etkilerini aksettirmiştir. Onların XVI. Bu şema Şam Emevîyye Camii’nde en olgun biçime ulaşarak Kuzey Afrika ve İspanya’ya kadar etkisini sürdürmüştür. Saruhanoğulları da. Mihrap önü kubbesinin gelişmesi bakımından plan. tek kubbeli mekânın kuzeyinde geniş bir kemer açıklığı içine oturtulan ve derinliği olmayan üç bölümlü girişiyle farklı bir denemedir. yüzyıl başından dört yarım kubbeli merkezî kubbe denemesi örneği olan 1515 tarihli Elbistan Ulucamii ise artık Osmanlı mimarisinin denemeleri arasında bir örnek olarak görülebilir. çapında pandantifli kubbe. doğu ve batı portallerinde birer minare vardır. kemerlerle oturan 10. Batıda bu gelişmeler olurken Güney Anadolu’da Adana’da Ramazanoğulları eserleri XV ve XVI. İshak Bey’in 1376’da yaptırdığı bu ulucami. kubbe ile aynı genişliktedir. mihrap önünde üç nef boyunca mekânı kesmektedir. yüzyıldan Manisa Revak Sultan Türbesi de ilgi çekici bir uygulamadır. yüzyıl içinde Batı Anadolu beyliklerinde rastlanır. Artuklular’ın Silvan (1157) ve Kızıltepe (1204) ulucamilerine bağlanır. Küçülmüş halde tekrar ortaya çıkan revaklı avlu. yine bu beyliklerden biri olup. camiden bir duvarla ayrılmış olup. Maraş. Balat’ta (Milet) 1404 tarihli İlyas Bey Camii.80 m. Özet Bu ünitede İslâm’ın başlangıç ve yayılma döneminde özellikle Emevî ve Abbâsîler’de yeni dinin gereği olan yeni yapı tiplerinden camiler. Önünde düz ahşap çatılı revaklar ve ortada sekizgen havuzu ile revaklı avlu. birçok önemli gelişmenin başlangıcı olmuştur. merkezleri Manisa’da belki bütün Beylikler devrinin en önemli cami planını ortaya koymuşlardır. Beylikler devrinde Anadolu’da Türk mimarisinde ortaya çıkan ve doğudan batıya doğru uzandıkça daha fazla beliren bütün yenilikler ve başlangıç halindeki üslûp gelişmeleri. ortada arka arakaya iki kubbe ile kesilmiştir. düz ahşap çatılı olmakla beraber. sonradan hepsini idaresi altında birleştiren Osmanlılar’ın elinde en iyi şekilde değerlendirilip dünya sanatları ölçüsünde “Osmanlı Türk mimarisi”nin yaratılmasına yol açmıştır. duvara bitişik iki sütun ile altı pâyenin meydana getirdiği sekizgen üzerine. Aynı yerde ulucami ve mermer kaplamaları ile dikkati çeken 1334 tarihli Fîruz Bey Camii’nden başka. Saruhanlılar’ın XIV. Aydınoğulları’ndan İsa Bey’in 1374’te Selçuk’ta yaptırdığı İsa Bey Camii çok önemlidir. Menteşeliler’in Milas’ta 1330’da yaptırdığı Hacı İlyas Bey Camii.

mimari tipler bakımından Osmanlı dönemi ve XVI. Büyük Selçuklu İmparatorluğu dönemindeki yeniliklere zemin hazırlamıştır. egemen oldukları bölgelerde benzer ilkelerle yepyeni bir mimari çağın temellerini atmışlardır. Mezar anıtları ve saraylar daha alçak gönüllü olmakla birlikte. Kutsal Kaya’yı örtmek için yaptırılması c. İçinde zengin mozaik bezeme olması d. mezar anıtlarındaki arayışlar. Kendimizi Sınayalım 1. yüzyılda Türkiye Selçukluları mimarisinin en olgun biçime ulaştırdığı yapı sanatı sonraki gelişmeler için esaslı bir temel olmanın yanında. XIV. hayret uyandıracak kadar heyecan dolu eserler ortaya çıkarmıştır. Bütün Asya’da daha sonraki dönemleri de etkileyen cami plan şemaları bir bakıma Anadolu’da da farklı bir gelişme ile karşımıza çıkacağından bu dönem getirdiği yenilikler. yüzyılda doruk noktasına ulaşan Türk-İslâm mimarisine hazırlayıcı olma niteliği sergilemektedir. tuğla. Mimari planı ve biçimiyle asırlarca İslam dünyasında uygulanması 35    . medreseler.Bu dönemde Sâmerrâ ve Bağdat gibi yeni şehirlerin kurulması yeni bir şehircilik ve mimari anlayışı katmış. şifahaneler. XIII. yüzyıllarda genellikle Büyük Selçuklu mimarisinin ilkelerini taş malzeme ile bu coğrafyaya uyarlayan bir uygulamadan söz edilir. Karahanlı ve Gazneli dönemi camilerinde mihrap bölümünü öne çıkaran uygulamalar. yüzyıl çinileri bulunması e. bu arada ilk İslâm mezar anıtı örneği ile birlikte sivil mimaride de etkisini değişik çevrelerde sürdürecek önemli gelişmeler olmuştur. Camiler. dönemin sosyal yaşamına da önemli katkı sağlamıştır. gerek planlamada gerekse kullanılan yapı ve bezeme malzemesinde değişiklikler ve arayışlar gözlenmektedir. Yakındoğu ile Akdeniz çevresinde gelişen erken İslâm mimarisinin yeni yapı tipi olan camiler başta olmak üzere. bezemelerde taş. mimari çözüm arayışları. Batılı kaynaklar ve 1178 yılından sonraki haritalarda Anadolu yerine Türkiye teriminin yaygınlaştığı coğrafya ile şehir dokularına yeni bir görünüm getiren ve mimari faaliyetin canlandığı dönem olan XI-XIV. 681 yılında Kudüs’te ikinci bir hac yeri olarak yaptırılması b. Kubbetü’s-sahre’nin İslâm mimarisi içindeki yeri ve önemi nedir? a. yüzyıl Anadolu Türkmen Beylikleri çağında bu eserler. dönemin ekonomik koşulları çerçevesinde daha sınırlı boyutlarda olmakla birlikte önemli denemelere öncülük etmiş ve Osmanlı mimarisine giden yolda bir hazırlık dönemi yaşanmıştır. Asya’da İslâm’ı ilk kabul eden ve kitleler halinde müslüman olan Karahanlılar ile başlayan dönemde. kervansaraylar gibi vakıf eserler. çini gibi malzemelerin kullanılması dikkat çekicidir. Dışında XVI. kurum ve yapı olarak medreselerin şekillenmesi ve sivil mimari geleneğine bağlanıp kervansaraylarda da karşımıza çıkan planlamalar. Türkiye Selçukluları’nın batı ve güneyde bir yandan Doğu Roma’nın devamı olan Bizans ve Haçlı seferleriyle siyasî ve askerî mücadelesi sürerken doğu ve güneyde Selçuklu Atabeylikleri sayılan Anadolu’nun ilk Türk beylikleri.

Kazvin Mescid-i Cuması c. sivil mimaride de o coğrafyayı etkileyen en önemli yapı aşağıdakilerden hangisidir? a. Barsiyan Mescidi Cuması e. Zevvâre Cuma Camii d. İslâm mimarisinin ilk döneminde inşa edilmiş olup. Hazar Camii b. Son cemaat yeri öncüleri olmaları d. Kuzey Afrika ve İspanya ile Mısır’da.2. Talhatan Baba Camii d. Medinetü’z-Zehra c. Karahanlı mimarisinde merkezî aşağıdakilerden hangisidir? a. Kesme taş işçilikleri b. Kubbe üstünde külah bulunması e. Çini mozaik bezemeleri c. Elhamra Camii d. Ardiston Mescidi Cuması 5. Buhara Camii e. Kurtuba Camii b. Kubbetü’s-suleybiyye 3. Büyük Selçuklu mimarisinde önceki araştırmaları birleştiren ve ileriki gelişmelere örnek olan cami aşağıdakilerden hangisidir? a. Karahanlı mimarisinin etkilerinin gözlenmesi planlı cami denemesi örneği Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 X. Tlemsen Ulucamii e. Nâyin Camii 4. Konya’daki tek kubbeli Selçuklu mescidlerinin hazırlık mekânlarının hangi özelliklerinden ağırlıklı olarak söz edebiliriz? a. Mugak Attari Camii c. Gülpâyigân Mescid-i Cuması b. yüzyılda Akşitler döneminden Şerif Tetabe (Tabataba) Meşhedi 36    .

c Yanıtınız doğru değilse “Emevî devri mîmarisini” tekrar okuyunuz. Oktay (2004). Oktay (1993). İstanbul. Aslanapa. Yanıtınız doğru değilse “İspanya ve Mağrip Sanatı” kısmını yeniden gözden geçiriniz. a 2. Aslanapa. Gıyâseddin Keyhusrev’in Tıp Medresesi’nden oluşan Çifte Medrese (1205-1206) ile Sivas’ta İzzeddin Keykâvus Şifahanesi (1217). Yetkin. Anadolu Türk Mimarisinin Kaynak ve Sorunları. Suut Kemal (1965). İstanbul. Türk Sanatı. Kuban. Ara (1988). c 5. İslâm Mimarisi. Yanıtınız doğru değilse “Türkiye Selçukluları Mimarisi” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. Celal Esat (1970). a 4. Kuban. Türk Sanatı. Doğan (1965). Ortaçağ Türk Mimarisinin Anahatları İçin Bir Özet. 37    . Ankara. Selçuklu Çağında Anadolu Sanatı. Yararlanılan Kaynaklar Altun. İstanbul. İstanbul. Turkish Art and Architecture (1971’den tıpkıbasım). Ankara. Yanıtınız doğru değilse “Büyük Selçuklular Devri Mimarisi” bahsini tekrar okuyunuz. Yanıtınız doğru değilse “Karahanlılar Devri Mimarisi” konusunu yeniden okuyunuz. Arseven.Sıra Sizde 2 Kayseri’de Gevher Nesibe Şifahanesi ve I. Doğan (2002). a 3. İstanbul.

• • • • • Osmanlı mimarlık sınıfının kuruluşunu açıklayabilecek. • • • • Ekrem Hakkı Ayverdi’nin İlk 250 Senelik Osmanlı Mimarisi’ni. Osmanlı mimarisini meydana getirmiş önemli mimarları ve mimarlık eserlerini tanıyabileceksiniz. Anahtar Kavramlar • • • • • Mimarlık esnafı Külliye Proporsiyon-tenasüp Mimar Sinan Klasik dönem Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. Oktay Aslanapa’nın Türk Sanatı’nı. Osmanlı mimarisindeki yapı türlerini sıralayabilecek. 38     .              Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. Cahit Baltacı’nın Osmanlı Medreseleri’nin giriş bölümünü okuyunuz. Osmanlı mimarisinde kullanılan malzeme ve teknikleri ifade edebilecek. Aptullah Kuran’ın Mimar Sinan’ı. Osmanlı mimarisinin çeşitli üslûp dönemlerini ve bu dönemlere göre özelliklerini sıralayabilecek.

Daha önce Asya’da yapı unsuru olarak kullandıkları taşı. teknik bilgilerini. Nitekim Osmanlılar Asya’dan taşıdıkları ve kullandıkları yapı gelenek ve tecrübelerini. bu kültürlerin birikimleri. Osmanlı mimarisinin çıkış noktasının Ayasofya ve Bizans mimarisi olduğunu söylemek. inanç ve yaşama biçimlerine uygun bir tarzda. teknik bilgileri ve vücuda getirdikleri mimari sanat eserleri henüz ayakta idi. Aynı zamanda yeni fethettikleri şehirleri de çok kısa zamanda dinî ve sosyal ihtiyacı karşılayacak yapılarla zenginleştirerek kendi kültürlerini üstün kılmışlardır. Osmanlılar Anadolu’ya geldikleri sırada. medreseler. han ve hamamlar bulunan külliyeler. 39     . yeni ve orijinal proporsiyonları keşfettiler ve mekân problemlerini çözerek muazzam âbideler ortaya koymasını bildiler. çarşı. Anadolu Selçukluları ve muhtelif Türk beylikleri bu coğrafyada uzun süre hüküm sürmüşlerdir. Yeni doğan bir medeniyetin bu eserlerden etkilenmemesi mümkün değildi. orijinal kemer ve kubbe formlarını bu yeni coğrafyada. mescid. Fakat bütün bunlara rağmen Osmanlılar’ın farklı bir millî mimari yaratmaları ve orijinal bir üslûp ortaya koymaları gerekiyordu. Bu teknik vasıtaları kullanan Osmanlı mimarları. yüzyıl sonunda çeşitli uygarlıkların ortaya çıktığı ve geliştiği topraklarda yeni bir medeniyetin temelini atmışlardır. Selçuklu ve Beylik dönemi mimarisinin bilhassa dış süslemesini meydana getiren iyi taş ustalarından faydalanıldığı söylenebilir. yeni düşünce. sırlı ve sırsız tuğlayı yine kullanmışlar. alışkanlıklarını. yapıların kütleleri arasında olması gereken mükemmel orantıyı. XIII. Antik Çağ’dan sonra Roma ve Bizans. basit ve acele bir görüşle kolaycılığa kaçmak olduğunu söyleyebiliriz. merkezinde cami. özgün mimari programlarına aktarmasını bilmişlerdir. çeşme ve sebillerle zenginleşen yeni şehirler inşa ve imar etmişlerdir. taş ve tuğla ile iyi duvar ören duvarcılarından.            Osmanlı Mimarisi GİRİŞ Osmanlılar. Osmanlılar süratle biçimlendirdikleri bu mimari çalışmalarında Bizans’ın. Bu anlayışla Osmanlılar. çeşitli süsleme unsurlarını Anadolu coğrafyasında yeniden bir araya getirip yoğurmuşlar ve çok farklı bir üslûp ortaya koymuşlardır.

Aslında Anadolu’da her esnafın loncalar şeklinde teşkilatlanması ve gruplaşmasına paralel olarak ehl-i hiref denilen sanatzanaat grupları içinde inşaatçı sınıfın da bir teşkilatı vardı. Osmanlı mimarlarının. 6. çivici vs. köprü mimarı. Simetriyi yerinde kullanmak. Osmanlı mimarlarının. sıvacı. 3. Günümüze kadar gelen örneklere dayanarak Osmanlı mimarisinin klasik döneme ait: 1. üstad. kalfa diye derecelere ayrılmakta idi ve çok sıkı kanun ve kayıtlara uymak zorunda idiler. yüzyıldan itibaren devlet merkezinde sarayda bir Hassa Mimarlar Ocağı’nın mevcudiyeti bilinmektedir. Mukarnas ve silmeler: Bir düzlemden veya bir objeden diğerine geçişte silme. bıçkıcı. mimarlık teşkilatının ne zaman kurulduğu tam olarak bilinmemektedir. Erken dönem Osmanlı mimari eserlerinde mekân ve kubbe ile bina kütlesinin ilişkileri ve yapı problemlerinin çözülmüş olduğu açıktır. MİMARLIK TEŞKİLATI Osmanlı yapı sanatında. Bursa. su yolcu. 5. taşçı. gibi bazı özellikleri sayılabilir. Proporsiyon-tenasüp: Kütle. mekân. gibi esnaftan teşekkül ettiği görülmektedir. Şehirlerde bir mimarbaşına ve hepsi de İstanbul’daki sermimârân-ı Hâssa’ya. XV. yuvarlak ve dik ve yatay çizgilerin armonisi. Sadelik: Yerine göre yeterince süsleme yapmak. İstanbul’un fethinden (1453) çok daha önce Bursa ve Edirne’de uzun bir mimari tecrübeden sonra Üç Şerefeli Cami’de olduğu gibi klasik çağın temellerini attıkları ve prensiplerini ortaya koydukları görülür. Araziyi kullanmak: Araziyi kıbleye göre en uygun şekilde kullanmak. şâkird. orijinal (pençli. 4. dülger. avlu ve minarenin birbirine oranı ve uyumu. Bu esnaf da kendi arasında vasat. onları aynen birebir tekrar etmemiş olduklarını söyleyebiliriz. Kahire gibi birçok büyük şehirde başlarında mimarbaşı bulunan şehir mimarları görev yapıyorlardı. kasvetli bir atmosfer yaratmamak. kireççi. Tekrar edilen sadece yapı sanatının teknik düzeydeki inşaat prensipleridir. teğet) sivri ve Bursa kemer biçimlerini ve belli pencere ve kapı nisbetlerini kullanmak. Bunların da kendi aralarında gemi mimarı. 2. İstanbul dışında da Edirne. yani hassa mimarbaşına bağlı idiler. 7. kurşuncu. Işık ve renk: Camilerde yere kadar inen pencerelerle ışığı yeterince ve iyi bir şekilde kullanmak. bunlara yardımcı kadro olan duvarcı. meremmetçi şeklinde ihtisasların yanında. Malzeme kullanımı: Malzemeyi yerli yerince ekonomik olarak kullanmayı tercih etmek. aşırıya kaçmamak. lağımcı. Osmanlı yapısı içinde mimar esnafı adını almaktadır. Bu kurum.Zira. kubbe. mukarnas gibi geçiş elemanı kullanmak. kale mimarı. horasancı. kendilerinden önce yapılmış olan birçok örneğe rağmen. Başlarında sermimaran-ı Hâssa veya 40     . nakkaş. marangoz. burgucu. Bu mimarların inşaat işlerinde tecrübeli. ölçme ve hesap işlerinde de bilgili olmaları gerekirdi. kaldırımcı. demirci.

XIX. fiyatlarını tesbit ve kontrol ederdi. Ayrıca bilhassa mîrî. sütun ve sütun başlığı ve kaidelerinde. minber. teorik ve pratik olarak mimarbaşı ve halifelerinin (kalfalarının) eliyle yetiştirilmekte idiler. kapı çerçeve ve söveleri. Mimarbaşı çeşitli işlere emrindeki suyolcu nâzırı. Osmanlı inşaatlarında da esas olarak taş. kubbe ve minare yapımında. Bu ocakta yetişen ve hassa mimarları denilen mimarlar. devletin ve padişahtan başlayarak. Tuğla: Pişmiş topraktan yapılan bu malzemenin kullanılışı taş kadar eskidir. Tuğlanın. usta ve amele yevmiyelerini. sultan ve vezirlerin. duvarda kullanıldığı gibi. Bu kuruluş bilhassa İstanbul’un fethinden sonra daha belirgin bir şekilde ortaya çıkmıştır. yani devlete ait işlerde bazı bölükleri. tuğla. metal gibi ana malzemeler kullanılmıştır. halife ve üstatları tayin eder ve işleri yürütürdü. özellikle kemer. Anadolu coğrafyasında yerli ustalardan yararlanarak taş ve tuğlayı beraber kullanmışlardır. Saraya bağlı olan bu ocakta mimarlar. Bazı araştırıcılara göre bu kârnâmenin bir maket olabileceği de ileri sürülmektedir. Hassa Mimarlar Ocağı. yörükleri ve esirleri ücretli olarak çalıştırabilirdi. yapı malzemelerinin cins ve özelliklerini standardını. Mimarbaşının matematik ve geometri (hesap ve hendese) bilmesi. halife. granit ve kum taşı cinsleri ile ince ve sanat isteyen işlerde yani mihrap.Teknik ve Süsleme İnsanlık kadar eski olan yapının ve onun oluşumunda kullanılan malzemenin esas olarak her coğrafya ve millette hemen hemen değişmediği görülür.mimarbaşı ağa denilen en üst düzeydeki memurun altında suyolu nâzırı. yüzyıl ortalarına kadar devam etmiş ve II. Malzeme . ahşap. inşaat işlerinde de bilgili ve tecrübeli olması lâzımdı. Mimarbaşılar ve emrindeki mimarlar inşa veya tamir edecekleri binaların planlarını veya krokilerini ve keşiflerini yaparlar ve ona göre işe başlarlardı. Mimarbaşı aynı zamanda ordu hizmetlerinde bulunduğu gibi. diğer devlet adamlarının. Anadolu’da taşla birlikte bilhassa duvarlarda dikine ve yatık olarak kullanmışlar ve hatta bunu bir bezeme unsuru haline getirmesini bilmişlerdir. karataş. Daha sonra da bu kuruluş Ticaret ve Nâfia Nezâreti’ ne bağlanmıştır. kitâbelerde mermerin çeşitli cinslerinin kullanıldığı görülmektedir. Taş: Asya’da daha çok tuğla kullanan Türk mimarları. Mahmud’un devrinde şehreminlik ve mimarbaşılık hizmetleri birleştirilerek Ebniye-i Hâssa Müdürlüğü kurulmuştur. üstad gibi mimarlar bulunmakta idi. Osmanlı mimarları da Asya’dan beri bildikleri tuğlayı. Duvar yapı malzemesi olarak taşın küfeki. Bu öğrenimin bir hayli uzun ve emekli olduğunu Mimar Sinan’ın hayatını ve yaptığı eserleri yazan Sâî Çelebi’nin Tezkiretü’l-Bünyân isimli tezkiresinden ve Sultan Ahmed Camii mimarı Sedefkâr Mehmed Ağa’nın hayatını kaleme alan Cafer Ağa’nın Risâle-i Mimâriyye isimli kitabından öğrenmekteyiz. Bu plan veya krokilere resim veya tasvir veya mimar kârnâmesi denilirdi. vakıfların inşaat işlerini yürütmekle sorumlu idiler. Emrindeki birtakım inşaat esnaf gruplarını kullanabilirdi. Aynı zamanda şehirlerdeki inşaatların ruhsatlarını ve standartlarını kontrol ve takiple yükümlü idiler. zemin 41     . kafes ve korkuluklarda.

kuşak. Osmanlı mimarisinde daha çok bezeme elemanı olarak kullanıldığını görüyoruz. kafes. panolar şeklinde en güzel örneklerine rastlanmaktadır. Mihrap ve mukarnaslarda. mandallarda. Minare kaide ve gövdelerinde. Çini (Kâşî): Sırlanmış pişmiş killi toprak olan çini. Kalem İşi: Osmanlı mimarisinde doğrudan doğruya sıva üzerine boya ve altın ile yapılan bezeme işine kalem işi denmektedir. kubbe. Ahşap malzemenin. kapı ve pencere kanatları kuşak ve rozetlerinde. daha çok bina içlerinde kullanılır. Ahşap: Ahşabın Osmanlı mimarlığında özel bir yeri vardır. kapı ve pencere taçlarında. silme ve profillerde ve malakârî denilen mala ile yapılan oyma alçı süslemelerde ve tepe pencerelerinin içliklerinde günümüze kadar kullanıldığı görülmektedir. geometrik yazı levha ve kuşakları olarak birçok yerde kullanılmıştır. kenet ve düz tavanlarda putrel yerine bir hayli çok kullanıldığı görülmektedir. Taş: Osmanlı mimarları renkli taşları kakma şeklinde kullanarak yapının bilhassa dışını süslemişlerdir. Metal: Osmanlı mimarlık sanatında metal malzeme esas olarak. çatı ve kubbe örtüsü olarak kiremit şeklinde ve su künklerinin yapımında kullanılmıştır. çini. Avrupalılar’ın örtü olarak bakır kullanımına karşı. Ayrıca kalem işi denilen süslemelere de yer verilmiştir. Daha sonraları ise cami ve türbelerde. pandantif ve tromp denilen duvardan kubbeye geçiş elemanı olan kısımlarda. renkli taş. cam gibi yardımcı elemanlar da kullanılmıştır.kaplamasında. yazı levhaları halinde. kurşun ve pirinç olarak karşımıza çıkar. Demirin gergi. kemer ve duvarlarda kalemkâr denilen ustalar tarafından özenle işlenmiştir. Pirinç ise sütun bileziklerinde. Kurşun hemen hemen kıymeti değişmeyen bir örtü malzemesi olarak günümüze kadar gelmiştir. demir. Osmanlı mimarisinde önceleri Asya’da sırlı tuğla şeklinde kullanılırken. 42     . Süsleme: Osmanlı mimarisinde. Bursa ve Edirne’de sırlı tuğla ve sır üstü ve sır altı yapılan levhaların mihraplarda ve mukarnaslarda kullanıldığı görülür. sonraları levhalar halinde sadece kaplama olarak kullanılmaya başlanmıştır. Suya fazla dayanıklı olmadığından. yazılar. Osmanlılar kurşunu tercih ederek. Alçı: Selçuklu mimarisinde de kullanılan alçının. Osmanlı mimarisinin her safhasında ve hemen her yerinde çeşitli cins ve ölçülerde ve isimlerde standartlaştırılarak kulanıldığı görülmektedir. Hemen birçok mimarın özellikle Mimar Sinan’ın önce iyi bir marangoz olduğunu biliyoruz. su derelerinde taşların birbirine bağlanma yerlerindeki demir kenetlerin diplerine kurşun dökerek tutturmakta kullanmışlardır. belirli alanlarda görülen süslemede çoğu zaman aynı malzemeler kullanılmakla beraber alçı. sadece iç hacimlerde pencere kemer aynalarında. Rûmî ve hatâyî diye adlandırılan çeşitli üslûptaki desenler. döküm kafeslerde kullanılmıştır. levhalar halinde kubbe ve çatılarda. pencere kemer aynalarında.

Buna göre yapıları şöylece sınıflandırabiliriz: 1. Pek az külliyede ve camide bulunur. çeşme-şadırvan. imâret.Resim 3. dârülhadisdârülkurra. yaptıkları hizmete ve durumlara göre birkaç yapıdan oluşan grupları meydana getirebilirler. Türbe ve kabir külliyelerde veya her türlü yapı yanında bulunmaktadır. sebil gibi su tesisleri. 43     . namaz vakitlerinin tesbit eden bir muvvakkitin bulunduğu son derece basit ve küçük yapılardır. Aydın Yüksel YAPI TÜRLERİ Osmanlı İmparatorluğu’nun sosyal yapısında her millette olduğu gibi çeşitli ihtiyaca cevap veren çok çeşitli yapı türleri mevcuttur. Yeşil ve Muradiye külliyelerini gösterebiliriz. sıbyan mektebi. medrese ve imaret-tabhane. Bunlar tek bir yapı olduğu gibi. Arapça küll kelimesi bütün.1: Edirne. Buna örnek olarak Bursa’da Yıldırım. Bütün bu müesseseler vakıf haline getirilmiş ve bağımsız ve kimsenin müdahale edemeyeceği kurumlar olarak devam etmiştir. daha küçük programlı ve bünyesinde bir veya birkaç yapı olanlar da vardır. bazı hallerde mahkeme ve hatta çarşı ve bedestenler ve kervansaraylar külliyelerin kapsamına girmektedir. dârüşşifa-tıp medresesi. Bu tabir mimarlık tarihimizde merkezinde bir cami olan ve ona bağlı olarak da onu tamamlayıcı medrese. Külliyeler daha çok Osmanlı klasik mimari dönemlerinde görülmekte ise de daha önce ve daha sonraki dönemlerde de dağınık bir yerleşim düzeninde. toplu mânalarına gelmektedir. Bunların ana yollar üzerinde olanlarına menzil külliyeleri adı verilir. Muvakkithane. kütüphane gibi öğretim ve eğitim merkezleri. Külliyeler Osmanlı şehirlerinde ve kasabalarında cami merkez olmak üzere birbirine bağlı yapılar topluluğuna külliye (manzûme) denir. hamam. hamam ve türbeler ile sınırlıdır. Zaman içindeki değişime paralel olarak farklılaşsa da esasta aynı oldukları görülür. tabhane (misafirhane) gibi sosyal tesisleri. Selimiye Hünkâr Mahfili Kaynak: İ. Bu küçük külliyeler cami.

Simetrik olarak planlanan bu yapılar topluluğu 1463-1470 yılları arasında tamamlanmıştır. Külliyenin mimarı Atik Sinan’dır. Bu her üç külliyenin yerleşme planları. Muhteşem Süleyman’ın ve Hürrem Sultan’ın türbelerini içine alır. kervansaray. imaret. mektep.İstanbul’un 1453’te fethiyle çok büyük programlı külliyeler yapılmaya başlanmıştır ki. 110. imaret. Resim 3. Edirne’deki Bayezid Külliyesi’ndeki tımarhane bilhassa tarih içinde önemli bir yere sahiptir. Diğerleri gibi dinî ve sivil yapıları içine alır. dârülkurra. Eski Saray’ın bir kısmını işgal ederek Haliç üzerine kondurulan bu muhteşem yapılar topluluğu tam simetrik bir düzende değildir. mektep. tabhane. Yalnız.000 m2’lik bir sahayı kaplayan bu muazzam külliye cami. bunlardan ilki İstabul’daki Fâtih Külliyesi’dir. Bayezid Külliyesi Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Fatih Külliyesi’nden on altı yıl sonra II.2: Edirne Sultan II. dârüşşifa. kütüphane. Sultan II. kervansaray ve Fâtih’in türbesinden oluşmaktadır. yüzyılda Kanûnî Sultan Süleyman diğerleri ile yarışan Süleymaniye Külliyesi’ni (1550-57) yaptırmıştır. 44     . muvakkithane. dinî ve sosyal yapıları birbirine benzemektedir. Mimar Sinan’ın türbesi de bu külliyenin bir köşesinde bulunmaktadır. Mimar Sinan’ın ustalık eseri olan merkezdeki muhteşem cami etrafında biri tıp medresesi olan dört medrese. hamam. Edirne (1487) ve İstanbul’da (1500-1505) üç büyük külliye inşa ettirmiştir. tabhane ve dârüzziyafe. Daha sonra XVI. Bayezid’in türbesi İstanbul’daki külliyesindedir. on altı medrese. dârülhadis. Bayezid Amasya (1486). dârüşşifa.

Cami lugat olarak toplanma veya topluluk. Namazgâhlar İslâm ve Osmanlı toplumunda hemen her şehir ve kasabanın. mektep. hatta köylerin odak noktası cami veya mesciddir. Edirne’de bulunan Selimiye Külliyesi (1575) ise daha dar bir programa sahiptir. Nuruosmaniye külliyelerini sayabiliriz. XVII. mektep ve dârülkurradan oluşur. kervansaray.Yine Sultan Süleyman’ın çok sevgili oğlu Şehzade Mehmed için Şehzadebaşı’nda yaptırılan külliye (1543-48) son derece zarif bir cami etrafında medrese. Bu külliye. Cami veya mescidler etrafında aynı zamanda mahalleler teşekkül ettiği ve onlara ismini verdiği gibi. Atmeydanı. Selim. yüzyılda yapılan külliyelerin ilki Sultan Ahmed Külliyesi’dir (1617). Konya Karapınar’da II. dârülkurra ve Sultan I. İstanbul’da XVII ve XVIII. İstanbul’da Sinan devrinde yapılan diğer külliyelerden cami. Üsküdar Yeni Vâlide. Laleli. dârüşşifa. mescid ise secde edilen. medrese. yüzyılda yapılan diğer önemli külliyelerden Eminönü’nde Yeni Cami. İstanbul dışında ise daha çok menzil külliyeleri göze çarpar. mektep ve türbeden meydana gelir. tabhane. Bu nedenle her cami aslında birer mesciddir. Zamanla mahallelere ismini veren küçük. ahşap çatılı (sakıflı) ve ahşap duvarlı. Adı bir meydanla özdeşleşen bu külliyenin mimarı Sedefkâr Mehmed Ağa’dır. 45     . Cami ve Mescidler. Ahmed’in türbesi ile Mimar Sinan sonrası klasik çağda müstesna bir yere sahiptir. medrese. imaret. Anadolu tarafında Gebze’de Çoban Mustafa Paşa. arasta. sosyal dayanışma ve eğitimin merkezleridir. Cami ise daha çok kârgir ve kubbeli ve büyük yapıların adı olmuştur. merkezde dünya mimari eserlerinin belki de en başarılı örneği olan cami. Bunlardan Rumeli tarafında bulunan Sokullu Mehmed Paşa’nın Havsa ve Lüleburgaz’daki külliyeleri. Bizans zamanında Hipodrom denilen yerde Ayasofya’nın karşısındadır. Dinî Yapılar a. Devletin bütün inşaat işlerini yürütmekle en üst düzey görevli ve onun yardımcıları kimlerdir? 2. ibadet edilen yer anlamlarına gelir. tekke ve imareti ile Üsküdar Atik Valde Külliyesi’ni görürüz. hamam. iki medrese. Merkezinde altı minaresi ile muhteşem cami. mektep. imaret ve tabhane. Şehremini’nde Hekimoğlu Ali Paşa. revaklı olanlara mescid denilmeye başlanmıştır. Bozüyük’te Kasım Paşa ve Payas’taki Sokullu külliyeleri zikredilebilir. Bu büyük külliye İstanbul’un merkezinde.

yanlarında ona bitişik misafir odaları (yani tabhaneleri). Osmanlı camisinde. Binanın ve kubbenin büyüklüğü veya küçüklüğü bir mimarlık probleminden ziyade. yüzyıl sonuna kadar 250 yıl aynı kararlar çok küçük farklarla uygulanmıştır denebilir. İstanbul II. bina kütlesi ile ana kubbe ve yarım kubbeler. II. önünde son cemaat revakı olan yapılar halinde karşımıza çıkar (Bursa Orhan. Bayezid. Yeşil camileri. pandantif.Resim3. Osmanlı camisinin. 46     . mukarnas gibi köşe elemanları kullanılmıştır. Aynı zamanda da çeşitli tromp. Edirne Muradiye. Cami. plan bakımından önceleri. Osmanlı mimarlarının yapının bütün parçalarının birbirleriyle en uygun oranlarını yakalama kaygısıyla uğraştıkları ve eski tenasübü en iyi şekilde çözerek müstesna bir armoniye vardıkları görülmektedir. Yıldırım. Bütün bunlara rağmen Osmanlı camisinin zaman içinde. bir inşaat ve mühendislik çözümüdür. Bunun için kare veya dikdörtgen bir plan şemasından pâyeler ve kemerler üzerindeki kubbeye geçişte yarım ve çeyrek kubbelerle statik problemler halledilmiş ve böylece proporsiyon bakımından piramidal bir görünüme kavuşmuştur. Bursa ve Edirne geleneğinde görülen çok kubbeli ulucami tipi (Bursa ve Edirne Ulu camileri) ve tek ve çift kubbeli.4: Bursa Ulu Cami Aslında daha önceleri her belde ve şehirde cuma namazı için bir tek büyük cuma camii bulunur ve sadece cami olarak o bilinir ve cuma namazı ancak orada kılınırdı. Avlu ortasında bulunan abdest şadırvanı motifi hemen hiç değişmeden neredeyse günümüze kadar gelmiştir. tabhane gibi yan bölümler. Yapılmak istenen geniş ve ferah bir mekândır. Osmanlı mimarisinde yapıların. Öyle ki XVI. merkezî plan ve kubbe ilişkisi kesinlik kazanmıştır. erken klasik dönem olan 1538’e kadar. Üç Şerefeli ile avlu-son cemaat-minare ilişkisi. geniş bir mekânı tasarlamak için yapı strüktürünü zorladığı görülmektedir. Ortaya çıkışından itibaren farklı coğrafyalarda farklı biçimlere bürünen minare. plan kuruluşu bakımından daha çok cami ve mescid tipolojisi üzerine odaklandığı görülür. asıl klasik çizgi ve kararlara ve kıvama varması Edirne Üç Şerefeli Cami (1447) ile ortaya çıkmıştır diyebiliriz. Bayezid ve Sultan Selim camileri örneği). son cemaat ve avlu ile minarelerin birbirleriyle proporsiyon ilişkilerinin arandığı görülür.

Çoğunlukla çeşmenin arka yüzünde kıbleyi gösteren bir mihrap veya bir işaret bulunur. Hıristiyanlık’ta olduğu gibi karanlık ve gamlı bir mekânda değil. daha çok bir çeşme başında. Resim 3. yolcuların gelip geçerken namaz kılmaları için ayrılan yüksekçe bir yer şeklindedir. Aynı şekilde cami içindeki çini ve kalem işi süslemeler. Üstü açık. Aydın Yüksel İbadethanelerin bir diğer türü de namazgâhlardır. kare plandan yuvarlak ve çok kenarlı bir biçime dönüşmüştür. Hatta Evliya Çelebi. ibadet edenleri ferahlık ve ruhanî bir atmosfere ulaştırır. Anadolu Hisarı.5: Edirne Selimiye Camii Kaynak: İ.Osmanlı mimarisinde gittikçe incelmiş. 47     . geniş mekân bütünlüğü ve huzur içinde sağlanmaktadır. diğer dinlerin ibadethanelerinden farklı olarak en güzel şekliyle kullanıldığı görülür. İstanbul Kadırga’da Cündî Meydanı’nda bulunan namazgâh gibi bazıları bir çeşme üstünde bulunmaktadır. Gelibolu namazgâhları gibi bazı büyük. Bursa. Osmanlı camilerinde mekân tasarımında ışığın. Bayezid Cami’nde saflar arasına konan güzel kokulu çiçeklerden ve güllerden bahsetmektedir. Edirne II. minber ve mihrabı bulunan namazgâh örnekleri de yapılmıştır. İbadet. Yazılı olmayan bir gelenekle de ancak sultanlar iki minare ve iki şerefe yapabilme ayrıcalığına sahip olmuşlardır. Dış dünya ile ilişki. neredeyse zemine kadar inen alt sıradaki pencereler ve ikinci ve üçüncü sıra pencerelerdeki renkli camlar ile kurulur.

İstisnalarının dışında birer sanat ve irfan ocağı. Yapılar kârgir ve ahşap olabilir. Bursa Muradiye türbeleri. şâhide denilen taşlarının. Konya Mevlevihânesi. her sınıf ve meslek erbabının özelliklerini serpuş ve biçim farklılıklarıyla belirtmesi bakımından büyük önem arzetmektedir. Bu örnekler bize toplumun zevk ve sanat yönünden bugün bile erişilmeyecek bir düzeyde olduğunun birer delili olarak görülmektedir. hânikâh. Yazılar. Daha çok kesme taş. Türbe ve Kabirler Osmanlı türbeleri Asya’daki örnekleri ile bir hayli farklı bir plan arzetmektedir. Âsitane denen çok büyük merkezlerden. Hemen hepsinin etrafında ve bazılarının içinde kabir ve türbeler bulunmaktadır. 48     . taş işleme sanatının bir nevi abstre heykel gibi ele alındığı en güzel örneklerdir. derviş hücreleri. mûsiki eşliğinde yapılan âyinler cami ve mescidden farklı bir mekânda yapılmaktadır. dış duvarlarda bazan çok az çini kaplama. İstanbul Mahmud Paşa Türbesi gibi örnekler. Osmanlı mimarisinde plan tipi kare ve altı ve sekiz köşelidir. İstanbul II. c. Osmanlı coğrafyasında hemen her köşeye dağılmışlardır. Bayezid ve diğer padişah türbeleri. Seyyidgazi ve Makedonya-Kalkandelen’de gördüğümüz Bektaşî tekkesi gibi örnekleri söyleyebiliriz. Planda görülen yuvarlak gövde ve örtü olarak sivri külâh. renkli taş kakmalar görülür. son derece küçük yapılara kadar çeşitlenebilir. kahve ocağı. duvar yapısı sırlı tuğla artık terkedilmiştir. mutfak. Büyük âsitane örneği olarak. Kabirler. çatı da kubbe olarak belirlenmiştir. selâmlık. gibi bölümler bulunur. dergâh. misafirhane. Ayrıca mezar taşları sosyal açıdan ele alındığında. süslemeler dönemlere göre üslûp ve karakter farklılıkları gösterse de Osmanlı taş ustasının bu en küçük objeyi bile birer sanat eseri haline getirmesi olağan üstüdür. semâhane-tevhidhane. İstanbul’da Mevlânâkapı’daki mevlevîhane. harem vs. Bu mekânlara İslâm coğrafyasında tekke (doğrusu tekye). bu şâhidelerin. Çini ve kalem işleri daha çok giriş kapısı yanlarında ve içerisi bir cennet bahçesini andıracak şekilde tezyin edilmiştir.b. kadın ve erkekleri. Esasta aynı fakat detayda bazı farklı bir yorum ve yaşama biçimi olan tarikatlarda ibadetler normal ibedetlerin dışında. zâviye gibi isimler verilmiştir. Bu yapıların bünyesinde mescid. Bundan başka Bursa Devlet Hatun ve İstanbul Murad Paşa Cami’nde de Şirmerd Çavuş kabri gibi üstü ve yanları açık olarak baldaken veya cihar tâk tarzında olanları da görülmektedir. Dergâhlar Bütün İslâm âleminde ve Osmanlı literatüründe yol demek olan tarikatların çeşitli mekânlarda dinî faaliyetlerini devam ettirdikleri görülür. Tekke ve Zâviyeler. topluma faydalı olan ve hizmet esasına dayanan prensiplerle iyi insan ve vatandaşlar yetiştiren bu ocaklar.

Aydın Yüksel 3. Öğrenci. her türlü ihtiyaç ve öğrenciler için maaşlar bağlandığı görülmektedir. müderristen başlayarak. Farklı bir tip olarak ise Bursa Hudâvendigâr Cami ikinci katında bulunan medreselerden bahsetmek gerekir. Medreseyi plan olarak ele aldığımızda daha çok kârgir bir yapıdır. Edirne’deki II. Medreseler.Resim 3. kırklı. Tıp medreseleri ise aynı zamanda uygulamanın da yapıldığı hastahane birimlerini ihtiva eder. dershanesi. Bir yüksek öğrenim olan bu müesseseler kendi arasında yalnızca Kur’an ve hadis ilmi okutulan dârülkurra ve dârülhadis medreseleri. okutulan derslere göre sınıflandırılır. Medreselerin ortak özelliği ise öğrenci odalarının yanında bir dershanenin olmasıdır. Vakfiyelerinde. tıp okutulan dârüttıb medreseleri şeklinde ihtisaslaşmış olarak karşımıza çıkar. vakfın günlük tayini ile burada barınır ve ders zamanlarında da öğrenim görür. plan olarak kapalı avlulu Selçuklu medreselerinin açık avlulu medreseler şekline dönüşmesi ile oluşmuştur. ellili gibi. Klasik devirde de Mimar Sinan’ın bazı cami avlularının etrafında medrese odaları yaptığını görmekteyiz (İstanbul Edirnekapı Mihrimah. Medreseler ihtisaslarına. Dârülkurra . Beşiktaş Sinan Paşa ve Topkapı Kara Ahmed Paşa medreseleri). Yirmili.Dârülhadis ve Dârüttıb. Mektepler Osmanlı eğitim ve öğretiminde medreseler ağırlığı teşkil etmektedir. Bir avlu etrafında dizilmiş revak ve öğrenci odaları. Bayezid Külliyesi’ndeki Bîmarhane- 49     . hela ve diğer ihtiyaç birimleri olan bir öğrenci yurdudur.6: Gelibolu – Azebler Namazgâhı Kaynak: İ. Plan tipolojisi olarak da üstü açık olmakla beraber önü açık ve kapalı. şadırvan. sekiz kenarlı çeşitlemeleri görülebilmektedir (Amasya Kapı Ağası ve İstanbul Rüstem Paşa medreseleri). Eğitim Yapıları a. otuzlu. Osmanlı medreseleri.

yüzyıl başına tarihlenen Gebze Çoban Mustafa Paşa Menzil Külliyesi’nde bulunan kütüphane gösterilebilir. Osmanlı şehir ve kasabalarında kaç tip külliye görülür? Resim 3. Amasya Hatuniye.Akıl Hastahanesi ve Süleymaniye Tıp Medresesi ve Dârüşşifası buna örnektir. yüzyıldan sonra ayrı binalar halinde yapılmaya başlanmıştır. Osmanlı mimarisinde ilkokul diyebileceğimiz sıbyan mektepleri. Osmanlı eğitim müesseseleri içine alabileceğimiz kütüphaneler. En eski kütüphanelerden birine örnek olarak XVI.7: İstanbul Süleymaniye. 50     . Sivil Yapılar Osmanlı mimarisinin geniş kapsamlı programlarında yapıların. çocuklara bayramlarda giyecek ve yemek tayinleri yapıldığı görülmektedir. Plan olarak ocaklı ve dolaplı kışlık (şitâiyye) ve diğeri etrafı açık. önceleri cami ve mescidler içinde iken daha sonra ayrı bir bina halini almıştır. birbiriyle yakın ve uzak ilişki içinde oldukları görülmektedir. Sultan Süleyman Türbesi Kaynak: İ. Aydın Yüksel 4. Medreselerin aksine küçük yapılardır. Sivil kategoride inceleyeceğimiz yapılar da aslında büyük bir bölümüyle bir külliyeyi meydana getiren parçalar içinde yer alır. havadar yazlık (sayfiyye) iki bölümden oluşmaktadır. önceleri cami içinde dolaplar şeklinde iken XVII. Cahit Baltacı’nın Osmanlı Medreseleri adlı kitabının giriş bölümünden medreselerin kuruluş ve öğretimleri hakkında bilgi edinebilirsiniz. Vakfiyelerde sadece yetim çocuklara tahsis edilen mekteplerin olduğu. İstanbul Bayezid ve Haseki mektepleri örnek olarak gösterilebilir.

Tabhanelere caminin dışından girilebilmekte. Bayezid’in Edirne’deki dârüşşifası (1486). Tabhane ise bir misafirhanedir. İmaretlerde vakıf sahibinin koyduğu şartlar içinde. Bundan başka imaret ve tabhanelere bağlı kervansaray veya ahırlar da bulunmaktadır. Daha çok akıl hastalıkları için kullanıldığı anlaşılan II. Fâtih ve Süleymaniye külliyelerinde imaret-dârüzziyafe ve tabhane ayrı yapılar halindedir. XVI. yüzyıldan itibaren de Batılı anlamda hastahaneler yapılmaya başlanmıştır. Yine Haseki Dârüşşifası kendi içinde farklı bir özelliğe sahiptir. İstanbul II. Su Yapıları Hamam-Kaplıca-Ilıca. ocaklı mutfakları. büyüklük ve küçüklüklerine göre şekil almıştır. İstanbul II. tesisin hizmetlilerine yemek karşılıksız dağıtılmaktadır. Tabhaneler klasik dönemde artık ayrı bina olarak yapılmaya başlanmıştır. Hemen bütün büyük külliyelerde imaretlere rastlanmakta ve vakfiyelerinde bu hususta çok detaylı bilgi bulunmaktadır. sonraları sadece bir tek faaliyeti. c. Plan olarak tam ve kesin bir prototip göstermeyen bu yapılar. Daha çok bir tıp medresesinde teorik ve pratik (nazarî ve amelî) dersler verilerek tabipler yetiştirilmiş ve hastalara hizmet edilmiştir. Bayezid Külliyesi’nde imaret-kervansaray ve ahırlar ayrı bir birim halindedir. yani aş pişirilip dağıtılan yerleri ifade eder olmuştur. me’kel denen yemek salonları. Su Bendleri-Kemerler. Hastahane-Dârüşşifa-Bîmarhane Osmanlı toplumundaki sağlık hizmetlerini karşılamak için dârüşşifa veya bîmarhane denilen hastahaneler kurulmuştur. Bayezid Külliyesi’nde yazlık ve kışlık olmak üzere dörder oda ve eyvanlar şeklindedir. kubbeli. İstanbul II. yüzyıl ortasında İstanbul Süleymaniye Dârüşşifası Tıp Medresesi ile birlikte ele alınmıştır. ancak temizlik ve içme işine göre farklılaşan yapılarla hizmet vermiştir. XVII. b. Ahırlarda yolcuların hayvanlarına bakım yapılması ve yem dağıtılması vakfın şartlarındandır. Önceleri. fakirlere olduğu kadar. İmaret-Tabhane İmaret kelimesi. çeşitli hizmetler için kullanılan anbar ve kilerleri bulunan yapılardır. Esas olarak kârgir. kubbeli revaklı veya revaksız bir avlu etrafında muhtelif odalardan ibarettir. Üsküdar Atik Vâlide Külliyesi’nde de imaret-kervansaray ve tabhane yine birlikte planlanmıştır. 51     . İlk Osmanlı hastahanesi diyebileceğimiz Bursa Yıldırım Dârüşşifası’ndan (1398) sonra İstanbul’daki ilk hastahane Fâtih Külliyesi’nde idi. külliyenin misafirhanesinde yani tabhanesinde üç gün için kalan misafirlere.a. Osmanlı mimarisinde zaman zaman her iki şekilde de kullanılmıştır. varsa medrese talebelerine. daha çok camilerin iki tarafında birer veya ikişer oda halinde iken. namaz vakitlerinde misafirler cami harimine açılan bir kapıdan içeriye dahil olabilmektedirler. Çeşme. külliyesinin bir parçasıdır. Plan kurgusu olarak medrese yapılarına benzeyen. XIX. Bayezid Camii’nin tabhaneleri sonradan ara duvarları açılarak camiye dahil edilmiştir. Şadırvan ve Sebiller Osmanlı mimarisinde görülen su yapıları içme ve temizlik işleri olarak ikiye ayrılsa da aynı su her iki grup için de kullanılmış. Üç bölümden oluşan orijinal bir plan tertibi vardır. mamur edilen yer manasına gelmekle beraber. kârgir. yüzyılda da İstanbul Sultan Ahmed Dârüşşifası’nı görürüz. Bayezid ve Sultan Selim külliyelerinde ve Edirne II.

Hatta Zeyrek’te Çinili Hamam diye bilinen Barbaros Hayreddin Paşa’ya ait hamamın içi bir ölçüye kadar çinilerle süslenmiştir. Bundan başka. halvetlerin ve göbek taşının ve halvetlerin bulunduğu sıcaklık. kârgir ve kubbeli olarak yapılmışlardır. Başlangıçta her külliyede bir çeşme ve şadırvan yapılırken. Mimar Sinan İstanbul’un kuzeyindeki büyük ormanlarda bulunan su havzalarından suları bendlerle toplayarak muazzam kemerlerle şehre getirmiştir. Uzun Kemer ve bir mühendislik olduğu kadar mimarlık harikası olan Moğlova Kemeri’dir. Kadınlar ve erkekler için tek ve çifte hamam olarak adlandırılan çarşı hamamları. ılıca-kaplıca ve çeşmeler esas itibariyle bir su tesisatına ve bilgisine ihtiyaç gösteren yapılardır. Duvar içlerinden ve zemin altındaki kanallardan sıcak hava ve künklerle sıcak sular geçirilerek ısıtılmaktadırlar. Bilhassa büyük şehirlerin. yüzyıldan itibaren görülmeye başlamıştır. sonraları bilhassa son derece müzeyyen. Bayezid ve Mahmud Paşa hamamları gibi çok müzeyyen ve büyük olanları gibi. Hamam.Varlığı İslâm dünyasında VII. Edirne Sokullu ve İstanbul Ayasofya hamamları önünde birer kubbeli revak göze çarpar. sonraları XVII. camekân veya soğukluk denen soyunma yeri. Yapı olarak aynı malzemelerle yapılmıştır. çeşme ve hamamlara. yüzyıl kadar giden hamamlar. Osmanlı mimarisinde çeşmeler. özellikle İstanbul’un su ihtiyacını karşılamak için kullanılan su bendleri ve kemerleri cami yapılarından sonra en büyük mühendislik ve mimarlık yapılarıdır denebilir. cami şadırvanlarına dağıtılır. hemen her mahalleye dağılmıştır. Selçuklu Türkleri’nde XII. Kaplıca ve ılıca içinde çeşitli minerallerin bulunduğu tabii sıcak su kaynaklarından istifade edilerek Bursa gibi belli yerlerde yapılmışlardır. yüzyıldan itibaren sebiller ilâve edildiği görülür. Kükürtlü kaplıcaları örnek olarak gösterebiliriz. Bunlar. saray. Bu büyük mühendislik girişimi (1554-1569) Sinan’ın biyografisini kaleme alan Sâî Çelebi’nin Tezkiretü’l-bünyân’ında etraflıca anlatılmıştır. son derece basitleri de vardır. Bu su tesislerinden bazıları Bend Kemeri. meydan ve 52     . Bu hamamların zeminleri ve duvarları belli bir yüksekliğe kadar mermerle kaplanmıştır. halka hizmet ederek sevap kazanmak prensibinin ve sadaka-i câriye denilen inancın bir neticesi olarak. bir geçit vazifesi gören ve temizlik bölümlerinin de bulunduğu ılıklık. Bu dağıtım sırasında suyun basıncını düşürmek için su terazileri kullanılırdı. Bunun için de mimar sınıfı içinde suyolcuları ve su nâzırı önemli bir yere sahiptir. Çeşmeler klasik devirde kitâbeli veya kitâbesiz basit bir kemer ve ayna taşı şeklinde inşa edilirken. Hamamlardan farklı olarak topluca yıkanılan bir havuzu bulunmaktadır. Hamamlar çok değişik plan tertibine rağmen bünyesinde dört ana unsuru barındırır. Hassa Mimarları Ocağı’nda da mimarbaşıdan sonra gelen en büyük rütbe su nâzırlığı dır. seferlerde kullanılan ve tepme keçeden yapılan çadır hamamlarının varlığı bilinmektedir. Bunun yanında tedavi maksadıyla kullanılan ılıca-kaplıcalar daha az sayıda bulunmaktadır. Anadolu’da köşk. ısıtma biriminin bulunduğu külhan ve sıcak su haznesi. Suyun miktarı lülelerle ölçülerek şehre taş galeriler ve künklerle getirilir ve maksem denilen suyun taksim edildiği yapılardan sonra şehre. kışla ve çarşı hamamları yapılmıştır. İstanbul II. Bursa’da Eski ve Yeni kaplıcaları. Burada ısıtma suyun kendi tabii sıcaklığı ile sağlanmaktadır. Bunların ihtiyaçlara göre çeşitli ölçü ve planda oldukları görülür.

Bedestenler.Mekanlar adresine başvurabilirsiniz. İstanbul’da en gelişmiş şekliyle külliye örneği hangisidir? Resim 3.köşelerde birkaç yüzlü çeşmeler yapıldığı görülür (Davud Paşa Çeşmesi ve II. Birçok âbideyi üç boyutlu görebilmek ve içinde sanal olarak gezebilmek için http://www. çarşılar ve arastalar birbirini tamamlayan yapılardır. Sabahları açılıp akşamları kapanan ve bekçilerle muhafaza edilen bedestenler her şehirde yalnızca bir tane bulunur.3D. Fâtih tarafından İstanbul’da istisna olarak iki bedesten yaptırılmıştır. medrese. Sebiller ise daha çok XVIII. Arasta ve Çarşılar Osmanlı şehirlerinde şehrin alışveriş merkezini teşkil eden bu yapılardan bedestenler. han avlularında havuzlu olarak ve abdest ihtiyacını karşılamak için yapılmışlardır. Yine İstanbul’da Fâtih tarafından kârgir olarak ve sokaklar şeklinde yaptırılan Kapalıçarşı’nın birkaç kapıdan kontrol edilebilecek şekilde inşa edildiği görülür. bronz veya demir kafesli fevkalâde süslü sebiller yapılmıştır. kıymetli malların saklandığı ve satıldığı kârgir muhkem yapılardır. Ahmed Çeşmesi örneğinde olduğu gibi). 53     . Şadırvan hemen sadece cami. Yapının içinde ve dışında dükkânlar bulunabilir. Bend ve kemerler için Kazım Çeçen’in İSKİ tarafından yayımlanan serisini görebilirsiniz. Artık külliyelerin mimari programının ayrılmaz bir parçası haline geldiği görülür.8: Ayasofya Şadırvanı Kaynak: İ. yüzyılda ortaya çıkan bir tarzdır. Aynı zamanda para ve kıymetli eşyanın korunduğu ve saklandığı sandıkları vardır. Külliyenin köşebaşında veya avlu kapısının yanında dışarıya doğru çıkan. Daha çok gelen geçene su ikram etmek için kurulmuştur. beş veya çok kenarlı. Bedesten. Aydın Yüksel d. En güzel örneklerinden biri Ayasofya Şadırvanı’dır.

Ahşap köprüler zamanla yok olmuşlardır. yemek yerler. Köprüler. İki set arası hayvanlara ve yüklere ayrılmıştır. şadırvanlı ve bazan şadırvan üzerinde bir mescidi bulunan ve iki katlı olan hanların üst katlarında yolcular. Köprüler Osmanlı köprüleri kendinden önceki emsalleri gibi günümüze gelenler kârgir olanlardır. kervansaraylar ise şehir ve kasabalar arasında yollar üzerinde olan konaklama yapılarını ifade eder olmuştur.Her iki bedesten de buradadır ve taş ayaklar üzerinde kubbeli olarak yaptırılmıştır. Ankara Mahmud Paşa Bedesteni on kubbeli ve etrafında iki sıra dükkânları olan çarşısı ile 3000 m2’ye oturan muazzam bir yapıdır. Büyük konaklar da tarih içinde bazan saray adını almıştır. açıklığı ile Mostar Köprüsü mühendislik yanında aynı zamanda bir mimarlık âbidesidir. ocaklı yan duvarların önündeki setler üzerinde dinlenir. En belirgin örneklerden biri. geçtikleri nehir ve vadilere. Yalılar ve Evler Osmanlı mimarlık yapıları içinde saraylar mütevazi bir yer tutar.59 m. ortası avlulu. Osmanlı padişahlık 54     . Edirne Ali Paşa Çarşısı üstü tonoz örtülü uzun bir sokak şeklindedir. Kervasaraylar ise plan olarak bilhassa klasik öncesi ve klasik dönemde tonozla örtülü ve uzun kârgir bir yapı olarak karşımıza çıkar. Önemli örneklerden biri Sultan Ahmed Cami’nin arastasıdır. Büyükçekmece Köprüsü yanındaki Sultan Süleyman Kervansarayı’dır (1566). boyundadır. gelişir ve yürütülürdü. kitâbeleri mevcuttur. Saraybosna’daki Bursa Bedesteni ise Bursa’dan gelen ipek ticaretinin merkezidir. f. Bazılarının tarih köşkleri. Edirne’de Eski Cami’nin vakfı olan Çelebi Mehmed Bedesteni ve Bursa Yıldırım Bedesteni hemen hemen aynı planda yapılmış on dörder kubbeli. Hanlar daha çok şehirlerdeki ticaret ve konaklama merkezlerini. Bazı hallerde de. Şehirlerin ticaret hayatı bu hanlarda şekillenir. Han ve Kervansaraylar Daha önce Büyük ve Anadolu Selçukluları’nda muhteşem örneklerini gördüğümüz konaklama yapıları olan kervansaraylar Osmanlılar’da biraz farklı bir durum arzeder. ve Sokullu Mehmed Paşa’nın Drina Suyu üzerindeki Vişegrad Köprüsü ise 179 m. e. Yolcular. Köşk ve Kasırlar. İstanbul’da en eski han olarak Fâtih devrinde yapılmış olan Kürkçü Hanı’nı buna örnek olarak gösterebiliriz. Bursa Koza Hanı ve İpek Hanı’nda olduğu gibi belli ticaret mallarının ve o işle iştigal eden tüccarların kullandığı hanlar vardır. içinde dolapları ve dışında dükkânları olan bedestenlerdir. enlerine ve boylarına ve kemer açıklıkları ve kemer sayılarına göre değerlendirilmektedir. Esas olarak kârgir. Mimar Sinan’ın bilinen sekiz köprüsünün en meşhurları Sultan Süleyman’ın Büyükçekmece’deki köprüsü 635 m. 100’ün üzerinde miktara ulaşan bu köprülerin içinde en uzun olanlarından biri olan Ergene Köprüsü 174 gözlü 1392 metredir. altta ise hayvanlar barınır ve yükleri korunurdu. Evliya Çelebi İstanbul’da elli üç hanedan ve vezir sarayının isimlerini saymaktadır. g. Mimar Hayreddin tarafından 1566’da yapılan ve 1993’te Hırvatlar tarafından yıkılıp 2004’te tekrar yapılan tek kemerli 28. Arasta ve çarşılar bu bedestenlere bağlı veya ayrı şekilde yine kârgir olarak yapılmışlardır. Saraylar.

yüzyıl ortasında Abdülmecid tarafından Dolmabahçe Sarayı yapıldıktan sonra burası Osmanlı sultanlarının ikamet ettiği yer olmuştur. yüzyıl yapılarıdır. Bu yüzyılda çeşitli köşk ve kasırların barok ve ampir üslûbunda yapıldığı görülür. yüzyıla ait evlerin plan tertibini tam olarak bilemiyoruz. Üst katlarda bir sofa etrafına dizilmiş odalar bulunmaktadır. iç veya dış sofalı. XIX. Ancak her ikisinden de eser kalmamıştır. Yüksek duvarlı bir avlu-hayat arkasında. Maslak gibi. Büyük bir kısmı bugüne gelen önemli parçaları. Osmanlı mimarisinde bugün İstanbul. diğer emsalleri gibi etrafı surlarla çevrili ve bahçeler içinde müteaddit yapılar şeklinde kurulmuştur. Evliya Çelebi tarafından vezir saraylarının “en edna”sı. Ihlamur. Seyahatnâmelerde ve minyatürlerde buna ait çok az bilgi bulunmaktadır.sarayları karakter bakımından bir ordugâha benzer şekilde dağınık ve fakat kendi içinde fonksiyonel bir düzenle köşkler ve kasırlar şeklinde vücut bulmuştur. XIX. Süleymaniye Külliyesi’nin yapılabilmesi için bu sarayın bahçelerinin bir kısmı işgal edilmiştir. bahçeye açılan mutfak ve ahırlar. bir veya iki katlı olan bu evlerin. ikinci saray da Dimetoka’da idi. Bursa sarayı kalede etrafı surlarla çevrili. Mukaddes Emanetler. Alt kat. Bugüne bu saraydan kârgir hamam ve mutfakların harabeleri. Bâb-ı Hümâyun. İbrahim Paşa Sarayı bugün Türk ve İslâm Eserleri Müzesi olarak kullanılmaktadır. su kuyusu gibi unsurları ihtiva etmektedir. Bâbüsselâm gibi ana kapıları. Günümüze hiçbir parçası intikal etmeyen Üsküdar Sarayı ise daha çok hanım sultanların kullandığı bir saraydı. Mecidiye. En eskisi XVII. Deniz kenarında özellikle Haliç ve Boğaz kıyılarında kurulan yalıların günümüze kalanların hemen hepsi XIX. Topkapı Sarayı da tek bir yapı olarak değil. 55     . Aynalıkavak. alt katı kârgir. Bunun dışında diğerleri bilhassa Haliç’te yangınlara ve sanayiye kurban gitmişlerdir. Bugün Eski Saray’dan bir iz kalmamıştır. Daha sonra yaptırılan Beylerbeyi. Bu saray da etrafı surlarla çevrili ve içinde kasır ve köşklerden ibaretti. yani en basit ve mütevazisi olarak tarif edilen İbrahim Paşa Sarayı’nın kârgir olan büyük bir bölümü zamanımıza kadar gelmiştir. Küçuksu. hela. Çok geniş bir sahaya yayılan ve kârgir ve ahşap çeşitli köşklerden ibaret olan Edirne Sarayı’nın birtakım kalıntıları durmaktadır. İlk Osmanlı sarayı Bursa’da kale içinde. Eski Saray adını taşımakta idi. Sepetçiler Kasrı. Avrupa sarayları ile mukayese edildiğinde çok sade ve mütevazidirler. Anadolu ve Rumeli’de örneklerini gördüğümüz evlerin en eskisi ancak 250 seneye tarihlenebilmektedir. Bunlara göre evlerin çok basit ve mütevazi oldukları anlaşılmaktadır. Çinili Köşk. mutfaklar ve harem binalarıdır. Çırağan ve Yıldız Sarayı kısmen yazlık ve ikametgâh olarak kullanılmıştır. üst katları ahşap ve dolgu duvarlı oldukları tahmin edilmektedir. bahçeler içinde ve mütevazi köşkler şeklinde olmalıdır. yüzyıl sonuna tarihlenen ve sadece divanhanesi harap halde zamanımıza ulaşan ahşap yalı örneği Kandilli’de Amca Hüseyin Paşa Yalısı’dır. XV ve XVI. Fâtih Köşkü. Cihannüma Kasrı’nın bir kısmı ve Adalet Kasrı denilen yapıları kalmıştır. İstanbul’un alınışından sonra yapılan ilk saray Fâtih tarafından bugünkü İstanbul Üniversitesi’nin yerinde yaptırılmıştır. yüzyıl yapılarında da bazı millî hatıralar muhafaza edilse de artık Avrupa yaşama üslûbu ve plan tertibi hayatımıza girmiştir. Daha sonra bugün mevcut olan Topkapı Sarayı yapılınca Eski Saray sadece eski valide sultanlara ve onların hizmetkârlarına ayrılmıştır.

yatma. yıkanma gibi her türlü günlük ihtiyaçları bünyesinde barındırmaktadır. Tersane ve Baruthaneler Bir cihan devleti haline gelen Osmanlı Devleti’nin askerî faaliyetlerini ve ihtiyaçlarını temin için yeterli kaynaklarının ve sanayisinin mevcut olduğu görülmektedir. Dökümhane. derin ve büyük dolaplar şeklindeki yüklüklerde yatak ve yorganlar.9: Büyükçekmece Sultan Süleyman Köprüsü – köşk ve kitâbesi Kaynak: İ. Bir tek oda bile bir çadırdaki gibi her türlü ihtiyacı.Eski Türk evinin esas özelliği olarak. Askerî Yapılar Kale ve Hisarlar. Hemen her şehrin etrafında onu koruyan bir sur bulunmaktadır. mütevazi. Tarihin çok eski çağlarından beri müdafaa. sade ve çok fonksiyonlu ve ekonomik oluşunu söyleyebiliriz.3. Bu odalarda sedirden başka hareketli eşya bulunmamakta. üs ve ileri sıçrama noktası olan kaleler Osmanlı mimari yapıları içinde pek çok örneği yer almaktadır. yine bir banyo (gusülhane) ve ocak günlük hayat için her şeye yetmektedir. yani barınma. Resim . yeme-içme. Aydın Yüksel 5. 56     .

Yabancı Etkiler Dönemi (1700-1890) a. Aydın Yüksel OSMANLI MİMARİSİNDE MİMARİ DÖNEMLER Osmanlı mimarisi üslûp ve karakter bakımından kesin olmamakla beraber dört döneme ayrılabilir: 1. Ampir-Art Nouvea (1810-1890) 4. Çanakkale Hisarları. Millî Mimari Dönemi –Neo-klasik. Muallim olarak bugüne kadar gelebilmiştir. Barok Dönemi (1700-1810) b. Rumeli Hisarı. Klasik Dönem (1447-1700) a. Sinan sonrası Klasik Dönem (1588-1700) 3.(1890-1930) 57     . Bozcaada Kalesi gibi hisarların yanında Çeşme’de II. Bayezid’in yaptırdığı baruthane örneğini zikredebiliriz. Sinan öncesi Klasik Dönem (1447-1538) b. Bursa ve Edirne Dönemi (1299-1447) 2. Mimar Sinan Dönemi (1538-1588) c. Bayezid’in yaptırdığı kaleyi görüyoruz. Resim 3.10: Bozcaada Kalesi Kaynak: İ. Mesut bir tesadüfle de kale mimarının adı bir kitâbe ile Mehmed b. gemi yapımları için Gelibolu ve Kasımpaşa tersanelerini. Yine devletin askerî ihtiyaçları için kullandığı İstanbul’da Tophane’deki top dökümhanesini. bazı şehirlerdeki baruthanelere örnek olarak da Kâğıthane’deki II. Orijinal olarak kısmen günümüze kalabilen Anadolu Hisarı.Ele geçirilen kalelerin tamir ve ilâveleri veya yeniden inşası için kale mimarları mevcuttu.

Ulucami tipinde olanlara örnek olarak Bursa’da Ulucami (1398).11: Bursa Orhan Gazi Cami Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi 2. Resim 3. Edirne’de Eski Cami (1414) gibi yapıları söyleyebiliriz.1. Bu devirde isimlerini bilebildiğimiz önemli mimarlar Bursa Yeşilcami mimarı Hacı İvaz Paşa. 58     . Klasik Dönem (1447-1700) Üç Şerefeli Cami’nin bir dönüm noktası olarak ortaya çıkışıyla İstanbul mimarisi başlamış ve klasik döneme girilmiştir. Bolu Yıldırım Hamamı ve Mudurnu Cami ve Hamamı mimarı Ömer b. Tek veya iki kubbeli merkezî planlı camilerin ilki sayılabilecek olan Orhan Cami (1340) ve Edirne’de de klasik çağın habercisi Üç Şerefeli Cami (1447) görülür. ulucami tipinde geniş mekânları örten çok direkli ve çok kubbeli planlar da yapılmıştır. İznik Yeşil Cami mimarı Hacı b. Musa. İbrahim’dir. Yaklaşık 250 yıl sürecek bu dönem de kendi içinde bazı devirlere ayrılabilir. İznik Hacı Hamza Camii mimarı Hacı Ali. Bursa ve Edirne Dönemi (1299-1447) Osmanlı mimarisinin başlangıç döneminde bilhassa cami tipolojisinde denemeler yapıldığı gibi. Edirne Eski Cami mimarı Hacı Alâeddin.

devlet adamları ve halktan varlıklı kişilerin imparatorluğu vakıf eserleriyle donattığı ve birbirleriyle âdeta yarış ettikleri bir dönemdir. İstanbul Sultan Selim ve Gebze Çoban Mustafa Paşa menzil külliyeleri ile kıvamını bulmuştur. Ayasofya’nın hantallığı karşısında Sultan Ahmed Cami’nin zarafeti yarışmaktadır. Üsküdar Atik Vâlide. Mehmed’in annesi Hatice Gülnuş Sultan için yaptırılan Yeni Valide Cami (1710) gibi büyük yapılar dönemi tamamlar. Şam Süleymaniye külliyeleri gibi. Bu dönem aynı zamanda Osmanlı Devleti’nin Muhteşem Süleyman’la siyasî. döneme. Kılıç Ali Paşa külliye ve camilerinin. Sinan Sonrası Klasik Dönem (1588-1700) Sinan’ın çırakları olan Davud Ağa. Bu dönemde sultanlar. Bu dönemde Sedefkâr Mehmed Ağa’nın Sultan I. askerî. Sinan Dönemi (1538-1588) Mimar Koca Sinan’ın mimarbaşı oluşundan vefatına kadar olan bu dönem. Mimar Sinan ilk büyük külliyesini kalfalık eseri olarak Şehzade Camii ile gerçekleştirir (1548). Anadolu. sosyal ve sanat alanında dünyanın birinci devleti haline gelmesidir. Payas Sokullu. Bundan başka İstanbul’un su tesisleri. Bayezid Külliyesi mimarı Yakub Şah b. c. hukukî. Edirne ve İstanbul’daki külliyeleri ile devam etmiş. Hayreddin ve Kemaleddin gibi mimarları sayabiliriz. Bu dönemde Fâtih Külliyesi’nin mimarı Atik Sinan.a. merkezî kubbe ve mekân ilişkisinin çözüme ulaştığı. vezirler. kubbe ve kemer ve taşıyıcı strüktürünün problemlerinin halledildiği dönem olarak görülür. büyük dâhi bir sanatkârın tek başına bir döneme ismini vererek geçmesidir. Rumeli ve Arabistan’daki önemli eserlerin altında Sinan’ın imzasını görürüz. Bayezid’in Amasya. Ahmed için yaptığı büyük külliye (1617). zaman içinde yavaş yavaş büsbütün terk edildiği bir dönemdir. İstanbul II. tarihe. Yabancı Etkiler Dönemi (1700-1890) Lâle Devri denen devirle başlayan ve Osmanlı sanat ve zevkinin değiştiği ve birçok akımın ve üslûbun iç içe geçtiği bir dönem olarak ifade edilebilir. b. Sinan Öncesi Klasik Dönem (1447-1538) Mimar Sinan’ın mimarbaşı oluşuna kadar (1538) devam eden bu dönem. Bu dönem. Sultan Şah. Dalgıç Ahmed Ağa. Rüstem Paşa. İstanbul’un önemli bir merkezine damgasını vurur. Üsküdar’da III. çok büyük programlı külliyelerin yapıldığı. bendler ve kemerlerinin yapımı ve imparatorluğun her yanında imar faaliyetlerinin yoğunlaştığı bir dönem olarak devam eder. artık klasik görüş ve nisbetlerin bırakılmaya başlandığı. Fâtih Külliyesi ile büyük programlara adım atılmış. Kadırga Sokullu. Halep Hüsreviye. II. Avrupa sanat ve zevki olanca gücüyle her yeri istila etmiş ve Batı’da yetişmiş ekalliyet mimarları ön 59     . 3. İstanbul’da Üsküdar ve Edirnekapı Mihrimah. Daha sonra Sinan’ın ustalığı muhteşem Süleymaniye ile (1557) zirveye tırmanır ve 1575’te Edirne’deki Selimiye ile noktalanır. Mimar Ayas. Sultan Selim Külliyesi mimarı Acem Ali. Sedefkâr Mehmed Ağa gibi yine çok büyük mimarların yetiştiği bu dönemde Sinan’ın kurduğu ekol devam etmiştir. Daha sonra 1598’de başlamasına rağmen 1663’te bitirilebilen Eminönü’ndeki Yeni Cami. Şemsi Paşa.

Türk Neo-Klasiği (1890-1930) Lâle Devri’nden itibaren çok çeşitli mimari akımlara karşı takribî 1890’lardan itibaren Türk mimarlarının mimaride yeni bir millî ifade arayışının başlamış olduğu görülür. sivri kemerler yuvarlatılmış. Mimar Kemaleddin. Dolmabahçe ve Ortaköy camileri. lise. Bu dönemde Mehmed Emin Ağa.plana çıkmışlardır. III. bankalar ve büyük apartmanlar gibi önemli projeler gerçekleşmiştir. Selimiye Kışlası. hareketli barok ve rokoko süslemeleri ile her yer kaplanmaya başlamıştır. Bu döneme damgasını vuran mimarlardan Mimar Vedat. bu arayış daha çok Selçuklu ve Osmanlı klasik çizgi ve formlarının. Selim’in inşa ettirdiği Selimiye. a. Mimar Muzaffer ve Mimar Talat’ın isimleri zikredilebilir. Önemli mimarlardan Kayserili Mehmed Ağa. b. Balyan ailesi gibi mimarları sayabiliriz. Aynı zamanda bu dönemde oryantalist bir yaklaşımla farklı ve değişik akımların bir araya getirildiği ara dönemler de görülür. Mustafa tarafından yaptırılan Yeni Fâtih Cami (1771). Daha çok Antik Çağ sanatından alınan biçim ve motiflere yer verilir. Barok Dönemi (1700-1810) En önemli örneğini İstanbul’da Nuruosmaniye Külliyesi ile veren bu akım. Anadolu’da hükümet. Türk ampir üslûbunun İstanbul’da öne çıkan mimari eserleri hangileridir? Bu üslûbun özellikleri nelerdir? 60     . pencere ve kapı nisbetleri farklılaşmış. süsleme unsurlarının kullanılışı ile sınırlı kalmıştır. Bu döneme bu etkilerin ışığı altında bakıldığı zaman birkaç safhaya ayrıldığı görülür. Abdülhalim Efendi. III. Mehmed Tahir Ağa gibi isimleri zikredebiliriz. vakıf hanları. Binaların bedenleri ile kubbe arasındaki oranlar değiştirilmiş. artık klasik Osmanlı mimarisinin prensiplerinin bırakılarak yeni bir biçime dönüştüğünün en güçlü ifadelerinden biridir. Mahmud Türbesi. Lâleli Külliyesi (1763). Bu dönemde yine de önemli yapılar yapılmıştır. Aynı zamanda yoğun ve karışık. II. Dolmabahçe ve Beylerbeyi sarayları gibi tamamen Batılı anlam ve zevkte saraylar ve kasırlar gibi yapıları görmekteyiz. Osmanlı mimarisinde Sinan öncesi klasik dönem ve özellikleri nelerdir? 4. Topkapı Sarayı’nda Mustafa Paşa Köşkü. Bu da plandan daha çok cephe ve görünüş tasarımlarında kendini gösterir. Ancak zamanın ihtiyaçlarına ve şartlarına yine uymakla beraber. birçok köşk ve kasrı sayabiliriz. Hırka-i Şerif. ağırlık kulelerinin formlarının başkalaşmış olduğu görülür. Türk Ampir (Art-Nouveau) Dönemi (1810-1890) Barok dönemin hareketli cephelerinin terkedilerek daha sade görünüşlü cephelerin ortaya çıktığı görülen bu dönemin yapıları ve süslemeleri aslında içinde barok unsurları da bulundurur. Ayazma Camisi. kubbe kasnağı. Aynı zamanda neo-klasik üslûp denilen bu dönemde İstanbul’da yapılan Nusretiye. İstanbul Büyük Postahanesi. karakol. Millî Mimari .

tuğla. Barok Dönemi c. dârülkurra ve dârülhadis ve tıp medreseleri gibi eğitim yapıları. bedesten ve çarşılar. merkezinde cami olan ve diğer dinî ve eğitim. dökümhane. Osmanlı mimarisinde ulucami tipi daha çok hangi dönemde görülür? a. mektep. Ampir Dönemi 61     . Klasik Dönem b. sosyal ve ticarî kurumları toplayan külliyeler. baruthane gibi askerî yapılar olmak üzere çeşitlere ayrılabilir. Barok Dönemi c. saray gibi sivil yapılar ve kale. Kendimizi Sınayalım 1. saraydaki Hassa Mimarlık Ocağı’nda pratik ve teorik bilgi ve uygulamalarla uzun yıllarda yetişirdi. Osmanlı mimarisinde zaman içinde çeşitli üslûp dönemleri vardır. her türlü mimarlık esnafını. şehir mimarları mevcuttu. Bursa ve Edirne Dönemi e. dârüşşifa. Mimarbaşı gerektiğinde bunları kullanabilirdi. han ve kervansaraylar. Ampir Dönemi 2. tekke. ahşap ve metaldir. Osmanlı mimarisinde yapı türleri. türbe gibi dinî yapılar. Sinan Öncesi Klasik Dönem b. tabhane. su yapıları. Aynı zamanda alçı. mimarlık ve inşaat esnafı. medrese. Bunlar da bir nevi hazırlık safhası olan Bursa ve Edirne dönemi. Bursa ve Edirne Dönemi d. imaret. Osmanlı mimarisinin cami tipolojisinde klasik çağa damgasını vuran tip. Hassa mimarları. Millî Mimarlık Dönemi d. başta bir hassa mimarbaşının kontrolü altında hassa mimarları. çini ve kalem işleri ile yapılar gerekli ölçüde süslenebilirdi. Mimarbaşı ve mimarlar inşaatların resimlerini yapar ve keşiflerini çıkarır. malzeme standartlarını ve fiyatlarını belirler ve kontrol ederdi. cami. hangi dönemde ortaya çıkmıştır? a. Bu farklı mimarlık eserleri için. mescid. köprü. taş.Özet Osmanlı mimarisi geldiği yeni coğrafyada bulunan eski kültür yapılarından çok farklı ve orijinal bir mimarlık yaratabilmiştir. Millî Mimarlık Dönemi e. İnşaat malzeme ve teknikleri taş. Sinan öncesi ve Sinan dönemi ve sonrası klasik çağ. barok ve ampir dönemi gibi yabancı etkiler dönemi ve millî mimarlık dönemi olarak ayrılabilirler. namazgâh.

c Cevabınız doğru değilse Dinî Yapılar bölümünü tekrar okuyunuz. e 5. Millî Mimarlık Dönemi b. Aşağıdaki özelliklerden hangisi Osmanlı mimarisinin özellikleri arasına girebilir? a. Barok Dönemi c. Genişlik c. Cevabınız doğru değilse Giriş bölümünü tekrar okuyunuz. Sinan Öncesi Klasik Dönem c. Sinan Sonrası Klasik Dönem e. c 2.3. Cevabınız doğru değilse Mimar Sinan Dönemi bölümünü tekrar okuyunuz. Yabancı Etkiler Dönemi e. Sadelik d. Yükseklik e. 62     . Bursa ve Edirne Dönemi d. Osmanlı mimarisinde en büyük eserler hangi dönemde görülür ? a. Osmanlı mimarisinde büyük külliyeler hangi dönemde görülmektedir? a. Büyüklük b. Ampir Dönemi d. b 4. Cevabınız doğru değilse Dinî Yapılar bölümünü tekrar okuyunuz. Mimar Sinan Dönemi 5. Millî Mimarlık Dönemi b. Cevabınız doğru değilse Külliyeler bölümünü tekrar okuyunuz. Sinan Sonrası Klasik Dönem 4. Ferahlık Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. d 3.

İstanbul: Remzi Kitabevi. Sıra Sizde 2 Osmanlı şehirlerinde ve kasabalarında cami merkez olmak üzere birbirine bağlı yapılar topluluğu yani külliye denir. Kuran. İstanbul. halife. Baltacı. Dolmabahçe ve Beylerbeyi sarayları gibi binalar yapılmıştır. E. İstanbul: Hürriyet Vakfı Yayınları. üstad gibi mimarlar bulunurdu.Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 XV. Aptullah (1986). Asırlarda Osmanlı Medreseleri. yüzyıldan itibaren devletin her türlü inşaat işleri Hassa Mimarlar Ocağı tarafından yürütülürdü. İstanbul: İstanbul Fetih Cemiyeti Yayınları. Oktay (1984). Selimiye. İlk 250 Senenin Osmanlı Mimarisi. Sıra Sizde 4 Mimar Sinan’ın mimarbaşı oluşuna kadar devam eden bu dönem çok büyük programlı külliyelerin yapıldığı. Yararlanılan Kaynaklar Ayverdi. kubbe ve kemer ve taşıyıcı strüktürünün problemlerinin halledildiği bir dönem olarak görülür. XV-XVI. Türk Sanatı. Aydın (1976). Sıra Sizde 5 Neo-klasik üslûp denilen bu dönemde barok döneminin hareketli cephelerinin terkedilerek daha sade görünürlü cephelerin ortaya çıktığı görülür. merkezî kubbe ve mekân ilişkisinin çözüme ulaştığı. Bu teşkilâtın basında sermimârân-ı Hâssa ve Mimarbaşı Ağa denilen en üst düzey yetkili şahsiyet bulunurdu. Bu manzumelerin ana yollar üzerinde olanlarına menzil külliyeleri adı verilir. Hakkı – Yüksel. Cahit (1976). Sıra Sizde 3 İstanbul’da külliyenin en gelişmiş örneği Kanûnî Sultan Süleyman’ın Mimar Sinan’a yaptırdığı Süleymaniye Külliyesi’dir. Mimarbaşı ağanın emrinde su yolu nâzırı. İ. Aslanapa. Bu dönemde İstanbul’da Nusretiye. Mimar Sinan. Hırka-i Şerif. 63     .

Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’nin hatla ilgili maddelerini inceleyiniz. İstanbul 2003. Özellikle İstanbul’da ve İstanbul’a yakın bir yerde oturuyorsanız İstanbul camilerini gezerek yazılarını. Emirgan’da Sakıp Sabancı ve Sadberk müzelerini gezerek bilginizi ve sanat zevkinizi geliştiriniz. • • • • Anahtar Kavramlar • • • • • Hüsn-i hat. Aklâm-ı Sitte. Altı çeşit yazının dışında hat ekollerini tanıyacak. celî ta‘lik Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. altı çeşit yazı) diye bilinen iki devresinin özelliklerini ve üstatlarını açıklayabilecek. Osmanlı hat ekolünün özelliklerini ve büyük üstatlarını tanımlayabilecek. • İslâm yazılarının kaynağını. • • • • Muhittin Serin’in Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar. mensûb hatlar Celî Sülüs Ta‘lik. Hattatlık Mevzun (aslî) hatlar Altı çeşit yazı. 64    . Çevrenizde bulunan tarihî eserlerin kitâbe ve cami yazılarını. mevzun hatları ve mensup (aklâm-ı sitte. Hat sanatının estetik değerlerini tanımlayabilecek. Hattat. Topkapı Sarayı İslâm Eserleri. kitâbelerini inceleyiniz.Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. Hat sanatının kullanım alanlarını açıklayabileceksiniz.

doğru yol. Bazı şarkiyatçıların Suriye ve Sîna yarımadasında arkeolojik kazılar sonucu ortaya çıkan en eski Arap kitâbelerine dayanarak verdikleri bilgiler konuyu aydınlatmakta ve daha doyurucu bir sonuca ulaştırmaktadır. 309). s. Tahminen IV. bâ. Elif. Aslı Nabatî yazısından alınarak geliştirilen ve Arap dilinin fonetiğine uygulanan Arap alfabesinde (hurûfü’l-hecâ) yirmi sekiz harf ve bunların basit şekil ve isimleri vardır. 65    . cim gibi resimler seslerin hat denilen işaretleridir. Bazı bilgiler konuyu hadislerin ışığında açıklayarak yazının vahye dayandığını.Hat Sanatı     GİRİŞ Hat sözlükte “ince. İranlılar hattat karşılığında “hoş-nüvîs” (güzel yazan) kelimesini kullanmışlardır.) yüzyıldan sonra “hattat” denilmiştir (Tuhfe. uzun. Bu kitâbeler üzerinde yapılan incelemelerde. bu sanata da hattatlık denilmiştir. Bazı müellifler ise yazıyı ilk insan Hz. Her uygarlığın dayandığı bir yazı dili vardır. Geniş bir coğrafyaya yayılmış olan İslâm uygarlığının yazı dili de Arap yazısıdır. duygu ve düşüncelerin belli işaret ve şekillerle tesbit edilmesi” gibi anlamlara gelir. “muharrir” ve “verrak” kelimeleridir. İbn Haldûn Yemen’de Himyerîler’e bağlanan “müsnedü’l-Hamîrî”den doğduğunu ileri sürerler. yalnız İslâm yazıları için kullanılan bir terimdir. bütün semavî kitapların peygamberlere yazılı olarak gönderildiğini (tevkifî) savunurlar. Bu kelime özellikle İslâm kültüründe okuma ve yazma vasıtası yazı ve sanat yazısı. Âdem’in icat ettiğini. Câhiliye devri Arap yazısının aslı Fenike alfabesine dayanan Nabatî yazısından doğduğu ve onun gelişmiş bir devamı olduğu kanaatine varılmıştır. (X. İslâm Öncesi Arap Yazısı Arap yazısının başlangıcı ve nasıl yayıldığı konusunda farklı görüşler vardır. Genelde İslâm yazılarını güzel yazma ve öğretme hünerine sahip olan sanatkâra hattat. estetik kurallara bağlı kalarak ölçülü ve güzel yazı yazma sanatıdır. birçok noktanın birbirine bitişerek sıralanmasından meydana gelen çizgi ve yazı. Sanatkârına verilen en eski lakap “kâtip”. güzel yazı (hüsn-i hat) mânalarında kullanılmıştır. Belâzürî Arap yazısının Süryânî harflerinden. Hüsn-i hat.

ayrıca yahudi ve hıristiyanların da kutsal metinlerini yazdıkları bilinmektedir. Kur’an dili ve yazısı uluslararası güçlü bir dil haline gelmiş. Kur’an’ın hedeflerinden biri de insanoğlunun gönül gözünü açarak maddî ve mânevî güzellik karşısındaki hassasiyetini. Hîre’de geometrik. kalemle yazılmasındaki güçlük sebebiyle daha çok taş. bilgisizliğin ise her türlü geriliğin nedeni olduğu gösterilmiştir.Bazı İslâm bilginleri Câhiliye dönemi Arap yazısına “el-cezm” adını vermişlerdir. içli. İlâhî kaynaktan insanlığa ulaşan ilk mesajda ilim ve ona vasıta olan yazının sosyal gelişme ve yükselme için gerekliliği vurgulanmış. İslâm öncesinde Araplar’ın sadece ticarî işlemlerinde değil. yazının sanat yazısı seviyesine yükselmesinde en önemli etken olmuştur. Âyet ve hadislerde medenî yükselişin ancak ilim ve sanatla olabileceğinin öğütlenmesi. İslâm medeniyetinin estetik değerlerinden biri olan. dik ve yatay çizgilerin hâkim olduğu bir üslûp kazanmış. düzenli. yüzyıllarda yazı bir taraftan alfabe. arayışı gayret ve titizliği. İslâm öncesi Arap yazısı. Zamanla İslâm dininin öğretilmesi. Kur’an yazısı dinî bir gayretle asırlar boyunca İslâm milletleri tarafından işlenerek güzel ve mükemmel hale getirilmiş. İslâm sanatlarının en önemli şubelerinden biri olmuştur. Müslüman hassas. “Allah güzeldir. “(Sana karşı çıkanlar) hiç yeryüzünde dolaşmadılar mı? Zira dolaşsalardı. korunması ve yayılmasına duyulan ihtiyaç yazının önemini bir kat daha artırmıştır. ayrıca her türlü bilgi ve şiirlerini hatırlatma ve belleği tazelemek için de olsa yazdıkları çeşitli kayıtlardan anlaşılmaktadır. Kur’an’ın yazılması. Hicrî I ve II. ahşap ve paralar üzerine nakşedilmiştir. maden. şekil ve imlâ yönüyle gelişme gösterirken. Kur’an’ı Allah’ın sözüne yakışır bir güzellikte yazma heyecanı. “Güzel şeyler güzel kaplara konur” anlayışı. Kısa zamanda Orta Asya’dan Atlas Okyanusu’na kadar genişleyen İslâm coğrafyasında yaşayan çeşitli uluslar bu uygarlık çatısı altında birleşmiş. İslâm’ın doğuşundan bir asır sonra İslâm ümmetinin müşterek kullandığı bir yazı olması nedeniyle İslâm hattı. lâkin göğüsleri içindeki kalpler kör olur” (el-Hac 22/46). elbette düşünecek kalpleri. işitecek kulakları olurdu. İslâmiyet’ten önce Araplar arasında cezmden başka ticarî işlerde. müslümanların ilim ve sanat aşkını harekete geçirmiş. güzeli arayan ve görebilen bir ruh yüceliğine ve temizliğine sahip olmalıdır. Aslı Nabatî yazıya dayanan “cezm”. İslâm’dan önce Arabistan’da yazının bilindiği ve kullanıldığı. olağan üstü bir güzellik kazanmış. İslâm yazıları adını almıştır. Güzellikleri görmeyen göz kördür. güzeli sever” hadisiyle müslümanların arınmış bir ruh güzelliğine sahip olmalarını. onları güzel yazı yazmaya yöneltmiştir. Ama gerçek şu ki gözler kör olmaz. kültür birliği sağlamıştır. mânası ile bütünleşerek dinî bir sanat kimliği kazanmıştır. yumuşak ve ortaları delikli olmaya meyilli harfleriyle meşk hattının kullanıldığı bilinmektedir. iç temizliğinin de hayatın bütün safhalarına. İslâmiyet ve Yazı İslâm’ın doğuşuyla beraber dünya ölçüsünde yeni bir uygarlığın da temelleri atılmıştır. iş ve sanat hareketleri olarak yansımasını ister. yaratılışında var olan sanat yeteneğini geliştirip bu yeteneğe yön vermektir. diğer taraftan da sanat yazısı seviyesine yükselmiş. 66    . mektuplarda veya süratle yazılması gereken günlük işlerde yine Nabatî yazıdan kaynaklanan yuvarlak.

‘rahmân’da kalemin mürekkebini yenile. Saîd’e Medine halkına yazı yazmayı öğretmesini emrettiği. Ama Arapça’yı çeşitli lehçeleriyle konuşur. (VII. Muhammed’in. “Çocuğun annesi ve babası üzerinde üç hakkı vardır: Güzel yazmayı. Allah’ın insanlığa ilk hitabı “Oku” ve “Yaz” emridir. kalemle yazmayı. besmelenin ‘bâ’sını dik yaz. Kureyş kabilesinde yazı bilenlerin sayısı on yedi civarındaydı.Yazının insan için önem ve gerekliliğine işaret eden pek çok âyet ve hadis vardır. okuma ve yazmaya verdiği önemi göstermektedir. ashabı arasında yazı bilen Abdullah b. kâtibine. Yazılı metinler sadece hatırlatma aracı idi. yazı öğrenimini Allah’ın kendi nefsine bağladığı. Araplar çok güçlü bir ezber yeteneğine sahip idiler. Allah’ın insanlığa ilk buyruğu ile okuma ve yazmanın gerekliliği ve önemi vurgulanmıştır. sîn harfinin dişlerini. sözlü kültür gelişmişti. ‘rahîm’i de güzel yaz” diyerek besmelenin göze hoş gelecek biçimde 67    . Hz. ‘nûn’un çanağını uzat. insanı bir kan pıhtısından yarattı. “İlmi yazıyla bağlayınız” (Aclûnî. Sâmit’in Suffe ehlinden bazılarına Kur’an ve yazı yazmayı öğrettiği bu konuda nakledilen haberlerdendir. on beş şekil vardı. ‘mîm’in gözünü açık. kalemi eğri kes. Keşfü’l-hafâ. Peygamber Mescid-i Nebevî’nin Suffe denilen bölümünde ashabına bizzat ders vermiş. “Rabbinin adıyla oku. bunun insanın akıl ve his dünyasını zenginleştirerek mutluluk vereceği ifade edilmiştir. İslâm’ın Doğuşunda Yazı Genelde İslâm öncesi ve sahâbîler döneminde Araplar okuma yazma bilmeyen bir toplum idi.) yüzyılın ikinci yarısına kadar yazı. III. yüzme ve ok atmayı öğretmek ve ona helâl rızık yedirmektir” (Münâvî. Yine. on üç ses de bu işaretlerden biriyle yazılıyordu. yine ashaptan Ubâd b. Câhiliye çağı Arap yazısı İslâm’ın doğuşuyla yeni bir döneme girmiş ve canlılık kazanmıştır. Hz. 130). çok zengin şiir dilini anlar ve kullanırlardı. Peygamber’in. Bu konuyla ilgili hadisler arasında Hz. yazı bilen ve fidye ödeyemeyen müşriklerin on müslüman çocuğa okuma ve yazma öğrettikten sonra serbest bırakılmaları da yazı ve öğretim hususunda Hz. O keremine nihayet olmayan rabbinin adıyla oku ki O. I. Câhiliye çağında şiir ve hitabet sanatı en güzel örneklerini vermiş. Bilinen Câhiliye devri yazı sisteminde Arap dili fonetiğinde bulunan yirmi sekiz harfe karşılık. ism-i celâli güzel yazmaya gayret et. güzel yazı öğrenmenin gerekliliği. O. “Hokka ile kaleme ve kâtibin satıra dizdikleri ve dizecekleri hakkı için yâ Muhammed” (el-Kalem 68/1) âyeti ile de yazının önem ve faziletine işaret edilmiştir. “Allah beni bir öğretmen olarak görevlendirmiştir” buyurması. Bu durumda mevcut alfabe ve imlâ ile Arap dilini ayrıca lehçe farklarıyla birlikte tesbit etmek güçtü. Muhammed de okuma yazma bilmiyordu (el-Ankebût 29/48). okuma ve yazma yaygınlaştırılmış ve kurumsallaştırılmıştır. Peygamber. Bedir Savaşı’nda esir alınan. yazmanın ve ilim öğrenmenin insanoğluna verilmiş sayısız nimetlerinden biri olduğu vurgulanmıştır. Hz. Feyzü’l-kadîr. Bütün işlerinde ince bir zevke ve estetik anlayışa sahip olan Hz. Bu sebeple I. bu vasıta ile insana bilmediğini öğretti (Okumamaktan) sakın! Muhakkak ki ilme ihtiyaç hissetmeyen insan azar” (el-Alak 96/1-6). “Hokkaya lika koy. 393) buyurularak bilginin unutulmaması ve kaybolmaması için yazıyla bağlanması gerektiği. Bu âyetlerde. Fakat benzer şekildeki harfleri birbirinden ayıran nokta ve seslendirme işaretleri yoktu. hatırlatma ve belleğe yardımcı konumda bulunuyordu. Muhammed’in gayret ve özenini gösteren hadiselerdir. Bize kadar ulaşan ve yazı yazmaya teşvik eden hadislerde de.

Ali’nin mushaf hattında bazı kurallar ortaya koyduğu. Emevî ve Abbâsîler döneminde daha zengin hat formları bu alanda ortaya çıkmıştır. Osman mushafları bir süre gönderildikleri şehirlerde büyük bir hassasiyet ve saygıyla korunmuş olmalıdır. bunun insanın akıl ve his dünyasını zenginleştirip mutluluk vereceğini belirtmiştir. el-Beyyine 98/2-3). korunamayarak kaybolmuştur. medenî ve son olarak da kûfî adını almıştır. Peygamber’in vefatından önce yazıya geçirilmiş.yazılmasını tavsiye ederken estetik değerleri ortaya koymuş. Peygamber’e indiği gibi koruma altına alınmış. Ama daha sonra baş gösteren çatışmalar sonunda Kur’an tarihi ve hat sanatı için büyük önem taşıyan belge niteliğindeki bu mushaflar. yumuşak ve kavisli harflerin hâkim olduğu meşk hattı ise daha çok devlet kurumlarında günlük işlerde ve mektuplarda kullanılmış. Sâbit’in başkanlığında kurulan bir heyet tarafından bu mushaflar parşömen (deri) üzerine siyaha yakın koyu kahverengi mürekkeple mekkî. taş üzerine hakkedilen kitâbelerde ve parşömen üzerine yazılan mühim belgelerde. böylece yazının sanat seviyesine yükselmesini hedef olarak göstermiştir. İslâm’ın temel kitabı Kur’an sayfalarını çoğaltarak kitap haline getirmekle çok önemli dinî ve tarihî bir görevi başarıyla yerine getirmiştir. Ayrıca ashap da mushaf yazısını güzelleştirme yolunda özen ve çaba göstermişlerdir. özellikle mushaf yazımında. “Bilgiyi yazıyla bağlayın”. Hz. vahiylerin bu iki yolla insanlara bildirilmesi ve korunmasını sağlamıştır. Osman’ın İslâm merkezlerine gönderdiği mushaflardan biri olmadığı 68    . Geometrik yazı. Kur’an metninin dışında hiçbir işaret ilâve edilmemiştir. Günümüzde Hz. bu örnek nüshalardan yeni mushaflar kopya edilerek ilâhî metinler güvence altına alınmış. Kur’an’da ilâhî kelâmın temiz sayfalara bu değerli kâtipler tarafından büyük bir dikkatle yazılıp korunduğuna işaret eden açıklamalar vardır (el-Vâkıa 56/77-78. İslâm’ın doğuşunda meşk ve cezm adıyla iki ayrı formda yazı bilinmekteydi. Ebû Bekir devrinde gerçekleştirilmiştir. Yapılan inceleme ve araştırmalar sonunda bunların Hz. harekesiz basit bir yazı türüdür. Hz. Geometrik yazı farklı dönemlerde en fazla işlendiği bölgeye nisbetle mekkî. Hz. Özellikle mushaf kitâbeti için seçilmiş olan medenî yazı düzenli. ezberlenmiş olan âyet ve sûrelerin iki kapak arasında toplanarak güvence altına alınması Hz. Osman devrinde bu mushaf esas alınarak belirlenmiş imlâ kurallarına göre (resm-i Osmanî) mushaflar yazılmıştır. geometrik. İlk vahiyler biçimsel ve daha kurallı olması bakımından geometrik cezm hattıyla yazılmıştır. Muhammed’in bu sözleri yanında okuduğu âhenkli Kur’an âyetleri. yatay ve dikey çizgilerin hâkim olduğu noktasız. Hicretten önceki dönemden başlayarak Kur’an metninin Hz. Osman mushaflarından olduğu ileri sürülen nüshalar müze ve kütüphanelerde koruma altına alınmıştır. Muhammed. Osman. Böylece Kur’an metni Hz. gereken ilginin gösterilmemesi sonucu yer değiştirmiş. Hz. Abese 80/11-16. Hz. Hz. yazıyı güzelleştirdiği söylenir. ritmik. vahiylerin ezberlenmesini esas alarak ayrıca sayıları yirmi beşi bulan vahiy kâtipleri görevlendirerek yazıya geçirilmesi konusunda çok titiz davranmış. kuşaktan kuşağa bozulmadan aktarılarak günümüze ulaşmıştır. medenî hatla irice yazılmış. Arap hattıyla yazılmış olan ilk kitap Kur’ân-ı Kerîm’dir. Hz. “Güzel yazı gerçeğe açıklık kazandırır” sözleriyle de bilginin kaybolmaması için güzel yazıyla kaydedilmesini istemiş. Peygamber’in huzurunda yazıldığına dair daha pek çok bilgi kaynaklarda yer almaktadır. el değiştirmiş. insanlarının ruhunda sanat duygusunu da uyandırmıştır. Zeyd b.

Emevî sarayında ücretle çalışan ve mushaf yazan Mâlik b. Ebü’l-Heyyâc’dır. Mescid-i Nebevî’nin kıble duvarına Şems sûresinden Kur’an’ın sonuna kadar altınla ilk âbidevî yazı yazan hattat olarak bilinmektedir. 457. Kur’an istinsahında kâtiplerin duydukları ilâhî aşkı.. saraylarda halifeler adına kâtipler çalıştırılmıştır. Osman’a nisbet edilen Kur’ân-ı Kerîm’den bir sayfa Kaynak: TİEM.1: Hz. parşömen ve papirüsten belirli ölçüde hazırlanmış büyük 69    . Mevzun Hatların Ortaya Çıkışı Emevîler zamanında iktisadî ve medenî seviyenin yükselmesiyle beraber. Arap yazısının gelişmesinde halifelerin sanatkârları destekleyip himaye etmeleri yanında. kâtipler de bütün sanat heyecanlarını ve emeklerini Kur’an yazısının güzelleşmesine sarfetmişlerdir. Emevî halifelerinin fermanları tûmarlara tûmar kalemiyle yazılırdı. gösterdikleri sabır. telif ve tercüme faaliyetleri de hızla artmaya başlamıştır. şehirlerde görülen imar faaliyetleri yanında. Tûmar. itina ve titizliği başka bir sanatta bu ölçüde bulmak mümkün değildir. Kutbe’nin dört çeşit yazı ortaya çıkardığı bilinmektedir. İbadet haline gelmiş bu gayrettir ki günümüze kadar yazılmış Kur’an nüshaları hat sanatının en güzel örnekleri arasındadır. ilim ve sanat hayatında da önemli gelişmeler kaydedilmiş. Emevîler devrinde hüsn-i hatla yazdığı mushafla adı öne çıkan Hâlid b. Dînâr da (ö.fakat onlardan birini veya onları esas alarak kopya edilmiş mushaflardan yazılmış olduğu tahmin edilmektedir. Hüsn-i hatla mushaf yazan kâtipler çoğalmış. es-Secde 32/28-30. hattat karşılığı kullanılan bir kelimedir). Kur’an ve kitap istinsah. nr. İlk celî yazı hattatı olarak da kabul edilen Hâlid. Resim 4. 131/748) adı geçen önemli hattatlardandır. Fakat Emevîler devrinde yetişen ilk büyük yazı ıslahatçısı Kutbe el-Muharrir’dir (muharrir.

Ahmed’dir. Ya‘mer (ö. 100/718’den önce) tarafından.boy yapraktır. Abbâsîler zamanında Dahhâk adında bir hattat Kutbe’nin yazılarını daha da güzelleştirmiştir. tenvin kendi cinsinden bir ilâve ile yazılmıştır. kâğıt boyutuna göre isimlendirilen yazı karakterleri doğmuştur. Bu okutma ve daha sonra yazıda görülen mühmel ve tezyin işaretleri hat sanatına estetik bir değer de kazandırmıştır. revm ve işmâmı işaretleyen de Halîl b. zamme ise harfin üstüne konulan küçük bir vav. harekesiz ve noktasız yazının okunmasında güçlük çekiyor. Me’mûn’un güçlü saray hattatı Ahvel el-Muharrir İslâm hattının şekil ve ölçülerinde kesin kural ve yeni düzenlemeler getirmiş. Vali Haccâc’ın Nasr b. Böylece Emevîler devrinde muhtelif tipte resmî ve idarî belgelere belirli ebatta kâğıtlar ve bunlar için uygun kalemler tesbit edilmiştir. kesre (esre) yerine harfin altına bir nokta. 69/688). fetha (üstün) yerine harfin üzerine bir nokta. zamme (ötre) yerine harfin önüne bir nokta. yüzyılda yuvarlak (müstedîr) sayıları yirmi dördü bulan kalem kalınlığına. Bu yazıların örnekleri günümüze ulaşmamıştır. Bu usulde fetha harfin üstüne. Onun seslendirme sisteminde yuvarlak nokta kullanılmış. Yazıdaki bu okuma güçlüğünü gidermek. Yazıda Alfabe ve İmlâ Problemi Başlangıçta yazıda nokta ve seslendirme işaretleri yoktu. metinde her türlü bozulmayı önlemek için harflerin kimliğini farklılaştıran nokta ve kısa sesleri gösteren işaretlerin konma zarureti doğdu. Ahmed’dir (ö. 175/791). Mervân zamanında devam etti. harflerin kimliğini belirleyen kalem ağzının oluşturduğu eğik çizgi şeklinde noktalar konuldu. kesre harfin altına konulan yatay çizgi. Alfabe tam oluşmamıştı. Arap hattı hangi yazı sistemine dayanır? Emevîler’in son. Kur’an’da ilk defa şedde. 89/707) veya Yahyâ b. sülüs ve nısf kalemlerinin genişliğini de tûmara göre belirlemiştir. Bu nedenle bunlara mevzun ve aslî hatlar denilmiştir. Kutbe bu ölçülü tûmar yapraklarına yazılacak yazının kalem ağzının genişliğini tesbit etmiş. on bir yazının kurallarını belirlemiştir. Hammâd talebeleriyle ölçülü (mevzun) hatların birçoğunu belirleyip ortaya çıkarmışlardır. Onu takip eden İshak b. diğer celîl. Âsım el-Leysî (ö. Bu konuda ilk ciddi çalışmayı yapan Ebü’l-Esved ed-Düelî’dir (ö. Abdülmelik b. Bu nedenle mevzun hatların özellikleri hakkında kesin bir görüşe sahip olunamamıştır. Arap alfabesi ve imlâsında en önemli ıslahatı yaparak bugünkü harekeleme (seslendirme) usulünü ortaya koyan Halîl b. İslâm’ın doğuşunda bilinen kaç tür yazı vardı? 70    . Abbâsîler’in ilk zamanlarında I ve II. Arap olmayan milletler. hataya düşüyorlardı. Arap dilinin doğru okunması ve yazılması hususunda yapılan çalışmalar. tenvin için de ikişer nokta konmuştur.

Özellikle Abdülmü’min el-Urmevî’den aldığı hat derslerinde üstün bir başarı göstermiştir. aklâm-ı sitte) kesin klasik nisbet ve ölçülerini ortaya koymuştur. sarayda çok disiplinli bir eğitim görmüştür. Fakat hatları kaç gruba ayırdığı bilinmemektedir. İbn Mukle’den sonra ikinci büyük hat üstadı olarak kabul edilen İbnü’l-Bevvâb (ö. Yâkūt her yazı çeşidine göre kalem ağzı meylini yeniden belirleyerek İbn Mukle ile belirmeye başlayan altı çeşit yazının (el-hattü’l-mensûb. yazı üslûbu İslâm dünyasında üç asra yakın hâkim olmuştur. muhakkak. Ancak kûfî hattı Kuzey Afrika’da yuvarlaklaşarak Mağribî şekliyle. İbnü’l-Bevvâb’dan sonra aklâm-ı sitte denilen sülüs. Küçük yaşta Rum ülkesinden esirler arasında Bağdat’a getirilmiş olan Yâkūt. büyüyen ve zenginleşen kütüphanelerde. Abbâsî Veziri İbn Mukle (ö. Böylece Yâkūt ekolü yazı çeşitlerinde harflerin bünyesi kendi kalem noktasına göre boy ve enleri. sayılarını azaltmış ve harflerin daire esasına göre geometrik oran ve kurallarını ortaya koymuş ve adlandırmıştır. neshî diye adlandırılan bu tarz. VI. Böylece mensûb hatların (aklâm-ı sitte) belirmesinde ilk önemli reformları yapmıştır.) yüzyılda neshî yazının öne çıkmasıyla artık kullanılmamıştır. harflerin birbirine olan bağlantıları belirlenerek yazı en güzel 71    . verraklar (müstensih) hususiyle kitap istinsahına mahsus verrâkī. rikā‘ yazılarını belirleyerek klasik ölçü ve kurallarını en gelişmiş şekliyle ortaya koyan sanatkâr Yâkūt el-Müsta‘sımî’dir. Nesihten ayırmak için. 328/940) ve kardeşi Ebû Abdullah el-Hasan (ö. bilhassa ölümünden sonra yetişen hattatları etkilemiş. diye bilinen yazı tarzını güzelleştirmişlerdir. çanakların derinlik ve genişlikleri. İbn Mukle mevzun hatlar arasında karakter ve özellikleri birbirine yakın olanları birleştirerek sınıflandırmış. kâf ve yâ gibi harflerde yapılan keşidelerin uzunluğu ve derinliği. 1431) korunmaktadır. reyhânî tevkī‘. Hat sanatı sahasında ortaya koyduğu güzel örnekler. satır düzeninde harf ve kelimelerin aralıkları.Altı Çeşit Yazı (el-Hattü’l-Mensûb. İran ve doğusunda ise Meşrik kûfîsi adıyla mushaf kitâbetinde aklâm-ı sittenin yaygınlaşmasına kadar kullanılmıştır. Abbâsîler döneminde altı çeşit yazının (el-hattü’l-mensûb) belirmeye başlamasıyla kûfî hattının da yavaş yavaş mushaf kitâbetinde önemi azalmış. son Abbâsî halifesi Musta‘sım-Billâh tarafından satın alınmış. özellikle İbnü’lBevvâb’ın ve diğer üstatların yazıları üzerinde yaptığı uzun inceleme ve çalışmaları sonunda onların en güzel harflerini seçerek kendi zevk ve sanat gücünü de ortaya koymak suretiyle yeni bir ekolün sahibi olmuştur. 413/1022) ise onun aklâm-ı sittede tesbit ettiği bu estetik kaideleri daha ince geometrik nisbetlere bağlayarak üslûbunu güzelleştirmiştir. Emevîler. Bilinen günümüze ulaşmış eserleri arasında reyhânî hatla yazdığı Kur’ân-ı Kerîm Dublin Chester Beatty Kütüphanesi’nde (nr. (XII. Aklâm-ı Sitte) Hat sanatı tarihinde en önemli yeniliklerin gerçekleştirildiği bir dönemdir. asıl gelişmesini İbn Mukle. böylece aklâm-ı sittenin teşekkülünde büyük bir inkılâbı başarmıştır. nesih. nesih ve reyhânî yazıların doğmasına zemin hazırlamıştır. nûn. Yâkūt geleneksel usulde yazı öğrenimini tamamladıktan sonra. bilhassa Abbâsîler zamanında başlayan tercüme ve telif faaliyetlerine paralel olarak. Benzer üslûpların ortak hususiyetlerini tesbit edip sınıflandırarak kalemlerin sayısını sekize indirmiş. 949) bu dönemin ilk büyük üstatlarıdır.

askerî ve sivil binaların kitâbeleriyle mezar ve menzil kitâbelerinde. Hz. Çeşitli İslâm ülkelerinden pek çok talebe yetiştirmiş olan Yâkūt. Medenî). halifenin en yakın musâhibi gibi sarayda varlık ve bolluk içinde bir hayat sürmüştür. Bu üslûbun en güzel örneği Kurtuba (Cordoba) Ulucamii’nin kitâbeleridir. destek olan. böylece kûfî yazı hem binanın süsü hem de İslâm medeniyetinin en güçlü belirtisi olmuştur. Yâkūt’un hat sanatında yaptığı yenilikler yeni bir devri başlatmış. Kûfînin kalemle yazılan mushaf yazısından başka dinî. oyma ve kabartma suretiyle sert maddeler üzerine hakkedilen celî şekli gelişmiş. Yâkūt’un bu başarıyı elde etmesinde ona her türlü imkânı sağlayan. Bu üslûbun farklılığı bütün yazı çeşitlerinde görülmekle beraber. Câhiliye dönemi kûfîsi (cezm).) yüzyıla kadar bilhassa mushaf yazımında kullanılan İslâm yazılarına ve onun mimari eserlerin kitâbe ve tezyinatında kullanılan celî şekline verilen isimdir. Sülüs ve nesih yazıları ise klasik formları belirlenmiş olmakla beraber. geometrik karakterini müsned yazının etkisiyle Hîre’de kazanmıştır. Bundan sonra sanatının uzun ve en verimli yıllarını talebe yetiştirerek ve mushaf yazarak geçiren Yâkūt. 1. yazıları örnek alınmıştır. Asr-ı saâdet kûfîsi (Mekkî. Peygamber döneminde Mekke ve Medine’de yaygın olarak kullanılan.âhenge ulaşmıştır. bu alanda ciddi bilimsel araştırmalar yapılmaktadır. Mervân zamanında basılan paralar üzerinde de bu tarz kûfî yazılar kullanılmıştır. Müslümanların sanat alanındaki başarılarını ve ince zevklerini belgeleyen bu eserler Avrupa’da büyük ilgi ve hayranlık uyandırmakta. mushafların yazıldığı Arap yazısıdır. Yazılı ve görsel kaynaklar incelendiğinde kûfî yazısının aşağıda belirtilen üslûpları ortaya çıkmaktadır. Yâkūt. bu yazılar altın çağına Osmanlı hat ekolünde ulaşmıştır. Hülâgû Han’ın Bağdat’a girmesiyle başlayan zor ve sıkıntılı günleri atlattıktan sonra diğer âlim ve sanatkârlar gibi Alâeddin el-Cüveynî ve kardeşi Şemseddin el-Cüveynî’nin yakınlığını kazanarak büyük saygı ve desteklerini görmüştür. Abdülmelik b. Celî kûfî. onu teşvik eden. yaşı bir hayli ilerlemiş olduğu halde Bağdat’ta 698’de (1298) vefat etmiştir. 72    . Günümüzde Yâkūt ve talebelerinin seçkin eserleri dünyanın belli başlı müze ve kütüphaneleriyle özel koleksiyonlarında korunmakta ve sergilenmektedir. (X. “kıbletü’l-küttâb” (hattatların kıblesi) lakabı ile anılmış ve ünü yayılmıştır. Yâkūt’un vefatından sonra altı talebesi İslâm ülkelerine dağılarak Yâkūt üslûbunu yaymışlardır. Enbâr’da doğup. aklâm-ı sittenin her birini öğrettiği altı talebesi kendisiyle beraber “esâtîze-i seb‘a” (yedi üstat) diye anılmıştır. tesirleri iki asra yakın devam etmiş. bu ekolde özellikle muhakkak ve reyhânî yazılar klasik form ve güzelliğine ulaşmıştır. Aklâm-ı sitte hangi yazı grubunun ayıklanması ve sınıflandırılması sonucu ortaya çıkmıştır? Kûfî ve Çeşitleri ve Aklâm-ı Sitte Kûfî. 3. Yâkūt üslûbunun İslâm âleminde benimsenip hattatlar tarafından örnek alınmasıyla Yâkūt. 2. İslâm’ın doğuşundan itibaren IV. başarısını sık sık ihsanlarıyla ödüllendiren Halife Musta‘sım’ın da büyük hissesi vardır.

satrancî. aralarında bazı farklılıklar vardır. Tezyinî ve çiçekli kûfî. Tevkī‘-Rikā‘. Mimaride bir süsleme unsuru olarak günümüze kadar kullanılmıştır. Kûfînin celî şekli daha tezyinî bir mahiyet kazanmış. Örgülü kûfî. Konya’da Sırçalı Medrese. bennâî. Emanet Hazinesi. Bu yazıları birbirinden ayıran bünye farkıdır. Tevkī‘ yazıda harflerin kaide ve biçimleri sülüs kalemine uymakla beraber. Resim 4. nr. Sülüse nisbetle tevkī‘de harfler daha yuvarlaktır. sülüs kalemi kalınlığında (3-4 mm. Yazı. Bu ana üslûplar. harflerin uçları ve yazı boşlukları yaprak kıvrımları stilize çiçek ve hayvan motifleriyle bezenmiştir. Yoksa harf şekillerinin esası ve cevheri birdir. Tevkī‘. Tevkī‘ yazı Dîvânü’l-inşâ’da çok kullanılması nedeniyle işlenip gelişmesini ilk tamamlayan yazı üslûplarındadır. sülüs ve nesih yazılarıdır.) yazı çeşidine verilen addır. Bunlar ikili grup halinde tevkī‘. muhakkak. Rikā‘.4. Yâkūt el-Müsta‘sımî ile klasik kaideleri ortaya konmuştur. satır çizgisinde yazı bitimine doğru yükselir. hat sanatında boyutları belirlenmiş küçük kâğıt ve parşömen parçaları üzerine süratle yazılan yazının adı olmuştur. reyhânî. Selçuklu ve Osmanlı mimarisinde yer almıştır. bütün harfleri köşeli ve geometriktir. Kalem kalınlığı 1 mm’dir. Ayrıca tevkī‘den onun kurallarına uyan rikā‘ yazı çıkarılmıştır. hat sanatında sultanlara ait bütün belgelerin yazıldığı. Keykâvus Dârüşşifası’nın pencere alınlıklarının lâcivert örgülü kûfî yazıları bu tipin en güzel örnekleridir. elif ve lâm gibi dik harfler hatta kelimeler dahi örülerek kûfînin bu tarzı ortaya çıkmıştır. Celî kûfînin bu şekli sade. Ma‘kılî. Celî kûfî yazıda dekoratif gelişmeler gittikçe zenginleşerek yeni şekiller oluşmuş. Bu tarzın mimaride sırlı ve sırsız tuğlalarla şekillendirilmiş çok güzel örnekleri İran. Osmanlılar’da bu rikā‘ yazısına hatt-ı icâze adı verilmiştir. 6. Aklâm-ı Sitte. Nâyin Camii’nin 960 yılında yazılmış yazıları. Karatay Medresesi’nin kubbe tezyinatı ve Sivas’ta I. Orta Asya. Kahire’de 1356 yılına ait Sultan Hasan Medresesi yazıları bu tarzın en güzel örnekleri arasındadır . her birine mânasına göre isim verilmiştir. İbn Mukle ve İbnü’lBevvâb tarafından müstedîr (yuvarlak) karakterli yazılar arasından seçilmiş. rikā‘. 5. İslâm yazıları arasında farklı üslûplara sahip altı çeşit yazıya verilen addır (şeş kalem). 73    . 2084.2: Şeyh Hamdullah tarafından tevkī‘ ve rikā‘ hatlarıyla yazılmış bir kıta Kaynak: TSMK.

Sülüsün üçte ikisini kaldırmış. Resim 4. Bugün İslâm âleminde kitap yazısı olarak okunması ve yazılmasındaki kolaylık sebebiyle nesih benimsenmiş ve diğer yazılara tercih edilmiştir. 74    . 2084 Sülüs-Nesih. Kaideleri kırılarak yazılan neshe. Kûfî gibi sülüs yazı da İslâm yazılarının kaynağı (ümmü’l-hat) olarak kabul edilmiş ve hat öğrenimine sülüs yazı ile başlamak gelenek haline gelmiştir. muhakkak yazıya bağlı. fakat nesih gibi ince ve küçük yazılan bir hattır.. XVI. yüzyıldan sonra da kitap ve mushaf yazmak için en çok nesih kullanılmış. Reyhânî.). onun karakterinde. beyit. Her iki yazı da gelişmesini tevkī‘ ve rikā‘dan sonra tamamlamıştır. Kalem kalınlığı 1 mm’dir. Sülüs harflerine nisbetle muhakkak yazının harfleri daha büyüktür ve yayılma istidadı gösterir. reyhânî tamamen terkedilmiştir. nr. yüzyıla kadar mimari eserlerin kitâbelerinde kullanılmış bir yazıdır. Ancak nesih yazıya nisbetle bazı harfleri geniş ve büyüktür. kalem kalınlığı sülüsün üçte biri kadardır (1 mm.3: Şeyh Hamdullah’ın muhakkak-reyhani hatla yazdığı bir kıt’a Kaynak: TSMK. Daha çok mushaf kitâbetinde ve kitap sanatlarında kullanılmıştır. Muhakkak. Büyük boy Kur’ân-ı Kerîm ve diğer kitaplarda.Muhakkak-Reyhânî. Emanet Hazinesi. Kâseler düzümsü ve geniştir. biriyle de ona tâbi olmuş bir yazıdır. genişliğindeki kamış kalemle yazılan kıta. nesih kırması adı verilir. Nesih. hat sanatında genellikle ağzı 3 mm. Sülüs.). kaside ve mushaf yazımında çok işlenmiş en eski yazı çeşididir. celî tarzı XVI. kalem kalınlığı sülüs kadardır (3-4 mm.

Celî. Bir yazı karakteri olarak “ince toz” mânasına gelen gubârî. Kitâbe. Müsennâ.Resim 4. müsenna ve gubârî gibi hat terimleri bir hat çeşidi olmayıp bir cins yazının karakteri ve sıfatıdır. Müselsel birbiri ardınca. simetrik veya aynalı yazı. bilhassa Osmanlılar’da geliştirilen divanî. âyet veya küçük Kur’ân-ı Kerîm nüshaları gubârî hatla yazılmıştır. Yalnız bir hat nevi olmayıp bir cins yazının karakteri veya sıfatı mahiyetinde gubârî.. nesih yazının okunamayacak kadar küçük yazılan şeklidir. Ancak sülüs yazıyla da müselsel terkiplere rastlamak mümkündür. Her yazı cinsinin kendine mahsus kalem ağızının 75    . Bazı araştırmacılar İran’da ortaya çıkan nesta‘lik yazıyı da aklâm-ı sitteye ilâve ederek kalemlerin sayısını yediye çıkarmışlardır. levha ve cami yazılarında kullanılmıştır. Müze ve kütüphanelerde gördüğümüz pirinç tanesi üzerine yazılmış sûre. hayvan. Bir yazı çeşidi olmayıp onun karakterini ifade eder. Bünye itibariyle daha çok tevkī‘ ve rikā‘ yazıları bu tarza müsaittir. Resim-yazı. Böyle eserlere resim-yazı denilmiştir. 6503). hatt-ı sünbülî gibi uydurma yazı isimlerine de tesadüf edilir. müsennâ gibi hat terimlerine veya bazı eserlerde hiçbir sanat değeri olmayan hatt-ı şecerî. nr. celî. bu tarzda bir yazı türü olmayıp bir yazının normal ve ters yazılmış şekliyle yapılmış kompozisyonlardır. müselsel. siyâkat ve rik‘a yazıları da İslâm kültür ve sanat hayatında önemli yeri olan yazılardır. bazı hattatlar veya halk tarafından folklorik mahiyette yapılmış levhalarda yazı ile çiçek. Celî Yazı Her yazının tabii büyüklüğünden daha iri yazılanına verilen sıfattır. AY. insan ve eşya şeklinde kompozisyonlar yapılmıştır. müselsel. Bu yazılardan başka.4: Hafız Osman tarafından sülüs-nesih hatla yazılmış koltuklu bir kıta Kaynak: İÜ Ktp. alev yazısı. Daha çok sülüs yazıda uygulanmıştır. zincirleme devam eden yazıdır.

Sivas. Gazneli ve Karahanlılar döneminden sonra Anadolu Selçukluları zamanında Konya’nın İnce Minareli ve Karatay gibi âbidelerinde en güzel örnekleri görülen celî tezyinî kûfînin kullanım sahası yavaş yavaş daralarak yerini zamanla yeni bir biçim kazanan Selçuklu celî sülüsüne bırakmıştır. Yahya Sûfî’nin yazdığı Fâtih Camii ve Topkapı Sarayı Bâb-ı Hümâyun kitâbelerinde bütün özellikleriyle belirmiş olduğu görülmektedir. arşiv ve günlük işlerde kullanılan rik‘a yazısının da celîsine rastlanmaktadır. Hattatlar celî ölçüsünü. divanî yazının irisi değildir. Tevkī‘ ve rikā‘ yazıları. Osmanlı Devleti’nin kurulup gelişmeye başladığı XIV. Aklâm-ı sitte diye isimlendirilen İslâm yazıları nelerdir? Osmanlı Hat Ekolü ve Kurucusu Şeyh Hamdullah (ö. eninde bir kamış kalemle yazılır. Hat tarihinde farklı özellikleriyle beliren Selçuklu sülüsü Osmanlı erken dönem camileri kitâbe yazılarında etkisini sürdürmüştür. Mektup. Hattat Osmanlı padişahları arasında adı geçen II. en az serçe parmak eninde kabul etmişlerdir. Selçuklular’ın sanat tecrübesini devralan Osmanlılar’ın Çelebi Sultan Mehmed’in Anadolu’da siyasî birliği sağlamasının ardından bütün İslâm sanatlarında olduğu gibi hat sanatında da celî ve aklâm-ı sitte olmak üzere iki alanda üslûp arayışı içinde oldukları görülmektedir. yazıların tabii ölçülerinin üç katı. Üç Şerefeli Cami’nin kitâbe yazıları Osmanlı mimarisi gibi celî sülüsünde de bir dönüm noktasıdır. yüzyılda Mustafa Râkım ekolünün doğuşuna kadar hattatlara örnek olmuştur. biçim. 1520) Hat sanatının Yâkūt ile ulaştığı estetik kurallar Osmanlı ekolünde en parlak ve uzun süren olgunluk dönemini yaşamıştır. muhakkak yazıları ekseriya kalem ağzı 3-4 mm. yüzyılda Yâkūt üslûbunun Konya. Sülüs. nesta‘lik. duruş güzellikleriyle kompozisyon kuralları XIX. Bu ölçü aşıldığında yazı irileşir ve celî sayılır. kullanıldıkları yer itibariyle kendi tabii ölçülerinin dışında yazılmamıştır. Amasya gibi Selçuklu ilim ve kültür merkezlerinde benimsendiği ve öğretildiği bilinmektedir.genişliği vardır. Bu yazılarda ulaşılan harflerin oran. Kitap yazısı olarak gelişen nesih yazının da büyük boy hilyelerde iri yazılanına tesadüf edilir. 76    . Aklâm-ı sitteden sayılmayan celî divanî. Murad’ın Edirne’de himayesi altına aldığı ilim ve sanat adamlarıyla mimari ve hat sanatında yaptığı yenilikler Osmanlı (İstanbul) üslûbuna zemin hazırlamıştır. Tarihî yapıların kitâbelerinde. Celî divanî özellikleri ve kuralları farklı bir yazı çeşididir. Bu hazırlık devresinden sonra Osmanlı celî sülüs ekolünün Fâtih Sultan Mehmed’in İstanbul’da yaptırdığı Fâtih Camii şadırvanlı avlusunda bulunan pencere alınlıklarındaki Edirneli Yahya Sûfî’nin yazdığı Fâtiha sûresinde ve oğlu Ali b.

Yahya Sûfî’nin Topkapı Sarayı Bab-ı Hümayun üzerinde müsenna celî sülüs hatla yazdığı kitabe. bu hattatlar Osmanlı zevkine uygun yeni bir hat ekolünün öncüleri 77    . cilt gibi kitap sanatları sahasında doruk noktasına eriştikleri günümüze ulaşan eser ve belgelerden anlaşılmaktadır. Kaynak: Muhittin Serin arşivi. bir kısmı Süleymaniye ve Topkapı Sarayı Müzesi kütüphanelerinde korunan eserlerin her biri hat ve kitap sanatlarında bu dönemin üslûbunu ve gerçekleştirilen hızlı gelişmeyi belgelemektedir. Sanatkârların yetişmesi için her türlü imkân ve desteğin sağlandığı bu ortamda aklâm-i sittede şöhretleri İslâm dünyasına yayılmış hattatlar yetişmiş. tasvir. İslâm dünyasında tanınmış sanatkârları cazip imkân ve ihsanlarla İstanbul’a davet ederek şehri kültür ve sanat merkezi yapma yolunda büyük çaba göstermiştir.5: Ali b.Resim 4. Ayrıca Fâtih. saray teşkilâtına bağlı Nakkaşhâne-i Rûm ve Nakkaşhâne-i Acem adlı iki atölye kurarak başına Baba Nakkaş’ı getirmiş. tezhip. II. Sanat severliği ve sanatçıları desteklemesiyle Batı ve Doğu ülkelerinde derin izler bırakan Fâtih Sultan Mehmed’in özel kütüphanesi için yazdırıp tezhip ettirdiği. Bayezid ve Yavuz Sultan Selim devrinde genişleyerek faaliyetini sürdüren ehl-i hiref teşkilâtında çalışan sanatkârların Kanûnî Sultan Süleyman döneminde hat. Fâtih Sultan Mehmed zamanında aylıklı sanatkârların çalıştığı “ehl-i hiref” adı verilen bir teşkilâtın varlığı bilinmektedir.

Yâkūt’un özellikle sülüs ve nesih yazılarından en güzel harf ve kelimeleri seçerek değerlendirmiş. dünyanın önde gelen müze ve kütüphanelerinde özenle korunan pek çok eserinin ve yazdığı 47 mushaf-ı şeriften başka Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’ndeki (Emanet Hazinesi. rikā‘ “hatt-ı icâze” adıyla hattat ketebelerinde. Şeyh Hamdullah’ın günümüze ulaşan. murakka‘. 2084. reyhânî veya aklâm-ı sittenin karışık şekilde tasarlandığı mushaf yazma geleneği görülen pek az örneği dışında uygulanmamıştır. Şeyh Hamdullah’ın açtığı bu çığırla bir buçuk asır etkisini sürdüren Yâkūt yazı tarzı İran dışında sona ermiş ve hat sanatı yeni bir sürece girmiştir. cüz. Cemal ve Celâlzâde Muhyiddin Amâsî. kıvraklık. 2086) aklâm-ı sitte murakka‘ları Osmanlı üslûbunun özelliklerini ve Osmanlı hat ekolünde gerçekleşen yenilikleri gösteren güzel eserleri arasında yer alır. sevimlilik ve canlılık kazandırılmıştır. yeni yazı tarzını kâğıt üzerinde de uygulayarak Osmanlı veya kendi adıyla anılan Şeyh Hamdullah ekolünü temellendirmiştir. nr. Bayezid’in hat hocası Şeyh Hamdullah’ı İstanbul’a davet etmesi ve saray kâtibi olarak görevlendirmesinden sonra vermiş. Bayezid’in. Bayezid’in kendisine her türlü desteği sağlamasının da önemli payı vardır. Osmanlı hat ekolünde nesih yazı hayranlık uyandıracak derecede güzelleşmiş. Osmanlı hat ekolünün günümüze kadar bütün İslâm dünyasında hükmünü sürdürecek olan esasları bu dönemde Şeyh Hamdullah tarafından belirlenmiştir.olmuştur. II. Yâkūt yazılarındaki durgunluk Osmanlı ekolünde harflerin oran ve aralıkları. saray hazinesinde bulunan Yâkūt el-Müsta‘sımî’ye ait seçkin yazılardan Şeyh Hamdullah’a kıtalar vererek bunları incelemesini ve Osmanlılar’a has bir yazı tarzı geliştirmesini istemesi üzerine 890 (1485) yılı civarında uzun süre uzlete çekilen Şeyh Hamdullah. ilmiye icâzetnâmelerinde ve kitapların ferağ kayıtlarında sınırlı biçimde kullanılmıştır. Abdullah Amâsî. Zamanla reyhânî ve tevkiî yazılar terkedilmiş. Bayezid’in desteğiyle Hayreddin Mar‘aşî etrafında Celâl Amâsî. muhakkak yazı besmele yazımında. II. kıta ve kitaplarda hat sanatının en güzel örnekleri verilmiştir. Şeyh Hamdullah ve oğlu Mustafa Dede gibi Anadolu’nun yedi büyük üstadı (esâtîze-i Rûm) yetişmiştir. Bilhassa sülüs ve nesih yazıların işlendiği bu yeni ekolde mushaf-ı şerif. Fâtih Sultan Mehmed devrinde Amasyalı hattatların aklâm-ı sitteye ve özellikle sülüs ve nesih yazılarına yeni bir üslûp kazandırma yolundaki çabaları istenen başarılı sonuçları. kelimelerin satıra en güzel şekilde oturtulmasıyla aşılarak yazıya akıcılık. Osmanlı hat ekolünün temeli büyük ölçüde Amasya’da atılmıştır denilebilir. 2083. 78    . Bu dönemde şehzade sancağı Amasya’da Sultan II. Yâkūt el-Müsta‘sımî’den sonra yaygınlaşmış olan muhakkak. kolay okunan bir yazı olması sebebiyle kitap ve mushaf-ı şerif yazısı olarak tercih edilmiştir. Bunda Şeyh Hamdullah’ın Yâkūt el-Müsta‘sımî ekolünü sürdüren hattatları etkileyecek derecede dâhi bir üstat olmasının yanında II.

Yedikuleli Seyyid Abdullah (ö. 1614). bir müddet hocası Karahisârî’nin üslûbunu devam ettirdikten sonra sülüs ve nesihte Şeyh Hamdullah üslûbunu benimsemiş. Hâfız Osman (ö. 1698). Yahya Sûfî’nin yazılarını örnek alarak harf bünyelerinde ve kompozisyonlarda daha güzel oran ve biçimler elde etmiş. Süleymaniye ve Edirne Selimiye camileri kitâbe yazılarının ünlü hattatı Hasan Çelebi.Resim 4. 79    . sarayın ve aydınların destek ve teşvikiyle Pîr Mehmed (ö. 1630’dan sonra). 1685). Ahmed’e hat hocalığı yapan Hâfız Osman. 1756) gibi ünlü hattatlar elinde zaman içinde işlenerek yeni tarz ve şiveler kazanmıştır. 1713). nr. yüzyılın ikinci yarısında II. Şeyh Hamdullah ve bilinen kırk üç talebesi etrafında oluşan Osmanlı hat ekolü oğlu Mustafa Dede (ö. Karahisârî’nin aklâm-ı sittede açtığı yol bir nesil sonra yerini Şeyh Hamdullah ekolüne bırakmış. Hâlid Erzurûmî (ö. Hâfız Osman Ekolü.. Yâkūt’un aklâm-ı sitte tarzını yeni bir yorumla canlandırmış. Eğrikapılı Mehmed Râsim (ö. ancak celî yazıları Mustafa Râkım’a kadar hattatlara örnek olmaya devam etmiştir. Osmanlı hat sanatında kendi adıyla anılan üslûbu ortaya koymuştur. 1580). 1673). Hasan Üsküdârî (ö. XVII. Derviş Ali (ö. celî ve müsennâ yazılarda Ali b. bu çığırda eserler vermiştir. 6662. 1538). damadı Şükrullah Halîfe ile sürmüş.6: Şeyh Hamdullah’ın nesih hatla yazdığı Mushaf-ı şeriften Fatiha Sûresi Kaynak: İÜ Ktp. Suyolcuzâde Mustafa (ö. Şeyh Hamdullah’ın Yâkūt’un aklâm-ı sitte üslûbunu aşıp Osmanlı zevkini ortaya koymasının ardından Kanûnî Sultan Süleyman devrinde Anadolu’nun yedi büyük üstadı arasında adı geçen. Şeyh Hamdullah’ın yazıları üzerinde yaptığı estetik değerlendirmeyle yeni bir üslûp ortaya koymuştur. Mustafa ile III. AY. “şemsü’l-hat” (hattın güneşi) ve Yâkūtı Rûm diye tanınan Ahmed Şemseddin Karahisârî.

Hâfız Osman’ın açtığı bu çığır dönemin bütün hattatlarını etkilediği gibi asırlarca İslâm dünyasında etkisini sürdürmüştür. Hilye-i şerif düzenleyen ilk hattat olan Hâfız Osman günümüze ulaşan altı çeşit yazıda pek çok murakka‘ (güzel yazı albümü) levha, en‘âm, delâilü’l-hayrât ve yirmi beş mushaf-ı şerif yazdığı bilinmektedir. Bu mushaflardan bazıları okunuşundaki rahatlık ve kolaylık sebebiyle basılarak bütün İslâm dünyasına yayılmıştır. Mustafa Râkım Celî Ekolü ve Üstatları. Ahmed Şemseddin Karahisârî’den sonra Osmanlı celî sülüsünün Mustafa Râkım’a kadar önemli bir gelişme kaydetmediği görülür. II. Mahmud’un hat hocası Mustafa Râkım, ağabeyi İsmail Zühdü’den öğrendiği Hâfız Osman’ın sülüs tavrını celî sülüse uygulayarak yeni bir üslûp geliştirmiştir. Mustafa Râkım’ın taşa hakkedilmiş Nakşidil Sultan Türbesi ve hazîresi kitâbesiyle Zevkî Kadın Sıbyan Mektebi ve Çeşmesi kitâbesi, Nusretiye Camii kuşak yazısı, müzelerde korunan levhaları (TİEM, nr. 2732; TSM, Güzel Yazılar, nr. 324/12) Osmanlı celî sülüs ekolünde harf ve kelimelerin biçim, oran ve kompozisyon bakımından eriştiği mükemmelliği gösteren örnek yazılardır. Talebeleri Mehmed Hâşim ve Recâi efendilerle devam eden bu üslûp Sami Efendi ile yeni bir şive kazanmış, celî sülüs harflerin nisbet ve duruşları bakımından en güzel şekline erişmiştir. Sami Efendi’nin müze ve özel koleksiyonlarda zerendûd hazırlanmış celî sülüs ve ta‘lik levhalarından başka İstanbul Altunîzâde ve Cihangir camilerinin iç mekân duvarlarında asılı, altınla işlenmiş celî yazı örnekleri, bilhassa Yenicami çeşme sebilinin celî sülüs kitâbesi, Kapalı Çarşı kapılarındaki yazılar, Bâbıâli Nallı Mescid’in batı cephesindeki kapı yazısı, Osmanlı celî ekolünün onun kaleminde en üst düzeye ulaştığını belgeleyen örneklerdendir. Sami Efendi’nin üslûbu Çarşambalı Ârif Bey, Abdülfettah Efendi, Mehmed Nazif Bey, Ömer Vasfi, Mehmet Emin Yazıcı, İsmail Hakkı Altunbezer, Beşiktaşlı Nûri Efendi, Macit Ayral, Mustafa Halim Özyazıcı ve Hamit Aytaç gibi ünlü celî hattatları tarafından XX. yüzyılda başarıyla temsil edilerek Osmanlı hat sanatının en güzel eserleri verilmiştir. XIX ve XX. yüzyıl hat sanatının en parlak altın çağı olarak değerlendirilmiştir. Mustafa Râkım’ın çağdaşı Mahmud Celâleddin Efendi sert ve donuk özellikleriyle farklı bir celî sülüs üslûbu geliştirmişse de bu üslûp daha sonra terkedilmiştir. Bestekâr Kazasker Mustafa İzzet Efendi, talebesi Mehmed Şefik Bey, Abdullah Zühdü Efendi, Çırçırlı Ali Efendi, Muhsinzâde Abdullah Hamdi Bey gibi üstatlar Hâfız Osman ve Mahmud Celâleddin karışımı bir üslûpta yazmışlardır. Kazasker Mustafa İzzet tavrını devam ettiren Kayışzâde Hâfız Osman Nuri ve Hasan Rızâ efendiler mushaf hattını güzelleştiren ve yazdıkları âyet ber kenar sayfa tutar mushaf-ı şeriflerle İslâm dünyasında büyük şöhret kazanmış hattatlardır. Hâfız Osman ve Mustafa Râkım üslûbunun en güzel taraflarını alarak yeni bir üslûp ortaya koyan Şevki Efendi sülüs, nesih yazılarını mükemmel seviyede yazmayı başarmıştır. Talebesi Filibeli (Bakkal) Ârif ve Fehmi efendilerle Kâmil Akdik bu üslûbu takip eden üstatlardandır. Bakkal Ârif Efendi’nin talebesi Aziz Rifâî, Şevki Efendi üslûbunu on bir yıl kaldığı Kahire’de kurduğu Medresetü tahsîni’lhutûti’l-melekiyye’de İslâm ülkelerinden gelen genç nesillere öğreterek Osmanlı hat üslûbunun yayılmasında ve bugüne ulaşmasında önemli rol oynamıştır.

80   

Resim 4.7: Kazasker Mustafa İzzet Efendi’nin celi sülüs Ehl-i beyt Levhası Kaynak: Muhittin Serin Koleksiyonu

Osmanlı hat ekolünde hangi yazı gruplarında üslûplaşma görülür?

Aklâm-ı Sitte Dışında Gelişen Yazılar: Ta‘lik
Ta‘lik, altı çeşit yazının dışında İran hat sanatında yaklaşık XIV. yüzyılın ikinci yarısında belirmeye başlayan bir yazı türüdür. Sülüs ve nesihten sonra İslâm dünyasında en çok kullanılan bir yazıdır. Bu yazının doğru adı nesta‘liktir. İran ve dünya literatüründe de bu isimle bilinir. Ancak Türkiye’de ta‘lik diye adlandırılmıştır. Ta‘lik birleşmeyen harflerin birbirine bağlandığı tevkī‘ ve rikā‘ yazıdan doğmuş girift ve çok zor okunan bir başka yazıdır. Nesta‘lik yazının ilk şeklidir. Osmanlılar’da Fâtih devrinde saraya gelen bazı İranlı hattatlar dışında hiç kullanılmamıştır. Bu nedenle bu kitapta nesta‘lik yerine ta‘lik terimi kullanılmıştır. Ta‘lik (nesta‘lik) yazı Timur, Şahruh ve Hüseyin Baykara’nın saltanatı yıllarında (1370-1507) yüksek bir sanat değeri kazanmıştır. Sülüs ve nesih yazılarında Yâkūt ekolünü benimseyen İranlılar kitâbe ve kitaplarda, günlük hayatta daha çok ta‘lik (nesta‘lik) yazıyı kullanmışlardır. İran sahasındaki bu gelişmelerden diğer İslâm ülkeleri de etkilenmiş altı çeşit yazının yanında ta‘lik yazı da müslümanların ilim ve sanat hayatında önemle yerini almıştır. Ta‘lik (nesta‘lik) Safevîler devrinde (1501-1736) sarayın destek ve

81   

himayesinde Ali Meşhedî, Mîr Ali Herevî, Şah Mahmûd Nîşâbûrî, Baba Şah İsfâhanî ve Mîr İmâd gibi güçlü üstatların ince sanat zevkiyle en güzel nisbet ve âhenge ulaşmıştır.

Resim 4.8: Şah Mahmud’un ta‘lik kıtası. Kaynak: İÜKtp., FY, nr. 1426

Ta‘lik (nesta‘lik) İstanbul’un fethinden sonra Osmanlı Meşihat Dairesi ve ilmiye sınıfının resmî yazısı olmuş; muhasebat, vesikalar, kayıtlar, edebî eserler ve bilhassa divanlar, şiirler ta‘lik ve incesiyle yazılmıştır. XVIII. asırdan itibaren mimari eserlerin kitâbelerinde, mezar taşlarında Türkçe ve Farsça metinlerin yazılmasında celî ta‘lik celî sülüse tercih edilmiştir. Osmanlı ta‘liki XVII. yüzyıldan sonra İmâd-i Hasenî mektebinin tesiriyle yeni bir safhaya girmiş, İmâd-i Hasenî’nin yazıları Osmanlı ta‘lik üslûbunun ünlü hattatı Yesârî Mehmed Esad’a (ö. 1798) kadar örnek alınmıştır. İmâd üslûbunun İstanbul’da tanınması ve yayılmasına öncülük edenlerin başında talebesi Derviş Abdî-i Mevlevî (ö. 1647) gelir. Osmanlı hattatları arasında Siyâhî Ahmed Efendi (ö. 1687), Durmuşzâde Ahmed Efendi (ö. 1717), Abdülbâki Ârif Efendi (ö. 1713), Hekimbaşı Kâtibzâde Mehmed Refî (ö. 1769), Şeyhülislâm Veliyyüddin Efendi (ö. 1768) gibi ta‘liki İmâd kudretinde yazan ve İmâd-i Rûm unvanını alan hattatlar yetişmiştir. Osmanlı hattatları sülüs, nesih ve celîde olduğu gibi ta‘lik ve özellikle celî ta‘likte de İslâm ülkelerinde yetişen hattatlara öncülük etmiştir. Yesârî Mehmed Esad Efendi, İran ta‘liki yanında farklı özellikleriyle bir Osmanlı nesta‘lik mektebinin doğmasına zemin hazırlamış, oğlu Yesârîzâde

82   

Mustafa İzzet (ö. 1849), Osmanlı nesta‘lik ekolünün kurucusu olmuş, Mustafa Râkım Efendi’nin sülüs celîsinde yaptığı yeniliği Yesârîzâde ta‘lik hattında yapmıştır. İri bünyeli ta‘lik yazılarında harflerin incelik ve kalınlıkları, bağlantıları ve boyları kaidelere oturmuş, nisbetler ve satır nizamı en güzel şekilde sağlanmış, mekân-hat ilişkisi ideal biçimde gerçekleştirilmiştir. Kendisi de hattat olan II. Mahmud devrinde yapılan birçok binanın kitâbesi Yesârîzâde tarafından yazılmıştır. Bunlar arasında Nusretiye Camii ve Sebili, II. Mahmud Türbesi, Bâbıâli, Alay Köşkü, Beylerbeyi Sarayı kitâbeleri, bütün özellikleriyle Osmanlı ta‘lik ekolünün belirmiş olduğunu belgeleyen örneklerdir. Osmanlı ta‘liki XX. yüzyılda Sami Efendi gibi bir üstadın elinde son şeklini almıştır. Talebeleri Ömer Vasfi, Mehmed Nazif Bey, Hulusi Efendi (Yazgan), Necmeddin Okyay, Kemal Batanay onun yolunda hizmet etmiş ve sanat dünyasına güzel eserler kazandırmışlardır.

Divanî Yazı
Osmanlı hat sanatında aklâm-ı sittenin dışında gelişen yazılardan biri de Osmanlı Devleti’nin resmî yazısı olan divanîdir. Padişah fermanları, menşurları, şikâyet, mühimme ve ahkâm defterleri, devletin resmî kararları Dîvân-ı Hümâyun’da bu hat çeşidiyle yazılmıştır. Tevkī‘ ve ta‘lik hususiyetleri taşıyan divanî, İran kökenli olmakla birlikte Osmanlılar tarafından geliştirilmiş olup Osmanlı Devleti’nin kurduğu nizamın kuvvet, ihtişam, asalet ve azametini ortaya koyar. Dik hatların sola doğru yükselerek meydana getirdiği cereyan harflerin iç içe, yer yer büyüklük ifadesiyle kıvrılıp mübalağalı bir şekilde uzaması ile doğan estetik bu yazının en açık karakterlerindendir. Divanî Fâtih Sultan Mehmed devrinde önem kazanmış, Osmanlı hattatları yazının İran üslûbunu değiştirerek okunması ve yazılması kolay, göze hoş gelir bir şekle dönüştürmüştür. Bu hattatların en meşhuru Matrakçı Nasuh’tur. Fâtih devrinde Tâceddin, yaptığı bazı yeniliklerle divanî hattının bugünkü şeklini ortaya koyan hattat olarak kabul edilir. Padişah iradeleri altında hattatın imzası olmadığı için divanî yazının gelişmesine hizmet eden hattatlar hakkında yeterli bilgi bulunmamaktadır.

83   

yüzyıldan itibaren beş asır süren bir süzülme. XIX. arınma ve üslûplaşma dönemini yaşadıktan sonra XIX ve XX. güzel örnekleri verilmiştir. Aklâm-ı sitte. Suriye ve Irak gibi ülkelerde de Osmanlı hat üslûbu benimsenmiştir. nesih ve celî yazılar Osmanlı hattatları elinde XV. Osmanlı hâkimiyetindeki Mısır. Selim’den sonra Mustafa Râkım’la yeni bir üslûp kazanmış. yüzyılda tezhipli. diğeri İzzet Efendi üslûbudur. nâme. Rikā‘ Aklâm-ı sitte dışında Osmanlılar’da süratli ve kolay yazma ihtiyacından doğan rik‘a. emir gibi padişaha ait belgelerle sikkelerde.9: Emin Barın’ın celî dîvanî besmelesi ve Aman Yâ Rasûlellah yazısı Tuğra Osmanlı hat sanatı formlarından biri de tuğradır. Tuğra III. Tarih boyunca daha çok kitaplarda ve 84    . resmî evrak ve âbidelerde. Osmanlı padişahlarına ait en eski tuğra örneği basit hatlardan meydana gelen Sultan Orhan tuğrasıdır. hüküm. yüzyılın başlarında Bâbıâli kalemlerinde geliştirilmiş divanî karakterinde bir yazı çeşidi olup daha çok günlük hayatta. berat. Zamanla şekil bakımından gelişen tuğranın XVI. resmî yazılarda kullanılmıştır. yüzyıllarda en parlak çağına erişmiş. Osmanlılar’da iki rik‘a üslûbu geliştirilmiştir. kontrol damgası olarak altın ve gümüş işler üzerinde yer alır. Bu üslûpta rik‘a yazısı kesin ölçüler ve nisbetlerle sanat yazısı haline dönüşmüştür.Resim 4. Sami Efendi ile en güzel estetik ölçülerini bulmuştur. İçinde padişahın ismi yazılı özel bir şekil olan tuğra ferman. mektuplarda. bilhassa sülüs. Bâbıâli memurlarından Mümtaz Efendi tarafından geliştirilen eski rik‘a veya yazıldığı yere izafeten Bâbıâli rik‘ası.

güçlü bir kadroyla Türkiye Cumhuriyeti döneminde değişik isimlerle devam ederek hat sanatının geleceği için sağlam bir temel oluşturmuştur. Yazı devriminden sonra hat sanatını büyük bir özveriyle maddî ve mânevî zorluk ve sıkıntılar içinde yaşatmaya çalışan. Necmeddin (Okyay) ebru ve âhar. yazı billûrlaşır. Bu kurumda çoğu Sami Efendi’nin talebesi olan devrin en seçkin üstatlarından Reîsü’lhattâtîn Hacı Kâmil (Akdik) sülüs ve nesih. iman ve heyecanı hâkimdir. bilgi ve hünerlerini yeni nesillere karşılıksız öğreten Osmanlı üstatlarının çoğu Medresetü’l-hattâtîn’in hocaları ve onların talebeleridir. Yazıda Mânevî Âhenk Hat. parçayla bütün arasında tam bir denge. Hat ve hattatlık XIX ve XX. harfler ve onu tamamlayan unsurlar ilâhî bir örtüye bürünür. İsmail Hakkı (Altunbezer) hatt-ı celî. Gözler şekil. müzelerde zengin hat koleksiyonları oluşmuş. tezhip. yüzyıldan itibaren celî yazının zengin çizgi. Ferid Bey divanî ve celî divanî. harf ve sözlerden geniş bir mâna âlemi açılır. renk. milletlerin zevkleriyle beraber İslâm dininden alır. yüksek hakikatler yüz gösterir. kutsallaşır ve onları satıra dizen hünerli kâtibin güzellik özlemi. Hasan Rıza Efendi sülüs. ruhu yazıya akseder. estetiğini. O. nesih. Diğer sanatlarda olduğu gibi İslâm yazılarında güzellik de fizikî ve mânevî âhengin neticesidir. sosyal buhranlar. Bu tanımlara göre sanat güzellik. Osmanlı hat sanatına ait eserler Avrupa ve Amerika’da da büyük ilgi görmüş. İç âhenginde (derunî âhenk) İslâm düşünce. resimde renk ve çizgilerin. form ve istif güzelliği kazanmasıyla cami. türbe ve konakların iç mekânlarına bir süs ve kuvvetli bir plastik ifade vasıtası olarak resim gibi asılmaya başlanmış ve dinî hayatın daha feyizli yaşanmasına yardımcı olmuştur. güzellik de âhenktir. nesih hocası olarak görevlendirilmişlerdir. hep aynı kaynaktan su gibi akan. Hulusi Efendi (Yazgan) ta‘lik ve celî ta‘lik (nesta‘lik).yazı albümlerinde seyredilen güzel yazılar XIX. bir İslâm sanatıdır. güzel ve etkili sözler yazıyla ortaya çıkar. Asaletini. Bu armoni mûsikide ritim ve seslerin. Osmanlı ta‘lik ekolünün kurucusu ve onun takipçileri kimlerdir? Yazıda Güzellik ve Âhenk Birtakım estetikçiler âhengi “çoklukta birlik nizamı. ses veya şekiller arasında uygunluk” diye tarif etmişlerdir. Beşiktaşlı Hacı Nuri (Korman) sülüs. İlâhî bilgiler ve hikmetli. bu sahada ilmî araştırmalar yapılmıştır. Allah’ın. En güzel şekillerde. mimaride eserin bütünü içindeki unsurlarının birlik ve uygunluğundan ibarettir. bütünleşir. ekonomik çöküş ve matbaanın yaygınlaşması gibi etkenlerle eski görkemini kaybetmeye yüz tutmuştur. Âhenk ise parçaların bütün içinde nisbet ve dengesinden doğar. Hat sanatının geleceğini de etkileyecek olan bu çöküş işaretlerini gören bir kısım aydınların girişimi. söz ve mâna 85    . işitilen. hat sanatının çöküşünü bir dereceye kadar önlemiş. görülen ve kalben hissedilen bir safhaya ulaşır. yüzyılda klasik çağına ulaşmışken Osmanlı toplumunun içinde bulunduğu yenilik hareketleri. resulünün ve velîlerin insanlığa duyurmak istediği mânalar. Mâna şekle siner. yazı ilâhî bir mesajla kaynaşır. ritim. ebru ve minyatür gibi geleneksel sanatların eğitim ve öğretiminin yapılması amacı ile 7 Mayıs 1915’te Medresetü’l-hattâtîn adıyla bir mektep kurulmuştur. Bu mektep. tekke. Şeyhülislâm Hayri Efendi’nin emriyle hat ve onun etrafında oluşan cilt. karakterini.

içli. Çizgiler müzikal ifade gücüne ulaşır. derken hem bedenleri ve hem de gönülleri Allah’ın zikrine ısınıp yumuşar. Ancak güzel yazı hikmete ve doğru yola ulaştıran bir köprüdür. sesli ve ifadelidir. diğer İslâm sanatları da Allah inancının ve hissinin etrafında şekillenir. tevhid inancında ve anlayışında. güç ve form zenginliğini İslâm’ın telkinlerinde. Celî hatla yazılmış. Kur’an’ı okumak gibi Kur’an’ın yazılarını saygıyla seyretmek de bir ibadettir. Rablerinden korkanların bu kitabın etkisinden tüyleri ürperir. Saygıyla seyredilmeli ve sevgiyle korunmalıdır. müslüman sanatkârın hat sanatında ulaştığı ifade. İslâm sanatları üzerinde yapılan bazı araştırmalarda hat sanatının ulaştığı bu şekil ve çizgi zenginliği. Dede Efendi’nin besteleri kadar güçlü. Mustafa Râkım Efendi’nin celî yazıları. Hat sanatının repertuvarı harf şekilleri ve bu harflerin kelimenin başında. vakar ve mantıklı bir üslûp görülür. Onların asılı olduğu yerlerde söz ve davranışlara özen gösterilmelidir. âhenkli bir mûsiki eseri gibi ruhlara dökülür. hat sanatının ne kadar geniş bir şekil zenginliğine ulaştığı görülür. harf bünyelerinin en ve boyları ile incelik ve kalınlıkları arasındaki uygunluktur. dar bir sahada kalan sanatkârın bütün sanat gücünü yazı ve nakış sanatlarına verdiği ifade edilmiştir. yekpârelik. kelimeler. İşte bu kitap Allah’ın dilediğini kendisiyle doğru yola ilettiği hidayet rehberidir” (ezZümer 39/23). seyredilmek arzu edildiğinde örtü açılır ve onlara saygıyla bakılırdı. Merkezî kubbe etrafında âhenkle yükselen mimarimiz. sanatkârın imanında aramalıdır. soyut işaretler saflaşır. eğriler ve kıvrımlar kesin matematik ölçülere bağlıdır. Bu menzili geçip yazının iç kıymetine ve âhengine ulaşabilmek için okuyup mânasını kavrayabilmeli. hadislerde canlı varlıkların tasvirini yasaklayan hükümlere bağlanmıştır. Bu yasak karşısında çalışması son derece sınırlı. veciz ifadelerde hayat felsefelerini okur. Harflerin diğer harflerle ve kelime içinde birbiriyle uyumu ve yakışmasıdır. hadis veya bu kaynaklardan mülhem söz ve beyitler evleri ve büroları süsleyen levhalar sadece dekoratif bir eşya gibi görülmemelidir. mimari ve mûsiki ve hat sanatlarının teferruatında ve eserin bütününde birlik. Bir merkez etrafında örülen nakış. Hattat çeşitli yazı üslûplarının bu kesin ritim ve âhengine kendi benliğini de katarak hoşa giden yeni biçimler yaratır. ruhları sükûna erer. Birer plastik ifade elemanı olan harfler. tezhibi de yapılmış âyet. istif halinde âyet ve hadisleri seyrederken güzellik duygularını tatmin eder. Sadece hat değil. genellikle güzel işlemeli bir örtü ile kapatılır. O yazılarda Allah ve resulünün varlığı ve bizimle konuştuğu hissedilmelidir. Yazıda Fizikî Âhenk (Tenâsüp-Terkip) Tenâsüp kalem kalınlığına göre. Bugün kullanılan on kadar yazı çeşidi olduğu düşünülürse. ortasında ve sonunda aldığı şekiller ve bunların bağlantılarıdır. Bu nedenle Osmanlı terbiyesinde evlerde asılı levhalar. Bu hal Kur’ân-ı Kerîm’de şöyle açıklanır: “Allah sözün en güzelini birbiriyle uyumlu ve bıkılmadan tekrar tekrar okunan bir kitap olarak indirdi. düşünüp ibret alınmalıdır.âhengi içinde akıp giden bu satırlara huşû ile dalar. gönüller haşyetle Allah’a yönelir. tek sesli mûsikimiz Allah’ın birliğini açıklar ve sembolize ederler. Bu görüşleri kısmen kabul etmekle beraber. Müslümanlar şiirle kaynaşmış levhaları. 86    .

satıra olan meyilleri. Bu oran. süs işaretleri ve sayfaların düzeni gibi hususlar yazının maddî âhengini ve güzelliğini meydana getirir. yazıldığı kalemin noktasına göre belirlenmiş. yani noktası ile gösterilir. klasik fizikî âhengine uyar. dairenin çapı kadardır. çekilişlerde bozukluk varsa yazı âhenksizdir. mühmel. harf ve kelimelerin rastgele bir araya getirilmesi. boya doğrudur. Eğer kompozisyon. yazının göz seviyesinden uzaklığına göre de değişir. usule uygun olarak yapılmışsa “teşrifatlı” veya “teşrifatı yerinde”. Osmanlı hattatları bilhassa âyet ve hadislerin okunuşunda bir hataya düşürmemek için teşrifata büyük bir hassasiyetle uymuşlardır. nesih. Bir ressamın veya bir şairin eserini tamamlamak için uzun müddet çalışması gibi. akışı. Eğer yazının satıra oturuşunda uygunsuzluk. vücudu yarım daireden alınmıştır. Teşrifatsız yazıların okunma güçlüğüne karşılık. bitişmelerindeki eğrilerin incelik ve kalınlıklarındaki uyum. harf ve kelimelerin satır nizamındaki artistik duruşu ve oturuşu. nisbetleri İbn Mukle. Harflerin uzun bir estetik tecrübe sonucu ulaşılan güzel biçimleri ve diğer harflerle olan nisbeti. dairevî veya beyzî vb. çekilişleri.Harf bünyelerinin en ve boy ölçüsü yazıda kullanılan kalemin kalınlığı. Yâkūt el-Müsta‘sımî. Kûfî. Celî sülüs istifler ekseriya aşağıdan yukarı doğru iki üç kat dikdörtgen. bâ. dik hatlardaki ritim. kitâbe ve cami yazılarında kullanılan celî sülüs ve sülüs kompozisyonlarda aranan önemli bir sanat unsurudur. reyhânî. ta‘lik. öne alınmış veya geriye bırakılmışsa “teşrifatı bozuk” denir. cîm. Terkip (İstif. tasarımlarına. Hattatların iradî ve şuurlu olarak uzun müddet denemelerden sonra meydana getirdikleri eserler. yazıların fizikî ölçülerinde bağlı olduğu ekolün. Altı çeşit yazıda harflerin tek başına veya kelime içinde satır nizamındaki artistik duruşları. Bu merkez etrafında çizgi ve 87    . Ayrıca harflerin. aralıkları. kompozisyon hürmeten yukarıdan aşağıya doğru yapılır. İbn Mukle’nin geometrik prensiplere dayanan ölçülü yazma sistemini geliştirdiği bilinir. bir alanda harf ve kelimelerin göze hoş gelecek bir şekilde düzenlenmesidir. Kompozisyon) “Harf ve kelimelerin düzenli bir şekilde birleşmesi” mânasına gelen “terkip” levha. dikkatli düzeltmelere ihtiyacı vardır. üst üste yığılması veya çizmek. harf ve kelimelerin yerleri değişmiş. Sülüs ve ta‘lik yazılarının aslî ve celî harf bünyelerinde nisbet farkı görülür. metnin okunuş sırasına göre harf ve kelimeler düzenli bir şekilde. aşağıdan yukarı doğru. Kompozisyonlarda Allah kelimesinin üste gelmesine dikkat edilir. elifin düz çizgisi. El ve kalem bu ilkelere bağlı kalarak hareket eder. Yalnız terkip. Celî yazı kompozisyonlarda daima bir merkez vardır. üstadın değişmeyen ölçülerine. Şayet metin Allah kelimesiyle başlıyorsa. teşrifatlı istiflerin okunması daha kolaydır. Şeyh Hamdullah ekollerinde en güzel biçim ve ölçüleri bulmuştur. Hattat. rikā‘. Böyle âhenkten yoksun yazılar ise sanat değeri taşımaz. değişmez ölçüleri ve oranları da vardır. sülüs. okutma. istif halinde olanlardır. Bu sistemde harflerin nisbetleri daire ve nokta esasına göre kaidelere oturmuştur: Elif. tevkī‘. bir hattatın da yepyeni ve orijinal bir kompozisyon yaratabilmesi için pek çok kompozisyon denemesine. divanî gibi yazı çeşitlerinin üslûplara göre belirlenmiş ölçüleri vardır. muhakkak. taklit etmek suretiyle resmedilmesi olmayıp hattatın estetik kaidelere ve istif kurallarına uygun bir şekilde ustalıkla kalemini yürütmesidir.

kalemin açılışı. kalınlığı. yaşadığı toplumun maddî ve mânevî kültür değerleridir. Psikolojik Estetik Yazı sanatı. yumuşaklık veya sertlik. orta (evâsıt) ve olgunluk (evâhir) devirlerinde verdikleri eserler birbirinden az çok farklıdır. hattatlar Şeyh Hamdullah’ın yazdığı kâğıdın rengini dahi taklit etmişlerdir. titizlik. yazı ne kadar metin yazılmışsa sanat eseri de o derece mükemmel olur. Bu nedenle yazı sanatı. Yazıdaki sevimlilik. Hattatın ruh hali. Hattatın bağlı olduğu yazı üslûbuna hâkimiyeti. şekillendiren. Sanatkârın şahsiyetini ve ruhunu yoğuran. keskinlik. akıcı. Şeyh Hamdullah’ın yazıları sadece kendi dehasının eseri değil. birlik kazanır ve küplü. hayatına yön veren değerleri iyi anlaşılmadıkça onun sanatı da anlaşılamaz. keskinliğini nerede kaybederse. organik bir bütünlük. yazı estetiğini etkiler. ona yön veren. âharlı kâğıt ve mürekkebinin özellikleri. çanaklı harfler. Çizgi kudretini. buhranları ve kemali yazıda görülür. Sanatkârın iç dünyası yazıya akseder. temizlik. azamet ve vakar gibi insanda hayranlık uyandıran değerler sanatkârın kendisidir. kaynaşarak. Osmanlılar’da renk zevki ve bilgisi o kadar çok gelişmiş ve klasikleşmiştir ki. Sanatkârın ruh haline göre yazı. zevk ve bilgisi bakımından üstün bir seviye kazanılmıştır. Her toplumun kendi maddî ve mânevî kültür değerlerinden kaynaklanan duyuş. zihninde tasarladığı istif biçimlerini kâğıda geçirebilme gücü. geleneklerin ve üslûpların kesin kaideleri içinde kalmakla beraber. ıstırapları. akıcılığı yazının fizikî âhengini etkiler. İçtimaî ve Tarihî Estetik Sanat din. güzellik duygularını tatmin eder. dil ve ahlâk gibi toplumun kültür zenginliği ve süreklilik şuurudur. Bütün İslâm sanatları gibi hat sanatı da milletlerin tarihinde devirden devire değişir. bilhassa Osmanlılar’da kâğıt boyama ve âharlamada renk. kâğıdın rengi yazının fizikî güzelliğini tamamlayan unsurlardır. Yazının bezenmesi maksadıyla yazı dış bordüründe yer alan ebru veya tezhip. hadiselerden alır. estetik bir değer kazanır. nizam. keşideler. renkli ve altın cetveller. zekâsı. Harfleri sınırlayan çizgi ne kadar temiz. İslâm cemiyetlerinde büyük bir kıymet kazanırken yazı alet ve malzemeleri de birer sanat kolu olarak gelişmiş. canlı. Bu sebepledir ki sanatkâr yetiştiği muhitin millî. mürekkebin rengi. rahatlık veya sıkışıklılık. içinde bulunduğu cemiyetin eseridir. Bir milletin benliğini saran. keskin. taşkınlık olmayacak şekilde örülerek. Malzemenin Yazı Güzelliğine Tesiri Yazı sanatında kullanılan kamış kalem. Sanatkâr. aynı zamanda toplum şuurunun ve içinde bulunduğu her sahada kemali arayan bir cemiyetin eseridir. dinî ve beşerî bütün duygu ve düşüncelerini daha yüksek bir heyecanla bir çukur ayna gibi geri yansıtır. hattatın kişiliğine de bağlıdır. okutma ve mühmel işaretleri tam bir denge halinde dağılır. 88    . Bu sebepledir ki hemen hemen bütün hattatlarda başlangıç (evâil). düşünüş ve yaşayış tarzı vardır.kütleler hiçbir yerinde eksiklik. orada kopya ve beceriksizlik ortaya çıkar. His ve heyecanını hayattan. kâğıdın rengi ve dokusu.

hat sanatının ilk güzel örnekleri kitap sanatları sahasında görülmüştür.Yazıda Diğer Güzellik Duyguları İslâm yazılarında bu dinî. aşırı süs ve ihtişam hâkim sanat unsuru olarak tecelli ederken ta‘lik ve celîsinde harf bünyeleri tezyinatsız. aşk ve imanıyla şekillenir. renklenir. sevimli. ulvî ve akıcı gibi bizde sanat heyecanı uyandıran değerleri de vardır. metin. emek ve titizlikle en güzel şekilde yazılmış. güzel hatlara bürünmüş. mushaf. Sülüs ve celî sülüs yazılarda metanet. kumaş ve çini sanatlarında. Başta İslâm’ın temel kitabı. fakat canlı bir şekilde sadelik hissini tasvir eder. ahşap. hadis kitap ve mecmuaları. sosyal hayatın her safhasında ince duygularla işlenmiştir. millî ve ruhî değerlerden başka. Levhalar Hat sanatında Kur’ân-ı Kerîm’den sonra en çok işlenen saha Hz. azamet gibi duygular bir arada hissedilir. müzehhibin ince fırçasıyla altınlanır. peygamber sözüne lâyık. sultan ve devlet adamlarının destek ve himayeleri ile hat sanatının en güzel eserlerini ortaya koymuşlardır. hâkimiyet. en‘âm ve cüzler. muhteşem. levhalar. Yazı Albümleri. İslâm yazılarının her biri kullanılma sahaları içinde. mücellidin hünerli ellerinde işlenerek iki kapak arasında bir sanat şaheseri olarak kitap haline gelir. kitap ve murakka‘ların dışında. Güzel yazı. maden. mimaride. Muhammed’in adı. sade. Kur’ân-ı Kerîm İslâm medeniyetinde kitap sanatlarının Kur’an etrafında şekillendiği görülür. tarihî. bezenir. 89    . oturaklı. örnek şahsiyeti ve sözleri etrafında oluşmuştur. Padişah iradelerinin yazıldığı divanî yazının sağdan sola doğru yükselerek fâsılasız devam eden satırlarında kuvvet. Hat Sanatının En Çok Gelişme Gösteren Kullanım Alanları İslâm’ın ilme ve kitaba verdiği önemin sonucu. insanlık için hidayet ve rahmet kaynağı Kur’ân-ı Kerîm. Meselâ nesih yazıda harf bünyelerinin tam teşekkül etmemiş olması. devlet teşkilâtında. ilâhî söz ve mânalar hattatın kalem. Yüzyıllar içinde bir taraftan âlimler Kur’an’ı daha rahat ve doğru okumayı sağlayacak imlâ kurallarını ve güzel yazma usullerini geliştirirken. harf bünyelerinin ve bağlantılarının inceliği. Hadis Kitap ve Mecmuaları. Güzel. sanat değeri taşıyan pek çok kitap ve mecmua da bulunmaktadır. şekil ve mânanın âhengiyle kazandığı bu sanat ve ifade kudretini tarih boyunca muhafaza etmiştir. yazının fizikî âhengiyle bütünleşen zarif. ilmî ve edebî eserler hattatlar tarafından büyük bir sabır. küçüklüğü sebebiyle bizde sevimlilik ve zarafet hislerini uyandırır. Hadis kitapları arasında öğretim ve tesbit maksadıyla sadece okunaklı olmasına dikkat edilmiş olanları olduğu gibi. yazı albümleri. kâtipler ve hattatlar da daha çok mushaf hatlarının güzelleşmesi yolunda hünerlerini göstermiş. tezhip ve cilt sanatlarının farklı üslûpları ile İslâm medeniyetinin şaheserleri ortaya konmuştur.

Hâfız Osman tarafından tertip edildiği bilinen. sevgi ve saygının neticesinde şekillenen hilye levhalar. sülüs. 90    . Muhammed’e duyulan iman. Peygamber’in müminlere en güzel örnek olan (el-Ahzâb 33/21) yaşama tarzını ve davranışlarını konu alan şemâil kitapları özellikle onun en yaygın ve feyizli bölümü hilye-i şerifler hat sanatında en çok yazılan ve işlenen konulardır. Hilye kompozisyonunda çoğu zaman besmelenin yazıldığı baş makam. Hilye metinleri edebiyat ve hüsn-i hat sahalarında da işlenmiş. Muhammed’le ilgili âyetlerden biri (el-Enbiyâ 21/107. Muhammed’in mübarek vasıflarının yazıldığı beyzî veya dairevî vb. Hz. müslümanlar arasında büyük bir önem ve itibar kazanarak bilhassa Osmanlılar’da bir hattata hilye yazdırıp duvara asmak bir gelenek haline gelmiş. Hâfız Osman’dan beri hattatlar arasında hilye yazmak bir gelenek haline gelmiş. Hâfız Osman’dan başlanarak günümüze kadar hüsn-i hatla hilye yazmak bir gelenek haline gelmiştir. Hz. göbek etrafında dört halifenin veya Hz. el-Kalem 68/4. Peygamber’in. cepte taşımak için katlanabilir şekilde veya boyuna takılan gerdanlık küçük boy hilyelerin ise insanları her türlü zarar ve kötülüklere karşı koruyacağına inanılmıştır. aşere-i mübeşşerenin isimleri. Ali’den rivayet edilen hilye metninin yazıldığı levha anlaşılır. büyük hat üstatları sanat hünerlerini Hz. ziynet. insanların sanat duygularının ifade vasıtası olmuş. gönüllerde dinî bir heyecan ve sevgi uyandırmıştır. Muhammed’e duydukları muhabbet ve hasret duygularını hilye yazarak göstermişlerdir. Sözlükte “süs. taşıdıkları kutsî mâna sebebiyle hilyeler etrafında birtakım inanç ve gelenekler de oluşmuştur. Hilye-i şerif levhalarının evleri tabii âfetlerden ve bilhassa yangından. güzel yüz” gibi mânalara gelen “hilye” isminden Hz. Cep için katlanabilir tarzda yazı albümlerinde duvarlara asmak için farklı tasarımlarla hazırlanmış hutût-ı mütenevvia veya muhakkak. güzel sıfatlar. el-Feth 48/28-29) ve hilye metninin devamı ve ketebenin yazıldığı etek kısmı bulunur.Hilye-i Şerif Hz. ekseriya da Hz. Peygamber’in mübarek vasıfları ve bunlardan bahseden kitap. Hz. nesih ve ta‘lik hatlarla yazılarak zamanının anlayışına göre tezhip edilmiş hilyeler hat sanatının en güzel örnekleri arasında yer alır. göbek kısmı.

Hz. Delâilü’l-hayrât ve Dua Mecmuaları Müslümanların en çok okuduğu metinler belirli sûre ve âyetleri. Allah’ın isimlerini. Delâilü’l-hayrât ve dua risâleleridir.Resim 4. salavat ve duaları içeren evrâd. Muhammed’in şefaatini talep etmek maksadıyla okunan bu dua kitapları hat üstatları tarafından büyük bir özenle yazılmış. Yâkūt elMüsta‘sımî ekolünde aklâm-ı sittenin klasik kurallarına ulaşmasıyla yaygınlık kazandığı tahmin edilmektedir. Kaynak: Ekrem Hakkı Ayverdi hat koleksiyonu. Ekseriya yazıldığı hat grubuna göre sülüs nesih kıta. ta‘lik kıta diye adlandırılır. tevkī‘-rikā‘ kıta. Kıta ve Murakka‘lar Kıta. Kur’an’ın Hz. tezhip ve cilt sanatlarının güzellikleriyle birleşerek İslâm sanatlarını zenginleştirmiştir. Peygamber’e salâtü selâm getirmekle ilgili tavsiyelerinden (el-Ahzâb 33/56) hareketle dinî hayatı daha feyizli yaşamak. 91    . muhakkak-reyhânî kıta. ölçüleri belirlenmiş dikdörtgen biçiminde bir kâğıdın bir yüzüne yazılmış güzel yazı parçaları için kullanılan bir hat terimidir.10: Hulûsî Efendi’nin ta‘lik hilye-i seadet levhası Tezhip Muhsin Demironat.

XV.Ta‘lik hatla yazılmış kıtalar sola yukarı doğru mâil yazılmışsa mâil nesta‘lik. Yazı Alet ve Malzemesi Diğer sanatlarda olduğu gibi hat sanatında da güzel eserlerin meydana gelmesinde sanatkârın yaratıcı gücü. tezhip ve cilt sanatlarının uyandırdığı zevk ve hayranlık duyguları içinde Peygamber sevgisinin gönüllerde daha canlı ve devamlı kalmasını sağlamıştır. Sülüs-nesih kıtalarda ekseriya âyet ve hadisler. Muhammed’e övgü ifade eden Nailîn’in celî sülüs hatla yazdığı levha Kaynak: İÜ Ktp. türbe. mescid gibi mimari eserler dışında ev ve iş yerlerine asılmak maksadıyla celî hatla yazılmış müslümanların hayatına yön veren hadisler. âyetler hat sanatında çok geniş bir yer tutar. gayret ve zekâsı yanında yazıda kullanılan alet ve malzemenin kusursuz oluşu sanatkârın başarısını etkiler. 133-771. Resim 4. Bunlar yazı. kubbe. Hat sanatında uzun bir tarihî tecrübeye dayanan zengin alet ve materyalleri vardır. na‘t ve ahlâkî manzumeleri de celî hatlarla yazılmış..11: Hz. Dünya müze ve kütüphanelerinde korunan ve İslâm medeniyetinin ulaştığı sanat seviyesini gösteren binlerce murakka‘ Resûl-i Ekrem’in erdemli ve huzurlu bir hayatın prensiplerini öğreten sözlerini içine almaktadır. nesta‘lik kıtalarda ise iki beyitten oluşan şiir yazılır. yüzyıldan beri hat üstatlarının çeşitli hatlarla yazdığı kıtaların bir araya getirilmesiyle oluşan murakka‘larda yazı albümleri genellikle hadîs-i şerifler konu alınmıştır. böylece müslümanların sanat zevkini tatmin etmiştir. cami yazıları. kuşak. Levhalar Mustafa Râkım’dan sonra celî sülüs. şefaat dileme ve övgü gibi duygularla dile getirdikleri kelâm-ı kibar. İslâm büyükleri ve şairlerinin Hz. duvarlara asılmış. nr. 92    . mihrap vb. çehâryâr-ı güzîn. Muhammed. Yesârîzâde’den sonra celî ta‘lik yazının belli estetik kurallar kazanarak gelişmesiyle beraber cami. Ehl-i beyt ve ashabına duydukları sevgi. İE. düz yazılmışsa düz nesta‘lik kıta adını alır.

yüzündeki pürüzleri gidermek için cam veya çakmak taşından yapılmış mühre ile kâğıtlar mührelenir. 15-20 cm. boyunda küçük bıçak. Celî yazıları yazmak için kargı veya tahta kalem.Kalem: Yontulmuş kamış kalem yazının en tabii aletidir. Mıstar: Mukavva üzerine eşit aralıklarla geçirilmiş ibrişim ipliklerden oluşan yazılacak kâğıdın altına konulup üstüne elle bastırarak kâğıda çıkan çizgiler üzerinde düzgün yazı yazılmasını sağlayan alet. Tabiatta sarı renkte olan kamışlar birtakım usullerle ıslah ve terbiye edildikten sonra koyu kahverengini alır ve kullanılmaya elverişli hale getirilir. Divit: Kalem koymak için boru şeklinde uzun sapı ve ucunda mürekkep koymak için hokkası bulunan yazı aletidir. Bu bileşimin bir havanda usulüne uygun dövülmesi. Kırmız böceğinden elde edilen lâli kırmızı mürekkep. tezhip ve minyatür gibi kitap sanatlarında kullanılan kâğıtlar üretildiği gibi kullanılmaya elverişli değildir. zamk-ı arabî ve sudur. kemik. Siyah mürekkep zamanla dökülmesi sebebiyle deri (parşömen) üzerine yazmak için mazıdan yapılmış koyu kahverengi mürekkep kullanılmıştır. bağa ve sedef gibi maddelerden yapılmış yazı aletidir. dokusunu kuvvetlendirmek maksadıyla kâğıtların üzerine sürülen koruyucu bir tabakadır. Eski çağlardan beri kullanılan kamış kalem genelde Hazar denizi güney bölgesinde ve Irak Dicle kenarında yetişen bir cins kamıştır. Hat ve tezhipte kullanılan siyah mürekkebin en saf bir şekilde ana maddesi is. Kâğıtlara genelde usulüne uygun hazırlanmış yumurta veya nişasta âharı uygulanmıştır. Böyle terbiye edilmiş kâğıtlar üzerinde kalem ve fırça çok rahat hareket eder. Osmanlı resmî kayıtlarında silinti ve kazıntıya meydan vermemesi için sadece âharsız mührelenmiş kâğıtlar kullanılmıştır. Mürekkep: Yazı yazmakta ve desen çizmekte kullanılan çeşitli renk ve kıvamda sıvıdır. altın varakların zamk-ı arabî ve jelatinle iyice ezilmesiyle elde edilen zermürekkepte hat sanatında kullanılmıştır. İstenirse önce kaynatılarak elde edilmiş bitkisel boyalarla usulüne uygun boyanır ve ayrı ayrı kurumaya bırakılır. Kağıt: Hat. mürekkep kâğıdın dokusuna nüfuz etmediği için hatalı desen ve yazılar hiç iz bırakmadan yalamakla veya süngerle silinebilir. Özet Duygu ve düşüncelerin belli işaret ve şekillerle belirlenmesi anlamına gelen okuma-yazma vasıtası olan yazı İslâm’ın ilk oku ve yaz emriyle yüksek bir 93    . mushaf ve değerli kitapların yazımında cava kalemi usulüne uygun açılarak kullanılmıştır. Âhar: Boyanmış kâğıtların pürüzlü yüzeylerini düzgün ve kolay yazılabilir hale getirmek. Makta‘: Kamış kalemlerin uçlarının kesilerek düzeltildiği. istenen kıvama getirilmesiyle elde edilir. Mühre: Kâğıda sürülmüş âharı iyice tesbit etmek. fildişi. Kalemtıraş: Kamış kalemleri açmakta kullanılan kıymetli ustaların elinde her biri bir sanat eseri olarak yapılmış uzun saplı.

Bunlara mevzun hatlar denilmiştir. medenî hayat seviyesinde yükselmesiyle ilim ve sanat hayatında önemli gelişmeler kaydedilmiş. Meşk b. Yazıda ilk köklü yenilikler yapan İbn Mukle mevzun hatları ayıklayarak sınıflandırmış. Başlangıçta alfabe ve imlâ eksiklikleriyle hafızaya yardımcı konumda bulunan Arap hattı bir asır sonra dinî his ve gayretlerle işlenerek olağan üstü bir güzelliğe erişmiş. Bu medenî yükselişe bağlı olarak Arap hattı yazıldığı yere. bu vesile ile dinî hayatı daha içten yaşamalarına yardımcı olmuştur. idarî teşkilât genişlemiştir. Emevîler devrinde ekonomik sefahla beraber. Bu hatlara da mensûb hatlar denilmiştir. kalem kalınlığına ve yazılan metnin konusuna göre yazı karakterleri doğmuştur. Sülüs e. ahşap ve taş işçiliği gibi sanatlarda müslümanların sanat duygularını tatmin etmiş. Altı çeşit yazının dışında İran’da doğan ta‘lik ve nesta‘lik yazılar İslâm dünyasında en çok ilgi gören ve kullanılan yazılardır. Hz. klasik çağına erişmiştir. sosyal hayatın her safhasında tekstil. Kendimizi Sınayalım 1. İslâm yazıları adını almıştır. maden. Bu altı çeşit yazı özellikle sülüs ve nesih yazılar Osmanlı hat ekolünde Şeyh Hamdullah. sanat yazısı vasfını kazanmıştır. Hâfız Osman ve XX. Yesârî ve Yesârîzâde ta‘lik yazıda İran üslûbundan farklı Türk ta‘lik ekolünün kurucusu olmuşlardır. Mimari yapılara zenginlik kazandıran ve levha olarak asılıp sanat zevkimizi okşayan gösterişli. Osman devrinde çoğaltılan mushaflar hangi hatla yazılmıştır? a. iri. kitap sanatlarından başka mimaride dekoratif bir unsur olarak. Bu nedenle başlangıçta Arap hattı daha sonra İslâm hattı. Hat sanatı. ancak nesta‘lik yazı ta‘lik adını alarak Osmanlı kültür ve sanatında önemle yerini almış. geometrik oran ve kaidelerini ortaya koymuştur. Mağribî c. Osmanlı hat ekolünde ta‘lik yazı pek rağbet görmemiş. yüzyılda Sami Efendi bu ekolün en güçlü hattatıdır. bu alanda güçlü hattatlar yetişmiştir. XX. şehirlerde görülen imar faaliyetleri yanında Kur’an ve kitap istinsah. Divanî.değer kazanmıştır. telif ve tercüme faaliyetleri de hızla artmış. celî divanî ve günlük hayatta en yaygın kullanılan rik‘ā yazılar Osmanlı hat ekolünde şekillenmiş üslûp kazanmış yazılardandır. Medenî d. Çağlar boyunca bu estetik gücünü koruyarak İslâm düşünce ve hayat anlayışının en yakın ifadesi ve İslâm’ın sembolü olmuştur. asra kadar gelişip Mustafa Râkım ve Sami Efendi gibi hattatların elinde yüksek sanat değeri kazanmış. yüzyılda Şevki Efendi gibi üslûp sahibi hattatların elinde en uzun süren altın çağını yaşamıştır. Hat sanatının çeşitli formlar kazanarak zenginleşmesinde İslâm milletleri müşterek rol oynamışlardır. celî yazılar da Osmanlı hat ekolünde Fâtih devrinden başlayarak XX. Nesih 94    . Daha sonra İbnü’l-Bevvâb ve Yâkūt el-Müsta‘sımî ile altı çeşit yazı (aklâm-ı sitte-şeş kalem) bütün kaideleriyle belirmiştir.

İbnü’l-Bevvâb. 95    . Yâkūt el-Müsta‘sımî. Kutbe c.2. Hat sanatında birbirini takip eden ve aklâm-ı sittenin doğmasında ve gelişmesinde rol oynayan üç üstad aşağıdakilerden hangisinde tam ve doğru olarak verilmiştir? a. Abdülmü‘min el-Urmevî. c 2. Kâtibzâde Mehmed Refî Efendi c. Osmanlı Türk ta‘lik ekolünün kurucusu aşağıdaki isimlerden hangisidir? a. Cevabınız doğru değilse “Mevzun Hatların Ortaya Çıkışı” konusunu tekrar okuyunuz. Yesârîzâde Mustafa İzzet d. İbn Mukle. Hammâd d. Müsenna e. c Cevabınız doğru değilse “İslâm’ın Doğuşunda Yazı” konusunu tekrar okuyunuz. Nesih e. İbn Mukle. Yuvarlak müstedir d. Sülüs d. Ta‘lik 3. Mevzun ve aslî hatların hangi yazı tarzından geliştiği kabul edilmektedir? c. Cezm b. Abdülmü‘min el-Urmevî b. Rikā‘ c. İbnü’l-Bevvâb. Osmanlılar’da mimari ve levhalarda celî şekli en çok kullanılan yazı türü hangisidir? a. Şeyhülislâm Veliyyüddin Efendi b. Sami Efendi e. Reyhânî 5. İbn Mukle. Tevkī‘ b. İshak b. Ahvel el-Muharrir. Yâkūt el-Müsta‘sımî e. Ahvel el-Muharrir 4. Meşrik kûfîsi c. İbnü’l-Bevvâb. Hulûsi Efendi Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. İbnü’l-Bevvâb.

Yararlanılan Kaynaklar Âlî Mustafa Efendi (1926). kitâbelerde kullanılan geometrik özellikleriyle cezm diye adlandırılan yazı vardı. onun daha gelişmiş şekli olan nabatî yazıya bağlanır. Nefeszâde İbrahim (1938). oğlu Yesârîzâde İzzet Efendi. Sıra Sizde 5 Osmanlı hat ekolünde celî sülüs ve aklâm-ı sitte ta‘lik ve divanî alanlarında en köklü yenilikler yapılmış. Fenike yazısına dayanan. Cevabınız doğru değilse “Aklâm-ı Sitte Dışında Gelişen Yazılar” konusunu tekrar okuyunuz. s. Sıra Sizde 4 Aklâm-ı sitte diye bilinen İslâm yazıları gelişme sırasına ve gruplarına göre şöyle sınıflandırılır: Tevkī‘-rikā‘. c Cevabınız doğru değilse “Altı Çeşit Yazı” konusunu tekrar okuyunuz. sülüs-nesih yazılarıdır. d 4. İran ta‘lik ekolünden farklı Osmanlı ekolünün doğmasına zemin hazırlamış. İstanbul. yeni estetik kurallar ortaya koyarak Osmanlı ta‘lik ekolünü kurmuştur. Cevabınız doğru değilse “Osmanlı Hat Ekolü” konusunu tekrar okuyunuz. Sıra Sizde 3 Aklâm-ı sitte yani altı çeşit İslâm yazıları Abbâsî Veziri İbn Mukle tarafından mevzun hatların sınıflandırılması ve ayıklanması sonucu oluşturulmuştur. Sıra Sizde 2 İslâm’ın doğuşunda iki ayrı karakterde günlük yazışmalarda ve mektuplarda kullanılan yuvarlak ve yumuşak çizgileriyle Mşk. 25. Sıra Sizde 6 Yesârî Mehmed Esad Efendi. c 5. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Arap hattının aslı. İstanbul.3. 59-60. 48-53. Menâkıb-ı Hünerverân. s. Bu ekolün en güçlü üstatları Sami Efendi ve talebeleridir. 96    . muhakkak-reyhânî. en uzun süren bu ekolde hat sanatı altın çağına ulaşmıştır. Gülzâr-ı Savâb.

İstanbul. 8. 301. Derman. 9-10. M. Hattat Aziz Efendi. İslâm Kültür Mirasında Hat San’atı (haz. a. İstanbul. 135. 94.mlf. Hat ve Hattâtân. 24-25. İstanbul. s. s. Ayverdi. (2006). 36-37. İstanbul. 32. 608. İstanbul. İstanbul. 97    . (1988). s. Habîb (1305). Serin. Fâtih Devri Hattatları ve Hat Sanatı. İstanbul. M. s. Son Hattatlar. Hattat Şeyh Hamdullah. s. Uğur (1992). Müstakimzâde Süleyman Sâdeddin (1928). “Hat Sanatında Osmanlı Devri”. a. Muhittin (1992). Uğur Derman). 58-166.mlf. Ekrem Hakkı (1953).Suyolcuzâde Mehmed Necib (1942). Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar. İbnülemin Mahmud Kemal (1955). Devhatü’l-küttâb. İstanbul. İstanbul. Tuhfe.

Türk motifleri ve desen bilgisini belirleyebilecek.   Anahtar Kavramlar • • • • Çizgi ve çizgi farkları Motif ve üslûplaştırma Helezon ve desen Renk ve bezeme Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. İnci A. • • • • Birol. Türk tezyinî sanatlarının kullanım alanlarını sıralayabilecek. Hat ve Tezhip Sanatı. Çiçek Derman’ın “Tezhip Sanatında Kullanılan Terimler. konuyla ilgili maddeleri okuyunuz.’ın Türk Tezyînî Sanatlarında Desen Tasarımı kitabını okuyunuz. İnci A. • • • • Tezhip sanatını ve tarihçesini açıklayabilecek. Birol. 98     . Metin içerisinde tanımı verilmeyen terimler için F. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi. Ankara 2009 makalesine başvurunuz. Tezhip sanatkârlarını ve üslûplarını belirleyebileceksiniz. Çiçek Derman’ın Türk Tezyînî Sanatlarında Motifler kitabını inceleyiniz. Tabirler ve Malzeme”.                Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. – F.

telif ve tercüme faaliyetleri de hızla artmaya başlamıştır. Orta Asya’da çeşitli üslûplar kazanan tezhip sanatı tarih içinde kopmadan devam ederek Selçuklular. zamanımıza kadar erişememiştir. Sultan II. XV ve XVI. kültürlü ve ileri görüşlü Abbâsî halifeleri sayesinde kısa zamanda zengin bir ilim ve sanat merkezi haline gelmiştir.Tezhip Sanatı GİRİŞ İnsanlığın kitap ve onun etrafında şekillenen sanatlara ilgisi geç Antik çağlara kadar uzandığı bilinir. yüzyıllar Osmanlı tezhip sanatının en parlak devridir. Topkapı Sarayı’nda bir nakkaşhane kurdurmuş ve Özbek asıllı Baba Nakkaş’ı sernakkaş olarak getirtmiştir. nr. güzel sanatlara aşırı merakı bulunan ve kitaba önem verdiği bilinen Fâtih Sultan Mehmed zamanında büyük bir gelişme göstermiştir. Bezeme sanatı. 99     . Osmanlı Devleti’nin ilk yüzyılına ait tezhip örnekleri. 1726) bulunan Makāsıdü’l-elhân adlı bir mûsiki nazariyat kitabıdır. renk zenginliği yanında insanı hayran bırakan sadelik dikkat çekmektedir. mushaflardan başka. yazma eserlerde. tercüme edilen bir kısım kitaplar da resimlenmiştir. Timur’un Bağdat’ı buradaki sanatkârları savaş ganimeti olarak toplayıp Semerkant’a götürmesinin ardından tezhip sanatı. Kanûnî Sultan Süleyman. felsefî ve edebî eserler etrafında dünya sanatları ölçüsünde sanatlar doğmuştur. Anadolu Beylikleri ve Osmanlı devirlerinde. divanlarda. bugün hayranlıkla seyrettiğimiz tezhip sanatının en güzel eserleri ortaya çıkmıştır. desen güzelliği. Sultan II. İslâm medeniyetinde ilim ve ona vasıta olan kitabın çok değerli bir yeri vardır. süzülüp arınarak ve olgunlaşarak bugüne gelmiştir. Tezhip sanatı. Bu nedenle başta kelâmullah olmak üzere zamanla ilmî. Selim ve Sultan III. Osmanlı tezhibinin asıl karakterini kazandığı bu dönemde. Herat’ta Timur ve Timurlu hânedanının himayesinde altın çağını yaşamış. Bilinen en erken tarihli tezhip örneği. Murad’a ithaf edilmiş olan TSMK’de (Revan Köşkü. Mehmed. Tezyinat (süsleme) ve onun bir şubesi kabul edilen tezhip sanatı İslâm sanatlarının en zengin bir dalıdır. Buna bağlı olarak halifeler adına büyük bir özenle hazırlanan dinî eserler tezhip edilmiş. Emevî ve Abbâsîler zamanında iktisadî ve medenî seviyenin yükselmesiyle beraber Kur’an ve kitap istinsah. Özellikle Bağdat. Bu ihtişamlı dönem. Sultan II. berat ve fermanlarda birbirinden güzel örnekler vermiştir. Murad zamanında da artarak devam etmiştir.

Bu asır. Bu motiflere geleneğimizde hiç bulunmayan gölgeli boyama. Arap zamkıyla ezilen varak altın suyla temizlendikten sonra jelâtinli su yardımıyla kullanılır. TEZHİP Boya ve Malzemeler Arapça’da “altınlamak” mânasına gelen tezhip kelimesi. yeşil: Sarı zırnık + lâhur çividi. mai ( mavi): Çivit-indigo. bezeme sanatının tam bir gerileme asrıdır. Desen içinde daha önce belirlenmiş yerlere hazırlanan altın fırçayla sürülür ve kuruduktan sonra mührelenir. Birbirine yakışan renklerin yan yana getirilmesi ve yeteri kadar kullanılması gerekir. XIX. müzehhibe adı verilir. lâciverd: Lâcivert taşı. parlak renkler de eklenince ortaya ne olduğu belirsiz yozlaşmış bir sanat ortaya çıkmıştır. eflatun. sarı zırnık (arsenik sülfür). levha ve murakka‘ların bezeme alanlarında ezilmiş varak altın ve çeşitli renklerin kullanılmasıyla yapılan süsleme sanatıdır. Motif ve boyama tarzı yanında kullanılan mor. Dr. 100     . Bu boyaların özelliği. Feyzullah Dayıgil. Bu klasik çağın özelliklerine dönüş çalışmalarında Hattat Necmeddin Okyay. kurdeleler. Osmanlı Devleti’nin siyasî ve iktisadî durumuyla yakın paralellik göstermektedir. verminyon): Ham zencefre (civa sülfür). asır tezhibi. kırmız böceğinin kurutulmuşundan yapılan ve yarı şeffaf özelliği olan mürekkep. yüzyılın ortalarına gelindiğinde. Eğer mat parlatma yapılacaksa mühre ile altın arasına ince kâğıt konur. parlak kırmızı: Lâl. Siyah: İs mürekkebi. klasik tezhibin değerlerini yok etmiştir. Bu asır tezhibinde. sarı: Sarı toprak boyası (demir oksit). Sanatkârına müzehhip. Asıl malzemesi altındır. sepetler. terim olarak yazma kitap. mat kırmızı (surh.XVII. ışık gölge oyunları ile hacim verme gayreti eklenince görüntü tamamen değişmiştir. Ana renkler şunlardır: Tezhipte toprak boyalar kullanılır. yüzyılda önü alınamayan Batı tarzı süsleme. beyaz: Üstübeç (bazik kurşun karbonat). perdeler ve fiyonklar bezeme unsuru olarak kullanılmaya başlanmıştır. Gümüş karışımıyla yeşil altın ve bakır karışımıyla sarı/kırmızı renkli altın elde edilir. turuncu: Kurşun oksit. XX. leylak gibi canlı. Muhsin Demironat ve Rikkat Kunt gibi üstatların önemli rolleri olmuştur. lapislazuli. Bezemeye zenginlik kazandırmak maksadıyla farklı renkte altın da kullanılabilir. rokoko üslûplarının tesiriyle tezhip sanatında simetrisiz vazolar. tuğla kırmızısı: Gülbahar (demir oksit). saksılar. Bu cisimli boyalar genelde destesenk (= el taşı) denilen dış bükey mermer taşıyla sulu ortamda ezilerek hazırlanır. altınbaş zırnığı. Batı’dan gelen barok. sülüğen ( minyum). sanattaki bu gerileme ve bozulmaya sebep olan tesirler atılarak tezhibin değişmeyen temel kaideleri aranmış ve tekrar eski güzelliğine kavuşturulmuştur. Arap zamkı eriyiğiyle karıştırılıp kullanılır. üzerinden asırlar geçse de aynı parlaklık ve canlılıkla renklerini korumalarıdır. Süheyl Ünver. yüzyıl sonlarında tezhip sanatına girmeye başlayan ve yaygınlaşması hızla devam ederek XVIII. Bu zahmetli işlem bitince. Altın ve ona yakışan renklerin seçimi ve desen içinde dağılımı önemlidir.

hatâyî ve goncagül. motifin büyüklüğü ile orantılı olarak azaltılır veya çoğaltılır. Hayvan motifleriyse. desenin yapı taşlarını meydana getiren motifler yer alır. Tahrir çekme işleminde kullanılan fırça başka maksatla boyaya sokulmaz. hiçbir devirde mushafa gösterilen saygı sebebiyle mushaf tezhibinde kullanılmamıştır. Osmanlı döneminde. Aynı çiçeği örnek alarak üslûplaştıran sanatkârların meydana getirdiği motifler. bir çiçeğin kuş bakışı görüntüsünün üslûplaştırılarak çizilmesiyle. örnek alınan çiçeğin aslı bilinemez. Tezhip sanatı. penç. yine altın fırçası sadece bu işe ayrılır. farklı görüntüler sergiler. hatâyî grubu kadar rağbet görmemekle birlikte. Eski kaynaklarda adı kılkalem olarak geçen fırça. düzgün mührelenmiş ve zemin rengi zamanla atmayan kâğıtlar tercih edilir. ki’lin ) ve tabiat kaynaklı. lâle. Bilhassa XVIII ve XIX. Eskiden. pars. geyik ve çeşitli kuşlar) olmak üzere iki grupta incelenir. Bu sanatkârlar sanat tarihimizde çiçek ressamları olarak bilinir. bu sanatı uygulayan kişilere de müzehhip adı verilir. bir çiçeğin dikine kesitinin üslûba çekilmesiyle ortaya çıkar. Sanatkâr motifleri gerçekçi bir bakışla tabiattan alır. Hatâyî. nüanslı çizimleridir. hat ve minyatürle birlikte uygulandığı gibi. Üslûplaştırma veya üslûba çekme adı verilen bu yol sayesinde ne tabiat kopya edilmiş ne de tamamen zıddı olan şekiller ortaya çıkarılmıştır. yüzyıllarda çok rastlanan ve Avrupa tesiriyle resmedilerek. goncagül ve yaprak motifleri tam üslûplaştırılmış oldukları için. Ancak. çizim sırasında ortaya koydukları zevk ve görüşleri sebebiyle. kaynak aynı olmasına rağmen. yalnız başına da kullanılan bir kitap sanatıdır. Penç. Şükûfe denilen bu çiçekler. kendi içinde de gruplara ayrılırlar. üslûplaştırılmış hayvan motifleri (aslan. Tezhip sanatkârına tezhipçi denilmesi yanlıştır. Çizgide verilen bu incelik ve kalınlık farkı. Meselâ farklı çizgi değerleriyle desene hareket ve canlılık kazandıran yaprak motifinin vazifesi dikkat çekicidir. Orta Asya ve Selçuklu minyatürlerinde sıkça rastlanan ve Türk bezemelerinde ilk göze çarpan önemli bir motif grubudur. zambak vb. müzehhipler fırçalarını kendileri yaparlardı. Tezhibin yapıldığı kâğıtların uçuk renkli ve âharlı olması şarttır. esas çizgilerini koruyarak ayrıntılarını atar ve buna kendi zevk ve görüşlerini de katarak çizer. hayal mahsulü efsanevî hayvan motifleri (ejder.Tezhip sanatında ezilmiş altına. Motiflerin dış sınırına çekilen ve tahrir denilen çizgilere. bahar ağacı. Tezhip edilmiş eserlere müzehhep. Motifler örnek alındığı çıkış yeri esas alınarak sınıflandırıldığında bitki kaynaklı motifler öne çıkar. bu fırçalar yardımıyla nüans verilir. yaldız denmesi yanlıştır. penç. üslûplaştırılmadığı için klasik tarzın dışında kalarak.) olmak üzere. tavşan. teknik bakımdan resim sanatına tâbi sayılabilir. tabiattaki şekliyle bezeme sanatımıza giren çiçekler de vardır. bu sanatın başlıca aletidir. hatâyî. yarı üslûplaştırılmış çiçekler (gül. karanfil. mushaf bezemesinde kullanılan motifler içinde hayvan motiflerine rastlanmaz. Bitki kaynaklı bu motiflerin müşterek özellikleri. sîmurg. Hatâyî grubu adı altında toplanan bu motifler yaprak. Yarı üslûplaştırılmış hayvan motifleri veya hayal mahsulü olan hayvan motifleri. Âharı dinlendirilmiş. 101     . goncagül. Motifler Türk tezyinî sanatlarının temelinde.

Her devirde önemli bir motif olarak kullanılan ve pek çok çeşidi bulunan rûmî motifin ismi. bu durumunu diğer asırlarda devam ettirememiştir. sencîde rûmî. Hayvansal çıkışlı motiflerden olan münhanî ve rûmî motiflerinin en belirgin çizim özelliği. eserin seyredileceği uzaklık düşünülerek. Türk sanatkârının elinde. ağaç ve maden işleri. kalem işi. Rûmî motifine arabesk. Zira bulutun Orta Asya’da Çinliler’den Türkler’e geçiş dönemiyle. Osmanlı sanatkârları bu motifi güç. Fakat kaynak. hatâyî motifine de palmet. ikisi altta. bazıları da belirli asırlarda parlayıp sönmüştür. pars postundaki beneklere. Üç yuvarlak. kuvvet ve saltanat sembolü olarak kabul etmişlerdir. 102     . Taş işçiliğe çok uygun olan rûmî motifi. nüans verilmeden çizilmesidir. Tezyinatta ( tezhip. Bu motifin işlemeli rûmî. hatâyî ve rûmînin her devirde ana motif özelliğini koruduğu görülür. büyük ve ayrıntılı. çini. “Anadolu”ya ait’ demektir. levha veya kitap tezhibindeki deseni meydana getiren motifler ise diğerlerine göre daha küçük ve sade olur. malzeme ve usul farklılıkları görülmekle beraber. iki dalgalı çizgi ise kaplan postuna benzetilmiştir. bilhassa mezar taşlarında ve binaların taş cephelerinde hatâyî motifinden daha çok kullanılmıştır.) teknik. sembolik düşünce mahsulü motiflerdendir. Meselâ Selçuklu ve Beylikler devri tezhibinin vazgeçilmez motifi olan münhanî. Vaktiyle Roma İmparatorluğu’nun hüküm sürdüğü ve İran yaylalarına kadar uzanan Anadolu yarımadasına Diyâr-ı Rûm denmesi sebebiyle motif bu adı almıştır. tabiattaki bulut halini almış ve gerçekçi bir anlayış içinde kullanılmıştır. sınıflandırma gibi hususlarda her iki desende de kullanılan motifler aynıdır. dendanlı rûmî gibi çeşitleri vardır. Bu nedenle padişah ve şehzade kaftanlarında sıkça kullanılmıştır. Çintamani motifi. Bu motiflerin bazıları her devirde beğenilmiş. karakter. biri üstte üç yuvarlak ve iki dalgalı çizgiden meydana gelir. Tarihte tezhip sanatında kullanılan toprak boyalardan üçünün ismini hatırlayın ve nasıl boya haline getirildiğini anlatın.Bulut motifi için de aynı fikir geçerlidir. taş oymacılığı vb. Hayal mahsulü olarak ejderhanın ağzından gazap ve öfke ifadesi olarak çıkan bulut. Meselâ çini ve kalem işi için çizilecek bir desenin motifleri. daha sonraki devirlerde kullanılış şekli çok farklılık gösterir. Üçgen şeklini hatırlatan. çiçekli arabesk veya şakayık denilmesi yanlıştır. Buna karşı. sarılma rûmî. desenlerdeki motifler aynı karakteri taşır.

Üslûplaştırılmış Bitkisel Çıkışlı Motifler Yaprak Penç Hatayi Sap çıkması Yarı Üslûplaştırılmış Çiçekler 103     .

Goncagül Üslûplaştırılmış Hayvansal Çıkışlı Motifler Ejder Bulut Münhanî Sîmurg 104     .

Helezonların başlangıç noktalarına daha büyük. ister merkezden çevreye. Helezon başlangıcından itibaren devam eden akış. belli bir üslûp ve usul çerçevesinde bir araya gelmesiyle hazırlanır. Bu çizim sırasında desenin her tarafında çiçek. yaprak dengesinin eşit olmasına dikkat edilir. İlk olarak helezonun ayrılma noktaları. Desen içinde yön gösteren ve yön göstermeyen motiflerin dağılımı da önemlidir. uçlarına ise ufak motifler çizilir. Helezon. desenin diğer motifleri yerleştirilir.Çintemani Rûmî Geyik Desen Desenler motiflerin. Türk tezyinatında düz çizgiler. tabiatın da temel unsurlarından biri olan helezondur. bu motiflerin birbirine yakışır biçimde çizilmesiyle temin edilir. ister çevreden merkeze doğru çizilsin. Sanat anlayışının temel çizgisi. sivri hatlar. İşte bu helezon üzerine deseni meydana getirecek olan motifler yerleştirilirken dikkat edilmesi gereken noktalar vardır. Çünkü sap uçlarında henüz gelişimini tamamlamayan ufak motifler bulunur. 105     . uygun motifler çizilerek kapatılır. net kırılmalar yerine yumuşak. uyumlu çizgiler ve kavisler yer alır. Sonra. Sanatkâr. Kompozisyon hazırlanırken desen alanında boşluk-doluluk dengesine ayrıca özen gösterilmelidir. sınırı olmayan sonsuzluğu ifade eder. tabiatta olduğu gibi gerçekçi kuralları dikkatle deseninde uygular.

Bu sınıflandırma kompozisyona göre değişebilir. nihayetsiz genişleme özelliği ile bir mânada sonsuzluğun sembolü olmuştur. 2. Türk tezyinatında desen. aynı desende bir arada bulunabilirler ama asla birleşemezler. Geometrili desenler ise ister pano özelliği taşısın. Pano özelliği taşıyan desenler. Hazırlanış biçimleri dikkate alınırsa üç grup desen vardır: 1. Pano özelliği taşıyan desenler. Geometrili desenler. kuruluşundaki geometrik disiplin.Bitki kaynaklı motifler. sapların kesişme noktalarını kapatan. sınırı belirlenmiş bir alan içinde başlayıp biten desenlerdir. Ulama desen daha çok. deseni zenginleştiren. Ulama (raport) desenler. Meselâ hatâyî. Sanatkârın sınır tanımayan düşünce ve tasarım gücünün ifadesi kabul edilmiştir. diğerinde yardımcı motif olarak yer alabilir. Boşlukları dolduran. pergel ve cetvel yardımıyla. en önemli ve hâkim özelliğidir. geniş mekânların bezenmesinde tercih edilir. desene hâkimiyetinden belli olur. büyükçe ve ayrıntılı ana motifler. ister ulama tarzında düzenlenmiş olsun. penç. daha küçük ve sade görünüşlü yardımcı motifler. Bir desende ana motif olan. 3. Sahip olduğu zevk. Şayet değişik motifler aynı desende yer alacak ise eşit ağırlıkta kullanılmalıdır. Desenin hâkim noktalarında kullanılan. Eğer aynı desende hayvan çıkışlı motifler kullanılmak istenirse bunun için ayrı bir helezon çizmek gerekir. Çıkış kaynağı farklı olan motifler. Ulama (raport) desenler. desen içinde aynı helezon üzerinde yer alabilirler. 2. Bunların belirlenen alan haricinde genişleme veya devam etme imkânı yoktur. desendeki yerlerine ve görevlerine göre iki grupta toplanır: 1. sanatkârın sanat yeteneğini gösterir. Bu husus kural olmayıp çizilecek desene göre bir tercih ve yakıştırma yapılır. Çünkü bu desenlerin tasarımı ve çizimi. bu helezon üzerinde bulunamaz. doğruların paralellik özelliğinden faydalanılarak yapılır ve tamamen iki boyutlu geometri kurallarına dayanır. goncagül ve yaprak motifleri uyum içinde çizilebilir. Tezyinî motifler. 106     . Ama hiçbir zaman hayvan çıkışlı motiflerden olan rûmî. sanat bilgisi ve yenilikleri yakalama hüneri.

Serbest Desen ve Şeması 107     .

Simertrili Desen ve Şeması 108     .

Desen zemininde mat. motiflere verilen gölgenin derecesini. Zerenderzerde aynı renk altın yerine. bunun rastıklı mürekkeple işlendiği anlaşılır. Halkârî Sulu altınla gölge verilip koyu altınla tahrirlenen bezeme üslûbudur. açık zeminde koyu tonlar tercih edilir. Çiçeklerin astar renkleri konduktan sonra tahrirler çekilir. İki çizgi arasında bırakılan bu boşluğun. yüzyılda çok güzel örnekleri görülen zer-ender-zer tekniği. kâğıt üzerine farklı teknikler kullanılarak işlenir. sarı ve yeşil gibi iki renk altın da kullanılabilir. Altın hâkimiyeti göze çarpan bu tarz bezemelerde sadece çiçeklere hafif tonlarda renk konur. Tığlarla bezeme son bulur. Zemini Boyalı Klasik Tezhip Klasik tezhipte en çok kullanılan tarzdır. koyu zeminde açık. Kâğıda geçirilen desende ilk olarak gereken kısımlara jelatinli su yardımıyla altın sürülüp mühre ile parlatılır. işleneceği tekniğe uygun hazırlanmalıdır. sürülen altının güzel parlaması yapılan işin başarısını ve kalitesini belirler. Halkârîye daha zengin ve gösterişli bir hava vermek için farklı renkte altın kullanılır. Halkârînin en zor tarafı. Genellikle az renk ile işlenen çifttahrir tekniğinde. Bir eser tezhibinde desen. İki çizgi arasında kalan boşluktan dolayı havalı da denir. tahrirleri birbirine paralel iki çizgi halinde çizilen desenlere verilen isimdir. Zengin çeşitleri vardır. Zerenderzer “Altın içinde altın” mânasına gelen zerenderzer tezhip sanatında iki renk veya tek renk altının mat ve parlak şekillerinin kullanılarak işlenmesiyle ortaya çıkan klasik tezhip tekniğidir. tahrirler yeşil altınla yapılabildiği gibi yapraklar yeşil. Çifttahrir (Havalı) Çifttahrir. çiçekler sarı veya kırmızı altınla da çalışılabilir. daha sonraki yüzyıllarda uğradığı kalite zaafını altın parıltıları ile gizleyerek XIX. XVI. desenin her tarafında aynen korumaktır. zemin renginin dalgasız. yüzyıla kadar tezhip sanatında kullanılmıştır. motiflerin büyüklüğüne uygun seçilmesi önem taşır. Daha sonra zemin rengi ve çiçeklerin renkleri ilave edilir.Tezhip Çeşitleri ve Teknikleri Tezhip edilmek üzere hazırlanan desen. Bu tarz tezhibin işlenişinde tahrirlerin çok ince. Tahrir ekseriya nüans verilmeden çekilir. Çok kullanılarak klasik olmuş bu tekniklerin değişmeyen yapılış sıraları ve özellikleri vardır. Eski zerenderzer örneklerinde eğer kahverengiye çalan tahrir görülürse. Gölgelendirme kırmızı. Motifleri küçük ve ayrıntısı az 109     . la‘l mürekkebinin altın üstüne sürülmesiyle yapılanına da foyalı halkârî adı verilir. sapları oluşturan dairevî helezonların aynı kalınlıkta olması. Halkârîde boya ile altının birlikte kullanılması tarzındaki bezemeye zerşikâf. altınla gölgelendirmenin ince fırçayla taranarak yapılmasına tarama halkârî. sap ve yapraklarda parlatılmış altın tercih edilir.

Düşen altın kırıntılarının daha önce jelatinli su sürülmüş ıslak zemine yapışması sağlanmalıdır. kitap sanatları içinde de ayrı bir önem taşımaktadır. Müzehhipler tarafından kalbur zerefşanı kadar tercih edilmemiş olmasına rağmen.olmalıdır. murakka‘ların (yazı albümü). fırça zerefşanı da uygulanmıştır. Genellikle tek veya iki renk kullanılır. Hazırlanış şekline göre kaç desen çeşidi biliyorsunuz? Bu grupları sıralayın. kıtaların. sıvama ve taramalı olmak üzere iki işleniş şekli vardır. Kalbur zerefşanı adıyla bilinen bu işlem uygulanırken altın parçalarının farklı büyüklükte olması için kalburun delikleri irili ufaklı açılır. varak altının kalbur şeklinde delikli bir kutuya konulup içinde kuru fırçanın hareket ettirilmesiyle altın parçalarının kalburun deliklerinden aşağıya dökülmesi işlemidir. Tezhip Sanatının Kullanıldığı Yerler Tezhip. Hattın yanında onu bezeyen. kıymetini artıran tezhip.11 110     . Çifttahrir tekniğinin. Zerefşan. berat ve fermanların bezenmesinde önemli rol oynar. Kaynak: Süleymaniye Kütüphanesi Sultan I. Zerefşan (Altın Serpme) Tezhipte sıkça görülen zerefşan. Aksi halde altın parçaları uçup gider. Ahmet nr. yazma eserlerin kap içi kâğıtlarında. Resim 5. mushafların el yazması eserlerin. jelatinli su ile karıştırılıp fırçaya alınır ve belirli yükseklikten zemine serpilir. Altın parçacıklarının yüzeyin her tarafına eşit ve dengeli serpilmesine dikkat edilir. hüsn-i hat levhalarının. Ezilmiş altın.1: Dairevi zahriye örneği. Yazma eserler içinde bilhassa saray kütüphaneleri için hazırlanmış olanlarında tezhibe çok ehemmiyet verilmiştir. ortaya çıkaran. sahife kenarlarında ve kitap boğaz kısımlarıyla levhalarda her devirde uygulanmıştır. Kuruduktan sonra zermühreyle parlatılır.

sırtlık” mânasına gelen zahriye.eserin kime ait olduğunu yahut kimin için yazıldığını belirten ve temellük kitâbesi denilen bir cümle yerleştirilir. Ancak. beyzî ve kare şeklinde uygulanmıştır. Metin dışında kalan sahaya tezhibi yaptıran şahısların önemine göre bir zahriye tezhibi işlenir. seyredene derin bir zevk ve huzur veren bezemeyi ortaya koymayı başarmışlardır.Yazma Eser Tezhibi Osmanlı müzehhipleri eserlerinde. renkler ve kompozisyon birbirinin aynı olmalıdır. genelde yeni tasarım ve arayışlara yer verilmediği klasik kaidelere sadık kalındığı görülür. Nakkaşhane geleneğine göre. bu sayfaların tezhibine de serlevha tezhibi adı verilir. Karşılıklı çift sayfa bezemesinde.2: Fatiha ve Bakara suresinin ilk ayetleri serlevha tezhibi örneği. Bu sayfada görülen dairevî veya mekik biçimindeki tezyinatın içine -bazan dışına. usta-çırak iş birliğiyle hazırlanan yazma kitap bezemesinde sırasıyla yer alan tezhip bölümleri şöyledir: Zahriye Tezhibi: “Arkalık. yazma kitaplarda esas metnin başladığı ilk sayfanın arkasındaki sayfa veya sayfalar için kullanılan bir tabirdir. Büyük emek ve masraf gerektiren zahriye tezhibi. Kaynak: SSM Hat koleksiyonu. İklil. dairevî. zahriyede. Zahriyeden sonra en yoğun bezemenin bulunduğu ve yazılı sahanın sınırlı tutulduğu bu sayfalara serlevha veya dîbâce. nr. kubbeli. Mushafların bezemesinde. devirlere göre dikdörtgen. eserin tezhip bütünlüğünü korumak amacıyla renk. mürekkep gibi çeşitli biçimlerde olan serlevha sayfaları mutlaka 111     . desen ve motif bakımından zahriye tezhipinin devamı niteliğinde olmalıdır. Bu eserlerin başında mushaflar gelmektedir. hatta bunun bazan karşılıklı bir çift sayfa olarak düzenlendiği de görülür. Yapılan serlevha tezhibi. Resim 5.56 Serlevha (Dîbâce) ve Unvan Sayfası Tezhibi: El yazması kitaplarda metnin başladığı tezhipli sayfalardır. mushaflara mahsus olarak bu yazılı tezhip yerine bütün sayfayı dolduran yazısız silme tezhip yapıldığı. Hattatın gayesi Kur’ân-ı Kerîm’i insan elinin yazabileceği en güzel biçimiyle ortaya çıkarmaksa tezhip sanatkârınınki de ona yakışan bezemeyi âdeta gönlüyle renklendirmektir. daima sadelik içinde güzelliği aramış.

Tarihte. fasıl başı. sûre başı): Yazma kitaplarda fasıl veya bahir adı verilen her bir bölümün başında bulunan. Bölümbaşı Tezhibi (bahir başı. Yazı dendan içine alınarak satır araları bezenir. metnin başladığı ilk sağ sayfada ve sadece yazının üst kısmında yer alıyorsa buna unvan tezhibi denir. Duraklar: Yazma eserin diğer sayfalarında yazı alanı. sûrelerin isimlerini.3: Unvan sayfası tezhibi Kaynak: Süleymaniye Kütüphanesi Sultan I. helezon durak ve pençhâne durak çeşitleridir. XIV. mücevher durak (geçmeli nokta). XVI. Yazma kitaplarda cümle sonları. Tezhibine itina edilen mushaflarda genellikle serlevha tezhibinin yer aldığı sayfalara.karşılıklı ve çift olmalıdır. bir daha tekrarlamayacak kadar buluş kabiliyetine sahip tezhip ustaları yetişmiştir. asırda en zengin ve mükemmel örneklerine rastladığımız ve çoğunlukla dikdörtgen olan serlevhalar tezhibin gerilemesine bağlı olarak sonraki asırlarda eski ihtişamını yavaş yavaş kaybetmiştir. Bundan maksat. mushaflarda âyet sonları durak denilen küçük. sûre başı ve hâtime gülleri. Sûre başları.Ahmet nr. mushaflarda ise her sûrenin başladığı yeri gösteren tezhipli sahalardır. Ekseriya rûmî ve münhanî motifleriyle bezenen bu güller. 112     . Eğer tezhibli kısım. yazı sahasını ortaya çıkarmaktır. şeşhâne durak (altıgen nokta). Önceleri sadece yazıyla gösterilen sûre başları zamanla. Resim 5. En çok karşılaştığımız duraklar.20 Mushaf Gülleri: Bu tezyinî şekiller sadece mushaflarda bulunur. bir mushafta bulunan 6000’den fazla durak şeklini. Erken devir mushaflarında karşımıza çıkan ve yazı alanı dışında yer alan zahriye. beyne’s-sütûr uygulaması yapılır. serlevha. sûrenin üstünde yatık dikdörtgen şeklinde bezenmeye başlanmıştır. farklı kalınlıkta ve farklı renkte tahrirlenmiş altın cetvellerle çerçevelenir. asırdan sonra görülmez. ekseri yuvarlak şekillerle süslenir. nâzil oldukları yeri ve âyet sayısını açıklayan başlıklardır. dairevî veya armudî şekilde olup tezhibe bitişik ve yatay şekilde işlenmiştir. Duraklar asıl görevlerinin yanı sıra yazının biteviyeliğini gidererek gözü dinlendirir ve sayfa tasarımına zenginlik katar.

her beş sayfada bir hizib gülü müzehhiplere hüner gösterme vesilesi olmuştur. Hatime Tezhibi (ketebe sayfası. Resim 5. hizib ve cüz yarısını işaret etmek maksadıyla kullanılan nısıf gülleridir. Sayfanın dışa bakan kenarında ve çerçeve dışında kalan alana yapılan ve genel olarak gül diye isimlendirilen bu tezyînî şekiller. imzasını içeren cümleyi. bazan nerede yazıldığını da belirtir. Yazı satırları yanlardan eşit miktarda kısaltılarak bitirilirken kenarlarda ortaya çıkan sahalar tezhip edilir. son sözüdür. âyet de olsa hattatın imzası da olsa bitişi genellikle ya ikizkenar yamuk veya üçgen şeklinde bir yazı sahası içine yazılır.Ayrıca mushaflarda.22 113     . eğer aynı sayfada birden fazla ise yukarıdan aşağıya doğru çizilen bir eksen üzerinde yer alırlar. kitabın yazılış tarihini. Hattat imzasının da yer aldığı hâtime sayfasının tezhibiyle bezeme sona erer. hamse numaralarını ve isimlerini yazar. hatim duasıyla birlikte hattat.4: Sure başı tezhibi ve gül örnekleri. gülü leke gibi görünmekten kurtarmak ve bulunduğu uzun dikdörtgen sahayı doldurmaktır. nakkaşhanede birden fazla sanatkârın emeğiyle hazırlandığı için müzehhip imzası ender olarak görülür. Kaynak: Süleymaniye Kütüphanesi Sultan I. Yazma kitapların bezenmesi. Gül tığları sadece iki yöne olup gülün iki-üç misli uzun tutulur. üstübeç mürekkebiyle gerekli yerlere. her on âyette bir aşere gülü. Bundan maksat. cüz. cüz. Son sayfada bulunan yazı. aşere. Bezeme işi sona erince hattat. Cüz bölümlerini işaret eden mushaf gülleri ise. hizib. ferağ kaydı): Yazma kitaplarda eserin son bölümü. Mushafın otuz eşit parçaya bölünmesiyle meydana gelen cüzlerin başladığı yeri belirleyen tezyînî şekillere cüz gülü adı verilir. her beş âyette bir hamse gülü. her yirmi sayfada bir cüz gülü. secde yerlerini belirten on dört adet secde gülü. secde. Kur’ân-ı Kerîm’de son sûre olan Nâs sûresinin devamında.Ahmet nr. sûre isimlerini.

üst kısmına doğru üçgen oluşturacak biçimde de olabilir. Hilye-i Şerife tezhibi örneği. Hilye Tezhibi Hz.Ferman. yüzyılda en zengin bezemenin yapıldığı beratlar. kimliğini kaybetmiştir. berat. Fermanlarda tezhip sahası.5: Sülüs. metnin üstünde bulunan tuğranın çevresinde yer verilmiştir. güzelliğini kaybetmiş. hattat Mustafa Râkım’ın tuğraya getirdiği yenilikten sonra tezyinata gerek de kalmamıştır. Osmanlılar’da hilye tezhibine ayrı bir önem verilmiştir. Ferman ve benzeri divandan çıkan yazılar tezhip bakımından diğer yazma eserlerden ayıran en önemli özellik. Resim 5. âyet ve etek gibi yazı sahaları arasında kalan. İlk defa hattat Hâfız Osman tarafından levha şeklinde tertip edildiği ve yazıldığı bilinen hilyelerin tezhiplenmesine de aynı tarihte başlanmış. fakat XIX. menşur gibi Dîvân-ı Hümâyun’dan çıkan ve tezhip edilmesi gereken resmî yazılarda tezhibe. yazılı alanın -pek az istisna ilehiçbir şekilde çerçeve içine alınmayışıdır. nesih. 114     . Başmakam. Tezhip Muhsin Demironat. dört halifenin isimleri. XVI. göbek. tuğranın iç bölümlerinde veya etrafında bulunabildiği gibi. ilerleyen yıllarda Batı tesiriyle tezyînî özelliğini yitirmiş. değişik şekillerdeki zeminler tezhip edilmiştir. Muhammed’in fizikî ve ahlâkî güzelliklerini anlatan metinlere bu metinlerin hüsn-i hatla yazıldığı levhaya hilye denilmiştir. yüzyılda tezyinatımıza giren Batı tesiriyle klasik özelliği bozulmuş. Berat ve Menşur Tezhibi Ferman.

Selçuklu ve Beylikler Devri Üslûbu (1081-1307) Türkler’in Anadolu’ya Konya merkez olmak üzere yerleşmelerinden sonra. sanat faaliyetleri ve kitap sanatına ilginin arttığı bilinmektedir. Tîmur devri tezhibinin ikinci altın çağı olarak. 115     . kırmızı ve siyah ana renklerdir. karşılıklı gelen kıtaların iç ve dış pervazlarına aynı desen uygulanarak bezeme bütünlüğü sağlanmalıdır. Bu dönem eserlerinde zahriye tezhibinin çoğunlukla daire biçiminde olduğunu. zengin örnekleriyle ön plandadır. Nakkaşhane denilince ne hatırlıyorsunuz? Buradaki çalışma şekline anlatın. yapılan bezemeye de koltuk tezhibi denir. Aynı satırda yer alan koltuklarda birbirinin aynı tezhip yapılır. Eğer koltuk sahaları farklı ise müzehhip hazırladığı deseni yedirip genişleterek bu farkı belli etmemeye çalışmalıdır. ortalama olarak kısa yazılan satırları aynı hizaya getirmek için. 1466). Chester Beatty Library. Timurlular Devri Tezhip Üslûbu (1370-1507) Timur devrinin sanat merkezi olan Herat’taki kütüphanelerde bezenen el yazmaları. Bunların en eskisi. Bu ekolde münhanî motifinin ayrı bir yeri vardır. Kıtalardan meydana getirilen murakka‘lar tezhip edilirken. yine altın ağırlıklı olup bedahşî laciverdi. Bu üslûpta eser veren müzehhip ve musavvir Hacı Ali et-Tebrîzî’dir. bütün hünerlerini göstermişlerdir. Renkler. zengin renklerle ve cesur tasarımlarla hazırlanmış olup sonraki dönemde de devam eden birçok yeniliğin öncüsü olmuştur. değişik zamanlarda ve yerlerde farklı tezhip üslûpları doğmuştur. Tezhip Sanatında Üslûplar ve Sanatkârları Geniş bir zaman dilimini kapsayan tezhip sanatın tarihî seyri içinde. desen ve işçilik olarak tezhip sanatının en seçkin ve en yüksek seviyede eserleridir. Hüseyin Baykara’nın saltanat yılları kabul edilir. Diğer motiflerle birlikte görülen ve canlı renklerle tonlama yapılarak boyanan bu motif. Ta‘lîk hattıyla mâil olarak yazılmış kıtalarda ise yazı ile iç pervaz arasında kalan üçgen boşluklar muska koltuk adını alır. Bu Mesnevî bezemesi. Bu dönemin göz alıcı üslûbunun oluşmasında rol oynayan güçlü sanatkârların yanında Timurlu ailesinin sanatı desteklemesi ve himaye etmesinde büyük payı vardır. 1278 (1861) tarihli olup müzehhip Muhlis b.Kıta Tezhibi Kıtalarda uzun tutulan ilk satırın altına. altın zeminlerde fazla olmamakla beraber iğne perdahtı yapıldığı görülür. nr. Özellikle Mesnevî bezemelerinde devrin müzehhipleri. iki tarafta kalan dikdörtgen veya kare şeklindeki kısımlara koltuk. Abdullah el-Hindî tarafından bezenmiştir (Dublin.

Bu üslûbun belirgin renkleri. minyatür ve cildiyle dikkati çeken Şâhnâme-i Firdevsî (TİEM. geometrik desenlerin öne çıktığı. sık uygulanmıştır. siyah. âharlı kâğıt üzerine sadece altın ve is mürekkebi kullanılarak işlenen hareketli desenlerden meydana gelmesidir. la‘l mürekkebiyle hazırlanan ve foyalı halkârî ismiyle bilinen tarz. Halkârî bezemede. Akkoyunlu ve Karakoyunlu Üslûbu XIV ve XV. zencerek kenar sularına fazla yer verildiği ve altının ön planda yer aldığı görülür. lâcivert ve beyaz renkler kullanılmıştır. Baba Nakkāş Üslûbu Fâtih Sultan Mehmed devrinde hazırlanan yazma eserlerde görülen tezhip Baba Nakkāş üslûbu olarak tanınır. çok ince ve kıvrak bir fırça çalışması bulunmamasına rağmen Osmanlı tezhip üslûbunun temeli bu dönemde atılmıştır. Akkoyunlu üslûbuna ait tezhip. Saray Nakkaşhanesi’nde XVI. Motifler içinde rûmî ve münhanî çok kullanılmıştır. Irak ve İran’da hüküm süren Türkmen hanedanları devrinde güzel sanatlar alanında özellikle cilt. Ağa Mîr’in öğrencisi Tebrizli Şahkulu tarafından ortaya çıkarılmıştır. ufak yaprakların da yer alması bu üslûbun öne çıkan özelliklerindendir. altın ve çivit laciverdi yanında kestane rengi zemine de yer verilmesidir. Azerbaycan. Beylikler devri tezhibinde. himaye etmişlerdir. 1987) 1456’da hazırlanıp cildi. işçilik ve renk olgunluğu ile devrinin en mükemmel eserlerinden biridir. Sade ve ufak yaprakların desen içinde zemine serpiştirilmiş küçük bulut parçalarının yanında sade. yeni bir bezeme tarzı olarak. Karakoyunlular dönemi Türkmen üslûbunun bilinen en güzel örnekleri arasında Dîvân-ı Kâtibi (TİEM. Sazyolu Üslûbu Osmanlı sanatında uzun bir dönem beğeniyle uygulanan Sazyolu üslûbu. minyatür ve tezhip sanatlarında farklı özellikleriyle gelişmiş bir üslûp doğmuştur.XIV. Bu üslûbun özellikleri. nr. 1978) Türkmen üslûbunun bütün hususiyetlerini taşıyan bir şaheserdir. B. ekseriya büyük boyutlarda olup tercihen altın. yüzyılın ilk yarısında. Beylikler devrinde Konya’da nakkaşhanede hazırlanan eserler. asrın ilk yarısında. Tezhip özellikleri incelendiği zaman. yüzyıllarda Doğu Anadolu. nr. iri ve detaylı çizilmiş hatâyî motifinin yoğun kullanılmasıdır. İri hatâyîlerin kendi üstüne katlanan taç yapraklarının üç boyutlu görüntüleri de bu döneme has bir özelliktir. tezhibi. Zengin yaprak ve hatâyî motifleri yanında yarı üslûplaştırılmış efsanevî ve gerçek hayvan motiflerinin bolca yer aldığı bu yoğun desenlerde hareket ve derinlik sağlayan kalın çekilmiş çizgilerle beraber büyük bir ustalıkla gözle 116     . Desenlerde rûmî motifin de yoğun olarak kullanıldığı görülür. Yarı şeffaf özelliğiyle la‘l mürekkebi bu dönem halkârına ayrı bir güzellik kazandırmıştır. Bu üslûbun en çarpıcı özelliği. Karaman ve Germiyan beyleri kitap sanatlarını desteklemiş. Osmanlı Devri Saray Üslûpları (1300-1922) A.

taş işçiliği.seçilemeyecek kadar ince çekilmiş hatlar da görülür. yazı altlığı. Kendinden evvel yapılmamış olan ve sanat gücü yanında uyumlu renkleri ve çarpıcı motifleriyle bezediği ruganî işçiliği. Hatâyî grubu ile hayvan motiflerinden başka sanatkârın hayal gücü ve anlatım kabiliyetini âdeta imza koyar gibi ortaya çıkaran peri figürleri vardır. XVIII ve XIX. Bu üslûp ile kitap kabı. Eserlerinde farklı desenler uygulamaya dikkat eden Ali Üsküdârî. Bu üslûbun bir başka sanatkârı da Tebrizli Velî Can’dır. Şahkulu ile başlayan peri resmetme geleneği umumiyetle sayfanın tamamını dolduran tek peri figürü şeklinde uygulanmaktadır. Tezhip sanatından sonra bu üslûbu. Rokoko motifleri de dahil olmak üzere bütün motifleri. kubur. Ruganî işlerinde özellikle halkârî ve çift tahrir tekniklerini kullanmayı tercih etmiştir. XVI. Genellikle dendanlı küçük paftalar içine veya hatâyî motifi meşimesine imzasını atmıştır. çini sanatında görüyoruz. 5467) muhafaza edilen Muhibbî Divanı bu üslûbun en olgun eseridir. yüzyılın ilk yarısından başlayarak günümüze kadar gittikçe artan bir istekle kullanılmıştır. karanfil. Şahkulu’nun öğrencisidir. D. zambak ve bahar dalı gibi bahçe çiçekleriyle meydana getirdiği üslûp uzun zaman sevilerek uygulanmıştır. Yarı üslûplaştırılmış gül. çini. nr. asırlarda yaşayan Atâullah Efendi. yeri geldikçe birbirine uyumlu şekilde kullandığı ruganî eserlerinin çoğu Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunmaktadır. kalem işi. Atâ Yolu (Pesend) Üslûbu Hezargrâdîzâde Ahmed Atâullah tarafından başlatılan çiçekli bir bezeme tarzıdır. 117     . Osmanlı saray halılarının büyük bir kısmı sazyolu desenlerle meydana getirilmiştir. rokoko üslûbunu Osmanlı-Türk zevkiyle yoğurarak yeni bir üslûp ortaya koymuştur. asırda yaşayan çiçek ressamı ve müzehhip Ali Üsküdârî. kuyumculuk ve maden işçiliği gibi sanat kollarında uygulanan bu üslûp. Ali Üsküdârî Üslûbu XVIII. halı ve kumaş desenleri. lâle. E. çini sanatında da çok beğenilerek güzel örnekleri meydana getirilmiştir. Tezhip. kitap kabı. Topkapı Sarayı’nda 1641’de yaptırılan Sünnet Odası’nın dış cephesindeki mavi-beyaz yekpâre çini panolar bunun en güzel örneğidir. Müzehhip Kara Memi’nin 1566 yılında hazırladığı ve İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi’nde (TY. kalemdan ve yay gibi değişik örnekler hazırlamıştır. ruganî tekniğinde müstesna eserler meydana getirerek tezhip sanatında bir üslûp ortaya koymuştur. kendinden sonraki yıllarda bu yolda eser veren sanatkârlar yetişmesine vesile olmuştur. Kara Memi Üslûbu Kanûnî Sultan Süleyman döneminde 1558 yılında saray nakkaşhanesi sernakkaşı olan Kara Memi. Kara Memi üslûbu olarak bilinen bu tarz. C. yazı çekmecesi. bazan birden fazla desen çeşidini aynı saha içinde kullanarak sanatını sergilemiştir. Eserlerde az ve hafif renkler kullanılmıştır.

hediye olarak gönderilmiştir. yüzyılda başarılı olarak uygulayan ve nadide eserler veren bir sanatkâr da Muhsin Demironat’tır. zengin ve birbirinden farklı geometrik desenlerin uygulandığı. farklı çeşitleriyle işlenmiştir. halkârîde 118     . Tezhipte. Özellikle XVI. bugün TSMK. Safevî sarayında çalışan ve daha evvel Herat’tan buraya getirtilen Timurlu sanatkârları topluca İstanbul’a gönderdi. günümüze ulaşan tezhip sanatının şaheserlerini meydana getirmişlerdir. Zengin örnekleriyle zencerek pervazlar. Memlük devri müzehhipleri içinde özellikle İbrahim el-Âmidî’nin XIV. G. Safevî tezhibinde yer alan motifler içinde. Bunlardan biri. XIV. Kazvin ve İsfahan gibi şehirlerinde toplanan sanatkârlar nakkaşhanelerde. yüzyılın ilk yarısında İlhanlılar. sanat açısından bir şaheserdir. Motifler içinde de rûmî. Tebriz. yüzyıl boyunca da Memlükler tezhip sanatında öne çıkmışlardır. Böylece Herat -Tebriz ve İstanbul nakkaşhane üslûpları harmanlanarak Osmanlı klasik döneminin müstesna eserleri İstanbul’da hazırlandı. 1514 Çaldıran zaferi sonrası Tebriz’i fetheden Yavuz Sultan Selim. Emanet Hazinesi. XVI. dikdörtgen çift zahriye sayfaları muhteşemdir. Canlı ve zengin renklerle işlenen bu üslûp son derece dikkat ve sabır isteyen bir çalışmayla yürütüldüğü için fazla eser verilememiştir. Eski İran kültürünün tesiri altında kalan ve bir kısmı Türkmen asıllı olan bu sanatkârlar. Kıvrak ve temiz bir işçilikle hazırlanan. nr. Pesend üslûbunu XX.Atâ yolu veya pesend üslûbu. üslûplaştırılmış insan ve hayvan başları. asırda Safevîler’in büyük müzehhiplerinden biri de Hasan-ı Bağdâdî’dir. 25’te muhafaza edilmektedir. musavvir Abdullah Şîrâzî’dir. Tezhip çeşitleri bahsinde zerenderzer ne demektir? F. münhanî motifinin de çok güzel kullanıldığı görülür. zemin ve saplar görülmeyecek haldedir. siyah ve kahverengi zemin rengi olarak görülür. Safevî Dönemi Tezhip Üslûbu (1501-1736) Safevî döneminde önemli sanat merkezleri olan Şîraz. Bu dönem sanatkârlarından en meşhuru. Nakkaşhanelerinde hazırlanan büyük boy yazma eserlerde. Çok yoğun olarak âdeta üst üste yerleştirilen çeşitli çiçekler. motif olarak kullanılmış. fırça tarama üslûbuyla tabii çiçek desenlerine dayanan bir tezhip tarzıdır. Osmanlı saray hazinesine. Altından sonra lâcivert. asrın ikinci yarısında Kahire’de bezemesini yaptığı Kur’ân-ı Kerîm. müzehhip. Hırka-i Saadet. o dönemin kitap sanatlarının olgun örnekleri görülmektedir. Şah Mahmud’un yazdığı ve onun tarafından tezhip edilen bir Kur’ân-ı Kerîm. İlhanlı ve Memlük Üslûbu XIV. Abdullah isimli sanatkâr tarafından bezenen Kur’ân-ı Kerîm’dir (TSMK. Aybek b. asrın başında Bağdat’ta hüküm süren İlhanlı Sultanı Olcayto’nun himayesinde çalışan Muhammed b. diğer üslûplarda görmediğimiz nisbette hayvan motifi bulunmaktadır. nr. renklerin daha canlı ve çeşitli olduğu. bütün ihtişamıyla ön planda yer alır. minyatür sanatında daha yoğunlaşarak yazma eser konularını bu sanat ile ifade yoluna gitmişlerdir. XIV. Motiflere hatâyî grubunun dahil edildiği. yüzyıl ikinci yarısında hazırlanmış Safevî kökenli minyatürlü yazmaların büyük bölümü. 249).

Osmanlı devrindeki bezeme üslûpları içinde Fâtih devrine ait olan hangisidir? Özet Zengin tarihe sahip olan tezhip sanatı. yüzyıl d. Rûzbihân Müzehhip. fırçayla sürülecek hale getirilmiş olan varak altın ve muhtelif renklerin kullanılmasıyla gerçekleştirilen bir bezeme sanatıdır. kıtalar.de efsanevî hayvan motifleri sıkça işlenmiştir. XVI. yüzyıl b. yüzyıl e. Çini e. hüsn-i hat levhaları. Kendimizi Sınayalım 1. Tezhip ve minyatür sanatının çoklukla bir arada uygulandığı Safevî üslûbunda. Büyük boy yazma eserler tercih edilmiştir. Asıl malzemesi altındır. Usta-çırak usulüne göre yetiştirilen talebeler. sanatı yalnız tarifle değil. tezhibin daha kısa zamanda yapılmasını sağlamıştır. Şiraz el yazmalarının sanat değeri doruk noktasına ulaşmış olup pahalı malzeme kullanımı yanında konularda da farklılıklar görülmeye başlamıştır. XIX. Penç d. Çintemani b. Nakkaş Bihzad İbrâhimî. Birçok sanatkârın toplu olarak eser verdikleri nakkaşhaneler. Tezhip sanatının en parlak dönemi hangi yüzyılda yaşanmıştır? a. Hatâyî c. XII. Rûmî 119     . Kur’ân-ı Kerîm ve el yazması eserler. XX. XIV. üslûplaştırılarak kullanılır. uygulamalı olarak burada öğrenmişlerdir. 1580-90 yılları arasında. berat ve fermanlar tezhip sanatının en çok kullanıldığı alanlardır. Aşağıdakilerden hangisi tezyînî Türk motifi değildir? a. Müzehhip Abdullah Şîrâzî ve Sadeddin Müzehhip’tir. yüzyıl 2. Safevî devrinin öne çıkan sanatkârları. Desen çiziminde bitkisel ve hayvansal çıkışlı motifler. murakka‘lar. yüzyıl c. sanatkâr imzasına önem verilmiş ve desenin görünür yerine yazılmıştır.

Kısa bir dönem uygulanmış olması e. Zerefşan b. Cevabınız doğru değilse. Zengin yaprak ve hatâyî motifleri yanında hayvan motifleri kullanılması Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. Zerenderzer 4. Hilyeler 5. Halkârî d. Sazyolu üslûbunun en belirgin özelliği hangisidir? a. Yazma kitaplar d. Çifttahrir e. “Tezhip Çeşitleri” konusunu yeniden okuyunuz. 120     . Mushaflar e. “Tezhip Sanatının Kullanıldığı Yerler” konusunu yeniden okuyunuz.3. Tezhip sanatının kullanıldığı yerlerden değildir? a. Cevabınız doğru değilse. Murakka‘lar b. “Türk Tezyinatında Motifler” konusunu yeniden okuyunuz. “Sazyolu Üslûbu” konusunu yeniden okuyunuz. e Cevabınız doğru değilse. Çok renkli olması b. Duraklar c. d 3. Hangisi tezhip çeşidi değildir? a. Halılar c. b 5. Rûmî motifinin yer alması c. Cevabınız doğru değilse. Cevabınız doğru değilse. c 2. “Tezhip Sanatının Tarihi” konusunu yeniden okuyunuz. b 4. Zemin boyası kullanılması d.

Tabirler ve Malzeme”. Pano özelliği taşıyan desenler. İnci – Derman. Çicek (1991). kâğıt boyayanlar. toprak boyalar idi. İstanbul. Gülnur (2008). Birol. Türk Tezyînî Sanatlarında Motifler / Motifs in Turkish Decorative Arts. Türk Tezyini Sanatlarında Desen Tasarımı. cetvel ve tahrir çekenler. Tezhip ve Ruganî Üstâdı. İnci (2008). 2. boya hazırlayanlar. Geometrili desenler. Ankara. Çicek (2009). Burada yazma eserlerin tezyinatı kısa zamanda tamamlanırdı. 121     . Hat ve Tezhip Sanatı. desen çizenler. Bu cisimli boyalar destesenk (= el taşı) denilen dış bükey mermer taşıyla sulu ortamda ezilerek hazırlanırdı.Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Siyah: İs mürekkebi Lâciverd: Lâcivert taşı. 3. Sıra Sizde 2 Hazırlanış biçimleri dikkate alınırsa üç grup desen vardır: 1. İstanbul. Ulama (raport) desenler. “Tezhip Sanatında Kullanılan Terimler. burada bir arada çalışırlardı. Çiçek Ressamı. Mavi: Çivit Tarihte tezhipte kullanılan boyalar. Ali Üsküdârî. İstanbul. altın ezenler. tezhip sanatının yapıldığı büyük atölye idi. Sıra Sizde 3 Nakkaşhane. lapislazuli. Duran. Âhar yapanlar. Daha sonra Arap zamkı eriyiğiyle karıştırılıp kullanılırdı. Derman. Sıra Sizde 4 Zerenderzer = Altın içinde altın Sıra Sizde 5 Baba Nakkāş Üslûbu Yararlanılan Kaynaklar Birol.

Ankara. Çiçek (2000). Süheyl (1958). İstanbul. c. c. Ünver. Rıfkı Melûl (1953).IV. Türk Nakış Sanatı Tarihi Araştırmaları: Vesikalar I. Tanındı. Ankara. Richard (1938-39).Ettinghausen. A Survey of Persian Art. Derman. 122     . Osmanlı Uygarlığı. “Osmanlı Asırlarında Üslûp ve Sanatkârlarıyla Tezhip Sanatı”. Zeren (2003). “Manuscript Illumination”. Oxford. Fatih Devri Saray Nakışhanesi ve Baba Nakkaş Çalışmaları. Osmanlı Özel Sayısı. Ankara. Meriç. “Kitap ve Tezhibi”.2.

123     .

Osmanlı öncesi değerlendirebilecek. İstanbul 2006. Serpil Bağcı-Filiz Çağman-Günsel Renda-Zeren Tanındı’nın Osmanlı Resim Sanatı. musavvir Nakkaşhane   Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce.  124   . künyeli kitaplarını inceleyiniz. İstanbul 2005. Türkler’de minyatür sanatının gelişimini Osmanlı dönemi minyatür sanatının gelişim evrelerini açıklayabilecek.   Anahtar Kavramlar • • • • El yazması eser Osmanlı minyatür sanatı Nakkaş. • • Banu Mahir’in Osmanlı Minyatür Sanatı.  Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. Minyatürlü Osmanlı el yazmalarının türlerini açıklayabileceksiniz. Osmanlı minyatür sanatına kişisel üslûplarıyla yön veren nakkaş ve musavvirleri ayırt edebilecek. • • • • • El yazması eserlerin resimleri olarak bilinen minyatürlerin İslâm kültüründe ne zamandan itibaren ortaya çıktığını ifade edebilecek.

Uygurlar’ın başkenti Hoço’da (Doğu Türkistan) Alman bilim adamı Albert von Le Coq tarafından ortaya çıkarılarak 1923’te yayımlanan Maniheist Uygur minyatürleri. İran’da Zerdüşt rahiplerinin elinde bulunan bazı resimli el yazmaların. Nakkaşların birlikte çalıştıkları atölyeye de nakkaşhane denilmiştir. müslüman sanatkârlara örnek teşkil etmiş olabileceği düşünülmekte ise de İslâm minyatürlerini asıl etkileyenin Maniheizm olduğu kanaati daha yaygındır. İslâm sanatında minyatüre tasvir. İran’ı ve Mezopotamya’yı içine alan Geç Antik Doğu Suriye ve Anadolu’dan Kuzey Afrika’ya kadar uzanan toprakların. altın ve gümüşle yapılan minyatürler ışık gölge oyunlarıyla derinlik kazandırılmayan küçük boyutlu satıh resimleridir.XIII. figür tipleri ve kompozisyon anlayışı bakımından Selçuklu dönemi minyatürlerinin öncüleri olarak kabul edilir (Resim 6. Helenistik ve Roma mirasını kapsayan Geç Antik Batı ile VII.-VIII. Papitüs üzerine yapılmış bazı desenler Mısır’da Fâtımî halifeleri (909-1171) döneminde kitap ressamlığının varlığını ortaya koymaktadır. parşömen. Sâsânîler dönemine ait fresk ressamlığı ve minyatürlü el yazmalarının varlığına değinen kaynaklar varsa da günümüze bu dönemden herhangi bir resimli el yazması ulaşmamıştır. fildişi gibi farklı malzemeler üzerine yapılan resimlere de denilmiştir.  125   . minyatür yapan sanatçılara da musavvir veya nakkaş adı verilmiştir. kırmızı kurşun tozu) yapılan miniatura adı verilen süslemeden gelmekte ve sülüğenle boyanmış anlamını taşımaktadır. XVI-XIX.Minyatür Sanatı GİRİŞ El yazması kitapların metinlerini bezemek ve açıklamak amacıyla yapılmış küçük boyutlu renkli resimlere minyatür denilmektedir. Sulu boya. yüzyıllar arasında ufak boyutlu kâğıt. Latince minor (küçük) sözcüğüne dayandırılarak. yüzyıllarda İslâm dünyasına katılan Orta Asya ve Uzakdoğu sanatlarının etkileriyle oluşmuştur. Müslüman fetihlerinden sonra. Ortaçağ Avrupası’nda hazırlanan bazı el yazması kitapların bölüm başlarındaki metnin ilk harfinin kızıl-turuncu minium ile (sülüğen. İslâm minyatürlerinin en erken tarihli örneklerinin zamanımıza ulaşabilenleri XII. sülyen. Minyatür terimi.1). yüzyıllara aittir. İslâm minyatür sanatı. Zamanla bu terim.

Resim 6.1: Maniheist bir el yazmaya ait bir yaprağın iki yüzündeki Uygur minyatürleri, Hoço Tapınak K Buluntusu, VIII.-IX. yüzyıl arası. Kaynak: Härtel, H.-M.Yaldız, Die Seidenstrasse, Malereien und Plastiken aus buddhistischen Höhlentempeln, Berlin 1987, s. 161.

İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin, Abbâsî Halifesi Me’mûn’un (813-833) bazı antik kaynakları Arapça’ya çevirtmesiyle başladığı belirlenmiştir. Yunanca’dan Arapça’ya yapılan bu çeviri faaliyeti IX. yüzyılda başlamış olmasına rağmen, günümüze ulaşabilen ilk minyatürlü el yazmaları XI. yüzyıl sonlarına aittir. ! XI ve XII. yüzyıllarda Selçuklu Türkleri’nin İran’dan Ön Asya, Mezopotamya, Suriye ve Anadolu’ya yayılmalarıyla ilk Türk-İslâm minyatür üslûbu oluşmuştur. Bu döneme ait kitap resmi örnekleri Selçuklu minyatür üslûbu adı altında gruplandırılmıştır. Anadolu’da üretilmiş XII.-XIII. yüzyıllara tarihlenen ilk minyatürler, Silvan, Diyarbakır, Mardin, Aksaray, Kayseri ve Konya gibi merkezlerde hazırlanmış eserlerde yer alır. Günümüze ulaşan minyatürlerin en eski örnekleri Artuklu Kitâbü’l-Haşâiş ve Kitâbü’t-Tiryâk adlı eserlerde görülür. Antik el yazmalarından kopya edilen bu ilk minyatürlerde Bizans resminin etkilerine rastlanır. Diyarbakır’da Artuklu Emîri Nâsırüddin Mahmud için Cezerî tarafından 1206’da hazırlanan Kitâb fî Ma‘rifeti’l-hiyeli’l-hendesiyye adlı eserin (TSMK, III. Ahmed, nr. 3472) minyatürleri ise Anadolu dışındaki çağdaşı Selçuklu minyatür üslûbuyla benzerlik taşır. Harîrî’nin el-Makāmât’ı ile (Paris Bibliothèque Nationale, Arabe 3929) ile Sûfî’nin Suverü’lkevâkibi’s-sâbite’sinin (Süleymaniye Kütüphanesi, Fatih, nr. 3422) Artuklu sarayı için hazırlanmış olan Selçuklu minyatür üslûbundaki diğer eserlerdir. Anadolu Selçuklu dönemi minyatür örnekleri, XIII. yüzyıl başlarında Konya’da hazırlandığı anlaşılan, Varka ve Gülşah adlı mesnevide yer alırlar. Nakkaş Abdülmümin el-Hûyî tarafından metin içerisine yatay frizler halinde yapılmış olan bu eserin minyatürleri, minâî tekniğiyle bezeli Selçuklu çini ve keramiklerinde de izlenen, geleneksel Selçuklu figür üslûbunun en olgun örnekleridir (Resim 6.2).
İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin ne zaman başladığı bilinmektedir?

 126  

Resim 6.2: Varka ve Gülşah vedalaşırken, Varka ve Gülşah, TSMK, Hazine, nr. 841, y. 33b, XIII. Yüzyıl Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 4.

1220’li yıllardan sonra İslâm minyatür sanatında İlhanlılar’ın hâkim olduğu İran’da hazırlanan yazmalarda Uzakdoğu ve özellikle Çin sanatının etkileriyle yeni bir tarz ortaya çıkmıştır. Meraga’da kaleme alınmış İbn Buhtîşû’nun Menâfiu’l-hayevân’ı ile Bîrûnî’nin el-Âsârü’l-bâkıye’si bu döneme ait melez üslûbun sergilendiği başlıca eserlerdir. İlhanlı dönemi minyatür üslûbu devletin yıkılmasından sonra Ahmed Musa’nın resmettiği Mi‘râcnâme, Kelile ve Dimne ve bir Şâhnâme nüshasında devam etmiştir. Celâyirliler devrinde klasik İslâm minyatürünün biçimlendiği, yüzeysel ve dekoratif bir resim üslûbunun doğduğu görülür. İlhanlılar’ın ardından Şîraz’da hüküm süren İncûlular’ın himayesinde hazırlanmış eserlerdeki minyatürlerde fonda canlı renklerin hâkim olduğu duvar resimlerine benzeyen iri figürlü farklı bir üslûp ortaya çıkmıştır. İslâm minyatür sanatının en önemli örneklerinden birçoğu Timurlu dönemine aittir. Bu devirden günümüze ulaşan minyatürlerin çoğu Timur’un oğlu Şahruh ile torunlarının himayesinde hazırlanmış eserlerde yer alır. Özellikle Uluğ Bey, İskender Sultan ve Herat’ta Gıyâseddin Baysungur minyatür sanatını ve sanatkârları desteklemiş, imkânlar sağlayarak onları himaye etmişlerdir. Şahruh devrinde Herat’ta Câmiu’t-tevârîh nüshaları çoğaltılmış, Hâfız-ı Ebrû’nun Külliyât-ı Târîh’i ile Uygurca yazılmış bir Mi‘râcnâme nüshası hazırlanmıştır. Güçlü bir şair ve hattat olan Baysungur’un Herat’ta kurduğu sanat atölyesinde zamanının en usta hat, tezhip ve minyatür sanatkârları çalışmış, burada İslâm kitap sanatları alanında şaheserler ortaya konmuştur. Günümüzde çeşitli müze ve kütüphanelerde korunan, Baysungur için hazırlanmış minyatürlü yazmalar arasında Sa‘dî-i Şîrâzî’nin Gülistan’ı, Hâcû-yi Kirmânî’nin Hümâ ve Hümâyun’u, Firdevsî’nin Şâhnâme’si, Kelîle ve Dimne nüshaları, Nizâmî’nin Heft Peyker’i önde gelen minyatürlü yazmalardır. XIV ve XV. yüzyıllarda Doğu Anadolu, Azerbaycan, İran ve Irak’ta hüküm süren Karakoyunlular ve Akkoyunlular döneminde geliştirilen ve Türkmen üslûbu denilen yeni bir tarz doğmuştur. Karakoyunlu minyatürlerinde figürler iri başlı ve tıknazdır. Tabiat, bitkilerin ve genellikle

 127  

kayalık bir ufuk hattının yer aldığı sade bir manzara halinde ve açık renkler kullanılarak işlenmiştir. Bu üslûbun günümüze ulaşan örnekleri Pîr Budak’ın himayesindeki seçkin sanatkârlar tarafından Şîraz ve Bağdat’ta hazırlanmıştır. Nizâmî’nin Hamse’sinin çeşitli nüshaları Ferîdüddin Attâr’ın Mantıku’t-tayr’ı bu dönemin üslûbunu yansıtan eserlerdendir. Akkoyunlu minyatürleri Sultan Halil ile kardeşi Sultan Yâkub’un himayelerinde yapılmıştır. İslâm minyatür sanatının en önemli gelişme safhalarından biri Safevîler döneminde gerçekleşmiştir. Resim konusundaki hoşgörülü anlayışlarıyla minyatür sanatının gelişmesine katkıda bulunan Safevî hükümdarları sanatkârların çeşitli sanat alanlarında eserler ortaya koymasına destek ve imkân hazırlamışlardır. Safevî minyatür ekolü Türkmen ve Herat üslûbunun etkisiyle oluşmuştur. Özellikle Şah I. Tahmasb’ın saltanatı yıllarında Tebriz saray atölyesi Bihzad’ın yönetiminde en faal ve en değerli eserlerin verildiği bir sürece girmiştir. Bu devrin ünlü ustaları arasında öne çıkan Sultan Muhammed, Âgâ Mîrek ve Şeyhzâde gibi sanatkârlardır. Sa‘dî-i Şîrâzî’nin Külliyât’ı, Firdevsî’nin Şâhnâme’si, Nizâmî’nin Hamse’si bu ekolün günümüze ulaşan en zarif, göz alıcı eserleri arasındadır. Bâbürlü devrinde Tebriz’den gelen ustalarla yerel ustaların katılımıyla kendine özgü müslüman Hint minyatür üslûbu doğmuştur. Bu ekolün en verimli dönemi Ekber Şah zamanına rastlar. Bu dönemde çeşitli yazmaların yanı sıra Bâbürnâme ve Ekbernâme adlı eserler resimlendirilmiştir.
Osmanlı öncesi Türk minyatür sanatının gelişimi ve Osmanlı dönemi minyatür sanatıyla ilgili bilgi için www.istanbul.edu.tr/Bolumler/guzelsanat/minyatur.htm ve ismek.ibb.gov.tr/portal/ibransicerik.asp?icerikID=487...3 adreslerine başvurabilirsiniz. Selçuklu Türkleri’nin İran’dan Ön Asya, Mezopotamya, Suriye ve Anadolu’ya yayılmalarıyla oluşan ilk Türk-İslâm minyatür üslûbu nasıl adlandırılmaktadır?

OSMANLI MİNYATÜR SANATI VE GELİŞİM EVRELERİ
Osmanlı Devleti’nin ikinci başkenti Edirne’de XV. yüzyılın ikinci yarısında hazırlanmış Dilsuznâme (Oxford Bodleian Library, Quseley, nr. 133) Külliyât-ı Kâtibi (Resim 6.3) ve Ahmedî İskendernâmesi (Venedik, Marciana Kütüphanesi, Cod. Or. nr. 57) erken Osmanlı minyatür üslûbunu temsil eden eserler arasında yer alırlar. Bunların resimlendirilmesinde, 1440 sonrası Timurlu Şîraz kentinden Edirne’ye geldiği sanılan bir grup sanatçının Türk asıllı nakkaşlarla birlikte çalışmış oldukları belirlenmiştir. Bu dönem minyatürleri, Timurlu Şîraz minyatür üslûbunun etkilerini yansıtırlarsa da figürlerin başlıklarında, oldukça iri boyutta çizilmiş çiçek kümelerinde ve özellikle ufuk hattı üzerinde sıralanan servilerde, Osmanlı minyatür sanatının sonraki dönemlerinde de tekrarlanacak özelliklerine yer verildiği dikkati çekmektedir.

 128  

Resim 6.3: Eyüp ve Salman genç sultanın huzurunda, Külliyât-ı Kâtibi, 1460 civarı, TSMK, Revan Köşkü, nr. 989, y. 229b-230a. Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 9.

İstanbul’un alınışından (1453) sonra İtalya’dan davet edilen Gentile Bellini’nin yaptığı Fâtih Sultan Mehmed’in yağlı boya portresiyle Costanzo da Ferrara’nın hazırladığı bronz madalyalar, aynı dönemde Fâtih’in minyatür geleneğinde portrelerini yapan Osmanlı nakkaşları Sinan Bey ve Ahmed Şiblizâde’nin üslûplarını etkilemiştir. Bu portrelerden biri Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’nde bulunan bir murakkanın (albümün) içine yerleştirilmiştir (Resim 6.4). Bir diğeri ise yine aynı murakkanın içinde olup, Fâtih Sultan Mehmed’i bağdaş kurmuş ve dörtte üç profilden gül koklarken tasvir eder (Resim 6.5). Oturuş biçimiyle hükümdar pozunda resmedilmiş bu portrede, Timurlu sanat geleneğiyle İtalyan resim sanatının gerçekçi üslûbu kaynaştırılmıştır.

Resim 6.4: Fâtih Sultan Mehmed portresi, Sinan Bey’e atfedilir, 1460-1480 arası, TSMK, Hazine, nr. 2153, y. 145b. Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 10.

 129  

6: Behram Gür Beyaz Köşk’te. T. bu dönemin tarihî konulu ilk eseridir. Hazine. yüzyıl Türkmen minyatür üslûbunun yanı sıra Batıhıristiyan sanatının da etkileri görülür. nr. Melik Ümmî tarafından yazılmış. nr.. İnebey Ktp. İstanbul 2005. Resim 6. 1498. Osmanlı Minyatür Sanatı.Resim 6. Resim 11. nr. 763) ile Emîr Hüsrev-i Dihlevî Hamse’sinin 1498 tarihli nüshasında (Resim 6. nr. Hamse-i Hüsrev-i Dihlevî. Resim 13. II.196a. 1480 civarı.6) yer alırlar. Bursalı Uzun Firdevsî’nin yazdığı hükümdar peygamber Süleyman’ın olağan üstü olaylarla dolu yaşamını konu alan Süleymannâme’dir (Dublin. Aynı dönemin ilginç bir eseri. Osmanlı Minyatür Sanatı.  130   . 1123) metni. Hazine. Chester Beatty Kütüphanesi. tasvirleri Abdullah nakkaş tarafından yapılmış. İstanbul 2005. 406). TSMK. 10a. Sultan II. y.5: Fâtih Sultan Mehmed portresi. Hazine. Bayezid döneminde (1481-1512) resimlendirilen edebî konulu eserlerde. Banu. 799. Kaynak: Mahir. Her iki etkinin kaynaştığı minyatürler Kelile ve Dimne (Bursa. Sinan Bey veya Şiblizâde Ahmed’e atfedilir. TSMK. Banu. Hüseyin Çelebi. 2153. Kaynak: Mahir. Bayezid döneminin 1484-1485 yılları olaylarını işleyen resimli manzum bir eser olan Şehnâme-i Melik Ümmî (TSMK. genellikle XV. y.

1597-1598) bu üslûbu temsil eden minyatürlerle resimlendirilmiş eserlerden bazılarıdır. y. Attâr’ın Mantıku’ttayr’ının (Resim 6. Ali Şîr Nevâî’nin Divan’ının (TSMK. Emanet Hazinesi. İstanbul 2005. Târîh-i Sultan Bayezid (TSMK. Kent tasvirleri. Yavuz’un Tebriz seferinde konakladığı menziller resmedilmiştir. Hazine. TSMK. hem Timurlu Hüseyin Baykara dönemi Herat nakkaşhanesinin dekoratif üslûbunun hissedildiği hem de Osmanlı karakterini yansıtan bir resim tarzı doğmuştur. nr. 5964) ve Süleymannâme (TSMK. nr. Kanûnî Sultan Süleyman’ın Irak Seferi’ni konu alan Mecmûa-i Menâzil (İÜ Ktp. özgün üslûbuna doğru yol almıştır. Osmanlı Minyatür Sanatı. meydanları ve harabeleri gibi görülmeye değer bütün yerleri bilimsel bir nesnellikle resmedilmiştir. nr. Bayezid döneminde fethedilen on kalenin tasvirleri. Hazine. figürsüz manzaralar ve topoğrafik kent görünümleriyle resimlendiren Matrakçı Nasuh’un ilk eserlerinden biri. Hazine. çiçek kümeleri. nr.7: Belkıs’ın meclisi. 845). 1512. FY. nr. Banu. yeşil yapraklar ve serviye benzeyen tepesi kıvrık ağaçlar belirgin özellikler olarak dikkati çeker.1b. Revan Köşkü. Resim 14. Eserdeki II. 1272) adını taşır. Mantıku’t-tayr. nr. 1608) Matrakçı Nasuh’un metinlerini yazarak resimlendirdiği diğer eserleridir. nr.. Dîvân-ı Selîmî’nin tarihsiz nüshası (İÜ Ktp. Kanûnî dönemine özgün üslûbuyla katkıda bulunan nakkaş Matrakçı Nasuh’tur. sanatçının üslûbunu yansıtan ilk resimleridir. Revan Köşkü. nr. Kaynak: Mahir. 391). E. Yavuz Sultan Selim’in Tebriz’e ve Mısır’a yapmış olduğu seferlerden İstanbul’a getirilen farklı gelenekleri temsil eden nakkaşların birlikte çalışmaları sonucu. Bu üslûpta yapılmış minyatürlerde iri sarıklı zayıf yapılı figürler. Onun tasvirlerinde kentlerin su yolları.  131   .. Resim 6. Yavuz Sultan Selim devrini konu alan bir diğer eserinde (Dresden Sächsische Landesbibliothek. 1330) ile Selimnâme adlı tarihî konulu eser (TSMK.Osmanlı Minyatür Sanatının Yükseliş Dönemi Yavuz Sultan Selim (1512-1520) ile Kanûnî Sultan Süleyman (1520-1566) devirlerinde Osmanlı minyatürü önemli aşamalardan geçerek. Kaleme aldığı tarihî konulu eserleri. 804). TY. nr. Ârifî’nin Gûy‘u Çevgân’ının (TSMK.7).

oluşturduğu özgün topoğrafik resim dilini temsil eden minyatürlerinden biridir (Resim 6.9) tasvîr üslûbunun özellikleri bakımından Osmanlı minyatür sanatının en ünlü sanatçılarından biri olan Nakkaş Osman’a atfedilir (Tanındı. nr. kompozisyon özellikleriyle sonraki dönemlerin eserlerine öncülük eden resimli el yazmalarından biridir. Fâtih Camii ve Yedikule gibi önemli yapılar. Bu tür eserlere “şehnâme” adı verilmiştir.8). Mecmûa-i Menazil. Eski Saray. hazırlandığı dönemde nakkaşhanede çalışan farklı nakkaşların tasvir üslûplarını bünyesinde barındırmasının dışında.8: İstanbul Tasviri. İbrahim Paşa Sarayı. 28). 1537. Kanûnî’nin Barbaros Hayreddin Paşa’yı huzura kabulü konulu minyatür (Resim 6.8b-9a. savaşları. Şehnâmeci Ârif Fethullah Çelebi’nin yazdığı beş ciltlik Târîh-i Âl-i Osman’ın V. Kaynak: Mahir. nr. kimi zaman tam sayfa halinde kimi zaman kompozisyonun bir bölümünü kaplayacak şekilde ve topoğrafik görüntülerini koruyarak tekrarlanmıştır. Banu.  132   . bu tasvirde farklı açılardan bakılarak yerlerini almışlardır. Resim 6. Onun resmettiği Mecmûa-ı Menâzil adlı eserinin başında yer alan İstanbul tasviri. Resim 16. s. cildi olan Süleymannâme (TSMK. İÜ Ktp. Osmanlı Minyatür Sanatı. Kanûnî Sultan Süleyman döneminde Osmanlı padişahlarının manzum tarihlerinin yazılması ile beraber tarihî konulu bu eserlerin resimlendirilmesi de hız kazanmıştır. Bu tasvirde Galata.daha sonra resimlendirilecek tarihî konulu birçok eserde. Kapalıçarşı. divan toplantısı. Üsküdar ve Boğaz’ın bir bölümü görülmektedir. y. Boyut olarak önceki dönemlerin resimli yazmalarından daha büyük olarak tasarlanan Süleymannâme. tüm ayrıntılarıyla belgelenmiştir. 1517) beş ayrı nakkaşın minyatürlerini yaptığı. Topkapı Sarayı. 5964. Haliç. Atmeydanı. İstanbul 2005. Matrakçı Nasuh. Bozdoğan Kemeri. Hazine.. Eserdeki minyatürler Kanûnî’nin tahta çıkışı. yapılar kimi zaman karşıdan kimi zaman da yandan gösterilerek. TY. elçi kabulleri. av partileri. oğullarının sünnet düğünü şenlikleri ve hıristiyan çocukların devşirilmesi gibi konuları tasvir eder. Kent tek bir açıdan verilmekle birlikte. kompozisyon ve ifade biçimleri bakımlarından da önemli yeniliklere sahiptir.

Kaynak: Mahir. 2134/3. Selim’in şehzadeliğinde Kütahya sarayında onun nedimi olarak bulunmuş ve onun portrelerini yaparak ün kazanmıştır. Kanûnî ve II. Banu. 360a. Selim’i şehzadelik döneminde hedefe ok atarken tasvir eden minyatürdür (Resim 6. Kaynak: Mahir. İstanbul 2005. 1561-1562. Osmanlı Minyatür Sanatı.10: Şehzade Selim hedefe ok atarken. Banu. Sultan II. II. İstanbul 2005. Resim 6. Barbaros Hayreddin Paşa. nr. Hazine. Resim 19. Donanma ve tersane reisliği yapan Haydar Reis.10). Selim’in meclislerine katılan sanatçının yaptığı on bir padişah portresinden oluşan bir dizi portrenin Barbaros Hayreddin Paşa tarafından Fransız donanması komutanı Virginio Orsini’ye hediye edilmesi. karşılıklı iki sayfa üzerine tasarlanmış ve II. s. 55). TSMK. Bu portrelerinden biri. bunların daha sonra Avrupalı ressamlarca yağlı boya ve gravür kopyalarını yapmalarıyla sonuçlanmıştır. Resim 18. Günümüze ulaşmamış Nigârî’ye ait minyatür geleneğindeki bu portreler.  133   . yüzyıl Osmanlı portreciliğinin önemli eserleridir. y. XVI. Kanûnî Sultan Süleyman döneminde oluşan sanat ortamının portreleriyle tanınan bir nakkaşı Nigârî mahlasıyla şiirler de yazan Haydar Reis olmuştur. Nigârî. Hazine. Selim’in portreleri. 1517. TSMK. bugün İtalya’da Como ve Floransa’daki müzelerde bulunan yağlı boya kopyalarıyla teşhis edilebilmektedir (Mahir.9: Kanûnî Sultan Süleyman’ın Barbaros Hayreddin Paşa’yı kabulü. nr.Resim 6. Nigârî’nin resmettiği tam boy ve profilden çalışılmış. Osmanlı Minyatür Sanatı. Süleymannâme.

1973) ve surnâme türündeki  134   . Eserde yer alan tam sayfaya çalışılmış önemli minyatürlerden biri. Bu üslûpta.. Kanûnî döneminde var olan yüzey bezemeciliğinin önemini yitirdiği. Şehnâme-i Murad (İÜ Ktp. y. 16b. Nakkaş Osman.Klasik Osmanlı Minyatür Üslûbunun Doğuşu XVI. 3595). Kanûnî Sultan Süleyman’ın Sigetvar Seferi’ni sefer sırasında ölümünü. şehnâme türündeki Zafernâme (Dublin. Resim 20. şahit olduğu olayları ve yapıları detaylarından arındırarak kendine özgü ifade biçimiyle kâğıt yüzeyine aktarmıştır. nr. Nakkaş Osman. İstanbul 2005. Hazine. 1339. nr. 1523) ve Hünernâme II (TSMK. Hazine. Hazine. Selim’in tahta çıkışını konu alan bu yazma 1569’da tamamlanmıştır. nr. Nüzhetü’l-esrâri’l-ahbâr der Sefer-i Sigetvar. Kanûnî’nin Erdel prensini kabulünü tasvir eder. II. yüzyılın ikinci yarısında oluşan klasik tasvir üslûbunun yaratıcısı Nakkaş Osman’dır. FY. 1404). nr. resimlediği diğer tüm eserde de.11: Kanûnî Sultan Süleyman’ın Erdel prensini kabulü. Hazine. 1569. Osmanlı Minyatür Sanatı. Banu. Nakkaş Osman’ın kişisel üslûbunun fark edildiği bu minyatür. Resim 6. TSMK. 413) Şehnâme-i Selim Han (TSMK. nr. 1524) genel İslâm tarihi türündeki Zübdetü’t-tevârih (TİEM. Yaratıcı kompozisyonların sahibi olan sanatçı. T. Kaynak: Mahir. Ahmed. kalabalık sahnelerdeki figürleri yumuşak fırça darbeleriyle ifadeli çehrelere kavuşturarak resmetmiştir. Osmanlı padişahlarının dönemlerini konu alan manzum biçimde yazılmış minyatürlü elyazmalarının türüne ne ad verilmektedir? Nakkaş Osman. III. nr. 1339).11). Kanûnî dönemi minyatürlerinde görülen bezemeci anlayıştan farklı olarak daha sade ifade biçimleri ve renklere sahiptir (Resim 6. Chester Beatty Library. 1569’da tamamlanmış olan Kanûnî Sultan Süleyman’ın son Macaristan Seferi’ni ve Sigetvar’daki ölümünü anlatan Nüzhetü’lesrâri’l-ahbâr der Sefer-i Sigetvar. Nakkaş Osman’ın kişisel üslûbuyla resimlendirmiş olduğu ilk eserdir (TSMK. Hünernâme I (TSMK. Padişah Tuna nehrinin üzerinde ve Belgrat’ın karşısında Semih şehrine hâkim bir tepeye kurulan otağında Macar kralının oğlunu huzura kabul derken tasvir edilmiştir. nr. sade zeminlerin tercih edilerek konu edilen olayların yalın bir anlatımla ve belgesel bir gerçekçilikle yansıtılmaya çalışıldığı görülür. nr.

Nakkaş Osman ve ekibindeki diğer nakkaşların gerçekçi yaklaşımını sergileyen tasvirlerden biridir. yüzyıldaki durumunu belgeleyen minyatür. Hünernâme adlı eserin ilk cildinde bulunan Topkapı Sarayı’nın birinci avlusunun XVI.13).12). yemişlerin asıldığı. İstanbul’da Atmeydanı’nda yapılan şenlikleri III. İbrahim Paşa Sarayı ve izleyici locaları tasvirin arka planını oluştururken. Hazine. kuklacılar ve hokkabazlar gösteriler yapmışlardır. tekerlekli seyyar atölyelerinde işlerini nasıl yaptıklarını sergileyerek geçit yapmışlar. Eserin minyatürlü nüshasında. 1523. uzunluğunda. Resim 49. üç katlı seyirlik yerlerinden izlemişlerdir.12: Topkapı Sarayı birinci avlu. hayvanların. Sünnet düğünü şenliklerinin anlatıldığı surnâme türündeki resimli yazmalar. geceleri havai fişekler atılmış. 1584. Bu sebeple Osmanlı minyatür sanatına yön veren en ünlü nakkaş olarak tanınır. y. Murad’ın şehzadesi Mehmed’in sünnet düğünü şenliği anlatılmıştır. Hünernâme I. Murad döneminde (1574-1595) hazırlanmıştır. Nakkaş Osman bu şenliğin safhalarını resimlemek için dekoru hiç değişmeyecek bir kompozisyon yaratmıştır. Murad ve şehzadesi bu meydana bakan İbrahim Paşa Sarayı’ndan yabancı konuklar ve devletin ileri gelenleri için özel olarak inşa edilmiş. İstanbul 2005. 1344) adlı eserleri resimlendiren nakkaşları yönlendiren başusta olmuştur. Nakkaş Osman ve ekibi.  135   . üzerine çiçeklerin. yanındaki odun deposu “Mîrî Odun Terazisi”. 15b. ön planda Dikilitaş. atıcılık. Yılanlı Sütun gibi anıtlarla esnaf locaları yer almıştır (Resim 6. Deâvî Kasrı ve 1866 yangınında yanan Enderun Hastahanesi şeklinde notlar düşülerek gösterilmiştir (Resim 6. TSMK. çalgıcılar. Resim 6. avluda silâh deposu olarak kullanılan “Cebehâne-i Âmire”. nr. Kaynak: Mahir. köçekler. ilk kez III. Osmanlı Minyatür Sanatı.Surnâme-i Hümayun (TSMK. Banu. Hazine. Bu minyatürde üst kat köşküyle sarayın saltanat kapısı olan “Bâb-ı Hümâyun”. nr. elli iki gün elli iki gece süren düğün şenliklerini tasvir eden çift sayfa düzenlenmiş tasvirlere yer verilmiştir. Sarayda divan kâtibi olan İntizâmî mahlaslı ve Bosna Foça menşeili bir yazar tarafından Türkçe kaleme alınan Surnâme-i Hümayun adlı eserde III. bir tür güç ve bereket sembolü olan nahıllar getirilmiş. güreş gibi spor ve savaş oyunları yapılmış. binicilik. meydana bal mumundan 30 m. Bu şenlik sırasında İstanbul’un bütün esnaf loncaları.

Resim 6. s. 1344. 6087) Nakkaş Ali tarafından resimlendirilmiştir. 42b. Osmanlı Minyatür Sanatı. Banu. saltanat tahtını sembolize eden bir Bursa kemeriyle belirtilmiştir. Kaynak: Mahir. Bu portrelerin bazılarında padişahların dizlerine dayadıkları bir ellerinde mendil tuttukları görülür. Kaynak: Mahir.14) tasvir edilmişlerdir. nr. Resim 22.13: Süleymaniye Camii maketinin getirilmesi. Bu yazmada Osman Gazi’den III. 1579. y. Tam sayfa üzerine çalışılan bu portrelerde. 1563) Nakkaş Osman. TSMK.14: Fâtih Sultan Mehmed portresi.  136   . Nakkaş Osman. y. nr. diğeri (İÜ Ktp. Resim 6. padişahlar bağdaş kurarak. İstanbul 2005. İslâm mistisizmindeki Peygamber’in teninin gül gibi koktuğu inancıyla ilgisi olabileceğine değinilmiştir (Çağman. Muhammed’in adını taşıyan Çelebi Sultan Mehmed ile Fâtih Sultan Mehmed’in gül koklarken resmedilmesinin. 170).. Metni dönemin şehnâmecisi Seyyid Lokman tarafından yazılan bu eserin minyatürlü iki nüshasından biri (TSMK. Resim 21. Murad devrinin bir diğer yeniliği. Hazine. nr. Surnâme-i Hümâyun. 1563. nr. içinde Osmanlı padişahlarının dizi halinde padişah portrelerinin yer aldığı Şemâilnâme veya Kıyâfetü’l-insâniye fî Şemâilü’l-Osmâniye adlı eserin hazırlanmasıdır. Hazine. tek dizlerini bükerek veya diz çökmüş durumda tasvir edilmişlerdir. Yıldırım Bayezid’in yanı sıra Çelebi Sultan Mehmed ile Fâtih Sultan Mehmed çiçek koklarken (Resim 6. Nakkaş Osman ve ekibi. Osmanlı Minyatür Sanatı. Özellikle Hz. 190b-191a. Padişahların oturduğu yer. İstanbul 2005. Murad’a kadar hüküm süren on iki Osmanlı padişahının fizyonomik özellikleri anlatılmış ve her padişahın portresine yer verilmiştir. Hazine. 1582 civarı. Kıyâfetü’l-insâniye fî Şemâilü’l-Osmâniye. TSMK. III. Banu. TY.

TY. dairesel kompozisyonlar. 1296). 34b Kaynak: Mahir. Hazine. Nusretnâme. figürlerin kalın siyah kaşlı. Şecâatnâme (İÜ Ktp. Resim 6. y. 6043) ve Târîh-i Feth-i Yemen’dir (İÜ Ktp. Bu minyatürlerde başında hâlesi.. Hz. ordu yürüyüşleri. nr. Muhammed’in hayatını konu alan 1388’de Erzurumlu Darîr’in Türkçe yazmış olduğu Siyer-i Nebî’nin altı cilt olarak hazırlanan resimli nüshaları.15) ve aynı türdeki diğer eserlerdeki minyatürlere. Safevî Kazvin üslûbunda resim çerçevesini aşan doğa kesitleri. tezkire yazarı Mustafa Âli tarafından kaleme alınmış olan Nusretnâme’dir. nr.15: Lala Mustafa Paşa’nın İznikmid’de ordunun ileri gelenlerine ziyafet vermesi. Muhammed’in yönettiği savaşlar. ince-uzun yüzlü figürler ve dikey hatlar egemendir. yüzünde peçesiyle tasvir edilen Hz. bazıları manzum olarak mesnevi biçiminde yazılan gazavatnâmeler belirli bir savaşı veya seferi konu alan eserlerdir. eserdeki tüm minyatürlerin ortak özelliğidir (Resim 6. 1584. o yıllarda devam eden Osmanlı-Safevî savaşları esnasında Osmanlı topraklarına gönderilen Safevî nakkaşlarının taşıdıkları Safevî dönemi Kazvin üslûbunun etkileri yansımıştır. TSMK. nr. Savaşları konu alan. Bu eserlerde genellikle gazâyı yapan kişi ön plana çıkarılmış ve metin de o kişinin etrafında geliştirilmiştir. nr. Osmanlı Minyatür Sanatı. 6045). tombul çehreleri. yüzyılın sonlarına doğru hazırlanan gazavatnâme türündeki eserlerden biri. 1365) Kitâb-ı Gencine-i Fethi Gence (TSMK. XVI.16). yuvarlak. Revan Köşkü. Aynı yıllarda. dönemin tarihî konulu el yazma eserlerindeki minyatürlerle benzer kompozisyonlara sahiptir.Bu dönemde hazırlanan ve Doğu’ya yapılan seferlere kumanda eden serdarların fetihlerinin anlatıldığı “gazavatnâme” türündeki resimli el yazmalarıysa. Enderun’da yetişen Nakkaş Hasan’ın yönetimindeki nakkaşlar ekibi ile Nakkaş Osman tarafından resimlendirilmiştir. nr. İstanbul 2005. Nakkaş Hasan’a özgü canlı renkler. Nusretnâme (TSMK. Resim 23. Eserde Gürcistan’ın fethi için serdar olarak görevlendirilen Lala Mustafa Paşa’nın yaptığı sefer anlatılmış ve minyatürlerinde de bu sefere ait önemli olaylar tasvir edilmiştir.. Altı cilt olarak tasarlanan eserin ancak beş cildi günümüze ulaşabilmiştir. TY.  137   . Nusretnâme (Resim 6. Hazine. Banu. 1365.

18). Safevî minyatür okullarının etkilerini de taşıyan canlı renkli. Banu. Resim 24. Resim 6. abartılı ifadeli resim üslûbu. İstanbul 2005.17: Sultan III. klasik figürlerinden farklıdır. 1595 civarı. yüzyılın sonlarında hazırlanan şehnâme türü eserlerin resimlendirilmesinde de rol oynamıştır. başkent üslûbunun statik formlu. nr. Muhammed’in emrinde olduklarını söylemesi. Banu. TSMK.17). 1222. 68b-69a. Nakkaş Hasan. Şehnâme-i Âl-i Osman ile Tâlikîzâde Şehnâmesi Nakkaş Hasan tarafından resimlendirilmiştir. Hazine. Şehnâmeci Tâlikîzâde’nin yazdığı Sultan III. Başları vücutlarına oranla daha büyük tasvir edilen iri sarıklı figürlerin. 383a. Aynı dönemde. İstanbul 2005. Hazine. Resim 51. Kaynak: Mahir. Nakkaş Hasan. jestleriyle ifadeli çehrelere kavuşturuldukları da belirlenmiştir. 1598-1603 yılları arasında Bağdat valisi olan Sokulluzâde Hasan Paşa’nın hâmiliği altında Bağdat’ta hazırlanan eserlerin tasvirlerinde ortaya çıkan bu üslûptaki figürler. TSMK. Bağdat’ta hazırlanan tasavvuf ve peygamberler tarihi konulu el yazmalarının.16: Hira dağında Cebrâil ve diğer meleklerin Hz. Siyer-i Nebî II. XVI. y. Osmanlı Minyatür Sanatı. Osmanlı Minyatür Sanatı. karikatürize edilerek kimi zaman profilden resmedilmiştir. y.Resim 6. Eğri Fetihnâmesi. Bu figürlerde hareketli çizgiler kullanılarak çeşitli sınıflara mensup kişilerin yaş ve mizaç özellikleri yansıtılmaya çalışılmış. Osmanlı eyalet üslûbuyla resimlendirilmiş önemli eserlerden biri Câmiü’s-siyer’dir (Resim 6. “Osmanlı eyalet üslûbu” olarak tanımlanmıştır. Nakkaş Hasan ve ekibi. nr. 1598 civarı. Kaynak: Mahir. Mehmed’in Eğri seferinden dönüşü. Mehmed’in Eğri fethini anlatan Eğri Fetihnâmesi (Resim 6.  138   . 1609.

Tek yaprak halinde çalışılmış bu minyatürlerde günlük hayattan sahneler. nr. bu dönemde yaygınlaşan tek yaprak minyatür çalışmalarının örnekleridir. Klasik Osmanlı minyatür üslûbu ne zaman ortaya çıkmıştır? Tek Yaprak Minyatür Yapımının Hız Kazanması XVII. Bağdat Köşkü. I. kır gezintilerini. Tanındı.. 121a. devrin sosyal hayatını da belgelemeleriyle önem taşırlar. Câmiü’s-siyer. İstanbul 1979. nr.19). Osmanlı Minyatür Sanatı. Resim 6. Özellikle tek figür kadın ve erkek tasvirlerinin kıyafetleri. Hazine. Kaynak: Çağman. el yazması formatındaki murakka (albüm) yapımcılığı önem kazanmıştır. Kaynak: Mahir. Resim 26. Sultan I. 19a. Sarayda düzenlenen eğlenceleri (Resim 6. Bağdat Köşkü.19: Sarayda kadınların eğlencesi. y.Z. 1604 -1617 arası.18: Mevlânâ Celâleddin-i Rûmî’nin Molla Şemseddin ile karşılaşması.Resim 6. TSMK. TSMK. Ahmed Albümü. Topkapı Sarayı Müzesi İslâm Minyatürleri. önceki dönemlerin el yazması eserlerinden çıkarılmış bir dizi padişah portresi gibi farklı konular yer alır. 408. Ahmed Albümü (TSMK. yüzyıl başında Sultan I. 1230. y. Banu. 1600 civarı. nr. F. Ahmed için Kalender Paşa tarafından düzenlenen I. İstanbul 2005. halktan ve saraydan kişilerin tek figür resimleri.  139   . hamam sahnelerini tasvir eden bu albümdeki diğer konulu minyatürler. 408) günlük yaşam tasvirleriyle tek figür kadın ve erkek tiplerinin tasvir edildiği çok sayıda minyatür içerir. Resim 51. Osmanlı eyalet üslûbu. Ahmed döneminde (1603-1617) tek yaprak resim ve minyatürlerin belirli bir düzene göre içine yerleştirildiği.

20). yandan ve arkadan tasvir edilenlerde vücutların çarpıklaştığı ve bu deforme edilmiş figürlerle resme mizah unsurunun katıldığı görülür. nr. kendine özgü bir üslûp geliştiren Nakşî adlı nakkaşın resimlediği eserler hazırlanmıştır. nr. Tercüme-i Şekâik-i Nu‘mâniyye adlı eserde Orhan Gazi’den başlayıp Kanûnî Sultan Süleyman’a kadar hüküm sürmüş Osmanlı padişahlarının ve metinde anlatılan âlimlerin tasvirleri bulunur. Kalender Paşa eserin önsözünde tasvirlerin karşı sayfasındaki metnin. Firdevsî Şehnâme’sinin Türkçe çevirisi olan Şehnâme-i Türkî’nin resimlendirilmesinde çalışan Nakşî. nr. 889) olarak tanınan mecmuadaki tasvirlerin tamamını yapmış ve şehnâmeci Nâdirî’nin yazdığı Şehnâme-i Nâdirî’yi (TSMK. 5970). biyografi türündeki Tercüme-i Şekâ‘ik-i Nu‘mâniyye (TSMK. Nakkaş Hasan’a atfedilir. Tek bir sanatçıya veya resim okuluna ait olmayan bu resimlerden Âdem ve Havvâ minyatürü. farklı resim üslûplarını yansıtan dinî ve ulu kişilerle astrolojik figürlerin tasvir edildiği büyük boyutlu minyatürler bulunur. İstanbul 2005. pencere  140   .. 1703). y. Banu. Hazine. Hazine. nr. Nakşî’nin doğaya sadık kalan bir gerçekçiliği benimseyerek figürleri dörtte üç profilden ve arkadan portre karakterinde resmetmesi. 1263) ile Divan-ı Nâdirî (TSMK. Falnâme. o minyatürün bulunduğu sayfayı açan kişinin falı olduğunu belirtmiştir. Hazine. nr. XVII. Bu minyatürlerde figürlerin başlarının ve sarıklarının vücutlarına oranla çok iri tutulduğu. TSMK.Dönemin tarih konulu tek resimli eseriyse Hoca Sâdeddin Efendi’nin yazmış olduğu. klasik Osmanlı minyatür üslûbundan ayrılan. 1703. Osman Gazi’den Yavuz Sultan Selim’e kadar Osmanlı tarihini konu alan Tâcü’t-tevârih’in kopya nüshasıdır (İÜ Ktp. 1124) resimlendiren nakkaşlar arasında da yer almıştır. Büyük boyutlu bu minyatürlerin hikâyeleri anlatılırken gösterilmek amacıyla yapılmış resimler olduğu düşünülmektedir. yüzyıl başı.TY. Klasik Osmanlı Minyatür Üslûbunun Çözülüşü Sultan II. Nakkaş Hasan’ın üslûp özelliklerini yansıtır (Resim 6. Kaynak: Mahir. Aynı dönemde Kalender Paşa tarafından düzenlenmiş Falnâme adlı eserde (TSMK. nr. 7b. Hazine. Osmanlı Minyatür Sanatı. Resim 6. Resim 66. kapı. Hazine. Osman devrinde (1618-1622).20: Âdem ve Havvâ’nın cennetten kovuluşu.

Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi koleksiyonunda cilbentler içinde saklanan bu resimler arasında peygamber ve padişah resimleri bulunmaktadır. 159b. Kıyafet albümlerinin büyük çoğunluğu bugün yurt dışındaki müze ve kütüphanelerde bulunmaktadır. Correr Müzesi.ve kemer açıklıklarıyla kompozisyonlarına derinlik katmaya çalışması. Resim 30.  141   . XVII. s. Kaynak: Mahir. onu XVI. yüzyıl nakkaşlarından farklı kılmıştır (Resim 6. TSMK.21). Banu. özellikle İstanbul’a gelen yabancılar için hazırlanan kıyafet albümleri içerisinde. yüzyılda minyatür geleneğindeki tasvirlerin.6. tasvir ettikleri hikâyenin sözlü olarak anlatılması sırasında gösterilmek üzere kullanılan bir dizi büyük boy resim günümüze ulaşmıştır. Resim. tek figür resimleri olarak yaygınlaştığı görülür. Toplumda yaşayan çeşitli meslek gruplarına mensup erkeklerle Osmanlı kadınlarının ev içi ve sokak kıyafetleriyle tasvir edildiği tek figür kıyafet albümleri resimlerinin arasında dönemin Osmanlı padişahının veya valide sultan olan hanım sultanın da resimlerine rastlanmaktadır. y.22). saray dışındaki nakkaşlarca. 1263.21: Molla Alâeddin Aliyü el-Müfti (Zenbilli Ali Efendi) tasviri. yüzyılın sonlarına doğru hazırlanmış daha büyük boyutlu bir kıyafet albüm (Venedik. Hazine. Osmanlı Minyatür Sanatı. 74). Hamza’yı sîmurg kuşu üzerinde tasvir eden minyatür bunlardan biridir (Resim 6. İstanbul 2005. İstanbul’a gelen yabancıların siparişleri üzerine hazırlanan kıyafet albümlerinin dışında. XVII. üç boyutlu beyaza boyanmış kale ve kent tasvirleri. nr. Hz. Cicogna 1971) içindeki çok figürlü kompozisyonlarla diğerlerinden ayrılır (Mahir. Tercüme-i Şekâik-i Nu‘mâniyye.

Musavvir Hüseyin. 4-181 [1871-4-181]. Resim 31. G. Murad.. y. nr. Osmanlı Minyatür Sanatı. XVII. 2134/2. bu eserlerdeki dizi padişah portreleri tasvirlerinin kurgularıyla XVIII. Osmanlı padişahlarının bu dönemde ikamet ettikleri Edirne Sarayı’nda İstanbullu Musavvir Hüseyin tarafından resimlendirilmiş eserler arasında yer alır. 40a. Avusturya Ulusal Kütüphanesi. Kaynak: Majer. Mehmed. Osmanlı padişahlarının soyunu Hz.22: Hz. nr. Hamza’nın sîmurg kuşuyla Kaf dağına uçması. Silsilenâme. Vakıflar Genel Müdürlüğü Arşivi.F. Kaynak: Mahir. Banu.  142   . Ankara Vakıflar Genel Müdürlüğü Arşivi. Hazine. Silsilenâmeler. yüzyılın ikinci yarısından günümüze ulaşabilmiş olan iki Silsilenâme nüshası (Ankara.23). Tesâvir-i Âl-i Osman.23: Sultan IV. Resim 6. TSMK. yüzyıl başında eserler veren Levnî’ye öncülük etmiştir (Resim 6. Musavvir Hüseyin. s. A. 1683. 364. Sultan İbrahim ve Sultan IV. XVII. H. nr.1871-4-81). “Yeni Yaklaşımlar”. Âdem’den başlayarak tüm dinî ve tarihî kişilere bağlayan resimli çizelge şeklindeki metinlerdir. 4-181 (eski nr.Resim 6. Padişahın Portresi. yüzyıl ortaları.50). İstanbul 2000. Viyana. İstanbul 2005.

y. Levnî’ya ait diğer eserler. Topkapı Sarayı Müzesi İslâm Minyatürleri. nr. Sultan I. Levnî. F.. Abdullah Buhârî.25: Eteğini tutan kadın. Hazine. Resim 68. Hazine. 1720 civarı. Resim 33. 1720’li yıllarda Osmanlı minyatür üslûbuna Batı resminin etkileriyle yeni ifade biçimleri kazandıran Levnî’den sonra. İstanbul 2005. Tanındı. yüzyıl ortaları. Banu.  143   . Resim 6. Ahmed’e kadar dizi padişah portrelerinin bulunduğu Kebir Musavver Silsilenâme’deki (TSMK. yüzyılın ikinci yarısında eserler veren bir diğer sanatçı.24) yer almaktadır. Sanatçı. İstanbul 1979.25). Resim 6. 2164. Mahmud döneminde (1730-1754) eserler veren sanatçının resimleri Levnî’den farklı olarak belirli bir modele bakılarak yapılmış gibidir (Resim 6. 8b.Z. Batılılaşma dönemi Osmanlı tasvir üslûbunun ilk örnekleridir. nr. Kaynak: Çağman. 2164) ile Sultan III.Levnî tarafından yapılan Osman Gazi’den III. TSMK. Ahmed’in oğullarının sünnet düğünü şenliklerini konu alan Surnâme-i Vehbî’dir (TSMK. tek figür kadın ve erkek resimlerinde yenilikçi adımlar atan Abdullah Buhârî’dir.24: Dâder Banu portresi. III. 3109) minyatürler. Ahmed. Kıyafet albümünde. Ahmed. tüm minyatürlerinde ışık-gölge etkilerini vermeye çalışmış ve kendinden önceki nakkaşların başlattıkları perspektif kazandırma girişimlerini ileri götürmüştür. nr. nr. nr. Osmanlı Minyatür Sanatı.Yeni Yazmalar. bir kıyafet albümü (TSMK. onun 1710-1720 yılları arasında saray için resmettiği kırk sekiz kadın ve erkek figürü minyatürü (Resim 6. 3593). TSMK. III. XVIII. Kaynak: Mahir. 1042.

yaygın bir felsefî din olan Maniheizm’e ait izler bulmak mümkündür. Anadolu’da üretilmiş XII. çeşitli ülkelerin kadın ve erkek güzelliklerini anlatan Hubannâme ve Zenannâme’sinin minyatürlü kopyalarında (Londra British Museum. TY. Uygurlar’ın başkenti Hoço’da (Doğu Türkistan) Alman bilim adamı A. Nakşî. peygamberler tarihi. yüzyıl başında çözülmeye başlamış. bilim ve edebî konulu eserler. Nigârî. Refail ve Kapıdağlı Kostantin olmuştur. Özet İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin. Mardin. Suriye ve Anadolu’ya yayılmalarıyla ilk Türk-İslâm minyatür üslûbu oluşmuştur. yüzyıllarda Selçuklu Türkleri’nin İran’dan Ön Asya. von Le Coq tarafından ortaya çıkarılarak 1923’te yayımlanan Maniheist Uygur minyatürleri. Matrakçı Nasuh. Gelişim süreci içerisinde kişisel üslûplarıyla Osmanlı minyatür sanatını yönlendiren sanatçılar. XVIII. yüzyıl sonlarına aittir. Gazvatnâmeler. artık üç boyutlu tarzda ve sulu boya ile çalışılmış oluşu. Nakkaş Hasan. 5502) çeşitli kadın ve erkek tipleri yerel kıyafetleriyle resmedilmiştir. Sinan Bey ve öğrencisi Şiblizâde Ahmed. yüzyıl ortalarından sonra oluşan yalın anlatım diline sahip klasik Osmanlı minyatür üslûbu. tuval üzerine yaptıkları padişah portrelerinin dışında. İslâm minyatürlerinde.  144   . gazavatnâmeler. günümüze ulaşabilen ilk minyatürlü el yazmaları XI. XVIII. Yunanca’dan Arapça’ya yapılan bu çeviri faaliyeti IX. yüzyıllara tarihlenen minyatürler ise Silvan. Minyatürlü Osmanlı el yazmalarının türlerini şehnâmeler. Osmanlı minyatürünün sona ermesine yol açmıştır. yüzyılda başlamış olmasına rağmen. 7094. Aksaray.1750 yılından sonra Osmanlı minyatürü.-XIII. Bu döneme ait kitap resmi örnekleri “Selçuklu minyatür üslûbu” adı altında gruplandırılmıştır. surnâmeler. XVII. Abbâsî Halifesi Me’mûn’un (813-833) bazı antik kaynakları Arapça’ya çevirtmesiyle başladığı belirlenmiştir. Osmanlı sarayının hizmetindeki Refail ve Kostantin Kapıdağlı gibi ressamlar. Şehnâmeler Osmanlı padişahlarının kendi dönemlerinin veya kendinden önceki dönemlerin olaylarını konu alan eserlerdir. XVI. Bu sanatçılar arasında en ünlüsü Nakkaş Osman’dır. yüzyılda Levnî ve Abdullah Buhârî’nin eserlerinde üç boyutlu ve hacimli ifade biçimlerine kavuşmuştur.. Osmanlı dönemi minyatür sanatı erken dönemde Edirne ve Amasya’da hazırlanan eserlerdeki tasvirlerle ilk örneklerini vermiştir. Musavvir Hüseyin. yüzyıla kadar devam etmiştir. Diyarbakır. bazı tek figür resimlerinin kâğıt üzerine tempera veya yağlı boya teknikleriyle yapılışı. Mezopotamya. figür tipleri ve kompozisyon anlayışı bakımından Selçuklu dönemi minyatürlerinin öncüleri olarak kabul edilir. kâğıt üzerine de eserleri bulunan son sanatçılardır. Kayseri ve Konya gibi merkezlerde hazırlanmış eserlerde yer alırlar. yüzyılın başlarında hazırlanan kıyafet albümleri ve sefaretnâme türündeki eserlerde yer alan resimlerin. Nakkaş Osman. İÜ Ktp. Or. kıyafet albümleri ve sefaretnâmeler olarak gruplandırmak mümkündür. Levnî. XI ve XII. yüzyılın sonları ve XIX. nr. Başkent İstanbul’da Saray için çalışan nakkaş ve musavvirlerin ekip çalışmaları halinde hazırlanan resimli yazmalardaki örneklerle XIX. Abdullah Buhârî. tasavvuf. daha çok kıyafet albümleri ve padişah portreleriyle sürmüş ve dönemin sevilen şairlerinden Fâzıl-ı Enderûnî’nin. Bu dönemde. silsilenâmeler.

yüzyıl başında d. Musavvir Hüseyin b. yüzyıl d. Âdem’e kadar indiren bir silsileyi resimli çizelge şeklinde verirler. Nakkaş Osman  145   . Levnî d. XIV. yüzyıl b. XVIII. XV. İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin ne zaman başladığı bilinmektedir? a. Nakkaş Hasan e. Silsilenâmeler Osmanlı padişahlarının soylarını Hz. Selçuklu Türkleri’nin İran’dan Ön Asya. IX. sünnet düğünü şenliklerini anlatırlar. Uygur minyatür üslûbu 3. Moğol minyatür üslûbu c. Osmanlı minyatür sanatına yön veren en ünlü nakkaş kimdir? a. Kendimizi Sınayalım 1. XVI. XVII. Surnâmeler. XVII. Mezopotamya. XI. Selçuklu minyatür üslûbu d.Osmanlı serdarlarının fetihlerini konu alırlar. yüzyılın ortalarında c. Klasik Osmanlı minyatür üslûbu ne zaman ortaya çıkmıştır? a. yüzyıl başında b. Matrakçı Nasuh c. yüzyıl c. XVI. yüzyıl başında 4. Suriye ve Anadolu’ya yayılmalarıyla oluşan ilk Türk-İslâm minyatür üslûbu nasıl adlandırılmaktadır? a. Timurî minyatür üslûbu b. yüzyılın ikinci yarısında e. yüzyıl 2. yüzyıl e. Safevî minyatür üslûbu e. X.

Gazavatnâme e. Cevabınız doğru değilse “Osmanlı Minyatürünün Yükseliş Dönemi” kısmını yeniden okuyunuz. Sıra Sizde 2 XI ve XII. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin Abbâsî Halifesi Me’mûn döneminde (813-833) başlamasına rağmen. d 4. Şehnâme c.5. e 5. ünitenin giriş kısmını yeniden okuyunuz. Silsilenâme d. günümüze ulaşabilen minyatürlü yazmalar XI. yüzyıllarda geliştirilen Türk-İslâm minyatür üslûbu. yüzyılın sonlarına aittir. Kıyafet albümü b. ünitenin giriş kısmını yeniden okuyunuz. Cevabınız doğru değilse “Klasik Osmanlı Minyatür Üslûbunun Doğuşu” kısmını yeniden okuyunuz. b Cevabınız doğru değilse. Osmanlı padişahlarının dönemlerini konu alan manzum biçimde yazılmış minyatürlü el yazmalarının türüne ne ad verilmektedir? a. Cevabınız doğru değilse. Sıra Sizde 4 Klasik Osmanlı minyatür üslûbu XVI.  146   . Sıra Sizde 3 Osmanlı padişahlarının dönemlerini konu alan manzum biçimde yazılmış minyatürlü el yazmalarının türüne şehnâme denilmektedir. c 3. b 2. Selçuklu minyatür üslûbu olarak adlandırılmaktadır. Sefaretnâme Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. Cevabınız doğru değilse “Klasik Osmanlı Minyatür Üslûbunun Doğuşu” kısmını yeniden okuyunuz. yüzyılın ikinci yarısında Nakkaş Osman tarafından yaratılmıştır.

Çağman. Die Seidenstrasse. Tanındı. İstanbul. s. İstanbul. Padişahın Portresi: Tesâvir-i Âl-i Osman. “İstanbul Sarayı’nın Yorumu: Üstad Osman ve Dizisi”. G. Türk Minyatür Sanatı. Berlin. Ankara. Zeren (1996). 336-375. H. Turkish Miniature Painting. Filiz – Tanındı. 188-201.  147   . s. Topkapı Sarayı Müzesi İslâm Minyatürleri. Majer. H. İstanbul.Yararlanılan Kaynaklar Atasoy. Nurhan Çağman (1974). Yaldız (1987). Härtel. “Yeni Yaklaşımlar”. İstanbul. Çağman. (2000). Malereien und Plastiken aus buddhistischen Höhlentempeln. Zeren (1979). Filiz (2000).-M. Padişahın Portresi: Tesâvir-i Âl-i Osman.

kitap kabı. • • • • Tarihî kitap kaplarını tanıyabilecek. c. Arıtan. Bir kabın bölümlerini açıklayabilecek. hatip. Uğur Derman’ın Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’deki “Ebrû” maddesini okuyunuz M. “Ciltçilik”. ebru. Uğur Derman’ın Türk Sanatında Ebru kitabını inceleyiniz. mikleb. 148  . Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. yazılı ebru. Ebruculuğun tarihî gelişimini açıklayabileceksiniz. Battal. İstanbul 1993. bülbülyuvası. • • • M.  Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. Anahtar Kavramlar • • Cild. VII. çiçekli. TDV İslâm Ansiklopedisi. Türk ebruculuğunu tanıyabilecek. s. şal örneği. Ahmet Saim. şirâze. 551557.

Her iki kap. kare şeklindeydi. beraber olarak. 149  . Metni çok uzun olup da müellifi tarafından birer büyük kitap hacmiyle ayrılmış bulunan her bir bölüm de. http://://seramikciler. Cildin Türkçe’de karşılığı olan deri ve buna bağlı dericilik. üzerine ister karton (mukavva). Kap üstlerine kalıp yardımıyla basılan bölümler şunlardır:Ortadaki beyzî (yumurtamsı) şekilli bölüme şemse denilir. En eski kitap malzemesi olarak papirusten sonra. kitabın sayfa düzeni de sağdan sola doğru olur. her iki yüzüne birer kap geçirilmesi ve bunların birbirine bir sırt (dip) ile tutturulması gerekir. Arapça’dan geçen “deffeteyn” adıyla da bilinir. bunu meslek edinenlere de mücellit adı verilir. Bunların üzerine yazılan metinlerin. Türkçe’nin zenginliğidir). şemsenin şekli beyziye çevrilmiş olsa da. daha da mühimi onu koruyup saklamak için. ister deriden mâmul kap geçirilmiş olsun. Bunun sadberk (yüz yaprak) kelimesinden doğduğunu söyleyenler de vardır. hatta sağ kapak. derici gibi kelimeler dilimizde tamamen başka mânalar taşıdığı için bu maksatla kullanılmasının kavram kargaşası yaratacağı unutulmamalıdır. üstünde ve altında kalan boşlukları doldurmak için buralara eklenen parçalara “salbek” (selbek) adı verilmiştir. kitabın da kabı olur. Arapça’da deri mânasına gelen cilt kelimesi de el maharetine dayanan bu işlemin anahtar kelimesi olmuştur. Kitabı parçalara ayrılmadan bir arada tutmak. Eski devrin kitapları sonrakiler gibi dikdörtgen değil. onun dış tesirlerden korunması lüzum ve tedbirleri de beraberinde gelmiş olmalıdır. Bunlardaki “şemse” bölümü de sahaya uyum sağlaması için daire biçimindeydi ve bu. sol kapak denilmesi tercih edilir olmuştur.com/ GİRİŞ Bir Kitap Kabının Bölümleri İslâm coğrafyasında sağdan sola yazılan Arap asıllı harfleri kullanan ülkelerde. Kitabın başladığı ve bittiği her iki tarafa geçirilen bu kaplar için malzeme olarak en ziyade hayvan derisi kullanılmış. Üst ve alt kabın kısımları aynıdır.Cilt ve Ebru Sanatı Dünyada “kitap” kavramı ortaya çıktığı zamandan beri. sırasına göre varak halinde toplanıp birbirine bağlanmasıyla kitap gövdesi oluşur. şekli dolayısıyla kelimenin güneş mânasına gelen şemsten türediği ihtimalini kuvvetlendirmektedir. bir dolabın veya kutunun kapağı.blogcu. Alt kaba yapılan gerekli ilâveler ayrıca anlatılacaktır. bittiği yerdekine de “alt kap” adı verilir (Bizde yakın zamanlarda kap kelimesi yerine kapak denilmeye başlanmış. Kitap boyu kareden dikdörtgene dönüştükten sonra. Oysa. Batı’da ise bunun tam aksi uygulanır. terbiye edilmiş deri (parşömen) ve nihayet kâğıt kullanılmıştır. Bu. Bundan dolayı tanıtılan sanatın uygulamasına Türkçe’de teclîd. cilt olarak adlandırılır. Osmanlı Türkleri’nde kitabın başladığı sayfaların önündeki kaba “üst kap”. mesleğe ciltçilik.

Uğur Derman Arşivi 150  . dışına “kenar suyu” da getirilebilir. Alt kaba bağlı olarak pek çok kitap kabında görülen beşgen şekilli kısım mikleb adıyla bilinir. Miklebin üstünde de kaptaki desen kalıpları aynen kullanılır. Miklebin sağlıklı ölçüsü şudur: Üst kabın üzerine kapatıldığı zaman. b) Sırt.1: Klasik Osmanlı cildinin dış görünüşü: a) üst kalıp. Mushaflardaki sertâbın dışına desenli kalıp basılabildiği gibi “Ona ancak temizlenenler dokunabilir” meâlindeki Kur’ân-ı Kerîm âyetinin (el-Vâkıa 56/79) yazılıp kalıpla basılması âdet haline gelmiştir. şemse ve salbekin dışında tabii deri olarak bırakılan boşluktan sonraki dört köşeyi bağlayıcı nitelikte yer alan bölümlere köşebend denilir.Bir kapta. Şemse. Alışılagelmiş ölçülerden büyük olan kitaplara kap taslanırken. yuvarlak veya mekik biçimli şekillerle bölündüyse “parçalı su” (paftalı su) adını alır. miklebi alt kaba bağlayan “sertâb”dır. en başından itibaren kabın üzerinde yapılan sanat uygulamaları için kullanılan Türkçe bir mücellitlik tabiridir). Kitap kabının üstü anlatıldığı şekilde bırakılabileceği gibi. okuma sırasında nerede kalındığına işaret oluşturur. c) alt kap. zamanla dendan denilen yuvarlak çıkıntılarla daha cazip hale getirilmiş. Kitap yüksekliğinde hâlâ fazlalık kaldıysa. bunların çukur yerlerine zermürekkeple küçük tığlar çekilmiştir. e) miklep Kaynak: M. Desen yerine hat kullanıldığında buna da “kitâbeli su” denilir. kitabın boğazını dış tesirlerden de korur. Kenar suyunun iki tarafına çekiçle “zencerek demiri” vurularak. deriden ibaret yumuşak kısımlara dudak denilir. Fakat şemse kalıbı miklebe sığmayacağı için ya kısmen aynı. Sertâb. dip. Kitabın “boğaz” adı verilen kalınlığı ölçüsünde genişliği bulunan kısım da. d) sertâp. salbek ve köşebend bölümlerinin kenarları önceleri düz bırakılırken. Mikleb eskiden numara konulmadan bırakılan sayfaların arasına katlanıp yerleştirilerek. bunun ucundaki kabartma zencerek şeklinin kabın üstüne çerçeve şekliyle çıkması sağlanır. yahut bir başka yuvarlak küçük kalıp basılır. buna “mikleb şemsesi” denilir. Bu kısmın rahat hareketlendirilmesini temin için her iki uzun kenarında bırakılan. Ayraç gibi kullanılmadığı zamanlarda kitap gövdesiyle üst kap arasına kıstırılır. sadece üst ve alta “takoz” adıyla anılan ek kenar suyu konularak bu boşluk kapatılabilir. bir yerine iki kenar suyu konulabilir (taslamak. çıkıntısı şemsenin tam ortasıyla örtüşmelidir. Kenar suyundaki desenler kesintisiz işlendiyse “yekpâre su”. Mikleb nedir? Ne maksatla kullanılır? a b c d e Resim 7.

Şirâze. ancak ayrıntılarda farklılıklar görülür. Doğu’da alt kaba bağlı olarak kitabın boğaz kısmını örten sertâb ve bunun devamında ise ucu üçgen biçimli mikleb kısımları bulunur. Batı ciltinde üst ve alt kapların birbiriyle aynı olmasına karşılık. vişneçürüğü veya ördekbaşı yeşili bir renge ılık banyoda boyanmış olmalıdır. Kitabın Ciltlenme Usulü İlk iş olarak.Uğur Derman Arşivi Doğu-Batı Kitap Kaplarındaki Belirgin Farklar Kitap ciltleme usulü Doğu’da yayılan bütün İslâm coğrafyasında esas itibarıyla aynıdır. herhangi bir yazı veya desen bulunduğuna ender rastlanır. Bu ilâvelerin yapılmadığı kitaplar da vardır. Doğu’da ise kitap rafa yatık durumda. Çünkü Batı ciltleri rafa dik olarak konulurken kitabın gövdesinin sürtünme ihtimali fazladır. sırt (dip) için geniş bırakılmış deri uzantıları (muhat payı) buraya yapıştırılarak tutturulur (“İçine alma payı” mânasına gelen muhat payı cilt sanatına dair yakın zamanlarda yapılan bütün neşriyatta “mukat payı” imlâsıyla yazılmıştır). Doğu’da üst ve alt kap ayrı ayrı taslanıp. Batı tarzı ciltle aralarında bir karşılaştırma yapılırsa: Kitap gövdesiyle üst ve alt kabın boyları Doğu ciltinde aynı olup Batı ciltinde kap sırt dışındaki üç tarafından birkaç milimetre taşkınlık gösterir.Resim 7. Bundan dolayı adını Doğu cilti olarak yönlendirip. Batı ciltinde üst ve alt kaplarla sırt birlikte hazırlanır. Eskiden Batı ciltinde de böyleyken. sahtiyan (keçi derisi) veya meşin (koyun derisi). Doğu ciltlerinde örme usulüyle yapılır. kitap gövdesine yapışık ve düzdür. Batı kitap cilti sırta yapışmadan bombeli olarak bırakılır. debbâğhânede önceden temizlenip kahverengi. birkaç adedi biri diğerine ağırlık vermeyecek şekilde üst üste yerleştirilir.2: Kitap kabı taslanırken kalıplara göre mukavva üzerinde pencere açma işlemi (Kullanılan kalıplar ve ucu şekilli çiviler de görülüyor) Kaynak: M. hangi deri cinsi tercih edilecekse. mermer üzerinde ıslak vasatta “bıçkı” denilen âlet yardımıyla iç tarafından yanlamasına tıraş edilerek kâğıt gibi inceltilir. Kap için seçilen deri. siyah. Klasik mücellitlikte öğrenilmesi gereken ilk merhale budur. kitap gövdesi “yan kâğıdı” yardımıyla kap içine yapıştırılır. ciltleme sanayiinden sonra şerit halinde hazır alınıp kitap sırtının üst ve altına yapıştırılır. çünkü işlem yapılırken 151  . Doğu’da ise deri sırt. doğrusu “muhat payı”dır. “Mukat payı” yanlıştır.

Evvelden hazırlanmış olan kaplar. Günümüzde de biri düz. Doğu tarzında ciltlemek için. ıstampa âleti altında baskıya alınarak kuruması beklendiğinde. diğeri kalıba göre açılmış boşlukları bulunan mukavva üstüste yapıştırılır. tarrah denilen sanatkârlar tarafından desenlerinin çizilmesiyle başlanır. Tıraşlanmış deri. Bundan sonra kitabın sırtına dip kösteği denilen bir deri yastık yapıştırılır.. Ne kadar farklı desene sahip olan kalıp kullanılırsa. Kalıplar buraya yerleştirilip. desenler kabın üstünde kabartma olarak kendini gösterir. Dendan çivisi ile bu çizgilerin üstüne çekiçle vurularak kullanılacak kalıpların ölçüsüne göre mukavva üzerinde pencereler açılır. tıraş esnasında buna dikkat edilir. kenar suyu bölümlerinde yerine ve usulüne göre kullanılmışlardır. rûmî çeşitleri. Bunun için cendere denilen âlet kullanılır. Derinin tıraşlanması işleminden sonra alt ve üst kap olarak kitabın eni ve boyuyla aynı ölçüde kesilmiş iki mukavvanın üstüne bu deri sırt dışındaki üç tarafından içeriye kıvrılarak bütünüyle gergin bir şekilde yapıştırılır. görünüm de o nisbette zenginleşir.Şirâze örülmeden önce her bir cüzün içinden bir ibrişim atılır. Kap. üzeri geçerliliği kalmamış yazılarla dolu yazma kitap varaklarının bu maksatla kullanıldığı görülmektedir. tek baklava. sağ sol yolu. kalıpların oturtulacağı yuvalar çukur haliyle görülür. Geçmiş yüzyıllarda üstüste yapıştırılarak sertleştirilmiş “manda köselesi” üzerine aktarılan desenler itina ile hakkâkler tarafından oyulur. dipteki uzantılarından kitabın sırtına önce alt kap sonra da üst kap sırasıyla bağlanır. önce kitabın Batı’daki forma karşılığı cüzleri üstüste birbirine bağlanarak dikilir. üst ve alt kaplar için ikişer mukavva hazırlanır. köşebend. Aynı işlem alt kap için de tekrarlanır. Son cüzün içinden geçirilip sırtta düğümlenir. bulut gibi tezyinî unsurlar şemse. Bu maksatla çiriş tozuyla hazırlanmış bir tutkal kullanılır. “Gömme şemse” için kullanılacak kalıpların hazırlanmasına. Doğu’nun ortak malı sayılan hatayî gurubu çiçekler. kabın çabuk yıpranmasını önlediği için. salbek. Kitap sırtının üst ve altına dağılmayı önlemek için çift renkle örülen şîrâzenin farklı isimlerle anılan çeşitleri vardır: Geçmeli. sıçan dişi. Bütün cüzler bitene kadar bu işlem sürdürülür.derinin üzerinde oluşabilecek bir yırtık bütün emekleri boşa çıkartır. Sırt (dip) tarafı ise muhat payı olarak yapıştırılmadan geniş bırakılır. Basılacak kalıpların sınırı mukavvaların sadece ikisi üzerinde çizilerek görünür hale getirilir. biraz evvel anlatıldığı şekilde her iki kabın üzerine yapıştırıldığında. Fırçayla zermürekkep kullanılarak deri üzerine işleme tarzında gerçekleştirilen yazma kapların ön hazırlığı da bu usulledir. tazyik altında kurumak üzere bekletilir. Eskiden hazır mukavva bulunmadığı için kağıtların bir büyük ahşap levha üzerine. Kitap Kapları Üzerindeki Tezyinî Uygulamalar Kitap kapları üzerinde birbirinden ayrı iki tarz tezyinî uygulama yapılır: 152  . “Gömme şemse” tekniğiyle yapılacak kaplarda şu farklı uygulama gerekir: Yine kitap ölçülerinde olmak üzere.. Zamanımızda tamir için eski kitap kaplarının arası açıldığında. bunun yerine dayanıklılığı fazla olan sarı pirinç madeninden kalıplar yapılmıştır. Daha sonraları. Kitabın açılıp kapanma yerine rastlayan derinin daha kalın bırakılması. Bezemesiz sade deriyle kap yapılışı böyle olur. alafranga. çift baklava. kullanılmaktan dolayı eskidiğinde kalıp yenilenirdi. Bu maksatla ibrişim (ipek iplik) kullanılır. usulüne göre üstüste yapıştırılması yoluna gidilir ve bu “murakka‘ germe” işleminin sonunda mukavva elde edilirdi.

Resim 7. Bunlara “yazma kap” veya “yazma cilt” adı verilir.4: Murassa‘ kap (Yedikuleli Seyyid Abdullah’ın Sultan III.Uğur Derman Arşivi 1. Kaynak: M.3: Mülemma‘ bir kap. Bu usule bağlı olarak iki farklı uygulama daha görülür: 153  . Ezilip jelatinli suyla karıştırılarak elde edilen zermürekkep (altın mürekkebi) ile deriyle kaplanmış kabın üzerine fırçayla desenler işlenilip parlatılır. Ahmed için yazdığı mushafın kabı) Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi Resim 7. Çifte kenar suyunun iç tarafında takoz görülüyor.

Eğer desen kabın bütününü kaplıyorsa buna “mülemma‘ kap” adı verilir. buralara yerleştirilip yapıştırılması da ayrı bir uygulama tarzıdır. 154  . c) Kabartma desenlere altın sürülüp. buna “üstten ayırma şemse” adı verilir. Kalıbın. Küçük kaplar için tek kalıp kullanıldığı görülmektedir. düz deri kabın üzerinde gerekli yuvalar açılarak. çıkıntılı yerler girintili) meydana çıkar. parlak veya mat tonlar yanyana getirilerek cazibe sağlanmıştır. buraların daha parlak görünmesini sağlar. Bu yekpâre kapların kalıbı kabın yarısına basılacak şekildedir. c) Bilhassa XIX. İşleme tamamlandıktan sonra deri. Zilbaharın doğru adının zerbahar olduğunu söyleyenler de vardır. deriyle kaplanmış olan kitap kabına yapılan uygulama. evvelce hazırlanmış basılı şemse. “kātıa şemse” adıyla da bilinir. f) Kitap kabında deri renginden başka fazladan bir veya birkaç renk de yer alıyorsa böyle kaplara “mülevven şemse” adı verilir. yüzyılda zermürekkep ve gerektiğinde ilâve renklerle işlenen Batı tarzı çiçeklerin yer aldığı yazma kaplara da “şükûfe cilt” (kap) denilmektedir. tersine görüntüyle (girintili yerler çıkıntılı. 2. h) Kabın üstünde desenin belirli noktalarına çakma yoluyla kıymetli taşlar da yer alıyorsa “murassa‘ kap” adını alır. b) Kalıp basılmakla çökertilmiş yerlere fırçayla zermürekkep sürülüp buralar zermühreyle parlatılırsa. farklı renklerle yapılmışsa. gümüş iplikle işlendiyse “sîmdûz kap” denilir. Buna “alttan ayırma şemse” denilir. e) Şemse kalıbını basmak yerine. salbek ve köşebendlerin. mukavvanın üstüne gerilerek yapıştırılır. asırda pek moda olmuştur. Bu kaplardaki altın kullanımında sarının yanı sıra yeşile de yer verilmiş. kabartma olan desenler deri rengiyle bırakılmış olur. Altınlı saha üzerinde açılan kanallar. Bunun için önceden “taslanmış” kalıplar tazyik altında basılır ve kalıbın üstündeki desenler. b) Zermürekkeple kabın üstüne kafes tarzında geometrik çizgiler çizilip kesişen yerler nokta demiriyle çukurlaştırılırsa buna “zilbahar kap” denilir.a) Masif altınlanmış desenlerin üzerinde “yekşah demiri” yürütülerek çukurlaştırılan ince kanallar açılırsa buna “yekşah kap” denilir. aynı zamanda mülevven sınıfına girer. bu. bunun için kuyumcu ile mücellitin işbirliği gerekir. j) Kabın iç tarafında kullanılan deri üzerinde desenler oygu şekliyle işlenmişse ve sonra zemini zermürekkep veya boya ile renklendirilmiş mukavvaya yapıştırıldıysa buna “müşebbek şemse” denilir. i) Desenler mukavvaya henüz yapıştırılmamış olan deri üzerine altın iplikle işlendiyse “zerdûz”. belirli kısımlara oturtulacağı derinliğe sahip. g) Desenler kabın bütününü kaplıyorsa bunun adı “sıvama” veya “yekpâre” kap olur. çökertilen kısımlar deri haliyle kalırsa. Yapılan işleme göre bunda da şu farklılıklar görülür: a) Motifler altın sürülmeden deri renginde kalırsa buna “soğuk şemse” denir. Bu basit tarz XIX. Bir evvelki tarz. d) Kalıpla basılmış desenlerin hem girintili hem çıkıntılı yerlerine fırça ile zermürekkep sürülüp parlatılırsa buna “mülemma‘ şemse” denilir. birinci yarım basıldıktan sonra diğer yarım da basılarak kabın yüzü tamamlanır.

sakız (reçine) ve sair maddelerin terebantinde eritilmesiyle elde olunan rugan (lak) maddesi ince tabakalar hâlinde akıtma veya fırçayla sürme yoluyla kabın üzerine sürülür. “Kitap kapağı” denilmesi yanlıştır. doğrusu “kitap kabı” dır. buralara üçgen biçiminde köşebent deri yapıştırılması gerekir. Bunun içine önceden “arûsekli sedef” kırıntıları da konursa daha cazip görülür. sertâb (alttan ayırma). Öğrendiğiniz kitap kabı çeşitleri içinde kalıp kullanılmadan yapılanlar hangileridir? Resim 7. Hem işlenen nakışlara albeni kazandıran.k) Kabın etrafı yaklaşık 1 cm. genişliğinde deriyle çevrilmekle beraber. Kuruduktan sonra. günlük hayattan manzaralar işlenir.Uğur Derman Arşivi 155  . hem de dış tesirlerden koruyan rugan maddesi dolayısıyla bunlara “ruganî (son devirde de lake) kap” denilmiştir. Kullanılan kumaş zerduva denilen bir hayvanın kürküne benzediği için. buna “ebru kap” denilir. Bu son ikisine her nedense “çârkûşe kap” denilmekteyse de. böyle olması için iki dış köşenin sağlamlaşması maksadıyla. yüzyıllarda bu tarz Edirne’de yaygın olduğu için “Edirnekârî kap” adıyla da bilinir. üstü kâğıt ile kaplanmış kabın zeminine üstübeçle astar çekilir. ortası ebru kâğıdıyla kaplanmışsa. üslûplaştırılmış veya tabiî haliyle çiçek (bazen hayvan) motifleri. Osmanlılar’da XVII-XVIII. m) “Ruganî kap” yapılmak istenirse.5:Murassa‘ kabın iç tarafı (Mülemma‘ ve üstten ayırma). buna “zerduva kap” diyenler de vardır. l) Ebru kâğıdı yerine kadife cinsi kumaş kaplanmışsa buna “kumaş kap” adı verilir. Sonra altın ve sair boyalarla. etrafı ince deri. Kaynak: M.

Resim 7. “Kitap muhafazası” denilmesi yanlıştır. soğuk damga veya ısıtılmış aletlerle deri üzerinde baskılı şekiller. İslâmiyet’in doğduğu saha olan Güney Arap yarımadasında dericilik ilerlemiş olmasına rağmen.6: Ali Üsküdarî’nin ruganî cönkü (Sırt yüksekliği az. Kitabın sürülerek içine itildiği mahfazanın iç tarafına tutturulmuş bez veya deriden şerit çekilerek kitabın kolay çıkması sağlanır. yanda kapağı bulunan mahfazalar da yapılmıştır. 2.7: Bir cönkün iç tarafındaki müşebbek şemse Kaynak: M. bu sanatta ilk hatırlanacak ülkedir. İslâmiyet’e giriş öncesi: Doğu Türkistan’daki Uygur Türkleri’nden kalma bazı eserlerde sanki sonradan geliştirilen ciltleme tekniğinin ilkel şeklini hatırlatan izlere rastlanmıştır. taşıdığı kitabın kabına uygun desenlerle de hazırlanabilir. Bunlar düz deriden olabileceği gibi. Cilt Sanatının Tarihî Seyri Türklerde cilt sanatının iki safhası vardır: 1. İslâm’dan sonra da Mısır. doğrusu “kitap mahfazası” dır. Yeri gelmişken şunu belirtmekte fayda vardır: İslâm tarihi boyunca hat ve buna bağlı olarak bezeme ve cilt sanatlarına bu derecede 156  .Uğur Derman Arşivi Kitap Mahfazaları Ciltlenmiş kitabın dış tesirlerden muhafazasını temin için kutu görünümünde. Önceleri kitap kabı olarak üstü altınlanmış deriyle kaplı sedir ağacı revaçtaydı. ebru kâğıdıyla kaplanmışları da bulunur.Uğur Derman Arşivi Resim 7. sayfa genişliği çok olan kitaplara “cönk” veya “sığır dili” denilir) Kaynak: M. Tolunoğulları. bunun kitap kaplarında kullanılışı Mısırlı Hristiyan Koptlarla başlamıştır. Memlükler gibi Mısır’da hüküm süren Türk devletleri kitap kaplarında geometrik desenlerden başka. hatta kitâbeli kuşaklar oluşturuyorlardı.

köşebent ve gerektiğinde kenar suyu bölümlerinin yer aldığı kapları tercih etmişler. Kanûnî Sultan Süleyman (1520-1566) ve kitap meraklısı Sultan III. Osmanlı Devleti’nin XVII. Murad (1574-1595) devirlerinden şahane örnekler zamanımıza gelmiştir. Bazı kaplarda şemse-köşebend arasındaki boşluğa yazma kaplarda olduğu gibi. İran’daki Safevî devri de Timûrlular dönemi gibi sanatkârane ciltlerin görüldüğü bir çağdır. Osmanlı devri kitap kaplarının ilk örneklerinde Selçuklu tesiri belirgindir. yüzyıl başlarından itibaren Osmanlı tahtında yirmi yedi yıl kalan Sultan III.1447) Herat ve Horasan’daki valilik döneminde Suriye ve Mısır’dan gelen mücellitler bu sanatı erişebileceği en yüksek seviyeye getirmişlerdir. Zilbahar adıyla bilinen basit uygulamanın yanı sıra.önem verilmesi. Nihayet 1936’da Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’ne bağlı olarak açılan Türk Tezyinî Sanatları şubesinde. şükûfe kaplara da daha çok rastlanır. Lâkin yine de letâfetini muhafaza eder. yüzyıldaki duraklaması kitap kaplarında da hissedilir. Asrın sonlarında tezhip sanatına tamamen hâkim olan Batı tarzı desenler. kitap kaplarında da kendini gösterir. Bugün Türk cilt sanatında aynı üslûbun hâkimiyeti sürmektedir. Kalıp basmak yerine yürütme demiriyle çizilen tezyinî unsurlara yer verilmiştir. 157  . Gömme şemse kaplar ara sıra yapılmakla beraber. Kalıp yerine. Tebriz. Timur’un oğlu Şâhruh’un (ö. Artık işin kolayına kaçıldığı için yazma kap tarzı daha yaygındır. salbek. bu durum Hüseyin Baykara ve Ali Şîr Nevâî devrinde de sürmüştür. farklı ve bol desenli kalıplar kullanmışlardır. Deri renkleri de eskisine göre çeşitlenir. yürütme demiriyle. ruganî cinsleri gibi göz alıcıdır. Koyu kahve veya vişneçürüğü renklerinin tercih edildiği bu kaplarda geometrik desene pek rastlanmaz. Fâtih Sultan Mehmed devrinde (1451-1481) yapılan ciltlerde Timurlu. yine de kimliğini koruyan şaheserler verilir. eski asaletini kaybetmiş sıradan örnekler ağırlıktadır. Bâyezid döneminde (1481-1512) saray çevresindeki nakkaşhânenin imâlatı olan enfes kitap kapları görülür. Anadolu Selçukluları devrinden zamanımıza intikal eden cilt örnekleri fazla değildir. Sultan II. Bu devirde yapılan ruganî kaplar da dikkat çeker. klasikle münasebetlerin iyice koparıldığı bir çağdır. hayranlık uyandıran kitap kapları yapılmıştır. içi oymalı (müşebbek) ciltler bugüne kadar geçilebilmiş değildir. Kur’ân-ı Kerîm’in en güzel ve mükemmel şekliyle mushaf hâline getirilmesi gayesinden kaynaklanmıştır. Asya kıtasında cilt sanatı denilince Timurlular’ın bıraktığı Herat ciltleri hiç unutulmayacak örneklerdir. Akkoyunlu ve Karakoyunlu tesirleri de görülür. Ahmed (1703-1730) Topkapı Sarayı’nda müstakil kütüphane inşa ettirecek derecede bir kitap tutkunudur. Hele XIX. Şîraz ve İsfahan merkezlerinde. Artık Batı ile yüzyüze gelen Osmanlı sanatında bunun tesirleri görülmeye başlamakla beraber. kalıpla basılarak yapılan kitap kapları da. Kabın üstünün tamamen desenlerle dolu olması yerine. asır. klasik tarzdaki kitap kaplarının yeniden tanınması ve yayılması için büyük gayret gösterilmiştir. XVIII. Herat’ta yapılan dışı ruganî (lake). arada boşluk bırakmayı tercih eden Osmanlı mücellitleri şemse. Yine Timur’un torunu Baysungur (1397-1433) “Kitaphâne” ismiyle kurduğu sanat atölyesinde hat. minyatür gibi sanat dalları arasında mücellitliği de ön planda tutmuş. tezhip. zermürekkep ve fırça ile havalı veya çift tahrir denilen küçük ve ince motifler işlenir. Üst ve alt kabın birbiriyle desen bakımından farklılık göstermesi de olağandır.

Uğur Derman Arşivi Resim 7.9: Ebru kap (Hatîb Mehmed Efendi’nin şal örneği) Kaynak: M.Resim 7. serbölük. 158  .Uğur Derman Arşivi Türk Tarihindeki Meşhur Mücellitler Geçmiş yüzyıllarda saraya bağlı nakkaşhâneye mensup veya dışarda serbest olarak mesleğini icra eden mücellitler mevcuttu. Sair sanatları da içine alan ehl-i hiref (sanat ehli) teşkilâtında “Cemâat-i Mücellidân-ı Hâssa” (padişaha mahsus mücellitler topluluğu) adıyla anılan mücellitler. Aralarında sermücellit (mücellitbaşı).8: Zilbahar kap Kaynak: M. şâkirdleri (çırakları) ile sanatlarını icra ederlerdi.

Kasımpaşalı Hâfız. İstanbul’dan Avrupalı seyyahlar tarafından kendi memleketlerine götürülen ebru kağıtları önce Almanya’da. Hacı Said. çünkü ebru kelimesi Farsça’da “kaş” mânasına gelmektedir. Âşık Osman. “Cemâat-i Mücellidân-ı Hâssa” ne demektir? EBRU Ebru kitreli su üzerine serpilen boyalarla bezenmiş kâğıt ve bunu hazırlama sanatıdır. Ruganî kap yapanlar arasında Yûsuf Mısrî. Abdi. Bu sanat. Aynı yüzyılın sonlarında. kethüda unvanlarıyla rütbelendirilenleri vardı. telaffuz zorluğundan dolayı son yüzyılda Türkçe’de ebruya dönüşmüştür. yüzyıl). Hidâyet. her ülkenin sanat anlayışına göre bir başkalık gösterir. Nûreddin. Bugün aynı mesleği İslâm Seçen (d. Karamehmed. asırdan itibaren Çin’de liu-şa-şien XII. asırdan itibaren Japonya’da suminagaşi adıyla sulu vasatta yapılan bir takım çalışmaların mevcudiyeti. bu sanata “ebru” denilmesi bir çelişki sayılmamalıdır. Kadri… Kütüphaneye ehemmiyet veren medreselerin kadrosunda da eskiden mücellit bulunmakta ise de bu. VIII. Mehmed Çelebi. yüzyıl). su üzerine boyaların serpilmesiyle gerçekleştirilir. Hâtif Ali (XVIII. asır başlarında İpekyolu’nu takiben İran’a geçişinde “ebrî” olarak isimlendirilen bu sanat. Zaman içinde İngiltere ve Amerika’ya da yayılan ebru kağıdı. Yukarıda ismi verilenler dışında kayda değer Osmanlı mücellitleri şunlardır: Solak Süleyman. yüzyıl). Son zamanlarda “ebrucu” mânasına bizde uydurulan “ebruzen”in kullanılması da bir hatadır. Süleyman (XVII. Mehmed Halîfe.seroda. Sacid Okyay (1914-1999) sıralanabilir. Sermücellitlerin bazıları sıralanırsa: Yedikuleli Alâeddin. 159  . müphem de olsa bir fikir vermektedir. Bunların isimleri bazı eserlerine koydukları imzalardan öğrenilmekteyse de hayatlarına dair bilgi bulunmamaktadır. Osmanlı devrinde İstanbul’daki hazırlanış tarzı anlatılacak olan ebru kağıdının yapılmasında kullanılan alet ve malzeme öncelikle tanıtılacaktır. İslâm bezeme sanatlarının hazırlanış tekniği bakımından en ilgi çeken ve süratli netice alınanı olan ebruculuğun menşei hakkında kesin bir hükme varmak mümkün değildir. Bunda. Râgıp. Pîr Dâvud. Eskiden aynı sanatkâr hem müzehhip. Süleyman Çelebi (XVI. kullanılan değişik malzemenin de rolü olmalıdır. zamanla azalmıştır. daha sonraki asırlarda Çağatay Türkçesiyle “ebre” adını alarak Türkistan’da ortaya çıkan bu sanatın tarihî gelişimi hakkında. Ali Yûsuf. buluta nisbet ifade eden bu Farsça ismi doğrulamaktadır. Aşağıda. Ali Üsküdarî.1936) ve onun yetiştirdikleri yürütmektedir. Klasik ciltin unutulduğu son yüzyılda bunu Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde öğreten Bahaddin Tokatlıoğlu (1866-1939). netice almak bir takım şartlara bağlıdır. hem mücellit. Hacı Ahmed. Şimdilerde ebruculuğun İran’daki ismi ebrbâddır. görünüşüyle gerçekten bulut kümelerine benzer şekiller taşıdığından. XVI. Türkistan’dan en geç XVI. Câfer Eyyûbî. Hüseyin Çelebi. hatta sadece “Türk kâğıdı” adıyla tanınıp benimsenmiş ve oralarda da yapılmaya başlanmıştır. kaş çalan mânasına gelir. Hasan. Ahmed Hazine. Salih. Çünkü kaş yapan. Ancak. Kasımpaşalı Tosun. İçinde kaş gibi şekiller de görüldüğünden. Çâkerî XVIII. yüzyıldan hatırlanacak mühim isimlerdir. Osmanlı ülkesinde de revaç bulan aynı isim. galat olmakla beraber. asır ortalarında ebruculuk. Mustafa Çelebi. hem nakkaş olarak sanatını icra edebiliyordu. serkethüda. Necmeddin Okyay (1883-1976). Tevfik. sonra da Fransa ve İtalya’da mermer kâğıdı veya Türk “mermer kâğıdı”. Hindistan üzerinden İran’a ve sonra da İstanbul’a kadar yayılmıştır. Mehmed Yâdigar.

Bu maksatla. bazik kurşun karbonat). Eskiden bu maksatla tek at kuyruğu kılından faydalanılmıştır. Batı dünyasında ise kitre yerine denizkadayıfı denilen bir yosun cinsi tercih olunmuştur. siyah renk için is mürekkebinin de ana maddesi olan balmumu isi veya beziryağı isi. dikdörtgen şeklinde bir teknedir. Klasik ebruculukta kullanılan boyalar şunlardır: Sarı renk için zırnık (arsenik sülfür). Tel çubuk: Serpilmiş boyalara şekil vermek için ince. ayva çekirdeği. derinliğinde. Aynı hususiyeti taşıyan bazı bitki boyaları da kullanılmaya uygundur. Öd: Kitreli suyun üstüne serpilen renklerin birbirine karışmadan yayılması lâzımdır. Şimdiki modern fırçalarla ebruya uygun boya serpilemez. Ebru Teknesi: Kullanılacak kâğıdın en ve boyuna uygun ölçüde ve 6 cm. Bunun geniş veya dar taraklı çeşitleri bulunur. boya damlatmak için kalınca tel çubuk kullanılır. hilbe (boy tohumu) gibi maddeler de Osmanlı ebruculuğunda kullanılmış. Fırça: İnce ve düz gül ağacından kesilip çıkarılmış bir çubuğun çevresine gevşek olarak sarılmış at kuyruğu kılından yapılma fırçalar kullanılır. Tarak: Tahta çıta üstüne belirli sıklıktaki ince çiviler saplanmakla “taraklı ebru” yapılmasında kullanılacak tarak hazırlanmış olur. Fazla öd taşıyan boya daha çok yayılır. Ebru yapımında. tuğla kırmızısı renk için gülbahar (demir oksitleri fazla olan bir toprak boya cinsi). sonradan ilâve edilen her renge -önceki renklerin arasında yayılmaya çalışıp kendisine yer açabilmesi için. beyaz renk için isfidaç (üstübeç. morumsu vişneçürüğü renk için Hindistan’da bazı dalların üstünde şebnem şeklinde oluşan lök (lak) maddesi. sonra da mermer üstünde biraz su ilâvesiyle dış bükey bir el taşı (desteseng) ile inceltilerek bu boyaların zerrelerine ayrılmaları sağlanır. çinko veya galvanizden hazırlanmış. bunların birbirine katılmasıyla yeni renkler (meselâ: yeşil renk. 160  . içinde gerilim sağlayan safra asitlerinin bulunduğu sığır ödü.Âlet ve Malzemeler Boyalar: Ebruculukta tabiattaki renkli kaya ve topraklardan elde edilen ve “toprak boya” denilen bu boyalar suda erimez ve yağ barındırmazlar. lâciverd renk için Afganistan’daki Bedahşan’dan gelen ve lâcivert taşı (lapislazuli) adıyla bilinen Bedahşî lâciverdi. kullanmadan önce her boyanın içine kâfi miktarda konur. Kitre yerine keten tohumu. Kitre: Teknenin içine konulacak suya kıvam vermek. Suda bekletilerek miktarına göre 1/100 nisbetinde ve boza koyuluğunda erimesi sağlanır ve bir bez torbadan süzülür. krem renginde düzgün olmayan plakalar veya şeritler halindedir.daha fazla öd koymak gerekir. sahlep. zırnık ve Lahur çividi karışımıyla bulunur) elde edilmesi sağlanmıştır. tütün rengi için Çamlıca toprağı. Boya çeşitleri sınırlı olmakla beraber. mavi renk için çivit ağacından elde edilen ve en makbûlü Pakistan’ın Lahur (Lahor) şehrinden gelen Lâhur çividi. böylece serpilen boyaların çökmesini önlemek için kullanılan ve geven isimli çalı sınıfından bir Anadolu bitkisinin salgısı olan bu madde. Bir tekne kitreli sudan yaklaşık 600 ebru kâğıdı çıkartılabilir. Önce dövülerek.

boyaları serpmek cüzi iradeye.Resim 7. c) boyanın ezilmesi. i) sünbüllü ebru aleti. Bu sebeple ebruculuk. ebru sanatkârının boyaları serpmek dışında tekneye müdahalesi mümkün değildir. d) desteseng. j) üç adet biz Kaynak: M. b) kürek. içindeki öd miktarına göre daha evvel atılanları itip sıkıştırarak kendisine yer açar. ortaya çıkan şekillere uymak zorundadır. bu tarzdaki ebruya “battal ebrusu” adı verilir. Her yeni atılan renk.f) tarak aletleri. ince tel çubuğun ucu kitreli suya dokundurulmak şartıyla önce yukarıdan aşağıya veya sağdan 161  . evvelden hazırlanıp süzülmüş kitreli suyun üstüne.11: Teknede battal ebrusu yapılması (Mustafa Düzgünman) Kaynak: M. tekne sathındaki önceden meçhul görüntü de küllî iradeye benzetilmiştir Renkler battal ebrusu hazırlar gibi serpildikten sonra.Uğur Derman Arşivi Resim 7. bir noktadan sonra. öd ilâve edilmiş olan boyalar. renkler suyun sathına bulut kümeleri gibi yayılır. fırça yardımıyla ve her tarafa aynı sıklıkta serpilmeye başlanır. h) boya kabı ve serpme fırçası.10: Ebrûculukta kullanılan âlet ve malzeme: a) Kitre. küllî ve cüzi iradenin izahı için arif kişilerce müşahhas bir hadise olarak kabul edilmiş.Uğur Derman Arşivi Ebru Kâğıdının Yapılması Tekneye konulan. e.g) toprak boyayı inceltme taşı. Aynı tarzın somaki mermerini hatırlatan renkle yapılan cinsine “somaki ebrusu” denilir Battal ebrusunda.

sola.1773) buluşu olduğu için “hatip ebrusu” adıyla bilinir. gonca gül. buna “kumlu ebru” adı verilir. tel çubuğun hareketleri düzensiz ve dâiremsi olursa “şal örneği”. tarak âleti teknenin üstünde dolaştırılırsa. Taraklı ebru nasıl yapılır? Resim 7. bu kat kat renkli dairelerin içinde sağdan sola. Buna bağlı olarak XVIII.12: Teknede battal ebrusunun üstünden tarak âleti geçirilerek taraklı ebru yapılması (Mustafa Düzgünman) Kaynak: M. Bunda. gelincik. Lâkin Osmanlı Devleti’nin son yıllarında (1917-1918) ilk defa hattat Necmeddin Okyay (1883-1976) eliyle. Bu noktalar v harfi şeklinde olursa o zaman “kılçıklı ebru” denilir. “hafif ebru” adıyla anılır ve bilhassa üzerine is mürekkebi ile hat örnekleri yazmak için cazip bir zemin hazırlanmış olur. Yine renkler. Önce tarama ebrusu yapılıp. sanat tarihimizde “Necmeddin ebrusu” adıyla tanınır. Bir ebru çeşidi daha vardır ki. böyle hazırlanmış ebrular için “neftli” deyimi yaygındır Teknedeki kitreli su kullanılıp kirlendikçe serpilen renkler bazen kum gibi noktalanmaya başlar. hafif renkli zemin üstüne tel çubuk yardımıyla kuvvetli renklerden birer damla belirli aralıklarla bırakılır.Uğur Derman Arşivi 162  . Bütün bu ebru çeşitlerine en son olarak dağılmayan bir koyu renk serpilmesiyle “serpmeli” vasfı kazandırılmış olur. Okyay’ın öğrencisi Mustafa Düzgünman da (1920-1990) bu çiçek çeşitlerine papatyayı eklemiştir. battal ebrusundaki gibi serpilerek. istenirse iç içe birkaç renk daha konulabilir. Osmanlı devrinin tanınmış ebrucularından Ayasofya Camii hatibi Mehmed Efendi’nin (ö. yürek. “taraklı ebru” oluşur. tel çubuk yardımıyla kenardan merkeze doğru helezonî hareketler yapılırsa “bülbül yuvası” adıyla anılan ebrular elde edilir. hercaî menekşe. sonra taraklı ebru haline getirilirse daha da cazip görüntü elde edilir. Aynı işlem neftyağı ile yapılırsa ebru zemininde küçük boşluklar açılır. Şimdiye kadar sayılan ebru çeşitleri eğer hafif renkler serpilerek yapılırsa. yukarıdan aşağıya birkaç defa hareket ettirilerek çark-ı felek. tabiî şekline en yakın “çiçekli ebru”ların (lâle. yıldız gibi şekiller elde edilir. asrın bitişine doğru aynı usulle çiçek şekilleri de yapılmak istenmiştir. Çiçekli ebrular. sonra da diğer yönde keskin ve muntazam hareketlerle bütün satıhta yürütülürse ortaya çıkan ebruya “tarama (gelgit) ebrusu”. İnce tel çubuk. karanfil. böyle kâğıtlar yazının rahat yazılabilmesi maksadıyla ayrıca âharlanır. yani kâğıdın üstüne kestirilmiş yumurta akından bir cilâ tabakası sürülür. sümbül) yapılması başarılmış. kasımpatı.

Bu bakımdan. böyle kâğıtlara da “akkâseli kâğıt” denilir. bu tarz yine Necmeddin Okyay tarafından yazılı ebruya da tatbik edilmiştir Yazılı ebru nasıl yapılır? 163  . asırda. asla kopya edilemeyecek bir sanat eseridir. Teknede yapılan nakışlar ancak bir tek kâğıda geçirilebilir. Ancak. yani akkâseli ebru denilen kâğıt ortaya çıkmıştır.13: Hatib Mehmed Efendi’nin bir hatib ebrusu (Süleymaniye Kütüphanesi’ndeki bir murakkaa kabından) Kaynak: M. Ebruyu yapandan tarafa olan iki köşeden tutulup kaldırılan kâğıt öne doğru çekilir ve uzun çıtalar üstüne serilerek gölgede kurumaya bırakılır. Bir kere yapılan ebrunun tıpkısı da bir daha tekrarlanamaz. daha başka kâğıda alınamaz. Hatta XVII. teknenin üstüne sağ veya soldan yavaşça yatırılan ve 15 saniye kadar bekletilen kâğıda bütün güzelliğiyle geçer. Eski yazma kitaplarda kâğıttaki yazı sahasının ayrı. ebruya da tatbik edilmiştir. Yine Necmeddin Okyay’ın buluşu olarak XX. İşte bu işlem. Necmeddin Okyay bunları görmediği ve işitmediği halde.Resim 7. her ebru. koyuca renklerle ikinci defa tekneye yatırdığında iki ayrı ebrulu. etrafının ayrı renge boyanmasına akkâse. zamklı yerler ebruyu almaz ve yazılı kısım kâğıdın rengiyle kalır.Uğur Derman Arşivi Ebrunun Kâğıda Geçirilmesi İstenilen tarzda hazırlanan ebru. yüzyılın Türk hat sanatında yer alan “yazılı ebru”lar vardır. ancak benzeri yapılabilir. Hindistan’ın Bijapur şehrinde. bu teknikle ebru-resimler yapıldığı bilinmektedir. hafif ebrulu kâğıdın ortasına Arap zamkı eriyiği sürüp. Bir hat eseri Arap zamkı eriyiği ile kâğıda yazıldıktan ve kurutulduktan sonra ebru teknesine yatırılırsa.

Resim 7.15: Çiçekli ebru (Necmeddin Okyay) Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi 164  .14: Hezarfen Edhem Efendi’nin neftli battal ebrusu Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi Resim 7.

16: Hercâi menekşe ebrusu (Mustafa Düzgünman) Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi Resim 7.Uğur Derman Arşivi 165  .Resim 7.17: Necmeddin Okyay’ın yazılı ebru şâheseri: ALLAH Kaynak: M.

tarama. Celî ta’lîk hattı ve ebrusu: Necmeddin Okyay) Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi Tarihteki Ebru Sanatkârları Tarih boyunca mensupları yeterince belirlenememiş sanatlardan birisi de ebruculuktur. taraklı ebru cinslerinde gösterdiği olağanüstü renk ve desen zevkinin yanında.19: Sami Necmeddin’in ebru çalışmalarından Kaynak: M. Bu hususta isimleri zamanımıza gelen Osmanlı ebru sanatkârlarını şöyle sıralamak mümkündür: Şebek Mehmed Efendi: Ebru hakkındaki en eski yazma olan 1017 (1608) tarihli Tertîb-i Risâle-i Ebrî’de bu şahsın hayatta olmadığından bahsedilişi.18: Levha kenarında ebrunun iç pervaz ve dış pervaz olarak kullanılması. Hatib Mehmed Efendi: Nisan 1773’te Hocapaşa semtindeki evinde çıkan yangın sonucu. daha önce anlatılan hatib ebrusu da hâlâ onun lâkabıyla anılmaktadır. eserleriyle birlikte kendisi de yanan Ayasofya Hatibi Mehmed Efendi tarihimizde ebruculuk denilince ilk hatırlanacak isimlerdendir. Sultan III. Ahmed devrinde yeniden canlanan kitap sanatlarına cazip ebrularıyla unutulmayacak katkıları olmuştur.Uğur Derman Arşivi Resim 7. Üsküdar’daki Özbekler Dergâhı’nda şeyh olarak bulunuşuyla İstanbul’a taşıyan Sâdık 166  . onun XVI. Battal. yüzyılda yaşadığını göstermektedir. Şeyh Sâdık Efendi: Buhârâ’da öğrendiği ebruculuğu. şal örneği.Resim 7.

Hezarfen İbrahim Edhem Efendi: 1826’da Üsküdar Özbekler Dergâhı’nda doğan Şeyh Edhem Efendi çeşitli sanat ve zenaat dallarındaki başarısından dolayı hezarfen (bin sanat sahibi) lâkabıyla anılır. hem bu sanatın zevkini kaçırmış. geçmiş asırlarda yazma kitapların ciltlenmesinde (ebru kap) ve yan kâğıdı olarak. bu sıralananların pek güzel örneklerine müze ve kütüphanelerde rastlanır. oymacılık. Ebruculuk. mühürcülük. tıraş edilerek inceltilmiş keçi (sahtiyan) veya koyun (meşin) derisiyle kaplanır. Kapların üzeri. Sâcid. Kendimizi Sınayalım 1. 1911-1933. Ebrunun Kullanılma Sahaları Ebru kâğıdı. Kitreyle kıvamlandırılmış suyun konulduğu bir dikdörtgen teknede. Aşağıdakilerden hangisi kitap kabının kısımlarından değildir? a. tornacılık. tesviyecilik. Suyun üstüne kapatılan kâğıda aynen geçen desenler. devrimizde de şevkle devam ettirilen nâdir Osmanlı sanatlarından biridir. Abdülkādir Kadri Şeker (1875-1942) adlarındaki üç tanınmış hattat. Lâkin kullanılan malzeme ve çalışma üslûbu birçok değişikliğe uğramıştır. ayrıca koltuk denilen kısımlarında çok kullanılmıştır.Efendi 1846’da vefat etmiştir. dökmecilik. su yüzüne yayılması öd suyuyla sağlanan. asırdan itibaren Batı âleminin de ilgisini çeken ebruculuk üzerine Roma’da 1646 yılında “Türk kâğıdı” olarak belirtildiği ilk yayından beri pek çok eser yazılmıştır. hattatlık. Bu sahada yetiştirdikleri arasında Sâmi Efendi (1838-1912). Oğulları İbrahim Edhem ve Mehmed Sâlih efendiler de bu sanatı babalarından öğrenmişlerdir. demircilik. Bu sebeple deri mânasına gelen Arapça’daki cilt kelimesi sanatın adını oluşturmuştur. Bunun sade şekilleri olabileceği gibi. Özet Kitabın dağılmaması ve dış tesirlerden korunması. marangozluk. XVII. İbadet haricindeki vakitlerini ilim ve sanata adayarak doğramacılık. XX. bundan başka kıt‘a ve levhaların iç ve dış pervazlarında. yine talebelerinden Necmeddin Okyay bu sanatı hattatlığının yanı sıra meslek edinmiştir. Öğrencileri arasında iki oğlu (Sâmi. XIX. mimarlık. kurutulduktan sonra kullanılır. Bu isimler dışında. amatör seviyede ebruculukla uğraşmışlar. üzerine geçirilen üst ve alt kaplarla sağlanır. Ancak. hakkâklik. Aziz Efendi (1871-1934). üzerinde emek verilmiş ve sanat eseri niteliği ile ortaya çıkartılmış pek çok örnekleri bulunur. çeşitli toprak boyaların serpilmesi veya onlara ince telle cazip şekiller verilmesiyle ebru oluşur. dokumacılık. Kenar suyu 167  . matbaacılık. asır başlarına kadar mesleğini Vezneciler’deki Kâğıtçılar Çarşısı’nda bulunan dükkânında sürdüren Bekir Efendi adında bir ebrucu daha bilinmektedir.1914-1999) ve yeğeni Mustafa Düzgünman ilk hatırlanacak olanlardır. Şemse b. makine parçaları gibi konulardaki kabiliyeti ve hususi çalışmalarıyla ihtisas sahibi olan Edhem Efendi’nin meziyetlerinden biri de ebruculuğudur. yüzyılda Batı’dan ithal edilen baskı ebru kâğıtları. Osmanlı ebruculuğunu Medresetü’lhattâtîn’de başlayıp Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde biten (1916-1948) hocalığı sırasında yeni nesillere öğreterek zamanımıza taşıma şerefi Necmeddin Okyay’a aittir. hem de yerli ebrucuların geçimini güçleştirmiştir.

Sâmi Efendi Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. Köşebent d. Aşağıdaki isimlerden hangisi ebru çeşidi değildir? a. Aşağıdakilerden hangisi kitap kabı çeşitlerinden değildir? a. e Eğer cevabınız doğru değilse “Bir Kitap Kabının Bölümleri” bahsini yeniden okuyunuz. Atlamalı e. e 2. Battal b. Mikleb e. Aşağıdakilerden hangisi şîrâze örme çeşidi değildir? a. Tek baklava c. Eğer cevabınız doğru değilse “Kitap Kapları Üstündeki Tezyinî Uygulamalar” bahsini yeniden okuyunuz. Şal örneği c. Necmeddin Okyay b. Rastgele 5. Eğer cevabınız doğru değilse “Kitabın Ciltlenme Usulü” bahsini yeniden okuyunuz. Demir kap 4. Kapak 2. Alafranga 3. Bekir Efendi d. Soğuk şemse b. Yazılı ebruyu ilk bulan kimdir? a. Mehmed Sâlih Efendi c. Bülbülyuvası e. Geçmeli b. Ebrûlu kap d. Hatib d. Şebek Mehmed Efendi e.c. d 3. Yazma kap c. Murassa’ kap e. Sağ sol yolu d. 168  .

Derman. Tanındı. “Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’nde Orta Çağ İslam Ciltleri”. M. Aslanapa. Albert – Olga Hirsch (1961). “Osmanlı Devri Cilt Sanatı”. müşebbek. Derman. Zeren (1993). “Türk Cild Sanatı (Kitap Kapları)”. 38. Ankara Üniversitesi İlâhiyat Fakültesi. şükûfe. Sanat Ansiklopedisi. e 5. Türk Cild San’atı Tarihi Araştırmaları. Buntpapier. Türkiyemiz. Cevabınız doğru değilse. I. 169  . Rıfkı Melül (1954). Türk Sanatında Ebrû. yekşah. İstanbul.341-348. Uğur (1977). 12-17. IV. 103-149. Meriç. s. s. s. X. Topkapı Sarayı Müzesi Yıllığı. İstanbul. Uğur (1994). Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Alt kaba bağlı olan ve ayraç vazifesi gören beşgen biçimli kap uzantısı. Celal Esat (1983). a Cevabınız doğru değilse. München.4. Zeren (1990). “Ebru Kâğıdının Yapılması” konusunu yeniden okuyunuz. 1. Türk Kitap Kapları. Oktay (1982). Kemal (1971). Necmeddin Okyay’ın cild ve ebrû notları. 80-82. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi. Çığ. Sıra Sizde 2 Yazma. Yazılar kâğıt rengiyle kalır Yararlanılan Kaynaklar Arseven. zilbahar. “Ebru Kâğıdının Yapılması” konusunu yeniden okuyunuz. Tanındı. Ankara. sy. Vesikalar. ebrû. Başlangıcından Bugüne Türk Sanatı. İstanbul. “Ebrû”. ruganî ve kumaş kaplar Sıra Sizde 3 Padişaha mahsus mücellitler topluluğu Sıra Sizde 4 Battal ebrusuna göre renkler serpildikten sonra su üzerinden tarak aletinin geçirilmesiyle elde edilir Sıra Sizde 5 Arap zamkı eriyiği ile kâğıda yazılan ve kurutulan yazılar tekneye atıldıklarında zamklı kısımlar ebruyu almaz. Haemmerle.

            Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. Feldspat. gelişim devrelerini açıklayabilecek. • Elinize bir cam bardak. Türk çini sanatında kullanılan teknikleri tanıyabilecek. Perdah / Perdaht Kaolin (Arıkil). Silika. Bulunduğunuz yerde çinili bir tarihî eser varsa. • • 170 . onu yerinde ziyaret ediniz ve çinilerine dokunarak inceleyiniz. bir porselen fincan ve bir seramik kupa alarak ters çevirip dip kısmına dikkatlice bakınız ve aralarındaki farkı anlamaya çalışınız. Türk çini sanatı yanında seramik ve cam konularını açıklayabilecek. Türk çini sanatının üslûp ve ustalarını tanıyabilecek. Gördüğünüz çinileri mutfak veya banyonuzdaki fayans kaplamalarla kıyaslayınız Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’nden “Çini” maddesine göz atınız. Kuvars.   Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. Çini sanatının kullanıldığı yerleri ifade edebilecek coğrafyalardaki çini sanatından farkını açıklayabileceksiniz. ve diğer     Anahtar Kavramlar • • • • • • • Çini / Kâşî / Sırça Seramik / Keramik Cam Porselen / Fağfûr Mertebanî Sır. • • • • • Türk çini sanatını tanımlayarak.

Türk çini sanatının köklü bir geçmişe sahip olduğunu göstermektedir. kullanım alanları. Bu ünitede Türk çini sanatının teknik gelişimi. ona tatlı bir işve kazandırmıştır. http://seramikciler. Pişmiş topraktan yapılan çanak çömleğe eskiden. nakış ve desenler de. mekânlarda renkli ve ışıltılı bir hava yaratarak mimariye canlılık katmış.anikya. çeşitleri. Bu sanat dalı. Gazneliler. asıl kayda değer gelişimini.asp. Anadolu Türk mimarisinde göstermiştir.Türk Çini Sanatı GİRİŞ Türk sanatında iç ve dış mimari tezyinatın en önemli unsurlarından birisi hiç şüphesiz kâşî/çini kullanımıdır.istanbul. büyük bir gelişme göstererek günümüze kadar varlığını sürdürmüştür. Uygurlar.edu.htm ÇİNİ Tanımı Kelime anlamı Çin’e ait (çînî) demek olan çini. yapıların âbidevî görünümüne uygun.blogcu. ustalar ve üslûp özelikleri ele alınacaktır. çeşitli tekniklerde çini kullanılmak suretiyle. bir önceki dönemin geleneğini ve teknik tecrübesini sürdürerek. yeni teknik buluşlar ve geliştirilen tezyinat anlayışıyla bu sanat dalının daha da zenginleşmesini sağlamıştır. 171 . Türkler’de. ilk Müslüman Türk devletini kuran Karahanlılar’dan itibaren görülmeye başlayan çini tezyinat geleneği. Mimaride çini kullanım şeklinin yanı sıra.com/cinicilik/ http://www. günümüzde topraktan yapılan kullanım eşyasına seramik veya keramik denilmektedir.com/cini. Karahanlılar.tr/Bolumler/guzelsanat/cini. Ancak çini sanatı. malzemenin cinsine göre “toprak evânî” veya “çini evânî” denilirken.cinicim. çiniler üzerinde görülen yazı. http://www. Harzemşahlar ve özellikle Büyük Selçuklular mimaride az çok çini kullanmışlardır. günümüzde pişmiş topraktan yapılan sırlı duvar kaplamalarına verilen bir addır. Anadolu Selçukluları zamanında çok yaygın hale gelmiş ve çeşitli tiplerdeki mimari eserler üzerinde. Uygulamada geliştirilen çeşitli tekniklerle zenginleştirilen çini sanatı. Eski kaynaklarda buna “sırça” veya “kâşî” denildiği görülmektedir.com/ http://www.

Başka bir tanıma göre. çini (kâşî). toprak evânî ve çini sanatını anlatmak için kullanılmıştır. birbirinden farklı şeylermiş gibi anlamlandırılarak. Tümü killi topraktan yapılan veya yüksek oranda kil ihtiva eden ham maddelerden üretilmiş. Seramiği meydana getiren kaolin (arı kil). Aslında topraktan pişirilerek yapılan bütün eşya. Bugünkü Çin sınırlarında kalan Doğu Türkistan bölgesindeki Kâşî veya Kaşgar şehrine nisbetle. Osmanlılar tarafından Çin porseleni ve Çin imparatorlarını anlatmak için kullanılan bir tabirdir. Abbâsîler devrinde çini ve toprak evânînin yanı sıra. Eski kaynaklarda buna fağfûr denilmektedir. kuvars ve silika gibi maddelerden bileşim miktarı ve pişirme derecelerine göre toprak evânî. Aşkar ve Hoça bölgelerinde yapılan araştırmalarda ele geçirilen örneklerden anlaşıldığına göre. alkali veya toprak alkalili oksitlerin karışımından meydana gelir. Yunanca’dan dilimize geçen ve kil anlamına gelen keramik kelimesinin. Orta Asya’da Turfan. Anlatım kolaylığı için. Seramik sanatı.Çağdaş yayınlarda. Cam. Cam. çok yüksek ısıda pişirilmesiyle meydana gelir. metal olmayan elementlerle birleştirilerek pişirilmesi sonucu oluşan inorganik bileşiğe “seramik” denir. çok parçalı mozaik süslemeler yerine. Fağfûr kelimesi. Karahanlılar gazneliler. Anadolu coğrafyasına bakıldığında Bizanslılar’ın. pişmiş topraktan yapılan duvar kaplamalarına kâşî denildiği bilinmektedir. duvar kaplama malzemesine ise çini veya seramik ismi verilmiştir. Tarihçe Pişmiş topraktan çanak çömlek yapma sanatının. Levha halindeki çini üretiminin ilk defa Sâmerrâ’da gerçekleştirildiği bilinmektedir. Killi topraktan pişirilerek yapılan kullanım eşyasına keramik. keramik veya seramik şeklinde farklı dillerdeki iki ayrı telaffuzu. Uygurlar. İslâm öncesi Türk toplulukları arasında Göktürkler ve Kırgızlarda görülmektedir. Mimari yüzeyde günümüze kadar ulaşan çini kullanımı ilk olarak Kayrevan’daki Sîdî Ukbe Camii’nin (670-862) mihrabında görülmektedir. Daha sonraki devirlerde müslümanlar mimaride. genel olarak seramik adı altında değerlendirilebilir. mozaik kullandıkları görülmektedir. kullanım eşyası olarak yapılan seramiklerle duvar kaplama malzemesi olarak üretilen seramikleri iki ayrı grupta değerlendirebiliriz. pişmiş toprağı ve çini sanatını kitâbelerde ve binalarda yapı malzemesi olarak kullanmışlardır. yüzyıldan itibaren bu sanat dalında ileri derecede bilgi ve tecrübe sahibidirler. genelde silisyum asidi. pişmiş topraktan yapılan kullanım eşyasını ise seramik ya da toprak-evânî veya çini evânî adlarıyla anmak yerinde olacaktır. porselen (fağfûr) veya cam gibi alt gruplar meydana gelir. Özetle. duvar kaplamalarında kullanılan levha 172 . kireç ve renk verici veya ağartıcı maddelerden oluşan karışımın uygun şartlarda eritilip. bir veya birden fazla metalin. yüzeyi parlakça ve en sert seramik grubuna “porselen” adı verilmektedir. soda veya potas. Türkler daha VIII. cam kumu. çini kaplamayı tercih etmişlerdir. Emevîler de Bizans’tan etkilenerek mozaik kullanmayı sürdürmüşlerdir. Asurlular zamanına kadar uzandığı bilinmektedir. mimaride süsleme unsuru olarak çiniyi tercih etmeyip. daha çok levha halinde mimari tezyinatta kullanılan duvar kaplama malzemelerini kâşî veya çini.

tek renkli sır altı çiniler XII ve XIV. XI. Timurlular döneminde seramik evânî yapımında duraksama görülürken kâşî üretimine hız verildiği gözlenmektedir. İlhanlılar döneminde gerek sırlı tuğla gerekse fîrûze renkli çiniler mimari tezyinatta ağırlık kazanmış. Kâşân ve Sava’da perdahlı çini üretimine canlılık kazandırmışlardır. Mısır coğrafyasında Fâtımî hâkimiyetinin sona ermesiyle İran’a yönelen sanatkârlar Rey. Karahanlılar döneminde. kubbe ve minareler fîrûze. Sultâniye ve Sultanâbâd’da revaç bulmuş Rey.1: Gökmescid’in (Mescid-i Kebûd) duvar çinileri Tebriz Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Büyük Selçuklular döneminde gelişen çini geleneği. yüzyıldan itibaren tek renkli çinilerin kullanıldığı bilinmekle birlikte. yüzyıl) Sâmerrâ’da rastlanmıştır. yüzyıldan örnekler sınırlı sayıda ulaşabilmiştir. Mesud Sarayı’nda rastladığımız kabartma. lâcivert ve 173 . Cürcân. Semerkand Bibi Hanım Camii (1404). günümüze kadar ancak Özkent’te bulunan ve XII. Resim 8. Ortadoğu’da porselen yapımının bilinmemesi veya porselen yapımına uygun yeterli hammaddenin bulunmaması müslümanları perdahtlı (luster) çini veya seramik tekniğinde üretim yapmaya sevketmiştir. İlhanlılar zamanında daha da hız kazanmıştır. Böylece topraktan.şeklindeki çinilerde de önemli derecede gelişme sağlanmıştır. sarımtırak beyaz renkli. yüzyıllar arasında. Bu çiniler. Cürcân ve Kâşân’da da benzer örnekler üretilmiştir. beyaz ve kobalt mavisi de kullanılmıştır. kalaylı veya altın kaplanmış görünümü veren evânîler (kapkacak) yapılmaya başlanmıştır. iri gözenekli hamurdan yapılmıştır. En erken örneklerine Sultan III. fîrûzenin yanı sıra siyah. Gûr-ı Emîr Türbesi (1404) ve Tebriz Gökmescid’de (Mescid-i Kebûd) (1465) görüldüğü gibi cephe. Perdahlı çinilerin en erken tarihli örneklerine Abbâsîler devrinde (IX.

yeşil kahverengi ve mora çalan renkler de kullanılmıştır. Konya. Bezeme unsuru olarak yazı. Anadolu’da en eski çini eserler nerededir. Harç aralığı bırakılmaksızın yan yana yapıştırılan levhacıklar uzaktan bakıldığında fırça ile işlenmişçesine düzgün görünmektedir. Kayseri Ulucamii’nin (1134-1143) minaresindeki fîrûze sırlı tuğla ile yazılmış kûfî kitâbe de en eski örneklerden biridir. Anadolu Selçuklu şehirlerinde bulunan minarelerdeki çinilerden. Siirt Ulucamii’nin (XII. Bu dönemin hâkim rengi fîrûze. Malatya ve Erzurum gibi. fîrûze sırlı tuğla ile meydana getirilmiş bezeme kuşakları. Yayınlarda “cuerda seca” adıyla anılan eski kaynaklarda lakabî denen renkli sır tekniği de ilk defa bu dönemde ortaya çıkmıştır. Safevîler döneminde de (1501-1736) sürmüş. Resim 8. beyaz.yeşil renkli mozaik çini veya renkli sırlı tuğlalarla kaplanmıştır. Orta Asya’da tuğladan inşa edilmiş çinili. geometrik şekiller ve islîmî (rûmî) nakışlar kullanılmıştır. ağır kule biçimindeki silindirik minareler.2: Mînâî ve luster tekniğinde bir İran çinisi Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Hindistan çevresinde de XIII. Zengî Atabegliği mimarisinin örnekleriyle benzeşmektedir. Delhi Sultanlığı (1206-1526) ve Bâbürler döneminde (15261580) renkli sırlı tuğla üretiminin en önemli merkezi Mültan şehri olmuştur. ancak en eski sayılabilecek örnekler arasında Siirt Ulucamii ve Minaresi (XII. yüzyıl) minaresinde. XIII. bilhassa dinî yapılar çini mozaik tekniğiyle âdeta tepeden tırnağa giydirilmiştir. yüzyıldan itibaren minare gövdelerindeki çini 174 . Divriği Kale Camii’nin (1180) taçkapısı ya da Konya II. Sivas. yüzyıldan itibaren sırlı tuğla kullanımı görülmektedir. yüzyıl). mavi ve lâcivert olmakla birlikte siyah. Kılıçarslan Türbesi (1155-1192) sayılabilir. nasıl yapılmıştır? Bunu kesin olarak belirlemek güçtür. İran’da Kaçarlar döneminde (1770-1925) çini mozaiğin yerini renkli sır tekniği almıştır. Ayrıca Nizâmeddin Yağıbasan’ın Tokat’ta 1164’ten önce yaptırdığı Çukur Medrese Selçuklu devrinin çini kullanılan en eski yapılarındandır. Anadolu’da daha zarif bir şekle bürünmüştür. İran’da Timurlular’dan beri süregelen iç ve dış cephelerin çinilerle kaplanması geleneği. Anadolu’nun Orta Asya ile sanat bağlarını hâlâ koparmadığı görülmektedir.

kemerlerde. kemer. mihraplarda. sandukalarda ve pencere üstlerinde kullanılmıştır. minare gövdesi.3: Malatya Ulucamii’nden çini mozaik uygulamaları Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Anadolu Selçuklularında çini mozaik. Ankara Ahî Şerafeddin (Arslanhane) Camii (XIII. Buna mukabil çini mozaik bezemeler eyvan. altıgen ve yıldız biçiminde çiniler kullanılmıştır. alçı zemine gömülerek farklı bir üslûp denenmiştir. geçiş unsurlarında. bazen de krem veya yeşil renkli. dikdörtgen. kare. kemerler ve pencere şebekeleri Selçuklu çini sanatının seçkin örnekleri arasında yer alır. bazen de kâşîgerî (çini mozaik) kullanılmıştır. Yine Konya’daki Sâhib Ata Külliyesi’nin (1258-1283) çini tezyinatı. tonoz ve geçiş unsurlarında sıklıkla kullanılmıştır. Duvar kaplamalarında daha çok tek renkli fîrûze. Konya Karatay Medresesi (1251). Resim 8. eşi bulunmaz bir şaheserdir. Buna en güzel örnek. Özellikle kubbeye uygulanan geometrik tasarım. genellikle kubbe içinde. Ankara Arslanhane Camii’nde firuze ve lâcivert çiniler. caminin mihrabı. çini mozaik sanatında Selçuklular’ın ulaştığı yüksek seviyeyi gösterir. mor. İran’da olduğu kadar yapı dışında çini mozaik tezyinata fazla yer verilmemiştir. Konya Alâeddin Camii (1220). lâcivert.kuşaklardan başka şerefe altlarında çinili mukarnas bezemelere de rastlanmaktadır. Sivas’taki Gökmedrese (1272) ve Battalgazi’deki eski Malatya Ulucamii (1274) çini mozaikleri gösterilebilir. yüzyılın başı) Sivas Gökmedrese (Sahibiye)Mescidi (1271) mihrapları çini mozaik tekniğinin en iyi uygulandığı bazı Selçuklu örnekleridir. Anadolu Selçukluları döneminde yapı dışında renkli sırlı tuğla. kasnakta. 175 . eyvanlarda. kubbe. türbe içindeki sandukalar. Ancak.

Konya Hasbey Dârülhuffâzı (1421) mihrabında ve kubbeye geçişte çini mozaiğin. Beylikler döneminin en gösterişli çini süslemelerine sahiptir. balık. Anadolu Selçukluları’nın büyük sultanı Alâeddin Keykubad (1221-1237) tarafından yaptırılan Kubâdâbâd Sarayı. Dinî yapılarda düz renkli çinilerden kesilerek tertip edilmiş geometrik kompozisyonlar. zengin figürlü çinilerle bezenmiştir. Buradaki çinilerde “Türk oturuşu” diye adlandırılan bağdaş kurmuş insan figürlerinin yanı sıra çift kartal.Resim 8. hayvan ve fantastik figürler işlenirken. Renkli sır tekniğinde üretilmiş çinilere Anadolu’da ilk olarak Bursa Yeşilcami’de (1419) ve Çelebi Mehmed Türbesi’nde (1421) rastlamaktayız. Sivil yapılarda görülen çiniler daha çok perdahlı çinilerdir ve kompozisyonlarda çoğu zaman insan ve hayvan figürlerine yer verilmiştir. insan hayvan karışımı mitolojik yaratıklardan oluşan ve sembolik anlamlar ifade eden motifler de bulunmaktadır. Bursa Yeşilcami Külliyesi’ndeki Osmanlı çini sanatıyla arasındaki etkileşimi gözler önüne sermektedir. çift ejder. dinî yapılarda kullanılan çinilerden teknik. Selçuk Îsâ Bey Camii (1374) kubbe geçişinde. Selçuklu dönemi özelliklerini devam ettirdiği görülmektedir.4: Karatay Medresesi’nin çini mozaik uygulamaları – Konya Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Selçuklu saray ve sivil yapılarında kullanılan çiniler. renk ve desen içeriği bakımından farklılık göstermektedir. Ancak Karaman İbrâhim Bey İmareti’nin (1433) bugün İstanbul Çinili Köşk Müzesi’nde sergilenen renkli sırlı çini mihrabı. dinî yapılarda niçin geometrik motiflerden oluşan çini mozaik bezemeler tercih edilmiştir. 176 . Anadolu Selçuklu saray ve sivil yapılarında perdahlı çiniler üzerine insan. yazı ve ileri derecede üslûba çekilmiş rûmî bezemeler kullanılmıştır. Beyşehir’deki Eşrefoğlu Camii (1299) ve bitişiğindeki türbe (1301). tavus kuşu. Birgi Ulucamii (1313) mihrabında. şekil. Selçuklular dönemi kadar yaygın olmasa da Beylikler dönemi mimarisinde de çini kullanımı sürmüştür.

gelişmekte olan Türk tezyinatının katettiği mesafeyi ve bundan sonraki tezyinatın yönünü göstermesi bakımından önemli bir sıçrama tahtasıdır. çini sanatında yeni bir dönemin başladığına işaret etmektedir.5: Yeşiltürbe’de Çelebi Mehmed sandukasında renkli sır (lâkabî) çini uygulamaları – Bursa Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Renkli sır tekniğinde çini üzerine nakışlar. içine sır maddesi katılan boyalarla işlenir. En çok kullanılan renkler lâcivert. Bu yeniliklerde Ali b. renkli sır ve çini mozaik tekniklerinin bir arada kullanıldığı görülmektedir. sarı. her iki yandaki şamdanların arasından kandil sarkan mihrabiyeli levhada. yeşil ve bazen mora çalan kiremit kırmızısıdır. Ayrıca hatâyî üslûbunda işlenmiş Uzakdoğu menşeli bitkisel kompozisyonlar. Edirne Şah Melek Camii’nden (1429) sonra İstanbul’da Fatih Sultan Mehmed’in Çinili Köşk’ü (1472) ve Mahmud Paşa Türbesi (1473) çini mozaik sanatının Osmanlı’da son defa görüldüğü yapılardır. Bursa Murâdiye Camii ve Medresesi’nde (1425) mütevazı miktarda da olsa. Mehmed el-Mecnûn ve Tebrizli ustaların payı büyüktür. Bazen de sarı rengin üstüne veya doğrudan lâcivert zemine altın uygulandığı görülmektedir. içerisinden çiçeklerin fışkırdığı bir vazonun bulunması. 177 .Resim 8. fîrûze. İlyâs Ali. Çelebi Mehmed Türbesi’nin mihrabında yer alan. Çelebi Sultan Mehmed’in çinili sandukası. tek renk sırlı levha.

desen özelliklerinin yanı sıra önemli bir teknik gelişmenin de habercisidir. Bursa Yeşilcami ve Türbesi’nden sonra bu teknikle yapılmış en muhteşem eserdir. Burada ayrıca klasik Osmanlı çinisini hazırlayan şeffaf sır altına uygulanmış mavi-beyaz çiniler. Resim 8. Tamamen çinilerle yapılmış âbidevî boyuttaki mihrap.Resim 8. Mavibeyaz çiniler malzeme ve teknik ayrıntılar bakımından farklı bir tarz oluşturmaktadır. Burada görülen mavi-beyazların hamuru porselen hamuru gibi serttir.6: Edirne Murâdiye Camii’nin renkli sır (lâkabî) çinilerinden bir ayrıntı Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Edirne Murâdiye Camii’nin (1436) renkli sır çinileri ise Bursa Yeşilcami ve Türbesi’nin bir ileri aşamasını göstermektedir. Ne yazık ki çini sanatımıza bu yenilikleri kazandıran ve muhteşem eserler meydana getiren ustalar oldukça mütevazı davranarak eserlerine imza koymadıklarından bu göz alıcı yapıların ustalarının kim oldukları kesin olarak bilinmemektedir. şeffaf sır altına tatbik edilmiş mavi- 178 .7: Edirne Murâdiye Camii’nin mavi-beyaz çinilerinden bir ayrıntı Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Edirne’deki Üç Şerefeli Cami’nin (1437-1447) avlusunda yer alan pencere alınlıklarındaki çini levhalarda.

Yavuz Sultan Selim Camii ve Türbesi’nde (1522). Türk çini sanatının zirvesine ilk defa İstanbul Süleymaniye Camii’nde (1558) görülen. Bu tekniğin kemale erdiği döneme ait İstanbul’daki diğer yapılar Gazi Kara Ahmet Paşa Camii (1558) ve Haseki Hürrem Sultan Türbesi’dir (1558). XVII. renkli sır tekniği önemli bir gelişme göstermiştir. Birçok çini ustasının ismi ve menşei bilinmekle birlikte renkli sır çinilerin üretim yerleri konusunda hâlâ kesin bir görüş birliğine varılamamıştır. teknikte ve nakışlarda açık bir ilerleme görülür. Şehzade Mehmed Türbesi’nde (1548). firûze ve mor rengin de katıldığı görülmektedir. İlk devir Osmanlı yapılarında görülen renkli sır çinilerle Timurlu dönemi çinileri oldukça yakın bir benzerlik göstermektedir. Türk çini sanatında bu tekniğin en son görüldüğü yer Hürrem Sultan Türbesi’dir (1558). 179 . hafif kabarık mercan kırmızısı renginin kullanıldığı. Bursa’da Yeşilcami’de görülen renkli sırlı çinilerin benzeri uygulamalar devam ederken. Bu benzerlikte gezici ustaların önemli rolü olduğu düşünülmektedir. teknik ve desen özellikleri bakımından birbirine paralel olarak hızlı bir gelişme göstermiştir. XVXVII. Mavi-beyazlı sır altı tekniğinin güzel örneklerine İstanbul Fatih Camii’nde (1471) ve Manisa Valide Sultan Camii’nde de (1522) rastlanmaktadır. Bu teknikteki çinilerin üretimi XVI. yüzyılın ikinci yarısına kadar devam etmiştir. yüzyılın sonlarına doğru mavi-beyaz çinilerde bir gerileme görülmektedir. İznik kâşîleriyle ulaşılmıştır. Bu tarihten itibaren renkli sır tekniğinin yerini “çok renkli sır altı” tekniği almış ve bu teknik dışındaki bütün teknikler terkedilmiştir.8: Haseki Hürrem Sultan Türbesi’ndeki çok renkli sır altı İznik çinileri Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Çini sanatında asıl heyecan verici gelişmeler XVI. Osmanlı döneminin en önemli çini üretim merkezi İznik olmuş. Bu dönemde çini mozaik kullanımı giderek azalmış. Bursa ve Edirne yapılarında görülen erken devir renkli sır ve mavi-beyaz çinilerin İznik’te üretildiği görüşü ağırlık kazanmıştır. yüzyıllar arasında evânî üretimiyle çini üretimi. İznik çinilerinde yaşanmıştır. Resim 8.beyaza. yüzyılın ikinci yarısında çok renkli (elvan) sıraltı tekniğinin geliştirilmesiyle.

karanfil. beşinci ve en son aşamayı gösterir ki bu renk. gonca ve açılmış gül. yapılan kazı ve araştırmalar sonucunda. bahar dalları ve benzeri çok çeşitli çiçek nakışlarıyla. yüzyılın başlarına kadar tarihlenen ikinci dönem İznik çinileri olduğu anlaşılmıştır. Selçuklu seramiğinden bazı etkiler taşıyan tek veya iki renkli motiflerle işlenmiş basitçe bir teknik kullanılarak ileri düzeydeki İznik çini sanatının parlak devresi hazırlanmıştır. hafif kabarıkça. bu güne kadar dünya çini sanatında görülmemiş bir teknik gelişmenin eseridir. zambak. Osmanlılar tarafından İznik’te meydana getirilen ilk seramikler. bu alandaki teknolojik gelişmenin 180 . lâcivert. çini sanatına kaynak olabilecek bütün desenlerin işlendiği zengin bir veri tabanı gibidir. sümbül. Milet işi adlandırmasında olduğu gibi. yine Şam’da üretildiği düşünülerek “Şam işi” adı verilen mavibeyaz çini grubu oluşturmaktadır. renkli sır çinilerde gördüğümüz parlak sarı renge hemen hiç yer verilmemiştir. yüzyılın ikinci yarısından XV. XIV. Dördüncü dönem İznik çini ve seramiklerini. Kadırga’daki Sokullu Mehmet Paşa Camii (1571). Piyâle Paşa Camii (1573) ve Takkeci İbrâhim Ağa Camii de (1592) devrin en kaliteli çinilerine ev sahipliği yapmaktadır. Fîrûze. beyaz ve bazen de siyah olmak üzere yedi rengin sır altına tatbiki. kırmızı. parlak mercan kırmızısının kullanıldığı çiniler. mavi. İznik seramiklerinin üçüncü devresinde. kırmızı hamurlu ve tek renkli sırla yapılmış olup bunlara birinci dönem İznik çinileri denmektedir. klasik devir Osmanlı çini sanatının öne çıkan ayırıcı vasfı olmuştur. Ancak bu devrin çini ve seramiklerinde. Yakın zamana kadar Milet’te üretildiği düşünülerek “Milet işi” denen bazı kırmızı hamurlu çinilerin de.Resim 8. rûmî üslûbu nakışlar ve lâle. yeşil. İznik atölyelerinin büyük bir teknik zaferi olan.9: Kanûnî Sultan Süleyman Türbesi’ndeki elvan çinilerinden bir ayrıntı Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Rüstem Paşa Camii (1561). Klasik devir çini ve seramiklerinde uygulanan bulut nakşı.

Piyâle Paşa (1573) ve Üsküdar’daki Atik Vâlide (1583) camilerinin çinileri izler. yüzyılın ikinci yarısında erişmiştir. Burada çiçek ve yapraklar arasında çeşitli duruşlar sergileyen kuş figürleri ve alt kısmında yer alan çift tırnaklı. bu kadar büyük ölçüde yapılabilmiş yegâne parçalardır. Murad Türbesi’yle söylemiştir. Yüzyılların birikimiyle ulaşılan bu noktada. Türk çini sanatının klasik devri olarak kabul ettiğimiz bu dönem. aynı gruba giren çini sanatı bakımından. Ramazan Efendi (1585). Edirne Selimiye Camii’nin (1574) çinileri özel siparişle İznik atölyelerinde üretilmiştir. ebadındaki yekpâre çini levhalar. XVI. dünyayı kendine hayran bırakan klasik üslûptaki İznik çinisi. Silivrikapı’daki İbrâhim Paşa Camii’nin (1551) çinileriyle başlar ve bunu Süleymaniye (1560). Rüstem Paşa (1560). Sultan Ahmed Camii (1616).ötesinde yüksek bir zevkin eseri olan çok zengin bir motif dağarcığına erişilmiştir. dönemin en gözde yapılarıdır. İstanbul Atik Vâlide (1583).10: Sultan III. Murad Türbesi’ndeki elvan sır altı İznik çinileri Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi 1572 tarihli fermandan da anlaşıldığı üzere. son sözünü 1600 tarihli Sultan III. Mehmet Ağa (1585). boğa başlı.20 x 0. Osmanlı dönemi İznik çinileri hangi devrelerden geçerek klasik şeklini almıştır? Resim 8. Topkapı Sarayı’ndaki 1640 tarihli Sünnet Odası’nın cephesinde yer alan 1.34 m. kaplan ve pars postu desenli alev gibi kanatları olan iki efsanevî hayvan figürü. 181 . Sokullu Mehmet Paşa (1571). Osmanlı çinicilik sanatı tarihteki en yüksek seviyesine. Takkeci İbrâhim Ağa (1592) camileri ve Haseki Hürrem Sultan Türbesi (1558). bu dönem sanatkârlarının yüksek hayal gücünü ve uzak doğu etkileşimlerinin hâlâ sürdüğünü gösterir. Türk çini sanatının en parlak döneminin sonlarına ait en çok örneğin bir arada bulunduğu son büyük yapıdır.

Resim 8. yüzyılın başlarında İznik çiniciliği. Sultan III. Sır altı tekniğinde üretilen bu çinilere.11: Yeni Vâlide Camii’nin sır altı çinilerinden bir ayrıntı –Eminönü Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi XVII. yüzyılda yaygınlaşan Kâbe tasvirli çini levhalar usta kitâbesi bulundurmaları açısından önem arzetmektedirler. Ancak Çinili Camii’nin. XVIII. çininin gövdesini oluşturan ana hamur.Topkapı Sarayı’nda Bağdat ve Revan Köşkleri. renklerde de akma ve solmalar başlamıştır. ülkemizin çini ihtiyacını Kütahya merkezli çini atölyeleri karşılamaktadır. Çini veya seramik yapımında kullanılan malzemeler. süslemenin yapılacağı renkleri meydana 182 . XVIII. İznik çinilerini taklit eden Kütahya çinileri. sırda çatlaklar belirmiş. hatta gerilemenin görüldüğü örneklerdir. Osmanlı çini sanatında duraksamanın. eski ihtişamını geride bırakarak tarihteki yerini almıştır. Kütahya’nın bu konudaki başarısını da gösterir niteliktedir. Çini ve Seramik Yapımında Kullanılan Malzemeler Çini ve seramik sanatında uygulanan malzeme ve teknikler hemen hemen aynıdır. yüzyıldan günümüze. o zamana kadarki sır altı çinilerin renk yelpazesinde rastlanmayan sarı ve turuncu renkler de katılmıştır. Ahmed Çeşmesi (1728) ve Hekimoğlu Ali Paşa Camii (1735) burada üretilen çinilerle süslenmiştir. Ancak bu atölyede üretilen çinilerden istenilen netice alınamayınca buradaki üretime son verilmiştir. Üsküdar Çinili Camii (1640) ve Eminönü’ndeki Yeni Vâlide Camii’nde (1663) görülen çiniler desen ve kompozisyonlar açısından pek zengin olmakla birlikte. Ahmed ve Damat İbrâhim Paşa’nın gayretleriyle İstanbul Tekfur Sarayı’nda bir çini atölyesi kurulmuş. Tekfur Sarayı çinilerinin sırları mavimtırak bir ton almış. 1725’ten sonra Sultan III.

bazen de hem sır altına ve hem sır üstüne birlikte tatbik edilir. talk. renklendirme ve sırlama yöntemine. pişince eriyerek hamurun üzerini kaplayan ve ona cam veya camsı görünüm kazandıran. bazen sır üstüne. üzerine çekildiği hamurla fizikî ve kimyevî olarak iyi intibak sağlayıp birbiriyle uyumlu bir şekilde çalışmasıdır. lâcivert. sarı. pişirme ve uygulama şekline göre değişik gruplar oluşturmaktadır. Renkli Sırlı Tuğla İnşa malzemesi olarak kullanılan tuğlaların bir yüzü şeffaf renksiz veya renkli sıra batırılarak pişirilmek suretiyle bina cephelerinde ışıltılı bir satıh elde edilmiştir. Boya Çini sanatında kullanılan renkler ve boyalar her devirde farklılık göstermekte. Tuğladan yapılan örgü malzemesinin geometrik şeklinden istifade edilerek. kuvars ve feldspat grubu hammaddelerin karışımından meydana gelmiştir. Sır. gelişim sürecinde çini teknikleri gibi çağlara göre değişmektedir. Çini Teknikleri Çini ve seramik. dik veya verev dizmek suretiyle ya da içeri girintili veya dışarı çıkıntılı örmek suretiyle cephelerde çok hareketli ve canlı bir 183 . Sır Seramik hamurunun üzerine sürülen. Seramik sırlarında aranan en önemli özellik. boksit. Kimyevî olarak alkali ve toprak alkalilerin oluşturdukları silikat karışımlarının uygun sıcaklıklarda eritilmesi ve soğutulmasıyla ede edilir. Türklerin ismiyle bütünleşmiş ve her devirde en beğenilen renk olmuştur. ısıya dayanıklı oksit boyalar kullanılmaktadır. çeşitli maden oksitlerinin katılmasıyla da renkli sır elde edilir. tuğlayı yatık. Bunun yanı sıra kobalt mavisi (zehebî lâcivert). siyah ve beyaz renkler de kullanılmıştır. kırmızı. Sırlı tuğlanın ortaya çıkışı bir nevi çini sanatının başlangıcı sayılır. Bu boyalar çininin tekniğine göre bazen sır altına.getiren boya veya madenî oksitler ve çiniye cilalı görünüm veren sır tabakası olmak üzere üç ana kısımdan oluşmaktadır. koruyucu ince şeffaf tabakaya sır adı verilmektedir. en basit şekli ile silis. Seramikte genellikle topraktan elde edilen. parçayı meydana getiren hammaddenin terkibine. seramik hamurunun üzerinde çatlamadan ve kavlamadan kalabilen sırdır. Bunlardan başka çini hamurunda dolomit. yeşil. porselen (fağfûr) veya cam gibi türler meydana gelir. Parlak sır elde edebilmek için çiniyi düşük sıcaklıkta ve uzun süre pişirmek gerekir. şamot ve mermer tozu gibi hammaddeler de kullanılabilir. kuvars ve kurşun oksitten meydana gelir. Sır içine çinko katılmasıyla mat. Kaliteli sır. Hamur Çini hamuru genel olarak kaolin (arıkil). En sık rastladığımız fîrûze (turkuvaz). mor. Seramiği meydana getiren bu maddelerin bileşim miktarı ve pişme derecelerine göre çini (kâşî).

Bazen yüzeyin tamamen madenî oksitlerle kaplandığı da görülür. 184 . kaynağını sırlı tuğla süslemeden almıştır. Bu teknikte çini üzerine beyaz astarlı. Düz Çini (Kâşî) ve Çini Mozaik (Kâşîgerî) Kare. çini mozaikler hem düz yüzeylerde hem de eğri yüzeylerde kullanılmıştır. Bu durumda düz çiniler çini mozaik görünümü kazanır ki bu teknik daha çok ince ayrıntıların işlenmesinde ve usta imzalarında kullanılmaktadır. Bu tür evânî. İran ve Anadolu coğrafyasında yaygınlık kazanmıştır. Bu teknikte önce düz renkli levhalar ayrı ayrı fırınlanıp. renksiz şeffaf sır sürüldükten sonra bir kez pişirilip. daha çok yeşilimtırak rengiyle tanınır.görünüm elde edilmiştir. değişik formlar elde etmek suretiyle tezyinatın estetik etkisi bir kat daha artırılmıştır. çini üzerindeki sırlı tabaka kazınarak ve kazınan kısımlar da başka bir malzemeyle doldurulup tesviye edilerek işlenir. sülfür karışımı ve sirkeyle halledilerek hazırlanır. Harç kuruduktan sonra. mimari de olduğu şekliyle duvar kaplaması olarak kullanılabildiği gibi. henüz pişirilmeden hamur halde iken. desen için gerekli olan renkler bu levhalardan istenilen şekilde kesilip çıkartılır. Türk çini sanatında yaygın olarak kullanılan en eski çini bezeme tekniği olan çini mozaik tekniği. dikdörtgen veya altıgen şekillerde pişirilen. İlk olarak Merteban’da yapılmış olduğu için “mertebanî” diye isimlendirilen bu değerli çanak çömlek türünün zehirli yiyeceklere karşı duyarlı olduğu söylenir. özel kalıplar vasıtasıyla şekillendirilerek. Suriye. Bunu için de suikast girişimlerine karşı padişahlar ve saraylılar tarafından tercih edildiği ileri sürülmektedir. Bu teknik XIII. Bazen tuğla. Çini üzerinde madenî bir pırıltı elde etmek için yararlanılan bir tür sır üstü uygulamasıdır. belli kalıplar içerisine muntazam surette yerleştirilip arkasına harç dökülür. yüzyılda Anadolu Selçuklu çini sanatına kişiliğini kazandırmış ve Osmanlı döneminde de XV. kalıbın şeklini alan levha halindeki parçalar duvara yapıştırılır. Irak. farklı renklerde pişirilmiş levhalardan kesilen parçalar yan yana getirilmek suretiyle daha renkli bir görünüm elde edilmiştir. düz renkli levhalar. duvar kaplama çinilerinde değil. yüzyılın sonuna kadar varlığını sürdürmüştür. Çok yaygın kullanılmamakla birlikte bazı durumlarda. gümüş ve bakır oksidin kırmızı veya sarı toprak boyayla birlikte. Mertabanî Batılı kaynakların Selâhaddîn-i Eyüzyılûbî’ye nisbetle “seladon” adını verdikleri bu teknik. üst yüzeyi sırlı. gümüş ve bakır gibi madenî oksitlerle işlendikten sonra tekrar fırınlanınca pişen toprak madenî bir görünüm kazanır. levha veya evânî üzerine işlenecek nakışlar altın. düz renkli çinilerin üzerine desen. Perdahlı Çini (Luster Tekniği) Batı kaynaklarında “luster” tekniği olarak bilinen perdahlı çini ilk olarak Sâmerrâ’da ortaya çıkmıştır. Büyük levhalar daha çok düz yüzeylerde kullanılırken. Perdahlı çini tekniği. Daha çok sivil yapılarda veya kap kacak yapımında kullanılan bu teknik. evânî yapımında kullanılır. Kesilen parçalar arka kısma doğru hafifçe pahlandıktan sonra sırlı yüzeyler alta gelecek şekilde.

Bu teknikler çok zahmetli ve masraflı olduğundan Anadolu’da fazla yaygınlık kazanmamıştır. Aslında İspanyollar’ın fayanslarında kullandıkları cuerda seca tekniği ile lakabî tekniği arasında hiçbir teknik benzerlik bulunmamaktadır. desenlerin etrafına ince iplikle konturlar çekilmektedir. madenî görünüm kazanması için uygulanan teknik hangisidir. Cuerda seca tekniği lakabî tekniğinin yanında çok kaba ve 185 .Sır Üstü Tekniği Sır üstü tekniğinde pişmiş toprak malzeme önce mat bir sırla kaplanıp bir kez pişirilir ya da pişirilmeden çini üzerine işlenecek desenler sırlı boya ile işlendikten sonra bir kez daha pişirilir. böylece desenler önceden sürülmüş sırlı tabakayla kaynaşarak zemine yerleştirilmiş olur. Topraktan pişirilerek yapılan çanak çömleğin. Böylece renkli nakışlar sır altına yerleştirilmiş olur. Bu tekniğe sır altı ve sır üstüne yedi rengin bir arada tatbik edilebilmesinden ötürü “heft-reng” adı da verilmiştir. Rakka ve Kâşân’dır. Mînâî (Heft-reng) Sır altı ve sır üstü tekniklerinin bir arada kullanılmasıyla çok renkli bir satıh elde etmeye yarayan tekniğe “mînâî” adı verilmiştir. esas gelişmesini XVI. Birbirine çok yakın olan her iki teknikte de desenler seramik üstüne sır üstü boyama yöntemiyle uygulanır. Lakabî tekniğinde ise iplik kullanılmayıp desenlerin etrafı balmumu veya nebatî yağ ve manganez karışımıyla tahrirlenerek renkler birbirinden ayrı tutulmaktadır. Genellikle mavi. Cuerda seca tekniğinde. mor. Bu teknikte çok daha ince ve kıvrımlı nakışlar çizilebilmektedir. Bu teknikle yapılmış Selçuklu dönemi çinilerinde yıldız. beyaz. az dayanıklı olan renkler de sır üstüne tatbik edilir. fîrûze ve yeşil renkler sır altına. Bu tekniğin en çok görüldüğü yerler ise Basra. Sır Altı Tekniği Sır altı tekniğinde nakışlar pişmiş toprağın üstüne çekilen ince bir astar tabakasına işlenir. renkli nakışların üstüne de sır tabakası sürüldükten sonra çini bir kez daha fırınlanır. saray hayatına dair sahnelerin yanında çeşitli hayvan ve bitki motiflerine de yer verilmiştir. renkli sırla boyanan desenlerin renkli sırlarının. yüzyılda Anadolu Selçukluları’nda kullanıldığı gibi. fırında eriyip akarak birbirine girmemesi için. Anadolu’da örneklerine yalnız Konya Alâeddin Köşkü’nde rastladığımız bu teknik daha çok İran’da yaygınlık kazanmıştır. İplik fırında yanınca arada boşluk kalır ve renkler birbirine karışmaz. eski kaynaklarda ise lakabî denen renkli sır tekniği. kiremit kırmızısı. ilk defa Timurlular döneminde ortaya çıkmıştır. Sır altı tekniği XIII. yüzyılın ikinci yarısında Osmanlılar’da tamamlamış en yaygın çini tekniğidir. İran’da daha çok mînâî ve lajvardina teknikleri kullanılmaktadır. haçvari baklava ve kare levhalar üzerinde. bu teknik nasıl uygulanır? Renkli Sır (Lakabî) Çağdaş yayınlarda cuerda seca adıyla anılan. Bu teknikte ısıya çok dayanıklı olan renkler sır altına. kahverengi ve siyah renkler de sır üstüne tatbik edilmektedir.

renkler hem sır atlı hem de sır üstüne tatbik edildiğinden. Önceleri çok renkli bir nakış elde edebilmek için önce ısıya dayanıklı renkler sürülüp bir kez fırınlandıktan sonra. Tekniğin ana özelliği. bütün renkler aynı canlılıkta ve aynı ahenkte meydana gelmiyordu. renkler arasında oluşan ince çizgi sayesinde. Bu tekniğin Çin’den ithal edilen Ming Hânedanlığı devri çini tabaklarıyla ilgili olduğu düşünülmektedir. Bu sorunun aşılması için birden fazla fırınlanma yoluna gidilmiştir ancak çini sanatının teknolojik son aşaması olan çok renkli sır altı tekniğinde hemen hemen bütün renkler bir fırınlamada sır altında toplanabilmiştir. Geliştirilen tekniğe paralel olarak desenler de incelmiş. Cuerda seca isimlendirmesi tamamen Batılı kaynaklardan yapılan tercümeler yoluyla yerli yayınlara girmiş yanlış bir tanımlamadır. balmumu veya manganezli bir bileşimle tahrirlenerek pişirildiği için. Mavi Beyaz Osmanlı’nın çok renkli klasik sır atlı çinisini hazırlayan şeffaf sır altına uygulanmış mavi-beyaz çiniler. Fırında uygun derecede pişirilen çininin üzerindeki sır ince bir cam tabakası halini alır. İşlenen nakışlar. XVII. Bu teknikte yalnızca sarı renk saf dışı bırakılmıştır. Mavi-beyazların hamuru porseleninki gibi sert. Çini mozaik tekniğinde düz renkli levhalardan kesilen parçalarla oluşturulan desenler nasıl bir araya getirilerek duvara raptedilir. saray nakışhânesinde geliştirilen İstanbul üslûbunun zarif desen anlayışı bu çinilerde hayat kazanmıştır. yüzeyde pürüzsüz bir parlaklık elde edilmiştir. Bu teknik hem zahmetli hem de pahalı olup. sonra işlenecek nakışların tahrirleri çekilir ve içleri istenen renklerle boyanarak doldurulur. Şeffaf sır altında pişen tüm renkler canlı ve parlak bir şekilde ortaya çıkar. Boyama işlemi bittikten sonra çini levhanın üzerinden sır akıtılarak veya sır dolu bir kaba daldırılıp çıkartılarak yüzey sırlanıp kurutulduktan sonra fırına verilir. krom oksit. karanfil. Çok Renkli (Elvan) Sır Altı Tekniği Çağlar boyu gelişen çini sanatı tarihteki zirvesine çok renkli elvan sır altı tekniğiyle ulaşmıştır. ısıya daha az dayanıklı olan renkler sürülerek tekrar fırınlanıyordu. 186 . Bütün renkler aynı sıcaklıkta olgunlaşmadığı için farklı renkleri bir arada toplamak da bu sebeple çok zordu. malzeme ve teknik ayrıntılar bakımından renkli sır çinilerden daha farklı bir tarz oluşturmaktadır. renkli sırlar akıp birbirine girmezler. süslemenin zemine doğrudan çinkolu. Bu teknikte nakışlar levha üzerine renkli sırla boyanarak yapılır. yüzyılın sonlarına doğru mavi beyaz çinilerde bir gerileme görülmektedir. Bütün renkler sır altında olduğu için. Bu dönem çinilerinin önemli bir ayırıcı özelliği ise yaklaşık yarım asır kadar varlığını sürdürecek olan mercan kırmızısının kullanılmasıdır. Saray nakkaşları hatâyî ve rûmî üslûbu nakışların yanı sıra bulut gibi tabiattan alınmış bazı nakışları ve lale. kâşî üzerine uygulanan desenler de daha çok Uzakdoğu çağrışımı yapmaktadır. Sarayda bulunan belgelerden İznik’te üretildiği açıkça anlaşılan bu tekniğin uygulaması ana hatlarıyla şöyledir: Çini levhalara önce ince bir astar çekilir.ilkel kalmaktadır. şeffaf olmayan renkli sır ile tatbik edilmesidir. zambak.

selâtin ve kamu yapılarında kullanılacak çinilerin nakış örneklerinin İstanbul saray nakkaşları tarafından çizilip. 1616 tarihli Sultan Ahmed Camii çinilerinden sonra giderek canlılığını yitirmeye başlamıştır. Anadolu Selçuklu mimarisinde dinî yapılar ekseriyetle çini mozaik tekniği ile süslenmiştir. Çini Bezemeleri ve Kullanım Alanları İlk önceleri Karahanlılar’da renkli sırlı tuğla ve çini mozaik tekniğiyle meydana getirilmiş kûfî karakterli kitâbeler ve sınırlı ölçüde geometrik bezemeler kullanılırken zamanla çini kullanımı yaygınlık kazanarak mimari tezyinatın ayrılmaz bir parçası olmuştur. püskürtme veya fırça ile sürerek yapılır. Hamur çark üzerinde döndürülerek veya alçı kalıplara dökülerek şekillendirilir veya levha haline getirilerek kurutulur. Geometrik bezeme ve yazının yanı sıra.sümbül. Murad Türbesi’yle en üst seviyeye ulaşmışken. Üçüncü aşamada. sandukalarda. çini süslemeciliğinin merkezi durumundadır. hamurun hazırlanıp şekillendirilmesidir. levha veya şekil verilmiş parçalar 1200-1300 ºC ısıda fırınlanarak ilk pişirme gerçekleştirilir. mihraplarda. Çini mozaik tekniğinin yapısına uygun olduğu için. daldırma. Dinî yapılarda genellikle figürlü bezemeden uzak durulmuştur. üzüm salkımları ve servi ağaçları gibi bitki motiflerini üstün bir muhayyile ile üslûba çekerek. İkinci aşamada. eyvanların kemer ve tonozlarında. Bu teknik. onları belli esaslara göre üslûba çekerek nakışlaştırma yoluna gidilmiştir. kubbe geçişlerinde. kubbe içlerinde 187 . ekseriyetle geometrik karakterli yazılar ve sonsuza uzanan geometrik düzenlemeden kesitler alınarak satıhlar bezenmiştir. Son aşamada. ilkin nakışlar fırça ile işlenip. gül ve gül goncası gibi çeşitli çiçekleri. bilhassa minare gövdelerinde. İznik’te üretilen. bir kez pişirilmiş parçalar üzerine. Klasik Tarzda Sır Altı Çini Yapımının Safhaları Birinci aşama. rûmî üslûbu nakışlar da uygulamada kendisine hatırı sayılır derecede yer bulmuştur. Selçuklu döneminde Konya. süslenip sırlanan çiniler tekrar fırınlanarak soğumaya bırakılıp işlem tamamlanır. sulama (akıtma). Çini mozaik tekniği yapıların dış cephelerinde. yarı açık mekânlarda. sonra sırlanır veya doğrudan sırlama işlemine geçilir. Çini sırlama işi. tabiat aynası gibi çinilere nakşetmişlerdir. bahar dalları. İlk örneklerde tuğla ve sırlı veya renkli sırlı tuğlalar kullanılırken daha sonraları satıhların çini mozaikle kaplanması yaygınlık kazanmıştır. 1600 tarihli Sultan III. Şimdi modern yöntemlerle üretim yapan çini fabrikalarında nakışlama işlemi fırça yerine serigrafi baskı tekniğiyle de yapılmaktadır. gönderildiği Osmanlı saray arşivlerinde bulunan belgelerden anlaşılmaktadır. Figürlü bezeme veya tabiattan nesneleri olduğu gibi resmetmek yerine. taçkapılarda.

yapıların dış cephelerinde çini kullanılmazken. mihraplarda. bilhassa pencere alınlıklarında ve kemer koltuklarında çini kullanımı son defa revaç bulmuştur. Ayrıca çini malzemeden yapılan kandiller.12: Bina cephesinde çini kullanımına örnek: Büyük Postahane (Postahane-i Âmire).Sirkeci Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Çini Ustaları Türk-İslâm geleneğinde bazı sanat dallarında sanatkârlar zaman zaman tevazu göstererek. kuşak yazılarında. Klasik devir Osmanlı mimarisinde. bazen de eser kolektif bir çalışmanın ürünü olduğu için eserlerine imza koymaktan kaçınmışlardır. duvarlar pencere üstlerine kadar bu çinilerle kaplanmıştır. şamdanlar ve dekoratif askılarla iç mekânlar donatılmıştır. Bu yüzden eserleri günümüze kadar ulaşmış birçok sanatkârın ismi veya hayatına dair bilgi bulunmamaktadır. Bununla birlikte eserlerine imza koyan birçok sanatkâr sayesinde bu ustaların nereden geldikleri ve ne tür işler yaptıkları konusunda sınırlı da olsa bilgi sahibi olabilmekteyiz. Batılılaşma sürecinde iç mekânlardan da çini kullanımı kalkmıştır. inşa ve kuşak kitâbelerinde ve sofa duvarlarında kendine yaygın bir kullanım alanı bulmuştur. daha sonra da sır altı çinilere bırakmıştır.ve tavanlarda belli program dahilinde kullanılmıştır. Çini teknolojisinin gelişmesiyle çini mozaik. Osmanlı’nın son devir mimarlarının başlattığı “millî mimari” hareketi yapılarının dış cephelerinde. Nişlerde. yerini önce renkli sır (lakabî) çinilere. minber külahlarında. Sır altı çiniler daha çok iç mekânlarda kullanılmış. Eğimli yüzeylerin kaplanmasında çini mozaik tekniğinin tercih edilme sebepleri nelerdir? Resim 8. ocaklık yaşmaklarında. pencere alınlıklarında. İç mekânlarda insan elinin erişebildiği yerlerde daha çok düz renkli çini levhalar kullanılırken el değmeyen yerlerde çini mozaik tercih edilmiştir. 188 .

Osmanlı dönemine gelindiğinde. Yine Yeşilcami’nin. Son olarak diyebiliriz ki. Bu kitâbeden de anlaşılacağı üzere usta Tebriz yakınlarından gelmiştir. Ancak XVII. Mehmed b. Bu yeniliklerin çini sanatına katılmasında Ali b.İlk dönem yapılarında görülen renkli sırlı tuğla ve çini mozaik sanatının ustaları hakkında fazla bilgiye sahip değiliz. Burada rûmî üslûbu yanında hatâyî üslûbu da repertuara katılmıştır. Bunlardan en çok dikkat çekeni Yâkub b. Bundan sonraki çini ustaları hakkında arşiv kayıtlarında bazı bilgiler bulunsa da. bu sanatın artık Anadolu’da da başarılı bir şekilde icra edilebildiğini ortaya koymaktadır. binalar her devirde gelişen teknolojiye paralel 189 . ancak birçok Anadolu Selçuklu yapısında sanatkâr imzası bulunmaktadır. Sivas’taki Keykâvus I. çiniler üzerinde uzun bir süre usta imzasına rastlanmamaktadır. Mehmed ismi görülmektedir. eyvanı ve orta avlusunun duvarlarında görülen muhteşem çini mozaiklerde de birkaç usta imzası ile karşılaşmaktayız. ana mekanı eyvana bağlayan kemer içinde. Dârüşşifâsı’nda bulunan İzzeddin Keykâvus’a ait türbedir. Osman el-Bennâ etTûsî olarak kayıtlıdır. hem de eyvanın orta avluya bakan kemer başında rastlamaktayız. İmzası bulunmamakla birlikte İstanbul Yavuz Sultan Selim Camii (1522) ve Türbesi’nin çinilerinin Tebrizli Habib Usta’nın eseri olduğu konusunda bilgiler bulunmaktadır. çiniciliğin merkezi İznik’te Orhan Gazi zamanından kalma çinilerden birinin üzerinde Musullu Abdullah ismi okunmaktadır. kâmilen renkli sır ve çini mozaik kaplı hünkâr mahfilindeki Mehmed el-Mecnûn ismi hakkında hiçbir bilgimiz olmasa da bu sanatkârın sanatımıza katkısı inkâr edilemez derecede önemlidir. Hafız Emin Usta’nın elinden çıkan Eyüp’teki Sultan Reşat Türbesi (1914) çinileridir. Bursa Yeşilcami mihrap çinileriyle büyük benzerlik gösteren Edirne Muradiye Camii çinilerinin de Tebrizli ustalar tarafından yapıldığı düşünülmekle birlikte maalesef bu konuda kesin bilgi bulunmamaktadır. Mehmed b. Anadolu’da çini mozaik süslemenin görüldüğü ilk önemli yapılardan biri. Bu isme hem merkez kubbenin oturduğu. burada çalışan ustalar yerli sanatkârlar olup aslen Malatyalıdırlar. çini sanatı Türk mimari tezyinatında tarih boyunca önemli bir yer tutmuş. Sırçalı Medrese’nin (1242) eyvanındaki çini mozaik süslemelerde de yine İran menşeli bir ustanın ismi. İlyâs Ali’nin isimleri dikkat çekmektedir. çini üzerine kazınarak yazılmış usta kitâbesinden bu eseri meydana getiren kişinin Marendli Ahmed olduğu anlaşılmaktadır. Kazıma tekniğinde yazılmış çini kitâbelerden anlaşılacağı üzere. Şehzade Mehmed Türbesi’nde (1543) usta imzası olduğunu düşündüğümüz çini üzerine yazılmış mâkılî bir kitâbede. Ebûbekir elMalatî’dir. yüzyılda yaygınlık kazanan Kâbe tasvirli çinilerde tekrar usta imzalarına rastlamaktayız. Ustaların Malatyalı oluşu. Osmanlı’nın son devir çinilerine en güzel örnek. İlyâs Ali’nin elbette büyük bir payı vardır. Çelebi Mehmed’in yaptırmış olduğu çinileriyle meşhur Bursa’nın en iddialı yapılarından birisi olan Yeşilcami ve türbede Tebrizli ustalarla birlikte Ali b. Geometrik düzenlemenin hâkim olduğu bezemede yer alan. Eski Malatya Ulucamii’nin (1224) kubbesi. Bu ustalar Osmanlı sanatına önemli derecede yön vermiş ve ivme kazandırmışlardır.

İznik atölyeleri daha çok saray için üstün nitelikli çiniler üretirken. Özet Duvar. sırlı veya sırsız kâse. XV. Sırlı tuğlalarda ilk zamanlar fîrûze renk hâkim iken. yüzyılda Çanakkale’de de seramik üretimi hız kazanmışsa da günümüzde Kütahya atölyeleri geleneği sürdüren ana merkez olmuştur. Anadolu Selçukluları zamanında Konya’da c. mavi-beyaz çiniler ortaya çıkmıştır. çiniler üzerindeki imza kitâbelerinden ve tarihî kaynaklardan. Ancak her ne sebeptense XVII. tonoz ve kubbe gibi eğimli satıhlarda ise çini mozaik tercih edilmiştir. XIV. Duvarlarda çoğu zaman düz levha halindeki çiniler kullanılırken. XV. yüzyılın ikinci yarısından itibaren fîrûzenin yanı sıra kobalt mavisi ve patlıcan moru da yer almıştır. Osmanlı’nın bundan sonraki çini merkezi Kütahya olmuştur. XVIII. Osmanlılar Zamanında Kütahya’da e. çoğunlukla astarsız. yüzyılın ikinci yarısında imar faaliyetleri yoğunlaştığı için buna paralel olarak çini kullanımı da artmıştır. İznik ve çevresinde üretilen çiniler genellikle kırmızı hamurludur. kitâbelerde kabartmalı çiniler kullanılmış. yüzyılın sonlarından itibaren İznik atölyelerinde bir gerileme görülmektedir. XVI. Perdahlı çini tekniğine en erken ne zaman ve nerede rastlanmıştır? a. Mimariye bağlı olarak gelişen çini sanatı. Anadolu Selçukluları’nda yapı malzemesi olarak renkli sırlı tuğla. Karahanlılar Zamanında Kâşgar’da 190 . yüzyılın ortalarından XVII. Anadolu’da Selçuklular’la hayat bulmuştur. fincan. mavi-beyaz çini üretimine geçilmiştir. killi topraktan pişirilerek yapılmış. İznik’te olduğu gibi Kütahya’da da beyaz hamurlu. kemer ve kubbe gibi yüzeylerin kaplanmasında kullanılan. yüzyılın sonlarında Çin porselenlerinin de etkisiyle. XIII. Osmanlılar Zamanında İznik’te d. yüzyılın sonlarına kadar Osmanlı’nın çini üretim merkezi İznik şehri olmuştur. renksiz şeffaf sırlı. Kütahya atölyeleri daha çok halkın taleplerine cevap vermiştir.olarak üretilen çinilerle bezenmiştir. yüzyılın ortalarında beyaz sert hamurlu. tezyinat malzemesi olarak da renkli sırlı çini belli yörelerde yaygınlık kazanmıştır. kemer. tabak. Abbâsîler zamanında Sâmerrâ’da b. Türk çini sanatının gelişim sürecinini takip edebilmek mümkündür. genellikle renkli ve yüzeyi sırlı levhalara çini. Bir ara Damad İbrâhim Paşa’nın gayretleriyle İstanbul’da Tekfur Sarayı’nda çini üretilmeye başlanmışsa da istenilen sonuç alınamadığı için üretimden vazgeçilmiştir. Birçok eserin ustası bilinmese de. Kendimizi Sınayalım 1. vazo gibi kapalı veya açık formlardaki pişmiş topraktan yapılmış kullanım eşyalarına da çini evânî veya seramik denir.

Çini mozaik d. İstanbul Haseki Hürrem Sultan Türbesi c. Bursa Yeşilcami d. Kâşî Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. Sırlı tuğla e. Sivas Gökmedrese e.2. Elvan çini c. Aşağıdakilerden hangi çini tekniği daha çok sivil mimaride kullanılmıştır? a. Fağfûr evânî b. a 2. Osmanlı’da çini mozaik tekniği en son hangi yapıda kullanılmıştır? a. Aşağıdakilerden hangisi Türk mimarisinde kullanılan yaygın duvar kaplama malzemesi değildir? a. Minaî ve Luster 5. İstanbul Yavuz Selim Camii 4. Sırüstü/Lakabî e. 191 . Bursa Yeşilcamii b. Sır altı mavi-beyaz c. Tekfur Çinileri d. Çini mozaik b. İstanbul Sultan Ahmed Camii 3. İstanbul Mahmud Paşa Türbesi e. Edirne Muradiye Camii d. Renkli sır çini tekniği Türk çini sanatında ilk defa nerede görülmektedir? a. c Yanıtınız doğru değilse Tarihçe kısmını yeniden okuyunuz. Konya Sırçalı Medrese c. Edirne Selimiye Camii b. Yanıtınız doğru değilse Tarihçe kısmını yeniden okuyunuz.

Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 İslâm dininin tevhid inancı gereği insan. a Yanıtınız doğru değilse Tarihçe kısmını yeniden okuyunuz. Osmanlılar Devrinde Kütahya Çinileri. London: Laurence King. Bu teknikte çini üzerine beyaz astarlı. Sıra Sizde 2 Osmanlı İznik çinileri beş devreden geçerek klasik şeklini almıştır. Aslanapa. Iznik: The Pottery of Ottoman Turkey. İstanbul. eğimli yüzeylerde çini mozaik tercih edilmiştir. Sıra Sizde 4 Düz renkli levhalardan kesilen parçalar arka kısma doğru hafifçe pahlandıktan sonra sırlı yüzeyi alta gelecek şekilde. Oktay (1949). İkinci devre: Milet işi denen kırmızı hamurlu çiniler. Dördüncü devre: Şam işi adı verilen mavi-beyaz çiniler. Beşinci devre: Hafif kabarıkça. 192 .3. levha veya evânî üzerine yerleştirilecek nakışlar altın. Yanıtınız doğru değilse Perdahlı Çini konusunu yeniden okuyunuz. Birinci devre: kırmızı hamurlu ve tek renkli sırla yapılmış çiniler. d 4. Harç kuruduktan sonra.Julian Raby (2008). Yanıtınız doğru değilse Çini ve Seramik Yapımında Kullanılan Maddeler bölümünü yeniden okuyunuz. e 5. parlak mercan kırmızısının kullanıldığı çok renkli sır altı çiniler. İstanbul. Yararlanılan Kaynaklar Arık. kalıp halindeki parçalar duvara yapıştırılır. gümüş ve bakır gibi madenî oksitlerle işlendikten sonra tekrar fırınlanınca toprak malzeme piştiğinde madenî bir görünüm kazanır. düz çini levhalara nisbetle yüzeye daha iyi intibak sağladığı için. belli kalıplar içerisine muntazaman yerleştirilip arkasına harç dökülür. Sıra Sizde 5 Çini mozaik tekniğinde desenleri oluşturan küçük parçalar. Nurhan . renksiz şeffaf sır sürüldükten sonra bir kez pişirilip. hayvan ve fantastik figürlerden oluşan canlı tasvirlere sıcak bakılmadığından bu tarz bezemeler dinî yapılardan uzak tutulmuştur. Kubad Abad Selçuklu Saray ve Çinileri. Atasoy. İş Bankası Yayınları. Rüçhan (2000). Üçüncü devre: Selçuklu etkisi taşıyan tek veya iki renkli motiflerle işlenmiş çiniler. Sıra Sizde 3 Toprağa madenî görünüm vermek için perdah/luster tekniği kullanılır. büyük levhalardan kesilerek çıkarıldığından.

İslam Mimarisinde Çini. 193 . Kırımlı. “İstanbul Çiniciliği”. s. 329-334. Yetkin. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi. Gönül (1987). Sanat Tarihi Yıllığı. “Çini”. Öney. 95-110. İstanbul. İstanbul Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Yayınları. XI. VIII. Faik (1981). İstanbul: Klasik Yayınları. Gönül (1977). Yetkin. Şerare (1993). Aziz (2009). Osmanlı Tezyinatı: Klasik Devir Hanedan Türbeleri 1522-1604. Öney. İstanbul. Anadolu’da Türk Çini Sanatının Gelişimi. Yapı Kredi Yayınları. Türk Çini Sanatı. İstanbul. İzmir. Şerare (1986). İstanbul. Ada Yayınları.Doğanay.

Geçmişten kalan güzellikleri tanıma. Geçmiş asırlara ait Türk mezar taşlarının hangi sanat ve bilim dallarının ilgi alanına girdiğini araştırınız. Anahtar Kelimeler • • • • • Ahşap oyma ve kakma sanatı Kündekârî Maden sanatı Halı sanatı ve seccadeler Taş işçiliği ve mezar taşlarında tezyinî unsurlar Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. Tarihî yapılar ve müze gezileri yaparak konuyla ilgili eserleri yerinde gözlemleyiniz. maden. “Kündekârî”. Bu eserlerinin Türk kültür mirası içindeki önemini açıklayabilecek. “Taş İşçiliği” maddelerini okuyunuz. “Oymacılık”. • • • Ansiklopedilerden “Ahşap”.          Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. koruma ve modern hayatın imkân ve koşulları içinde onları geleceğe taşımanın önemini açıklayabilecek. “Halı”. halı sanatları ile taş oymacılığının Türk sanat ve zanaatları içindeki yerini değrlendirebilecek. “Maden”. • • • Ahşap. 194    . “Kakmacılık”.

seramik ve kitap sanatları dışında kalan Türk sanatının diğer bazı alanları kısa bilgilerle ele alınacak. Türk İslâm sanatının farklı dallarında ortaya konan birbirinden güzel sanat eserlerinin âdeta birer sergileme alanı olmuştur. çini. mahfil şebekeleri ve cami iç mimarisinin tamamlayıcı unsuru olan minberler. kabartma. rahleler vb. söz gelimi dünyada bilinen en eski halının Türkler’e ait olduğunu ortaya koymuştur. Anahtar kelimeler kullanılarak internet ortamında konu ile ilgili bilgi ve görsellere ulaşabilirsiniz. geçme gibi tekniklerle işlenmesi sonucunda ortaya çıkan bağımsız bir sanat dalının da adı olmuştur. Başka mimari yapılar yanında özellikle birer açık hava müzesi görünümündeki camiler. türbe vb. halı ve maden sanatları ile taş işlemeciliği konularında tarihçe. Selçuklular geleneksel birikimlerini geldikleri İran ve Anadolu gibi yeni coğrafyalarda yerel miras ile meczetmeyi başarmış. farklı ağaç cinslerinden seçilen malzemenin oyma. tarihî süreç içinde kendi üslûplarını koruyarak sürekli gelişmenin formülünü yakalamışlardır. saray.Diğer Sanatlar GİRİŞ Son iki asırda yapılan arkeolojik kazılar Türkler’in sözü edilen sanat dallarındaki mâzisinin milâttan önceki asırlara kadar gittiğini. Bu ünitede mimari. cami teberrükât eşyası da Türk ahşap işleme sanatının öne çıkan örnekleri arasında sayılabilir. kasır. ahşap. AHŞAP SANATI “Ağaç ve kereste” anlamında Arapça “haşeb” kelimesinin çoğulu olan ahşap. sözlük anlamının dışında. gündelik hayatın da pek çok yerinde varlığını hissettirir. köşk. 195    . Tarihten günümüze intikal etmiş cami. Ahşap işlemeciliğinin tarih içinde uygulama alanları pek geniş ve çeşitlidir. teknik ve örnekler bazında kısa bilgiler verilmeye çalışılacaktır. Ahşap önemli bir mimari eleman olduğu gibi. vaaz kürsüleri ile Kur’an mahfazaları. yapıların iç mekânlarında önemli birer mimari eleman durumundaki kapı ve pencere kanatları.

Orta Asya çağlarından bu yana Türkler ahşapla mâzisi çok eski zamanlara uzanan bir ilişki içindedirler. Genelde oyma. böylece sürekli gelişmeyi sağlamışlardır. Selçuklu ve Osmanlı asırlarında da kuvvetle süregelmiş olduğu görülür. ıhlamur. paravana. kestane. kabartma ve kakma olarak özetleyebileceğimiz geleneksel ağaç işleme teknikleri arasında şunları sayabiliriz: Düz satıhlı ve yuvarlak satıhlı derin oyma. Türk ve İslâm Eserleri ve Deniz müzeleri ile Ankara’daki Etnografya Müzesi ve diğer bazı müzeler. sehpalar. sandıklar. Günümüze ulaşmış erken dönem İslâm ahşap sanatı örneklerinde. düz satıhlı oyma tekniğini uygular ya da yüzeydeki kabartmanın yuvarlaklığını sağlayacak biçimde serbest hareketlerle çalışarak yuvarlak satıhlı derin oymayı ortaya çıkarır. sedir. düz satıhlı ve kabartmalı kakma. eğri kesim. Bu güçlü ilginin. Halen Berlin İslâm Eserleri Müzesi’nde teşhir edilen Müşetta Sarayı kabartmalı taş duvarlarındaki akantus ve asma yaprakları. Fâtımî dönemi eseri el-Ezher Camii’nin ahşap kapısı ile dönemin bazı camilerindeki ahşap işler buna örnek verilebilir. çekmece gibi daha birçok eşya da ahşap sanatının konusu kapsamındadır. Ahşap sanatında kullanılan ağaç cinsi. lambalıklar. şebekeli oyma (ajur). Bazan da yüzeyi daha da içten oymak ve bazı fazlalıkları dışarı çıkarmak suretiyle “ajur” da denen şebekeli derin oyma tekniğine başvurur. kavukluklar. Sanatçı. gül ağacı. saray ve çevresindeki elitlere ait mücevher kutuları. İstanbul’da Topkapı Sarayı. padişahlar tarafından bayram ve diğer merasimlerle kabuller sırasında kullanılan tahtlar. meşe. ülke dışından da kara ve deniz yolu ile ağaç temini yoluna gidilir.Türbelerdeki devlet ve din büyüklerine ait sandukalar. Türkler genel anlamda Asya içlerinden Anadolu’ya değin tarihten getirdikleri kendi sanat ve kültür birikimlerini. Çoğu zaman ülke içinde yetişen ağaçlara başvurulduğu bir gerçek olmakla birlikte. Yapılan arkeolojik kazılar sırasında Radloff’un 1865’te Altay kurganlarında ve Rudenko’nun 1947-1949 yıllarındaki Pazırık’ta buldukları ahşap eşyanın ortaya çıkardığı bir gerçektir ki. 196    . Türk ahşap sanatının seçkin örneklerinin korunup sergilendiği mekânlar arasındadır. abanoz. çam ve benzerleri başta gelir. yüzeyden zemin içlerine doğru bıçağını dik tutarak çalışır. bulundukları coğrafyanın özgün sanat ve kültür mirası ile beslemeyi ustaca başarmışlar. coğrafyanın şartlarına ve kullanım amacının gereklerine göre değişir. erken ve müteakip dönem ahşap eserlerinde oyma tekniği ile uygulanmıştır. dönemin mimari eserlerindeki kabartma taş tezyinatı etkili olmuştur. Bunlar arasında ceviz. çok çeşitli mekânlarda kullanım alanı bulmuş dolaplar.

Birgi Ulucamii pencere kanatları. Konya Alâeddin Camii’nin Ahlatlı bir ustaya ait 1155 tarihli. 197    . Günümüze kadar korunarak gelmiş ahşap minberler içinde kündekârî tekniğiyle yapılmış kıymetli örnekler vardır. şebekeli oyma. Dolayısıyla iklim şartları ve zamanın getirdiği eskime ile bu parçalar kuruyup ufalsa da yerinden düşüp ayrılmaz. 332) 1278 tarihli Selçuklu rahlesi bu tekniğin güzel bir örneğidir. 267) üzerinde Sultan Keykâvus b. Genelde esasını oyma tekniğinden alan bir başka metot da yüzeydeki desenin oyulan yuvası içine başka bir ağaç parçasının tutkal yardımı ile yerleştirilmesidir. H.1: Konya Mevlânâ Müzesi’nde Beylikler dönemine ait kapı kanatları Kaynak: M. Malatya ve Kayseri Ulucamii ile Ankara Aslanhane Camii minberleri. Türk ve İslâm Eserleri Müzesi’nde (nr. kürsüden sandukaya pek çok güzel eser meydana getirilmiştir. Ankara’daki Hacı Bayram Türbe kapısı ile Ahî Şerefeddin sandukası da Anadolu’daki Türk ahşap işçiliğinin derin oyma tekniğindeki en eski ve nefis örnekleri arasındadır. XII-XIV. 333) rahle Selçuklu dönemi ağaç oyma işçiliğini yansıtmak açısından önemlidir. Kündekârî tekniğinde bir ahşap iskelet üzerinde yan yana getirilen geometrik mahiyetteki ahşap parçalarla bunları birbirine bağlayan oluklu ahşap kirişler tutkal ya da çivi kullanılmaksızın iç içe geçirilmek suretiyle eser tamamlanır.Resim 9. Divriği Ulucamii’nin Tiflisli Ahmed’e ait 1241 tarihli minberleri bunlar arasında sayılabilir. mimari eserlerdeki kapı ve pencere kanatları dışında minberden rahleye. çatma (kündekârî) ve boyama teknikleri kullanılmış. Subaşı Arşivi Selçuklular’da. Siirt Ulucamii’nin Abdülfettah isimli bir ustaya ait 1191 tarihli. yüzyıllara ait Alâeddin Camii. Keyhusrev’in adı bulunan rahle ile Konya Mevlânâ Müzesi’ndeki (nr. Konya Mevlânâ Müzesi’nde sergilenen (nr. ahşap işlerde daha çok oyma/kabartma. Bu tekniğe “kündekârî” diyoruz.

Yıldız parçalarını birbirine bağlayan çıtaların çivilerle zemine monte edildiği bir yalancı kündekârî ile kündekârî görünümlü ancak tüm parçaların oyularak tek zeminde oluşturulduğu kabartmalı bir başka yalancı kündekârî daha söz konusudur. Derin oyma tekniği ile meydana getirilen Konya Sadreddin Konevî Camii (XIV.2: Birgi Ulucamii kapı detayı Kaynak: M. Motiflerini altıgen ve üçgen yıldızlarla bazı stilize çiçek ve kuşların oluşturduğu desenlerin ahşap sütun başlıklarında. Beyşehir Eşrefoğlu Camii. lotus ve kıvrık dallardan oluşan desenlerin en ince uçlarından birbirine bağlandığı zengin kompozisyonlar meydana getirilmiş ve bu teknik minber ve kürsü aksamı ile rahle ve korkuluklarda kullanılmıştır. Muzafferüddin’e ait 1320 tarihli Birgi Ulucamii minberi. yine aynı mekândaki Mevlânâ Celâleddin-i Rûmî sandukasını çevreleyen kündekârî kafes. Ankaralı Abdullah’a ait 1367 tarihli Kastamonu Kasabaköy Camii kapı kanatları. 198    . kiriş ve konsollarda boyama tekniği ile uygulandığı dönemin bazı ahşap camileri arasında Afyon Ulucamii. yüzyıl) ile aynı yüzyıl eseri Karaman İmaret Camii’nin kapı kanatları olağan üstü incelikte işlenmiştir. Subaşı Arşivi Ankaralı Davud’a ait 1306 tarihli Çorum Ulucamii minberi. Resim 9. 328) dolap. H. Antepli Hacı Mehmed Fakih’e ait 1376 tarihli Manisa Ulucamii ve 1399 tarihli Bursa Ulucamii minberleri Beylikler ve erken Osmanlı döneminin tarih ve usta adına da yer verilmiş kitâbeli en güzel örneklerini oluşturur. Şebekeli oyma tekniğinde çevresi oyulan palmet. İki yüzü de kündekârî tekniği ile hazırlanmış kapakları ile Mevlânâ Müzesi’ndeki (nr. Ankara Etnografya Müzesi’nde sergilenen Ürgüp Damsa köyü Taşhun Paşa Camii minber kapısı ve Ankara Hacı Bayram Camii pencere kanatları da ahşap sanatının en güzel örnekleri arasındadır. yüzyıl) ve Bursa Yeşilcami’nin pencere kanatları (XV. Kastamonu Candaroğlu Mahmud Bey Camii örnek verilebilir. sıcaklık ve soğukluk farklarının ahşapta oluşturduğu hareketlenmeye dayanıklı değildirler. Ancak bu türden eserler zaman içindeki ısı ve rutubet değişikliklerinin.

malzemenin çukur açmadan yüzeyde tutkal yardımı ile mozaik biçiminde yan yana getirildiği bir uygulama söz konusudur. Ayrıca. Bayezid dönemine ait 1505 tarihli Kur’an-ı Kerim mahfazasıdır.Beylikler döneminde Ankara ve çevresinde rastlanan ahşap örneklerine bakılırsa burada üslûp. 2/2879) XVI. kesilip kullanıma hazır hale getirilen sedef. Resim 9. uygun bıçaklarla (kalem) oyularak hazırlanan çukur zemine yapıştırılır. 199    . oyma.3: İstanbul Fâtih Camii’nde vaaz kürsüsü Kaynak: M. II. Subaşı Arşivi Osmanlı döneminde ise Selçuklu geleneğinin büyük ölçüde sürdürüldüğü. Müzelerimizdeki Osmanlı dönemine ait fildişi kakmalı en eski eser. teknik ve işçilik bakımından hayli ileri seviyede iş üreten ve tüm Anadolu’ya hitap eden ahşap atölyelerinin varlığı anlaşılır. Topkapı Sarayı’nda (nr. aynı zamanda sedefkâr olan Mimar Mehmed Ağa tarafından Sultan I. yakut ve zümrüt kakmalı pek müzeyyen bir taht daha vardır ki gözleri kamaştıracak güzelliktedir. şebekeli oyma ve kündekârî yanında bazı yeni tekniklerin ortaya çıktığı görülür. yüzyıl sonlarına ait fildişi ve sedef kakmalı bir Osmanlı tahtının vakur ve soylu görüntüsü yanında. fildişi vb. H. Tasarlanan desenin çeşitli malzemelerden kesilip hazırlanan parçaları. bağa. zebercet. Ahmed için hazırlanan sedef.

sedefkâr vb. XIX. Kula. benek motifinin ve fildişi kakma tekniği ile bazı yazı frizlerinin de devreye sokulduğu görülür. Geleneksel ahşap işçiliğinin bir de zanaat cephesi söz konusudur. pipolar. lambalık ve kavukluklar ile tavan göbeklerinde Edirnekârî boyama tekniği uygulanmıştır. yüzyıla ait Edirne II. havan vb.4: Süleymaniye Camii vaaz kürsüsünden detay Fâtih ve Yenicami ile Beylerbeyi Hamid-i Evvel camilerinde bulunan üç dört asır öncesinden kalma vaaz kürsüleri. yüzyılda rastladığımız ahşap camiler yanında Anadolu Selçuklu. raflar. kaşık.) yetiştiği görülür. Bu dönemde çiçekli bezemeler yanında rûmîlerin. yüzyılda dolap kapakları. Bayezid Camii ile Topkapı Sarayı Hazine Dairesi kapıları. Mudurnu. Safranbolu. buradan önemli sayıda ahşap sanatçısının (nahhat. yüzyıllarda sedef. ağızlıklar. Bağdat ve Revan Köşkü kapıları devrin en güzel ahşap örnekleridir. XVII ve XVIII.Resim 9. 200    . çekmeceler. bazı mutfak eşyası da geleneksel Türk ahşap işçiliğinin daha çok zanaat kanadında yerlerini almışlardır. bağa ve fildişi kakma ile özellikle sedef mozaik teknikleri barok ve rokoko üslûplarının da etkisi altında kalarak daha çok yaygınlaşmış. en eski örneklerine XIII. dolap kapakları. Saltanat kayıkları bunların başında gelir. Daha çok folklorik değer taşıyan bastonlar. XV-XVI. sedef ve bağa gibi diğer malzemeler yanında ağaç ve kemiğin de kakma tekniğinde kullanıldığını gösteriyor. Ahşap sanatı. Beylikler ve Osmanlı asırları boyunca Ankara. lambalıklar ve benzeri eşyada çeşitli tekniklerle bezemenin en ince ve güzel örnekleri karşımıza çıkar. İstanbul Deniz Müzesi’nde Osmanlı dönemi ahşap sanatının boyama dahil pek farklı tekniklerinin bir arada uygulandığı paha biçilmez güzellikte eserler vardır. İstanbul’un fethinden sonra inşa edilen Topkapı Sarayı’nda bu asırda ahşap atölyelerinin de kurulduğu. Bursa ve Tokat gibi eski Anadolu şehir ve kasabalarında inşa edilmiş ahşap evler ile İstanbul Boğazı kıyılarındaki Amcazâde Hüseyin Paşa ve Emirgan Şerifler Yalısı gibi yapılarda ahşap tavanlar. Kütahya.

sayı: 1) MADEN SANATI Türkler tarih boyunca metal eşya üzerine çeşitli teknikler kullanarak. kalkan. kilit. bayrak. şebekeler. kemerden fincan ve bardak zarfına günlük eşya ile bilezikten küpeye her türlü takı malzemesi maden işçiliğinin ilgi alanına girer. Gümüşhane de gümüş memleketidir. kandiller. köşebent. İbn Battûta ve Evliya Çelebi gibi ünlü gezginler seyahatnâmelerinde Anadolu’nun ilgili bölümlerini gezerken buralardaki maden kaynaklarından ve üretilen eserlerde uygulanan işçilikten bahsederler. Bu gibi bölgelerde adı geçen madenlerin işlendiği. ibrik. tecrübeli ustalar elinde sanatlı birer eşyaya dönüştürüldüğü atölyeler vardır. kapı ve pencere kanatlarında kullanılan kulp. şamdanlar.5: Kandil Kaynak: (XIV-XV. sancak ve kubbe alemleri. tas. bazan birden fazla tekniğe aynı süre içinde başvurmak suretiyle maden sanatı alanında güzel eserler ortaya koymuşlardır. Londra 2009. sürgü gibi öğeler. Savaşlarda kullanılan toplar. giyilen zırhlar. 201    . yüzyıl. Islamic Art.Resim 9. tokmak. miğfer gibi korunma araçları. kazan ve tepsi gibi birtakım mutfak eşyası. Meselâ Erzincan ve Tokat bakır. kılıç.

mengene. Madenî eşyanın yapımında dökme ve dövme teknikleri kullanılır. savatlama. Subaşı Arşivi Osmanlı öncesinden kalma üzerinde işçilik olan metal eşya. altın kaplama (tombak). pense. bakır.6: Kubbe alemi Kaynak: M. Bu tekniklerin uygulanmasında ayak çarkı. kakma. sarı. Bunlar dışında da özellikle Osmanlı döneminde uygulama alanı bulmuş oyma. Selçuklular bu türden metal objeler üzerinde geliştirdikleri tekniklerle altın ve gümüşe olan talebi hafifletmeye çalışmışlar. zincir işi. Bazan da yüzeyde oluşturulan çukurların çeşitli maddeler yardımıyla doldurulması ve esere kabartmalı bir görüntü verilmesi yoluna gidilir. demirci makası. tunç eşya üzerinde kırmızı bakır ve gümüş yapraklarla kakma yapmışlardır. Tunç ve pirinç yanında altın. H. eğe ve kalem gibi aletler kullanılır. altın ya da gümüş olmayıp. Osmanlılar döneminde atölyelerde işlenen madenî eşya çeşidi zenginleşmiş.Resim 9. daha çok takı ve tören eşyasında kullanılan telkâri ve mine gibi geliştirilmiş birçok teknik söz konusudur. uygulanan teknikler daha da gelişmiştir. vidalama. çalma. Osmanlı dönemi ağaç işlçiliğinde hangi teknikler yaygın olarak kullanılmıştır? 202    . bugün müze ve özel koleksiyonları süsleyen paha biçilmez değerde sayısız eser üretilmiştir. gümüş. daha çok tunç veya pirinçtendir. Obje üzerindeki kabartma desenler eserin tezyinî değerini belirler. kazıma. çelik ve ulaşılabilen her türlü maden işleme alanına girmiş. Bu da alet yardımıyla yüzeyden derine inerek ya da metal parçanın tersinden dövülmesi suretiyle sağlanır.

Söz konusu kazılarda ve araştırmalarda bulunan halıların düğümleri biraz kaba olmakla birlikte. eser Leningrad Ermitaj Müzesi’nde teşhir edilmektedir. Dokuma tekniğinde bu noktaya gelinmesi için de bir gelişme sürecinin yaşanmış olması icap eder ki bu da Türk halıcılığının başlangıç tarihini hayli erken asırlara götürür.kaybolansanatlar. İstanbul’daki Topkapı Sarayı. 203    . halı sanatının tarihî kimliğini de aydınlatır. Eski Türkçe’de halıcılıkla ilgili kelimelerin çokluğu. 1.7: Pazırık halısı Kaynak : www. Birçoğu yabancı olmak üzere yakın dönem araştırmaları. boyutlarında kareye yakın Pazırık halısının desimetreküpü 36. toprak veya ahşap zeminden ayıran dokuma tekniğine dayalı bir sanat alanına ad olmuştur. Askerî Müze ve Türk ve İslâm Eserleri Müzesi ile birlikte pek çok dünya müzesinin koleksiyonlarında sergilenmektedir. yaşama mekânlarını taş. Bu büyüklükte bir halıda bu denli ince ve çok sayıda Gördes/Türk düğümünün mevcudiyeti o devir için şaşırtıcıdır. Resim 9.Türk coğrafyasında maden sanatı alanında yüzyıllar içinde meydana getirilmiş sayısız eser. renkli yün ipliklerinin uçları ve fazlalıkları kırpılarak örnekler iyice belirgin biçimde ortaya çıkarılmıştır. Doğu Türkistan’ın eski şehirlerinde ve Turfan’da 1900’lü yılların başında ortaya çıkarılan halı parçaları da bunu teyit etmektedir.89 x 2 m. Rus arkeolog Rudenko tarafından 1947-1949 kazılarında bulunmuş olan milâttan önce VIII. yüzyıllara ait Pazırık halısı da. halı sanatının Asya ve Türk menşeli olduğunu ortaya koymuş bulunmaktadır.000 düğüm içermekte olup.com HALI SANATI “Halı” kelimesi Farsça olduğu da söylenen “kali”den gelme bir kelime olup.

Ressam Holbein’in tablolarına konu olduğu için bu adla anılan söz konusu halılar. 1905’te Alman konsolosu Loyved tarafından bulunan Konya’da Alâeddin Camii’nde fersude biçimde farkedilen üçü bütün. En büyüğü 15 m2 olan bu halılarda koyu mavi ve kırmızı renkli zemin üzerinde yer alan motifler de bu iki rengin açık tonlarıyla oluşturulmuştur. Bu dönem halılarında bol renk kullanımı yerine. 204    .Büyük Selçuklular vasıtasıyla Batı Asya’ya. bütün bu etkileşimlerle birlikte kendi özgün üslûbunu kaybetmemiş. oradan da Anadolu Selçukluları vasıtasıyla Anadolu’ya intikal etmiştir. beşi parça halindeki halılar. sonra da İran içlerine kadar gelmiş olan Türk halı sanatı. yüzyıldan sonra Safevîler’le İran halıları kendine özgü bir tasarım anlayışına sahip oluncaya kadar Türk halısına has sağlam tekstil karekterli aslî şekillerini muhafaza etmişlerdir. XV. XVI. Büyük Selçuklular’dan günümüze pek bir şey ulaşmış görünmüyorsa da özellikle Konya ve Beyşehir’de bulunan halılar Anadolu Selçuklu dönemi Türk halılarının desen ve renk anlayışını günümüze taşırlar. Madalyonlu ve yıldızlı şeklinde iki tipte ele alınabilecek olan bu halıların motif tasarımında biçim tekrarları yoluyla sonsuzluğa dikkat çekilir. yüzyıla kadar bu bölgede renk ve desen bakımından fevkâlade güzellikte halılar üretilmiştir. az sayıda renk ile bunların farklı tonlarının tercih edildiği görülür. XIV. malzeme ve renk anlayışı bakımından tamamen farklı. Mısır’ın fethini müteakip de Memlük etkisinin gözlemlendiği Osmanlı saray halıları. Daha çok geometrik şekillerin egemen olduğu. hatta İngiltere. İstanbul’daki Türk ve İslâm Eserleri Müzesi’ne intikal ettirilerek bakım ve korumaya alınmıştır. yüzyılda bazı hayvan motiflerinin biraz stilize edilerek içinde yer aldığını Avrupalı ressamların tablolarından çıkardığımız bu halılardan sonra. XVI. yüzyıldan XIX. Batı Anadolu veya Uşak bölgelerinde dokunmuştur. Bundan beş yıl sonra Kahire’de bulunan ve İsveç’e götürülen halılar arasında da Anadolu’dan gitme Selçuklu halılarına rastlanmıştır. İspanya ve Portekiz halılarının şekillenmesinde rol bile oynamıştır. teknik. Çadır hayatı ihtiyaçlarını karşılayan teknik bir buluş olan düğümlü halıların İslâm coğrafyasındaki yayılışı Türkler’in batıya doğru ilerlemesi ile ilgilidir. ancak yer yer bitkisel motiflerin de bulunduğu halıların etrafında kûfî tarzı süsleme unsurları da görüntüye ayrı bir güzellik katmaktadır. bir dönem uygulanan düğüm sistemi ile İran tesirinin. 1930’da Beyşehir Eşrefoğlu Camii’nde farkedilen üç Anadolu Selçuklu halısı da Konya Müzesi koleksiyonları arasına alınmıştır. yüzyılın sonuna doğru daha çok geometrik desenlerin hâkim olduğu Holbein halıları karşımıza çıkar. Maden işçiliğinin ilgi alanlarını kısaca sıralayabilir misiniz? Bilinen Anadolu halıları dışında.

205    . Mengücek oğlu Ahmed Bey tarafından yaptırılan Divriği Ulucamii ve Dârüşşifası’nın cephelerinde yükselen anıtsal kapılar eşsiz güzelliktedir ve çok ince taş işçiliği içerirler. yüzyılda büyük bir bayındırlık hareketi başlatmışlar. kervansaraylar. Ortaya çıktığı bölgelere göre renk ve desen tasarımında değişiklikler gözlemlenen seccadelerin. Selçuklular.8: Uşak halısı (XVII. Selçuklu tarzını sürdüren Konya ve Bergama bölgesi dışında. medreseler. Anadolu Selçukluları ve Beylikler döneminde inşa edilen camiler. Beylikler’den Osmanlı asırlarına dek ortaya konan mimari anıtlar yoluyla Türkler daima taş işçiliği alanında önemli eserler ortaya koymuşlardır. Anadolu’da bulunan yerli halkın kültürüyle kendi kültürlerini harmanlayarak yeni bir sanat anlayışı ortaya çıkarmışlardır. TAŞ İŞÇİLİĞİ Büyük Selçuklular’dan Anadolu Selçukluları’na. Kula. yüzyıl) Türk halıcılığının bir başka zengin alanını da seccadeler oluşturur. Özellikle Anadolu Selçukluları XIII.Resim 9. Gördes. ve Ladik ile Milas ve Kırşehir bölgelerinde de üretimleri devam etmiştir. İstanbul’daki Türk ve İslâm Eserleri Müzesi ile Berlin ve daha birçok yabancı müzede nadir örneklerine rastladığımız Osmanlı seccadeleri Uşak ve civarı dışında sarayda da üretilmiştir. hanların giriş kısımlarında yükseltilen taç kapıları olağan üstü bir ihtişam ifade eder ve görsellik açısından ulaşılmaz derecede zengin mesajlar verir.

taç kapılarda fazlaca görülen motifler arasında sayılabilir. Taç kapılarda sistem ve biçimler birbirine benzer olsa bile süslemeler birbirinden oldukça ayrıdır. üst kısımda sivri bir kemerle başlamakta. Bitkisel motifler yanında geometrik desenler. Erzurum Çifte Minareli Medrese. Bazan da geometrik şekillerle birlikte bitkisel süslemelere de yer verilir. Konya İnce Minareli Medrese’nin taç kapılarında görülen tezyînat müslüman sanatkârın ruh inceliğinin ve hünerinin taşlaşmış halidir. tezyinî öğelerle bezenmiş bir dikdörtgen niş ile tamamlanmaktadır. H.9: Elhamra Sarayı’nda taş işçiliği Kaynak: M. han ve kervansaray gibi yapılarda uygulanan taş süslemelerinde kompozisyonlar çok çeşitlidir ve her eserde farklı tasarımlar dikkati çeker. kümbet. Divriği Ulucamii. 206    . yıldızlar ve rozetler. çokgenler. yazı kuşakları vb. geçmeler. birbirine geçmeler yaparak örülen ve etrafını dolandıkları kemerin tepe kısmında birbirlerine bağlanarak tamamlanan düğümler ve şeritler biçiminde planlanır. Bunlar arasında yassı ve işlemeli olanlar kadar kabarık ve içi boşaltılmış olanlar da vardır. sonrasında ise etrafı yoğun süsleme.Resim 9. Dikdörtgen çerçeveye göre şekillenen kapı. Bu özellikleri ile bu dönem taç kapıları benzersiz bir ihtişam ifade ederler. Selçuklular taşı özellikle eserlerin taç kapılarında büyük bir ustalıkla ve ince bir zevkle işleyerek Anadolu’ya özgü bir üslûp oluşturmuşlardır. Sivas Gökmedrese. medrese. Subaşı Arşivi Anadolu Selçuklu mimarisinde ana malzeme taştır. Cami. Türk halısının ham maddeleri nelerdir? Bunların renklendirilmesinde ne türden boyalar kullanılır? Taç kapı süsleme programlarındaki geometrik düzen.

Subaşı Arşivi Dönemin kale görünümlü anıtsal yapılarında duvarlar yontulmuş taşlarla. Bu kapılar çok büyüktür ve bazan duvarlardan bile daha yüksektir. “Rumî” denilen motifler çok zariftir ve taş üzerine oymalarda örneklerine çok rastlanır. Minareleri çoğunlukla tek renkli ve geometrik dekore edilmiştir.Subaşı Arşivi Divriği’deki Ulu Cami’nin kuzey kapısında açılmış durumda betimlenen büyük lotus yaprakları. 207    . Bu sade yapıların ihtişamını ve sanatsal zenginliğini ince işçilikleriyle girişlerindeki taç kapılar temsil eder. Resim 9. Her ne kadar aralarında benzerlik varsa da her kapı kendi dekoru ile tektir. Sivas Gökmedrese’de.Resim 9. Pencereleri az ve küçük boyutlardadır. H. bir yılan. birçok eğri ve doğru çizgilerin birleşmesiyle bir sürü silmeler ve küçük sütunlara dönüşmüştür. Kapıların hayranlık uyandıran mimarisi ve karakteristik süslemeleri dikkat çekicidir. sade bir şekilde yapılır. Taş işçiliğinde kullanılan süslemelerden bir diğeri de kûfî ve sülüs yazı kompozisyonlarıdır.10: Divriği Ulucamii taç kapılarında taş işçiliği Kaynak: M. H. Örneğin.11: Konya İnce Minareli Medrese’de hat detayı Kaynak: M. Erzurum Çifte Minareli Medrese’de hurma ağaçları kullanılmıştır. Bu süslemelerde ayrıca bazı hayvan figürleri sadeleştirilerek kullanılmışlardır.

tuğlaları da farklı dizmek suretiyle şerit motifleri. meslekleri ve sınıfları belirleyen kavuk biçimleri ve diğer tezyinî özellikleri ve altında yatanlarla ilgili içerdiği manzum ve mensur bilgilerle de geçmişe ışık tutan değerli ve önemli bir tarihî kaynak durumundadır. Bazılarının ise kubbe içleri parlak renkli çinilerle kaplanmıştır. Resim 9. Osmanlı döneminde Karacaahmet gibi kabristanlar ile selâtin camilerinin hazîrelerinde taş işçiliği bakımından incelenmeye değer çok sayıda mezar taşı bulunmaktadır. kapı yerine yapıyı iç hacim genişliği ve yüksekliği itibariyle büyültme yoluna gidilmiştir. döne döne giden hareketleri tezyinî amaçla resmetmeye çalışmışlardır. yüzyıl mezar taşları Türk hat ve süsleme sanatlarının gelişim seyrinin gözlemlenebildiği bir taş işçiliği alanı olması yanında. kuş resimleri. Erken dönem Osmanlı mimarisinde Bursa Yeşilcami taç kapısı gerek ihtişamı gerekse taş işçiliği ile Anadolu Selçuklu geleneğini sürdürür görünmektedir. sülüs yahut ta‘lik celîsi ile kabartma tekniğinde işlenmiş yazılardan oluşan kitâbeler de Osmanlı taş işçiliğinin bir başka hüner alanını teşkil eder. Ancak Osmanlı yapılarında bu ihtişam yerini zamanla daha mütevazi kapılara bırakmış. Osmanlı sütun başlıkları da farklı görüntüleriyle kendine özgü bir tezyinî model oluştururlar. Osmanlı öncesinde Ahlat. Cami. Şerefe ve mahfil şebekeleri de genel olarak mermerden oyma geometrik geçmeleriyle dikkati çeker. türbe gibi yapıların girişlerinde yer alan. kadın ve erkek insan başları bulunmaktadır. Kullanılan bu tür motifler arasında sırt sırta vermiş kartal.12: Süleymaniye Camii avlu şadırvanında taş işçiliği Kaynak: M. minberler. Anadolu Selçuklu taş işçiliğinin önemli bir alanı olarak bilinen taç kapılarda süsleme hangi şekilde planlanır? Özellikle XIX ve XX.Selçuklu taş yapılarında insan ve hayvan figürlerine de rastlanmaktadır. baklavalar. 208    . Kayseri Döner Kümbet’te ise aslan resimleri vardır. üçgenler. medrese. Subaşı Arşivi Kubbelerde genellikle tuğla kullanılmış. yapının inşa ya da tamiri ile ilgili manzum veya mensur bilgiler içeren. H. Osmanlı döneminde mihraplar. cümle kapıları ve minare şerefeleri mukarnaslı taş işçiliğinin gözde alanları olarak karşımıza çıkar.

Bir kültür ve birikiminin çocuklarının kendi kültür ve sanat miraslarına duyarsız kalmamaları millet olmak kadar.13: Eyüp civarında bir mezar şâhidesinde taş işçiliği Kaynak: M. sebil gibi yapılarla Türk ve dünya müzelerinde ve bazı özel koleksiyonlarda görebiliriz. Dünyayı daha yaşanabilir ve daha güzel hale getirmek için geçmiş insanların yaptıkları ve bıraktıkları arasındaki güzellikleri merak edip araştırmak ve o mirası koruyup geleceğe taşımak âdeta bir görevdir. 209    . er geç kendi değer özellikleriyle ayağa kalkar ve kendini gösterir. bu güzelliklerle kendi mekânlarında buluşmak gerek. millet kalmanın da gereğidir. medrese. gezmeyi de sevmek ve planlamak gerekiyor. H. Hiçbir güzellik yok olmaz. Çeşitli aletler yardımı ile farklı yöntemler uygulanarak geliştirilmiş muhtelif üslûplar içinde ortaya konmuş bu eserlerin en güzel örneklerini cami. Subaşı Arşivi Özet Türk sanatları içinde her ne kadar mimari en başta anılıyorsa da mimarinin tamamlayıcı unsurları arasında yer alan pek çok ögenin atölyelerinde üretildiği ahşap. Günümüze kadar bir anlamda korunarak gelebilmiş bu sanat ve kültür mirasını sevmek ve geleceğe taşımak için önce tanımak. türbe. maden sanatları ve taş yontuculuğu da en az diğer aslî alanlar kadar önemlidir. halı. Bu noktada ait olduğu coğrafya çeşitli nedenlerle konuya bîgâne kalırsa bunu başka coğrafyaların insanları yapar. Bunun için de bol okumak kadar. kervansaray. Milletlerin sosyal bilinçlerini tarihten getirdikleri değerler şekillendirir. Yapılan kazılarla ortaya çıkan bulgular ve alanlarında yapılan araştırmalar bu sanat dallarında Türkler’in geçmişinin milâttan çok eski asırlara dayandığını göstermektedir.Resim 9. Çünkü onlar ancak bunlarla tamamlanmış olmaktadır.

elma. çivi. mahfil korkulukları e. Mihrap. Abanoz. kiraz 2. mengene. kürsü. ıhlamur. keser. demirci makası. Dolmabahçe Sarayı ve Yıldız Sarayı 5. şerefeler b. hanımlar mahfeli b. Türk ve İslâm Eserleri ve Sultanahmet Halı müzeleri b. kulplar. bıçak. mihraplar 210    . meşe. eğe. pencere kanatları. mandalina. armut d. pandantifler. ceviz. vişne. Aşağıdaki müzelerden hangisinde Türk halı sanatının Türkiye’deki en güzel örneklerini görebiliriz? a. Aşağıdakilerden hangisi maden sanatında çeşitli teknikleri uygularken kullanılan aletlerdendir? a. minber. keser. Abanoz. nar b. kerpeten c. nişler c. pencereler. mengene. erik. pense. Çekiç. Ayak çarkı. meşe. Kapılar. balta e. avizeler d. Müezzin mahfeli. taç kapı. çekiç. Topkapı Sarayı ve Sabancı müzeleri c. kürsü. tornavida 4. Çınar. Kavak. Arkeoloji ve Topkapı Sarayı müzeleri e. Minare gövdeleri. pense. Minber külahları. meşe. imam odası ve şerefeler 3. d. Taş işçiliğinin yazı sanatıyla buluştuğu iki önemli alan hangisidir? a. şimşir c. Ahşap sanatının cami iç mimarisinde tamamlayıcı eleman olarak görev üstlendiği alanlar hangileridir? a. Makas. Çelik çivi. kızılcık. Yatağan. pense b. portakal e.Kendimizi Sınayalım 1. Cümle kapıları. rahleler. ayak çarkı. Şamdan. kalem vb. Türk ahşap oyma ve kakma sanatında hangi ağaç cinsleri kullanılmıştır? a. Halı Müzesi ve Sadberk Hanım Müzesi d. Çam.

Türk El Sanatları. pense. Örcün (1998). Yararlanılan Kaynaklar Aslanapa Oktay (1987). Cevabınız doğru değilse “Ahşap Sanatı” bölümünü tekrar okuyun. İstanbul. Sıra Sizde 4 Taş işçiliğinin yazı sanatıyla buluştuğu iki önemli alan. eğe. kalem ve benzerleri şeklinde sıralanabilir. bazen mihraplar. hat sanatının gelişim seyrinin üzerlerinden izlenebildiği önemli birer alan olarak mezar taşları ile yapı kitâbeleridir. kapılar d. mahfil korkulukları ve benzeri bazı teberrükât eşyasından ibarettir. şimşir ve benzeri bazı ağaç cinsleri kullanılmıştır. a 5. meşe. Sıra Sizde 3 Maden sanatında çeşitli teknikleri uygularken ustaların kullandığı aletler ayak çarkı. Pencere söveleri. demirci makası. kürsüler. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Türk ahşap oyma ve kakma sanatında daha çok abanoz. c 4. Ankara.c. Türk Halı Sanatının Bin Yılı. Sıra Sizde 2 Ahşap sanatının cami iç mimarisinde tamamlayıcı eleman olarak görev üstlendiği alanlar kapılar ve pencere kanatları dışında. b 2. Minberler. Barışta H. d 3. Bunlar da genelde zemin oyularak harflerin kabartma biçiminde ortaya çıkarıldığı bir yöntemle üretilirler. Cevabınız doğru değilse “Taş İşçiliği” bölümünü tekrar okuyun. mengene. Cevabınız doğru değilse “Maden Sanatı” bölümünü tekrar okuyun. taç kapılar e. Mezar taşları ve yapı kitâbeleri Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. ceviz. rahleler. minberler. Cevabınız doğru değilse “Halı Sanatı” bölümünü tekrar okuyun. e Cevabınız doğru değilse “Ahşap Sanatı” bölümünü tekrar okuyun. 211    .

“Halı Sanatı”. Diyarbekirli. İstanbul. 115-135. Ankara. 4. Tahta Oyma. sy. Ankara. Ölçer. Nazan (1993). Gönül (1978). sy. Ülker (1978). İstanbul. 212    . “Osmanlı Devri Ağaç İşleri. 36-61. İslâm Maden Sanatının Gelişmesi. Nejat (1984). s. Can (1962). 44-49. s. “Selçuklu Devri Anadolu Ağaç İşçiliği Hakkında Notlar”. Mülayim. Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süslemeler: Selçuklu Çağı. Osmanlı Mimarisinde Süsleme I. Türk Edebiyatı. Ankara. Sedef. Yıldız (1979). Ankara. Erginsoy. 199-206. Türk Halı Sanatı. s. Geleneksel Türk Sanatları. Selçuk (1982). 87-137. Ankara.Demiriz. “Türklerde Halıcılık”. 5-13. Öney. sy. 1. Anadolu Selçuklu Mimarisinde Süsleme ve El Sanatları. s. Yetkin. Ankara. Bahaeddin (1956). 132. Bağa ve Fildişi Kakmalar”. Şerare (1991). Ögel. Kerametli. İstanbul. Türk Etnografya Dergisi. Yıllık Araştırmalar Dergisi. s.

213    .

na‘t. Anahtar Kavramlar • • • Müzik. mûsiki. dinî mûsiki Tekke. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’nin dinî mûsiki tarihî ve dinî mûsiki formlarıyla ilgili maddelerini inceleyiniz. Türk Mûsikisi Antolojisi. 214    . İslâm Açısından Mûsikî ve Semâ. Gerek camide ve gerekse tekkede icra edilen mûsiki şekillerini (formları). İstanbul 1942-43.Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. câmi mûsikisi Ezan. İstanbul 1976. Süleyman Uludağ. mevlid. salât Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. tesbîh. • • • • Tarihî süreç içerisinde. İslâm tasavvufunun Türk din mûsikisine etkilerini açıklayabilecek. • • • Sadettin Nühet Ergun’un. İslâm dünyasında mûsiki alanında yapılan çalışmaları irdeleyebilecek. I-II. Dinî mûsikinin doğuşunu hazırlayan etkenler ile gelişim sürecinin safhalarını açıklayabilecek. müzikal özellikleri ön plana çıkararak ayırt edebileceksiniz. mi‘râciyye.

Türk Din Mûsikisi
GİRİŞ
Mûsiki tarihi, insanlık tarihi kadar eskidir. Tarihin ne kadar gerilerine gidilirse gidilsin mûsikinin mevcut olduğu, doğumundan ölümüne kadar insan hayatının çeşitli dönemlerinde âdeta onunla iç içe yer aldığı görülmektedir. Mûsiki, insanın ruh dünyasının şekillenmesinde, diğer etkenler yanında çok farklı bir yeri olan özel bir olgudur. Hatta bazı ilim adamları tarafından mûsikinin en ilkel toplumlarda bile, konuşmadan önce insan hayatına girmiş bir unsur olduğu ve insanların gündelik işlerini, daha konuşmalarını geliştirmeden önce ritim ile sonraları da basit bile olsa ritmin eşliğinde birtakım seslerle yani mûsiki ile yürüttüğü ortaya atılmıştır. Ayrıca özellikle dinî nitelikli birtakım hareketlerden doğan raksın da katılımıyla bu 3 unsurun [ritim, mûsiki (melodi), raks] dinî âyinlerin temelini teşkil ettiği görüşü bu konuda büyük rağbet görmüştür. Mûsiki (müzik) kelimesinin kaynağı hakkında değişik görüşler ileri sürülmüştür. Bunlar arasında en yaygın olanı Latince “musica” ya dayandığını öne süren görüştür. Eski Yunanca’daki “mousiké”den (mousa) geldiği kabul edilen musicanın kökü ise müz (muse) kelimesidir. Yunan mitolojisinde Tanrı Jüpiter’in Tanrıça Mnemosyne’den doğan dokuz kızının adı olan “müz”lerin her biri ayrı bir ilim ve güzel sanatın tanrıçası sayılmaktaydı. Antik çağların sonlarına doğru ise “mus” veya “musike” dendiğinde sadece bugünkü anlamda mûsiki kavramı anlaşılmaya başlamıştır. Bu terim, birçok milletin dilinde Latince’sine benzer kelimelerle karşılık bulmuştur (meselâ İngilizce music; Almanca, İsveççe ve Danimarkaca musik; Grekçe musikhe vd.). Daha sonra İslâm kültür çevresine ise IX. yüzyıldan başlayarak el-mûsîka/el-mûsîkî şeklinde giren kelimeyi Türkler müslüman olduktan sonra bu telaffuza yakın bir şekilde “mûsiki” olarak kullanmaya başladılar. Osmanlı döneminde de bu şekildeki kullanılış devam etti ancak Cumhuriyet döneminden sonra kelimenin Fransızca telaffuzu olan “müzik” şekli yaygınlaştı. Pek çok alanda etkisi olması sebebiyle mûsikinin tarih boyunca birçok tanımı yapılmıştır. Burada bunlardan sadece birkaçına yer vereceğiz. Ünlü filozof ve matematikçi Pisagor mûsikiyi “birbirine benzemeyen çeşitli seslerden meydana gelen icra” olarak tarif eder. Filozof ve tıp bilgini İbn Sînâ’ya göre mûsiki “birbirleriyle uyumlu olup olmadığı yönünden sesleri ve bu sesler arasındaki zaman sürelerini araştıran matematiksel bir ilim”dir. Yazar ve düşünür Jean-Jacques Roussecau (Ruso) mûsikiyi “sesleri kulağa hoş gelebilecek şekilde düzenleme sanatı”, filozof Emmanuel Kant ise “sesler

215   

aracılığıyla birbirini takip eden güzel hisleri ifade etme sanatı” şeklinde tanımlar. Son olarak, önemli unsurlarını da göz önünde bulundurarak ana hatlarıyla mûsikiyi şu şekilde tarif edebiliriz: “Mûsiki, bir duygu, bir düşünce ve tabiî bir olayı ifade etmek gayesiyle; ölçülü/âhenkli seslerin belli bir sanat anlayışı içerisinde, ritimli/ritimsiz olarak estetik bir şekilde bir araya getirilme sanatıdır”. Mûsikinin önemi, pek çok özelliği göz önünde bulundurularak, çeşitli yorumlarla ifade edilmiştir. İşte bu yorumlar içerisinde bazılarını söz konusu edeceğiz: “Filozof Konfiçyus’un “Bir milletin ahlâkî yönüyle nasıl idare edildiğini anlamak isterseniz, o milletin mûsikisini inceleyiniz.” sözleri hayli dikkat çekicidir. İngiliz edebiyatçısı William Shakespcare (Şekspir)’in “müzik, yerle gök arasındaki her varlığı hiç kimsenin dayanamayacağı bir kudretle sarsar”; ünlü mutasavvıf düşünür Mevlânâ’nın “mûsiki, Allah âşıkları için ruhun gıdasıdır. Zira mûsikide gerçek sevgiliye (Allah) kavuşma ümidi vardır”; Alman bestecisi Ludwig van Beethoven’in “müzik, insanı Allah’a en fazla yaklaştıran şeydir ve bütün bilgilerin, bütün felsefelerin üstündedir”; Alman edebiyatçısı Johann Wolfgang van Goethe’nin (Göte) “mûsiki, doğrudan doğruya ruha hitabeder, ruh da kendisini ancak mûsikinin desteğiyle en iyi şekilde ifade edebilir” cümleleri, insan üzerinde mûsikinin etkisini açık bir biçimde ortaya koymaktadır.

Mûsikinin Kaynağı
Mûsiki sanatının hangi şartlar ve etkenler altında, nerede, ne zaman ve nasıl doğduğu konusunda bugün kesin bir bilgiye ulaşamayacağımız çok doğaldır. Çünkü tarih içerisinde pek çok aşamadan geçerek çeşitli türleri oluşan mûsikinin belirli bir zamanda, belirli bir tesirle meydana geldiği sonucuna ulaşmak pek sağlıklı bir yaklaşım olmasa gerektir. Buna rağmen insanlar, tarih şuurunun yavaş yavaş yerleşmesiyle mûsiki sanatının da bir kaynağı olması gerektiği konusunu gündeme getirmişler ve bu konuda birtakım fikirler ileri sürmüşlerdir. Bu konudaki bazı görüşler, mûsikinin tanrılar tarafından bulunduğu yönündedir. Meselâ eski Hint’te mûsikinin tanrı Brahma’nın eşi tanrıça Sarasvati; eski Mısır’da tanrı Hermes, Horus veya Oziris, eski Yunanlı ve Romalılar’da ise tanrı Apollon, Minerva ve Merkür tarafından icat edildiğine inanılırdı. Ayrıca eski çağın tanınmış Latin şairlerinden Lucréce mûsikinin, seslerin taklidinden doğduğunu iddia etmiş; filozof, ruh bilimci ve müzikolog Carl Stumpf da, olağan konuşmanın insanların birbirlerine uzaktan ünlemeleri için yeterli olmadığından insanın sesini yükselterek daha anlaşılır olmaya zorlandığını ve bu tür ünlemelerden de mûsikinin meydana geldiğini ifade etmiştir. Fransız mûsiki tarihçisi Jules Combarieu ise ilkel insanın korkulu doğa güçlerine karşı kendini savunmak için büyüye başvurduğunu, anlamını ancak büyücünün bildiği birtakım gizli hece ve kelimelerin ilkel bir ezgi akışı içerisinde tekrarlanmasıyla ilkel mûsikinin doğduğunu söylemiştir. Ancak yukarıda da ifade edildiği gibi bu görüşlerin çoğu akla uygunsa da hiçbirini kesin olarak ispat etmek mümkün değildir. Bu görüşler birer varsayım olarak kabul edilmelidir.

Mûsiki-Sanat-Din İlişkisi
İnsanoğlu diğer canlılardan sadece “düşünce” özelliğiyle ayrılmamaktadır. Din olgusu ve estetik duygu da insanoğlunun önemli vasıfları arasında yer alır. Din gibi “güzellik” hissi de insanoğlunun yaratılışında mevcuttur.

216   

İslâm dini fıtrî bir dindir. Yani “insan” yaratılışına, ruh ve beden özelliklerine uygun olan her şeyi normal olarak değerlendirir. İslâmiyet, insanın maddî ve mânevî hiçbir özelliğini redetmediği gibi bilakis, insanın yaratılışındaki kabiliyetlerin de en mükemmel bir şekilde geliştirilmesini ve olgunlaştırılmasını ister; bu kabiliyetlerin kötüye kullanılarak istismar edilmemelerini tavsiye eder. İnsanî duygular içerisinde de estetik (güzellik) hissinin önemi büyüktür. İşte “yaratılışındaki, güzelliğe karşı ilgi duyma” hassasiyeti, insanoğlunun güzelliklere ulaşabilme yolunda büyük çabalar sarfetmesine yol açmış ve bunun neticesinde de “büyük sanat eserleri” meydana getirilmiştir. Dinin, en iyi ifadesini sanatta bulduğu gerçeği de unutulmamalıdır. Geniş mânada “tasarlanan bir şeyi vücuda getirmek hususundaki bilgilerin tatbiki ve onu vücuda getirmek için hüner ve zekânın kullanılması” olarak tarif edilen sanatı, Bacon ve bazı filozoflar, “insanın tabiata katılması” şeklinde ifade ederler. Mûsiki gibi pek çok tarifi yapılan sanatın şu tarifinde, her şeyi söylenmiştir: “Tabiatın özündeki ilâhî güzelliği ve âhengi duymak ve ifade etmek”. Sanatın, insanın içerisinde bulunan, güzele ulaşmak ve ondan ruhî bir tat alma duygusundan doğduğu, yukarıdaki ifadelerden anlaşılmaktadır. Çünkü vücudun gelişmesi için nasıl gıdaya ihtiyacı varsa, ruhun yükselmesi ve yücelmesi için de sanata ihtiyacı vardır. Hayatın maddî sıkıntılarından arınmış, âhenkli bir âlemin hayali, insanlara sanatı keşfettirmiştir. Sanatkâr, kendi hayalindeki âlemi tasvir ederek bize göremediğimiz güzellikleri anlatmaya çalışan bir tercümandır. İnsan, duygularını ifade edebilmek için iki önemli vasıta kullanmıştır: Söz ve ses. İşte mûsiki, “ses” unsurunu kendisine temel almış bir sanattır. Bu sanatın şekillenmesinde ses, söz ve ritim, devamlı beraber hareket etmişlerdir. Renk ve ışığın hünerli bir şekilde düzenlenişiyle nasıl eşsiz tablolar ortaya çıkıyor, taşların ustaca işlenmesi ve düzenli sıralanışından nasıl eşi benzeri bulunmayan mimari eserler meydana geliyor, kelimelerin sanatkârane ifade edilmesiyle nasıl edebî eserler doğuyorsa, seslerin belli bir uyum içerisinde sıralanmasından da “mûsiki eserleri” ortaya çıkmaktadır.
Önemli unsurları göz önünde tutarak ana hatlarıyla mûsikiyi nasıl tarif edebiliriz?

İslâm Dünyasında Mûsiki Çalışmaları
İslâmiyet’in doğduğu ve yayıldığı ilk zamanlarda Araplar’ın basit ve sade bir mûsikileri mevcuttu. Araplar’ın sesle yaptıkları nağmelere terennüm, şiirle söyledikleri nağmelere gınâ denirdi. Bu dönemlerde mûsiki tamamen amelî (uygulanmaya yönelik) idi. Kaynaklarda bu dönemde mûsiki nazariyatının mevcut olduğunu gösteren herhangi bir kayda rastlanmamaktadır. Arap mûsikisinde, Hz. Osman dönemine kadar “hudâ” ve “nasb” adı verilen iki basit form icra edilmekteydi. Daha sonra “sinâd (senâd)” ve “hezec” adlı formlar icra edilmeye başlandı. Hz. Osman devri, Hicaz’da profesyonel anlamda okuyucuların (mugannîler) ortaya çıkmaya başladığı dönemdir. Aynı zamanda şair olan Hz. Ali’nin güzel sanatlara ve edebiyata önem verdiği ve bu kişileri teşvik ettiği söylenir. Dört halife (Hulefâ-yi Râşidîn) devrinin sonlarında, o zamana kadar icra edilen mûsiki formlarından sanat değeri yüksek, arûza dayanan ve ağır ritimle seyreden “el-gınâü’l-mutkan (veya el-gınâü’r-rakīk) adlı bir form düzenlendi. Özellikle Emevîler

217   

döneminde mûsiki, halife saraylarına girmeye başlayınca, devlet adamları tarafından da mûsikiye ilgi arttı. Hatta halifeler bizzat mûsikiyle uğraşmaya, mûsiki âletlerini öğrenmeye başladılar. Bu dönemde şöhret olmuş pek çok okuyucu mevcuttu. Bunlar arasında Tuveys, Azzetü’l-Meylâ, Garîz, Saîd b. Miscah, İbn Muhriz, Ebû Saîd Cemîle, İbn Süreyc, Ma‘bed ve Delâl en önemlilerindendir. İslâm âleminde ilk mûsiki nazariyesi eseri yazan Yûnus el-Kâtib, Saîd b. Miscah, İbn Muhriz, Garîz ve İbn Süreyc’in Arap mûsikisinin dört temel taşı olduğunu söyler. Abbâsîler döneminde Grekler’e ait nazarî mûsiki eserlerinin tercüme faaliyeti başlamıştır. 830’da Halife Me’mûn tarafından kurdurulan Beytülhikme bir çeşit İslâm üniversitesi olmuş ve bu tercüme çalışmalarını üstlenmiştir. Bizzat halifeler tarafından desteklenen ve halkın da rağbet ettiği mûsiki bu dönemde büyük ilerleme kaydetti. Profesyonel mûsikişinasların sık sık sarayda ağırlanmaları, mûsiki ilim adamlarının katılımıyla halifenin huzurunda yapılan ilmî tartışmalar ve fasıllar bu devirde mûsikiye gösterilen ilginin açık göstergeleridir. Abbâsîler döneminde bestecilik yönünden de zengin bir dönem yaşandığı görülmektedir. Mûsikişinas Yahyâ el-Mekkî’nin kaleme aldığı Kitâbü’l-Egānî’nin (eser, günümüze ulaşamamıştır) 12.000 besteyi içine aldığı söylenilirse bu alanda zengin bir repertuvarın oluştuğu anlaşılabilir. Bu dönemin önemli mûsikişinasları arasında Yahyâ el-Mekkî, İbn Câmi‘, İbrâhim el-Mevsılî, İshak el-Mevsılî, İbrâhim b. Mehdî, Ziryab, Barsümâ sayılabilir. İslâm dünyasındaki ilk nazarî mûsiki çalışmalarının ürünleri VIII. yüzyıldan itibaren alınmaya başlanmış ve mûsiki sistemindeki bu teorik yapı VIII-XIII. yüzyıllarda gelişerek Endülüs’ten Çin’e ve Orta Afrika’dan Kafkaslar’a kadar geniş bir alanda yaygınlaşmıştır. Emevîler ve Abbâsîler devrinde Yûnus el-Kâtib, Zelzel ve Halîl b. Ahmed el-Ferâhidî ile başlayan bu nazariyat çalışmaları daha sonraları İbrâhim el-Mevsılî, İbrâhim b. Mehdî, İshak el-Mevsılî, İbn Hurdâzbih ve İbnü’l-Müneccim ile devam etti. Ya‘kūb b. İshak Kindî (ö. 866 [?]) mûsiki teorisi üzerine çalışan ilk İslâm filozofudur. Mûsikiye dair on risâle yazmış olan Kindî Arap mûsikisinde ilmî ekolün kurucusu kabul edilir. Kindî, ebced harflerine dayalı bir nota sistemi kurmuş; mûsikiyi felsefe, mantık, geometri, aritmetik ilimleriyle birlikte değerlendirmiştir. Kindî’den sonra, bu sahadaki çalışmaları günümüze ulaşmış diğer bir İslâm filozofu Fârâbî’dir (ö. 950). Aynı zamanda iyi bir icracı olan Fârâbî’nin mûsiki konusunda yazdığı üç eserinden en genişi elMûsîka’l-kebîr’dir. Eser, Batı’da ve İslâm dünyasında mûsiki teorisi ve özellikle mûsiki felsefesi hakkında yazılmış en sistemli eserlerden biri kabul edilir. Eserde, Grekler’in bu konularda ileri sürdüğü fikirler açıklanmış ayrıca onlardan eksik olarak ulaşan bilgiler de düzeltilerek tamamlanmıştır. Bu eser, mûsiki âletleri konusunda da, dönemin en kapsamlı eseri olarak bilinir. Fârâbî’den sonra mûsiki teorisi üzerine eserler yazılmaya devam edilmiş, Muhammed b. Ahmed el-Hârizmî’nin (ö. 997) Mefâtîhu’l-ulûm adlı ansiklopedik eserinin mûsikiye ait bölümleri ile trigonometrinin kurucusu Ebü’l-Vefâ el-Bûzcânî’nin “ikâ”ya dair eserleri konunun en ciddi çalışmalarındandır. X. yüzyılda Basra’da dinî, siyasî, felsefî ve ilmî amaçlarla ortaya çıkan bir topluluk olan İhvân-ı Safâ’nın, bu konulardaki düşüncelerini içine alan İhvân-ı Safâ Risâleleri adlı külliyatın mûsikiyle ilgili bölümünde, dönemin bilgileri aktarılmıştır. Ortaçağ tıbbının önemli isimlerinden olan İbn Sînâ da eş-Şifâ, en-Necât ve Dânişnâme-i Alâî adlı kitaplarında mûsikiye uzun yer

218   

Murad’a ithaf ettiği Kitâbü’l-Edvâr. törenlerinin mûsiki ile yakın ilişkisi bulunmaktaydı. Altay Türkleri’nin “kam”. Önemi Tarihin en eski medeniyetlerinden birini kurmuş olan Türkler’de İslâmiyet’ten önce. dinî mahiyetteki mûsikinin önemli bir yeri vardı. bu şehir ve çevresinde devam etmeye başladı. yüzyılda ise Rauf Yektâ Bey’in başlattığı mûsiki nazariyatı çalışmaları genişleyerek devam etmiştir. Lâdikli Mehmed Çelebi’nin II. Beklenilen rağbeti görmeyen bu nota sistemlerinin ardından Ermeni kilisesi mugannîlerinden Hamparsum Limonciyan. Bu dönemde mûsiki şiirden ayrılmaz ve şairler törenlerin vazgeçilmez düzenleyicileri idiler. Ayrıca bu yüzyılda yazılan bazı tarih ve coğrafya kitaplarında mûsiki tarihi ve mûsikişinasların hayatlarına dair geniş bilgiler yer almaktadır. Türk Dinî Mûsikisinin Doğuşu. Batı Türkistan ve Osmanlı kesimleridir. Mes‘ûdî’nin Mürûcü’z-zeheb. yüzyıl boyunca kullanılmıştır. kendi adıyla anılan bir nota sistemi geliştirmiş ve bu sistem geniş ölçüde benimsenmiş. XVI. yüzyıldaki merkezi Azerbaycan ve çevresi. Selim’in isteği üzerine yeni bir nota sistemi düzenlemiş ve ayrıca Tedkīk u Tahkīk adlı bir mûsiki nazariyatı eseri kaleme almıştır. yüzyıldaki merkezi ise Azerbaycan. yüzyılın sonlarından itibaren mûsiki nazariyatına dair eserlere rağbet azalırken daha çok beste ve icraya yönelik çalışmalar hız kazandı. yüzyılda Safiyyüddin’in bu sistemi üzerinde pek çok çalışma yapıldı. Mûsiki nazariyatı konusunda pek çok eserin yazıldığı bu dönemde Hızır b. Bu çalışmaların XIV. Fahreddin er-Râzî ve Nasîrüddîn-i Tûsî de bu alanda eser vermiş önemli bilim adamlarındandır. Salih Murat Uzdilek’in de bu çalışmalara katılmasıyla bugün “Arel-Ezgi-Uzdilek” olarak adlandırılan ses sistemi ortaya çıktı. Bu döneme kadar daha çok Batı Türkistan ve Azerbaycan bölgelerinde yoğunlaşan çalışmalar. XX. Tonguzlar’ın “şaman”. XIII. İstanbul’un bir kültür ve sanat merkezi haline gelmesinden sonra mûsiki çalışmaları. Ebü’l-Ferec el-İsfahânî’nin el-Egānî adlı kitapları bu eserlerin en önemlilerindendir. yüzyılda fizik âlimi Safiyyüddin el-Urmevî kaleme aldığı Kitâbü’lEdvâr fî ma‘rifeti’n-nagam ve’l-evtâr adlı eseriyle mûsiki alanında yeni bir dönem başlattı. Ahmed’e ithaf ettiği Kitâbu İlmi’l-mûsikî alâvechi’lhurûfât adlı çalışmasıyla hem yeni bir nota sistemi teklif etmiş hem de 350 civarındaki mûsiki bestesini repertuvara kazandırmıştır. Abdullah’ın II. sonraki yüzyıllarda benimsendi. Bâyezid’e takdim ettiği Zeynü’l-elhân ve Risâle-i Fethiyye önemli çalışmalardan bazılarıdır. 219    . Batı notası yerleşinceye kadar XIX. Daha sonra Yenikapı Mevlevîhânesi şeyhlerinden Abdülbâki Nâsır Dede. ve XV. XIV. mûsiki çalışmalarında esas alındı ve hemen her yazarca adı anılarak kullanıldı. Daha sonra Hüseyin Sadettin Arel ve Suphi Ezgi’nin katılımıyla genişleyen bu çalışmalar günümüzdeki Türk mûsikisi ses sisteminin ilk adımlarını oluşturdu.vermiştir. Rabt-ı Ta‘bîrât-ı Mûsikî adlı bir mûsiki kitabı yazmıştır. zamanın sosyal ve dinî hayatının. XV. bu yüzyıldan itibaren Osmanlı ülkesine kaymaya başlamıştır. Eski Türk inançları doğrultusunda belirli zamanlarda yapılan törenlerde. Abdülkādir-i Merâgī’nin başta Câmiu’l-elhân ve Makāsidü’l-elhân olmak üzere yazdığı altı eser. Ünlü İngiliz müzikolog ve bestecisi Sir Charles Hubert Parry’in “tahayyül edilmesi bile güç olan mükemmel bir ses dizisi” olarak nitelendirdiği bu sistem. İbn Sînâ’nın talebesi İbn Zeyle. Aynı dönemde Galata Mevlevîhânesi şeyhlerinden Kutbünnâyî Osman Dede yine bir nota sistemi icat etmiş. Dimitrie Cantemir (Kantemiroğlu) II. III.

Ancak hususi bestesi olan ve sihirli bir etkisi olduğuna inanılan bu güftelerin o döneme ait örnekleri günümüze kadar gelememiştir. Senenin günlerine eşit olmak üzere sayıları üç yüz altmışı bulan bu göklerin hâkanlar huzurunda icrası eski teşrifat gereğiydi. Bu hadisin bir başka rivayetinde ise Ebû Mûsâ Hz. 3Ölen kişinin ruhunun dinlenmesini sağlamak amacıyla düzenlenen ve yuğ denilen umumi matem âyinleri. yine Hz. Peygamber’in “Yâ Bilâl. o devirlerde kullanılan bazı nefesli mûsiki aletlerinin ismi olduğu gibi. nağme. Peygamber’in “Bu sözleri Bilâl’e öğretin. şölen.“Kur’an’ı güzel seslerinizle süsleyiniz. Dinî mûsiki daha sonraları İslâm coğrafyasında camide ibadet esnasında ve tasavvufî anlayışlar çerçevesinde tekkelerde şekillenmiş ve geniş bir “form” zenginliğine ulaşmıştır. sesli okunanlarına ise “ır” ve “dule” denirdi.Şeylan. İşte bütün bu dinî âyinlerde ortaya çıkan şölenlerdeki kasideler. Bunlardan iki tanesinin mânası şöyledir: 1. işitmek mânasında. Türkler İslâmiyet’i kabul ettikten sonra da mûsiki. Hz.Kırgızlar’ın “bahşı”. Peygamber’in güzel sese rağbet etmesi. bundan sonra ezanları Bilâl okusun. onun güzel sese verdiği önemin göstergeleridir. İslâmiyet’in doğuş yıllarında Arap yarımadasında belli kurallar etrafında şekillenmiş bir mûsikinin mevcut olduğu söylenemez. büyük bir arzu ve istekle dinlemek. şilan. Hz. sana Dâvûd’a verilen mizmarlardan biri verilmiş” buyurdu. aynı zamanda mecazi anlamda kullanılmıştır). özelliklerini korumaya devam etti ve zamanla Türk-İslâm medeniyeti içerisinde önemli bir yere sahip oldu. Peygamber’in tavsiyelerini yerine getirme konusunda âdeta yarışır hale gelmelerine. Türk mûsikisinin en eski örneklerinin. 2. 2. ozanların kopuzlarla çaldıkları bu nağmeler olduğu söylenir. Zira Bilâl’in sesi güzeldir” ifadeleri. Basit bir mûsiki çerçevesinden ileriye gitmeyen mûsiki icraları da zamanla aşama kaydetti. sığırlardaki destanlar ve yuğlardaki mersiyelerin başlangıçtaki dinî nitelikleri sonradan yavaş yavaş yok olmaya başlamış ve bir süre sonra da din sahasından ayrılmıştır. çeşn yahut toy adı verilen kurban âyinleri. tilâvetimi daha güzel nağmelerle süslemek için gayret ederdim” demiştir (Bu ifadede söz konusu edilen “mizmâr” kelimesi. Ancak 220    . Medine’de ilk ezan sözlerinin tesbitinden sonra Hz. İşte bu ve buna benzer hadisler. müslümanların Kur’an’ı daha güzel nağmelerle okumaya yönelik daha çok çaba göstermelerine yol açtı.Ebû Mûsâ el-Eş‘arî’nin okuduğu Kur’an’ı dinleyen Resûlullah ona: Ey Ebû Mûsâ. Cenâb-ı Hak güzel şesiyle cehren (açık olarak) ve tegannî ile (nağme yaparak) Kur’an okuyan bir peygambere kulak verdiği gibi hiçbir şeye kulak vermemiştir”. Peygamber’e cevaben “Yâ Resûlallah. Bu kişiler. Bu konuda Hz. Peygamber’in birçok hadisi mevcuttur. müslümanların Hz. bizi ferahlandır” diyerek Bilâl-i Habeşî’yi mânevî bir neşeyle dinlemesi. tavsiyeleri ve tatbikatları. rakkaslık ve mûsikişinaslık gibi birçok nitelikleri de bulunan bu kişilerin halk üzerinde büyük etkisi vardı. Türkler’in mûsiki aletleriyle icra ettikleri terennümlere “gök” veya “kök”. terennüm ve hoş sada anlamlarında da kullanılmaktaydı). kıraati dinlediğini bilseydim. Zaman içerisinde gelişerek kendi kurallarını ortaya koyan ve bugün “dinî mûsiki” dediğimiz mûsiki formatı. Türkler’in en eski çalgısı olan “kopuz” eşliğinde şiirler okurlardı. Eski Türk hayatında dinî nitelik taşıyan başlıca üç büyük âyin vardı: 1Avların bereketli olması için düzenlenen ve sığır adı verilen sürgün av âyinleri. Peygamberimiz’in hayatında bu konuyla ilgili olumlu tavırları. önem vermesi ve güzel nağmeleri teşvik etmesi ve bu anlamda güzellikleri tavsiye etmesinin bir sonucu olarak doğmuştur. hekimlik. Ömer devrinden itibaren şiirlere besteler yapılmaya başlandığı söylenir. (Burada “kulak vermek”. Oğuzlar’ın “ozan” adını verdikleri ve şairliğin dışında sihirbazlık. kendinden geçmiş bir halde birtakım hareketler yaparken.

Bunu sağlamak için de toplantılar yapılarak. Kur’an’ın birtakım kurallar çerçevesinde okunmasını sağlayan bu ilimler. âdeta nağmeler yarışına bıraktığı gözlendi. Onun hedefi “insan-ı kâmil’e (olgun kişi)” ulaşmaktır. Bu mûsiki. böyle bir arayışın şekillenmesidir. İslâmiyet’ten önce Türkler’in mûsiki aletleriyle ve sesleriyle icra ettikleri eserlere ne isim verilirdi? Dinî Mûsikinin Gelişmesinde Tasavvufun ve İbadetlerin Rolü İslâm dünyasında. güzelliklerle bezenmesidir. bir din veya felsefî düşüncenin ideale yöneliş esasıdır. dolayısiyle Kur’an okumada herkesin büyük dikkatle sürdürmeye gayret gösterdiği ağırbaşlı ve sade üslûbun yerini. seslerin tanınarak ölçülü bir şekilde kullanılması anlamını taşıyan mûsikinin uygulanmasının ne derece önemli olduğu üzerindeki duyarlılık kendisini göstermeye başladı. ilâhî sırlara ufuk açan. güzel ses ve mûsikinin de katılımıyla gelişti. Kur’an’ın birçok âyetinde tekrar edilen “Allah’ı zikrediniz. camide gerek ibadet 221    . İki bölüm içerisinde devam eden bu tarikat toplantılarının birinci bölümünde mânevî eğitim çerçevesinde bilgiler verilir. İşte İslâm tasavvufu da. yüzyıldan itibaren yaygınlaşmaya başlayan ve gayesini “insanın mutluluğu için halk ile beraber Allah’a yönelme” şeklinde özetleyebileceğimiz “tasavvuf”. nefsi terbiye eden. Bu tasavvufî toplantıların. Güzelliklerin “aşk”a dönüşmesiyle. camide topluca yapılan ibadet esnasında. Zaman içerisinde Allah’ı ve peygamberi tanıma arzusuyla yola çıkan insanoğlu. tasavvuf çevrelerince mûsiki “insanı Allah’a ve Peygamber’e yaklaştıran. Bu nağmeler bir süre sonra. Tarikat adı verilen bu tasavvuf yolunun anlatılması amacıyla insanların bilgilendirilmeye ihtiyaçları vardır. bu zikir meclislerinde asıl olan zikirdir. Bir vasıta olarak. anınız” tavsiyesinin uygulama anlayışı içerisinde şekillenip geliştiğini söyleyebiliriz. Dolayısıyla Hz. Bu anlamda tasavvufta asıl olan. İşte bu zikir meclislerinde bazen beraberce bazen de tek kişi olarak okunan eserlerde doğal olarak ortaya “sesler. bu arada kendini de anlama yönünde yoluna devam eder. yine sese dayalı bir mûsikinin ortaya çıktığı bilinmektedir. Diğer taraftan. Kısaca özetleyecek olursak. Ancak burada şu noktayı açıklıkla ifade etmeliyiz. nağmeler” yani “mûsiki” çıkmaktadır. İnsanın bu uzun tasavvuf yolculuğunda ona. insan asıl sevgiyi tanır ve ona ulaşmaya çalışır. kalbin her türlü kötülüklerden ve hastalıklardan arındırılması. Mûsiki ise zikrin devamlılığını sağlayan bir araç görevini üstlenmiştir. Bunun üzerine “tecvid” ve “kıraat” ilimleri ortaya çıktı. sanki Kur’an’ın metninin önüne geçmeye başladı. Peygamber’in benimsediği.bu iyi niyetli yaklaşımların zamanla sesler arası bir rekabete dönüşmeye başladığı. kalbin en ince noktalarına da tesir etme noktasında birtakım “güzel nağmeler” eşlik eder. ruhu ve kalbi temizleyen niteliklere sahip olduğu sürece “daima uygun görülmüş ve ilgi sahası oluşturmuştur.mûsiki ilişkisi zamanla bir “mûsiki türü”nün doğmasına yol açmıştır. Kur’an’ın güzel seslerle en güzel bir şekilde okunmasının sağlanması için. insanların birbirlerini tanımaları ve dolayısıyla o tarikatın anlayışının anlatılması hedeflenmiştir. Böylece yüzyıllar boyu devam eden bu tasavvuf. sanki artık ilâhî nağmelere dönüşür. IX. ikinci bölümde ise bu eğitimin devamı olarak çoğunlukla orada bulunan kişilerin sesleriyle beraberce katıldıkları ve adına “zikir” veya “zikir medisi” denilen. deyim yerinde ise bir “ses icrası” yapılır. Kur’an okuyuşunda yardımcı unsur olan güzel ses.

yukarıda da açıklandığı gibi icra edilen yerler ve nitelikleri göz önüne alınarak iki ana bölümde incelenmiştir.Tekke (Tasavvuf) Mûsikisi. Ancak bazı dinî mûsiki şekilleri hem camide hem de tekkede icra edildiklerinden. tesbihat. mevlid. na‘t salâ. Cumhur müezzinliği vakit namazlarında öğle. çoğunlukla önceden bestelenmemiş (irticâlî. Bu münasebetle müezzinin ezan okuması. Ancak namaz dışında çeşitli sebeplerle okunan ilâhi. Ayrıca müezzin kadroları geniş olan büyük camilerde. kāmet getirmesi. tekkelerde ve muhtelif tarikat toplantılarında yapılan ibadetler ve zikirler esnasında çeşitli sebeplerle ve birtakım kaideler çerçevesinde icra edilen bir mûsikiyi meydana getirdi. İhlâs sûrelerinin kıraati. selâmdan sonra müezzinler tarafından okunan ibareler. Cumhur müezzinliği. Cami mûsikisinin icracıları imamlar ve müezzinlerdir. günümüz mûsiki çevrelerinde “Türk Din Mûsikisi” veya “Dinî Türk Mûsikisi” gibi başlıklarla ifade edilmektedir. Camideki ibadetin aslını namaz oluşturur. mi‘râciyye. her ikisinin de kendilerine ait tarz ve tavırları olan “dinî mûsiki şekillerini” yukarıdaki sınıflamaya göre anlatalım: I. aynı makamları veya birbirine uyuşan makam ve dizileri kullanmaya özen göstermeleridir. sadece sese dayalı bir “ses mûsikisi”nden ibarettir.Cami Mûsikisi. gerek ibadet sırasında gerekse ibadet öncesi ve sonrasında ortaya çıkan çoğunlukla irticâle dayalı (önceden bestelenmemiş. namazın cemaatle kılınması sırasında imamın kıraati. Yukarıdaki açıklamaları özetlediğimiz zaman ortaya şöyle bir netice çıkacaktır: “Hz. namazın kılınması esnasında bütün müezzinlerin katılımıyla icra edilen müezzinlik faaliyetine “cumhur müezzinliği” adı verilmiştir. İmam ve müezzinlerin birbirini takip eden okumalarında dikkat etmeleri gereken en önemli nokta. Şimdi. dua ve mihrâbiyenin bütünü cami mûsikisini meydana getirir. İslâm dünyasında bir mûsiki şekli (formu) olarak ele alınıp gelişmesi daha çok “Osmanlı kültür ve medeniyeti” etrafında şekillenen bu köklü mûsiki.Cami ve Tekke Mûsikisi’nde Ortak şekiller başlığı altında açıklayacağız.Cami Mûsikisi ve Şekilleri Camide ibadet esnasında şekillenen mûsiki olup.” İşte bu mûsikiye “dinî mûsiki” demekteyiz. 222    . Bazı tasavvufî konuların da yer aldığı bu güftelerde zühd ve dua unsurları hâkimdir. bazılarını ise kendi aralarında sırayla nöbetleşe okumaları suretiyle uygulanırdı. mersiye. Peygamber ve sahâbenin uygulamalarının yanı sıra tasavvufun ortaya çıkışından sonra bu doğrultuda teşekkül eden dinî hayat zamanla camilerde. II.öncesi ve sonrasında ve gerekse ibadet esnasında ortaya çıkan. Cami mûsikisinde güftelerin tamamına yakını Arapça’dır. doğaçlama) ses mûsikisinden ibarettir. bunları da III. Türk-İslâm tarihinde “Osmanlı döneminin” engin mûsiki ortamında gelişen “dinî mûsiki”. müezzinlerin bazı ibareleri bir ağızdan (koro şeklinde). I. tevşîh ve kasideler de camideki icraatlar içerisinde zaman zaman yer alır. doğaçlama) nağmelerden meydana gelen. ikindi ve yatsı namazlarıyla cuma. bayram ve teravih namazları esnasında ve ayrıca mübarek gün ve gecelerde icra edilirdi.

cuma namazının farzından önce cami içerisinde okunanına ise iç ezan denir. cuma ve bayram salâsı. Nitekim Enderun’a alınan güzel sesli ve kabiliyetli gençler burada mûsiki eğitimi görerek yetiştirilir. ayrıca ramazanlarda sahur vaktinde minarelerden okunan temcîdler. tekbir alma. İkinci tekrarda ise karara gidilir. g) “Tehlîl”de ise çoğu defa inici nağmelerle ezan bitirilir. okuyanın ses genişliği ölçüsünde makamın zemin nağmeleri icra edilir. onu takip eden tesbihat ve dua. c) “Eşhedü enne Muhammeden Resûlullah”larda. doğaçlama) olarak okunur. kendine özgü bir icra ve üslûp çerçevesinde. a) Hangi makamda okunacaksa başlangıç tekbirlerinin ilk ikisinde. Ayrıca Osmanlı saray teşkilâtında müezzinliğin ayrı bir yeri vardı. Türk din mûsikisinde ezan. Tekke mûsikisiyle ortak icra edilenlerin dışındaki cami mûsiki şekilleri (formları) şunlardır: 1. seslerindeki perde genişlikleri ve özellikle mûsiki bilgilerinin önemli rolü vardır. Devamında tekrar edilen tekbirlerde de.Vakit namazında ilk sünnet kılındıktan sonra okunan salavatlama. teravih namazlarındaki salât-ı ümmiyyeler ve ramazan ilâhileri. ikinci defa okunan tekbirlerdeki perdelerin birkaç ses tiz veya pest bölgelerinde gezinilerek asma karar ve karar perdelerinde kalınır. dinî mûsikinin kendine özgü ağır başlı ve mistik tavrını korumaya özen gösterilmelidir. minarede iki veya daha fazla sayıda müezzinin karşılıklı okudukları ezanlar. herhangi bir besteye bağlı kalınmaksızın serbest (irticâlî. Yukarıdaki açıklamalardan da anlaşılacağı gibi cami mûsikisinde ses ana unsur olduğundan. Burada meyana özgü perdelerde çoğunlukla tiz seslerde dolaşılır. f) Son “tekbirler”de ilk iki tekbirdeki perdeler seslendirilir. yine meyan nağmelerinde seyredilir ve karar verilir. okunduğu namaz vaktine göre seçilmiş bir makamla. ezanın orta kısmı olması nedeniyle “meyan” sayılır. mûsiki aleti kullanılmamıştır. Ezan okuyuşlarında. b) “Eşhedü en lâilâhe illallah” cümlelerinde. o makamın pest perdelerinden birkaçı gösterilir. Osmanlı döneminde selâtin camileri.Ezan: Farz namazların vaktinin girdiğini müslümanlara duyurmak amacıyla. 223    . d) “Hayye ale’s-salâh”. Ayrıca müezzinlerin ses renkleri. namazın tamamlanmasından sonra okunan Âyetü’l-kürsî. makamın meyâna gelmeden önceki seyrini gösteren nağmeler yapılır. İcrası bakımından “dış ezan” ve “iç ezan” olmak üzere ikiye ayrılan ezanın minarede okunanına dış ezan. cumhur müezzinliği içerisinde yer alan icralardır. Ezanın okuma şekli şöyledir. uygun makam geçkileri gösterilir. bilinen cümlelerle okunan metindir. geniş bir imam ve müezzin kadrosuna sahip olup bu göreve getirilecek kişilerin güzel sesli ve mûsiki bilgisine sahip iyi bir icracı olmaları ön planda tutulurdu. e) “Hayye ale’l-felâh”larda.

Eskiden İstanbul’da sabah ezanının sabâ. Türk mûsikisinin “ağır başlı” olarak nitelendirilen daha çok lirik karakterli makamlarından ezan okumak âdeti yerleşmiştir. onu yüceltmek anlamında olan tesbih (tespih). dilkeşhâverân. cemaatin dua etmesine zemin hazırlamak için irticâlen değişik makamlardan ve usulsüz olarak okunur. yatsı ezanının ise uşşak. camilerde namazdan sonra müezzin mahfilinde bir veya birkaç müezzin tarafından bölüm bölüm ve bazan nöbetleşe. Konya. Üç aylarda recebin ilk gecesiyle başlayarak ramazanın 224    . Rifat Bey. Ayrıca Türk din mûsikisinde ramazan ayında ve mübarek gecelerde sabaha doğru müezzinler tarafından minarelerde okunan ve “sübhâne’lmelikü’l-mevlâ” veya “sübhâne’l-melikü’l-a‘lâ” sözleriyle başlayan eserlere de “tesbîh ilâhisi” adı verilmiştir. Ayrıca XX. nevâ. rast ve dügâh.Tesbih: “Sübhânallah” kelimesini söylemek suretiyle Allah’ın bütün kusurlardan ve eksikliklerden uzak bulunduğuna inanmak. müezzinin mûsikideki yeteneğine göre her makamdan okunabilir. Bu adın verilmesinin sebebi. bu maksatla her vakit namazının sonunda otuz üçer defa “sübhânellah”. Bu uygulamada müezzinler. ikindi ezanının hicaz. Namazda cumhur müezzinliği içerisinde icra edilen tesbih. Üsküdar Yeni Valide Camii müezzini Hâfız Süleyman Karabacak’dan. Bu icrada dikkat edilmesi gereken en önemli konu. Ancak yukarıda da ifade edildiği gibi.Temcîd: Minârelerde ezandan ayrı olarak Allah’a yapılan dua ve münâcâtlardır. bir müezzinin bir önceki ifadede bıraktığı perdeden. Osmanlı döneminde. akşam ezanının segâh. Osmanlı coğrafyasında daima örnek alınmıştır. son dönemde ise Hâfız Yusuf Gebzeli.aralarında müezzinliğe yatkın müezzinliği”ne getirilirlerdi. XIX. İki kişi tarafından karşılıklı olarak okunan ezanlara “çifte ezan” denilir. Her bir tesbih sözü ilk olarak bir müezzin tarafından yüksek sesle. namazın sonunda tekrarlanan üç kelimeden birincisinin “sübhânallah” olmasıdır. İzmir gibi önemli kültür merkezlerinde özel ezan okuma tavırları gelişmiştir. Hâfız Kâni Karaca’dan özellikle söz etmeliyiz. Aksaray Valide Camii başmüezzini Hâfız Cemal’den. birbirlerine karşılıklı perde göstererek ezanı okurlar. olanlar seçilir ve zamanla “hünkâr Eskiden İstanbul. Bunlar arasında Süleymaniye Camii müezzinlerinden Hâfız Şevket ve Hâfız Kemal’den. rast. 2. diğer müezzinin uyumlu bir şekilde devam etmesidir. 3. “elhamdülillâh” ve “Allahü ekber” sözlerini terennüm etmekten ibarettir. geri kalan kısımlar ise cemaatin gizli tekrarı ile okunur. Ezanlar. yüzyılda okudukları ezanlarla âdeta sembolleşmiş isimler de mevcuttur. Saray müezzinleriyle bazı paşaların özellikle ramazan aylarında selâtin camilerinde müezzinlik yapmaları sebebiyle halk arasında yerleşmiş ve yaygınlaşmış olan bu tavır zamanla İstanbul dışında da önemsenmiş ve “İstanbul ezanları”. sarayda başmüezzinlik görevine yükselmiş meşhur mûsikişinaslar vardır. öğle ezanının hicaz. uşşak. yüzyılın ünlü mûsikişinaslarından Hamâmîzâde İsmail Dede Efendi. Hâşim Bey ve Şâkir Ağa bunlardan bazılarıdır. rast ve hicaz makamlarından okunması bir gelenek haline gelmişti. Bunlar arasında “saray tavrı” adı da verilen “İstanbul tavrı”nın özel bir yeri vardı. Bursa.

Bu zikirler esnasında okunan eserler sebebiyle de zikirlerde bir mûsiki ortamı oluşmaktadır. tevşîh.. Daha sonra ise “Mâ kâne Muhammedün ebâ ehadin . Segâh makamında ve usulsüz olarak bestelenen tekbirin bestekârı konusundaki yaygın görüş. bayram namazlarında. hac ve umre ihramı boyunca. 1623) eseri olduğunu ifade etmiş. 4.Tekke (Tasavvuf) Mûsikisi ve Şekilleri Son zamanlarda “tasavvuf mûsikisi” şeklinde de ifade edilen tekke mûsikisi.teravih kılınan ilk gecesine kadar yatsı namazının ardından. İşte tekke mûsikisi çerçevesinde icra edilen 225    . Nihayet hep birlikte “ve’l-hamdü li’llâhi rabbi’l-âlemîn” denilir ve sonrasında gür sesli biri tarafından “el-Fâtiha” çekilir. Bir vakit namazının camide cemaatla kılınması esnasında ortaya çıkan dinî mûsiki unsurları nelerdir? II. Uzun bir eser olmamasına rağmen dar bir çerçevede. Allah’ın yüceliğini ifade eden cümlelerdir. Muhammed’e salâtü selâm takip eder. Belirli gün ve gecelerde yapılan bu zikirlere genel anlamda “âyin” denilmekteyse de bu kelime zamanla. Tekkelerde düzenlenen âyinlerde asıl amacın..Tekbir: Arefe ve kurban bayramı günlerinde kılınan farz namazlardan sonra. tekbirin Hatîb Zâkirî Hasan Efendi’nin (ö. “açık (cehrî) zikir yapan tarikatların zikirleri esnasında daha çok ritme dayalı. Mevleviyye tarikatına ait zikrin ve bu esnada okunan mûsiki eserinin özel adı olarak kullanılmaya başlanmıştır. ramazanda ise sahurdan sonra müezzinler ve cemaatin katılımıyla minarede okunurdu.. bazı kısımları topluca (cumhur) okunan temcîdler bestelenmiş bir şekilde olmadıkları için her gece bir başka makamda icra edilme âdeti vardı. mersiye ve kaside şekilleri dışarıda tutulduğunda tekke mûsikisi formları genel olarak Mevlevî âyini. bazan bir veya birkaç enstrümanın da katılımıyla ortaya çıkan mûsiki” şeklinde tarif edilebilir. belirli bestesiyle okunan. zikir meclisleri olduğu daha önce belirtilmişti. Türk dinî mûsikisi formları içerisinde yer alan ve hem camide hem de tekkede icra edilen ilâhi. Tekkelerde her tarikatın kendine mahsus zikir şekilleri vardı. Bazı kısımları tek.. Ardından kitap ve şeriat sahibi peygamberlerden en az dördünün isminin anılmasını. mevlid. Daha sonra Kur’ân-ı Kerîm’den Allah’ın isimlerini içeren âyetlerden biri okunur ve bunu bir beyitten ibaret bir münâcât veya na‘t-ı resûlün okunması takip eder. ayrıca ırak makamında ve durak evferi usulündeki notasını neşretmiştir. Camilerde temcîde çıkmak ve temcîd okuyacak topluluğu idare edebilmek müezzinliğin önemli vazifelerindendi. cenazede veya herhangi bir dinî merasimin heyecanı içerisinde topluca. salâ.” diye başlayan âyetin bir kişi tarafından okunmasıyla temcîd sona erer. mi‘râciyye. Suphi Ezgi. şuğul ve nefes şeklinde sıralanabilir. na‘t. makamın karakteristik yapısı o derece ustalıkla işlenmiştir ki. durak.” veya “Sübhâne rabbike rabbi’l-izzeti ammâ yasifûn . Temcîd şu şekilde okunurdu: Bir kişinin “Yâ hazreti mevlâm” şeklindeki girişinden sonra üç defa kelime-i tevhid çekilir. bütün dünya müslümanlarının âdeta bir sembolü haline gelmiştir. Hz. Ancak bu görüş mûsiki çevrelerinde kabul görmemiştir. mevlid okunurken. eserin Buhûrîzâde Mustafa Itrî’ye (ö. Kur’ân-ı Kerîm’de sıkça tekrarlanan “Allah’ı zikrediniz” anlamındaki âyetlerin ışığında. kurban kesilirken. 1711) ait olduğudur.

bu şekilde zikredenlere kuûdî. meydancı ve reisler tarafından idare edilir ve bu kişilerin uygun gördüğü sürede devam eder.Ayakta beline kadar eğilip kalkmak. zikir esnasında okunacak eserlerin makamlarının seçimi de önemlidir.eserler de. kasideler okunarak zikre katılanların soluklanmalarına imkân hazırlanırdı. 3. zâkirbaşı. Bektaşî âyinlerinde ise daha çok “bağlama ailesi” kullanılmıştır. Ayrıca aynı tarikatın âyini esnasında kuûd. Mevlevîlik ve Bektaşîlik dışında tarikatlarda zikirler genel olarak üç şekilde yapılırdı: 1. kudüm ve rebabın yanı sıra son dönemlerde Türk mûsikisi sazlarının hemen hepsi kullanılmıştır. sol ayağını da biraz geri atmak ve sağdan sola doğru düzenli bir tempo ile devamlı ilerleyip dönmek suretiyle yapılan zikre de devran zikri. olduğu yerde sağa sola dönmek ve sallanmak şeklinde yapılan zikre kıyâm zikri. Zikirdeki dinî mûsiki eserlerini “zâkirbaşı” idare ederdi. güzel bir sese ayrıca iyi bir idare yeteneğine sahip olmak gerekirdi. sık kullanılan ney. bendir. ağır ritimle başlayan zikir giderek hareketlenip coşkulu bir şekilde sona erer. halîle. durak. zikrin çeşitli evrelerinde oluşan mânevî ortamlarda bazan tek kişi bazan da toplu olarak (cumhur) okunan dinî eserlerdir. bu şekilde zikredenlere devranî denilirdi. Âyinler şeyh. Zâkirbaşılık çok önemli ve o derecede de zorlukları olan bir görevdi. Tekkelerde yapılan zikirlerde seslere genellikle ritmin yürütülmesinde yardımcı olan mahzar. bu şekilde zikredenlere kıyâmî. Âyinlerde dervişler zikrederken. Zaman zaman verilen aralarda na‘t. zâkirler de zikrin ritmine uygun olarak devamlı ilâhi okurlardı. 2. kudüm. Tarikatların benimsedikleri tasavvufî düşünce. mersiye. Ayrıca zikrin akışı içerisinde ritim gittikçe hızlanıp sesler de tizleşeceğinden. Meselâ Celvetî âyinindeki coşkunluktan çok sükûnete davet eden tavır bir Halvetî ve Kādirî âyininde görülmez.Diz çöküp oturarak ve başı sağa sola çevirmek veya diz kapakları yerde olduğu halde doğrulup oturmak suretiyle yapılan zikre kuûd zikri. kıyâm ve devrân zikirlerinde ritim farklıdır. o tarikatın âyininde ve dolayısıyla âyin esnasında icra edilen mûsiki eserlerinde de hissedilir. geniş bir mûsiki bilgisine. Aynı şekilde Rifâî âyinindeki hareketliliğe bir Nakşibendî âyininde rastlanmaz.Ayakta kol kola veya el ele tutuşarak sağ ayağını biraz ileri. Zikir esnasında okunacak ilâhilerin hangi tür zikre uygun düşeceğinin kararı ve bu eserlerin zikrin nitelikleri ve günün özellikleri de göz önüne alınarak seçilmesi zâkirbaşının görevleri arasındaydı. Tekke mûsikisinin usül ve erkânını çok iyi bilip uygulamasıyla tanınan ve hâfızasındaki dinî eser birikimiyle şöhret kazanan Beşiktaşlı Nuri Korman ile Albay Selahaddin Gürer Cumhuriyet döneminin son zâkirbaşılarındandır. Câmi mûsikisiyle ortak icrâ edilenlerin dışındaki tekke mûsikisi şekilleri şunlardır: 226    . Zâkirbaşı tayin edilebilmek için binlerce ilâhinin bestesini güfteleriyle birlikte belleğinde korumuş olmak. Mevlevî âyinlerinde. nevbe gibi vurmalı sazlarla ney eşlik etmiştir.

Hak gözüyle baktığı halka ulaştırmaktadır. g) Ney veya başka bir sazla yapılan kısa “son taksim”. 1273) zaman zaman yaptığı nakledilen kendi etrafında dönme (semâ) şeklindeki hareketinden alınan ilhamla. d) Neyzenbaşının yaptığı kısa “taksim”. oğlu Sultan Veled’in şiirlerinden ve bazı Mevlevî şairlerinin manzumelerinden seçilmiştir. kendisinden sonra geliştirilerek düzenlenmiş bir zikir toplantısı. sol tarafı ise görünmeyen mânâ âlemini sembolize eder. güftesi Mevlânâ’ya. Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî’nin (ö. Bu toplulukta âyin okuyanlara “âyinhan” denilir ve bunları kudümzenbaşı yönetir. Dîvân-ı Kebîr gibi eserlerinden. b) Bu zikir esnasında okunmak ve çalınmak üzere bestelenmiş bir dinî mûsiki eseri anlaşılmaktadır. Bir Mevlevî âyininin icrasını şu ana başlıklarla özetleyebiliriz: a) Âyin bestesi içerisinde bulunmamakla birlikte her âyinin başında okunması gelenek haline gelen. Âyin icra etmekle görevli topluluğa “mutrip” adı verilir. Böylece Hak’tan aldığı mânevî güzellikleri. mânevî yolculuğunu simgeler. b) Okunacak ve çalınacak âyîn-i şerifin makamında neyle uzunca yapılan “baş taksim”. tennûre kefeni. Mevlevî semâı. Semâ yapılan semâhane kâinatı. “âyinhanlar” ve “saz topluluğunun” yani ses ve sazın ortaklaşa icrasından ibarettir. devamlı olarak baktığı sol eli ise yere dönüktür. Mevlevî âyinleri üslûp ve melodik yapı bakımından Türk mûsikisinin en seçkin eserleri arasında yer alır. semâ. 227    . neyin üflenmesi ise ölümden sonra sûr sesiyle dirilmeyi anlatır. Her birine “selâm” adı verilen dört bölümde düzenlenen âyinlerin güfteleri genellikle Mevlânâ’nın Mesnevî. Semâzenin başındaki sikke mezar taşı. kısaca bir “aşk meclisi” olarak ifade edilir.1. Ney insan-ı kâmili (olgun insanı). rebap ve halîle gibi sazlar yer alır. a) Semâ ve mukabele de denilen. Mevlevî âyini. Allah’ın ikramını almaya hazır. tasavvuftaki devran anlayışına uygun biçimde. kıyamet gününü. e) Dört selâmdan oluşan “âyîn-i şerif”in okunup çalınması. semâhânenin sağ tarafı görünen maddî âlemi. bestesi Mustafa Itrî Efendi’ye ait rast makamındaki “na‘t”ın okunması. ı) Tarikatçı veya duâcı dede ile en sonunda şeyhin okuduğu “Fâtiha” ve “gülbanklar”. Kollarını açarak semâ eden semâzenin sağ eli dua edercesine göklere dönük.Mevlevî Âyini: “Mevlevî âyini” denildiği zaman. c) Aynı makamda dört haneli bir “peşrev”in çalınması. insanın mi‘râcını (yükselişini). Neyzenbaşının idaresindeki saz heyetinde ise öncelikle ney. f) “Son peşrev” ve “son yürük semâi”nin yürükçe icrası. Âyinler. sırtındaki hırkası da kabridir. h) Âyinhanlardan biri tarafından okunan “aşr-ı şerif”. kudüm. Ancak günümüzde mutrip heyetine hemen bütün yaylı ve mızraplı sazlar katılmaktadır.

Birkaç saat süren bu merasimlerde okunan şuğullerde. dinî mûsiki repertuarında da fazla bir yere sahip değildir. Bunlarında birinci ve üçüncü mısraları farklı nağmelere sahip olup ikinci ve dördüncü mısralar. ağır düyek. kolay anlaşılan ifadelerden meydana gelmiş olup. çok seyrek firenkçîn (çok az da olsa evfer. sıfatları gibi konuların işlendiği şiirlerden seçilmiştir. son yürük semâi oldukça hızlı bir şekilde vurulur. birinci mısranın bestesiyle okunur. 2. Zamanımıza ulaşan şuğullerin büyük bir kısmının bestekârı Eyyûbî Zekâî Dede’dir (ö. Elimizde bulunan şuğullerin büyük kısmı. 1897). Durak güfteleri. Okunması özel bir üslûp isteyen durakları okumakla tanınmış mûsikişinaslar vardı. ağırdan başlayıp giderek süratlenen bir seyir takip edilirdi. XIX. darb. Behlül Efendi ve Durakçı Nâfiz Bey. bu tarikat çerçevesinde düzenlenen sazlı sözlü toplantılarda okunan şeklidir. bu nice sultan olur” mısrâıyla başlayan ve bütün âyinlerde tekrarlanan Türkçe iki beyitlik bölümden sonra Farsça olarak devam eden diğer dörtlüklerde gittikçe hızlanan yürük semâi usulü kullanılmıştır. II. Şâzelî ve Bedevî tekkelerinde bayramlarda ve kandil gecelerinde yapılan kıyam zikri esnasında halîle. İki zikir arasındaki durma esnasında okunduğu için bu adın verildiği söylenir. saz terennümleri aksak semâi usulü ile ölçülmüştür.Durak: Mevlevîlik ve Bektaşîlik dışındaki tarikatların hemen hepsinde. pek az şuğulün güfte yazarı bilinmektedir.Şuğul: Türk bestekârları tarafından Türk mûsikisi makam ve usulleriyle bestelenmiş Arapça güfteli ilâhilere verilen isimdir. düyek. selâmın ilk dörtlüğü devr-i kebîr. Şahlamalar 228    . III. 3. Eski örneklerinden hareketle. selâm devr-i revân. hû” gibi terennümlerin yerleştirildiği görülmektedir.Mevlevî âyinlerinde belirli usuller kullanılır: Peşrevler devr-i kebîr. durakların usulsüz bestelendiği ve serbest olarak okunduğu görüşü yaygınsa da Suphi Ezgi durakların. Rifâî. Durak güftelerinde daha çok dört mısralık manzumeler kullanılmıştır. Tekkelerde zikir esnasında okunduklarından daha çok nîm sofyan. yüzyılda meşhur olmuş durakçılardandır. 4. Duraklarda terennüm bulunmamakta ise de arzu edilen yerlere “dost.Nefes: Çoğunlukla Bektaşî tarikatına bağlı şairler tarafından kaleme alınmış tasavvufî güftelerin. selâmlar ağır evfer. dervişlerin ism-i celâl zikrine hazırlanmaları için daha çok Allah’ın büyüklüğü. Şuğullerin ağızdan ağza nakledilmesi esnasında bazı güftelerin bozulması nedeniyle. Bunlardan Mutafzâde Ahmed Efendi. yürük usullerle söylenenlerine ise “şahlama” denir. Günümüz dinî mûsiki icralarında pek az yer verilen şuğuller. ritim itibariyle de hareketli eserlerdir. Beste özellikleri yönünden daha çok halk mûsikisinin etkileri görünen nefeslerin ağır usullerle söylenenlerine “oturak”. devr-i hindî). ve IV. Son peşrev düyek veya sofyan usulüyle ölçülmüş olup. I. durak evferi usulüyle ölçüldüğü kanaatinde olup tesbit ettiği durakların notalarını da bu anlayışla yayımlamıştır. zikrin birinci bölümünü teşkil eden “kelime-i tevhid”den sonra “ism-i celâl” zikrine geçilmeden önce verilen arada bir veya iki zâkir tarafından okunan eserlerdir. Usulsüz olarak bestelenen durakların güfteleri Türkçe’dir. düyek. Hak dost. evsat. Bu selâmda Ahmed Eflâkî’nin Sultan Veled hakkında kaleme aldığı “Ey ki hezâr âferîn. Şuğuller özellikle Kādirî. Sa‘dî. kudüm ve mahzar gibi ritim sazlarının eşliğinde Arapça kasidelerle birlikte okunurdu. sofyan ve düyek gibi küçük usullerle ölçülmüşlerdir.

bir topluluk olarak icra edilmesi durumunda bağlamaya kabak kemane. çember. büyük kısmının bestekârı bilinmemektedir. Muhabbet sofrası veya Ali sofrası adı verilen toplantılarda önce mürşidin izniyle üç adet nefes. hicaz (ailesi). İstanbul ve çevresinde okunan nefeslerde beste ve melodik yapı bakımından klasik Türk mûsikisi etkisi görülür. bütünüyle mahallî motiflerle meydana gelmiş eserlerdir.. uşşak ve tâhir gibi makamların tercih edildikleri görülmektedir. Mûsikinin. Hemen her makamda ilâhi bestelenirse de fazla tiz seslerde dolaşmayan. Eskiden özellikle tekkelerde ve camilerde hicrî aylara göre seçilmiş ilâhiler okunurdu. sade. bayatî. tanınmış din büyüklerinin üstün vasıflarını dile getiren manzumelerin Türk mûsikisi makam ve usulleri çerçevesinde bestelenmiş şeklidir. eviç. Kendilerine mahsus tavırları olan ilâhiler genellikle okundukları yere göre cami ve tekke ilâhileri diye ikiye ayrılmalarına rağmen bunların dışında değişik zaman ve mekânlarda da icra edilirler. “Meydan ilâhileri” de denilen tekke ilâhilerinin. Âşık. zikir dışında topluca okunan ilâhilere de “cumhur ilâhisi” denilirdi. gûyende denilen nefes okuyucularına bazan bir bazan da birkaç kişiden oluşan saz topluluğu eşlik eder. anlaşılır bir Türkçe ile yazılan nefeslerin elde mevcut bazılarının şairleri biliniyorsa da. Son dört asır içerisinde kaydedilmiş bazı repertuar ve güfte mecmuaları incelendiğinde ilâhi bestelerinde çoğunlukla acem.İlâhi: Dinî tasavvufî içerikli. Muharrem ayında Hz. Türk mûsikisinde ağır başlı olarak nitelendirilen makamlardan ilâhi bestelenmesi gelenek haline gelmiştir. 7’li. ardından on iki imamın adı zikredilen “düvâz” veya “düvâzde imam” denilen manzumeler okunur. düyek. çoğunlukla Allah ve peygamber sevgisiyle. acem-aşiran. nevâ. segâh. evsat. dügâh. Nefesler hece vezniyle ve bu veznin özellikle 6 + 5= 11’li duraklı veya 8’li. rast. Bektâşi devr-i revânı adlı usullere Anadolu ve Rumeli âşık mûsikisinde de rastlanır. Tekkelerde zikir esnasında zâkirler tarafından okunan ilâhilere genel olarak “zikir ilâhisi” veya “usül ilâhisi”. türkü vb. halk mûsikisi özelliklerini taşıyan. Nefeslerde kullanılan Bektaşî raksı. Kerbelâ olayını ve Ehl-i beyt sevgisini konu edinen “Muharrem ilâhileri”. sazende. devran esnasında okunanlarına “devran ilâhileri” denirdi.“semah nefesi” olarak da bilinir. zikrin ayakta devamı sırasında okunanlarına “kıyam ilâhileri”. Muhammed’e ait unsurların bulunduğu ilâhiler. rebîülevvel ve rebîülâhir aylarında Hz. Çoğu hece vezniyle. ud. devr-i hindî gibi küçük usullerle ölçülen ilâhilerde muhammes. bestenigâr. Hüseyin’in şehadetini. evfer. Daha çok sofyan. Bektaşî raksânı. Mevlevîlik ve Bektaşîlik dışında genel olarak tarikatlarda zikirler kaç şekilde yapılır ve bunlara ne ad verilirdi? III. hüzzam.Cami ve Tekke Mûsikisinde Ortak Şekiller 1. mâhur. berefşan ve hafîf gibi büyük usuller de kullanılmıştır. cümbüş gibi yaylı ve mızraplı sazlar da eşlik edebilir. 5’li duraksız şekillerinde yazılmıştır. hüseynî. Nefeslere eşlik eden temel saz bağlama olup bağlamanın hemen her çeşidi kullanılır. ırak. 229    . devr-i kebîr. Rumeli ve Anadolu’da okunan nefesler ise saz şairlerinin besteleri niteliğinde. sabâ. oturarak zikredildiğinde okunanlarına “kuûd ilâhileri”.

en çok na‘tın yazıldığı XVIII. uğurlama geceleri denilen son on beş gecede okunan “elveda” nakaratlı ilâhilerde ise ramazanın sona ermesinden duyulan üzüntü dile getirilirdi. camiyi yaptıranın hayırlarını da sayarak dua etmesinden sonra “na‘than” tarafından okunurdu. kına. Dört mısralı bir na‘t. 1727) ayrı bir yeri vardır. örnek ahlâkının. Peygamber’in isim ve sıfatlarının. 230    . Bu ayda camilerde kılınan teravih namazlarının her dört rekatından sonra ayrı makamlarda okunan ilâhilere “ramazan ilâhileri” adı verilmiştir. asıl melodik yapıyı bozmamaya özen gösterilerek icra edilmesi gerektiğini söylerken Subhi Ezgi. konulu ilâhi bulunmaktadır. Tekkelerde ise zâkir ve zâkirbaşıları tarafından icra edilirdi. üstün özelliklerinin. na‘tların muhakkak durak evferi ve darb-ı Türkî usulleriyle okunması gerektiğini ifade eder. Ayrıca Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi’nin rast makamında bestelediği “na‘t-ı Mevlânâ” olarak bilinen eseri de na‘t formunun en güzel örnekleri arasındadır.halk arasında büyük ve küçük tövbe ayları olarak adlandırılan cemâziyelevvel ve cemâziyelâhir aylarında tövbe ve istiğfar konulu ilâhiler okunurdu. Ekrem Karadeniz ve Bekir Sıdkı Sezgin. ninnî ilâhileri bunlardan bazıları olup günümüzde icrasına pek rastlanmamaktadır. Türk mûsikisinin tanınmış bestekârlarından da olan Nazîm’in aynı dönemde yaşamış Niznâm Yûsuf Çelebi tarafından rast makamında bestelenmiş “Âftâb-ı subh-i mâ evhâ habîb-i kibriyâ” mısraıyla başlayan na‘tı çok meşhurdur. besteli na‘tların duraklarda olduğu gibi usule uyulmaksızın serbest bir yorumla. 2 ve 4. Ünlü mûsikişinaslar M. kaleme aldığı 300’e yakın na‘tıyla Yahyâ Nazîm Çelebi’nin (ö. nikah. Cami ve tekke na‘tları olmak üzere ikiye ayrılan na‘tlar camilerde cuma ve bayram namazlarından önce okunan Kur’an’ın ardından tarifhanın ayağa kalkarak Hz. mısra meyan olarak bestelenir. Na‘tların Arapça ve Farsça bazı örneklerine rastlanırsa da genellikle Türkçe kaleme alınmışlardır. 3. beste formunda olduğu gibi 1. Na‘tlar ağır bir ritimleseyreder ve na‘tlarda ilâhilere göre daha sanatlı bir üslup dikkati çeker. İslâmî Türk edebiyatında. sevinçlerin. hüzünlerin. Toplum hayatının çeşitli evrelerinde. Peygamber’e salâtü selâm getirip. Mevlevî âyinlerinin başında neyzenbaşının yapacağı post taksiminden önce na‘than tarafından ayakta okunur. Bir kişi tarafından ve genellikle irticâlî (improvize) okunan na‘tların bestelenmiş ve günümüze kadar gelmiş örnekleri de bulunmaktadır.Na‘t: Hz. 2. Ramazan ayında tekkelerdeki zikirler çok kısa sürer ve dinî mûsiki yoğunluğu camiye taşınırdı. Sözleri Mevlânâ’ya ait olan ve “Yâ habîballah resûl-i Hâlik-ı yektâ tüyi” mısraıyla başlayan bu eser. Cenaze ilâhileri mektep ilâhileri. yüzyıldaki na‘t şairleri arasında. Türk mûsikisi makam ve kaideleri çerçevesinde irticâlen veya bestesi ile okunmasıdır. mucizelerinin konu olarak alınıp ondan şefaat dileklerinin dile getirildiği manzumelerin. damat. önemli olayların meydana gelmesi ve anılması sebebiyle okunan pek çok. Karşılama geceleri adı verilen ramazanın ilk on beş gecesinde okunan “merhaba” nakaratlı ilâhilerde ramazanın gelişinden duyulan sevinç ifade edilir. mısralar zemin.

onu metheden. Salâlar minarede sabahleyin ezandan önce. Allah. okundukları yere ve zamana göre adlandırılmışlardır. dilkeşhâverân makamında ve tesbit edilmiş bestesi esas alınarak okunur. vakit ezanının makamında irticâlî olarak icra edilirdi. bir kısmı irticâlen okunan salâlar vardır. Yâ mevlâ Allah 2. B. Sözleri Arapça ve mensur olup bir kısmı besteyle okunan salâlar. Allah. 1711) olduğu hakkındaki görüş yaygın ise de Hatib Zâkirî Hasan Efendi (ö. bazan toplu olarak bir kısmı besteyle. 1623) tarafından bestelendiğini söyleyenler de vardır. Peygamber’e Allah’tan rahmet ve selâm temenni eden. bölüme dönülür ve sonunda 3. Leyse’l-îdü limen lebise’l-cedîd İnneme’l-îdü limen hâfe mine’l-vaîd Leyse’l-îdü limen rakebe’l-matâyâ İnneme’l-îdü limen terake’l-hatâyâ Leyse’l-îdü limen beseta’l-bisât 231    . onun şefsatını dileyen. Okunuşu şöyledir: Peygamberimizin sıfatları olan 2. Salâların çeşitleri şöyle sıralanabilir: A. öğle. ikindi ve yatsıda ezandan sonra müezzinler tarafından okunur. bölümün her bir bendinin icrasından sonra 1.es-Salâtü ve’s-selâmü aleyk 2.Salâ: Arapça’da “duâ” ve “namaz” anlamlarına gelen salâ (salât) Hz. Salâlar da ezanlar gibi iki veya daha fazla müezzin tarafından verilebilir.3. mevlâ hû. Daha çok camideki dinî mûsiki icraları arasında yer almışsa da tekkelerde ve çeşitli dinî-tasavvufî toplantılarda bazan bir kişi tarafından. Bayatî makamındaki eserin bestekârı Hatîb Zâkirî Hasan Efendi’dir. İki müezzinin karşılıklı okuduğu salâya “çifte salâ” adı verilir. Eserin metni şöyledir: 1.Sabah salâsı: Sabah ezanından önce. Eserin bestekârının Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi (ö. aile fertlerine ve yakınlarına dua ifadeleri içeren. Sabah salâsının dışındakiler. belirli bestesiyle veya serbest olarak okunan güftelerin genel adıdır. Allah. Yâ seyyidenâ yâ Resûlallah Yâ seyyidenâ yâ habîballah Yâ seyyidenâ yâ nebiyyallah Yâ seyyidenâ yâ hayra halkillâh Yâ seyyidenâ yâ nûra arşillâh 3. bölümle bitirilir.Cuma ve Bayram Salâsı: Bayram namazları ile cuma namazından önce müezzin mahfilinde müezzinler tarafından karşılıklı okunurdu. Sabah salâsının güftesi üç bölümden oluşmaktadır: 1.

Beş cümleden ibaret olan 2. Allâhümme salli alâ seyyidinâ Muhammedin ve alâ 2.îdü limen nazara envâi’l-elvân İnneme’l.îdü limen nazara cemâli’r-Rahmân 3. aile fertlerine ve yakınlarına dua ifadelerinden ibarettir. Ayrıca cenaze defnedildikten sonra tekrar bir defa daha okunarak mezarlık terk edilirdi. b) Cenaze namazından sonra teşkil edilen cenaze alayı sırasında okunan salâ ise bir çeşit zikir şeklinde ve cemaatin de katılımıyla icra edilirdi. ve 4.İnneme’l-îdü limen tecâveze ala’s-sırât Leyse’l-îdü limen tezeyyene bi-zîneti’d-dünyâ İnneme’l. 12-14). kısımda her cümle “Yâ mevlâ Allah” nidasıyla başlar. bölümle salâ sona erer.Lâ ilâhe illallâh vahdehû lâ şerîke leh ve lâ nazîra leh. 3. bölümün ardından cumhur olarak okunan 4. Bu âdetin ilk olarak Mısır’da Fâtımîler zamanında başladığını kaynaklardan öğrenmekteyiz. Daha sonra bir kişi tarafından okunan 3. Eserin metni şöyledir: 1. s. Günümüzde bu şekliyle bir cenaze defni artık yapılmamaktadır (Bu üç salânın notası için bakınız: Suphi Ezgi. Ve’l-hamdü lillâhi rabbi’l-âlemîn. C. Muhammedün emînullâhi hakkan ve sıdkan. Ve alâ âli Muhammed. Eserin okunuşu şöyledir: 1. Peygamber’e. Ve salli ve sellim alâ es‘adi ve eşrefi nûri cemîi’l-enbiyâi ve’l-mürselîn 4. ve 3. Temcid-Na‘ı-Salât-Durak. teravih namazlarında her dört rekâttan 232    . Ve salli ve sellim alâ es‘adi ve eşrefi nûri cemîi’l-enbiyâi ve’l-mürselîn 4. sakal-ı şerif ve hırka-i saadet ziyareti. 2. belli bir vakti olmayan cenaze namazının kılınacağı zamanı haber vermek maksadıyla okunur. Mevlid merasimleri. hüseynî makamındaki bu eser Hatîb Zâkirî Hasan Efendi tarafından bestelenmiştir. namaza katılacak kimselerin hazırlanması için cenazenin kıldırılacağı vakit namazından bir saat kadar önce okunmak suretiyle devam etmektedir. İstanbul 1946. bayram ve cuma günleri cami içerisinde salâ okunma âdeti kalkmıştır. bölümler tek kişi. Günümüzde bu şekliyle. bölümler ise cumhur olarak okunur. Eser şu şekilde okunur: 1. Ve’l-hamdü lillâhi rabbi’l-âlemîn. Günümüzde bu şekildeki salâ âdeti. D. tarikat zikirleri icrası. a) Minarelerde okunan cenaze salâsı.Salât-ı Ümmiyye: Hz.Cenaze Salâsı: Vefat haberinin duyurulması amacıyla minarelerde okunan salâtü selâm ile cenazenin kabre götürülüşü sırasında düzenlenen cenaze alayında ve definden sonra okunan salâ olmak üzere iki çeşittir.îdü limen tezevvede bi-zâdi’t-takvâ Leyse’l. ikinci kısım bir kişi tarafından okunur. bölüm cumhuren.

mi‘râciyye gibi büyük formdaki eserlerin bölümlerini süsleyip renklendiren anlamında kullanılmıştır. 4. Günümüzde zengin bir tevşîh repertuarının olduğu söylenemez. Güfte itibariyle na‘tlarla aynı niteliklere sahip olan tevşîhler dinî mûsikide.. 2. Tekkelerde birbirlerinden farklı. Çok kullanılan dört mısralık bir kıtanın beste şeması: A+A+B+A şeklindedir. bazan da cemaatin katılımıyla okunan ve “Allahümme salli alâ seyyidinâ Muhammedin salâten tüncînâ. Hatîb Zâkirî Hasan Efendi’ye ait olduğunu kaydetmiştir. mevlid. ayrıca konusu da bahrin konusuyla uyuşmalıdır. Meselâ “Velâdet” bahrine rast makamıyla girileceğine göre bu bahirden önce okunacak tevşîh rast veya rastın terkiplerinden bir makam olmalı.sonra (ilâhi okunmadığı zamanlarda) olmak üzere çeşitli dinî törenlerde. yaygın biçimde okunması sebebiyle özellikle Kādiriyye. evsat gibi büyük usullerle ölçülmüşlerdir.Tevşîh okurken dik akorttan olabildiğince kaçınılmalı. mevlid bahirlerinin makamı ve konusu arasında uygunluk olmalıdır. Camilerde. çoğunlukla irticâlî (doğaçlama) bir şekilde icra edilen na‘tlardan a) cumhur olarak (koro) okunması. Diğer salâlar gibi Arapça olan salât-ı ümmiyye camilerde cumhur müezzinliği çerçevesinde icra edilir. 3.Tevşîh: Mevlid ve mi‘râciyye gibi hacimli eserlerin bahirleri arasında okunmak üzere bestelenmiş. Peygamber’i konu alan ilâhilerdir. Ancak bunlar arasında XV. farz namazlarında selâm verildikten sonra tesbihata geçmeden önce bazan imamın tek başına. Segâh makamında bestelenen eserin bestekârının Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi olduğu görüşü yaygın ise de Suphi Ezgi. herkesin uyabileceği orta bir akort seçilmelidir. düzenlemek” mânalarına gelen tevşîh.Tevşîh okuyanlar arasında ağız birliğine özellikle önem verilmelidir. 5. belirli bestesi ve güftesiyle toplu olarak okunur.” diye başlayan “salât-ı münciye” ile çoğunlukla teravih namazlarının sonundaki duaya geçmeden önce müezzinlerin birlikte okudukları “Allâhümme salli ale’l-Mustafâ” ifadesiyle başlayan mâhur makamındaki salâtü selâmdan da söz etmeliyiz. Bunlar arasında. Güfteleri genellikle 2. güfteleri her yönüyle Hz. çember.Okunacak tevşîhlerle. yüzyılın tanınmış Halvetî şeyhlerinden mutasavvıf şair 233    . şu noktalara dikkat etmeleri gerekir: 1. 6 mısradan ibaret bir kıta olan tevşîhler daha çok devr-i kebîr. Bu salânın adının metinde geçen “nebiyyi’l-ümmiyyi” ifadesindeki “ümmî” kelimesinden kaynaklanmış olması muhtemeldir.. Arapça. değişik adlarla anılan pek çok salâ okunmaktaydı. Tevşîh okuyanlara “tevşîhhan” denilir. Sözleri daha çok Türkçe olmasına rağmen Arapça ve Farsça yazılmış tevşîhlerde vardır. 4. “süslemek. b) besteli olması gibi özelliklerle ayrılırlar. Salât-ı ümmiyyenin metni şöyledir: “Allâhümme salli alâ seyyidinâ Muhammedini’n-nebiyyi’l-ümmiyyi ve alâ âlihî ve sahbihî ve sellim”. Tevşîhhanların okuyuşlarında. Rifâiyye ve Sa‘diyye gibi bazı tarikatlarda evrattan önce okunan “salât-ı kemâliyye”nin ayrı bir yeri vardır.

Dede Ömer Rûşenî’nin (ö. 1485): “Çündoğup tuttu cihan yüzünü hüsnün güneşi” mısraıyla başlayan manzumesinin ayrı bir yeri vardır. Mustafa Itrî Efendi’den Eyyûbî Ali Rıza Şegel’e kadar pek çok mûsikişinas tarafından bestelenen bu tevşîhin otuza yakın bestesi tesbit edilmiştir. Ayrıca Aziz Mahmud Hüdâyî’nin kaleme alıp çârgâh makamında bestelediği “Kudûmün rahmet-i zevk u safâdır yâ Resûlallah”, Zekâî Dede’nin şevkutarab makamında bestelediği “Bir muazzam pâdişahsın ki kulundur cümle şâh”, Hacı Fâik Bey’in hüzzam makamında bestelediği “Merhabâ ey fahr-i âlem merhabâ” mısralarıyla başlayan tevşîhleri tanınmış eserler arasındadır. 5- Mevlid: Mevlid, İslâm edebiyatı ve sanatında Hz. Peygamber’in doğum yıl dönümünde yapılan merasimlere isim olmasının yanı sıra bu törenlerde okunmak üzere yazılmış eserlerin de ortak adıdır. İslâm dünyasında ilk mevlid merasimlerinin, Mısır’da Fâtımîler devrinde MuîzLidînillah döneminden (972-975) itibaren düzenlenmeye başladığı ifade edilir. Halkın da katılımıyla görkemli ve parlak merasimlerle ilk mevlid töreni, Erbil Atabeglerinden “Muazzam” lâkabıyla tanınmış Muzafferüddin Kökböri devrinde 1207 yılında yapılmış; bu törende Endülüslü ünlü hadis bilgini İbn Dihye, İslâm edebiyatında ilk mevlid kitabı kabul edilen et-Tenvîr fî mevlidi’s-sirâci’l-münîr adlı eserini Atabeg’e takdim etmiştir. Osmanlı Devleti’nde ilk resmî mevlid merasimlerinin Sultan III. Murad zamanında 1588’de başlatıldığı ve devlet protokolünde yer aldığı kaydedilir. Bu kutlamalar Osmanlı Devleti’nin sonuna kadar devam etmiştir. Türk edebiyatında Hz. Peygamber sevgisi yoğun bir şekilde işlenmiş, çoğunlukla manzum olarak 200 civarında mevlid yazılmıştır. Ancak Bursa’da Emîr Sultan’a mensup bir mutasavvıf olan Süleyman Çelebi’nin 1409 yılında tamamladığı, Vesîletü’n-necât (kurtuluş yolu) adlı manzume, özellikle dilinin sadeliği nedeniyle, yüzyıllar boyu büyük bir ilgi ile okunmuştur. Mesnevî tarzında ve “fâilâtün fâilâtün fâilün” vezniyle yazılmış olan eser bir münâcât ile başlar ve özetle âlemin yaratılış sebebi, Hz. Peygamber’in ruhunun yaratılışı, Muhammedî nûrun intikali, onun doğumu sırasında meydana gelen olağanüstü halleri, onun övülmesi, mucizeleri, mi‘râcı, hicreti ve vefatı gibi konuları içine alır. Mevlidin başta Hz. Peygamber’in doğum yıldönümü (mevlid kandili), mübarek gün ve geceler (kandiller) olmak üzere ölüm, doğum, sünnet, evlenme, hac ibadetini yerine getirme vb. sevinç ve üzüntülerin birlikte paylaşılması için düzenlenen toplantılarda okunması gelenek haline gelmiştir. Eserin bizzat Süleyman Çelebi ve Sinâneddin Yûsuf (ö. 1565) tarafından bestelenmiş olabileceği tahmin edilmekte ise de XVII. yüzyılda Bursa’da yaşamış Sekban adlı mûsikişinas tarafından bestelendiği kaynaklarda kesin olarak ifade edilmiştir. Bu beste XIX. yüzyılın sonlarına doğru unutulmuş, günümüzde ise “bahirlerin belli makamlar çerçevesinde irticâlen okunması” gibi bir gelenek oluşmuştur. Mevlidin her bölümü (bahir) mevlidhan denilen bir kişi tarafından, bahirler arasındaki tevşîhler de tevşîhhan grubunca okunur. Eskiden, bir aşr-ı şerif veya tevşîhin (bazan ikisinin birden) okunmasından sonra mevlidhanın da bir kaside okuyarak bahre başlaması gibi bir âdet vardı. Bahirlerde monotonluğa yer vermemek amacıyla çeşitli makam geçkileri yapılır, giriş seyirleri ile karar seyirleri de farklı makamlarda gerçekleşir.

234   

Gelenek haline gelmiş şekliyle, mevlid bahirlerinin giriş ve karar seyirlerinde şöyle bir sıralama takip edilir: a) “Allah adın zikredelim evvelâ” mısraı ile başlayan “Münâcât” veya “Tevhîd” bahrine “sabâ” ile girilir. Çeşitli geçkiler yapıldıktan sonra “hüseynî” ile karar verilir. b) “Hak Teâlâ çün yarattı Âdem’i” mısraıyla başlayan “Nûr” bahrine “hicaz” ile girilir ve bu bahre “rast” makamıyla karar verilir. c) “Âmine hâtun Muhammed ânesi” mısraıyla başlayan “Velâdet” bahrine “rast” makamı ile girilir ve sonunda da “segâh” karar verilerek okunacak salât ü selâma zemin hazırlanır. d) “Yaradılmış cümle oldu şâduman” mısraıyla başlayan “Merhabâ” bahrine “hüseynî” ile girilir, “segâh” veya “hüzzâm”la karar verilir. e) “Söyleşirken Cebrail ile kelâm” şeklinde başlayan “Mi‘râc” bahrine “hüzzâm” makamıyla girilir ve bu bahirde de “uşşak” ile karar verilir. f) “Yâ İlâhî ol Muhammed hakkiçün” mısraı ile başlayan “Dua” bahrine “uşşak” ile girilir. Bu bölüm de hüseynî ile karar verip hep bir ağızdan okunan “Rahmetullâhi aleyhim ecmaîn” duasıyla son bulur. Okunan mevlid, duanın ardından bir aşr-ı şerif kıraati ve nihayet yapılan dua ile sona erer. Türk din mûsikisinde öteden beri mevlidhanlıkla şöhret bulmuş pek çok mûsikişinas yetişmiştir. Son dönem mevlidhanları arasında Hâfız Sâmi, Hâfız Kemal, Hâfız Burhan, Mecit Sesigür, Esat Gerede, Ali Üsküdarlı, Hüseyin Sebilci, Kâzım Büyükaksoy, Zeki Altun, Kâni Karaca günümüz mevlidhanları arasında ise Halil İbrahim Çanakkaleli, Fevzi Mısır, Aziz Bahriyeli, Emin Işık, özellikle belirtilmelidir. Mevlüd manzûmesi son devir hattat ve mûsiki şinaslarından Kemal Batanay tarafından yeniden bestelenmiş, Kâni Karaca’nın meşkettiği bu bestenin notası henüz neşredilmediğinden okunması yaygınlaşmamıştır. 6- Mi‘râciyye: Mi‘râc kelimesi, Hz. Muhammed’in peygamberliğinin dokuzuncu senesinde meydana gelen ve onun Mescid-i Haram’dan Mescid-i Aksâ’ya, oradan da göğe yaptığı yolculuk esnasında Allah katına çıkışını ifade eder. Bu sebeple recep ayının 27. gecesi, bütün İslâm âleminde “Mi‘râc kandili” olarak kutlanır. İnsanlık tarihinin olağanüstü olaylarından biri olan mi‘râc gecesine ait mucizenin aşamalarını anlatan ve “Mi‘râciyye, Mi‘râcnâme” adı verilen bu manzumeler daha çok İranlılar’la Türkler tarafından kaleme alınmıştır ve bir mûsiki formu olarak işlenmesi ise sadece Osmanlılar’a aittir. Türk edebiyatında pek çok mi‘râciyye yazılmış ise de Türk din mûsikisinde mi‘râciyye denildiğinde akla, bestekâr-neyzen, Galata Mevlevîhânesi şeyhlerinden Osman Dede’nin (ö. 1729) ve mesnevî tarzında yazıp bestelediği “Mi‘râciyye” akla gelir. Osman Dede, kaleme aldığı mi‘râciyyesini segâh, müsteâr, dügah, nevâ, sabâ, hüseynî ve nişâbur makamlarında, her birine “hâne” denilen yedi bölüm halinde bestelemiştir. Nevâ makamındaki dördüncü hâne, XIX. yüzyılın sonlarına doğru

235   

unutulduğundan günümüze ulaşmamıştır (Notası için bk. Suphi Ezgi, AmelîNazarî Türk Mûsikisi, İstanbul, ts. III, 102-137). Bestesi günümüze ulaşan mi‘râciyyenin hâneleri arasında okunan ve yine Osman Dede tarafından bestelenmiş olan beş adet tevşîhin Arapça olan dört tanesinin güftesi Şeyh Mehmet Nasûhî’ye (ö. 1718), Farsça yazılmış tek tevşîh ise Mevlânâ’ya aittir. Osman Dede’nin mi‘râciyyesinin, Mi‘râc gecesi, ondan bir gece öncesi ve bir gece sonrası olmak üzere üç gece okunması geleneği vardı. Eser cami, mevlevîhâne ve tekkelerden başka diğer bazı yerlerde de icra edilirdi. Kılınan namazın ardından İsrâ sûresinin başlangıç kısmı okunur, “Fâtiha”dan sonra iki mi’rachan birbirine bitişik iki kürsüye çıkarak eseri birlikte okurlardı. Bu sırada kürsülerin altında oturan zâkirler (tevşîhhanlar) ilk kısımlarda her mısraın sonunda “sallû aleyh”, hüseynî hânesinde “minna’s-salât”, son münâcât hânesinde ise “ikbel yâ mücîb” terennümünü tekrarlardı. Ayrıca bölümlerden önce, tevşîhhanlar tarafından tevşîhler okunur, dinleyicilere süt ikram edilirdi. Bunun sebebi ise, mi‘râc esnasında Hz. Peygamber’in, teklif edilen içecekler arasından sütü seçmesidir. 7- Mersiye: Bir kimsenin ölümünden sonra onun iyiliklerini, üstün sıfatlarını ve ölümünden duyulan acıyı dile getirmek için yazılan manzume anlamına gelen mersiye, dar çerçevede Hz. Hüseyin ve diğer Ehl-i beyt mensuplarının Kerbelâ’da şehid edilmeleri üzerine yazılan eserler için kullanılmıştır. Arapça, Farsça ve Türkçe yazılan bu manzumelerin, “mersiyehan” ve “nevhâhan” denilen sanatkârlar tarafından besteli veya irticâlî olarak okunmaları, Türk din mûsikisinde “mersiye” adı verilen bir şeklin doğmasına sebep olmuştur. İlk olarak Irak Büveyhî Hükümdarı Muizzüddevle’nin 10 Muharrem 345’te (8 Şubat 963) Bağdat’ta başlattığı matem törenleri zamanla Şiî çevreleriyle Sünnî tasavvuf çevrelerinde yaygınlık kazanmış, İslâm dünyasının çeşitli bölgelerinde muharrem ayının ilk on gününde, özellikle onuncu gün ve gecesinde yoğunlaşmış ve muharrem giderek bütünüyle bir matem ayına dönüşmüştür. Türk edebiyatında, bilinen en eski Kerbelâ mersiyeleri Âşık Yûnus ve Yazıcıoğlu Mehmed (ö. 1415) tarafından yazılmış ve besteli olarak yüzyıllarca okunagelmiştir. Muharrem ayı süresince başta Bektaşî tekkeleri olmak üzere bütün tekkelerde ve camilerde mersiyeler okunurdu. Mersiye okuma geleneği özellikle kıyamî ve devranî tekkelerinde rağbet bulmuştu ve muharremin onundan otuzuna kadar bu tekkelerin zikir günü ve gecesi aşure dağıtılır, kurbanlar kesilir, mersiye okutturulurdu. Tekkelerde muharrem ayındaki zikirlerde, Hz. Hüseyin ve Kerbelâ şehidlerine saygı ifadesi olarak enstrüman kullanılmazdı. Ayrıca İstanbul’da XIX. yüzyılda “goygoycular” adıyla anılan ve muharrem aylarında sokaklarda aşure erzakı toplayan gruplar vardı. Diğer taraftan bu ayda sokaklarda Kerbelâ şehidleri için su dağıtan sebilcilerden de burada söz etmek gerekir. Mersiyeler tekkelerde kendilerine has tavır ve edâ ile bestelenmiş şekliyle veya irticâlen okunurlardı. Bestelenmiş mersiyelerin en eskilerinden biri, sözleri Yazıcıoğlu Mehmed’e ait “Rivayette gelir bir gün Resûlullah olup dilşâd “mısraıyla başlayan Hatîb Zâkirî Hasan Efendi’nin nühûft makamındaki bestesidir.

236   

8- Kasîde: Allah, peygamber ve diğer din büyüklerinden, İslâm dininin ibadet, ahlâk ve çeşitli yönleriyle tasavvufî meselelerinden söz eden, bu arada bazı düşünce, fikir ve nasihatları içeren dinî-tasavvufî şiirlerin bir kişi tarafından, herhangi bir enstrümanın eşliği olmaksızın okunmasıdır. Kasideler, usulsüz olarak ancak belirli bir makam seyri takip edilmek suretiyle irticâlen icra edilir. Kaside güftelerinde Türk edebiyatındaki kaside, gazel, mesnevî, murabba, muhammes gibi nazım şekillerinin yanı sıra diğer manzum türler de kullanılabilir. Güfte hangi formda olursa olsun Allah’ın birliği ve büyüklüğünden söz ediliyorsa tevhid, Allah’a yalvarılıyorsa münâcât, Hz. Peygamber’in özelliklerinden bahsediliyorsa na‘t ismini alır ve bu güfteler de kaside olarak okunabilir. Kaside okuyana “kasîdehan” denilir. Ünlü kasidehanların çoğunlukla zâkir ve hâfızlar arasından çıktığı dikkati çekmektedir. Kaside okumak için ses güzelliği, iyi bir mûsiki bilgisi ve ezberinde yeterli güfte birikiminin bulunması gerekir. Ayrıca kasidehanın üslûp ve tavranın, dinî mûsikiye yakışmayacak tarzda, fazla ağdalı ve iddialı olmamasına, din dışı mûsikinin tavrından uzak olmasına dikkat edilmelidir. Kasidehan, okuyuşu esnasında, güftedeki anlamla da ilişkilendirerek, asıl güftede yer almayan “medet yâ kerîm Allah, şefâat yâ Resûlallah, medet yâ Hazret-i Allah” gibi ifadeleri güfteye ekleyebilir. Kaside okunurken dikkat edilmesi gereken en önemli konulardan biri de üslûptur. Eser, serbest ve irticâlî okunduğundan, yine aynı tavırda okunan mevlid ve kıraat gibi şekillerin tavırlarıyla karıştırılmamalıdır. Bu tavırların da, erbabından meşketmek ve çokça dinlemekle öğrenilebileceğini burada hatırlatmak gerekir. Ayrıca, aralarındaki benzerlik dolayısıyla gazel tarzında kaside okumaktan kaçınılmalıdır. Gazeldeki gibi ses gösterilerine girişmek, huşû, ağır başlık ve vecde davet eden dinî mûsiki üslûbundan uzaklaşmaktır. Eskiden mevlid bahirleri arasında da kaside okunurdu. Bahre başlamadan önce okunan aşır ve tevşihin ardından mevlidhan bir kaside okuyarak mevlide girerdi. Ayrıca günümüzde de bahrin içerisinde, uygun bir yer düşürülerek kaside okunduğu dikkati çekmektedir. Bu kasidelerde de bahrin konusu ile kasideninkinin birbirine uymasına özen gösterilmelidir. Mevlidhanlık ve na‘thanlık gibi kasidehanlık da ayrı bir uzmanlık sahasıdır. Bu konuda son dönemde yetişmiş kasidehanlar arasında Enderunlu Hâfız Hüsnü, Said Paşa İmamı Hasan Rıza Efendi, Hâfız Sâmi ve Hâfız Kemal’in yanı sıra yakın zamanda Kâni Karaca en önemli isimlerdir.
Şeyh Nâyî Osman Dede’nin mi‘râciyyesi hangi bölümlerden meydana gelmiştir? Kaybolan bölüm hangisidir?

Özet
İnsanlık tarihi kadar eski olan mûsiki, insan hayatının her döneminde onunla âdeta iç içe bulunmuştur. İnsanlar her türlü duygularını, seslerle, melodilerle ifade etmişlerdir. Tarih içerisinde belirli aşamalardan geçerek zamanla kendi kurallarını koyup kurumsallaşan mûsiki, günlük hayatta edindiği konumuyla etkisini ortaya koymuştur. Tarihin akışı çerçevesinde nazariyatı ve

237   

camideki icrasıyla cami mûsikisi. üzüntüsünün. Hafif sesle okumak b. İşte bir müslümanın belli zaman aralıklarında camilerdeki ibadeti. Osmanlı’nın engin hoşgörü ortamının geliştirdiği mûsiki “Türk din mûsikisi” ifadesiyle kendini buldu ve yüzyıllar boyunca gönüllere hitap etti. Kendimizi Sınayalım 1. Kitâbü’l-Egānî c. tekkedeki icrasıyla tekke mûsikisi olarak canlılığını devam ettirmiş ve bu icrâlar zamanla daha da sistemleşerek belirli özelliklerle toplumun birer değeri olmuşlardır. Allah ve peygamber sevgisi merkezinde dinî mûsik. Herhangi bir besteye bağlı kalmadan okumak 3. Kuvvetli sesle okumak c. Dinî mûsiki insanoğlunun sosyal ve dinî hayatını bir şekilde kapsayan mûsikinin dinî hayattaki aksidir. Mürûcü’z-zeheb e. el-Mûsîka’l-kebîr d. İrticâlî okuyuş ne demektir? a. yüzyılların getirdiği hoş sadalardır. tasavvuf anlayışının birtakım sembolleriyle de beslenerek özellikle Osmanlı medeniyeti çerçevesinde gelişmiş ve ritüelleriyle de en canlı dönemlerini yaşamıştır. Selâm b. zamanla şekillenen tasavvufun kurumları olan tekkelerdeki icraatları belli aşamalardan geçtikten sonra toplum hayatındaki yerlerini almışlardır. Taksim 238    .ameliyesiyle insanların ruh dünyasını kuşatmıştır. Ünlü İslâm filozofu Fârâbî’nin mûsikiyle ilgili yazdığı en geniş eserinin adı nedir? a. Bağırmak suretiyle okumak d. Mutrip e. İnsanın sevincinin. hissî ve ulvî dünyasının bir ifade unsuru olmuştur. Bahir d. İşte günümüze ulaşan bu güzellikler. Hâne c. Mefâtîhu’l-ulûm b. Mevlevî âyinlerinin bölümlerine ne isim verilir? a. Besteli okumak e. en-Necât 2. Böylece şekillenen mûsiki.

Cevabınız yanlışsa “Mi‘râciyye” konusuna yeniden çalışınız. e 3. Sinâneddin Yûsuf b. Cevabınız yanlışsa “Mevlevî Âyini” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Niznâm Yûsuf Çelebi d. Cevabınız yanlışsa “Şuğul” konusuna yeniden çalışınız. a 4. farzda imamın kıraati. d 5. dua ve mihrâbiye. tesbihat. Mehmed Nasuhi Efendi e. kāmet. Yahya Nazîm Efendi 5. Süleyman Çelebi c. Nâyî Osman Dede’nin mi‘râciyyesindeki tek Farsça tevşîh kime aittir? a. ritimli / ritimsiz olarak estetik bir şekilde bir araya getirilme sanatıdır. sesli okunanlara ise ır ve dule denirdi. Mevlânâ Celâleddin Rûmî d. ölçülü / âhenkli seslerin belli bir sanat anlayışı içerisinde. Cevabınız yanlışsa “Cami Mûsikisi ve Şekilleri” konusuna yeniden çalışınız. c Cevabınız yanlışsa “İslâm Dünyasında Mûsiki Çalışmaları” konusuna yeniden çalışınız. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Mûsiki bir duyguyu. c 2.4. Sıra Sizde 3 Müezzinin okuduğu ezan. Sıra Sizde 2 İslâmiyet öncesi Türkler’in mûsiki aletleriyle icra ettikleri eserlere kök veya gök. bir düşünceyi ve bir tabiî olayı ifade etmek gayesiyle. Mustafa Itrî Efendi b. Hatîb Zâkirî Hasan Efendi c. Günümüze ulaşan şuğul repertuarının büyük kısmı kime aittir? a. İhlâs sûresinin okunması. Yazıcıoğlu Mehmed Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. Zekâî Dede e. 239    . selâmdan sonra müezzinler tarafından okunan ibareler.

225-248. İstanbul. s. Sıra Sizde 5 Şeyh Nâyî Osman Dede’nin “Mi‘râciyye”si segâh. İstanbul. sy. hüseynî ve nişâbur makamlarındaki hânelerden meydana gelmiştir. Ankara. “Mûsiki”. Mi‘râciyye’nin nevâ hânesi kaybolmuştur. 257-261 (ayrıca Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’nin Türk din mûsikisi formları ve terimleriyle ilgili maddelerine bakılabilir). Sağman Ali Rıza (1951). XXXI. Amelî-Nazarî Türk Mûsikisi. 13-15. s.Sıra Sizde 4 Mevlevîlik ve Bektaşîlik dışındaki tarikatlarda zikirler üç şekilde yapılırdı: Oturarak yapılan zikirlere kuûd zikri. Yararlanılan Kaynaklar Ataman Ahmet Muhtar (1942). dügâh. ts. Türk Mûsikisi Kimindir. “İlk Dönem İslâm Dünyasında Mûsiki Çalışmalarına Bakış”. ayakta yapılan zikirlere kıyam zikri. müsteâr. İstanbul. İstanbul. İstanbul. Özcan. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi. İstanbul. sabâ. Mevlid Nasıl Okunur? ve Mevlidhanlar. Ezgi Süphi. Mûsiki Tarihi. Marma Üniversitesi İlâhiyat Fakültesi Dergisi. ayakta devamlı ilerleyip dönmek üzere yapılan zikirlere de devran zikri denilirdi. Türk Mûsikisi Antolojisi. III. Turabi Ahmet Hakkı (1977). nevâ. 240    . Ergun Sadettin Nüzhet (1942-1943). Nuri – Yalçın Çetinkaya (2006). Ardel Hüseyin Sadettin (1969).

  241    .

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful