T.C.

ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹ YAYINI NO: 2084 AÇIKÖ⁄RET‹M FAKÜLTES‹ YAYINI NO: 1117

Anadolu Üniversitesi ‹lâhiyat Önlisans Program›

‹SLÂM SANATLARI TAR‹H‹

Editör Prof.Dr. Muhittin SER‹N Yazarlar Prof.Dr. Muhittin SER‹N (Ünite 1, 4) Prof.Dr. Ara ALTUN (Ünite 2) Prof.Dr. Fatma Çiçek DERMAN (Ünite 5) Prof.Dr. Mehmet Hüsrev SUBAfiI (Ünite 9) Prof.Dr. Fatma Banu MAH‹R (Ünite 6) Prof. U¤ur DERMAN (Ünite 7) Yrd.Doç.Dr. Aziz DO⁄ANAY (Ünite 8) Yrd.Doç.Dr. Nuri ÖZCAN (Ünite 10) Dr. ‹brahim Ayd›n YÜKSEL (Ünite 3)

ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹

Bu kitab›n bas›m, yay›m ve sat›fl haklar› Anadolu Üniversitesine aittir. “Uzaktan Ö¤retim” tekni¤ine uygun olarak haz›rlanan bu kitab›n bütün haklar› sakl›d›r. ‹lgili kurulufltan izin almadan kitab›n tümü ya da bölümleri mekanik, elektronik, fotokopi, manyetik kay›t veya baflka flekillerde ço¤alt›lamaz, bas›lamaz ve da¤›t›lamaz. Copyright © 2010 by Anadolu University All rights reserved No part of this book may be reproduced or stored in a retrieval system, or transmitted in any form or by any means mechanical, electronic, photocopy, magnetic, tape or otherwise, without permission in writing from the University.

Genel Akademik Koordinatörler Prof.Dr. ‹brahim Hatibo¤lu (Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi) Prof.Dr. Ali Erbafl (Sakarya Üniversitesi) Program Koordinatörü Doç.Dr. Cemil Ulukan Uzaktan Ö¤retim Tasar›m Birimi Genel Koordinatör Prof.Dr. Levend K›l›ç Genel Koordinatör Yard›mc›s› Ö¤retim Tasar›mc›s› Doç.Dr. Müjgan Bozkaya Ö¤retim Tasar›mc›s› Yard›mc›lar› Arfl.Gör. Mehmet F›rat Arfl.Gör. Nur Özer Grafik Tasar›m Yönetmenleri Prof. Tevfik Fikret Uçar Ö¤r.Gör. Cemalettin Y›ld›z Ölçme De¤erlendirme Sorumlusu Ö¤r.Gör. Zeliha fienel Kitap Koordinasyon Birimi Yrd.Doç.Dr. Feyyaz Bodur Uzm. Nermin Özgür Kapak Düzeni Prof. Tevfik Fikret Uçar Dizgi Aç›kö¤retim Fakültesi Dizgi Ekibi

‹slâm Sanatlar› Tarihi

ISBN 978-975-06-0767-7 4. Bask› Bu kitap ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹ Web-Ofset Tesislerinde 70.000 adet bas›lm›flt›r. ESK‹fiEH‹R, Nisan 2012

İÇİNDEKİLER

Ünite 1: Sanat

…………………………………..…………………… 2 ………………..……………… 10

Ünite 2: Erken Dönem İslam Mimarisi Ünite 3: Osmanlı Mimarisi

…………………………………………… 38

Ünite 4: Hat Sanatı

…………………………………………………… 64

Ünite 5: Tezhip Sanatı…………………………………………………… 98 Ünite 6: Minyatür Sanatı ………………………………………………124 …………………………..………………148 ……………………………………………170 ……………………………………………194 …………………..………………………214

Ünite 7: Cilt ve Ebru Sanatı Ünite 8: Türk Çini Sanatı Ünite 9: Diğer Sanatlar

Ünite 10: Türk Din Mûsikisi

iii   

  iv   

minyatür. değerli öğretim üyeleri tarafından hazırlanmıştır. Çağlar boyunca oluşan ve gelişen İslâm medeniyetini bütün derinliği ve zenginliği ile kavrayabilmek için güzel sanatların hat. İslâm dünyası daha ilk asırdan başlayarak felsefe. hicrî birinci yüzyıl içinde geniş bir coğrafyaya yayılarak İslâm’ı kabul eden uluslar arasında din ve medeniyet birliği kurmayı başarmıştır. Muhittin SERİN (Editör) v    . Müslümanlar. Ayrıca bu kitabın öğrencilerimize de İslam sanatlarını ve tarihini anlamalarına ve sevmelerine katkıda bulunması ümidiyle başarılar dilerim. İslâm medeniyetinin sanatlarla kazandığı zenginliği göstermek amacıyla İslâm Sanatları Tarihi adıyla bu kitap sahalarında uzman. İslâm’ın inanç ve dünya görüşüyle birleştirerek İslâm kültürünü en üst seviyeye ulaştırmışlardır.Dr. gönüllerde sanat sevgisi ve zevkini uyandırmak. Bu düşüncelerle İslâm sanatları konusunda genç kuşaklara gerekli bilgiler vermek. “İslam Sanatları Tarihi” adlı çalışmanın hazırlanmasında büyük gayret ve emekleri geçen değerli ünite yazarlarımıza.ÖNSÖZ İslâmiyet. şiir ve mûsiki gibi kulağa hitap eden sanat dallarını dikkate almak ve öğrenmek gerekir. cilt ve özellikle mimari gibi göze. Açıköğretim Fakültesi Program Koordinatörelerine ve diğer görevlilere en içten teşekkürlerimi sunarım. Müslüman milletler arasındaki bu din ve kültür birliğini ileri sürerek çoğu sanat tarihçileri müslüman ulusların sanat eserlerini İslâm sanatı adı altında toplamayı uygun bulmuşlardır. imla ve dizgide özveriyle çalışanlara. ilim ve sanatın her kolunda dinî gayretle yüksek değerde eserler ve ünlü şahsiyetler yetiştirerek İslâm sanatını zenginleştirmişlerdir. Prof. süsleme. Orta Asya’dan Atlas Okyanusu’na kadar farklı dine bağlı milletlerin kültür ve sanat mirasını.

trc. a. AY b. m. nr. Kütüphanesi Milâdî Milâttan önce Milâttan sonra Numara. : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : Adı geçen eser Adı geçen makale Aynı müellif Arapça Yazmalar Bin. tercüme eden Tarihsiz Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi Türkçe Yazmalar Ve benzeri Varak Yüzyıl vi    .g.m. nşr. bk.e. DİA FY GY h. m. s. ö. İbn Bakınız Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi Farsça Yazmalar Güzel Yazılar Hicrî Kütüphane.ö. sy. m.mlf. yy. TSMK TY vb. numarası Neşreden Ölümü Sayfa Sayı Tercüme.s. vr. a.KISALTMALAR a. ts.g. Ktp.

  1    .

tarihî eser ve tarihî yerleri sık sık bir rehberle veya bilgilenerek kendiniz geziniz. Sanatın fert ve toplum üzerindeki bazı etkilerini tartışabileceksiniz. 2    . Anahtar Kavramlar • • Sanat. Sanatın doğuşu konusunu açıklayabilecek. Bir sanatkârın atölyesini ziyaret ederek bir eserin oluşum safhalarını dikkatlice izleyerek gözlemlerinizi yazınız. • • Müze.  Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. • • • Sanatın tanımlayarak. çeşitlerini sıralayabilecek. Estetik duygusu Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. sanatkâr. zanaat.

usta veya artist denir. Arapça “fen” karşılığında kullanılan sanat kelimesi. İlim adamlarının araştırmaları gibi sanatkârın bir eser ortaya koyma konusundaki çabası da bir usul dairesinde yapılan şuurlu bir harekettir. Sanat bir melekedir. Engin ruh dünyasında sefere çıkan sanatkâr. kalıcı. insan ruhuna has duygu ve düşünceleri gören ve dinleyende derin bir zevk ve hayranlık uyandıracak biçimde ortaya konma konusundaki hayal gücü. özgün sanat eserleri ortaya koyar. yeni tanımlamalarla şiir. eser yaratmak” gibi anlamları yanında sanat. “sınaat” “sanâat” kelimesinden bozulmuş. Sanatı yozlaşan toplumlarda maddî ve mânevî kültür değerleri de beraberinde yıkılır. Zanaat. Bir işi yapa yapa disiplinli bir eğitim sonunda geliştirilen ruha ait yaratma gücüdür. Genelde sanatkâr. sanat eserleri olarak topluma hediye eder. Sözlükte “el alışkanlığı ile yapılan iş. uzun tarihî bir estetik tecrübeden sonra medeniyetlerin en son elde edilen meyvesidir. belirlenmiştir. Sanat eserlerinin yaratıcısı sanatkârdır. heykel ve resim gibi görsel (plastik) sanatlar için kullanılmış. süsleme ve sahne sanatları da sanat kapsamı içine alınarak sınıflandırılmıştır. halk sanatı. Türk sanatı. resim sanatı. Sanat kelimesinin yanına hat sanatı. Bir sanatı yapmak için gerekli bilgi ve hünere sahip olan kimseye sanatkâr. ruhtan tabii olarak zorlamadan fiil haline gelir. insanların maddî ihtiyacını karşılamak için el emeği ve becerisi ile yapılan ve sanat özelliği olmayan iş anlamında kullanılmıştır. güzel sanatlar gibi isim ve sıfatlar eklenerek mânası sınırlandırılmış. ustalık. çaba ve yaratıcılığının ifadesi olarak açıklanmıştır. İnsanın yaratılışında var olan bu güç. 3    . önceleri sadece mimarlık. bütün değerlerini nefsinde şiddetle duyan ve yaşayan insandır.Sanat     TANIMI Sanat Arapça “sana‘a” fiilinden türemiş isimdir. terbiye edici his ve fikirler telkin eden. kendi kültür çevresinin sanat anlayışı içinde klasikleşmiş form ve kaidelere bağlı kalır. Sanatkâr yetiştiği toplumun sevinç ve dertlerini. Bu nedenle fertler kendilerini sanatkârda bulurlar. Bir toplumun ilk çöküş işaretleri de sanat alanında başlar. edebiyat. derin bir sezgi. hünerle yapmak. Böylece kültür değişmeleri ve onu takip eden ve sosyal hayatı etkileyen buhranların sanata aksettiği dönemlerde dahi topluma yaratıcı. bir vecd hali içinde keşfettiği sırları. müzik (fonetik). Sanat eserleri bu hüner ve kudretin ürünüdür. bir ruh titreşimi. Günümüzde İngilizce “art”. Sanat. Almanca “kunst”.

ortak duygu ve düşüncelerin dilidir. mutluluk ve güzellikleridir. Değişik şekillerde her kültür çevresinde görülür. Yeryüzünde tarihten günümüze ulaşmış göz kamaştırıcı âbideler. Mustafa Itrî. Fakat sanat eserinden aynı kültür ve medeniyet değerleri içinde doğmuş. Sultan Ahmed gibi toprağı vatan yapan mâbedler toplumun süreklilik şuurunu ayakta tutan.Sanatın Doğuşu ve Gelişmesi Sanatın nasıl doğduğu. aynı zamanda yüksek dinî heyecan. ses ve çizgiyle anlatılmak istenen ruhun ıstırapları. Sanatın doğuşunda ve tarih boyunca serpilip gelişmesinde insanın yaratılışında var olan bu estetik zevkle beraber inançların da önemli rol oynadığı kabul edilmiştir. biçimlendirdiği eşyadan zevk almış. büyük bir hayranlıkla seyrine doymadığımız. Hayatını devam ettirmek. taşı. maddî mânevî kültür faaliyetlerine hükmetmiş. kültürüne bağlıdır. inanç ve düşüncelerin maddî şekiller alabildiğini gösteren örneklerdir. Bu dil evrenseldir. dinî hayatı daha içten ve daha feyizli yaşamamıza sebep olan birer sanat şaheserleridir. deneyimleri yeni oluşan medeniyet ve kültürler içinde farklı kompozisyon ve farklı anlayışla devam ederek sanat eserlerinin biçim ve estetik yapılarını tabii olarak etkilemiştir. ilgi duyulan camiler. ruhunda tohum halinde bulunan güzellik duygusu da uyanmıştır. Din. mescidler hıristiyan katedralleri hep inanmış insanların yaptığı dünya sanatının zenginlikleri arasında yer alır. Sanattan anlamak ve zevk almak. Filozofları ve arkeologları bir hayli uğraştırmış estetik ilminin konuları arasındadır. Dede 4    . ruh güzelliğinin madde planında parlaması olduğuna göre. yetişmiş insanlar daha çok zevk alırlar. Aynı medeniyet çerçevesinde yer alan milletlerin müşterek dinî ve sosyal ihtiyaçlarına bağlı olarak biçimlendirdikleri. ağacı işleyen insan. renk. zevk ve hayat anlayışları da sanat eserlerinin üslûp kazanmasında belirleyici bir etken olmuştur. bu estetik zevkini tekrarlayarak geliştirmiştir. Sanat. Toprağa atılan tohum. eşyalar. şekil ve yön vermiştir. İnsanlığın tarih boyunca çeşitli iklim ve coğrafyada kazandığı ve nesilden nesile aktardığı bilim ve sanat alanındaki bu birikimleri. müze ve kütüphanelerde korunan sanat eserleri. Büyük bir titizlikle korunan. kendi renklerini sanata yansıtırlar. şartlara ve iklime göre nasıl özündeki gizli şekli gerçekleştirirse milletler de ruhlarındaki özü sanat yoluyla ifadelendirir. insanın sanat eserine hayranlığı şekle sokulan ruha ve fikredir. yaşayış tarzına. fertlerin sahip olduğu din ve sanat terbiyesine. din ile sanat arasındaki ilişkiyi. sanat eserlerinde üslûp ve teknik farklılıklar göze çarpar. İlk insanın maddeye hükmetmeye başladığı andan itibaren. güzellikleri duyabilen bir varlık olarak yaratılmıştır. İnsan. Edirne Selimiye. İstanbul Süleymaniye. sanatın üstünde onu besleyen bir kaynak olarak daima milletlerin tarihine. Sanat. Fert ve Toplum Medenî seviyesi yüksek toplumlarda sanat asil bir duygu olarak insanları ruhen besler ve yüceltir. Sanat kökleri mâzide olan gelenek. Dinî ve millî hislerle. Bu nedenle medeniyetlerde zaman ve mekâna göre çeşitli usul ve malzemelerle şekillenen pek çok dinî ve millî sanat dalı vardır. inanç. insanlık tarihi kadar aydınlatılması güç bir iştir. Sanatın doğuşunda din kadar milletlerin sanat. Sanatı toplumun medenî yükselişi için yapan Mimar Sinan. bazı temel ihtiyaçlarını gidermek için tabiatı düzelten. toprağı. Şekil. değiştiren.

doğumdan ölüme kadar hayatın bütün safhalarında şiir. hocalarının dizi dibinde hem güzel yazının kurallarını öğrenmiş. mûsiki ve hüsn-i hat gibi sanatların eğitimi de verilirdi. bu alanda eserleriyle bütün dünya insanlarını etkileyen büyük sanatkârlar yetişmiştir. düşünce ve iman birliği sağlamış. haset ve kıskançlık gibi bütün ruhî güzellikleri silip yok eden kötü huylardan temizlenmesi gerektiğini de yazardı. talebelerinin bütün zaaflarını yakînen takip eder. Gençler sanat eğitimi sırasında. Bütün dinlerin ibadet ve âyinlerinde. Tarihte bütün uygar toplumlar sanatın bu eğitici ve terbiye edici rolünden yararlanmışlardır. Osmanlı toplumunda eğitim ve öğretim çağına gelmiş olan gençleri kötü alışkanlıklardan uzaklaştırmak için genelde temel eğitimin yanında şiir zevk ve bilgisi. bir taraftan da ruhî incelikler kazanarak güzelliğin özlemini çeker. Şeyh Galib. Osmanlı kültüründe Enderun Mektebi. Daha küçük yaşta güzel yazı öğrenmeye başlayan çocuklar. 19. Dâvûd’un ilâhî sözleri sanat yoluyla daha etkileyici bir biçimde insanlara bildirdiği ve gönülleri uyardığı bilinir (Sâd 38/18. 20). mûsiki ve diğer güzel sanatlar etkili bir şekilde yerini almış. reklam ve politik propaganda aracı olarak ve ticarî amaçlarla ve daha pek çok alanda hızlı. Şeyh Hamdullah. ders sırasında meşkinin altına çıkartmaları yaptıktan sonra. Günümüzde etki alanını daha da genişleten sanat. kin. Tekkelerde tasavvuf ahlâkı safiyeti içinde gençler sanat eğitimi yanında. şiir ve söz kalıplarına dökerek kitleleri arkalarından sürüklemişler. Bugün bestelenmiş gibi hâlâ coşkuyla söylenen bayram tekbiri. Sanat eğitimi alan bir kimse bir taraftan kendi sanat ve anlama yeteneğini geliştirirken. topluma örnek insan olarak hazırlandığı talebesine huzurlu bir hayatın da yolunu göstermiş olurdu. Sanat eğitimi aynı zamanda ahlâk eğitimidir. salât-ı ümmiyye ruhun ilâhî güzellik karşısında duyduğu hayranlığın ifadesidir. nesilleri birbirine bağlamışlardır. sözlü uyarılarının yanında arada bir talebeye başarıları ile gurura kapılmamasını.Efendi. gerekli gördüğünde. düzenli ve temiz olma gibi güzel huylar da kazanırlardı. ileri teknik iletişim vasıtaları ile kısa sürede bütün dünya insanlarını 5    . Ahmed Karahisârî ve Mustafa Râkım gibi dâhi sanatkârlar en yüksek gönül titreşiminde ortaya koydukları eserleriyle asırlardır gönülleri titrettikleri ve yücelttikleri bir gerçektir. Her dost meclisinde onun şifalı ellerini bazan mûsiki. dirliği ve düzeni bozulmuş toplumlarda sanatlarıyla güçlü bir duygu. Toplumda örnek insan olarak saygı gören hattat. böylece Hz. Dâvûd peygamberin Allah vergisi güzel ve gür sesiyle Zebûr’dan okuduğu sûreleri dinleyen bütün mahlûkların onunla beraber Allah’ı tesbih ettikleri. resmî mektepler ve üstatların evleri. Eski zamanın büyükleri insanlığın yüzünü güzele ve doğruya çevirmek. özellikle din eğitiminde mâneviyatı yükseltmek ve insanları Allah’a yönlendirmek amacıyla sanatın büyüleyici etkisinden yararlanmışlardır. Mevlânâ Celâleddin-i Rûmî gibi gönül erleri ilâhî bir kaynaktan aldıkları hikmetli sözleri. moral. kemale doğru yol alır. tarihte büyük sanatkârlar yetiştirmiş kurumlardır. Âşık Yûnus hâlâ aramızdadır. özellikle daha geniş alanda güzel sanatlar akademisi konumunda olan tekkeler sanat eğitimi yapılan. askerî ve millî duyguların güçlendirilmesinde. kendilerine ve topluma zararlı duygu ve düşüncelerden arındırılırlardı. kendi kabiliyetleri ölçüsünde sabırlı ve çalışkan. eğitim. kabiliyetlerini geliştirmiş hem de ahlâk terbiyesi görmüş olurlardı. Böylece hat sanatını öğreten hoca. bazan şiir kalıpları içinde üstümüzde hissederiz.

sevilmesine ve korunmasına bağlıdır. sanatın üstünde onu besleyen bir kaynak olarak daima milletlerin tarihine. Sanatın doğuşunda ve tarih boyunca serpilip gelişmesinde insanın yaratılışında var olan bu estetik zevkle beraber inançların da önemli rol oynadığı kabul edilmiştir. Dinî ve millî hislerle. Milletlerin hayatı. Pergamon gibi müze ve kütüphaneler sahip oldukları çok zengin koleksiyonlarla dünya tarihine. zevk ve anlayışları geliştirilmiş. maddî mânevî kültür faaliyetlerine hükmetmiş. Özet Günümüzde İngilizce “art”. öğretilmesine. sanat eserleri aracılığı ile milletlerin ruh inceliklerini. British. Almanca “kunst”. Özellikle gelişmiş ülkelerin. tanıtma ve gelecek kuşaklara aktarma gibi hedeflerinin yanında. bilime ışık tutan ve bilimi yönlendiren muhteşem kuruluşlardır. şehirlerin tarihî dokuları büyük bir duyarlılıkla korunmuş. uluslararası kültür ve sanat yarışında öne geçmektedirler. kökleri mâzide olan güzel sanatlarının canlı tutulmasına. şekil ve yön vermiştir. süsleme ve sahne sanatları da sanat kapsamı içine alınarak sınıflandırılmıştır. tarih sahnesinden silinirler. Sanatı tanımlayınız ve sınıflandırınız. Edirne Selimiye. İstanbul Süleymaniye. duygu ve düşüncelerini öğrenmek ve bu uluslar üzerindeki politikalarını bu alanda yapılan bilimsel araştırmalara göre belirlemek ve böylece hâkimiyetlerini güçlendirmek amacına da yöneliktir. Din. emek ve büyük servetler harcanarak müze ve kütüphaneler kurulmuş. büyük bir hayranlıkla seyrine doymadığımız. sanatın bu gücünden yararlanarak dünya milletleri üzerinde kendi kültür ve sanatlarını üstün kılma çabası ve yarışı içinde oldukları görülür. Milletlerin medenî seviyeleri ve üstünlükleri ortaya koydukları ve sahip oldukları sanat eserleriyle ölçülür. kütüphane ve tarihî çevreleriyle ilgi çeken şehirler de artan turizm gelirleriyle ülke ekonomisine büyük katkı sağlamaktadır. Gelişmiş ülkelerin uzun zamandan beri eski uygarlıkların kültür ve sanatlarına karşı gösterdikleri aşırı ilgi ve sevgisi. yaşayış tarzına. dünya kültür ve sanatlarını koruma. Böylece uluslar ya varlıklarını devam ettirirler veya hâkim kültür içinde erir. heykel ve resim gibi görsel (plastik) sanatlar için kullanılmış. önceleri sadece mimarlık. dinî hayatı daha 6    . Metropolitan. sanatla beraber yaşayan insanların sanat bilgisi. Louvre. Topkapı Sarayı Müzesi. edebiyat. Devletler sahip oldukları bu kültür ve sanat çeşitliliği ve zenginliği ile güç kazanmakta. Arapça “fen” karşılığında kullanılan sanat kelimesi. Çünkü bir dönemin maddî ve mânevî kültür değerleri en saf bir şekilde sanat eserlerine siner. müzik (fonetik). böylece sanat ve sanatkâr toplumun sevgi ve ilgi odağı haline gelmiştir. Sultan Ahmed gibi toprağı vatan yapan mâbedler toplumun süreklilik şuurunu ayakta tutan.etkileyecek bir güce ulaşmıştır. Ancak millî özelliği olan sanat eserlerinin tesiri bütün dünyayı sarar ve o zaman sanat evrensel bir değer ve güç kazanır. Ayrıca müze. yeni tanımlamalarla şiir. Bilgi. Bu nedenle çağımızda güzel sanatlar eğitim ve öğretimi devlet eliyle programlanarak kurumsallaştırılmıştır. ulusların kültür ve sanatlarına açılan.

heykel. Sanat d. Şeyh Galib. Mimarlık. Şeyh Hamdullah. Her dost meclisinde onun şifalı ellerini bazan mûsiki. Sanatkâr b. Edebiyat d. resim b. Zanaat b. Zanaat c. bazan şiir kalıpları içinde üstümüzde hissederiz. heykel 4.içten ve daha feyizli yaşamamıza sebep olan birer sanat şaheserleridir. heykel d. İnsanların maddi ihtiyacını karşılamak için el emeği ve becerisi ile yapılan işlere verilen ad aşağıdakilerden hangisidir? a. salât-ı ümmiyye ruhun ilâhî güzellik karşısında duyduğu hayranlığın ifadesidir. Nakış   7    . Fonetik Sanat e. sahne sanatları. Âşık Yûnus hâlâ aramızdadır. şiir e. şiir c. Sanatı toplumun medenî yükselişi için yapan Mimar Sinan. Resim b. Fen c. Sahne Sanatları 2. Bir sanatı yapmak için gerekli bilgi ve hünere sahip kişiye verilen ad aşağıdakilerden hangisidir? a. Mustafa Itrî. Resim. Müzik e. Edebiyat. müzik. Aşağıdakilerden hangisinde sanat kelimesinin ilk dönemlerdeki tanımının içine giren sanat dalları bir arada ve doğru olarak verilmiştir? a. Dede Efendi. Aşağıdakilerden hangisi plastik sanatlardan biridir? a. Şiir c. Bugün bestelenmiş gibi hâlâ coşkuyla söylenen bayram tekbiri. Meleke 3. Ahmed Karahisârî ve Mustafa Râkım gibi dâhi sanatkârlar en yüksek gönül titreşiminde ortaya koydukları eserleriyle asırlardır gönülleri titrettikleri ve yücelttikleri bir gerçektir. Kendimizi Sınayalım 1. mimarlık. Bilge d. Şiir. resim. Müzik. Çırak e.

e Cevabınız doğru değilse “Sanat. Suut Kemal (1938). a 4. İstanbul.5. I ve II c. IV Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. Cevabınız doğru değilse “Sanat. Burhan Toprak). Yalnız I b. Plastik sanatlar (görsel sanatlar). II. İstanbul. a 5. Cevabınız doğru değilse “Sanat. II. I. Hünerle yapmak IV. Tanımı” kısmını yeniden okuyunuz. Estetik (trc. Tanımı” kısmını yeniden okuyunuz. İstanbul. Eser yaratmak? Yukarıdakilerden hangileri Arapça “sana’a” fiilinden türemiş sanat isminin anlamlarındandır? a. Tanımı” kısmını yeniden okuyunuz. II ve III d. 2. Sanatlar genel olarak hitap ettikleri organlara göre ikiye ayrılır. I. a 3. Ustalık III. III e. I. Fonetik sanatlar (kulağa hitap eden sanatlar). Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Sanat insan ruhuna has duygu ve düşünceleri gören ve dinleyende derin bir zevk ve hayranlık uyandıracak biçimde ortaya konma konusundaki hayal gücü ve yaratıcılığın ifadesidir. Bedîiyât. 8    . a 2. Tanımı” kısmını yeniden okuyunuz. El alışkanlığı ile yapılan iş II. Cevabınız doğru değilse “Sanat. Yararlanılan Kaynaklar Yetkin. Ziyaeddin Fahri (1927). Charles. 1. Cevabınız doğru değilse “Sanat. Estetik. Tanımı” kısmını tekrar okuyunuz. III. Lalo (1948).

9    .

• İslâm’ın başlangıç ve yayılma dönemi ile ilgili tarihî ve coğrafî bilginizi gözden geçirin ve bu dönemle ilgili daha çok görsel malzeme içeren kaynağa ulaşınız. Anadolu’da Türk-İslâm döneminin başlangıcı sayılan XI-XIV. Mısır’da Türk Memlükleri Türkiye Selçukluları ve Anadolu’da XIV. Asya’da ilk Türk-İslâm egemenlik çevresinin (Karahanlılar. • • • Erken İslâm dönemi mimarisinin özelliklerini ve yayılma alanlarını açıklayabilecek. • • 10    .Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. Asya’da Türk-İslâm Mimarisi’nin erken örneklerini tanıyabilecek Camiler yanında Türk-İslâm mimarisinin getirdiği mezar anıtları. kervansaraylar gibi mimari tiplerin gelişmesini açıklayabilecek. Osmanlı mimarisi gelişimine giden yolda. Gazneliler. yüzyıl Beylikler’i mimarisi Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. medreseler. yüzyıllarla ilgili tarihî gelişmelere ait bilgilerinizi gözden geçirin ve daha çok görsel malzeme içeren yayınlara ulaşın. Anadolu Türk-İslâm devri mimarisini tanıyabileceksiniz. Büyük Selçuklu İmparatorluğu gibi) tarihi ve yayıldığı coğrafya ile ilgili bilgilerinizi konuyu temellendirmek bakımından gözden geçirin ve daha çok görsel malzeme içeren yayınlara ulaşın. • Anahtar Kavramlar • • • • Emevî. Abbâsî. Mağrip ve Mısır’da Erken İslâm Mimarisi Karahanlılar ve Gazneliler döneminde mimari Büyük Selçuklular dönemi mimarisi.

merkezin Şam’a taşınmasıyla da bu çevrede yaşayan Antik kültürün mirası ile bağdaşabilecek yapı faaliyeti başlamıştır. bütün Kuzey Afrika ve İspanya’yı etkilemiş. Hz. 1. Muhammed’in 632 yılında vefatından sonraki ilk yüzyıl içinde İslâm sanatı ilk eserlerini vermeye başlamıştır. basit çevre duvarlarına sahip. Mekke’de Mescid-i Harâm (Kâbe). Burada doğan ve yerleşen üslûp. 661 yılında halifeliğin Emevîler’e geçmesi üzerine merkez Medine’den Şam’a taşınmış.1:Şam Emevîye Camii iç görünümü.Erken Dönem İslâm Mimarisi GİRİŞ Hz. Abbâsî üslûbunun geliştiği ileriki 300 yıl içinde bile İspanya’da. Metinde adı geçen yapılarla ilgili görselleri araştırınız. bütün İslâm dünyasının kalbi ve bütün camilerin mihrap yönü olmasıyla apayrı bir önem taşımaktadır. Erken İslâm mimarisinde cami tiplerinin geliştirilmesine büyük önem verildiği görülür. Muhammed’in bütün faaliyetlerinin merkezi olan ve daha sonra genişletilen ve Velîd zamanında (712) avlu etrafında sütunlar ve düz çatı ile örtülü hale getirilen Mescid-i Nebî ilk camilere de örnek olmuştur. İlk camiler. Genel gelişme tablosunun dışında kalmakla beraber. Bağdat’a karşı bilinçli bir şekilde uygulanmıştır. hatta. çoğunlukla üzerleri açık ibadet yerleridir. 11    . Emevî Devri Mimarisi Resim 2.

başlangıçta avlu ve mihrap yokken sonradan açık bir avlu ve sütunlara dayalı bir ana mekân meydana getirilmiştir. Kasrü’l-Müşettâ’nın muhteşem kabartmaları II. Bu kasrın duvar resimleri İslâm sanatı tarihi bakımından önem taşımaktadır. En esaslı onarım da Kanûnî Sultan Süleyman tarafından yaptırılmış ve dışı mozaik yerine çinilerle kaplanmıştır. Yapıda bir kısmı sonradan meydana çıkarılan mozaik süslemeler çok dikkat çekicidir. sütunlu bir yapı haline getirilmiştir. II. İlk yapılışı 702 yılına ve Halife Abdülmelik’e ait olan Kudüs’teki Mescid-i Aksâ daha sonra 780’de yenilenmiş. değişiklikler geçirmiş. Caminin üç minaresi ve dört ana kapısı vardır. kesme taş mimarisiyle ve üç bölümlü tonozlu esas mekânıyla diğer Emevî kasırlarından farklıdır. revaklı bir avlunun güneyinde yer alır. Sekizgen yapının içinde ikinci bir sekizgeni sütun ve kemerler oluşturmakta. Abdülmelik devrinde 727 yılında yapılmış olan Kasrü’l-hayri’l-garbî. Emevî devri. Velîd zamanında 705-715 yılları arasında tamamlanmış olan Şam Emevîyye Camii burada eskiden bulunan bir Roma tapınağı ile bir Bizans bazilikasının yerine inşa edilmiştir. Burada Justinyen devrinden kalma bazı kısımlarından yararlanılarak. Köşkler. mozaikler dökülmüş ve onarım görmüştür. Emevî çöl sarayların bilinen ilk örnekleri arasında Halife Hişâm b. IX. üstte daha alçak sütunlarla kemerler. Muhammed’in Miraç gecesi bastığı ve Allah’a yükseldiği kabul edilen kutsal kaya üzerinde ikinci bir hac merkezi ziyaretgâh olarak yaptırılmıştır. Bu üç nefi tam ortada dikine bir nef keser. Kesişme yerinde ise kubbe yer alır. Abdülhamid tarafından Alman İmparatoru Kaiser II. yüzyıl başlarında kubbe çökmüş. camiler ve anıt yapıları dışında sivil mimariyi temsil eden yapılar büyük iskân bölgelerinin dışında müstahkem saray veya kasır olarak hizmet vermiş binalardır. Abdülmelik tarafından 691 yılında Kudüs hareminde yaptırılmış olan Kubbetü’s-sahre’dir. yüksekliğinde kubbe örter. Halife I.Çoğu Emevîler tarafından yaptırılmış olan ilk camiler ordugâh camileridir. Hz. Tamamen yeniden biçimlendirilmiş olan bu yapı. Wilhelm’e hediye edilmiştir. Velîd’in hilâfetinden önceki bir dönemde yapıldığı tahmin edilmektedir. Daha sonraki eklemelerle mihrap duvarında enine bir nefi bulunan ve kesişme yerinde bir de kubbesi olan geniş. Basra ve Kûfe camileri ile eski Kahire’de (Fustat) Amr Camii ve Kayrevan’da (Kuzey Afrika) Sîdî Ukbe Camii’nin ilk şekli hakkında bilgiler bugüne ulaşmıştır. Amr Camii 642’de yapılıp 673’te genişletilmiş. Hırbetü’l-mefcer Emevî sivil mimarisinin en ilgi çekici örneklerindendir. İçi zengin mozaik kaplamalıdır. iki katlı bir düzenle ana mekânı üç paralel nefe ayırır. dikine gelişme gösteren bir yapı inşa edilmiştir. Altta yüksek. Günümüzde Berlin 12    . İslâm sanatının ilk anıtsal yapısı gözü ile bakılan bu eser. Emevîyye Camii’dir. en içte de daireye geçilmektedir. servi ağaçları ve cennet manzaraları ile zenginleştirilmiş bu mozaik resimlerde insan ve hayvan figürlerine yer verilmemiştir. Bu dikine nefin ahşap çatısı yükseltilmiştir. Emevî mimarisinin en önemli yapısı ise Şam’da. Geniş alanları kaplayan bu camilerin erken tarihlileri arasında. Bunun üzerini 20 m. çapında ve 20 m. İlk camilerin basit planlarından tamamen ayrılan bu cami gerek mimari planı gerekse biçimiyle asırlarca İslâm dünyasının pek çok yerinde uygulanmıştır. Velîd zamanında yapımına başlandığı tahmin edilen Kasrü’l-Müşettâ. II. Ürdün’de Kusayru Amre. Haçlıların saray haline getirmesinden sonra Selâhaddin-i Eyyûbî tarafından geri alınarak tekrar cami haline getirilmiştir.

150. 862 tarihli yapı. serdâb denilen serin yer altı mekânları bulunmaktadır. Halife Mütevekkil’in 848-852 yıllarında yaptırdığı bu cami. 2. Arka arkaya mekân gruplarından oluşan sarayda dört kollu bir taht salonu. Abbâsî devrinde en önemli mimari gelişmelerden biri yeni Sâmerrâ şehrinin kurulması olmuştur. Abbâsî Devri Mimarisi İslâm dünyasında Emevîler’in yerine 750’de Abbâsîler’in yönetimi ele geçirmeleriyle siyasî. surlara doğru da mahalleler ve çarşılar yer almıştır. yüksekliğindeki minareye 2. Nüfusunun 1 milyona ulaştığı kaydedilen Sâmerrâ’da dünyanın en büyük camilerinden biri. askerî. pâyelere oturtulmuş olan çatılı revaklar ve nef halinde düzenlenen ana mekânın dışında malviye denilen spiral minaresi yükselir. Mu‘tez ile Mühtedî burada gömülüdür. Abbâsî devrinin en büyük saraylarından biri olan Cevsaku’l-Hakānî Sâmerrâ’da Halife Mu‘tasım tarafından Türk beyi Artuk Ebü’l-Feth b. kadar güneyinde bulunan. yeni merkezler VIII. Halife Mansûr’un Bağdat şehri (762 – 766) daire şemalı ve dört ana girişli bir merkez olarak düşünülmüş. Avlu etrafında. İç içe iki sekizgen ve ortadaki sivriltilmiş bir kubbe ile örtülüdür. Sonraki türbe mimarisinin gelişmesi Orta Asya Türkleri’yle başlayacaktır. Burada. Dinî ve sivil mimari alanında yepyeni bir anlayışın somut belgesi olan bu şehir 836 ile 883 arasında yeni mimari anlayışın geniş ölçüde uygulandığı bir merkez olmuştur.50 m.Pergamon Müzesi’nde sergilenmektedir. ilim ve sanat alanlarında çok büyük değişiklikler olmuştur. genişliğinde rampalarla çıkılır. İslâm halifeliğinin başkenti Şam’dan Bağdat’a taşınmasıyla Sâsânî ve Mezopotamya sanat geleneklerinden devşirilen biçimlerle İslâm sanatı Orta Asya doğulu bir çehre kazanmıştır. Yan yana üç tonozla örtülü bir anıtsal girişe sahiptir. Hârûnürreşid’in ünlü Bağdat’ından bugün bir şey kalmamıştır. ortada saray ve cami. yüzyılın ikinci yarısında yapılmış olan Ühaydır Sarayı Bağdat’ın 120 km. Emevîler’de olduğu gibi Abbâsîler’de de çöl sarayları ve kasırlar yapılmış olmakla birlikte bunlar daha çok yeni şehircilik anlayışı ile birlikte yürütülmüştür. surla çevrili bir çöl sarayı olarak bazı özelliklere sahiptir. idarî. Tuğla süslemeler ve sivri kemerler yanında içte. Aynı minare. Bağdat başta olmak üzere. Bunların yanında alçı süslemeleri odalarda 13    .000 kişinin namaz kılabildiği Mütevekkiliye Camii yaptırılmıştır. Müstansır. Ayrıca Orta Asya’dan devşirilen Türk birliklerinin hilâfet ordusunun saflarına katılmasıyla İslâm sanatı Türk sanatı ile bütünleşmeye başlamıştır. Rakka ve Hırakla dairevî şema gösteren. İslâm sanatı içinde bilinen ilk türbe Kubbetü’s-suleybiyye’dir. yeni şehirleşmeler dinî mimariyi ve sivil mimariyi yeni bir yönde geliştirmiştir. tuğla mimarisiyle ve 3800 m2’lik yüzölçümüyle Abbâsî devrinin yeniliklerinden biridir. Hâkān için yaptırılmış fakat çok beğendiği için kendisi kullanmıştır. 58 m. Abbâsî mimarisinin getirdiği yenilikler arasında şehircilik anlayışı vardır. yakındaki Mütevekkiliye (Caferiye) şehrinde Ebû Dülef camii’nde de tekrarlanmıştır. Dicle’nin batı kıyısında küçük bir tepecik üzerinde yükselir. Bu kasırlar plan bakımından genelde ana avlu etrafında gelişmiş mimari bölümlerden ve bu iç mekânı içine alan tahkimatlı duvarlardan oluşmaktadır. mekânların ayrı ayrı avlular çevresinde beyt denilen bir düzende sıralanmış olması ve genellikle üç kollu tarma düzeni denilen mimari planlamayı göstermesi ilgi çekicidir.

sütun ve kemerlere dayalı kapalı bir ana mekân şemasına sahip olan ilk yapı kıbleye dik dokuz nefiyle Suriye geleneğini yaşatmıştır. harem duvarlarında figürlü freskleri dikkat çekmektedir. erken devir İslâm mimarisi için bir yenilik olarak görülür. Sepet örgüsü biçimindeki tuğla dekorlu cephelerin üst kısmını sivri kemerli galeriler çevreler.stukoları. Hakem devrine ait olan bugünkü zengin süslemeli mihrap bölgesi. 990 yılına kadar üç kez genişletilmiştir. 14    . Kalıpla veya çizilerek yaşken süslemeler yapılır. Avlunun kıble tarafında. geleneklerini koruyarak uzun yıllar aynı şemaları tekrar etmiştir. dinî mimaride ve camilerde çeşitli şekillerde bu şema ve form uygulanmıştır. Abdurrahman’ın başlattığı Kurtuba Camii. İspanya’da ise Emevî sanatının devamı olan bir üslûp Akdeniz çevresindeki diğer sanatları da etkileyerek kuvvetli bir gelenek kurmuştur. yan yana üç kubbe ile örtülüdür. Endülüs’te 786’da I. İspanya ve Mağrip Sanatı 711’de İspanya’ya geçen müslümanlar burada 1492’ye kadar hüküm sürdüler. Buhara şehrinde Sâmânoğlu Türbesi dört yanda aynı değerde cepheleriyle kare planlı ve kubbeli bir yapıdır. dikdörtgen planlı ve sütunlu ayrı bir camisi vardır. içi. İkinci avluda. Fakat son eklemelerle simetrisi bozulmuştur. Bu süre içinde gelişen sanat üslûpları çevreyi kuvvetle etkilemiş. Kuzey Afrika. Yüzlerce sütunla ve iki katlı kemerlerle bir ormanı andıran cami. Mağrip denilen Kuzey Afrika Endülüs adı verilen İspanya’da çeşitli sülâlelerin siyasî egemenlikleriyle sanat gelişmesini sürdürmüştür. Bu figürlerde Orta Asya resim geleneğini hatırlatan ve Türkler tarafından geliştirildiği anlaşılan tipler görülür. Bu tarz. Damarlı kubbeler zengin süslemeleriyle ve çevredeki dilimli. Derin kesim veya mâil kesim konturlarda derin gölgeler veya hafif kabartılar oluşturur. 3. iki renkli kemerlerle at nalı biçimindeki mihrap nişinin bulunduğu bölgeye ayrı bir özellik kazandırmaktadır. Batı İslâm sanatının en önemli ürünlerinden biri olarak görülen Kurtuba Camii’nin mimari unsurları ve süslemeleri yalnız Kuzey Afrika İslâm mimarisini değil. Mısır’da da Tolunoğulları’ndan sonra Türk Memlüklerin bu gelişmenin sürdürülmesinde hâkim bir rol oynadıkları görülür. Damgan’da Tarı Hane Cami ile İsfahan’ın doğusundaki Nâyin Camii İran sahasında Abbâsî sanatını temsil eden iki önemli eserdir. İran’da Büyük Selçuklular’la başlayan yenilikler ve yerleşen üslûplar daha sonraki devreleri etkilemiştir. Bütün Kuzey Afrika’da Kayrevan Sîdî Ukbe Camii’nin modeli esas alınmış. Abbâsîler’den sonra İslâm sanatı genelde Türk sanatıyla temsil edilmiş ve örneklendirilmiştir. kırmızı tuğla ve beyaz taşın birlikte kullanılmasıyla değişik bir manzara gösterir. 854-859’da Mütevekkil’in kendi merkezi için yaptırdığı Belkuvârâ Sarayı üç avlu ile ulaşılan dört kollu taht salonuna sahiptir. Bu camide at nalı kemerler ve sonraki eklemelerde dilimli kemerler de uygulanmıştır. Abbâsî devri sanatı ise Türkler’in büyük etkisiyle doğuya dönük bir üslûbun uygulayıcı ve geliştiricisi olmuştur. Avrupa ve Akdeniz mimarisini de etkilemiştir. II. Sâmerrâ’daki alçı süsleme üslûpları mermer tozu ile alçının karışmasından meydana gelen bir çeşit kaplama esasına dayanır. Emevî devri sanatı Geç Antik devrin mirası üzerinde bir sentez yaratmıştır. Bu freskler Abbâsî devri resim sanatı için çok zengin bir kaynak oluşturmaktadır. Bu yapı tuğla mimarisi ve dekoruyla Orta Asya mimarisiyle yakın bağlantılıdır.

sivri kemeri. yüzyıldan kalma Elhamra Sarayı’dır.İspanya’da Benî Ahmer Devleti’nin merkezi Gırnata (Granada) İslâm sanatının son önemli ürünlerini verecektir. Üç kısımdan meydana gelir: Meşver denilen kısım sultanın davalara baktığı ve tebaasını kabul ettiği yerdir. Bunun dışında taht salonu vardır. ihtiyaca göre meydana gelmiş. Kahire’den yüzyıl kadar önce el-Katayi adını verdiği şehri kuran Tolunoğlu Ahmed. Sâmerrâ’da görevli bir Orta Asyalı Türk emîrinin oğludur. Mısır’da Erken İslâm Mimarisi Mısır’da ilk bağımsız müslüman Türk devletinin kurucusu Tolunoğlu Ahmed. süslemesi. Bütün saray. gelenekleri ile Türk mimarisini de Mısır’a 15    . Plan. çeşitli köşklerden meydana gelmiştir. sağlamlıktan çok rahat ve gösterişli süslemeler tercih edilmiştir. Harem kısmının merkezinde aslan heykelleriyle fıskıyeli havuzu bulunan avlu yer alır.2: İspanya Elhamra Sarayı aslanlı avlu Kaynak : Muhittin Serin arşivi 4. Resim 2. Divan kısmı da havuzlu avlu esasına dayanır. Nasrîler olarak da tanınan Gırnata emîrlerinden kalan en önemli yapı XIV.

Kitâbesinde “zâviye” adı geçen elCüyûşî Camii. nihayet bu tarihte Ferganalı soylu bir Türk ailesinden gelen Mehmed Akşit’in Mısır’a vali olmasıyla X. Kısa süren parlak bir devrin temsilcisi olan camisi ise Mısır’ın İslâm devri anıtları içinde çok önemli bir yere sahiptir. Genel manzarası ile kale görünümü veren ve taşkın cephesiyle dikkati çeken Hâkim Camii (990-1003) Tolunoğlu Camii’ni küçük ölçüde tekrarlar. Şiî olan Fâtımîler’in İran’la kuvvetli bağları vardı. paralel nefleri ile Tolunoğlu Camii’ni örnek almış. yanlarda iki tonoz. değişik ölçülerde uygulanan bu planlarla yeni bir mimari meydana getirilmiştir. Fâtımî mimarisinde. rampalarla çıkılan spiral bir kule şeklindedir. 1085’te Bedr el-Cemâlî tarafından yaptırılan yapının mihrap önünde ortada bir kubbe. 873’te su kemeri ve hastahane yaptırmıştır. yüzyılda yaptırılan Kahire’nin ünlü sur kapılarının kardeş olan mimarları Urfalı idiler. Seb Abenat (yedi kızlar) adı ile tanınan türbeler açık türbe geleneğini devam ettirirler ve Mısır’daki ilk türbeler olarak görülürler. Sâmerrâ Mütevekkiliye Camii’nin yarı büyüklüğündeki yapının minaresi duvarların dışında. Sonradan medrese haline getirilen ve Memlük devrinde minareleri eklenen yapı Kahire Üniversitesi’ne temel olmuştur. Pâyeler yerine de devşirme sütunlar kullanılmıştır. Tolunoğlu Ahmed 868’de Mısır’a egemen olduktan sonra 870’te el-Katayi şehrini kurmuş. Kuzey Afrikalı. 1132 tarihli Seyyide Rukıyye Türbesi de aynı mimari unsurların kullanıldığı bir yapıdır. Bu iki Türk devletinden sonra Mısır. dört kollu pâyeler üstünde 20 x 30 m. bunun da arkasında yan yana üç tonozla enine bir dikdörtgen mekân elde edilmiştir. 933’e kadar da Mısır’da bir kargaşa devri sürmüş. XIII. Tolunoğlu Camii. iç süslemede bitki motifleri önemli özelliklerdir.taşımıştır. köşeleri yuvarlatılmış pâyelerle avlunun kıble yönünde beş paralel nef meydana getirilmiş. Mehdiye ve Kayrevan’dan sonra. Sivri kemerlerin kullanıldığı bu yapıda. kerpiç surlarla çevirdikleri Kahire’yi kurarak merkez yapmışlardır. Buna karşılık. ana mekânın planı bakımından ilgi çekici bir yapıdır. 16    . XI ve XII. İlk müslüman Türk devleti olan Tolunoğulları 905’te Mısır egemenliğini tekrar Abbâsî halifelerine bırakmıştır. Kahire’de devir açan zengin ve çeşitli süslemelere sahip kesme taştan cephesinde birbirinden ayrılan kısımların geometrik düzeni Türk ruhunun hâkimiyetini gösterir. kesme taşın çok kullanılması ve cephelerin kuvvetle belirtilecek biçimde ele alınması yanında. Bu mimari unsurlar da İran’da bu sırada Büyük Selçuklu mimarisinin olgunlaştırdığı geleneksel unsurlardır. boyutlarında ve üzeri eşit dokuz kubbe ile örtülü bir yapıdır. 970972 yıllarında tamamlanan el-Ezher Camii. Kayrevan’daki gibi iki kubbe dikine uzanan orta nefin iki ucuna yerleştirilmiştir. 876-879 yılları arasında yapılmış tuğla bir yapıdır. yüzyılın ortalarına kadar Mısır’ı düzene sokmuştur. planlarda genellikle Tolunoğlu Camii ile Kayrevan Camii örnek alınmış. 943’te yaptırılan Şerif Tetabe (Tabataba) Meşhedi. Tuğla geleneği Sâmerrâ yolu ile ve Türkler’le Orta Asya’dan Mısır’a gelmiştir. diğer yanlar iki nefle teşkilâtlandırılmıştır. yüzyıllara ait olan Fâtımî türbelerinde kare plan tromplu kubbe ve mukarnas dolgular kullanılmıştır. Bedr el-Cemâlî tarafından XI. yüzyılda Memlük Sultanı Lâçin tarafından yaptırılan ekler ve onarımlar sırasında dıştan merdivenli kare bir kaide örülmüştür. Bir de stuko süslemeli mihrabı bulunan bu yapının mimari planı bu devir için çok ilgi çekici bir yenilik olarak görülür. Akmer Camii ise 1125’te tamamlanmıştır. 969’dan itibaren Fâtımîler’in egemenliğine girmiştir. Berberî ve Şiî olan Fâtımîler.

Osmanlı mimarisinde en parlak devrine ulaşan bu gelişmeyi “Türk-İslâm Sanatı” başlıkları altında inceleyeceğiz. Camilerde revaklı avlu. Bu gelişme sadece mimaride değil. güneye doğru ülkesini genişletti. Mısır’da bazı türbeler dışında.1171’de Fâtımî Devleti’ne son veren Selâhaddin-i Eyyûbî. Anadolu’da tamamlanarak.3:Kahire Tolunoğlu Cami Kaynak:Muhittin Serin arşivi 17    . Eyyûbî devri anıtlarından çok azı günümüze ulaşmıştır. çini ve keramik. Hindistan ve diğer çevrelerde bütünüyle Türk sanatı çerçevesi içinde gelişmesini sürdürmüştür. dilimli kubbeler ve stuko süsleme hâkimdir. onların getirdiği ilk medreselerden de bir şey kalmamıştır. halı. Eyyûbîler kısa süren egemenlik devrelerinde (1171-1250) sanat alanında da Selçuklular’ın ve Zengîler’in olgunlaştırdığı üslûbu yaydılar. maden işleri ve kitap sanatında da hep Türk sanatlarından ayrılamayan bir gelişmenin ürünleri olmuştur. Suriye’de medreseler Selçuklu ve Zengî geleneğine bağlıdır. Bu gelişmeler dışında İslâm sanatı İran. Mısır’da erken İslâm döneminde genel yapı tiplerinden ayrılan ve değişik bir örtü sistemi taşıyan yapı hangisidir? Resim 2. İran’da Büyük Selçuklu sanatı kendinden sonraki bütün Doğu İslâm sanatlarını sonuna kadar etkileyecek kuvvetli bir gelenek kurmuştur. Anadolu.

kubbeli mekânlar Uygurlar’ın uygulamış olduğu mimaride açıkça görülür. Hunlar ve Göktürkler’den elimizde bulunan. 1. Mimari açıdan. Hoço’daki geniş kalıntılar arasında Uygur saraylarının planı geniş ölçüde aydınlığa kavuşmuştur. Türkler’in meydana getirdiği ve geliştirdiği mimarinin esaslarıyla sıkı sıkıya bağlı olduğu artık iyice kabul edilmiştir. Anadolu Türk mimarisinin gelişmesini iyice kavrayabilmek için erken devir Türk mimarisinin Asya’daki gelişmesini göz önünde bulundurmak gerekir. Uygurlar ise Buda dinini geniş ölçüde benimsemişlerdi. İslâmlık’tan önceki dönemde Asya’da Hunlar. Karahanlılar Devri Mimarisi Asya’da Türk-İslâm mimarisinin ilk eserleri Karahanlılar devrinde ortaya çıkar. Resim 2. Bununla beraber Maniheist tapınakların İran âteşkedelerini Budist tapınakların stupaları tekrarladığı anlaşılır. Bunun yanında Anadolu Türk mimarisinde ileride çok önemli bir geçiş unsuru olacak olan üçgenlerle kubbeye geçişe de ilk defa burada rastlanması ilgi çekicidir. Uygur tapınaklarının duvar resimleri ise Türk resim sanatının öncüleri arasındadır. Karahanlılar Göktürklere bağlı iken 840’tan sonra devlet kuran Karluk Türkleri’dir. sivri kemerler.4:Büyük Selçuklu mezar anıtlarından Merv’de Sultan Sencer Türbesi 18    .TÜRK .İSLÂM MİMARİSİ Son zamanlardaki araştırma ve yayınlarla Türk mimarisinin Anadolu’daki gelişmesinin kökenlerinin İran’dan Doğu Türkistan’a kadar olan bölgede. Kubbeli mezar anıtları. genellikle mezarlar ve buralardan elde edilen taşınır sanat eserleridir. Metinde adı geçen yapılarla ilgili görselleri araştırınız. Göktürkler ve Uygurlar Türk Sanatının erken devrini temsil ederler. 960 yıllarında müslüman olan Karahanlılar 999’da Buhara’yı alarak Sâmânoğulları Devleti’ne son vermişlerdir.

Dâye Hatun. yüzyıl başlarında yapılan Mescid-i Cuma ise orijinal şekliyle zamanımıza gelememiştir. Aradaki boşluklar ise tonozlarla örtülmüştür. Buhara’daki minareye öncü olduğu kabul edilen bu minarenin bağlı olduğu cami de yıkılmıştır. Arslan Han’ın adı ve 1127 tarihini veren kitâbesiyle Karahanlı tuğla işçiliğinin en olgun bir örneğidir. Başane (Kurtlu Şehir) Kervansarayları Büyük Selçuklu Ribatlarıyla yakın plan ve form benzerliklerine sahiptir. Özbekistan’da 978 tarihli Arap Ata Türbesi. Yan taraflarda ise tonozlar kullanılmıştır. Cephesinin iki yanında yer alan minare biçimindeki ortası daralan kuleleri ve cephenin bütünü. Enine dikdörtgen planın ortasında. ince. İleriki gelişmelere esas olan bu iki plan tipinin bu olgunlukta karşımıza çıkması oldukça dikkat çekicidir. tuğla süslemelerin hâkim olduğu zengin bir mezar anıtı mimarisinin erken örnekleridir. İlk kerpiç yapılarından Eski Dehistan Mezarlığı’nda Şir-Kebir adındaki büyük kubbeli yapı ştuk (alçı) kaplamalarıyla ve sağlamlığıyla dikkati çeker. Akçakale. merkezî kubbeyi taşımaktadır. Büyük Selçuklu Sultanı Alparslan’ın kızı Ayşe Bibi için yaptırılmıştır. İbrâhim’in yaptırdığı iki kervansaraydan 1078-1079 tarihli Ribât-ı Melik’in piştak denilen anıtsal giriş kapısı ile cephesi ayaktadır. eski Merv yakınında XI. yüzyıl yapısının yanı sıra. Ayşe Bibi ve Balaci Hatun türbeleri Karahanlı tuğla mimarisinin diğer iki önemli eseridir. Ortada tuğladan pâyelerin taşıdığı dört tuğla kemer. en eski Karahanlı eseridir. Köşelerde de birer kubbe yer alır. Her iki tip minare de Türkistan’da silindirik. On altı yivli bir gövde halinde yükselen bu minare de Karahanlı minarelerinin başka tipte bir uygulamasıdır. Başane kervansarayı ise plan şemasıyla Anadolu’daki sultan hanların plan şemasını 19    . Bu ilgi çekici XI. Bunlardan 1119 tarihli Namazgâh Camii’nin mihrap duvarındaki sarı kırmızımtırak küçük parlak tuğlalardan geometrik kûfî kitâbeler ilgi çeker. yüzyıl sonu ile XII. XII. Kerpiç ve tuğlanın birlikte kullanıldığı Buhara yakınındaki Hazar Camii kare planlı bir yapıdır. mihrap önünde yapının bütün genişliğiyle bir kubbe yer almaktadır. Karahanlılar’ın Dehistan. Erken tarihli İslâm türbelerinden ilki Sâmerrâ’da Kubbetü’s-Suleybiye ve Buhara’da Sâmânoğulları türbesidir. Karahanlılar şaşılacak olgunlukta ve büyük ölçüde bir kervansaray mimarisinin de geliştiricileridir. Diğer Karahanlı camilerinden ilk haliyle günümüze ulaşan eser yoktur. kubbeye geçişte kullanılan üç dilimli. Karahanlı camilerinden iki önemli örnek ise Anadolu Türk mimarisinde en olgun şekline kavuşacak olan “enine gelişmiş. yonca biçimli tromplarıyla ileriki gelişmeler için önemli bir adım teşkil eder. mihrap önünde kubbeli cami” planıyla merkezi planlı cami formunun ilk örnekleri olarak ele alınabilecek plan olgunluğu gösteriyor. Buhara’da Mugak Attari Camii’nin portal cephesi pişmiş toprak zengin süslemeler arasında çini süslemenin de kullanıldığı erken bir örnektir. altmış dört değişik süsleme ile işlenmiş sırlı tuğla ile kaplanmıştır. Tirmiz yakınında Çar Kurgan’da 1108-1109 tarihli diğer bir Karahanlı minaresinde Serahslı bir ustanın adını görüyoruz: Ali b. Kuşaklar halinde değişik geometrik süslemelerle kaplanmış olan minarenin bir yakın benzerine de Özkent’te rastlanmaktadır. Şemsü’l-Mülûk Nâsır b. Karahanlı türbeleri ise cephe mimarisine özel bir önem veren. uzun ilk minare örnekleridir. Kare planlı ve tek kubbeli yapı. Karahanlı mimarisinin geliştirdiği çok önemli bir yapı tipi de türbelerdir. Yanlara doğru ortada birer geniş pâyeye oturtulmuş olan bu kubbe tromplu bir kubbedir. Muhammed. Ayşe Bibi Türbesi.İlk Karahanlı eserleri kerpiç yapılardır. yüzyıl başlarından Talhatan Baba Camii tamamen tuğladan yapılmıştır. Buhara’daki yapıların çoğu Arslan Han tarafından (1087-1130) yaptırılmıştır. Sonraları ise tuğla mimarisinin en güzel örneklerini ortaya koymuşlardır. Ancak Buhara şehrinin sembolü haline gelen ve Kalan Minaresi adı verilen minaresi.

yüzyıl başında ağaç direkler üzerine zengin süslemeli düz çatılı bir yapı olarak yapılmıştır.5: Buhara Kalan Minare Kaynak: Asaru’l-İslami’t-tarihiyye fi’l-ittihadi’s-Sovyetiyye 2. Sultan Mahmud zamanında en parlak devrini yaşamıştır. Üzerinde iyice durulması gereken Türk mimarisinin bu erken devrinde Karahanlılar. Onun Arûs-i Felek Camii kaynak bilgilerine göre XI. camileriyle ve türbeleriyle ileriki gelişmeleri etkileyecek olan ilk adımları atarken. Gazne’de önceleri kule zannedilen iki anıtsal yapının hava fotoğraflarının yardımı ile yıkılmış olan camilere ait minareler 20    . çini mozaik gibi değişik malzemelerle benzer özelliklere rastlayacağız. kervansaray mimarisinde gerçekleştirdikleri avlu-eyvan ve kubbe kompozisyonlarıyla da öncülük etmişlerdir. Hint ve İslâm dünyalarının buluşma yeri haline gelen Gazne. Daha sonra Anadolu Selçukluları’nın “ağaç direkli” camilerinde kalem işi. Gazneliler Devri Mimarisi Daha önceleri Büyük Selçuklular’la başlatılan Türk mimarisinin Karahanlılar’da gördüğümüz parlak gelişmesi Gaznelilerle devam etmiştir. Resim 2.andırmaktadır.

3. Serahs yolu üzerindedir. ortada geniş bir dört eyvanlı avluya sahiptir. Mihrap önünde iki nef boyunca uzanan büyük kubbesiyle bu cami tipi Karahanlı camileri gibi çok önemli gelişmelere yol açmış. Burada çok zengin mermer süslemeler duvar kaplamalarında hâkim unsurlardır. geniş bir avlu çevresinde uzunlamasına planlanmış. düzgün bir şemaya sahiptir. Şerefelerin ahşap olma ihtimali kuvvetlidir. Gazneliler’in kaynaklarda adı geçen medreselerinden hiçbir örnek kalmamıştır. Gazneliler’in sarayları Türk saray mimarisinin erken örnekleri arasında olup. yüzyıl ilk yarısı içinde Sultan Mahmud (998-1030) veya I. girişinde caminin de bulunduğu taht salonu yer alır. Mesud’a ait olduğu kitâbesinden anlaşılan ilk minare. XI. 1019-1020 tarihlerinde Sultan Mahmud tarafından Şehnâme yazarı Firdevsî’nin hâtırasına yaptırıldığı son zamanlardaki araştırmalardan anlaşılan Ribât-ı Mâhî (veya Çahe) Meşhed yakınında. Böylece Selçuklular’dan önce eyvan-kubbe birleşmesi bir Gazneli yapısında bütün açıklığıyla ortaya çıkmış oluyor. Üst yarısı silindir şeklinde iken yıkılmıştır. Gazneli sarayları çok tahribe uğramış ve tekrar tekrar onarılarak kısmen kullanılmıştır. Gazneliler’in Türk mimarisine önemli bir katkıları da kervansaray mimarisinde ortaya çıkar. Suriye Selçukluları ile devam eden 21    . Kirman. En önemli Gazneli camii. Son yıllardaki kazılarla kalıntıları ortaya çıkarılan bu yapı sarayın sur duvarına bitişiktir.olduğu anlaşılmıştır. geniş bir alana yayılmış olan çeşitli yapılardan meydana gelir. Taht salonunun duvarları Sultan Mahmud’un hassa ordusunu canlandıran ve belge niteliği de taşıyan figürlerle doldurulmuştur. Daha sonraki mihrap önü kubbeli yapıların öncüsü olarak görülen bu yapı XI. Mesud’un sarayı da son yıllardaki kazılarla meydana çıkarılmıştır. Dört eyvan şemasına bağlı olan avlunun kuzeyinde. Bu da dört eyvan şemasına bağlı bir avlu etrafında yer alan düzenli mekânlardan meydana gelir. taş kaide üstünde yıldız biçiminde yükselir. Yazı. 1157’de Sultan Sencer’in ölümünden sonra Irak. Çok tahrip edilmiş olan bu duvar resimlerinde askerler nehir kıyısında çok etkileyici bir manzaraya karşı yapılmış olan bu saraydan başka. Köşe kulelerine sahip bir sur duvarı ile çevrilidir. son yıllardaki kazılarla oldukça aydınlığa çıkmıştır. Büyük Selçuklular tarafından İran camilerinde geliştirildikten sonra Artuklular’la Anadolu’ya. Sivri kemerli revakların arkasında yer alan tonozlu sağır mekânlardan başka çok önemli bir gelişme. Bununla da Karahanlı ve Selçuklu mimarileri arasındaki bağlantı kesintisiz olarak takip edilebilmektedir. Gazneli minarelerinin böylece Karahanlı minarelerinden farklı olduğu görülmektedir. bitki dekoru ve geometrik süsleme değişik şekiller gösterir. Alparslan ve Melikşah devirlerinde büyük bir imparatorluk haline geldi. Yıldız biçiminin her tarafı eşit karelere bölünmüş ve her kare içinde zengin tuğla süslemeler yer almıştır. Memlükler’le Mısır’a kadar gelişmesini kuvvetle sürdürmüştür. Güney Afganistan’da Bust şehrinin karşı kıyısında Leşker-i Bâzâr Sarayı. Mesud (10301041) zamanında yapılmıştır. Köşe kuleleri bulunan kare planlı yapı. şüphesiz Leşker-i Bâzâr Ulucamii’dir. Kitâbesinden Behram Şah’a (1117-1149) ait olduğu anlaşılan ikinci minare de bunun daha basit bir tekrarıdır. Sultan III. Gazne şehrinde 1112 tarihinden kalma Sultan III. Bu da Türk mimarisinin araştırma ve yaratma kuvvetini gösteriyor. Büyük Selçuklular Devri Mimarisi ve Etkileri Horasan’da 1040’ta kurulan Büyük Selçuklu Devleti. eyvanların arkasında yer alan kubbeli mekânlarda kendini gösterir. yüzyıl başlarına tarihlenen ve Sultan Mahmud devrinden kalan güney kasrı. 1115 yılına tarihlenen bu yapıda içte spiral bir merdiven vardır.

çapındaki kubbe artık plan içindeki yerini almıştır. 1080 yılında Melikşah’ın emriyle yapılmıştır. Mescid avlusunun kuzeyinde Melikşah’ın emriyle hanımı Terken Hatun adına yaptırılmış Kümbet-i Hâkî yer almaktadır. XIII. Bundan sonra birer birer eski Selçuklu camileri başta olmak üzere bütün camiler dört eyvanlı revaklı avlular eklenerek genişletilmeye başlanmıştır. İran’da Büyük Selçuklular’ın geliştirdiği plan ve mimari formlar yalnız İran’da değil Doğu İslâm dünyasında da devam etmiştir. Pratik bakımdan namaza pek uygun olmayan bu cami planında asıl mihrap yanında başka mihraplar da koyma gereği ortaya çıkmıştır. Bunların en önemlilerinden biri. aslında küçük ölçüde ele alınmış bir yapı olduğundan derhal kavranılan bir etkiye sahiptir. Ancak Büyük Selçuklular. Bu plan şeması. bütün mimari yenilikleri ve araştırmaları tek bir yapı içinde toplayan Zevvâre Cuma Camii’dir. Anadolu ve Mısır’a kadar izlenebilecek bir gelişmenin başlangıç noktasıdır. Büyük Selçuklu mimarisinin teknik ve estetik açıdan en olgun yapısı gözüyle bakılan bu eser. daha önce uygulanmış olan mimari elemanları yeni bir mimari içinde değerlendirerek orijinal bir üslûp yaratmıştır. anıtsal cami mimarisidir. Büyük Selçuklu mimarisinde minarelerde de bir üslûp birliği yaratılmıştır. zengin tuğla işçiliğiyle tuğladan silindirik ve ince uzun minare formu tekrarlanmıştır. Birbiriyle güç kaynaşan unsurların bir araya getirilerek yaratıldığı bu anıtsal mimari o kadar benimsenmiştir ki onlardan sonra da vazgeçilmez bir şekil olarak çeşitli ölçülerde tekrarlanmıştır. üç dilimli tromplarla hafifçe sivrilerek tamamlanır. Hemen hemen mescid kubbesiyle aynı plan şemasına sahip olan bu kubbe yapısında tuğla mimari. Selçuklu kubbelerinin geleneksel formunu meydana getiren bu kubbe diğer Selçuklu yapılarında da tekrarlanacak bir örnek oluşturmaktadır. En erken medreseler Gazneliler devrinde ortaya çıkmıştır.imparatorluk. düşey silmelerle gotik prensiplerle karşımıza çıkar. Mihrap önünde güney eyvanına bitişik olan anıtsal kubbe. Selçuklu mimarisinin İran’da en önemli camilerinden biri. 7. Yandan girişli. Avrupa gotik mimarisinden çok önce yapılmış olan bu yapıda kubbeye geçişi yine üç dilimli tromplar sağlamaktadır. hafif sivri tromplu kubbeli yapılar olarak görülür. Hemen aynı tarihlerden komşu Ardistan Mescid-i Cuması da aynı prensiplerle yapılmıştır. 1135 tarihli bu küçük ölçüde Selçuklu camii yüzyıllar boyu Asya camilerinin planlarına öncülük etmiştir. Eyvanların yüksekliğini örtmek için çoğunlukla revaklar iki katlı yapılmıştır. Şiîliğe karşı Sünnîliğin geliştirilmesi ve devlet memuru 22    . zeminden kubbenin kilit noktasına kadar. Böylece Karahanlı ve Gazneli mimarisinde geniş ölçüde uygulanmış olan dört eyvanlı avlu şeması ilk defa cami mimarisinde eyvana bitiştirilen mihrap önü kubbesiyle birlikte bir bütünlük içinde ortaya çıkmış oluyor. İşte bu plan şeması İran ve Orta Asya camilerinin vazgeçilmez plan şeması olacaktır. Bir iki ender örnek dışında. İran’daki Kazvin Mescid-i Cuma ve Mescid-i Haydariyye’si gibi diğer Selçuklu camileri bu iki kubbenin değişik uygulamaları şeklinde.45 m. Atabekler’le Suriye ve Azerbaycan’da devamını bulmuş. 1072-1092 arasında Melikşah devrinde en önemli kısımlarıyla ortaya çıkan yapı sürekli eklemeler ve onarımlarla dört eyvan şemasına sahip geniş avlu etrafında tonoz ve kubbelerle örtülü geniş bir yapı halini almıştır. yüzyılda da Anadolu’da Türkiye Selçukluları ile en parlak devrini yaşamıştır. Büyük Selçuklular. Dört yuvarlak pâyenin birleştirilmesinden meydana gelen demet pâyeler üzerine oturan büyük kubbe. Bu tipin ilk örnekleri arasında İsfahan Mescid-i Cuması öne çıkar. tuğla minareli ve dört eyvanlı avlunun kıble yönünde mihrap önü kubbesi bulunan bu yapıda.

diğer yandan da gelişmesini tamamlayacağı Anadolu’ya getirilmiştir. bütün Orta Asya’da XIV. Tûs. gerek plan gerekse biçim bakımından kendinden sonraki Hârizmler ve İlhanlı devri gibi Asya müslüman mimarisini büyük çapta etkilemiştir. Belh ve Bağdat’ta 1067’de medreselerin yapıldığı bilinmektedir. Dört eyvanlı avlu şemasına dayanan ve köşe kuleleri bulunan yapının bir yönünde beyt biçiminde düzenlenmiş özel mekânlar dikkati çeker. Büyük Selçuklu mimarisinin şaheserlerinden olan yapı. Kümbetler altta bir mumyalık bulunan silindirik veya çokgen gövdeli içten kubbe. yüzyıl yapısı Hoca Ahmed Yesevî Türbesi’nin 18 m. Damgan’da (Çihilduhterân) Kırkkızlar Kümbeti ise tuğladan yuvarlak planlı ve kubbeli bir yapıdır.yetiştirilmesi için medrese fikrine büyük önem verdiler. Büyük Selçuklular “dört eyvanlı avlu” şemasını önce medreselerde denemiş. Timurlu yapıları da mimaride önemli bir yenilik getirmemiş. sonra anıtsal cami mimarisinde kullanmışlardı. Melikşah zamanından kalma Hargirt ve Rey medreseleri günümüze gelebilmiştir. Kare kaide üzerinde galerilerle çevrili bir üst kısım ve hafif sivri çift kubbe ile örtülü olan türbede. Dıştan bir kale görünüşünde olmakla beraber içte saray zenginliğindedir. 23    . Atsız’ın yarattığı Merv’deki Sultan Sencer Türbesi’yle en olgun noktasına ulaşmıştır. Timurlu Devri Mimarisi İlhanlı devletlerinin dağılmasıyla Timur. Büyük Selçuklular döneminde mezar anıtları kümbet ve türbe olarak iki tipte gelişme göstermiştir. Bu medrese fikri ve şemaları Büyük Selçuklular ve atabekleri vasıtasıyla Suriye-Irak ve oradan Mısır’a. cepheleri tuğlaların değişik şekilde konmasıyla dekoratif hareketlilik kazandırılmış Selçuklu döneminin önemli mezar anıt örnekleridir. Tuğrul Bey zamanına tarihlenen Kümbed-i Alî sekizgen planlı ve kubbeli. büyük ölçüdeki denemeler gelişmeyi tıkamıştır. Anıtsal Cami ve medrese mimarisi yanında Karahanlılar’da başlayan mezar anıtları mimarisinde de türbe ve kümbet çeşitleriyle Büyük Selçuklu mimarisi en önemli örneklerin yaratıcısı olmuş. özel mekânları. Büyük Selçuklu medreselerinin daha Tuğrul Bey zamanında gelişmeye başladığı kaynaklardan bilinir. Karahanlı ve Gazneli ribâtlarından sonra Büyük Selçuklu kervansarayları da erken devirlerde önemli kervan yolları üzerinde kare planlı. dıştan külâhla örtülü türbeler kare planlı ve kubbeyle örtülü yapılardır. Büyük Selçuklu kervansaraylarının en tanınmış olanı ise Ribât-ı Şerif’tir. 1369’dan sonra büyük bir Asya imparatorluğu kurmayı başarmıştır. Kubbe problemi Selçuklular’ın olgunlaştırdığı biçimleri aşamamış. çapındaki tromplu kubbe dıştan firuze sırlı tuğla ile kaplıdır. Kalıntılardan bunların dört eyvan şemasına bağlı avlulu büyük yapılar olduğu anlaşılmaktadır. Selçuklu türbe mimarisi İmam Gazzâlî’ye mal edilen 1111 tarihli Tûs türbesinden sonra. 17 m. dört eyvanlı revaklı avlulu şemada inşa edilmiştir. Camisi. Nîşâbur Medresesi 1046 civarında tamamlanmıştır. 1114-1115 tarihine rastlayan yapı son şekliyle iki avlulu bir duruma sahiptir. 1157’de Serahslı mimar Muhammed b. Harekân 1 ve II kümbetleri sekizgen planlı. portalleri ve zengin tuğla süslemeleriyle dikkati çeker. kare planlı bir yapıdır. Ribât-ı Enûşirvân. 4. daha çok süslemeleri ve büyük ölçüleriyle öne çıkmıştır. Herat. çaplı kubbesiyle geçilebilmiştir. Hargirt Medresesi’nin ayakta kalan eyvanının tuğla hamurundan çiçekli kitâbesi bugün Tahran Müzesi’ne kaldırılmıştır. Büyük Selçuklu mimarisi her yönüyle ve bütün tiplerinde.

Gevher Şad Cami-Medresesi. Timur sonrasında da Timurlu mimarisi özellikleri sürdürülmüştür. Çift kubbe yapılarak daha da yükseltilen yapı 1404 tarihlidir. Timur’un Gur-i Mir adıyla bilinen türbesi bu formun en büyük ölçülere ulaşan bir örneğidir. Bu yükseltilmiş kasnaklı. Girişlerde piştak adını alan büyük ve geniş kemerli eyvanlar bütün özellikleriyle ortaya çıkar. Yesi şehrinde Hoca Ahmed Yesevî Külliyesi ve Keş’te Aksaray ile Semerkant İşrethane sarayları bu devrin belli anıtlarıdır.6: Buhara Uluğ Bey Medresesi Kaynak : Asaru’l-İslami’t-tarihiyye fi’l-ittihadi’s-Sovyetiyye 24    . dört eyvanlı iki katlı revaklı avlu esasına dayanır. Timur’un hanımı Bibi Hanım adına yapılan cami aynı tarihte büyük ölçülere varan gösterişli bir yapıdır. Semerkant’ta Kusem b. Timurlu mimarisinde alışılmış formlara eklenen cephenin iki yanındaki veya portaldeki minareler burada da görülür. Ölçüleri ve zengin çini ve süslemeleriyle İran’ın en güzel camilerinden biri olarak tanınır. bir kısım yivlenmiş kubbeli yüksek yapılar. Bunlar arasında Musa Paşa’nın türbesi en gösterişlilerindendir (1412). Buhara (1417) medreseleri büyük revaklı avlular ve dört eyvan şeması ile anıtsal kubbeleri ve çifte minareleriyle dikkati çeker. Uluğ Bey’in Semerkant (1420).Bunlar arasında dikkati çeken Şâh-ı Zinde. Baysungur adına yapılan Meşhed. Abbas’ın türbesi etrafında zamanla oluşan ve Timurlu mimarisinin bütün ihtişamını yansıtan yapılar topluluğudur. çeşitli ve zengin çini dekoru ile kaplıdır. Resim 2. Büyük türbelerin etkisiyle bu devirde kubbeli camiler de yapılmıştır. Hargird Timurlu Medresesi (14441445) son örneklerdendir.

İran’da Büyük Selçuklular’dan sonraki bu devirler mimaride önemli yenilik getirmemiş. Safevî Devri Mimarisi Bir Türk sülâlesi olan Safevîler. ölçüler büyüyerek.7: Semerkant Şah-ı Zinde Gur Emir Türbesi Kaynak : Asaru’l-İslami’t-tarihiyye fi’l-ittihadi’s-Sovyetiyye 5. Mescid-i Şâh (1612-1630) dört eyvanı ve kubbesiyle İslâm mimarisinin en güzel eserlerinden kabul edilmektedir. 1600 tarihli Allahverdi Han Köprüsü ile Puli Hacu Köprüsü bu devrin önemli su mimarisi eserlerindendir. İsfahan’da Meydân-ı Şâh adlı revaklarla çevrili alan. dükkânlarla birlikte bir Alay Köşkü ve üç önemli yapı ile dört yandan çevrilidir. zengin çini kaplama hem içte hem 25    . Abbas döneminden kalmadır. Zengin mozaik çini kaplamaları yanında cami-medrese fikri bakımından da bir geleneğin parçası olması bakımından önemlidir. Safevî devri mimarisinin en önemli örnekleri Şah I. köşkler halinde saray pavyonları geniş ve düzenli bahçeler içinde yer almaya başlamıştır. 1710 tarihli Mâder-i Şâh Medresesi ile Erbil’de Şeyh Safî Külliyesi bu devrin önemli eserleri arasındadır. İran’da özellikle şehircilik alanında mimari yenilikler getirmiştir.Resim 2. Sivil mimari de şehircilikle birlikte yürümüş.

1356-1362 arasında tamamlanan büyük ölçüdeki yapı bir kale manzarasıyla şehirde 26    . dört ince kulesi sivriltilmiş kubbesi ile tanınır. 6. 1250’de Türk Memlükleri devrinde ise Mısır ve özellikle Kahire. orijinal bir üslûp geliştirmişlerdir. Suriye ve Mısır’da gelişerek devam eden bu kubbe plan formunun Mısır’daki temsilcisi olan bu yapıdan başka Sultan Baybars. Türkistan. Türk mimarisi geleneklerine bağlı eselerle zenginleşmiştir. Mısır’da Türk Memlükleri Mimarisi Mısır’da İslâm sanatının erken örneklerini veren Tolunoğulları ve Akşitler’den daha önce bahsedilmişti. Tamamen Türk mimarisinin etkilerini yaşatan anıt. İsfahan Mescid-i Cuması’nda. Agra’da Tac Mahal adıyla bilinen yapı. türbe ve medreseden meydana gelir. Semerkant ve Buhara çevrelerindeki yüksek kasnaklı türbelerle devamlı bağlantılar kurarak yeni. Büyük Selçuklu ve Zengî sanatı. Hindistan’da Türk Mimarisi Hindistan’da ilk İslâmî yapılardan önemli eser kalmamıştır. kitâbeleri ve detaylarıyla bir Selçuklu karakteri kazanmıştır. Memlük devri mimarisi geniş ve çok fonksiyonlu külliyelerde ifadesini bulur. Anadolu Türk mimarisi. su maksemi (Kantara). Şah Cihan tarafından hanımı Mümtaz Mahal için 1630-1648 arasında yaptırılmıştır. Melikşah kubbesinin planını tekrarlayan kubbe ve cami harap haldedir. Abbâsî halifelerinin türbeleri ve İskenderiye’de Kasrü’l-Übeyr gibi önemli eserler de yaptırmıştır. Hint-İslâm mimarisinin şaheserlerinden biri kabul edilir. cami ise medresenin büyük eyvanında yer almıştır. Sultan Kalavun Medresesi. Onun devrinden Zâhiriyye Medresesi yıkılmıştır. Bundan sonra Fâtımîler Mısır’a uzun süre hâkim oldular. Dünyanın mimari harikalarından biri sayılır. Diğer Memlük eserleri hep “külliyeler” şeklinde ele alınmış. yanlarda üçer nef vardır.dışta kullanılmış. Türbe doğuda yer alır. Azerbaycan. Kutbüddin Aybeg 1193’te harabe halindeki bir tapınağı camiye çevirmiş. sonraları cepheleri. cephelerde geniş ve yüksek kemerler belirgin hale gelmiş ve köşelerde minareler sevilen motifler olmaya başlamıştır. Aynı şekilde selsebilli havuzlar görülür. Mihrap önünde üç nef boyunca. köprü. Oğlu Nâsır Muhammed’in Nâsıriyye Medresesi Mısır’da ilk defa ele alınmış dört eyvanlı ve dört mezhep için kurulu bir medresedir. İlk orijinal yapılar Delhi Türk sultanları tarafından yapılmıştır. Kıble yönünde altı nef. mâristan fikri de Nûreddin Zengî’nin mâristanına tarihî bir olayla bağlıdır. bunlarda medrese ve türbe üzerinde daha çok durulmuş. Türk Memlükleri geleneklere bağlı kalmışlar. Bunun en iyi temsilcisi Kahire’de Sultan Hasan Medresesi ve Külliyesi’dir. Onlara son veren Eyyûbîler ise Zengîler ve Büyük Selçuklu mimarisini Mısır’a getirdiler. Bundan sonra Türk Memlükleri’nin ikinci üslûp devri başlar. Bütün bir mahalleyi içine alan bu medrese mâristan (hastahane). 7. Bunun yanında yer alan ve Delhi’nin bugün bile bir sembolü haline gelen Kutub Minâr’ın inşasına ise 1199’da başlanmıştır. İlk orijinal eserler Baybars devrindedir. Kareye yakın büyük ölçüdeki yapı geniş bir avluyu çevreleyen neflerden meydana gelir. üç yönde üçer açıklıkla büyük kubbe yer alır. 1285’te tamamlanmıştır. Zengî mimarisinden gelen birtakım süsleme özellikleri yanında. 1266-1269 yıllarında yapılan bu devrin tek bağımsız camisi Kahire’de Baybars Camii’dir. Çok eski bir geleneği. 73 m. yüksekliğindeki minare yivlenmiş gövdesi ve beş katıyla dünyanın en yüksek minaresidir. Karahanlı ve Büyük Selçuklu mimarilerini yaşatır. karşıda iki. İran.

özellikle türbelerde Türkistan türbeleriyle şaşırtıcı bir benzerlik ortaya çıkmış. yüzyılın sonlarından başlayıp 1517’de Yavuz Sultan Selim’in Mısır’ı fethine kadar süren Çerkez Memlükleri devrinde de Türk mimarisi özellikleri devam etmiş.9: Kahire’de Sultan Hasan Mederesesi Kaynak : Muhittin Serin arşivinden 27    . Resim 2.8: Kahire’de Memlüklü Türbeleri Kaynak : Yıldız Albümlerinden İ. karakteristik bir özelliktir. Türbe. XIV. Resim 2. Çok katlı pencere düzenine sahip cephenin bir kenarına yerleştirilen anıtsal Selçuklu portalleri örneğine bağlı mukarnas nişli girişi. Külliye mimarisi de bu arada devam etmiştir. Dört eyvanlı bir avlu esastır.hâkim bir görünüşe sahiptir. yüksek kasnaklar ve çift kubbeler görülmüştür. Aslında dört minareli olarak düşünülmüş bir yapıdır.Ü Ktp. kare kitlesi ve kubbesiyle cami eyvanının önünde taşkın bir görünüşe sahiptir.

büyük eyvanı ve özellikle taş işçiliği ile Ulucami külliyesine bitişik ve onu tamamlayan bir yapı halinde erken medreselerin en ilgi çekicilerindendir. Enine dikdörtgen bir alanı kaplayan ve son araştırmalara göre bir avlunun güneyinde yer alması gereken yapıda malzeme kesme taştır. Sonraki onarımlarda minaresinde en eski tarihli kitâbenin 1176’yı gösterdiği ve XIV.10:Mengücüklü döneminden Divriği Ulucamii ve Şifahanesi a) Artuklu Mimarisi Anadolu’nun erken devir mimarisinde Artuklu cami ve medreseleri gelişmeleri bakımından önemli yapılardır.1. Yine Mardin’de XIV. Erken Devir Anadolu Türk-İslâm Mimarisi Resim 2. Güneyde yer alan iki nefli cami kısmı avluya üç açıklıkla bağlıdır. muhteşem portali yandadır. yüzyıl başlarından Mardin’de Emînüddin Külliyesi’nin mâristan (hastahane) kısmı bugün haraptır. Harput’ta 1156 tarihli diğer bir Artuklu yapısı olan Ulucami şaşılacak biçimde Zevvâre Ulucamii’nin planını hatırlatır. cami ve medresenin bir kısmı ayaktadır. 1198 tarihli Diyarbakır Zinciriye Medresesi revaklı avlulu kesme taştan bir yapıdır. XII. sadece hamamı. XIII. yüzyıl ilk yarısından Mardin’de Şehidiye Medresesi. büyük bir revaklı avlu esasına dayanır. yüzyıla kadar uzayan değişikliklere sahip olan Mardin Ulucamii’nde revaklı bir avlunun güneyinde yer alan mekânın planı Artuklu camilerinin özelliklerini aksettirir. Bunlardan açık avlulu medrese tipinin erken örnekleri de Artuklu coğrafyasında ortaya çıkmıştır. Tuğla yapı. Camiler. yüzyılda bu gelişme Batı Anadolu’da devam edebilmiştir. Cami eyvanının ve türbenin taş mihrapları ilgi çekicidir. revaklı avlulu olgun bir forma sahiptir. ortadaki revaklı bir avlunun etrafında tonozlu mekânlarla gelişir. yüzyıl üçüncü çeyreğinden Mardin Hatuniye Medresesi. Buna karşılık XII. yüzyıl sonu gibi geç bir tarihte gerçekleştirilen ve yine 28    . sonraki gelişmeye fazla etkisi olmayan ve kapalı bir bölge mimarisi halinde kalan enine gelişen mihrap önü kubbeli ve avlulu tipi meydana getirmiş. en erken açık avlulu Anadolu medresesi olarak iki katlı eyvanlı. 11981223 tarihleri arasında gerçekleştirilen Diyarbakır Mesudiye Medresesi ise iki katlı revaklı avlusu. Medrese mimarisinde Anadolu’da iki tip gelişme göstermiştir. ancak XIV. 1157 tarihli Silvan Ulucamii ile Anadolu cami mimarisinin muhteşem üslûbunun başladığı kabul edilir.

Taş yanında tuğlanın da kullanıldığı bu yapıdan sonra Mengücüklüler’in en önemli yapısı Divriği Ulucami ve Şifahanesi’dir. b) Dânişmendli Mimarisi Anadolu’nun ilk fâtihlerinden olan Dânişmendliler. 1197 ve 1213 tarihli iki kitâbeye sahip olan Sivas Ulucamii ise kısa pâyelerin taşıdığı basık sivri kemerlerden dizilerin mihrap duvarına dik uzandığı. Kale Camii 1180-1181 yılında Şehinşah b. mimari mekân ve emsalsiz taş işçiliği ve şahane ahşap minberiyle erken devir Anadolu Türk mimarisinde ayrı bir yere sahiptir. 10. bütün Asya’da uzun ve ilgi çekici bir gelişmesi olan mezar anıtları türbe ve kümbet biçimlerinde Anadolu’da da güzel örnekler vermiştir. XII. XII. c) Mengücüklü Mimarisi XII. Süleyman tarafından Meragalı usta Hasan b. Sadece bir bölümü örten kubbe belirli bir motif değildir. enine dikdörtgen geniş bir yapıdır. XII. Türkiye Selçukluları Mimarisi XIII. yüzyılın sonlarına doğru Mengücüklüler. yüzyıl başlarına tarihlenebilen yapının mimarının Sivas Keykavus Dârüşşifası’nınkiyle aynı olması mümkündür. Divriği ve çevresinde anıtsal yapılarını ortaya koymuştur. Kesme taştan yapı cephesi ve külahıyla dikkati çeker. Amasya’da Halîfet Gazi Kümbeti. Cami ve şifahane. geometrik ve bitkisel süslemeli ağaç minber ve kapı-pencere kanatları bu devrin mimarisine ayrı bir özellik 29    .orada Sultan Kasım Medresesi adı ile bilinen yapıya da öncü olan Sultan İsa Medresesi Artuklular’ın denediği değişik bir plan göstermesi bakımından önemlidir. Dânişmendliler’in 1145 tarihli Niksar Ulucamii kareye yakın plan veren ve pâyelerin taşıdığı tonozlarla örtülü bir yapıdır. ortada bir beşik tonoz örtüyü meydana getirmektedir. Bu eserde sanat heyecanı Büyük Selçuklu ve Karahanlılar’a kadar bağlanabilen çeşitli geometrik ve bitkisel süslemenin yer aldığı portallerde görülür. bitişik olarak yer alan yapıları Ahmed Şah bir külliye olarak 1228-1229 yılında yaptırmıştır. Bunların erken tarihlileri Dânişmendliler’e aittir. yüzyıl yapılarıdır. Türkler’in varlık gösterdiği her yerde. Kesme taş anıtsal mimari ve yaratılan mekân etkisini zenginleştiren çini mozaik mihrap ve kubbe içleri. medreseye bağlı iken bugün tek başınadır. Dânişmendliler’de ilk Anadolu Türk mezar anıtlarıyla karşılaşıyoruz. Bunlardan Niksar’da Kırkkızlar Kümbeti taş temel üzerinde tuğla yapısı ile eski bir geleneği devam ettirmektedir. yüzyılın diğer bir önemli beyliği olan Saltuklular’dan yalnız Erzurum merkezinde az sayıda eser kalmıştır. Artuklular’da çoğunlukla medreselerin bir bölümünde görülen türbelere karşılık. Dördü Niksar’da olmak üzere diğer beş Dânişmendli mezar anıtı yapı olarak fazla önemli değillerse de erken ve değişik denemeleri gösteren ve süslemeleri bakımından dikkati çeken XII. Ortada tromplu kubbenin örttüğü kapalı avlu etrafında eyvan ve hücrelerden meydana gelen bu yapılar bugün pek iyi durumda olmamakla beraber. Şifahane de eşi Melike Turan’ın adı geçer. Firuz’a yaptırılmıştır. Dikine üç nef halinde gelişen yapıda yanlarda dörder kubbe. Anadolu’nun en eski kapalı avlulu medrese şeklinin örnekleridir. yüzyıl ortasında Tokat Yağıbasan ve Niksar Yağıbasan medreseleriyle Anadolu’ya yepyeni bir mimari form kazandırmışlardır. Birbirinin yanında. yüzyıl Anadolu’da Selçuklu muhteşem üslûbunun yaratıldığı bir devirdir.

kümbeti de içine alan bir kale görünüşündedir. Anadolu Türk ustalarının İran Büyük Selçuklu mimarisine yabancı olmadıklarını. Cephesinde bir de kümbet vardır. toprak damlı bu yapıların en gelişmiş örneği Beyşehir’de yüzyılın sonunda 1299’da tamamlanmış olan Eşrefoğlu Camii’dir. Mihrap önünde mozaik çini kaplamalı kubbesi. geniş ve iki ana bölümlü olarak ortaya çıkmıştır. medrese. tek kubbeli küçük ölçüde ele alınmış yapılardır. genellikle Konya’dadır. küçük açıklı orta nef gibi özellikleriyle bir bakıma Malatya Camii’ne bağlanır. Konya’da Alâeddin Camii muhteşem ağaç minberinden de anlaşıldığı gibi Sultan Mesud ve Kılıcarslan devrinden başlayıp. 1281’de tamamlanan Develi Ulucamii aynı prensipleri tekrarlayan bir yapıdır. 1223 yılında Alâeddin Keykubad’ın Niğde’de yaptırdığı Alâeddin Camii de üzerinde durulması gereken bir eserdir. Alâeddin Keykubad’ın yaptırdığı Malatya Ulucamii ise kesme taş ve tuğla bir yapı olup 1224’te tamamlanmış. İlk orijinal Anadolu Selçuklu minarelerinden biri olan kesme taştan silindir biçimindeki minarenin arkasında mahfile açılan ikinci giriş yer alır. yüzyıl Anadolu Selçuklu cami mimarisinin üçüncü bir grubunu meydana getiren mescidler. Kesme taştan yapılmış olan bu eser. bu devrin ünlü mimarı Kölük b. Yanlara doğru genişletilen mihrap bölümü ile de Kayseri ve Erzurum Ulucamilerine yakındır. taş işçiliğinde figürlü kabartmaları ile yapının yüksekliğini aşar. Cami. Doğuda. cami. 1237 tarihli Amasya Burmalı Minare cami minaresiyle olduğu kadar. yüzyıl mimarisinde başlayacak olan -son cemaat yeri. Ortak özellikleri bir kısmında kapalı. mihrap önü kubbesi. kaliteli ağaç işçiliği ve yanındaki kümbetin kubbe içini süsleyen çini mozaik dekoru ayrıca dikkate değer. Ağaç direkler üzerinde ahşap konsollara oturtulan düz tavanlı. fakat yepyeni bir yaratma heyecanı ile yeni denemeleri tercih ettiklerini gösteriyor. bir kısmında açık revak şeklinde hazırlık mekânlarına sahip olmalarıdır. Bugün yalnız eski cami ve külliyenin çifte minareli portali ayaktadır. 1220’de Alâeddin Keykubad tarafından tamamlatılmış bir yapıdır. mihrap duvarına dikey üç neften meydana gelir.kazandırır. çeşitli sütunlara dayalı düz damlı kısım. Yapıda. Kesme taş yapılardan cami ve medrese. Bu yapı ve mimarı. Amasya’da. eyvan. Çok eski Türk mimari geleneğini yaşatan bu mimarinin en güzel örnekleri 1258 tarihli Sâhip Ata Camii ile başlar. yüzyıl ortalarından Sivrihisar Ulucamii’nin değişik ağaç direk başlıkları ve minberi. Anadolu Selçukluları’nın siyasî ve askerî faaliyetlerinin en yoğun devrine işaret eden bu süre içinde yapı. Süslemeleri. Bu biçim XIV. Mihrap önünde kubbe ve arkasında revaklı iç avluya açılan eyvan diğer taraflar tonozlarla örtülüdür. Abdullah’ın eseridir. yandadır. XIII. 1272 tarihli Afyon Ulucamii’nde ağaç direklerin mukarnaslı başlıkları. ağaç direkli Anadolu Selçuklu camileri ikinci grubu meydana getirirler.unsurunun ilk işaretçisidir. yüksek taş portali ve çini mozaik mihrabı ile giriş duvarını kaplayan çini mozaik süsleme yanında. Ankara Aslanhane Camii’nin çini mozaik ve ştuk karışımı mihrabı ve minberi bu tip yapıların en çok tanınan kısımlarıdır. Ortada avlu fikrini yaşatan açık kısım yer alır. batıda ise mihrap önünde kubbenin yer aldığı bölüm vardır. Akşehir ve Alanya’da da benzerleri bulunan bu yapılar. XIII. Ana giriş doğu tarafında. eyvan ve revaklardaki çini mozaik ve sırlı tuğlanın ayrı bir önemi vardır. Kayseri’de Alâeddin Keykubad’ın hanımı Mahperi Huand Hatun Külliyesi (1238). daha sonra onarımlar görmüştür. medrese görevindeki mekânlarıyla Gök Medrese Camii de önemli bir basamak yapıdır (1266). hamam ve kümbetiyle ilk Anadolu Selçuklu külliyesidir. Sebillere sahip olan bu yivli minareli portal. dikine gelişen üç nefli yapıdaki denemelerle de dikkati çeker. Mihrap duvarı önündeki yan yana üç bölüm üç kubbe ile diğer taraflar tonozlarla örtülüdür. Geleneksel formların değiştirilerek yeni bir sentez içinde kaybolmadan yaşatıldığı bu yapılar yanında. 1215 tarihli Taş Mescid kapalı son cemaat yeri ile iç ve dış portallerdeki 30    .

Çifte Minareli portalinde on iki hayvanlı eski Türk takvimini yaşatan kabartmalar yanında eyvanındaki çini mozaik kaplamalarla da dikkati çeker. dört eyvanlı. Şifahane ve Tıp Medresesi olarak ele alınmıştır. Kayseri’de 1205 tarihli Çifte Medrese. Adını firuze çini kaplamalardan alan Tokat Gök Medrese bu tipin iki katlı olarak uygulanmış sağlam bir örneğidir. Portal. Çini mozaik süslemeli cephesi ve kasnaktaki tuğla işçiliği dikkati çeker. Sivas Çifte Minareli Medrese gibi İlhanlı hâkimiyeti devrine bağlanmak istenen Erzurum Çifte Minareli Medrese’nin 1277’den önce tam bir Selçuklu üslûbu ile yapıldığı anlaşılıyor. Mimari boyutları kadar süslemelerdeki dengesi ile de dikkati çeker. revaklarla çevrili avlusunda ocaklı medrese odaları bulunan en büyük ölçülere sahip Selçuklu medresesidir. Kubbe ve duvarları kaplayan çini mozaik zengin süslemeler 31    . Gıyâseddin Keyhusrev’in medresesi ve kardeşi Gevher Nesibe’nin şifahanesinden oluşan her iki yapı eyvanlı. Bu yapılar. Çifte Minareli Medrese’nin yalnız anıtsal cephesi bütün taş süslemeleriyle ayaktadır.geometrik geçme taş işçiliği ile dikkati çeker. dört eyvanlı. 1271’de Sivas’ta yapılan üç medrese birbirleriyle yarışırcasına açık avlulu medrese planlarını geliştirerek devam ettirmişlerdir. 1210 tarihli Afyon. Avgunu. Sirâceddin. revaklı avlulu ve eyvanlı bir medrese olarak 1242’de eyvanı kaplayan çini mozaik süslemeleriyle bu adı almıştır. Ana eyvanın iki yanında sembolik figürler yer alır. Konya’da Sırçalı Medrese iki katlı. avlulu ve kapalı tiplerin her ikisini de geliştirmiştir. Sonunda eyvana bağlı kümbetle planı biraz uzayan yapı. Güney eyvanını on kenarlı ve piramit çatılı kümbet biçiminde örtüye sahip türbesi kaplar. yüzyıl son yarısında tek kubbeli. 1217’de Sivas’ta Sultan I. İskân bölgesi dışında bir hankah karakteri gösteren yapıda simetrik ve dengeli bir plan uygulanmıştır. Boyalıköy Medresesi harap bir haldedir. Çini mozaik mihrapları da ayrıca önemlidir. Selçuklular’ın en zengin anıtsal mekân yapılarından birine sahip olan Konya’da Karatay Medresesi’nde 1251 tarihinde dengeli ve simetrik bir plan şeması görülür. iki katlı muhteşem bir yapıdır. dışa açık mescidi ve çifte şerefeli tuğla minaresiyle üç eyvanlı bir yapıdır. kubbeye geçişlerde çeşitli problemleri ele alarak tek kubbeli. avlulu şemaya sahiptir. Ortadaki büyük kubbenin ortasında bir aydınlık feneri vardır. Piramit çatılı kümbet de buradadır. 1224’ten Atabey’de Ertokuş Medresesi bitişik kümbeti ve ortada ayrıca dört sütuna oturan merkezî kubbesi ile değişik bir uygulamadır. Anadolu Selçuklu medreseleri. Anadolu’da Dânişmendliler’le başlayan “kapalı medrese” şeması Selçuklular’da ele alınarak gelişmesini tamamlamıştır. Minare yanında revaklarda da tuğla kullanılmıştır. açık son cemaat yerli Osmanlı camilerinin gelişmesine öncü olmuşlardır. Sırçalı Medrese’de de olduğu gibi burada da türbe medresenin bir bölümünü kaplamakta. Akşehir’de Sâhib Ata’nın Taşmedrese’si. pâyeler ve mekân dağılışıyla Anadolu Selçuklu medrese mimarisinin bütün özelliklerini ve plastik anlayışını aksettiren bir yapıdır. Huand. İzzeddin Keykâvus tarafından yaptırılan şifahane. Açık avlulu medreseler yönünden Kayseri önemli bir merkezdir. üç kemerle açılan son cemaat yeri ve minaresiyle dikkati çeker. eyvanlar. revaklı. Eyvanın iki yanındaki kubbeli odalar bütün medreselerde kaçınılmaz uygulamalar olacaktır. Sırçalı Mescid ise XIII. Sâhibiye medreseleri hep bu tipin gelişmesini sürdürmüşlerdir. I. ana eyvanın iki yanında kubbeli odalar yer almakta ve mermer kaplamalı portal anıtsal etkiyi artırmaktadır. mermer kaplama anıtsal portali yanında yer alan çeşmesi ve köşe kuleleriyle kesme taş mimarisinin önemli örneklerinden biridir. Gök Medrese ise dört eyvanlı şeması yanında.

Çoğu kaba taş ve tuğladan yapılan bu eserlerde zengin ştuk ve özellikle çini kaplamalar dikkati çeker. On altı yapı ve av parkından meydana gelen Kubâdâbâd’da bulunan çiniler insan ve çeşitli hayvan figürleri. 7 m. her türlü yol bakımı ve yolculara hizmetin vakıf olarak bir süre için ücretsiz karşılandığı bu yapılardan dokuzu Selçuklu sultanları tarafından yaptırılan sultan hanlarıdır. Ticaret yolları üzerinde inşa edilmiş olan kervansaraylar. Üslûbuna göre 1276 yıllarına mal edilir. Diğerlerinin sayısı 100’ü geçer. Portaldeki geometrik geçmeli taş işçiliği önemlidir. Sâhib Ata’nın yaptırdığı Konya’daki İnce Minareli Medrese 1260-1265 tarihinde anıtsal portali. bu bakımdan da ayrıca önemi artmaktadır. İran’da Rey Selçuklu çinileriyle aynı tekniği devam ettirir. külliye diğer yapılara bağlı olanlar yanında tek başına yapılmış olanlar da önemli yer tutar. Kayseri’den sonra mezar anıtları ve özellikle kümbetlerin çokluğu ile tanınan Ahlat. Anadolu’da Selçuklu saray ve köşkleri. Genellikle bu şemayı tekrarlayan bu anıtlarda Selçuklu sultanlarının kudret ve sağlam teşkilatı kuvvetle belirmektedir. yüzyıla ait mezar anıtları ile yakın benzerlik göstermekte. revaklı avunun ortasında taş süslemelerinin merkezi halindedir. 4500 m²’lik bir alanı kaplar. Konya’da Kılıcarslan tarafından yaptırılan (1192’den önce) ve Alâeddin Keykubad tarafından tamir ettirilen köşkten yalnız bir tonozlu kısım kalmıştır. çapında silindirik gövde üzerinde sivri konik külahıyla anıtsal bir çadır görünümündedir. Figürlü. ortada yer alan külahlı mezar anıtı nişlere sahip yuvarlak bir çevre duvarı ile kuşatılmaktadır. Selçuklu kümbetlerinin ilki olarak görülebilen Konya Alâeddin Camii avlusundaki II. Revaklı avlu ve kapalı “hol” den meydana gelen bu handan Köşk Mescid adı verilen dört kemer üzerinde yükseltilmiş olarak yer alan kare planlı cami. düğümlü geniş şeritler halinde değerlendirilen kitâbeler portale apayrı bir özellik katar. yanında dışa açık mescidi ve çifte şerefeli minaresiyle apayrı bir görünüşe sahiptir. Mezar taşları yanında Selçuklu klasik üslûbunun temsilcisi olan Ulu Kümbet. Plan şekli Aral gölü kıyılarındaki Hunlar’a mal edilen milâttan önce III. 1236’da Keykubat tarafından yaptırılan Kubâdâbâd ve Kayseri’de 1224-1226 tarihli Keykubâdiye saraylarındaki kazılar sonunda birkaç saray yapısından meydana gelen küçük yerleşmelerin planı anlaşılmıştır. Özellikle kapalı kısımlardaki kuvvetli mimari mekân etkisi tartışılamaz.mimariyle tam bir denge içindedir ve mekânın etkisini kuvvetlendirir. İri plastik taş işçiliği yanında. Beyşehir gölü kıyısında. kervansaraylar yanında çok mütevazi yapılardır. Kılıcarslan tarafından yaptırılan Alay Han olup haraptır. 1229’da tamamlanan ve Alâeddin Keykubad’ın Şamlı (Dımaşkī) Muhammed b. Kılıcarslan Kümbeti 1192’den önce yapılmıştır. İçte sade mekân etkisi çıplak tuğla mimari ile elde edilmiştir. önemli yapı ustalarını yetiştiren bir merkezdir. Kayseri’de Döner Kümbet. Anadolu’da daha mütevazi ölçüde yapılmakla beraber bu mezar anıtları yaratıcı bir araştırma ve deneme çabası ile zengin örnekler vermiştir. minaî tekniğinde çiniler. Anadolu’da Selçuklular’ın yüksek kültürünü en iyi şekilde ifade eden muhteşem sarayı andıran kesme taştan kale gibi yapılardır. konik külahlı bir yapıdır. Figürlü plastik süslemelerin bolca kullanıldığı anıtsal bir çadırı andıran yapıda Şah Cihan Hatun adına tarihsiz bir kitâbe vardır. Tercan’daki Mama Hatun Kümbeti değişik bir biçim göstermekte. Portalde Zengîler’den gelme geometrik renkli taş geçmeler dikkati çeker. Kümbet ve türbeler şeklinde ele alınan mezar anıtlarından medrese. En eskisi II. on iki köşede. Avlu ve Hol portalleri de bu zenginliğe katılır. göl kuşları ve sembolik 32    . Havlan ustaya yaptırdığı Konya-Aksaray yolundaki Sultan Hanı en büyüklerindendir.

Osmanlılar’da bu devirde gelişmekte olan ters T veya zâviyeli tipin bir uygulamasıdır. Selçuklu sanatı XIII. Yüzyıl Beylikleri Mimarisi Beylikler devri. yüzyılın son yarısı içinde kuvvetli İlhanlı baskısına rağmen çok önemli eserler yaratacak kuvvet ve canlılık göstermiştir. Üç köşkten meydana gelen bu saray da diğerlerinde olduğu gibi. Konya’da Hasbey ve Nasuh Bey dârülhuffazları küçük ölçüde fakat gösterişli cephelere sahip iki denemedir. yüzyıl başlarında II. 1308’de tamamen hâkimiyetini kaybeden Selçuklular’ın yerine XIV. XV. Aksaray Ulucamii ile Konya İplikçi Camii Karamanoğulları cami mimarisinin temsilcileridir. Vâcidiye Medresesi ise ortası açık kubbeli bir medrese olup. yüzyıl başında Selçuklu mimarisinin canlılığını kaybetmediğini gösteren eserler vardır. 1353 tarihinde. Germiyanoğulları’ndan Kütahya’da XIV. Akşehir’de Seyyid Mahmud Hayranî Kümbeti 1409’da son şeklini almıştır. yüzyılda Türkmen beylikleri birer birer bağımsızlıklarını ilân ederek yirmiden fazla küçük devletin ortaya çıkmasına yol açmışlardır. yüzyıl mescidlerine bağlanabilir.figürlerle bezenmiştir. yüzyıl başında toparlanma döneminde yaptırılan en erken büyük programlı mimari eserler hangileridir? 11. Etrafındaki diğer yapılardan ayrılmış ve önünde son cemaat yeri bulunan tek kubbeli kübik karakterde camiler bu gelişmenin başlangıcı olup. Keykubâdiye’de ele geçirilen çinilerde ise geometrik örnekler önemlidir. Selçuklu tahtının vârisi iddialarıyla Konya ve Karaman’da en çok eser bırakan beylik olmuştur. mimarisi Osmanlı sanatının anıtsal üslûbunu hazırlamıştır. Yakub Bey’in imareti ana hatlarıyla ters T biçiminde düzenlenmiştir. Bu. beylikler döneminde yeni üslûp gelişmeleri kendini belli etmektedir. Gazneliler’den beri izlenebilen ortak bir görüşün sonucudur. Türkiye Selçukluları’nın XIII. Candaroğulları’nın Kastamonu’daki İbn Neccar Camii. İznik’teki Osmanlı camilerinin gelişmiş bir biçimi olarak tek kubbeli ve üç bölümlü son cemaat yeri bulunan planı benimsemiştir. dinlendirici bir manzaraya hâkim bir yerde yapılmıştır. Konya’da XIII. Yüzyılın sonlarına kadar da Selçuklu mimari üslûbu etkisini göstermekle beraber. Aksaray’da Zinciriye. üç bölümlü bir giriş eklenmiş olması ve orta kubbenin fenerli olması gibi ilgi çekici denemeler katılır. Ayaş’ta da Ahîler devrinden bu tipte yapılar göze çarpar. yanlarda kubbeli üç bölümlü son cemaat yerine sahiptir (1377). yüzyıla ait iki eser vardır. 1454’te İsmail Bey’in yaptırdığı külliyede ise cami. Türk üçgenleriyle geçilen kubbeli mekânın kuzeyinde ortada aynalı tonoz. Bunlardan Kurşunlu Cami. Anadolu’da XIV. Karamanoğulları. Ermenek’te Tol Medrese Selçuklu avlulu medreselerinin üslûbunu devam ettirir. gözlemevi olarak yapılmıştır. XIV. Mevlânâ Türbesi gibi yivli bir tambur kısmıyla yükselen konik çatı dikkat çekici bir özelliğe sahiptir. 33    . Buna. Diğer XV. yüzyıl Germiyanlı camileri Osmanlı cami mimarisi doğrultusunda gelişen yapılardır. Anadolu’da sayısız Selçuklu devri köprüsü kervan yolları üzerinde kervansaraylarla birlikte güvenli bir ulaşım sağlamıştır. Kasaba köyünde 1336 tarihli Mahmud Bey Camii ise Selçuklu ağaç direkli camiler geleneğini başarılı biçimde sürdüren ilgi çekici bir yapıdır.

Mermer bloklarla kaplı ve ana cepheyi gösteren batı duvarı. iki kat pencere sıraları ve ortada portali ile klasik devir Osmanlı camilerinin revaklı avlu cephelerine öncü sayılabilir. Beylikler devrinde Anadolu’da Türk mimarisinde ortaya çıkan ve doğudan batıya doğru uzandıkça daha fazla beliren bütün yenilikler ve başlangıç halindeki üslûp gelişmeleri. Aynı yerde ulucami ve mermer kaplamaları ile dikkati çeken 1334 tarihli Fîruz Bey Camii’nden başka. Namazın gereği olan enine gelişen ve kıbleyi gösteren mihrabı özellikle belirtilmiş kapalı alanlara -yayılma döneminde ordugâh camileri de denilengeniş bir cemaatin toplanıp namaz kılmasına elverişli avlular eklendiği görülmektedir. Maraş. Balat’ta (Milet) 1404 tarihli İlyas Bey Camii. yüzyıllarda bu gelişmelerin dışında Zengî ve Memlük etkilerini aksettirmiştir. mihrap önünde üç nef boyunca mekânı kesmektedir. Küçülmüş halde tekrar ortaya çıkan revaklı avlu. Menteşeliler’in Milas’ta 1330’da yaptırdığı Hacı İlyas Bey Camii. İshak Bey’in 1376’da yaptırdığı bu ulucami. duvara bitişik iki sütun ile altı pâyenin meydana getirdiği sekizgen üzerine. doğu ve batı portallerinde birer minare vardır. Elbistan çevresinde Dulkadıroğulları ise Selçuklu cami ve medrese mimarisini Zengî ve Memlük etkileriyle ama daha sade bir biçimde uygulamıştır. kubbe ile aynı genişliktedir. Saruhanlılar’ın XIV. 34    .Bu devrin en önemli denemelerine XIV. Mihrap önü kubbesinin gelişmesi bakımından plan. çapında pandantifli kubbe. sonradan hepsini idaresi altında birleştiren Osmanlılar’ın elinde en iyi şekilde değerlendirilip dünya sanatları ölçüsünde “Osmanlı Türk mimarisi”nin yaratılmasına yol açmıştır. ortada arka arakaya iki kubbe ile kesilmiştir. camiden bir duvarla ayrılmış olup. Artuklular’ın Silvan (1157) ve Kızıltepe (1204) ulucamilerine bağlanır. birçok önemli gelişmenin başlangıcı olmuştur. tek kubbeli mekânın kuzeyinde geniş bir kemer açıklığı içine oturtulan ve derinliği olmayan üç bölümlü girişiyle farklı bir denemedir. yine bu beyliklerden biri olup. yüzyıldan Manisa Revak Sultan Türbesi de ilgi çekici bir uygulamadır. Onların XVI. Planı Şam Emevîyye Camii’nden gelen Diyarbakır Ulucamii ile bazı Artuklu camilerine dayanıyor. yüzyıl başından dört yarım kubbeli merkezî kubbe denemesi örneği olan 1515 tarihli Elbistan Ulucamii ise artık Osmanlı mimarisinin denemeleri arasında bir örnek olarak görülebilir. yüzyıl içinde Batı Anadolu beyliklerinde rastlanır.80 m. Bu şema Şam Emevîyye Camii’nde en olgun biçime ulaşarak Kuzey Afrika ve İspanya’ya kadar etkisini sürdürmüştür. düz ahşap çatılı olmakla beraber. merkezleri Manisa’da belki bütün Beylikler devrinin en önemli cami planını ortaya koymuşlardır. Önünde düz ahşap çatılı revaklar ve ortada sekizgen havuzu ile revaklı avlu. Özet Bu ünitede İslâm’ın başlangıç ve yayılma döneminde özellikle Emevî ve Abbâsîler’de yeni dinin gereği olan yeni yapı tiplerinden camiler. Aydınoğulları’ndan İsa Bey’in 1374’te Selçuk’ta yaptırdığı İsa Bey Camii çok önemlidir. kemerlerle oturan 10. Saruhanoğulları da. üç kubbeli son cemaat yeri ile önem kazanır. Mihrap duvarına paralel yedi bölümlü dört neften ibaret camide. Batıda bu gelişmeler olurken Güney Anadolu’da Adana’da Ramazanoğulları eserleri XV ve XVI. Mihrap duvarına paralel düz ahşap çatılı iki uzun nef.

Mezar anıtları ve saraylar daha alçak gönüllü olmakla birlikte. çini gibi malzemelerin kullanılması dikkat çekicidir. dönemin ekonomik koşulları çerçevesinde daha sınırlı boyutlarda olmakla birlikte önemli denemelere öncülük etmiş ve Osmanlı mimarisine giden yolda bir hazırlık dönemi yaşanmıştır. mimari tipler bakımından Osmanlı dönemi ve XVI. Asya’da İslâm’ı ilk kabul eden ve kitleler halinde müslüman olan Karahanlılar ile başlayan dönemde. dönemin sosyal yaşamına da önemli katkı sağlamıştır. Camiler. XIII. Kubbetü’s-sahre’nin İslâm mimarisi içindeki yeri ve önemi nedir? a. Batılı kaynaklar ve 1178 yılından sonraki haritalarda Anadolu yerine Türkiye teriminin yaygınlaştığı coğrafya ile şehir dokularına yeni bir görünüm getiren ve mimari faaliyetin canlandığı dönem olan XI-XIV. yüzyılda doruk noktasına ulaşan Türk-İslâm mimarisine hazırlayıcı olma niteliği sergilemektedir. Karahanlı ve Gazneli dönemi camilerinde mihrap bölümünü öne çıkaran uygulamalar. yüzyılda Türkiye Selçukluları mimarisinin en olgun biçime ulaştırdığı yapı sanatı sonraki gelişmeler için esaslı bir temel olmanın yanında. mezar anıtlarındaki arayışlar. yüzyıllarda genellikle Büyük Selçuklu mimarisinin ilkelerini taş malzeme ile bu coğrafyaya uyarlayan bir uygulamadan söz edilir. hayret uyandıracak kadar heyecan dolu eserler ortaya çıkarmıştır. Büyük Selçuklu İmparatorluğu dönemindeki yeniliklere zemin hazırlamıştır. bu arada ilk İslâm mezar anıtı örneği ile birlikte sivil mimaride de etkisini değişik çevrelerde sürdürecek önemli gelişmeler olmuştur. bezemelerde taş. İçinde zengin mozaik bezeme olması d. yüzyıl çinileri bulunması e. Yakındoğu ile Akdeniz çevresinde gelişen erken İslâm mimarisinin yeni yapı tipi olan camiler başta olmak üzere. Mimari planı ve biçimiyle asırlarca İslam dünyasında uygulanması 35    . XIV. 681 yılında Kudüs’te ikinci bir hac yeri olarak yaptırılması b. Dışında XVI. egemen oldukları bölgelerde benzer ilkelerle yepyeni bir mimari çağın temellerini atmışlardır. mimari çözüm arayışları. yüzyıl Anadolu Türkmen Beylikleri çağında bu eserler. tuğla. kervansaraylar gibi vakıf eserler. gerek planlamada gerekse kullanılan yapı ve bezeme malzemesinde değişiklikler ve arayışlar gözlenmektedir. Kendimizi Sınayalım 1.Bu dönemde Sâmerrâ ve Bağdat gibi yeni şehirlerin kurulması yeni bir şehircilik ve mimari anlayışı katmış. Türkiye Selçukluları’nın batı ve güneyde bir yandan Doğu Roma’nın devamı olan Bizans ve Haçlı seferleriyle siyasî ve askerî mücadelesi sürerken doğu ve güneyde Selçuklu Atabeylikleri sayılan Anadolu’nun ilk Türk beylikleri. Kutsal Kaya’yı örtmek için yaptırılması c. medreseler. Bütün Asya’da daha sonraki dönemleri de etkileyen cami plan şemaları bir bakıma Anadolu’da da farklı bir gelişme ile karşımıza çıkacağından bu dönem getirdiği yenilikler. kurum ve yapı olarak medreselerin şekillenmesi ve sivil mimari geleneğine bağlanıp kervansaraylarda da karşımıza çıkan planlamalar. şifahaneler.

Talhatan Baba Camii d. Karahanlı mimarisinin etkilerinin gözlenmesi planlı cami denemesi örneği Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 X. Nâyin Camii 4. Buhara Camii e. Kesme taş işçilikleri b. Büyük Selçuklu mimarisinde önceki araştırmaları birleştiren ve ileriki gelişmelere örnek olan cami aşağıdakilerden hangisidir? a. Karahanlı mimarisinde merkezî aşağıdakilerden hangisidir? a. Medinetü’z-Zehra c. Zevvâre Cuma Camii d. Gülpâyigân Mescid-i Cuması b. Çini mozaik bezemeleri c. Barsiyan Mescidi Cuması e. Kurtuba Camii b. Mugak Attari Camii c. Kuzey Afrika ve İspanya ile Mısır’da. Son cemaat yeri öncüleri olmaları d. Kubbe üstünde külah bulunması e. Kazvin Mescid-i Cuması c. Ardiston Mescidi Cuması 5.2. Hazar Camii b. yüzyılda Akşitler döneminden Şerif Tetabe (Tabataba) Meşhedi 36    . İslâm mimarisinin ilk döneminde inşa edilmiş olup. sivil mimaride de o coğrafyayı etkileyen en önemli yapı aşağıdakilerden hangisidir? a. Elhamra Camii d. Konya’daki tek kubbeli Selçuklu mescidlerinin hazırlık mekânlarının hangi özelliklerinden ağırlıklı olarak söz edebiliriz? a. Kubbetü’s-suleybiyye 3. Tlemsen Ulucamii e.

Aslanapa. Suut Kemal (1965). Oktay (1993). İstanbul. Turkish Art and Architecture (1971’den tıpkıbasım). İslâm Mimarisi. Yanıtınız doğru değilse “İspanya ve Mağrip Sanatı” kısmını yeniden gözden geçiriniz. Kuban. Yararlanılan Kaynaklar Altun. Yanıtınız doğru değilse “Türkiye Selçukluları Mimarisi” konusunu yeniden gözden geçiriniz. a 3. Arseven. Selçuklu Çağında Anadolu Sanatı. Doğan (2002). İstanbul. İstanbul. Türk Sanatı. Aslanapa. Anadolu Türk Mimarisinin Kaynak ve Sorunları. Celal Esat (1970). Kuban. c Yanıtınız doğru değilse “Emevî devri mîmarisini” tekrar okuyunuz. Gıyâseddin Keyhusrev’in Tıp Medresesi’nden oluşan Çifte Medrese (1205-1206) ile Sivas’ta İzzeddin Keykâvus Şifahanesi (1217).Sıra Sizde 2 Kayseri’de Gevher Nesibe Şifahanesi ve I. Türk Sanatı. İstanbul. a 2. Ortaçağ Türk Mimarisinin Anahatları İçin Bir Özet. a 4. c 5. Doğan (1965). İstanbul. Oktay (2004). Ankara. Yanıtınız doğru değilse “Karahanlılar Devri Mimarisi” konusunu yeniden okuyunuz. Yanıtınız doğru değilse “Büyük Selçuklular Devri Mimarisi” bahsini tekrar okuyunuz. Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. Yetkin. Ara (1988). Ankara. 37    .

Oktay Aslanapa’nın Türk Sanatı’nı. Cahit Baltacı’nın Osmanlı Medreseleri’nin giriş bölümünü okuyunuz. Osmanlı mimarisini meydana getirmiş önemli mimarları ve mimarlık eserlerini tanıyabileceksiniz.              Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. Aptullah Kuran’ın Mimar Sinan’ı. Osmanlı mimarisinin çeşitli üslûp dönemlerini ve bu dönemlere göre özelliklerini sıralayabilecek. Osmanlı mimarisindeki yapı türlerini sıralayabilecek. • • • • Ekrem Hakkı Ayverdi’nin İlk 250 Senelik Osmanlı Mimarisi’ni. 38     . Osmanlı mimarisinde kullanılan malzeme ve teknikleri ifade edebilecek. • • • • • Osmanlı mimarlık sınıfının kuruluşunu açıklayabilecek. Anahtar Kavramlar • • • • • Mimarlık esnafı Külliye Proporsiyon-tenasüp Mimar Sinan Klasik dönem Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce.

bu kültürlerin birikimleri. yüzyıl sonunda çeşitli uygarlıkların ortaya çıktığı ve geliştiği topraklarda yeni bir medeniyetin temelini atmışlardır. Aynı zamanda yeni fethettikleri şehirleri de çok kısa zamanda dinî ve sosyal ihtiyacı karşılayacak yapılarla zenginleştirerek kendi kültürlerini üstün kılmışlardır. Nitekim Osmanlılar Asya’dan taşıdıkları ve kullandıkları yapı gelenek ve tecrübelerini. yeni ve orijinal proporsiyonları keşfettiler ve mekân problemlerini çözerek muazzam âbideler ortaya koymasını bildiler. han ve hamamlar bulunan külliyeler. yapıların kütleleri arasında olması gereken mükemmel orantıyı. Bu anlayışla Osmanlılar. özgün mimari programlarına aktarmasını bilmişlerdir. yeni düşünce.            Osmanlı Mimarisi GİRİŞ Osmanlılar. çeşitli süsleme unsurlarını Anadolu coğrafyasında yeniden bir araya getirip yoğurmuşlar ve çok farklı bir üslûp ortaya koymuşlardır. Antik Çağ’dan sonra Roma ve Bizans. Fakat bütün bunlara rağmen Osmanlılar’ın farklı bir millî mimari yaratmaları ve orijinal bir üslûp ortaya koymaları gerekiyordu. Daha önce Asya’da yapı unsuru olarak kullandıkları taşı. çarşı. Anadolu Selçukluları ve muhtelif Türk beylikleri bu coğrafyada uzun süre hüküm sürmüşlerdir. Bu teknik vasıtaları kullanan Osmanlı mimarları. çeşme ve sebillerle zenginleşen yeni şehirler inşa ve imar etmişlerdir. Osmanlı mimarisinin çıkış noktasının Ayasofya ve Bizans mimarisi olduğunu söylemek. taş ve tuğla ile iyi duvar ören duvarcılarından. Selçuklu ve Beylik dönemi mimarisinin bilhassa dış süslemesini meydana getiren iyi taş ustalarından faydalanıldığı söylenebilir. XIII. sırlı ve sırsız tuğlayı yine kullanmışlar. Osmanlılar süratle biçimlendirdikleri bu mimari çalışmalarında Bizans’ın. medreseler. orijinal kemer ve kubbe formlarını bu yeni coğrafyada. basit ve acele bir görüşle kolaycılığa kaçmak olduğunu söyleyebiliriz. Yeni doğan bir medeniyetin bu eserlerden etkilenmemesi mümkün değildi. teknik bilgilerini. 39     . alışkanlıklarını. Osmanlılar Anadolu’ya geldikleri sırada. teknik bilgileri ve vücuda getirdikleri mimari sanat eserleri henüz ayakta idi. merkezinde cami. mescid. inanç ve yaşama biçimlerine uygun bir tarzda.

kalfa diye derecelere ayrılmakta idi ve çok sıkı kanun ve kayıtlara uymak zorunda idiler. Osmanlı yapısı içinde mimar esnafı adını almaktadır. dülger. kasvetli bir atmosfer yaratmamak. yani hassa mimarbaşına bağlı idiler. İstanbul dışında da Edirne. avlu ve minarenin birbirine oranı ve uyumu. çivici vs. mekân. lağımcı. aşırıya kaçmamak. yüzyıldan itibaren devlet merkezinde sarayda bir Hassa Mimarlar Ocağı’nın mevcudiyeti bilinmektedir. Aslında Anadolu’da her esnafın loncalar şeklinde teşkilatlanması ve gruplaşmasına paralel olarak ehl-i hiref denilen sanatzanaat grupları içinde inşaatçı sınıfın da bir teşkilatı vardı. orijinal (pençli. Malzeme kullanımı: Malzemeyi yerli yerince ekonomik olarak kullanmayı tercih etmek. 4. üstad. su yolcu. Başlarında sermimaran-ı Hâssa veya 40     . Bursa. Mukarnas ve silmeler: Bir düzlemden veya bir objeden diğerine geçişte silme. gibi bazı özellikleri sayılabilir. kurşuncu. mimarlık teşkilatının ne zaman kurulduğu tam olarak bilinmemektedir. 5. Bu kurum. 7. demirci. Günümüze kadar gelen örneklere dayanarak Osmanlı mimarisinin klasik döneme ait: 1. horasancı. Bu esnaf da kendi arasında vasat. Osmanlı mimarlarının. gibi esnaftan teşekkül ettiği görülmektedir. burgucu. Erken dönem Osmanlı mimari eserlerinde mekân ve kubbe ile bina kütlesinin ilişkileri ve yapı problemlerinin çözülmüş olduğu açıktır. MİMARLIK TEŞKİLATI Osmanlı yapı sanatında. kireççi. Şehirlerde bir mimarbaşına ve hepsi de İstanbul’daki sermimârân-ı Hâssa’ya. köprü mimarı. Bunların da kendi aralarında gemi mimarı. Işık ve renk: Camilerde yere kadar inen pencerelerle ışığı yeterince ve iyi bir şekilde kullanmak. marangoz. teğet) sivri ve Bursa kemer biçimlerini ve belli pencere ve kapı nisbetlerini kullanmak.Zira. meremmetçi şeklinde ihtisasların yanında. mukarnas gibi geçiş elemanı kullanmak. Osmanlı mimarlarının. bunlara yardımcı kadro olan duvarcı. 6. İstanbul’un fethinden (1453) çok daha önce Bursa ve Edirne’de uzun bir mimari tecrübeden sonra Üç Şerefeli Cami’de olduğu gibi klasik çağın temellerini attıkları ve prensiplerini ortaya koydukları görülür. ölçme ve hesap işlerinde de bilgili olmaları gerekirdi. kendilerinden önce yapılmış olan birçok örneğe rağmen. bıçkıcı. kale mimarı. taşçı. kubbe. şâkird. Proporsiyon-tenasüp: Kütle. Bu mimarların inşaat işlerinde tecrübeli. XV. sıvacı. Simetriyi yerinde kullanmak. 3. yuvarlak ve dik ve yatay çizgilerin armonisi. 2. nakkaş. Kahire gibi birçok büyük şehirde başlarında mimarbaşı bulunan şehir mimarları görev yapıyorlardı. Araziyi kullanmak: Araziyi kıbleye göre en uygun şekilde kullanmak. onları aynen birebir tekrar etmemiş olduklarını söyleyebiliriz. Tekrar edilen sadece yapı sanatının teknik düzeydeki inşaat prensipleridir. Sadelik: Yerine göre yeterince süsleme yapmak. kaldırımcı.

halife. Emrindeki birtakım inşaat esnaf gruplarını kullanabilirdi. fiyatlarını tesbit ve kontrol ederdi. granit ve kum taşı cinsleri ile ince ve sanat isteyen işlerde yani mihrap. Mimarbaşı çeşitli işlere emrindeki suyolcu nâzırı. Tuğla: Pişmiş topraktan yapılan bu malzemenin kullanılışı taş kadar eskidir. Mimarbaşının matematik ve geometri (hesap ve hendese) bilmesi. diğer devlet adamlarının. ahşap. Osmanlı mimarları da Asya’dan beri bildikleri tuğlayı. duvarda kullanıldığı gibi. kapı çerçeve ve söveleri. karataş. yani devlete ait işlerde bazı bölükleri. özellikle kemer. Mimarbaşı aynı zamanda ordu hizmetlerinde bulunduğu gibi. XIX. usta ve amele yevmiyelerini. Daha sonra da bu kuruluş Ticaret ve Nâfia Nezâreti’ ne bağlanmıştır. Bu ocakta yetişen ve hassa mimarları denilen mimarlar. zemin 41     . Bazı araştırıcılara göre bu kârnâmenin bir maket olabileceği de ileri sürülmektedir. sultan ve vezirlerin. kafes ve korkuluklarda. kitâbelerde mermerin çeşitli cinslerinin kullanıldığı görülmektedir. Mimarbaşılar ve emrindeki mimarlar inşa veya tamir edecekleri binaların planlarını veya krokilerini ve keşiflerini yaparlar ve ona göre işe başlarlardı. Ayrıca bilhassa mîrî. Mahmud’un devrinde şehreminlik ve mimarbaşılık hizmetleri birleştirilerek Ebniye-i Hâssa Müdürlüğü kurulmuştur. Bu öğrenimin bir hayli uzun ve emekli olduğunu Mimar Sinan’ın hayatını ve yaptığı eserleri yazan Sâî Çelebi’nin Tezkiretü’l-Bünyân isimli tezkiresinden ve Sultan Ahmed Camii mimarı Sedefkâr Mehmed Ağa’nın hayatını kaleme alan Cafer Ağa’nın Risâle-i Mimâriyye isimli kitabından öğrenmekteyiz. halife ve üstatları tayin eder ve işleri yürütürdü. teorik ve pratik olarak mimarbaşı ve halifelerinin (kalfalarının) eliyle yetiştirilmekte idiler. inşaat işlerinde de bilgili ve tecrübeli olması lâzımdı. yapı malzemelerinin cins ve özelliklerini standardını. Duvar yapı malzemesi olarak taşın küfeki. yörükleri ve esirleri ücretli olarak çalıştırabilirdi. Osmanlı inşaatlarında da esas olarak taş. Taş: Asya’da daha çok tuğla kullanan Türk mimarları.mimarbaşı ağa denilen en üst düzeydeki memurun altında suyolu nâzırı. Anadolu’da taşla birlikte bilhassa duvarlarda dikine ve yatık olarak kullanmışlar ve hatta bunu bir bezeme unsuru haline getirmesini bilmişlerdir. minber. Anadolu coğrafyasında yerli ustalardan yararlanarak taş ve tuğlayı beraber kullanmışlardır. Bu kuruluş bilhassa İstanbul’un fethinden sonra daha belirgin bir şekilde ortaya çıkmıştır. Tuğlanın. metal gibi ana malzemeler kullanılmıştır.Teknik ve Süsleme İnsanlık kadar eski olan yapının ve onun oluşumunda kullanılan malzemenin esas olarak her coğrafya ve millette hemen hemen değişmediği görülür. Aynı zamanda şehirlerdeki inşaatların ruhsatlarını ve standartlarını kontrol ve takiple yükümlü idiler. vakıfların inşaat işlerini yürütmekle sorumlu idiler. yüzyıl ortalarına kadar devam etmiş ve II. Saraya bağlı olan bu ocakta mimarlar. tuğla. kubbe ve minare yapımında. Bu plan veya krokilere resim veya tasvir veya mimar kârnâmesi denilirdi. sütun ve sütun başlığı ve kaidelerinde. Hassa Mimarlar Ocağı. Malzeme . devletin ve padişahtan başlayarak. üstad gibi mimarlar bulunmakta idi.

Taş: Osmanlı mimarları renkli taşları kakma şeklinde kullanarak yapının bilhassa dışını süslemişlerdir. Osmanlı mimarisinde daha çok bezeme elemanı olarak kullanıldığını görüyoruz. panolar şeklinde en güzel örneklerine rastlanmaktadır. silme ve profillerde ve malakârî denilen mala ile yapılan oyma alçı süslemelerde ve tepe pencerelerinin içliklerinde günümüze kadar kullanıldığı görülmektedir. belirli alanlarda görülen süslemede çoğu zaman aynı malzemeler kullanılmakla beraber alçı. mandallarda. cam gibi yardımcı elemanlar da kullanılmıştır. kafes. kuşak. su derelerinde taşların birbirine bağlanma yerlerindeki demir kenetlerin diplerine kurşun dökerek tutturmakta kullanmışlardır. geometrik yazı levha ve kuşakları olarak birçok yerde kullanılmıştır. pencere kemer aynalarında. Ayrıca kalem işi denilen süslemelere de yer verilmiştir. pandantif ve tromp denilen duvardan kubbeye geçiş elemanı olan kısımlarda. Ahşap: Ahşabın Osmanlı mimarlığında özel bir yeri vardır. kemer ve duvarlarda kalemkâr denilen ustalar tarafından özenle işlenmiştir. Bursa ve Edirne’de sırlı tuğla ve sır üstü ve sır altı yapılan levhaların mihraplarda ve mukarnaslarda kullanıldığı görülür. Pirinç ise sütun bileziklerinde. sonraları levhalar halinde sadece kaplama olarak kullanılmaya başlanmıştır. Süsleme: Osmanlı mimarisinde. Osmanlı mimarisinde önceleri Asya’da sırlı tuğla şeklinde kullanılırken. yazılar. Alçı: Selçuklu mimarisinde de kullanılan alçının.kaplamasında. 42     . Kalem İşi: Osmanlı mimarisinde doğrudan doğruya sıva üzerine boya ve altın ile yapılan bezeme işine kalem işi denmektedir. Hemen birçok mimarın özellikle Mimar Sinan’ın önce iyi bir marangoz olduğunu biliyoruz. Suya fazla dayanıklı olmadığından. renkli taş. Metal: Osmanlı mimarlık sanatında metal malzeme esas olarak. yazı levhaları halinde. Çini (Kâşî): Sırlanmış pişmiş killi toprak olan çini. Minare kaide ve gövdelerinde. döküm kafeslerde kullanılmıştır. Mihrap ve mukarnaslarda. kurşun ve pirinç olarak karşımıza çıkar. çini. Osmanlı mimarisinin her safhasında ve hemen her yerinde çeşitli cins ve ölçülerde ve isimlerde standartlaştırılarak kulanıldığı görülmektedir. demir. Demirin gergi. kapı ve pencere kanatları kuşak ve rozetlerinde. kenet ve düz tavanlarda putrel yerine bir hayli çok kullanıldığı görülmektedir. kapı ve pencere taçlarında. Daha sonraları ise cami ve türbelerde. daha çok bina içlerinde kullanılır. Osmanlılar kurşunu tercih ederek. Kurşun hemen hemen kıymeti değişmeyen bir örtü malzemesi olarak günümüze kadar gelmiştir. sadece iç hacimlerde pencere kemer aynalarında. Rûmî ve hatâyî diye adlandırılan çeşitli üslûptaki desenler. kubbe. Ahşap malzemenin. Avrupalılar’ın örtü olarak bakır kullanımına karşı. çatı ve kubbe örtüsü olarak kiremit şeklinde ve su künklerinin yapımında kullanılmıştır. levhalar halinde kubbe ve çatılarda.

Resim 3. Türbe ve kabir külliyelerde veya her türlü yapı yanında bulunmaktadır. yaptıkları hizmete ve durumlara göre birkaç yapıdan oluşan grupları meydana getirebilirler. bazı hallerde mahkeme ve hatta çarşı ve bedestenler ve kervansaraylar külliyelerin kapsamına girmektedir. tabhane (misafirhane) gibi sosyal tesisleri. Selimiye Hünkâr Mahfili Kaynak: İ. hamam ve türbeler ile sınırlıdır. Bunların ana yollar üzerinde olanlarına menzil külliyeleri adı verilir. Pek az külliyede ve camide bulunur. dârüşşifa-tıp medresesi.1: Edirne. namaz vakitlerinin tesbit eden bir muvvakkitin bulunduğu son derece basit ve küçük yapılardır. toplu mânalarına gelmektedir. sebil gibi su tesisleri. Aydın Yüksel YAPI TÜRLERİ Osmanlı İmparatorluğu’nun sosyal yapısında her millette olduğu gibi çeşitli ihtiyaca cevap veren çok çeşitli yapı türleri mevcuttur. kütüphane gibi öğretim ve eğitim merkezleri. 43     . imâret. Bu tabir mimarlık tarihimizde merkezinde bir cami olan ve ona bağlı olarak da onu tamamlayıcı medrese. hamam. Muvakkithane. Buna göre yapıları şöylece sınıflandırabiliriz: 1. Bu küçük külliyeler cami. sıbyan mektebi. Külliyeler daha çok Osmanlı klasik mimari dönemlerinde görülmekte ise de daha önce ve daha sonraki dönemlerde de dağınık bir yerleşim düzeninde. Külliyeler Osmanlı şehirlerinde ve kasabalarında cami merkez olmak üzere birbirine bağlı yapılar topluluğuna külliye (manzûme) denir. Buna örnek olarak Bursa’da Yıldırım. Yeşil ve Muradiye külliyelerini gösterebiliriz. dârülhadisdârülkurra. medrese ve imaret-tabhane. Zaman içindeki değişime paralel olarak farklılaşsa da esasta aynı oldukları görülür. Bunlar tek bir yapı olduğu gibi. çeşme-şadırvan. Arapça küll kelimesi bütün. daha küçük programlı ve bünyesinde bir veya birkaç yapı olanlar da vardır. Bütün bu müesseseler vakıf haline getirilmiş ve bağımsız ve kimsenin müdahale edemeyeceği kurumlar olarak devam etmiştir.

Külliyenin mimarı Atik Sinan’dır. mektep. dârüşşifa. kervansaray ve Fâtih’in türbesinden oluşmaktadır. Yalnız. 44     . imaret. Bu her üç külliyenin yerleşme planları. on altı medrese. hamam. Sultan II. dinî ve sosyal yapıları birbirine benzemektedir. tabhane. Bayezid Külliyesi Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Fatih Külliyesi’nden on altı yıl sonra II. dârüşşifa. Mimar Sinan’ın ustalık eseri olan merkezdeki muhteşem cami etrafında biri tıp medresesi olan dört medrese. kervansaray. Mimar Sinan’ın türbesi de bu külliyenin bir köşesinde bulunmaktadır.İstanbul’un 1453’te fethiyle çok büyük programlı külliyeler yapılmaya başlanmıştır ki. imaret. muvakkithane. Bayezid Amasya (1486). dârülhadis. dârülkurra. bunlardan ilki İstabul’daki Fâtih Külliyesi’dir. 110. Eski Saray’ın bir kısmını işgal ederek Haliç üzerine kondurulan bu muhteşem yapılar topluluğu tam simetrik bir düzende değildir. tabhane ve dârüzziyafe. Resim 3. Bayezid’in türbesi İstanbul’daki külliyesindedir.000 m2’lik bir sahayı kaplayan bu muazzam külliye cami. Muhteşem Süleyman’ın ve Hürrem Sultan’ın türbelerini içine alır. Edirne (1487) ve İstanbul’da (1500-1505) üç büyük külliye inşa ettirmiştir.2: Edirne Sultan II. Diğerleri gibi dinî ve sivil yapıları içine alır. kütüphane. yüzyılda Kanûnî Sultan Süleyman diğerleri ile yarışan Süleymaniye Külliyesi’ni (1550-57) yaptırmıştır. Daha sonra XVI. mektep. Simetrik olarak planlanan bu yapılar topluluğu 1463-1470 yılları arasında tamamlanmıştır. Edirne’deki Bayezid Külliyesi’ndeki tımarhane bilhassa tarih içinde önemli bir yere sahiptir.

medrese. Bu nedenle her cami aslında birer mesciddir. Edirne’de bulunan Selimiye Külliyesi (1575) ise daha dar bir programa sahiptir. Dinî Yapılar a. İstanbul dışında ise daha çok menzil külliyeleri göze çarpar. Devletin bütün inşaat işlerini yürütmekle en üst düzey görevli ve onun yardımcıları kimlerdir? 2. mescid ise secde edilen. sosyal dayanışma ve eğitimin merkezleridir. Cami ve Mescidler. dârülkurra ve Sultan I. Üsküdar Yeni Vâlide. Nuruosmaniye külliyelerini sayabiliriz.Yine Sultan Süleyman’ın çok sevgili oğlu Şehzade Mehmed için Şehzadebaşı’nda yaptırılan külliye (1543-48) son derece zarif bir cami etrafında medrese. merkezde dünya mimari eserlerinin belki de en başarılı örneği olan cami. Bu külliye. Bizans zamanında Hipodrom denilen yerde Ayasofya’nın karşısındadır. İstanbul’da Sinan devrinde yapılan diğer külliyelerden cami. Ahmed’in türbesi ile Mimar Sinan sonrası klasik çağda müstesna bir yere sahiptir. 45     . ibadet edilen yer anlamlarına gelir. mektep. Şehremini’nde Hekimoğlu Ali Paşa. Cami veya mescidler etrafında aynı zamanda mahalleler teşekkül ettiği ve onlara ismini verdiği gibi. Selim. tekke ve imareti ile Üsküdar Atik Valde Külliyesi’ni görürüz. Adı bir meydanla özdeşleşen bu külliyenin mimarı Sedefkâr Mehmed Ağa’dır. imaret ve tabhane. arasta. ahşap çatılı (sakıflı) ve ahşap duvarlı. İstanbul’da XVII ve XVIII. revaklı olanlara mescid denilmeye başlanmıştır. XVII. mektep. kervansaray. mektep ve dârülkurradan oluşur. Zamanla mahallelere ismini veren küçük. Anadolu tarafında Gebze’de Çoban Mustafa Paşa. Laleli. tabhane. yüzyılda yapılan külliyelerin ilki Sultan Ahmed Külliyesi’dir (1617). Atmeydanı. imaret. iki medrese. Merkezinde altı minaresi ile muhteşem cami. Bu büyük külliye İstanbul’un merkezinde. Namazgâhlar İslâm ve Osmanlı toplumunda hemen her şehir ve kasabanın. Bozüyük’te Kasım Paşa ve Payas’taki Sokullu külliyeleri zikredilebilir. hatta köylerin odak noktası cami veya mesciddir. mektep ve türbeden meydana gelir. dârüşşifa. yüzyılda yapılan diğer önemli külliyelerden Eminönü’nde Yeni Cami. Konya Karapınar’da II. medrese. Cami lugat olarak toplanma veya topluluk. hamam. Bunlardan Rumeli tarafında bulunan Sokullu Mehmed Paşa’nın Havsa ve Lüleburgaz’daki külliyeleri. Cami ise daha çok kârgir ve kubbeli ve büyük yapıların adı olmuştur.

Bayezid. 46     . son cemaat ve avlu ile minarelerin birbirleriyle proporsiyon ilişkilerinin arandığı görülür. geniş bir mekânı tasarlamak için yapı strüktürünü zorladığı görülmektedir. Öyle ki XVI.Resim3. Aynı zamanda da çeşitli tromp. yanlarında ona bitişik misafir odaları (yani tabhaneleri). Yıldırım. yüzyıl sonuna kadar 250 yıl aynı kararlar çok küçük farklarla uygulanmıştır denebilir. Edirne Muradiye. II. Ortaya çıkışından itibaren farklı coğrafyalarda farklı biçimlere bürünen minare. Bursa ve Edirne geleneğinde görülen çok kubbeli ulucami tipi (Bursa ve Edirne Ulu camileri) ve tek ve çift kubbeli. Binanın ve kubbenin büyüklüğü veya küçüklüğü bir mimarlık probleminden ziyade. Osmanlı mimarlarının yapının bütün parçalarının birbirleriyle en uygun oranlarını yakalama kaygısıyla uğraştıkları ve eski tenasübü en iyi şekilde çözerek müstesna bir armoniye vardıkları görülmektedir. Osmanlı mimarisinde yapıların. asıl klasik çizgi ve kararlara ve kıvama varması Edirne Üç Şerefeli Cami (1447) ile ortaya çıkmıştır diyebiliriz. Bütün bunlara rağmen Osmanlı camisinin zaman içinde. erken klasik dönem olan 1538’e kadar. Cami. önünde son cemaat revakı olan yapılar halinde karşımıza çıkar (Bursa Orhan. plan bakımından önceleri. Üç Şerefeli ile avlu-son cemaat-minare ilişkisi. bir inşaat ve mühendislik çözümüdür. Bunun için kare veya dikdörtgen bir plan şemasından pâyeler ve kemerler üzerindeki kubbeye geçişte yarım ve çeyrek kubbelerle statik problemler halledilmiş ve böylece proporsiyon bakımından piramidal bir görünüme kavuşmuştur. merkezî plan ve kubbe ilişkisi kesinlik kazanmıştır. Bayezid ve Sultan Selim camileri örneği). Osmanlı camisinde. mukarnas gibi köşe elemanları kullanılmıştır. pandantif. Osmanlı camisinin.4: Bursa Ulu Cami Aslında daha önceleri her belde ve şehirde cuma namazı için bir tek büyük cuma camii bulunur ve sadece cami olarak o bilinir ve cuma namazı ancak orada kılınırdı. Yeşil camileri. plan kuruluşu bakımından daha çok cami ve mescid tipolojisi üzerine odaklandığı görülür. tabhane gibi yan bölümler. Avlu ortasında bulunan abdest şadırvanı motifi hemen hiç değişmeden neredeyse günümüze kadar gelmiştir. bina kütlesi ile ana kubbe ve yarım kubbeler. İstanbul II. Yapılmak istenen geniş ve ferah bir mekândır.

daha çok bir çeşme başında. Edirne II. Aydın Yüksel İbadethanelerin bir diğer türü de namazgâhlardır. İbadet. Gelibolu namazgâhları gibi bazı büyük. yolcuların gelip geçerken namaz kılmaları için ayrılan yüksekçe bir yer şeklindedir. Yazılı olmayan bir gelenekle de ancak sultanlar iki minare ve iki şerefe yapabilme ayrıcalığına sahip olmuşlardır. Osmanlı camilerinde mekân tasarımında ışığın. Bayezid Cami’nde saflar arasına konan güzel kokulu çiçeklerden ve güllerden bahsetmektedir. Aynı şekilde cami içindeki çini ve kalem işi süslemeler. neredeyse zemine kadar inen alt sıradaki pencereler ve ikinci ve üçüncü sıra pencerelerdeki renkli camlar ile kurulur. geniş mekân bütünlüğü ve huzur içinde sağlanmaktadır. 47     . Resim 3. ibadet edenleri ferahlık ve ruhanî bir atmosfere ulaştırır.Osmanlı mimarisinde gittikçe incelmiş. Üstü açık. Bursa. Dış dünya ile ilişki. Çoğunlukla çeşmenin arka yüzünde kıbleyi gösteren bir mihrap veya bir işaret bulunur. Hatta Evliya Çelebi. kare plandan yuvarlak ve çok kenarlı bir biçime dönüşmüştür. Hıristiyanlık’ta olduğu gibi karanlık ve gamlı bir mekânda değil. minber ve mihrabı bulunan namazgâh örnekleri de yapılmıştır. Anadolu Hisarı.5: Edirne Selimiye Camii Kaynak: İ. İstanbul Kadırga’da Cündî Meydanı’nda bulunan namazgâh gibi bazıları bir çeşme üstünde bulunmaktadır. diğer dinlerin ibadethanelerinden farklı olarak en güzel şekliyle kullanıldığı görülür.

hânikâh. Esasta aynı fakat detayda bazı farklı bir yorum ve yaşama biçimi olan tarikatlarda ibadetler normal ibedetlerin dışında. kadın ve erkekleri. c. topluma faydalı olan ve hizmet esasına dayanan prensiplerle iyi insan ve vatandaşlar yetiştiren bu ocaklar. bu şâhidelerin. Bu örnekler bize toplumun zevk ve sanat yönünden bugün bile erişilmeyecek bir düzeyde olduğunun birer delili olarak görülmektedir. İstanbul II. Kabirler. İstanbul’da Mevlânâkapı’daki mevlevîhane. Türbe ve Kabirler Osmanlı türbeleri Asya’daki örnekleri ile bir hayli farklı bir plan arzetmektedir. Osmanlı coğrafyasında hemen her köşeye dağılmışlardır. mûsiki eşliğinde yapılan âyinler cami ve mescidden farklı bir mekânda yapılmaktadır. Yapılar kârgir ve ahşap olabilir. son derece küçük yapılara kadar çeşitlenebilir. Yazılar. çatı da kubbe olarak belirlenmiştir. misafirhane. İstanbul Mahmud Paşa Türbesi gibi örnekler. gibi bölümler bulunur. Ayrıca mezar taşları sosyal açıdan ele alındığında. Bu mekânlara İslâm coğrafyasında tekke (doğrusu tekye). Konya Mevlevihânesi. Dergâhlar Bütün İslâm âleminde ve Osmanlı literatüründe yol demek olan tarikatların çeşitli mekânlarda dinî faaliyetlerini devam ettirdikleri görülür. derviş hücreleri. Bu yapıların bünyesinde mescid. semâhane-tevhidhane. süslemeler dönemlere göre üslûp ve karakter farklılıkları gösterse de Osmanlı taş ustasının bu en küçük objeyi bile birer sanat eseri haline getirmesi olağan üstüdür. Büyük âsitane örneği olarak. selâmlık. harem vs. dış duvarlarda bazan çok az çini kaplama. şâhide denilen taşlarının. Bayezid ve diğer padişah türbeleri. taş işleme sanatının bir nevi abstre heykel gibi ele alındığı en güzel örneklerdir. her sınıf ve meslek erbabının özelliklerini serpuş ve biçim farklılıklarıyla belirtmesi bakımından büyük önem arzetmektedir. Çini ve kalem işleri daha çok giriş kapısı yanlarında ve içerisi bir cennet bahçesini andıracak şekilde tezyin edilmiştir. Daha çok kesme taş. dergâh. Planda görülen yuvarlak gövde ve örtü olarak sivri külâh. Bursa Muradiye türbeleri. 48     . Hemen hepsinin etrafında ve bazılarının içinde kabir ve türbeler bulunmaktadır. duvar yapısı sırlı tuğla artık terkedilmiştir. İstisnalarının dışında birer sanat ve irfan ocağı. Bundan başka Bursa Devlet Hatun ve İstanbul Murad Paşa Cami’nde de Şirmerd Çavuş kabri gibi üstü ve yanları açık olarak baldaken veya cihar tâk tarzında olanları da görülmektedir. Osmanlı mimarisinde plan tipi kare ve altı ve sekiz köşelidir.b. zâviye gibi isimler verilmiştir. Tekke ve Zâviyeler. Seyyidgazi ve Makedonya-Kalkandelen’de gördüğümüz Bektaşî tekkesi gibi örnekleri söyleyebiliriz. renkli taş kakmalar görülür. kahve ocağı. mutfak. Âsitane denen çok büyük merkezlerden.

vakfın günlük tayini ile burada barınır ve ders zamanlarında da öğrenim görür. Medreselerin ortak özelliği ise öğrenci odalarının yanında bir dershanenin olmasıdır. ellili gibi. Tıp medreseleri ise aynı zamanda uygulamanın da yapıldığı hastahane birimlerini ihtiva eder. Eğitim Yapıları a. Osmanlı medreseleri. Medreseyi plan olarak ele aldığımızda daha çok kârgir bir yapıdır.Dârülhadis ve Dârüttıb. Medreseler. Yirmili. Bayezid Külliyesi’ndeki Bîmarhane- 49     .Resim 3. hela ve diğer ihtiyaç birimleri olan bir öğrenci yurdudur. Aydın Yüksel 3. Edirne’deki II. Bir yüksek öğrenim olan bu müesseseler kendi arasında yalnızca Kur’an ve hadis ilmi okutulan dârülkurra ve dârülhadis medreseleri. müderristen başlayarak. Vakfiyelerinde. her türlü ihtiyaç ve öğrenciler için maaşlar bağlandığı görülmektedir. dershanesi. plan olarak kapalı avlulu Selçuklu medreselerinin açık avlulu medreseler şekline dönüşmesi ile oluşmuştur. kırklı. Farklı bir tip olarak ise Bursa Hudâvendigâr Cami ikinci katında bulunan medreselerden bahsetmek gerekir. otuzlu. Medreseler ihtisaslarına. Beşiktaş Sinan Paşa ve Topkapı Kara Ahmed Paşa medreseleri). sekiz kenarlı çeşitlemeleri görülebilmektedir (Amasya Kapı Ağası ve İstanbul Rüstem Paşa medreseleri). Öğrenci. şadırvan. Klasik devirde de Mimar Sinan’ın bazı cami avlularının etrafında medrese odaları yaptığını görmekteyiz (İstanbul Edirnekapı Mihrimah. okutulan derslere göre sınıflandırılır. Bir avlu etrafında dizilmiş revak ve öğrenci odaları. tıp okutulan dârüttıb medreseleri şeklinde ihtisaslaşmış olarak karşımıza çıkar. Mektepler Osmanlı eğitim ve öğretiminde medreseler ağırlığı teşkil etmektedir. Plan tipolojisi olarak da üstü açık olmakla beraber önü açık ve kapalı.6: Gelibolu – Azebler Namazgâhı Kaynak: İ. Dârülkurra .

birbiriyle yakın ve uzak ilişki içinde oldukları görülmektedir. Sivil Yapılar Osmanlı mimarisinin geniş kapsamlı programlarında yapıların. Cahit Baltacı’nın Osmanlı Medreseleri adlı kitabının giriş bölümünden medreselerin kuruluş ve öğretimleri hakkında bilgi edinebilirsiniz. Medreselerin aksine küçük yapılardır. Plan olarak ocaklı ve dolaplı kışlık (şitâiyye) ve diğeri etrafı açık. yüzyıldan sonra ayrı binalar halinde yapılmaya başlanmıştır. Osmanlı eğitim müesseseleri içine alabileceğimiz kütüphaneler. önceleri cami içinde dolaplar şeklinde iken XVII. Aydın Yüksel 4. 50     .Akıl Hastahanesi ve Süleymaniye Tıp Medresesi ve Dârüşşifası buna örnektir. En eski kütüphanelerden birine örnek olarak XVI. havadar yazlık (sayfiyye) iki bölümden oluşmaktadır. Osmanlı şehir ve kasabalarında kaç tip külliye görülür? Resim 3. Sivil kategoride inceleyeceğimiz yapılar da aslında büyük bir bölümüyle bir külliyeyi meydana getiren parçalar içinde yer alır. İstanbul Bayezid ve Haseki mektepleri örnek olarak gösterilebilir. Sultan Süleyman Türbesi Kaynak: İ.7: İstanbul Süleymaniye. önceleri cami ve mescidler içinde iken daha sonra ayrı bir bina halini almıştır. Osmanlı mimarisinde ilkokul diyebileceğimiz sıbyan mektepleri. çocuklara bayramlarda giyecek ve yemek tayinleri yapıldığı görülmektedir. Amasya Hatuniye. yüzyıl başına tarihlenen Gebze Çoban Mustafa Paşa Menzil Külliyesi’nde bulunan kütüphane gösterilebilir. Vakfiyelerde sadece yetim çocuklara tahsis edilen mekteplerin olduğu.

tesisin hizmetlilerine yemek karşılıksız dağıtılmaktadır. İlk Osmanlı hastahanesi diyebileceğimiz Bursa Yıldırım Dârüşşifası’ndan (1398) sonra İstanbul’daki ilk hastahane Fâtih Külliyesi’nde idi. Bayezid’in Edirne’deki dârüşşifası (1486). namaz vakitlerinde misafirler cami harimine açılan bir kapıdan içeriye dahil olabilmektedirler. Tabhane ise bir misafirhanedir. İstanbul II. ocaklı mutfakları. yüzyılda da İstanbul Sultan Ahmed Dârüşşifası’nı görürüz. Tabhaneler klasik dönemde artık ayrı bina olarak yapılmaya başlanmıştır. Üç bölümden oluşan orijinal bir plan tertibi vardır. Hastahane-Dârüşşifa-Bîmarhane Osmanlı toplumundaki sağlık hizmetlerini karşılamak için dârüşşifa veya bîmarhane denilen hastahaneler kurulmuştur. Bayezid Camii’nin tabhaneleri sonradan ara duvarları açılarak camiye dahil edilmiştir. Esas olarak kârgir. Üsküdar Atik Vâlide Külliyesi’nde de imaret-kervansaray ve tabhane yine birlikte planlanmıştır. Su Bendleri-Kemerler. çeşitli hizmetler için kullanılan anbar ve kilerleri bulunan yapılardır. b. Hemen bütün büyük külliyelerde imaretlere rastlanmakta ve vakfiyelerinde bu hususta çok detaylı bilgi bulunmaktadır. İmaretlerde vakıf sahibinin koyduğu şartlar içinde.a. Fâtih ve Süleymaniye külliyelerinde imaret-dârüzziyafe ve tabhane ayrı yapılar halindedir. Bundan başka imaret ve tabhanelere bağlı kervansaray veya ahırlar da bulunmaktadır. ancak temizlik ve içme işine göre farklılaşan yapılarla hizmet vermiştir. Bayezid ve Sultan Selim külliyelerinde ve Edirne II. İmaret-Tabhane İmaret kelimesi. kubbeli. yüzyıldan itibaren de Batılı anlamda hastahaneler yapılmaya başlanmıştır. Yine Haseki Dârüşşifası kendi içinde farklı bir özelliğe sahiptir. külliyenin misafirhanesinde yani tabhanesinde üç gün için kalan misafirlere. Plan kurgusu olarak medrese yapılarına benzeyen. Plan olarak tam ve kesin bir prototip göstermeyen bu yapılar. Bayezid Külliyesi’nde yazlık ve kışlık olmak üzere dörder oda ve eyvanlar şeklindedir. Daha çok bir tıp medresesinde teorik ve pratik (nazarî ve amelî) dersler verilerek tabipler yetiştirilmiş ve hastalara hizmet edilmiştir. sonraları sadece bir tek faaliyeti. me’kel denen yemek salonları. 51     . Tabhanelere caminin dışından girilebilmekte. İstanbul II. Osmanlı mimarisinde zaman zaman her iki şekilde de kullanılmıştır. Bayezid Külliyesi’nde imaret-kervansaray ve ahırlar ayrı bir birim halindedir. Şadırvan ve Sebiller Osmanlı mimarisinde görülen su yapıları içme ve temizlik işleri olarak ikiye ayrılsa da aynı su her iki grup için de kullanılmış. Önceleri. Ahırlarda yolcuların hayvanlarına bakım yapılması ve yem dağıtılması vakfın şartlarındandır. XVII. külliyesinin bir parçasıdır. kubbeli revaklı veya revaksız bir avlu etrafında muhtelif odalardan ibarettir. daha çok camilerin iki tarafında birer veya ikişer oda halinde iken. c. büyüklük ve küçüklüklerine göre şekil almıştır. mamur edilen yer manasına gelmekle beraber. fakirlere olduğu kadar. Daha çok akıl hastalıkları için kullanıldığı anlaşılan II. kârgir. XVI. XIX. İstanbul II. Çeşme. yüzyıl ortasında İstanbul Süleymaniye Dârüşşifası Tıp Medresesi ile birlikte ele alınmıştır. Su Yapıları Hamam-Kaplıca-Ilıca. yani aş pişirilip dağıtılan yerleri ifade eder olmuştur. varsa medrese talebelerine.

Bu dağıtım sırasında suyun basıncını düşürmek için su terazileri kullanılırdı. sonraları XVII. çeşme ve hamamlara. yüzyıldan itibaren sebiller ilâve edildiği görülür. Bilhassa büyük şehirlerin. bir geçit vazifesi gören ve temizlik bölümlerinin de bulunduğu ılıklık. halvetlerin ve göbek taşının ve halvetlerin bulunduğu sıcaklık. meydan ve 52     . özellikle İstanbul’un su ihtiyacını karşılamak için kullanılan su bendleri ve kemerleri cami yapılarından sonra en büyük mühendislik ve mimarlık yapılarıdır denebilir. Bunun yanında tedavi maksadıyla kullanılan ılıca-kaplıcalar daha az sayıda bulunmaktadır. Kaplıca ve ılıca içinde çeşitli minerallerin bulunduğu tabii sıcak su kaynaklarından istifade edilerek Bursa gibi belli yerlerde yapılmışlardır. Bu büyük mühendislik girişimi (1554-1569) Sinan’ın biyografisini kaleme alan Sâî Çelebi’nin Tezkiretü’l-bünyân’ında etraflıca anlatılmıştır. Bayezid ve Mahmud Paşa hamamları gibi çok müzeyyen ve büyük olanları gibi. Hamamlardan farklı olarak topluca yıkanılan bir havuzu bulunmaktadır. Uzun Kemer ve bir mühendislik olduğu kadar mimarlık harikası olan Moğlova Kemeri’dir. Yapı olarak aynı malzemelerle yapılmıştır. Başlangıçta her külliyede bir çeşme ve şadırvan yapılırken. İstanbul II. Kükürtlü kaplıcaları örnek olarak gösterebiliriz. Anadolu’da köşk. ılıca-kaplıca ve çeşmeler esas itibariyle bir su tesisatına ve bilgisine ihtiyaç gösteren yapılardır. halka hizmet ederek sevap kazanmak prensibinin ve sadaka-i câriye denilen inancın bir neticesi olarak. Kadınlar ve erkekler için tek ve çifte hamam olarak adlandırılan çarşı hamamları. Selçuklu Türkleri’nde XII. cami şadırvanlarına dağıtılır. Edirne Sokullu ve İstanbul Ayasofya hamamları önünde birer kubbeli revak göze çarpar. Bu hamamların zeminleri ve duvarları belli bir yüksekliğe kadar mermerle kaplanmıştır. seferlerde kullanılan ve tepme keçeden yapılan çadır hamamlarının varlığı bilinmektedir. son derece basitleri de vardır. ısıtma biriminin bulunduğu külhan ve sıcak su haznesi. Bunların ihtiyaçlara göre çeşitli ölçü ve planda oldukları görülür. Hassa Mimarları Ocağı’nda da mimarbaşıdan sonra gelen en büyük rütbe su nâzırlığı dır. Bunlar. hemen her mahalleye dağılmıştır. kışla ve çarşı hamamları yapılmıştır. Bunun için de mimar sınıfı içinde suyolcuları ve su nâzırı önemli bir yere sahiptir. sonraları bilhassa son derece müzeyyen. Çeşmeler klasik devirde kitâbeli veya kitâbesiz basit bir kemer ve ayna taşı şeklinde inşa edilirken. yüzyıl kadar giden hamamlar. Hamamlar çok değişik plan tertibine rağmen bünyesinde dört ana unsuru barındırır. yüzyıldan itibaren görülmeye başlamıştır. saray. Hatta Zeyrek’te Çinili Hamam diye bilinen Barbaros Hayreddin Paşa’ya ait hamamın içi bir ölçüye kadar çinilerle süslenmiştir. Duvar içlerinden ve zemin altındaki kanallardan sıcak hava ve künklerle sıcak sular geçirilerek ısıtılmaktadırlar. Mimar Sinan İstanbul’un kuzeyindeki büyük ormanlarda bulunan su havzalarından suları bendlerle toplayarak muazzam kemerlerle şehre getirmiştir. Osmanlı mimarisinde çeşmeler. Bursa’da Eski ve Yeni kaplıcaları. Suyun miktarı lülelerle ölçülerek şehre taş galeriler ve künklerle getirilir ve maksem denilen suyun taksim edildiği yapılardan sonra şehre. Hamam. Burada ısıtma suyun kendi tabii sıcaklığı ile sağlanmaktadır. kârgir ve kubbeli olarak yapılmışlardır. Bundan başka. Bu su tesislerinden bazıları Bend Kemeri.Varlığı İslâm dünyasında VII. camekân veya soğukluk denen soyunma yeri.

Arasta ve Çarşılar Osmanlı şehirlerinde şehrin alışveriş merkezini teşkil eden bu yapılardan bedestenler. Külliyenin köşebaşında veya avlu kapısının yanında dışarıya doğru çıkan. kıymetli malların saklandığı ve satıldığı kârgir muhkem yapılardır. bronz veya demir kafesli fevkalâde süslü sebiller yapılmıştır. Bend ve kemerler için Kazım Çeçen’in İSKİ tarafından yayımlanan serisini görebilirsiniz. çarşılar ve arastalar birbirini tamamlayan yapılardır. Birçok âbideyi üç boyutlu görebilmek ve içinde sanal olarak gezebilmek için http://www. 53     . Sebiller ise daha çok XVIII. Yapının içinde ve dışında dükkânlar bulunabilir. Daha çok gelen geçene su ikram etmek için kurulmuştur. Aynı zamanda para ve kıymetli eşyanın korunduğu ve saklandığı sandıkları vardır. Fâtih tarafından İstanbul’da istisna olarak iki bedesten yaptırılmıştır. Aydın Yüksel d. Sabahları açılıp akşamları kapanan ve bekçilerle muhafaza edilen bedestenler her şehirde yalnızca bir tane bulunur. En güzel örneklerinden biri Ayasofya Şadırvanı’dır. Ahmed Çeşmesi örneğinde olduğu gibi). han avlularında havuzlu olarak ve abdest ihtiyacını karşılamak için yapılmışlardır. Artık külliyelerin mimari programının ayrılmaz bir parçası haline geldiği görülür. Şadırvan hemen sadece cami.3D. Bedestenler.Mekanlar adresine başvurabilirsiniz. yüzyılda ortaya çıkan bir tarzdır. Bedesten. İstanbul’da en gelişmiş şekliyle külliye örneği hangisidir? Resim 3. beş veya çok kenarlı.8: Ayasofya Şadırvanı Kaynak: İ. Yine İstanbul’da Fâtih tarafından kârgir olarak ve sokaklar şeklinde yaptırılan Kapalıçarşı’nın birkaç kapıdan kontrol edilebilecek şekilde inşa edildiği görülür. medrese.köşelerde birkaç yüzlü çeşmeler yapıldığı görülür (Davud Paşa Çeşmesi ve II.

Arasta ve çarşılar bu bedestenlere bağlı veya ayrı şekilde yine kârgir olarak yapılmışlardır. Ankara Mahmud Paşa Bedesteni on kubbeli ve etrafında iki sıra dükkânları olan çarşısı ile 3000 m2’ye oturan muazzam bir yapıdır. Bazılarının tarih köşkleri. Han ve Kervansaraylar Daha önce Büyük ve Anadolu Selçukluları’nda muhteşem örneklerini gördüğümüz konaklama yapıları olan kervansaraylar Osmanlılar’da biraz farklı bir durum arzeder. Esas olarak kârgir. Şehirlerin ticaret hayatı bu hanlarda şekillenir. Önemli örneklerden biri Sultan Ahmed Cami’nin arastasıdır.Her iki bedesten de buradadır ve taş ayaklar üzerinde kubbeli olarak yaptırılmıştır. Yolcular. ortası avlulu. İki set arası hayvanlara ve yüklere ayrılmıştır. Mimar Hayreddin tarafından 1566’da yapılan ve 1993’te Hırvatlar tarafından yıkılıp 2004’te tekrar yapılan tek kemerli 28. f. Ahşap köprüler zamanla yok olmuşlardır. ocaklı yan duvarların önündeki setler üzerinde dinlenir.59 m. yemek yerler. kitâbeleri mevcuttur. Yalılar ve Evler Osmanlı mimarlık yapıları içinde saraylar mütevazi bir yer tutar. açıklığı ile Mostar Köprüsü mühendislik yanında aynı zamanda bir mimarlık âbidesidir. g. Büyükçekmece Köprüsü yanındaki Sultan Süleyman Kervansarayı’dır (1566). Saraybosna’daki Bursa Bedesteni ise Bursa’dan gelen ipek ticaretinin merkezidir. Edirne Ali Paşa Çarşısı üstü tonoz örtülü uzun bir sokak şeklindedir. 100’ün üzerinde miktara ulaşan bu köprülerin içinde en uzun olanlarından biri olan Ergene Köprüsü 174 gözlü 1392 metredir. Bazı hallerde de. İstanbul’da en eski han olarak Fâtih devrinde yapılmış olan Kürkçü Hanı’nı buna örnek olarak gösterebiliriz. geçtikleri nehir ve vadilere. enlerine ve boylarına ve kemer açıklıkları ve kemer sayılarına göre değerlendirilmektedir. Osmanlı padişahlık 54     . Saraylar. e. içinde dolapları ve dışında dükkânları olan bedestenlerdir. En belirgin örneklerden biri. gelişir ve yürütülürdü. Mimar Sinan’ın bilinen sekiz köprüsünün en meşhurları Sultan Süleyman’ın Büyükçekmece’deki köprüsü 635 m. Köşk ve Kasırlar. altta ise hayvanlar barınır ve yükleri korunurdu. şadırvanlı ve bazan şadırvan üzerinde bir mescidi bulunan ve iki katlı olan hanların üst katlarında yolcular. Edirne’de Eski Cami’nin vakfı olan Çelebi Mehmed Bedesteni ve Bursa Yıldırım Bedesteni hemen hemen aynı planda yapılmış on dörder kubbeli. Kervasaraylar ise plan olarak bilhassa klasik öncesi ve klasik dönemde tonozla örtülü ve uzun kârgir bir yapı olarak karşımıza çıkar. Hanlar daha çok şehirlerdeki ticaret ve konaklama merkezlerini. Evliya Çelebi İstanbul’da elli üç hanedan ve vezir sarayının isimlerini saymaktadır. Köprüler. ve Sokullu Mehmed Paşa’nın Drina Suyu üzerindeki Vişegrad Köprüsü ise 179 m. kervansaraylar ise şehir ve kasabalar arasında yollar üzerinde olan konaklama yapılarını ifade eder olmuştur. Büyük konaklar da tarih içinde bazan saray adını almıştır. Köprüler Osmanlı köprüleri kendinden önceki emsalleri gibi günümüze gelenler kârgir olanlardır. Bursa Koza Hanı ve İpek Hanı’nda olduğu gibi belli ticaret mallarının ve o işle iştigal eden tüccarların kullandığı hanlar vardır. boyundadır.

bahçeye açılan mutfak ve ahırlar. Alt kat. Fâtih Köşkü. İbrahim Paşa Sarayı bugün Türk ve İslâm Eserleri Müzesi olarak kullanılmaktadır. Daha sonra yaptırılan Beylerbeyi. Bugün Eski Saray’dan bir iz kalmamıştır. En eskisi XVII. Osmanlı mimarisinde bugün İstanbul. İstanbul’un alınışından sonra yapılan ilk saray Fâtih tarafından bugünkü İstanbul Üniversitesi’nin yerinde yaptırılmıştır. Bâbüsselâm gibi ana kapıları. Mecidiye. Küçuksu. iç veya dış sofalı. su kuyusu gibi unsurları ihtiva etmektedir. ikinci saray da Dimetoka’da idi. Topkapı Sarayı da tek bir yapı olarak değil. Günümüze hiçbir parçası intikal etmeyen Üsküdar Sarayı ise daha çok hanım sultanların kullandığı bir saraydı. Evliya Çelebi tarafından vezir saraylarının “en edna”sı. bahçeler içinde ve mütevazi köşkler şeklinde olmalıdır. Cihannüma Kasrı’nın bir kısmı ve Adalet Kasrı denilen yapıları kalmıştır. Ihlamur. Mukaddes Emanetler. Süleymaniye Külliyesi’nin yapılabilmesi için bu sarayın bahçelerinin bir kısmı işgal edilmiştir. Avrupa sarayları ile mukayese edildiğinde çok sade ve mütevazidirler. Üst katlarda bir sofa etrafına dizilmiş odalar bulunmaktadır. Ancak her ikisinden de eser kalmamıştır. 55     . Bursa sarayı kalede etrafı surlarla çevrili. hela. yüzyıl yapılarında da bazı millî hatıralar muhafaza edilse de artık Avrupa yaşama üslûbu ve plan tertibi hayatımıza girmiştir. Büyük bir kısmı bugüne gelen önemli parçaları. yüzyıl yapılarıdır. Çırağan ve Yıldız Sarayı kısmen yazlık ve ikametgâh olarak kullanılmıştır.sarayları karakter bakımından bir ordugâha benzer şekilde dağınık ve fakat kendi içinde fonksiyonel bir düzenle köşkler ve kasırlar şeklinde vücut bulmuştur. üst katları ahşap ve dolgu duvarlı oldukları tahmin edilmektedir. Bunun dışında diğerleri bilhassa Haliç’te yangınlara ve sanayiye kurban gitmişlerdir. yüzyıl ortasında Abdülmecid tarafından Dolmabahçe Sarayı yapıldıktan sonra burası Osmanlı sultanlarının ikamet ettiği yer olmuştur. yüzyıla ait evlerin plan tertibini tam olarak bilemiyoruz. Daha sonra bugün mevcut olan Topkapı Sarayı yapılınca Eski Saray sadece eski valide sultanlara ve onların hizmetkârlarına ayrılmıştır. İlk Osmanlı sarayı Bursa’da kale içinde. Sepetçiler Kasrı. Anadolu ve Rumeli’de örneklerini gördüğümüz evlerin en eskisi ancak 250 seneye tarihlenebilmektedir. Bu yüzyılda çeşitli köşk ve kasırların barok ve ampir üslûbunda yapıldığı görülür. yüzyıl sonuna tarihlenen ve sadece divanhanesi harap halde zamanımıza ulaşan ahşap yalı örneği Kandilli’de Amca Hüseyin Paşa Yalısı’dır. XV ve XVI. diğer emsalleri gibi etrafı surlarla çevrili ve bahçeler içinde müteaddit yapılar şeklinde kurulmuştur. XIX. Bunlara göre evlerin çok basit ve mütevazi oldukları anlaşılmaktadır. Maslak gibi. Çok geniş bir sahaya yayılan ve kârgir ve ahşap çeşitli köşklerden ibaret olan Edirne Sarayı’nın birtakım kalıntıları durmaktadır. XIX. bir veya iki katlı olan bu evlerin. mutfaklar ve harem binalarıdır. Bâb-ı Hümâyun. Bu saray da etrafı surlarla çevrili ve içinde kasır ve köşklerden ibaretti. alt katı kârgir. Aynalıkavak. Bugüne bu saraydan kârgir hamam ve mutfakların harabeleri. Seyahatnâmelerde ve minyatürlerde buna ait çok az bilgi bulunmaktadır. Çinili Köşk. Eski Saray adını taşımakta idi. Yüksek duvarlı bir avlu-hayat arkasında. yani en basit ve mütevazisi olarak tarif edilen İbrahim Paşa Sarayı’nın kârgir olan büyük bir bölümü zamanımıza kadar gelmiştir. Deniz kenarında özellikle Haliç ve Boğaz kıyılarında kurulan yalıların günümüze kalanların hemen hepsi XIX.

Aydın Yüksel 5. Resim . sade ve çok fonksiyonlu ve ekonomik oluşunu söyleyebiliriz. Askerî Yapılar Kale ve Hisarlar.9: Büyükçekmece Sultan Süleyman Köprüsü – köşk ve kitâbesi Kaynak: İ. yeme-içme. yıkanma gibi her türlü günlük ihtiyaçları bünyesinde barındırmaktadır. 56     . yani barınma. Hemen her şehrin etrafında onu koruyan bir sur bulunmaktadır. Bir tek oda bile bir çadırdaki gibi her türlü ihtiyacı. mütevazi. derin ve büyük dolaplar şeklindeki yüklüklerde yatak ve yorganlar. yine bir banyo (gusülhane) ve ocak günlük hayat için her şeye yetmektedir. Dökümhane. Tarihin çok eski çağlarından beri müdafaa. üs ve ileri sıçrama noktası olan kaleler Osmanlı mimari yapıları içinde pek çok örneği yer almaktadır. Bu odalarda sedirden başka hareketli eşya bulunmamakta. yatma. Tersane ve Baruthaneler Bir cihan devleti haline gelen Osmanlı Devleti’nin askerî faaliyetlerini ve ihtiyaçlarını temin için yeterli kaynaklarının ve sanayisinin mevcut olduğu görülmektedir.3.Eski Türk evinin esas özelliği olarak.

Yabancı Etkiler Dönemi (1700-1890) a. Resim 3. bazı şehirlerdeki baruthanelere örnek olarak da Kâğıthane’deki II.Ele geçirilen kalelerin tamir ve ilâveleri veya yeniden inşası için kale mimarları mevcuttu. Ampir-Art Nouvea (1810-1890) 4. Aydın Yüksel OSMANLI MİMARİSİNDE MİMARİ DÖNEMLER Osmanlı mimarisi üslûp ve karakter bakımından kesin olmamakla beraber dört döneme ayrılabilir: 1. Barok Dönemi (1700-1810) b. Mesut bir tesadüfle de kale mimarının adı bir kitâbe ile Mehmed b. Orijinal olarak kısmen günümüze kalabilen Anadolu Hisarı. Millî Mimari Dönemi –Neo-klasik. Sinan öncesi Klasik Dönem (1447-1538) b. Bursa ve Edirne Dönemi (1299-1447) 2. Yine devletin askerî ihtiyaçları için kullandığı İstanbul’da Tophane’deki top dökümhanesini. Bayezid’in yaptırdığı baruthane örneğini zikredebiliriz. Çanakkale Hisarları. gemi yapımları için Gelibolu ve Kasımpaşa tersanelerini.(1890-1930) 57     . Bayezid’in yaptırdığı kaleyi görüyoruz. Sinan sonrası Klasik Dönem (1588-1700) 3. Klasik Dönem (1447-1700) a. Mimar Sinan Dönemi (1538-1588) c.10: Bozcaada Kalesi Kaynak: İ. Rumeli Hisarı. Muallim olarak bugüne kadar gelebilmiştir. Bozcaada Kalesi gibi hisarların yanında Çeşme’de II.

Bursa ve Edirne Dönemi (1299-1447) Osmanlı mimarisinin başlangıç döneminde bilhassa cami tipolojisinde denemeler yapıldığı gibi. Resim 3.11: Bursa Orhan Gazi Cami Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi 2. Edirne Eski Cami mimarı Hacı Alâeddin. ulucami tipinde geniş mekânları örten çok direkli ve çok kubbeli planlar da yapılmıştır. Musa.1. İznik Hacı Hamza Camii mimarı Hacı Ali. Bu devirde isimlerini bilebildiğimiz önemli mimarlar Bursa Yeşilcami mimarı Hacı İvaz Paşa. Klasik Dönem (1447-1700) Üç Şerefeli Cami’nin bir dönüm noktası olarak ortaya çıkışıyla İstanbul mimarisi başlamış ve klasik döneme girilmiştir. Bolu Yıldırım Hamamı ve Mudurnu Cami ve Hamamı mimarı Ömer b. Ulucami tipinde olanlara örnek olarak Bursa’da Ulucami (1398). İznik Yeşil Cami mimarı Hacı b. 58     . Tek veya iki kubbeli merkezî planlı camilerin ilki sayılabilecek olan Orhan Cami (1340) ve Edirne’de de klasik çağın habercisi Üç Şerefeli Cami (1447) görülür. Edirne’de Eski Cami (1414) gibi yapıları söyleyebiliriz. İbrahim’dir. Yaklaşık 250 yıl sürecek bu dönem de kendi içinde bazı devirlere ayrılabilir.

devlet adamları ve halktan varlıklı kişilerin imparatorluğu vakıf eserleriyle donattığı ve birbirleriyle âdeta yarış ettikleri bir dönemdir. tarihe. büyük dâhi bir sanatkârın tek başına bir döneme ismini vererek geçmesidir. Şam Süleymaniye külliyeleri gibi. bendler ve kemerlerinin yapımı ve imparatorluğun her yanında imar faaliyetlerinin yoğunlaştığı bir dönem olarak devam eder. Anadolu. İstanbul’un önemli bir merkezine damgasını vurur. Bu dönem aynı zamanda Osmanlı Devleti’nin Muhteşem Süleyman’la siyasî. İstanbul II. Avrupa sanat ve zevki olanca gücüyle her yeri istila etmiş ve Batı’da yetişmiş ekalliyet mimarları ön 59     . İstanbul Sultan Selim ve Gebze Çoban Mustafa Paşa menzil külliyeleri ile kıvamını bulmuştur. 3. Ayasofya’nın hantallığı karşısında Sultan Ahmed Cami’nin zarafeti yarışmaktadır. Sultan Şah. Kadırga Sokullu. Sultan Selim Külliyesi mimarı Acem Ali. İstanbul’da Üsküdar ve Edirnekapı Mihrimah. zaman içinde yavaş yavaş büsbütün terk edildiği bir dönemdir. Sedefkâr Mehmed Ağa gibi yine çok büyük mimarların yetiştiği bu dönemde Sinan’ın kurduğu ekol devam etmiştir. kubbe ve kemer ve taşıyıcı strüktürünün problemlerinin halledildiği dönem olarak görülür. Sinan Sonrası Klasik Dönem (1588-1700) Sinan’ın çırakları olan Davud Ağa. artık klasik görüş ve nisbetlerin bırakılmaya başlandığı. Kılıç Ali Paşa külliye ve camilerinin. Payas Sokullu. Bayezid’in Amasya. Edirne ve İstanbul’daki külliyeleri ile devam etmiş. Daha sonra 1598’de başlamasına rağmen 1663’te bitirilebilen Eminönü’ndeki Yeni Cami. çok büyük programlı külliyelerin yapıldığı. Bundan başka İstanbul’un su tesisleri. Bu dönemde sultanlar. Bayezid Külliyesi mimarı Yakub Şah b. vezirler.a. Rüstem Paşa. Üsküdar Atik Vâlide. Hayreddin ve Kemaleddin gibi mimarları sayabiliriz. Bu dönem. Bu dönemde Sedefkâr Mehmed Ağa’nın Sultan I. askerî. Yabancı Etkiler Dönemi (1700-1890) Lâle Devri denen devirle başlayan ve Osmanlı sanat ve zevkinin değiştiği ve birçok akımın ve üslûbun iç içe geçtiği bir dönem olarak ifade edilebilir. Mimar Ayas. Rumeli ve Arabistan’daki önemli eserlerin altında Sinan’ın imzasını görürüz. c. Mimar Sinan ilk büyük külliyesini kalfalık eseri olarak Şehzade Camii ile gerçekleştirir (1548). Sinan Öncesi Klasik Dönem (1447-1538) Mimar Sinan’ın mimarbaşı oluşuna kadar (1538) devam eden bu dönem. sosyal ve sanat alanında dünyanın birinci devleti haline gelmesidir. II. b. Dalgıç Ahmed Ağa. hukukî. Fâtih Külliyesi ile büyük programlara adım atılmış. Daha sonra Sinan’ın ustalığı muhteşem Süleymaniye ile (1557) zirveye tırmanır ve 1575’te Edirne’deki Selimiye ile noktalanır. Sinan Dönemi (1538-1588) Mimar Koca Sinan’ın mimarbaşı oluşundan vefatına kadar olan bu dönem. Ahmed için yaptığı büyük külliye (1617). Mehmed’in annesi Hatice Gülnuş Sultan için yaptırılan Yeni Valide Cami (1710) gibi büyük yapılar dönemi tamamlar. Üsküdar’da III. Halep Hüsreviye. Şemsi Paşa. Bu dönemde Fâtih Külliyesi’nin mimarı Atik Sinan. döneme. merkezî kubbe ve mekân ilişkisinin çözüme ulaştığı.

Bu da plandan daha çok cephe ve görünüş tasarımlarında kendini gösterir. Aynı zamanda yoğun ve karışık. Dolmabahçe ve Beylerbeyi sarayları gibi tamamen Batılı anlam ve zevkte saraylar ve kasırlar gibi yapıları görmekteyiz. a. Mahmud Türbesi. artık klasik Osmanlı mimarisinin prensiplerinin bırakılarak yeni bir biçime dönüştüğünün en güçlü ifadelerinden biridir. Topkapı Sarayı’nda Mustafa Paşa Köşkü. Ancak zamanın ihtiyaçlarına ve şartlarına yine uymakla beraber. Mimar Muzaffer ve Mimar Talat’ın isimleri zikredilebilir. Aynı zamanda neo-klasik üslûp denilen bu dönemde İstanbul’da yapılan Nusretiye. hareketli barok ve rokoko süslemeleri ile her yer kaplanmaya başlamıştır. Bu döneme bu etkilerin ışığı altında bakıldığı zaman birkaç safhaya ayrıldığı görülür. süsleme unsurlarının kullanılışı ile sınırlı kalmıştır. Daha çok Antik Çağ sanatından alınan biçim ve motiflere yer verilir. Selimiye Kışlası. Lâleli Külliyesi (1763). Abdülhalim Efendi. Hırka-i Şerif. Türk ampir üslûbunun İstanbul’da öne çıkan mimari eserleri hangileridir? Bu üslûbun özellikleri nelerdir? 60     . Bu dönemde yine de önemli yapılar yapılmıştır. Millî Mimari . İstanbul Büyük Postahanesi. karakol. Ayazma Camisi. bankalar ve büyük apartmanlar gibi önemli projeler gerçekleşmiştir. bu arayış daha çok Selçuklu ve Osmanlı klasik çizgi ve formlarının. Selim’in inşa ettirdiği Selimiye. Mustafa tarafından yaptırılan Yeni Fâtih Cami (1771). II. Dolmabahçe ve Ortaköy camileri. III. ağırlık kulelerinin formlarının başkalaşmış olduğu görülür. Osmanlı mimarisinde Sinan öncesi klasik dönem ve özellikleri nelerdir? 4. Mimar Kemaleddin. Önemli mimarlardan Kayserili Mehmed Ağa. sivri kemerler yuvarlatılmış. III. birçok köşk ve kasrı sayabiliriz. vakıf hanları. pencere ve kapı nisbetleri farklılaşmış.Türk Neo-Klasiği (1890-1930) Lâle Devri’nden itibaren çok çeşitli mimari akımlara karşı takribî 1890’lardan itibaren Türk mimarlarının mimaride yeni bir millî ifade arayışının başlamış olduğu görülür.plana çıkmışlardır. Bu dönemde Mehmed Emin Ağa. lise. kubbe kasnağı. Mehmed Tahir Ağa gibi isimleri zikredebiliriz. Balyan ailesi gibi mimarları sayabiliriz. Türk Ampir (Art-Nouveau) Dönemi (1810-1890) Barok dönemin hareketli cephelerinin terkedilerek daha sade görünüşlü cephelerin ortaya çıktığı görülen bu dönemin yapıları ve süslemeleri aslında içinde barok unsurları da bulundurur. Aynı zamanda bu dönemde oryantalist bir yaklaşımla farklı ve değişik akımların bir araya getirildiği ara dönemler de görülür. Anadolu’da hükümet. Barok Dönemi (1700-1810) En önemli örneğini İstanbul’da Nuruosmaniye Külliyesi ile veren bu akım. Bu döneme damgasını vuran mimarlardan Mimar Vedat. Binaların bedenleri ile kubbe arasındaki oranlar değiştirilmiş. b.

köprü. Ampir Dönemi 61     . mektep. Bursa ve Edirne Dönemi d. barok ve ampir dönemi gibi yabancı etkiler dönemi ve millî mimarlık dönemi olarak ayrılabilirler. şehir mimarları mevcuttu. Mimarbaşı gerektiğinde bunları kullanabilirdi. Millî Mimarlık Dönemi d. Osmanlı mimarisinde yapı türleri. tabhane. imaret. tekke. taş. Barok Dönemi c. dökümhane. baruthane gibi askerî yapılar olmak üzere çeşitlere ayrılabilir. namazgâh. cami. medrese. çini ve kalem işleri ile yapılar gerekli ölçüde süslenebilirdi. Millî Mimarlık Dönemi e. dârüşşifa. merkezinde cami olan ve diğer dinî ve eğitim.Özet Osmanlı mimarisi geldiği yeni coğrafyada bulunan eski kültür yapılarından çok farklı ve orijinal bir mimarlık yaratabilmiştir. han ve kervansaraylar. tuğla. Bu farklı mimarlık eserleri için. türbe gibi dinî yapılar. Klasik Dönem b. İnşaat malzeme ve teknikleri taş. Ampir Dönemi 2. sosyal ve ticarî kurumları toplayan külliyeler. Barok Dönemi c. Sinan Öncesi Klasik Dönem b. mescid. dârülkurra ve dârülhadis ve tıp medreseleri gibi eğitim yapıları. Bursa ve Edirne Dönemi e. Osmanlı mimarisinin cami tipolojisinde klasik çağa damgasını vuran tip. Bunlar da bir nevi hazırlık safhası olan Bursa ve Edirne dönemi. ahşap ve metaldir. Osmanlı mimarisinde ulucami tipi daha çok hangi dönemde görülür? a. saray gibi sivil yapılar ve kale. başta bir hassa mimarbaşının kontrolü altında hassa mimarları. her türlü mimarlık esnafını. hangi dönemde ortaya çıkmıştır? a. Hassa mimarları. saraydaki Hassa Mimarlık Ocağı’nda pratik ve teorik bilgi ve uygulamalarla uzun yıllarda yetişirdi. mimarlık ve inşaat esnafı. su yapıları. bedesten ve çarşılar. Aynı zamanda alçı. Kendimizi Sınayalım 1. Mimarbaşı ve mimarlar inşaatların resimlerini yapar ve keşiflerini çıkarır. Sinan öncesi ve Sinan dönemi ve sonrası klasik çağ. malzeme standartlarını ve fiyatlarını belirler ve kontrol ederdi. Osmanlı mimarisinde zaman içinde çeşitli üslûp dönemleri vardır.

Sadelik d. Millî Mimarlık Dönemi b.3. d 3. Sinan Sonrası Klasik Dönem 4. 62     . Ampir Dönemi d. b 4. Mimar Sinan Dönemi 5. Yükseklik e. Cevabınız doğru değilse Mimar Sinan Dönemi bölümünü tekrar okuyunuz. Sinan Sonrası Klasik Dönem e. Yabancı Etkiler Dönemi e. Sinan Öncesi Klasik Dönem c. c Cevabınız doğru değilse Dinî Yapılar bölümünü tekrar okuyunuz. Büyüklük b. e 5. Cevabınız doğru değilse Giriş bölümünü tekrar okuyunuz. Millî Mimarlık Dönemi b. Aşağıdaki özelliklerden hangisi Osmanlı mimarisinin özellikleri arasına girebilir? a. Cevabınız doğru değilse Külliyeler bölümünü tekrar okuyunuz. Ferahlık Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. Cevabınız doğru değilse Dinî Yapılar bölümünü tekrar okuyunuz. Osmanlı mimarisinde büyük külliyeler hangi dönemde görülmektedir? a. c 2. Osmanlı mimarisinde en büyük eserler hangi dönemde görülür ? a. Barok Dönemi c. Genişlik c. Bursa ve Edirne Dönemi d.

Oktay (1984). Baltacı. Hırka-i Şerif. üstad gibi mimarlar bulunurdu. Kuran. Sıra Sizde 2 Osmanlı şehirlerinde ve kasabalarında cami merkez olmak üzere birbirine bağlı yapılar topluluğu yani külliye denir. Bu teşkilâtın basında sermimârân-ı Hâssa ve Mimarbaşı Ağa denilen en üst düzey yetkili şahsiyet bulunurdu. Sıra Sizde 4 Mimar Sinan’ın mimarbaşı oluşuna kadar devam eden bu dönem çok büyük programlı külliyelerin yapıldığı. İstanbul: Hürriyet Vakfı Yayınları. 63     . halife. yüzyıldan itibaren devletin her türlü inşaat işleri Hassa Mimarlar Ocağı tarafından yürütülürdü. Yararlanılan Kaynaklar Ayverdi. Aydın (1976). Bu manzumelerin ana yollar üzerinde olanlarına menzil külliyeleri adı verilir. Aptullah (1986). Mimarbaşı ağanın emrinde su yolu nâzırı. Dolmabahçe ve Beylerbeyi sarayları gibi binalar yapılmıştır. merkezî kubbe ve mekân ilişkisinin çözüme ulaştığı. İstanbul. İ. Sıra Sizde 5 Neo-klasik üslûp denilen bu dönemde barok döneminin hareketli cephelerinin terkedilerek daha sade görünürlü cephelerin ortaya çıktığı görülür. İlk 250 Senenin Osmanlı Mimarisi. kubbe ve kemer ve taşıyıcı strüktürünün problemlerinin halledildiği bir dönem olarak görülür. Aslanapa. XV-XVI. Cahit (1976). Selimiye. Türk Sanatı. Bu dönemde İstanbul’da Nusretiye. İstanbul: İstanbul Fetih Cemiyeti Yayınları. Mimar Sinan. Hakkı – Yüksel. E. Asırlarda Osmanlı Medreseleri. İstanbul: Remzi Kitabevi.Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 XV. Sıra Sizde 3 İstanbul’da külliyenin en gelişmiş örneği Kanûnî Sultan Süleyman’ın Mimar Sinan’a yaptırdığı Süleymaniye Külliyesi’dir.

Topkapı Sarayı İslâm Eserleri. İstanbul 2003. Hat sanatının estetik değerlerini tanımlayabilecek. 64    . Hattat. Çevrenizde bulunan tarihî eserlerin kitâbe ve cami yazılarını. celî ta‘lik Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. • • • • Muhittin Serin’in Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar. mevzun hatları ve mensup (aklâm-ı sitte. Altı çeşit yazının dışında hat ekollerini tanıyacak. Hattatlık Mevzun (aslî) hatlar Altı çeşit yazı. • İslâm yazılarının kaynağını. Osmanlı hat ekolünün özelliklerini ve büyük üstatlarını tanımlayabilecek. • • • • Anahtar Kavramlar • • • • • Hüsn-i hat. altı çeşit yazı) diye bilinen iki devresinin özelliklerini ve üstatlarını açıklayabilecek. Hat sanatının kullanım alanlarını açıklayabileceksiniz. mensûb hatlar Celî Sülüs Ta‘lik.Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. kitâbelerini inceleyiniz. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’nin hatla ilgili maddelerini inceleyiniz. Özellikle İstanbul’da ve İstanbul’a yakın bir yerde oturuyorsanız İstanbul camilerini gezerek yazılarını. Emirgan’da Sakıp Sabancı ve Sadberk müzelerini gezerek bilginizi ve sanat zevkinizi geliştiriniz. Aklâm-ı Sitte.

Sanatkârına verilen en eski lakap “kâtip”. Bu kitâbeler üzerinde yapılan incelemelerde. uzun. Belâzürî Arap yazısının Süryânî harflerinden. “muharrir” ve “verrak” kelimeleridir. birçok noktanın birbirine bitişerek sıralanmasından meydana gelen çizgi ve yazı. Bu kelime özellikle İslâm kültüründe okuma ve yazma vasıtası yazı ve sanat yazısı. Âdem’in icat ettiğini. Her uygarlığın dayandığı bir yazı dili vardır. 309).Hat Sanatı     GİRİŞ Hat sözlükte “ince. estetik kurallara bağlı kalarak ölçülü ve güzel yazı yazma sanatıdır. bütün semavî kitapların peygamberlere yazılı olarak gönderildiğini (tevkifî) savunurlar. Bazı şarkiyatçıların Suriye ve Sîna yarımadasında arkeolojik kazılar sonucu ortaya çıkan en eski Arap kitâbelerine dayanarak verdikleri bilgiler konuyu aydınlatmakta ve daha doyurucu bir sonuca ulaştırmaktadır. Genelde İslâm yazılarını güzel yazma ve öğretme hünerine sahip olan sanatkâra hattat. bu sanata da hattatlık denilmiştir. Tahminen IV. İbn Haldûn Yemen’de Himyerîler’e bağlanan “müsnedü’l-Hamîrî”den doğduğunu ileri sürerler. (X. Elif.) yüzyıldan sonra “hattat” denilmiştir (Tuhfe. Hüsn-i hat. bâ. yalnız İslâm yazıları için kullanılan bir terimdir. cim gibi resimler seslerin hat denilen işaretleridir. doğru yol. s. Geniş bir coğrafyaya yayılmış olan İslâm uygarlığının yazı dili de Arap yazısıdır. Bazı müellifler ise yazıyı ilk insan Hz. İranlılar hattat karşılığında “hoş-nüvîs” (güzel yazan) kelimesini kullanmışlardır. duygu ve düşüncelerin belli işaret ve şekillerle tesbit edilmesi” gibi anlamlara gelir. Câhiliye devri Arap yazısının aslı Fenike alfabesine dayanan Nabatî yazısından doğduğu ve onun gelişmiş bir devamı olduğu kanaatine varılmıştır. Bazı bilgiler konuyu hadislerin ışığında açıklayarak yazının vahye dayandığını. güzel yazı (hüsn-i hat) mânalarında kullanılmıştır. Aslı Nabatî yazısından alınarak geliştirilen ve Arap dilinin fonetiğine uygulanan Arap alfabesinde (hurûfü’l-hecâ) yirmi sekiz harf ve bunların basit şekil ve isimleri vardır. İslâm Öncesi Arap Yazısı Arap yazısının başlangıcı ve nasıl yayıldığı konusunda farklı görüşler vardır. 65    .

Kur’an yazısı dinî bir gayretle asırlar boyunca İslâm milletleri tarafından işlenerek güzel ve mükemmel hale getirilmiş. yazının sanat yazısı seviyesine yükselmesinde en önemli etken olmuştur. işitecek kulakları olurdu. Kur’an dili ve yazısı uluslararası güçlü bir dil haline gelmiş. Kısa zamanda Orta Asya’dan Atlas Okyanusu’na kadar genişleyen İslâm coğrafyasında yaşayan çeşitli uluslar bu uygarlık çatısı altında birleşmiş. Kur’an’ın hedeflerinden biri de insanoğlunun gönül gözünü açarak maddî ve mânevî güzellik karşısındaki hassasiyetini. İslâm’dan önce Arabistan’da yazının bilindiği ve kullanıldığı. Ama gerçek şu ki gözler kör olmaz. İslâm öncesinde Araplar’ın sadece ticarî işlemlerinde değil. güzeli arayan ve görebilen bir ruh yüceliğine ve temizliğine sahip olmalıdır. dik ve yatay çizgilerin hâkim olduğu bir üslûp kazanmış. Güzellikleri görmeyen göz kördür. yaratılışında var olan sanat yeteneğini geliştirip bu yeteneğe yön vermektir. İslâm medeniyetinin estetik değerlerinden biri olan. İlâhî kaynaktan insanlığa ulaşan ilk mesajda ilim ve ona vasıta olan yazının sosyal gelişme ve yükselme için gerekliliği vurgulanmış. mânası ile bütünleşerek dinî bir sanat kimliği kazanmıştır. yumuşak ve ortaları delikli olmaya meyilli harfleriyle meşk hattının kullanıldığı bilinmektedir. İslâm yazıları adını almıştır. düzenli. “(Sana karşı çıkanlar) hiç yeryüzünde dolaşmadılar mı? Zira dolaşsalardı. Kur’an’ın yazılması. Zamanla İslâm dininin öğretilmesi. iş ve sanat hareketleri olarak yansımasını ister. ayrıca yahudi ve hıristiyanların da kutsal metinlerini yazdıkları bilinmektedir. içli. kalemle yazılmasındaki güçlük sebebiyle daha çok taş. şekil ve imlâ yönüyle gelişme gösterirken.Bazı İslâm bilginleri Câhiliye dönemi Arap yazısına “el-cezm” adını vermişlerdir. “Güzel şeyler güzel kaplara konur” anlayışı. korunması ve yayılmasına duyulan ihtiyaç yazının önemini bir kat daha artırmıştır. müslümanların ilim ve sanat aşkını harekete geçirmiş. ayrıca her türlü bilgi ve şiirlerini hatırlatma ve belleği tazelemek için de olsa yazdıkları çeşitli kayıtlardan anlaşılmaktadır. bilgisizliğin ise her türlü geriliğin nedeni olduğu gösterilmiştir. diğer taraftan da sanat yazısı seviyesine yükselmiş. Hicrî I ve II. Hîre’de geometrik. elbette düşünecek kalpleri. 66    . Müslüman hassas. lâkin göğüsleri içindeki kalpler kör olur” (el-Hac 22/46). İslâmiyet’ten önce Araplar arasında cezmden başka ticarî işlerde. İslâm sanatlarının en önemli şubelerinden biri olmuştur. olağan üstü bir güzellik kazanmış. maden. Kur’an’ı Allah’ın sözüne yakışır bir güzellikte yazma heyecanı. Âyet ve hadislerde medenî yükselişin ancak ilim ve sanatla olabileceğinin öğütlenmesi. mektuplarda veya süratle yazılması gereken günlük işlerde yine Nabatî yazıdan kaynaklanan yuvarlak. iç temizliğinin de hayatın bütün safhalarına. onları güzel yazı yazmaya yöneltmiştir. kültür birliği sağlamıştır. İslâmiyet ve Yazı İslâm’ın doğuşuyla beraber dünya ölçüsünde yeni bir uygarlığın da temelleri atılmıştır. arayışı gayret ve titizliği. Aslı Nabatî yazıya dayanan “cezm”. İslâm’ın doğuşundan bir asır sonra İslâm ümmetinin müşterek kullandığı bir yazı olması nedeniyle İslâm hattı. yüzyıllarda yazı bir taraftan alfabe. güzeli sever” hadisiyle müslümanların arınmış bir ruh güzelliğine sahip olmalarını. İslâm öncesi Arap yazısı. “Allah güzeldir. ahşap ve paralar üzerine nakşedilmiştir.

Araplar çok güçlü bir ezber yeteneğine sahip idiler. Yine. Keşfü’l-hafâ. Ama Arapça’yı çeşitli lehçeleriyle konuşur. bunun insanın akıl ve his dünyasını zenginleştirerek mutluluk vereceği ifade edilmiştir. Bilinen Câhiliye devri yazı sisteminde Arap dili fonetiğinde bulunan yirmi sekiz harfe karşılık. Câhiliye çağında şiir ve hitabet sanatı en güzel örneklerini vermiş. Allah’ın insanlığa ilk buyruğu ile okuma ve yazmanın gerekliliği ve önemi vurgulanmıştır. “Allah beni bir öğretmen olarak görevlendirmiştir” buyurması. yine ashaptan Ubâd b. Câhiliye çağı Arap yazısı İslâm’ın doğuşuyla yeni bir döneme girmiş ve canlılık kazanmıştır. Peygamber Mescid-i Nebevî’nin Suffe denilen bölümünde ashabına bizzat ders vermiş. güzel yazı öğrenmenin gerekliliği. besmelenin ‘bâ’sını dik yaz. Bu âyetlerde. Allah’ın insanlığa ilk hitabı “Oku” ve “Yaz” emridir. sîn harfinin dişlerini. kâtibine. “İlmi yazıyla bağlayınız” (Aclûnî. Muhammed’in. on üç ses de bu işaretlerden biriyle yazılıyordu. “Hokka ile kaleme ve kâtibin satıra dizdikleri ve dizecekleri hakkı için yâ Muhammed” (el-Kalem 68/1) âyeti ile de yazının önem ve faziletine işaret edilmiştir. 130). “Rabbinin adıyla oku. kalemle yazmayı.) yüzyılın ikinci yarısına kadar yazı. “Hokkaya lika koy. bu vasıta ile insana bilmediğini öğretti (Okumamaktan) sakın! Muhakkak ki ilme ihtiyaç hissetmeyen insan azar” (el-Alak 96/1-6). O keremine nihayet olmayan rabbinin adıyla oku ki O. Sâmit’in Suffe ehlinden bazılarına Kur’an ve yazı yazmayı öğrettiği bu konuda nakledilen haberlerdendir. İslâm’ın Doğuşunda Yazı Genelde İslâm öncesi ve sahâbîler döneminde Araplar okuma yazma bilmeyen bir toplum idi. ‘mîm’in gözünü açık. Muhammed’in gayret ve özenini gösteren hadiselerdir. “Çocuğun annesi ve babası üzerinde üç hakkı vardır: Güzel yazmayı. ashabı arasında yazı bilen Abdullah b.Yazının insan için önem ve gerekliliğine işaret eden pek çok âyet ve hadis vardır. Fakat benzer şekildeki harfleri birbirinden ayıran nokta ve seslendirme işaretleri yoktu. Bütün işlerinde ince bir zevke ve estetik anlayışa sahip olan Hz. Bize kadar ulaşan ve yazı yazmaya teşvik eden hadislerde de. I. çok zengin şiir dilini anlar ve kullanırlardı. insanı bir kan pıhtısından yarattı. hatırlatma ve belleğe yardımcı konumda bulunuyordu. Hz. (VII. Bedir Savaşı’nda esir alınan. ‘rahmân’da kalemin mürekkebini yenile. on beş şekil vardı. Bu durumda mevcut alfabe ve imlâ ile Arap dilini ayrıca lehçe farklarıyla birlikte tesbit etmek güçtü. sözlü kültür gelişmişti. yüzme ve ok atmayı öğretmek ve ona helâl rızık yedirmektir” (Münâvî. Peygamber. Hz. ism-i celâli güzel yazmaya gayret et. O. 393) buyurularak bilginin unutulmaması ve kaybolmaması için yazıyla bağlanması gerektiği. yazı bilen ve fidye ödeyemeyen müşriklerin on müslüman çocuğa okuma ve yazma öğrettikten sonra serbest bırakılmaları da yazı ve öğretim hususunda Hz. kalemi eğri kes. okuma ve yazma yaygınlaştırılmış ve kurumsallaştırılmıştır. Bu konuyla ilgili hadisler arasında Hz. yazmanın ve ilim öğrenmenin insanoğluna verilmiş sayısız nimetlerinden biri olduğu vurgulanmıştır. yazı öğrenimini Allah’ın kendi nefsine bağladığı. okuma ve yazmaya verdiği önemi göstermektedir. Muhammed de okuma yazma bilmiyordu (el-Ankebût 29/48). Peygamber’in. III. Hz. Kureyş kabilesinde yazı bilenlerin sayısı on yedi civarındaydı. Yazılı metinler sadece hatırlatma aracı idi. Bu sebeple I. ‘rahîm’i de güzel yaz” diyerek besmelenin göze hoş gelecek biçimde 67    . Feyzü’l-kadîr. ‘nûn’un çanağını uzat. Saîd’e Medine halkına yazı yazmayı öğretmesini emrettiği.

vahiylerin bu iki yolla insanlara bildirilmesi ve korunmasını sağlamıştır. Arap hattıyla yazılmış olan ilk kitap Kur’ân-ı Kerîm’dir. Hz. Muhammed. Hz. Ebû Bekir devrinde gerçekleştirilmiştir. yazıyı güzelleştirdiği söylenir. Günümüzde Hz. ezberlenmiş olan âyet ve sûrelerin iki kapak arasında toplanarak güvence altına alınması Hz. Hz. bunun insanın akıl ve his dünyasını zenginleştirip mutluluk vereceğini belirtmiştir. Geometrik yazı. taş üzerine hakkedilen kitâbelerde ve parşömen üzerine yazılan mühim belgelerde. geometrik.yazılmasını tavsiye ederken estetik değerleri ortaya koymuş. Yapılan inceleme ve araştırmalar sonunda bunların Hz. İlk vahiyler biçimsel ve daha kurallı olması bakımından geometrik cezm hattıyla yazılmıştır. harekesiz basit bir yazı türüdür. Peygamber’e indiği gibi koruma altına alınmış. kuşaktan kuşağa bozulmadan aktarılarak günümüze ulaşmıştır. İslâm’ın doğuşunda meşk ve cezm adıyla iki ayrı formda yazı bilinmekteydi. Ali’nin mushaf hattında bazı kurallar ortaya koyduğu. Peygamber’in vefatından önce yazıya geçirilmiş. Ayrıca ashap da mushaf yazısını güzelleştirme yolunda özen ve çaba göstermişlerdir. Hz. böylece yazının sanat seviyesine yükselmesini hedef olarak göstermiştir. Muhammed’in bu sözleri yanında okuduğu âhenkli Kur’an âyetleri. ritmik. bu örnek nüshalardan yeni mushaflar kopya edilerek ilâhî metinler güvence altına alınmış. Osman devrinde bu mushaf esas alınarak belirlenmiş imlâ kurallarına göre (resm-i Osmanî) mushaflar yazılmıştır. korunamayarak kaybolmuştur. Kur’an metninin dışında hiçbir işaret ilâve edilmemiştir. “Güzel yazı gerçeğe açıklık kazandırır” sözleriyle de bilginin kaybolmaması için güzel yazıyla kaydedilmesini istemiş. özellikle mushaf yazımında. yumuşak ve kavisli harflerin hâkim olduğu meşk hattı ise daha çok devlet kurumlarında günlük işlerde ve mektuplarda kullanılmış. Hicretten önceki dönemden başlayarak Kur’an metninin Hz. Osman mushaflarından olduğu ileri sürülen nüshalar müze ve kütüphanelerde koruma altına alınmıştır. Osman’ın İslâm merkezlerine gönderdiği mushaflardan biri olmadığı 68    . el değiştirmiş. Hz. el-Beyyine 98/2-3). Zeyd b. medenî ve son olarak da kûfî adını almıştır. Abese 80/11-16. Böylece Kur’an metni Hz. Özellikle mushaf kitâbeti için seçilmiş olan medenî yazı düzenli. “Bilgiyi yazıyla bağlayın”. vahiylerin ezberlenmesini esas alarak ayrıca sayıları yirmi beşi bulan vahiy kâtipleri görevlendirerek yazıya geçirilmesi konusunda çok titiz davranmış. Hz. Emevî ve Abbâsîler döneminde daha zengin hat formları bu alanda ortaya çıkmıştır. Hz. İslâm’ın temel kitabı Kur’an sayfalarını çoğaltarak kitap haline getirmekle çok önemli dinî ve tarihî bir görevi başarıyla yerine getirmiştir. Osman mushafları bir süre gönderildikleri şehirlerde büyük bir hassasiyet ve saygıyla korunmuş olmalıdır. yatay ve dikey çizgilerin hâkim olduğu noktasız. Ama daha sonra baş gösteren çatışmalar sonunda Kur’an tarihi ve hat sanatı için büyük önem taşıyan belge niteliğindeki bu mushaflar. Peygamber’in huzurunda yazıldığına dair daha pek çok bilgi kaynaklarda yer almaktadır. Osman. medenî hatla irice yazılmış. Sâbit’in başkanlığında kurulan bir heyet tarafından bu mushaflar parşömen (deri) üzerine siyaha yakın koyu kahverengi mürekkeple mekkî. gereken ilginin gösterilmemesi sonucu yer değiştirmiş. Kur’an’da ilâhî kelâmın temiz sayfalara bu değerli kâtipler tarafından büyük bir dikkatle yazılıp korunduğuna işaret eden açıklamalar vardır (el-Vâkıa 56/77-78. Geometrik yazı farklı dönemlerde en fazla işlendiği bölgeye nisbetle mekkî. insanlarının ruhunda sanat duygusunu da uyandırmıştır.

gösterdikleri sabır. Mevzun Hatların Ortaya Çıkışı Emevîler zamanında iktisadî ve medenî seviyenin yükselmesiyle beraber. İbadet haline gelmiş bu gayrettir ki günümüze kadar yazılmış Kur’an nüshaları hat sanatının en güzel örnekleri arasındadır.. Fakat Emevîler devrinde yetişen ilk büyük yazı ıslahatçısı Kutbe el-Muharrir’dir (muharrir. es-Secde 32/28-30. Kur’an ve kitap istinsah. nr. 131/748) adı geçen önemli hattatlardandır. Dînâr da (ö.fakat onlardan birini veya onları esas alarak kopya edilmiş mushaflardan yazılmış olduğu tahmin edilmektedir. Mescid-i Nebevî’nin kıble duvarına Şems sûresinden Kur’an’ın sonuna kadar altınla ilk âbidevî yazı yazan hattat olarak bilinmektedir. itina ve titizliği başka bir sanatta bu ölçüde bulmak mümkün değildir. Tûmar. Arap yazısının gelişmesinde halifelerin sanatkârları destekleyip himaye etmeleri yanında. telif ve tercüme faaliyetleri de hızla artmaya başlamıştır. İlk celî yazı hattatı olarak da kabul edilen Hâlid. hattat karşılığı kullanılan bir kelimedir). Kutbe’nin dört çeşit yazı ortaya çıkardığı bilinmektedir. Resim 4. Osman’a nisbet edilen Kur’ân-ı Kerîm’den bir sayfa Kaynak: TİEM. saraylarda halifeler adına kâtipler çalıştırılmıştır. Emevî sarayında ücretle çalışan ve mushaf yazan Mâlik b. Ebü’l-Heyyâc’dır. kâtipler de bütün sanat heyecanlarını ve emeklerini Kur’an yazısının güzelleşmesine sarfetmişlerdir. parşömen ve papirüsten belirli ölçüde hazırlanmış büyük 69    . şehirlerde görülen imar faaliyetleri yanında. 457. Hüsn-i hatla mushaf yazan kâtipler çoğalmış. Emevîler devrinde hüsn-i hatla yazdığı mushafla adı öne çıkan Hâlid b. Emevî halifelerinin fermanları tûmarlara tûmar kalemiyle yazılırdı. ilim ve sanat hayatında da önemli gelişmeler kaydedilmiş.1: Hz. Kur’an istinsahında kâtiplerin duydukları ilâhî aşkı.

tenvin için de ikişer nokta konmuştur. Yazıda Alfabe ve İmlâ Problemi Başlangıçta yazıda nokta ve seslendirme işaretleri yoktu. revm ve işmâmı işaretleyen de Halîl b. Kutbe bu ölçülü tûmar yapraklarına yazılacak yazının kalem ağzının genişliğini tesbit etmiş. metinde her türlü bozulmayı önlemek için harflerin kimliğini farklılaştıran nokta ve kısa sesleri gösteren işaretlerin konma zarureti doğdu. 69/688). yüzyılda yuvarlak (müstedîr) sayıları yirmi dördü bulan kalem kalınlığına. kesre harfin altına konulan yatay çizgi. 89/707) veya Yahyâ b. Onun seslendirme sisteminde yuvarlak nokta kullanılmış. Âsım el-Leysî (ö. Alfabe tam oluşmamıştı. harflerin kimliğini belirleyen kalem ağzının oluşturduğu eğik çizgi şeklinde noktalar konuldu. Vali Haccâc’ın Nasr b. Arap olmayan milletler. Arap dilinin doğru okunması ve yazılması hususunda yapılan çalışmalar. kâğıt boyutuna göre isimlendirilen yazı karakterleri doğmuştur. Kur’an’da ilk defa şedde. hataya düşüyorlardı. kesre (esre) yerine harfin altına bir nokta. Bu okutma ve daha sonra yazıda görülen mühmel ve tezyin işaretleri hat sanatına estetik bir değer de kazandırmıştır. diğer celîl. Arap alfabesi ve imlâsında en önemli ıslahatı yaparak bugünkü harekeleme (seslendirme) usulünü ortaya koyan Halîl b. 100/718’den önce) tarafından. 175/791). Bu yazıların örnekleri günümüze ulaşmamıştır. Abbâsîler’in ilk zamanlarında I ve II. Ahmed’dir. fetha (üstün) yerine harfin üzerine bir nokta. Böylece Emevîler devrinde muhtelif tipte resmî ve idarî belgelere belirli ebatta kâğıtlar ve bunlar için uygun kalemler tesbit edilmiştir. on bir yazının kurallarını belirlemiştir. Abdülmelik b. zamme ise harfin üstüne konulan küçük bir vav. Yazıdaki bu okuma güçlüğünü gidermek. Ya‘mer (ö. Me’mûn’un güçlü saray hattatı Ahvel el-Muharrir İslâm hattının şekil ve ölçülerinde kesin kural ve yeni düzenlemeler getirmiş. Hammâd talebeleriyle ölçülü (mevzun) hatların birçoğunu belirleyip ortaya çıkarmışlardır. harekesiz ve noktasız yazının okunmasında güçlük çekiyor. Onu takip eden İshak b. zamme (ötre) yerine harfin önüne bir nokta. Bu usulde fetha harfin üstüne. İslâm’ın doğuşunda bilinen kaç tür yazı vardı? 70    . Abbâsîler zamanında Dahhâk adında bir hattat Kutbe’nin yazılarını daha da güzelleştirmiştir. Bu konuda ilk ciddi çalışmayı yapan Ebü’l-Esved ed-Düelî’dir (ö. Bu nedenle mevzun hatların özellikleri hakkında kesin bir görüşe sahip olunamamıştır. Arap hattı hangi yazı sistemine dayanır? Emevîler’in son.boy yapraktır. Ahmed’dir (ö. Mervân zamanında devam etti. sülüs ve nısf kalemlerinin genişliğini de tûmara göre belirlemiştir. tenvin kendi cinsinden bir ilâve ile yazılmıştır. Bu nedenle bunlara mevzun ve aslî hatlar denilmiştir.

çanakların derinlik ve genişlikleri. Özellikle Abdülmü’min el-Urmevî’den aldığı hat derslerinde üstün bir başarı göstermiştir. Abbâsî Veziri İbn Mukle (ö. muhakkak. diye bilinen yazı tarzını güzelleştirmişlerdir. büyüyen ve zenginleşen kütüphanelerde. son Abbâsî halifesi Musta‘sım-Billâh tarafından satın alınmış. nesih ve reyhânî yazıların doğmasına zemin hazırlamıştır. VI. İbn Mukle’den sonra ikinci büyük hat üstadı olarak kabul edilen İbnü’l-Bevvâb (ö. reyhânî tevkī‘.) yüzyılda neshî yazının öne çıkmasıyla artık kullanılmamıştır. Küçük yaşta Rum ülkesinden esirler arasında Bağdat’a getirilmiş olan Yâkūt. Yâkūt her yazı çeşidine göre kalem ağzı meylini yeniden belirleyerek İbn Mukle ile belirmeye başlayan altı çeşit yazının (el-hattü’l-mensûb. yazı üslûbu İslâm dünyasında üç asra yakın hâkim olmuştur. 328/940) ve kardeşi Ebû Abdullah el-Hasan (ö. İbn Mukle mevzun hatlar arasında karakter ve özellikleri birbirine yakın olanları birleştirerek sınıflandırmış. Fakat hatları kaç gruba ayırdığı bilinmemektedir. (XII. Aklâm-ı Sitte) Hat sanatı tarihinde en önemli yeniliklerin gerçekleştirildiği bir dönemdir. nûn. bilhassa Abbâsîler zamanında başlayan tercüme ve telif faaliyetlerine paralel olarak. Yâkūt geleneksel usulde yazı öğrenimini tamamladıktan sonra. böylece aklâm-ı sittenin teşekkülünde büyük bir inkılâbı başarmıştır. 949) bu dönemin ilk büyük üstatlarıdır. rikā‘ yazılarını belirleyerek klasik ölçü ve kurallarını en gelişmiş şekliyle ortaya koyan sanatkâr Yâkūt el-Müsta‘sımî’dir. aklâm-ı sitte) kesin klasik nisbet ve ölçülerini ortaya koymuştur. Nesihten ayırmak için. Böylece Yâkūt ekolü yazı çeşitlerinde harflerin bünyesi kendi kalem noktasına göre boy ve enleri. asıl gelişmesini İbn Mukle. özellikle İbnü’lBevvâb’ın ve diğer üstatların yazıları üzerinde yaptığı uzun inceleme ve çalışmaları sonunda onların en güzel harflerini seçerek kendi zevk ve sanat gücünü de ortaya koymak suretiyle yeni bir ekolün sahibi olmuştur. verraklar (müstensih) hususiyle kitap istinsahına mahsus verrâkī. Emevîler. nesih. kâf ve yâ gibi harflerde yapılan keşidelerin uzunluğu ve derinliği. Benzer üslûpların ortak hususiyetlerini tesbit edip sınıflandırarak kalemlerin sayısını sekize indirmiş. bilhassa ölümünden sonra yetişen hattatları etkilemiş. sayılarını azaltmış ve harflerin daire esasına göre geometrik oran ve kurallarını ortaya koymuş ve adlandırmıştır. 413/1022) ise onun aklâm-ı sittede tesbit ettiği bu estetik kaideleri daha ince geometrik nisbetlere bağlayarak üslûbunu güzelleştirmiştir. İbnü’l-Bevvâb’dan sonra aklâm-ı sitte denilen sülüs. Hat sanatı sahasında ortaya koyduğu güzel örnekler. satır düzeninde harf ve kelimelerin aralıkları. harflerin birbirine olan bağlantıları belirlenerek yazı en güzel 71    . Böylece mensûb hatların (aklâm-ı sitte) belirmesinde ilk önemli reformları yapmıştır. Bilinen günümüze ulaşmış eserleri arasında reyhânî hatla yazdığı Kur’ân-ı Kerîm Dublin Chester Beatty Kütüphanesi’nde (nr. Ancak kûfî hattı Kuzey Afrika’da yuvarlaklaşarak Mağribî şekliyle. 1431) korunmaktadır. sarayda çok disiplinli bir eğitim görmüştür. neshî diye adlandırılan bu tarz. İran ve doğusunda ise Meşrik kûfîsi adıyla mushaf kitâbetinde aklâm-ı sittenin yaygınlaşmasına kadar kullanılmıştır.Altı Çeşit Yazı (el-Hattü’l-Mensûb. Abbâsîler döneminde altı çeşit yazının (el-hattü’l-mensûb) belirmeye başlamasıyla kûfî hattının da yavaş yavaş mushaf kitâbetinde önemi azalmış.

yazıları örnek alınmıştır.âhenge ulaşmıştır. Yâkūt’un hat sanatında yaptığı yenilikler yeni bir devri başlatmış. mushafların yazıldığı Arap yazısıdır. askerî ve sivil binaların kitâbeleriyle mezar ve menzil kitâbelerinde. Medenî). geometrik karakterini müsned yazının etkisiyle Hîre’de kazanmıştır. Yâkūt. Enbâr’da doğup. Mervân zamanında basılan paralar üzerinde de bu tarz kûfî yazılar kullanılmıştır. tesirleri iki asra yakın devam etmiş. oyma ve kabartma suretiyle sert maddeler üzerine hakkedilen celî şekli gelişmiş. Sülüs ve nesih yazıları ise klasik formları belirlenmiş olmakla beraber. Yâkūt üslûbunun İslâm âleminde benimsenip hattatlar tarafından örnek alınmasıyla Yâkūt. halifenin en yakın musâhibi gibi sarayda varlık ve bolluk içinde bir hayat sürmüştür. Müslümanların sanat alanındaki başarılarını ve ince zevklerini belgeleyen bu eserler Avrupa’da büyük ilgi ve hayranlık uyandırmakta. böylece kûfî yazı hem binanın süsü hem de İslâm medeniyetinin en güçlü belirtisi olmuştur. 72    . Celî kûfî. Bu üslûbun en güzel örneği Kurtuba (Cordoba) Ulucamii’nin kitâbeleridir. başarısını sık sık ihsanlarıyla ödüllendiren Halife Musta‘sım’ın da büyük hissesi vardır. Yâkūt’un bu başarıyı elde etmesinde ona her türlü imkânı sağlayan. İslâm’ın doğuşundan itibaren IV. Yazılı ve görsel kaynaklar incelendiğinde kûfî yazısının aşağıda belirtilen üslûpları ortaya çıkmaktadır. Asr-ı saâdet kûfîsi (Mekkî. Bu üslûbun farklılığı bütün yazı çeşitlerinde görülmekle beraber. Peygamber döneminde Mekke ve Medine’de yaygın olarak kullanılan. bu alanda ciddi bilimsel araştırmalar yapılmaktadır. Çeşitli İslâm ülkelerinden pek çok talebe yetiştirmiş olan Yâkūt. bu ekolde özellikle muhakkak ve reyhânî yazılar klasik form ve güzelliğine ulaşmıştır. (X. Aklâm-ı sitte hangi yazı grubunun ayıklanması ve sınıflandırılması sonucu ortaya çıkmıştır? Kûfî ve Çeşitleri ve Aklâm-ı Sitte Kûfî. 2. Abdülmelik b. 3. Hz. Günümüzde Yâkūt ve talebelerinin seçkin eserleri dünyanın belli başlı müze ve kütüphaneleriyle özel koleksiyonlarında korunmakta ve sergilenmektedir. Hülâgû Han’ın Bağdat’a girmesiyle başlayan zor ve sıkıntılı günleri atlattıktan sonra diğer âlim ve sanatkârlar gibi Alâeddin el-Cüveynî ve kardeşi Şemseddin el-Cüveynî’nin yakınlığını kazanarak büyük saygı ve desteklerini görmüştür. bu yazılar altın çağına Osmanlı hat ekolünde ulaşmıştır. 1. Bundan sonra sanatının uzun ve en verimli yıllarını talebe yetiştirerek ve mushaf yazarak geçiren Yâkūt. Kûfînin kalemle yazılan mushaf yazısından başka dinî. Câhiliye dönemi kûfîsi (cezm). “kıbletü’l-küttâb” (hattatların kıblesi) lakabı ile anılmış ve ünü yayılmıştır. destek olan. onu teşvik eden. yaşı bir hayli ilerlemiş olduğu halde Bağdat’ta 698’de (1298) vefat etmiştir.) yüzyıla kadar bilhassa mushaf yazımında kullanılan İslâm yazılarına ve onun mimari eserlerin kitâbe ve tezyinatında kullanılan celî şekline verilen isimdir. Yâkūt’un vefatından sonra altı talebesi İslâm ülkelerine dağılarak Yâkūt üslûbunu yaymışlardır. aklâm-ı sittenin her birini öğrettiği altı talebesi kendisiyle beraber “esâtîze-i seb‘a” (yedi üstat) diye anılmıştır.

satır çizgisinde yazı bitimine doğru yükselir. İbn Mukle ve İbnü’lBevvâb tarafından müstedîr (yuvarlak) karakterli yazılar arasından seçilmiş. Celî kûfînin bu şekli sade. Tevkī‘ yazıda harflerin kaide ve biçimleri sülüs kalemine uymakla beraber. Emanet Hazinesi. bütün harfleri köşeli ve geometriktir. Osmanlılar’da bu rikā‘ yazısına hatt-ı icâze adı verilmiştir. Örgülü kûfî. Orta Asya. sülüs kalemi kalınlığında (3-4 mm. Kalem kalınlığı 1 mm’dir. Nâyin Camii’nin 960 yılında yazılmış yazıları. Celî kûfî yazıda dekoratif gelişmeler gittikçe zenginleşerek yeni şekiller oluşmuş. Tevkī‘-Rikā‘. Bunlar ikili grup halinde tevkī‘. Kahire’de 1356 yılına ait Sultan Hasan Medresesi yazıları bu tarzın en güzel örnekleri arasındadır . Mimaride bir süsleme unsuru olarak günümüze kadar kullanılmıştır. 73    . hat sanatında boyutları belirlenmiş küçük kâğıt ve parşömen parçaları üzerine süratle yazılan yazının adı olmuştur. elif ve lâm gibi dik harfler hatta kelimeler dahi örülerek kûfînin bu tarzı ortaya çıkmıştır. nr. Kûfînin celî şekli daha tezyinî bir mahiyet kazanmış. Bu yazıları birbirinden ayıran bünye farkıdır. 6. Tevkī‘ yazı Dîvânü’l-inşâ’da çok kullanılması nedeniyle işlenip gelişmesini ilk tamamlayan yazı üslûplarındadır. Ma‘kılî. 5.4. bennâî. Aklâm-ı Sitte. Resim 4. Yâkūt el-Müsta‘sımî ile klasik kaideleri ortaya konmuştur. Tezyinî ve çiçekli kûfî. hat sanatında sultanlara ait bütün belgelerin yazıldığı. harflerin uçları ve yazı boşlukları yaprak kıvrımları stilize çiçek ve hayvan motifleriyle bezenmiştir. Yoksa harf şekillerinin esası ve cevheri birdir. rikā‘. Konya’da Sırçalı Medrese. Sülüse nisbetle tevkī‘de harfler daha yuvarlaktır. sülüs ve nesih yazılarıdır. Selçuklu ve Osmanlı mimarisinde yer almıştır. Ayrıca tevkī‘den onun kurallarına uyan rikā‘ yazı çıkarılmıştır. Tevkī‘. her birine mânasına göre isim verilmiştir. muhakkak. aralarında bazı farklılıklar vardır. Karatay Medresesi’nin kubbe tezyinatı ve Sivas’ta I. reyhânî. 2084. Bu ana üslûplar. Yazı. Rikā‘. İslâm yazıları arasında farklı üslûplara sahip altı çeşit yazıya verilen addır (şeş kalem). satrancî. Bu tarzın mimaride sırlı ve sırsız tuğlalarla şekillendirilmiş çok güzel örnekleri İran. Keykâvus Dârüşşifası’nın pencere alınlıklarının lâcivert örgülü kûfî yazıları bu tipin en güzel örnekleridir.2: Şeyh Hamdullah tarafından tevkī‘ ve rikā‘ hatlarıyla yazılmış bir kıta Kaynak: TSMK.) yazı çeşidine verilen addır.

genişliğindeki kamış kalemle yazılan kıta. fakat nesih gibi ince ve küçük yazılan bir hattır. Bugün İslâm âleminde kitap yazısı olarak okunması ve yazılmasındaki kolaylık sebebiyle nesih benimsenmiş ve diğer yazılara tercih edilmiştir. Sülüsün üçte ikisini kaldırmış. Sülüs. Resim 4.3: Şeyh Hamdullah’ın muhakkak-reyhani hatla yazdığı bir kıt’a Kaynak: TSMK. Daha çok mushaf kitâbetinde ve kitap sanatlarında kullanılmıştır. kaside ve mushaf yazımında çok işlenmiş en eski yazı çeşididir. Nesih. Sülüs harflerine nisbetle muhakkak yazının harfleri daha büyüktür ve yayılma istidadı gösterir. hat sanatında genellikle ağzı 3 mm. Muhakkak. celî tarzı XVI. Kalem kalınlığı 1 mm’dir.Muhakkak-Reyhânî.). Büyük boy Kur’ân-ı Kerîm ve diğer kitaplarda. biriyle de ona tâbi olmuş bir yazıdır. kalem kalınlığı sülüs kadardır (3-4 mm. Kâseler düzümsü ve geniştir.). beyit. nesih kırması adı verilir. XVI. onun karakterinde. yüzyıldan sonra da kitap ve mushaf yazmak için en çok nesih kullanılmış. Kûfî gibi sülüs yazı da İslâm yazılarının kaynağı (ümmü’l-hat) olarak kabul edilmiş ve hat öğrenimine sülüs yazı ile başlamak gelenek haline gelmiştir. kalem kalınlığı sülüsün üçte biri kadardır (1 mm. Kaideleri kırılarak yazılan neshe. nr. 74    .. Reyhânî. yüzyıla kadar mimari eserlerin kitâbelerinde kullanılmış bir yazıdır. Ancak nesih yazıya nisbetle bazı harfleri geniş ve büyüktür. muhakkak yazıya bağlı. reyhânî tamamen terkedilmiştir. Her iki yazı da gelişmesini tevkī‘ ve rikā‘dan sonra tamamlamıştır. Emanet Hazinesi. 2084 Sülüs-Nesih.

Bu yazılardan başka. müsenna ve gubârî gibi hat terimleri bir hat çeşidi olmayıp bir cins yazının karakteri ve sıfatıdır. Müze ve kütüphanelerde gördüğümüz pirinç tanesi üzerine yazılmış sûre. Böyle eserlere resim-yazı denilmiştir.. nesih yazının okunamayacak kadar küçük yazılan şeklidir. Müselsel birbiri ardınca. âyet veya küçük Kur’ân-ı Kerîm nüshaları gubârî hatla yazılmıştır. Bir yazı karakteri olarak “ince toz” mânasına gelen gubârî. hatt-ı sünbülî gibi uydurma yazı isimlerine de tesadüf edilir. Resim-yazı. bu tarzda bir yazı türü olmayıp bir yazının normal ve ters yazılmış şekliyle yapılmış kompozisyonlardır. celî. insan ve eşya şeklinde kompozisyonlar yapılmıştır. levha ve cami yazılarında kullanılmıştır. müsennâ gibi hat terimlerine veya bazı eserlerde hiçbir sanat değeri olmayan hatt-ı şecerî. Bünye itibariyle daha çok tevkī‘ ve rikā‘ yazıları bu tarza müsaittir. simetrik veya aynalı yazı. 6503).Resim 4. Bazı araştırmacılar İran’da ortaya çıkan nesta‘lik yazıyı da aklâm-ı sitteye ilâve ederek kalemlerin sayısını yediye çıkarmışlardır. Yalnız bir hat nevi olmayıp bir cins yazının karakteri veya sıfatı mahiyetinde gubârî. Daha çok sülüs yazıda uygulanmıştır. zincirleme devam eden yazıdır. bilhassa Osmanlılar’da geliştirilen divanî. AY. müselsel. hayvan. alev yazısı. siyâkat ve rik‘a yazıları da İslâm kültür ve sanat hayatında önemli yeri olan yazılardır. Celî. Bir yazı çeşidi olmayıp onun karakterini ifade eder. Müsennâ. nr. Ancak sülüs yazıyla da müselsel terkiplere rastlamak mümkündür. bazı hattatlar veya halk tarafından folklorik mahiyette yapılmış levhalarda yazı ile çiçek. Celî Yazı Her yazının tabii büyüklüğünden daha iri yazılanına verilen sıfattır. Her yazı cinsinin kendine mahsus kalem ağızının 75    . Kitâbe.4: Hafız Osman tarafından sülüs-nesih hatla yazılmış koltuklu bir kıta Kaynak: İÜ Ktp. müselsel.

biçim. Aklâm-ı sitte diye isimlendirilen İslâm yazıları nelerdir? Osmanlı Hat Ekolü ve Kurucusu Şeyh Hamdullah (ö. 1520) Hat sanatının Yâkūt ile ulaştığı estetik kurallar Osmanlı ekolünde en parlak ve uzun süren olgunluk dönemini yaşamıştır. arşiv ve günlük işlerde kullanılan rik‘a yazısının da celîsine rastlanmaktadır. en az serçe parmak eninde kabul etmişlerdir. nesta‘lik. Hattatlar celî ölçüsünü. 76    . muhakkak yazıları ekseriya kalem ağzı 3-4 mm. Yahya Sûfî’nin yazdığı Fâtih Camii ve Topkapı Sarayı Bâb-ı Hümâyun kitâbelerinde bütün özellikleriyle belirmiş olduğu görülmektedir. Bu yazılarda ulaşılan harflerin oran. Tevkī‘ ve rikā‘ yazıları. kullanıldıkları yer itibariyle kendi tabii ölçülerinin dışında yazılmamıştır. Üç Şerefeli Cami’nin kitâbe yazıları Osmanlı mimarisi gibi celî sülüsünde de bir dönüm noktasıdır. yüzyılda Mustafa Râkım ekolünün doğuşuna kadar hattatlara örnek olmuştur. Osmanlı Devleti’nin kurulup gelişmeye başladığı XIV. Bu hazırlık devresinden sonra Osmanlı celî sülüs ekolünün Fâtih Sultan Mehmed’in İstanbul’da yaptırdığı Fâtih Camii şadırvanlı avlusunda bulunan pencere alınlıklarındaki Edirneli Yahya Sûfî’nin yazdığı Fâtiha sûresinde ve oğlu Ali b. Hat tarihinde farklı özellikleriyle beliren Selçuklu sülüsü Osmanlı erken dönem camileri kitâbe yazılarında etkisini sürdürmüştür.genişliği vardır. Sivas. Sülüs. Bu ölçü aşıldığında yazı irileşir ve celî sayılır. Murad’ın Edirne’de himayesi altına aldığı ilim ve sanat adamlarıyla mimari ve hat sanatında yaptığı yenilikler Osmanlı (İstanbul) üslûbuna zemin hazırlamıştır. yazıların tabii ölçülerinin üç katı. Amasya gibi Selçuklu ilim ve kültür merkezlerinde benimsendiği ve öğretildiği bilinmektedir. Mektup. yüzyılda Yâkūt üslûbunun Konya. Celî divanî özellikleri ve kuralları farklı bir yazı çeşididir. Selçuklular’ın sanat tecrübesini devralan Osmanlılar’ın Çelebi Sultan Mehmed’in Anadolu’da siyasî birliği sağlamasının ardından bütün İslâm sanatlarında olduğu gibi hat sanatında da celî ve aklâm-ı sitte olmak üzere iki alanda üslûp arayışı içinde oldukları görülmektedir. duruş güzellikleriyle kompozisyon kuralları XIX. eninde bir kamış kalemle yazılır. Tarihî yapıların kitâbelerinde. divanî yazının irisi değildir. Gazneli ve Karahanlılar döneminden sonra Anadolu Selçukluları zamanında Konya’nın İnce Minareli ve Karatay gibi âbidelerinde en güzel örnekleri görülen celî tezyinî kûfînin kullanım sahası yavaş yavaş daralarak yerini zamanla yeni bir biçim kazanan Selçuklu celî sülüsüne bırakmıştır. Aklâm-ı sitteden sayılmayan celî divanî. Kitap yazısı olarak gelişen nesih yazının da büyük boy hilyelerde iri yazılanına tesadüf edilir. Hattat Osmanlı padişahları arasında adı geçen II.

tezhip. Bayezid ve Yavuz Sultan Selim devrinde genişleyerek faaliyetini sürdüren ehl-i hiref teşkilâtında çalışan sanatkârların Kanûnî Sultan Süleyman döneminde hat. bir kısmı Süleymaniye ve Topkapı Sarayı Müzesi kütüphanelerinde korunan eserlerin her biri hat ve kitap sanatlarında bu dönemin üslûbunu ve gerçekleştirilen hızlı gelişmeyi belgelemektedir. II. saray teşkilâtına bağlı Nakkaşhâne-i Rûm ve Nakkaşhâne-i Acem adlı iki atölye kurarak başına Baba Nakkaş’ı getirmiş. Yahya Sûfî’nin Topkapı Sarayı Bab-ı Hümayun üzerinde müsenna celî sülüs hatla yazdığı kitabe. Sanat severliği ve sanatçıları desteklemesiyle Batı ve Doğu ülkelerinde derin izler bırakan Fâtih Sultan Mehmed’in özel kütüphanesi için yazdırıp tezhip ettirdiği. Ayrıca Fâtih. İslâm dünyasında tanınmış sanatkârları cazip imkân ve ihsanlarla İstanbul’a davet ederek şehri kültür ve sanat merkezi yapma yolunda büyük çaba göstermiştir. Sanatkârların yetişmesi için her türlü imkân ve desteğin sağlandığı bu ortamda aklâm-i sittede şöhretleri İslâm dünyasına yayılmış hattatlar yetişmiş.Resim 4.5: Ali b. Kaynak: Muhittin Serin arşivi. cilt gibi kitap sanatları sahasında doruk noktasına eriştikleri günümüze ulaşan eser ve belgelerden anlaşılmaktadır. tasvir. Fâtih Sultan Mehmed zamanında aylıklı sanatkârların çalıştığı “ehl-i hiref” adı verilen bir teşkilâtın varlığı bilinmektedir. bu hattatlar Osmanlı zevkine uygun yeni bir hat ekolünün öncüleri 77    .

Bayezid’in. 78    . dünyanın önde gelen müze ve kütüphanelerinde özenle korunan pek çok eserinin ve yazdığı 47 mushaf-ı şeriften başka Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’ndeki (Emanet Hazinesi. Bilhassa sülüs ve nesih yazıların işlendiği bu yeni ekolde mushaf-ı şerif. yeni yazı tarzını kâğıt üzerinde de uygulayarak Osmanlı veya kendi adıyla anılan Şeyh Hamdullah ekolünü temellendirmiştir. Şeyh Hamdullah’ın günümüze ulaşan. Osmanlı hat ekolünün temeli büyük ölçüde Amasya’da atılmıştır denilebilir. 2086) aklâm-ı sitte murakka‘ları Osmanlı üslûbunun özelliklerini ve Osmanlı hat ekolünde gerçekleşen yenilikleri gösteren güzel eserleri arasında yer alır. kolay okunan bir yazı olması sebebiyle kitap ve mushaf-ı şerif yazısı olarak tercih edilmiştir. II. kelimelerin satıra en güzel şekilde oturtulmasıyla aşılarak yazıya akıcılık. Cemal ve Celâlzâde Muhyiddin Amâsî. Osmanlı hat ekolünün günümüze kadar bütün İslâm dünyasında hükmünü sürdürecek olan esasları bu dönemde Şeyh Hamdullah tarafından belirlenmiştir. muhakkak yazı besmele yazımında. Yâkūt el-Müsta‘sımî’den sonra yaygınlaşmış olan muhakkak. rikā‘ “hatt-ı icâze” adıyla hattat ketebelerinde. ilmiye icâzetnâmelerinde ve kitapların ferağ kayıtlarında sınırlı biçimde kullanılmıştır. Zamanla reyhânî ve tevkiî yazılar terkedilmiş. kıvraklık. Bayezid’in hat hocası Şeyh Hamdullah’ı İstanbul’a davet etmesi ve saray kâtibi olarak görevlendirmesinden sonra vermiş. kıta ve kitaplarda hat sanatının en güzel örnekleri verilmiştir. Yâkūt yazılarındaki durgunluk Osmanlı ekolünde harflerin oran ve aralıkları. Bunda Şeyh Hamdullah’ın Yâkūt el-Müsta‘sımî ekolünü sürdüren hattatları etkileyecek derecede dâhi bir üstat olmasının yanında II. Bayezid’in kendisine her türlü desteği sağlamasının da önemli payı vardır. Bu dönemde şehzade sancağı Amasya’da Sultan II. saray hazinesinde bulunan Yâkūt el-Müsta‘sımî’ye ait seçkin yazılardan Şeyh Hamdullah’a kıtalar vererek bunları incelemesini ve Osmanlılar’a has bir yazı tarzı geliştirmesini istemesi üzerine 890 (1485) yılı civarında uzun süre uzlete çekilen Şeyh Hamdullah. Yâkūt’un özellikle sülüs ve nesih yazılarından en güzel harf ve kelimeleri seçerek değerlendirmiş. Şeyh Hamdullah ve oğlu Mustafa Dede gibi Anadolu’nun yedi büyük üstadı (esâtîze-i Rûm) yetişmiştir. cüz. Abdullah Amâsî. Osmanlı hat ekolünde nesih yazı hayranlık uyandıracak derecede güzelleşmiş. Şeyh Hamdullah’ın açtığı bu çığırla bir buçuk asır etkisini sürdüren Yâkūt yazı tarzı İran dışında sona ermiş ve hat sanatı yeni bir sürece girmiştir. sevimlilik ve canlılık kazandırılmıştır. nr. 2083. Fâtih Sultan Mehmed devrinde Amasyalı hattatların aklâm-ı sitteye ve özellikle sülüs ve nesih yazılarına yeni bir üslûp kazandırma yolundaki çabaları istenen başarılı sonuçları. reyhânî veya aklâm-ı sittenin karışık şekilde tasarlandığı mushaf yazma geleneği görülen pek az örneği dışında uygulanmamıştır. 2084. Bayezid’in desteğiyle Hayreddin Mar‘aşî etrafında Celâl Amâsî.olmuştur. II. murakka‘.

Şeyh Hamdullah’ın yazıları üzerinde yaptığı estetik değerlendirmeyle yeni bir üslûp ortaya koymuştur. nr. yüzyılın ikinci yarısında II. bu çığırda eserler vermiştir.. ancak celî yazıları Mustafa Râkım’a kadar hattatlara örnek olmaya devam etmiştir. Osmanlı hat sanatında kendi adıyla anılan üslûbu ortaya koymuştur. Yedikuleli Seyyid Abdullah (ö.Resim 4. Yahya Sûfî’nin yazılarını örnek alarak harf bünyelerinde ve kompozisyonlarda daha güzel oran ve biçimler elde etmiş. celî ve müsennâ yazılarda Ali b. sarayın ve aydınların destek ve teşvikiyle Pîr Mehmed (ö. Hâlid Erzurûmî (ö. Eğrikapılı Mehmed Râsim (ö. Hâfız Osman (ö. Derviş Ali (ö. damadı Şükrullah Halîfe ile sürmüş. Mustafa ile III. 1630’dan sonra). 1538). Karahisârî’nin aklâm-ı sittede açtığı yol bir nesil sonra yerini Şeyh Hamdullah ekolüne bırakmış. 1614). Şeyh Hamdullah’ın Yâkūt’un aklâm-ı sitte üslûbunu aşıp Osmanlı zevkini ortaya koymasının ardından Kanûnî Sultan Süleyman devrinde Anadolu’nun yedi büyük üstadı arasında adı geçen. bir müddet hocası Karahisârî’nin üslûbunu devam ettirdikten sonra sülüs ve nesihte Şeyh Hamdullah üslûbunu benimsemiş. Hâfız Osman Ekolü. XVII.6: Şeyh Hamdullah’ın nesih hatla yazdığı Mushaf-ı şeriften Fatiha Sûresi Kaynak: İÜ Ktp. 1698). “şemsü’l-hat” (hattın güneşi) ve Yâkūtı Rûm diye tanınan Ahmed Şemseddin Karahisârî. Yâkūt’un aklâm-ı sitte tarzını yeni bir yorumla canlandırmış. 1713). Suyolcuzâde Mustafa (ö. 1756) gibi ünlü hattatlar elinde zaman içinde işlenerek yeni tarz ve şiveler kazanmıştır. AY. Ahmed’e hat hocalığı yapan Hâfız Osman. Şeyh Hamdullah ve bilinen kırk üç talebesi etrafında oluşan Osmanlı hat ekolü oğlu Mustafa Dede (ö. Süleymaniye ve Edirne Selimiye camileri kitâbe yazılarının ünlü hattatı Hasan Çelebi. 1673). 1580). 1685). Hasan Üsküdârî (ö. 6662. 79    .

Hâfız Osman’ın açtığı bu çığır dönemin bütün hattatlarını etkilediği gibi asırlarca İslâm dünyasında etkisini sürdürmüştür. Hilye-i şerif düzenleyen ilk hattat olan Hâfız Osman günümüze ulaşan altı çeşit yazıda pek çok murakka‘ (güzel yazı albümü) levha, en‘âm, delâilü’l-hayrât ve yirmi beş mushaf-ı şerif yazdığı bilinmektedir. Bu mushaflardan bazıları okunuşundaki rahatlık ve kolaylık sebebiyle basılarak bütün İslâm dünyasına yayılmıştır. Mustafa Râkım Celî Ekolü ve Üstatları. Ahmed Şemseddin Karahisârî’den sonra Osmanlı celî sülüsünün Mustafa Râkım’a kadar önemli bir gelişme kaydetmediği görülür. II. Mahmud’un hat hocası Mustafa Râkım, ağabeyi İsmail Zühdü’den öğrendiği Hâfız Osman’ın sülüs tavrını celî sülüse uygulayarak yeni bir üslûp geliştirmiştir. Mustafa Râkım’ın taşa hakkedilmiş Nakşidil Sultan Türbesi ve hazîresi kitâbesiyle Zevkî Kadın Sıbyan Mektebi ve Çeşmesi kitâbesi, Nusretiye Camii kuşak yazısı, müzelerde korunan levhaları (TİEM, nr. 2732; TSM, Güzel Yazılar, nr. 324/12) Osmanlı celî sülüs ekolünde harf ve kelimelerin biçim, oran ve kompozisyon bakımından eriştiği mükemmelliği gösteren örnek yazılardır. Talebeleri Mehmed Hâşim ve Recâi efendilerle devam eden bu üslûp Sami Efendi ile yeni bir şive kazanmış, celî sülüs harflerin nisbet ve duruşları bakımından en güzel şekline erişmiştir. Sami Efendi’nin müze ve özel koleksiyonlarda zerendûd hazırlanmış celî sülüs ve ta‘lik levhalarından başka İstanbul Altunîzâde ve Cihangir camilerinin iç mekân duvarlarında asılı, altınla işlenmiş celî yazı örnekleri, bilhassa Yenicami çeşme sebilinin celî sülüs kitâbesi, Kapalı Çarşı kapılarındaki yazılar, Bâbıâli Nallı Mescid’in batı cephesindeki kapı yazısı, Osmanlı celî ekolünün onun kaleminde en üst düzeye ulaştığını belgeleyen örneklerdendir. Sami Efendi’nin üslûbu Çarşambalı Ârif Bey, Abdülfettah Efendi, Mehmed Nazif Bey, Ömer Vasfi, Mehmet Emin Yazıcı, İsmail Hakkı Altunbezer, Beşiktaşlı Nûri Efendi, Macit Ayral, Mustafa Halim Özyazıcı ve Hamit Aytaç gibi ünlü celî hattatları tarafından XX. yüzyılda başarıyla temsil edilerek Osmanlı hat sanatının en güzel eserleri verilmiştir. XIX ve XX. yüzyıl hat sanatının en parlak altın çağı olarak değerlendirilmiştir. Mustafa Râkım’ın çağdaşı Mahmud Celâleddin Efendi sert ve donuk özellikleriyle farklı bir celî sülüs üslûbu geliştirmişse de bu üslûp daha sonra terkedilmiştir. Bestekâr Kazasker Mustafa İzzet Efendi, talebesi Mehmed Şefik Bey, Abdullah Zühdü Efendi, Çırçırlı Ali Efendi, Muhsinzâde Abdullah Hamdi Bey gibi üstatlar Hâfız Osman ve Mahmud Celâleddin karışımı bir üslûpta yazmışlardır. Kazasker Mustafa İzzet tavrını devam ettiren Kayışzâde Hâfız Osman Nuri ve Hasan Rızâ efendiler mushaf hattını güzelleştiren ve yazdıkları âyet ber kenar sayfa tutar mushaf-ı şeriflerle İslâm dünyasında büyük şöhret kazanmış hattatlardır. Hâfız Osman ve Mustafa Râkım üslûbunun en güzel taraflarını alarak yeni bir üslûp ortaya koyan Şevki Efendi sülüs, nesih yazılarını mükemmel seviyede yazmayı başarmıştır. Talebesi Filibeli (Bakkal) Ârif ve Fehmi efendilerle Kâmil Akdik bu üslûbu takip eden üstatlardandır. Bakkal Ârif Efendi’nin talebesi Aziz Rifâî, Şevki Efendi üslûbunu on bir yıl kaldığı Kahire’de kurduğu Medresetü tahsîni’lhutûti’l-melekiyye’de İslâm ülkelerinden gelen genç nesillere öğreterek Osmanlı hat üslûbunun yayılmasında ve bugüne ulaşmasında önemli rol oynamıştır.

80   

Resim 4.7: Kazasker Mustafa İzzet Efendi’nin celi sülüs Ehl-i beyt Levhası Kaynak: Muhittin Serin Koleksiyonu

Osmanlı hat ekolünde hangi yazı gruplarında üslûplaşma görülür?

Aklâm-ı Sitte Dışında Gelişen Yazılar: Ta‘lik
Ta‘lik, altı çeşit yazının dışında İran hat sanatında yaklaşık XIV. yüzyılın ikinci yarısında belirmeye başlayan bir yazı türüdür. Sülüs ve nesihten sonra İslâm dünyasında en çok kullanılan bir yazıdır. Bu yazının doğru adı nesta‘liktir. İran ve dünya literatüründe de bu isimle bilinir. Ancak Türkiye’de ta‘lik diye adlandırılmıştır. Ta‘lik birleşmeyen harflerin birbirine bağlandığı tevkī‘ ve rikā‘ yazıdan doğmuş girift ve çok zor okunan bir başka yazıdır. Nesta‘lik yazının ilk şeklidir. Osmanlılar’da Fâtih devrinde saraya gelen bazı İranlı hattatlar dışında hiç kullanılmamıştır. Bu nedenle bu kitapta nesta‘lik yerine ta‘lik terimi kullanılmıştır. Ta‘lik (nesta‘lik) yazı Timur, Şahruh ve Hüseyin Baykara’nın saltanatı yıllarında (1370-1507) yüksek bir sanat değeri kazanmıştır. Sülüs ve nesih yazılarında Yâkūt ekolünü benimseyen İranlılar kitâbe ve kitaplarda, günlük hayatta daha çok ta‘lik (nesta‘lik) yazıyı kullanmışlardır. İran sahasındaki bu gelişmelerden diğer İslâm ülkeleri de etkilenmiş altı çeşit yazının yanında ta‘lik yazı da müslümanların ilim ve sanat hayatında önemle yerini almıştır. Ta‘lik (nesta‘lik) Safevîler devrinde (1501-1736) sarayın destek ve

81   

himayesinde Ali Meşhedî, Mîr Ali Herevî, Şah Mahmûd Nîşâbûrî, Baba Şah İsfâhanî ve Mîr İmâd gibi güçlü üstatların ince sanat zevkiyle en güzel nisbet ve âhenge ulaşmıştır.

Resim 4.8: Şah Mahmud’un ta‘lik kıtası. Kaynak: İÜKtp., FY, nr. 1426

Ta‘lik (nesta‘lik) İstanbul’un fethinden sonra Osmanlı Meşihat Dairesi ve ilmiye sınıfının resmî yazısı olmuş; muhasebat, vesikalar, kayıtlar, edebî eserler ve bilhassa divanlar, şiirler ta‘lik ve incesiyle yazılmıştır. XVIII. asırdan itibaren mimari eserlerin kitâbelerinde, mezar taşlarında Türkçe ve Farsça metinlerin yazılmasında celî ta‘lik celî sülüse tercih edilmiştir. Osmanlı ta‘liki XVII. yüzyıldan sonra İmâd-i Hasenî mektebinin tesiriyle yeni bir safhaya girmiş, İmâd-i Hasenî’nin yazıları Osmanlı ta‘lik üslûbunun ünlü hattatı Yesârî Mehmed Esad’a (ö. 1798) kadar örnek alınmıştır. İmâd üslûbunun İstanbul’da tanınması ve yayılmasına öncülük edenlerin başında talebesi Derviş Abdî-i Mevlevî (ö. 1647) gelir. Osmanlı hattatları arasında Siyâhî Ahmed Efendi (ö. 1687), Durmuşzâde Ahmed Efendi (ö. 1717), Abdülbâki Ârif Efendi (ö. 1713), Hekimbaşı Kâtibzâde Mehmed Refî (ö. 1769), Şeyhülislâm Veliyyüddin Efendi (ö. 1768) gibi ta‘liki İmâd kudretinde yazan ve İmâd-i Rûm unvanını alan hattatlar yetişmiştir. Osmanlı hattatları sülüs, nesih ve celîde olduğu gibi ta‘lik ve özellikle celî ta‘likte de İslâm ülkelerinde yetişen hattatlara öncülük etmiştir. Yesârî Mehmed Esad Efendi, İran ta‘liki yanında farklı özellikleriyle bir Osmanlı nesta‘lik mektebinin doğmasına zemin hazırlamış, oğlu Yesârîzâde

82   

Mustafa İzzet (ö. 1849), Osmanlı nesta‘lik ekolünün kurucusu olmuş, Mustafa Râkım Efendi’nin sülüs celîsinde yaptığı yeniliği Yesârîzâde ta‘lik hattında yapmıştır. İri bünyeli ta‘lik yazılarında harflerin incelik ve kalınlıkları, bağlantıları ve boyları kaidelere oturmuş, nisbetler ve satır nizamı en güzel şekilde sağlanmış, mekân-hat ilişkisi ideal biçimde gerçekleştirilmiştir. Kendisi de hattat olan II. Mahmud devrinde yapılan birçok binanın kitâbesi Yesârîzâde tarafından yazılmıştır. Bunlar arasında Nusretiye Camii ve Sebili, II. Mahmud Türbesi, Bâbıâli, Alay Köşkü, Beylerbeyi Sarayı kitâbeleri, bütün özellikleriyle Osmanlı ta‘lik ekolünün belirmiş olduğunu belgeleyen örneklerdir. Osmanlı ta‘liki XX. yüzyılda Sami Efendi gibi bir üstadın elinde son şeklini almıştır. Talebeleri Ömer Vasfi, Mehmed Nazif Bey, Hulusi Efendi (Yazgan), Necmeddin Okyay, Kemal Batanay onun yolunda hizmet etmiş ve sanat dünyasına güzel eserler kazandırmışlardır.

Divanî Yazı
Osmanlı hat sanatında aklâm-ı sittenin dışında gelişen yazılardan biri de Osmanlı Devleti’nin resmî yazısı olan divanîdir. Padişah fermanları, menşurları, şikâyet, mühimme ve ahkâm defterleri, devletin resmî kararları Dîvân-ı Hümâyun’da bu hat çeşidiyle yazılmıştır. Tevkī‘ ve ta‘lik hususiyetleri taşıyan divanî, İran kökenli olmakla birlikte Osmanlılar tarafından geliştirilmiş olup Osmanlı Devleti’nin kurduğu nizamın kuvvet, ihtişam, asalet ve azametini ortaya koyar. Dik hatların sola doğru yükselerek meydana getirdiği cereyan harflerin iç içe, yer yer büyüklük ifadesiyle kıvrılıp mübalağalı bir şekilde uzaması ile doğan estetik bu yazının en açık karakterlerindendir. Divanî Fâtih Sultan Mehmed devrinde önem kazanmış, Osmanlı hattatları yazının İran üslûbunu değiştirerek okunması ve yazılması kolay, göze hoş gelir bir şekle dönüştürmüştür. Bu hattatların en meşhuru Matrakçı Nasuh’tur. Fâtih devrinde Tâceddin, yaptığı bazı yeniliklerle divanî hattının bugünkü şeklini ortaya koyan hattat olarak kabul edilir. Padişah iradeleri altında hattatın imzası olmadığı için divanî yazının gelişmesine hizmet eden hattatlar hakkında yeterli bilgi bulunmamaktadır.

83   

diğeri İzzet Efendi üslûbudur. Rikā‘ Aklâm-ı sitte dışında Osmanlılar’da süratli ve kolay yazma ihtiyacından doğan rik‘a. Tuğra III. Osmanlı hâkimiyetindeki Mısır.Resim 4. berat. resmî yazılarda kullanılmıştır. nesih ve celî yazılar Osmanlı hattatları elinde XV. Bu üslûpta rik‘a yazısı kesin ölçüler ve nisbetlerle sanat yazısı haline dönüşmüştür. emir gibi padişaha ait belgelerle sikkelerde. Selim’den sonra Mustafa Râkım’la yeni bir üslûp kazanmış.9: Emin Barın’ın celî dîvanî besmelesi ve Aman Yâ Rasûlellah yazısı Tuğra Osmanlı hat sanatı formlarından biri de tuğradır. Osmanlı padişahlarına ait en eski tuğra örneği basit hatlardan meydana gelen Sultan Orhan tuğrasıdır. Zamanla şekil bakımından gelişen tuğranın XVI. İçinde padişahın ismi yazılı özel bir şekil olan tuğra ferman. hüküm. Sami Efendi ile en güzel estetik ölçülerini bulmuştur. Aklâm-ı sitte. mektuplarda. XIX. kontrol damgası olarak altın ve gümüş işler üzerinde yer alır. Bâbıâli memurlarından Mümtaz Efendi tarafından geliştirilen eski rik‘a veya yazıldığı yere izafeten Bâbıâli rik‘ası. güzel örnekleri verilmiştir. yüzyıldan itibaren beş asır süren bir süzülme. bilhassa sülüs. Tarih boyunca daha çok kitaplarda ve 84    . yüzyıllarda en parlak çağına erişmiş. arınma ve üslûplaşma dönemini yaşadıktan sonra XIX ve XX. resmî evrak ve âbidelerde. Suriye ve Irak gibi ülkelerde de Osmanlı hat üslûbu benimsenmiştir. yüzyılın başlarında Bâbıâli kalemlerinde geliştirilmiş divanî karakterinde bir yazı çeşidi olup daha çok günlük hayatta. nâme. Osmanlılar’da iki rik‘a üslûbu geliştirilmiştir. yüzyılda tezhipli.

güçlü bir kadroyla Türkiye Cumhuriyeti döneminde değişik isimlerle devam ederek hat sanatının geleceği için sağlam bir temel oluşturmuştur. Hulusi Efendi (Yazgan) ta‘lik ve celî ta‘lik (nesta‘lik). bir İslâm sanatıdır. yazı ilâhî bir mesajla kaynaşır. milletlerin zevkleriyle beraber İslâm dininden alır. yüzyılda klasik çağına ulaşmışken Osmanlı toplumunun içinde bulunduğu yenilik hareketleri. Allah’ın. ritim. İsmail Hakkı (Altunbezer) hatt-ı celî. En güzel şekillerde. estetiğini. ses veya şekiller arasında uygunluk” diye tarif etmişlerdir. Osmanlı ta‘lik ekolünün kurucusu ve onun takipçileri kimlerdir? Yazıda Güzellik ve Âhenk Birtakım estetikçiler âhengi “çoklukta birlik nizamı. kutsallaşır ve onları satıra dizen hünerli kâtibin güzellik özlemi. söz ve mâna 85    . yüksek hakikatler yüz gösterir. bütünleşir. yazı billûrlaşır. işitilen. karakterini. görülen ve kalben hissedilen bir safhaya ulaşır. Hat ve hattatlık XIX ve XX. resimde renk ve çizgilerin. İlâhî bilgiler ve hikmetli. Asaletini. yüzyıldan itibaren celî yazının zengin çizgi. Bu armoni mûsikide ritim ve seslerin. parçayla bütün arasında tam bir denge. hep aynı kaynaktan su gibi akan. renk. O. Şeyhülislâm Hayri Efendi’nin emriyle hat ve onun etrafında oluşan cilt. harf ve sözlerden geniş bir mâna âlemi açılır. nesih. türbe ve konakların iç mekânlarına bir süs ve kuvvetli bir plastik ifade vasıtası olarak resim gibi asılmaya başlanmış ve dinî hayatın daha feyizli yaşanmasına yardımcı olmuştur. Âhenk ise parçaların bütün içinde nisbet ve dengesinden doğar. Osmanlı hat sanatına ait eserler Avrupa ve Amerika’da da büyük ilgi görmüş. tezhip. nesih hocası olarak görevlendirilmişlerdir. form ve istif güzelliği kazanmasıyla cami. hat sanatının çöküşünü bir dereceye kadar önlemiş. ruhu yazıya akseder. bu sahada ilmî araştırmalar yapılmıştır. iman ve heyecanı hâkimdir. Beşiktaşlı Hacı Nuri (Korman) sülüs. Hasan Rıza Efendi sülüs. ekonomik çöküş ve matbaanın yaygınlaşması gibi etkenlerle eski görkemini kaybetmeye yüz tutmuştur. Yazı devriminden sonra hat sanatını büyük bir özveriyle maddî ve mânevî zorluk ve sıkıntılar içinde yaşatmaya çalışan. Yazıda Mânevî Âhenk Hat. resulünün ve velîlerin insanlığa duyurmak istediği mânalar. bilgi ve hünerlerini yeni nesillere karşılıksız öğreten Osmanlı üstatlarının çoğu Medresetü’l-hattâtîn’in hocaları ve onların talebeleridir. ebru ve minyatür gibi geleneksel sanatların eğitim ve öğretiminin yapılması amacı ile 7 Mayıs 1915’te Medresetü’l-hattâtîn adıyla bir mektep kurulmuştur. mimaride eserin bütünü içindeki unsurlarının birlik ve uygunluğundan ibarettir. müzelerde zengin hat koleksiyonları oluşmuş. İç âhenginde (derunî âhenk) İslâm düşünce.yazı albümlerinde seyredilen güzel yazılar XIX. Diğer sanatlarda olduğu gibi İslâm yazılarında güzellik de fizikî ve mânevî âhengin neticesidir. sosyal buhranlar. Mâna şekle siner. harfler ve onu tamamlayan unsurlar ilâhî bir örtüye bürünür. Hat sanatının geleceğini de etkileyecek olan bu çöküş işaretlerini gören bir kısım aydınların girişimi. Bu tanımlara göre sanat güzellik. Gözler şekil. tekke. Ferid Bey divanî ve celî divanî. güzellik de âhenktir. Necmeddin (Okyay) ebru ve âhar. Bu mektep. güzel ve etkili sözler yazıyla ortaya çıkar. Bu kurumda çoğu Sami Efendi’nin talebesi olan devrin en seçkin üstatlarından Reîsü’lhattâtîn Hacı Kâmil (Akdik) sülüs ve nesih.

hadis veya bu kaynaklardan mülhem söz ve beyitler evleri ve büroları süsleyen levhalar sadece dekoratif bir eşya gibi görülmemelidir. tevhid inancında ve anlayışında. Bu hal Kur’ân-ı Kerîm’de şöyle açıklanır: “Allah sözün en güzelini birbiriyle uyumlu ve bıkılmadan tekrar tekrar okunan bir kitap olarak indirdi. Birer plastik ifade elemanı olan harfler. sesli ve ifadelidir. müslüman sanatkârın hat sanatında ulaştığı ifade. Dede Efendi’nin besteleri kadar güçlü. dar bir sahada kalan sanatkârın bütün sanat gücünü yazı ve nakış sanatlarına verdiği ifade edilmiştir. Onların asılı olduğu yerlerde söz ve davranışlara özen gösterilmelidir. tezhibi de yapılmış âyet. vakar ve mantıklı bir üslûp görülür. güç ve form zenginliğini İslâm’ın telkinlerinde. İslâm sanatları üzerinde yapılan bazı araştırmalarda hat sanatının ulaştığı bu şekil ve çizgi zenginliği. Saygıyla seyredilmeli ve sevgiyle korunmalıdır. ortasında ve sonunda aldığı şekiller ve bunların bağlantılarıdır. düşünüp ibret alınmalıdır. tek sesli mûsikimiz Allah’ın birliğini açıklar ve sembolize ederler. genellikle güzel işlemeli bir örtü ile kapatılır. 86    . Merkezî kubbe etrafında âhenkle yükselen mimarimiz. Çizgiler müzikal ifade gücüne ulaşır. Bugün kullanılan on kadar yazı çeşidi olduğu düşünülürse. veciz ifadelerde hayat felsefelerini okur. seyredilmek arzu edildiğinde örtü açılır ve onlara saygıyla bakılırdı. istif halinde âyet ve hadisleri seyrederken güzellik duygularını tatmin eder. Bir merkez etrafında örülen nakış. İşte bu kitap Allah’ın dilediğini kendisiyle doğru yola ilettiği hidayet rehberidir” (ezZümer 39/23). mimari ve mûsiki ve hat sanatlarının teferruatında ve eserin bütününde birlik. Mustafa Râkım Efendi’nin celî yazıları. yekpârelik. sanatkârın imanında aramalıdır. Hattat çeşitli yazı üslûplarının bu kesin ritim ve âhengine kendi benliğini de katarak hoşa giden yeni biçimler yaratır. ruhları sükûna erer. Yazıda Fizikî Âhenk (Tenâsüp-Terkip) Tenâsüp kalem kalınlığına göre. gönüller haşyetle Allah’a yönelir. içli. derken hem bedenleri ve hem de gönülleri Allah’ın zikrine ısınıp yumuşar. hat sanatının ne kadar geniş bir şekil zenginliğine ulaştığı görülür. diğer İslâm sanatları da Allah inancının ve hissinin etrafında şekillenir. hadislerde canlı varlıkların tasvirini yasaklayan hükümlere bağlanmıştır. Harflerin diğer harflerle ve kelime içinde birbiriyle uyumu ve yakışmasıdır. eğriler ve kıvrımlar kesin matematik ölçülere bağlıdır. Bu menzili geçip yazının iç kıymetine ve âhengine ulaşabilmek için okuyup mânasını kavrayabilmeli.âhengi içinde akıp giden bu satırlara huşû ile dalar. Rablerinden korkanların bu kitabın etkisinden tüyleri ürperir. Bu yasak karşısında çalışması son derece sınırlı. soyut işaretler saflaşır. Müslümanlar şiirle kaynaşmış levhaları. Celî hatla yazılmış. Sadece hat değil. Hat sanatının repertuvarı harf şekilleri ve bu harflerin kelimenin başında. âhenkli bir mûsiki eseri gibi ruhlara dökülür. Ancak güzel yazı hikmete ve doğru yola ulaştıran bir köprüdür. Bu görüşleri kısmen kabul etmekle beraber. harf bünyelerinin en ve boyları ile incelik ve kalınlıkları arasındaki uygunluktur. Bu nedenle Osmanlı terbiyesinde evlerde asılı levhalar. kelimeler. O yazılarda Allah ve resulünün varlığı ve bizimle konuştuğu hissedilmelidir. Kur’an’ı okumak gibi Kur’an’ın yazılarını saygıyla seyretmek de bir ibadettir.

aşağıdan yukarı doğru. Eğer yazının satıra oturuşunda uygunsuzluk. El ve kalem bu ilkelere bağlı kalarak hareket eder. Celî sülüs istifler ekseriya aşağıdan yukarı doğru iki üç kat dikdörtgen. bâ. rikā‘. Yalnız terkip. nisbetleri İbn Mukle. kompozisyon hürmeten yukarıdan aşağıya doğru yapılır. tasarımlarına. Yâkūt el-Müsta‘sımî. nesih. dik hatlardaki ritim. kitâbe ve cami yazılarında kullanılan celî sülüs ve sülüs kompozisyonlarda aranan önemli bir sanat unsurudur. klasik fizikî âhengine uyar. Bu merkez etrafında çizgi ve 87    . divanî gibi yazı çeşitlerinin üslûplara göre belirlenmiş ölçüleri vardır. harf ve kelimelerin satır nizamındaki artistik duruşu ve oturuşu. Altı çeşit yazıda harflerin tek başına veya kelime içinde satır nizamındaki artistik duruşları. reyhânî. satıra olan meyilleri. üstadın değişmeyen ölçülerine. Terkip (İstif. usule uygun olarak yapılmışsa “teşrifatlı” veya “teşrifatı yerinde”. Eğer kompozisyon. yazıldığı kalemin noktasına göre belirlenmiş. cîm. Kompozisyonlarda Allah kelimesinin üste gelmesine dikkat edilir. metnin okunuş sırasına göre harf ve kelimeler düzenli bir şekilde. Bir ressamın veya bir şairin eserini tamamlamak için uzun müddet çalışması gibi. teşrifatlı istiflerin okunması daha kolaydır. değişmez ölçüleri ve oranları da vardır. Böyle âhenkten yoksun yazılar ise sanat değeri taşımaz. Osmanlı hattatları bilhassa âyet ve hadislerin okunuşunda bir hataya düşürmemek için teşrifata büyük bir hassasiyetle uymuşlardır. yazının göz seviyesinden uzaklığına göre de değişir. harf ve kelimelerin yerleri değişmiş. tevkī‘. bir hattatın da yepyeni ve orijinal bir kompozisyon yaratabilmesi için pek çok kompozisyon denemesine. Celî yazı kompozisyonlarda daima bir merkez vardır. boya doğrudur. Sülüs ve ta‘lik yazılarının aslî ve celî harf bünyelerinde nisbet farkı görülür. aralıkları. çekilişleri. Hattatların iradî ve şuurlu olarak uzun müddet denemelerden sonra meydana getirdikleri eserler. vücudu yarım daireden alınmıştır. Hattat. taklit etmek suretiyle resmedilmesi olmayıp hattatın estetik kaidelere ve istif kurallarına uygun bir şekilde ustalıkla kalemini yürütmesidir. Ayrıca harflerin. çekilişlerde bozukluk varsa yazı âhenksizdir. Şeyh Hamdullah ekollerinde en güzel biçim ve ölçüleri bulmuştur. Harflerin uzun bir estetik tecrübe sonucu ulaşılan güzel biçimleri ve diğer harflerle olan nisbeti. bitişmelerindeki eğrilerin incelik ve kalınlıklarındaki uyum. bir alanda harf ve kelimelerin göze hoş gelecek bir şekilde düzenlenmesidir. üst üste yığılması veya çizmek. İbn Mukle’nin geometrik prensiplere dayanan ölçülü yazma sistemini geliştirdiği bilinir. dikkatli düzeltmelere ihtiyacı vardır. Bu oran. muhakkak. yani noktası ile gösterilir. elifin düz çizgisi. istif halinde olanlardır. öne alınmış veya geriye bırakılmışsa “teşrifatı bozuk” denir. mühmel. Teşrifatsız yazıların okunma güçlüğüne karşılık. dairenin çapı kadardır. ta‘lik. okutma. Bu sistemde harflerin nisbetleri daire ve nokta esasına göre kaidelere oturmuştur: Elif. harf ve kelimelerin rastgele bir araya getirilmesi. akışı. Kompozisyon) “Harf ve kelimelerin düzenli bir şekilde birleşmesi” mânasına gelen “terkip” levha. yazıların fizikî ölçülerinde bağlı olduğu ekolün. sülüs. süs işaretleri ve sayfaların düzeni gibi hususlar yazının maddî âhengini ve güzelliğini meydana getirir. Kûfî.Harf bünyelerinin en ve boy ölçüsü yazıda kullanılan kalemin kalınlığı. Şayet metin Allah kelimesiyle başlıyorsa. dairevî veya beyzî vb.

zevk ve bilgisi bakımından üstün bir seviye kazanılmıştır. kaynaşarak. 88    . Sanatkârın iç dünyası yazıya akseder. aynı zamanda toplum şuurunun ve içinde bulunduğu her sahada kemali arayan bir cemiyetin eseridir. Hattatın bağlı olduğu yazı üslûbuna hâkimiyeti. orta (evâsıt) ve olgunluk (evâhir) devirlerinde verdikleri eserler birbirinden az çok farklıdır. Osmanlılar’da renk zevki ve bilgisi o kadar çok gelişmiş ve klasikleşmiştir ki. dinî ve beşerî bütün duygu ve düşüncelerini daha yüksek bir heyecanla bir çukur ayna gibi geri yansıtır. Hattatın ruh hali. İslâm cemiyetlerinde büyük bir kıymet kazanırken yazı alet ve malzemeleri de birer sanat kolu olarak gelişmiş. âharlı kâğıt ve mürekkebinin özellikleri. titizlik. nizam. keskinlik. yazı estetiğini etkiler. azamet ve vakar gibi insanda hayranlık uyandıran değerler sanatkârın kendisidir. Şeyh Hamdullah’ın yazıları sadece kendi dehasının eseri değil. Psikolojik Estetik Yazı sanatı. Çizgi kudretini. ona yön veren. dil ve ahlâk gibi toplumun kültür zenginliği ve süreklilik şuurudur. birlik kazanır ve küplü. rahatlık veya sıkışıklılık. Yazıdaki sevimlilik. His ve heyecanını hayattan. akıcı. keskinliğini nerede kaybederse. Bir milletin benliğini saran. Bu sebepledir ki hemen hemen bütün hattatlarda başlangıç (evâil). düşünüş ve yaşayış tarzı vardır. buhranları ve kemali yazıda görülür. keşideler. okutma ve mühmel işaretleri tam bir denge halinde dağılır. Bu nedenle yazı sanatı. kalınlığı. Sanatkârın ruh haline göre yazı. güzellik duygularını tatmin eder. yazı ne kadar metin yazılmışsa sanat eseri de o derece mükemmel olur. zekâsı. Malzemenin Yazı Güzelliğine Tesiri Yazı sanatında kullanılan kamış kalem. geleneklerin ve üslûpların kesin kaideleri içinde kalmakla beraber. içinde bulunduğu cemiyetin eseridir. akıcılığı yazının fizikî âhengini etkiler. çanaklı harfler. hadiselerden alır. canlı. Yazının bezenmesi maksadıyla yazı dış bordüründe yer alan ebru veya tezhip. Her toplumun kendi maddî ve mânevî kültür değerlerinden kaynaklanan duyuş. kâğıdın rengi yazının fizikî güzelliğini tamamlayan unsurlardır. kâğıdın rengi ve dokusu. Harfleri sınırlayan çizgi ne kadar temiz. kalemin açılışı. ıstırapları. estetik bir değer kazanır. organik bir bütünlük. bilhassa Osmanlılar’da kâğıt boyama ve âharlamada renk. temizlik. Bütün İslâm sanatları gibi hat sanatı da milletlerin tarihinde devirden devire değişir. Sanatkâr. yaşadığı toplumun maddî ve mânevî kültür değerleridir. İçtimaî ve Tarihî Estetik Sanat din.kütleler hiçbir yerinde eksiklik. taşkınlık olmayacak şekilde örülerek. Sanatkârın şahsiyetini ve ruhunu yoğuran. mürekkebin rengi. orada kopya ve beceriksizlik ortaya çıkar. keskin. hayatına yön veren değerleri iyi anlaşılmadıkça onun sanatı da anlaşılamaz. zihninde tasarladığı istif biçimlerini kâğıda geçirebilme gücü. yumuşaklık veya sertlik. hattatlar Şeyh Hamdullah’ın yazdığı kâğıdın rengini dahi taklit etmişlerdir. hattatın kişiliğine de bağlıdır. Bu sebepledir ki sanatkâr yetiştiği muhitin millî. şekillendiren. renkli ve altın cetveller.

hadis kitap ve mecmuaları. metin. hat sanatının ilk güzel örnekleri kitap sanatları sahasında görülmüştür. fakat canlı bir şekilde sadelik hissini tasvir eder. sosyal hayatın her safhasında ince duygularla işlenmiştir. en‘âm ve cüzler. tarihî. Levhalar Hat sanatında Kur’ân-ı Kerîm’den sonra en çok işlenen saha Hz. şekil ve mânanın âhengiyle kazandığı bu sanat ve ifade kudretini tarih boyunca muhafaza etmiştir. bezenir. kâtipler ve hattatlar da daha çok mushaf hatlarının güzelleşmesi yolunda hünerlerini göstermiş. insanlık için hidayet ve rahmet kaynağı Kur’ân-ı Kerîm. millî ve ruhî değerlerden başka.Yazıda Diğer Güzellik Duyguları İslâm yazılarında bu dinî. örnek şahsiyeti ve sözleri etrafında oluşmuştur. Meselâ nesih yazıda harf bünyelerinin tam teşekkül etmemiş olması. emek ve titizlikle en güzel şekilde yazılmış. kumaş ve çini sanatlarında. renklenir. kitap ve murakka‘ların dışında. Hadis kitapları arasında öğretim ve tesbit maksadıyla sadece okunaklı olmasına dikkat edilmiş olanları olduğu gibi. aşırı süs ve ihtişam hâkim sanat unsuru olarak tecelli ederken ta‘lik ve celîsinde harf bünyeleri tezyinatsız. mushaf. Kur’ân-ı Kerîm İslâm medeniyetinde kitap sanatlarının Kur’an etrafında şekillendiği görülür. ilâhî söz ve mânalar hattatın kalem. sade. Hat Sanatının En Çok Gelişme Gösteren Kullanım Alanları İslâm’ın ilme ve kitaba verdiği önemin sonucu. İslâm yazılarının her biri kullanılma sahaları içinde. oturaklı. Başta İslâm’ın temel kitabı. Güzel yazı. mimaride. yazının fizikî âhengiyle bütünleşen zarif. Güzel. sanat değeri taşıyan pek çok kitap ve mecmua da bulunmaktadır. mücellidin hünerli ellerinde işlenerek iki kapak arasında bir sanat şaheseri olarak kitap haline gelir. Padişah iradelerinin yazıldığı divanî yazının sağdan sola doğru yükselerek fâsılasız devam eden satırlarında kuvvet. sultan ve devlet adamlarının destek ve himayeleri ile hat sanatının en güzel eserlerini ortaya koymuşlardır. muhteşem. devlet teşkilâtında. azamet gibi duygular bir arada hissedilir. yazı albümleri. tezhip ve cilt sanatlarının farklı üslûpları ile İslâm medeniyetinin şaheserleri ortaya konmuştur. Hadis Kitap ve Mecmuaları. peygamber sözüne lâyık. küçüklüğü sebebiyle bizde sevimlilik ve zarafet hislerini uyandırır. levhalar. ahşap. harf bünyelerinin ve bağlantılarının inceliği. Yüzyıllar içinde bir taraftan âlimler Kur’an’ı daha rahat ve doğru okumayı sağlayacak imlâ kurallarını ve güzel yazma usullerini geliştirirken. Yazı Albümleri. aşk ve imanıyla şekillenir. Sülüs ve celî sülüs yazılarda metanet. ilmî ve edebî eserler hattatlar tarafından büyük bir sabır. güzel hatlara bürünmüş. 89    . ulvî ve akıcı gibi bizde sanat heyecanı uyandıran değerleri de vardır. müzehhibin ince fırçasıyla altınlanır. Muhammed’in adı. maden. sevimli. hâkimiyet.

Peygamber’in müminlere en güzel örnek olan (el-Ahzâb 33/21) yaşama tarzını ve davranışlarını konu alan şemâil kitapları özellikle onun en yaygın ve feyizli bölümü hilye-i şerifler hat sanatında en çok yazılan ve işlenen konulardır. Hilye metinleri edebiyat ve hüsn-i hat sahalarında da işlenmiş.Hilye-i Şerif Hz. aşere-i mübeşşerenin isimleri. taşıdıkları kutsî mâna sebebiyle hilyeler etrafında birtakım inanç ve gelenekler de oluşmuştur. gönüllerde dinî bir heyecan ve sevgi uyandırmıştır. Hilye kompozisyonunda çoğu zaman besmelenin yazıldığı baş makam. Hz. el-Kalem 68/4. güzel yüz” gibi mânalara gelen “hilye” isminden Hz. Hâfız Osman tarafından tertip edildiği bilinen. sülüs. Ali’den rivayet edilen hilye metninin yazıldığı levha anlaşılır. cepte taşımak için katlanabilir şekilde veya boyuna takılan gerdanlık küçük boy hilyelerin ise insanları her türlü zarar ve kötülüklere karşı koruyacağına inanılmıştır. göbek kısmı. insanların sanat duygularının ifade vasıtası olmuş. 90    . müslümanlar arasında büyük bir önem ve itibar kazanarak bilhassa Osmanlılar’da bir hattata hilye yazdırıp duvara asmak bir gelenek haline gelmiş. Muhammed’e duyulan iman. nesih ve ta‘lik hatlarla yazılarak zamanının anlayışına göre tezhip edilmiş hilyeler hat sanatının en güzel örnekleri arasında yer alır. güzel sıfatlar. büyük hat üstatları sanat hünerlerini Hz. Peygamber’in. Muhammed’in mübarek vasıflarının yazıldığı beyzî veya dairevî vb. sevgi ve saygının neticesinde şekillenen hilye levhalar. Muhammed’e duydukları muhabbet ve hasret duygularını hilye yazarak göstermişlerdir. Peygamber’in mübarek vasıfları ve bunlardan bahseden kitap. Cep için katlanabilir tarzda yazı albümlerinde duvarlara asmak için farklı tasarımlarla hazırlanmış hutût-ı mütenevvia veya muhakkak. Hz. Muhammed’le ilgili âyetlerden biri (el-Enbiyâ 21/107. ekseriya da Hz. Hz. ziynet. el-Feth 48/28-29) ve hilye metninin devamı ve ketebenin yazıldığı etek kısmı bulunur. göbek etrafında dört halifenin veya Hz. Sözlükte “süs. Hilye-i şerif levhalarının evleri tabii âfetlerden ve bilhassa yangından. Hâfız Osman’dan başlanarak günümüze kadar hüsn-i hatla hilye yazmak bir gelenek haline gelmiştir. Hâfız Osman’dan beri hattatlar arasında hilye yazmak bir gelenek haline gelmiş.

Kıta ve Murakka‘lar Kıta.Resim 4.10: Hulûsî Efendi’nin ta‘lik hilye-i seadet levhası Tezhip Muhsin Demironat. Yâkūt elMüsta‘sımî ekolünde aklâm-ı sittenin klasik kurallarına ulaşmasıyla yaygınlık kazandığı tahmin edilmektedir. ta‘lik kıta diye adlandırılır. salavat ve duaları içeren evrâd. Kur’an’ın Hz. Kaynak: Ekrem Hakkı Ayverdi hat koleksiyonu. ölçüleri belirlenmiş dikdörtgen biçiminde bir kâğıdın bir yüzüne yazılmış güzel yazı parçaları için kullanılan bir hat terimidir. Peygamber’e salâtü selâm getirmekle ilgili tavsiyelerinden (el-Ahzâb 33/56) hareketle dinî hayatı daha feyizli yaşamak. tevkī‘-rikā‘ kıta. Hz. Allah’ın isimlerini. Muhammed’in şefaatini talep etmek maksadıyla okunan bu dua kitapları hat üstatları tarafından büyük bir özenle yazılmış. tezhip ve cilt sanatlarının güzellikleriyle birleşerek İslâm sanatlarını zenginleştirmiştir. Delâilü’l-hayrât ve Dua Mecmuaları Müslümanların en çok okuduğu metinler belirli sûre ve âyetleri. muhakkak-reyhânî kıta. 91    . Ekseriya yazıldığı hat grubuna göre sülüs nesih kıta. Delâilü’l-hayrât ve dua risâleleridir.

Bunlar yazı.11: Hz. türbe. düz yazılmışsa düz nesta‘lik kıta adını alır. yüzyıldan beri hat üstatlarının çeşitli hatlarla yazdığı kıtaların bir araya getirilmesiyle oluşan murakka‘larda yazı albümleri genellikle hadîs-i şerifler konu alınmıştır. mescid gibi mimari eserler dışında ev ve iş yerlerine asılmak maksadıyla celî hatla yazılmış müslümanların hayatına yön veren hadisler. Hat sanatında uzun bir tarihî tecrübeye dayanan zengin alet ve materyalleri vardır. Yazı Alet ve Malzemesi Diğer sanatlarda olduğu gibi hat sanatında da güzel eserlerin meydana gelmesinde sanatkârın yaratıcı gücü. İE. Dünya müze ve kütüphanelerinde korunan ve İslâm medeniyetinin ulaştığı sanat seviyesini gösteren binlerce murakka‘ Resûl-i Ekrem’in erdemli ve huzurlu bir hayatın prensiplerini öğreten sözlerini içine almaktadır. gayret ve zekâsı yanında yazıda kullanılan alet ve malzemenin kusursuz oluşu sanatkârın başarısını etkiler. kubbe. duvarlara asılmış. Muhammed’e övgü ifade eden Nailîn’in celî sülüs hatla yazdığı levha Kaynak: İÜ Ktp. böylece müslümanların sanat zevkini tatmin etmiştir. çehâryâr-ı güzîn. İslâm büyükleri ve şairlerinin Hz. mihrap vb. nr. Ehl-i beyt ve ashabına duydukları sevgi. nesta‘lik kıtalarda ise iki beyitten oluşan şiir yazılır. 133-771. 92    . Levhalar Mustafa Râkım’dan sonra celî sülüs. tezhip ve cilt sanatlarının uyandırdığı zevk ve hayranlık duyguları içinde Peygamber sevgisinin gönüllerde daha canlı ve devamlı kalmasını sağlamıştır. Resim 4.. şefaat dileme ve övgü gibi duygularla dile getirdikleri kelâm-ı kibar. na‘t ve ahlâkî manzumeleri de celî hatlarla yazılmış. kuşak. âyetler hat sanatında çok geniş bir yer tutar. Muhammed.Ta‘lik hatla yazılmış kıtalar sola yukarı doğru mâil yazılmışsa mâil nesta‘lik. Yesârîzâde’den sonra celî ta‘lik yazının belli estetik kurallar kazanarak gelişmesiyle beraber cami. cami yazıları. XV. Sülüs-nesih kıtalarda ekseriya âyet ve hadisler.

Divit: Kalem koymak için boru şeklinde uzun sapı ve ucunda mürekkep koymak için hokkası bulunan yazı aletidir. Kağıt: Hat. Tabiatta sarı renkte olan kamışlar birtakım usullerle ıslah ve terbiye edildikten sonra koyu kahverengini alır ve kullanılmaya elverişli hale getirilir. zamk-ı arabî ve sudur. İstenirse önce kaynatılarak elde edilmiş bitkisel boyalarla usulüne uygun boyanır ve ayrı ayrı kurumaya bırakılır. Siyah mürekkep zamanla dökülmesi sebebiyle deri (parşömen) üzerine yazmak için mazıdan yapılmış koyu kahverengi mürekkep kullanılmıştır. dokusunu kuvvetlendirmek maksadıyla kâğıtların üzerine sürülen koruyucu bir tabakadır. tezhip ve minyatür gibi kitap sanatlarında kullanılan kâğıtlar üretildiği gibi kullanılmaya elverişli değildir. Makta‘: Kamış kalemlerin uçlarının kesilerek düzeltildiği. boyunda küçük bıçak. Osmanlı resmî kayıtlarında silinti ve kazıntıya meydan vermemesi için sadece âharsız mührelenmiş kâğıtlar kullanılmıştır. fildişi.Kalem: Yontulmuş kamış kalem yazının en tabii aletidir. Mürekkep: Yazı yazmakta ve desen çizmekte kullanılan çeşitli renk ve kıvamda sıvıdır. Bu bileşimin bir havanda usulüne uygun dövülmesi. Âhar: Boyanmış kâğıtların pürüzlü yüzeylerini düzgün ve kolay yazılabilir hale getirmek. Böyle terbiye edilmiş kâğıtlar üzerinde kalem ve fırça çok rahat hareket eder. Mıstar: Mukavva üzerine eşit aralıklarla geçirilmiş ibrişim ipliklerden oluşan yazılacak kâğıdın altına konulup üstüne elle bastırarak kâğıda çıkan çizgiler üzerinde düzgün yazı yazılmasını sağlayan alet. bağa ve sedef gibi maddelerden yapılmış yazı aletidir. Kırmız böceğinden elde edilen lâli kırmızı mürekkep. yüzündeki pürüzleri gidermek için cam veya çakmak taşından yapılmış mühre ile kâğıtlar mührelenir. Celî yazıları yazmak için kargı veya tahta kalem. mushaf ve değerli kitapların yazımında cava kalemi usulüne uygun açılarak kullanılmıştır. Hat ve tezhipte kullanılan siyah mürekkebin en saf bir şekilde ana maddesi is. mürekkep kâğıdın dokusuna nüfuz etmediği için hatalı desen ve yazılar hiç iz bırakmadan yalamakla veya süngerle silinebilir. altın varakların zamk-ı arabî ve jelatinle iyice ezilmesiyle elde edilen zermürekkepte hat sanatında kullanılmıştır. Eski çağlardan beri kullanılan kamış kalem genelde Hazar denizi güney bölgesinde ve Irak Dicle kenarında yetişen bir cins kamıştır. istenen kıvama getirilmesiyle elde edilir. Özet Duygu ve düşüncelerin belli işaret ve şekillerle belirlenmesi anlamına gelen okuma-yazma vasıtası olan yazı İslâm’ın ilk oku ve yaz emriyle yüksek bir 93    . Mühre: Kâğıda sürülmüş âharı iyice tesbit etmek. Kalemtıraş: Kamış kalemleri açmakta kullanılan kıymetli ustaların elinde her biri bir sanat eseri olarak yapılmış uzun saplı. Kâğıtlara genelde usulüne uygun hazırlanmış yumurta veya nişasta âharı uygulanmıştır. 15-20 cm. kemik.

Daha sonra İbnü’l-Bevvâb ve Yâkūt el-Müsta‘sımî ile altı çeşit yazı (aklâm-ı sitte-şeş kalem) bütün kaideleriyle belirmiştir. celî divanî ve günlük hayatta en yaygın kullanılan rik‘ā yazılar Osmanlı hat ekolünde şekillenmiş üslûp kazanmış yazılardandır. asra kadar gelişip Mustafa Râkım ve Sami Efendi gibi hattatların elinde yüksek sanat değeri kazanmış. yüzyılda Sami Efendi bu ekolün en güçlü hattatıdır. Bu hatlara da mensûb hatlar denilmiştir. şehirlerde görülen imar faaliyetleri yanında Kur’an ve kitap istinsah. Çağlar boyunca bu estetik gücünü koruyarak İslâm düşünce ve hayat anlayışının en yakın ifadesi ve İslâm’ın sembolü olmuştur. ancak nesta‘lik yazı ta‘lik adını alarak Osmanlı kültür ve sanatında önemle yerini almış. maden. Bunlara mevzun hatlar denilmiştir. Bu nedenle başlangıçta Arap hattı daha sonra İslâm hattı. Divanî. kalem kalınlığına ve yazılan metnin konusuna göre yazı karakterleri doğmuştur. Meşk b. Yazıda ilk köklü yenilikler yapan İbn Mukle mevzun hatları ayıklayarak sınıflandırmış. ahşap ve taş işçiliği gibi sanatlarda müslümanların sanat duygularını tatmin etmiş. kitap sanatlarından başka mimaride dekoratif bir unsur olarak. iri. Hâfız Osman ve XX. Emevîler devrinde ekonomik sefahla beraber. Başlangıçta alfabe ve imlâ eksiklikleriyle hafızaya yardımcı konumda bulunan Arap hattı bir asır sonra dinî his ve gayretlerle işlenerek olağan üstü bir güzelliğe erişmiş. Bu medenî yükselişe bağlı olarak Arap hattı yazıldığı yere. Hat sanatının çeşitli formlar kazanarak zenginleşmesinde İslâm milletleri müşterek rol oynamışlardır. Mağribî c. Nesih 94    . Osmanlı hat ekolünde ta‘lik yazı pek rağbet görmemiş. Yesârî ve Yesârîzâde ta‘lik yazıda İran üslûbundan farklı Türk ta‘lik ekolünün kurucusu olmuşlardır. idarî teşkilât genişlemiştir. Sülüs e. Hz. İslâm yazıları adını almıştır. Medenî d. bu alanda güçlü hattatlar yetişmiştir. bu vesile ile dinî hayatı daha içten yaşamalarına yardımcı olmuştur. Kendimizi Sınayalım 1. Osman devrinde çoğaltılan mushaflar hangi hatla yazılmıştır? a. Hat sanatı. medenî hayat seviyesinde yükselmesiyle ilim ve sanat hayatında önemli gelişmeler kaydedilmiş.değer kazanmıştır. Mimari yapılara zenginlik kazandıran ve levha olarak asılıp sanat zevkimizi okşayan gösterişli. Altı çeşit yazının dışında İran’da doğan ta‘lik ve nesta‘lik yazılar İslâm dünyasında en çok ilgi gören ve kullanılan yazılardır. sosyal hayatın her safhasında tekstil. celî yazılar da Osmanlı hat ekolünde Fâtih devrinden başlayarak XX. yüzyılda Şevki Efendi gibi üslûp sahibi hattatların elinde en uzun süren altın çağını yaşamıştır. klasik çağına erişmiştir. XX. sanat yazısı vasfını kazanmıştır. Bu altı çeşit yazı özellikle sülüs ve nesih yazılar Osmanlı hat ekolünde Şeyh Hamdullah. telif ve tercüme faaliyetleri de hızla artmış. geometrik oran ve kaidelerini ortaya koymuştur.

Meşrik kûfîsi c. Rikā‘ c. Sülüs d. Kâtibzâde Mehmed Refî Efendi c. Cevabınız doğru değilse “Mevzun Hatların Ortaya Çıkışı” konusunu tekrar okuyunuz. Yâkūt el-Müsta‘sımî. İshak b. Ahvel el-Muharrir 4. c Cevabınız doğru değilse “İslâm’ın Doğuşunda Yazı” konusunu tekrar okuyunuz. İbnü’l-Bevvâb. Hulûsi Efendi Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. İbn Mukle. Hammâd d. İbnü’l-Bevvâb. Cezm b. Osmanlılar’da mimari ve levhalarda celî şekli en çok kullanılan yazı türü hangisidir? a. Tevkī‘ b. İbnü’l-Bevvâb. İbn Mukle. Abdülmü‘min el-Urmevî b. Hat sanatında birbirini takip eden ve aklâm-ı sittenin doğmasında ve gelişmesinde rol oynayan üç üstad aşağıdakilerden hangisinde tam ve doğru olarak verilmiştir? a. Sami Efendi e. Abdülmü‘min el-Urmevî. 95    . İbn Mukle. Ahvel el-Muharrir. Yâkūt el-Müsta‘sımî e. Şeyhülislâm Veliyyüddin Efendi b. c 2. Mevzun ve aslî hatların hangi yazı tarzından geliştiği kabul edilmektedir? c. İbnü’l-Bevvâb. Nesih e. Reyhânî 5. Yuvarlak müstedir d. Osmanlı Türk ta‘lik ekolünün kurucusu aşağıdaki isimlerden hangisidir? a. Kutbe c.2. Yesârîzâde Mustafa İzzet d. Müsenna e. Ta‘lik 3.

Fenike yazısına dayanan. Yararlanılan Kaynaklar Âlî Mustafa Efendi (1926). c 5. Gülzâr-ı Savâb. Cevabınız doğru değilse “Osmanlı Hat Ekolü” konusunu tekrar okuyunuz. Sıra Sizde 5 Osmanlı hat ekolünde celî sülüs ve aklâm-ı sitte ta‘lik ve divanî alanlarında en köklü yenilikler yapılmış. s. sülüs-nesih yazılarıdır. yeni estetik kurallar ortaya koyarak Osmanlı ta‘lik ekolünü kurmuştur. İstanbul. Nefeszâde İbrahim (1938). Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Arap hattının aslı. Cevabınız doğru değilse “Aklâm-ı Sitte Dışında Gelişen Yazılar” konusunu tekrar okuyunuz. Bu ekolün en güçlü üstatları Sami Efendi ve talebeleridir. c Cevabınız doğru değilse “Altı Çeşit Yazı” konusunu tekrar okuyunuz.3. Sıra Sizde 3 Aklâm-ı sitte yani altı çeşit İslâm yazıları Abbâsî Veziri İbn Mukle tarafından mevzun hatların sınıflandırılması ve ayıklanması sonucu oluşturulmuştur. Sıra Sizde 2 İslâm’ın doğuşunda iki ayrı karakterde günlük yazışmalarda ve mektuplarda kullanılan yuvarlak ve yumuşak çizgileriyle Mşk. İstanbul. d 4. oğlu Yesârîzâde İzzet Efendi. 25. İran ta‘lik ekolünden farklı Osmanlı ekolünün doğmasına zemin hazırlamış. s. onun daha gelişmiş şekli olan nabatî yazıya bağlanır. 96    . 59-60. Sıra Sizde 6 Yesârî Mehmed Esad Efendi. 48-53. muhakkak-reyhânî. en uzun süren bu ekolde hat sanatı altın çağına ulaşmıştır. kitâbelerde kullanılan geometrik özellikleriyle cezm diye adlandırılan yazı vardı. Sıra Sizde 4 Aklâm-ı sitte diye bilinen İslâm yazıları gelişme sırasına ve gruplarına göre şöyle sınıflandırılır: Tevkī‘-rikā‘. Menâkıb-ı Hünerverân.

Ayverdi. M. Devhatü’l-küttâb. İstanbul. Tuhfe. İstanbul. 9-10. 135. Fâtih Devri Hattatları ve Hat Sanatı. s. İstanbul. s. Derman. İbnülemin Mahmud Kemal (1955). 608. Hattat Aziz Efendi. İstanbul. İstanbul. Hattat Şeyh Hamdullah. Son Hattatlar. İstanbul. a. 97    . s. Hat ve Hattâtân. Uğur Derman). a. Serin. Muhittin (1992). Habîb (1305). s. 24-25. Ekrem Hakkı (1953).mlf. “Hat Sanatında Osmanlı Devri”. Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar. İstanbul. 94. M. 301. (1988). 36-37. İstanbul. 58-166. (2006).Suyolcuzâde Mehmed Necib (1942). Uğur (1992). Müstakimzâde Süleyman Sâdeddin (1928). İstanbul. s.mlf. 8. 32. İslâm Kültür Mirasında Hat San’atı (haz.

                Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. Tabirler ve Malzeme”. • • • • Tezhip sanatını ve tarihçesini açıklayabilecek. 98     . Tezhip sanatkârlarını ve üslûplarını belirleyebileceksiniz. – F. • • • • Birol. Ankara 2009 makalesine başvurunuz. Hat ve Tezhip Sanatı. Birol.’ın Türk Tezyînî Sanatlarında Desen Tasarımı kitabını okuyunuz. konuyla ilgili maddeleri okuyunuz. İnci A. Metin içerisinde tanımı verilmeyen terimler için F. Çiçek Derman’ın “Tezhip Sanatında Kullanılan Terimler. Çiçek Derman’ın Türk Tezyînî Sanatlarında Motifler kitabını inceleyiniz. Türk motifleri ve desen bilgisini belirleyebilecek. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi. İnci A.   Anahtar Kavramlar • • • • Çizgi ve çizgi farkları Motif ve üslûplaştırma Helezon ve desen Renk ve bezeme Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. Türk tezyinî sanatlarının kullanım alanlarını sıralayabilecek.

tercüme edilen bir kısım kitaplar da resimlenmiştir. kültürlü ve ileri görüşlü Abbâsî halifeleri sayesinde kısa zamanda zengin bir ilim ve sanat merkezi haline gelmiştir. mushaflardan başka. Kanûnî Sultan Süleyman. Orta Asya’da çeşitli üslûplar kazanan tezhip sanatı tarih içinde kopmadan devam ederek Selçuklular. Murad’a ithaf edilmiş olan TSMK’de (Revan Köşkü. Bilinen en erken tarihli tezhip örneği. Topkapı Sarayı’nda bir nakkaşhane kurdurmuş ve Özbek asıllı Baba Nakkaş’ı sernakkaş olarak getirtmiştir. Bu ihtişamlı dönem. Mehmed. desen güzelliği. Bu nedenle başta kelâmullah olmak üzere zamanla ilmî. renk zenginliği yanında insanı hayran bırakan sadelik dikkat çekmektedir. Osmanlı Devleti’nin ilk yüzyılına ait tezhip örnekleri. XV ve XVI.Tezhip Sanatı GİRİŞ İnsanlığın kitap ve onun etrafında şekillenen sanatlara ilgisi geç Antik çağlara kadar uzandığı bilinir. süzülüp arınarak ve olgunlaşarak bugüne gelmiştir. Sultan II. Buna bağlı olarak halifeler adına büyük bir özenle hazırlanan dinî eserler tezhip edilmiş. bugün hayranlıkla seyrettiğimiz tezhip sanatının en güzel eserleri ortaya çıkmıştır. güzel sanatlara aşırı merakı bulunan ve kitaba önem verdiği bilinen Fâtih Sultan Mehmed zamanında büyük bir gelişme göstermiştir. nr. yüzyıllar Osmanlı tezhip sanatının en parlak devridir. İslâm medeniyetinde ilim ve ona vasıta olan kitabın çok değerli bir yeri vardır. 1726) bulunan Makāsıdü’l-elhân adlı bir mûsiki nazariyat kitabıdır. Herat’ta Timur ve Timurlu hânedanının himayesinde altın çağını yaşamış. Tezyinat (süsleme) ve onun bir şubesi kabul edilen tezhip sanatı İslâm sanatlarının en zengin bir dalıdır. telif ve tercüme faaliyetleri de hızla artmaya başlamıştır. Murad zamanında da artarak devam etmiştir. yazma eserlerde. Bezeme sanatı. divanlarda. Timur’un Bağdat’ı buradaki sanatkârları savaş ganimeti olarak toplayıp Semerkant’a götürmesinin ardından tezhip sanatı. Selim ve Sultan III. Sultan II. Sultan II. Anadolu Beylikleri ve Osmanlı devirlerinde. Tezhip sanatı. zamanımıza kadar erişememiştir. Emevî ve Abbâsîler zamanında iktisadî ve medenî seviyenin yükselmesiyle beraber Kur’an ve kitap istinsah. Özellikle Bağdat. Osmanlı tezhibinin asıl karakterini kazandığı bu dönemde. 99     . berat ve fermanlarda birbirinden güzel örnekler vermiştir. felsefî ve edebî eserler etrafında dünya sanatları ölçüsünde sanatlar doğmuştur.

rokoko üslûplarının tesiriyle tezhip sanatında simetrisiz vazolar. TEZHİP Boya ve Malzemeler Arapça’da “altınlamak” mânasına gelen tezhip kelimesi. sarı zırnık (arsenik sülfür). Siyah: İs mürekkebi. Dr. sepetler. beyaz: Üstübeç (bazik kurşun karbonat). tuğla kırmızısı: Gülbahar (demir oksit). sarı: Sarı toprak boyası (demir oksit). müzehhibe adı verilir. Bu boyaların özelliği. perdeler ve fiyonklar bezeme unsuru olarak kullanılmaya başlanmıştır. Desen içinde daha önce belirlenmiş yerlere hazırlanan altın fırçayla sürülür ve kuruduktan sonra mührelenir. Bu motiflere geleneğimizde hiç bulunmayan gölgeli boyama. mai ( mavi): Çivit-indigo. Batı’dan gelen barok. Bu klasik çağın özelliklerine dönüş çalışmalarında Hattat Necmeddin Okyay. kırmız böceğinin kurutulmuşundan yapılan ve yarı şeffaf özelliği olan mürekkep. yüzyılda önü alınamayan Batı tarzı süsleme.XVII. Osmanlı Devleti’nin siyasî ve iktisadî durumuyla yakın paralellik göstermektedir. Arap zamkıyla ezilen varak altın suyla temizlendikten sonra jelâtinli su yardımıyla kullanılır. asır tezhibi. kurdeleler. Bu asır tezhibinde. mat kırmızı (surh. XX. Süheyl Ünver. klasik tezhibin değerlerini yok etmiştir. parlak renkler de eklenince ortaya ne olduğu belirsiz yozlaşmış bir sanat ortaya çıkmıştır. Muhsin Demironat ve Rikkat Kunt gibi üstatların önemli rolleri olmuştur. Motif ve boyama tarzı yanında kullanılan mor. eflatun. Eğer mat parlatma yapılacaksa mühre ile altın arasına ince kâğıt konur. Birbirine yakışan renklerin yan yana getirilmesi ve yeteri kadar kullanılması gerekir. yüzyılın ortalarına gelindiğinde. sülüğen ( minyum). leylak gibi canlı. Ana renkler şunlardır: Tezhipte toprak boyalar kullanılır. ışık gölge oyunları ile hacim verme gayreti eklenince görüntü tamamen değişmiştir. turuncu: Kurşun oksit. altınbaş zırnığı. yeşil: Sarı zırnık + lâhur çividi. Asıl malzemesi altındır. Bezemeye zenginlik kazandırmak maksadıyla farklı renkte altın da kullanılabilir. Bu zahmetli işlem bitince. Sanatkârına müzehhip. lâciverd: Lâcivert taşı. üzerinden asırlar geçse de aynı parlaklık ve canlılıkla renklerini korumalarıdır. 100     . bezeme sanatının tam bir gerileme asrıdır. Bu asır. Gümüş karışımıyla yeşil altın ve bakır karışımıyla sarı/kırmızı renkli altın elde edilir. Bu cisimli boyalar genelde destesenk (= el taşı) denilen dış bükey mermer taşıyla sulu ortamda ezilerek hazırlanır. lapislazuli. terim olarak yazma kitap. levha ve murakka‘ların bezeme alanlarında ezilmiş varak altın ve çeşitli renklerin kullanılmasıyla yapılan süsleme sanatıdır. Feyzullah Dayıgil. saksılar. verminyon): Ham zencefre (civa sülfür). Altın ve ona yakışan renklerin seçimi ve desen içinde dağılımı önemlidir. parlak kırmızı: Lâl. sanattaki bu gerileme ve bozulmaya sebep olan tesirler atılarak tezhibin değişmeyen temel kaideleri aranmış ve tekrar eski güzelliğine kavuşturulmuştur. XIX. yüzyıl sonlarında tezhip sanatına girmeye başlayan ve yaygınlaşması hızla devam ederek XVIII. Arap zamkı eriyiğiyle karıştırılıp kullanılır.

Üslûplaştırma veya üslûba çekme adı verilen bu yol sayesinde ne tabiat kopya edilmiş ne de tamamen zıddı olan şekiller ortaya çıkarılmıştır. hayal mahsulü efsanevî hayvan motifleri (ejder. teknik bakımdan resim sanatına tâbi sayılabilir. bu sanatın başlıca aletidir. pars. Eskiden. Ancak. kaynak aynı olmasına rağmen. Tahrir çekme işleminde kullanılan fırça başka maksatla boyaya sokulmaz. Âharı dinlendirilmiş. Çizgide verilen bu incelik ve kalınlık farkı. lâle. penç. Bilhassa XVIII ve XIX. sîmurg. ki’lin ) ve tabiat kaynaklı.) olmak üzere. hatâyî ve goncagül. Motifler örnek alındığı çıkış yeri esas alınarak sınıflandırıldığında bitki kaynaklı motifler öne çıkar. Motiflerin dış sınırına çekilen ve tahrir denilen çizgilere. hatâyî. esas çizgilerini koruyarak ayrıntılarını atar ve buna kendi zevk ve görüşlerini de katarak çizer. hatâyî grubu kadar rağbet görmemekle birlikte. bir çiçeğin kuş bakışı görüntüsünün üslûplaştırılarak çizilmesiyle.Tezhip sanatında ezilmiş altına. düzgün mührelenmiş ve zemin rengi zamanla atmayan kâğıtlar tercih edilir. motifin büyüklüğü ile orantılı olarak azaltılır veya çoğaltılır. Hatâyî grubu adı altında toplanan bu motifler yaprak. Hatâyî. yalnız başına da kullanılan bir kitap sanatıdır. bu fırçalar yardımıyla nüans verilir. müzehhipler fırçalarını kendileri yaparlardı. bahar ağacı. Osmanlı döneminde. desenin yapı taşlarını meydana getiren motifler yer alır. 101     . mushaf bezemesinde kullanılan motifler içinde hayvan motiflerine rastlanmaz. Tezhibin yapıldığı kâğıtların uçuk renkli ve âharlı olması şarttır. Bu sanatkârlar sanat tarihimizde çiçek ressamları olarak bilinir. Tezhip sanatkârına tezhipçi denilmesi yanlıştır. üslûplaştırılmadığı için klasik tarzın dışında kalarak. hat ve minyatürle birlikte uygulandığı gibi. farklı görüntüler sergiler. Meselâ farklı çizgi değerleriyle desene hareket ve canlılık kazandıran yaprak motifinin vazifesi dikkat çekicidir. geyik ve çeşitli kuşlar) olmak üzere iki grupta incelenir. yaldız denmesi yanlıştır. yüzyıllarda çok rastlanan ve Avrupa tesiriyle resmedilerek. zambak vb. karanfil. üslûplaştırılmış hayvan motifleri (aslan. Hayvan motifleriyse. yarı üslûplaştırılmış çiçekler (gül. goncagül. hiçbir devirde mushafa gösterilen saygı sebebiyle mushaf tezhibinde kullanılmamıştır. Bitki kaynaklı bu motiflerin müşterek özellikleri. Aynı çiçeği örnek alarak üslûplaştıran sanatkârların meydana getirdiği motifler. Penç. Eski kaynaklarda adı kılkalem olarak geçen fırça. nüanslı çizimleridir. Şükûfe denilen bu çiçekler. kendi içinde de gruplara ayrılırlar. goncagül ve yaprak motifleri tam üslûplaştırılmış oldukları için. yine altın fırçası sadece bu işe ayrılır. örnek alınan çiçeğin aslı bilinemez. tabiattaki şekliyle bezeme sanatımıza giren çiçekler de vardır. penç. Tezhip edilmiş eserlere müzehhep. Sanatkâr motifleri gerçekçi bir bakışla tabiattan alır. Motifler Türk tezyinî sanatlarının temelinde. Yarı üslûplaştırılmış hayvan motifleri veya hayal mahsulü olan hayvan motifleri. Tezhip sanatı. bu sanatı uygulayan kişilere de müzehhip adı verilir. bir çiçeğin dikine kesitinin üslûba çekilmesiyle ortaya çıkar. çizim sırasında ortaya koydukları zevk ve görüşleri sebebiyle. Orta Asya ve Selçuklu minyatürlerinde sıkça rastlanan ve Türk bezemelerinde ilk göze çarpan önemli bir motif grubudur. tavşan.

Hayal mahsulü olarak ejderhanın ağzından gazap ve öfke ifadesi olarak çıkan bulut. sarılma rûmî. Taş işçiliğe çok uygun olan rûmî motifi. taş oymacılığı vb. nüans verilmeden çizilmesidir. pars postundaki beneklere. Üçgen şeklini hatırlatan. daha sonraki devirlerde kullanılış şekli çok farklılık gösterir. levha veya kitap tezhibindeki deseni meydana getiren motifler ise diğerlerine göre daha küçük ve sade olur. dendanlı rûmî gibi çeşitleri vardır. Bu motifin işlemeli rûmî. ikisi altta. Buna karşı. desenlerdeki motifler aynı karakteri taşır. çiçekli arabesk veya şakayık denilmesi yanlıştır. iki dalgalı çizgi ise kaplan postuna benzetilmiştir.) teknik. sembolik düşünce mahsulü motiflerdendir. Meselâ Selçuklu ve Beylikler devri tezhibinin vazgeçilmez motifi olan münhanî. Her devirde önemli bir motif olarak kullanılan ve pek çok çeşidi bulunan rûmî motifin ismi. tabiattaki bulut halini almış ve gerçekçi bir anlayış içinde kullanılmıştır. Tezyinatta ( tezhip. büyük ve ayrıntılı. bu durumunu diğer asırlarda devam ettirememiştir. hatâyî motifine de palmet. Türk sanatkârının elinde. çini. Hayvansal çıkışlı motiflerden olan münhanî ve rûmî motiflerinin en belirgin çizim özelliği. Bu motiflerin bazıları her devirde beğenilmiş. hatâyî ve rûmînin her devirde ana motif özelliğini koruduğu görülür. Meselâ çini ve kalem işi için çizilecek bir desenin motifleri. karakter. Osmanlı sanatkârları bu motifi güç. Fakat kaynak. bilhassa mezar taşlarında ve binaların taş cephelerinde hatâyî motifinden daha çok kullanılmıştır. Rûmî motifine arabesk. malzeme ve usul farklılıkları görülmekle beraber. sencîde rûmî. bazıları da belirli asırlarda parlayıp sönmüştür. kalem işi. Bu nedenle padişah ve şehzade kaftanlarında sıkça kullanılmıştır. Üç yuvarlak. kuvvet ve saltanat sembolü olarak kabul etmişlerdir. sınıflandırma gibi hususlarda her iki desende de kullanılan motifler aynıdır. ağaç ve maden işleri. biri üstte üç yuvarlak ve iki dalgalı çizgiden meydana gelir. Vaktiyle Roma İmparatorluğu’nun hüküm sürdüğü ve İran yaylalarına kadar uzanan Anadolu yarımadasına Diyâr-ı Rûm denmesi sebebiyle motif bu adı almıştır. Tarihte tezhip sanatında kullanılan toprak boyalardan üçünün ismini hatırlayın ve nasıl boya haline getirildiğini anlatın. 102     . Zira bulutun Orta Asya’da Çinliler’den Türkler’e geçiş dönemiyle.Bulut motifi için de aynı fikir geçerlidir. Çintamani motifi. eserin seyredileceği uzaklık düşünülerek. “Anadolu”ya ait’ demektir.

Üslûplaştırılmış Bitkisel Çıkışlı Motifler Yaprak Penç Hatayi Sap çıkması Yarı Üslûplaştırılmış Çiçekler 103     .

Goncagül Üslûplaştırılmış Hayvansal Çıkışlı Motifler Ejder Bulut Münhanî Sîmurg 104     .

Çünkü sap uçlarında henüz gelişimini tamamlamayan ufak motifler bulunur. Helezon başlangıcından itibaren devam eden akış. ister merkezden çevreye. tabiatta olduğu gibi gerçekçi kuralları dikkatle deseninde uygular. uçlarına ise ufak motifler çizilir. Sanat anlayışının temel çizgisi. net kırılmalar yerine yumuşak. tabiatın da temel unsurlarından biri olan helezondur. uygun motifler çizilerek kapatılır. Sonra. yaprak dengesinin eşit olmasına dikkat edilir. desenin diğer motifleri yerleştirilir. Bu çizim sırasında desenin her tarafında çiçek. uyumlu çizgiler ve kavisler yer alır. İşte bu helezon üzerine deseni meydana getirecek olan motifler yerleştirilirken dikkat edilmesi gereken noktalar vardır. Helezon.Çintemani Rûmî Geyik Desen Desenler motiflerin. bu motiflerin birbirine yakışır biçimde çizilmesiyle temin edilir. İlk olarak helezonun ayrılma noktaları. sivri hatlar. belli bir üslûp ve usul çerçevesinde bir araya gelmesiyle hazırlanır. Helezonların başlangıç noktalarına daha büyük. Sanatkâr. ister çevreden merkeze doğru çizilsin. Desen içinde yön gösteren ve yön göstermeyen motiflerin dağılımı da önemlidir. sınırı olmayan sonsuzluğu ifade eder. Kompozisyon hazırlanırken desen alanında boşluk-doluluk dengesine ayrıca özen gösterilmelidir. Türk tezyinatında düz çizgiler. 105     .

sanatkârın sanat yeteneğini gösterir. Çünkü bu desenlerin tasarımı ve çizimi. desendeki yerlerine ve görevlerine göre iki grupta toplanır: 1. Şayet değişik motifler aynı desende yer alacak ise eşit ağırlıkta kullanılmalıdır. Sanatkârın sınır tanımayan düşünce ve tasarım gücünün ifadesi kabul edilmiştir. Boşlukları dolduran. Ulama desen daha çok. 3. Sahip olduğu zevk. diğerinde yardımcı motif olarak yer alabilir. sanat bilgisi ve yenilikleri yakalama hüneri. Eğer aynı desende hayvan çıkışlı motifler kullanılmak istenirse bunun için ayrı bir helezon çizmek gerekir. Meselâ hatâyî. Desenin hâkim noktalarında kullanılan. nihayetsiz genişleme özelliği ile bir mânada sonsuzluğun sembolü olmuştur. sınırı belirlenmiş bir alan içinde başlayıp biten desenlerdir. Bunların belirlenen alan haricinde genişleme veya devam etme imkânı yoktur. desene hâkimiyetinden belli olur. Türk tezyinatında desen. Bu sınıflandırma kompozisyona göre değişebilir. kuruluşundaki geometrik disiplin. ister ulama tarzında düzenlenmiş olsun. Ulama (raport) desenler. Bu husus kural olmayıp çizilecek desene göre bir tercih ve yakıştırma yapılır. Çıkış kaynağı farklı olan motifler.Bitki kaynaklı motifler. sapların kesişme noktalarını kapatan. 2. Geometrili desenler. desen içinde aynı helezon üzerinde yer alabilirler. Ama hiçbir zaman hayvan çıkışlı motiflerden olan rûmî. deseni zenginleştiren. en önemli ve hâkim özelliğidir. daha küçük ve sade görünüşlü yardımcı motifler. 106     . pergel ve cetvel yardımıyla. penç. doğruların paralellik özelliğinden faydalanılarak yapılır ve tamamen iki boyutlu geometri kurallarına dayanır. 2. Pano özelliği taşıyan desenler. Geometrili desenler ise ister pano özelliği taşısın. Tezyinî motifler. geniş mekânların bezenmesinde tercih edilir. Ulama (raport) desenler. aynı desende bir arada bulunabilirler ama asla birleşemezler. Hazırlanış biçimleri dikkate alınırsa üç grup desen vardır: 1. Pano özelliği taşıyan desenler. bu helezon üzerinde bulunamaz. büyükçe ve ayrıntılı ana motifler. goncagül ve yaprak motifleri uyum içinde çizilebilir. Bir desende ana motif olan.

Serbest Desen ve Şeması 107     .

Simertrili Desen ve Şeması 108     .

yüzyılda çok güzel örnekleri görülen zer-ender-zer tekniği. sapları oluşturan dairevî helezonların aynı kalınlıkta olması. daha sonraki yüzyıllarda uğradığı kalite zaafını altın parıltıları ile gizleyerek XIX. Çiçeklerin astar renkleri konduktan sonra tahrirler çekilir. Tığlarla bezeme son bulur. tahrirleri birbirine paralel iki çizgi halinde çizilen desenlere verilen isimdir. kâğıt üzerine farklı teknikler kullanılarak işlenir. Genellikle az renk ile işlenen çifttahrir tekniğinde. koyu zeminde açık. motiflere verilen gölgenin derecesini. Zemini Boyalı Klasik Tezhip Klasik tezhipte en çok kullanılan tarzdır. desenin her tarafında aynen korumaktır. sap ve yapraklarda parlatılmış altın tercih edilir. Daha sonra zemin rengi ve çiçeklerin renkleri ilave edilir. la‘l mürekkebinin altın üstüne sürülmesiyle yapılanına da foyalı halkârî adı verilir. Zengin çeşitleri vardır. Gölgelendirme kırmızı. Halkârînin en zor tarafı. zemin renginin dalgasız. Çifttahrir (Havalı) Çifttahrir. tahrirler yeşil altınla yapılabildiği gibi yapraklar yeşil. açık zeminde koyu tonlar tercih edilir. Eski zerenderzer örneklerinde eğer kahverengiye çalan tahrir görülürse. motiflerin büyüklüğüne uygun seçilmesi önem taşır. Bu tarz tezhibin işlenişinde tahrirlerin çok ince. Halkârîde boya ile altının birlikte kullanılması tarzındaki bezemeye zerşikâf. Çok kullanılarak klasik olmuş bu tekniklerin değişmeyen yapılış sıraları ve özellikleri vardır. işleneceği tekniğe uygun hazırlanmalıdır. sarı ve yeşil gibi iki renk altın da kullanılabilir. Motifleri küçük ve ayrıntısı az 109     . Halkârîye daha zengin ve gösterişli bir hava vermek için farklı renkte altın kullanılır. Zerenderzer “Altın içinde altın” mânasına gelen zerenderzer tezhip sanatında iki renk veya tek renk altının mat ve parlak şekillerinin kullanılarak işlenmesiyle ortaya çıkan klasik tezhip tekniğidir. Kâğıda geçirilen desende ilk olarak gereken kısımlara jelatinli su yardımıyla altın sürülüp mühre ile parlatılır. Halkârî Sulu altınla gölge verilip koyu altınla tahrirlenen bezeme üslûbudur. Tahrir ekseriya nüans verilmeden çekilir. sürülen altının güzel parlaması yapılan işin başarısını ve kalitesini belirler. Zerenderzerde aynı renk altın yerine. XVI. yüzyıla kadar tezhip sanatında kullanılmıştır. altınla gölgelendirmenin ince fırçayla taranarak yapılmasına tarama halkârî. çiçekler sarı veya kırmızı altınla da çalışılabilir. Altın hâkimiyeti göze çarpan bu tarz bezemelerde sadece çiçeklere hafif tonlarda renk konur. Bir eser tezhibinde desen. Desen zemininde mat. İki çizgi arasında kalan boşluktan dolayı havalı da denir. bunun rastıklı mürekkeple işlendiği anlaşılır. İki çizgi arasında bırakılan bu boşluğun.Tezhip Çeşitleri ve Teknikleri Tezhip edilmek üzere hazırlanan desen.

Hazırlanış şekline göre kaç desen çeşidi biliyorsunuz? Bu grupları sıralayın. Kaynak: Süleymaniye Kütüphanesi Sultan I. Resim 5. Altın parçacıklarının yüzeyin her tarafına eşit ve dengeli serpilmesine dikkat edilir. mushafların el yazması eserlerin. kıtaların. Ezilmiş altın. yazma eserlerin kap içi kâğıtlarında. sahife kenarlarında ve kitap boğaz kısımlarıyla levhalarda her devirde uygulanmıştır. murakka‘ların (yazı albümü). Aksi halde altın parçaları uçup gider. sıvama ve taramalı olmak üzere iki işleniş şekli vardır. Hattın yanında onu bezeyen. hüsn-i hat levhalarının. kitap sanatları içinde de ayrı bir önem taşımaktadır. fırça zerefşanı da uygulanmıştır. varak altının kalbur şeklinde delikli bir kutuya konulup içinde kuru fırçanın hareket ettirilmesiyle altın parçalarının kalburun deliklerinden aşağıya dökülmesi işlemidir. Müzehhipler tarafından kalbur zerefşanı kadar tercih edilmemiş olmasına rağmen. Düşen altın kırıntılarının daha önce jelatinli su sürülmüş ıslak zemine yapışması sağlanmalıdır. Çifttahrir tekniğinin. berat ve fermanların bezenmesinde önemli rol oynar. Zerefşan. Kuruduktan sonra zermühreyle parlatılır.olmalıdır.11 110     . Kalbur zerefşanı adıyla bilinen bu işlem uygulanırken altın parçalarının farklı büyüklükte olması için kalburun delikleri irili ufaklı açılır. Ahmet nr. Zerefşan (Altın Serpme) Tezhipte sıkça görülen zerefşan.1: Dairevi zahriye örneği. ortaya çıkaran. jelatinli su ile karıştırılıp fırçaya alınır ve belirli yükseklikten zemine serpilir. Tezhip Sanatının Kullanıldığı Yerler Tezhip. Yazma eserler içinde bilhassa saray kütüphaneleri için hazırlanmış olanlarında tezhibe çok ehemmiyet verilmiştir. kıymetini artıran tezhip. Genellikle tek veya iki renk kullanılır.

Nakkaşhane geleneğine göre. kubbeli. genelde yeni tasarım ve arayışlara yer verilmediği klasik kaidelere sadık kalındığı görülür. İklil. renkler ve kompozisyon birbirinin aynı olmalıdır. seyredene derin bir zevk ve huzur veren bezemeyi ortaya koymayı başarmışlardır. Ancak. Büyük emek ve masraf gerektiren zahriye tezhibi. beyzî ve kare şeklinde uygulanmıştır. usta-çırak iş birliğiyle hazırlanan yazma kitap bezemesinde sırasıyla yer alan tezhip bölümleri şöyledir: Zahriye Tezhibi: “Arkalık. daima sadelik içinde güzelliği aramış. Kaynak: SSM Hat koleksiyonu. mürekkep gibi çeşitli biçimlerde olan serlevha sayfaları mutlaka 111     . eserin tezhip bütünlüğünü korumak amacıyla renk.Yazma Eser Tezhibi Osmanlı müzehhipleri eserlerinde. mushaflara mahsus olarak bu yazılı tezhip yerine bütün sayfayı dolduran yazısız silme tezhip yapıldığı. devirlere göre dikdörtgen. yazma kitaplarda esas metnin başladığı ilk sayfanın arkasındaki sayfa veya sayfalar için kullanılan bir tabirdir. Metin dışında kalan sahaya tezhibi yaptıran şahısların önemine göre bir zahriye tezhibi işlenir. sırtlık” mânasına gelen zahriye. bu sayfaların tezhibine de serlevha tezhibi adı verilir. Bu eserlerin başında mushaflar gelmektedir. zahriyede. Resim 5. Bu sayfada görülen dairevî veya mekik biçimindeki tezyinatın içine -bazan dışına. Karşılıklı çift sayfa bezemesinde.eserin kime ait olduğunu yahut kimin için yazıldığını belirten ve temellük kitâbesi denilen bir cümle yerleştirilir. dairevî. hatta bunun bazan karşılıklı bir çift sayfa olarak düzenlendiği de görülür. desen ve motif bakımından zahriye tezhipinin devamı niteliğinde olmalıdır. nr.56 Serlevha (Dîbâce) ve Unvan Sayfası Tezhibi: El yazması kitaplarda metnin başladığı tezhipli sayfalardır. Hattatın gayesi Kur’ân-ı Kerîm’i insan elinin yazabileceği en güzel biçimiyle ortaya çıkarmaksa tezhip sanatkârınınki de ona yakışan bezemeyi âdeta gönlüyle renklendirmektir. Zahriyeden sonra en yoğun bezemenin bulunduğu ve yazılı sahanın sınırlı tutulduğu bu sayfalara serlevha veya dîbâce.2: Fatiha ve Bakara suresinin ilk ayetleri serlevha tezhibi örneği. Mushafların bezemesinde. Yapılan serlevha tezhibi.

Bölümbaşı Tezhibi (bahir başı. 112     . bir daha tekrarlamayacak kadar buluş kabiliyetine sahip tezhip ustaları yetişmiştir. sûrenin üstünde yatık dikdörtgen şeklinde bezenmeye başlanmıştır. yazı sahasını ortaya çıkarmaktır. mücevher durak (geçmeli nokta). sûre başı ve hâtime gülleri. bir mushafta bulunan 6000’den fazla durak şeklini. sûre başı): Yazma kitaplarda fasıl veya bahir adı verilen her bir bölümün başında bulunan. mushaflarda âyet sonları durak denilen küçük. Erken devir mushaflarında karşımıza çıkan ve yazı alanı dışında yer alan zahriye. ekseri yuvarlak şekillerle süslenir. asırdan sonra görülmez. Tarihte. Yazı dendan içine alınarak satır araları bezenir. XVI. metnin başladığı ilk sağ sayfada ve sadece yazının üst kısmında yer alıyorsa buna unvan tezhibi denir. Önceleri sadece yazıyla gösterilen sûre başları zamanla.20 Mushaf Gülleri: Bu tezyinî şekiller sadece mushaflarda bulunur.karşılıklı ve çift olmalıdır. Yazma kitaplarda cümle sonları.Ahmet nr. Ekseriya rûmî ve münhanî motifleriyle bezenen bu güller. sûrelerin isimlerini. Resim 5. beyne’s-sütûr uygulaması yapılır. Duraklar asıl görevlerinin yanı sıra yazının biteviyeliğini gidererek gözü dinlendirir ve sayfa tasarımına zenginlik katar. Bundan maksat. Sûre başları. mushaflarda ise her sûrenin başladığı yeri gösteren tezhipli sahalardır. XIV. Tezhibine itina edilen mushaflarda genellikle serlevha tezhibinin yer aldığı sayfalara. Duraklar: Yazma eserin diğer sayfalarında yazı alanı. fasıl başı. asırda en zengin ve mükemmel örneklerine rastladığımız ve çoğunlukla dikdörtgen olan serlevhalar tezhibin gerilemesine bağlı olarak sonraki asırlarda eski ihtişamını yavaş yavaş kaybetmiştir. helezon durak ve pençhâne durak çeşitleridir. farklı kalınlıkta ve farklı renkte tahrirlenmiş altın cetvellerle çerçevelenir.3: Unvan sayfası tezhibi Kaynak: Süleymaniye Kütüphanesi Sultan I. şeşhâne durak (altıgen nokta). nâzil oldukları yeri ve âyet sayısını açıklayan başlıklardır. dairevî veya armudî şekilde olup tezhibe bitişik ve yatay şekilde işlenmiştir. serlevha. Eğer tezhibli kısım. En çok karşılaştığımız duraklar.

Gül tığları sadece iki yöne olup gülün iki-üç misli uzun tutulur. bazan nerede yazıldığını da belirtir. hamse numaralarını ve isimlerini yazar. her beş sayfada bir hizib gülü müzehhiplere hüner gösterme vesilesi olmuştur. hizib. nakkaşhanede birden fazla sanatkârın emeğiyle hazırlandığı için müzehhip imzası ender olarak görülür. Sayfanın dışa bakan kenarında ve çerçeve dışında kalan alana yapılan ve genel olarak gül diye isimlendirilen bu tezyînî şekiller. Bundan maksat.22 113     . kitabın yazılış tarihini. aşere. üstübeç mürekkebiyle gerekli yerlere. âyet de olsa hattatın imzası da olsa bitişi genellikle ya ikizkenar yamuk veya üçgen şeklinde bir yazı sahası içine yazılır. Yazma kitapların bezenmesi. Hattat imzasının da yer aldığı hâtime sayfasının tezhibiyle bezeme sona erer. Hatime Tezhibi (ketebe sayfası. Resim 5. secde. hizib ve cüz yarısını işaret etmek maksadıyla kullanılan nısıf gülleridir. cüz. secde yerlerini belirten on dört adet secde gülü. Yazı satırları yanlardan eşit miktarda kısaltılarak bitirilirken kenarlarda ortaya çıkan sahalar tezhip edilir. cüz. Son sayfada bulunan yazı. her beş âyette bir hamse gülü. Bezeme işi sona erince hattat. imzasını içeren cümleyi. ferağ kaydı): Yazma kitaplarda eserin son bölümü. Cüz bölümlerini işaret eden mushaf gülleri ise. Mushafın otuz eşit parçaya bölünmesiyle meydana gelen cüzlerin başladığı yeri belirleyen tezyînî şekillere cüz gülü adı verilir. her yirmi sayfada bir cüz gülü.4: Sure başı tezhibi ve gül örnekleri. gülü leke gibi görünmekten kurtarmak ve bulunduğu uzun dikdörtgen sahayı doldurmaktır.Ahmet nr. son sözüdür. hatim duasıyla birlikte hattat. her on âyette bir aşere gülü. Kur’ân-ı Kerîm’de son sûre olan Nâs sûresinin devamında. Kaynak: Süleymaniye Kütüphanesi Sultan I.Ayrıca mushaflarda. eğer aynı sayfada birden fazla ise yukarıdan aşağıya doğru çizilen bir eksen üzerinde yer alırlar. sûre isimlerini.

kimliğini kaybetmiştir. ilerleyen yıllarda Batı tesiriyle tezyînî özelliğini yitirmiş. göbek. Osmanlılar’da hilye tezhibine ayrı bir önem verilmiştir. tuğranın iç bölümlerinde veya etrafında bulunabildiği gibi. fakat XIX. Resim 5. Tezhip Muhsin Demironat. yazılı alanın -pek az istisna ilehiçbir şekilde çerçeve içine alınmayışıdır. metnin üstünde bulunan tuğranın çevresinde yer verilmiştir. Berat ve Menşur Tezhibi Ferman. dört halifenin isimleri. Fermanlarda tezhip sahası. Ferman ve benzeri divandan çıkan yazılar tezhip bakımından diğer yazma eserlerden ayıran en önemli özellik. güzelliğini kaybetmiş. âyet ve etek gibi yazı sahaları arasında kalan. Muhammed’in fizikî ve ahlâkî güzelliklerini anlatan metinlere bu metinlerin hüsn-i hatla yazıldığı levhaya hilye denilmiştir. değişik şekillerdeki zeminler tezhip edilmiştir. yüzyılda en zengin bezemenin yapıldığı beratlar. Hilye-i Şerife tezhibi örneği. üst kısmına doğru üçgen oluşturacak biçimde de olabilir. nesih. berat.5: Sülüs. hattat Mustafa Râkım’ın tuğraya getirdiği yenilikten sonra tezyinata gerek de kalmamıştır. yüzyılda tezyinatımıza giren Batı tesiriyle klasik özelliği bozulmuş.Ferman. Başmakam. XVI. 114     . menşur gibi Dîvân-ı Hümâyun’dan çıkan ve tezhip edilmesi gereken resmî yazılarda tezhibe. Hilye Tezhibi Hz. İlk defa hattat Hâfız Osman tarafından levha şeklinde tertip edildiği ve yazıldığı bilinen hilyelerin tezhiplenmesine de aynı tarihte başlanmış.

1278 (1861) tarihli olup müzehhip Muhlis b. değişik zamanlarda ve yerlerde farklı tezhip üslûpları doğmuştur. yapılan bezemeye de koltuk tezhibi denir. Chester Beatty Library. Bu dönemin göz alıcı üslûbunun oluşmasında rol oynayan güçlü sanatkârların yanında Timurlu ailesinin sanatı desteklemesi ve himaye etmesinde büyük payı vardır. 115     . Bu dönem eserlerinde zahriye tezhibinin çoğunlukla daire biçiminde olduğunu. 1466). zengin örnekleriyle ön plandadır. Timurlular Devri Tezhip Üslûbu (1370-1507) Timur devrinin sanat merkezi olan Herat’taki kütüphanelerde bezenen el yazmaları. Ta‘lîk hattıyla mâil olarak yazılmış kıtalarda ise yazı ile iç pervaz arasında kalan üçgen boşluklar muska koltuk adını alır. iki tarafta kalan dikdörtgen veya kare şeklindeki kısımlara koltuk. Aynı satırda yer alan koltuklarda birbirinin aynı tezhip yapılır. desen ve işçilik olarak tezhip sanatının en seçkin ve en yüksek seviyede eserleridir. altın zeminlerde fazla olmamakla beraber iğne perdahtı yapıldığı görülür. Abdullah el-Hindî tarafından bezenmiştir (Dublin. Kıtalardan meydana getirilen murakka‘lar tezhip edilirken. Hüseyin Baykara’nın saltanat yılları kabul edilir. Tezhip Sanatında Üslûplar ve Sanatkârları Geniş bir zaman dilimini kapsayan tezhip sanatın tarihî seyri içinde. Bu ekolde münhanî motifinin ayrı bir yeri vardır.Kıta Tezhibi Kıtalarda uzun tutulan ilk satırın altına. Özellikle Mesnevî bezemelerinde devrin müzehhipleri. Selçuklu ve Beylikler Devri Üslûbu (1081-1307) Türkler’in Anadolu’ya Konya merkez olmak üzere yerleşmelerinden sonra. Tîmur devri tezhibinin ikinci altın çağı olarak. Bu Mesnevî bezemesi. kırmızı ve siyah ana renklerdir. nr. sanat faaliyetleri ve kitap sanatına ilginin arttığı bilinmektedir. yine altın ağırlıklı olup bedahşî laciverdi. karşılıklı gelen kıtaların iç ve dış pervazlarına aynı desen uygulanarak bezeme bütünlüğü sağlanmalıdır. zengin renklerle ve cesur tasarımlarla hazırlanmış olup sonraki dönemde de devam eden birçok yeniliğin öncüsü olmuştur. bütün hünerlerini göstermişlerdir. Bu üslûpta eser veren müzehhip ve musavvir Hacı Ali et-Tebrîzî’dir. Diğer motiflerle birlikte görülen ve canlı renklerle tonlama yapılarak boyanan bu motif. Eğer koltuk sahaları farklı ise müzehhip hazırladığı deseni yedirip genişleterek bu farkı belli etmemeye çalışmalıdır. ortalama olarak kısa yazılan satırları aynı hizaya getirmek için. Renkler. Nakkaşhane denilince ne hatırlıyorsunuz? Buradaki çalışma şekline anlatın. Bunların en eskisi.

Karaman ve Germiyan beyleri kitap sanatlarını desteklemiş. himaye etmişlerdir.XIV. lâcivert ve beyaz renkler kullanılmıştır. işçilik ve renk olgunluğu ile devrinin en mükemmel eserlerinden biridir. la‘l mürekkebiyle hazırlanan ve foyalı halkârî ismiyle bilinen tarz. Tezhip özellikleri incelendiği zaman. altın ve çivit laciverdi yanında kestane rengi zemine de yer verilmesidir. asrın ilk yarısında. Azerbaycan. Beylikler devri tezhibinde. yeni bir bezeme tarzı olarak. siyah. Yarı şeffaf özelliğiyle la‘l mürekkebi bu dönem halkârına ayrı bir güzellik kazandırmıştır. 1978) Türkmen üslûbunun bütün hususiyetlerini taşıyan bir şaheserdir. yüzyılın ilk yarısında. Karakoyunlular dönemi Türkmen üslûbunun bilinen en güzel örnekleri arasında Dîvân-ı Kâtibi (TİEM. Bu üslûbun en çarpıcı özelliği. 1987) 1456’da hazırlanıp cildi. Akkoyunlu ve Karakoyunlu Üslûbu XIV ve XV. Sazyolu Üslûbu Osmanlı sanatında uzun bir dönem beğeniyle uygulanan Sazyolu üslûbu. Beylikler devrinde Konya’da nakkaşhanede hazırlanan eserler. Ağa Mîr’in öğrencisi Tebrizli Şahkulu tarafından ortaya çıkarılmıştır. Motifler içinde rûmî ve münhanî çok kullanılmıştır. tezhibi. nr. âharlı kâğıt üzerine sadece altın ve is mürekkebi kullanılarak işlenen hareketli desenlerden meydana gelmesidir. Bu üslûbun belirgin renkleri. Irak ve İran’da hüküm süren Türkmen hanedanları devrinde güzel sanatlar alanında özellikle cilt. yüzyıllarda Doğu Anadolu. ufak yaprakların da yer alması bu üslûbun öne çıkan özelliklerindendir. nr. zencerek kenar sularına fazla yer verildiği ve altının ön planda yer aldığı görülür. minyatür ve tezhip sanatlarında farklı özellikleriyle gelişmiş bir üslûp doğmuştur. Halkârî bezemede. B. Akkoyunlu üslûbuna ait tezhip. Bu üslûbun özellikleri. minyatür ve cildiyle dikkati çeken Şâhnâme-i Firdevsî (TİEM. Osmanlı Devri Saray Üslûpları (1300-1922) A. İri hatâyîlerin kendi üstüne katlanan taç yapraklarının üç boyutlu görüntüleri de bu döneme has bir özelliktir. Sade ve ufak yaprakların desen içinde zemine serpiştirilmiş küçük bulut parçalarının yanında sade. çok ince ve kıvrak bir fırça çalışması bulunmamasına rağmen Osmanlı tezhip üslûbunun temeli bu dönemde atılmıştır. geometrik desenlerin öne çıktığı. ekseriya büyük boyutlarda olup tercihen altın. Zengin yaprak ve hatâyî motifleri yanında yarı üslûplaştırılmış efsanevî ve gerçek hayvan motiflerinin bolca yer aldığı bu yoğun desenlerde hareket ve derinlik sağlayan kalın çekilmiş çizgilerle beraber büyük bir ustalıkla gözle 116     . Baba Nakkāş Üslûbu Fâtih Sultan Mehmed devrinde hazırlanan yazma eserlerde görülen tezhip Baba Nakkāş üslûbu olarak tanınır. Desenlerde rûmî motifin de yoğun olarak kullanıldığı görülür. Saray Nakkaşhanesi’nde XVI. sık uygulanmıştır. iri ve detaylı çizilmiş hatâyî motifinin yoğun kullanılmasıdır.

Kendinden evvel yapılmamış olan ve sanat gücü yanında uyumlu renkleri ve çarpıcı motifleriyle bezediği ruganî işçiliği. Rokoko motifleri de dahil olmak üzere bütün motifleri. C. taş işçiliği.seçilemeyecek kadar ince çekilmiş hatlar da görülür. yeri geldikçe birbirine uyumlu şekilde kullandığı ruganî eserlerinin çoğu Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunmaktadır. Eserlerinde farklı desenler uygulamaya dikkat eden Ali Üsküdârî. Kara Memi Üslûbu Kanûnî Sultan Süleyman döneminde 1558 yılında saray nakkaşhanesi sernakkaşı olan Kara Memi. Tezhip. Şahkulu’nun öğrencisidir. E. ruganî tekniğinde müstesna eserler meydana getirerek tezhip sanatında bir üslûp ortaya koymuştur. Tezhip sanatından sonra bu üslûbu. zambak ve bahar dalı gibi bahçe çiçekleriyle meydana getirdiği üslûp uzun zaman sevilerek uygulanmıştır. Hatâyî grubu ile hayvan motiflerinden başka sanatkârın hayal gücü ve anlatım kabiliyetini âdeta imza koyar gibi ortaya çıkaran peri figürleri vardır. yüzyılın ilk yarısından başlayarak günümüze kadar gittikçe artan bir istekle kullanılmıştır. yazı altlığı. karanfil. halı ve kumaş desenleri. çini sanatında da çok beğenilerek güzel örnekleri meydana getirilmiştir. rokoko üslûbunu Osmanlı-Türk zevkiyle yoğurarak yeni bir üslûp ortaya koymuştur. çini sanatında görüyoruz. XVI. 5467) muhafaza edilen Muhibbî Divanı bu üslûbun en olgun eseridir. XVIII ve XIX. Müzehhip Kara Memi’nin 1566 yılında hazırladığı ve İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi’nde (TY. kitap kabı. Eserlerde az ve hafif renkler kullanılmıştır. asırlarda yaşayan Atâullah Efendi. kalem işi. Şahkulu ile başlayan peri resmetme geleneği umumiyetle sayfanın tamamını dolduran tek peri figürü şeklinde uygulanmaktadır. Bu üslûp ile kitap kabı. Yarı üslûplaştırılmış gül. D. Kara Memi üslûbu olarak bilinen bu tarz. kalemdan ve yay gibi değişik örnekler hazırlamıştır. Topkapı Sarayı’nda 1641’de yaptırılan Sünnet Odası’nın dış cephesindeki mavi-beyaz yekpâre çini panolar bunun en güzel örneğidir. kuyumculuk ve maden işçiliği gibi sanat kollarında uygulanan bu üslûp. bazan birden fazla desen çeşidini aynı saha içinde kullanarak sanatını sergilemiştir. 117     . Atâ Yolu (Pesend) Üslûbu Hezargrâdîzâde Ahmed Atâullah tarafından başlatılan çiçekli bir bezeme tarzıdır. kubur. çini. kendinden sonraki yıllarda bu yolda eser veren sanatkârlar yetişmesine vesile olmuştur. Osmanlı saray halılarının büyük bir kısmı sazyolu desenlerle meydana getirilmiştir. lâle. yazı çekmecesi. Genellikle dendanlı küçük paftalar içine veya hatâyî motifi meşimesine imzasını atmıştır. Ruganî işlerinde özellikle halkârî ve çift tahrir tekniklerini kullanmayı tercih etmiştir. Ali Üsküdârî Üslûbu XVIII. asırda yaşayan çiçek ressamı ve müzehhip Ali Üsküdârî. nr. Bu üslûbun bir başka sanatkârı da Tebrizli Velî Can’dır.

Böylece Herat -Tebriz ve İstanbul nakkaşhane üslûpları harmanlanarak Osmanlı klasik döneminin müstesna eserleri İstanbul’da hazırlandı. Kıvrak ve temiz bir işçilikle hazırlanan. nr. asrın ikinci yarısında Kahire’de bezemesini yaptığı Kur’ân-ı Kerîm. müzehhip. bütün ihtişamıyla ön planda yer alır. G. Canlı ve zengin renklerle işlenen bu üslûp son derece dikkat ve sabır isteyen bir çalışmayla yürütüldüğü için fazla eser verilememiştir. Tebriz. Nakkaşhanelerinde hazırlanan büyük boy yazma eserlerde. Kazvin ve İsfahan gibi şehirlerinde toplanan sanatkârlar nakkaşhanelerde. Safevî tezhibinde yer alan motifler içinde. 249). münhanî motifinin de çok güzel kullanıldığı görülür. Tezhip çeşitleri bahsinde zerenderzer ne demektir? F. İlhanlı ve Memlük Üslûbu XIV. nr. günümüze ulaşan tezhip sanatının şaheserlerini meydana getirmişlerdir. motif olarak kullanılmış. Safevî Dönemi Tezhip Üslûbu (1501-1736) Safevî döneminde önemli sanat merkezleri olan Şîraz.Atâ yolu veya pesend üslûbu. Memlük devri müzehhipleri içinde özellikle İbrahim el-Âmidî’nin XIV. fırça tarama üslûbuyla tabii çiçek desenlerine dayanan bir tezhip tarzıdır. Çok yoğun olarak âdeta üst üste yerleştirilen çeşitli çiçekler. halkârîde 118     . Osmanlı saray hazinesine. musavvir Abdullah Şîrâzî’dir. 1514 Çaldıran zaferi sonrası Tebriz’i fetheden Yavuz Sultan Selim. Bu dönem sanatkârlarından en meşhuru. Tezhipte. zemin ve saplar görülmeyecek haldedir. Safevî sarayında çalışan ve daha evvel Herat’tan buraya getirtilen Timurlu sanatkârları topluca İstanbul’a gönderdi. Eski İran kültürünün tesiri altında kalan ve bir kısmı Türkmen asıllı olan bu sanatkârlar. Şah Mahmud’un yazdığı ve onun tarafından tezhip edilen bir Kur’ân-ı Kerîm. hediye olarak gönderilmiştir. yüzyıl boyunca da Memlükler tezhip sanatında öne çıkmışlardır. Zengin örnekleriyle zencerek pervazlar. farklı çeşitleriyle işlenmiştir. dikdörtgen çift zahriye sayfaları muhteşemdir. XIV. o dönemin kitap sanatlarının olgun örnekleri görülmektedir. Hırka-i Saadet. yüzyılda başarılı olarak uygulayan ve nadide eserler veren bir sanatkâr da Muhsin Demironat’tır. Abdullah isimli sanatkâr tarafından bezenen Kur’ân-ı Kerîm’dir (TSMK. Motifler içinde de rûmî. 25’te muhafaza edilmektedir. diğer üslûplarda görmediğimiz nisbette hayvan motifi bulunmaktadır. Pesend üslûbunu XX. minyatür sanatında daha yoğunlaşarak yazma eser konularını bu sanat ile ifade yoluna gitmişlerdir. Bunlardan biri. Aybek b. yüzyılın ilk yarısında İlhanlılar. üslûplaştırılmış insan ve hayvan başları. Özellikle XVI. yüzyıl ikinci yarısında hazırlanmış Safevî kökenli minyatürlü yazmaların büyük bölümü. renklerin daha canlı ve çeşitli olduğu. bugün TSMK. asrın başında Bağdat’ta hüküm süren İlhanlı Sultanı Olcayto’nun himayesinde çalışan Muhammed b. XVI. Altından sonra lâcivert. Emanet Hazinesi. XIV. asırda Safevîler’in büyük müzehhiplerinden biri de Hasan-ı Bağdâdî’dir. zengin ve birbirinden farklı geometrik desenlerin uygulandığı. siyah ve kahverengi zemin rengi olarak görülür. Motiflere hatâyî grubunun dahil edildiği. sanat açısından bir şaheserdir.

Şiraz el yazmalarının sanat değeri doruk noktasına ulaşmış olup pahalı malzeme kullanımı yanında konularda da farklılıklar görülmeye başlamıştır. XVI. Osmanlı devrindeki bezeme üslûpları içinde Fâtih devrine ait olan hangisidir? Özet Zengin tarihe sahip olan tezhip sanatı. yüzyıl b. hüsn-i hat levhaları.de efsanevî hayvan motifleri sıkça işlenmiştir. Safevî devrinin öne çıkan sanatkârları. Penç d. sanatı yalnız tarifle değil. yüzyıl e. Tezhip ve minyatür sanatının çoklukla bir arada uygulandığı Safevî üslûbunda. Rûzbihân Müzehhip. Nakkaş Bihzad İbrâhimî. Büyük boy yazma eserler tercih edilmiştir. Çini e. berat ve fermanlar tezhip sanatının en çok kullanıldığı alanlardır. Rûmî 119     . Kendimizi Sınayalım 1. tezhibin daha kısa zamanda yapılmasını sağlamıştır. Usta-çırak usulüne göre yetiştirilen talebeler. sanatkâr imzasına önem verilmiş ve desenin görünür yerine yazılmıştır. yüzyıl c. Tezhip sanatının en parlak dönemi hangi yüzyılda yaşanmıştır? a. Desen çiziminde bitkisel ve hayvansal çıkışlı motifler. kıtalar. yüzyıl 2. murakka‘lar. uygulamalı olarak burada öğrenmişlerdir. XII. Kur’ân-ı Kerîm ve el yazması eserler. XIX. Müzehhip Abdullah Şîrâzî ve Sadeddin Müzehhip’tir. yüzyıl d. Birçok sanatkârın toplu olarak eser verdikleri nakkaşhaneler. 1580-90 yılları arasında. Asıl malzemesi altındır. XX. üslûplaştırılarak kullanılır. Aşağıdakilerden hangisi tezyînî Türk motifi değildir? a. fırçayla sürülecek hale getirilmiş olan varak altın ve muhtelif renklerin kullanılmasıyla gerçekleştirilen bir bezeme sanatıdır. XIV. Çintemani b. Hatâyî c.

b 5. Kısa bir dönem uygulanmış olması e. Cevabınız doğru değilse. e Cevabınız doğru değilse. Mushaflar e. Zengin yaprak ve hatâyî motifleri yanında hayvan motifleri kullanılması Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. “Tezhip Çeşitleri” konusunu yeniden okuyunuz. Zemin boyası kullanılması d. Rûmî motifinin yer alması c. “Türk Tezyinatında Motifler” konusunu yeniden okuyunuz. Yazma kitaplar d. “Sazyolu Üslûbu” konusunu yeniden okuyunuz. Halkârî d. Zerenderzer 4. Cevabınız doğru değilse. Sazyolu üslûbunun en belirgin özelliği hangisidir? a. “Tezhip Sanatının Kullanıldığı Yerler” konusunu yeniden okuyunuz. c 2. Duraklar c. b 4. Hangisi tezhip çeşidi değildir? a. Çok renkli olması b. d 3. Murakka‘lar b. 120     . Hilyeler 5. Cevabınız doğru değilse. Halılar c. Tezhip sanatının kullanıldığı yerlerden değildir? a. “Tezhip Sanatının Tarihi” konusunu yeniden okuyunuz. Cevabınız doğru değilse. Çifttahrir e.3. Zerefşan b.

Çicek (2009). cetvel ve tahrir çekenler. boya hazırlayanlar. tezhip sanatının yapıldığı büyük atölye idi. 121     . Pano özelliği taşıyan desenler. Bu cisimli boyalar destesenk (= el taşı) denilen dış bükey mermer taşıyla sulu ortamda ezilerek hazırlanırdı. Âhar yapanlar. Sıra Sizde 3 Nakkaşhane. Mavi: Çivit Tarihte tezhipte kullanılan boyalar. Burada yazma eserlerin tezyinatı kısa zamanda tamamlanırdı. Daha sonra Arap zamkı eriyiğiyle karıştırılıp kullanılırdı. Hat ve Tezhip Sanatı. İnci – Derman. lapislazuli. kâğıt boyayanlar. toprak boyalar idi. İstanbul. 2.Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Siyah: İs mürekkebi Lâciverd: Lâcivert taşı. “Tezhip Sanatında Kullanılan Terimler. Sıra Sizde 4 Zerenderzer = Altın içinde altın Sıra Sizde 5 Baba Nakkāş Üslûbu Yararlanılan Kaynaklar Birol. Geometrili desenler. Ali Üsküdârî. burada bir arada çalışırlardı. Türk Tezyînî Sanatlarında Motifler / Motifs in Turkish Decorative Arts. Çicek (1991). Birol. İstanbul. Tabirler ve Malzeme”. Türk Tezyini Sanatlarında Desen Tasarımı. Tezhip ve Ruganî Üstâdı. 3. Derman. altın ezenler. Duran. desen çizenler. Sıra Sizde 2 Hazırlanış biçimleri dikkate alınırsa üç grup desen vardır: 1. İstanbul. Gülnur (2008). Ankara. Çiçek Ressamı. Ulama (raport) desenler. İnci (2008).

Zeren (2003). İstanbul. Ankara.2. Oxford. Richard (1938-39). Osmanlı Uygarlığı. Meriç.IV. Ankara. Süheyl (1958). c. “Manuscript Illumination”. Fatih Devri Saray Nakışhanesi ve Baba Nakkaş Çalışmaları. Çiçek (2000). Derman.Ettinghausen. c. 122     . Tanındı. Türk Nakış Sanatı Tarihi Araştırmaları: Vesikalar I. A Survey of Persian Art. Rıfkı Melûl (1953). Osmanlı Özel Sayısı. “Kitap ve Tezhibi”. “Osmanlı Asırlarında Üslûp ve Sanatkârlarıyla Tezhip Sanatı”. Ankara. Ünver.

123     .

Osmanlı minyatür sanatına kişisel üslûplarıyla yön veren nakkaş ve musavvirleri ayırt edebilecek. musavvir Nakkaşhane   Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. Osmanlı öncesi değerlendirebilecek. künyeli kitaplarını inceleyiniz.   Anahtar Kavramlar • • • • El yazması eser Osmanlı minyatür sanatı Nakkaş. Türkler’de minyatür sanatının gelişimini Osmanlı dönemi minyatür sanatının gelişim evrelerini açıklayabilecek.  124   . İstanbul 2005. Serpil Bağcı-Filiz Çağman-Günsel Renda-Zeren Tanındı’nın Osmanlı Resim Sanatı. Minyatürlü Osmanlı el yazmalarının türlerini açıklayabileceksiniz. • • • • • El yazması eserlerin resimleri olarak bilinen minyatürlerin İslâm kültüründe ne zamandan itibaren ortaya çıktığını ifade edebilecek.  Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. İstanbul 2006. • • Banu Mahir’in Osmanlı Minyatür Sanatı.

İslâm minyatür sanatı. Sâsânîler dönemine ait fresk ressamlığı ve minyatürlü el yazmalarının varlığına değinen kaynaklar varsa da günümüze bu dönemden herhangi bir resimli el yazması ulaşmamıştır. İran’ı ve Mezopotamya’yı içine alan Geç Antik Doğu Suriye ve Anadolu’dan Kuzey Afrika’ya kadar uzanan toprakların. sülyen. Minyatür terimi. İslâm sanatında minyatüre tasvir. Helenistik ve Roma mirasını kapsayan Geç Antik Batı ile VII. kırmızı kurşun tozu) yapılan miniatura adı verilen süslemeden gelmekte ve sülüğenle boyanmış anlamını taşımaktadır. müslüman sanatkârlara örnek teşkil etmiş olabileceği düşünülmekte ise de İslâm minyatürlerini asıl etkileyenin Maniheizm olduğu kanaati daha yaygındır. XVI-XIX.  125   . yüzyıllar arasında ufak boyutlu kâğıt. minyatür yapan sanatçılara da musavvir veya nakkaş adı verilmiştir. İran’da Zerdüşt rahiplerinin elinde bulunan bazı resimli el yazmaların.-VIII. Nakkaşların birlikte çalıştıkları atölyeye de nakkaşhane denilmiştir. parşömen. Sulu boya. figür tipleri ve kompozisyon anlayışı bakımından Selçuklu dönemi minyatürlerinin öncüleri olarak kabul edilir (Resim 6.XIII. Uygurlar’ın başkenti Hoço’da (Doğu Türkistan) Alman bilim adamı Albert von Le Coq tarafından ortaya çıkarılarak 1923’te yayımlanan Maniheist Uygur minyatürleri. Zamanla bu terim.Minyatür Sanatı GİRİŞ El yazması kitapların metinlerini bezemek ve açıklamak amacıyla yapılmış küçük boyutlu renkli resimlere minyatür denilmektedir.1). İslâm minyatürlerinin en erken tarihli örneklerinin zamanımıza ulaşabilenleri XII. yüzyıllara aittir. Ortaçağ Avrupası’nda hazırlanan bazı el yazması kitapların bölüm başlarındaki metnin ilk harfinin kızıl-turuncu minium ile (sülüğen. yüzyıllarda İslâm dünyasına katılan Orta Asya ve Uzakdoğu sanatlarının etkileriyle oluşmuştur. Latince minor (küçük) sözcüğüne dayandırılarak. Müslüman fetihlerinden sonra. altın ve gümüşle yapılan minyatürler ışık gölge oyunlarıyla derinlik kazandırılmayan küçük boyutlu satıh resimleridir. fildişi gibi farklı malzemeler üzerine yapılan resimlere de denilmiştir. Papitüs üzerine yapılmış bazı desenler Mısır’da Fâtımî halifeleri (909-1171) döneminde kitap ressamlığının varlığını ortaya koymaktadır.

Resim 6.1: Maniheist bir el yazmaya ait bir yaprağın iki yüzündeki Uygur minyatürleri, Hoço Tapınak K Buluntusu, VIII.-IX. yüzyıl arası. Kaynak: Härtel, H.-M.Yaldız, Die Seidenstrasse, Malereien und Plastiken aus buddhistischen Höhlentempeln, Berlin 1987, s. 161.

İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin, Abbâsî Halifesi Me’mûn’un (813-833) bazı antik kaynakları Arapça’ya çevirtmesiyle başladığı belirlenmiştir. Yunanca’dan Arapça’ya yapılan bu çeviri faaliyeti IX. yüzyılda başlamış olmasına rağmen, günümüze ulaşabilen ilk minyatürlü el yazmaları XI. yüzyıl sonlarına aittir. ! XI ve XII. yüzyıllarda Selçuklu Türkleri’nin İran’dan Ön Asya, Mezopotamya, Suriye ve Anadolu’ya yayılmalarıyla ilk Türk-İslâm minyatür üslûbu oluşmuştur. Bu döneme ait kitap resmi örnekleri Selçuklu minyatür üslûbu adı altında gruplandırılmıştır. Anadolu’da üretilmiş XII.-XIII. yüzyıllara tarihlenen ilk minyatürler, Silvan, Diyarbakır, Mardin, Aksaray, Kayseri ve Konya gibi merkezlerde hazırlanmış eserlerde yer alır. Günümüze ulaşan minyatürlerin en eski örnekleri Artuklu Kitâbü’l-Haşâiş ve Kitâbü’t-Tiryâk adlı eserlerde görülür. Antik el yazmalarından kopya edilen bu ilk minyatürlerde Bizans resminin etkilerine rastlanır. Diyarbakır’da Artuklu Emîri Nâsırüddin Mahmud için Cezerî tarafından 1206’da hazırlanan Kitâb fî Ma‘rifeti’l-hiyeli’l-hendesiyye adlı eserin (TSMK, III. Ahmed, nr. 3472) minyatürleri ise Anadolu dışındaki çağdaşı Selçuklu minyatür üslûbuyla benzerlik taşır. Harîrî’nin el-Makāmât’ı ile (Paris Bibliothèque Nationale, Arabe 3929) ile Sûfî’nin Suverü’lkevâkibi’s-sâbite’sinin (Süleymaniye Kütüphanesi, Fatih, nr. 3422) Artuklu sarayı için hazırlanmış olan Selçuklu minyatür üslûbundaki diğer eserlerdir. Anadolu Selçuklu dönemi minyatür örnekleri, XIII. yüzyıl başlarında Konya’da hazırlandığı anlaşılan, Varka ve Gülşah adlı mesnevide yer alırlar. Nakkaş Abdülmümin el-Hûyî tarafından metin içerisine yatay frizler halinde yapılmış olan bu eserin minyatürleri, minâî tekniğiyle bezeli Selçuklu çini ve keramiklerinde de izlenen, geleneksel Selçuklu figür üslûbunun en olgun örnekleridir (Resim 6.2).
İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin ne zaman başladığı bilinmektedir?

 126  

Resim 6.2: Varka ve Gülşah vedalaşırken, Varka ve Gülşah, TSMK, Hazine, nr. 841, y. 33b, XIII. Yüzyıl Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 4.

1220’li yıllardan sonra İslâm minyatür sanatında İlhanlılar’ın hâkim olduğu İran’da hazırlanan yazmalarda Uzakdoğu ve özellikle Çin sanatının etkileriyle yeni bir tarz ortaya çıkmıştır. Meraga’da kaleme alınmış İbn Buhtîşû’nun Menâfiu’l-hayevân’ı ile Bîrûnî’nin el-Âsârü’l-bâkıye’si bu döneme ait melez üslûbun sergilendiği başlıca eserlerdir. İlhanlı dönemi minyatür üslûbu devletin yıkılmasından sonra Ahmed Musa’nın resmettiği Mi‘râcnâme, Kelile ve Dimne ve bir Şâhnâme nüshasında devam etmiştir. Celâyirliler devrinde klasik İslâm minyatürünün biçimlendiği, yüzeysel ve dekoratif bir resim üslûbunun doğduğu görülür. İlhanlılar’ın ardından Şîraz’da hüküm süren İncûlular’ın himayesinde hazırlanmış eserlerdeki minyatürlerde fonda canlı renklerin hâkim olduğu duvar resimlerine benzeyen iri figürlü farklı bir üslûp ortaya çıkmıştır. İslâm minyatür sanatının en önemli örneklerinden birçoğu Timurlu dönemine aittir. Bu devirden günümüze ulaşan minyatürlerin çoğu Timur’un oğlu Şahruh ile torunlarının himayesinde hazırlanmış eserlerde yer alır. Özellikle Uluğ Bey, İskender Sultan ve Herat’ta Gıyâseddin Baysungur minyatür sanatını ve sanatkârları desteklemiş, imkânlar sağlayarak onları himaye etmişlerdir. Şahruh devrinde Herat’ta Câmiu’t-tevârîh nüshaları çoğaltılmış, Hâfız-ı Ebrû’nun Külliyât-ı Târîh’i ile Uygurca yazılmış bir Mi‘râcnâme nüshası hazırlanmıştır. Güçlü bir şair ve hattat olan Baysungur’un Herat’ta kurduğu sanat atölyesinde zamanının en usta hat, tezhip ve minyatür sanatkârları çalışmış, burada İslâm kitap sanatları alanında şaheserler ortaya konmuştur. Günümüzde çeşitli müze ve kütüphanelerde korunan, Baysungur için hazırlanmış minyatürlü yazmalar arasında Sa‘dî-i Şîrâzî’nin Gülistan’ı, Hâcû-yi Kirmânî’nin Hümâ ve Hümâyun’u, Firdevsî’nin Şâhnâme’si, Kelîle ve Dimne nüshaları, Nizâmî’nin Heft Peyker’i önde gelen minyatürlü yazmalardır. XIV ve XV. yüzyıllarda Doğu Anadolu, Azerbaycan, İran ve Irak’ta hüküm süren Karakoyunlular ve Akkoyunlular döneminde geliştirilen ve Türkmen üslûbu denilen yeni bir tarz doğmuştur. Karakoyunlu minyatürlerinde figürler iri başlı ve tıknazdır. Tabiat, bitkilerin ve genellikle

 127  

kayalık bir ufuk hattının yer aldığı sade bir manzara halinde ve açık renkler kullanılarak işlenmiştir. Bu üslûbun günümüze ulaşan örnekleri Pîr Budak’ın himayesindeki seçkin sanatkârlar tarafından Şîraz ve Bağdat’ta hazırlanmıştır. Nizâmî’nin Hamse’sinin çeşitli nüshaları Ferîdüddin Attâr’ın Mantıku’t-tayr’ı bu dönemin üslûbunu yansıtan eserlerdendir. Akkoyunlu minyatürleri Sultan Halil ile kardeşi Sultan Yâkub’un himayelerinde yapılmıştır. İslâm minyatür sanatının en önemli gelişme safhalarından biri Safevîler döneminde gerçekleşmiştir. Resim konusundaki hoşgörülü anlayışlarıyla minyatür sanatının gelişmesine katkıda bulunan Safevî hükümdarları sanatkârların çeşitli sanat alanlarında eserler ortaya koymasına destek ve imkân hazırlamışlardır. Safevî minyatür ekolü Türkmen ve Herat üslûbunun etkisiyle oluşmuştur. Özellikle Şah I. Tahmasb’ın saltanatı yıllarında Tebriz saray atölyesi Bihzad’ın yönetiminde en faal ve en değerli eserlerin verildiği bir sürece girmiştir. Bu devrin ünlü ustaları arasında öne çıkan Sultan Muhammed, Âgâ Mîrek ve Şeyhzâde gibi sanatkârlardır. Sa‘dî-i Şîrâzî’nin Külliyât’ı, Firdevsî’nin Şâhnâme’si, Nizâmî’nin Hamse’si bu ekolün günümüze ulaşan en zarif, göz alıcı eserleri arasındadır. Bâbürlü devrinde Tebriz’den gelen ustalarla yerel ustaların katılımıyla kendine özgü müslüman Hint minyatür üslûbu doğmuştur. Bu ekolün en verimli dönemi Ekber Şah zamanına rastlar. Bu dönemde çeşitli yazmaların yanı sıra Bâbürnâme ve Ekbernâme adlı eserler resimlendirilmiştir.
Osmanlı öncesi Türk minyatür sanatının gelişimi ve Osmanlı dönemi minyatür sanatıyla ilgili bilgi için www.istanbul.edu.tr/Bolumler/guzelsanat/minyatur.htm ve ismek.ibb.gov.tr/portal/ibransicerik.asp?icerikID=487...3 adreslerine başvurabilirsiniz. Selçuklu Türkleri’nin İran’dan Ön Asya, Mezopotamya, Suriye ve Anadolu’ya yayılmalarıyla oluşan ilk Türk-İslâm minyatür üslûbu nasıl adlandırılmaktadır?

OSMANLI MİNYATÜR SANATI VE GELİŞİM EVRELERİ
Osmanlı Devleti’nin ikinci başkenti Edirne’de XV. yüzyılın ikinci yarısında hazırlanmış Dilsuznâme (Oxford Bodleian Library, Quseley, nr. 133) Külliyât-ı Kâtibi (Resim 6.3) ve Ahmedî İskendernâmesi (Venedik, Marciana Kütüphanesi, Cod. Or. nr. 57) erken Osmanlı minyatür üslûbunu temsil eden eserler arasında yer alırlar. Bunların resimlendirilmesinde, 1440 sonrası Timurlu Şîraz kentinden Edirne’ye geldiği sanılan bir grup sanatçının Türk asıllı nakkaşlarla birlikte çalışmış oldukları belirlenmiştir. Bu dönem minyatürleri, Timurlu Şîraz minyatür üslûbunun etkilerini yansıtırlarsa da figürlerin başlıklarında, oldukça iri boyutta çizilmiş çiçek kümelerinde ve özellikle ufuk hattı üzerinde sıralanan servilerde, Osmanlı minyatür sanatının sonraki dönemlerinde de tekrarlanacak özelliklerine yer verildiği dikkati çekmektedir.

 128  

Resim 6.3: Eyüp ve Salman genç sultanın huzurunda, Külliyât-ı Kâtibi, 1460 civarı, TSMK, Revan Köşkü, nr. 989, y. 229b-230a. Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 9.

İstanbul’un alınışından (1453) sonra İtalya’dan davet edilen Gentile Bellini’nin yaptığı Fâtih Sultan Mehmed’in yağlı boya portresiyle Costanzo da Ferrara’nın hazırladığı bronz madalyalar, aynı dönemde Fâtih’in minyatür geleneğinde portrelerini yapan Osmanlı nakkaşları Sinan Bey ve Ahmed Şiblizâde’nin üslûplarını etkilemiştir. Bu portrelerden biri Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’nde bulunan bir murakkanın (albümün) içine yerleştirilmiştir (Resim 6.4). Bir diğeri ise yine aynı murakkanın içinde olup, Fâtih Sultan Mehmed’i bağdaş kurmuş ve dörtte üç profilden gül koklarken tasvir eder (Resim 6.5). Oturuş biçimiyle hükümdar pozunda resmedilmiş bu portrede, Timurlu sanat geleneğiyle İtalyan resim sanatının gerçekçi üslûbu kaynaştırılmıştır.

Resim 6.4: Fâtih Sultan Mehmed portresi, Sinan Bey’e atfedilir, 1460-1480 arası, TSMK, Hazine, nr. 2153, y. 145b. Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 10.

 129  

Bursalı Uzun Firdevsî’nin yazdığı hükümdar peygamber Süleyman’ın olağan üstü olaylarla dolu yaşamını konu alan Süleymannâme’dir (Dublin. Chester Beatty Kütüphanesi. Kaynak: Mahir. genellikle XV. yüzyıl Türkmen minyatür üslûbunun yanı sıra Batıhıristiyan sanatının da etkileri görülür. Aynı dönemin ilginç bir eseri. Resim 6. II. 763) ile Emîr Hüsrev-i Dihlevî Hamse’sinin 1498 tarihli nüshasında (Resim 6. Hüseyin Çelebi. nr. TSMK. nr. İstanbul 2005.196a. Hazine. nr.6: Behram Gür Beyaz Köşk’te. Resim 13.5: Fâtih Sultan Mehmed portresi. 2153. Osmanlı Minyatür Sanatı. Kaynak: Mahir. İstanbul 2005. nr.Resim 6. Banu. TSMK. Melik Ümmî tarafından yazılmış. Sinan Bey veya Şiblizâde Ahmed’e atfedilir.  130   . Bayezid döneminin 1484-1485 yılları olaylarını işleyen resimli manzum bir eser olan Şehnâme-i Melik Ümmî (TSMK. 10a. Hamse-i Hüsrev-i Dihlevî. Hazine. T. Bayezid döneminde (1481-1512) resimlendirilen edebî konulu eserlerde. Resim 11. y. y.6) yer alırlar. 1480 civarı. Sultan II. İnebey Ktp. Osmanlı Minyatür Sanatı. 799. Hazine. tasvirleri Abdullah nakkaş tarafından yapılmış. Banu. 1123) metni. bu dönemin tarihî konulu ilk eseridir. 1498. 406). Her iki etkinin kaynaştığı minyatürler Kelile ve Dimne (Bursa..

1272) adını taşır. FY. Kanûnî Sultan Süleyman’ın Irak Seferi’ni konu alan Mecmûa-i Menâzil (İÜ Ktp. nr. Yavuz’un Tebriz seferinde konakladığı menziller resmedilmiştir. Hazine. Emanet Hazinesi. nr. Resim 6. sanatçının üslûbunu yansıtan ilk resimleridir. TSMK. Bu üslûpta yapılmış minyatürlerde iri sarıklı zayıf yapılı figürler. meydanları ve harabeleri gibi görülmeye değer bütün yerleri bilimsel bir nesnellikle resmedilmiştir. Ali Şîr Nevâî’nin Divan’ının (TSMK. nr. Revan Köşkü. Ârifî’nin Gûy‘u Çevgân’ının (TSMK. nr. özgün üslûbuna doğru yol almıştır. Yavuz Sultan Selim devrini konu alan bir diğer eserinde (Dresden Sächsische Landesbibliothek. 1330) ile Selimnâme adlı tarihî konulu eser (TSMK. Hazine. Kaynak: Mahir. Kent tasvirleri. 391). Kanûnî dönemine özgün üslûbuyla katkıda bulunan nakkaş Matrakçı Nasuh’tur. nr. hem Timurlu Hüseyin Baykara dönemi Herat nakkaşhanesinin dekoratif üslûbunun hissedildiği hem de Osmanlı karakterini yansıtan bir resim tarzı doğmuştur. nr. çiçek kümeleri. Resim 14. 804). Mantıku’t-tayr. Târîh-i Sultan Bayezid (TSMK.Osmanlı Minyatür Sanatının Yükseliş Dönemi Yavuz Sultan Selim (1512-1520) ile Kanûnî Sultan Süleyman (1520-1566) devirlerinde Osmanlı minyatürü önemli aşamalardan geçerek.. yeşil yapraklar ve serviye benzeyen tepesi kıvrık ağaçlar belirgin özellikler olarak dikkati çeker. TY. Kaleme aldığı tarihî konulu eserleri. Osmanlı Minyatür Sanatı. 5964) ve Süleymannâme (TSMK. 845). 1512. Hazine. 1608) Matrakçı Nasuh’un metinlerini yazarak resimlendirdiği diğer eserleridir. nr. y.  131   . Attâr’ın Mantıku’ttayr’ının (Resim 6. Dîvân-ı Selîmî’nin tarihsiz nüshası (İÜ Ktp. nr. İstanbul 2005. Onun tasvirlerinde kentlerin su yolları. Eserdeki II. figürsüz manzaralar ve topoğrafik kent görünümleriyle resimlendiren Matrakçı Nasuh’un ilk eserlerinden biri.7).1b.7: Belkıs’ın meclisi. Banu. 1597-1598) bu üslûbu temsil eden minyatürlerle resimlendirilmiş eserlerden bazılarıdır. E. Revan Köşkü. nr. Yavuz Sultan Selim’in Tebriz’e ve Mısır’a yapmış olduğu seferlerden İstanbul’a getirilen farklı gelenekleri temsil eden nakkaşların birlikte çalışmaları sonucu.. Bayezid döneminde fethedilen on kalenin tasvirleri.

5964. Kanûnî’nin Barbaros Hayreddin Paşa’yı huzura kabulü konulu minyatür (Resim 6. Osmanlı Minyatür Sanatı. Topkapı Sarayı. 28). Boyut olarak önceki dönemlerin resimli yazmalarından daha büyük olarak tasarlanan Süleymannâme.8b-9a. hazırlandığı dönemde nakkaşhanede çalışan farklı nakkaşların tasvir üslûplarını bünyesinde barındırmasının dışında. Fâtih Camii ve Yedikule gibi önemli yapılar. cildi olan Süleymannâme (TSMK. Şehnâmeci Ârif Fethullah Çelebi’nin yazdığı beş ciltlik Târîh-i Âl-i Osman’ın V. 1517) beş ayrı nakkaşın minyatürlerini yaptığı.. elçi kabulleri. oğullarının sünnet düğünü şenlikleri ve hıristiyan çocukların devşirilmesi gibi konuları tasvir eder. İstanbul 2005.8: İstanbul Tasviri. 1537. oluşturduğu özgün topoğrafik resim dilini temsil eden minyatürlerinden biridir (Resim 6. Kent tek bir açıdan verilmekle birlikte. Banu. Bozdoğan Kemeri. Eserdeki minyatürler Kanûnî’nin tahta çıkışı. yapılar kimi zaman karşıdan kimi zaman da yandan gösterilerek. tüm ayrıntılarıyla belgelenmiştir.daha sonra resimlendirilecek tarihî konulu birçok eserde. nr. Mecmûa-i Menazil. Haliç.9) tasvîr üslûbunun özellikleri bakımından Osmanlı minyatür sanatının en ünlü sanatçılarından biri olan Nakkaş Osman’a atfedilir (Tanındı. İÜ Ktp. Resim 6. s. Bu tür eserlere “şehnâme” adı verilmiştir. nr. Matrakçı Nasuh. bu tasvirde farklı açılardan bakılarak yerlerini almışlardır. Onun resmettiği Mecmûa-ı Menâzil adlı eserinin başında yer alan İstanbul tasviri. savaşları. kompozisyon ve ifade biçimleri bakımlarından da önemli yeniliklere sahiptir. Kapalıçarşı. Bu tasvirde Galata. Kanûnî Sultan Süleyman döneminde Osmanlı padişahlarının manzum tarihlerinin yazılması ile beraber tarihî konulu bu eserlerin resimlendirilmesi de hız kazanmıştır. Atmeydanı. kompozisyon özellikleriyle sonraki dönemlerin eserlerine öncülük eden resimli el yazmalarından biridir. TY. kimi zaman tam sayfa halinde kimi zaman kompozisyonun bir bölümünü kaplayacak şekilde ve topoğrafik görüntülerini koruyarak tekrarlanmıştır. İbrahim Paşa Sarayı.8). Resim 16. y. Üsküdar ve Boğaz’ın bir bölümü görülmektedir. Hazine. Eski Saray. divan toplantısı. av partileri. Kaynak: Mahir.  132   .

Kaynak: Mahir. Sultan II. 1561-1562. İstanbul 2005. Banu. Günümüze ulaşmamış Nigârî’ye ait minyatür geleneğindeki bu portreler. Osmanlı Minyatür Sanatı. bugün İtalya’da Como ve Floransa’daki müzelerde bulunan yağlı boya kopyalarıyla teşhis edilebilmektedir (Mahir. nr. Süleymannâme. Nigârî’nin resmettiği tam boy ve profilden çalışılmış. Hazine. XVI. Hazine. Selim’in meclislerine katılan sanatçının yaptığı on bir padişah portresinden oluşan bir dizi portrenin Barbaros Hayreddin Paşa tarafından Fransız donanması komutanı Virginio Orsini’ye hediye edilmesi. Barbaros Hayreddin Paşa. karşılıklı iki sayfa üzerine tasarlanmış ve II. Osmanlı Minyatür Sanatı.Resim 6. Selim’in şehzadeliğinde Kütahya sarayında onun nedimi olarak bulunmuş ve onun portrelerini yaparak ün kazanmıştır. 55). TSMK. bunların daha sonra Avrupalı ressamlarca yağlı boya ve gravür kopyalarını yapmalarıyla sonuçlanmıştır. Resim 6. Banu. Resim 18. s. 2134/3. nr. Kaynak: Mahir.10). y. Selim’i şehzadelik döneminde hedefe ok atarken tasvir eden minyatürdür (Resim 6. Nigârî. 1517. Kanûnî ve II. Bu portrelerinden biri. 360a.  133   . yüzyıl Osmanlı portreciliğinin önemli eserleridir.10: Şehzade Selim hedefe ok atarken.9: Kanûnî Sultan Süleyman’ın Barbaros Hayreddin Paşa’yı kabulü. Selim’in portreleri. İstanbul 2005. Resim 19. Kanûnî Sultan Süleyman döneminde oluşan sanat ortamının portreleriyle tanınan bir nakkaşı Nigârî mahlasıyla şiirler de yazan Haydar Reis olmuştur. TSMK. II. Donanma ve tersane reisliği yapan Haydar Reis.

sade zeminlerin tercih edilerek konu edilen olayların yalın bir anlatımla ve belgesel bir gerçekçilikle yansıtılmaya çalışıldığı görülür. Yaratıcı kompozisyonların sahibi olan sanatçı. III. nr. II. 3595). İstanbul 2005. Kanûnî’nin Erdel prensini kabulünü tasvir eder. 1339. y. 1339). Eserde yer alan tam sayfaya çalışılmış önemli minyatürlerden biri. Nakkaş Osman. şahit olduğu olayları ve yapıları detaylarından arındırarak kendine özgü ifade biçimiyle kâğıt yüzeyine aktarmıştır. 1569’da tamamlanmış olan Kanûnî Sultan Süleyman’ın son Macaristan Seferi’ni ve Sigetvar’daki ölümünü anlatan Nüzhetü’lesrâri’l-ahbâr der Sefer-i Sigetvar. Selim’in tahta çıkışını konu alan bu yazma 1569’da tamamlanmıştır. nr. Resim 20. Kanûnî Sultan Süleyman’ın Sigetvar Seferi’ni sefer sırasında ölümünü. 1524) genel İslâm tarihi türündeki Zübdetü’t-tevârih (TİEM. Padişah Tuna nehrinin üzerinde ve Belgrat’ın karşısında Semih şehrine hâkim bir tepeye kurulan otağında Macar kralının oğlunu huzura kabul derken tasvir edilmiştir.Klasik Osmanlı Minyatür Üslûbunun Doğuşu XVI. şehnâme türündeki Zafernâme (Dublin. Nakkaş Osman’ın kişisel üslûbuyla resimlendirmiş olduğu ilk eserdir (TSMK. yüzyılın ikinci yarısında oluşan klasik tasvir üslûbunun yaratıcısı Nakkaş Osman’dır. Resim 6. T. 1569. nr. Kaynak: Mahir. nr. Hazine. Ahmed. Nakkaş Osman’ın kişisel üslûbunun fark edildiği bu minyatür. Şehnâme-i Murad (İÜ Ktp. 16b. Osmanlı Minyatür Sanatı. Osmanlı padişahlarının dönemlerini konu alan manzum biçimde yazılmış minyatürlü elyazmalarının türüne ne ad verilmektedir? Nakkaş Osman. resimlediği diğer tüm eserde de. Hazine. 1404). Hazine. 413) Şehnâme-i Selim Han (TSMK. nr. 1523) ve Hünernâme II (TSMK. Banu. TSMK. Nüzhetü’l-esrâri’l-ahbâr der Sefer-i Sigetvar. Kanûnî döneminde var olan yüzey bezemeciliğinin önemini yitirdiği. Hünernâme I (TSMK. Chester Beatty Library. Bu üslûpta. 1973) ve surnâme türündeki  134   . Nakkaş Osman.11). FY. kalabalık sahnelerdeki figürleri yumuşak fırça darbeleriyle ifadeli çehrelere kavuşturarak resmetmiştir. nr. nr.11: Kanûnî Sultan Süleyman’ın Erdel prensini kabulü.. nr. Kanûnî dönemi minyatürlerinde görülen bezemeci anlayıştan farklı olarak daha sade ifade biçimleri ve renklere sahiptir (Resim 6. Hazine.

Hazine. 1584. Bu minyatürde üst kat köşküyle sarayın saltanat kapısı olan “Bâb-ı Hümâyun”. yemişlerin asıldığı.  135   . tekerlekli seyyar atölyelerinde işlerini nasıl yaptıklarını sergileyerek geçit yapmışlar.12: Topkapı Sarayı birinci avlu. yüzyıldaki durumunu belgeleyen minyatür. Nakkaş Osman ve ekibi. Hazine. meydana bal mumundan 30 m. ilk kez III. Murad ve şehzadesi bu meydana bakan İbrahim Paşa Sarayı’ndan yabancı konuklar ve devletin ileri gelenleri için özel olarak inşa edilmiş. Bu şenlik sırasında İstanbul’un bütün esnaf loncaları. nr. Deâvî Kasrı ve 1866 yangınında yanan Enderun Hastahanesi şeklinde notlar düşülerek gösterilmiştir (Resim 6.13). uzunluğunda. ön planda Dikilitaş. Hünernâme adlı eserin ilk cildinde bulunan Topkapı Sarayı’nın birinci avlusunun XVI. nr. y. bir tür güç ve bereket sembolü olan nahıllar getirilmiş. binicilik. üç katlı seyirlik yerlerinden izlemişlerdir. üzerine çiçeklerin. Yılanlı Sütun gibi anıtlarla esnaf locaları yer almıştır (Resim 6. 1523. atıcılık. 1344) adlı eserleri resimlendiren nakkaşları yönlendiren başusta olmuştur. Resim 6. İbrahim Paşa Sarayı ve izleyici locaları tasvirin arka planını oluştururken. Sünnet düğünü şenliklerinin anlatıldığı surnâme türündeki resimli yazmalar. elli iki gün elli iki gece süren düğün şenliklerini tasvir eden çift sayfa düzenlenmiş tasvirlere yer verilmiştir. hayvanların. güreş gibi spor ve savaş oyunları yapılmış. Murad döneminde (1574-1595) hazırlanmıştır. İstanbul’da Atmeydanı’nda yapılan şenlikleri III. TSMK. İstanbul 2005. yanındaki odun deposu “Mîrî Odun Terazisi”. avluda silâh deposu olarak kullanılan “Cebehâne-i Âmire”. Bu sebeple Osmanlı minyatür sanatına yön veren en ünlü nakkaş olarak tanınır. Kaynak: Mahir. Hünernâme I. Banu. Nakkaş Osman ve ekibindeki diğer nakkaşların gerçekçi yaklaşımını sergileyen tasvirlerden biridir. Nakkaş Osman bu şenliğin safhalarını resimlemek için dekoru hiç değişmeyecek bir kompozisyon yaratmıştır. 15b. geceleri havai fişekler atılmış. Osmanlı Minyatür Sanatı. Eserin minyatürlü nüshasında. Sarayda divan kâtibi olan İntizâmî mahlaslı ve Bosna Foça menşeili bir yazar tarafından Türkçe kaleme alınan Surnâme-i Hümayun adlı eserde III.12). Murad’ın şehzadesi Mehmed’in sünnet düğünü şenliği anlatılmıştır. Resim 49. kuklacılar ve hokkabazlar gösteriler yapmışlardır. köçekler. çalgıcılar.Surnâme-i Hümayun (TSMK.

Resim 6.13: Süleymaniye Camii maketinin getirilmesi. Resim 6. y. Banu. Bu portrelerin bazılarında padişahların dizlerine dayadıkları bir ellerinde mendil tuttukları görülür. Nakkaş Osman. nr. 190b-191a. 170). y.14) tasvir edilmişlerdir. nr. Kaynak: Mahir. Resim 21. s. İstanbul 2005. İstanbul 2005. içinde Osmanlı padişahlarının dizi halinde padişah portrelerinin yer aldığı Şemâilnâme veya Kıyâfetü’l-insâniye fî Şemâilü’l-Osmâniye adlı eserin hazırlanmasıdır. Murad’a kadar hüküm süren on iki Osmanlı padişahının fizyonomik özellikleri anlatılmış ve her padişahın portresine yer verilmiştir. Hazine. Surnâme-i Hümâyun. Kıyâfetü’l-insâniye fî Şemâilü’l-Osmâniye.. 1579. Hazine. Yıldırım Bayezid’in yanı sıra Çelebi Sultan Mehmed ile Fâtih Sultan Mehmed çiçek koklarken (Resim 6. Kaynak: Mahir. Osmanlı Minyatür Sanatı. 1563) Nakkaş Osman. diğeri (İÜ Ktp. Bu yazmada Osman Gazi’den III. nr. Banu. TSMK. 42b. Hazine. 1563. TSMK. padişahlar bağdaş kurarak. Murad devrinin bir diğer yeniliği. Muhammed’in adını taşıyan Çelebi Sultan Mehmed ile Fâtih Sultan Mehmed’in gül koklarken resmedilmesinin. 6087) Nakkaş Ali tarafından resimlendirilmiştir. III.  136   . TY. Resim 22. 1344. tek dizlerini bükerek veya diz çökmüş durumda tasvir edilmişlerdir. saltanat tahtını sembolize eden bir Bursa kemeriyle belirtilmiştir. Padişahların oturduğu yer. İslâm mistisizmindeki Peygamber’in teninin gül gibi koktuğu inancıyla ilgisi olabileceğine değinilmiştir (Çağman. 1582 civarı. Osmanlı Minyatür Sanatı. nr. Tam sayfa üzerine çalışılan bu portrelerde. Nakkaş Osman ve ekibi. Metni dönemin şehnâmecisi Seyyid Lokman tarafından yazılan bu eserin minyatürlü iki nüshasından biri (TSMK. Özellikle Hz.14: Fâtih Sultan Mehmed portresi.

TSMK. Safevî Kazvin üslûbunda resim çerçevesini aşan doğa kesitleri. Muhammed’in hayatını konu alan 1388’de Erzurumlu Darîr’in Türkçe yazmış olduğu Siyer-i Nebî’nin altı cilt olarak hazırlanan resimli nüshaları. yüzünde peçesiyle tasvir edilen Hz. Altı cilt olarak tasarlanan eserin ancak beş cildi günümüze ulaşabilmiştir. ince-uzun yüzlü figürler ve dikey hatlar egemendir. Revan Köşkü. eserdeki tüm minyatürlerin ortak özelliğidir (Resim 6. yüzyılın sonlarına doğru hazırlanan gazavatnâme türündeki eserlerden biri. Bu eserlerde genellikle gazâyı yapan kişi ön plana çıkarılmış ve metin de o kişinin etrafında geliştirilmiştir. Resim 6. Osmanlı Minyatür Sanatı. dönemin tarihî konulu el yazma eserlerindeki minyatürlerle benzer kompozisyonlara sahiptir. yuvarlak. 1584. o yıllarda devam eden Osmanlı-Safevî savaşları esnasında Osmanlı topraklarına gönderilen Safevî nakkaşlarının taşıdıkları Safevî dönemi Kazvin üslûbunun etkileri yansımıştır. nr.15: Lala Mustafa Paşa’nın İznikmid’de ordunun ileri gelenlerine ziyafet vermesi. 1365) Kitâb-ı Gencine-i Fethi Gence (TSMK. bazıları manzum olarak mesnevi biçiminde yazılan gazavatnâmeler belirli bir savaşı veya seferi konu alan eserlerdir. tezkire yazarı Mustafa Âli tarafından kaleme alınmış olan Nusretnâme’dir. y. Bu minyatürlerde başında hâlesi. Nusretnâme. tombul çehreleri. Nakkaş Hasan’a özgü canlı renkler. ordu yürüyüşleri. Aynı yıllarda. Hazine. XVI. nr. Savaşları konu alan. Nusretnâme (Resim 6. Hz. dairesel kompozisyonlar. 1365. figürlerin kalın siyah kaşlı.  137   . 6043) ve Târîh-i Feth-i Yemen’dir (İÜ Ktp. Nusretnâme (TSMK. nr.. nr. Muhammed’in yönettiği savaşlar. TY. 6045). Enderun’da yetişen Nakkaş Hasan’ın yönetimindeki nakkaşlar ekibi ile Nakkaş Osman tarafından resimlendirilmiştir. İstanbul 2005.15) ve aynı türdeki diğer eserlerdeki minyatürlere.. Hazine.16).Bu dönemde hazırlanan ve Doğu’ya yapılan seferlere kumanda eden serdarların fetihlerinin anlatıldığı “gazavatnâme” türündeki resimli el yazmalarıysa. Şecâatnâme (İÜ Ktp. 1296). Banu. Resim 23. 34b Kaynak: Mahir. Eserde Gürcistan’ın fethi için serdar olarak görevlendirilen Lala Mustafa Paşa’nın yaptığı sefer anlatılmış ve minyatürlerinde de bu sefere ait önemli olaylar tasvir edilmiştir. nr. TY.

Muhammed’in emrinde olduklarını söylemesi. Mehmed’in Eğri fethini anlatan Eğri Fetihnâmesi (Resim 6. karikatürize edilerek kimi zaman profilden resmedilmiştir. İstanbul 2005. Başları vücutlarına oranla daha büyük tasvir edilen iri sarıklı figürlerin. Osmanlı eyalet üslûbuyla resimlendirilmiş önemli eserlerden biri Câmiü’s-siyer’dir (Resim 6. Nakkaş Hasan. 1595 civarı. Nakkaş Hasan.Resim 6. Şehnâmeci Tâlikîzâde’nin yazdığı Sultan III. abartılı ifadeli resim üslûbu. 1598-1603 yılları arasında Bağdat valisi olan Sokulluzâde Hasan Paşa’nın hâmiliği altında Bağdat’ta hazırlanan eserlerin tasvirlerinde ortaya çıkan bu üslûptaki figürler. Kaynak: Mahir. klasik figürlerinden farklıdır. Banu. “Osmanlı eyalet üslûbu” olarak tanımlanmıştır. Mehmed’in Eğri seferinden dönüşü. jestleriyle ifadeli çehrelere kavuşturuldukları da belirlenmiştir. y. Siyer-i Nebî II. 1609. Eğri Fetihnâmesi. Osmanlı Minyatür Sanatı. XVI. 1222. 68b-69a. Bağdat’ta hazırlanan tasavvuf ve peygamberler tarihi konulu el yazmalarının.  138   .17: Sultan III. Resim 51. Resim 6. Banu. yüzyılın sonlarında hazırlanan şehnâme türü eserlerin resimlendirilmesinde de rol oynamıştır. 383a. TSMK. Resim 24.17). y. Osmanlı Minyatür Sanatı. Aynı dönemde. nr. başkent üslûbunun statik formlu. TSMK. Şehnâme-i Âl-i Osman ile Tâlikîzâde Şehnâmesi Nakkaş Hasan tarafından resimlendirilmiştir. nr. Hazine. Kaynak: Mahir.18). Bu figürlerde hareketli çizgiler kullanılarak çeşitli sınıflara mensup kişilerin yaş ve mizaç özellikleri yansıtılmaya çalışılmış. Hazine.16: Hira dağında Cebrâil ve diğer meleklerin Hz. 1598 civarı. İstanbul 2005. Safevî minyatür okullarının etkilerini de taşıyan canlı renkli. Nakkaş Hasan ve ekibi.

Kaynak: Çağman. Tanındı.  139   . Osmanlı eyalet üslûbu. Bağdat Köşkü. nr. F. Hazine. TSMK. Ahmed için Kalender Paşa tarafından düzenlenen I. Ahmed döneminde (1603-1617) tek yaprak resim ve minyatürlerin belirli bir düzene göre içine yerleştirildiği. Resim 51. İstanbul 1979. Bağdat Köşkü. Resim 6. Topkapı Sarayı Müzesi İslâm Minyatürleri.19). Ahmed Albümü (TSMK.. 1604 -1617 arası.19: Sarayda kadınların eğlencesi. Sultan I. I. Tek yaprak halinde çalışılmış bu minyatürlerde günlük hayattan sahneler. Resim 26. 1600 civarı. 408. 19a. halktan ve saraydan kişilerin tek figür resimleri. önceki dönemlerin el yazması eserlerinden çıkarılmış bir dizi padişah portresi gibi farklı konular yer alır. Banu. 121a.Resim 6. Sarayda düzenlenen eğlenceleri (Resim 6. Câmiü’s-siyer. 408) günlük yaşam tasvirleriyle tek figür kadın ve erkek tiplerinin tasvir edildiği çok sayıda minyatür içerir.Z. yüzyıl başında Sultan I. 1230.18: Mevlânâ Celâleddin-i Rûmî’nin Molla Şemseddin ile karşılaşması. TSMK. Özellikle tek figür kadın ve erkek tasvirlerinin kıyafetleri. Osmanlı Minyatür Sanatı. kır gezintilerini. İstanbul 2005. y. Klasik Osmanlı minyatür üslûbu ne zaman ortaya çıkmıştır? Tek Yaprak Minyatür Yapımının Hız Kazanması XVII. bu dönemde yaygınlaşan tek yaprak minyatür çalışmalarının örnekleridir. nr. el yazması formatındaki murakka (albüm) yapımcılığı önem kazanmıştır. hamam sahnelerini tasvir eden bu albümdeki diğer konulu minyatürler. nr. Kaynak: Mahir. y. Ahmed Albümü. devrin sosyal hayatını da belgelemeleriyle önem taşırlar.

20). Firdevsî Şehnâme’sinin Türkçe çevirisi olan Şehnâme-i Türkî’nin resimlendirilmesinde çalışan Nakşî. Nakşî’nin doğaya sadık kalan bir gerçekçiliği benimseyerek figürleri dörtte üç profilden ve arkadan portre karakterinde resmetmesi.20: Âdem ve Havvâ’nın cennetten kovuluşu. Tercüme-i Şekâik-i Nu‘mâniyye adlı eserde Orhan Gazi’den başlayıp Kanûnî Sultan Süleyman’a kadar hüküm sürmüş Osmanlı padişahlarının ve metinde anlatılan âlimlerin tasvirleri bulunur. Resim 66. Klasik Osmanlı Minyatür Üslûbunun Çözülüşü Sultan II. Bu minyatürlerde figürlerin başlarının ve sarıklarının vücutlarına oranla çok iri tutulduğu. Kalender Paşa eserin önsözünde tasvirlerin karşı sayfasındaki metnin. 5970). Banu. Hazine. Nakkaş Hasan’a atfedilir. Nakkaş Hasan’ın üslûp özelliklerini yansıtır (Resim 6. 889) olarak tanınan mecmuadaki tasvirlerin tamamını yapmış ve şehnâmeci Nâdirî’nin yazdığı Şehnâme-i Nâdirî’yi (TSMK. Hazine. XVII. nr. kendine özgü bir üslûp geliştiren Nakşî adlı nakkaşın resimlediği eserler hazırlanmıştır. Tek bir sanatçıya veya resim okuluna ait olmayan bu resimlerden Âdem ve Havvâ minyatürü. İstanbul 2005. Aynı dönemde Kalender Paşa tarafından düzenlenmiş Falnâme adlı eserde (TSMK. biyografi türündeki Tercüme-i Şekâ‘ik-i Nu‘mâniyye (TSMK. Hazine.TY. nr. 1124) resimlendiren nakkaşlar arasında da yer almıştır. 1703). Büyük boyutlu bu minyatürlerin hikâyeleri anlatılırken gösterilmek amacıyla yapılmış resimler olduğu düşünülmektedir. Falnâme. nr. farklı resim üslûplarını yansıtan dinî ve ulu kişilerle astrolojik figürlerin tasvir edildiği büyük boyutlu minyatürler bulunur. Kaynak: Mahir. yandan ve arkadan tasvir edilenlerde vücutların çarpıklaştığı ve bu deforme edilmiş figürlerle resme mizah unsurunun katıldığı görülür. o minyatürün bulunduğu sayfayı açan kişinin falı olduğunu belirtmiştir. y. Osman Gazi’den Yavuz Sultan Selim’e kadar Osmanlı tarihini konu alan Tâcü’t-tevârih’in kopya nüshasıdır (İÜ Ktp. nr. TSMK. pencere  140   . 1263) ile Divan-ı Nâdirî (TSMK.. 1703. kapı. Osmanlı Minyatür Sanatı. Resim 6. nr. Hazine. 7b.Dönemin tarih konulu tek resimli eseriyse Hoca Sâdeddin Efendi’nin yazmış olduğu. klasik Osmanlı minyatür üslûbundan ayrılan. nr. yüzyıl başı. Osman devrinde (1618-1622). Hazine.

22). Resim. Hamza’yı sîmurg kuşu üzerinde tasvir eden minyatür bunlardan biridir (Resim 6. Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi koleksiyonunda cilbentler içinde saklanan bu resimler arasında peygamber ve padişah resimleri bulunmaktadır. yüzyılda minyatür geleneğindeki tasvirlerin. XVII. Toplumda yaşayan çeşitli meslek gruplarına mensup erkeklerle Osmanlı kadınlarının ev içi ve sokak kıyafetleriyle tasvir edildiği tek figür kıyafet albümleri resimlerinin arasında dönemin Osmanlı padişahının veya valide sultan olan hanım sultanın da resimlerine rastlanmaktadır.ve kemer açıklıklarıyla kompozisyonlarına derinlik katmaya çalışması. Correr Müzesi. TSMK.6. saray dışındaki nakkaşlarca. Kaynak: Mahir. İstanbul’a gelen yabancıların siparişleri üzerine hazırlanan kıyafet albümlerinin dışında. İstanbul 2005. üç boyutlu beyaza boyanmış kale ve kent tasvirleri. Kıyafet albümlerinin büyük çoğunluğu bugün yurt dışındaki müze ve kütüphanelerde bulunmaktadır. özellikle İstanbul’a gelen yabancılar için hazırlanan kıyafet albümleri içerisinde. 1263. tek figür resimleri olarak yaygınlaştığı görülür. Cicogna 1971) içindeki çok figürlü kompozisyonlarla diğerlerinden ayrılır (Mahir. Hazine. nr. onu XVI. tasvir ettikleri hikâyenin sözlü olarak anlatılması sırasında gösterilmek üzere kullanılan bir dizi büyük boy resim günümüze ulaşmıştır. Banu. 159b. XVII. yüzyılın sonlarına doğru hazırlanmış daha büyük boyutlu bir kıyafet albüm (Venedik. y. s. Resim 30. Osmanlı Minyatür Sanatı. yüzyıl nakkaşlarından farklı kılmıştır (Resim 6. Hz.21: Molla Alâeddin Aliyü el-Müfti (Zenbilli Ali Efendi) tasviri. Tercüme-i Şekâik-i Nu‘mâniyye.  141   .21). 74).

XVII. Murad. TSMK. Tesâvir-i Âl-i Osman. Osmanlı padişahlarının bu dönemde ikamet ettikleri Edirne Sarayı’nda İstanbullu Musavvir Hüseyin tarafından resimlendirilmiş eserler arasında yer alır. yüzyılın ikinci yarısından günümüze ulaşabilmiş olan iki Silsilenâme nüshası (Ankara. G.Resim 6. nr. nr. Musavvir Hüseyin. yüzyıl ortaları. Osmanlı padişahlarının soyunu Hz. Sultan İbrahim ve Sultan IV. Hamza’nın sîmurg kuşuyla Kaf dağına uçması. nr. yüzyıl başında eserler veren Levnî’ye öncülük etmiştir (Resim 6. bu eserlerdeki dizi padişah portreleri tasvirlerinin kurgularıyla XVIII. 4-181 [1871-4-181]. Musavvir Hüseyin. Resim 6.F. Kaynak: Mahir. “Yeni Yaklaşımlar”. Padişahın Portresi. İstanbul 2005. H.23). Âdem’den başlayarak tüm dinî ve tarihî kişilere bağlayan resimli çizelge şeklindeki metinlerdir. İstanbul 2000. Banu. Viyana. Ankara Vakıflar Genel Müdürlüğü Arşivi. 2134/2. 1683.22: Hz. XVII. Kaynak: Majer.  142   . Hazine. Silsilenâmeler. s. Silsilenâme. A. y. Avusturya Ulusal Kütüphanesi.23: Sultan IV. Vakıflar Genel Müdürlüğü Arşivi. Osmanlı Minyatür Sanatı.1871-4-81).50). Resim 31. Mehmed. 4-181 (eski nr. 364. 40a..

Yeni Yazmalar. Sultan I.24) yer almaktadır. onun 1710-1720 yılları arasında saray için resmettiği kırk sekiz kadın ve erkek figürü minyatürü (Resim 6. İstanbul 2005. 2164. Abdullah Buhârî. Sanatçı.Levnî tarafından yapılan Osman Gazi’den III. nr. Topkapı Sarayı Müzesi İslâm Minyatürleri. Kaynak: Mahir. İstanbul 1979. yüzyılın ikinci yarısında eserler veren bir diğer sanatçı. 2164) ile Sultan III. Ahmed’in oğullarının sünnet düğünü şenliklerini konu alan Surnâme-i Vehbî’dir (TSMK. 8b. TSMK.25: Eteğini tutan kadın. nr. y.. Ahmed. Kıyafet albümünde. nr.  143   . 3593). tüm minyatürlerinde ışık-gölge etkilerini vermeye çalışmış ve kendinden önceki nakkaşların başlattıkları perspektif kazandırma girişimlerini ileri götürmüştür. Resim 33. XVIII. TSMK. Tanındı. Ahmed. 3109) minyatürler. Resim 6. Resim 6. Mahmud döneminde (1730-1754) eserler veren sanatçının resimleri Levnî’den farklı olarak belirli bir modele bakılarak yapılmış gibidir (Resim 6. nr.25). Ahmed’e kadar dizi padişah portrelerinin bulunduğu Kebir Musavver Silsilenâme’deki (TSMK. nr. bir kıyafet albümü (TSMK. III. Hazine. F. Resim 68. Levnî. III. Osmanlı Minyatür Sanatı.24: Dâder Banu portresi. Banu. Kaynak: Çağman. 1042. 1720 civarı. tek figür kadın ve erkek resimlerinde yenilikçi adımlar atan Abdullah Buhârî’dir. Hazine.Z. 1720’li yıllarda Osmanlı minyatür üslûbuna Batı resminin etkileriyle yeni ifade biçimleri kazandıran Levnî’den sonra. yüzyıl ortaları. Levnî’ya ait diğer eserler. Batılılaşma dönemi Osmanlı tasvir üslûbunun ilk örnekleridir.

Nakşî. Mardin. yüzyıllara tarihlenen minyatürler ise Silvan. bazı tek figür resimlerinin kâğıt üzerine tempera veya yağlı boya teknikleriyle yapılışı. XVI. tuval üzerine yaptıkları padişah portrelerinin dışında.. kıyafet albümleri ve sefaretnâmeler olarak gruplandırmak mümkündür. daha çok kıyafet albümleri ve padişah portreleriyle sürmüş ve dönemin sevilen şairlerinden Fâzıl-ı Enderûnî’nin. yüzyılda Levnî ve Abdullah Buhârî’nin eserlerinde üç boyutlu ve hacimli ifade biçimlerine kavuşmuştur. İslâm minyatürlerinde.  144   . XVII. peygamberler tarihi. artık üç boyutlu tarzda ve sulu boya ile çalışılmış oluşu. çeşitli ülkelerin kadın ve erkek güzelliklerini anlatan Hubannâme ve Zenannâme’sinin minyatürlü kopyalarında (Londra British Museum. TY. 5502) çeşitli kadın ve erkek tipleri yerel kıyafetleriyle resmedilmiştir. günümüze ulaşabilen ilk minyatürlü el yazmaları XI. yüzyıl sonlarına aittir. Or. yüzyıl başında çözülmeye başlamış. yüzyılda başlamış olmasına rağmen. yaygın bir felsefî din olan Maniheizm’e ait izler bulmak mümkündür. Gazvatnâmeler. surnâmeler. nr. Nakkaş Osman. gazavatnâmeler. Uygurlar’ın başkenti Hoço’da (Doğu Türkistan) Alman bilim adamı A. Gelişim süreci içerisinde kişisel üslûplarıyla Osmanlı minyatür sanatını yönlendiren sanatçılar. yüzyıllarda Selçuklu Türkleri’nin İran’dan Ön Asya. yüzyıl ortalarından sonra oluşan yalın anlatım diline sahip klasik Osmanlı minyatür üslûbu. Osmanlı sarayının hizmetindeki Refail ve Kostantin Kapıdağlı gibi ressamlar. Mezopotamya. Suriye ve Anadolu’ya yayılmalarıyla ilk Türk-İslâm minyatür üslûbu oluşmuştur.-XIII. silsilenâmeler. Bu döneme ait kitap resmi örnekleri “Selçuklu minyatür üslûbu” adı altında gruplandırılmıştır. yüzyılın başlarında hazırlanan kıyafet albümleri ve sefaretnâme türündeki eserlerde yer alan resimlerin. Kayseri ve Konya gibi merkezlerde hazırlanmış eserlerde yer alırlar. Bu sanatçılar arasında en ünlüsü Nakkaş Osman’dır. Abdullah Buhârî. Özet İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin. yüzyıla kadar devam etmiştir.1750 yılından sonra Osmanlı minyatürü. XVIII. Abbâsî Halifesi Me’mûn’un (813-833) bazı antik kaynakları Arapça’ya çevirtmesiyle başladığı belirlenmiştir. Bu dönemde. Matrakçı Nasuh. Diyarbakır. 7094. Levnî. Refail ve Kapıdağlı Kostantin olmuştur. Anadolu’da üretilmiş XII. Yunanca’dan Arapça’ya yapılan bu çeviri faaliyeti IX. Başkent İstanbul’da Saray için çalışan nakkaş ve musavvirlerin ekip çalışmaları halinde hazırlanan resimli yazmalardaki örneklerle XIX. yüzyılın sonları ve XIX. bilim ve edebî konulu eserler. İÜ Ktp. tasavvuf. Osmanlı minyatürünün sona ermesine yol açmıştır. XVIII. figür tipleri ve kompozisyon anlayışı bakımından Selçuklu dönemi minyatürlerinin öncüleri olarak kabul edilir. Osmanlı dönemi minyatür sanatı erken dönemde Edirne ve Amasya’da hazırlanan eserlerdeki tasvirlerle ilk örneklerini vermiştir. Minyatürlü Osmanlı el yazmalarının türlerini şehnâmeler. Sinan Bey ve öğrencisi Şiblizâde Ahmed. von Le Coq tarafından ortaya çıkarılarak 1923’te yayımlanan Maniheist Uygur minyatürleri. Aksaray. kâğıt üzerine de eserleri bulunan son sanatçılardır. Nigârî. Şehnâmeler Osmanlı padişahlarının kendi dönemlerinin veya kendinden önceki dönemlerin olaylarını konu alan eserlerdir. Musavvir Hüseyin. XI ve XII. Nakkaş Hasan.

Timurî minyatür üslûbu b. yüzyıl c. Safevî minyatür üslûbu e. yüzyıl başında b. Selçuklu minyatür üslûbu d. sünnet düğünü şenliklerini anlatırlar. XI.Osmanlı serdarlarının fetihlerini konu alırlar. Surnâmeler. Kendimizi Sınayalım 1. yüzyıl başında d. IX. XVIII. yüzyıl e. Silsilenâmeler Osmanlı padişahlarının soylarını Hz. Matrakçı Nasuh c. Osmanlı minyatür sanatına yön veren en ünlü nakkaş kimdir? a. Mezopotamya. yüzyıl başında 4. yüzyılın ikinci yarısında e. İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin ne zaman başladığı bilinmektedir? a. Âdem’e kadar indiren bir silsileyi resimli çizelge şeklinde verirler. XVII. XVI. XVII. Nakkaş Hasan e. Uygur minyatür üslûbu 3. yüzyıl b. XV. yüzyıl d. Suriye ve Anadolu’ya yayılmalarıyla oluşan ilk Türk-İslâm minyatür üslûbu nasıl adlandırılmaktadır? a. XVI. XIV. Nakkaş Osman  145   . Klasik Osmanlı minyatür üslûbu ne zaman ortaya çıkmıştır? a. Musavvir Hüseyin b. yüzyıl 2. Moğol minyatür üslûbu c. Levnî d. X. yüzyılın ortalarında c. Selçuklu Türkleri’nin İran’dan Ön Asya.

ünitenin giriş kısmını yeniden okuyunuz. b Cevabınız doğru değilse. d 4. günümüze ulaşabilen minyatürlü yazmalar XI. ünitenin giriş kısmını yeniden okuyunuz. Osmanlı padişahlarının dönemlerini konu alan manzum biçimde yazılmış minyatürlü el yazmalarının türüne ne ad verilmektedir? a. Cevabınız doğru değilse “Klasik Osmanlı Minyatür Üslûbunun Doğuşu” kısmını yeniden okuyunuz. yüzyıllarda geliştirilen Türk-İslâm minyatür üslûbu. b 2. Gazavatnâme e. Sıra Sizde 2 XI ve XII. yüzyılın sonlarına aittir. Cevabınız doğru değilse. Cevabınız doğru değilse “Osmanlı Minyatürünün Yükseliş Dönemi” kısmını yeniden okuyunuz. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin Abbâsî Halifesi Me’mûn döneminde (813-833) başlamasına rağmen. yüzyılın ikinci yarısında Nakkaş Osman tarafından yaratılmıştır. Silsilenâme d. Selçuklu minyatür üslûbu olarak adlandırılmaktadır. Şehnâme c.  146   . Sıra Sizde 3 Osmanlı padişahlarının dönemlerini konu alan manzum biçimde yazılmış minyatürlü el yazmalarının türüne şehnâme denilmektedir. e 5. Sefaretnâme Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1.5. c 3. Cevabınız doğru değilse “Klasik Osmanlı Minyatür Üslûbunun Doğuşu” kısmını yeniden okuyunuz. Kıyafet albümü b. Sıra Sizde 4 Klasik Osmanlı minyatür üslûbu XVI.

H. Padişahın Portresi: Tesâvir-i Âl-i Osman.Yararlanılan Kaynaklar Atasoy. s. Nurhan Çağman (1974). Türk Minyatür Sanatı. İstanbul.-M. Zeren (1979). Çağman. Ankara. İstanbul. Berlin. Turkish Miniature Painting. Filiz – Tanındı. “İstanbul Sarayı’nın Yorumu: Üstad Osman ve Dizisi”. G. Topkapı Sarayı Müzesi İslâm Minyatürleri. Filiz (2000). İstanbul. Härtel. 336-375. “Yeni Yaklaşımlar”. Die Seidenstrasse. Majer. Zeren (1996). Malereien und Plastiken aus buddhistischen Höhlentempeln.  147   . (2000). Yaldız (1987). Padişahın Portresi: Tesâvir-i Âl-i Osman. Çağman. 188-201. İstanbul. s. Tanındı. H.

çiçekli. Arıtan. Bir kabın bölümlerini açıklayabilecek. 148  . 551557. c. TDV İslâm Ansiklopedisi. ebru. şirâze. Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. yazılı ebru. Türk ebruculuğunu tanıyabilecek. İstanbul 1993. kitap kabı. Battal. • • • • Tarihî kitap kaplarını tanıyabilecek. Uğur Derman’ın Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’deki “Ebrû” maddesini okuyunuz M. s. Uğur Derman’ın Türk Sanatında Ebru kitabını inceleyiniz. mikleb. Ebruculuğun tarihî gelişimini açıklayabileceksiniz. • • • M. şal örneği. bülbülyuvası. Ahmet Saim. VII. Anahtar Kavramlar • • Cild. “Ciltçilik”. hatip.  Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra.

bir dolabın veya kutunun kapağı. Batı’da ise bunun tam aksi uygulanır. Arapça’da deri mânasına gelen cilt kelimesi de el maharetine dayanan bu işlemin anahtar kelimesi olmuştur. Her iki kap. Oysa. Alt kaba yapılan gerekli ilâveler ayrıca anlatılacaktır. Cildin Türkçe’de karşılığı olan deri ve buna bağlı dericilik. derici gibi kelimeler dilimizde tamamen başka mânalar taşıdığı için bu maksatla kullanılmasının kavram kargaşası yaratacağı unutulmamalıdır. 149  . üzerine ister karton (mukavva). daha da mühimi onu koruyup saklamak için. Bunun sadberk (yüz yaprak) kelimesinden doğduğunu söyleyenler de vardır.com/ GİRİŞ Bir Kitap Kabının Bölümleri İslâm coğrafyasında sağdan sola yazılan Arap asıllı harfleri kullanan ülkelerde. sol kapak denilmesi tercih edilir olmuştur. ister deriden mâmul kap geçirilmiş olsun. üstünde ve altında kalan boşlukları doldurmak için buralara eklenen parçalara “salbek” (selbek) adı verilmiştir. Bu. Arapça’dan geçen “deffeteyn” adıyla da bilinir.blogcu. Kitap boyu kareden dikdörtgene dönüştükten sonra. Kitabın başladığı ve bittiği her iki tarafa geçirilen bu kaplar için malzeme olarak en ziyade hayvan derisi kullanılmış. bittiği yerdekine de “alt kap” adı verilir (Bizde yakın zamanlarda kap kelimesi yerine kapak denilmeye başlanmış. şekli dolayısıyla kelimenin güneş mânasına gelen şemsten türediği ihtimalini kuvvetlendirmektedir. her iki yüzüne birer kap geçirilmesi ve bunların birbirine bir sırt (dip) ile tutturulması gerekir. şemsenin şekli beyziye çevrilmiş olsa da. kitabın da kabı olur. En eski kitap malzemesi olarak papirusten sonra. Üst ve alt kabın kısımları aynıdır. mesleğe ciltçilik. Bunların üzerine yazılan metinlerin. cilt olarak adlandırılır. kare şeklindeydi. kitabın sayfa düzeni de sağdan sola doğru olur. terbiye edilmiş deri (parşömen) ve nihayet kâğıt kullanılmıştır. Bunlardaki “şemse” bölümü de sahaya uyum sağlaması için daire biçimindeydi ve bu. Osmanlı Türkleri’nde kitabın başladığı sayfaların önündeki kaba “üst kap”. sırasına göre varak halinde toplanıp birbirine bağlanmasıyla kitap gövdesi oluşur. Eski devrin kitapları sonrakiler gibi dikdörtgen değil. onun dış tesirlerden korunması lüzum ve tedbirleri de beraberinde gelmiş olmalıdır. Türkçe’nin zenginliğidir). Bundan dolayı tanıtılan sanatın uygulamasına Türkçe’de teclîd. bunu meslek edinenlere de mücellit adı verilir. Kap üstlerine kalıp yardımıyla basılan bölümler şunlardır:Ortadaki beyzî (yumurtamsı) şekilli bölüme şemse denilir.Cilt ve Ebru Sanatı Dünyada “kitap” kavramı ortaya çıktığı zamandan beri. Metni çok uzun olup da müellifi tarafından birer büyük kitap hacmiyle ayrılmış bulunan her bir bölüm de. beraber olarak. hatta sağ kapak. Kitabı parçalara ayrılmadan bir arada tutmak. http://://seramikciler.

Desen yerine hat kullanıldığında buna da “kitâbeli su” denilir. bunların çukur yerlerine zermürekkeple küçük tığlar çekilmiştir. Miklebin üstünde de kaptaki desen kalıpları aynen kullanılır. kitabın boğazını dış tesirlerden de korur. Mushaflardaki sertâbın dışına desenli kalıp basılabildiği gibi “Ona ancak temizlenenler dokunabilir” meâlindeki Kur’ân-ı Kerîm âyetinin (el-Vâkıa 56/79) yazılıp kalıpla basılması âdet haline gelmiştir. deriden ibaret yumuşak kısımlara dudak denilir. okuma sırasında nerede kalındığına işaret oluşturur. Kenar suyunun iki tarafına çekiçle “zencerek demiri” vurularak. Kitap kabının üstü anlatıldığı şekilde bırakılabileceği gibi. d) sertâp. Miklebin sağlıklı ölçüsü şudur: Üst kabın üzerine kapatıldığı zaman. Şemse.1: Klasik Osmanlı cildinin dış görünüşü: a) üst kalıp. b) Sırt. Alt kaba bağlı olarak pek çok kitap kabında görülen beşgen şekilli kısım mikleb adıyla bilinir. bir yerine iki kenar suyu konulabilir (taslamak. salbek ve köşebend bölümlerinin kenarları önceleri düz bırakılırken. e) miklep Kaynak: M. bunun ucundaki kabartma zencerek şeklinin kabın üstüne çerçeve şekliyle çıkması sağlanır. miklebi alt kaba bağlayan “sertâb”dır. yuvarlak veya mekik biçimli şekillerle bölündüyse “parçalı su” (paftalı su) adını alır. çıkıntısı şemsenin tam ortasıyla örtüşmelidir. sadece üst ve alta “takoz” adıyla anılan ek kenar suyu konularak bu boşluk kapatılabilir. Kenar suyundaki desenler kesintisiz işlendiyse “yekpâre su”.Uğur Derman Arşivi 150  . Ayraç gibi kullanılmadığı zamanlarda kitap gövdesiyle üst kap arasına kıstırılır. Kitap yüksekliğinde hâlâ fazlalık kaldıysa. yahut bir başka yuvarlak küçük kalıp basılır. en başından itibaren kabın üzerinde yapılan sanat uygulamaları için kullanılan Türkçe bir mücellitlik tabiridir). Fakat şemse kalıbı miklebe sığmayacağı için ya kısmen aynı. Mikleb eskiden numara konulmadan bırakılan sayfaların arasına katlanıp yerleştirilerek. Alışılagelmiş ölçülerden büyük olan kitaplara kap taslanırken. dip. Kitabın “boğaz” adı verilen kalınlığı ölçüsünde genişliği bulunan kısım da. dışına “kenar suyu” da getirilebilir.Bir kapta. zamanla dendan denilen yuvarlak çıkıntılarla daha cazip hale getirilmiş. buna “mikleb şemsesi” denilir. Mikleb nedir? Ne maksatla kullanılır? a b c d e Resim 7. şemse ve salbekin dışında tabii deri olarak bırakılan boşluktan sonraki dört köşeyi bağlayıcı nitelikte yer alan bölümlere köşebend denilir. Sertâb. c) alt kap. Bu kısmın rahat hareketlendirilmesini temin için her iki uzun kenarında bırakılan.

Kitabın Ciltlenme Usulü İlk iş olarak. sahtiyan (keçi derisi) veya meşin (koyun derisi). Çünkü Batı ciltleri rafa dik olarak konulurken kitabın gövdesinin sürtünme ihtimali fazladır. Şirâze. debbâğhânede önceden temizlenip kahverengi. hangi deri cinsi tercih edilecekse. sırt (dip) için geniş bırakılmış deri uzantıları (muhat payı) buraya yapıştırılarak tutturulur (“İçine alma payı” mânasına gelen muhat payı cilt sanatına dair yakın zamanlarda yapılan bütün neşriyatta “mukat payı” imlâsıyla yazılmıştır). doğrusu “muhat payı”dır. Doğu’da alt kaba bağlı olarak kitabın boğaz kısmını örten sertâb ve bunun devamında ise ucu üçgen biçimli mikleb kısımları bulunur. Batı tarzı ciltle aralarında bir karşılaştırma yapılırsa: Kitap gövdesiyle üst ve alt kabın boyları Doğu ciltinde aynı olup Batı ciltinde kap sırt dışındaki üç tarafından birkaç milimetre taşkınlık gösterir. Kap için seçilen deri. Bundan dolayı adını Doğu cilti olarak yönlendirip. vişneçürüğü veya ördekbaşı yeşili bir renge ılık banyoda boyanmış olmalıdır. Bu ilâvelerin yapılmadığı kitaplar da vardır. ancak ayrıntılarda farklılıklar görülür. Doğu’da üst ve alt kap ayrı ayrı taslanıp. mermer üzerinde ıslak vasatta “bıçkı” denilen âlet yardımıyla iç tarafından yanlamasına tıraş edilerek kâğıt gibi inceltilir. Batı ciltinde üst ve alt kaplarla sırt birlikte hazırlanır.2: Kitap kabı taslanırken kalıplara göre mukavva üzerinde pencere açma işlemi (Kullanılan kalıplar ve ucu şekilli çiviler de görülüyor) Kaynak: M. Batı ciltinde üst ve alt kapların birbiriyle aynı olmasına karşılık. Klasik mücellitlikte öğrenilmesi gereken ilk merhale budur. ciltleme sanayiinden sonra şerit halinde hazır alınıp kitap sırtının üst ve altına yapıştırılır. kitap gövdesine yapışık ve düzdür. Doğu ciltlerinde örme usulüyle yapılır. Batı kitap cilti sırta yapışmadan bombeli olarak bırakılır. “Mukat payı” yanlıştır. çünkü işlem yapılırken 151  . birkaç adedi biri diğerine ağırlık vermeyecek şekilde üst üste yerleştirilir.Uğur Derman Arşivi Doğu-Batı Kitap Kaplarındaki Belirgin Farklar Kitap ciltleme usulü Doğu’da yayılan bütün İslâm coğrafyasında esas itibarıyla aynıdır. kitap gövdesi “yan kâğıdı” yardımıyla kap içine yapıştırılır. Doğu’da ise kitap rafa yatık durumda. siyah. Eskiden Batı ciltinde de böyleyken. Doğu’da ise deri sırt.Resim 7. herhangi bir yazı veya desen bulunduğuna ender rastlanır.

kalıpların oturtulacağı yuvalar çukur haliyle görülür. çift baklava. diğeri kalıba göre açılmış boşlukları bulunan mukavva üstüste yapıştırılır. Ne kadar farklı desene sahip olan kalıp kullanılırsa. Bundan sonra kitabın sırtına dip kösteği denilen bir deri yastık yapıştırılır. alafranga. Bu maksatla ibrişim (ipek iplik) kullanılır. Aynı işlem alt kap için de tekrarlanır.Şirâze örülmeden önce her bir cüzün içinden bir ibrişim atılır. Bu maksatla çiriş tozuyla hazırlanmış bir tutkal kullanılır. Kitap Kapları Üzerindeki Tezyinî Uygulamalar Kitap kapları üzerinde birbirinden ayrı iki tarz tezyinî uygulama yapılır: 152  . Fırçayla zermürekkep kullanılarak deri üzerine işleme tarzında gerçekleştirilen yazma kapların ön hazırlığı da bu usulledir.. Son cüzün içinden geçirilip sırtta düğümlenir. tazyik altında kurumak üzere bekletilir. bulut gibi tezyinî unsurlar şemse. tarrah denilen sanatkârlar tarafından desenlerinin çizilmesiyle başlanır. görünüm de o nisbette zenginleşir. desenler kabın üstünde kabartma olarak kendini gösterir. tıraş esnasında buna dikkat edilir. kenar suyu bölümlerinde yerine ve usulüne göre kullanılmışlardır. Bütün cüzler bitene kadar bu işlem sürdürülür. kullanılmaktan dolayı eskidiğinde kalıp yenilenirdi. Kitap sırtının üst ve altına dağılmayı önlemek için çift renkle örülen şîrâzenin farklı isimlerle anılan çeşitleri vardır: Geçmeli. üzeri geçerliliği kalmamış yazılarla dolu yazma kitap varaklarının bu maksatla kullanıldığı görülmektedir.derinin üzerinde oluşabilecek bir yırtık bütün emekleri boşa çıkartır. Evvelden hazırlanmış olan kaplar. Eskiden hazır mukavva bulunmadığı için kağıtların bir büyük ahşap levha üzerine. Daha sonraları. Geçmiş yüzyıllarda üstüste yapıştırılarak sertleştirilmiş “manda köselesi” üzerine aktarılan desenler itina ile hakkâkler tarafından oyulur. Kalıplar buraya yerleştirilip. tek baklava. sağ sol yolu. Tıraşlanmış deri. sıçan dişi. Bunun için cendere denilen âlet kullanılır. Basılacak kalıpların sınırı mukavvaların sadece ikisi üzerinde çizilerek görünür hale getirilir. önce kitabın Batı’daki forma karşılığı cüzleri üstüste birbirine bağlanarak dikilir. Doğu’nun ortak malı sayılan hatayî gurubu çiçekler.. Doğu tarzında ciltlemek için. üst ve alt kaplar için ikişer mukavva hazırlanır. bunun yerine dayanıklılığı fazla olan sarı pirinç madeninden kalıplar yapılmıştır. Dendan çivisi ile bu çizgilerin üstüne çekiçle vurularak kullanılacak kalıpların ölçüsüne göre mukavva üzerinde pencereler açılır. rûmî çeşitleri. ıstampa âleti altında baskıya alınarak kuruması beklendiğinde. “Gömme şemse” tekniğiyle yapılacak kaplarda şu farklı uygulama gerekir: Yine kitap ölçülerinde olmak üzere. Kap. biraz evvel anlatıldığı şekilde her iki kabın üzerine yapıştırıldığında. Sırt (dip) tarafı ise muhat payı olarak yapıştırılmadan geniş bırakılır. Kitabın açılıp kapanma yerine rastlayan derinin daha kalın bırakılması. usulüne göre üstüste yapıştırılması yoluna gidilir ve bu “murakka‘ germe” işleminin sonunda mukavva elde edilirdi. “Gömme şemse” için kullanılacak kalıpların hazırlanmasına. Derinin tıraşlanması işleminden sonra alt ve üst kap olarak kitabın eni ve boyuyla aynı ölçüde kesilmiş iki mukavvanın üstüne bu deri sırt dışındaki üç tarafından içeriye kıvrılarak bütünüyle gergin bir şekilde yapıştırılır. köşebend. Bezemesiz sade deriyle kap yapılışı böyle olur. salbek. Zamanımızda tamir için eski kitap kaplarının arası açıldığında. Günümüzde de biri düz. dipteki uzantılarından kitabın sırtına önce alt kap sonra da üst kap sırasıyla bağlanır. kabın çabuk yıpranmasını önlediği için.

Uğur Derman Arşivi 1. Kaynak: M. Çifte kenar suyunun iç tarafında takoz görülüyor. Bunlara “yazma kap” veya “yazma cilt” adı verilir.Resim 7.Uğur Derman Arşivi Resim 7.4: Murassa‘ kap (Yedikuleli Seyyid Abdullah’ın Sultan III. Ezilip jelatinli suyla karıştırılarak elde edilen zermürekkep (altın mürekkebi) ile deriyle kaplanmış kabın üzerine fırçayla desenler işlenilip parlatılır. Ahmed için yazdığı mushafın kabı) Kaynak: M.3: Mülemma‘ bir kap. Bu usule bağlı olarak iki farklı uygulama daha görülür: 153  .

Bu yekpâre kapların kalıbı kabın yarısına basılacak şekildedir.a) Masif altınlanmış desenlerin üzerinde “yekşah demiri” yürütülerek çukurlaştırılan ince kanallar açılırsa buna “yekşah kap” denilir. c) Bilhassa XIX. çıkıntılı yerler girintili) meydana çıkar. salbek ve köşebendlerin. birinci yarım basıldıktan sonra diğer yarım da basılarak kabın yüzü tamamlanır. j) Kabın iç tarafında kullanılan deri üzerinde desenler oygu şekliyle işlenmişse ve sonra zemini zermürekkep veya boya ile renklendirilmiş mukavvaya yapıştırıldıysa buna “müşebbek şemse” denilir. “kātıa şemse” adıyla da bilinir. 154  . Buna “alttan ayırma şemse” denilir. Zilbaharın doğru adının zerbahar olduğunu söyleyenler de vardır. buralara yerleştirilip yapıştırılması da ayrı bir uygulama tarzıdır. e) Şemse kalıbını basmak yerine. d) Kalıpla basılmış desenlerin hem girintili hem çıkıntılı yerlerine fırça ile zermürekkep sürülüp parlatılırsa buna “mülemma‘ şemse” denilir. f) Kitap kabında deri renginden başka fazladan bir veya birkaç renk de yer alıyorsa böyle kaplara “mülevven şemse” adı verilir. b) Zermürekkeple kabın üstüne kafes tarzında geometrik çizgiler çizilip kesişen yerler nokta demiriyle çukurlaştırılırsa buna “zilbahar kap” denilir. mukavvanın üstüne gerilerek yapıştırılır. Bunun için önceden “taslanmış” kalıplar tazyik altında basılır ve kalıbın üstündeki desenler. bunun için kuyumcu ile mücellitin işbirliği gerekir. g) Desenler kabın bütününü kaplıyorsa bunun adı “sıvama” veya “yekpâre” kap olur. kabartma olan desenler deri rengiyle bırakılmış olur. İşleme tamamlandıktan sonra deri. gümüş iplikle işlendiyse “sîmdûz kap” denilir. h) Kabın üstünde desenin belirli noktalarına çakma yoluyla kıymetli taşlar da yer alıyorsa “murassa‘ kap” adını alır. belirli kısımlara oturtulacağı derinliğe sahip. asırda pek moda olmuştur. evvelce hazırlanmış basılı şemse. Bir evvelki tarz. Bu kaplardaki altın kullanımında sarının yanı sıra yeşile de yer verilmiş. Bu basit tarz XIX. 2. Yapılan işleme göre bunda da şu farklılıklar görülür: a) Motifler altın sürülmeden deri renginde kalırsa buna “soğuk şemse” denir. buraların daha parlak görünmesini sağlar. buna “üstten ayırma şemse” adı verilir. yüzyılda zermürekkep ve gerektiğinde ilâve renklerle işlenen Batı tarzı çiçeklerin yer aldığı yazma kaplara da “şükûfe cilt” (kap) denilmektedir. deriyle kaplanmış olan kitap kabına yapılan uygulama. i) Desenler mukavvaya henüz yapıştırılmamış olan deri üzerine altın iplikle işlendiyse “zerdûz”. Küçük kaplar için tek kalıp kullanıldığı görülmektedir. parlak veya mat tonlar yanyana getirilerek cazibe sağlanmıştır. farklı renklerle yapılmışsa. b) Kalıp basılmakla çökertilmiş yerlere fırçayla zermürekkep sürülüp buralar zermühreyle parlatılırsa. tersine görüntüyle (girintili yerler çıkıntılı. düz deri kabın üzerinde gerekli yuvalar açılarak. çökertilen kısımlar deri haliyle kalırsa. c) Kabartma desenlere altın sürülüp. Eğer desen kabın bütününü kaplıyorsa buna “mülemma‘ kap” adı verilir. Altınlı saha üzerinde açılan kanallar. Kalıbın. aynı zamanda mülevven sınıfına girer. bu.

buralara üçgen biçiminde köşebent deri yapıştırılması gerekir. Sonra altın ve sair boyalarla. sakız (reçine) ve sair maddelerin terebantinde eritilmesiyle elde olunan rugan (lak) maddesi ince tabakalar hâlinde akıtma veya fırçayla sürme yoluyla kabın üzerine sürülür.Uğur Derman Arşivi 155  . Öğrendiğiniz kitap kabı çeşitleri içinde kalıp kullanılmadan yapılanlar hangileridir? Resim 7. hem de dış tesirlerden koruyan rugan maddesi dolayısıyla bunlara “ruganî (son devirde de lake) kap” denilmiştir. Kullanılan kumaş zerduva denilen bir hayvanın kürküne benzediği için. yüzyıllarda bu tarz Edirne’de yaygın olduğu için “Edirnekârî kap” adıyla da bilinir. ortası ebru kâğıdıyla kaplanmışsa. Kaynak: M. etrafı ince deri. üslûplaştırılmış veya tabiî haliyle çiçek (bazen hayvan) motifleri. l) Ebru kâğıdı yerine kadife cinsi kumaş kaplanmışsa buna “kumaş kap” adı verilir.5:Murassa‘ kabın iç tarafı (Mülemma‘ ve üstten ayırma). Osmanlılar’da XVII-XVIII. Bunun içine önceden “arûsekli sedef” kırıntıları da konursa daha cazip görülür. günlük hayattan manzaralar işlenir. m) “Ruganî kap” yapılmak istenirse. buna “zerduva kap” diyenler de vardır. doğrusu “kitap kabı” dır. buna “ebru kap” denilir. sertâb (alttan ayırma). “Kitap kapağı” denilmesi yanlıştır. Bu son ikisine her nedense “çârkûşe kap” denilmekteyse de. Hem işlenen nakışlara albeni kazandıran. üstü kâğıt ile kaplanmış kabın zeminine üstübeçle astar çekilir.k) Kabın etrafı yaklaşık 1 cm. Kuruduktan sonra. böyle olması için iki dış köşenin sağlamlaşması maksadıyla. genişliğinde deriyle çevrilmekle beraber.

bunun kitap kaplarında kullanılışı Mısırlı Hristiyan Koptlarla başlamıştır. yanda kapağı bulunan mahfazalar da yapılmıştır. ebru kâğıdıyla kaplanmışları da bulunur. “Kitap muhafazası” denilmesi yanlıştır.Resim 7. Kitabın sürülerek içine itildiği mahfazanın iç tarafına tutturulmuş bez veya deriden şerit çekilerek kitabın kolay çıkması sağlanır. İslâm’dan sonra da Mısır. Memlükler gibi Mısır’da hüküm süren Türk devletleri kitap kaplarında geometrik desenlerden başka. Yeri gelmişken şunu belirtmekte fayda vardır: İslâm tarihi boyunca hat ve buna bağlı olarak bezeme ve cilt sanatlarına bu derecede 156  . Cilt Sanatının Tarihî Seyri Türklerde cilt sanatının iki safhası vardır: 1.6: Ali Üsküdarî’nin ruganî cönkü (Sırt yüksekliği az.Uğur Derman Arşivi Kitap Mahfazaları Ciltlenmiş kitabın dış tesirlerden muhafazasını temin için kutu görünümünde. doğrusu “kitap mahfazası” dır. soğuk damga veya ısıtılmış aletlerle deri üzerinde baskılı şekiller.7: Bir cönkün iç tarafındaki müşebbek şemse Kaynak: M. hatta kitâbeli kuşaklar oluşturuyorlardı. İslâmiyet’e giriş öncesi: Doğu Türkistan’daki Uygur Türkleri’nden kalma bazı eserlerde sanki sonradan geliştirilen ciltleme tekniğinin ilkel şeklini hatırlatan izlere rastlanmıştır. bu sanatta ilk hatırlanacak ülkedir. taşıdığı kitabın kabına uygun desenlerle de hazırlanabilir. Önceleri kitap kabı olarak üstü altınlanmış deriyle kaplı sedir ağacı revaçtaydı. 2. İslâmiyet’in doğduğu saha olan Güney Arap yarımadasında dericilik ilerlemiş olmasına rağmen.Uğur Derman Arşivi Resim 7. Tolunoğulları. Bunlar düz deriden olabileceği gibi. sayfa genişliği çok olan kitaplara “cönk” veya “sığır dili” denilir) Kaynak: M.

Bugün Türk cilt sanatında aynı üslûbun hâkimiyeti sürmektedir. Lâkin yine de letâfetini muhafaza eder. Sultan II. Gömme şemse kaplar ara sıra yapılmakla beraber. yine de kimliğini koruyan şaheserler verilir. yüzyıl başlarından itibaren Osmanlı tahtında yirmi yedi yıl kalan Sultan III. İran’daki Safevî devri de Timûrlular dönemi gibi sanatkârane ciltlerin görüldüğü bir çağdır. Yine Timur’un torunu Baysungur (1397-1433) “Kitaphâne” ismiyle kurduğu sanat atölyesinde hat. klasikle münasebetlerin iyice koparıldığı bir çağdır. Artık Batı ile yüzyüze gelen Osmanlı sanatında bunun tesirleri görülmeye başlamakla beraber. Anadolu Selçukluları devrinden zamanımıza intikal eden cilt örnekleri fazla değildir. Deri renkleri de eskisine göre çeşitlenir. Osmanlı Devleti’nin XVII. Zilbahar adıyla bilinen basit uygulamanın yanı sıra. Hele XIX. köşebent ve gerektiğinde kenar suyu bölümlerinin yer aldığı kapları tercih etmişler. Asrın sonlarında tezhip sanatına tamamen hâkim olan Batı tarzı desenler. farklı ve bol desenli kalıplar kullanmışlardır. klasik tarzdaki kitap kaplarının yeniden tanınması ve yayılması için büyük gayret gösterilmiştir. bu durum Hüseyin Baykara ve Ali Şîr Nevâî devrinde de sürmüştür. içi oymalı (müşebbek) ciltler bugüne kadar geçilebilmiş değildir. tezhip. kalıpla basılarak yapılan kitap kapları da. Akkoyunlu ve Karakoyunlu tesirleri de görülür. ruganî cinsleri gibi göz alıcıdır. 157  . asır. Bâyezid döneminde (1481-1512) saray çevresindeki nakkaşhânenin imâlatı olan enfes kitap kapları görülür. Herat’ta yapılan dışı ruganî (lake). Bazı kaplarda şemse-köşebend arasındaki boşluğa yazma kaplarda olduğu gibi. XVIII. Tebriz. Asya kıtasında cilt sanatı denilince Timurlular’ın bıraktığı Herat ciltleri hiç unutulmayacak örneklerdir. yüzyıldaki duraklaması kitap kaplarında da hissedilir. eski asaletini kaybetmiş sıradan örnekler ağırlıktadır. Artık işin kolayına kaçıldığı için yazma kap tarzı daha yaygındır. Ahmed (1703-1730) Topkapı Sarayı’nda müstakil kütüphane inşa ettirecek derecede bir kitap tutkunudur. Fâtih Sultan Mehmed devrinde (1451-1481) yapılan ciltlerde Timurlu. Şîraz ve İsfahan merkezlerinde. Nihayet 1936’da Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’ne bağlı olarak açılan Türk Tezyinî Sanatları şubesinde. Murad (1574-1595) devirlerinden şahane örnekler zamanımıza gelmiştir. salbek. Kur’ân-ı Kerîm’in en güzel ve mükemmel şekliyle mushaf hâline getirilmesi gayesinden kaynaklanmıştır.1447) Herat ve Horasan’daki valilik döneminde Suriye ve Mısır’dan gelen mücellitler bu sanatı erişebileceği en yüksek seviyeye getirmişlerdir. Kanûnî Sultan Süleyman (1520-1566) ve kitap meraklısı Sultan III. Koyu kahve veya vişneçürüğü renklerinin tercih edildiği bu kaplarda geometrik desene pek rastlanmaz. hayranlık uyandıran kitap kapları yapılmıştır.önem verilmesi. Kabın üstünün tamamen desenlerle dolu olması yerine. yürütme demiriyle. zermürekkep ve fırça ile havalı veya çift tahrir denilen küçük ve ince motifler işlenir. kitap kaplarında da kendini gösterir. arada boşluk bırakmayı tercih eden Osmanlı mücellitleri şemse. Kalıp basmak yerine yürütme demiriyle çizilen tezyinî unsurlara yer verilmiştir. minyatür gibi sanat dalları arasında mücellitliği de ön planda tutmuş. Üst ve alt kabın birbiriyle desen bakımından farklılık göstermesi de olağandır. Bu devirde yapılan ruganî kaplar da dikkat çeker. Kalıp yerine. şükûfe kaplara da daha çok rastlanır. Osmanlı devri kitap kaplarının ilk örneklerinde Selçuklu tesiri belirgindir. Timur’un oğlu Şâhruh’un (ö.

Sair sanatları da içine alan ehl-i hiref (sanat ehli) teşkilâtında “Cemâat-i Mücellidân-ı Hâssa” (padişaha mahsus mücellitler topluluğu) adıyla anılan mücellitler. Aralarında sermücellit (mücellitbaşı).9: Ebru kap (Hatîb Mehmed Efendi’nin şal örneği) Kaynak: M.8: Zilbahar kap Kaynak: M. şâkirdleri (çırakları) ile sanatlarını icra ederlerdi.Uğur Derman Arşivi Resim 7. serbölük. 158  .Resim 7.Uğur Derman Arşivi Türk Tarihindeki Meşhur Mücellitler Geçmiş yüzyıllarda saraya bağlı nakkaşhâneye mensup veya dışarda serbest olarak mesleğini icra eden mücellitler mevcuttu.

XVI. Bu sanat. asır başlarında İpekyolu’nu takiben İran’a geçişinde “ebrî” olarak isimlendirilen bu sanat. Mehmed Yâdigar. netice almak bir takım şartlara bağlıdır. Bugün aynı mesleği İslâm Seçen (d. Abdi. yüzyıl). sonra da Fransa ve İtalya’da mermer kâğıdı veya Türk “mermer kâğıdı”. 159  . hem mücellit. telaffuz zorluğundan dolayı son yüzyılda Türkçe’de ebruya dönüşmüştür. Hacı Said. Çünkü kaş yapan. asır ortalarında ebruculuk. Mehmed Çelebi. çünkü ebru kelimesi Farsça’da “kaş” mânasına gelmektedir. Osmanlı devrinde İstanbul’daki hazırlanış tarzı anlatılacak olan ebru kağıdının yapılmasında kullanılan alet ve malzeme öncelikle tanıtılacaktır. Türkistan’dan en geç XVI. Kasımpaşalı Tosun. VIII. Klasik ciltin unutulduğu son yüzyılda bunu Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde öğreten Bahaddin Tokatlıoğlu (1866-1939). Ali Yûsuf. yüzyıldan hatırlanacak mühim isimlerdir. Son zamanlarda “ebrucu” mânasına bizde uydurulan “ebruzen”in kullanılması da bir hatadır. asırdan itibaren Japonya’da suminagaşi adıyla sulu vasatta yapılan bir takım çalışmaların mevcudiyeti. buluta nisbet ifade eden bu Farsça ismi doğrulamaktadır. Salih. kullanılan değişik malzemenin de rolü olmalıdır. Ali Üsküdarî. yüzyıl). zamanla azalmıştır. Hasan. İslâm bezeme sanatlarının hazırlanış tekniği bakımından en ilgi çeken ve süratli netice alınanı olan ebruculuğun menşei hakkında kesin bir hükme varmak mümkün değildir. Aynı yüzyılın sonlarında. Osmanlı ülkesinde de revaç bulan aynı isim. Bunda. Râgıp. Hidâyet. Ancak. Hindistan üzerinden İran’a ve sonra da İstanbul’a kadar yayılmıştır. Süleyman (XVII. Yukarıda ismi verilenler dışında kayda değer Osmanlı mücellitleri şunlardır: Solak Süleyman. “Cemâat-i Mücellidân-ı Hâssa” ne demektir? EBRU Ebru kitreli su üzerine serpilen boyalarla bezenmiş kâğıt ve bunu hazırlama sanatıdır.seroda. Hâtif Ali (XVIII. Aşağıda. müphem de olsa bir fikir vermektedir. su üzerine boyaların serpilmesiyle gerçekleştirilir. Nûreddin. Zaman içinde İngiltere ve Amerika’ya da yayılan ebru kağıdı. her ülkenin sanat anlayışına göre bir başkalık gösterir. İçinde kaş gibi şekiller de görüldüğünden. Mehmed Halîfe. Mustafa Çelebi. Ruganî kap yapanlar arasında Yûsuf Mısrî. Necmeddin Okyay (1883-1976). bu sanata “ebru” denilmesi bir çelişki sayılmamalıdır. serkethüda. Tevfik. yüzyıl). Bunların isimleri bazı eserlerine koydukları imzalardan öğrenilmekteyse de hayatlarına dair bilgi bulunmamaktadır. Kadri… Kütüphaneye ehemmiyet veren medreselerin kadrosunda da eskiden mücellit bulunmakta ise de bu. Ahmed Hazine. Sermücellitlerin bazıları sıralanırsa: Yedikuleli Alâeddin. daha sonraki asırlarda Çağatay Türkçesiyle “ebre” adını alarak Türkistan’da ortaya çıkan bu sanatın tarihî gelişimi hakkında. Süleyman Çelebi (XVI. kethüda unvanlarıyla rütbelendirilenleri vardı. görünüşüyle gerçekten bulut kümelerine benzer şekiller taşıdığından. Çâkerî XVIII. hem nakkaş olarak sanatını icra edebiliyordu. kaş çalan mânasına gelir. Şimdilerde ebruculuğun İran’daki ismi ebrbâddır.1936) ve onun yetiştirdikleri yürütmektedir. hatta sadece “Türk kâğıdı” adıyla tanınıp benimsenmiş ve oralarda da yapılmaya başlanmıştır. Câfer Eyyûbî. Karamehmed. Hüseyin Çelebi. Sacid Okyay (1914-1999) sıralanabilir. galat olmakla beraber. Pîr Dâvud. asırdan itibaren Çin’de liu-şa-şien XII. Hacı Ahmed. İstanbul’dan Avrupalı seyyahlar tarafından kendi memleketlerine götürülen ebru kağıtları önce Almanya’da. Kasımpaşalı Hâfız. Eskiden aynı sanatkâr hem müzehhip. Âşık Osman.

Boya çeşitleri sınırlı olmakla beraber. içinde gerilim sağlayan safra asitlerinin bulunduğu sığır ödü. sonradan ilâve edilen her renge -önceki renklerin arasında yayılmaya çalışıp kendisine yer açabilmesi için. böylece serpilen boyaların çökmesini önlemek için kullanılan ve geven isimli çalı sınıfından bir Anadolu bitkisinin salgısı olan bu madde. Tarak: Tahta çıta üstüne belirli sıklıktaki ince çiviler saplanmakla “taraklı ebru” yapılmasında kullanılacak tarak hazırlanmış olur. boya damlatmak için kalınca tel çubuk kullanılır. derinliğinde. Eskiden bu maksatla tek at kuyruğu kılından faydalanılmıştır. Fırça: İnce ve düz gül ağacından kesilip çıkarılmış bir çubuğun çevresine gevşek olarak sarılmış at kuyruğu kılından yapılma fırçalar kullanılır. lâciverd renk için Afganistan’daki Bedahşan’dan gelen ve lâcivert taşı (lapislazuli) adıyla bilinen Bedahşî lâciverdi. Ebru Teknesi: Kullanılacak kâğıdın en ve boyuna uygun ölçüde ve 6 cm. tütün rengi için Çamlıca toprağı. siyah renk için is mürekkebinin de ana maddesi olan balmumu isi veya beziryağı isi. Kitre yerine keten tohumu. Bunun geniş veya dar taraklı çeşitleri bulunur. sonra da mermer üstünde biraz su ilâvesiyle dış bükey bir el taşı (desteseng) ile inceltilerek bu boyaların zerrelerine ayrılmaları sağlanır. Bu maksatla. Önce dövülerek. Öd: Kitreli suyun üstüne serpilen renklerin birbirine karışmadan yayılması lâzımdır. bazik kurşun karbonat). hilbe (boy tohumu) gibi maddeler de Osmanlı ebruculuğunda kullanılmış. kullanmadan önce her boyanın içine kâfi miktarda konur. zırnık ve Lahur çividi karışımıyla bulunur) elde edilmesi sağlanmıştır. Tel çubuk: Serpilmiş boyalara şekil vermek için ince. Klasik ebruculukta kullanılan boyalar şunlardır: Sarı renk için zırnık (arsenik sülfür). beyaz renk için isfidaç (üstübeç. ayva çekirdeği.daha fazla öd koymak gerekir. mavi renk için çivit ağacından elde edilen ve en makbûlü Pakistan’ın Lahur (Lahor) şehrinden gelen Lâhur çividi. Ebru yapımında.Âlet ve Malzemeler Boyalar: Ebruculukta tabiattaki renkli kaya ve topraklardan elde edilen ve “toprak boya” denilen bu boyalar suda erimez ve yağ barındırmazlar. bunların birbirine katılmasıyla yeni renkler (meselâ: yeşil renk. Kitre: Teknenin içine konulacak suya kıvam vermek. sahlep. Aynı hususiyeti taşıyan bazı bitki boyaları da kullanılmaya uygundur. morumsu vişneçürüğü renk için Hindistan’da bazı dalların üstünde şebnem şeklinde oluşan lök (lak) maddesi. Fazla öd taşıyan boya daha çok yayılır. krem renginde düzgün olmayan plakalar veya şeritler halindedir. dikdörtgen şeklinde bir teknedir. 160  . Batı dünyasında ise kitre yerine denizkadayıfı denilen bir yosun cinsi tercih olunmuştur. Şimdiki modern fırçalarla ebruya uygun boya serpilemez. Bir tekne kitreli sudan yaklaşık 600 ebru kâğıdı çıkartılabilir. Suda bekletilerek miktarına göre 1/100 nisbetinde ve boza koyuluğunda erimesi sağlanır ve bir bez torbadan süzülür. çinko veya galvanizden hazırlanmış. tuğla kırmızısı renk için gülbahar (demir oksitleri fazla olan bir toprak boya cinsi).

f) tarak aletleri. b) kürek. Her yeni atılan renk. i) sünbüllü ebru aleti. h) boya kabı ve serpme fırçası. fırça yardımıyla ve her tarafa aynı sıklıkta serpilmeye başlanır. içindeki öd miktarına göre daha evvel atılanları itip sıkıştırarak kendisine yer açar. tekne sathındaki önceden meçhul görüntü de küllî iradeye benzetilmiştir Renkler battal ebrusu hazırlar gibi serpildikten sonra. evvelden hazırlanıp süzülmüş kitreli suyun üstüne. Aynı tarzın somaki mermerini hatırlatan renkle yapılan cinsine “somaki ebrusu” denilir Battal ebrusunda.Uğur Derman Arşivi Ebru Kâğıdının Yapılması Tekneye konulan. Bu sebeple ebruculuk. ortaya çıkan şekillere uymak zorundadır. ince tel çubuğun ucu kitreli suya dokundurulmak şartıyla önce yukarıdan aşağıya veya sağdan 161  .11: Teknede battal ebrusu yapılması (Mustafa Düzgünman) Kaynak: M.10: Ebrûculukta kullanılan âlet ve malzeme: a) Kitre. bir noktadan sonra. bu tarzdaki ebruya “battal ebrusu” adı verilir. c) boyanın ezilmesi. ebru sanatkârının boyaları serpmek dışında tekneye müdahalesi mümkün değildir. öd ilâve edilmiş olan boyalar.g) toprak boyayı inceltme taşı. boyaları serpmek cüzi iradeye. renkler suyun sathına bulut kümeleri gibi yayılır. j) üç adet biz Kaynak: M.Resim 7. d) desteseng. e. küllî ve cüzi iradenin izahı için arif kişilerce müşahhas bir hadise olarak kabul edilmiş.Uğur Derman Arşivi Resim 7.

Bunda. kasımpatı. tel çubuk yardımıyla kenardan merkeze doğru helezonî hareketler yapılırsa “bülbül yuvası” adıyla anılan ebrular elde edilir. Bütün bu ebru çeşitlerine en son olarak dağılmayan bir koyu renk serpilmesiyle “serpmeli” vasfı kazandırılmış olur. sonra da diğer yönde keskin ve muntazam hareketlerle bütün satıhta yürütülürse ortaya çıkan ebruya “tarama (gelgit) ebrusu”. sümbül) yapılması başarılmış. tarak âleti teknenin üstünde dolaştırılırsa. Okyay’ın öğrencisi Mustafa Düzgünman da (1920-1990) bu çiçek çeşitlerine papatyayı eklemiştir. Şimdiye kadar sayılan ebru çeşitleri eğer hafif renkler serpilerek yapılırsa. Yine renkler.Uğur Derman Arşivi 162  . yıldız gibi şekiller elde edilir. Lâkin Osmanlı Devleti’nin son yıllarında (1917-1918) ilk defa hattat Necmeddin Okyay (1883-1976) eliyle. tabiî şekline en yakın “çiçekli ebru”ların (lâle. buna “kumlu ebru” adı verilir. “hafif ebru” adıyla anılır ve bilhassa üzerine is mürekkebi ile hat örnekleri yazmak için cazip bir zemin hazırlanmış olur. yani kâğıdın üstüne kestirilmiş yumurta akından bir cilâ tabakası sürülür. Aynı işlem neftyağı ile yapılırsa ebru zemininde küçük boşluklar açılır.1773) buluşu olduğu için “hatip ebrusu” adıyla bilinir. yürek. gelincik. böyle hazırlanmış ebrular için “neftli” deyimi yaygındır Teknedeki kitreli su kullanılıp kirlendikçe serpilen renkler bazen kum gibi noktalanmaya başlar. tel çubuğun hareketleri düzensiz ve dâiremsi olursa “şal örneği”. hafif renkli zemin üstüne tel çubuk yardımıyla kuvvetli renklerden birer damla belirli aralıklarla bırakılır. sonra taraklı ebru haline getirilirse daha da cazip görüntü elde edilir. Bu noktalar v harfi şeklinde olursa o zaman “kılçıklı ebru” denilir. Buna bağlı olarak XVIII. yukarıdan aşağıya birkaç defa hareket ettirilerek çark-ı felek. asrın bitişine doğru aynı usulle çiçek şekilleri de yapılmak istenmiştir. İnce tel çubuk. gonca gül. karanfil. battal ebrusundaki gibi serpilerek.12: Teknede battal ebrusunun üstünden tarak âleti geçirilerek taraklı ebru yapılması (Mustafa Düzgünman) Kaynak: M. istenirse iç içe birkaç renk daha konulabilir. hercaî menekşe.sola. böyle kâğıtlar yazının rahat yazılabilmesi maksadıyla ayrıca âharlanır. sanat tarihimizde “Necmeddin ebrusu” adıyla tanınır. “taraklı ebru” oluşur. Taraklı ebru nasıl yapılır? Resim 7. bu kat kat renkli dairelerin içinde sağdan sola. Önce tarama ebrusu yapılıp. Çiçekli ebrular. Bir ebru çeşidi daha vardır ki. Osmanlı devrinin tanınmış ebrucularından Ayasofya Camii hatibi Mehmed Efendi’nin (ö.

bu tarz yine Necmeddin Okyay tarafından yazılı ebruya da tatbik edilmiştir Yazılı ebru nasıl yapılır? 163  .Uğur Derman Arşivi Ebrunun Kâğıda Geçirilmesi İstenilen tarzda hazırlanan ebru. Ancak. asla kopya edilemeyecek bir sanat eseridir. hafif ebrulu kâğıdın ortasına Arap zamkı eriyiği sürüp.13: Hatib Mehmed Efendi’nin bir hatib ebrusu (Süleymaniye Kütüphanesi’ndeki bir murakkaa kabından) Kaynak: M. koyuca renklerle ikinci defa tekneye yatırdığında iki ayrı ebrulu. İşte bu işlem. böyle kâğıtlara da “akkâseli kâğıt” denilir. yani akkâseli ebru denilen kâğıt ortaya çıkmıştır. Bu bakımdan.Resim 7. her ebru. Ebruyu yapandan tarafa olan iki köşeden tutulup kaldırılan kâğıt öne doğru çekilir ve uzun çıtalar üstüne serilerek gölgede kurumaya bırakılır. etrafının ayrı renge boyanmasına akkâse. Yine Necmeddin Okyay’ın buluşu olarak XX. asırda. ancak benzeri yapılabilir. Necmeddin Okyay bunları görmediği ve işitmediği halde. Teknede yapılan nakışlar ancak bir tek kâğıda geçirilebilir. Bir hat eseri Arap zamkı eriyiği ile kâğıda yazıldıktan ve kurutulduktan sonra ebru teknesine yatırılırsa. Hatta XVII. yüzyılın Türk hat sanatında yer alan “yazılı ebru”lar vardır. Bir kere yapılan ebrunun tıpkısı da bir daha tekrarlanamaz. bu teknikle ebru-resimler yapıldığı bilinmektedir. Eski yazma kitaplarda kâğıttaki yazı sahasının ayrı. ebruya da tatbik edilmiştir. zamklı yerler ebruyu almaz ve yazılı kısım kâğıdın rengiyle kalır. daha başka kâğıda alınamaz. teknenin üstüne sağ veya soldan yavaşça yatırılan ve 15 saniye kadar bekletilen kâğıda bütün güzelliğiyle geçer. Hindistan’ın Bijapur şehrinde.

Uğur Derman Arşivi 164  .Uğur Derman Arşivi Resim 7.15: Çiçekli ebru (Necmeddin Okyay) Kaynak: M.Resim 7.14: Hezarfen Edhem Efendi’nin neftli battal ebrusu Kaynak: M.

Uğur Derman Arşivi Resim 7.16: Hercâi menekşe ebrusu (Mustafa Düzgünman) Kaynak: M.17: Necmeddin Okyay’ın yazılı ebru şâheseri: ALLAH Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi 165  .Resim 7.

Celî ta’lîk hattı ve ebrusu: Necmeddin Okyay) Kaynak: M. onun XVI.Resim 7.19: Sami Necmeddin’in ebru çalışmalarından Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi Resim 7. şal örneği.18: Levha kenarında ebrunun iç pervaz ve dış pervaz olarak kullanılması. Ahmed devrinde yeniden canlanan kitap sanatlarına cazip ebrularıyla unutulmayacak katkıları olmuştur. eserleriyle birlikte kendisi de yanan Ayasofya Hatibi Mehmed Efendi tarihimizde ebruculuk denilince ilk hatırlanacak isimlerdendir.Uğur Derman Arşivi Tarihteki Ebru Sanatkârları Tarih boyunca mensupları yeterince belirlenememiş sanatlardan birisi de ebruculuktur. Bu hususta isimleri zamanımıza gelen Osmanlı ebru sanatkârlarını şöyle sıralamak mümkündür: Şebek Mehmed Efendi: Ebru hakkındaki en eski yazma olan 1017 (1608) tarihli Tertîb-i Risâle-i Ebrî’de bu şahsın hayatta olmadığından bahsedilişi. daha önce anlatılan hatib ebrusu da hâlâ onun lâkabıyla anılmaktadır. yüzyılda yaşadığını göstermektedir. Battal. Şeyh Sâdık Efendi: Buhârâ’da öğrendiği ebruculuğu. taraklı ebru cinslerinde gösterdiği olağanüstü renk ve desen zevkinin yanında. tarama. Üsküdar’daki Özbekler Dergâhı’nda şeyh olarak bulunuşuyla İstanbul’a taşıyan Sâdık 166  . Sultan III. Hatib Mehmed Efendi: Nisan 1773’te Hocapaşa semtindeki evinde çıkan yangın sonucu.

Bu sahada yetiştirdikleri arasında Sâmi Efendi (1838-1912).Efendi 1846’da vefat etmiştir. XIX. su yüzüne yayılması öd suyuyla sağlanan. İbadet haricindeki vakitlerini ilim ve sanata adayarak doğramacılık. geçmiş asırlarda yazma kitapların ciltlenmesinde (ebru kap) ve yan kâğıdı olarak. Aziz Efendi (1871-1934). ayrıca koltuk denilen kısımlarında çok kullanılmıştır. Bu isimler dışında. hakkâklik. Aşağıdakilerden hangisi kitap kabının kısımlarından değildir? a. asırdan itibaren Batı âleminin de ilgisini çeken ebruculuk üzerine Roma’da 1646 yılında “Türk kâğıdı” olarak belirtildiği ilk yayından beri pek çok eser yazılmıştır. tıraş edilerek inceltilmiş keçi (sahtiyan) veya koyun (meşin) derisiyle kaplanır.1914-1999) ve yeğeni Mustafa Düzgünman ilk hatırlanacak olanlardır. Ancak. Hezarfen İbrahim Edhem Efendi: 1826’da Üsküdar Özbekler Dergâhı’nda doğan Şeyh Edhem Efendi çeşitli sanat ve zenaat dallarındaki başarısından dolayı hezarfen (bin sanat sahibi) lâkabıyla anılır. Öğrencileri arasında iki oğlu (Sâmi. bundan başka kıt‘a ve levhaların iç ve dış pervazlarında. asır başlarına kadar mesleğini Vezneciler’deki Kâğıtçılar Çarşısı’nda bulunan dükkânında sürdüren Bekir Efendi adında bir ebrucu daha bilinmektedir. Oğulları İbrahim Edhem ve Mehmed Sâlih efendiler de bu sanatı babalarından öğrenmişlerdir. üzerine geçirilen üst ve alt kaplarla sağlanır. Kitreyle kıvamlandırılmış suyun konulduğu bir dikdörtgen teknede. mühürcülük. Ebruculuk. Suyun üstüne kapatılan kâğıda aynen geçen desenler. Lâkin kullanılan malzeme ve çalışma üslûbu birçok değişikliğe uğramıştır. Kapların üzeri. tornacılık. demircilik. mimarlık. hattatlık. Ebrunun Kullanılma Sahaları Ebru kâğıdı. yüzyılda Batı’dan ithal edilen baskı ebru kâğıtları. XX. bu sıralananların pek güzel örneklerine müze ve kütüphanelerde rastlanır. Osmanlı ebruculuğunu Medresetü’lhattâtîn’de başlayıp Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde biten (1916-1948) hocalığı sırasında yeni nesillere öğreterek zamanımıza taşıma şerefi Necmeddin Okyay’a aittir. oymacılık. XVII. Bu sebeple deri mânasına gelen Arapça’daki cilt kelimesi sanatın adını oluşturmuştur. marangozluk. yine talebelerinden Necmeddin Okyay bu sanatı hattatlığının yanı sıra meslek edinmiştir. Kenar suyu 167  . tesviyecilik. amatör seviyede ebruculukla uğraşmışlar. matbaacılık. 1911-1933. Bunun sade şekilleri olabileceği gibi. kurutulduktan sonra kullanılır. Kendimizi Sınayalım 1. Özet Kitabın dağılmaması ve dış tesirlerden korunması. hem bu sanatın zevkini kaçırmış. dokumacılık. çeşitli toprak boyaların serpilmesi veya onlara ince telle cazip şekiller verilmesiyle ebru oluşur. makine parçaları gibi konulardaki kabiliyeti ve hususi çalışmalarıyla ihtisas sahibi olan Edhem Efendi’nin meziyetlerinden biri de ebruculuğudur. dökmecilik. üzerinde emek verilmiş ve sanat eseri niteliği ile ortaya çıkartılmış pek çok örnekleri bulunur. Şemse b. hem de yerli ebrucuların geçimini güçleştirmiştir. Abdülkādir Kadri Şeker (1875-1942) adlarındaki üç tanınmış hattat. Sâcid. devrimizde de şevkle devam ettirilen nâdir Osmanlı sanatlarından biridir.

e 2. d 3. Eğer cevabınız doğru değilse “Kitabın Ciltlenme Usulü” bahsini yeniden okuyunuz. Atlamalı e. Aşağıdakilerden hangisi şîrâze örme çeşidi değildir? a. e Eğer cevabınız doğru değilse “Bir Kitap Kabının Bölümleri” bahsini yeniden okuyunuz. Sağ sol yolu d. Kapak 2.c. Hatib d. Sâmi Efendi Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. Geçmeli b. Eğer cevabınız doğru değilse “Kitap Kapları Üstündeki Tezyinî Uygulamalar” bahsini yeniden okuyunuz. Bekir Efendi d. Mikleb e. Bülbülyuvası e. Şal örneği c. Tek baklava c. Rastgele 5. Alafranga 3. Şebek Mehmed Efendi e. Demir kap 4. Yazılı ebruyu ilk bulan kimdir? a. Mehmed Sâlih Efendi c. Murassa’ kap e. Aşağıdakilerden hangisi kitap kabı çeşitlerinden değildir? a. Battal b. Aşağıdaki isimlerden hangisi ebru çeşidi değildir? a. Yazma kap c. Soğuk şemse b. Köşebent d. Ebrûlu kap d. 168  . Necmeddin Okyay b.

Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi. “Osmanlı Devri Cilt Sanatı”. Topkapı Sarayı Müzesi Yıllığı. Çığ. IV. Derman. müşebbek. s. Necmeddin Okyay’ın cild ve ebrû notları. Zeren (1993). Sıra Sizde 2 Yazma. Ankara Üniversitesi İlâhiyat Fakültesi. Haemmerle. Rıfkı Melül (1954). İstanbul. Tanındı. Türk Sanatında Ebrû. a Cevabınız doğru değilse. Aslanapa.341-348. yekşah. Ankara. 12-17. “Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’nde Orta Çağ İslam Ciltleri”. Cevabınız doğru değilse. Türk Kitap Kapları. Uğur (1977). Celal Esat (1983). Oktay (1982). İstanbul. München. şükûfe. 169  . “Ebru Kâğıdının Yapılması” konusunu yeniden okuyunuz. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Alt kaba bağlı olan ve ayraç vazifesi gören beşgen biçimli kap uzantısı. Vesikalar. Yazılar kâğıt rengiyle kalır Yararlanılan Kaynaklar Arseven. zilbahar. ruganî ve kumaş kaplar Sıra Sizde 3 Padişaha mahsus mücellitler topluluğu Sıra Sizde 4 Battal ebrusuna göre renkler serpildikten sonra su üzerinden tarak aletinin geçirilmesiyle elde edilir Sıra Sizde 5 Arap zamkı eriyiği ile kâğıda yazılan ve kurutulan yazılar tekneye atıldıklarında zamklı kısımlar ebruyu almaz. 1. “Türk Cild Sanatı (Kitap Kapları)”. I. e 5. 80-82. Buntpapier. Başlangıcından Bugüne Türk Sanatı. Meriç. Türk Cild San’atı Tarihi Araştırmaları. X. Sanat Ansiklopedisi. Albert – Olga Hirsch (1961). “Ebru Kâğıdının Yapılması” konusunu yeniden okuyunuz. s. 38. “Ebrû”. Uğur (1994). Derman. Kemal (1971). Tanındı. ebrû. 103-149. s. Zeren (1990). Türkiyemiz. sy. İstanbul.4. M.

• Elinize bir cam bardak. • • 170 . Çini sanatının kullanıldığı yerleri ifade edebilecek coğrafyalardaki çini sanatından farkını açıklayabileceksiniz. Perdah / Perdaht Kaolin (Arıkil). bir porselen fincan ve bir seramik kupa alarak ters çevirip dip kısmına dikkatlice bakınız ve aralarındaki farkı anlamaya çalışınız. • • • • • Türk çini sanatını tanımlayarak. Türk çini sanatı yanında seramik ve cam konularını açıklayabilecek.   Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. ve diğer     Anahtar Kavramlar • • • • • • • Çini / Kâşî / Sırça Seramik / Keramik Cam Porselen / Fağfûr Mertebanî Sır. gelişim devrelerini açıklayabilecek. onu yerinde ziyaret ediniz ve çinilerine dokunarak inceleyiniz. Türk çini sanatının üslûp ve ustalarını tanıyabilecek.            Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. Türk çini sanatında kullanılan teknikleri tanıyabilecek. Gördüğünüz çinileri mutfak veya banyonuzdaki fayans kaplamalarla kıyaslayınız Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’nden “Çini” maddesine göz atınız. Feldspat. Silika. Bulunduğunuz yerde çinili bir tarihî eser varsa. Kuvars.

Uygurlar.com/cini. ona tatlı bir işve kazandırmıştır. Karahanlılar. Uygulamada geliştirilen çeşitli tekniklerle zenginleştirilen çini sanatı. Türk çini sanatının köklü bir geçmişe sahip olduğunu göstermektedir. 171 . yapıların âbidevî görünümüne uygun. nakış ve desenler de. http://www.com/cinicilik/ http://www. günümüzde pişmiş topraktan yapılan sırlı duvar kaplamalarına verilen bir addır. Harzemşahlar ve özellikle Büyük Selçuklular mimaride az çok çini kullanmışlardır.com/ http://www. Bu sanat dalı. mekânlarda renkli ve ışıltılı bir hava yaratarak mimariye canlılık katmış.Türk Çini Sanatı GİRİŞ Türk sanatında iç ve dış mimari tezyinatın en önemli unsurlarından birisi hiç şüphesiz kâşî/çini kullanımıdır. yeni teknik buluşlar ve geliştirilen tezyinat anlayışıyla bu sanat dalının daha da zenginleşmesini sağlamıştır. kullanım alanları.htm ÇİNİ Tanımı Kelime anlamı Çin’e ait (çînî) demek olan çini.anikya.asp. Pişmiş topraktan yapılan çanak çömleğe eskiden. http://seramikciler. günümüzde topraktan yapılan kullanım eşyasına seramik veya keramik denilmektedir. Eski kaynaklarda buna “sırça” veya “kâşî” denildiği görülmektedir. Türkler’de. bir önceki dönemin geleneğini ve teknik tecrübesini sürdürerek.cinicim. Gazneliler. Bu ünitede Türk çini sanatının teknik gelişimi. Anadolu Türk mimarisinde göstermiştir. ustalar ve üslûp özelikleri ele alınacaktır. büyük bir gelişme göstererek günümüze kadar varlığını sürdürmüştür. Anadolu Selçukluları zamanında çok yaygın hale gelmiş ve çeşitli tiplerdeki mimari eserler üzerinde. çiniler üzerinde görülen yazı. Mimaride çini kullanım şeklinin yanı sıra. Ancak çini sanatı. malzemenin cinsine göre “toprak evânî” veya “çini evânî” denilirken.istanbul. çeşitleri.edu.blogcu. ilk Müslüman Türk devletini kuran Karahanlılar’dan itibaren görülmeye başlayan çini tezyinat geleneği. çeşitli tekniklerde çini kullanılmak suretiyle.tr/Bolumler/guzelsanat/cini. asıl kayda değer gelişimini.

kuvars ve silika gibi maddelerden bileşim miktarı ve pişirme derecelerine göre toprak evânî. genel olarak seramik adı altında değerlendirilebilir. çini kaplamayı tercih etmişlerdir. Başka bir tanıma göre. Cam. Anadolu coğrafyasına bakıldığında Bizanslılar’ın.Çağdaş yayınlarda. keramik veya seramik şeklinde farklı dillerdeki iki ayrı telaffuzu. Seramiği meydana getiren kaolin (arı kil). kullanım eşyası olarak yapılan seramiklerle duvar kaplama malzemesi olarak üretilen seramikleri iki ayrı grupta değerlendirebiliriz. Orta Asya’da Turfan. metal olmayan elementlerle birleştirilerek pişirilmesi sonucu oluşan inorganik bileşiğe “seramik” denir. Asurlular zamanına kadar uzandığı bilinmektedir. alkali veya toprak alkalili oksitlerin karışımından meydana gelir. Özetle. yüzyıldan itibaren bu sanat dalında ileri derecede bilgi ve tecrübe sahibidirler. Bugünkü Çin sınırlarında kalan Doğu Türkistan bölgesindeki Kâşî veya Kaşgar şehrine nisbetle. Seramik sanatı. toprak evânî ve çini sanatını anlatmak için kullanılmıştır. Uygurlar. Türkler daha VIII. çok parçalı mozaik süslemeler yerine. çini (kâşî). Yunanca’dan dilimize geçen ve kil anlamına gelen keramik kelimesinin. pişmiş topraktan yapılan kullanım eşyasını ise seramik ya da toprak-evânî veya çini evânî adlarıyla anmak yerinde olacaktır. Anlatım kolaylığı için. Osmanlılar tarafından Çin porseleni ve Çin imparatorlarını anlatmak için kullanılan bir tabirdir. birbirinden farklı şeylermiş gibi anlamlandırılarak. çok yüksek ısıda pişirilmesiyle meydana gelir. Daha sonraki devirlerde müslümanlar mimaride. Cam. pişmiş topraktan yapılan duvar kaplamalarına kâşî denildiği bilinmektedir. Tarihçe Pişmiş topraktan çanak çömlek yapma sanatının. İslâm öncesi Türk toplulukları arasında Göktürkler ve Kırgızlarda görülmektedir. duvar kaplama malzemesine ise çini veya seramik ismi verilmiştir. mimaride süsleme unsuru olarak çiniyi tercih etmeyip. Aslında topraktan pişirilerek yapılan bütün eşya. porselen (fağfûr) veya cam gibi alt gruplar meydana gelir. Eski kaynaklarda buna fağfûr denilmektedir. Mimari yüzeyde günümüze kadar ulaşan çini kullanımı ilk olarak Kayrevan’daki Sîdî Ukbe Camii’nin (670-862) mihrabında görülmektedir. Tümü killi topraktan yapılan veya yüksek oranda kil ihtiva eden ham maddelerden üretilmiş. Killi topraktan pişirilerek yapılan kullanım eşyasına keramik. soda veya potas. Emevîler de Bizans’tan etkilenerek mozaik kullanmayı sürdürmüşlerdir. yüzeyi parlakça ve en sert seramik grubuna “porselen” adı verilmektedir. duvar kaplamalarında kullanılan levha 172 . mozaik kullandıkları görülmektedir. pişmiş toprağı ve çini sanatını kitâbelerde ve binalarda yapı malzemesi olarak kullanmışlardır. daha çok levha halinde mimari tezyinatta kullanılan duvar kaplama malzemelerini kâşî veya çini. genelde silisyum asidi. cam kumu. kireç ve renk verici veya ağartıcı maddelerden oluşan karışımın uygun şartlarda eritilip. Abbâsîler devrinde çini ve toprak evânînin yanı sıra. Karahanlılar gazneliler. Fağfûr kelimesi. Levha halindeki çini üretiminin ilk defa Sâmerrâ’da gerçekleştirildiği bilinmektedir. bir veya birden fazla metalin. Aşkar ve Hoça bölgelerinde yapılan araştırmalarda ele geçirilen örneklerden anlaşıldığına göre.

Sultâniye ve Sultanâbâd’da revaç bulmuş Rey. Perdahlı çinilerin en erken tarihli örneklerine Abbâsîler devrinde (IX. Böylece topraktan. İlhanlılar döneminde gerek sırlı tuğla gerekse fîrûze renkli çiniler mimari tezyinatta ağırlık kazanmış. Ortadoğu’da porselen yapımının bilinmemesi veya porselen yapımına uygun yeterli hammaddenin bulunmaması müslümanları perdahtlı (luster) çini veya seramik tekniğinde üretim yapmaya sevketmiştir. yüzyıl) Sâmerrâ’da rastlanmıştır. iri gözenekli hamurdan yapılmıştır. fîrûzenin yanı sıra siyah. lâcivert ve 173 . Bu çiniler. Semerkand Bibi Hanım Camii (1404). Gûr-ı Emîr Türbesi (1404) ve Tebriz Gökmescid’de (Mescid-i Kebûd) (1465) görüldüğü gibi cephe. yüzyıldan itibaren tek renkli çinilerin kullanıldığı bilinmekle birlikte. Cürcân ve Kâşân’da da benzer örnekler üretilmiştir. kalaylı veya altın kaplanmış görünümü veren evânîler (kapkacak) yapılmaya başlanmıştır. Mısır coğrafyasında Fâtımî hâkimiyetinin sona ermesiyle İran’a yönelen sanatkârlar Rey. En erken örneklerine Sultan III. günümüze kadar ancak Özkent’te bulunan ve XII. sarımtırak beyaz renkli. Cürcân.şeklindeki çinilerde de önemli derecede gelişme sağlanmıştır. yüzyıllar arasında. Mesud Sarayı’nda rastladığımız kabartma. kubbe ve minareler fîrûze. beyaz ve kobalt mavisi de kullanılmıştır. tek renkli sır altı çiniler XII ve XIV. Resim 8. yüzyıldan örnekler sınırlı sayıda ulaşabilmiştir.1: Gökmescid’in (Mescid-i Kebûd) duvar çinileri Tebriz Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Büyük Selçuklular döneminde gelişen çini geleneği. XI. Karahanlılar döneminde. Timurlular döneminde seramik evânî yapımında duraksama görülürken kâşî üretimine hız verildiği gözlenmektedir. İlhanlılar zamanında daha da hız kazanmıştır. Kâşân ve Sava’da perdahlı çini üretimine canlılık kazandırmışlardır.

İran’da Timurlular’dan beri süregelen iç ve dış cephelerin çinilerle kaplanması geleneği. Siirt Ulucamii’nin (XII. nasıl yapılmıştır? Bunu kesin olarak belirlemek güçtür. Konya.yeşil renkli mozaik çini veya renkli sırlı tuğlalarla kaplanmıştır. XIII. Safevîler döneminde de (1501-1736) sürmüş. bilhassa dinî yapılar çini mozaik tekniğiyle âdeta tepeden tırnağa giydirilmiştir. Bezeme unsuru olarak yazı. yüzyıl). Kayseri Ulucamii’nin (1134-1143) minaresindeki fîrûze sırlı tuğla ile yazılmış kûfî kitâbe de en eski örneklerden biridir. Sivas. Harç aralığı bırakılmaksızın yan yana yapıştırılan levhacıklar uzaktan bakıldığında fırça ile işlenmişçesine düzgün görünmektedir. yeşil kahverengi ve mora çalan renkler de kullanılmıştır. fîrûze sırlı tuğla ile meydana getirilmiş bezeme kuşakları. Zengî Atabegliği mimarisinin örnekleriyle benzeşmektedir. Kılıçarslan Türbesi (1155-1192) sayılabilir. Delhi Sultanlığı (1206-1526) ve Bâbürler döneminde (15261580) renkli sırlı tuğla üretiminin en önemli merkezi Mültan şehri olmuştur. Malatya ve Erzurum gibi. Anadolu’da en eski çini eserler nerededir. mavi ve lâcivert olmakla birlikte siyah. Yayınlarda “cuerda seca” adıyla anılan eski kaynaklarda lakabî denen renkli sır tekniği de ilk defa bu dönemde ortaya çıkmıştır. Bu dönemin hâkim rengi fîrûze.2: Mînâî ve luster tekniğinde bir İran çinisi Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Hindistan çevresinde de XIII. Orta Asya’da tuğladan inşa edilmiş çinili. yüzyıldan itibaren minare gövdelerindeki çini 174 . Anadolu Selçuklu şehirlerinde bulunan minarelerdeki çinilerden. geometrik şekiller ve islîmî (rûmî) nakışlar kullanılmıştır. İran’da Kaçarlar döneminde (1770-1925) çini mozaiğin yerini renkli sır tekniği almıştır. Divriği Kale Camii’nin (1180) taçkapısı ya da Konya II. Anadolu’da daha zarif bir şekle bürünmüştür. Anadolu’nun Orta Asya ile sanat bağlarını hâlâ koparmadığı görülmektedir. yüzyıl) minaresinde. beyaz. Resim 8. ancak en eski sayılabilecek örnekler arasında Siirt Ulucamii ve Minaresi (XII. yüzyıldan itibaren sırlı tuğla kullanımı görülmektedir. Ayrıca Nizâmeddin Yağıbasan’ın Tokat’ta 1164’ten önce yaptırdığı Çukur Medrese Selçuklu devrinin çini kullanılan en eski yapılarındandır. ağır kule biçimindeki silindirik minareler.

kemerler ve pencere şebekeleri Selçuklu çini sanatının seçkin örnekleri arasında yer alır. İran’da olduğu kadar yapı dışında çini mozaik tezyinata fazla yer verilmemiştir. yüzyılın başı) Sivas Gökmedrese (Sahibiye)Mescidi (1271) mihrapları çini mozaik tekniğinin en iyi uygulandığı bazı Selçuklu örnekleridir. bazen de krem veya yeşil renkli. dikdörtgen. kubbe. Konya Alâeddin Camii (1220).3: Malatya Ulucamii’nden çini mozaik uygulamaları Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Anadolu Selçuklularında çini mozaik. alçı zemine gömülerek farklı bir üslûp denenmiştir. Duvar kaplamalarında daha çok tek renkli fîrûze. Yine Konya’daki Sâhib Ata Külliyesi’nin (1258-1283) çini tezyinatı. Buna mukabil çini mozaik bezemeler eyvan.kuşaklardan başka şerefe altlarında çinili mukarnas bezemelere de rastlanmaktadır. eyvanlarda. minare gövdesi. Sivas’taki Gökmedrese (1272) ve Battalgazi’deki eski Malatya Ulucamii (1274) çini mozaikleri gösterilebilir. kemer. Konya Karatay Medresesi (1251). genellikle kubbe içinde. kemerlerde. caminin mihrabı. tonoz ve geçiş unsurlarında sıklıkla kullanılmıştır. 175 . mor. eşi bulunmaz bir şaheserdir. Buna en güzel örnek. Resim 8. kare. altıgen ve yıldız biçiminde çiniler kullanılmıştır. Anadolu Selçukluları döneminde yapı dışında renkli sırlı tuğla. sandukalarda ve pencere üstlerinde kullanılmıştır. lâcivert. türbe içindeki sandukalar. mihraplarda. Ankara Arslanhane Camii’nde firuze ve lâcivert çiniler. bazen de kâşîgerî (çini mozaik) kullanılmıştır. çini mozaik sanatında Selçuklular’ın ulaştığı yüksek seviyeyi gösterir. Özellikle kubbeye uygulanan geometrik tasarım. Ankara Ahî Şerafeddin (Arslanhane) Camii (XIII. kasnakta. geçiş unsurlarında. Ancak.

Beyşehir’deki Eşrefoğlu Camii (1299) ve bitişiğindeki türbe (1301). Selçuklular dönemi kadar yaygın olmasa da Beylikler dönemi mimarisinde de çini kullanımı sürmüştür. Konya Hasbey Dârülhuffâzı (1421) mihrabında ve kubbeye geçişte çini mozaiğin. Anadolu Selçukluları’nın büyük sultanı Alâeddin Keykubad (1221-1237) tarafından yaptırılan Kubâdâbâd Sarayı. Renkli sır tekniğinde üretilmiş çinilere Anadolu’da ilk olarak Bursa Yeşilcami’de (1419) ve Çelebi Mehmed Türbesi’nde (1421) rastlamaktayız. hayvan ve fantastik figürler işlenirken. balık. Ancak Karaman İbrâhim Bey İmareti’nin (1433) bugün İstanbul Çinili Köşk Müzesi’nde sergilenen renkli sırlı çini mihrabı. Selçuk Îsâ Bey Camii (1374) kubbe geçişinde. Birgi Ulucamii (1313) mihrabında. Bursa Yeşilcami Külliyesi’ndeki Osmanlı çini sanatıyla arasındaki etkileşimi gözler önüne sermektedir. 176 . Buradaki çinilerde “Türk oturuşu” diye adlandırılan bağdaş kurmuş insan figürlerinin yanı sıra çift kartal.Resim 8. dinî yapılarda niçin geometrik motiflerden oluşan çini mozaik bezemeler tercih edilmiştir. zengin figürlü çinilerle bezenmiştir. tavus kuşu. dinî yapılarda kullanılan çinilerden teknik.4: Karatay Medresesi’nin çini mozaik uygulamaları – Konya Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Selçuklu saray ve sivil yapılarında kullanılan çiniler. Dinî yapılarda düz renkli çinilerden kesilerek tertip edilmiş geometrik kompozisyonlar. çift ejder. yazı ve ileri derecede üslûba çekilmiş rûmî bezemeler kullanılmıştır. Beylikler döneminin en gösterişli çini süslemelerine sahiptir. Selçuklu dönemi özelliklerini devam ettirdiği görülmektedir. şekil. insan hayvan karışımı mitolojik yaratıklardan oluşan ve sembolik anlamlar ifade eden motifler de bulunmaktadır. Sivil yapılarda görülen çiniler daha çok perdahlı çinilerdir ve kompozisyonlarda çoğu zaman insan ve hayvan figürlerine yer verilmiştir. Anadolu Selçuklu saray ve sivil yapılarında perdahlı çiniler üzerine insan. renk ve desen içeriği bakımından farklılık göstermektedir.

sarı. Edirne Şah Melek Camii’nden (1429) sonra İstanbul’da Fatih Sultan Mehmed’in Çinili Köşk’ü (1472) ve Mahmud Paşa Türbesi (1473) çini mozaik sanatının Osmanlı’da son defa görüldüğü yapılardır. çini sanatında yeni bir dönemin başladığına işaret etmektedir. Bursa Murâdiye Camii ve Medresesi’nde (1425) mütevazı miktarda da olsa. Mehmed el-Mecnûn ve Tebrizli ustaların payı büyüktür. Çelebi Sultan Mehmed’in çinili sandukası. İlyâs Ali. fîrûze. En çok kullanılan renkler lâcivert. gelişmekte olan Türk tezyinatının katettiği mesafeyi ve bundan sonraki tezyinatın yönünü göstermesi bakımından önemli bir sıçrama tahtasıdır. yeşil ve bazen mora çalan kiremit kırmızısıdır. 177 . renkli sır ve çini mozaik tekniklerinin bir arada kullanıldığı görülmektedir. Ayrıca hatâyî üslûbunda işlenmiş Uzakdoğu menşeli bitkisel kompozisyonlar. Bu yeniliklerde Ali b. içine sır maddesi katılan boyalarla işlenir. tek renk sırlı levha.5: Yeşiltürbe’de Çelebi Mehmed sandukasında renkli sır (lâkabî) çini uygulamaları – Bursa Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Renkli sır tekniğinde çini üzerine nakışlar. Çelebi Mehmed Türbesi’nin mihrabında yer alan. her iki yandaki şamdanların arasından kandil sarkan mihrabiyeli levhada.Resim 8. Bazen de sarı rengin üstüne veya doğrudan lâcivert zemine altın uygulandığı görülmektedir. içerisinden çiçeklerin fışkırdığı bir vazonun bulunması.

Burada ayrıca klasik Osmanlı çinisini hazırlayan şeffaf sır altına uygulanmış mavi-beyaz çiniler.Resim 8. şeffaf sır altına tatbik edilmiş mavi- 178 .6: Edirne Murâdiye Camii’nin renkli sır (lâkabî) çinilerinden bir ayrıntı Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Edirne Murâdiye Camii’nin (1436) renkli sır çinileri ise Bursa Yeşilcami ve Türbesi’nin bir ileri aşamasını göstermektedir. Burada görülen mavi-beyazların hamuru porselen hamuru gibi serttir. desen özelliklerinin yanı sıra önemli bir teknik gelişmenin de habercisidir. Mavibeyaz çiniler malzeme ve teknik ayrıntılar bakımından farklı bir tarz oluşturmaktadır. Bursa Yeşilcami ve Türbesi’nden sonra bu teknikle yapılmış en muhteşem eserdir. Resim 8.7: Edirne Murâdiye Camii’nin mavi-beyaz çinilerinden bir ayrıntı Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Edirne’deki Üç Şerefeli Cami’nin (1437-1447) avlusunda yer alan pencere alınlıklarındaki çini levhalarda. Tamamen çinilerle yapılmış âbidevî boyuttaki mihrap. Ne yazık ki çini sanatımıza bu yenilikleri kazandıran ve muhteşem eserler meydana getiren ustalar oldukça mütevazı davranarak eserlerine imza koymadıklarından bu göz alıcı yapıların ustalarının kim oldukları kesin olarak bilinmemektedir.

İlk devir Osmanlı yapılarında görülen renkli sır çinilerle Timurlu dönemi çinileri oldukça yakın bir benzerlik göstermektedir. yüzyılın ikinci yarısında çok renkli (elvan) sıraltı tekniğinin geliştirilmesiyle. Türk çini sanatında bu tekniğin en son görüldüğü yer Hürrem Sultan Türbesi’dir (1558).8: Haseki Hürrem Sultan Türbesi’ndeki çok renkli sır altı İznik çinileri Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Çini sanatında asıl heyecan verici gelişmeler XVI. Bursa’da Yeşilcami’de görülen renkli sırlı çinilerin benzeri uygulamalar devam ederken. Bu dönemde çini mozaik kullanımı giderek azalmış. yüzyılın ikinci yarısına kadar devam etmiştir. renkli sır tekniği önemli bir gelişme göstermiştir. Türk çini sanatının zirvesine ilk defa İstanbul Süleymaniye Camii’nde (1558) görülen. Bu tarihten itibaren renkli sır tekniğinin yerini “çok renkli sır altı” tekniği almış ve bu teknik dışındaki bütün teknikler terkedilmiştir. 179 . XVII. Mavi-beyazlı sır altı tekniğinin güzel örneklerine İstanbul Fatih Camii’nde (1471) ve Manisa Valide Sultan Camii’nde de (1522) rastlanmaktadır. İznik çinilerinde yaşanmıştır. teknikte ve nakışlarda açık bir ilerleme görülür. yüzyılın sonlarına doğru mavi-beyaz çinilerde bir gerileme görülmektedir. Bu benzerlikte gezici ustaların önemli rolü olduğu düşünülmektedir. yüzyıllar arasında evânî üretimiyle çini üretimi. Osmanlı döneminin en önemli çini üretim merkezi İznik olmuş. firûze ve mor rengin de katıldığı görülmektedir.beyaza. teknik ve desen özellikleri bakımından birbirine paralel olarak hızlı bir gelişme göstermiştir. XVXVII. İznik kâşîleriyle ulaşılmıştır. Bursa ve Edirne yapılarında görülen erken devir renkli sır ve mavi-beyaz çinilerin İznik’te üretildiği görüşü ağırlık kazanmıştır. Şehzade Mehmed Türbesi’nde (1548). hafif kabarık mercan kırmızısı renginin kullanıldığı. Bu teknikteki çinilerin üretimi XVI. Bu tekniğin kemale erdiği döneme ait İstanbul’daki diğer yapılar Gazi Kara Ahmet Paşa Camii (1558) ve Haseki Hürrem Sultan Türbesi’dir (1558). Yavuz Sultan Selim Camii ve Türbesi’nde (1522). Resim 8. Birçok çini ustasının ismi ve menşei bilinmekle birlikte renkli sır çinilerin üretim yerleri konusunda hâlâ kesin bir görüş birliğine varılamamıştır.

Milet işi adlandırmasında olduğu gibi. gonca ve açılmış gül. mavi. Piyâle Paşa Camii (1573) ve Takkeci İbrâhim Ağa Camii de (1592) devrin en kaliteli çinilerine ev sahipliği yapmaktadır. Osmanlılar tarafından İznik’te meydana getirilen ilk seramikler. çini sanatına kaynak olabilecek bütün desenlerin işlendiği zengin bir veri tabanı gibidir.9: Kanûnî Sultan Süleyman Türbesi’ndeki elvan çinilerinden bir ayrıntı Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Rüstem Paşa Camii (1561). yüzyılın ikinci yarısından XV. kırmızı hamurlu ve tek renkli sırla yapılmış olup bunlara birinci dönem İznik çinileri denmektedir. beyaz ve bazen de siyah olmak üzere yedi rengin sır altına tatbiki. renkli sır çinilerde gördüğümüz parlak sarı renge hemen hiç yer verilmemiştir. XIV. sümbül. bahar dalları ve benzeri çok çeşitli çiçek nakışlarıyla. rûmî üslûbu nakışlar ve lâle. kırmızı. bu güne kadar dünya çini sanatında görülmemiş bir teknik gelişmenin eseridir.Resim 8. Fîrûze. Dördüncü dönem İznik çini ve seramiklerini. yine Şam’da üretildiği düşünülerek “Şam işi” adı verilen mavibeyaz çini grubu oluşturmaktadır. zambak. Klasik devir çini ve seramiklerinde uygulanan bulut nakşı. parlak mercan kırmızısının kullanıldığı çiniler. Ancak bu devrin çini ve seramiklerinde. Yakın zamana kadar Milet’te üretildiği düşünülerek “Milet işi” denen bazı kırmızı hamurlu çinilerin de. yapılan kazı ve araştırmalar sonucunda. İznik atölyelerinin büyük bir teknik zaferi olan. karanfil. yeşil. lâcivert. bu alandaki teknolojik gelişmenin 180 . yüzyılın başlarına kadar tarihlenen ikinci dönem İznik çinileri olduğu anlaşılmıştır. klasik devir Osmanlı çini sanatının öne çıkan ayırıcı vasfı olmuştur. hafif kabarıkça. Selçuklu seramiğinden bazı etkiler taşıyan tek veya iki renkli motiflerle işlenmiş basitçe bir teknik kullanılarak ileri düzeydeki İznik çini sanatının parlak devresi hazırlanmıştır. Kadırga’daki Sokullu Mehmet Paşa Camii (1571). beşinci ve en son aşamayı gösterir ki bu renk. İznik seramiklerinin üçüncü devresinde.

Silivrikapı’daki İbrâhim Paşa Camii’nin (1551) çinileriyle başlar ve bunu Süleymaniye (1560).34 m.ötesinde yüksek bir zevkin eseri olan çok zengin bir motif dağarcığına erişilmiştir. Ramazan Efendi (1585). Türk çini sanatının klasik devri olarak kabul ettiğimiz bu dönem. yüzyılın ikinci yarısında erişmiştir. bu dönem sanatkârlarının yüksek hayal gücünü ve uzak doğu etkileşimlerinin hâlâ sürdüğünü gösterir. Murad Türbesi’ndeki elvan sır altı İznik çinileri Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi 1572 tarihli fermandan da anlaşıldığı üzere.10: Sultan III. Mehmet Ağa (1585). Osmanlı çinicilik sanatı tarihteki en yüksek seviyesine. ebadındaki yekpâre çini levhalar. Sultan Ahmed Camii (1616). Osmanlı dönemi İznik çinileri hangi devrelerden geçerek klasik şeklini almıştır? Resim 8. Murad Türbesi’yle söylemiştir. boğa başlı. Takkeci İbrâhim Ağa (1592) camileri ve Haseki Hürrem Sultan Türbesi (1558). 181 . dönemin en gözde yapılarıdır. kaplan ve pars postu desenli alev gibi kanatları olan iki efsanevî hayvan figürü. Yüzyılların birikimiyle ulaşılan bu noktada. İstanbul Atik Vâlide (1583). son sözünü 1600 tarihli Sultan III. bu kadar büyük ölçüde yapılabilmiş yegâne parçalardır. Türk çini sanatının en parlak döneminin sonlarına ait en çok örneğin bir arada bulunduğu son büyük yapıdır. Burada çiçek ve yapraklar arasında çeşitli duruşlar sergileyen kuş figürleri ve alt kısmında yer alan çift tırnaklı. Edirne Selimiye Camii’nin (1574) çinileri özel siparişle İznik atölyelerinde üretilmiştir. Rüstem Paşa (1560). Piyâle Paşa (1573) ve Üsküdar’daki Atik Vâlide (1583) camilerinin çinileri izler. dünyayı kendine hayran bırakan klasik üslûptaki İznik çinisi. aynı gruba giren çini sanatı bakımından. Sokullu Mehmet Paşa (1571). Topkapı Sarayı’ndaki 1640 tarihli Sünnet Odası’nın cephesinde yer alan 1. XVI.20 x 0.

yüzyılın başlarında İznik çiniciliği. o zamana kadarki sır altı çinilerin renk yelpazesinde rastlanmayan sarı ve turuncu renkler de katılmıştır. XVIII. Ancak bu atölyede üretilen çinilerden istenilen netice alınamayınca buradaki üretime son verilmiştir. XVIII. Resim 8. Ahmed Çeşmesi (1728) ve Hekimoğlu Ali Paşa Camii (1735) burada üretilen çinilerle süslenmiştir. yüzyıldan günümüze. çininin gövdesini oluşturan ana hamur. ülkemizin çini ihtiyacını Kütahya merkezli çini atölyeleri karşılamaktadır. eski ihtişamını geride bırakarak tarihteki yerini almıştır. Ancak Çinili Camii’nin. süslemenin yapılacağı renkleri meydana 182 . Üsküdar Çinili Camii (1640) ve Eminönü’ndeki Yeni Vâlide Camii’nde (1663) görülen çiniler desen ve kompozisyonlar açısından pek zengin olmakla birlikte. İznik çinilerini taklit eden Kütahya çinileri. Çini ve Seramik Yapımında Kullanılan Malzemeler Çini ve seramik sanatında uygulanan malzeme ve teknikler hemen hemen aynıdır. sırda çatlaklar belirmiş.Topkapı Sarayı’nda Bağdat ve Revan Köşkleri. yüzyılda yaygınlaşan Kâbe tasvirli çini levhalar usta kitâbesi bulundurmaları açısından önem arzetmektedirler. renklerde de akma ve solmalar başlamıştır. Osmanlı çini sanatında duraksamanın. Tekfur Sarayı çinilerinin sırları mavimtırak bir ton almış. Ahmed ve Damat İbrâhim Paşa’nın gayretleriyle İstanbul Tekfur Sarayı’nda bir çini atölyesi kurulmuş. Kütahya’nın bu konudaki başarısını da gösterir niteliktedir.11: Yeni Vâlide Camii’nin sır altı çinilerinden bir ayrıntı –Eminönü Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi XVII. Çini veya seramik yapımında kullanılan malzemeler. Sır altı tekniğinde üretilen bu çinilere. Sultan III. hatta gerilemenin görüldüğü örneklerdir. 1725’ten sonra Sultan III.

Boya Çini sanatında kullanılan renkler ve boyalar her devirde farklılık göstermekte. Seramik sırlarında aranan en önemli özellik. gelişim sürecinde çini teknikleri gibi çağlara göre değişmektedir. bazen sır üstüne. Renkli Sırlı Tuğla İnşa malzemesi olarak kullanılan tuğlaların bir yüzü şeffaf renksiz veya renkli sıra batırılarak pişirilmek suretiyle bina cephelerinde ışıltılı bir satıh elde edilmiştir. kuvars ve feldspat grubu hammaddelerin karışımından meydana gelmiştir. kırmızı. pişince eriyerek hamurun üzerini kaplayan ve ona cam veya camsı görünüm kazandıran. en basit şekli ile silis. Kaliteli sır. şamot ve mermer tozu gibi hammaddeler de kullanılabilir. renklendirme ve sırlama yöntemine. pişirme ve uygulama şekline göre değişik gruplar oluşturmaktadır. porselen (fağfûr) veya cam gibi türler meydana gelir. Sırlı tuğlanın ortaya çıkışı bir nevi çini sanatının başlangıcı sayılır. Tuğladan yapılan örgü malzemesinin geometrik şeklinden istifade edilerek. çeşitli maden oksitlerinin katılmasıyla da renkli sır elde edilir. Kimyevî olarak alkali ve toprak alkalilerin oluşturdukları silikat karışımlarının uygun sıcaklıklarda eritilmesi ve soğutulmasıyla ede edilir.getiren boya veya madenî oksitler ve çiniye cilalı görünüm veren sır tabakası olmak üzere üç ana kısımdan oluşmaktadır. ısıya dayanıklı oksit boyalar kullanılmaktadır. parçayı meydana getiren hammaddenin terkibine. seramik hamurunun üzerinde çatlamadan ve kavlamadan kalabilen sırdır. lâcivert. Türklerin ismiyle bütünleşmiş ve her devirde en beğenilen renk olmuştur. sarı. yeşil. talk. kuvars ve kurşun oksitten meydana gelir. Sır Seramik hamurunun üzerine sürülen. bazen de hem sır altına ve hem sır üstüne birlikte tatbik edilir. siyah ve beyaz renkler de kullanılmıştır. boksit. Çini Teknikleri Çini ve seramik. Seramiği meydana getiren bu maddelerin bileşim miktarı ve pişme derecelerine göre çini (kâşî). koruyucu ince şeffaf tabakaya sır adı verilmektedir. mor. Parlak sır elde edebilmek için çiniyi düşük sıcaklıkta ve uzun süre pişirmek gerekir. En sık rastladığımız fîrûze (turkuvaz). Sır içine çinko katılmasıyla mat. Seramikte genellikle topraktan elde edilen. Sır. üzerine çekildiği hamurla fizikî ve kimyevî olarak iyi intibak sağlayıp birbiriyle uyumlu bir şekilde çalışmasıdır. Bunun yanı sıra kobalt mavisi (zehebî lâcivert). Bu boyalar çininin tekniğine göre bazen sır altına. Bunlardan başka çini hamurunda dolomit. tuğlayı yatık. dik veya verev dizmek suretiyle ya da içeri girintili veya dışarı çıkıntılı örmek suretiyle cephelerde çok hareketli ve canlı bir 183 . Hamur Çini hamuru genel olarak kaolin (arıkil).

Bunu için de suikast girişimlerine karşı padişahlar ve saraylılar tarafından tercih edildiği ileri sürülmektedir. dikdörtgen veya altıgen şekillerde pişirilen. Çok yaygın kullanılmamakla birlikte bazı durumlarda. düz renkli çinilerin üzerine desen. farklı renklerde pişirilmiş levhalardan kesilen parçalar yan yana getirilmek suretiyle daha renkli bir görünüm elde edilmiştir. Perdahlı Çini (Luster Tekniği) Batı kaynaklarında “luster” tekniği olarak bilinen perdahlı çini ilk olarak Sâmerrâ’da ortaya çıkmıştır. desen için gerekli olan renkler bu levhalardan istenilen şekilde kesilip çıkartılır. levha veya evânî üzerine işlenecek nakışlar altın. Bu tür evânî. yüzyılda Anadolu Selçuklu çini sanatına kişiliğini kazandırmış ve Osmanlı döneminde de XV. gümüş ve bakır gibi madenî oksitlerle işlendikten sonra tekrar fırınlanınca pişen toprak madenî bir görünüm kazanır. renksiz şeffaf sır sürüldükten sonra bir kez pişirilip. Düz Çini (Kâşî) ve Çini Mozaik (Kâşîgerî) Kare. çini mozaikler hem düz yüzeylerde hem de eğri yüzeylerde kullanılmıştır. Perdahlı çini tekniği. duvar kaplama çinilerinde değil. düz renkli levhalar. daha çok yeşilimtırak rengiyle tanınır. Çini üzerinde madenî bir pırıltı elde etmek için yararlanılan bir tür sır üstü uygulamasıdır. Türk çini sanatında yaygın olarak kullanılan en eski çini bezeme tekniği olan çini mozaik tekniği. özel kalıplar vasıtasıyla şekillendirilerek. yüzyılın sonuna kadar varlığını sürdürmüştür. Bu durumda düz çiniler çini mozaik görünümü kazanır ki bu teknik daha çok ince ayrıntıların işlenmesinde ve usta imzalarında kullanılmaktadır. Bazen yüzeyin tamamen madenî oksitlerle kaplandığı da görülür. kalıbın şeklini alan levha halindeki parçalar duvara yapıştırılır.görünüm elde edilmiştir. Harç kuruduktan sonra. evânî yapımında kullanılır. Suriye. Bu teknikte çini üzerine beyaz astarlı. Bazen tuğla. mimari de olduğu şekliyle duvar kaplaması olarak kullanılabildiği gibi. Bu teknik XIII. İlk olarak Merteban’da yapılmış olduğu için “mertebanî” diye isimlendirilen bu değerli çanak çömlek türünün zehirli yiyeceklere karşı duyarlı olduğu söylenir. kaynağını sırlı tuğla süslemeden almıştır. İran ve Anadolu coğrafyasında yaygınlık kazanmıştır. üst yüzeyi sırlı. Bu teknikte önce düz renkli levhalar ayrı ayrı fırınlanıp. Mertabanî Batılı kaynakların Selâhaddîn-i Eyüzyılûbî’ye nisbetle “seladon” adını verdikleri bu teknik. belli kalıplar içerisine muntazam surette yerleştirilip arkasına harç dökülür. 184 . Daha çok sivil yapılarda veya kap kacak yapımında kullanılan bu teknik. değişik formlar elde etmek suretiyle tezyinatın estetik etkisi bir kat daha artırılmıştır. Büyük levhalar daha çok düz yüzeylerde kullanılırken. sülfür karışımı ve sirkeyle halledilerek hazırlanır. gümüş ve bakır oksidin kırmızı veya sarı toprak boyayla birlikte. çini üzerindeki sırlı tabaka kazınarak ve kazınan kısımlar da başka bir malzemeyle doldurulup tesviye edilerek işlenir. Irak. Kesilen parçalar arka kısma doğru hafifçe pahlandıktan sonra sırlı yüzeyler alta gelecek şekilde. henüz pişirilmeden hamur halde iken.

ilk defa Timurlular döneminde ortaya çıkmıştır. Genellikle mavi. Bu teknikler çok zahmetli ve masraflı olduğundan Anadolu’da fazla yaygınlık kazanmamıştır.Sır Üstü Tekniği Sır üstü tekniğinde pişmiş toprak malzeme önce mat bir sırla kaplanıp bir kez pişirilir ya da pişirilmeden çini üzerine işlenecek desenler sırlı boya ile işlendikten sonra bir kez daha pişirilir. saray hayatına dair sahnelerin yanında çeşitli hayvan ve bitki motiflerine de yer verilmiştir. Sır Altı Tekniği Sır altı tekniğinde nakışlar pişmiş toprağın üstüne çekilen ince bir astar tabakasına işlenir. mor. Lakabî tekniğinde ise iplik kullanılmayıp desenlerin etrafı balmumu veya nebatî yağ ve manganez karışımıyla tahrirlenerek renkler birbirinden ayrı tutulmaktadır. esas gelişmesini XVI. yüzyılın ikinci yarısında Osmanlılar’da tamamlamış en yaygın çini tekniğidir. Bu tekniğin en çok görüldüğü yerler ise Basra. Birbirine çok yakın olan her iki teknikte de desenler seramik üstüne sır üstü boyama yöntemiyle uygulanır. İplik fırında yanınca arada boşluk kalır ve renkler birbirine karışmaz. Bu tekniğe sır altı ve sır üstüne yedi rengin bir arada tatbik edilebilmesinden ötürü “heft-reng” adı da verilmiştir. Cuerda seca tekniğinde. haçvari baklava ve kare levhalar üzerinde. yüzyılda Anadolu Selçukluları’nda kullanıldığı gibi. fırında eriyip akarak birbirine girmemesi için. Aslında İspanyollar’ın fayanslarında kullandıkları cuerda seca tekniği ile lakabî tekniği arasında hiçbir teknik benzerlik bulunmamaktadır. Mînâî (Heft-reng) Sır altı ve sır üstü tekniklerinin bir arada kullanılmasıyla çok renkli bir satıh elde etmeye yarayan tekniğe “mînâî” adı verilmiştir. Cuerda seca tekniği lakabî tekniğinin yanında çok kaba ve 185 . Rakka ve Kâşân’dır. Anadolu’da örneklerine yalnız Konya Alâeddin Köşkü’nde rastladığımız bu teknik daha çok İran’da yaygınlık kazanmıştır. eski kaynaklarda ise lakabî denen renkli sır tekniği. fîrûze ve yeşil renkler sır altına. Sır altı tekniği XIII. Böylece renkli nakışlar sır altına yerleştirilmiş olur. Bu teknikle yapılmış Selçuklu dönemi çinilerinde yıldız. beyaz. Bu teknikte çok daha ince ve kıvrımlı nakışlar çizilebilmektedir. kiremit kırmızısı. bu teknik nasıl uygulanır? Renkli Sır (Lakabî) Çağdaş yayınlarda cuerda seca adıyla anılan. renkli nakışların üstüne de sır tabakası sürüldükten sonra çini bir kez daha fırınlanır. İran’da daha çok mînâî ve lajvardina teknikleri kullanılmaktadır. böylece desenler önceden sürülmüş sırlı tabakayla kaynaşarak zemine yerleştirilmiş olur. renkli sırla boyanan desenlerin renkli sırlarının. Topraktan pişirilerek yapılan çanak çömleğin. az dayanıklı olan renkler de sır üstüne tatbik edilir. madenî görünüm kazanması için uygulanan teknik hangisidir. kahverengi ve siyah renkler de sır üstüne tatbik edilmektedir. desenlerin etrafına ince iplikle konturlar çekilmektedir. Bu teknikte ısıya çok dayanıklı olan renkler sır altına.

bütün renkler aynı canlılıkta ve aynı ahenkte meydana gelmiyordu. Mavi Beyaz Osmanlı’nın çok renkli klasik sır atlı çinisini hazırlayan şeffaf sır altına uygulanmış mavi-beyaz çiniler. XVII. Cuerda seca isimlendirmesi tamamen Batılı kaynaklardan yapılan tercümeler yoluyla yerli yayınlara girmiş yanlış bir tanımlamadır. kâşî üzerine uygulanan desenler de daha çok Uzakdoğu çağrışımı yapmaktadır. ısıya daha az dayanıklı olan renkler sürülerek tekrar fırınlanıyordu. Bu dönem çinilerinin önemli bir ayırıcı özelliği ise yaklaşık yarım asır kadar varlığını sürdürecek olan mercan kırmızısının kullanılmasıdır. Boyama işlemi bittikten sonra çini levhanın üzerinden sır akıtılarak veya sır dolu bir kaba daldırılıp çıkartılarak yüzey sırlanıp kurutulduktan sonra fırına verilir. zambak. renkler hem sır atlı hem de sır üstüne tatbik edildiğinden. sonra işlenecek nakışların tahrirleri çekilir ve içleri istenen renklerle boyanarak doldurulur. karanfil. Saray nakkaşları hatâyî ve rûmî üslûbu nakışların yanı sıra bulut gibi tabiattan alınmış bazı nakışları ve lale. 186 . Bütün renkler sır altında olduğu için. Önceleri çok renkli bir nakış elde edebilmek için önce ısıya dayanıklı renkler sürülüp bir kez fırınlandıktan sonra. Bu teknikte yalnızca sarı renk saf dışı bırakılmıştır. Çok Renkli (Elvan) Sır Altı Tekniği Çağlar boyu gelişen çini sanatı tarihteki zirvesine çok renkli elvan sır altı tekniğiyle ulaşmıştır. Bu tekniğin Çin’den ithal edilen Ming Hânedanlığı devri çini tabaklarıyla ilgili olduğu düşünülmektedir. Geliştirilen tekniğe paralel olarak desenler de incelmiş.ilkel kalmaktadır. saray nakışhânesinde geliştirilen İstanbul üslûbunun zarif desen anlayışı bu çinilerde hayat kazanmıştır. süslemenin zemine doğrudan çinkolu. Bütün renkler aynı sıcaklıkta olgunlaşmadığı için farklı renkleri bir arada toplamak da bu sebeple çok zordu. Sarayda bulunan belgelerden İznik’te üretildiği açıkça anlaşılan bu tekniğin uygulaması ana hatlarıyla şöyledir: Çini levhalara önce ince bir astar çekilir. Çini mozaik tekniğinde düz renkli levhalardan kesilen parçalarla oluşturulan desenler nasıl bir araya getirilerek duvara raptedilir. renkli sırlar akıp birbirine girmezler. renkler arasında oluşan ince çizgi sayesinde. Şeffaf sır altında pişen tüm renkler canlı ve parlak bir şekilde ortaya çıkar. İşlenen nakışlar. Bu teknik hem zahmetli hem de pahalı olup. Mavi-beyazların hamuru porseleninki gibi sert. şeffaf olmayan renkli sır ile tatbik edilmesidir. yüzyılın sonlarına doğru mavi beyaz çinilerde bir gerileme görülmektedir. malzeme ve teknik ayrıntılar bakımından renkli sır çinilerden daha farklı bir tarz oluşturmaktadır. krom oksit. Bu teknikte nakışlar levha üzerine renkli sırla boyanarak yapılır. yüzeyde pürüzsüz bir parlaklık elde edilmiştir. balmumu veya manganezli bir bileşimle tahrirlenerek pişirildiği için. Fırında uygun derecede pişirilen çininin üzerindeki sır ince bir cam tabakası halini alır. Bu sorunun aşılması için birden fazla fırınlanma yoluna gidilmiştir ancak çini sanatının teknolojik son aşaması olan çok renkli sır altı tekniğinde hemen hemen bütün renkler bir fırınlamada sır altında toplanabilmiştir. Tekniğin ana özelliği.

Figürlü bezeme veya tabiattan nesneleri olduğu gibi resmetmek yerine. Çini mozaik tekniği yapıların dış cephelerinde. levha veya şekil verilmiş parçalar 1200-1300 ºC ısıda fırınlanarak ilk pişirme gerçekleştirilir. Şimdi modern yöntemlerle üretim yapan çini fabrikalarında nakışlama işlemi fırça yerine serigrafi baskı tekniğiyle de yapılmaktadır. Çini Bezemeleri ve Kullanım Alanları İlk önceleri Karahanlılar’da renkli sırlı tuğla ve çini mozaik tekniğiyle meydana getirilmiş kûfî karakterli kitâbeler ve sınırlı ölçüde geometrik bezemeler kullanılırken zamanla çini kullanımı yaygınlık kazanarak mimari tezyinatın ayrılmaz bir parçası olmuştur. onları belli esaslara göre üslûba çekerek nakışlaştırma yoluna gidilmiştir. kubbe içlerinde 187 . 1600 tarihli Sultan III. hamurun hazırlanıp şekillendirilmesidir. sonra sırlanır veya doğrudan sırlama işlemine geçilir. İkinci aşamada. eyvanların kemer ve tonozlarında. Anadolu Selçuklu mimarisinde dinî yapılar ekseriyetle çini mozaik tekniği ile süslenmiştir. mihraplarda. Murad Türbesi’yle en üst seviyeye ulaşmışken. Klasik Tarzda Sır Altı Çini Yapımının Safhaları Birinci aşama. üzüm salkımları ve servi ağaçları gibi bitki motiflerini üstün bir muhayyile ile üslûba çekerek. sandukalarda. bahar dalları. İlk örneklerde tuğla ve sırlı veya renkli sırlı tuğlalar kullanılırken daha sonraları satıhların çini mozaikle kaplanması yaygınlık kazanmıştır. gönderildiği Osmanlı saray arşivlerinde bulunan belgelerden anlaşılmaktadır. Çini mozaik tekniğinin yapısına uygun olduğu için. ilkin nakışlar fırça ile işlenip. Dinî yapılarda genellikle figürlü bezemeden uzak durulmuştur. Hamur çark üzerinde döndürülerek veya alçı kalıplara dökülerek şekillendirilir veya levha haline getirilerek kurutulur. ekseriyetle geometrik karakterli yazılar ve sonsuza uzanan geometrik düzenlemeden kesitler alınarak satıhlar bezenmiştir. bir kez pişirilmiş parçalar üzerine. püskürtme veya fırça ile sürerek yapılır. Selçuklu döneminde Konya. Son aşamada. kubbe geçişlerinde. Geometrik bezeme ve yazının yanı sıra. taçkapılarda. bilhassa minare gövdelerinde. yarı açık mekânlarda. sulama (akıtma). daldırma. rûmî üslûbu nakışlar da uygulamada kendisine hatırı sayılır derecede yer bulmuştur. Bu teknik. Çini sırlama işi. süslenip sırlanan çiniler tekrar fırınlanarak soğumaya bırakılıp işlem tamamlanır. İznik’te üretilen. gül ve gül goncası gibi çeşitli çiçekleri. Üçüncü aşamada. tabiat aynası gibi çinilere nakşetmişlerdir.sümbül. selâtin ve kamu yapılarında kullanılacak çinilerin nakış örneklerinin İstanbul saray nakkaşları tarafından çizilip. 1616 tarihli Sultan Ahmed Camii çinilerinden sonra giderek canlılığını yitirmeye başlamıştır. çini süslemeciliğinin merkezi durumundadır.

minber külahlarında. şamdanlar ve dekoratif askılarla iç mekânlar donatılmıştır. Ayrıca çini malzemeden yapılan kandiller. inşa ve kuşak kitâbelerinde ve sofa duvarlarında kendine yaygın bir kullanım alanı bulmuştur. Bu yüzden eserleri günümüze kadar ulaşmış birçok sanatkârın ismi veya hayatına dair bilgi bulunmamaktadır. duvarlar pencere üstlerine kadar bu çinilerle kaplanmıştır. Eğimli yüzeylerin kaplanmasında çini mozaik tekniğinin tercih edilme sebepleri nelerdir? Resim 8. bilhassa pencere alınlıklarında ve kemer koltuklarında çini kullanımı son defa revaç bulmuştur.ve tavanlarda belli program dahilinde kullanılmıştır.Sirkeci Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Çini Ustaları Türk-İslâm geleneğinde bazı sanat dallarında sanatkârlar zaman zaman tevazu göstererek. Batılılaşma sürecinde iç mekânlardan da çini kullanımı kalkmıştır. bazen de eser kolektif bir çalışmanın ürünü olduğu için eserlerine imza koymaktan kaçınmışlardır. yapıların dış cephelerinde çini kullanılmazken. yerini önce renkli sır (lakabî) çinilere.12: Bina cephesinde çini kullanımına örnek: Büyük Postahane (Postahane-i Âmire). Osmanlı’nın son devir mimarlarının başlattığı “millî mimari” hareketi yapılarının dış cephelerinde. İç mekânlarda insan elinin erişebildiği yerlerde daha çok düz renkli çini levhalar kullanılırken el değmeyen yerlerde çini mozaik tercih edilmiştir. ocaklık yaşmaklarında. Sır altı çiniler daha çok iç mekânlarda kullanılmış. Çini teknolojisinin gelişmesiyle çini mozaik. 188 . pencere alınlıklarında. Nişlerde. mihraplarda. Klasik devir Osmanlı mimarisinde. Bununla birlikte eserlerine imza koyan birçok sanatkâr sayesinde bu ustaların nereden geldikleri ve ne tür işler yaptıkları konusunda sınırlı da olsa bilgi sahibi olabilmekteyiz. kuşak yazılarında. daha sonra da sır altı çinilere bırakmıştır.

Bundan sonraki çini ustaları hakkında arşiv kayıtlarında bazı bilgiler bulunsa da. ana mekanı eyvana bağlayan kemer içinde. Mehmed ismi görülmektedir. binalar her devirde gelişen teknolojiye paralel 189 . Ebûbekir elMalatî’dir. İmzası bulunmamakla birlikte İstanbul Yavuz Sultan Selim Camii (1522) ve Türbesi’nin çinilerinin Tebrizli Habib Usta’nın eseri olduğu konusunda bilgiler bulunmaktadır.İlk dönem yapılarında görülen renkli sırlı tuğla ve çini mozaik sanatının ustaları hakkında fazla bilgiye sahip değiliz. Sivas’taki Keykâvus I. Yine Yeşilcami’nin. Anadolu’da çini mozaik süslemenin görüldüğü ilk önemli yapılardan biri. Geometrik düzenlemenin hâkim olduğu bezemede yer alan. çini üzerine kazınarak yazılmış usta kitâbesinden bu eseri meydana getiren kişinin Marendli Ahmed olduğu anlaşılmaktadır. Bu yeniliklerin çini sanatına katılmasında Ali b. kâmilen renkli sır ve çini mozaik kaplı hünkâr mahfilindeki Mehmed el-Mecnûn ismi hakkında hiçbir bilgimiz olmasa da bu sanatkârın sanatımıza katkısı inkâr edilemez derecede önemlidir. Osman el-Bennâ etTûsî olarak kayıtlıdır. Bunlardan en çok dikkat çekeni Yâkub b. Mehmed b. Dârüşşifâsı’nda bulunan İzzeddin Keykâvus’a ait türbedir. Bu isme hem merkez kubbenin oturduğu. Kazıma tekniğinde yazılmış çini kitâbelerden anlaşılacağı üzere. Sırçalı Medrese’nin (1242) eyvanındaki çini mozaik süslemelerde de yine İran menşeli bir ustanın ismi. ancak birçok Anadolu Selçuklu yapısında sanatkâr imzası bulunmaktadır. çiniciliğin merkezi İznik’te Orhan Gazi zamanından kalma çinilerden birinin üzerinde Musullu Abdullah ismi okunmaktadır. Osmanlı dönemine gelindiğinde. Bu kitâbeden de anlaşılacağı üzere usta Tebriz yakınlarından gelmiştir. eyvanı ve orta avlusunun duvarlarında görülen muhteşem çini mozaiklerde de birkaç usta imzası ile karşılaşmaktayız. hem de eyvanın orta avluya bakan kemer başında rastlamaktayız. yüzyılda yaygınlık kazanan Kâbe tasvirli çinilerde tekrar usta imzalarına rastlamaktayız. burada çalışan ustalar yerli sanatkârlar olup aslen Malatyalıdırlar. İlyâs Ali’nin elbette büyük bir payı vardır. Ustaların Malatyalı oluşu. Bu ustalar Osmanlı sanatına önemli derecede yön vermiş ve ivme kazandırmışlardır. Burada rûmî üslûbu yanında hatâyî üslûbu da repertuara katılmıştır. Mehmed b. bu sanatın artık Anadolu’da da başarılı bir şekilde icra edilebildiğini ortaya koymaktadır. İlyâs Ali’nin isimleri dikkat çekmektedir. Eski Malatya Ulucamii’nin (1224) kubbesi. Bursa Yeşilcami mihrap çinileriyle büyük benzerlik gösteren Edirne Muradiye Camii çinilerinin de Tebrizli ustalar tarafından yapıldığı düşünülmekle birlikte maalesef bu konuda kesin bilgi bulunmamaktadır. Hafız Emin Usta’nın elinden çıkan Eyüp’teki Sultan Reşat Türbesi (1914) çinileridir. Osmanlı’nın son devir çinilerine en güzel örnek. Şehzade Mehmed Türbesi’nde (1543) usta imzası olduğunu düşündüğümüz çini üzerine yazılmış mâkılî bir kitâbede. Son olarak diyebiliriz ki. çini sanatı Türk mimari tezyinatında tarih boyunca önemli bir yer tutmuş. çiniler üzerinde uzun bir süre usta imzasına rastlanmamaktadır. Ancak XVII. Çelebi Mehmed’in yaptırmış olduğu çinileriyle meşhur Bursa’nın en iddialı yapılarından birisi olan Yeşilcami ve türbede Tebrizli ustalarla birlikte Ali b.

Kütahya atölyeleri daha çok halkın taleplerine cevap vermiştir. mavi-beyaz çini üretimine geçilmiştir.olarak üretilen çinilerle bezenmiştir. yüzyılın sonlarından itibaren İznik atölyelerinde bir gerileme görülmektedir. kitâbelerde kabartmalı çiniler kullanılmış. İznik atölyeleri daha çok saray için üstün nitelikli çiniler üretirken. İznik ve çevresinde üretilen çiniler genellikle kırmızı hamurludur. Ancak her ne sebeptense XVII. yüzyılın sonlarına kadar Osmanlı’nın çini üretim merkezi İznik şehri olmuştur. yüzyılın ikinci yarısından itibaren fîrûzenin yanı sıra kobalt mavisi ve patlıcan moru da yer almıştır. XV. Abbâsîler zamanında Sâmerrâ’da b. Türk çini sanatının gelişim sürecinini takip edebilmek mümkündür. mavi-beyaz çiniler ortaya çıkmıştır. yüzyılın ortalarından XVII. Sırlı tuğlalarda ilk zamanlar fîrûze renk hâkim iken. Osmanlı’nın bundan sonraki çini merkezi Kütahya olmuştur. XVI. Osmanlılar Zamanında Kütahya’da e. XIV. Anadolu’da Selçuklular’la hayat bulmuştur. Birçok eserin ustası bilinmese de. Karahanlılar Zamanında Kâşgar’da 190 . Osmanlılar Zamanında İznik’te d. tabak. killi topraktan pişirilerek yapılmış. Kendimizi Sınayalım 1. İznik’te olduğu gibi Kütahya’da da beyaz hamurlu. yüzyılda Çanakkale’de de seramik üretimi hız kazanmışsa da günümüzde Kütahya atölyeleri geleneği sürdüren ana merkez olmuştur. çoğunlukla astarsız. genellikle renkli ve yüzeyi sırlı levhalara çini. XVIII. Anadolu Selçukluları zamanında Konya’da c. XIII. yüzyılın sonlarında Çin porselenlerinin de etkisiyle. renksiz şeffaf sırlı. XV. sırlı veya sırsız kâse. vazo gibi kapalı veya açık formlardaki pişmiş topraktan yapılmış kullanım eşyalarına da çini evânî veya seramik denir. Mimariye bağlı olarak gelişen çini sanatı. yüzyılın ortalarında beyaz sert hamurlu. Anadolu Selçukluları’nda yapı malzemesi olarak renkli sırlı tuğla. Bir ara Damad İbrâhim Paşa’nın gayretleriyle İstanbul’da Tekfur Sarayı’nda çini üretilmeye başlanmışsa da istenilen sonuç alınamadığı için üretimden vazgeçilmiştir. Perdahlı çini tekniğine en erken ne zaman ve nerede rastlanmıştır? a. fincan. çiniler üzerindeki imza kitâbelerinden ve tarihî kaynaklardan. yüzyılın ikinci yarısında imar faaliyetleri yoğunlaştığı için buna paralel olarak çini kullanımı da artmıştır. kemer ve kubbe gibi yüzeylerin kaplanmasında kullanılan. tonoz ve kubbe gibi eğimli satıhlarda ise çini mozaik tercih edilmiştir. kemer. tezyinat malzemesi olarak da renkli sırlı çini belli yörelerde yaygınlık kazanmıştır. Duvarlarda çoğu zaman düz levha halindeki çiniler kullanılırken. Özet Duvar.

İstanbul Yavuz Selim Camii 4. a 2. Bursa Yeşilcami d. Aşağıdakilerden hangi çini tekniği daha çok sivil mimaride kullanılmıştır? a. İstanbul Haseki Hürrem Sultan Türbesi c. Minaî ve Luster 5. Renkli sır çini tekniği Türk çini sanatında ilk defa nerede görülmektedir? a. Sırlı tuğla e.2. Aşağıdakilerden hangisi Türk mimarisinde kullanılan yaygın duvar kaplama malzemesi değildir? a. 191 . Edirne Muradiye Camii d. Bursa Yeşilcamii b. Sırüstü/Lakabî e. İstanbul Sultan Ahmed Camii 3. Sivas Gökmedrese e. Çini mozaik d. Osmanlı’da çini mozaik tekniği en son hangi yapıda kullanılmıştır? a. Fağfûr evânî b. İstanbul Mahmud Paşa Türbesi e. Tekfur Çinileri d. Kâşî Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. Edirne Selimiye Camii b. Sır altı mavi-beyaz c. c Yanıtınız doğru değilse Tarihçe kısmını yeniden okuyunuz. Çini mozaik b. Yanıtınız doğru değilse Tarihçe kısmını yeniden okuyunuz. Elvan çini c. Konya Sırçalı Medrese c.

kalıp halindeki parçalar duvara yapıştırılır. Harç kuruduktan sonra. Yanıtınız doğru değilse Çini ve Seramik Yapımında Kullanılan Maddeler bölümünü yeniden okuyunuz. Bu teknikte çini üzerine beyaz astarlı. Sıra Sizde 2 Osmanlı İznik çinileri beş devreden geçerek klasik şeklini almıştır. Sıra Sizde 5 Çini mozaik tekniğinde desenleri oluşturan küçük parçalar. Kubad Abad Selçuklu Saray ve Çinileri. Aslanapa. hayvan ve fantastik figürlerden oluşan canlı tasvirlere sıcak bakılmadığından bu tarz bezemeler dinî yapılardan uzak tutulmuştur.Julian Raby (2008). İstanbul. Nurhan . Sıra Sizde 4 Düz renkli levhalardan kesilen parçalar arka kısma doğru hafifçe pahlandıktan sonra sırlı yüzeyi alta gelecek şekilde. belli kalıplar içerisine muntazaman yerleştirilip arkasına harç dökülür. parlak mercan kırmızısının kullanıldığı çok renkli sır altı çiniler. Beşinci devre: Hafif kabarıkça. Rüçhan (2000). İş Bankası Yayınları. Üçüncü devre: Selçuklu etkisi taşıyan tek veya iki renkli motiflerle işlenmiş çiniler. Birinci devre: kırmızı hamurlu ve tek renkli sırla yapılmış çiniler. büyük levhalardan kesilerek çıkarıldığından. e 5. Dördüncü devre: Şam işi adı verilen mavi-beyaz çiniler. Sıra Sizde 3 Toprağa madenî görünüm vermek için perdah/luster tekniği kullanılır. düz çini levhalara nisbetle yüzeye daha iyi intibak sağladığı için. gümüş ve bakır gibi madenî oksitlerle işlendikten sonra tekrar fırınlanınca toprak malzeme piştiğinde madenî bir görünüm kazanır. levha veya evânî üzerine yerleştirilecek nakışlar altın. İstanbul.3. İkinci devre: Milet işi denen kırmızı hamurlu çiniler. d 4. a Yanıtınız doğru değilse Tarihçe kısmını yeniden okuyunuz. Atasoy. 192 . Oktay (1949). Yanıtınız doğru değilse Perdahlı Çini konusunu yeniden okuyunuz. Iznik: The Pottery of Ottoman Turkey. Osmanlılar Devrinde Kütahya Çinileri. eğimli yüzeylerde çini mozaik tercih edilmiştir. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 İslâm dininin tevhid inancı gereği insan. London: Laurence King. Yararlanılan Kaynaklar Arık. renksiz şeffaf sır sürüldükten sonra bir kez pişirilip.

Gönül (1977). 193 . İstanbul. “Çini”. İslam Mimarisinde Çini. “İstanbul Çiniciliği”. İzmir. İstanbul. İstanbul Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Yayınları. 95-110. XI. İstanbul. Şerare (1993).Doğanay. Yetkin. Sanat Tarihi Yıllığı. Yetkin. Şerare (1986). Faik (1981). s. VIII. Gönül (1987). Kırımlı. Anadolu’da Türk Çini Sanatının Gelişimi. Aziz (2009). Türk Çini Sanatı. Ada Yayınları. Öney. Osmanlı Tezyinatı: Klasik Devir Hanedan Türbeleri 1522-1604. Öney. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi. İstanbul: Klasik Yayınları. İstanbul. 329-334. Yapı Kredi Yayınları.

“Taş İşçiliği” maddelerini okuyunuz. “Halı”. “Kakmacılık”. “Maden”. Geçmişten kalan güzellikleri tanıma. Tarihî yapılar ve müze gezileri yaparak konuyla ilgili eserleri yerinde gözlemleyiniz. Geçmiş asırlara ait Türk mezar taşlarının hangi sanat ve bilim dallarının ilgi alanına girdiğini araştırınız. Anahtar Kelimeler • • • • • Ahşap oyma ve kakma sanatı Kündekârî Maden sanatı Halı sanatı ve seccadeler Taş işçiliği ve mezar taşlarında tezyinî unsurlar Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce.          Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. 194    . koruma ve modern hayatın imkân ve koşulları içinde onları geleceğe taşımanın önemini açıklayabilecek. maden. “Kündekârî”. halı sanatları ile taş oymacılığının Türk sanat ve zanaatları içindeki yerini değrlendirebilecek. • • • Ansiklopedilerden “Ahşap”. Bu eserlerinin Türk kültür mirası içindeki önemini açıklayabilecek. • • • Ahşap. “Oymacılık”.

Selçuklular geleneksel birikimlerini geldikleri İran ve Anadolu gibi yeni coğrafyalarda yerel miras ile meczetmeyi başarmış. Anahtar kelimeler kullanılarak internet ortamında konu ile ilgili bilgi ve görsellere ulaşabilirsiniz. Türk İslâm sanatının farklı dallarında ortaya konan birbirinden güzel sanat eserlerinin âdeta birer sergileme alanı olmuştur. Tarihten günümüze intikal etmiş cami. türbe vb. sözlük anlamının dışında. gündelik hayatın da pek çok yerinde varlığını hissettirir. Bu ünitede mimari. Ahşap önemli bir mimari eleman olduğu gibi. seramik ve kitap sanatları dışında kalan Türk sanatının diğer bazı alanları kısa bilgilerle ele alınacak. 195    . saray. yapıların iç mekânlarında önemli birer mimari eleman durumundaki kapı ve pencere kanatları. mahfil şebekeleri ve cami iç mimarisinin tamamlayıcı unsuru olan minberler. geçme gibi tekniklerle işlenmesi sonucunda ortaya çıkan bağımsız bir sanat dalının da adı olmuştur. halı ve maden sanatları ile taş işlemeciliği konularında tarihçe. rahleler vb. söz gelimi dünyada bilinen en eski halının Türkler’e ait olduğunu ortaya koymuştur. cami teberrükât eşyası da Türk ahşap işleme sanatının öne çıkan örnekleri arasında sayılabilir. kasır. tarihî süreç içinde kendi üslûplarını koruyarak sürekli gelişmenin formülünü yakalamışlardır.Diğer Sanatlar GİRİŞ Son iki asırda yapılan arkeolojik kazılar Türkler’in sözü edilen sanat dallarındaki mâzisinin milâttan önceki asırlara kadar gittiğini. AHŞAP SANATI “Ağaç ve kereste” anlamında Arapça “haşeb” kelimesinin çoğulu olan ahşap. Ahşap işlemeciliğinin tarih içinde uygulama alanları pek geniş ve çeşitlidir. köşk. kabartma. ahşap. Başka mimari yapılar yanında özellikle birer açık hava müzesi görünümündeki camiler. çini. vaaz kürsüleri ile Kur’an mahfazaları. teknik ve örnekler bazında kısa bilgiler verilmeye çalışılacaktır. farklı ağaç cinslerinden seçilen malzemenin oyma.

Sanatçı. Türk ahşap sanatının seçkin örneklerinin korunup sergilendiği mekânlar arasındadır.Türbelerdeki devlet ve din büyüklerine ait sandukalar. meşe. Yapılan arkeolojik kazılar sırasında Radloff’un 1865’te Altay kurganlarında ve Rudenko’nun 1947-1949 yıllarındaki Pazırık’ta buldukları ahşap eşyanın ortaya çıkardığı bir gerçektir ki. paravana. Çoğu zaman ülke içinde yetişen ağaçlara başvurulduğu bir gerçek olmakla birlikte. padişahlar tarafından bayram ve diğer merasimlerle kabuller sırasında kullanılan tahtlar. Halen Berlin İslâm Eserleri Müzesi’nde teşhir edilen Müşetta Sarayı kabartmalı taş duvarlarındaki akantus ve asma yaprakları. ülke dışından da kara ve deniz yolu ile ağaç temini yoluna gidilir. sehpalar. abanoz. düz satıhlı oyma tekniğini uygular ya da yüzeydeki kabartmanın yuvarlaklığını sağlayacak biçimde serbest hareketlerle çalışarak yuvarlak satıhlı derin oymayı ortaya çıkarır. Bu güçlü ilginin. şebekeli oyma (ajur). Genelde oyma. İstanbul’da Topkapı Sarayı. coğrafyanın şartlarına ve kullanım amacının gereklerine göre değişir. Günümüze ulaşmış erken dönem İslâm ahşap sanatı örneklerinde. çok çeşitli mekânlarda kullanım alanı bulmuş dolaplar. Türkler genel anlamda Asya içlerinden Anadolu’ya değin tarihten getirdikleri kendi sanat ve kültür birikimlerini. böylece sürekli gelişmeyi sağlamışlardır. yüzeyden zemin içlerine doğru bıçağını dik tutarak çalışır. çam ve benzerleri başta gelir. ıhlamur. düz satıhlı ve kabartmalı kakma. kavukluklar. Bunlar arasında ceviz. eğri kesim. çekmece gibi daha birçok eşya da ahşap sanatının konusu kapsamındadır. lambalıklar. Orta Asya çağlarından bu yana Türkler ahşapla mâzisi çok eski zamanlara uzanan bir ilişki içindedirler. 196    . kabartma ve kakma olarak özetleyebileceğimiz geleneksel ağaç işleme teknikleri arasında şunları sayabiliriz: Düz satıhlı ve yuvarlak satıhlı derin oyma. dönemin mimari eserlerindeki kabartma taş tezyinatı etkili olmuştur. sandıklar. Ahşap sanatında kullanılan ağaç cinsi. Türk ve İslâm Eserleri ve Deniz müzeleri ile Ankara’daki Etnografya Müzesi ve diğer bazı müzeler. bulundukları coğrafyanın özgün sanat ve kültür mirası ile beslemeyi ustaca başarmışlar. Selçuklu ve Osmanlı asırlarında da kuvvetle süregelmiş olduğu görülür. Bazan da yüzeyi daha da içten oymak ve bazı fazlalıkları dışarı çıkarmak suretiyle “ajur” da denen şebekeli derin oyma tekniğine başvurur. erken ve müteakip dönem ahşap eserlerinde oyma tekniği ile uygulanmıştır. sedir. gül ağacı. saray ve çevresindeki elitlere ait mücevher kutuları. Fâtımî dönemi eseri el-Ezher Camii’nin ahşap kapısı ile dönemin bazı camilerindeki ahşap işler buna örnek verilebilir. kestane.

Bu tekniğe “kündekârî” diyoruz. Günümüze kadar korunarak gelmiş ahşap minberler içinde kündekârî tekniğiyle yapılmış kıymetli örnekler vardır. ahşap işlerde daha çok oyma/kabartma. çatma (kündekârî) ve boyama teknikleri kullanılmış.1: Konya Mevlânâ Müzesi’nde Beylikler dönemine ait kapı kanatları Kaynak: M. Keyhusrev’in adı bulunan rahle ile Konya Mevlânâ Müzesi’ndeki (nr. Ankara’daki Hacı Bayram Türbe kapısı ile Ahî Şerefeddin sandukası da Anadolu’daki Türk ahşap işçiliğinin derin oyma tekniğindeki en eski ve nefis örnekleri arasındadır.Resim 9. XII-XIV. Konya Mevlânâ Müzesi’nde sergilenen (nr. Genelde esasını oyma tekniğinden alan bir başka metot da yüzeydeki desenin oyulan yuvası içine başka bir ağaç parçasının tutkal yardımı ile yerleştirilmesidir. H. Subaşı Arşivi Selçuklular’da. Konya Alâeddin Camii’nin Ahlatlı bir ustaya ait 1155 tarihli. Siirt Ulucamii’nin Abdülfettah isimli bir ustaya ait 1191 tarihli. 333) rahle Selçuklu dönemi ağaç oyma işçiliğini yansıtmak açısından önemlidir. Malatya ve Kayseri Ulucamii ile Ankara Aslanhane Camii minberleri. Kündekârî tekniğinde bir ahşap iskelet üzerinde yan yana getirilen geometrik mahiyetteki ahşap parçalarla bunları birbirine bağlayan oluklu ahşap kirişler tutkal ya da çivi kullanılmaksızın iç içe geçirilmek suretiyle eser tamamlanır. Divriği Ulucamii’nin Tiflisli Ahmed’e ait 1241 tarihli minberleri bunlar arasında sayılabilir. Birgi Ulucamii pencere kanatları. Dolayısıyla iklim şartları ve zamanın getirdiği eskime ile bu parçalar kuruyup ufalsa da yerinden düşüp ayrılmaz. yüzyıllara ait Alâeddin Camii. 267) üzerinde Sultan Keykâvus b. şebekeli oyma. mimari eserlerdeki kapı ve pencere kanatları dışında minberden rahleye. 197    . Türk ve İslâm Eserleri Müzesi’nde (nr. kürsüden sandukaya pek çok güzel eser meydana getirilmiştir. 332) 1278 tarihli Selçuklu rahlesi bu tekniğin güzel bir örneğidir.

Ankaralı Abdullah’a ait 1367 tarihli Kastamonu Kasabaköy Camii kapı kanatları. lotus ve kıvrık dallardan oluşan desenlerin en ince uçlarından birbirine bağlandığı zengin kompozisyonlar meydana getirilmiş ve bu teknik minber ve kürsü aksamı ile rahle ve korkuluklarda kullanılmıştır. Muzafferüddin’e ait 1320 tarihli Birgi Ulucamii minberi. Kastamonu Candaroğlu Mahmud Bey Camii örnek verilebilir. kiriş ve konsollarda boyama tekniği ile uygulandığı dönemin bazı ahşap camileri arasında Afyon Ulucamii. yüzyıl) ve Bursa Yeşilcami’nin pencere kanatları (XV. Ancak bu türden eserler zaman içindeki ısı ve rutubet değişikliklerinin. İki yüzü de kündekârî tekniği ile hazırlanmış kapakları ile Mevlânâ Müzesi’ndeki (nr. 328) dolap.2: Birgi Ulucamii kapı detayı Kaynak: M. Ankara Etnografya Müzesi’nde sergilenen Ürgüp Damsa köyü Taşhun Paşa Camii minber kapısı ve Ankara Hacı Bayram Camii pencere kanatları da ahşap sanatının en güzel örnekleri arasındadır. Subaşı Arşivi Ankaralı Davud’a ait 1306 tarihli Çorum Ulucamii minberi. yüzyıl) ile aynı yüzyıl eseri Karaman İmaret Camii’nin kapı kanatları olağan üstü incelikte işlenmiştir. Derin oyma tekniği ile meydana getirilen Konya Sadreddin Konevî Camii (XIV. Resim 9. Motiflerini altıgen ve üçgen yıldızlarla bazı stilize çiçek ve kuşların oluşturduğu desenlerin ahşap sütun başlıklarında.Yıldız parçalarını birbirine bağlayan çıtaların çivilerle zemine monte edildiği bir yalancı kündekârî ile kündekârî görünümlü ancak tüm parçaların oyularak tek zeminde oluşturulduğu kabartmalı bir başka yalancı kündekârî daha söz konusudur. Antepli Hacı Mehmed Fakih’e ait 1376 tarihli Manisa Ulucamii ve 1399 tarihli Bursa Ulucamii minberleri Beylikler ve erken Osmanlı döneminin tarih ve usta adına da yer verilmiş kitâbeli en güzel örneklerini oluşturur. Beyşehir Eşrefoğlu Camii. 198    . yine aynı mekândaki Mevlânâ Celâleddin-i Rûmî sandukasını çevreleyen kündekârî kafes. H. Şebekeli oyma tekniğinde çevresi oyulan palmet. sıcaklık ve soğukluk farklarının ahşapta oluşturduğu hareketlenmeye dayanıklı değildirler.

zebercet. bağa. Ahmed için hazırlanan sedef. Tasarlanan desenin çeşitli malzemelerden kesilip hazırlanan parçaları. yakut ve zümrüt kakmalı pek müzeyyen bir taht daha vardır ki gözleri kamaştıracak güzelliktedir. 2/2879) XVI. aynı zamanda sedefkâr olan Mimar Mehmed Ağa tarafından Sultan I. II. 199    . yüzyıl sonlarına ait fildişi ve sedef kakmalı bir Osmanlı tahtının vakur ve soylu görüntüsü yanında. kesilip kullanıma hazır hale getirilen sedef. malzemenin çukur açmadan yüzeyde tutkal yardımı ile mozaik biçiminde yan yana getirildiği bir uygulama söz konusudur. Resim 9. şebekeli oyma ve kündekârî yanında bazı yeni tekniklerin ortaya çıktığı görülür. H. uygun bıçaklarla (kalem) oyularak hazırlanan çukur zemine yapıştırılır. teknik ve işçilik bakımından hayli ileri seviyede iş üreten ve tüm Anadolu’ya hitap eden ahşap atölyelerinin varlığı anlaşılır. oyma. Subaşı Arşivi Osmanlı döneminde ise Selçuklu geleneğinin büyük ölçüde sürdürüldüğü.3: İstanbul Fâtih Camii’nde vaaz kürsüsü Kaynak: M. fildişi vb. Bayezid dönemine ait 1505 tarihli Kur’an-ı Kerim mahfazasıdır. Müzelerimizdeki Osmanlı dönemine ait fildişi kakmalı en eski eser.Beylikler döneminde Ankara ve çevresinde rastlanan ahşap örneklerine bakılırsa burada üslûp. Topkapı Sarayı’nda (nr. Ayrıca.

Ahşap sanatı. Bağdat ve Revan Köşkü kapıları devrin en güzel ahşap örnekleridir. Kula. ağızlıklar. XV-XVI. çekmeceler. bağa ve fildişi kakma ile özellikle sedef mozaik teknikleri barok ve rokoko üslûplarının da etkisi altında kalarak daha çok yaygınlaşmış. Kütahya. yüzyıla ait Edirne II.) yetiştiği görülür. İstanbul’un fethinden sonra inşa edilen Topkapı Sarayı’nda bu asırda ahşap atölyelerinin de kurulduğu. yüzyıllarda sedef. Mudurnu. yüzyılda rastladığımız ahşap camiler yanında Anadolu Selçuklu. Bu dönemde çiçekli bezemeler yanında rûmîlerin. dolap kapakları. benek motifinin ve fildişi kakma tekniği ile bazı yazı frizlerinin de devreye sokulduğu görülür. lambalıklar ve benzeri eşyada çeşitli tekniklerle bezemenin en ince ve güzel örnekleri karşımıza çıkar. en eski örneklerine XIII. XIX.Resim 9. bazı mutfak eşyası da geleneksel Türk ahşap işçiliğinin daha çok zanaat kanadında yerlerini almışlardır. sedef ve bağa gibi diğer malzemeler yanında ağaç ve kemiğin de kakma tekniğinde kullanıldığını gösteriyor. sedefkâr vb. XVII ve XVIII. pipolar. lambalık ve kavukluklar ile tavan göbeklerinde Edirnekârî boyama tekniği uygulanmıştır. Geleneksel ahşap işçiliğinin bir de zanaat cephesi söz konusudur. Bursa ve Tokat gibi eski Anadolu şehir ve kasabalarında inşa edilmiş ahşap evler ile İstanbul Boğazı kıyılarındaki Amcazâde Hüseyin Paşa ve Emirgan Şerifler Yalısı gibi yapılarda ahşap tavanlar. Safranbolu. Beylikler ve Osmanlı asırları boyunca Ankara. kaşık. Saltanat kayıkları bunların başında gelir. 200    . buradan önemli sayıda ahşap sanatçısının (nahhat. İstanbul Deniz Müzesi’nde Osmanlı dönemi ahşap sanatının boyama dahil pek farklı tekniklerinin bir arada uygulandığı paha biçilmez güzellikte eserler vardır. Daha çok folklorik değer taşıyan bastonlar. yüzyılda dolap kapakları. Bayezid Camii ile Topkapı Sarayı Hazine Dairesi kapıları. havan vb. raflar.4: Süleymaniye Camii vaaz kürsüsünden detay Fâtih ve Yenicami ile Beylerbeyi Hamid-i Evvel camilerinde bulunan üç dört asır öncesinden kalma vaaz kürsüleri.

kazan ve tepsi gibi birtakım mutfak eşyası. kandiller. tecrübeli ustalar elinde sanatlı birer eşyaya dönüştürüldüğü atölyeler vardır. bazan birden fazla tekniğe aynı süre içinde başvurmak suretiyle maden sanatı alanında güzel eserler ortaya koymuşlardır. kalkan. Islamic Art. şamdanlar. şebekeler. Gümüşhane de gümüş memleketidir. bayrak. sayı: 1) MADEN SANATI Türkler tarih boyunca metal eşya üzerine çeşitli teknikler kullanarak. tas.5: Kandil Kaynak: (XIV-XV. kemerden fincan ve bardak zarfına günlük eşya ile bilezikten küpeye her türlü takı malzemesi maden işçiliğinin ilgi alanına girer. Savaşlarda kullanılan toplar. ibrik. sürgü gibi öğeler. Bu gibi bölgelerde adı geçen madenlerin işlendiği. sancak ve kubbe alemleri. kapı ve pencere kanatlarında kullanılan kulp. 201    . miğfer gibi korunma araçları. kılıç. köşebent. İbn Battûta ve Evliya Çelebi gibi ünlü gezginler seyahatnâmelerinde Anadolu’nun ilgili bölümlerini gezerken buralardaki maden kaynaklarından ve üretilen eserlerde uygulanan işçilikten bahsederler. Londra 2009. kilit. Meselâ Erzincan ve Tokat bakır.Resim 9. tokmak. giyilen zırhlar. yüzyıl.

Resim 9. bugün müze ve özel koleksiyonları süsleyen paha biçilmez değerde sayısız eser üretilmiştir. altın ya da gümüş olmayıp. tunç eşya üzerinde kırmızı bakır ve gümüş yapraklarla kakma yapmışlardır. sarı. eğe ve kalem gibi aletler kullanılır. uygulanan teknikler daha da gelişmiştir. mengene. vidalama. altın kaplama (tombak). gümüş. kazıma. Bazan da yüzeyde oluşturulan çukurların çeşitli maddeler yardımıyla doldurulması ve esere kabartmalı bir görüntü verilmesi yoluna gidilir. H. savatlama. zincir işi.6: Kubbe alemi Kaynak: M. pense. Madenî eşyanın yapımında dökme ve dövme teknikleri kullanılır. çelik ve ulaşılabilen her türlü maden işleme alanına girmiş. kakma. Bu tekniklerin uygulanmasında ayak çarkı. Tunç ve pirinç yanında altın. Selçuklular bu türden metal objeler üzerinde geliştirdikleri tekniklerle altın ve gümüşe olan talebi hafifletmeye çalışmışlar. daha çok tunç veya pirinçtendir. Osmanlılar döneminde atölyelerde işlenen madenî eşya çeşidi zenginleşmiş. bakır. daha çok takı ve tören eşyasında kullanılan telkâri ve mine gibi geliştirilmiş birçok teknik söz konusudur. Subaşı Arşivi Osmanlı öncesinden kalma üzerinde işçilik olan metal eşya. çalma. Bunlar dışında da özellikle Osmanlı döneminde uygulama alanı bulmuş oyma. demirci makası. Osmanlı dönemi ağaç işlçiliğinde hangi teknikler yaygın olarak kullanılmıştır? 202    . Bu da alet yardımıyla yüzeyden derine inerek ya da metal parçanın tersinden dövülmesi suretiyle sağlanır. Obje üzerindeki kabartma desenler eserin tezyinî değerini belirler.

Doğu Türkistan’ın eski şehirlerinde ve Turfan’da 1900’lü yılların başında ortaya çıkarılan halı parçaları da bunu teyit etmektedir. İstanbul’daki Topkapı Sarayı. 1.89 x 2 m.com HALI SANATI “Halı” kelimesi Farsça olduğu da söylenen “kali”den gelme bir kelime olup.000 düğüm içermekte olup. toprak veya ahşap zeminden ayıran dokuma tekniğine dayalı bir sanat alanına ad olmuştur.Türk coğrafyasında maden sanatı alanında yüzyıllar içinde meydana getirilmiş sayısız eser.7: Pazırık halısı Kaynak : www. yüzyıllara ait Pazırık halısı da. Eski Türkçe’de halıcılıkla ilgili kelimelerin çokluğu. 203    . yaşama mekânlarını taş. eser Leningrad Ermitaj Müzesi’nde teşhir edilmektedir. Resim 9. halı sanatının tarihî kimliğini de aydınlatır. Birçoğu yabancı olmak üzere yakın dönem araştırmaları. Söz konusu kazılarda ve araştırmalarda bulunan halıların düğümleri biraz kaba olmakla birlikte. boyutlarında kareye yakın Pazırık halısının desimetreküpü 36. Bu büyüklükte bir halıda bu denli ince ve çok sayıda Gördes/Türk düğümünün mevcudiyeti o devir için şaşırtıcıdır. halı sanatının Asya ve Türk menşeli olduğunu ortaya koymuş bulunmaktadır. Dokuma tekniğinde bu noktaya gelinmesi için de bir gelişme sürecinin yaşanmış olması icap eder ki bu da Türk halıcılığının başlangıç tarihini hayli erken asırlara götürür. Rus arkeolog Rudenko tarafından 1947-1949 kazılarında bulunmuş olan milâttan önce VIII.kaybolansanatlar. renkli yün ipliklerinin uçları ve fazlalıkları kırpılarak örnekler iyice belirgin biçimde ortaya çıkarılmıştır. Askerî Müze ve Türk ve İslâm Eserleri Müzesi ile birlikte pek çok dünya müzesinin koleksiyonlarında sergilenmektedir.

ancak yer yer bitkisel motiflerin de bulunduğu halıların etrafında kûfî tarzı süsleme unsurları da görüntüye ayrı bir güzellik katmaktadır. İspanya ve Portekiz halılarının şekillenmesinde rol bile oynamıştır. Mısır’ın fethini müteakip de Memlük etkisinin gözlemlendiği Osmanlı saray halıları. yüzyılın sonuna doğru daha çok geometrik desenlerin hâkim olduğu Holbein halıları karşımıza çıkar. Daha çok geometrik şekillerin egemen olduğu. Bundan beş yıl sonra Kahire’de bulunan ve İsveç’e götürülen halılar arasında da Anadolu’dan gitme Selçuklu halılarına rastlanmıştır. yüzyıldan XIX. 1930’da Beyşehir Eşrefoğlu Camii’nde farkedilen üç Anadolu Selçuklu halısı da Konya Müzesi koleksiyonları arasına alınmıştır. XV. beşi parça halindeki halılar. En büyüğü 15 m2 olan bu halılarda koyu mavi ve kırmızı renkli zemin üzerinde yer alan motifler de bu iki rengin açık tonlarıyla oluşturulmuştur. 204    . malzeme ve renk anlayışı bakımından tamamen farklı. XIV. bütün bu etkileşimlerle birlikte kendi özgün üslûbunu kaybetmemiş. yüzyılda bazı hayvan motiflerinin biraz stilize edilerek içinde yer aldığını Avrupalı ressamların tablolarından çıkardığımız bu halılardan sonra. Batı Anadolu veya Uşak bölgelerinde dokunmuştur. Maden işçiliğinin ilgi alanlarını kısaca sıralayabilir misiniz? Bilinen Anadolu halıları dışında. Madalyonlu ve yıldızlı şeklinde iki tipte ele alınabilecek olan bu halıların motif tasarımında biçim tekrarları yoluyla sonsuzluğa dikkat çekilir. Ressam Holbein’in tablolarına konu olduğu için bu adla anılan söz konusu halılar. yüzyıla kadar bu bölgede renk ve desen bakımından fevkâlade güzellikte halılar üretilmiştir. yüzyıldan sonra Safevîler’le İran halıları kendine özgü bir tasarım anlayışına sahip oluncaya kadar Türk halısına has sağlam tekstil karekterli aslî şekillerini muhafaza etmişlerdir. İstanbul’daki Türk ve İslâm Eserleri Müzesi’ne intikal ettirilerek bakım ve korumaya alınmıştır. hatta İngiltere. az sayıda renk ile bunların farklı tonlarının tercih edildiği görülür. oradan da Anadolu Selçukluları vasıtasıyla Anadolu’ya intikal etmiştir. Bu dönem halılarında bol renk kullanımı yerine. sonra da İran içlerine kadar gelmiş olan Türk halı sanatı. bir dönem uygulanan düğüm sistemi ile İran tesirinin.Büyük Selçuklular vasıtasıyla Batı Asya’ya. XVI. Çadır hayatı ihtiyaçlarını karşılayan teknik bir buluş olan düğümlü halıların İslâm coğrafyasındaki yayılışı Türkler’in batıya doğru ilerlemesi ile ilgilidir. XVI. Büyük Selçuklular’dan günümüze pek bir şey ulaşmış görünmüyorsa da özellikle Konya ve Beyşehir’de bulunan halılar Anadolu Selçuklu dönemi Türk halılarının desen ve renk anlayışını günümüze taşırlar. 1905’te Alman konsolosu Loyved tarafından bulunan Konya’da Alâeddin Camii’nde fersude biçimde farkedilen üçü bütün. teknik.

hanların giriş kısımlarında yükseltilen taç kapıları olağan üstü bir ihtişam ifade eder ve görsellik açısından ulaşılmaz derecede zengin mesajlar verir. Kula. kervansaraylar. Selçuklu tarzını sürdüren Konya ve Bergama bölgesi dışında. Mengücek oğlu Ahmed Bey tarafından yaptırılan Divriği Ulucamii ve Dârüşşifası’nın cephelerinde yükselen anıtsal kapılar eşsiz güzelliktedir ve çok ince taş işçiliği içerirler. Özellikle Anadolu Selçukluları XIII. Beylikler’den Osmanlı asırlarına dek ortaya konan mimari anıtlar yoluyla Türkler daima taş işçiliği alanında önemli eserler ortaya koymuşlardır. medreseler. Anadolu Selçukluları ve Beylikler döneminde inşa edilen camiler.Resim 9. ve Ladik ile Milas ve Kırşehir bölgelerinde de üretimleri devam etmiştir. Selçuklular. Gördes. İstanbul’daki Türk ve İslâm Eserleri Müzesi ile Berlin ve daha birçok yabancı müzede nadir örneklerine rastladığımız Osmanlı seccadeleri Uşak ve civarı dışında sarayda da üretilmiştir. yüzyıl) Türk halıcılığının bir başka zengin alanını da seccadeler oluşturur. yüzyılda büyük bir bayındırlık hareketi başlatmışlar. 205    .8: Uşak halısı (XVII. Anadolu’da bulunan yerli halkın kültürüyle kendi kültürlerini harmanlayarak yeni bir sanat anlayışı ortaya çıkarmışlardır. TAŞ İŞÇİLİĞİ Büyük Selçuklular’dan Anadolu Selçukluları’na. Ortaya çıktığı bölgelere göre renk ve desen tasarımında değişiklikler gözlemlenen seccadelerin.

9: Elhamra Sarayı’nda taş işçiliği Kaynak: M. Konya İnce Minareli Medrese’nin taç kapılarında görülen tezyînat müslüman sanatkârın ruh inceliğinin ve hünerinin taşlaşmış halidir. Divriği Ulucamii. tezyinî öğelerle bezenmiş bir dikdörtgen niş ile tamamlanmaktadır. Erzurum Çifte Minareli Medrese. çokgenler. Türk halısının ham maddeleri nelerdir? Bunların renklendirilmesinde ne türden boyalar kullanılır? Taç kapı süsleme programlarındaki geometrik düzen. H. han ve kervansaray gibi yapılarda uygulanan taş süslemelerinde kompozisyonlar çok çeşitlidir ve her eserde farklı tasarımlar dikkati çeker. birbirine geçmeler yaparak örülen ve etrafını dolandıkları kemerin tepe kısmında birbirlerine bağlanarak tamamlanan düğümler ve şeritler biçiminde planlanır. geçmeler. Bazan da geometrik şekillerle birlikte bitkisel süslemelere de yer verilir. Dikdörtgen çerçeveye göre şekillenen kapı. taç kapılarda fazlaca görülen motifler arasında sayılabilir. yazı kuşakları vb. Selçuklular taşı özellikle eserlerin taç kapılarında büyük bir ustalıkla ve ince bir zevkle işleyerek Anadolu’ya özgü bir üslûp oluşturmuşlardır. Bu özellikleri ile bu dönem taç kapıları benzersiz bir ihtişam ifade ederler. Bunlar arasında yassı ve işlemeli olanlar kadar kabarık ve içi boşaltılmış olanlar da vardır. kümbet. Sivas Gökmedrese. Cami. Subaşı Arşivi Anadolu Selçuklu mimarisinde ana malzeme taştır. Bitkisel motifler yanında geometrik desenler. medrese. üst kısımda sivri bir kemerle başlamakta.Resim 9. 206    . yıldızlar ve rozetler. Taç kapılarda sistem ve biçimler birbirine benzer olsa bile süslemeler birbirinden oldukça ayrıdır. sonrasında ise etrafı yoğun süsleme.

Erzurum Çifte Minareli Medrese’de hurma ağaçları kullanılmıştır. Kapıların hayranlık uyandıran mimarisi ve karakteristik süslemeleri dikkat çekicidir. Bu süslemelerde ayrıca bazı hayvan figürleri sadeleştirilerek kullanılmışlardır. Bu sade yapıların ihtişamını ve sanatsal zenginliğini ince işçilikleriyle girişlerindeki taç kapılar temsil eder. birçok eğri ve doğru çizgilerin birleşmesiyle bir sürü silmeler ve küçük sütunlara dönüşmüştür. 207    . Taş işçiliğinde kullanılan süslemelerden bir diğeri de kûfî ve sülüs yazı kompozisyonlarıdır.Subaşı Arşivi Divriği’deki Ulu Cami’nin kuzey kapısında açılmış durumda betimlenen büyük lotus yaprakları. Bu kapılar çok büyüktür ve bazan duvarlardan bile daha yüksektir.Resim 9. Her ne kadar aralarında benzerlik varsa da her kapı kendi dekoru ile tektir. Sivas Gökmedrese’de. Resim 9. bir yılan. Örneğin. sade bir şekilde yapılır.11: Konya İnce Minareli Medrese’de hat detayı Kaynak: M. H.10: Divriği Ulucamii taç kapılarında taş işçiliği Kaynak: M. Subaşı Arşivi Dönemin kale görünümlü anıtsal yapılarında duvarlar yontulmuş taşlarla. H. Pencereleri az ve küçük boyutlardadır. Minareleri çoğunlukla tek renkli ve geometrik dekore edilmiştir. “Rumî” denilen motifler çok zariftir ve taş üzerine oymalarda örneklerine çok rastlanır.

medrese. Erken dönem Osmanlı mimarisinde Bursa Yeşilcami taç kapısı gerek ihtişamı gerekse taş işçiliği ile Anadolu Selçuklu geleneğini sürdürür görünmektedir. kapı yerine yapıyı iç hacim genişliği ve yüksekliği itibariyle büyültme yoluna gidilmiştir. türbe gibi yapıların girişlerinde yer alan. Resim 9. Osmanlı öncesinde Ahlat. Osmanlı döneminde Karacaahmet gibi kabristanlar ile selâtin camilerinin hazîrelerinde taş işçiliği bakımından incelenmeye değer çok sayıda mezar taşı bulunmaktadır. Kayseri Döner Kümbet’te ise aslan resimleri vardır. H. döne döne giden hareketleri tezyinî amaçla resmetmeye çalışmışlardır. Osmanlı döneminde mihraplar. sülüs yahut ta‘lik celîsi ile kabartma tekniğinde işlenmiş yazılardan oluşan kitâbeler de Osmanlı taş işçiliğinin bir başka hüner alanını teşkil eder. Kullanılan bu tür motifler arasında sırt sırta vermiş kartal. Ancak Osmanlı yapılarında bu ihtişam yerini zamanla daha mütevazi kapılara bırakmış. Subaşı Arşivi Kubbelerde genellikle tuğla kullanılmış. Şerefe ve mahfil şebekeleri de genel olarak mermerden oyma geometrik geçmeleriyle dikkati çeker. 208    . Anadolu Selçuklu taş işçiliğinin önemli bir alanı olarak bilinen taç kapılarda süsleme hangi şekilde planlanır? Özellikle XIX ve XX. kadın ve erkek insan başları bulunmaktadır. yapının inşa ya da tamiri ile ilgili manzum veya mensur bilgiler içeren. Osmanlı sütun başlıkları da farklı görüntüleriyle kendine özgü bir tezyinî model oluştururlar. yüzyıl mezar taşları Türk hat ve süsleme sanatlarının gelişim seyrinin gözlemlenebildiği bir taş işçiliği alanı olması yanında. meslekleri ve sınıfları belirleyen kavuk biçimleri ve diğer tezyinî özellikleri ve altında yatanlarla ilgili içerdiği manzum ve mensur bilgilerle de geçmişe ışık tutan değerli ve önemli bir tarihî kaynak durumundadır. Bazılarının ise kubbe içleri parlak renkli çinilerle kaplanmıştır. minberler. tuğlaları da farklı dizmek suretiyle şerit motifleri. cümle kapıları ve minare şerefeleri mukarnaslı taş işçiliğinin gözde alanları olarak karşımıza çıkar. üçgenler. baklavalar.12: Süleymaniye Camii avlu şadırvanında taş işçiliği Kaynak: M. Cami. kuş resimleri.Selçuklu taş yapılarında insan ve hayvan figürlerine de rastlanmaktadır.

medrese. kervansaray. maden sanatları ve taş yontuculuğu da en az diğer aslî alanlar kadar önemlidir.13: Eyüp civarında bir mezar şâhidesinde taş işçiliği Kaynak: M. türbe.Resim 9. er geç kendi değer özellikleriyle ayağa kalkar ve kendini gösterir. Çeşitli aletler yardımı ile farklı yöntemler uygulanarak geliştirilmiş muhtelif üslûplar içinde ortaya konmuş bu eserlerin en güzel örneklerini cami. Subaşı Arşivi Özet Türk sanatları içinde her ne kadar mimari en başta anılıyorsa da mimarinin tamamlayıcı unsurları arasında yer alan pek çok ögenin atölyelerinde üretildiği ahşap. Çünkü onlar ancak bunlarla tamamlanmış olmaktadır. 209    . Bir kültür ve birikiminin çocuklarının kendi kültür ve sanat miraslarına duyarsız kalmamaları millet olmak kadar. Günümüze kadar bir anlamda korunarak gelebilmiş bu sanat ve kültür mirasını sevmek ve geleceğe taşımak için önce tanımak. Yapılan kazılarla ortaya çıkan bulgular ve alanlarında yapılan araştırmalar bu sanat dallarında Türkler’in geçmişinin milâttan çok eski asırlara dayandığını göstermektedir. Milletlerin sosyal bilinçlerini tarihten getirdikleri değerler şekillendirir. bu güzelliklerle kendi mekânlarında buluşmak gerek. sebil gibi yapılarla Türk ve dünya müzelerinde ve bazı özel koleksiyonlarda görebiliriz. Bu noktada ait olduğu coğrafya çeşitli nedenlerle konuya bîgâne kalırsa bunu başka coğrafyaların insanları yapar. millet kalmanın da gereğidir. gezmeyi de sevmek ve planlamak gerekiyor. halı. Hiçbir güzellik yok olmaz. H. Bunun için de bol okumak kadar. Dünyayı daha yaşanabilir ve daha güzel hale getirmek için geçmiş insanların yaptıkları ve bıraktıkları arasındaki güzellikleri merak edip araştırmak ve o mirası koruyup geleceğe taşımak âdeta bir görevdir.

pense b. ıhlamur. Yatağan. elma. Kapılar. Şamdan. Abanoz. Abanoz. Türk ve İslâm Eserleri ve Sultanahmet Halı müzeleri b. Çelik çivi. meşe. Müezzin mahfeli. kürsü. kulplar. rahleler. Çam. meşe. çivi. avizeler d. erik. bıçak. Taş işçiliğinin yazı sanatıyla buluştuğu iki önemli alan hangisidir? a. mengene. minber. keser. ceviz. Halı Müzesi ve Sadberk Hanım Müzesi d. balta e. şimşir c. nar b. Türk ahşap oyma ve kakma sanatında hangi ağaç cinsleri kullanılmıştır? a. çekiç. tornavida 4. Kavak. Arkeoloji ve Topkapı Sarayı müzeleri e. Aşağıdaki müzelerden hangisinde Türk halı sanatının Türkiye’deki en güzel örneklerini görebiliriz? a. pandantifler. Dolmabahçe Sarayı ve Yıldız Sarayı 5. Minare gövdeleri. kiraz 2. mahfil korkulukları e. pense. Cümle kapıları. hanımlar mahfeli b. kürsü. Minber külahları. ayak çarkı. Aşağıdakilerden hangisi maden sanatında çeşitli teknikleri uygularken kullanılan aletlerdendir? a. Ahşap sanatının cami iç mimarisinde tamamlayıcı eleman olarak görev üstlendiği alanlar hangileridir? a. kalem vb. keser. Makas. şerefeler b. imam odası ve şerefeler 3. mihraplar 210    . eğe. mandalina. pencereler. demirci makası. Mihrap. kızılcık. mengene. kerpeten c. portakal e. armut d. vişne.Kendimizi Sınayalım 1. meşe. taç kapı. d. Topkapı Sarayı ve Sabancı müzeleri c. pencere kanatları. Çınar. nişler c. pense. Çekiç. Ayak çarkı.

Sıra Sizde 2 Ahşap sanatının cami iç mimarisinde tamamlayıcı eleman olarak görev üstlendiği alanlar kapılar ve pencere kanatları dışında. Sıra Sizde 4 Taş işçiliğinin yazı sanatıyla buluştuğu iki önemli alan. Minberler. Yararlanılan Kaynaklar Aslanapa Oktay (1987). e Cevabınız doğru değilse “Ahşap Sanatı” bölümünü tekrar okuyun. ceviz. bazen mihraplar. kapılar d. Mezar taşları ve yapı kitâbeleri Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. kalem ve benzerleri şeklinde sıralanabilir. Cevabınız doğru değilse “Taş İşçiliği” bölümünü tekrar okuyun. Örcün (1998). 211    . taç kapılar e. Türk El Sanatları. pense.c. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Türk ahşap oyma ve kakma sanatında daha çok abanoz. şimşir ve benzeri bazı ağaç cinsleri kullanılmıştır. İstanbul. Cevabınız doğru değilse “Maden Sanatı” bölümünü tekrar okuyun. mahfil korkulukları ve benzeri bazı teberrükât eşyasından ibarettir. hat sanatının gelişim seyrinin üzerlerinden izlenebildiği önemli birer alan olarak mezar taşları ile yapı kitâbeleridir. mengene. kürsüler. Bunlar da genelde zemin oyularak harflerin kabartma biçiminde ortaya çıkarıldığı bir yöntemle üretilirler. d 3. Türk Halı Sanatının Bin Yılı. Barışta H. b 2. eğe. Cevabınız doğru değilse “Ahşap Sanatı” bölümünü tekrar okuyun. Cevabınız doğru değilse “Halı Sanatı” bölümünü tekrar okuyun. demirci makası. a 5. rahleler. Ankara. meşe. Sıra Sizde 3 Maden sanatında çeşitli teknikleri uygularken ustaların kullandığı aletler ayak çarkı. c 4. Pencere söveleri. minberler.

Bağa ve Fildişi Kakmalar”. Nazan (1993). Yıldız (1979). Ögel. Diyarbekirli. Geleneksel Türk Sanatları. Mülayim. Osmanlı Mimarisinde Süsleme I. Gönül (1978). Selçuk (1982). s. İslâm Maden Sanatının Gelişmesi. “Halı Sanatı”. Türk Halı Sanatı. Ankara. Sedef. İstanbul. Erginsoy. Şerare (1991). Bahaeddin (1956). İstanbul. s. Ankara. Ankara. 115-135. Ankara. Ülker (1978). Kerametli. 87-137. 132. Türk Etnografya Dergisi. Anadolu Selçuklu Mimarisinde Süsleme ve El Sanatları. 1. 5-13. s. sy. 36-61. Türk Edebiyatı. Can (1962).Demiriz. Nejat (1984). Ankara. Yetkin. “Selçuklu Devri Anadolu Ağaç İşçiliği Hakkında Notlar”. Öney. “Türklerde Halıcılık”. 199-206. Yıllık Araştırmalar Dergisi. 44-49. sy. Ankara. Ölçer. Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süslemeler: Selçuklu Çağı. İstanbul. Tahta Oyma. sy. 212    . s. s. “Osmanlı Devri Ağaç İşleri. 4.

213    .

Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. I-II. İslâm dünyasında mûsiki alanında yapılan çalışmaları irdeleyebilecek. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’nin dinî mûsiki tarihî ve dinî mûsiki formlarıyla ilgili maddelerini inceleyiniz. 214    . İstanbul 1942-43. • • • Sadettin Nühet Ergun’un. dinî mûsiki Tekke. Süleyman Uludağ. na‘t. Türk Mûsikisi Antolojisi. salât Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. Anahtar Kavramlar • • • Müzik. İslâm tasavvufunun Türk din mûsikisine etkilerini açıklayabilecek. İstanbul 1976. câmi mûsikisi Ezan. İslâm Açısından Mûsikî ve Semâ. • • • • Tarihî süreç içerisinde. mevlid. mi‘râciyye. Gerek camide ve gerekse tekkede icra edilen mûsiki şekillerini (formları). tesbîh. müzikal özellikleri ön plana çıkararak ayırt edebileceksiniz. Dinî mûsikinin doğuşunu hazırlayan etkenler ile gelişim sürecinin safhalarını açıklayabilecek. mûsiki.

Türk Din Mûsikisi
GİRİŞ
Mûsiki tarihi, insanlık tarihi kadar eskidir. Tarihin ne kadar gerilerine gidilirse gidilsin mûsikinin mevcut olduğu, doğumundan ölümüne kadar insan hayatının çeşitli dönemlerinde âdeta onunla iç içe yer aldığı görülmektedir. Mûsiki, insanın ruh dünyasının şekillenmesinde, diğer etkenler yanında çok farklı bir yeri olan özel bir olgudur. Hatta bazı ilim adamları tarafından mûsikinin en ilkel toplumlarda bile, konuşmadan önce insan hayatına girmiş bir unsur olduğu ve insanların gündelik işlerini, daha konuşmalarını geliştirmeden önce ritim ile sonraları da basit bile olsa ritmin eşliğinde birtakım seslerle yani mûsiki ile yürüttüğü ortaya atılmıştır. Ayrıca özellikle dinî nitelikli birtakım hareketlerden doğan raksın da katılımıyla bu 3 unsurun [ritim, mûsiki (melodi), raks] dinî âyinlerin temelini teşkil ettiği görüşü bu konuda büyük rağbet görmüştür. Mûsiki (müzik) kelimesinin kaynağı hakkında değişik görüşler ileri sürülmüştür. Bunlar arasında en yaygın olanı Latince “musica” ya dayandığını öne süren görüştür. Eski Yunanca’daki “mousiké”den (mousa) geldiği kabul edilen musicanın kökü ise müz (muse) kelimesidir. Yunan mitolojisinde Tanrı Jüpiter’in Tanrıça Mnemosyne’den doğan dokuz kızının adı olan “müz”lerin her biri ayrı bir ilim ve güzel sanatın tanrıçası sayılmaktaydı. Antik çağların sonlarına doğru ise “mus” veya “musike” dendiğinde sadece bugünkü anlamda mûsiki kavramı anlaşılmaya başlamıştır. Bu terim, birçok milletin dilinde Latince’sine benzer kelimelerle karşılık bulmuştur (meselâ İngilizce music; Almanca, İsveççe ve Danimarkaca musik; Grekçe musikhe vd.). Daha sonra İslâm kültür çevresine ise IX. yüzyıldan başlayarak el-mûsîka/el-mûsîkî şeklinde giren kelimeyi Türkler müslüman olduktan sonra bu telaffuza yakın bir şekilde “mûsiki” olarak kullanmaya başladılar. Osmanlı döneminde de bu şekildeki kullanılış devam etti ancak Cumhuriyet döneminden sonra kelimenin Fransızca telaffuzu olan “müzik” şekli yaygınlaştı. Pek çok alanda etkisi olması sebebiyle mûsikinin tarih boyunca birçok tanımı yapılmıştır. Burada bunlardan sadece birkaçına yer vereceğiz. Ünlü filozof ve matematikçi Pisagor mûsikiyi “birbirine benzemeyen çeşitli seslerden meydana gelen icra” olarak tarif eder. Filozof ve tıp bilgini İbn Sînâ’ya göre mûsiki “birbirleriyle uyumlu olup olmadığı yönünden sesleri ve bu sesler arasındaki zaman sürelerini araştıran matematiksel bir ilim”dir. Yazar ve düşünür Jean-Jacques Roussecau (Ruso) mûsikiyi “sesleri kulağa hoş gelebilecek şekilde düzenleme sanatı”, filozof Emmanuel Kant ise “sesler

215   

aracılığıyla birbirini takip eden güzel hisleri ifade etme sanatı” şeklinde tanımlar. Son olarak, önemli unsurlarını da göz önünde bulundurarak ana hatlarıyla mûsikiyi şu şekilde tarif edebiliriz: “Mûsiki, bir duygu, bir düşünce ve tabiî bir olayı ifade etmek gayesiyle; ölçülü/âhenkli seslerin belli bir sanat anlayışı içerisinde, ritimli/ritimsiz olarak estetik bir şekilde bir araya getirilme sanatıdır”. Mûsikinin önemi, pek çok özelliği göz önünde bulundurularak, çeşitli yorumlarla ifade edilmiştir. İşte bu yorumlar içerisinde bazılarını söz konusu edeceğiz: “Filozof Konfiçyus’un “Bir milletin ahlâkî yönüyle nasıl idare edildiğini anlamak isterseniz, o milletin mûsikisini inceleyiniz.” sözleri hayli dikkat çekicidir. İngiliz edebiyatçısı William Shakespcare (Şekspir)’in “müzik, yerle gök arasındaki her varlığı hiç kimsenin dayanamayacağı bir kudretle sarsar”; ünlü mutasavvıf düşünür Mevlânâ’nın “mûsiki, Allah âşıkları için ruhun gıdasıdır. Zira mûsikide gerçek sevgiliye (Allah) kavuşma ümidi vardır”; Alman bestecisi Ludwig van Beethoven’in “müzik, insanı Allah’a en fazla yaklaştıran şeydir ve bütün bilgilerin, bütün felsefelerin üstündedir”; Alman edebiyatçısı Johann Wolfgang van Goethe’nin (Göte) “mûsiki, doğrudan doğruya ruha hitabeder, ruh da kendisini ancak mûsikinin desteğiyle en iyi şekilde ifade edebilir” cümleleri, insan üzerinde mûsikinin etkisini açık bir biçimde ortaya koymaktadır.

Mûsikinin Kaynağı
Mûsiki sanatının hangi şartlar ve etkenler altında, nerede, ne zaman ve nasıl doğduğu konusunda bugün kesin bir bilgiye ulaşamayacağımız çok doğaldır. Çünkü tarih içerisinde pek çok aşamadan geçerek çeşitli türleri oluşan mûsikinin belirli bir zamanda, belirli bir tesirle meydana geldiği sonucuna ulaşmak pek sağlıklı bir yaklaşım olmasa gerektir. Buna rağmen insanlar, tarih şuurunun yavaş yavaş yerleşmesiyle mûsiki sanatının da bir kaynağı olması gerektiği konusunu gündeme getirmişler ve bu konuda birtakım fikirler ileri sürmüşlerdir. Bu konudaki bazı görüşler, mûsikinin tanrılar tarafından bulunduğu yönündedir. Meselâ eski Hint’te mûsikinin tanrı Brahma’nın eşi tanrıça Sarasvati; eski Mısır’da tanrı Hermes, Horus veya Oziris, eski Yunanlı ve Romalılar’da ise tanrı Apollon, Minerva ve Merkür tarafından icat edildiğine inanılırdı. Ayrıca eski çağın tanınmış Latin şairlerinden Lucréce mûsikinin, seslerin taklidinden doğduğunu iddia etmiş; filozof, ruh bilimci ve müzikolog Carl Stumpf da, olağan konuşmanın insanların birbirlerine uzaktan ünlemeleri için yeterli olmadığından insanın sesini yükselterek daha anlaşılır olmaya zorlandığını ve bu tür ünlemelerden de mûsikinin meydana geldiğini ifade etmiştir. Fransız mûsiki tarihçisi Jules Combarieu ise ilkel insanın korkulu doğa güçlerine karşı kendini savunmak için büyüye başvurduğunu, anlamını ancak büyücünün bildiği birtakım gizli hece ve kelimelerin ilkel bir ezgi akışı içerisinde tekrarlanmasıyla ilkel mûsikinin doğduğunu söylemiştir. Ancak yukarıda da ifade edildiği gibi bu görüşlerin çoğu akla uygunsa da hiçbirini kesin olarak ispat etmek mümkün değildir. Bu görüşler birer varsayım olarak kabul edilmelidir.

Mûsiki-Sanat-Din İlişkisi
İnsanoğlu diğer canlılardan sadece “düşünce” özelliğiyle ayrılmamaktadır. Din olgusu ve estetik duygu da insanoğlunun önemli vasıfları arasında yer alır. Din gibi “güzellik” hissi de insanoğlunun yaratılışında mevcuttur.

216   

İslâm dini fıtrî bir dindir. Yani “insan” yaratılışına, ruh ve beden özelliklerine uygun olan her şeyi normal olarak değerlendirir. İslâmiyet, insanın maddî ve mânevî hiçbir özelliğini redetmediği gibi bilakis, insanın yaratılışındaki kabiliyetlerin de en mükemmel bir şekilde geliştirilmesini ve olgunlaştırılmasını ister; bu kabiliyetlerin kötüye kullanılarak istismar edilmemelerini tavsiye eder. İnsanî duygular içerisinde de estetik (güzellik) hissinin önemi büyüktür. İşte “yaratılışındaki, güzelliğe karşı ilgi duyma” hassasiyeti, insanoğlunun güzelliklere ulaşabilme yolunda büyük çabalar sarfetmesine yol açmış ve bunun neticesinde de “büyük sanat eserleri” meydana getirilmiştir. Dinin, en iyi ifadesini sanatta bulduğu gerçeği de unutulmamalıdır. Geniş mânada “tasarlanan bir şeyi vücuda getirmek hususundaki bilgilerin tatbiki ve onu vücuda getirmek için hüner ve zekânın kullanılması” olarak tarif edilen sanatı, Bacon ve bazı filozoflar, “insanın tabiata katılması” şeklinde ifade ederler. Mûsiki gibi pek çok tarifi yapılan sanatın şu tarifinde, her şeyi söylenmiştir: “Tabiatın özündeki ilâhî güzelliği ve âhengi duymak ve ifade etmek”. Sanatın, insanın içerisinde bulunan, güzele ulaşmak ve ondan ruhî bir tat alma duygusundan doğduğu, yukarıdaki ifadelerden anlaşılmaktadır. Çünkü vücudun gelişmesi için nasıl gıdaya ihtiyacı varsa, ruhun yükselmesi ve yücelmesi için de sanata ihtiyacı vardır. Hayatın maddî sıkıntılarından arınmış, âhenkli bir âlemin hayali, insanlara sanatı keşfettirmiştir. Sanatkâr, kendi hayalindeki âlemi tasvir ederek bize göremediğimiz güzellikleri anlatmaya çalışan bir tercümandır. İnsan, duygularını ifade edebilmek için iki önemli vasıta kullanmıştır: Söz ve ses. İşte mûsiki, “ses” unsurunu kendisine temel almış bir sanattır. Bu sanatın şekillenmesinde ses, söz ve ritim, devamlı beraber hareket etmişlerdir. Renk ve ışığın hünerli bir şekilde düzenlenişiyle nasıl eşsiz tablolar ortaya çıkıyor, taşların ustaca işlenmesi ve düzenli sıralanışından nasıl eşi benzeri bulunmayan mimari eserler meydana geliyor, kelimelerin sanatkârane ifade edilmesiyle nasıl edebî eserler doğuyorsa, seslerin belli bir uyum içerisinde sıralanmasından da “mûsiki eserleri” ortaya çıkmaktadır.
Önemli unsurları göz önünde tutarak ana hatlarıyla mûsikiyi nasıl tarif edebiliriz?

İslâm Dünyasında Mûsiki Çalışmaları
İslâmiyet’in doğduğu ve yayıldığı ilk zamanlarda Araplar’ın basit ve sade bir mûsikileri mevcuttu. Araplar’ın sesle yaptıkları nağmelere terennüm, şiirle söyledikleri nağmelere gınâ denirdi. Bu dönemlerde mûsiki tamamen amelî (uygulanmaya yönelik) idi. Kaynaklarda bu dönemde mûsiki nazariyatının mevcut olduğunu gösteren herhangi bir kayda rastlanmamaktadır. Arap mûsikisinde, Hz. Osman dönemine kadar “hudâ” ve “nasb” adı verilen iki basit form icra edilmekteydi. Daha sonra “sinâd (senâd)” ve “hezec” adlı formlar icra edilmeye başlandı. Hz. Osman devri, Hicaz’da profesyonel anlamda okuyucuların (mugannîler) ortaya çıkmaya başladığı dönemdir. Aynı zamanda şair olan Hz. Ali’nin güzel sanatlara ve edebiyata önem verdiği ve bu kişileri teşvik ettiği söylenir. Dört halife (Hulefâ-yi Râşidîn) devrinin sonlarında, o zamana kadar icra edilen mûsiki formlarından sanat değeri yüksek, arûza dayanan ve ağır ritimle seyreden “el-gınâü’l-mutkan (veya el-gınâü’r-rakīk) adlı bir form düzenlendi. Özellikle Emevîler

217   

döneminde mûsiki, halife saraylarına girmeye başlayınca, devlet adamları tarafından da mûsikiye ilgi arttı. Hatta halifeler bizzat mûsikiyle uğraşmaya, mûsiki âletlerini öğrenmeye başladılar. Bu dönemde şöhret olmuş pek çok okuyucu mevcuttu. Bunlar arasında Tuveys, Azzetü’l-Meylâ, Garîz, Saîd b. Miscah, İbn Muhriz, Ebû Saîd Cemîle, İbn Süreyc, Ma‘bed ve Delâl en önemlilerindendir. İslâm âleminde ilk mûsiki nazariyesi eseri yazan Yûnus el-Kâtib, Saîd b. Miscah, İbn Muhriz, Garîz ve İbn Süreyc’in Arap mûsikisinin dört temel taşı olduğunu söyler. Abbâsîler döneminde Grekler’e ait nazarî mûsiki eserlerinin tercüme faaliyeti başlamıştır. 830’da Halife Me’mûn tarafından kurdurulan Beytülhikme bir çeşit İslâm üniversitesi olmuş ve bu tercüme çalışmalarını üstlenmiştir. Bizzat halifeler tarafından desteklenen ve halkın da rağbet ettiği mûsiki bu dönemde büyük ilerleme kaydetti. Profesyonel mûsikişinasların sık sık sarayda ağırlanmaları, mûsiki ilim adamlarının katılımıyla halifenin huzurunda yapılan ilmî tartışmalar ve fasıllar bu devirde mûsikiye gösterilen ilginin açık göstergeleridir. Abbâsîler döneminde bestecilik yönünden de zengin bir dönem yaşandığı görülmektedir. Mûsikişinas Yahyâ el-Mekkî’nin kaleme aldığı Kitâbü’l-Egānî’nin (eser, günümüze ulaşamamıştır) 12.000 besteyi içine aldığı söylenilirse bu alanda zengin bir repertuvarın oluştuğu anlaşılabilir. Bu dönemin önemli mûsikişinasları arasında Yahyâ el-Mekkî, İbn Câmi‘, İbrâhim el-Mevsılî, İshak el-Mevsılî, İbrâhim b. Mehdî, Ziryab, Barsümâ sayılabilir. İslâm dünyasındaki ilk nazarî mûsiki çalışmalarının ürünleri VIII. yüzyıldan itibaren alınmaya başlanmış ve mûsiki sistemindeki bu teorik yapı VIII-XIII. yüzyıllarda gelişerek Endülüs’ten Çin’e ve Orta Afrika’dan Kafkaslar’a kadar geniş bir alanda yaygınlaşmıştır. Emevîler ve Abbâsîler devrinde Yûnus el-Kâtib, Zelzel ve Halîl b. Ahmed el-Ferâhidî ile başlayan bu nazariyat çalışmaları daha sonraları İbrâhim el-Mevsılî, İbrâhim b. Mehdî, İshak el-Mevsılî, İbn Hurdâzbih ve İbnü’l-Müneccim ile devam etti. Ya‘kūb b. İshak Kindî (ö. 866 [?]) mûsiki teorisi üzerine çalışan ilk İslâm filozofudur. Mûsikiye dair on risâle yazmış olan Kindî Arap mûsikisinde ilmî ekolün kurucusu kabul edilir. Kindî, ebced harflerine dayalı bir nota sistemi kurmuş; mûsikiyi felsefe, mantık, geometri, aritmetik ilimleriyle birlikte değerlendirmiştir. Kindî’den sonra, bu sahadaki çalışmaları günümüze ulaşmış diğer bir İslâm filozofu Fârâbî’dir (ö. 950). Aynı zamanda iyi bir icracı olan Fârâbî’nin mûsiki konusunda yazdığı üç eserinden en genişi elMûsîka’l-kebîr’dir. Eser, Batı’da ve İslâm dünyasında mûsiki teorisi ve özellikle mûsiki felsefesi hakkında yazılmış en sistemli eserlerden biri kabul edilir. Eserde, Grekler’in bu konularda ileri sürdüğü fikirler açıklanmış ayrıca onlardan eksik olarak ulaşan bilgiler de düzeltilerek tamamlanmıştır. Bu eser, mûsiki âletleri konusunda da, dönemin en kapsamlı eseri olarak bilinir. Fârâbî’den sonra mûsiki teorisi üzerine eserler yazılmaya devam edilmiş, Muhammed b. Ahmed el-Hârizmî’nin (ö. 997) Mefâtîhu’l-ulûm adlı ansiklopedik eserinin mûsikiye ait bölümleri ile trigonometrinin kurucusu Ebü’l-Vefâ el-Bûzcânî’nin “ikâ”ya dair eserleri konunun en ciddi çalışmalarındandır. X. yüzyılda Basra’da dinî, siyasî, felsefî ve ilmî amaçlarla ortaya çıkan bir topluluk olan İhvân-ı Safâ’nın, bu konulardaki düşüncelerini içine alan İhvân-ı Safâ Risâleleri adlı külliyatın mûsikiyle ilgili bölümünde, dönemin bilgileri aktarılmıştır. Ortaçağ tıbbının önemli isimlerinden olan İbn Sînâ da eş-Şifâ, en-Necât ve Dânişnâme-i Alâî adlı kitaplarında mûsikiye uzun yer

218   

Eski Türk inançları doğrultusunda belirli zamanlarda yapılan törenlerde. Abdullah’ın II. Selim’in isteği üzerine yeni bir nota sistemi düzenlemiş ve ayrıca Tedkīk u Tahkīk adlı bir mûsiki nazariyatı eseri kaleme almıştır. Ebü’l-Ferec el-İsfahânî’nin el-Egānî adlı kitapları bu eserlerin en önemlilerindendir. III. Daha sonra Yenikapı Mevlevîhânesi şeyhlerinden Abdülbâki Nâsır Dede. Bu döneme kadar daha çok Batı Türkistan ve Azerbaycan bölgelerinde yoğunlaşan çalışmalar. Aynı dönemde Galata Mevlevîhânesi şeyhlerinden Kutbünnâyî Osman Dede yine bir nota sistemi icat etmiş. Mes‘ûdî’nin Mürûcü’z-zeheb. zamanın sosyal ve dinî hayatının. İstanbul’un bir kültür ve sanat merkezi haline gelmesinden sonra mûsiki çalışmaları. yüzyıldaki merkezi ise Azerbaycan. XIV. İbn Sînâ’nın talebesi İbn Zeyle. kendi adıyla anılan bir nota sistemi geliştirmiş ve bu sistem geniş ölçüde benimsenmiş. Beklenilen rağbeti görmeyen bu nota sistemlerinin ardından Ermeni kilisesi mugannîlerinden Hamparsum Limonciyan. Önemi Tarihin en eski medeniyetlerinden birini kurmuş olan Türkler’de İslâmiyet’ten önce. yüzyılda fizik âlimi Safiyyüddin el-Urmevî kaleme aldığı Kitâbü’lEdvâr fî ma‘rifeti’n-nagam ve’l-evtâr adlı eseriyle mûsiki alanında yeni bir dönem başlattı. sonraki yüzyıllarda benimsendi. Altay Türkleri’nin “kam”. Fahreddin er-Râzî ve Nasîrüddîn-i Tûsî de bu alanda eser vermiş önemli bilim adamlarındandır. mûsiki çalışmalarında esas alındı ve hemen her yazarca adı anılarak kullanıldı. Dimitrie Cantemir (Kantemiroğlu) II. Mûsiki nazariyatı konusunda pek çok eserin yazıldığı bu dönemde Hızır b. Tonguzlar’ın “şaman”. XV. Bâyezid’e takdim ettiği Zeynü’l-elhân ve Risâle-i Fethiyye önemli çalışmalardan bazılarıdır. Ünlü İngiliz müzikolog ve bestecisi Sir Charles Hubert Parry’in “tahayyül edilmesi bile güç olan mükemmel bir ses dizisi” olarak nitelendirdiği bu sistem. Bu çalışmaların XIV. Lâdikli Mehmed Çelebi’nin II. Salih Murat Uzdilek’in de bu çalışmalara katılmasıyla bugün “Arel-Ezgi-Uzdilek” olarak adlandırılan ses sistemi ortaya çıktı. yüzyıl boyunca kullanılmıştır.vermiştir. törenlerinin mûsiki ile yakın ilişkisi bulunmaktaydı. yüzyılda Safiyyüddin’in bu sistemi üzerinde pek çok çalışma yapıldı. Ahmed’e ithaf ettiği Kitâbu İlmi’l-mûsikî alâvechi’lhurûfât adlı çalışmasıyla hem yeni bir nota sistemi teklif etmiş hem de 350 civarındaki mûsiki bestesini repertuvara kazandırmıştır. Abdülkādir-i Merâgī’nin başta Câmiu’l-elhân ve Makāsidü’l-elhân olmak üzere yazdığı altı eser. yüzyıldaki merkezi Azerbaycan ve çevresi. bu yüzyıldan itibaren Osmanlı ülkesine kaymaya başlamıştır. Batı Türkistan ve Osmanlı kesimleridir. Rabt-ı Ta‘bîrât-ı Mûsikî adlı bir mûsiki kitabı yazmıştır. Murad’a ithaf ettiği Kitâbü’l-Edvâr. 219    . bu şehir ve çevresinde devam etmeye başladı. Ayrıca bu yüzyılda yazılan bazı tarih ve coğrafya kitaplarında mûsiki tarihi ve mûsikişinasların hayatlarına dair geniş bilgiler yer almaktadır. Türk Dinî Mûsikisinin Doğuşu. ve XV. Batı notası yerleşinceye kadar XIX. XX. yüzyılda ise Rauf Yektâ Bey’in başlattığı mûsiki nazariyatı çalışmaları genişleyerek devam etmiştir. Daha sonra Hüseyin Sadettin Arel ve Suphi Ezgi’nin katılımıyla genişleyen bu çalışmalar günümüzdeki Türk mûsikisi ses sisteminin ilk adımlarını oluşturdu. yüzyılın sonlarından itibaren mûsiki nazariyatına dair eserlere rağbet azalırken daha çok beste ve icraya yönelik çalışmalar hız kazandı. dinî mahiyetteki mûsikinin önemli bir yeri vardı. Bu dönemde mûsiki şiirden ayrılmaz ve şairler törenlerin vazgeçilmez düzenleyicileri idiler. XIII. XVI.

(Burada “kulak vermek”.Kırgızlar’ın “bahşı”. Ömer devrinden itibaren şiirlere besteler yapılmaya başlandığı söylenir. Oğuzlar’ın “ozan” adını verdikleri ve şairliğin dışında sihirbazlık. Peygamber’in tavsiyelerini yerine getirme konusunda âdeta yarışır hale gelmelerine. sığırlardaki destanlar ve yuğlardaki mersiyelerin başlangıçtaki dinî nitelikleri sonradan yavaş yavaş yok olmaya başlamış ve bir süre sonra da din sahasından ayrılmıştır. nağme. İşte bu ve buna benzer hadisler. Peygamber’in “Bu sözleri Bilâl’e öğretin. Medine’de ilk ezan sözlerinin tesbitinden sonra Hz. İslâmiyet’in doğuş yıllarında Arap yarımadasında belli kurallar etrafında şekillenmiş bir mûsikinin mevcut olduğu söylenemez. Dinî mûsiki daha sonraları İslâm coğrafyasında camide ibadet esnasında ve tasavvufî anlayışlar çerçevesinde tekkelerde şekillenmiş ve geniş bir “form” zenginliğine ulaşmıştır. Peygamberimiz’in hayatında bu konuyla ilgili olumlu tavırları. o devirlerde kullanılan bazı nefesli mûsiki aletlerinin ismi olduğu gibi. 2.Ebû Mûsâ el-Eş‘arî’nin okuduğu Kur’an’ı dinleyen Resûlullah ona: Ey Ebû Mûsâ. 3Ölen kişinin ruhunun dinlenmesini sağlamak amacıyla düzenlenen ve yuğ denilen umumi matem âyinleri. tavsiyeleri ve tatbikatları. şölen. Bu kişiler. Peygamber’e cevaben “Yâ Resûlallah. Zira Bilâl’in sesi güzeldir” ifadeleri. bizi ferahlandır” diyerek Bilâl-i Habeşî’yi mânevî bir neşeyle dinlemesi. Bu hadisin bir başka rivayetinde ise Ebû Mûsâ Hz. sana Dâvûd’a verilen mizmarlardan biri verilmiş” buyurdu. Türk mûsikisinin en eski örneklerinin. yine Hz. İşte bütün bu dinî âyinlerde ortaya çıkan şölenlerdeki kasideler. Hz. Peygamber’in “Yâ Bilâl. Bu konuda Hz. şilan. özelliklerini korumaya devam etti ve zamanla Türk-İslâm medeniyeti içerisinde önemli bir yere sahip oldu. büyük bir arzu ve istekle dinlemek. terennüm ve hoş sada anlamlarında da kullanılmaktaydı). kendinden geçmiş bir halde birtakım hareketler yaparken. Zaman içerisinde gelişerek kendi kurallarını ortaya koyan ve bugün “dinî mûsiki” dediğimiz mûsiki formatı. işitmek mânasında. müslümanların Kur’an’ı daha güzel nağmelerle okumaya yönelik daha çok çaba göstermelerine yol açtı. Senenin günlerine eşit olmak üzere sayıları üç yüz altmışı bulan bu göklerin hâkanlar huzurunda icrası eski teşrifat gereğiydi.Şeylan. ozanların kopuzlarla çaldıkları bu nağmeler olduğu söylenir. Peygamber’in birçok hadisi mevcuttur. Basit bir mûsiki çerçevesinden ileriye gitmeyen mûsiki icraları da zamanla aşama kaydetti. sesli okunanlarına ise “ır” ve “dule” denirdi. kıraati dinlediğini bilseydim. hekimlik. Türkler İslâmiyet’i kabul ettikten sonra da mûsiki. 2. Peygamber’in güzel sese rağbet etmesi. Ancak hususi bestesi olan ve sihirli bir etkisi olduğuna inanılan bu güftelerin o döneme ait örnekleri günümüze kadar gelememiştir. Hz. bundan sonra ezanları Bilâl okusun. rakkaslık ve mûsikişinaslık gibi birçok nitelikleri de bulunan bu kişilerin halk üzerinde büyük etkisi vardı.“Kur’an’ı güzel seslerinizle süsleyiniz. tilâvetimi daha güzel nağmelerle süslemek için gayret ederdim” demiştir (Bu ifadede söz konusu edilen “mizmâr” kelimesi. Bunlardan iki tanesinin mânası şöyledir: 1. Cenâb-ı Hak güzel şesiyle cehren (açık olarak) ve tegannî ile (nağme yaparak) Kur’an okuyan bir peygambere kulak verdiği gibi hiçbir şeye kulak vermemiştir”. Eski Türk hayatında dinî nitelik taşıyan başlıca üç büyük âyin vardı: 1Avların bereketli olması için düzenlenen ve sığır adı verilen sürgün av âyinleri. Türkler’in en eski çalgısı olan “kopuz” eşliğinde şiirler okurlardı. onun güzel sese verdiği önemin göstergeleridir. önem vermesi ve güzel nağmeleri teşvik etmesi ve bu anlamda güzellikleri tavsiye etmesinin bir sonucu olarak doğmuştur. Türkler’in mûsiki aletleriyle icra ettikleri terennümlere “gök” veya “kök”. Ancak 220    . müslümanların Hz. çeşn yahut toy adı verilen kurban âyinleri. aynı zamanda mecazi anlamda kullanılmıştır).

sanki artık ilâhî nağmelere dönüşür. bu arada kendini de anlama yönünde yoluna devam eder. kalbin her türlü kötülüklerden ve hastalıklardan arındırılması. dolayısiyle Kur’an okumada herkesin büyük dikkatle sürdürmeye gayret gösterdiği ağırbaşlı ve sade üslûbun yerini. kalbin en ince noktalarına da tesir etme noktasında birtakım “güzel nağmeler” eşlik eder. Tarikat adı verilen bu tasavvuf yolunun anlatılması amacıyla insanların bilgilendirilmeye ihtiyaçları vardır. nağmeler” yani “mûsiki” çıkmaktadır. İşte bu zikir meclislerinde bazen beraberce bazen de tek kişi olarak okunan eserlerde doğal olarak ortaya “sesler. Zaman içerisinde Allah’ı ve peygamberi tanıma arzusuyla yola çıkan insanoğlu. Güzelliklerin “aşk”a dönüşmesiyle. bu zikir meclislerinde asıl olan zikirdir. Kısaca özetleyecek olursak. Bu tasavvufî toplantıların. İşte İslâm tasavvufu da. anınız” tavsiyesinin uygulama anlayışı içerisinde şekillenip geliştiğini söyleyebiliriz. Onun hedefi “insan-ı kâmil’e (olgun kişi)” ulaşmaktır. böyle bir arayışın şekillenmesidir. Bir vasıta olarak. güzel ses ve mûsikinin de katılımıyla gelişti. Kur’an okuyuşunda yardımcı unsur olan güzel ses. İnsanın bu uzun tasavvuf yolculuğunda ona. seslerin tanınarak ölçülü bir şekilde kullanılması anlamını taşıyan mûsikinin uygulanmasının ne derece önemli olduğu üzerindeki duyarlılık kendisini göstermeye başladı. nefsi terbiye eden. tasavvuf çevrelerince mûsiki “insanı Allah’a ve Peygamber’e yaklaştıran. Bu mûsiki. ruhu ve kalbi temizleyen niteliklere sahip olduğu sürece “daima uygun görülmüş ve ilgi sahası oluşturmuştur.bu iyi niyetli yaklaşımların zamanla sesler arası bir rekabete dönüşmeye başladığı. İslâmiyet’ten önce Türkler’in mûsiki aletleriyle ve sesleriyle icra ettikleri eserlere ne isim verilirdi? Dinî Mûsikinin Gelişmesinde Tasavvufun ve İbadetlerin Rolü İslâm dünyasında. Kur’an’ın güzel seslerle en güzel bir şekilde okunmasının sağlanması için. Ancak burada şu noktayı açıklıkla ifade etmeliyiz. insanların birbirlerini tanımaları ve dolayısıyla o tarikatın anlayışının anlatılması hedeflenmiştir. insan asıl sevgiyi tanır ve ona ulaşmaya çalışır. ikinci bölümde ise bu eğitimin devamı olarak çoğunlukla orada bulunan kişilerin sesleriyle beraberce katıldıkları ve adına “zikir” veya “zikir medisi” denilen. Dolayısıyla Hz. Kur’an’ın birçok âyetinde tekrar edilen “Allah’ı zikrediniz. sanki Kur’an’ın metninin önüne geçmeye başladı. Bu anlamda tasavvufta asıl olan. camide gerek ibadet 221    . yine sese dayalı bir mûsikinin ortaya çıktığı bilinmektedir. ilâhî sırlara ufuk açan.mûsiki ilişkisi zamanla bir “mûsiki türü”nün doğmasına yol açmıştır. Diğer taraftan. Böylece yüzyıllar boyu devam eden bu tasavvuf. âdeta nağmeler yarışına bıraktığı gözlendi. Peygamber’in benimsediği. yüzyıldan itibaren yaygınlaşmaya başlayan ve gayesini “insanın mutluluğu için halk ile beraber Allah’a yönelme” şeklinde özetleyebileceğimiz “tasavvuf”. İki bölüm içerisinde devam eden bu tarikat toplantılarının birinci bölümünde mânevî eğitim çerçevesinde bilgiler verilir. Bu nağmeler bir süre sonra. güzelliklerle bezenmesidir. Bunu sağlamak için de toplantılar yapılarak. Mûsiki ise zikrin devamlılığını sağlayan bir araç görevini üstlenmiştir. camide topluca yapılan ibadet esnasında. Bunun üzerine “tecvid” ve “kıraat” ilimleri ortaya çıktı. bir din veya felsefî düşüncenin ideale yöneliş esasıdır. deyim yerinde ise bir “ses icrası” yapılır. Kur’an’ın birtakım kurallar çerçevesinde okunmasını sağlayan bu ilimler. IX.

Ayrıca müezzin kadroları geniş olan büyük camilerde. müezzinlerin bazı ibareleri bir ağızdan (koro şeklinde). na‘t salâ. dua ve mihrâbiyenin bütünü cami mûsikisini meydana getirir. I. bayram ve teravih namazları esnasında ve ayrıca mübarek gün ve gecelerde icra edilirdi. Ancak namaz dışında çeşitli sebeplerle okunan ilâhi. Bu münasebetle müezzinin ezan okuması. Türk-İslâm tarihinde “Osmanlı döneminin” engin mûsiki ortamında gelişen “dinî mûsiki”.Cami Mûsikisi ve Şekilleri Camide ibadet esnasında şekillenen mûsiki olup. çoğunlukla önceden bestelenmemiş (irticâlî. namazın kılınması esnasında bütün müezzinlerin katılımıyla icra edilen müezzinlik faaliyetine “cumhur müezzinliği” adı verilmiştir. selâmdan sonra müezzinler tarafından okunan ibareler. Yukarıdaki açıklamaları özetlediğimiz zaman ortaya şöyle bir netice çıkacaktır: “Hz. mi‘râciyye.Cami Mûsikisi. Cami mûsikisinde güftelerin tamamına yakını Arapça’dır. kāmet getirmesi. yukarıda da açıklandığı gibi icra edilen yerler ve nitelikleri göz önüne alınarak iki ana bölümde incelenmiştir. her ikisinin de kendilerine ait tarz ve tavırları olan “dinî mûsiki şekillerini” yukarıdaki sınıflamaya göre anlatalım: I. bazılarını ise kendi aralarında sırayla nöbetleşe okumaları suretiyle uygulanırdı. Peygamber ve sahâbenin uygulamalarının yanı sıra tasavvufun ortaya çıkışından sonra bu doğrultuda teşekkül eden dinî hayat zamanla camilerde. mersiye. İmam ve müezzinlerin birbirini takip eden okumalarında dikkat etmeleri gereken en önemli nokta. Cumhur müezzinliği. doğaçlama) nağmelerden meydana gelen. mevlid.Cami ve Tekke Mûsikisi’nde Ortak şekiller başlığı altında açıklayacağız.öncesi ve sonrasında ve gerekse ibadet esnasında ortaya çıkan. Ancak bazı dinî mûsiki şekilleri hem camide hem de tekkede icra edildiklerinden. Camideki ibadetin aslını namaz oluşturur. doğaçlama) ses mûsikisinden ibarettir. aynı makamları veya birbirine uyuşan makam ve dizileri kullanmaya özen göstermeleridir.” İşte bu mûsikiye “dinî mûsiki” demekteyiz. ikindi ve yatsı namazlarıyla cuma. Şimdi. Cumhur müezzinliği vakit namazlarında öğle. günümüz mûsiki çevrelerinde “Türk Din Mûsikisi” veya “Dinî Türk Mûsikisi” gibi başlıklarla ifade edilmektedir. İhlâs sûrelerinin kıraati. Cami mûsikisinin icracıları imamlar ve müezzinlerdir. II. bunları da III. tekkelerde ve muhtelif tarikat toplantılarında yapılan ibadetler ve zikirler esnasında çeşitli sebeplerle ve birtakım kaideler çerçevesinde icra edilen bir mûsikiyi meydana getirdi. gerek ibadet sırasında gerekse ibadet öncesi ve sonrasında ortaya çıkan çoğunlukla irticâle dayalı (önceden bestelenmemiş. namazın cemaatle kılınması sırasında imamın kıraati. Bazı tasavvufî konuların da yer aldığı bu güftelerde zühd ve dua unsurları hâkimdir. tesbihat. İslâm dünyasında bir mûsiki şekli (formu) olarak ele alınıp gelişmesi daha çok “Osmanlı kültür ve medeniyeti” etrafında şekillenen bu köklü mûsiki. 222    .Tekke (Tasavvuf) Mûsikisi. sadece sese dayalı bir “ses mûsikisi”nden ibarettir. tevşîh ve kasideler de camideki icraatlar içerisinde zaman zaman yer alır.

makamın meyâna gelmeden önceki seyrini gösteren nağmeler yapılır. dinî mûsikinin kendine özgü ağır başlı ve mistik tavrını korumaya özen gösterilmelidir. doğaçlama) olarak okunur. İcrası bakımından “dış ezan” ve “iç ezan” olmak üzere ikiye ayrılan ezanın minarede okunanına dış ezan. Ezan okuyuşlarında. namazın tamamlanmasından sonra okunan Âyetü’l-kürsî. e) “Hayye ale’l-felâh”larda. Yukarıdaki açıklamalardan da anlaşılacağı gibi cami mûsikisinde ses ana unsur olduğundan. Osmanlı döneminde selâtin camileri. cumhur müezzinliği içerisinde yer alan icralardır. ikinci defa okunan tekbirlerdeki perdelerin birkaç ses tiz veya pest bölgelerinde gezinilerek asma karar ve karar perdelerinde kalınır. bilinen cümlelerle okunan metindir. mûsiki aleti kullanılmamıştır. f) Son “tekbirler”de ilk iki tekbirdeki perdeler seslendirilir. Burada meyana özgü perdelerde çoğunlukla tiz seslerde dolaşılır. Türk din mûsikisinde ezan. Devamında tekrar edilen tekbirlerde de. g) “Tehlîl”de ise çoğu defa inici nağmelerle ezan bitirilir. seslerindeki perde genişlikleri ve özellikle mûsiki bilgilerinin önemli rolü vardır. a) Hangi makamda okunacaksa başlangıç tekbirlerinin ilk ikisinde. herhangi bir besteye bağlı kalınmaksızın serbest (irticâlî. 223    . uygun makam geçkileri gösterilir.Ezan: Farz namazların vaktinin girdiğini müslümanlara duyurmak amacıyla. Tekke mûsikisiyle ortak icra edilenlerin dışındaki cami mûsiki şekilleri (formları) şunlardır: 1. ayrıca ramazanlarda sahur vaktinde minarelerden okunan temcîdler. okunduğu namaz vaktine göre seçilmiş bir makamla. teravih namazlarındaki salât-ı ümmiyyeler ve ramazan ilâhileri. minarede iki veya daha fazla sayıda müezzinin karşılıklı okudukları ezanlar. ezanın orta kısmı olması nedeniyle “meyan” sayılır. cuma namazının farzından önce cami içerisinde okunanına ise iç ezan denir. c) “Eşhedü enne Muhammeden Resûlullah”larda. okuyanın ses genişliği ölçüsünde makamın zemin nağmeleri icra edilir. o makamın pest perdelerinden birkaçı gösterilir. geniş bir imam ve müezzin kadrosuna sahip olup bu göreve getirilecek kişilerin güzel sesli ve mûsiki bilgisine sahip iyi bir icracı olmaları ön planda tutulurdu. İkinci tekrarda ise karara gidilir. Ezanın okuma şekli şöyledir. Ayrıca müezzinlerin ses renkleri. onu takip eden tesbihat ve dua. Ayrıca Osmanlı saray teşkilâtında müezzinliğin ayrı bir yeri vardı.Vakit namazında ilk sünnet kılındıktan sonra okunan salavatlama. tekbir alma. b) “Eşhedü en lâilâhe illallah” cümlelerinde. cuma ve bayram salâsı. Nitekim Enderun’a alınan güzel sesli ve kabiliyetli gençler burada mûsiki eğitimi görerek yetiştirilir. d) “Hayye ale’s-salâh”. kendine özgü bir icra ve üslûp çerçevesinde. yine meyan nağmelerinde seyredilir ve karar verilir.

onu yüceltmek anlamında olan tesbih (tespih). Türk mûsikisinin “ağır başlı” olarak nitelendirilen daha çok lirik karakterli makamlarından ezan okumak âdeti yerleşmiştir. nevâ. İki kişi tarafından karşılıklı olarak okunan ezanlara “çifte ezan” denilir. 2. Hâfız Kâni Karaca’dan özellikle söz etmeliyiz. Hâşim Bey ve Şâkir Ağa bunlardan bazılarıdır. geri kalan kısımlar ise cemaatin gizli tekrarı ile okunur. Bunlar arasında Süleymaniye Camii müezzinlerinden Hâfız Şevket ve Hâfız Kemal’den. Osmanlı döneminde. Aksaray Valide Camii başmüezzini Hâfız Cemal’den. Üç aylarda recebin ilk gecesiyle başlayarak ramazanın 224    . Ayrıca Türk din mûsikisinde ramazan ayında ve mübarek gecelerde sabaha doğru müezzinler tarafından minarelerde okunan ve “sübhâne’lmelikü’l-mevlâ” veya “sübhâne’l-melikü’l-a‘lâ” sözleriyle başlayan eserlere de “tesbîh ilâhisi” adı verilmiştir. öğle ezanının hicaz. sarayda başmüezzinlik görevine yükselmiş meşhur mûsikişinaslar vardır. rast. Ancak yukarıda da ifade edildiği gibi.Temcîd: Minârelerde ezandan ayrı olarak Allah’a yapılan dua ve münâcâtlardır. dilkeşhâverân. “elhamdülillâh” ve “Allahü ekber” sözlerini terennüm etmekten ibarettir. XIX. olanlar seçilir ve zamanla “hünkâr Eskiden İstanbul.Tesbih: “Sübhânallah” kelimesini söylemek suretiyle Allah’ın bütün kusurlardan ve eksikliklerden uzak bulunduğuna inanmak. bu maksatla her vakit namazının sonunda otuz üçer defa “sübhânellah”. Her bir tesbih sözü ilk olarak bir müezzin tarafından yüksek sesle. Rifat Bey. rast ve hicaz makamlarından okunması bir gelenek haline gelmişti. yüzyılda okudukları ezanlarla âdeta sembolleşmiş isimler de mevcuttur. Bunlar arasında “saray tavrı” adı da verilen “İstanbul tavrı”nın özel bir yeri vardı. cemaatin dua etmesine zemin hazırlamak için irticâlen değişik makamlardan ve usulsüz olarak okunur. diğer müezzinin uyumlu bir şekilde devam etmesidir. müezzinin mûsikideki yeteneğine göre her makamdan okunabilir. Üsküdar Yeni Valide Camii müezzini Hâfız Süleyman Karabacak’dan. uşşak.aralarında müezzinliğe yatkın müezzinliği”ne getirilirlerdi. camilerde namazdan sonra müezzin mahfilinde bir veya birkaç müezzin tarafından bölüm bölüm ve bazan nöbetleşe. Namazda cumhur müezzinliği içerisinde icra edilen tesbih. rast ve dügâh. ikindi ezanının hicaz. Bu icrada dikkat edilmesi gereken en önemli konu. yüzyılın ünlü mûsikişinaslarından Hamâmîzâde İsmail Dede Efendi. Bursa. Ezanlar. namazın sonunda tekrarlanan üç kelimeden birincisinin “sübhânallah” olmasıdır. Bu uygulamada müezzinler. akşam ezanının segâh. Eskiden İstanbul’da sabah ezanının sabâ. Osmanlı coğrafyasında daima örnek alınmıştır. Saray müezzinleriyle bazı paşaların özellikle ramazan aylarında selâtin camilerinde müezzinlik yapmaları sebebiyle halk arasında yerleşmiş ve yaygınlaşmış olan bu tavır zamanla İstanbul dışında da önemsenmiş ve “İstanbul ezanları”. birbirlerine karşılıklı perde göstererek ezanı okurlar. bir müezzinin bir önceki ifadede bıraktığı perdeden. son dönemde ise Hâfız Yusuf Gebzeli. Bu adın verilmesinin sebebi. Konya. İzmir gibi önemli kültür merkezlerinde özel ezan okuma tavırları gelişmiştir. yatsı ezanının ise uşşak. Ayrıca XX. 3.

. tekbirin Hatîb Zâkirî Hasan Efendi’nin (ö. zikir meclisleri olduğu daha önce belirtilmişti.. Nihayet hep birlikte “ve’l-hamdü li’llâhi rabbi’l-âlemîn” denilir ve sonrasında gür sesli biri tarafından “el-Fâtiha” çekilir. Temcîd şu şekilde okunurdu: Bir kişinin “Yâ hazreti mevlâm” şeklindeki girişinden sonra üç defa kelime-i tevhid çekilir. 4.” veya “Sübhâne rabbike rabbi’l-izzeti ammâ yasifûn . hac ve umre ihramı boyunca. “açık (cehrî) zikir yapan tarikatların zikirleri esnasında daha çok ritme dayalı.Tekke (Tasavvuf) Mûsikisi ve Şekilleri Son zamanlarda “tasavvuf mûsikisi” şeklinde de ifade edilen tekke mûsikisi. Camilerde temcîde çıkmak ve temcîd okuyacak topluluğu idare edebilmek müezzinliğin önemli vazifelerindendi. Ardından kitap ve şeriat sahibi peygamberlerden en az dördünün isminin anılmasını. bazı kısımları topluca (cumhur) okunan temcîdler bestelenmiş bir şekilde olmadıkları için her gece bir başka makamda icra edilme âdeti vardı. Bir vakit namazının camide cemaatla kılınması esnasında ortaya çıkan dinî mûsiki unsurları nelerdir? II. Ancak bu görüş mûsiki çevrelerinde kabul görmemiştir. Suphi Ezgi. Kur’ân-ı Kerîm’de sıkça tekrarlanan “Allah’ı zikrediniz” anlamındaki âyetlerin ışığında. kurban kesilirken. Uzun bir eser olmamasına rağmen dar bir çerçevede. Mevleviyye tarikatına ait zikrin ve bu esnada okunan mûsiki eserinin özel adı olarak kullanılmaya başlanmıştır. mevlid. bütün dünya müslümanlarının âdeta bir sembolü haline gelmiştir. ayrıca ırak makamında ve durak evferi usulündeki notasını neşretmiştir. durak. na‘t.. 1711) ait olduğudur. mersiye ve kaside şekilleri dışarıda tutulduğunda tekke mûsikisi formları genel olarak Mevlevî âyini. şuğul ve nefes şeklinde sıralanabilir.” diye başlayan âyetin bir kişi tarafından okunmasıyla temcîd sona erer. Tekkelerde her tarikatın kendine mahsus zikir şekilleri vardı. cenazede veya herhangi bir dinî merasimin heyecanı içerisinde topluca.teravih kılınan ilk gecesine kadar yatsı namazının ardından. Tekkelerde düzenlenen âyinlerde asıl amacın. Türk dinî mûsikisi formları içerisinde yer alan ve hem camide hem de tekkede icra edilen ilâhi. İşte tekke mûsikisi çerçevesinde icra edilen 225    . belirli bestesiyle okunan. mi‘râciyye. eserin Buhûrîzâde Mustafa Itrî’ye (ö. Hz. Daha sonra ise “Mâ kâne Muhammedün ebâ ehadin . Bazı kısımları tek. bazan bir veya birkaç enstrümanın da katılımıyla ortaya çıkan mûsiki” şeklinde tarif edilebilir. Segâh makamında ve usulsüz olarak bestelenen tekbirin bestekârı konusundaki yaygın görüş. Daha sonra Kur’ân-ı Kerîm’den Allah’ın isimlerini içeren âyetlerden biri okunur ve bunu bir beyitten ibaret bir münâcât veya na‘t-ı resûlün okunması takip eder.. bayram namazlarında.Tekbir: Arefe ve kurban bayramı günlerinde kılınan farz namazlardan sonra. Muhammed’e salâtü selâm takip eder. salâ. 1623) eseri olduğunu ifade etmiş. Allah’ın yüceliğini ifade eden cümlelerdir. Belirli gün ve gecelerde yapılan bu zikirlere genel anlamda “âyin” denilmekteyse de bu kelime zamanla. makamın karakteristik yapısı o derece ustalıkla işlenmiştir ki. ramazanda ise sahurdan sonra müezzinler ve cemaatin katılımıyla minarede okunurdu. tevşîh. Bu zikirler esnasında okunan eserler sebebiyle de zikirlerde bir mûsiki ortamı oluşmaktadır. mevlid okunurken.

Mevlevî âyinlerinde. Tekkelerde yapılan zikirlerde seslere genellikle ritmin yürütülmesinde yardımcı olan mahzar. bendir. Meselâ Celvetî âyinindeki coşkunluktan çok sükûnete davet eden tavır bir Halvetî ve Kādirî âyininde görülmez. sık kullanılan ney. durak. Zâkirbaşılık çok önemli ve o derecede de zorlukları olan bir görevdi. mersiye. bu şekilde zikredenlere kuûdî. Ayrıca zikrin akışı içerisinde ritim gittikçe hızlanıp sesler de tizleşeceğinden. nevbe gibi vurmalı sazlarla ney eşlik etmiştir. ağır ritimle başlayan zikir giderek hareketlenip coşkulu bir şekilde sona erer. zikir esnasında okunacak eserlerin makamlarının seçimi de önemlidir. zâkirbaşı. Zâkirbaşı tayin edilebilmek için binlerce ilâhinin bestesini güfteleriyle birlikte belleğinde korumuş olmak. geniş bir mûsiki bilgisine. Zikir esnasında okunacak ilâhilerin hangi tür zikre uygun düşeceğinin kararı ve bu eserlerin zikrin nitelikleri ve günün özellikleri de göz önüne alınarak seçilmesi zâkirbaşının görevleri arasındaydı. Aynı şekilde Rifâî âyinindeki hareketliliğe bir Nakşibendî âyininde rastlanmaz. Mevlevîlik ve Bektaşîlik dışında tarikatlarda zikirler genel olarak üç şekilde yapılırdı: 1. Tarikatların benimsedikleri tasavvufî düşünce. Âyinler şeyh. Ayrıca aynı tarikatın âyini esnasında kuûd.Diz çöküp oturarak ve başı sağa sola çevirmek veya diz kapakları yerde olduğu halde doğrulup oturmak suretiyle yapılan zikre kuûd zikri. 3. o tarikatın âyininde ve dolayısıyla âyin esnasında icra edilen mûsiki eserlerinde de hissedilir. Zikirdeki dinî mûsiki eserlerini “zâkirbaşı” idare ederdi. Bektaşî âyinlerinde ise daha çok “bağlama ailesi” kullanılmıştır. Zaman zaman verilen aralarda na‘t. Câmi mûsikisiyle ortak icrâ edilenlerin dışındaki tekke mûsikisi şekilleri şunlardır: 226    . Âyinlerde dervişler zikrederken. 2. meydancı ve reisler tarafından idare edilir ve bu kişilerin uygun gördüğü sürede devam eder. olduğu yerde sağa sola dönmek ve sallanmak şeklinde yapılan zikre kıyâm zikri. halîle. Tekke mûsikisinin usül ve erkânını çok iyi bilip uygulamasıyla tanınan ve hâfızasındaki dinî eser birikimiyle şöhret kazanan Beşiktaşlı Nuri Korman ile Albay Selahaddin Gürer Cumhuriyet döneminin son zâkirbaşılarındandır. kudüm. zâkirler de zikrin ritmine uygun olarak devamlı ilâhi okurlardı. bu şekilde zikredenlere kıyâmî. kasideler okunarak zikre katılanların soluklanmalarına imkân hazırlanırdı. kudüm ve rebabın yanı sıra son dönemlerde Türk mûsikisi sazlarının hemen hepsi kullanılmıştır. sol ayağını da biraz geri atmak ve sağdan sola doğru düzenli bir tempo ile devamlı ilerleyip dönmek suretiyle yapılan zikre de devran zikri.eserler de. güzel bir sese ayrıca iyi bir idare yeteneğine sahip olmak gerekirdi.Ayakta beline kadar eğilip kalkmak.Ayakta kol kola veya el ele tutuşarak sağ ayağını biraz ileri. kıyâm ve devrân zikirlerinde ritim farklıdır. bu şekilde zikredenlere devranî denilirdi. zikrin çeşitli evrelerinde oluşan mânevî ortamlarda bazan tek kişi bazan da toplu olarak (cumhur) okunan dinî eserlerdir.

kudüm. devamlı olarak baktığı sol eli ise yere dönüktür. Kollarını açarak semâ eden semâzenin sağ eli dua edercesine göklere dönük. h) Âyinhanlardan biri tarafından okunan “aşr-ı şerif”. Bir Mevlevî âyininin icrasını şu ana başlıklarla özetleyebiliriz: a) Âyin bestesi içerisinde bulunmamakla birlikte her âyinin başında okunması gelenek haline gelen. tennûre kefeni. mânevî yolculuğunu simgeler. b) Bu zikir esnasında okunmak ve çalınmak üzere bestelenmiş bir dinî mûsiki eseri anlaşılmaktadır. sırtındaki hırkası da kabridir.Mevlevî Âyini: “Mevlevî âyini” denildiği zaman. Hak gözüyle baktığı halka ulaştırmaktadır. f) “Son peşrev” ve “son yürük semâi”nin yürükçe icrası. Mevlevî âyini. güftesi Mevlânâ’ya. Böylece Hak’tan aldığı mânevî güzellikleri. semâhânenin sağ tarafı görünen maddî âlemi. Âyin icra etmekle görevli topluluğa “mutrip” adı verilir. Âyinler. g) Ney veya başka bir sazla yapılan kısa “son taksim”. Dîvân-ı Kebîr gibi eserlerinden. 227    . 1273) zaman zaman yaptığı nakledilen kendi etrafında dönme (semâ) şeklindeki hareketinden alınan ilhamla. Allah’ın ikramını almaya hazır. Ney insan-ı kâmili (olgun insanı). insanın mi‘râcını (yükselişini). Ancak günümüzde mutrip heyetine hemen bütün yaylı ve mızraplı sazlar katılmaktadır. Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî’nin (ö. rebap ve halîle gibi sazlar yer alır. kısaca bir “aşk meclisi” olarak ifade edilir. Her birine “selâm” adı verilen dört bölümde düzenlenen âyinlerin güfteleri genellikle Mevlânâ’nın Mesnevî. a) Semâ ve mukabele de denilen. kendisinden sonra geliştirilerek düzenlenmiş bir zikir toplantısı. kıyamet gününü. Semâzenin başındaki sikke mezar taşı. sol tarafı ise görünmeyen mânâ âlemini sembolize eder. Semâ yapılan semâhane kâinatı. c) Aynı makamda dört haneli bir “peşrev”in çalınması. e) Dört selâmdan oluşan “âyîn-i şerif”in okunup çalınması. neyin üflenmesi ise ölümden sonra sûr sesiyle dirilmeyi anlatır. b) Okunacak ve çalınacak âyîn-i şerifin makamında neyle uzunca yapılan “baş taksim”. ı) Tarikatçı veya duâcı dede ile en sonunda şeyhin okuduğu “Fâtiha” ve “gülbanklar”. d) Neyzenbaşının yaptığı kısa “taksim”. Bu toplulukta âyin okuyanlara “âyinhan” denilir ve bunları kudümzenbaşı yönetir. oğlu Sultan Veled’in şiirlerinden ve bazı Mevlevî şairlerinin manzumelerinden seçilmiştir. Mevlevî semâı.1. bestesi Mustafa Itrî Efendi’ye ait rast makamındaki “na‘t”ın okunması. Neyzenbaşının idaresindeki saz heyetinde ise öncelikle ney. tasavvuftaki devran anlayışına uygun biçimde. Mevlevî âyinleri üslûp ve melodik yapı bakımından Türk mûsikisinin en seçkin eserleri arasında yer alır. semâ. “âyinhanlar” ve “saz topluluğunun” yani ses ve sazın ortaklaşa icrasından ibarettir.

pek az şuğulün güfte yazarı bilinmektedir. Hak dost.Mevlevî âyinlerinde belirli usuller kullanılır: Peşrevler devr-i kebîr. Birkaç saat süren bu merasimlerde okunan şuğullerde. dervişlerin ism-i celâl zikrine hazırlanmaları için daha çok Allah’ın büyüklüğü. Usulsüz olarak bestelenen durakların güfteleri Türkçe’dir. selâm devr-i revân. durakların usulsüz bestelendiği ve serbest olarak okunduğu görüşü yaygınsa da Suphi Ezgi durakların. 2. Eski örneklerinden hareketle. zikrin birinci bölümünü teşkil eden “kelime-i tevhid”den sonra “ism-i celâl” zikrine geçilmeden önce verilen arada bir veya iki zâkir tarafından okunan eserlerdir.Şuğul: Türk bestekârları tarafından Türk mûsikisi makam ve usulleriyle bestelenmiş Arapça güfteli ilâhilere verilen isimdir. Zamanımıza ulaşan şuğullerin büyük bir kısmının bestekârı Eyyûbî Zekâî Dede’dir (ö. bu nice sultan olur” mısrâıyla başlayan ve bütün âyinlerde tekrarlanan Türkçe iki beyitlik bölümden sonra Farsça olarak devam eden diğer dörtlüklerde gittikçe hızlanan yürük semâi usulü kullanılmıştır. dinî mûsiki repertuarında da fazla bir yere sahip değildir. yürük usullerle söylenenlerine ise “şahlama” denir. sıfatları gibi konuların işlendiği şiirlerden seçilmiştir. Beste özellikleri yönünden daha çok halk mûsikisinin etkileri görünen nefeslerin ağır usullerle söylenenlerine “oturak”. hû” gibi terennümlerin yerleştirildiği görülmektedir. Rifâî. III. düyek. devr-i hindî). Son peşrev düyek veya sofyan usulüyle ölçülmüş olup. ritim itibariyle de hareketli eserlerdir. sofyan ve düyek gibi küçük usullerle ölçülmüşlerdir. Bunlarında birinci ve üçüncü mısraları farklı nağmelere sahip olup ikinci ve dördüncü mısralar. 1897). son yürük semâi oldukça hızlı bir şekilde vurulur. Elimizde bulunan şuğullerin büyük kısmı. Şuğullerin ağızdan ağza nakledilmesi esnasında bazı güftelerin bozulması nedeniyle. I. evsat. 4. kudüm ve mahzar gibi ritim sazlarının eşliğinde Arapça kasidelerle birlikte okunurdu. İki zikir arasındaki durma esnasında okunduğu için bu adın verildiği söylenir. XIX. çok seyrek firenkçîn (çok az da olsa evfer. Durak güftelerinde daha çok dört mısralık manzumeler kullanılmıştır. ağırdan başlayıp giderek süratlenen bir seyir takip edilirdi. Şuğuller özellikle Kādirî. Behlül Efendi ve Durakçı Nâfiz Bey. Tekkelerde zikir esnasında okunduklarından daha çok nîm sofyan. Şahlamalar 228    . darb. birinci mısranın bestesiyle okunur. Bu selâmda Ahmed Eflâkî’nin Sultan Veled hakkında kaleme aldığı “Ey ki hezâr âferîn. Şâzelî ve Bedevî tekkelerinde bayramlarda ve kandil gecelerinde yapılan kıyam zikri esnasında halîle. selâmın ilk dörtlüğü devr-i kebîr. yüzyılda meşhur olmuş durakçılardandır. Bunlardan Mutafzâde Ahmed Efendi. durak evferi usulüyle ölçüldüğü kanaatinde olup tesbit ettiği durakların notalarını da bu anlayışla yayımlamıştır. Durak güfteleri. düyek. Günümüz dinî mûsiki icralarında pek az yer verilen şuğuller. saz terennümleri aksak semâi usulü ile ölçülmüştür. II. bu tarikat çerçevesinde düzenlenen sazlı sözlü toplantılarda okunan şeklidir. ağır düyek. ve IV.Durak: Mevlevîlik ve Bektaşîlik dışındaki tarikatların hemen hepsinde.Nefes: Çoğunlukla Bektaşî tarikatına bağlı şairler tarafından kaleme alınmış tasavvufî güftelerin. Sa‘dî. 3. Okunması özel bir üslûp isteyen durakları okumakla tanınmış mûsikişinaslar vardı. kolay anlaşılan ifadelerden meydana gelmiş olup. Duraklarda terennüm bulunmamakta ise de arzu edilen yerlere “dost. selâmlar ağır evfer.

Türk mûsikisinde ağır başlı olarak nitelendirilen makamlardan ilâhi bestelenmesi gelenek haline gelmiştir.. devran esnasında okunanlarına “devran ilâhileri” denirdi. gûyende denilen nefes okuyucularına bazan bir bazan da birkaç kişiden oluşan saz topluluğu eşlik eder. Kerbelâ olayını ve Ehl-i beyt sevgisini konu edinen “Muharrem ilâhileri”. dügâh. Hemen her makamda ilâhi bestelenirse de fazla tiz seslerde dolaşmayan. evfer. Rumeli ve Anadolu’da okunan nefesler ise saz şairlerinin besteleri niteliğinde. Hüseyin’in şehadetini. Bektaşî raksânı. Âşık. Çoğu hece vezniyle. Son dört asır içerisinde kaydedilmiş bazı repertuar ve güfte mecmuaları incelendiğinde ilâhi bestelerinde çoğunlukla acem. çoğunlukla Allah ve peygamber sevgisiyle. sade. Mûsikinin. Nefeslere eşlik eden temel saz bağlama olup bağlamanın hemen her çeşidi kullanılır.“semah nefesi” olarak da bilinir. Eskiden özellikle tekkelerde ve camilerde hicrî aylara göre seçilmiş ilâhiler okunurdu. 229    . devr-i hindî gibi küçük usullerle ölçülen ilâhilerde muhammes. eviç. düyek. uşşak ve tâhir gibi makamların tercih edildikleri görülmektedir. rebîülevvel ve rebîülâhir aylarında Hz. sazende. devr-i kebîr. Muharrem ayında Hz.İlâhi: Dinî tasavvufî içerikli. Nefeslerde kullanılan Bektaşî raksı. bestenigâr. bütünüyle mahallî motiflerle meydana gelmiş eserlerdir. rast. Bektâşi devr-i revânı adlı usullere Anadolu ve Rumeli âşık mûsikisinde de rastlanır. Daha çok sofyan. ardından on iki imamın adı zikredilen “düvâz” veya “düvâzde imam” denilen manzumeler okunur. evsat. mâhur. berefşan ve hafîf gibi büyük usuller de kullanılmıştır. Tekkelerde zikir esnasında zâkirler tarafından okunan ilâhilere genel olarak “zikir ilâhisi” veya “usül ilâhisi”. hicaz (ailesi). zikir dışında topluca okunan ilâhilere de “cumhur ilâhisi” denilirdi. nevâ. sabâ. çember.Cami ve Tekke Mûsikisinde Ortak Şekiller 1. 7’li. segâh. tanınmış din büyüklerinin üstün vasıflarını dile getiren manzumelerin Türk mûsikisi makam ve usulleri çerçevesinde bestelenmiş şeklidir. büyük kısmının bestekârı bilinmemektedir. Mevlevîlik ve Bektaşîlik dışında genel olarak tarikatlarda zikirler kaç şekilde yapılır ve bunlara ne ad verilirdi? III. “Meydan ilâhileri” de denilen tekke ilâhilerinin. ud. oturarak zikredildiğinde okunanlarına “kuûd ilâhileri”. İstanbul ve çevresinde okunan nefeslerde beste ve melodik yapı bakımından klasik Türk mûsikisi etkisi görülür. hüseynî. Muhammed’e ait unsurların bulunduğu ilâhiler. ırak. bayatî. halk mûsikisi özelliklerini taşıyan. Kendilerine mahsus tavırları olan ilâhiler genellikle okundukları yere göre cami ve tekke ilâhileri diye ikiye ayrılmalarına rağmen bunların dışında değişik zaman ve mekânlarda da icra edilirler. anlaşılır bir Türkçe ile yazılan nefeslerin elde mevcut bazılarının şairleri biliniyorsa da. 5’li duraksız şekillerinde yazılmıştır. cümbüş gibi yaylı ve mızraplı sazlar da eşlik edebilir. acem-aşiran. hüzzam. zikrin ayakta devamı sırasında okunanlarına “kıyam ilâhileri”. bir topluluk olarak icra edilmesi durumunda bağlamaya kabak kemane. Nefesler hece vezniyle ve bu veznin özellikle 6 + 5= 11’li duraklı veya 8’li. Muhabbet sofrası veya Ali sofrası adı verilen toplantılarda önce mürşidin izniyle üç adet nefes. türkü vb.

Peygamber’e salâtü selâm getirip. besteli na‘tların duraklarda olduğu gibi usule uyulmaksızın serbest bir yorumla. Peygamber’in isim ve sıfatlarının. camiyi yaptıranın hayırlarını da sayarak dua etmesinden sonra “na‘than” tarafından okunurdu. mısralar zemin. kaleme aldığı 300’e yakın na‘tıyla Yahyâ Nazîm Çelebi’nin (ö. Karşılama geceleri adı verilen ramazanın ilk on beş gecesinde okunan “merhaba” nakaratlı ilâhilerde ramazanın gelişinden duyulan sevinç ifade edilir. damat. Türk mûsikisinin tanınmış bestekârlarından da olan Nazîm’in aynı dönemde yaşamış Niznâm Yûsuf Çelebi tarafından rast makamında bestelenmiş “Âftâb-ı subh-i mâ evhâ habîb-i kibriyâ” mısraıyla başlayan na‘tı çok meşhurdur. uğurlama geceleri denilen son on beş gecede okunan “elveda” nakaratlı ilâhilerde ise ramazanın sona ermesinden duyulan üzüntü dile getirilirdi. 230    . Cami ve tekke na‘tları olmak üzere ikiye ayrılan na‘tlar camilerde cuma ve bayram namazlarından önce okunan Kur’an’ın ardından tarifhanın ayağa kalkarak Hz. Na‘tlar ağır bir ritimleseyreder ve na‘tlarda ilâhilere göre daha sanatlı bir üslup dikkati çeker. mısra meyan olarak bestelenir. Toplum hayatının çeşitli evrelerinde. mucizelerinin konu olarak alınıp ondan şefaat dileklerinin dile getirildiği manzumelerin. Türk mûsikisi makam ve kaideleri çerçevesinde irticâlen veya bestesi ile okunmasıdır. sevinçlerin. İslâmî Türk edebiyatında. Ayrıca Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi’nin rast makamında bestelediği “na‘t-ı Mevlânâ” olarak bilinen eseri de na‘t formunun en güzel örnekleri arasındadır. ninnî ilâhileri bunlardan bazıları olup günümüzde icrasına pek rastlanmamaktadır. Mevlevî âyinlerinin başında neyzenbaşının yapacağı post taksiminden önce na‘than tarafından ayakta okunur. kına. Sözleri Mevlânâ’ya ait olan ve “Yâ habîballah resûl-i Hâlik-ı yektâ tüyi” mısraıyla başlayan bu eser. asıl melodik yapıyı bozmamaya özen gösterilerek icra edilmesi gerektiğini söylerken Subhi Ezgi. Cenaze ilâhileri mektep ilâhileri. hüzünlerin. Na‘tların Arapça ve Farsça bazı örneklerine rastlanırsa da genellikle Türkçe kaleme alınmışlardır. Dört mısralı bir na‘t. 3. beste formunda olduğu gibi 1. konulu ilâhi bulunmaktadır. Bir kişi tarafından ve genellikle irticâlî (improvize) okunan na‘tların bestelenmiş ve günümüze kadar gelmiş örnekleri de bulunmaktadır.halk arasında büyük ve küçük tövbe ayları olarak adlandırılan cemâziyelevvel ve cemâziyelâhir aylarında tövbe ve istiğfar konulu ilâhiler okunurdu. Ramazan ayında tekkelerdeki zikirler çok kısa sürer ve dinî mûsiki yoğunluğu camiye taşınırdı. na‘tların muhakkak durak evferi ve darb-ı Türkî usulleriyle okunması gerektiğini ifade eder. 2. önemli olayların meydana gelmesi ve anılması sebebiyle okunan pek çok. Ekrem Karadeniz ve Bekir Sıdkı Sezgin. üstün özelliklerinin. yüzyıldaki na‘t şairleri arasında. Bu ayda camilerde kılınan teravih namazlarının her dört rekatından sonra ayrı makamlarda okunan ilâhilere “ramazan ilâhileri” adı verilmiştir. Ünlü mûsikişinaslar M. en çok na‘tın yazıldığı XVIII. 2 ve 4. 1727) ayrı bir yeri vardır.Na‘t: Hz. nikah. örnek ahlâkının. Tekkelerde ise zâkir ve zâkirbaşıları tarafından icra edilirdi.

Eserin bestekârının Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi (ö. Yâ mevlâ Allah 2. Allah. bir kısmı irticâlen okunan salâlar vardır. Daha çok camideki dinî mûsiki icraları arasında yer almışsa da tekkelerde ve çeşitli dinî-tasavvufî toplantılarda bazan bir kişi tarafından. dilkeşhâverân makamında ve tesbit edilmiş bestesi esas alınarak okunur. bölüme dönülür ve sonunda 3. Yâ seyyidenâ yâ Resûlallah Yâ seyyidenâ yâ habîballah Yâ seyyidenâ yâ nebiyyallah Yâ seyyidenâ yâ hayra halkillâh Yâ seyyidenâ yâ nûra arşillâh 3. Eserin metni şöyledir: 1. Bayatî makamındaki eserin bestekârı Hatîb Zâkirî Hasan Efendi’dir. vakit ezanının makamında irticâlî olarak icra edilirdi. 1711) olduğu hakkındaki görüş yaygın ise de Hatib Zâkirî Hasan Efendi (ö. bazan toplu olarak bir kısmı besteyle. 1623) tarafından bestelendiğini söyleyenler de vardır. öğle. okundukları yere ve zamana göre adlandırılmışlardır. İki müezzinin karşılıklı okuduğu salâya “çifte salâ” adı verilir. Allah. onu metheden. Salâların çeşitleri şöyle sıralanabilir: A. Sabah salâsının dışındakiler. Peygamber’e Allah’tan rahmet ve selâm temenni eden.Salâ: Arapça’da “duâ” ve “namaz” anlamlarına gelen salâ (salât) Hz. Sabah salâsının güftesi üç bölümden oluşmaktadır: 1. ikindi ve yatsıda ezandan sonra müezzinler tarafından okunur.es-Salâtü ve’s-selâmü aleyk 2. Okunuşu şöyledir: Peygamberimizin sıfatları olan 2.Sabah salâsı: Sabah ezanından önce.3. Sözleri Arapça ve mensur olup bir kısmı besteyle okunan salâlar. bölümün her bir bendinin icrasından sonra 1. Leyse’l-îdü limen lebise’l-cedîd İnneme’l-îdü limen hâfe mine’l-vaîd Leyse’l-îdü limen rakebe’l-matâyâ İnneme’l-îdü limen terake’l-hatâyâ Leyse’l-îdü limen beseta’l-bisât 231    . aile fertlerine ve yakınlarına dua ifadeleri içeren. Salâlar minarede sabahleyin ezandan önce. B. bölümle bitirilir. Allah. Salâlar da ezanlar gibi iki veya daha fazla müezzin tarafından verilebilir. mevlâ hû.Cuma ve Bayram Salâsı: Bayram namazları ile cuma namazından önce müezzin mahfilinde müezzinler tarafından karşılıklı okunurdu. belirli bestesiyle veya serbest olarak okunan güftelerin genel adıdır. onun şefsatını dileyen.

hüseynî makamındaki bu eser Hatîb Zâkirî Hasan Efendi tarafından bestelenmiştir. bölümler tek kişi. İstanbul 1946. ikinci kısım bir kişi tarafından okunur. Allâhümme salli alâ seyyidinâ Muhammedin ve alâ 2. ve 3. Mevlid merasimleri. Ve’l-hamdü lillâhi rabbi’l-âlemîn. bölümün ardından cumhur olarak okunan 4. Ve alâ âli Muhammed.İnneme’l-îdü limen tecâveze ala’s-sırât Leyse’l-îdü limen tezeyyene bi-zîneti’d-dünyâ İnneme’l. bayram ve cuma günleri cami içerisinde salâ okunma âdeti kalkmıştır. Eser şu şekilde okunur: 1. ve 4. a) Minarelerde okunan cenaze salâsı. Bu âdetin ilk olarak Mısır’da Fâtımîler zamanında başladığını kaynaklardan öğrenmekteyiz. D. Ve salli ve sellim alâ es‘adi ve eşrefi nûri cemîi’l-enbiyâi ve’l-mürselîn 4. bölümler ise cumhur olarak okunur. Günümüzde bu şekildeki salâ âdeti. b) Cenaze namazından sonra teşkil edilen cenaze alayı sırasında okunan salâ ise bir çeşit zikir şeklinde ve cemaatin de katılımıyla icra edilirdi. bölüm cumhuren. s. kısımda her cümle “Yâ mevlâ Allah” nidasıyla başlar. Günümüzde bu şekliyle bir cenaze defni artık yapılmamaktadır (Bu üç salânın notası için bakınız: Suphi Ezgi. teravih namazlarında her dört rekâttan 232    .îdü limen nazara envâi’l-elvân İnneme’l. sakal-ı şerif ve hırka-i saadet ziyareti. aile fertlerine ve yakınlarına dua ifadelerinden ibarettir.Salât-ı Ümmiyye: Hz. belli bir vakti olmayan cenaze namazının kılınacağı zamanı haber vermek maksadıyla okunur. Muhammedün emînullâhi hakkan ve sıdkan. Eserin okunuşu şöyledir: 1. 12-14). 2. C.îdü limen tezevvede bi-zâdi’t-takvâ Leyse’l.Lâ ilâhe illallâh vahdehû lâ şerîke leh ve lâ nazîra leh. 3. Ve salli ve sellim alâ es‘adi ve eşrefi nûri cemîi’l-enbiyâi ve’l-mürselîn 4. Beş cümleden ibaret olan 2. Daha sonra bir kişi tarafından okunan 3. Ve’l-hamdü lillâhi rabbi’l-âlemîn. Peygamber’e. Eserin metni şöyledir: 1. Ayrıca cenaze defnedildikten sonra tekrar bir defa daha okunarak mezarlık terk edilirdi. namaza katılacak kimselerin hazırlanması için cenazenin kıldırılacağı vakit namazından bir saat kadar önce okunmak suretiyle devam etmektedir.Cenaze Salâsı: Vefat haberinin duyurulması amacıyla minarelerde okunan salâtü selâm ile cenazenin kabre götürülüşü sırasında düzenlenen cenaze alayında ve definden sonra okunan salâ olmak üzere iki çeşittir.îdü limen nazara cemâli’r-Rahmân 3. bölümle salâ sona erer. tarikat zikirleri icrası. Temcid-Na‘ı-Salât-Durak. Günümüzde bu şekliyle.

Tevşîh okuyanlara “tevşîhhan” denilir. şu noktalara dikkat etmeleri gerekir: 1.Tevşîh okuyanlar arasında ağız birliğine özellikle önem verilmelidir. bazan da cemaatin katılımıyla okunan ve “Allahümme salli alâ seyyidinâ Muhammedin salâten tüncînâ. 4. ayrıca konusu da bahrin konusuyla uyuşmalıdır. düzenlemek” mânalarına gelen tevşîh.Tevşîh okurken dik akorttan olabildiğince kaçınılmalı. çoğunlukla irticâlî (doğaçlama) bir şekilde icra edilen na‘tlardan a) cumhur olarak (koro) okunması. Bu salânın adının metinde geçen “nebiyyi’l-ümmiyyi” ifadesindeki “ümmî” kelimesinden kaynaklanmış olması muhtemeldir. 4. Bunlar arasında. Salât-ı ümmiyyenin metni şöyledir: “Allâhümme salli alâ seyyidinâ Muhammedini’n-nebiyyi’l-ümmiyyi ve alâ âlihî ve sahbihî ve sellim”. 5. Peygamber’i konu alan ilâhilerdir. belirli bestesi ve güftesiyle toplu olarak okunur. Ancak bunlar arasında XV. Segâh makamında bestelenen eserin bestekârının Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi olduğu görüşü yaygın ise de Suphi Ezgi. mevlid bahirlerinin makamı ve konusu arasında uygunluk olmalıdır. mevlid. Camilerde. güfteleri her yönüyle Hz. b) besteli olması gibi özelliklerle ayrılırlar. 3. çember. Arapça. 6 mısradan ibaret bir kıta olan tevşîhler daha çok devr-i kebîr. evsat gibi büyük usullerle ölçülmüşlerdir. Tevşîhhanların okuyuşlarında. mi‘râciyye gibi büyük formdaki eserlerin bölümlerini süsleyip renklendiren anlamında kullanılmıştır. Meselâ “Velâdet” bahrine rast makamıyla girileceğine göre bu bahirden önce okunacak tevşîh rast veya rastın terkiplerinden bir makam olmalı. Günümüzde zengin bir tevşîh repertuarının olduğu söylenemez. 2.Okunacak tevşîhlerle. Çok kullanılan dört mısralık bir kıtanın beste şeması: A+A+B+A şeklindedir. değişik adlarla anılan pek çok salâ okunmaktaydı. yüzyılın tanınmış Halvetî şeyhlerinden mutasavvıf şair 233    . Güfteleri genellikle 2.sonra (ilâhi okunmadığı zamanlarda) olmak üzere çeşitli dinî törenlerde.. Tekkelerde birbirlerinden farklı. Güfte itibariyle na‘tlarla aynı niteliklere sahip olan tevşîhler dinî mûsikide. yaygın biçimde okunması sebebiyle özellikle Kādiriyye. Hatîb Zâkirî Hasan Efendi’ye ait olduğunu kaydetmiştir. “süslemek.” diye başlayan “salât-ı münciye” ile çoğunlukla teravih namazlarının sonundaki duaya geçmeden önce müezzinlerin birlikte okudukları “Allâhümme salli ale’l-Mustafâ” ifadesiyle başlayan mâhur makamındaki salâtü selâmdan da söz etmeliyiz.Tevşîh: Mevlid ve mi‘râciyye gibi hacimli eserlerin bahirleri arasında okunmak üzere bestelenmiş. herkesin uyabileceği orta bir akort seçilmelidir. Rifâiyye ve Sa‘diyye gibi bazı tarikatlarda evrattan önce okunan “salât-ı kemâliyye”nin ayrı bir yeri vardır. Sözleri daha çok Türkçe olmasına rağmen Arapça ve Farsça yazılmış tevşîhlerde vardır. Diğer salâlar gibi Arapça olan salât-ı ümmiyye camilerde cumhur müezzinliği çerçevesinde icra edilir. farz namazlarında selâm verildikten sonra tesbihata geçmeden önce bazan imamın tek başına..

Dede Ömer Rûşenî’nin (ö. 1485): “Çündoğup tuttu cihan yüzünü hüsnün güneşi” mısraıyla başlayan manzumesinin ayrı bir yeri vardır. Mustafa Itrî Efendi’den Eyyûbî Ali Rıza Şegel’e kadar pek çok mûsikişinas tarafından bestelenen bu tevşîhin otuza yakın bestesi tesbit edilmiştir. Ayrıca Aziz Mahmud Hüdâyî’nin kaleme alıp çârgâh makamında bestelediği “Kudûmün rahmet-i zevk u safâdır yâ Resûlallah”, Zekâî Dede’nin şevkutarab makamında bestelediği “Bir muazzam pâdişahsın ki kulundur cümle şâh”, Hacı Fâik Bey’in hüzzam makamında bestelediği “Merhabâ ey fahr-i âlem merhabâ” mısralarıyla başlayan tevşîhleri tanınmış eserler arasındadır. 5- Mevlid: Mevlid, İslâm edebiyatı ve sanatında Hz. Peygamber’in doğum yıl dönümünde yapılan merasimlere isim olmasının yanı sıra bu törenlerde okunmak üzere yazılmış eserlerin de ortak adıdır. İslâm dünyasında ilk mevlid merasimlerinin, Mısır’da Fâtımîler devrinde MuîzLidînillah döneminden (972-975) itibaren düzenlenmeye başladığı ifade edilir. Halkın da katılımıyla görkemli ve parlak merasimlerle ilk mevlid töreni, Erbil Atabeglerinden “Muazzam” lâkabıyla tanınmış Muzafferüddin Kökböri devrinde 1207 yılında yapılmış; bu törende Endülüslü ünlü hadis bilgini İbn Dihye, İslâm edebiyatında ilk mevlid kitabı kabul edilen et-Tenvîr fî mevlidi’s-sirâci’l-münîr adlı eserini Atabeg’e takdim etmiştir. Osmanlı Devleti’nde ilk resmî mevlid merasimlerinin Sultan III. Murad zamanında 1588’de başlatıldığı ve devlet protokolünde yer aldığı kaydedilir. Bu kutlamalar Osmanlı Devleti’nin sonuna kadar devam etmiştir. Türk edebiyatında Hz. Peygamber sevgisi yoğun bir şekilde işlenmiş, çoğunlukla manzum olarak 200 civarında mevlid yazılmıştır. Ancak Bursa’da Emîr Sultan’a mensup bir mutasavvıf olan Süleyman Çelebi’nin 1409 yılında tamamladığı, Vesîletü’n-necât (kurtuluş yolu) adlı manzume, özellikle dilinin sadeliği nedeniyle, yüzyıllar boyu büyük bir ilgi ile okunmuştur. Mesnevî tarzında ve “fâilâtün fâilâtün fâilün” vezniyle yazılmış olan eser bir münâcât ile başlar ve özetle âlemin yaratılış sebebi, Hz. Peygamber’in ruhunun yaratılışı, Muhammedî nûrun intikali, onun doğumu sırasında meydana gelen olağanüstü halleri, onun övülmesi, mucizeleri, mi‘râcı, hicreti ve vefatı gibi konuları içine alır. Mevlidin başta Hz. Peygamber’in doğum yıldönümü (mevlid kandili), mübarek gün ve geceler (kandiller) olmak üzere ölüm, doğum, sünnet, evlenme, hac ibadetini yerine getirme vb. sevinç ve üzüntülerin birlikte paylaşılması için düzenlenen toplantılarda okunması gelenek haline gelmiştir. Eserin bizzat Süleyman Çelebi ve Sinâneddin Yûsuf (ö. 1565) tarafından bestelenmiş olabileceği tahmin edilmekte ise de XVII. yüzyılda Bursa’da yaşamış Sekban adlı mûsikişinas tarafından bestelendiği kaynaklarda kesin olarak ifade edilmiştir. Bu beste XIX. yüzyılın sonlarına doğru unutulmuş, günümüzde ise “bahirlerin belli makamlar çerçevesinde irticâlen okunması” gibi bir gelenek oluşmuştur. Mevlidin her bölümü (bahir) mevlidhan denilen bir kişi tarafından, bahirler arasındaki tevşîhler de tevşîhhan grubunca okunur. Eskiden, bir aşr-ı şerif veya tevşîhin (bazan ikisinin birden) okunmasından sonra mevlidhanın da bir kaside okuyarak bahre başlaması gibi bir âdet vardı. Bahirlerde monotonluğa yer vermemek amacıyla çeşitli makam geçkileri yapılır, giriş seyirleri ile karar seyirleri de farklı makamlarda gerçekleşir.

234   

Gelenek haline gelmiş şekliyle, mevlid bahirlerinin giriş ve karar seyirlerinde şöyle bir sıralama takip edilir: a) “Allah adın zikredelim evvelâ” mısraı ile başlayan “Münâcât” veya “Tevhîd” bahrine “sabâ” ile girilir. Çeşitli geçkiler yapıldıktan sonra “hüseynî” ile karar verilir. b) “Hak Teâlâ çün yarattı Âdem’i” mısraıyla başlayan “Nûr” bahrine “hicaz” ile girilir ve bu bahre “rast” makamıyla karar verilir. c) “Âmine hâtun Muhammed ânesi” mısraıyla başlayan “Velâdet” bahrine “rast” makamı ile girilir ve sonunda da “segâh” karar verilerek okunacak salât ü selâma zemin hazırlanır. d) “Yaradılmış cümle oldu şâduman” mısraıyla başlayan “Merhabâ” bahrine “hüseynî” ile girilir, “segâh” veya “hüzzâm”la karar verilir. e) “Söyleşirken Cebrail ile kelâm” şeklinde başlayan “Mi‘râc” bahrine “hüzzâm” makamıyla girilir ve bu bahirde de “uşşak” ile karar verilir. f) “Yâ İlâhî ol Muhammed hakkiçün” mısraı ile başlayan “Dua” bahrine “uşşak” ile girilir. Bu bölüm de hüseynî ile karar verip hep bir ağızdan okunan “Rahmetullâhi aleyhim ecmaîn” duasıyla son bulur. Okunan mevlid, duanın ardından bir aşr-ı şerif kıraati ve nihayet yapılan dua ile sona erer. Türk din mûsikisinde öteden beri mevlidhanlıkla şöhret bulmuş pek çok mûsikişinas yetişmiştir. Son dönem mevlidhanları arasında Hâfız Sâmi, Hâfız Kemal, Hâfız Burhan, Mecit Sesigür, Esat Gerede, Ali Üsküdarlı, Hüseyin Sebilci, Kâzım Büyükaksoy, Zeki Altun, Kâni Karaca günümüz mevlidhanları arasında ise Halil İbrahim Çanakkaleli, Fevzi Mısır, Aziz Bahriyeli, Emin Işık, özellikle belirtilmelidir. Mevlüd manzûmesi son devir hattat ve mûsiki şinaslarından Kemal Batanay tarafından yeniden bestelenmiş, Kâni Karaca’nın meşkettiği bu bestenin notası henüz neşredilmediğinden okunması yaygınlaşmamıştır. 6- Mi‘râciyye: Mi‘râc kelimesi, Hz. Muhammed’in peygamberliğinin dokuzuncu senesinde meydana gelen ve onun Mescid-i Haram’dan Mescid-i Aksâ’ya, oradan da göğe yaptığı yolculuk esnasında Allah katına çıkışını ifade eder. Bu sebeple recep ayının 27. gecesi, bütün İslâm âleminde “Mi‘râc kandili” olarak kutlanır. İnsanlık tarihinin olağanüstü olaylarından biri olan mi‘râc gecesine ait mucizenin aşamalarını anlatan ve “Mi‘râciyye, Mi‘râcnâme” adı verilen bu manzumeler daha çok İranlılar’la Türkler tarafından kaleme alınmıştır ve bir mûsiki formu olarak işlenmesi ise sadece Osmanlılar’a aittir. Türk edebiyatında pek çok mi‘râciyye yazılmış ise de Türk din mûsikisinde mi‘râciyye denildiğinde akla, bestekâr-neyzen, Galata Mevlevîhânesi şeyhlerinden Osman Dede’nin (ö. 1729) ve mesnevî tarzında yazıp bestelediği “Mi‘râciyye” akla gelir. Osman Dede, kaleme aldığı mi‘râciyyesini segâh, müsteâr, dügah, nevâ, sabâ, hüseynî ve nişâbur makamlarında, her birine “hâne” denilen yedi bölüm halinde bestelemiştir. Nevâ makamındaki dördüncü hâne, XIX. yüzyılın sonlarına doğru

235   

unutulduğundan günümüze ulaşmamıştır (Notası için bk. Suphi Ezgi, AmelîNazarî Türk Mûsikisi, İstanbul, ts. III, 102-137). Bestesi günümüze ulaşan mi‘râciyyenin hâneleri arasında okunan ve yine Osman Dede tarafından bestelenmiş olan beş adet tevşîhin Arapça olan dört tanesinin güftesi Şeyh Mehmet Nasûhî’ye (ö. 1718), Farsça yazılmış tek tevşîh ise Mevlânâ’ya aittir. Osman Dede’nin mi‘râciyyesinin, Mi‘râc gecesi, ondan bir gece öncesi ve bir gece sonrası olmak üzere üç gece okunması geleneği vardı. Eser cami, mevlevîhâne ve tekkelerden başka diğer bazı yerlerde de icra edilirdi. Kılınan namazın ardından İsrâ sûresinin başlangıç kısmı okunur, “Fâtiha”dan sonra iki mi’rachan birbirine bitişik iki kürsüye çıkarak eseri birlikte okurlardı. Bu sırada kürsülerin altında oturan zâkirler (tevşîhhanlar) ilk kısımlarda her mısraın sonunda “sallû aleyh”, hüseynî hânesinde “minna’s-salât”, son münâcât hânesinde ise “ikbel yâ mücîb” terennümünü tekrarlardı. Ayrıca bölümlerden önce, tevşîhhanlar tarafından tevşîhler okunur, dinleyicilere süt ikram edilirdi. Bunun sebebi ise, mi‘râc esnasında Hz. Peygamber’in, teklif edilen içecekler arasından sütü seçmesidir. 7- Mersiye: Bir kimsenin ölümünden sonra onun iyiliklerini, üstün sıfatlarını ve ölümünden duyulan acıyı dile getirmek için yazılan manzume anlamına gelen mersiye, dar çerçevede Hz. Hüseyin ve diğer Ehl-i beyt mensuplarının Kerbelâ’da şehid edilmeleri üzerine yazılan eserler için kullanılmıştır. Arapça, Farsça ve Türkçe yazılan bu manzumelerin, “mersiyehan” ve “nevhâhan” denilen sanatkârlar tarafından besteli veya irticâlî olarak okunmaları, Türk din mûsikisinde “mersiye” adı verilen bir şeklin doğmasına sebep olmuştur. İlk olarak Irak Büveyhî Hükümdarı Muizzüddevle’nin 10 Muharrem 345’te (8 Şubat 963) Bağdat’ta başlattığı matem törenleri zamanla Şiî çevreleriyle Sünnî tasavvuf çevrelerinde yaygınlık kazanmış, İslâm dünyasının çeşitli bölgelerinde muharrem ayının ilk on gününde, özellikle onuncu gün ve gecesinde yoğunlaşmış ve muharrem giderek bütünüyle bir matem ayına dönüşmüştür. Türk edebiyatında, bilinen en eski Kerbelâ mersiyeleri Âşık Yûnus ve Yazıcıoğlu Mehmed (ö. 1415) tarafından yazılmış ve besteli olarak yüzyıllarca okunagelmiştir. Muharrem ayı süresince başta Bektaşî tekkeleri olmak üzere bütün tekkelerde ve camilerde mersiyeler okunurdu. Mersiye okuma geleneği özellikle kıyamî ve devranî tekkelerinde rağbet bulmuştu ve muharremin onundan otuzuna kadar bu tekkelerin zikir günü ve gecesi aşure dağıtılır, kurbanlar kesilir, mersiye okutturulurdu. Tekkelerde muharrem ayındaki zikirlerde, Hz. Hüseyin ve Kerbelâ şehidlerine saygı ifadesi olarak enstrüman kullanılmazdı. Ayrıca İstanbul’da XIX. yüzyılda “goygoycular” adıyla anılan ve muharrem aylarında sokaklarda aşure erzakı toplayan gruplar vardı. Diğer taraftan bu ayda sokaklarda Kerbelâ şehidleri için su dağıtan sebilcilerden de burada söz etmek gerekir. Mersiyeler tekkelerde kendilerine has tavır ve edâ ile bestelenmiş şekliyle veya irticâlen okunurlardı. Bestelenmiş mersiyelerin en eskilerinden biri, sözleri Yazıcıoğlu Mehmed’e ait “Rivayette gelir bir gün Resûlullah olup dilşâd “mısraıyla başlayan Hatîb Zâkirî Hasan Efendi’nin nühûft makamındaki bestesidir.

236   

8- Kasîde: Allah, peygamber ve diğer din büyüklerinden, İslâm dininin ibadet, ahlâk ve çeşitli yönleriyle tasavvufî meselelerinden söz eden, bu arada bazı düşünce, fikir ve nasihatları içeren dinî-tasavvufî şiirlerin bir kişi tarafından, herhangi bir enstrümanın eşliği olmaksızın okunmasıdır. Kasideler, usulsüz olarak ancak belirli bir makam seyri takip edilmek suretiyle irticâlen icra edilir. Kaside güftelerinde Türk edebiyatındaki kaside, gazel, mesnevî, murabba, muhammes gibi nazım şekillerinin yanı sıra diğer manzum türler de kullanılabilir. Güfte hangi formda olursa olsun Allah’ın birliği ve büyüklüğünden söz ediliyorsa tevhid, Allah’a yalvarılıyorsa münâcât, Hz. Peygamber’in özelliklerinden bahsediliyorsa na‘t ismini alır ve bu güfteler de kaside olarak okunabilir. Kaside okuyana “kasîdehan” denilir. Ünlü kasidehanların çoğunlukla zâkir ve hâfızlar arasından çıktığı dikkati çekmektedir. Kaside okumak için ses güzelliği, iyi bir mûsiki bilgisi ve ezberinde yeterli güfte birikiminin bulunması gerekir. Ayrıca kasidehanın üslûp ve tavranın, dinî mûsikiye yakışmayacak tarzda, fazla ağdalı ve iddialı olmamasına, din dışı mûsikinin tavrından uzak olmasına dikkat edilmelidir. Kasidehan, okuyuşu esnasında, güftedeki anlamla da ilişkilendirerek, asıl güftede yer almayan “medet yâ kerîm Allah, şefâat yâ Resûlallah, medet yâ Hazret-i Allah” gibi ifadeleri güfteye ekleyebilir. Kaside okunurken dikkat edilmesi gereken en önemli konulardan biri de üslûptur. Eser, serbest ve irticâlî okunduğundan, yine aynı tavırda okunan mevlid ve kıraat gibi şekillerin tavırlarıyla karıştırılmamalıdır. Bu tavırların da, erbabından meşketmek ve çokça dinlemekle öğrenilebileceğini burada hatırlatmak gerekir. Ayrıca, aralarındaki benzerlik dolayısıyla gazel tarzında kaside okumaktan kaçınılmalıdır. Gazeldeki gibi ses gösterilerine girişmek, huşû, ağır başlık ve vecde davet eden dinî mûsiki üslûbundan uzaklaşmaktır. Eskiden mevlid bahirleri arasında da kaside okunurdu. Bahre başlamadan önce okunan aşır ve tevşihin ardından mevlidhan bir kaside okuyarak mevlide girerdi. Ayrıca günümüzde de bahrin içerisinde, uygun bir yer düşürülerek kaside okunduğu dikkati çekmektedir. Bu kasidelerde de bahrin konusu ile kasideninkinin birbirine uymasına özen gösterilmelidir. Mevlidhanlık ve na‘thanlık gibi kasidehanlık da ayrı bir uzmanlık sahasıdır. Bu konuda son dönemde yetişmiş kasidehanlar arasında Enderunlu Hâfız Hüsnü, Said Paşa İmamı Hasan Rıza Efendi, Hâfız Sâmi ve Hâfız Kemal’in yanı sıra yakın zamanda Kâni Karaca en önemli isimlerdir.
Şeyh Nâyî Osman Dede’nin mi‘râciyyesi hangi bölümlerden meydana gelmiştir? Kaybolan bölüm hangisidir?

Özet
İnsanlık tarihi kadar eski olan mûsiki, insan hayatının her döneminde onunla âdeta iç içe bulunmuştur. İnsanlar her türlü duygularını, seslerle, melodilerle ifade etmişlerdir. Tarih içerisinde belirli aşamalardan geçerek zamanla kendi kurallarını koyup kurumsallaşan mûsiki, günlük hayatta edindiği konumuyla etkisini ortaya koymuştur. Tarihin akışı çerçevesinde nazariyatı ve

237   

Kendimizi Sınayalım 1. Ünlü İslâm filozofu Fârâbî’nin mûsikiyle ilgili yazdığı en geniş eserinin adı nedir? a. camideki icrasıyla cami mûsikisi. İşte günümüze ulaşan bu güzellikler. Herhangi bir besteye bağlı kalmadan okumak 3. Bahir d. hissî ve ulvî dünyasının bir ifade unsuru olmuştur. Mefâtîhu’l-ulûm b. en-Necât 2. Besteli okumak e. İnsanın sevincinin. Mevlevî âyinlerinin bölümlerine ne isim verilir? a. Selâm b. Kitâbü’l-Egānî c. zamanla şekillenen tasavvufun kurumları olan tekkelerdeki icraatları belli aşamalardan geçtikten sonra toplum hayatındaki yerlerini almışlardır. Böylece şekillenen mûsiki. yüzyılların getirdiği hoş sadalardır. el-Mûsîka’l-kebîr d. Mutrip e. Hâne c. tasavvuf anlayışının birtakım sembolleriyle de beslenerek özellikle Osmanlı medeniyeti çerçevesinde gelişmiş ve ritüelleriyle de en canlı dönemlerini yaşamıştır. İrticâlî okuyuş ne demektir? a. İşte bir müslümanın belli zaman aralıklarında camilerdeki ibadeti. Hafif sesle okumak b. Taksim 238    . Kuvvetli sesle okumak c. Bağırmak suretiyle okumak d. tekkedeki icrasıyla tekke mûsikisi olarak canlılığını devam ettirmiş ve bu icrâlar zamanla daha da sistemleşerek belirli özelliklerle toplumun birer değeri olmuşlardır. Allah ve peygamber sevgisi merkezinde dinî mûsik. Osmanlı’nın engin hoşgörü ortamının geliştirdiği mûsiki “Türk din mûsikisi” ifadesiyle kendini buldu ve yüzyıllar boyunca gönüllere hitap etti. Dinî mûsiki insanoğlunun sosyal ve dinî hayatını bir şekilde kapsayan mûsikinin dinî hayattaki aksidir. Mürûcü’z-zeheb e.ameliyesiyle insanların ruh dünyasını kuşatmıştır. üzüntüsünün.

kāmet. c 2. bir düşünceyi ve bir tabiî olayı ifade etmek gayesiyle. tesbihat. 239    . Cevabınız yanlışsa “Şuğul” konusuna yeniden çalışınız. c Cevabınız yanlışsa “İslâm Dünyasında Mûsiki Çalışmaları” konusuna yeniden çalışınız. Cevabınız yanlışsa “Cami Mûsikisi ve Şekilleri” konusuna yeniden çalışınız. Cevabınız yanlışsa “Mevlevî Âyini” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Sıra Sizde 3 Müezzinin okuduğu ezan. Cevabınız yanlışsa “Mi‘râciyye” konusuna yeniden çalışınız. Mehmed Nasuhi Efendi e. Zekâî Dede e.4. Niznâm Yûsuf Çelebi d. Nâyî Osman Dede’nin mi‘râciyyesindeki tek Farsça tevşîh kime aittir? a. ölçülü / âhenkli seslerin belli bir sanat anlayışı içerisinde. Mevlânâ Celâleddin Rûmî d. Yahya Nazîm Efendi 5. Mustafa Itrî Efendi b. Hatîb Zâkirî Hasan Efendi c. selâmdan sonra müezzinler tarafından okunan ibareler. e 3. Yazıcıoğlu Mehmed Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. a 4. farzda imamın kıraati. dua ve mihrâbiye. d 5. sesli okunanlara ise ır ve dule denirdi. ritimli / ritimsiz olarak estetik bir şekilde bir araya getirilme sanatıdır. Sinâneddin Yûsuf b. İhlâs sûresinin okunması. Günümüze ulaşan şuğul repertuarının büyük kısmı kime aittir? a. Sıra Sizde 2 İslâmiyet öncesi Türkler’in mûsiki aletleriyle icra ettikleri eserlere kök veya gök. Süleyman Çelebi c. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Mûsiki bir duyguyu.

s. İstanbul. dügâh. İstanbul. İstanbul. Ezgi Süphi. 13-15. III. nevâ. İstanbul. 240    . Mi‘râciyye’nin nevâ hânesi kaybolmuştur. sy. Amelî-Nazarî Türk Mûsikisi. müsteâr. Türk Mûsikisi Kimindir. sabâ. Yararlanılan Kaynaklar Ataman Ahmet Muhtar (1942). Mûsiki Tarihi. Sağman Ali Rıza (1951). “İlk Dönem İslâm Dünyasında Mûsiki Çalışmalarına Bakış”. İstanbul. s. “Mûsiki”. XXXI. Nuri – Yalçın Çetinkaya (2006). Ergun Sadettin Nüzhet (1942-1943). Ankara. ts. Turabi Ahmet Hakkı (1977). Özcan. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi.Sıra Sizde 4 Mevlevîlik ve Bektaşîlik dışındaki tarikatlarda zikirler üç şekilde yapılırdı: Oturarak yapılan zikirlere kuûd zikri. ayakta yapılan zikirlere kıyam zikri. Ardel Hüseyin Sadettin (1969). İstanbul. ayakta devamlı ilerleyip dönmek üzere yapılan zikirlere de devran zikri denilirdi. Mevlid Nasıl Okunur? ve Mevlidhanlar. hüseynî ve nişâbur makamlarındaki hânelerden meydana gelmiştir. Marma Üniversitesi İlâhiyat Fakültesi Dergisi. Sıra Sizde 5 Şeyh Nâyî Osman Dede’nin “Mi‘râciyye”si segâh. 225-248. 257-261 (ayrıca Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’nin Türk din mûsikisi formları ve terimleriyle ilgili maddelerine bakılabilir). Türk Mûsikisi Antolojisi.

  241    .

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful