P. 1
Islam Sanatlar Tarihi

Islam Sanatlar Tarihi

|Views: 226|Likes:
Yayınlayan: Ibrahim Bayduz

More info:

Published by: Ibrahim Bayduz on Jan 10, 2013
Telif Hakkı:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

06/22/2015

pdf

text

original

T.C.

ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹ YAYINI NO: 2084 AÇIKÖ⁄RET‹M FAKÜLTES‹ YAYINI NO: 1117

Anadolu Üniversitesi ‹lâhiyat Önlisans Program›

‹SLÂM SANATLARI TAR‹H‹

Editör Prof.Dr. Muhittin SER‹N Yazarlar Prof.Dr. Muhittin SER‹N (Ünite 1, 4) Prof.Dr. Ara ALTUN (Ünite 2) Prof.Dr. Fatma Çiçek DERMAN (Ünite 5) Prof.Dr. Mehmet Hüsrev SUBAfiI (Ünite 9) Prof.Dr. Fatma Banu MAH‹R (Ünite 6) Prof. U¤ur DERMAN (Ünite 7) Yrd.Doç.Dr. Aziz DO⁄ANAY (Ünite 8) Yrd.Doç.Dr. Nuri ÖZCAN (Ünite 10) Dr. ‹brahim Ayd›n YÜKSEL (Ünite 3)

ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹

Bu kitab›n bas›m, yay›m ve sat›fl haklar› Anadolu Üniversitesine aittir. “Uzaktan Ö¤retim” tekni¤ine uygun olarak haz›rlanan bu kitab›n bütün haklar› sakl›d›r. ‹lgili kurulufltan izin almadan kitab›n tümü ya da bölümleri mekanik, elektronik, fotokopi, manyetik kay›t veya baflka flekillerde ço¤alt›lamaz, bas›lamaz ve da¤›t›lamaz. Copyright © 2010 by Anadolu University All rights reserved No part of this book may be reproduced or stored in a retrieval system, or transmitted in any form or by any means mechanical, electronic, photocopy, magnetic, tape or otherwise, without permission in writing from the University.

Genel Akademik Koordinatörler Prof.Dr. ‹brahim Hatibo¤lu (Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi) Prof.Dr. Ali Erbafl (Sakarya Üniversitesi) Program Koordinatörü Doç.Dr. Cemil Ulukan Uzaktan Ö¤retim Tasar›m Birimi Genel Koordinatör Prof.Dr. Levend K›l›ç Genel Koordinatör Yard›mc›s› Ö¤retim Tasar›mc›s› Doç.Dr. Müjgan Bozkaya Ö¤retim Tasar›mc›s› Yard›mc›lar› Arfl.Gör. Mehmet F›rat Arfl.Gör. Nur Özer Grafik Tasar›m Yönetmenleri Prof. Tevfik Fikret Uçar Ö¤r.Gör. Cemalettin Y›ld›z Ölçme De¤erlendirme Sorumlusu Ö¤r.Gör. Zeliha fienel Kitap Koordinasyon Birimi Yrd.Doç.Dr. Feyyaz Bodur Uzm. Nermin Özgür Kapak Düzeni Prof. Tevfik Fikret Uçar Dizgi Aç›kö¤retim Fakültesi Dizgi Ekibi

‹slâm Sanatlar› Tarihi

ISBN 978-975-06-0767-7 4. Bask› Bu kitap ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹ Web-Ofset Tesislerinde 70.000 adet bas›lm›flt›r. ESK‹fiEH‹R, Nisan 2012

İÇİNDEKİLER

Ünite 1: Sanat

…………………………………..…………………… 2 ………………..……………… 10

Ünite 2: Erken Dönem İslam Mimarisi Ünite 3: Osmanlı Mimarisi

…………………………………………… 38

Ünite 4: Hat Sanatı

…………………………………………………… 64

Ünite 5: Tezhip Sanatı…………………………………………………… 98 Ünite 6: Minyatür Sanatı ………………………………………………124 …………………………..………………148 ……………………………………………170 ……………………………………………194 …………………..………………………214

Ünite 7: Cilt ve Ebru Sanatı Ünite 8: Türk Çini Sanatı Ünite 9: Diğer Sanatlar

Ünite 10: Türk Din Mûsikisi

iii   

  iv   

İslâm medeniyetinin sanatlarla kazandığı zenginliği göstermek amacıyla İslâm Sanatları Tarihi adıyla bu kitap sahalarında uzman. Açıköğretim Fakültesi Program Koordinatörelerine ve diğer görevlilere en içten teşekkürlerimi sunarım. cilt ve özellikle mimari gibi göze. değerli öğretim üyeleri tarafından hazırlanmıştır. Orta Asya’dan Atlas Okyanusu’na kadar farklı dine bağlı milletlerin kültür ve sanat mirasını.Dr. şiir ve mûsiki gibi kulağa hitap eden sanat dallarını dikkate almak ve öğrenmek gerekir. Muhittin SERİN (Editör) v    . Ayrıca bu kitabın öğrencilerimize de İslam sanatlarını ve tarihini anlamalarına ve sevmelerine katkıda bulunması ümidiyle başarılar dilerim. süsleme. Müslümanlar. “İslam Sanatları Tarihi” adlı çalışmanın hazırlanmasında büyük gayret ve emekleri geçen değerli ünite yazarlarımıza. minyatür. İslâm’ın inanç ve dünya görüşüyle birleştirerek İslâm kültürünü en üst seviyeye ulaştırmışlardır. gönüllerde sanat sevgisi ve zevkini uyandırmak.ÖNSÖZ İslâmiyet. Prof. imla ve dizgide özveriyle çalışanlara. hicrî birinci yüzyıl içinde geniş bir coğrafyaya yayılarak İslâm’ı kabul eden uluslar arasında din ve medeniyet birliği kurmayı başarmıştır. Bu düşüncelerle İslâm sanatları konusunda genç kuşaklara gerekli bilgiler vermek. Çağlar boyunca oluşan ve gelişen İslâm medeniyetini bütün derinliği ve zenginliği ile kavrayabilmek için güzel sanatların hat. ilim ve sanatın her kolunda dinî gayretle yüksek değerde eserler ve ünlü şahsiyetler yetiştirerek İslâm sanatını zenginleştirmişlerdir. Müslüman milletler arasındaki bu din ve kültür birliğini ileri sürerek çoğu sanat tarihçileri müslüman ulusların sanat eserlerini İslâm sanatı adı altında toplamayı uygun bulmuşlardır. İslâm dünyası daha ilk asırdan başlayarak felsefe.

Ktp.g.mlf. numarası Neşreden Ölümü Sayfa Sayı Tercüme.m. m.s. ö. tercüme eden Tarihsiz Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi Türkçe Yazmalar Ve benzeri Varak Yüzyıl vi    . vr. DİA FY GY h. yy. İbn Bakınız Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi Farsça Yazmalar Güzel Yazılar Hicrî Kütüphane. trc. nşr. TSMK TY vb.KISALTMALAR a. ts. m.e. s.g. m. a.ö. bk. a. AY b. Kütüphanesi Milâdî Milâttan önce Milâttan sonra Numara. : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : Adı geçen eser Adı geçen makale Aynı müellif Arapça Yazmalar Bin. sy. nr.

  1    .

zanaat. çeşitlerini sıralayabilecek. sanatkâr. tarihî eser ve tarihî yerleri sık sık bir rehberle veya bilgilenerek kendiniz geziniz. 2    . Estetik duygusu Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce.  Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. Sanatın doğuşu konusunu açıklayabilecek. • • • Sanatın tanımlayarak. Anahtar Kavramlar • • Sanat. Sanatın fert ve toplum üzerindeki bazı etkilerini tartışabileceksiniz. • • Müze. Bir sanatkârın atölyesini ziyaret ederek bir eserin oluşum safhalarını dikkatlice izleyerek gözlemlerinizi yazınız.

Sanat kelimesinin yanına hat sanatı. derin bir sezgi. Türk sanatı. Arapça “fen” karşılığında kullanılan sanat kelimesi. Böylece kültür değişmeleri ve onu takip eden ve sosyal hayatı etkileyen buhranların sanata aksettiği dönemlerde dahi topluma yaratıcı. yeni tanımlamalarla şiir. çaba ve yaratıcılığının ifadesi olarak açıklanmıştır. insanların maddî ihtiyacını karşılamak için el emeği ve becerisi ile yapılan ve sanat özelliği olmayan iş anlamında kullanılmıştır. müzik (fonetik). hünerle yapmak. Bir işi yapa yapa disiplinli bir eğitim sonunda geliştirilen ruha ait yaratma gücüdür. Genelde sanatkâr. İlim adamlarının araştırmaları gibi sanatkârın bir eser ortaya koyma konusundaki çabası da bir usul dairesinde yapılan şuurlu bir harekettir. belirlenmiştir. Engin ruh dünyasında sefere çıkan sanatkâr. ustalık. Bir sanatı yapmak için gerekli bilgi ve hünere sahip olan kimseye sanatkâr. Günümüzde İngilizce “art”. Sanat bir melekedir. kalıcı. resim sanatı. Sanat eserlerinin yaratıcısı sanatkârdır. Bu nedenle fertler kendilerini sanatkârda bulurlar. “sınaat” “sanâat” kelimesinden bozulmuş. Almanca “kunst”. halk sanatı. ruhtan tabii olarak zorlamadan fiil haline gelir.Sanat     TANIMI Sanat Arapça “sana‘a” fiilinden türemiş isimdir. eser yaratmak” gibi anlamları yanında sanat. süsleme ve sahne sanatları da sanat kapsamı içine alınarak sınıflandırılmıştır. Sanat. sanat eserleri olarak topluma hediye eder. edebiyat. önceleri sadece mimarlık. Sözlükte “el alışkanlığı ile yapılan iş. kendi kültür çevresinin sanat anlayışı içinde klasikleşmiş form ve kaidelere bağlı kalır. usta veya artist denir. güzel sanatlar gibi isim ve sıfatlar eklenerek mânası sınırlandırılmış. İnsanın yaratılışında var olan bu güç. bir vecd hali içinde keşfettiği sırları. Zanaat. 3    . insan ruhuna has duygu ve düşünceleri gören ve dinleyende derin bir zevk ve hayranlık uyandıracak biçimde ortaya konma konusundaki hayal gücü. uzun tarihî bir estetik tecrübeden sonra medeniyetlerin en son elde edilen meyvesidir. bütün değerlerini nefsinde şiddetle duyan ve yaşayan insandır. heykel ve resim gibi görsel (plastik) sanatlar için kullanılmış. terbiye edici his ve fikirler telkin eden. bir ruh titreşimi. Sanat eserleri bu hüner ve kudretin ürünüdür. özgün sanat eserleri ortaya koyar. Sanatkâr yetiştiği toplumun sevinç ve dertlerini. Bir toplumun ilk çöküş işaretleri de sanat alanında başlar. Sanatı yozlaşan toplumlarda maddî ve mânevî kültür değerleri de beraberinde yıkılır.

Büyük bir titizlikle korunan. Sanat kökleri mâzide olan gelenek. ağacı işleyen insan. Sanat. Fert ve Toplum Medenî seviyesi yüksek toplumlarda sanat asil bir duygu olarak insanları ruhen besler ve yüceltir. Değişik şekillerde her kültür çevresinde görülür. insanın sanat eserine hayranlığı şekle sokulan ruha ve fikredir. Mustafa Itrî. biçimlendirdiği eşyadan zevk almış. Dede 4    . Filozofları ve arkeologları bir hayli uğraştırmış estetik ilminin konuları arasındadır. mutluluk ve güzellikleridir. deneyimleri yeni oluşan medeniyet ve kültürler içinde farklı kompozisyon ve farklı anlayışla devam ederek sanat eserlerinin biçim ve estetik yapılarını tabii olarak etkilemiştir. inanç. Bu dil evrenseldir. ses ve çizgiyle anlatılmak istenen ruhun ıstırapları. büyük bir hayranlıkla seyrine doymadığımız. İnsanlığın tarih boyunca çeşitli iklim ve coğrafyada kazandığı ve nesilden nesile aktardığı bilim ve sanat alanındaki bu birikimleri. yetişmiş insanlar daha çok zevk alırlar. bu estetik zevkini tekrarlayarak geliştirmiştir. Fakat sanat eserinden aynı kültür ve medeniyet değerleri içinde doğmuş. renk. Sanatı toplumun medenî yükselişi için yapan Mimar Sinan. Aynı medeniyet çerçevesinde yer alan milletlerin müşterek dinî ve sosyal ihtiyaçlarına bağlı olarak biçimlendirdikleri. Sultan Ahmed gibi toprağı vatan yapan mâbedler toplumun süreklilik şuurunu ayakta tutan. aynı zamanda yüksek dinî heyecan. Şekil. sanat eserlerinde üslûp ve teknik farklılıklar göze çarpar. mescidler hıristiyan katedralleri hep inanmış insanların yaptığı dünya sanatının zenginlikleri arasında yer alır. insanlık tarihi kadar aydınlatılması güç bir iştir. Hayatını devam ettirmek. maddî mânevî kültür faaliyetlerine hükmetmiş. Sanat. Sanatın doğuşunda ve tarih boyunca serpilip gelişmesinde insanın yaratılışında var olan bu estetik zevkle beraber inançların da önemli rol oynadığı kabul edilmiştir. Toprağa atılan tohum. taşı. değiştiren. toprağı. ruhunda tohum halinde bulunan güzellik duygusu da uyanmıştır. zevk ve hayat anlayışları da sanat eserlerinin üslûp kazanmasında belirleyici bir etken olmuştur. din ile sanat arasındaki ilişkiyi. Yeryüzünde tarihten günümüze ulaşmış göz kamaştırıcı âbideler. inanç ve düşüncelerin maddî şekiller alabildiğini gösteren örneklerdir. kendi renklerini sanata yansıtırlar. İlk insanın maddeye hükmetmeye başladığı andan itibaren. fertlerin sahip olduğu din ve sanat terbiyesine. ruh güzelliğinin madde planında parlaması olduğuna göre. kültürüne bağlıdır. Bu nedenle medeniyetlerde zaman ve mekâna göre çeşitli usul ve malzemelerle şekillenen pek çok dinî ve millî sanat dalı vardır. Dinî ve millî hislerle. dinî hayatı daha içten ve daha feyizli yaşamamıza sebep olan birer sanat şaheserleridir. güzellikleri duyabilen bir varlık olarak yaratılmıştır. müze ve kütüphanelerde korunan sanat eserleri. Sanattan anlamak ve zevk almak. Edirne Selimiye. şartlara ve iklime göre nasıl özündeki gizli şekli gerçekleştirirse milletler de ruhlarındaki özü sanat yoluyla ifadelendirir.Sanatın Doğuşu ve Gelişmesi Sanatın nasıl doğduğu. sanatın üstünde onu besleyen bir kaynak olarak daima milletlerin tarihine. şekil ve yön vermiştir. eşyalar. ilgi duyulan camiler. ortak duygu ve düşüncelerin dilidir. İstanbul Süleymaniye. İnsan. Din. bazı temel ihtiyaçlarını gidermek için tabiatı düzelten. yaşayış tarzına. Sanatın doğuşunda din kadar milletlerin sanat.

Osmanlı kültüründe Enderun Mektebi. dirliği ve düzeni bozulmuş toplumlarda sanatlarıyla güçlü bir duygu. ileri teknik iletişim vasıtaları ile kısa sürede bütün dünya insanlarını 5    . Sanat eğitimi aynı zamanda ahlâk eğitimidir. tarihte büyük sanatkârlar yetiştirmiş kurumlardır. böylece Hz. Daha küçük yaşta güzel yazı öğrenmeye başlayan çocuklar. topluma örnek insan olarak hazırlandığı talebesine huzurlu bir hayatın da yolunu göstermiş olurdu. Dâvûd peygamberin Allah vergisi güzel ve gür sesiyle Zebûr’dan okuduğu sûreleri dinleyen bütün mahlûkların onunla beraber Allah’ı tesbih ettikleri. Eski zamanın büyükleri insanlığın yüzünü güzele ve doğruya çevirmek. reklam ve politik propaganda aracı olarak ve ticarî amaçlarla ve daha pek çok alanda hızlı. Mevlânâ Celâleddin-i Rûmî gibi gönül erleri ilâhî bir kaynaktan aldıkları hikmetli sözleri. doğumdan ölüme kadar hayatın bütün safhalarında şiir. kendilerine ve topluma zararlı duygu ve düşüncelerden arındırılırlardı. resmî mektepler ve üstatların evleri. Günümüzde etki alanını daha da genişleten sanat. mûsiki ve diğer güzel sanatlar etkili bir şekilde yerini almış. eğitim. mûsiki ve hüsn-i hat gibi sanatların eğitimi de verilirdi. askerî ve millî duyguların güçlendirilmesinde. Şeyh Hamdullah. şiir ve söz kalıplarına dökerek kitleleri arkalarından sürüklemişler. Toplumda örnek insan olarak saygı gören hattat. Osmanlı toplumunda eğitim ve öğretim çağına gelmiş olan gençleri kötü alışkanlıklardan uzaklaştırmak için genelde temel eğitimin yanında şiir zevk ve bilgisi. sözlü uyarılarının yanında arada bir talebeye başarıları ile gurura kapılmamasını. kabiliyetlerini geliştirmiş hem de ahlâk terbiyesi görmüş olurlardı. bu alanda eserleriyle bütün dünya insanlarını etkileyen büyük sanatkârlar yetişmiştir. nesilleri birbirine bağlamışlardır. haset ve kıskançlık gibi bütün ruhî güzellikleri silip yok eden kötü huylardan temizlenmesi gerektiğini de yazardı. hocalarının dizi dibinde hem güzel yazının kurallarını öğrenmiş. Ahmed Karahisârî ve Mustafa Râkım gibi dâhi sanatkârlar en yüksek gönül titreşiminde ortaya koydukları eserleriyle asırlardır gönülleri titrettikleri ve yücelttikleri bir gerçektir. gerekli gördüğünde. Böylece hat sanatını öğreten hoca. Bütün dinlerin ibadet ve âyinlerinde. kemale doğru yol alır. 20). Dâvûd’un ilâhî sözleri sanat yoluyla daha etkileyici bir biçimde insanlara bildirdiği ve gönülleri uyardığı bilinir (Sâd 38/18. düzenli ve temiz olma gibi güzel huylar da kazanırlardı. Tekkelerde tasavvuf ahlâkı safiyeti içinde gençler sanat eğitimi yanında. düşünce ve iman birliği sağlamış. Her dost meclisinde onun şifalı ellerini bazan mûsiki. kin. özellikle daha geniş alanda güzel sanatlar akademisi konumunda olan tekkeler sanat eğitimi yapılan. Bugün bestelenmiş gibi hâlâ coşkuyla söylenen bayram tekbiri.Efendi. ders sırasında meşkinin altına çıkartmaları yaptıktan sonra. bir taraftan da ruhî incelikler kazanarak güzelliğin özlemini çeker. Âşık Yûnus hâlâ aramızdadır. talebelerinin bütün zaaflarını yakînen takip eder. moral. salât-ı ümmiyye ruhun ilâhî güzellik karşısında duyduğu hayranlığın ifadesidir. 19. Şeyh Galib. Gençler sanat eğitimi sırasında. Sanat eğitimi alan bir kimse bir taraftan kendi sanat ve anlama yeteneğini geliştirirken. bazan şiir kalıpları içinde üstümüzde hissederiz. Tarihte bütün uygar toplumlar sanatın bu eğitici ve terbiye edici rolünden yararlanmışlardır. özellikle din eğitiminde mâneviyatı yükseltmek ve insanları Allah’a yönlendirmek amacıyla sanatın büyüleyici etkisinden yararlanmışlardır. kendi kabiliyetleri ölçüsünde sabırlı ve çalışkan.

şekil ve yön vermiştir. yaşayış tarzına. kökleri mâzide olan güzel sanatlarının canlı tutulmasına. Bilgi. sanat eserleri aracılığı ile milletlerin ruh inceliklerini. uluslararası kültür ve sanat yarışında öne geçmektedirler. yeni tanımlamalarla şiir. İstanbul Süleymaniye. maddî mânevî kültür faaliyetlerine hükmetmiş. emek ve büyük servetler harcanarak müze ve kütüphaneler kurulmuş. sanatla beraber yaşayan insanların sanat bilgisi. Topkapı Sarayı Müzesi. dinî hayatı daha 6    . sevilmesine ve korunmasına bağlıdır. dünya kültür ve sanatlarını koruma. Edirne Selimiye. Milletlerin hayatı. Özellikle gelişmiş ülkelerin. Louvre. duygu ve düşüncelerini öğrenmek ve bu uluslar üzerindeki politikalarını bu alanda yapılan bilimsel araştırmalara göre belirlemek ve böylece hâkimiyetlerini güçlendirmek amacına da yöneliktir. Çünkü bir dönemin maddî ve mânevî kültür değerleri en saf bir şekilde sanat eserlerine siner. zevk ve anlayışları geliştirilmiş. Almanca “kunst”. kütüphane ve tarihî çevreleriyle ilgi çeken şehirler de artan turizm gelirleriyle ülke ekonomisine büyük katkı sağlamaktadır. Devletler sahip oldukları bu kültür ve sanat çeşitliliği ve zenginliği ile güç kazanmakta. önceleri sadece mimarlık. Ayrıca müze. Dinî ve millî hislerle. müzik (fonetik). Sanatı tanımlayınız ve sınıflandırınız. British. büyük bir hayranlıkla seyrine doymadığımız. sanatın üstünde onu besleyen bir kaynak olarak daima milletlerin tarihine. tarih sahnesinden silinirler. Ancak millî özelliği olan sanat eserlerinin tesiri bütün dünyayı sarar ve o zaman sanat evrensel bir değer ve güç kazanır. Sultan Ahmed gibi toprağı vatan yapan mâbedler toplumun süreklilik şuurunu ayakta tutan. şehirlerin tarihî dokuları büyük bir duyarlılıkla korunmuş. Bu nedenle çağımızda güzel sanatlar eğitim ve öğretimi devlet eliyle programlanarak kurumsallaştırılmıştır. ulusların kültür ve sanatlarına açılan. bilime ışık tutan ve bilimi yönlendiren muhteşem kuruluşlardır. Pergamon gibi müze ve kütüphaneler sahip oldukları çok zengin koleksiyonlarla dünya tarihine. Gelişmiş ülkelerin uzun zamandan beri eski uygarlıkların kültür ve sanatlarına karşı gösterdikleri aşırı ilgi ve sevgisi. tanıtma ve gelecek kuşaklara aktarma gibi hedeflerinin yanında. Sanatın doğuşunda ve tarih boyunca serpilip gelişmesinde insanın yaratılışında var olan bu estetik zevkle beraber inançların da önemli rol oynadığı kabul edilmiştir. edebiyat. Böylece uluslar ya varlıklarını devam ettirirler veya hâkim kültür içinde erir. süsleme ve sahne sanatları da sanat kapsamı içine alınarak sınıflandırılmıştır. böylece sanat ve sanatkâr toplumun sevgi ve ilgi odağı haline gelmiştir.etkileyecek bir güce ulaşmıştır. Din. öğretilmesine. sanatın bu gücünden yararlanarak dünya milletleri üzerinde kendi kültür ve sanatlarını üstün kılma çabası ve yarışı içinde oldukları görülür. Milletlerin medenî seviyeleri ve üstünlükleri ortaya koydukları ve sahip oldukları sanat eserleriyle ölçülür. Özet Günümüzde İngilizce “art”. Metropolitan. heykel ve resim gibi görsel (plastik) sanatlar için kullanılmış. Arapça “fen” karşılığında kullanılan sanat kelimesi.

Sanat d. bazan şiir kalıpları içinde üstümüzde hissederiz. Ahmed Karahisârî ve Mustafa Râkım gibi dâhi sanatkârlar en yüksek gönül titreşiminde ortaya koydukları eserleriyle asırlardır gönülleri titrettikleri ve yücelttikleri bir gerçektir. Resim b. Aşağıdakilerden hangisi plastik sanatlardan biridir? a. Resim. Aşağıdakilerden hangisinde sanat kelimesinin ilk dönemlerdeki tanımının içine giren sanat dalları bir arada ve doğru olarak verilmiştir? a. Her dost meclisinde onun şifalı ellerini bazan mûsiki. Nakış   7    . Edebiyat. resim. salât-ı ümmiyye ruhun ilâhî güzellik karşısında duyduğu hayranlığın ifadesidir. Şeyh Galib. heykel 4. Sanatı toplumun medenî yükselişi için yapan Mimar Sinan. Şiir. Şiir c. sahne sanatları. Bir sanatı yapmak için gerekli bilgi ve hünere sahip kişiye verilen ad aşağıdakilerden hangisidir? a. Mimarlık. müzik. şiir c. Edebiyat d. Zanaat c. şiir e. Müzik. Müzik e. Sahne Sanatları 2. Fen c. Mustafa Itrî. heykel. Kendimizi Sınayalım 1. Çırak e. Zanaat b. Bugün bestelenmiş gibi hâlâ coşkuyla söylenen bayram tekbiri. Âşık Yûnus hâlâ aramızdadır. mimarlık. Şeyh Hamdullah. Dede Efendi. Fonetik Sanat e. heykel d. Meleke 3. Sanatkâr b. resim b. Bilge d.içten ve daha feyizli yaşamamıza sebep olan birer sanat şaheserleridir. İnsanların maddi ihtiyacını karşılamak için el emeği ve becerisi ile yapılan işlere verilen ad aşağıdakilerden hangisidir? a.

I. Bedîiyât. Cevabınız doğru değilse “Sanat. Sanatlar genel olarak hitap ettikleri organlara göre ikiye ayrılır. Cevabınız doğru değilse “Sanat. Suut Kemal (1938). a 4. III. a 5. İstanbul. Plastik sanatlar (görsel sanatlar). Fonetik sanatlar (kulağa hitap eden sanatlar). I. a 3. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Sanat insan ruhuna has duygu ve düşünceleri gören ve dinleyende derin bir zevk ve hayranlık uyandıracak biçimde ortaya konma konusundaki hayal gücü ve yaratıcılığın ifadesidir. Yalnız I b. Estetik. III e. Cevabınız doğru değilse “Sanat. Tanımı” kısmını yeniden okuyunuz. a 2. El alışkanlığı ile yapılan iş II. Hünerle yapmak IV. II. e Cevabınız doğru değilse “Sanat. Cevabınız doğru değilse “Sanat. I ve II c. 1. İstanbul. Tanımı” kısmını yeniden okuyunuz. IV Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. Tanımı” kısmını tekrar okuyunuz. İstanbul. Ziyaeddin Fahri (1927). Tanımı” kısmını yeniden okuyunuz. Charles. 8    . I. Burhan Toprak). Lalo (1948). 2. Yararlanılan Kaynaklar Yetkin. Ustalık III.5. II ve III d. Estetik (trc. Eser yaratmak? Yukarıdakilerden hangileri Arapça “sana’a” fiilinden türemiş sanat isminin anlamlarındandır? a. Tanımı” kısmını yeniden okuyunuz. II.

9    .

Anadolu’da Türk-İslâm döneminin başlangıcı sayılan XI-XIV. • Anahtar Kavramlar • • • • Emevî. yüzyıl Beylikler’i mimarisi Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. Asya’da Türk-İslâm Mimarisi’nin erken örneklerini tanıyabilecek Camiler yanında Türk-İslâm mimarisinin getirdiği mezar anıtları. Anadolu Türk-İslâm devri mimarisini tanıyabileceksiniz. Büyük Selçuklu İmparatorluğu gibi) tarihi ve yayıldığı coğrafya ile ilgili bilgilerinizi konuyu temellendirmek bakımından gözden geçirin ve daha çok görsel malzeme içeren yayınlara ulaşın. yüzyıllarla ilgili tarihî gelişmelere ait bilgilerinizi gözden geçirin ve daha çok görsel malzeme içeren yayınlara ulaşın. medreseler. • • 10    . kervansaraylar gibi mimari tiplerin gelişmesini açıklayabilecek. Mısır’da Türk Memlükleri Türkiye Selçukluları ve Anadolu’da XIV. • İslâm’ın başlangıç ve yayılma dönemi ile ilgili tarihî ve coğrafî bilginizi gözden geçirin ve bu dönemle ilgili daha çok görsel malzeme içeren kaynağa ulaşınız. Osmanlı mimarisi gelişimine giden yolda. Gazneliler.Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. Asya’da ilk Türk-İslâm egemenlik çevresinin (Karahanlılar. • • • Erken İslâm dönemi mimarisinin özelliklerini ve yayılma alanlarını açıklayabilecek. Abbâsî. Mağrip ve Mısır’da Erken İslâm Mimarisi Karahanlılar ve Gazneliler döneminde mimari Büyük Selçuklular dönemi mimarisi.

basit çevre duvarlarına sahip. Hz. bütün Kuzey Afrika ve İspanya’yı etkilemiş. Metinde adı geçen yapılarla ilgili görselleri araştırınız. Bağdat’a karşı bilinçli bir şekilde uygulanmıştır. Muhammed’in 632 yılında vefatından sonraki ilk yüzyıl içinde İslâm sanatı ilk eserlerini vermeye başlamıştır. Burada doğan ve yerleşen üslûp. Emevî Devri Mimarisi Resim 2. Abbâsî üslûbunun geliştiği ileriki 300 yıl içinde bile İspanya’da. merkezin Şam’a taşınmasıyla da bu çevrede yaşayan Antik kültürün mirası ile bağdaşabilecek yapı faaliyeti başlamıştır.Erken Dönem İslâm Mimarisi GİRİŞ Hz. hatta. Mekke’de Mescid-i Harâm (Kâbe). İlk camiler. 11    . bütün İslâm dünyasının kalbi ve bütün camilerin mihrap yönü olmasıyla apayrı bir önem taşımaktadır. 661 yılında halifeliğin Emevîler’e geçmesi üzerine merkez Medine’den Şam’a taşınmış.1:Şam Emevîye Camii iç görünümü. Muhammed’in bütün faaliyetlerinin merkezi olan ve daha sonra genişletilen ve Velîd zamanında (712) avlu etrafında sütunlar ve düz çatı ile örtülü hale getirilen Mescid-i Nebî ilk camilere de örnek olmuştur. Genel gelişme tablosunun dışında kalmakla beraber. Erken İslâm mimarisinde cami tiplerinin geliştirilmesine büyük önem verildiği görülür. 1. çoğunlukla üzerleri açık ibadet yerleridir.

Abdülmelik devrinde 727 yılında yapılmış olan Kasrü’l-hayri’l-garbî. İslâm sanatının ilk anıtsal yapısı gözü ile bakılan bu eser. Halife I. Bunun üzerini 20 m. kesme taş mimarisiyle ve üç bölümlü tonozlu esas mekânıyla diğer Emevî kasırlarından farklıdır. Tamamen yeniden biçimlendirilmiş olan bu yapı. üstte daha alçak sütunlarla kemerler. Kasrü’l-Müşettâ’nın muhteşem kabartmaları II.Çoğu Emevîler tarafından yaptırılmış olan ilk camiler ordugâh camileridir. Köşkler. revaklı bir avlunun güneyinde yer alır. yüksekliğinde kubbe örter. Hırbetü’l-mefcer Emevî sivil mimarisinin en ilgi çekici örneklerindendir. Emevîyye Camii’dir. Kesişme yerinde ise kubbe yer alır. Emevî devri. Muhammed’in Miraç gecesi bastığı ve Allah’a yükseldiği kabul edilen kutsal kaya üzerinde ikinci bir hac merkezi ziyaretgâh olarak yaptırılmıştır. Daha sonraki eklemelerle mihrap duvarında enine bir nefi bulunan ve kesişme yerinde bir de kubbesi olan geniş. İçi zengin mozaik kaplamalıdır. Caminin üç minaresi ve dört ana kapısı vardır. Emevî çöl sarayların bilinen ilk örnekleri arasında Halife Hişâm b. en içte de daireye geçilmektedir. çapında ve 20 m. Emevî mimarisinin en önemli yapısı ise Şam’da. değişiklikler geçirmiş. Yapıda bir kısmı sonradan meydana çıkarılan mozaik süslemeler çok dikkat çekicidir. Ürdün’de Kusayru Amre. Günümüzde Berlin 12    . Velîd zamanında 705-715 yılları arasında tamamlanmış olan Şam Emevîyye Camii burada eskiden bulunan bir Roma tapınağı ile bir Bizans bazilikasının yerine inşa edilmiştir. başlangıçta avlu ve mihrap yokken sonradan açık bir avlu ve sütunlara dayalı bir ana mekân meydana getirilmiştir. İlk yapılışı 702 yılına ve Halife Abdülmelik’e ait olan Kudüs’teki Mescid-i Aksâ daha sonra 780’de yenilenmiş. IX. Basra ve Kûfe camileri ile eski Kahire’de (Fustat) Amr Camii ve Kayrevan’da (Kuzey Afrika) Sîdî Ukbe Camii’nin ilk şekli hakkında bilgiler bugüne ulaşmıştır. II. Geniş alanları kaplayan bu camilerin erken tarihlileri arasında. İlk camilerin basit planlarından tamamen ayrılan bu cami gerek mimari planı gerekse biçimiyle asırlarca İslâm dünyasının pek çok yerinde uygulanmıştır. Abdülhamid tarafından Alman İmparatoru Kaiser II. Sekizgen yapının içinde ikinci bir sekizgeni sütun ve kemerler oluşturmakta. II. servi ağaçları ve cennet manzaraları ile zenginleştirilmiş bu mozaik resimlerde insan ve hayvan figürlerine yer verilmemiştir. Velîd zamanında yapımına başlandığı tahmin edilen Kasrü’l-Müşettâ. mozaikler dökülmüş ve onarım görmüştür. Wilhelm’e hediye edilmiştir. dikine gelişme gösteren bir yapı inşa edilmiştir. Bu üç nefi tam ortada dikine bir nef keser. En esaslı onarım da Kanûnî Sultan Süleyman tarafından yaptırılmış ve dışı mozaik yerine çinilerle kaplanmıştır. Abdülmelik tarafından 691 yılında Kudüs hareminde yaptırılmış olan Kubbetü’s-sahre’dir. Amr Camii 642’de yapılıp 673’te genişletilmiş. sütunlu bir yapı haline getirilmiştir. Burada Justinyen devrinden kalma bazı kısımlarından yararlanılarak. Bu dikine nefin ahşap çatısı yükseltilmiştir. Haçlıların saray haline getirmesinden sonra Selâhaddin-i Eyyûbî tarafından geri alınarak tekrar cami haline getirilmiştir. yüzyıl başlarında kubbe çökmüş. camiler ve anıt yapıları dışında sivil mimariyi temsil eden yapılar büyük iskân bölgelerinin dışında müstahkem saray veya kasır olarak hizmet vermiş binalardır. Velîd’in hilâfetinden önceki bir dönemde yapıldığı tahmin edilmektedir. Altta yüksek. Hz. iki katlı bir düzenle ana mekânı üç paralel nefe ayırır. Bu kasrın duvar resimleri İslâm sanatı tarihi bakımından önem taşımaktadır.

yeni şehirleşmeler dinî mimariyi ve sivil mimariyi yeni bir yönde geliştirmiştir. mekânların ayrı ayrı avlular çevresinde beyt denilen bir düzende sıralanmış olması ve genellikle üç kollu tarma düzeni denilen mimari planlamayı göstermesi ilgi çekicidir. idarî. surla çevrili bir çöl sarayı olarak bazı özelliklere sahiptir. askerî. 58 m. Nüfusunun 1 milyona ulaştığı kaydedilen Sâmerrâ’da dünyanın en büyük camilerinden biri. Bağdat başta olmak üzere. surlara doğru da mahalleler ve çarşılar yer almıştır. Arka arkaya mekân gruplarından oluşan sarayda dört kollu bir taht salonu. Dicle’nin batı kıyısında küçük bir tepecik üzerinde yükselir. yüksekliğindeki minareye 2. Abbâsî Devri Mimarisi İslâm dünyasında Emevîler’in yerine 750’de Abbâsîler’in yönetimi ele geçirmeleriyle siyasî. pâyelere oturtulmuş olan çatılı revaklar ve nef halinde düzenlenen ana mekânın dışında malviye denilen spiral minaresi yükselir. Dinî ve sivil mimari alanında yepyeni bir anlayışın somut belgesi olan bu şehir 836 ile 883 arasında yeni mimari anlayışın geniş ölçüde uygulandığı bir merkez olmuştur. 2. yüzyılın ikinci yarısında yapılmış olan Ühaydır Sarayı Bağdat’ın 120 km. Emevîler’de olduğu gibi Abbâsîler’de de çöl sarayları ve kasırlar yapılmış olmakla birlikte bunlar daha çok yeni şehircilik anlayışı ile birlikte yürütülmüştür.000 kişinin namaz kılabildiği Mütevekkiliye Camii yaptırılmıştır. İslâm sanatı içinde bilinen ilk türbe Kubbetü’s-suleybiyye’dir. İç içe iki sekizgen ve ortadaki sivriltilmiş bir kubbe ile örtülüdür. 150.Pergamon Müzesi’nde sergilenmektedir. yakındaki Mütevekkiliye (Caferiye) şehrinde Ebû Dülef camii’nde de tekrarlanmıştır. Hârûnürreşid’in ünlü Bağdat’ından bugün bir şey kalmamıştır. Abbâsî devrinin en büyük saraylarından biri olan Cevsaku’l-Hakānî Sâmerrâ’da Halife Mu‘tasım tarafından Türk beyi Artuk Ebü’l-Feth b. Hâkān için yaptırılmış fakat çok beğendiği için kendisi kullanmıştır. yeni merkezler VIII. Abbâsî devrinde en önemli mimari gelişmelerden biri yeni Sâmerrâ şehrinin kurulması olmuştur. Tuğla süslemeler ve sivri kemerler yanında içte. 862 tarihli yapı. ilim ve sanat alanlarında çok büyük değişiklikler olmuştur.50 m. Aynı minare. tuğla mimarisiyle ve 3800 m2’lik yüzölçümüyle Abbâsî devrinin yeniliklerinden biridir. Müstansır. Halife Mütevekkil’in 848-852 yıllarında yaptırdığı bu cami. serdâb denilen serin yer altı mekânları bulunmaktadır. kadar güneyinde bulunan. Bu kasırlar plan bakımından genelde ana avlu etrafında gelişmiş mimari bölümlerden ve bu iç mekânı içine alan tahkimatlı duvarlardan oluşmaktadır. Rakka ve Hırakla dairevî şema gösteren. Abbâsî mimarisinin getirdiği yenilikler arasında şehircilik anlayışı vardır. Burada. Avlu etrafında. genişliğinde rampalarla çıkılır. Yan yana üç tonozla örtülü bir anıtsal girişe sahiptir. Halife Mansûr’un Bağdat şehri (762 – 766) daire şemalı ve dört ana girişli bir merkez olarak düşünülmüş. İslâm halifeliğinin başkenti Şam’dan Bağdat’a taşınmasıyla Sâsânî ve Mezopotamya sanat geleneklerinden devşirilen biçimlerle İslâm sanatı Orta Asya doğulu bir çehre kazanmıştır. Mu‘tez ile Mühtedî burada gömülüdür. ortada saray ve cami. Bunların yanında alçı süslemeleri odalarda 13    . Ayrıca Orta Asya’dan devşirilen Türk birliklerinin hilâfet ordusunun saflarına katılmasıyla İslâm sanatı Türk sanatı ile bütünleşmeye başlamıştır. Sonraki türbe mimarisinin gelişmesi Orta Asya Türkleri’yle başlayacaktır.

dikdörtgen planlı ve sütunlu ayrı bir camisi vardır. Abdurrahman’ın başlattığı Kurtuba Camii. Sepet örgüsü biçimindeki tuğla dekorlu cephelerin üst kısmını sivri kemerli galeriler çevreler. Damgan’da Tarı Hane Cami ile İsfahan’ın doğusundaki Nâyin Camii İran sahasında Abbâsî sanatını temsil eden iki önemli eserdir. Avlunun kıble tarafında. erken devir İslâm mimarisi için bir yenilik olarak görülür. Kalıpla veya çizilerek yaşken süslemeler yapılır. 14    . Emevî devri sanatı Geç Antik devrin mirası üzerinde bir sentez yaratmıştır. Buhara şehrinde Sâmânoğlu Türbesi dört yanda aynı değerde cepheleriyle kare planlı ve kubbeli bir yapıdır. Damarlı kubbeler zengin süslemeleriyle ve çevredeki dilimli. Fakat son eklemelerle simetrisi bozulmuştur. geleneklerini koruyarak uzun yıllar aynı şemaları tekrar etmiştir. Abbâsîler’den sonra İslâm sanatı genelde Türk sanatıyla temsil edilmiş ve örneklendirilmiştir. 990 yılına kadar üç kez genişletilmiştir. iki renkli kemerlerle at nalı biçimindeki mihrap nişinin bulunduğu bölgeye ayrı bir özellik kazandırmaktadır. Mağrip denilen Kuzey Afrika Endülüs adı verilen İspanya’da çeşitli sülâlelerin siyasî egemenlikleriyle sanat gelişmesini sürdürmüştür. Bu yapı tuğla mimarisi ve dekoruyla Orta Asya mimarisiyle yakın bağlantılıdır. İran’da Büyük Selçuklular’la başlayan yenilikler ve yerleşen üslûplar daha sonraki devreleri etkilemiştir. Bu süre içinde gelişen sanat üslûpları çevreyi kuvvetle etkilemiş. yan yana üç kubbe ile örtülüdür. İspanya’da ise Emevî sanatının devamı olan bir üslûp Akdeniz çevresindeki diğer sanatları da etkileyerek kuvvetli bir gelenek kurmuştur. Bu freskler Abbâsî devri resim sanatı için çok zengin bir kaynak oluşturmaktadır. 854-859’da Mütevekkil’in kendi merkezi için yaptırdığı Belkuvârâ Sarayı üç avlu ile ulaşılan dört kollu taht salonuna sahiptir. Kuzey Afrika. Mısır’da da Tolunoğulları’ndan sonra Türk Memlüklerin bu gelişmenin sürdürülmesinde hâkim bir rol oynadıkları görülür. kırmızı tuğla ve beyaz taşın birlikte kullanılmasıyla değişik bir manzara gösterir. Bu camide at nalı kemerler ve sonraki eklemelerde dilimli kemerler de uygulanmıştır. harem duvarlarında figürlü freskleri dikkat çekmektedir. Bütün Kuzey Afrika’da Kayrevan Sîdî Ukbe Camii’nin modeli esas alınmış. İkinci avluda. Bu figürlerde Orta Asya resim geleneğini hatırlatan ve Türkler tarafından geliştirildiği anlaşılan tipler görülür. 3. dinî mimaride ve camilerde çeşitli şekillerde bu şema ve form uygulanmıştır. Hakem devrine ait olan bugünkü zengin süslemeli mihrap bölgesi. Avrupa ve Akdeniz mimarisini de etkilemiştir. Abbâsî devri sanatı ise Türkler’in büyük etkisiyle doğuya dönük bir üslûbun uygulayıcı ve geliştiricisi olmuştur. Yüzlerce sütunla ve iki katlı kemerlerle bir ormanı andıran cami. Endülüs’te 786’da I. II. Sâmerrâ’daki alçı süsleme üslûpları mermer tozu ile alçının karışmasından meydana gelen bir çeşit kaplama esasına dayanır. Batı İslâm sanatının en önemli ürünlerinden biri olarak görülen Kurtuba Camii’nin mimari unsurları ve süslemeleri yalnız Kuzey Afrika İslâm mimarisini değil. Derin kesim veya mâil kesim konturlarda derin gölgeler veya hafif kabartılar oluşturur. İspanya ve Mağrip Sanatı 711’de İspanya’ya geçen müslümanlar burada 1492’ye kadar hüküm sürdüler. Bu tarz. sütun ve kemerlere dayalı kapalı bir ana mekân şemasına sahip olan ilk yapı kıbleye dik dokuz nefiyle Suriye geleneğini yaşatmıştır. içi.stukoları.

gelenekleri ile Türk mimarisini de Mısır’a 15    . Bunun dışında taht salonu vardır. Nasrîler olarak da tanınan Gırnata emîrlerinden kalan en önemli yapı XIV. yüzyıldan kalma Elhamra Sarayı’dır. ihtiyaca göre meydana gelmiş. Harem kısmının merkezinde aslan heykelleriyle fıskıyeli havuzu bulunan avlu yer alır. Plan.İspanya’da Benî Ahmer Devleti’nin merkezi Gırnata (Granada) İslâm sanatının son önemli ürünlerini verecektir. Bütün saray. süslemesi. sivri kemeri.2: İspanya Elhamra Sarayı aslanlı avlu Kaynak : Muhittin Serin arşivi 4. Resim 2. Divan kısmı da havuzlu avlu esasına dayanır. çeşitli köşklerden meydana gelmiştir. Üç kısımdan meydana gelir: Meşver denilen kısım sultanın davalara baktığı ve tebaasını kabul ettiği yerdir. sağlamlıktan çok rahat ve gösterişli süslemeler tercih edilmiştir. Kahire’den yüzyıl kadar önce el-Katayi adını verdiği şehri kuran Tolunoğlu Ahmed. Sâmerrâ’da görevli bir Orta Asyalı Türk emîrinin oğludur. Mısır’da Erken İslâm Mimarisi Mısır’da ilk bağımsız müslüman Türk devletinin kurucusu Tolunoğlu Ahmed.

16    . Akmer Camii ise 1125’te tamamlanmıştır. 1085’te Bedr el-Cemâlî tarafından yaptırılan yapının mihrap önünde ortada bir kubbe. Kuzey Afrikalı. yüzyıllara ait olan Fâtımî türbelerinde kare plan tromplu kubbe ve mukarnas dolgular kullanılmıştır. kerpiç surlarla çevirdikleri Kahire’yi kurarak merkez yapmışlardır. kesme taşın çok kullanılması ve cephelerin kuvvetle belirtilecek biçimde ele alınması yanında. Bedr el-Cemâlî tarafından XI. Berberî ve Şiî olan Fâtımîler. Kayrevan’daki gibi iki kubbe dikine uzanan orta nefin iki ucuna yerleştirilmiştir. Sâmerrâ Mütevekkiliye Camii’nin yarı büyüklüğündeki yapının minaresi duvarların dışında. 943’te yaptırılan Şerif Tetabe (Tabataba) Meşhedi. dört kollu pâyeler üstünde 20 x 30 m. Şiî olan Fâtımîler’in İran’la kuvvetli bağları vardı. Tolunoğlu Ahmed 868’de Mısır’a egemen olduktan sonra 870’te el-Katayi şehrini kurmuş. Fâtımî mimarisinde. yüzyılda yaptırılan Kahire’nin ünlü sur kapılarının kardeş olan mimarları Urfalı idiler. rampalarla çıkılan spiral bir kule şeklindedir. 933’e kadar da Mısır’da bir kargaşa devri sürmüş. Genel manzarası ile kale görünümü veren ve taşkın cephesiyle dikkati çeken Hâkim Camii (990-1003) Tolunoğlu Camii’ni küçük ölçüde tekrarlar. 873’te su kemeri ve hastahane yaptırmıştır. Bu mimari unsurlar da İran’da bu sırada Büyük Selçuklu mimarisinin olgunlaştırdığı geleneksel unsurlardır. Bu iki Türk devletinden sonra Mısır. Tolunoğlu Camii. yüzyılın ortalarına kadar Mısır’ı düzene sokmuştur. İlk müslüman Türk devleti olan Tolunoğulları 905’te Mısır egemenliğini tekrar Abbâsî halifelerine bırakmıştır. paralel nefleri ile Tolunoğlu Camii’ni örnek almış. bunun da arkasında yan yana üç tonozla enine bir dikdörtgen mekân elde edilmiştir. Kahire’de devir açan zengin ve çeşitli süslemelere sahip kesme taştan cephesinde birbirinden ayrılan kısımların geometrik düzeni Türk ruhunun hâkimiyetini gösterir. Bir de stuko süslemeli mihrabı bulunan bu yapının mimari planı bu devir için çok ilgi çekici bir yenilik olarak görülür. 1132 tarihli Seyyide Rukıyye Türbesi de aynı mimari unsurların kullanıldığı bir yapıdır. iç süslemede bitki motifleri önemli özelliklerdir. Pâyeler yerine de devşirme sütunlar kullanılmıştır. değişik ölçülerde uygulanan bu planlarla yeni bir mimari meydana getirilmiştir. Mehdiye ve Kayrevan’dan sonra. Sonradan medrese haline getirilen ve Memlük devrinde minareleri eklenen yapı Kahire Üniversitesi’ne temel olmuştur. XI ve XII. nihayet bu tarihte Ferganalı soylu bir Türk ailesinden gelen Mehmed Akşit’in Mısır’a vali olmasıyla X. Kitâbesinde “zâviye” adı geçen elCüyûşî Camii. köşeleri yuvarlatılmış pâyelerle avlunun kıble yönünde beş paralel nef meydana getirilmiş. Buna karşılık. yüzyılda Memlük Sultanı Lâçin tarafından yaptırılan ekler ve onarımlar sırasında dıştan merdivenli kare bir kaide örülmüştür. diğer yanlar iki nefle teşkilâtlandırılmıştır. planlarda genellikle Tolunoğlu Camii ile Kayrevan Camii örnek alınmış. 969’dan itibaren Fâtımîler’in egemenliğine girmiştir. boyutlarında ve üzeri eşit dokuz kubbe ile örtülü bir yapıdır. Kısa süren parlak bir devrin temsilcisi olan camisi ise Mısır’ın İslâm devri anıtları içinde çok önemli bir yere sahiptir. Sivri kemerlerin kullanıldığı bu yapıda. yanlarda iki tonoz. 970972 yıllarında tamamlanan el-Ezher Camii. ana mekânın planı bakımından ilgi çekici bir yapıdır. 876-879 yılları arasında yapılmış tuğla bir yapıdır.taşımıştır. XIII. Seb Abenat (yedi kızlar) adı ile tanınan türbeler açık türbe geleneğini devam ettirirler ve Mısır’daki ilk türbeler olarak görülürler. Tuğla geleneği Sâmerrâ yolu ile ve Türkler’le Orta Asya’dan Mısır’a gelmiştir.

halı. maden işleri ve kitap sanatında da hep Türk sanatlarından ayrılamayan bir gelişmenin ürünleri olmuştur. Bu gelişme sadece mimaride değil. Mısır’da erken İslâm döneminde genel yapı tiplerinden ayrılan ve değişik bir örtü sistemi taşıyan yapı hangisidir? Resim 2. dilimli kubbeler ve stuko süsleme hâkimdir. Anadolu.1171’de Fâtımî Devleti’ne son veren Selâhaddin-i Eyyûbî. Hindistan ve diğer çevrelerde bütünüyle Türk sanatı çerçevesi içinde gelişmesini sürdürmüştür. Eyyûbî devri anıtlarından çok azı günümüze ulaşmıştır. Osmanlı mimarisinde en parlak devrine ulaşan bu gelişmeyi “Türk-İslâm Sanatı” başlıkları altında inceleyeceğiz. Bu gelişmeler dışında İslâm sanatı İran. güneye doğru ülkesini genişletti. Anadolu’da tamamlanarak. İran’da Büyük Selçuklu sanatı kendinden sonraki bütün Doğu İslâm sanatlarını sonuna kadar etkileyecek kuvvetli bir gelenek kurmuştur. çini ve keramik. Eyyûbîler kısa süren egemenlik devrelerinde (1171-1250) sanat alanında da Selçuklular’ın ve Zengîler’in olgunlaştırdığı üslûbu yaydılar. Suriye’de medreseler Selçuklu ve Zengî geleneğine bağlıdır. Mısır’da bazı türbeler dışında. Camilerde revaklı avlu. onların getirdiği ilk medreselerden de bir şey kalmamıştır.3:Kahire Tolunoğlu Cami Kaynak:Muhittin Serin arşivi 17    .

kubbeli mekânlar Uygurlar’ın uygulamış olduğu mimaride açıkça görülür. Uygur tapınaklarının duvar resimleri ise Türk resim sanatının öncüleri arasındadır. genellikle mezarlar ve buralardan elde edilen taşınır sanat eserleridir. İslâmlık’tan önceki dönemde Asya’da Hunlar. Hunlar ve Göktürkler’den elimizde bulunan. Mimari açıdan. Kubbeli mezar anıtları. Resim 2.İSLÂM MİMARİSİ Son zamanlardaki araştırma ve yayınlarla Türk mimarisinin Anadolu’daki gelişmesinin kökenlerinin İran’dan Doğu Türkistan’a kadar olan bölgede. Bunun yanında Anadolu Türk mimarisinde ileride çok önemli bir geçiş unsuru olacak olan üçgenlerle kubbeye geçişe de ilk defa burada rastlanması ilgi çekicidir. Uygurlar ise Buda dinini geniş ölçüde benimsemişlerdi. Karahanlılar Devri Mimarisi Asya’da Türk-İslâm mimarisinin ilk eserleri Karahanlılar devrinde ortaya çıkar. Türkler’in meydana getirdiği ve geliştirdiği mimarinin esaslarıyla sıkı sıkıya bağlı olduğu artık iyice kabul edilmiştir. sivri kemerler. Anadolu Türk mimarisinin gelişmesini iyice kavrayabilmek için erken devir Türk mimarisinin Asya’daki gelişmesini göz önünde bulundurmak gerekir. Hoço’daki geniş kalıntılar arasında Uygur saraylarının planı geniş ölçüde aydınlığa kavuşmuştur. Göktürkler ve Uygurlar Türk Sanatının erken devrini temsil ederler. 960 yıllarında müslüman olan Karahanlılar 999’da Buhara’yı alarak Sâmânoğulları Devleti’ne son vermişlerdir. Metinde adı geçen yapılarla ilgili görselleri araştırınız. Bununla beraber Maniheist tapınakların İran âteşkedelerini Budist tapınakların stupaları tekrarladığı anlaşılır. 1.TÜRK .4:Büyük Selçuklu mezar anıtlarından Merv’de Sultan Sencer Türbesi 18    . Karahanlılar Göktürklere bağlı iken 840’tan sonra devlet kuran Karluk Türkleri’dir.

Yan taraflarda ise tonozlar kullanılmıştır. tuğla süslemelerin hâkim olduğu zengin bir mezar anıtı mimarisinin erken örnekleridir. XII. Karahanlılar’ın Dehistan. Köşelerde de birer kubbe yer alır. kubbeye geçişte kullanılan üç dilimli. Aradaki boşluklar ise tonozlarla örtülmüştür. İleriki gelişmelere esas olan bu iki plan tipinin bu olgunlukta karşımıza çıkması oldukça dikkat çekicidir. Tirmiz yakınında Çar Kurgan’da 1108-1109 tarihli diğer bir Karahanlı minaresinde Serahslı bir ustanın adını görüyoruz: Ali b. Büyük Selçuklu Sultanı Alparslan’ın kızı Ayşe Bibi için yaptırılmıştır. On altı yivli bir gövde halinde yükselen bu minare de Karahanlı minarelerinin başka tipte bir uygulamasıdır. Ayşe Bibi Türbesi. Bunlardan 1119 tarihli Namazgâh Camii’nin mihrap duvarındaki sarı kırmızımtırak küçük parlak tuğlalardan geometrik kûfî kitâbeler ilgi çeker. eski Merv yakınında XI. Kare planlı ve tek kubbeli yapı. Özbekistan’da 978 tarihli Arap Ata Türbesi. Başane kervansarayı ise plan şemasıyla Anadolu’daki sultan hanların plan şemasını 19    . altmış dört değişik süsleme ile işlenmiş sırlı tuğla ile kaplanmıştır. Buhara’da Mugak Attari Camii’nin portal cephesi pişmiş toprak zengin süslemeler arasında çini süslemenin de kullanıldığı erken bir örnektir. Erken tarihli İslâm türbelerinden ilki Sâmerrâ’da Kubbetü’s-Suleybiye ve Buhara’da Sâmânoğulları türbesidir. en eski Karahanlı eseridir. yüzyıl başlarında yapılan Mescid-i Cuma ise orijinal şekliyle zamanımıza gelememiştir. Karahanlı türbeleri ise cephe mimarisine özel bir önem veren. Kerpiç ve tuğlanın birlikte kullanıldığı Buhara yakınındaki Hazar Camii kare planlı bir yapıdır.İlk Karahanlı eserleri kerpiç yapılardır. mihrap önünde yapının bütün genişliğiyle bir kubbe yer almaktadır. Cephesinin iki yanında yer alan minare biçimindeki ortası daralan kuleleri ve cephenin bütünü. merkezî kubbeyi taşımaktadır. Muhammed. Enine dikdörtgen planın ortasında. Buhara’daki yapıların çoğu Arslan Han tarafından (1087-1130) yaptırılmıştır. Şemsü’l-Mülûk Nâsır b. yüzyıl sonu ile XII. uzun ilk minare örnekleridir. Ortada tuğladan pâyelerin taşıdığı dört tuğla kemer. Ancak Buhara şehrinin sembolü haline gelen ve Kalan Minaresi adı verilen minaresi. Diğer Karahanlı camilerinden ilk haliyle günümüze ulaşan eser yoktur. Ayşe Bibi ve Balaci Hatun türbeleri Karahanlı tuğla mimarisinin diğer iki önemli eseridir. Sonraları ise tuğla mimarisinin en güzel örneklerini ortaya koymuşlardır. Dâye Hatun. yüzyıl yapısının yanı sıra. Arslan Han’ın adı ve 1127 tarihini veren kitâbesiyle Karahanlı tuğla işçiliğinin en olgun bir örneğidir. yonca biçimli tromplarıyla ileriki gelişmeler için önemli bir adım teşkil eder. Kuşaklar halinde değişik geometrik süslemelerle kaplanmış olan minarenin bir yakın benzerine de Özkent’te rastlanmaktadır. Akçakale. İbrâhim’in yaptırdığı iki kervansaraydan 1078-1079 tarihli Ribât-ı Melik’in piştak denilen anıtsal giriş kapısı ile cephesi ayaktadır. Karahanlı mimarisinin geliştirdiği çok önemli bir yapı tipi de türbelerdir. ince. Her iki tip minare de Türkistan’da silindirik. Bu ilgi çekici XI. Başane (Kurtlu Şehir) Kervansarayları Büyük Selçuklu Ribatlarıyla yakın plan ve form benzerliklerine sahiptir. Yanlara doğru ortada birer geniş pâyeye oturtulmuş olan bu kubbe tromplu bir kubbedir. Karahanlı camilerinden iki önemli örnek ise Anadolu Türk mimarisinde en olgun şekline kavuşacak olan “enine gelişmiş. İlk kerpiç yapılarından Eski Dehistan Mezarlığı’nda Şir-Kebir adındaki büyük kubbeli yapı ştuk (alçı) kaplamalarıyla ve sağlamlığıyla dikkati çeker. Buhara’daki minareye öncü olduğu kabul edilen bu minarenin bağlı olduğu cami de yıkılmıştır. mihrap önünde kubbeli cami” planıyla merkezi planlı cami formunun ilk örnekleri olarak ele alınabilecek plan olgunluğu gösteriyor. Karahanlılar şaşılacak olgunlukta ve büyük ölçüde bir kervansaray mimarisinin de geliştiricileridir. yüzyıl başlarından Talhatan Baba Camii tamamen tuğladan yapılmıştır.

camileriyle ve türbeleriyle ileriki gelişmeleri etkileyecek olan ilk adımları atarken.andırmaktadır. Hint ve İslâm dünyalarının buluşma yeri haline gelen Gazne. Resim 2. çini mozaik gibi değişik malzemelerle benzer özelliklere rastlayacağız. Gazne’de önceleri kule zannedilen iki anıtsal yapının hava fotoğraflarının yardımı ile yıkılmış olan camilere ait minareler 20    . kervansaray mimarisinde gerçekleştirdikleri avlu-eyvan ve kubbe kompozisyonlarıyla da öncülük etmişlerdir. Sultan Mahmud zamanında en parlak devrini yaşamıştır. Üzerinde iyice durulması gereken Türk mimarisinin bu erken devrinde Karahanlılar. Gazneliler Devri Mimarisi Daha önceleri Büyük Selçuklular’la başlatılan Türk mimarisinin Karahanlılar’da gördüğümüz parlak gelişmesi Gaznelilerle devam etmiştir. yüzyıl başında ağaç direkler üzerine zengin süslemeli düz çatılı bir yapı olarak yapılmıştır.5: Buhara Kalan Minare Kaynak: Asaru’l-İslami’t-tarihiyye fi’l-ittihadi’s-Sovyetiyye 2. Daha sonra Anadolu Selçukluları’nın “ağaç direkli” camilerinde kalem işi. Onun Arûs-i Felek Camii kaynak bilgilerine göre XI.

Şerefelerin ahşap olma ihtimali kuvvetlidir. Bu da dört eyvan şemasına bağlı bir avlu etrafında yer alan düzenli mekânlardan meydana gelir. Sultan III. geniş bir alana yayılmış olan çeşitli yapılardan meydana gelir. Büyük Selçuklular tarafından İran camilerinde geliştirildikten sonra Artuklular’la Anadolu’ya. Yazı. Mesud’un sarayı da son yıllardaki kazılarla meydana çıkarılmıştır. Bu da Türk mimarisinin araştırma ve yaratma kuvvetini gösteriyor. Böylece Selçuklular’dan önce eyvan-kubbe birleşmesi bir Gazneli yapısında bütün açıklığıyla ortaya çıkmış oluyor. Serahs yolu üzerindedir. Kirman. Burada çok zengin mermer süslemeler duvar kaplamalarında hâkim unsurlardır. Çok tahrip edilmiş olan bu duvar resimlerinde askerler nehir kıyısında çok etkileyici bir manzaraya karşı yapılmış olan bu saraydan başka. 1157’de Sultan Sencer’in ölümünden sonra Irak. düzgün bir şemaya sahiptir. Mesud (10301041) zamanında yapılmıştır. 3. Güney Afganistan’da Bust şehrinin karşı kıyısında Leşker-i Bâzâr Sarayı. Mihrap önünde iki nef boyunca uzanan büyük kubbesiyle bu cami tipi Karahanlı camileri gibi çok önemli gelişmelere yol açmış. En önemli Gazneli camii. Suriye Selçukluları ile devam eden 21    . 1115 yılına tarihlenen bu yapıda içte spiral bir merdiven vardır. Daha sonraki mihrap önü kubbeli yapıların öncüsü olarak görülen bu yapı XI. şüphesiz Leşker-i Bâzâr Ulucamii’dir. bitki dekoru ve geometrik süsleme değişik şekiller gösterir. taş kaide üstünde yıldız biçiminde yükselir. XI. Alparslan ve Melikşah devirlerinde büyük bir imparatorluk haline geldi. Kitâbesinden Behram Şah’a (1117-1149) ait olduğu anlaşılan ikinci minare de bunun daha basit bir tekrarıdır. yüzyıl başlarına tarihlenen ve Sultan Mahmud devrinden kalan güney kasrı. 1019-1020 tarihlerinde Sultan Mahmud tarafından Şehnâme yazarı Firdevsî’nin hâtırasına yaptırıldığı son zamanlardaki araştırmalardan anlaşılan Ribât-ı Mâhî (veya Çahe) Meşhed yakınında. geniş bir avlu çevresinde uzunlamasına planlanmış.olduğu anlaşılmıştır. Büyük Selçuklular Devri Mimarisi ve Etkileri Horasan’da 1040’ta kurulan Büyük Selçuklu Devleti. Mesud’a ait olduğu kitâbesinden anlaşılan ilk minare. Gazneliler’in sarayları Türk saray mimarisinin erken örnekleri arasında olup. Gazneliler’in kaynaklarda adı geçen medreselerinden hiçbir örnek kalmamıştır. Köşe kuleleri bulunan kare planlı yapı. Son yıllardaki kazılarla kalıntıları ortaya çıkarılan bu yapı sarayın sur duvarına bitişiktir. eyvanların arkasında yer alan kubbeli mekânlarda kendini gösterir. Gazneli minarelerinin böylece Karahanlı minarelerinden farklı olduğu görülmektedir. Dört eyvan şemasına bağlı olan avlunun kuzeyinde. Yıldız biçiminin her tarafı eşit karelere bölünmüş ve her kare içinde zengin tuğla süslemeler yer almıştır. Gazneli sarayları çok tahribe uğramış ve tekrar tekrar onarılarak kısmen kullanılmıştır. Taht salonunun duvarları Sultan Mahmud’un hassa ordusunu canlandıran ve belge niteliği de taşıyan figürlerle doldurulmuştur. Gazneliler’in Türk mimarisine önemli bir katkıları da kervansaray mimarisinde ortaya çıkar. yüzyıl ilk yarısı içinde Sultan Mahmud (998-1030) veya I. ortada geniş bir dört eyvanlı avluya sahiptir. Memlükler’le Mısır’a kadar gelişmesini kuvvetle sürdürmüştür. Bununla da Karahanlı ve Selçuklu mimarileri arasındaki bağlantı kesintisiz olarak takip edilebilmektedir. Köşe kulelerine sahip bir sur duvarı ile çevrilidir. Sivri kemerli revakların arkasında yer alan tonozlu sağır mekânlardan başka çok önemli bir gelişme. son yıllardaki kazılarla oldukça aydınlığa çıkmıştır. girişinde caminin de bulunduğu taht salonu yer alır. Üst yarısı silindir şeklinde iken yıkılmıştır. Gazne şehrinde 1112 tarihinden kalma Sultan III.

Birbiriyle güç kaynaşan unsurların bir araya getirilerek yaratıldığı bu anıtsal mimari o kadar benimsenmiştir ki onlardan sonra da vazgeçilmez bir şekil olarak çeşitli ölçülerde tekrarlanmıştır. Selçuklu kubbelerinin geleneksel formunu meydana getiren bu kubbe diğer Selçuklu yapılarında da tekrarlanacak bir örnek oluşturmaktadır. tuğla minareli ve dört eyvanlı avlunun kıble yönünde mihrap önü kubbesi bulunan bu yapıda. Hemen aynı tarihlerden komşu Ardistan Mescid-i Cuması da aynı prensiplerle yapılmıştır. hafif sivri tromplu kubbeli yapılar olarak görülür. Mescid avlusunun kuzeyinde Melikşah’ın emriyle hanımı Terken Hatun adına yaptırılmış Kümbet-i Hâkî yer almaktadır. Bir iki ender örnek dışında. Eyvanların yüksekliğini örtmek için çoğunlukla revaklar iki katlı yapılmıştır. XIII. zengin tuğla işçiliğiyle tuğladan silindirik ve ince uzun minare formu tekrarlanmıştır. Böylece Karahanlı ve Gazneli mimarisinde geniş ölçüde uygulanmış olan dört eyvanlı avlu şeması ilk defa cami mimarisinde eyvana bitiştirilen mihrap önü kubbesiyle birlikte bir bütünlük içinde ortaya çıkmış oluyor. Atabekler’le Suriye ve Azerbaycan’da devamını bulmuş. İran’daki Kazvin Mescid-i Cuma ve Mescid-i Haydariyye’si gibi diğer Selçuklu camileri bu iki kubbenin değişik uygulamaları şeklinde.imparatorluk. Ancak Büyük Selçuklular. Büyük Selçuklu mimarisinin teknik ve estetik açıdan en olgun yapısı gözüyle bakılan bu eser. Bu tipin ilk örnekleri arasında İsfahan Mescid-i Cuması öne çıkar. düşey silmelerle gotik prensiplerle karşımıza çıkar. Anadolu ve Mısır’a kadar izlenebilecek bir gelişmenin başlangıç noktasıdır. anıtsal cami mimarisidir. Bundan sonra birer birer eski Selçuklu camileri başta olmak üzere bütün camiler dört eyvanlı revaklı avlular eklenerek genişletilmeye başlanmıştır. Pratik bakımdan namaza pek uygun olmayan bu cami planında asıl mihrap yanında başka mihraplar da koyma gereği ortaya çıkmıştır. daha önce uygulanmış olan mimari elemanları yeni bir mimari içinde değerlendirerek orijinal bir üslûp yaratmıştır. yüzyılda da Anadolu’da Türkiye Selçukluları ile en parlak devrini yaşamıştır. Bu plan şeması. 7. İran’da Büyük Selçuklular’ın geliştirdiği plan ve mimari formlar yalnız İran’da değil Doğu İslâm dünyasında da devam etmiştir. Avrupa gotik mimarisinden çok önce yapılmış olan bu yapıda kubbeye geçişi yine üç dilimli tromplar sağlamaktadır. Hemen hemen mescid kubbesiyle aynı plan şemasına sahip olan bu kubbe yapısında tuğla mimari. Yandan girişli.45 m. aslında küçük ölçüde ele alınmış bir yapı olduğundan derhal kavranılan bir etkiye sahiptir. Büyük Selçuklular. Mihrap önünde güney eyvanına bitişik olan anıtsal kubbe. zeminden kubbenin kilit noktasına kadar. çapındaki kubbe artık plan içindeki yerini almıştır. Dört yuvarlak pâyenin birleştirilmesinden meydana gelen demet pâyeler üzerine oturan büyük kubbe. Bunların en önemlilerinden biri. üç dilimli tromplarla hafifçe sivrilerek tamamlanır. 1135 tarihli bu küçük ölçüde Selçuklu camii yüzyıllar boyu Asya camilerinin planlarına öncülük etmiştir. Büyük Selçuklu mimarisinde minarelerde de bir üslûp birliği yaratılmıştır. İşte bu plan şeması İran ve Orta Asya camilerinin vazgeçilmez plan şeması olacaktır. Şiîliğe karşı Sünnîliğin geliştirilmesi ve devlet memuru 22    . bütün mimari yenilikleri ve araştırmaları tek bir yapı içinde toplayan Zevvâre Cuma Camii’dir. En erken medreseler Gazneliler devrinde ortaya çıkmıştır. 1072-1092 arasında Melikşah devrinde en önemli kısımlarıyla ortaya çıkan yapı sürekli eklemeler ve onarımlarla dört eyvan şemasına sahip geniş avlu etrafında tonoz ve kubbelerle örtülü geniş bir yapı halini almıştır. 1080 yılında Melikşah’ın emriyle yapılmıştır. Selçuklu mimarisinin İran’da en önemli camilerinden biri.

23    . yüzyıl yapısı Hoca Ahmed Yesevî Türbesi’nin 18 m. Harekân 1 ve II kümbetleri sekizgen planlı. Büyük Selçuklu kervansaraylarının en tanınmış olanı ise Ribât-ı Şerif’tir. Büyük Selçuklu mimarisinin şaheserlerinden olan yapı. özel mekânları. Camisi. Büyük Selçuklu medreselerinin daha Tuğrul Bey zamanında gelişmeye başladığı kaynaklardan bilinir. Timurlu yapıları da mimaride önemli bir yenilik getirmemiş. Atsız’ın yarattığı Merv’deki Sultan Sencer Türbesi’yle en olgun noktasına ulaşmıştır. Kare kaide üzerinde galerilerle çevrili bir üst kısım ve hafif sivri çift kubbe ile örtülü olan türbede. kare planlı bir yapıdır. cepheleri tuğlaların değişik şekilde konmasıyla dekoratif hareketlilik kazandırılmış Selçuklu döneminin önemli mezar anıt örnekleridir. Kubbe problemi Selçuklular’ın olgunlaştırdığı biçimleri aşamamış. Herat. 4. Tuğrul Bey zamanına tarihlenen Kümbed-i Alî sekizgen planlı ve kubbeli. Timurlu Devri Mimarisi İlhanlı devletlerinin dağılmasıyla Timur. Melikşah zamanından kalma Hargirt ve Rey medreseleri günümüze gelebilmiştir. Kalıntılardan bunların dört eyvan şemasına bağlı avlulu büyük yapılar olduğu anlaşılmaktadır. Hargirt Medresesi’nin ayakta kalan eyvanının tuğla hamurundan çiçekli kitâbesi bugün Tahran Müzesi’ne kaldırılmıştır. Belh ve Bağdat’ta 1067’de medreselerin yapıldığı bilinmektedir. Büyük Selçuklular döneminde mezar anıtları kümbet ve türbe olarak iki tipte gelişme göstermiştir. Anıtsal Cami ve medrese mimarisi yanında Karahanlılar’da başlayan mezar anıtları mimarisinde de türbe ve kümbet çeşitleriyle Büyük Selçuklu mimarisi en önemli örneklerin yaratıcısı olmuş. Kümbetler altta bir mumyalık bulunan silindirik veya çokgen gövdeli içten kubbe. portalleri ve zengin tuğla süslemeleriyle dikkati çeker. çaplı kubbesiyle geçilebilmiştir. Büyük Selçuklular “dört eyvanlı avlu” şemasını önce medreselerde denemiş. bütün Orta Asya’da XIV. Karahanlı ve Gazneli ribâtlarından sonra Büyük Selçuklu kervansarayları da erken devirlerde önemli kervan yolları üzerinde kare planlı. Dört eyvanlı avlu şemasına dayanan ve köşe kuleleri bulunan yapının bir yönünde beyt biçiminde düzenlenmiş özel mekânlar dikkati çeker. Tûs. büyük ölçüdeki denemeler gelişmeyi tıkamıştır. Damgan’da (Çihilduhterân) Kırkkızlar Kümbeti ise tuğladan yuvarlak planlı ve kubbeli bir yapıdır. Selçuklu türbe mimarisi İmam Gazzâlî’ye mal edilen 1111 tarihli Tûs türbesinden sonra. Bu medrese fikri ve şemaları Büyük Selçuklular ve atabekleri vasıtasıyla Suriye-Irak ve oradan Mısır’a. dıştan külâhla örtülü türbeler kare planlı ve kubbeyle örtülü yapılardır. 1157’de Serahslı mimar Muhammed b. gerek plan gerekse biçim bakımından kendinden sonraki Hârizmler ve İlhanlı devri gibi Asya müslüman mimarisini büyük çapta etkilemiştir. çapındaki tromplu kubbe dıştan firuze sırlı tuğla ile kaplıdır. Nîşâbur Medresesi 1046 civarında tamamlanmıştır. 17 m.yetiştirilmesi için medrese fikrine büyük önem verdiler. Ribât-ı Enûşirvân. diğer yandan da gelişmesini tamamlayacağı Anadolu’ya getirilmiştir. daha çok süslemeleri ve büyük ölçüleriyle öne çıkmıştır. Büyük Selçuklu mimarisi her yönüyle ve bütün tiplerinde. 1369’dan sonra büyük bir Asya imparatorluğu kurmayı başarmıştır. dört eyvanlı revaklı avlulu şemada inşa edilmiştir. Dıştan bir kale görünüşünde olmakla beraber içte saray zenginliğindedir. 1114-1115 tarihine rastlayan yapı son şekliyle iki avlulu bir duruma sahiptir. sonra anıtsal cami mimarisinde kullanmışlardı.

Bu yükseltilmiş kasnaklı. Abbas’ın türbesi etrafında zamanla oluşan ve Timurlu mimarisinin bütün ihtişamını yansıtan yapılar topluluğudur. Bunlar arasında Musa Paşa’nın türbesi en gösterişlilerindendir (1412). Resim 2. Semerkant’ta Kusem b.Bunlar arasında dikkati çeken Şâh-ı Zinde. Ölçüleri ve zengin çini ve süslemeleriyle İran’ın en güzel camilerinden biri olarak tanınır. Uluğ Bey’in Semerkant (1420). Timur sonrasında da Timurlu mimarisi özellikleri sürdürülmüştür. Girişlerde piştak adını alan büyük ve geniş kemerli eyvanlar bütün özellikleriyle ortaya çıkar. Hargird Timurlu Medresesi (14441445) son örneklerdendir. Gevher Şad Cami-Medresesi. Büyük türbelerin etkisiyle bu devirde kubbeli camiler de yapılmıştır. Buhara (1417) medreseleri büyük revaklı avlular ve dört eyvan şeması ile anıtsal kubbeleri ve çifte minareleriyle dikkati çeker.6: Buhara Uluğ Bey Medresesi Kaynak : Asaru’l-İslami’t-tarihiyye fi’l-ittihadi’s-Sovyetiyye 24    . Baysungur adına yapılan Meşhed. Timurlu mimarisinde alışılmış formlara eklenen cephenin iki yanındaki veya portaldeki minareler burada da görülür. Timur’un hanımı Bibi Hanım adına yapılan cami aynı tarihte büyük ölçülere varan gösterişli bir yapıdır. bir kısım yivlenmiş kubbeli yüksek yapılar. çeşitli ve zengin çini dekoru ile kaplıdır. dört eyvanlı iki katlı revaklı avlu esasına dayanır. Timur’un Gur-i Mir adıyla bilinen türbesi bu formun en büyük ölçülere ulaşan bir örneğidir. Yesi şehrinde Hoca Ahmed Yesevî Külliyesi ve Keş’te Aksaray ile Semerkant İşrethane sarayları bu devrin belli anıtlarıdır. Çift kubbe yapılarak daha da yükseltilen yapı 1404 tarihlidir.

7: Semerkant Şah-ı Zinde Gur Emir Türbesi Kaynak : Asaru’l-İslami’t-tarihiyye fi’l-ittihadi’s-Sovyetiyye 5. 1600 tarihli Allahverdi Han Köprüsü ile Puli Hacu Köprüsü bu devrin önemli su mimarisi eserlerindendir. İran’da özellikle şehircilik alanında mimari yenilikler getirmiştir. İsfahan’da Meydân-ı Şâh adlı revaklarla çevrili alan. zengin çini kaplama hem içte hem 25    . 1710 tarihli Mâder-i Şâh Medresesi ile Erbil’de Şeyh Safî Külliyesi bu devrin önemli eserleri arasındadır. köşkler halinde saray pavyonları geniş ve düzenli bahçeler içinde yer almaya başlamıştır. dükkânlarla birlikte bir Alay Köşkü ve üç önemli yapı ile dört yandan çevrilidir. ölçüler büyüyerek. Sivil mimari de şehircilikle birlikte yürümüş. Mescid-i Şâh (1612-1630) dört eyvanı ve kubbesiyle İslâm mimarisinin en güzel eserlerinden kabul edilmektedir. Safevî devri mimarisinin en önemli örnekleri Şah I. Safevî Devri Mimarisi Bir Türk sülâlesi olan Safevîler. Zengin mozaik çini kaplamaları yanında cami-medrese fikri bakımından da bir geleneğin parçası olması bakımından önemlidir. Abbas döneminden kalmadır. İran’da Büyük Selçuklular’dan sonraki bu devirler mimaride önemli yenilik getirmemiş.Resim 2.

su maksemi (Kantara). yüksekliğindeki minare yivlenmiş gövdesi ve beş katıyla dünyanın en yüksek minaresidir. Abbâsî halifelerinin türbeleri ve İskenderiye’de Kasrü’l-Übeyr gibi önemli eserler de yaptırmıştır. 1250’de Türk Memlükleri devrinde ise Mısır ve özellikle Kahire. Zengî mimarisinden gelen birtakım süsleme özellikleri yanında. 7. Suriye ve Mısır’da gelişerek devam eden bu kubbe plan formunun Mısır’daki temsilcisi olan bu yapıdan başka Sultan Baybars.dışta kullanılmış. Onun devrinden Zâhiriyye Medresesi yıkılmıştır. Kıble yönünde altı nef. karşıda iki. kitâbeleri ve detaylarıyla bir Selçuklu karakteri kazanmıştır. 6. Sultan Kalavun Medresesi. Agra’da Tac Mahal adıyla bilinen yapı. yanlarda üçer nef vardır. Melikşah kubbesinin planını tekrarlayan kubbe ve cami harap haldedir. Türbe doğuda yer alır. Oğlu Nâsır Muhammed’in Nâsıriyye Medresesi Mısır’da ilk defa ele alınmış dört eyvanlı ve dört mezhep için kurulu bir medresedir. köprü. Bunun en iyi temsilcisi Kahire’de Sultan Hasan Medresesi ve Külliyesi’dir. Mihrap önünde üç nef boyunca. 73 m. cami ise medresenin büyük eyvanında yer almıştır. Tamamen Türk mimarisinin etkilerini yaşatan anıt. Türk Memlükleri geleneklere bağlı kalmışlar. Aynı şekilde selsebilli havuzlar görülür. İsfahan Mescid-i Cuması’nda. Onlara son veren Eyyûbîler ise Zengîler ve Büyük Selçuklu mimarisini Mısır’a getirdiler. Kutbüddin Aybeg 1193’te harabe halindeki bir tapınağı camiye çevirmiş. İran. Bundan sonra Türk Memlükleri’nin ikinci üslûp devri başlar. 1285’te tamamlanmıştır. Memlük devri mimarisi geniş ve çok fonksiyonlu külliyelerde ifadesini bulur. Şah Cihan tarafından hanımı Mümtaz Mahal için 1630-1648 arasında yaptırılmıştır. Türk mimarisi geleneklerine bağlı eselerle zenginleşmiştir. sonraları cepheleri. Mısır’da Türk Memlükleri Mimarisi Mısır’da İslâm sanatının erken örneklerini veren Tolunoğulları ve Akşitler’den daha önce bahsedilmişti. Diğer Memlük eserleri hep “külliyeler” şeklinde ele alınmış. türbe ve medreseden meydana gelir. üç yönde üçer açıklıkla büyük kubbe yer alır. Büyük Selçuklu ve Zengî sanatı. dört ince kulesi sivriltilmiş kubbesi ile tanınır. Azerbaycan. bunlarda medrese ve türbe üzerinde daha çok durulmuş. Hindistan’da Türk Mimarisi Hindistan’da ilk İslâmî yapılardan önemli eser kalmamıştır. Kareye yakın büyük ölçüdeki yapı geniş bir avluyu çevreleyen neflerden meydana gelir. İlk orijinal eserler Baybars devrindedir. orijinal bir üslûp geliştirmişlerdir. Bunun yanında yer alan ve Delhi’nin bugün bile bir sembolü haline gelen Kutub Minâr’ın inşasına ise 1199’da başlanmıştır. Karahanlı ve Büyük Selçuklu mimarilerini yaşatır. Hint-İslâm mimarisinin şaheserlerinden biri kabul edilir. Çok eski bir geleneği. İlk orijinal yapılar Delhi Türk sultanları tarafından yapılmıştır. Semerkant ve Buhara çevrelerindeki yüksek kasnaklı türbelerle devamlı bağlantılar kurarak yeni. cephelerde geniş ve yüksek kemerler belirgin hale gelmiş ve köşelerde minareler sevilen motifler olmaya başlamıştır. Anadolu Türk mimarisi. 1356-1362 arasında tamamlanan büyük ölçüdeki yapı bir kale manzarasıyla şehirde 26    . 1266-1269 yıllarında yapılan bu devrin tek bağımsız camisi Kahire’de Baybars Camii’dir. Dünyanın mimari harikalarından biri sayılır. Bütün bir mahalleyi içine alan bu medrese mâristan (hastahane). Bundan sonra Fâtımîler Mısır’a uzun süre hâkim oldular. Türkistan. mâristan fikri de Nûreddin Zengî’nin mâristanına tarihî bir olayla bağlıdır.

karakteristik bir özelliktir. Türbe.hâkim bir görünüşe sahiptir. özellikle türbelerde Türkistan türbeleriyle şaşırtıcı bir benzerlik ortaya çıkmış. Resim 2. Aslında dört minareli olarak düşünülmüş bir yapıdır. XIV. Dört eyvanlı bir avlu esastır.9: Kahire’de Sultan Hasan Mederesesi Kaynak : Muhittin Serin arşivinden 27    . Külliye mimarisi de bu arada devam etmiştir. Resim 2. yüksek kasnaklar ve çift kubbeler görülmüştür. yüzyılın sonlarından başlayıp 1517’de Yavuz Sultan Selim’in Mısır’ı fethine kadar süren Çerkez Memlükleri devrinde de Türk mimarisi özellikleri devam etmiş. Çok katlı pencere düzenine sahip cephenin bir kenarına yerleştirilen anıtsal Selçuklu portalleri örneğine bağlı mukarnas nişli girişi.Ü Ktp. kare kitlesi ve kubbesiyle cami eyvanının önünde taşkın bir görünüşe sahiptir.8: Kahire’de Memlüklü Türbeleri Kaynak : Yıldız Albümlerinden İ.

XII. ancak XIV. sonraki gelişmeye fazla etkisi olmayan ve kapalı bir bölge mimarisi halinde kalan enine gelişen mihrap önü kubbeli ve avlulu tipi meydana getirmiş. Yine Mardin’de XIV. 1198 tarihli Diyarbakır Zinciriye Medresesi revaklı avlulu kesme taştan bir yapıdır. Güneyde yer alan iki nefli cami kısmı avluya üç açıklıkla bağlıdır. yüzyıl sonu gibi geç bir tarihte gerçekleştirilen ve yine 28    . Buna karşılık XII. Sonraki onarımlarda minaresinde en eski tarihli kitâbenin 1176’yı gösterdiği ve XIV. Cami eyvanının ve türbenin taş mihrapları ilgi çekicidir. yüzyıl başlarından Mardin’de Emînüddin Külliyesi’nin mâristan (hastahane) kısmı bugün haraptır. 11981223 tarihleri arasında gerçekleştirilen Diyarbakır Mesudiye Medresesi ise iki katlı revaklı avlusu. sadece hamamı. cami ve medresenin bir kısmı ayaktadır. Camiler. Enine dikdörtgen bir alanı kaplayan ve son araştırmalara göre bir avlunun güneyinde yer alması gereken yapıda malzeme kesme taştır.10:Mengücüklü döneminden Divriği Ulucamii ve Şifahanesi a) Artuklu Mimarisi Anadolu’nun erken devir mimarisinde Artuklu cami ve medreseleri gelişmeleri bakımından önemli yapılardır. büyük eyvanı ve özellikle taş işçiliği ile Ulucami külliyesine bitişik ve onu tamamlayan bir yapı halinde erken medreselerin en ilgi çekicilerindendir. XIII. yüzyılda bu gelişme Batı Anadolu’da devam edebilmiştir. Tuğla yapı. muhteşem portali yandadır. yüzyıl üçüncü çeyreğinden Mardin Hatuniye Medresesi. 1157 tarihli Silvan Ulucamii ile Anadolu cami mimarisinin muhteşem üslûbunun başladığı kabul edilir. ortadaki revaklı bir avlunun etrafında tonozlu mekânlarla gelişir. Bunlardan açık avlulu medrese tipinin erken örnekleri de Artuklu coğrafyasında ortaya çıkmıştır. Medrese mimarisinde Anadolu’da iki tip gelişme göstermiştir. Harput’ta 1156 tarihli diğer bir Artuklu yapısı olan Ulucami şaşılacak biçimde Zevvâre Ulucamii’nin planını hatırlatır.1. yüzyıla kadar uzayan değişikliklere sahip olan Mardin Ulucamii’nde revaklı bir avlunun güneyinde yer alan mekânın planı Artuklu camilerinin özelliklerini aksettirir. büyük bir revaklı avlu esasına dayanır. yüzyıl ilk yarısından Mardin’de Şehidiye Medresesi. revaklı avlulu olgun bir forma sahiptir. Erken Devir Anadolu Türk-İslâm Mimarisi Resim 2. en erken açık avlulu Anadolu medresesi olarak iki katlı eyvanlı.

Firuz’a yaptırılmıştır. Dânişmendliler’de ilk Anadolu Türk mezar anıtlarıyla karşılaşıyoruz. Dânişmendliler’in 1145 tarihli Niksar Ulucamii kareye yakın plan veren ve pâyelerin taşıdığı tonozlarla örtülü bir yapıdır. enine dikdörtgen geniş bir yapıdır. Birbirinin yanında. c) Mengücüklü Mimarisi XII. Kale Camii 1180-1181 yılında Şehinşah b. Ortada tromplu kubbenin örttüğü kapalı avlu etrafında eyvan ve hücrelerden meydana gelen bu yapılar bugün pek iyi durumda olmamakla beraber. bütün Asya’da uzun ve ilgi çekici bir gelişmesi olan mezar anıtları türbe ve kümbet biçimlerinde Anadolu’da da güzel örnekler vermiştir. Şifahane de eşi Melike Turan’ın adı geçer. Divriği ve çevresinde anıtsal yapılarını ortaya koymuştur. Dördü Niksar’da olmak üzere diğer beş Dânişmendli mezar anıtı yapı olarak fazla önemli değillerse de erken ve değişik denemeleri gösteren ve süslemeleri bakımından dikkati çeken XII. geometrik ve bitkisel süslemeli ağaç minber ve kapı-pencere kanatları bu devrin mimarisine ayrı bir özellik 29    . 10. yüzyılın sonlarına doğru Mengücüklüler. yüzyıl yapılarıdır. Türkler’in varlık gösterdiği her yerde. bitişik olarak yer alan yapıları Ahmed Şah bir külliye olarak 1228-1229 yılında yaptırmıştır. XII. yüzyıl başlarına tarihlenebilen yapının mimarının Sivas Keykavus Dârüşşifası’nınkiyle aynı olması mümkündür. XII. yüzyıl Anadolu’da Selçuklu muhteşem üslûbunun yaratıldığı bir devirdir. Dikine üç nef halinde gelişen yapıda yanlarda dörder kubbe. Kesme taş anıtsal mimari ve yaratılan mekân etkisini zenginleştiren çini mozaik mihrap ve kubbe içleri. Amasya’da Halîfet Gazi Kümbeti. Taş yanında tuğlanın da kullanıldığı bu yapıdan sonra Mengücüklüler’in en önemli yapısı Divriği Ulucami ve Şifahanesi’dir. Cami ve şifahane. XII. Süleyman tarafından Meragalı usta Hasan b. ortada bir beşik tonoz örtüyü meydana getirmektedir. yüzyılın diğer bir önemli beyliği olan Saltuklular’dan yalnız Erzurum merkezinde az sayıda eser kalmıştır. Kesme taştan yapı cephesi ve külahıyla dikkati çeker. yüzyıl ortasında Tokat Yağıbasan ve Niksar Yağıbasan medreseleriyle Anadolu’ya yepyeni bir mimari form kazandırmışlardır. b) Dânişmendli Mimarisi Anadolu’nun ilk fâtihlerinden olan Dânişmendliler. Türkiye Selçukluları Mimarisi XIII. Sadece bir bölümü örten kubbe belirli bir motif değildir. Bu eserde sanat heyecanı Büyük Selçuklu ve Karahanlılar’a kadar bağlanabilen çeşitli geometrik ve bitkisel süslemenin yer aldığı portallerde görülür. Bunlardan Niksar’da Kırkkızlar Kümbeti taş temel üzerinde tuğla yapısı ile eski bir geleneği devam ettirmektedir. Bunların erken tarihlileri Dânişmendliler’e aittir. mimari mekân ve emsalsiz taş işçiliği ve şahane ahşap minberiyle erken devir Anadolu Türk mimarisinde ayrı bir yere sahiptir. Artuklular’da çoğunlukla medreselerin bir bölümünde görülen türbelere karşılık. Anadolu’nun en eski kapalı avlulu medrese şeklinin örnekleridir. 1197 ve 1213 tarihli iki kitâbeye sahip olan Sivas Ulucamii ise kısa pâyelerin taşıdığı basık sivri kemerlerden dizilerin mihrap duvarına dik uzandığı.orada Sultan Kasım Medresesi adı ile bilinen yapıya da öncü olan Sultan İsa Medresesi Artuklular’ın denediği değişik bir plan göstermesi bakımından önemlidir. medreseye bağlı iken bugün tek başınadır.

toprak damlı bu yapıların en gelişmiş örneği Beyşehir’de yüzyılın sonunda 1299’da tamamlanmış olan Eşrefoğlu Camii’dir. XIII. 1281’de tamamlanan Develi Ulucamii aynı prensipleri tekrarlayan bir yapıdır. 1237 tarihli Amasya Burmalı Minare cami minaresiyle olduğu kadar. mihrap duvarına dikey üç neften meydana gelir. Anadolu Türk ustalarının İran Büyük Selçuklu mimarisine yabancı olmadıklarını. Kayseri’de Alâeddin Keykubad’ın hanımı Mahperi Huand Hatun Külliyesi (1238). 1223 yılında Alâeddin Keykubad’ın Niğde’de yaptırdığı Alâeddin Camii de üzerinde durulması gereken bir eserdir. geniş ve iki ana bölümlü olarak ortaya çıkmıştır. Alâeddin Keykubad’ın yaptırdığı Malatya Ulucamii ise kesme taş ve tuğla bir yapı olup 1224’te tamamlanmış. kaliteli ağaç işçiliği ve yanındaki kümbetin kubbe içini süsleyen çini mozaik dekoru ayrıca dikkate değer. Yapıda. Mihrap önünde mozaik çini kaplamalı kubbesi. medrese görevindeki mekânlarıyla Gök Medrese Camii de önemli bir basamak yapıdır (1266). bu devrin ünlü mimarı Kölük b. yüzyıl mimarisinde başlayacak olan -son cemaat yeri. cami. daha sonra onarımlar görmüştür. Konya’da Alâeddin Camii muhteşem ağaç minberinden de anlaşıldığı gibi Sultan Mesud ve Kılıcarslan devrinden başlayıp. Mihrap duvarı önündeki yan yana üç bölüm üç kubbe ile diğer taraflar tonozlarla örtülüdür. Sebillere sahip olan bu yivli minareli portal. Akşehir ve Alanya’da da benzerleri bulunan bu yapılar. Cami. Ağaç direkler üzerinde ahşap konsollara oturtulan düz tavanlı. Ortak özellikleri bir kısmında kapalı. XIII. küçük açıklı orta nef gibi özellikleriyle bir bakıma Malatya Camii’ne bağlanır. 1272 tarihli Afyon Ulucamii’nde ağaç direklerin mukarnaslı başlıkları. Abdullah’ın eseridir. hamam ve kümbetiyle ilk Anadolu Selçuklu külliyesidir.kazandırır. Cephesinde bir de kümbet vardır. Yanlara doğru genişletilen mihrap bölümü ile de Kayseri ve Erzurum Ulucamilerine yakındır. Ana giriş doğu tarafında. genellikle Konya’dadır. Geleneksel formların değiştirilerek yeni bir sentez içinde kaybolmadan yaşatıldığı bu yapılar yanında. Ortada avlu fikrini yaşatan açık kısım yer alır. çeşitli sütunlara dayalı düz damlı kısım. yandadır. yüzyıl Anadolu Selçuklu cami mimarisinin üçüncü bir grubunu meydana getiren mescidler. Çok eski Türk mimari geleneğini yaşatan bu mimarinin en güzel örnekleri 1258 tarihli Sâhip Ata Camii ile başlar. ağaç direkli Anadolu Selçuklu camileri ikinci grubu meydana getirirler. batıda ise mihrap önünde kubbenin yer aldığı bölüm vardır.unsurunun ilk işaretçisidir. taş işçiliğinde figürlü kabartmaları ile yapının yüksekliğini aşar. Bu biçim XIV. yüksek taş portali ve çini mozaik mihrabı ile giriş duvarını kaplayan çini mozaik süsleme yanında. kümbeti de içine alan bir kale görünüşündedir. Kesme taştan yapılmış olan bu eser. fakat yepyeni bir yaratma heyecanı ile yeni denemeleri tercih ettiklerini gösteriyor. yüzyıl ortalarından Sivrihisar Ulucamii’nin değişik ağaç direk başlıkları ve minberi. Ankara Aslanhane Camii’nin çini mozaik ve ştuk karışımı mihrabı ve minberi bu tip yapıların en çok tanınan kısımlarıdır. mihrap önü kubbesi. Kesme taş yapılardan cami ve medrese. Bu yapı ve mimarı. eyvan. Anadolu Selçukluları’nın siyasî ve askerî faaliyetlerinin en yoğun devrine işaret eden bu süre içinde yapı. dikine gelişen üç nefli yapıdaki denemelerle de dikkati çeker. İlk orijinal Anadolu Selçuklu minarelerinden biri olan kesme taştan silindir biçimindeki minarenin arkasında mahfile açılan ikinci giriş yer alır. Doğuda. eyvan ve revaklardaki çini mozaik ve sırlı tuğlanın ayrı bir önemi vardır. Amasya’da. 1220’de Alâeddin Keykubad tarafından tamamlatılmış bir yapıdır. 1215 tarihli Taş Mescid kapalı son cemaat yeri ile iç ve dış portallerdeki 30    . Mihrap önünde kubbe ve arkasında revaklı iç avluya açılan eyvan diğer taraflar tonozlarla örtülüdür. Bugün yalnız eski cami ve külliyenin çifte minareli portali ayaktadır. Süslemeleri. medrese. tek kubbeli küçük ölçüde ele alınmış yapılardır. bir kısmında açık revak şeklinde hazırlık mekânlarına sahip olmalarıdır.

Çifte Minareli portalinde on iki hayvanlı eski Türk takvimini yaşatan kabartmalar yanında eyvanındaki çini mozaik kaplamalarla da dikkati çeker. Güney eyvanını on kenarlı ve piramit çatılı kümbet biçiminde örtüye sahip türbesi kaplar. Sirâceddin. pâyeler ve mekân dağılışıyla Anadolu Selçuklu medrese mimarisinin bütün özelliklerini ve plastik anlayışını aksettiren bir yapıdır. ana eyvanın iki yanında kubbeli odalar yer almakta ve mermer kaplamalı portal anıtsal etkiyi artırmaktadır. Selçuklular’ın en zengin anıtsal mekân yapılarından birine sahip olan Konya’da Karatay Medresesi’nde 1251 tarihinde dengeli ve simetrik bir plan şeması görülür. Avgunu. kubbeye geçişlerde çeşitli problemleri ele alarak tek kubbeli. revaklı. dört eyvanlı. Sırçalı Mescid ise XIII. Portal. revaklarla çevrili avlusunda ocaklı medrese odaları bulunan en büyük ölçülere sahip Selçuklu medresesidir. 1224’ten Atabey’de Ertokuş Medresesi bitişik kümbeti ve ortada ayrıca dört sütuna oturan merkezî kubbesi ile değişik bir uygulamadır. üç kemerle açılan son cemaat yeri ve minaresiyle dikkati çeker. 1271’de Sivas’ta yapılan üç medrese birbirleriyle yarışırcasına açık avlulu medrese planlarını geliştirerek devam ettirmişlerdir.geometrik geçme taş işçiliği ile dikkati çeker. dört eyvanlı. Sivas Çifte Minareli Medrese gibi İlhanlı hâkimiyeti devrine bağlanmak istenen Erzurum Çifte Minareli Medrese’nin 1277’den önce tam bir Selçuklu üslûbu ile yapıldığı anlaşılıyor. Akşehir’de Sâhib Ata’nın Taşmedrese’si. Sonunda eyvana bağlı kümbetle planı biraz uzayan yapı. Konya’da Sırçalı Medrese iki katlı. yüzyıl son yarısında tek kubbeli. 1217’de Sivas’ta Sultan I. Piramit çatılı kümbet de buradadır. iki katlı muhteşem bir yapıdır. Çifte Minareli Medrese’nin yalnız anıtsal cephesi bütün taş süslemeleriyle ayaktadır. açık son cemaat yerli Osmanlı camilerinin gelişmesine öncü olmuşlardır. Kayseri’de 1205 tarihli Çifte Medrese. Adını firuze çini kaplamalardan alan Tokat Gök Medrese bu tipin iki katlı olarak uygulanmış sağlam bir örneğidir. Açık avlulu medreseler yönünden Kayseri önemli bir merkezdir. mermer kaplama anıtsal portali yanında yer alan çeşmesi ve köşe kuleleriyle kesme taş mimarisinin önemli örneklerinden biridir. eyvanlar. Huand. Bu yapılar. Çini mozaik mihrapları da ayrıca önemlidir. Sâhibiye medreseleri hep bu tipin gelişmesini sürdürmüşlerdir. İskân bölgesi dışında bir hankah karakteri gösteren yapıda simetrik ve dengeli bir plan uygulanmıştır. Minare yanında revaklarda da tuğla kullanılmıştır. 1210 tarihli Afyon. Anadolu Selçuklu medreseleri. İzzeddin Keykâvus tarafından yaptırılan şifahane. Anadolu’da Dânişmendliler’le başlayan “kapalı medrese” şeması Selçuklular’da ele alınarak gelişmesini tamamlamıştır. dışa açık mescidi ve çifte şerefeli tuğla minaresiyle üç eyvanlı bir yapıdır. avlulu ve kapalı tiplerin her ikisini de geliştirmiştir. revaklı avlulu ve eyvanlı bir medrese olarak 1242’de eyvanı kaplayan çini mozaik süslemeleriyle bu adı almıştır. Boyalıköy Medresesi harap bir haldedir. Gıyâseddin Keyhusrev’in medresesi ve kardeşi Gevher Nesibe’nin şifahanesinden oluşan her iki yapı eyvanlı. Sırçalı Medrese’de de olduğu gibi burada da türbe medresenin bir bölümünü kaplamakta. Çini mozaik süslemeli cephesi ve kasnaktaki tuğla işçiliği dikkati çeker. I. avlulu şemaya sahiptir. Gök Medrese ise dört eyvanlı şeması yanında. Kubbe ve duvarları kaplayan çini mozaik zengin süslemeler 31    . Eyvanın iki yanındaki kubbeli odalar bütün medreselerde kaçınılmaz uygulamalar olacaktır. Mimari boyutları kadar süslemelerdeki dengesi ile de dikkati çeker. Ana eyvanın iki yanında sembolik figürler yer alır. Ortadaki büyük kubbenin ortasında bir aydınlık feneri vardır. Şifahane ve Tıp Medresesi olarak ele alınmıştır.

İçte sade mekân etkisi çıplak tuğla mimari ile elde edilmiştir. Portaldeki geometrik geçmeli taş işçiliği önemlidir.mimariyle tam bir denge içindedir ve mekânın etkisini kuvvetlendirir. 1236’da Keykubat tarafından yaptırılan Kubâdâbâd ve Kayseri’de 1224-1226 tarihli Keykubâdiye saraylarındaki kazılar sonunda birkaç saray yapısından meydana gelen küçük yerleşmelerin planı anlaşılmıştır. 7 m. 1229’da tamamlanan ve Alâeddin Keykubad’ın Şamlı (Dımaşkī) Muhammed b. İri plastik taş işçiliği yanında. yanında dışa açık mescidi ve çifte şerefeli minaresiyle apayrı bir görünüşe sahiptir. revaklı avunun ortasında taş süslemelerinin merkezi halindedir. önemli yapı ustalarını yetiştiren bir merkezdir. Mezar taşları yanında Selçuklu klasik üslûbunun temsilcisi olan Ulu Kümbet. düğümlü geniş şeritler halinde değerlendirilen kitâbeler portale apayrı bir özellik katar. Çoğu kaba taş ve tuğladan yapılan bu eserlerde zengin ştuk ve özellikle çini kaplamalar dikkati çeker. Avlu ve Hol portalleri de bu zenginliğe katılır. Plan şekli Aral gölü kıyılarındaki Hunlar’a mal edilen milâttan önce III. Genellikle bu şemayı tekrarlayan bu anıtlarda Selçuklu sultanlarının kudret ve sağlam teşkilatı kuvvetle belirmektedir. Kılıcarslan tarafından yaptırılan Alay Han olup haraptır. külliye diğer yapılara bağlı olanlar yanında tek başına yapılmış olanlar da önemli yer tutar. Revaklı avlu ve kapalı “hol” den meydana gelen bu handan Köşk Mescid adı verilen dört kemer üzerinde yükseltilmiş olarak yer alan kare planlı cami. On altı yapı ve av parkından meydana gelen Kubâdâbâd’da bulunan çiniler insan ve çeşitli hayvan figürleri. Tercan’daki Mama Hatun Kümbeti değişik bir biçim göstermekte. İran’da Rey Selçuklu çinileriyle aynı tekniği devam ettirir. kervansaraylar yanında çok mütevazi yapılardır. Konya’da Kılıcarslan tarafından yaptırılan (1192’den önce) ve Alâeddin Keykubad tarafından tamir ettirilen köşkten yalnız bir tonozlu kısım kalmıştır. yüzyıla ait mezar anıtları ile yakın benzerlik göstermekte. Selçuklu kümbetlerinin ilki olarak görülebilen Konya Alâeddin Camii avlusundaki II. Diğerlerinin sayısı 100’ü geçer. Özellikle kapalı kısımlardaki kuvvetli mimari mekân etkisi tartışılamaz. Portalde Zengîler’den gelme geometrik renkli taş geçmeler dikkati çeker. göl kuşları ve sembolik 32    . Beyşehir gölü kıyısında. Kayseri’de Döner Kümbet. Kılıcarslan Kümbeti 1192’den önce yapılmıştır. Havlan ustaya yaptırdığı Konya-Aksaray yolundaki Sultan Hanı en büyüklerindendir. her türlü yol bakımı ve yolculara hizmetin vakıf olarak bir süre için ücretsiz karşılandığı bu yapılardan dokuzu Selçuklu sultanları tarafından yaptırılan sultan hanlarıdır. Sâhib Ata’nın yaptırdığı Konya’daki İnce Minareli Medrese 1260-1265 tarihinde anıtsal portali. on iki köşede. Kayseri’den sonra mezar anıtları ve özellikle kümbetlerin çokluğu ile tanınan Ahlat. Figürlü plastik süslemelerin bolca kullanıldığı anıtsal bir çadırı andıran yapıda Şah Cihan Hatun adına tarihsiz bir kitâbe vardır. Anadolu’da Selçuklu saray ve köşkleri. bu bakımdan da ayrıca önemi artmaktadır. minaî tekniğinde çiniler. Ticaret yolları üzerinde inşa edilmiş olan kervansaraylar. Anadolu’da Selçuklular’ın yüksek kültürünü en iyi şekilde ifade eden muhteşem sarayı andıran kesme taştan kale gibi yapılardır. Kümbet ve türbeler şeklinde ele alınan mezar anıtlarından medrese. Anadolu’da daha mütevazi ölçüde yapılmakla beraber bu mezar anıtları yaratıcı bir araştırma ve deneme çabası ile zengin örnekler vermiştir. En eskisi II. konik külahlı bir yapıdır. ortada yer alan külahlı mezar anıtı nişlere sahip yuvarlak bir çevre duvarı ile kuşatılmaktadır. çapında silindirik gövde üzerinde sivri konik külahıyla anıtsal bir çadır görünümündedir. Figürlü. 4500 m²’lik bir alanı kaplar. Üslûbuna göre 1276 yıllarına mal edilir.

33    . Candaroğulları’nın Kastamonu’daki İbn Neccar Camii. Osmanlılar’da bu devirde gelişmekte olan ters T veya zâviyeli tipin bir uygulamasıdır. Bu. Diğer XV. gözlemevi olarak yapılmıştır. 1308’de tamamen hâkimiyetini kaybeden Selçuklular’ın yerine XIV. üç bölümlü bir giriş eklenmiş olması ve orta kubbenin fenerli olması gibi ilgi çekici denemeler katılır. yüzyıla ait iki eser vardır. mimarisi Osmanlı sanatının anıtsal üslûbunu hazırlamıştır. yüzyılda Türkmen beylikleri birer birer bağımsızlıklarını ilân ederek yirmiden fazla küçük devletin ortaya çıkmasına yol açmışlardır. Aksaray Ulucamii ile Konya İplikçi Camii Karamanoğulları cami mimarisinin temsilcileridir. beylikler döneminde yeni üslûp gelişmeleri kendini belli etmektedir. Yüzyılın sonlarına kadar da Selçuklu mimari üslûbu etkisini göstermekle beraber. Selçuklu sanatı XIII. 1353 tarihinde. yüzyıl Germiyanlı camileri Osmanlı cami mimarisi doğrultusunda gelişen yapılardır. Bunlardan Kurşunlu Cami. Türk üçgenleriyle geçilen kubbeli mekânın kuzeyinde ortada aynalı tonoz. Vâcidiye Medresesi ise ortası açık kubbeli bir medrese olup. yüzyıl başında Selçuklu mimarisinin canlılığını kaybetmediğini gösteren eserler vardır. Konya’da XIII. yüzyıl başlarında II. Selçuklu tahtının vârisi iddialarıyla Konya ve Karaman’da en çok eser bırakan beylik olmuştur. Yüzyıl Beylikleri Mimarisi Beylikler devri. yanlarda kubbeli üç bölümlü son cemaat yerine sahiptir (1377). XV. Germiyanoğulları’ndan Kütahya’da XIV. Buna. Gazneliler’den beri izlenebilen ortak bir görüşün sonucudur. yüzyılın son yarısı içinde kuvvetli İlhanlı baskısına rağmen çok önemli eserler yaratacak kuvvet ve canlılık göstermiştir. Konya’da Hasbey ve Nasuh Bey dârülhuffazları küçük ölçüde fakat gösterişli cephelere sahip iki denemedir. dinlendirici bir manzaraya hâkim bir yerde yapılmıştır. Kasaba köyünde 1336 tarihli Mahmud Bey Camii ise Selçuklu ağaç direkli camiler geleneğini başarılı biçimde sürdüren ilgi çekici bir yapıdır. Ermenek’te Tol Medrese Selçuklu avlulu medreselerinin üslûbunu devam ettirir. Keykubâdiye’de ele geçirilen çinilerde ise geometrik örnekler önemlidir. yüzyıl mescidlerine bağlanabilir. yüzyıl başında toparlanma döneminde yaptırılan en erken büyük programlı mimari eserler hangileridir? 11. Anadolu’da XIV. Anadolu’da sayısız Selçuklu devri köprüsü kervan yolları üzerinde kervansaraylarla birlikte güvenli bir ulaşım sağlamıştır. Ayaş’ta da Ahîler devrinden bu tipte yapılar göze çarpar. Etrafındaki diğer yapılardan ayrılmış ve önünde son cemaat yeri bulunan tek kubbeli kübik karakterde camiler bu gelişmenin başlangıcı olup. 1454’te İsmail Bey’in yaptırdığı külliyede ise cami. XIV. Mevlânâ Türbesi gibi yivli bir tambur kısmıyla yükselen konik çatı dikkat çekici bir özelliğe sahiptir. Aksaray’da Zinciriye. Akşehir’de Seyyid Mahmud Hayranî Kümbeti 1409’da son şeklini almıştır. Karamanoğulları. Üç köşkten meydana gelen bu saray da diğerlerinde olduğu gibi. Yakub Bey’in imareti ana hatlarıyla ters T biçiminde düzenlenmiştir. Türkiye Selçukluları’nın XIII. İznik’teki Osmanlı camilerinin gelişmiş bir biçimi olarak tek kubbeli ve üç bölümlü son cemaat yeri bulunan planı benimsemiştir.figürlerle bezenmiştir.

Planı Şam Emevîyye Camii’nden gelen Diyarbakır Ulucamii ile bazı Artuklu camilerine dayanıyor. doğu ve batı portallerinde birer minare vardır. Saruhanlılar’ın XIV. düz ahşap çatılı olmakla beraber. ortada arka arakaya iki kubbe ile kesilmiştir. Onların XVI. üç kubbeli son cemaat yeri ile önem kazanır. yüzyıl içinde Batı Anadolu beyliklerinde rastlanır. Özet Bu ünitede İslâm’ın başlangıç ve yayılma döneminde özellikle Emevî ve Abbâsîler’de yeni dinin gereği olan yeni yapı tiplerinden camiler. Mermer bloklarla kaplı ve ana cepheyi gösteren batı duvarı. sonradan hepsini idaresi altında birleştiren Osmanlılar’ın elinde en iyi şekilde değerlendirilip dünya sanatları ölçüsünde “Osmanlı Türk mimarisi”nin yaratılmasına yol açmıştır. Menteşeliler’in Milas’ta 1330’da yaptırdığı Hacı İlyas Bey Camii. yine bu beyliklerden biri olup. 34    . yüzyıllarda bu gelişmelerin dışında Zengî ve Memlük etkilerini aksettirmiştir. mihrap önünde üç nef boyunca mekânı kesmektedir. Mihrap duvarına paralel düz ahşap çatılı iki uzun nef. duvara bitişik iki sütun ile altı pâyenin meydana getirdiği sekizgen üzerine. Namazın gereği olan enine gelişen ve kıbleyi gösteren mihrabı özellikle belirtilmiş kapalı alanlara -yayılma döneminde ordugâh camileri de denilengeniş bir cemaatin toplanıp namaz kılmasına elverişli avlular eklendiği görülmektedir.Bu devrin en önemli denemelerine XIV. tek kubbeli mekânın kuzeyinde geniş bir kemer açıklığı içine oturtulan ve derinliği olmayan üç bölümlü girişiyle farklı bir denemedir. İshak Bey’in 1376’da yaptırdığı bu ulucami. Saruhanoğulları da. Küçülmüş halde tekrar ortaya çıkan revaklı avlu. iki kat pencere sıraları ve ortada portali ile klasik devir Osmanlı camilerinin revaklı avlu cephelerine öncü sayılabilir. camiden bir duvarla ayrılmış olup. Elbistan çevresinde Dulkadıroğulları ise Selçuklu cami ve medrese mimarisini Zengî ve Memlük etkileriyle ama daha sade bir biçimde uygulamıştır. yüzyıl başından dört yarım kubbeli merkezî kubbe denemesi örneği olan 1515 tarihli Elbistan Ulucamii ise artık Osmanlı mimarisinin denemeleri arasında bir örnek olarak görülebilir. Aynı yerde ulucami ve mermer kaplamaları ile dikkati çeken 1334 tarihli Fîruz Bey Camii’nden başka. merkezleri Manisa’da belki bütün Beylikler devrinin en önemli cami planını ortaya koymuşlardır. Balat’ta (Milet) 1404 tarihli İlyas Bey Camii. Mihrap önü kubbesinin gelişmesi bakımından plan. birçok önemli gelişmenin başlangıcı olmuştur. kemerlerle oturan 10. kubbe ile aynı genişliktedir. Batıda bu gelişmeler olurken Güney Anadolu’da Adana’da Ramazanoğulları eserleri XV ve XVI.80 m. Beylikler devrinde Anadolu’da Türk mimarisinde ortaya çıkan ve doğudan batıya doğru uzandıkça daha fazla beliren bütün yenilikler ve başlangıç halindeki üslûp gelişmeleri. Bu şema Şam Emevîyye Camii’nde en olgun biçime ulaşarak Kuzey Afrika ve İspanya’ya kadar etkisini sürdürmüştür. Artuklular’ın Silvan (1157) ve Kızıltepe (1204) ulucamilerine bağlanır. Aydınoğulları’ndan İsa Bey’in 1374’te Selçuk’ta yaptırdığı İsa Bey Camii çok önemlidir. Önünde düz ahşap çatılı revaklar ve ortada sekizgen havuzu ile revaklı avlu. Mihrap duvarına paralel yedi bölümlü dört neften ibaret camide. Maraş. yüzyıldan Manisa Revak Sultan Türbesi de ilgi çekici bir uygulamadır. çapında pandantifli kubbe.

Karahanlı ve Gazneli dönemi camilerinde mihrap bölümünü öne çıkaran uygulamalar. Camiler. dönemin ekonomik koşulları çerçevesinde daha sınırlı boyutlarda olmakla birlikte önemli denemelere öncülük etmiş ve Osmanlı mimarisine giden yolda bir hazırlık dönemi yaşanmıştır. yüzyıllarda genellikle Büyük Selçuklu mimarisinin ilkelerini taş malzeme ile bu coğrafyaya uyarlayan bir uygulamadan söz edilir. Kendimizi Sınayalım 1. medreseler. İçinde zengin mozaik bezeme olması d. gerek planlamada gerekse kullanılan yapı ve bezeme malzemesinde değişiklikler ve arayışlar gözlenmektedir. XIV. Asya’da İslâm’ı ilk kabul eden ve kitleler halinde müslüman olan Karahanlılar ile başlayan dönemde. bezemelerde taş. Dışında XVI. Kubbetü’s-sahre’nin İslâm mimarisi içindeki yeri ve önemi nedir? a. XIII. hayret uyandıracak kadar heyecan dolu eserler ortaya çıkarmıştır. dönemin sosyal yaşamına da önemli katkı sağlamıştır. Kutsal Kaya’yı örtmek için yaptırılması c. Yakındoğu ile Akdeniz çevresinde gelişen erken İslâm mimarisinin yeni yapı tipi olan camiler başta olmak üzere. Türkiye Selçukluları’nın batı ve güneyde bir yandan Doğu Roma’nın devamı olan Bizans ve Haçlı seferleriyle siyasî ve askerî mücadelesi sürerken doğu ve güneyde Selçuklu Atabeylikleri sayılan Anadolu’nun ilk Türk beylikleri. Mezar anıtları ve saraylar daha alçak gönüllü olmakla birlikte. kurum ve yapı olarak medreselerin şekillenmesi ve sivil mimari geleneğine bağlanıp kervansaraylarda da karşımıza çıkan planlamalar. mimari çözüm arayışları. Büyük Selçuklu İmparatorluğu dönemindeki yeniliklere zemin hazırlamıştır. egemen oldukları bölgelerde benzer ilkelerle yepyeni bir mimari çağın temellerini atmışlardır. tuğla. Bütün Asya’da daha sonraki dönemleri de etkileyen cami plan şemaları bir bakıma Anadolu’da da farklı bir gelişme ile karşımıza çıkacağından bu dönem getirdiği yenilikler. yüzyılda doruk noktasına ulaşan Türk-İslâm mimarisine hazırlayıcı olma niteliği sergilemektedir. mezar anıtlarındaki arayışlar. yüzyılda Türkiye Selçukluları mimarisinin en olgun biçime ulaştırdığı yapı sanatı sonraki gelişmeler için esaslı bir temel olmanın yanında. Mimari planı ve biçimiyle asırlarca İslam dünyasında uygulanması 35    .Bu dönemde Sâmerrâ ve Bağdat gibi yeni şehirlerin kurulması yeni bir şehircilik ve mimari anlayışı katmış. yüzyıl çinileri bulunması e. bu arada ilk İslâm mezar anıtı örneği ile birlikte sivil mimaride de etkisini değişik çevrelerde sürdürecek önemli gelişmeler olmuştur. 681 yılında Kudüs’te ikinci bir hac yeri olarak yaptırılması b. Batılı kaynaklar ve 1178 yılından sonraki haritalarda Anadolu yerine Türkiye teriminin yaygınlaştığı coğrafya ile şehir dokularına yeni bir görünüm getiren ve mimari faaliyetin canlandığı dönem olan XI-XIV. kervansaraylar gibi vakıf eserler. mimari tipler bakımından Osmanlı dönemi ve XVI. yüzyıl Anadolu Türkmen Beylikleri çağında bu eserler. çini gibi malzemelerin kullanılması dikkat çekicidir. şifahaneler.

Ardiston Mescidi Cuması 5. Mugak Attari Camii c. sivil mimaride de o coğrafyayı etkileyen en önemli yapı aşağıdakilerden hangisidir? a. Kurtuba Camii b. Büyük Selçuklu mimarisinde önceki araştırmaları birleştiren ve ileriki gelişmelere örnek olan cami aşağıdakilerden hangisidir? a. Talhatan Baba Camii d. Çini mozaik bezemeleri c. Buhara Camii e.2. Medinetü’z-Zehra c. Konya’daki tek kubbeli Selçuklu mescidlerinin hazırlık mekânlarının hangi özelliklerinden ağırlıklı olarak söz edebiliriz? a. Karahanlı mimarisinde merkezî aşağıdakilerden hangisidir? a. Karahanlı mimarisinin etkilerinin gözlenmesi planlı cami denemesi örneği Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 X. Kubbetü’s-suleybiyye 3. Gülpâyigân Mescid-i Cuması b. Zevvâre Cuma Camii d. Kubbe üstünde külah bulunması e. Elhamra Camii d. İslâm mimarisinin ilk döneminde inşa edilmiş olup. Tlemsen Ulucamii e. Son cemaat yeri öncüleri olmaları d. Nâyin Camii 4. yüzyılda Akşitler döneminden Şerif Tetabe (Tabataba) Meşhedi 36    . Kuzey Afrika ve İspanya ile Mısır’da. Hazar Camii b. Kesme taş işçilikleri b. Barsiyan Mescidi Cuması e. Kazvin Mescid-i Cuması c.

İslâm Mimarisi. Yanıtınız doğru değilse “Türkiye Selçukluları Mimarisi” konusunu yeniden gözden geçiriniz.Sıra Sizde 2 Kayseri’de Gevher Nesibe Şifahanesi ve I. İstanbul. 37    . Gıyâseddin Keyhusrev’in Tıp Medresesi’nden oluşan Çifte Medrese (1205-1206) ile Sivas’ta İzzeddin Keykâvus Şifahanesi (1217). Oktay (2004). Turkish Art and Architecture (1971’den tıpkıbasım). a 4. Ankara. Doğan (1965). a 2. Yararlanılan Kaynaklar Altun. İstanbul. Ankara. İstanbul. Anadolu Türk Mimarisinin Kaynak ve Sorunları. Yanıtınız doğru değilse “Karahanlılar Devri Mimarisi” konusunu yeniden okuyunuz. Suut Kemal (1965). Kuban. Yetkin. c 5. Türk Sanatı. İstanbul. a 3. Arseven. Doğan (2002). Yanıtınız doğru değilse “İspanya ve Mağrip Sanatı” kısmını yeniden gözden geçiriniz. Celal Esat (1970). Selçuklu Çağında Anadolu Sanatı. Türk Sanatı. Ara (1988). Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. Oktay (1993). Aslanapa. Ortaçağ Türk Mimarisinin Anahatları İçin Bir Özet. c Yanıtınız doğru değilse “Emevî devri mîmarisini” tekrar okuyunuz. İstanbul. Aslanapa. Yanıtınız doğru değilse “Büyük Selçuklular Devri Mimarisi” bahsini tekrar okuyunuz. Kuban.

Aptullah Kuran’ın Mimar Sinan’ı. Osmanlı mimarisini meydana getirmiş önemli mimarları ve mimarlık eserlerini tanıyabileceksiniz.              Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. Anahtar Kavramlar • • • • • Mimarlık esnafı Külliye Proporsiyon-tenasüp Mimar Sinan Klasik dönem Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. Oktay Aslanapa’nın Türk Sanatı’nı. • • • • Ekrem Hakkı Ayverdi’nin İlk 250 Senelik Osmanlı Mimarisi’ni. 38     . Cahit Baltacı’nın Osmanlı Medreseleri’nin giriş bölümünü okuyunuz. Osmanlı mimarisinde kullanılan malzeme ve teknikleri ifade edebilecek. Osmanlı mimarisindeki yapı türlerini sıralayabilecek. • • • • • Osmanlı mimarlık sınıfının kuruluşunu açıklayabilecek. Osmanlı mimarisinin çeşitli üslûp dönemlerini ve bu dönemlere göre özelliklerini sıralayabilecek.

Bu teknik vasıtaları kullanan Osmanlı mimarları. Daha önce Asya’da yapı unsuru olarak kullandıkları taşı. yapıların kütleleri arasında olması gereken mükemmel orantıyı. Selçuklu ve Beylik dönemi mimarisinin bilhassa dış süslemesini meydana getiren iyi taş ustalarından faydalanıldığı söylenebilir. yeni ve orijinal proporsiyonları keşfettiler ve mekân problemlerini çözerek muazzam âbideler ortaya koymasını bildiler.            Osmanlı Mimarisi GİRİŞ Osmanlılar. teknik bilgilerini. Bu anlayışla Osmanlılar. inanç ve yaşama biçimlerine uygun bir tarzda. orijinal kemer ve kubbe formlarını bu yeni coğrafyada. yüzyıl sonunda çeşitli uygarlıkların ortaya çıktığı ve geliştiği topraklarda yeni bir medeniyetin temelini atmışlardır. Anadolu Selçukluları ve muhtelif Türk beylikleri bu coğrafyada uzun süre hüküm sürmüşlerdir. bu kültürlerin birikimleri. han ve hamamlar bulunan külliyeler. taş ve tuğla ile iyi duvar ören duvarcılarından. özgün mimari programlarına aktarmasını bilmişlerdir. Osmanlılar Anadolu’ya geldikleri sırada. Fakat bütün bunlara rağmen Osmanlılar’ın farklı bir millî mimari yaratmaları ve orijinal bir üslûp ortaya koymaları gerekiyordu. sırlı ve sırsız tuğlayı yine kullanmışlar. çeşitli süsleme unsurlarını Anadolu coğrafyasında yeniden bir araya getirip yoğurmuşlar ve çok farklı bir üslûp ortaya koymuşlardır. Nitekim Osmanlılar Asya’dan taşıdıkları ve kullandıkları yapı gelenek ve tecrübelerini. XIII. mescid. 39     . Antik Çağ’dan sonra Roma ve Bizans. çarşı. yeni düşünce. Yeni doğan bir medeniyetin bu eserlerden etkilenmemesi mümkün değildi. çeşme ve sebillerle zenginleşen yeni şehirler inşa ve imar etmişlerdir. Aynı zamanda yeni fethettikleri şehirleri de çok kısa zamanda dinî ve sosyal ihtiyacı karşılayacak yapılarla zenginleştirerek kendi kültürlerini üstün kılmışlardır. basit ve acele bir görüşle kolaycılığa kaçmak olduğunu söyleyebiliriz. teknik bilgileri ve vücuda getirdikleri mimari sanat eserleri henüz ayakta idi. medreseler. merkezinde cami. Osmanlılar süratle biçimlendirdikleri bu mimari çalışmalarında Bizans’ın. Osmanlı mimarisinin çıkış noktasının Ayasofya ve Bizans mimarisi olduğunu söylemek. alışkanlıklarını.

4. mukarnas gibi geçiş elemanı kullanmak. teğet) sivri ve Bursa kemer biçimlerini ve belli pencere ve kapı nisbetlerini kullanmak. kaldırımcı. kale mimarı. İstanbul dışında da Edirne. XV. Malzeme kullanımı: Malzemeyi yerli yerince ekonomik olarak kullanmayı tercih etmek. kubbe.Zira. yuvarlak ve dik ve yatay çizgilerin armonisi. Osmanlı mimarlarının. kasvetli bir atmosfer yaratmamak. şâkird. Başlarında sermimaran-ı Hâssa veya 40     . köprü mimarı. aşırıya kaçmamak. Aslında Anadolu’da her esnafın loncalar şeklinde teşkilatlanması ve gruplaşmasına paralel olarak ehl-i hiref denilen sanatzanaat grupları içinde inşaatçı sınıfın da bir teşkilatı vardı. taşçı. gibi bazı özellikleri sayılabilir. Tekrar edilen sadece yapı sanatının teknik düzeydeki inşaat prensipleridir. Simetriyi yerinde kullanmak. dülger. gibi esnaftan teşekkül ettiği görülmektedir. Osmanlı yapısı içinde mimar esnafı adını almaktadır. bıçkıcı. yüzyıldan itibaren devlet merkezinde sarayda bir Hassa Mimarlar Ocağı’nın mevcudiyeti bilinmektedir. lağımcı. Şehirlerde bir mimarbaşına ve hepsi de İstanbul’daki sermimârân-ı Hâssa’ya. avlu ve minarenin birbirine oranı ve uyumu. sıvacı. Osmanlı mimarlarının. Kahire gibi birçok büyük şehirde başlarında mimarbaşı bulunan şehir mimarları görev yapıyorlardı. nakkaş. kurşuncu. mimarlık teşkilatının ne zaman kurulduğu tam olarak bilinmemektedir. onları aynen birebir tekrar etmemiş olduklarını söyleyebiliriz. MİMARLIK TEŞKİLATI Osmanlı yapı sanatında. Proporsiyon-tenasüp: Kütle. kalfa diye derecelere ayrılmakta idi ve çok sıkı kanun ve kayıtlara uymak zorunda idiler. Bu kurum. Bursa. 5. Günümüze kadar gelen örneklere dayanarak Osmanlı mimarisinin klasik döneme ait: 1. kendilerinden önce yapılmış olan birçok örneğe rağmen. burgucu. Sadelik: Yerine göre yeterince süsleme yapmak. çivici vs. 6. ölçme ve hesap işlerinde de bilgili olmaları gerekirdi. yani hassa mimarbaşına bağlı idiler. horasancı. 7. meremmetçi şeklinde ihtisasların yanında. 3. su yolcu. 2. bunlara yardımcı kadro olan duvarcı. Bunların da kendi aralarında gemi mimarı. üstad. marangoz. Bu esnaf da kendi arasında vasat. demirci. Işık ve renk: Camilerde yere kadar inen pencerelerle ışığı yeterince ve iyi bir şekilde kullanmak. İstanbul’un fethinden (1453) çok daha önce Bursa ve Edirne’de uzun bir mimari tecrübeden sonra Üç Şerefeli Cami’de olduğu gibi klasik çağın temellerini attıkları ve prensiplerini ortaya koydukları görülür. Araziyi kullanmak: Araziyi kıbleye göre en uygun şekilde kullanmak. kireççi. Mukarnas ve silmeler: Bir düzlemden veya bir objeden diğerine geçişte silme. mekân. orijinal (pençli. Bu mimarların inşaat işlerinde tecrübeli. Erken dönem Osmanlı mimari eserlerinde mekân ve kubbe ile bina kütlesinin ilişkileri ve yapı problemlerinin çözülmüş olduğu açıktır.

mimarbaşı ağa denilen en üst düzeydeki memurun altında suyolu nâzırı. kapı çerçeve ve söveleri. Tuğla: Pişmiş topraktan yapılan bu malzemenin kullanılışı taş kadar eskidir. inşaat işlerinde de bilgili ve tecrübeli olması lâzımdı. Malzeme . diğer devlet adamlarının. halife ve üstatları tayin eder ve işleri yürütürdü. Bu kuruluş bilhassa İstanbul’un fethinden sonra daha belirgin bir şekilde ortaya çıkmıştır. kafes ve korkuluklarda.Teknik ve Süsleme İnsanlık kadar eski olan yapının ve onun oluşumunda kullanılan malzemenin esas olarak her coğrafya ve millette hemen hemen değişmediği görülür. Bu öğrenimin bir hayli uzun ve emekli olduğunu Mimar Sinan’ın hayatını ve yaptığı eserleri yazan Sâî Çelebi’nin Tezkiretü’l-Bünyân isimli tezkiresinden ve Sultan Ahmed Camii mimarı Sedefkâr Mehmed Ağa’nın hayatını kaleme alan Cafer Ağa’nın Risâle-i Mimâriyye isimli kitabından öğrenmekteyiz. tuğla. sütun ve sütun başlığı ve kaidelerinde. XIX. üstad gibi mimarlar bulunmakta idi. minber. teorik ve pratik olarak mimarbaşı ve halifelerinin (kalfalarının) eliyle yetiştirilmekte idiler. zemin 41     . Mimarbaşı aynı zamanda ordu hizmetlerinde bulunduğu gibi. devletin ve padişahtan başlayarak. Bazı araştırıcılara göre bu kârnâmenin bir maket olabileceği de ileri sürülmektedir. Osmanlı mimarları da Asya’dan beri bildikleri tuğlayı. yörükleri ve esirleri ücretli olarak çalıştırabilirdi. Osmanlı inşaatlarında da esas olarak taş. Ayrıca bilhassa mîrî. Mahmud’un devrinde şehreminlik ve mimarbaşılık hizmetleri birleştirilerek Ebniye-i Hâssa Müdürlüğü kurulmuştur. Anadolu’da taşla birlikte bilhassa duvarlarda dikine ve yatık olarak kullanmışlar ve hatta bunu bir bezeme unsuru haline getirmesini bilmişlerdir. Mimarbaşılar ve emrindeki mimarlar inşa veya tamir edecekleri binaların planlarını veya krokilerini ve keşiflerini yaparlar ve ona göre işe başlarlardı. Mimarbaşının matematik ve geometri (hesap ve hendese) bilmesi. Emrindeki birtakım inşaat esnaf gruplarını kullanabilirdi. özellikle kemer. Daha sonra da bu kuruluş Ticaret ve Nâfia Nezâreti’ ne bağlanmıştır. Saraya bağlı olan bu ocakta mimarlar. ahşap. yapı malzemelerinin cins ve özelliklerini standardını. Bu plan veya krokilere resim veya tasvir veya mimar kârnâmesi denilirdi. Anadolu coğrafyasında yerli ustalardan yararlanarak taş ve tuğlayı beraber kullanmışlardır. karataş. yüzyıl ortalarına kadar devam etmiş ve II. Tuğlanın. Mimarbaşı çeşitli işlere emrindeki suyolcu nâzırı. Hassa Mimarlar Ocağı. sultan ve vezirlerin. usta ve amele yevmiyelerini. Duvar yapı malzemesi olarak taşın küfeki. duvarda kullanıldığı gibi. halife. Bu ocakta yetişen ve hassa mimarları denilen mimarlar. fiyatlarını tesbit ve kontrol ederdi. yani devlete ait işlerde bazı bölükleri. vakıfların inşaat işlerini yürütmekle sorumlu idiler. granit ve kum taşı cinsleri ile ince ve sanat isteyen işlerde yani mihrap. Aynı zamanda şehirlerdeki inşaatların ruhsatlarını ve standartlarını kontrol ve takiple yükümlü idiler. metal gibi ana malzemeler kullanılmıştır. Taş: Asya’da daha çok tuğla kullanan Türk mimarları. kitâbelerde mermerin çeşitli cinslerinin kullanıldığı görülmektedir. kubbe ve minare yapımında.

levhalar halinde kubbe ve çatılarda. geometrik yazı levha ve kuşakları olarak birçok yerde kullanılmıştır. panolar şeklinde en güzel örneklerine rastlanmaktadır. kafes. Minare kaide ve gövdelerinde. sonraları levhalar halinde sadece kaplama olarak kullanılmaya başlanmıştır. Mihrap ve mukarnaslarda. kuşak. Demirin gergi. renkli taş. Kurşun hemen hemen kıymeti değişmeyen bir örtü malzemesi olarak günümüze kadar gelmiştir. Osmanlılar kurşunu tercih ederek. Metal: Osmanlı mimarlık sanatında metal malzeme esas olarak. pencere kemer aynalarında. daha çok bina içlerinde kullanılır. kenet ve düz tavanlarda putrel yerine bir hayli çok kullanıldığı görülmektedir. cam gibi yardımcı elemanlar da kullanılmıştır. mandallarda. kubbe. yazı levhaları halinde. Bursa ve Edirne’de sırlı tuğla ve sır üstü ve sır altı yapılan levhaların mihraplarda ve mukarnaslarda kullanıldığı görülür. kapı ve pencere taçlarında. Osmanlı mimarisinin her safhasında ve hemen her yerinde çeşitli cins ve ölçülerde ve isimlerde standartlaştırılarak kulanıldığı görülmektedir. Pirinç ise sütun bileziklerinde. 42     . Süsleme: Osmanlı mimarisinde. su derelerinde taşların birbirine bağlanma yerlerindeki demir kenetlerin diplerine kurşun dökerek tutturmakta kullanmışlardır. Hemen birçok mimarın özellikle Mimar Sinan’ın önce iyi bir marangoz olduğunu biliyoruz. Avrupalılar’ın örtü olarak bakır kullanımına karşı. döküm kafeslerde kullanılmıştır.kaplamasında. sadece iç hacimlerde pencere kemer aynalarında. çatı ve kubbe örtüsü olarak kiremit şeklinde ve su künklerinin yapımında kullanılmıştır. Çini (Kâşî): Sırlanmış pişmiş killi toprak olan çini. Osmanlı mimarisinde önceleri Asya’da sırlı tuğla şeklinde kullanılırken. Daha sonraları ise cami ve türbelerde. Ayrıca kalem işi denilen süslemelere de yer verilmiştir. Kalem İşi: Osmanlı mimarisinde doğrudan doğruya sıva üzerine boya ve altın ile yapılan bezeme işine kalem işi denmektedir. Rûmî ve hatâyî diye adlandırılan çeşitli üslûptaki desenler. yazılar. belirli alanlarda görülen süslemede çoğu zaman aynı malzemeler kullanılmakla beraber alçı. Ahşap: Ahşabın Osmanlı mimarlığında özel bir yeri vardır. silme ve profillerde ve malakârî denilen mala ile yapılan oyma alçı süslemelerde ve tepe pencerelerinin içliklerinde günümüze kadar kullanıldığı görülmektedir. kurşun ve pirinç olarak karşımıza çıkar. kapı ve pencere kanatları kuşak ve rozetlerinde. Alçı: Selçuklu mimarisinde de kullanılan alçının. pandantif ve tromp denilen duvardan kubbeye geçiş elemanı olan kısımlarda. Osmanlı mimarisinde daha çok bezeme elemanı olarak kullanıldığını görüyoruz. demir. Ahşap malzemenin. Suya fazla dayanıklı olmadığından. çini. kemer ve duvarlarda kalemkâr denilen ustalar tarafından özenle işlenmiştir. Taş: Osmanlı mimarları renkli taşları kakma şeklinde kullanarak yapının bilhassa dışını süslemişlerdir.

toplu mânalarına gelmektedir. namaz vakitlerinin tesbit eden bir muvvakkitin bulunduğu son derece basit ve küçük yapılardır. Külliyeler Osmanlı şehirlerinde ve kasabalarında cami merkez olmak üzere birbirine bağlı yapılar topluluğuna külliye (manzûme) denir. Buna göre yapıları şöylece sınıflandırabiliriz: 1. 43     . Pek az külliyede ve camide bulunur. imâret. Bunların ana yollar üzerinde olanlarına menzil külliyeleri adı verilir. Türbe ve kabir külliyelerde veya her türlü yapı yanında bulunmaktadır. Arapça küll kelimesi bütün. Muvakkithane. hamam. dârüşşifa-tıp medresesi. bazı hallerde mahkeme ve hatta çarşı ve bedestenler ve kervansaraylar külliyelerin kapsamına girmektedir. Bu tabir mimarlık tarihimizde merkezinde bir cami olan ve ona bağlı olarak da onu tamamlayıcı medrese. Zaman içindeki değişime paralel olarak farklılaşsa da esasta aynı oldukları görülür. daha küçük programlı ve bünyesinde bir veya birkaç yapı olanlar da vardır. Aydın Yüksel YAPI TÜRLERİ Osmanlı İmparatorluğu’nun sosyal yapısında her millette olduğu gibi çeşitli ihtiyaca cevap veren çok çeşitli yapı türleri mevcuttur. Bu küçük külliyeler cami. Bütün bu müesseseler vakıf haline getirilmiş ve bağımsız ve kimsenin müdahale edemeyeceği kurumlar olarak devam etmiştir. Yeşil ve Muradiye külliyelerini gösterebiliriz. Buna örnek olarak Bursa’da Yıldırım. sebil gibi su tesisleri. çeşme-şadırvan. Külliyeler daha çok Osmanlı klasik mimari dönemlerinde görülmekte ise de daha önce ve daha sonraki dönemlerde de dağınık bir yerleşim düzeninde. tabhane (misafirhane) gibi sosyal tesisleri. sıbyan mektebi. Selimiye Hünkâr Mahfili Kaynak: İ. hamam ve türbeler ile sınırlıdır. yaptıkları hizmete ve durumlara göre birkaç yapıdan oluşan grupları meydana getirebilirler.Resim 3. kütüphane gibi öğretim ve eğitim merkezleri. dârülhadisdârülkurra. Bunlar tek bir yapı olduğu gibi. medrese ve imaret-tabhane.1: Edirne.

Edirne (1487) ve İstanbul’da (1500-1505) üç büyük külliye inşa ettirmiştir. Yalnız. Bayezid Amasya (1486). muvakkithane. Muhteşem Süleyman’ın ve Hürrem Sultan’ın türbelerini içine alır.000 m2’lik bir sahayı kaplayan bu muazzam külliye cami. tabhane ve dârüzziyafe. tabhane. Sultan II. dârüşşifa. mektep. imaret. imaret. Daha sonra XVI. Bayezid Külliyesi Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Fatih Külliyesi’nden on altı yıl sonra II. Bu her üç külliyenin yerleşme planları.2: Edirne Sultan II. Mimar Sinan’ın ustalık eseri olan merkezdeki muhteşem cami etrafında biri tıp medresesi olan dört medrese. Diğerleri gibi dinî ve sivil yapıları içine alır. kervansaray. yüzyılda Kanûnî Sultan Süleyman diğerleri ile yarışan Süleymaniye Külliyesi’ni (1550-57) yaptırmıştır. Edirne’deki Bayezid Külliyesi’ndeki tımarhane bilhassa tarih içinde önemli bir yere sahiptir. kütüphane. 110. dârülhadis. dinî ve sosyal yapıları birbirine benzemektedir. dârülkurra. dârüşşifa. bunlardan ilki İstabul’daki Fâtih Külliyesi’dir.İstanbul’un 1453’te fethiyle çok büyük programlı külliyeler yapılmaya başlanmıştır ki. Bayezid’in türbesi İstanbul’daki külliyesindedir. Resim 3. Mimar Sinan’ın türbesi de bu külliyenin bir köşesinde bulunmaktadır. 44     . Simetrik olarak planlanan bu yapılar topluluğu 1463-1470 yılları arasında tamamlanmıştır. Külliyenin mimarı Atik Sinan’dır. Eski Saray’ın bir kısmını işgal ederek Haliç üzerine kondurulan bu muhteşem yapılar topluluğu tam simetrik bir düzende değildir. hamam. mektep. kervansaray ve Fâtih’in türbesinden oluşmaktadır. on altı medrese.

Cami lugat olarak toplanma veya topluluk. Üsküdar Yeni Vâlide. Namazgâhlar İslâm ve Osmanlı toplumunda hemen her şehir ve kasabanın. Zamanla mahallelere ismini veren küçük. Devletin bütün inşaat işlerini yürütmekle en üst düzey görevli ve onun yardımcıları kimlerdir? 2. medrese. dârülkurra ve Sultan I. Bozüyük’te Kasım Paşa ve Payas’taki Sokullu külliyeleri zikredilebilir. imaret ve tabhane. arasta.Yine Sultan Süleyman’ın çok sevgili oğlu Şehzade Mehmed için Şehzadebaşı’nda yaptırılan külliye (1543-48) son derece zarif bir cami etrafında medrese. tekke ve imareti ile Üsküdar Atik Valde Külliyesi’ni görürüz. 45     . Konya Karapınar’da II. Selim. Anadolu tarafında Gebze’de Çoban Mustafa Paşa. mektep. ibadet edilen yer anlamlarına gelir. revaklı olanlara mescid denilmeye başlanmıştır. mektep. Bu büyük külliye İstanbul’un merkezinde. Atmeydanı. hatta köylerin odak noktası cami veya mesciddir. Dinî Yapılar a. Bu külliye. Cami ve Mescidler. kervansaray. mektep ve türbeden meydana gelir. sosyal dayanışma ve eğitimin merkezleridir. İstanbul’da XVII ve XVIII. İstanbul dışında ise daha çok menzil külliyeleri göze çarpar. merkezde dünya mimari eserlerinin belki de en başarılı örneği olan cami. Şehremini’nde Hekimoğlu Ali Paşa. İstanbul’da Sinan devrinde yapılan diğer külliyelerden cami. yüzyılda yapılan diğer önemli külliyelerden Eminönü’nde Yeni Cami. Bunlardan Rumeli tarafında bulunan Sokullu Mehmed Paşa’nın Havsa ve Lüleburgaz’daki külliyeleri. Cami ise daha çok kârgir ve kubbeli ve büyük yapıların adı olmuştur. Laleli. Nuruosmaniye külliyelerini sayabiliriz. medrese. Ahmed’in türbesi ile Mimar Sinan sonrası klasik çağda müstesna bir yere sahiptir. imaret. tabhane. yüzyılda yapılan külliyelerin ilki Sultan Ahmed Külliyesi’dir (1617). Cami veya mescidler etrafında aynı zamanda mahalleler teşekkül ettiği ve onlara ismini verdiği gibi. Adı bir meydanla özdeşleşen bu külliyenin mimarı Sedefkâr Mehmed Ağa’dır. ahşap çatılı (sakıflı) ve ahşap duvarlı. XVII. iki medrese. hamam. Bizans zamanında Hipodrom denilen yerde Ayasofya’nın karşısındadır. dârüşşifa. Edirne’de bulunan Selimiye Külliyesi (1575) ise daha dar bir programa sahiptir. mektep ve dârülkurradan oluşur. Merkezinde altı minaresi ile muhteşem cami. Bu nedenle her cami aslında birer mesciddir. mescid ise secde edilen.

mukarnas gibi köşe elemanları kullanılmıştır. Cami. son cemaat ve avlu ile minarelerin birbirleriyle proporsiyon ilişkilerinin arandığı görülür. II. Ortaya çıkışından itibaren farklı coğrafyalarda farklı biçimlere bürünen minare. Aynı zamanda da çeşitli tromp. plan kuruluşu bakımından daha çok cami ve mescid tipolojisi üzerine odaklandığı görülür. geniş bir mekânı tasarlamak için yapı strüktürünü zorladığı görülmektedir. Avlu ortasında bulunan abdest şadırvanı motifi hemen hiç değişmeden neredeyse günümüze kadar gelmiştir.Resim3. Bayezid. bir inşaat ve mühendislik çözümüdür. Bütün bunlara rağmen Osmanlı camisinin zaman içinde. Edirne Muradiye.4: Bursa Ulu Cami Aslında daha önceleri her belde ve şehirde cuma namazı için bir tek büyük cuma camii bulunur ve sadece cami olarak o bilinir ve cuma namazı ancak orada kılınırdı. Bursa ve Edirne geleneğinde görülen çok kubbeli ulucami tipi (Bursa ve Edirne Ulu camileri) ve tek ve çift kubbeli. Üç Şerefeli ile avlu-son cemaat-minare ilişkisi. Bayezid ve Sultan Selim camileri örneği). yanlarında ona bitişik misafir odaları (yani tabhaneleri). yüzyıl sonuna kadar 250 yıl aynı kararlar çok küçük farklarla uygulanmıştır denebilir. Yapılmak istenen geniş ve ferah bir mekândır. merkezî plan ve kubbe ilişkisi kesinlik kazanmıştır. Osmanlı mimarisinde yapıların. önünde son cemaat revakı olan yapılar halinde karşımıza çıkar (Bursa Orhan. Osmanlı camisinin. tabhane gibi yan bölümler. Osmanlı mimarlarının yapının bütün parçalarının birbirleriyle en uygun oranlarını yakalama kaygısıyla uğraştıkları ve eski tenasübü en iyi şekilde çözerek müstesna bir armoniye vardıkları görülmektedir. 46     . pandantif. asıl klasik çizgi ve kararlara ve kıvama varması Edirne Üç Şerefeli Cami (1447) ile ortaya çıkmıştır diyebiliriz. İstanbul II. erken klasik dönem olan 1538’e kadar. Yıldırım. bina kütlesi ile ana kubbe ve yarım kubbeler. Binanın ve kubbenin büyüklüğü veya küçüklüğü bir mimarlık probleminden ziyade. Bunun için kare veya dikdörtgen bir plan şemasından pâyeler ve kemerler üzerindeki kubbeye geçişte yarım ve çeyrek kubbelerle statik problemler halledilmiş ve böylece proporsiyon bakımından piramidal bir görünüme kavuşmuştur. Yeşil camileri. Osmanlı camisinde. Öyle ki XVI. plan bakımından önceleri.

Hıristiyanlık’ta olduğu gibi karanlık ve gamlı bir mekânda değil. Edirne II. Gelibolu namazgâhları gibi bazı büyük. Hatta Evliya Çelebi. İstanbul Kadırga’da Cündî Meydanı’nda bulunan namazgâh gibi bazıları bir çeşme üstünde bulunmaktadır. Yazılı olmayan bir gelenekle de ancak sultanlar iki minare ve iki şerefe yapabilme ayrıcalığına sahip olmuşlardır. Aynı şekilde cami içindeki çini ve kalem işi süslemeler. ibadet edenleri ferahlık ve ruhanî bir atmosfere ulaştırır. kare plandan yuvarlak ve çok kenarlı bir biçime dönüşmüştür. daha çok bir çeşme başında. minber ve mihrabı bulunan namazgâh örnekleri de yapılmıştır. Aydın Yüksel İbadethanelerin bir diğer türü de namazgâhlardır. diğer dinlerin ibadethanelerinden farklı olarak en güzel şekliyle kullanıldığı görülür. Resim 3. Osmanlı camilerinde mekân tasarımında ışığın. neredeyse zemine kadar inen alt sıradaki pencereler ve ikinci ve üçüncü sıra pencerelerdeki renkli camlar ile kurulur. Bursa. Dış dünya ile ilişki.Osmanlı mimarisinde gittikçe incelmiş. 47     .5: Edirne Selimiye Camii Kaynak: İ. Çoğunlukla çeşmenin arka yüzünde kıbleyi gösteren bir mihrap veya bir işaret bulunur. Bayezid Cami’nde saflar arasına konan güzel kokulu çiçeklerden ve güllerden bahsetmektedir. İbadet. Üstü açık. yolcuların gelip geçerken namaz kılmaları için ayrılan yüksekçe bir yer şeklindedir. Anadolu Hisarı. geniş mekân bütünlüğü ve huzur içinde sağlanmaktadır.

b. son derece küçük yapılara kadar çeşitlenebilir. şâhide denilen taşlarının. c. taş işleme sanatının bir nevi abstre heykel gibi ele alındığı en güzel örneklerdir. Seyyidgazi ve Makedonya-Kalkandelen’de gördüğümüz Bektaşî tekkesi gibi örnekleri söyleyebiliriz. harem vs. Konya Mevlevihânesi. Hemen hepsinin etrafında ve bazılarının içinde kabir ve türbeler bulunmaktadır. hânikâh. Büyük âsitane örneği olarak. zâviye gibi isimler verilmiştir. Osmanlı coğrafyasında hemen her köşeye dağılmışlardır. dergâh. Yazılar. Planda görülen yuvarlak gövde ve örtü olarak sivri külâh. selâmlık. Tekke ve Zâviyeler. çatı da kubbe olarak belirlenmiştir. Kabirler. Bursa Muradiye türbeleri. İstanbul II. semâhane-tevhidhane. Esasta aynı fakat detayda bazı farklı bir yorum ve yaşama biçimi olan tarikatlarda ibadetler normal ibedetlerin dışında. derviş hücreleri. renkli taş kakmalar görülür. Âsitane denen çok büyük merkezlerden. Dergâhlar Bütün İslâm âleminde ve Osmanlı literatüründe yol demek olan tarikatların çeşitli mekânlarda dinî faaliyetlerini devam ettirdikleri görülür. Bu örnekler bize toplumun zevk ve sanat yönünden bugün bile erişilmeyecek bir düzeyde olduğunun birer delili olarak görülmektedir. her sınıf ve meslek erbabının özelliklerini serpuş ve biçim farklılıklarıyla belirtmesi bakımından büyük önem arzetmektedir. süslemeler dönemlere göre üslûp ve karakter farklılıkları gösterse de Osmanlı taş ustasının bu en küçük objeyi bile birer sanat eseri haline getirmesi olağan üstüdür. Ayrıca mezar taşları sosyal açıdan ele alındığında. İstisnalarının dışında birer sanat ve irfan ocağı. İstanbul’da Mevlânâkapı’daki mevlevîhane. bu şâhidelerin. kadın ve erkekleri. İstanbul Mahmud Paşa Türbesi gibi örnekler. gibi bölümler bulunur. Yapılar kârgir ve ahşap olabilir. Bu mekânlara İslâm coğrafyasında tekke (doğrusu tekye). duvar yapısı sırlı tuğla artık terkedilmiştir. mutfak. Çini ve kalem işleri daha çok giriş kapısı yanlarında ve içerisi bir cennet bahçesini andıracak şekilde tezyin edilmiştir. Bu yapıların bünyesinde mescid. Osmanlı mimarisinde plan tipi kare ve altı ve sekiz köşelidir. dış duvarlarda bazan çok az çini kaplama. Daha çok kesme taş. misafirhane. topluma faydalı olan ve hizmet esasına dayanan prensiplerle iyi insan ve vatandaşlar yetiştiren bu ocaklar. Türbe ve Kabirler Osmanlı türbeleri Asya’daki örnekleri ile bir hayli farklı bir plan arzetmektedir. kahve ocağı. Bayezid ve diğer padişah türbeleri. mûsiki eşliğinde yapılan âyinler cami ve mescidden farklı bir mekânda yapılmaktadır. Bundan başka Bursa Devlet Hatun ve İstanbul Murad Paşa Cami’nde de Şirmerd Çavuş kabri gibi üstü ve yanları açık olarak baldaken veya cihar tâk tarzında olanları da görülmektedir. 48     .

Bir yüksek öğrenim olan bu müesseseler kendi arasında yalnızca Kur’an ve hadis ilmi okutulan dârülkurra ve dârülhadis medreseleri. Bir avlu etrafında dizilmiş revak ve öğrenci odaları. okutulan derslere göre sınıflandırılır. Yirmili. Bayezid Külliyesi’ndeki Bîmarhane- 49     . Osmanlı medreseleri.Dârülhadis ve Dârüttıb.6: Gelibolu – Azebler Namazgâhı Kaynak: İ. vakfın günlük tayini ile burada barınır ve ders zamanlarında da öğrenim görür. her türlü ihtiyaç ve öğrenciler için maaşlar bağlandığı görülmektedir. kırklı. şadırvan. Medreselerin ortak özelliği ise öğrenci odalarının yanında bir dershanenin olmasıdır. plan olarak kapalı avlulu Selçuklu medreselerinin açık avlulu medreseler şekline dönüşmesi ile oluşmuştur. Öğrenci. Farklı bir tip olarak ise Bursa Hudâvendigâr Cami ikinci katında bulunan medreselerden bahsetmek gerekir. otuzlu. hela ve diğer ihtiyaç birimleri olan bir öğrenci yurdudur. Aydın Yüksel 3. sekiz kenarlı çeşitlemeleri görülebilmektedir (Amasya Kapı Ağası ve İstanbul Rüstem Paşa medreseleri). Medreseler ihtisaslarına. Vakfiyelerinde. Beşiktaş Sinan Paşa ve Topkapı Kara Ahmed Paşa medreseleri). Medreseler. tıp okutulan dârüttıb medreseleri şeklinde ihtisaslaşmış olarak karşımıza çıkar. dershanesi. Medreseyi plan olarak ele aldığımızda daha çok kârgir bir yapıdır. Eğitim Yapıları a. ellili gibi. Klasik devirde de Mimar Sinan’ın bazı cami avlularının etrafında medrese odaları yaptığını görmekteyiz (İstanbul Edirnekapı Mihrimah. Plan tipolojisi olarak da üstü açık olmakla beraber önü açık ve kapalı. müderristen başlayarak. Mektepler Osmanlı eğitim ve öğretiminde medreseler ağırlığı teşkil etmektedir. Dârülkurra . Tıp medreseleri ise aynı zamanda uygulamanın da yapıldığı hastahane birimlerini ihtiva eder.Resim 3. Edirne’deki II.

havadar yazlık (sayfiyye) iki bölümden oluşmaktadır. Osmanlı şehir ve kasabalarında kaç tip külliye görülür? Resim 3. Cahit Baltacı’nın Osmanlı Medreseleri adlı kitabının giriş bölümünden medreselerin kuruluş ve öğretimleri hakkında bilgi edinebilirsiniz. Sultan Süleyman Türbesi Kaynak: İ. birbiriyle yakın ve uzak ilişki içinde oldukları görülmektedir. önceleri cami ve mescidler içinde iken daha sonra ayrı bir bina halini almıştır.Akıl Hastahanesi ve Süleymaniye Tıp Medresesi ve Dârüşşifası buna örnektir. 50     . Osmanlı eğitim müesseseleri içine alabileceğimiz kütüphaneler.7: İstanbul Süleymaniye. Sivil Yapılar Osmanlı mimarisinin geniş kapsamlı programlarında yapıların. yüzyıl başına tarihlenen Gebze Çoban Mustafa Paşa Menzil Külliyesi’nde bulunan kütüphane gösterilebilir. İstanbul Bayezid ve Haseki mektepleri örnek olarak gösterilebilir. Sivil kategoride inceleyeceğimiz yapılar da aslında büyük bir bölümüyle bir külliyeyi meydana getiren parçalar içinde yer alır. önceleri cami içinde dolaplar şeklinde iken XVII. En eski kütüphanelerden birine örnek olarak XVI. yüzyıldan sonra ayrı binalar halinde yapılmaya başlanmıştır. Amasya Hatuniye. Vakfiyelerde sadece yetim çocuklara tahsis edilen mekteplerin olduğu. Plan olarak ocaklı ve dolaplı kışlık (şitâiyye) ve diğeri etrafı açık. Medreselerin aksine küçük yapılardır. çocuklara bayramlarda giyecek ve yemek tayinleri yapıldığı görülmektedir. Aydın Yüksel 4. Osmanlı mimarisinde ilkokul diyebileceğimiz sıbyan mektepleri.

Daha çok akıl hastalıkları için kullanıldığı anlaşılan II. tesisin hizmetlilerine yemek karşılıksız dağıtılmaktadır. yüzyılda da İstanbul Sultan Ahmed Dârüşşifası’nı görürüz. varsa medrese talebelerine. büyüklük ve küçüklüklerine göre şekil almıştır. Şadırvan ve Sebiller Osmanlı mimarisinde görülen su yapıları içme ve temizlik işleri olarak ikiye ayrılsa da aynı su her iki grup için de kullanılmış. Fâtih ve Süleymaniye külliyelerinde imaret-dârüzziyafe ve tabhane ayrı yapılar halindedir. Bayezid ve Sultan Selim külliyelerinde ve Edirne II.a. daha çok camilerin iki tarafında birer veya ikişer oda halinde iken. Ahırlarda yolcuların hayvanlarına bakım yapılması ve yem dağıtılması vakfın şartlarındandır. Bayezid’in Edirne’deki dârüşşifası (1486). ocaklı mutfakları. XIX. fakirlere olduğu kadar. ancak temizlik ve içme işine göre farklılaşan yapılarla hizmet vermiştir. Su Yapıları Hamam-Kaplıca-Ilıca. kubbeli revaklı veya revaksız bir avlu etrafında muhtelif odalardan ibarettir. çeşitli hizmetler için kullanılan anbar ve kilerleri bulunan yapılardır. sonraları sadece bir tek faaliyeti. Önceleri. Çeşme. İmaret-Tabhane İmaret kelimesi. Daha çok bir tıp medresesinde teorik ve pratik (nazarî ve amelî) dersler verilerek tabipler yetiştirilmiş ve hastalara hizmet edilmiştir. Bayezid Külliyesi’nde imaret-kervansaray ve ahırlar ayrı bir birim halindedir. İstanbul II. külliyenin misafirhanesinde yani tabhanesinde üç gün için kalan misafirlere. İstanbul II. Tabhanelere caminin dışından girilebilmekte. kubbeli. Plan kurgusu olarak medrese yapılarına benzeyen. me’kel denen yemek salonları. İstanbul II. Üsküdar Atik Vâlide Külliyesi’nde de imaret-kervansaray ve tabhane yine birlikte planlanmıştır. namaz vakitlerinde misafirler cami harimine açılan bir kapıdan içeriye dahil olabilmektedirler. b. külliyesinin bir parçasıdır. Bayezid Camii’nin tabhaneleri sonradan ara duvarları açılarak camiye dahil edilmiştir. Esas olarak kârgir. XVII. Tabhane ise bir misafirhanedir. mamur edilen yer manasına gelmekle beraber. Üç bölümden oluşan orijinal bir plan tertibi vardır. Plan olarak tam ve kesin bir prototip göstermeyen bu yapılar. Bayezid Külliyesi’nde yazlık ve kışlık olmak üzere dörder oda ve eyvanlar şeklindedir. Su Bendleri-Kemerler. XVI. İmaretlerde vakıf sahibinin koyduğu şartlar içinde. Tabhaneler klasik dönemde artık ayrı bina olarak yapılmaya başlanmıştır. Osmanlı mimarisinde zaman zaman her iki şekilde de kullanılmıştır. 51     . yani aş pişirilip dağıtılan yerleri ifade eder olmuştur. yüzyıl ortasında İstanbul Süleymaniye Dârüşşifası Tıp Medresesi ile birlikte ele alınmıştır. İlk Osmanlı hastahanesi diyebileceğimiz Bursa Yıldırım Dârüşşifası’ndan (1398) sonra İstanbul’daki ilk hastahane Fâtih Külliyesi’nde idi. c. Hastahane-Dârüşşifa-Bîmarhane Osmanlı toplumundaki sağlık hizmetlerini karşılamak için dârüşşifa veya bîmarhane denilen hastahaneler kurulmuştur. Yine Haseki Dârüşşifası kendi içinde farklı bir özelliğe sahiptir. Bundan başka imaret ve tabhanelere bağlı kervansaray veya ahırlar da bulunmaktadır. Hemen bütün büyük külliyelerde imaretlere rastlanmakta ve vakfiyelerinde bu hususta çok detaylı bilgi bulunmaktadır. kârgir. yüzyıldan itibaren de Batılı anlamda hastahaneler yapılmaya başlanmıştır.

Suyun miktarı lülelerle ölçülerek şehre taş galeriler ve künklerle getirilir ve maksem denilen suyun taksim edildiği yapılardan sonra şehre. cami şadırvanlarına dağıtılır. Kadınlar ve erkekler için tek ve çifte hamam olarak adlandırılan çarşı hamamları. Bu su tesislerinden bazıları Bend Kemeri. Bu büyük mühendislik girişimi (1554-1569) Sinan’ın biyografisini kaleme alan Sâî Çelebi’nin Tezkiretü’l-bünyân’ında etraflıca anlatılmıştır. saray. kışla ve çarşı hamamları yapılmıştır. Bundan başka. Anadolu’da köşk. Burada ısıtma suyun kendi tabii sıcaklığı ile sağlanmaktadır. Bunun için de mimar sınıfı içinde suyolcuları ve su nâzırı önemli bir yere sahiptir. halvetlerin ve göbek taşının ve halvetlerin bulunduğu sıcaklık. ısıtma biriminin bulunduğu külhan ve sıcak su haznesi. Hamam. Kükürtlü kaplıcaları örnek olarak gösterebiliriz. İstanbul II. Bunun yanında tedavi maksadıyla kullanılan ılıca-kaplıcalar daha az sayıda bulunmaktadır. bir geçit vazifesi gören ve temizlik bölümlerinin de bulunduğu ılıklık.Varlığı İslâm dünyasında VII. yüzyıldan itibaren sebiller ilâve edildiği görülür. sonraları bilhassa son derece müzeyyen. Osmanlı mimarisinde çeşmeler. çeşme ve hamamlara. camekân veya soğukluk denen soyunma yeri. Bunlar. Hassa Mimarları Ocağı’nda da mimarbaşıdan sonra gelen en büyük rütbe su nâzırlığı dır. Çeşmeler klasik devirde kitâbeli veya kitâbesiz basit bir kemer ve ayna taşı şeklinde inşa edilirken. özellikle İstanbul’un su ihtiyacını karşılamak için kullanılan su bendleri ve kemerleri cami yapılarından sonra en büyük mühendislik ve mimarlık yapılarıdır denebilir. seferlerde kullanılan ve tepme keçeden yapılan çadır hamamlarının varlığı bilinmektedir. Bilhassa büyük şehirlerin. Yapı olarak aynı malzemelerle yapılmıştır. yüzyıldan itibaren görülmeye başlamıştır. yüzyıl kadar giden hamamlar. Bu hamamların zeminleri ve duvarları belli bir yüksekliğe kadar mermerle kaplanmıştır. Bursa’da Eski ve Yeni kaplıcaları. hemen her mahalleye dağılmıştır. Mimar Sinan İstanbul’un kuzeyindeki büyük ormanlarda bulunan su havzalarından suları bendlerle toplayarak muazzam kemerlerle şehre getirmiştir. sonraları XVII. son derece basitleri de vardır. meydan ve 52     . Bu dağıtım sırasında suyun basıncını düşürmek için su terazileri kullanılırdı. Uzun Kemer ve bir mühendislik olduğu kadar mimarlık harikası olan Moğlova Kemeri’dir. Bayezid ve Mahmud Paşa hamamları gibi çok müzeyyen ve büyük olanları gibi. Duvar içlerinden ve zemin altındaki kanallardan sıcak hava ve künklerle sıcak sular geçirilerek ısıtılmaktadırlar. Selçuklu Türkleri’nde XII. Hatta Zeyrek’te Çinili Hamam diye bilinen Barbaros Hayreddin Paşa’ya ait hamamın içi bir ölçüye kadar çinilerle süslenmiştir. halka hizmet ederek sevap kazanmak prensibinin ve sadaka-i câriye denilen inancın bir neticesi olarak. Bunların ihtiyaçlara göre çeşitli ölçü ve planda oldukları görülür. Başlangıçta her külliyede bir çeşme ve şadırvan yapılırken. Hamamlar çok değişik plan tertibine rağmen bünyesinde dört ana unsuru barındırır. ılıca-kaplıca ve çeşmeler esas itibariyle bir su tesisatına ve bilgisine ihtiyaç gösteren yapılardır. Edirne Sokullu ve İstanbul Ayasofya hamamları önünde birer kubbeli revak göze çarpar. kârgir ve kubbeli olarak yapılmışlardır. Kaplıca ve ılıca içinde çeşitli minerallerin bulunduğu tabii sıcak su kaynaklarından istifade edilerek Bursa gibi belli yerlerde yapılmışlardır. Hamamlardan farklı olarak topluca yıkanılan bir havuzu bulunmaktadır.

medrese. Şadırvan hemen sadece cami. Sebiller ise daha çok XVIII. Aydın Yüksel d. İstanbul’da en gelişmiş şekliyle külliye örneği hangisidir? Resim 3. Ahmed Çeşmesi örneğinde olduğu gibi). han avlularında havuzlu olarak ve abdest ihtiyacını karşılamak için yapılmışlardır. Aynı zamanda para ve kıymetli eşyanın korunduğu ve saklandığı sandıkları vardır. Daha çok gelen geçene su ikram etmek için kurulmuştur. Bedesten. çarşılar ve arastalar birbirini tamamlayan yapılardır. Bend ve kemerler için Kazım Çeçen’in İSKİ tarafından yayımlanan serisini görebilirsiniz. Fâtih tarafından İstanbul’da istisna olarak iki bedesten yaptırılmıştır. Külliyenin köşebaşında veya avlu kapısının yanında dışarıya doğru çıkan. Artık külliyelerin mimari programının ayrılmaz bir parçası haline geldiği görülür.3D. beş veya çok kenarlı. En güzel örneklerinden biri Ayasofya Şadırvanı’dır. Sabahları açılıp akşamları kapanan ve bekçilerle muhafaza edilen bedestenler her şehirde yalnızca bir tane bulunur. 53     . Yine İstanbul’da Fâtih tarafından kârgir olarak ve sokaklar şeklinde yaptırılan Kapalıçarşı’nın birkaç kapıdan kontrol edilebilecek şekilde inşa edildiği görülür.8: Ayasofya Şadırvanı Kaynak: İ. yüzyılda ortaya çıkan bir tarzdır. Yapının içinde ve dışında dükkânlar bulunabilir. Bedestenler. Birçok âbideyi üç boyutlu görebilmek ve içinde sanal olarak gezebilmek için http://www. bronz veya demir kafesli fevkalâde süslü sebiller yapılmıştır.köşelerde birkaç yüzlü çeşmeler yapıldığı görülür (Davud Paşa Çeşmesi ve II. kıymetli malların saklandığı ve satıldığı kârgir muhkem yapılardır. Arasta ve Çarşılar Osmanlı şehirlerinde şehrin alışveriş merkezini teşkil eden bu yapılardan bedestenler.Mekanlar adresine başvurabilirsiniz.

Ankara Mahmud Paşa Bedesteni on kubbeli ve etrafında iki sıra dükkânları olan çarşısı ile 3000 m2’ye oturan muazzam bir yapıdır. f. En belirgin örneklerden biri. Kervasaraylar ise plan olarak bilhassa klasik öncesi ve klasik dönemde tonozla örtülü ve uzun kârgir bir yapı olarak karşımıza çıkar. Bursa Koza Hanı ve İpek Hanı’nda olduğu gibi belli ticaret mallarının ve o işle iştigal eden tüccarların kullandığı hanlar vardır. geçtikleri nehir ve vadilere.59 m. 100’ün üzerinde miktara ulaşan bu köprülerin içinde en uzun olanlarından biri olan Ergene Köprüsü 174 gözlü 1392 metredir. Şehirlerin ticaret hayatı bu hanlarda şekillenir. içinde dolapları ve dışında dükkânları olan bedestenlerdir. ortası avlulu. yemek yerler. Mimar Hayreddin tarafından 1566’da yapılan ve 1993’te Hırvatlar tarafından yıkılıp 2004’te tekrar yapılan tek kemerli 28. Büyük konaklar da tarih içinde bazan saray adını almıştır. İstanbul’da en eski han olarak Fâtih devrinde yapılmış olan Kürkçü Hanı’nı buna örnek olarak gösterebiliriz. Hanlar daha çok şehirlerdeki ticaret ve konaklama merkezlerini. altta ise hayvanlar barınır ve yükleri korunurdu. kitâbeleri mevcuttur. e. boyundadır. Bazılarının tarih köşkleri. Mimar Sinan’ın bilinen sekiz köprüsünün en meşhurları Sultan Süleyman’ın Büyükçekmece’deki köprüsü 635 m.Her iki bedesten de buradadır ve taş ayaklar üzerinde kubbeli olarak yaptırılmıştır. Bazı hallerde de. Köprüler. Esas olarak kârgir. g. Yolcular. Ahşap köprüler zamanla yok olmuşlardır. enlerine ve boylarına ve kemer açıklıkları ve kemer sayılarına göre değerlendirilmektedir. Edirne Ali Paşa Çarşısı üstü tonoz örtülü uzun bir sokak şeklindedir. Yalılar ve Evler Osmanlı mimarlık yapıları içinde saraylar mütevazi bir yer tutar. gelişir ve yürütülürdü. Edirne’de Eski Cami’nin vakfı olan Çelebi Mehmed Bedesteni ve Bursa Yıldırım Bedesteni hemen hemen aynı planda yapılmış on dörder kubbeli. Köşk ve Kasırlar. Köprüler Osmanlı köprüleri kendinden önceki emsalleri gibi günümüze gelenler kârgir olanlardır. açıklığı ile Mostar Köprüsü mühendislik yanında aynı zamanda bir mimarlık âbidesidir. Saraylar. Osmanlı padişahlık 54     . İki set arası hayvanlara ve yüklere ayrılmıştır. Önemli örneklerden biri Sultan Ahmed Cami’nin arastasıdır. ocaklı yan duvarların önündeki setler üzerinde dinlenir. Büyükçekmece Köprüsü yanındaki Sultan Süleyman Kervansarayı’dır (1566). şadırvanlı ve bazan şadırvan üzerinde bir mescidi bulunan ve iki katlı olan hanların üst katlarında yolcular. Arasta ve çarşılar bu bedestenlere bağlı veya ayrı şekilde yine kârgir olarak yapılmışlardır. Evliya Çelebi İstanbul’da elli üç hanedan ve vezir sarayının isimlerini saymaktadır. Saraybosna’daki Bursa Bedesteni ise Bursa’dan gelen ipek ticaretinin merkezidir. kervansaraylar ise şehir ve kasabalar arasında yollar üzerinde olan konaklama yapılarını ifade eder olmuştur. Han ve Kervansaraylar Daha önce Büyük ve Anadolu Selçukluları’nda muhteşem örneklerini gördüğümüz konaklama yapıları olan kervansaraylar Osmanlılar’da biraz farklı bir durum arzeder. ve Sokullu Mehmed Paşa’nın Drina Suyu üzerindeki Vişegrad Köprüsü ise 179 m.

Aynalıkavak. Topkapı Sarayı da tek bir yapı olarak değil. Deniz kenarında özellikle Haliç ve Boğaz kıyılarında kurulan yalıların günümüze kalanların hemen hepsi XIX. Mecidiye. 55     . Yüksek duvarlı bir avlu-hayat arkasında. Bugün Eski Saray’dan bir iz kalmamıştır. ikinci saray da Dimetoka’da idi. Ihlamur.sarayları karakter bakımından bir ordugâha benzer şekilde dağınık ve fakat kendi içinde fonksiyonel bir düzenle köşkler ve kasırlar şeklinde vücut bulmuştur. İlk Osmanlı sarayı Bursa’da kale içinde. Büyük bir kısmı bugüne gelen önemli parçaları. Çok geniş bir sahaya yayılan ve kârgir ve ahşap çeşitli köşklerden ibaret olan Edirne Sarayı’nın birtakım kalıntıları durmaktadır. Osmanlı mimarisinde bugün İstanbul. En eskisi XVII. Çırağan ve Yıldız Sarayı kısmen yazlık ve ikametgâh olarak kullanılmıştır. Bu saray da etrafı surlarla çevrili ve içinde kasır ve köşklerden ibaretti. hela. alt katı kârgir. Seyahatnâmelerde ve minyatürlerde buna ait çok az bilgi bulunmaktadır. yüzyıl yapılarında da bazı millî hatıralar muhafaza edilse de artık Avrupa yaşama üslûbu ve plan tertibi hayatımıza girmiştir. yüzyıla ait evlerin plan tertibini tam olarak bilemiyoruz. Evliya Çelebi tarafından vezir saraylarının “en edna”sı. Bursa sarayı kalede etrafı surlarla çevrili. Bunun dışında diğerleri bilhassa Haliç’te yangınlara ve sanayiye kurban gitmişlerdir. İbrahim Paşa Sarayı bugün Türk ve İslâm Eserleri Müzesi olarak kullanılmaktadır. yüzyıl ortasında Abdülmecid tarafından Dolmabahçe Sarayı yapıldıktan sonra burası Osmanlı sultanlarının ikamet ettiği yer olmuştur. XIX. Daha sonra yaptırılan Beylerbeyi. yüzyıl sonuna tarihlenen ve sadece divanhanesi harap halde zamanımıza ulaşan ahşap yalı örneği Kandilli’de Amca Hüseyin Paşa Yalısı’dır. Bunlara göre evlerin çok basit ve mütevazi oldukları anlaşılmaktadır. Mukaddes Emanetler. Süleymaniye Külliyesi’nin yapılabilmesi için bu sarayın bahçelerinin bir kısmı işgal edilmiştir. mutfaklar ve harem binalarıdır. Küçuksu. bahçeler içinde ve mütevazi köşkler şeklinde olmalıdır. Anadolu ve Rumeli’de örneklerini gördüğümüz evlerin en eskisi ancak 250 seneye tarihlenebilmektedir. Bu yüzyılda çeşitli köşk ve kasırların barok ve ampir üslûbunda yapıldığı görülür. yani en basit ve mütevazisi olarak tarif edilen İbrahim Paşa Sarayı’nın kârgir olan büyük bir bölümü zamanımıza kadar gelmiştir. yüzyıl yapılarıdır. Bugüne bu saraydan kârgir hamam ve mutfakların harabeleri. Ancak her ikisinden de eser kalmamıştır. bahçeye açılan mutfak ve ahırlar. Avrupa sarayları ile mukayese edildiğinde çok sade ve mütevazidirler. XV ve XVI. Bâbüsselâm gibi ana kapıları. Günümüze hiçbir parçası intikal etmeyen Üsküdar Sarayı ise daha çok hanım sultanların kullandığı bir saraydı. Bâb-ı Hümâyun. diğer emsalleri gibi etrafı surlarla çevrili ve bahçeler içinde müteaddit yapılar şeklinde kurulmuştur. Cihannüma Kasrı’nın bir kısmı ve Adalet Kasrı denilen yapıları kalmıştır. Fâtih Köşkü. üst katları ahşap ve dolgu duvarlı oldukları tahmin edilmektedir. İstanbul’un alınışından sonra yapılan ilk saray Fâtih tarafından bugünkü İstanbul Üniversitesi’nin yerinde yaptırılmıştır. XIX. su kuyusu gibi unsurları ihtiva etmektedir. Sepetçiler Kasrı. Çinili Köşk. Maslak gibi. iç veya dış sofalı. bir veya iki katlı olan bu evlerin. Eski Saray adını taşımakta idi. Alt kat. Daha sonra bugün mevcut olan Topkapı Sarayı yapılınca Eski Saray sadece eski valide sultanlara ve onların hizmetkârlarına ayrılmıştır. Üst katlarda bir sofa etrafına dizilmiş odalar bulunmaktadır.

yani barınma. yatma. Hemen her şehrin etrafında onu koruyan bir sur bulunmaktadır. üs ve ileri sıçrama noktası olan kaleler Osmanlı mimari yapıları içinde pek çok örneği yer almaktadır. Bir tek oda bile bir çadırdaki gibi her türlü ihtiyacı. Dökümhane. Askerî Yapılar Kale ve Hisarlar. Tersane ve Baruthaneler Bir cihan devleti haline gelen Osmanlı Devleti’nin askerî faaliyetlerini ve ihtiyaçlarını temin için yeterli kaynaklarının ve sanayisinin mevcut olduğu görülmektedir. 56     . derin ve büyük dolaplar şeklindeki yüklüklerde yatak ve yorganlar. sade ve çok fonksiyonlu ve ekonomik oluşunu söyleyebiliriz. yine bir banyo (gusülhane) ve ocak günlük hayat için her şeye yetmektedir. Aydın Yüksel 5. Tarihin çok eski çağlarından beri müdafaa. yeme-içme.Eski Türk evinin esas özelliği olarak.9: Büyükçekmece Sultan Süleyman Köprüsü – köşk ve kitâbesi Kaynak: İ. yıkanma gibi her türlü günlük ihtiyaçları bünyesinde barındırmaktadır. mütevazi. Resim .3. Bu odalarda sedirden başka hareketli eşya bulunmamakta.

gemi yapımları için Gelibolu ve Kasımpaşa tersanelerini. Resim 3. Bozcaada Kalesi gibi hisarların yanında Çeşme’de II. Mimar Sinan Dönemi (1538-1588) c. Ampir-Art Nouvea (1810-1890) 4. Millî Mimari Dönemi –Neo-klasik. Aydın Yüksel OSMANLI MİMARİSİNDE MİMARİ DÖNEMLER Osmanlı mimarisi üslûp ve karakter bakımından kesin olmamakla beraber dört döneme ayrılabilir: 1. Yabancı Etkiler Dönemi (1700-1890) a. Bursa ve Edirne Dönemi (1299-1447) 2. Sinan öncesi Klasik Dönem (1447-1538) b.10: Bozcaada Kalesi Kaynak: İ. Orijinal olarak kısmen günümüze kalabilen Anadolu Hisarı. Çanakkale Hisarları. bazı şehirlerdeki baruthanelere örnek olarak da Kâğıthane’deki II. Mesut bir tesadüfle de kale mimarının adı bir kitâbe ile Mehmed b. Bayezid’in yaptırdığı baruthane örneğini zikredebiliriz. Barok Dönemi (1700-1810) b. Sinan sonrası Klasik Dönem (1588-1700) 3.Ele geçirilen kalelerin tamir ve ilâveleri veya yeniden inşası için kale mimarları mevcuttu. Yine devletin askerî ihtiyaçları için kullandığı İstanbul’da Tophane’deki top dökümhanesini.(1890-1930) 57     . Muallim olarak bugüne kadar gelebilmiştir. Rumeli Hisarı. Klasik Dönem (1447-1700) a. Bayezid’in yaptırdığı kaleyi görüyoruz.

Bursa ve Edirne Dönemi (1299-1447) Osmanlı mimarisinin başlangıç döneminde bilhassa cami tipolojisinde denemeler yapıldığı gibi. Yaklaşık 250 yıl sürecek bu dönem de kendi içinde bazı devirlere ayrılabilir.11: Bursa Orhan Gazi Cami Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi 2. İbrahim’dir. Bolu Yıldırım Hamamı ve Mudurnu Cami ve Hamamı mimarı Ömer b. Tek veya iki kubbeli merkezî planlı camilerin ilki sayılabilecek olan Orhan Cami (1340) ve Edirne’de de klasik çağın habercisi Üç Şerefeli Cami (1447) görülür. Ulucami tipinde olanlara örnek olarak Bursa’da Ulucami (1398). Edirne’de Eski Cami (1414) gibi yapıları söyleyebiliriz. İznik Hacı Hamza Camii mimarı Hacı Ali. 58     . ulucami tipinde geniş mekânları örten çok direkli ve çok kubbeli planlar da yapılmıştır. Resim 3. İznik Yeşil Cami mimarı Hacı b.1. Bu devirde isimlerini bilebildiğimiz önemli mimarlar Bursa Yeşilcami mimarı Hacı İvaz Paşa. Musa. Klasik Dönem (1447-1700) Üç Şerefeli Cami’nin bir dönüm noktası olarak ortaya çıkışıyla İstanbul mimarisi başlamış ve klasik döneme girilmiştir. Edirne Eski Cami mimarı Hacı Alâeddin.

3. büyük dâhi bir sanatkârın tek başına bir döneme ismini vererek geçmesidir. Kılıç Ali Paşa külliye ve camilerinin. Sultan Şah. Bundan başka İstanbul’un su tesisleri. Bu dönemde Fâtih Külliyesi’nin mimarı Atik Sinan. Üsküdar Atik Vâlide. bendler ve kemerlerinin yapımı ve imparatorluğun her yanında imar faaliyetlerinin yoğunlaştığı bir dönem olarak devam eder. Kadırga Sokullu. Sultan Selim Külliyesi mimarı Acem Ali. Sinan Dönemi (1538-1588) Mimar Koca Sinan’ın mimarbaşı oluşundan vefatına kadar olan bu dönem. Avrupa sanat ve zevki olanca gücüyle her yeri istila etmiş ve Batı’da yetişmiş ekalliyet mimarları ön 59     . İstanbul’da Üsküdar ve Edirnekapı Mihrimah. Bu dönemde sultanlar. Şemsi Paşa. Halep Hüsreviye. merkezî kubbe ve mekân ilişkisinin çözüme ulaştığı. Bayezid Külliyesi mimarı Yakub Şah b. Şam Süleymaniye külliyeleri gibi. Yabancı Etkiler Dönemi (1700-1890) Lâle Devri denen devirle başlayan ve Osmanlı sanat ve zevkinin değiştiği ve birçok akımın ve üslûbun iç içe geçtiği bir dönem olarak ifade edilebilir. Sinan Öncesi Klasik Dönem (1447-1538) Mimar Sinan’ın mimarbaşı oluşuna kadar (1538) devam eden bu dönem. Sedefkâr Mehmed Ağa gibi yine çok büyük mimarların yetiştiği bu dönemde Sinan’ın kurduğu ekol devam etmiştir. zaman içinde yavaş yavaş büsbütün terk edildiği bir dönemdir. Ayasofya’nın hantallığı karşısında Sultan Ahmed Cami’nin zarafeti yarışmaktadır. Üsküdar’da III. vezirler. Ahmed için yaptığı büyük külliye (1617). askerî. çok büyük programlı külliyelerin yapıldığı. Bu dönemde Sedefkâr Mehmed Ağa’nın Sultan I. Hayreddin ve Kemaleddin gibi mimarları sayabiliriz.a. Payas Sokullu. Bu dönem. Sinan Sonrası Klasik Dönem (1588-1700) Sinan’ın çırakları olan Davud Ağa. Daha sonra 1598’de başlamasına rağmen 1663’te bitirilebilen Eminönü’ndeki Yeni Cami. Anadolu. II. Bu dönem aynı zamanda Osmanlı Devleti’nin Muhteşem Süleyman’la siyasî. tarihe. b. Edirne ve İstanbul’daki külliyeleri ile devam etmiş. Rüstem Paşa. Daha sonra Sinan’ın ustalığı muhteşem Süleymaniye ile (1557) zirveye tırmanır ve 1575’te Edirne’deki Selimiye ile noktalanır. İstanbul II. devlet adamları ve halktan varlıklı kişilerin imparatorluğu vakıf eserleriyle donattığı ve birbirleriyle âdeta yarış ettikleri bir dönemdir. sosyal ve sanat alanında dünyanın birinci devleti haline gelmesidir. kubbe ve kemer ve taşıyıcı strüktürünün problemlerinin halledildiği dönem olarak görülür. hukukî. Mimar Sinan ilk büyük külliyesini kalfalık eseri olarak Şehzade Camii ile gerçekleştirir (1548). İstanbul Sultan Selim ve Gebze Çoban Mustafa Paşa menzil külliyeleri ile kıvamını bulmuştur. Dalgıç Ahmed Ağa. Fâtih Külliyesi ile büyük programlara adım atılmış. Bayezid’in Amasya. Rumeli ve Arabistan’daki önemli eserlerin altında Sinan’ın imzasını görürüz. döneme. artık klasik görüş ve nisbetlerin bırakılmaya başlandığı. Mimar Ayas. İstanbul’un önemli bir merkezine damgasını vurur. c. Mehmed’in annesi Hatice Gülnuş Sultan için yaptırılan Yeni Valide Cami (1710) gibi büyük yapılar dönemi tamamlar.

Türk Neo-Klasiği (1890-1930) Lâle Devri’nden itibaren çok çeşitli mimari akımlara karşı takribî 1890’lardan itibaren Türk mimarlarının mimaride yeni bir millî ifade arayışının başlamış olduğu görülür. Mimar Kemaleddin. Ayazma Camisi. bankalar ve büyük apartmanlar gibi önemli projeler gerçekleşmiştir. Lâleli Külliyesi (1763). Türk ampir üslûbunun İstanbul’da öne çıkan mimari eserleri hangileridir? Bu üslûbun özellikleri nelerdir? 60     . Bu döneme damgasını vuran mimarlardan Mimar Vedat. İstanbul Büyük Postahanesi. Aynı zamanda neo-klasik üslûp denilen bu dönemde İstanbul’da yapılan Nusretiye. Daha çok Antik Çağ sanatından alınan biçim ve motiflere yer verilir. artık klasik Osmanlı mimarisinin prensiplerinin bırakılarak yeni bir biçime dönüştüğünün en güçlü ifadelerinden biridir. vakıf hanları. Hırka-i Şerif. pencere ve kapı nisbetleri farklılaşmış. Topkapı Sarayı’nda Mustafa Paşa Köşkü. a. Önemli mimarlardan Kayserili Mehmed Ağa. III. Bu dönemde yine de önemli yapılar yapılmıştır. Ancak zamanın ihtiyaçlarına ve şartlarına yine uymakla beraber. Aynı zamanda bu dönemde oryantalist bir yaklaşımla farklı ve değişik akımların bir araya getirildiği ara dönemler de görülür. süsleme unsurlarının kullanılışı ile sınırlı kalmıştır. birçok köşk ve kasrı sayabiliriz. b. Bu döneme bu etkilerin ışığı altında bakıldığı zaman birkaç safhaya ayrıldığı görülür. karakol. bu arayış daha çok Selçuklu ve Osmanlı klasik çizgi ve formlarının. Selimiye Kışlası. ağırlık kulelerinin formlarının başkalaşmış olduğu görülür. Aynı zamanda yoğun ve karışık. Bu da plandan daha çok cephe ve görünüş tasarımlarında kendini gösterir. Türk Ampir (Art-Nouveau) Dönemi (1810-1890) Barok dönemin hareketli cephelerinin terkedilerek daha sade görünüşlü cephelerin ortaya çıktığı görülen bu dönemin yapıları ve süslemeleri aslında içinde barok unsurları da bulundurur. Anadolu’da hükümet. Osmanlı mimarisinde Sinan öncesi klasik dönem ve özellikleri nelerdir? 4. Mimar Muzaffer ve Mimar Talat’ın isimleri zikredilebilir. Millî Mimari . kubbe kasnağı. III. Mustafa tarafından yaptırılan Yeni Fâtih Cami (1771).plana çıkmışlardır. Mehmed Tahir Ağa gibi isimleri zikredebiliriz. Bu dönemde Mehmed Emin Ağa. Dolmabahçe ve Beylerbeyi sarayları gibi tamamen Batılı anlam ve zevkte saraylar ve kasırlar gibi yapıları görmekteyiz. lise. Mahmud Türbesi. Dolmabahçe ve Ortaköy camileri. hareketli barok ve rokoko süslemeleri ile her yer kaplanmaya başlamıştır. sivri kemerler yuvarlatılmış. Balyan ailesi gibi mimarları sayabiliriz. Abdülhalim Efendi. II. Barok Dönemi (1700-1810) En önemli örneğini İstanbul’da Nuruosmaniye Külliyesi ile veren bu akım. Binaların bedenleri ile kubbe arasındaki oranlar değiştirilmiş. Selim’in inşa ettirdiği Selimiye.

medrese. Osmanlı mimarisinde ulucami tipi daha çok hangi dönemde görülür? a. cami. Hassa mimarları. çini ve kalem işleri ile yapılar gerekli ölçüde süslenebilirdi. hangi dönemde ortaya çıkmıştır? a. bedesten ve çarşılar. taş. su yapıları. mimarlık ve inşaat esnafı. mektep. tabhane. Sinan Öncesi Klasik Dönem b. Barok Dönemi c. Bursa ve Edirne Dönemi e. tekke. baruthane gibi askerî yapılar olmak üzere çeşitlere ayrılabilir. Mimarbaşı ve mimarlar inşaatların resimlerini yapar ve keşiflerini çıkarır. Millî Mimarlık Dönemi d. türbe gibi dinî yapılar. Osmanlı mimarisinin cami tipolojisinde klasik çağa damgasını vuran tip. köprü. saraydaki Hassa Mimarlık Ocağı’nda pratik ve teorik bilgi ve uygulamalarla uzun yıllarda yetişirdi. şehir mimarları mevcuttu. merkezinde cami olan ve diğer dinî ve eğitim. Bunlar da bir nevi hazırlık safhası olan Bursa ve Edirne dönemi. Bursa ve Edirne Dönemi d. Aynı zamanda alçı. her türlü mimarlık esnafını. saray gibi sivil yapılar ve kale. ahşap ve metaldir. dârülkurra ve dârülhadis ve tıp medreseleri gibi eğitim yapıları. namazgâh. Millî Mimarlık Dönemi e. malzeme standartlarını ve fiyatlarını belirler ve kontrol ederdi. Mimarbaşı gerektiğinde bunları kullanabilirdi. Klasik Dönem b.Özet Osmanlı mimarisi geldiği yeni coğrafyada bulunan eski kültür yapılarından çok farklı ve orijinal bir mimarlık yaratabilmiştir. Ampir Dönemi 61     . tuğla. Osmanlı mimarisinde zaman içinde çeşitli üslûp dönemleri vardır. dökümhane. başta bir hassa mimarbaşının kontrolü altında hassa mimarları. han ve kervansaraylar. Sinan öncesi ve Sinan dönemi ve sonrası klasik çağ. İnşaat malzeme ve teknikleri taş. Ampir Dönemi 2. dârüşşifa. Barok Dönemi c. Kendimizi Sınayalım 1. barok ve ampir dönemi gibi yabancı etkiler dönemi ve millî mimarlık dönemi olarak ayrılabilirler. imaret. Osmanlı mimarisinde yapı türleri. sosyal ve ticarî kurumları toplayan külliyeler. Bu farklı mimarlık eserleri için. mescid.

b 4. Büyüklük b. Genişlik c. Barok Dönemi c.3. Yükseklik e. c 2. Osmanlı mimarisinde büyük külliyeler hangi dönemde görülmektedir? a. Sinan Sonrası Klasik Dönem 4. Yabancı Etkiler Dönemi e. d 3. c Cevabınız doğru değilse Dinî Yapılar bölümünü tekrar okuyunuz. Bursa ve Edirne Dönemi d. Ampir Dönemi d. Millî Mimarlık Dönemi b. Cevabınız doğru değilse Giriş bölümünü tekrar okuyunuz. Ferahlık Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. Sinan Sonrası Klasik Dönem e. Cevabınız doğru değilse Mimar Sinan Dönemi bölümünü tekrar okuyunuz. 62     . Sinan Öncesi Klasik Dönem c. e 5. Mimar Sinan Dönemi 5. Millî Mimarlık Dönemi b. Osmanlı mimarisinde en büyük eserler hangi dönemde görülür ? a. Cevabınız doğru değilse Dinî Yapılar bölümünü tekrar okuyunuz. Sadelik d. Aşağıdaki özelliklerden hangisi Osmanlı mimarisinin özellikleri arasına girebilir? a. Cevabınız doğru değilse Külliyeler bölümünü tekrar okuyunuz.

Aptullah (1986). Türk Sanatı. E. yüzyıldan itibaren devletin her türlü inşaat işleri Hassa Mimarlar Ocağı tarafından yürütülürdü. Mimarbaşı ağanın emrinde su yolu nâzırı. Oktay (1984). Baltacı. Bu manzumelerin ana yollar üzerinde olanlarına menzil külliyeleri adı verilir. Mimar Sinan. Aydın (1976). İstanbul: Remzi Kitabevi. Selimiye. Cahit (1976). İstanbul. Sıra Sizde 4 Mimar Sinan’ın mimarbaşı oluşuna kadar devam eden bu dönem çok büyük programlı külliyelerin yapıldığı.Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 XV. üstad gibi mimarlar bulunurdu. İstanbul: Hürriyet Vakfı Yayınları. İ. İstanbul: İstanbul Fetih Cemiyeti Yayınları. Hırka-i Şerif. Hakkı – Yüksel. kubbe ve kemer ve taşıyıcı strüktürünün problemlerinin halledildiği bir dönem olarak görülür. Dolmabahçe ve Beylerbeyi sarayları gibi binalar yapılmıştır. Sıra Sizde 5 Neo-klasik üslûp denilen bu dönemde barok döneminin hareketli cephelerinin terkedilerek daha sade görünürlü cephelerin ortaya çıktığı görülür. XV-XVI. İlk 250 Senenin Osmanlı Mimarisi. Yararlanılan Kaynaklar Ayverdi. Bu dönemde İstanbul’da Nusretiye. halife. Asırlarda Osmanlı Medreseleri. Kuran. Aslanapa. 63     . merkezî kubbe ve mekân ilişkisinin çözüme ulaştığı. Bu teşkilâtın basında sermimârân-ı Hâssa ve Mimarbaşı Ağa denilen en üst düzey yetkili şahsiyet bulunurdu. Sıra Sizde 2 Osmanlı şehirlerinde ve kasabalarında cami merkez olmak üzere birbirine bağlı yapılar topluluğu yani külliye denir. Sıra Sizde 3 İstanbul’da külliyenin en gelişmiş örneği Kanûnî Sultan Süleyman’ın Mimar Sinan’a yaptırdığı Süleymaniye Külliyesi’dir.

• • • • Muhittin Serin’in Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar. Aklâm-ı Sitte. Emirgan’da Sakıp Sabancı ve Sadberk müzelerini gezerek bilginizi ve sanat zevkinizi geliştiriniz. mensûb hatlar Celî Sülüs Ta‘lik. • • • • Anahtar Kavramlar • • • • • Hüsn-i hat. Çevrenizde bulunan tarihî eserlerin kitâbe ve cami yazılarını. Hat sanatının estetik değerlerini tanımlayabilecek. Hattatlık Mevzun (aslî) hatlar Altı çeşit yazı. altı çeşit yazı) diye bilinen iki devresinin özelliklerini ve üstatlarını açıklayabilecek. celî ta‘lik Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce.Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. kitâbelerini inceleyiniz. Hattat. Osmanlı hat ekolünün özelliklerini ve büyük üstatlarını tanımlayabilecek. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’nin hatla ilgili maddelerini inceleyiniz. Özellikle İstanbul’da ve İstanbul’a yakın bir yerde oturuyorsanız İstanbul camilerini gezerek yazılarını. İstanbul 2003. Topkapı Sarayı İslâm Eserleri. Altı çeşit yazının dışında hat ekollerini tanıyacak. Hat sanatının kullanım alanlarını açıklayabileceksiniz. 64    . • İslâm yazılarının kaynağını. mevzun hatları ve mensup (aklâm-ı sitte.

uzun. İbn Haldûn Yemen’de Himyerîler’e bağlanan “müsnedü’l-Hamîrî”den doğduğunu ileri sürerler.Hat Sanatı     GİRİŞ Hat sözlükte “ince. s. Genelde İslâm yazılarını güzel yazma ve öğretme hünerine sahip olan sanatkâra hattat. 65    . Belâzürî Arap yazısının Süryânî harflerinden. Aslı Nabatî yazısından alınarak geliştirilen ve Arap dilinin fonetiğine uygulanan Arap alfabesinde (hurûfü’l-hecâ) yirmi sekiz harf ve bunların basit şekil ve isimleri vardır. yalnız İslâm yazıları için kullanılan bir terimdir. estetik kurallara bağlı kalarak ölçülü ve güzel yazı yazma sanatıdır. bâ. birçok noktanın birbirine bitişerek sıralanmasından meydana gelen çizgi ve yazı. duygu ve düşüncelerin belli işaret ve şekillerle tesbit edilmesi” gibi anlamlara gelir. “muharrir” ve “verrak” kelimeleridir. bütün semavî kitapların peygamberlere yazılı olarak gönderildiğini (tevkifî) savunurlar. (X. Hüsn-i hat. Bazı bilgiler konuyu hadislerin ışığında açıklayarak yazının vahye dayandığını. cim gibi resimler seslerin hat denilen işaretleridir. Her uygarlığın dayandığı bir yazı dili vardır. 309). Geniş bir coğrafyaya yayılmış olan İslâm uygarlığının yazı dili de Arap yazısıdır. İranlılar hattat karşılığında “hoş-nüvîs” (güzel yazan) kelimesini kullanmışlardır.) yüzyıldan sonra “hattat” denilmiştir (Tuhfe. İslâm Öncesi Arap Yazısı Arap yazısının başlangıcı ve nasıl yayıldığı konusunda farklı görüşler vardır. Elif. Câhiliye devri Arap yazısının aslı Fenike alfabesine dayanan Nabatî yazısından doğduğu ve onun gelişmiş bir devamı olduğu kanaatine varılmıştır. Tahminen IV. bu sanata da hattatlık denilmiştir. Bu kelime özellikle İslâm kültüründe okuma ve yazma vasıtası yazı ve sanat yazısı. Âdem’in icat ettiğini. Bazı müellifler ise yazıyı ilk insan Hz. Bazı şarkiyatçıların Suriye ve Sîna yarımadasında arkeolojik kazılar sonucu ortaya çıkan en eski Arap kitâbelerine dayanarak verdikleri bilgiler konuyu aydınlatmakta ve daha doyurucu bir sonuca ulaştırmaktadır. Bu kitâbeler üzerinde yapılan incelemelerde. Sanatkârına verilen en eski lakap “kâtip”. güzel yazı (hüsn-i hat) mânalarında kullanılmıştır. doğru yol.

düzenli. Kur’an’ın hedeflerinden biri de insanoğlunun gönül gözünü açarak maddî ve mânevî güzellik karşısındaki hassasiyetini. Kısa zamanda Orta Asya’dan Atlas Okyanusu’na kadar genişleyen İslâm coğrafyasında yaşayan çeşitli uluslar bu uygarlık çatısı altında birleşmiş. bilgisizliğin ise her türlü geriliğin nedeni olduğu gösterilmiştir. İlâhî kaynaktan insanlığa ulaşan ilk mesajda ilim ve ona vasıta olan yazının sosyal gelişme ve yükselme için gerekliliği vurgulanmış. mektuplarda veya süratle yazılması gereken günlük işlerde yine Nabatî yazıdan kaynaklanan yuvarlak. yüzyıllarda yazı bir taraftan alfabe. İslâm öncesinde Araplar’ın sadece ticarî işlemlerinde değil. içli. İslâmiyet’ten önce Araplar arasında cezmden başka ticarî işlerde. Güzellikleri görmeyen göz kördür. İslâm’dan önce Arabistan’da yazının bilindiği ve kullanıldığı. Kur’an dili ve yazısı uluslararası güçlü bir dil haline gelmiş. İslâm yazıları adını almıştır. Ama gerçek şu ki gözler kör olmaz.Bazı İslâm bilginleri Câhiliye dönemi Arap yazısına “el-cezm” adını vermişlerdir. dik ve yatay çizgilerin hâkim olduğu bir üslûp kazanmış. güzeli arayan ve görebilen bir ruh yüceliğine ve temizliğine sahip olmalıdır. arayışı gayret ve titizliği. yazının sanat yazısı seviyesine yükselmesinde en önemli etken olmuştur. güzeli sever” hadisiyle müslümanların arınmış bir ruh güzelliğine sahip olmalarını. Aslı Nabatî yazıya dayanan “cezm”. lâkin göğüsleri içindeki kalpler kör olur” (el-Hac 22/46). maden. müslümanların ilim ve sanat aşkını harekete geçirmiş. ayrıca her türlü bilgi ve şiirlerini hatırlatma ve belleği tazelemek için de olsa yazdıkları çeşitli kayıtlardan anlaşılmaktadır. ahşap ve paralar üzerine nakşedilmiştir. “Güzel şeyler güzel kaplara konur” anlayışı. Âyet ve hadislerde medenî yükselişin ancak ilim ve sanatla olabileceğinin öğütlenmesi. İslâm öncesi Arap yazısı. Zamanla İslâm dininin öğretilmesi. onları güzel yazı yazmaya yöneltmiştir. iç temizliğinin de hayatın bütün safhalarına. olağan üstü bir güzellik kazanmış. işitecek kulakları olurdu. yaratılışında var olan sanat yeteneğini geliştirip bu yeteneğe yön vermektir. İslâm medeniyetinin estetik değerlerinden biri olan. diğer taraftan da sanat yazısı seviyesine yükselmiş. kalemle yazılmasındaki güçlük sebebiyle daha çok taş. “(Sana karşı çıkanlar) hiç yeryüzünde dolaşmadılar mı? Zira dolaşsalardı. Kur’an’ın yazılması. şekil ve imlâ yönüyle gelişme gösterirken. ayrıca yahudi ve hıristiyanların da kutsal metinlerini yazdıkları bilinmektedir. Kur’an yazısı dinî bir gayretle asırlar boyunca İslâm milletleri tarafından işlenerek güzel ve mükemmel hale getirilmiş. Kur’an’ı Allah’ın sözüne yakışır bir güzellikte yazma heyecanı. elbette düşünecek kalpleri. Hîre’de geometrik. İslâm’ın doğuşundan bir asır sonra İslâm ümmetinin müşterek kullandığı bir yazı olması nedeniyle İslâm hattı. korunması ve yayılmasına duyulan ihtiyaç yazının önemini bir kat daha artırmıştır. “Allah güzeldir. İslâmiyet ve Yazı İslâm’ın doğuşuyla beraber dünya ölçüsünde yeni bir uygarlığın da temelleri atılmıştır. mânası ile bütünleşerek dinî bir sanat kimliği kazanmıştır. İslâm sanatlarının en önemli şubelerinden biri olmuştur. Müslüman hassas. Hicrî I ve II. 66    . iş ve sanat hareketleri olarak yansımasını ister. kültür birliği sağlamıştır. yumuşak ve ortaları delikli olmaya meyilli harfleriyle meşk hattının kullanıldığı bilinmektedir.

bu vasıta ile insana bilmediğini öğretti (Okumamaktan) sakın! Muhakkak ki ilme ihtiyaç hissetmeyen insan azar” (el-Alak 96/1-6). (VII. Hz. Bu âyetlerde. çok zengin şiir dilini anlar ve kullanırlardı. sîn harfinin dişlerini. 130). Muhammed’in gayret ve özenini gösteren hadiselerdir. O. Câhiliye çağı Arap yazısı İslâm’ın doğuşuyla yeni bir döneme girmiş ve canlılık kazanmıştır. Kureyş kabilesinde yazı bilenlerin sayısı on yedi civarındaydı. Yazılı metinler sadece hatırlatma aracı idi. yazı öğrenimini Allah’ın kendi nefsine bağladığı. ‘nûn’un çanağını uzat. hatırlatma ve belleğe yardımcı konumda bulunuyordu. on beş şekil vardı. III. Keşfü’l-hafâ. yüzme ve ok atmayı öğretmek ve ona helâl rızık yedirmektir” (Münâvî. Hz. okuma ve yazmaya verdiği önemi göstermektedir.Yazının insan için önem ve gerekliliğine işaret eden pek çok âyet ve hadis vardır. Muhammed de okuma yazma bilmiyordu (el-Ankebût 29/48). Saîd’e Medine halkına yazı yazmayı öğretmesini emrettiği. Peygamber’in.) yüzyılın ikinci yarısına kadar yazı. “Rabbinin adıyla oku. Feyzü’l-kadîr. Bu konuyla ilgili hadisler arasında Hz. ‘mîm’in gözünü açık. Allah’ın insanlığa ilk buyruğu ile okuma ve yazmanın gerekliliği ve önemi vurgulanmıştır. Bu sebeple I. insanı bir kan pıhtısından yarattı. O keremine nihayet olmayan rabbinin adıyla oku ki O. Peygamber Mescid-i Nebevî’nin Suffe denilen bölümünde ashabına bizzat ders vermiş. Bütün işlerinde ince bir zevke ve estetik anlayışa sahip olan Hz. “Hokkaya lika koy. Muhammed’in. “Allah beni bir öğretmen olarak görevlendirmiştir” buyurması. on üç ses de bu işaretlerden biriyle yazılıyordu. güzel yazı öğrenmenin gerekliliği. yine ashaptan Ubâd b. Allah’ın insanlığa ilk hitabı “Oku” ve “Yaz” emridir. ‘rahîm’i de güzel yaz” diyerek besmelenin göze hoş gelecek biçimde 67    . yazmanın ve ilim öğrenmenin insanoğluna verilmiş sayısız nimetlerinden biri olduğu vurgulanmıştır. kalemi eğri kes. Araplar çok güçlü bir ezber yeteneğine sahip idiler. besmelenin ‘bâ’sını dik yaz. Bedir Savaşı’nda esir alınan. 393) buyurularak bilginin unutulmaması ve kaybolmaması için yazıyla bağlanması gerektiği. ‘rahmân’da kalemin mürekkebini yenile. “İlmi yazıyla bağlayınız” (Aclûnî. “Hokka ile kaleme ve kâtibin satıra dizdikleri ve dizecekleri hakkı için yâ Muhammed” (el-Kalem 68/1) âyeti ile de yazının önem ve faziletine işaret edilmiştir. Ama Arapça’yı çeşitli lehçeleriyle konuşur. İslâm’ın Doğuşunda Yazı Genelde İslâm öncesi ve sahâbîler döneminde Araplar okuma yazma bilmeyen bir toplum idi. bunun insanın akıl ve his dünyasını zenginleştirerek mutluluk vereceği ifade edilmiştir. Yine. I. Câhiliye çağında şiir ve hitabet sanatı en güzel örneklerini vermiş. okuma ve yazma yaygınlaştırılmış ve kurumsallaştırılmıştır. Bilinen Câhiliye devri yazı sisteminde Arap dili fonetiğinde bulunan yirmi sekiz harfe karşılık. Hz. Bu durumda mevcut alfabe ve imlâ ile Arap dilini ayrıca lehçe farklarıyla birlikte tesbit etmek güçtü. Fakat benzer şekildeki harfleri birbirinden ayıran nokta ve seslendirme işaretleri yoktu. sözlü kültür gelişmişti. ashabı arasında yazı bilen Abdullah b. kalemle yazmayı. “Çocuğun annesi ve babası üzerinde üç hakkı vardır: Güzel yazmayı. Peygamber. Bize kadar ulaşan ve yazı yazmaya teşvik eden hadislerde de. yazı bilen ve fidye ödeyemeyen müşriklerin on müslüman çocuğa okuma ve yazma öğrettikten sonra serbest bırakılmaları da yazı ve öğretim hususunda Hz. ism-i celâli güzel yazmaya gayret et. Sâmit’in Suffe ehlinden bazılarına Kur’an ve yazı yazmayı öğrettiği bu konuda nakledilen haberlerdendir. kâtibine.

Peygamber’e indiği gibi koruma altına alınmış. yatay ve dikey çizgilerin hâkim olduğu noktasız. korunamayarak kaybolmuştur. Osman. bu örnek nüshalardan yeni mushaflar kopya edilerek ilâhî metinler güvence altına alınmış. böylece yazının sanat seviyesine yükselmesini hedef olarak göstermiştir. medenî ve son olarak da kûfî adını almıştır. ritmik. Özellikle mushaf kitâbeti için seçilmiş olan medenî yazı düzenli. İslâm’ın temel kitabı Kur’an sayfalarını çoğaltarak kitap haline getirmekle çok önemli dinî ve tarihî bir görevi başarıyla yerine getirmiştir. Geometrik yazı. harekesiz basit bir yazı türüdür. Hicretten önceki dönemden başlayarak Kur’an metninin Hz. Hz. Ayrıca ashap da mushaf yazısını güzelleştirme yolunda özen ve çaba göstermişlerdir.yazılmasını tavsiye ederken estetik değerleri ortaya koymuş. Peygamber’in huzurunda yazıldığına dair daha pek çok bilgi kaynaklarda yer almaktadır. kuşaktan kuşağa bozulmadan aktarılarak günümüze ulaşmıştır. Osman mushafları bir süre gönderildikleri şehirlerde büyük bir hassasiyet ve saygıyla korunmuş olmalıdır. vahiylerin bu iki yolla insanlara bildirilmesi ve korunmasını sağlamıştır. Zeyd b. Osman’ın İslâm merkezlerine gönderdiği mushaflardan biri olmadığı 68    . bunun insanın akıl ve his dünyasını zenginleştirip mutluluk vereceğini belirtmiştir. Hz. Günümüzde Hz. yumuşak ve kavisli harflerin hâkim olduğu meşk hattı ise daha çok devlet kurumlarında günlük işlerde ve mektuplarda kullanılmış. Osman devrinde bu mushaf esas alınarak belirlenmiş imlâ kurallarına göre (resm-i Osmanî) mushaflar yazılmıştır. gereken ilginin gösterilmemesi sonucu yer değiştirmiş. geometrik. Muhammed. vahiylerin ezberlenmesini esas alarak ayrıca sayıları yirmi beşi bulan vahiy kâtipleri görevlendirerek yazıya geçirilmesi konusunda çok titiz davranmış. el-Beyyine 98/2-3). Peygamber’in vefatından önce yazıya geçirilmiş. Arap hattıyla yazılmış olan ilk kitap Kur’ân-ı Kerîm’dir. Hz. Kur’an metninin dışında hiçbir işaret ilâve edilmemiştir. özellikle mushaf yazımında. Osman mushaflarından olduğu ileri sürülen nüshalar müze ve kütüphanelerde koruma altına alınmıştır. el değiştirmiş. Hz. Ali’nin mushaf hattında bazı kurallar ortaya koyduğu. Hz. yazıyı güzelleştirdiği söylenir. ezberlenmiş olan âyet ve sûrelerin iki kapak arasında toplanarak güvence altına alınması Hz. “Bilgiyi yazıyla bağlayın”. Ama daha sonra baş gösteren çatışmalar sonunda Kur’an tarihi ve hat sanatı için büyük önem taşıyan belge niteliğindeki bu mushaflar. Hz. Hz. İlk vahiyler biçimsel ve daha kurallı olması bakımından geometrik cezm hattıyla yazılmıştır. insanlarının ruhunda sanat duygusunu da uyandırmıştır. Muhammed’in bu sözleri yanında okuduğu âhenkli Kur’an âyetleri. İslâm’ın doğuşunda meşk ve cezm adıyla iki ayrı formda yazı bilinmekteydi. “Güzel yazı gerçeğe açıklık kazandırır” sözleriyle de bilginin kaybolmaması için güzel yazıyla kaydedilmesini istemiş. medenî hatla irice yazılmış. Geometrik yazı farklı dönemlerde en fazla işlendiği bölgeye nisbetle mekkî. Emevî ve Abbâsîler döneminde daha zengin hat formları bu alanda ortaya çıkmıştır. Böylece Kur’an metni Hz. Ebû Bekir devrinde gerçekleştirilmiştir. Yapılan inceleme ve araştırmalar sonunda bunların Hz. Abese 80/11-16. Sâbit’in başkanlığında kurulan bir heyet tarafından bu mushaflar parşömen (deri) üzerine siyaha yakın koyu kahverengi mürekkeple mekkî. Kur’an’da ilâhî kelâmın temiz sayfalara bu değerli kâtipler tarafından büyük bir dikkatle yazılıp korunduğuna işaret eden açıklamalar vardır (el-Vâkıa 56/77-78. taş üzerine hakkedilen kitâbelerde ve parşömen üzerine yazılan mühim belgelerde.

Mevzun Hatların Ortaya Çıkışı Emevîler zamanında iktisadî ve medenî seviyenin yükselmesiyle beraber. gösterdikleri sabır. parşömen ve papirüsten belirli ölçüde hazırlanmış büyük 69    . Osman’a nisbet edilen Kur’ân-ı Kerîm’den bir sayfa Kaynak: TİEM. Hüsn-i hatla mushaf yazan kâtipler çoğalmış. Dînâr da (ö. ilim ve sanat hayatında da önemli gelişmeler kaydedilmiş. şehirlerde görülen imar faaliyetleri yanında. İlk celî yazı hattatı olarak da kabul edilen Hâlid. kâtipler de bütün sanat heyecanlarını ve emeklerini Kur’an yazısının güzelleşmesine sarfetmişlerdir. Ebü’l-Heyyâc’dır. 131/748) adı geçen önemli hattatlardandır. Resim 4. hattat karşılığı kullanılan bir kelimedir). Arap yazısının gelişmesinde halifelerin sanatkârları destekleyip himaye etmeleri yanında. Kutbe’nin dört çeşit yazı ortaya çıkardığı bilinmektedir. itina ve titizliği başka bir sanatta bu ölçüde bulmak mümkün değildir. Fakat Emevîler devrinde yetişen ilk büyük yazı ıslahatçısı Kutbe el-Muharrir’dir (muharrir. Emevî halifelerinin fermanları tûmarlara tûmar kalemiyle yazılırdı. 457. Mescid-i Nebevî’nin kıble duvarına Şems sûresinden Kur’an’ın sonuna kadar altınla ilk âbidevî yazı yazan hattat olarak bilinmektedir. Emevîler devrinde hüsn-i hatla yazdığı mushafla adı öne çıkan Hâlid b. Emevî sarayında ücretle çalışan ve mushaf yazan Mâlik b. Tûmar.1: Hz. saraylarda halifeler adına kâtipler çalıştırılmıştır. es-Secde 32/28-30. İbadet haline gelmiş bu gayrettir ki günümüze kadar yazılmış Kur’an nüshaları hat sanatının en güzel örnekleri arasındadır.fakat onlardan birini veya onları esas alarak kopya edilmiş mushaflardan yazılmış olduğu tahmin edilmektedir. Kur’an ve kitap istinsah. Kur’an istinsahında kâtiplerin duydukları ilâhî aşkı.. nr. telif ve tercüme faaliyetleri de hızla artmaya başlamıştır.

Yazıda Alfabe ve İmlâ Problemi Başlangıçta yazıda nokta ve seslendirme işaretleri yoktu. metinde her türlü bozulmayı önlemek için harflerin kimliğini farklılaştıran nokta ve kısa sesleri gösteren işaretlerin konma zarureti doğdu. Onu takip eden İshak b. Alfabe tam oluşmamıştı. 175/791). Arap alfabesi ve imlâsında en önemli ıslahatı yaparak bugünkü harekeleme (seslendirme) usulünü ortaya koyan Halîl b. 69/688). Kur’an’da ilk defa şedde. fetha (üstün) yerine harfin üzerine bir nokta. Arap hattı hangi yazı sistemine dayanır? Emevîler’in son. Bu nedenle bunlara mevzun ve aslî hatlar denilmiştir. tenvin için de ikişer nokta konmuştur. harekesiz ve noktasız yazının okunmasında güçlük çekiyor. İslâm’ın doğuşunda bilinen kaç tür yazı vardı? 70    . kâğıt boyutuna göre isimlendirilen yazı karakterleri doğmuştur. Bu okutma ve daha sonra yazıda görülen mühmel ve tezyin işaretleri hat sanatına estetik bir değer de kazandırmıştır. Arap dilinin doğru okunması ve yazılması hususunda yapılan çalışmalar. 100/718’den önce) tarafından. Ahmed’dir (ö. Bu nedenle mevzun hatların özellikleri hakkında kesin bir görüşe sahip olunamamıştır. Ya‘mer (ö. Yazıdaki bu okuma güçlüğünü gidermek. 89/707) veya Yahyâ b. Hammâd talebeleriyle ölçülü (mevzun) hatların birçoğunu belirleyip ortaya çıkarmışlardır. Onun seslendirme sisteminde yuvarlak nokta kullanılmış. Abdülmelik b. on bir yazının kurallarını belirlemiştir. Me’mûn’un güçlü saray hattatı Ahvel el-Muharrir İslâm hattının şekil ve ölçülerinde kesin kural ve yeni düzenlemeler getirmiş. zamme ise harfin üstüne konulan küçük bir vav. Arap olmayan milletler. yüzyılda yuvarlak (müstedîr) sayıları yirmi dördü bulan kalem kalınlığına. Âsım el-Leysî (ö. harflerin kimliğini belirleyen kalem ağzının oluşturduğu eğik çizgi şeklinde noktalar konuldu. zamme (ötre) yerine harfin önüne bir nokta. Bu usulde fetha harfin üstüne. Mervân zamanında devam etti. Bu yazıların örnekleri günümüze ulaşmamıştır. tenvin kendi cinsinden bir ilâve ile yazılmıştır. revm ve işmâmı işaretleyen de Halîl b. Böylece Emevîler devrinde muhtelif tipte resmî ve idarî belgelere belirli ebatta kâğıtlar ve bunlar için uygun kalemler tesbit edilmiştir. Bu konuda ilk ciddi çalışmayı yapan Ebü’l-Esved ed-Düelî’dir (ö. Kutbe bu ölçülü tûmar yapraklarına yazılacak yazının kalem ağzının genişliğini tesbit etmiş. kesre harfin altına konulan yatay çizgi. Vali Haccâc’ın Nasr b. Abbâsîler’in ilk zamanlarında I ve II.boy yapraktır. Abbâsîler zamanında Dahhâk adında bir hattat Kutbe’nin yazılarını daha da güzelleştirmiştir. diğer celîl. kesre (esre) yerine harfin altına bir nokta. sülüs ve nısf kalemlerinin genişliğini de tûmara göre belirlemiştir. hataya düşüyorlardı. Ahmed’dir.

Yâkūt her yazı çeşidine göre kalem ağzı meylini yeniden belirleyerek İbn Mukle ile belirmeye başlayan altı çeşit yazının (el-hattü’l-mensûb. İran ve doğusunda ise Meşrik kûfîsi adıyla mushaf kitâbetinde aklâm-ı sittenin yaygınlaşmasına kadar kullanılmıştır. Benzer üslûpların ortak hususiyetlerini tesbit edip sınıflandırarak kalemlerin sayısını sekize indirmiş. sarayda çok disiplinli bir eğitim görmüştür. diye bilinen yazı tarzını güzelleştirmişlerdir. nesih ve reyhânî yazıların doğmasına zemin hazırlamıştır. Fakat hatları kaç gruba ayırdığı bilinmemektedir. yazı üslûbu İslâm dünyasında üç asra yakın hâkim olmuştur. Abbâsîler döneminde altı çeşit yazının (el-hattü’l-mensûb) belirmeye başlamasıyla kûfî hattının da yavaş yavaş mushaf kitâbetinde önemi azalmış. 949) bu dönemin ilk büyük üstatlarıdır. neshî diye adlandırılan bu tarz. VI. Bilinen günümüze ulaşmış eserleri arasında reyhânî hatla yazdığı Kur’ân-ı Kerîm Dublin Chester Beatty Kütüphanesi’nde (nr. asıl gelişmesini İbn Mukle. (XII. aklâm-ı sitte) kesin klasik nisbet ve ölçülerini ortaya koymuştur. kâf ve yâ gibi harflerde yapılan keşidelerin uzunluğu ve derinliği. 1431) korunmaktadır.Altı Çeşit Yazı (el-Hattü’l-Mensûb. İbn Mukle’den sonra ikinci büyük hat üstadı olarak kabul edilen İbnü’l-Bevvâb (ö. Böylece Yâkūt ekolü yazı çeşitlerinde harflerin bünyesi kendi kalem noktasına göre boy ve enleri. çanakların derinlik ve genişlikleri. verraklar (müstensih) hususiyle kitap istinsahına mahsus verrâkī. satır düzeninde harf ve kelimelerin aralıkları. nesih. İbn Mukle mevzun hatlar arasında karakter ve özellikleri birbirine yakın olanları birleştirerek sınıflandırmış. İbnü’l-Bevvâb’dan sonra aklâm-ı sitte denilen sülüs. rikā‘ yazılarını belirleyerek klasik ölçü ve kurallarını en gelişmiş şekliyle ortaya koyan sanatkâr Yâkūt el-Müsta‘sımî’dir. harflerin birbirine olan bağlantıları belirlenerek yazı en güzel 71    . reyhânî tevkī‘. sayılarını azaltmış ve harflerin daire esasına göre geometrik oran ve kurallarını ortaya koymuş ve adlandırmıştır. nûn. büyüyen ve zenginleşen kütüphanelerde. muhakkak. Hat sanatı sahasında ortaya koyduğu güzel örnekler. Aklâm-ı Sitte) Hat sanatı tarihinde en önemli yeniliklerin gerçekleştirildiği bir dönemdir. bilhassa Abbâsîler zamanında başlayan tercüme ve telif faaliyetlerine paralel olarak. Özellikle Abdülmü’min el-Urmevî’den aldığı hat derslerinde üstün bir başarı göstermiştir.) yüzyılda neshî yazının öne çıkmasıyla artık kullanılmamıştır. son Abbâsî halifesi Musta‘sım-Billâh tarafından satın alınmış. Abbâsî Veziri İbn Mukle (ö. Ancak kûfî hattı Kuzey Afrika’da yuvarlaklaşarak Mağribî şekliyle. böylece aklâm-ı sittenin teşekkülünde büyük bir inkılâbı başarmıştır. Emevîler. 328/940) ve kardeşi Ebû Abdullah el-Hasan (ö. Nesihten ayırmak için. özellikle İbnü’lBevvâb’ın ve diğer üstatların yazıları üzerinde yaptığı uzun inceleme ve çalışmaları sonunda onların en güzel harflerini seçerek kendi zevk ve sanat gücünü de ortaya koymak suretiyle yeni bir ekolün sahibi olmuştur. bilhassa ölümünden sonra yetişen hattatları etkilemiş. Böylece mensûb hatların (aklâm-ı sitte) belirmesinde ilk önemli reformları yapmıştır. Yâkūt geleneksel usulde yazı öğrenimini tamamladıktan sonra. Küçük yaşta Rum ülkesinden esirler arasında Bağdat’a getirilmiş olan Yâkūt. 413/1022) ise onun aklâm-ı sittede tesbit ettiği bu estetik kaideleri daha ince geometrik nisbetlere bağlayarak üslûbunu güzelleştirmiştir.

Sülüs ve nesih yazıları ise klasik formları belirlenmiş olmakla beraber. Müslümanların sanat alanındaki başarılarını ve ince zevklerini belgeleyen bu eserler Avrupa’da büyük ilgi ve hayranlık uyandırmakta. Yâkūt’un vefatından sonra altı talebesi İslâm ülkelerine dağılarak Yâkūt üslûbunu yaymışlardır. Bu üslûbun en güzel örneği Kurtuba (Cordoba) Ulucamii’nin kitâbeleridir. bu yazılar altın çağına Osmanlı hat ekolünde ulaşmıştır. Bu üslûbun farklılığı bütün yazı çeşitlerinde görülmekle beraber. bu ekolde özellikle muhakkak ve reyhânî yazılar klasik form ve güzelliğine ulaşmıştır. oyma ve kabartma suretiyle sert maddeler üzerine hakkedilen celî şekli gelişmiş. Yazılı ve görsel kaynaklar incelendiğinde kûfî yazısının aşağıda belirtilen üslûpları ortaya çıkmaktadır. yazıları örnek alınmıştır. Mervân zamanında basılan paralar üzerinde de bu tarz kûfî yazılar kullanılmıştır. “kıbletü’l-küttâb” (hattatların kıblesi) lakabı ile anılmış ve ünü yayılmıştır. Yâkūt’un bu başarıyı elde etmesinde ona her türlü imkânı sağlayan. halifenin en yakın musâhibi gibi sarayda varlık ve bolluk içinde bir hayat sürmüştür. Asr-ı saâdet kûfîsi (Mekkî. aklâm-ı sittenin her birini öğrettiği altı talebesi kendisiyle beraber “esâtîze-i seb‘a” (yedi üstat) diye anılmıştır. Günümüzde Yâkūt ve talebelerinin seçkin eserleri dünyanın belli başlı müze ve kütüphaneleriyle özel koleksiyonlarında korunmakta ve sergilenmektedir. bu alanda ciddi bilimsel araştırmalar yapılmaktadır. böylece kûfî yazı hem binanın süsü hem de İslâm medeniyetinin en güçlü belirtisi olmuştur. Peygamber döneminde Mekke ve Medine’de yaygın olarak kullanılan. Câhiliye dönemi kûfîsi (cezm). Kûfînin kalemle yazılan mushaf yazısından başka dinî. (X. Hülâgû Han’ın Bağdat’a girmesiyle başlayan zor ve sıkıntılı günleri atlattıktan sonra diğer âlim ve sanatkârlar gibi Alâeddin el-Cüveynî ve kardeşi Şemseddin el-Cüveynî’nin yakınlığını kazanarak büyük saygı ve desteklerini görmüştür. onu teşvik eden. mushafların yazıldığı Arap yazısıdır. İslâm’ın doğuşundan itibaren IV. Yâkūt. başarısını sık sık ihsanlarıyla ödüllendiren Halife Musta‘sım’ın da büyük hissesi vardır. 3. 2. Celî kûfî. yaşı bir hayli ilerlemiş olduğu halde Bağdat’ta 698’de (1298) vefat etmiştir. Aklâm-ı sitte hangi yazı grubunun ayıklanması ve sınıflandırılması sonucu ortaya çıkmıştır? Kûfî ve Çeşitleri ve Aklâm-ı Sitte Kûfî. Bundan sonra sanatının uzun ve en verimli yıllarını talebe yetiştirerek ve mushaf yazarak geçiren Yâkūt. Yâkūt üslûbunun İslâm âleminde benimsenip hattatlar tarafından örnek alınmasıyla Yâkūt. Yâkūt’un hat sanatında yaptığı yenilikler yeni bir devri başlatmış. Hz. geometrik karakterini müsned yazının etkisiyle Hîre’de kazanmıştır. 1. Çeşitli İslâm ülkelerinden pek çok talebe yetiştirmiş olan Yâkūt. 72    . tesirleri iki asra yakın devam etmiş. destek olan. Enbâr’da doğup. askerî ve sivil binaların kitâbeleriyle mezar ve menzil kitâbelerinde.âhenge ulaşmıştır.) yüzyıla kadar bilhassa mushaf yazımında kullanılan İslâm yazılarına ve onun mimari eserlerin kitâbe ve tezyinatında kullanılan celî şekline verilen isimdir. Abdülmelik b. Medenî).

sülüs kalemi kalınlığında (3-4 mm.2: Şeyh Hamdullah tarafından tevkī‘ ve rikā‘ hatlarıyla yazılmış bir kıta Kaynak: TSMK. Aklâm-ı Sitte. Tevkī‘-Rikā‘. Örgülü kûfî. muhakkak. Yoksa harf şekillerinin esası ve cevheri birdir. Selçuklu ve Osmanlı mimarisinde yer almıştır. rikā‘. bütün harfleri köşeli ve geometriktir. elif ve lâm gibi dik harfler hatta kelimeler dahi örülerek kûfînin bu tarzı ortaya çıkmıştır. Tezyinî ve çiçekli kûfî. İslâm yazıları arasında farklı üslûplara sahip altı çeşit yazıya verilen addır (şeş kalem). hat sanatında sultanlara ait bütün belgelerin yazıldığı. hat sanatında boyutları belirlenmiş küçük kâğıt ve parşömen parçaları üzerine süratle yazılan yazının adı olmuştur. Kahire’de 1356 yılına ait Sultan Hasan Medresesi yazıları bu tarzın en güzel örnekleri arasındadır . İbn Mukle ve İbnü’lBevvâb tarafından müstedîr (yuvarlak) karakterli yazılar arasından seçilmiş. Kalem kalınlığı 1 mm’dir. Orta Asya. Mimaride bir süsleme unsuru olarak günümüze kadar kullanılmıştır. 2084.) yazı çeşidine verilen addır. 73    . Ayrıca tevkī‘den onun kurallarına uyan rikā‘ yazı çıkarılmıştır. Osmanlılar’da bu rikā‘ yazısına hatt-ı icâze adı verilmiştir. Tevkī‘ yazıda harflerin kaide ve biçimleri sülüs kalemine uymakla beraber. Rikā‘. Tevkī‘ yazı Dîvânü’l-inşâ’da çok kullanılması nedeniyle işlenip gelişmesini ilk tamamlayan yazı üslûplarındadır. Bu yazıları birbirinden ayıran bünye farkıdır. Kûfînin celî şekli daha tezyinî bir mahiyet kazanmış. Keykâvus Dârüşşifası’nın pencere alınlıklarının lâcivert örgülü kûfî yazıları bu tipin en güzel örnekleridir. Bunlar ikili grup halinde tevkī‘. 5. nr. Resim 4. Ma‘kılî. her birine mânasına göre isim verilmiştir. Tevkī‘. Celî kûfî yazıda dekoratif gelişmeler gittikçe zenginleşerek yeni şekiller oluşmuş. satrancî. 6. aralarında bazı farklılıklar vardır. Celî kûfînin bu şekli sade. Bu tarzın mimaride sırlı ve sırsız tuğlalarla şekillendirilmiş çok güzel örnekleri İran. Emanet Hazinesi. Karatay Medresesi’nin kubbe tezyinatı ve Sivas’ta I. harflerin uçları ve yazı boşlukları yaprak kıvrımları stilize çiçek ve hayvan motifleriyle bezenmiştir.4. satır çizgisinde yazı bitimine doğru yükselir. Konya’da Sırçalı Medrese. Yâkūt el-Müsta‘sımî ile klasik kaideleri ortaya konmuştur. Bu ana üslûplar. bennâî. Nâyin Camii’nin 960 yılında yazılmış yazıları. sülüs ve nesih yazılarıdır. reyhânî. Sülüse nisbetle tevkī‘de harfler daha yuvarlaktır. Yazı.

74    . Kûfî gibi sülüs yazı da İslâm yazılarının kaynağı (ümmü’l-hat) olarak kabul edilmiş ve hat öğrenimine sülüs yazı ile başlamak gelenek haline gelmiştir. beyit. fakat nesih gibi ince ve küçük yazılan bir hattır. Kalem kalınlığı 1 mm’dir. biriyle de ona tâbi olmuş bir yazıdır. muhakkak yazıya bağlı. Bugün İslâm âleminde kitap yazısı olarak okunması ve yazılmasındaki kolaylık sebebiyle nesih benimsenmiş ve diğer yazılara tercih edilmiştir.3: Şeyh Hamdullah’ın muhakkak-reyhani hatla yazdığı bir kıt’a Kaynak: TSMK. Resim 4. hat sanatında genellikle ağzı 3 mm. genişliğindeki kamış kalemle yazılan kıta. Ancak nesih yazıya nisbetle bazı harfleri geniş ve büyüktür. Emanet Hazinesi. nr. nesih kırması adı verilir. Sülüs. Kaideleri kırılarak yazılan neshe. Reyhânî. Her iki yazı da gelişmesini tevkī‘ ve rikā‘dan sonra tamamlamıştır.). yüzyıldan sonra da kitap ve mushaf yazmak için en çok nesih kullanılmış. Muhakkak. yüzyıla kadar mimari eserlerin kitâbelerinde kullanılmış bir yazıdır. Sülüsün üçte ikisini kaldırmış.. 2084 Sülüs-Nesih. Nesih. Daha çok mushaf kitâbetinde ve kitap sanatlarında kullanılmıştır.). Kâseler düzümsü ve geniştir. kalem kalınlığı sülüs kadardır (3-4 mm. Büyük boy Kur’ân-ı Kerîm ve diğer kitaplarda. kaside ve mushaf yazımında çok işlenmiş en eski yazı çeşididir.Muhakkak-Reyhânî. kalem kalınlığı sülüsün üçte biri kadardır (1 mm. celî tarzı XVI. Sülüs harflerine nisbetle muhakkak yazının harfleri daha büyüktür ve yayılma istidadı gösterir. onun karakterinde. XVI. reyhânî tamamen terkedilmiştir.

müselsel. müselsel. insan ve eşya şeklinde kompozisyonlar yapılmıştır. celî. Bünye itibariyle daha çok tevkī‘ ve rikā‘ yazıları bu tarza müsaittir. Böyle eserlere resim-yazı denilmiştir. Resim-yazı. Daha çok sülüs yazıda uygulanmıştır. Celî. siyâkat ve rik‘a yazıları da İslâm kültür ve sanat hayatında önemli yeri olan yazılardır. Bazı araştırmacılar İran’da ortaya çıkan nesta‘lik yazıyı da aklâm-ı sitteye ilâve ederek kalemlerin sayısını yediye çıkarmışlardır. bilhassa Osmanlılar’da geliştirilen divanî. nr. alev yazısı. Kitâbe. Müsennâ. müsenna ve gubârî gibi hat terimleri bir hat çeşidi olmayıp bir cins yazının karakteri ve sıfatıdır. bu tarzda bir yazı türü olmayıp bir yazının normal ve ters yazılmış şekliyle yapılmış kompozisyonlardır. hatt-ı sünbülî gibi uydurma yazı isimlerine de tesadüf edilir. Bir yazı çeşidi olmayıp onun karakterini ifade eder.4: Hafız Osman tarafından sülüs-nesih hatla yazılmış koltuklu bir kıta Kaynak: İÜ Ktp. müsennâ gibi hat terimlerine veya bazı eserlerde hiçbir sanat değeri olmayan hatt-ı şecerî. AY. Bu yazılardan başka. Müze ve kütüphanelerde gördüğümüz pirinç tanesi üzerine yazılmış sûre. Her yazı cinsinin kendine mahsus kalem ağızının 75    .. Ancak sülüs yazıyla da müselsel terkiplere rastlamak mümkündür. nesih yazının okunamayacak kadar küçük yazılan şeklidir. Celî Yazı Her yazının tabii büyüklüğünden daha iri yazılanına verilen sıfattır. Müselsel birbiri ardınca. Bir yazı karakteri olarak “ince toz” mânasına gelen gubârî. zincirleme devam eden yazıdır. âyet veya küçük Kur’ân-ı Kerîm nüshaları gubârî hatla yazılmıştır. Yalnız bir hat nevi olmayıp bir cins yazının karakteri veya sıfatı mahiyetinde gubârî.Resim 4. bazı hattatlar veya halk tarafından folklorik mahiyette yapılmış levhalarda yazı ile çiçek. levha ve cami yazılarında kullanılmıştır. 6503). hayvan. simetrik veya aynalı yazı.

Selçuklular’ın sanat tecrübesini devralan Osmanlılar’ın Çelebi Sultan Mehmed’in Anadolu’da siyasî birliği sağlamasının ardından bütün İslâm sanatlarında olduğu gibi hat sanatında da celî ve aklâm-ı sitte olmak üzere iki alanda üslûp arayışı içinde oldukları görülmektedir. Aklâm-ı sitte diye isimlendirilen İslâm yazıları nelerdir? Osmanlı Hat Ekolü ve Kurucusu Şeyh Hamdullah (ö. Kitap yazısı olarak gelişen nesih yazının da büyük boy hilyelerde iri yazılanına tesadüf edilir. Yahya Sûfî’nin yazdığı Fâtih Camii ve Topkapı Sarayı Bâb-ı Hümâyun kitâbelerinde bütün özellikleriyle belirmiş olduğu görülmektedir. divanî yazının irisi değildir. Sülüs. Aklâm-ı sitteden sayılmayan celî divanî. Murad’ın Edirne’de himayesi altına aldığı ilim ve sanat adamlarıyla mimari ve hat sanatında yaptığı yenilikler Osmanlı (İstanbul) üslûbuna zemin hazırlamıştır. kullanıldıkları yer itibariyle kendi tabii ölçülerinin dışında yazılmamıştır. Tarihî yapıların kitâbelerinde. en az serçe parmak eninde kabul etmişlerdir. yüzyılda Yâkūt üslûbunun Konya. Üç Şerefeli Cami’nin kitâbe yazıları Osmanlı mimarisi gibi celî sülüsünde de bir dönüm noktasıdır. nesta‘lik. Sivas. muhakkak yazıları ekseriya kalem ağzı 3-4 mm. Osmanlı Devleti’nin kurulup gelişmeye başladığı XIV.genişliği vardır. Amasya gibi Selçuklu ilim ve kültür merkezlerinde benimsendiği ve öğretildiği bilinmektedir. eninde bir kamış kalemle yazılır. 76    . biçim. Bu ölçü aşıldığında yazı irileşir ve celî sayılır. Hattat Osmanlı padişahları arasında adı geçen II. duruş güzellikleriyle kompozisyon kuralları XIX. Tevkī‘ ve rikā‘ yazıları. 1520) Hat sanatının Yâkūt ile ulaştığı estetik kurallar Osmanlı ekolünde en parlak ve uzun süren olgunluk dönemini yaşamıştır. yüzyılda Mustafa Râkım ekolünün doğuşuna kadar hattatlara örnek olmuştur. Bu yazılarda ulaşılan harflerin oran. Bu hazırlık devresinden sonra Osmanlı celî sülüs ekolünün Fâtih Sultan Mehmed’in İstanbul’da yaptırdığı Fâtih Camii şadırvanlı avlusunda bulunan pencere alınlıklarındaki Edirneli Yahya Sûfî’nin yazdığı Fâtiha sûresinde ve oğlu Ali b. Hattatlar celî ölçüsünü. Hat tarihinde farklı özellikleriyle beliren Selçuklu sülüsü Osmanlı erken dönem camileri kitâbe yazılarında etkisini sürdürmüştür. Celî divanî özellikleri ve kuralları farklı bir yazı çeşididir. Gazneli ve Karahanlılar döneminden sonra Anadolu Selçukluları zamanında Konya’nın İnce Minareli ve Karatay gibi âbidelerinde en güzel örnekleri görülen celî tezyinî kûfînin kullanım sahası yavaş yavaş daralarak yerini zamanla yeni bir biçim kazanan Selçuklu celî sülüsüne bırakmıştır. arşiv ve günlük işlerde kullanılan rik‘a yazısının da celîsine rastlanmaktadır. yazıların tabii ölçülerinin üç katı. Mektup.

II.5: Ali b.Resim 4. Sanatkârların yetişmesi için her türlü imkân ve desteğin sağlandığı bu ortamda aklâm-i sittede şöhretleri İslâm dünyasına yayılmış hattatlar yetişmiş. tasvir. tezhip. Ayrıca Fâtih. Sanat severliği ve sanatçıları desteklemesiyle Batı ve Doğu ülkelerinde derin izler bırakan Fâtih Sultan Mehmed’in özel kütüphanesi için yazdırıp tezhip ettirdiği. İslâm dünyasında tanınmış sanatkârları cazip imkân ve ihsanlarla İstanbul’a davet ederek şehri kültür ve sanat merkezi yapma yolunda büyük çaba göstermiştir. saray teşkilâtına bağlı Nakkaşhâne-i Rûm ve Nakkaşhâne-i Acem adlı iki atölye kurarak başına Baba Nakkaş’ı getirmiş. Bayezid ve Yavuz Sultan Selim devrinde genişleyerek faaliyetini sürdüren ehl-i hiref teşkilâtında çalışan sanatkârların Kanûnî Sultan Süleyman döneminde hat. cilt gibi kitap sanatları sahasında doruk noktasına eriştikleri günümüze ulaşan eser ve belgelerden anlaşılmaktadır. bir kısmı Süleymaniye ve Topkapı Sarayı Müzesi kütüphanelerinde korunan eserlerin her biri hat ve kitap sanatlarında bu dönemin üslûbunu ve gerçekleştirilen hızlı gelişmeyi belgelemektedir. Yahya Sûfî’nin Topkapı Sarayı Bab-ı Hümayun üzerinde müsenna celî sülüs hatla yazdığı kitabe. bu hattatlar Osmanlı zevkine uygun yeni bir hat ekolünün öncüleri 77    . Kaynak: Muhittin Serin arşivi. Fâtih Sultan Mehmed zamanında aylıklı sanatkârların çalıştığı “ehl-i hiref” adı verilen bir teşkilâtın varlığı bilinmektedir.

Yâkūt yazılarındaki durgunluk Osmanlı ekolünde harflerin oran ve aralıkları. Cemal ve Celâlzâde Muhyiddin Amâsî. Zamanla reyhânî ve tevkiî yazılar terkedilmiş. Bu dönemde şehzade sancağı Amasya’da Sultan II.olmuştur. Şeyh Hamdullah ve oğlu Mustafa Dede gibi Anadolu’nun yedi büyük üstadı (esâtîze-i Rûm) yetişmiştir. II. 78    . Bayezid’in kendisine her türlü desteği sağlamasının da önemli payı vardır. Bunda Şeyh Hamdullah’ın Yâkūt el-Müsta‘sımî ekolünü sürdüren hattatları etkileyecek derecede dâhi bir üstat olmasının yanında II. 2084. cüz. Osmanlı hat ekolünde nesih yazı hayranlık uyandıracak derecede güzelleşmiş. Abdullah Amâsî. Osmanlı hat ekolünün günümüze kadar bütün İslâm dünyasında hükmünü sürdürecek olan esasları bu dönemde Şeyh Hamdullah tarafından belirlenmiştir. dünyanın önde gelen müze ve kütüphanelerinde özenle korunan pek çok eserinin ve yazdığı 47 mushaf-ı şeriften başka Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’ndeki (Emanet Hazinesi. 2083. Şeyh Hamdullah’ın açtığı bu çığırla bir buçuk asır etkisini sürdüren Yâkūt yazı tarzı İran dışında sona ermiş ve hat sanatı yeni bir sürece girmiştir. Yâkūt el-Müsta‘sımî’den sonra yaygınlaşmış olan muhakkak. Bilhassa sülüs ve nesih yazıların işlendiği bu yeni ekolde mushaf-ı şerif. reyhânî veya aklâm-ı sittenin karışık şekilde tasarlandığı mushaf yazma geleneği görülen pek az örneği dışında uygulanmamıştır. kolay okunan bir yazı olması sebebiyle kitap ve mushaf-ı şerif yazısı olarak tercih edilmiştir. Osmanlı hat ekolünün temeli büyük ölçüde Amasya’da atılmıştır denilebilir. kıvraklık. II. Bayezid’in hat hocası Şeyh Hamdullah’ı İstanbul’a davet etmesi ve saray kâtibi olarak görevlendirmesinden sonra vermiş. yeni yazı tarzını kâğıt üzerinde de uygulayarak Osmanlı veya kendi adıyla anılan Şeyh Hamdullah ekolünü temellendirmiştir. 2086) aklâm-ı sitte murakka‘ları Osmanlı üslûbunun özelliklerini ve Osmanlı hat ekolünde gerçekleşen yenilikleri gösteren güzel eserleri arasında yer alır. muhakkak yazı besmele yazımında. murakka‘. nr. Bayezid’in. kıta ve kitaplarda hat sanatının en güzel örnekleri verilmiştir. ilmiye icâzetnâmelerinde ve kitapların ferağ kayıtlarında sınırlı biçimde kullanılmıştır. Bayezid’in desteğiyle Hayreddin Mar‘aşî etrafında Celâl Amâsî. rikā‘ “hatt-ı icâze” adıyla hattat ketebelerinde. sevimlilik ve canlılık kazandırılmıştır. Şeyh Hamdullah’ın günümüze ulaşan. kelimelerin satıra en güzel şekilde oturtulmasıyla aşılarak yazıya akıcılık. Fâtih Sultan Mehmed devrinde Amasyalı hattatların aklâm-ı sitteye ve özellikle sülüs ve nesih yazılarına yeni bir üslûp kazandırma yolundaki çabaları istenen başarılı sonuçları. saray hazinesinde bulunan Yâkūt el-Müsta‘sımî’ye ait seçkin yazılardan Şeyh Hamdullah’a kıtalar vererek bunları incelemesini ve Osmanlılar’a has bir yazı tarzı geliştirmesini istemesi üzerine 890 (1485) yılı civarında uzun süre uzlete çekilen Şeyh Hamdullah. Yâkūt’un özellikle sülüs ve nesih yazılarından en güzel harf ve kelimeleri seçerek değerlendirmiş.

Hâfız Osman (ö. yüzyılın ikinci yarısında II. 1713). celî ve müsennâ yazılarda Ali b. sarayın ve aydınların destek ve teşvikiyle Pîr Mehmed (ö. 1685). 6662. “şemsü’l-hat” (hattın güneşi) ve Yâkūtı Rûm diye tanınan Ahmed Şemseddin Karahisârî. Şeyh Hamdullah’ın yazıları üzerinde yaptığı estetik değerlendirmeyle yeni bir üslûp ortaya koymuştur. Mustafa ile III. Yâkūt’un aklâm-ı sitte tarzını yeni bir yorumla canlandırmış. XVII. 1580). nr. ancak celî yazıları Mustafa Râkım’a kadar hattatlara örnek olmaya devam etmiştir. Suyolcuzâde Mustafa (ö. Hâlid Erzurûmî (ö. Yedikuleli Seyyid Abdullah (ö. AY. bir müddet hocası Karahisârî’nin üslûbunu devam ettirdikten sonra sülüs ve nesihte Şeyh Hamdullah üslûbunu benimsemiş. Derviş Ali (ö. Osmanlı hat sanatında kendi adıyla anılan üslûbu ortaya koymuştur. 1538). Süleymaniye ve Edirne Selimiye camileri kitâbe yazılarının ünlü hattatı Hasan Çelebi. Hâfız Osman Ekolü. 1630’dan sonra). damadı Şükrullah Halîfe ile sürmüş. 1673). 1756) gibi ünlü hattatlar elinde zaman içinde işlenerek yeni tarz ve şiveler kazanmıştır. Yahya Sûfî’nin yazılarını örnek alarak harf bünyelerinde ve kompozisyonlarda daha güzel oran ve biçimler elde etmiş. 79    . Şeyh Hamdullah ve bilinen kırk üç talebesi etrafında oluşan Osmanlı hat ekolü oğlu Mustafa Dede (ö. Karahisârî’nin aklâm-ı sittede açtığı yol bir nesil sonra yerini Şeyh Hamdullah ekolüne bırakmış. 1698). Hasan Üsküdârî (ö. bu çığırda eserler vermiştir. Ahmed’e hat hocalığı yapan Hâfız Osman. Şeyh Hamdullah’ın Yâkūt’un aklâm-ı sitte üslûbunu aşıp Osmanlı zevkini ortaya koymasının ardından Kanûnî Sultan Süleyman devrinde Anadolu’nun yedi büyük üstadı arasında adı geçen. Eğrikapılı Mehmed Râsim (ö.. 1614).Resim 4.6: Şeyh Hamdullah’ın nesih hatla yazdığı Mushaf-ı şeriften Fatiha Sûresi Kaynak: İÜ Ktp.

Hâfız Osman’ın açtığı bu çığır dönemin bütün hattatlarını etkilediği gibi asırlarca İslâm dünyasında etkisini sürdürmüştür. Hilye-i şerif düzenleyen ilk hattat olan Hâfız Osman günümüze ulaşan altı çeşit yazıda pek çok murakka‘ (güzel yazı albümü) levha, en‘âm, delâilü’l-hayrât ve yirmi beş mushaf-ı şerif yazdığı bilinmektedir. Bu mushaflardan bazıları okunuşundaki rahatlık ve kolaylık sebebiyle basılarak bütün İslâm dünyasına yayılmıştır. Mustafa Râkım Celî Ekolü ve Üstatları. Ahmed Şemseddin Karahisârî’den sonra Osmanlı celî sülüsünün Mustafa Râkım’a kadar önemli bir gelişme kaydetmediği görülür. II. Mahmud’un hat hocası Mustafa Râkım, ağabeyi İsmail Zühdü’den öğrendiği Hâfız Osman’ın sülüs tavrını celî sülüse uygulayarak yeni bir üslûp geliştirmiştir. Mustafa Râkım’ın taşa hakkedilmiş Nakşidil Sultan Türbesi ve hazîresi kitâbesiyle Zevkî Kadın Sıbyan Mektebi ve Çeşmesi kitâbesi, Nusretiye Camii kuşak yazısı, müzelerde korunan levhaları (TİEM, nr. 2732; TSM, Güzel Yazılar, nr. 324/12) Osmanlı celî sülüs ekolünde harf ve kelimelerin biçim, oran ve kompozisyon bakımından eriştiği mükemmelliği gösteren örnek yazılardır. Talebeleri Mehmed Hâşim ve Recâi efendilerle devam eden bu üslûp Sami Efendi ile yeni bir şive kazanmış, celî sülüs harflerin nisbet ve duruşları bakımından en güzel şekline erişmiştir. Sami Efendi’nin müze ve özel koleksiyonlarda zerendûd hazırlanmış celî sülüs ve ta‘lik levhalarından başka İstanbul Altunîzâde ve Cihangir camilerinin iç mekân duvarlarında asılı, altınla işlenmiş celî yazı örnekleri, bilhassa Yenicami çeşme sebilinin celî sülüs kitâbesi, Kapalı Çarşı kapılarındaki yazılar, Bâbıâli Nallı Mescid’in batı cephesindeki kapı yazısı, Osmanlı celî ekolünün onun kaleminde en üst düzeye ulaştığını belgeleyen örneklerdendir. Sami Efendi’nin üslûbu Çarşambalı Ârif Bey, Abdülfettah Efendi, Mehmed Nazif Bey, Ömer Vasfi, Mehmet Emin Yazıcı, İsmail Hakkı Altunbezer, Beşiktaşlı Nûri Efendi, Macit Ayral, Mustafa Halim Özyazıcı ve Hamit Aytaç gibi ünlü celî hattatları tarafından XX. yüzyılda başarıyla temsil edilerek Osmanlı hat sanatının en güzel eserleri verilmiştir. XIX ve XX. yüzyıl hat sanatının en parlak altın çağı olarak değerlendirilmiştir. Mustafa Râkım’ın çağdaşı Mahmud Celâleddin Efendi sert ve donuk özellikleriyle farklı bir celî sülüs üslûbu geliştirmişse de bu üslûp daha sonra terkedilmiştir. Bestekâr Kazasker Mustafa İzzet Efendi, talebesi Mehmed Şefik Bey, Abdullah Zühdü Efendi, Çırçırlı Ali Efendi, Muhsinzâde Abdullah Hamdi Bey gibi üstatlar Hâfız Osman ve Mahmud Celâleddin karışımı bir üslûpta yazmışlardır. Kazasker Mustafa İzzet tavrını devam ettiren Kayışzâde Hâfız Osman Nuri ve Hasan Rızâ efendiler mushaf hattını güzelleştiren ve yazdıkları âyet ber kenar sayfa tutar mushaf-ı şeriflerle İslâm dünyasında büyük şöhret kazanmış hattatlardır. Hâfız Osman ve Mustafa Râkım üslûbunun en güzel taraflarını alarak yeni bir üslûp ortaya koyan Şevki Efendi sülüs, nesih yazılarını mükemmel seviyede yazmayı başarmıştır. Talebesi Filibeli (Bakkal) Ârif ve Fehmi efendilerle Kâmil Akdik bu üslûbu takip eden üstatlardandır. Bakkal Ârif Efendi’nin talebesi Aziz Rifâî, Şevki Efendi üslûbunu on bir yıl kaldığı Kahire’de kurduğu Medresetü tahsîni’lhutûti’l-melekiyye’de İslâm ülkelerinden gelen genç nesillere öğreterek Osmanlı hat üslûbunun yayılmasında ve bugüne ulaşmasında önemli rol oynamıştır.

80   

Resim 4.7: Kazasker Mustafa İzzet Efendi’nin celi sülüs Ehl-i beyt Levhası Kaynak: Muhittin Serin Koleksiyonu

Osmanlı hat ekolünde hangi yazı gruplarında üslûplaşma görülür?

Aklâm-ı Sitte Dışında Gelişen Yazılar: Ta‘lik
Ta‘lik, altı çeşit yazının dışında İran hat sanatında yaklaşık XIV. yüzyılın ikinci yarısında belirmeye başlayan bir yazı türüdür. Sülüs ve nesihten sonra İslâm dünyasında en çok kullanılan bir yazıdır. Bu yazının doğru adı nesta‘liktir. İran ve dünya literatüründe de bu isimle bilinir. Ancak Türkiye’de ta‘lik diye adlandırılmıştır. Ta‘lik birleşmeyen harflerin birbirine bağlandığı tevkī‘ ve rikā‘ yazıdan doğmuş girift ve çok zor okunan bir başka yazıdır. Nesta‘lik yazının ilk şeklidir. Osmanlılar’da Fâtih devrinde saraya gelen bazı İranlı hattatlar dışında hiç kullanılmamıştır. Bu nedenle bu kitapta nesta‘lik yerine ta‘lik terimi kullanılmıştır. Ta‘lik (nesta‘lik) yazı Timur, Şahruh ve Hüseyin Baykara’nın saltanatı yıllarında (1370-1507) yüksek bir sanat değeri kazanmıştır. Sülüs ve nesih yazılarında Yâkūt ekolünü benimseyen İranlılar kitâbe ve kitaplarda, günlük hayatta daha çok ta‘lik (nesta‘lik) yazıyı kullanmışlardır. İran sahasındaki bu gelişmelerden diğer İslâm ülkeleri de etkilenmiş altı çeşit yazının yanında ta‘lik yazı da müslümanların ilim ve sanat hayatında önemle yerini almıştır. Ta‘lik (nesta‘lik) Safevîler devrinde (1501-1736) sarayın destek ve

81   

himayesinde Ali Meşhedî, Mîr Ali Herevî, Şah Mahmûd Nîşâbûrî, Baba Şah İsfâhanî ve Mîr İmâd gibi güçlü üstatların ince sanat zevkiyle en güzel nisbet ve âhenge ulaşmıştır.

Resim 4.8: Şah Mahmud’un ta‘lik kıtası. Kaynak: İÜKtp., FY, nr. 1426

Ta‘lik (nesta‘lik) İstanbul’un fethinden sonra Osmanlı Meşihat Dairesi ve ilmiye sınıfının resmî yazısı olmuş; muhasebat, vesikalar, kayıtlar, edebî eserler ve bilhassa divanlar, şiirler ta‘lik ve incesiyle yazılmıştır. XVIII. asırdan itibaren mimari eserlerin kitâbelerinde, mezar taşlarında Türkçe ve Farsça metinlerin yazılmasında celî ta‘lik celî sülüse tercih edilmiştir. Osmanlı ta‘liki XVII. yüzyıldan sonra İmâd-i Hasenî mektebinin tesiriyle yeni bir safhaya girmiş, İmâd-i Hasenî’nin yazıları Osmanlı ta‘lik üslûbunun ünlü hattatı Yesârî Mehmed Esad’a (ö. 1798) kadar örnek alınmıştır. İmâd üslûbunun İstanbul’da tanınması ve yayılmasına öncülük edenlerin başında talebesi Derviş Abdî-i Mevlevî (ö. 1647) gelir. Osmanlı hattatları arasında Siyâhî Ahmed Efendi (ö. 1687), Durmuşzâde Ahmed Efendi (ö. 1717), Abdülbâki Ârif Efendi (ö. 1713), Hekimbaşı Kâtibzâde Mehmed Refî (ö. 1769), Şeyhülislâm Veliyyüddin Efendi (ö. 1768) gibi ta‘liki İmâd kudretinde yazan ve İmâd-i Rûm unvanını alan hattatlar yetişmiştir. Osmanlı hattatları sülüs, nesih ve celîde olduğu gibi ta‘lik ve özellikle celî ta‘likte de İslâm ülkelerinde yetişen hattatlara öncülük etmiştir. Yesârî Mehmed Esad Efendi, İran ta‘liki yanında farklı özellikleriyle bir Osmanlı nesta‘lik mektebinin doğmasına zemin hazırlamış, oğlu Yesârîzâde

82   

Mustafa İzzet (ö. 1849), Osmanlı nesta‘lik ekolünün kurucusu olmuş, Mustafa Râkım Efendi’nin sülüs celîsinde yaptığı yeniliği Yesârîzâde ta‘lik hattında yapmıştır. İri bünyeli ta‘lik yazılarında harflerin incelik ve kalınlıkları, bağlantıları ve boyları kaidelere oturmuş, nisbetler ve satır nizamı en güzel şekilde sağlanmış, mekân-hat ilişkisi ideal biçimde gerçekleştirilmiştir. Kendisi de hattat olan II. Mahmud devrinde yapılan birçok binanın kitâbesi Yesârîzâde tarafından yazılmıştır. Bunlar arasında Nusretiye Camii ve Sebili, II. Mahmud Türbesi, Bâbıâli, Alay Köşkü, Beylerbeyi Sarayı kitâbeleri, bütün özellikleriyle Osmanlı ta‘lik ekolünün belirmiş olduğunu belgeleyen örneklerdir. Osmanlı ta‘liki XX. yüzyılda Sami Efendi gibi bir üstadın elinde son şeklini almıştır. Talebeleri Ömer Vasfi, Mehmed Nazif Bey, Hulusi Efendi (Yazgan), Necmeddin Okyay, Kemal Batanay onun yolunda hizmet etmiş ve sanat dünyasına güzel eserler kazandırmışlardır.

Divanî Yazı
Osmanlı hat sanatında aklâm-ı sittenin dışında gelişen yazılardan biri de Osmanlı Devleti’nin resmî yazısı olan divanîdir. Padişah fermanları, menşurları, şikâyet, mühimme ve ahkâm defterleri, devletin resmî kararları Dîvân-ı Hümâyun’da bu hat çeşidiyle yazılmıştır. Tevkī‘ ve ta‘lik hususiyetleri taşıyan divanî, İran kökenli olmakla birlikte Osmanlılar tarafından geliştirilmiş olup Osmanlı Devleti’nin kurduğu nizamın kuvvet, ihtişam, asalet ve azametini ortaya koyar. Dik hatların sola doğru yükselerek meydana getirdiği cereyan harflerin iç içe, yer yer büyüklük ifadesiyle kıvrılıp mübalağalı bir şekilde uzaması ile doğan estetik bu yazının en açık karakterlerindendir. Divanî Fâtih Sultan Mehmed devrinde önem kazanmış, Osmanlı hattatları yazının İran üslûbunu değiştirerek okunması ve yazılması kolay, göze hoş gelir bir şekle dönüştürmüştür. Bu hattatların en meşhuru Matrakçı Nasuh’tur. Fâtih devrinde Tâceddin, yaptığı bazı yeniliklerle divanî hattının bugünkü şeklini ortaya koyan hattat olarak kabul edilir. Padişah iradeleri altında hattatın imzası olmadığı için divanî yazının gelişmesine hizmet eden hattatlar hakkında yeterli bilgi bulunmamaktadır.

83   

Osmanlı padişahlarına ait en eski tuğra örneği basit hatlardan meydana gelen Sultan Orhan tuğrasıdır. Aklâm-ı sitte.Resim 4. Rikā‘ Aklâm-ı sitte dışında Osmanlılar’da süratli ve kolay yazma ihtiyacından doğan rik‘a. berat. İçinde padişahın ismi yazılı özel bir şekil olan tuğra ferman. yüzyıllarda en parlak çağına erişmiş. Suriye ve Irak gibi ülkelerde de Osmanlı hat üslûbu benimsenmiştir. Bâbıâli memurlarından Mümtaz Efendi tarafından geliştirilen eski rik‘a veya yazıldığı yere izafeten Bâbıâli rik‘ası. diğeri İzzet Efendi üslûbudur. bilhassa sülüs. yüzyılda tezhipli. Osmanlılar’da iki rik‘a üslûbu geliştirilmiştir. Bu üslûpta rik‘a yazısı kesin ölçüler ve nisbetlerle sanat yazısı haline dönüşmüştür.9: Emin Barın’ın celî dîvanî besmelesi ve Aman Yâ Rasûlellah yazısı Tuğra Osmanlı hat sanatı formlarından biri de tuğradır. mektuplarda. yüzyılın başlarında Bâbıâli kalemlerinde geliştirilmiş divanî karakterinde bir yazı çeşidi olup daha çok günlük hayatta. Tuğra III. Zamanla şekil bakımından gelişen tuğranın XVI. hüküm. XIX. güzel örnekleri verilmiştir. resmî yazılarda kullanılmıştır. Osmanlı hâkimiyetindeki Mısır. emir gibi padişaha ait belgelerle sikkelerde. Selim’den sonra Mustafa Râkım’la yeni bir üslûp kazanmış. yüzyıldan itibaren beş asır süren bir süzülme. kontrol damgası olarak altın ve gümüş işler üzerinde yer alır. nâme. Sami Efendi ile en güzel estetik ölçülerini bulmuştur. Tarih boyunca daha çok kitaplarda ve 84    . nesih ve celî yazılar Osmanlı hattatları elinde XV. arınma ve üslûplaşma dönemini yaşadıktan sonra XIX ve XX. resmî evrak ve âbidelerde.

söz ve mâna 85    . güzellik de âhenktir. harf ve sözlerden geniş bir mâna âlemi açılır. tekke. ebru ve minyatür gibi geleneksel sanatların eğitim ve öğretiminin yapılması amacı ile 7 Mayıs 1915’te Medresetü’l-hattâtîn adıyla bir mektep kurulmuştur. ruhu yazıya akseder. Osmanlı ta‘lik ekolünün kurucusu ve onun takipçileri kimlerdir? Yazıda Güzellik ve Âhenk Birtakım estetikçiler âhengi “çoklukta birlik nizamı. ekonomik çöküş ve matbaanın yaygınlaşması gibi etkenlerle eski görkemini kaybetmeye yüz tutmuştur. İlâhî bilgiler ve hikmetli. milletlerin zevkleriyle beraber İslâm dininden alır. Asaletini. resimde renk ve çizgilerin. iman ve heyecanı hâkimdir. Bu armoni mûsikide ritim ve seslerin. Bu mektep. bu sahada ilmî araştırmalar yapılmıştır. İç âhenginde (derunî âhenk) İslâm düşünce. yüzyıldan itibaren celî yazının zengin çizgi. Necmeddin (Okyay) ebru ve âhar. Hat ve hattatlık XIX ve XX.yazı albümlerinde seyredilen güzel yazılar XIX. bilgi ve hünerlerini yeni nesillere karşılıksız öğreten Osmanlı üstatlarının çoğu Medresetü’l-hattâtîn’in hocaları ve onların talebeleridir. renk. Beşiktaşlı Hacı Nuri (Korman) sülüs. güçlü bir kadroyla Türkiye Cumhuriyeti döneminde değişik isimlerle devam ederek hat sanatının geleceği için sağlam bir temel oluşturmuştur. Hat sanatının geleceğini de etkileyecek olan bu çöküş işaretlerini gören bir kısım aydınların girişimi. İsmail Hakkı (Altunbezer) hatt-ı celî. estetiğini. tezhip. O. Hulusi Efendi (Yazgan) ta‘lik ve celî ta‘lik (nesta‘lik). form ve istif güzelliği kazanmasıyla cami. En güzel şekillerde. Şeyhülislâm Hayri Efendi’nin emriyle hat ve onun etrafında oluşan cilt. işitilen. yüksek hakikatler yüz gösterir. Diğer sanatlarda olduğu gibi İslâm yazılarında güzellik de fizikî ve mânevî âhengin neticesidir. nesih. hat sanatının çöküşünü bir dereceye kadar önlemiş. sosyal buhranlar. müzelerde zengin hat koleksiyonları oluşmuş. türbe ve konakların iç mekânlarına bir süs ve kuvvetli bir plastik ifade vasıtası olarak resim gibi asılmaya başlanmış ve dinî hayatın daha feyizli yaşanmasına yardımcı olmuştur. yazı ilâhî bir mesajla kaynaşır. Ferid Bey divanî ve celî divanî. bir İslâm sanatıdır. bütünleşir. Osmanlı hat sanatına ait eserler Avrupa ve Amerika’da da büyük ilgi görmüş. Hasan Rıza Efendi sülüs. hep aynı kaynaktan su gibi akan. karakterini. Gözler şekil. görülen ve kalben hissedilen bir safhaya ulaşır. ses veya şekiller arasında uygunluk” diye tarif etmişlerdir. resulünün ve velîlerin insanlığa duyurmak istediği mânalar. kutsallaşır ve onları satıra dizen hünerli kâtibin güzellik özlemi. mimaride eserin bütünü içindeki unsurlarının birlik ve uygunluğundan ibarettir. Bu tanımlara göre sanat güzellik. güzel ve etkili sözler yazıyla ortaya çıkar. Mâna şekle siner. harfler ve onu tamamlayan unsurlar ilâhî bir örtüye bürünür. Yazıda Mânevî Âhenk Hat. nesih hocası olarak görevlendirilmişlerdir. Âhenk ise parçaların bütün içinde nisbet ve dengesinden doğar. yüzyılda klasik çağına ulaşmışken Osmanlı toplumunun içinde bulunduğu yenilik hareketleri. parçayla bütün arasında tam bir denge. Bu kurumda çoğu Sami Efendi’nin talebesi olan devrin en seçkin üstatlarından Reîsü’lhattâtîn Hacı Kâmil (Akdik) sülüs ve nesih. Allah’ın. Yazı devriminden sonra hat sanatını büyük bir özveriyle maddî ve mânevî zorluk ve sıkıntılar içinde yaşatmaya çalışan. yazı billûrlaşır. ritim.

harf bünyelerinin en ve boyları ile incelik ve kalınlıkları arasındaki uygunluktur. gönüller haşyetle Allah’a yönelir. seyredilmek arzu edildiğinde örtü açılır ve onlara saygıyla bakılırdı. Çizgiler müzikal ifade gücüne ulaşır. Bugün kullanılan on kadar yazı çeşidi olduğu düşünülürse. yekpârelik. güç ve form zenginliğini İslâm’ın telkinlerinde. 86    . ruhları sükûna erer. Celî hatla yazılmış. sesli ve ifadelidir. sanatkârın imanında aramalıdır. Ancak güzel yazı hikmete ve doğru yola ulaştıran bir köprüdür. Müslümanlar şiirle kaynaşmış levhaları. hadislerde canlı varlıkların tasvirini yasaklayan hükümlere bağlanmıştır. O yazılarda Allah ve resulünün varlığı ve bizimle konuştuğu hissedilmelidir. Hattat çeşitli yazı üslûplarının bu kesin ritim ve âhengine kendi benliğini de katarak hoşa giden yeni biçimler yaratır. tezhibi de yapılmış âyet. Birer plastik ifade elemanı olan harfler. Bu nedenle Osmanlı terbiyesinde evlerde asılı levhalar. Merkezî kubbe etrafında âhenkle yükselen mimarimiz. vakar ve mantıklı bir üslûp görülür. Harflerin diğer harflerle ve kelime içinde birbiriyle uyumu ve yakışmasıdır. eğriler ve kıvrımlar kesin matematik ölçülere bağlıdır. İslâm sanatları üzerinde yapılan bazı araştırmalarda hat sanatının ulaştığı bu şekil ve çizgi zenginliği. tek sesli mûsikimiz Allah’ın birliğini açıklar ve sembolize ederler. diğer İslâm sanatları da Allah inancının ve hissinin etrafında şekillenir. veciz ifadelerde hayat felsefelerini okur. Bu hal Kur’ân-ı Kerîm’de şöyle açıklanır: “Allah sözün en güzelini birbiriyle uyumlu ve bıkılmadan tekrar tekrar okunan bir kitap olarak indirdi.âhengi içinde akıp giden bu satırlara huşû ile dalar. Saygıyla seyredilmeli ve sevgiyle korunmalıdır. kelimeler. hat sanatının ne kadar geniş bir şekil zenginliğine ulaştığı görülür. Kur’an’ı okumak gibi Kur’an’ın yazılarını saygıyla seyretmek de bir ibadettir. hadis veya bu kaynaklardan mülhem söz ve beyitler evleri ve büroları süsleyen levhalar sadece dekoratif bir eşya gibi görülmemelidir. ortasında ve sonunda aldığı şekiller ve bunların bağlantılarıdır. Dede Efendi’nin besteleri kadar güçlü. Onların asılı olduğu yerlerde söz ve davranışlara özen gösterilmelidir. Hat sanatının repertuvarı harf şekilleri ve bu harflerin kelimenin başında. tevhid inancında ve anlayışında. istif halinde âyet ve hadisleri seyrederken güzellik duygularını tatmin eder. Sadece hat değil. Bu menzili geçip yazının iç kıymetine ve âhengine ulaşabilmek için okuyup mânasını kavrayabilmeli. düşünüp ibret alınmalıdır. Bu yasak karşısında çalışması son derece sınırlı. mimari ve mûsiki ve hat sanatlarının teferruatında ve eserin bütününde birlik. genellikle güzel işlemeli bir örtü ile kapatılır. Bir merkez etrafında örülen nakış. Yazıda Fizikî Âhenk (Tenâsüp-Terkip) Tenâsüp kalem kalınlığına göre. dar bir sahada kalan sanatkârın bütün sanat gücünü yazı ve nakış sanatlarına verdiği ifade edilmiştir. içli. âhenkli bir mûsiki eseri gibi ruhlara dökülür. Mustafa Râkım Efendi’nin celî yazıları. soyut işaretler saflaşır. Rablerinden korkanların bu kitabın etkisinden tüyleri ürperir. Bu görüşleri kısmen kabul etmekle beraber. derken hem bedenleri ve hem de gönülleri Allah’ın zikrine ısınıp yumuşar. İşte bu kitap Allah’ın dilediğini kendisiyle doğru yola ilettiği hidayet rehberidir” (ezZümer 39/23). müslüman sanatkârın hat sanatında ulaştığı ifade.

çekilişlerde bozukluk varsa yazı âhenksizdir. Bir ressamın veya bir şairin eserini tamamlamak için uzun müddet çalışması gibi. Sülüs ve ta‘lik yazılarının aslî ve celî harf bünyelerinde nisbet farkı görülür. bitişmelerindeki eğrilerin incelik ve kalınlıklarındaki uyum. rikā‘. Şeyh Hamdullah ekollerinde en güzel biçim ve ölçüleri bulmuştur. süs işaretleri ve sayfaların düzeni gibi hususlar yazının maddî âhengini ve güzelliğini meydana getirir. harf ve kelimelerin satır nizamındaki artistik duruşu ve oturuşu. Kompozisyonlarda Allah kelimesinin üste gelmesine dikkat edilir. yazının göz seviyesinden uzaklığına göre de değişir. okutma. aralıkları. çekilişleri. Eğer yazının satıra oturuşunda uygunsuzluk. cîm. kompozisyon hürmeten yukarıdan aşağıya doğru yapılır. ta‘lik. yazıldığı kalemin noktasına göre belirlenmiş. Altı çeşit yazıda harflerin tek başına veya kelime içinde satır nizamındaki artistik duruşları. taklit etmek suretiyle resmedilmesi olmayıp hattatın estetik kaidelere ve istif kurallarına uygun bir şekilde ustalıkla kalemini yürütmesidir. metnin okunuş sırasına göre harf ve kelimeler düzenli bir şekilde. Hattat. Harflerin uzun bir estetik tecrübe sonucu ulaşılan güzel biçimleri ve diğer harflerle olan nisbeti. tevkī‘. Celî sülüs istifler ekseriya aşağıdan yukarı doğru iki üç kat dikdörtgen. Teşrifatsız yazıların okunma güçlüğüne karşılık. Osmanlı hattatları bilhassa âyet ve hadislerin okunuşunda bir hataya düşürmemek için teşrifata büyük bir hassasiyetle uymuşlardır. Terkip (İstif. dikkatli düzeltmelere ihtiyacı vardır.Harf bünyelerinin en ve boy ölçüsü yazıda kullanılan kalemin kalınlığı. teşrifatlı istiflerin okunması daha kolaydır. Kûfî. harf ve kelimelerin yerleri değişmiş. aşağıdan yukarı doğru. El ve kalem bu ilkelere bağlı kalarak hareket eder. usule uygun olarak yapılmışsa “teşrifatlı” veya “teşrifatı yerinde”. divanî gibi yazı çeşitlerinin üslûplara göre belirlenmiş ölçüleri vardır. Eğer kompozisyon. bir hattatın da yepyeni ve orijinal bir kompozisyon yaratabilmesi için pek çok kompozisyon denemesine. öne alınmış veya geriye bırakılmışsa “teşrifatı bozuk” denir. dairenin çapı kadardır. bir alanda harf ve kelimelerin göze hoş gelecek bir şekilde düzenlenmesidir. harf ve kelimelerin rastgele bir araya getirilmesi. boya doğrudur. üst üste yığılması veya çizmek. Celî yazı kompozisyonlarda daima bir merkez vardır. değişmez ölçüleri ve oranları da vardır. Yalnız terkip. Kompozisyon) “Harf ve kelimelerin düzenli bir şekilde birleşmesi” mânasına gelen “terkip” levha. sülüs. yazıların fizikî ölçülerinde bağlı olduğu ekolün. mühmel. yani noktası ile gösterilir. nesih. İbn Mukle’nin geometrik prensiplere dayanan ölçülü yazma sistemini geliştirdiği bilinir. Şayet metin Allah kelimesiyle başlıyorsa. elifin düz çizgisi. dairevî veya beyzî vb. akışı. satıra olan meyilleri. tasarımlarına. Bu sistemde harflerin nisbetleri daire ve nokta esasına göre kaidelere oturmuştur: Elif. Yâkūt el-Müsta‘sımî. vücudu yarım daireden alınmıştır. muhakkak. reyhânî. klasik fizikî âhengine uyar. Böyle âhenkten yoksun yazılar ise sanat değeri taşımaz. istif halinde olanlardır. dik hatlardaki ritim. Bu merkez etrafında çizgi ve 87    . Ayrıca harflerin. kitâbe ve cami yazılarında kullanılan celî sülüs ve sülüs kompozisyonlarda aranan önemli bir sanat unsurudur. üstadın değişmeyen ölçülerine. nisbetleri İbn Mukle. Bu oran. Hattatların iradî ve şuurlu olarak uzun müddet denemelerden sonra meydana getirdikleri eserler. bâ.

Sanatkârın şahsiyetini ve ruhunu yoğuran. hattatlar Şeyh Hamdullah’ın yazdığı kâğıdın rengini dahi taklit etmişlerdir. akıcılığı yazının fizikî âhengini etkiler. güzellik duygularını tatmin eder. Bu nedenle yazı sanatı. orada kopya ve beceriksizlik ortaya çıkar. Bu sebepledir ki hemen hemen bütün hattatlarda başlangıç (evâil). organik bir bütünlük. hadiselerden alır. Osmanlılar’da renk zevki ve bilgisi o kadar çok gelişmiş ve klasikleşmiştir ki. yazı ne kadar metin yazılmışsa sanat eseri de o derece mükemmel olur. estetik bir değer kazanır. keskinlik. Şeyh Hamdullah’ın yazıları sadece kendi dehasının eseri değil. Çizgi kudretini. Malzemenin Yazı Güzelliğine Tesiri Yazı sanatında kullanılan kamış kalem. keskinliğini nerede kaybederse. çanaklı harfler. düşünüş ve yaşayış tarzı vardır. mürekkebin rengi. okutma ve mühmel işaretleri tam bir denge halinde dağılır. Psikolojik Estetik Yazı sanatı. Bu sebepledir ki sanatkâr yetiştiği muhitin millî. hayatına yön veren değerleri iyi anlaşılmadıkça onun sanatı da anlaşılamaz. keşideler. İçtimaî ve Tarihî Estetik Sanat din. temizlik. azamet ve vakar gibi insanda hayranlık uyandıran değerler sanatkârın kendisidir. buhranları ve kemali yazıda görülür. şekillendiren. içinde bulunduğu cemiyetin eseridir. kalemin açılışı. taşkınlık olmayacak şekilde örülerek. zekâsı. orta (evâsıt) ve olgunluk (evâhir) devirlerinde verdikleri eserler birbirinden az çok farklıdır. Bütün İslâm sanatları gibi hat sanatı da milletlerin tarihinde devirden devire değişir. ona yön veren. kaynaşarak. geleneklerin ve üslûpların kesin kaideleri içinde kalmakla beraber. canlı.kütleler hiçbir yerinde eksiklik. Sanatkâr. Hattatın ruh hali. Hattatın bağlı olduğu yazı üslûbuna hâkimiyeti. keskin. His ve heyecanını hayattan. ıstırapları. Her toplumun kendi maddî ve mânevî kültür değerlerinden kaynaklanan duyuş. yazı estetiğini etkiler. hattatın kişiliğine de bağlıdır. İslâm cemiyetlerinde büyük bir kıymet kazanırken yazı alet ve malzemeleri de birer sanat kolu olarak gelişmiş. bilhassa Osmanlılar’da kâğıt boyama ve âharlamada renk. nizam. yumuşaklık veya sertlik. âharlı kâğıt ve mürekkebinin özellikleri. rahatlık veya sıkışıklılık. Bir milletin benliğini saran. Sanatkârın ruh haline göre yazı. kalınlığı. renkli ve altın cetveller. 88    . kâğıdın rengi ve dokusu. aynı zamanda toplum şuurunun ve içinde bulunduğu her sahada kemali arayan bir cemiyetin eseridir. titizlik. zihninde tasarladığı istif biçimlerini kâğıda geçirebilme gücü. kâğıdın rengi yazının fizikî güzelliğini tamamlayan unsurlardır. Sanatkârın iç dünyası yazıya akseder. dil ve ahlâk gibi toplumun kültür zenginliği ve süreklilik şuurudur. Yazıdaki sevimlilik. yaşadığı toplumun maddî ve mânevî kültür değerleridir. akıcı. birlik kazanır ve küplü. dinî ve beşerî bütün duygu ve düşüncelerini daha yüksek bir heyecanla bir çukur ayna gibi geri yansıtır. Harfleri sınırlayan çizgi ne kadar temiz. Yazının bezenmesi maksadıyla yazı dış bordüründe yer alan ebru veya tezhip. zevk ve bilgisi bakımından üstün bir seviye kazanılmıştır.

Yazı Albümleri. sanat değeri taşıyan pek çok kitap ve mecmua da bulunmaktadır. aşk ve imanıyla şekillenir. renklenir. Muhammed’in adı. en‘âm ve cüzler. küçüklüğü sebebiyle bizde sevimlilik ve zarafet hislerini uyandırır. Kur’ân-ı Kerîm İslâm medeniyetinde kitap sanatlarının Kur’an etrafında şekillendiği görülür. ilâhî söz ve mânalar hattatın kalem. örnek şahsiyeti ve sözleri etrafında oluşmuştur.Yazıda Diğer Güzellik Duyguları İslâm yazılarında bu dinî. Levhalar Hat sanatında Kur’ân-ı Kerîm’den sonra en çok işlenen saha Hz. metin. muhteşem. harf bünyelerinin ve bağlantılarının inceliği. tarihî. levhalar. millî ve ruhî değerlerden başka. peygamber sözüne lâyık. Başta İslâm’ın temel kitabı. devlet teşkilâtında. Meselâ nesih yazıda harf bünyelerinin tam teşekkül etmemiş olması. ulvî ve akıcı gibi bizde sanat heyecanı uyandıran değerleri de vardır. Sülüs ve celî sülüs yazılarda metanet. kitap ve murakka‘ların dışında. mushaf. yazının fizikî âhengiyle bütünleşen zarif. oturaklı. azamet gibi duygular bir arada hissedilir. tezhip ve cilt sanatlarının farklı üslûpları ile İslâm medeniyetinin şaheserleri ortaya konmuştur. ilmî ve edebî eserler hattatlar tarafından büyük bir sabır. sultan ve devlet adamlarının destek ve himayeleri ile hat sanatının en güzel eserlerini ortaya koymuşlardır. sosyal hayatın her safhasında ince duygularla işlenmiştir. müzehhibin ince fırçasıyla altınlanır. hâkimiyet. 89    . sade. Yüzyıllar içinde bir taraftan âlimler Kur’an’ı daha rahat ve doğru okumayı sağlayacak imlâ kurallarını ve güzel yazma usullerini geliştirirken. İslâm yazılarının her biri kullanılma sahaları içinde. mücellidin hünerli ellerinde işlenerek iki kapak arasında bir sanat şaheseri olarak kitap haline gelir. kumaş ve çini sanatlarında. Hat Sanatının En Çok Gelişme Gösteren Kullanım Alanları İslâm’ın ilme ve kitaba verdiği önemin sonucu. güzel hatlara bürünmüş. Hadis kitapları arasında öğretim ve tesbit maksadıyla sadece okunaklı olmasına dikkat edilmiş olanları olduğu gibi. Padişah iradelerinin yazıldığı divanî yazının sağdan sola doğru yükselerek fâsılasız devam eden satırlarında kuvvet. kâtipler ve hattatlar da daha çok mushaf hatlarının güzelleşmesi yolunda hünerlerini göstermiş. şekil ve mânanın âhengiyle kazandığı bu sanat ve ifade kudretini tarih boyunca muhafaza etmiştir. emek ve titizlikle en güzel şekilde yazılmış. maden. hat sanatının ilk güzel örnekleri kitap sanatları sahasında görülmüştür. ahşap. aşırı süs ve ihtişam hâkim sanat unsuru olarak tecelli ederken ta‘lik ve celîsinde harf bünyeleri tezyinatsız. sevimli. yazı albümleri. Güzel. fakat canlı bir şekilde sadelik hissini tasvir eder. hadis kitap ve mecmuaları. mimaride. Güzel yazı. Hadis Kitap ve Mecmuaları. insanlık için hidayet ve rahmet kaynağı Kur’ân-ı Kerîm. bezenir.

ekseriya da Hz. Muhammed’e duydukları muhabbet ve hasret duygularını hilye yazarak göstermişlerdir. Hilye-i şerif levhalarının evleri tabii âfetlerden ve bilhassa yangından. nesih ve ta‘lik hatlarla yazılarak zamanının anlayışına göre tezhip edilmiş hilyeler hat sanatının en güzel örnekleri arasında yer alır. cepte taşımak için katlanabilir şekilde veya boyuna takılan gerdanlık küçük boy hilyelerin ise insanları her türlü zarar ve kötülüklere karşı koruyacağına inanılmıştır. Hz. Muhammed’in mübarek vasıflarının yazıldığı beyzî veya dairevî vb.Hilye-i Şerif Hz. müslümanlar arasında büyük bir önem ve itibar kazanarak bilhassa Osmanlılar’da bir hattata hilye yazdırıp duvara asmak bir gelenek haline gelmiş. Hilye kompozisyonunda çoğu zaman besmelenin yazıldığı baş makam. göbek etrafında dört halifenin veya Hz. Peygamber’in mübarek vasıfları ve bunlardan bahseden kitap. Sözlükte “süs. güzel sıfatlar. Hilye metinleri edebiyat ve hüsn-i hat sahalarında da işlenmiş. sülüs. Peygamber’in müminlere en güzel örnek olan (el-Ahzâb 33/21) yaşama tarzını ve davranışlarını konu alan şemâil kitapları özellikle onun en yaygın ve feyizli bölümü hilye-i şerifler hat sanatında en çok yazılan ve işlenen konulardır. insanların sanat duygularının ifade vasıtası olmuş. aşere-i mübeşşerenin isimleri. Hâfız Osman’dan başlanarak günümüze kadar hüsn-i hatla hilye yazmak bir gelenek haline gelmiştir. Cep için katlanabilir tarzda yazı albümlerinde duvarlara asmak için farklı tasarımlarla hazırlanmış hutût-ı mütenevvia veya muhakkak. Ali’den rivayet edilen hilye metninin yazıldığı levha anlaşılır. taşıdıkları kutsî mâna sebebiyle hilyeler etrafında birtakım inanç ve gelenekler de oluşmuştur. Hâfız Osman’dan beri hattatlar arasında hilye yazmak bir gelenek haline gelmiş. sevgi ve saygının neticesinde şekillenen hilye levhalar. el-Feth 48/28-29) ve hilye metninin devamı ve ketebenin yazıldığı etek kısmı bulunur. el-Kalem 68/4. Muhammed’le ilgili âyetlerden biri (el-Enbiyâ 21/107. büyük hat üstatları sanat hünerlerini Hz. göbek kısmı. Hz. gönüllerde dinî bir heyecan ve sevgi uyandırmıştır. Muhammed’e duyulan iman. ziynet. güzel yüz” gibi mânalara gelen “hilye” isminden Hz. Hz. 90    . Hâfız Osman tarafından tertip edildiği bilinen. Peygamber’in.

Resim 4. ölçüleri belirlenmiş dikdörtgen biçiminde bir kâğıdın bir yüzüne yazılmış güzel yazı parçaları için kullanılan bir hat terimidir. Yâkūt elMüsta‘sımî ekolünde aklâm-ı sittenin klasik kurallarına ulaşmasıyla yaygınlık kazandığı tahmin edilmektedir. ta‘lik kıta diye adlandırılır. Hz. Allah’ın isimlerini. tevkī‘-rikā‘ kıta. Kur’an’ın Hz. salavat ve duaları içeren evrâd. 91    . tezhip ve cilt sanatlarının güzellikleriyle birleşerek İslâm sanatlarını zenginleştirmiştir. Kaynak: Ekrem Hakkı Ayverdi hat koleksiyonu. Ekseriya yazıldığı hat grubuna göre sülüs nesih kıta. Peygamber’e salâtü selâm getirmekle ilgili tavsiyelerinden (el-Ahzâb 33/56) hareketle dinî hayatı daha feyizli yaşamak. Delâilü’l-hayrât ve Dua Mecmuaları Müslümanların en çok okuduğu metinler belirli sûre ve âyetleri.10: Hulûsî Efendi’nin ta‘lik hilye-i seadet levhası Tezhip Muhsin Demironat. Delâilü’l-hayrât ve dua risâleleridir. Muhammed’in şefaatini talep etmek maksadıyla okunan bu dua kitapları hat üstatları tarafından büyük bir özenle yazılmış. muhakkak-reyhânî kıta. Kıta ve Murakka‘lar Kıta.

Yazı Alet ve Malzemesi Diğer sanatlarda olduğu gibi hat sanatında da güzel eserlerin meydana gelmesinde sanatkârın yaratıcı gücü. böylece müslümanların sanat zevkini tatmin etmiştir. çehâryâr-ı güzîn. XV. Levhalar Mustafa Râkım’dan sonra celî sülüs. 92    . cami yazıları. Hat sanatında uzun bir tarihî tecrübeye dayanan zengin alet ve materyalleri vardır. Muhammed’e övgü ifade eden Nailîn’in celî sülüs hatla yazdığı levha Kaynak: İÜ Ktp..11: Hz. na‘t ve ahlâkî manzumeleri de celî hatlarla yazılmış. duvarlara asılmış. gayret ve zekâsı yanında yazıda kullanılan alet ve malzemenin kusursuz oluşu sanatkârın başarısını etkiler. Bunlar yazı. nr. Ehl-i beyt ve ashabına duydukları sevgi. nesta‘lik kıtalarda ise iki beyitten oluşan şiir yazılır. mescid gibi mimari eserler dışında ev ve iş yerlerine asılmak maksadıyla celî hatla yazılmış müslümanların hayatına yön veren hadisler. Resim 4.Ta‘lik hatla yazılmış kıtalar sola yukarı doğru mâil yazılmışsa mâil nesta‘lik. düz yazılmışsa düz nesta‘lik kıta adını alır. şefaat dileme ve övgü gibi duygularla dile getirdikleri kelâm-ı kibar. yüzyıldan beri hat üstatlarının çeşitli hatlarla yazdığı kıtaların bir araya getirilmesiyle oluşan murakka‘larda yazı albümleri genellikle hadîs-i şerifler konu alınmıştır. kuşak. âyetler hat sanatında çok geniş bir yer tutar. türbe. Sülüs-nesih kıtalarda ekseriya âyet ve hadisler. kubbe. İE. 133-771. Dünya müze ve kütüphanelerinde korunan ve İslâm medeniyetinin ulaştığı sanat seviyesini gösteren binlerce murakka‘ Resûl-i Ekrem’in erdemli ve huzurlu bir hayatın prensiplerini öğreten sözlerini içine almaktadır. mihrap vb. Muhammed. Yesârîzâde’den sonra celî ta‘lik yazının belli estetik kurallar kazanarak gelişmesiyle beraber cami. İslâm büyükleri ve şairlerinin Hz. tezhip ve cilt sanatlarının uyandırdığı zevk ve hayranlık duyguları içinde Peygamber sevgisinin gönüllerde daha canlı ve devamlı kalmasını sağlamıştır.

yüzündeki pürüzleri gidermek için cam veya çakmak taşından yapılmış mühre ile kâğıtlar mührelenir. Tabiatta sarı renkte olan kamışlar birtakım usullerle ıslah ve terbiye edildikten sonra koyu kahverengini alır ve kullanılmaya elverişli hale getirilir. Özet Duygu ve düşüncelerin belli işaret ve şekillerle belirlenmesi anlamına gelen okuma-yazma vasıtası olan yazı İslâm’ın ilk oku ve yaz emriyle yüksek bir 93    . Siyah mürekkep zamanla dökülmesi sebebiyle deri (parşömen) üzerine yazmak için mazıdan yapılmış koyu kahverengi mürekkep kullanılmıştır. 15-20 cm. Mıstar: Mukavva üzerine eşit aralıklarla geçirilmiş ibrişim ipliklerden oluşan yazılacak kâğıdın altına konulup üstüne elle bastırarak kâğıda çıkan çizgiler üzerinde düzgün yazı yazılmasını sağlayan alet. dokusunu kuvvetlendirmek maksadıyla kâğıtların üzerine sürülen koruyucu bir tabakadır. fildişi. Divit: Kalem koymak için boru şeklinde uzun sapı ve ucunda mürekkep koymak için hokkası bulunan yazı aletidir. boyunda küçük bıçak. tezhip ve minyatür gibi kitap sanatlarında kullanılan kâğıtlar üretildiği gibi kullanılmaya elverişli değildir. Kâğıtlara genelde usulüne uygun hazırlanmış yumurta veya nişasta âharı uygulanmıştır. mürekkep kâğıdın dokusuna nüfuz etmediği için hatalı desen ve yazılar hiç iz bırakmadan yalamakla veya süngerle silinebilir. altın varakların zamk-ı arabî ve jelatinle iyice ezilmesiyle elde edilen zermürekkepte hat sanatında kullanılmıştır. Kağıt: Hat. Kalemtıraş: Kamış kalemleri açmakta kullanılan kıymetli ustaların elinde her biri bir sanat eseri olarak yapılmış uzun saplı. Mürekkep: Yazı yazmakta ve desen çizmekte kullanılan çeşitli renk ve kıvamda sıvıdır. Böyle terbiye edilmiş kâğıtlar üzerinde kalem ve fırça çok rahat hareket eder. Hat ve tezhipte kullanılan siyah mürekkebin en saf bir şekilde ana maddesi is. bağa ve sedef gibi maddelerden yapılmış yazı aletidir. mushaf ve değerli kitapların yazımında cava kalemi usulüne uygun açılarak kullanılmıştır. Âhar: Boyanmış kâğıtların pürüzlü yüzeylerini düzgün ve kolay yazılabilir hale getirmek. Kırmız böceğinden elde edilen lâli kırmızı mürekkep. Osmanlı resmî kayıtlarında silinti ve kazıntıya meydan vermemesi için sadece âharsız mührelenmiş kâğıtlar kullanılmıştır. Makta‘: Kamış kalemlerin uçlarının kesilerek düzeltildiği. Eski çağlardan beri kullanılan kamış kalem genelde Hazar denizi güney bölgesinde ve Irak Dicle kenarında yetişen bir cins kamıştır. zamk-ı arabî ve sudur.Kalem: Yontulmuş kamış kalem yazının en tabii aletidir. kemik. İstenirse önce kaynatılarak elde edilmiş bitkisel boyalarla usulüne uygun boyanır ve ayrı ayrı kurumaya bırakılır. Bu bileşimin bir havanda usulüne uygun dövülmesi. istenen kıvama getirilmesiyle elde edilir. Celî yazıları yazmak için kargı veya tahta kalem. Mühre: Kâğıda sürülmüş âharı iyice tesbit etmek.

sanat yazısı vasfını kazanmıştır. Çağlar boyunca bu estetik gücünü koruyarak İslâm düşünce ve hayat anlayışının en yakın ifadesi ve İslâm’ın sembolü olmuştur. Altı çeşit yazının dışında İran’da doğan ta‘lik ve nesta‘lik yazılar İslâm dünyasında en çok ilgi gören ve kullanılan yazılardır. idarî teşkilât genişlemiştir. Hat sanatının çeşitli formlar kazanarak zenginleşmesinde İslâm milletleri müşterek rol oynamışlardır. medenî hayat seviyesinde yükselmesiyle ilim ve sanat hayatında önemli gelişmeler kaydedilmiş. Bu altı çeşit yazı özellikle sülüs ve nesih yazılar Osmanlı hat ekolünde Şeyh Hamdullah. Sülüs e. Divanî. Nesih 94    . bu alanda güçlü hattatlar yetişmiştir. asra kadar gelişip Mustafa Râkım ve Sami Efendi gibi hattatların elinde yüksek sanat değeri kazanmış. iri. Yesârî ve Yesârîzâde ta‘lik yazıda İran üslûbundan farklı Türk ta‘lik ekolünün kurucusu olmuşlardır. Daha sonra İbnü’l-Bevvâb ve Yâkūt el-Müsta‘sımî ile altı çeşit yazı (aklâm-ı sitte-şeş kalem) bütün kaideleriyle belirmiştir. Bu hatlara da mensûb hatlar denilmiştir. ancak nesta‘lik yazı ta‘lik adını alarak Osmanlı kültür ve sanatında önemle yerini almış.değer kazanmıştır. Medenî d. İslâm yazıları adını almıştır. klasik çağına erişmiştir. Mağribî c. celî yazılar da Osmanlı hat ekolünde Fâtih devrinden başlayarak XX. yüzyılda Sami Efendi bu ekolün en güçlü hattatıdır. geometrik oran ve kaidelerini ortaya koymuştur. Emevîler devrinde ekonomik sefahla beraber. ahşap ve taş işçiliği gibi sanatlarda müslümanların sanat duygularını tatmin etmiş. Mimari yapılara zenginlik kazandıran ve levha olarak asılıp sanat zevkimizi okşayan gösterişli. Kendimizi Sınayalım 1. Bu medenî yükselişe bağlı olarak Arap hattı yazıldığı yere. telif ve tercüme faaliyetleri de hızla artmış. celî divanî ve günlük hayatta en yaygın kullanılan rik‘ā yazılar Osmanlı hat ekolünde şekillenmiş üslûp kazanmış yazılardandır. yüzyılda Şevki Efendi gibi üslûp sahibi hattatların elinde en uzun süren altın çağını yaşamıştır. Başlangıçta alfabe ve imlâ eksiklikleriyle hafızaya yardımcı konumda bulunan Arap hattı bir asır sonra dinî his ve gayretlerle işlenerek olağan üstü bir güzelliğe erişmiş. Hat sanatı. Meşk b. kitap sanatlarından başka mimaride dekoratif bir unsur olarak. kalem kalınlığına ve yazılan metnin konusuna göre yazı karakterleri doğmuştur. şehirlerde görülen imar faaliyetleri yanında Kur’an ve kitap istinsah. XX. bu vesile ile dinî hayatı daha içten yaşamalarına yardımcı olmuştur. Yazıda ilk köklü yenilikler yapan İbn Mukle mevzun hatları ayıklayarak sınıflandırmış. Hâfız Osman ve XX. Hz. sosyal hayatın her safhasında tekstil. Bunlara mevzun hatlar denilmiştir. Osman devrinde çoğaltılan mushaflar hangi hatla yazılmıştır? a. Bu nedenle başlangıçta Arap hattı daha sonra İslâm hattı. Osmanlı hat ekolünde ta‘lik yazı pek rağbet görmemiş. maden.

Yuvarlak müstedir d. Ta‘lik 3. Sami Efendi e. İbnü’l-Bevvâb. İbnü’l-Bevvâb. Mevzun ve aslî hatların hangi yazı tarzından geliştiği kabul edilmektedir? c. İbnü’l-Bevvâb. Şeyhülislâm Veliyyüddin Efendi b. İbn Mukle. Ahvel el-Muharrir. Cezm b. Tevkī‘ b. Reyhânî 5. Osmanlılar’da mimari ve levhalarda celî şekli en çok kullanılan yazı türü hangisidir? a. Yâkūt el-Müsta‘sımî. Kutbe c. İbn Mukle.2. Hammâd d. Sülüs d. Yesârîzâde Mustafa İzzet d. Müsenna e. Abdülmü‘min el-Urmevî b. Abdülmü‘min el-Urmevî. Rikā‘ c. 95    . Hat sanatında birbirini takip eden ve aklâm-ı sittenin doğmasında ve gelişmesinde rol oynayan üç üstad aşağıdakilerden hangisinde tam ve doğru olarak verilmiştir? a. Hulûsi Efendi Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. Meşrik kûfîsi c. Ahvel el-Muharrir 4. İbnü’l-Bevvâb. Cevabınız doğru değilse “Mevzun Hatların Ortaya Çıkışı” konusunu tekrar okuyunuz. İbn Mukle. c 2. Osmanlı Türk ta‘lik ekolünün kurucusu aşağıdaki isimlerden hangisidir? a. c Cevabınız doğru değilse “İslâm’ın Doğuşunda Yazı” konusunu tekrar okuyunuz. Yâkūt el-Müsta‘sımî e. Nesih e. İshak b. Kâtibzâde Mehmed Refî Efendi c.

en uzun süren bu ekolde hat sanatı altın çağına ulaşmıştır. Bu ekolün en güçlü üstatları Sami Efendi ve talebeleridir. Sıra Sizde 2 İslâm’ın doğuşunda iki ayrı karakterde günlük yazışmalarda ve mektuplarda kullanılan yuvarlak ve yumuşak çizgileriyle Mşk. 48-53. Sıra Sizde 4 Aklâm-ı sitte diye bilinen İslâm yazıları gelişme sırasına ve gruplarına göre şöyle sınıflandırılır: Tevkī‘-rikā‘. Gülzâr-ı Savâb. 25. d 4. oğlu Yesârîzâde İzzet Efendi. İstanbul. İstanbul. muhakkak-reyhânî. Cevabınız doğru değilse “Osmanlı Hat Ekolü” konusunu tekrar okuyunuz. c Cevabınız doğru değilse “Altı Çeşit Yazı” konusunu tekrar okuyunuz. Nefeszâde İbrahim (1938). Menâkıb-ı Hünerverân. 59-60. onun daha gelişmiş şekli olan nabatî yazıya bağlanır. 96    . c 5. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Arap hattının aslı. Sıra Sizde 3 Aklâm-ı sitte yani altı çeşit İslâm yazıları Abbâsî Veziri İbn Mukle tarafından mevzun hatların sınıflandırılması ve ayıklanması sonucu oluşturulmuştur. İran ta‘lik ekolünden farklı Osmanlı ekolünün doğmasına zemin hazırlamış. sülüs-nesih yazılarıdır. Cevabınız doğru değilse “Aklâm-ı Sitte Dışında Gelişen Yazılar” konusunu tekrar okuyunuz. Yararlanılan Kaynaklar Âlî Mustafa Efendi (1926). s. Fenike yazısına dayanan.3. Sıra Sizde 6 Yesârî Mehmed Esad Efendi. yeni estetik kurallar ortaya koyarak Osmanlı ta‘lik ekolünü kurmuştur. s. kitâbelerde kullanılan geometrik özellikleriyle cezm diye adlandırılan yazı vardı. Sıra Sizde 5 Osmanlı hat ekolünde celî sülüs ve aklâm-ı sitte ta‘lik ve divanî alanlarında en köklü yenilikler yapılmış.

s. İstanbul. Serin. s. a. İslâm Kültür Mirasında Hat San’atı (haz. Derman. İstanbul. M. 94.mlf. 8. İstanbul. İstanbul. (1988).mlf. İstanbul. “Hat Sanatında Osmanlı Devri”. 36-37. 32. M. Son Hattatlar. s.Suyolcuzâde Mehmed Necib (1942). 58-166. Muhittin (1992). s. Hattat Aziz Efendi. İstanbul. 9-10. 301. Uğur (1992). 608. Ekrem Hakkı (1953). İstanbul. 135. Ayverdi. Müstakimzâde Süleyman Sâdeddin (1928). Uğur Derman). İstanbul. Hattat Şeyh Hamdullah. 97    . s. Hat ve Hattâtân. Devhatü’l-küttâb. (2006). Fâtih Devri Hattatları ve Hat Sanatı. Habîb (1305). Tuhfe. İbnülemin Mahmud Kemal (1955). a. Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar. 24-25. İstanbul.

Birol.   Anahtar Kavramlar • • • • Çizgi ve çizgi farkları Motif ve üslûplaştırma Helezon ve desen Renk ve bezeme Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce.                Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra.’ın Türk Tezyînî Sanatlarında Desen Tasarımı kitabını okuyunuz. İnci A. – F. 98     . Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi. • • • • Birol. Tabirler ve Malzeme”. konuyla ilgili maddeleri okuyunuz. Tezhip sanatkârlarını ve üslûplarını belirleyebileceksiniz. Türk tezyinî sanatlarının kullanım alanlarını sıralayabilecek. Çiçek Derman’ın “Tezhip Sanatında Kullanılan Terimler. Türk motifleri ve desen bilgisini belirleyebilecek. Ankara 2009 makalesine başvurunuz. İnci A. • • • • Tezhip sanatını ve tarihçesini açıklayabilecek. Hat ve Tezhip Sanatı. Metin içerisinde tanımı verilmeyen terimler için F. Çiçek Derman’ın Türk Tezyînî Sanatlarında Motifler kitabını inceleyiniz.

güzel sanatlara aşırı merakı bulunan ve kitaba önem verdiği bilinen Fâtih Sultan Mehmed zamanında büyük bir gelişme göstermiştir. desen güzelliği. Bu nedenle başta kelâmullah olmak üzere zamanla ilmî. XV ve XVI. 99     . mushaflardan başka. bugün hayranlıkla seyrettiğimiz tezhip sanatının en güzel eserleri ortaya çıkmıştır. yüzyıllar Osmanlı tezhip sanatının en parlak devridir. 1726) bulunan Makāsıdü’l-elhân adlı bir mûsiki nazariyat kitabıdır. nr. Özellikle Bağdat. Herat’ta Timur ve Timurlu hânedanının himayesinde altın çağını yaşamış. Mehmed. Tezyinat (süsleme) ve onun bir şubesi kabul edilen tezhip sanatı İslâm sanatlarının en zengin bir dalıdır. tercüme edilen bir kısım kitaplar da resimlenmiştir. Buna bağlı olarak halifeler adına büyük bir özenle hazırlanan dinî eserler tezhip edilmiş. yazma eserlerde. süzülüp arınarak ve olgunlaşarak bugüne gelmiştir. Topkapı Sarayı’nda bir nakkaşhane kurdurmuş ve Özbek asıllı Baba Nakkaş’ı sernakkaş olarak getirtmiştir. Bu ihtişamlı dönem. Tezhip sanatı. Kanûnî Sultan Süleyman. Anadolu Beylikleri ve Osmanlı devirlerinde. Sultan II. Osmanlı tezhibinin asıl karakterini kazandığı bu dönemde. Emevî ve Abbâsîler zamanında iktisadî ve medenî seviyenin yükselmesiyle beraber Kur’an ve kitap istinsah. Orta Asya’da çeşitli üslûplar kazanan tezhip sanatı tarih içinde kopmadan devam ederek Selçuklular. divanlarda. Murad zamanında da artarak devam etmiştir. felsefî ve edebî eserler etrafında dünya sanatları ölçüsünde sanatlar doğmuştur.Tezhip Sanatı GİRİŞ İnsanlığın kitap ve onun etrafında şekillenen sanatlara ilgisi geç Antik çağlara kadar uzandığı bilinir. telif ve tercüme faaliyetleri de hızla artmaya başlamıştır. Bilinen en erken tarihli tezhip örneği. berat ve fermanlarda birbirinden güzel örnekler vermiştir. Sultan II. kültürlü ve ileri görüşlü Abbâsî halifeleri sayesinde kısa zamanda zengin bir ilim ve sanat merkezi haline gelmiştir. Murad’a ithaf edilmiş olan TSMK’de (Revan Köşkü. Timur’un Bağdat’ı buradaki sanatkârları savaş ganimeti olarak toplayıp Semerkant’a götürmesinin ardından tezhip sanatı. Sultan II. zamanımıza kadar erişememiştir. Osmanlı Devleti’nin ilk yüzyılına ait tezhip örnekleri. İslâm medeniyetinde ilim ve ona vasıta olan kitabın çok değerli bir yeri vardır. Bezeme sanatı. Selim ve Sultan III. renk zenginliği yanında insanı hayran bırakan sadelik dikkat çekmektedir.

Bu asır. klasik tezhibin değerlerini yok etmiştir. Altın ve ona yakışan renklerin seçimi ve desen içinde dağılımı önemlidir. Osmanlı Devleti’nin siyasî ve iktisadî durumuyla yakın paralellik göstermektedir. kurdeleler. eflatun. lapislazuli. sepetler. yüzyılda önü alınamayan Batı tarzı süsleme. sarı: Sarı toprak boyası (demir oksit). parlak kırmızı: Lâl. parlak renkler de eklenince ortaya ne olduğu belirsiz yozlaşmış bir sanat ortaya çıkmıştır. mat kırmızı (surh. TEZHİP Boya ve Malzemeler Arapça’da “altınlamak” mânasına gelen tezhip kelimesi. altınbaş zırnığı. Ana renkler şunlardır: Tezhipte toprak boyalar kullanılır. leylak gibi canlı. Bu asır tezhibinde. Arap zamkı eriyiğiyle karıştırılıp kullanılır. sanattaki bu gerileme ve bozulmaya sebep olan tesirler atılarak tezhibin değişmeyen temel kaideleri aranmış ve tekrar eski güzelliğine kavuşturulmuştur. verminyon): Ham zencefre (civa sülfür). Motif ve boyama tarzı yanında kullanılan mor. Desen içinde daha önce belirlenmiş yerlere hazırlanan altın fırçayla sürülür ve kuruduktan sonra mührelenir. Dr. turuncu: Kurşun oksit. Feyzullah Dayıgil. beyaz: Üstübeç (bazik kurşun karbonat). Muhsin Demironat ve Rikkat Kunt gibi üstatların önemli rolleri olmuştur. saksılar. Bezemeye zenginlik kazandırmak maksadıyla farklı renkte altın da kullanılabilir. kırmız böceğinin kurutulmuşundan yapılan ve yarı şeffaf özelliği olan mürekkep. XX. levha ve murakka‘ların bezeme alanlarında ezilmiş varak altın ve çeşitli renklerin kullanılmasıyla yapılan süsleme sanatıdır. Süheyl Ünver. Asıl malzemesi altındır. Bu zahmetli işlem bitince. lâciverd: Lâcivert taşı. 100     . Bu cisimli boyalar genelde destesenk (= el taşı) denilen dış bükey mermer taşıyla sulu ortamda ezilerek hazırlanır. Bu boyaların özelliği. ışık gölge oyunları ile hacim verme gayreti eklenince görüntü tamamen değişmiştir.XVII. yüzyıl sonlarında tezhip sanatına girmeye başlayan ve yaygınlaşması hızla devam ederek XVIII. sülüğen ( minyum). Bu motiflere geleneğimizde hiç bulunmayan gölgeli boyama. müzehhibe adı verilir. Gümüş karışımıyla yeşil altın ve bakır karışımıyla sarı/kırmızı renkli altın elde edilir. asır tezhibi. perdeler ve fiyonklar bezeme unsuru olarak kullanılmaya başlanmıştır. terim olarak yazma kitap. tuğla kırmızısı: Gülbahar (demir oksit). Arap zamkıyla ezilen varak altın suyla temizlendikten sonra jelâtinli su yardımıyla kullanılır. Siyah: İs mürekkebi. Eğer mat parlatma yapılacaksa mühre ile altın arasına ince kâğıt konur. sarı zırnık (arsenik sülfür). rokoko üslûplarının tesiriyle tezhip sanatında simetrisiz vazolar. Bu klasik çağın özelliklerine dönüş çalışmalarında Hattat Necmeddin Okyay. yeşil: Sarı zırnık + lâhur çividi. Batı’dan gelen barok. bezeme sanatının tam bir gerileme asrıdır. Birbirine yakışan renklerin yan yana getirilmesi ve yeteri kadar kullanılması gerekir. yüzyılın ortalarına gelindiğinde. üzerinden asırlar geçse de aynı parlaklık ve canlılıkla renklerini korumalarıdır. mai ( mavi): Çivit-indigo. XIX. Sanatkârına müzehhip.

Tezhip sanatı. Motiflerin dış sınırına çekilen ve tahrir denilen çizgilere. hatâyî grubu kadar rağbet görmemekle birlikte. hat ve minyatürle birlikte uygulandığı gibi. teknik bakımdan resim sanatına tâbi sayılabilir. bu fırçalar yardımıyla nüans verilir. ki’lin ) ve tabiat kaynaklı. Şükûfe denilen bu çiçekler. goncagül. Tezhibin yapıldığı kâğıtların uçuk renkli ve âharlı olması şarttır. yüzyıllarda çok rastlanan ve Avrupa tesiriyle resmedilerek. çizim sırasında ortaya koydukları zevk ve görüşleri sebebiyle. yaldız denmesi yanlıştır. bir çiçeğin dikine kesitinin üslûba çekilmesiyle ortaya çıkar. hiçbir devirde mushafa gösterilen saygı sebebiyle mushaf tezhibinde kullanılmamıştır. goncagül ve yaprak motifleri tam üslûplaştırılmış oldukları için. Hatâyî grubu adı altında toplanan bu motifler yaprak. 101     .) olmak üzere. hatâyî. Tezhip sanatkârına tezhipçi denilmesi yanlıştır. mushaf bezemesinde kullanılan motifler içinde hayvan motiflerine rastlanmaz. Âharı dinlendirilmiş. Osmanlı döneminde. Hatâyî. üslûplaştırılmadığı için klasik tarzın dışında kalarak. Aynı çiçeği örnek alarak üslûplaştıran sanatkârların meydana getirdiği motifler. nüanslı çizimleridir. Meselâ farklı çizgi değerleriyle desene hareket ve canlılık kazandıran yaprak motifinin vazifesi dikkat çekicidir. Çizgide verilen bu incelik ve kalınlık farkı. hayal mahsulü efsanevî hayvan motifleri (ejder.Tezhip sanatında ezilmiş altına. yalnız başına da kullanılan bir kitap sanatıdır. kaynak aynı olmasına rağmen. Tezhip edilmiş eserlere müzehhep. Sanatkâr motifleri gerçekçi bir bakışla tabiattan alır. Yarı üslûplaştırılmış hayvan motifleri veya hayal mahsulü olan hayvan motifleri. kendi içinde de gruplara ayrılırlar. Hayvan motifleriyse. üslûplaştırılmış hayvan motifleri (aslan. müzehhipler fırçalarını kendileri yaparlardı. örnek alınan çiçeğin aslı bilinemez. desenin yapı taşlarını meydana getiren motifler yer alır. Üslûplaştırma veya üslûba çekme adı verilen bu yol sayesinde ne tabiat kopya edilmiş ne de tamamen zıddı olan şekiller ortaya çıkarılmıştır. Eski kaynaklarda adı kılkalem olarak geçen fırça. tabiattaki şekliyle bezeme sanatımıza giren çiçekler de vardır. sîmurg. Penç. düzgün mührelenmiş ve zemin rengi zamanla atmayan kâğıtlar tercih edilir. lâle. pars. penç. zambak vb. Bilhassa XVIII ve XIX. Motifler örnek alındığı çıkış yeri esas alınarak sınıflandırıldığında bitki kaynaklı motifler öne çıkar. farklı görüntüler sergiler. geyik ve çeşitli kuşlar) olmak üzere iki grupta incelenir. yine altın fırçası sadece bu işe ayrılır. tavşan. esas çizgilerini koruyarak ayrıntılarını atar ve buna kendi zevk ve görüşlerini de katarak çizer. motifin büyüklüğü ile orantılı olarak azaltılır veya çoğaltılır. bu sanatın başlıca aletidir. penç. Eskiden. Bitki kaynaklı bu motiflerin müşterek özellikleri. yarı üslûplaştırılmış çiçekler (gül. bu sanatı uygulayan kişilere de müzehhip adı verilir. karanfil. bir çiçeğin kuş bakışı görüntüsünün üslûplaştırılarak çizilmesiyle. Ancak. hatâyî ve goncagül. Tahrir çekme işleminde kullanılan fırça başka maksatla boyaya sokulmaz. bahar ağacı. Motifler Türk tezyinî sanatlarının temelinde. Orta Asya ve Selçuklu minyatürlerinde sıkça rastlanan ve Türk bezemelerinde ilk göze çarpan önemli bir motif grubudur. Bu sanatkârlar sanat tarihimizde çiçek ressamları olarak bilinir.

karakter. dendanlı rûmî gibi çeşitleri vardır. daha sonraki devirlerde kullanılış şekli çok farklılık gösterir. desenlerdeki motifler aynı karakteri taşır. Zira bulutun Orta Asya’da Çinliler’den Türkler’e geçiş dönemiyle. büyük ve ayrıntılı. Bu motiflerin bazıları her devirde beğenilmiş. Meselâ Selçuklu ve Beylikler devri tezhibinin vazgeçilmez motifi olan münhanî. bazıları da belirli asırlarda parlayıp sönmüştür. Taş işçiliğe çok uygun olan rûmî motifi. Fakat kaynak. 102     .) teknik. çiçekli arabesk veya şakayık denilmesi yanlıştır. Osmanlı sanatkârları bu motifi güç. Hayvansal çıkışlı motiflerden olan münhanî ve rûmî motiflerinin en belirgin çizim özelliği. ikisi altta. hatâyî ve rûmînin her devirde ana motif özelliğini koruduğu görülür. Bu nedenle padişah ve şehzade kaftanlarında sıkça kullanılmıştır. ağaç ve maden işleri. Üçgen şeklini hatırlatan. hatâyî motifine de palmet. çini. Üç yuvarlak. sınıflandırma gibi hususlarda her iki desende de kullanılan motifler aynıdır. pars postundaki beneklere. Her devirde önemli bir motif olarak kullanılan ve pek çok çeşidi bulunan rûmî motifin ismi. Tarihte tezhip sanatında kullanılan toprak boyalardan üçünün ismini hatırlayın ve nasıl boya haline getirildiğini anlatın. Hayal mahsulü olarak ejderhanın ağzından gazap ve öfke ifadesi olarak çıkan bulut. levha veya kitap tezhibindeki deseni meydana getiren motifler ise diğerlerine göre daha küçük ve sade olur. kalem işi. “Anadolu”ya ait’ demektir. tabiattaki bulut halini almış ve gerçekçi bir anlayış içinde kullanılmıştır. nüans verilmeden çizilmesidir.Bulut motifi için de aynı fikir geçerlidir. Bu motifin işlemeli rûmî. eserin seyredileceği uzaklık düşünülerek. Buna karşı. taş oymacılığı vb. sembolik düşünce mahsulü motiflerdendir. kuvvet ve saltanat sembolü olarak kabul etmişlerdir. bu durumunu diğer asırlarda devam ettirememiştir. sencîde rûmî. Meselâ çini ve kalem işi için çizilecek bir desenin motifleri. iki dalgalı çizgi ise kaplan postuna benzetilmiştir. Türk sanatkârının elinde. Çintamani motifi. Vaktiyle Roma İmparatorluğu’nun hüküm sürdüğü ve İran yaylalarına kadar uzanan Anadolu yarımadasına Diyâr-ı Rûm denmesi sebebiyle motif bu adı almıştır. bilhassa mezar taşlarında ve binaların taş cephelerinde hatâyî motifinden daha çok kullanılmıştır. Rûmî motifine arabesk. malzeme ve usul farklılıkları görülmekle beraber. Tezyinatta ( tezhip. biri üstte üç yuvarlak ve iki dalgalı çizgiden meydana gelir. sarılma rûmî.

Üslûplaştırılmış Bitkisel Çıkışlı Motifler Yaprak Penç Hatayi Sap çıkması Yarı Üslûplaştırılmış Çiçekler 103     .

Goncagül Üslûplaştırılmış Hayvansal Çıkışlı Motifler Ejder Bulut Münhanî Sîmurg 104     .

Desen içinde yön gösteren ve yön göstermeyen motiflerin dağılımı da önemlidir. bu motiflerin birbirine yakışır biçimde çizilmesiyle temin edilir.Çintemani Rûmî Geyik Desen Desenler motiflerin. Bu çizim sırasında desenin her tarafında çiçek. uçlarına ise ufak motifler çizilir. ister merkezden çevreye. ister çevreden merkeze doğru çizilsin. belli bir üslûp ve usul çerçevesinde bir araya gelmesiyle hazırlanır. Kompozisyon hazırlanırken desen alanında boşluk-doluluk dengesine ayrıca özen gösterilmelidir. İşte bu helezon üzerine deseni meydana getirecek olan motifler yerleştirilirken dikkat edilmesi gereken noktalar vardır. Çünkü sap uçlarında henüz gelişimini tamamlamayan ufak motifler bulunur. İlk olarak helezonun ayrılma noktaları. 105     . uygun motifler çizilerek kapatılır. Helezon başlangıcından itibaren devam eden akış. Sonra. sivri hatlar. sınırı olmayan sonsuzluğu ifade eder. Sanat anlayışının temel çizgisi. net kırılmalar yerine yumuşak. yaprak dengesinin eşit olmasına dikkat edilir. desenin diğer motifleri yerleştirilir. tabiatta olduğu gibi gerçekçi kuralları dikkatle deseninde uygular. Sanatkâr. Helezon. Türk tezyinatında düz çizgiler. tabiatın da temel unsurlarından biri olan helezondur. Helezonların başlangıç noktalarına daha büyük. uyumlu çizgiler ve kavisler yer alır.

Ulama (raport) desenler. desene hâkimiyetinden belli olur. Boşlukları dolduran. Bir desende ana motif olan.Bitki kaynaklı motifler. penç. Geometrili desenler ise ister pano özelliği taşısın. 2. Bunların belirlenen alan haricinde genişleme veya devam etme imkânı yoktur. 3. 106     . Meselâ hatâyî. Ulama desen daha çok. Sahip olduğu zevk. diğerinde yardımcı motif olarak yer alabilir. Çünkü bu desenlerin tasarımı ve çizimi. Desenin hâkim noktalarında kullanılan. 2. Geometrili desenler. desendeki yerlerine ve görevlerine göre iki grupta toplanır: 1. Eğer aynı desende hayvan çıkışlı motifler kullanılmak istenirse bunun için ayrı bir helezon çizmek gerekir. Ama hiçbir zaman hayvan çıkışlı motiflerden olan rûmî. goncagül ve yaprak motifleri uyum içinde çizilebilir. büyükçe ve ayrıntılı ana motifler. desen içinde aynı helezon üzerinde yer alabilirler. Ulama (raport) desenler. sanat bilgisi ve yenilikleri yakalama hüneri. Pano özelliği taşıyan desenler. sanatkârın sanat yeteneğini gösterir. Bu sınıflandırma kompozisyona göre değişebilir. sınırı belirlenmiş bir alan içinde başlayıp biten desenlerdir. Hazırlanış biçimleri dikkate alınırsa üç grup desen vardır: 1. daha küçük ve sade görünüşlü yardımcı motifler. Türk tezyinatında desen. Tezyinî motifler. Çıkış kaynağı farklı olan motifler. Pano özelliği taşıyan desenler. aynı desende bir arada bulunabilirler ama asla birleşemezler. sapların kesişme noktalarını kapatan. pergel ve cetvel yardımıyla. nihayetsiz genişleme özelliği ile bir mânada sonsuzluğun sembolü olmuştur. Sanatkârın sınır tanımayan düşünce ve tasarım gücünün ifadesi kabul edilmiştir. kuruluşundaki geometrik disiplin. deseni zenginleştiren. doğruların paralellik özelliğinden faydalanılarak yapılır ve tamamen iki boyutlu geometri kurallarına dayanır. geniş mekânların bezenmesinde tercih edilir. bu helezon üzerinde bulunamaz. Bu husus kural olmayıp çizilecek desene göre bir tercih ve yakıştırma yapılır. Şayet değişik motifler aynı desende yer alacak ise eşit ağırlıkta kullanılmalıdır. ister ulama tarzında düzenlenmiş olsun. en önemli ve hâkim özelliğidir.

Serbest Desen ve Şeması 107     .

Simertrili Desen ve Şeması 108     .

işleneceği tekniğe uygun hazırlanmalıdır. sapları oluşturan dairevî helezonların aynı kalınlıkta olması. Çok kullanılarak klasik olmuş bu tekniklerin değişmeyen yapılış sıraları ve özellikleri vardır. Altın hâkimiyeti göze çarpan bu tarz bezemelerde sadece çiçeklere hafif tonlarda renk konur. la‘l mürekkebinin altın üstüne sürülmesiyle yapılanına da foyalı halkârî adı verilir. bunun rastıklı mürekkeple işlendiği anlaşılır. Eski zerenderzer örneklerinde eğer kahverengiye çalan tahrir görülürse. Bir eser tezhibinde desen. desenin her tarafında aynen korumaktır. Daha sonra zemin rengi ve çiçeklerin renkleri ilave edilir. sarı ve yeşil gibi iki renk altın da kullanılabilir. Bu tarz tezhibin işlenişinde tahrirlerin çok ince. tahrirler yeşil altınla yapılabildiği gibi yapraklar yeşil. tahrirleri birbirine paralel iki çizgi halinde çizilen desenlere verilen isimdir. Tahrir ekseriya nüans verilmeden çekilir. Çifttahrir (Havalı) Çifttahrir. daha sonraki yüzyıllarda uğradığı kalite zaafını altın parıltıları ile gizleyerek XIX. Halkârî Sulu altınla gölge verilip koyu altınla tahrirlenen bezeme üslûbudur. Gölgelendirme kırmızı. İki çizgi arasında bırakılan bu boşluğun. XVI. sap ve yapraklarda parlatılmış altın tercih edilir. yüzyıla kadar tezhip sanatında kullanılmıştır. Kâğıda geçirilen desende ilk olarak gereken kısımlara jelatinli su yardımıyla altın sürülüp mühre ile parlatılır. Çiçeklerin astar renkleri konduktan sonra tahrirler çekilir. Genellikle az renk ile işlenen çifttahrir tekniğinde. Halkârînin en zor tarafı. açık zeminde koyu tonlar tercih edilir. yüzyılda çok güzel örnekleri görülen zer-ender-zer tekniği. motiflere verilen gölgenin derecesini. İki çizgi arasında kalan boşluktan dolayı havalı da denir. Zemini Boyalı Klasik Tezhip Klasik tezhipte en çok kullanılan tarzdır. Desen zemininde mat. Zengin çeşitleri vardır. Motifleri küçük ve ayrıntısı az 109     . sürülen altının güzel parlaması yapılan işin başarısını ve kalitesini belirler. çiçekler sarı veya kırmızı altınla da çalışılabilir. koyu zeminde açık. Halkârîde boya ile altının birlikte kullanılması tarzındaki bezemeye zerşikâf. Zerenderzerde aynı renk altın yerine. motiflerin büyüklüğüne uygun seçilmesi önem taşır. zemin renginin dalgasız.Tezhip Çeşitleri ve Teknikleri Tezhip edilmek üzere hazırlanan desen. kâğıt üzerine farklı teknikler kullanılarak işlenir. Halkârîye daha zengin ve gösterişli bir hava vermek için farklı renkte altın kullanılır. Zerenderzer “Altın içinde altın” mânasına gelen zerenderzer tezhip sanatında iki renk veya tek renk altının mat ve parlak şekillerinin kullanılarak işlenmesiyle ortaya çıkan klasik tezhip tekniğidir. Tığlarla bezeme son bulur. altınla gölgelendirmenin ince fırçayla taranarak yapılmasına tarama halkârî.

yazma eserlerin kap içi kâğıtlarında. Kalbur zerefşanı adıyla bilinen bu işlem uygulanırken altın parçalarının farklı büyüklükte olması için kalburun delikleri irili ufaklı açılır. Yazma eserler içinde bilhassa saray kütüphaneleri için hazırlanmış olanlarında tezhibe çok ehemmiyet verilmiştir. sahife kenarlarında ve kitap boğaz kısımlarıyla levhalarda her devirde uygulanmıştır. mushafların el yazması eserlerin.1: Dairevi zahriye örneği. Ezilmiş altın. jelatinli su ile karıştırılıp fırçaya alınır ve belirli yükseklikten zemine serpilir.11 110     . Kaynak: Süleymaniye Kütüphanesi Sultan I. ortaya çıkaran. Düşen altın kırıntılarının daha önce jelatinli su sürülmüş ıslak zemine yapışması sağlanmalıdır. Resim 5. Ahmet nr. Hazırlanış şekline göre kaç desen çeşidi biliyorsunuz? Bu grupları sıralayın. Altın parçacıklarının yüzeyin her tarafına eşit ve dengeli serpilmesine dikkat edilir. Zerefşan.olmalıdır. Zerefşan (Altın Serpme) Tezhipte sıkça görülen zerefşan. Aksi halde altın parçaları uçup gider. Çifttahrir tekniğinin. berat ve fermanların bezenmesinde önemli rol oynar. fırça zerefşanı da uygulanmıştır. kıymetini artıran tezhip. murakka‘ların (yazı albümü). sıvama ve taramalı olmak üzere iki işleniş şekli vardır. kitap sanatları içinde de ayrı bir önem taşımaktadır. Müzehhipler tarafından kalbur zerefşanı kadar tercih edilmemiş olmasına rağmen. Genellikle tek veya iki renk kullanılır. Tezhip Sanatının Kullanıldığı Yerler Tezhip. kıtaların. Kuruduktan sonra zermühreyle parlatılır. hüsn-i hat levhalarının. Hattın yanında onu bezeyen. varak altının kalbur şeklinde delikli bir kutuya konulup içinde kuru fırçanın hareket ettirilmesiyle altın parçalarının kalburun deliklerinden aşağıya dökülmesi işlemidir.

Nakkaşhane geleneğine göre. Mushafların bezemesinde. bu sayfaların tezhibine de serlevha tezhibi adı verilir. usta-çırak iş birliğiyle hazırlanan yazma kitap bezemesinde sırasıyla yer alan tezhip bölümleri şöyledir: Zahriye Tezhibi: “Arkalık. renkler ve kompozisyon birbirinin aynı olmalıdır. Resim 5. Yapılan serlevha tezhibi. Karşılıklı çift sayfa bezemesinde. mürekkep gibi çeşitli biçimlerde olan serlevha sayfaları mutlaka 111     . kubbeli.2: Fatiha ve Bakara suresinin ilk ayetleri serlevha tezhibi örneği. seyredene derin bir zevk ve huzur veren bezemeyi ortaya koymayı başarmışlardır. Kaynak: SSM Hat koleksiyonu. Bu sayfada görülen dairevî veya mekik biçimindeki tezyinatın içine -bazan dışına. nr. hatta bunun bazan karşılıklı bir çift sayfa olarak düzenlendiği de görülür. eserin tezhip bütünlüğünü korumak amacıyla renk. mushaflara mahsus olarak bu yazılı tezhip yerine bütün sayfayı dolduran yazısız silme tezhip yapıldığı. Ancak. daima sadelik içinde güzelliği aramış. Bu eserlerin başında mushaflar gelmektedir. Metin dışında kalan sahaya tezhibi yaptıran şahısların önemine göre bir zahriye tezhibi işlenir. Büyük emek ve masraf gerektiren zahriye tezhibi.eserin kime ait olduğunu yahut kimin için yazıldığını belirten ve temellük kitâbesi denilen bir cümle yerleştirilir. desen ve motif bakımından zahriye tezhipinin devamı niteliğinde olmalıdır. beyzî ve kare şeklinde uygulanmıştır. devirlere göre dikdörtgen. İklil. yazma kitaplarda esas metnin başladığı ilk sayfanın arkasındaki sayfa veya sayfalar için kullanılan bir tabirdir. Zahriyeden sonra en yoğun bezemenin bulunduğu ve yazılı sahanın sınırlı tutulduğu bu sayfalara serlevha veya dîbâce. sırtlık” mânasına gelen zahriye.Yazma Eser Tezhibi Osmanlı müzehhipleri eserlerinde.56 Serlevha (Dîbâce) ve Unvan Sayfası Tezhibi: El yazması kitaplarda metnin başladığı tezhipli sayfalardır. Hattatın gayesi Kur’ân-ı Kerîm’i insan elinin yazabileceği en güzel biçimiyle ortaya çıkarmaksa tezhip sanatkârınınki de ona yakışan bezemeyi âdeta gönlüyle renklendirmektir. dairevî. zahriyede. genelde yeni tasarım ve arayışlara yer verilmediği klasik kaidelere sadık kalındığı görülür.

Erken devir mushaflarında karşımıza çıkan ve yazı alanı dışında yer alan zahriye. Bölümbaşı Tezhibi (bahir başı. Sûre başları. 112     . Tezhibine itina edilen mushaflarda genellikle serlevha tezhibinin yer aldığı sayfalara. şeşhâne durak (altıgen nokta). serlevha. dairevî veya armudî şekilde olup tezhibe bitişik ve yatay şekilde işlenmiştir. sûrenin üstünde yatık dikdörtgen şeklinde bezenmeye başlanmıştır. asırda en zengin ve mükemmel örneklerine rastladığımız ve çoğunlukla dikdörtgen olan serlevhalar tezhibin gerilemesine bağlı olarak sonraki asırlarda eski ihtişamını yavaş yavaş kaybetmiştir.20 Mushaf Gülleri: Bu tezyinî şekiller sadece mushaflarda bulunur. Duraklar asıl görevlerinin yanı sıra yazının biteviyeliğini gidererek gözü dinlendirir ve sayfa tasarımına zenginlik katar.Ahmet nr. Yazı dendan içine alınarak satır araları bezenir. Resim 5. mushaflarda âyet sonları durak denilen küçük. XVI. mushaflarda ise her sûrenin başladığı yeri gösteren tezhipli sahalardır. sûrelerin isimlerini. bir daha tekrarlamayacak kadar buluş kabiliyetine sahip tezhip ustaları yetişmiştir. farklı kalınlıkta ve farklı renkte tahrirlenmiş altın cetvellerle çerçevelenir. bir mushafta bulunan 6000’den fazla durak şeklini. sûre başı ve hâtime gülleri. Duraklar: Yazma eserin diğer sayfalarında yazı alanı. ekseri yuvarlak şekillerle süslenir. helezon durak ve pençhâne durak çeşitleridir. Tarihte. Bundan maksat. Eğer tezhibli kısım. fasıl başı. Ekseriya rûmî ve münhanî motifleriyle bezenen bu güller. Önceleri sadece yazıyla gösterilen sûre başları zamanla. mücevher durak (geçmeli nokta). yazı sahasını ortaya çıkarmaktır. asırdan sonra görülmez. nâzil oldukları yeri ve âyet sayısını açıklayan başlıklardır.karşılıklı ve çift olmalıdır. Yazma kitaplarda cümle sonları. XIV. beyne’s-sütûr uygulaması yapılır. sûre başı): Yazma kitaplarda fasıl veya bahir adı verilen her bir bölümün başında bulunan.3: Unvan sayfası tezhibi Kaynak: Süleymaniye Kütüphanesi Sultan I. En çok karşılaştığımız duraklar. metnin başladığı ilk sağ sayfada ve sadece yazının üst kısmında yer alıyorsa buna unvan tezhibi denir.

Kaynak: Süleymaniye Kütüphanesi Sultan I. hizib. cüz.Ahmet nr. her beş âyette bir hamse gülü. her beş sayfada bir hizib gülü müzehhiplere hüner gösterme vesilesi olmuştur. eğer aynı sayfada birden fazla ise yukarıdan aşağıya doğru çizilen bir eksen üzerinde yer alırlar. hamse numaralarını ve isimlerini yazar. kitabın yazılış tarihini. Hatime Tezhibi (ketebe sayfası. Gül tığları sadece iki yöne olup gülün iki-üç misli uzun tutulur. hizib ve cüz yarısını işaret etmek maksadıyla kullanılan nısıf gülleridir.22 113     . Hattat imzasının da yer aldığı hâtime sayfasının tezhibiyle bezeme sona erer. aşere. secde. son sözüdür. Son sayfada bulunan yazı. hatim duasıyla birlikte hattat. Resim 5. cüz.4: Sure başı tezhibi ve gül örnekleri. Cüz bölümlerini işaret eden mushaf gülleri ise. her on âyette bir aşere gülü. Mushafın otuz eşit parçaya bölünmesiyle meydana gelen cüzlerin başladığı yeri belirleyen tezyînî şekillere cüz gülü adı verilir. gülü leke gibi görünmekten kurtarmak ve bulunduğu uzun dikdörtgen sahayı doldurmaktır. Yazma kitapların bezenmesi. her yirmi sayfada bir cüz gülü. âyet de olsa hattatın imzası da olsa bitişi genellikle ya ikizkenar yamuk veya üçgen şeklinde bir yazı sahası içine yazılır. üstübeç mürekkebiyle gerekli yerlere. Bundan maksat. secde yerlerini belirten on dört adet secde gülü. sûre isimlerini.Ayrıca mushaflarda. Yazı satırları yanlardan eşit miktarda kısaltılarak bitirilirken kenarlarda ortaya çıkan sahalar tezhip edilir. imzasını içeren cümleyi. Sayfanın dışa bakan kenarında ve çerçeve dışında kalan alana yapılan ve genel olarak gül diye isimlendirilen bu tezyînî şekiller. Bezeme işi sona erince hattat. nakkaşhanede birden fazla sanatkârın emeğiyle hazırlandığı için müzehhip imzası ender olarak görülür. bazan nerede yazıldığını da belirtir. ferağ kaydı): Yazma kitaplarda eserin son bölümü. Kur’ân-ı Kerîm’de son sûre olan Nâs sûresinin devamında.

yazılı alanın -pek az istisna ilehiçbir şekilde çerçeve içine alınmayışıdır. fakat XIX. Başmakam. dört halifenin isimleri. Tezhip Muhsin Demironat. Ferman ve benzeri divandan çıkan yazılar tezhip bakımından diğer yazma eserlerden ayıran en önemli özellik. ilerleyen yıllarda Batı tesiriyle tezyînî özelliğini yitirmiş. güzelliğini kaybetmiş. berat. yüzyılda en zengin bezemenin yapıldığı beratlar. 114     . Osmanlılar’da hilye tezhibine ayrı bir önem verilmiştir. Hilye Tezhibi Hz. kimliğini kaybetmiştir. Berat ve Menşur Tezhibi Ferman. göbek. tuğranın iç bölümlerinde veya etrafında bulunabildiği gibi. XVI. nesih. değişik şekillerdeki zeminler tezhip edilmiştir. hattat Mustafa Râkım’ın tuğraya getirdiği yenilikten sonra tezyinata gerek de kalmamıştır. Hilye-i Şerife tezhibi örneği. âyet ve etek gibi yazı sahaları arasında kalan. üst kısmına doğru üçgen oluşturacak biçimde de olabilir. İlk defa hattat Hâfız Osman tarafından levha şeklinde tertip edildiği ve yazıldığı bilinen hilyelerin tezhiplenmesine de aynı tarihte başlanmış.5: Sülüs. Muhammed’in fizikî ve ahlâkî güzelliklerini anlatan metinlere bu metinlerin hüsn-i hatla yazıldığı levhaya hilye denilmiştir. menşur gibi Dîvân-ı Hümâyun’dan çıkan ve tezhip edilmesi gereken resmî yazılarda tezhibe. metnin üstünde bulunan tuğranın çevresinde yer verilmiştir.Ferman. Fermanlarda tezhip sahası. Resim 5. yüzyılda tezyinatımıza giren Batı tesiriyle klasik özelliği bozulmuş.

Abdullah el-Hindî tarafından bezenmiştir (Dublin. sanat faaliyetleri ve kitap sanatına ilginin arttığı bilinmektedir. Özellikle Mesnevî bezemelerinde devrin müzehhipleri. 1278 (1861) tarihli olup müzehhip Muhlis b. Bu ekolde münhanî motifinin ayrı bir yeri vardır. karşılıklı gelen kıtaların iç ve dış pervazlarına aynı desen uygulanarak bezeme bütünlüğü sağlanmalıdır. Tîmur devri tezhibinin ikinci altın çağı olarak. bütün hünerlerini göstermişlerdir. Timurlular Devri Tezhip Üslûbu (1370-1507) Timur devrinin sanat merkezi olan Herat’taki kütüphanelerde bezenen el yazmaları. desen ve işçilik olarak tezhip sanatının en seçkin ve en yüksek seviyede eserleridir. yapılan bezemeye de koltuk tezhibi denir. Bunların en eskisi. 115     . Aynı satırda yer alan koltuklarda birbirinin aynı tezhip yapılır. Kıtalardan meydana getirilen murakka‘lar tezhip edilirken. Bu dönemin göz alıcı üslûbunun oluşmasında rol oynayan güçlü sanatkârların yanında Timurlu ailesinin sanatı desteklemesi ve himaye etmesinde büyük payı vardır. nr. Nakkaşhane denilince ne hatırlıyorsunuz? Buradaki çalışma şekline anlatın. Tezhip Sanatında Üslûplar ve Sanatkârları Geniş bir zaman dilimini kapsayan tezhip sanatın tarihî seyri içinde. Selçuklu ve Beylikler Devri Üslûbu (1081-1307) Türkler’in Anadolu’ya Konya merkez olmak üzere yerleşmelerinden sonra. Ta‘lîk hattıyla mâil olarak yazılmış kıtalarda ise yazı ile iç pervaz arasında kalan üçgen boşluklar muska koltuk adını alır. Chester Beatty Library. 1466). değişik zamanlarda ve yerlerde farklı tezhip üslûpları doğmuştur. Hüseyin Baykara’nın saltanat yılları kabul edilir. Bu üslûpta eser veren müzehhip ve musavvir Hacı Ali et-Tebrîzî’dir. Diğer motiflerle birlikte görülen ve canlı renklerle tonlama yapılarak boyanan bu motif. Renkler. iki tarafta kalan dikdörtgen veya kare şeklindeki kısımlara koltuk. zengin renklerle ve cesur tasarımlarla hazırlanmış olup sonraki dönemde de devam eden birçok yeniliğin öncüsü olmuştur. altın zeminlerde fazla olmamakla beraber iğne perdahtı yapıldığı görülür. zengin örnekleriyle ön plandadır. ortalama olarak kısa yazılan satırları aynı hizaya getirmek için. yine altın ağırlıklı olup bedahşî laciverdi. Bu dönem eserlerinde zahriye tezhibinin çoğunlukla daire biçiminde olduğunu. kırmızı ve siyah ana renklerdir.Kıta Tezhibi Kıtalarda uzun tutulan ilk satırın altına. Bu Mesnevî bezemesi. Eğer koltuk sahaları farklı ise müzehhip hazırladığı deseni yedirip genişleterek bu farkı belli etmemeye çalışmalıdır.

Karakoyunlular dönemi Türkmen üslûbunun bilinen en güzel örnekleri arasında Dîvân-ı Kâtibi (TİEM. asrın ilk yarısında. Tezhip özellikleri incelendiği zaman. tezhibi. Saray Nakkaşhanesi’nde XVI. Baba Nakkāş Üslûbu Fâtih Sultan Mehmed devrinde hazırlanan yazma eserlerde görülen tezhip Baba Nakkāş üslûbu olarak tanınır. Bu üslûbun özellikleri. Irak ve İran’da hüküm süren Türkmen hanedanları devrinde güzel sanatlar alanında özellikle cilt. Karaman ve Germiyan beyleri kitap sanatlarını desteklemiş. yeni bir bezeme tarzı olarak. B. 1987) 1456’da hazırlanıp cildi. âharlı kâğıt üzerine sadece altın ve is mürekkebi kullanılarak işlenen hareketli desenlerden meydana gelmesidir. lâcivert ve beyaz renkler kullanılmıştır. ufak yaprakların da yer alması bu üslûbun öne çıkan özelliklerindendir. Osmanlı Devri Saray Üslûpları (1300-1922) A. Sade ve ufak yaprakların desen içinde zemine serpiştirilmiş küçük bulut parçalarının yanında sade. Beylikler devri tezhibinde. Bu üslûbun en çarpıcı özelliği. iri ve detaylı çizilmiş hatâyî motifinin yoğun kullanılmasıdır. nr. minyatür ve cildiyle dikkati çeken Şâhnâme-i Firdevsî (TİEM. Motifler içinde rûmî ve münhanî çok kullanılmıştır. nr. İri hatâyîlerin kendi üstüne katlanan taç yapraklarının üç boyutlu görüntüleri de bu döneme has bir özelliktir. himaye etmişlerdir. sık uygulanmıştır. çok ince ve kıvrak bir fırça çalışması bulunmamasına rağmen Osmanlı tezhip üslûbunun temeli bu dönemde atılmıştır. Azerbaycan. Sazyolu Üslûbu Osmanlı sanatında uzun bir dönem beğeniyle uygulanan Sazyolu üslûbu. Desenlerde rûmî motifin de yoğun olarak kullanıldığı görülür. Halkârî bezemede. altın ve çivit laciverdi yanında kestane rengi zemine de yer verilmesidir. Yarı şeffaf özelliğiyle la‘l mürekkebi bu dönem halkârına ayrı bir güzellik kazandırmıştır. Bu üslûbun belirgin renkleri. Beylikler devrinde Konya’da nakkaşhanede hazırlanan eserler.XIV. geometrik desenlerin öne çıktığı. la‘l mürekkebiyle hazırlanan ve foyalı halkârî ismiyle bilinen tarz. işçilik ve renk olgunluğu ile devrinin en mükemmel eserlerinden biridir. ekseriya büyük boyutlarda olup tercihen altın. Zengin yaprak ve hatâyî motifleri yanında yarı üslûplaştırılmış efsanevî ve gerçek hayvan motiflerinin bolca yer aldığı bu yoğun desenlerde hareket ve derinlik sağlayan kalın çekilmiş çizgilerle beraber büyük bir ustalıkla gözle 116     . Akkoyunlu ve Karakoyunlu Üslûbu XIV ve XV. zencerek kenar sularına fazla yer verildiği ve altının ön planda yer aldığı görülür. yüzyıllarda Doğu Anadolu. Akkoyunlu üslûbuna ait tezhip. siyah. yüzyılın ilk yarısında. minyatür ve tezhip sanatlarında farklı özellikleriyle gelişmiş bir üslûp doğmuştur. 1978) Türkmen üslûbunun bütün hususiyetlerini taşıyan bir şaheserdir. Ağa Mîr’in öğrencisi Tebrizli Şahkulu tarafından ortaya çıkarılmıştır.

yüzyılın ilk yarısından başlayarak günümüze kadar gittikçe artan bir istekle kullanılmıştır. 5467) muhafaza edilen Muhibbî Divanı bu üslûbun en olgun eseridir. kuyumculuk ve maden işçiliği gibi sanat kollarında uygulanan bu üslûp. C. Şahkulu ile başlayan peri resmetme geleneği umumiyetle sayfanın tamamını dolduran tek peri figürü şeklinde uygulanmaktadır. Ali Üsküdârî Üslûbu XVIII. Şahkulu’nun öğrencisidir. Müzehhip Kara Memi’nin 1566 yılında hazırladığı ve İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi’nde (TY. Ruganî işlerinde özellikle halkârî ve çift tahrir tekniklerini kullanmayı tercih etmiştir. Topkapı Sarayı’nda 1641’de yaptırılan Sünnet Odası’nın dış cephesindeki mavi-beyaz yekpâre çini panolar bunun en güzel örneğidir. Atâ Yolu (Pesend) Üslûbu Hezargrâdîzâde Ahmed Atâullah tarafından başlatılan çiçekli bir bezeme tarzıdır. ruganî tekniğinde müstesna eserler meydana getirerek tezhip sanatında bir üslûp ortaya koymuştur.seçilemeyecek kadar ince çekilmiş hatlar da görülür. Bu üslûbun bir başka sanatkârı da Tebrizli Velî Can’dır. Tezhip sanatından sonra bu üslûbu. Osmanlı saray halılarının büyük bir kısmı sazyolu desenlerle meydana getirilmiştir. kalem işi. Kendinden evvel yapılmamış olan ve sanat gücü yanında uyumlu renkleri ve çarpıcı motifleriyle bezediği ruganî işçiliği. asırlarda yaşayan Atâullah Efendi. halı ve kumaş desenleri. Eserlerinde farklı desenler uygulamaya dikkat eden Ali Üsküdârî. Bu üslûp ile kitap kabı. XVIII ve XIX. kitap kabı. kalemdan ve yay gibi değişik örnekler hazırlamıştır. 117     . Rokoko motifleri de dahil olmak üzere bütün motifleri. E. Yarı üslûplaştırılmış gül. yazı çekmecesi. kendinden sonraki yıllarda bu yolda eser veren sanatkârlar yetişmesine vesile olmuştur. yazı altlığı. çini sanatında da çok beğenilerek güzel örnekleri meydana getirilmiştir. rokoko üslûbunu Osmanlı-Türk zevkiyle yoğurarak yeni bir üslûp ortaya koymuştur. Genellikle dendanlı küçük paftalar içine veya hatâyî motifi meşimesine imzasını atmıştır. asırda yaşayan çiçek ressamı ve müzehhip Ali Üsküdârî. Kara Memi üslûbu olarak bilinen bu tarz. XVI. çini. Tezhip. Eserlerde az ve hafif renkler kullanılmıştır. kubur. taş işçiliği. yeri geldikçe birbirine uyumlu şekilde kullandığı ruganî eserlerinin çoğu Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunmaktadır. D. çini sanatında görüyoruz. lâle. Hatâyî grubu ile hayvan motiflerinden başka sanatkârın hayal gücü ve anlatım kabiliyetini âdeta imza koyar gibi ortaya çıkaran peri figürleri vardır. zambak ve bahar dalı gibi bahçe çiçekleriyle meydana getirdiği üslûp uzun zaman sevilerek uygulanmıştır. karanfil. bazan birden fazla desen çeşidini aynı saha içinde kullanarak sanatını sergilemiştir. Kara Memi Üslûbu Kanûnî Sultan Süleyman döneminde 1558 yılında saray nakkaşhanesi sernakkaşı olan Kara Memi. nr.

farklı çeşitleriyle işlenmiştir. Aybek b. zemin ve saplar görülmeyecek haldedir. yüzyıl ikinci yarısında hazırlanmış Safevî kökenli minyatürlü yazmaların büyük bölümü. hediye olarak gönderilmiştir. XIV. Osmanlı saray hazinesine. Altından sonra lâcivert. Şah Mahmud’un yazdığı ve onun tarafından tezhip edilen bir Kur’ân-ı Kerîm. Eski İran kültürünün tesiri altında kalan ve bir kısmı Türkmen asıllı olan bu sanatkârlar. 249). Motiflere hatâyî grubunun dahil edildiği. XVI.Atâ yolu veya pesend üslûbu. Emanet Hazinesi. müzehhip. XIV. dikdörtgen çift zahriye sayfaları muhteşemdir. asrın ikinci yarısında Kahire’de bezemesini yaptığı Kur’ân-ı Kerîm. bugün TSMK. bütün ihtişamıyla ön planda yer alır. Memlük devri müzehhipleri içinde özellikle İbrahim el-Âmidî’nin XIV. G. 25’te muhafaza edilmektedir. asrın başında Bağdat’ta hüküm süren İlhanlı Sultanı Olcayto’nun himayesinde çalışan Muhammed b. Özellikle XVI. sanat açısından bir şaheserdir. renklerin daha canlı ve çeşitli olduğu. Bu dönem sanatkârlarından en meşhuru. Çok yoğun olarak âdeta üst üste yerleştirilen çeşitli çiçekler. Tezhip çeşitleri bahsinde zerenderzer ne demektir? F. üslûplaştırılmış insan ve hayvan başları. münhanî motifinin de çok güzel kullanıldığı görülür. Safevî sarayında çalışan ve daha evvel Herat’tan buraya getirtilen Timurlu sanatkârları topluca İstanbul’a gönderdi. diğer üslûplarda görmediğimiz nisbette hayvan motifi bulunmaktadır. 1514 Çaldıran zaferi sonrası Tebriz’i fetheden Yavuz Sultan Selim. Böylece Herat -Tebriz ve İstanbul nakkaşhane üslûpları harmanlanarak Osmanlı klasik döneminin müstesna eserleri İstanbul’da hazırlandı. Kıvrak ve temiz bir işçilikle hazırlanan. Motifler içinde de rûmî. Tezhipte. Kazvin ve İsfahan gibi şehirlerinde toplanan sanatkârlar nakkaşhanelerde. yüzyıl boyunca da Memlükler tezhip sanatında öne çıkmışlardır. Hırka-i Saadet. günümüze ulaşan tezhip sanatının şaheserlerini meydana getirmişlerdir. nr. fırça tarama üslûbuyla tabii çiçek desenlerine dayanan bir tezhip tarzıdır. musavvir Abdullah Şîrâzî’dir. minyatür sanatında daha yoğunlaşarak yazma eser konularını bu sanat ile ifade yoluna gitmişlerdir. Canlı ve zengin renklerle işlenen bu üslûp son derece dikkat ve sabır isteyen bir çalışmayla yürütüldüğü için fazla eser verilememiştir. motif olarak kullanılmış. yüzyılın ilk yarısında İlhanlılar. nr. siyah ve kahverengi zemin rengi olarak görülür. Safevî tezhibinde yer alan motifler içinde. Abdullah isimli sanatkâr tarafından bezenen Kur’ân-ı Kerîm’dir (TSMK. o dönemin kitap sanatlarının olgun örnekleri görülmektedir. İlhanlı ve Memlük Üslûbu XIV. Safevî Dönemi Tezhip Üslûbu (1501-1736) Safevî döneminde önemli sanat merkezleri olan Şîraz. zengin ve birbirinden farklı geometrik desenlerin uygulandığı. Tebriz. Bunlardan biri. asırda Safevîler’in büyük müzehhiplerinden biri de Hasan-ı Bağdâdî’dir. Pesend üslûbunu XX. yüzyılda başarılı olarak uygulayan ve nadide eserler veren bir sanatkâr da Muhsin Demironat’tır. Zengin örnekleriyle zencerek pervazlar. Nakkaşhanelerinde hazırlanan büyük boy yazma eserlerde. halkârîde 118     .

1580-90 yılları arasında. Birçok sanatkârın toplu olarak eser verdikleri nakkaşhaneler. Asıl malzemesi altındır. Desen çiziminde bitkisel ve hayvansal çıkışlı motifler. Müzehhip Abdullah Şîrâzî ve Sadeddin Müzehhip’tir. üslûplaştırılarak kullanılır. yüzyıl e. murakka‘lar. fırçayla sürülecek hale getirilmiş olan varak altın ve muhtelif renklerin kullanılmasıyla gerçekleştirilen bir bezeme sanatıdır. yüzyıl c. tezhibin daha kısa zamanda yapılmasını sağlamıştır. Şiraz el yazmalarının sanat değeri doruk noktasına ulaşmış olup pahalı malzeme kullanımı yanında konularda da farklılıklar görülmeye başlamıştır. yüzyıl b. XVI. sanatı yalnız tarifle değil. Tezhip sanatının en parlak dönemi hangi yüzyılda yaşanmıştır? a. XIV. Çintemani b. Safevî devrinin öne çıkan sanatkârları. Penç d. kıtalar. Rûmî 119     . Osmanlı devrindeki bezeme üslûpları içinde Fâtih devrine ait olan hangisidir? Özet Zengin tarihe sahip olan tezhip sanatı. Kur’ân-ı Kerîm ve el yazması eserler. Aşağıdakilerden hangisi tezyînî Türk motifi değildir? a. XII. Nakkaş Bihzad İbrâhimî. berat ve fermanlar tezhip sanatının en çok kullanıldığı alanlardır. XIX. uygulamalı olarak burada öğrenmişlerdir. Büyük boy yazma eserler tercih edilmiştir. yüzyıl 2. Çini e. Usta-çırak usulüne göre yetiştirilen talebeler. XX. Tezhip ve minyatür sanatının çoklukla bir arada uygulandığı Safevî üslûbunda. yüzyıl d. Kendimizi Sınayalım 1. Hatâyî c.de efsanevî hayvan motifleri sıkça işlenmiştir. sanatkâr imzasına önem verilmiş ve desenin görünür yerine yazılmıştır. hüsn-i hat levhaları. Rûzbihân Müzehhip.

e Cevabınız doğru değilse. Hangisi tezhip çeşidi değildir? a. Cevabınız doğru değilse. d 3. Murakka‘lar b. Zerenderzer 4. Zerefşan b. b 5. Cevabınız doğru değilse. Zemin boyası kullanılması d. “Sazyolu Üslûbu” konusunu yeniden okuyunuz. Mushaflar e. Cevabınız doğru değilse. Cevabınız doğru değilse. Halılar c. “Tezhip Sanatının Kullanıldığı Yerler” konusunu yeniden okuyunuz. Zengin yaprak ve hatâyî motifleri yanında hayvan motifleri kullanılması Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1.3. Tezhip sanatının kullanıldığı yerlerden değildir? a. b 4. Kısa bir dönem uygulanmış olması e. “Tezhip Sanatının Tarihi” konusunu yeniden okuyunuz. c 2. Çifttahrir e. Halkârî d. “Türk Tezyinatında Motifler” konusunu yeniden okuyunuz. Duraklar c. “Tezhip Çeşitleri” konusunu yeniden okuyunuz. 120     . Çok renkli olması b. Hilyeler 5. Rûmî motifinin yer alması c. Sazyolu üslûbunun en belirgin özelliği hangisidir? a. Yazma kitaplar d.

Tezhip ve Ruganî Üstâdı. Çicek (1991).Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Siyah: İs mürekkebi Lâciverd: Lâcivert taşı. Çiçek Ressamı. altın ezenler. Bu cisimli boyalar destesenk (= el taşı) denilen dış bükey mermer taşıyla sulu ortamda ezilerek hazırlanırdı. Gülnur (2008). İstanbul. cetvel ve tahrir çekenler. Burada yazma eserlerin tezyinatı kısa zamanda tamamlanırdı. lapislazuli. tezhip sanatının yapıldığı büyük atölye idi. Türk Tezyînî Sanatlarında Motifler / Motifs in Turkish Decorative Arts. “Tezhip Sanatında Kullanılan Terimler. toprak boyalar idi. Çicek (2009). kâğıt boyayanlar. Hat ve Tezhip Sanatı. Âhar yapanlar. Sıra Sizde 2 Hazırlanış biçimleri dikkate alınırsa üç grup desen vardır: 1. İstanbul. 121     . Geometrili desenler. Ulama (raport) desenler. İnci – Derman. 3. Sıra Sizde 4 Zerenderzer = Altın içinde altın Sıra Sizde 5 Baba Nakkāş Üslûbu Yararlanılan Kaynaklar Birol. Tabirler ve Malzeme”. Pano özelliği taşıyan desenler. 2. burada bir arada çalışırlardı. Birol. desen çizenler. Duran. Ali Üsküdârî. Derman. Türk Tezyini Sanatlarında Desen Tasarımı. İstanbul. Sıra Sizde 3 Nakkaşhane. Ankara. Daha sonra Arap zamkı eriyiğiyle karıştırılıp kullanılırdı. boya hazırlayanlar. Mavi: Çivit Tarihte tezhipte kullanılan boyalar. İnci (2008).

Ettinghausen. A Survey of Persian Art. Richard (1938-39). Tanındı. Derman. Ankara. Osmanlı Özel Sayısı. Meriç. “Manuscript Illumination”. “Kitap ve Tezhibi”.IV.2. Ankara. Türk Nakış Sanatı Tarihi Araştırmaları: Vesikalar I. Zeren (2003). Fatih Devri Saray Nakışhanesi ve Baba Nakkaş Çalışmaları. Osmanlı Uygarlığı. Çiçek (2000). Rıfkı Melûl (1953). Oxford. İstanbul. 122     . Ankara. “Osmanlı Asırlarında Üslûp ve Sanatkârlarıyla Tezhip Sanatı”. c. Süheyl (1958). c. Ünver.

123     .

Minyatürlü Osmanlı el yazmalarının türlerini açıklayabileceksiniz. İstanbul 2005. Osmanlı öncesi değerlendirebilecek.  124   . Türkler’de minyatür sanatının gelişimini Osmanlı dönemi minyatür sanatının gelişim evrelerini açıklayabilecek. Osmanlı minyatür sanatına kişisel üslûplarıyla yön veren nakkaş ve musavvirleri ayırt edebilecek. İstanbul 2006.  Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. musavvir Nakkaşhane   Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. künyeli kitaplarını inceleyiniz. Serpil Bağcı-Filiz Çağman-Günsel Renda-Zeren Tanındı’nın Osmanlı Resim Sanatı. • • Banu Mahir’in Osmanlı Minyatür Sanatı. • • • • • El yazması eserlerin resimleri olarak bilinen minyatürlerin İslâm kültüründe ne zamandan itibaren ortaya çıktığını ifade edebilecek.   Anahtar Kavramlar • • • • El yazması eser Osmanlı minyatür sanatı Nakkaş.

yüzyıllar arasında ufak boyutlu kâğıt. Helenistik ve Roma mirasını kapsayan Geç Antik Batı ile VII. figür tipleri ve kompozisyon anlayışı bakımından Selçuklu dönemi minyatürlerinin öncüleri olarak kabul edilir (Resim 6. İslâm minyatürlerinin en erken tarihli örneklerinin zamanımıza ulaşabilenleri XII. minyatür yapan sanatçılara da musavvir veya nakkaş adı verilmiştir. Papitüs üzerine yapılmış bazı desenler Mısır’da Fâtımî halifeleri (909-1171) döneminde kitap ressamlığının varlığını ortaya koymaktadır. müslüman sanatkârlara örnek teşkil etmiş olabileceği düşünülmekte ise de İslâm minyatürlerini asıl etkileyenin Maniheizm olduğu kanaati daha yaygındır. Nakkaşların birlikte çalıştıkları atölyeye de nakkaşhane denilmiştir. Sâsânîler dönemine ait fresk ressamlığı ve minyatürlü el yazmalarının varlığına değinen kaynaklar varsa da günümüze bu dönemden herhangi bir resimli el yazması ulaşmamıştır. İran’ı ve Mezopotamya’yı içine alan Geç Antik Doğu Suriye ve Anadolu’dan Kuzey Afrika’ya kadar uzanan toprakların. sülyen. Zamanla bu terim.Minyatür Sanatı GİRİŞ El yazması kitapların metinlerini bezemek ve açıklamak amacıyla yapılmış küçük boyutlu renkli resimlere minyatür denilmektedir. İslâm minyatür sanatı.  125   . Sulu boya. fildişi gibi farklı malzemeler üzerine yapılan resimlere de denilmiştir. Minyatür terimi. XVI-XIX. yüzyıllara aittir. altın ve gümüşle yapılan minyatürler ışık gölge oyunlarıyla derinlik kazandırılmayan küçük boyutlu satıh resimleridir. İslâm sanatında minyatüre tasvir. parşömen. İran’da Zerdüşt rahiplerinin elinde bulunan bazı resimli el yazmaların.1). kırmızı kurşun tozu) yapılan miniatura adı verilen süslemeden gelmekte ve sülüğenle boyanmış anlamını taşımaktadır. Uygurlar’ın başkenti Hoço’da (Doğu Türkistan) Alman bilim adamı Albert von Le Coq tarafından ortaya çıkarılarak 1923’te yayımlanan Maniheist Uygur minyatürleri. Latince minor (küçük) sözcüğüne dayandırılarak. Müslüman fetihlerinden sonra.-VIII. Ortaçağ Avrupası’nda hazırlanan bazı el yazması kitapların bölüm başlarındaki metnin ilk harfinin kızıl-turuncu minium ile (sülüğen.XIII. yüzyıllarda İslâm dünyasına katılan Orta Asya ve Uzakdoğu sanatlarının etkileriyle oluşmuştur.

Resim 6.1: Maniheist bir el yazmaya ait bir yaprağın iki yüzündeki Uygur minyatürleri, Hoço Tapınak K Buluntusu, VIII.-IX. yüzyıl arası. Kaynak: Härtel, H.-M.Yaldız, Die Seidenstrasse, Malereien und Plastiken aus buddhistischen Höhlentempeln, Berlin 1987, s. 161.

İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin, Abbâsî Halifesi Me’mûn’un (813-833) bazı antik kaynakları Arapça’ya çevirtmesiyle başladığı belirlenmiştir. Yunanca’dan Arapça’ya yapılan bu çeviri faaliyeti IX. yüzyılda başlamış olmasına rağmen, günümüze ulaşabilen ilk minyatürlü el yazmaları XI. yüzyıl sonlarına aittir. ! XI ve XII. yüzyıllarda Selçuklu Türkleri’nin İran’dan Ön Asya, Mezopotamya, Suriye ve Anadolu’ya yayılmalarıyla ilk Türk-İslâm minyatür üslûbu oluşmuştur. Bu döneme ait kitap resmi örnekleri Selçuklu minyatür üslûbu adı altında gruplandırılmıştır. Anadolu’da üretilmiş XII.-XIII. yüzyıllara tarihlenen ilk minyatürler, Silvan, Diyarbakır, Mardin, Aksaray, Kayseri ve Konya gibi merkezlerde hazırlanmış eserlerde yer alır. Günümüze ulaşan minyatürlerin en eski örnekleri Artuklu Kitâbü’l-Haşâiş ve Kitâbü’t-Tiryâk adlı eserlerde görülür. Antik el yazmalarından kopya edilen bu ilk minyatürlerde Bizans resminin etkilerine rastlanır. Diyarbakır’da Artuklu Emîri Nâsırüddin Mahmud için Cezerî tarafından 1206’da hazırlanan Kitâb fî Ma‘rifeti’l-hiyeli’l-hendesiyye adlı eserin (TSMK, III. Ahmed, nr. 3472) minyatürleri ise Anadolu dışındaki çağdaşı Selçuklu minyatür üslûbuyla benzerlik taşır. Harîrî’nin el-Makāmât’ı ile (Paris Bibliothèque Nationale, Arabe 3929) ile Sûfî’nin Suverü’lkevâkibi’s-sâbite’sinin (Süleymaniye Kütüphanesi, Fatih, nr. 3422) Artuklu sarayı için hazırlanmış olan Selçuklu minyatür üslûbundaki diğer eserlerdir. Anadolu Selçuklu dönemi minyatür örnekleri, XIII. yüzyıl başlarında Konya’da hazırlandığı anlaşılan, Varka ve Gülşah adlı mesnevide yer alırlar. Nakkaş Abdülmümin el-Hûyî tarafından metin içerisine yatay frizler halinde yapılmış olan bu eserin minyatürleri, minâî tekniğiyle bezeli Selçuklu çini ve keramiklerinde de izlenen, geleneksel Selçuklu figür üslûbunun en olgun örnekleridir (Resim 6.2).
İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin ne zaman başladığı bilinmektedir?

 126  

Resim 6.2: Varka ve Gülşah vedalaşırken, Varka ve Gülşah, TSMK, Hazine, nr. 841, y. 33b, XIII. Yüzyıl Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 4.

1220’li yıllardan sonra İslâm minyatür sanatında İlhanlılar’ın hâkim olduğu İran’da hazırlanan yazmalarda Uzakdoğu ve özellikle Çin sanatının etkileriyle yeni bir tarz ortaya çıkmıştır. Meraga’da kaleme alınmış İbn Buhtîşû’nun Menâfiu’l-hayevân’ı ile Bîrûnî’nin el-Âsârü’l-bâkıye’si bu döneme ait melez üslûbun sergilendiği başlıca eserlerdir. İlhanlı dönemi minyatür üslûbu devletin yıkılmasından sonra Ahmed Musa’nın resmettiği Mi‘râcnâme, Kelile ve Dimne ve bir Şâhnâme nüshasında devam etmiştir. Celâyirliler devrinde klasik İslâm minyatürünün biçimlendiği, yüzeysel ve dekoratif bir resim üslûbunun doğduğu görülür. İlhanlılar’ın ardından Şîraz’da hüküm süren İncûlular’ın himayesinde hazırlanmış eserlerdeki minyatürlerde fonda canlı renklerin hâkim olduğu duvar resimlerine benzeyen iri figürlü farklı bir üslûp ortaya çıkmıştır. İslâm minyatür sanatının en önemli örneklerinden birçoğu Timurlu dönemine aittir. Bu devirden günümüze ulaşan minyatürlerin çoğu Timur’un oğlu Şahruh ile torunlarının himayesinde hazırlanmış eserlerde yer alır. Özellikle Uluğ Bey, İskender Sultan ve Herat’ta Gıyâseddin Baysungur minyatür sanatını ve sanatkârları desteklemiş, imkânlar sağlayarak onları himaye etmişlerdir. Şahruh devrinde Herat’ta Câmiu’t-tevârîh nüshaları çoğaltılmış, Hâfız-ı Ebrû’nun Külliyât-ı Târîh’i ile Uygurca yazılmış bir Mi‘râcnâme nüshası hazırlanmıştır. Güçlü bir şair ve hattat olan Baysungur’un Herat’ta kurduğu sanat atölyesinde zamanının en usta hat, tezhip ve minyatür sanatkârları çalışmış, burada İslâm kitap sanatları alanında şaheserler ortaya konmuştur. Günümüzde çeşitli müze ve kütüphanelerde korunan, Baysungur için hazırlanmış minyatürlü yazmalar arasında Sa‘dî-i Şîrâzî’nin Gülistan’ı, Hâcû-yi Kirmânî’nin Hümâ ve Hümâyun’u, Firdevsî’nin Şâhnâme’si, Kelîle ve Dimne nüshaları, Nizâmî’nin Heft Peyker’i önde gelen minyatürlü yazmalardır. XIV ve XV. yüzyıllarda Doğu Anadolu, Azerbaycan, İran ve Irak’ta hüküm süren Karakoyunlular ve Akkoyunlular döneminde geliştirilen ve Türkmen üslûbu denilen yeni bir tarz doğmuştur. Karakoyunlu minyatürlerinde figürler iri başlı ve tıknazdır. Tabiat, bitkilerin ve genellikle

 127  

kayalık bir ufuk hattının yer aldığı sade bir manzara halinde ve açık renkler kullanılarak işlenmiştir. Bu üslûbun günümüze ulaşan örnekleri Pîr Budak’ın himayesindeki seçkin sanatkârlar tarafından Şîraz ve Bağdat’ta hazırlanmıştır. Nizâmî’nin Hamse’sinin çeşitli nüshaları Ferîdüddin Attâr’ın Mantıku’t-tayr’ı bu dönemin üslûbunu yansıtan eserlerdendir. Akkoyunlu minyatürleri Sultan Halil ile kardeşi Sultan Yâkub’un himayelerinde yapılmıştır. İslâm minyatür sanatının en önemli gelişme safhalarından biri Safevîler döneminde gerçekleşmiştir. Resim konusundaki hoşgörülü anlayışlarıyla minyatür sanatının gelişmesine katkıda bulunan Safevî hükümdarları sanatkârların çeşitli sanat alanlarında eserler ortaya koymasına destek ve imkân hazırlamışlardır. Safevî minyatür ekolü Türkmen ve Herat üslûbunun etkisiyle oluşmuştur. Özellikle Şah I. Tahmasb’ın saltanatı yıllarında Tebriz saray atölyesi Bihzad’ın yönetiminde en faal ve en değerli eserlerin verildiği bir sürece girmiştir. Bu devrin ünlü ustaları arasında öne çıkan Sultan Muhammed, Âgâ Mîrek ve Şeyhzâde gibi sanatkârlardır. Sa‘dî-i Şîrâzî’nin Külliyât’ı, Firdevsî’nin Şâhnâme’si, Nizâmî’nin Hamse’si bu ekolün günümüze ulaşan en zarif, göz alıcı eserleri arasındadır. Bâbürlü devrinde Tebriz’den gelen ustalarla yerel ustaların katılımıyla kendine özgü müslüman Hint minyatür üslûbu doğmuştur. Bu ekolün en verimli dönemi Ekber Şah zamanına rastlar. Bu dönemde çeşitli yazmaların yanı sıra Bâbürnâme ve Ekbernâme adlı eserler resimlendirilmiştir.
Osmanlı öncesi Türk minyatür sanatının gelişimi ve Osmanlı dönemi minyatür sanatıyla ilgili bilgi için www.istanbul.edu.tr/Bolumler/guzelsanat/minyatur.htm ve ismek.ibb.gov.tr/portal/ibransicerik.asp?icerikID=487...3 adreslerine başvurabilirsiniz. Selçuklu Türkleri’nin İran’dan Ön Asya, Mezopotamya, Suriye ve Anadolu’ya yayılmalarıyla oluşan ilk Türk-İslâm minyatür üslûbu nasıl adlandırılmaktadır?

OSMANLI MİNYATÜR SANATI VE GELİŞİM EVRELERİ
Osmanlı Devleti’nin ikinci başkenti Edirne’de XV. yüzyılın ikinci yarısında hazırlanmış Dilsuznâme (Oxford Bodleian Library, Quseley, nr. 133) Külliyât-ı Kâtibi (Resim 6.3) ve Ahmedî İskendernâmesi (Venedik, Marciana Kütüphanesi, Cod. Or. nr. 57) erken Osmanlı minyatür üslûbunu temsil eden eserler arasında yer alırlar. Bunların resimlendirilmesinde, 1440 sonrası Timurlu Şîraz kentinden Edirne’ye geldiği sanılan bir grup sanatçının Türk asıllı nakkaşlarla birlikte çalışmış oldukları belirlenmiştir. Bu dönem minyatürleri, Timurlu Şîraz minyatür üslûbunun etkilerini yansıtırlarsa da figürlerin başlıklarında, oldukça iri boyutta çizilmiş çiçek kümelerinde ve özellikle ufuk hattı üzerinde sıralanan servilerde, Osmanlı minyatür sanatının sonraki dönemlerinde de tekrarlanacak özelliklerine yer verildiği dikkati çekmektedir.

 128  

Resim 6.3: Eyüp ve Salman genç sultanın huzurunda, Külliyât-ı Kâtibi, 1460 civarı, TSMK, Revan Köşkü, nr. 989, y. 229b-230a. Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 9.

İstanbul’un alınışından (1453) sonra İtalya’dan davet edilen Gentile Bellini’nin yaptığı Fâtih Sultan Mehmed’in yağlı boya portresiyle Costanzo da Ferrara’nın hazırladığı bronz madalyalar, aynı dönemde Fâtih’in minyatür geleneğinde portrelerini yapan Osmanlı nakkaşları Sinan Bey ve Ahmed Şiblizâde’nin üslûplarını etkilemiştir. Bu portrelerden biri Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’nde bulunan bir murakkanın (albümün) içine yerleştirilmiştir (Resim 6.4). Bir diğeri ise yine aynı murakkanın içinde olup, Fâtih Sultan Mehmed’i bağdaş kurmuş ve dörtte üç profilden gül koklarken tasvir eder (Resim 6.5). Oturuş biçimiyle hükümdar pozunda resmedilmiş bu portrede, Timurlu sanat geleneğiyle İtalyan resim sanatının gerçekçi üslûbu kaynaştırılmıştır.

Resim 6.4: Fâtih Sultan Mehmed portresi, Sinan Bey’e atfedilir, 1460-1480 arası, TSMK, Hazine, nr. 2153, y. 145b. Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 10.

 129  

y. Osmanlı Minyatür Sanatı. Osmanlı Minyatür Sanatı. Hazine.6) yer alırlar. Hazine. Aynı dönemin ilginç bir eseri. Sinan Bey veya Şiblizâde Ahmed’e atfedilir. 799.196a. Kaynak: Mahir. Hüseyin Çelebi. Melik Ümmî tarafından yazılmış. nr. İstanbul 2005. 1498. Bayezid döneminde (1481-1512) resimlendirilen edebî konulu eserlerde. nr. yüzyıl Türkmen minyatür üslûbunun yanı sıra Batıhıristiyan sanatının da etkileri görülür.Resim 6. bu dönemin tarihî konulu ilk eseridir. 2153.6: Behram Gür Beyaz Köşk’te. Banu. nr. y.5: Fâtih Sultan Mehmed portresi. Resim 11. tasvirleri Abdullah nakkaş tarafından yapılmış. Resim 13. 1480 civarı. Sultan II. Hamse-i Hüsrev-i Dihlevî. 10a. Bursalı Uzun Firdevsî’nin yazdığı hükümdar peygamber Süleyman’ın olağan üstü olaylarla dolu yaşamını konu alan Süleymannâme’dir (Dublin. Hazine. TSMK. Kaynak: Mahir. TSMK. T. II. 1123) metni. 406). Bayezid döneminin 1484-1485 yılları olaylarını işleyen resimli manzum bir eser olan Şehnâme-i Melik Ümmî (TSMK. 763) ile Emîr Hüsrev-i Dihlevî Hamse’sinin 1498 tarihli nüshasında (Resim 6. İstanbul 2005. nr. Resim 6. Chester Beatty Kütüphanesi. Banu. Her iki etkinin kaynaştığı minyatürler Kelile ve Dimne (Bursa. İnebey Ktp. genellikle XV.  130   ..

Osmanlı Minyatür Sanatının Yükseliş Dönemi Yavuz Sultan Selim (1512-1520) ile Kanûnî Sultan Süleyman (1520-1566) devirlerinde Osmanlı minyatürü önemli aşamalardan geçerek. figürsüz manzaralar ve topoğrafik kent görünümleriyle resimlendiren Matrakçı Nasuh’un ilk eserlerinden biri. Hazine. Hazine. TY. Eserdeki II. 1272) adını taşır. nr.7). Târîh-i Sultan Bayezid (TSMK. Kanûnî dönemine özgün üslûbuyla katkıda bulunan nakkaş Matrakçı Nasuh’tur. nr. Kaynak: Mahir. Resim 6. 1330) ile Selimnâme adlı tarihî konulu eser (TSMK. nr. Resim 14. İstanbul 2005. Yavuz’un Tebriz seferinde konakladığı menziller resmedilmiştir. Bu üslûpta yapılmış minyatürlerde iri sarıklı zayıf yapılı figürler. Hazine.. Emanet Hazinesi. nr. çiçek kümeleri. TSMK. Revan Köşkü. meydanları ve harabeleri gibi görülmeye değer bütün yerleri bilimsel bir nesnellikle resmedilmiştir. Yavuz Sultan Selim’in Tebriz’e ve Mısır’a yapmış olduğu seferlerden İstanbul’a getirilen farklı gelenekleri temsil eden nakkaşların birlikte çalışmaları sonucu. yeşil yapraklar ve serviye benzeyen tepesi kıvrık ağaçlar belirgin özellikler olarak dikkati çeker. 5964) ve Süleymannâme (TSMK. Ali Şîr Nevâî’nin Divan’ının (TSMK. Yavuz Sultan Selim devrini konu alan bir diğer eserinde (Dresden Sächsische Landesbibliothek. hem Timurlu Hüseyin Baykara dönemi Herat nakkaşhanesinin dekoratif üslûbunun hissedildiği hem de Osmanlı karakterini yansıtan bir resim tarzı doğmuştur. özgün üslûbuna doğru yol almıştır. nr. Attâr’ın Mantıku’ttayr’ının (Resim 6..7: Belkıs’ın meclisi. nr. Kaleme aldığı tarihî konulu eserleri. Kanûnî Sultan Süleyman’ın Irak Seferi’ni konu alan Mecmûa-i Menâzil (İÜ Ktp. 845). E. Bayezid döneminde fethedilen on kalenin tasvirleri.1b.  131   . Dîvân-ı Selîmî’nin tarihsiz nüshası (İÜ Ktp. sanatçının üslûbunu yansıtan ilk resimleridir. Kent tasvirleri. Onun tasvirlerinde kentlerin su yolları. nr. Mantıku’t-tayr. nr. 1608) Matrakçı Nasuh’un metinlerini yazarak resimlendirdiği diğer eserleridir. Revan Köşkü. y. 1512. 804). Banu. Ârifî’nin Gûy‘u Çevgân’ının (TSMK. 391). 1597-1598) bu üslûbu temsil eden minyatürlerle resimlendirilmiş eserlerden bazılarıdır. nr. FY. Osmanlı Minyatür Sanatı.

Şehnâmeci Ârif Fethullah Çelebi’nin yazdığı beş ciltlik Târîh-i Âl-i Osman’ın V. Kaynak: Mahir. s. Onun resmettiği Mecmûa-ı Menâzil adlı eserinin başında yer alan İstanbul tasviri. savaşları. Eski Saray.daha sonra resimlendirilecek tarihî konulu birçok eserde.8: İstanbul Tasviri.8b-9a.  132   . Boyut olarak önceki dönemlerin resimli yazmalarından daha büyük olarak tasarlanan Süleymannâme. kompozisyon ve ifade biçimleri bakımlarından da önemli yeniliklere sahiptir. Bu tasvirde Galata. nr. Atmeydanı. oğullarının sünnet düğünü şenlikleri ve hıristiyan çocukların devşirilmesi gibi konuları tasvir eder. nr. hazırlandığı dönemde nakkaşhanede çalışan farklı nakkaşların tasvir üslûplarını bünyesinde barındırmasının dışında. Resim 6.9) tasvîr üslûbunun özellikleri bakımından Osmanlı minyatür sanatının en ünlü sanatçılarından biri olan Nakkaş Osman’a atfedilir (Tanındı. divan toplantısı. Topkapı Sarayı. Eserdeki minyatürler Kanûnî’nin tahta çıkışı. 1537. Kapalıçarşı. İstanbul 2005. Resim 16. Fâtih Camii ve Yedikule gibi önemli yapılar. Bu tür eserlere “şehnâme” adı verilmiştir. y. yapılar kimi zaman karşıdan kimi zaman da yandan gösterilerek. cildi olan Süleymannâme (TSMK. Banu. TY. elçi kabulleri.. 28). tüm ayrıntılarıyla belgelenmiştir.8). Kanûnî Sultan Süleyman döneminde Osmanlı padişahlarının manzum tarihlerinin yazılması ile beraber tarihî konulu bu eserlerin resimlendirilmesi de hız kazanmıştır. Bozdoğan Kemeri. Hazine. Haliç. Kanûnî’nin Barbaros Hayreddin Paşa’yı huzura kabulü konulu minyatür (Resim 6. Matrakçı Nasuh. 5964. Osmanlı Minyatür Sanatı. av partileri. kompozisyon özellikleriyle sonraki dönemlerin eserlerine öncülük eden resimli el yazmalarından biridir. Mecmûa-i Menazil. İÜ Ktp. Kent tek bir açıdan verilmekle birlikte. bu tasvirde farklı açılardan bakılarak yerlerini almışlardır. kimi zaman tam sayfa halinde kimi zaman kompozisyonun bir bölümünü kaplayacak şekilde ve topoğrafik görüntülerini koruyarak tekrarlanmıştır. oluşturduğu özgün topoğrafik resim dilini temsil eden minyatürlerinden biridir (Resim 6. 1517) beş ayrı nakkaşın minyatürlerini yaptığı. Üsküdar ve Boğaz’ın bir bölümü görülmektedir. İbrahim Paşa Sarayı.

Hazine. Osmanlı Minyatür Sanatı. Selim’i şehzadelik döneminde hedefe ok atarken tasvir eden minyatürdür (Resim 6. Süleymannâme. Bu portrelerinden biri. Nigârî’nin resmettiği tam boy ve profilden çalışılmış. 1517. Kanûnî ve II.10: Şehzade Selim hedefe ok atarken. 55). 2134/3.10).  133   . y. Günümüze ulaşmamış Nigârî’ye ait minyatür geleneğindeki bu portreler. Resim 19. karşılıklı iki sayfa üzerine tasarlanmış ve II. Banu. İstanbul 2005. Nigârî. s. Selim’in portreleri. TSMK. 1561-1562. Osmanlı Minyatür Sanatı. Resim 18. XVI. Resim 6.9: Kanûnî Sultan Süleyman’ın Barbaros Hayreddin Paşa’yı kabulü. Banu. Donanma ve tersane reisliği yapan Haydar Reis. TSMK. 360a. yüzyıl Osmanlı portreciliğinin önemli eserleridir. Kanûnî Sultan Süleyman döneminde oluşan sanat ortamının portreleriyle tanınan bir nakkaşı Nigârî mahlasıyla şiirler de yazan Haydar Reis olmuştur. bugün İtalya’da Como ve Floransa’daki müzelerde bulunan yağlı boya kopyalarıyla teşhis edilebilmektedir (Mahir. Selim’in meclislerine katılan sanatçının yaptığı on bir padişah portresinden oluşan bir dizi portrenin Barbaros Hayreddin Paşa tarafından Fransız donanması komutanı Virginio Orsini’ye hediye edilmesi. Barbaros Hayreddin Paşa. İstanbul 2005. nr. Selim’in şehzadeliğinde Kütahya sarayında onun nedimi olarak bulunmuş ve onun portrelerini yaparak ün kazanmıştır.Resim 6. Sultan II. Kaynak: Mahir. Hazine. Kaynak: Mahir. nr. bunların daha sonra Avrupalı ressamlarca yağlı boya ve gravür kopyalarını yapmalarıyla sonuçlanmıştır. II.

1524) genel İslâm tarihi türündeki Zübdetü’t-tevârih (TİEM. 413) Şehnâme-i Selim Han (TSMK. resimlediği diğer tüm eserde de. y. Kanûnî dönemi minyatürlerinde görülen bezemeci anlayıştan farklı olarak daha sade ifade biçimleri ve renklere sahiptir (Resim 6. 16b. nr. Kanûnî’nin Erdel prensini kabulünü tasvir eder. Selim’in tahta çıkışını konu alan bu yazma 1569’da tamamlanmıştır. Kaynak: Mahir. III. şehnâme türündeki Zafernâme (Dublin.Klasik Osmanlı Minyatür Üslûbunun Doğuşu XVI. nr. Nakkaş Osman. T. Hazine. Kanûnî Sultan Süleyman’ın Sigetvar Seferi’ni sefer sırasında ölümünü. Nakkaş Osman. kalabalık sahnelerdeki figürleri yumuşak fırça darbeleriyle ifadeli çehrelere kavuşturarak resmetmiştir. Hazine. 1569’da tamamlanmış olan Kanûnî Sultan Süleyman’ın son Macaristan Seferi’ni ve Sigetvar’daki ölümünü anlatan Nüzhetü’lesrâri’l-ahbâr der Sefer-i Sigetvar. Osmanlı Minyatür Sanatı. Osmanlı padişahlarının dönemlerini konu alan manzum biçimde yazılmış minyatürlü elyazmalarının türüne ne ad verilmektedir? Nakkaş Osman. İstanbul 2005. Padişah Tuna nehrinin üzerinde ve Belgrat’ın karşısında Semih şehrine hâkim bir tepeye kurulan otağında Macar kralının oğlunu huzura kabul derken tasvir edilmiştir. Kanûnî döneminde var olan yüzey bezemeciliğinin önemini yitirdiği. II. TSMK. nr.. FY. 1523) ve Hünernâme II (TSMK. Ahmed. Yaratıcı kompozisyonların sahibi olan sanatçı. 1569. nr. nr. 1339. Hazine. nr. Chester Beatty Library. Nakkaş Osman’ın kişisel üslûbuyla resimlendirmiş olduğu ilk eserdir (TSMK. sade zeminlerin tercih edilerek konu edilen olayların yalın bir anlatımla ve belgesel bir gerçekçilikle yansıtılmaya çalışıldığı görülür. Eserde yer alan tam sayfaya çalışılmış önemli minyatürlerden biri. Nakkaş Osman’ın kişisel üslûbunun fark edildiği bu minyatür. nr. Resim 6. Resim 20. 1404). nr. 1973) ve surnâme türündeki  134   . 1339). Nüzhetü’l-esrâri’l-ahbâr der Sefer-i Sigetvar. Hazine.11). Banu. 3595). Hünernâme I (TSMK. Bu üslûpta.11: Kanûnî Sultan Süleyman’ın Erdel prensini kabulü. yüzyılın ikinci yarısında oluşan klasik tasvir üslûbunun yaratıcısı Nakkaş Osman’dır. şahit olduğu olayları ve yapıları detaylarından arındırarak kendine özgü ifade biçimiyle kâğıt yüzeyine aktarmıştır. Şehnâme-i Murad (İÜ Ktp.

y. 15b. binicilik. Kaynak: Mahir. meydana bal mumundan 30 m. Sarayda divan kâtibi olan İntizâmî mahlaslı ve Bosna Foça menşeili bir yazar tarafından Türkçe kaleme alınan Surnâme-i Hümayun adlı eserde III. bir tür güç ve bereket sembolü olan nahıllar getirilmiş. üç katlı seyirlik yerlerinden izlemişlerdir. Murad’ın şehzadesi Mehmed’in sünnet düğünü şenliği anlatılmıştır. 1584. Sünnet düğünü şenliklerinin anlatıldığı surnâme türündeki resimli yazmalar. Nakkaş Osman ve ekibindeki diğer nakkaşların gerçekçi yaklaşımını sergileyen tasvirlerden biridir. üzerine çiçeklerin. Banu. yüzyıldaki durumunu belgeleyen minyatür.  135   . İbrahim Paşa Sarayı ve izleyici locaları tasvirin arka planını oluştururken. Murad ve şehzadesi bu meydana bakan İbrahim Paşa Sarayı’ndan yabancı konuklar ve devletin ileri gelenleri için özel olarak inşa edilmiş. nr. ilk kez III. Hünernâme I. 1344) adlı eserleri resimlendiren nakkaşları yönlendiren başusta olmuştur. İstanbul’da Atmeydanı’nda yapılan şenlikleri III. ön planda Dikilitaş. yanındaki odun deposu “Mîrî Odun Terazisi”. Nakkaş Osman ve ekibi. Hünernâme adlı eserin ilk cildinde bulunan Topkapı Sarayı’nın birinci avlusunun XVI. 1523. Resim 6.12: Topkapı Sarayı birinci avlu. avluda silâh deposu olarak kullanılan “Cebehâne-i Âmire”. Hazine. elli iki gün elli iki gece süren düğün şenliklerini tasvir eden çift sayfa düzenlenmiş tasvirlere yer verilmiştir. Murad döneminde (1574-1595) hazırlanmıştır. Eserin minyatürlü nüshasında. tekerlekli seyyar atölyelerinde işlerini nasıl yaptıklarını sergileyerek geçit yapmışlar. Bu minyatürde üst kat köşküyle sarayın saltanat kapısı olan “Bâb-ı Hümâyun”. Yılanlı Sütun gibi anıtlarla esnaf locaları yer almıştır (Resim 6. yemişlerin asıldığı. güreş gibi spor ve savaş oyunları yapılmış. kuklacılar ve hokkabazlar gösteriler yapmışlardır. nr. Osmanlı Minyatür Sanatı. TSMK. atıcılık. Bu sebeple Osmanlı minyatür sanatına yön veren en ünlü nakkaş olarak tanınır. Nakkaş Osman bu şenliğin safhalarını resimlemek için dekoru hiç değişmeyecek bir kompozisyon yaratmıştır. Deâvî Kasrı ve 1866 yangınında yanan Enderun Hastahanesi şeklinde notlar düşülerek gösterilmiştir (Resim 6. Hazine. köçekler. Bu şenlik sırasında İstanbul’un bütün esnaf loncaları. geceleri havai fişekler atılmış. İstanbul 2005.12). hayvanların. Resim 49. çalgıcılar.13). uzunluğunda.Surnâme-i Hümayun (TSMK.

Nakkaş Osman. 170). Tam sayfa üzerine çalışılan bu portrelerde. diğeri (İÜ Ktp. Nakkaş Osman ve ekibi. Hazine. Hazine. Kıyâfetü’l-insâniye fî Şemâilü’l-Osmâniye. içinde Osmanlı padişahlarının dizi halinde padişah portrelerinin yer aldığı Şemâilnâme veya Kıyâfetü’l-insâniye fî Şemâilü’l-Osmâniye adlı eserin hazırlanmasıdır. 1579. nr. padişahlar bağdaş kurarak. Kaynak: Mahir. Yıldırım Bayezid’in yanı sıra Çelebi Sultan Mehmed ile Fâtih Sultan Mehmed çiçek koklarken (Resim 6. Muhammed’in adını taşıyan Çelebi Sultan Mehmed ile Fâtih Sultan Mehmed’in gül koklarken resmedilmesinin. Metni dönemin şehnâmecisi Seyyid Lokman tarafından yazılan bu eserin minyatürlü iki nüshasından biri (TSMK. nr. 6087) Nakkaş Ali tarafından resimlendirilmiştir. 42b. Bu portrelerin bazılarında padişahların dizlerine dayadıkları bir ellerinde mendil tuttukları görülür. Özellikle Hz. Bu yazmada Osman Gazi’den III. TY. İslâm mistisizmindeki Peygamber’in teninin gül gibi koktuğu inancıyla ilgisi olabileceğine değinilmiştir (Çağman.Resim 6. s. tek dizlerini bükerek veya diz çökmüş durumda tasvir edilmişlerdir.. Murad’a kadar hüküm süren on iki Osmanlı padişahının fizyonomik özellikleri anlatılmış ve her padişahın portresine yer verilmiştir. İstanbul 2005.14) tasvir edilmişlerdir. Resim 6. nr. 1563) Nakkaş Osman. Osmanlı Minyatür Sanatı.  136   . y. 1582 civarı. TSMK. nr. Resim 21. 1563. 1344.14: Fâtih Sultan Mehmed portresi.13: Süleymaniye Camii maketinin getirilmesi. Banu. Surnâme-i Hümâyun. saltanat tahtını sembolize eden bir Bursa kemeriyle belirtilmiştir. Banu. İstanbul 2005. 190b-191a. Resim 22. Osmanlı Minyatür Sanatı. Murad devrinin bir diğer yeniliği. Kaynak: Mahir. y. Hazine. Padişahların oturduğu yer. III. TSMK.

Eserde Gürcistan’ın fethi için serdar olarak görevlendirilen Lala Mustafa Paşa’nın yaptığı sefer anlatılmış ve minyatürlerinde de bu sefere ait önemli olaylar tasvir edilmiştir. TY. 1296). 1584. yüzyılın sonlarına doğru hazırlanan gazavatnâme türündeki eserlerden biri. dairesel kompozisyonlar. figürlerin kalın siyah kaşlı. Resim 23. Nusretnâme. Enderun’da yetişen Nakkaş Hasan’ın yönetimindeki nakkaşlar ekibi ile Nakkaş Osman tarafından resimlendirilmiştir.Bu dönemde hazırlanan ve Doğu’ya yapılan seferlere kumanda eden serdarların fetihlerinin anlatıldığı “gazavatnâme” türündeki resimli el yazmalarıysa. nr.  137   . nr.15: Lala Mustafa Paşa’nın İznikmid’de ordunun ileri gelenlerine ziyafet vermesi. XVI. o yıllarda devam eden Osmanlı-Safevî savaşları esnasında Osmanlı topraklarına gönderilen Safevî nakkaşlarının taşıdıkları Safevî dönemi Kazvin üslûbunun etkileri yansımıştır. Aynı yıllarda. 1365) Kitâb-ı Gencine-i Fethi Gence (TSMK.16). TSMK. bazıları manzum olarak mesnevi biçiminde yazılan gazavatnâmeler belirli bir savaşı veya seferi konu alan eserlerdir. Muhammed’in yönettiği savaşlar. Banu. Şecâatnâme (İÜ Ktp. Resim 6. nr. Altı cilt olarak tasarlanan eserin ancak beş cildi günümüze ulaşabilmiştir. nr. yuvarlak. Hazine.. Savaşları konu alan. tombul çehreleri. eserdeki tüm minyatürlerin ortak özelliğidir (Resim 6. Nakkaş Hasan’a özgü canlı renkler. Revan Köşkü. Hazine.15) ve aynı türdeki diğer eserlerdeki minyatürlere. Nusretnâme (Resim 6. ince-uzun yüzlü figürler ve dikey hatlar egemendir. 1365. Nusretnâme (TSMK. ordu yürüyüşleri. İstanbul 2005. nr. Bu eserlerde genellikle gazâyı yapan kişi ön plana çıkarılmış ve metin de o kişinin etrafında geliştirilmiştir. dönemin tarihî konulu el yazma eserlerindeki minyatürlerle benzer kompozisyonlara sahiptir. y.. TY. yüzünde peçesiyle tasvir edilen Hz. Hz. Safevî Kazvin üslûbunda resim çerçevesini aşan doğa kesitleri. 6043) ve Târîh-i Feth-i Yemen’dir (İÜ Ktp. Osmanlı Minyatür Sanatı. tezkire yazarı Mustafa Âli tarafından kaleme alınmış olan Nusretnâme’dir. Bu minyatürlerde başında hâlesi. Muhammed’in hayatını konu alan 1388’de Erzurumlu Darîr’in Türkçe yazmış olduğu Siyer-i Nebî’nin altı cilt olarak hazırlanan resimli nüshaları. 34b Kaynak: Mahir. 6045).

Bu figürlerde hareketli çizgiler kullanılarak çeşitli sınıflara mensup kişilerin yaş ve mizaç özellikleri yansıtılmaya çalışılmış. Şehnâme-i Âl-i Osman ile Tâlikîzâde Şehnâmesi Nakkaş Hasan tarafından resimlendirilmiştir. y. abartılı ifadeli resim üslûbu. 383a. İstanbul 2005. Resim 6. klasik figürlerinden farklıdır.16: Hira dağında Cebrâil ve diğer meleklerin Hz. Nakkaş Hasan ve ekibi. Eğri Fetihnâmesi. “Osmanlı eyalet üslûbu” olarak tanımlanmıştır.18). Hazine. Mehmed’in Eğri fethini anlatan Eğri Fetihnâmesi (Resim 6. Osmanlı Minyatür Sanatı. İstanbul 2005.  138   .17). 1222. Şehnâmeci Tâlikîzâde’nin yazdığı Sultan III. başkent üslûbunun statik formlu. 1598 civarı. Resim 51. Muhammed’in emrinde olduklarını söylemesi. Aynı dönemde. Başları vücutlarına oranla daha büyük tasvir edilen iri sarıklı figürlerin.Resim 6. yüzyılın sonlarında hazırlanan şehnâme türü eserlerin resimlendirilmesinde de rol oynamıştır. nr. XVI. Kaynak: Mahir. TSMK. 1609. Hazine. 68b-69a. Kaynak: Mahir. Nakkaş Hasan. karikatürize edilerek kimi zaman profilden resmedilmiştir. Resim 24. Osmanlı eyalet üslûbuyla resimlendirilmiş önemli eserlerden biri Câmiü’s-siyer’dir (Resim 6. jestleriyle ifadeli çehrelere kavuşturuldukları da belirlenmiştir.17: Sultan III. Osmanlı Minyatür Sanatı. Banu. Safevî minyatür okullarının etkilerini de taşıyan canlı renkli. nr. Siyer-i Nebî II. Banu. TSMK. Nakkaş Hasan. Bağdat’ta hazırlanan tasavvuf ve peygamberler tarihi konulu el yazmalarının. 1595 civarı. y. 1598-1603 yılları arasında Bağdat valisi olan Sokulluzâde Hasan Paşa’nın hâmiliği altında Bağdat’ta hazırlanan eserlerin tasvirlerinde ortaya çıkan bu üslûptaki figürler. Mehmed’in Eğri seferinden dönüşü.

121a. y. Kaynak: Çağman. nr. Resim 26. Banu. nr. İstanbul 2005. devrin sosyal hayatını da belgelemeleriyle önem taşırlar. Ahmed Albümü. Resim 6. Ahmed döneminde (1603-1617) tek yaprak resim ve minyatürlerin belirli bir düzene göre içine yerleştirildiği. halktan ve saraydan kişilerin tek figür resimleri. Klasik Osmanlı minyatür üslûbu ne zaman ortaya çıkmıştır? Tek Yaprak Minyatür Yapımının Hız Kazanması XVII. Kaynak: Mahir. Osmanlı Minyatür Sanatı. Ahmed için Kalender Paşa tarafından düzenlenen I. Özellikle tek figür kadın ve erkek tasvirlerinin kıyafetleri. Câmiü’s-siyer. Osmanlı eyalet üslûbu. TSMK. el yazması formatındaki murakka (albüm) yapımcılığı önem kazanmıştır. 1604 -1617 arası. y.19).Z. bu dönemde yaygınlaşan tek yaprak minyatür çalışmalarının örnekleridir. 19a. F. önceki dönemlerin el yazması eserlerinden çıkarılmış bir dizi padişah portresi gibi farklı konular yer alır.18: Mevlânâ Celâleddin-i Rûmî’nin Molla Şemseddin ile karşılaşması. 1230. İstanbul 1979. yüzyıl başında Sultan I.  139   . Bağdat Köşkü. kır gezintilerini. 1600 civarı. 408. Hazine.19: Sarayda kadınların eğlencesi. Resim 51. Bağdat Köşkü.Resim 6. I. hamam sahnelerini tasvir eden bu albümdeki diğer konulu minyatürler. nr.. Sultan I. Tek yaprak halinde çalışılmış bu minyatürlerde günlük hayattan sahneler. 408) günlük yaşam tasvirleriyle tek figür kadın ve erkek tiplerinin tasvir edildiği çok sayıda minyatür içerir. Topkapı Sarayı Müzesi İslâm Minyatürleri. Sarayda düzenlenen eğlenceleri (Resim 6. Ahmed Albümü (TSMK. TSMK. Tanındı.

Resim 6. TSMK. yüzyıl başı. Tercüme-i Şekâik-i Nu‘mâniyye adlı eserde Orhan Gazi’den başlayıp Kanûnî Sultan Süleyman’a kadar hüküm sürmüş Osmanlı padişahlarının ve metinde anlatılan âlimlerin tasvirleri bulunur. Osman devrinde (1618-1622). Hazine. Kaynak: Mahir. yandan ve arkadan tasvir edilenlerde vücutların çarpıklaştığı ve bu deforme edilmiş figürlerle resme mizah unsurunun katıldığı görülür. biyografi türündeki Tercüme-i Şekâ‘ik-i Nu‘mâniyye (TSMK.TY. 7b.20). Büyük boyutlu bu minyatürlerin hikâyeleri anlatılırken gösterilmek amacıyla yapılmış resimler olduğu düşünülmektedir. 1703). 889) olarak tanınan mecmuadaki tasvirlerin tamamını yapmış ve şehnâmeci Nâdirî’nin yazdığı Şehnâme-i Nâdirî’yi (TSMK. kapı. o minyatürün bulunduğu sayfayı açan kişinin falı olduğunu belirtmiştir. Falnâme. Bu minyatürlerde figürlerin başlarının ve sarıklarının vücutlarına oranla çok iri tutulduğu. nr. Banu. nr. 1124) resimlendiren nakkaşlar arasında da yer almıştır. XVII. y. Resim 66. klasik Osmanlı minyatür üslûbundan ayrılan. Hazine. Tek bir sanatçıya veya resim okuluna ait olmayan bu resimlerden Âdem ve Havvâ minyatürü. İstanbul 2005. kendine özgü bir üslûp geliştiren Nakşî adlı nakkaşın resimlediği eserler hazırlanmıştır. nr. Hazine. Nakşî’nin doğaya sadık kalan bir gerçekçiliği benimseyerek figürleri dörtte üç profilden ve arkadan portre karakterinde resmetmesi. nr. nr. farklı resim üslûplarını yansıtan dinî ve ulu kişilerle astrolojik figürlerin tasvir edildiği büyük boyutlu minyatürler bulunur. 5970).20: Âdem ve Havvâ’nın cennetten kovuluşu.Dönemin tarih konulu tek resimli eseriyse Hoca Sâdeddin Efendi’nin yazmış olduğu.. Hazine. Nakkaş Hasan’a atfedilir. 1263) ile Divan-ı Nâdirî (TSMK. Aynı dönemde Kalender Paşa tarafından düzenlenmiş Falnâme adlı eserde (TSMK. Osmanlı Minyatür Sanatı. Hazine. Nakkaş Hasan’ın üslûp özelliklerini yansıtır (Resim 6. Firdevsî Şehnâme’sinin Türkçe çevirisi olan Şehnâme-i Türkî’nin resimlendirilmesinde çalışan Nakşî. Kalender Paşa eserin önsözünde tasvirlerin karşı sayfasındaki metnin. 1703. Osman Gazi’den Yavuz Sultan Selim’e kadar Osmanlı tarihini konu alan Tâcü’t-tevârih’in kopya nüshasıdır (İÜ Ktp. nr. Klasik Osmanlı Minyatür Üslûbunun Çözülüşü Sultan II. pencere  140   .

159b.21: Molla Alâeddin Aliyü el-Müfti (Zenbilli Ali Efendi) tasviri. yüzyılda minyatür geleneğindeki tasvirlerin. üç boyutlu beyaza boyanmış kale ve kent tasvirleri. s. Hazine. Hamza’yı sîmurg kuşu üzerinde tasvir eden minyatür bunlardan biridir (Resim 6. onu XVI. Resim 30. saray dışındaki nakkaşlarca. İstanbul 2005. Tercüme-i Şekâik-i Nu‘mâniyye. Resim. tek figür resimleri olarak yaygınlaştığı görülür. 74). yüzyılın sonlarına doğru hazırlanmış daha büyük boyutlu bir kıyafet albüm (Venedik. özellikle İstanbul’a gelen yabancılar için hazırlanan kıyafet albümleri içerisinde. XVII.  141   .6. y. Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi koleksiyonunda cilbentler içinde saklanan bu resimler arasında peygamber ve padişah resimleri bulunmaktadır. TSMK.21). Cicogna 1971) içindeki çok figürlü kompozisyonlarla diğerlerinden ayrılır (Mahir. XVII. Kıyafet albümlerinin büyük çoğunluğu bugün yurt dışındaki müze ve kütüphanelerde bulunmaktadır. Hz. tasvir ettikleri hikâyenin sözlü olarak anlatılması sırasında gösterilmek üzere kullanılan bir dizi büyük boy resim günümüze ulaşmıştır. Toplumda yaşayan çeşitli meslek gruplarına mensup erkeklerle Osmanlı kadınlarının ev içi ve sokak kıyafetleriyle tasvir edildiği tek figür kıyafet albümleri resimlerinin arasında dönemin Osmanlı padişahının veya valide sultan olan hanım sultanın da resimlerine rastlanmaktadır. Banu.ve kemer açıklıklarıyla kompozisyonlarına derinlik katmaya çalışması. Correr Müzesi. nr. yüzyıl nakkaşlarından farklı kılmıştır (Resim 6. İstanbul’a gelen yabancıların siparişleri üzerine hazırlanan kıyafet albümlerinin dışında. Osmanlı Minyatür Sanatı. 1263. Kaynak: Mahir.22).

364. Osmanlı Minyatür Sanatı. yüzyıl başında eserler veren Levnî’ye öncülük etmiştir (Resim 6. H. A. Padişahın Portresi.  142   . Avusturya Ulusal Kütüphanesi. Sultan İbrahim ve Sultan IV.F. 40a. XVII. yüzyıl ortaları. Tesâvir-i Âl-i Osman. G. Murad. Osmanlı padişahlarının bu dönemde ikamet ettikleri Edirne Sarayı’nda İstanbullu Musavvir Hüseyin tarafından resimlendirilmiş eserler arasında yer alır. Hazine. 2134/2. Viyana.22: Hz. Vakıflar Genel Müdürlüğü Arşivi. 4-181 [1871-4-181]. Kaynak: Mahir. Musavvir Hüseyin.. İstanbul 2000. Ankara Vakıflar Genel Müdürlüğü Arşivi. bu eserlerdeki dizi padişah portreleri tasvirlerinin kurgularıyla XVIII. Mehmed. Musavvir Hüseyin. 1683. Osmanlı padişahlarının soyunu Hz.23). nr. yüzyılın ikinci yarısından günümüze ulaşabilmiş olan iki Silsilenâme nüshası (Ankara. 4-181 (eski nr. Kaynak: Majer. Resim 6. y.Resim 6. TSMK. s. Silsilenâme. “Yeni Yaklaşımlar”. Banu. nr. nr. Âdem’den başlayarak tüm dinî ve tarihî kişilere bağlayan resimli çizelge şeklindeki metinlerdir.1871-4-81). Silsilenâmeler. Resim 31. İstanbul 2005.23: Sultan IV. Hamza’nın sîmurg kuşuyla Kaf dağına uçması.50). XVII.

3109) minyatürler. Banu. Kıyafet albümünde.25: Eteğini tutan kadın. nr. Sanatçı. Sultan I. Topkapı Sarayı Müzesi İslâm Minyatürleri.Z. F.25). Ahmed’e kadar dizi padişah portrelerinin bulunduğu Kebir Musavver Silsilenâme’deki (TSMK. yüzyılın ikinci yarısında eserler veren bir diğer sanatçı. nr. III. Resim 6. 2164) ile Sultan III. Resim 6. nr. Mahmud döneminde (1730-1754) eserler veren sanatçının resimleri Levnî’den farklı olarak belirli bir modele bakılarak yapılmış gibidir (Resim 6.24) yer almaktadır.Yeni Yazmalar.Levnî tarafından yapılan Osman Gazi’den III. Resim 33. nr.24: Dâder Banu portresi. tek figür kadın ve erkek resimlerinde yenilikçi adımlar atan Abdullah Buhârî’dir. Resim 68. onun 1710-1720 yılları arasında saray için resmettiği kırk sekiz kadın ve erkek figürü minyatürü (Resim 6. Hazine. Ahmed. yüzyıl ortaları. Batılılaşma dönemi Osmanlı tasvir üslûbunun ilk örnekleridir. 8b. TSMK. 1720 civarı. Hazine. 3593). y. 1720’li yıllarda Osmanlı minyatür üslûbuna Batı resminin etkileriyle yeni ifade biçimleri kazandıran Levnî’den sonra. Osmanlı Minyatür Sanatı. TSMK.  143   . Kaynak: Çağman. 2164. İstanbul 2005. bir kıyafet albümü (TSMK. tüm minyatürlerinde ışık-gölge etkilerini vermeye çalışmış ve kendinden önceki nakkaşların başlattıkları perspektif kazandırma girişimlerini ileri götürmüştür. İstanbul 1979. Levnî’ya ait diğer eserler.. Levnî. XVIII. Ahmed. Kaynak: Mahir. Ahmed’in oğullarının sünnet düğünü şenliklerini konu alan Surnâme-i Vehbî’dir (TSMK. 1042. nr. III. Tanındı. Abdullah Buhârî.

Şehnâmeler Osmanlı padişahlarının kendi dönemlerinin veya kendinden önceki dönemlerin olaylarını konu alan eserlerdir. Özet İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin. yaygın bir felsefî din olan Maniheizm’e ait izler bulmak mümkündür. Kayseri ve Konya gibi merkezlerde hazırlanmış eserlerde yer alırlar. tasavvuf. Nigârî. daha çok kıyafet albümleri ve padişah portreleriyle sürmüş ve dönemin sevilen şairlerinden Fâzıl-ı Enderûnî’nin. çeşitli ülkelerin kadın ve erkek güzelliklerini anlatan Hubannâme ve Zenannâme’sinin minyatürlü kopyalarında (Londra British Museum. yüzyıl sonlarına aittir. İslâm minyatürlerinde. Musavvir Hüseyin. Bu döneme ait kitap resmi örnekleri “Selçuklu minyatür üslûbu” adı altında gruplandırılmıştır. tuval üzerine yaptıkları padişah portrelerinin dışında. Gazvatnâmeler. Nakkaş Osman. 5502) çeşitli kadın ve erkek tipleri yerel kıyafetleriyle resmedilmiştir. Sinan Bey ve öğrencisi Şiblizâde Ahmed. yüzyılda başlamış olmasına rağmen. XVI. Bu sanatçılar arasında en ünlüsü Nakkaş Osman’dır. Osmanlı dönemi minyatür sanatı erken dönemde Edirne ve Amasya’da hazırlanan eserlerdeki tasvirlerle ilk örneklerini vermiştir. Suriye ve Anadolu’ya yayılmalarıyla ilk Türk-İslâm minyatür üslûbu oluşmuştur. İÜ Ktp. Minyatürlü Osmanlı el yazmalarının türlerini şehnâmeler. Diyarbakır. nr. XI ve XII. Aksaray. Gelişim süreci içerisinde kişisel üslûplarıyla Osmanlı minyatür sanatını yönlendiren sanatçılar. Uygurlar’ın başkenti Hoço’da (Doğu Türkistan) Alman bilim adamı A. yüzyıllarda Selçuklu Türkleri’nin İran’dan Ön Asya. 7094. surnâmeler. yüzyıl ortalarından sonra oluşan yalın anlatım diline sahip klasik Osmanlı minyatür üslûbu. yüzyılda Levnî ve Abdullah Buhârî’nin eserlerinde üç boyutlu ve hacimli ifade biçimlerine kavuşmuştur. Matrakçı Nasuh. Nakkaş Hasan.. Yunanca’dan Arapça’ya yapılan bu çeviri faaliyeti IX. XVIII. kıyafet albümleri ve sefaretnâmeler olarak gruplandırmak mümkündür. günümüze ulaşabilen ilk minyatürlü el yazmaları XI. Levnî.1750 yılından sonra Osmanlı minyatürü. Refail ve Kapıdağlı Kostantin olmuştur. yüzyıllara tarihlenen minyatürler ise Silvan. Abdullah Buhârî. von Le Coq tarafından ortaya çıkarılarak 1923’te yayımlanan Maniheist Uygur minyatürleri. Bu dönemde.  144   . bazı tek figür resimlerinin kâğıt üzerine tempera veya yağlı boya teknikleriyle yapılışı. Anadolu’da üretilmiş XII. yüzyıla kadar devam etmiştir. yüzyılın sonları ve XIX. artık üç boyutlu tarzda ve sulu boya ile çalışılmış oluşu. Mezopotamya. Nakşî. Or. TY. peygamberler tarihi. yüzyılın başlarında hazırlanan kıyafet albümleri ve sefaretnâme türündeki eserlerde yer alan resimlerin. silsilenâmeler. Mardin. figür tipleri ve kompozisyon anlayışı bakımından Selçuklu dönemi minyatürlerinin öncüleri olarak kabul edilir. bilim ve edebî konulu eserler. Osmanlı minyatürünün sona ermesine yol açmıştır. gazavatnâmeler. Osmanlı sarayının hizmetindeki Refail ve Kostantin Kapıdağlı gibi ressamlar. XVIII. yüzyıl başında çözülmeye başlamış. Başkent İstanbul’da Saray için çalışan nakkaş ve musavvirlerin ekip çalışmaları halinde hazırlanan resimli yazmalardaki örneklerle XIX.-XIII. XVII. kâğıt üzerine de eserleri bulunan son sanatçılardır. Abbâsî Halifesi Me’mûn’un (813-833) bazı antik kaynakları Arapça’ya çevirtmesiyle başladığı belirlenmiştir.

Nakkaş Osman  145   . sünnet düğünü şenliklerini anlatırlar. Selçuklu Türkleri’nin İran’dan Ön Asya. yüzyıl başında b. Levnî d. Mezopotamya. Âdem’e kadar indiren bir silsileyi resimli çizelge şeklinde verirler. yüzyıl b. IX. XVII. XI. Osmanlı minyatür sanatına yön veren en ünlü nakkaş kimdir? a. Surnâmeler. Musavvir Hüseyin b. yüzyılın ikinci yarısında e. XVI. yüzyıl başında 4. XV. Nakkaş Hasan e. XIV. Silsilenâmeler Osmanlı padişahlarının soylarını Hz. XVI. XVII. yüzyıl c. Safevî minyatür üslûbu e. yüzyılın ortalarında c. Moğol minyatür üslûbu c. Selçuklu minyatür üslûbu d. Suriye ve Anadolu’ya yayılmalarıyla oluşan ilk Türk-İslâm minyatür üslûbu nasıl adlandırılmaktadır? a. Klasik Osmanlı minyatür üslûbu ne zaman ortaya çıkmıştır? a. yüzyıl 2. Matrakçı Nasuh c. Uygur minyatür üslûbu 3. yüzyıl e. XVIII. yüzyıl d. Kendimizi Sınayalım 1. Timurî minyatür üslûbu b. İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin ne zaman başladığı bilinmektedir? a. yüzyıl başında d.Osmanlı serdarlarının fetihlerini konu alırlar. X.

ünitenin giriş kısmını yeniden okuyunuz. Cevabınız doğru değilse “Klasik Osmanlı Minyatür Üslûbunun Doğuşu” kısmını yeniden okuyunuz. Sıra Sizde 3 Osmanlı padişahlarının dönemlerini konu alan manzum biçimde yazılmış minyatürlü el yazmalarının türüne şehnâme denilmektedir. günümüze ulaşabilen minyatürlü yazmalar XI. b Cevabınız doğru değilse. Gazavatnâme e. Sefaretnâme Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. Cevabınız doğru değilse. Şehnâme c. Sıra Sizde 4 Klasik Osmanlı minyatür üslûbu XVI.5. Cevabınız doğru değilse “Osmanlı Minyatürünün Yükseliş Dönemi” kısmını yeniden okuyunuz. yüzyılın ikinci yarısında Nakkaş Osman tarafından yaratılmıştır. Silsilenâme d. c 3. e 5. yüzyılın sonlarına aittir. yüzyıllarda geliştirilen Türk-İslâm minyatür üslûbu. d 4. Selçuklu minyatür üslûbu olarak adlandırılmaktadır. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin Abbâsî Halifesi Me’mûn döneminde (813-833) başlamasına rağmen. Kıyafet albümü b. b 2. Sıra Sizde 2 XI ve XII.  146   . Osmanlı padişahlarının dönemlerini konu alan manzum biçimde yazılmış minyatürlü el yazmalarının türüne ne ad verilmektedir? a. Cevabınız doğru değilse “Klasik Osmanlı Minyatür Üslûbunun Doğuşu” kısmını yeniden okuyunuz. ünitenin giriş kısmını yeniden okuyunuz.

Zeren (1979). Nurhan Çağman (1974).-M. Filiz – Tanındı. İstanbul. 336-375. Padişahın Portresi: Tesâvir-i Âl-i Osman. Ankara. s. İstanbul.Yararlanılan Kaynaklar Atasoy. (2000). Berlin. Yaldız (1987). “İstanbul Sarayı’nın Yorumu: Üstad Osman ve Dizisi”. İstanbul. Türk Minyatür Sanatı. Malereien und Plastiken aus buddhistischen Höhlentempeln. Çağman. H. “Yeni Yaklaşımlar”. Filiz (2000).  147   . 188-201. Turkish Miniature Painting. Tanındı. Zeren (1996). İstanbul. Çağman. Härtel. H. s. Majer. Die Seidenstrasse. Topkapı Sarayı Müzesi İslâm Minyatürleri. G. Padişahın Portresi: Tesâvir-i Âl-i Osman.

Türk ebruculuğunu tanıyabilecek. Ebruculuğun tarihî gelişimini açıklayabileceksiniz. 148  . 551557. yazılı ebru. s. şal örneği. Battal. ebru. çiçekli. • • • • Tarihî kitap kaplarını tanıyabilecek. bülbülyuvası. “Ciltçilik”. mikleb. İstanbul 1993. Bir kabın bölümlerini açıklayabilecek. c. TDV İslâm Ansiklopedisi. Uğur Derman’ın Türk Sanatında Ebru kitabını inceleyiniz. Ahmet Saim. şirâze. hatip. • • • M. VII. Anahtar Kavramlar • • Cild. kitap kabı. Uğur Derman’ın Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’deki “Ebrû” maddesini okuyunuz M. Arıtan.  Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce.

bittiği yerdekine de “alt kap” adı verilir (Bizde yakın zamanlarda kap kelimesi yerine kapak denilmeye başlanmış. Bunun sadberk (yüz yaprak) kelimesinden doğduğunu söyleyenler de vardır. Osmanlı Türkleri’nde kitabın başladığı sayfaların önündeki kaba “üst kap”.Cilt ve Ebru Sanatı Dünyada “kitap” kavramı ortaya çıktığı zamandan beri. şemsenin şekli beyziye çevrilmiş olsa da. onun dış tesirlerden korunması lüzum ve tedbirleri de beraberinde gelmiş olmalıdır. Bundan dolayı tanıtılan sanatın uygulamasına Türkçe’de teclîd. Arapça’dan geçen “deffeteyn” adıyla da bilinir. kare şeklindeydi. En eski kitap malzemesi olarak papirusten sonra. Bu. mesleğe ciltçilik. Cildin Türkçe’de karşılığı olan deri ve buna bağlı dericilik. Oysa. Alt kaba yapılan gerekli ilâveler ayrıca anlatılacaktır. bunu meslek edinenlere de mücellit adı verilir. terbiye edilmiş deri (parşömen) ve nihayet kâğıt kullanılmıştır. Bunların üzerine yazılan metinlerin. kitabın da kabı olur. hatta sağ kapak. kitabın sayfa düzeni de sağdan sola doğru olur. Kitap boyu kareden dikdörtgene dönüştükten sonra. üzerine ister karton (mukavva). ister deriden mâmul kap geçirilmiş olsun. derici gibi kelimeler dilimizde tamamen başka mânalar taşıdığı için bu maksatla kullanılmasının kavram kargaşası yaratacağı unutulmamalıdır. Kitabı parçalara ayrılmadan bir arada tutmak. bir dolabın veya kutunun kapağı. Arapça’da deri mânasına gelen cilt kelimesi de el maharetine dayanan bu işlemin anahtar kelimesi olmuştur. Bunlardaki “şemse” bölümü de sahaya uyum sağlaması için daire biçimindeydi ve bu. Türkçe’nin zenginliğidir). Her iki kap. sırasına göre varak halinde toplanıp birbirine bağlanmasıyla kitap gövdesi oluşur. beraber olarak. üstünde ve altında kalan boşlukları doldurmak için buralara eklenen parçalara “salbek” (selbek) adı verilmiştir. şekli dolayısıyla kelimenin güneş mânasına gelen şemsten türediği ihtimalini kuvvetlendirmektedir. Eski devrin kitapları sonrakiler gibi dikdörtgen değil. Batı’da ise bunun tam aksi uygulanır. Üst ve alt kabın kısımları aynıdır. her iki yüzüne birer kap geçirilmesi ve bunların birbirine bir sırt (dip) ile tutturulması gerekir. daha da mühimi onu koruyup saklamak için. cilt olarak adlandırılır.blogcu. sol kapak denilmesi tercih edilir olmuştur. Kap üstlerine kalıp yardımıyla basılan bölümler şunlardır:Ortadaki beyzî (yumurtamsı) şekilli bölüme şemse denilir. Kitabın başladığı ve bittiği her iki tarafa geçirilen bu kaplar için malzeme olarak en ziyade hayvan derisi kullanılmış. 149  . http://://seramikciler.com/ GİRİŞ Bir Kitap Kabının Bölümleri İslâm coğrafyasında sağdan sola yazılan Arap asıllı harfleri kullanan ülkelerde. Metni çok uzun olup da müellifi tarafından birer büyük kitap hacmiyle ayrılmış bulunan her bir bölüm de.

Kitap kabının üstü anlatıldığı şekilde bırakılabileceği gibi.Bir kapta. e) miklep Kaynak: M. c) alt kap. Kenar suyundaki desenler kesintisiz işlendiyse “yekpâre su”. Kitap yüksekliğinde hâlâ fazlalık kaldıysa. okuma sırasında nerede kalındığına işaret oluşturur. Ayraç gibi kullanılmadığı zamanlarda kitap gövdesiyle üst kap arasına kıstırılır. Desen yerine hat kullanıldığında buna da “kitâbeli su” denilir. deriden ibaret yumuşak kısımlara dudak denilir. Mushaflardaki sertâbın dışına desenli kalıp basılabildiği gibi “Ona ancak temizlenenler dokunabilir” meâlindeki Kur’ân-ı Kerîm âyetinin (el-Vâkıa 56/79) yazılıp kalıpla basılması âdet haline gelmiştir. miklebi alt kaba bağlayan “sertâb”dır. Kitabın “boğaz” adı verilen kalınlığı ölçüsünde genişliği bulunan kısım da. Fakat şemse kalıbı miklebe sığmayacağı için ya kısmen aynı. Sertâb. sadece üst ve alta “takoz” adıyla anılan ek kenar suyu konularak bu boşluk kapatılabilir.Uğur Derman Arşivi 150  . dip. Alt kaba bağlı olarak pek çok kitap kabında görülen beşgen şekilli kısım mikleb adıyla bilinir. Alışılagelmiş ölçülerden büyük olan kitaplara kap taslanırken. yuvarlak veya mekik biçimli şekillerle bölündüyse “parçalı su” (paftalı su) adını alır. Mikleb nedir? Ne maksatla kullanılır? a b c d e Resim 7. bunun ucundaki kabartma zencerek şeklinin kabın üstüne çerçeve şekliyle çıkması sağlanır. bunların çukur yerlerine zermürekkeple küçük tığlar çekilmiştir. Şemse. çıkıntısı şemsenin tam ortasıyla örtüşmelidir. zamanla dendan denilen yuvarlak çıkıntılarla daha cazip hale getirilmiş. Miklebin üstünde de kaptaki desen kalıpları aynen kullanılır. bir yerine iki kenar suyu konulabilir (taslamak. en başından itibaren kabın üzerinde yapılan sanat uygulamaları için kullanılan Türkçe bir mücellitlik tabiridir). yahut bir başka yuvarlak küçük kalıp basılır. şemse ve salbekin dışında tabii deri olarak bırakılan boşluktan sonraki dört köşeyi bağlayıcı nitelikte yer alan bölümlere köşebend denilir. kitabın boğazını dış tesirlerden de korur. Bu kısmın rahat hareketlendirilmesini temin için her iki uzun kenarında bırakılan. d) sertâp.1: Klasik Osmanlı cildinin dış görünüşü: a) üst kalıp. Miklebin sağlıklı ölçüsü şudur: Üst kabın üzerine kapatıldığı zaman. Kenar suyunun iki tarafına çekiçle “zencerek demiri” vurularak. dışına “kenar suyu” da getirilebilir. b) Sırt. buna “mikleb şemsesi” denilir. salbek ve köşebend bölümlerinin kenarları önceleri düz bırakılırken. Mikleb eskiden numara konulmadan bırakılan sayfaların arasına katlanıp yerleştirilerek.

Uğur Derman Arşivi Doğu-Batı Kitap Kaplarındaki Belirgin Farklar Kitap ciltleme usulü Doğu’da yayılan bütün İslâm coğrafyasında esas itibarıyla aynıdır. Doğu’da ise kitap rafa yatık durumda. Doğu’da alt kaba bağlı olarak kitabın boğaz kısmını örten sertâb ve bunun devamında ise ucu üçgen biçimli mikleb kısımları bulunur. Doğu’da ise deri sırt.Resim 7. Kitabın Ciltlenme Usulü İlk iş olarak. sahtiyan (keçi derisi) veya meşin (koyun derisi). Batı ciltinde üst ve alt kaplarla sırt birlikte hazırlanır. doğrusu “muhat payı”dır. vişneçürüğü veya ördekbaşı yeşili bir renge ılık banyoda boyanmış olmalıdır. ciltleme sanayiinden sonra şerit halinde hazır alınıp kitap sırtının üst ve altına yapıştırılır. kitap gövdesine yapışık ve düzdür. sırt (dip) için geniş bırakılmış deri uzantıları (muhat payı) buraya yapıştırılarak tutturulur (“İçine alma payı” mânasına gelen muhat payı cilt sanatına dair yakın zamanlarda yapılan bütün neşriyatta “mukat payı” imlâsıyla yazılmıştır). Eskiden Batı ciltinde de böyleyken. mermer üzerinde ıslak vasatta “bıçkı” denilen âlet yardımıyla iç tarafından yanlamasına tıraş edilerek kâğıt gibi inceltilir. “Mukat payı” yanlıştır. hangi deri cinsi tercih edilecekse. Batı tarzı ciltle aralarında bir karşılaştırma yapılırsa: Kitap gövdesiyle üst ve alt kabın boyları Doğu ciltinde aynı olup Batı ciltinde kap sırt dışındaki üç tarafından birkaç milimetre taşkınlık gösterir. Batı kitap cilti sırta yapışmadan bombeli olarak bırakılır. çünkü işlem yapılırken 151  . Bundan dolayı adını Doğu cilti olarak yönlendirip. Batı ciltinde üst ve alt kapların birbiriyle aynı olmasına karşılık. debbâğhânede önceden temizlenip kahverengi. Doğu’da üst ve alt kap ayrı ayrı taslanıp. Klasik mücellitlikte öğrenilmesi gereken ilk merhale budur. kitap gövdesi “yan kâğıdı” yardımıyla kap içine yapıştırılır. Doğu ciltlerinde örme usulüyle yapılır. siyah.2: Kitap kabı taslanırken kalıplara göre mukavva üzerinde pencere açma işlemi (Kullanılan kalıplar ve ucu şekilli çiviler de görülüyor) Kaynak: M. Çünkü Batı ciltleri rafa dik olarak konulurken kitabın gövdesinin sürtünme ihtimali fazladır. birkaç adedi biri diğerine ağırlık vermeyecek şekilde üst üste yerleştirilir. Bu ilâvelerin yapılmadığı kitaplar da vardır. Kap için seçilen deri. ancak ayrıntılarda farklılıklar görülür. Şirâze. herhangi bir yazı veya desen bulunduğuna ender rastlanır.

ıstampa âleti altında baskıya alınarak kuruması beklendiğinde.Şirâze örülmeden önce her bir cüzün içinden bir ibrişim atılır. sıçan dişi. usulüne göre üstüste yapıştırılması yoluna gidilir ve bu “murakka‘ germe” işleminin sonunda mukavva elde edilirdi. önce kitabın Batı’daki forma karşılığı cüzleri üstüste birbirine bağlanarak dikilir. Bu maksatla ibrişim (ipek iplik) kullanılır. Kitap Kapları Üzerindeki Tezyinî Uygulamalar Kitap kapları üzerinde birbirinden ayrı iki tarz tezyinî uygulama yapılır: 152  . dipteki uzantılarından kitabın sırtına önce alt kap sonra da üst kap sırasıyla bağlanır. Eskiden hazır mukavva bulunmadığı için kağıtların bir büyük ahşap levha üzerine. Bunun için cendere denilen âlet kullanılır. Bu maksatla çiriş tozuyla hazırlanmış bir tutkal kullanılır. Bundan sonra kitabın sırtına dip kösteği denilen bir deri yastık yapıştırılır. rûmî çeşitleri.. biraz evvel anlatıldığı şekilde her iki kabın üzerine yapıştırıldığında. Geçmiş yüzyıllarda üstüste yapıştırılarak sertleştirilmiş “manda köselesi” üzerine aktarılan desenler itina ile hakkâkler tarafından oyulur. tıraş esnasında buna dikkat edilir. Doğu tarzında ciltlemek için. Evvelden hazırlanmış olan kaplar. Kap. Sırt (dip) tarafı ise muhat payı olarak yapıştırılmadan geniş bırakılır. “Gömme şemse” tekniğiyle yapılacak kaplarda şu farklı uygulama gerekir: Yine kitap ölçülerinde olmak üzere.derinin üzerinde oluşabilecek bir yırtık bütün emekleri boşa çıkartır. Kalıplar buraya yerleştirilip. Günümüzde de biri düz. Kitap sırtının üst ve altına dağılmayı önlemek için çift renkle örülen şîrâzenin farklı isimlerle anılan çeşitleri vardır: Geçmeli. Basılacak kalıpların sınırı mukavvaların sadece ikisi üzerinde çizilerek görünür hale getirilir. bunun yerine dayanıklılığı fazla olan sarı pirinç madeninden kalıplar yapılmıştır. çift baklava. üst ve alt kaplar için ikişer mukavva hazırlanır. kabın çabuk yıpranmasını önlediği için. Aynı işlem alt kap için de tekrarlanır. bulut gibi tezyinî unsurlar şemse. Doğu’nun ortak malı sayılan hatayî gurubu çiçekler. “Gömme şemse” için kullanılacak kalıpların hazırlanmasına. salbek. görünüm de o nisbette zenginleşir. tek baklava. tazyik altında kurumak üzere bekletilir. Bütün cüzler bitene kadar bu işlem sürdürülür. Kitabın açılıp kapanma yerine rastlayan derinin daha kalın bırakılması. Derinin tıraşlanması işleminden sonra alt ve üst kap olarak kitabın eni ve boyuyla aynı ölçüde kesilmiş iki mukavvanın üstüne bu deri sırt dışındaki üç tarafından içeriye kıvrılarak bütünüyle gergin bir şekilde yapıştırılır. kullanılmaktan dolayı eskidiğinde kalıp yenilenirdi. Tıraşlanmış deri. Daha sonraları.. Bezemesiz sade deriyle kap yapılışı böyle olur. sağ sol yolu. Son cüzün içinden geçirilip sırtta düğümlenir. tarrah denilen sanatkârlar tarafından desenlerinin çizilmesiyle başlanır. Dendan çivisi ile bu çizgilerin üstüne çekiçle vurularak kullanılacak kalıpların ölçüsüne göre mukavva üzerinde pencereler açılır. Zamanımızda tamir için eski kitap kaplarının arası açıldığında. köşebend. diğeri kalıba göre açılmış boşlukları bulunan mukavva üstüste yapıştırılır. üzeri geçerliliği kalmamış yazılarla dolu yazma kitap varaklarının bu maksatla kullanıldığı görülmektedir. kalıpların oturtulacağı yuvalar çukur haliyle görülür. alafranga. Fırçayla zermürekkep kullanılarak deri üzerine işleme tarzında gerçekleştirilen yazma kapların ön hazırlığı da bu usulledir. kenar suyu bölümlerinde yerine ve usulüne göre kullanılmışlardır. Ne kadar farklı desene sahip olan kalıp kullanılırsa. desenler kabın üstünde kabartma olarak kendini gösterir.

3: Mülemma‘ bir kap. Kaynak: M. Ezilip jelatinli suyla karıştırılarak elde edilen zermürekkep (altın mürekkebi) ile deriyle kaplanmış kabın üzerine fırçayla desenler işlenilip parlatılır. Bunlara “yazma kap” veya “yazma cilt” adı verilir. Çifte kenar suyunun iç tarafında takoz görülüyor.Uğur Derman Arşivi 1. Bu usule bağlı olarak iki farklı uygulama daha görülür: 153  .Uğur Derman Arşivi Resim 7.Resim 7. Ahmed için yazdığı mushafın kabı) Kaynak: M.4: Murassa‘ kap (Yedikuleli Seyyid Abdullah’ın Sultan III.

bunun için kuyumcu ile mücellitin işbirliği gerekir. Eğer desen kabın bütününü kaplıyorsa buna “mülemma‘ kap” adı verilir. buraların daha parlak görünmesini sağlar. evvelce hazırlanmış basılı şemse. mukavvanın üstüne gerilerek yapıştırılır. İşleme tamamlandıktan sonra deri. asırda pek moda olmuştur. Kalıbın. Zilbaharın doğru adının zerbahar olduğunu söyleyenler de vardır. yüzyılda zermürekkep ve gerektiğinde ilâve renklerle işlenen Batı tarzı çiçeklerin yer aldığı yazma kaplara da “şükûfe cilt” (kap) denilmektedir. j) Kabın iç tarafında kullanılan deri üzerinde desenler oygu şekliyle işlenmişse ve sonra zemini zermürekkep veya boya ile renklendirilmiş mukavvaya yapıştırıldıysa buna “müşebbek şemse” denilir. parlak veya mat tonlar yanyana getirilerek cazibe sağlanmıştır. gümüş iplikle işlendiyse “sîmdûz kap” denilir. çökertilen kısımlar deri haliyle kalırsa.a) Masif altınlanmış desenlerin üzerinde “yekşah demiri” yürütülerek çukurlaştırılan ince kanallar açılırsa buna “yekşah kap” denilir. 154  . 2. farklı renklerle yapılmışsa. e) Şemse kalıbını basmak yerine. h) Kabın üstünde desenin belirli noktalarına çakma yoluyla kıymetli taşlar da yer alıyorsa “murassa‘ kap” adını alır. Bu basit tarz XIX. çıkıntılı yerler girintili) meydana çıkar. belirli kısımlara oturtulacağı derinliğe sahip. b) Kalıp basılmakla çökertilmiş yerlere fırçayla zermürekkep sürülüp buralar zermühreyle parlatılırsa. c) Kabartma desenlere altın sürülüp. deriyle kaplanmış olan kitap kabına yapılan uygulama. Bu yekpâre kapların kalıbı kabın yarısına basılacak şekildedir. kabartma olan desenler deri rengiyle bırakılmış olur. Altınlı saha üzerinde açılan kanallar. f) Kitap kabında deri renginden başka fazladan bir veya birkaç renk de yer alıyorsa böyle kaplara “mülevven şemse” adı verilir. salbek ve köşebendlerin. buna “üstten ayırma şemse” adı verilir. bu. Küçük kaplar için tek kalıp kullanıldığı görülmektedir. Buna “alttan ayırma şemse” denilir. Bunun için önceden “taslanmış” kalıplar tazyik altında basılır ve kalıbın üstündeki desenler. i) Desenler mukavvaya henüz yapıştırılmamış olan deri üzerine altın iplikle işlendiyse “zerdûz”. “kātıa şemse” adıyla da bilinir. buralara yerleştirilip yapıştırılması da ayrı bir uygulama tarzıdır. Bu kaplardaki altın kullanımında sarının yanı sıra yeşile de yer verilmiş. b) Zermürekkeple kabın üstüne kafes tarzında geometrik çizgiler çizilip kesişen yerler nokta demiriyle çukurlaştırılırsa buna “zilbahar kap” denilir. Bir evvelki tarz. Yapılan işleme göre bunda da şu farklılıklar görülür: a) Motifler altın sürülmeden deri renginde kalırsa buna “soğuk şemse” denir. tersine görüntüyle (girintili yerler çıkıntılı. d) Kalıpla basılmış desenlerin hem girintili hem çıkıntılı yerlerine fırça ile zermürekkep sürülüp parlatılırsa buna “mülemma‘ şemse” denilir. aynı zamanda mülevven sınıfına girer. c) Bilhassa XIX. birinci yarım basıldıktan sonra diğer yarım da basılarak kabın yüzü tamamlanır. g) Desenler kabın bütününü kaplıyorsa bunun adı “sıvama” veya “yekpâre” kap olur. düz deri kabın üzerinde gerekli yuvalar açılarak.

Öğrendiğiniz kitap kabı çeşitleri içinde kalıp kullanılmadan yapılanlar hangileridir? Resim 7. böyle olması için iki dış köşenin sağlamlaşması maksadıyla. sakız (reçine) ve sair maddelerin terebantinde eritilmesiyle elde olunan rugan (lak) maddesi ince tabakalar hâlinde akıtma veya fırçayla sürme yoluyla kabın üzerine sürülür. l) Ebru kâğıdı yerine kadife cinsi kumaş kaplanmışsa buna “kumaş kap” adı verilir. genişliğinde deriyle çevrilmekle beraber. sertâb (alttan ayırma). ortası ebru kâğıdıyla kaplanmışsa. günlük hayattan manzaralar işlenir. üslûplaştırılmış veya tabiî haliyle çiçek (bazen hayvan) motifleri. buna “ebru kap” denilir. buna “zerduva kap” diyenler de vardır.Uğur Derman Arşivi 155  . Bu son ikisine her nedense “çârkûşe kap” denilmekteyse de. Kuruduktan sonra. üstü kâğıt ile kaplanmış kabın zeminine üstübeçle astar çekilir.k) Kabın etrafı yaklaşık 1 cm. buralara üçgen biçiminde köşebent deri yapıştırılması gerekir. Hem işlenen nakışlara albeni kazandıran. etrafı ince deri. “Kitap kapağı” denilmesi yanlıştır. Sonra altın ve sair boyalarla. Kullanılan kumaş zerduva denilen bir hayvanın kürküne benzediği için.5:Murassa‘ kabın iç tarafı (Mülemma‘ ve üstten ayırma). m) “Ruganî kap” yapılmak istenirse. hem de dış tesirlerden koruyan rugan maddesi dolayısıyla bunlara “ruganî (son devirde de lake) kap” denilmiştir. Bunun içine önceden “arûsekli sedef” kırıntıları da konursa daha cazip görülür. yüzyıllarda bu tarz Edirne’de yaygın olduğu için “Edirnekârî kap” adıyla da bilinir. doğrusu “kitap kabı” dır. Osmanlılar’da XVII-XVIII. Kaynak: M.

6: Ali Üsküdarî’nin ruganî cönkü (Sırt yüksekliği az. Bunlar düz deriden olabileceği gibi. hatta kitâbeli kuşaklar oluşturuyorlardı. İslâmiyet’e giriş öncesi: Doğu Türkistan’daki Uygur Türkleri’nden kalma bazı eserlerde sanki sonradan geliştirilen ciltleme tekniğinin ilkel şeklini hatırlatan izlere rastlanmıştır.Uğur Derman Arşivi Kitap Mahfazaları Ciltlenmiş kitabın dış tesirlerden muhafazasını temin için kutu görünümünde.Resim 7. Kitabın sürülerek içine itildiği mahfazanın iç tarafına tutturulmuş bez veya deriden şerit çekilerek kitabın kolay çıkması sağlanır. İslâm’dan sonra da Mısır. doğrusu “kitap mahfazası” dır. Önceleri kitap kabı olarak üstü altınlanmış deriyle kaplı sedir ağacı revaçtaydı. bunun kitap kaplarında kullanılışı Mısırlı Hristiyan Koptlarla başlamıştır. Yeri gelmişken şunu belirtmekte fayda vardır: İslâm tarihi boyunca hat ve buna bağlı olarak bezeme ve cilt sanatlarına bu derecede 156  . taşıdığı kitabın kabına uygun desenlerle de hazırlanabilir. İslâmiyet’in doğduğu saha olan Güney Arap yarımadasında dericilik ilerlemiş olmasına rağmen.7: Bir cönkün iç tarafındaki müşebbek şemse Kaynak: M. Cilt Sanatının Tarihî Seyri Türklerde cilt sanatının iki safhası vardır: 1. 2. Tolunoğulları. Memlükler gibi Mısır’da hüküm süren Türk devletleri kitap kaplarında geometrik desenlerden başka. soğuk damga veya ısıtılmış aletlerle deri üzerinde baskılı şekiller. ebru kâğıdıyla kaplanmışları da bulunur. “Kitap muhafazası” denilmesi yanlıştır. sayfa genişliği çok olan kitaplara “cönk” veya “sığır dili” denilir) Kaynak: M. yanda kapağı bulunan mahfazalar da yapılmıştır.Uğur Derman Arşivi Resim 7. bu sanatta ilk hatırlanacak ülkedir.

Zilbahar adıyla bilinen basit uygulamanın yanı sıra. hayranlık uyandıran kitap kapları yapılmıştır. Koyu kahve veya vişneçürüğü renklerinin tercih edildiği bu kaplarda geometrik desene pek rastlanmaz. Akkoyunlu ve Karakoyunlu tesirleri de görülür. köşebent ve gerektiğinde kenar suyu bölümlerinin yer aldığı kapları tercih etmişler. kitap kaplarında da kendini gösterir. salbek. Kur’ân-ı Kerîm’in en güzel ve mükemmel şekliyle mushaf hâline getirilmesi gayesinden kaynaklanmıştır. Üst ve alt kabın birbiriyle desen bakımından farklılık göstermesi de olağandır. 157  . Ahmed (1703-1730) Topkapı Sarayı’nda müstakil kütüphane inşa ettirecek derecede bir kitap tutkunudur. Nihayet 1936’da Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’ne bağlı olarak açılan Türk Tezyinî Sanatları şubesinde.önem verilmesi. Hele XIX. Şîraz ve İsfahan merkezlerinde. içi oymalı (müşebbek) ciltler bugüne kadar geçilebilmiş değildir. Osmanlı devri kitap kaplarının ilk örneklerinde Selçuklu tesiri belirgindir. şükûfe kaplara da daha çok rastlanır. asır. Sultan II. Tebriz. Bu devirde yapılan ruganî kaplar da dikkat çeker. bu durum Hüseyin Baykara ve Ali Şîr Nevâî devrinde de sürmüştür. klasik tarzdaki kitap kaplarının yeniden tanınması ve yayılması için büyük gayret gösterilmiştir. Deri renkleri de eskisine göre çeşitlenir. yine de kimliğini koruyan şaheserler verilir. Artık işin kolayına kaçıldığı için yazma kap tarzı daha yaygındır.1447) Herat ve Horasan’daki valilik döneminde Suriye ve Mısır’dan gelen mücellitler bu sanatı erişebileceği en yüksek seviyeye getirmişlerdir. tezhip. Timur’un oğlu Şâhruh’un (ö. minyatür gibi sanat dalları arasında mücellitliği de ön planda tutmuş. Asya kıtasında cilt sanatı denilince Timurlular’ın bıraktığı Herat ciltleri hiç unutulmayacak örneklerdir. Murad (1574-1595) devirlerinden şahane örnekler zamanımıza gelmiştir. Kabın üstünün tamamen desenlerle dolu olması yerine. eski asaletini kaybetmiş sıradan örnekler ağırlıktadır. Osmanlı Devleti’nin XVII. zermürekkep ve fırça ile havalı veya çift tahrir denilen küçük ve ince motifler işlenir. klasikle münasebetlerin iyice koparıldığı bir çağdır. farklı ve bol desenli kalıplar kullanmışlardır. Fâtih Sultan Mehmed devrinde (1451-1481) yapılan ciltlerde Timurlu. yürütme demiriyle. Anadolu Selçukluları devrinden zamanımıza intikal eden cilt örnekleri fazla değildir. Artık Batı ile yüzyüze gelen Osmanlı sanatında bunun tesirleri görülmeye başlamakla beraber. Yine Timur’un torunu Baysungur (1397-1433) “Kitaphâne” ismiyle kurduğu sanat atölyesinde hat. Lâkin yine de letâfetini muhafaza eder. İran’daki Safevî devri de Timûrlular dönemi gibi sanatkârane ciltlerin görüldüğü bir çağdır. Kanûnî Sultan Süleyman (1520-1566) ve kitap meraklısı Sultan III. Kalıp yerine. arada boşluk bırakmayı tercih eden Osmanlı mücellitleri şemse. yüzyıldaki duraklaması kitap kaplarında da hissedilir. yüzyıl başlarından itibaren Osmanlı tahtında yirmi yedi yıl kalan Sultan III. Gömme şemse kaplar ara sıra yapılmakla beraber. Kalıp basmak yerine yürütme demiriyle çizilen tezyinî unsurlara yer verilmiştir. kalıpla basılarak yapılan kitap kapları da. Bâyezid döneminde (1481-1512) saray çevresindeki nakkaşhânenin imâlatı olan enfes kitap kapları görülür. Herat’ta yapılan dışı ruganî (lake). XVIII. ruganî cinsleri gibi göz alıcıdır. Bugün Türk cilt sanatında aynı üslûbun hâkimiyeti sürmektedir. Bazı kaplarda şemse-köşebend arasındaki boşluğa yazma kaplarda olduğu gibi. Asrın sonlarında tezhip sanatına tamamen hâkim olan Batı tarzı desenler.

Resim 7.Uğur Derman Arşivi Resim 7.8: Zilbahar kap Kaynak: M. Aralarında sermücellit (mücellitbaşı). şâkirdleri (çırakları) ile sanatlarını icra ederlerdi.9: Ebru kap (Hatîb Mehmed Efendi’nin şal örneği) Kaynak: M. 158  .Uğur Derman Arşivi Türk Tarihindeki Meşhur Mücellitler Geçmiş yüzyıllarda saraya bağlı nakkaşhâneye mensup veya dışarda serbest olarak mesleğini icra eden mücellitler mevcuttu. serbölük. Sair sanatları da içine alan ehl-i hiref (sanat ehli) teşkilâtında “Cemâat-i Mücellidân-ı Hâssa” (padişaha mahsus mücellitler topluluğu) adıyla anılan mücellitler.

her ülkenin sanat anlayışına göre bir başkalık gösterir. kethüda unvanlarıyla rütbelendirilenleri vardı.seroda. Hacı Ahmed. yüzyıl). Kasımpaşalı Hâfız. su üzerine boyaların serpilmesiyle gerçekleştirilir. Bu sanat. Salih. Bunların isimleri bazı eserlerine koydukları imzalardan öğrenilmekteyse de hayatlarına dair bilgi bulunmamaktadır. VIII. asır başlarında İpekyolu’nu takiben İran’a geçişinde “ebrî” olarak isimlendirilen bu sanat.1936) ve onun yetiştirdikleri yürütmektedir. Necmeddin Okyay (1883-1976). Hacı Said. Ahmed Hazine. Klasik ciltin unutulduğu son yüzyılda bunu Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde öğreten Bahaddin Tokatlıoğlu (1866-1939). asır ortalarında ebruculuk. kaş çalan mânasına gelir. Osmanlı ülkesinde de revaç bulan aynı isim. Ruganî kap yapanlar arasında Yûsuf Mısrî. Sermücellitlerin bazıları sıralanırsa: Yedikuleli Alâeddin. Hindistan üzerinden İran’a ve sonra da İstanbul’a kadar yayılmıştır. Süleyman (XVII. Eskiden aynı sanatkâr hem müzehhip. Abdi. yüzyıl). Son zamanlarda “ebrucu” mânasına bizde uydurulan “ebruzen”in kullanılması da bir hatadır. görünüşüyle gerçekten bulut kümelerine benzer şekiller taşıdığından. netice almak bir takım şartlara bağlıdır. “Cemâat-i Mücellidân-ı Hâssa” ne demektir? EBRU Ebru kitreli su üzerine serpilen boyalarla bezenmiş kâğıt ve bunu hazırlama sanatıdır. yüzyıl). Bunda. buluta nisbet ifade eden bu Farsça ismi doğrulamaktadır. müphem de olsa bir fikir vermektedir. Türkistan’dan en geç XVI. 159  . Ali Üsküdarî. galat olmakla beraber. Kasımpaşalı Tosun. İstanbul’dan Avrupalı seyyahlar tarafından kendi memleketlerine götürülen ebru kağıtları önce Almanya’da. Pîr Dâvud. Karamehmed. XVI. daha sonraki asırlarda Çağatay Türkçesiyle “ebre” adını alarak Türkistan’da ortaya çıkan bu sanatın tarihî gelişimi hakkında. Bugün aynı mesleği İslâm Seçen (d. Yukarıda ismi verilenler dışında kayda değer Osmanlı mücellitleri şunlardır: Solak Süleyman. çünkü ebru kelimesi Farsça’da “kaş” mânasına gelmektedir. İçinde kaş gibi şekiller de görüldüğünden. Nûreddin. Sacid Okyay (1914-1999) sıralanabilir. Aşağıda. Âşık Osman. Zaman içinde İngiltere ve Amerika’ya da yayılan ebru kağıdı. Râgıp. sonra da Fransa ve İtalya’da mermer kâğıdı veya Türk “mermer kâğıdı”. Osmanlı devrinde İstanbul’daki hazırlanış tarzı anlatılacak olan ebru kağıdının yapılmasında kullanılan alet ve malzeme öncelikle tanıtılacaktır. Mehmed Çelebi. hem nakkaş olarak sanatını icra edebiliyordu. İslâm bezeme sanatlarının hazırlanış tekniği bakımından en ilgi çeken ve süratli netice alınanı olan ebruculuğun menşei hakkında kesin bir hükme varmak mümkün değildir. Çünkü kaş yapan. Ali Yûsuf. Mustafa Çelebi. asırdan itibaren Çin’de liu-şa-şien XII. Kadri… Kütüphaneye ehemmiyet veren medreselerin kadrosunda da eskiden mücellit bulunmakta ise de bu. kullanılan değişik malzemenin de rolü olmalıdır. telaffuz zorluğundan dolayı son yüzyılda Türkçe’de ebruya dönüşmüştür. Çâkerî XVIII. bu sanata “ebru” denilmesi bir çelişki sayılmamalıdır. Ancak. Hidâyet. serkethüda. zamanla azalmıştır. Hâtif Ali (XVIII. Mehmed Yâdigar. Hüseyin Çelebi. Mehmed Halîfe. Şimdilerde ebruculuğun İran’daki ismi ebrbâddır. Tevfik. hatta sadece “Türk kâğıdı” adıyla tanınıp benimsenmiş ve oralarda da yapılmaya başlanmıştır. yüzyıldan hatırlanacak mühim isimlerdir. Câfer Eyyûbî. Hasan. asırdan itibaren Japonya’da suminagaşi adıyla sulu vasatta yapılan bir takım çalışmaların mevcudiyeti. Süleyman Çelebi (XVI. Aynı yüzyılın sonlarında. hem mücellit.

Batı dünyasında ise kitre yerine denizkadayıfı denilen bir yosun cinsi tercih olunmuştur.Âlet ve Malzemeler Boyalar: Ebruculukta tabiattaki renkli kaya ve topraklardan elde edilen ve “toprak boya” denilen bu boyalar suda erimez ve yağ barındırmazlar. Fırça: İnce ve düz gül ağacından kesilip çıkarılmış bir çubuğun çevresine gevşek olarak sarılmış at kuyruğu kılından yapılma fırçalar kullanılır. Klasik ebruculukta kullanılan boyalar şunlardır: Sarı renk için zırnık (arsenik sülfür). Tel çubuk: Serpilmiş boyalara şekil vermek için ince. Suda bekletilerek miktarına göre 1/100 nisbetinde ve boza koyuluğunda erimesi sağlanır ve bir bez torbadan süzülür. 160  . Ebru yapımında. Eskiden bu maksatla tek at kuyruğu kılından faydalanılmıştır. Fazla öd taşıyan boya daha çok yayılır. tütün rengi için Çamlıca toprağı. böylece serpilen boyaların çökmesini önlemek için kullanılan ve geven isimli çalı sınıfından bir Anadolu bitkisinin salgısı olan bu madde. Bunun geniş veya dar taraklı çeşitleri bulunur. bazik kurşun karbonat). Bir tekne kitreli sudan yaklaşık 600 ebru kâğıdı çıkartılabilir. içinde gerilim sağlayan safra asitlerinin bulunduğu sığır ödü.daha fazla öd koymak gerekir. dikdörtgen şeklinde bir teknedir. krem renginde düzgün olmayan plakalar veya şeritler halindedir. bunların birbirine katılmasıyla yeni renkler (meselâ: yeşil renk. zırnık ve Lahur çividi karışımıyla bulunur) elde edilmesi sağlanmıştır. tuğla kırmızısı renk için gülbahar (demir oksitleri fazla olan bir toprak boya cinsi). Bu maksatla. Önce dövülerek. Ebru Teknesi: Kullanılacak kâğıdın en ve boyuna uygun ölçüde ve 6 cm. Kitre: Teknenin içine konulacak suya kıvam vermek. Şimdiki modern fırçalarla ebruya uygun boya serpilemez. sahlep. boya damlatmak için kalınca tel çubuk kullanılır. sonra da mermer üstünde biraz su ilâvesiyle dış bükey bir el taşı (desteseng) ile inceltilerek bu boyaların zerrelerine ayrılmaları sağlanır. ayva çekirdeği. Aynı hususiyeti taşıyan bazı bitki boyaları da kullanılmaya uygundur. lâciverd renk için Afganistan’daki Bedahşan’dan gelen ve lâcivert taşı (lapislazuli) adıyla bilinen Bedahşî lâciverdi. Tarak: Tahta çıta üstüne belirli sıklıktaki ince çiviler saplanmakla “taraklı ebru” yapılmasında kullanılacak tarak hazırlanmış olur. hilbe (boy tohumu) gibi maddeler de Osmanlı ebruculuğunda kullanılmış. beyaz renk için isfidaç (üstübeç. siyah renk için is mürekkebinin de ana maddesi olan balmumu isi veya beziryağı isi. sonradan ilâve edilen her renge -önceki renklerin arasında yayılmaya çalışıp kendisine yer açabilmesi için. çinko veya galvanizden hazırlanmış. morumsu vişneçürüğü renk için Hindistan’da bazı dalların üstünde şebnem şeklinde oluşan lök (lak) maddesi. derinliğinde. Kitre yerine keten tohumu. Öd: Kitreli suyun üstüne serpilen renklerin birbirine karışmadan yayılması lâzımdır. kullanmadan önce her boyanın içine kâfi miktarda konur. mavi renk için çivit ağacından elde edilen ve en makbûlü Pakistan’ın Lahur (Lahor) şehrinden gelen Lâhur çividi. Boya çeşitleri sınırlı olmakla beraber.

boyaları serpmek cüzi iradeye.Resim 7. renkler suyun sathına bulut kümeleri gibi yayılır.Uğur Derman Arşivi Resim 7. küllî ve cüzi iradenin izahı için arif kişilerce müşahhas bir hadise olarak kabul edilmiş. tekne sathındaki önceden meçhul görüntü de küllî iradeye benzetilmiştir Renkler battal ebrusu hazırlar gibi serpildikten sonra. evvelden hazırlanıp süzülmüş kitreli suyun üstüne. Aynı tarzın somaki mermerini hatırlatan renkle yapılan cinsine “somaki ebrusu” denilir Battal ebrusunda. j) üç adet biz Kaynak: M. c) boyanın ezilmesi. Bu sebeple ebruculuk. d) desteseng. fırça yardımıyla ve her tarafa aynı sıklıkta serpilmeye başlanır. e.f) tarak aletleri. ebru sanatkârının boyaları serpmek dışında tekneye müdahalesi mümkün değildir.Uğur Derman Arşivi Ebru Kâğıdının Yapılması Tekneye konulan. h) boya kabı ve serpme fırçası.11: Teknede battal ebrusu yapılması (Mustafa Düzgünman) Kaynak: M. içindeki öd miktarına göre daha evvel atılanları itip sıkıştırarak kendisine yer açar. ortaya çıkan şekillere uymak zorundadır. b) kürek. ince tel çubuğun ucu kitreli suya dokundurulmak şartıyla önce yukarıdan aşağıya veya sağdan 161  . Her yeni atılan renk. i) sünbüllü ebru aleti.g) toprak boyayı inceltme taşı. bir noktadan sonra. öd ilâve edilmiş olan boyalar.10: Ebrûculukta kullanılan âlet ve malzeme: a) Kitre. bu tarzdaki ebruya “battal ebrusu” adı verilir.

Buna bağlı olarak XVIII. gelincik. sonra taraklı ebru haline getirilirse daha da cazip görüntü elde edilir. battal ebrusundaki gibi serpilerek. Önce tarama ebrusu yapılıp. Okyay’ın öğrencisi Mustafa Düzgünman da (1920-1990) bu çiçek çeşitlerine papatyayı eklemiştir. Aynı işlem neftyağı ile yapılırsa ebru zemininde küçük boşluklar açılır. istenirse iç içe birkaç renk daha konulabilir. Şimdiye kadar sayılan ebru çeşitleri eğer hafif renkler serpilerek yapılırsa. hafif renkli zemin üstüne tel çubuk yardımıyla kuvvetli renklerden birer damla belirli aralıklarla bırakılır.sola. Osmanlı devrinin tanınmış ebrucularından Ayasofya Camii hatibi Mehmed Efendi’nin (ö. Yine renkler. karanfil. Çiçekli ebrular. Bu noktalar v harfi şeklinde olursa o zaman “kılçıklı ebru” denilir. “taraklı ebru” oluşur. hercaî menekşe. İnce tel çubuk. kasımpatı. yukarıdan aşağıya birkaç defa hareket ettirilerek çark-ı felek. sonra da diğer yönde keskin ve muntazam hareketlerle bütün satıhta yürütülürse ortaya çıkan ebruya “tarama (gelgit) ebrusu”. gonca gül. tel çubuğun hareketleri düzensiz ve dâiremsi olursa “şal örneği”. tarak âleti teknenin üstünde dolaştırılırsa. Taraklı ebru nasıl yapılır? Resim 7. böyle kâğıtlar yazının rahat yazılabilmesi maksadıyla ayrıca âharlanır.Uğur Derman Arşivi 162  . buna “kumlu ebru” adı verilir. böyle hazırlanmış ebrular için “neftli” deyimi yaygındır Teknedeki kitreli su kullanılıp kirlendikçe serpilen renkler bazen kum gibi noktalanmaya başlar. “hafif ebru” adıyla anılır ve bilhassa üzerine is mürekkebi ile hat örnekleri yazmak için cazip bir zemin hazırlanmış olur. asrın bitişine doğru aynı usulle çiçek şekilleri de yapılmak istenmiştir. Bir ebru çeşidi daha vardır ki. Lâkin Osmanlı Devleti’nin son yıllarında (1917-1918) ilk defa hattat Necmeddin Okyay (1883-1976) eliyle. yani kâğıdın üstüne kestirilmiş yumurta akından bir cilâ tabakası sürülür. Bütün bu ebru çeşitlerine en son olarak dağılmayan bir koyu renk serpilmesiyle “serpmeli” vasfı kazandırılmış olur. sanat tarihimizde “Necmeddin ebrusu” adıyla tanınır. yürek. Bunda. tel çubuk yardımıyla kenardan merkeze doğru helezonî hareketler yapılırsa “bülbül yuvası” adıyla anılan ebrular elde edilir. bu kat kat renkli dairelerin içinde sağdan sola.12: Teknede battal ebrusunun üstünden tarak âleti geçirilerek taraklı ebru yapılması (Mustafa Düzgünman) Kaynak: M.1773) buluşu olduğu için “hatip ebrusu” adıyla bilinir. tabiî şekline en yakın “çiçekli ebru”ların (lâle. sümbül) yapılması başarılmış. yıldız gibi şekiller elde edilir.

teknenin üstüne sağ veya soldan yavaşça yatırılan ve 15 saniye kadar bekletilen kâğıda bütün güzelliğiyle geçer.Uğur Derman Arşivi Ebrunun Kâğıda Geçirilmesi İstenilen tarzda hazırlanan ebru. Bir hat eseri Arap zamkı eriyiği ile kâğıda yazıldıktan ve kurutulduktan sonra ebru teknesine yatırılırsa. Ancak. Teknede yapılan nakışlar ancak bir tek kâğıda geçirilebilir. etrafının ayrı renge boyanmasına akkâse. asla kopya edilemeyecek bir sanat eseridir. koyuca renklerle ikinci defa tekneye yatırdığında iki ayrı ebrulu. yüzyılın Türk hat sanatında yer alan “yazılı ebru”lar vardır. yani akkâseli ebru denilen kâğıt ortaya çıkmıştır. ebruya da tatbik edilmiştir. daha başka kâğıda alınamaz. böyle kâğıtlara da “akkâseli kâğıt” denilir.13: Hatib Mehmed Efendi’nin bir hatib ebrusu (Süleymaniye Kütüphanesi’ndeki bir murakkaa kabından) Kaynak: M. Yine Necmeddin Okyay’ın buluşu olarak XX. her ebru. ancak benzeri yapılabilir. asırda. bu teknikle ebru-resimler yapıldığı bilinmektedir. Eski yazma kitaplarda kâğıttaki yazı sahasının ayrı.Resim 7. Necmeddin Okyay bunları görmediği ve işitmediği halde. bu tarz yine Necmeddin Okyay tarafından yazılı ebruya da tatbik edilmiştir Yazılı ebru nasıl yapılır? 163  . zamklı yerler ebruyu almaz ve yazılı kısım kâğıdın rengiyle kalır. Ebruyu yapandan tarafa olan iki köşeden tutulup kaldırılan kâğıt öne doğru çekilir ve uzun çıtalar üstüne serilerek gölgede kurumaya bırakılır. Hatta XVII. Bir kere yapılan ebrunun tıpkısı da bir daha tekrarlanamaz. Bu bakımdan. İşte bu işlem. hafif ebrulu kâğıdın ortasına Arap zamkı eriyiği sürüp. Hindistan’ın Bijapur şehrinde.

Resim 7.Uğur Derman Arşivi Resim 7.14: Hezarfen Edhem Efendi’nin neftli battal ebrusu Kaynak: M.15: Çiçekli ebru (Necmeddin Okyay) Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi 164  .

Resim 7.Uğur Derman Arşivi 165  .17: Necmeddin Okyay’ın yazılı ebru şâheseri: ALLAH Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi Resim 7.16: Hercâi menekşe ebrusu (Mustafa Düzgünman) Kaynak: M.

Ahmed devrinde yeniden canlanan kitap sanatlarına cazip ebrularıyla unutulmayacak katkıları olmuştur.Uğur Derman Arşivi Resim 7.Uğur Derman Arşivi Tarihteki Ebru Sanatkârları Tarih boyunca mensupları yeterince belirlenememiş sanatlardan birisi de ebruculuktur. Bu hususta isimleri zamanımıza gelen Osmanlı ebru sanatkârlarını şöyle sıralamak mümkündür: Şebek Mehmed Efendi: Ebru hakkındaki en eski yazma olan 1017 (1608) tarihli Tertîb-i Risâle-i Ebrî’de bu şahsın hayatta olmadığından bahsedilişi.19: Sami Necmeddin’in ebru çalışmalarından Kaynak: M. Celî ta’lîk hattı ve ebrusu: Necmeddin Okyay) Kaynak: M. onun XVI. taraklı ebru cinslerinde gösterdiği olağanüstü renk ve desen zevkinin yanında. eserleriyle birlikte kendisi de yanan Ayasofya Hatibi Mehmed Efendi tarihimizde ebruculuk denilince ilk hatırlanacak isimlerdendir. Battal. tarama. Üsküdar’daki Özbekler Dergâhı’nda şeyh olarak bulunuşuyla İstanbul’a taşıyan Sâdık 166  . Sultan III. daha önce anlatılan hatib ebrusu da hâlâ onun lâkabıyla anılmaktadır. yüzyılda yaşadığını göstermektedir. Şeyh Sâdık Efendi: Buhârâ’da öğrendiği ebruculuğu.18: Levha kenarında ebrunun iç pervaz ve dış pervaz olarak kullanılması. Hatib Mehmed Efendi: Nisan 1773’te Hocapaşa semtindeki evinde çıkan yangın sonucu. şal örneği.Resim 7.

Kitreyle kıvamlandırılmış suyun konulduğu bir dikdörtgen teknede. su yüzüne yayılması öd suyuyla sağlanan. Bu isimler dışında. Ebruculuk. devrimizde de şevkle devam ettirilen nâdir Osmanlı sanatlarından biridir. dökmecilik. XIX. Bu sebeple deri mânasına gelen Arapça’daki cilt kelimesi sanatın adını oluşturmuştur. ayrıca koltuk denilen kısımlarında çok kullanılmıştır. Ebrunun Kullanılma Sahaları Ebru kâğıdı. Özet Kitabın dağılmaması ve dış tesirlerden korunması. XVII. matbaacılık. Lâkin kullanılan malzeme ve çalışma üslûbu birçok değişikliğe uğramıştır. üzerinde emek verilmiş ve sanat eseri niteliği ile ortaya çıkartılmış pek çok örnekleri bulunur. Bu sahada yetiştirdikleri arasında Sâmi Efendi (1838-1912). yüzyılda Batı’dan ithal edilen baskı ebru kâğıtları. asırdan itibaren Batı âleminin de ilgisini çeken ebruculuk üzerine Roma’da 1646 yılında “Türk kâğıdı” olarak belirtildiği ilk yayından beri pek çok eser yazılmıştır. hem de yerli ebrucuların geçimini güçleştirmiştir.1914-1999) ve yeğeni Mustafa Düzgünman ilk hatırlanacak olanlardır. tornacılık. Suyun üstüne kapatılan kâğıda aynen geçen desenler. Kenar suyu 167  . Sâcid. Abdülkādir Kadri Şeker (1875-1942) adlarındaki üç tanınmış hattat. Hezarfen İbrahim Edhem Efendi: 1826’da Üsküdar Özbekler Dergâhı’nda doğan Şeyh Edhem Efendi çeşitli sanat ve zenaat dallarındaki başarısından dolayı hezarfen (bin sanat sahibi) lâkabıyla anılır. Osmanlı ebruculuğunu Medresetü’lhattâtîn’de başlayıp Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde biten (1916-1948) hocalığı sırasında yeni nesillere öğreterek zamanımıza taşıma şerefi Necmeddin Okyay’a aittir. mühürcülük. hem bu sanatın zevkini kaçırmış. mimarlık. yine talebelerinden Necmeddin Okyay bu sanatı hattatlığının yanı sıra meslek edinmiştir. Kendimizi Sınayalım 1. tesviyecilik. Oğulları İbrahim Edhem ve Mehmed Sâlih efendiler de bu sanatı babalarından öğrenmişlerdir. bundan başka kıt‘a ve levhaların iç ve dış pervazlarında. demircilik. Öğrencileri arasında iki oğlu (Sâmi. tıraş edilerek inceltilmiş keçi (sahtiyan) veya koyun (meşin) derisiyle kaplanır. kurutulduktan sonra kullanılır. Ancak. Aşağıdakilerden hangisi kitap kabının kısımlarından değildir? a. hakkâklik. 1911-1933. oymacılık. Şemse b. Kapların üzeri. İbadet haricindeki vakitlerini ilim ve sanata adayarak doğramacılık. çeşitli toprak boyaların serpilmesi veya onlara ince telle cazip şekiller verilmesiyle ebru oluşur.Efendi 1846’da vefat etmiştir. Aziz Efendi (1871-1934). amatör seviyede ebruculukla uğraşmışlar. Bunun sade şekilleri olabileceği gibi. dokumacılık. XX. hattatlık. makine parçaları gibi konulardaki kabiliyeti ve hususi çalışmalarıyla ihtisas sahibi olan Edhem Efendi’nin meziyetlerinden biri de ebruculuğudur. geçmiş asırlarda yazma kitapların ciltlenmesinde (ebru kap) ve yan kâğıdı olarak. marangozluk. asır başlarına kadar mesleğini Vezneciler’deki Kâğıtçılar Çarşısı’nda bulunan dükkânında sürdüren Bekir Efendi adında bir ebrucu daha bilinmektedir. bu sıralananların pek güzel örneklerine müze ve kütüphanelerde rastlanır. üzerine geçirilen üst ve alt kaplarla sağlanır.

d 3. Köşebent d. Eğer cevabınız doğru değilse “Kitap Kapları Üstündeki Tezyinî Uygulamalar” bahsini yeniden okuyunuz. Mehmed Sâlih Efendi c. Aşağıdaki isimlerden hangisi ebru çeşidi değildir? a. Geçmeli b. Necmeddin Okyay b. Eğer cevabınız doğru değilse “Kitabın Ciltlenme Usulü” bahsini yeniden okuyunuz. Atlamalı e. Sâmi Efendi Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. Hatib d. Şebek Mehmed Efendi e. Bekir Efendi d. Alafranga 3. Bülbülyuvası e. Sağ sol yolu d. Yazma kap c. Aşağıdakilerden hangisi şîrâze örme çeşidi değildir? a. e 2. Şal örneği c. Murassa’ kap e. Rastgele 5. Battal b. Aşağıdakilerden hangisi kitap kabı çeşitlerinden değildir? a. Demir kap 4.c. Soğuk şemse b. Mikleb e. e Eğer cevabınız doğru değilse “Bir Kitap Kabının Bölümleri” bahsini yeniden okuyunuz. Tek baklava c. 168  . Ebrûlu kap d. Kapak 2. Yazılı ebruyu ilk bulan kimdir? a.

Necmeddin Okyay’ın cild ve ebrû notları. “Ebrû”. a Cevabınız doğru değilse.4. 169  . Oktay (1982). Aslanapa. Kemal (1971). şükûfe. Sanat Ansiklopedisi. “Ebru Kâğıdının Yapılması” konusunu yeniden okuyunuz. Vesikalar. sy. 12-17. İstanbul. 1. Topkapı Sarayı Müzesi Yıllığı. “Türk Cild Sanatı (Kitap Kapları)”. Ankara. IV. Buntpapier.341-348. Yazılar kâğıt rengiyle kalır Yararlanılan Kaynaklar Arseven. Haemmerle. Zeren (1990). Albert – Olga Hirsch (1961). Sıra Sizde 2 Yazma. Derman. zilbahar. İstanbul. müşebbek. Derman. Ankara Üniversitesi İlâhiyat Fakültesi. 38. Türk Sanatında Ebrû. yekşah. “Ebru Kâğıdının Yapılması” konusunu yeniden okuyunuz. Rıfkı Melül (1954). Meriç. İstanbul. M. ebrû. Türk Kitap Kapları. I. Başlangıcından Bugüne Türk Sanatı. “Osmanlı Devri Cilt Sanatı”. Tanındı. Cevabınız doğru değilse. München. 103-149. Tanındı. Türkiyemiz. ruganî ve kumaş kaplar Sıra Sizde 3 Padişaha mahsus mücellitler topluluğu Sıra Sizde 4 Battal ebrusuna göre renkler serpildikten sonra su üzerinden tarak aletinin geçirilmesiyle elde edilir Sıra Sizde 5 Arap zamkı eriyiği ile kâğıda yazılan ve kurutulan yazılar tekneye atıldıklarında zamklı kısımlar ebruyu almaz. Celal Esat (1983). X. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi. Uğur (1977). Uğur (1994). Çığ. e 5. Zeren (1993). s. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Alt kaba bağlı olan ve ayraç vazifesi gören beşgen biçimli kap uzantısı. s. “Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’nde Orta Çağ İslam Ciltleri”. 80-82. Türk Cild San’atı Tarihi Araştırmaları. s.

onu yerinde ziyaret ediniz ve çinilerine dokunarak inceleyiniz. Bulunduğunuz yerde çinili bir tarihî eser varsa. • • • • • Türk çini sanatını tanımlayarak. Kuvars. Çini sanatının kullanıldığı yerleri ifade edebilecek coğrafyalardaki çini sanatından farkını açıklayabileceksiniz. Gördüğünüz çinileri mutfak veya banyonuzdaki fayans kaplamalarla kıyaslayınız Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’nden “Çini” maddesine göz atınız. bir porselen fincan ve bir seramik kupa alarak ters çevirip dip kısmına dikkatlice bakınız ve aralarındaki farkı anlamaya çalışınız. Türk çini sanatının üslûp ve ustalarını tanıyabilecek. Türk çini sanatında kullanılan teknikleri tanıyabilecek. ve diğer     Anahtar Kavramlar • • • • • • • Çini / Kâşî / Sırça Seramik / Keramik Cam Porselen / Fağfûr Mertebanî Sır. • • 170 . Perdah / Perdaht Kaolin (Arıkil).   Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. gelişim devrelerini açıklayabilecek. Feldspat.            Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. • Elinize bir cam bardak. Türk çini sanatı yanında seramik ve cam konularını açıklayabilecek. Silika.

com/cini. günümüzde pişmiş topraktan yapılan sırlı duvar kaplamalarına verilen bir addır. yeni teknik buluşlar ve geliştirilen tezyinat anlayışıyla bu sanat dalının daha da zenginleşmesini sağlamıştır. Karahanlılar. Türk çini sanatının köklü bir geçmişe sahip olduğunu göstermektedir. mekânlarda renkli ve ışıltılı bir hava yaratarak mimariye canlılık katmış.com/cinicilik/ http://www. asıl kayda değer gelişimini.com/ http://www.blogcu. Mimaride çini kullanım şeklinin yanı sıra. bir önceki dönemin geleneğini ve teknik tecrübesini sürdürerek. malzemenin cinsine göre “toprak evânî” veya “çini evânî” denilirken.cinicim. Ancak çini sanatı. nakış ve desenler de.tr/Bolumler/guzelsanat/cini. Bu sanat dalı. Pişmiş topraktan yapılan çanak çömleğe eskiden. Uygurlar.edu. 171 . ona tatlı bir işve kazandırmıştır.asp.anikya. çeşitli tekniklerde çini kullanılmak suretiyle.istanbul. Türkler’de. Anadolu Türk mimarisinde göstermiştir. çeşitleri. Bu ünitede Türk çini sanatının teknik gelişimi. yapıların âbidevî görünümüne uygun. kullanım alanları. büyük bir gelişme göstererek günümüze kadar varlığını sürdürmüştür. http://www. Anadolu Selçukluları zamanında çok yaygın hale gelmiş ve çeşitli tiplerdeki mimari eserler üzerinde. Harzemşahlar ve özellikle Büyük Selçuklular mimaride az çok çini kullanmışlardır. çiniler üzerinde görülen yazı. günümüzde topraktan yapılan kullanım eşyasına seramik veya keramik denilmektedir. ustalar ve üslûp özelikleri ele alınacaktır.htm ÇİNİ Tanımı Kelime anlamı Çin’e ait (çînî) demek olan çini. ilk Müslüman Türk devletini kuran Karahanlılar’dan itibaren görülmeye başlayan çini tezyinat geleneği.Türk Çini Sanatı GİRİŞ Türk sanatında iç ve dış mimari tezyinatın en önemli unsurlarından birisi hiç şüphesiz kâşî/çini kullanımıdır. Eski kaynaklarda buna “sırça” veya “kâşî” denildiği görülmektedir. Gazneliler. http://seramikciler. Uygulamada geliştirilen çeşitli tekniklerle zenginleştirilen çini sanatı.

duvar kaplama malzemesine ise çini veya seramik ismi verilmiştir. kullanım eşyası olarak yapılan seramiklerle duvar kaplama malzemesi olarak üretilen seramikleri iki ayrı grupta değerlendirebiliriz. genel olarak seramik adı altında değerlendirilebilir. çok parçalı mozaik süslemeler yerine. İslâm öncesi Türk toplulukları arasında Göktürkler ve Kırgızlarda görülmektedir. Uygurlar. mozaik kullandıkları görülmektedir. metal olmayan elementlerle birleştirilerek pişirilmesi sonucu oluşan inorganik bileşiğe “seramik” denir. pişmiş topraktan yapılan kullanım eşyasını ise seramik ya da toprak-evânî veya çini evânî adlarıyla anmak yerinde olacaktır. Asurlular zamanına kadar uzandığı bilinmektedir. Karahanlılar gazneliler. yüzeyi parlakça ve en sert seramik grubuna “porselen” adı verilmektedir. Daha sonraki devirlerde müslümanlar mimaride. porselen (fağfûr) veya cam gibi alt gruplar meydana gelir. Mimari yüzeyde günümüze kadar ulaşan çini kullanımı ilk olarak Kayrevan’daki Sîdî Ukbe Camii’nin (670-862) mihrabında görülmektedir. Abbâsîler devrinde çini ve toprak evânînin yanı sıra. Seramik sanatı. duvar kaplamalarında kullanılan levha 172 . Tarihçe Pişmiş topraktan çanak çömlek yapma sanatının. cam kumu. alkali veya toprak alkalili oksitlerin karışımından meydana gelir. Seramiği meydana getiren kaolin (arı kil). daha çok levha halinde mimari tezyinatta kullanılan duvar kaplama malzemelerini kâşî veya çini. Eski kaynaklarda buna fağfûr denilmektedir. Aşkar ve Hoça bölgelerinde yapılan araştırmalarda ele geçirilen örneklerden anlaşıldığına göre. bir veya birden fazla metalin. Yunanca’dan dilimize geçen ve kil anlamına gelen keramik kelimesinin. çini (kâşî). kuvars ve silika gibi maddelerden bileşim miktarı ve pişirme derecelerine göre toprak evânî. pişmiş toprağı ve çini sanatını kitâbelerde ve binalarda yapı malzemesi olarak kullanmışlardır. genelde silisyum asidi.Çağdaş yayınlarda. soda veya potas. Orta Asya’da Turfan. keramik veya seramik şeklinde farklı dillerdeki iki ayrı telaffuzu. Tümü killi topraktan yapılan veya yüksek oranda kil ihtiva eden ham maddelerden üretilmiş. Killi topraktan pişirilerek yapılan kullanım eşyasına keramik. birbirinden farklı şeylermiş gibi anlamlandırılarak. Cam. yüzyıldan itibaren bu sanat dalında ileri derecede bilgi ve tecrübe sahibidirler. mimaride süsleme unsuru olarak çiniyi tercih etmeyip. çok yüksek ısıda pişirilmesiyle meydana gelir. toprak evânî ve çini sanatını anlatmak için kullanılmıştır. Özetle. kireç ve renk verici veya ağartıcı maddelerden oluşan karışımın uygun şartlarda eritilip. Bugünkü Çin sınırlarında kalan Doğu Türkistan bölgesindeki Kâşî veya Kaşgar şehrine nisbetle. Anadolu coğrafyasına bakıldığında Bizanslılar’ın. çini kaplamayı tercih etmişlerdir. Cam. Türkler daha VIII. Başka bir tanıma göre. pişmiş topraktan yapılan duvar kaplamalarına kâşî denildiği bilinmektedir. Emevîler de Bizans’tan etkilenerek mozaik kullanmayı sürdürmüşlerdir. Levha halindeki çini üretiminin ilk defa Sâmerrâ’da gerçekleştirildiği bilinmektedir. Fağfûr kelimesi. Aslında topraktan pişirilerek yapılan bütün eşya. Anlatım kolaylığı için. Osmanlılar tarafından Çin porseleni ve Çin imparatorlarını anlatmak için kullanılan bir tabirdir.

günümüze kadar ancak Özkent’te bulunan ve XII. Semerkand Bibi Hanım Camii (1404). En erken örneklerine Sultan III. Cürcân.1: Gökmescid’in (Mescid-i Kebûd) duvar çinileri Tebriz Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Büyük Selçuklular döneminde gelişen çini geleneği.şeklindeki çinilerde de önemli derecede gelişme sağlanmıştır. Gûr-ı Emîr Türbesi (1404) ve Tebriz Gökmescid’de (Mescid-i Kebûd) (1465) görüldüğü gibi cephe. lâcivert ve 173 . tek renkli sır altı çiniler XII ve XIV. Timurlular döneminde seramik evânî yapımında duraksama görülürken kâşî üretimine hız verildiği gözlenmektedir. yüzyıldan itibaren tek renkli çinilerin kullanıldığı bilinmekle birlikte. Ortadoğu’da porselen yapımının bilinmemesi veya porselen yapımına uygun yeterli hammaddenin bulunmaması müslümanları perdahtlı (luster) çini veya seramik tekniğinde üretim yapmaya sevketmiştir. iri gözenekli hamurdan yapılmıştır. İlhanlılar zamanında daha da hız kazanmıştır. Kâşân ve Sava’da perdahlı çini üretimine canlılık kazandırmışlardır. İlhanlılar döneminde gerek sırlı tuğla gerekse fîrûze renkli çiniler mimari tezyinatta ağırlık kazanmış. yüzyıl) Sâmerrâ’da rastlanmıştır. Resim 8. Böylece topraktan. Mısır coğrafyasında Fâtımî hâkimiyetinin sona ermesiyle İran’a yönelen sanatkârlar Rey. Mesud Sarayı’nda rastladığımız kabartma. Bu çiniler. kubbe ve minareler fîrûze. Sultâniye ve Sultanâbâd’da revaç bulmuş Rey. sarımtırak beyaz renkli. kalaylı veya altın kaplanmış görünümü veren evânîler (kapkacak) yapılmaya başlanmıştır. beyaz ve kobalt mavisi de kullanılmıştır. XI. Karahanlılar döneminde. yüzyıldan örnekler sınırlı sayıda ulaşabilmiştir. yüzyıllar arasında. fîrûzenin yanı sıra siyah. Cürcân ve Kâşân’da da benzer örnekler üretilmiştir. Perdahlı çinilerin en erken tarihli örneklerine Abbâsîler devrinde (IX.

yüzyıl) minaresinde. Zengî Atabegliği mimarisinin örnekleriyle benzeşmektedir. nasıl yapılmıştır? Bunu kesin olarak belirlemek güçtür. İran’da Kaçarlar döneminde (1770-1925) çini mozaiğin yerini renkli sır tekniği almıştır. Bu dönemin hâkim rengi fîrûze. ancak en eski sayılabilecek örnekler arasında Siirt Ulucamii ve Minaresi (XII. XIII. Sivas. Yayınlarda “cuerda seca” adıyla anılan eski kaynaklarda lakabî denen renkli sır tekniği de ilk defa bu dönemde ortaya çıkmıştır. Anadolu’da en eski çini eserler nerededir. Divriği Kale Camii’nin (1180) taçkapısı ya da Konya II. Kılıçarslan Türbesi (1155-1192) sayılabilir. Delhi Sultanlığı (1206-1526) ve Bâbürler döneminde (15261580) renkli sırlı tuğla üretiminin en önemli merkezi Mültan şehri olmuştur. Konya. yüzyıldan itibaren sırlı tuğla kullanımı görülmektedir. yeşil kahverengi ve mora çalan renkler de kullanılmıştır.2: Mînâî ve luster tekniğinde bir İran çinisi Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Hindistan çevresinde de XIII. mavi ve lâcivert olmakla birlikte siyah. fîrûze sırlı tuğla ile meydana getirilmiş bezeme kuşakları. Harç aralığı bırakılmaksızın yan yana yapıştırılan levhacıklar uzaktan bakıldığında fırça ile işlenmişçesine düzgün görünmektedir. yüzyıl). beyaz.yeşil renkli mozaik çini veya renkli sırlı tuğlalarla kaplanmıştır. Malatya ve Erzurum gibi. Ayrıca Nizâmeddin Yağıbasan’ın Tokat’ta 1164’ten önce yaptırdığı Çukur Medrese Selçuklu devrinin çini kullanılan en eski yapılarındandır. Orta Asya’da tuğladan inşa edilmiş çinili. Anadolu’da daha zarif bir şekle bürünmüştür. Kayseri Ulucamii’nin (1134-1143) minaresindeki fîrûze sırlı tuğla ile yazılmış kûfî kitâbe de en eski örneklerden biridir. Anadolu Selçuklu şehirlerinde bulunan minarelerdeki çinilerden. Safevîler döneminde de (1501-1736) sürmüş. Bezeme unsuru olarak yazı. bilhassa dinî yapılar çini mozaik tekniğiyle âdeta tepeden tırnağa giydirilmiştir. İran’da Timurlular’dan beri süregelen iç ve dış cephelerin çinilerle kaplanması geleneği. yüzyıldan itibaren minare gövdelerindeki çini 174 . ağır kule biçimindeki silindirik minareler. Anadolu’nun Orta Asya ile sanat bağlarını hâlâ koparmadığı görülmektedir. geometrik şekiller ve islîmî (rûmî) nakışlar kullanılmıştır. Siirt Ulucamii’nin (XII. Resim 8.

kubbe. genellikle kubbe içinde. kemerler ve pencere şebekeleri Selçuklu çini sanatının seçkin örnekleri arasında yer alır. Ancak. mor. çini mozaik sanatında Selçuklular’ın ulaştığı yüksek seviyeyi gösterir. İran’da olduğu kadar yapı dışında çini mozaik tezyinata fazla yer verilmemiştir. kare. Resim 8. yüzyılın başı) Sivas Gökmedrese (Sahibiye)Mescidi (1271) mihrapları çini mozaik tekniğinin en iyi uygulandığı bazı Selçuklu örnekleridir. Konya Karatay Medresesi (1251). Buna mukabil çini mozaik bezemeler eyvan. dikdörtgen. lâcivert. mihraplarda. alçı zemine gömülerek farklı bir üslûp denenmiştir. geçiş unsurlarında.3: Malatya Ulucamii’nden çini mozaik uygulamaları Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Anadolu Selçuklularında çini mozaik. Ankara Ahî Şerafeddin (Arslanhane) Camii (XIII. Yine Konya’daki Sâhib Ata Külliyesi’nin (1258-1283) çini tezyinatı. sandukalarda ve pencere üstlerinde kullanılmıştır. minare gövdesi. Buna en güzel örnek. Özellikle kubbeye uygulanan geometrik tasarım. bazen de krem veya yeşil renkli. kemerlerde. altıgen ve yıldız biçiminde çiniler kullanılmıştır. türbe içindeki sandukalar. bazen de kâşîgerî (çini mozaik) kullanılmıştır. Konya Alâeddin Camii (1220). kemer. kasnakta. caminin mihrabı. eyvanlarda. Duvar kaplamalarında daha çok tek renkli fîrûze. Ankara Arslanhane Camii’nde firuze ve lâcivert çiniler. tonoz ve geçiş unsurlarında sıklıkla kullanılmıştır. 175 . eşi bulunmaz bir şaheserdir. Sivas’taki Gökmedrese (1272) ve Battalgazi’deki eski Malatya Ulucamii (1274) çini mozaikleri gösterilebilir. Anadolu Selçukluları döneminde yapı dışında renkli sırlı tuğla.kuşaklardan başka şerefe altlarında çinili mukarnas bezemelere de rastlanmaktadır.

Selçuklu dönemi özelliklerini devam ettirdiği görülmektedir. Buradaki çinilerde “Türk oturuşu” diye adlandırılan bağdaş kurmuş insan figürlerinin yanı sıra çift kartal. tavus kuşu.4: Karatay Medresesi’nin çini mozaik uygulamaları – Konya Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Selçuklu saray ve sivil yapılarında kullanılan çiniler. Selçuklular dönemi kadar yaygın olmasa da Beylikler dönemi mimarisinde de çini kullanımı sürmüştür. yazı ve ileri derecede üslûba çekilmiş rûmî bezemeler kullanılmıştır. Beylikler döneminin en gösterişli çini süslemelerine sahiptir. Dinî yapılarda düz renkli çinilerden kesilerek tertip edilmiş geometrik kompozisyonlar. dinî yapılarda niçin geometrik motiflerden oluşan çini mozaik bezemeler tercih edilmiştir. balık. Birgi Ulucamii (1313) mihrabında. insan hayvan karışımı mitolojik yaratıklardan oluşan ve sembolik anlamlar ifade eden motifler de bulunmaktadır. Anadolu Selçukluları’nın büyük sultanı Alâeddin Keykubad (1221-1237) tarafından yaptırılan Kubâdâbâd Sarayı. hayvan ve fantastik figürler işlenirken. Ancak Karaman İbrâhim Bey İmareti’nin (1433) bugün İstanbul Çinili Köşk Müzesi’nde sergilenen renkli sırlı çini mihrabı. Beyşehir’deki Eşrefoğlu Camii (1299) ve bitişiğindeki türbe (1301). şekil. Bursa Yeşilcami Külliyesi’ndeki Osmanlı çini sanatıyla arasındaki etkileşimi gözler önüne sermektedir. Sivil yapılarda görülen çiniler daha çok perdahlı çinilerdir ve kompozisyonlarda çoğu zaman insan ve hayvan figürlerine yer verilmiştir. Anadolu Selçuklu saray ve sivil yapılarında perdahlı çiniler üzerine insan. dinî yapılarda kullanılan çinilerden teknik. Konya Hasbey Dârülhuffâzı (1421) mihrabında ve kubbeye geçişte çini mozaiğin. zengin figürlü çinilerle bezenmiştir. Renkli sır tekniğinde üretilmiş çinilere Anadolu’da ilk olarak Bursa Yeşilcami’de (1419) ve Çelebi Mehmed Türbesi’nde (1421) rastlamaktayız. çift ejder.Resim 8. Selçuk Îsâ Bey Camii (1374) kubbe geçişinde. renk ve desen içeriği bakımından farklılık göstermektedir. 176 .

Edirne Şah Melek Camii’nden (1429) sonra İstanbul’da Fatih Sultan Mehmed’in Çinili Köşk’ü (1472) ve Mahmud Paşa Türbesi (1473) çini mozaik sanatının Osmanlı’da son defa görüldüğü yapılardır. Ayrıca hatâyî üslûbunda işlenmiş Uzakdoğu menşeli bitkisel kompozisyonlar. Bu yeniliklerde Ali b. Mehmed el-Mecnûn ve Tebrizli ustaların payı büyüktür. içine sır maddesi katılan boyalarla işlenir. sarı. renkli sır ve çini mozaik tekniklerinin bir arada kullanıldığı görülmektedir. İlyâs Ali. içerisinden çiçeklerin fışkırdığı bir vazonun bulunması.Resim 8. Çelebi Sultan Mehmed’in çinili sandukası. yeşil ve bazen mora çalan kiremit kırmızısıdır. tek renk sırlı levha. her iki yandaki şamdanların arasından kandil sarkan mihrabiyeli levhada. En çok kullanılan renkler lâcivert.5: Yeşiltürbe’de Çelebi Mehmed sandukasında renkli sır (lâkabî) çini uygulamaları – Bursa Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Renkli sır tekniğinde çini üzerine nakışlar. Bazen de sarı rengin üstüne veya doğrudan lâcivert zemine altın uygulandığı görülmektedir. 177 . fîrûze. Bursa Murâdiye Camii ve Medresesi’nde (1425) mütevazı miktarda da olsa. gelişmekte olan Türk tezyinatının katettiği mesafeyi ve bundan sonraki tezyinatın yönünü göstermesi bakımından önemli bir sıçrama tahtasıdır. Çelebi Mehmed Türbesi’nin mihrabında yer alan. çini sanatında yeni bir dönemin başladığına işaret etmektedir.

Resim 8. Bursa Yeşilcami ve Türbesi’nden sonra bu teknikle yapılmış en muhteşem eserdir. Mavibeyaz çiniler malzeme ve teknik ayrıntılar bakımından farklı bir tarz oluşturmaktadır. Burada görülen mavi-beyazların hamuru porselen hamuru gibi serttir.6: Edirne Murâdiye Camii’nin renkli sır (lâkabî) çinilerinden bir ayrıntı Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Edirne Murâdiye Camii’nin (1436) renkli sır çinileri ise Bursa Yeşilcami ve Türbesi’nin bir ileri aşamasını göstermektedir. Ne yazık ki çini sanatımıza bu yenilikleri kazandıran ve muhteşem eserler meydana getiren ustalar oldukça mütevazı davranarak eserlerine imza koymadıklarından bu göz alıcı yapıların ustalarının kim oldukları kesin olarak bilinmemektedir.7: Edirne Murâdiye Camii’nin mavi-beyaz çinilerinden bir ayrıntı Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Edirne’deki Üç Şerefeli Cami’nin (1437-1447) avlusunda yer alan pencere alınlıklarındaki çini levhalarda. desen özelliklerinin yanı sıra önemli bir teknik gelişmenin de habercisidir. şeffaf sır altına tatbik edilmiş mavi- 178 . Burada ayrıca klasik Osmanlı çinisini hazırlayan şeffaf sır altına uygulanmış mavi-beyaz çiniler.Resim 8. Tamamen çinilerle yapılmış âbidevî boyuttaki mihrap.

teknik ve desen özellikleri bakımından birbirine paralel olarak hızlı bir gelişme göstermiştir.beyaza. Türk çini sanatında bu tekniğin en son görüldüğü yer Hürrem Sultan Türbesi’dir (1558). Osmanlı döneminin en önemli çini üretim merkezi İznik olmuş. firûze ve mor rengin de katıldığı görülmektedir. XVXVII. Resim 8. Şehzade Mehmed Türbesi’nde (1548). XVII. Bu tarihten itibaren renkli sır tekniğinin yerini “çok renkli sır altı” tekniği almış ve bu teknik dışındaki bütün teknikler terkedilmiştir. Bu benzerlikte gezici ustaların önemli rolü olduğu düşünülmektedir. Birçok çini ustasının ismi ve menşei bilinmekle birlikte renkli sır çinilerin üretim yerleri konusunda hâlâ kesin bir görüş birliğine varılamamıştır. hafif kabarık mercan kırmızısı renginin kullanıldığı. yüzyılın ikinci yarısında çok renkli (elvan) sıraltı tekniğinin geliştirilmesiyle. İlk devir Osmanlı yapılarında görülen renkli sır çinilerle Timurlu dönemi çinileri oldukça yakın bir benzerlik göstermektedir. teknikte ve nakışlarda açık bir ilerleme görülür. yüzyılın sonlarına doğru mavi-beyaz çinilerde bir gerileme görülmektedir. Yavuz Sultan Selim Camii ve Türbesi’nde (1522). renkli sır tekniği önemli bir gelişme göstermiştir. Bu teknikteki çinilerin üretimi XVI. Bursa’da Yeşilcami’de görülen renkli sırlı çinilerin benzeri uygulamalar devam ederken. İznik kâşîleriyle ulaşılmıştır. 179 . Bu dönemde çini mozaik kullanımı giderek azalmış. yüzyılın ikinci yarısına kadar devam etmiştir. İznik çinilerinde yaşanmıştır. Mavi-beyazlı sır altı tekniğinin güzel örneklerine İstanbul Fatih Camii’nde (1471) ve Manisa Valide Sultan Camii’nde de (1522) rastlanmaktadır. Bursa ve Edirne yapılarında görülen erken devir renkli sır ve mavi-beyaz çinilerin İznik’te üretildiği görüşü ağırlık kazanmıştır. yüzyıllar arasında evânî üretimiyle çini üretimi. Bu tekniğin kemale erdiği döneme ait İstanbul’daki diğer yapılar Gazi Kara Ahmet Paşa Camii (1558) ve Haseki Hürrem Sultan Türbesi’dir (1558).8: Haseki Hürrem Sultan Türbesi’ndeki çok renkli sır altı İznik çinileri Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Çini sanatında asıl heyecan verici gelişmeler XVI. Türk çini sanatının zirvesine ilk defa İstanbul Süleymaniye Camii’nde (1558) görülen.

XIV. yüzyılın ikinci yarısından XV. lâcivert. parlak mercan kırmızısının kullanıldığı çiniler. Fîrûze. sümbül. Kadırga’daki Sokullu Mehmet Paşa Camii (1571). yeşil. zambak. rûmî üslûbu nakışlar ve lâle. Osmanlılar tarafından İznik’te meydana getirilen ilk seramikler. Selçuklu seramiğinden bazı etkiler taşıyan tek veya iki renkli motiflerle işlenmiş basitçe bir teknik kullanılarak ileri düzeydeki İznik çini sanatının parlak devresi hazırlanmıştır. Klasik devir çini ve seramiklerinde uygulanan bulut nakşı.Resim 8.9: Kanûnî Sultan Süleyman Türbesi’ndeki elvan çinilerinden bir ayrıntı Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Rüstem Paşa Camii (1561). kırmızı. Milet işi adlandırmasında olduğu gibi. gonca ve açılmış gül. bu alandaki teknolojik gelişmenin 180 . hafif kabarıkça. beyaz ve bazen de siyah olmak üzere yedi rengin sır altına tatbiki. yüzyılın başlarına kadar tarihlenen ikinci dönem İznik çinileri olduğu anlaşılmıştır. Ancak bu devrin çini ve seramiklerinde. Yakın zamana kadar Milet’te üretildiği düşünülerek “Milet işi” denen bazı kırmızı hamurlu çinilerin de. çini sanatına kaynak olabilecek bütün desenlerin işlendiği zengin bir veri tabanı gibidir. mavi. Piyâle Paşa Camii (1573) ve Takkeci İbrâhim Ağa Camii de (1592) devrin en kaliteli çinilerine ev sahipliği yapmaktadır. İznik seramiklerinin üçüncü devresinde. Dördüncü dönem İznik çini ve seramiklerini. klasik devir Osmanlı çini sanatının öne çıkan ayırıcı vasfı olmuştur. bahar dalları ve benzeri çok çeşitli çiçek nakışlarıyla. beşinci ve en son aşamayı gösterir ki bu renk. kırmızı hamurlu ve tek renkli sırla yapılmış olup bunlara birinci dönem İznik çinileri denmektedir. bu güne kadar dünya çini sanatında görülmemiş bir teknik gelişmenin eseridir. İznik atölyelerinin büyük bir teknik zaferi olan. renkli sır çinilerde gördüğümüz parlak sarı renge hemen hiç yer verilmemiştir. karanfil. yine Şam’da üretildiği düşünülerek “Şam işi” adı verilen mavibeyaz çini grubu oluşturmaktadır. yapılan kazı ve araştırmalar sonucunda.

20 x 0.ötesinde yüksek bir zevkin eseri olan çok zengin bir motif dağarcığına erişilmiştir.34 m. Murad Türbesi’ndeki elvan sır altı İznik çinileri Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi 1572 tarihli fermandan da anlaşıldığı üzere. kaplan ve pars postu desenli alev gibi kanatları olan iki efsanevî hayvan figürü. Osmanlı dönemi İznik çinileri hangi devrelerden geçerek klasik şeklini almıştır? Resim 8. Ramazan Efendi (1585). İstanbul Atik Vâlide (1583). son sözünü 1600 tarihli Sultan III. Piyâle Paşa (1573) ve Üsküdar’daki Atik Vâlide (1583) camilerinin çinileri izler. Sultan Ahmed Camii (1616). bu kadar büyük ölçüde yapılabilmiş yegâne parçalardır. Rüstem Paşa (1560). 181 . Burada çiçek ve yapraklar arasında çeşitli duruşlar sergileyen kuş figürleri ve alt kısmında yer alan çift tırnaklı. ebadındaki yekpâre çini levhalar. dönemin en gözde yapılarıdır. boğa başlı. Edirne Selimiye Camii’nin (1574) çinileri özel siparişle İznik atölyelerinde üretilmiştir. aynı gruba giren çini sanatı bakımından. Silivrikapı’daki İbrâhim Paşa Camii’nin (1551) çinileriyle başlar ve bunu Süleymaniye (1560). Murad Türbesi’yle söylemiştir. bu dönem sanatkârlarının yüksek hayal gücünü ve uzak doğu etkileşimlerinin hâlâ sürdüğünü gösterir. yüzyılın ikinci yarısında erişmiştir. Sokullu Mehmet Paşa (1571).10: Sultan III. Osmanlı çinicilik sanatı tarihteki en yüksek seviyesine. Topkapı Sarayı’ndaki 1640 tarihli Sünnet Odası’nın cephesinde yer alan 1. Mehmet Ağa (1585). Türk çini sanatının en parlak döneminin sonlarına ait en çok örneğin bir arada bulunduğu son büyük yapıdır. dünyayı kendine hayran bırakan klasik üslûptaki İznik çinisi. Yüzyılların birikimiyle ulaşılan bu noktada. Türk çini sanatının klasik devri olarak kabul ettiğimiz bu dönem. XVI. Takkeci İbrâhim Ağa (1592) camileri ve Haseki Hürrem Sultan Türbesi (1558).

Osmanlı çini sanatında duraksamanın. Ancak Çinili Camii’nin. o zamana kadarki sır altı çinilerin renk yelpazesinde rastlanmayan sarı ve turuncu renkler de katılmıştır. Ahmed Çeşmesi (1728) ve Hekimoğlu Ali Paşa Camii (1735) burada üretilen çinilerle süslenmiştir. Ahmed ve Damat İbrâhim Paşa’nın gayretleriyle İstanbul Tekfur Sarayı’nda bir çini atölyesi kurulmuş. yüzyılda yaygınlaşan Kâbe tasvirli çini levhalar usta kitâbesi bulundurmaları açısından önem arzetmektedirler. yüzyıldan günümüze. Ancak bu atölyede üretilen çinilerden istenilen netice alınamayınca buradaki üretime son verilmiştir. eski ihtişamını geride bırakarak tarihteki yerini almıştır. Kütahya’nın bu konudaki başarısını da gösterir niteliktedir. Resim 8. XVIII. XVIII. 1725’ten sonra Sultan III. Çini veya seramik yapımında kullanılan malzemeler. sırda çatlaklar belirmiş. yüzyılın başlarında İznik çiniciliği. süslemenin yapılacağı renkleri meydana 182 . renklerde de akma ve solmalar başlamıştır.Topkapı Sarayı’nda Bağdat ve Revan Köşkleri. hatta gerilemenin görüldüğü örneklerdir.11: Yeni Vâlide Camii’nin sır altı çinilerinden bir ayrıntı –Eminönü Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi XVII. Tekfur Sarayı çinilerinin sırları mavimtırak bir ton almış. çininin gövdesini oluşturan ana hamur. Çini ve Seramik Yapımında Kullanılan Malzemeler Çini ve seramik sanatında uygulanan malzeme ve teknikler hemen hemen aynıdır. Sultan III. ülkemizin çini ihtiyacını Kütahya merkezli çini atölyeleri karşılamaktadır. İznik çinilerini taklit eden Kütahya çinileri. Üsküdar Çinili Camii (1640) ve Eminönü’ndeki Yeni Vâlide Camii’nde (1663) görülen çiniler desen ve kompozisyonlar açısından pek zengin olmakla birlikte. Sır altı tekniğinde üretilen bu çinilere.

koruyucu ince şeffaf tabakaya sır adı verilmektedir. Tuğladan yapılan örgü malzemesinin geometrik şeklinden istifade edilerek. bazen de hem sır altına ve hem sır üstüne birlikte tatbik edilir.getiren boya veya madenî oksitler ve çiniye cilalı görünüm veren sır tabakası olmak üzere üç ana kısımdan oluşmaktadır. Çini Teknikleri Çini ve seramik. üzerine çekildiği hamurla fizikî ve kimyevî olarak iyi intibak sağlayıp birbiriyle uyumlu bir şekilde çalışmasıdır. pişirme ve uygulama şekline göre değişik gruplar oluşturmaktadır. siyah ve beyaz renkler de kullanılmıştır. dik veya verev dizmek suretiyle ya da içeri girintili veya dışarı çıkıntılı örmek suretiyle cephelerde çok hareketli ve canlı bir 183 . Seramikte genellikle topraktan elde edilen. Boya Çini sanatında kullanılan renkler ve boyalar her devirde farklılık göstermekte. yeşil. lâcivert. Türklerin ismiyle bütünleşmiş ve her devirde en beğenilen renk olmuştur. boksit. Seramiği meydana getiren bu maddelerin bileşim miktarı ve pişme derecelerine göre çini (kâşî). gelişim sürecinde çini teknikleri gibi çağlara göre değişmektedir. Kimyevî olarak alkali ve toprak alkalilerin oluşturdukları silikat karışımlarının uygun sıcaklıklarda eritilmesi ve soğutulmasıyla ede edilir. ısıya dayanıklı oksit boyalar kullanılmaktadır. Sır. Bunlardan başka çini hamurunda dolomit. çeşitli maden oksitlerinin katılmasıyla da renkli sır elde edilir. Kaliteli sır. porselen (fağfûr) veya cam gibi türler meydana gelir. renklendirme ve sırlama yöntemine. kırmızı. kuvars ve feldspat grubu hammaddelerin karışımından meydana gelmiştir. mor. şamot ve mermer tozu gibi hammaddeler de kullanılabilir. Hamur Çini hamuru genel olarak kaolin (arıkil). pişince eriyerek hamurun üzerini kaplayan ve ona cam veya camsı görünüm kazandıran. Seramik sırlarında aranan en önemli özellik. Bu boyalar çininin tekniğine göre bazen sır altına. kuvars ve kurşun oksitten meydana gelir. talk. Sırlı tuğlanın ortaya çıkışı bir nevi çini sanatının başlangıcı sayılır. sarı. En sık rastladığımız fîrûze (turkuvaz). seramik hamurunun üzerinde çatlamadan ve kavlamadan kalabilen sırdır. Sır Seramik hamurunun üzerine sürülen. tuğlayı yatık. Renkli Sırlı Tuğla İnşa malzemesi olarak kullanılan tuğlaların bir yüzü şeffaf renksiz veya renkli sıra batırılarak pişirilmek suretiyle bina cephelerinde ışıltılı bir satıh elde edilmiştir. Sır içine çinko katılmasıyla mat. Bunun yanı sıra kobalt mavisi (zehebî lâcivert). parçayı meydana getiren hammaddenin terkibine. bazen sır üstüne. Parlak sır elde edebilmek için çiniyi düşük sıcaklıkta ve uzun süre pişirmek gerekir. en basit şekli ile silis.

duvar kaplama çinilerinde değil. mimari de olduğu şekliyle duvar kaplaması olarak kullanılabildiği gibi. Bazen yüzeyin tamamen madenî oksitlerle kaplandığı da görülür. Daha çok sivil yapılarda veya kap kacak yapımında kullanılan bu teknik. Perdahlı çini tekniği. Bu tür evânî. henüz pişirilmeden hamur halde iken. Mertabanî Batılı kaynakların Selâhaddîn-i Eyüzyılûbî’ye nisbetle “seladon” adını verdikleri bu teknik.görünüm elde edilmiştir. İran ve Anadolu coğrafyasında yaygınlık kazanmıştır. düz renkli levhalar. gümüş ve bakır gibi madenî oksitlerle işlendikten sonra tekrar fırınlanınca pişen toprak madenî bir görünüm kazanır. Bu durumda düz çiniler çini mozaik görünümü kazanır ki bu teknik daha çok ince ayrıntıların işlenmesinde ve usta imzalarında kullanılmaktadır. gümüş ve bakır oksidin kırmızı veya sarı toprak boyayla birlikte. farklı renklerde pişirilmiş levhalardan kesilen parçalar yan yana getirilmek suretiyle daha renkli bir görünüm elde edilmiştir. Türk çini sanatında yaygın olarak kullanılan en eski çini bezeme tekniği olan çini mozaik tekniği. değişik formlar elde etmek suretiyle tezyinatın estetik etkisi bir kat daha artırılmıştır. Düz Çini (Kâşî) ve Çini Mozaik (Kâşîgerî) Kare. kalıbın şeklini alan levha halindeki parçalar duvara yapıştırılır. Suriye. Harç kuruduktan sonra. renksiz şeffaf sır sürüldükten sonra bir kez pişirilip. dikdörtgen veya altıgen şekillerde pişirilen. Bunu için de suikast girişimlerine karşı padişahlar ve saraylılar tarafından tercih edildiği ileri sürülmektedir. çini mozaikler hem düz yüzeylerde hem de eğri yüzeylerde kullanılmıştır. Büyük levhalar daha çok düz yüzeylerde kullanılırken. Bu teknikte çini üzerine beyaz astarlı. belli kalıplar içerisine muntazam surette yerleştirilip arkasına harç dökülür. desen için gerekli olan renkler bu levhalardan istenilen şekilde kesilip çıkartılır. sülfür karışımı ve sirkeyle halledilerek hazırlanır. Bu teknik XIII. Bu teknikte önce düz renkli levhalar ayrı ayrı fırınlanıp. daha çok yeşilimtırak rengiyle tanınır. levha veya evânî üzerine işlenecek nakışlar altın. düz renkli çinilerin üzerine desen. Bazen tuğla. Çok yaygın kullanılmamakla birlikte bazı durumlarda. İlk olarak Merteban’da yapılmış olduğu için “mertebanî” diye isimlendirilen bu değerli çanak çömlek türünün zehirli yiyeceklere karşı duyarlı olduğu söylenir. Perdahlı Çini (Luster Tekniği) Batı kaynaklarında “luster” tekniği olarak bilinen perdahlı çini ilk olarak Sâmerrâ’da ortaya çıkmıştır. yüzyılın sonuna kadar varlığını sürdürmüştür. özel kalıplar vasıtasıyla şekillendirilerek. üst yüzeyi sırlı. Çini üzerinde madenî bir pırıltı elde etmek için yararlanılan bir tür sır üstü uygulamasıdır. Irak. yüzyılda Anadolu Selçuklu çini sanatına kişiliğini kazandırmış ve Osmanlı döneminde de XV. 184 . Kesilen parçalar arka kısma doğru hafifçe pahlandıktan sonra sırlı yüzeyler alta gelecek şekilde. kaynağını sırlı tuğla süslemeden almıştır. çini üzerindeki sırlı tabaka kazınarak ve kazınan kısımlar da başka bir malzemeyle doldurulup tesviye edilerek işlenir. evânî yapımında kullanılır.

Cuerda seca tekniğinde. fırında eriyip akarak birbirine girmemesi için. Sır altı tekniği XIII. yüzyılda Anadolu Selçukluları’nda kullanıldığı gibi. Rakka ve Kâşân’dır. İran’da daha çok mînâî ve lajvardina teknikleri kullanılmaktadır. Birbirine çok yakın olan her iki teknikte de desenler seramik üstüne sır üstü boyama yöntemiyle uygulanır. Sır Altı Tekniği Sır altı tekniğinde nakışlar pişmiş toprağın üstüne çekilen ince bir astar tabakasına işlenir. Bu teknikler çok zahmetli ve masraflı olduğundan Anadolu’da fazla yaygınlık kazanmamıştır. haçvari baklava ve kare levhalar üzerinde. kiremit kırmızısı. renkli sırla boyanan desenlerin renkli sırlarının. Bu teknikte ısıya çok dayanıklı olan renkler sır altına. böylece desenler önceden sürülmüş sırlı tabakayla kaynaşarak zemine yerleştirilmiş olur. az dayanıklı olan renkler de sır üstüne tatbik edilir. bu teknik nasıl uygulanır? Renkli Sır (Lakabî) Çağdaş yayınlarda cuerda seca adıyla anılan. Anadolu’da örneklerine yalnız Konya Alâeddin Köşkü’nde rastladığımız bu teknik daha çok İran’da yaygınlık kazanmıştır. eski kaynaklarda ise lakabî denen renkli sır tekniği. fîrûze ve yeşil renkler sır altına. Bu teknikte çok daha ince ve kıvrımlı nakışlar çizilebilmektedir. mor. Bu teknikle yapılmış Selçuklu dönemi çinilerinde yıldız. Bu tekniğe sır altı ve sır üstüne yedi rengin bir arada tatbik edilebilmesinden ötürü “heft-reng” adı da verilmiştir.Sır Üstü Tekniği Sır üstü tekniğinde pişmiş toprak malzeme önce mat bir sırla kaplanıp bir kez pişirilir ya da pişirilmeden çini üzerine işlenecek desenler sırlı boya ile işlendikten sonra bir kez daha pişirilir. saray hayatına dair sahnelerin yanında çeşitli hayvan ve bitki motiflerine de yer verilmiştir. Lakabî tekniğinde ise iplik kullanılmayıp desenlerin etrafı balmumu veya nebatî yağ ve manganez karışımıyla tahrirlenerek renkler birbirinden ayrı tutulmaktadır. desenlerin etrafına ince iplikle konturlar çekilmektedir. renkli nakışların üstüne de sır tabakası sürüldükten sonra çini bir kez daha fırınlanır. esas gelişmesini XVI. ilk defa Timurlular döneminde ortaya çıkmıştır. madenî görünüm kazanması için uygulanan teknik hangisidir. Cuerda seca tekniği lakabî tekniğinin yanında çok kaba ve 185 . Topraktan pişirilerek yapılan çanak çömleğin. Bu tekniğin en çok görüldüğü yerler ise Basra. İplik fırında yanınca arada boşluk kalır ve renkler birbirine karışmaz. Böylece renkli nakışlar sır altına yerleştirilmiş olur. beyaz. Mînâî (Heft-reng) Sır altı ve sır üstü tekniklerinin bir arada kullanılmasıyla çok renkli bir satıh elde etmeye yarayan tekniğe “mînâî” adı verilmiştir. yüzyılın ikinci yarısında Osmanlılar’da tamamlamış en yaygın çini tekniğidir. Aslında İspanyollar’ın fayanslarında kullandıkları cuerda seca tekniği ile lakabî tekniği arasında hiçbir teknik benzerlik bulunmamaktadır. kahverengi ve siyah renkler de sır üstüne tatbik edilmektedir. Genellikle mavi.

krom oksit. renkler arasında oluşan ince çizgi sayesinde. yüzyılın sonlarına doğru mavi beyaz çinilerde bir gerileme görülmektedir. kâşî üzerine uygulanan desenler de daha çok Uzakdoğu çağrışımı yapmaktadır. 186 . Bu teknikte yalnızca sarı renk saf dışı bırakılmıştır. Şeffaf sır altında pişen tüm renkler canlı ve parlak bir şekilde ortaya çıkar. Önceleri çok renkli bir nakış elde edebilmek için önce ısıya dayanıklı renkler sürülüp bir kez fırınlandıktan sonra. malzeme ve teknik ayrıntılar bakımından renkli sır çinilerden daha farklı bir tarz oluşturmaktadır. Bütün renkler aynı sıcaklıkta olgunlaşmadığı için farklı renkleri bir arada toplamak da bu sebeple çok zordu. Bu sorunun aşılması için birden fazla fırınlanma yoluna gidilmiştir ancak çini sanatının teknolojik son aşaması olan çok renkli sır altı tekniğinde hemen hemen bütün renkler bir fırınlamada sır altında toplanabilmiştir. Mavi-beyazların hamuru porseleninki gibi sert. sonra işlenecek nakışların tahrirleri çekilir ve içleri istenen renklerle boyanarak doldurulur. Bütün renkler sır altında olduğu için. renkler hem sır atlı hem de sır üstüne tatbik edildiğinden. Mavi Beyaz Osmanlı’nın çok renkli klasik sır atlı çinisini hazırlayan şeffaf sır altına uygulanmış mavi-beyaz çiniler. İşlenen nakışlar. süslemenin zemine doğrudan çinkolu. Tekniğin ana özelliği. Bu teknikte nakışlar levha üzerine renkli sırla boyanarak yapılır. şeffaf olmayan renkli sır ile tatbik edilmesidir. saray nakışhânesinde geliştirilen İstanbul üslûbunun zarif desen anlayışı bu çinilerde hayat kazanmıştır. karanfil. Boyama işlemi bittikten sonra çini levhanın üzerinden sır akıtılarak veya sır dolu bir kaba daldırılıp çıkartılarak yüzey sırlanıp kurutulduktan sonra fırına verilir. Çini mozaik tekniğinde düz renkli levhalardan kesilen parçalarla oluşturulan desenler nasıl bir araya getirilerek duvara raptedilir. Bu tekniğin Çin’den ithal edilen Ming Hânedanlığı devri çini tabaklarıyla ilgili olduğu düşünülmektedir. balmumu veya manganezli bir bileşimle tahrirlenerek pişirildiği için. Cuerda seca isimlendirmesi tamamen Batılı kaynaklardan yapılan tercümeler yoluyla yerli yayınlara girmiş yanlış bir tanımlamadır. Bu teknik hem zahmetli hem de pahalı olup. renkli sırlar akıp birbirine girmezler. bütün renkler aynı canlılıkta ve aynı ahenkte meydana gelmiyordu. Fırında uygun derecede pişirilen çininin üzerindeki sır ince bir cam tabakası halini alır. Saray nakkaşları hatâyî ve rûmî üslûbu nakışların yanı sıra bulut gibi tabiattan alınmış bazı nakışları ve lale. XVII. Bu dönem çinilerinin önemli bir ayırıcı özelliği ise yaklaşık yarım asır kadar varlığını sürdürecek olan mercan kırmızısının kullanılmasıdır. Sarayda bulunan belgelerden İznik’te üretildiği açıkça anlaşılan bu tekniğin uygulaması ana hatlarıyla şöyledir: Çini levhalara önce ince bir astar çekilir. Geliştirilen tekniğe paralel olarak desenler de incelmiş. yüzeyde pürüzsüz bir parlaklık elde edilmiştir. zambak.ilkel kalmaktadır. ısıya daha az dayanıklı olan renkler sürülerek tekrar fırınlanıyordu. Çok Renkli (Elvan) Sır Altı Tekniği Çağlar boyu gelişen çini sanatı tarihteki zirvesine çok renkli elvan sır altı tekniğiyle ulaşmıştır.

selâtin ve kamu yapılarında kullanılacak çinilerin nakış örneklerinin İstanbul saray nakkaşları tarafından çizilip. levha veya şekil verilmiş parçalar 1200-1300 ºC ısıda fırınlanarak ilk pişirme gerçekleştirilir. Şimdi modern yöntemlerle üretim yapan çini fabrikalarında nakışlama işlemi fırça yerine serigrafi baskı tekniğiyle de yapılmaktadır. sonra sırlanır veya doğrudan sırlama işlemine geçilir. taçkapılarda. sandukalarda. çini süslemeciliğinin merkezi durumundadır. mihraplarda. Dinî yapılarda genellikle figürlü bezemeden uzak durulmuştur. Hamur çark üzerinde döndürülerek veya alçı kalıplara dökülerek şekillendirilir veya levha haline getirilerek kurutulur. hamurun hazırlanıp şekillendirilmesidir. Murad Türbesi’yle en üst seviyeye ulaşmışken. Selçuklu döneminde Konya. Geometrik bezeme ve yazının yanı sıra. İlk örneklerde tuğla ve sırlı veya renkli sırlı tuğlalar kullanılırken daha sonraları satıhların çini mozaikle kaplanması yaygınlık kazanmıştır. daldırma. bir kez pişirilmiş parçalar üzerine.sümbül. tabiat aynası gibi çinilere nakşetmişlerdir. onları belli esaslara göre üslûba çekerek nakışlaştırma yoluna gidilmiştir. Çini mozaik tekniğinin yapısına uygun olduğu için. Çini sırlama işi. Çini Bezemeleri ve Kullanım Alanları İlk önceleri Karahanlılar’da renkli sırlı tuğla ve çini mozaik tekniğiyle meydana getirilmiş kûfî karakterli kitâbeler ve sınırlı ölçüde geometrik bezemeler kullanılırken zamanla çini kullanımı yaygınlık kazanarak mimari tezyinatın ayrılmaz bir parçası olmuştur. Üçüncü aşamada. Klasik Tarzda Sır Altı Çini Yapımının Safhaları Birinci aşama. püskürtme veya fırça ile sürerek yapılır. 1600 tarihli Sultan III. Bu teknik. ilkin nakışlar fırça ile işlenip. bahar dalları. üzüm salkımları ve servi ağaçları gibi bitki motiflerini üstün bir muhayyile ile üslûba çekerek. İkinci aşamada. Figürlü bezeme veya tabiattan nesneleri olduğu gibi resmetmek yerine. süslenip sırlanan çiniler tekrar fırınlanarak soğumaya bırakılıp işlem tamamlanır. İznik’te üretilen. yarı açık mekânlarda. 1616 tarihli Sultan Ahmed Camii çinilerinden sonra giderek canlılığını yitirmeye başlamıştır. Çini mozaik tekniği yapıların dış cephelerinde. Son aşamada. eyvanların kemer ve tonozlarında. ekseriyetle geometrik karakterli yazılar ve sonsuza uzanan geometrik düzenlemeden kesitler alınarak satıhlar bezenmiştir. rûmî üslûbu nakışlar da uygulamada kendisine hatırı sayılır derecede yer bulmuştur. bilhassa minare gövdelerinde. kubbe içlerinde 187 . Anadolu Selçuklu mimarisinde dinî yapılar ekseriyetle çini mozaik tekniği ile süslenmiştir. sulama (akıtma). kubbe geçişlerinde. gönderildiği Osmanlı saray arşivlerinde bulunan belgelerden anlaşılmaktadır. gül ve gül goncası gibi çeşitli çiçekleri.

inşa ve kuşak kitâbelerinde ve sofa duvarlarında kendine yaygın bir kullanım alanı bulmuştur. yerini önce renkli sır (lakabî) çinilere.ve tavanlarda belli program dahilinde kullanılmıştır. pencere alınlıklarında. Bununla birlikte eserlerine imza koyan birçok sanatkâr sayesinde bu ustaların nereden geldikleri ve ne tür işler yaptıkları konusunda sınırlı da olsa bilgi sahibi olabilmekteyiz. Eğimli yüzeylerin kaplanmasında çini mozaik tekniğinin tercih edilme sebepleri nelerdir? Resim 8. Ayrıca çini malzemeden yapılan kandiller. Klasik devir Osmanlı mimarisinde. daha sonra da sır altı çinilere bırakmıştır. İç mekânlarda insan elinin erişebildiği yerlerde daha çok düz renkli çini levhalar kullanılırken el değmeyen yerlerde çini mozaik tercih edilmiştir. Batılılaşma sürecinde iç mekânlardan da çini kullanımı kalkmıştır. Osmanlı’nın son devir mimarlarının başlattığı “millî mimari” hareketi yapılarının dış cephelerinde. minber külahlarında.Sirkeci Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Çini Ustaları Türk-İslâm geleneğinde bazı sanat dallarında sanatkârlar zaman zaman tevazu göstererek. kuşak yazılarında. yapıların dış cephelerinde çini kullanılmazken. ocaklık yaşmaklarında. bilhassa pencere alınlıklarında ve kemer koltuklarında çini kullanımı son defa revaç bulmuştur. şamdanlar ve dekoratif askılarla iç mekânlar donatılmıştır. duvarlar pencere üstlerine kadar bu çinilerle kaplanmıştır. Çini teknolojisinin gelişmesiyle çini mozaik. Sır altı çiniler daha çok iç mekânlarda kullanılmış. 188 . Nişlerde. Bu yüzden eserleri günümüze kadar ulaşmış birçok sanatkârın ismi veya hayatına dair bilgi bulunmamaktadır. mihraplarda.12: Bina cephesinde çini kullanımına örnek: Büyük Postahane (Postahane-i Âmire). bazen de eser kolektif bir çalışmanın ürünü olduğu için eserlerine imza koymaktan kaçınmışlardır.

Yine Yeşilcami’nin. bu sanatın artık Anadolu’da da başarılı bir şekilde icra edilebildiğini ortaya koymaktadır. Osmanlı dönemine gelindiğinde. çiniler üzerinde uzun bir süre usta imzasına rastlanmamaktadır. Mehmed b. İmzası bulunmamakla birlikte İstanbul Yavuz Sultan Selim Camii (1522) ve Türbesi’nin çinilerinin Tebrizli Habib Usta’nın eseri olduğu konusunda bilgiler bulunmaktadır. Ebûbekir elMalatî’dir. Bu yeniliklerin çini sanatına katılmasında Ali b. Şehzade Mehmed Türbesi’nde (1543) usta imzası olduğunu düşündüğümüz çini üzerine yazılmış mâkılî bir kitâbede. Anadolu’da çini mozaik süslemenin görüldüğü ilk önemli yapılardan biri. Osman el-Bennâ etTûsî olarak kayıtlıdır. çini sanatı Türk mimari tezyinatında tarih boyunca önemli bir yer tutmuş. Bundan sonraki çini ustaları hakkında arşiv kayıtlarında bazı bilgiler bulunsa da. çini üzerine kazınarak yazılmış usta kitâbesinden bu eseri meydana getiren kişinin Marendli Ahmed olduğu anlaşılmaktadır. çiniciliğin merkezi İznik’te Orhan Gazi zamanından kalma çinilerden birinin üzerinde Musullu Abdullah ismi okunmaktadır. Bu kitâbeden de anlaşılacağı üzere usta Tebriz yakınlarından gelmiştir. Burada rûmî üslûbu yanında hatâyî üslûbu da repertuara katılmıştır. Bunlardan en çok dikkat çekeni Yâkub b. Eski Malatya Ulucamii’nin (1224) kubbesi. ana mekanı eyvana bağlayan kemer içinde. Mehmed ismi görülmektedir. Dârüşşifâsı’nda bulunan İzzeddin Keykâvus’a ait türbedir. Ustaların Malatyalı oluşu. Kazıma tekniğinde yazılmış çini kitâbelerden anlaşılacağı üzere. Ancak XVII. Hafız Emin Usta’nın elinden çıkan Eyüp’teki Sultan Reşat Türbesi (1914) çinileridir. hem de eyvanın orta avluya bakan kemer başında rastlamaktayız. Sırçalı Medrese’nin (1242) eyvanındaki çini mozaik süslemelerde de yine İran menşeli bir ustanın ismi. Mehmed b. binalar her devirde gelişen teknolojiye paralel 189 . Geometrik düzenlemenin hâkim olduğu bezemede yer alan. eyvanı ve orta avlusunun duvarlarında görülen muhteşem çini mozaiklerde de birkaç usta imzası ile karşılaşmaktayız. Son olarak diyebiliriz ki. Bu isme hem merkez kubbenin oturduğu. Sivas’taki Keykâvus I. ancak birçok Anadolu Selçuklu yapısında sanatkâr imzası bulunmaktadır. Osmanlı’nın son devir çinilerine en güzel örnek. Bu ustalar Osmanlı sanatına önemli derecede yön vermiş ve ivme kazandırmışlardır. burada çalışan ustalar yerli sanatkârlar olup aslen Malatyalıdırlar. Çelebi Mehmed’in yaptırmış olduğu çinileriyle meşhur Bursa’nın en iddialı yapılarından birisi olan Yeşilcami ve türbede Tebrizli ustalarla birlikte Ali b. İlyâs Ali’nin isimleri dikkat çekmektedir. Bursa Yeşilcami mihrap çinileriyle büyük benzerlik gösteren Edirne Muradiye Camii çinilerinin de Tebrizli ustalar tarafından yapıldığı düşünülmekle birlikte maalesef bu konuda kesin bilgi bulunmamaktadır. kâmilen renkli sır ve çini mozaik kaplı hünkâr mahfilindeki Mehmed el-Mecnûn ismi hakkında hiçbir bilgimiz olmasa da bu sanatkârın sanatımıza katkısı inkâr edilemez derecede önemlidir. İlyâs Ali’nin elbette büyük bir payı vardır.İlk dönem yapılarında görülen renkli sırlı tuğla ve çini mozaik sanatının ustaları hakkında fazla bilgiye sahip değiliz. yüzyılda yaygınlık kazanan Kâbe tasvirli çinilerde tekrar usta imzalarına rastlamaktayız.

Osmanlılar Zamanında İznik’te d. yüzyılın sonlarından itibaren İznik atölyelerinde bir gerileme görülmektedir. tabak. kitâbelerde kabartmalı çiniler kullanılmış. Anadolu’da Selçuklular’la hayat bulmuştur. tezyinat malzemesi olarak da renkli sırlı çini belli yörelerde yaygınlık kazanmıştır. Kütahya atölyeleri daha çok halkın taleplerine cevap vermiştir. Perdahlı çini tekniğine en erken ne zaman ve nerede rastlanmıştır? a. Bir ara Damad İbrâhim Paşa’nın gayretleriyle İstanbul’da Tekfur Sarayı’nda çini üretilmeye başlanmışsa da istenilen sonuç alınamadığı için üretimden vazgeçilmiştir. yüzyılın sonlarında Çin porselenlerinin de etkisiyle. Birçok eserin ustası bilinmese de. XV. tonoz ve kubbe gibi eğimli satıhlarda ise çini mozaik tercih edilmiştir. Anadolu Selçukluları zamanında Konya’da c. Sırlı tuğlalarda ilk zamanlar fîrûze renk hâkim iken. XV. yüzyılın ortalarından XVII. çiniler üzerindeki imza kitâbelerinden ve tarihî kaynaklardan. yüzyılın ikinci yarısından itibaren fîrûzenin yanı sıra kobalt mavisi ve patlıcan moru da yer almıştır. Anadolu Selçukluları’nda yapı malzemesi olarak renkli sırlı tuğla. Abbâsîler zamanında Sâmerrâ’da b. Duvarlarda çoğu zaman düz levha halindeki çiniler kullanılırken. kemer ve kubbe gibi yüzeylerin kaplanmasında kullanılan. Mimariye bağlı olarak gelişen çini sanatı. renksiz şeffaf sırlı. XIII. Türk çini sanatının gelişim sürecinini takip edebilmek mümkündür. Kendimizi Sınayalım 1. İznik ve çevresinde üretilen çiniler genellikle kırmızı hamurludur. yüzyılın ikinci yarısında imar faaliyetleri yoğunlaştığı için buna paralel olarak çini kullanımı da artmıştır. kemer. Ancak her ne sebeptense XVII. çoğunlukla astarsız. İznik atölyeleri daha çok saray için üstün nitelikli çiniler üretirken. Osmanlılar Zamanında Kütahya’da e. Osmanlı’nın bundan sonraki çini merkezi Kütahya olmuştur. XIV. mavi-beyaz çiniler ortaya çıkmıştır. XVIII.olarak üretilen çinilerle bezenmiştir. vazo gibi kapalı veya açık formlardaki pişmiş topraktan yapılmış kullanım eşyalarına da çini evânî veya seramik denir. genellikle renkli ve yüzeyi sırlı levhalara çini. XVI. Özet Duvar. mavi-beyaz çini üretimine geçilmiştir. fincan. sırlı veya sırsız kâse. yüzyılın sonlarına kadar Osmanlı’nın çini üretim merkezi İznik şehri olmuştur. İznik’te olduğu gibi Kütahya’da da beyaz hamurlu. yüzyılın ortalarında beyaz sert hamurlu. yüzyılda Çanakkale’de de seramik üretimi hız kazanmışsa da günümüzde Kütahya atölyeleri geleneği sürdüren ana merkez olmuştur. killi topraktan pişirilerek yapılmış. Karahanlılar Zamanında Kâşgar’da 190 .

c Yanıtınız doğru değilse Tarihçe kısmını yeniden okuyunuz. Sır altı mavi-beyaz c. a 2. İstanbul Sultan Ahmed Camii 3. Aşağıdakilerden hangi çini tekniği daha çok sivil mimaride kullanılmıştır? a. Osmanlı’da çini mozaik tekniği en son hangi yapıda kullanılmıştır? a. Konya Sırçalı Medrese c. Edirne Muradiye Camii d.2. 191 . Tekfur Çinileri d. Elvan çini c. Çini mozaik b. Renkli sır çini tekniği Türk çini sanatında ilk defa nerede görülmektedir? a. Minaî ve Luster 5. Sivas Gökmedrese e. Çini mozaik d. Kâşî Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. Sırlı tuğla e. İstanbul Mahmud Paşa Türbesi e. Bursa Yeşilcamii b. Yanıtınız doğru değilse Tarihçe kısmını yeniden okuyunuz. İstanbul Yavuz Selim Camii 4. Aşağıdakilerden hangisi Türk mimarisinde kullanılan yaygın duvar kaplama malzemesi değildir? a. Sırüstü/Lakabî e. Fağfûr evânî b. Edirne Selimiye Camii b. Bursa Yeşilcami d. İstanbul Haseki Hürrem Sultan Türbesi c.

Oktay (1949). Sıra Sizde 2 Osmanlı İznik çinileri beş devreden geçerek klasik şeklini almıştır. d 4. Sıra Sizde 3 Toprağa madenî görünüm vermek için perdah/luster tekniği kullanılır. Yanıtınız doğru değilse Perdahlı Çini konusunu yeniden okuyunuz. İstanbul. kalıp halindeki parçalar duvara yapıştırılır. Kubad Abad Selçuklu Saray ve Çinileri. Nurhan . belli kalıplar içerisine muntazaman yerleştirilip arkasına harç dökülür. Yanıtınız doğru değilse Çini ve Seramik Yapımında Kullanılan Maddeler bölümünü yeniden okuyunuz. parlak mercan kırmızısının kullanıldığı çok renkli sır altı çiniler. Bu teknikte çini üzerine beyaz astarlı. Sıra Sizde 4 Düz renkli levhalardan kesilen parçalar arka kısma doğru hafifçe pahlandıktan sonra sırlı yüzeyi alta gelecek şekilde. Aslanapa. Yararlanılan Kaynaklar Arık. İkinci devre: Milet işi denen kırmızı hamurlu çiniler. Üçüncü devre: Selçuklu etkisi taşıyan tek veya iki renkli motiflerle işlenmiş çiniler. renksiz şeffaf sır sürüldükten sonra bir kez pişirilip. düz çini levhalara nisbetle yüzeye daha iyi intibak sağladığı için. hayvan ve fantastik figürlerden oluşan canlı tasvirlere sıcak bakılmadığından bu tarz bezemeler dinî yapılardan uzak tutulmuştur. levha veya evânî üzerine yerleştirilecek nakışlar altın. London: Laurence King. Birinci devre: kırmızı hamurlu ve tek renkli sırla yapılmış çiniler. büyük levhalardan kesilerek çıkarıldığından.Julian Raby (2008).3. Beşinci devre: Hafif kabarıkça. gümüş ve bakır gibi madenî oksitlerle işlendikten sonra tekrar fırınlanınca toprak malzeme piştiğinde madenî bir görünüm kazanır. İş Bankası Yayınları. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 İslâm dininin tevhid inancı gereği insan. Rüçhan (2000). Dördüncü devre: Şam işi adı verilen mavi-beyaz çiniler. Atasoy. a Yanıtınız doğru değilse Tarihçe kısmını yeniden okuyunuz. Iznik: The Pottery of Ottoman Turkey. 192 . İstanbul. Harç kuruduktan sonra. Sıra Sizde 5 Çini mozaik tekniğinde desenleri oluşturan küçük parçalar. e 5. eğimli yüzeylerde çini mozaik tercih edilmiştir. Osmanlılar Devrinde Kütahya Çinileri.

s. Yapı Kredi Yayınları. İstanbul. Faik (1981). Anadolu’da Türk Çini Sanatının Gelişimi. Yetkin. Ada Yayınları. İstanbul. Yetkin. İzmir. 329-334. “İstanbul Çiniciliği”. VIII. İstanbul Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Yayınları. İslam Mimarisinde Çini. Şerare (1986). Türk Çini Sanatı.Doğanay. 193 . Sanat Tarihi Yıllığı. Gönül (1977). Aziz (2009). Kırımlı. Öney. Gönül (1987). İstanbul. Osmanlı Tezyinatı: Klasik Devir Hanedan Türbeleri 1522-1604. İstanbul: Klasik Yayınları. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi. “Çini”. XI. Öney. İstanbul. 95-110. Şerare (1993).

Geçmiş asırlara ait Türk mezar taşlarının hangi sanat ve bilim dallarının ilgi alanına girdiğini araştırınız. halı sanatları ile taş oymacılığının Türk sanat ve zanaatları içindeki yerini değrlendirebilecek. Tarihî yapılar ve müze gezileri yaparak konuyla ilgili eserleri yerinde gözlemleyiniz. maden. • • • Ansiklopedilerden “Ahşap”. “Oymacılık”. 194    . “Taş İşçiliği” maddelerini okuyunuz. Bu eserlerinin Türk kültür mirası içindeki önemini açıklayabilecek. Anahtar Kelimeler • • • • • Ahşap oyma ve kakma sanatı Kündekârî Maden sanatı Halı sanatı ve seccadeler Taş işçiliği ve mezar taşlarında tezyinî unsurlar Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. “Kündekârî”. Geçmişten kalan güzellikleri tanıma. • • • Ahşap. “Maden”. “Halı”. “Kakmacılık”.          Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. koruma ve modern hayatın imkân ve koşulları içinde onları geleceğe taşımanın önemini açıklayabilecek.

Başka mimari yapılar yanında özellikle birer açık hava müzesi görünümündeki camiler. çini. AHŞAP SANATI “Ağaç ve kereste” anlamında Arapça “haşeb” kelimesinin çoğulu olan ahşap. sözlük anlamının dışında. farklı ağaç cinslerinden seçilen malzemenin oyma. seramik ve kitap sanatları dışında kalan Türk sanatının diğer bazı alanları kısa bilgilerle ele alınacak. gündelik hayatın da pek çok yerinde varlığını hissettirir. köşk. geçme gibi tekniklerle işlenmesi sonucunda ortaya çıkan bağımsız bir sanat dalının da adı olmuştur. Ahşap önemli bir mimari eleman olduğu gibi. cami teberrükât eşyası da Türk ahşap işleme sanatının öne çıkan örnekleri arasında sayılabilir. vaaz kürsüleri ile Kur’an mahfazaları.Diğer Sanatlar GİRİŞ Son iki asırda yapılan arkeolojik kazılar Türkler’in sözü edilen sanat dallarındaki mâzisinin milâttan önceki asırlara kadar gittiğini. mahfil şebekeleri ve cami iç mimarisinin tamamlayıcı unsuru olan minberler. 195    . Ahşap işlemeciliğinin tarih içinde uygulama alanları pek geniş ve çeşitlidir. halı ve maden sanatları ile taş işlemeciliği konularında tarihçe. yapıların iç mekânlarında önemli birer mimari eleman durumundaki kapı ve pencere kanatları. kabartma. söz gelimi dünyada bilinen en eski halının Türkler’e ait olduğunu ortaya koymuştur. teknik ve örnekler bazında kısa bilgiler verilmeye çalışılacaktır. türbe vb. Türk İslâm sanatının farklı dallarında ortaya konan birbirinden güzel sanat eserlerinin âdeta birer sergileme alanı olmuştur. Selçuklular geleneksel birikimlerini geldikleri İran ve Anadolu gibi yeni coğrafyalarda yerel miras ile meczetmeyi başarmış. kasır. ahşap. rahleler vb. Tarihten günümüze intikal etmiş cami. saray. Anahtar kelimeler kullanılarak internet ortamında konu ile ilgili bilgi ve görsellere ulaşabilirsiniz. tarihî süreç içinde kendi üslûplarını koruyarak sürekli gelişmenin formülünü yakalamışlardır. Bu ünitede mimari.

şebekeli oyma (ajur). kavukluklar. yüzeyden zemin içlerine doğru bıçağını dik tutarak çalışır. sehpalar. böylece sürekli gelişmeyi sağlamışlardır. sedir. paravana. erken ve müteakip dönem ahşap eserlerinde oyma tekniği ile uygulanmıştır. abanoz. sandıklar. coğrafyanın şartlarına ve kullanım amacının gereklerine göre değişir. Günümüze ulaşmış erken dönem İslâm ahşap sanatı örneklerinde. dönemin mimari eserlerindeki kabartma taş tezyinatı etkili olmuştur. 196    . Bazan da yüzeyi daha da içten oymak ve bazı fazlalıkları dışarı çıkarmak suretiyle “ajur” da denen şebekeli derin oyma tekniğine başvurur. gül ağacı. düz satıhlı ve kabartmalı kakma. düz satıhlı oyma tekniğini uygular ya da yüzeydeki kabartmanın yuvarlaklığını sağlayacak biçimde serbest hareketlerle çalışarak yuvarlak satıhlı derin oymayı ortaya çıkarır. Türkler genel anlamda Asya içlerinden Anadolu’ya değin tarihten getirdikleri kendi sanat ve kültür birikimlerini. Yapılan arkeolojik kazılar sırasında Radloff’un 1865’te Altay kurganlarında ve Rudenko’nun 1947-1949 yıllarındaki Pazırık’ta buldukları ahşap eşyanın ortaya çıkardığı bir gerçektir ki. Fâtımî dönemi eseri el-Ezher Camii’nin ahşap kapısı ile dönemin bazı camilerindeki ahşap işler buna örnek verilebilir. saray ve çevresindeki elitlere ait mücevher kutuları. Halen Berlin İslâm Eserleri Müzesi’nde teşhir edilen Müşetta Sarayı kabartmalı taş duvarlarındaki akantus ve asma yaprakları. ülke dışından da kara ve deniz yolu ile ağaç temini yoluna gidilir. bulundukları coğrafyanın özgün sanat ve kültür mirası ile beslemeyi ustaca başarmışlar. Selçuklu ve Osmanlı asırlarında da kuvvetle süregelmiş olduğu görülür.Türbelerdeki devlet ve din büyüklerine ait sandukalar. İstanbul’da Topkapı Sarayı. eğri kesim. lambalıklar. çekmece gibi daha birçok eşya da ahşap sanatının konusu kapsamındadır. kestane. Orta Asya çağlarından bu yana Türkler ahşapla mâzisi çok eski zamanlara uzanan bir ilişki içindedirler. Sanatçı. Genelde oyma. Türk ve İslâm Eserleri ve Deniz müzeleri ile Ankara’daki Etnografya Müzesi ve diğer bazı müzeler. Çoğu zaman ülke içinde yetişen ağaçlara başvurulduğu bir gerçek olmakla birlikte. Ahşap sanatında kullanılan ağaç cinsi. ıhlamur. meşe. kabartma ve kakma olarak özetleyebileceğimiz geleneksel ağaç işleme teknikleri arasında şunları sayabiliriz: Düz satıhlı ve yuvarlak satıhlı derin oyma. padişahlar tarafından bayram ve diğer merasimlerle kabuller sırasında kullanılan tahtlar. Bunlar arasında ceviz. Bu güçlü ilginin. çam ve benzerleri başta gelir. çok çeşitli mekânlarda kullanım alanı bulmuş dolaplar. Türk ahşap sanatının seçkin örneklerinin korunup sergilendiği mekânlar arasındadır.

çatma (kündekârî) ve boyama teknikleri kullanılmış. 333) rahle Selçuklu dönemi ağaç oyma işçiliğini yansıtmak açısından önemlidir. XII-XIV. H. Bu tekniğe “kündekârî” diyoruz. Günümüze kadar korunarak gelmiş ahşap minberler içinde kündekârî tekniğiyle yapılmış kıymetli örnekler vardır. Subaşı Arşivi Selçuklular’da.Resim 9. mimari eserlerdeki kapı ve pencere kanatları dışında minberden rahleye.1: Konya Mevlânâ Müzesi’nde Beylikler dönemine ait kapı kanatları Kaynak: M. Ankara’daki Hacı Bayram Türbe kapısı ile Ahî Şerefeddin sandukası da Anadolu’daki Türk ahşap işçiliğinin derin oyma tekniğindeki en eski ve nefis örnekleri arasındadır. Dolayısıyla iklim şartları ve zamanın getirdiği eskime ile bu parçalar kuruyup ufalsa da yerinden düşüp ayrılmaz. Malatya ve Kayseri Ulucamii ile Ankara Aslanhane Camii minberleri. Birgi Ulucamii pencere kanatları. Divriği Ulucamii’nin Tiflisli Ahmed’e ait 1241 tarihli minberleri bunlar arasında sayılabilir. kürsüden sandukaya pek çok güzel eser meydana getirilmiştir. 267) üzerinde Sultan Keykâvus b. 332) 1278 tarihli Selçuklu rahlesi bu tekniğin güzel bir örneğidir. Kündekârî tekniğinde bir ahşap iskelet üzerinde yan yana getirilen geometrik mahiyetteki ahşap parçalarla bunları birbirine bağlayan oluklu ahşap kirişler tutkal ya da çivi kullanılmaksızın iç içe geçirilmek suretiyle eser tamamlanır. şebekeli oyma. Keyhusrev’in adı bulunan rahle ile Konya Mevlânâ Müzesi’ndeki (nr. Konya Mevlânâ Müzesi’nde sergilenen (nr. 197    . Konya Alâeddin Camii’nin Ahlatlı bir ustaya ait 1155 tarihli. Genelde esasını oyma tekniğinden alan bir başka metot da yüzeydeki desenin oyulan yuvası içine başka bir ağaç parçasının tutkal yardımı ile yerleştirilmesidir. Türk ve İslâm Eserleri Müzesi’nde (nr. Siirt Ulucamii’nin Abdülfettah isimli bir ustaya ait 1191 tarihli. yüzyıllara ait Alâeddin Camii. ahşap işlerde daha çok oyma/kabartma.

H. yine aynı mekândaki Mevlânâ Celâleddin-i Rûmî sandukasını çevreleyen kündekârî kafes. Ankara Etnografya Müzesi’nde sergilenen Ürgüp Damsa köyü Taşhun Paşa Camii minber kapısı ve Ankara Hacı Bayram Camii pencere kanatları da ahşap sanatının en güzel örnekleri arasındadır. lotus ve kıvrık dallardan oluşan desenlerin en ince uçlarından birbirine bağlandığı zengin kompozisyonlar meydana getirilmiş ve bu teknik minber ve kürsü aksamı ile rahle ve korkuluklarda kullanılmıştır. Derin oyma tekniği ile meydana getirilen Konya Sadreddin Konevî Camii (XIV. yüzyıl) ile aynı yüzyıl eseri Karaman İmaret Camii’nin kapı kanatları olağan üstü incelikte işlenmiştir. Kastamonu Candaroğlu Mahmud Bey Camii örnek verilebilir. 328) dolap.Yıldız parçalarını birbirine bağlayan çıtaların çivilerle zemine monte edildiği bir yalancı kündekârî ile kündekârî görünümlü ancak tüm parçaların oyularak tek zeminde oluşturulduğu kabartmalı bir başka yalancı kündekârî daha söz konusudur. kiriş ve konsollarda boyama tekniği ile uygulandığı dönemin bazı ahşap camileri arasında Afyon Ulucamii. Beyşehir Eşrefoğlu Camii. Motiflerini altıgen ve üçgen yıldızlarla bazı stilize çiçek ve kuşların oluşturduğu desenlerin ahşap sütun başlıklarında. 198    . Ancak bu türden eserler zaman içindeki ısı ve rutubet değişikliklerinin. Subaşı Arşivi Ankaralı Davud’a ait 1306 tarihli Çorum Ulucamii minberi. Antepli Hacı Mehmed Fakih’e ait 1376 tarihli Manisa Ulucamii ve 1399 tarihli Bursa Ulucamii minberleri Beylikler ve erken Osmanlı döneminin tarih ve usta adına da yer verilmiş kitâbeli en güzel örneklerini oluşturur. sıcaklık ve soğukluk farklarının ahşapta oluşturduğu hareketlenmeye dayanıklı değildirler. Ankaralı Abdullah’a ait 1367 tarihli Kastamonu Kasabaköy Camii kapı kanatları. İki yüzü de kündekârî tekniği ile hazırlanmış kapakları ile Mevlânâ Müzesi’ndeki (nr.2: Birgi Ulucamii kapı detayı Kaynak: M. Şebekeli oyma tekniğinde çevresi oyulan palmet. Resim 9. Muzafferüddin’e ait 1320 tarihli Birgi Ulucamii minberi. yüzyıl) ve Bursa Yeşilcami’nin pencere kanatları (XV.

199    . Bayezid dönemine ait 1505 tarihli Kur’an-ı Kerim mahfazasıdır. fildişi vb. yüzyıl sonlarına ait fildişi ve sedef kakmalı bir Osmanlı tahtının vakur ve soylu görüntüsü yanında. şebekeli oyma ve kündekârî yanında bazı yeni tekniklerin ortaya çıktığı görülür. Subaşı Arşivi Osmanlı döneminde ise Selçuklu geleneğinin büyük ölçüde sürdürüldüğü. teknik ve işçilik bakımından hayli ileri seviyede iş üreten ve tüm Anadolu’ya hitap eden ahşap atölyelerinin varlığı anlaşılır. aynı zamanda sedefkâr olan Mimar Mehmed Ağa tarafından Sultan I. II. Resim 9. kesilip kullanıma hazır hale getirilen sedef. oyma. 2/2879) XVI. Topkapı Sarayı’nda (nr. yakut ve zümrüt kakmalı pek müzeyyen bir taht daha vardır ki gözleri kamaştıracak güzelliktedir. malzemenin çukur açmadan yüzeyde tutkal yardımı ile mozaik biçiminde yan yana getirildiği bir uygulama söz konusudur. bağa. H. uygun bıçaklarla (kalem) oyularak hazırlanan çukur zemine yapıştırılır. Ahmed için hazırlanan sedef.3: İstanbul Fâtih Camii’nde vaaz kürsüsü Kaynak: M. Ayrıca.Beylikler döneminde Ankara ve çevresinde rastlanan ahşap örneklerine bakılırsa burada üslûp. zebercet. Tasarlanan desenin çeşitli malzemelerden kesilip hazırlanan parçaları. Müzelerimizdeki Osmanlı dönemine ait fildişi kakmalı en eski eser.

yüzyılda dolap kapakları. bağa ve fildişi kakma ile özellikle sedef mozaik teknikleri barok ve rokoko üslûplarının da etkisi altında kalarak daha çok yaygınlaşmış. İstanbul’un fethinden sonra inşa edilen Topkapı Sarayı’nda bu asırda ahşap atölyelerinin de kurulduğu. Geleneksel ahşap işçiliğinin bir de zanaat cephesi söz konusudur. yüzyıllarda sedef. yüzyıla ait Edirne II. Beylikler ve Osmanlı asırları boyunca Ankara. sedef ve bağa gibi diğer malzemeler yanında ağaç ve kemiğin de kakma tekniğinde kullanıldığını gösteriyor. kaşık. sedefkâr vb. Bu dönemde çiçekli bezemeler yanında rûmîlerin. ağızlıklar. XIX. çekmeceler. benek motifinin ve fildişi kakma tekniği ile bazı yazı frizlerinin de devreye sokulduğu görülür.) yetiştiği görülür. bazı mutfak eşyası da geleneksel Türk ahşap işçiliğinin daha çok zanaat kanadında yerlerini almışlardır. Mudurnu. İstanbul Deniz Müzesi’nde Osmanlı dönemi ahşap sanatının boyama dahil pek farklı tekniklerinin bir arada uygulandığı paha biçilmez güzellikte eserler vardır. Bursa ve Tokat gibi eski Anadolu şehir ve kasabalarında inşa edilmiş ahşap evler ile İstanbul Boğazı kıyılarındaki Amcazâde Hüseyin Paşa ve Emirgan Şerifler Yalısı gibi yapılarda ahşap tavanlar.4: Süleymaniye Camii vaaz kürsüsünden detay Fâtih ve Yenicami ile Beylerbeyi Hamid-i Evvel camilerinde bulunan üç dört asır öncesinden kalma vaaz kürsüleri.Resim 9. XVII ve XVIII. pipolar. XV-XVI. Safranbolu. yüzyılda rastladığımız ahşap camiler yanında Anadolu Selçuklu. Saltanat kayıkları bunların başında gelir. dolap kapakları. Kula. lambalık ve kavukluklar ile tavan göbeklerinde Edirnekârî boyama tekniği uygulanmıştır. raflar. Bayezid Camii ile Topkapı Sarayı Hazine Dairesi kapıları. Bağdat ve Revan Köşkü kapıları devrin en güzel ahşap örnekleridir. Kütahya. havan vb. buradan önemli sayıda ahşap sanatçısının (nahhat. 200    . Daha çok folklorik değer taşıyan bastonlar. en eski örneklerine XIII. Ahşap sanatı. lambalıklar ve benzeri eşyada çeşitli tekniklerle bezemenin en ince ve güzel örnekleri karşımıza çıkar.

kilit. kılıç. Islamic Art. şamdanlar. kapı ve pencere kanatlarında kullanılan kulp. şebekeler. tecrübeli ustalar elinde sanatlı birer eşyaya dönüştürüldüğü atölyeler vardır. yüzyıl. sürgü gibi öğeler. köşebent. Bu gibi bölgelerde adı geçen madenlerin işlendiği. tas.Resim 9. Londra 2009. bazan birden fazla tekniğe aynı süre içinde başvurmak suretiyle maden sanatı alanında güzel eserler ortaya koymuşlardır. kandiller. sayı: 1) MADEN SANATI Türkler tarih boyunca metal eşya üzerine çeşitli teknikler kullanarak. 201    .5: Kandil Kaynak: (XIV-XV. sancak ve kubbe alemleri. ibrik. kalkan. Meselâ Erzincan ve Tokat bakır. Savaşlarda kullanılan toplar. bayrak. miğfer gibi korunma araçları. tokmak. kemerden fincan ve bardak zarfına günlük eşya ile bilezikten küpeye her türlü takı malzemesi maden işçiliğinin ilgi alanına girer. kazan ve tepsi gibi birtakım mutfak eşyası. İbn Battûta ve Evliya Çelebi gibi ünlü gezginler seyahatnâmelerinde Anadolu’nun ilgili bölümlerini gezerken buralardaki maden kaynaklarından ve üretilen eserlerde uygulanan işçilikten bahsederler. giyilen zırhlar. Gümüşhane de gümüş memleketidir.

Tunç ve pirinç yanında altın. uygulanan teknikler daha da gelişmiştir. Obje üzerindeki kabartma desenler eserin tezyinî değerini belirler. kazıma. Osmanlı dönemi ağaç işlçiliğinde hangi teknikler yaygın olarak kullanılmıştır? 202    . çelik ve ulaşılabilen her türlü maden işleme alanına girmiş. Osmanlılar döneminde atölyelerde işlenen madenî eşya çeşidi zenginleşmiş. Bazan da yüzeyde oluşturulan çukurların çeşitli maddeler yardımıyla doldurulması ve esere kabartmalı bir görüntü verilmesi yoluna gidilir.Resim 9. daha çok tunç veya pirinçtendir. tunç eşya üzerinde kırmızı bakır ve gümüş yapraklarla kakma yapmışlardır. Bu da alet yardımıyla yüzeyden derine inerek ya da metal parçanın tersinden dövülmesi suretiyle sağlanır. bakır. daha çok takı ve tören eşyasında kullanılan telkâri ve mine gibi geliştirilmiş birçok teknik söz konusudur. kakma. Bu tekniklerin uygulanmasında ayak çarkı. altın kaplama (tombak). savatlama. bugün müze ve özel koleksiyonları süsleyen paha biçilmez değerde sayısız eser üretilmiştir. çalma. demirci makası. sarı. vidalama. mengene. Subaşı Arşivi Osmanlı öncesinden kalma üzerinde işçilik olan metal eşya. Selçuklular bu türden metal objeler üzerinde geliştirdikleri tekniklerle altın ve gümüşe olan talebi hafifletmeye çalışmışlar. gümüş. Madenî eşyanın yapımında dökme ve dövme teknikleri kullanılır. pense. eğe ve kalem gibi aletler kullanılır. Bunlar dışında da özellikle Osmanlı döneminde uygulama alanı bulmuş oyma.6: Kubbe alemi Kaynak: M. altın ya da gümüş olmayıp. H. zincir işi.

89 x 2 m. Doğu Türkistan’ın eski şehirlerinde ve Turfan’da 1900’lü yılların başında ortaya çıkarılan halı parçaları da bunu teyit etmektedir. İstanbul’daki Topkapı Sarayı. yaşama mekânlarını taş.7: Pazırık halısı Kaynak : www. Eski Türkçe’de halıcılıkla ilgili kelimelerin çokluğu. Askerî Müze ve Türk ve İslâm Eserleri Müzesi ile birlikte pek çok dünya müzesinin koleksiyonlarında sergilenmektedir. halı sanatının tarihî kimliğini de aydınlatır. halı sanatının Asya ve Türk menşeli olduğunu ortaya koymuş bulunmaktadır. renkli yün ipliklerinin uçları ve fazlalıkları kırpılarak örnekler iyice belirgin biçimde ortaya çıkarılmıştır. 1. 203    . Resim 9. boyutlarında kareye yakın Pazırık halısının desimetreküpü 36.000 düğüm içermekte olup. eser Leningrad Ermitaj Müzesi’nde teşhir edilmektedir. Birçoğu yabancı olmak üzere yakın dönem araştırmaları. Söz konusu kazılarda ve araştırmalarda bulunan halıların düğümleri biraz kaba olmakla birlikte.Türk coğrafyasında maden sanatı alanında yüzyıllar içinde meydana getirilmiş sayısız eser. Bu büyüklükte bir halıda bu denli ince ve çok sayıda Gördes/Türk düğümünün mevcudiyeti o devir için şaşırtıcıdır. yüzyıllara ait Pazırık halısı da. toprak veya ahşap zeminden ayıran dokuma tekniğine dayalı bir sanat alanına ad olmuştur. Rus arkeolog Rudenko tarafından 1947-1949 kazılarında bulunmuş olan milâttan önce VIII. Dokuma tekniğinde bu noktaya gelinmesi için de bir gelişme sürecinin yaşanmış olması icap eder ki bu da Türk halıcılığının başlangıç tarihini hayli erken asırlara götürür.kaybolansanatlar.com HALI SANATI “Halı” kelimesi Farsça olduğu da söylenen “kali”den gelme bir kelime olup.

1930’da Beyşehir Eşrefoğlu Camii’nde farkedilen üç Anadolu Selçuklu halısı da Konya Müzesi koleksiyonları arasına alınmıştır. yüzyıla kadar bu bölgede renk ve desen bakımından fevkâlade güzellikte halılar üretilmiştir. Ressam Holbein’in tablolarına konu olduğu için bu adla anılan söz konusu halılar. ancak yer yer bitkisel motiflerin de bulunduğu halıların etrafında kûfî tarzı süsleme unsurları da görüntüye ayrı bir güzellik katmaktadır. Bu dönem halılarında bol renk kullanımı yerine. Maden işçiliğinin ilgi alanlarını kısaca sıralayabilir misiniz? Bilinen Anadolu halıları dışında. XIV. İstanbul’daki Türk ve İslâm Eserleri Müzesi’ne intikal ettirilerek bakım ve korumaya alınmıştır. Mısır’ın fethini müteakip de Memlük etkisinin gözlemlendiği Osmanlı saray halıları. malzeme ve renk anlayışı bakımından tamamen farklı. yüzyılda bazı hayvan motiflerinin biraz stilize edilerek içinde yer aldığını Avrupalı ressamların tablolarından çıkardığımız bu halılardan sonra. XV. yüzyılın sonuna doğru daha çok geometrik desenlerin hâkim olduğu Holbein halıları karşımıza çıkar. yüzyıldan sonra Safevîler’le İran halıları kendine özgü bir tasarım anlayışına sahip oluncaya kadar Türk halısına has sağlam tekstil karekterli aslî şekillerini muhafaza etmişlerdir. beşi parça halindeki halılar. 204    . 1905’te Alman konsolosu Loyved tarafından bulunan Konya’da Alâeddin Camii’nde fersude biçimde farkedilen üçü bütün. İspanya ve Portekiz halılarının şekillenmesinde rol bile oynamıştır. Daha çok geometrik şekillerin egemen olduğu. Büyük Selçuklular’dan günümüze pek bir şey ulaşmış görünmüyorsa da özellikle Konya ve Beyşehir’de bulunan halılar Anadolu Selçuklu dönemi Türk halılarının desen ve renk anlayışını günümüze taşırlar. Çadır hayatı ihtiyaçlarını karşılayan teknik bir buluş olan düğümlü halıların İslâm coğrafyasındaki yayılışı Türkler’in batıya doğru ilerlemesi ile ilgilidir. oradan da Anadolu Selçukluları vasıtasıyla Anadolu’ya intikal etmiştir. hatta İngiltere. teknik. Madalyonlu ve yıldızlı şeklinde iki tipte ele alınabilecek olan bu halıların motif tasarımında biçim tekrarları yoluyla sonsuzluğa dikkat çekilir. sonra da İran içlerine kadar gelmiş olan Türk halı sanatı. bütün bu etkileşimlerle birlikte kendi özgün üslûbunu kaybetmemiş. bir dönem uygulanan düğüm sistemi ile İran tesirinin. Batı Anadolu veya Uşak bölgelerinde dokunmuştur. az sayıda renk ile bunların farklı tonlarının tercih edildiği görülür.Büyük Selçuklular vasıtasıyla Batı Asya’ya. XVI. En büyüğü 15 m2 olan bu halılarda koyu mavi ve kırmızı renkli zemin üzerinde yer alan motifler de bu iki rengin açık tonlarıyla oluşturulmuştur. Bundan beş yıl sonra Kahire’de bulunan ve İsveç’e götürülen halılar arasında da Anadolu’dan gitme Selçuklu halılarına rastlanmıştır. yüzyıldan XIX. XVI.

hanların giriş kısımlarında yükseltilen taç kapıları olağan üstü bir ihtişam ifade eder ve görsellik açısından ulaşılmaz derecede zengin mesajlar verir. Mengücek oğlu Ahmed Bey tarafından yaptırılan Divriği Ulucamii ve Dârüşşifası’nın cephelerinde yükselen anıtsal kapılar eşsiz güzelliktedir ve çok ince taş işçiliği içerirler. 205    . yüzyıl) Türk halıcılığının bir başka zengin alanını da seccadeler oluşturur. İstanbul’daki Türk ve İslâm Eserleri Müzesi ile Berlin ve daha birçok yabancı müzede nadir örneklerine rastladığımız Osmanlı seccadeleri Uşak ve civarı dışında sarayda da üretilmiştir. Gördes. ve Ladik ile Milas ve Kırşehir bölgelerinde de üretimleri devam etmiştir. Ortaya çıktığı bölgelere göre renk ve desen tasarımında değişiklikler gözlemlenen seccadelerin. kervansaraylar.8: Uşak halısı (XVII. Kula. Selçuklu tarzını sürdüren Konya ve Bergama bölgesi dışında. Beylikler’den Osmanlı asırlarına dek ortaya konan mimari anıtlar yoluyla Türkler daima taş işçiliği alanında önemli eserler ortaya koymuşlardır.Resim 9. Özellikle Anadolu Selçukluları XIII. medreseler. yüzyılda büyük bir bayındırlık hareketi başlatmışlar. Anadolu’da bulunan yerli halkın kültürüyle kendi kültürlerini harmanlayarak yeni bir sanat anlayışı ortaya çıkarmışlardır. TAŞ İŞÇİLİĞİ Büyük Selçuklular’dan Anadolu Selçukluları’na. Selçuklular. Anadolu Selçukluları ve Beylikler döneminde inşa edilen camiler.

Bazan da geometrik şekillerle birlikte bitkisel süslemelere de yer verilir. han ve kervansaray gibi yapılarda uygulanan taş süslemelerinde kompozisyonlar çok çeşitlidir ve her eserde farklı tasarımlar dikkati çeker. birbirine geçmeler yaparak örülen ve etrafını dolandıkları kemerin tepe kısmında birbirlerine bağlanarak tamamlanan düğümler ve şeritler biçiminde planlanır. geçmeler. Bitkisel motifler yanında geometrik desenler. Bu özellikleri ile bu dönem taç kapıları benzersiz bir ihtişam ifade ederler.9: Elhamra Sarayı’nda taş işçiliği Kaynak: M. Subaşı Arşivi Anadolu Selçuklu mimarisinde ana malzeme taştır. Konya İnce Minareli Medrese’nin taç kapılarında görülen tezyînat müslüman sanatkârın ruh inceliğinin ve hünerinin taşlaşmış halidir. Selçuklular taşı özellikle eserlerin taç kapılarında büyük bir ustalıkla ve ince bir zevkle işleyerek Anadolu’ya özgü bir üslûp oluşturmuşlardır. 206    . yazı kuşakları vb. Türk halısının ham maddeleri nelerdir? Bunların renklendirilmesinde ne türden boyalar kullanılır? Taç kapı süsleme programlarındaki geometrik düzen.Resim 9. Taç kapılarda sistem ve biçimler birbirine benzer olsa bile süslemeler birbirinden oldukça ayrıdır. kümbet. H. Divriği Ulucamii. Sivas Gökmedrese. medrese. Erzurum Çifte Minareli Medrese. tezyinî öğelerle bezenmiş bir dikdörtgen niş ile tamamlanmaktadır. taç kapılarda fazlaca görülen motifler arasında sayılabilir. sonrasında ise etrafı yoğun süsleme. çokgenler. üst kısımda sivri bir kemerle başlamakta. yıldızlar ve rozetler. Dikdörtgen çerçeveye göre şekillenen kapı. Bunlar arasında yassı ve işlemeli olanlar kadar kabarık ve içi boşaltılmış olanlar da vardır. Cami.

Erzurum Çifte Minareli Medrese’de hurma ağaçları kullanılmıştır. Her ne kadar aralarında benzerlik varsa da her kapı kendi dekoru ile tektir. H. Bu sade yapıların ihtişamını ve sanatsal zenginliğini ince işçilikleriyle girişlerindeki taç kapılar temsil eder. 207    . Pencereleri az ve küçük boyutlardadır. Örneğin. birçok eğri ve doğru çizgilerin birleşmesiyle bir sürü silmeler ve küçük sütunlara dönüşmüştür. “Rumî” denilen motifler çok zariftir ve taş üzerine oymalarda örneklerine çok rastlanır. Sivas Gökmedrese’de.10: Divriği Ulucamii taç kapılarında taş işçiliği Kaynak: M. bir yılan. Subaşı Arşivi Dönemin kale görünümlü anıtsal yapılarında duvarlar yontulmuş taşlarla. Bu kapılar çok büyüktür ve bazan duvarlardan bile daha yüksektir.Resim 9.11: Konya İnce Minareli Medrese’de hat detayı Kaynak: M. Resim 9. Kapıların hayranlık uyandıran mimarisi ve karakteristik süslemeleri dikkat çekicidir. Taş işçiliğinde kullanılan süslemelerden bir diğeri de kûfî ve sülüs yazı kompozisyonlarıdır.Subaşı Arşivi Divriği’deki Ulu Cami’nin kuzey kapısında açılmış durumda betimlenen büyük lotus yaprakları. sade bir şekilde yapılır. Minareleri çoğunlukla tek renkli ve geometrik dekore edilmiştir. H. Bu süslemelerde ayrıca bazı hayvan figürleri sadeleştirilerek kullanılmışlardır.

Osmanlı döneminde mihraplar. Bazılarının ise kubbe içleri parlak renkli çinilerle kaplanmıştır. Erken dönem Osmanlı mimarisinde Bursa Yeşilcami taç kapısı gerek ihtişamı gerekse taş işçiliği ile Anadolu Selçuklu geleneğini sürdürür görünmektedir. yüzyıl mezar taşları Türk hat ve süsleme sanatlarının gelişim seyrinin gözlemlenebildiği bir taş işçiliği alanı olması yanında. minberler. Kayseri Döner Kümbet’te ise aslan resimleri vardır. Şerefe ve mahfil şebekeleri de genel olarak mermerden oyma geometrik geçmeleriyle dikkati çeker. Ancak Osmanlı yapılarında bu ihtişam yerini zamanla daha mütevazi kapılara bırakmış. Subaşı Arşivi Kubbelerde genellikle tuğla kullanılmış. medrese.Selçuklu taş yapılarında insan ve hayvan figürlerine de rastlanmaktadır. 208    . Osmanlı döneminde Karacaahmet gibi kabristanlar ile selâtin camilerinin hazîrelerinde taş işçiliği bakımından incelenmeye değer çok sayıda mezar taşı bulunmaktadır. döne döne giden hareketleri tezyinî amaçla resmetmeye çalışmışlardır. cümle kapıları ve minare şerefeleri mukarnaslı taş işçiliğinin gözde alanları olarak karşımıza çıkar. kadın ve erkek insan başları bulunmaktadır. tuğlaları da farklı dizmek suretiyle şerit motifleri. yapının inşa ya da tamiri ile ilgili manzum veya mensur bilgiler içeren. Cami. Osmanlı öncesinde Ahlat. Resim 9. üçgenler. kuş resimleri.12: Süleymaniye Camii avlu şadırvanında taş işçiliği Kaynak: M. Osmanlı sütun başlıkları da farklı görüntüleriyle kendine özgü bir tezyinî model oluştururlar. Kullanılan bu tür motifler arasında sırt sırta vermiş kartal. kapı yerine yapıyı iç hacim genişliği ve yüksekliği itibariyle büyültme yoluna gidilmiştir. Anadolu Selçuklu taş işçiliğinin önemli bir alanı olarak bilinen taç kapılarda süsleme hangi şekilde planlanır? Özellikle XIX ve XX. sülüs yahut ta‘lik celîsi ile kabartma tekniğinde işlenmiş yazılardan oluşan kitâbeler de Osmanlı taş işçiliğinin bir başka hüner alanını teşkil eder. baklavalar. meslekleri ve sınıfları belirleyen kavuk biçimleri ve diğer tezyinî özellikleri ve altında yatanlarla ilgili içerdiği manzum ve mensur bilgilerle de geçmişe ışık tutan değerli ve önemli bir tarihî kaynak durumundadır. H. türbe gibi yapıların girişlerinde yer alan.

bu güzelliklerle kendi mekânlarında buluşmak gerek. Dünyayı daha yaşanabilir ve daha güzel hale getirmek için geçmiş insanların yaptıkları ve bıraktıkları arasındaki güzellikleri merak edip araştırmak ve o mirası koruyup geleceğe taşımak âdeta bir görevdir. gezmeyi de sevmek ve planlamak gerekiyor.Resim 9. millet kalmanın da gereğidir. kervansaray. sebil gibi yapılarla Türk ve dünya müzelerinde ve bazı özel koleksiyonlarda görebiliriz. Hiçbir güzellik yok olmaz. Günümüze kadar bir anlamda korunarak gelebilmiş bu sanat ve kültür mirasını sevmek ve geleceğe taşımak için önce tanımak. Çeşitli aletler yardımı ile farklı yöntemler uygulanarak geliştirilmiş muhtelif üslûplar içinde ortaya konmuş bu eserlerin en güzel örneklerini cami. Bunun için de bol okumak kadar. Milletlerin sosyal bilinçlerini tarihten getirdikleri değerler şekillendirir. er geç kendi değer özellikleriyle ayağa kalkar ve kendini gösterir. halı. H. 209    . Çünkü onlar ancak bunlarla tamamlanmış olmaktadır. maden sanatları ve taş yontuculuğu da en az diğer aslî alanlar kadar önemlidir. Bir kültür ve birikiminin çocuklarının kendi kültür ve sanat miraslarına duyarsız kalmamaları millet olmak kadar. medrese. türbe.13: Eyüp civarında bir mezar şâhidesinde taş işçiliği Kaynak: M. Yapılan kazılarla ortaya çıkan bulgular ve alanlarında yapılan araştırmalar bu sanat dallarında Türkler’in geçmişinin milâttan çok eski asırlara dayandığını göstermektedir. Subaşı Arşivi Özet Türk sanatları içinde her ne kadar mimari en başta anılıyorsa da mimarinin tamamlayıcı unsurları arasında yer alan pek çok ögenin atölyelerinde üretildiği ahşap. Bu noktada ait olduğu coğrafya çeşitli nedenlerle konuya bîgâne kalırsa bunu başka coğrafyaların insanları yapar.

Şamdan. ıhlamur. vişne. Topkapı Sarayı ve Sabancı müzeleri c. Ayak çarkı. mihraplar 210    . pencereler. Minare gövdeleri. Türk ve İslâm Eserleri ve Sultanahmet Halı müzeleri b. d. imam odası ve şerefeler 3. kulplar. nar b. mengene. Halı Müzesi ve Sadberk Hanım Müzesi d. eğe. Mihrap. tornavida 4. pencere kanatları. şimşir c. Abanoz. Dolmabahçe Sarayı ve Yıldız Sarayı 5. portakal e. şerefeler b. keser. Aşağıdaki müzelerden hangisinde Türk halı sanatının Türkiye’deki en güzel örneklerini görebiliriz? a. meşe. Kapılar. taç kapı. Taş işçiliğinin yazı sanatıyla buluştuğu iki önemli alan hangisidir? a. pense. çekiç. bıçak. çivi. Cümle kapıları. Türk ahşap oyma ve kakma sanatında hangi ağaç cinsleri kullanılmıştır? a. nişler c. Arkeoloji ve Topkapı Sarayı müzeleri e. Çekiç. kalem vb. Çınar. kürsü. mahfil korkulukları e. rahleler. balta e. meşe. pense b. Aşağıdakilerden hangisi maden sanatında çeşitli teknikleri uygularken kullanılan aletlerdendir? a. ceviz. kerpeten c. Ahşap sanatının cami iç mimarisinde tamamlayıcı eleman olarak görev üstlendiği alanlar hangileridir? a. Yatağan. ayak çarkı. Müezzin mahfeli. pandantifler. elma. minber. keser. hanımlar mahfeli b.Kendimizi Sınayalım 1. armut d. Kavak. demirci makası. kürsü. erik. mengene. Abanoz. kızılcık. Minber külahları. Makas. Çam. mandalina. Çelik çivi. kiraz 2. pense. avizeler d. meşe.

Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Türk ahşap oyma ve kakma sanatında daha çok abanoz. b 2. Barışta H. Mezar taşları ve yapı kitâbeleri Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. e Cevabınız doğru değilse “Ahşap Sanatı” bölümünü tekrar okuyun. mahfil korkulukları ve benzeri bazı teberrükât eşyasından ibarettir. rahleler. Minberler. şimşir ve benzeri bazı ağaç cinsleri kullanılmıştır. Cevabınız doğru değilse “Ahşap Sanatı” bölümünü tekrar okuyun. 211    . Türk Halı Sanatının Bin Yılı. Sıra Sizde 3 Maden sanatında çeşitli teknikleri uygularken ustaların kullandığı aletler ayak çarkı. d 3. demirci makası. eğe. Ankara. kürsüler. Cevabınız doğru değilse “Taş İşçiliği” bölümünü tekrar okuyun. Pencere söveleri. Türk El Sanatları. Cevabınız doğru değilse “Halı Sanatı” bölümünü tekrar okuyun.c. Yararlanılan Kaynaklar Aslanapa Oktay (1987). pense. mengene. taç kapılar e. İstanbul. Cevabınız doğru değilse “Maden Sanatı” bölümünü tekrar okuyun. Sıra Sizde 2 Ahşap sanatının cami iç mimarisinde tamamlayıcı eleman olarak görev üstlendiği alanlar kapılar ve pencere kanatları dışında. minberler. bazen mihraplar. meşe. kapılar d. Bunlar da genelde zemin oyularak harflerin kabartma biçiminde ortaya çıkarıldığı bir yöntemle üretilirler. hat sanatının gelişim seyrinin üzerlerinden izlenebildiği önemli birer alan olarak mezar taşları ile yapı kitâbeleridir. a 5. c 4. Sıra Sizde 4 Taş işçiliğinin yazı sanatıyla buluştuğu iki önemli alan. kalem ve benzerleri şeklinde sıralanabilir. ceviz. Örcün (1998).

Ankara. “Selçuklu Devri Anadolu Ağaç İşçiliği Hakkında Notlar”. Ankara. “Osmanlı Devri Ağaç İşleri. “Halı Sanatı”. Yıldız (1979). s. Bahaeddin (1956). Osmanlı Mimarisinde Süsleme I. Nejat (1984). Tahta Oyma. 87-137. 115-135. Mülayim. 5-13. 44-49. Yıllık Araştırmalar Dergisi. 212    . Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süslemeler: Selçuklu Çağı. Türk Halı Sanatı. 4. Erginsoy. 1. Bağa ve Fildişi Kakmalar”. s. Ülker (1978). İstanbul. sy. Türk Edebiyatı. “Türklerde Halıcılık”. s.Demiriz. 199-206. İstanbul. Kerametli. sy. İstanbul. Anadolu Selçuklu Mimarisinde Süsleme ve El Sanatları. s. 132. Geleneksel Türk Sanatları. Ankara. Ölçer. Selçuk (1982). 36-61. Türk Etnografya Dergisi. Ögel. Gönül (1978). Can (1962). İslâm Maden Sanatının Gelişmesi. Sedef. Nazan (1993). Ankara. Ankara. Öney. sy. s. Ankara. Şerare (1991). Diyarbekirli. Yetkin.

213    .

mi‘râciyye. 214    . Dinî mûsikinin doğuşunu hazırlayan etkenler ile gelişim sürecinin safhalarını açıklayabilecek. na‘t. salât Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce.Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. İstanbul 1942-43. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’nin dinî mûsiki tarihî ve dinî mûsiki formlarıyla ilgili maddelerini inceleyiniz. Süleyman Uludağ. dinî mûsiki Tekke. mûsiki. müzikal özellikleri ön plana çıkararak ayırt edebileceksiniz. câmi mûsikisi Ezan. İslâm Açısından Mûsikî ve Semâ. İslâm dünyasında mûsiki alanında yapılan çalışmaları irdeleyebilecek. Anahtar Kavramlar • • • Müzik. tesbîh. I-II. • • • • Tarihî süreç içerisinde. İslâm tasavvufunun Türk din mûsikisine etkilerini açıklayabilecek. • • • Sadettin Nühet Ergun’un. Gerek camide ve gerekse tekkede icra edilen mûsiki şekillerini (formları). mevlid. Türk Mûsikisi Antolojisi. İstanbul 1976.

Türk Din Mûsikisi
GİRİŞ
Mûsiki tarihi, insanlık tarihi kadar eskidir. Tarihin ne kadar gerilerine gidilirse gidilsin mûsikinin mevcut olduğu, doğumundan ölümüne kadar insan hayatının çeşitli dönemlerinde âdeta onunla iç içe yer aldığı görülmektedir. Mûsiki, insanın ruh dünyasının şekillenmesinde, diğer etkenler yanında çok farklı bir yeri olan özel bir olgudur. Hatta bazı ilim adamları tarafından mûsikinin en ilkel toplumlarda bile, konuşmadan önce insan hayatına girmiş bir unsur olduğu ve insanların gündelik işlerini, daha konuşmalarını geliştirmeden önce ritim ile sonraları da basit bile olsa ritmin eşliğinde birtakım seslerle yani mûsiki ile yürüttüğü ortaya atılmıştır. Ayrıca özellikle dinî nitelikli birtakım hareketlerden doğan raksın da katılımıyla bu 3 unsurun [ritim, mûsiki (melodi), raks] dinî âyinlerin temelini teşkil ettiği görüşü bu konuda büyük rağbet görmüştür. Mûsiki (müzik) kelimesinin kaynağı hakkında değişik görüşler ileri sürülmüştür. Bunlar arasında en yaygın olanı Latince “musica” ya dayandığını öne süren görüştür. Eski Yunanca’daki “mousiké”den (mousa) geldiği kabul edilen musicanın kökü ise müz (muse) kelimesidir. Yunan mitolojisinde Tanrı Jüpiter’in Tanrıça Mnemosyne’den doğan dokuz kızının adı olan “müz”lerin her biri ayrı bir ilim ve güzel sanatın tanrıçası sayılmaktaydı. Antik çağların sonlarına doğru ise “mus” veya “musike” dendiğinde sadece bugünkü anlamda mûsiki kavramı anlaşılmaya başlamıştır. Bu terim, birçok milletin dilinde Latince’sine benzer kelimelerle karşılık bulmuştur (meselâ İngilizce music; Almanca, İsveççe ve Danimarkaca musik; Grekçe musikhe vd.). Daha sonra İslâm kültür çevresine ise IX. yüzyıldan başlayarak el-mûsîka/el-mûsîkî şeklinde giren kelimeyi Türkler müslüman olduktan sonra bu telaffuza yakın bir şekilde “mûsiki” olarak kullanmaya başladılar. Osmanlı döneminde de bu şekildeki kullanılış devam etti ancak Cumhuriyet döneminden sonra kelimenin Fransızca telaffuzu olan “müzik” şekli yaygınlaştı. Pek çok alanda etkisi olması sebebiyle mûsikinin tarih boyunca birçok tanımı yapılmıştır. Burada bunlardan sadece birkaçına yer vereceğiz. Ünlü filozof ve matematikçi Pisagor mûsikiyi “birbirine benzemeyen çeşitli seslerden meydana gelen icra” olarak tarif eder. Filozof ve tıp bilgini İbn Sînâ’ya göre mûsiki “birbirleriyle uyumlu olup olmadığı yönünden sesleri ve bu sesler arasındaki zaman sürelerini araştıran matematiksel bir ilim”dir. Yazar ve düşünür Jean-Jacques Roussecau (Ruso) mûsikiyi “sesleri kulağa hoş gelebilecek şekilde düzenleme sanatı”, filozof Emmanuel Kant ise “sesler

215   

aracılığıyla birbirini takip eden güzel hisleri ifade etme sanatı” şeklinde tanımlar. Son olarak, önemli unsurlarını da göz önünde bulundurarak ana hatlarıyla mûsikiyi şu şekilde tarif edebiliriz: “Mûsiki, bir duygu, bir düşünce ve tabiî bir olayı ifade etmek gayesiyle; ölçülü/âhenkli seslerin belli bir sanat anlayışı içerisinde, ritimli/ritimsiz olarak estetik bir şekilde bir araya getirilme sanatıdır”. Mûsikinin önemi, pek çok özelliği göz önünde bulundurularak, çeşitli yorumlarla ifade edilmiştir. İşte bu yorumlar içerisinde bazılarını söz konusu edeceğiz: “Filozof Konfiçyus’un “Bir milletin ahlâkî yönüyle nasıl idare edildiğini anlamak isterseniz, o milletin mûsikisini inceleyiniz.” sözleri hayli dikkat çekicidir. İngiliz edebiyatçısı William Shakespcare (Şekspir)’in “müzik, yerle gök arasındaki her varlığı hiç kimsenin dayanamayacağı bir kudretle sarsar”; ünlü mutasavvıf düşünür Mevlânâ’nın “mûsiki, Allah âşıkları için ruhun gıdasıdır. Zira mûsikide gerçek sevgiliye (Allah) kavuşma ümidi vardır”; Alman bestecisi Ludwig van Beethoven’in “müzik, insanı Allah’a en fazla yaklaştıran şeydir ve bütün bilgilerin, bütün felsefelerin üstündedir”; Alman edebiyatçısı Johann Wolfgang van Goethe’nin (Göte) “mûsiki, doğrudan doğruya ruha hitabeder, ruh da kendisini ancak mûsikinin desteğiyle en iyi şekilde ifade edebilir” cümleleri, insan üzerinde mûsikinin etkisini açık bir biçimde ortaya koymaktadır.

Mûsikinin Kaynağı
Mûsiki sanatının hangi şartlar ve etkenler altında, nerede, ne zaman ve nasıl doğduğu konusunda bugün kesin bir bilgiye ulaşamayacağımız çok doğaldır. Çünkü tarih içerisinde pek çok aşamadan geçerek çeşitli türleri oluşan mûsikinin belirli bir zamanda, belirli bir tesirle meydana geldiği sonucuna ulaşmak pek sağlıklı bir yaklaşım olmasa gerektir. Buna rağmen insanlar, tarih şuurunun yavaş yavaş yerleşmesiyle mûsiki sanatının da bir kaynağı olması gerektiği konusunu gündeme getirmişler ve bu konuda birtakım fikirler ileri sürmüşlerdir. Bu konudaki bazı görüşler, mûsikinin tanrılar tarafından bulunduğu yönündedir. Meselâ eski Hint’te mûsikinin tanrı Brahma’nın eşi tanrıça Sarasvati; eski Mısır’da tanrı Hermes, Horus veya Oziris, eski Yunanlı ve Romalılar’da ise tanrı Apollon, Minerva ve Merkür tarafından icat edildiğine inanılırdı. Ayrıca eski çağın tanınmış Latin şairlerinden Lucréce mûsikinin, seslerin taklidinden doğduğunu iddia etmiş; filozof, ruh bilimci ve müzikolog Carl Stumpf da, olağan konuşmanın insanların birbirlerine uzaktan ünlemeleri için yeterli olmadığından insanın sesini yükselterek daha anlaşılır olmaya zorlandığını ve bu tür ünlemelerden de mûsikinin meydana geldiğini ifade etmiştir. Fransız mûsiki tarihçisi Jules Combarieu ise ilkel insanın korkulu doğa güçlerine karşı kendini savunmak için büyüye başvurduğunu, anlamını ancak büyücünün bildiği birtakım gizli hece ve kelimelerin ilkel bir ezgi akışı içerisinde tekrarlanmasıyla ilkel mûsikinin doğduğunu söylemiştir. Ancak yukarıda da ifade edildiği gibi bu görüşlerin çoğu akla uygunsa da hiçbirini kesin olarak ispat etmek mümkün değildir. Bu görüşler birer varsayım olarak kabul edilmelidir.

Mûsiki-Sanat-Din İlişkisi
İnsanoğlu diğer canlılardan sadece “düşünce” özelliğiyle ayrılmamaktadır. Din olgusu ve estetik duygu da insanoğlunun önemli vasıfları arasında yer alır. Din gibi “güzellik” hissi de insanoğlunun yaratılışında mevcuttur.

216   

İslâm dini fıtrî bir dindir. Yani “insan” yaratılışına, ruh ve beden özelliklerine uygun olan her şeyi normal olarak değerlendirir. İslâmiyet, insanın maddî ve mânevî hiçbir özelliğini redetmediği gibi bilakis, insanın yaratılışındaki kabiliyetlerin de en mükemmel bir şekilde geliştirilmesini ve olgunlaştırılmasını ister; bu kabiliyetlerin kötüye kullanılarak istismar edilmemelerini tavsiye eder. İnsanî duygular içerisinde de estetik (güzellik) hissinin önemi büyüktür. İşte “yaratılışındaki, güzelliğe karşı ilgi duyma” hassasiyeti, insanoğlunun güzelliklere ulaşabilme yolunda büyük çabalar sarfetmesine yol açmış ve bunun neticesinde de “büyük sanat eserleri” meydana getirilmiştir. Dinin, en iyi ifadesini sanatta bulduğu gerçeği de unutulmamalıdır. Geniş mânada “tasarlanan bir şeyi vücuda getirmek hususundaki bilgilerin tatbiki ve onu vücuda getirmek için hüner ve zekânın kullanılması” olarak tarif edilen sanatı, Bacon ve bazı filozoflar, “insanın tabiata katılması” şeklinde ifade ederler. Mûsiki gibi pek çok tarifi yapılan sanatın şu tarifinde, her şeyi söylenmiştir: “Tabiatın özündeki ilâhî güzelliği ve âhengi duymak ve ifade etmek”. Sanatın, insanın içerisinde bulunan, güzele ulaşmak ve ondan ruhî bir tat alma duygusundan doğduğu, yukarıdaki ifadelerden anlaşılmaktadır. Çünkü vücudun gelişmesi için nasıl gıdaya ihtiyacı varsa, ruhun yükselmesi ve yücelmesi için de sanata ihtiyacı vardır. Hayatın maddî sıkıntılarından arınmış, âhenkli bir âlemin hayali, insanlara sanatı keşfettirmiştir. Sanatkâr, kendi hayalindeki âlemi tasvir ederek bize göremediğimiz güzellikleri anlatmaya çalışan bir tercümandır. İnsan, duygularını ifade edebilmek için iki önemli vasıta kullanmıştır: Söz ve ses. İşte mûsiki, “ses” unsurunu kendisine temel almış bir sanattır. Bu sanatın şekillenmesinde ses, söz ve ritim, devamlı beraber hareket etmişlerdir. Renk ve ışığın hünerli bir şekilde düzenlenişiyle nasıl eşsiz tablolar ortaya çıkıyor, taşların ustaca işlenmesi ve düzenli sıralanışından nasıl eşi benzeri bulunmayan mimari eserler meydana geliyor, kelimelerin sanatkârane ifade edilmesiyle nasıl edebî eserler doğuyorsa, seslerin belli bir uyum içerisinde sıralanmasından da “mûsiki eserleri” ortaya çıkmaktadır.
Önemli unsurları göz önünde tutarak ana hatlarıyla mûsikiyi nasıl tarif edebiliriz?

İslâm Dünyasında Mûsiki Çalışmaları
İslâmiyet’in doğduğu ve yayıldığı ilk zamanlarda Araplar’ın basit ve sade bir mûsikileri mevcuttu. Araplar’ın sesle yaptıkları nağmelere terennüm, şiirle söyledikleri nağmelere gınâ denirdi. Bu dönemlerde mûsiki tamamen amelî (uygulanmaya yönelik) idi. Kaynaklarda bu dönemde mûsiki nazariyatının mevcut olduğunu gösteren herhangi bir kayda rastlanmamaktadır. Arap mûsikisinde, Hz. Osman dönemine kadar “hudâ” ve “nasb” adı verilen iki basit form icra edilmekteydi. Daha sonra “sinâd (senâd)” ve “hezec” adlı formlar icra edilmeye başlandı. Hz. Osman devri, Hicaz’da profesyonel anlamda okuyucuların (mugannîler) ortaya çıkmaya başladığı dönemdir. Aynı zamanda şair olan Hz. Ali’nin güzel sanatlara ve edebiyata önem verdiği ve bu kişileri teşvik ettiği söylenir. Dört halife (Hulefâ-yi Râşidîn) devrinin sonlarında, o zamana kadar icra edilen mûsiki formlarından sanat değeri yüksek, arûza dayanan ve ağır ritimle seyreden “el-gınâü’l-mutkan (veya el-gınâü’r-rakīk) adlı bir form düzenlendi. Özellikle Emevîler

217   

döneminde mûsiki, halife saraylarına girmeye başlayınca, devlet adamları tarafından da mûsikiye ilgi arttı. Hatta halifeler bizzat mûsikiyle uğraşmaya, mûsiki âletlerini öğrenmeye başladılar. Bu dönemde şöhret olmuş pek çok okuyucu mevcuttu. Bunlar arasında Tuveys, Azzetü’l-Meylâ, Garîz, Saîd b. Miscah, İbn Muhriz, Ebû Saîd Cemîle, İbn Süreyc, Ma‘bed ve Delâl en önemlilerindendir. İslâm âleminde ilk mûsiki nazariyesi eseri yazan Yûnus el-Kâtib, Saîd b. Miscah, İbn Muhriz, Garîz ve İbn Süreyc’in Arap mûsikisinin dört temel taşı olduğunu söyler. Abbâsîler döneminde Grekler’e ait nazarî mûsiki eserlerinin tercüme faaliyeti başlamıştır. 830’da Halife Me’mûn tarafından kurdurulan Beytülhikme bir çeşit İslâm üniversitesi olmuş ve bu tercüme çalışmalarını üstlenmiştir. Bizzat halifeler tarafından desteklenen ve halkın da rağbet ettiği mûsiki bu dönemde büyük ilerleme kaydetti. Profesyonel mûsikişinasların sık sık sarayda ağırlanmaları, mûsiki ilim adamlarının katılımıyla halifenin huzurunda yapılan ilmî tartışmalar ve fasıllar bu devirde mûsikiye gösterilen ilginin açık göstergeleridir. Abbâsîler döneminde bestecilik yönünden de zengin bir dönem yaşandığı görülmektedir. Mûsikişinas Yahyâ el-Mekkî’nin kaleme aldığı Kitâbü’l-Egānî’nin (eser, günümüze ulaşamamıştır) 12.000 besteyi içine aldığı söylenilirse bu alanda zengin bir repertuvarın oluştuğu anlaşılabilir. Bu dönemin önemli mûsikişinasları arasında Yahyâ el-Mekkî, İbn Câmi‘, İbrâhim el-Mevsılî, İshak el-Mevsılî, İbrâhim b. Mehdî, Ziryab, Barsümâ sayılabilir. İslâm dünyasındaki ilk nazarî mûsiki çalışmalarının ürünleri VIII. yüzyıldan itibaren alınmaya başlanmış ve mûsiki sistemindeki bu teorik yapı VIII-XIII. yüzyıllarda gelişerek Endülüs’ten Çin’e ve Orta Afrika’dan Kafkaslar’a kadar geniş bir alanda yaygınlaşmıştır. Emevîler ve Abbâsîler devrinde Yûnus el-Kâtib, Zelzel ve Halîl b. Ahmed el-Ferâhidî ile başlayan bu nazariyat çalışmaları daha sonraları İbrâhim el-Mevsılî, İbrâhim b. Mehdî, İshak el-Mevsılî, İbn Hurdâzbih ve İbnü’l-Müneccim ile devam etti. Ya‘kūb b. İshak Kindî (ö. 866 [?]) mûsiki teorisi üzerine çalışan ilk İslâm filozofudur. Mûsikiye dair on risâle yazmış olan Kindî Arap mûsikisinde ilmî ekolün kurucusu kabul edilir. Kindî, ebced harflerine dayalı bir nota sistemi kurmuş; mûsikiyi felsefe, mantık, geometri, aritmetik ilimleriyle birlikte değerlendirmiştir. Kindî’den sonra, bu sahadaki çalışmaları günümüze ulaşmış diğer bir İslâm filozofu Fârâbî’dir (ö. 950). Aynı zamanda iyi bir icracı olan Fârâbî’nin mûsiki konusunda yazdığı üç eserinden en genişi elMûsîka’l-kebîr’dir. Eser, Batı’da ve İslâm dünyasında mûsiki teorisi ve özellikle mûsiki felsefesi hakkında yazılmış en sistemli eserlerden biri kabul edilir. Eserde, Grekler’in bu konularda ileri sürdüğü fikirler açıklanmış ayrıca onlardan eksik olarak ulaşan bilgiler de düzeltilerek tamamlanmıştır. Bu eser, mûsiki âletleri konusunda da, dönemin en kapsamlı eseri olarak bilinir. Fârâbî’den sonra mûsiki teorisi üzerine eserler yazılmaya devam edilmiş, Muhammed b. Ahmed el-Hârizmî’nin (ö. 997) Mefâtîhu’l-ulûm adlı ansiklopedik eserinin mûsikiye ait bölümleri ile trigonometrinin kurucusu Ebü’l-Vefâ el-Bûzcânî’nin “ikâ”ya dair eserleri konunun en ciddi çalışmalarındandır. X. yüzyılda Basra’da dinî, siyasî, felsefî ve ilmî amaçlarla ortaya çıkan bir topluluk olan İhvân-ı Safâ’nın, bu konulardaki düşüncelerini içine alan İhvân-ı Safâ Risâleleri adlı külliyatın mûsikiyle ilgili bölümünde, dönemin bilgileri aktarılmıştır. Ortaçağ tıbbının önemli isimlerinden olan İbn Sînâ da eş-Şifâ, en-Necât ve Dânişnâme-i Alâî adlı kitaplarında mûsikiye uzun yer

218   

XIII. Aynı dönemde Galata Mevlevîhânesi şeyhlerinden Kutbünnâyî Osman Dede yine bir nota sistemi icat etmiş. XIV. Murad’a ithaf ettiği Kitâbü’l-Edvâr. ve XV. yüzyıl boyunca kullanılmıştır. Dimitrie Cantemir (Kantemiroğlu) II. Batı Türkistan ve Osmanlı kesimleridir. XVI. sonraki yüzyıllarda benimsendi. Ünlü İngiliz müzikolog ve bestecisi Sir Charles Hubert Parry’in “tahayyül edilmesi bile güç olan mükemmel bir ses dizisi” olarak nitelendirdiği bu sistem. yüzyılda fizik âlimi Safiyyüddin el-Urmevî kaleme aldığı Kitâbü’lEdvâr fî ma‘rifeti’n-nagam ve’l-evtâr adlı eseriyle mûsiki alanında yeni bir dönem başlattı. Rabt-ı Ta‘bîrât-ı Mûsikî adlı bir mûsiki kitabı yazmıştır. yüzyıldaki merkezi Azerbaycan ve çevresi. Selim’in isteği üzerine yeni bir nota sistemi düzenlemiş ve ayrıca Tedkīk u Tahkīk adlı bir mûsiki nazariyatı eseri kaleme almıştır. Daha sonra Yenikapı Mevlevîhânesi şeyhlerinden Abdülbâki Nâsır Dede. Fahreddin er-Râzî ve Nasîrüddîn-i Tûsî de bu alanda eser vermiş önemli bilim adamlarındandır. Altay Türkleri’nin “kam”. Abdullah’ın II. İbn Sînâ’nın talebesi İbn Zeyle. kendi adıyla anılan bir nota sistemi geliştirmiş ve bu sistem geniş ölçüde benimsenmiş. Ayrıca bu yüzyılda yazılan bazı tarih ve coğrafya kitaplarında mûsiki tarihi ve mûsikişinasların hayatlarına dair geniş bilgiler yer almaktadır. zamanın sosyal ve dinî hayatının. Tonguzlar’ın “şaman”. 219    . Eski Türk inançları doğrultusunda belirli zamanlarda yapılan törenlerde. XX. bu şehir ve çevresinde devam etmeye başladı.vermiştir. yüzyıldaki merkezi ise Azerbaycan. dinî mahiyetteki mûsikinin önemli bir yeri vardı. Türk Dinî Mûsikisinin Doğuşu. XV. Salih Murat Uzdilek’in de bu çalışmalara katılmasıyla bugün “Arel-Ezgi-Uzdilek” olarak adlandırılan ses sistemi ortaya çıktı. yüzyılda Safiyyüddin’in bu sistemi üzerinde pek çok çalışma yapıldı. Mes‘ûdî’nin Mürûcü’z-zeheb. mûsiki çalışmalarında esas alındı ve hemen her yazarca adı anılarak kullanıldı. Önemi Tarihin en eski medeniyetlerinden birini kurmuş olan Türkler’de İslâmiyet’ten önce. Ebü’l-Ferec el-İsfahânî’nin el-Egānî adlı kitapları bu eserlerin en önemlilerindendir. yüzyılın sonlarından itibaren mûsiki nazariyatına dair eserlere rağbet azalırken daha çok beste ve icraya yönelik çalışmalar hız kazandı. Abdülkādir-i Merâgī’nin başta Câmiu’l-elhân ve Makāsidü’l-elhân olmak üzere yazdığı altı eser. bu yüzyıldan itibaren Osmanlı ülkesine kaymaya başlamıştır. III. törenlerinin mûsiki ile yakın ilişkisi bulunmaktaydı. Lâdikli Mehmed Çelebi’nin II. yüzyılda ise Rauf Yektâ Bey’in başlattığı mûsiki nazariyatı çalışmaları genişleyerek devam etmiştir. Bâyezid’e takdim ettiği Zeynü’l-elhân ve Risâle-i Fethiyye önemli çalışmalardan bazılarıdır. Mûsiki nazariyatı konusunda pek çok eserin yazıldığı bu dönemde Hızır b. Daha sonra Hüseyin Sadettin Arel ve Suphi Ezgi’nin katılımıyla genişleyen bu çalışmalar günümüzdeki Türk mûsikisi ses sisteminin ilk adımlarını oluşturdu. İstanbul’un bir kültür ve sanat merkezi haline gelmesinden sonra mûsiki çalışmaları. Ahmed’e ithaf ettiği Kitâbu İlmi’l-mûsikî alâvechi’lhurûfât adlı çalışmasıyla hem yeni bir nota sistemi teklif etmiş hem de 350 civarındaki mûsiki bestesini repertuvara kazandırmıştır. Batı notası yerleşinceye kadar XIX. Bu döneme kadar daha çok Batı Türkistan ve Azerbaycan bölgelerinde yoğunlaşan çalışmalar. Beklenilen rağbeti görmeyen bu nota sistemlerinin ardından Ermeni kilisesi mugannîlerinden Hamparsum Limonciyan. Bu dönemde mûsiki şiirden ayrılmaz ve şairler törenlerin vazgeçilmez düzenleyicileri idiler. Bu çalışmaların XIV.

kendinden geçmiş bir halde birtakım hareketler yaparken. Peygamber’in birçok hadisi mevcuttur. büyük bir arzu ve istekle dinlemek. Hz.Kırgızlar’ın “bahşı”. Peygamber’e cevaben “Yâ Resûlallah. şilan. Medine’de ilk ezan sözlerinin tesbitinden sonra Hz. sesli okunanlarına ise “ır” ve “dule” denirdi. Peygamberimiz’in hayatında bu konuyla ilgili olumlu tavırları. Ömer devrinden itibaren şiirlere besteler yapılmaya başlandığı söylenir. özelliklerini korumaya devam etti ve zamanla Türk-İslâm medeniyeti içerisinde önemli bir yere sahip oldu. Bu hadisin bir başka rivayetinde ise Ebû Mûsâ Hz. tavsiyeleri ve tatbikatları. Peygamber’in güzel sese rağbet etmesi. müslümanların Kur’an’ı daha güzel nağmelerle okumaya yönelik daha çok çaba göstermelerine yol açtı. Zira Bilâl’in sesi güzeldir” ifadeleri. şölen. nağme. aynı zamanda mecazi anlamda kullanılmıştır). 3Ölen kişinin ruhunun dinlenmesini sağlamak amacıyla düzenlenen ve yuğ denilen umumi matem âyinleri. çeşn yahut toy adı verilen kurban âyinleri. Hz.“Kur’an’ı güzel seslerinizle süsleyiniz. Türkler’in en eski çalgısı olan “kopuz” eşliğinde şiirler okurlardı. terennüm ve hoş sada anlamlarında da kullanılmaktaydı). müslümanların Hz. Bunlardan iki tanesinin mânası şöyledir: 1. Zaman içerisinde gelişerek kendi kurallarını ortaya koyan ve bugün “dinî mûsiki” dediğimiz mûsiki formatı. Basit bir mûsiki çerçevesinden ileriye gitmeyen mûsiki icraları da zamanla aşama kaydetti. Senenin günlerine eşit olmak üzere sayıları üç yüz altmışı bulan bu göklerin hâkanlar huzurunda icrası eski teşrifat gereğiydi. Cenâb-ı Hak güzel şesiyle cehren (açık olarak) ve tegannî ile (nağme yaparak) Kur’an okuyan bir peygambere kulak verdiği gibi hiçbir şeye kulak vermemiştir”.Ebû Mûsâ el-Eş‘arî’nin okuduğu Kur’an’ı dinleyen Resûlullah ona: Ey Ebû Mûsâ. ozanların kopuzlarla çaldıkları bu nağmeler olduğu söylenir. Ancak 220    . bizi ferahlandır” diyerek Bilâl-i Habeşî’yi mânevî bir neşeyle dinlemesi. onun güzel sese verdiği önemin göstergeleridir. İşte bu ve buna benzer hadisler. tilâvetimi daha güzel nağmelerle süslemek için gayret ederdim” demiştir (Bu ifadede söz konusu edilen “mizmâr” kelimesi. Dinî mûsiki daha sonraları İslâm coğrafyasında camide ibadet esnasında ve tasavvufî anlayışlar çerçevesinde tekkelerde şekillenmiş ve geniş bir “form” zenginliğine ulaşmıştır. (Burada “kulak vermek”. İşte bütün bu dinî âyinlerde ortaya çıkan şölenlerdeki kasideler. sana Dâvûd’a verilen mizmarlardan biri verilmiş” buyurdu. önem vermesi ve güzel nağmeleri teşvik etmesi ve bu anlamda güzellikleri tavsiye etmesinin bir sonucu olarak doğmuştur. Ancak hususi bestesi olan ve sihirli bir etkisi olduğuna inanılan bu güftelerin o döneme ait örnekleri günümüze kadar gelememiştir. İslâmiyet’in doğuş yıllarında Arap yarımadasında belli kurallar etrafında şekillenmiş bir mûsikinin mevcut olduğu söylenemez. o devirlerde kullanılan bazı nefesli mûsiki aletlerinin ismi olduğu gibi. Peygamber’in “Yâ Bilâl. 2. Eski Türk hayatında dinî nitelik taşıyan başlıca üç büyük âyin vardı: 1Avların bereketli olması için düzenlenen ve sığır adı verilen sürgün av âyinleri. Türkler’in mûsiki aletleriyle icra ettikleri terennümlere “gök” veya “kök”. Bu kişiler. Peygamber’in “Bu sözleri Bilâl’e öğretin. işitmek mânasında. Bu konuda Hz. sığırlardaki destanlar ve yuğlardaki mersiyelerin başlangıçtaki dinî nitelikleri sonradan yavaş yavaş yok olmaya başlamış ve bir süre sonra da din sahasından ayrılmıştır. bundan sonra ezanları Bilâl okusun. Oğuzlar’ın “ozan” adını verdikleri ve şairliğin dışında sihirbazlık. Türk mûsikisinin en eski örneklerinin. Türkler İslâmiyet’i kabul ettikten sonra da mûsiki. 2. rakkaslık ve mûsikişinaslık gibi birçok nitelikleri de bulunan bu kişilerin halk üzerinde büyük etkisi vardı. kıraati dinlediğini bilseydim. yine Hz. Peygamber’in tavsiyelerini yerine getirme konusunda âdeta yarışır hale gelmelerine. hekimlik.Şeylan.

Zaman içerisinde Allah’ı ve peygamberi tanıma arzusuyla yola çıkan insanoğlu. deyim yerinde ise bir “ses icrası” yapılır. tasavvuf çevrelerince mûsiki “insanı Allah’a ve Peygamber’e yaklaştıran. İnsanın bu uzun tasavvuf yolculuğunda ona. Böylece yüzyıllar boyu devam eden bu tasavvuf. Bu nağmeler bir süre sonra. camide topluca yapılan ibadet esnasında. Bunun üzerine “tecvid” ve “kıraat” ilimleri ortaya çıktı.bu iyi niyetli yaklaşımların zamanla sesler arası bir rekabete dönüşmeye başladığı. İki bölüm içerisinde devam eden bu tarikat toplantılarının birinci bölümünde mânevî eğitim çerçevesinde bilgiler verilir. kalbin en ince noktalarına da tesir etme noktasında birtakım “güzel nağmeler” eşlik eder. Kur’an’ın güzel seslerle en güzel bir şekilde okunmasının sağlanması için. İslâmiyet’ten önce Türkler’in mûsiki aletleriyle ve sesleriyle icra ettikleri eserlere ne isim verilirdi? Dinî Mûsikinin Gelişmesinde Tasavvufun ve İbadetlerin Rolü İslâm dünyasında. Kur’an okuyuşunda yardımcı unsur olan güzel ses. Peygamber’in benimsediği. Bu anlamda tasavvufta asıl olan. bir din veya felsefî düşüncenin ideale yöneliş esasıdır. Ancak burada şu noktayı açıklıkla ifade etmeliyiz. güzelliklerle bezenmesidir. nağmeler” yani “mûsiki” çıkmaktadır. insanların birbirlerini tanımaları ve dolayısıyla o tarikatın anlayışının anlatılması hedeflenmiştir. Dolayısıyla Hz. böyle bir arayışın şekillenmesidir. anınız” tavsiyesinin uygulama anlayışı içerisinde şekillenip geliştiğini söyleyebiliriz. insan asıl sevgiyi tanır ve ona ulaşmaya çalışır. sanki artık ilâhî nağmelere dönüşür. Bu mûsiki. ruhu ve kalbi temizleyen niteliklere sahip olduğu sürece “daima uygun görülmüş ve ilgi sahası oluşturmuştur. İşte İslâm tasavvufu da. ikinci bölümde ise bu eğitimin devamı olarak çoğunlukla orada bulunan kişilerin sesleriyle beraberce katıldıkları ve adına “zikir” veya “zikir medisi” denilen. güzel ses ve mûsikinin de katılımıyla gelişti. IX. âdeta nağmeler yarışına bıraktığı gözlendi. Bunu sağlamak için de toplantılar yapılarak.mûsiki ilişkisi zamanla bir “mûsiki türü”nün doğmasına yol açmıştır. Bu tasavvufî toplantıların. Mûsiki ise zikrin devamlılığını sağlayan bir araç görevini üstlenmiştir. Tarikat adı verilen bu tasavvuf yolunun anlatılması amacıyla insanların bilgilendirilmeye ihtiyaçları vardır. yüzyıldan itibaren yaygınlaşmaya başlayan ve gayesini “insanın mutluluğu için halk ile beraber Allah’a yönelme” şeklinde özetleyebileceğimiz “tasavvuf”. Bir vasıta olarak. dolayısiyle Kur’an okumada herkesin büyük dikkatle sürdürmeye gayret gösterdiği ağırbaşlı ve sade üslûbun yerini. Kur’an’ın birtakım kurallar çerçevesinde okunmasını sağlayan bu ilimler. nefsi terbiye eden. İşte bu zikir meclislerinde bazen beraberce bazen de tek kişi olarak okunan eserlerde doğal olarak ortaya “sesler. yine sese dayalı bir mûsikinin ortaya çıktığı bilinmektedir. camide gerek ibadet 221    . ilâhî sırlara ufuk açan. Güzelliklerin “aşk”a dönüşmesiyle. Diğer taraftan. kalbin her türlü kötülüklerden ve hastalıklardan arındırılması. bu arada kendini de anlama yönünde yoluna devam eder. Onun hedefi “insan-ı kâmil’e (olgun kişi)” ulaşmaktır. seslerin tanınarak ölçülü bir şekilde kullanılması anlamını taşıyan mûsikinin uygulanmasının ne derece önemli olduğu üzerindeki duyarlılık kendisini göstermeye başladı. sanki Kur’an’ın metninin önüne geçmeye başladı. bu zikir meclislerinde asıl olan zikirdir. Kısaca özetleyecek olursak. Kur’an’ın birçok âyetinde tekrar edilen “Allah’ı zikrediniz.

” İşte bu mûsikiye “dinî mûsiki” demekteyiz. Şimdi. 222    . her ikisinin de kendilerine ait tarz ve tavırları olan “dinî mûsiki şekillerini” yukarıdaki sınıflamaya göre anlatalım: I. kāmet getirmesi. namazın kılınması esnasında bütün müezzinlerin katılımıyla icra edilen müezzinlik faaliyetine “cumhur müezzinliği” adı verilmiştir. Bazı tasavvufî konuların da yer aldığı bu güftelerde zühd ve dua unsurları hâkimdir.Cami ve Tekke Mûsikisi’nde Ortak şekiller başlığı altında açıklayacağız. mi‘râciyye. Türk-İslâm tarihinde “Osmanlı döneminin” engin mûsiki ortamında gelişen “dinî mûsiki”.Cami Mûsikisi ve Şekilleri Camide ibadet esnasında şekillenen mûsiki olup. aynı makamları veya birbirine uyuşan makam ve dizileri kullanmaya özen göstermeleridir.Cami Mûsikisi. Ancak bazı dinî mûsiki şekilleri hem camide hem de tekkede icra edildiklerinden. mevlid. bazılarını ise kendi aralarında sırayla nöbetleşe okumaları suretiyle uygulanırdı. doğaçlama) ses mûsikisinden ibarettir. günümüz mûsiki çevrelerinde “Türk Din Mûsikisi” veya “Dinî Türk Mûsikisi” gibi başlıklarla ifade edilmektedir. İslâm dünyasında bir mûsiki şekli (formu) olarak ele alınıp gelişmesi daha çok “Osmanlı kültür ve medeniyeti” etrafında şekillenen bu köklü mûsiki. Ancak namaz dışında çeşitli sebeplerle okunan ilâhi. Ayrıca müezzin kadroları geniş olan büyük camilerde. tesbihat. Bu münasebetle müezzinin ezan okuması. İhlâs sûrelerinin kıraati. gerek ibadet sırasında gerekse ibadet öncesi ve sonrasında ortaya çıkan çoğunlukla irticâle dayalı (önceden bestelenmemiş. çoğunlukla önceden bestelenmemiş (irticâlî. na‘t salâ. dua ve mihrâbiyenin bütünü cami mûsikisini meydana getirir. mersiye. namazın cemaatle kılınması sırasında imamın kıraati. Camideki ibadetin aslını namaz oluşturur. Peygamber ve sahâbenin uygulamalarının yanı sıra tasavvufun ortaya çıkışından sonra bu doğrultuda teşekkül eden dinî hayat zamanla camilerde. ikindi ve yatsı namazlarıyla cuma. Cumhur müezzinliği. müezzinlerin bazı ibareleri bir ağızdan (koro şeklinde). Yukarıdaki açıklamaları özetlediğimiz zaman ortaya şöyle bir netice çıkacaktır: “Hz. I. selâmdan sonra müezzinler tarafından okunan ibareler. bunları da III. bayram ve teravih namazları esnasında ve ayrıca mübarek gün ve gecelerde icra edilirdi.öncesi ve sonrasında ve gerekse ibadet esnasında ortaya çıkan. yukarıda da açıklandığı gibi icra edilen yerler ve nitelikleri göz önüne alınarak iki ana bölümde incelenmiştir. Cami mûsikisinde güftelerin tamamına yakını Arapça’dır. doğaçlama) nağmelerden meydana gelen. tevşîh ve kasideler de camideki icraatlar içerisinde zaman zaman yer alır. II. Cami mûsikisinin icracıları imamlar ve müezzinlerdir. Cumhur müezzinliği vakit namazlarında öğle. tekkelerde ve muhtelif tarikat toplantılarında yapılan ibadetler ve zikirler esnasında çeşitli sebeplerle ve birtakım kaideler çerçevesinde icra edilen bir mûsikiyi meydana getirdi. sadece sese dayalı bir “ses mûsikisi”nden ibarettir.Tekke (Tasavvuf) Mûsikisi. İmam ve müezzinlerin birbirini takip eden okumalarında dikkat etmeleri gereken en önemli nokta.

okuyanın ses genişliği ölçüsünde makamın zemin nağmeleri icra edilir. cuma ve bayram salâsı. Tekke mûsikisiyle ortak icra edilenlerin dışındaki cami mûsiki şekilleri (formları) şunlardır: 1. Burada meyana özgü perdelerde çoğunlukla tiz seslerde dolaşılır. uygun makam geçkileri gösterilir. d) “Hayye ale’s-salâh”. İkinci tekrarda ise karara gidilir. g) “Tehlîl”de ise çoğu defa inici nağmelerle ezan bitirilir. ikinci defa okunan tekbirlerdeki perdelerin birkaç ses tiz veya pest bölgelerinde gezinilerek asma karar ve karar perdelerinde kalınır. Ayrıca Osmanlı saray teşkilâtında müezzinliğin ayrı bir yeri vardı. f) Son “tekbirler”de ilk iki tekbirdeki perdeler seslendirilir. Ezan okuyuşlarında. minarede iki veya daha fazla sayıda müezzinin karşılıklı okudukları ezanlar. e) “Hayye ale’l-felâh”larda. Yukarıdaki açıklamalardan da anlaşılacağı gibi cami mûsikisinde ses ana unsur olduğundan. ezanın orta kısmı olması nedeniyle “meyan” sayılır. o makamın pest perdelerinden birkaçı gösterilir. b) “Eşhedü en lâilâhe illallah” cümlelerinde. okunduğu namaz vaktine göre seçilmiş bir makamla. seslerindeki perde genişlikleri ve özellikle mûsiki bilgilerinin önemli rolü vardır.Vakit namazında ilk sünnet kılındıktan sonra okunan salavatlama. Nitekim Enderun’a alınan güzel sesli ve kabiliyetli gençler burada mûsiki eğitimi görerek yetiştirilir. a) Hangi makamda okunacaksa başlangıç tekbirlerinin ilk ikisinde. yine meyan nağmelerinde seyredilir ve karar verilir. onu takip eden tesbihat ve dua. Ezanın okuma şekli şöyledir. cuma namazının farzından önce cami içerisinde okunanına ise iç ezan denir.Ezan: Farz namazların vaktinin girdiğini müslümanlara duyurmak amacıyla. makamın meyâna gelmeden önceki seyrini gösteren nağmeler yapılır. Osmanlı döneminde selâtin camileri. c) “Eşhedü enne Muhammeden Resûlullah”larda. kendine özgü bir icra ve üslûp çerçevesinde. İcrası bakımından “dış ezan” ve “iç ezan” olmak üzere ikiye ayrılan ezanın minarede okunanına dış ezan. teravih namazlarındaki salât-ı ümmiyyeler ve ramazan ilâhileri. herhangi bir besteye bağlı kalınmaksızın serbest (irticâlî. ayrıca ramazanlarda sahur vaktinde minarelerden okunan temcîdler. mûsiki aleti kullanılmamıştır. bilinen cümlelerle okunan metindir. Türk din mûsikisinde ezan. doğaçlama) olarak okunur. 223    . Ayrıca müezzinlerin ses renkleri. dinî mûsikinin kendine özgü ağır başlı ve mistik tavrını korumaya özen gösterilmelidir. geniş bir imam ve müezzin kadrosuna sahip olup bu göreve getirilecek kişilerin güzel sesli ve mûsiki bilgisine sahip iyi bir icracı olmaları ön planda tutulurdu. namazın tamamlanmasından sonra okunan Âyetü’l-kürsî. cumhur müezzinliği içerisinde yer alan icralardır. Devamında tekrar edilen tekbirlerde de. tekbir alma.

“elhamdülillâh” ve “Allahü ekber” sözlerini terennüm etmekten ibarettir.Tesbih: “Sübhânallah” kelimesini söylemek suretiyle Allah’ın bütün kusurlardan ve eksikliklerden uzak bulunduğuna inanmak. yüzyılda okudukları ezanlarla âdeta sembolleşmiş isimler de mevcuttur. Eskiden İstanbul’da sabah ezanının sabâ. Namazda cumhur müezzinliği içerisinde icra edilen tesbih. Üsküdar Yeni Valide Camii müezzini Hâfız Süleyman Karabacak’dan. Osmanlı coğrafyasında daima örnek alınmıştır. Bunlar arasında “saray tavrı” adı da verilen “İstanbul tavrı”nın özel bir yeri vardı. birbirlerine karşılıklı perde göstererek ezanı okurlar. Ayrıca Türk din mûsikisinde ramazan ayında ve mübarek gecelerde sabaha doğru müezzinler tarafından minarelerde okunan ve “sübhâne’lmelikü’l-mevlâ” veya “sübhâne’l-melikü’l-a‘lâ” sözleriyle başlayan eserlere de “tesbîh ilâhisi” adı verilmiştir. İki kişi tarafından karşılıklı olarak okunan ezanlara “çifte ezan” denilir. Bu uygulamada müezzinler. Rifat Bey. Saray müezzinleriyle bazı paşaların özellikle ramazan aylarında selâtin camilerinde müezzinlik yapmaları sebebiyle halk arasında yerleşmiş ve yaygınlaşmış olan bu tavır zamanla İstanbul dışında da önemsenmiş ve “İstanbul ezanları”. Bu adın verilmesinin sebebi. namazın sonunda tekrarlanan üç kelimeden birincisinin “sübhânallah” olmasıdır. yüzyılın ünlü mûsikişinaslarından Hamâmîzâde İsmail Dede Efendi. Türk mûsikisinin “ağır başlı” olarak nitelendirilen daha çok lirik karakterli makamlarından ezan okumak âdeti yerleşmiştir. geri kalan kısımlar ise cemaatin gizli tekrarı ile okunur. Hâşim Bey ve Şâkir Ağa bunlardan bazılarıdır. 3. son dönemde ise Hâfız Yusuf Gebzeli. rast ve hicaz makamlarından okunması bir gelenek haline gelmişti. XIX. Ezanlar. dilkeşhâverân. cemaatin dua etmesine zemin hazırlamak için irticâlen değişik makamlardan ve usulsüz olarak okunur. diğer müezzinin uyumlu bir şekilde devam etmesidir. Ancak yukarıda da ifade edildiği gibi. uşşak. Hâfız Kâni Karaca’dan özellikle söz etmeliyiz. bu maksatla her vakit namazının sonunda otuz üçer defa “sübhânellah”. olanlar seçilir ve zamanla “hünkâr Eskiden İstanbul. Bu icrada dikkat edilmesi gereken en önemli konu. öğle ezanının hicaz. Aksaray Valide Camii başmüezzini Hâfız Cemal’den. İzmir gibi önemli kültür merkezlerinde özel ezan okuma tavırları gelişmiştir. ikindi ezanının hicaz. Konya. Üç aylarda recebin ilk gecesiyle başlayarak ramazanın 224    . rast ve dügâh. Her bir tesbih sözü ilk olarak bir müezzin tarafından yüksek sesle. yatsı ezanının ise uşşak. Osmanlı döneminde. müezzinin mûsikideki yeteneğine göre her makamdan okunabilir. akşam ezanının segâh. onu yüceltmek anlamında olan tesbih (tespih). sarayda başmüezzinlik görevine yükselmiş meşhur mûsikişinaslar vardır. Bursa.aralarında müezzinliğe yatkın müezzinliği”ne getirilirlerdi. camilerde namazdan sonra müezzin mahfilinde bir veya birkaç müezzin tarafından bölüm bölüm ve bazan nöbetleşe. nevâ. Ayrıca XX. bir müezzinin bir önceki ifadede bıraktığı perdeden. Bunlar arasında Süleymaniye Camii müezzinlerinden Hâfız Şevket ve Hâfız Kemal’den. rast.Temcîd: Minârelerde ezandan ayrı olarak Allah’a yapılan dua ve münâcâtlardır. 2.

Tekke (Tasavvuf) Mûsikisi ve Şekilleri Son zamanlarda “tasavvuf mûsikisi” şeklinde de ifade edilen tekke mûsikisi. mi‘râciyye. Allah’ın yüceliğini ifade eden cümlelerdir.. Mevleviyye tarikatına ait zikrin ve bu esnada okunan mûsiki eserinin özel adı olarak kullanılmaya başlanmıştır. cenazede veya herhangi bir dinî merasimin heyecanı içerisinde topluca. bayram namazlarında. makamın karakteristik yapısı o derece ustalıkla işlenmiştir ki. Bazı kısımları tek. tekbirin Hatîb Zâkirî Hasan Efendi’nin (ö. durak. Belirli gün ve gecelerde yapılan bu zikirlere genel anlamda “âyin” denilmekteyse de bu kelime zamanla. Nihayet hep birlikte “ve’l-hamdü li’llâhi rabbi’l-âlemîn” denilir ve sonrasında gür sesli biri tarafından “el-Fâtiha” çekilir.” veya “Sübhâne rabbike rabbi’l-izzeti ammâ yasifûn . Tekkelerde her tarikatın kendine mahsus zikir şekilleri vardı. Türk dinî mûsikisi formları içerisinde yer alan ve hem camide hem de tekkede icra edilen ilâhi. Bir vakit namazının camide cemaatla kılınması esnasında ortaya çıkan dinî mûsiki unsurları nelerdir? II. salâ. mersiye ve kaside şekilleri dışarıda tutulduğunda tekke mûsikisi formları genel olarak Mevlevî âyini.. Ancak bu görüş mûsiki çevrelerinde kabul görmemiştir. 1711) ait olduğudur. Suphi Ezgi.. İşte tekke mûsikisi çerçevesinde icra edilen 225    . na‘t. hac ve umre ihramı boyunca. Bu zikirler esnasında okunan eserler sebebiyle de zikirlerde bir mûsiki ortamı oluşmaktadır. ayrıca ırak makamında ve durak evferi usulündeki notasını neşretmiştir. mevlid okunurken. ramazanda ise sahurdan sonra müezzinler ve cemaatin katılımıyla minarede okunurdu. şuğul ve nefes şeklinde sıralanabilir.” diye başlayan âyetin bir kişi tarafından okunmasıyla temcîd sona erer. Kur’ân-ı Kerîm’de sıkça tekrarlanan “Allah’ı zikrediniz” anlamındaki âyetlerin ışığında. Segâh makamında ve usulsüz olarak bestelenen tekbirin bestekârı konusundaki yaygın görüş. Daha sonra Kur’ân-ı Kerîm’den Allah’ın isimlerini içeren âyetlerden biri okunur ve bunu bir beyitten ibaret bir münâcât veya na‘t-ı resûlün okunması takip eder. Tekkelerde düzenlenen âyinlerde asıl amacın. tevşîh. kurban kesilirken.teravih kılınan ilk gecesine kadar yatsı namazının ardından. Muhammed’e salâtü selâm takip eder. Ardından kitap ve şeriat sahibi peygamberlerden en az dördünün isminin anılmasını. zikir meclisleri olduğu daha önce belirtilmişti. Daha sonra ise “Mâ kâne Muhammedün ebâ ehadin .. belirli bestesiyle okunan. bütün dünya müslümanlarının âdeta bir sembolü haline gelmiştir. 1623) eseri olduğunu ifade etmiş.Tekbir: Arefe ve kurban bayramı günlerinde kılınan farz namazlardan sonra. bazı kısımları topluca (cumhur) okunan temcîdler bestelenmiş bir şekilde olmadıkları için her gece bir başka makamda icra edilme âdeti vardı. mevlid. bazan bir veya birkaç enstrümanın da katılımıyla ortaya çıkan mûsiki” şeklinde tarif edilebilir. Temcîd şu şekilde okunurdu: Bir kişinin “Yâ hazreti mevlâm” şeklindeki girişinden sonra üç defa kelime-i tevhid çekilir. 4. Uzun bir eser olmamasına rağmen dar bir çerçevede. Camilerde temcîde çıkmak ve temcîd okuyacak topluluğu idare edebilmek müezzinliğin önemli vazifelerindendi. eserin Buhûrîzâde Mustafa Itrî’ye (ö. “açık (cehrî) zikir yapan tarikatların zikirleri esnasında daha çok ritme dayalı. Hz.

sık kullanılan ney. bu şekilde zikredenlere kıyâmî. zâkirbaşı.Ayakta kol kola veya el ele tutuşarak sağ ayağını biraz ileri. 2. meydancı ve reisler tarafından idare edilir ve bu kişilerin uygun gördüğü sürede devam eder. Zâkirbaşı tayin edilebilmek için binlerce ilâhinin bestesini güfteleriyle birlikte belleğinde korumuş olmak. Tekkelerde yapılan zikirlerde seslere genellikle ritmin yürütülmesinde yardımcı olan mahzar. Bektaşî âyinlerinde ise daha çok “bağlama ailesi” kullanılmıştır.Ayakta beline kadar eğilip kalkmak. Âyinler şeyh. durak. zikrin çeşitli evrelerinde oluşan mânevî ortamlarda bazan tek kişi bazan da toplu olarak (cumhur) okunan dinî eserlerdir. Mevlevîlik ve Bektaşîlik dışında tarikatlarda zikirler genel olarak üç şekilde yapılırdı: 1. olduğu yerde sağa sola dönmek ve sallanmak şeklinde yapılan zikre kıyâm zikri. ağır ritimle başlayan zikir giderek hareketlenip coşkulu bir şekilde sona erer. Zâkirbaşılık çok önemli ve o derecede de zorlukları olan bir görevdi. 3. Zikir esnasında okunacak ilâhilerin hangi tür zikre uygun düşeceğinin kararı ve bu eserlerin zikrin nitelikleri ve günün özellikleri de göz önüne alınarak seçilmesi zâkirbaşının görevleri arasındaydı. Câmi mûsikisiyle ortak icrâ edilenlerin dışındaki tekke mûsikisi şekilleri şunlardır: 226    . Zikirdeki dinî mûsiki eserlerini “zâkirbaşı” idare ederdi. Zaman zaman verilen aralarda na‘t. Ayrıca aynı tarikatın âyini esnasında kuûd. bendir. bu şekilde zikredenlere kuûdî. nevbe gibi vurmalı sazlarla ney eşlik etmiştir. bu şekilde zikredenlere devranî denilirdi. zâkirler de zikrin ritmine uygun olarak devamlı ilâhi okurlardı. Meselâ Celvetî âyinindeki coşkunluktan çok sükûnete davet eden tavır bir Halvetî ve Kādirî âyininde görülmez.Diz çöküp oturarak ve başı sağa sola çevirmek veya diz kapakları yerde olduğu halde doğrulup oturmak suretiyle yapılan zikre kuûd zikri. kasideler okunarak zikre katılanların soluklanmalarına imkân hazırlanırdı. güzel bir sese ayrıca iyi bir idare yeteneğine sahip olmak gerekirdi. kudüm ve rebabın yanı sıra son dönemlerde Türk mûsikisi sazlarının hemen hepsi kullanılmıştır. sol ayağını da biraz geri atmak ve sağdan sola doğru düzenli bir tempo ile devamlı ilerleyip dönmek suretiyle yapılan zikre de devran zikri. Ayrıca zikrin akışı içerisinde ritim gittikçe hızlanıp sesler de tizleşeceğinden. Aynı şekilde Rifâî âyinindeki hareketliliğe bir Nakşibendî âyininde rastlanmaz. Mevlevî âyinlerinde. zikir esnasında okunacak eserlerin makamlarının seçimi de önemlidir. o tarikatın âyininde ve dolayısıyla âyin esnasında icra edilen mûsiki eserlerinde de hissedilir. mersiye. kudüm. halîle. Tekke mûsikisinin usül ve erkânını çok iyi bilip uygulamasıyla tanınan ve hâfızasındaki dinî eser birikimiyle şöhret kazanan Beşiktaşlı Nuri Korman ile Albay Selahaddin Gürer Cumhuriyet döneminin son zâkirbaşılarındandır. geniş bir mûsiki bilgisine.eserler de. Tarikatların benimsedikleri tasavvufî düşünce. kıyâm ve devrân zikirlerinde ritim farklıdır. Âyinlerde dervişler zikrederken.

h) Âyinhanlardan biri tarafından okunan “aşr-ı şerif”. tennûre kefeni. a) Semâ ve mukabele de denilen. Ney insan-ı kâmili (olgun insanı). rebap ve halîle gibi sazlar yer alır. Her birine “selâm” adı verilen dört bölümde düzenlenen âyinlerin güfteleri genellikle Mevlânâ’nın Mesnevî. kıyamet gününü. kısaca bir “aşk meclisi” olarak ifade edilir. Semâzenin başındaki sikke mezar taşı. insanın mi‘râcını (yükselişini). neyin üflenmesi ise ölümden sonra sûr sesiyle dirilmeyi anlatır. e) Dört selâmdan oluşan “âyîn-i şerif”in okunup çalınması. Ancak günümüzde mutrip heyetine hemen bütün yaylı ve mızraplı sazlar katılmaktadır. Semâ yapılan semâhane kâinatı. Kollarını açarak semâ eden semâzenin sağ eli dua edercesine göklere dönük. Böylece Hak’tan aldığı mânevî güzellikleri. Mevlevî âyinleri üslûp ve melodik yapı bakımından Türk mûsikisinin en seçkin eserleri arasında yer alır.1. g) Ney veya başka bir sazla yapılan kısa “son taksim”. Âyinler. Âyin icra etmekle görevli topluluğa “mutrip” adı verilir. Mevlevî âyini. Bu toplulukta âyin okuyanlara “âyinhan” denilir ve bunları kudümzenbaşı yönetir. Bir Mevlevî âyininin icrasını şu ana başlıklarla özetleyebiliriz: a) Âyin bestesi içerisinde bulunmamakla birlikte her âyinin başında okunması gelenek haline gelen. semâ. Neyzenbaşının idaresindeki saz heyetinde ise öncelikle ney. ı) Tarikatçı veya duâcı dede ile en sonunda şeyhin okuduğu “Fâtiha” ve “gülbanklar”. bestesi Mustafa Itrî Efendi’ye ait rast makamındaki “na‘t”ın okunması. devamlı olarak baktığı sol eli ise yere dönüktür. f) “Son peşrev” ve “son yürük semâi”nin yürükçe icrası. kudüm. c) Aynı makamda dört haneli bir “peşrev”in çalınması. tasavvuftaki devran anlayışına uygun biçimde. kendisinden sonra geliştirilerek düzenlenmiş bir zikir toplantısı. b) Okunacak ve çalınacak âyîn-i şerifin makamında neyle uzunca yapılan “baş taksim”. güftesi Mevlânâ’ya. Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî’nin (ö. “âyinhanlar” ve “saz topluluğunun” yani ses ve sazın ortaklaşa icrasından ibarettir. sol tarafı ise görünmeyen mânâ âlemini sembolize eder. d) Neyzenbaşının yaptığı kısa “taksim”. Mevlevî semâı. 1273) zaman zaman yaptığı nakledilen kendi etrafında dönme (semâ) şeklindeki hareketinden alınan ilhamla. mânevî yolculuğunu simgeler. sırtındaki hırkası da kabridir. 227    . Hak gözüyle baktığı halka ulaştırmaktadır.Mevlevî Âyini: “Mevlevî âyini” denildiği zaman. oğlu Sultan Veled’in şiirlerinden ve bazı Mevlevî şairlerinin manzumelerinden seçilmiştir. Allah’ın ikramını almaya hazır. b) Bu zikir esnasında okunmak ve çalınmak üzere bestelenmiş bir dinî mûsiki eseri anlaşılmaktadır. Dîvân-ı Kebîr gibi eserlerinden. semâhânenin sağ tarafı görünen maddî âlemi.

Birkaç saat süren bu merasimlerde okunan şuğullerde. Bu selâmda Ahmed Eflâkî’nin Sultan Veled hakkında kaleme aldığı “Ey ki hezâr âferîn. dinî mûsiki repertuarında da fazla bir yere sahip değildir.Şuğul: Türk bestekârları tarafından Türk mûsikisi makam ve usulleriyle bestelenmiş Arapça güfteli ilâhilere verilen isimdir. kudüm ve mahzar gibi ritim sazlarının eşliğinde Arapça kasidelerle birlikte okunurdu. düyek. Rifâî. 2. durak evferi usulüyle ölçüldüğü kanaatinde olup tesbit ettiği durakların notalarını da bu anlayışla yayımlamıştır. yüzyılda meşhur olmuş durakçılardandır. Durak güftelerinde daha çok dört mısralık manzumeler kullanılmıştır. zikrin birinci bölümünü teşkil eden “kelime-i tevhid”den sonra “ism-i celâl” zikrine geçilmeden önce verilen arada bir veya iki zâkir tarafından okunan eserlerdir. ve IV. yürük usullerle söylenenlerine ise “şahlama” denir. Hak dost. Duraklarda terennüm bulunmamakta ise de arzu edilen yerlere “dost. Son peşrev düyek veya sofyan usulüyle ölçülmüş olup.Durak: Mevlevîlik ve Bektaşîlik dışındaki tarikatların hemen hepsinde. darb. Okunması özel bir üslûp isteyen durakları okumakla tanınmış mûsikişinaslar vardı. İki zikir arasındaki durma esnasında okunduğu için bu adın verildiği söylenir. devr-i hindî). Şuğuller özellikle Kādirî. Usulsüz olarak bestelenen durakların güfteleri Türkçe’dir. Tekkelerde zikir esnasında okunduklarından daha çok nîm sofyan. pek az şuğulün güfte yazarı bilinmektedir. Bunlardan Mutafzâde Ahmed Efendi. hû” gibi terennümlerin yerleştirildiği görülmektedir. I. Beste özellikleri yönünden daha çok halk mûsikisinin etkileri görünen nefeslerin ağır usullerle söylenenlerine “oturak”. evsat. durakların usulsüz bestelendiği ve serbest olarak okunduğu görüşü yaygınsa da Suphi Ezgi durakların. çok seyrek firenkçîn (çok az da olsa evfer. Zamanımıza ulaşan şuğullerin büyük bir kısmının bestekârı Eyyûbî Zekâî Dede’dir (ö.Mevlevî âyinlerinde belirli usuller kullanılır: Peşrevler devr-i kebîr. ağır düyek. ritim itibariyle de hareketli eserlerdir. 4. selâmlar ağır evfer. Behlül Efendi ve Durakçı Nâfiz Bey. sıfatları gibi konuların işlendiği şiirlerden seçilmiştir. Eski örneklerinden hareketle. son yürük semâi oldukça hızlı bir şekilde vurulur. Elimizde bulunan şuğullerin büyük kısmı. selâm devr-i revân. sofyan ve düyek gibi küçük usullerle ölçülmüşlerdir. Şuğullerin ağızdan ağza nakledilmesi esnasında bazı güftelerin bozulması nedeniyle. Bunlarında birinci ve üçüncü mısraları farklı nağmelere sahip olup ikinci ve dördüncü mısralar. bu nice sultan olur” mısrâıyla başlayan ve bütün âyinlerde tekrarlanan Türkçe iki beyitlik bölümden sonra Farsça olarak devam eden diğer dörtlüklerde gittikçe hızlanan yürük semâi usulü kullanılmıştır. Durak güfteleri. 3. Sa‘dî. saz terennümleri aksak semâi usulü ile ölçülmüştür. II. Şahlamalar 228    . ağırdan başlayıp giderek süratlenen bir seyir takip edilirdi. XIX. dervişlerin ism-i celâl zikrine hazırlanmaları için daha çok Allah’ın büyüklüğü. kolay anlaşılan ifadelerden meydana gelmiş olup. Günümüz dinî mûsiki icralarında pek az yer verilen şuğuller. III. bu tarikat çerçevesinde düzenlenen sazlı sözlü toplantılarda okunan şeklidir. Şâzelî ve Bedevî tekkelerinde bayramlarda ve kandil gecelerinde yapılan kıyam zikri esnasında halîle. birinci mısranın bestesiyle okunur. düyek.Nefes: Çoğunlukla Bektaşî tarikatına bağlı şairler tarafından kaleme alınmış tasavvufî güftelerin. 1897). selâmın ilk dörtlüğü devr-i kebîr.

Son dört asır içerisinde kaydedilmiş bazı repertuar ve güfte mecmuaları incelendiğinde ilâhi bestelerinde çoğunlukla acem. Nefeslere eşlik eden temel saz bağlama olup bağlamanın hemen her çeşidi kullanılır. “Meydan ilâhileri” de denilen tekke ilâhilerinin. bir topluluk olarak icra edilmesi durumunda bağlamaya kabak kemane. sabâ. büyük kısmının bestekârı bilinmemektedir. Bektaşî raksânı. Nefesler hece vezniyle ve bu veznin özellikle 6 + 5= 11’li duraklı veya 8’li. bayatî. zikrin ayakta devamı sırasında okunanlarına “kıyam ilâhileri”. tanınmış din büyüklerinin üstün vasıflarını dile getiren manzumelerin Türk mûsikisi makam ve usulleri çerçevesinde bestelenmiş şeklidir. evfer. rebîülevvel ve rebîülâhir aylarında Hz. düyek. Eskiden özellikle tekkelerde ve camilerde hicrî aylara göre seçilmiş ilâhiler okunurdu. Daha çok sofyan. Tekkelerde zikir esnasında zâkirler tarafından okunan ilâhilere genel olarak “zikir ilâhisi” veya “usül ilâhisi”. Hemen her makamda ilâhi bestelenirse de fazla tiz seslerde dolaşmayan. Mûsikinin. Türk mûsikisinde ağır başlı olarak nitelendirilen makamlardan ilâhi bestelenmesi gelenek haline gelmiştir. Kendilerine mahsus tavırları olan ilâhiler genellikle okundukları yere göre cami ve tekke ilâhileri diye ikiye ayrılmalarına rağmen bunların dışında değişik zaman ve mekânlarda da icra edilirler. 229    . sade. devr-i kebîr.Cami ve Tekke Mûsikisinde Ortak Şekiller 1. Muharrem ayında Hz. gûyende denilen nefes okuyucularına bazan bir bazan da birkaç kişiden oluşan saz topluluğu eşlik eder. zikir dışında topluca okunan ilâhilere de “cumhur ilâhisi” denilirdi. anlaşılır bir Türkçe ile yazılan nefeslerin elde mevcut bazılarının şairleri biliniyorsa da. bestenigâr. İstanbul ve çevresinde okunan nefeslerde beste ve melodik yapı bakımından klasik Türk mûsikisi etkisi görülür. Çoğu hece vezniyle.“semah nefesi” olarak da bilinir. cümbüş gibi yaylı ve mızraplı sazlar da eşlik edebilir. segâh. ud. Nefeslerde kullanılan Bektaşî raksı. devran esnasında okunanlarına “devran ilâhileri” denirdi. oturarak zikredildiğinde okunanlarına “kuûd ilâhileri”. ardından on iki imamın adı zikredilen “düvâz” veya “düvâzde imam” denilen manzumeler okunur. hüseynî.. halk mûsikisi özelliklerini taşıyan. Hüseyin’in şehadetini. ırak.İlâhi: Dinî tasavvufî içerikli. çoğunlukla Allah ve peygamber sevgisiyle. dügâh. rast. sazende. nevâ. Muhabbet sofrası veya Ali sofrası adı verilen toplantılarda önce mürşidin izniyle üç adet nefes. devr-i hindî gibi küçük usullerle ölçülen ilâhilerde muhammes. hicaz (ailesi). bütünüyle mahallî motiflerle meydana gelmiş eserlerdir. evsat. Muhammed’e ait unsurların bulunduğu ilâhiler. uşşak ve tâhir gibi makamların tercih edildikleri görülmektedir. berefşan ve hafîf gibi büyük usuller de kullanılmıştır. hüzzam. Âşık. çember. Bektâşi devr-i revânı adlı usullere Anadolu ve Rumeli âşık mûsikisinde de rastlanır. acem-aşiran. eviç. türkü vb. 7’li. 5’li duraksız şekillerinde yazılmıştır. Mevlevîlik ve Bektaşîlik dışında genel olarak tarikatlarda zikirler kaç şekilde yapılır ve bunlara ne ad verilirdi? III. mâhur. Rumeli ve Anadolu’da okunan nefesler ise saz şairlerinin besteleri niteliğinde. Kerbelâ olayını ve Ehl-i beyt sevgisini konu edinen “Muharrem ilâhileri”.

beste formunda olduğu gibi 1. mucizelerinin konu olarak alınıp ondan şefaat dileklerinin dile getirildiği manzumelerin. Ünlü mûsikişinaslar M.Na‘t: Hz.halk arasında büyük ve küçük tövbe ayları olarak adlandırılan cemâziyelevvel ve cemâziyelâhir aylarında tövbe ve istiğfar konulu ilâhiler okunurdu. Türk mûsikisi makam ve kaideleri çerçevesinde irticâlen veya bestesi ile okunmasıdır. Na‘tlar ağır bir ritimleseyreder ve na‘tlarda ilâhilere göre daha sanatlı bir üslup dikkati çeker. Ayrıca Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi’nin rast makamında bestelediği “na‘t-ı Mevlânâ” olarak bilinen eseri de na‘t formunun en güzel örnekleri arasındadır. 3. camiyi yaptıranın hayırlarını da sayarak dua etmesinden sonra “na‘than” tarafından okunurdu. konulu ilâhi bulunmaktadır. Tekkelerde ise zâkir ve zâkirbaşıları tarafından icra edilirdi. Ekrem Karadeniz ve Bekir Sıdkı Sezgin. sevinçlerin. İslâmî Türk edebiyatında. 230    . 2. nikah. örnek ahlâkının. hüzünlerin. mısralar zemin. 2 ve 4. Mevlevî âyinlerinin başında neyzenbaşının yapacağı post taksiminden önce na‘than tarafından ayakta okunur. yüzyıldaki na‘t şairleri arasında. Dört mısralı bir na‘t. üstün özelliklerinin. Türk mûsikisinin tanınmış bestekârlarından da olan Nazîm’in aynı dönemde yaşamış Niznâm Yûsuf Çelebi tarafından rast makamında bestelenmiş “Âftâb-ı subh-i mâ evhâ habîb-i kibriyâ” mısraıyla başlayan na‘tı çok meşhurdur. en çok na‘tın yazıldığı XVIII. Cami ve tekke na‘tları olmak üzere ikiye ayrılan na‘tlar camilerde cuma ve bayram namazlarından önce okunan Kur’an’ın ardından tarifhanın ayağa kalkarak Hz. uğurlama geceleri denilen son on beş gecede okunan “elveda” nakaratlı ilâhilerde ise ramazanın sona ermesinden duyulan üzüntü dile getirilirdi. ninnî ilâhileri bunlardan bazıları olup günümüzde icrasına pek rastlanmamaktadır. besteli na‘tların duraklarda olduğu gibi usule uyulmaksızın serbest bir yorumla. 1727) ayrı bir yeri vardır. kaleme aldığı 300’e yakın na‘tıyla Yahyâ Nazîm Çelebi’nin (ö. Karşılama geceleri adı verilen ramazanın ilk on beş gecesinde okunan “merhaba” nakaratlı ilâhilerde ramazanın gelişinden duyulan sevinç ifade edilir. Ramazan ayında tekkelerdeki zikirler çok kısa sürer ve dinî mûsiki yoğunluğu camiye taşınırdı. Bir kişi tarafından ve genellikle irticâlî (improvize) okunan na‘tların bestelenmiş ve günümüze kadar gelmiş örnekleri de bulunmaktadır. Bu ayda camilerde kılınan teravih namazlarının her dört rekatından sonra ayrı makamlarda okunan ilâhilere “ramazan ilâhileri” adı verilmiştir. önemli olayların meydana gelmesi ve anılması sebebiyle okunan pek çok. Cenaze ilâhileri mektep ilâhileri. kına. mısra meyan olarak bestelenir. Peygamber’e salâtü selâm getirip. Peygamber’in isim ve sıfatlarının. Sözleri Mevlânâ’ya ait olan ve “Yâ habîballah resûl-i Hâlik-ı yektâ tüyi” mısraıyla başlayan bu eser. na‘tların muhakkak durak evferi ve darb-ı Türkî usulleriyle okunması gerektiğini ifade eder. damat. Na‘tların Arapça ve Farsça bazı örneklerine rastlanırsa da genellikle Türkçe kaleme alınmışlardır. asıl melodik yapıyı bozmamaya özen gösterilerek icra edilmesi gerektiğini söylerken Subhi Ezgi. Toplum hayatının çeşitli evrelerinde.

aile fertlerine ve yakınlarına dua ifadeleri içeren. Bayatî makamındaki eserin bestekârı Hatîb Zâkirî Hasan Efendi’dir. Allah. öğle. bazan toplu olarak bir kısmı besteyle. Eserin metni şöyledir: 1. bölümle bitirilir. bölümün her bir bendinin icrasından sonra 1. Eserin bestekârının Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi (ö. dilkeşhâverân makamında ve tesbit edilmiş bestesi esas alınarak okunur. okundukları yere ve zamana göre adlandırılmışlardır. Salâlar minarede sabahleyin ezandan önce. Sözleri Arapça ve mensur olup bir kısmı besteyle okunan salâlar. Daha çok camideki dinî mûsiki icraları arasında yer almışsa da tekkelerde ve çeşitli dinî-tasavvufî toplantılarda bazan bir kişi tarafından. Yâ mevlâ Allah 2. Yâ seyyidenâ yâ Resûlallah Yâ seyyidenâ yâ habîballah Yâ seyyidenâ yâ nebiyyallah Yâ seyyidenâ yâ hayra halkillâh Yâ seyyidenâ yâ nûra arşillâh 3. bölüme dönülür ve sonunda 3. vakit ezanının makamında irticâlî olarak icra edilirdi. Peygamber’e Allah’tan rahmet ve selâm temenni eden. belirli bestesiyle veya serbest olarak okunan güftelerin genel adıdır.Sabah salâsı: Sabah ezanından önce. mevlâ hû. İki müezzinin karşılıklı okuduğu salâya “çifte salâ” adı verilir.Salâ: Arapça’da “duâ” ve “namaz” anlamlarına gelen salâ (salât) Hz. 1623) tarafından bestelendiğini söyleyenler de vardır.3. Allah.Cuma ve Bayram Salâsı: Bayram namazları ile cuma namazından önce müezzin mahfilinde müezzinler tarafından karşılıklı okunurdu. B. Salâların çeşitleri şöyle sıralanabilir: A. onu metheden. 1711) olduğu hakkındaki görüş yaygın ise de Hatib Zâkirî Hasan Efendi (ö. ikindi ve yatsıda ezandan sonra müezzinler tarafından okunur. Sabah salâsının güftesi üç bölümden oluşmaktadır: 1. Okunuşu şöyledir: Peygamberimizin sıfatları olan 2.es-Salâtü ve’s-selâmü aleyk 2. bir kısmı irticâlen okunan salâlar vardır. Sabah salâsının dışındakiler. Salâlar da ezanlar gibi iki veya daha fazla müezzin tarafından verilebilir. Leyse’l-îdü limen lebise’l-cedîd İnneme’l-îdü limen hâfe mine’l-vaîd Leyse’l-îdü limen rakebe’l-matâyâ İnneme’l-îdü limen terake’l-hatâyâ Leyse’l-îdü limen beseta’l-bisât 231    . onun şefsatını dileyen. Allah.

Bu âdetin ilk olarak Mısır’da Fâtımîler zamanında başladığını kaynaklardan öğrenmekteyiz. C. Ve salli ve sellim alâ es‘adi ve eşrefi nûri cemîi’l-enbiyâi ve’l-mürselîn 4.Lâ ilâhe illallâh vahdehû lâ şerîke leh ve lâ nazîra leh. Peygamber’e. Ve’l-hamdü lillâhi rabbi’l-âlemîn. Eserin metni şöyledir: 1. kısımda her cümle “Yâ mevlâ Allah” nidasıyla başlar. Ve’l-hamdü lillâhi rabbi’l-âlemîn. tarikat zikirleri icrası. Ayrıca cenaze defnedildikten sonra tekrar bir defa daha okunarak mezarlık terk edilirdi. Beş cümleden ibaret olan 2. Ve alâ âli Muhammed. belli bir vakti olmayan cenaze namazının kılınacağı zamanı haber vermek maksadıyla okunur. Mevlid merasimleri. bölümle salâ sona erer. bölümler ise cumhur olarak okunur. Allâhümme salli alâ seyyidinâ Muhammedin ve alâ 2. b) Cenaze namazından sonra teşkil edilen cenaze alayı sırasında okunan salâ ise bir çeşit zikir şeklinde ve cemaatin de katılımıyla icra edilirdi. Eser şu şekilde okunur: 1. sakal-ı şerif ve hırka-i saadet ziyareti. ve 3.îdü limen tezevvede bi-zâdi’t-takvâ Leyse’l. bölümün ardından cumhur olarak okunan 4. 12-14). a) Minarelerde okunan cenaze salâsı. Günümüzde bu şekliyle bir cenaze defni artık yapılmamaktadır (Bu üç salânın notası için bakınız: Suphi Ezgi. ve 4. D.îdü limen nazara cemâli’r-Rahmân 3. teravih namazlarında her dört rekâttan 232    . 3.İnneme’l-îdü limen tecâveze ala’s-sırât Leyse’l-îdü limen tezeyyene bi-zîneti’d-dünyâ İnneme’l. ikinci kısım bir kişi tarafından okunur.Cenaze Salâsı: Vefat haberinin duyurulması amacıyla minarelerde okunan salâtü selâm ile cenazenin kabre götürülüşü sırasında düzenlenen cenaze alayında ve definden sonra okunan salâ olmak üzere iki çeşittir. Daha sonra bir kişi tarafından okunan 3. s. Temcid-Na‘ı-Salât-Durak. hüseynî makamındaki bu eser Hatîb Zâkirî Hasan Efendi tarafından bestelenmiştir. namaza katılacak kimselerin hazırlanması için cenazenin kıldırılacağı vakit namazından bir saat kadar önce okunmak suretiyle devam etmektedir.Salât-ı Ümmiyye: Hz. Ve salli ve sellim alâ es‘adi ve eşrefi nûri cemîi’l-enbiyâi ve’l-mürselîn 4. Muhammedün emînullâhi hakkan ve sıdkan. Günümüzde bu şekliyle.îdü limen nazara envâi’l-elvân İnneme’l. 2. İstanbul 1946. bayram ve cuma günleri cami içerisinde salâ okunma âdeti kalkmıştır. aile fertlerine ve yakınlarına dua ifadelerinden ibarettir. bölüm cumhuren. bölümler tek kişi. Eserin okunuşu şöyledir: 1. Günümüzde bu şekildeki salâ âdeti.

. yüzyılın tanınmış Halvetî şeyhlerinden mutasavvıf şair 233    .. yaygın biçimde okunması sebebiyle özellikle Kādiriyye. değişik adlarla anılan pek çok salâ okunmaktaydı. Peygamber’i konu alan ilâhilerdir. Günümüzde zengin bir tevşîh repertuarının olduğu söylenemez. Çok kullanılan dört mısralık bir kıtanın beste şeması: A+A+B+A şeklindedir. Salât-ı ümmiyyenin metni şöyledir: “Allâhümme salli alâ seyyidinâ Muhammedini’n-nebiyyi’l-ümmiyyi ve alâ âlihî ve sahbihî ve sellim”. belirli bestesi ve güftesiyle toplu olarak okunur. mevlid bahirlerinin makamı ve konusu arasında uygunluk olmalıdır. mevlid. Sözleri daha çok Türkçe olmasına rağmen Arapça ve Farsça yazılmış tevşîhlerde vardır. Rifâiyye ve Sa‘diyye gibi bazı tarikatlarda evrattan önce okunan “salât-ı kemâliyye”nin ayrı bir yeri vardır.Tevşîh okuyanlar arasında ağız birliğine özellikle önem verilmelidir. Ancak bunlar arasında XV. “süslemek.” diye başlayan “salât-ı münciye” ile çoğunlukla teravih namazlarının sonundaki duaya geçmeden önce müezzinlerin birlikte okudukları “Allâhümme salli ale’l-Mustafâ” ifadesiyle başlayan mâhur makamındaki salâtü selâmdan da söz etmeliyiz.Tevşîh: Mevlid ve mi‘râciyye gibi hacimli eserlerin bahirleri arasında okunmak üzere bestelenmiş. düzenlemek” mânalarına gelen tevşîh. şu noktalara dikkat etmeleri gerekir: 1.sonra (ilâhi okunmadığı zamanlarda) olmak üzere çeşitli dinî törenlerde. mi‘râciyye gibi büyük formdaki eserlerin bölümlerini süsleyip renklendiren anlamında kullanılmıştır.Tevşîh okurken dik akorttan olabildiğince kaçınılmalı. Segâh makamında bestelenen eserin bestekârının Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi olduğu görüşü yaygın ise de Suphi Ezgi. 2. Hatîb Zâkirî Hasan Efendi’ye ait olduğunu kaydetmiştir. Camilerde. 3. çember.Okunacak tevşîhlerle. 4. bazan da cemaatin katılımıyla okunan ve “Allahümme salli alâ seyyidinâ Muhammedin salâten tüncînâ. Bu salânın adının metinde geçen “nebiyyi’l-ümmiyyi” ifadesindeki “ümmî” kelimesinden kaynaklanmış olması muhtemeldir. Tevşîhhanların okuyuşlarında. farz namazlarında selâm verildikten sonra tesbihata geçmeden önce bazan imamın tek başına. 4. Tekkelerde birbirlerinden farklı. Tevşîh okuyanlara “tevşîhhan” denilir. Bunlar arasında. b) besteli olması gibi özelliklerle ayrılırlar. ayrıca konusu da bahrin konusuyla uyuşmalıdır. Güfte itibariyle na‘tlarla aynı niteliklere sahip olan tevşîhler dinî mûsikide. evsat gibi büyük usullerle ölçülmüşlerdir. Güfteleri genellikle 2. Meselâ “Velâdet” bahrine rast makamıyla girileceğine göre bu bahirden önce okunacak tevşîh rast veya rastın terkiplerinden bir makam olmalı. güfteleri her yönüyle Hz. çoğunlukla irticâlî (doğaçlama) bir şekilde icra edilen na‘tlardan a) cumhur olarak (koro) okunması. Arapça. 6 mısradan ibaret bir kıta olan tevşîhler daha çok devr-i kebîr. herkesin uyabileceği orta bir akort seçilmelidir. Diğer salâlar gibi Arapça olan salât-ı ümmiyye camilerde cumhur müezzinliği çerçevesinde icra edilir. 5.

Dede Ömer Rûşenî’nin (ö. 1485): “Çündoğup tuttu cihan yüzünü hüsnün güneşi” mısraıyla başlayan manzumesinin ayrı bir yeri vardır. Mustafa Itrî Efendi’den Eyyûbî Ali Rıza Şegel’e kadar pek çok mûsikişinas tarafından bestelenen bu tevşîhin otuza yakın bestesi tesbit edilmiştir. Ayrıca Aziz Mahmud Hüdâyî’nin kaleme alıp çârgâh makamında bestelediği “Kudûmün rahmet-i zevk u safâdır yâ Resûlallah”, Zekâî Dede’nin şevkutarab makamında bestelediği “Bir muazzam pâdişahsın ki kulundur cümle şâh”, Hacı Fâik Bey’in hüzzam makamında bestelediği “Merhabâ ey fahr-i âlem merhabâ” mısralarıyla başlayan tevşîhleri tanınmış eserler arasındadır. 5- Mevlid: Mevlid, İslâm edebiyatı ve sanatında Hz. Peygamber’in doğum yıl dönümünde yapılan merasimlere isim olmasının yanı sıra bu törenlerde okunmak üzere yazılmış eserlerin de ortak adıdır. İslâm dünyasında ilk mevlid merasimlerinin, Mısır’da Fâtımîler devrinde MuîzLidînillah döneminden (972-975) itibaren düzenlenmeye başladığı ifade edilir. Halkın da katılımıyla görkemli ve parlak merasimlerle ilk mevlid töreni, Erbil Atabeglerinden “Muazzam” lâkabıyla tanınmış Muzafferüddin Kökböri devrinde 1207 yılında yapılmış; bu törende Endülüslü ünlü hadis bilgini İbn Dihye, İslâm edebiyatında ilk mevlid kitabı kabul edilen et-Tenvîr fî mevlidi’s-sirâci’l-münîr adlı eserini Atabeg’e takdim etmiştir. Osmanlı Devleti’nde ilk resmî mevlid merasimlerinin Sultan III. Murad zamanında 1588’de başlatıldığı ve devlet protokolünde yer aldığı kaydedilir. Bu kutlamalar Osmanlı Devleti’nin sonuna kadar devam etmiştir. Türk edebiyatında Hz. Peygamber sevgisi yoğun bir şekilde işlenmiş, çoğunlukla manzum olarak 200 civarında mevlid yazılmıştır. Ancak Bursa’da Emîr Sultan’a mensup bir mutasavvıf olan Süleyman Çelebi’nin 1409 yılında tamamladığı, Vesîletü’n-necât (kurtuluş yolu) adlı manzume, özellikle dilinin sadeliği nedeniyle, yüzyıllar boyu büyük bir ilgi ile okunmuştur. Mesnevî tarzında ve “fâilâtün fâilâtün fâilün” vezniyle yazılmış olan eser bir münâcât ile başlar ve özetle âlemin yaratılış sebebi, Hz. Peygamber’in ruhunun yaratılışı, Muhammedî nûrun intikali, onun doğumu sırasında meydana gelen olağanüstü halleri, onun övülmesi, mucizeleri, mi‘râcı, hicreti ve vefatı gibi konuları içine alır. Mevlidin başta Hz. Peygamber’in doğum yıldönümü (mevlid kandili), mübarek gün ve geceler (kandiller) olmak üzere ölüm, doğum, sünnet, evlenme, hac ibadetini yerine getirme vb. sevinç ve üzüntülerin birlikte paylaşılması için düzenlenen toplantılarda okunması gelenek haline gelmiştir. Eserin bizzat Süleyman Çelebi ve Sinâneddin Yûsuf (ö. 1565) tarafından bestelenmiş olabileceği tahmin edilmekte ise de XVII. yüzyılda Bursa’da yaşamış Sekban adlı mûsikişinas tarafından bestelendiği kaynaklarda kesin olarak ifade edilmiştir. Bu beste XIX. yüzyılın sonlarına doğru unutulmuş, günümüzde ise “bahirlerin belli makamlar çerçevesinde irticâlen okunması” gibi bir gelenek oluşmuştur. Mevlidin her bölümü (bahir) mevlidhan denilen bir kişi tarafından, bahirler arasındaki tevşîhler de tevşîhhan grubunca okunur. Eskiden, bir aşr-ı şerif veya tevşîhin (bazan ikisinin birden) okunmasından sonra mevlidhanın da bir kaside okuyarak bahre başlaması gibi bir âdet vardı. Bahirlerde monotonluğa yer vermemek amacıyla çeşitli makam geçkileri yapılır, giriş seyirleri ile karar seyirleri de farklı makamlarda gerçekleşir.

234   

Gelenek haline gelmiş şekliyle, mevlid bahirlerinin giriş ve karar seyirlerinde şöyle bir sıralama takip edilir: a) “Allah adın zikredelim evvelâ” mısraı ile başlayan “Münâcât” veya “Tevhîd” bahrine “sabâ” ile girilir. Çeşitli geçkiler yapıldıktan sonra “hüseynî” ile karar verilir. b) “Hak Teâlâ çün yarattı Âdem’i” mısraıyla başlayan “Nûr” bahrine “hicaz” ile girilir ve bu bahre “rast” makamıyla karar verilir. c) “Âmine hâtun Muhammed ânesi” mısraıyla başlayan “Velâdet” bahrine “rast” makamı ile girilir ve sonunda da “segâh” karar verilerek okunacak salât ü selâma zemin hazırlanır. d) “Yaradılmış cümle oldu şâduman” mısraıyla başlayan “Merhabâ” bahrine “hüseynî” ile girilir, “segâh” veya “hüzzâm”la karar verilir. e) “Söyleşirken Cebrail ile kelâm” şeklinde başlayan “Mi‘râc” bahrine “hüzzâm” makamıyla girilir ve bu bahirde de “uşşak” ile karar verilir. f) “Yâ İlâhî ol Muhammed hakkiçün” mısraı ile başlayan “Dua” bahrine “uşşak” ile girilir. Bu bölüm de hüseynî ile karar verip hep bir ağızdan okunan “Rahmetullâhi aleyhim ecmaîn” duasıyla son bulur. Okunan mevlid, duanın ardından bir aşr-ı şerif kıraati ve nihayet yapılan dua ile sona erer. Türk din mûsikisinde öteden beri mevlidhanlıkla şöhret bulmuş pek çok mûsikişinas yetişmiştir. Son dönem mevlidhanları arasında Hâfız Sâmi, Hâfız Kemal, Hâfız Burhan, Mecit Sesigür, Esat Gerede, Ali Üsküdarlı, Hüseyin Sebilci, Kâzım Büyükaksoy, Zeki Altun, Kâni Karaca günümüz mevlidhanları arasında ise Halil İbrahim Çanakkaleli, Fevzi Mısır, Aziz Bahriyeli, Emin Işık, özellikle belirtilmelidir. Mevlüd manzûmesi son devir hattat ve mûsiki şinaslarından Kemal Batanay tarafından yeniden bestelenmiş, Kâni Karaca’nın meşkettiği bu bestenin notası henüz neşredilmediğinden okunması yaygınlaşmamıştır. 6- Mi‘râciyye: Mi‘râc kelimesi, Hz. Muhammed’in peygamberliğinin dokuzuncu senesinde meydana gelen ve onun Mescid-i Haram’dan Mescid-i Aksâ’ya, oradan da göğe yaptığı yolculuk esnasında Allah katına çıkışını ifade eder. Bu sebeple recep ayının 27. gecesi, bütün İslâm âleminde “Mi‘râc kandili” olarak kutlanır. İnsanlık tarihinin olağanüstü olaylarından biri olan mi‘râc gecesine ait mucizenin aşamalarını anlatan ve “Mi‘râciyye, Mi‘râcnâme” adı verilen bu manzumeler daha çok İranlılar’la Türkler tarafından kaleme alınmıştır ve bir mûsiki formu olarak işlenmesi ise sadece Osmanlılar’a aittir. Türk edebiyatında pek çok mi‘râciyye yazılmış ise de Türk din mûsikisinde mi‘râciyye denildiğinde akla, bestekâr-neyzen, Galata Mevlevîhânesi şeyhlerinden Osman Dede’nin (ö. 1729) ve mesnevî tarzında yazıp bestelediği “Mi‘râciyye” akla gelir. Osman Dede, kaleme aldığı mi‘râciyyesini segâh, müsteâr, dügah, nevâ, sabâ, hüseynî ve nişâbur makamlarında, her birine “hâne” denilen yedi bölüm halinde bestelemiştir. Nevâ makamındaki dördüncü hâne, XIX. yüzyılın sonlarına doğru

235   

unutulduğundan günümüze ulaşmamıştır (Notası için bk. Suphi Ezgi, AmelîNazarî Türk Mûsikisi, İstanbul, ts. III, 102-137). Bestesi günümüze ulaşan mi‘râciyyenin hâneleri arasında okunan ve yine Osman Dede tarafından bestelenmiş olan beş adet tevşîhin Arapça olan dört tanesinin güftesi Şeyh Mehmet Nasûhî’ye (ö. 1718), Farsça yazılmış tek tevşîh ise Mevlânâ’ya aittir. Osman Dede’nin mi‘râciyyesinin, Mi‘râc gecesi, ondan bir gece öncesi ve bir gece sonrası olmak üzere üç gece okunması geleneği vardı. Eser cami, mevlevîhâne ve tekkelerden başka diğer bazı yerlerde de icra edilirdi. Kılınan namazın ardından İsrâ sûresinin başlangıç kısmı okunur, “Fâtiha”dan sonra iki mi’rachan birbirine bitişik iki kürsüye çıkarak eseri birlikte okurlardı. Bu sırada kürsülerin altında oturan zâkirler (tevşîhhanlar) ilk kısımlarda her mısraın sonunda “sallû aleyh”, hüseynî hânesinde “minna’s-salât”, son münâcât hânesinde ise “ikbel yâ mücîb” terennümünü tekrarlardı. Ayrıca bölümlerden önce, tevşîhhanlar tarafından tevşîhler okunur, dinleyicilere süt ikram edilirdi. Bunun sebebi ise, mi‘râc esnasında Hz. Peygamber’in, teklif edilen içecekler arasından sütü seçmesidir. 7- Mersiye: Bir kimsenin ölümünden sonra onun iyiliklerini, üstün sıfatlarını ve ölümünden duyulan acıyı dile getirmek için yazılan manzume anlamına gelen mersiye, dar çerçevede Hz. Hüseyin ve diğer Ehl-i beyt mensuplarının Kerbelâ’da şehid edilmeleri üzerine yazılan eserler için kullanılmıştır. Arapça, Farsça ve Türkçe yazılan bu manzumelerin, “mersiyehan” ve “nevhâhan” denilen sanatkârlar tarafından besteli veya irticâlî olarak okunmaları, Türk din mûsikisinde “mersiye” adı verilen bir şeklin doğmasına sebep olmuştur. İlk olarak Irak Büveyhî Hükümdarı Muizzüddevle’nin 10 Muharrem 345’te (8 Şubat 963) Bağdat’ta başlattığı matem törenleri zamanla Şiî çevreleriyle Sünnî tasavvuf çevrelerinde yaygınlık kazanmış, İslâm dünyasının çeşitli bölgelerinde muharrem ayının ilk on gününde, özellikle onuncu gün ve gecesinde yoğunlaşmış ve muharrem giderek bütünüyle bir matem ayına dönüşmüştür. Türk edebiyatında, bilinen en eski Kerbelâ mersiyeleri Âşık Yûnus ve Yazıcıoğlu Mehmed (ö. 1415) tarafından yazılmış ve besteli olarak yüzyıllarca okunagelmiştir. Muharrem ayı süresince başta Bektaşî tekkeleri olmak üzere bütün tekkelerde ve camilerde mersiyeler okunurdu. Mersiye okuma geleneği özellikle kıyamî ve devranî tekkelerinde rağbet bulmuştu ve muharremin onundan otuzuna kadar bu tekkelerin zikir günü ve gecesi aşure dağıtılır, kurbanlar kesilir, mersiye okutturulurdu. Tekkelerde muharrem ayındaki zikirlerde, Hz. Hüseyin ve Kerbelâ şehidlerine saygı ifadesi olarak enstrüman kullanılmazdı. Ayrıca İstanbul’da XIX. yüzyılda “goygoycular” adıyla anılan ve muharrem aylarında sokaklarda aşure erzakı toplayan gruplar vardı. Diğer taraftan bu ayda sokaklarda Kerbelâ şehidleri için su dağıtan sebilcilerden de burada söz etmek gerekir. Mersiyeler tekkelerde kendilerine has tavır ve edâ ile bestelenmiş şekliyle veya irticâlen okunurlardı. Bestelenmiş mersiyelerin en eskilerinden biri, sözleri Yazıcıoğlu Mehmed’e ait “Rivayette gelir bir gün Resûlullah olup dilşâd “mısraıyla başlayan Hatîb Zâkirî Hasan Efendi’nin nühûft makamındaki bestesidir.

236   

8- Kasîde: Allah, peygamber ve diğer din büyüklerinden, İslâm dininin ibadet, ahlâk ve çeşitli yönleriyle tasavvufî meselelerinden söz eden, bu arada bazı düşünce, fikir ve nasihatları içeren dinî-tasavvufî şiirlerin bir kişi tarafından, herhangi bir enstrümanın eşliği olmaksızın okunmasıdır. Kasideler, usulsüz olarak ancak belirli bir makam seyri takip edilmek suretiyle irticâlen icra edilir. Kaside güftelerinde Türk edebiyatındaki kaside, gazel, mesnevî, murabba, muhammes gibi nazım şekillerinin yanı sıra diğer manzum türler de kullanılabilir. Güfte hangi formda olursa olsun Allah’ın birliği ve büyüklüğünden söz ediliyorsa tevhid, Allah’a yalvarılıyorsa münâcât, Hz. Peygamber’in özelliklerinden bahsediliyorsa na‘t ismini alır ve bu güfteler de kaside olarak okunabilir. Kaside okuyana “kasîdehan” denilir. Ünlü kasidehanların çoğunlukla zâkir ve hâfızlar arasından çıktığı dikkati çekmektedir. Kaside okumak için ses güzelliği, iyi bir mûsiki bilgisi ve ezberinde yeterli güfte birikiminin bulunması gerekir. Ayrıca kasidehanın üslûp ve tavranın, dinî mûsikiye yakışmayacak tarzda, fazla ağdalı ve iddialı olmamasına, din dışı mûsikinin tavrından uzak olmasına dikkat edilmelidir. Kasidehan, okuyuşu esnasında, güftedeki anlamla da ilişkilendirerek, asıl güftede yer almayan “medet yâ kerîm Allah, şefâat yâ Resûlallah, medet yâ Hazret-i Allah” gibi ifadeleri güfteye ekleyebilir. Kaside okunurken dikkat edilmesi gereken en önemli konulardan biri de üslûptur. Eser, serbest ve irticâlî okunduğundan, yine aynı tavırda okunan mevlid ve kıraat gibi şekillerin tavırlarıyla karıştırılmamalıdır. Bu tavırların da, erbabından meşketmek ve çokça dinlemekle öğrenilebileceğini burada hatırlatmak gerekir. Ayrıca, aralarındaki benzerlik dolayısıyla gazel tarzında kaside okumaktan kaçınılmalıdır. Gazeldeki gibi ses gösterilerine girişmek, huşû, ağır başlık ve vecde davet eden dinî mûsiki üslûbundan uzaklaşmaktır. Eskiden mevlid bahirleri arasında da kaside okunurdu. Bahre başlamadan önce okunan aşır ve tevşihin ardından mevlidhan bir kaside okuyarak mevlide girerdi. Ayrıca günümüzde de bahrin içerisinde, uygun bir yer düşürülerek kaside okunduğu dikkati çekmektedir. Bu kasidelerde de bahrin konusu ile kasideninkinin birbirine uymasına özen gösterilmelidir. Mevlidhanlık ve na‘thanlık gibi kasidehanlık da ayrı bir uzmanlık sahasıdır. Bu konuda son dönemde yetişmiş kasidehanlar arasında Enderunlu Hâfız Hüsnü, Said Paşa İmamı Hasan Rıza Efendi, Hâfız Sâmi ve Hâfız Kemal’in yanı sıra yakın zamanda Kâni Karaca en önemli isimlerdir.
Şeyh Nâyî Osman Dede’nin mi‘râciyyesi hangi bölümlerden meydana gelmiştir? Kaybolan bölüm hangisidir?

Özet
İnsanlık tarihi kadar eski olan mûsiki, insan hayatının her döneminde onunla âdeta iç içe bulunmuştur. İnsanlar her türlü duygularını, seslerle, melodilerle ifade etmişlerdir. Tarih içerisinde belirli aşamalardan geçerek zamanla kendi kurallarını koyup kurumsallaşan mûsiki, günlük hayatta edindiği konumuyla etkisini ortaya koymuştur. Tarihin akışı çerçevesinde nazariyatı ve

237   

Allah ve peygamber sevgisi merkezinde dinî mûsik. Hâne c. Osmanlı’nın engin hoşgörü ortamının geliştirdiği mûsiki “Türk din mûsikisi” ifadesiyle kendini buldu ve yüzyıllar boyunca gönüllere hitap etti. Kendimizi Sınayalım 1. İşte bir müslümanın belli zaman aralıklarında camilerdeki ibadeti. Hafif sesle okumak b. yüzyılların getirdiği hoş sadalardır. Mürûcü’z-zeheb e. el-Mûsîka’l-kebîr d. Herhangi bir besteye bağlı kalmadan okumak 3. camideki icrasıyla cami mûsikisi. Mevlevî âyinlerinin bölümlerine ne isim verilir? a. Taksim 238    . tekkedeki icrasıyla tekke mûsikisi olarak canlılığını devam ettirmiş ve bu icrâlar zamanla daha da sistemleşerek belirli özelliklerle toplumun birer değeri olmuşlardır. Bahir d. üzüntüsünün. en-Necât 2. İnsanın sevincinin. İrticâlî okuyuş ne demektir? a. Kitâbü’l-Egānî c. hissî ve ulvî dünyasının bir ifade unsuru olmuştur. Dinî mûsiki insanoğlunun sosyal ve dinî hayatını bir şekilde kapsayan mûsikinin dinî hayattaki aksidir. Böylece şekillenen mûsiki.ameliyesiyle insanların ruh dünyasını kuşatmıştır. Mutrip e. Ünlü İslâm filozofu Fârâbî’nin mûsikiyle ilgili yazdığı en geniş eserinin adı nedir? a. tasavvuf anlayışının birtakım sembolleriyle de beslenerek özellikle Osmanlı medeniyeti çerçevesinde gelişmiş ve ritüelleriyle de en canlı dönemlerini yaşamıştır. Kuvvetli sesle okumak c. Selâm b. Besteli okumak e. Bağırmak suretiyle okumak d. Mefâtîhu’l-ulûm b. zamanla şekillenen tasavvufun kurumları olan tekkelerdeki icraatları belli aşamalardan geçtikten sonra toplum hayatındaki yerlerini almışlardır. İşte günümüze ulaşan bu güzellikler.

Mehmed Nasuhi Efendi e. 239    . farzda imamın kıraati. dua ve mihrâbiye. İhlâs sûresinin okunması. ritimli / ritimsiz olarak estetik bir şekilde bir araya getirilme sanatıdır. Yahya Nazîm Efendi 5. Cevabınız yanlışsa “Mevlevî Âyini” konusunu yeniden gözden geçiriniz.4. a 4. Niznâm Yûsuf Çelebi d. Sıra Sizde 3 Müezzinin okuduğu ezan. tesbihat. Mevlânâ Celâleddin Rûmî d. kāmet. Sinâneddin Yûsuf b. Nâyî Osman Dede’nin mi‘râciyyesindeki tek Farsça tevşîh kime aittir? a. Zekâî Dede e. selâmdan sonra müezzinler tarafından okunan ibareler. Hatîb Zâkirî Hasan Efendi c. Yazıcıoğlu Mehmed Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. Sıra Sizde 2 İslâmiyet öncesi Türkler’in mûsiki aletleriyle icra ettikleri eserlere kök veya gök. Günümüze ulaşan şuğul repertuarının büyük kısmı kime aittir? a. Cevabınız yanlışsa “Mi‘râciyye” konusuna yeniden çalışınız. bir düşünceyi ve bir tabiî olayı ifade etmek gayesiyle. Cevabınız yanlışsa “Şuğul” konusuna yeniden çalışınız. d 5. c Cevabınız yanlışsa “İslâm Dünyasında Mûsiki Çalışmaları” konusuna yeniden çalışınız. c 2. Mustafa Itrî Efendi b. Süleyman Çelebi c. ölçülü / âhenkli seslerin belli bir sanat anlayışı içerisinde. e 3. Cevabınız yanlışsa “Cami Mûsikisi ve Şekilleri” konusuna yeniden çalışınız. sesli okunanlara ise ır ve dule denirdi. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Mûsiki bir duyguyu.

İstanbul. İstanbul. Turabi Ahmet Hakkı (1977). Mevlid Nasıl Okunur? ve Mevlidhanlar. Türk Mûsikisi Antolojisi. Sağman Ali Rıza (1951). III. “Mûsiki”. hüseynî ve nişâbur makamlarındaki hânelerden meydana gelmiştir. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi. İstanbul. İstanbul. ts. sabâ.Sıra Sizde 4 Mevlevîlik ve Bektaşîlik dışındaki tarikatlarda zikirler üç şekilde yapılırdı: Oturarak yapılan zikirlere kuûd zikri. XXXI. s. müsteâr. 13-15. Mi‘râciyye’nin nevâ hânesi kaybolmuştur. 225-248. Mûsiki Tarihi. Sıra Sizde 5 Şeyh Nâyî Osman Dede’nin “Mi‘râciyye”si segâh. 240    . nevâ. 257-261 (ayrıca Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’nin Türk din mûsikisi formları ve terimleriyle ilgili maddelerine bakılabilir). Türk Mûsikisi Kimindir. ayakta devamlı ilerleyip dönmek üzere yapılan zikirlere de devran zikri denilirdi. Nuri – Yalçın Çetinkaya (2006). Özcan. sy. Ankara. İstanbul. İstanbul. dügâh. ayakta yapılan zikirlere kıyam zikri. Marma Üniversitesi İlâhiyat Fakültesi Dergisi. Ergun Sadettin Nüzhet (1942-1943). Ezgi Süphi. Amelî-Nazarî Türk Mûsikisi. s. “İlk Dönem İslâm Dünyasında Mûsiki Çalışmalarına Bakış”. Ardel Hüseyin Sadettin (1969). Yararlanılan Kaynaklar Ataman Ahmet Muhtar (1942).

  241    .

You're Reading a Free Preview

İndirme
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->