T.C.

ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹ YAYINI NO: 2084 AÇIKÖ⁄RET‹M FAKÜLTES‹ YAYINI NO: 1117

Anadolu Üniversitesi ‹lâhiyat Önlisans Program›

‹SLÂM SANATLARI TAR‹H‹

Editör Prof.Dr. Muhittin SER‹N Yazarlar Prof.Dr. Muhittin SER‹N (Ünite 1, 4) Prof.Dr. Ara ALTUN (Ünite 2) Prof.Dr. Fatma Çiçek DERMAN (Ünite 5) Prof.Dr. Mehmet Hüsrev SUBAfiI (Ünite 9) Prof.Dr. Fatma Banu MAH‹R (Ünite 6) Prof. U¤ur DERMAN (Ünite 7) Yrd.Doç.Dr. Aziz DO⁄ANAY (Ünite 8) Yrd.Doç.Dr. Nuri ÖZCAN (Ünite 10) Dr. ‹brahim Ayd›n YÜKSEL (Ünite 3)

ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹

Bu kitab›n bas›m, yay›m ve sat›fl haklar› Anadolu Üniversitesine aittir. “Uzaktan Ö¤retim” tekni¤ine uygun olarak haz›rlanan bu kitab›n bütün haklar› sakl›d›r. ‹lgili kurulufltan izin almadan kitab›n tümü ya da bölümleri mekanik, elektronik, fotokopi, manyetik kay›t veya baflka flekillerde ço¤alt›lamaz, bas›lamaz ve da¤›t›lamaz. Copyright © 2010 by Anadolu University All rights reserved No part of this book may be reproduced or stored in a retrieval system, or transmitted in any form or by any means mechanical, electronic, photocopy, magnetic, tape or otherwise, without permission in writing from the University.

Genel Akademik Koordinatörler Prof.Dr. ‹brahim Hatibo¤lu (Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi) Prof.Dr. Ali Erbafl (Sakarya Üniversitesi) Program Koordinatörü Doç.Dr. Cemil Ulukan Uzaktan Ö¤retim Tasar›m Birimi Genel Koordinatör Prof.Dr. Levend K›l›ç Genel Koordinatör Yard›mc›s› Ö¤retim Tasar›mc›s› Doç.Dr. Müjgan Bozkaya Ö¤retim Tasar›mc›s› Yard›mc›lar› Arfl.Gör. Mehmet F›rat Arfl.Gör. Nur Özer Grafik Tasar›m Yönetmenleri Prof. Tevfik Fikret Uçar Ö¤r.Gör. Cemalettin Y›ld›z Ölçme De¤erlendirme Sorumlusu Ö¤r.Gör. Zeliha fienel Kitap Koordinasyon Birimi Yrd.Doç.Dr. Feyyaz Bodur Uzm. Nermin Özgür Kapak Düzeni Prof. Tevfik Fikret Uçar Dizgi Aç›kö¤retim Fakültesi Dizgi Ekibi

‹slâm Sanatlar› Tarihi

ISBN 978-975-06-0767-7 4. Bask› Bu kitap ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹ Web-Ofset Tesislerinde 70.000 adet bas›lm›flt›r. ESK‹fiEH‹R, Nisan 2012

İÇİNDEKİLER

Ünite 1: Sanat

…………………………………..…………………… 2 ………………..……………… 10

Ünite 2: Erken Dönem İslam Mimarisi Ünite 3: Osmanlı Mimarisi

…………………………………………… 38

Ünite 4: Hat Sanatı

…………………………………………………… 64

Ünite 5: Tezhip Sanatı…………………………………………………… 98 Ünite 6: Minyatür Sanatı ………………………………………………124 …………………………..………………148 ……………………………………………170 ……………………………………………194 …………………..………………………214

Ünite 7: Cilt ve Ebru Sanatı Ünite 8: Türk Çini Sanatı Ünite 9: Diğer Sanatlar

Ünite 10: Türk Din Mûsikisi

iii   

  iv   

hicrî birinci yüzyıl içinde geniş bir coğrafyaya yayılarak İslâm’ı kabul eden uluslar arasında din ve medeniyet birliği kurmayı başarmıştır. Orta Asya’dan Atlas Okyanusu’na kadar farklı dine bağlı milletlerin kültür ve sanat mirasını. Prof. İslâm dünyası daha ilk asırdan başlayarak felsefe. minyatür. gönüllerde sanat sevgisi ve zevkini uyandırmak. “İslam Sanatları Tarihi” adlı çalışmanın hazırlanmasında büyük gayret ve emekleri geçen değerli ünite yazarlarımıza. Bu düşüncelerle İslâm sanatları konusunda genç kuşaklara gerekli bilgiler vermek. süsleme. İslâm’ın inanç ve dünya görüşüyle birleştirerek İslâm kültürünü en üst seviyeye ulaştırmışlardır. İslâm medeniyetinin sanatlarla kazandığı zenginliği göstermek amacıyla İslâm Sanatları Tarihi adıyla bu kitap sahalarında uzman. Müslüman milletler arasındaki bu din ve kültür birliğini ileri sürerek çoğu sanat tarihçileri müslüman ulusların sanat eserlerini İslâm sanatı adı altında toplamayı uygun bulmuşlardır. Muhittin SERİN (Editör) v    . ilim ve sanatın her kolunda dinî gayretle yüksek değerde eserler ve ünlü şahsiyetler yetiştirerek İslâm sanatını zenginleştirmişlerdir. şiir ve mûsiki gibi kulağa hitap eden sanat dallarını dikkate almak ve öğrenmek gerekir. imla ve dizgide özveriyle çalışanlara. Açıköğretim Fakültesi Program Koordinatörelerine ve diğer görevlilere en içten teşekkürlerimi sunarım.Dr. değerli öğretim üyeleri tarafından hazırlanmıştır. Ayrıca bu kitabın öğrencilerimize de İslam sanatlarını ve tarihini anlamalarına ve sevmelerine katkıda bulunması ümidiyle başarılar dilerim. Çağlar boyunca oluşan ve gelişen İslâm medeniyetini bütün derinliği ve zenginliği ile kavrayabilmek için güzel sanatların hat. cilt ve özellikle mimari gibi göze. Müslümanlar.ÖNSÖZ İslâmiyet.

numarası Neşreden Ölümü Sayfa Sayı Tercüme.m.mlf. a.KISALTMALAR a. bk. TSMK TY vb.ö. AY b. m. sy. İbn Bakınız Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi Farsça Yazmalar Güzel Yazılar Hicrî Kütüphane.g. Ktp. vr. ts. nr. DİA FY GY h. nşr.g. a. yy. tercüme eden Tarihsiz Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi Türkçe Yazmalar Ve benzeri Varak Yüzyıl vi    . trc. : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : Adı geçen eser Adı geçen makale Aynı müellif Arapça Yazmalar Bin. ö. Kütüphanesi Milâdî Milâttan önce Milâttan sonra Numara. m.e. m. s.s.

  1    .

tarihî eser ve tarihî yerleri sık sık bir rehberle veya bilgilenerek kendiniz geziniz. sanatkâr. Bir sanatkârın atölyesini ziyaret ederek bir eserin oluşum safhalarını dikkatlice izleyerek gözlemlerinizi yazınız. Sanatın fert ve toplum üzerindeki bazı etkilerini tartışabileceksiniz. zanaat. • • • Sanatın tanımlayarak. 2    . çeşitlerini sıralayabilecek. • • Müze. Sanatın doğuşu konusunu açıklayabilecek. Estetik duygusu Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. Anahtar Kavramlar • • Sanat.  Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra.

yeni tanımlamalarla şiir. Genelde sanatkâr. hünerle yapmak. bütün değerlerini nefsinde şiddetle duyan ve yaşayan insandır. Zanaat. sanat eserleri olarak topluma hediye eder. kendi kültür çevresinin sanat anlayışı içinde klasikleşmiş form ve kaidelere bağlı kalır. Sanat eserleri bu hüner ve kudretin ürünüdür. terbiye edici his ve fikirler telkin eden. insanların maddî ihtiyacını karşılamak için el emeği ve becerisi ile yapılan ve sanat özelliği olmayan iş anlamında kullanılmıştır. bir vecd hali içinde keşfettiği sırları. eser yaratmak” gibi anlamları yanında sanat. insan ruhuna has duygu ve düşünceleri gören ve dinleyende derin bir zevk ve hayranlık uyandıracak biçimde ortaya konma konusundaki hayal gücü. 3    . özgün sanat eserleri ortaya koyar. ruhtan tabii olarak zorlamadan fiil haline gelir. Arapça “fen” karşılığında kullanılan sanat kelimesi. Engin ruh dünyasında sefere çıkan sanatkâr. Sanat bir melekedir. halk sanatı. önceleri sadece mimarlık. Bir işi yapa yapa disiplinli bir eğitim sonunda geliştirilen ruha ait yaratma gücüdür. Sanatkâr yetiştiği toplumun sevinç ve dertlerini. Sanat. İlim adamlarının araştırmaları gibi sanatkârın bir eser ortaya koyma konusundaki çabası da bir usul dairesinde yapılan şuurlu bir harekettir. uzun tarihî bir estetik tecrübeden sonra medeniyetlerin en son elde edilen meyvesidir. derin bir sezgi. Türk sanatı. ustalık. müzik (fonetik). usta veya artist denir. heykel ve resim gibi görsel (plastik) sanatlar için kullanılmış. İnsanın yaratılışında var olan bu güç. Sözlükte “el alışkanlığı ile yapılan iş. edebiyat. Sanat kelimesinin yanına hat sanatı. çaba ve yaratıcılığının ifadesi olarak açıklanmıştır. Bir toplumun ilk çöküş işaretleri de sanat alanında başlar. Bu nedenle fertler kendilerini sanatkârda bulurlar. kalıcı. Sanatı yozlaşan toplumlarda maddî ve mânevî kültür değerleri de beraberinde yıkılır. resim sanatı. bir ruh titreşimi. Günümüzde İngilizce “art”. Almanca “kunst”.Sanat     TANIMI Sanat Arapça “sana‘a” fiilinden türemiş isimdir. belirlenmiştir. Böylece kültür değişmeleri ve onu takip eden ve sosyal hayatı etkileyen buhranların sanata aksettiği dönemlerde dahi topluma yaratıcı. güzel sanatlar gibi isim ve sıfatlar eklenerek mânası sınırlandırılmış. Sanat eserlerinin yaratıcısı sanatkârdır. süsleme ve sahne sanatları da sanat kapsamı içine alınarak sınıflandırılmıştır. Bir sanatı yapmak için gerekli bilgi ve hünere sahip olan kimseye sanatkâr. “sınaat” “sanâat” kelimesinden bozulmuş.

Sanat kökleri mâzide olan gelenek. güzellikleri duyabilen bir varlık olarak yaratılmıştır. fertlerin sahip olduğu din ve sanat terbiyesine. insanlık tarihi kadar aydınlatılması güç bir iştir. din ile sanat arasındaki ilişkiyi. İnsan. toprağı. aynı zamanda yüksek dinî heyecan. zevk ve hayat anlayışları da sanat eserlerinin üslûp kazanmasında belirleyici bir etken olmuştur. Sanatın doğuşunda ve tarih boyunca serpilip gelişmesinde insanın yaratılışında var olan bu estetik zevkle beraber inançların da önemli rol oynadığı kabul edilmiştir. insanın sanat eserine hayranlığı şekle sokulan ruha ve fikredir. Sanatı toplumun medenî yükselişi için yapan Mimar Sinan. inanç ve düşüncelerin maddî şekiller alabildiğini gösteren örneklerdir. sanatın üstünde onu besleyen bir kaynak olarak daima milletlerin tarihine. ilgi duyulan camiler. Dede 4    . yetişmiş insanlar daha çok zevk alırlar. kendi renklerini sanata yansıtırlar. taşı. değiştiren. Değişik şekillerde her kültür çevresinde görülür. ruh güzelliğinin madde planında parlaması olduğuna göre. Dinî ve millî hislerle. sanat eserlerinde üslûp ve teknik farklılıklar göze çarpar. Toprağa atılan tohum. Sanat. maddî mânevî kültür faaliyetlerine hükmetmiş. ağacı işleyen insan. Büyük bir titizlikle korunan. biçimlendirdiği eşyadan zevk almış. Sanattan anlamak ve zevk almak. yaşayış tarzına. bu estetik zevkini tekrarlayarak geliştirmiştir. renk. Edirne Selimiye. ruhunda tohum halinde bulunan güzellik duygusu da uyanmıştır. şekil ve yön vermiştir. şartlara ve iklime göre nasıl özündeki gizli şekli gerçekleştirirse milletler de ruhlarındaki özü sanat yoluyla ifadelendirir. dinî hayatı daha içten ve daha feyizli yaşamamıza sebep olan birer sanat şaheserleridir. Bu dil evrenseldir. Sanat. deneyimleri yeni oluşan medeniyet ve kültürler içinde farklı kompozisyon ve farklı anlayışla devam ederek sanat eserlerinin biçim ve estetik yapılarını tabii olarak etkilemiştir. Sultan Ahmed gibi toprağı vatan yapan mâbedler toplumun süreklilik şuurunu ayakta tutan. Filozofları ve arkeologları bir hayli uğraştırmış estetik ilminin konuları arasındadır. mescidler hıristiyan katedralleri hep inanmış insanların yaptığı dünya sanatının zenginlikleri arasında yer alır. İstanbul Süleymaniye. Fert ve Toplum Medenî seviyesi yüksek toplumlarda sanat asil bir duygu olarak insanları ruhen besler ve yüceltir. Hayatını devam ettirmek. kültürüne bağlıdır. mutluluk ve güzellikleridir. Fakat sanat eserinden aynı kültür ve medeniyet değerleri içinde doğmuş. Yeryüzünde tarihten günümüze ulaşmış göz kamaştırıcı âbideler. inanç. büyük bir hayranlıkla seyrine doymadığımız. bazı temel ihtiyaçlarını gidermek için tabiatı düzelten. Din. İlk insanın maddeye hükmetmeye başladığı andan itibaren. İnsanlığın tarih boyunca çeşitli iklim ve coğrafyada kazandığı ve nesilden nesile aktardığı bilim ve sanat alanındaki bu birikimleri. Bu nedenle medeniyetlerde zaman ve mekâna göre çeşitli usul ve malzemelerle şekillenen pek çok dinî ve millî sanat dalı vardır. ortak duygu ve düşüncelerin dilidir. Şekil.Sanatın Doğuşu ve Gelişmesi Sanatın nasıl doğduğu. Sanatın doğuşunda din kadar milletlerin sanat. müze ve kütüphanelerde korunan sanat eserleri. eşyalar. ses ve çizgiyle anlatılmak istenen ruhun ıstırapları. Aynı medeniyet çerçevesinde yer alan milletlerin müşterek dinî ve sosyal ihtiyaçlarına bağlı olarak biçimlendirdikleri. Mustafa Itrî.

dirliği ve düzeni bozulmuş toplumlarda sanatlarıyla güçlü bir duygu. özellikle daha geniş alanda güzel sanatlar akademisi konumunda olan tekkeler sanat eğitimi yapılan. Eski zamanın büyükleri insanlığın yüzünü güzele ve doğruya çevirmek. kin. Şeyh Hamdullah. özellikle din eğitiminde mâneviyatı yükseltmek ve insanları Allah’a yönlendirmek amacıyla sanatın büyüleyici etkisinden yararlanmışlardır. Tekkelerde tasavvuf ahlâkı safiyeti içinde gençler sanat eğitimi yanında. mûsiki ve diğer güzel sanatlar etkili bir şekilde yerini almış. Osmanlı toplumunda eğitim ve öğretim çağına gelmiş olan gençleri kötü alışkanlıklardan uzaklaştırmak için genelde temel eğitimin yanında şiir zevk ve bilgisi. hocalarının dizi dibinde hem güzel yazının kurallarını öğrenmiş. Dâvûd’un ilâhî sözleri sanat yoluyla daha etkileyici bir biçimde insanlara bildirdiği ve gönülleri uyardığı bilinir (Sâd 38/18. kemale doğru yol alır. gerekli gördüğünde. Âşık Yûnus hâlâ aramızdadır. Mevlânâ Celâleddin-i Rûmî gibi gönül erleri ilâhî bir kaynaktan aldıkları hikmetli sözleri. Günümüzde etki alanını daha da genişleten sanat. sözlü uyarılarının yanında arada bir talebeye başarıları ile gurura kapılmamasını. nesilleri birbirine bağlamışlardır. kabiliyetlerini geliştirmiş hem de ahlâk terbiyesi görmüş olurlardı. böylece Hz. Daha küçük yaşta güzel yazı öğrenmeye başlayan çocuklar. 20). bir taraftan da ruhî incelikler kazanarak güzelliğin özlemini çeker. salât-ı ümmiyye ruhun ilâhî güzellik karşısında duyduğu hayranlığın ifadesidir. Sanat eğitimi alan bir kimse bir taraftan kendi sanat ve anlama yeteneğini geliştirirken.Efendi. düşünce ve iman birliği sağlamış. moral. Toplumda örnek insan olarak saygı gören hattat. Tarihte bütün uygar toplumlar sanatın bu eğitici ve terbiye edici rolünden yararlanmışlardır. kendi kabiliyetleri ölçüsünde sabırlı ve çalışkan. mûsiki ve hüsn-i hat gibi sanatların eğitimi de verilirdi. Bütün dinlerin ibadet ve âyinlerinde. Her dost meclisinde onun şifalı ellerini bazan mûsiki. resmî mektepler ve üstatların evleri. Dâvûd peygamberin Allah vergisi güzel ve gür sesiyle Zebûr’dan okuduğu sûreleri dinleyen bütün mahlûkların onunla beraber Allah’ı tesbih ettikleri. Ahmed Karahisârî ve Mustafa Râkım gibi dâhi sanatkârlar en yüksek gönül titreşiminde ortaya koydukları eserleriyle asırlardır gönülleri titrettikleri ve yücelttikleri bir gerçektir. 19. Şeyh Galib. bu alanda eserleriyle bütün dünya insanlarını etkileyen büyük sanatkârlar yetişmiştir. Osmanlı kültüründe Enderun Mektebi. talebelerinin bütün zaaflarını yakînen takip eder. haset ve kıskançlık gibi bütün ruhî güzellikleri silip yok eden kötü huylardan temizlenmesi gerektiğini de yazardı. askerî ve millî duyguların güçlendirilmesinde. bazan şiir kalıpları içinde üstümüzde hissederiz. şiir ve söz kalıplarına dökerek kitleleri arkalarından sürüklemişler. ileri teknik iletişim vasıtaları ile kısa sürede bütün dünya insanlarını 5    . eğitim. Sanat eğitimi aynı zamanda ahlâk eğitimidir. düzenli ve temiz olma gibi güzel huylar da kazanırlardı. doğumdan ölüme kadar hayatın bütün safhalarında şiir. reklam ve politik propaganda aracı olarak ve ticarî amaçlarla ve daha pek çok alanda hızlı. kendilerine ve topluma zararlı duygu ve düşüncelerden arındırılırlardı. Bugün bestelenmiş gibi hâlâ coşkuyla söylenen bayram tekbiri. Böylece hat sanatını öğreten hoca. tarihte büyük sanatkârlar yetiştirmiş kurumlardır. topluma örnek insan olarak hazırlandığı talebesine huzurlu bir hayatın da yolunu göstermiş olurdu. Gençler sanat eğitimi sırasında. ders sırasında meşkinin altına çıkartmaları yaptıktan sonra.

şehirlerin tarihî dokuları büyük bir duyarlılıkla korunmuş. Dinî ve millî hislerle. süsleme ve sahne sanatları da sanat kapsamı içine alınarak sınıflandırılmıştır. Ayrıca müze. sanatın bu gücünden yararlanarak dünya milletleri üzerinde kendi kültür ve sanatlarını üstün kılma çabası ve yarışı içinde oldukları görülür. Ancak millî özelliği olan sanat eserlerinin tesiri bütün dünyayı sarar ve o zaman sanat evrensel bir değer ve güç kazanır. sanatla beraber yaşayan insanların sanat bilgisi. kökleri mâzide olan güzel sanatlarının canlı tutulmasına. önceleri sadece mimarlık. Sanatın doğuşunda ve tarih boyunca serpilip gelişmesinde insanın yaratılışında var olan bu estetik zevkle beraber inançların da önemli rol oynadığı kabul edilmiştir. bilime ışık tutan ve bilimi yönlendiren muhteşem kuruluşlardır. zevk ve anlayışları geliştirilmiş. ulusların kültür ve sanatlarına açılan. edebiyat. Özet Günümüzde İngilizce “art”. sanatın üstünde onu besleyen bir kaynak olarak daima milletlerin tarihine. Louvre. Din. British. Çünkü bir dönemin maddî ve mânevî kültür değerleri en saf bir şekilde sanat eserlerine siner. Almanca “kunst”. öğretilmesine. Bu nedenle çağımızda güzel sanatlar eğitim ve öğretimi devlet eliyle programlanarak kurumsallaştırılmıştır. büyük bir hayranlıkla seyrine doymadığımız. kütüphane ve tarihî çevreleriyle ilgi çeken şehirler de artan turizm gelirleriyle ülke ekonomisine büyük katkı sağlamaktadır. tanıtma ve gelecek kuşaklara aktarma gibi hedeflerinin yanında. Milletlerin hayatı. dinî hayatı daha 6    . Edirne Selimiye. sanat eserleri aracılığı ile milletlerin ruh inceliklerini. Özellikle gelişmiş ülkelerin. duygu ve düşüncelerini öğrenmek ve bu uluslar üzerindeki politikalarını bu alanda yapılan bilimsel araştırmalara göre belirlemek ve böylece hâkimiyetlerini güçlendirmek amacına da yöneliktir. Arapça “fen” karşılığında kullanılan sanat kelimesi. Böylece uluslar ya varlıklarını devam ettirirler veya hâkim kültür içinde erir. Gelişmiş ülkelerin uzun zamandan beri eski uygarlıkların kültür ve sanatlarına karşı gösterdikleri aşırı ilgi ve sevgisi. Sultan Ahmed gibi toprağı vatan yapan mâbedler toplumun süreklilik şuurunu ayakta tutan. Sanatı tanımlayınız ve sınıflandırınız. müzik (fonetik). Devletler sahip oldukları bu kültür ve sanat çeşitliliği ve zenginliği ile güç kazanmakta. maddî mânevî kültür faaliyetlerine hükmetmiş. İstanbul Süleymaniye. yeni tanımlamalarla şiir. heykel ve resim gibi görsel (plastik) sanatlar için kullanılmış. Milletlerin medenî seviyeleri ve üstünlükleri ortaya koydukları ve sahip oldukları sanat eserleriyle ölçülür.etkileyecek bir güce ulaşmıştır. dünya kültür ve sanatlarını koruma. böylece sanat ve sanatkâr toplumun sevgi ve ilgi odağı haline gelmiştir. emek ve büyük servetler harcanarak müze ve kütüphaneler kurulmuş. yaşayış tarzına. Pergamon gibi müze ve kütüphaneler sahip oldukları çok zengin koleksiyonlarla dünya tarihine. Bilgi. şekil ve yön vermiştir. tarih sahnesinden silinirler. sevilmesine ve korunmasına bağlıdır. Topkapı Sarayı Müzesi. Metropolitan. uluslararası kültür ve sanat yarışında öne geçmektedirler.

Mustafa Itrî. Mimarlık. sahne sanatları. Şeyh Hamdullah. Ahmed Karahisârî ve Mustafa Râkım gibi dâhi sanatkârlar en yüksek gönül titreşiminde ortaya koydukları eserleriyle asırlardır gönülleri titrettikleri ve yücelttikleri bir gerçektir. Bugün bestelenmiş gibi hâlâ coşkuyla söylenen bayram tekbiri. şiir c. heykel. Edebiyat. Her dost meclisinde onun şifalı ellerini bazan mûsiki. müzik. Fonetik Sanat e. salât-ı ümmiyye ruhun ilâhî güzellik karşısında duyduğu hayranlığın ifadesidir. Âşık Yûnus hâlâ aramızdadır. Resim b. Zanaat b. Kendimizi Sınayalım 1. Nakış   7    . Meleke 3. Şiir. Fen c. Resim. Sahne Sanatları 2. Aşağıdakilerden hangisi plastik sanatlardan biridir? a. Sanatkâr b. Edebiyat d. heykel d. Zanaat c. Dede Efendi. Şiir c. Sanat d. resim b. Bilge d. Aşağıdakilerden hangisinde sanat kelimesinin ilk dönemlerdeki tanımının içine giren sanat dalları bir arada ve doğru olarak verilmiştir? a. mimarlık.içten ve daha feyizli yaşamamıza sebep olan birer sanat şaheserleridir. Müzik. Sanatı toplumun medenî yükselişi için yapan Mimar Sinan. Bir sanatı yapmak için gerekli bilgi ve hünere sahip kişiye verilen ad aşağıdakilerden hangisidir? a. şiir e. heykel 4. İnsanların maddi ihtiyacını karşılamak için el emeği ve becerisi ile yapılan işlere verilen ad aşağıdakilerden hangisidir? a. Çırak e. Şeyh Galib. Müzik e. bazan şiir kalıpları içinde üstümüzde hissederiz. resim.

II. a 2. Charles. IV Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. II ve III d. II. 8    . Tanımı” kısmını tekrar okuyunuz. Bedîiyât. a 5. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Sanat insan ruhuna has duygu ve düşünceleri gören ve dinleyende derin bir zevk ve hayranlık uyandıracak biçimde ortaya konma konusundaki hayal gücü ve yaratıcılığın ifadesidir. Plastik sanatlar (görsel sanatlar). e Cevabınız doğru değilse “Sanat. Ustalık III. İstanbul. a 4. Fonetik sanatlar (kulağa hitap eden sanatlar). I. Yararlanılan Kaynaklar Yetkin. 1. İstanbul. Tanımı” kısmını yeniden okuyunuz. Sanatlar genel olarak hitap ettikleri organlara göre ikiye ayrılır. Yalnız I b. Burhan Toprak). I. I ve II c. Cevabınız doğru değilse “Sanat. Suut Kemal (1938). Cevabınız doğru değilse “Sanat. a 3. 2. Lalo (1948). Cevabınız doğru değilse “Sanat. El alışkanlığı ile yapılan iş II. III. Ziyaeddin Fahri (1927). III e. Estetik (trc. Tanımı” kısmını yeniden okuyunuz. I. Eser yaratmak? Yukarıdakilerden hangileri Arapça “sana’a” fiilinden türemiş sanat isminin anlamlarındandır? a. Tanımı” kısmını yeniden okuyunuz. Hünerle yapmak IV. Estetik. İstanbul. Cevabınız doğru değilse “Sanat. Tanımı” kısmını yeniden okuyunuz.5.

9    .

yüzyıl Beylikler’i mimarisi Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. Anadolu Türk-İslâm devri mimarisini tanıyabileceksiniz. Asya’da ilk Türk-İslâm egemenlik çevresinin (Karahanlılar. • İslâm’ın başlangıç ve yayılma dönemi ile ilgili tarihî ve coğrafî bilginizi gözden geçirin ve bu dönemle ilgili daha çok görsel malzeme içeren kaynağa ulaşınız. Abbâsî. Asya’da Türk-İslâm Mimarisi’nin erken örneklerini tanıyabilecek Camiler yanında Türk-İslâm mimarisinin getirdiği mezar anıtları. Büyük Selçuklu İmparatorluğu gibi) tarihi ve yayıldığı coğrafya ile ilgili bilgilerinizi konuyu temellendirmek bakımından gözden geçirin ve daha çok görsel malzeme içeren yayınlara ulaşın. Mısır’da Türk Memlükleri Türkiye Selçukluları ve Anadolu’da XIV. Gazneliler. medreseler. • • • Erken İslâm dönemi mimarisinin özelliklerini ve yayılma alanlarını açıklayabilecek. • Anahtar Kavramlar • • • • Emevî.Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. • • 10    . Osmanlı mimarisi gelişimine giden yolda. yüzyıllarla ilgili tarihî gelişmelere ait bilgilerinizi gözden geçirin ve daha çok görsel malzeme içeren yayınlara ulaşın. kervansaraylar gibi mimari tiplerin gelişmesini açıklayabilecek. Mağrip ve Mısır’da Erken İslâm Mimarisi Karahanlılar ve Gazneliler döneminde mimari Büyük Selçuklular dönemi mimarisi. Anadolu’da Türk-İslâm döneminin başlangıcı sayılan XI-XIV.

Bağdat’a karşı bilinçli bir şekilde uygulanmıştır. Genel gelişme tablosunun dışında kalmakla beraber. Muhammed’in bütün faaliyetlerinin merkezi olan ve daha sonra genişletilen ve Velîd zamanında (712) avlu etrafında sütunlar ve düz çatı ile örtülü hale getirilen Mescid-i Nebî ilk camilere de örnek olmuştur. İlk camiler. Muhammed’in 632 yılında vefatından sonraki ilk yüzyıl içinde İslâm sanatı ilk eserlerini vermeye başlamıştır. 661 yılında halifeliğin Emevîler’e geçmesi üzerine merkez Medine’den Şam’a taşınmış. Mekke’de Mescid-i Harâm (Kâbe). 1. Emevî Devri Mimarisi Resim 2. Burada doğan ve yerleşen üslûp.Erken Dönem İslâm Mimarisi GİRİŞ Hz. hatta. Erken İslâm mimarisinde cami tiplerinin geliştirilmesine büyük önem verildiği görülür. 11    . basit çevre duvarlarına sahip. bütün Kuzey Afrika ve İspanya’yı etkilemiş.1:Şam Emevîye Camii iç görünümü. Hz. Metinde adı geçen yapılarla ilgili görselleri araştırınız. merkezin Şam’a taşınmasıyla da bu çevrede yaşayan Antik kültürün mirası ile bağdaşabilecek yapı faaliyeti başlamıştır. çoğunlukla üzerleri açık ibadet yerleridir. Abbâsî üslûbunun geliştiği ileriki 300 yıl içinde bile İspanya’da. bütün İslâm dünyasının kalbi ve bütün camilerin mihrap yönü olmasıyla apayrı bir önem taşımaktadır.

Köşkler. Abdülhamid tarafından Alman İmparatoru Kaiser II. Tamamen yeniden biçimlendirilmiş olan bu yapı. Bu üç nefi tam ortada dikine bir nef keser. Basra ve Kûfe camileri ile eski Kahire’de (Fustat) Amr Camii ve Kayrevan’da (Kuzey Afrika) Sîdî Ukbe Camii’nin ilk şekli hakkında bilgiler bugüne ulaşmıştır. Daha sonraki eklemelerle mihrap duvarında enine bir nefi bulunan ve kesişme yerinde bir de kubbesi olan geniş. Kesişme yerinde ise kubbe yer alır. Kasrü’l-Müşettâ’nın muhteşem kabartmaları II. başlangıçta avlu ve mihrap yokken sonradan açık bir avlu ve sütunlara dayalı bir ana mekân meydana getirilmiştir. Bu dikine nefin ahşap çatısı yükseltilmiştir. Emevî devri. Günümüzde Berlin 12    . Emevî çöl sarayların bilinen ilk örnekleri arasında Halife Hişâm b. Abdülmelik tarafından 691 yılında Kudüs hareminde yaptırılmış olan Kubbetü’s-sahre’dir. IX. İlk camilerin basit planlarından tamamen ayrılan bu cami gerek mimari planı gerekse biçimiyle asırlarca İslâm dünyasının pek çok yerinde uygulanmıştır. Wilhelm’e hediye edilmiştir. mozaikler dökülmüş ve onarım görmüştür. Burada Justinyen devrinden kalma bazı kısımlarından yararlanılarak. İlk yapılışı 702 yılına ve Halife Abdülmelik’e ait olan Kudüs’teki Mescid-i Aksâ daha sonra 780’de yenilenmiş. Halife I. camiler ve anıt yapıları dışında sivil mimariyi temsil eden yapılar büyük iskân bölgelerinin dışında müstahkem saray veya kasır olarak hizmet vermiş binalardır. Hırbetü’l-mefcer Emevî sivil mimarisinin en ilgi çekici örneklerindendir. En esaslı onarım da Kanûnî Sultan Süleyman tarafından yaptırılmış ve dışı mozaik yerine çinilerle kaplanmıştır. II. yüksekliğinde kubbe örter. çapında ve 20 m. Ürdün’de Kusayru Amre. üstte daha alçak sütunlarla kemerler. sütunlu bir yapı haline getirilmiştir. Geniş alanları kaplayan bu camilerin erken tarihlileri arasında. Altta yüksek. Amr Camii 642’de yapılıp 673’te genişletilmiş. Haçlıların saray haline getirmesinden sonra Selâhaddin-i Eyyûbî tarafından geri alınarak tekrar cami haline getirilmiştir. Muhammed’in Miraç gecesi bastığı ve Allah’a yükseldiği kabul edilen kutsal kaya üzerinde ikinci bir hac merkezi ziyaretgâh olarak yaptırılmıştır. İçi zengin mozaik kaplamalıdır. Velîd zamanında 705-715 yılları arasında tamamlanmış olan Şam Emevîyye Camii burada eskiden bulunan bir Roma tapınağı ile bir Bizans bazilikasının yerine inşa edilmiştir. İslâm sanatının ilk anıtsal yapısı gözü ile bakılan bu eser. Velîd zamanında yapımına başlandığı tahmin edilen Kasrü’l-Müşettâ.Çoğu Emevîler tarafından yaptırılmış olan ilk camiler ordugâh camileridir. Emevî mimarisinin en önemli yapısı ise Şam’da. Hz. Yapıda bir kısmı sonradan meydana çıkarılan mozaik süslemeler çok dikkat çekicidir. yüzyıl başlarında kubbe çökmüş. Bu kasrın duvar resimleri İslâm sanatı tarihi bakımından önem taşımaktadır. servi ağaçları ve cennet manzaraları ile zenginleştirilmiş bu mozaik resimlerde insan ve hayvan figürlerine yer verilmemiştir. II. Velîd’in hilâfetinden önceki bir dönemde yapıldığı tahmin edilmektedir. Abdülmelik devrinde 727 yılında yapılmış olan Kasrü’l-hayri’l-garbî. değişiklikler geçirmiş. en içte de daireye geçilmektedir. dikine gelişme gösteren bir yapı inşa edilmiştir. Caminin üç minaresi ve dört ana kapısı vardır. Emevîyye Camii’dir. Bunun üzerini 20 m. iki katlı bir düzenle ana mekânı üç paralel nefe ayırır. Sekizgen yapının içinde ikinci bir sekizgeni sütun ve kemerler oluşturmakta. kesme taş mimarisiyle ve üç bölümlü tonozlu esas mekânıyla diğer Emevî kasırlarından farklıdır. revaklı bir avlunun güneyinde yer alır.

mekânların ayrı ayrı avlular çevresinde beyt denilen bir düzende sıralanmış olması ve genellikle üç kollu tarma düzeni denilen mimari planlamayı göstermesi ilgi çekicidir. Rakka ve Hırakla dairevî şema gösteren. Abbâsî devrinde en önemli mimari gelişmelerden biri yeni Sâmerrâ şehrinin kurulması olmuştur. yüksekliğindeki minareye 2. Burada. İslâm halifeliğinin başkenti Şam’dan Bağdat’a taşınmasıyla Sâsânî ve Mezopotamya sanat geleneklerinden devşirilen biçimlerle İslâm sanatı Orta Asya doğulu bir çehre kazanmıştır. 862 tarihli yapı. Bunların yanında alçı süslemeleri odalarda 13    . Halife Mansûr’un Bağdat şehri (762 – 766) daire şemalı ve dört ana girişli bir merkez olarak düşünülmüş. Dicle’nin batı kıyısında küçük bir tepecik üzerinde yükselir. Emevîler’de olduğu gibi Abbâsîler’de de çöl sarayları ve kasırlar yapılmış olmakla birlikte bunlar daha çok yeni şehircilik anlayışı ile birlikte yürütülmüştür. Tuğla süslemeler ve sivri kemerler yanında içte.Pergamon Müzesi’nde sergilenmektedir.50 m. 2. Arka arkaya mekân gruplarından oluşan sarayda dört kollu bir taht salonu. 58 m. ilim ve sanat alanlarında çok büyük değişiklikler olmuştur. Müstansır. Ayrıca Orta Asya’dan devşirilen Türk birliklerinin hilâfet ordusunun saflarına katılmasıyla İslâm sanatı Türk sanatı ile bütünleşmeye başlamıştır. Abbâsî Devri Mimarisi İslâm dünyasında Emevîler’in yerine 750’de Abbâsîler’in yönetimi ele geçirmeleriyle siyasî. Yan yana üç tonozla örtülü bir anıtsal girişe sahiptir. Aynı minare. surlara doğru da mahalleler ve çarşılar yer almıştır. Bağdat başta olmak üzere. Dinî ve sivil mimari alanında yepyeni bir anlayışın somut belgesi olan bu şehir 836 ile 883 arasında yeni mimari anlayışın geniş ölçüde uygulandığı bir merkez olmuştur. Nüfusunun 1 milyona ulaştığı kaydedilen Sâmerrâ’da dünyanın en büyük camilerinden biri. Mu‘tez ile Mühtedî burada gömülüdür. Avlu etrafında. Abbâsî devrinin en büyük saraylarından biri olan Cevsaku’l-Hakānî Sâmerrâ’da Halife Mu‘tasım tarafından Türk beyi Artuk Ebü’l-Feth b. surla çevrili bir çöl sarayı olarak bazı özelliklere sahiptir. ortada saray ve cami. Halife Mütevekkil’in 848-852 yıllarında yaptırdığı bu cami. Abbâsî mimarisinin getirdiği yenilikler arasında şehircilik anlayışı vardır.000 kişinin namaz kılabildiği Mütevekkiliye Camii yaptırılmıştır. Hâkān için yaptırılmış fakat çok beğendiği için kendisi kullanmıştır. yüzyılın ikinci yarısında yapılmış olan Ühaydır Sarayı Bağdat’ın 120 km. idarî. yeni şehirleşmeler dinî mimariyi ve sivil mimariyi yeni bir yönde geliştirmiştir. İslâm sanatı içinde bilinen ilk türbe Kubbetü’s-suleybiyye’dir. askerî. yakındaki Mütevekkiliye (Caferiye) şehrinde Ebû Dülef camii’nde de tekrarlanmıştır. Bu kasırlar plan bakımından genelde ana avlu etrafında gelişmiş mimari bölümlerden ve bu iç mekânı içine alan tahkimatlı duvarlardan oluşmaktadır. Hârûnürreşid’in ünlü Bağdat’ından bugün bir şey kalmamıştır. 150. Sonraki türbe mimarisinin gelişmesi Orta Asya Türkleri’yle başlayacaktır. tuğla mimarisiyle ve 3800 m2’lik yüzölçümüyle Abbâsî devrinin yeniliklerinden biridir. kadar güneyinde bulunan. genişliğinde rampalarla çıkılır. yeni merkezler VIII. pâyelere oturtulmuş olan çatılı revaklar ve nef halinde düzenlenen ana mekânın dışında malviye denilen spiral minaresi yükselir. serdâb denilen serin yer altı mekânları bulunmaktadır. İç içe iki sekizgen ve ortadaki sivriltilmiş bir kubbe ile örtülüdür.

14    . iki renkli kemerlerle at nalı biçimindeki mihrap nişinin bulunduğu bölgeye ayrı bir özellik kazandırmaktadır. Bu süre içinde gelişen sanat üslûpları çevreyi kuvvetle etkilemiş. Buhara şehrinde Sâmânoğlu Türbesi dört yanda aynı değerde cepheleriyle kare planlı ve kubbeli bir yapıdır. Mısır’da da Tolunoğulları’ndan sonra Türk Memlüklerin bu gelişmenin sürdürülmesinde hâkim bir rol oynadıkları görülür. Abdurrahman’ın başlattığı Kurtuba Camii. Yüzlerce sütunla ve iki katlı kemerlerle bir ormanı andıran cami. İran’da Büyük Selçuklular’la başlayan yenilikler ve yerleşen üslûplar daha sonraki devreleri etkilemiştir. Abbâsîler’den sonra İslâm sanatı genelde Türk sanatıyla temsil edilmiş ve örneklendirilmiştir. Damgan’da Tarı Hane Cami ile İsfahan’ın doğusundaki Nâyin Camii İran sahasında Abbâsî sanatını temsil eden iki önemli eserdir. sütun ve kemerlere dayalı kapalı bir ana mekân şemasına sahip olan ilk yapı kıbleye dik dokuz nefiyle Suriye geleneğini yaşatmıştır. Sâmerrâ’daki alçı süsleme üslûpları mermer tozu ile alçının karışmasından meydana gelen bir çeşit kaplama esasına dayanır. 3. Sepet örgüsü biçimindeki tuğla dekorlu cephelerin üst kısmını sivri kemerli galeriler çevreler. içi. II.stukoları. 990 yılına kadar üç kez genişletilmiştir. Bu camide at nalı kemerler ve sonraki eklemelerde dilimli kemerler de uygulanmıştır. Avlunun kıble tarafında. dikdörtgen planlı ve sütunlu ayrı bir camisi vardır. 854-859’da Mütevekkil’in kendi merkezi için yaptırdığı Belkuvârâ Sarayı üç avlu ile ulaşılan dört kollu taht salonuna sahiptir. İspanya ve Mağrip Sanatı 711’de İspanya’ya geçen müslümanlar burada 1492’ye kadar hüküm sürdüler. Damarlı kubbeler zengin süslemeleriyle ve çevredeki dilimli. Bu freskler Abbâsî devri resim sanatı için çok zengin bir kaynak oluşturmaktadır. Endülüs’te 786’da I. yan yana üç kubbe ile örtülüdür. erken devir İslâm mimarisi için bir yenilik olarak görülür. Batı İslâm sanatının en önemli ürünlerinden biri olarak görülen Kurtuba Camii’nin mimari unsurları ve süslemeleri yalnız Kuzey Afrika İslâm mimarisini değil. Kalıpla veya çizilerek yaşken süslemeler yapılır. Emevî devri sanatı Geç Antik devrin mirası üzerinde bir sentez yaratmıştır. Derin kesim veya mâil kesim konturlarda derin gölgeler veya hafif kabartılar oluşturur. İkinci avluda. Abbâsî devri sanatı ise Türkler’in büyük etkisiyle doğuya dönük bir üslûbun uygulayıcı ve geliştiricisi olmuştur. İspanya’da ise Emevî sanatının devamı olan bir üslûp Akdeniz çevresindeki diğer sanatları da etkileyerek kuvvetli bir gelenek kurmuştur. Bu figürlerde Orta Asya resim geleneğini hatırlatan ve Türkler tarafından geliştirildiği anlaşılan tipler görülür. dinî mimaride ve camilerde çeşitli şekillerde bu şema ve form uygulanmıştır. harem duvarlarında figürlü freskleri dikkat çekmektedir. Mağrip denilen Kuzey Afrika Endülüs adı verilen İspanya’da çeşitli sülâlelerin siyasî egemenlikleriyle sanat gelişmesini sürdürmüştür. Bu tarz. Avrupa ve Akdeniz mimarisini de etkilemiştir. Kuzey Afrika. Hakem devrine ait olan bugünkü zengin süslemeli mihrap bölgesi. Fakat son eklemelerle simetrisi bozulmuştur. Bütün Kuzey Afrika’da Kayrevan Sîdî Ukbe Camii’nin modeli esas alınmış. Bu yapı tuğla mimarisi ve dekoruyla Orta Asya mimarisiyle yakın bağlantılıdır. kırmızı tuğla ve beyaz taşın birlikte kullanılmasıyla değişik bir manzara gösterir. geleneklerini koruyarak uzun yıllar aynı şemaları tekrar etmiştir.

Mısır’da Erken İslâm Mimarisi Mısır’da ilk bağımsız müslüman Türk devletinin kurucusu Tolunoğlu Ahmed. sivri kemeri.İspanya’da Benî Ahmer Devleti’nin merkezi Gırnata (Granada) İslâm sanatının son önemli ürünlerini verecektir. sağlamlıktan çok rahat ve gösterişli süslemeler tercih edilmiştir. Harem kısmının merkezinde aslan heykelleriyle fıskıyeli havuzu bulunan avlu yer alır. yüzyıldan kalma Elhamra Sarayı’dır. Divan kısmı da havuzlu avlu esasına dayanır. Sâmerrâ’da görevli bir Orta Asyalı Türk emîrinin oğludur. Plan. Üç kısımdan meydana gelir: Meşver denilen kısım sultanın davalara baktığı ve tebaasını kabul ettiği yerdir. Kahire’den yüzyıl kadar önce el-Katayi adını verdiği şehri kuran Tolunoğlu Ahmed. Bunun dışında taht salonu vardır. ihtiyaca göre meydana gelmiş.2: İspanya Elhamra Sarayı aslanlı avlu Kaynak : Muhittin Serin arşivi 4. Resim 2. Bütün saray. Nasrîler olarak da tanınan Gırnata emîrlerinden kalan en önemli yapı XIV. gelenekleri ile Türk mimarisini de Mısır’a 15    . süslemesi. çeşitli köşklerden meydana gelmiştir.

köşeleri yuvarlatılmış pâyelerle avlunun kıble yönünde beş paralel nef meydana getirilmiş. Bu mimari unsurlar da İran’da bu sırada Büyük Selçuklu mimarisinin olgunlaştırdığı geleneksel unsurlardır. Fâtımî mimarisinde. 943’te yaptırılan Şerif Tetabe (Tabataba) Meşhedi. diğer yanlar iki nefle teşkilâtlandırılmıştır. Kayrevan’daki gibi iki kubbe dikine uzanan orta nefin iki ucuna yerleştirilmiştir. yüzyılın ortalarına kadar Mısır’ı düzene sokmuştur. yüzyılda Memlük Sultanı Lâçin tarafından yaptırılan ekler ve onarımlar sırasında dıştan merdivenli kare bir kaide örülmüştür. ana mekânın planı bakımından ilgi çekici bir yapıdır.taşımıştır. Kuzey Afrikalı. XI ve XII. Sonradan medrese haline getirilen ve Memlük devrinde minareleri eklenen yapı Kahire Üniversitesi’ne temel olmuştur. paralel nefleri ile Tolunoğlu Camii’ni örnek almış. Seb Abenat (yedi kızlar) adı ile tanınan türbeler açık türbe geleneğini devam ettirirler ve Mısır’daki ilk türbeler olarak görülürler. Buna karşılık. Genel manzarası ile kale görünümü veren ve taşkın cephesiyle dikkati çeken Hâkim Camii (990-1003) Tolunoğlu Camii’ni küçük ölçüde tekrarlar. Tolunoğlu Camii. Kısa süren parlak bir devrin temsilcisi olan camisi ise Mısır’ın İslâm devri anıtları içinde çok önemli bir yere sahiptir. Pâyeler yerine de devşirme sütunlar kullanılmıştır. kerpiç surlarla çevirdikleri Kahire’yi kurarak merkez yapmışlardır. yüzyılda yaptırılan Kahire’nin ünlü sur kapılarının kardeş olan mimarları Urfalı idiler. 876-879 yılları arasında yapılmış tuğla bir yapıdır. Sivri kemerlerin kullanıldığı bu yapıda. Kitâbesinde “zâviye” adı geçen elCüyûşî Camii. 873’te su kemeri ve hastahane yaptırmıştır. Bu iki Türk devletinden sonra Mısır. yüzyıllara ait olan Fâtımî türbelerinde kare plan tromplu kubbe ve mukarnas dolgular kullanılmıştır. planlarda genellikle Tolunoğlu Camii ile Kayrevan Camii örnek alınmış. Berberî ve Şiî olan Fâtımîler. Sâmerrâ Mütevekkiliye Camii’nin yarı büyüklüğündeki yapının minaresi duvarların dışında. boyutlarında ve üzeri eşit dokuz kubbe ile örtülü bir yapıdır. Mehdiye ve Kayrevan’dan sonra. 933’e kadar da Mısır’da bir kargaşa devri sürmüş. kesme taşın çok kullanılması ve cephelerin kuvvetle belirtilecek biçimde ele alınması yanında. rampalarla çıkılan spiral bir kule şeklindedir. 969’dan itibaren Fâtımîler’in egemenliğine girmiştir. Akmer Camii ise 1125’te tamamlanmıştır. yanlarda iki tonoz. iç süslemede bitki motifleri önemli özelliklerdir. İlk müslüman Türk devleti olan Tolunoğulları 905’te Mısır egemenliğini tekrar Abbâsî halifelerine bırakmıştır. 1132 tarihli Seyyide Rukıyye Türbesi de aynı mimari unsurların kullanıldığı bir yapıdır. nihayet bu tarihte Ferganalı soylu bir Türk ailesinden gelen Mehmed Akşit’in Mısır’a vali olmasıyla X. Tuğla geleneği Sâmerrâ yolu ile ve Türkler’le Orta Asya’dan Mısır’a gelmiştir. Tolunoğlu Ahmed 868’de Mısır’a egemen olduktan sonra 870’te el-Katayi şehrini kurmuş. 1085’te Bedr el-Cemâlî tarafından yaptırılan yapının mihrap önünde ortada bir kubbe. 16    . değişik ölçülerde uygulanan bu planlarla yeni bir mimari meydana getirilmiştir. Bedr el-Cemâlî tarafından XI. bunun da arkasında yan yana üç tonozla enine bir dikdörtgen mekân elde edilmiştir. Bir de stuko süslemeli mihrabı bulunan bu yapının mimari planı bu devir için çok ilgi çekici bir yenilik olarak görülür. Şiî olan Fâtımîler’in İran’la kuvvetli bağları vardı. XIII. 970972 yıllarında tamamlanan el-Ezher Camii. dört kollu pâyeler üstünde 20 x 30 m. Kahire’de devir açan zengin ve çeşitli süslemelere sahip kesme taştan cephesinde birbirinden ayrılan kısımların geometrik düzeni Türk ruhunun hâkimiyetini gösterir.

Mısır’da bazı türbeler dışında. halı.3:Kahire Tolunoğlu Cami Kaynak:Muhittin Serin arşivi 17    . Anadolu. dilimli kubbeler ve stuko süsleme hâkimdir. onların getirdiği ilk medreselerden de bir şey kalmamıştır. çini ve keramik. Hindistan ve diğer çevrelerde bütünüyle Türk sanatı çerçevesi içinde gelişmesini sürdürmüştür. Osmanlı mimarisinde en parlak devrine ulaşan bu gelişmeyi “Türk-İslâm Sanatı” başlıkları altında inceleyeceğiz. maden işleri ve kitap sanatında da hep Türk sanatlarından ayrılamayan bir gelişmenin ürünleri olmuştur. İran’da Büyük Selçuklu sanatı kendinden sonraki bütün Doğu İslâm sanatlarını sonuna kadar etkileyecek kuvvetli bir gelenek kurmuştur. Bu gelişmeler dışında İslâm sanatı İran.1171’de Fâtımî Devleti’ne son veren Selâhaddin-i Eyyûbî. Anadolu’da tamamlanarak. Eyyûbîler kısa süren egemenlik devrelerinde (1171-1250) sanat alanında da Selçuklular’ın ve Zengîler’in olgunlaştırdığı üslûbu yaydılar. Suriye’de medreseler Selçuklu ve Zengî geleneğine bağlıdır. Eyyûbî devri anıtlarından çok azı günümüze ulaşmıştır. güneye doğru ülkesini genişletti. Mısır’da erken İslâm döneminde genel yapı tiplerinden ayrılan ve değişik bir örtü sistemi taşıyan yapı hangisidir? Resim 2. Camilerde revaklı avlu. Bu gelişme sadece mimaride değil.

TÜRK . Anadolu Türk mimarisinin gelişmesini iyice kavrayabilmek için erken devir Türk mimarisinin Asya’daki gelişmesini göz önünde bulundurmak gerekir. Hoço’daki geniş kalıntılar arasında Uygur saraylarının planı geniş ölçüde aydınlığa kavuşmuştur. Resim 2. Göktürkler ve Uygurlar Türk Sanatının erken devrini temsil ederler. 960 yıllarında müslüman olan Karahanlılar 999’da Buhara’yı alarak Sâmânoğulları Devleti’ne son vermişlerdir. sivri kemerler. İslâmlık’tan önceki dönemde Asya’da Hunlar. Türkler’in meydana getirdiği ve geliştirdiği mimarinin esaslarıyla sıkı sıkıya bağlı olduğu artık iyice kabul edilmiştir. Karahanlılar Göktürklere bağlı iken 840’tan sonra devlet kuran Karluk Türkleri’dir. kubbeli mekânlar Uygurlar’ın uygulamış olduğu mimaride açıkça görülür. Mimari açıdan. Bununla beraber Maniheist tapınakların İran âteşkedelerini Budist tapınakların stupaları tekrarladığı anlaşılır. 1.4:Büyük Selçuklu mezar anıtlarından Merv’de Sultan Sencer Türbesi 18    .İSLÂM MİMARİSİ Son zamanlardaki araştırma ve yayınlarla Türk mimarisinin Anadolu’daki gelişmesinin kökenlerinin İran’dan Doğu Türkistan’a kadar olan bölgede. genellikle mezarlar ve buralardan elde edilen taşınır sanat eserleridir. Metinde adı geçen yapılarla ilgili görselleri araştırınız. Kubbeli mezar anıtları. Bunun yanında Anadolu Türk mimarisinde ileride çok önemli bir geçiş unsuru olacak olan üçgenlerle kubbeye geçişe de ilk defa burada rastlanması ilgi çekicidir. Karahanlılar Devri Mimarisi Asya’da Türk-İslâm mimarisinin ilk eserleri Karahanlılar devrinde ortaya çıkar. Uygurlar ise Buda dinini geniş ölçüde benimsemişlerdi. Hunlar ve Göktürkler’den elimizde bulunan. Uygur tapınaklarının duvar resimleri ise Türk resim sanatının öncüleri arasındadır.

mihrap önünde kubbeli cami” planıyla merkezi planlı cami formunun ilk örnekleri olarak ele alınabilecek plan olgunluğu gösteriyor. Muhammed. yüzyıl sonu ile XII. Yan taraflarda ise tonozlar kullanılmıştır. İlk kerpiç yapılarından Eski Dehistan Mezarlığı’nda Şir-Kebir adındaki büyük kubbeli yapı ştuk (alçı) kaplamalarıyla ve sağlamlığıyla dikkati çeker. Kerpiç ve tuğlanın birlikte kullanıldığı Buhara yakınındaki Hazar Camii kare planlı bir yapıdır. Her iki tip minare de Türkistan’da silindirik. Özbekistan’da 978 tarihli Arap Ata Türbesi. yonca biçimli tromplarıyla ileriki gelişmeler için önemli bir adım teşkil eder. mihrap önünde yapının bütün genişliğiyle bir kubbe yer almaktadır. Buhara’da Mugak Attari Camii’nin portal cephesi pişmiş toprak zengin süslemeler arasında çini süslemenin de kullanıldığı erken bir örnektir. Şemsü’l-Mülûk Nâsır b. kubbeye geçişte kullanılan üç dilimli. Ancak Buhara şehrinin sembolü haline gelen ve Kalan Minaresi adı verilen minaresi. Kuşaklar halinde değişik geometrik süslemelerle kaplanmış olan minarenin bir yakın benzerine de Özkent’te rastlanmaktadır. en eski Karahanlı eseridir. altmış dört değişik süsleme ile işlenmiş sırlı tuğla ile kaplanmıştır. Enine dikdörtgen planın ortasında. Ayşe Bibi ve Balaci Hatun türbeleri Karahanlı tuğla mimarisinin diğer iki önemli eseridir. Aradaki boşluklar ise tonozlarla örtülmüştür. yüzyıl başlarında yapılan Mescid-i Cuma ise orijinal şekliyle zamanımıza gelememiştir. Erken tarihli İslâm türbelerinden ilki Sâmerrâ’da Kubbetü’s-Suleybiye ve Buhara’da Sâmânoğulları türbesidir. Karahanlı camilerinden iki önemli örnek ise Anadolu Türk mimarisinde en olgun şekline kavuşacak olan “enine gelişmiş. Diğer Karahanlı camilerinden ilk haliyle günümüze ulaşan eser yoktur. Karahanlılar’ın Dehistan. İbrâhim’in yaptırdığı iki kervansaraydan 1078-1079 tarihli Ribât-ı Melik’in piştak denilen anıtsal giriş kapısı ile cephesi ayaktadır. Buhara’daki minareye öncü olduğu kabul edilen bu minarenin bağlı olduğu cami de yıkılmıştır. eski Merv yakınında XI. Tirmiz yakınında Çar Kurgan’da 1108-1109 tarihli diğer bir Karahanlı minaresinde Serahslı bir ustanın adını görüyoruz: Ali b. yüzyıl başlarından Talhatan Baba Camii tamamen tuğladan yapılmıştır.İlk Karahanlı eserleri kerpiç yapılardır. Karahanlılar şaşılacak olgunlukta ve büyük ölçüde bir kervansaray mimarisinin de geliştiricileridir. İleriki gelişmelere esas olan bu iki plan tipinin bu olgunlukta karşımıza çıkması oldukça dikkat çekicidir. uzun ilk minare örnekleridir. Karahanlı türbeleri ise cephe mimarisine özel bir önem veren. Ayşe Bibi Türbesi. tuğla süslemelerin hâkim olduğu zengin bir mezar anıtı mimarisinin erken örnekleridir. Köşelerde de birer kubbe yer alır. Başane kervansarayı ise plan şemasıyla Anadolu’daki sultan hanların plan şemasını 19    . Bu ilgi çekici XI. ince. Akçakale. Ortada tuğladan pâyelerin taşıdığı dört tuğla kemer. Sonraları ise tuğla mimarisinin en güzel örneklerini ortaya koymuşlardır. Arslan Han’ın adı ve 1127 tarihini veren kitâbesiyle Karahanlı tuğla işçiliğinin en olgun bir örneğidir. XII. Kare planlı ve tek kubbeli yapı. On altı yivli bir gövde halinde yükselen bu minare de Karahanlı minarelerinin başka tipte bir uygulamasıdır. Bunlardan 1119 tarihli Namazgâh Camii’nin mihrap duvarındaki sarı kırmızımtırak küçük parlak tuğlalardan geometrik kûfî kitâbeler ilgi çeker. merkezî kubbeyi taşımaktadır. yüzyıl yapısının yanı sıra. Büyük Selçuklu Sultanı Alparslan’ın kızı Ayşe Bibi için yaptırılmıştır. Başane (Kurtlu Şehir) Kervansarayları Büyük Selçuklu Ribatlarıyla yakın plan ve form benzerliklerine sahiptir. Cephesinin iki yanında yer alan minare biçimindeki ortası daralan kuleleri ve cephenin bütünü. Buhara’daki yapıların çoğu Arslan Han tarafından (1087-1130) yaptırılmıştır. Karahanlı mimarisinin geliştirdiği çok önemli bir yapı tipi de türbelerdir. Yanlara doğru ortada birer geniş pâyeye oturtulmuş olan bu kubbe tromplu bir kubbedir. Dâye Hatun.

Gazneliler Devri Mimarisi Daha önceleri Büyük Selçuklular’la başlatılan Türk mimarisinin Karahanlılar’da gördüğümüz parlak gelişmesi Gaznelilerle devam etmiştir. Hint ve İslâm dünyalarının buluşma yeri haline gelen Gazne.andırmaktadır. Onun Arûs-i Felek Camii kaynak bilgilerine göre XI. yüzyıl başında ağaç direkler üzerine zengin süslemeli düz çatılı bir yapı olarak yapılmıştır. Üzerinde iyice durulması gereken Türk mimarisinin bu erken devrinde Karahanlılar. çini mozaik gibi değişik malzemelerle benzer özelliklere rastlayacağız. Resim 2. Daha sonra Anadolu Selçukluları’nın “ağaç direkli” camilerinde kalem işi. Sultan Mahmud zamanında en parlak devrini yaşamıştır. kervansaray mimarisinde gerçekleştirdikleri avlu-eyvan ve kubbe kompozisyonlarıyla da öncülük etmişlerdir. Gazne’de önceleri kule zannedilen iki anıtsal yapının hava fotoğraflarının yardımı ile yıkılmış olan camilere ait minareler 20    .5: Buhara Kalan Minare Kaynak: Asaru’l-İslami’t-tarihiyye fi’l-ittihadi’s-Sovyetiyye 2. camileriyle ve türbeleriyle ileriki gelişmeleri etkileyecek olan ilk adımları atarken.

XI. Suriye Selçukluları ile devam eden 21    . Son yıllardaki kazılarla kalıntıları ortaya çıkarılan bu yapı sarayın sur duvarına bitişiktir. eyvanların arkasında yer alan kubbeli mekânlarda kendini gösterir. Mihrap önünde iki nef boyunca uzanan büyük kubbesiyle bu cami tipi Karahanlı camileri gibi çok önemli gelişmelere yol açmış. ortada geniş bir dört eyvanlı avluya sahiptir. Mesud (10301041) zamanında yapılmıştır. Gazneliler’in sarayları Türk saray mimarisinin erken örnekleri arasında olup. Memlükler’le Mısır’a kadar gelişmesini kuvvetle sürdürmüştür. Mesud’a ait olduğu kitâbesinden anlaşılan ilk minare. Büyük Selçuklular Devri Mimarisi ve Etkileri Horasan’da 1040’ta kurulan Büyük Selçuklu Devleti. Burada çok zengin mermer süslemeler duvar kaplamalarında hâkim unsurlardır. Bununla da Karahanlı ve Selçuklu mimarileri arasındaki bağlantı kesintisiz olarak takip edilebilmektedir. Sivri kemerli revakların arkasında yer alan tonozlu sağır mekânlardan başka çok önemli bir gelişme. 3. Daha sonraki mihrap önü kubbeli yapıların öncüsü olarak görülen bu yapı XI. Sultan III. yüzyıl başlarına tarihlenen ve Sultan Mahmud devrinden kalan güney kasrı. Gazneliler’in kaynaklarda adı geçen medreselerinden hiçbir örnek kalmamıştır.olduğu anlaşılmıştır. Böylece Selçuklular’dan önce eyvan-kubbe birleşmesi bir Gazneli yapısında bütün açıklığıyla ortaya çıkmış oluyor. 1019-1020 tarihlerinde Sultan Mahmud tarafından Şehnâme yazarı Firdevsî’nin hâtırasına yaptırıldığı son zamanlardaki araştırmalardan anlaşılan Ribât-ı Mâhî (veya Çahe) Meşhed yakınında. şüphesiz Leşker-i Bâzâr Ulucamii’dir. Bu da Türk mimarisinin araştırma ve yaratma kuvvetini gösteriyor. Üst yarısı silindir şeklinde iken yıkılmıştır. Köşe kuleleri bulunan kare planlı yapı. geniş bir avlu çevresinde uzunlamasına planlanmış. Gazne şehrinde 1112 tarihinden kalma Sultan III. düzgün bir şemaya sahiptir. son yıllardaki kazılarla oldukça aydınlığa çıkmıştır. girişinde caminin de bulunduğu taht salonu yer alır. yüzyıl ilk yarısı içinde Sultan Mahmud (998-1030) veya I. En önemli Gazneli camii. Mesud’un sarayı da son yıllardaki kazılarla meydana çıkarılmıştır. geniş bir alana yayılmış olan çeşitli yapılardan meydana gelir. Şerefelerin ahşap olma ihtimali kuvvetlidir. Serahs yolu üzerindedir. Gazneli sarayları çok tahribe uğramış ve tekrar tekrar onarılarak kısmen kullanılmıştır. 1157’de Sultan Sencer’in ölümünden sonra Irak. Yazı. Köşe kulelerine sahip bir sur duvarı ile çevrilidir. Kirman. 1115 yılına tarihlenen bu yapıda içte spiral bir merdiven vardır. Büyük Selçuklular tarafından İran camilerinde geliştirildikten sonra Artuklular’la Anadolu’ya. Bu da dört eyvan şemasına bağlı bir avlu etrafında yer alan düzenli mekânlardan meydana gelir. bitki dekoru ve geometrik süsleme değişik şekiller gösterir. Yıldız biçiminin her tarafı eşit karelere bölünmüş ve her kare içinde zengin tuğla süslemeler yer almıştır. Taht salonunun duvarları Sultan Mahmud’un hassa ordusunu canlandıran ve belge niteliği de taşıyan figürlerle doldurulmuştur. taş kaide üstünde yıldız biçiminde yükselir. Kitâbesinden Behram Şah’a (1117-1149) ait olduğu anlaşılan ikinci minare de bunun daha basit bir tekrarıdır. Çok tahrip edilmiş olan bu duvar resimlerinde askerler nehir kıyısında çok etkileyici bir manzaraya karşı yapılmış olan bu saraydan başka. Gazneliler’in Türk mimarisine önemli bir katkıları da kervansaray mimarisinde ortaya çıkar. Güney Afganistan’da Bust şehrinin karşı kıyısında Leşker-i Bâzâr Sarayı. Alparslan ve Melikşah devirlerinde büyük bir imparatorluk haline geldi. Dört eyvan şemasına bağlı olan avlunun kuzeyinde. Gazneli minarelerinin böylece Karahanlı minarelerinden farklı olduğu görülmektedir.

Ancak Büyük Selçuklular. En erken medreseler Gazneliler devrinde ortaya çıkmıştır. 1135 tarihli bu küçük ölçüde Selçuklu camii yüzyıllar boyu Asya camilerinin planlarına öncülük etmiştir. Avrupa gotik mimarisinden çok önce yapılmış olan bu yapıda kubbeye geçişi yine üç dilimli tromplar sağlamaktadır. çapındaki kubbe artık plan içindeki yerini almıştır. İşte bu plan şeması İran ve Orta Asya camilerinin vazgeçilmez plan şeması olacaktır. düşey silmelerle gotik prensiplerle karşımıza çıkar.45 m. üç dilimli tromplarla hafifçe sivrilerek tamamlanır. 7. Büyük Selçuklu mimarisinin teknik ve estetik açıdan en olgun yapısı gözüyle bakılan bu eser. anıtsal cami mimarisidir. Bu tipin ilk örnekleri arasında İsfahan Mescid-i Cuması öne çıkar. bütün mimari yenilikleri ve araştırmaları tek bir yapı içinde toplayan Zevvâre Cuma Camii’dir. Hemen aynı tarihlerden komşu Ardistan Mescid-i Cuması da aynı prensiplerle yapılmıştır. Bundan sonra birer birer eski Selçuklu camileri başta olmak üzere bütün camiler dört eyvanlı revaklı avlular eklenerek genişletilmeye başlanmıştır. İran’da Büyük Selçuklular’ın geliştirdiği plan ve mimari formlar yalnız İran’da değil Doğu İslâm dünyasında da devam etmiştir. aslında küçük ölçüde ele alınmış bir yapı olduğundan derhal kavranılan bir etkiye sahiptir. Anadolu ve Mısır’a kadar izlenebilecek bir gelişmenin başlangıç noktasıdır. Selçuklu kubbelerinin geleneksel formunu meydana getiren bu kubbe diğer Selçuklu yapılarında da tekrarlanacak bir örnek oluşturmaktadır. 1080 yılında Melikşah’ın emriyle yapılmıştır. zengin tuğla işçiliğiyle tuğladan silindirik ve ince uzun minare formu tekrarlanmıştır. Büyük Selçuklu mimarisinde minarelerde de bir üslûp birliği yaratılmıştır. Bir iki ender örnek dışında. 1072-1092 arasında Melikşah devrinde en önemli kısımlarıyla ortaya çıkan yapı sürekli eklemeler ve onarımlarla dört eyvan şemasına sahip geniş avlu etrafında tonoz ve kubbelerle örtülü geniş bir yapı halini almıştır. Yandan girişli. Eyvanların yüksekliğini örtmek için çoğunlukla revaklar iki katlı yapılmıştır. Birbiriyle güç kaynaşan unsurların bir araya getirilerek yaratıldığı bu anıtsal mimari o kadar benimsenmiştir ki onlardan sonra da vazgeçilmez bir şekil olarak çeşitli ölçülerde tekrarlanmıştır. Hemen hemen mescid kubbesiyle aynı plan şemasına sahip olan bu kubbe yapısında tuğla mimari. Atabekler’le Suriye ve Azerbaycan’da devamını bulmuş. Bu plan şeması. hafif sivri tromplu kubbeli yapılar olarak görülür. zeminden kubbenin kilit noktasına kadar. XIII. Pratik bakımdan namaza pek uygun olmayan bu cami planında asıl mihrap yanında başka mihraplar da koyma gereği ortaya çıkmıştır. Mihrap önünde güney eyvanına bitişik olan anıtsal kubbe. Şiîliğe karşı Sünnîliğin geliştirilmesi ve devlet memuru 22    .imparatorluk. Büyük Selçuklular. Mescid avlusunun kuzeyinde Melikşah’ın emriyle hanımı Terken Hatun adına yaptırılmış Kümbet-i Hâkî yer almaktadır. yüzyılda da Anadolu’da Türkiye Selçukluları ile en parlak devrini yaşamıştır. Böylece Karahanlı ve Gazneli mimarisinde geniş ölçüde uygulanmış olan dört eyvanlı avlu şeması ilk defa cami mimarisinde eyvana bitiştirilen mihrap önü kubbesiyle birlikte bir bütünlük içinde ortaya çıkmış oluyor. Bunların en önemlilerinden biri. daha önce uygulanmış olan mimari elemanları yeni bir mimari içinde değerlendirerek orijinal bir üslûp yaratmıştır. Selçuklu mimarisinin İran’da en önemli camilerinden biri. İran’daki Kazvin Mescid-i Cuma ve Mescid-i Haydariyye’si gibi diğer Selçuklu camileri bu iki kubbenin değişik uygulamaları şeklinde. Dört yuvarlak pâyenin birleştirilmesinden meydana gelen demet pâyeler üzerine oturan büyük kubbe. tuğla minareli ve dört eyvanlı avlunun kıble yönünde mihrap önü kubbesi bulunan bu yapıda.

Dört eyvanlı avlu şemasına dayanan ve köşe kuleleri bulunan yapının bir yönünde beyt biçiminde düzenlenmiş özel mekânlar dikkati çeker. Kare kaide üzerinde galerilerle çevrili bir üst kısım ve hafif sivri çift kubbe ile örtülü olan türbede. Herat. Atsız’ın yarattığı Merv’deki Sultan Sencer Türbesi’yle en olgun noktasına ulaşmıştır. sonra anıtsal cami mimarisinde kullanmışlardı. Büyük Selçuklu kervansaraylarının en tanınmış olanı ise Ribât-ı Şerif’tir. 17 m. 23    . cepheleri tuğlaların değişik şekilde konmasıyla dekoratif hareketlilik kazandırılmış Selçuklu döneminin önemli mezar anıt örnekleridir. büyük ölçüdeki denemeler gelişmeyi tıkamıştır. Belh ve Bağdat’ta 1067’de medreselerin yapıldığı bilinmektedir. çaplı kubbesiyle geçilebilmiştir. portalleri ve zengin tuğla süslemeleriyle dikkati çeker. Tûs. Melikşah zamanından kalma Hargirt ve Rey medreseleri günümüze gelebilmiştir. Timurlu yapıları da mimaride önemli bir yenilik getirmemiş. 1369’dan sonra büyük bir Asya imparatorluğu kurmayı başarmıştır. 1114-1115 tarihine rastlayan yapı son şekliyle iki avlulu bir duruma sahiptir. Büyük Selçuklular “dört eyvanlı avlu” şemasını önce medreselerde denemiş. Büyük Selçuklu mimarisinin şaheserlerinden olan yapı. diğer yandan da gelişmesini tamamlayacağı Anadolu’ya getirilmiştir. kare planlı bir yapıdır. Hargirt Medresesi’nin ayakta kalan eyvanının tuğla hamurundan çiçekli kitâbesi bugün Tahran Müzesi’ne kaldırılmıştır. dört eyvanlı revaklı avlulu şemada inşa edilmiştir. 4. çapındaki tromplu kubbe dıştan firuze sırlı tuğla ile kaplıdır. gerek plan gerekse biçim bakımından kendinden sonraki Hârizmler ve İlhanlı devri gibi Asya müslüman mimarisini büyük çapta etkilemiştir. Kümbetler altta bir mumyalık bulunan silindirik veya çokgen gövdeli içten kubbe. yüzyıl yapısı Hoca Ahmed Yesevî Türbesi’nin 18 m. Selçuklu türbe mimarisi İmam Gazzâlî’ye mal edilen 1111 tarihli Tûs türbesinden sonra. Büyük Selçuklu mimarisi her yönüyle ve bütün tiplerinde. dıştan külâhla örtülü türbeler kare planlı ve kubbeyle örtülü yapılardır. Büyük Selçuklular döneminde mezar anıtları kümbet ve türbe olarak iki tipte gelişme göstermiştir. Damgan’da (Çihilduhterân) Kırkkızlar Kümbeti ise tuğladan yuvarlak planlı ve kubbeli bir yapıdır.yetiştirilmesi için medrese fikrine büyük önem verdiler. Timurlu Devri Mimarisi İlhanlı devletlerinin dağılmasıyla Timur. 1157’de Serahslı mimar Muhammed b. özel mekânları. Dıştan bir kale görünüşünde olmakla beraber içte saray zenginliğindedir. Büyük Selçuklu medreselerinin daha Tuğrul Bey zamanında gelişmeye başladığı kaynaklardan bilinir. Anıtsal Cami ve medrese mimarisi yanında Karahanlılar’da başlayan mezar anıtları mimarisinde de türbe ve kümbet çeşitleriyle Büyük Selçuklu mimarisi en önemli örneklerin yaratıcısı olmuş. Karahanlı ve Gazneli ribâtlarından sonra Büyük Selçuklu kervansarayları da erken devirlerde önemli kervan yolları üzerinde kare planlı. Kalıntılardan bunların dört eyvan şemasına bağlı avlulu büyük yapılar olduğu anlaşılmaktadır. Kubbe problemi Selçuklular’ın olgunlaştırdığı biçimleri aşamamış. Camisi. Harekân 1 ve II kümbetleri sekizgen planlı. Tuğrul Bey zamanına tarihlenen Kümbed-i Alî sekizgen planlı ve kubbeli. Nîşâbur Medresesi 1046 civarında tamamlanmıştır. Bu medrese fikri ve şemaları Büyük Selçuklular ve atabekleri vasıtasıyla Suriye-Irak ve oradan Mısır’a. daha çok süslemeleri ve büyük ölçüleriyle öne çıkmıştır. bütün Orta Asya’da XIV. Ribât-ı Enûşirvân.

Abbas’ın türbesi etrafında zamanla oluşan ve Timurlu mimarisinin bütün ihtişamını yansıtan yapılar topluluğudur. Girişlerde piştak adını alan büyük ve geniş kemerli eyvanlar bütün özellikleriyle ortaya çıkar. Semerkant’ta Kusem b.Bunlar arasında dikkati çeken Şâh-ı Zinde. Gevher Şad Cami-Medresesi. Hargird Timurlu Medresesi (14441445) son örneklerdendir. Timur’un Gur-i Mir adıyla bilinen türbesi bu formun en büyük ölçülere ulaşan bir örneğidir. Büyük türbelerin etkisiyle bu devirde kubbeli camiler de yapılmıştır. çeşitli ve zengin çini dekoru ile kaplıdır. Baysungur adına yapılan Meşhed. Ölçüleri ve zengin çini ve süslemeleriyle İran’ın en güzel camilerinden biri olarak tanınır. Yesi şehrinde Hoca Ahmed Yesevî Külliyesi ve Keş’te Aksaray ile Semerkant İşrethane sarayları bu devrin belli anıtlarıdır. Timurlu mimarisinde alışılmış formlara eklenen cephenin iki yanındaki veya portaldeki minareler burada da görülür. dört eyvanlı iki katlı revaklı avlu esasına dayanır. Çift kubbe yapılarak daha da yükseltilen yapı 1404 tarihlidir. Bunlar arasında Musa Paşa’nın türbesi en gösterişlilerindendir (1412).6: Buhara Uluğ Bey Medresesi Kaynak : Asaru’l-İslami’t-tarihiyye fi’l-ittihadi’s-Sovyetiyye 24    . Uluğ Bey’in Semerkant (1420). Bu yükseltilmiş kasnaklı. Buhara (1417) medreseleri büyük revaklı avlular ve dört eyvan şeması ile anıtsal kubbeleri ve çifte minareleriyle dikkati çeker. Timur’un hanımı Bibi Hanım adına yapılan cami aynı tarihte büyük ölçülere varan gösterişli bir yapıdır. bir kısım yivlenmiş kubbeli yüksek yapılar. Resim 2. Timur sonrasında da Timurlu mimarisi özellikleri sürdürülmüştür.

1600 tarihli Allahverdi Han Köprüsü ile Puli Hacu Köprüsü bu devrin önemli su mimarisi eserlerindendir. zengin çini kaplama hem içte hem 25    . köşkler halinde saray pavyonları geniş ve düzenli bahçeler içinde yer almaya başlamıştır. dükkânlarla birlikte bir Alay Köşkü ve üç önemli yapı ile dört yandan çevrilidir.7: Semerkant Şah-ı Zinde Gur Emir Türbesi Kaynak : Asaru’l-İslami’t-tarihiyye fi’l-ittihadi’s-Sovyetiyye 5. 1710 tarihli Mâder-i Şâh Medresesi ile Erbil’de Şeyh Safî Külliyesi bu devrin önemli eserleri arasındadır. Safevî Devri Mimarisi Bir Türk sülâlesi olan Safevîler.Resim 2. Abbas döneminden kalmadır. Zengin mozaik çini kaplamaları yanında cami-medrese fikri bakımından da bir geleneğin parçası olması bakımından önemlidir. Mescid-i Şâh (1612-1630) dört eyvanı ve kubbesiyle İslâm mimarisinin en güzel eserlerinden kabul edilmektedir. Safevî devri mimarisinin en önemli örnekleri Şah I. Sivil mimari de şehircilikle birlikte yürümüş. İran’da özellikle şehircilik alanında mimari yenilikler getirmiştir. İsfahan’da Meydân-ı Şâh adlı revaklarla çevrili alan. ölçüler büyüyerek. İran’da Büyük Selçuklular’dan sonraki bu devirler mimaride önemli yenilik getirmemiş.

bunlarda medrese ve türbe üzerinde daha çok durulmuş. Tamamen Türk mimarisinin etkilerini yaşatan anıt. Kutbüddin Aybeg 1193’te harabe halindeki bir tapınağı camiye çevirmiş. üç yönde üçer açıklıkla büyük kubbe yer alır. İlk orijinal eserler Baybars devrindedir. 7. Kıble yönünde altı nef. Melikşah kubbesinin planını tekrarlayan kubbe ve cami harap haldedir.dışta kullanılmış. Kareye yakın büyük ölçüdeki yapı geniş bir avluyu çevreleyen neflerden meydana gelir. karşıda iki. 1250’de Türk Memlükleri devrinde ise Mısır ve özellikle Kahire. Sultan Kalavun Medresesi. Dünyanın mimari harikalarından biri sayılır. dört ince kulesi sivriltilmiş kubbesi ile tanınır. 1266-1269 yıllarında yapılan bu devrin tek bağımsız camisi Kahire’de Baybars Camii’dir. Şah Cihan tarafından hanımı Mümtaz Mahal için 1630-1648 arasında yaptırılmıştır. 73 m. mâristan fikri de Nûreddin Zengî’nin mâristanına tarihî bir olayla bağlıdır. Türkistan. cami ise medresenin büyük eyvanında yer almıştır. 1285’te tamamlanmıştır. Aynı şekilde selsebilli havuzlar görülür. Bunun yanında yer alan ve Delhi’nin bugün bile bir sembolü haline gelen Kutub Minâr’ın inşasına ise 1199’da başlanmıştır. Memlük devri mimarisi geniş ve çok fonksiyonlu külliyelerde ifadesini bulur. Anadolu Türk mimarisi. Semerkant ve Buhara çevrelerindeki yüksek kasnaklı türbelerle devamlı bağlantılar kurarak yeni. Türbe doğuda yer alır. Oğlu Nâsır Muhammed’in Nâsıriyye Medresesi Mısır’da ilk defa ele alınmış dört eyvanlı ve dört mezhep için kurulu bir medresedir. yüksekliğindeki minare yivlenmiş gövdesi ve beş katıyla dünyanın en yüksek minaresidir. Zengî mimarisinden gelen birtakım süsleme özellikleri yanında. su maksemi (Kantara). Abbâsî halifelerinin türbeleri ve İskenderiye’de Kasrü’l-Übeyr gibi önemli eserler de yaptırmıştır. Suriye ve Mısır’da gelişerek devam eden bu kubbe plan formunun Mısır’daki temsilcisi olan bu yapıdan başka Sultan Baybars. İlk orijinal yapılar Delhi Türk sultanları tarafından yapılmıştır. Hindistan’da Türk Mimarisi Hindistan’da ilk İslâmî yapılardan önemli eser kalmamıştır. Onun devrinden Zâhiriyye Medresesi yıkılmıştır. İran. Mihrap önünde üç nef boyunca. Bütün bir mahalleyi içine alan bu medrese mâristan (hastahane). Diğer Memlük eserleri hep “külliyeler” şeklinde ele alınmış. Türk mimarisi geleneklerine bağlı eselerle zenginleşmiştir. Bundan sonra Fâtımîler Mısır’a uzun süre hâkim oldular. Bunun en iyi temsilcisi Kahire’de Sultan Hasan Medresesi ve Külliyesi’dir. cephelerde geniş ve yüksek kemerler belirgin hale gelmiş ve köşelerde minareler sevilen motifler olmaya başlamıştır. 6. Büyük Selçuklu ve Zengî sanatı. Mısır’da Türk Memlükleri Mimarisi Mısır’da İslâm sanatının erken örneklerini veren Tolunoğulları ve Akşitler’den daha önce bahsedilmişti. sonraları cepheleri. İsfahan Mescid-i Cuması’nda. türbe ve medreseden meydana gelir. kitâbeleri ve detaylarıyla bir Selçuklu karakteri kazanmıştır. Çok eski bir geleneği. köprü. Türk Memlükleri geleneklere bağlı kalmışlar. orijinal bir üslûp geliştirmişlerdir. Bundan sonra Türk Memlükleri’nin ikinci üslûp devri başlar. Agra’da Tac Mahal adıyla bilinen yapı. yanlarda üçer nef vardır. Hint-İslâm mimarisinin şaheserlerinden biri kabul edilir. 1356-1362 arasında tamamlanan büyük ölçüdeki yapı bir kale manzarasıyla şehirde 26    . Karahanlı ve Büyük Selçuklu mimarilerini yaşatır. Onlara son veren Eyyûbîler ise Zengîler ve Büyük Selçuklu mimarisini Mısır’a getirdiler. Azerbaycan.

8: Kahire’de Memlüklü Türbeleri Kaynak : Yıldız Albümlerinden İ. Çok katlı pencere düzenine sahip cephenin bir kenarına yerleştirilen anıtsal Selçuklu portalleri örneğine bağlı mukarnas nişli girişi. Resim 2. yüzyılın sonlarından başlayıp 1517’de Yavuz Sultan Selim’in Mısır’ı fethine kadar süren Çerkez Memlükleri devrinde de Türk mimarisi özellikleri devam etmiş. Aslında dört minareli olarak düşünülmüş bir yapıdır. Külliye mimarisi de bu arada devam etmiştir. kare kitlesi ve kubbesiyle cami eyvanının önünde taşkın bir görünüşe sahiptir.hâkim bir görünüşe sahiptir. Resim 2.Ü Ktp. karakteristik bir özelliktir. yüksek kasnaklar ve çift kubbeler görülmüştür. Dört eyvanlı bir avlu esastır. özellikle türbelerde Türkistan türbeleriyle şaşırtıcı bir benzerlik ortaya çıkmış.9: Kahire’de Sultan Hasan Mederesesi Kaynak : Muhittin Serin arşivinden 27    . XIV. Türbe.

yüzyıl üçüncü çeyreğinden Mardin Hatuniye Medresesi. 1198 tarihli Diyarbakır Zinciriye Medresesi revaklı avlulu kesme taştan bir yapıdır. yüzyıl başlarından Mardin’de Emînüddin Külliyesi’nin mâristan (hastahane) kısmı bugün haraptır. büyük bir revaklı avlu esasına dayanır. 1157 tarihli Silvan Ulucamii ile Anadolu cami mimarisinin muhteşem üslûbunun başladığı kabul edilir. muhteşem portali yandadır. revaklı avlulu olgun bir forma sahiptir. Harput’ta 1156 tarihli diğer bir Artuklu yapısı olan Ulucami şaşılacak biçimde Zevvâre Ulucamii’nin planını hatırlatır. ortadaki revaklı bir avlunun etrafında tonozlu mekânlarla gelişir. sonraki gelişmeye fazla etkisi olmayan ve kapalı bir bölge mimarisi halinde kalan enine gelişen mihrap önü kubbeli ve avlulu tipi meydana getirmiş. yüzyılda bu gelişme Batı Anadolu’da devam edebilmiştir. yüzyıl sonu gibi geç bir tarihte gerçekleştirilen ve yine 28    .10:Mengücüklü döneminden Divriği Ulucamii ve Şifahanesi a) Artuklu Mimarisi Anadolu’nun erken devir mimarisinde Artuklu cami ve medreseleri gelişmeleri bakımından önemli yapılardır. Tuğla yapı. büyük eyvanı ve özellikle taş işçiliği ile Ulucami külliyesine bitişik ve onu tamamlayan bir yapı halinde erken medreselerin en ilgi çekicilerindendir. XIII. Buna karşılık XII. Bunlardan açık avlulu medrese tipinin erken örnekleri de Artuklu coğrafyasında ortaya çıkmıştır. yüzyıla kadar uzayan değişikliklere sahip olan Mardin Ulucamii’nde revaklı bir avlunun güneyinde yer alan mekânın planı Artuklu camilerinin özelliklerini aksettirir. ancak XIV. Güneyde yer alan iki nefli cami kısmı avluya üç açıklıkla bağlıdır. yüzyıl ilk yarısından Mardin’de Şehidiye Medresesi. Erken Devir Anadolu Türk-İslâm Mimarisi Resim 2. Camiler. 11981223 tarihleri arasında gerçekleştirilen Diyarbakır Mesudiye Medresesi ise iki katlı revaklı avlusu. Yine Mardin’de XIV. XII.1. Cami eyvanının ve türbenin taş mihrapları ilgi çekicidir. en erken açık avlulu Anadolu medresesi olarak iki katlı eyvanlı. sadece hamamı. Medrese mimarisinde Anadolu’da iki tip gelişme göstermiştir. Enine dikdörtgen bir alanı kaplayan ve son araştırmalara göre bir avlunun güneyinde yer alması gereken yapıda malzeme kesme taştır. cami ve medresenin bir kısmı ayaktadır. Sonraki onarımlarda minaresinde en eski tarihli kitâbenin 1176’yı gösterdiği ve XIV.

yüzyıl Anadolu’da Selçuklu muhteşem üslûbunun yaratıldığı bir devirdir. c) Mengücüklü Mimarisi XII. 1197 ve 1213 tarihli iki kitâbeye sahip olan Sivas Ulucamii ise kısa pâyelerin taşıdığı basık sivri kemerlerden dizilerin mihrap duvarına dik uzandığı. medreseye bağlı iken bugün tek başınadır. enine dikdörtgen geniş bir yapıdır. Süleyman tarafından Meragalı usta Hasan b. XII. Kesme taştan yapı cephesi ve külahıyla dikkati çeker. Bu eserde sanat heyecanı Büyük Selçuklu ve Karahanlılar’a kadar bağlanabilen çeşitli geometrik ve bitkisel süslemenin yer aldığı portallerde görülür. bitişik olarak yer alan yapıları Ahmed Şah bir külliye olarak 1228-1229 yılında yaptırmıştır. Birbirinin yanında. yüzyılın diğer bir önemli beyliği olan Saltuklular’dan yalnız Erzurum merkezinde az sayıda eser kalmıştır. ortada bir beşik tonoz örtüyü meydana getirmektedir. Sadece bir bölümü örten kubbe belirli bir motif değildir. Dânişmendliler’in 1145 tarihli Niksar Ulucamii kareye yakın plan veren ve pâyelerin taşıdığı tonozlarla örtülü bir yapıdır. Amasya’da Halîfet Gazi Kümbeti. 10. Kesme taş anıtsal mimari ve yaratılan mekân etkisini zenginleştiren çini mozaik mihrap ve kubbe içleri. Dânişmendliler’de ilk Anadolu Türk mezar anıtlarıyla karşılaşıyoruz. Kale Camii 1180-1181 yılında Şehinşah b. yüzyıl yapılarıdır. Firuz’a yaptırılmıştır. Artuklular’da çoğunlukla medreselerin bir bölümünde görülen türbelere karşılık. mimari mekân ve emsalsiz taş işçiliği ve şahane ahşap minberiyle erken devir Anadolu Türk mimarisinde ayrı bir yere sahiptir. Cami ve şifahane. geometrik ve bitkisel süslemeli ağaç minber ve kapı-pencere kanatları bu devrin mimarisine ayrı bir özellik 29    . Dördü Niksar’da olmak üzere diğer beş Dânişmendli mezar anıtı yapı olarak fazla önemli değillerse de erken ve değişik denemeleri gösteren ve süslemeleri bakımından dikkati çeken XII. Dikine üç nef halinde gelişen yapıda yanlarda dörder kubbe. Türkler’in varlık gösterdiği her yerde. XII. Taş yanında tuğlanın da kullanıldığı bu yapıdan sonra Mengücüklüler’in en önemli yapısı Divriği Ulucami ve Şifahanesi’dir. yüzyıl başlarına tarihlenebilen yapının mimarının Sivas Keykavus Dârüşşifası’nınkiyle aynı olması mümkündür. yüzyılın sonlarına doğru Mengücüklüler. Bunlardan Niksar’da Kırkkızlar Kümbeti taş temel üzerinde tuğla yapısı ile eski bir geleneği devam ettirmektedir. Şifahane de eşi Melike Turan’ın adı geçer. XII. Divriği ve çevresinde anıtsal yapılarını ortaya koymuştur. Anadolu’nun en eski kapalı avlulu medrese şeklinin örnekleridir. bütün Asya’da uzun ve ilgi çekici bir gelişmesi olan mezar anıtları türbe ve kümbet biçimlerinde Anadolu’da da güzel örnekler vermiştir. yüzyıl ortasında Tokat Yağıbasan ve Niksar Yağıbasan medreseleriyle Anadolu’ya yepyeni bir mimari form kazandırmışlardır. Türkiye Selçukluları Mimarisi XIII. Bunların erken tarihlileri Dânişmendliler’e aittir. b) Dânişmendli Mimarisi Anadolu’nun ilk fâtihlerinden olan Dânişmendliler. Ortada tromplu kubbenin örttüğü kapalı avlu etrafında eyvan ve hücrelerden meydana gelen bu yapılar bugün pek iyi durumda olmamakla beraber.orada Sultan Kasım Medresesi adı ile bilinen yapıya da öncü olan Sultan İsa Medresesi Artuklular’ın denediği değişik bir plan göstermesi bakımından önemlidir.

Akşehir ve Alanya’da da benzerleri bulunan bu yapılar. tek kubbeli küçük ölçüde ele alınmış yapılardır. Anadolu Türk ustalarının İran Büyük Selçuklu mimarisine yabancı olmadıklarını. 1220’de Alâeddin Keykubad tarafından tamamlatılmış bir yapıdır. yüksek taş portali ve çini mozaik mihrabı ile giriş duvarını kaplayan çini mozaik süsleme yanında. Yanlara doğru genişletilen mihrap bölümü ile de Kayseri ve Erzurum Ulucamilerine yakındır. küçük açıklı orta nef gibi özellikleriyle bir bakıma Malatya Camii’ne bağlanır. Bu yapı ve mimarı. yüzyıl ortalarından Sivrihisar Ulucamii’nin değişik ağaç direk başlıkları ve minberi. medrese. Geleneksel formların değiştirilerek yeni bir sentez içinde kaybolmadan yaşatıldığı bu yapılar yanında. ağaç direkli Anadolu Selçuklu camileri ikinci grubu meydana getirirler. 1215 tarihli Taş Mescid kapalı son cemaat yeri ile iç ve dış portallerdeki 30    . İlk orijinal Anadolu Selçuklu minarelerinden biri olan kesme taştan silindir biçimindeki minarenin arkasında mahfile açılan ikinci giriş yer alır. cami. hamam ve kümbetiyle ilk Anadolu Selçuklu külliyesidir. Süslemeleri. yüzyıl mimarisinde başlayacak olan -son cemaat yeri. geniş ve iki ana bölümlü olarak ortaya çıkmıştır. Bu biçim XIV. taş işçiliğinde figürlü kabartmaları ile yapının yüksekliğini aşar. daha sonra onarımlar görmüştür. XIII. Ana giriş doğu tarafında. 1272 tarihli Afyon Ulucamii’nde ağaç direklerin mukarnaslı başlıkları. Doğuda.unsurunun ilk işaretçisidir. Kesme taş yapılardan cami ve medrese. mihrap duvarına dikey üç neften meydana gelir. Kayseri’de Alâeddin Keykubad’ın hanımı Mahperi Huand Hatun Külliyesi (1238). eyvan ve revaklardaki çini mozaik ve sırlı tuğlanın ayrı bir önemi vardır. Konya’da Alâeddin Camii muhteşem ağaç minberinden de anlaşıldığı gibi Sultan Mesud ve Kılıcarslan devrinden başlayıp. Amasya’da. Alâeddin Keykubad’ın yaptırdığı Malatya Ulucamii ise kesme taş ve tuğla bir yapı olup 1224’te tamamlanmış. Sebillere sahip olan bu yivli minareli portal. bir kısmında açık revak şeklinde hazırlık mekânlarına sahip olmalarıdır. dikine gelişen üç nefli yapıdaki denemelerle de dikkati çeker. Ağaç direkler üzerinde ahşap konsollara oturtulan düz tavanlı. mihrap önü kubbesi. yandadır. kaliteli ağaç işçiliği ve yanındaki kümbetin kubbe içini süsleyen çini mozaik dekoru ayrıca dikkate değer. eyvan. medrese görevindeki mekânlarıyla Gök Medrese Camii de önemli bir basamak yapıdır (1266). XIII. 1223 yılında Alâeddin Keykubad’ın Niğde’de yaptırdığı Alâeddin Camii de üzerinde durulması gereken bir eserdir. fakat yepyeni bir yaratma heyecanı ile yeni denemeleri tercih ettiklerini gösteriyor. Mihrap önünde mozaik çini kaplamalı kubbesi. 1281’de tamamlanan Develi Ulucamii aynı prensipleri tekrarlayan bir yapıdır.kazandırır. Mihrap önünde kubbe ve arkasında revaklı iç avluya açılan eyvan diğer taraflar tonozlarla örtülüdür. Yapıda. bu devrin ünlü mimarı Kölük b. Mihrap duvarı önündeki yan yana üç bölüm üç kubbe ile diğer taraflar tonozlarla örtülüdür. Cephesinde bir de kümbet vardır. Kesme taştan yapılmış olan bu eser. Ortak özellikleri bir kısmında kapalı. Bugün yalnız eski cami ve külliyenin çifte minareli portali ayaktadır. Cami. çeşitli sütunlara dayalı düz damlı kısım. 1237 tarihli Amasya Burmalı Minare cami minaresiyle olduğu kadar. toprak damlı bu yapıların en gelişmiş örneği Beyşehir’de yüzyılın sonunda 1299’da tamamlanmış olan Eşrefoğlu Camii’dir. kümbeti de içine alan bir kale görünüşündedir. genellikle Konya’dadır. Anadolu Selçukluları’nın siyasî ve askerî faaliyetlerinin en yoğun devrine işaret eden bu süre içinde yapı. batıda ise mihrap önünde kubbenin yer aldığı bölüm vardır. Ankara Aslanhane Camii’nin çini mozaik ve ştuk karışımı mihrabı ve minberi bu tip yapıların en çok tanınan kısımlarıdır. Çok eski Türk mimari geleneğini yaşatan bu mimarinin en güzel örnekleri 1258 tarihli Sâhip Ata Camii ile başlar. Ortada avlu fikrini yaşatan açık kısım yer alır. yüzyıl Anadolu Selçuklu cami mimarisinin üçüncü bir grubunu meydana getiren mescidler. Abdullah’ın eseridir.

Kubbe ve duvarları kaplayan çini mozaik zengin süslemeler 31    . dışa açık mescidi ve çifte şerefeli tuğla minaresiyle üç eyvanlı bir yapıdır. üç kemerle açılan son cemaat yeri ve minaresiyle dikkati çeker. Akşehir’de Sâhib Ata’nın Taşmedrese’si. dört eyvanlı. avlulu şemaya sahiptir. Anadolu Selçuklu medreseleri. I. açık son cemaat yerli Osmanlı camilerinin gelişmesine öncü olmuşlardır. Şifahane ve Tıp Medresesi olarak ele alınmıştır. ana eyvanın iki yanında kubbeli odalar yer almakta ve mermer kaplamalı portal anıtsal etkiyi artırmaktadır. Sirâceddin. Gök Medrese ise dört eyvanlı şeması yanında. Minare yanında revaklarda da tuğla kullanılmıştır. eyvanlar. Ortadaki büyük kubbenin ortasında bir aydınlık feneri vardır. 1271’de Sivas’ta yapılan üç medrese birbirleriyle yarışırcasına açık avlulu medrese planlarını geliştirerek devam ettirmişlerdir. Kayseri’de 1205 tarihli Çifte Medrese. Boyalıköy Medresesi harap bir haldedir. yüzyıl son yarısında tek kubbeli. iki katlı muhteşem bir yapıdır. Konya’da Sırçalı Medrese iki katlı. Sâhibiye medreseleri hep bu tipin gelişmesini sürdürmüşlerdir. Piramit çatılı kümbet de buradadır. Güney eyvanını on kenarlı ve piramit çatılı kümbet biçiminde örtüye sahip türbesi kaplar. Sırçalı Mescid ise XIII. 1217’de Sivas’ta Sultan I. avlulu ve kapalı tiplerin her ikisini de geliştirmiştir. İskân bölgesi dışında bir hankah karakteri gösteren yapıda simetrik ve dengeli bir plan uygulanmıştır. Sırçalı Medrese’de de olduğu gibi burada da türbe medresenin bir bölümünü kaplamakta.geometrik geçme taş işçiliği ile dikkati çeker. Anadolu’da Dânişmendliler’le başlayan “kapalı medrese” şeması Selçuklular’da ele alınarak gelişmesini tamamlamıştır. pâyeler ve mekân dağılışıyla Anadolu Selçuklu medrese mimarisinin bütün özelliklerini ve plastik anlayışını aksettiren bir yapıdır. mermer kaplama anıtsal portali yanında yer alan çeşmesi ve köşe kuleleriyle kesme taş mimarisinin önemli örneklerinden biridir. İzzeddin Keykâvus tarafından yaptırılan şifahane. Çifte Minareli portalinde on iki hayvanlı eski Türk takvimini yaşatan kabartmalar yanında eyvanındaki çini mozaik kaplamalarla da dikkati çeker. Sivas Çifte Minareli Medrese gibi İlhanlı hâkimiyeti devrine bağlanmak istenen Erzurum Çifte Minareli Medrese’nin 1277’den önce tam bir Selçuklu üslûbu ile yapıldığı anlaşılıyor. Bu yapılar. Çini mozaik süslemeli cephesi ve kasnaktaki tuğla işçiliği dikkati çeker. Gıyâseddin Keyhusrev’in medresesi ve kardeşi Gevher Nesibe’nin şifahanesinden oluşan her iki yapı eyvanlı. Huand. Sonunda eyvana bağlı kümbetle planı biraz uzayan yapı. revaklarla çevrili avlusunda ocaklı medrese odaları bulunan en büyük ölçülere sahip Selçuklu medresesidir. Çini mozaik mihrapları da ayrıca önemlidir. Portal. Adını firuze çini kaplamalardan alan Tokat Gök Medrese bu tipin iki katlı olarak uygulanmış sağlam bir örneğidir. Eyvanın iki yanındaki kubbeli odalar bütün medreselerde kaçınılmaz uygulamalar olacaktır. Avgunu. 1210 tarihli Afyon. dört eyvanlı. 1224’ten Atabey’de Ertokuş Medresesi bitişik kümbeti ve ortada ayrıca dört sütuna oturan merkezî kubbesi ile değişik bir uygulamadır. revaklı avlulu ve eyvanlı bir medrese olarak 1242’de eyvanı kaplayan çini mozaik süslemeleriyle bu adı almıştır. kubbeye geçişlerde çeşitli problemleri ele alarak tek kubbeli. Çifte Minareli Medrese’nin yalnız anıtsal cephesi bütün taş süslemeleriyle ayaktadır. revaklı. Selçuklular’ın en zengin anıtsal mekân yapılarından birine sahip olan Konya’da Karatay Medresesi’nde 1251 tarihinde dengeli ve simetrik bir plan şeması görülür. Ana eyvanın iki yanında sembolik figürler yer alır. Açık avlulu medreseler yönünden Kayseri önemli bir merkezdir. Mimari boyutları kadar süslemelerdeki dengesi ile de dikkati çeker.

Kılıcarslan Kümbeti 1192’den önce yapılmıştır. İran’da Rey Selçuklu çinileriyle aynı tekniği devam ettirir. Figürlü. Figürlü plastik süslemelerin bolca kullanıldığı anıtsal bir çadırı andıran yapıda Şah Cihan Hatun adına tarihsiz bir kitâbe vardır. Mezar taşları yanında Selçuklu klasik üslûbunun temsilcisi olan Ulu Kümbet. Kayseri’de Döner Kümbet. revaklı avunun ortasında taş süslemelerinin merkezi halindedir. Revaklı avlu ve kapalı “hol” den meydana gelen bu handan Köşk Mescid adı verilen dört kemer üzerinde yükseltilmiş olarak yer alan kare planlı cami. on iki köşede. Kayseri’den sonra mezar anıtları ve özellikle kümbetlerin çokluğu ile tanınan Ahlat. ortada yer alan külahlı mezar anıtı nişlere sahip yuvarlak bir çevre duvarı ile kuşatılmaktadır. Portalde Zengîler’den gelme geometrik renkli taş geçmeler dikkati çeker. Konya’da Kılıcarslan tarafından yaptırılan (1192’den önce) ve Alâeddin Keykubad tarafından tamir ettirilen köşkten yalnız bir tonozlu kısım kalmıştır. 1229’da tamamlanan ve Alâeddin Keykubad’ın Şamlı (Dımaşkī) Muhammed b. Kılıcarslan tarafından yaptırılan Alay Han olup haraptır. yanında dışa açık mescidi ve çifte şerefeli minaresiyle apayrı bir görünüşe sahiptir. Diğerlerinin sayısı 100’ü geçer. Tercan’daki Mama Hatun Kümbeti değişik bir biçim göstermekte. 1236’da Keykubat tarafından yaptırılan Kubâdâbâd ve Kayseri’de 1224-1226 tarihli Keykubâdiye saraylarındaki kazılar sonunda birkaç saray yapısından meydana gelen küçük yerleşmelerin planı anlaşılmıştır. düğümlü geniş şeritler halinde değerlendirilen kitâbeler portale apayrı bir özellik katar. Selçuklu kümbetlerinin ilki olarak görülebilen Konya Alâeddin Camii avlusundaki II. Plan şekli Aral gölü kıyılarındaki Hunlar’a mal edilen milâttan önce III. kervansaraylar yanında çok mütevazi yapılardır. Anadolu’da Selçuklular’ın yüksek kültürünü en iyi şekilde ifade eden muhteşem sarayı andıran kesme taştan kale gibi yapılardır. her türlü yol bakımı ve yolculara hizmetin vakıf olarak bir süre için ücretsiz karşılandığı bu yapılardan dokuzu Selçuklu sultanları tarafından yaptırılan sultan hanlarıdır.mimariyle tam bir denge içindedir ve mekânın etkisini kuvvetlendirir. En eskisi II. Genellikle bu şemayı tekrarlayan bu anıtlarda Selçuklu sultanlarının kudret ve sağlam teşkilatı kuvvetle belirmektedir. Anadolu’da Selçuklu saray ve köşkleri. konik külahlı bir yapıdır. külliye diğer yapılara bağlı olanlar yanında tek başına yapılmış olanlar da önemli yer tutar. minaî tekniğinde çiniler. Özellikle kapalı kısımlardaki kuvvetli mimari mekân etkisi tartışılamaz. İçte sade mekân etkisi çıplak tuğla mimari ile elde edilmiştir. Portaldeki geometrik geçmeli taş işçiliği önemlidir. Sâhib Ata’nın yaptırdığı Konya’daki İnce Minareli Medrese 1260-1265 tarihinde anıtsal portali. İri plastik taş işçiliği yanında. çapında silindirik gövde üzerinde sivri konik külahıyla anıtsal bir çadır görünümündedir. Üslûbuna göre 1276 yıllarına mal edilir. yüzyıla ait mezar anıtları ile yakın benzerlik göstermekte. Havlan ustaya yaptırdığı Konya-Aksaray yolundaki Sultan Hanı en büyüklerindendir. On altı yapı ve av parkından meydana gelen Kubâdâbâd’da bulunan çiniler insan ve çeşitli hayvan figürleri. Kümbet ve türbeler şeklinde ele alınan mezar anıtlarından medrese. Ticaret yolları üzerinde inşa edilmiş olan kervansaraylar. 4500 m²’lik bir alanı kaplar. Anadolu’da daha mütevazi ölçüde yapılmakla beraber bu mezar anıtları yaratıcı bir araştırma ve deneme çabası ile zengin örnekler vermiştir. Beyşehir gölü kıyısında. göl kuşları ve sembolik 32    . bu bakımdan da ayrıca önemi artmaktadır. 7 m. Avlu ve Hol portalleri de bu zenginliğe katılır. Çoğu kaba taş ve tuğladan yapılan bu eserlerde zengin ştuk ve özellikle çini kaplamalar dikkati çeker. önemli yapı ustalarını yetiştiren bir merkezdir.

33    . yanlarda kubbeli üç bölümlü son cemaat yerine sahiptir (1377). Üç köşkten meydana gelen bu saray da diğerlerinde olduğu gibi. Vâcidiye Medresesi ise ortası açık kubbeli bir medrese olup. Türkiye Selçukluları’nın XIII. yüzyıla ait iki eser vardır. Akşehir’de Seyyid Mahmud Hayranî Kümbeti 1409’da son şeklini almıştır. Selçuklu sanatı XIII. 1308’de tamamen hâkimiyetini kaybeden Selçuklular’ın yerine XIV. yüzyılda Türkmen beylikleri birer birer bağımsızlıklarını ilân ederek yirmiden fazla küçük devletin ortaya çıkmasına yol açmışlardır. yüzyıl mescidlerine bağlanabilir. Yüzyıl Beylikleri Mimarisi Beylikler devri. yüzyıl başında Selçuklu mimarisinin canlılığını kaybetmediğini gösteren eserler vardır. mimarisi Osmanlı sanatının anıtsal üslûbunu hazırlamıştır. 1454’te İsmail Bey’in yaptırdığı külliyede ise cami.figürlerle bezenmiştir. Aksaray Ulucamii ile Konya İplikçi Camii Karamanoğulları cami mimarisinin temsilcileridir. Gazneliler’den beri izlenebilen ortak bir görüşün sonucudur. dinlendirici bir manzaraya hâkim bir yerde yapılmıştır. Selçuklu tahtının vârisi iddialarıyla Konya ve Karaman’da en çok eser bırakan beylik olmuştur. yüzyıl Germiyanlı camileri Osmanlı cami mimarisi doğrultusunda gelişen yapılardır. Keykubâdiye’de ele geçirilen çinilerde ise geometrik örnekler önemlidir. Candaroğulları’nın Kastamonu’daki İbn Neccar Camii. Yüzyılın sonlarına kadar da Selçuklu mimari üslûbu etkisini göstermekle beraber. Mevlânâ Türbesi gibi yivli bir tambur kısmıyla yükselen konik çatı dikkat çekici bir özelliğe sahiptir. Osmanlılar’da bu devirde gelişmekte olan ters T veya zâviyeli tipin bir uygulamasıdır. Anadolu’da XIV. Bu. Konya’da Hasbey ve Nasuh Bey dârülhuffazları küçük ölçüde fakat gösterişli cephelere sahip iki denemedir. Konya’da XIII. Bunlardan Kurşunlu Cami. Yakub Bey’in imareti ana hatlarıyla ters T biçiminde düzenlenmiştir. Anadolu’da sayısız Selçuklu devri köprüsü kervan yolları üzerinde kervansaraylarla birlikte güvenli bir ulaşım sağlamıştır. Buna. Karamanoğulları. beylikler döneminde yeni üslûp gelişmeleri kendini belli etmektedir. gözlemevi olarak yapılmıştır. Diğer XV. Etrafındaki diğer yapılardan ayrılmış ve önünde son cemaat yeri bulunan tek kubbeli kübik karakterde camiler bu gelişmenin başlangıcı olup. yüzyılın son yarısı içinde kuvvetli İlhanlı baskısına rağmen çok önemli eserler yaratacak kuvvet ve canlılık göstermiştir. yüzyıl başlarında II. Türk üçgenleriyle geçilen kubbeli mekânın kuzeyinde ortada aynalı tonoz. Ermenek’te Tol Medrese Selçuklu avlulu medreselerinin üslûbunu devam ettirir. XIV. Kasaba köyünde 1336 tarihli Mahmud Bey Camii ise Selçuklu ağaç direkli camiler geleneğini başarılı biçimde sürdüren ilgi çekici bir yapıdır. XV. Aksaray’da Zinciriye. 1353 tarihinde. Germiyanoğulları’ndan Kütahya’da XIV. İznik’teki Osmanlı camilerinin gelişmiş bir biçimi olarak tek kubbeli ve üç bölümlü son cemaat yeri bulunan planı benimsemiştir. yüzyıl başında toparlanma döneminde yaptırılan en erken büyük programlı mimari eserler hangileridir? 11. üç bölümlü bir giriş eklenmiş olması ve orta kubbenin fenerli olması gibi ilgi çekici denemeler katılır. Ayaş’ta da Ahîler devrinden bu tipte yapılar göze çarpar.

Elbistan çevresinde Dulkadıroğulları ise Selçuklu cami ve medrese mimarisini Zengî ve Memlük etkileriyle ama daha sade bir biçimde uygulamıştır. Aynı yerde ulucami ve mermer kaplamaları ile dikkati çeken 1334 tarihli Fîruz Bey Camii’nden başka. Menteşeliler’in Milas’ta 1330’da yaptırdığı Hacı İlyas Bey Camii. Mermer bloklarla kaplı ve ana cepheyi gösteren batı duvarı. duvara bitişik iki sütun ile altı pâyenin meydana getirdiği sekizgen üzerine. Özet Bu ünitede İslâm’ın başlangıç ve yayılma döneminde özellikle Emevî ve Abbâsîler’de yeni dinin gereği olan yeni yapı tiplerinden camiler. Saruhanoğulları da. Artuklular’ın Silvan (1157) ve Kızıltepe (1204) ulucamilerine bağlanır. Saruhanlılar’ın XIV. sonradan hepsini idaresi altında birleştiren Osmanlılar’ın elinde en iyi şekilde değerlendirilip dünya sanatları ölçüsünde “Osmanlı Türk mimarisi”nin yaratılmasına yol açmıştır. Küçülmüş halde tekrar ortaya çıkan revaklı avlu. yüzyıllarda bu gelişmelerin dışında Zengî ve Memlük etkilerini aksettirmiştir. Aydınoğulları’ndan İsa Bey’in 1374’te Selçuk’ta yaptırdığı İsa Bey Camii çok önemlidir. Onların XVI. yüzyıl başından dört yarım kubbeli merkezî kubbe denemesi örneği olan 1515 tarihli Elbistan Ulucamii ise artık Osmanlı mimarisinin denemeleri arasında bir örnek olarak görülebilir. Mihrap önü kubbesinin gelişmesi bakımından plan.Bu devrin en önemli denemelerine XIV. çapında pandantifli kubbe. Mihrap duvarına paralel düz ahşap çatılı iki uzun nef. Balat’ta (Milet) 1404 tarihli İlyas Bey Camii. Beylikler devrinde Anadolu’da Türk mimarisinde ortaya çıkan ve doğudan batıya doğru uzandıkça daha fazla beliren bütün yenilikler ve başlangıç halindeki üslûp gelişmeleri. merkezleri Manisa’da belki bütün Beylikler devrinin en önemli cami planını ortaya koymuşlardır. Mihrap duvarına paralel yedi bölümlü dört neften ibaret camide. doğu ve batı portallerinde birer minare vardır. Namazın gereği olan enine gelişen ve kıbleyi gösteren mihrabı özellikle belirtilmiş kapalı alanlara -yayılma döneminde ordugâh camileri de denilengeniş bir cemaatin toplanıp namaz kılmasına elverişli avlular eklendiği görülmektedir. mihrap önünde üç nef boyunca mekânı kesmektedir.80 m. düz ahşap çatılı olmakla beraber. Planı Şam Emevîyye Camii’nden gelen Diyarbakır Ulucamii ile bazı Artuklu camilerine dayanıyor. camiden bir duvarla ayrılmış olup. kubbe ile aynı genişliktedir. Batıda bu gelişmeler olurken Güney Anadolu’da Adana’da Ramazanoğulları eserleri XV ve XVI. Önünde düz ahşap çatılı revaklar ve ortada sekizgen havuzu ile revaklı avlu. yine bu beyliklerden biri olup. iki kat pencere sıraları ve ortada portali ile klasik devir Osmanlı camilerinin revaklı avlu cephelerine öncü sayılabilir. Bu şema Şam Emevîyye Camii’nde en olgun biçime ulaşarak Kuzey Afrika ve İspanya’ya kadar etkisini sürdürmüştür. İshak Bey’in 1376’da yaptırdığı bu ulucami. 34    . yüzyıl içinde Batı Anadolu beyliklerinde rastlanır. birçok önemli gelişmenin başlangıcı olmuştur. Maraş. ortada arka arakaya iki kubbe ile kesilmiştir. tek kubbeli mekânın kuzeyinde geniş bir kemer açıklığı içine oturtulan ve derinliği olmayan üç bölümlü girişiyle farklı bir denemedir. kemerlerle oturan 10. üç kubbeli son cemaat yeri ile önem kazanır. yüzyıldan Manisa Revak Sultan Türbesi de ilgi çekici bir uygulamadır.

Bütün Asya’da daha sonraki dönemleri de etkileyen cami plan şemaları bir bakıma Anadolu’da da farklı bir gelişme ile karşımıza çıkacağından bu dönem getirdiği yenilikler. Kutsal Kaya’yı örtmek için yaptırılması c. Büyük Selçuklu İmparatorluğu dönemindeki yeniliklere zemin hazırlamıştır. mimari tipler bakımından Osmanlı dönemi ve XVI. bezemelerde taş. yüzyıllarda genellikle Büyük Selçuklu mimarisinin ilkelerini taş malzeme ile bu coğrafyaya uyarlayan bir uygulamadan söz edilir. Mezar anıtları ve saraylar daha alçak gönüllü olmakla birlikte. yüzyılda doruk noktasına ulaşan Türk-İslâm mimarisine hazırlayıcı olma niteliği sergilemektedir. 681 yılında Kudüs’te ikinci bir hac yeri olarak yaptırılması b. şifahaneler. hayret uyandıracak kadar heyecan dolu eserler ortaya çıkarmıştır. medreseler. mezar anıtlarındaki arayışlar. yüzyıl Anadolu Türkmen Beylikleri çağında bu eserler. XIV. dönemin ekonomik koşulları çerçevesinde daha sınırlı boyutlarda olmakla birlikte önemli denemelere öncülük etmiş ve Osmanlı mimarisine giden yolda bir hazırlık dönemi yaşanmıştır. kurum ve yapı olarak medreselerin şekillenmesi ve sivil mimari geleneğine bağlanıp kervansaraylarda da karşımıza çıkan planlamalar. bu arada ilk İslâm mezar anıtı örneği ile birlikte sivil mimaride de etkisini değişik çevrelerde sürdürecek önemli gelişmeler olmuştur. Türkiye Selçukluları’nın batı ve güneyde bir yandan Doğu Roma’nın devamı olan Bizans ve Haçlı seferleriyle siyasî ve askerî mücadelesi sürerken doğu ve güneyde Selçuklu Atabeylikleri sayılan Anadolu’nun ilk Türk beylikleri. gerek planlamada gerekse kullanılan yapı ve bezeme malzemesinde değişiklikler ve arayışlar gözlenmektedir. Asya’da İslâm’ı ilk kabul eden ve kitleler halinde müslüman olan Karahanlılar ile başlayan dönemde. Camiler. tuğla. egemen oldukları bölgelerde benzer ilkelerle yepyeni bir mimari çağın temellerini atmışlardır. Mimari planı ve biçimiyle asırlarca İslam dünyasında uygulanması 35    . Kubbetü’s-sahre’nin İslâm mimarisi içindeki yeri ve önemi nedir? a. mimari çözüm arayışları. Dışında XVI. çini gibi malzemelerin kullanılması dikkat çekicidir. dönemin sosyal yaşamına da önemli katkı sağlamıştır. yüzyılda Türkiye Selçukluları mimarisinin en olgun biçime ulaştırdığı yapı sanatı sonraki gelişmeler için esaslı bir temel olmanın yanında. İçinde zengin mozaik bezeme olması d. Kendimizi Sınayalım 1. yüzyıl çinileri bulunması e.Bu dönemde Sâmerrâ ve Bağdat gibi yeni şehirlerin kurulması yeni bir şehircilik ve mimari anlayışı katmış. Karahanlı ve Gazneli dönemi camilerinde mihrap bölümünü öne çıkaran uygulamalar. Yakındoğu ile Akdeniz çevresinde gelişen erken İslâm mimarisinin yeni yapı tipi olan camiler başta olmak üzere. kervansaraylar gibi vakıf eserler. XIII. Batılı kaynaklar ve 1178 yılından sonraki haritalarda Anadolu yerine Türkiye teriminin yaygınlaştığı coğrafya ile şehir dokularına yeni bir görünüm getiren ve mimari faaliyetin canlandığı dönem olan XI-XIV.

Büyük Selçuklu mimarisinde önceki araştırmaları birleştiren ve ileriki gelişmelere örnek olan cami aşağıdakilerden hangisidir? a. Talhatan Baba Camii d. Kubbe üstünde külah bulunması e. Hazar Camii b. Karahanlı mimarisinin etkilerinin gözlenmesi planlı cami denemesi örneği Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 X. Buhara Camii e. Karahanlı mimarisinde merkezî aşağıdakilerden hangisidir? a. Kurtuba Camii b. Son cemaat yeri öncüleri olmaları d. Barsiyan Mescidi Cuması e. Kuzey Afrika ve İspanya ile Mısır’da. Mugak Attari Camii c. Gülpâyigân Mescid-i Cuması b. Nâyin Camii 4. Kazvin Mescid-i Cuması c. Çini mozaik bezemeleri c. sivil mimaride de o coğrafyayı etkileyen en önemli yapı aşağıdakilerden hangisidir? a. Kesme taş işçilikleri b. İslâm mimarisinin ilk döneminde inşa edilmiş olup. Kubbetü’s-suleybiyye 3.2. Zevvâre Cuma Camii d. Medinetü’z-Zehra c. yüzyılda Akşitler döneminden Şerif Tetabe (Tabataba) Meşhedi 36    . Konya’daki tek kubbeli Selçuklu mescidlerinin hazırlık mekânlarının hangi özelliklerinden ağırlıklı olarak söz edebiliriz? a. Elhamra Camii d. Ardiston Mescidi Cuması 5. Tlemsen Ulucamii e.

Yanıtınız doğru değilse “Karahanlılar Devri Mimarisi” konusunu yeniden okuyunuz. İslâm Mimarisi. İstanbul. c Yanıtınız doğru değilse “Emevî devri mîmarisini” tekrar okuyunuz. Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. Anadolu Türk Mimarisinin Kaynak ve Sorunları. Oktay (2004). Oktay (1993). Kuban. Yanıtınız doğru değilse “Türkiye Selçukluları Mimarisi” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Suut Kemal (1965). Yetkin. Doğan (2002). Türk Sanatı. a 4. a 3. Celal Esat (1970). Yanıtınız doğru değilse “İspanya ve Mağrip Sanatı” kısmını yeniden gözden geçiriniz. Aslanapa. Ankara. a 2. İstanbul. İstanbul. İstanbul. c 5. Ara (1988). Ankara.Sıra Sizde 2 Kayseri’de Gevher Nesibe Şifahanesi ve I. Türk Sanatı. Aslanapa. Selçuklu Çağında Anadolu Sanatı. Doğan (1965). Kuban. Yararlanılan Kaynaklar Altun. Turkish Art and Architecture (1971’den tıpkıbasım). 37    . Gıyâseddin Keyhusrev’in Tıp Medresesi’nden oluşan Çifte Medrese (1205-1206) ile Sivas’ta İzzeddin Keykâvus Şifahanesi (1217). Ortaçağ Türk Mimarisinin Anahatları İçin Bir Özet. Yanıtınız doğru değilse “Büyük Selçuklular Devri Mimarisi” bahsini tekrar okuyunuz. İstanbul. Arseven.

• • • • Ekrem Hakkı Ayverdi’nin İlk 250 Senelik Osmanlı Mimarisi’ni. Osmanlı mimarisinin çeşitli üslûp dönemlerini ve bu dönemlere göre özelliklerini sıralayabilecek. Oktay Aslanapa’nın Türk Sanatı’nı. Anahtar Kavramlar • • • • • Mimarlık esnafı Külliye Proporsiyon-tenasüp Mimar Sinan Klasik dönem Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. Cahit Baltacı’nın Osmanlı Medreseleri’nin giriş bölümünü okuyunuz. Aptullah Kuran’ın Mimar Sinan’ı. • • • • • Osmanlı mimarlık sınıfının kuruluşunu açıklayabilecek. Osmanlı mimarisinde kullanılan malzeme ve teknikleri ifade edebilecek. 38     .              Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. Osmanlı mimarisindeki yapı türlerini sıralayabilecek. Osmanlı mimarisini meydana getirmiş önemli mimarları ve mimarlık eserlerini tanıyabileceksiniz.

Osmanlı mimarisinin çıkış noktasının Ayasofya ve Bizans mimarisi olduğunu söylemek. Osmanlılar süratle biçimlendirdikleri bu mimari çalışmalarında Bizans’ın. Osmanlılar Anadolu’ya geldikleri sırada. yeni düşünce. bu kültürlerin birikimleri. basit ve acele bir görüşle kolaycılığa kaçmak olduğunu söyleyebiliriz. yüzyıl sonunda çeşitli uygarlıkların ortaya çıktığı ve geliştiği topraklarda yeni bir medeniyetin temelini atmışlardır. özgün mimari programlarına aktarmasını bilmişlerdir. orijinal kemer ve kubbe formlarını bu yeni coğrafyada. yeni ve orijinal proporsiyonları keşfettiler ve mekân problemlerini çözerek muazzam âbideler ortaya koymasını bildiler. han ve hamamlar bulunan külliyeler. 39     . mescid. Daha önce Asya’da yapı unsuru olarak kullandıkları taşı. yapıların kütleleri arasında olması gereken mükemmel orantıyı.            Osmanlı Mimarisi GİRİŞ Osmanlılar. taş ve tuğla ile iyi duvar ören duvarcılarından. Antik Çağ’dan sonra Roma ve Bizans. sırlı ve sırsız tuğlayı yine kullanmışlar. çeşitli süsleme unsurlarını Anadolu coğrafyasında yeniden bir araya getirip yoğurmuşlar ve çok farklı bir üslûp ortaya koymuşlardır. Bu anlayışla Osmanlılar. teknik bilgileri ve vücuda getirdikleri mimari sanat eserleri henüz ayakta idi. Selçuklu ve Beylik dönemi mimarisinin bilhassa dış süslemesini meydana getiren iyi taş ustalarından faydalanıldığı söylenebilir. Nitekim Osmanlılar Asya’dan taşıdıkları ve kullandıkları yapı gelenek ve tecrübelerini. Fakat bütün bunlara rağmen Osmanlılar’ın farklı bir millî mimari yaratmaları ve orijinal bir üslûp ortaya koymaları gerekiyordu. Yeni doğan bir medeniyetin bu eserlerden etkilenmemesi mümkün değildi. Bu teknik vasıtaları kullanan Osmanlı mimarları. inanç ve yaşama biçimlerine uygun bir tarzda. çeşme ve sebillerle zenginleşen yeni şehirler inşa ve imar etmişlerdir. Anadolu Selçukluları ve muhtelif Türk beylikleri bu coğrafyada uzun süre hüküm sürmüşlerdir. XIII. medreseler. çarşı. teknik bilgilerini. merkezinde cami. Aynı zamanda yeni fethettikleri şehirleri de çok kısa zamanda dinî ve sosyal ihtiyacı karşılayacak yapılarla zenginleştirerek kendi kültürlerini üstün kılmışlardır. alışkanlıklarını.

Erken dönem Osmanlı mimari eserlerinde mekân ve kubbe ile bina kütlesinin ilişkileri ve yapı problemlerinin çözülmüş olduğu açıktır. Osmanlı mimarlarının. Osmanlı mimarlarının. 3. 6. İstanbul’un fethinden (1453) çok daha önce Bursa ve Edirne’de uzun bir mimari tecrübeden sonra Üç Şerefeli Cami’de olduğu gibi klasik çağın temellerini attıkları ve prensiplerini ortaya koydukları görülür. yuvarlak ve dik ve yatay çizgilerin armonisi. meremmetçi şeklinde ihtisasların yanında. Bu mimarların inşaat işlerinde tecrübeli. sıvacı. mukarnas gibi geçiş elemanı kullanmak.Zira. bıçkıcı. burgucu. 7. su yolcu. XV. Sadelik: Yerine göre yeterince süsleme yapmak. gibi bazı özellikleri sayılabilir. kasvetli bir atmosfer yaratmamak. Başlarında sermimaran-ı Hâssa veya 40     . 5. çivici vs. kurşuncu. mimarlık teşkilatının ne zaman kurulduğu tam olarak bilinmemektedir. üstad. kubbe. kale mimarı. ölçme ve hesap işlerinde de bilgili olmaları gerekirdi. köprü mimarı. orijinal (pençli. Bu kurum. Aslında Anadolu’da her esnafın loncalar şeklinde teşkilatlanması ve gruplaşmasına paralel olarak ehl-i hiref denilen sanatzanaat grupları içinde inşaatçı sınıfın da bir teşkilatı vardı. kendilerinden önce yapılmış olan birçok örneğe rağmen. Simetriyi yerinde kullanmak. avlu ve minarenin birbirine oranı ve uyumu. kalfa diye derecelere ayrılmakta idi ve çok sıkı kanun ve kayıtlara uymak zorunda idiler. Bunların da kendi aralarında gemi mimarı. onları aynen birebir tekrar etmemiş olduklarını söyleyebiliriz. İstanbul dışında da Edirne. Tekrar edilen sadece yapı sanatının teknik düzeydeki inşaat prensipleridir. yani hassa mimarbaşına bağlı idiler. horasancı. nakkaş. Bursa. yüzyıldan itibaren devlet merkezinde sarayda bir Hassa Mimarlar Ocağı’nın mevcudiyeti bilinmektedir. Araziyi kullanmak: Araziyi kıbleye göre en uygun şekilde kullanmak. marangoz. demirci. dülger. bunlara yardımcı kadro olan duvarcı. Bu esnaf da kendi arasında vasat. Şehirlerde bir mimarbaşına ve hepsi de İstanbul’daki sermimârân-ı Hâssa’ya. MİMARLIK TEŞKİLATI Osmanlı yapı sanatında. mekân. 4. 2. Günümüze kadar gelen örneklere dayanarak Osmanlı mimarisinin klasik döneme ait: 1. kireççi. Kahire gibi birçok büyük şehirde başlarında mimarbaşı bulunan şehir mimarları görev yapıyorlardı. Mukarnas ve silmeler: Bir düzlemden veya bir objeden diğerine geçişte silme. gibi esnaftan teşekkül ettiği görülmektedir. Işık ve renk: Camilerde yere kadar inen pencerelerle ışığı yeterince ve iyi bir şekilde kullanmak. kaldırımcı. Proporsiyon-tenasüp: Kütle. aşırıya kaçmamak. teğet) sivri ve Bursa kemer biçimlerini ve belli pencere ve kapı nisbetlerini kullanmak. Malzeme kullanımı: Malzemeyi yerli yerince ekonomik olarak kullanmayı tercih etmek. Osmanlı yapısı içinde mimar esnafı adını almaktadır. şâkird. lağımcı. taşçı.

Mimarbaşı aynı zamanda ordu hizmetlerinde bulunduğu gibi. Bu plan veya krokilere resim veya tasvir veya mimar kârnâmesi denilirdi. ahşap. Bu öğrenimin bir hayli uzun ve emekli olduğunu Mimar Sinan’ın hayatını ve yaptığı eserleri yazan Sâî Çelebi’nin Tezkiretü’l-Bünyân isimli tezkiresinden ve Sultan Ahmed Camii mimarı Sedefkâr Mehmed Ağa’nın hayatını kaleme alan Cafer Ağa’nın Risâle-i Mimâriyye isimli kitabından öğrenmekteyiz. diğer devlet adamlarının. Ayrıca bilhassa mîrî. yörükleri ve esirleri ücretli olarak çalıştırabilirdi. XIX. Osmanlı mimarları da Asya’dan beri bildikleri tuğlayı.mimarbaşı ağa denilen en üst düzeydeki memurun altında suyolu nâzırı. Bu ocakta yetişen ve hassa mimarları denilen mimarlar. kubbe ve minare yapımında. Anadolu coğrafyasında yerli ustalardan yararlanarak taş ve tuğlayı beraber kullanmışlardır. Emrindeki birtakım inşaat esnaf gruplarını kullanabilirdi. metal gibi ana malzemeler kullanılmıştır. Bazı araştırıcılara göre bu kârnâmenin bir maket olabileceği de ileri sürülmektedir. Daha sonra da bu kuruluş Ticaret ve Nâfia Nezâreti’ ne bağlanmıştır. duvarda kullanıldığı gibi. Tuğlanın. Mimarbaşılar ve emrindeki mimarlar inşa veya tamir edecekleri binaların planlarını veya krokilerini ve keşiflerini yaparlar ve ona göre işe başlarlardı. Tuğla: Pişmiş topraktan yapılan bu malzemenin kullanılışı taş kadar eskidir. teorik ve pratik olarak mimarbaşı ve halifelerinin (kalfalarının) eliyle yetiştirilmekte idiler. Osmanlı inşaatlarında da esas olarak taş. Anadolu’da taşla birlikte bilhassa duvarlarda dikine ve yatık olarak kullanmışlar ve hatta bunu bir bezeme unsuru haline getirmesini bilmişlerdir. kapı çerçeve ve söveleri. Taş: Asya’da daha çok tuğla kullanan Türk mimarları. inşaat işlerinde de bilgili ve tecrübeli olması lâzımdı. Saraya bağlı olan bu ocakta mimarlar. vakıfların inşaat işlerini yürütmekle sorumlu idiler. Bu kuruluş bilhassa İstanbul’un fethinden sonra daha belirgin bir şekilde ortaya çıkmıştır. kafes ve korkuluklarda. Duvar yapı malzemesi olarak taşın küfeki. halife ve üstatları tayin eder ve işleri yürütürdü. yapı malzemelerinin cins ve özelliklerini standardını. kitâbelerde mermerin çeşitli cinslerinin kullanıldığı görülmektedir. Mimarbaşı çeşitli işlere emrindeki suyolcu nâzırı. minber. devletin ve padişahtan başlayarak. yani devlete ait işlerde bazı bölükleri. zemin 41     . granit ve kum taşı cinsleri ile ince ve sanat isteyen işlerde yani mihrap. Mimarbaşının matematik ve geometri (hesap ve hendese) bilmesi.Teknik ve Süsleme İnsanlık kadar eski olan yapının ve onun oluşumunda kullanılan malzemenin esas olarak her coğrafya ve millette hemen hemen değişmediği görülür. Aynı zamanda şehirlerdeki inşaatların ruhsatlarını ve standartlarını kontrol ve takiple yükümlü idiler. Hassa Mimarlar Ocağı. Malzeme . sultan ve vezirlerin. üstad gibi mimarlar bulunmakta idi. karataş. Mahmud’un devrinde şehreminlik ve mimarbaşılık hizmetleri birleştirilerek Ebniye-i Hâssa Müdürlüğü kurulmuştur. tuğla. halife. usta ve amele yevmiyelerini. fiyatlarını tesbit ve kontrol ederdi. özellikle kemer. yüzyıl ortalarına kadar devam etmiş ve II. sütun ve sütun başlığı ve kaidelerinde.

Mihrap ve mukarnaslarda. daha çok bina içlerinde kullanılır. Osmanlı mimarisinde önceleri Asya’da sırlı tuğla şeklinde kullanılırken. Kalem İşi: Osmanlı mimarisinde doğrudan doğruya sıva üzerine boya ve altın ile yapılan bezeme işine kalem işi denmektedir. Alçı: Selçuklu mimarisinde de kullanılan alçının. kafes. Metal: Osmanlı mimarlık sanatında metal malzeme esas olarak. cam gibi yardımcı elemanlar da kullanılmıştır. döküm kafeslerde kullanılmıştır. Ahşap malzemenin. renkli taş. kurşun ve pirinç olarak karşımıza çıkar. Demirin gergi. yazılar. Osmanlı mimarisinde daha çok bezeme elemanı olarak kullanıldığını görüyoruz. Daha sonraları ise cami ve türbelerde. Osmanlılar kurşunu tercih ederek. Kurşun hemen hemen kıymeti değişmeyen bir örtü malzemesi olarak günümüze kadar gelmiştir. Pirinç ise sütun bileziklerinde. Minare kaide ve gövdelerinde. Avrupalılar’ın örtü olarak bakır kullanımına karşı. Suya fazla dayanıklı olmadığından. kapı ve pencere taçlarında. geometrik yazı levha ve kuşakları olarak birçok yerde kullanılmıştır. Süsleme: Osmanlı mimarisinde. kapı ve pencere kanatları kuşak ve rozetlerinde. Rûmî ve hatâyî diye adlandırılan çeşitli üslûptaki desenler. kemer ve duvarlarda kalemkâr denilen ustalar tarafından özenle işlenmiştir. sadece iç hacimlerde pencere kemer aynalarında. yazı levhaları halinde. sonraları levhalar halinde sadece kaplama olarak kullanılmaya başlanmıştır. Taş: Osmanlı mimarları renkli taşları kakma şeklinde kullanarak yapının bilhassa dışını süslemişlerdir. kenet ve düz tavanlarda putrel yerine bir hayli çok kullanıldığı görülmektedir. 42     . silme ve profillerde ve malakârî denilen mala ile yapılan oyma alçı süslemelerde ve tepe pencerelerinin içliklerinde günümüze kadar kullanıldığı görülmektedir. Hemen birçok mimarın özellikle Mimar Sinan’ın önce iyi bir marangoz olduğunu biliyoruz. Ayrıca kalem işi denilen süslemelere de yer verilmiştir. panolar şeklinde en güzel örneklerine rastlanmaktadır. Ahşap: Ahşabın Osmanlı mimarlığında özel bir yeri vardır. Çini (Kâşî): Sırlanmış pişmiş killi toprak olan çini. levhalar halinde kubbe ve çatılarda. su derelerinde taşların birbirine bağlanma yerlerindeki demir kenetlerin diplerine kurşun dökerek tutturmakta kullanmışlardır. kuşak. çatı ve kubbe örtüsü olarak kiremit şeklinde ve su künklerinin yapımında kullanılmıştır. pencere kemer aynalarında. çini. Bursa ve Edirne’de sırlı tuğla ve sır üstü ve sır altı yapılan levhaların mihraplarda ve mukarnaslarda kullanıldığı görülür. kubbe. demir. mandallarda. belirli alanlarda görülen süslemede çoğu zaman aynı malzemeler kullanılmakla beraber alçı. Osmanlı mimarisinin her safhasında ve hemen her yerinde çeşitli cins ve ölçülerde ve isimlerde standartlaştırılarak kulanıldığı görülmektedir. pandantif ve tromp denilen duvardan kubbeye geçiş elemanı olan kısımlarda.kaplamasında.

Resim 3. Bu tabir mimarlık tarihimizde merkezinde bir cami olan ve ona bağlı olarak da onu tamamlayıcı medrese. Bunların ana yollar üzerinde olanlarına menzil külliyeleri adı verilir. 43     . yaptıkları hizmete ve durumlara göre birkaç yapıdan oluşan grupları meydana getirebilirler. Pek az külliyede ve camide bulunur. hamam. tabhane (misafirhane) gibi sosyal tesisleri. Külliyeler daha çok Osmanlı klasik mimari dönemlerinde görülmekte ise de daha önce ve daha sonraki dönemlerde de dağınık bir yerleşim düzeninde. Arapça küll kelimesi bütün. kütüphane gibi öğretim ve eğitim merkezleri. Buna örnek olarak Bursa’da Yıldırım. toplu mânalarına gelmektedir. Külliyeler Osmanlı şehirlerinde ve kasabalarında cami merkez olmak üzere birbirine bağlı yapılar topluluğuna külliye (manzûme) denir. Buna göre yapıları şöylece sınıflandırabiliriz: 1. imâret. hamam ve türbeler ile sınırlıdır. Muvakkithane. Bunlar tek bir yapı olduğu gibi. bazı hallerde mahkeme ve hatta çarşı ve bedestenler ve kervansaraylar külliyelerin kapsamına girmektedir. sıbyan mektebi.1: Edirne. medrese ve imaret-tabhane. daha küçük programlı ve bünyesinde bir veya birkaç yapı olanlar da vardır. Selimiye Hünkâr Mahfili Kaynak: İ. namaz vakitlerinin tesbit eden bir muvvakkitin bulunduğu son derece basit ve küçük yapılardır. Bu küçük külliyeler cami. dârülhadisdârülkurra. Bütün bu müesseseler vakıf haline getirilmiş ve bağımsız ve kimsenin müdahale edemeyeceği kurumlar olarak devam etmiştir. çeşme-şadırvan. Aydın Yüksel YAPI TÜRLERİ Osmanlı İmparatorluğu’nun sosyal yapısında her millette olduğu gibi çeşitli ihtiyaca cevap veren çok çeşitli yapı türleri mevcuttur. Türbe ve kabir külliyelerde veya her türlü yapı yanında bulunmaktadır. Yeşil ve Muradiye külliyelerini gösterebiliriz. Zaman içindeki değişime paralel olarak farklılaşsa da esasta aynı oldukları görülür. sebil gibi su tesisleri. dârüşşifa-tıp medresesi.

Simetrik olarak planlanan bu yapılar topluluğu 1463-1470 yılları arasında tamamlanmıştır. kütüphane. Daha sonra XVI. 110. Eski Saray’ın bir kısmını işgal ederek Haliç üzerine kondurulan bu muhteşem yapılar topluluğu tam simetrik bir düzende değildir. Bayezid Külliyesi Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Fatih Külliyesi’nden on altı yıl sonra II. Edirne’deki Bayezid Külliyesi’ndeki tımarhane bilhassa tarih içinde önemli bir yere sahiptir. yüzyılda Kanûnî Sultan Süleyman diğerleri ile yarışan Süleymaniye Külliyesi’ni (1550-57) yaptırmıştır. Mimar Sinan’ın ustalık eseri olan merkezdeki muhteşem cami etrafında biri tıp medresesi olan dört medrese. kervansaray ve Fâtih’in türbesinden oluşmaktadır. bunlardan ilki İstabul’daki Fâtih Külliyesi’dir. Diğerleri gibi dinî ve sivil yapıları içine alır. mektep. mektep. hamam. dinî ve sosyal yapıları birbirine benzemektedir. tabhane ve dârüzziyafe. dârüşşifa.İstanbul’un 1453’te fethiyle çok büyük programlı külliyeler yapılmaya başlanmıştır ki. Resim 3. Yalnız. dârülhadis. Bu her üç külliyenin yerleşme planları.2: Edirne Sultan II. kervansaray. Bayezid’in türbesi İstanbul’daki külliyesindedir. imaret. 44     . Edirne (1487) ve İstanbul’da (1500-1505) üç büyük külliye inşa ettirmiştir. on altı medrese. Muhteşem Süleyman’ın ve Hürrem Sultan’ın türbelerini içine alır. Bayezid Amasya (1486). Mimar Sinan’ın türbesi de bu külliyenin bir köşesinde bulunmaktadır. dârülkurra. Sultan II. muvakkithane.000 m2’lik bir sahayı kaplayan bu muazzam külliye cami. Külliyenin mimarı Atik Sinan’dır. dârüşşifa. imaret. tabhane.

medrese. Bizans zamanında Hipodrom denilen yerde Ayasofya’nın karşısındadır. Cami veya mescidler etrafında aynı zamanda mahalleler teşekkül ettiği ve onlara ismini verdiği gibi. arasta. mektep. Atmeydanı. revaklı olanlara mescid denilmeye başlanmıştır. tabhane. yüzyılda yapılan külliyelerin ilki Sultan Ahmed Külliyesi’dir (1617). yüzyılda yapılan diğer önemli külliyelerden Eminönü’nde Yeni Cami. Bozüyük’te Kasım Paşa ve Payas’taki Sokullu külliyeleri zikredilebilir. İstanbul’da Sinan devrinde yapılan diğer külliyelerden cami. ahşap çatılı (sakıflı) ve ahşap duvarlı. Devletin bütün inşaat işlerini yürütmekle en üst düzey görevli ve onun yardımcıları kimlerdir? 2. Nuruosmaniye külliyelerini sayabiliriz. XVII. Merkezinde altı minaresi ile muhteşem cami. Namazgâhlar İslâm ve Osmanlı toplumunda hemen her şehir ve kasabanın. İstanbul dışında ise daha çok menzil külliyeleri göze çarpar. merkezde dünya mimari eserlerinin belki de en başarılı örneği olan cami. İstanbul’da XVII ve XVIII. dârülkurra ve Sultan I. Adı bir meydanla özdeşleşen bu külliyenin mimarı Sedefkâr Mehmed Ağa’dır. mescid ise secde edilen. mektep ve türbeden meydana gelir. 45     . Edirne’de bulunan Selimiye Külliyesi (1575) ise daha dar bir programa sahiptir. Cami ve Mescidler.Yine Sultan Süleyman’ın çok sevgili oğlu Şehzade Mehmed için Şehzadebaşı’nda yaptırılan külliye (1543-48) son derece zarif bir cami etrafında medrese. tekke ve imareti ile Üsküdar Atik Valde Külliyesi’ni görürüz. hamam. Anadolu tarafında Gebze’de Çoban Mustafa Paşa. medrese. Cami ise daha çok kârgir ve kubbeli ve büyük yapıların adı olmuştur. imaret. Şehremini’nde Hekimoğlu Ali Paşa. kervansaray. Dinî Yapılar a. Laleli. ibadet edilen yer anlamlarına gelir. Bunlardan Rumeli tarafında bulunan Sokullu Mehmed Paşa’nın Havsa ve Lüleburgaz’daki külliyeleri. Selim. Konya Karapınar’da II. sosyal dayanışma ve eğitimin merkezleridir. Zamanla mahallelere ismini veren küçük. iki medrese. Cami lugat olarak toplanma veya topluluk. mektep ve dârülkurradan oluşur. Bu büyük külliye İstanbul’un merkezinde. hatta köylerin odak noktası cami veya mesciddir. Bu nedenle her cami aslında birer mesciddir. Bu külliye. dârüşşifa. mektep. imaret ve tabhane. Ahmed’in türbesi ile Mimar Sinan sonrası klasik çağda müstesna bir yere sahiptir. Üsküdar Yeni Vâlide.

Bütün bunlara rağmen Osmanlı camisinin zaman içinde.4: Bursa Ulu Cami Aslında daha önceleri her belde ve şehirde cuma namazı için bir tek büyük cuma camii bulunur ve sadece cami olarak o bilinir ve cuma namazı ancak orada kılınırdı. Yeşil camileri. Osmanlı mimarisinde yapıların. Bayezid ve Sultan Selim camileri örneği). asıl klasik çizgi ve kararlara ve kıvama varması Edirne Üç Şerefeli Cami (1447) ile ortaya çıkmıştır diyebiliriz. Ortaya çıkışından itibaren farklı coğrafyalarda farklı biçimlere bürünen minare. Avlu ortasında bulunan abdest şadırvanı motifi hemen hiç değişmeden neredeyse günümüze kadar gelmiştir. son cemaat ve avlu ile minarelerin birbirleriyle proporsiyon ilişkilerinin arandığı görülür. II. Üç Şerefeli ile avlu-son cemaat-minare ilişkisi. Öyle ki XVI. yanlarında ona bitişik misafir odaları (yani tabhaneleri). Bunun için kare veya dikdörtgen bir plan şemasından pâyeler ve kemerler üzerindeki kubbeye geçişte yarım ve çeyrek kubbelerle statik problemler halledilmiş ve böylece proporsiyon bakımından piramidal bir görünüme kavuşmuştur. Bursa ve Edirne geleneğinde görülen çok kubbeli ulucami tipi (Bursa ve Edirne Ulu camileri) ve tek ve çift kubbeli. Aynı zamanda da çeşitli tromp. tabhane gibi yan bölümler. Osmanlı mimarlarının yapının bütün parçalarının birbirleriyle en uygun oranlarını yakalama kaygısıyla uğraştıkları ve eski tenasübü en iyi şekilde çözerek müstesna bir armoniye vardıkları görülmektedir. plan bakımından önceleri. Bayezid. Binanın ve kubbenin büyüklüğü veya küçüklüğü bir mimarlık probleminden ziyade. Yapılmak istenen geniş ve ferah bir mekândır. mukarnas gibi köşe elemanları kullanılmıştır. bir inşaat ve mühendislik çözümüdür. önünde son cemaat revakı olan yapılar halinde karşımıza çıkar (Bursa Orhan. yüzyıl sonuna kadar 250 yıl aynı kararlar çok küçük farklarla uygulanmıştır denebilir. Osmanlı camisinin. Edirne Muradiye. Cami. erken klasik dönem olan 1538’e kadar.Resim3. merkezî plan ve kubbe ilişkisi kesinlik kazanmıştır. Yıldırım. İstanbul II. bina kütlesi ile ana kubbe ve yarım kubbeler. pandantif. 46     . Osmanlı camisinde. plan kuruluşu bakımından daha çok cami ve mescid tipolojisi üzerine odaklandığı görülür. geniş bir mekânı tasarlamak için yapı strüktürünü zorladığı görülmektedir.

neredeyse zemine kadar inen alt sıradaki pencereler ve ikinci ve üçüncü sıra pencerelerdeki renkli camlar ile kurulur. Resim 3. Dış dünya ile ilişki. Aynı şekilde cami içindeki çini ve kalem işi süslemeler. kare plandan yuvarlak ve çok kenarlı bir biçime dönüşmüştür. diğer dinlerin ibadethanelerinden farklı olarak en güzel şekliyle kullanıldığı görülür. Aydın Yüksel İbadethanelerin bir diğer türü de namazgâhlardır. İstanbul Kadırga’da Cündî Meydanı’nda bulunan namazgâh gibi bazıları bir çeşme üstünde bulunmaktadır. geniş mekân bütünlüğü ve huzur içinde sağlanmaktadır. Edirne II. ibadet edenleri ferahlık ve ruhanî bir atmosfere ulaştırır. Osmanlı camilerinde mekân tasarımında ışığın. Anadolu Hisarı. Bayezid Cami’nde saflar arasına konan güzel kokulu çiçeklerden ve güllerden bahsetmektedir. Hıristiyanlık’ta olduğu gibi karanlık ve gamlı bir mekânda değil. İbadet. daha çok bir çeşme başında. Çoğunlukla çeşmenin arka yüzünde kıbleyi gösteren bir mihrap veya bir işaret bulunur. Üstü açık. yolcuların gelip geçerken namaz kılmaları için ayrılan yüksekçe bir yer şeklindedir. Hatta Evliya Çelebi. minber ve mihrabı bulunan namazgâh örnekleri de yapılmıştır. 47     .Osmanlı mimarisinde gittikçe incelmiş. Bursa.5: Edirne Selimiye Camii Kaynak: İ. Yazılı olmayan bir gelenekle de ancak sultanlar iki minare ve iki şerefe yapabilme ayrıcalığına sahip olmuşlardır. Gelibolu namazgâhları gibi bazı büyük.

misafirhane.b. Seyyidgazi ve Makedonya-Kalkandelen’de gördüğümüz Bektaşî tekkesi gibi örnekleri söyleyebiliriz. mutfak. her sınıf ve meslek erbabının özelliklerini serpuş ve biçim farklılıklarıyla belirtmesi bakımından büyük önem arzetmektedir. mûsiki eşliğinde yapılan âyinler cami ve mescidden farklı bir mekânda yapılmaktadır. son derece küçük yapılara kadar çeşitlenebilir. Bursa Muradiye türbeleri. Bundan başka Bursa Devlet Hatun ve İstanbul Murad Paşa Cami’nde de Şirmerd Çavuş kabri gibi üstü ve yanları açık olarak baldaken veya cihar tâk tarzında olanları da görülmektedir. İstanbul Mahmud Paşa Türbesi gibi örnekler. Âsitane denen çok büyük merkezlerden. 48     . Yazılar. Dergâhlar Bütün İslâm âleminde ve Osmanlı literatüründe yol demek olan tarikatların çeşitli mekânlarda dinî faaliyetlerini devam ettirdikleri görülür. çatı da kubbe olarak belirlenmiştir. Osmanlı coğrafyasında hemen her köşeye dağılmışlardır. Tekke ve Zâviyeler. Hemen hepsinin etrafında ve bazılarının içinde kabir ve türbeler bulunmaktadır. Bu mekânlara İslâm coğrafyasında tekke (doğrusu tekye). Ayrıca mezar taşları sosyal açıdan ele alındığında. Yapılar kârgir ve ahşap olabilir. Büyük âsitane örneği olarak. bu şâhidelerin. dergâh. dış duvarlarda bazan çok az çini kaplama. c. derviş hücreleri. Çini ve kalem işleri daha çok giriş kapısı yanlarında ve içerisi bir cennet bahçesini andıracak şekilde tezyin edilmiştir. şâhide denilen taşlarının. semâhane-tevhidhane. İstisnalarının dışında birer sanat ve irfan ocağı. gibi bölümler bulunur. Bayezid ve diğer padişah türbeleri. Konya Mevlevihânesi. kadın ve erkekleri. Osmanlı mimarisinde plan tipi kare ve altı ve sekiz köşelidir. süslemeler dönemlere göre üslûp ve karakter farklılıkları gösterse de Osmanlı taş ustasının bu en küçük objeyi bile birer sanat eseri haline getirmesi olağan üstüdür. Bu yapıların bünyesinde mescid. duvar yapısı sırlı tuğla artık terkedilmiştir. Kabirler. kahve ocağı. renkli taş kakmalar görülür. Daha çok kesme taş. zâviye gibi isimler verilmiştir. selâmlık. Bu örnekler bize toplumun zevk ve sanat yönünden bugün bile erişilmeyecek bir düzeyde olduğunun birer delili olarak görülmektedir. Planda görülen yuvarlak gövde ve örtü olarak sivri külâh. Esasta aynı fakat detayda bazı farklı bir yorum ve yaşama biçimi olan tarikatlarda ibadetler normal ibedetlerin dışında. topluma faydalı olan ve hizmet esasına dayanan prensiplerle iyi insan ve vatandaşlar yetiştiren bu ocaklar. İstanbul’da Mevlânâkapı’daki mevlevîhane. harem vs. İstanbul II. hânikâh. Türbe ve Kabirler Osmanlı türbeleri Asya’daki örnekleri ile bir hayli farklı bir plan arzetmektedir. taş işleme sanatının bir nevi abstre heykel gibi ele alındığı en güzel örneklerdir.

vakfın günlük tayini ile burada barınır ve ders zamanlarında da öğrenim görür. Medreseler.6: Gelibolu – Azebler Namazgâhı Kaynak: İ. şadırvan. Mektepler Osmanlı eğitim ve öğretiminde medreseler ağırlığı teşkil etmektedir. Medreselerin ortak özelliği ise öğrenci odalarının yanında bir dershanenin olmasıdır. her türlü ihtiyaç ve öğrenciler için maaşlar bağlandığı görülmektedir. tıp okutulan dârüttıb medreseleri şeklinde ihtisaslaşmış olarak karşımıza çıkar. Medreseyi plan olarak ele aldığımızda daha çok kârgir bir yapıdır. otuzlu. müderristen başlayarak. plan olarak kapalı avlulu Selçuklu medreselerinin açık avlulu medreseler şekline dönüşmesi ile oluşmuştur. Öğrenci.Resim 3. ellili gibi. sekiz kenarlı çeşitlemeleri görülebilmektedir (Amasya Kapı Ağası ve İstanbul Rüstem Paşa medreseleri). dershanesi. Farklı bir tip olarak ise Bursa Hudâvendigâr Cami ikinci katında bulunan medreselerden bahsetmek gerekir. Osmanlı medreseleri. kırklı. Eğitim Yapıları a. Klasik devirde de Mimar Sinan’ın bazı cami avlularının etrafında medrese odaları yaptığını görmekteyiz (İstanbul Edirnekapı Mihrimah. Bayezid Külliyesi’ndeki Bîmarhane- 49     . Beşiktaş Sinan Paşa ve Topkapı Kara Ahmed Paşa medreseleri). Medreseler ihtisaslarına.Dârülhadis ve Dârüttıb. Yirmili. Aydın Yüksel 3. Plan tipolojisi olarak da üstü açık olmakla beraber önü açık ve kapalı. Tıp medreseleri ise aynı zamanda uygulamanın da yapıldığı hastahane birimlerini ihtiva eder. hela ve diğer ihtiyaç birimleri olan bir öğrenci yurdudur. Edirne’deki II. Bir avlu etrafında dizilmiş revak ve öğrenci odaları. Vakfiyelerinde. Bir yüksek öğrenim olan bu müesseseler kendi arasında yalnızca Kur’an ve hadis ilmi okutulan dârülkurra ve dârülhadis medreseleri. Dârülkurra . okutulan derslere göre sınıflandırılır.

Medreselerin aksine küçük yapılardır. Cahit Baltacı’nın Osmanlı Medreseleri adlı kitabının giriş bölümünden medreselerin kuruluş ve öğretimleri hakkında bilgi edinebilirsiniz. yüzyıl başına tarihlenen Gebze Çoban Mustafa Paşa Menzil Külliyesi’nde bulunan kütüphane gösterilebilir.Akıl Hastahanesi ve Süleymaniye Tıp Medresesi ve Dârüşşifası buna örnektir. En eski kütüphanelerden birine örnek olarak XVI. Amasya Hatuniye. Sivil kategoride inceleyeceğimiz yapılar da aslında büyük bir bölümüyle bir külliyeyi meydana getiren parçalar içinde yer alır. Plan olarak ocaklı ve dolaplı kışlık (şitâiyye) ve diğeri etrafı açık. İstanbul Bayezid ve Haseki mektepleri örnek olarak gösterilebilir. havadar yazlık (sayfiyye) iki bölümden oluşmaktadır. Osmanlı mimarisinde ilkokul diyebileceğimiz sıbyan mektepleri. 50     . Osmanlı şehir ve kasabalarında kaç tip külliye görülür? Resim 3.7: İstanbul Süleymaniye. Sultan Süleyman Türbesi Kaynak: İ. Osmanlı eğitim müesseseleri içine alabileceğimiz kütüphaneler. önceleri cami ve mescidler içinde iken daha sonra ayrı bir bina halini almıştır. Sivil Yapılar Osmanlı mimarisinin geniş kapsamlı programlarında yapıların. yüzyıldan sonra ayrı binalar halinde yapılmaya başlanmıştır. Vakfiyelerde sadece yetim çocuklara tahsis edilen mekteplerin olduğu. çocuklara bayramlarda giyecek ve yemek tayinleri yapıldığı görülmektedir. birbiriyle yakın ve uzak ilişki içinde oldukları görülmektedir. Aydın Yüksel 4. önceleri cami içinde dolaplar şeklinde iken XVII.

XVII. Bayezid’in Edirne’deki dârüşşifası (1486). Bayezid Camii’nin tabhaneleri sonradan ara duvarları açılarak camiye dahil edilmiştir. Bundan başka imaret ve tabhanelere bağlı kervansaray veya ahırlar da bulunmaktadır. Yine Haseki Dârüşşifası kendi içinde farklı bir özelliğe sahiptir. külliyesinin bir parçasıdır. büyüklük ve küçüklüklerine göre şekil almıştır. yani aş pişirilip dağıtılan yerleri ifade eder olmuştur. sonraları sadece bir tek faaliyeti. Bayezid Külliyesi’nde yazlık ve kışlık olmak üzere dörder oda ve eyvanlar şeklindedir. varsa medrese talebelerine. Plan olarak tam ve kesin bir prototip göstermeyen bu yapılar. ocaklı mutfakları. 51     . Daha çok akıl hastalıkları için kullanıldığı anlaşılan II. Hemen bütün büyük külliyelerde imaretlere rastlanmakta ve vakfiyelerinde bu hususta çok detaylı bilgi bulunmaktadır. Esas olarak kârgir. tesisin hizmetlilerine yemek karşılıksız dağıtılmaktadır. daha çok camilerin iki tarafında birer veya ikişer oda halinde iken. Önceleri. Daha çok bir tıp medresesinde teorik ve pratik (nazarî ve amelî) dersler verilerek tabipler yetiştirilmiş ve hastalara hizmet edilmiştir. yüzyıldan itibaren de Batılı anlamda hastahaneler yapılmaya başlanmıştır. İmaret-Tabhane İmaret kelimesi. mamur edilen yer manasına gelmekle beraber. Hastahane-Dârüşşifa-Bîmarhane Osmanlı toplumundaki sağlık hizmetlerini karşılamak için dârüşşifa veya bîmarhane denilen hastahaneler kurulmuştur. Tabhaneler klasik dönemde artık ayrı bina olarak yapılmaya başlanmıştır. Bayezid Külliyesi’nde imaret-kervansaray ve ahırlar ayrı bir birim halindedir. İstanbul II. Ahırlarda yolcuların hayvanlarına bakım yapılması ve yem dağıtılması vakfın şartlarındandır. kârgir. İlk Osmanlı hastahanesi diyebileceğimiz Bursa Yıldırım Dârüşşifası’ndan (1398) sonra İstanbul’daki ilk hastahane Fâtih Külliyesi’nde idi. yüzyıl ortasında İstanbul Süleymaniye Dârüşşifası Tıp Medresesi ile birlikte ele alınmıştır. Şadırvan ve Sebiller Osmanlı mimarisinde görülen su yapıları içme ve temizlik işleri olarak ikiye ayrılsa da aynı su her iki grup için de kullanılmış. Üç bölümden oluşan orijinal bir plan tertibi vardır. Bayezid ve Sultan Selim külliyelerinde ve Edirne II. Üsküdar Atik Vâlide Külliyesi’nde de imaret-kervansaray ve tabhane yine birlikte planlanmıştır. külliyenin misafirhanesinde yani tabhanesinde üç gün için kalan misafirlere. kubbeli revaklı veya revaksız bir avlu etrafında muhtelif odalardan ibarettir. Fâtih ve Süleymaniye külliyelerinde imaret-dârüzziyafe ve tabhane ayrı yapılar halindedir. ancak temizlik ve içme işine göre farklılaşan yapılarla hizmet vermiştir.a. XVI. Su Bendleri-Kemerler. Tabhanelere caminin dışından girilebilmekte. namaz vakitlerinde misafirler cami harimine açılan bir kapıdan içeriye dahil olabilmektedirler. Plan kurgusu olarak medrese yapılarına benzeyen. XIX. me’kel denen yemek salonları. kubbeli. Tabhane ise bir misafirhanedir. Çeşme. c. fakirlere olduğu kadar. Su Yapıları Hamam-Kaplıca-Ilıca. İstanbul II. İstanbul II. İmaretlerde vakıf sahibinin koyduğu şartlar içinde. yüzyılda da İstanbul Sultan Ahmed Dârüşşifası’nı görürüz. çeşitli hizmetler için kullanılan anbar ve kilerleri bulunan yapılardır. Osmanlı mimarisinde zaman zaman her iki şekilde de kullanılmıştır. b.

Varlığı İslâm dünyasında VII. meydan ve 52     . yüzyıl kadar giden hamamlar. Osmanlı mimarisinde çeşmeler. Çeşmeler klasik devirde kitâbeli veya kitâbesiz basit bir kemer ve ayna taşı şeklinde inşa edilirken. ısıtma biriminin bulunduğu külhan ve sıcak su haznesi. Bunlar. sonraları bilhassa son derece müzeyyen. Duvar içlerinden ve zemin altındaki kanallardan sıcak hava ve künklerle sıcak sular geçirilerek ısıtılmaktadırlar. Başlangıçta her külliyede bir çeşme ve şadırvan yapılırken. Hatta Zeyrek’te Çinili Hamam diye bilinen Barbaros Hayreddin Paşa’ya ait hamamın içi bir ölçüye kadar çinilerle süslenmiştir. Bunun için de mimar sınıfı içinde suyolcuları ve su nâzırı önemli bir yere sahiptir. kışla ve çarşı hamamları yapılmıştır. camekân veya soğukluk denen soyunma yeri. Bu hamamların zeminleri ve duvarları belli bir yüksekliğe kadar mermerle kaplanmıştır. Bu büyük mühendislik girişimi (1554-1569) Sinan’ın biyografisini kaleme alan Sâî Çelebi’nin Tezkiretü’l-bünyân’ında etraflıca anlatılmıştır. Edirne Sokullu ve İstanbul Ayasofya hamamları önünde birer kubbeli revak göze çarpar. ılıca-kaplıca ve çeşmeler esas itibariyle bir su tesisatına ve bilgisine ihtiyaç gösteren yapılardır. Bilhassa büyük şehirlerin. Burada ısıtma suyun kendi tabii sıcaklığı ile sağlanmaktadır. Bursa’da Eski ve Yeni kaplıcaları. Anadolu’da köşk. Hassa Mimarları Ocağı’nda da mimarbaşıdan sonra gelen en büyük rütbe su nâzırlığı dır. Kadınlar ve erkekler için tek ve çifte hamam olarak adlandırılan çarşı hamamları. Mimar Sinan İstanbul’un kuzeyindeki büyük ormanlarda bulunan su havzalarından suları bendlerle toplayarak muazzam kemerlerle şehre getirmiştir. Uzun Kemer ve bir mühendislik olduğu kadar mimarlık harikası olan Moğlova Kemeri’dir. özellikle İstanbul’un su ihtiyacını karşılamak için kullanılan su bendleri ve kemerleri cami yapılarından sonra en büyük mühendislik ve mimarlık yapılarıdır denebilir. yüzyıldan itibaren görülmeye başlamıştır. kârgir ve kubbeli olarak yapılmışlardır. cami şadırvanlarına dağıtılır. sonraları XVII. saray. seferlerde kullanılan ve tepme keçeden yapılan çadır hamamlarının varlığı bilinmektedir. İstanbul II. halka hizmet ederek sevap kazanmak prensibinin ve sadaka-i câriye denilen inancın bir neticesi olarak. bir geçit vazifesi gören ve temizlik bölümlerinin de bulunduğu ılıklık. Bundan başka. son derece basitleri de vardır. Bayezid ve Mahmud Paşa hamamları gibi çok müzeyyen ve büyük olanları gibi. hemen her mahalleye dağılmıştır. yüzyıldan itibaren sebiller ilâve edildiği görülür. çeşme ve hamamlara. Hamamlar çok değişik plan tertibine rağmen bünyesinde dört ana unsuru barındırır. Hamamlardan farklı olarak topluca yıkanılan bir havuzu bulunmaktadır. Bu su tesislerinden bazıları Bend Kemeri. Kükürtlü kaplıcaları örnek olarak gösterebiliriz. halvetlerin ve göbek taşının ve halvetlerin bulunduğu sıcaklık. Hamam. Suyun miktarı lülelerle ölçülerek şehre taş galeriler ve künklerle getirilir ve maksem denilen suyun taksim edildiği yapılardan sonra şehre. Bunun yanında tedavi maksadıyla kullanılan ılıca-kaplıcalar daha az sayıda bulunmaktadır. Bunların ihtiyaçlara göre çeşitli ölçü ve planda oldukları görülür. Bu dağıtım sırasında suyun basıncını düşürmek için su terazileri kullanılırdı. Kaplıca ve ılıca içinde çeşitli minerallerin bulunduğu tabii sıcak su kaynaklarından istifade edilerek Bursa gibi belli yerlerde yapılmışlardır. Yapı olarak aynı malzemelerle yapılmıştır. Selçuklu Türkleri’nde XII.

Külliyenin köşebaşında veya avlu kapısının yanında dışarıya doğru çıkan. yüzyılda ortaya çıkan bir tarzdır.köşelerde birkaç yüzlü çeşmeler yapıldığı görülür (Davud Paşa Çeşmesi ve II. İstanbul’da en gelişmiş şekliyle külliye örneği hangisidir? Resim 3. Ahmed Çeşmesi örneğinde olduğu gibi). Birçok âbideyi üç boyutlu görebilmek ve içinde sanal olarak gezebilmek için http://www.Mekanlar adresine başvurabilirsiniz. Şadırvan hemen sadece cami. Daha çok gelen geçene su ikram etmek için kurulmuştur. Yapının içinde ve dışında dükkânlar bulunabilir. Aynı zamanda para ve kıymetli eşyanın korunduğu ve saklandığı sandıkları vardır. Bedestenler. bronz veya demir kafesli fevkalâde süslü sebiller yapılmıştır. Bend ve kemerler için Kazım Çeçen’in İSKİ tarafından yayımlanan serisini görebilirsiniz. Yine İstanbul’da Fâtih tarafından kârgir olarak ve sokaklar şeklinde yaptırılan Kapalıçarşı’nın birkaç kapıdan kontrol edilebilecek şekilde inşa edildiği görülür. çarşılar ve arastalar birbirini tamamlayan yapılardır. Sabahları açılıp akşamları kapanan ve bekçilerle muhafaza edilen bedestenler her şehirde yalnızca bir tane bulunur. 53     . Aydın Yüksel d. En güzel örneklerinden biri Ayasofya Şadırvanı’dır. kıymetli malların saklandığı ve satıldığı kârgir muhkem yapılardır. Fâtih tarafından İstanbul’da istisna olarak iki bedesten yaptırılmıştır.8: Ayasofya Şadırvanı Kaynak: İ. medrese. Bedesten.3D. Sebiller ise daha çok XVIII. beş veya çok kenarlı. Arasta ve Çarşılar Osmanlı şehirlerinde şehrin alışveriş merkezini teşkil eden bu yapılardan bedestenler. han avlularında havuzlu olarak ve abdest ihtiyacını karşılamak için yapılmışlardır. Artık külliyelerin mimari programının ayrılmaz bir parçası haline geldiği görülür.

ortası avlulu. Han ve Kervansaraylar Daha önce Büyük ve Anadolu Selçukluları’nda muhteşem örneklerini gördüğümüz konaklama yapıları olan kervansaraylar Osmanlılar’da biraz farklı bir durum arzeder. Bursa Koza Hanı ve İpek Hanı’nda olduğu gibi belli ticaret mallarının ve o işle iştigal eden tüccarların kullandığı hanlar vardır. Ankara Mahmud Paşa Bedesteni on kubbeli ve etrafında iki sıra dükkânları olan çarşısı ile 3000 m2’ye oturan muazzam bir yapıdır. g. Saraybosna’daki Bursa Bedesteni ise Bursa’dan gelen ipek ticaretinin merkezidir. enlerine ve boylarına ve kemer açıklıkları ve kemer sayılarına göre değerlendirilmektedir. gelişir ve yürütülürdü. Büyük konaklar da tarih içinde bazan saray adını almıştır. açıklığı ile Mostar Köprüsü mühendislik yanında aynı zamanda bir mimarlık âbidesidir. Bazı hallerde de. Esas olarak kârgir. İki set arası hayvanlara ve yüklere ayrılmıştır. 100’ün üzerinde miktara ulaşan bu köprülerin içinde en uzun olanlarından biri olan Ergene Köprüsü 174 gözlü 1392 metredir. geçtikleri nehir ve vadilere. Bazılarının tarih köşkleri. Edirne Ali Paşa Çarşısı üstü tonoz örtülü uzun bir sokak şeklindedir. içinde dolapları ve dışında dükkânları olan bedestenlerdir. Şehirlerin ticaret hayatı bu hanlarda şekillenir.Her iki bedesten de buradadır ve taş ayaklar üzerinde kubbeli olarak yaptırılmıştır. Mimar Hayreddin tarafından 1566’da yapılan ve 1993’te Hırvatlar tarafından yıkılıp 2004’te tekrar yapılan tek kemerli 28.59 m. Arasta ve çarşılar bu bedestenlere bağlı veya ayrı şekilde yine kârgir olarak yapılmışlardır. Osmanlı padişahlık 54     . Yolcular. altta ise hayvanlar barınır ve yükleri korunurdu. Büyükçekmece Köprüsü yanındaki Sultan Süleyman Kervansarayı’dır (1566). Mimar Sinan’ın bilinen sekiz köprüsünün en meşhurları Sultan Süleyman’ın Büyükçekmece’deki köprüsü 635 m. Hanlar daha çok şehirlerdeki ticaret ve konaklama merkezlerini. kitâbeleri mevcuttur. yemek yerler. Saraylar. şadırvanlı ve bazan şadırvan üzerinde bir mescidi bulunan ve iki katlı olan hanların üst katlarında yolcular. ve Sokullu Mehmed Paşa’nın Drina Suyu üzerindeki Vişegrad Köprüsü ise 179 m. kervansaraylar ise şehir ve kasabalar arasında yollar üzerinde olan konaklama yapılarını ifade eder olmuştur. İstanbul’da en eski han olarak Fâtih devrinde yapılmış olan Kürkçü Hanı’nı buna örnek olarak gösterebiliriz. Yalılar ve Evler Osmanlı mimarlık yapıları içinde saraylar mütevazi bir yer tutar. Köprüler Osmanlı köprüleri kendinden önceki emsalleri gibi günümüze gelenler kârgir olanlardır. ocaklı yan duvarların önündeki setler üzerinde dinlenir. Ahşap köprüler zamanla yok olmuşlardır. Köprüler. Kervasaraylar ise plan olarak bilhassa klasik öncesi ve klasik dönemde tonozla örtülü ve uzun kârgir bir yapı olarak karşımıza çıkar. f. e. Edirne’de Eski Cami’nin vakfı olan Çelebi Mehmed Bedesteni ve Bursa Yıldırım Bedesteni hemen hemen aynı planda yapılmış on dörder kubbeli. Köşk ve Kasırlar. boyundadır. Önemli örneklerden biri Sultan Ahmed Cami’nin arastasıdır. Evliya Çelebi İstanbul’da elli üç hanedan ve vezir sarayının isimlerini saymaktadır. En belirgin örneklerden biri.

yüzyıl yapılarında da bazı millî hatıralar muhafaza edilse de artık Avrupa yaşama üslûbu ve plan tertibi hayatımıza girmiştir. Bunlara göre evlerin çok basit ve mütevazi oldukları anlaşılmaktadır. Deniz kenarında özellikle Haliç ve Boğaz kıyılarında kurulan yalıların günümüze kalanların hemen hepsi XIX. XIX. Eski Saray adını taşımakta idi. XIX. mutfaklar ve harem binalarıdır. Bâb-ı Hümâyun. Günümüze hiçbir parçası intikal etmeyen Üsküdar Sarayı ise daha çok hanım sultanların kullandığı bir saraydı. Anadolu ve Rumeli’de örneklerini gördüğümüz evlerin en eskisi ancak 250 seneye tarihlenebilmektedir. üst katları ahşap ve dolgu duvarlı oldukları tahmin edilmektedir. bahçeler içinde ve mütevazi köşkler şeklinde olmalıdır. Bunun dışında diğerleri bilhassa Haliç’te yangınlara ve sanayiye kurban gitmişlerdir. Çırağan ve Yıldız Sarayı kısmen yazlık ve ikametgâh olarak kullanılmıştır. Mukaddes Emanetler. bir veya iki katlı olan bu evlerin. yüzyıl sonuna tarihlenen ve sadece divanhanesi harap halde zamanımıza ulaşan ahşap yalı örneği Kandilli’de Amca Hüseyin Paşa Yalısı’dır. Cihannüma Kasrı’nın bir kısmı ve Adalet Kasrı denilen yapıları kalmıştır. Bâbüsselâm gibi ana kapıları. Topkapı Sarayı da tek bir yapı olarak değil. Bu saray da etrafı surlarla çevrili ve içinde kasır ve köşklerden ibaretti. Avrupa sarayları ile mukayese edildiğinde çok sade ve mütevazidirler. su kuyusu gibi unsurları ihtiva etmektedir. Daha sonra bugün mevcut olan Topkapı Sarayı yapılınca Eski Saray sadece eski valide sultanlara ve onların hizmetkârlarına ayrılmıştır. yüzyıl yapılarıdır. Osmanlı mimarisinde bugün İstanbul. bahçeye açılan mutfak ve ahırlar.sarayları karakter bakımından bir ordugâha benzer şekilde dağınık ve fakat kendi içinde fonksiyonel bir düzenle köşkler ve kasırlar şeklinde vücut bulmuştur. Mecidiye. alt katı kârgir. İlk Osmanlı sarayı Bursa’da kale içinde. Çinili Köşk. Maslak gibi. Seyahatnâmelerde ve minyatürlerde buna ait çok az bilgi bulunmaktadır. Bu yüzyılda çeşitli köşk ve kasırların barok ve ampir üslûbunda yapıldığı görülür. ikinci saray da Dimetoka’da idi. Süleymaniye Külliyesi’nin yapılabilmesi için bu sarayın bahçelerinin bir kısmı işgal edilmiştir. En eskisi XVII. Aynalıkavak. XV ve XVI. Bursa sarayı kalede etrafı surlarla çevrili. yüzyıl ortasında Abdülmecid tarafından Dolmabahçe Sarayı yapıldıktan sonra burası Osmanlı sultanlarının ikamet ettiği yer olmuştur. Ancak her ikisinden de eser kalmamıştır. Üst katlarda bir sofa etrafına dizilmiş odalar bulunmaktadır. 55     . Küçuksu. Alt kat. Büyük bir kısmı bugüne gelen önemli parçaları. Ihlamur. iç veya dış sofalı. hela. Yüksek duvarlı bir avlu-hayat arkasında. Sepetçiler Kasrı. yani en basit ve mütevazisi olarak tarif edilen İbrahim Paşa Sarayı’nın kârgir olan büyük bir bölümü zamanımıza kadar gelmiştir. Evliya Çelebi tarafından vezir saraylarının “en edna”sı. Bugün Eski Saray’dan bir iz kalmamıştır. yüzyıla ait evlerin plan tertibini tam olarak bilemiyoruz. İstanbul’un alınışından sonra yapılan ilk saray Fâtih tarafından bugünkü İstanbul Üniversitesi’nin yerinde yaptırılmıştır. Bugüne bu saraydan kârgir hamam ve mutfakların harabeleri. İbrahim Paşa Sarayı bugün Türk ve İslâm Eserleri Müzesi olarak kullanılmaktadır. Daha sonra yaptırılan Beylerbeyi. diğer emsalleri gibi etrafı surlarla çevrili ve bahçeler içinde müteaddit yapılar şeklinde kurulmuştur. Çok geniş bir sahaya yayılan ve kârgir ve ahşap çeşitli köşklerden ibaret olan Edirne Sarayı’nın birtakım kalıntıları durmaktadır. Fâtih Köşkü.

9: Büyükçekmece Sultan Süleyman Köprüsü – köşk ve kitâbesi Kaynak: İ. Tarihin çok eski çağlarından beri müdafaa. yine bir banyo (gusülhane) ve ocak günlük hayat için her şeye yetmektedir. Hemen her şehrin etrafında onu koruyan bir sur bulunmaktadır.Eski Türk evinin esas özelliği olarak. yatma. Tersane ve Baruthaneler Bir cihan devleti haline gelen Osmanlı Devleti’nin askerî faaliyetlerini ve ihtiyaçlarını temin için yeterli kaynaklarının ve sanayisinin mevcut olduğu görülmektedir. 56     . derin ve büyük dolaplar şeklindeki yüklüklerde yatak ve yorganlar. Dökümhane. sade ve çok fonksiyonlu ve ekonomik oluşunu söyleyebiliriz. Resim . Bu odalarda sedirden başka hareketli eşya bulunmamakta. yani barınma. yıkanma gibi her türlü günlük ihtiyaçları bünyesinde barındırmaktadır. üs ve ileri sıçrama noktası olan kaleler Osmanlı mimari yapıları içinde pek çok örneği yer almaktadır.3. yeme-içme. Aydın Yüksel 5. mütevazi. Askerî Yapılar Kale ve Hisarlar. Bir tek oda bile bir çadırdaki gibi her türlü ihtiyacı.

Bayezid’in yaptırdığı baruthane örneğini zikredebiliriz. Yine devletin askerî ihtiyaçları için kullandığı İstanbul’da Tophane’deki top dökümhanesini. Millî Mimari Dönemi –Neo-klasik. Orijinal olarak kısmen günümüze kalabilen Anadolu Hisarı.(1890-1930) 57     . Aydın Yüksel OSMANLI MİMARİSİNDE MİMARİ DÖNEMLER Osmanlı mimarisi üslûp ve karakter bakımından kesin olmamakla beraber dört döneme ayrılabilir: 1. Rumeli Hisarı. Muallim olarak bugüne kadar gelebilmiştir.10: Bozcaada Kalesi Kaynak: İ. Yabancı Etkiler Dönemi (1700-1890) a. Çanakkale Hisarları. Mesut bir tesadüfle de kale mimarının adı bir kitâbe ile Mehmed b. Sinan sonrası Klasik Dönem (1588-1700) 3. Ampir-Art Nouvea (1810-1890) 4. Bursa ve Edirne Dönemi (1299-1447) 2. Barok Dönemi (1700-1810) b. Resim 3. Mimar Sinan Dönemi (1538-1588) c. bazı şehirlerdeki baruthanelere örnek olarak da Kâğıthane’deki II. Klasik Dönem (1447-1700) a.Ele geçirilen kalelerin tamir ve ilâveleri veya yeniden inşası için kale mimarları mevcuttu. Bayezid’in yaptırdığı kaleyi görüyoruz. Bozcaada Kalesi gibi hisarların yanında Çeşme’de II. gemi yapımları için Gelibolu ve Kasımpaşa tersanelerini. Sinan öncesi Klasik Dönem (1447-1538) b.

Resim 3. Tek veya iki kubbeli merkezî planlı camilerin ilki sayılabilecek olan Orhan Cami (1340) ve Edirne’de de klasik çağın habercisi Üç Şerefeli Cami (1447) görülür. Musa. Yaklaşık 250 yıl sürecek bu dönem de kendi içinde bazı devirlere ayrılabilir. Bu devirde isimlerini bilebildiğimiz önemli mimarlar Bursa Yeşilcami mimarı Hacı İvaz Paşa. Klasik Dönem (1447-1700) Üç Şerefeli Cami’nin bir dönüm noktası olarak ortaya çıkışıyla İstanbul mimarisi başlamış ve klasik döneme girilmiştir.11: Bursa Orhan Gazi Cami Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi 2. ulucami tipinde geniş mekânları örten çok direkli ve çok kubbeli planlar da yapılmıştır. İznik Yeşil Cami mimarı Hacı b. İbrahim’dir. Bolu Yıldırım Hamamı ve Mudurnu Cami ve Hamamı mimarı Ömer b. 58     . Edirne’de Eski Cami (1414) gibi yapıları söyleyebiliriz. Bursa ve Edirne Dönemi (1299-1447) Osmanlı mimarisinin başlangıç döneminde bilhassa cami tipolojisinde denemeler yapıldığı gibi. İznik Hacı Hamza Camii mimarı Hacı Ali. Ulucami tipinde olanlara örnek olarak Bursa’da Ulucami (1398).1. Edirne Eski Cami mimarı Hacı Alâeddin.

Mimar Sinan ilk büyük külliyesini kalfalık eseri olarak Şehzade Camii ile gerçekleştirir (1548). II. Ahmed için yaptığı büyük külliye (1617). döneme. Bayezid Külliyesi mimarı Yakub Şah b. askerî. sosyal ve sanat alanında dünyanın birinci devleti haline gelmesidir. hukukî. Sultan Şah. Kadırga Sokullu. Sultan Selim Külliyesi mimarı Acem Ali. Anadolu. Bayezid’in Amasya. Bu dönem aynı zamanda Osmanlı Devleti’nin Muhteşem Süleyman’la siyasî. kubbe ve kemer ve taşıyıcı strüktürünün problemlerinin halledildiği dönem olarak görülür. merkezî kubbe ve mekân ilişkisinin çözüme ulaştığı. Daha sonra Sinan’ın ustalığı muhteşem Süleymaniye ile (1557) zirveye tırmanır ve 1575’te Edirne’deki Selimiye ile noktalanır. büyük dâhi bir sanatkârın tek başına bir döneme ismini vererek geçmesidir. Şam Süleymaniye külliyeleri gibi. Bu dönemde Sedefkâr Mehmed Ağa’nın Sultan I. İstanbul Sultan Selim ve Gebze Çoban Mustafa Paşa menzil külliyeleri ile kıvamını bulmuştur. vezirler. Rüstem Paşa. Üsküdar Atik Vâlide. Sinan Dönemi (1538-1588) Mimar Koca Sinan’ın mimarbaşı oluşundan vefatına kadar olan bu dönem. Rumeli ve Arabistan’daki önemli eserlerin altında Sinan’ın imzasını görürüz. Sinan Öncesi Klasik Dönem (1447-1538) Mimar Sinan’ın mimarbaşı oluşuna kadar (1538) devam eden bu dönem. İstanbul II. Yabancı Etkiler Dönemi (1700-1890) Lâle Devri denen devirle başlayan ve Osmanlı sanat ve zevkinin değiştiği ve birçok akımın ve üslûbun iç içe geçtiği bir dönem olarak ifade edilebilir. Dalgıç Ahmed Ağa. zaman içinde yavaş yavaş büsbütün terk edildiği bir dönemdir. Mehmed’in annesi Hatice Gülnuş Sultan için yaptırılan Yeni Valide Cami (1710) gibi büyük yapılar dönemi tamamlar. Üsküdar’da III. b. Şemsi Paşa. Bu dönem. Sinan Sonrası Klasik Dönem (1588-1700) Sinan’ın çırakları olan Davud Ağa. Halep Hüsreviye. Bundan başka İstanbul’un su tesisleri. çok büyük programlı külliyelerin yapıldığı. Payas Sokullu. Edirne ve İstanbul’daki külliyeleri ile devam etmiş. Bu dönemde sultanlar. Avrupa sanat ve zevki olanca gücüyle her yeri istila etmiş ve Batı’da yetişmiş ekalliyet mimarları ön 59     . Ayasofya’nın hantallığı karşısında Sultan Ahmed Cami’nin zarafeti yarışmaktadır. Hayreddin ve Kemaleddin gibi mimarları sayabiliriz. Bu dönemde Fâtih Külliyesi’nin mimarı Atik Sinan. artık klasik görüş ve nisbetlerin bırakılmaya başlandığı. 3. İstanbul’da Üsküdar ve Edirnekapı Mihrimah. devlet adamları ve halktan varlıklı kişilerin imparatorluğu vakıf eserleriyle donattığı ve birbirleriyle âdeta yarış ettikleri bir dönemdir. Kılıç Ali Paşa külliye ve camilerinin. Daha sonra 1598’de başlamasına rağmen 1663’te bitirilebilen Eminönü’ndeki Yeni Cami. Mimar Ayas. bendler ve kemerlerinin yapımı ve imparatorluğun her yanında imar faaliyetlerinin yoğunlaştığı bir dönem olarak devam eder. İstanbul’un önemli bir merkezine damgasını vurur. Fâtih Külliyesi ile büyük programlara adım atılmış. c. tarihe. Sedefkâr Mehmed Ağa gibi yine çok büyük mimarların yetiştiği bu dönemde Sinan’ın kurduğu ekol devam etmiştir.a.

Türk ampir üslûbunun İstanbul’da öne çıkan mimari eserleri hangileridir? Bu üslûbun özellikleri nelerdir? 60     . ağırlık kulelerinin formlarının başkalaşmış olduğu görülür. a. Selimiye Kışlası. Ancak zamanın ihtiyaçlarına ve şartlarına yine uymakla beraber. pencere ve kapı nisbetleri farklılaşmış. bu arayış daha çok Selçuklu ve Osmanlı klasik çizgi ve formlarının. Bu da plandan daha çok cephe ve görünüş tasarımlarında kendini gösterir. Dolmabahçe ve Beylerbeyi sarayları gibi tamamen Batılı anlam ve zevkte saraylar ve kasırlar gibi yapıları görmekteyiz. Mustafa tarafından yaptırılan Yeni Fâtih Cami (1771). Topkapı Sarayı’nda Mustafa Paşa Köşkü. vakıf hanları. sivri kemerler yuvarlatılmış. hareketli barok ve rokoko süslemeleri ile her yer kaplanmaya başlamıştır. Dolmabahçe ve Ortaköy camileri. Ayazma Camisi. Barok Dönemi (1700-1810) En önemli örneğini İstanbul’da Nuruosmaniye Külliyesi ile veren bu akım. Mehmed Tahir Ağa gibi isimleri zikredebiliriz. İstanbul Büyük Postahanesi. II. Balyan ailesi gibi mimarları sayabiliriz. kubbe kasnağı. Aynı zamanda bu dönemde oryantalist bir yaklaşımla farklı ve değişik akımların bir araya getirildiği ara dönemler de görülür. Mahmud Türbesi. bankalar ve büyük apartmanlar gibi önemli projeler gerçekleşmiştir. Daha çok Antik Çağ sanatından alınan biçim ve motiflere yer verilir. süsleme unsurlarının kullanılışı ile sınırlı kalmıştır. Bu döneme bu etkilerin ışığı altında bakıldığı zaman birkaç safhaya ayrıldığı görülür. Bu dönemde Mehmed Emin Ağa. Türk Ampir (Art-Nouveau) Dönemi (1810-1890) Barok dönemin hareketli cephelerinin terkedilerek daha sade görünüşlü cephelerin ortaya çıktığı görülen bu dönemin yapıları ve süslemeleri aslında içinde barok unsurları da bulundurur. III. Bu döneme damgasını vuran mimarlardan Mimar Vedat. Binaların bedenleri ile kubbe arasındaki oranlar değiştirilmiş. birçok köşk ve kasrı sayabiliriz. Millî Mimari . III. Aynı zamanda yoğun ve karışık. Abdülhalim Efendi.Türk Neo-Klasiği (1890-1930) Lâle Devri’nden itibaren çok çeşitli mimari akımlara karşı takribî 1890’lardan itibaren Türk mimarlarının mimaride yeni bir millî ifade arayışının başlamış olduğu görülür. Osmanlı mimarisinde Sinan öncesi klasik dönem ve özellikleri nelerdir? 4. Lâleli Külliyesi (1763). karakol. lise. Mimar Kemaleddin. b. Mimar Muzaffer ve Mimar Talat’ın isimleri zikredilebilir. Bu dönemde yine de önemli yapılar yapılmıştır. artık klasik Osmanlı mimarisinin prensiplerinin bırakılarak yeni bir biçime dönüştüğünün en güçlü ifadelerinden biridir. Önemli mimarlardan Kayserili Mehmed Ağa. Hırka-i Şerif. Selim’in inşa ettirdiği Selimiye. Aynı zamanda neo-klasik üslûp denilen bu dönemde İstanbul’da yapılan Nusretiye.plana çıkmışlardır. Anadolu’da hükümet.

dökümhane. Bursa ve Edirne Dönemi d. Mimarbaşı ve mimarlar inşaatların resimlerini yapar ve keşiflerini çıkarır. medrese. Bursa ve Edirne Dönemi e. saraydaki Hassa Mimarlık Ocağı’nda pratik ve teorik bilgi ve uygulamalarla uzun yıllarda yetişirdi. malzeme standartlarını ve fiyatlarını belirler ve kontrol ederdi. Mimarbaşı gerektiğinde bunları kullanabilirdi. Ampir Dönemi 61     . dârülkurra ve dârülhadis ve tıp medreseleri gibi eğitim yapıları. namazgâh. saray gibi sivil yapılar ve kale. Kendimizi Sınayalım 1. merkezinde cami olan ve diğer dinî ve eğitim. türbe gibi dinî yapılar. taş. han ve kervansaraylar. Millî Mimarlık Dönemi e. tekke. Osmanlı mimarisinde yapı türleri. baruthane gibi askerî yapılar olmak üzere çeşitlere ayrılabilir. Hassa mimarları. hangi dönemde ortaya çıkmıştır? a. Millî Mimarlık Dönemi d. tuğla. sosyal ve ticarî kurumları toplayan külliyeler. mektep. çini ve kalem işleri ile yapılar gerekli ölçüde süslenebilirdi. Klasik Dönem b. İnşaat malzeme ve teknikleri taş. Bu farklı mimarlık eserleri için. mescid. Aynı zamanda alçı. mimarlık ve inşaat esnafı. şehir mimarları mevcuttu. Barok Dönemi c. Osmanlı mimarisinde zaman içinde çeşitli üslûp dönemleri vardır. her türlü mimarlık esnafını. köprü. Sinan Öncesi Klasik Dönem b. cami. imaret. ahşap ve metaldir. Sinan öncesi ve Sinan dönemi ve sonrası klasik çağ. dârüşşifa. Barok Dönemi c. barok ve ampir dönemi gibi yabancı etkiler dönemi ve millî mimarlık dönemi olarak ayrılabilirler. su yapıları. Osmanlı mimarisinin cami tipolojisinde klasik çağa damgasını vuran tip. bedesten ve çarşılar. Bunlar da bir nevi hazırlık safhası olan Bursa ve Edirne dönemi. Ampir Dönemi 2. Osmanlı mimarisinde ulucami tipi daha çok hangi dönemde görülür? a. başta bir hassa mimarbaşının kontrolü altında hassa mimarları. tabhane.Özet Osmanlı mimarisi geldiği yeni coğrafyada bulunan eski kültür yapılarından çok farklı ve orijinal bir mimarlık yaratabilmiştir.

Yabancı Etkiler Dönemi e. Osmanlı mimarisinde büyük külliyeler hangi dönemde görülmektedir? a.3. c 2. Cevabınız doğru değilse Giriş bölümünü tekrar okuyunuz. d 3. Cevabınız doğru değilse Külliyeler bölümünü tekrar okuyunuz. Sinan Öncesi Klasik Dönem c. b 4. Bursa ve Edirne Dönemi d. Millî Mimarlık Dönemi b. Cevabınız doğru değilse Mimar Sinan Dönemi bölümünü tekrar okuyunuz. c Cevabınız doğru değilse Dinî Yapılar bölümünü tekrar okuyunuz. Osmanlı mimarisinde en büyük eserler hangi dönemde görülür ? a. Sadelik d. Yükseklik e. Mimar Sinan Dönemi 5. e 5. 62     . Ampir Dönemi d. Ferahlık Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. Barok Dönemi c. Millî Mimarlık Dönemi b. Büyüklük b. Aşağıdaki özelliklerden hangisi Osmanlı mimarisinin özellikleri arasına girebilir? a. Sinan Sonrası Klasik Dönem 4. Cevabınız doğru değilse Dinî Yapılar bölümünü tekrar okuyunuz. Genişlik c. Sinan Sonrası Klasik Dönem e.

İstanbul: İstanbul Fetih Cemiyeti Yayınları. Hakkı – Yüksel. Yararlanılan Kaynaklar Ayverdi. Baltacı. Asırlarda Osmanlı Medreseleri. İstanbul: Hürriyet Vakfı Yayınları. halife. üstad gibi mimarlar bulunurdu. yüzyıldan itibaren devletin her türlü inşaat işleri Hassa Mimarlar Ocağı tarafından yürütülürdü. Dolmabahçe ve Beylerbeyi sarayları gibi binalar yapılmıştır. Aydın (1976). Bu teşkilâtın basında sermimârân-ı Hâssa ve Mimarbaşı Ağa denilen en üst düzey yetkili şahsiyet bulunurdu. Mimar Sinan. E. Bu manzumelerin ana yollar üzerinde olanlarına menzil külliyeleri adı verilir. Aptullah (1986). Sıra Sizde 4 Mimar Sinan’ın mimarbaşı oluşuna kadar devam eden bu dönem çok büyük programlı külliyelerin yapıldığı. kubbe ve kemer ve taşıyıcı strüktürünün problemlerinin halledildiği bir dönem olarak görülür. Selimiye. 63     . İlk 250 Senenin Osmanlı Mimarisi. Bu dönemde İstanbul’da Nusretiye. XV-XVI. Mimarbaşı ağanın emrinde su yolu nâzırı. Kuran. Sıra Sizde 3 İstanbul’da külliyenin en gelişmiş örneği Kanûnî Sultan Süleyman’ın Mimar Sinan’a yaptırdığı Süleymaniye Külliyesi’dir. Oktay (1984).Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 XV. İstanbul: Remzi Kitabevi. İstanbul. Sıra Sizde 2 Osmanlı şehirlerinde ve kasabalarında cami merkez olmak üzere birbirine bağlı yapılar topluluğu yani külliye denir. Türk Sanatı. Cahit (1976). Aslanapa. İ. Sıra Sizde 5 Neo-klasik üslûp denilen bu dönemde barok döneminin hareketli cephelerinin terkedilerek daha sade görünürlü cephelerin ortaya çıktığı görülür. Hırka-i Şerif. merkezî kubbe ve mekân ilişkisinin çözüme ulaştığı.

Hat sanatının kullanım alanlarını açıklayabileceksiniz. altı çeşit yazı) diye bilinen iki devresinin özelliklerini ve üstatlarını açıklayabilecek. kitâbelerini inceleyiniz. • • • • Anahtar Kavramlar • • • • • Hüsn-i hat. Hattat.Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. mensûb hatlar Celî Sülüs Ta‘lik. • • • • Muhittin Serin’in Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar. mevzun hatları ve mensup (aklâm-ı sitte. İstanbul 2003. celî ta‘lik Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. 64    . Hat sanatının estetik değerlerini tanımlayabilecek. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’nin hatla ilgili maddelerini inceleyiniz. • İslâm yazılarının kaynağını. Aklâm-ı Sitte. Altı çeşit yazının dışında hat ekollerini tanıyacak. Özellikle İstanbul’da ve İstanbul’a yakın bir yerde oturuyorsanız İstanbul camilerini gezerek yazılarını. Topkapı Sarayı İslâm Eserleri. Hattatlık Mevzun (aslî) hatlar Altı çeşit yazı. Çevrenizde bulunan tarihî eserlerin kitâbe ve cami yazılarını. Emirgan’da Sakıp Sabancı ve Sadberk müzelerini gezerek bilginizi ve sanat zevkinizi geliştiriniz. Osmanlı hat ekolünün özelliklerini ve büyük üstatlarını tanımlayabilecek.

Elif. estetik kurallara bağlı kalarak ölçülü ve güzel yazı yazma sanatıdır. Genelde İslâm yazılarını güzel yazma ve öğretme hünerine sahip olan sanatkâra hattat. Belâzürî Arap yazısının Süryânî harflerinden. bâ. Âdem’in icat ettiğini. bu sanata da hattatlık denilmiştir. Bazı müellifler ise yazıyı ilk insan Hz. Bazı bilgiler konuyu hadislerin ışığında açıklayarak yazının vahye dayandığını. Bazı şarkiyatçıların Suriye ve Sîna yarımadasında arkeolojik kazılar sonucu ortaya çıkan en eski Arap kitâbelerine dayanarak verdikleri bilgiler konuyu aydınlatmakta ve daha doyurucu bir sonuca ulaştırmaktadır. Bu kitâbeler üzerinde yapılan incelemelerde. bütün semavî kitapların peygamberlere yazılı olarak gönderildiğini (tevkifî) savunurlar. cim gibi resimler seslerin hat denilen işaretleridir. Aslı Nabatî yazısından alınarak geliştirilen ve Arap dilinin fonetiğine uygulanan Arap alfabesinde (hurûfü’l-hecâ) yirmi sekiz harf ve bunların basit şekil ve isimleri vardır. 309). s. Geniş bir coğrafyaya yayılmış olan İslâm uygarlığının yazı dili de Arap yazısıdır.) yüzyıldan sonra “hattat” denilmiştir (Tuhfe. İranlılar hattat karşılığında “hoş-nüvîs” (güzel yazan) kelimesini kullanmışlardır. yalnız İslâm yazıları için kullanılan bir terimdir. doğru yol. (X.Hat Sanatı     GİRİŞ Hat sözlükte “ince. Her uygarlığın dayandığı bir yazı dili vardır. güzel yazı (hüsn-i hat) mânalarında kullanılmıştır. İslâm Öncesi Arap Yazısı Arap yazısının başlangıcı ve nasıl yayıldığı konusunda farklı görüşler vardır. Bu kelime özellikle İslâm kültüründe okuma ve yazma vasıtası yazı ve sanat yazısı. Câhiliye devri Arap yazısının aslı Fenike alfabesine dayanan Nabatî yazısından doğduğu ve onun gelişmiş bir devamı olduğu kanaatine varılmıştır. Tahminen IV. birçok noktanın birbirine bitişerek sıralanmasından meydana gelen çizgi ve yazı. 65    . duygu ve düşüncelerin belli işaret ve şekillerle tesbit edilmesi” gibi anlamlara gelir. “muharrir” ve “verrak” kelimeleridir. Hüsn-i hat. uzun. İbn Haldûn Yemen’de Himyerîler’e bağlanan “müsnedü’l-Hamîrî”den doğduğunu ileri sürerler. Sanatkârına verilen en eski lakap “kâtip”.

elbette düşünecek kalpleri. Hicrî I ve II. İslâm öncesi Arap yazısı. kültür birliği sağlamıştır. maden. iç temizliğinin de hayatın bütün safhalarına. ayrıca yahudi ve hıristiyanların da kutsal metinlerini yazdıkları bilinmektedir. Müslüman hassas. güzeli arayan ve görebilen bir ruh yüceliğine ve temizliğine sahip olmalıdır. arayışı gayret ve titizliği. İlâhî kaynaktan insanlığa ulaşan ilk mesajda ilim ve ona vasıta olan yazının sosyal gelişme ve yükselme için gerekliliği vurgulanmış. Hîre’de geometrik. yazının sanat yazısı seviyesine yükselmesinde en önemli etken olmuştur. İslâm yazıları adını almıştır. İslâm sanatlarının en önemli şubelerinden biri olmuştur. Kur’an’ın hedeflerinden biri de insanoğlunun gönül gözünü açarak maddî ve mânevî güzellik karşısındaki hassasiyetini. İslâmiyet’ten önce Araplar arasında cezmden başka ticarî işlerde. İslâm’ın doğuşundan bir asır sonra İslâm ümmetinin müşterek kullandığı bir yazı olması nedeniyle İslâm hattı. içli. “Güzel şeyler güzel kaplara konur” anlayışı. Kur’an dili ve yazısı uluslararası güçlü bir dil haline gelmiş. Kur’an’ı Allah’ın sözüne yakışır bir güzellikte yazma heyecanı. İslâm medeniyetinin estetik değerlerinden biri olan. lâkin göğüsleri içindeki kalpler kör olur” (el-Hac 22/46). mânası ile bütünleşerek dinî bir sanat kimliği kazanmıştır. diğer taraftan da sanat yazısı seviyesine yükselmiş. mektuplarda veya süratle yazılması gereken günlük işlerde yine Nabatî yazıdan kaynaklanan yuvarlak. bilgisizliğin ise her türlü geriliğin nedeni olduğu gösterilmiştir. işitecek kulakları olurdu. yaratılışında var olan sanat yeteneğini geliştirip bu yeteneğe yön vermektir. Ama gerçek şu ki gözler kör olmaz. İslâmiyet ve Yazı İslâm’ın doğuşuyla beraber dünya ölçüsünde yeni bir uygarlığın da temelleri atılmıştır. ayrıca her türlü bilgi ve şiirlerini hatırlatma ve belleği tazelemek için de olsa yazdıkları çeşitli kayıtlardan anlaşılmaktadır.Bazı İslâm bilginleri Câhiliye dönemi Arap yazısına “el-cezm” adını vermişlerdir. Güzellikleri görmeyen göz kördür. kalemle yazılmasındaki güçlük sebebiyle daha çok taş. “Allah güzeldir. düzenli. iş ve sanat hareketleri olarak yansımasını ister. dik ve yatay çizgilerin hâkim olduğu bir üslûp kazanmış. Âyet ve hadislerde medenî yükselişin ancak ilim ve sanatla olabileceğinin öğütlenmesi. Kur’an yazısı dinî bir gayretle asırlar boyunca İslâm milletleri tarafından işlenerek güzel ve mükemmel hale getirilmiş. olağan üstü bir güzellik kazanmış. ahşap ve paralar üzerine nakşedilmiştir. İslâm öncesinde Araplar’ın sadece ticarî işlemlerinde değil. Kısa zamanda Orta Asya’dan Atlas Okyanusu’na kadar genişleyen İslâm coğrafyasında yaşayan çeşitli uluslar bu uygarlık çatısı altında birleşmiş. müslümanların ilim ve sanat aşkını harekete geçirmiş. “(Sana karşı çıkanlar) hiç yeryüzünde dolaşmadılar mı? Zira dolaşsalardı. Aslı Nabatî yazıya dayanan “cezm”. yüzyıllarda yazı bir taraftan alfabe. onları güzel yazı yazmaya yöneltmiştir. İslâm’dan önce Arabistan’da yazının bilindiği ve kullanıldığı. şekil ve imlâ yönüyle gelişme gösterirken. 66    . güzeli sever” hadisiyle müslümanların arınmış bir ruh güzelliğine sahip olmalarını. Zamanla İslâm dininin öğretilmesi. korunması ve yayılmasına duyulan ihtiyaç yazının önemini bir kat daha artırmıştır. yumuşak ve ortaları delikli olmaya meyilli harfleriyle meşk hattının kullanıldığı bilinmektedir. Kur’an’ın yazılması.

yazı bilen ve fidye ödeyemeyen müşriklerin on müslüman çocuğa okuma ve yazma öğrettikten sonra serbest bırakılmaları da yazı ve öğretim hususunda Hz. Muhammed’in. sözlü kültür gelişmişti. Allah’ın insanlığa ilk buyruğu ile okuma ve yazmanın gerekliliği ve önemi vurgulanmıştır. bu vasıta ile insana bilmediğini öğretti (Okumamaktan) sakın! Muhakkak ki ilme ihtiyaç hissetmeyen insan azar” (el-Alak 96/1-6). Câhiliye çağı Arap yazısı İslâm’ın doğuşuyla yeni bir döneme girmiş ve canlılık kazanmıştır. Peygamber. yüzme ve ok atmayı öğretmek ve ona helâl rızık yedirmektir” (Münâvî. Keşfü’l-hafâ. yazmanın ve ilim öğrenmenin insanoğluna verilmiş sayısız nimetlerinden biri olduğu vurgulanmıştır. O keremine nihayet olmayan rabbinin adıyla oku ki O. Kureyş kabilesinde yazı bilenlerin sayısı on yedi civarındaydı. kalemi eğri kes.Yazının insan için önem ve gerekliliğine işaret eden pek çok âyet ve hadis vardır. “İlmi yazıyla bağlayınız” (Aclûnî. yine ashaptan Ubâd b. Muhammed de okuma yazma bilmiyordu (el-Ankebût 29/48). “Allah beni bir öğretmen olarak görevlendirmiştir” buyurması. Saîd’e Medine halkına yazı yazmayı öğretmesini emrettiği. Bu durumda mevcut alfabe ve imlâ ile Arap dilini ayrıca lehçe farklarıyla birlikte tesbit etmek güçtü. ‘mîm’in gözünü açık. Hz. Bilinen Câhiliye devri yazı sisteminde Arap dili fonetiğinde bulunan yirmi sekiz harfe karşılık. Bu âyetlerde. Feyzü’l-kadîr. ism-i celâli güzel yazmaya gayret et. güzel yazı öğrenmenin gerekliliği. hatırlatma ve belleğe yardımcı konumda bulunuyordu. “Hokka ile kaleme ve kâtibin satıra dizdikleri ve dizecekleri hakkı için yâ Muhammed” (el-Kalem 68/1) âyeti ile de yazının önem ve faziletine işaret edilmiştir. Fakat benzer şekildeki harfleri birbirinden ayıran nokta ve seslendirme işaretleri yoktu. sîn harfinin dişlerini. ashabı arasında yazı bilen Abdullah b. 393) buyurularak bilginin unutulmaması ve kaybolmaması için yazıyla bağlanması gerektiği.) yüzyılın ikinci yarısına kadar yazı. okuma ve yazmaya verdiği önemi göstermektedir. okuma ve yazma yaygınlaştırılmış ve kurumsallaştırılmıştır. yazı öğrenimini Allah’ın kendi nefsine bağladığı. Bütün işlerinde ince bir zevke ve estetik anlayışa sahip olan Hz. Hz. on üç ses de bu işaretlerden biriyle yazılıyordu. kâtibine. “Hokkaya lika koy. ‘rahîm’i de güzel yaz” diyerek besmelenin göze hoş gelecek biçimde 67    . Câhiliye çağında şiir ve hitabet sanatı en güzel örneklerini vermiş. Sâmit’in Suffe ehlinden bazılarına Kur’an ve yazı yazmayı öğrettiği bu konuda nakledilen haberlerdendir. çok zengin şiir dilini anlar ve kullanırlardı. Ama Arapça’yı çeşitli lehçeleriyle konuşur. “Rabbinin adıyla oku. insanı bir kan pıhtısından yarattı. “Çocuğun annesi ve babası üzerinde üç hakkı vardır: Güzel yazmayı. Bu konuyla ilgili hadisler arasında Hz. Peygamber’in. Peygamber Mescid-i Nebevî’nin Suffe denilen bölümünde ashabına bizzat ders vermiş. Allah’ın insanlığa ilk hitabı “Oku” ve “Yaz” emridir. on beş şekil vardı. Bedir Savaşı’nda esir alınan. I. Muhammed’in gayret ve özenini gösteren hadiselerdir. (VII. Yine. ‘rahmân’da kalemin mürekkebini yenile. İslâm’ın Doğuşunda Yazı Genelde İslâm öncesi ve sahâbîler döneminde Araplar okuma yazma bilmeyen bir toplum idi. bunun insanın akıl ve his dünyasını zenginleştirerek mutluluk vereceği ifade edilmiştir. ‘nûn’un çanağını uzat. Yazılı metinler sadece hatırlatma aracı idi. O. Bu sebeple I. Bize kadar ulaşan ve yazı yazmaya teşvik eden hadislerde de. kalemle yazmayı. Hz. 130). Araplar çok güçlü bir ezber yeteneğine sahip idiler. III. besmelenin ‘bâ’sını dik yaz.

el-Beyyine 98/2-3). ritmik. Hz. Günümüzde Hz. geometrik. bu örnek nüshalardan yeni mushaflar kopya edilerek ilâhî metinler güvence altına alınmış. vahiylerin bu iki yolla insanlara bildirilmesi ve korunmasını sağlamıştır. taş üzerine hakkedilen kitâbelerde ve parşömen üzerine yazılan mühim belgelerde. Hz. Hicretten önceki dönemden başlayarak Kur’an metninin Hz. yumuşak ve kavisli harflerin hâkim olduğu meşk hattı ise daha çok devlet kurumlarında günlük işlerde ve mektuplarda kullanılmış. Hz. Osman. gereken ilginin gösterilmemesi sonucu yer değiştirmiş. İslâm’ın temel kitabı Kur’an sayfalarını çoğaltarak kitap haline getirmekle çok önemli dinî ve tarihî bir görevi başarıyla yerine getirmiştir. medenî ve son olarak da kûfî adını almıştır. İlk vahiyler biçimsel ve daha kurallı olması bakımından geometrik cezm hattıyla yazılmıştır. ezberlenmiş olan âyet ve sûrelerin iki kapak arasında toplanarak güvence altına alınması Hz. Hz. Osman’ın İslâm merkezlerine gönderdiği mushaflardan biri olmadığı 68    . harekesiz basit bir yazı türüdür. Osman devrinde bu mushaf esas alınarak belirlenmiş imlâ kurallarına göre (resm-i Osmanî) mushaflar yazılmıştır. korunamayarak kaybolmuştur. özellikle mushaf yazımında. yatay ve dikey çizgilerin hâkim olduğu noktasız. Ayrıca ashap da mushaf yazısını güzelleştirme yolunda özen ve çaba göstermişlerdir. Böylece Kur’an metni Hz. vahiylerin ezberlenmesini esas alarak ayrıca sayıları yirmi beşi bulan vahiy kâtipleri görevlendirerek yazıya geçirilmesi konusunda çok titiz davranmış. Peygamber’in vefatından önce yazıya geçirilmiş. “Güzel yazı gerçeğe açıklık kazandırır” sözleriyle de bilginin kaybolmaması için güzel yazıyla kaydedilmesini istemiş. Osman mushaflarından olduğu ileri sürülen nüshalar müze ve kütüphanelerde koruma altına alınmıştır. Kur’an’da ilâhî kelâmın temiz sayfalara bu değerli kâtipler tarafından büyük bir dikkatle yazılıp korunduğuna işaret eden açıklamalar vardır (el-Vâkıa 56/77-78. Muhammed. Osman mushafları bir süre gönderildikleri şehirlerde büyük bir hassasiyet ve saygıyla korunmuş olmalıdır. Peygamber’e indiği gibi koruma altına alınmış. Hz. Ama daha sonra baş gösteren çatışmalar sonunda Kur’an tarihi ve hat sanatı için büyük önem taşıyan belge niteliğindeki bu mushaflar. el değiştirmiş. yazıyı güzelleştirdiği söylenir. medenî hatla irice yazılmış. Hz. kuşaktan kuşağa bozulmadan aktarılarak günümüze ulaşmıştır. Muhammed’in bu sözleri yanında okuduğu âhenkli Kur’an âyetleri. Geometrik yazı farklı dönemlerde en fazla işlendiği bölgeye nisbetle mekkî. Hz. Özellikle mushaf kitâbeti için seçilmiş olan medenî yazı düzenli. Geometrik yazı. Kur’an metninin dışında hiçbir işaret ilâve edilmemiştir. “Bilgiyi yazıyla bağlayın”. Peygamber’in huzurunda yazıldığına dair daha pek çok bilgi kaynaklarda yer almaktadır. Zeyd b. Ebû Bekir devrinde gerçekleştirilmiştir. Abese 80/11-16. Arap hattıyla yazılmış olan ilk kitap Kur’ân-ı Kerîm’dir. Ali’nin mushaf hattında bazı kurallar ortaya koyduğu. insanlarının ruhunda sanat duygusunu da uyandırmıştır. Sâbit’in başkanlığında kurulan bir heyet tarafından bu mushaflar parşömen (deri) üzerine siyaha yakın koyu kahverengi mürekkeple mekkî. Yapılan inceleme ve araştırmalar sonunda bunların Hz.yazılmasını tavsiye ederken estetik değerleri ortaya koymuş. İslâm’ın doğuşunda meşk ve cezm adıyla iki ayrı formda yazı bilinmekteydi. böylece yazının sanat seviyesine yükselmesini hedef olarak göstermiştir. Emevî ve Abbâsîler döneminde daha zengin hat formları bu alanda ortaya çıkmıştır. bunun insanın akıl ve his dünyasını zenginleştirip mutluluk vereceğini belirtmiştir.

Tûmar. Kur’an ve kitap istinsah. es-Secde 32/28-30. itina ve titizliği başka bir sanatta bu ölçüde bulmak mümkün değildir. 131/748) adı geçen önemli hattatlardandır. ilim ve sanat hayatında da önemli gelişmeler kaydedilmiş. telif ve tercüme faaliyetleri de hızla artmaya başlamıştır.. 457. Dînâr da (ö. hattat karşılığı kullanılan bir kelimedir). Arap yazısının gelişmesinde halifelerin sanatkârları destekleyip himaye etmeleri yanında. Fakat Emevîler devrinde yetişen ilk büyük yazı ıslahatçısı Kutbe el-Muharrir’dir (muharrir. Emevî halifelerinin fermanları tûmarlara tûmar kalemiyle yazılırdı. Mevzun Hatların Ortaya Çıkışı Emevîler zamanında iktisadî ve medenî seviyenin yükselmesiyle beraber. Hüsn-i hatla mushaf yazan kâtipler çoğalmış. Kutbe’nin dört çeşit yazı ortaya çıkardığı bilinmektedir. gösterdikleri sabır. İlk celî yazı hattatı olarak da kabul edilen Hâlid. Osman’a nisbet edilen Kur’ân-ı Kerîm’den bir sayfa Kaynak: TİEM. şehirlerde görülen imar faaliyetleri yanında. İbadet haline gelmiş bu gayrettir ki günümüze kadar yazılmış Kur’an nüshaları hat sanatının en güzel örnekleri arasındadır. saraylarda halifeler adına kâtipler çalıştırılmıştır. Emevî sarayında ücretle çalışan ve mushaf yazan Mâlik b.fakat onlardan birini veya onları esas alarak kopya edilmiş mushaflardan yazılmış olduğu tahmin edilmektedir. Mescid-i Nebevî’nin kıble duvarına Şems sûresinden Kur’an’ın sonuna kadar altınla ilk âbidevî yazı yazan hattat olarak bilinmektedir. kâtipler de bütün sanat heyecanlarını ve emeklerini Kur’an yazısının güzelleşmesine sarfetmişlerdir. parşömen ve papirüsten belirli ölçüde hazırlanmış büyük 69    . Kur’an istinsahında kâtiplerin duydukları ilâhî aşkı. nr. Resim 4. Ebü’l-Heyyâc’dır. Emevîler devrinde hüsn-i hatla yazdığı mushafla adı öne çıkan Hâlid b.1: Hz.

69/688).boy yapraktır. Arap hattı hangi yazı sistemine dayanır? Emevîler’in son. revm ve işmâmı işaretleyen de Halîl b. Mervân zamanında devam etti. Bu nedenle bunlara mevzun ve aslî hatlar denilmiştir. Bu nedenle mevzun hatların özellikleri hakkında kesin bir görüşe sahip olunamamıştır. sülüs ve nısf kalemlerinin genişliğini de tûmara göre belirlemiştir. metinde her türlü bozulmayı önlemek için harflerin kimliğini farklılaştıran nokta ve kısa sesleri gösteren işaretlerin konma zarureti doğdu. Bu okutma ve daha sonra yazıda görülen mühmel ve tezyin işaretleri hat sanatına estetik bir değer de kazandırmıştır. 175/791). fetha (üstün) yerine harfin üzerine bir nokta. Abbâsîler zamanında Dahhâk adında bir hattat Kutbe’nin yazılarını daha da güzelleştirmiştir. Alfabe tam oluşmamıştı. harekesiz ve noktasız yazının okunmasında güçlük çekiyor. Vali Haccâc’ın Nasr b. zamme (ötre) yerine harfin önüne bir nokta. Abbâsîler’in ilk zamanlarında I ve II. Âsım el-Leysî (ö. Me’mûn’un güçlü saray hattatı Ahvel el-Muharrir İslâm hattının şekil ve ölçülerinde kesin kural ve yeni düzenlemeler getirmiş. yüzyılda yuvarlak (müstedîr) sayıları yirmi dördü bulan kalem kalınlığına. Bu yazıların örnekleri günümüze ulaşmamıştır. Bu usulde fetha harfin üstüne. Yazıdaki bu okuma güçlüğünü gidermek. tenvin için de ikişer nokta konmuştur. Arap alfabesi ve imlâsında en önemli ıslahatı yaparak bugünkü harekeleme (seslendirme) usulünü ortaya koyan Halîl b. Bu konuda ilk ciddi çalışmayı yapan Ebü’l-Esved ed-Düelî’dir (ö. 89/707) veya Yahyâ b. on bir yazının kurallarını belirlemiştir. Kutbe bu ölçülü tûmar yapraklarına yazılacak yazının kalem ağzının genişliğini tesbit etmiş. Ya‘mer (ö. Arap dilinin doğru okunması ve yazılması hususunda yapılan çalışmalar. diğer celîl. Ahmed’dir. Böylece Emevîler devrinde muhtelif tipte resmî ve idarî belgelere belirli ebatta kâğıtlar ve bunlar için uygun kalemler tesbit edilmiştir. İslâm’ın doğuşunda bilinen kaç tür yazı vardı? 70    . kesre harfin altına konulan yatay çizgi. Onun seslendirme sisteminde yuvarlak nokta kullanılmış. Abdülmelik b. Hammâd talebeleriyle ölçülü (mevzun) hatların birçoğunu belirleyip ortaya çıkarmışlardır. harflerin kimliğini belirleyen kalem ağzının oluşturduğu eğik çizgi şeklinde noktalar konuldu. kâğıt boyutuna göre isimlendirilen yazı karakterleri doğmuştur. kesre (esre) yerine harfin altına bir nokta. hataya düşüyorlardı. Kur’an’da ilk defa şedde. Arap olmayan milletler. tenvin kendi cinsinden bir ilâve ile yazılmıştır. Onu takip eden İshak b. Ahmed’dir (ö. Yazıda Alfabe ve İmlâ Problemi Başlangıçta yazıda nokta ve seslendirme işaretleri yoktu. 100/718’den önce) tarafından. zamme ise harfin üstüne konulan küçük bir vav.

sayılarını azaltmış ve harflerin daire esasına göre geometrik oran ve kurallarını ortaya koymuş ve adlandırmıştır. yazı üslûbu İslâm dünyasında üç asra yakın hâkim olmuştur. satır düzeninde harf ve kelimelerin aralıkları. Böylece Yâkūt ekolü yazı çeşitlerinde harflerin bünyesi kendi kalem noktasına göre boy ve enleri. Benzer üslûpların ortak hususiyetlerini tesbit edip sınıflandırarak kalemlerin sayısını sekize indirmiş. Küçük yaşta Rum ülkesinden esirler arasında Bağdat’a getirilmiş olan Yâkūt. İbnü’l-Bevvâb’dan sonra aklâm-ı sitte denilen sülüs. verraklar (müstensih) hususiyle kitap istinsahına mahsus verrâkī. VI. nûn. Bilinen günümüze ulaşmış eserleri arasında reyhânî hatla yazdığı Kur’ân-ı Kerîm Dublin Chester Beatty Kütüphanesi’nde (nr. rikā‘ yazılarını belirleyerek klasik ölçü ve kurallarını en gelişmiş şekliyle ortaya koyan sanatkâr Yâkūt el-Müsta‘sımî’dir. Emevîler. İbn Mukle mevzun hatlar arasında karakter ve özellikleri birbirine yakın olanları birleştirerek sınıflandırmış. 413/1022) ise onun aklâm-ı sittede tesbit ettiği bu estetik kaideleri daha ince geometrik nisbetlere bağlayarak üslûbunu güzelleştirmiştir. Özellikle Abdülmü’min el-Urmevî’den aldığı hat derslerinde üstün bir başarı göstermiştir. reyhânî tevkī‘. asıl gelişmesini İbn Mukle. diye bilinen yazı tarzını güzelleştirmişlerdir.Altı Çeşit Yazı (el-Hattü’l-Mensûb. İbn Mukle’den sonra ikinci büyük hat üstadı olarak kabul edilen İbnü’l-Bevvâb (ö. 1431) korunmaktadır. Yâkūt geleneksel usulde yazı öğrenimini tamamladıktan sonra.) yüzyılda neshî yazının öne çıkmasıyla artık kullanılmamıştır. Hat sanatı sahasında ortaya koyduğu güzel örnekler. böylece aklâm-ı sittenin teşekkülünde büyük bir inkılâbı başarmıştır. Yâkūt her yazı çeşidine göre kalem ağzı meylini yeniden belirleyerek İbn Mukle ile belirmeye başlayan altı çeşit yazının (el-hattü’l-mensûb. aklâm-ı sitte) kesin klasik nisbet ve ölçülerini ortaya koymuştur. çanakların derinlik ve genişlikleri. nesih ve reyhânî yazıların doğmasına zemin hazırlamıştır. özellikle İbnü’lBevvâb’ın ve diğer üstatların yazıları üzerinde yaptığı uzun inceleme ve çalışmaları sonunda onların en güzel harflerini seçerek kendi zevk ve sanat gücünü de ortaya koymak suretiyle yeni bir ekolün sahibi olmuştur. son Abbâsî halifesi Musta‘sım-Billâh tarafından satın alınmış. Nesihten ayırmak için. bilhassa Abbâsîler zamanında başlayan tercüme ve telif faaliyetlerine paralel olarak. kâf ve yâ gibi harflerde yapılan keşidelerin uzunluğu ve derinliği. Abbâsîler döneminde altı çeşit yazının (el-hattü’l-mensûb) belirmeye başlamasıyla kûfî hattının da yavaş yavaş mushaf kitâbetinde önemi azalmış. muhakkak. sarayda çok disiplinli bir eğitim görmüştür. Ancak kûfî hattı Kuzey Afrika’da yuvarlaklaşarak Mağribî şekliyle. büyüyen ve zenginleşen kütüphanelerde. nesih. neshî diye adlandırılan bu tarz. bilhassa ölümünden sonra yetişen hattatları etkilemiş. Böylece mensûb hatların (aklâm-ı sitte) belirmesinde ilk önemli reformları yapmıştır. 328/940) ve kardeşi Ebû Abdullah el-Hasan (ö. 949) bu dönemin ilk büyük üstatlarıdır. Abbâsî Veziri İbn Mukle (ö. harflerin birbirine olan bağlantıları belirlenerek yazı en güzel 71    . Aklâm-ı Sitte) Hat sanatı tarihinde en önemli yeniliklerin gerçekleştirildiği bir dönemdir. Fakat hatları kaç gruba ayırdığı bilinmemektedir. (XII. İran ve doğusunda ise Meşrik kûfîsi adıyla mushaf kitâbetinde aklâm-ı sittenin yaygınlaşmasına kadar kullanılmıştır.

böylece kûfî yazı hem binanın süsü hem de İslâm medeniyetinin en güçlü belirtisi olmuştur. destek olan.âhenge ulaşmıştır. Asr-ı saâdet kûfîsi (Mekkî. Medenî). mushafların yazıldığı Arap yazısıdır. Yazılı ve görsel kaynaklar incelendiğinde kûfî yazısının aşağıda belirtilen üslûpları ortaya çıkmaktadır. 3. Yâkūt’un bu başarıyı elde etmesinde ona her türlü imkânı sağlayan. 1. Günümüzde Yâkūt ve talebelerinin seçkin eserleri dünyanın belli başlı müze ve kütüphaneleriyle özel koleksiyonlarında korunmakta ve sergilenmektedir. “kıbletü’l-küttâb” (hattatların kıblesi) lakabı ile anılmış ve ünü yayılmıştır. onu teşvik eden. Hz. Çeşitli İslâm ülkelerinden pek çok talebe yetiştirmiş olan Yâkūt. halifenin en yakın musâhibi gibi sarayda varlık ve bolluk içinde bir hayat sürmüştür. bu ekolde özellikle muhakkak ve reyhânî yazılar klasik form ve güzelliğine ulaşmıştır. yaşı bir hayli ilerlemiş olduğu halde Bağdat’ta 698’de (1298) vefat etmiştir. bu alanda ciddi bilimsel araştırmalar yapılmaktadır. Peygamber döneminde Mekke ve Medine’de yaygın olarak kullanılan. tesirleri iki asra yakın devam etmiş. Mervân zamanında basılan paralar üzerinde de bu tarz kûfî yazılar kullanılmıştır. (X. 72    . yazıları örnek alınmıştır. Bu üslûbun farklılığı bütün yazı çeşitlerinde görülmekle beraber. başarısını sık sık ihsanlarıyla ödüllendiren Halife Musta‘sım’ın da büyük hissesi vardır.) yüzyıla kadar bilhassa mushaf yazımında kullanılan İslâm yazılarına ve onun mimari eserlerin kitâbe ve tezyinatında kullanılan celî şekline verilen isimdir. Yâkūt. aklâm-ı sittenin her birini öğrettiği altı talebesi kendisiyle beraber “esâtîze-i seb‘a” (yedi üstat) diye anılmıştır. Yâkūt üslûbunun İslâm âleminde benimsenip hattatlar tarafından örnek alınmasıyla Yâkūt. Celî kûfî. Abdülmelik b. Enbâr’da doğup. Yâkūt’un vefatından sonra altı talebesi İslâm ülkelerine dağılarak Yâkūt üslûbunu yaymışlardır. Hülâgû Han’ın Bağdat’a girmesiyle başlayan zor ve sıkıntılı günleri atlattıktan sonra diğer âlim ve sanatkârlar gibi Alâeddin el-Cüveynî ve kardeşi Şemseddin el-Cüveynî’nin yakınlığını kazanarak büyük saygı ve desteklerini görmüştür. Aklâm-ı sitte hangi yazı grubunun ayıklanması ve sınıflandırılması sonucu ortaya çıkmıştır? Kûfî ve Çeşitleri ve Aklâm-ı Sitte Kûfî. Sülüs ve nesih yazıları ise klasik formları belirlenmiş olmakla beraber. 2. Câhiliye dönemi kûfîsi (cezm). Bundan sonra sanatının uzun ve en verimli yıllarını talebe yetiştirerek ve mushaf yazarak geçiren Yâkūt. geometrik karakterini müsned yazının etkisiyle Hîre’de kazanmıştır. İslâm’ın doğuşundan itibaren IV. bu yazılar altın çağına Osmanlı hat ekolünde ulaşmıştır. oyma ve kabartma suretiyle sert maddeler üzerine hakkedilen celî şekli gelişmiş. Müslümanların sanat alanındaki başarılarını ve ince zevklerini belgeleyen bu eserler Avrupa’da büyük ilgi ve hayranlık uyandırmakta. Kûfînin kalemle yazılan mushaf yazısından başka dinî. Bu üslûbun en güzel örneği Kurtuba (Cordoba) Ulucamii’nin kitâbeleridir. Yâkūt’un hat sanatında yaptığı yenilikler yeni bir devri başlatmış. askerî ve sivil binaların kitâbeleriyle mezar ve menzil kitâbelerinde.

2084. Bu yazıları birbirinden ayıran bünye farkıdır. sülüs kalemi kalınlığında (3-4 mm. 6. Orta Asya. 73    .) yazı çeşidine verilen addır. harflerin uçları ve yazı boşlukları yaprak kıvrımları stilize çiçek ve hayvan motifleriyle bezenmiştir. Yoksa harf şekillerinin esası ve cevheri birdir. Mimaride bir süsleme unsuru olarak günümüze kadar kullanılmıştır. Tevkī‘-Rikā‘. Celî kûfînin bu şekli sade. İbn Mukle ve İbnü’lBevvâb tarafından müstedîr (yuvarlak) karakterli yazılar arasından seçilmiş. satır çizgisinde yazı bitimine doğru yükselir. Ma‘kılî. aralarında bazı farklılıklar vardır. Keykâvus Dârüşşifası’nın pencere alınlıklarının lâcivert örgülü kûfî yazıları bu tipin en güzel örnekleridir. Selçuklu ve Osmanlı mimarisinde yer almıştır.4. Ayrıca tevkī‘den onun kurallarına uyan rikā‘ yazı çıkarılmıştır. sülüs ve nesih yazılarıdır. Konya’da Sırçalı Medrese. Kalem kalınlığı 1 mm’dir. Emanet Hazinesi. hat sanatında sultanlara ait bütün belgelerin yazıldığı. Resim 4. nr. Tevkī‘ yazı Dîvânü’l-inşâ’da çok kullanılması nedeniyle işlenip gelişmesini ilk tamamlayan yazı üslûplarındadır. Yâkūt el-Müsta‘sımî ile klasik kaideleri ortaya konmuştur. Bu tarzın mimaride sırlı ve sırsız tuğlalarla şekillendirilmiş çok güzel örnekleri İran. Nâyin Camii’nin 960 yılında yazılmış yazıları. elif ve lâm gibi dik harfler hatta kelimeler dahi örülerek kûfînin bu tarzı ortaya çıkmıştır. satrancî.2: Şeyh Hamdullah tarafından tevkī‘ ve rikā‘ hatlarıyla yazılmış bir kıta Kaynak: TSMK. Kûfînin celî şekli daha tezyinî bir mahiyet kazanmış. Karatay Medresesi’nin kubbe tezyinatı ve Sivas’ta I. Tezyinî ve çiçekli kûfî. muhakkak. Kahire’de 1356 yılına ait Sultan Hasan Medresesi yazıları bu tarzın en güzel örnekleri arasındadır . Tevkī‘ yazıda harflerin kaide ve biçimleri sülüs kalemine uymakla beraber. Yazı. Osmanlılar’da bu rikā‘ yazısına hatt-ı icâze adı verilmiştir. bütün harfleri köşeli ve geometriktir. Örgülü kûfî. Tevkī‘. Celî kûfî yazıda dekoratif gelişmeler gittikçe zenginleşerek yeni şekiller oluşmuş. Bu ana üslûplar. Aklâm-ı Sitte. İslâm yazıları arasında farklı üslûplara sahip altı çeşit yazıya verilen addır (şeş kalem). 5. Sülüse nisbetle tevkī‘de harfler daha yuvarlaktır. reyhânî. bennâî. her birine mânasına göre isim verilmiştir. Rikā‘. rikā‘. Bunlar ikili grup halinde tevkī‘. hat sanatında boyutları belirlenmiş küçük kâğıt ve parşömen parçaları üzerine süratle yazılan yazının adı olmuştur.

Reyhânî. Kâseler düzümsü ve geniştir. biriyle de ona tâbi olmuş bir yazıdır. yüzyıldan sonra da kitap ve mushaf yazmak için en çok nesih kullanılmış. Kalem kalınlığı 1 mm’dir. genişliğindeki kamış kalemle yazılan kıta. kalem kalınlığı sülüsün üçte biri kadardır (1 mm.Muhakkak-Reyhânî. beyit. nesih kırması adı verilir. Sülüsün üçte ikisini kaldırmış. Her iki yazı da gelişmesini tevkī‘ ve rikā‘dan sonra tamamlamıştır.). Ancak nesih yazıya nisbetle bazı harfleri geniş ve büyüktür. Büyük boy Kur’ân-ı Kerîm ve diğer kitaplarda. XVI. 74    . kalem kalınlığı sülüs kadardır (3-4 mm.). hat sanatında genellikle ağzı 3 mm. Nesih. Sülüs. celî tarzı XVI. Emanet Hazinesi. onun karakterinde. nr. fakat nesih gibi ince ve küçük yazılan bir hattır. Kûfî gibi sülüs yazı da İslâm yazılarının kaynağı (ümmü’l-hat) olarak kabul edilmiş ve hat öğrenimine sülüs yazı ile başlamak gelenek haline gelmiştir.3: Şeyh Hamdullah’ın muhakkak-reyhani hatla yazdığı bir kıt’a Kaynak: TSMK. Muhakkak. Resim 4.. Kaideleri kırılarak yazılan neshe. muhakkak yazıya bağlı. Sülüs harflerine nisbetle muhakkak yazının harfleri daha büyüktür ve yayılma istidadı gösterir. kaside ve mushaf yazımında çok işlenmiş en eski yazı çeşididir. reyhânî tamamen terkedilmiştir. Daha çok mushaf kitâbetinde ve kitap sanatlarında kullanılmıştır. Bugün İslâm âleminde kitap yazısı olarak okunması ve yazılmasındaki kolaylık sebebiyle nesih benimsenmiş ve diğer yazılara tercih edilmiştir. yüzyıla kadar mimari eserlerin kitâbelerinde kullanılmış bir yazıdır. 2084 Sülüs-Nesih.

Resim 4. bilhassa Osmanlılar’da geliştirilen divanî. müselsel. nr. insan ve eşya şeklinde kompozisyonlar yapılmıştır. Böyle eserlere resim-yazı denilmiştir. müselsel. hatt-ı sünbülî gibi uydurma yazı isimlerine de tesadüf edilir. Bir yazı karakteri olarak “ince toz” mânasına gelen gubârî. Müze ve kütüphanelerde gördüğümüz pirinç tanesi üzerine yazılmış sûre. Bünye itibariyle daha çok tevkī‘ ve rikā‘ yazıları bu tarza müsaittir. müsenna ve gubârî gibi hat terimleri bir hat çeşidi olmayıp bir cins yazının karakteri ve sıfatıdır. siyâkat ve rik‘a yazıları da İslâm kültür ve sanat hayatında önemli yeri olan yazılardır. simetrik veya aynalı yazı. Daha çok sülüs yazıda uygulanmıştır. hayvan. celî. Celî. levha ve cami yazılarında kullanılmıştır. Her yazı cinsinin kendine mahsus kalem ağızının 75    . bazı hattatlar veya halk tarafından folklorik mahiyette yapılmış levhalarda yazı ile çiçek. Müselsel birbiri ardınca. Resim-yazı.4: Hafız Osman tarafından sülüs-nesih hatla yazılmış koltuklu bir kıta Kaynak: İÜ Ktp. müsennâ gibi hat terimlerine veya bazı eserlerde hiçbir sanat değeri olmayan hatt-ı şecerî. AY. Müsennâ. Bazı araştırmacılar İran’da ortaya çıkan nesta‘lik yazıyı da aklâm-ı sitteye ilâve ederek kalemlerin sayısını yediye çıkarmışlardır. nesih yazının okunamayacak kadar küçük yazılan şeklidir. Celî Yazı Her yazının tabii büyüklüğünden daha iri yazılanına verilen sıfattır. bu tarzda bir yazı türü olmayıp bir yazının normal ve ters yazılmış şekliyle yapılmış kompozisyonlardır. 6503).. âyet veya küçük Kur’ân-ı Kerîm nüshaları gubârî hatla yazılmıştır. Bu yazılardan başka. alev yazısı. Ancak sülüs yazıyla da müselsel terkiplere rastlamak mümkündür. zincirleme devam eden yazıdır. Yalnız bir hat nevi olmayıp bir cins yazının karakteri veya sıfatı mahiyetinde gubârî. Kitâbe. Bir yazı çeşidi olmayıp onun karakterini ifade eder.

Kitap yazısı olarak gelişen nesih yazının da büyük boy hilyelerde iri yazılanına tesadüf edilir.genişliği vardır. yüzyılda Mustafa Râkım ekolünün doğuşuna kadar hattatlara örnek olmuştur. Aklâm-ı sitte diye isimlendirilen İslâm yazıları nelerdir? Osmanlı Hat Ekolü ve Kurucusu Şeyh Hamdullah (ö. yüzyılda Yâkūt üslûbunun Konya. arşiv ve günlük işlerde kullanılan rik‘a yazısının da celîsine rastlanmaktadır. 1520) Hat sanatının Yâkūt ile ulaştığı estetik kurallar Osmanlı ekolünde en parlak ve uzun süren olgunluk dönemini yaşamıştır. Hat tarihinde farklı özellikleriyle beliren Selçuklu sülüsü Osmanlı erken dönem camileri kitâbe yazılarında etkisini sürdürmüştür. Hattat Osmanlı padişahları arasında adı geçen II. kullanıldıkları yer itibariyle kendi tabii ölçülerinin dışında yazılmamıştır. Murad’ın Edirne’de himayesi altına aldığı ilim ve sanat adamlarıyla mimari ve hat sanatında yaptığı yenilikler Osmanlı (İstanbul) üslûbuna zemin hazırlamıştır. Celî divanî özellikleri ve kuralları farklı bir yazı çeşididir. Sivas. Osmanlı Devleti’nin kurulup gelişmeye başladığı XIV. Hattatlar celî ölçüsünü. eninde bir kamış kalemle yazılır. Mektup. Selçuklular’ın sanat tecrübesini devralan Osmanlılar’ın Çelebi Sultan Mehmed’in Anadolu’da siyasî birliği sağlamasının ardından bütün İslâm sanatlarında olduğu gibi hat sanatında da celî ve aklâm-ı sitte olmak üzere iki alanda üslûp arayışı içinde oldukları görülmektedir. en az serçe parmak eninde kabul etmişlerdir. Tarihî yapıların kitâbelerinde. muhakkak yazıları ekseriya kalem ağzı 3-4 mm. Bu hazırlık devresinden sonra Osmanlı celî sülüs ekolünün Fâtih Sultan Mehmed’in İstanbul’da yaptırdığı Fâtih Camii şadırvanlı avlusunda bulunan pencere alınlıklarındaki Edirneli Yahya Sûfî’nin yazdığı Fâtiha sûresinde ve oğlu Ali b. Tevkī‘ ve rikā‘ yazıları. yazıların tabii ölçülerinin üç katı. divanî yazının irisi değildir. Amasya gibi Selçuklu ilim ve kültür merkezlerinde benimsendiği ve öğretildiği bilinmektedir. Aklâm-ı sitteden sayılmayan celî divanî. duruş güzellikleriyle kompozisyon kuralları XIX. Yahya Sûfî’nin yazdığı Fâtih Camii ve Topkapı Sarayı Bâb-ı Hümâyun kitâbelerinde bütün özellikleriyle belirmiş olduğu görülmektedir. 76    . Bu ölçü aşıldığında yazı irileşir ve celî sayılır. Bu yazılarda ulaşılan harflerin oran. Üç Şerefeli Cami’nin kitâbe yazıları Osmanlı mimarisi gibi celî sülüsünde de bir dönüm noktasıdır. Sülüs. nesta‘lik. Gazneli ve Karahanlılar döneminden sonra Anadolu Selçukluları zamanında Konya’nın İnce Minareli ve Karatay gibi âbidelerinde en güzel örnekleri görülen celî tezyinî kûfînin kullanım sahası yavaş yavaş daralarak yerini zamanla yeni bir biçim kazanan Selçuklu celî sülüsüne bırakmıştır. biçim.

tasvir. saray teşkilâtına bağlı Nakkaşhâne-i Rûm ve Nakkaşhâne-i Acem adlı iki atölye kurarak başına Baba Nakkaş’ı getirmiş. İslâm dünyasında tanınmış sanatkârları cazip imkân ve ihsanlarla İstanbul’a davet ederek şehri kültür ve sanat merkezi yapma yolunda büyük çaba göstermiştir. Yahya Sûfî’nin Topkapı Sarayı Bab-ı Hümayun üzerinde müsenna celî sülüs hatla yazdığı kitabe. bu hattatlar Osmanlı zevkine uygun yeni bir hat ekolünün öncüleri 77    . II. Ayrıca Fâtih. Fâtih Sultan Mehmed zamanında aylıklı sanatkârların çalıştığı “ehl-i hiref” adı verilen bir teşkilâtın varlığı bilinmektedir. tezhip. Sanatkârların yetişmesi için her türlü imkân ve desteğin sağlandığı bu ortamda aklâm-i sittede şöhretleri İslâm dünyasına yayılmış hattatlar yetişmiş. Bayezid ve Yavuz Sultan Selim devrinde genişleyerek faaliyetini sürdüren ehl-i hiref teşkilâtında çalışan sanatkârların Kanûnî Sultan Süleyman döneminde hat.5: Ali b. cilt gibi kitap sanatları sahasında doruk noktasına eriştikleri günümüze ulaşan eser ve belgelerden anlaşılmaktadır.Resim 4. Kaynak: Muhittin Serin arşivi. bir kısmı Süleymaniye ve Topkapı Sarayı Müzesi kütüphanelerinde korunan eserlerin her biri hat ve kitap sanatlarında bu dönemin üslûbunu ve gerçekleştirilen hızlı gelişmeyi belgelemektedir. Sanat severliği ve sanatçıları desteklemesiyle Batı ve Doğu ülkelerinde derin izler bırakan Fâtih Sultan Mehmed’in özel kütüphanesi için yazdırıp tezhip ettirdiği.

dünyanın önde gelen müze ve kütüphanelerinde özenle korunan pek çok eserinin ve yazdığı 47 mushaf-ı şeriften başka Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’ndeki (Emanet Hazinesi. muhakkak yazı besmele yazımında. Şeyh Hamdullah ve oğlu Mustafa Dede gibi Anadolu’nun yedi büyük üstadı (esâtîze-i Rûm) yetişmiştir. 2086) aklâm-ı sitte murakka‘ları Osmanlı üslûbunun özelliklerini ve Osmanlı hat ekolünde gerçekleşen yenilikleri gösteren güzel eserleri arasında yer alır. ilmiye icâzetnâmelerinde ve kitapların ferağ kayıtlarında sınırlı biçimde kullanılmıştır. kıvraklık. murakka‘. Bu dönemde şehzade sancağı Amasya’da Sultan II. Şeyh Hamdullah’ın açtığı bu çığırla bir buçuk asır etkisini sürdüren Yâkūt yazı tarzı İran dışında sona ermiş ve hat sanatı yeni bir sürece girmiştir.olmuştur. nr. kıta ve kitaplarda hat sanatının en güzel örnekleri verilmiştir. Osmanlı hat ekolünde nesih yazı hayranlık uyandıracak derecede güzelleşmiş. Bunda Şeyh Hamdullah’ın Yâkūt el-Müsta‘sımî ekolünü sürdüren hattatları etkileyecek derecede dâhi bir üstat olmasının yanında II. 78    . Bilhassa sülüs ve nesih yazıların işlendiği bu yeni ekolde mushaf-ı şerif. kelimelerin satıra en güzel şekilde oturtulmasıyla aşılarak yazıya akıcılık. II. Bayezid’in hat hocası Şeyh Hamdullah’ı İstanbul’a davet etmesi ve saray kâtibi olarak görevlendirmesinden sonra vermiş. Yâkūt el-Müsta‘sımî’den sonra yaygınlaşmış olan muhakkak. yeni yazı tarzını kâğıt üzerinde de uygulayarak Osmanlı veya kendi adıyla anılan Şeyh Hamdullah ekolünü temellendirmiştir. Yâkūt yazılarındaki durgunluk Osmanlı ekolünde harflerin oran ve aralıkları. Şeyh Hamdullah’ın günümüze ulaşan. Fâtih Sultan Mehmed devrinde Amasyalı hattatların aklâm-ı sitteye ve özellikle sülüs ve nesih yazılarına yeni bir üslûp kazandırma yolundaki çabaları istenen başarılı sonuçları. Osmanlı hat ekolünün günümüze kadar bütün İslâm dünyasında hükmünü sürdürecek olan esasları bu dönemde Şeyh Hamdullah tarafından belirlenmiştir. cüz. sevimlilik ve canlılık kazandırılmıştır. Osmanlı hat ekolünün temeli büyük ölçüde Amasya’da atılmıştır denilebilir. 2083. II. 2084. saray hazinesinde bulunan Yâkūt el-Müsta‘sımî’ye ait seçkin yazılardan Şeyh Hamdullah’a kıtalar vererek bunları incelemesini ve Osmanlılar’a has bir yazı tarzı geliştirmesini istemesi üzerine 890 (1485) yılı civarında uzun süre uzlete çekilen Şeyh Hamdullah. Abdullah Amâsî. Bayezid’in desteğiyle Hayreddin Mar‘aşî etrafında Celâl Amâsî. Bayezid’in kendisine her türlü desteği sağlamasının da önemli payı vardır. Yâkūt’un özellikle sülüs ve nesih yazılarından en güzel harf ve kelimeleri seçerek değerlendirmiş. Cemal ve Celâlzâde Muhyiddin Amâsî. rikā‘ “hatt-ı icâze” adıyla hattat ketebelerinde. Zamanla reyhânî ve tevkiî yazılar terkedilmiş. kolay okunan bir yazı olması sebebiyle kitap ve mushaf-ı şerif yazısı olarak tercih edilmiştir. reyhânî veya aklâm-ı sittenin karışık şekilde tasarlandığı mushaf yazma geleneği görülen pek az örneği dışında uygulanmamıştır. Bayezid’in.

Resim 4. 79    . bu çığırda eserler vermiştir. Şeyh Hamdullah ve bilinen kırk üç talebesi etrafında oluşan Osmanlı hat ekolü oğlu Mustafa Dede (ö. bir müddet hocası Karahisârî’nin üslûbunu devam ettirdikten sonra sülüs ve nesihte Şeyh Hamdullah üslûbunu benimsemiş. Hâfız Osman (ö. Eğrikapılı Mehmed Râsim (ö. Suyolcuzâde Mustafa (ö. nr. Karahisârî’nin aklâm-ı sittede açtığı yol bir nesil sonra yerini Şeyh Hamdullah ekolüne bırakmış. 1630’dan sonra). Yâkūt’un aklâm-ı sitte tarzını yeni bir yorumla canlandırmış. Osmanlı hat sanatında kendi adıyla anılan üslûbu ortaya koymuştur. ancak celî yazıları Mustafa Râkım’a kadar hattatlara örnek olmaya devam etmiştir. Hâfız Osman Ekolü. Ahmed’e hat hocalığı yapan Hâfız Osman.6: Şeyh Hamdullah’ın nesih hatla yazdığı Mushaf-ı şeriften Fatiha Sûresi Kaynak: İÜ Ktp. celî ve müsennâ yazılarda Ali b. 6662. 1713). Derviş Ali (ö. Yedikuleli Seyyid Abdullah (ö. 1580). AY. Hâlid Erzurûmî (ö. 1698). 1614). 1673). Yahya Sûfî’nin yazılarını örnek alarak harf bünyelerinde ve kompozisyonlarda daha güzel oran ve biçimler elde etmiş. Şeyh Hamdullah’ın yazıları üzerinde yaptığı estetik değerlendirmeyle yeni bir üslûp ortaya koymuştur. sarayın ve aydınların destek ve teşvikiyle Pîr Mehmed (ö. damadı Şükrullah Halîfe ile sürmüş. 1685). 1756) gibi ünlü hattatlar elinde zaman içinde işlenerek yeni tarz ve şiveler kazanmıştır. 1538). “şemsü’l-hat” (hattın güneşi) ve Yâkūtı Rûm diye tanınan Ahmed Şemseddin Karahisârî. Hasan Üsküdârî (ö. Mustafa ile III. XVII. Şeyh Hamdullah’ın Yâkūt’un aklâm-ı sitte üslûbunu aşıp Osmanlı zevkini ortaya koymasının ardından Kanûnî Sultan Süleyman devrinde Anadolu’nun yedi büyük üstadı arasında adı geçen. yüzyılın ikinci yarısında II.. Süleymaniye ve Edirne Selimiye camileri kitâbe yazılarının ünlü hattatı Hasan Çelebi.

Hâfız Osman’ın açtığı bu çığır dönemin bütün hattatlarını etkilediği gibi asırlarca İslâm dünyasında etkisini sürdürmüştür. Hilye-i şerif düzenleyen ilk hattat olan Hâfız Osman günümüze ulaşan altı çeşit yazıda pek çok murakka‘ (güzel yazı albümü) levha, en‘âm, delâilü’l-hayrât ve yirmi beş mushaf-ı şerif yazdığı bilinmektedir. Bu mushaflardan bazıları okunuşundaki rahatlık ve kolaylık sebebiyle basılarak bütün İslâm dünyasına yayılmıştır. Mustafa Râkım Celî Ekolü ve Üstatları. Ahmed Şemseddin Karahisârî’den sonra Osmanlı celî sülüsünün Mustafa Râkım’a kadar önemli bir gelişme kaydetmediği görülür. II. Mahmud’un hat hocası Mustafa Râkım, ağabeyi İsmail Zühdü’den öğrendiği Hâfız Osman’ın sülüs tavrını celî sülüse uygulayarak yeni bir üslûp geliştirmiştir. Mustafa Râkım’ın taşa hakkedilmiş Nakşidil Sultan Türbesi ve hazîresi kitâbesiyle Zevkî Kadın Sıbyan Mektebi ve Çeşmesi kitâbesi, Nusretiye Camii kuşak yazısı, müzelerde korunan levhaları (TİEM, nr. 2732; TSM, Güzel Yazılar, nr. 324/12) Osmanlı celî sülüs ekolünde harf ve kelimelerin biçim, oran ve kompozisyon bakımından eriştiği mükemmelliği gösteren örnek yazılardır. Talebeleri Mehmed Hâşim ve Recâi efendilerle devam eden bu üslûp Sami Efendi ile yeni bir şive kazanmış, celî sülüs harflerin nisbet ve duruşları bakımından en güzel şekline erişmiştir. Sami Efendi’nin müze ve özel koleksiyonlarda zerendûd hazırlanmış celî sülüs ve ta‘lik levhalarından başka İstanbul Altunîzâde ve Cihangir camilerinin iç mekân duvarlarında asılı, altınla işlenmiş celî yazı örnekleri, bilhassa Yenicami çeşme sebilinin celî sülüs kitâbesi, Kapalı Çarşı kapılarındaki yazılar, Bâbıâli Nallı Mescid’in batı cephesindeki kapı yazısı, Osmanlı celî ekolünün onun kaleminde en üst düzeye ulaştığını belgeleyen örneklerdendir. Sami Efendi’nin üslûbu Çarşambalı Ârif Bey, Abdülfettah Efendi, Mehmed Nazif Bey, Ömer Vasfi, Mehmet Emin Yazıcı, İsmail Hakkı Altunbezer, Beşiktaşlı Nûri Efendi, Macit Ayral, Mustafa Halim Özyazıcı ve Hamit Aytaç gibi ünlü celî hattatları tarafından XX. yüzyılda başarıyla temsil edilerek Osmanlı hat sanatının en güzel eserleri verilmiştir. XIX ve XX. yüzyıl hat sanatının en parlak altın çağı olarak değerlendirilmiştir. Mustafa Râkım’ın çağdaşı Mahmud Celâleddin Efendi sert ve donuk özellikleriyle farklı bir celî sülüs üslûbu geliştirmişse de bu üslûp daha sonra terkedilmiştir. Bestekâr Kazasker Mustafa İzzet Efendi, talebesi Mehmed Şefik Bey, Abdullah Zühdü Efendi, Çırçırlı Ali Efendi, Muhsinzâde Abdullah Hamdi Bey gibi üstatlar Hâfız Osman ve Mahmud Celâleddin karışımı bir üslûpta yazmışlardır. Kazasker Mustafa İzzet tavrını devam ettiren Kayışzâde Hâfız Osman Nuri ve Hasan Rızâ efendiler mushaf hattını güzelleştiren ve yazdıkları âyet ber kenar sayfa tutar mushaf-ı şeriflerle İslâm dünyasında büyük şöhret kazanmış hattatlardır. Hâfız Osman ve Mustafa Râkım üslûbunun en güzel taraflarını alarak yeni bir üslûp ortaya koyan Şevki Efendi sülüs, nesih yazılarını mükemmel seviyede yazmayı başarmıştır. Talebesi Filibeli (Bakkal) Ârif ve Fehmi efendilerle Kâmil Akdik bu üslûbu takip eden üstatlardandır. Bakkal Ârif Efendi’nin talebesi Aziz Rifâî, Şevki Efendi üslûbunu on bir yıl kaldığı Kahire’de kurduğu Medresetü tahsîni’lhutûti’l-melekiyye’de İslâm ülkelerinden gelen genç nesillere öğreterek Osmanlı hat üslûbunun yayılmasında ve bugüne ulaşmasında önemli rol oynamıştır.

80   

Resim 4.7: Kazasker Mustafa İzzet Efendi’nin celi sülüs Ehl-i beyt Levhası Kaynak: Muhittin Serin Koleksiyonu

Osmanlı hat ekolünde hangi yazı gruplarında üslûplaşma görülür?

Aklâm-ı Sitte Dışında Gelişen Yazılar: Ta‘lik
Ta‘lik, altı çeşit yazının dışında İran hat sanatında yaklaşık XIV. yüzyılın ikinci yarısında belirmeye başlayan bir yazı türüdür. Sülüs ve nesihten sonra İslâm dünyasında en çok kullanılan bir yazıdır. Bu yazının doğru adı nesta‘liktir. İran ve dünya literatüründe de bu isimle bilinir. Ancak Türkiye’de ta‘lik diye adlandırılmıştır. Ta‘lik birleşmeyen harflerin birbirine bağlandığı tevkī‘ ve rikā‘ yazıdan doğmuş girift ve çok zor okunan bir başka yazıdır. Nesta‘lik yazının ilk şeklidir. Osmanlılar’da Fâtih devrinde saraya gelen bazı İranlı hattatlar dışında hiç kullanılmamıştır. Bu nedenle bu kitapta nesta‘lik yerine ta‘lik terimi kullanılmıştır. Ta‘lik (nesta‘lik) yazı Timur, Şahruh ve Hüseyin Baykara’nın saltanatı yıllarında (1370-1507) yüksek bir sanat değeri kazanmıştır. Sülüs ve nesih yazılarında Yâkūt ekolünü benimseyen İranlılar kitâbe ve kitaplarda, günlük hayatta daha çok ta‘lik (nesta‘lik) yazıyı kullanmışlardır. İran sahasındaki bu gelişmelerden diğer İslâm ülkeleri de etkilenmiş altı çeşit yazının yanında ta‘lik yazı da müslümanların ilim ve sanat hayatında önemle yerini almıştır. Ta‘lik (nesta‘lik) Safevîler devrinde (1501-1736) sarayın destek ve

81   

himayesinde Ali Meşhedî, Mîr Ali Herevî, Şah Mahmûd Nîşâbûrî, Baba Şah İsfâhanî ve Mîr İmâd gibi güçlü üstatların ince sanat zevkiyle en güzel nisbet ve âhenge ulaşmıştır.

Resim 4.8: Şah Mahmud’un ta‘lik kıtası. Kaynak: İÜKtp., FY, nr. 1426

Ta‘lik (nesta‘lik) İstanbul’un fethinden sonra Osmanlı Meşihat Dairesi ve ilmiye sınıfının resmî yazısı olmuş; muhasebat, vesikalar, kayıtlar, edebî eserler ve bilhassa divanlar, şiirler ta‘lik ve incesiyle yazılmıştır. XVIII. asırdan itibaren mimari eserlerin kitâbelerinde, mezar taşlarında Türkçe ve Farsça metinlerin yazılmasında celî ta‘lik celî sülüse tercih edilmiştir. Osmanlı ta‘liki XVII. yüzyıldan sonra İmâd-i Hasenî mektebinin tesiriyle yeni bir safhaya girmiş, İmâd-i Hasenî’nin yazıları Osmanlı ta‘lik üslûbunun ünlü hattatı Yesârî Mehmed Esad’a (ö. 1798) kadar örnek alınmıştır. İmâd üslûbunun İstanbul’da tanınması ve yayılmasına öncülük edenlerin başında talebesi Derviş Abdî-i Mevlevî (ö. 1647) gelir. Osmanlı hattatları arasında Siyâhî Ahmed Efendi (ö. 1687), Durmuşzâde Ahmed Efendi (ö. 1717), Abdülbâki Ârif Efendi (ö. 1713), Hekimbaşı Kâtibzâde Mehmed Refî (ö. 1769), Şeyhülislâm Veliyyüddin Efendi (ö. 1768) gibi ta‘liki İmâd kudretinde yazan ve İmâd-i Rûm unvanını alan hattatlar yetişmiştir. Osmanlı hattatları sülüs, nesih ve celîde olduğu gibi ta‘lik ve özellikle celî ta‘likte de İslâm ülkelerinde yetişen hattatlara öncülük etmiştir. Yesârî Mehmed Esad Efendi, İran ta‘liki yanında farklı özellikleriyle bir Osmanlı nesta‘lik mektebinin doğmasına zemin hazırlamış, oğlu Yesârîzâde

82   

Mustafa İzzet (ö. 1849), Osmanlı nesta‘lik ekolünün kurucusu olmuş, Mustafa Râkım Efendi’nin sülüs celîsinde yaptığı yeniliği Yesârîzâde ta‘lik hattında yapmıştır. İri bünyeli ta‘lik yazılarında harflerin incelik ve kalınlıkları, bağlantıları ve boyları kaidelere oturmuş, nisbetler ve satır nizamı en güzel şekilde sağlanmış, mekân-hat ilişkisi ideal biçimde gerçekleştirilmiştir. Kendisi de hattat olan II. Mahmud devrinde yapılan birçok binanın kitâbesi Yesârîzâde tarafından yazılmıştır. Bunlar arasında Nusretiye Camii ve Sebili, II. Mahmud Türbesi, Bâbıâli, Alay Köşkü, Beylerbeyi Sarayı kitâbeleri, bütün özellikleriyle Osmanlı ta‘lik ekolünün belirmiş olduğunu belgeleyen örneklerdir. Osmanlı ta‘liki XX. yüzyılda Sami Efendi gibi bir üstadın elinde son şeklini almıştır. Talebeleri Ömer Vasfi, Mehmed Nazif Bey, Hulusi Efendi (Yazgan), Necmeddin Okyay, Kemal Batanay onun yolunda hizmet etmiş ve sanat dünyasına güzel eserler kazandırmışlardır.

Divanî Yazı
Osmanlı hat sanatında aklâm-ı sittenin dışında gelişen yazılardan biri de Osmanlı Devleti’nin resmî yazısı olan divanîdir. Padişah fermanları, menşurları, şikâyet, mühimme ve ahkâm defterleri, devletin resmî kararları Dîvân-ı Hümâyun’da bu hat çeşidiyle yazılmıştır. Tevkī‘ ve ta‘lik hususiyetleri taşıyan divanî, İran kökenli olmakla birlikte Osmanlılar tarafından geliştirilmiş olup Osmanlı Devleti’nin kurduğu nizamın kuvvet, ihtişam, asalet ve azametini ortaya koyar. Dik hatların sola doğru yükselerek meydana getirdiği cereyan harflerin iç içe, yer yer büyüklük ifadesiyle kıvrılıp mübalağalı bir şekilde uzaması ile doğan estetik bu yazının en açık karakterlerindendir. Divanî Fâtih Sultan Mehmed devrinde önem kazanmış, Osmanlı hattatları yazının İran üslûbunu değiştirerek okunması ve yazılması kolay, göze hoş gelir bir şekle dönüştürmüştür. Bu hattatların en meşhuru Matrakçı Nasuh’tur. Fâtih devrinde Tâceddin, yaptığı bazı yeniliklerle divanî hattının bugünkü şeklini ortaya koyan hattat olarak kabul edilir. Padişah iradeleri altında hattatın imzası olmadığı için divanî yazının gelişmesine hizmet eden hattatlar hakkında yeterli bilgi bulunmamaktadır.

83   

yüzyılın başlarında Bâbıâli kalemlerinde geliştirilmiş divanî karakterinde bir yazı çeşidi olup daha çok günlük hayatta. emir gibi padişaha ait belgelerle sikkelerde. nesih ve celî yazılar Osmanlı hattatları elinde XV. İçinde padişahın ismi yazılı özel bir şekil olan tuğra ferman. Selim’den sonra Mustafa Râkım’la yeni bir üslûp kazanmış. nâme. Bu üslûpta rik‘a yazısı kesin ölçüler ve nisbetlerle sanat yazısı haline dönüşmüştür. kontrol damgası olarak altın ve gümüş işler üzerinde yer alır. yüzyıllarda en parlak çağına erişmiş. Bâbıâli memurlarından Mümtaz Efendi tarafından geliştirilen eski rik‘a veya yazıldığı yere izafeten Bâbıâli rik‘ası.9: Emin Barın’ın celî dîvanî besmelesi ve Aman Yâ Rasûlellah yazısı Tuğra Osmanlı hat sanatı formlarından biri de tuğradır. Tarih boyunca daha çok kitaplarda ve 84    . Sami Efendi ile en güzel estetik ölçülerini bulmuştur. Osmanlılar’da iki rik‘a üslûbu geliştirilmiştir. güzel örnekleri verilmiştir. yüzyıldan itibaren beş asır süren bir süzülme. resmî yazılarda kullanılmıştır. Osmanlı padişahlarına ait en eski tuğra örneği basit hatlardan meydana gelen Sultan Orhan tuğrasıdır. arınma ve üslûplaşma dönemini yaşadıktan sonra XIX ve XX.Resim 4. Rikā‘ Aklâm-ı sitte dışında Osmanlılar’da süratli ve kolay yazma ihtiyacından doğan rik‘a. Suriye ve Irak gibi ülkelerde de Osmanlı hat üslûbu benimsenmiştir. berat. Osmanlı hâkimiyetindeki Mısır. XIX. bilhassa sülüs. hüküm. mektuplarda. Zamanla şekil bakımından gelişen tuğranın XVI. Tuğra III. diğeri İzzet Efendi üslûbudur. resmî evrak ve âbidelerde. yüzyılda tezhipli. Aklâm-ı sitte.

tezhip. iman ve heyecanı hâkimdir. resulünün ve velîlerin insanlığa duyurmak istediği mânalar. Asaletini. ruhu yazıya akseder. İç âhenginde (derunî âhenk) İslâm düşünce. İsmail Hakkı (Altunbezer) hatt-ı celî. Diğer sanatlarda olduğu gibi İslâm yazılarında güzellik de fizikî ve mânevî âhengin neticesidir. hep aynı kaynaktan su gibi akan. Hat ve hattatlık XIX ve XX. harf ve sözlerden geniş bir mâna âlemi açılır. Bu armoni mûsikide ritim ve seslerin. ekonomik çöküş ve matbaanın yaygınlaşması gibi etkenlerle eski görkemini kaybetmeye yüz tutmuştur.yazı albümlerinde seyredilen güzel yazılar XIX. mimaride eserin bütünü içindeki unsurlarının birlik ve uygunluğundan ibarettir. Yazı devriminden sonra hat sanatını büyük bir özveriyle maddî ve mânevî zorluk ve sıkıntılar içinde yaşatmaya çalışan. ebru ve minyatür gibi geleneksel sanatların eğitim ve öğretiminin yapılması amacı ile 7 Mayıs 1915’te Medresetü’l-hattâtîn adıyla bir mektep kurulmuştur. Gözler şekil. Hat sanatının geleceğini de etkileyecek olan bu çöküş işaretlerini gören bir kısım aydınların girişimi. sosyal buhranlar. tekke. parçayla bütün arasında tam bir denge. renk. nesih hocası olarak görevlendirilmişlerdir. form ve istif güzelliği kazanmasıyla cami. güzel ve etkili sözler yazıyla ortaya çıkar. işitilen. milletlerin zevkleriyle beraber İslâm dininden alır. bir İslâm sanatıdır. kutsallaşır ve onları satıra dizen hünerli kâtibin güzellik özlemi. Necmeddin (Okyay) ebru ve âhar. Bu kurumda çoğu Sami Efendi’nin talebesi olan devrin en seçkin üstatlarından Reîsü’lhattâtîn Hacı Kâmil (Akdik) sülüs ve nesih. En güzel şekillerde. harfler ve onu tamamlayan unsurlar ilâhî bir örtüye bürünür. resimde renk ve çizgilerin. Beşiktaşlı Hacı Nuri (Korman) sülüs. Allah’ın. Mâna şekle siner. Âhenk ise parçaların bütün içinde nisbet ve dengesinden doğar. nesih. Osmanlı hat sanatına ait eserler Avrupa ve Amerika’da da büyük ilgi görmüş. ritim. İlâhî bilgiler ve hikmetli. yüksek hakikatler yüz gösterir. bu sahada ilmî araştırmalar yapılmıştır. türbe ve konakların iç mekânlarına bir süs ve kuvvetli bir plastik ifade vasıtası olarak resim gibi asılmaya başlanmış ve dinî hayatın daha feyizli yaşanmasına yardımcı olmuştur. Bu tanımlara göre sanat güzellik. söz ve mâna 85    . Ferid Bey divanî ve celî divanî. Osmanlı ta‘lik ekolünün kurucusu ve onun takipçileri kimlerdir? Yazıda Güzellik ve Âhenk Birtakım estetikçiler âhengi “çoklukta birlik nizamı. bütünleşir. estetiğini. Yazıda Mânevî Âhenk Hat. yazı billûrlaşır. görülen ve kalben hissedilen bir safhaya ulaşır. ses veya şekiller arasında uygunluk” diye tarif etmişlerdir. Bu mektep. güzellik de âhenktir. müzelerde zengin hat koleksiyonları oluşmuş. yüzyılda klasik çağına ulaşmışken Osmanlı toplumunun içinde bulunduğu yenilik hareketleri. Şeyhülislâm Hayri Efendi’nin emriyle hat ve onun etrafında oluşan cilt. karakterini. yüzyıldan itibaren celî yazının zengin çizgi. hat sanatının çöküşünü bir dereceye kadar önlemiş. bilgi ve hünerlerini yeni nesillere karşılıksız öğreten Osmanlı üstatlarının çoğu Medresetü’l-hattâtîn’in hocaları ve onların talebeleridir. Hulusi Efendi (Yazgan) ta‘lik ve celî ta‘lik (nesta‘lik). güçlü bir kadroyla Türkiye Cumhuriyeti döneminde değişik isimlerle devam ederek hat sanatının geleceği için sağlam bir temel oluşturmuştur. Hasan Rıza Efendi sülüs. O. yazı ilâhî bir mesajla kaynaşır.

mimari ve mûsiki ve hat sanatlarının teferruatında ve eserin bütününde birlik. tezhibi de yapılmış âyet. Müslümanlar şiirle kaynaşmış levhaları. Ancak güzel yazı hikmete ve doğru yola ulaştıran bir köprüdür. harf bünyelerinin en ve boyları ile incelik ve kalınlıkları arasındaki uygunluktur. Mustafa Râkım Efendi’nin celî yazıları. Celî hatla yazılmış. Bu görüşleri kısmen kabul etmekle beraber. hat sanatının ne kadar geniş bir şekil zenginliğine ulaştığı görülür. soyut işaretler saflaşır. Harflerin diğer harflerle ve kelime içinde birbiriyle uyumu ve yakışmasıdır. istif halinde âyet ve hadisleri seyrederken güzellik duygularını tatmin eder. Sadece hat değil.âhengi içinde akıp giden bu satırlara huşû ile dalar. Bu yasak karşısında çalışması son derece sınırlı. dar bir sahada kalan sanatkârın bütün sanat gücünü yazı ve nakış sanatlarına verdiği ifade edilmiştir. Merkezî kubbe etrafında âhenkle yükselen mimarimiz. içli. güç ve form zenginliğini İslâm’ın telkinlerinde. Rablerinden korkanların bu kitabın etkisinden tüyleri ürperir. Bir merkez etrafında örülen nakış. Birer plastik ifade elemanı olan harfler. düşünüp ibret alınmalıdır. Bu menzili geçip yazının iç kıymetine ve âhengine ulaşabilmek için okuyup mânasını kavrayabilmeli. Saygıyla seyredilmeli ve sevgiyle korunmalıdır. 86    . gönüller haşyetle Allah’a yönelir. derken hem bedenleri ve hem de gönülleri Allah’ın zikrine ısınıp yumuşar. Yazıda Fizikî Âhenk (Tenâsüp-Terkip) Tenâsüp kalem kalınlığına göre. müslüman sanatkârın hat sanatında ulaştığı ifade. İslâm sanatları üzerinde yapılan bazı araştırmalarda hat sanatının ulaştığı bu şekil ve çizgi zenginliği. genellikle güzel işlemeli bir örtü ile kapatılır. Çizgiler müzikal ifade gücüne ulaşır. Kur’an’ı okumak gibi Kur’an’ın yazılarını saygıyla seyretmek de bir ibadettir. kelimeler. Hat sanatının repertuvarı harf şekilleri ve bu harflerin kelimenin başında. Bugün kullanılan on kadar yazı çeşidi olduğu düşünülürse. eğriler ve kıvrımlar kesin matematik ölçülere bağlıdır. sanatkârın imanında aramalıdır. seyredilmek arzu edildiğinde örtü açılır ve onlara saygıyla bakılırdı. vakar ve mantıklı bir üslûp görülür. İşte bu kitap Allah’ın dilediğini kendisiyle doğru yola ilettiği hidayet rehberidir” (ezZümer 39/23). sesli ve ifadelidir. tevhid inancında ve anlayışında. hadis veya bu kaynaklardan mülhem söz ve beyitler evleri ve büroları süsleyen levhalar sadece dekoratif bir eşya gibi görülmemelidir. diğer İslâm sanatları da Allah inancının ve hissinin etrafında şekillenir. Bu hal Kur’ân-ı Kerîm’de şöyle açıklanır: “Allah sözün en güzelini birbiriyle uyumlu ve bıkılmadan tekrar tekrar okunan bir kitap olarak indirdi. tek sesli mûsikimiz Allah’ın birliğini açıklar ve sembolize ederler. ortasında ve sonunda aldığı şekiller ve bunların bağlantılarıdır. Hattat çeşitli yazı üslûplarının bu kesin ritim ve âhengine kendi benliğini de katarak hoşa giden yeni biçimler yaratır. ruhları sükûna erer. O yazılarda Allah ve resulünün varlığı ve bizimle konuştuğu hissedilmelidir. veciz ifadelerde hayat felsefelerini okur. âhenkli bir mûsiki eseri gibi ruhlara dökülür. Bu nedenle Osmanlı terbiyesinde evlerde asılı levhalar. Dede Efendi’nin besteleri kadar güçlü. hadislerde canlı varlıkların tasvirini yasaklayan hükümlere bağlanmıştır. yekpârelik. Onların asılı olduğu yerlerde söz ve davranışlara özen gösterilmelidir.

Teşrifatsız yazıların okunma güçlüğüne karşılık. Şayet metin Allah kelimesiyle başlıyorsa. Yalnız terkip. bir hattatın da yepyeni ve orijinal bir kompozisyon yaratabilmesi için pek çok kompozisyon denemesine. mühmel. Sülüs ve ta‘lik yazılarının aslî ve celî harf bünyelerinde nisbet farkı görülür. bâ. Celî yazı kompozisyonlarda daima bir merkez vardır. aşağıdan yukarı doğru. Terkip (İstif. Altı çeşit yazıda harflerin tek başına veya kelime içinde satır nizamındaki artistik duruşları. Bir ressamın veya bir şairin eserini tamamlamak için uzun müddet çalışması gibi. Osmanlı hattatları bilhassa âyet ve hadislerin okunuşunda bir hataya düşürmemek için teşrifata büyük bir hassasiyetle uymuşlardır. üst üste yığılması veya çizmek. Bu sistemde harflerin nisbetleri daire ve nokta esasına göre kaidelere oturmuştur: Elif. muhakkak. boya doğrudur. taklit etmek suretiyle resmedilmesi olmayıp hattatın estetik kaidelere ve istif kurallarına uygun bir şekilde ustalıkla kalemini yürütmesidir. üstadın değişmeyen ölçülerine. cîm. tasarımlarına. ta‘lik. harf ve kelimelerin satır nizamındaki artistik duruşu ve oturuşu. aralıkları. okutma. dikkatli düzeltmelere ihtiyacı vardır. dairenin çapı kadardır. istif halinde olanlardır. El ve kalem bu ilkelere bağlı kalarak hareket eder. yazının göz seviyesinden uzaklığına göre de değişir. çekilişleri. bir alanda harf ve kelimelerin göze hoş gelecek bir şekilde düzenlenmesidir. divanî gibi yazı çeşitlerinin üslûplara göre belirlenmiş ölçüleri vardır. metnin okunuş sırasına göre harf ve kelimeler düzenli bir şekilde. Kompozisyon) “Harf ve kelimelerin düzenli bir şekilde birleşmesi” mânasına gelen “terkip” levha. Eğer yazının satıra oturuşunda uygunsuzluk. Celî sülüs istifler ekseriya aşağıdan yukarı doğru iki üç kat dikdörtgen. Bu merkez etrafında çizgi ve 87    . vücudu yarım daireden alınmıştır. dik hatlardaki ritim. İbn Mukle’nin geometrik prensiplere dayanan ölçülü yazma sistemini geliştirdiği bilinir. Ayrıca harflerin. satıra olan meyilleri. dairevî veya beyzî vb. rikā‘. harf ve kelimelerin yerleri değişmiş. yazıldığı kalemin noktasına göre belirlenmiş. elifin düz çizgisi. sülüs. yazıların fizikî ölçülerinde bağlı olduğu ekolün. Hattat. çekilişlerde bozukluk varsa yazı âhenksizdir. teşrifatlı istiflerin okunması daha kolaydır. Hattatların iradî ve şuurlu olarak uzun müddet denemelerden sonra meydana getirdikleri eserler.Harf bünyelerinin en ve boy ölçüsü yazıda kullanılan kalemin kalınlığı. akışı. Kompozisyonlarda Allah kelimesinin üste gelmesine dikkat edilir. süs işaretleri ve sayfaların düzeni gibi hususlar yazının maddî âhengini ve güzelliğini meydana getirir. reyhânî. değişmez ölçüleri ve oranları da vardır. Böyle âhenkten yoksun yazılar ise sanat değeri taşımaz. kitâbe ve cami yazılarında kullanılan celî sülüs ve sülüs kompozisyonlarda aranan önemli bir sanat unsurudur. usule uygun olarak yapılmışsa “teşrifatlı” veya “teşrifatı yerinde”. öne alınmış veya geriye bırakılmışsa “teşrifatı bozuk” denir. harf ve kelimelerin rastgele bir araya getirilmesi. bitişmelerindeki eğrilerin incelik ve kalınlıklarındaki uyum. Yâkūt el-Müsta‘sımî. yani noktası ile gösterilir. Bu oran. Şeyh Hamdullah ekollerinde en güzel biçim ve ölçüleri bulmuştur. nisbetleri İbn Mukle. tevkī‘. Eğer kompozisyon. Harflerin uzun bir estetik tecrübe sonucu ulaşılan güzel biçimleri ve diğer harflerle olan nisbeti. Kûfî. klasik fizikî âhengine uyar. kompozisyon hürmeten yukarıdan aşağıya doğru yapılır. nesih.

dinî ve beşerî bütün duygu ve düşüncelerini daha yüksek bir heyecanla bir çukur ayna gibi geri yansıtır. estetik bir değer kazanır. Çizgi kudretini. kalemin açılışı. İçtimaî ve Tarihî Estetik Sanat din. Bu nedenle yazı sanatı. Psikolojik Estetik Yazı sanatı. zekâsı. rahatlık veya sıkışıklılık. çanaklı harfler. keskinliğini nerede kaybederse. nizam. akıcılığı yazının fizikî âhengini etkiler. Malzemenin Yazı Güzelliğine Tesiri Yazı sanatında kullanılan kamış kalem. mürekkebin rengi. Sanatkârın şahsiyetini ve ruhunu yoğuran. azamet ve vakar gibi insanda hayranlık uyandıran değerler sanatkârın kendisidir. Yazının bezenmesi maksadıyla yazı dış bordüründe yer alan ebru veya tezhip. kâğıdın rengi yazının fizikî güzelliğini tamamlayan unsurlardır. orta (evâsıt) ve olgunluk (evâhir) devirlerinde verdikleri eserler birbirinden az çok farklıdır. yumuşaklık veya sertlik. aynı zamanda toplum şuurunun ve içinde bulunduğu her sahada kemali arayan bir cemiyetin eseridir. buhranları ve kemali yazıda görülür. Osmanlılar’da renk zevki ve bilgisi o kadar çok gelişmiş ve klasikleşmiştir ki. kâğıdın rengi ve dokusu. dil ve ahlâk gibi toplumun kültür zenginliği ve süreklilik şuurudur. içinde bulunduğu cemiyetin eseridir. Hattatın bağlı olduğu yazı üslûbuna hâkimiyeti. yaşadığı toplumun maddî ve mânevî kültür değerleridir. hattatlar Şeyh Hamdullah’ın yazdığı kâğıdın rengini dahi taklit etmişlerdir. geleneklerin ve üslûpların kesin kaideleri içinde kalmakla beraber. ıstırapları. Bir milletin benliğini saran. keskinlik. yazı ne kadar metin yazılmışsa sanat eseri de o derece mükemmel olur. Sanatkâr. 88    . Hattatın ruh hali. His ve heyecanını hayattan. renkli ve altın cetveller. orada kopya ve beceriksizlik ortaya çıkar.kütleler hiçbir yerinde eksiklik. okutma ve mühmel işaretleri tam bir denge halinde dağılır. şekillendiren. bilhassa Osmanlılar’da kâğıt boyama ve âharlamada renk. zihninde tasarladığı istif biçimlerini kâğıda geçirebilme gücü. taşkınlık olmayacak şekilde örülerek. hayatına yön veren değerleri iyi anlaşılmadıkça onun sanatı da anlaşılamaz. İslâm cemiyetlerinde büyük bir kıymet kazanırken yazı alet ve malzemeleri de birer sanat kolu olarak gelişmiş. düşünüş ve yaşayış tarzı vardır. Bu sebepledir ki sanatkâr yetiştiği muhitin millî. organik bir bütünlük. Şeyh Hamdullah’ın yazıları sadece kendi dehasının eseri değil. Sanatkârın ruh haline göre yazı. Harfleri sınırlayan çizgi ne kadar temiz. kalınlığı. ona yön veren. güzellik duygularını tatmin eder. kaynaşarak. yazı estetiğini etkiler. canlı. zevk ve bilgisi bakımından üstün bir seviye kazanılmıştır. akıcı. keskin. âharlı kâğıt ve mürekkebinin özellikleri. Yazıdaki sevimlilik. hadiselerden alır. Sanatkârın iç dünyası yazıya akseder. Her toplumun kendi maddî ve mânevî kültür değerlerinden kaynaklanan duyuş. hattatın kişiliğine de bağlıdır. Bütün İslâm sanatları gibi hat sanatı da milletlerin tarihinde devirden devire değişir. titizlik. keşideler. Bu sebepledir ki hemen hemen bütün hattatlarda başlangıç (evâil). birlik kazanır ve küplü. temizlik.

peygamber sözüne lâyık. hâkimiyet. kitap ve murakka‘ların dışında. Hat Sanatının En Çok Gelişme Gösteren Kullanım Alanları İslâm’ın ilme ve kitaba verdiği önemin sonucu. Kur’ân-ı Kerîm İslâm medeniyetinde kitap sanatlarının Kur’an etrafında şekillendiği görülür. sanat değeri taşıyan pek çok kitap ve mecmua da bulunmaktadır. mushaf. tezhip ve cilt sanatlarının farklı üslûpları ile İslâm medeniyetinin şaheserleri ortaya konmuştur. devlet teşkilâtında. ulvî ve akıcı gibi bizde sanat heyecanı uyandıran değerleri de vardır. güzel hatlara bürünmüş. ilâhî söz ve mânalar hattatın kalem. levhalar. ahşap. Muhammed’in adı. Başta İslâm’ın temel kitabı. ilmî ve edebî eserler hattatlar tarafından büyük bir sabır. aşırı süs ve ihtişam hâkim sanat unsuru olarak tecelli ederken ta‘lik ve celîsinde harf bünyeleri tezyinatsız. hadis kitap ve mecmuaları. kâtipler ve hattatlar da daha çok mushaf hatlarının güzelleşmesi yolunda hünerlerini göstermiş. küçüklüğü sebebiyle bizde sevimlilik ve zarafet hislerini uyandırır. Padişah iradelerinin yazıldığı divanî yazının sağdan sola doğru yükselerek fâsılasız devam eden satırlarında kuvvet. 89    . müzehhibin ince fırçasıyla altınlanır. sosyal hayatın her safhasında ince duygularla işlenmiştir. oturaklı. azamet gibi duygular bir arada hissedilir. emek ve titizlikle en güzel şekilde yazılmış. Güzel yazı. sultan ve devlet adamlarının destek ve himayeleri ile hat sanatının en güzel eserlerini ortaya koymuşlardır. Sülüs ve celî sülüs yazılarda metanet. kumaş ve çini sanatlarında. metin. İslâm yazılarının her biri kullanılma sahaları içinde.Yazıda Diğer Güzellik Duyguları İslâm yazılarında bu dinî. aşk ve imanıyla şekillenir. insanlık için hidayet ve rahmet kaynağı Kur’ân-ı Kerîm. bezenir. Yazı Albümleri. hat sanatının ilk güzel örnekleri kitap sanatları sahasında görülmüştür. şekil ve mânanın âhengiyle kazandığı bu sanat ve ifade kudretini tarih boyunca muhafaza etmiştir. Hadis Kitap ve Mecmuaları. Hadis kitapları arasında öğretim ve tesbit maksadıyla sadece okunaklı olmasına dikkat edilmiş olanları olduğu gibi. muhteşem. yazı albümleri. sevimli. en‘âm ve cüzler. maden. Levhalar Hat sanatında Kur’ân-ı Kerîm’den sonra en çok işlenen saha Hz. mücellidin hünerli ellerinde işlenerek iki kapak arasında bir sanat şaheseri olarak kitap haline gelir. sade. tarihî. yazının fizikî âhengiyle bütünleşen zarif. millî ve ruhî değerlerden başka. renklenir. Meselâ nesih yazıda harf bünyelerinin tam teşekkül etmemiş olması. mimaride. fakat canlı bir şekilde sadelik hissini tasvir eder. Yüzyıllar içinde bir taraftan âlimler Kur’an’ı daha rahat ve doğru okumayı sağlayacak imlâ kurallarını ve güzel yazma usullerini geliştirirken. Güzel. harf bünyelerinin ve bağlantılarının inceliği. örnek şahsiyeti ve sözleri etrafında oluşmuştur.

göbek kısmı. Hz. insanların sanat duygularının ifade vasıtası olmuş. Muhammed’in mübarek vasıflarının yazıldığı beyzî veya dairevî vb. taşıdıkları kutsî mâna sebebiyle hilyeler etrafında birtakım inanç ve gelenekler de oluşmuştur. el-Kalem 68/4. cepte taşımak için katlanabilir şekilde veya boyuna takılan gerdanlık küçük boy hilyelerin ise insanları her türlü zarar ve kötülüklere karşı koruyacağına inanılmıştır. Sözlükte “süs. güzel yüz” gibi mânalara gelen “hilye” isminden Hz. 90    . Muhammed’le ilgili âyetlerden biri (el-Enbiyâ 21/107. el-Feth 48/28-29) ve hilye metninin devamı ve ketebenin yazıldığı etek kısmı bulunur. Muhammed’e duyulan iman. ekseriya da Hz. Hâfız Osman’dan beri hattatlar arasında hilye yazmak bir gelenek haline gelmiş. güzel sıfatlar. müslümanlar arasında büyük bir önem ve itibar kazanarak bilhassa Osmanlılar’da bir hattata hilye yazdırıp duvara asmak bir gelenek haline gelmiş. Muhammed’e duydukları muhabbet ve hasret duygularını hilye yazarak göstermişlerdir. sevgi ve saygının neticesinde şekillenen hilye levhalar. Ali’den rivayet edilen hilye metninin yazıldığı levha anlaşılır. göbek etrafında dört halifenin veya Hz. aşere-i mübeşşerenin isimleri. büyük hat üstatları sanat hünerlerini Hz. Peygamber’in. Hz. Hz. Hilye-i şerif levhalarının evleri tabii âfetlerden ve bilhassa yangından. gönüllerde dinî bir heyecan ve sevgi uyandırmıştır. Hâfız Osman tarafından tertip edildiği bilinen. nesih ve ta‘lik hatlarla yazılarak zamanının anlayışına göre tezhip edilmiş hilyeler hat sanatının en güzel örnekleri arasında yer alır. Peygamber’in müminlere en güzel örnek olan (el-Ahzâb 33/21) yaşama tarzını ve davranışlarını konu alan şemâil kitapları özellikle onun en yaygın ve feyizli bölümü hilye-i şerifler hat sanatında en çok yazılan ve işlenen konulardır. Cep için katlanabilir tarzda yazı albümlerinde duvarlara asmak için farklı tasarımlarla hazırlanmış hutût-ı mütenevvia veya muhakkak. Hâfız Osman’dan başlanarak günümüze kadar hüsn-i hatla hilye yazmak bir gelenek haline gelmiştir. Hilye metinleri edebiyat ve hüsn-i hat sahalarında da işlenmiş. sülüs.Hilye-i Şerif Hz. ziynet. Peygamber’in mübarek vasıfları ve bunlardan bahseden kitap. Hilye kompozisyonunda çoğu zaman besmelenin yazıldığı baş makam.

ta‘lik kıta diye adlandırılır. ölçüleri belirlenmiş dikdörtgen biçiminde bir kâğıdın bir yüzüne yazılmış güzel yazı parçaları için kullanılan bir hat terimidir. 91    . tevkī‘-rikā‘ kıta. Allah’ın isimlerini. Yâkūt elMüsta‘sımî ekolünde aklâm-ı sittenin klasik kurallarına ulaşmasıyla yaygınlık kazandığı tahmin edilmektedir.Resim 4. Hz. Peygamber’e salâtü selâm getirmekle ilgili tavsiyelerinden (el-Ahzâb 33/56) hareketle dinî hayatı daha feyizli yaşamak. Kaynak: Ekrem Hakkı Ayverdi hat koleksiyonu. salavat ve duaları içeren evrâd. Muhammed’in şefaatini talep etmek maksadıyla okunan bu dua kitapları hat üstatları tarafından büyük bir özenle yazılmış. tezhip ve cilt sanatlarının güzellikleriyle birleşerek İslâm sanatlarını zenginleştirmiştir. Kıta ve Murakka‘lar Kıta. Kur’an’ın Hz. Ekseriya yazıldığı hat grubuna göre sülüs nesih kıta. Delâilü’l-hayrât ve Dua Mecmuaları Müslümanların en çok okuduğu metinler belirli sûre ve âyetleri. Delâilü’l-hayrât ve dua risâleleridir. muhakkak-reyhânî kıta.10: Hulûsî Efendi’nin ta‘lik hilye-i seadet levhası Tezhip Muhsin Demironat.

çehâryâr-ı güzîn. Sülüs-nesih kıtalarda ekseriya âyet ve hadisler. gayret ve zekâsı yanında yazıda kullanılan alet ve malzemenin kusursuz oluşu sanatkârın başarısını etkiler. düz yazılmışsa düz nesta‘lik kıta adını alır. âyetler hat sanatında çok geniş bir yer tutar. kubbe. mescid gibi mimari eserler dışında ev ve iş yerlerine asılmak maksadıyla celî hatla yazılmış müslümanların hayatına yön veren hadisler. cami yazıları. Hat sanatında uzun bir tarihî tecrübeye dayanan zengin alet ve materyalleri vardır.. duvarlara asılmış. türbe. İslâm büyükleri ve şairlerinin Hz. tezhip ve cilt sanatlarının uyandırdığı zevk ve hayranlık duyguları içinde Peygamber sevgisinin gönüllerde daha canlı ve devamlı kalmasını sağlamıştır. Dünya müze ve kütüphanelerinde korunan ve İslâm medeniyetinin ulaştığı sanat seviyesini gösteren binlerce murakka‘ Resûl-i Ekrem’in erdemli ve huzurlu bir hayatın prensiplerini öğreten sözlerini içine almaktadır. Levhalar Mustafa Râkım’dan sonra celî sülüs. şefaat dileme ve övgü gibi duygularla dile getirdikleri kelâm-ı kibar. İE. kuşak. mihrap vb. Bunlar yazı. nesta‘lik kıtalarda ise iki beyitten oluşan şiir yazılır. 92    . Yazı Alet ve Malzemesi Diğer sanatlarda olduğu gibi hat sanatında da güzel eserlerin meydana gelmesinde sanatkârın yaratıcı gücü. nr. XV. na‘t ve ahlâkî manzumeleri de celî hatlarla yazılmış. Resim 4. Muhammed. Ehl-i beyt ve ashabına duydukları sevgi. Yesârîzâde’den sonra celî ta‘lik yazının belli estetik kurallar kazanarak gelişmesiyle beraber cami.Ta‘lik hatla yazılmış kıtalar sola yukarı doğru mâil yazılmışsa mâil nesta‘lik. böylece müslümanların sanat zevkini tatmin etmiştir.11: Hz. yüzyıldan beri hat üstatlarının çeşitli hatlarla yazdığı kıtaların bir araya getirilmesiyle oluşan murakka‘larda yazı albümleri genellikle hadîs-i şerifler konu alınmıştır. 133-771. Muhammed’e övgü ifade eden Nailîn’in celî sülüs hatla yazdığı levha Kaynak: İÜ Ktp.

mürekkep kâğıdın dokusuna nüfuz etmediği için hatalı desen ve yazılar hiç iz bırakmadan yalamakla veya süngerle silinebilir. Mühre: Kâğıda sürülmüş âharı iyice tesbit etmek. Osmanlı resmî kayıtlarında silinti ve kazıntıya meydan vermemesi için sadece âharsız mührelenmiş kâğıtlar kullanılmıştır. Özet Duygu ve düşüncelerin belli işaret ve şekillerle belirlenmesi anlamına gelen okuma-yazma vasıtası olan yazı İslâm’ın ilk oku ve yaz emriyle yüksek bir 93    . zamk-ı arabî ve sudur. İstenirse önce kaynatılarak elde edilmiş bitkisel boyalarla usulüne uygun boyanır ve ayrı ayrı kurumaya bırakılır. boyunda küçük bıçak. 15-20 cm. Hat ve tezhipte kullanılan siyah mürekkebin en saf bir şekilde ana maddesi is. Divit: Kalem koymak için boru şeklinde uzun sapı ve ucunda mürekkep koymak için hokkası bulunan yazı aletidir. altın varakların zamk-ı arabî ve jelatinle iyice ezilmesiyle elde edilen zermürekkepte hat sanatında kullanılmıştır. tezhip ve minyatür gibi kitap sanatlarında kullanılan kâğıtlar üretildiği gibi kullanılmaya elverişli değildir. yüzündeki pürüzleri gidermek için cam veya çakmak taşından yapılmış mühre ile kâğıtlar mührelenir. bağa ve sedef gibi maddelerden yapılmış yazı aletidir. dokusunu kuvvetlendirmek maksadıyla kâğıtların üzerine sürülen koruyucu bir tabakadır. Âhar: Boyanmış kâğıtların pürüzlü yüzeylerini düzgün ve kolay yazılabilir hale getirmek. Siyah mürekkep zamanla dökülmesi sebebiyle deri (parşömen) üzerine yazmak için mazıdan yapılmış koyu kahverengi mürekkep kullanılmıştır. Tabiatta sarı renkte olan kamışlar birtakım usullerle ıslah ve terbiye edildikten sonra koyu kahverengini alır ve kullanılmaya elverişli hale getirilir. Bu bileşimin bir havanda usulüne uygun dövülmesi. Böyle terbiye edilmiş kâğıtlar üzerinde kalem ve fırça çok rahat hareket eder. Kalemtıraş: Kamış kalemleri açmakta kullanılan kıymetli ustaların elinde her biri bir sanat eseri olarak yapılmış uzun saplı. Eski çağlardan beri kullanılan kamış kalem genelde Hazar denizi güney bölgesinde ve Irak Dicle kenarında yetişen bir cins kamıştır. Mürekkep: Yazı yazmakta ve desen çizmekte kullanılan çeşitli renk ve kıvamda sıvıdır. Kağıt: Hat. Celî yazıları yazmak için kargı veya tahta kalem. mushaf ve değerli kitapların yazımında cava kalemi usulüne uygun açılarak kullanılmıştır. istenen kıvama getirilmesiyle elde edilir.Kalem: Yontulmuş kamış kalem yazının en tabii aletidir. Kırmız böceğinden elde edilen lâli kırmızı mürekkep. Kâğıtlara genelde usulüne uygun hazırlanmış yumurta veya nişasta âharı uygulanmıştır. Mıstar: Mukavva üzerine eşit aralıklarla geçirilmiş ibrişim ipliklerden oluşan yazılacak kâğıdın altına konulup üstüne elle bastırarak kâğıda çıkan çizgiler üzerinde düzgün yazı yazılmasını sağlayan alet. Makta‘: Kamış kalemlerin uçlarının kesilerek düzeltildiği. fildişi. kemik.

Hâfız Osman ve XX. Bu medenî yükselişe bağlı olarak Arap hattı yazıldığı yere. bu alanda güçlü hattatlar yetişmiştir. Daha sonra İbnü’l-Bevvâb ve Yâkūt el-Müsta‘sımî ile altı çeşit yazı (aklâm-ı sitte-şeş kalem) bütün kaideleriyle belirmiştir. Hz. Çağlar boyunca bu estetik gücünü koruyarak İslâm düşünce ve hayat anlayışının en yakın ifadesi ve İslâm’ın sembolü olmuştur. maden. telif ve tercüme faaliyetleri de hızla artmış. medenî hayat seviyesinde yükselmesiyle ilim ve sanat hayatında önemli gelişmeler kaydedilmiş.değer kazanmıştır. Nesih 94    . Osmanlı hat ekolünde ta‘lik yazı pek rağbet görmemiş. sosyal hayatın her safhasında tekstil. Mağribî c. Bu altı çeşit yazı özellikle sülüs ve nesih yazılar Osmanlı hat ekolünde Şeyh Hamdullah. Sülüs e. Mimari yapılara zenginlik kazandıran ve levha olarak asılıp sanat zevkimizi okşayan gösterişli. asra kadar gelişip Mustafa Râkım ve Sami Efendi gibi hattatların elinde yüksek sanat değeri kazanmış. Altı çeşit yazının dışında İran’da doğan ta‘lik ve nesta‘lik yazılar İslâm dünyasında en çok ilgi gören ve kullanılan yazılardır. bu vesile ile dinî hayatı daha içten yaşamalarına yardımcı olmuştur. kalem kalınlığına ve yazılan metnin konusuna göre yazı karakterleri doğmuştur. yüzyılda Şevki Efendi gibi üslûp sahibi hattatların elinde en uzun süren altın çağını yaşamıştır. Hat sanatının çeşitli formlar kazanarak zenginleşmesinde İslâm milletleri müşterek rol oynamışlardır. Başlangıçta alfabe ve imlâ eksiklikleriyle hafızaya yardımcı konumda bulunan Arap hattı bir asır sonra dinî his ve gayretlerle işlenerek olağan üstü bir güzelliğe erişmiş. şehirlerde görülen imar faaliyetleri yanında Kur’an ve kitap istinsah. sanat yazısı vasfını kazanmıştır. ahşap ve taş işçiliği gibi sanatlarda müslümanların sanat duygularını tatmin etmiş. kitap sanatlarından başka mimaride dekoratif bir unsur olarak. idarî teşkilât genişlemiştir. Bunlara mevzun hatlar denilmiştir. XX. Yazıda ilk köklü yenilikler yapan İbn Mukle mevzun hatları ayıklayarak sınıflandırmış. İslâm yazıları adını almıştır. Yesârî ve Yesârîzâde ta‘lik yazıda İran üslûbundan farklı Türk ta‘lik ekolünün kurucusu olmuşlardır. Medenî d. Kendimizi Sınayalım 1. Bu nedenle başlangıçta Arap hattı daha sonra İslâm hattı. Hat sanatı. geometrik oran ve kaidelerini ortaya koymuştur. Osman devrinde çoğaltılan mushaflar hangi hatla yazılmıştır? a. celî yazılar da Osmanlı hat ekolünde Fâtih devrinden başlayarak XX. Bu hatlara da mensûb hatlar denilmiştir. Divanî. celî divanî ve günlük hayatta en yaygın kullanılan rik‘ā yazılar Osmanlı hat ekolünde şekillenmiş üslûp kazanmış yazılardandır. Meşk b. Emevîler devrinde ekonomik sefahla beraber. iri. ancak nesta‘lik yazı ta‘lik adını alarak Osmanlı kültür ve sanatında önemle yerini almış. yüzyılda Sami Efendi bu ekolün en güçlü hattatıdır. klasik çağına erişmiştir.

Yuvarlak müstedir d. Osmanlı Türk ta‘lik ekolünün kurucusu aşağıdaki isimlerden hangisidir? a. Mevzun ve aslî hatların hangi yazı tarzından geliştiği kabul edilmektedir? c. Abdülmü‘min el-Urmevî b. İbnü’l-Bevvâb. Ahvel el-Muharrir. Cezm b. Yâkūt el-Müsta‘sımî. İbn Mukle. 95    . Meşrik kûfîsi c. Tevkī‘ b. Sülüs d. İshak b. Hulûsi Efendi Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1.2. c 2. Yesârîzâde Mustafa İzzet d. İbnü’l-Bevvâb. İbnü’l-Bevvâb. Hammâd d. Müsenna e. Kâtibzâde Mehmed Refî Efendi c. Ta‘lik 3. Cevabınız doğru değilse “Mevzun Hatların Ortaya Çıkışı” konusunu tekrar okuyunuz. c Cevabınız doğru değilse “İslâm’ın Doğuşunda Yazı” konusunu tekrar okuyunuz. Osmanlılar’da mimari ve levhalarda celî şekli en çok kullanılan yazı türü hangisidir? a. Ahvel el-Muharrir 4. Abdülmü‘min el-Urmevî. Nesih e. Şeyhülislâm Veliyyüddin Efendi b. Sami Efendi e. Reyhânî 5. Rikā‘ c. Kutbe c. İbnü’l-Bevvâb. Hat sanatında birbirini takip eden ve aklâm-ı sittenin doğmasında ve gelişmesinde rol oynayan üç üstad aşağıdakilerden hangisinde tam ve doğru olarak verilmiştir? a. İbn Mukle. Yâkūt el-Müsta‘sımî e. İbn Mukle.

Fenike yazısına dayanan. muhakkak-reyhânî. Menâkıb-ı Hünerverân. Sıra Sizde 3 Aklâm-ı sitte yani altı çeşit İslâm yazıları Abbâsî Veziri İbn Mukle tarafından mevzun hatların sınıflandırılması ve ayıklanması sonucu oluşturulmuştur. yeni estetik kurallar ortaya koyarak Osmanlı ta‘lik ekolünü kurmuştur. Sıra Sizde 2 İslâm’ın doğuşunda iki ayrı karakterde günlük yazışmalarda ve mektuplarda kullanılan yuvarlak ve yumuşak çizgileriyle Mşk. d 4.3. 96    . c 5. 48-53. sülüs-nesih yazılarıdır. oğlu Yesârîzâde İzzet Efendi. İran ta‘lik ekolünden farklı Osmanlı ekolünün doğmasına zemin hazırlamış. İstanbul. Cevabınız doğru değilse “Osmanlı Hat Ekolü” konusunu tekrar okuyunuz. Sıra Sizde 6 Yesârî Mehmed Esad Efendi. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Arap hattının aslı. Bu ekolün en güçlü üstatları Sami Efendi ve talebeleridir. s. Sıra Sizde 4 Aklâm-ı sitte diye bilinen İslâm yazıları gelişme sırasına ve gruplarına göre şöyle sınıflandırılır: Tevkī‘-rikā‘. Sıra Sizde 5 Osmanlı hat ekolünde celî sülüs ve aklâm-ı sitte ta‘lik ve divanî alanlarında en köklü yenilikler yapılmış. en uzun süren bu ekolde hat sanatı altın çağına ulaşmıştır. onun daha gelişmiş şekli olan nabatî yazıya bağlanır. İstanbul. kitâbelerde kullanılan geometrik özellikleriyle cezm diye adlandırılan yazı vardı. 25. c Cevabınız doğru değilse “Altı Çeşit Yazı” konusunu tekrar okuyunuz. s. Yararlanılan Kaynaklar Âlî Mustafa Efendi (1926). 59-60. Cevabınız doğru değilse “Aklâm-ı Sitte Dışında Gelişen Yazılar” konusunu tekrar okuyunuz. Nefeszâde İbrahim (1938). Gülzâr-ı Savâb.

İstanbul. 301. M. İstanbul. M. Hattat Aziz Efendi. 58-166. İstanbul. İbnülemin Mahmud Kemal (1955). Uğur Derman). Derman. s.mlf. Hattat Şeyh Hamdullah. Uğur (1992). s. 8. 24-25. İstanbul. (1988). 135. Tuhfe. 32. Son Hattatlar.mlf. İslâm Kültür Mirasında Hat San’atı (haz. a. Muhittin (1992). a. s. Ayverdi.Suyolcuzâde Mehmed Necib (1942). (2006). İstanbul. Ekrem Hakkı (1953). İstanbul. Müstakimzâde Süleyman Sâdeddin (1928). Hat ve Hattâtân. 9-10. İstanbul. Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar. Serin. İstanbul. 94. 608. s. Fâtih Devri Hattatları ve Hat Sanatı. Devhatü’l-küttâb. s. “Hat Sanatında Osmanlı Devri”. İstanbul. Habîb (1305). 97    . 36-37.

Çiçek Derman’ın “Tezhip Sanatında Kullanılan Terimler. Birol. Metin içerisinde tanımı verilmeyen terimler için F. • • • • Tezhip sanatını ve tarihçesini açıklayabilecek. Çiçek Derman’ın Türk Tezyînî Sanatlarında Motifler kitabını inceleyiniz. 98     .   Anahtar Kavramlar • • • • Çizgi ve çizgi farkları Motif ve üslûplaştırma Helezon ve desen Renk ve bezeme Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. – F. Türk motifleri ve desen bilgisini belirleyebilecek.                Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra.’ın Türk Tezyînî Sanatlarında Desen Tasarımı kitabını okuyunuz. Türk tezyinî sanatlarının kullanım alanlarını sıralayabilecek. • • • • Birol. İnci A. konuyla ilgili maddeleri okuyunuz. İnci A. Hat ve Tezhip Sanatı. Tabirler ve Malzeme”. Tezhip sanatkârlarını ve üslûplarını belirleyebileceksiniz. Ankara 2009 makalesine başvurunuz. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi.

Murad zamanında da artarak devam etmiştir. Bilinen en erken tarihli tezhip örneği. Selim ve Sultan III. Bu ihtişamlı dönem. Herat’ta Timur ve Timurlu hânedanının himayesinde altın çağını yaşamış. Tezyinat (süsleme) ve onun bir şubesi kabul edilen tezhip sanatı İslâm sanatlarının en zengin bir dalıdır. Kanûnî Sultan Süleyman. desen güzelliği. felsefî ve edebî eserler etrafında dünya sanatları ölçüsünde sanatlar doğmuştur. tercüme edilen bir kısım kitaplar da resimlenmiştir. Topkapı Sarayı’nda bir nakkaşhane kurdurmuş ve Özbek asıllı Baba Nakkaş’ı sernakkaş olarak getirtmiştir. Mehmed. Buna bağlı olarak halifeler adına büyük bir özenle hazırlanan dinî eserler tezhip edilmiş.Tezhip Sanatı GİRİŞ İnsanlığın kitap ve onun etrafında şekillenen sanatlara ilgisi geç Antik çağlara kadar uzandığı bilinir. yüzyıllar Osmanlı tezhip sanatının en parlak devridir. Bu nedenle başta kelâmullah olmak üzere zamanla ilmî. kültürlü ve ileri görüşlü Abbâsî halifeleri sayesinde kısa zamanda zengin bir ilim ve sanat merkezi haline gelmiştir. bugün hayranlıkla seyrettiğimiz tezhip sanatının en güzel eserleri ortaya çıkmıştır. Özellikle Bağdat. Osmanlı Devleti’nin ilk yüzyılına ait tezhip örnekleri. Sultan II. Murad’a ithaf edilmiş olan TSMK’de (Revan Köşkü. yazma eserlerde. mushaflardan başka. Sultan II. zamanımıza kadar erişememiştir. güzel sanatlara aşırı merakı bulunan ve kitaba önem verdiği bilinen Fâtih Sultan Mehmed zamanında büyük bir gelişme göstermiştir. Sultan II. 1726) bulunan Makāsıdü’l-elhân adlı bir mûsiki nazariyat kitabıdır. berat ve fermanlarda birbirinden güzel örnekler vermiştir. Timur’un Bağdat’ı buradaki sanatkârları savaş ganimeti olarak toplayıp Semerkant’a götürmesinin ardından tezhip sanatı. telif ve tercüme faaliyetleri de hızla artmaya başlamıştır. Osmanlı tezhibinin asıl karakterini kazandığı bu dönemde. nr. divanlarda. Bezeme sanatı. XV ve XVI. Orta Asya’da çeşitli üslûplar kazanan tezhip sanatı tarih içinde kopmadan devam ederek Selçuklular. renk zenginliği yanında insanı hayran bırakan sadelik dikkat çekmektedir. İslâm medeniyetinde ilim ve ona vasıta olan kitabın çok değerli bir yeri vardır. 99     . Emevî ve Abbâsîler zamanında iktisadî ve medenî seviyenin yükselmesiyle beraber Kur’an ve kitap istinsah. Anadolu Beylikleri ve Osmanlı devirlerinde. süzülüp arınarak ve olgunlaşarak bugüne gelmiştir. Tezhip sanatı.

Bezemeye zenginlik kazandırmak maksadıyla farklı renkte altın da kullanılabilir. mai ( mavi): Çivit-indigo. ışık gölge oyunları ile hacim verme gayreti eklenince görüntü tamamen değişmiştir.XVII. rokoko üslûplarının tesiriyle tezhip sanatında simetrisiz vazolar. Gümüş karışımıyla yeşil altın ve bakır karışımıyla sarı/kırmızı renkli altın elde edilir. yüzyılın ortalarına gelindiğinde. altınbaş zırnığı. kurdeleler. mat kırmızı (surh. yeşil: Sarı zırnık + lâhur çividi. sepetler. TEZHİP Boya ve Malzemeler Arapça’da “altınlamak” mânasına gelen tezhip kelimesi. yüzyıl sonlarında tezhip sanatına girmeye başlayan ve yaygınlaşması hızla devam ederek XVIII. XX. üzerinden asırlar geçse de aynı parlaklık ve canlılıkla renklerini korumalarıdır. eflatun. verminyon): Ham zencefre (civa sülfür). sarı zırnık (arsenik sülfür). Muhsin Demironat ve Rikkat Kunt gibi üstatların önemli rolleri olmuştur. Birbirine yakışan renklerin yan yana getirilmesi ve yeteri kadar kullanılması gerekir. Bu motiflere geleneğimizde hiç bulunmayan gölgeli boyama. lapislazuli. Desen içinde daha önce belirlenmiş yerlere hazırlanan altın fırçayla sürülür ve kuruduktan sonra mührelenir. Bu asır tezhibinde. sanattaki bu gerileme ve bozulmaya sebep olan tesirler atılarak tezhibin değişmeyen temel kaideleri aranmış ve tekrar eski güzelliğine kavuşturulmuştur. asır tezhibi. Dr. perdeler ve fiyonklar bezeme unsuru olarak kullanılmaya başlanmıştır. klasik tezhibin değerlerini yok etmiştir. tuğla kırmızısı: Gülbahar (demir oksit). Süheyl Ünver. terim olarak yazma kitap. Arap zamkı eriyiğiyle karıştırılıp kullanılır. Sanatkârına müzehhip. Ana renkler şunlardır: Tezhipte toprak boyalar kullanılır. Batı’dan gelen barok. Bu klasik çağın özelliklerine dönüş çalışmalarında Hattat Necmeddin Okyay. Bu zahmetli işlem bitince. Bu boyaların özelliği. Altın ve ona yakışan renklerin seçimi ve desen içinde dağılımı önemlidir. Motif ve boyama tarzı yanında kullanılan mor. sarı: Sarı toprak boyası (demir oksit). müzehhibe adı verilir. Osmanlı Devleti’nin siyasî ve iktisadî durumuyla yakın paralellik göstermektedir. parlak renkler de eklenince ortaya ne olduğu belirsiz yozlaşmış bir sanat ortaya çıkmıştır. kırmız böceğinin kurutulmuşundan yapılan ve yarı şeffaf özelliği olan mürekkep. lâciverd: Lâcivert taşı. Asıl malzemesi altındır. Arap zamkıyla ezilen varak altın suyla temizlendikten sonra jelâtinli su yardımıyla kullanılır. leylak gibi canlı. parlak kırmızı: Lâl. beyaz: Üstübeç (bazik kurşun karbonat). Eğer mat parlatma yapılacaksa mühre ile altın arasına ince kâğıt konur. yüzyılda önü alınamayan Batı tarzı süsleme. bezeme sanatının tam bir gerileme asrıdır. XIX. Feyzullah Dayıgil. levha ve murakka‘ların bezeme alanlarında ezilmiş varak altın ve çeşitli renklerin kullanılmasıyla yapılan süsleme sanatıdır. turuncu: Kurşun oksit. Bu asır. sülüğen ( minyum). saksılar. Siyah: İs mürekkebi. Bu cisimli boyalar genelde destesenk (= el taşı) denilen dış bükey mermer taşıyla sulu ortamda ezilerek hazırlanır. 100     .

düzgün mührelenmiş ve zemin rengi zamanla atmayan kâğıtlar tercih edilir. desenin yapı taşlarını meydana getiren motifler yer alır. Bu sanatkârlar sanat tarihimizde çiçek ressamları olarak bilinir. Motiflerin dış sınırına çekilen ve tahrir denilen çizgilere. Bitki kaynaklı bu motiflerin müşterek özellikleri. Yarı üslûplaştırılmış hayvan motifleri veya hayal mahsulü olan hayvan motifleri. Meselâ farklı çizgi değerleriyle desene hareket ve canlılık kazandıran yaprak motifinin vazifesi dikkat çekicidir. üslûplaştırılmış hayvan motifleri (aslan. Eski kaynaklarda adı kılkalem olarak geçen fırça. hatâyî grubu kadar rağbet görmemekle birlikte. Tezhibin yapıldığı kâğıtların uçuk renkli ve âharlı olması şarttır. hayal mahsulü efsanevî hayvan motifleri (ejder. goncagül ve yaprak motifleri tam üslûplaştırılmış oldukları için. Ancak. bu sanatı uygulayan kişilere de müzehhip adı verilir. örnek alınan çiçeğin aslı bilinemez. Motifler Türk tezyinî sanatlarının temelinde. yaldız denmesi yanlıştır. ki’lin ) ve tabiat kaynaklı. Sanatkâr motifleri gerçekçi bir bakışla tabiattan alır. Aynı çiçeği örnek alarak üslûplaştıran sanatkârların meydana getirdiği motifler. Osmanlı döneminde. bir çiçeğin dikine kesitinin üslûba çekilmesiyle ortaya çıkar. Tahrir çekme işleminde kullanılan fırça başka maksatla boyaya sokulmaz. Tezhip sanatkârına tezhipçi denilmesi yanlıştır. Âharı dinlendirilmiş. Orta Asya ve Selçuklu minyatürlerinde sıkça rastlanan ve Türk bezemelerinde ilk göze çarpan önemli bir motif grubudur. tavşan. müzehhipler fırçalarını kendileri yaparlardı. bir çiçeğin kuş bakışı görüntüsünün üslûplaştırılarak çizilmesiyle. kendi içinde de gruplara ayrılırlar. sîmurg. Eskiden. motifin büyüklüğü ile orantılı olarak azaltılır veya çoğaltılır. hatâyî. esas çizgilerini koruyarak ayrıntılarını atar ve buna kendi zevk ve görüşlerini de katarak çizer. bahar ağacı. teknik bakımdan resim sanatına tâbi sayılabilir. penç. zambak vb. üslûplaştırılmadığı için klasik tarzın dışında kalarak. nüanslı çizimleridir. Tezhip edilmiş eserlere müzehhep. geyik ve çeşitli kuşlar) olmak üzere iki grupta incelenir.) olmak üzere. hat ve minyatürle birlikte uygulandığı gibi. yine altın fırçası sadece bu işe ayrılır. Penç. Hatâyî grubu adı altında toplanan bu motifler yaprak. yalnız başına da kullanılan bir kitap sanatıdır. çizim sırasında ortaya koydukları zevk ve görüşleri sebebiyle. farklı görüntüler sergiler. Bilhassa XVIII ve XIX. bu sanatın başlıca aletidir. hiçbir devirde mushafa gösterilen saygı sebebiyle mushaf tezhibinde kullanılmamıştır. Üslûplaştırma veya üslûba çekme adı verilen bu yol sayesinde ne tabiat kopya edilmiş ne de tamamen zıddı olan şekiller ortaya çıkarılmıştır. goncagül. lâle. mushaf bezemesinde kullanılan motifler içinde hayvan motiflerine rastlanmaz. kaynak aynı olmasına rağmen. hatâyî ve goncagül. 101     . yarı üslûplaştırılmış çiçekler (gül. yüzyıllarda çok rastlanan ve Avrupa tesiriyle resmedilerek. karanfil. bu fırçalar yardımıyla nüans verilir. pars. Hatâyî. Motifler örnek alındığı çıkış yeri esas alınarak sınıflandırıldığında bitki kaynaklı motifler öne çıkar. Tezhip sanatı. tabiattaki şekliyle bezeme sanatımıza giren çiçekler de vardır. penç. Şükûfe denilen bu çiçekler. Hayvan motifleriyse. Çizgide verilen bu incelik ve kalınlık farkı.Tezhip sanatında ezilmiş altına.

Fakat kaynak. çini. biri üstte üç yuvarlak ve iki dalgalı çizgiden meydana gelir. tabiattaki bulut halini almış ve gerçekçi bir anlayış içinde kullanılmıştır. dendanlı rûmî gibi çeşitleri vardır. bazıları da belirli asırlarda parlayıp sönmüştür. nüans verilmeden çizilmesidir. Buna karşı. Zira bulutun Orta Asya’da Çinliler’den Türkler’e geçiş dönemiyle. sarılma rûmî. 102     . taş oymacılığı vb.Bulut motifi için de aynı fikir geçerlidir.) teknik. desenlerdeki motifler aynı karakteri taşır. daha sonraki devirlerde kullanılış şekli çok farklılık gösterir. Bu motiflerin bazıları her devirde beğenilmiş. Üç yuvarlak. kuvvet ve saltanat sembolü olarak kabul etmişlerdir. pars postundaki beneklere. Vaktiyle Roma İmparatorluğu’nun hüküm sürdüğü ve İran yaylalarına kadar uzanan Anadolu yarımadasına Diyâr-ı Rûm denmesi sebebiyle motif bu adı almıştır. sencîde rûmî. hatâyî ve rûmînin her devirde ana motif özelliğini koruduğu görülür. büyük ve ayrıntılı. sınıflandırma gibi hususlarda her iki desende de kullanılan motifler aynıdır. iki dalgalı çizgi ise kaplan postuna benzetilmiştir. levha veya kitap tezhibindeki deseni meydana getiren motifler ise diğerlerine göre daha küçük ve sade olur. Bu nedenle padişah ve şehzade kaftanlarında sıkça kullanılmıştır. Bu motifin işlemeli rûmî. malzeme ve usul farklılıkları görülmekle beraber. Meselâ Selçuklu ve Beylikler devri tezhibinin vazgeçilmez motifi olan münhanî. çiçekli arabesk veya şakayık denilmesi yanlıştır. ikisi altta. Tarihte tezhip sanatında kullanılan toprak boyalardan üçünün ismini hatırlayın ve nasıl boya haline getirildiğini anlatın. Hayvansal çıkışlı motiflerden olan münhanî ve rûmî motiflerinin en belirgin çizim özelliği. Üçgen şeklini hatırlatan. Osmanlı sanatkârları bu motifi güç. eserin seyredileceği uzaklık düşünülerek. bilhassa mezar taşlarında ve binaların taş cephelerinde hatâyî motifinden daha çok kullanılmıştır. “Anadolu”ya ait’ demektir. hatâyî motifine de palmet. Taş işçiliğe çok uygun olan rûmî motifi. sembolik düşünce mahsulü motiflerdendir. kalem işi. karakter. Çintamani motifi. Hayal mahsulü olarak ejderhanın ağzından gazap ve öfke ifadesi olarak çıkan bulut. bu durumunu diğer asırlarda devam ettirememiştir. ağaç ve maden işleri. Rûmî motifine arabesk. Türk sanatkârının elinde. Tezyinatta ( tezhip. Her devirde önemli bir motif olarak kullanılan ve pek çok çeşidi bulunan rûmî motifin ismi. Meselâ çini ve kalem işi için çizilecek bir desenin motifleri.

Üslûplaştırılmış Bitkisel Çıkışlı Motifler Yaprak Penç Hatayi Sap çıkması Yarı Üslûplaştırılmış Çiçekler 103     .

Goncagül Üslûplaştırılmış Hayvansal Çıkışlı Motifler Ejder Bulut Münhanî Sîmurg 104     .

tabiatın da temel unsurlarından biri olan helezondur. Bu çizim sırasında desenin her tarafında çiçek. Türk tezyinatında düz çizgiler. desenin diğer motifleri yerleştirilir. ister merkezden çevreye. uygun motifler çizilerek kapatılır. İlk olarak helezonun ayrılma noktaları. 105     . Sanatkâr.Çintemani Rûmî Geyik Desen Desenler motiflerin. sivri hatlar. Sonra. net kırılmalar yerine yumuşak. Kompozisyon hazırlanırken desen alanında boşluk-doluluk dengesine ayrıca özen gösterilmelidir. Desen içinde yön gösteren ve yön göstermeyen motiflerin dağılımı da önemlidir. belli bir üslûp ve usul çerçevesinde bir araya gelmesiyle hazırlanır. Sanat anlayışının temel çizgisi. bu motiflerin birbirine yakışır biçimde çizilmesiyle temin edilir. Helezonların başlangıç noktalarına daha büyük. Çünkü sap uçlarında henüz gelişimini tamamlamayan ufak motifler bulunur. sınırı olmayan sonsuzluğu ifade eder. tabiatta olduğu gibi gerçekçi kuralları dikkatle deseninde uygular. ister çevreden merkeze doğru çizilsin. Helezon başlangıcından itibaren devam eden akış. uçlarına ise ufak motifler çizilir. İşte bu helezon üzerine deseni meydana getirecek olan motifler yerleştirilirken dikkat edilmesi gereken noktalar vardır. Helezon. uyumlu çizgiler ve kavisler yer alır. yaprak dengesinin eşit olmasına dikkat edilir.

Boşlukları dolduran. goncagül ve yaprak motifleri uyum içinde çizilebilir. 2. diğerinde yardımcı motif olarak yer alabilir. Geometrili desenler. 106     . desene hâkimiyetinden belli olur. geniş mekânların bezenmesinde tercih edilir. 2. Eğer aynı desende hayvan çıkışlı motifler kullanılmak istenirse bunun için ayrı bir helezon çizmek gerekir. deseni zenginleştiren. penç. Desenin hâkim noktalarında kullanılan. en önemli ve hâkim özelliğidir. nihayetsiz genişleme özelliği ile bir mânada sonsuzluğun sembolü olmuştur. Pano özelliği taşıyan desenler. Bu sınıflandırma kompozisyona göre değişebilir. bu helezon üzerinde bulunamaz. pergel ve cetvel yardımıyla. daha küçük ve sade görünüşlü yardımcı motifler. Şayet değişik motifler aynı desende yer alacak ise eşit ağırlıkta kullanılmalıdır. Türk tezyinatında desen. Tezyinî motifler. Ulama desen daha çok. desendeki yerlerine ve görevlerine göre iki grupta toplanır: 1. doğruların paralellik özelliğinden faydalanılarak yapılır ve tamamen iki boyutlu geometri kurallarına dayanır. aynı desende bir arada bulunabilirler ama asla birleşemezler. kuruluşundaki geometrik disiplin. sınırı belirlenmiş bir alan içinde başlayıp biten desenlerdir. büyükçe ve ayrıntılı ana motifler. Çünkü bu desenlerin tasarımı ve çizimi. Meselâ hatâyî. Bir desende ana motif olan.Bitki kaynaklı motifler. sanat bilgisi ve yenilikleri yakalama hüneri. 3. Ulama (raport) desenler. Pano özelliği taşıyan desenler. Sanatkârın sınır tanımayan düşünce ve tasarım gücünün ifadesi kabul edilmiştir. Çıkış kaynağı farklı olan motifler. sanatkârın sanat yeteneğini gösterir. Sahip olduğu zevk. Ulama (raport) desenler. Ama hiçbir zaman hayvan çıkışlı motiflerden olan rûmî. desen içinde aynı helezon üzerinde yer alabilirler. Bu husus kural olmayıp çizilecek desene göre bir tercih ve yakıştırma yapılır. Geometrili desenler ise ister pano özelliği taşısın. Bunların belirlenen alan haricinde genişleme veya devam etme imkânı yoktur. ister ulama tarzında düzenlenmiş olsun. Hazırlanış biçimleri dikkate alınırsa üç grup desen vardır: 1. sapların kesişme noktalarını kapatan.

Serbest Desen ve Şeması 107     .

Simertrili Desen ve Şeması 108     .

Halkârîde boya ile altının birlikte kullanılması tarzındaki bezemeye zerşikâf. İki çizgi arasında bırakılan bu boşluğun. Zemini Boyalı Klasik Tezhip Klasik tezhipte en çok kullanılan tarzdır. Eski zerenderzer örneklerinde eğer kahverengiye çalan tahrir görülürse. Halkârîye daha zengin ve gösterişli bir hava vermek için farklı renkte altın kullanılır. Motifleri küçük ve ayrıntısı az 109     . Çiçeklerin astar renkleri konduktan sonra tahrirler çekilir. la‘l mürekkebinin altın üstüne sürülmesiyle yapılanına da foyalı halkârî adı verilir. desenin her tarafında aynen korumaktır. Çok kullanılarak klasik olmuş bu tekniklerin değişmeyen yapılış sıraları ve özellikleri vardır. Halkârînin en zor tarafı. Kâğıda geçirilen desende ilk olarak gereken kısımlara jelatinli su yardımıyla altın sürülüp mühre ile parlatılır. sürülen altının güzel parlaması yapılan işin başarısını ve kalitesini belirler. çiçekler sarı veya kırmızı altınla da çalışılabilir. Tahrir ekseriya nüans verilmeden çekilir. koyu zeminde açık. Desen zemininde mat. Zerenderzer “Altın içinde altın” mânasına gelen zerenderzer tezhip sanatında iki renk veya tek renk altının mat ve parlak şekillerinin kullanılarak işlenmesiyle ortaya çıkan klasik tezhip tekniğidir. işleneceği tekniğe uygun hazırlanmalıdır. açık zeminde koyu tonlar tercih edilir. Genellikle az renk ile işlenen çifttahrir tekniğinde. altınla gölgelendirmenin ince fırçayla taranarak yapılmasına tarama halkârî. bunun rastıklı mürekkeple işlendiği anlaşılır. Tığlarla bezeme son bulur. yüzyıla kadar tezhip sanatında kullanılmıştır. Bu tarz tezhibin işlenişinde tahrirlerin çok ince. Halkârî Sulu altınla gölge verilip koyu altınla tahrirlenen bezeme üslûbudur. daha sonraki yüzyıllarda uğradığı kalite zaafını altın parıltıları ile gizleyerek XIX. kâğıt üzerine farklı teknikler kullanılarak işlenir. motiflerin büyüklüğüne uygun seçilmesi önem taşır. Altın hâkimiyeti göze çarpan bu tarz bezemelerde sadece çiçeklere hafif tonlarda renk konur. yüzyılda çok güzel örnekleri görülen zer-ender-zer tekniği. Zerenderzerde aynı renk altın yerine. Zengin çeşitleri vardır. Daha sonra zemin rengi ve çiçeklerin renkleri ilave edilir. sarı ve yeşil gibi iki renk altın da kullanılabilir. sapları oluşturan dairevî helezonların aynı kalınlıkta olması. motiflere verilen gölgenin derecesini. Bir eser tezhibinde desen. sap ve yapraklarda parlatılmış altın tercih edilir. İki çizgi arasında kalan boşluktan dolayı havalı da denir. tahrirleri birbirine paralel iki çizgi halinde çizilen desenlere verilen isimdir. Gölgelendirme kırmızı. XVI. Çifttahrir (Havalı) Çifttahrir. tahrirler yeşil altınla yapılabildiği gibi yapraklar yeşil.Tezhip Çeşitleri ve Teknikleri Tezhip edilmek üzere hazırlanan desen. zemin renginin dalgasız.

Tezhip Sanatının Kullanıldığı Yerler Tezhip. Hattın yanında onu bezeyen. Aksi halde altın parçaları uçup gider. kıtaların.11 110     .1: Dairevi zahriye örneği. jelatinli su ile karıştırılıp fırçaya alınır ve belirli yükseklikten zemine serpilir. Kaynak: Süleymaniye Kütüphanesi Sultan I. Müzehhipler tarafından kalbur zerefşanı kadar tercih edilmemiş olmasına rağmen. Ahmet nr. murakka‘ların (yazı albümü). Ezilmiş altın. Kuruduktan sonra zermühreyle parlatılır. Kalbur zerefşanı adıyla bilinen bu işlem uygulanırken altın parçalarının farklı büyüklükte olması için kalburun delikleri irili ufaklı açılır. Resim 5. kıymetini artıran tezhip. Yazma eserler içinde bilhassa saray kütüphaneleri için hazırlanmış olanlarında tezhibe çok ehemmiyet verilmiştir. varak altının kalbur şeklinde delikli bir kutuya konulup içinde kuru fırçanın hareket ettirilmesiyle altın parçalarının kalburun deliklerinden aşağıya dökülmesi işlemidir. Zerefşan. Düşen altın kırıntılarının daha önce jelatinli su sürülmüş ıslak zemine yapışması sağlanmalıdır.olmalıdır. Altın parçacıklarının yüzeyin her tarafına eşit ve dengeli serpilmesine dikkat edilir. Zerefşan (Altın Serpme) Tezhipte sıkça görülen zerefşan. sıvama ve taramalı olmak üzere iki işleniş şekli vardır. yazma eserlerin kap içi kâğıtlarında. berat ve fermanların bezenmesinde önemli rol oynar. sahife kenarlarında ve kitap boğaz kısımlarıyla levhalarda her devirde uygulanmıştır. hüsn-i hat levhalarının. Hazırlanış şekline göre kaç desen çeşidi biliyorsunuz? Bu grupları sıralayın. fırça zerefşanı da uygulanmıştır. ortaya çıkaran. Genellikle tek veya iki renk kullanılır. Çifttahrir tekniğinin. kitap sanatları içinde de ayrı bir önem taşımaktadır. mushafların el yazması eserlerin.

Nakkaşhane geleneğine göre. Resim 5. Karşılıklı çift sayfa bezemesinde. bu sayfaların tezhibine de serlevha tezhibi adı verilir. yazma kitaplarda esas metnin başladığı ilk sayfanın arkasındaki sayfa veya sayfalar için kullanılan bir tabirdir. Hattatın gayesi Kur’ân-ı Kerîm’i insan elinin yazabileceği en güzel biçimiyle ortaya çıkarmaksa tezhip sanatkârınınki de ona yakışan bezemeyi âdeta gönlüyle renklendirmektir.56 Serlevha (Dîbâce) ve Unvan Sayfası Tezhibi: El yazması kitaplarda metnin başladığı tezhipli sayfalardır. zahriyede. seyredene derin bir zevk ve huzur veren bezemeyi ortaya koymayı başarmışlardır. Büyük emek ve masraf gerektiren zahriye tezhibi. desen ve motif bakımından zahriye tezhipinin devamı niteliğinde olmalıdır. genelde yeni tasarım ve arayışlara yer verilmediği klasik kaidelere sadık kalındığı görülür.2: Fatiha ve Bakara suresinin ilk ayetleri serlevha tezhibi örneği. kubbeli. daima sadelik içinde güzelliği aramış. dairevî. nr.Yazma Eser Tezhibi Osmanlı müzehhipleri eserlerinde. Bu sayfada görülen dairevî veya mekik biçimindeki tezyinatın içine -bazan dışına. beyzî ve kare şeklinde uygulanmıştır.eserin kime ait olduğunu yahut kimin için yazıldığını belirten ve temellük kitâbesi denilen bir cümle yerleştirilir. eserin tezhip bütünlüğünü korumak amacıyla renk. hatta bunun bazan karşılıklı bir çift sayfa olarak düzenlendiği de görülür. İklil. sırtlık” mânasına gelen zahriye. Ancak. Zahriyeden sonra en yoğun bezemenin bulunduğu ve yazılı sahanın sınırlı tutulduğu bu sayfalara serlevha veya dîbâce. mürekkep gibi çeşitli biçimlerde olan serlevha sayfaları mutlaka 111     . Kaynak: SSM Hat koleksiyonu. Mushafların bezemesinde. renkler ve kompozisyon birbirinin aynı olmalıdır. mushaflara mahsus olarak bu yazılı tezhip yerine bütün sayfayı dolduran yazısız silme tezhip yapıldığı. Metin dışında kalan sahaya tezhibi yaptıran şahısların önemine göre bir zahriye tezhibi işlenir. Yapılan serlevha tezhibi. devirlere göre dikdörtgen. usta-çırak iş birliğiyle hazırlanan yazma kitap bezemesinde sırasıyla yer alan tezhip bölümleri şöyledir: Zahriye Tezhibi: “Arkalık. Bu eserlerin başında mushaflar gelmektedir.

En çok karşılaştığımız duraklar. asırda en zengin ve mükemmel örneklerine rastladığımız ve çoğunlukla dikdörtgen olan serlevhalar tezhibin gerilemesine bağlı olarak sonraki asırlarda eski ihtişamını yavaş yavaş kaybetmiştir. metnin başladığı ilk sağ sayfada ve sadece yazının üst kısmında yer alıyorsa buna unvan tezhibi denir. serlevha. Yazma kitaplarda cümle sonları. mücevher durak (geçmeli nokta). mushaflarda ise her sûrenin başladığı yeri gösteren tezhipli sahalardır. Duraklar asıl görevlerinin yanı sıra yazının biteviyeliğini gidererek gözü dinlendirir ve sayfa tasarımına zenginlik katar. sûrenin üstünde yatık dikdörtgen şeklinde bezenmeye başlanmıştır. helezon durak ve pençhâne durak çeşitleridir. asırdan sonra görülmez. sûre başı ve hâtime gülleri. beyne’s-sütûr uygulaması yapılır. Sûre başları. Ekseriya rûmî ve münhanî motifleriyle bezenen bu güller. dairevî veya armudî şekilde olup tezhibe bitişik ve yatay şekilde işlenmiştir. Erken devir mushaflarında karşımıza çıkan ve yazı alanı dışında yer alan zahriye. Eğer tezhibli kısım. fasıl başı. yazı sahasını ortaya çıkarmaktır. Tarihte. sûrelerin isimlerini.3: Unvan sayfası tezhibi Kaynak: Süleymaniye Kütüphanesi Sultan I. Duraklar: Yazma eserin diğer sayfalarında yazı alanı. ekseri yuvarlak şekillerle süslenir.Ahmet nr. Bölümbaşı Tezhibi (bahir başı. Bundan maksat. bir mushafta bulunan 6000’den fazla durak şeklini. nâzil oldukları yeri ve âyet sayısını açıklayan başlıklardır. sûre başı): Yazma kitaplarda fasıl veya bahir adı verilen her bir bölümün başında bulunan. XIV. Resim 5. Yazı dendan içine alınarak satır araları bezenir. Tezhibine itina edilen mushaflarda genellikle serlevha tezhibinin yer aldığı sayfalara.20 Mushaf Gülleri: Bu tezyinî şekiller sadece mushaflarda bulunur. şeşhâne durak (altıgen nokta). Önceleri sadece yazıyla gösterilen sûre başları zamanla.karşılıklı ve çift olmalıdır. 112     . bir daha tekrarlamayacak kadar buluş kabiliyetine sahip tezhip ustaları yetişmiştir. mushaflarda âyet sonları durak denilen küçük. farklı kalınlıkta ve farklı renkte tahrirlenmiş altın cetvellerle çerçevelenir. XVI.

Sayfanın dışa bakan kenarında ve çerçeve dışında kalan alana yapılan ve genel olarak gül diye isimlendirilen bu tezyînî şekiller. bazan nerede yazıldığını da belirtir. cüz. gülü leke gibi görünmekten kurtarmak ve bulunduğu uzun dikdörtgen sahayı doldurmaktır. secde. hamse numaralarını ve isimlerini yazar. Gül tığları sadece iki yöne olup gülün iki-üç misli uzun tutulur. kitabın yazılış tarihini. hizib ve cüz yarısını işaret etmek maksadıyla kullanılan nısıf gülleridir. son sözüdür. Resim 5. her beş âyette bir hamse gülü. Cüz bölümlerini işaret eden mushaf gülleri ise. Mushafın otuz eşit parçaya bölünmesiyle meydana gelen cüzlerin başladığı yeri belirleyen tezyînî şekillere cüz gülü adı verilir. her yirmi sayfada bir cüz gülü. sûre isimlerini. Bundan maksat. Hattat imzasının da yer aldığı hâtime sayfasının tezhibiyle bezeme sona erer. hatim duasıyla birlikte hattat. Kur’ân-ı Kerîm’de son sûre olan Nâs sûresinin devamında. aşere. secde yerlerini belirten on dört adet secde gülü. her on âyette bir aşere gülü. Son sayfada bulunan yazı.4: Sure başı tezhibi ve gül örnekleri. ferağ kaydı): Yazma kitaplarda eserin son bölümü. nakkaşhanede birden fazla sanatkârın emeğiyle hazırlandığı için müzehhip imzası ender olarak görülür.Ahmet nr. Yazma kitapların bezenmesi.22 113     . her beş sayfada bir hizib gülü müzehhiplere hüner gösterme vesilesi olmuştur. hizib. Yazı satırları yanlardan eşit miktarda kısaltılarak bitirilirken kenarlarda ortaya çıkan sahalar tezhip edilir. imzasını içeren cümleyi.Ayrıca mushaflarda. cüz. üstübeç mürekkebiyle gerekli yerlere. Kaynak: Süleymaniye Kütüphanesi Sultan I. Hatime Tezhibi (ketebe sayfası. Bezeme işi sona erince hattat. âyet de olsa hattatın imzası da olsa bitişi genellikle ya ikizkenar yamuk veya üçgen şeklinde bir yazı sahası içine yazılır. eğer aynı sayfada birden fazla ise yukarıdan aşağıya doğru çizilen bir eksen üzerinde yer alırlar.

ilerleyen yıllarda Batı tesiriyle tezyînî özelliğini yitirmiş. yazılı alanın -pek az istisna ilehiçbir şekilde çerçeve içine alınmayışıdır. metnin üstünde bulunan tuğranın çevresinde yer verilmiştir. Hilye Tezhibi Hz. kimliğini kaybetmiştir.5: Sülüs. XVI. tuğranın iç bölümlerinde veya etrafında bulunabildiği gibi. Fermanlarda tezhip sahası. Osmanlılar’da hilye tezhibine ayrı bir önem verilmiştir. Muhammed’in fizikî ve ahlâkî güzelliklerini anlatan metinlere bu metinlerin hüsn-i hatla yazıldığı levhaya hilye denilmiştir. Berat ve Menşur Tezhibi Ferman.Ferman. Tezhip Muhsin Demironat. Resim 5. İlk defa hattat Hâfız Osman tarafından levha şeklinde tertip edildiği ve yazıldığı bilinen hilyelerin tezhiplenmesine de aynı tarihte başlanmış. göbek. Hilye-i Şerife tezhibi örneği. âyet ve etek gibi yazı sahaları arasında kalan. hattat Mustafa Râkım’ın tuğraya getirdiği yenilikten sonra tezyinata gerek de kalmamıştır. nesih. değişik şekillerdeki zeminler tezhip edilmiştir. yüzyılda en zengin bezemenin yapıldığı beratlar. fakat XIX. Başmakam. yüzyılda tezyinatımıza giren Batı tesiriyle klasik özelliği bozulmuş. berat. üst kısmına doğru üçgen oluşturacak biçimde de olabilir. güzelliğini kaybetmiş. dört halifenin isimleri. menşur gibi Dîvân-ı Hümâyun’dan çıkan ve tezhip edilmesi gereken resmî yazılarda tezhibe. 114     . Ferman ve benzeri divandan çıkan yazılar tezhip bakımından diğer yazma eserlerden ayıran en önemli özellik.

zengin renklerle ve cesur tasarımlarla hazırlanmış olup sonraki dönemde de devam eden birçok yeniliğin öncüsü olmuştur. sanat faaliyetleri ve kitap sanatına ilginin arttığı bilinmektedir. Nakkaşhane denilince ne hatırlıyorsunuz? Buradaki çalışma şekline anlatın. Eğer koltuk sahaları farklı ise müzehhip hazırladığı deseni yedirip genişleterek bu farkı belli etmemeye çalışmalıdır. yapılan bezemeye de koltuk tezhibi denir. Bu ekolde münhanî motifinin ayrı bir yeri vardır. karşılıklı gelen kıtaların iç ve dış pervazlarına aynı desen uygulanarak bezeme bütünlüğü sağlanmalıdır. ortalama olarak kısa yazılan satırları aynı hizaya getirmek için. zengin örnekleriyle ön plandadır. Özellikle Mesnevî bezemelerinde devrin müzehhipleri. Tîmur devri tezhibinin ikinci altın çağı olarak. nr. Diğer motiflerle birlikte görülen ve canlı renklerle tonlama yapılarak boyanan bu motif. yine altın ağırlıklı olup bedahşî laciverdi. Bu Mesnevî bezemesi. Selçuklu ve Beylikler Devri Üslûbu (1081-1307) Türkler’in Anadolu’ya Konya merkez olmak üzere yerleşmelerinden sonra. Bu dönem eserlerinde zahriye tezhibinin çoğunlukla daire biçiminde olduğunu. 115     . Bunların en eskisi. kırmızı ve siyah ana renklerdir.Kıta Tezhibi Kıtalarda uzun tutulan ilk satırın altına. Aynı satırda yer alan koltuklarda birbirinin aynı tezhip yapılır. değişik zamanlarda ve yerlerde farklı tezhip üslûpları doğmuştur. Ta‘lîk hattıyla mâil olarak yazılmış kıtalarda ise yazı ile iç pervaz arasında kalan üçgen boşluklar muska koltuk adını alır. Abdullah el-Hindî tarafından bezenmiştir (Dublin. desen ve işçilik olarak tezhip sanatının en seçkin ve en yüksek seviyede eserleridir. altın zeminlerde fazla olmamakla beraber iğne perdahtı yapıldığı görülür. Hüseyin Baykara’nın saltanat yılları kabul edilir. Tezhip Sanatında Üslûplar ve Sanatkârları Geniş bir zaman dilimini kapsayan tezhip sanatın tarihî seyri içinde. Chester Beatty Library. bütün hünerlerini göstermişlerdir. Renkler. Bu üslûpta eser veren müzehhip ve musavvir Hacı Ali et-Tebrîzî’dir. Bu dönemin göz alıcı üslûbunun oluşmasında rol oynayan güçlü sanatkârların yanında Timurlu ailesinin sanatı desteklemesi ve himaye etmesinde büyük payı vardır. 1278 (1861) tarihli olup müzehhip Muhlis b. iki tarafta kalan dikdörtgen veya kare şeklindeki kısımlara koltuk. Kıtalardan meydana getirilen murakka‘lar tezhip edilirken. Timurlular Devri Tezhip Üslûbu (1370-1507) Timur devrinin sanat merkezi olan Herat’taki kütüphanelerde bezenen el yazmaları. 1466).

zencerek kenar sularına fazla yer verildiği ve altının ön planda yer aldığı görülür.XIV. 1978) Türkmen üslûbunun bütün hususiyetlerini taşıyan bir şaheserdir. Akkoyunlu ve Karakoyunlu Üslûbu XIV ve XV. Beylikler devrinde Konya’da nakkaşhanede hazırlanan eserler. Bu üslûbun belirgin renkleri. Motifler içinde rûmî ve münhanî çok kullanılmıştır. Yarı şeffaf özelliğiyle la‘l mürekkebi bu dönem halkârına ayrı bir güzellik kazandırmıştır. nr. ufak yaprakların da yer alması bu üslûbun öne çıkan özelliklerindendir. Zengin yaprak ve hatâyî motifleri yanında yarı üslûplaştırılmış efsanevî ve gerçek hayvan motiflerinin bolca yer aldığı bu yoğun desenlerde hareket ve derinlik sağlayan kalın çekilmiş çizgilerle beraber büyük bir ustalıkla gözle 116     . 1987) 1456’da hazırlanıp cildi. Sazyolu Üslûbu Osmanlı sanatında uzun bir dönem beğeniyle uygulanan Sazyolu üslûbu. Karakoyunlular dönemi Türkmen üslûbunun bilinen en güzel örnekleri arasında Dîvân-ı Kâtibi (TİEM. yeni bir bezeme tarzı olarak. minyatür ve cildiyle dikkati çeken Şâhnâme-i Firdevsî (TİEM. Tezhip özellikleri incelendiği zaman. sık uygulanmıştır. ekseriya büyük boyutlarda olup tercihen altın. Saray Nakkaşhanesi’nde XVI. Baba Nakkāş Üslûbu Fâtih Sultan Mehmed devrinde hazırlanan yazma eserlerde görülen tezhip Baba Nakkāş üslûbu olarak tanınır. Ağa Mîr’in öğrencisi Tebrizli Şahkulu tarafından ortaya çıkarılmıştır. âharlı kâğıt üzerine sadece altın ve is mürekkebi kullanılarak işlenen hareketli desenlerden meydana gelmesidir. Akkoyunlu üslûbuna ait tezhip. işçilik ve renk olgunluğu ile devrinin en mükemmel eserlerinden biridir. çok ince ve kıvrak bir fırça çalışması bulunmamasına rağmen Osmanlı tezhip üslûbunun temeli bu dönemde atılmıştır. nr. la‘l mürekkebiyle hazırlanan ve foyalı halkârî ismiyle bilinen tarz. Osmanlı Devri Saray Üslûpları (1300-1922) A. Irak ve İran’da hüküm süren Türkmen hanedanları devrinde güzel sanatlar alanında özellikle cilt. Sade ve ufak yaprakların desen içinde zemine serpiştirilmiş küçük bulut parçalarının yanında sade. Karaman ve Germiyan beyleri kitap sanatlarını desteklemiş. Azerbaycan. Desenlerde rûmî motifin de yoğun olarak kullanıldığı görülür. tezhibi. altın ve çivit laciverdi yanında kestane rengi zemine de yer verilmesidir. minyatür ve tezhip sanatlarında farklı özellikleriyle gelişmiş bir üslûp doğmuştur. B. himaye etmişlerdir. iri ve detaylı çizilmiş hatâyî motifinin yoğun kullanılmasıdır. asrın ilk yarısında. yüzyıllarda Doğu Anadolu. Bu üslûbun en çarpıcı özelliği. geometrik desenlerin öne çıktığı. Bu üslûbun özellikleri. İri hatâyîlerin kendi üstüne katlanan taç yapraklarının üç boyutlu görüntüleri de bu döneme has bir özelliktir. Beylikler devri tezhibinde. Halkârî bezemede. lâcivert ve beyaz renkler kullanılmıştır. yüzyılın ilk yarısında. siyah.

Şahkulu ile başlayan peri resmetme geleneği umumiyetle sayfanın tamamını dolduran tek peri figürü şeklinde uygulanmaktadır. Tezhip. çini. lâle. rokoko üslûbunu Osmanlı-Türk zevkiyle yoğurarak yeni bir üslûp ortaya koymuştur. Şahkulu’nun öğrencisidir. Eserlerinde farklı desenler uygulamaya dikkat eden Ali Üsküdârî. kendinden sonraki yıllarda bu yolda eser veren sanatkârlar yetişmesine vesile olmuştur. yeri geldikçe birbirine uyumlu şekilde kullandığı ruganî eserlerinin çoğu Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunmaktadır. kalemdan ve yay gibi değişik örnekler hazırlamıştır. bazan birden fazla desen çeşidini aynı saha içinde kullanarak sanatını sergilemiştir. Bu üslûbun bir başka sanatkârı da Tebrizli Velî Can’dır. Bu üslûp ile kitap kabı. XVIII ve XIX. Atâ Yolu (Pesend) Üslûbu Hezargrâdîzâde Ahmed Atâullah tarafından başlatılan çiçekli bir bezeme tarzıdır.seçilemeyecek kadar ince çekilmiş hatlar da görülür. Ali Üsküdârî Üslûbu XVIII. Müzehhip Kara Memi’nin 1566 yılında hazırladığı ve İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi’nde (TY. yazı altlığı. asırlarda yaşayan Atâullah Efendi. C. nr. XVI. kalem işi. çini sanatında da çok beğenilerek güzel örnekleri meydana getirilmiştir. zambak ve bahar dalı gibi bahçe çiçekleriyle meydana getirdiği üslûp uzun zaman sevilerek uygulanmıştır. yüzyılın ilk yarısından başlayarak günümüze kadar gittikçe artan bir istekle kullanılmıştır. Eserlerde az ve hafif renkler kullanılmıştır. asırda yaşayan çiçek ressamı ve müzehhip Ali Üsküdârî. taş işçiliği. Tezhip sanatından sonra bu üslûbu. Topkapı Sarayı’nda 1641’de yaptırılan Sünnet Odası’nın dış cephesindeki mavi-beyaz yekpâre çini panolar bunun en güzel örneğidir. 117     . Yarı üslûplaştırılmış gül. çini sanatında görüyoruz. karanfil. Osmanlı saray halılarının büyük bir kısmı sazyolu desenlerle meydana getirilmiştir. Rokoko motifleri de dahil olmak üzere bütün motifleri. Hatâyî grubu ile hayvan motiflerinden başka sanatkârın hayal gücü ve anlatım kabiliyetini âdeta imza koyar gibi ortaya çıkaran peri figürleri vardır. kubur. 5467) muhafaza edilen Muhibbî Divanı bu üslûbun en olgun eseridir. E. Kara Memi Üslûbu Kanûnî Sultan Süleyman döneminde 1558 yılında saray nakkaşhanesi sernakkaşı olan Kara Memi. D. halı ve kumaş desenleri. Ruganî işlerinde özellikle halkârî ve çift tahrir tekniklerini kullanmayı tercih etmiştir. ruganî tekniğinde müstesna eserler meydana getirerek tezhip sanatında bir üslûp ortaya koymuştur. kuyumculuk ve maden işçiliği gibi sanat kollarında uygulanan bu üslûp. Kara Memi üslûbu olarak bilinen bu tarz. yazı çekmecesi. Kendinden evvel yapılmamış olan ve sanat gücü yanında uyumlu renkleri ve çarpıcı motifleriyle bezediği ruganî işçiliği. Genellikle dendanlı küçük paftalar içine veya hatâyî motifi meşimesine imzasını atmıştır. kitap kabı.

farklı çeşitleriyle işlenmiştir. bütün ihtişamıyla ön planda yer alır. Osmanlı saray hazinesine. G. İlhanlı ve Memlük Üslûbu XIV. yüzyılın ilk yarısında İlhanlılar. Safevî sarayında çalışan ve daha evvel Herat’tan buraya getirtilen Timurlu sanatkârları topluca İstanbul’a gönderdi. Böylece Herat -Tebriz ve İstanbul nakkaşhane üslûpları harmanlanarak Osmanlı klasik döneminin müstesna eserleri İstanbul’da hazırlandı. 249). 25’te muhafaza edilmektedir. Motifler içinde de rûmî. Eski İran kültürünün tesiri altında kalan ve bir kısmı Türkmen asıllı olan bu sanatkârlar. minyatür sanatında daha yoğunlaşarak yazma eser konularını bu sanat ile ifade yoluna gitmişlerdir. hediye olarak gönderilmiştir. motif olarak kullanılmış. Tebriz. Bu dönem sanatkârlarından en meşhuru. o dönemin kitap sanatlarının olgun örnekleri görülmektedir. Hırka-i Saadet. XIV. Tezhip çeşitleri bahsinde zerenderzer ne demektir? F. Özellikle XVI. yüzyıl boyunca da Memlükler tezhip sanatında öne çıkmışlardır.Atâ yolu veya pesend üslûbu. Memlük devri müzehhipleri içinde özellikle İbrahim el-Âmidî’nin XIV. günümüze ulaşan tezhip sanatının şaheserlerini meydana getirmişlerdir. zengin ve birbirinden farklı geometrik desenlerin uygulandığı. Safevî tezhibinde yer alan motifler içinde. Kıvrak ve temiz bir işçilikle hazırlanan. Canlı ve zengin renklerle işlenen bu üslûp son derece dikkat ve sabır isteyen bir çalışmayla yürütüldüğü için fazla eser verilememiştir. müzehhip. asrın başında Bağdat’ta hüküm süren İlhanlı Sultanı Olcayto’nun himayesinde çalışan Muhammed b. Kazvin ve İsfahan gibi şehirlerinde toplanan sanatkârlar nakkaşhanelerde. Motiflere hatâyî grubunun dahil edildiği. XVI. XIV. Bunlardan biri. Altından sonra lâcivert. nr. üslûplaştırılmış insan ve hayvan başları. 1514 Çaldıran zaferi sonrası Tebriz’i fetheden Yavuz Sultan Selim. Emanet Hazinesi. renklerin daha canlı ve çeşitli olduğu. Nakkaşhanelerinde hazırlanan büyük boy yazma eserlerde. nr. siyah ve kahverengi zemin rengi olarak görülür. münhanî motifinin de çok güzel kullanıldığı görülür. Çok yoğun olarak âdeta üst üste yerleştirilen çeşitli çiçekler. zemin ve saplar görülmeyecek haldedir. Tezhipte. Aybek b. dikdörtgen çift zahriye sayfaları muhteşemdir. musavvir Abdullah Şîrâzî’dir. Pesend üslûbunu XX. diğer üslûplarda görmediğimiz nisbette hayvan motifi bulunmaktadır. Zengin örnekleriyle zencerek pervazlar. sanat açısından bir şaheserdir. halkârîde 118     . Abdullah isimli sanatkâr tarafından bezenen Kur’ân-ı Kerîm’dir (TSMK. yüzyılda başarılı olarak uygulayan ve nadide eserler veren bir sanatkâr da Muhsin Demironat’tır. bugün TSMK. fırça tarama üslûbuyla tabii çiçek desenlerine dayanan bir tezhip tarzıdır. yüzyıl ikinci yarısında hazırlanmış Safevî kökenli minyatürlü yazmaların büyük bölümü. asırda Safevîler’in büyük müzehhiplerinden biri de Hasan-ı Bağdâdî’dir. Şah Mahmud’un yazdığı ve onun tarafından tezhip edilen bir Kur’ân-ı Kerîm. asrın ikinci yarısında Kahire’de bezemesini yaptığı Kur’ân-ı Kerîm. Safevî Dönemi Tezhip Üslûbu (1501-1736) Safevî döneminde önemli sanat merkezleri olan Şîraz.

XX. Rûmî 119     . yüzyıl 2. Birçok sanatkârın toplu olarak eser verdikleri nakkaşhaneler. Çintemani b. XII. 1580-90 yılları arasında. yüzyıl d. Kur’ân-ı Kerîm ve el yazması eserler. murakka‘lar. üslûplaştırılarak kullanılır. Şiraz el yazmalarının sanat değeri doruk noktasına ulaşmış olup pahalı malzeme kullanımı yanında konularda da farklılıklar görülmeye başlamıştır. Osmanlı devrindeki bezeme üslûpları içinde Fâtih devrine ait olan hangisidir? Özet Zengin tarihe sahip olan tezhip sanatı. uygulamalı olarak burada öğrenmişlerdir. XIX. yüzyıl b. Hatâyî c. Tezhip sanatının en parlak dönemi hangi yüzyılda yaşanmıştır? a. yüzyıl c. Büyük boy yazma eserler tercih edilmiştir. Tezhip ve minyatür sanatının çoklukla bir arada uygulandığı Safevî üslûbunda. Çini e. Desen çiziminde bitkisel ve hayvansal çıkışlı motifler. sanatkâr imzasına önem verilmiş ve desenin görünür yerine yazılmıştır. hüsn-i hat levhaları. Asıl malzemesi altındır. XVI. tezhibin daha kısa zamanda yapılmasını sağlamıştır. Usta-çırak usulüne göre yetiştirilen talebeler. berat ve fermanlar tezhip sanatının en çok kullanıldığı alanlardır. kıtalar. Nakkaş Bihzad İbrâhimî. sanatı yalnız tarifle değil. XIV. Müzehhip Abdullah Şîrâzî ve Sadeddin Müzehhip’tir. yüzyıl e. Penç d. Rûzbihân Müzehhip. Safevî devrinin öne çıkan sanatkârları. Kendimizi Sınayalım 1. Aşağıdakilerden hangisi tezyînî Türk motifi değildir? a. fırçayla sürülecek hale getirilmiş olan varak altın ve muhtelif renklerin kullanılmasıyla gerçekleştirilen bir bezeme sanatıdır.de efsanevî hayvan motifleri sıkça işlenmiştir.

Cevabınız doğru değilse. b 5. Halılar c. Tezhip sanatının kullanıldığı yerlerden değildir? a. Zemin boyası kullanılması d. Murakka‘lar b. “Tezhip Sanatının Kullanıldığı Yerler” konusunu yeniden okuyunuz.3. b 4. Duraklar c. “Tezhip Sanatının Tarihi” konusunu yeniden okuyunuz. Rûmî motifinin yer alması c. Cevabınız doğru değilse. “Sazyolu Üslûbu” konusunu yeniden okuyunuz. Çifttahrir e. d 3. c 2. Zengin yaprak ve hatâyî motifleri yanında hayvan motifleri kullanılması Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. Cevabınız doğru değilse. “Türk Tezyinatında Motifler” konusunu yeniden okuyunuz. Mushaflar e. Kısa bir dönem uygulanmış olması e. Çok renkli olması b. Hangisi tezhip çeşidi değildir? a. Zerenderzer 4. Yazma kitaplar d. Zerefşan b. 120     . Halkârî d. Cevabınız doğru değilse. Hilyeler 5. Sazyolu üslûbunun en belirgin özelliği hangisidir? a. e Cevabınız doğru değilse. “Tezhip Çeşitleri” konusunu yeniden okuyunuz.

Duran. Türk Tezyini Sanatlarında Desen Tasarımı. Geometrili desenler. Burada yazma eserlerin tezyinatı kısa zamanda tamamlanırdı. cetvel ve tahrir çekenler. Derman. 3. 2. Bu cisimli boyalar destesenk (= el taşı) denilen dış bükey mermer taşıyla sulu ortamda ezilerek hazırlanırdı. İstanbul. boya hazırlayanlar. altın ezenler. Birol. Sıra Sizde 2 Hazırlanış biçimleri dikkate alınırsa üç grup desen vardır: 1. lapislazuli. Hat ve Tezhip Sanatı. burada bir arada çalışırlardı. İstanbul. Tabirler ve Malzeme”.Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Siyah: İs mürekkebi Lâciverd: Lâcivert taşı. Ali Üsküdârî. İstanbul. 121     . toprak boyalar idi. Pano özelliği taşıyan desenler. Sıra Sizde 3 Nakkaşhane. tezhip sanatının yapıldığı büyük atölye idi. Tezhip ve Ruganî Üstâdı. Daha sonra Arap zamkı eriyiğiyle karıştırılıp kullanılırdı. Âhar yapanlar. Çicek (1991). Sıra Sizde 4 Zerenderzer = Altın içinde altın Sıra Sizde 5 Baba Nakkāş Üslûbu Yararlanılan Kaynaklar Birol. İnci – Derman. kâğıt boyayanlar. Türk Tezyînî Sanatlarında Motifler / Motifs in Turkish Decorative Arts. Mavi: Çivit Tarihte tezhipte kullanılan boyalar. Çicek (2009). “Tezhip Sanatında Kullanılan Terimler. Ulama (raport) desenler. İnci (2008). desen çizenler. Ankara. Çiçek Ressamı. Gülnur (2008).

“Manuscript Illumination”. Derman. Tanındı. Ankara. A Survey of Persian Art. “Osmanlı Asırlarında Üslûp ve Sanatkârlarıyla Tezhip Sanatı”. Osmanlı Uygarlığı. Oxford. Ankara. Çiçek (2000). c.2. Osmanlı Özel Sayısı. Meriç. Rıfkı Melûl (1953). 122     .IV.Ettinghausen. Zeren (2003). Ünver. Süheyl (1958). c. Türk Nakış Sanatı Tarihi Araştırmaları: Vesikalar I. Fatih Devri Saray Nakışhanesi ve Baba Nakkaş Çalışmaları. İstanbul. “Kitap ve Tezhibi”. Ankara. Richard (1938-39).

123     .

  Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. Minyatürlü Osmanlı el yazmalarının türlerini açıklayabileceksiniz. • • Banu Mahir’in Osmanlı Minyatür Sanatı. künyeli kitaplarını inceleyiniz.   Anahtar Kavramlar • • • • El yazması eser Osmanlı minyatür sanatı Nakkaş. Osmanlı öncesi değerlendirebilecek. • • • • • El yazması eserlerin resimleri olarak bilinen minyatürlerin İslâm kültüründe ne zamandan itibaren ortaya çıktığını ifade edebilecek. İstanbul 2006. musavvir Nakkaşhane   Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. Türkler’de minyatür sanatının gelişimini Osmanlı dönemi minyatür sanatının gelişim evrelerini açıklayabilecek.  124   . İstanbul 2005. Osmanlı minyatür sanatına kişisel üslûplarıyla yön veren nakkaş ve musavvirleri ayırt edebilecek. Serpil Bağcı-Filiz Çağman-Günsel Renda-Zeren Tanındı’nın Osmanlı Resim Sanatı.

sülyen. Zamanla bu terim. Minyatür terimi. Uygurlar’ın başkenti Hoço’da (Doğu Türkistan) Alman bilim adamı Albert von Le Coq tarafından ortaya çıkarılarak 1923’te yayımlanan Maniheist Uygur minyatürleri.1).-VIII. fildişi gibi farklı malzemeler üzerine yapılan resimlere de denilmiştir. parşömen. Latince minor (küçük) sözcüğüne dayandırılarak. yüzyıllara aittir. İslâm minyatürlerinin en erken tarihli örneklerinin zamanımıza ulaşabilenleri XII. Ortaçağ Avrupası’nda hazırlanan bazı el yazması kitapların bölüm başlarındaki metnin ilk harfinin kızıl-turuncu minium ile (sülüğen.  125   . İslâm sanatında minyatüre tasvir. figür tipleri ve kompozisyon anlayışı bakımından Selçuklu dönemi minyatürlerinin öncüleri olarak kabul edilir (Resim 6. İslâm minyatür sanatı. yüzyıllarda İslâm dünyasına katılan Orta Asya ve Uzakdoğu sanatlarının etkileriyle oluşmuştur. kırmızı kurşun tozu) yapılan miniatura adı verilen süslemeden gelmekte ve sülüğenle boyanmış anlamını taşımaktadır. Müslüman fetihlerinden sonra. altın ve gümüşle yapılan minyatürler ışık gölge oyunlarıyla derinlik kazandırılmayan küçük boyutlu satıh resimleridir.XIII. Helenistik ve Roma mirasını kapsayan Geç Antik Batı ile VII. Sâsânîler dönemine ait fresk ressamlığı ve minyatürlü el yazmalarının varlığına değinen kaynaklar varsa da günümüze bu dönemden herhangi bir resimli el yazması ulaşmamıştır. minyatür yapan sanatçılara da musavvir veya nakkaş adı verilmiştir. İran’da Zerdüşt rahiplerinin elinde bulunan bazı resimli el yazmaların. Papitüs üzerine yapılmış bazı desenler Mısır’da Fâtımî halifeleri (909-1171) döneminde kitap ressamlığının varlığını ortaya koymaktadır. İran’ı ve Mezopotamya’yı içine alan Geç Antik Doğu Suriye ve Anadolu’dan Kuzey Afrika’ya kadar uzanan toprakların. yüzyıllar arasında ufak boyutlu kâğıt. müslüman sanatkârlara örnek teşkil etmiş olabileceği düşünülmekte ise de İslâm minyatürlerini asıl etkileyenin Maniheizm olduğu kanaati daha yaygındır. Sulu boya. Nakkaşların birlikte çalıştıkları atölyeye de nakkaşhane denilmiştir.Minyatür Sanatı GİRİŞ El yazması kitapların metinlerini bezemek ve açıklamak amacıyla yapılmış küçük boyutlu renkli resimlere minyatür denilmektedir. XVI-XIX.

Resim 6.1: Maniheist bir el yazmaya ait bir yaprağın iki yüzündeki Uygur minyatürleri, Hoço Tapınak K Buluntusu, VIII.-IX. yüzyıl arası. Kaynak: Härtel, H.-M.Yaldız, Die Seidenstrasse, Malereien und Plastiken aus buddhistischen Höhlentempeln, Berlin 1987, s. 161.

İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin, Abbâsî Halifesi Me’mûn’un (813-833) bazı antik kaynakları Arapça’ya çevirtmesiyle başladığı belirlenmiştir. Yunanca’dan Arapça’ya yapılan bu çeviri faaliyeti IX. yüzyılda başlamış olmasına rağmen, günümüze ulaşabilen ilk minyatürlü el yazmaları XI. yüzyıl sonlarına aittir. ! XI ve XII. yüzyıllarda Selçuklu Türkleri’nin İran’dan Ön Asya, Mezopotamya, Suriye ve Anadolu’ya yayılmalarıyla ilk Türk-İslâm minyatür üslûbu oluşmuştur. Bu döneme ait kitap resmi örnekleri Selçuklu minyatür üslûbu adı altında gruplandırılmıştır. Anadolu’da üretilmiş XII.-XIII. yüzyıllara tarihlenen ilk minyatürler, Silvan, Diyarbakır, Mardin, Aksaray, Kayseri ve Konya gibi merkezlerde hazırlanmış eserlerde yer alır. Günümüze ulaşan minyatürlerin en eski örnekleri Artuklu Kitâbü’l-Haşâiş ve Kitâbü’t-Tiryâk adlı eserlerde görülür. Antik el yazmalarından kopya edilen bu ilk minyatürlerde Bizans resminin etkilerine rastlanır. Diyarbakır’da Artuklu Emîri Nâsırüddin Mahmud için Cezerî tarafından 1206’da hazırlanan Kitâb fî Ma‘rifeti’l-hiyeli’l-hendesiyye adlı eserin (TSMK, III. Ahmed, nr. 3472) minyatürleri ise Anadolu dışındaki çağdaşı Selçuklu minyatür üslûbuyla benzerlik taşır. Harîrî’nin el-Makāmât’ı ile (Paris Bibliothèque Nationale, Arabe 3929) ile Sûfî’nin Suverü’lkevâkibi’s-sâbite’sinin (Süleymaniye Kütüphanesi, Fatih, nr. 3422) Artuklu sarayı için hazırlanmış olan Selçuklu minyatür üslûbundaki diğer eserlerdir. Anadolu Selçuklu dönemi minyatür örnekleri, XIII. yüzyıl başlarında Konya’da hazırlandığı anlaşılan, Varka ve Gülşah adlı mesnevide yer alırlar. Nakkaş Abdülmümin el-Hûyî tarafından metin içerisine yatay frizler halinde yapılmış olan bu eserin minyatürleri, minâî tekniğiyle bezeli Selçuklu çini ve keramiklerinde de izlenen, geleneksel Selçuklu figür üslûbunun en olgun örnekleridir (Resim 6.2).
İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin ne zaman başladığı bilinmektedir?

 126  

Resim 6.2: Varka ve Gülşah vedalaşırken, Varka ve Gülşah, TSMK, Hazine, nr. 841, y. 33b, XIII. Yüzyıl Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 4.

1220’li yıllardan sonra İslâm minyatür sanatında İlhanlılar’ın hâkim olduğu İran’da hazırlanan yazmalarda Uzakdoğu ve özellikle Çin sanatının etkileriyle yeni bir tarz ortaya çıkmıştır. Meraga’da kaleme alınmış İbn Buhtîşû’nun Menâfiu’l-hayevân’ı ile Bîrûnî’nin el-Âsârü’l-bâkıye’si bu döneme ait melez üslûbun sergilendiği başlıca eserlerdir. İlhanlı dönemi minyatür üslûbu devletin yıkılmasından sonra Ahmed Musa’nın resmettiği Mi‘râcnâme, Kelile ve Dimne ve bir Şâhnâme nüshasında devam etmiştir. Celâyirliler devrinde klasik İslâm minyatürünün biçimlendiği, yüzeysel ve dekoratif bir resim üslûbunun doğduğu görülür. İlhanlılar’ın ardından Şîraz’da hüküm süren İncûlular’ın himayesinde hazırlanmış eserlerdeki minyatürlerde fonda canlı renklerin hâkim olduğu duvar resimlerine benzeyen iri figürlü farklı bir üslûp ortaya çıkmıştır. İslâm minyatür sanatının en önemli örneklerinden birçoğu Timurlu dönemine aittir. Bu devirden günümüze ulaşan minyatürlerin çoğu Timur’un oğlu Şahruh ile torunlarının himayesinde hazırlanmış eserlerde yer alır. Özellikle Uluğ Bey, İskender Sultan ve Herat’ta Gıyâseddin Baysungur minyatür sanatını ve sanatkârları desteklemiş, imkânlar sağlayarak onları himaye etmişlerdir. Şahruh devrinde Herat’ta Câmiu’t-tevârîh nüshaları çoğaltılmış, Hâfız-ı Ebrû’nun Külliyât-ı Târîh’i ile Uygurca yazılmış bir Mi‘râcnâme nüshası hazırlanmıştır. Güçlü bir şair ve hattat olan Baysungur’un Herat’ta kurduğu sanat atölyesinde zamanının en usta hat, tezhip ve minyatür sanatkârları çalışmış, burada İslâm kitap sanatları alanında şaheserler ortaya konmuştur. Günümüzde çeşitli müze ve kütüphanelerde korunan, Baysungur için hazırlanmış minyatürlü yazmalar arasında Sa‘dî-i Şîrâzî’nin Gülistan’ı, Hâcû-yi Kirmânî’nin Hümâ ve Hümâyun’u, Firdevsî’nin Şâhnâme’si, Kelîle ve Dimne nüshaları, Nizâmî’nin Heft Peyker’i önde gelen minyatürlü yazmalardır. XIV ve XV. yüzyıllarda Doğu Anadolu, Azerbaycan, İran ve Irak’ta hüküm süren Karakoyunlular ve Akkoyunlular döneminde geliştirilen ve Türkmen üslûbu denilen yeni bir tarz doğmuştur. Karakoyunlu minyatürlerinde figürler iri başlı ve tıknazdır. Tabiat, bitkilerin ve genellikle

 127  

kayalık bir ufuk hattının yer aldığı sade bir manzara halinde ve açık renkler kullanılarak işlenmiştir. Bu üslûbun günümüze ulaşan örnekleri Pîr Budak’ın himayesindeki seçkin sanatkârlar tarafından Şîraz ve Bağdat’ta hazırlanmıştır. Nizâmî’nin Hamse’sinin çeşitli nüshaları Ferîdüddin Attâr’ın Mantıku’t-tayr’ı bu dönemin üslûbunu yansıtan eserlerdendir. Akkoyunlu minyatürleri Sultan Halil ile kardeşi Sultan Yâkub’un himayelerinde yapılmıştır. İslâm minyatür sanatının en önemli gelişme safhalarından biri Safevîler döneminde gerçekleşmiştir. Resim konusundaki hoşgörülü anlayışlarıyla minyatür sanatının gelişmesine katkıda bulunan Safevî hükümdarları sanatkârların çeşitli sanat alanlarında eserler ortaya koymasına destek ve imkân hazırlamışlardır. Safevî minyatür ekolü Türkmen ve Herat üslûbunun etkisiyle oluşmuştur. Özellikle Şah I. Tahmasb’ın saltanatı yıllarında Tebriz saray atölyesi Bihzad’ın yönetiminde en faal ve en değerli eserlerin verildiği bir sürece girmiştir. Bu devrin ünlü ustaları arasında öne çıkan Sultan Muhammed, Âgâ Mîrek ve Şeyhzâde gibi sanatkârlardır. Sa‘dî-i Şîrâzî’nin Külliyât’ı, Firdevsî’nin Şâhnâme’si, Nizâmî’nin Hamse’si bu ekolün günümüze ulaşan en zarif, göz alıcı eserleri arasındadır. Bâbürlü devrinde Tebriz’den gelen ustalarla yerel ustaların katılımıyla kendine özgü müslüman Hint minyatür üslûbu doğmuştur. Bu ekolün en verimli dönemi Ekber Şah zamanına rastlar. Bu dönemde çeşitli yazmaların yanı sıra Bâbürnâme ve Ekbernâme adlı eserler resimlendirilmiştir.
Osmanlı öncesi Türk minyatür sanatının gelişimi ve Osmanlı dönemi minyatür sanatıyla ilgili bilgi için www.istanbul.edu.tr/Bolumler/guzelsanat/minyatur.htm ve ismek.ibb.gov.tr/portal/ibransicerik.asp?icerikID=487...3 adreslerine başvurabilirsiniz. Selçuklu Türkleri’nin İran’dan Ön Asya, Mezopotamya, Suriye ve Anadolu’ya yayılmalarıyla oluşan ilk Türk-İslâm minyatür üslûbu nasıl adlandırılmaktadır?

OSMANLI MİNYATÜR SANATI VE GELİŞİM EVRELERİ
Osmanlı Devleti’nin ikinci başkenti Edirne’de XV. yüzyılın ikinci yarısında hazırlanmış Dilsuznâme (Oxford Bodleian Library, Quseley, nr. 133) Külliyât-ı Kâtibi (Resim 6.3) ve Ahmedî İskendernâmesi (Venedik, Marciana Kütüphanesi, Cod. Or. nr. 57) erken Osmanlı minyatür üslûbunu temsil eden eserler arasında yer alırlar. Bunların resimlendirilmesinde, 1440 sonrası Timurlu Şîraz kentinden Edirne’ye geldiği sanılan bir grup sanatçının Türk asıllı nakkaşlarla birlikte çalışmış oldukları belirlenmiştir. Bu dönem minyatürleri, Timurlu Şîraz minyatür üslûbunun etkilerini yansıtırlarsa da figürlerin başlıklarında, oldukça iri boyutta çizilmiş çiçek kümelerinde ve özellikle ufuk hattı üzerinde sıralanan servilerde, Osmanlı minyatür sanatının sonraki dönemlerinde de tekrarlanacak özelliklerine yer verildiği dikkati çekmektedir.

 128  

Resim 6.3: Eyüp ve Salman genç sultanın huzurunda, Külliyât-ı Kâtibi, 1460 civarı, TSMK, Revan Köşkü, nr. 989, y. 229b-230a. Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 9.

İstanbul’un alınışından (1453) sonra İtalya’dan davet edilen Gentile Bellini’nin yaptığı Fâtih Sultan Mehmed’in yağlı boya portresiyle Costanzo da Ferrara’nın hazırladığı bronz madalyalar, aynı dönemde Fâtih’in minyatür geleneğinde portrelerini yapan Osmanlı nakkaşları Sinan Bey ve Ahmed Şiblizâde’nin üslûplarını etkilemiştir. Bu portrelerden biri Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’nde bulunan bir murakkanın (albümün) içine yerleştirilmiştir (Resim 6.4). Bir diğeri ise yine aynı murakkanın içinde olup, Fâtih Sultan Mehmed’i bağdaş kurmuş ve dörtte üç profilden gül koklarken tasvir eder (Resim 6.5). Oturuş biçimiyle hükümdar pozunda resmedilmiş bu portrede, Timurlu sanat geleneğiyle İtalyan resim sanatının gerçekçi üslûbu kaynaştırılmıştır.

Resim 6.4: Fâtih Sultan Mehmed portresi, Sinan Bey’e atfedilir, 1460-1480 arası, TSMK, Hazine, nr. 2153, y. 145b. Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 10.

 129  

Resim 6. Banu. 763) ile Emîr Hüsrev-i Dihlevî Hamse’sinin 1498 tarihli nüshasında (Resim 6. Osmanlı Minyatür Sanatı.. Resim 11. y. İstanbul 2005. 10a. nr. T.6: Behram Gür Beyaz Köşk’te.Resim 6. Kaynak: Mahir. tasvirleri Abdullah nakkaş tarafından yapılmış. 1480 civarı. Bayezid döneminde (1481-1512) resimlendirilen edebî konulu eserlerde. İstanbul 2005. 2153.5: Fâtih Sultan Mehmed portresi. Hazine. Resim 13. TSMK. 406). TSMK. Hüseyin Çelebi.6) yer alırlar. 1123) metni. Banu. 1498. Hazine. genellikle XV. Hamse-i Hüsrev-i Dihlevî. İnebey Ktp. nr. Bursalı Uzun Firdevsî’nin yazdığı hükümdar peygamber Süleyman’ın olağan üstü olaylarla dolu yaşamını konu alan Süleymannâme’dir (Dublin. Kaynak: Mahir. Sultan II. Bayezid döneminin 1484-1485 yılları olaylarını işleyen resimli manzum bir eser olan Şehnâme-i Melik Ümmî (TSMK. bu dönemin tarihî konulu ilk eseridir. nr. Chester Beatty Kütüphanesi. Aynı dönemin ilginç bir eseri. Hazine. nr. Melik Ümmî tarafından yazılmış. Sinan Bey veya Şiblizâde Ahmed’e atfedilir. Her iki etkinin kaynaştığı minyatürler Kelile ve Dimne (Bursa. 799. y. Osmanlı Minyatür Sanatı.196a.  130   . II. yüzyıl Türkmen minyatür üslûbunun yanı sıra Batıhıristiyan sanatının da etkileri görülür.

E. 845). Attâr’ın Mantıku’ttayr’ının (Resim 6. sanatçının üslûbunu yansıtan ilk resimleridir. Yavuz Sultan Selim devrini konu alan bir diğer eserinde (Dresden Sächsische Landesbibliothek.7: Belkıs’ın meclisi. Revan Köşkü. nr.  131   . nr. 391). Mantıku’t-tayr. Târîh-i Sultan Bayezid (TSMK. Osmanlı Minyatür Sanatı. 5964) ve Süleymannâme (TSMK. Hazine. Revan Köşkü. meydanları ve harabeleri gibi görülmeye değer bütün yerleri bilimsel bir nesnellikle resmedilmiştir. 1597-1598) bu üslûbu temsil eden minyatürlerle resimlendirilmiş eserlerden bazılarıdır. Kanûnî dönemine özgün üslûbuyla katkıda bulunan nakkaş Matrakçı Nasuh’tur. Resim 14.1b. Ârifî’nin Gûy‘u Çevgân’ının (TSMK. nr. hem Timurlu Hüseyin Baykara dönemi Herat nakkaşhanesinin dekoratif üslûbunun hissedildiği hem de Osmanlı karakterini yansıtan bir resim tarzı doğmuştur. 804). Yavuz Sultan Selim’in Tebriz’e ve Mısır’a yapmış olduğu seferlerden İstanbul’a getirilen farklı gelenekleri temsil eden nakkaşların birlikte çalışmaları sonucu. TSMK. nr. nr. Ali Şîr Nevâî’nin Divan’ının (TSMK. Bu üslûpta yapılmış minyatürlerde iri sarıklı zayıf yapılı figürler. 1330) ile Selimnâme adlı tarihî konulu eser (TSMK. Kaleme aldığı tarihî konulu eserleri. 1512. İstanbul 2005. TY. y. Bayezid döneminde fethedilen on kalenin tasvirleri. Yavuz’un Tebriz seferinde konakladığı menziller resmedilmiştir. Hazine. nr.. nr. figürsüz manzaralar ve topoğrafik kent görünümleriyle resimlendiren Matrakçı Nasuh’un ilk eserlerinden biri. Dîvân-ı Selîmî’nin tarihsiz nüshası (İÜ Ktp. nr. 1272) adını taşır. nr.. Eserdeki II. Resim 6. yeşil yapraklar ve serviye benzeyen tepesi kıvrık ağaçlar belirgin özellikler olarak dikkati çeker. çiçek kümeleri. 1608) Matrakçı Nasuh’un metinlerini yazarak resimlendirdiği diğer eserleridir. Banu. Onun tasvirlerinde kentlerin su yolları.Osmanlı Minyatür Sanatının Yükseliş Dönemi Yavuz Sultan Selim (1512-1520) ile Kanûnî Sultan Süleyman (1520-1566) devirlerinde Osmanlı minyatürü önemli aşamalardan geçerek. Kanûnî Sultan Süleyman’ın Irak Seferi’ni konu alan Mecmûa-i Menâzil (İÜ Ktp. özgün üslûbuna doğru yol almıştır.7). Kent tasvirleri. Hazine. Kaynak: Mahir. FY. Emanet Hazinesi.

s. Atmeydanı. Haliç. Banu. av partileri. Kanûnî Sultan Süleyman döneminde Osmanlı padişahlarının manzum tarihlerinin yazılması ile beraber tarihî konulu bu eserlerin resimlendirilmesi de hız kazanmıştır. kimi zaman tam sayfa halinde kimi zaman kompozisyonun bir bölümünü kaplayacak şekilde ve topoğrafik görüntülerini koruyarak tekrarlanmıştır. nr. bu tasvirde farklı açılardan bakılarak yerlerini almışlardır. yapılar kimi zaman karşıdan kimi zaman da yandan gösterilerek. cildi olan Süleymannâme (TSMK.8: İstanbul Tasviri. 28).8). Şehnâmeci Ârif Fethullah Çelebi’nin yazdığı beş ciltlik Târîh-i Âl-i Osman’ın V. Eski Saray. Bu tür eserlere “şehnâme” adı verilmiştir. Kaynak: Mahir. Matrakçı Nasuh.9) tasvîr üslûbunun özellikleri bakımından Osmanlı minyatür sanatının en ünlü sanatçılarından biri olan Nakkaş Osman’a atfedilir (Tanındı. Resim 6. kompozisyon ve ifade biçimleri bakımlarından da önemli yeniliklere sahiptir. y. nr. İstanbul 2005. Fâtih Camii ve Yedikule gibi önemli yapılar. savaşları. Bu tasvirde Galata. oluşturduğu özgün topoğrafik resim dilini temsil eden minyatürlerinden biridir (Resim 6. Hazine. Kent tek bir açıdan verilmekle birlikte. Eserdeki minyatürler Kanûnî’nin tahta çıkışı. Topkapı Sarayı. İÜ Ktp.daha sonra resimlendirilecek tarihî konulu birçok eserde. Mecmûa-i Menazil. oğullarının sünnet düğünü şenlikleri ve hıristiyan çocukların devşirilmesi gibi konuları tasvir eder. hazırlandığı dönemde nakkaşhanede çalışan farklı nakkaşların tasvir üslûplarını bünyesinde barındırmasının dışında. tüm ayrıntılarıyla belgelenmiştir. 1517) beş ayrı nakkaşın minyatürlerini yaptığı.8b-9a. TY. Boyut olarak önceki dönemlerin resimli yazmalarından daha büyük olarak tasarlanan Süleymannâme. Osmanlı Minyatür Sanatı. İbrahim Paşa Sarayı. kompozisyon özellikleriyle sonraki dönemlerin eserlerine öncülük eden resimli el yazmalarından biridir. Kapalıçarşı.. Kanûnî’nin Barbaros Hayreddin Paşa’yı huzura kabulü konulu minyatür (Resim 6. 1537. Üsküdar ve Boğaz’ın bir bölümü görülmektedir.  132   . elçi kabulleri. divan toplantısı. Onun resmettiği Mecmûa-ı Menâzil adlı eserinin başında yer alan İstanbul tasviri. Bozdoğan Kemeri. Resim 16. 5964.

Nigârî’nin resmettiği tam boy ve profilden çalışılmış. Osmanlı Minyatür Sanatı. Hazine.Resim 6. II. Banu. Osmanlı Minyatür Sanatı. nr.9: Kanûnî Sultan Süleyman’ın Barbaros Hayreddin Paşa’yı kabulü. Nigârî. 1517. 1561-1562. Günümüze ulaşmamış Nigârî’ye ait minyatür geleneğindeki bu portreler. bugün İtalya’da Como ve Floransa’daki müzelerde bulunan yağlı boya kopyalarıyla teşhis edilebilmektedir (Mahir. 360a. Selim’in portreleri. Resim 6.10: Şehzade Selim hedefe ok atarken. Kaynak: Mahir. yüzyıl Osmanlı portreciliğinin önemli eserleridir. s. Bu portrelerinden biri. İstanbul 2005. Hazine. Resim 19. Barbaros Hayreddin Paşa. Süleymannâme. Selim’i şehzadelik döneminde hedefe ok atarken tasvir eden minyatürdür (Resim 6.10). y. Kanûnî Sultan Süleyman döneminde oluşan sanat ortamının portreleriyle tanınan bir nakkaşı Nigârî mahlasıyla şiirler de yazan Haydar Reis olmuştur.  133   . 55). TSMK. bunların daha sonra Avrupalı ressamlarca yağlı boya ve gravür kopyalarını yapmalarıyla sonuçlanmıştır. İstanbul 2005. Selim’in meclislerine katılan sanatçının yaptığı on bir padişah portresinden oluşan bir dizi portrenin Barbaros Hayreddin Paşa tarafından Fransız donanması komutanı Virginio Orsini’ye hediye edilmesi. TSMK. Banu. Kanûnî ve II. Donanma ve tersane reisliği yapan Haydar Reis. Kaynak: Mahir. Sultan II. nr. karşılıklı iki sayfa üzerine tasarlanmış ve II. XVI. 2134/3. Selim’in şehzadeliğinde Kütahya sarayında onun nedimi olarak bulunmuş ve onun portrelerini yaparak ün kazanmıştır. Resim 18.

11: Kanûnî Sultan Süleyman’ın Erdel prensini kabulü. T. Kanûnî’nin Erdel prensini kabulünü tasvir eder. Hazine. 1523) ve Hünernâme II (TSMK. Banu. Nakkaş Osman. Nakkaş Osman’ın kişisel üslûbunun fark edildiği bu minyatür. Şehnâme-i Murad (İÜ Ktp. 1569’da tamamlanmış olan Kanûnî Sultan Süleyman’ın son Macaristan Seferi’ni ve Sigetvar’daki ölümünü anlatan Nüzhetü’lesrâri’l-ahbâr der Sefer-i Sigetvar. şahit olduğu olayları ve yapıları detaylarından arındırarak kendine özgü ifade biçimiyle kâğıt yüzeyine aktarmıştır. 16b. İstanbul 2005. 1339). nr. Hazine. Nakkaş Osman’ın kişisel üslûbuyla resimlendirmiş olduğu ilk eserdir (TSMK. 1569. kalabalık sahnelerdeki figürleri yumuşak fırça darbeleriyle ifadeli çehrelere kavuşturarak resmetmiştir. FY. Chester Beatty Library. nr. nr. Resim 20. resimlediği diğer tüm eserde de. nr. Osmanlı padişahlarının dönemlerini konu alan manzum biçimde yazılmış minyatürlü elyazmalarının türüne ne ad verilmektedir? Nakkaş Osman. Bu üslûpta. Nakkaş Osman. Osmanlı Minyatür Sanatı. sade zeminlerin tercih edilerek konu edilen olayların yalın bir anlatımla ve belgesel bir gerçekçilikle yansıtılmaya çalışıldığı görülür. Hünernâme I (TSMK. nr.Klasik Osmanlı Minyatür Üslûbunun Doğuşu XVI. 1404). III. nr. II. Selim’in tahta çıkışını konu alan bu yazma 1569’da tamamlanmıştır. Kanûnî dönemi minyatürlerinde görülen bezemeci anlayıştan farklı olarak daha sade ifade biçimleri ve renklere sahiptir (Resim 6. nr.11). şehnâme türündeki Zafernâme (Dublin. TSMK. 1339. Resim 6. Yaratıcı kompozisyonların sahibi olan sanatçı. Kanûnî döneminde var olan yüzey bezemeciliğinin önemini yitirdiği. Hazine. 1524) genel İslâm tarihi türündeki Zübdetü’t-tevârih (TİEM. nr. Padişah Tuna nehrinin üzerinde ve Belgrat’ın karşısında Semih şehrine hâkim bir tepeye kurulan otağında Macar kralının oğlunu huzura kabul derken tasvir edilmiştir. Eserde yer alan tam sayfaya çalışılmış önemli minyatürlerden biri. 413) Şehnâme-i Selim Han (TSMK. Kanûnî Sultan Süleyman’ın Sigetvar Seferi’ni sefer sırasında ölümünü.. Kaynak: Mahir. 1973) ve surnâme türündeki  134   . Nüzhetü’l-esrâri’l-ahbâr der Sefer-i Sigetvar. y. 3595). yüzyılın ikinci yarısında oluşan klasik tasvir üslûbunun yaratıcısı Nakkaş Osman’dır. Ahmed. Hazine.

12: Topkapı Sarayı birinci avlu. yemişlerin asıldığı.12). Hazine. hayvanların. Nakkaş Osman bu şenliğin safhalarını resimlemek için dekoru hiç değişmeyecek bir kompozisyon yaratmıştır. çalgıcılar. Murad’ın şehzadesi Mehmed’in sünnet düğünü şenliği anlatılmıştır. binicilik. atıcılık. İstanbul’da Atmeydanı’nda yapılan şenlikleri III. uzunluğunda. Sünnet düğünü şenliklerinin anlatıldığı surnâme türündeki resimli yazmalar. nr.  135   . Resim 6. güreş gibi spor ve savaş oyunları yapılmış. 1523. Banu. 15b. Murad döneminde (1574-1595) hazırlanmıştır. köçekler. ön planda Dikilitaş. nr. Hünernâme adlı eserin ilk cildinde bulunan Topkapı Sarayı’nın birinci avlusunun XVI. bir tür güç ve bereket sembolü olan nahıllar getirilmiş. Nakkaş Osman ve ekibindeki diğer nakkaşların gerçekçi yaklaşımını sergileyen tasvirlerden biridir. avluda silâh deposu olarak kullanılan “Cebehâne-i Âmire”. Osmanlı Minyatür Sanatı. Murad ve şehzadesi bu meydana bakan İbrahim Paşa Sarayı’ndan yabancı konuklar ve devletin ileri gelenleri için özel olarak inşa edilmiş. yanındaki odun deposu “Mîrî Odun Terazisi”. meydana bal mumundan 30 m. Nakkaş Osman ve ekibi. İbrahim Paşa Sarayı ve izleyici locaları tasvirin arka planını oluştururken. üç katlı seyirlik yerlerinden izlemişlerdir. Deâvî Kasrı ve 1866 yangınında yanan Enderun Hastahanesi şeklinde notlar düşülerek gösterilmiştir (Resim 6. ilk kez III. Hazine. elli iki gün elli iki gece süren düğün şenliklerini tasvir eden çift sayfa düzenlenmiş tasvirlere yer verilmiştir. tekerlekli seyyar atölyelerinde işlerini nasıl yaptıklarını sergileyerek geçit yapmışlar. Resim 49. Bu sebeple Osmanlı minyatür sanatına yön veren en ünlü nakkaş olarak tanınır.Surnâme-i Hümayun (TSMK. 1344) adlı eserleri resimlendiren nakkaşları yönlendiren başusta olmuştur. Yılanlı Sütun gibi anıtlarla esnaf locaları yer almıştır (Resim 6. TSMK. İstanbul 2005. Bu minyatürde üst kat köşküyle sarayın saltanat kapısı olan “Bâb-ı Hümâyun”. kuklacılar ve hokkabazlar gösteriler yapmışlardır. Kaynak: Mahir. 1584. Sarayda divan kâtibi olan İntizâmî mahlaslı ve Bosna Foça menşeili bir yazar tarafından Türkçe kaleme alınan Surnâme-i Hümayun adlı eserde III. yüzyıldaki durumunu belgeleyen minyatür. Eserin minyatürlü nüshasında.13). Bu şenlik sırasında İstanbul’un bütün esnaf loncaları. y. Hünernâme I. üzerine çiçeklerin. geceleri havai fişekler atılmış.

Padişahların oturduğu yer.  136   . İstanbul 2005. Muhammed’in adını taşıyan Çelebi Sultan Mehmed ile Fâtih Sultan Mehmed’in gül koklarken resmedilmesinin. tek dizlerini bükerek veya diz çökmüş durumda tasvir edilmişlerdir. nr. Murad devrinin bir diğer yeniliği. s.. TSMK.Resim 6. III. nr. Hazine. 1582 civarı. İstanbul 2005. Nakkaş Osman.13: Süleymaniye Camii maketinin getirilmesi. 190b-191a. Murad’a kadar hüküm süren on iki Osmanlı padişahının fizyonomik özellikleri anlatılmış ve her padişahın portresine yer verilmiştir. Nakkaş Osman ve ekibi. içinde Osmanlı padişahlarının dizi halinde padişah portrelerinin yer aldığı Şemâilnâme veya Kıyâfetü’l-insâniye fî Şemâilü’l-Osmâniye adlı eserin hazırlanmasıdır. Hazine. nr. 6087) Nakkaş Ali tarafından resimlendirilmiştir.14: Fâtih Sultan Mehmed portresi. 1563) Nakkaş Osman. Bu portrelerin bazılarında padişahların dizlerine dayadıkları bir ellerinde mendil tuttukları görülür. Resim 6. Osmanlı Minyatür Sanatı. Banu. diğeri (İÜ Ktp. 1579. y. Resim 21. 42b. saltanat tahtını sembolize eden bir Bursa kemeriyle belirtilmiştir. 170). 1563. Bu yazmada Osman Gazi’den III. Tam sayfa üzerine çalışılan bu portrelerde. Resim 22. Banu. nr. y. Kaynak: Mahir.14) tasvir edilmişlerdir. Yıldırım Bayezid’in yanı sıra Çelebi Sultan Mehmed ile Fâtih Sultan Mehmed çiçek koklarken (Resim 6. Kıyâfetü’l-insâniye fî Şemâilü’l-Osmâniye. TSMK. Surnâme-i Hümâyun. Metni dönemin şehnâmecisi Seyyid Lokman tarafından yazılan bu eserin minyatürlü iki nüshasından biri (TSMK. 1344. Özellikle Hz. TY. Kaynak: Mahir. Osmanlı Minyatür Sanatı. Hazine. İslâm mistisizmindeki Peygamber’in teninin gül gibi koktuğu inancıyla ilgisi olabileceğine değinilmiştir (Çağman. padişahlar bağdaş kurarak.

15: Lala Mustafa Paşa’nın İznikmid’de ordunun ileri gelenlerine ziyafet vermesi. nr. Osmanlı Minyatür Sanatı. nr. Enderun’da yetişen Nakkaş Hasan’ın yönetimindeki nakkaşlar ekibi ile Nakkaş Osman tarafından resimlendirilmiştir. yüzyılın sonlarına doğru hazırlanan gazavatnâme türündeki eserlerden biri. Muhammed’in yönettiği savaşlar. Safevî Kazvin üslûbunda resim çerçevesini aşan doğa kesitleri. Savaşları konu alan. o yıllarda devam eden Osmanlı-Safevî savaşları esnasında Osmanlı topraklarına gönderilen Safevî nakkaşlarının taşıdıkları Safevî dönemi Kazvin üslûbunun etkileri yansımıştır. ince-uzun yüzlü figürler ve dikey hatlar egemendir. 1365) Kitâb-ı Gencine-i Fethi Gence (TSMK.15) ve aynı türdeki diğer eserlerdeki minyatürlere. Şecâatnâme (İÜ Ktp. dönemin tarihî konulu el yazma eserlerindeki minyatürlerle benzer kompozisyonlara sahiptir. tombul çehreleri. Resim 6. 6045). tezkire yazarı Mustafa Âli tarafından kaleme alınmış olan Nusretnâme’dir. TSMK. yuvarlak. nr. Nakkaş Hasan’a özgü canlı renkler. Revan Köşkü. Bu minyatürlerde başında hâlesi. 1296).  137   . Hazine. dairesel kompozisyonlar.16). Altı cilt olarak tasarlanan eserin ancak beş cildi günümüze ulaşabilmiştir. 34b Kaynak: Mahir. Hz. y. Bu eserlerde genellikle gazâyı yapan kişi ön plana çıkarılmış ve metin de o kişinin etrafında geliştirilmiştir. Eserde Gürcistan’ın fethi için serdar olarak görevlendirilen Lala Mustafa Paşa’nın yaptığı sefer anlatılmış ve minyatürlerinde de bu sefere ait önemli olaylar tasvir edilmiştir. TY. XVI. TY. Banu. Nusretnâme. eserdeki tüm minyatürlerin ortak özelliğidir (Resim 6. Nusretnâme (TSMK. nr. Aynı yıllarda.. nr. Hazine. 1584. yüzünde peçesiyle tasvir edilen Hz. 1365. Resim 23. 6043) ve Târîh-i Feth-i Yemen’dir (İÜ Ktp. Muhammed’in hayatını konu alan 1388’de Erzurumlu Darîr’in Türkçe yazmış olduğu Siyer-i Nebî’nin altı cilt olarak hazırlanan resimli nüshaları. bazıları manzum olarak mesnevi biçiminde yazılan gazavatnâmeler belirli bir savaşı veya seferi konu alan eserlerdir. figürlerin kalın siyah kaşlı. ordu yürüyüşleri.. Nusretnâme (Resim 6.Bu dönemde hazırlanan ve Doğu’ya yapılan seferlere kumanda eden serdarların fetihlerinin anlatıldığı “gazavatnâme” türündeki resimli el yazmalarıysa. İstanbul 2005.

Resim 6. 1609. y. 1598-1603 yılları arasında Bağdat valisi olan Sokulluzâde Hasan Paşa’nın hâmiliği altında Bağdat’ta hazırlanan eserlerin tasvirlerinde ortaya çıkan bu üslûptaki figürler. Eğri Fetihnâmesi. Bu figürlerde hareketli çizgiler kullanılarak çeşitli sınıflara mensup kişilerin yaş ve mizaç özellikleri yansıtılmaya çalışılmış. Şehnâmeci Tâlikîzâde’nin yazdığı Sultan III. Safevî minyatür okullarının etkilerini de taşıyan canlı renkli. klasik figürlerinden farklıdır. Osmanlı eyalet üslûbuyla resimlendirilmiş önemli eserlerden biri Câmiü’s-siyer’dir (Resim 6. abartılı ifadeli resim üslûbu. jestleriyle ifadeli çehrelere kavuşturuldukları da belirlenmiştir. Hazine. karikatürize edilerek kimi zaman profilden resmedilmiştir.Resim 6. nr. Banu.16: Hira dağında Cebrâil ve diğer meleklerin Hz. Osmanlı Minyatür Sanatı.18). “Osmanlı eyalet üslûbu” olarak tanımlanmıştır. 1595 civarı. 1598 civarı.17). y. Nakkaş Hasan. Kaynak: Mahir. Başları vücutlarına oranla daha büyük tasvir edilen iri sarıklı figürlerin. TSMK.17: Sultan III. İstanbul 2005. Siyer-i Nebî II. 68b-69a. 1222. yüzyılın sonlarında hazırlanan şehnâme türü eserlerin resimlendirilmesinde de rol oynamıştır. Resim 51. Mehmed’in Eğri seferinden dönüşü. nr. Osmanlı Minyatür Sanatı. 383a. Resim 24. Şehnâme-i Âl-i Osman ile Tâlikîzâde Şehnâmesi Nakkaş Hasan tarafından resimlendirilmiştir. İstanbul 2005. Muhammed’in emrinde olduklarını söylemesi.  138   . Kaynak: Mahir. Mehmed’in Eğri fethini anlatan Eğri Fetihnâmesi (Resim 6. Nakkaş Hasan ve ekibi. Bağdat’ta hazırlanan tasavvuf ve peygamberler tarihi konulu el yazmalarının. Hazine. Nakkaş Hasan. başkent üslûbunun statik formlu. XVI. Aynı dönemde. TSMK. Banu.

Tanındı. 19a. İstanbul 2005. Klasik Osmanlı minyatür üslûbu ne zaman ortaya çıkmıştır? Tek Yaprak Minyatür Yapımının Hız Kazanması XVII. TSMK. nr. y. nr. bu dönemde yaygınlaşan tek yaprak minyatür çalışmalarının örnekleridir.Z. Ahmed Albümü. Banu. Topkapı Sarayı Müzesi İslâm Minyatürleri. Osmanlı eyalet üslûbu.19: Sarayda kadınların eğlencesi. Sarayda düzenlenen eğlenceleri (Resim 6. 1230. nr. Kaynak: Mahir.. Osmanlı Minyatür Sanatı. el yazması formatındaki murakka (albüm) yapımcılığı önem kazanmıştır. I. Ahmed döneminde (1603-1617) tek yaprak resim ve minyatürlerin belirli bir düzene göre içine yerleştirildiği. F. Resim 26. Hazine.Resim 6. devrin sosyal hayatını da belgelemeleriyle önem taşırlar. TSMK. yüzyıl başında Sultan I.18: Mevlânâ Celâleddin-i Rûmî’nin Molla Şemseddin ile karşılaşması. İstanbul 1979. 1600 civarı. Sultan I. Bağdat Köşkü. Câmiü’s-siyer.19). 408) günlük yaşam tasvirleriyle tek figür kadın ve erkek tiplerinin tasvir edildiği çok sayıda minyatür içerir. Bağdat Köşkü. Resim 51. kır gezintilerini. 121a. 408. 1604 -1617 arası. halktan ve saraydan kişilerin tek figür resimleri. hamam sahnelerini tasvir eden bu albümdeki diğer konulu minyatürler.  139   . Resim 6. Ahmed Albümü (TSMK. y. Tek yaprak halinde çalışılmış bu minyatürlerde günlük hayattan sahneler. Kaynak: Çağman. Özellikle tek figür kadın ve erkek tasvirlerinin kıyafetleri. önceki dönemlerin el yazması eserlerinden çıkarılmış bir dizi padişah portresi gibi farklı konular yer alır. Ahmed için Kalender Paşa tarafından düzenlenen I.

Osmanlı Minyatür Sanatı. Hazine. klasik Osmanlı minyatür üslûbundan ayrılan. Resim 66.Dönemin tarih konulu tek resimli eseriyse Hoca Sâdeddin Efendi’nin yazmış olduğu. Banu. 889) olarak tanınan mecmuadaki tasvirlerin tamamını yapmış ve şehnâmeci Nâdirî’nin yazdığı Şehnâme-i Nâdirî’yi (TSMK. Kalender Paşa eserin önsözünde tasvirlerin karşı sayfasındaki metnin. Aynı dönemde Kalender Paşa tarafından düzenlenmiş Falnâme adlı eserde (TSMK. Kaynak: Mahir. o minyatürün bulunduğu sayfayı açan kişinin falı olduğunu belirtmiştir. y. Hazine. kendine özgü bir üslûp geliştiren Nakşî adlı nakkaşın resimlediği eserler hazırlanmıştır. 1703. 1263) ile Divan-ı Nâdirî (TSMK. Falnâme. İstanbul 2005. Hazine. Firdevsî Şehnâme’sinin Türkçe çevirisi olan Şehnâme-i Türkî’nin resimlendirilmesinde çalışan Nakşî. Nakkaş Hasan’a atfedilir. Hazine. nr. Tek bir sanatçıya veya resim okuluna ait olmayan bu resimlerden Âdem ve Havvâ minyatürü. Nakşî’nin doğaya sadık kalan bir gerçekçiliği benimseyerek figürleri dörtte üç profilden ve arkadan portre karakterinde resmetmesi. nr. 1703). farklı resim üslûplarını yansıtan dinî ve ulu kişilerle astrolojik figürlerin tasvir edildiği büyük boyutlu minyatürler bulunur. yandan ve arkadan tasvir edilenlerde vücutların çarpıklaştığı ve bu deforme edilmiş figürlerle resme mizah unsurunun katıldığı görülür. Büyük boyutlu bu minyatürlerin hikâyeleri anlatılırken gösterilmek amacıyla yapılmış resimler olduğu düşünülmektedir. nr. biyografi türündeki Tercüme-i Şekâ‘ik-i Nu‘mâniyye (TSMK. Hazine. Osman Gazi’den Yavuz Sultan Selim’e kadar Osmanlı tarihini konu alan Tâcü’t-tevârih’in kopya nüshasıdır (İÜ Ktp.20). TSMK. pencere  140   .. Bu minyatürlerde figürlerin başlarının ve sarıklarının vücutlarına oranla çok iri tutulduğu. nr. 7b. Klasik Osmanlı Minyatür Üslûbunun Çözülüşü Sultan II.20: Âdem ve Havvâ’nın cennetten kovuluşu.TY. Osman devrinde (1618-1622). Resim 6. 5970). yüzyıl başı. XVII. Tercüme-i Şekâik-i Nu‘mâniyye adlı eserde Orhan Gazi’den başlayıp Kanûnî Sultan Süleyman’a kadar hüküm sürmüş Osmanlı padişahlarının ve metinde anlatılan âlimlerin tasvirleri bulunur. nr. nr. kapı. Nakkaş Hasan’ın üslûp özelliklerini yansıtır (Resim 6. 1124) resimlendiren nakkaşlar arasında da yer almıştır.

tasvir ettikleri hikâyenin sözlü olarak anlatılması sırasında gösterilmek üzere kullanılan bir dizi büyük boy resim günümüze ulaşmıştır. Kıyafet albümlerinin büyük çoğunluğu bugün yurt dışındaki müze ve kütüphanelerde bulunmaktadır. İstanbul’a gelen yabancıların siparişleri üzerine hazırlanan kıyafet albümlerinin dışında. 159b. Hamza’yı sîmurg kuşu üzerinde tasvir eden minyatür bunlardan biridir (Resim 6. Tercüme-i Şekâik-i Nu‘mâniyye. TSMK. s. Resim 30. Kaynak: Mahir. 1263. Cicogna 1971) içindeki çok figürlü kompozisyonlarla diğerlerinden ayrılır (Mahir. saray dışındaki nakkaşlarca. y. Correr Müzesi. yüzyılın sonlarına doğru hazırlanmış daha büyük boyutlu bir kıyafet albüm (Venedik. üç boyutlu beyaza boyanmış kale ve kent tasvirleri. İstanbul 2005.21). Osmanlı Minyatür Sanatı. XVII. özellikle İstanbul’a gelen yabancılar için hazırlanan kıyafet albümleri içerisinde. onu XVI.21: Molla Alâeddin Aliyü el-Müfti (Zenbilli Ali Efendi) tasviri. Banu.6. Resim. XVII.22).ve kemer açıklıklarıyla kompozisyonlarına derinlik katmaya çalışması. tek figür resimleri olarak yaygınlaştığı görülür. Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi koleksiyonunda cilbentler içinde saklanan bu resimler arasında peygamber ve padişah resimleri bulunmaktadır. yüzyıl nakkaşlarından farklı kılmıştır (Resim 6. Toplumda yaşayan çeşitli meslek gruplarına mensup erkeklerle Osmanlı kadınlarının ev içi ve sokak kıyafetleriyle tasvir edildiği tek figür kıyafet albümleri resimlerinin arasında dönemin Osmanlı padişahının veya valide sultan olan hanım sultanın da resimlerine rastlanmaktadır. nr. Hazine. 74). Hz. yüzyılda minyatür geleneğindeki tasvirlerin.  141   .

23: Sultan IV. H. yüzyılın ikinci yarısından günümüze ulaşabilmiş olan iki Silsilenâme nüshası (Ankara.22: Hz. Kaynak: Majer. Hazine. Osmanlı padişahlarının bu dönemde ikamet ettikleri Edirne Sarayı’nda İstanbullu Musavvir Hüseyin tarafından resimlendirilmiş eserler arasında yer alır. s. G. Âdem’den başlayarak tüm dinî ve tarihî kişilere bağlayan resimli çizelge şeklindeki metinlerdir. İstanbul 2005. Sultan İbrahim ve Sultan IV. XVII. TSMK.F.50). Silsilenâmeler. Tesâvir-i Âl-i Osman. Padişahın Portresi. Musavvir Hüseyin. Silsilenâme. yüzyıl ortaları. yüzyıl başında eserler veren Levnî’ye öncülük etmiştir (Resim 6. nr. y. A. İstanbul 2000. 2134/2.1871-4-81). Murad.23). Osmanlı padişahlarının soyunu Hz. Ankara Vakıflar Genel Müdürlüğü Arşivi. Viyana.  142   . 364. “Yeni Yaklaşımlar”..Resim 6. Vakıflar Genel Müdürlüğü Arşivi. 1683. 4-181 [1871-4-181]. 4-181 (eski nr. Mehmed. XVII. nr. Resim 31. bu eserlerdeki dizi padişah portreleri tasvirlerinin kurgularıyla XVIII. 40a. Osmanlı Minyatür Sanatı. Hamza’nın sîmurg kuşuyla Kaf dağına uçması. Musavvir Hüseyin. Resim 6. nr. Avusturya Ulusal Kütüphanesi. Banu. Kaynak: Mahir.

Levnî’ya ait diğer eserler. Resim 6. yüzyılın ikinci yarısında eserler veren bir diğer sanatçı. nr. 2164.25: Eteğini tutan kadın. 2164) ile Sultan III. Ahmed’e kadar dizi padişah portrelerinin bulunduğu Kebir Musavver Silsilenâme’deki (TSMK. Kaynak: Çağman. nr.. nr. Ahmed. 1720 civarı. XVIII. Ahmed’in oğullarının sünnet düğünü şenliklerini konu alan Surnâme-i Vehbî’dir (TSMK. onun 1710-1720 yılları arasında saray için resmettiği kırk sekiz kadın ve erkek figürü minyatürü (Resim 6. Topkapı Sarayı Müzesi İslâm Minyatürleri.  143   . Abdullah Buhârî. Resim 68. 3109) minyatürler. III. y. Sanatçı.Levnî tarafından yapılan Osman Gazi’den III.Yeni Yazmalar. Resim 6. Mahmud döneminde (1730-1754) eserler veren sanatçının resimleri Levnî’den farklı olarak belirli bir modele bakılarak yapılmış gibidir (Resim 6. İstanbul 2005. Sultan I.Z. İstanbul 1979. 3593). Batılılaşma dönemi Osmanlı tasvir üslûbunun ilk örnekleridir. III.24: Dâder Banu portresi. Hazine. Resim 33. Osmanlı Minyatür Sanatı. bir kıyafet albümü (TSMK. TSMK. Ahmed. tek figür kadın ve erkek resimlerinde yenilikçi adımlar atan Abdullah Buhârî’dir. Kaynak: Mahir. Tanındı. Banu.24) yer almaktadır. yüzyıl ortaları. tüm minyatürlerinde ışık-gölge etkilerini vermeye çalışmış ve kendinden önceki nakkaşların başlattıkları perspektif kazandırma girişimlerini ileri götürmüştür. 1720’li yıllarda Osmanlı minyatür üslûbuna Batı resminin etkileriyle yeni ifade biçimleri kazandıran Levnî’den sonra. Kıyafet albümünde. 1042. F. Hazine. 8b. nr.25). nr. Levnî. TSMK.

TY. Şehnâmeler Osmanlı padişahlarının kendi dönemlerinin veya kendinden önceki dönemlerin olaylarını konu alan eserlerdir. Bu döneme ait kitap resmi örnekleri “Selçuklu minyatür üslûbu” adı altında gruplandırılmıştır. bilim ve edebî konulu eserler. figür tipleri ve kompozisyon anlayışı bakımından Selçuklu dönemi minyatürlerinin öncüleri olarak kabul edilir. Bu sanatçılar arasında en ünlüsü Nakkaş Osman’dır. XI ve XII. Musavvir Hüseyin. XVIII. Refail ve Kapıdağlı Kostantin olmuştur.-XIII. yüzyılın başlarında hazırlanan kıyafet albümleri ve sefaretnâme türündeki eserlerde yer alan resimlerin. Osmanlı dönemi minyatür sanatı erken dönemde Edirne ve Amasya’da hazırlanan eserlerdeki tasvirlerle ilk örneklerini vermiştir. İÜ Ktp. Anadolu’da üretilmiş XII. yüzyıl başında çözülmeye başlamış. yüzyıllara tarihlenen minyatürler ise Silvan. peygamberler tarihi. Nakkaş Hasan. Yunanca’dan Arapça’ya yapılan bu çeviri faaliyeti IX. tuval üzerine yaptıkları padişah portrelerinin dışında. Matrakçı Nasuh. Gazvatnâmeler. Mezopotamya.1750 yılından sonra Osmanlı minyatürü. Başkent İstanbul’da Saray için çalışan nakkaş ve musavvirlerin ekip çalışmaları halinde hazırlanan resimli yazmalardaki örneklerle XIX. Osmanlı minyatürünün sona ermesine yol açmıştır. Levnî. Gelişim süreci içerisinde kişisel üslûplarıyla Osmanlı minyatür sanatını yönlendiren sanatçılar. Nakkaş Osman. yüzyılda başlamış olmasına rağmen. Nigârî. çeşitli ülkelerin kadın ve erkek güzelliklerini anlatan Hubannâme ve Zenannâme’sinin minyatürlü kopyalarında (Londra British Museum. yüzyılın sonları ve XIX. XVII. yüzyıllarda Selçuklu Türkleri’nin İran’dan Ön Asya. Or. bazı tek figür resimlerinin kâğıt üzerine tempera veya yağlı boya teknikleriyle yapılışı. Diyarbakır. Abbâsî Halifesi Me’mûn’un (813-833) bazı antik kaynakları Arapça’ya çevirtmesiyle başladığı belirlenmiştir. Nakşî. gazavatnâmeler. yüzyıla kadar devam etmiştir. Aksaray. silsilenâmeler. yaygın bir felsefî din olan Maniheizm’e ait izler bulmak mümkündür. Sinan Bey ve öğrencisi Şiblizâde Ahmed. 7094. Kayseri ve Konya gibi merkezlerde hazırlanmış eserlerde yer alırlar. Suriye ve Anadolu’ya yayılmalarıyla ilk Türk-İslâm minyatür üslûbu oluşmuştur. yüzyıl sonlarına aittir. artık üç boyutlu tarzda ve sulu boya ile çalışılmış oluşu. daha çok kıyafet albümleri ve padişah portreleriyle sürmüş ve dönemin sevilen şairlerinden Fâzıl-ı Enderûnî’nin. surnâmeler. Bu dönemde. XVI. nr. Mardin. kâğıt üzerine de eserleri bulunan son sanatçılardır. Abdullah Buhârî. yüzyılda Levnî ve Abdullah Buhârî’nin eserlerinde üç boyutlu ve hacimli ifade biçimlerine kavuşmuştur. İslâm minyatürlerinde.  144   .. tasavvuf. Uygurlar’ın başkenti Hoço’da (Doğu Türkistan) Alman bilim adamı A. von Le Coq tarafından ortaya çıkarılarak 1923’te yayımlanan Maniheist Uygur minyatürleri. XVIII. günümüze ulaşabilen ilk minyatürlü el yazmaları XI. Minyatürlü Osmanlı el yazmalarının türlerini şehnâmeler. Özet İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin. 5502) çeşitli kadın ve erkek tipleri yerel kıyafetleriyle resmedilmiştir. Osmanlı sarayının hizmetindeki Refail ve Kostantin Kapıdağlı gibi ressamlar. yüzyıl ortalarından sonra oluşan yalın anlatım diline sahip klasik Osmanlı minyatür üslûbu. kıyafet albümleri ve sefaretnâmeler olarak gruplandırmak mümkündür.

yüzyılın ortalarında c. XIV. Suriye ve Anadolu’ya yayılmalarıyla oluşan ilk Türk-İslâm minyatür üslûbu nasıl adlandırılmaktadır? a. Nakkaş Hasan e. Timurî minyatür üslûbu b. Matrakçı Nasuh c. XVII. Âdem’e kadar indiren bir silsileyi resimli çizelge şeklinde verirler. XVI. yüzyılın ikinci yarısında e. Selçuklu minyatür üslûbu d. Levnî d. Surnâmeler. Klasik Osmanlı minyatür üslûbu ne zaman ortaya çıkmıştır? a. XVII. İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin ne zaman başladığı bilinmektedir? a. yüzyıl b. XV. Nakkaş Osman  145   . XI. Selçuklu Türkleri’nin İran’dan Ön Asya. yüzyıl e. Musavvir Hüseyin b. XVI. X. Safevî minyatür üslûbu e. Mezopotamya. Silsilenâmeler Osmanlı padişahlarının soylarını Hz. yüzyıl başında 4. yüzyıl d. yüzyıl c. sünnet düğünü şenliklerini anlatırlar.Osmanlı serdarlarının fetihlerini konu alırlar. IX. XVIII. Kendimizi Sınayalım 1. yüzyıl başında d. Osmanlı minyatür sanatına yön veren en ünlü nakkaş kimdir? a. yüzyıl 2. yüzyıl başında b. Moğol minyatür üslûbu c. Uygur minyatür üslûbu 3.

Cevabınız doğru değilse “Klasik Osmanlı Minyatür Üslûbunun Doğuşu” kısmını yeniden okuyunuz. yüzyılın ikinci yarısında Nakkaş Osman tarafından yaratılmıştır. Şehnâme c. Selçuklu minyatür üslûbu olarak adlandırılmaktadır. c 3. Kıyafet albümü b. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin Abbâsî Halifesi Me’mûn döneminde (813-833) başlamasına rağmen. ünitenin giriş kısmını yeniden okuyunuz. Sıra Sizde 3 Osmanlı padişahlarının dönemlerini konu alan manzum biçimde yazılmış minyatürlü el yazmalarının türüne şehnâme denilmektedir. Sıra Sizde 2 XI ve XII. d 4. b 2. Cevabınız doğru değilse. yüzyılın sonlarına aittir. e 5. Gazavatnâme e. günümüze ulaşabilen minyatürlü yazmalar XI. Silsilenâme d.  146   . Osmanlı padişahlarının dönemlerini konu alan manzum biçimde yazılmış minyatürlü el yazmalarının türüne ne ad verilmektedir? a. ünitenin giriş kısmını yeniden okuyunuz. Sefaretnâme Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. Cevabınız doğru değilse “Klasik Osmanlı Minyatür Üslûbunun Doğuşu” kısmını yeniden okuyunuz. Cevabınız doğru değilse “Osmanlı Minyatürünün Yükseliş Dönemi” kısmını yeniden okuyunuz. yüzyıllarda geliştirilen Türk-İslâm minyatür üslûbu. b Cevabınız doğru değilse. Sıra Sizde 4 Klasik Osmanlı minyatür üslûbu XVI.5.

İstanbul.Yararlanılan Kaynaklar Atasoy. Filiz (2000). Berlin. H. Topkapı Sarayı Müzesi İslâm Minyatürleri. Çağman. G. İstanbul. Majer. Die Seidenstrasse. İstanbul.-M. Zeren (1979). Zeren (1996). Padişahın Portresi: Tesâvir-i Âl-i Osman. 336-375. (2000). Yaldız (1987). s. Tanındı.  147   . H. s. “Yeni Yaklaşımlar”. İstanbul. Türk Minyatür Sanatı. Malereien und Plastiken aus buddhistischen Höhlentempeln. Çağman. Ankara. Härtel. Filiz – Tanındı. “İstanbul Sarayı’nın Yorumu: Üstad Osman ve Dizisi”. 188-201. Padişahın Portresi: Tesâvir-i Âl-i Osman. Nurhan Çağman (1974). Turkish Miniature Painting.

mikleb. Uğur Derman’ın Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’deki “Ebrû” maddesini okuyunuz M. Battal. şal örneği. kitap kabı. çiçekli. s. TDV İslâm Ansiklopedisi.  Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. • • • • Tarihî kitap kaplarını tanıyabilecek. ebru. • • • M. VII. hatip. şirâze. İstanbul 1993. Uğur Derman’ın Türk Sanatında Ebru kitabını inceleyiniz. yazılı ebru. Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. “Ciltçilik”. Bir kabın bölümlerini açıklayabilecek. Anahtar Kavramlar • • Cild. 148  . 551557. bülbülyuvası. Ebruculuğun tarihî gelişimini açıklayabileceksiniz. Ahmet Saim. c. Arıtan. Türk ebruculuğunu tanıyabilecek.

daha da mühimi onu koruyup saklamak için. Kitabı parçalara ayrılmadan bir arada tutmak. ister deriden mâmul kap geçirilmiş olsun. Kap üstlerine kalıp yardımıyla basılan bölümler şunlardır:Ortadaki beyzî (yumurtamsı) şekilli bölüme şemse denilir. Türkçe’nin zenginliğidir). Bundan dolayı tanıtılan sanatın uygulamasına Türkçe’de teclîd. Batı’da ise bunun tam aksi uygulanır.blogcu. üzerine ister karton (mukavva). her iki yüzüne birer kap geçirilmesi ve bunların birbirine bir sırt (dip) ile tutturulması gerekir. Üst ve alt kabın kısımları aynıdır. hatta sağ kapak. şekli dolayısıyla kelimenin güneş mânasına gelen şemsten türediği ihtimalini kuvvetlendirmektedir. Bunların üzerine yazılan metinlerin. Arapça’dan geçen “deffeteyn” adıyla da bilinir. Eski devrin kitapları sonrakiler gibi dikdörtgen değil. bunu meslek edinenlere de mücellit adı verilir. Bunun sadberk (yüz yaprak) kelimesinden doğduğunu söyleyenler de vardır. Bu. üstünde ve altında kalan boşlukları doldurmak için buralara eklenen parçalara “salbek” (selbek) adı verilmiştir.Cilt ve Ebru Sanatı Dünyada “kitap” kavramı ortaya çıktığı zamandan beri. derici gibi kelimeler dilimizde tamamen başka mânalar taşıdığı için bu maksatla kullanılmasının kavram kargaşası yaratacağı unutulmamalıdır. kare şeklindeydi. kitabın sayfa düzeni de sağdan sola doğru olur. cilt olarak adlandırılır. Kitap boyu kareden dikdörtgene dönüştükten sonra. şemsenin şekli beyziye çevrilmiş olsa da. terbiye edilmiş deri (parşömen) ve nihayet kâğıt kullanılmıştır. sırasına göre varak halinde toplanıp birbirine bağlanmasıyla kitap gövdesi oluşur. Metni çok uzun olup da müellifi tarafından birer büyük kitap hacmiyle ayrılmış bulunan her bir bölüm de. Cildin Türkçe’de karşılığı olan deri ve buna bağlı dericilik. mesleğe ciltçilik. onun dış tesirlerden korunması lüzum ve tedbirleri de beraberinde gelmiş olmalıdır. Her iki kap. 149  . Bunlardaki “şemse” bölümü de sahaya uyum sağlaması için daire biçimindeydi ve bu. En eski kitap malzemesi olarak papirusten sonra. Arapça’da deri mânasına gelen cilt kelimesi de el maharetine dayanan bu işlemin anahtar kelimesi olmuştur. Oysa. Osmanlı Türkleri’nde kitabın başladığı sayfaların önündeki kaba “üst kap”. Kitabın başladığı ve bittiği her iki tarafa geçirilen bu kaplar için malzeme olarak en ziyade hayvan derisi kullanılmış. Alt kaba yapılan gerekli ilâveler ayrıca anlatılacaktır. bir dolabın veya kutunun kapağı. beraber olarak. kitabın da kabı olur.com/ GİRİŞ Bir Kitap Kabının Bölümleri İslâm coğrafyasında sağdan sola yazılan Arap asıllı harfleri kullanan ülkelerde. bittiği yerdekine de “alt kap” adı verilir (Bizde yakın zamanlarda kap kelimesi yerine kapak denilmeye başlanmış. http://://seramikciler. sol kapak denilmesi tercih edilir olmuştur.

Şemse. d) sertâp. Sertâb. Miklebin üstünde de kaptaki desen kalıpları aynen kullanılır. deriden ibaret yumuşak kısımlara dudak denilir. sadece üst ve alta “takoz” adıyla anılan ek kenar suyu konularak bu boşluk kapatılabilir. bunların çukur yerlerine zermürekkeple küçük tığlar çekilmiştir. buna “mikleb şemsesi” denilir. Mikleb nedir? Ne maksatla kullanılır? a b c d e Resim 7. miklebi alt kaba bağlayan “sertâb”dır. en başından itibaren kabın üzerinde yapılan sanat uygulamaları için kullanılan Türkçe bir mücellitlik tabiridir). Fakat şemse kalıbı miklebe sığmayacağı için ya kısmen aynı. Mikleb eskiden numara konulmadan bırakılan sayfaların arasına katlanıp yerleştirilerek. Mushaflardaki sertâbın dışına desenli kalıp basılabildiği gibi “Ona ancak temizlenenler dokunabilir” meâlindeki Kur’ân-ı Kerîm âyetinin (el-Vâkıa 56/79) yazılıp kalıpla basılması âdet haline gelmiştir. okuma sırasında nerede kalındığına işaret oluşturur. çıkıntısı şemsenin tam ortasıyla örtüşmelidir. dışına “kenar suyu” da getirilebilir.1: Klasik Osmanlı cildinin dış görünüşü: a) üst kalıp. Alt kaba bağlı olarak pek çok kitap kabında görülen beşgen şekilli kısım mikleb adıyla bilinir. Kitabın “boğaz” adı verilen kalınlığı ölçüsünde genişliği bulunan kısım da. c) alt kap. Bu kısmın rahat hareketlendirilmesini temin için her iki uzun kenarında bırakılan. zamanla dendan denilen yuvarlak çıkıntılarla daha cazip hale getirilmiş. yuvarlak veya mekik biçimli şekillerle bölündüyse “parçalı su” (paftalı su) adını alır.Bir kapta. bir yerine iki kenar suyu konulabilir (taslamak. Alışılagelmiş ölçülerden büyük olan kitaplara kap taslanırken. Miklebin sağlıklı ölçüsü şudur: Üst kabın üzerine kapatıldığı zaman. bunun ucundaki kabartma zencerek şeklinin kabın üstüne çerçeve şekliyle çıkması sağlanır. salbek ve köşebend bölümlerinin kenarları önceleri düz bırakılırken. Kitap yüksekliğinde hâlâ fazlalık kaldıysa. şemse ve salbekin dışında tabii deri olarak bırakılan boşluktan sonraki dört köşeyi bağlayıcı nitelikte yer alan bölümlere köşebend denilir. Kitap kabının üstü anlatıldığı şekilde bırakılabileceği gibi. Desen yerine hat kullanıldığında buna da “kitâbeli su” denilir. e) miklep Kaynak: M. Ayraç gibi kullanılmadığı zamanlarda kitap gövdesiyle üst kap arasına kıstırılır. kitabın boğazını dış tesirlerden de korur.Uğur Derman Arşivi 150  . Kenar suyunun iki tarafına çekiçle “zencerek demiri” vurularak. b) Sırt. Kenar suyundaki desenler kesintisiz işlendiyse “yekpâre su”. dip. yahut bir başka yuvarlak küçük kalıp basılır.

sahtiyan (keçi derisi) veya meşin (koyun derisi). Batı kitap cilti sırta yapışmadan bombeli olarak bırakılır. vişneçürüğü veya ördekbaşı yeşili bir renge ılık banyoda boyanmış olmalıdır. ciltleme sanayiinden sonra şerit halinde hazır alınıp kitap sırtının üst ve altına yapıştırılır. “Mukat payı” yanlıştır. Batı ciltinde üst ve alt kapların birbiriyle aynı olmasına karşılık. birkaç adedi biri diğerine ağırlık vermeyecek şekilde üst üste yerleştirilir. Kitabın Ciltlenme Usulü İlk iş olarak. Şirâze.2: Kitap kabı taslanırken kalıplara göre mukavva üzerinde pencere açma işlemi (Kullanılan kalıplar ve ucu şekilli çiviler de görülüyor) Kaynak: M. Bu ilâvelerin yapılmadığı kitaplar da vardır. Doğu’da üst ve alt kap ayrı ayrı taslanıp.Uğur Derman Arşivi Doğu-Batı Kitap Kaplarındaki Belirgin Farklar Kitap ciltleme usulü Doğu’da yayılan bütün İslâm coğrafyasında esas itibarıyla aynıdır. herhangi bir yazı veya desen bulunduğuna ender rastlanır. mermer üzerinde ıslak vasatta “bıçkı” denilen âlet yardımıyla iç tarafından yanlamasına tıraş edilerek kâğıt gibi inceltilir. kitap gövdesi “yan kâğıdı” yardımıyla kap içine yapıştırılır. çünkü işlem yapılırken 151  . Doğu’da ise kitap rafa yatık durumda. kitap gövdesine yapışık ve düzdür. Eskiden Batı ciltinde de böyleyken. Klasik mücellitlikte öğrenilmesi gereken ilk merhale budur. Doğu ciltlerinde örme usulüyle yapılır. sırt (dip) için geniş bırakılmış deri uzantıları (muhat payı) buraya yapıştırılarak tutturulur (“İçine alma payı” mânasına gelen muhat payı cilt sanatına dair yakın zamanlarda yapılan bütün neşriyatta “mukat payı” imlâsıyla yazılmıştır). Bundan dolayı adını Doğu cilti olarak yönlendirip. debbâğhânede önceden temizlenip kahverengi. Çünkü Batı ciltleri rafa dik olarak konulurken kitabın gövdesinin sürtünme ihtimali fazladır. doğrusu “muhat payı”dır. ancak ayrıntılarda farklılıklar görülür. Doğu’da alt kaba bağlı olarak kitabın boğaz kısmını örten sertâb ve bunun devamında ise ucu üçgen biçimli mikleb kısımları bulunur. hangi deri cinsi tercih edilecekse. Batı ciltinde üst ve alt kaplarla sırt birlikte hazırlanır. Batı tarzı ciltle aralarında bir karşılaştırma yapılırsa: Kitap gövdesiyle üst ve alt kabın boyları Doğu ciltinde aynı olup Batı ciltinde kap sırt dışındaki üç tarafından birkaç milimetre taşkınlık gösterir. Doğu’da ise deri sırt.Resim 7. Kap için seçilen deri. siyah.

üst ve alt kaplar için ikişer mukavva hazırlanır. Bu maksatla ibrişim (ipek iplik) kullanılır. köşebend. kalıpların oturtulacağı yuvalar çukur haliyle görülür. Fırçayla zermürekkep kullanılarak deri üzerine işleme tarzında gerçekleştirilen yazma kapların ön hazırlığı da bu usulledir. bulut gibi tezyinî unsurlar şemse. Basılacak kalıpların sınırı mukavvaların sadece ikisi üzerinde çizilerek görünür hale getirilir. Daha sonraları. Ne kadar farklı desene sahip olan kalıp kullanılırsa. Bunun için cendere denilen âlet kullanılır. sağ sol yolu.. Sırt (dip) tarafı ise muhat payı olarak yapıştırılmadan geniş bırakılır. önce kitabın Batı’daki forma karşılığı cüzleri üstüste birbirine bağlanarak dikilir. kenar suyu bölümlerinde yerine ve usulüne göre kullanılmışlardır. tıraş esnasında buna dikkat edilir. Derinin tıraşlanması işleminden sonra alt ve üst kap olarak kitabın eni ve boyuyla aynı ölçüde kesilmiş iki mukavvanın üstüne bu deri sırt dışındaki üç tarafından içeriye kıvrılarak bütünüyle gergin bir şekilde yapıştırılır. Aynı işlem alt kap için de tekrarlanır. dipteki uzantılarından kitabın sırtına önce alt kap sonra da üst kap sırasıyla bağlanır. Tıraşlanmış deri. Bezemesiz sade deriyle kap yapılışı böyle olur. Kap. bunun yerine dayanıklılığı fazla olan sarı pirinç madeninden kalıplar yapılmıştır. rûmî çeşitleri. usulüne göre üstüste yapıştırılması yoluna gidilir ve bu “murakka‘ germe” işleminin sonunda mukavva elde edilirdi. görünüm de o nisbette zenginleşir. “Gömme şemse” için kullanılacak kalıpların hazırlanmasına. tek baklava. Bütün cüzler bitene kadar bu işlem sürdürülür. kabın çabuk yıpranmasını önlediği için. Son cüzün içinden geçirilip sırtta düğümlenir. ıstampa âleti altında baskıya alınarak kuruması beklendiğinde. Kitap sırtının üst ve altına dağılmayı önlemek için çift renkle örülen şîrâzenin farklı isimlerle anılan çeşitleri vardır: Geçmeli. Zamanımızda tamir için eski kitap kaplarının arası açıldığında.derinin üzerinde oluşabilecek bir yırtık bütün emekleri boşa çıkartır. çift baklava. alafranga. Doğu tarzında ciltlemek için. Bundan sonra kitabın sırtına dip kösteği denilen bir deri yastık yapıştırılır. üzeri geçerliliği kalmamış yazılarla dolu yazma kitap varaklarının bu maksatla kullanıldığı görülmektedir. “Gömme şemse” tekniğiyle yapılacak kaplarda şu farklı uygulama gerekir: Yine kitap ölçülerinde olmak üzere. tarrah denilen sanatkârlar tarafından desenlerinin çizilmesiyle başlanır. Kitabın açılıp kapanma yerine rastlayan derinin daha kalın bırakılması. tazyik altında kurumak üzere bekletilir. Bu maksatla çiriş tozuyla hazırlanmış bir tutkal kullanılır. salbek. Günümüzde de biri düz. Evvelden hazırlanmış olan kaplar. diğeri kalıba göre açılmış boşlukları bulunan mukavva üstüste yapıştırılır. Kitap Kapları Üzerindeki Tezyinî Uygulamalar Kitap kapları üzerinde birbirinden ayrı iki tarz tezyinî uygulama yapılır: 152  . sıçan dişi.Şirâze örülmeden önce her bir cüzün içinden bir ibrişim atılır. Dendan çivisi ile bu çizgilerin üstüne çekiçle vurularak kullanılacak kalıpların ölçüsüne göre mukavva üzerinde pencereler açılır. Kalıplar buraya yerleştirilip. Doğu’nun ortak malı sayılan hatayî gurubu çiçekler.. Geçmiş yüzyıllarda üstüste yapıştırılarak sertleştirilmiş “manda köselesi” üzerine aktarılan desenler itina ile hakkâkler tarafından oyulur. biraz evvel anlatıldığı şekilde her iki kabın üzerine yapıştırıldığında. desenler kabın üstünde kabartma olarak kendini gösterir. kullanılmaktan dolayı eskidiğinde kalıp yenilenirdi. Eskiden hazır mukavva bulunmadığı için kağıtların bir büyük ahşap levha üzerine.

Bunlara “yazma kap” veya “yazma cilt” adı verilir. Çifte kenar suyunun iç tarafında takoz görülüyor. Ahmed için yazdığı mushafın kabı) Kaynak: M.4: Murassa‘ kap (Yedikuleli Seyyid Abdullah’ın Sultan III. Ezilip jelatinli suyla karıştırılarak elde edilen zermürekkep (altın mürekkebi) ile deriyle kaplanmış kabın üzerine fırçayla desenler işlenilip parlatılır.Uğur Derman Arşivi 1. Bu usule bağlı olarak iki farklı uygulama daha görülür: 153  .Uğur Derman Arşivi Resim 7.Resim 7. Kaynak: M.3: Mülemma‘ bir kap.

buna “üstten ayırma şemse” adı verilir. Yapılan işleme göre bunda da şu farklılıklar görülür: a) Motifler altın sürülmeden deri renginde kalırsa buna “soğuk şemse” denir. düz deri kabın üzerinde gerekli yuvalar açılarak.a) Masif altınlanmış desenlerin üzerinde “yekşah demiri” yürütülerek çukurlaştırılan ince kanallar açılırsa buna “yekşah kap” denilir. Bunun için önceden “taslanmış” kalıplar tazyik altında basılır ve kalıbın üstündeki desenler. parlak veya mat tonlar yanyana getirilerek cazibe sağlanmıştır. salbek ve köşebendlerin. farklı renklerle yapılmışsa. Bu basit tarz XIX. asırda pek moda olmuştur. çıkıntılı yerler girintili) meydana çıkar. bunun için kuyumcu ile mücellitin işbirliği gerekir. Buna “alttan ayırma şemse” denilir. belirli kısımlara oturtulacağı derinliğe sahip. Zilbaharın doğru adının zerbahar olduğunu söyleyenler de vardır. evvelce hazırlanmış basılı şemse. aynı zamanda mülevven sınıfına girer. f) Kitap kabında deri renginden başka fazladan bir veya birkaç renk de yer alıyorsa böyle kaplara “mülevven şemse” adı verilir. bu. İşleme tamamlandıktan sonra deri. e) Şemse kalıbını basmak yerine. “kātıa şemse” adıyla da bilinir. Eğer desen kabın bütününü kaplıyorsa buna “mülemma‘ kap” adı verilir. i) Desenler mukavvaya henüz yapıştırılmamış olan deri üzerine altın iplikle işlendiyse “zerdûz”. Altınlı saha üzerinde açılan kanallar. Bu yekpâre kapların kalıbı kabın yarısına basılacak şekildedir. buralara yerleştirilip yapıştırılması da ayrı bir uygulama tarzıdır. 2. h) Kabın üstünde desenin belirli noktalarına çakma yoluyla kıymetli taşlar da yer alıyorsa “murassa‘ kap” adını alır. Bir evvelki tarz. gümüş iplikle işlendiyse “sîmdûz kap” denilir. c) Bilhassa XIX. 154  . çökertilen kısımlar deri haliyle kalırsa. g) Desenler kabın bütününü kaplıyorsa bunun adı “sıvama” veya “yekpâre” kap olur. c) Kabartma desenlere altın sürülüp. j) Kabın iç tarafında kullanılan deri üzerinde desenler oygu şekliyle işlenmişse ve sonra zemini zermürekkep veya boya ile renklendirilmiş mukavvaya yapıştırıldıysa buna “müşebbek şemse” denilir. kabartma olan desenler deri rengiyle bırakılmış olur. tersine görüntüyle (girintili yerler çıkıntılı. buraların daha parlak görünmesini sağlar. b) Zermürekkeple kabın üstüne kafes tarzında geometrik çizgiler çizilip kesişen yerler nokta demiriyle çukurlaştırılırsa buna “zilbahar kap” denilir. birinci yarım basıldıktan sonra diğer yarım da basılarak kabın yüzü tamamlanır. yüzyılda zermürekkep ve gerektiğinde ilâve renklerle işlenen Batı tarzı çiçeklerin yer aldığı yazma kaplara da “şükûfe cilt” (kap) denilmektedir. b) Kalıp basılmakla çökertilmiş yerlere fırçayla zermürekkep sürülüp buralar zermühreyle parlatılırsa. Küçük kaplar için tek kalıp kullanıldığı görülmektedir. mukavvanın üstüne gerilerek yapıştırılır. deriyle kaplanmış olan kitap kabına yapılan uygulama. Kalıbın. d) Kalıpla basılmış desenlerin hem girintili hem çıkıntılı yerlerine fırça ile zermürekkep sürülüp parlatılırsa buna “mülemma‘ şemse” denilir. Bu kaplardaki altın kullanımında sarının yanı sıra yeşile de yer verilmiş.

“Kitap kapağı” denilmesi yanlıştır. Sonra altın ve sair boyalarla. üstü kâğıt ile kaplanmış kabın zeminine üstübeçle astar çekilir. Kuruduktan sonra. etrafı ince deri. Osmanlılar’da XVII-XVIII. yüzyıllarda bu tarz Edirne’de yaygın olduğu için “Edirnekârî kap” adıyla da bilinir. üslûplaştırılmış veya tabiî haliyle çiçek (bazen hayvan) motifleri. buna “zerduva kap” diyenler de vardır. doğrusu “kitap kabı” dır. Öğrendiğiniz kitap kabı çeşitleri içinde kalıp kullanılmadan yapılanlar hangileridir? Resim 7. Hem işlenen nakışlara albeni kazandıran. ortası ebru kâğıdıyla kaplanmışsa. Kaynak: M. sertâb (alttan ayırma). Bu son ikisine her nedense “çârkûşe kap” denilmekteyse de. genişliğinde deriyle çevrilmekle beraber. sakız (reçine) ve sair maddelerin terebantinde eritilmesiyle elde olunan rugan (lak) maddesi ince tabakalar hâlinde akıtma veya fırçayla sürme yoluyla kabın üzerine sürülür. böyle olması için iki dış köşenin sağlamlaşması maksadıyla.5:Murassa‘ kabın iç tarafı (Mülemma‘ ve üstten ayırma). buna “ebru kap” denilir. Bunun içine önceden “arûsekli sedef” kırıntıları da konursa daha cazip görülür. l) Ebru kâğıdı yerine kadife cinsi kumaş kaplanmışsa buna “kumaş kap” adı verilir. buralara üçgen biçiminde köşebent deri yapıştırılması gerekir.k) Kabın etrafı yaklaşık 1 cm. hem de dış tesirlerden koruyan rugan maddesi dolayısıyla bunlara “ruganî (son devirde de lake) kap” denilmiştir. Kullanılan kumaş zerduva denilen bir hayvanın kürküne benzediği için. günlük hayattan manzaralar işlenir.Uğur Derman Arşivi 155  . m) “Ruganî kap” yapılmak istenirse.

Önceleri kitap kabı olarak üstü altınlanmış deriyle kaplı sedir ağacı revaçtaydı. soğuk damga veya ısıtılmış aletlerle deri üzerinde baskılı şekiller. yanda kapağı bulunan mahfazalar da yapılmıştır. doğrusu “kitap mahfazası” dır. bu sanatta ilk hatırlanacak ülkedir. İslâmiyet’e giriş öncesi: Doğu Türkistan’daki Uygur Türkleri’nden kalma bazı eserlerde sanki sonradan geliştirilen ciltleme tekniğinin ilkel şeklini hatırlatan izlere rastlanmıştır. Cilt Sanatının Tarihî Seyri Türklerde cilt sanatının iki safhası vardır: 1. İslâm’dan sonra da Mısır. Bunlar düz deriden olabileceği gibi. Yeri gelmişken şunu belirtmekte fayda vardır: İslâm tarihi boyunca hat ve buna bağlı olarak bezeme ve cilt sanatlarına bu derecede 156  . taşıdığı kitabın kabına uygun desenlerle de hazırlanabilir. hatta kitâbeli kuşaklar oluşturuyorlardı.Uğur Derman Arşivi Kitap Mahfazaları Ciltlenmiş kitabın dış tesirlerden muhafazasını temin için kutu görünümünde. Kitabın sürülerek içine itildiği mahfazanın iç tarafına tutturulmuş bez veya deriden şerit çekilerek kitabın kolay çıkması sağlanır. 2. Memlükler gibi Mısır’da hüküm süren Türk devletleri kitap kaplarında geometrik desenlerden başka.Uğur Derman Arşivi Resim 7.6: Ali Üsküdarî’nin ruganî cönkü (Sırt yüksekliği az.Resim 7. “Kitap muhafazası” denilmesi yanlıştır.7: Bir cönkün iç tarafındaki müşebbek şemse Kaynak: M. ebru kâğıdıyla kaplanmışları da bulunur. bunun kitap kaplarında kullanılışı Mısırlı Hristiyan Koptlarla başlamıştır. İslâmiyet’in doğduğu saha olan Güney Arap yarımadasında dericilik ilerlemiş olmasına rağmen. sayfa genişliği çok olan kitaplara “cönk” veya “sığır dili” denilir) Kaynak: M. Tolunoğulları.

kalıpla basılarak yapılan kitap kapları da. Murad (1574-1595) devirlerinden şahane örnekler zamanımıza gelmiştir. Üst ve alt kabın birbiriyle desen bakımından farklılık göstermesi de olağandır. zermürekkep ve fırça ile havalı veya çift tahrir denilen küçük ve ince motifler işlenir. Bu devirde yapılan ruganî kaplar da dikkat çeker. Asrın sonlarında tezhip sanatına tamamen hâkim olan Batı tarzı desenler. Kalıp basmak yerine yürütme demiriyle çizilen tezyinî unsurlara yer verilmiştir. salbek. farklı ve bol desenli kalıplar kullanmışlardır. Fâtih Sultan Mehmed devrinde (1451-1481) yapılan ciltlerde Timurlu. Herat’ta yapılan dışı ruganî (lake). Zilbahar adıyla bilinen basit uygulamanın yanı sıra. Artık işin kolayına kaçıldığı için yazma kap tarzı daha yaygındır. Gömme şemse kaplar ara sıra yapılmakla beraber. eski asaletini kaybetmiş sıradan örnekler ağırlıktadır. İran’daki Safevî devri de Timûrlular dönemi gibi sanatkârane ciltlerin görüldüğü bir çağdır. klasik tarzdaki kitap kaplarının yeniden tanınması ve yayılması için büyük gayret gösterilmiştir. Osmanlı devri kitap kaplarının ilk örneklerinde Selçuklu tesiri belirgindir. Lâkin yine de letâfetini muhafaza eder. klasikle münasebetlerin iyice koparıldığı bir çağdır. hayranlık uyandıran kitap kapları yapılmıştır. yine de kimliğini koruyan şaheserler verilir. Artık Batı ile yüzyüze gelen Osmanlı sanatında bunun tesirleri görülmeye başlamakla beraber. kitap kaplarında da kendini gösterir. Ahmed (1703-1730) Topkapı Sarayı’nda müstakil kütüphane inşa ettirecek derecede bir kitap tutkunudur. içi oymalı (müşebbek) ciltler bugüne kadar geçilebilmiş değildir. yüzyıldaki duraklaması kitap kaplarında da hissedilir. Yine Timur’un torunu Baysungur (1397-1433) “Kitaphâne” ismiyle kurduğu sanat atölyesinde hat. Sultan II. Kur’ân-ı Kerîm’in en güzel ve mükemmel şekliyle mushaf hâline getirilmesi gayesinden kaynaklanmıştır. Tebriz. Hele XIX. Timur’un oğlu Şâhruh’un (ö. Kabın üstünün tamamen desenlerle dolu olması yerine.önem verilmesi. Bazı kaplarda şemse-köşebend arasındaki boşluğa yazma kaplarda olduğu gibi. Deri renkleri de eskisine göre çeşitlenir. Şîraz ve İsfahan merkezlerinde. asır.1447) Herat ve Horasan’daki valilik döneminde Suriye ve Mısır’dan gelen mücellitler bu sanatı erişebileceği en yüksek seviyeye getirmişlerdir. Asya kıtasında cilt sanatı denilince Timurlular’ın bıraktığı Herat ciltleri hiç unutulmayacak örneklerdir. köşebent ve gerektiğinde kenar suyu bölümlerinin yer aldığı kapları tercih etmişler. 157  . Anadolu Selçukluları devrinden zamanımıza intikal eden cilt örnekleri fazla değildir. minyatür gibi sanat dalları arasında mücellitliği de ön planda tutmuş. Bugün Türk cilt sanatında aynı üslûbun hâkimiyeti sürmektedir. ruganî cinsleri gibi göz alıcıdır. Koyu kahve veya vişneçürüğü renklerinin tercih edildiği bu kaplarda geometrik desene pek rastlanmaz. şükûfe kaplara da daha çok rastlanır. bu durum Hüseyin Baykara ve Ali Şîr Nevâî devrinde de sürmüştür. Kalıp yerine. Bâyezid döneminde (1481-1512) saray çevresindeki nakkaşhânenin imâlatı olan enfes kitap kapları görülür. yüzyıl başlarından itibaren Osmanlı tahtında yirmi yedi yıl kalan Sultan III. tezhip. Osmanlı Devleti’nin XVII. arada boşluk bırakmayı tercih eden Osmanlı mücellitleri şemse. yürütme demiriyle. Kanûnî Sultan Süleyman (1520-1566) ve kitap meraklısı Sultan III. XVIII. Nihayet 1936’da Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’ne bağlı olarak açılan Türk Tezyinî Sanatları şubesinde. Akkoyunlu ve Karakoyunlu tesirleri de görülür.

Resim 7. şâkirdleri (çırakları) ile sanatlarını icra ederlerdi. Aralarında sermücellit (mücellitbaşı).Uğur Derman Arşivi Resim 7.9: Ebru kap (Hatîb Mehmed Efendi’nin şal örneği) Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi Türk Tarihindeki Meşhur Mücellitler Geçmiş yüzyıllarda saraya bağlı nakkaşhâneye mensup veya dışarda serbest olarak mesleğini icra eden mücellitler mevcuttu.8: Zilbahar kap Kaynak: M. Sair sanatları da içine alan ehl-i hiref (sanat ehli) teşkilâtında “Cemâat-i Mücellidân-ı Hâssa” (padişaha mahsus mücellitler topluluğu) adıyla anılan mücellitler. 158  . serbölük.

Türkistan’dan en geç XVI. Kadri… Kütüphaneye ehemmiyet veren medreselerin kadrosunda da eskiden mücellit bulunmakta ise de bu. müphem de olsa bir fikir vermektedir. Hasan. hatta sadece “Türk kâğıdı” adıyla tanınıp benimsenmiş ve oralarda da yapılmaya başlanmıştır. Şimdilerde ebruculuğun İran’daki ismi ebrbâddır. hem nakkaş olarak sanatını icra edebiliyordu. kethüda unvanlarıyla rütbelendirilenleri vardı. Sermücellitlerin bazıları sıralanırsa: Yedikuleli Alâeddin. Hidâyet. Pîr Dâvud. Osmanlı ülkesinde de revaç bulan aynı isim. telaffuz zorluğundan dolayı son yüzyılda Türkçe’de ebruya dönüşmüştür. Süleyman (XVII. Ahmed Hazine. 159  . VIII. asır başlarında İpekyolu’nu takiben İran’a geçişinde “ebrî” olarak isimlendirilen bu sanat. Mustafa Çelebi. Ali Üsküdarî. Süleyman Çelebi (XVI. Âşık Osman. Eskiden aynı sanatkâr hem müzehhip. buluta nisbet ifade eden bu Farsça ismi doğrulamaktadır. asır ortalarında ebruculuk. yüzyıl). Bunda. Ali Yûsuf. Bu sanat. Hüseyin Çelebi. zamanla azalmıştır. İslâm bezeme sanatlarının hazırlanış tekniği bakımından en ilgi çeken ve süratli netice alınanı olan ebruculuğun menşei hakkında kesin bir hükme varmak mümkün değildir. Câfer Eyyûbî. Kasımpaşalı Hâfız. Son zamanlarda “ebrucu” mânasına bizde uydurulan “ebruzen”in kullanılması da bir hatadır. Mehmed Çelebi. Tevfik. Necmeddin Okyay (1883-1976). sonra da Fransa ve İtalya’da mermer kâğıdı veya Türk “mermer kâğıdı”. Râgıp. Kasımpaşalı Tosun. Mehmed Yâdigar. Salih. hem mücellit. Osmanlı devrinde İstanbul’daki hazırlanış tarzı anlatılacak olan ebru kağıdının yapılmasında kullanılan alet ve malzeme öncelikle tanıtılacaktır. kullanılan değişik malzemenin de rolü olmalıdır. bu sanata “ebru” denilmesi bir çelişki sayılmamalıdır. Yukarıda ismi verilenler dışında kayda değer Osmanlı mücellitleri şunlardır: Solak Süleyman.seroda. Nûreddin. Aşağıda. Hacı Ahmed. Aynı yüzyılın sonlarında. su üzerine boyaların serpilmesiyle gerçekleştirilir. asırdan itibaren Çin’de liu-şa-şien XII. yüzyıl). Çâkerî XVIII. Abdi. Klasik ciltin unutulduğu son yüzyılda bunu Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde öğreten Bahaddin Tokatlıoğlu (1866-1939). İçinde kaş gibi şekiller de görüldüğünden. Mehmed Halîfe. Ruganî kap yapanlar arasında Yûsuf Mısrî. Zaman içinde İngiltere ve Amerika’ya da yayılan ebru kağıdı. Bunların isimleri bazı eserlerine koydukları imzalardan öğrenilmekteyse de hayatlarına dair bilgi bulunmamaktadır. Hâtif Ali (XVIII. yüzyıldan hatırlanacak mühim isimlerdir. Bugün aynı mesleği İslâm Seçen (d. Karamehmed. “Cemâat-i Mücellidân-ı Hâssa” ne demektir? EBRU Ebru kitreli su üzerine serpilen boyalarla bezenmiş kâğıt ve bunu hazırlama sanatıdır. Sacid Okyay (1914-1999) sıralanabilir. daha sonraki asırlarda Çağatay Türkçesiyle “ebre” adını alarak Türkistan’da ortaya çıkan bu sanatın tarihî gelişimi hakkında. çünkü ebru kelimesi Farsça’da “kaş” mânasına gelmektedir. Ancak. İstanbul’dan Avrupalı seyyahlar tarafından kendi memleketlerine götürülen ebru kağıtları önce Almanya’da. Hacı Said. XVI. yüzyıl). asırdan itibaren Japonya’da suminagaşi adıyla sulu vasatta yapılan bir takım çalışmaların mevcudiyeti. Hindistan üzerinden İran’a ve sonra da İstanbul’a kadar yayılmıştır. galat olmakla beraber.1936) ve onun yetiştirdikleri yürütmektedir. netice almak bir takım şartlara bağlıdır. kaş çalan mânasına gelir. her ülkenin sanat anlayışına göre bir başkalık gösterir. serkethüda. görünüşüyle gerçekten bulut kümelerine benzer şekiller taşıdığından. Çünkü kaş yapan.

dikdörtgen şeklinde bir teknedir. Bir tekne kitreli sudan yaklaşık 600 ebru kâğıdı çıkartılabilir. Kitre yerine keten tohumu. mavi renk için çivit ağacından elde edilen ve en makbûlü Pakistan’ın Lahur (Lahor) şehrinden gelen Lâhur çividi. Fırça: İnce ve düz gül ağacından kesilip çıkarılmış bir çubuğun çevresine gevşek olarak sarılmış at kuyruğu kılından yapılma fırçalar kullanılır. Tel çubuk: Serpilmiş boyalara şekil vermek için ince. sahlep. sonra da mermer üstünde biraz su ilâvesiyle dış bükey bir el taşı (desteseng) ile inceltilerek bu boyaların zerrelerine ayrılmaları sağlanır. derinliğinde. Bu maksatla. Ebru Teknesi: Kullanılacak kâğıdın en ve boyuna uygun ölçüde ve 6 cm. Boya çeşitleri sınırlı olmakla beraber. morumsu vişneçürüğü renk için Hindistan’da bazı dalların üstünde şebnem şeklinde oluşan lök (lak) maddesi. çinko veya galvanizden hazırlanmış. Ebru yapımında. beyaz renk için isfidaç (üstübeç. Klasik ebruculukta kullanılan boyalar şunlardır: Sarı renk için zırnık (arsenik sülfür). siyah renk için is mürekkebinin de ana maddesi olan balmumu isi veya beziryağı isi.Âlet ve Malzemeler Boyalar: Ebruculukta tabiattaki renkli kaya ve topraklardan elde edilen ve “toprak boya” denilen bu boyalar suda erimez ve yağ barındırmazlar. kullanmadan önce her boyanın içine kâfi miktarda konur. zırnık ve Lahur çividi karışımıyla bulunur) elde edilmesi sağlanmıştır. krem renginde düzgün olmayan plakalar veya şeritler halindedir. bazik kurşun karbonat). Öd: Kitreli suyun üstüne serpilen renklerin birbirine karışmadan yayılması lâzımdır. Şimdiki modern fırçalarla ebruya uygun boya serpilemez. Kitre: Teknenin içine konulacak suya kıvam vermek.daha fazla öd koymak gerekir. hilbe (boy tohumu) gibi maddeler de Osmanlı ebruculuğunda kullanılmış. Fazla öd taşıyan boya daha çok yayılır. 160  . Aynı hususiyeti taşıyan bazı bitki boyaları da kullanılmaya uygundur. içinde gerilim sağlayan safra asitlerinin bulunduğu sığır ödü. boya damlatmak için kalınca tel çubuk kullanılır. Eskiden bu maksatla tek at kuyruğu kılından faydalanılmıştır. sonradan ilâve edilen her renge -önceki renklerin arasında yayılmaya çalışıp kendisine yer açabilmesi için. lâciverd renk için Afganistan’daki Bedahşan’dan gelen ve lâcivert taşı (lapislazuli) adıyla bilinen Bedahşî lâciverdi. tütün rengi için Çamlıca toprağı. Tarak: Tahta çıta üstüne belirli sıklıktaki ince çiviler saplanmakla “taraklı ebru” yapılmasında kullanılacak tarak hazırlanmış olur. tuğla kırmızısı renk için gülbahar (demir oksitleri fazla olan bir toprak boya cinsi). Bunun geniş veya dar taraklı çeşitleri bulunur. bunların birbirine katılmasıyla yeni renkler (meselâ: yeşil renk. böylece serpilen boyaların çökmesini önlemek için kullanılan ve geven isimli çalı sınıfından bir Anadolu bitkisinin salgısı olan bu madde. Suda bekletilerek miktarına göre 1/100 nisbetinde ve boza koyuluğunda erimesi sağlanır ve bir bez torbadan süzülür. Önce dövülerek. Batı dünyasında ise kitre yerine denizkadayıfı denilen bir yosun cinsi tercih olunmuştur. ayva çekirdeği.

10: Ebrûculukta kullanılan âlet ve malzeme: a) Kitre. Aynı tarzın somaki mermerini hatırlatan renkle yapılan cinsine “somaki ebrusu” denilir Battal ebrusunda. b) kürek. boyaları serpmek cüzi iradeye. h) boya kabı ve serpme fırçası. d) desteseng. fırça yardımıyla ve her tarafa aynı sıklıkta serpilmeye başlanır. renkler suyun sathına bulut kümeleri gibi yayılır. öd ilâve edilmiş olan boyalar. küllî ve cüzi iradenin izahı için arif kişilerce müşahhas bir hadise olarak kabul edilmiş. evvelden hazırlanıp süzülmüş kitreli suyun üstüne. i) sünbüllü ebru aleti. c) boyanın ezilmesi.Resim 7. e.f) tarak aletleri. Bu sebeple ebruculuk.11: Teknede battal ebrusu yapılması (Mustafa Düzgünman) Kaynak: M. bir noktadan sonra. bu tarzdaki ebruya “battal ebrusu” adı verilir. tekne sathındaki önceden meçhul görüntü de küllî iradeye benzetilmiştir Renkler battal ebrusu hazırlar gibi serpildikten sonra. j) üç adet biz Kaynak: M. Her yeni atılan renk.Uğur Derman Arşivi Ebru Kâğıdının Yapılması Tekneye konulan. ince tel çubuğun ucu kitreli suya dokundurulmak şartıyla önce yukarıdan aşağıya veya sağdan 161  . içindeki öd miktarına göre daha evvel atılanları itip sıkıştırarak kendisine yer açar.g) toprak boyayı inceltme taşı. ebru sanatkârının boyaları serpmek dışında tekneye müdahalesi mümkün değildir.Uğur Derman Arşivi Resim 7. ortaya çıkan şekillere uymak zorundadır.

Bütün bu ebru çeşitlerine en son olarak dağılmayan bir koyu renk serpilmesiyle “serpmeli” vasfı kazandırılmış olur.Uğur Derman Arşivi 162  . tel çubuk yardımıyla kenardan merkeze doğru helezonî hareketler yapılırsa “bülbül yuvası” adıyla anılan ebrular elde edilir. sanat tarihimizde “Necmeddin ebrusu” adıyla tanınır. gonca gül. Bu noktalar v harfi şeklinde olursa o zaman “kılçıklı ebru” denilir. gelincik. kasımpatı. Bunda. yürek. Osmanlı devrinin tanınmış ebrucularından Ayasofya Camii hatibi Mehmed Efendi’nin (ö. sonra da diğer yönde keskin ve muntazam hareketlerle bütün satıhta yürütülürse ortaya çıkan ebruya “tarama (gelgit) ebrusu”. “taraklı ebru” oluşur. Şimdiye kadar sayılan ebru çeşitleri eğer hafif renkler serpilerek yapılırsa. Okyay’ın öğrencisi Mustafa Düzgünman da (1920-1990) bu çiçek çeşitlerine papatyayı eklemiştir. istenirse iç içe birkaç renk daha konulabilir.12: Teknede battal ebrusunun üstünden tarak âleti geçirilerek taraklı ebru yapılması (Mustafa Düzgünman) Kaynak: M. Çiçekli ebrular. asrın bitişine doğru aynı usulle çiçek şekilleri de yapılmak istenmiştir. sonra taraklı ebru haline getirilirse daha da cazip görüntü elde edilir. yıldız gibi şekiller elde edilir. karanfil. sümbül) yapılması başarılmış. battal ebrusundaki gibi serpilerek. buna “kumlu ebru” adı verilir. böyle kâğıtlar yazının rahat yazılabilmesi maksadıyla ayrıca âharlanır. Buna bağlı olarak XVIII. Önce tarama ebrusu yapılıp. Bir ebru çeşidi daha vardır ki. tel çubuğun hareketleri düzensiz ve dâiremsi olursa “şal örneği”. yani kâğıdın üstüne kestirilmiş yumurta akından bir cilâ tabakası sürülür. hafif renkli zemin üstüne tel çubuk yardımıyla kuvvetli renklerden birer damla belirli aralıklarla bırakılır. İnce tel çubuk. yukarıdan aşağıya birkaç defa hareket ettirilerek çark-ı felek. Taraklı ebru nasıl yapılır? Resim 7. tarak âleti teknenin üstünde dolaştırılırsa. tabiî şekline en yakın “çiçekli ebru”ların (lâle. hercaî menekşe. Yine renkler.1773) buluşu olduğu için “hatip ebrusu” adıyla bilinir. Aynı işlem neftyağı ile yapılırsa ebru zemininde küçük boşluklar açılır. bu kat kat renkli dairelerin içinde sağdan sola. böyle hazırlanmış ebrular için “neftli” deyimi yaygındır Teknedeki kitreli su kullanılıp kirlendikçe serpilen renkler bazen kum gibi noktalanmaya başlar.sola. Lâkin Osmanlı Devleti’nin son yıllarında (1917-1918) ilk defa hattat Necmeddin Okyay (1883-1976) eliyle. “hafif ebru” adıyla anılır ve bilhassa üzerine is mürekkebi ile hat örnekleri yazmak için cazip bir zemin hazırlanmış olur.

Hindistan’ın Bijapur şehrinde. bu teknikle ebru-resimler yapıldığı bilinmektedir. ancak benzeri yapılabilir. koyuca renklerle ikinci defa tekneye yatırdığında iki ayrı ebrulu. yüzyılın Türk hat sanatında yer alan “yazılı ebru”lar vardır. asırda. Bir hat eseri Arap zamkı eriyiği ile kâğıda yazıldıktan ve kurutulduktan sonra ebru teknesine yatırılırsa. bu tarz yine Necmeddin Okyay tarafından yazılı ebruya da tatbik edilmiştir Yazılı ebru nasıl yapılır? 163  . yani akkâseli ebru denilen kâğıt ortaya çıkmıştır.Uğur Derman Arşivi Ebrunun Kâğıda Geçirilmesi İstenilen tarzda hazırlanan ebru. İşte bu işlem. böyle kâğıtlara da “akkâseli kâğıt” denilir. asla kopya edilemeyecek bir sanat eseridir. Ancak. Eski yazma kitaplarda kâğıttaki yazı sahasının ayrı. Bu bakımdan. daha başka kâğıda alınamaz. Teknede yapılan nakışlar ancak bir tek kâğıda geçirilebilir. Necmeddin Okyay bunları görmediği ve işitmediği halde. Hatta XVII. etrafının ayrı renge boyanmasına akkâse. teknenin üstüne sağ veya soldan yavaşça yatırılan ve 15 saniye kadar bekletilen kâğıda bütün güzelliğiyle geçer. Ebruyu yapandan tarafa olan iki köşeden tutulup kaldırılan kâğıt öne doğru çekilir ve uzun çıtalar üstüne serilerek gölgede kurumaya bırakılır. Yine Necmeddin Okyay’ın buluşu olarak XX.Resim 7. zamklı yerler ebruyu almaz ve yazılı kısım kâğıdın rengiyle kalır. ebruya da tatbik edilmiştir.13: Hatib Mehmed Efendi’nin bir hatib ebrusu (Süleymaniye Kütüphanesi’ndeki bir murakkaa kabından) Kaynak: M. her ebru. Bir kere yapılan ebrunun tıpkısı da bir daha tekrarlanamaz. hafif ebrulu kâğıdın ortasına Arap zamkı eriyiği sürüp.

14: Hezarfen Edhem Efendi’nin neftli battal ebrusu Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi 164  .Uğur Derman Arşivi Resim 7.Resim 7.15: Çiçekli ebru (Necmeddin Okyay) Kaynak: M.

Resim 7.Uğur Derman Arşivi 165  .Uğur Derman Arşivi Resim 7.16: Hercâi menekşe ebrusu (Mustafa Düzgünman) Kaynak: M.17: Necmeddin Okyay’ın yazılı ebru şâheseri: ALLAH Kaynak: M.

Resim 7. şal örneği.19: Sami Necmeddin’in ebru çalışmalarından Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi Resim 7. eserleriyle birlikte kendisi de yanan Ayasofya Hatibi Mehmed Efendi tarihimizde ebruculuk denilince ilk hatırlanacak isimlerdendir. Celî ta’lîk hattı ve ebrusu: Necmeddin Okyay) Kaynak: M. Şeyh Sâdık Efendi: Buhârâ’da öğrendiği ebruculuğu. tarama. Ahmed devrinde yeniden canlanan kitap sanatlarına cazip ebrularıyla unutulmayacak katkıları olmuştur. Sultan III. Hatib Mehmed Efendi: Nisan 1773’te Hocapaşa semtindeki evinde çıkan yangın sonucu. Üsküdar’daki Özbekler Dergâhı’nda şeyh olarak bulunuşuyla İstanbul’a taşıyan Sâdık 166  . yüzyılda yaşadığını göstermektedir.18: Levha kenarında ebrunun iç pervaz ve dış pervaz olarak kullanılması.Uğur Derman Arşivi Tarihteki Ebru Sanatkârları Tarih boyunca mensupları yeterince belirlenememiş sanatlardan birisi de ebruculuktur. Bu hususta isimleri zamanımıza gelen Osmanlı ebru sanatkârlarını şöyle sıralamak mümkündür: Şebek Mehmed Efendi: Ebru hakkındaki en eski yazma olan 1017 (1608) tarihli Tertîb-i Risâle-i Ebrî’de bu şahsın hayatta olmadığından bahsedilişi. daha önce anlatılan hatib ebrusu da hâlâ onun lâkabıyla anılmaktadır. taraklı ebru cinslerinde gösterdiği olağanüstü renk ve desen zevkinin yanında. onun XVI. Battal.

Bunun sade şekilleri olabileceği gibi. hattatlık. amatör seviyede ebruculukla uğraşmışlar. oymacılık. XIX. tesviyecilik. üzerine geçirilen üst ve alt kaplarla sağlanır. Aziz Efendi (1871-1934). Bu isimler dışında. Osmanlı ebruculuğunu Medresetü’lhattâtîn’de başlayıp Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde biten (1916-1948) hocalığı sırasında yeni nesillere öğreterek zamanımıza taşıma şerefi Necmeddin Okyay’a aittir. Kapların üzeri. XVII. matbaacılık. hakkâklik. yine talebelerinden Necmeddin Okyay bu sanatı hattatlığının yanı sıra meslek edinmiştir. demircilik. bundan başka kıt‘a ve levhaların iç ve dış pervazlarında. Abdülkādir Kadri Şeker (1875-1942) adlarındaki üç tanınmış hattat. 1911-1933. yüzyılda Batı’dan ithal edilen baskı ebru kâğıtları. makine parçaları gibi konulardaki kabiliyeti ve hususi çalışmalarıyla ihtisas sahibi olan Edhem Efendi’nin meziyetlerinden biri de ebruculuğudur. geçmiş asırlarda yazma kitapların ciltlenmesinde (ebru kap) ve yan kâğıdı olarak. çeşitli toprak boyaların serpilmesi veya onlara ince telle cazip şekiller verilmesiyle ebru oluşur. kurutulduktan sonra kullanılır. Öğrencileri arasında iki oğlu (Sâmi. Ebruculuk. Bu sebeple deri mânasına gelen Arapça’daki cilt kelimesi sanatın adını oluşturmuştur. Kenar suyu 167  . XX. dokumacılık. Kendimizi Sınayalım 1. üzerinde emek verilmiş ve sanat eseri niteliği ile ortaya çıkartılmış pek çok örnekleri bulunur. ayrıca koltuk denilen kısımlarında çok kullanılmıştır.1914-1999) ve yeğeni Mustafa Düzgünman ilk hatırlanacak olanlardır. mimarlık. Kitreyle kıvamlandırılmış suyun konulduğu bir dikdörtgen teknede. hem bu sanatın zevkini kaçırmış. tornacılık. asırdan itibaren Batı âleminin de ilgisini çeken ebruculuk üzerine Roma’da 1646 yılında “Türk kâğıdı” olarak belirtildiği ilk yayından beri pek çok eser yazılmıştır. asır başlarına kadar mesleğini Vezneciler’deki Kâğıtçılar Çarşısı’nda bulunan dükkânında sürdüren Bekir Efendi adında bir ebrucu daha bilinmektedir. Oğulları İbrahim Edhem ve Mehmed Sâlih efendiler de bu sanatı babalarından öğrenmişlerdir. bu sıralananların pek güzel örneklerine müze ve kütüphanelerde rastlanır. Suyun üstüne kapatılan kâğıda aynen geçen desenler. İbadet haricindeki vakitlerini ilim ve sanata adayarak doğramacılık. Bu sahada yetiştirdikleri arasında Sâmi Efendi (1838-1912). mühürcülük. marangozluk. Ancak. su yüzüne yayılması öd suyuyla sağlanan. dökmecilik. devrimizde de şevkle devam ettirilen nâdir Osmanlı sanatlarından biridir. Lâkin kullanılan malzeme ve çalışma üslûbu birçok değişikliğe uğramıştır. hem de yerli ebrucuların geçimini güçleştirmiştir. tıraş edilerek inceltilmiş keçi (sahtiyan) veya koyun (meşin) derisiyle kaplanır. Özet Kitabın dağılmaması ve dış tesirlerden korunması. Aşağıdakilerden hangisi kitap kabının kısımlarından değildir? a. Sâcid. Ebrunun Kullanılma Sahaları Ebru kâğıdı. Şemse b.Efendi 1846’da vefat etmiştir. Hezarfen İbrahim Edhem Efendi: 1826’da Üsküdar Özbekler Dergâhı’nda doğan Şeyh Edhem Efendi çeşitli sanat ve zenaat dallarındaki başarısından dolayı hezarfen (bin sanat sahibi) lâkabıyla anılır.

Necmeddin Okyay b. Tek baklava c. Kapak 2. Atlamalı e. Yazma kap c. Aşağıdaki isimlerden hangisi ebru çeşidi değildir? a. e Eğer cevabınız doğru değilse “Bir Kitap Kabının Bölümleri” bahsini yeniden okuyunuz. Bekir Efendi d. Şebek Mehmed Efendi e. Bülbülyuvası e. Aşağıdakilerden hangisi şîrâze örme çeşidi değildir? a. Rastgele 5. Köşebent d. d 3. Battal b. Aşağıdakilerden hangisi kitap kabı çeşitlerinden değildir? a. Geçmeli b. Yazılı ebruyu ilk bulan kimdir? a.c. Mikleb e. e 2. Hatib d. Alafranga 3. Murassa’ kap e. Ebrûlu kap d. Şal örneği c. Eğer cevabınız doğru değilse “Kitabın Ciltlenme Usulü” bahsini yeniden okuyunuz. Demir kap 4. Soğuk şemse b. Eğer cevabınız doğru değilse “Kitap Kapları Üstündeki Tezyinî Uygulamalar” bahsini yeniden okuyunuz. 168  . Sağ sol yolu d. Mehmed Sâlih Efendi c. Sâmi Efendi Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1.

s. Sıra Sizde 2 Yazma. Türkiyemiz. Tanındı.4. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi. Zeren (1990). 1. “Osmanlı Devri Cilt Sanatı”. “Ebru Kâğıdının Yapılması” konusunu yeniden okuyunuz. “Türk Cild Sanatı (Kitap Kapları)”. Tanındı. Kemal (1971). Albert – Olga Hirsch (1961). Topkapı Sarayı Müzesi Yıllığı. 103-149. 169  . e 5. ebrû. Vesikalar. yekşah. Türk Kitap Kapları. 80-82. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Alt kaba bağlı olan ve ayraç vazifesi gören beşgen biçimli kap uzantısı. Oktay (1982). Sanat Ansiklopedisi. zilbahar. Aslanapa. Cevabınız doğru değilse. Yazılar kâğıt rengiyle kalır Yararlanılan Kaynaklar Arseven. X. Zeren (1993).341-348. Ankara Üniversitesi İlâhiyat Fakültesi. İstanbul. ruganî ve kumaş kaplar Sıra Sizde 3 Padişaha mahsus mücellitler topluluğu Sıra Sizde 4 Battal ebrusuna göre renkler serpildikten sonra su üzerinden tarak aletinin geçirilmesiyle elde edilir Sıra Sizde 5 Arap zamkı eriyiği ile kâğıda yazılan ve kurutulan yazılar tekneye atıldıklarında zamklı kısımlar ebruyu almaz. Derman. Necmeddin Okyay’ın cild ve ebrû notları. Çığ. I. şükûfe. Rıfkı Melül (1954). München. Başlangıcından Bugüne Türk Sanatı. 12-17. M. Uğur (1977). Ankara. “Ebru Kâğıdının Yapılması” konusunu yeniden okuyunuz. Türk Cild San’atı Tarihi Araştırmaları. İstanbul. “Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’nde Orta Çağ İslam Ciltleri”. Türk Sanatında Ebrû. “Ebrû”. Meriç. s. Celal Esat (1983). a Cevabınız doğru değilse. Uğur (1994). s. müşebbek. Haemmerle. sy. Buntpapier. Derman. IV. İstanbul. 38.

Silika. gelişim devrelerini açıklayabilecek. • • 170 . Gördüğünüz çinileri mutfak veya banyonuzdaki fayans kaplamalarla kıyaslayınız Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’nden “Çini” maddesine göz atınız. Feldspat. ve diğer     Anahtar Kavramlar • • • • • • • Çini / Kâşî / Sırça Seramik / Keramik Cam Porselen / Fağfûr Mertebanî Sır. Türk çini sanatının üslûp ve ustalarını tanıyabilecek.   Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. bir porselen fincan ve bir seramik kupa alarak ters çevirip dip kısmına dikkatlice bakınız ve aralarındaki farkı anlamaya çalışınız. Perdah / Perdaht Kaolin (Arıkil). Kuvars. onu yerinde ziyaret ediniz ve çinilerine dokunarak inceleyiniz. Türk çini sanatında kullanılan teknikleri tanıyabilecek. • Elinize bir cam bardak.            Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. • • • • • Türk çini sanatını tanımlayarak. Türk çini sanatı yanında seramik ve cam konularını açıklayabilecek. Çini sanatının kullanıldığı yerleri ifade edebilecek coğrafyalardaki çini sanatından farkını açıklayabileceksiniz. Bulunduğunuz yerde çinili bir tarihî eser varsa.

Türk Çini Sanatı GİRİŞ Türk sanatında iç ve dış mimari tezyinatın en önemli unsurlarından birisi hiç şüphesiz kâşî/çini kullanımıdır.edu. http://www.blogcu. 171 . Türkler’de. Türk çini sanatının köklü bir geçmişe sahip olduğunu göstermektedir. bir önceki dönemin geleneğini ve teknik tecrübesini sürdürerek. Ancak çini sanatı. Harzemşahlar ve özellikle Büyük Selçuklular mimaride az çok çini kullanmışlardır.cinicim.istanbul. Eski kaynaklarda buna “sırça” veya “kâşî” denildiği görülmektedir. günümüzde pişmiş topraktan yapılan sırlı duvar kaplamalarına verilen bir addır. Uygulamada geliştirilen çeşitli tekniklerle zenginleştirilen çini sanatı.anikya. Anadolu Türk mimarisinde göstermiştir. Mimaride çini kullanım şeklinin yanı sıra. Pişmiş topraktan yapılan çanak çömleğe eskiden. Karahanlılar. Uygurlar. çeşitleri. ona tatlı bir işve kazandırmıştır.com/cinicilik/ http://www. nakış ve desenler de.tr/Bolumler/guzelsanat/cini. malzemenin cinsine göre “toprak evânî” veya “çini evânî” denilirken.asp. yapıların âbidevî görünümüne uygun. çeşitli tekniklerde çini kullanılmak suretiyle. mekânlarda renkli ve ışıltılı bir hava yaratarak mimariye canlılık katmış. asıl kayda değer gelişimini. günümüzde topraktan yapılan kullanım eşyasına seramik veya keramik denilmektedir. büyük bir gelişme göstererek günümüze kadar varlığını sürdürmüştür.htm ÇİNİ Tanımı Kelime anlamı Çin’e ait (çînî) demek olan çini. ilk Müslüman Türk devletini kuran Karahanlılar’dan itibaren görülmeye başlayan çini tezyinat geleneği. ustalar ve üslûp özelikleri ele alınacaktır. http://seramikciler.com/cini.com/ http://www. yeni teknik buluşlar ve geliştirilen tezyinat anlayışıyla bu sanat dalının daha da zenginleşmesini sağlamıştır. çiniler üzerinde görülen yazı. kullanım alanları. Bu ünitede Türk çini sanatının teknik gelişimi. Bu sanat dalı. Anadolu Selçukluları zamanında çok yaygın hale gelmiş ve çeşitli tiplerdeki mimari eserler üzerinde. Gazneliler.

Aşkar ve Hoça bölgelerinde yapılan araştırmalarda ele geçirilen örneklerden anlaşıldığına göre. Emevîler de Bizans’tan etkilenerek mozaik kullanmayı sürdürmüşlerdir. Yunanca’dan dilimize geçen ve kil anlamına gelen keramik kelimesinin. toprak evânî ve çini sanatını anlatmak için kullanılmıştır. kullanım eşyası olarak yapılan seramiklerle duvar kaplama malzemesi olarak üretilen seramikleri iki ayrı grupta değerlendirebiliriz. Başka bir tanıma göre. Levha halindeki çini üretiminin ilk defa Sâmerrâ’da gerçekleştirildiği bilinmektedir. Eski kaynaklarda buna fağfûr denilmektedir. Daha sonraki devirlerde müslümanlar mimaride. Anadolu coğrafyasına bakıldığında Bizanslılar’ın. Özetle. Cam. Seramik sanatı. genelde silisyum asidi. kuvars ve silika gibi maddelerden bileşim miktarı ve pişirme derecelerine göre toprak evânî. bir veya birden fazla metalin. Türkler daha VIII.Çağdaş yayınlarda. Abbâsîler devrinde çini ve toprak evânînin yanı sıra. Fağfûr kelimesi. Seramiği meydana getiren kaolin (arı kil). porselen (fağfûr) veya cam gibi alt gruplar meydana gelir. soda veya potas. duvar kaplama malzemesine ise çini veya seramik ismi verilmiştir. çini kaplamayı tercih etmişlerdir. Orta Asya’da Turfan. Mimari yüzeyde günümüze kadar ulaşan çini kullanımı ilk olarak Kayrevan’daki Sîdî Ukbe Camii’nin (670-862) mihrabında görülmektedir. Asurlular zamanına kadar uzandığı bilinmektedir. Tümü killi topraktan yapılan veya yüksek oranda kil ihtiva eden ham maddelerden üretilmiş. Bugünkü Çin sınırlarında kalan Doğu Türkistan bölgesindeki Kâşî veya Kaşgar şehrine nisbetle. pişmiş topraktan yapılan kullanım eşyasını ise seramik ya da toprak-evânî veya çini evânî adlarıyla anmak yerinde olacaktır. çok yüksek ısıda pişirilmesiyle meydana gelir. Karahanlılar gazneliler. keramik veya seramik şeklinde farklı dillerdeki iki ayrı telaffuzu. genel olarak seramik adı altında değerlendirilebilir. İslâm öncesi Türk toplulukları arasında Göktürkler ve Kırgızlarda görülmektedir. Uygurlar. Cam. Aslında topraktan pişirilerek yapılan bütün eşya. metal olmayan elementlerle birleştirilerek pişirilmesi sonucu oluşan inorganik bileşiğe “seramik” denir. Osmanlılar tarafından Çin porseleni ve Çin imparatorlarını anlatmak için kullanılan bir tabirdir. pişmiş topraktan yapılan duvar kaplamalarına kâşî denildiği bilinmektedir. birbirinden farklı şeylermiş gibi anlamlandırılarak. Killi topraktan pişirilerek yapılan kullanım eşyasına keramik. yüzeyi parlakça ve en sert seramik grubuna “porselen” adı verilmektedir. daha çok levha halinde mimari tezyinatta kullanılan duvar kaplama malzemelerini kâşî veya çini. mimaride süsleme unsuru olarak çiniyi tercih etmeyip. çok parçalı mozaik süslemeler yerine. yüzyıldan itibaren bu sanat dalında ileri derecede bilgi ve tecrübe sahibidirler. duvar kaplamalarında kullanılan levha 172 . çini (kâşî). cam kumu. pişmiş toprağı ve çini sanatını kitâbelerde ve binalarda yapı malzemesi olarak kullanmışlardır. kireç ve renk verici veya ağartıcı maddelerden oluşan karışımın uygun şartlarda eritilip. Tarihçe Pişmiş topraktan çanak çömlek yapma sanatının. Anlatım kolaylığı için. mozaik kullandıkları görülmektedir. alkali veya toprak alkalili oksitlerin karışımından meydana gelir.

lâcivert ve 173 . Mesud Sarayı’nda rastladığımız kabartma. Timurlular döneminde seramik evânî yapımında duraksama görülürken kâşî üretimine hız verildiği gözlenmektedir. iri gözenekli hamurdan yapılmıştır. Sultâniye ve Sultanâbâd’da revaç bulmuş Rey. günümüze kadar ancak Özkent’te bulunan ve XII. Böylece topraktan. Cürcân ve Kâşân’da da benzer örnekler üretilmiştir.şeklindeki çinilerde de önemli derecede gelişme sağlanmıştır. XI. Cürcân. Mısır coğrafyasında Fâtımî hâkimiyetinin sona ermesiyle İran’a yönelen sanatkârlar Rey. Karahanlılar döneminde. Perdahlı çinilerin en erken tarihli örneklerine Abbâsîler devrinde (IX. İlhanlılar döneminde gerek sırlı tuğla gerekse fîrûze renkli çiniler mimari tezyinatta ağırlık kazanmış.1: Gökmescid’in (Mescid-i Kebûd) duvar çinileri Tebriz Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Büyük Selçuklular döneminde gelişen çini geleneği. kalaylı veya altın kaplanmış görünümü veren evânîler (kapkacak) yapılmaya başlanmıştır. İlhanlılar zamanında daha da hız kazanmıştır. yüzyıldan örnekler sınırlı sayıda ulaşabilmiştir. sarımtırak beyaz renkli. yüzyıl) Sâmerrâ’da rastlanmıştır. Bu çiniler. Ortadoğu’da porselen yapımının bilinmemesi veya porselen yapımına uygun yeterli hammaddenin bulunmaması müslümanları perdahtlı (luster) çini veya seramik tekniğinde üretim yapmaya sevketmiştir. beyaz ve kobalt mavisi de kullanılmıştır. tek renkli sır altı çiniler XII ve XIV. yüzyıllar arasında. Gûr-ı Emîr Türbesi (1404) ve Tebriz Gökmescid’de (Mescid-i Kebûd) (1465) görüldüğü gibi cephe. kubbe ve minareler fîrûze. Resim 8. Semerkand Bibi Hanım Camii (1404). yüzyıldan itibaren tek renkli çinilerin kullanıldığı bilinmekle birlikte. Kâşân ve Sava’da perdahlı çini üretimine canlılık kazandırmışlardır. fîrûzenin yanı sıra siyah. En erken örneklerine Sultan III.

beyaz. Anadolu Selçuklu şehirlerinde bulunan minarelerdeki çinilerden. fîrûze sırlı tuğla ile meydana getirilmiş bezeme kuşakları.yeşil renkli mozaik çini veya renkli sırlı tuğlalarla kaplanmıştır. İran’da Kaçarlar döneminde (1770-1925) çini mozaiğin yerini renkli sır tekniği almıştır. Anadolu’da en eski çini eserler nerededir. Orta Asya’da tuğladan inşa edilmiş çinili.2: Mînâî ve luster tekniğinde bir İran çinisi Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Hindistan çevresinde de XIII. Harç aralığı bırakılmaksızın yan yana yapıştırılan levhacıklar uzaktan bakıldığında fırça ile işlenmişçesine düzgün görünmektedir. mavi ve lâcivert olmakla birlikte siyah. İran’da Timurlular’dan beri süregelen iç ve dış cephelerin çinilerle kaplanması geleneği. yüzyıldan itibaren sırlı tuğla kullanımı görülmektedir. Ayrıca Nizâmeddin Yağıbasan’ın Tokat’ta 1164’ten önce yaptırdığı Çukur Medrese Selçuklu devrinin çini kullanılan en eski yapılarındandır. Siirt Ulucamii’nin (XII. Konya. Malatya ve Erzurum gibi. yeşil kahverengi ve mora çalan renkler de kullanılmıştır. Kılıçarslan Türbesi (1155-1192) sayılabilir. Anadolu’nun Orta Asya ile sanat bağlarını hâlâ koparmadığı görülmektedir. geometrik şekiller ve islîmî (rûmî) nakışlar kullanılmıştır. ancak en eski sayılabilecek örnekler arasında Siirt Ulucamii ve Minaresi (XII. XIII. yüzyıl). Kayseri Ulucamii’nin (1134-1143) minaresindeki fîrûze sırlı tuğla ile yazılmış kûfî kitâbe de en eski örneklerden biridir. Anadolu’da daha zarif bir şekle bürünmüştür. yüzyıldan itibaren minare gövdelerindeki çini 174 . Delhi Sultanlığı (1206-1526) ve Bâbürler döneminde (15261580) renkli sırlı tuğla üretiminin en önemli merkezi Mültan şehri olmuştur. nasıl yapılmıştır? Bunu kesin olarak belirlemek güçtür. Divriği Kale Camii’nin (1180) taçkapısı ya da Konya II. Zengî Atabegliği mimarisinin örnekleriyle benzeşmektedir. Bu dönemin hâkim rengi fîrûze. bilhassa dinî yapılar çini mozaik tekniğiyle âdeta tepeden tırnağa giydirilmiştir. Sivas. Yayınlarda “cuerda seca” adıyla anılan eski kaynaklarda lakabî denen renkli sır tekniği de ilk defa bu dönemde ortaya çıkmıştır. Safevîler döneminde de (1501-1736) sürmüş. Resim 8. Bezeme unsuru olarak yazı. yüzyıl) minaresinde. ağır kule biçimindeki silindirik minareler.

caminin mihrabı. bazen de krem veya yeşil renkli. genellikle kubbe içinde. Buna en güzel örnek.3: Malatya Ulucamii’nden çini mozaik uygulamaları Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Anadolu Selçuklularında çini mozaik. Konya Alâeddin Camii (1220). bazen de kâşîgerî (çini mozaik) kullanılmıştır. Resim 8. Buna mukabil çini mozaik bezemeler eyvan. geçiş unsurlarında. kemerler ve pencere şebekeleri Selçuklu çini sanatının seçkin örnekleri arasında yer alır. Özellikle kubbeye uygulanan geometrik tasarım. Sivas’taki Gökmedrese (1272) ve Battalgazi’deki eski Malatya Ulucamii (1274) çini mozaikleri gösterilebilir. alçı zemine gömülerek farklı bir üslûp denenmiştir. kemer. 175 . türbe içindeki sandukalar. eşi bulunmaz bir şaheserdir. lâcivert. Yine Konya’daki Sâhib Ata Külliyesi’nin (1258-1283) çini tezyinatı. kasnakta. İran’da olduğu kadar yapı dışında çini mozaik tezyinata fazla yer verilmemiştir. minare gövdesi. dikdörtgen. Ancak. Anadolu Selçukluları döneminde yapı dışında renkli sırlı tuğla. Duvar kaplamalarında daha çok tek renkli fîrûze. Konya Karatay Medresesi (1251). Ankara Arslanhane Camii’nde firuze ve lâcivert çiniler. çini mozaik sanatında Selçuklular’ın ulaştığı yüksek seviyeyi gösterir. mihraplarda. kare. eyvanlarda. kubbe. mor. Ankara Ahî Şerafeddin (Arslanhane) Camii (XIII. tonoz ve geçiş unsurlarında sıklıkla kullanılmıştır. sandukalarda ve pencere üstlerinde kullanılmıştır. altıgen ve yıldız biçiminde çiniler kullanılmıştır. kemerlerde. yüzyılın başı) Sivas Gökmedrese (Sahibiye)Mescidi (1271) mihrapları çini mozaik tekniğinin en iyi uygulandığı bazı Selçuklu örnekleridir.kuşaklardan başka şerefe altlarında çinili mukarnas bezemelere de rastlanmaktadır.

dinî yapılarda kullanılan çinilerden teknik. Selçuk Îsâ Bey Camii (1374) kubbe geçişinde. 176 . hayvan ve fantastik figürler işlenirken. balık. çift ejder. Anadolu Selçukluları’nın büyük sultanı Alâeddin Keykubad (1221-1237) tarafından yaptırılan Kubâdâbâd Sarayı. insan hayvan karışımı mitolojik yaratıklardan oluşan ve sembolik anlamlar ifade eden motifler de bulunmaktadır. yazı ve ileri derecede üslûba çekilmiş rûmî bezemeler kullanılmıştır.4: Karatay Medresesi’nin çini mozaik uygulamaları – Konya Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Selçuklu saray ve sivil yapılarında kullanılan çiniler. Sivil yapılarda görülen çiniler daha çok perdahlı çinilerdir ve kompozisyonlarda çoğu zaman insan ve hayvan figürlerine yer verilmiştir. zengin figürlü çinilerle bezenmiştir. Dinî yapılarda düz renkli çinilerden kesilerek tertip edilmiş geometrik kompozisyonlar. şekil. Renkli sır tekniğinde üretilmiş çinilere Anadolu’da ilk olarak Bursa Yeşilcami’de (1419) ve Çelebi Mehmed Türbesi’nde (1421) rastlamaktayız. Selçuklu dönemi özelliklerini devam ettirdiği görülmektedir. Birgi Ulucamii (1313) mihrabında. renk ve desen içeriği bakımından farklılık göstermektedir. Konya Hasbey Dârülhuffâzı (1421) mihrabında ve kubbeye geçişte çini mozaiğin. Beyşehir’deki Eşrefoğlu Camii (1299) ve bitişiğindeki türbe (1301). tavus kuşu. dinî yapılarda niçin geometrik motiflerden oluşan çini mozaik bezemeler tercih edilmiştir. Buradaki çinilerde “Türk oturuşu” diye adlandırılan bağdaş kurmuş insan figürlerinin yanı sıra çift kartal. Selçuklular dönemi kadar yaygın olmasa da Beylikler dönemi mimarisinde de çini kullanımı sürmüştür.Resim 8. Anadolu Selçuklu saray ve sivil yapılarında perdahlı çiniler üzerine insan. Bursa Yeşilcami Külliyesi’ndeki Osmanlı çini sanatıyla arasındaki etkileşimi gözler önüne sermektedir. Ancak Karaman İbrâhim Bey İmareti’nin (1433) bugün İstanbul Çinili Köşk Müzesi’nde sergilenen renkli sırlı çini mihrabı. Beylikler döneminin en gösterişli çini süslemelerine sahiptir.

her iki yandaki şamdanların arasından kandil sarkan mihrabiyeli levhada. Bu yeniliklerde Ali b.Resim 8. çini sanatında yeni bir dönemin başladığına işaret etmektedir. renkli sır ve çini mozaik tekniklerinin bir arada kullanıldığı görülmektedir. fîrûze. Bursa Murâdiye Camii ve Medresesi’nde (1425) mütevazı miktarda da olsa. gelişmekte olan Türk tezyinatının katettiği mesafeyi ve bundan sonraki tezyinatın yönünü göstermesi bakımından önemli bir sıçrama tahtasıdır. 177 . yeşil ve bazen mora çalan kiremit kırmızısıdır. Ayrıca hatâyî üslûbunda işlenmiş Uzakdoğu menşeli bitkisel kompozisyonlar. İlyâs Ali. Bazen de sarı rengin üstüne veya doğrudan lâcivert zemine altın uygulandığı görülmektedir. sarı. içine sır maddesi katılan boyalarla işlenir. Mehmed el-Mecnûn ve Tebrizli ustaların payı büyüktür. Çelebi Mehmed Türbesi’nin mihrabında yer alan.5: Yeşiltürbe’de Çelebi Mehmed sandukasında renkli sır (lâkabî) çini uygulamaları – Bursa Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Renkli sır tekniğinde çini üzerine nakışlar. tek renk sırlı levha. Çelebi Sultan Mehmed’in çinili sandukası. Edirne Şah Melek Camii’nden (1429) sonra İstanbul’da Fatih Sultan Mehmed’in Çinili Köşk’ü (1472) ve Mahmud Paşa Türbesi (1473) çini mozaik sanatının Osmanlı’da son defa görüldüğü yapılardır. içerisinden çiçeklerin fışkırdığı bir vazonun bulunması. En çok kullanılan renkler lâcivert.

Resim 8. Burada görülen mavi-beyazların hamuru porselen hamuru gibi serttir.7: Edirne Murâdiye Camii’nin mavi-beyaz çinilerinden bir ayrıntı Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Edirne’deki Üç Şerefeli Cami’nin (1437-1447) avlusunda yer alan pencere alınlıklarındaki çini levhalarda. Tamamen çinilerle yapılmış âbidevî boyuttaki mihrap. Resim 8. Bursa Yeşilcami ve Türbesi’nden sonra bu teknikle yapılmış en muhteşem eserdir. şeffaf sır altına tatbik edilmiş mavi- 178 . Burada ayrıca klasik Osmanlı çinisini hazırlayan şeffaf sır altına uygulanmış mavi-beyaz çiniler. desen özelliklerinin yanı sıra önemli bir teknik gelişmenin de habercisidir. Mavibeyaz çiniler malzeme ve teknik ayrıntılar bakımından farklı bir tarz oluşturmaktadır.6: Edirne Murâdiye Camii’nin renkli sır (lâkabî) çinilerinden bir ayrıntı Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Edirne Murâdiye Camii’nin (1436) renkli sır çinileri ise Bursa Yeşilcami ve Türbesi’nin bir ileri aşamasını göstermektedir. Ne yazık ki çini sanatımıza bu yenilikleri kazandıran ve muhteşem eserler meydana getiren ustalar oldukça mütevazı davranarak eserlerine imza koymadıklarından bu göz alıcı yapıların ustalarının kim oldukları kesin olarak bilinmemektedir.

teknik ve desen özellikleri bakımından birbirine paralel olarak hızlı bir gelişme göstermiştir. Bu tarihten itibaren renkli sır tekniğinin yerini “çok renkli sır altı” tekniği almış ve bu teknik dışındaki bütün teknikler terkedilmiştir.beyaza. Bu tekniğin kemale erdiği döneme ait İstanbul’daki diğer yapılar Gazi Kara Ahmet Paşa Camii (1558) ve Haseki Hürrem Sultan Türbesi’dir (1558).8: Haseki Hürrem Sultan Türbesi’ndeki çok renkli sır altı İznik çinileri Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Çini sanatında asıl heyecan verici gelişmeler XVI. hafif kabarık mercan kırmızısı renginin kullanıldığı. Birçok çini ustasının ismi ve menşei bilinmekle birlikte renkli sır çinilerin üretim yerleri konusunda hâlâ kesin bir görüş birliğine varılamamıştır. yüzyılın sonlarına doğru mavi-beyaz çinilerde bir gerileme görülmektedir. yüzyılın ikinci yarısında çok renkli (elvan) sıraltı tekniğinin geliştirilmesiyle. teknikte ve nakışlarda açık bir ilerleme görülür. Bu teknikteki çinilerin üretimi XVI. Bu dönemde çini mozaik kullanımı giderek azalmış. İznik kâşîleriyle ulaşılmıştır. İlk devir Osmanlı yapılarında görülen renkli sır çinilerle Timurlu dönemi çinileri oldukça yakın bir benzerlik göstermektedir. renkli sır tekniği önemli bir gelişme göstermiştir. XVXVII. firûze ve mor rengin de katıldığı görülmektedir. XVII. Türk çini sanatının zirvesine ilk defa İstanbul Süleymaniye Camii’nde (1558) görülen. 179 . yüzyıllar arasında evânî üretimiyle çini üretimi. yüzyılın ikinci yarısına kadar devam etmiştir. Yavuz Sultan Selim Camii ve Türbesi’nde (1522). İznik çinilerinde yaşanmıştır. Osmanlı döneminin en önemli çini üretim merkezi İznik olmuş. Mavi-beyazlı sır altı tekniğinin güzel örneklerine İstanbul Fatih Camii’nde (1471) ve Manisa Valide Sultan Camii’nde de (1522) rastlanmaktadır. Bursa’da Yeşilcami’de görülen renkli sırlı çinilerin benzeri uygulamalar devam ederken. Bu benzerlikte gezici ustaların önemli rolü olduğu düşünülmektedir. Resim 8. Bursa ve Edirne yapılarında görülen erken devir renkli sır ve mavi-beyaz çinilerin İznik’te üretildiği görüşü ağırlık kazanmıştır. Türk çini sanatında bu tekniğin en son görüldüğü yer Hürrem Sultan Türbesi’dir (1558). Şehzade Mehmed Türbesi’nde (1548).

Resim 8. bahar dalları ve benzeri çok çeşitli çiçek nakışlarıyla. rûmî üslûbu nakışlar ve lâle. Dördüncü dönem İznik çini ve seramiklerini. Milet işi adlandırmasında olduğu gibi. gonca ve açılmış gül. İznik seramiklerinin üçüncü devresinde. sümbül. beşinci ve en son aşamayı gösterir ki bu renk. parlak mercan kırmızısının kullanıldığı çiniler. mavi. hafif kabarıkça. XIV. kırmızı hamurlu ve tek renkli sırla yapılmış olup bunlara birinci dönem İznik çinileri denmektedir. yine Şam’da üretildiği düşünülerek “Şam işi” adı verilen mavibeyaz çini grubu oluşturmaktadır. Piyâle Paşa Camii (1573) ve Takkeci İbrâhim Ağa Camii de (1592) devrin en kaliteli çinilerine ev sahipliği yapmaktadır. klasik devir Osmanlı çini sanatının öne çıkan ayırıcı vasfı olmuştur. lâcivert. Yakın zamana kadar Milet’te üretildiği düşünülerek “Milet işi” denen bazı kırmızı hamurlu çinilerin de. renkli sır çinilerde gördüğümüz parlak sarı renge hemen hiç yer verilmemiştir. karanfil. Kadırga’daki Sokullu Mehmet Paşa Camii (1571). Ancak bu devrin çini ve seramiklerinde. bu alandaki teknolojik gelişmenin 180 . zambak. kırmızı. İznik atölyelerinin büyük bir teknik zaferi olan. Osmanlılar tarafından İznik’te meydana getirilen ilk seramikler. Fîrûze. Selçuklu seramiğinden bazı etkiler taşıyan tek veya iki renkli motiflerle işlenmiş basitçe bir teknik kullanılarak ileri düzeydeki İznik çini sanatının parlak devresi hazırlanmıştır. beyaz ve bazen de siyah olmak üzere yedi rengin sır altına tatbiki. yüzyılın başlarına kadar tarihlenen ikinci dönem İznik çinileri olduğu anlaşılmıştır.9: Kanûnî Sultan Süleyman Türbesi’ndeki elvan çinilerinden bir ayrıntı Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Rüstem Paşa Camii (1561). yapılan kazı ve araştırmalar sonucunda. yüzyılın ikinci yarısından XV. yeşil. bu güne kadar dünya çini sanatında görülmemiş bir teknik gelişmenin eseridir. Klasik devir çini ve seramiklerinde uygulanan bulut nakşı. çini sanatına kaynak olabilecek bütün desenlerin işlendiği zengin bir veri tabanı gibidir.

dünyayı kendine hayran bırakan klasik üslûptaki İznik çinisi. Yüzyılların birikimiyle ulaşılan bu noktada. XVI. aynı gruba giren çini sanatı bakımından.20 x 0. Mehmet Ağa (1585). Türk çini sanatının klasik devri olarak kabul ettiğimiz bu dönem. ebadındaki yekpâre çini levhalar. son sözünü 1600 tarihli Sultan III. Sokullu Mehmet Paşa (1571). 181 . kaplan ve pars postu desenli alev gibi kanatları olan iki efsanevî hayvan figürü.ötesinde yüksek bir zevkin eseri olan çok zengin bir motif dağarcığına erişilmiştir. Edirne Selimiye Camii’nin (1574) çinileri özel siparişle İznik atölyelerinde üretilmiştir.34 m. Rüstem Paşa (1560). yüzyılın ikinci yarısında erişmiştir. Osmanlı dönemi İznik çinileri hangi devrelerden geçerek klasik şeklini almıştır? Resim 8. Burada çiçek ve yapraklar arasında çeşitli duruşlar sergileyen kuş figürleri ve alt kısmında yer alan çift tırnaklı. Piyâle Paşa (1573) ve Üsküdar’daki Atik Vâlide (1583) camilerinin çinileri izler. Murad Türbesi’ndeki elvan sır altı İznik çinileri Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi 1572 tarihli fermandan da anlaşıldığı üzere. Silivrikapı’daki İbrâhim Paşa Camii’nin (1551) çinileriyle başlar ve bunu Süleymaniye (1560). boğa başlı. dönemin en gözde yapılarıdır. Ramazan Efendi (1585).10: Sultan III. bu dönem sanatkârlarının yüksek hayal gücünü ve uzak doğu etkileşimlerinin hâlâ sürdüğünü gösterir. Sultan Ahmed Camii (1616). bu kadar büyük ölçüde yapılabilmiş yegâne parçalardır. İstanbul Atik Vâlide (1583). Takkeci İbrâhim Ağa (1592) camileri ve Haseki Hürrem Sultan Türbesi (1558). Topkapı Sarayı’ndaki 1640 tarihli Sünnet Odası’nın cephesinde yer alan 1. Osmanlı çinicilik sanatı tarihteki en yüksek seviyesine. Türk çini sanatının en parlak döneminin sonlarına ait en çok örneğin bir arada bulunduğu son büyük yapıdır. Murad Türbesi’yle söylemiştir.

Ahmed Çeşmesi (1728) ve Hekimoğlu Ali Paşa Camii (1735) burada üretilen çinilerle süslenmiştir. hatta gerilemenin görüldüğü örneklerdir. Osmanlı çini sanatında duraksamanın. Ancak Çinili Camii’nin. yüzyılda yaygınlaşan Kâbe tasvirli çini levhalar usta kitâbesi bulundurmaları açısından önem arzetmektedirler. renklerde de akma ve solmalar başlamıştır. sırda çatlaklar belirmiş. Sır altı tekniğinde üretilen bu çinilere.11: Yeni Vâlide Camii’nin sır altı çinilerinden bir ayrıntı –Eminönü Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi XVII. XVIII. Tekfur Sarayı çinilerinin sırları mavimtırak bir ton almış. İznik çinilerini taklit eden Kütahya çinileri. Üsküdar Çinili Camii (1640) ve Eminönü’ndeki Yeni Vâlide Camii’nde (1663) görülen çiniler desen ve kompozisyonlar açısından pek zengin olmakla birlikte. süslemenin yapılacağı renkleri meydana 182 . Çini veya seramik yapımında kullanılan malzemeler. Ahmed ve Damat İbrâhim Paşa’nın gayretleriyle İstanbul Tekfur Sarayı’nda bir çini atölyesi kurulmuş.Topkapı Sarayı’nda Bağdat ve Revan Köşkleri. yüzyıldan günümüze. yüzyılın başlarında İznik çiniciliği. o zamana kadarki sır altı çinilerin renk yelpazesinde rastlanmayan sarı ve turuncu renkler de katılmıştır. çininin gövdesini oluşturan ana hamur. 1725’ten sonra Sultan III. Resim 8. ülkemizin çini ihtiyacını Kütahya merkezli çini atölyeleri karşılamaktadır. Sultan III. Kütahya’nın bu konudaki başarısını da gösterir niteliktedir. XVIII. eski ihtişamını geride bırakarak tarihteki yerini almıştır. Çini ve Seramik Yapımında Kullanılan Malzemeler Çini ve seramik sanatında uygulanan malzeme ve teknikler hemen hemen aynıdır. Ancak bu atölyede üretilen çinilerden istenilen netice alınamayınca buradaki üretime son verilmiştir.

pişirme ve uygulama şekline göre değişik gruplar oluşturmaktadır. Kaliteli sır. yeşil. Bunun yanı sıra kobalt mavisi (zehebî lâcivert). Tuğladan yapılan örgü malzemesinin geometrik şeklinden istifade edilerek. Bunlardan başka çini hamurunda dolomit. şamot ve mermer tozu gibi hammaddeler de kullanılabilir. siyah ve beyaz renkler de kullanılmıştır. Çini Teknikleri Çini ve seramik.getiren boya veya madenî oksitler ve çiniye cilalı görünüm veren sır tabakası olmak üzere üç ana kısımdan oluşmaktadır. porselen (fağfûr) veya cam gibi türler meydana gelir. parçayı meydana getiren hammaddenin terkibine. sarı. Seramiği meydana getiren bu maddelerin bileşim miktarı ve pişme derecelerine göre çini (kâşî). dik veya verev dizmek suretiyle ya da içeri girintili veya dışarı çıkıntılı örmek suretiyle cephelerde çok hareketli ve canlı bir 183 . renklendirme ve sırlama yöntemine. bazen sır üstüne. Sır Seramik hamurunun üzerine sürülen. bazen de hem sır altına ve hem sır üstüne birlikte tatbik edilir. gelişim sürecinde çini teknikleri gibi çağlara göre değişmektedir. Hamur Çini hamuru genel olarak kaolin (arıkil). üzerine çekildiği hamurla fizikî ve kimyevî olarak iyi intibak sağlayıp birbiriyle uyumlu bir şekilde çalışmasıdır. pişince eriyerek hamurun üzerini kaplayan ve ona cam veya camsı görünüm kazandıran. çeşitli maden oksitlerinin katılmasıyla da renkli sır elde edilir. Renkli Sırlı Tuğla İnşa malzemesi olarak kullanılan tuğlaların bir yüzü şeffaf renksiz veya renkli sıra batırılarak pişirilmek suretiyle bina cephelerinde ışıltılı bir satıh elde edilmiştir. talk. en basit şekli ile silis. Türklerin ismiyle bütünleşmiş ve her devirde en beğenilen renk olmuştur. mor. Parlak sır elde edebilmek için çiniyi düşük sıcaklıkta ve uzun süre pişirmek gerekir. Sırlı tuğlanın ortaya çıkışı bir nevi çini sanatının başlangıcı sayılır. koruyucu ince şeffaf tabakaya sır adı verilmektedir. tuğlayı yatık. En sık rastladığımız fîrûze (turkuvaz). Seramik sırlarında aranan en önemli özellik. Boya Çini sanatında kullanılan renkler ve boyalar her devirde farklılık göstermekte. Sır içine çinko katılmasıyla mat. seramik hamurunun üzerinde çatlamadan ve kavlamadan kalabilen sırdır. ısıya dayanıklı oksit boyalar kullanılmaktadır. Seramikte genellikle topraktan elde edilen. Sır. Kimyevî olarak alkali ve toprak alkalilerin oluşturdukları silikat karışımlarının uygun sıcaklıklarda eritilmesi ve soğutulmasıyla ede edilir. kuvars ve feldspat grubu hammaddelerin karışımından meydana gelmiştir. Bu boyalar çininin tekniğine göre bazen sır altına. boksit. lâcivert. kuvars ve kurşun oksitten meydana gelir. kırmızı.

farklı renklerde pişirilmiş levhalardan kesilen parçalar yan yana getirilmek suretiyle daha renkli bir görünüm elde edilmiştir. üst yüzeyi sırlı. 184 . duvar kaplama çinilerinde değil. Harç kuruduktan sonra. Kesilen parçalar arka kısma doğru hafifçe pahlandıktan sonra sırlı yüzeyler alta gelecek şekilde. gümüş ve bakır gibi madenî oksitlerle işlendikten sonra tekrar fırınlanınca pişen toprak madenî bir görünüm kazanır. henüz pişirilmeden hamur halde iken. Bazen tuğla. gümüş ve bakır oksidin kırmızı veya sarı toprak boyayla birlikte. dikdörtgen veya altıgen şekillerde pişirilen. çini mozaikler hem düz yüzeylerde hem de eğri yüzeylerde kullanılmıştır. Türk çini sanatında yaygın olarak kullanılan en eski çini bezeme tekniği olan çini mozaik tekniği. daha çok yeşilimtırak rengiyle tanınır. sülfür karışımı ve sirkeyle halledilerek hazırlanır. Irak. Daha çok sivil yapılarda veya kap kacak yapımında kullanılan bu teknik. Bu teknik XIII. düz renkli levhalar. Düz Çini (Kâşî) ve Çini Mozaik (Kâşîgerî) Kare. Çok yaygın kullanılmamakla birlikte bazı durumlarda. kalıbın şeklini alan levha halindeki parçalar duvara yapıştırılır. düz renkli çinilerin üzerine desen. Büyük levhalar daha çok düz yüzeylerde kullanılırken. Suriye. Bu tür evânî. belli kalıplar içerisine muntazam surette yerleştirilip arkasına harç dökülür. Bunu için de suikast girişimlerine karşı padişahlar ve saraylılar tarafından tercih edildiği ileri sürülmektedir. mimari de olduğu şekliyle duvar kaplaması olarak kullanılabildiği gibi. Çini üzerinde madenî bir pırıltı elde etmek için yararlanılan bir tür sır üstü uygulamasıdır. levha veya evânî üzerine işlenecek nakışlar altın. İlk olarak Merteban’da yapılmış olduğu için “mertebanî” diye isimlendirilen bu değerli çanak çömlek türünün zehirli yiyeceklere karşı duyarlı olduğu söylenir. evânî yapımında kullanılır. Bu durumda düz çiniler çini mozaik görünümü kazanır ki bu teknik daha çok ince ayrıntıların işlenmesinde ve usta imzalarında kullanılmaktadır. Bazen yüzeyin tamamen madenî oksitlerle kaplandığı da görülür. çini üzerindeki sırlı tabaka kazınarak ve kazınan kısımlar da başka bir malzemeyle doldurulup tesviye edilerek işlenir. yüzyılın sonuna kadar varlığını sürdürmüştür. yüzyılda Anadolu Selçuklu çini sanatına kişiliğini kazandırmış ve Osmanlı döneminde de XV. Bu teknikte önce düz renkli levhalar ayrı ayrı fırınlanıp. Perdahlı çini tekniği. kaynağını sırlı tuğla süslemeden almıştır. Mertabanî Batılı kaynakların Selâhaddîn-i Eyüzyılûbî’ye nisbetle “seladon” adını verdikleri bu teknik.görünüm elde edilmiştir. renksiz şeffaf sır sürüldükten sonra bir kez pişirilip. değişik formlar elde etmek suretiyle tezyinatın estetik etkisi bir kat daha artırılmıştır. özel kalıplar vasıtasıyla şekillendirilerek. desen için gerekli olan renkler bu levhalardan istenilen şekilde kesilip çıkartılır. Bu teknikte çini üzerine beyaz astarlı. İran ve Anadolu coğrafyasında yaygınlık kazanmıştır. Perdahlı Çini (Luster Tekniği) Batı kaynaklarında “luster” tekniği olarak bilinen perdahlı çini ilk olarak Sâmerrâ’da ortaya çıkmıştır.

eski kaynaklarda ise lakabî denen renkli sır tekniği. Lakabî tekniğinde ise iplik kullanılmayıp desenlerin etrafı balmumu veya nebatî yağ ve manganez karışımıyla tahrirlenerek renkler birbirinden ayrı tutulmaktadır. Bu tekniğe sır altı ve sır üstüne yedi rengin bir arada tatbik edilebilmesinden ötürü “heft-reng” adı da verilmiştir. İran’da daha çok mînâî ve lajvardina teknikleri kullanılmaktadır. böylece desenler önceden sürülmüş sırlı tabakayla kaynaşarak zemine yerleştirilmiş olur. yüzyılın ikinci yarısında Osmanlılar’da tamamlamış en yaygın çini tekniğidir. ilk defa Timurlular döneminde ortaya çıkmıştır.Sır Üstü Tekniği Sır üstü tekniğinde pişmiş toprak malzeme önce mat bir sırla kaplanıp bir kez pişirilir ya da pişirilmeden çini üzerine işlenecek desenler sırlı boya ile işlendikten sonra bir kez daha pişirilir. esas gelişmesini XVI. kahverengi ve siyah renkler de sır üstüne tatbik edilmektedir. renkli sırla boyanan desenlerin renkli sırlarının. fîrûze ve yeşil renkler sır altına. Bu tekniğin en çok görüldüğü yerler ise Basra. desenlerin etrafına ince iplikle konturlar çekilmektedir. Genellikle mavi. yüzyılda Anadolu Selçukluları’nda kullanıldığı gibi. Mînâî (Heft-reng) Sır altı ve sır üstü tekniklerinin bir arada kullanılmasıyla çok renkli bir satıh elde etmeye yarayan tekniğe “mînâî” adı verilmiştir. Aslında İspanyollar’ın fayanslarında kullandıkları cuerda seca tekniği ile lakabî tekniği arasında hiçbir teknik benzerlik bulunmamaktadır. Anadolu’da örneklerine yalnız Konya Alâeddin Köşkü’nde rastladığımız bu teknik daha çok İran’da yaygınlık kazanmıştır. Birbirine çok yakın olan her iki teknikte de desenler seramik üstüne sır üstü boyama yöntemiyle uygulanır. haçvari baklava ve kare levhalar üzerinde. bu teknik nasıl uygulanır? Renkli Sır (Lakabî) Çağdaş yayınlarda cuerda seca adıyla anılan. mor. Cuerda seca tekniğinde. İplik fırında yanınca arada boşluk kalır ve renkler birbirine karışmaz. kiremit kırmızısı. fırında eriyip akarak birbirine girmemesi için. Bu teknikler çok zahmetli ve masraflı olduğundan Anadolu’da fazla yaygınlık kazanmamıştır. beyaz. Bu teknikte ısıya çok dayanıklı olan renkler sır altına. Böylece renkli nakışlar sır altına yerleştirilmiş olur. renkli nakışların üstüne de sır tabakası sürüldükten sonra çini bir kez daha fırınlanır. az dayanıklı olan renkler de sır üstüne tatbik edilir. Rakka ve Kâşân’dır. saray hayatına dair sahnelerin yanında çeşitli hayvan ve bitki motiflerine de yer verilmiştir. Cuerda seca tekniği lakabî tekniğinin yanında çok kaba ve 185 . Sır altı tekniği XIII. Topraktan pişirilerek yapılan çanak çömleğin. madenî görünüm kazanması için uygulanan teknik hangisidir. Bu teknikle yapılmış Selçuklu dönemi çinilerinde yıldız. Sır Altı Tekniği Sır altı tekniğinde nakışlar pişmiş toprağın üstüne çekilen ince bir astar tabakasına işlenir. Bu teknikte çok daha ince ve kıvrımlı nakışlar çizilebilmektedir.

krom oksit. Mavi Beyaz Osmanlı’nın çok renkli klasik sır atlı çinisini hazırlayan şeffaf sır altına uygulanmış mavi-beyaz çiniler. Boyama işlemi bittikten sonra çini levhanın üzerinden sır akıtılarak veya sır dolu bir kaba daldırılıp çıkartılarak yüzey sırlanıp kurutulduktan sonra fırına verilir. Bu teknik hem zahmetli hem de pahalı olup. Sarayda bulunan belgelerden İznik’te üretildiği açıkça anlaşılan bu tekniğin uygulaması ana hatlarıyla şöyledir: Çini levhalara önce ince bir astar çekilir. Cuerda seca isimlendirmesi tamamen Batılı kaynaklardan yapılan tercümeler yoluyla yerli yayınlara girmiş yanlış bir tanımlamadır. ısıya daha az dayanıklı olan renkler sürülerek tekrar fırınlanıyordu. XVII. renkler hem sır atlı hem de sır üstüne tatbik edildiğinden. Bütün renkler aynı sıcaklıkta olgunlaşmadığı için farklı renkleri bir arada toplamak da bu sebeple çok zordu. Şeffaf sır altında pişen tüm renkler canlı ve parlak bir şekilde ortaya çıkar. Çok Renkli (Elvan) Sır Altı Tekniği Çağlar boyu gelişen çini sanatı tarihteki zirvesine çok renkli elvan sır altı tekniğiyle ulaşmıştır. sonra işlenecek nakışların tahrirleri çekilir ve içleri istenen renklerle boyanarak doldurulur. zambak. yüzeyde pürüzsüz bir parlaklık elde edilmiştir. Fırında uygun derecede pişirilen çininin üzerindeki sır ince bir cam tabakası halini alır. kâşî üzerine uygulanan desenler de daha çok Uzakdoğu çağrışımı yapmaktadır. 186 . yüzyılın sonlarına doğru mavi beyaz çinilerde bir gerileme görülmektedir. Saray nakkaşları hatâyî ve rûmî üslûbu nakışların yanı sıra bulut gibi tabiattan alınmış bazı nakışları ve lale. Geliştirilen tekniğe paralel olarak desenler de incelmiş. Mavi-beyazların hamuru porseleninki gibi sert. balmumu veya manganezli bir bileşimle tahrirlenerek pişirildiği için. şeffaf olmayan renkli sır ile tatbik edilmesidir. renkli sırlar akıp birbirine girmezler. Bu dönem çinilerinin önemli bir ayırıcı özelliği ise yaklaşık yarım asır kadar varlığını sürdürecek olan mercan kırmızısının kullanılmasıdır. karanfil. Bu sorunun aşılması için birden fazla fırınlanma yoluna gidilmiştir ancak çini sanatının teknolojik son aşaması olan çok renkli sır altı tekniğinde hemen hemen bütün renkler bir fırınlamada sır altında toplanabilmiştir. Bu teknikte yalnızca sarı renk saf dışı bırakılmıştır. renkler arasında oluşan ince çizgi sayesinde. Önceleri çok renkli bir nakış elde edebilmek için önce ısıya dayanıklı renkler sürülüp bir kez fırınlandıktan sonra. Çini mozaik tekniğinde düz renkli levhalardan kesilen parçalarla oluşturulan desenler nasıl bir araya getirilerek duvara raptedilir. İşlenen nakışlar. süslemenin zemine doğrudan çinkolu. Bu teknikte nakışlar levha üzerine renkli sırla boyanarak yapılır. Tekniğin ana özelliği. saray nakışhânesinde geliştirilen İstanbul üslûbunun zarif desen anlayışı bu çinilerde hayat kazanmıştır. malzeme ve teknik ayrıntılar bakımından renkli sır çinilerden daha farklı bir tarz oluşturmaktadır. bütün renkler aynı canlılıkta ve aynı ahenkte meydana gelmiyordu. Bütün renkler sır altında olduğu için. Bu tekniğin Çin’den ithal edilen Ming Hânedanlığı devri çini tabaklarıyla ilgili olduğu düşünülmektedir.ilkel kalmaktadır.

Dinî yapılarda genellikle figürlü bezemeden uzak durulmuştur. Anadolu Selçuklu mimarisinde dinî yapılar ekseriyetle çini mozaik tekniği ile süslenmiştir. kubbe içlerinde 187 . sulama (akıtma). Geometrik bezeme ve yazının yanı sıra. İznik’te üretilen. Murad Türbesi’yle en üst seviyeye ulaşmışken. Bu teknik. 1616 tarihli Sultan Ahmed Camii çinilerinden sonra giderek canlılığını yitirmeye başlamıştır. gül ve gül goncası gibi çeşitli çiçekleri. bir kez pişirilmiş parçalar üzerine. İkinci aşamada. Çini Bezemeleri ve Kullanım Alanları İlk önceleri Karahanlılar’da renkli sırlı tuğla ve çini mozaik tekniğiyle meydana getirilmiş kûfî karakterli kitâbeler ve sınırlı ölçüde geometrik bezemeler kullanılırken zamanla çini kullanımı yaygınlık kazanarak mimari tezyinatın ayrılmaz bir parçası olmuştur. Selçuklu döneminde Konya.sümbül. ilkin nakışlar fırça ile işlenip. levha veya şekil verilmiş parçalar 1200-1300 ºC ısıda fırınlanarak ilk pişirme gerçekleştirilir. süslenip sırlanan çiniler tekrar fırınlanarak soğumaya bırakılıp işlem tamamlanır. Hamur çark üzerinde döndürülerek veya alçı kalıplara dökülerek şekillendirilir veya levha haline getirilerek kurutulur. kubbe geçişlerinde. yarı açık mekânlarda. çini süslemeciliğinin merkezi durumundadır. bahar dalları. taçkapılarda. Çini sırlama işi. selâtin ve kamu yapılarında kullanılacak çinilerin nakış örneklerinin İstanbul saray nakkaşları tarafından çizilip. üzüm salkımları ve servi ağaçları gibi bitki motiflerini üstün bir muhayyile ile üslûba çekerek. hamurun hazırlanıp şekillendirilmesidir. Figürlü bezeme veya tabiattan nesneleri olduğu gibi resmetmek yerine. 1600 tarihli Sultan III. rûmî üslûbu nakışlar da uygulamada kendisine hatırı sayılır derecede yer bulmuştur. eyvanların kemer ve tonozlarında. Son aşamada. tabiat aynası gibi çinilere nakşetmişlerdir. Çini mozaik tekniği yapıların dış cephelerinde. sandukalarda. sonra sırlanır veya doğrudan sırlama işlemine geçilir. onları belli esaslara göre üslûba çekerek nakışlaştırma yoluna gidilmiştir. Üçüncü aşamada. ekseriyetle geometrik karakterli yazılar ve sonsuza uzanan geometrik düzenlemeden kesitler alınarak satıhlar bezenmiştir. bilhassa minare gövdelerinde. mihraplarda. Klasik Tarzda Sır Altı Çini Yapımının Safhaları Birinci aşama. daldırma. Şimdi modern yöntemlerle üretim yapan çini fabrikalarında nakışlama işlemi fırça yerine serigrafi baskı tekniğiyle de yapılmaktadır. Çini mozaik tekniğinin yapısına uygun olduğu için. gönderildiği Osmanlı saray arşivlerinde bulunan belgelerden anlaşılmaktadır. püskürtme veya fırça ile sürerek yapılır. İlk örneklerde tuğla ve sırlı veya renkli sırlı tuğlalar kullanılırken daha sonraları satıhların çini mozaikle kaplanması yaygınlık kazanmıştır.

mihraplarda. kuşak yazılarında.12: Bina cephesinde çini kullanımına örnek: Büyük Postahane (Postahane-i Âmire). şamdanlar ve dekoratif askılarla iç mekânlar donatılmıştır. 188 . ocaklık yaşmaklarında. inşa ve kuşak kitâbelerinde ve sofa duvarlarında kendine yaygın bir kullanım alanı bulmuştur. Ayrıca çini malzemeden yapılan kandiller. bazen de eser kolektif bir çalışmanın ürünü olduğu için eserlerine imza koymaktan kaçınmışlardır. Bu yüzden eserleri günümüze kadar ulaşmış birçok sanatkârın ismi veya hayatına dair bilgi bulunmamaktadır. Nişlerde. Sır altı çiniler daha çok iç mekânlarda kullanılmış. minber külahlarında.ve tavanlarda belli program dahilinde kullanılmıştır. Klasik devir Osmanlı mimarisinde.Sirkeci Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Çini Ustaları Türk-İslâm geleneğinde bazı sanat dallarında sanatkârlar zaman zaman tevazu göstererek. bilhassa pencere alınlıklarında ve kemer koltuklarında çini kullanımı son defa revaç bulmuştur. Çini teknolojisinin gelişmesiyle çini mozaik. yapıların dış cephelerinde çini kullanılmazken. duvarlar pencere üstlerine kadar bu çinilerle kaplanmıştır. pencere alınlıklarında. İç mekânlarda insan elinin erişebildiği yerlerde daha çok düz renkli çini levhalar kullanılırken el değmeyen yerlerde çini mozaik tercih edilmiştir. Bununla birlikte eserlerine imza koyan birçok sanatkâr sayesinde bu ustaların nereden geldikleri ve ne tür işler yaptıkları konusunda sınırlı da olsa bilgi sahibi olabilmekteyiz. Osmanlı’nın son devir mimarlarının başlattığı “millî mimari” hareketi yapılarının dış cephelerinde. daha sonra da sır altı çinilere bırakmıştır. yerini önce renkli sır (lakabî) çinilere. Batılılaşma sürecinde iç mekânlardan da çini kullanımı kalkmıştır. Eğimli yüzeylerin kaplanmasında çini mozaik tekniğinin tercih edilme sebepleri nelerdir? Resim 8.

Ancak XVII. Hafız Emin Usta’nın elinden çıkan Eyüp’teki Sultan Reşat Türbesi (1914) çinileridir. Bu yeniliklerin çini sanatına katılmasında Ali b. Dârüşşifâsı’nda bulunan İzzeddin Keykâvus’a ait türbedir. Kazıma tekniğinde yazılmış çini kitâbelerden anlaşılacağı üzere. burada çalışan ustalar yerli sanatkârlar olup aslen Malatyalıdırlar. Eski Malatya Ulucamii’nin (1224) kubbesi. Anadolu’da çini mozaik süslemenin görüldüğü ilk önemli yapılardan biri. Son olarak diyebiliriz ki. Osman el-Bennâ etTûsî olarak kayıtlıdır. Osmanlı dönemine gelindiğinde. Ustaların Malatyalı oluşu. çini üzerine kazınarak yazılmış usta kitâbesinden bu eseri meydana getiren kişinin Marendli Ahmed olduğu anlaşılmaktadır. Bu isme hem merkez kubbenin oturduğu. Bursa Yeşilcami mihrap çinileriyle büyük benzerlik gösteren Edirne Muradiye Camii çinilerinin de Tebrizli ustalar tarafından yapıldığı düşünülmekle birlikte maalesef bu konuda kesin bilgi bulunmamaktadır. hem de eyvanın orta avluya bakan kemer başında rastlamaktayız. binalar her devirde gelişen teknolojiye paralel 189 . Bu ustalar Osmanlı sanatına önemli derecede yön vermiş ve ivme kazandırmışlardır. İlyâs Ali’nin elbette büyük bir payı vardır. Mehmed b. İlyâs Ali’nin isimleri dikkat çekmektedir. Mehmed ismi görülmektedir. Burada rûmî üslûbu yanında hatâyî üslûbu da repertuara katılmıştır. ancak birçok Anadolu Selçuklu yapısında sanatkâr imzası bulunmaktadır. İmzası bulunmamakla birlikte İstanbul Yavuz Sultan Selim Camii (1522) ve Türbesi’nin çinilerinin Tebrizli Habib Usta’nın eseri olduğu konusunda bilgiler bulunmaktadır. çiniciliğin merkezi İznik’te Orhan Gazi zamanından kalma çinilerden birinin üzerinde Musullu Abdullah ismi okunmaktadır. Bu kitâbeden de anlaşılacağı üzere usta Tebriz yakınlarından gelmiştir. kâmilen renkli sır ve çini mozaik kaplı hünkâr mahfilindeki Mehmed el-Mecnûn ismi hakkında hiçbir bilgimiz olmasa da bu sanatkârın sanatımıza katkısı inkâr edilemez derecede önemlidir. Yine Yeşilcami’nin. Bundan sonraki çini ustaları hakkında arşiv kayıtlarında bazı bilgiler bulunsa da. Sırçalı Medrese’nin (1242) eyvanındaki çini mozaik süslemelerde de yine İran menşeli bir ustanın ismi. ana mekanı eyvana bağlayan kemer içinde. Şehzade Mehmed Türbesi’nde (1543) usta imzası olduğunu düşündüğümüz çini üzerine yazılmış mâkılî bir kitâbede. çini sanatı Türk mimari tezyinatında tarih boyunca önemli bir yer tutmuş. bu sanatın artık Anadolu’da da başarılı bir şekilde icra edilebildiğini ortaya koymaktadır. Bunlardan en çok dikkat çekeni Yâkub b. eyvanı ve orta avlusunun duvarlarında görülen muhteşem çini mozaiklerde de birkaç usta imzası ile karşılaşmaktayız. Sivas’taki Keykâvus I. Osmanlı’nın son devir çinilerine en güzel örnek. Mehmed b. yüzyılda yaygınlık kazanan Kâbe tasvirli çinilerde tekrar usta imzalarına rastlamaktayız. Geometrik düzenlemenin hâkim olduğu bezemede yer alan. çiniler üzerinde uzun bir süre usta imzasına rastlanmamaktadır. Çelebi Mehmed’in yaptırmış olduğu çinileriyle meşhur Bursa’nın en iddialı yapılarından birisi olan Yeşilcami ve türbede Tebrizli ustalarla birlikte Ali b.İlk dönem yapılarında görülen renkli sırlı tuğla ve çini mozaik sanatının ustaları hakkında fazla bilgiye sahip değiliz. Ebûbekir elMalatî’dir.

XV.olarak üretilen çinilerle bezenmiştir. yüzyılın sonlarından itibaren İznik atölyelerinde bir gerileme görülmektedir. XVI. XVIII. tezyinat malzemesi olarak da renkli sırlı çini belli yörelerde yaygınlık kazanmıştır. fincan. çoğunlukla astarsız. XV. Mimariye bağlı olarak gelişen çini sanatı. mavi-beyaz çini üretimine geçilmiştir. Anadolu Selçukluları zamanında Konya’da c. İznik’te olduğu gibi Kütahya’da da beyaz hamurlu. yüzyılın ortalarında beyaz sert hamurlu. Osmanlılar Zamanında İznik’te d. vazo gibi kapalı veya açık formlardaki pişmiş topraktan yapılmış kullanım eşyalarına da çini evânî veya seramik denir. kemer. Anadolu’da Selçuklular’la hayat bulmuştur. yüzyılın ikinci yarısından itibaren fîrûzenin yanı sıra kobalt mavisi ve patlıcan moru da yer almıştır. Türk çini sanatının gelişim sürecinini takip edebilmek mümkündür. Ancak her ne sebeptense XVII. killi topraktan pişirilerek yapılmış. tabak. Özet Duvar. Kütahya atölyeleri daha çok halkın taleplerine cevap vermiştir. yüzyılın ortalarından XVII. Abbâsîler zamanında Sâmerrâ’da b. Kendimizi Sınayalım 1. Osmanlılar Zamanında Kütahya’da e. tonoz ve kubbe gibi eğimli satıhlarda ise çini mozaik tercih edilmiştir. Duvarlarda çoğu zaman düz levha halindeki çiniler kullanılırken. İznik atölyeleri daha çok saray için üstün nitelikli çiniler üretirken. İznik ve çevresinde üretilen çiniler genellikle kırmızı hamurludur. kemer ve kubbe gibi yüzeylerin kaplanmasında kullanılan. Anadolu Selçukluları’nda yapı malzemesi olarak renkli sırlı tuğla. kitâbelerde kabartmalı çiniler kullanılmış. yüzyılın ikinci yarısında imar faaliyetleri yoğunlaştığı için buna paralel olarak çini kullanımı da artmıştır. mavi-beyaz çiniler ortaya çıkmıştır. yüzyılda Çanakkale’de de seramik üretimi hız kazanmışsa da günümüzde Kütahya atölyeleri geleneği sürdüren ana merkez olmuştur. Bir ara Damad İbrâhim Paşa’nın gayretleriyle İstanbul’da Tekfur Sarayı’nda çini üretilmeye başlanmışsa da istenilen sonuç alınamadığı için üretimden vazgeçilmiştir. Karahanlılar Zamanında Kâşgar’da 190 . yüzyılın sonlarında Çin porselenlerinin de etkisiyle. Osmanlı’nın bundan sonraki çini merkezi Kütahya olmuştur. XIII. Birçok eserin ustası bilinmese de. renksiz şeffaf sırlı. genellikle renkli ve yüzeyi sırlı levhalara çini. çiniler üzerindeki imza kitâbelerinden ve tarihî kaynaklardan. Perdahlı çini tekniğine en erken ne zaman ve nerede rastlanmıştır? a. Sırlı tuğlalarda ilk zamanlar fîrûze renk hâkim iken. XIV. yüzyılın sonlarına kadar Osmanlı’nın çini üretim merkezi İznik şehri olmuştur. sırlı veya sırsız kâse.

İstanbul Haseki Hürrem Sultan Türbesi c. Bursa Yeşilcamii b. Aşağıdakilerden hangisi Türk mimarisinde kullanılan yaygın duvar kaplama malzemesi değildir? a. Fağfûr evânî b. Yanıtınız doğru değilse Tarihçe kısmını yeniden okuyunuz. Çini mozaik b. Tekfur Çinileri d. İstanbul Sultan Ahmed Camii 3. Minaî ve Luster 5. Konya Sırçalı Medrese c. Bursa Yeşilcami d. c Yanıtınız doğru değilse Tarihçe kısmını yeniden okuyunuz. Sırüstü/Lakabî e. Osmanlı’da çini mozaik tekniği en son hangi yapıda kullanılmıştır? a. Edirne Muradiye Camii d. 191 . Sır altı mavi-beyaz c. Elvan çini c. İstanbul Yavuz Selim Camii 4. Çini mozaik d.2. Edirne Selimiye Camii b. Aşağıdakilerden hangi çini tekniği daha çok sivil mimaride kullanılmıştır? a. a 2. Sırlı tuğla e. Sivas Gökmedrese e. Kâşî Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. İstanbul Mahmud Paşa Türbesi e. Renkli sır çini tekniği Türk çini sanatında ilk defa nerede görülmektedir? a.

hayvan ve fantastik figürlerden oluşan canlı tasvirlere sıcak bakılmadığından bu tarz bezemeler dinî yapılardan uzak tutulmuştur. Atasoy.3. Bu teknikte çini üzerine beyaz astarlı. Dördüncü devre: Şam işi adı verilen mavi-beyaz çiniler. renksiz şeffaf sır sürüldükten sonra bir kez pişirilip. İstanbul. düz çini levhalara nisbetle yüzeye daha iyi intibak sağladığı için. Aslanapa. e 5. Sıra Sizde 5 Çini mozaik tekniğinde desenleri oluşturan küçük parçalar. İkinci devre: Milet işi denen kırmızı hamurlu çiniler. İstanbul. kalıp halindeki parçalar duvara yapıştırılır. Nurhan . Yararlanılan Kaynaklar Arık. Osmanlılar Devrinde Kütahya Çinileri. Beşinci devre: Hafif kabarıkça.Julian Raby (2008). Üçüncü devre: Selçuklu etkisi taşıyan tek veya iki renkli motiflerle işlenmiş çiniler. Kubad Abad Selçuklu Saray ve Çinileri. Rüçhan (2000). London: Laurence King. levha veya evânî üzerine yerleştirilecek nakışlar altın. eğimli yüzeylerde çini mozaik tercih edilmiştir. Yanıtınız doğru değilse Perdahlı Çini konusunu yeniden okuyunuz. Iznik: The Pottery of Ottoman Turkey. Yanıtınız doğru değilse Çini ve Seramik Yapımında Kullanılan Maddeler bölümünü yeniden okuyunuz. a Yanıtınız doğru değilse Tarihçe kısmını yeniden okuyunuz. gümüş ve bakır gibi madenî oksitlerle işlendikten sonra tekrar fırınlanınca toprak malzeme piştiğinde madenî bir görünüm kazanır. Sıra Sizde 4 Düz renkli levhalardan kesilen parçalar arka kısma doğru hafifçe pahlandıktan sonra sırlı yüzeyi alta gelecek şekilde. 192 . Harç kuruduktan sonra. parlak mercan kırmızısının kullanıldığı çok renkli sır altı çiniler. Birinci devre: kırmızı hamurlu ve tek renkli sırla yapılmış çiniler. belli kalıplar içerisine muntazaman yerleştirilip arkasına harç dökülür. İş Bankası Yayınları. Sıra Sizde 3 Toprağa madenî görünüm vermek için perdah/luster tekniği kullanılır. d 4. Sıra Sizde 2 Osmanlı İznik çinileri beş devreden geçerek klasik şeklini almıştır. büyük levhalardan kesilerek çıkarıldığından. Oktay (1949). Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 İslâm dininin tevhid inancı gereği insan.

XI. İstanbul. Osmanlı Tezyinatı: Klasik Devir Hanedan Türbeleri 1522-1604. Gönül (1987). s. Türk Çini Sanatı. İstanbul Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Yayınları. Kırımlı. Ada Yayınları. 193 . İstanbul. Faik (1981). Yetkin. Öney. Şerare (1986). Yetkin. Şerare (1993). “Çini”. İzmir. Öney. Gönül (1977). İstanbul: Klasik Yayınları. Anadolu’da Türk Çini Sanatının Gelişimi. İstanbul. 329-334. VIII. “İstanbul Çiniciliği”. 95-110.Doğanay. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi. Aziz (2009). Yapı Kredi Yayınları. İstanbul. İslam Mimarisinde Çini. Sanat Tarihi Yıllığı.

Geçmişten kalan güzellikleri tanıma. Anahtar Kelimeler • • • • • Ahşap oyma ve kakma sanatı Kündekârî Maden sanatı Halı sanatı ve seccadeler Taş işçiliği ve mezar taşlarında tezyinî unsurlar Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. “Taş İşçiliği” maddelerini okuyunuz. • • • Ahşap.          Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. • • • Ansiklopedilerden “Ahşap”. koruma ve modern hayatın imkân ve koşulları içinde onları geleceğe taşımanın önemini açıklayabilecek. “Kakmacılık”. 194    . “Oymacılık”. “Halı”. Tarihî yapılar ve müze gezileri yaparak konuyla ilgili eserleri yerinde gözlemleyiniz. maden. halı sanatları ile taş oymacılığının Türk sanat ve zanaatları içindeki yerini değrlendirebilecek. “Kündekârî”. Geçmiş asırlara ait Türk mezar taşlarının hangi sanat ve bilim dallarının ilgi alanına girdiğini araştırınız. “Maden”. Bu eserlerinin Türk kültür mirası içindeki önemini açıklayabilecek.

Selçuklular geleneksel birikimlerini geldikleri İran ve Anadolu gibi yeni coğrafyalarda yerel miras ile meczetmeyi başarmış. kasır. kabartma. AHŞAP SANATI “Ağaç ve kereste” anlamında Arapça “haşeb” kelimesinin çoğulu olan ahşap. seramik ve kitap sanatları dışında kalan Türk sanatının diğer bazı alanları kısa bilgilerle ele alınacak. Tarihten günümüze intikal etmiş cami. Türk İslâm sanatının farklı dallarında ortaya konan birbirinden güzel sanat eserlerinin âdeta birer sergileme alanı olmuştur. Bu ünitede mimari. gündelik hayatın da pek çok yerinde varlığını hissettirir. teknik ve örnekler bazında kısa bilgiler verilmeye çalışılacaktır.Diğer Sanatlar GİRİŞ Son iki asırda yapılan arkeolojik kazılar Türkler’in sözü edilen sanat dallarındaki mâzisinin milâttan önceki asırlara kadar gittiğini. ahşap. Ahşap işlemeciliğinin tarih içinde uygulama alanları pek geniş ve çeşitlidir. cami teberrükât eşyası da Türk ahşap işleme sanatının öne çıkan örnekleri arasında sayılabilir. Anahtar kelimeler kullanılarak internet ortamında konu ile ilgili bilgi ve görsellere ulaşabilirsiniz. halı ve maden sanatları ile taş işlemeciliği konularında tarihçe. vaaz kürsüleri ile Kur’an mahfazaları. tarihî süreç içinde kendi üslûplarını koruyarak sürekli gelişmenin formülünü yakalamışlardır. türbe vb. Başka mimari yapılar yanında özellikle birer açık hava müzesi görünümündeki camiler. geçme gibi tekniklerle işlenmesi sonucunda ortaya çıkan bağımsız bir sanat dalının da adı olmuştur. mahfil şebekeleri ve cami iç mimarisinin tamamlayıcı unsuru olan minberler. köşk. sözlük anlamının dışında. Ahşap önemli bir mimari eleman olduğu gibi. söz gelimi dünyada bilinen en eski halının Türkler’e ait olduğunu ortaya koymuştur. 195    . çini. farklı ağaç cinslerinden seçilen malzemenin oyma. saray. yapıların iç mekânlarında önemli birer mimari eleman durumundaki kapı ve pencere kanatları. rahleler vb.

Bunlar arasında ceviz. ülke dışından da kara ve deniz yolu ile ağaç temini yoluna gidilir. 196    . Sanatçı. böylece sürekli gelişmeyi sağlamışlardır. kavukluklar. Halen Berlin İslâm Eserleri Müzesi’nde teşhir edilen Müşetta Sarayı kabartmalı taş duvarlarındaki akantus ve asma yaprakları. çekmece gibi daha birçok eşya da ahşap sanatının konusu kapsamındadır. Türk ahşap sanatının seçkin örneklerinin korunup sergilendiği mekânlar arasındadır. Bu güçlü ilginin. eğri kesim. Yapılan arkeolojik kazılar sırasında Radloff’un 1865’te Altay kurganlarında ve Rudenko’nun 1947-1949 yıllarındaki Pazırık’ta buldukları ahşap eşyanın ortaya çıkardığı bir gerçektir ki. yüzeyden zemin içlerine doğru bıçağını dik tutarak çalışır. padişahlar tarafından bayram ve diğer merasimlerle kabuller sırasında kullanılan tahtlar. ıhlamur. sehpalar. şebekeli oyma (ajur). Genelde oyma. Bazan da yüzeyi daha da içten oymak ve bazı fazlalıkları dışarı çıkarmak suretiyle “ajur” da denen şebekeli derin oyma tekniğine başvurur. Ahşap sanatında kullanılan ağaç cinsi. Orta Asya çağlarından bu yana Türkler ahşapla mâzisi çok eski zamanlara uzanan bir ilişki içindedirler. düz satıhlı oyma tekniğini uygular ya da yüzeydeki kabartmanın yuvarlaklığını sağlayacak biçimde serbest hareketlerle çalışarak yuvarlak satıhlı derin oymayı ortaya çıkarır. düz satıhlı ve kabartmalı kakma. erken ve müteakip dönem ahşap eserlerinde oyma tekniği ile uygulanmıştır. sedir. Türkler genel anlamda Asya içlerinden Anadolu’ya değin tarihten getirdikleri kendi sanat ve kültür birikimlerini. dönemin mimari eserlerindeki kabartma taş tezyinatı etkili olmuştur. Günümüze ulaşmış erken dönem İslâm ahşap sanatı örneklerinde. kabartma ve kakma olarak özetleyebileceğimiz geleneksel ağaç işleme teknikleri arasında şunları sayabiliriz: Düz satıhlı ve yuvarlak satıhlı derin oyma. lambalıklar. Çoğu zaman ülke içinde yetişen ağaçlara başvurulduğu bir gerçek olmakla birlikte. çam ve benzerleri başta gelir. sandıklar. İstanbul’da Topkapı Sarayı. kestane. saray ve çevresindeki elitlere ait mücevher kutuları. bulundukları coğrafyanın özgün sanat ve kültür mirası ile beslemeyi ustaca başarmışlar. abanoz. coğrafyanın şartlarına ve kullanım amacının gereklerine göre değişir. paravana. çok çeşitli mekânlarda kullanım alanı bulmuş dolaplar. Türk ve İslâm Eserleri ve Deniz müzeleri ile Ankara’daki Etnografya Müzesi ve diğer bazı müzeler. Selçuklu ve Osmanlı asırlarında da kuvvetle süregelmiş olduğu görülür.Türbelerdeki devlet ve din büyüklerine ait sandukalar. gül ağacı. Fâtımî dönemi eseri el-Ezher Camii’nin ahşap kapısı ile dönemin bazı camilerindeki ahşap işler buna örnek verilebilir. meşe.

Birgi Ulucamii pencere kanatları. 333) rahle Selçuklu dönemi ağaç oyma işçiliğini yansıtmak açısından önemlidir. 197    . Günümüze kadar korunarak gelmiş ahşap minberler içinde kündekârî tekniğiyle yapılmış kıymetli örnekler vardır. şebekeli oyma. XII-XIV. Kündekârî tekniğinde bir ahşap iskelet üzerinde yan yana getirilen geometrik mahiyetteki ahşap parçalarla bunları birbirine bağlayan oluklu ahşap kirişler tutkal ya da çivi kullanılmaksızın iç içe geçirilmek suretiyle eser tamamlanır. Dolayısıyla iklim şartları ve zamanın getirdiği eskime ile bu parçalar kuruyup ufalsa da yerinden düşüp ayrılmaz. mimari eserlerdeki kapı ve pencere kanatları dışında minberden rahleye. ahşap işlerde daha çok oyma/kabartma. Ankara’daki Hacı Bayram Türbe kapısı ile Ahî Şerefeddin sandukası da Anadolu’daki Türk ahşap işçiliğinin derin oyma tekniğindeki en eski ve nefis örnekleri arasındadır. 267) üzerinde Sultan Keykâvus b. 332) 1278 tarihli Selçuklu rahlesi bu tekniğin güzel bir örneğidir. Türk ve İslâm Eserleri Müzesi’nde (nr. Konya Mevlânâ Müzesi’nde sergilenen (nr. H. Divriği Ulucamii’nin Tiflisli Ahmed’e ait 1241 tarihli minberleri bunlar arasında sayılabilir. yüzyıllara ait Alâeddin Camii. Subaşı Arşivi Selçuklular’da. kürsüden sandukaya pek çok güzel eser meydana getirilmiştir. Malatya ve Kayseri Ulucamii ile Ankara Aslanhane Camii minberleri. Keyhusrev’in adı bulunan rahle ile Konya Mevlânâ Müzesi’ndeki (nr. Siirt Ulucamii’nin Abdülfettah isimli bir ustaya ait 1191 tarihli. Genelde esasını oyma tekniğinden alan bir başka metot da yüzeydeki desenin oyulan yuvası içine başka bir ağaç parçasının tutkal yardımı ile yerleştirilmesidir.1: Konya Mevlânâ Müzesi’nde Beylikler dönemine ait kapı kanatları Kaynak: M. çatma (kündekârî) ve boyama teknikleri kullanılmış.Resim 9. Konya Alâeddin Camii’nin Ahlatlı bir ustaya ait 1155 tarihli. Bu tekniğe “kündekârî” diyoruz.

sıcaklık ve soğukluk farklarının ahşapta oluşturduğu hareketlenmeye dayanıklı değildirler. Ankaralı Abdullah’a ait 1367 tarihli Kastamonu Kasabaköy Camii kapı kanatları. Ancak bu türden eserler zaman içindeki ısı ve rutubet değişikliklerinin.2: Birgi Ulucamii kapı detayı Kaynak: M. 328) dolap. Kastamonu Candaroğlu Mahmud Bey Camii örnek verilebilir. yüzyıl) ile aynı yüzyıl eseri Karaman İmaret Camii’nin kapı kanatları olağan üstü incelikte işlenmiştir. yüzyıl) ve Bursa Yeşilcami’nin pencere kanatları (XV. Muzafferüddin’e ait 1320 tarihli Birgi Ulucamii minberi. Derin oyma tekniği ile meydana getirilen Konya Sadreddin Konevî Camii (XIV. Şebekeli oyma tekniğinde çevresi oyulan palmet.Yıldız parçalarını birbirine bağlayan çıtaların çivilerle zemine monte edildiği bir yalancı kündekârî ile kündekârî görünümlü ancak tüm parçaların oyularak tek zeminde oluşturulduğu kabartmalı bir başka yalancı kündekârî daha söz konusudur. Motiflerini altıgen ve üçgen yıldızlarla bazı stilize çiçek ve kuşların oluşturduğu desenlerin ahşap sütun başlıklarında. Ankara Etnografya Müzesi’nde sergilenen Ürgüp Damsa köyü Taşhun Paşa Camii minber kapısı ve Ankara Hacı Bayram Camii pencere kanatları da ahşap sanatının en güzel örnekleri arasındadır. lotus ve kıvrık dallardan oluşan desenlerin en ince uçlarından birbirine bağlandığı zengin kompozisyonlar meydana getirilmiş ve bu teknik minber ve kürsü aksamı ile rahle ve korkuluklarda kullanılmıştır. kiriş ve konsollarda boyama tekniği ile uygulandığı dönemin bazı ahşap camileri arasında Afyon Ulucamii. Beyşehir Eşrefoğlu Camii. yine aynı mekândaki Mevlânâ Celâleddin-i Rûmî sandukasını çevreleyen kündekârî kafes. Antepli Hacı Mehmed Fakih’e ait 1376 tarihli Manisa Ulucamii ve 1399 tarihli Bursa Ulucamii minberleri Beylikler ve erken Osmanlı döneminin tarih ve usta adına da yer verilmiş kitâbeli en güzel örneklerini oluşturur. H. 198    . İki yüzü de kündekârî tekniği ile hazırlanmış kapakları ile Mevlânâ Müzesi’ndeki (nr. Resim 9. Subaşı Arşivi Ankaralı Davud’a ait 1306 tarihli Çorum Ulucamii minberi.

Tasarlanan desenin çeşitli malzemelerden kesilip hazırlanan parçaları. uygun bıçaklarla (kalem) oyularak hazırlanan çukur zemine yapıştırılır. şebekeli oyma ve kündekârî yanında bazı yeni tekniklerin ortaya çıktığı görülür. 2/2879) XVI. oyma. 199    . aynı zamanda sedefkâr olan Mimar Mehmed Ağa tarafından Sultan I. zebercet. Ayrıca. fildişi vb. kesilip kullanıma hazır hale getirilen sedef. Topkapı Sarayı’nda (nr.Beylikler döneminde Ankara ve çevresinde rastlanan ahşap örneklerine bakılırsa burada üslûp. bağa. yüzyıl sonlarına ait fildişi ve sedef kakmalı bir Osmanlı tahtının vakur ve soylu görüntüsü yanında. Ahmed için hazırlanan sedef. malzemenin çukur açmadan yüzeyde tutkal yardımı ile mozaik biçiminde yan yana getirildiği bir uygulama söz konusudur. Müzelerimizdeki Osmanlı dönemine ait fildişi kakmalı en eski eser. Resim 9. II. teknik ve işçilik bakımından hayli ileri seviyede iş üreten ve tüm Anadolu’ya hitap eden ahşap atölyelerinin varlığı anlaşılır. Subaşı Arşivi Osmanlı döneminde ise Selçuklu geleneğinin büyük ölçüde sürdürüldüğü. Bayezid dönemine ait 1505 tarihli Kur’an-ı Kerim mahfazasıdır.3: İstanbul Fâtih Camii’nde vaaz kürsüsü Kaynak: M. yakut ve zümrüt kakmalı pek müzeyyen bir taht daha vardır ki gözleri kamaştıracak güzelliktedir. H.

Bayezid Camii ile Topkapı Sarayı Hazine Dairesi kapıları. XVII ve XVIII. raflar. lambalık ve kavukluklar ile tavan göbeklerinde Edirnekârî boyama tekniği uygulanmıştır. XIX. yüzyıla ait Edirne II. Kula. Daha çok folklorik değer taşıyan bastonlar. Bu dönemde çiçekli bezemeler yanında rûmîlerin. XV-XVI. Saltanat kayıkları bunların başında gelir. İstanbul Deniz Müzesi’nde Osmanlı dönemi ahşap sanatının boyama dahil pek farklı tekniklerinin bir arada uygulandığı paha biçilmez güzellikte eserler vardır. sedefkâr vb. Geleneksel ahşap işçiliğinin bir de zanaat cephesi söz konusudur. benek motifinin ve fildişi kakma tekniği ile bazı yazı frizlerinin de devreye sokulduğu görülür.) yetiştiği görülür. Kütahya. sedef ve bağa gibi diğer malzemeler yanında ağaç ve kemiğin de kakma tekniğinde kullanıldığını gösteriyor. lambalıklar ve benzeri eşyada çeşitli tekniklerle bezemenin en ince ve güzel örnekleri karşımıza çıkar. İstanbul’un fethinden sonra inşa edilen Topkapı Sarayı’nda bu asırda ahşap atölyelerinin de kurulduğu. 200    . bağa ve fildişi kakma ile özellikle sedef mozaik teknikleri barok ve rokoko üslûplarının da etkisi altında kalarak daha çok yaygınlaşmış.Resim 9. yüzyıllarda sedef. pipolar. en eski örneklerine XIII. Beylikler ve Osmanlı asırları boyunca Ankara. kaşık. çekmeceler. dolap kapakları. Safranbolu. bazı mutfak eşyası da geleneksel Türk ahşap işçiliğinin daha çok zanaat kanadında yerlerini almışlardır. Bursa ve Tokat gibi eski Anadolu şehir ve kasabalarında inşa edilmiş ahşap evler ile İstanbul Boğazı kıyılarındaki Amcazâde Hüseyin Paşa ve Emirgan Şerifler Yalısı gibi yapılarda ahşap tavanlar. Mudurnu. ağızlıklar. yüzyılda rastladığımız ahşap camiler yanında Anadolu Selçuklu. Bağdat ve Revan Köşkü kapıları devrin en güzel ahşap örnekleridir. havan vb. Ahşap sanatı.4: Süleymaniye Camii vaaz kürsüsünden detay Fâtih ve Yenicami ile Beylerbeyi Hamid-i Evvel camilerinde bulunan üç dört asır öncesinden kalma vaaz kürsüleri. buradan önemli sayıda ahşap sanatçısının (nahhat. yüzyılda dolap kapakları.

Gümüşhane de gümüş memleketidir. kandiller. kalkan. 201    . yüzyıl. şebekeler. kılıç. Londra 2009. kemerden fincan ve bardak zarfına günlük eşya ile bilezikten küpeye her türlü takı malzemesi maden işçiliğinin ilgi alanına girer. kazan ve tepsi gibi birtakım mutfak eşyası. Islamic Art. tas. tecrübeli ustalar elinde sanatlı birer eşyaya dönüştürüldüğü atölyeler vardır. köşebent.5: Kandil Kaynak: (XIV-XV. bazan birden fazla tekniğe aynı süre içinde başvurmak suretiyle maden sanatı alanında güzel eserler ortaya koymuşlardır. sancak ve kubbe alemleri. tokmak. şamdanlar. Savaşlarda kullanılan toplar. giyilen zırhlar. bayrak. Bu gibi bölgelerde adı geçen madenlerin işlendiği.Resim 9. kilit. İbn Battûta ve Evliya Çelebi gibi ünlü gezginler seyahatnâmelerinde Anadolu’nun ilgili bölümlerini gezerken buralardaki maden kaynaklarından ve üretilen eserlerde uygulanan işçilikten bahsederler. ibrik. sayı: 1) MADEN SANATI Türkler tarih boyunca metal eşya üzerine çeşitli teknikler kullanarak. miğfer gibi korunma araçları. sürgü gibi öğeler. Meselâ Erzincan ve Tokat bakır. kapı ve pencere kanatlarında kullanılan kulp.

savatlama. Obje üzerindeki kabartma desenler eserin tezyinî değerini belirler. Selçuklular bu türden metal objeler üzerinde geliştirdikleri tekniklerle altın ve gümüşe olan talebi hafifletmeye çalışmışlar. tunç eşya üzerinde kırmızı bakır ve gümüş yapraklarla kakma yapmışlardır. Bunlar dışında da özellikle Osmanlı döneminde uygulama alanı bulmuş oyma. H. pense. zincir işi. Osmanlılar döneminde atölyelerde işlenen madenî eşya çeşidi zenginleşmiş. bakır. Bu da alet yardımıyla yüzeyden derine inerek ya da metal parçanın tersinden dövülmesi suretiyle sağlanır. bugün müze ve özel koleksiyonları süsleyen paha biçilmez değerde sayısız eser üretilmiştir. altın kaplama (tombak). uygulanan teknikler daha da gelişmiştir. gümüş. mengene. eğe ve kalem gibi aletler kullanılır. Subaşı Arşivi Osmanlı öncesinden kalma üzerinde işçilik olan metal eşya. Bazan da yüzeyde oluşturulan çukurların çeşitli maddeler yardımıyla doldurulması ve esere kabartmalı bir görüntü verilmesi yoluna gidilir. altın ya da gümüş olmayıp. sarı. demirci makası. Tunç ve pirinç yanında altın. kakma.6: Kubbe alemi Kaynak: M. Osmanlı dönemi ağaç işlçiliğinde hangi teknikler yaygın olarak kullanılmıştır? 202    . Bu tekniklerin uygulanmasında ayak çarkı. vidalama. kazıma. Madenî eşyanın yapımında dökme ve dövme teknikleri kullanılır. çelik ve ulaşılabilen her türlü maden işleme alanına girmiş. çalma. daha çok takı ve tören eşyasında kullanılan telkâri ve mine gibi geliştirilmiş birçok teknik söz konusudur.Resim 9. daha çok tunç veya pirinçtendir.

89 x 2 m. Dokuma tekniğinde bu noktaya gelinmesi için de bir gelişme sürecinin yaşanmış olması icap eder ki bu da Türk halıcılığının başlangıç tarihini hayli erken asırlara götürür. toprak veya ahşap zeminden ayıran dokuma tekniğine dayalı bir sanat alanına ad olmuştur. 1. boyutlarında kareye yakın Pazırık halısının desimetreküpü 36. eser Leningrad Ermitaj Müzesi’nde teşhir edilmektedir. Birçoğu yabancı olmak üzere yakın dönem araştırmaları. Eski Türkçe’de halıcılıkla ilgili kelimelerin çokluğu. yüzyıllara ait Pazırık halısı da.kaybolansanatlar. halı sanatının Asya ve Türk menşeli olduğunu ortaya koymuş bulunmaktadır. Bu büyüklükte bir halıda bu denli ince ve çok sayıda Gördes/Türk düğümünün mevcudiyeti o devir için şaşırtıcıdır. Rus arkeolog Rudenko tarafından 1947-1949 kazılarında bulunmuş olan milâttan önce VIII.Türk coğrafyasında maden sanatı alanında yüzyıllar içinde meydana getirilmiş sayısız eser. 203    . Askerî Müze ve Türk ve İslâm Eserleri Müzesi ile birlikte pek çok dünya müzesinin koleksiyonlarında sergilenmektedir. Söz konusu kazılarda ve araştırmalarda bulunan halıların düğümleri biraz kaba olmakla birlikte. yaşama mekânlarını taş. renkli yün ipliklerinin uçları ve fazlalıkları kırpılarak örnekler iyice belirgin biçimde ortaya çıkarılmıştır. halı sanatının tarihî kimliğini de aydınlatır.7: Pazırık halısı Kaynak : www.000 düğüm içermekte olup. Doğu Türkistan’ın eski şehirlerinde ve Turfan’da 1900’lü yılların başında ortaya çıkarılan halı parçaları da bunu teyit etmektedir. Resim 9. İstanbul’daki Topkapı Sarayı.com HALI SANATI “Halı” kelimesi Farsça olduğu da söylenen “kali”den gelme bir kelime olup.

oradan da Anadolu Selçukluları vasıtasıyla Anadolu’ya intikal etmiştir. Madalyonlu ve yıldızlı şeklinde iki tipte ele alınabilecek olan bu halıların motif tasarımında biçim tekrarları yoluyla sonsuzluğa dikkat çekilir. XVI. 1905’te Alman konsolosu Loyved tarafından bulunan Konya’da Alâeddin Camii’nde fersude biçimde farkedilen üçü bütün. XV. yüzyılın sonuna doğru daha çok geometrik desenlerin hâkim olduğu Holbein halıları karşımıza çıkar. Büyük Selçuklular’dan günümüze pek bir şey ulaşmış görünmüyorsa da özellikle Konya ve Beyşehir’de bulunan halılar Anadolu Selçuklu dönemi Türk halılarının desen ve renk anlayışını günümüze taşırlar. yüzyıla kadar bu bölgede renk ve desen bakımından fevkâlade güzellikte halılar üretilmiştir. ancak yer yer bitkisel motiflerin de bulunduğu halıların etrafında kûfî tarzı süsleme unsurları da görüntüye ayrı bir güzellik katmaktadır. Daha çok geometrik şekillerin egemen olduğu.Büyük Selçuklular vasıtasıyla Batı Asya’ya. Bundan beş yıl sonra Kahire’de bulunan ve İsveç’e götürülen halılar arasında da Anadolu’dan gitme Selçuklu halılarına rastlanmıştır. malzeme ve renk anlayışı bakımından tamamen farklı. Bu dönem halılarında bol renk kullanımı yerine. yüzyıldan XIX. Batı Anadolu veya Uşak bölgelerinde dokunmuştur. İspanya ve Portekiz halılarının şekillenmesinde rol bile oynamıştır. yüzyılda bazı hayvan motiflerinin biraz stilize edilerek içinde yer aldığını Avrupalı ressamların tablolarından çıkardığımız bu halılardan sonra. XVI. XIV. yüzyıldan sonra Safevîler’le İran halıları kendine özgü bir tasarım anlayışına sahip oluncaya kadar Türk halısına has sağlam tekstil karekterli aslî şekillerini muhafaza etmişlerdir. En büyüğü 15 m2 olan bu halılarda koyu mavi ve kırmızı renkli zemin üzerinde yer alan motifler de bu iki rengin açık tonlarıyla oluşturulmuştur. az sayıda renk ile bunların farklı tonlarının tercih edildiği görülür. bir dönem uygulanan düğüm sistemi ile İran tesirinin. 204    . Çadır hayatı ihtiyaçlarını karşılayan teknik bir buluş olan düğümlü halıların İslâm coğrafyasındaki yayılışı Türkler’in batıya doğru ilerlemesi ile ilgilidir. Maden işçiliğinin ilgi alanlarını kısaca sıralayabilir misiniz? Bilinen Anadolu halıları dışında. teknik. Ressam Holbein’in tablolarına konu olduğu için bu adla anılan söz konusu halılar. sonra da İran içlerine kadar gelmiş olan Türk halı sanatı. bütün bu etkileşimlerle birlikte kendi özgün üslûbunu kaybetmemiş. beşi parça halindeki halılar. İstanbul’daki Türk ve İslâm Eserleri Müzesi’ne intikal ettirilerek bakım ve korumaya alınmıştır. 1930’da Beyşehir Eşrefoğlu Camii’nde farkedilen üç Anadolu Selçuklu halısı da Konya Müzesi koleksiyonları arasına alınmıştır. hatta İngiltere. Mısır’ın fethini müteakip de Memlük etkisinin gözlemlendiği Osmanlı saray halıları.

8: Uşak halısı (XVII. yüzyılda büyük bir bayındırlık hareketi başlatmışlar. Selçuklular. Mengücek oğlu Ahmed Bey tarafından yaptırılan Divriği Ulucamii ve Dârüşşifası’nın cephelerinde yükselen anıtsal kapılar eşsiz güzelliktedir ve çok ince taş işçiliği içerirler. Özellikle Anadolu Selçukluları XIII. Beylikler’den Osmanlı asırlarına dek ortaya konan mimari anıtlar yoluyla Türkler daima taş işçiliği alanında önemli eserler ortaya koymuşlardır. yüzyıl) Türk halıcılığının bir başka zengin alanını da seccadeler oluşturur. Selçuklu tarzını sürdüren Konya ve Bergama bölgesi dışında. Kula. ve Ladik ile Milas ve Kırşehir bölgelerinde de üretimleri devam etmiştir. Ortaya çıktığı bölgelere göre renk ve desen tasarımında değişiklikler gözlemlenen seccadelerin.Resim 9. Anadolu Selçukluları ve Beylikler döneminde inşa edilen camiler. kervansaraylar. TAŞ İŞÇİLİĞİ Büyük Selçuklular’dan Anadolu Selçukluları’na. Gördes. 205    . medreseler. Anadolu’da bulunan yerli halkın kültürüyle kendi kültürlerini harmanlayarak yeni bir sanat anlayışı ortaya çıkarmışlardır. İstanbul’daki Türk ve İslâm Eserleri Müzesi ile Berlin ve daha birçok yabancı müzede nadir örneklerine rastladığımız Osmanlı seccadeleri Uşak ve civarı dışında sarayda da üretilmiştir. hanların giriş kısımlarında yükseltilen taç kapıları olağan üstü bir ihtişam ifade eder ve görsellik açısından ulaşılmaz derecede zengin mesajlar verir.

Konya İnce Minareli Medrese’nin taç kapılarında görülen tezyînat müslüman sanatkârın ruh inceliğinin ve hünerinin taşlaşmış halidir. Türk halısının ham maddeleri nelerdir? Bunların renklendirilmesinde ne türden boyalar kullanılır? Taç kapı süsleme programlarındaki geometrik düzen. Bunlar arasında yassı ve işlemeli olanlar kadar kabarık ve içi boşaltılmış olanlar da vardır. Erzurum Çifte Minareli Medrese. çokgenler. Dikdörtgen çerçeveye göre şekillenen kapı. H. medrese. taç kapılarda fazlaca görülen motifler arasında sayılabilir. tezyinî öğelerle bezenmiş bir dikdörtgen niş ile tamamlanmaktadır. Bazan da geometrik şekillerle birlikte bitkisel süslemelere de yer verilir. üst kısımda sivri bir kemerle başlamakta. kümbet.9: Elhamra Sarayı’nda taş işçiliği Kaynak: M. Bitkisel motifler yanında geometrik desenler. Cami. geçmeler. 206    . Selçuklular taşı özellikle eserlerin taç kapılarında büyük bir ustalıkla ve ince bir zevkle işleyerek Anadolu’ya özgü bir üslûp oluşturmuşlardır. Sivas Gökmedrese. yıldızlar ve rozetler. han ve kervansaray gibi yapılarda uygulanan taş süslemelerinde kompozisyonlar çok çeşitlidir ve her eserde farklı tasarımlar dikkati çeker. Taç kapılarda sistem ve biçimler birbirine benzer olsa bile süslemeler birbirinden oldukça ayrıdır. yazı kuşakları vb. sonrasında ise etrafı yoğun süsleme. Subaşı Arşivi Anadolu Selçuklu mimarisinde ana malzeme taştır. birbirine geçmeler yaparak örülen ve etrafını dolandıkları kemerin tepe kısmında birbirlerine bağlanarak tamamlanan düğümler ve şeritler biçiminde planlanır.Resim 9. Bu özellikleri ile bu dönem taç kapıları benzersiz bir ihtişam ifade ederler. Divriği Ulucamii.

Her ne kadar aralarında benzerlik varsa da her kapı kendi dekoru ile tektir.Subaşı Arşivi Divriği’deki Ulu Cami’nin kuzey kapısında açılmış durumda betimlenen büyük lotus yaprakları. Sivas Gökmedrese’de. Bu süslemelerde ayrıca bazı hayvan figürleri sadeleştirilerek kullanılmışlardır. H. 207    . Minareleri çoğunlukla tek renkli ve geometrik dekore edilmiştir. Subaşı Arşivi Dönemin kale görünümlü anıtsal yapılarında duvarlar yontulmuş taşlarla. Erzurum Çifte Minareli Medrese’de hurma ağaçları kullanılmıştır.11: Konya İnce Minareli Medrese’de hat detayı Kaynak: M. Örneğin. Pencereleri az ve küçük boyutlardadır. sade bir şekilde yapılır.Resim 9. Kapıların hayranlık uyandıran mimarisi ve karakteristik süslemeleri dikkat çekicidir. Bu sade yapıların ihtişamını ve sanatsal zenginliğini ince işçilikleriyle girişlerindeki taç kapılar temsil eder.10: Divriği Ulucamii taç kapılarında taş işçiliği Kaynak: M. Taş işçiliğinde kullanılan süslemelerden bir diğeri de kûfî ve sülüs yazı kompozisyonlarıdır. birçok eğri ve doğru çizgilerin birleşmesiyle bir sürü silmeler ve küçük sütunlara dönüşmüştür. H. Bu kapılar çok büyüktür ve bazan duvarlardan bile daha yüksektir. Resim 9. “Rumî” denilen motifler çok zariftir ve taş üzerine oymalarda örneklerine çok rastlanır. bir yılan.

medrese. minberler. Resim 9. Kayseri Döner Kümbet’te ise aslan resimleri vardır. Osmanlı döneminde mihraplar. Şerefe ve mahfil şebekeleri de genel olarak mermerden oyma geometrik geçmeleriyle dikkati çeker. döne döne giden hareketleri tezyinî amaçla resmetmeye çalışmışlardır. Ancak Osmanlı yapılarında bu ihtişam yerini zamanla daha mütevazi kapılara bırakmış.12: Süleymaniye Camii avlu şadırvanında taş işçiliği Kaynak: M. Osmanlı öncesinde Ahlat. üçgenler. türbe gibi yapıların girişlerinde yer alan. Osmanlı döneminde Karacaahmet gibi kabristanlar ile selâtin camilerinin hazîrelerinde taş işçiliği bakımından incelenmeye değer çok sayıda mezar taşı bulunmaktadır. sülüs yahut ta‘lik celîsi ile kabartma tekniğinde işlenmiş yazılardan oluşan kitâbeler de Osmanlı taş işçiliğinin bir başka hüner alanını teşkil eder. 208    . yapının inşa ya da tamiri ile ilgili manzum veya mensur bilgiler içeren. meslekleri ve sınıfları belirleyen kavuk biçimleri ve diğer tezyinî özellikleri ve altında yatanlarla ilgili içerdiği manzum ve mensur bilgilerle de geçmişe ışık tutan değerli ve önemli bir tarihî kaynak durumundadır. yüzyıl mezar taşları Türk hat ve süsleme sanatlarının gelişim seyrinin gözlemlenebildiği bir taş işçiliği alanı olması yanında. kapı yerine yapıyı iç hacim genişliği ve yüksekliği itibariyle büyültme yoluna gidilmiştir. baklavalar. kuş resimleri. Subaşı Arşivi Kubbelerde genellikle tuğla kullanılmış. Bazılarının ise kubbe içleri parlak renkli çinilerle kaplanmıştır. Cami. Osmanlı sütun başlıkları da farklı görüntüleriyle kendine özgü bir tezyinî model oluştururlar. H. tuğlaları da farklı dizmek suretiyle şerit motifleri. kadın ve erkek insan başları bulunmaktadır.Selçuklu taş yapılarında insan ve hayvan figürlerine de rastlanmaktadır. Erken dönem Osmanlı mimarisinde Bursa Yeşilcami taç kapısı gerek ihtişamı gerekse taş işçiliği ile Anadolu Selçuklu geleneğini sürdürür görünmektedir. cümle kapıları ve minare şerefeleri mukarnaslı taş işçiliğinin gözde alanları olarak karşımıza çıkar. Kullanılan bu tür motifler arasında sırt sırta vermiş kartal. Anadolu Selçuklu taş işçiliğinin önemli bir alanı olarak bilinen taç kapılarda süsleme hangi şekilde planlanır? Özellikle XIX ve XX.

kervansaray. Milletlerin sosyal bilinçlerini tarihten getirdikleri değerler şekillendirir. halı.Resim 9. gezmeyi de sevmek ve planlamak gerekiyor. H.13: Eyüp civarında bir mezar şâhidesinde taş işçiliği Kaynak: M. Hiçbir güzellik yok olmaz. Bunun için de bol okumak kadar. Subaşı Arşivi Özet Türk sanatları içinde her ne kadar mimari en başta anılıyorsa da mimarinin tamamlayıcı unsurları arasında yer alan pek çok ögenin atölyelerinde üretildiği ahşap. maden sanatları ve taş yontuculuğu da en az diğer aslî alanlar kadar önemlidir. bu güzelliklerle kendi mekânlarında buluşmak gerek. Günümüze kadar bir anlamda korunarak gelebilmiş bu sanat ve kültür mirasını sevmek ve geleceğe taşımak için önce tanımak. Dünyayı daha yaşanabilir ve daha güzel hale getirmek için geçmiş insanların yaptıkları ve bıraktıkları arasındaki güzellikleri merak edip araştırmak ve o mirası koruyup geleceğe taşımak âdeta bir görevdir. Yapılan kazılarla ortaya çıkan bulgular ve alanlarında yapılan araştırmalar bu sanat dallarında Türkler’in geçmişinin milâttan çok eski asırlara dayandığını göstermektedir. 209    . millet kalmanın da gereğidir. sebil gibi yapılarla Türk ve dünya müzelerinde ve bazı özel koleksiyonlarda görebiliriz. Bir kültür ve birikiminin çocuklarının kendi kültür ve sanat miraslarına duyarsız kalmamaları millet olmak kadar. er geç kendi değer özellikleriyle ayağa kalkar ve kendini gösterir. Bu noktada ait olduğu coğrafya çeşitli nedenlerle konuya bîgâne kalırsa bunu başka coğrafyaların insanları yapar. medrese. türbe. Çeşitli aletler yardımı ile farklı yöntemler uygulanarak geliştirilmiş muhtelif üslûplar içinde ortaya konmuş bu eserlerin en güzel örneklerini cami. Çünkü onlar ancak bunlarla tamamlanmış olmaktadır.

Çınar. pandantifler. imam odası ve şerefeler 3. Minare gövdeleri. kürsü. keser. mahfil korkulukları e. pense. pencere kanatları. Minber külahları. keser. Çekiç. Topkapı Sarayı ve Sabancı müzeleri c. armut d. ayak çarkı. eğe. Abanoz. mihraplar 210    . pense. kiraz 2. meşe. ıhlamur.Kendimizi Sınayalım 1. pense b. kulplar. Arkeoloji ve Topkapı Sarayı müzeleri e. kızılcık. şimşir c. kürsü. balta e. Türk ve İslâm Eserleri ve Sultanahmet Halı müzeleri b. avizeler d. Türk ahşap oyma ve kakma sanatında hangi ağaç cinsleri kullanılmıştır? a. Makas. ceviz. tornavida 4. mengene. hanımlar mahfeli b. şerefeler b. Müezzin mahfeli. rahleler. nar b. demirci makası. bıçak. Yatağan. pencereler. minber. d. Abanoz. Mihrap. portakal e. taç kapı. erik. kalem vb. meşe. Aşağıdakilerden hangisi maden sanatında çeşitli teknikleri uygularken kullanılan aletlerdendir? a. mandalina. Şamdan. çivi. elma. Çam. Halı Müzesi ve Sadberk Hanım Müzesi d. kerpeten c. meşe. Aşağıdaki müzelerden hangisinde Türk halı sanatının Türkiye’deki en güzel örneklerini görebiliriz? a. Çelik çivi. nişler c. Ayak çarkı. vişne. Dolmabahçe Sarayı ve Yıldız Sarayı 5. mengene. Kapılar. Taş işçiliğinin yazı sanatıyla buluştuğu iki önemli alan hangisidir? a. çekiç. Cümle kapıları. Ahşap sanatının cami iç mimarisinde tamamlayıcı eleman olarak görev üstlendiği alanlar hangileridir? a. Kavak.

c 4. Cevabınız doğru değilse “Halı Sanatı” bölümünü tekrar okuyun. mengene. Yararlanılan Kaynaklar Aslanapa Oktay (1987). bazen mihraplar. meşe. Ankara. kapılar d. Mezar taşları ve yapı kitâbeleri Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. Pencere söveleri. 211    .c. pense. e Cevabınız doğru değilse “Ahşap Sanatı” bölümünü tekrar okuyun. rahleler. Cevabınız doğru değilse “Ahşap Sanatı” bölümünü tekrar okuyun. Sıra Sizde 3 Maden sanatında çeşitli teknikleri uygularken ustaların kullandığı aletler ayak çarkı. İstanbul. kürsüler. Minberler. Barışta H. eğe. Bunlar da genelde zemin oyularak harflerin kabartma biçiminde ortaya çıkarıldığı bir yöntemle üretilirler. şimşir ve benzeri bazı ağaç cinsleri kullanılmıştır. Örcün (1998). a 5. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Türk ahşap oyma ve kakma sanatında daha çok abanoz. kalem ve benzerleri şeklinde sıralanabilir. Türk El Sanatları. d 3. Cevabınız doğru değilse “Maden Sanatı” bölümünü tekrar okuyun. demirci makası. hat sanatının gelişim seyrinin üzerlerinden izlenebildiği önemli birer alan olarak mezar taşları ile yapı kitâbeleridir. minberler. b 2. Sıra Sizde 2 Ahşap sanatının cami iç mimarisinde tamamlayıcı eleman olarak görev üstlendiği alanlar kapılar ve pencere kanatları dışında. Sıra Sizde 4 Taş işçiliğinin yazı sanatıyla buluştuğu iki önemli alan. Türk Halı Sanatının Bin Yılı. taç kapılar e. mahfil korkulukları ve benzeri bazı teberrükât eşyasından ibarettir. ceviz. Cevabınız doğru değilse “Taş İşçiliği” bölümünü tekrar okuyun.

87-137. Geleneksel Türk Sanatları. İstanbul. “Halı Sanatı”. Gönül (1978). İslâm Maden Sanatının Gelişmesi. “Osmanlı Devri Ağaç İşleri. Yıldız (1979). Yetkin. 132. sy. Ankara. İstanbul. Diyarbekirli.Demiriz. Sedef. “Selçuklu Devri Anadolu Ağaç İşçiliği Hakkında Notlar”. 44-49. Öney. Mülayim. s. Kerametli. s. 5-13. “Türklerde Halıcılık”. s. Can (1962). 1. 36-61. Ankara. Ankara. Nejat (1984). Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süslemeler: Selçuklu Çağı. Ankara. Bahaeddin (1956). Türk Etnografya Dergisi. Tahta Oyma. sy. Selçuk (1982). s. Şerare (1991). 212    . Nazan (1993). Yıllık Araştırmalar Dergisi. Ögel. Ölçer. Erginsoy. 199-206. İstanbul. Bağa ve Fildişi Kakmalar”. Ülker (1978). 115-135. Türk Edebiyatı. sy. Anadolu Selçuklu Mimarisinde Süsleme ve El Sanatları. Türk Halı Sanatı. Ankara. Osmanlı Mimarisinde Süsleme I. 4. s. Ankara.

213    .

mevlid. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’nin dinî mûsiki tarihî ve dinî mûsiki formlarıyla ilgili maddelerini inceleyiniz. salât Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. Dinî mûsikinin doğuşunu hazırlayan etkenler ile gelişim sürecinin safhalarını açıklayabilecek. Gerek camide ve gerekse tekkede icra edilen mûsiki şekillerini (formları). • • • • Tarihî süreç içerisinde.Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. I-II. dinî mûsiki Tekke. Anahtar Kavramlar • • • Müzik. mi‘râciyye. İstanbul 1942-43. İslâm Açısından Mûsikî ve Semâ. • • • Sadettin Nühet Ergun’un. müzikal özellikleri ön plana çıkararak ayırt edebileceksiniz. tesbîh. Süleyman Uludağ. Türk Mûsikisi Antolojisi. İslâm dünyasında mûsiki alanında yapılan çalışmaları irdeleyebilecek. İslâm tasavvufunun Türk din mûsikisine etkilerini açıklayabilecek. câmi mûsikisi Ezan. 214    . İstanbul 1976. na‘t. mûsiki.

Türk Din Mûsikisi
GİRİŞ
Mûsiki tarihi, insanlık tarihi kadar eskidir. Tarihin ne kadar gerilerine gidilirse gidilsin mûsikinin mevcut olduğu, doğumundan ölümüne kadar insan hayatının çeşitli dönemlerinde âdeta onunla iç içe yer aldığı görülmektedir. Mûsiki, insanın ruh dünyasının şekillenmesinde, diğer etkenler yanında çok farklı bir yeri olan özel bir olgudur. Hatta bazı ilim adamları tarafından mûsikinin en ilkel toplumlarda bile, konuşmadan önce insan hayatına girmiş bir unsur olduğu ve insanların gündelik işlerini, daha konuşmalarını geliştirmeden önce ritim ile sonraları da basit bile olsa ritmin eşliğinde birtakım seslerle yani mûsiki ile yürüttüğü ortaya atılmıştır. Ayrıca özellikle dinî nitelikli birtakım hareketlerden doğan raksın da katılımıyla bu 3 unsurun [ritim, mûsiki (melodi), raks] dinî âyinlerin temelini teşkil ettiği görüşü bu konuda büyük rağbet görmüştür. Mûsiki (müzik) kelimesinin kaynağı hakkında değişik görüşler ileri sürülmüştür. Bunlar arasında en yaygın olanı Latince “musica” ya dayandığını öne süren görüştür. Eski Yunanca’daki “mousiké”den (mousa) geldiği kabul edilen musicanın kökü ise müz (muse) kelimesidir. Yunan mitolojisinde Tanrı Jüpiter’in Tanrıça Mnemosyne’den doğan dokuz kızının adı olan “müz”lerin her biri ayrı bir ilim ve güzel sanatın tanrıçası sayılmaktaydı. Antik çağların sonlarına doğru ise “mus” veya “musike” dendiğinde sadece bugünkü anlamda mûsiki kavramı anlaşılmaya başlamıştır. Bu terim, birçok milletin dilinde Latince’sine benzer kelimelerle karşılık bulmuştur (meselâ İngilizce music; Almanca, İsveççe ve Danimarkaca musik; Grekçe musikhe vd.). Daha sonra İslâm kültür çevresine ise IX. yüzyıldan başlayarak el-mûsîka/el-mûsîkî şeklinde giren kelimeyi Türkler müslüman olduktan sonra bu telaffuza yakın bir şekilde “mûsiki” olarak kullanmaya başladılar. Osmanlı döneminde de bu şekildeki kullanılış devam etti ancak Cumhuriyet döneminden sonra kelimenin Fransızca telaffuzu olan “müzik” şekli yaygınlaştı. Pek çok alanda etkisi olması sebebiyle mûsikinin tarih boyunca birçok tanımı yapılmıştır. Burada bunlardan sadece birkaçına yer vereceğiz. Ünlü filozof ve matematikçi Pisagor mûsikiyi “birbirine benzemeyen çeşitli seslerden meydana gelen icra” olarak tarif eder. Filozof ve tıp bilgini İbn Sînâ’ya göre mûsiki “birbirleriyle uyumlu olup olmadığı yönünden sesleri ve bu sesler arasındaki zaman sürelerini araştıran matematiksel bir ilim”dir. Yazar ve düşünür Jean-Jacques Roussecau (Ruso) mûsikiyi “sesleri kulağa hoş gelebilecek şekilde düzenleme sanatı”, filozof Emmanuel Kant ise “sesler

215   

aracılığıyla birbirini takip eden güzel hisleri ifade etme sanatı” şeklinde tanımlar. Son olarak, önemli unsurlarını da göz önünde bulundurarak ana hatlarıyla mûsikiyi şu şekilde tarif edebiliriz: “Mûsiki, bir duygu, bir düşünce ve tabiî bir olayı ifade etmek gayesiyle; ölçülü/âhenkli seslerin belli bir sanat anlayışı içerisinde, ritimli/ritimsiz olarak estetik bir şekilde bir araya getirilme sanatıdır”. Mûsikinin önemi, pek çok özelliği göz önünde bulundurularak, çeşitli yorumlarla ifade edilmiştir. İşte bu yorumlar içerisinde bazılarını söz konusu edeceğiz: “Filozof Konfiçyus’un “Bir milletin ahlâkî yönüyle nasıl idare edildiğini anlamak isterseniz, o milletin mûsikisini inceleyiniz.” sözleri hayli dikkat çekicidir. İngiliz edebiyatçısı William Shakespcare (Şekspir)’in “müzik, yerle gök arasındaki her varlığı hiç kimsenin dayanamayacağı bir kudretle sarsar”; ünlü mutasavvıf düşünür Mevlânâ’nın “mûsiki, Allah âşıkları için ruhun gıdasıdır. Zira mûsikide gerçek sevgiliye (Allah) kavuşma ümidi vardır”; Alman bestecisi Ludwig van Beethoven’in “müzik, insanı Allah’a en fazla yaklaştıran şeydir ve bütün bilgilerin, bütün felsefelerin üstündedir”; Alman edebiyatçısı Johann Wolfgang van Goethe’nin (Göte) “mûsiki, doğrudan doğruya ruha hitabeder, ruh da kendisini ancak mûsikinin desteğiyle en iyi şekilde ifade edebilir” cümleleri, insan üzerinde mûsikinin etkisini açık bir biçimde ortaya koymaktadır.

Mûsikinin Kaynağı
Mûsiki sanatının hangi şartlar ve etkenler altında, nerede, ne zaman ve nasıl doğduğu konusunda bugün kesin bir bilgiye ulaşamayacağımız çok doğaldır. Çünkü tarih içerisinde pek çok aşamadan geçerek çeşitli türleri oluşan mûsikinin belirli bir zamanda, belirli bir tesirle meydana geldiği sonucuna ulaşmak pek sağlıklı bir yaklaşım olmasa gerektir. Buna rağmen insanlar, tarih şuurunun yavaş yavaş yerleşmesiyle mûsiki sanatının da bir kaynağı olması gerektiği konusunu gündeme getirmişler ve bu konuda birtakım fikirler ileri sürmüşlerdir. Bu konudaki bazı görüşler, mûsikinin tanrılar tarafından bulunduğu yönündedir. Meselâ eski Hint’te mûsikinin tanrı Brahma’nın eşi tanrıça Sarasvati; eski Mısır’da tanrı Hermes, Horus veya Oziris, eski Yunanlı ve Romalılar’da ise tanrı Apollon, Minerva ve Merkür tarafından icat edildiğine inanılırdı. Ayrıca eski çağın tanınmış Latin şairlerinden Lucréce mûsikinin, seslerin taklidinden doğduğunu iddia etmiş; filozof, ruh bilimci ve müzikolog Carl Stumpf da, olağan konuşmanın insanların birbirlerine uzaktan ünlemeleri için yeterli olmadığından insanın sesini yükselterek daha anlaşılır olmaya zorlandığını ve bu tür ünlemelerden de mûsikinin meydana geldiğini ifade etmiştir. Fransız mûsiki tarihçisi Jules Combarieu ise ilkel insanın korkulu doğa güçlerine karşı kendini savunmak için büyüye başvurduğunu, anlamını ancak büyücünün bildiği birtakım gizli hece ve kelimelerin ilkel bir ezgi akışı içerisinde tekrarlanmasıyla ilkel mûsikinin doğduğunu söylemiştir. Ancak yukarıda da ifade edildiği gibi bu görüşlerin çoğu akla uygunsa da hiçbirini kesin olarak ispat etmek mümkün değildir. Bu görüşler birer varsayım olarak kabul edilmelidir.

Mûsiki-Sanat-Din İlişkisi
İnsanoğlu diğer canlılardan sadece “düşünce” özelliğiyle ayrılmamaktadır. Din olgusu ve estetik duygu da insanoğlunun önemli vasıfları arasında yer alır. Din gibi “güzellik” hissi de insanoğlunun yaratılışında mevcuttur.

216   

İslâm dini fıtrî bir dindir. Yani “insan” yaratılışına, ruh ve beden özelliklerine uygun olan her şeyi normal olarak değerlendirir. İslâmiyet, insanın maddî ve mânevî hiçbir özelliğini redetmediği gibi bilakis, insanın yaratılışındaki kabiliyetlerin de en mükemmel bir şekilde geliştirilmesini ve olgunlaştırılmasını ister; bu kabiliyetlerin kötüye kullanılarak istismar edilmemelerini tavsiye eder. İnsanî duygular içerisinde de estetik (güzellik) hissinin önemi büyüktür. İşte “yaratılışındaki, güzelliğe karşı ilgi duyma” hassasiyeti, insanoğlunun güzelliklere ulaşabilme yolunda büyük çabalar sarfetmesine yol açmış ve bunun neticesinde de “büyük sanat eserleri” meydana getirilmiştir. Dinin, en iyi ifadesini sanatta bulduğu gerçeği de unutulmamalıdır. Geniş mânada “tasarlanan bir şeyi vücuda getirmek hususundaki bilgilerin tatbiki ve onu vücuda getirmek için hüner ve zekânın kullanılması” olarak tarif edilen sanatı, Bacon ve bazı filozoflar, “insanın tabiata katılması” şeklinde ifade ederler. Mûsiki gibi pek çok tarifi yapılan sanatın şu tarifinde, her şeyi söylenmiştir: “Tabiatın özündeki ilâhî güzelliği ve âhengi duymak ve ifade etmek”. Sanatın, insanın içerisinde bulunan, güzele ulaşmak ve ondan ruhî bir tat alma duygusundan doğduğu, yukarıdaki ifadelerden anlaşılmaktadır. Çünkü vücudun gelişmesi için nasıl gıdaya ihtiyacı varsa, ruhun yükselmesi ve yücelmesi için de sanata ihtiyacı vardır. Hayatın maddî sıkıntılarından arınmış, âhenkli bir âlemin hayali, insanlara sanatı keşfettirmiştir. Sanatkâr, kendi hayalindeki âlemi tasvir ederek bize göremediğimiz güzellikleri anlatmaya çalışan bir tercümandır. İnsan, duygularını ifade edebilmek için iki önemli vasıta kullanmıştır: Söz ve ses. İşte mûsiki, “ses” unsurunu kendisine temel almış bir sanattır. Bu sanatın şekillenmesinde ses, söz ve ritim, devamlı beraber hareket etmişlerdir. Renk ve ışığın hünerli bir şekilde düzenlenişiyle nasıl eşsiz tablolar ortaya çıkıyor, taşların ustaca işlenmesi ve düzenli sıralanışından nasıl eşi benzeri bulunmayan mimari eserler meydana geliyor, kelimelerin sanatkârane ifade edilmesiyle nasıl edebî eserler doğuyorsa, seslerin belli bir uyum içerisinde sıralanmasından da “mûsiki eserleri” ortaya çıkmaktadır.
Önemli unsurları göz önünde tutarak ana hatlarıyla mûsikiyi nasıl tarif edebiliriz?

İslâm Dünyasında Mûsiki Çalışmaları
İslâmiyet’in doğduğu ve yayıldığı ilk zamanlarda Araplar’ın basit ve sade bir mûsikileri mevcuttu. Araplar’ın sesle yaptıkları nağmelere terennüm, şiirle söyledikleri nağmelere gınâ denirdi. Bu dönemlerde mûsiki tamamen amelî (uygulanmaya yönelik) idi. Kaynaklarda bu dönemde mûsiki nazariyatının mevcut olduğunu gösteren herhangi bir kayda rastlanmamaktadır. Arap mûsikisinde, Hz. Osman dönemine kadar “hudâ” ve “nasb” adı verilen iki basit form icra edilmekteydi. Daha sonra “sinâd (senâd)” ve “hezec” adlı formlar icra edilmeye başlandı. Hz. Osman devri, Hicaz’da profesyonel anlamda okuyucuların (mugannîler) ortaya çıkmaya başladığı dönemdir. Aynı zamanda şair olan Hz. Ali’nin güzel sanatlara ve edebiyata önem verdiği ve bu kişileri teşvik ettiği söylenir. Dört halife (Hulefâ-yi Râşidîn) devrinin sonlarında, o zamana kadar icra edilen mûsiki formlarından sanat değeri yüksek, arûza dayanan ve ağır ritimle seyreden “el-gınâü’l-mutkan (veya el-gınâü’r-rakīk) adlı bir form düzenlendi. Özellikle Emevîler

217   

döneminde mûsiki, halife saraylarına girmeye başlayınca, devlet adamları tarafından da mûsikiye ilgi arttı. Hatta halifeler bizzat mûsikiyle uğraşmaya, mûsiki âletlerini öğrenmeye başladılar. Bu dönemde şöhret olmuş pek çok okuyucu mevcuttu. Bunlar arasında Tuveys, Azzetü’l-Meylâ, Garîz, Saîd b. Miscah, İbn Muhriz, Ebû Saîd Cemîle, İbn Süreyc, Ma‘bed ve Delâl en önemlilerindendir. İslâm âleminde ilk mûsiki nazariyesi eseri yazan Yûnus el-Kâtib, Saîd b. Miscah, İbn Muhriz, Garîz ve İbn Süreyc’in Arap mûsikisinin dört temel taşı olduğunu söyler. Abbâsîler döneminde Grekler’e ait nazarî mûsiki eserlerinin tercüme faaliyeti başlamıştır. 830’da Halife Me’mûn tarafından kurdurulan Beytülhikme bir çeşit İslâm üniversitesi olmuş ve bu tercüme çalışmalarını üstlenmiştir. Bizzat halifeler tarafından desteklenen ve halkın da rağbet ettiği mûsiki bu dönemde büyük ilerleme kaydetti. Profesyonel mûsikişinasların sık sık sarayda ağırlanmaları, mûsiki ilim adamlarının katılımıyla halifenin huzurunda yapılan ilmî tartışmalar ve fasıllar bu devirde mûsikiye gösterilen ilginin açık göstergeleridir. Abbâsîler döneminde bestecilik yönünden de zengin bir dönem yaşandığı görülmektedir. Mûsikişinas Yahyâ el-Mekkî’nin kaleme aldığı Kitâbü’l-Egānî’nin (eser, günümüze ulaşamamıştır) 12.000 besteyi içine aldığı söylenilirse bu alanda zengin bir repertuvarın oluştuğu anlaşılabilir. Bu dönemin önemli mûsikişinasları arasında Yahyâ el-Mekkî, İbn Câmi‘, İbrâhim el-Mevsılî, İshak el-Mevsılî, İbrâhim b. Mehdî, Ziryab, Barsümâ sayılabilir. İslâm dünyasındaki ilk nazarî mûsiki çalışmalarının ürünleri VIII. yüzyıldan itibaren alınmaya başlanmış ve mûsiki sistemindeki bu teorik yapı VIII-XIII. yüzyıllarda gelişerek Endülüs’ten Çin’e ve Orta Afrika’dan Kafkaslar’a kadar geniş bir alanda yaygınlaşmıştır. Emevîler ve Abbâsîler devrinde Yûnus el-Kâtib, Zelzel ve Halîl b. Ahmed el-Ferâhidî ile başlayan bu nazariyat çalışmaları daha sonraları İbrâhim el-Mevsılî, İbrâhim b. Mehdî, İshak el-Mevsılî, İbn Hurdâzbih ve İbnü’l-Müneccim ile devam etti. Ya‘kūb b. İshak Kindî (ö. 866 [?]) mûsiki teorisi üzerine çalışan ilk İslâm filozofudur. Mûsikiye dair on risâle yazmış olan Kindî Arap mûsikisinde ilmî ekolün kurucusu kabul edilir. Kindî, ebced harflerine dayalı bir nota sistemi kurmuş; mûsikiyi felsefe, mantık, geometri, aritmetik ilimleriyle birlikte değerlendirmiştir. Kindî’den sonra, bu sahadaki çalışmaları günümüze ulaşmış diğer bir İslâm filozofu Fârâbî’dir (ö. 950). Aynı zamanda iyi bir icracı olan Fârâbî’nin mûsiki konusunda yazdığı üç eserinden en genişi elMûsîka’l-kebîr’dir. Eser, Batı’da ve İslâm dünyasında mûsiki teorisi ve özellikle mûsiki felsefesi hakkında yazılmış en sistemli eserlerden biri kabul edilir. Eserde, Grekler’in bu konularda ileri sürdüğü fikirler açıklanmış ayrıca onlardan eksik olarak ulaşan bilgiler de düzeltilerek tamamlanmıştır. Bu eser, mûsiki âletleri konusunda da, dönemin en kapsamlı eseri olarak bilinir. Fârâbî’den sonra mûsiki teorisi üzerine eserler yazılmaya devam edilmiş, Muhammed b. Ahmed el-Hârizmî’nin (ö. 997) Mefâtîhu’l-ulûm adlı ansiklopedik eserinin mûsikiye ait bölümleri ile trigonometrinin kurucusu Ebü’l-Vefâ el-Bûzcânî’nin “ikâ”ya dair eserleri konunun en ciddi çalışmalarındandır. X. yüzyılda Basra’da dinî, siyasî, felsefî ve ilmî amaçlarla ortaya çıkan bir topluluk olan İhvân-ı Safâ’nın, bu konulardaki düşüncelerini içine alan İhvân-ı Safâ Risâleleri adlı külliyatın mûsikiyle ilgili bölümünde, dönemin bilgileri aktarılmıştır. Ortaçağ tıbbının önemli isimlerinden olan İbn Sînâ da eş-Şifâ, en-Necât ve Dânişnâme-i Alâî adlı kitaplarında mûsikiye uzun yer

218   

Selim’in isteği üzerine yeni bir nota sistemi düzenlemiş ve ayrıca Tedkīk u Tahkīk adlı bir mûsiki nazariyatı eseri kaleme almıştır. XIV. Salih Murat Uzdilek’in de bu çalışmalara katılmasıyla bugün “Arel-Ezgi-Uzdilek” olarak adlandırılan ses sistemi ortaya çıktı. törenlerinin mûsiki ile yakın ilişkisi bulunmaktaydı. ve XV. mûsiki çalışmalarında esas alındı ve hemen her yazarca adı anılarak kullanıldı. 219    . Bâyezid’e takdim ettiği Zeynü’l-elhân ve Risâle-i Fethiyye önemli çalışmalardan bazılarıdır. Fahreddin er-Râzî ve Nasîrüddîn-i Tûsî de bu alanda eser vermiş önemli bilim adamlarındandır. Mes‘ûdî’nin Mürûcü’z-zeheb. Türk Dinî Mûsikisinin Doğuşu. dinî mahiyetteki mûsikinin önemli bir yeri vardı. Eski Türk inançları doğrultusunda belirli zamanlarda yapılan törenlerde. XV. Lâdikli Mehmed Çelebi’nin II. Ünlü İngiliz müzikolog ve bestecisi Sir Charles Hubert Parry’in “tahayyül edilmesi bile güç olan mükemmel bir ses dizisi” olarak nitelendirdiği bu sistem. kendi adıyla anılan bir nota sistemi geliştirmiş ve bu sistem geniş ölçüde benimsenmiş. Murad’a ithaf ettiği Kitâbü’l-Edvâr. Abdullah’ın II. Daha sonra Hüseyin Sadettin Arel ve Suphi Ezgi’nin katılımıyla genişleyen bu çalışmalar günümüzdeki Türk mûsikisi ses sisteminin ilk adımlarını oluşturdu. Daha sonra Yenikapı Mevlevîhânesi şeyhlerinden Abdülbâki Nâsır Dede. bu şehir ve çevresinde devam etmeye başladı. Ayrıca bu yüzyılda yazılan bazı tarih ve coğrafya kitaplarında mûsiki tarihi ve mûsikişinasların hayatlarına dair geniş bilgiler yer almaktadır. yüzyılda ise Rauf Yektâ Bey’in başlattığı mûsiki nazariyatı çalışmaları genişleyerek devam etmiştir. İstanbul’un bir kültür ve sanat merkezi haline gelmesinden sonra mûsiki çalışmaları. Önemi Tarihin en eski medeniyetlerinden birini kurmuş olan Türkler’de İslâmiyet’ten önce. yüzyılın sonlarından itibaren mûsiki nazariyatına dair eserlere rağbet azalırken daha çok beste ve icraya yönelik çalışmalar hız kazandı. yüzyılda Safiyyüddin’in bu sistemi üzerinde pek çok çalışma yapıldı. Ebü’l-Ferec el-İsfahânî’nin el-Egānî adlı kitapları bu eserlerin en önemlilerindendir. XX. XIII. III. Aynı dönemde Galata Mevlevîhânesi şeyhlerinden Kutbünnâyî Osman Dede yine bir nota sistemi icat etmiş. Beklenilen rağbeti görmeyen bu nota sistemlerinin ardından Ermeni kilisesi mugannîlerinden Hamparsum Limonciyan. Mûsiki nazariyatı konusunda pek çok eserin yazıldığı bu dönemde Hızır b. Bu dönemde mûsiki şiirden ayrılmaz ve şairler törenlerin vazgeçilmez düzenleyicileri idiler. Batı notası yerleşinceye kadar XIX. Bu çalışmaların XIV. Batı Türkistan ve Osmanlı kesimleridir. Tonguzlar’ın “şaman”. yüzyılda fizik âlimi Safiyyüddin el-Urmevî kaleme aldığı Kitâbü’lEdvâr fî ma‘rifeti’n-nagam ve’l-evtâr adlı eseriyle mûsiki alanında yeni bir dönem başlattı.vermiştir. Altay Türkleri’nin “kam”. Abdülkādir-i Merâgī’nin başta Câmiu’l-elhân ve Makāsidü’l-elhân olmak üzere yazdığı altı eser. yüzyıldaki merkezi Azerbaycan ve çevresi. XVI. İbn Sînâ’nın talebesi İbn Zeyle. Ahmed’e ithaf ettiği Kitâbu İlmi’l-mûsikî alâvechi’lhurûfât adlı çalışmasıyla hem yeni bir nota sistemi teklif etmiş hem de 350 civarındaki mûsiki bestesini repertuvara kazandırmıştır. zamanın sosyal ve dinî hayatının. Bu döneme kadar daha çok Batı Türkistan ve Azerbaycan bölgelerinde yoğunlaşan çalışmalar. Rabt-ı Ta‘bîrât-ı Mûsikî adlı bir mûsiki kitabı yazmıştır. bu yüzyıldan itibaren Osmanlı ülkesine kaymaya başlamıştır. yüzyıl boyunca kullanılmıştır. yüzyıldaki merkezi ise Azerbaycan. sonraki yüzyıllarda benimsendi. Dimitrie Cantemir (Kantemiroğlu) II.

Medine’de ilk ezan sözlerinin tesbitinden sonra Hz. 2. terennüm ve hoş sada anlamlarında da kullanılmaktaydı). Peygamber’in birçok hadisi mevcuttur. İslâmiyet’in doğuş yıllarında Arap yarımadasında belli kurallar etrafında şekillenmiş bir mûsikinin mevcut olduğu söylenemez. Ancak hususi bestesi olan ve sihirli bir etkisi olduğuna inanılan bu güftelerin o döneme ait örnekleri günümüze kadar gelememiştir. Zira Bilâl’in sesi güzeldir” ifadeleri. Zaman içerisinde gelişerek kendi kurallarını ortaya koyan ve bugün “dinî mûsiki” dediğimiz mûsiki formatı. kıraati dinlediğini bilseydim. (Burada “kulak vermek”. önem vermesi ve güzel nağmeleri teşvik etmesi ve bu anlamda güzellikleri tavsiye etmesinin bir sonucu olarak doğmuştur. İşte bu ve buna benzer hadisler. bizi ferahlandır” diyerek Bilâl-i Habeşî’yi mânevî bir neşeyle dinlemesi. Türkler İslâmiyet’i kabul ettikten sonra da mûsiki. Peygamber’in “Bu sözleri Bilâl’e öğretin. İşte bütün bu dinî âyinlerde ortaya çıkan şölenlerdeki kasideler. aynı zamanda mecazi anlamda kullanılmıştır). bundan sonra ezanları Bilâl okusun. şilan. Bu konuda Hz.“Kur’an’ı güzel seslerinizle süsleyiniz. tavsiyeleri ve tatbikatları. çeşn yahut toy adı verilen kurban âyinleri. Ancak 220    . Ömer devrinden itibaren şiirlere besteler yapılmaya başlandığı söylenir. Türkler’in mûsiki aletleriyle icra ettikleri terennümlere “gök” veya “kök”. Peygamber’in tavsiyelerini yerine getirme konusunda âdeta yarışır hale gelmelerine. Eski Türk hayatında dinî nitelik taşıyan başlıca üç büyük âyin vardı: 1Avların bereketli olması için düzenlenen ve sığır adı verilen sürgün av âyinleri.Şeylan. Peygamber’in güzel sese rağbet etmesi. Bunlardan iki tanesinin mânası şöyledir: 1.Ebû Mûsâ el-Eş‘arî’nin okuduğu Kur’an’ı dinleyen Resûlullah ona: Ey Ebû Mûsâ. sığırlardaki destanlar ve yuğlardaki mersiyelerin başlangıçtaki dinî nitelikleri sonradan yavaş yavaş yok olmaya başlamış ve bir süre sonra da din sahasından ayrılmıştır. işitmek mânasında. Cenâb-ı Hak güzel şesiyle cehren (açık olarak) ve tegannî ile (nağme yaparak) Kur’an okuyan bir peygambere kulak verdiği gibi hiçbir şeye kulak vermemiştir”. hekimlik. özelliklerini korumaya devam etti ve zamanla Türk-İslâm medeniyeti içerisinde önemli bir yere sahip oldu. sana Dâvûd’a verilen mizmarlardan biri verilmiş” buyurdu. Oğuzlar’ın “ozan” adını verdikleri ve şairliğin dışında sihirbazlık. onun güzel sese verdiği önemin göstergeleridir. yine Hz. Türk mûsikisinin en eski örneklerinin. şölen. Peygamber’e cevaben “Yâ Resûlallah. Basit bir mûsiki çerçevesinden ileriye gitmeyen mûsiki icraları da zamanla aşama kaydetti. nağme. Senenin günlerine eşit olmak üzere sayıları üç yüz altmışı bulan bu göklerin hâkanlar huzurunda icrası eski teşrifat gereğiydi. Peygamber’in “Yâ Bilâl. Türkler’in en eski çalgısı olan “kopuz” eşliğinde şiirler okurlardı. Dinî mûsiki daha sonraları İslâm coğrafyasında camide ibadet esnasında ve tasavvufî anlayışlar çerçevesinde tekkelerde şekillenmiş ve geniş bir “form” zenginliğine ulaşmıştır. Bu kişiler. tilâvetimi daha güzel nağmelerle süslemek için gayret ederdim” demiştir (Bu ifadede söz konusu edilen “mizmâr” kelimesi. Bu hadisin bir başka rivayetinde ise Ebû Mûsâ Hz. sesli okunanlarına ise “ır” ve “dule” denirdi. ozanların kopuzlarla çaldıkları bu nağmeler olduğu söylenir. büyük bir arzu ve istekle dinlemek. Hz.Kırgızlar’ın “bahşı”. rakkaslık ve mûsikişinaslık gibi birçok nitelikleri de bulunan bu kişilerin halk üzerinde büyük etkisi vardı. müslümanların Kur’an’ı daha güzel nağmelerle okumaya yönelik daha çok çaba göstermelerine yol açtı. 3Ölen kişinin ruhunun dinlenmesini sağlamak amacıyla düzenlenen ve yuğ denilen umumi matem âyinleri. 2. o devirlerde kullanılan bazı nefesli mûsiki aletlerinin ismi olduğu gibi. Peygamberimiz’in hayatında bu konuyla ilgili olumlu tavırları. Hz. kendinden geçmiş bir halde birtakım hareketler yaparken. müslümanların Hz.

IX. sanki Kur’an’ın metninin önüne geçmeye başladı. Kur’an’ın birtakım kurallar çerçevesinde okunmasını sağlayan bu ilimler. Dolayısıyla Hz. Tarikat adı verilen bu tasavvuf yolunun anlatılması amacıyla insanların bilgilendirilmeye ihtiyaçları vardır. seslerin tanınarak ölçülü bir şekilde kullanılması anlamını taşıyan mûsikinin uygulanmasının ne derece önemli olduğu üzerindeki duyarlılık kendisini göstermeye başladı. ruhu ve kalbi temizleyen niteliklere sahip olduğu sürece “daima uygun görülmüş ve ilgi sahası oluşturmuştur. Güzelliklerin “aşk”a dönüşmesiyle. Bu tasavvufî toplantıların. bu arada kendini de anlama yönünde yoluna devam eder. Mûsiki ise zikrin devamlılığını sağlayan bir araç görevini üstlenmiştir. âdeta nağmeler yarışına bıraktığı gözlendi. İnsanın bu uzun tasavvuf yolculuğunda ona. Bunu sağlamak için de toplantılar yapılarak. kalbin her türlü kötülüklerden ve hastalıklardan arındırılması. camide gerek ibadet 221    . yüzyıldan itibaren yaygınlaşmaya başlayan ve gayesini “insanın mutluluğu için halk ile beraber Allah’a yönelme” şeklinde özetleyebileceğimiz “tasavvuf”. anınız” tavsiyesinin uygulama anlayışı içerisinde şekillenip geliştiğini söyleyebiliriz. Bir vasıta olarak. Peygamber’in benimsediği. bir din veya felsefî düşüncenin ideale yöneliş esasıdır. yine sese dayalı bir mûsikinin ortaya çıktığı bilinmektedir.mûsiki ilişkisi zamanla bir “mûsiki türü”nün doğmasına yol açmıştır. Kur’an’ın güzel seslerle en güzel bir şekilde okunmasının sağlanması için. dolayısiyle Kur’an okumada herkesin büyük dikkatle sürdürmeye gayret gösterdiği ağırbaşlı ve sade üslûbun yerini. insan asıl sevgiyi tanır ve ona ulaşmaya çalışır. Zaman içerisinde Allah’ı ve peygamberi tanıma arzusuyla yola çıkan insanoğlu. Onun hedefi “insan-ı kâmil’e (olgun kişi)” ulaşmaktır. Bu nağmeler bir süre sonra. kalbin en ince noktalarına da tesir etme noktasında birtakım “güzel nağmeler” eşlik eder. İşte İslâm tasavvufu da. Kısaca özetleyecek olursak. nağmeler” yani “mûsiki” çıkmaktadır. sanki artık ilâhî nağmelere dönüşür. Bunun üzerine “tecvid” ve “kıraat” ilimleri ortaya çıktı. tasavvuf çevrelerince mûsiki “insanı Allah’a ve Peygamber’e yaklaştıran. böyle bir arayışın şekillenmesidir. Diğer taraftan. Kur’an okuyuşunda yardımcı unsur olan güzel ses. İslâmiyet’ten önce Türkler’in mûsiki aletleriyle ve sesleriyle icra ettikleri eserlere ne isim verilirdi? Dinî Mûsikinin Gelişmesinde Tasavvufun ve İbadetlerin Rolü İslâm dünyasında. Ancak burada şu noktayı açıklıkla ifade etmeliyiz. ikinci bölümde ise bu eğitimin devamı olarak çoğunlukla orada bulunan kişilerin sesleriyle beraberce katıldıkları ve adına “zikir” veya “zikir medisi” denilen. ilâhî sırlara ufuk açan. İşte bu zikir meclislerinde bazen beraberce bazen de tek kişi olarak okunan eserlerde doğal olarak ortaya “sesler. Bu anlamda tasavvufta asıl olan. bu zikir meclislerinde asıl olan zikirdir. camide topluca yapılan ibadet esnasında. deyim yerinde ise bir “ses icrası” yapılır. nefsi terbiye eden. İki bölüm içerisinde devam eden bu tarikat toplantılarının birinci bölümünde mânevî eğitim çerçevesinde bilgiler verilir. insanların birbirlerini tanımaları ve dolayısıyla o tarikatın anlayışının anlatılması hedeflenmiştir. Kur’an’ın birçok âyetinde tekrar edilen “Allah’ı zikrediniz. Böylece yüzyıllar boyu devam eden bu tasavvuf.bu iyi niyetli yaklaşımların zamanla sesler arası bir rekabete dönüşmeye başladığı. güzelliklerle bezenmesidir. Bu mûsiki. güzel ses ve mûsikinin de katılımıyla gelişti.

Cami mûsikisinin icracıları imamlar ve müezzinlerdir. ikindi ve yatsı namazlarıyla cuma. dua ve mihrâbiyenin bütünü cami mûsikisini meydana getirir. tesbihat. mi‘râciyye. mersiye. Ancak namaz dışında çeşitli sebeplerle okunan ilâhi. Türk-İslâm tarihinde “Osmanlı döneminin” engin mûsiki ortamında gelişen “dinî mûsiki”. namazın cemaatle kılınması sırasında imamın kıraati. bazılarını ise kendi aralarında sırayla nöbetleşe okumaları suretiyle uygulanırdı. Bazı tasavvufî konuların da yer aldığı bu güftelerde zühd ve dua unsurları hâkimdir. sadece sese dayalı bir “ses mûsikisi”nden ibarettir.Cami ve Tekke Mûsikisi’nde Ortak şekiller başlığı altında açıklayacağız. tevşîh ve kasideler de camideki icraatlar içerisinde zaman zaman yer alır. kāmet getirmesi. Cumhur müezzinliği. yukarıda da açıklandığı gibi icra edilen yerler ve nitelikleri göz önüne alınarak iki ana bölümde incelenmiştir. Camideki ibadetin aslını namaz oluşturur.öncesi ve sonrasında ve gerekse ibadet esnasında ortaya çıkan.Cami Mûsikisi ve Şekilleri Camide ibadet esnasında şekillenen mûsiki olup. çoğunlukla önceden bestelenmemiş (irticâlî. bayram ve teravih namazları esnasında ve ayrıca mübarek gün ve gecelerde icra edilirdi. Cumhur müezzinliği vakit namazlarında öğle. doğaçlama) ses mûsikisinden ibarettir. bunları da III. doğaçlama) nağmelerden meydana gelen. günümüz mûsiki çevrelerinde “Türk Din Mûsikisi” veya “Dinî Türk Mûsikisi” gibi başlıklarla ifade edilmektedir. Yukarıdaki açıklamaları özetlediğimiz zaman ortaya şöyle bir netice çıkacaktır: “Hz. aynı makamları veya birbirine uyuşan makam ve dizileri kullanmaya özen göstermeleridir. I. tekkelerde ve muhtelif tarikat toplantılarında yapılan ibadetler ve zikirler esnasında çeşitli sebeplerle ve birtakım kaideler çerçevesinde icra edilen bir mûsikiyi meydana getirdi.Cami Mûsikisi. selâmdan sonra müezzinler tarafından okunan ibareler. Ayrıca müezzin kadroları geniş olan büyük camilerde. Peygamber ve sahâbenin uygulamalarının yanı sıra tasavvufun ortaya çıkışından sonra bu doğrultuda teşekkül eden dinî hayat zamanla camilerde. Ancak bazı dinî mûsiki şekilleri hem camide hem de tekkede icra edildiklerinden. Bu münasebetle müezzinin ezan okuması. Cami mûsikisinde güftelerin tamamına yakını Arapça’dır. gerek ibadet sırasında gerekse ibadet öncesi ve sonrasında ortaya çıkan çoğunlukla irticâle dayalı (önceden bestelenmemiş. namazın kılınması esnasında bütün müezzinlerin katılımıyla icra edilen müezzinlik faaliyetine “cumhur müezzinliği” adı verilmiştir. 222    .Tekke (Tasavvuf) Mûsikisi. II. Şimdi. İmam ve müezzinlerin birbirini takip eden okumalarında dikkat etmeleri gereken en önemli nokta. mevlid. İslâm dünyasında bir mûsiki şekli (formu) olarak ele alınıp gelişmesi daha çok “Osmanlı kültür ve medeniyeti” etrafında şekillenen bu köklü mûsiki. her ikisinin de kendilerine ait tarz ve tavırları olan “dinî mûsiki şekillerini” yukarıdaki sınıflamaya göre anlatalım: I. müezzinlerin bazı ibareleri bir ağızdan (koro şeklinde).” İşte bu mûsikiye “dinî mûsiki” demekteyiz. İhlâs sûrelerinin kıraati. na‘t salâ.

Vakit namazında ilk sünnet kılındıktan sonra okunan salavatlama. cuma namazının farzından önce cami içerisinde okunanına ise iç ezan denir. Burada meyana özgü perdelerde çoğunlukla tiz seslerde dolaşılır. Ezan okuyuşlarında. seslerindeki perde genişlikleri ve özellikle mûsiki bilgilerinin önemli rolü vardır. Tekke mûsikisiyle ortak icra edilenlerin dışındaki cami mûsiki şekilleri (formları) şunlardır: 1. Devamında tekrar edilen tekbirlerde de. mûsiki aleti kullanılmamıştır. Osmanlı döneminde selâtin camileri. b) “Eşhedü en lâilâhe illallah” cümlelerinde. Yukarıdaki açıklamalardan da anlaşılacağı gibi cami mûsikisinde ses ana unsur olduğundan. herhangi bir besteye bağlı kalınmaksızın serbest (irticâlî. minarede iki veya daha fazla sayıda müezzinin karşılıklı okudukları ezanlar. yine meyan nağmelerinde seyredilir ve karar verilir. onu takip eden tesbihat ve dua. Nitekim Enderun’a alınan güzel sesli ve kabiliyetli gençler burada mûsiki eğitimi görerek yetiştirilir. Ayrıca Osmanlı saray teşkilâtında müezzinliğin ayrı bir yeri vardı. dinî mûsikinin kendine özgü ağır başlı ve mistik tavrını korumaya özen gösterilmelidir. kendine özgü bir icra ve üslûp çerçevesinde. tekbir alma. bilinen cümlelerle okunan metindir. doğaçlama) olarak okunur. e) “Hayye ale’l-felâh”larda. cumhur müezzinliği içerisinde yer alan icralardır. Ezanın okuma şekli şöyledir. cuma ve bayram salâsı. ezanın orta kısmı olması nedeniyle “meyan” sayılır. o makamın pest perdelerinden birkaçı gösterilir. a) Hangi makamda okunacaksa başlangıç tekbirlerinin ilk ikisinde. uygun makam geçkileri gösterilir. teravih namazlarındaki salât-ı ümmiyyeler ve ramazan ilâhileri. f) Son “tekbirler”de ilk iki tekbirdeki perdeler seslendirilir. ikinci defa okunan tekbirlerdeki perdelerin birkaç ses tiz veya pest bölgelerinde gezinilerek asma karar ve karar perdelerinde kalınır. Türk din mûsikisinde ezan.Ezan: Farz namazların vaktinin girdiğini müslümanlara duyurmak amacıyla. Ayrıca müezzinlerin ses renkleri. okunduğu namaz vaktine göre seçilmiş bir makamla. makamın meyâna gelmeden önceki seyrini gösteren nağmeler yapılır. 223    . ayrıca ramazanlarda sahur vaktinde minarelerden okunan temcîdler. İkinci tekrarda ise karara gidilir. c) “Eşhedü enne Muhammeden Resûlullah”larda. İcrası bakımından “dış ezan” ve “iç ezan” olmak üzere ikiye ayrılan ezanın minarede okunanına dış ezan. okuyanın ses genişliği ölçüsünde makamın zemin nağmeleri icra edilir. namazın tamamlanmasından sonra okunan Âyetü’l-kürsî. geniş bir imam ve müezzin kadrosuna sahip olup bu göreve getirilecek kişilerin güzel sesli ve mûsiki bilgisine sahip iyi bir icracı olmaları ön planda tutulurdu. g) “Tehlîl”de ise çoğu defa inici nağmelerle ezan bitirilir. d) “Hayye ale’s-salâh”.

3. Namazda cumhur müezzinliği içerisinde icra edilen tesbih. yüzyılda okudukları ezanlarla âdeta sembolleşmiş isimler de mevcuttur. dilkeşhâverân. bu maksatla her vakit namazının sonunda otuz üçer defa “sübhânellah”. Eskiden İstanbul’da sabah ezanının sabâ. Aksaray Valide Camii başmüezzini Hâfız Cemal’den. Hâşim Bey ve Şâkir Ağa bunlardan bazılarıdır. Konya. öğle ezanının hicaz. cemaatin dua etmesine zemin hazırlamak için irticâlen değişik makamlardan ve usulsüz olarak okunur. Bu uygulamada müezzinler. diğer müezzinin uyumlu bir şekilde devam etmesidir. son dönemde ise Hâfız Yusuf Gebzeli. rast. olanlar seçilir ve zamanla “hünkâr Eskiden İstanbul. Ayrıca XX. onu yüceltmek anlamında olan tesbih (tespih). Rifat Bey. Bunlar arasında “saray tavrı” adı da verilen “İstanbul tavrı”nın özel bir yeri vardı. rast ve hicaz makamlarından okunması bir gelenek haline gelmişti. Üsküdar Yeni Valide Camii müezzini Hâfız Süleyman Karabacak’dan.Temcîd: Minârelerde ezandan ayrı olarak Allah’a yapılan dua ve münâcâtlardır. Osmanlı döneminde. Bunlar arasında Süleymaniye Camii müezzinlerinden Hâfız Şevket ve Hâfız Kemal’den. Bursa. İzmir gibi önemli kültür merkezlerinde özel ezan okuma tavırları gelişmiştir. Bu adın verilmesinin sebebi. Her bir tesbih sözü ilk olarak bir müezzin tarafından yüksek sesle. bir müezzinin bir önceki ifadede bıraktığı perdeden.Tesbih: “Sübhânallah” kelimesini söylemek suretiyle Allah’ın bütün kusurlardan ve eksikliklerden uzak bulunduğuna inanmak. Saray müezzinleriyle bazı paşaların özellikle ramazan aylarında selâtin camilerinde müezzinlik yapmaları sebebiyle halk arasında yerleşmiş ve yaygınlaşmış olan bu tavır zamanla İstanbul dışında da önemsenmiş ve “İstanbul ezanları”.aralarında müezzinliğe yatkın müezzinliği”ne getirilirlerdi. yüzyılın ünlü mûsikişinaslarından Hamâmîzâde İsmail Dede Efendi. Bu icrada dikkat edilmesi gereken en önemli konu. Ezanlar. Üç aylarda recebin ilk gecesiyle başlayarak ramazanın 224    . akşam ezanının segâh. ikindi ezanının hicaz. müezzinin mûsikideki yeteneğine göre her makamdan okunabilir. Hâfız Kâni Karaca’dan özellikle söz etmeliyiz. geri kalan kısımlar ise cemaatin gizli tekrarı ile okunur. camilerde namazdan sonra müezzin mahfilinde bir veya birkaç müezzin tarafından bölüm bölüm ve bazan nöbetleşe. birbirlerine karşılıklı perde göstererek ezanı okurlar. Ayrıca Türk din mûsikisinde ramazan ayında ve mübarek gecelerde sabaha doğru müezzinler tarafından minarelerde okunan ve “sübhâne’lmelikü’l-mevlâ” veya “sübhâne’l-melikü’l-a‘lâ” sözleriyle başlayan eserlere de “tesbîh ilâhisi” adı verilmiştir. XIX. Osmanlı coğrafyasında daima örnek alınmıştır. “elhamdülillâh” ve “Allahü ekber” sözlerini terennüm etmekten ibarettir. sarayda başmüezzinlik görevine yükselmiş meşhur mûsikişinaslar vardır. rast ve dügâh. yatsı ezanının ise uşşak. namazın sonunda tekrarlanan üç kelimeden birincisinin “sübhânallah” olmasıdır. 2. uşşak. Türk mûsikisinin “ağır başlı” olarak nitelendirilen daha çok lirik karakterli makamlarından ezan okumak âdeti yerleşmiştir. nevâ. Ancak yukarıda da ifade edildiği gibi. İki kişi tarafından karşılıklı olarak okunan ezanlara “çifte ezan” denilir.

salâ.Tekbir: Arefe ve kurban bayramı günlerinde kılınan farz namazlardan sonra. bazı kısımları topluca (cumhur) okunan temcîdler bestelenmiş bir şekilde olmadıkları için her gece bir başka makamda icra edilme âdeti vardı. bazan bir veya birkaç enstrümanın da katılımıyla ortaya çıkan mûsiki” şeklinde tarif edilebilir.. Camilerde temcîde çıkmak ve temcîd okuyacak topluluğu idare edebilmek müezzinliğin önemli vazifelerindendi. İşte tekke mûsikisi çerçevesinde icra edilen 225    .” diye başlayan âyetin bir kişi tarafından okunmasıyla temcîd sona erer. Türk dinî mûsikisi formları içerisinde yer alan ve hem camide hem de tekkede icra edilen ilâhi. zikir meclisleri olduğu daha önce belirtilmişti.teravih kılınan ilk gecesine kadar yatsı namazının ardından. Muhammed’e salâtü selâm takip eder. Nihayet hep birlikte “ve’l-hamdü li’llâhi rabbi’l-âlemîn” denilir ve sonrasında gür sesli biri tarafından “el-Fâtiha” çekilir. Belirli gün ve gecelerde yapılan bu zikirlere genel anlamda “âyin” denilmekteyse de bu kelime zamanla. Hz. Bazı kısımları tek. mersiye ve kaside şekilleri dışarıda tutulduğunda tekke mûsikisi formları genel olarak Mevlevî âyini. şuğul ve nefes şeklinde sıralanabilir. hac ve umre ihramı boyunca. eserin Buhûrîzâde Mustafa Itrî’ye (ö. mevlid. tevşîh. kurban kesilirken. Ancak bu görüş mûsiki çevrelerinde kabul görmemiştir. durak. tekbirin Hatîb Zâkirî Hasan Efendi’nin (ö. Uzun bir eser olmamasına rağmen dar bir çerçevede. Daha sonra Kur’ân-ı Kerîm’den Allah’ın isimlerini içeren âyetlerden biri okunur ve bunu bir beyitten ibaret bir münâcât veya na‘t-ı resûlün okunması takip eder. bütün dünya müslümanlarının âdeta bir sembolü haline gelmiştir. Mevleviyye tarikatına ait zikrin ve bu esnada okunan mûsiki eserinin özel adı olarak kullanılmaya başlanmıştır..” veya “Sübhâne rabbike rabbi’l-izzeti ammâ yasifûn . Bu zikirler esnasında okunan eserler sebebiyle de zikirlerde bir mûsiki ortamı oluşmaktadır.Tekke (Tasavvuf) Mûsikisi ve Şekilleri Son zamanlarda “tasavvuf mûsikisi” şeklinde de ifade edilen tekke mûsikisi. bayram namazlarında. mevlid okunurken. Suphi Ezgi. ramazanda ise sahurdan sonra müezzinler ve cemaatin katılımıyla minarede okunurdu. Allah’ın yüceliğini ifade eden cümlelerdir. belirli bestesiyle okunan. ayrıca ırak makamında ve durak evferi usulündeki notasını neşretmiştir. Temcîd şu şekilde okunurdu: Bir kişinin “Yâ hazreti mevlâm” şeklindeki girişinden sonra üç defa kelime-i tevhid çekilir.. Tekkelerde her tarikatın kendine mahsus zikir şekilleri vardı. mi‘râciyye. 4. cenazede veya herhangi bir dinî merasimin heyecanı içerisinde topluca. 1711) ait olduğudur. Segâh makamında ve usulsüz olarak bestelenen tekbirin bestekârı konusundaki yaygın görüş. Bir vakit namazının camide cemaatla kılınması esnasında ortaya çıkan dinî mûsiki unsurları nelerdir? II. “açık (cehrî) zikir yapan tarikatların zikirleri esnasında daha çok ritme dayalı. Tekkelerde düzenlenen âyinlerde asıl amacın. Daha sonra ise “Mâ kâne Muhammedün ebâ ehadin . 1623) eseri olduğunu ifade etmiş. na‘t. makamın karakteristik yapısı o derece ustalıkla işlenmiştir ki. Kur’ân-ı Kerîm’de sıkça tekrarlanan “Allah’ı zikrediniz” anlamındaki âyetlerin ışığında.. Ardından kitap ve şeriat sahibi peygamberlerden en az dördünün isminin anılmasını.

2. kudüm ve rebabın yanı sıra son dönemlerde Türk mûsikisi sazlarının hemen hepsi kullanılmıştır. Ayrıca zikrin akışı içerisinde ritim gittikçe hızlanıp sesler de tizleşeceğinden. Tekke mûsikisinin usül ve erkânını çok iyi bilip uygulamasıyla tanınan ve hâfızasındaki dinî eser birikimiyle şöhret kazanan Beşiktaşlı Nuri Korman ile Albay Selahaddin Gürer Cumhuriyet döneminin son zâkirbaşılarındandır. Zikir esnasında okunacak ilâhilerin hangi tür zikre uygun düşeceğinin kararı ve bu eserlerin zikrin nitelikleri ve günün özellikleri de göz önüne alınarak seçilmesi zâkirbaşının görevleri arasındaydı. zikir esnasında okunacak eserlerin makamlarının seçimi de önemlidir. Âyinler şeyh. Zaman zaman verilen aralarda na‘t. Zâkirbaşılık çok önemli ve o derecede de zorlukları olan bir görevdi.eserler de. sol ayağını da biraz geri atmak ve sağdan sola doğru düzenli bir tempo ile devamlı ilerleyip dönmek suretiyle yapılan zikre de devran zikri. geniş bir mûsiki bilgisine. Câmi mûsikisiyle ortak icrâ edilenlerin dışındaki tekke mûsikisi şekilleri şunlardır: 226    . halîle. Mevlevî âyinlerinde.Diz çöküp oturarak ve başı sağa sola çevirmek veya diz kapakları yerde olduğu halde doğrulup oturmak suretiyle yapılan zikre kuûd zikri. meydancı ve reisler tarafından idare edilir ve bu kişilerin uygun gördüğü sürede devam eder. bu şekilde zikredenlere kıyâmî. kıyâm ve devrân zikirlerinde ritim farklıdır. Âyinlerde dervişler zikrederken. Zâkirbaşı tayin edilebilmek için binlerce ilâhinin bestesini güfteleriyle birlikte belleğinde korumuş olmak. zikrin çeşitli evrelerinde oluşan mânevî ortamlarda bazan tek kişi bazan da toplu olarak (cumhur) okunan dinî eserlerdir.Ayakta beline kadar eğilip kalkmak. Bektaşî âyinlerinde ise daha çok “bağlama ailesi” kullanılmıştır. Tekkelerde yapılan zikirlerde seslere genellikle ritmin yürütülmesinde yardımcı olan mahzar. bendir. Zikirdeki dinî mûsiki eserlerini “zâkirbaşı” idare ederdi. Ayrıca aynı tarikatın âyini esnasında kuûd. durak. güzel bir sese ayrıca iyi bir idare yeteneğine sahip olmak gerekirdi. bu şekilde zikredenlere devranî denilirdi. zâkirler de zikrin ritmine uygun olarak devamlı ilâhi okurlardı. ağır ritimle başlayan zikir giderek hareketlenip coşkulu bir şekilde sona erer. sık kullanılan ney. zâkirbaşı. kudüm. o tarikatın âyininde ve dolayısıyla âyin esnasında icra edilen mûsiki eserlerinde de hissedilir. bu şekilde zikredenlere kuûdî.Ayakta kol kola veya el ele tutuşarak sağ ayağını biraz ileri. Mevlevîlik ve Bektaşîlik dışında tarikatlarda zikirler genel olarak üç şekilde yapılırdı: 1. Tarikatların benimsedikleri tasavvufî düşünce. kasideler okunarak zikre katılanların soluklanmalarına imkân hazırlanırdı. nevbe gibi vurmalı sazlarla ney eşlik etmiştir. mersiye. olduğu yerde sağa sola dönmek ve sallanmak şeklinde yapılan zikre kıyâm zikri. 3. Aynı şekilde Rifâî âyinindeki hareketliliğe bir Nakşibendî âyininde rastlanmaz. Meselâ Celvetî âyinindeki coşkunluktan çok sükûnete davet eden tavır bir Halvetî ve Kādirî âyininde görülmez.

Allah’ın ikramını almaya hazır. h) Âyinhanlardan biri tarafından okunan “aşr-ı şerif”. Semâzenin başındaki sikke mezar taşı. Ney insan-ı kâmili (olgun insanı). Mevlevî âyinleri üslûp ve melodik yapı bakımından Türk mûsikisinin en seçkin eserleri arasında yer alır. tennûre kefeni. Mevlevî semâı. kendisinden sonra geliştirilerek düzenlenmiş bir zikir toplantısı. e) Dört selâmdan oluşan “âyîn-i şerif”in okunup çalınması. a) Semâ ve mukabele de denilen. kudüm. “âyinhanlar” ve “saz topluluğunun” yani ses ve sazın ortaklaşa icrasından ibarettir. Hak gözüyle baktığı halka ulaştırmaktadır. Dîvân-ı Kebîr gibi eserlerinden. 1273) zaman zaman yaptığı nakledilen kendi etrafında dönme (semâ) şeklindeki hareketinden alınan ilhamla.Mevlevî Âyini: “Mevlevî âyini” denildiği zaman. Âyinler. kıyamet gününü. Bir Mevlevî âyininin icrasını şu ana başlıklarla özetleyebiliriz: a) Âyin bestesi içerisinde bulunmamakla birlikte her âyinin başında okunması gelenek haline gelen. Kollarını açarak semâ eden semâzenin sağ eli dua edercesine göklere dönük. güftesi Mevlânâ’ya. b) Okunacak ve çalınacak âyîn-i şerifin makamında neyle uzunca yapılan “baş taksim”. Her birine “selâm” adı verilen dört bölümde düzenlenen âyinlerin güfteleri genellikle Mevlânâ’nın Mesnevî. oğlu Sultan Veled’in şiirlerinden ve bazı Mevlevî şairlerinin manzumelerinden seçilmiştir. insanın mi‘râcını (yükselişini). sol tarafı ise görünmeyen mânâ âlemini sembolize eder. Ancak günümüzde mutrip heyetine hemen bütün yaylı ve mızraplı sazlar katılmaktadır. f) “Son peşrev” ve “son yürük semâi”nin yürükçe icrası. mânevî yolculuğunu simgeler. d) Neyzenbaşının yaptığı kısa “taksim”. Neyzenbaşının idaresindeki saz heyetinde ise öncelikle ney. Bu toplulukta âyin okuyanlara “âyinhan” denilir ve bunları kudümzenbaşı yönetir. c) Aynı makamda dört haneli bir “peşrev”in çalınması. devamlı olarak baktığı sol eli ise yere dönüktür. tasavvuftaki devran anlayışına uygun biçimde. Mevlevî âyini. Böylece Hak’tan aldığı mânevî güzellikleri. b) Bu zikir esnasında okunmak ve çalınmak üzere bestelenmiş bir dinî mûsiki eseri anlaşılmaktadır. semâhânenin sağ tarafı görünen maddî âlemi. Semâ yapılan semâhane kâinatı. sırtındaki hırkası da kabridir. semâ. 227    . ı) Tarikatçı veya duâcı dede ile en sonunda şeyhin okuduğu “Fâtiha” ve “gülbanklar”. kısaca bir “aşk meclisi” olarak ifade edilir. bestesi Mustafa Itrî Efendi’ye ait rast makamındaki “na‘t”ın okunması. neyin üflenmesi ise ölümden sonra sûr sesiyle dirilmeyi anlatır. Âyin icra etmekle görevli topluluğa “mutrip” adı verilir. g) Ney veya başka bir sazla yapılan kısa “son taksim”.1. rebap ve halîle gibi sazlar yer alır. Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî’nin (ö.

II. hû” gibi terennümlerin yerleştirildiği görülmektedir. Behlül Efendi ve Durakçı Nâfiz Bey. evsat.Mevlevî âyinlerinde belirli usuller kullanılır: Peşrevler devr-i kebîr. ağırdan başlayıp giderek süratlenen bir seyir takip edilirdi. saz terennümleri aksak semâi usulü ile ölçülmüştür. pek az şuğulün güfte yazarı bilinmektedir. Tekkelerde zikir esnasında okunduklarından daha çok nîm sofyan. III. zikrin birinci bölümünü teşkil eden “kelime-i tevhid”den sonra “ism-i celâl” zikrine geçilmeden önce verilen arada bir veya iki zâkir tarafından okunan eserlerdir. düyek. Okunması özel bir üslûp isteyen durakları okumakla tanınmış mûsikişinaslar vardı. bu tarikat çerçevesinde düzenlenen sazlı sözlü toplantılarda okunan şeklidir. Bunlarında birinci ve üçüncü mısraları farklı nağmelere sahip olup ikinci ve dördüncü mısralar. selâmın ilk dörtlüğü devr-i kebîr. Zamanımıza ulaşan şuğullerin büyük bir kısmının bestekârı Eyyûbî Zekâî Dede’dir (ö. kudüm ve mahzar gibi ritim sazlarının eşliğinde Arapça kasidelerle birlikte okunurdu. selâm devr-i revân. Usulsüz olarak bestelenen durakların güfteleri Türkçe’dir. Günümüz dinî mûsiki icralarında pek az yer verilen şuğuller. Durak güfteleri. Eski örneklerinden hareketle. Şuğuller özellikle Kādirî. 4. 3. Şâzelî ve Bedevî tekkelerinde bayramlarda ve kandil gecelerinde yapılan kıyam zikri esnasında halîle. Bu selâmda Ahmed Eflâkî’nin Sultan Veled hakkında kaleme aldığı “Ey ki hezâr âferîn. Son peşrev düyek veya sofyan usulüyle ölçülmüş olup. dervişlerin ism-i celâl zikrine hazırlanmaları için daha çok Allah’ın büyüklüğü. durak evferi usulüyle ölçüldüğü kanaatinde olup tesbit ettiği durakların notalarını da bu anlayışla yayımlamıştır. darb.Şuğul: Türk bestekârları tarafından Türk mûsikisi makam ve usulleriyle bestelenmiş Arapça güfteli ilâhilere verilen isimdir. ağır düyek. yüzyılda meşhur olmuş durakçılardandır. ve IV. Duraklarda terennüm bulunmamakta ise de arzu edilen yerlere “dost. Şahlamalar 228    . Elimizde bulunan şuğullerin büyük kısmı. bu nice sultan olur” mısrâıyla başlayan ve bütün âyinlerde tekrarlanan Türkçe iki beyitlik bölümden sonra Farsça olarak devam eden diğer dörtlüklerde gittikçe hızlanan yürük semâi usulü kullanılmıştır. yürük usullerle söylenenlerine ise “şahlama” denir. son yürük semâi oldukça hızlı bir şekilde vurulur. İki zikir arasındaki durma esnasında okunduğu için bu adın verildiği söylenir. Sa‘dî.Durak: Mevlevîlik ve Bektaşîlik dışındaki tarikatların hemen hepsinde. dinî mûsiki repertuarında da fazla bir yere sahip değildir. düyek. devr-i hindî). Beste özellikleri yönünden daha çok halk mûsikisinin etkileri görünen nefeslerin ağır usullerle söylenenlerine “oturak”. XIX.Nefes: Çoğunlukla Bektaşî tarikatına bağlı şairler tarafından kaleme alınmış tasavvufî güftelerin. I. sıfatları gibi konuların işlendiği şiirlerden seçilmiştir. Hak dost. sofyan ve düyek gibi küçük usullerle ölçülmüşlerdir. 1897). Rifâî. 2. durakların usulsüz bestelendiği ve serbest olarak okunduğu görüşü yaygınsa da Suphi Ezgi durakların. birinci mısranın bestesiyle okunur. ritim itibariyle de hareketli eserlerdir. Birkaç saat süren bu merasimlerde okunan şuğullerde. Bunlardan Mutafzâde Ahmed Efendi. kolay anlaşılan ifadelerden meydana gelmiş olup. çok seyrek firenkçîn (çok az da olsa evfer. selâmlar ağır evfer. Durak güftelerinde daha çok dört mısralık manzumeler kullanılmıştır. Şuğullerin ağızdan ağza nakledilmesi esnasında bazı güftelerin bozulması nedeniyle.

ırak. Bektaşî raksânı. rast. Muhabbet sofrası veya Ali sofrası adı verilen toplantılarda önce mürşidin izniyle üç adet nefes.. bütünüyle mahallî motiflerle meydana gelmiş eserlerdir. 229    . devran esnasında okunanlarına “devran ilâhileri” denirdi. Kerbelâ olayını ve Ehl-i beyt sevgisini konu edinen “Muharrem ilâhileri”. devr-i hindî gibi küçük usullerle ölçülen ilâhilerde muhammes. hüseynî. bestenigâr. Eskiden özellikle tekkelerde ve camilerde hicrî aylara göre seçilmiş ilâhiler okunurdu. berefşan ve hafîf gibi büyük usuller de kullanılmıştır. Muharrem ayında Hz. sabâ. Nefeslerde kullanılan Bektaşî raksı. çember. 5’li duraksız şekillerinde yazılmıştır. hüzzam. halk mûsikisi özelliklerini taşıyan. düyek. uşşak ve tâhir gibi makamların tercih edildikleri görülmektedir. Çoğu hece vezniyle. Tekkelerde zikir esnasında zâkirler tarafından okunan ilâhilere genel olarak “zikir ilâhisi” veya “usül ilâhisi”. “Meydan ilâhileri” de denilen tekke ilâhilerinin. devr-i kebîr.Cami ve Tekke Mûsikisinde Ortak Şekiller 1. ardından on iki imamın adı zikredilen “düvâz” veya “düvâzde imam” denilen manzumeler okunur. hicaz (ailesi). mâhur. dügâh. Kendilerine mahsus tavırları olan ilâhiler genellikle okundukları yere göre cami ve tekke ilâhileri diye ikiye ayrılmalarına rağmen bunların dışında değişik zaman ve mekânlarda da icra edilirler. Hüseyin’in şehadetini. İstanbul ve çevresinde okunan nefeslerde beste ve melodik yapı bakımından klasik Türk mûsikisi etkisi görülür. çoğunlukla Allah ve peygamber sevgisiyle.İlâhi: Dinî tasavvufî içerikli. 7’li. Âşık. evsat. sade. gûyende denilen nefes okuyucularına bazan bir bazan da birkaç kişiden oluşan saz topluluğu eşlik eder. bayatî. sazende. eviç. Mûsikinin. türkü vb. Türk mûsikisinde ağır başlı olarak nitelendirilen makamlardan ilâhi bestelenmesi gelenek haline gelmiştir. ud. büyük kısmının bestekârı bilinmemektedir. zikir dışında topluca okunan ilâhilere de “cumhur ilâhisi” denilirdi. zikrin ayakta devamı sırasında okunanlarına “kıyam ilâhileri”. bir topluluk olarak icra edilmesi durumunda bağlamaya kabak kemane. Hemen her makamda ilâhi bestelenirse de fazla tiz seslerde dolaşmayan. rebîülevvel ve rebîülâhir aylarında Hz. Bektâşi devr-i revânı adlı usullere Anadolu ve Rumeli âşık mûsikisinde de rastlanır. Mevlevîlik ve Bektaşîlik dışında genel olarak tarikatlarda zikirler kaç şekilde yapılır ve bunlara ne ad verilirdi? III. Son dört asır içerisinde kaydedilmiş bazı repertuar ve güfte mecmuaları incelendiğinde ilâhi bestelerinde çoğunlukla acem. nevâ. Daha çok sofyan. Nefeslere eşlik eden temel saz bağlama olup bağlamanın hemen her çeşidi kullanılır. Rumeli ve Anadolu’da okunan nefesler ise saz şairlerinin besteleri niteliğinde. oturarak zikredildiğinde okunanlarına “kuûd ilâhileri”. acem-aşiran. cümbüş gibi yaylı ve mızraplı sazlar da eşlik edebilir. tanınmış din büyüklerinin üstün vasıflarını dile getiren manzumelerin Türk mûsikisi makam ve usulleri çerçevesinde bestelenmiş şeklidir. evfer. Muhammed’e ait unsurların bulunduğu ilâhiler. segâh. anlaşılır bir Türkçe ile yazılan nefeslerin elde mevcut bazılarının şairleri biliniyorsa da.“semah nefesi” olarak da bilinir. Nefesler hece vezniyle ve bu veznin özellikle 6 + 5= 11’li duraklı veya 8’li.

Bu ayda camilerde kılınan teravih namazlarının her dört rekatından sonra ayrı makamlarda okunan ilâhilere “ramazan ilâhileri” adı verilmiştir. Ayrıca Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi’nin rast makamında bestelediği “na‘t-ı Mevlânâ” olarak bilinen eseri de na‘t formunun en güzel örnekleri arasındadır. Türk mûsikisi makam ve kaideleri çerçevesinde irticâlen veya bestesi ile okunmasıdır. Ekrem Karadeniz ve Bekir Sıdkı Sezgin. Bir kişi tarafından ve genellikle irticâlî (improvize) okunan na‘tların bestelenmiş ve günümüze kadar gelmiş örnekleri de bulunmaktadır. Tekkelerde ise zâkir ve zâkirbaşıları tarafından icra edilirdi. konulu ilâhi bulunmaktadır. en çok na‘tın yazıldığı XVIII. 2.Na‘t: Hz. beste formunda olduğu gibi 1. besteli na‘tların duraklarda olduğu gibi usule uyulmaksızın serbest bir yorumla. kına. 230    . Na‘tlar ağır bir ritimleseyreder ve na‘tlarda ilâhilere göre daha sanatlı bir üslup dikkati çeker. Peygamber’e salâtü selâm getirip. Sözleri Mevlânâ’ya ait olan ve “Yâ habîballah resûl-i Hâlik-ı yektâ tüyi” mısraıyla başlayan bu eser. üstün özelliklerinin. İslâmî Türk edebiyatında. 1727) ayrı bir yeri vardır. mucizelerinin konu olarak alınıp ondan şefaat dileklerinin dile getirildiği manzumelerin. Na‘tların Arapça ve Farsça bazı örneklerine rastlanırsa da genellikle Türkçe kaleme alınmışlardır. ninnî ilâhileri bunlardan bazıları olup günümüzde icrasına pek rastlanmamaktadır. Türk mûsikisinin tanınmış bestekârlarından da olan Nazîm’in aynı dönemde yaşamış Niznâm Yûsuf Çelebi tarafından rast makamında bestelenmiş “Âftâb-ı subh-i mâ evhâ habîb-i kibriyâ” mısraıyla başlayan na‘tı çok meşhurdur. na‘tların muhakkak durak evferi ve darb-ı Türkî usulleriyle okunması gerektiğini ifade eder. mısralar zemin. 3. damat. Cami ve tekke na‘tları olmak üzere ikiye ayrılan na‘tlar camilerde cuma ve bayram namazlarından önce okunan Kur’an’ın ardından tarifhanın ayağa kalkarak Hz. Karşılama geceleri adı verilen ramazanın ilk on beş gecesinde okunan “merhaba” nakaratlı ilâhilerde ramazanın gelişinden duyulan sevinç ifade edilir. Cenaze ilâhileri mektep ilâhileri. camiyi yaptıranın hayırlarını da sayarak dua etmesinden sonra “na‘than” tarafından okunurdu. Toplum hayatının çeşitli evrelerinde. uğurlama geceleri denilen son on beş gecede okunan “elveda” nakaratlı ilâhilerde ise ramazanın sona ermesinden duyulan üzüntü dile getirilirdi. asıl melodik yapıyı bozmamaya özen gösterilerek icra edilmesi gerektiğini söylerken Subhi Ezgi. yüzyıldaki na‘t şairleri arasında. 2 ve 4. Dört mısralı bir na‘t. kaleme aldığı 300’e yakın na‘tıyla Yahyâ Nazîm Çelebi’nin (ö. önemli olayların meydana gelmesi ve anılması sebebiyle okunan pek çok. sevinçlerin. hüzünlerin. Peygamber’in isim ve sıfatlarının. nikah. örnek ahlâkının. mısra meyan olarak bestelenir. Mevlevî âyinlerinin başında neyzenbaşının yapacağı post taksiminden önce na‘than tarafından ayakta okunur.halk arasında büyük ve küçük tövbe ayları olarak adlandırılan cemâziyelevvel ve cemâziyelâhir aylarında tövbe ve istiğfar konulu ilâhiler okunurdu. Ünlü mûsikişinaslar M. Ramazan ayında tekkelerdeki zikirler çok kısa sürer ve dinî mûsiki yoğunluğu camiye taşınırdı.

Sözleri Arapça ve mensur olup bir kısmı besteyle okunan salâlar. dilkeşhâverân makamında ve tesbit edilmiş bestesi esas alınarak okunur. 1711) olduğu hakkındaki görüş yaygın ise de Hatib Zâkirî Hasan Efendi (ö. Salâların çeşitleri şöyle sıralanabilir: A. belirli bestesiyle veya serbest olarak okunan güftelerin genel adıdır.Salâ: Arapça’da “duâ” ve “namaz” anlamlarına gelen salâ (salât) Hz. Salâlar da ezanlar gibi iki veya daha fazla müezzin tarafından verilebilir. İki müezzinin karşılıklı okuduğu salâya “çifte salâ” adı verilir.es-Salâtü ve’s-selâmü aleyk 2. okundukları yere ve zamana göre adlandırılmışlardır. Salâlar minarede sabahleyin ezandan önce. onu metheden. Peygamber’e Allah’tan rahmet ve selâm temenni eden. onun şefsatını dileyen. bölümle bitirilir. Leyse’l-îdü limen lebise’l-cedîd İnneme’l-îdü limen hâfe mine’l-vaîd Leyse’l-îdü limen rakebe’l-matâyâ İnneme’l-îdü limen terake’l-hatâyâ Leyse’l-îdü limen beseta’l-bisât 231    . Sabah salâsının dışındakiler. Allah. bölümün her bir bendinin icrasından sonra 1. Yâ seyyidenâ yâ Resûlallah Yâ seyyidenâ yâ habîballah Yâ seyyidenâ yâ nebiyyallah Yâ seyyidenâ yâ hayra halkillâh Yâ seyyidenâ yâ nûra arşillâh 3. Sabah salâsının güftesi üç bölümden oluşmaktadır: 1. bir kısmı irticâlen okunan salâlar vardır. bazan toplu olarak bir kısmı besteyle. Daha çok camideki dinî mûsiki icraları arasında yer almışsa da tekkelerde ve çeşitli dinî-tasavvufî toplantılarda bazan bir kişi tarafından. mevlâ hû. Allah. Allah. Yâ mevlâ Allah 2. Bayatî makamındaki eserin bestekârı Hatîb Zâkirî Hasan Efendi’dir. Okunuşu şöyledir: Peygamberimizin sıfatları olan 2.3. aile fertlerine ve yakınlarına dua ifadeleri içeren. Eserin bestekârının Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi (ö. 1623) tarafından bestelendiğini söyleyenler de vardır. B. bölüme dönülür ve sonunda 3.Sabah salâsı: Sabah ezanından önce. vakit ezanının makamında irticâlî olarak icra edilirdi. Eserin metni şöyledir: 1. öğle. ikindi ve yatsıda ezandan sonra müezzinler tarafından okunur.Cuma ve Bayram Salâsı: Bayram namazları ile cuma namazından önce müezzin mahfilinde müezzinler tarafından karşılıklı okunurdu.

Bu âdetin ilk olarak Mısır’da Fâtımîler zamanında başladığını kaynaklardan öğrenmekteyiz. Eserin metni şöyledir: 1. Günümüzde bu şekliyle. bayram ve cuma günleri cami içerisinde salâ okunma âdeti kalkmıştır. kısımda her cümle “Yâ mevlâ Allah” nidasıyla başlar. bölümle salâ sona erer. C. tarikat zikirleri icrası. Muhammedün emînullâhi hakkan ve sıdkan. Beş cümleden ibaret olan 2. ve 3. Ve salli ve sellim alâ es‘adi ve eşrefi nûri cemîi’l-enbiyâi ve’l-mürselîn 4. Ayrıca cenaze defnedildikten sonra tekrar bir defa daha okunarak mezarlık terk edilirdi. 12-14).Salât-ı Ümmiyye: Hz. D. teravih namazlarında her dört rekâttan 232    . Ve alâ âli Muhammed. Ve salli ve sellim alâ es‘adi ve eşrefi nûri cemîi’l-enbiyâi ve’l-mürselîn 4. İstanbul 1946. bölümler tek kişi.İnneme’l-îdü limen tecâveze ala’s-sırât Leyse’l-îdü limen tezeyyene bi-zîneti’d-dünyâ İnneme’l. b) Cenaze namazından sonra teşkil edilen cenaze alayı sırasında okunan salâ ise bir çeşit zikir şeklinde ve cemaatin de katılımıyla icra edilirdi. s. 3. Allâhümme salli alâ seyyidinâ Muhammedin ve alâ 2. Daha sonra bir kişi tarafından okunan 3. Günümüzde bu şekildeki salâ âdeti. bölümler ise cumhur olarak okunur. Ve’l-hamdü lillâhi rabbi’l-âlemîn. ve 4.Cenaze Salâsı: Vefat haberinin duyurulması amacıyla minarelerde okunan salâtü selâm ile cenazenin kabre götürülüşü sırasında düzenlenen cenaze alayında ve definden sonra okunan salâ olmak üzere iki çeşittir. namaza katılacak kimselerin hazırlanması için cenazenin kıldırılacağı vakit namazından bir saat kadar önce okunmak suretiyle devam etmektedir. ikinci kısım bir kişi tarafından okunur. belli bir vakti olmayan cenaze namazının kılınacağı zamanı haber vermek maksadıyla okunur. Peygamber’e.îdü limen nazara cemâli’r-Rahmân 3.îdü limen nazara envâi’l-elvân İnneme’l. Günümüzde bu şekliyle bir cenaze defni artık yapılmamaktadır (Bu üç salânın notası için bakınız: Suphi Ezgi.îdü limen tezevvede bi-zâdi’t-takvâ Leyse’l. sakal-ı şerif ve hırka-i saadet ziyareti. Temcid-Na‘ı-Salât-Durak. Eser şu şekilde okunur: 1. 2. Eserin okunuşu şöyledir: 1. Ve’l-hamdü lillâhi rabbi’l-âlemîn. aile fertlerine ve yakınlarına dua ifadelerinden ibarettir. Mevlid merasimleri.Lâ ilâhe illallâh vahdehû lâ şerîke leh ve lâ nazîra leh. bölüm cumhuren. bölümün ardından cumhur olarak okunan 4. a) Minarelerde okunan cenaze salâsı. hüseynî makamındaki bu eser Hatîb Zâkirî Hasan Efendi tarafından bestelenmiştir.

5. çoğunlukla irticâlî (doğaçlama) bir şekilde icra edilen na‘tlardan a) cumhur olarak (koro) okunması. 6 mısradan ibaret bir kıta olan tevşîhler daha çok devr-i kebîr. Günümüzde zengin bir tevşîh repertuarının olduğu söylenemez. belirli bestesi ve güftesiyle toplu olarak okunur. Tevşîh okuyanlara “tevşîhhan” denilir. 4. herkesin uyabileceği orta bir akort seçilmelidir. yaygın biçimde okunması sebebiyle özellikle Kādiriyye. çember. Diğer salâlar gibi Arapça olan salât-ı ümmiyye camilerde cumhur müezzinliği çerçevesinde icra edilir.sonra (ilâhi okunmadığı zamanlarda) olmak üzere çeşitli dinî törenlerde. bazan da cemaatin katılımıyla okunan ve “Allahümme salli alâ seyyidinâ Muhammedin salâten tüncînâ. Arapça. düzenlemek” mânalarına gelen tevşîh.Tevşîh okurken dik akorttan olabildiğince kaçınılmalı. Tevşîhhanların okuyuşlarında. Çok kullanılan dört mısralık bir kıtanın beste şeması: A+A+B+A şeklindedir. Sözleri daha çok Türkçe olmasına rağmen Arapça ve Farsça yazılmış tevşîhlerde vardır. mevlid bahirlerinin makamı ve konusu arasında uygunluk olmalıdır. şu noktalara dikkat etmeleri gerekir: 1. mevlid... Salât-ı ümmiyyenin metni şöyledir: “Allâhümme salli alâ seyyidinâ Muhammedini’n-nebiyyi’l-ümmiyyi ve alâ âlihî ve sahbihî ve sellim”. Bunlar arasında. 4.Tevşîh: Mevlid ve mi‘râciyye gibi hacimli eserlerin bahirleri arasında okunmak üzere bestelenmiş. Tekkelerde birbirlerinden farklı. mi‘râciyye gibi büyük formdaki eserlerin bölümlerini süsleyip renklendiren anlamında kullanılmıştır. Bu salânın adının metinde geçen “nebiyyi’l-ümmiyyi” ifadesindeki “ümmî” kelimesinden kaynaklanmış olması muhtemeldir. değişik adlarla anılan pek çok salâ okunmaktaydı. Camilerde. farz namazlarında selâm verildikten sonra tesbihata geçmeden önce bazan imamın tek başına. Güfteleri genellikle 2. Rifâiyye ve Sa‘diyye gibi bazı tarikatlarda evrattan önce okunan “salât-ı kemâliyye”nin ayrı bir yeri vardır.Okunacak tevşîhlerle. yüzyılın tanınmış Halvetî şeyhlerinden mutasavvıf şair 233    .” diye başlayan “salât-ı münciye” ile çoğunlukla teravih namazlarının sonundaki duaya geçmeden önce müezzinlerin birlikte okudukları “Allâhümme salli ale’l-Mustafâ” ifadesiyle başlayan mâhur makamındaki salâtü selâmdan da söz etmeliyiz. 3. ayrıca konusu da bahrin konusuyla uyuşmalıdır. Meselâ “Velâdet” bahrine rast makamıyla girileceğine göre bu bahirden önce okunacak tevşîh rast veya rastın terkiplerinden bir makam olmalı. güfteleri her yönüyle Hz. Segâh makamında bestelenen eserin bestekârının Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi olduğu görüşü yaygın ise de Suphi Ezgi. “süslemek. Güfte itibariyle na‘tlarla aynı niteliklere sahip olan tevşîhler dinî mûsikide.Tevşîh okuyanlar arasında ağız birliğine özellikle önem verilmelidir. Hatîb Zâkirî Hasan Efendi’ye ait olduğunu kaydetmiştir. b) besteli olması gibi özelliklerle ayrılırlar. Ancak bunlar arasında XV. 2. Peygamber’i konu alan ilâhilerdir. evsat gibi büyük usullerle ölçülmüşlerdir.

Dede Ömer Rûşenî’nin (ö. 1485): “Çündoğup tuttu cihan yüzünü hüsnün güneşi” mısraıyla başlayan manzumesinin ayrı bir yeri vardır. Mustafa Itrî Efendi’den Eyyûbî Ali Rıza Şegel’e kadar pek çok mûsikişinas tarafından bestelenen bu tevşîhin otuza yakın bestesi tesbit edilmiştir. Ayrıca Aziz Mahmud Hüdâyî’nin kaleme alıp çârgâh makamında bestelediği “Kudûmün rahmet-i zevk u safâdır yâ Resûlallah”, Zekâî Dede’nin şevkutarab makamında bestelediği “Bir muazzam pâdişahsın ki kulundur cümle şâh”, Hacı Fâik Bey’in hüzzam makamında bestelediği “Merhabâ ey fahr-i âlem merhabâ” mısralarıyla başlayan tevşîhleri tanınmış eserler arasındadır. 5- Mevlid: Mevlid, İslâm edebiyatı ve sanatında Hz. Peygamber’in doğum yıl dönümünde yapılan merasimlere isim olmasının yanı sıra bu törenlerde okunmak üzere yazılmış eserlerin de ortak adıdır. İslâm dünyasında ilk mevlid merasimlerinin, Mısır’da Fâtımîler devrinde MuîzLidînillah döneminden (972-975) itibaren düzenlenmeye başladığı ifade edilir. Halkın da katılımıyla görkemli ve parlak merasimlerle ilk mevlid töreni, Erbil Atabeglerinden “Muazzam” lâkabıyla tanınmış Muzafferüddin Kökböri devrinde 1207 yılında yapılmış; bu törende Endülüslü ünlü hadis bilgini İbn Dihye, İslâm edebiyatında ilk mevlid kitabı kabul edilen et-Tenvîr fî mevlidi’s-sirâci’l-münîr adlı eserini Atabeg’e takdim etmiştir. Osmanlı Devleti’nde ilk resmî mevlid merasimlerinin Sultan III. Murad zamanında 1588’de başlatıldığı ve devlet protokolünde yer aldığı kaydedilir. Bu kutlamalar Osmanlı Devleti’nin sonuna kadar devam etmiştir. Türk edebiyatında Hz. Peygamber sevgisi yoğun bir şekilde işlenmiş, çoğunlukla manzum olarak 200 civarında mevlid yazılmıştır. Ancak Bursa’da Emîr Sultan’a mensup bir mutasavvıf olan Süleyman Çelebi’nin 1409 yılında tamamladığı, Vesîletü’n-necât (kurtuluş yolu) adlı manzume, özellikle dilinin sadeliği nedeniyle, yüzyıllar boyu büyük bir ilgi ile okunmuştur. Mesnevî tarzında ve “fâilâtün fâilâtün fâilün” vezniyle yazılmış olan eser bir münâcât ile başlar ve özetle âlemin yaratılış sebebi, Hz. Peygamber’in ruhunun yaratılışı, Muhammedî nûrun intikali, onun doğumu sırasında meydana gelen olağanüstü halleri, onun övülmesi, mucizeleri, mi‘râcı, hicreti ve vefatı gibi konuları içine alır. Mevlidin başta Hz. Peygamber’in doğum yıldönümü (mevlid kandili), mübarek gün ve geceler (kandiller) olmak üzere ölüm, doğum, sünnet, evlenme, hac ibadetini yerine getirme vb. sevinç ve üzüntülerin birlikte paylaşılması için düzenlenen toplantılarda okunması gelenek haline gelmiştir. Eserin bizzat Süleyman Çelebi ve Sinâneddin Yûsuf (ö. 1565) tarafından bestelenmiş olabileceği tahmin edilmekte ise de XVII. yüzyılda Bursa’da yaşamış Sekban adlı mûsikişinas tarafından bestelendiği kaynaklarda kesin olarak ifade edilmiştir. Bu beste XIX. yüzyılın sonlarına doğru unutulmuş, günümüzde ise “bahirlerin belli makamlar çerçevesinde irticâlen okunması” gibi bir gelenek oluşmuştur. Mevlidin her bölümü (bahir) mevlidhan denilen bir kişi tarafından, bahirler arasındaki tevşîhler de tevşîhhan grubunca okunur. Eskiden, bir aşr-ı şerif veya tevşîhin (bazan ikisinin birden) okunmasından sonra mevlidhanın da bir kaside okuyarak bahre başlaması gibi bir âdet vardı. Bahirlerde monotonluğa yer vermemek amacıyla çeşitli makam geçkileri yapılır, giriş seyirleri ile karar seyirleri de farklı makamlarda gerçekleşir.

234   

Gelenek haline gelmiş şekliyle, mevlid bahirlerinin giriş ve karar seyirlerinde şöyle bir sıralama takip edilir: a) “Allah adın zikredelim evvelâ” mısraı ile başlayan “Münâcât” veya “Tevhîd” bahrine “sabâ” ile girilir. Çeşitli geçkiler yapıldıktan sonra “hüseynî” ile karar verilir. b) “Hak Teâlâ çün yarattı Âdem’i” mısraıyla başlayan “Nûr” bahrine “hicaz” ile girilir ve bu bahre “rast” makamıyla karar verilir. c) “Âmine hâtun Muhammed ânesi” mısraıyla başlayan “Velâdet” bahrine “rast” makamı ile girilir ve sonunda da “segâh” karar verilerek okunacak salât ü selâma zemin hazırlanır. d) “Yaradılmış cümle oldu şâduman” mısraıyla başlayan “Merhabâ” bahrine “hüseynî” ile girilir, “segâh” veya “hüzzâm”la karar verilir. e) “Söyleşirken Cebrail ile kelâm” şeklinde başlayan “Mi‘râc” bahrine “hüzzâm” makamıyla girilir ve bu bahirde de “uşşak” ile karar verilir. f) “Yâ İlâhî ol Muhammed hakkiçün” mısraı ile başlayan “Dua” bahrine “uşşak” ile girilir. Bu bölüm de hüseynî ile karar verip hep bir ağızdan okunan “Rahmetullâhi aleyhim ecmaîn” duasıyla son bulur. Okunan mevlid, duanın ardından bir aşr-ı şerif kıraati ve nihayet yapılan dua ile sona erer. Türk din mûsikisinde öteden beri mevlidhanlıkla şöhret bulmuş pek çok mûsikişinas yetişmiştir. Son dönem mevlidhanları arasında Hâfız Sâmi, Hâfız Kemal, Hâfız Burhan, Mecit Sesigür, Esat Gerede, Ali Üsküdarlı, Hüseyin Sebilci, Kâzım Büyükaksoy, Zeki Altun, Kâni Karaca günümüz mevlidhanları arasında ise Halil İbrahim Çanakkaleli, Fevzi Mısır, Aziz Bahriyeli, Emin Işık, özellikle belirtilmelidir. Mevlüd manzûmesi son devir hattat ve mûsiki şinaslarından Kemal Batanay tarafından yeniden bestelenmiş, Kâni Karaca’nın meşkettiği bu bestenin notası henüz neşredilmediğinden okunması yaygınlaşmamıştır. 6- Mi‘râciyye: Mi‘râc kelimesi, Hz. Muhammed’in peygamberliğinin dokuzuncu senesinde meydana gelen ve onun Mescid-i Haram’dan Mescid-i Aksâ’ya, oradan da göğe yaptığı yolculuk esnasında Allah katına çıkışını ifade eder. Bu sebeple recep ayının 27. gecesi, bütün İslâm âleminde “Mi‘râc kandili” olarak kutlanır. İnsanlık tarihinin olağanüstü olaylarından biri olan mi‘râc gecesine ait mucizenin aşamalarını anlatan ve “Mi‘râciyye, Mi‘râcnâme” adı verilen bu manzumeler daha çok İranlılar’la Türkler tarafından kaleme alınmıştır ve bir mûsiki formu olarak işlenmesi ise sadece Osmanlılar’a aittir. Türk edebiyatında pek çok mi‘râciyye yazılmış ise de Türk din mûsikisinde mi‘râciyye denildiğinde akla, bestekâr-neyzen, Galata Mevlevîhânesi şeyhlerinden Osman Dede’nin (ö. 1729) ve mesnevî tarzında yazıp bestelediği “Mi‘râciyye” akla gelir. Osman Dede, kaleme aldığı mi‘râciyyesini segâh, müsteâr, dügah, nevâ, sabâ, hüseynî ve nişâbur makamlarında, her birine “hâne” denilen yedi bölüm halinde bestelemiştir. Nevâ makamındaki dördüncü hâne, XIX. yüzyılın sonlarına doğru

235   

unutulduğundan günümüze ulaşmamıştır (Notası için bk. Suphi Ezgi, AmelîNazarî Türk Mûsikisi, İstanbul, ts. III, 102-137). Bestesi günümüze ulaşan mi‘râciyyenin hâneleri arasında okunan ve yine Osman Dede tarafından bestelenmiş olan beş adet tevşîhin Arapça olan dört tanesinin güftesi Şeyh Mehmet Nasûhî’ye (ö. 1718), Farsça yazılmış tek tevşîh ise Mevlânâ’ya aittir. Osman Dede’nin mi‘râciyyesinin, Mi‘râc gecesi, ondan bir gece öncesi ve bir gece sonrası olmak üzere üç gece okunması geleneği vardı. Eser cami, mevlevîhâne ve tekkelerden başka diğer bazı yerlerde de icra edilirdi. Kılınan namazın ardından İsrâ sûresinin başlangıç kısmı okunur, “Fâtiha”dan sonra iki mi’rachan birbirine bitişik iki kürsüye çıkarak eseri birlikte okurlardı. Bu sırada kürsülerin altında oturan zâkirler (tevşîhhanlar) ilk kısımlarda her mısraın sonunda “sallû aleyh”, hüseynî hânesinde “minna’s-salât”, son münâcât hânesinde ise “ikbel yâ mücîb” terennümünü tekrarlardı. Ayrıca bölümlerden önce, tevşîhhanlar tarafından tevşîhler okunur, dinleyicilere süt ikram edilirdi. Bunun sebebi ise, mi‘râc esnasında Hz. Peygamber’in, teklif edilen içecekler arasından sütü seçmesidir. 7- Mersiye: Bir kimsenin ölümünden sonra onun iyiliklerini, üstün sıfatlarını ve ölümünden duyulan acıyı dile getirmek için yazılan manzume anlamına gelen mersiye, dar çerçevede Hz. Hüseyin ve diğer Ehl-i beyt mensuplarının Kerbelâ’da şehid edilmeleri üzerine yazılan eserler için kullanılmıştır. Arapça, Farsça ve Türkçe yazılan bu manzumelerin, “mersiyehan” ve “nevhâhan” denilen sanatkârlar tarafından besteli veya irticâlî olarak okunmaları, Türk din mûsikisinde “mersiye” adı verilen bir şeklin doğmasına sebep olmuştur. İlk olarak Irak Büveyhî Hükümdarı Muizzüddevle’nin 10 Muharrem 345’te (8 Şubat 963) Bağdat’ta başlattığı matem törenleri zamanla Şiî çevreleriyle Sünnî tasavvuf çevrelerinde yaygınlık kazanmış, İslâm dünyasının çeşitli bölgelerinde muharrem ayının ilk on gününde, özellikle onuncu gün ve gecesinde yoğunlaşmış ve muharrem giderek bütünüyle bir matem ayına dönüşmüştür. Türk edebiyatında, bilinen en eski Kerbelâ mersiyeleri Âşık Yûnus ve Yazıcıoğlu Mehmed (ö. 1415) tarafından yazılmış ve besteli olarak yüzyıllarca okunagelmiştir. Muharrem ayı süresince başta Bektaşî tekkeleri olmak üzere bütün tekkelerde ve camilerde mersiyeler okunurdu. Mersiye okuma geleneği özellikle kıyamî ve devranî tekkelerinde rağbet bulmuştu ve muharremin onundan otuzuna kadar bu tekkelerin zikir günü ve gecesi aşure dağıtılır, kurbanlar kesilir, mersiye okutturulurdu. Tekkelerde muharrem ayındaki zikirlerde, Hz. Hüseyin ve Kerbelâ şehidlerine saygı ifadesi olarak enstrüman kullanılmazdı. Ayrıca İstanbul’da XIX. yüzyılda “goygoycular” adıyla anılan ve muharrem aylarında sokaklarda aşure erzakı toplayan gruplar vardı. Diğer taraftan bu ayda sokaklarda Kerbelâ şehidleri için su dağıtan sebilcilerden de burada söz etmek gerekir. Mersiyeler tekkelerde kendilerine has tavır ve edâ ile bestelenmiş şekliyle veya irticâlen okunurlardı. Bestelenmiş mersiyelerin en eskilerinden biri, sözleri Yazıcıoğlu Mehmed’e ait “Rivayette gelir bir gün Resûlullah olup dilşâd “mısraıyla başlayan Hatîb Zâkirî Hasan Efendi’nin nühûft makamındaki bestesidir.

236   

8- Kasîde: Allah, peygamber ve diğer din büyüklerinden, İslâm dininin ibadet, ahlâk ve çeşitli yönleriyle tasavvufî meselelerinden söz eden, bu arada bazı düşünce, fikir ve nasihatları içeren dinî-tasavvufî şiirlerin bir kişi tarafından, herhangi bir enstrümanın eşliği olmaksızın okunmasıdır. Kasideler, usulsüz olarak ancak belirli bir makam seyri takip edilmek suretiyle irticâlen icra edilir. Kaside güftelerinde Türk edebiyatındaki kaside, gazel, mesnevî, murabba, muhammes gibi nazım şekillerinin yanı sıra diğer manzum türler de kullanılabilir. Güfte hangi formda olursa olsun Allah’ın birliği ve büyüklüğünden söz ediliyorsa tevhid, Allah’a yalvarılıyorsa münâcât, Hz. Peygamber’in özelliklerinden bahsediliyorsa na‘t ismini alır ve bu güfteler de kaside olarak okunabilir. Kaside okuyana “kasîdehan” denilir. Ünlü kasidehanların çoğunlukla zâkir ve hâfızlar arasından çıktığı dikkati çekmektedir. Kaside okumak için ses güzelliği, iyi bir mûsiki bilgisi ve ezberinde yeterli güfte birikiminin bulunması gerekir. Ayrıca kasidehanın üslûp ve tavranın, dinî mûsikiye yakışmayacak tarzda, fazla ağdalı ve iddialı olmamasına, din dışı mûsikinin tavrından uzak olmasına dikkat edilmelidir. Kasidehan, okuyuşu esnasında, güftedeki anlamla da ilişkilendirerek, asıl güftede yer almayan “medet yâ kerîm Allah, şefâat yâ Resûlallah, medet yâ Hazret-i Allah” gibi ifadeleri güfteye ekleyebilir. Kaside okunurken dikkat edilmesi gereken en önemli konulardan biri de üslûptur. Eser, serbest ve irticâlî okunduğundan, yine aynı tavırda okunan mevlid ve kıraat gibi şekillerin tavırlarıyla karıştırılmamalıdır. Bu tavırların da, erbabından meşketmek ve çokça dinlemekle öğrenilebileceğini burada hatırlatmak gerekir. Ayrıca, aralarındaki benzerlik dolayısıyla gazel tarzında kaside okumaktan kaçınılmalıdır. Gazeldeki gibi ses gösterilerine girişmek, huşû, ağır başlık ve vecde davet eden dinî mûsiki üslûbundan uzaklaşmaktır. Eskiden mevlid bahirleri arasında da kaside okunurdu. Bahre başlamadan önce okunan aşır ve tevşihin ardından mevlidhan bir kaside okuyarak mevlide girerdi. Ayrıca günümüzde de bahrin içerisinde, uygun bir yer düşürülerek kaside okunduğu dikkati çekmektedir. Bu kasidelerde de bahrin konusu ile kasideninkinin birbirine uymasına özen gösterilmelidir. Mevlidhanlık ve na‘thanlık gibi kasidehanlık da ayrı bir uzmanlık sahasıdır. Bu konuda son dönemde yetişmiş kasidehanlar arasında Enderunlu Hâfız Hüsnü, Said Paşa İmamı Hasan Rıza Efendi, Hâfız Sâmi ve Hâfız Kemal’in yanı sıra yakın zamanda Kâni Karaca en önemli isimlerdir.
Şeyh Nâyî Osman Dede’nin mi‘râciyyesi hangi bölümlerden meydana gelmiştir? Kaybolan bölüm hangisidir?

Özet
İnsanlık tarihi kadar eski olan mûsiki, insan hayatının her döneminde onunla âdeta iç içe bulunmuştur. İnsanlar her türlü duygularını, seslerle, melodilerle ifade etmişlerdir. Tarih içerisinde belirli aşamalardan geçerek zamanla kendi kurallarını koyup kurumsallaşan mûsiki, günlük hayatta edindiği konumuyla etkisini ortaya koymuştur. Tarihin akışı çerçevesinde nazariyatı ve

237   

Allah ve peygamber sevgisi merkezinde dinî mûsik. tekkedeki icrasıyla tekke mûsikisi olarak canlılığını devam ettirmiş ve bu icrâlar zamanla daha da sistemleşerek belirli özelliklerle toplumun birer değeri olmuşlardır. camideki icrasıyla cami mûsikisi. Mefâtîhu’l-ulûm b. Ünlü İslâm filozofu Fârâbî’nin mûsikiyle ilgili yazdığı en geniş eserinin adı nedir? a. Osmanlı’nın engin hoşgörü ortamının geliştirdiği mûsiki “Türk din mûsikisi” ifadesiyle kendini buldu ve yüzyıllar boyunca gönüllere hitap etti. İrticâlî okuyuş ne demektir? a. Mutrip e. İşte bir müslümanın belli zaman aralıklarında camilerdeki ibadeti. Taksim 238    . üzüntüsünün. yüzyılların getirdiği hoş sadalardır. Mürûcü’z-zeheb e. Kitâbü’l-Egānî c. Selâm b. en-Necât 2. Herhangi bir besteye bağlı kalmadan okumak 3. Dinî mûsiki insanoğlunun sosyal ve dinî hayatını bir şekilde kapsayan mûsikinin dinî hayattaki aksidir. Hafif sesle okumak b. Mevlevî âyinlerinin bölümlerine ne isim verilir? a. Kuvvetli sesle okumak c. hissî ve ulvî dünyasının bir ifade unsuru olmuştur. Kendimizi Sınayalım 1. tasavvuf anlayışının birtakım sembolleriyle de beslenerek özellikle Osmanlı medeniyeti çerçevesinde gelişmiş ve ritüelleriyle de en canlı dönemlerini yaşamıştır. Besteli okumak e. Böylece şekillenen mûsiki. Bağırmak suretiyle okumak d. Hâne c. el-Mûsîka’l-kebîr d. İnsanın sevincinin. İşte günümüze ulaşan bu güzellikler.ameliyesiyle insanların ruh dünyasını kuşatmıştır. zamanla şekillenen tasavvufun kurumları olan tekkelerdeki icraatları belli aşamalardan geçtikten sonra toplum hayatındaki yerlerini almışlardır. Bahir d.

e 3. tesbihat. c 2. Sıra Sizde 2 İslâmiyet öncesi Türkler’in mûsiki aletleriyle icra ettikleri eserlere kök veya gök. Süleyman Çelebi c. Cevabınız yanlışsa “Cami Mûsikisi ve Şekilleri” konusuna yeniden çalışınız. Mevlânâ Celâleddin Rûmî d. 239    . Cevabınız yanlışsa “Şuğul” konusuna yeniden çalışınız. dua ve mihrâbiye. Hatîb Zâkirî Hasan Efendi c. farzda imamın kıraati. Yahya Nazîm Efendi 5. Mustafa Itrî Efendi b. Nâyî Osman Dede’nin mi‘râciyyesindeki tek Farsça tevşîh kime aittir? a. a 4. d 5. Günümüze ulaşan şuğul repertuarının büyük kısmı kime aittir? a. ölçülü / âhenkli seslerin belli bir sanat anlayışı içerisinde. sesli okunanlara ise ır ve dule denirdi.4. Niznâm Yûsuf Çelebi d. İhlâs sûresinin okunması. kāmet. bir düşünceyi ve bir tabiî olayı ifade etmek gayesiyle. Yazıcıoğlu Mehmed Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. c Cevabınız yanlışsa “İslâm Dünyasında Mûsiki Çalışmaları” konusuna yeniden çalışınız. Zekâî Dede e. Mehmed Nasuhi Efendi e. selâmdan sonra müezzinler tarafından okunan ibareler. ritimli / ritimsiz olarak estetik bir şekilde bir araya getirilme sanatıdır. Cevabınız yanlışsa “Mevlevî Âyini” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Sıra Sizde 3 Müezzinin okuduğu ezan. Cevabınız yanlışsa “Mi‘râciyye” konusuna yeniden çalışınız. Sinâneddin Yûsuf b. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Mûsiki bir duyguyu.

İstanbul. Ezgi Süphi. Sağman Ali Rıza (1951). Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi. Turabi Ahmet Hakkı (1977). sabâ. Mi‘râciyye’nin nevâ hânesi kaybolmuştur. Ardel Hüseyin Sadettin (1969). Nuri – Yalçın Çetinkaya (2006). İstanbul. İstanbul. Yararlanılan Kaynaklar Ataman Ahmet Muhtar (1942). III. “İlk Dönem İslâm Dünyasında Mûsiki Çalışmalarına Bakış”. 240    . ayakta devamlı ilerleyip dönmek üzere yapılan zikirlere de devran zikri denilirdi. Ergun Sadettin Nüzhet (1942-1943). sy. Marma Üniversitesi İlâhiyat Fakültesi Dergisi. Mûsiki Tarihi. İstanbul. hüseynî ve nişâbur makamlarındaki hânelerden meydana gelmiştir. Ankara. Türk Mûsikisi Kimindir. s. XXXI. Türk Mûsikisi Antolojisi. “Mûsiki”. İstanbul. İstanbul. Sıra Sizde 5 Şeyh Nâyî Osman Dede’nin “Mi‘râciyye”si segâh. 257-261 (ayrıca Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’nin Türk din mûsikisi formları ve terimleriyle ilgili maddelerine bakılabilir). ts. 225-248. dügâh. s. ayakta yapılan zikirlere kıyam zikri. Amelî-Nazarî Türk Mûsikisi. müsteâr. Mevlid Nasıl Okunur? ve Mevlidhanlar. nevâ.Sıra Sizde 4 Mevlevîlik ve Bektaşîlik dışındaki tarikatlarda zikirler üç şekilde yapılırdı: Oturarak yapılan zikirlere kuûd zikri. 13-15. Özcan.

  241    .

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful