T.C.

ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹ YAYINI NO: 2084 AÇIKÖ⁄RET‹M FAKÜLTES‹ YAYINI NO: 1117

Anadolu Üniversitesi ‹lâhiyat Önlisans Program›

‹SLÂM SANATLARI TAR‹H‹

Editör Prof.Dr. Muhittin SER‹N Yazarlar Prof.Dr. Muhittin SER‹N (Ünite 1, 4) Prof.Dr. Ara ALTUN (Ünite 2) Prof.Dr. Fatma Çiçek DERMAN (Ünite 5) Prof.Dr. Mehmet Hüsrev SUBAfiI (Ünite 9) Prof.Dr. Fatma Banu MAH‹R (Ünite 6) Prof. U¤ur DERMAN (Ünite 7) Yrd.Doç.Dr. Aziz DO⁄ANAY (Ünite 8) Yrd.Doç.Dr. Nuri ÖZCAN (Ünite 10) Dr. ‹brahim Ayd›n YÜKSEL (Ünite 3)

ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹

Bu kitab›n bas›m, yay›m ve sat›fl haklar› Anadolu Üniversitesine aittir. “Uzaktan Ö¤retim” tekni¤ine uygun olarak haz›rlanan bu kitab›n bütün haklar› sakl›d›r. ‹lgili kurulufltan izin almadan kitab›n tümü ya da bölümleri mekanik, elektronik, fotokopi, manyetik kay›t veya baflka flekillerde ço¤alt›lamaz, bas›lamaz ve da¤›t›lamaz. Copyright © 2010 by Anadolu University All rights reserved No part of this book may be reproduced or stored in a retrieval system, or transmitted in any form or by any means mechanical, electronic, photocopy, magnetic, tape or otherwise, without permission in writing from the University.

Genel Akademik Koordinatörler Prof.Dr. ‹brahim Hatibo¤lu (Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi) Prof.Dr. Ali Erbafl (Sakarya Üniversitesi) Program Koordinatörü Doç.Dr. Cemil Ulukan Uzaktan Ö¤retim Tasar›m Birimi Genel Koordinatör Prof.Dr. Levend K›l›ç Genel Koordinatör Yard›mc›s› Ö¤retim Tasar›mc›s› Doç.Dr. Müjgan Bozkaya Ö¤retim Tasar›mc›s› Yard›mc›lar› Arfl.Gör. Mehmet F›rat Arfl.Gör. Nur Özer Grafik Tasar›m Yönetmenleri Prof. Tevfik Fikret Uçar Ö¤r.Gör. Cemalettin Y›ld›z Ölçme De¤erlendirme Sorumlusu Ö¤r.Gör. Zeliha fienel Kitap Koordinasyon Birimi Yrd.Doç.Dr. Feyyaz Bodur Uzm. Nermin Özgür Kapak Düzeni Prof. Tevfik Fikret Uçar Dizgi Aç›kö¤retim Fakültesi Dizgi Ekibi

‹slâm Sanatlar› Tarihi

ISBN 978-975-06-0767-7 4. Bask› Bu kitap ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹ Web-Ofset Tesislerinde 70.000 adet bas›lm›flt›r. ESK‹fiEH‹R, Nisan 2012

İÇİNDEKİLER

Ünite 1: Sanat

…………………………………..…………………… 2 ………………..……………… 10

Ünite 2: Erken Dönem İslam Mimarisi Ünite 3: Osmanlı Mimarisi

…………………………………………… 38

Ünite 4: Hat Sanatı

…………………………………………………… 64

Ünite 5: Tezhip Sanatı…………………………………………………… 98 Ünite 6: Minyatür Sanatı ………………………………………………124 …………………………..………………148 ……………………………………………170 ……………………………………………194 …………………..………………………214

Ünite 7: Cilt ve Ebru Sanatı Ünite 8: Türk Çini Sanatı Ünite 9: Diğer Sanatlar

Ünite 10: Türk Din Mûsikisi

iii   

  iv   

Prof.ÖNSÖZ İslâmiyet. İslâm dünyası daha ilk asırdan başlayarak felsefe. cilt ve özellikle mimari gibi göze. Ayrıca bu kitabın öğrencilerimize de İslam sanatlarını ve tarihini anlamalarına ve sevmelerine katkıda bulunması ümidiyle başarılar dilerim. minyatür. hicrî birinci yüzyıl içinde geniş bir coğrafyaya yayılarak İslâm’ı kabul eden uluslar arasında din ve medeniyet birliği kurmayı başarmıştır. Orta Asya’dan Atlas Okyanusu’na kadar farklı dine bağlı milletlerin kültür ve sanat mirasını. şiir ve mûsiki gibi kulağa hitap eden sanat dallarını dikkate almak ve öğrenmek gerekir.Dr. imla ve dizgide özveriyle çalışanlara. süsleme. Muhittin SERİN (Editör) v    . Açıköğretim Fakültesi Program Koordinatörelerine ve diğer görevlilere en içten teşekkürlerimi sunarım. Bu düşüncelerle İslâm sanatları konusunda genç kuşaklara gerekli bilgiler vermek. ilim ve sanatın her kolunda dinî gayretle yüksek değerde eserler ve ünlü şahsiyetler yetiştirerek İslâm sanatını zenginleştirmişlerdir. İslâm’ın inanç ve dünya görüşüyle birleştirerek İslâm kültürünü en üst seviyeye ulaştırmışlardır. değerli öğretim üyeleri tarafından hazırlanmıştır. Müslüman milletler arasındaki bu din ve kültür birliğini ileri sürerek çoğu sanat tarihçileri müslüman ulusların sanat eserlerini İslâm sanatı adı altında toplamayı uygun bulmuşlardır. gönüllerde sanat sevgisi ve zevkini uyandırmak. Çağlar boyunca oluşan ve gelişen İslâm medeniyetini bütün derinliği ve zenginliği ile kavrayabilmek için güzel sanatların hat. Müslümanlar. İslâm medeniyetinin sanatlarla kazandığı zenginliği göstermek amacıyla İslâm Sanatları Tarihi adıyla bu kitap sahalarında uzman. “İslam Sanatları Tarihi” adlı çalışmanın hazırlanmasında büyük gayret ve emekleri geçen değerli ünite yazarlarımıza.

Ktp. ö. m.mlf. a. DİA FY GY h. tercüme eden Tarihsiz Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi Türkçe Yazmalar Ve benzeri Varak Yüzyıl vi    . yy. nr. bk. vr.s.m. numarası Neşreden Ölümü Sayfa Sayı Tercüme.g.g. s. m. trc. nşr. AY b. m. İbn Bakınız Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi Farsça Yazmalar Güzel Yazılar Hicrî Kütüphane. ts. : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : Adı geçen eser Adı geçen makale Aynı müellif Arapça Yazmalar Bin.KISALTMALAR a. a. TSMK TY vb. Kütüphanesi Milâdî Milâttan önce Milâttan sonra Numara. sy.e.ö.

  1    .

tarihî eser ve tarihî yerleri sık sık bir rehberle veya bilgilenerek kendiniz geziniz. Anahtar Kavramlar • • Sanat. sanatkâr. • • Müze. 2    . Sanatın doğuşu konusunu açıklayabilecek. çeşitlerini sıralayabilecek. Sanatın fert ve toplum üzerindeki bazı etkilerini tartışabileceksiniz. zanaat. Bir sanatkârın atölyesini ziyaret ederek bir eserin oluşum safhalarını dikkatlice izleyerek gözlemlerinizi yazınız. • • • Sanatın tanımlayarak. Estetik duygusu Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce.  Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra.

edebiyat. Bu nedenle fertler kendilerini sanatkârda bulurlar. bütün değerlerini nefsinde şiddetle duyan ve yaşayan insandır. Genelde sanatkâr. Sanatkâr yetiştiği toplumun sevinç ve dertlerini. İnsanın yaratılışında var olan bu güç. çaba ve yaratıcılığının ifadesi olarak açıklanmıştır. sanat eserleri olarak topluma hediye eder. halk sanatı. insanların maddî ihtiyacını karşılamak için el emeği ve becerisi ile yapılan ve sanat özelliği olmayan iş anlamında kullanılmıştır. Sanat kelimesinin yanına hat sanatı. Sanat eserlerinin yaratıcısı sanatkârdır. Böylece kültür değişmeleri ve onu takip eden ve sosyal hayatı etkileyen buhranların sanata aksettiği dönemlerde dahi topluma yaratıcı. eser yaratmak” gibi anlamları yanında sanat. heykel ve resim gibi görsel (plastik) sanatlar için kullanılmış. Türk sanatı. güzel sanatlar gibi isim ve sıfatlar eklenerek mânası sınırlandırılmış. insan ruhuna has duygu ve düşünceleri gören ve dinleyende derin bir zevk ve hayranlık uyandıracak biçimde ortaya konma konusundaki hayal gücü. ustalık. bir vecd hali içinde keşfettiği sırları. usta veya artist denir. kalıcı. bir ruh titreşimi. Sanat bir melekedir. Almanca “kunst”. “sınaat” “sanâat” kelimesinden bozulmuş. Arapça “fen” karşılığında kullanılan sanat kelimesi. Sanatı yozlaşan toplumlarda maddî ve mânevî kültür değerleri de beraberinde yıkılır. 3    . hünerle yapmak. kendi kültür çevresinin sanat anlayışı içinde klasikleşmiş form ve kaidelere bağlı kalır. müzik (fonetik). Engin ruh dünyasında sefere çıkan sanatkâr. Sanat eserleri bu hüner ve kudretin ürünüdür. Sözlükte “el alışkanlığı ile yapılan iş. Bir işi yapa yapa disiplinli bir eğitim sonunda geliştirilen ruha ait yaratma gücüdür. uzun tarihî bir estetik tecrübeden sonra medeniyetlerin en son elde edilen meyvesidir. Sanat. belirlenmiştir. terbiye edici his ve fikirler telkin eden. Zanaat. İlim adamlarının araştırmaları gibi sanatkârın bir eser ortaya koyma konusundaki çabası da bir usul dairesinde yapılan şuurlu bir harekettir.Sanat     TANIMI Sanat Arapça “sana‘a” fiilinden türemiş isimdir. resim sanatı. Günümüzde İngilizce “art”. ruhtan tabii olarak zorlamadan fiil haline gelir. özgün sanat eserleri ortaya koyar. Bir toplumun ilk çöküş işaretleri de sanat alanında başlar. derin bir sezgi. yeni tanımlamalarla şiir. önceleri sadece mimarlık. süsleme ve sahne sanatları da sanat kapsamı içine alınarak sınıflandırılmıştır. Bir sanatı yapmak için gerekli bilgi ve hünere sahip olan kimseye sanatkâr.

İlk insanın maddeye hükmetmeye başladığı andan itibaren. eşyalar. ruhunda tohum halinde bulunan güzellik duygusu da uyanmıştır. aynı zamanda yüksek dinî heyecan. ortak duygu ve düşüncelerin dilidir. Sanattan anlamak ve zevk almak. fertlerin sahip olduğu din ve sanat terbiyesine. sanatın üstünde onu besleyen bir kaynak olarak daima milletlerin tarihine. değiştiren. Sanat kökleri mâzide olan gelenek. Aynı medeniyet çerçevesinde yer alan milletlerin müşterek dinî ve sosyal ihtiyaçlarına bağlı olarak biçimlendirdikleri. yaşayış tarzına. Toprağa atılan tohum. mutluluk ve güzellikleridir. Büyük bir titizlikle korunan. Hayatını devam ettirmek. güzellikleri duyabilen bir varlık olarak yaratılmıştır. Fert ve Toplum Medenî seviyesi yüksek toplumlarda sanat asil bir duygu olarak insanları ruhen besler ve yüceltir. müze ve kütüphanelerde korunan sanat eserleri. Edirne Selimiye. Yeryüzünde tarihten günümüze ulaşmış göz kamaştırıcı âbideler. Değişik şekillerde her kültür çevresinde görülür. Sanat. toprağı. Sultan Ahmed gibi toprağı vatan yapan mâbedler toplumun süreklilik şuurunu ayakta tutan. Dede 4    .Sanatın Doğuşu ve Gelişmesi Sanatın nasıl doğduğu. inanç ve düşüncelerin maddî şekiller alabildiğini gösteren örneklerdir. ağacı işleyen insan. kendi renklerini sanata yansıtırlar. din ile sanat arasındaki ilişkiyi. ilgi duyulan camiler. dinî hayatı daha içten ve daha feyizli yaşamamıza sebep olan birer sanat şaheserleridir. Şekil. Fakat sanat eserinden aynı kültür ve medeniyet değerleri içinde doğmuş. deneyimleri yeni oluşan medeniyet ve kültürler içinde farklı kompozisyon ve farklı anlayışla devam ederek sanat eserlerinin biçim ve estetik yapılarını tabii olarak etkilemiştir. insanın sanat eserine hayranlığı şekle sokulan ruha ve fikredir. ses ve çizgiyle anlatılmak istenen ruhun ıstırapları. bazı temel ihtiyaçlarını gidermek için tabiatı düzelten. büyük bir hayranlıkla seyrine doymadığımız. sanat eserlerinde üslûp ve teknik farklılıklar göze çarpar. Sanat. yetişmiş insanlar daha çok zevk alırlar. biçimlendirdiği eşyadan zevk almış. Sanatın doğuşunda ve tarih boyunca serpilip gelişmesinde insanın yaratılışında var olan bu estetik zevkle beraber inançların da önemli rol oynadığı kabul edilmiştir. Bu dil evrenseldir. kültürüne bağlıdır. Sanatın doğuşunda din kadar milletlerin sanat. İnsanlığın tarih boyunca çeşitli iklim ve coğrafyada kazandığı ve nesilden nesile aktardığı bilim ve sanat alanındaki bu birikimleri. şekil ve yön vermiştir. Mustafa Itrî. şartlara ve iklime göre nasıl özündeki gizli şekli gerçekleştirirse milletler de ruhlarındaki özü sanat yoluyla ifadelendirir. Sanatı toplumun medenî yükselişi için yapan Mimar Sinan. bu estetik zevkini tekrarlayarak geliştirmiştir. Dinî ve millî hislerle. Din. insanlık tarihi kadar aydınlatılması güç bir iştir. taşı. maddî mânevî kültür faaliyetlerine hükmetmiş. Bu nedenle medeniyetlerde zaman ve mekâna göre çeşitli usul ve malzemelerle şekillenen pek çok dinî ve millî sanat dalı vardır. ruh güzelliğinin madde planında parlaması olduğuna göre. İnsan. inanç. mescidler hıristiyan katedralleri hep inanmış insanların yaptığı dünya sanatının zenginlikleri arasında yer alır. zevk ve hayat anlayışları da sanat eserlerinin üslûp kazanmasında belirleyici bir etken olmuştur. İstanbul Süleymaniye. renk. Filozofları ve arkeologları bir hayli uğraştırmış estetik ilminin konuları arasındadır.

bu alanda eserleriyle bütün dünya insanlarını etkileyen büyük sanatkârlar yetişmiştir. haset ve kıskançlık gibi bütün ruhî güzellikleri silip yok eden kötü huylardan temizlenmesi gerektiğini de yazardı. Sanat eğitimi alan bir kimse bir taraftan kendi sanat ve anlama yeteneğini geliştirirken. moral. eğitim. mûsiki ve diğer güzel sanatlar etkili bir şekilde yerini almış. kendilerine ve topluma zararlı duygu ve düşüncelerden arındırılırlardı. kemale doğru yol alır. Daha küçük yaşta güzel yazı öğrenmeye başlayan çocuklar. ileri teknik iletişim vasıtaları ile kısa sürede bütün dünya insanlarını 5    . Sanat eğitimi aynı zamanda ahlâk eğitimidir. doğumdan ölüme kadar hayatın bütün safhalarında şiir. düşünce ve iman birliği sağlamış. Osmanlı toplumunda eğitim ve öğretim çağına gelmiş olan gençleri kötü alışkanlıklardan uzaklaştırmak için genelde temel eğitimin yanında şiir zevk ve bilgisi. 20). Her dost meclisinde onun şifalı ellerini bazan mûsiki. resmî mektepler ve üstatların evleri. bazan şiir kalıpları içinde üstümüzde hissederiz. böylece Hz. Şeyh Hamdullah. reklam ve politik propaganda aracı olarak ve ticarî amaçlarla ve daha pek çok alanda hızlı. kabiliyetlerini geliştirmiş hem de ahlâk terbiyesi görmüş olurlardı.Efendi. Tarihte bütün uygar toplumlar sanatın bu eğitici ve terbiye edici rolünden yararlanmışlardır. Bugün bestelenmiş gibi hâlâ coşkuyla söylenen bayram tekbiri. Bütün dinlerin ibadet ve âyinlerinde. nesilleri birbirine bağlamışlardır. Eski zamanın büyükleri insanlığın yüzünü güzele ve doğruya çevirmek. Gençler sanat eğitimi sırasında. Mevlânâ Celâleddin-i Rûmî gibi gönül erleri ilâhî bir kaynaktan aldıkları hikmetli sözleri. dirliği ve düzeni bozulmuş toplumlarda sanatlarıyla güçlü bir duygu. Böylece hat sanatını öğreten hoca. Dâvûd peygamberin Allah vergisi güzel ve gür sesiyle Zebûr’dan okuduğu sûreleri dinleyen bütün mahlûkların onunla beraber Allah’ı tesbih ettikleri. özellikle daha geniş alanda güzel sanatlar akademisi konumunda olan tekkeler sanat eğitimi yapılan. Ahmed Karahisârî ve Mustafa Râkım gibi dâhi sanatkârlar en yüksek gönül titreşiminde ortaya koydukları eserleriyle asırlardır gönülleri titrettikleri ve yücelttikleri bir gerçektir. gerekli gördüğünde. kendi kabiliyetleri ölçüsünde sabırlı ve çalışkan. Âşık Yûnus hâlâ aramızdadır. Osmanlı kültüründe Enderun Mektebi. kin. özellikle din eğitiminde mâneviyatı yükseltmek ve insanları Allah’a yönlendirmek amacıyla sanatın büyüleyici etkisinden yararlanmışlardır. Dâvûd’un ilâhî sözleri sanat yoluyla daha etkileyici bir biçimde insanlara bildirdiği ve gönülleri uyardığı bilinir (Sâd 38/18. 19. Toplumda örnek insan olarak saygı gören hattat. bir taraftan da ruhî incelikler kazanarak güzelliğin özlemini çeker. düzenli ve temiz olma gibi güzel huylar da kazanırlardı. Şeyh Galib. sözlü uyarılarının yanında arada bir talebeye başarıları ile gurura kapılmamasını. talebelerinin bütün zaaflarını yakînen takip eder. Günümüzde etki alanını daha da genişleten sanat. tarihte büyük sanatkârlar yetiştirmiş kurumlardır. salât-ı ümmiyye ruhun ilâhî güzellik karşısında duyduğu hayranlığın ifadesidir. şiir ve söz kalıplarına dökerek kitleleri arkalarından sürüklemişler. Tekkelerde tasavvuf ahlâkı safiyeti içinde gençler sanat eğitimi yanında. mûsiki ve hüsn-i hat gibi sanatların eğitimi de verilirdi. hocalarının dizi dibinde hem güzel yazının kurallarını öğrenmiş. askerî ve millî duyguların güçlendirilmesinde. ders sırasında meşkinin altına çıkartmaları yaptıktan sonra. topluma örnek insan olarak hazırlandığı talebesine huzurlu bir hayatın da yolunu göstermiş olurdu.

süsleme ve sahne sanatları da sanat kapsamı içine alınarak sınıflandırılmıştır. Din. Özellikle gelişmiş ülkelerin. edebiyat. büyük bir hayranlıkla seyrine doymadığımız. uluslararası kültür ve sanat yarışında öne geçmektedirler. Böylece uluslar ya varlıklarını devam ettirirler veya hâkim kültür içinde erir. Sultan Ahmed gibi toprağı vatan yapan mâbedler toplumun süreklilik şuurunu ayakta tutan. duygu ve düşüncelerini öğrenmek ve bu uluslar üzerindeki politikalarını bu alanda yapılan bilimsel araştırmalara göre belirlemek ve böylece hâkimiyetlerini güçlendirmek amacına da yöneliktir. Milletlerin medenî seviyeleri ve üstünlükleri ortaya koydukları ve sahip oldukları sanat eserleriyle ölçülür. emek ve büyük servetler harcanarak müze ve kütüphaneler kurulmuş. ulusların kültür ve sanatlarına açılan. sanatın üstünde onu besleyen bir kaynak olarak daima milletlerin tarihine. Metropolitan. öğretilmesine. sanat eserleri aracılığı ile milletlerin ruh inceliklerini. Louvre. Özet Günümüzde İngilizce “art”. şekil ve yön vermiştir. dinî hayatı daha 6    . Sanatı tanımlayınız ve sınıflandırınız. maddî mânevî kültür faaliyetlerine hükmetmiş. Edirne Selimiye. sevilmesine ve korunmasına bağlıdır. Ayrıca müze. sanatın bu gücünden yararlanarak dünya milletleri üzerinde kendi kültür ve sanatlarını üstün kılma çabası ve yarışı içinde oldukları görülür. heykel ve resim gibi görsel (plastik) sanatlar için kullanılmış. Gelişmiş ülkelerin uzun zamandan beri eski uygarlıkların kültür ve sanatlarına karşı gösterdikleri aşırı ilgi ve sevgisi. Arapça “fen” karşılığında kullanılan sanat kelimesi. İstanbul Süleymaniye. Milletlerin hayatı. yaşayış tarzına. Bilgi. sanatla beraber yaşayan insanların sanat bilgisi. Devletler sahip oldukları bu kültür ve sanat çeşitliliği ve zenginliği ile güç kazanmakta. tarih sahnesinden silinirler. Pergamon gibi müze ve kütüphaneler sahip oldukları çok zengin koleksiyonlarla dünya tarihine. böylece sanat ve sanatkâr toplumun sevgi ve ilgi odağı haline gelmiştir. British. kütüphane ve tarihî çevreleriyle ilgi çeken şehirler de artan turizm gelirleriyle ülke ekonomisine büyük katkı sağlamaktadır. zevk ve anlayışları geliştirilmiş. Ancak millî özelliği olan sanat eserlerinin tesiri bütün dünyayı sarar ve o zaman sanat evrensel bir değer ve güç kazanır. yeni tanımlamalarla şiir. şehirlerin tarihî dokuları büyük bir duyarlılıkla korunmuş. Almanca “kunst”. Topkapı Sarayı Müzesi.etkileyecek bir güce ulaşmıştır. müzik (fonetik). Bu nedenle çağımızda güzel sanatlar eğitim ve öğretimi devlet eliyle programlanarak kurumsallaştırılmıştır. kökleri mâzide olan güzel sanatlarının canlı tutulmasına. tanıtma ve gelecek kuşaklara aktarma gibi hedeflerinin yanında. önceleri sadece mimarlık. dünya kültür ve sanatlarını koruma. Çünkü bir dönemin maddî ve mânevî kültür değerleri en saf bir şekilde sanat eserlerine siner. Dinî ve millî hislerle. bilime ışık tutan ve bilimi yönlendiren muhteşem kuruluşlardır. Sanatın doğuşunda ve tarih boyunca serpilip gelişmesinde insanın yaratılışında var olan bu estetik zevkle beraber inançların da önemli rol oynadığı kabul edilmiştir.

Aşağıdakilerden hangisinde sanat kelimesinin ilk dönemlerdeki tanımının içine giren sanat dalları bir arada ve doğru olarak verilmiştir? a. Zanaat c. Zanaat b. mimarlık. bazan şiir kalıpları içinde üstümüzde hissederiz. Edebiyat d. şiir e. resim. Fen c. Her dost meclisinde onun şifalı ellerini bazan mûsiki. Nakış   7    . Ahmed Karahisârî ve Mustafa Râkım gibi dâhi sanatkârlar en yüksek gönül titreşiminde ortaya koydukları eserleriyle asırlardır gönülleri titrettikleri ve yücelttikleri bir gerçektir. Sanatkâr b. Müzik. Sanatı toplumun medenî yükselişi için yapan Mimar Sinan. Şiir. Çırak e. Mustafa Itrî. Resim b.içten ve daha feyizli yaşamamıza sebep olan birer sanat şaheserleridir. Sahne Sanatları 2. Fonetik Sanat e. Müzik e. Edebiyat. Mimarlık. İnsanların maddi ihtiyacını karşılamak için el emeği ve becerisi ile yapılan işlere verilen ad aşağıdakilerden hangisidir? a. resim b. şiir c. Şeyh Galib. Sanat d. Şeyh Hamdullah. Meleke 3. salât-ı ümmiyye ruhun ilâhî güzellik karşısında duyduğu hayranlığın ifadesidir. heykel 4. Kendimizi Sınayalım 1. Âşık Yûnus hâlâ aramızdadır. Bugün bestelenmiş gibi hâlâ coşkuyla söylenen bayram tekbiri. Dede Efendi. Bilge d. Şiir c. sahne sanatları. Resim. heykel d. Aşağıdakilerden hangisi plastik sanatlardan biridir? a. heykel. Bir sanatı yapmak için gerekli bilgi ve hünere sahip kişiye verilen ad aşağıdakilerden hangisidir? a. müzik.

Tanımı” kısmını tekrar okuyunuz. III e. I. I. 2. IV Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. İstanbul. Plastik sanatlar (görsel sanatlar). Charles. Suut Kemal (1938). 8    . Tanımı” kısmını yeniden okuyunuz. III. Tanımı” kısmını yeniden okuyunuz. Cevabınız doğru değilse “Sanat. a 4. Ustalık III. Cevabınız doğru değilse “Sanat. I ve II c. a 2. 1. I. e Cevabınız doğru değilse “Sanat. Burhan Toprak). II. a 3. II ve III d.5. Hünerle yapmak IV. İstanbul. Tanımı” kısmını yeniden okuyunuz. II. Eser yaratmak? Yukarıdakilerden hangileri Arapça “sana’a” fiilinden türemiş sanat isminin anlamlarındandır? a. Cevabınız doğru değilse “Sanat. El alışkanlığı ile yapılan iş II. Yalnız I b. Tanımı” kısmını yeniden okuyunuz. Estetik (trc. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Sanat insan ruhuna has duygu ve düşünceleri gören ve dinleyende derin bir zevk ve hayranlık uyandıracak biçimde ortaya konma konusundaki hayal gücü ve yaratıcılığın ifadesidir. İstanbul. a 5. Bedîiyât. Estetik. Yararlanılan Kaynaklar Yetkin. Ziyaeddin Fahri (1927). Sanatlar genel olarak hitap ettikleri organlara göre ikiye ayrılır. Lalo (1948). Cevabınız doğru değilse “Sanat. Fonetik sanatlar (kulağa hitap eden sanatlar).

9    .

kervansaraylar gibi mimari tiplerin gelişmesini açıklayabilecek. • İslâm’ın başlangıç ve yayılma dönemi ile ilgili tarihî ve coğrafî bilginizi gözden geçirin ve bu dönemle ilgili daha çok görsel malzeme içeren kaynağa ulaşınız. Abbâsî. • Anahtar Kavramlar • • • • Emevî. • • 10    . yüzyıl Beylikler’i mimarisi Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. Asya’da Türk-İslâm Mimarisi’nin erken örneklerini tanıyabilecek Camiler yanında Türk-İslâm mimarisinin getirdiği mezar anıtları. medreseler. yüzyıllarla ilgili tarihî gelişmelere ait bilgilerinizi gözden geçirin ve daha çok görsel malzeme içeren yayınlara ulaşın. Asya’da ilk Türk-İslâm egemenlik çevresinin (Karahanlılar. Büyük Selçuklu İmparatorluğu gibi) tarihi ve yayıldığı coğrafya ile ilgili bilgilerinizi konuyu temellendirmek bakımından gözden geçirin ve daha çok görsel malzeme içeren yayınlara ulaşın. Mağrip ve Mısır’da Erken İslâm Mimarisi Karahanlılar ve Gazneliler döneminde mimari Büyük Selçuklular dönemi mimarisi. Mısır’da Türk Memlükleri Türkiye Selçukluları ve Anadolu’da XIV. Osmanlı mimarisi gelişimine giden yolda. • • • Erken İslâm dönemi mimarisinin özelliklerini ve yayılma alanlarını açıklayabilecek.Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. Anadolu Türk-İslâm devri mimarisini tanıyabileceksiniz. Anadolu’da Türk-İslâm döneminin başlangıcı sayılan XI-XIV. Gazneliler.

basit çevre duvarlarına sahip. Mekke’de Mescid-i Harâm (Kâbe). Genel gelişme tablosunun dışında kalmakla beraber. merkezin Şam’a taşınmasıyla da bu çevrede yaşayan Antik kültürün mirası ile bağdaşabilecek yapı faaliyeti başlamıştır. Bağdat’a karşı bilinçli bir şekilde uygulanmıştır. Emevî Devri Mimarisi Resim 2.1:Şam Emevîye Camii iç görünümü. Muhammed’in bütün faaliyetlerinin merkezi olan ve daha sonra genişletilen ve Velîd zamanında (712) avlu etrafında sütunlar ve düz çatı ile örtülü hale getirilen Mescid-i Nebî ilk camilere de örnek olmuştur. Hz. hatta. Burada doğan ve yerleşen üslûp. çoğunlukla üzerleri açık ibadet yerleridir. Erken İslâm mimarisinde cami tiplerinin geliştirilmesine büyük önem verildiği görülür. Metinde adı geçen yapılarla ilgili görselleri araştırınız. Abbâsî üslûbunun geliştiği ileriki 300 yıl içinde bile İspanya’da.Erken Dönem İslâm Mimarisi GİRİŞ Hz. 1. bütün Kuzey Afrika ve İspanya’yı etkilemiş. Muhammed’in 632 yılında vefatından sonraki ilk yüzyıl içinde İslâm sanatı ilk eserlerini vermeye başlamıştır. bütün İslâm dünyasının kalbi ve bütün camilerin mihrap yönü olmasıyla apayrı bir önem taşımaktadır. 11    . İlk camiler. 661 yılında halifeliğin Emevîler’e geçmesi üzerine merkez Medine’den Şam’a taşınmış.

II. Caminin üç minaresi ve dört ana kapısı vardır. çapında ve 20 m. değişiklikler geçirmiş. üstte daha alçak sütunlarla kemerler. İslâm sanatının ilk anıtsal yapısı gözü ile bakılan bu eser.Çoğu Emevîler tarafından yaptırılmış olan ilk camiler ordugâh camileridir. iki katlı bir düzenle ana mekânı üç paralel nefe ayırır. En esaslı onarım da Kanûnî Sultan Süleyman tarafından yaptırılmış ve dışı mozaik yerine çinilerle kaplanmıştır. en içte de daireye geçilmektedir. Haçlıların saray haline getirmesinden sonra Selâhaddin-i Eyyûbî tarafından geri alınarak tekrar cami haline getirilmiştir. yüksekliğinde kubbe örter. Abdülmelik tarafından 691 yılında Kudüs hareminde yaptırılmış olan Kubbetü’s-sahre’dir. İlk yapılışı 702 yılına ve Halife Abdülmelik’e ait olan Kudüs’teki Mescid-i Aksâ daha sonra 780’de yenilenmiş. Geniş alanları kaplayan bu camilerin erken tarihlileri arasında. Muhammed’in Miraç gecesi bastığı ve Allah’a yükseldiği kabul edilen kutsal kaya üzerinde ikinci bir hac merkezi ziyaretgâh olarak yaptırılmıştır. kesme taş mimarisiyle ve üç bölümlü tonozlu esas mekânıyla diğer Emevî kasırlarından farklıdır. dikine gelişme gösteren bir yapı inşa edilmiştir. Sekizgen yapının içinde ikinci bir sekizgeni sütun ve kemerler oluşturmakta. II. camiler ve anıt yapıları dışında sivil mimariyi temsil eden yapılar büyük iskân bölgelerinin dışında müstahkem saray veya kasır olarak hizmet vermiş binalardır. Emevî mimarisinin en önemli yapısı ise Şam’da. Köşkler. IX. servi ağaçları ve cennet manzaraları ile zenginleştirilmiş bu mozaik resimlerde insan ve hayvan figürlerine yer verilmemiştir. Emevî çöl sarayların bilinen ilk örnekleri arasında Halife Hişâm b. Bunun üzerini 20 m. Bu üç nefi tam ortada dikine bir nef keser. Emevîyye Camii’dir. İlk camilerin basit planlarından tamamen ayrılan bu cami gerek mimari planı gerekse biçimiyle asırlarca İslâm dünyasının pek çok yerinde uygulanmıştır. Hz. Velîd’in hilâfetinden önceki bir dönemde yapıldığı tahmin edilmektedir. Emevî devri. Velîd zamanında 705-715 yılları arasında tamamlanmış olan Şam Emevîyye Camii burada eskiden bulunan bir Roma tapınağı ile bir Bizans bazilikasının yerine inşa edilmiştir. Bu kasrın duvar resimleri İslâm sanatı tarihi bakımından önem taşımaktadır. Burada Justinyen devrinden kalma bazı kısımlarından yararlanılarak. Günümüzde Berlin 12    . Abdülmelik devrinde 727 yılında yapılmış olan Kasrü’l-hayri’l-garbî. Hırbetü’l-mefcer Emevî sivil mimarisinin en ilgi çekici örneklerindendir. Kesişme yerinde ise kubbe yer alır. Bu dikine nefin ahşap çatısı yükseltilmiştir. Amr Camii 642’de yapılıp 673’te genişletilmiş. İçi zengin mozaik kaplamalıdır. sütunlu bir yapı haline getirilmiştir. Basra ve Kûfe camileri ile eski Kahire’de (Fustat) Amr Camii ve Kayrevan’da (Kuzey Afrika) Sîdî Ukbe Camii’nin ilk şekli hakkında bilgiler bugüne ulaşmıştır. Tamamen yeniden biçimlendirilmiş olan bu yapı. Halife I. Kasrü’l-Müşettâ’nın muhteşem kabartmaları II. revaklı bir avlunun güneyinde yer alır. Abdülhamid tarafından Alman İmparatoru Kaiser II. Velîd zamanında yapımına başlandığı tahmin edilen Kasrü’l-Müşettâ. başlangıçta avlu ve mihrap yokken sonradan açık bir avlu ve sütunlara dayalı bir ana mekân meydana getirilmiştir. Altta yüksek. Daha sonraki eklemelerle mihrap duvarında enine bir nefi bulunan ve kesişme yerinde bir de kubbesi olan geniş. Ürdün’de Kusayru Amre. yüzyıl başlarında kubbe çökmüş. Yapıda bir kısmı sonradan meydana çıkarılan mozaik süslemeler çok dikkat çekicidir. mozaikler dökülmüş ve onarım görmüştür. Wilhelm’e hediye edilmiştir.

Halife Mansûr’un Bağdat şehri (762 – 766) daire şemalı ve dört ana girişli bir merkez olarak düşünülmüş. Yan yana üç tonozla örtülü bir anıtsal girişe sahiptir. idarî. yakındaki Mütevekkiliye (Caferiye) şehrinde Ebû Dülef camii’nde de tekrarlanmıştır. Halife Mütevekkil’in 848-852 yıllarında yaptırdığı bu cami. Hâkān için yaptırılmış fakat çok beğendiği için kendisi kullanmıştır. 150. 58 m. genişliğinde rampalarla çıkılır. mekânların ayrı ayrı avlular çevresinde beyt denilen bir düzende sıralanmış olması ve genellikle üç kollu tarma düzeni denilen mimari planlamayı göstermesi ilgi çekicidir. Sonraki türbe mimarisinin gelişmesi Orta Asya Türkleri’yle başlayacaktır. İslâm sanatı içinde bilinen ilk türbe Kubbetü’s-suleybiyye’dir. surla çevrili bir çöl sarayı olarak bazı özelliklere sahiptir. Bunların yanında alçı süslemeleri odalarda 13    . ilim ve sanat alanlarında çok büyük değişiklikler olmuştur. serdâb denilen serin yer altı mekânları bulunmaktadır. yüksekliğindeki minareye 2. Bağdat başta olmak üzere. Arka arkaya mekân gruplarından oluşan sarayda dört kollu bir taht salonu. Müstansır. Dicle’nin batı kıyısında küçük bir tepecik üzerinde yükselir. Mu‘tez ile Mühtedî burada gömülüdür. Abbâsî devrinde en önemli mimari gelişmelerden biri yeni Sâmerrâ şehrinin kurulması olmuştur. pâyelere oturtulmuş olan çatılı revaklar ve nef halinde düzenlenen ana mekânın dışında malviye denilen spiral minaresi yükselir. Emevîler’de olduğu gibi Abbâsîler’de de çöl sarayları ve kasırlar yapılmış olmakla birlikte bunlar daha çok yeni şehircilik anlayışı ile birlikte yürütülmüştür. İslâm halifeliğinin başkenti Şam’dan Bağdat’a taşınmasıyla Sâsânî ve Mezopotamya sanat geleneklerinden devşirilen biçimlerle İslâm sanatı Orta Asya doğulu bir çehre kazanmıştır.Pergamon Müzesi’nde sergilenmektedir. Abbâsî mimarisinin getirdiği yenilikler arasında şehircilik anlayışı vardır. Bu kasırlar plan bakımından genelde ana avlu etrafında gelişmiş mimari bölümlerden ve bu iç mekânı içine alan tahkimatlı duvarlardan oluşmaktadır.50 m. askerî. surlara doğru da mahalleler ve çarşılar yer almıştır. Ayrıca Orta Asya’dan devşirilen Türk birliklerinin hilâfet ordusunun saflarına katılmasıyla İslâm sanatı Türk sanatı ile bütünleşmeye başlamıştır. Hârûnürreşid’in ünlü Bağdat’ından bugün bir şey kalmamıştır. Aynı minare. Tuğla süslemeler ve sivri kemerler yanında içte. yüzyılın ikinci yarısında yapılmış olan Ühaydır Sarayı Bağdat’ın 120 km. yeni merkezler VIII. kadar güneyinde bulunan. Rakka ve Hırakla dairevî şema gösteren. Abbâsî devrinin en büyük saraylarından biri olan Cevsaku’l-Hakānî Sâmerrâ’da Halife Mu‘tasım tarafından Türk beyi Artuk Ebü’l-Feth b. Abbâsî Devri Mimarisi İslâm dünyasında Emevîler’in yerine 750’de Abbâsîler’in yönetimi ele geçirmeleriyle siyasî. Nüfusunun 1 milyona ulaştığı kaydedilen Sâmerrâ’da dünyanın en büyük camilerinden biri. tuğla mimarisiyle ve 3800 m2’lik yüzölçümüyle Abbâsî devrinin yeniliklerinden biridir. Avlu etrafında. 2. yeni şehirleşmeler dinî mimariyi ve sivil mimariyi yeni bir yönde geliştirmiştir. Burada. ortada saray ve cami.000 kişinin namaz kılabildiği Mütevekkiliye Camii yaptırılmıştır. 862 tarihli yapı. Dinî ve sivil mimari alanında yepyeni bir anlayışın somut belgesi olan bu şehir 836 ile 883 arasında yeni mimari anlayışın geniş ölçüde uygulandığı bir merkez olmuştur. İç içe iki sekizgen ve ortadaki sivriltilmiş bir kubbe ile örtülüdür.

Hakem devrine ait olan bugünkü zengin süslemeli mihrap bölgesi. 14    . Damgan’da Tarı Hane Cami ile İsfahan’ın doğusundaki Nâyin Camii İran sahasında Abbâsî sanatını temsil eden iki önemli eserdir. İspanya ve Mağrip Sanatı 711’de İspanya’ya geçen müslümanlar burada 1492’ye kadar hüküm sürdüler. Bu camide at nalı kemerler ve sonraki eklemelerde dilimli kemerler de uygulanmıştır. kırmızı tuğla ve beyaz taşın birlikte kullanılmasıyla değişik bir manzara gösterir. İran’da Büyük Selçuklular’la başlayan yenilikler ve yerleşen üslûplar daha sonraki devreleri etkilemiştir. Bu freskler Abbâsî devri resim sanatı için çok zengin bir kaynak oluşturmaktadır. Bu yapı tuğla mimarisi ve dekoruyla Orta Asya mimarisiyle yakın bağlantılıdır. Avrupa ve Akdeniz mimarisini de etkilemiştir. Kalıpla veya çizilerek yaşken süslemeler yapılır. Damarlı kubbeler zengin süslemeleriyle ve çevredeki dilimli. harem duvarlarında figürlü freskleri dikkat çekmektedir. 3. dikdörtgen planlı ve sütunlu ayrı bir camisi vardır. Bu tarz. İkinci avluda. yan yana üç kubbe ile örtülüdür.stukoları. İspanya’da ise Emevî sanatının devamı olan bir üslûp Akdeniz çevresindeki diğer sanatları da etkileyerek kuvvetli bir gelenek kurmuştur. Bu figürlerde Orta Asya resim geleneğini hatırlatan ve Türkler tarafından geliştirildiği anlaşılan tipler görülür. Yüzlerce sütunla ve iki katlı kemerlerle bir ormanı andıran cami. Batı İslâm sanatının en önemli ürünlerinden biri olarak görülen Kurtuba Camii’nin mimari unsurları ve süslemeleri yalnız Kuzey Afrika İslâm mimarisini değil. Avlunun kıble tarafında. Sâmerrâ’daki alçı süsleme üslûpları mermer tozu ile alçının karışmasından meydana gelen bir çeşit kaplama esasına dayanır. Sepet örgüsü biçimindeki tuğla dekorlu cephelerin üst kısmını sivri kemerli galeriler çevreler. 854-859’da Mütevekkil’in kendi merkezi için yaptırdığı Belkuvârâ Sarayı üç avlu ile ulaşılan dört kollu taht salonuna sahiptir. Abbâsîler’den sonra İslâm sanatı genelde Türk sanatıyla temsil edilmiş ve örneklendirilmiştir. II. Endülüs’te 786’da I. iki renkli kemerlerle at nalı biçimindeki mihrap nişinin bulunduğu bölgeye ayrı bir özellik kazandırmaktadır. Mağrip denilen Kuzey Afrika Endülüs adı verilen İspanya’da çeşitli sülâlelerin siyasî egemenlikleriyle sanat gelişmesini sürdürmüştür. Emevî devri sanatı Geç Antik devrin mirası üzerinde bir sentez yaratmıştır. Bütün Kuzey Afrika’da Kayrevan Sîdî Ukbe Camii’nin modeli esas alınmış. sütun ve kemerlere dayalı kapalı bir ana mekân şemasına sahip olan ilk yapı kıbleye dik dokuz nefiyle Suriye geleneğini yaşatmıştır. Kuzey Afrika. dinî mimaride ve camilerde çeşitli şekillerde bu şema ve form uygulanmıştır. içi. Abbâsî devri sanatı ise Türkler’in büyük etkisiyle doğuya dönük bir üslûbun uygulayıcı ve geliştiricisi olmuştur. Mısır’da da Tolunoğulları’ndan sonra Türk Memlüklerin bu gelişmenin sürdürülmesinde hâkim bir rol oynadıkları görülür. geleneklerini koruyarak uzun yıllar aynı şemaları tekrar etmiştir. Abdurrahman’ın başlattığı Kurtuba Camii. Fakat son eklemelerle simetrisi bozulmuştur. erken devir İslâm mimarisi için bir yenilik olarak görülür. 990 yılına kadar üç kez genişletilmiştir. Derin kesim veya mâil kesim konturlarda derin gölgeler veya hafif kabartılar oluşturur. Buhara şehrinde Sâmânoğlu Türbesi dört yanda aynı değerde cepheleriyle kare planlı ve kubbeli bir yapıdır. Bu süre içinde gelişen sanat üslûpları çevreyi kuvvetle etkilemiş.

Harem kısmının merkezinde aslan heykelleriyle fıskıyeli havuzu bulunan avlu yer alır. Bunun dışında taht salonu vardır. ihtiyaca göre meydana gelmiş. Üç kısımdan meydana gelir: Meşver denilen kısım sultanın davalara baktığı ve tebaasını kabul ettiği yerdir. çeşitli köşklerden meydana gelmiştir. Divan kısmı da havuzlu avlu esasına dayanır. süslemesi. Bütün saray. yüzyıldan kalma Elhamra Sarayı’dır. Kahire’den yüzyıl kadar önce el-Katayi adını verdiği şehri kuran Tolunoğlu Ahmed.İspanya’da Benî Ahmer Devleti’nin merkezi Gırnata (Granada) İslâm sanatının son önemli ürünlerini verecektir. Nasrîler olarak da tanınan Gırnata emîrlerinden kalan en önemli yapı XIV. Resim 2. sivri kemeri. sağlamlıktan çok rahat ve gösterişli süslemeler tercih edilmiştir. Plan. Mısır’da Erken İslâm Mimarisi Mısır’da ilk bağımsız müslüman Türk devletinin kurucusu Tolunoğlu Ahmed. gelenekleri ile Türk mimarisini de Mısır’a 15    . Sâmerrâ’da görevli bir Orta Asyalı Türk emîrinin oğludur.2: İspanya Elhamra Sarayı aslanlı avlu Kaynak : Muhittin Serin arşivi 4.

Mehdiye ve Kayrevan’dan sonra. dört kollu pâyeler üstünde 20 x 30 m. diğer yanlar iki nefle teşkilâtlandırılmıştır. yüzyılda Memlük Sultanı Lâçin tarafından yaptırılan ekler ve onarımlar sırasında dıştan merdivenli kare bir kaide örülmüştür. XI ve XII. paralel nefleri ile Tolunoğlu Camii’ni örnek almış. 1132 tarihli Seyyide Rukıyye Türbesi de aynı mimari unsurların kullanıldığı bir yapıdır. 873’te su kemeri ve hastahane yaptırmıştır. yüzyılın ortalarına kadar Mısır’ı düzene sokmuştur. Tuğla geleneği Sâmerrâ yolu ile ve Türkler’le Orta Asya’dan Mısır’a gelmiştir. Sonradan medrese haline getirilen ve Memlük devrinde minareleri eklenen yapı Kahire Üniversitesi’ne temel olmuştur. Bedr el-Cemâlî tarafından XI. Kahire’de devir açan zengin ve çeşitli süslemelere sahip kesme taştan cephesinde birbirinden ayrılan kısımların geometrik düzeni Türk ruhunun hâkimiyetini gösterir. kerpiç surlarla çevirdikleri Kahire’yi kurarak merkez yapmışlardır. değişik ölçülerde uygulanan bu planlarla yeni bir mimari meydana getirilmiştir. Berberî ve Şiî olan Fâtımîler. Seb Abenat (yedi kızlar) adı ile tanınan türbeler açık türbe geleneğini devam ettirirler ve Mısır’daki ilk türbeler olarak görülürler. İlk müslüman Türk devleti olan Tolunoğulları 905’te Mısır egemenliğini tekrar Abbâsî halifelerine bırakmıştır. planlarda genellikle Tolunoğlu Camii ile Kayrevan Camii örnek alınmış. 933’e kadar da Mısır’da bir kargaşa devri sürmüş. Buna karşılık. Pâyeler yerine de devşirme sütunlar kullanılmıştır. yüzyılda yaptırılan Kahire’nin ünlü sur kapılarının kardeş olan mimarları Urfalı idiler. 1085’te Bedr el-Cemâlî tarafından yaptırılan yapının mihrap önünde ortada bir kubbe. Bu mimari unsurlar da İran’da bu sırada Büyük Selçuklu mimarisinin olgunlaştırdığı geleneksel unsurlardır. yüzyıllara ait olan Fâtımî türbelerinde kare plan tromplu kubbe ve mukarnas dolgular kullanılmıştır. Tolunoğlu Camii. Akmer Camii ise 1125’te tamamlanmıştır. kesme taşın çok kullanılması ve cephelerin kuvvetle belirtilecek biçimde ele alınması yanında. köşeleri yuvarlatılmış pâyelerle avlunun kıble yönünde beş paralel nef meydana getirilmiş. 876-879 yılları arasında yapılmış tuğla bir yapıdır. rampalarla çıkılan spiral bir kule şeklindedir. Sâmerrâ Mütevekkiliye Camii’nin yarı büyüklüğündeki yapının minaresi duvarların dışında.taşımıştır. 969’dan itibaren Fâtımîler’in egemenliğine girmiştir. Genel manzarası ile kale görünümü veren ve taşkın cephesiyle dikkati çeken Hâkim Camii (990-1003) Tolunoğlu Camii’ni küçük ölçüde tekrarlar. Fâtımî mimarisinde. bunun da arkasında yan yana üç tonozla enine bir dikdörtgen mekân elde edilmiştir. nihayet bu tarihte Ferganalı soylu bir Türk ailesinden gelen Mehmed Akşit’in Mısır’a vali olmasıyla X. iç süslemede bitki motifleri önemli özelliklerdir. Şiî olan Fâtımîler’in İran’la kuvvetli bağları vardı. Sivri kemerlerin kullanıldığı bu yapıda. 16    . Bir de stuko süslemeli mihrabı bulunan bu yapının mimari planı bu devir için çok ilgi çekici bir yenilik olarak görülür. 943’te yaptırılan Şerif Tetabe (Tabataba) Meşhedi. 970972 yıllarında tamamlanan el-Ezher Camii. Kayrevan’daki gibi iki kubbe dikine uzanan orta nefin iki ucuna yerleştirilmiştir. Kuzey Afrikalı. ana mekânın planı bakımından ilgi çekici bir yapıdır. Kitâbesinde “zâviye” adı geçen elCüyûşî Camii. Tolunoğlu Ahmed 868’de Mısır’a egemen olduktan sonra 870’te el-Katayi şehrini kurmuş. boyutlarında ve üzeri eşit dokuz kubbe ile örtülü bir yapıdır. XIII. yanlarda iki tonoz. Kısa süren parlak bir devrin temsilcisi olan camisi ise Mısır’ın İslâm devri anıtları içinde çok önemli bir yere sahiptir. Bu iki Türk devletinden sonra Mısır.

1171’de Fâtımî Devleti’ne son veren Selâhaddin-i Eyyûbî. Eyyûbîler kısa süren egemenlik devrelerinde (1171-1250) sanat alanında da Selçuklular’ın ve Zengîler’in olgunlaştırdığı üslûbu yaydılar. Bu gelişme sadece mimaride değil. İran’da Büyük Selçuklu sanatı kendinden sonraki bütün Doğu İslâm sanatlarını sonuna kadar etkileyecek kuvvetli bir gelenek kurmuştur. çini ve keramik. Camilerde revaklı avlu. dilimli kubbeler ve stuko süsleme hâkimdir.3:Kahire Tolunoğlu Cami Kaynak:Muhittin Serin arşivi 17    . Anadolu’da tamamlanarak. Anadolu. Mısır’da erken İslâm döneminde genel yapı tiplerinden ayrılan ve değişik bir örtü sistemi taşıyan yapı hangisidir? Resim 2. halı. maden işleri ve kitap sanatında da hep Türk sanatlarından ayrılamayan bir gelişmenin ürünleri olmuştur. Eyyûbî devri anıtlarından çok azı günümüze ulaşmıştır. Bu gelişmeler dışında İslâm sanatı İran. Hindistan ve diğer çevrelerde bütünüyle Türk sanatı çerçevesi içinde gelişmesini sürdürmüştür. onların getirdiği ilk medreselerden de bir şey kalmamıştır. Osmanlı mimarisinde en parlak devrine ulaşan bu gelişmeyi “Türk-İslâm Sanatı” başlıkları altında inceleyeceğiz. Mısır’da bazı türbeler dışında. güneye doğru ülkesini genişletti. Suriye’de medreseler Selçuklu ve Zengî geleneğine bağlıdır.

Bunun yanında Anadolu Türk mimarisinde ileride çok önemli bir geçiş unsuru olacak olan üçgenlerle kubbeye geçişe de ilk defa burada rastlanması ilgi çekicidir. 960 yıllarında müslüman olan Karahanlılar 999’da Buhara’yı alarak Sâmânoğulları Devleti’ne son vermişlerdir.TÜRK . Hoço’daki geniş kalıntılar arasında Uygur saraylarının planı geniş ölçüde aydınlığa kavuşmuştur. Metinde adı geçen yapılarla ilgili görselleri araştırınız. kubbeli mekânlar Uygurlar’ın uygulamış olduğu mimaride açıkça görülür. Türkler’in meydana getirdiği ve geliştirdiği mimarinin esaslarıyla sıkı sıkıya bağlı olduğu artık iyice kabul edilmiştir. sivri kemerler. Uygurlar ise Buda dinini geniş ölçüde benimsemişlerdi. Resim 2. Göktürkler ve Uygurlar Türk Sanatının erken devrini temsil ederler. Kubbeli mezar anıtları. Uygur tapınaklarının duvar resimleri ise Türk resim sanatının öncüleri arasındadır. Anadolu Türk mimarisinin gelişmesini iyice kavrayabilmek için erken devir Türk mimarisinin Asya’daki gelişmesini göz önünde bulundurmak gerekir. Bununla beraber Maniheist tapınakların İran âteşkedelerini Budist tapınakların stupaları tekrarladığı anlaşılır. Mimari açıdan. Karahanlılar Göktürklere bağlı iken 840’tan sonra devlet kuran Karluk Türkleri’dir. 1. Hunlar ve Göktürkler’den elimizde bulunan.İSLÂM MİMARİSİ Son zamanlardaki araştırma ve yayınlarla Türk mimarisinin Anadolu’daki gelişmesinin kökenlerinin İran’dan Doğu Türkistan’a kadar olan bölgede. İslâmlık’tan önceki dönemde Asya’da Hunlar. Karahanlılar Devri Mimarisi Asya’da Türk-İslâm mimarisinin ilk eserleri Karahanlılar devrinde ortaya çıkar.4:Büyük Selçuklu mezar anıtlarından Merv’de Sultan Sencer Türbesi 18    . genellikle mezarlar ve buralardan elde edilen taşınır sanat eserleridir.

en eski Karahanlı eseridir. Arslan Han’ın adı ve 1127 tarihini veren kitâbesiyle Karahanlı tuğla işçiliğinin en olgun bir örneğidir. Yan taraflarda ise tonozlar kullanılmıştır. Kerpiç ve tuğlanın birlikte kullanıldığı Buhara yakınındaki Hazar Camii kare planlı bir yapıdır. yüzyıl başlarında yapılan Mescid-i Cuma ise orijinal şekliyle zamanımıza gelememiştir. Başane (Kurtlu Şehir) Kervansarayları Büyük Selçuklu Ribatlarıyla yakın plan ve form benzerliklerine sahiptir. Kuşaklar halinde değişik geometrik süslemelerle kaplanmış olan minarenin bir yakın benzerine de Özkent’te rastlanmaktadır. yüzyıl başlarından Talhatan Baba Camii tamamen tuğladan yapılmıştır. Buhara’daki yapıların çoğu Arslan Han tarafından (1087-1130) yaptırılmıştır. Ayşe Bibi ve Balaci Hatun türbeleri Karahanlı tuğla mimarisinin diğer iki önemli eseridir. Karahanlılar’ın Dehistan. altmış dört değişik süsleme ile işlenmiş sırlı tuğla ile kaplanmıştır. Erken tarihli İslâm türbelerinden ilki Sâmerrâ’da Kubbetü’s-Suleybiye ve Buhara’da Sâmânoğulları türbesidir. Dâye Hatun. Aradaki boşluklar ise tonozlarla örtülmüştür. Köşelerde de birer kubbe yer alır. Tirmiz yakınında Çar Kurgan’da 1108-1109 tarihli diğer bir Karahanlı minaresinde Serahslı bir ustanın adını görüyoruz: Ali b. Ortada tuğladan pâyelerin taşıdığı dört tuğla kemer. Enine dikdörtgen planın ortasında. İbrâhim’in yaptırdığı iki kervansaraydan 1078-1079 tarihli Ribât-ı Melik’in piştak denilen anıtsal giriş kapısı ile cephesi ayaktadır. Karahanlı türbeleri ise cephe mimarisine özel bir önem veren. Başane kervansarayı ise plan şemasıyla Anadolu’daki sultan hanların plan şemasını 19    . Muhammed. Karahanlı camilerinden iki önemli örnek ise Anadolu Türk mimarisinde en olgun şekline kavuşacak olan “enine gelişmiş.İlk Karahanlı eserleri kerpiç yapılardır. Bu ilgi çekici XI. İlk kerpiç yapılarından Eski Dehistan Mezarlığı’nda Şir-Kebir adındaki büyük kubbeli yapı ştuk (alçı) kaplamalarıyla ve sağlamlığıyla dikkati çeker. Büyük Selçuklu Sultanı Alparslan’ın kızı Ayşe Bibi için yaptırılmıştır. ince. Ayşe Bibi Türbesi. Buhara’daki minareye öncü olduğu kabul edilen bu minarenin bağlı olduğu cami de yıkılmıştır. XII. eski Merv yakınında XI. Her iki tip minare de Türkistan’da silindirik. yonca biçimli tromplarıyla ileriki gelişmeler için önemli bir adım teşkil eder. Şemsü’l-Mülûk Nâsır b. tuğla süslemelerin hâkim olduğu zengin bir mezar anıtı mimarisinin erken örnekleridir. Yanlara doğru ortada birer geniş pâyeye oturtulmuş olan bu kubbe tromplu bir kubbedir. Diğer Karahanlı camilerinden ilk haliyle günümüze ulaşan eser yoktur. Cephesinin iki yanında yer alan minare biçimindeki ortası daralan kuleleri ve cephenin bütünü. Karahanlılar şaşılacak olgunlukta ve büyük ölçüde bir kervansaray mimarisinin de geliştiricileridir. kubbeye geçişte kullanılan üç dilimli. Bunlardan 1119 tarihli Namazgâh Camii’nin mihrap duvarındaki sarı kırmızımtırak küçük parlak tuğlalardan geometrik kûfî kitâbeler ilgi çeker. Kare planlı ve tek kubbeli yapı. uzun ilk minare örnekleridir. yüzyıl sonu ile XII. yüzyıl yapısının yanı sıra. Sonraları ise tuğla mimarisinin en güzel örneklerini ortaya koymuşlardır. On altı yivli bir gövde halinde yükselen bu minare de Karahanlı minarelerinin başka tipte bir uygulamasıdır. İleriki gelişmelere esas olan bu iki plan tipinin bu olgunlukta karşımıza çıkması oldukça dikkat çekicidir. Akçakale. Buhara’da Mugak Attari Camii’nin portal cephesi pişmiş toprak zengin süslemeler arasında çini süslemenin de kullanıldığı erken bir örnektir. Karahanlı mimarisinin geliştirdiği çok önemli bir yapı tipi de türbelerdir. Ancak Buhara şehrinin sembolü haline gelen ve Kalan Minaresi adı verilen minaresi. Özbekistan’da 978 tarihli Arap Ata Türbesi. mihrap önünde kubbeli cami” planıyla merkezi planlı cami formunun ilk örnekleri olarak ele alınabilecek plan olgunluğu gösteriyor. merkezî kubbeyi taşımaktadır. mihrap önünde yapının bütün genişliğiyle bir kubbe yer almaktadır.

Hint ve İslâm dünyalarının buluşma yeri haline gelen Gazne. Resim 2. camileriyle ve türbeleriyle ileriki gelişmeleri etkileyecek olan ilk adımları atarken. Üzerinde iyice durulması gereken Türk mimarisinin bu erken devrinde Karahanlılar. çini mozaik gibi değişik malzemelerle benzer özelliklere rastlayacağız. Sultan Mahmud zamanında en parlak devrini yaşamıştır. yüzyıl başında ağaç direkler üzerine zengin süslemeli düz çatılı bir yapı olarak yapılmıştır.5: Buhara Kalan Minare Kaynak: Asaru’l-İslami’t-tarihiyye fi’l-ittihadi’s-Sovyetiyye 2. Gazneliler Devri Mimarisi Daha önceleri Büyük Selçuklular’la başlatılan Türk mimarisinin Karahanlılar’da gördüğümüz parlak gelişmesi Gaznelilerle devam etmiştir. kervansaray mimarisinde gerçekleştirdikleri avlu-eyvan ve kubbe kompozisyonlarıyla da öncülük etmişlerdir.andırmaktadır. Gazne’de önceleri kule zannedilen iki anıtsal yapının hava fotoğraflarının yardımı ile yıkılmış olan camilere ait minareler 20    . Daha sonra Anadolu Selçukluları’nın “ağaç direkli” camilerinde kalem işi. Onun Arûs-i Felek Camii kaynak bilgilerine göre XI.

Gazneli sarayları çok tahribe uğramış ve tekrar tekrar onarılarak kısmen kullanılmıştır. Mesud’un sarayı da son yıllardaki kazılarla meydana çıkarılmıştır. geniş bir alana yayılmış olan çeşitli yapılardan meydana gelir. 3. Kitâbesinden Behram Şah’a (1117-1149) ait olduğu anlaşılan ikinci minare de bunun daha basit bir tekrarıdır. Böylece Selçuklular’dan önce eyvan-kubbe birleşmesi bir Gazneli yapısında bütün açıklığıyla ortaya çıkmış oluyor. Köşe kulelerine sahip bir sur duvarı ile çevrilidir. 1115 yılına tarihlenen bu yapıda içte spiral bir merdiven vardır. XI. Gazneliler’in Türk mimarisine önemli bir katkıları da kervansaray mimarisinde ortaya çıkar. ortada geniş bir dört eyvanlı avluya sahiptir. Üst yarısı silindir şeklinde iken yıkılmıştır. Memlükler’le Mısır’a kadar gelişmesini kuvvetle sürdürmüştür. Yazı. Büyük Selçuklular Devri Mimarisi ve Etkileri Horasan’da 1040’ta kurulan Büyük Selçuklu Devleti. En önemli Gazneli camii.olduğu anlaşılmıştır. Dört eyvan şemasına bağlı olan avlunun kuzeyinde. Taht salonunun duvarları Sultan Mahmud’un hassa ordusunu canlandıran ve belge niteliği de taşıyan figürlerle doldurulmuştur. Burada çok zengin mermer süslemeler duvar kaplamalarında hâkim unsurlardır. Köşe kuleleri bulunan kare planlı yapı. Yıldız biçiminin her tarafı eşit karelere bölünmüş ve her kare içinde zengin tuğla süslemeler yer almıştır. Serahs yolu üzerindedir. Gazne şehrinde 1112 tarihinden kalma Sultan III. bitki dekoru ve geometrik süsleme değişik şekiller gösterir. Mesud (10301041) zamanında yapılmıştır. Bununla da Karahanlı ve Selçuklu mimarileri arasındaki bağlantı kesintisiz olarak takip edilebilmektedir. düzgün bir şemaya sahiptir. 1157’de Sultan Sencer’in ölümünden sonra Irak. Gazneliler’in sarayları Türk saray mimarisinin erken örnekleri arasında olup. Büyük Selçuklular tarafından İran camilerinde geliştirildikten sonra Artuklular’la Anadolu’ya. son yıllardaki kazılarla oldukça aydınlığa çıkmıştır. Kirman. Son yıllardaki kazılarla kalıntıları ortaya çıkarılan bu yapı sarayın sur duvarına bitişiktir. yüzyıl ilk yarısı içinde Sultan Mahmud (998-1030) veya I. Sultan III. Gazneliler’in kaynaklarda adı geçen medreselerinden hiçbir örnek kalmamıştır. Suriye Selçukluları ile devam eden 21    . Sivri kemerli revakların arkasında yer alan tonozlu sağır mekânlardan başka çok önemli bir gelişme. Şerefelerin ahşap olma ihtimali kuvvetlidir. Bu da Türk mimarisinin araştırma ve yaratma kuvvetini gösteriyor. Güney Afganistan’da Bust şehrinin karşı kıyısında Leşker-i Bâzâr Sarayı. Daha sonraki mihrap önü kubbeli yapıların öncüsü olarak görülen bu yapı XI. geniş bir avlu çevresinde uzunlamasına planlanmış. Mesud’a ait olduğu kitâbesinden anlaşılan ilk minare. Mihrap önünde iki nef boyunca uzanan büyük kubbesiyle bu cami tipi Karahanlı camileri gibi çok önemli gelişmelere yol açmış. girişinde caminin de bulunduğu taht salonu yer alır. şüphesiz Leşker-i Bâzâr Ulucamii’dir. yüzyıl başlarına tarihlenen ve Sultan Mahmud devrinden kalan güney kasrı. taş kaide üstünde yıldız biçiminde yükselir. Bu da dört eyvan şemasına bağlı bir avlu etrafında yer alan düzenli mekânlardan meydana gelir. Çok tahrip edilmiş olan bu duvar resimlerinde askerler nehir kıyısında çok etkileyici bir manzaraya karşı yapılmış olan bu saraydan başka. 1019-1020 tarihlerinde Sultan Mahmud tarafından Şehnâme yazarı Firdevsî’nin hâtırasına yaptırıldığı son zamanlardaki araştırmalardan anlaşılan Ribât-ı Mâhî (veya Çahe) Meşhed yakınında. Alparslan ve Melikşah devirlerinde büyük bir imparatorluk haline geldi. Gazneli minarelerinin böylece Karahanlı minarelerinden farklı olduğu görülmektedir. eyvanların arkasında yer alan kubbeli mekânlarda kendini gösterir.

Bunların en önemlilerinden biri.45 m. Pratik bakımdan namaza pek uygun olmayan bu cami planında asıl mihrap yanında başka mihraplar da koyma gereği ortaya çıkmıştır. Mescid avlusunun kuzeyinde Melikşah’ın emriyle hanımı Terken Hatun adına yaptırılmış Kümbet-i Hâkî yer almaktadır. Bu plan şeması. Eyvanların yüksekliğini örtmek için çoğunlukla revaklar iki katlı yapılmıştır. Atabekler’le Suriye ve Azerbaycan’da devamını bulmuş. Hemen hemen mescid kubbesiyle aynı plan şemasına sahip olan bu kubbe yapısında tuğla mimari. En erken medreseler Gazneliler devrinde ortaya çıkmıştır. 1072-1092 arasında Melikşah devrinde en önemli kısımlarıyla ortaya çıkan yapı sürekli eklemeler ve onarımlarla dört eyvan şemasına sahip geniş avlu etrafında tonoz ve kubbelerle örtülü geniş bir yapı halini almıştır. Şiîliğe karşı Sünnîliğin geliştirilmesi ve devlet memuru 22    . Hemen aynı tarihlerden komşu Ardistan Mescid-i Cuması da aynı prensiplerle yapılmıştır. Yandan girişli. Dört yuvarlak pâyenin birleştirilmesinden meydana gelen demet pâyeler üzerine oturan büyük kubbe. zeminden kubbenin kilit noktasına kadar. 7. anıtsal cami mimarisidir. Böylece Karahanlı ve Gazneli mimarisinde geniş ölçüde uygulanmış olan dört eyvanlı avlu şeması ilk defa cami mimarisinde eyvana bitiştirilen mihrap önü kubbesiyle birlikte bir bütünlük içinde ortaya çıkmış oluyor. Bu tipin ilk örnekleri arasında İsfahan Mescid-i Cuması öne çıkar. aslında küçük ölçüde ele alınmış bir yapı olduğundan derhal kavranılan bir etkiye sahiptir. Büyük Selçuklular. 1080 yılında Melikşah’ın emriyle yapılmıştır. XIII. Birbiriyle güç kaynaşan unsurların bir araya getirilerek yaratıldığı bu anıtsal mimari o kadar benimsenmiştir ki onlardan sonra da vazgeçilmez bir şekil olarak çeşitli ölçülerde tekrarlanmıştır. Mihrap önünde güney eyvanına bitişik olan anıtsal kubbe. zengin tuğla işçiliğiyle tuğladan silindirik ve ince uzun minare formu tekrarlanmıştır. Ancak Büyük Selçuklular. Büyük Selçuklu mimarisinde minarelerde de bir üslûp birliği yaratılmıştır. Bir iki ender örnek dışında. Avrupa gotik mimarisinden çok önce yapılmış olan bu yapıda kubbeye geçişi yine üç dilimli tromplar sağlamaktadır. tuğla minareli ve dört eyvanlı avlunun kıble yönünde mihrap önü kubbesi bulunan bu yapıda. Bundan sonra birer birer eski Selçuklu camileri başta olmak üzere bütün camiler dört eyvanlı revaklı avlular eklenerek genişletilmeye başlanmıştır. İran’daki Kazvin Mescid-i Cuma ve Mescid-i Haydariyye’si gibi diğer Selçuklu camileri bu iki kubbenin değişik uygulamaları şeklinde. İran’da Büyük Selçuklular’ın geliştirdiği plan ve mimari formlar yalnız İran’da değil Doğu İslâm dünyasında da devam etmiştir. üç dilimli tromplarla hafifçe sivrilerek tamamlanır. Selçuklu kubbelerinin geleneksel formunu meydana getiren bu kubbe diğer Selçuklu yapılarında da tekrarlanacak bir örnek oluşturmaktadır. 1135 tarihli bu küçük ölçüde Selçuklu camii yüzyıllar boyu Asya camilerinin planlarına öncülük etmiştir.imparatorluk. çapındaki kubbe artık plan içindeki yerini almıştır. yüzyılda da Anadolu’da Türkiye Selçukluları ile en parlak devrini yaşamıştır. hafif sivri tromplu kubbeli yapılar olarak görülür. bütün mimari yenilikleri ve araştırmaları tek bir yapı içinde toplayan Zevvâre Cuma Camii’dir. daha önce uygulanmış olan mimari elemanları yeni bir mimari içinde değerlendirerek orijinal bir üslûp yaratmıştır. Anadolu ve Mısır’a kadar izlenebilecek bir gelişmenin başlangıç noktasıdır. Büyük Selçuklu mimarisinin teknik ve estetik açıdan en olgun yapısı gözüyle bakılan bu eser. düşey silmelerle gotik prensiplerle karşımıza çıkar. Selçuklu mimarisinin İran’da en önemli camilerinden biri. İşte bu plan şeması İran ve Orta Asya camilerinin vazgeçilmez plan şeması olacaktır.

dıştan külâhla örtülü türbeler kare planlı ve kubbeyle örtülü yapılardır. 17 m. Atsız’ın yarattığı Merv’deki Sultan Sencer Türbesi’yle en olgun noktasına ulaşmıştır. Büyük Selçuklu medreselerinin daha Tuğrul Bey zamanında gelişmeye başladığı kaynaklardan bilinir. Büyük Selçuklular döneminde mezar anıtları kümbet ve türbe olarak iki tipte gelişme göstermiştir. Harekân 1 ve II kümbetleri sekizgen planlı. büyük ölçüdeki denemeler gelişmeyi tıkamıştır. sonra anıtsal cami mimarisinde kullanmışlardı. Selçuklu türbe mimarisi İmam Gazzâlî’ye mal edilen 1111 tarihli Tûs türbesinden sonra. Damgan’da (Çihilduhterân) Kırkkızlar Kümbeti ise tuğladan yuvarlak planlı ve kubbeli bir yapıdır. Tûs. cepheleri tuğlaların değişik şekilde konmasıyla dekoratif hareketlilik kazandırılmış Selçuklu döneminin önemli mezar anıt örnekleridir. özel mekânları. yüzyıl yapısı Hoca Ahmed Yesevî Türbesi’nin 18 m. bütün Orta Asya’da XIV. Dıştan bir kale görünüşünde olmakla beraber içte saray zenginliğindedir. Timurlu yapıları da mimaride önemli bir yenilik getirmemiş. Bu medrese fikri ve şemaları Büyük Selçuklular ve atabekleri vasıtasıyla Suriye-Irak ve oradan Mısır’a. Kubbe problemi Selçuklular’ın olgunlaştırdığı biçimleri aşamamış. kare planlı bir yapıdır. Hargirt Medresesi’nin ayakta kalan eyvanının tuğla hamurundan çiçekli kitâbesi bugün Tahran Müzesi’ne kaldırılmıştır. Büyük Selçuklu kervansaraylarının en tanınmış olanı ise Ribât-ı Şerif’tir. Tuğrul Bey zamanına tarihlenen Kümbed-i Alî sekizgen planlı ve kubbeli. portalleri ve zengin tuğla süslemeleriyle dikkati çeker. 4. Nîşâbur Medresesi 1046 civarında tamamlanmıştır. Ribât-ı Enûşirvân. Dört eyvanlı avlu şemasına dayanan ve köşe kuleleri bulunan yapının bir yönünde beyt biçiminde düzenlenmiş özel mekânlar dikkati çeker. Camisi. Timurlu Devri Mimarisi İlhanlı devletlerinin dağılmasıyla Timur. Kalıntılardan bunların dört eyvan şemasına bağlı avlulu büyük yapılar olduğu anlaşılmaktadır.yetiştirilmesi için medrese fikrine büyük önem verdiler. 1114-1115 tarihine rastlayan yapı son şekliyle iki avlulu bir duruma sahiptir. 23    . Büyük Selçuklu mimarisi her yönüyle ve bütün tiplerinde. dört eyvanlı revaklı avlulu şemada inşa edilmiştir. çaplı kubbesiyle geçilebilmiştir. gerek plan gerekse biçim bakımından kendinden sonraki Hârizmler ve İlhanlı devri gibi Asya müslüman mimarisini büyük çapta etkilemiştir. Büyük Selçuklu mimarisinin şaheserlerinden olan yapı. Anıtsal Cami ve medrese mimarisi yanında Karahanlılar’da başlayan mezar anıtları mimarisinde de türbe ve kümbet çeşitleriyle Büyük Selçuklu mimarisi en önemli örneklerin yaratıcısı olmuş. Melikşah zamanından kalma Hargirt ve Rey medreseleri günümüze gelebilmiştir. Kümbetler altta bir mumyalık bulunan silindirik veya çokgen gövdeli içten kubbe. Kare kaide üzerinde galerilerle çevrili bir üst kısım ve hafif sivri çift kubbe ile örtülü olan türbede. daha çok süslemeleri ve büyük ölçüleriyle öne çıkmıştır. Herat. 1369’dan sonra büyük bir Asya imparatorluğu kurmayı başarmıştır. çapındaki tromplu kubbe dıştan firuze sırlı tuğla ile kaplıdır. Büyük Selçuklular “dört eyvanlı avlu” şemasını önce medreselerde denemiş. Belh ve Bağdat’ta 1067’de medreselerin yapıldığı bilinmektedir. diğer yandan da gelişmesini tamamlayacağı Anadolu’ya getirilmiştir. 1157’de Serahslı mimar Muhammed b. Karahanlı ve Gazneli ribâtlarından sonra Büyük Selçuklu kervansarayları da erken devirlerde önemli kervan yolları üzerinde kare planlı.

Timurlu mimarisinde alışılmış formlara eklenen cephenin iki yanındaki veya portaldeki minareler burada da görülür. bir kısım yivlenmiş kubbeli yüksek yapılar.6: Buhara Uluğ Bey Medresesi Kaynak : Asaru’l-İslami’t-tarihiyye fi’l-ittihadi’s-Sovyetiyye 24    . Resim 2. Uluğ Bey’in Semerkant (1420). Semerkant’ta Kusem b. Yesi şehrinde Hoca Ahmed Yesevî Külliyesi ve Keş’te Aksaray ile Semerkant İşrethane sarayları bu devrin belli anıtlarıdır. Baysungur adına yapılan Meşhed. dört eyvanlı iki katlı revaklı avlu esasına dayanır.Bunlar arasında dikkati çeken Şâh-ı Zinde. Abbas’ın türbesi etrafında zamanla oluşan ve Timurlu mimarisinin bütün ihtişamını yansıtan yapılar topluluğudur. çeşitli ve zengin çini dekoru ile kaplıdır. Hargird Timurlu Medresesi (14441445) son örneklerdendir. Bunlar arasında Musa Paşa’nın türbesi en gösterişlilerindendir (1412). Buhara (1417) medreseleri büyük revaklı avlular ve dört eyvan şeması ile anıtsal kubbeleri ve çifte minareleriyle dikkati çeker. Ölçüleri ve zengin çini ve süslemeleriyle İran’ın en güzel camilerinden biri olarak tanınır. Bu yükseltilmiş kasnaklı. Girişlerde piştak adını alan büyük ve geniş kemerli eyvanlar bütün özellikleriyle ortaya çıkar. Büyük türbelerin etkisiyle bu devirde kubbeli camiler de yapılmıştır. Gevher Şad Cami-Medresesi. Timur’un hanımı Bibi Hanım adına yapılan cami aynı tarihte büyük ölçülere varan gösterişli bir yapıdır. Çift kubbe yapılarak daha da yükseltilen yapı 1404 tarihlidir. Timur’un Gur-i Mir adıyla bilinen türbesi bu formun en büyük ölçülere ulaşan bir örneğidir. Timur sonrasında da Timurlu mimarisi özellikleri sürdürülmüştür.

Sivil mimari de şehircilikle birlikte yürümüş. İran’da özellikle şehircilik alanında mimari yenilikler getirmiştir. Safevî Devri Mimarisi Bir Türk sülâlesi olan Safevîler. Zengin mozaik çini kaplamaları yanında cami-medrese fikri bakımından da bir geleneğin parçası olması bakımından önemlidir. İsfahan’da Meydân-ı Şâh adlı revaklarla çevrili alan. Abbas döneminden kalmadır. dükkânlarla birlikte bir Alay Köşkü ve üç önemli yapı ile dört yandan çevrilidir. Safevî devri mimarisinin en önemli örnekleri Şah I. İran’da Büyük Selçuklular’dan sonraki bu devirler mimaride önemli yenilik getirmemiş. zengin çini kaplama hem içte hem 25    .7: Semerkant Şah-ı Zinde Gur Emir Türbesi Kaynak : Asaru’l-İslami’t-tarihiyye fi’l-ittihadi’s-Sovyetiyye 5. ölçüler büyüyerek. köşkler halinde saray pavyonları geniş ve düzenli bahçeler içinde yer almaya başlamıştır. 1710 tarihli Mâder-i Şâh Medresesi ile Erbil’de Şeyh Safî Külliyesi bu devrin önemli eserleri arasındadır.Resim 2. 1600 tarihli Allahverdi Han Köprüsü ile Puli Hacu Köprüsü bu devrin önemli su mimarisi eserlerindendir. Mescid-i Şâh (1612-1630) dört eyvanı ve kubbesiyle İslâm mimarisinin en güzel eserlerinden kabul edilmektedir.

Semerkant ve Buhara çevrelerindeki yüksek kasnaklı türbelerle devamlı bağlantılar kurarak yeni. 1285’te tamamlanmıştır. bunlarda medrese ve türbe üzerinde daha çok durulmuş. Büyük Selçuklu ve Zengî sanatı. cephelerde geniş ve yüksek kemerler belirgin hale gelmiş ve köşelerde minareler sevilen motifler olmaya başlamıştır. Anadolu Türk mimarisi. Dünyanın mimari harikalarından biri sayılır. Aynı şekilde selsebilli havuzlar görülür. Bundan sonra Fâtımîler Mısır’a uzun süre hâkim oldular. 73 m. 1356-1362 arasında tamamlanan büyük ölçüdeki yapı bir kale manzarasıyla şehirde 26    . kitâbeleri ve detaylarıyla bir Selçuklu karakteri kazanmıştır. 7. 1250’de Türk Memlükleri devrinde ise Mısır ve özellikle Kahire. Suriye ve Mısır’da gelişerek devam eden bu kubbe plan formunun Mısır’daki temsilcisi olan bu yapıdan başka Sultan Baybars. su maksemi (Kantara). Onun devrinden Zâhiriyye Medresesi yıkılmıştır. Onlara son veren Eyyûbîler ise Zengîler ve Büyük Selçuklu mimarisini Mısır’a getirdiler. cami ise medresenin büyük eyvanında yer almıştır. Kutbüddin Aybeg 1193’te harabe halindeki bir tapınağı camiye çevirmiş. Mihrap önünde üç nef boyunca. türbe ve medreseden meydana gelir. Çok eski bir geleneği. Bütün bir mahalleyi içine alan bu medrese mâristan (hastahane). köprü. Hint-İslâm mimarisinin şaheserlerinden biri kabul edilir. İsfahan Mescid-i Cuması’nda. Mısır’da Türk Memlükleri Mimarisi Mısır’da İslâm sanatının erken örneklerini veren Tolunoğulları ve Akşitler’den daha önce bahsedilmişti. Tamamen Türk mimarisinin etkilerini yaşatan anıt. Şah Cihan tarafından hanımı Mümtaz Mahal için 1630-1648 arasında yaptırılmıştır. yanlarda üçer nef vardır. Türk mimarisi geleneklerine bağlı eselerle zenginleşmiştir. Bunun en iyi temsilcisi Kahire’de Sultan Hasan Medresesi ve Külliyesi’dir. sonraları cepheleri. Bundan sonra Türk Memlükleri’nin ikinci üslûp devri başlar. İlk orijinal eserler Baybars devrindedir. Diğer Memlük eserleri hep “külliyeler” şeklinde ele alınmış. yüksekliğindeki minare yivlenmiş gövdesi ve beş katıyla dünyanın en yüksek minaresidir. Türk Memlükleri geleneklere bağlı kalmışlar. orijinal bir üslûp geliştirmişlerdir. Agra’da Tac Mahal adıyla bilinen yapı. Hindistan’da Türk Mimarisi Hindistan’da ilk İslâmî yapılardan önemli eser kalmamıştır. 6. Abbâsî halifelerinin türbeleri ve İskenderiye’de Kasrü’l-Übeyr gibi önemli eserler de yaptırmıştır. Oğlu Nâsır Muhammed’in Nâsıriyye Medresesi Mısır’da ilk defa ele alınmış dört eyvanlı ve dört mezhep için kurulu bir medresedir. Kareye yakın büyük ölçüdeki yapı geniş bir avluyu çevreleyen neflerden meydana gelir. 1266-1269 yıllarında yapılan bu devrin tek bağımsız camisi Kahire’de Baybars Camii’dir. Sultan Kalavun Medresesi. Karahanlı ve Büyük Selçuklu mimarilerini yaşatır. Memlük devri mimarisi geniş ve çok fonksiyonlu külliyelerde ifadesini bulur. Bunun yanında yer alan ve Delhi’nin bugün bile bir sembolü haline gelen Kutub Minâr’ın inşasına ise 1199’da başlanmıştır. Zengî mimarisinden gelen birtakım süsleme özellikleri yanında. dört ince kulesi sivriltilmiş kubbesi ile tanınır. üç yönde üçer açıklıkla büyük kubbe yer alır. mâristan fikri de Nûreddin Zengî’nin mâristanına tarihî bir olayla bağlıdır. Kıble yönünde altı nef. İlk orijinal yapılar Delhi Türk sultanları tarafından yapılmıştır.dışta kullanılmış. İran. Türkistan. Melikşah kubbesinin planını tekrarlayan kubbe ve cami harap haldedir. Azerbaycan. karşıda iki. Türbe doğuda yer alır.

yüzyılın sonlarından başlayıp 1517’de Yavuz Sultan Selim’in Mısır’ı fethine kadar süren Çerkez Memlükleri devrinde de Türk mimarisi özellikleri devam etmiş. Türbe. XIV.Ü Ktp. Külliye mimarisi de bu arada devam etmiştir. Dört eyvanlı bir avlu esastır. Resim 2. karakteristik bir özelliktir. yüksek kasnaklar ve çift kubbeler görülmüştür. özellikle türbelerde Türkistan türbeleriyle şaşırtıcı bir benzerlik ortaya çıkmış. Çok katlı pencere düzenine sahip cephenin bir kenarına yerleştirilen anıtsal Selçuklu portalleri örneğine bağlı mukarnas nişli girişi.8: Kahire’de Memlüklü Türbeleri Kaynak : Yıldız Albümlerinden İ.hâkim bir görünüşe sahiptir. kare kitlesi ve kubbesiyle cami eyvanının önünde taşkın bir görünüşe sahiptir.9: Kahire’de Sultan Hasan Mederesesi Kaynak : Muhittin Serin arşivinden 27    . Aslında dört minareli olarak düşünülmüş bir yapıdır. Resim 2.

Erken Devir Anadolu Türk-İslâm Mimarisi Resim 2. muhteşem portali yandadır. Medrese mimarisinde Anadolu’da iki tip gelişme göstermiştir.1. büyük bir revaklı avlu esasına dayanır. ancak XIV. yüzyılda bu gelişme Batı Anadolu’da devam edebilmiştir. Harput’ta 1156 tarihli diğer bir Artuklu yapısı olan Ulucami şaşılacak biçimde Zevvâre Ulucamii’nin planını hatırlatır. yüzyıla kadar uzayan değişikliklere sahip olan Mardin Ulucamii’nde revaklı bir avlunun güneyinde yer alan mekânın planı Artuklu camilerinin özelliklerini aksettirir. sadece hamamı. Yine Mardin’de XIV. XIII. Sonraki onarımlarda minaresinde en eski tarihli kitâbenin 1176’yı gösterdiği ve XIV. Buna karşılık XII. yüzyıl üçüncü çeyreğinden Mardin Hatuniye Medresesi. Tuğla yapı.10:Mengücüklü döneminden Divriği Ulucamii ve Şifahanesi a) Artuklu Mimarisi Anadolu’nun erken devir mimarisinde Artuklu cami ve medreseleri gelişmeleri bakımından önemli yapılardır. yüzyıl sonu gibi geç bir tarihte gerçekleştirilen ve yine 28    . büyük eyvanı ve özellikle taş işçiliği ile Ulucami külliyesine bitişik ve onu tamamlayan bir yapı halinde erken medreselerin en ilgi çekicilerindendir. en erken açık avlulu Anadolu medresesi olarak iki katlı eyvanlı. Güneyde yer alan iki nefli cami kısmı avluya üç açıklıkla bağlıdır. XII. revaklı avlulu olgun bir forma sahiptir. cami ve medresenin bir kısmı ayaktadır. Cami eyvanının ve türbenin taş mihrapları ilgi çekicidir. 1157 tarihli Silvan Ulucamii ile Anadolu cami mimarisinin muhteşem üslûbunun başladığı kabul edilir. 1198 tarihli Diyarbakır Zinciriye Medresesi revaklı avlulu kesme taştan bir yapıdır. yüzyıl ilk yarısından Mardin’de Şehidiye Medresesi. ortadaki revaklı bir avlunun etrafında tonozlu mekânlarla gelişir. 11981223 tarihleri arasında gerçekleştirilen Diyarbakır Mesudiye Medresesi ise iki katlı revaklı avlusu. Bunlardan açık avlulu medrese tipinin erken örnekleri de Artuklu coğrafyasında ortaya çıkmıştır. yüzyıl başlarından Mardin’de Emînüddin Külliyesi’nin mâristan (hastahane) kısmı bugün haraptır. Enine dikdörtgen bir alanı kaplayan ve son araştırmalara göre bir avlunun güneyinde yer alması gereken yapıda malzeme kesme taştır. sonraki gelişmeye fazla etkisi olmayan ve kapalı bir bölge mimarisi halinde kalan enine gelişen mihrap önü kubbeli ve avlulu tipi meydana getirmiş. Camiler.

Dânişmendliler’in 1145 tarihli Niksar Ulucamii kareye yakın plan veren ve pâyelerin taşıdığı tonozlarla örtülü bir yapıdır. Amasya’da Halîfet Gazi Kümbeti. Kesme taş anıtsal mimari ve yaratılan mekân etkisini zenginleştiren çini mozaik mihrap ve kubbe içleri. Dördü Niksar’da olmak üzere diğer beş Dânişmendli mezar anıtı yapı olarak fazla önemli değillerse de erken ve değişik denemeleri gösteren ve süslemeleri bakımından dikkati çeken XII. yüzyıl Anadolu’da Selçuklu muhteşem üslûbunun yaratıldığı bir devirdir.orada Sultan Kasım Medresesi adı ile bilinen yapıya da öncü olan Sultan İsa Medresesi Artuklular’ın denediği değişik bir plan göstermesi bakımından önemlidir. c) Mengücüklü Mimarisi XII. Firuz’a yaptırılmıştır. Anadolu’nun en eski kapalı avlulu medrese şeklinin örnekleridir. yüzyılın diğer bir önemli beyliği olan Saltuklular’dan yalnız Erzurum merkezinde az sayıda eser kalmıştır. Bunlardan Niksar’da Kırkkızlar Kümbeti taş temel üzerinde tuğla yapısı ile eski bir geleneği devam ettirmektedir. Divriği ve çevresinde anıtsal yapılarını ortaya koymuştur. ortada bir beşik tonoz örtüyü meydana getirmektedir. bütün Asya’da uzun ve ilgi çekici bir gelişmesi olan mezar anıtları türbe ve kümbet biçimlerinde Anadolu’da da güzel örnekler vermiştir. Dikine üç nef halinde gelişen yapıda yanlarda dörder kubbe. Kale Camii 1180-1181 yılında Şehinşah b. Bunların erken tarihlileri Dânişmendliler’e aittir. Süleyman tarafından Meragalı usta Hasan b. Dânişmendliler’de ilk Anadolu Türk mezar anıtlarıyla karşılaşıyoruz. medreseye bağlı iken bugün tek başınadır. mimari mekân ve emsalsiz taş işçiliği ve şahane ahşap minberiyle erken devir Anadolu Türk mimarisinde ayrı bir yere sahiptir. yüzyıl ortasında Tokat Yağıbasan ve Niksar Yağıbasan medreseleriyle Anadolu’ya yepyeni bir mimari form kazandırmışlardır. Ortada tromplu kubbenin örttüğü kapalı avlu etrafında eyvan ve hücrelerden meydana gelen bu yapılar bugün pek iyi durumda olmamakla beraber. bitişik olarak yer alan yapıları Ahmed Şah bir külliye olarak 1228-1229 yılında yaptırmıştır. XII. Şifahane de eşi Melike Turan’ın adı geçer. Türkiye Selçukluları Mimarisi XIII. XII. Taş yanında tuğlanın da kullanıldığı bu yapıdan sonra Mengücüklüler’in en önemli yapısı Divriği Ulucami ve Şifahanesi’dir. Cami ve şifahane. XII. geometrik ve bitkisel süslemeli ağaç minber ve kapı-pencere kanatları bu devrin mimarisine ayrı bir özellik 29    . b) Dânişmendli Mimarisi Anadolu’nun ilk fâtihlerinden olan Dânişmendliler. enine dikdörtgen geniş bir yapıdır. Kesme taştan yapı cephesi ve külahıyla dikkati çeker. yüzyıl başlarına tarihlenebilen yapının mimarının Sivas Keykavus Dârüşşifası’nınkiyle aynı olması mümkündür. yüzyıl yapılarıdır. Türkler’in varlık gösterdiği her yerde. Sadece bir bölümü örten kubbe belirli bir motif değildir. Artuklular’da çoğunlukla medreselerin bir bölümünde görülen türbelere karşılık. 1197 ve 1213 tarihli iki kitâbeye sahip olan Sivas Ulucamii ise kısa pâyelerin taşıdığı basık sivri kemerlerden dizilerin mihrap duvarına dik uzandığı. Bu eserde sanat heyecanı Büyük Selçuklu ve Karahanlılar’a kadar bağlanabilen çeşitli geometrik ve bitkisel süslemenin yer aldığı portallerde görülür. Birbirinin yanında. yüzyılın sonlarına doğru Mengücüklüler. 10.

geniş ve iki ana bölümlü olarak ortaya çıkmıştır. Mihrap önünde mozaik çini kaplamalı kubbesi. Bugün yalnız eski cami ve külliyenin çifte minareli portali ayaktadır. bu devrin ünlü mimarı Kölük b. kaliteli ağaç işçiliği ve yanındaki kümbetin kubbe içini süsleyen çini mozaik dekoru ayrıca dikkate değer. yandadır. Cami. genellikle Konya’dadır. hamam ve kümbetiyle ilk Anadolu Selçuklu külliyesidir. eyvan. çeşitli sütunlara dayalı düz damlı kısım. 1220’de Alâeddin Keykubad tarafından tamamlatılmış bir yapıdır. medrese görevindeki mekânlarıyla Gök Medrese Camii de önemli bir basamak yapıdır (1266). Yanlara doğru genişletilen mihrap bölümü ile de Kayseri ve Erzurum Ulucamilerine yakındır. Kayseri’de Alâeddin Keykubad’ın hanımı Mahperi Huand Hatun Külliyesi (1238). taş işçiliğinde figürlü kabartmaları ile yapının yüksekliğini aşar. yüksek taş portali ve çini mozaik mihrabı ile giriş duvarını kaplayan çini mozaik süsleme yanında. Mihrap önünde kubbe ve arkasında revaklı iç avluya açılan eyvan diğer taraflar tonozlarla örtülüdür. XIII. mihrap duvarına dikey üç neften meydana gelir. Kesme taş yapılardan cami ve medrese. dikine gelişen üç nefli yapıdaki denemelerle de dikkati çeker. Cephesinde bir de kümbet vardır. 1237 tarihli Amasya Burmalı Minare cami minaresiyle olduğu kadar.unsurunun ilk işaretçisidir. Konya’da Alâeddin Camii muhteşem ağaç minberinden de anlaşıldığı gibi Sultan Mesud ve Kılıcarslan devrinden başlayıp. küçük açıklı orta nef gibi özellikleriyle bir bakıma Malatya Camii’ne bağlanır. Amasya’da. Ana giriş doğu tarafında. yüzyıl ortalarından Sivrihisar Ulucamii’nin değişik ağaç direk başlıkları ve minberi. bir kısmında açık revak şeklinde hazırlık mekânlarına sahip olmalarıdır. 1281’de tamamlanan Develi Ulucamii aynı prensipleri tekrarlayan bir yapıdır. Alâeddin Keykubad’ın yaptırdığı Malatya Ulucamii ise kesme taş ve tuğla bir yapı olup 1224’te tamamlanmış.kazandırır. daha sonra onarımlar görmüştür. tek kubbeli küçük ölçüde ele alınmış yapılardır. Anadolu Selçukluları’nın siyasî ve askerî faaliyetlerinin en yoğun devrine işaret eden bu süre içinde yapı. Kesme taştan yapılmış olan bu eser. batıda ise mihrap önünde kubbenin yer aldığı bölüm vardır. Ortak özellikleri bir kısmında kapalı. medrese. Yapıda. Abdullah’ın eseridir. XIII. Akşehir ve Alanya’da da benzerleri bulunan bu yapılar. 1272 tarihli Afyon Ulucamii’nde ağaç direklerin mukarnaslı başlıkları. Ortada avlu fikrini yaşatan açık kısım yer alır. 1215 tarihli Taş Mescid kapalı son cemaat yeri ile iç ve dış portallerdeki 30    . Sebillere sahip olan bu yivli minareli portal. Doğuda. yüzyıl Anadolu Selçuklu cami mimarisinin üçüncü bir grubunu meydana getiren mescidler. Mihrap duvarı önündeki yan yana üç bölüm üç kubbe ile diğer taraflar tonozlarla örtülüdür. mihrap önü kubbesi. kümbeti de içine alan bir kale görünüşündedir. toprak damlı bu yapıların en gelişmiş örneği Beyşehir’de yüzyılın sonunda 1299’da tamamlanmış olan Eşrefoğlu Camii’dir. Geleneksel formların değiştirilerek yeni bir sentez içinde kaybolmadan yaşatıldığı bu yapılar yanında. 1223 yılında Alâeddin Keykubad’ın Niğde’de yaptırdığı Alâeddin Camii de üzerinde durulması gereken bir eserdir. Bu biçim XIV. İlk orijinal Anadolu Selçuklu minarelerinden biri olan kesme taştan silindir biçimindeki minarenin arkasında mahfile açılan ikinci giriş yer alır. Ağaç direkler üzerinde ahşap konsollara oturtulan düz tavanlı. Süslemeleri. ağaç direkli Anadolu Selçuklu camileri ikinci grubu meydana getirirler. eyvan ve revaklardaki çini mozaik ve sırlı tuğlanın ayrı bir önemi vardır. Anadolu Türk ustalarının İran Büyük Selçuklu mimarisine yabancı olmadıklarını. yüzyıl mimarisinde başlayacak olan -son cemaat yeri. Bu yapı ve mimarı. Ankara Aslanhane Camii’nin çini mozaik ve ştuk karışımı mihrabı ve minberi bu tip yapıların en çok tanınan kısımlarıdır. fakat yepyeni bir yaratma heyecanı ile yeni denemeleri tercih ettiklerini gösteriyor. Çok eski Türk mimari geleneğini yaşatan bu mimarinin en güzel örnekleri 1258 tarihli Sâhip Ata Camii ile başlar. cami.

Kubbe ve duvarları kaplayan çini mozaik zengin süslemeler 31    . dört eyvanlı. dört eyvanlı. Gök Medrese ise dört eyvanlı şeması yanında. Avgunu.geometrik geçme taş işçiliği ile dikkati çeker. 1210 tarihli Afyon. eyvanlar. Kayseri’de 1205 tarihli Çifte Medrese. pâyeler ve mekân dağılışıyla Anadolu Selçuklu medrese mimarisinin bütün özelliklerini ve plastik anlayışını aksettiren bir yapıdır. Gıyâseddin Keyhusrev’in medresesi ve kardeşi Gevher Nesibe’nin şifahanesinden oluşan her iki yapı eyvanlı. mermer kaplama anıtsal portali yanında yer alan çeşmesi ve köşe kuleleriyle kesme taş mimarisinin önemli örneklerinden biridir. Eyvanın iki yanındaki kubbeli odalar bütün medreselerde kaçınılmaz uygulamalar olacaktır. açık son cemaat yerli Osmanlı camilerinin gelişmesine öncü olmuşlardır. Ortadaki büyük kubbenin ortasında bir aydınlık feneri vardır. I. Portal. İzzeddin Keykâvus tarafından yaptırılan şifahane. revaklarla çevrili avlusunda ocaklı medrese odaları bulunan en büyük ölçülere sahip Selçuklu medresesidir. yüzyıl son yarısında tek kubbeli. Güney eyvanını on kenarlı ve piramit çatılı kümbet biçiminde örtüye sahip türbesi kaplar. Sonunda eyvana bağlı kümbetle planı biraz uzayan yapı. avlulu şemaya sahiptir. 1271’de Sivas’ta yapılan üç medrese birbirleriyle yarışırcasına açık avlulu medrese planlarını geliştirerek devam ettirmişlerdir. iki katlı muhteşem bir yapıdır. Sâhibiye medreseleri hep bu tipin gelişmesini sürdürmüşlerdir. ana eyvanın iki yanında kubbeli odalar yer almakta ve mermer kaplamalı portal anıtsal etkiyi artırmaktadır. Sirâceddin. kubbeye geçişlerde çeşitli problemleri ele alarak tek kubbeli. Ana eyvanın iki yanında sembolik figürler yer alır. Selçuklular’ın en zengin anıtsal mekân yapılarından birine sahip olan Konya’da Karatay Medresesi’nde 1251 tarihinde dengeli ve simetrik bir plan şeması görülür. Piramit çatılı kümbet de buradadır. Mimari boyutları kadar süslemelerdeki dengesi ile de dikkati çeker. Huand. İskân bölgesi dışında bir hankah karakteri gösteren yapıda simetrik ve dengeli bir plan uygulanmıştır. dışa açık mescidi ve çifte şerefeli tuğla minaresiyle üç eyvanlı bir yapıdır. revaklı. Açık avlulu medreseler yönünden Kayseri önemli bir merkezdir. 1217’de Sivas’ta Sultan I. avlulu ve kapalı tiplerin her ikisini de geliştirmiştir. Bu yapılar. Anadolu Selçuklu medreseleri. Minare yanında revaklarda da tuğla kullanılmıştır. Akşehir’de Sâhib Ata’nın Taşmedrese’si. Sırçalı Medrese’de de olduğu gibi burada da türbe medresenin bir bölümünü kaplamakta. Çini mozaik süslemeli cephesi ve kasnaktaki tuğla işçiliği dikkati çeker. üç kemerle açılan son cemaat yeri ve minaresiyle dikkati çeker. Konya’da Sırçalı Medrese iki katlı. revaklı avlulu ve eyvanlı bir medrese olarak 1242’de eyvanı kaplayan çini mozaik süslemeleriyle bu adı almıştır. Boyalıköy Medresesi harap bir haldedir. Çifte Minareli Medrese’nin yalnız anıtsal cephesi bütün taş süslemeleriyle ayaktadır. Sivas Çifte Minareli Medrese gibi İlhanlı hâkimiyeti devrine bağlanmak istenen Erzurum Çifte Minareli Medrese’nin 1277’den önce tam bir Selçuklu üslûbu ile yapıldığı anlaşılıyor. Anadolu’da Dânişmendliler’le başlayan “kapalı medrese” şeması Selçuklular’da ele alınarak gelişmesini tamamlamıştır. Şifahane ve Tıp Medresesi olarak ele alınmıştır. Sırçalı Mescid ise XIII. 1224’ten Atabey’de Ertokuş Medresesi bitişik kümbeti ve ortada ayrıca dört sütuna oturan merkezî kubbesi ile değişik bir uygulamadır. Çifte Minareli portalinde on iki hayvanlı eski Türk takvimini yaşatan kabartmalar yanında eyvanındaki çini mozaik kaplamalarla da dikkati çeker. Çini mozaik mihrapları da ayrıca önemlidir. Adını firuze çini kaplamalardan alan Tokat Gök Medrese bu tipin iki katlı olarak uygulanmış sağlam bir örneğidir.

her türlü yol bakımı ve yolculara hizmetin vakıf olarak bir süre için ücretsiz karşılandığı bu yapılardan dokuzu Selçuklu sultanları tarafından yaptırılan sultan hanlarıdır. Revaklı avlu ve kapalı “hol” den meydana gelen bu handan Köşk Mescid adı verilen dört kemer üzerinde yükseltilmiş olarak yer alan kare planlı cami. 1236’da Keykubat tarafından yaptırılan Kubâdâbâd ve Kayseri’de 1224-1226 tarihli Keykubâdiye saraylarındaki kazılar sonunda birkaç saray yapısından meydana gelen küçük yerleşmelerin planı anlaşılmıştır. göl kuşları ve sembolik 32    . Çoğu kaba taş ve tuğladan yapılan bu eserlerde zengin ştuk ve özellikle çini kaplamalar dikkati çeker. Mezar taşları yanında Selçuklu klasik üslûbunun temsilcisi olan Ulu Kümbet. Tercan’daki Mama Hatun Kümbeti değişik bir biçim göstermekte. Plan şekli Aral gölü kıyılarındaki Hunlar’a mal edilen milâttan önce III. En eskisi II.mimariyle tam bir denge içindedir ve mekânın etkisini kuvvetlendirir. Havlan ustaya yaptırdığı Konya-Aksaray yolundaki Sultan Hanı en büyüklerindendir. On altı yapı ve av parkından meydana gelen Kubâdâbâd’da bulunan çiniler insan ve çeşitli hayvan figürleri. 7 m. Genellikle bu şemayı tekrarlayan bu anıtlarda Selçuklu sultanlarının kudret ve sağlam teşkilatı kuvvetle belirmektedir. Portalde Zengîler’den gelme geometrik renkli taş geçmeler dikkati çeker. düğümlü geniş şeritler halinde değerlendirilen kitâbeler portale apayrı bir özellik katar. Anadolu’da Selçuklular’ın yüksek kültürünü en iyi şekilde ifade eden muhteşem sarayı andıran kesme taştan kale gibi yapılardır. Kılıcarslan tarafından yaptırılan Alay Han olup haraptır. Konya’da Kılıcarslan tarafından yaptırılan (1192’den önce) ve Alâeddin Keykubad tarafından tamir ettirilen köşkten yalnız bir tonozlu kısım kalmıştır. Figürlü plastik süslemelerin bolca kullanıldığı anıtsal bir çadırı andıran yapıda Şah Cihan Hatun adına tarihsiz bir kitâbe vardır. külliye diğer yapılara bağlı olanlar yanında tek başına yapılmış olanlar da önemli yer tutar. konik külahlı bir yapıdır. İçte sade mekân etkisi çıplak tuğla mimari ile elde edilmiştir. Özellikle kapalı kısımlardaki kuvvetli mimari mekân etkisi tartışılamaz. revaklı avunun ortasında taş süslemelerinin merkezi halindedir. kervansaraylar yanında çok mütevazi yapılardır. Kümbet ve türbeler şeklinde ele alınan mezar anıtlarından medrese. Kayseri’de Döner Kümbet. Portaldeki geometrik geçmeli taş işçiliği önemlidir. Sâhib Ata’nın yaptırdığı Konya’daki İnce Minareli Medrese 1260-1265 tarihinde anıtsal portali. 4500 m²’lik bir alanı kaplar. Ticaret yolları üzerinde inşa edilmiş olan kervansaraylar. Figürlü. ortada yer alan külahlı mezar anıtı nişlere sahip yuvarlak bir çevre duvarı ile kuşatılmaktadır. Diğerlerinin sayısı 100’ü geçer. yüzyıla ait mezar anıtları ile yakın benzerlik göstermekte. önemli yapı ustalarını yetiştiren bir merkezdir. çapında silindirik gövde üzerinde sivri konik külahıyla anıtsal bir çadır görünümündedir. İran’da Rey Selçuklu çinileriyle aynı tekniği devam ettirir. Kayseri’den sonra mezar anıtları ve özellikle kümbetlerin çokluğu ile tanınan Ahlat. yanında dışa açık mescidi ve çifte şerefeli minaresiyle apayrı bir görünüşe sahiptir. Anadolu’da Selçuklu saray ve köşkleri. Avlu ve Hol portalleri de bu zenginliğe katılır. 1229’da tamamlanan ve Alâeddin Keykubad’ın Şamlı (Dımaşkī) Muhammed b. Beyşehir gölü kıyısında. on iki köşede. Anadolu’da daha mütevazi ölçüde yapılmakla beraber bu mezar anıtları yaratıcı bir araştırma ve deneme çabası ile zengin örnekler vermiştir. bu bakımdan da ayrıca önemi artmaktadır. minaî tekniğinde çiniler. Selçuklu kümbetlerinin ilki olarak görülebilen Konya Alâeddin Camii avlusundaki II. İri plastik taş işçiliği yanında. Üslûbuna göre 1276 yıllarına mal edilir. Kılıcarslan Kümbeti 1192’den önce yapılmıştır.

dinlendirici bir manzaraya hâkim bir yerde yapılmıştır. Osmanlılar’da bu devirde gelişmekte olan ters T veya zâviyeli tipin bir uygulamasıdır. mimarisi Osmanlı sanatının anıtsal üslûbunu hazırlamıştır. 33    . Karamanoğulları. Keykubâdiye’de ele geçirilen çinilerde ise geometrik örnekler önemlidir. Vâcidiye Medresesi ise ortası açık kubbeli bir medrese olup. Selçuklu tahtının vârisi iddialarıyla Konya ve Karaman’da en çok eser bırakan beylik olmuştur. Aksaray Ulucamii ile Konya İplikçi Camii Karamanoğulları cami mimarisinin temsilcileridir. Akşehir’de Seyyid Mahmud Hayranî Kümbeti 1409’da son şeklini almıştır. Yüzyıl Beylikleri Mimarisi Beylikler devri. beylikler döneminde yeni üslûp gelişmeleri kendini belli etmektedir. yüzyılın son yarısı içinde kuvvetli İlhanlı baskısına rağmen çok önemli eserler yaratacak kuvvet ve canlılık göstermiştir. Buna.figürlerle bezenmiştir. yüzyıl başında Selçuklu mimarisinin canlılığını kaybetmediğini gösteren eserler vardır. Anadolu’da XIV. Germiyanoğulları’ndan Kütahya’da XIV. yüzyılda Türkmen beylikleri birer birer bağımsızlıklarını ilân ederek yirmiden fazla küçük devletin ortaya çıkmasına yol açmışlardır. Aksaray’da Zinciriye. Etrafındaki diğer yapılardan ayrılmış ve önünde son cemaat yeri bulunan tek kubbeli kübik karakterde camiler bu gelişmenin başlangıcı olup. Türkiye Selçukluları’nın XIII. Ayaş’ta da Ahîler devrinden bu tipte yapılar göze çarpar. Yüzyılın sonlarına kadar da Selçuklu mimari üslûbu etkisini göstermekle beraber. Bunlardan Kurşunlu Cami. XV. Kasaba köyünde 1336 tarihli Mahmud Bey Camii ise Selçuklu ağaç direkli camiler geleneğini başarılı biçimde sürdüren ilgi çekici bir yapıdır. Bu. Türk üçgenleriyle geçilen kubbeli mekânın kuzeyinde ortada aynalı tonoz. yüzyıl başlarında II. 1454’te İsmail Bey’in yaptırdığı külliyede ise cami. XIV. üç bölümlü bir giriş eklenmiş olması ve orta kubbenin fenerli olması gibi ilgi çekici denemeler katılır. İznik’teki Osmanlı camilerinin gelişmiş bir biçimi olarak tek kubbeli ve üç bölümlü son cemaat yeri bulunan planı benimsemiştir. Candaroğulları’nın Kastamonu’daki İbn Neccar Camii. Ermenek’te Tol Medrese Selçuklu avlulu medreselerinin üslûbunu devam ettirir. yüzyıl Germiyanlı camileri Osmanlı cami mimarisi doğrultusunda gelişen yapılardır. 1353 tarihinde. yanlarda kubbeli üç bölümlü son cemaat yerine sahiptir (1377). 1308’de tamamen hâkimiyetini kaybeden Selçuklular’ın yerine XIV. Mevlânâ Türbesi gibi yivli bir tambur kısmıyla yükselen konik çatı dikkat çekici bir özelliğe sahiptir. Gazneliler’den beri izlenebilen ortak bir görüşün sonucudur. gözlemevi olarak yapılmıştır. Anadolu’da sayısız Selçuklu devri köprüsü kervan yolları üzerinde kervansaraylarla birlikte güvenli bir ulaşım sağlamıştır. Diğer XV. yüzyıl başında toparlanma döneminde yaptırılan en erken büyük programlı mimari eserler hangileridir? 11. yüzyıla ait iki eser vardır. Konya’da XIII. Selçuklu sanatı XIII. yüzyıl mescidlerine bağlanabilir. Yakub Bey’in imareti ana hatlarıyla ters T biçiminde düzenlenmiştir. Üç köşkten meydana gelen bu saray da diğerlerinde olduğu gibi. Konya’da Hasbey ve Nasuh Bey dârülhuffazları küçük ölçüde fakat gösterişli cephelere sahip iki denemedir.

duvara bitişik iki sütun ile altı pâyenin meydana getirdiği sekizgen üzerine. mihrap önünde üç nef boyunca mekânı kesmektedir. Saruhanoğulları da. Menteşeliler’in Milas’ta 1330’da yaptırdığı Hacı İlyas Bey Camii. ortada arka arakaya iki kubbe ile kesilmiştir. Küçülmüş halde tekrar ortaya çıkan revaklı avlu. Elbistan çevresinde Dulkadıroğulları ise Selçuklu cami ve medrese mimarisini Zengî ve Memlük etkileriyle ama daha sade bir biçimde uygulamıştır. kemerlerle oturan 10.Bu devrin en önemli denemelerine XIV. Artuklular’ın Silvan (1157) ve Kızıltepe (1204) ulucamilerine bağlanır. 34    . Önünde düz ahşap çatılı revaklar ve ortada sekizgen havuzu ile revaklı avlu. çapında pandantifli kubbe. Mihrap duvarına paralel yedi bölümlü dört neften ibaret camide. kubbe ile aynı genişliktedir. yüzyıldan Manisa Revak Sultan Türbesi de ilgi çekici bir uygulamadır. İshak Bey’in 1376’da yaptırdığı bu ulucami. Beylikler devrinde Anadolu’da Türk mimarisinde ortaya çıkan ve doğudan batıya doğru uzandıkça daha fazla beliren bütün yenilikler ve başlangıç halindeki üslûp gelişmeleri. düz ahşap çatılı olmakla beraber. Maraş. yüzyıl içinde Batı Anadolu beyliklerinde rastlanır. Saruhanlılar’ın XIV. birçok önemli gelişmenin başlangıcı olmuştur. tek kubbeli mekânın kuzeyinde geniş bir kemer açıklığı içine oturtulan ve derinliği olmayan üç bölümlü girişiyle farklı bir denemedir. yine bu beyliklerden biri olup. Mermer bloklarla kaplı ve ana cepheyi gösteren batı duvarı. Batıda bu gelişmeler olurken Güney Anadolu’da Adana’da Ramazanoğulları eserleri XV ve XVI. Aydınoğulları’ndan İsa Bey’in 1374’te Selçuk’ta yaptırdığı İsa Bey Camii çok önemlidir. Onların XVI. Mihrap duvarına paralel düz ahşap çatılı iki uzun nef. doğu ve batı portallerinde birer minare vardır. Özet Bu ünitede İslâm’ın başlangıç ve yayılma döneminde özellikle Emevî ve Abbâsîler’de yeni dinin gereği olan yeni yapı tiplerinden camiler. camiden bir duvarla ayrılmış olup. Namazın gereği olan enine gelişen ve kıbleyi gösteren mihrabı özellikle belirtilmiş kapalı alanlara -yayılma döneminde ordugâh camileri de denilengeniş bir cemaatin toplanıp namaz kılmasına elverişli avlular eklendiği görülmektedir. Aynı yerde ulucami ve mermer kaplamaları ile dikkati çeken 1334 tarihli Fîruz Bey Camii’nden başka.80 m. yüzyıllarda bu gelişmelerin dışında Zengî ve Memlük etkilerini aksettirmiştir. Bu şema Şam Emevîyye Camii’nde en olgun biçime ulaşarak Kuzey Afrika ve İspanya’ya kadar etkisini sürdürmüştür. yüzyıl başından dört yarım kubbeli merkezî kubbe denemesi örneği olan 1515 tarihli Elbistan Ulucamii ise artık Osmanlı mimarisinin denemeleri arasında bir örnek olarak görülebilir. iki kat pencere sıraları ve ortada portali ile klasik devir Osmanlı camilerinin revaklı avlu cephelerine öncü sayılabilir. sonradan hepsini idaresi altında birleştiren Osmanlılar’ın elinde en iyi şekilde değerlendirilip dünya sanatları ölçüsünde “Osmanlı Türk mimarisi”nin yaratılmasına yol açmıştır. üç kubbeli son cemaat yeri ile önem kazanır. merkezleri Manisa’da belki bütün Beylikler devrinin en önemli cami planını ortaya koymuşlardır. Planı Şam Emevîyye Camii’nden gelen Diyarbakır Ulucamii ile bazı Artuklu camilerine dayanıyor. Balat’ta (Milet) 1404 tarihli İlyas Bey Camii. Mihrap önü kubbesinin gelişmesi bakımından plan.

yüzyılda doruk noktasına ulaşan Türk-İslâm mimarisine hazırlayıcı olma niteliği sergilemektedir. Yakındoğu ile Akdeniz çevresinde gelişen erken İslâm mimarisinin yeni yapı tipi olan camiler başta olmak üzere. Mimari planı ve biçimiyle asırlarca İslam dünyasında uygulanması 35    . dönemin sosyal yaşamına da önemli katkı sağlamıştır. bu arada ilk İslâm mezar anıtı örneği ile birlikte sivil mimaride de etkisini değişik çevrelerde sürdürecek önemli gelişmeler olmuştur. kervansaraylar gibi vakıf eserler. Büyük Selçuklu İmparatorluğu dönemindeki yeniliklere zemin hazırlamıştır. Karahanlı ve Gazneli dönemi camilerinde mihrap bölümünü öne çıkaran uygulamalar. Mezar anıtları ve saraylar daha alçak gönüllü olmakla birlikte. Kendimizi Sınayalım 1. yüzyıllarda genellikle Büyük Selçuklu mimarisinin ilkelerini taş malzeme ile bu coğrafyaya uyarlayan bir uygulamadan söz edilir. Dışında XVI. Kutsal Kaya’yı örtmek için yaptırılması c. mimari tipler bakımından Osmanlı dönemi ve XVI. yüzyıl çinileri bulunması e. mezar anıtlarındaki arayışlar. medreseler. Batılı kaynaklar ve 1178 yılından sonraki haritalarda Anadolu yerine Türkiye teriminin yaygınlaştığı coğrafya ile şehir dokularına yeni bir görünüm getiren ve mimari faaliyetin canlandığı dönem olan XI-XIV. gerek planlamada gerekse kullanılan yapı ve bezeme malzemesinde değişiklikler ve arayışlar gözlenmektedir. yüzyılda Türkiye Selçukluları mimarisinin en olgun biçime ulaştırdığı yapı sanatı sonraki gelişmeler için esaslı bir temel olmanın yanında. İçinde zengin mozaik bezeme olması d. Camiler. XIII. Kubbetü’s-sahre’nin İslâm mimarisi içindeki yeri ve önemi nedir? a. şifahaneler.Bu dönemde Sâmerrâ ve Bağdat gibi yeni şehirlerin kurulması yeni bir şehircilik ve mimari anlayışı katmış. bezemelerde taş. yüzyıl Anadolu Türkmen Beylikleri çağında bu eserler. tuğla. mimari çözüm arayışları. Türkiye Selçukluları’nın batı ve güneyde bir yandan Doğu Roma’nın devamı olan Bizans ve Haçlı seferleriyle siyasî ve askerî mücadelesi sürerken doğu ve güneyde Selçuklu Atabeylikleri sayılan Anadolu’nun ilk Türk beylikleri. Bütün Asya’da daha sonraki dönemleri de etkileyen cami plan şemaları bir bakıma Anadolu’da da farklı bir gelişme ile karşımıza çıkacağından bu dönem getirdiği yenilikler. çini gibi malzemelerin kullanılması dikkat çekicidir. kurum ve yapı olarak medreselerin şekillenmesi ve sivil mimari geleneğine bağlanıp kervansaraylarda da karşımıza çıkan planlamalar. XIV. egemen oldukları bölgelerde benzer ilkelerle yepyeni bir mimari çağın temellerini atmışlardır. dönemin ekonomik koşulları çerçevesinde daha sınırlı boyutlarda olmakla birlikte önemli denemelere öncülük etmiş ve Osmanlı mimarisine giden yolda bir hazırlık dönemi yaşanmıştır. hayret uyandıracak kadar heyecan dolu eserler ortaya çıkarmıştır. 681 yılında Kudüs’te ikinci bir hac yeri olarak yaptırılması b. Asya’da İslâm’ı ilk kabul eden ve kitleler halinde müslüman olan Karahanlılar ile başlayan dönemde.

Konya’daki tek kubbeli Selçuklu mescidlerinin hazırlık mekânlarının hangi özelliklerinden ağırlıklı olarak söz edebiliriz? a.2. Hazar Camii b. Medinetü’z-Zehra c. Buhara Camii e. Karahanlı mimarisinde merkezî aşağıdakilerden hangisidir? a. Zevvâre Cuma Camii d. Kazvin Mescid-i Cuması c. Kubbe üstünde külah bulunması e. Kesme taş işçilikleri b. Tlemsen Ulucamii e. Kurtuba Camii b. sivil mimaride de o coğrafyayı etkileyen en önemli yapı aşağıdakilerden hangisidir? a. Büyük Selçuklu mimarisinde önceki araştırmaları birleştiren ve ileriki gelişmelere örnek olan cami aşağıdakilerden hangisidir? a. yüzyılda Akşitler döneminden Şerif Tetabe (Tabataba) Meşhedi 36    . Kubbetü’s-suleybiyye 3. Çini mozaik bezemeleri c. Karahanlı mimarisinin etkilerinin gözlenmesi planlı cami denemesi örneği Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 X. İslâm mimarisinin ilk döneminde inşa edilmiş olup. Mugak Attari Camii c. Son cemaat yeri öncüleri olmaları d. Nâyin Camii 4. Ardiston Mescidi Cuması 5. Gülpâyigân Mescid-i Cuması b. Kuzey Afrika ve İspanya ile Mısır’da. Talhatan Baba Camii d. Barsiyan Mescidi Cuması e. Elhamra Camii d.

Selçuklu Çağında Anadolu Sanatı. Ankara. Kuban. Arseven. Aslanapa. Gıyâseddin Keyhusrev’in Tıp Medresesi’nden oluşan Çifte Medrese (1205-1206) ile Sivas’ta İzzeddin Keykâvus Şifahanesi (1217). Yanıtınız doğru değilse “Büyük Selçuklular Devri Mimarisi” bahsini tekrar okuyunuz. c 5. İstanbul. Turkish Art and Architecture (1971’den tıpkıbasım). İstanbul. Oktay (2004). Yanıtınız doğru değilse “Karahanlılar Devri Mimarisi” konusunu yeniden okuyunuz. Ankara. c Yanıtınız doğru değilse “Emevî devri mîmarisini” tekrar okuyunuz. Türk Sanatı. Yetkin. Yanıtınız doğru değilse “Türkiye Selçukluları Mimarisi” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız doğru değilse “İspanya ve Mağrip Sanatı” kısmını yeniden gözden geçiriniz. Yararlanılan Kaynaklar Altun. Suut Kemal (1965). 37    . Oktay (1993). a 2. İstanbul. Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. Ortaçağ Türk Mimarisinin Anahatları İçin Bir Özet. Ara (1988). Celal Esat (1970).Sıra Sizde 2 Kayseri’de Gevher Nesibe Şifahanesi ve I. İstanbul. Doğan (1965). Kuban. Doğan (2002). a 3. Anadolu Türk Mimarisinin Kaynak ve Sorunları. İslâm Mimarisi. Türk Sanatı. İstanbul. Aslanapa. a 4.

              Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. Osmanlı mimarisini meydana getirmiş önemli mimarları ve mimarlık eserlerini tanıyabileceksiniz. Osmanlı mimarisinin çeşitli üslûp dönemlerini ve bu dönemlere göre özelliklerini sıralayabilecek. • • • • • Osmanlı mimarlık sınıfının kuruluşunu açıklayabilecek. Anahtar Kavramlar • • • • • Mimarlık esnafı Külliye Proporsiyon-tenasüp Mimar Sinan Klasik dönem Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. Osmanlı mimarisindeki yapı türlerini sıralayabilecek. Aptullah Kuran’ın Mimar Sinan’ı. Oktay Aslanapa’nın Türk Sanatı’nı. Cahit Baltacı’nın Osmanlı Medreseleri’nin giriş bölümünü okuyunuz. Osmanlı mimarisinde kullanılan malzeme ve teknikleri ifade edebilecek. • • • • Ekrem Hakkı Ayverdi’nin İlk 250 Senelik Osmanlı Mimarisi’ni. 38     .

sırlı ve sırsız tuğlayı yine kullanmışlar. han ve hamamlar bulunan külliyeler. alışkanlıklarını. Bu anlayışla Osmanlılar. bu kültürlerin birikimleri. 39     . çeşitli süsleme unsurlarını Anadolu coğrafyasında yeniden bir araya getirip yoğurmuşlar ve çok farklı bir üslûp ortaya koymuşlardır. Daha önce Asya’da yapı unsuru olarak kullandıkları taşı. çeşme ve sebillerle zenginleşen yeni şehirler inşa ve imar etmişlerdir. yeni düşünce. Osmanlılar süratle biçimlendirdikleri bu mimari çalışmalarında Bizans’ın. mescid. teknik bilgileri ve vücuda getirdikleri mimari sanat eserleri henüz ayakta idi. basit ve acele bir görüşle kolaycılığa kaçmak olduğunu söyleyebiliriz. Fakat bütün bunlara rağmen Osmanlılar’ın farklı bir millî mimari yaratmaları ve orijinal bir üslûp ortaya koymaları gerekiyordu. yapıların kütleleri arasında olması gereken mükemmel orantıyı. Bu teknik vasıtaları kullanan Osmanlı mimarları. özgün mimari programlarına aktarmasını bilmişlerdir. yüzyıl sonunda çeşitli uygarlıkların ortaya çıktığı ve geliştiği topraklarda yeni bir medeniyetin temelini atmışlardır. merkezinde cami. orijinal kemer ve kubbe formlarını bu yeni coğrafyada. XIII. Nitekim Osmanlılar Asya’dan taşıdıkları ve kullandıkları yapı gelenek ve tecrübelerini. inanç ve yaşama biçimlerine uygun bir tarzda. çarşı. teknik bilgilerini. Yeni doğan bir medeniyetin bu eserlerden etkilenmemesi mümkün değildi. Aynı zamanda yeni fethettikleri şehirleri de çok kısa zamanda dinî ve sosyal ihtiyacı karşılayacak yapılarla zenginleştirerek kendi kültürlerini üstün kılmışlardır. taş ve tuğla ile iyi duvar ören duvarcılarından. medreseler. Osmanlılar Anadolu’ya geldikleri sırada. Anadolu Selçukluları ve muhtelif Türk beylikleri bu coğrafyada uzun süre hüküm sürmüşlerdir. Antik Çağ’dan sonra Roma ve Bizans. Osmanlı mimarisinin çıkış noktasının Ayasofya ve Bizans mimarisi olduğunu söylemek. yeni ve orijinal proporsiyonları keşfettiler ve mekân problemlerini çözerek muazzam âbideler ortaya koymasını bildiler. Selçuklu ve Beylik dönemi mimarisinin bilhassa dış süslemesini meydana getiren iyi taş ustalarından faydalanıldığı söylenebilir.            Osmanlı Mimarisi GİRİŞ Osmanlılar.

Tekrar edilen sadece yapı sanatının teknik düzeydeki inşaat prensipleridir. onları aynen birebir tekrar etmemiş olduklarını söyleyebiliriz. yani hassa mimarbaşına bağlı idiler. Osmanlı yapısı içinde mimar esnafı adını almaktadır. XV. 5. 6. 2. kireççi. Işık ve renk: Camilerde yere kadar inen pencerelerle ışığı yeterince ve iyi bir şekilde kullanmak. 7. Günümüze kadar gelen örneklere dayanarak Osmanlı mimarisinin klasik döneme ait: 1. Bu esnaf da kendi arasında vasat. yuvarlak ve dik ve yatay çizgilerin armonisi. kubbe. MİMARLIK TEŞKİLATI Osmanlı yapı sanatında. kalfa diye derecelere ayrılmakta idi ve çok sıkı kanun ve kayıtlara uymak zorunda idiler.Zira. aşırıya kaçmamak. İstanbul dışında da Edirne. nakkaş. Simetriyi yerinde kullanmak. Bu kurum. sıvacı. kasvetli bir atmosfer yaratmamak. Başlarında sermimaran-ı Hâssa veya 40     . demirci. taşçı. horasancı. mekân. gibi bazı özellikleri sayılabilir. lağımcı. köprü mimarı. Bunların da kendi aralarında gemi mimarı. Mukarnas ve silmeler: Bir düzlemden veya bir objeden diğerine geçişte silme. 4. şâkird. ölçme ve hesap işlerinde de bilgili olmaları gerekirdi. kale mimarı. üstad. dülger. yüzyıldan itibaren devlet merkezinde sarayda bir Hassa Mimarlar Ocağı’nın mevcudiyeti bilinmektedir. Malzeme kullanımı: Malzemeyi yerli yerince ekonomik olarak kullanmayı tercih etmek. mimarlık teşkilatının ne zaman kurulduğu tam olarak bilinmemektedir. bunlara yardımcı kadro olan duvarcı. Araziyi kullanmak: Araziyi kıbleye göre en uygun şekilde kullanmak. kendilerinden önce yapılmış olan birçok örneğe rağmen. burgucu. Bu mimarların inşaat işlerinde tecrübeli. Osmanlı mimarlarının. marangoz. Kahire gibi birçok büyük şehirde başlarında mimarbaşı bulunan şehir mimarları görev yapıyorlardı. İstanbul’un fethinden (1453) çok daha önce Bursa ve Edirne’de uzun bir mimari tecrübeden sonra Üç Şerefeli Cami’de olduğu gibi klasik çağın temellerini attıkları ve prensiplerini ortaya koydukları görülür. Proporsiyon-tenasüp: Kütle. Sadelik: Yerine göre yeterince süsleme yapmak. 3. Şehirlerde bir mimarbaşına ve hepsi de İstanbul’daki sermimârân-ı Hâssa’ya. kaldırımcı. bıçkıcı. orijinal (pençli. teğet) sivri ve Bursa kemer biçimlerini ve belli pencere ve kapı nisbetlerini kullanmak. avlu ve minarenin birbirine oranı ve uyumu. gibi esnaftan teşekkül ettiği görülmektedir. Erken dönem Osmanlı mimari eserlerinde mekân ve kubbe ile bina kütlesinin ilişkileri ve yapı problemlerinin çözülmüş olduğu açıktır. kurşuncu. mukarnas gibi geçiş elemanı kullanmak. su yolcu. Osmanlı mimarlarının. Bursa. Aslında Anadolu’da her esnafın loncalar şeklinde teşkilatlanması ve gruplaşmasına paralel olarak ehl-i hiref denilen sanatzanaat grupları içinde inşaatçı sınıfın da bir teşkilatı vardı. meremmetçi şeklinde ihtisasların yanında. çivici vs.

fiyatlarını tesbit ve kontrol ederdi. ahşap. Emrindeki birtakım inşaat esnaf gruplarını kullanabilirdi. Saraya bağlı olan bu ocakta mimarlar. sütun ve sütun başlığı ve kaidelerinde. yüzyıl ortalarına kadar devam etmiş ve II. kitâbelerde mermerin çeşitli cinslerinin kullanıldığı görülmektedir. yörükleri ve esirleri ücretli olarak çalıştırabilirdi. Taş: Asya’da daha çok tuğla kullanan Türk mimarları. XIX. tuğla. Mimarbaşı çeşitli işlere emrindeki suyolcu nâzırı. duvarda kullanıldığı gibi. zemin 41     . yapı malzemelerinin cins ve özelliklerini standardını. Tuğlanın. Daha sonra da bu kuruluş Ticaret ve Nâfia Nezâreti’ ne bağlanmıştır. Bu ocakta yetişen ve hassa mimarları denilen mimarlar. Malzeme . Bu plan veya krokilere resim veya tasvir veya mimar kârnâmesi denilirdi. Bu öğrenimin bir hayli uzun ve emekli olduğunu Mimar Sinan’ın hayatını ve yaptığı eserleri yazan Sâî Çelebi’nin Tezkiretü’l-Bünyân isimli tezkiresinden ve Sultan Ahmed Camii mimarı Sedefkâr Mehmed Ağa’nın hayatını kaleme alan Cafer Ağa’nın Risâle-i Mimâriyye isimli kitabından öğrenmekteyiz. usta ve amele yevmiyelerini. kubbe ve minare yapımında. Mimarbaşılar ve emrindeki mimarlar inşa veya tamir edecekleri binaların planlarını veya krokilerini ve keşiflerini yaparlar ve ona göre işe başlarlardı. minber. sultan ve vezirlerin. teorik ve pratik olarak mimarbaşı ve halifelerinin (kalfalarının) eliyle yetiştirilmekte idiler. üstad gibi mimarlar bulunmakta idi. Bazı araştırıcılara göre bu kârnâmenin bir maket olabileceği de ileri sürülmektedir.mimarbaşı ağa denilen en üst düzeydeki memurun altında suyolu nâzırı. kapı çerçeve ve söveleri. devletin ve padişahtan başlayarak. Bu kuruluş bilhassa İstanbul’un fethinden sonra daha belirgin bir şekilde ortaya çıkmıştır. vakıfların inşaat işlerini yürütmekle sorumlu idiler. Anadolu coğrafyasında yerli ustalardan yararlanarak taş ve tuğlayı beraber kullanmışlardır. Aynı zamanda şehirlerdeki inşaatların ruhsatlarını ve standartlarını kontrol ve takiple yükümlü idiler. Mimarbaşının matematik ve geometri (hesap ve hendese) bilmesi. Mahmud’un devrinde şehreminlik ve mimarbaşılık hizmetleri birleştirilerek Ebniye-i Hâssa Müdürlüğü kurulmuştur. metal gibi ana malzemeler kullanılmıştır. Anadolu’da taşla birlikte bilhassa duvarlarda dikine ve yatık olarak kullanmışlar ve hatta bunu bir bezeme unsuru haline getirmesini bilmişlerdir. kafes ve korkuluklarda. halife. Osmanlı inşaatlarında da esas olarak taş. karataş. özellikle kemer. Hassa Mimarlar Ocağı. Mimarbaşı aynı zamanda ordu hizmetlerinde bulunduğu gibi.Teknik ve Süsleme İnsanlık kadar eski olan yapının ve onun oluşumunda kullanılan malzemenin esas olarak her coğrafya ve millette hemen hemen değişmediği görülür. Ayrıca bilhassa mîrî. diğer devlet adamlarının. Duvar yapı malzemesi olarak taşın küfeki. halife ve üstatları tayin eder ve işleri yürütürdü. Tuğla: Pişmiş topraktan yapılan bu malzemenin kullanılışı taş kadar eskidir. Osmanlı mimarları da Asya’dan beri bildikleri tuğlayı. yani devlete ait işlerde bazı bölükleri. inşaat işlerinde de bilgili ve tecrübeli olması lâzımdı. granit ve kum taşı cinsleri ile ince ve sanat isteyen işlerde yani mihrap.

panolar şeklinde en güzel örneklerine rastlanmaktadır. sonraları levhalar halinde sadece kaplama olarak kullanılmaya başlanmıştır. su derelerinde taşların birbirine bağlanma yerlerindeki demir kenetlerin diplerine kurşun dökerek tutturmakta kullanmışlardır. daha çok bina içlerinde kullanılır. Süsleme: Osmanlı mimarisinde. kubbe. mandallarda. demir. Alçı: Selçuklu mimarisinde de kullanılan alçının. 42     . kafes. yazı levhaları halinde. silme ve profillerde ve malakârî denilen mala ile yapılan oyma alçı süslemelerde ve tepe pencerelerinin içliklerinde günümüze kadar kullanıldığı görülmektedir. pandantif ve tromp denilen duvardan kubbeye geçiş elemanı olan kısımlarda. levhalar halinde kubbe ve çatılarda. Osmanlılar kurşunu tercih ederek. yazılar. Kalem İşi: Osmanlı mimarisinde doğrudan doğruya sıva üzerine boya ve altın ile yapılan bezeme işine kalem işi denmektedir. Ayrıca kalem işi denilen süslemelere de yer verilmiştir. belirli alanlarda görülen süslemede çoğu zaman aynı malzemeler kullanılmakla beraber alçı. sadece iç hacimlerde pencere kemer aynalarında. Osmanlı mimarisinin her safhasında ve hemen her yerinde çeşitli cins ve ölçülerde ve isimlerde standartlaştırılarak kulanıldığı görülmektedir. Ahşap malzemenin. Osmanlı mimarisinde daha çok bezeme elemanı olarak kullanıldığını görüyoruz. Pirinç ise sütun bileziklerinde. Hemen birçok mimarın özellikle Mimar Sinan’ın önce iyi bir marangoz olduğunu biliyoruz. Avrupalılar’ın örtü olarak bakır kullanımına karşı. pencere kemer aynalarında. çini. Suya fazla dayanıklı olmadığından. kurşun ve pirinç olarak karşımıza çıkar. cam gibi yardımcı elemanlar da kullanılmıştır. renkli taş. Minare kaide ve gövdelerinde. Demirin gergi. Kurşun hemen hemen kıymeti değişmeyen bir örtü malzemesi olarak günümüze kadar gelmiştir. geometrik yazı levha ve kuşakları olarak birçok yerde kullanılmıştır. Bursa ve Edirne’de sırlı tuğla ve sır üstü ve sır altı yapılan levhaların mihraplarda ve mukarnaslarda kullanıldığı görülür. Ahşap: Ahşabın Osmanlı mimarlığında özel bir yeri vardır. kapı ve pencere taçlarında. kuşak. Daha sonraları ise cami ve türbelerde. Mihrap ve mukarnaslarda. kenet ve düz tavanlarda putrel yerine bir hayli çok kullanıldığı görülmektedir. Osmanlı mimarisinde önceleri Asya’da sırlı tuğla şeklinde kullanılırken. döküm kafeslerde kullanılmıştır.kaplamasında. Metal: Osmanlı mimarlık sanatında metal malzeme esas olarak. Taş: Osmanlı mimarları renkli taşları kakma şeklinde kullanarak yapının bilhassa dışını süslemişlerdir. kemer ve duvarlarda kalemkâr denilen ustalar tarafından özenle işlenmiştir. kapı ve pencere kanatları kuşak ve rozetlerinde. çatı ve kubbe örtüsü olarak kiremit şeklinde ve su künklerinin yapımında kullanılmıştır. Çini (Kâşî): Sırlanmış pişmiş killi toprak olan çini. Rûmî ve hatâyî diye adlandırılan çeşitli üslûptaki desenler.

Buna göre yapıları şöylece sınıflandırabiliriz: 1. dârülhadisdârülkurra. Bunlar tek bir yapı olduğu gibi. Selimiye Hünkâr Mahfili Kaynak: İ. namaz vakitlerinin tesbit eden bir muvvakkitin bulunduğu son derece basit ve küçük yapılardır. tabhane (misafirhane) gibi sosyal tesisleri. daha küçük programlı ve bünyesinde bir veya birkaç yapı olanlar da vardır. bazı hallerde mahkeme ve hatta çarşı ve bedestenler ve kervansaraylar külliyelerin kapsamına girmektedir. Pek az külliyede ve camide bulunur.Resim 3.1: Edirne. hamam ve türbeler ile sınırlıdır. dârüşşifa-tıp medresesi. Muvakkithane. kütüphane gibi öğretim ve eğitim merkezleri. çeşme-şadırvan. Buna örnek olarak Bursa’da Yıldırım. sebil gibi su tesisleri. toplu mânalarına gelmektedir. Bütün bu müesseseler vakıf haline getirilmiş ve bağımsız ve kimsenin müdahale edemeyeceği kurumlar olarak devam etmiştir. Aydın Yüksel YAPI TÜRLERİ Osmanlı İmparatorluğu’nun sosyal yapısında her millette olduğu gibi çeşitli ihtiyaca cevap veren çok çeşitli yapı türleri mevcuttur. sıbyan mektebi. yaptıkları hizmete ve durumlara göre birkaç yapıdan oluşan grupları meydana getirebilirler. Bunların ana yollar üzerinde olanlarına menzil külliyeleri adı verilir. Bu küçük külliyeler cami. hamam. medrese ve imaret-tabhane. Külliyeler Osmanlı şehirlerinde ve kasabalarında cami merkez olmak üzere birbirine bağlı yapılar topluluğuna külliye (manzûme) denir. Külliyeler daha çok Osmanlı klasik mimari dönemlerinde görülmekte ise de daha önce ve daha sonraki dönemlerde de dağınık bir yerleşim düzeninde. imâret. Zaman içindeki değişime paralel olarak farklılaşsa da esasta aynı oldukları görülür. Arapça küll kelimesi bütün. 43     . Yeşil ve Muradiye külliyelerini gösterebiliriz. Bu tabir mimarlık tarihimizde merkezinde bir cami olan ve ona bağlı olarak da onu tamamlayıcı medrese. Türbe ve kabir külliyelerde veya her türlü yapı yanında bulunmaktadır.

dârüşşifa. hamam. Muhteşem Süleyman’ın ve Hürrem Sultan’ın türbelerini içine alır. tabhane ve dârüzziyafe. imaret. bunlardan ilki İstabul’daki Fâtih Külliyesi’dir. Edirne’deki Bayezid Külliyesi’ndeki tımarhane bilhassa tarih içinde önemli bir yere sahiptir.İstanbul’un 1453’te fethiyle çok büyük programlı külliyeler yapılmaya başlanmıştır ki. Edirne (1487) ve İstanbul’da (1500-1505) üç büyük külliye inşa ettirmiştir. tabhane. 110. Resim 3. mektep. Simetrik olarak planlanan bu yapılar topluluğu 1463-1470 yılları arasında tamamlanmıştır. Eski Saray’ın bir kısmını işgal ederek Haliç üzerine kondurulan bu muhteşem yapılar topluluğu tam simetrik bir düzende değildir. Mimar Sinan’ın ustalık eseri olan merkezdeki muhteşem cami etrafında biri tıp medresesi olan dört medrese. Bayezid Amasya (1486). Külliyenin mimarı Atik Sinan’dır. Diğerleri gibi dinî ve sivil yapıları içine alır. kütüphane. muvakkithane. yüzyılda Kanûnî Sultan Süleyman diğerleri ile yarışan Süleymaniye Külliyesi’ni (1550-57) yaptırmıştır. Bayezid Külliyesi Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Fatih Külliyesi’nden on altı yıl sonra II. Bayezid’in türbesi İstanbul’daki külliyesindedir. kervansaray. dinî ve sosyal yapıları birbirine benzemektedir. dârülkurra. Yalnız. kervansaray ve Fâtih’in türbesinden oluşmaktadır.000 m2’lik bir sahayı kaplayan bu muazzam külliye cami. Bu her üç külliyenin yerleşme planları. Sultan II. Daha sonra XVI. Mimar Sinan’ın türbesi de bu külliyenin bir köşesinde bulunmaktadır.2: Edirne Sultan II. dârülhadis. dârüşşifa. on altı medrese. 44     . imaret. mektep.

ahşap çatılı (sakıflı) ve ahşap duvarlı. İstanbul dışında ise daha çok menzil külliyeleri göze çarpar. arasta.Yine Sultan Süleyman’ın çok sevgili oğlu Şehzade Mehmed için Şehzadebaşı’nda yaptırılan külliye (1543-48) son derece zarif bir cami etrafında medrese. Namazgâhlar İslâm ve Osmanlı toplumunda hemen her şehir ve kasabanın. sosyal dayanışma ve eğitimin merkezleridir. Anadolu tarafında Gebze’de Çoban Mustafa Paşa. yüzyılda yapılan külliyelerin ilki Sultan Ahmed Külliyesi’dir (1617). tekke ve imareti ile Üsküdar Atik Valde Külliyesi’ni görürüz. Bozüyük’te Kasım Paşa ve Payas’taki Sokullu külliyeleri zikredilebilir. imaret. Şehremini’nde Hekimoğlu Ali Paşa. Dinî Yapılar a. İstanbul’da Sinan devrinde yapılan diğer külliyelerden cami. Laleli. Devletin bütün inşaat işlerini yürütmekle en üst düzey görevli ve onun yardımcıları kimlerdir? 2. yüzyılda yapılan diğer önemli külliyelerden Eminönü’nde Yeni Cami. Edirne’de bulunan Selimiye Külliyesi (1575) ise daha dar bir programa sahiptir. Bu büyük külliye İstanbul’un merkezinde. medrese. iki medrese. dârülkurra ve Sultan I. kervansaray. Merkezinde altı minaresi ile muhteşem cami. Bunlardan Rumeli tarafında bulunan Sokullu Mehmed Paşa’nın Havsa ve Lüleburgaz’daki külliyeleri. mektep ve türbeden meydana gelir. dârüşşifa. revaklı olanlara mescid denilmeye başlanmıştır. imaret ve tabhane. tabhane. mektep. Üsküdar Yeni Vâlide. Bu nedenle her cami aslında birer mesciddir. Cami lugat olarak toplanma veya topluluk. Cami veya mescidler etrafında aynı zamanda mahalleler teşekkül ettiği ve onlara ismini verdiği gibi. Cami ise daha çok kârgir ve kubbeli ve büyük yapıların adı olmuştur. mescid ise secde edilen. Atmeydanı. medrese. hatta köylerin odak noktası cami veya mesciddir. Nuruosmaniye külliyelerini sayabiliriz. Selim. Bu külliye. XVII. hamam. Konya Karapınar’da II. Cami ve Mescidler. İstanbul’da XVII ve XVIII. Zamanla mahallelere ismini veren küçük. Adı bir meydanla özdeşleşen bu külliyenin mimarı Sedefkâr Mehmed Ağa’dır. mektep. 45     . merkezde dünya mimari eserlerinin belki de en başarılı örneği olan cami. ibadet edilen yer anlamlarına gelir. Ahmed’in türbesi ile Mimar Sinan sonrası klasik çağda müstesna bir yere sahiptir. Bizans zamanında Hipodrom denilen yerde Ayasofya’nın karşısındadır. mektep ve dârülkurradan oluşur.

Binanın ve kubbenin büyüklüğü veya küçüklüğü bir mimarlık probleminden ziyade. erken klasik dönem olan 1538’e kadar. Avlu ortasında bulunan abdest şadırvanı motifi hemen hiç değişmeden neredeyse günümüze kadar gelmiştir. bina kütlesi ile ana kubbe ve yarım kubbeler. plan bakımından önceleri. Bursa ve Edirne geleneğinde görülen çok kubbeli ulucami tipi (Bursa ve Edirne Ulu camileri) ve tek ve çift kubbeli. İstanbul II. Bütün bunlara rağmen Osmanlı camisinin zaman içinde. Yeşil camileri. Osmanlı camisinde. asıl klasik çizgi ve kararlara ve kıvama varması Edirne Üç Şerefeli Cami (1447) ile ortaya çıkmıştır diyebiliriz. yüzyıl sonuna kadar 250 yıl aynı kararlar çok küçük farklarla uygulanmıştır denebilir. geniş bir mekânı tasarlamak için yapı strüktürünü zorladığı görülmektedir. merkezî plan ve kubbe ilişkisi kesinlik kazanmıştır. bir inşaat ve mühendislik çözümüdür. II. Yapılmak istenen geniş ve ferah bir mekândır. Ortaya çıkışından itibaren farklı coğrafyalarda farklı biçimlere bürünen minare. önünde son cemaat revakı olan yapılar halinde karşımıza çıkar (Bursa Orhan. Bayezid ve Sultan Selim camileri örneği). pandantif. tabhane gibi yan bölümler. son cemaat ve avlu ile minarelerin birbirleriyle proporsiyon ilişkilerinin arandığı görülür. Osmanlı mimarlarının yapının bütün parçalarının birbirleriyle en uygun oranlarını yakalama kaygısıyla uğraştıkları ve eski tenasübü en iyi şekilde çözerek müstesna bir armoniye vardıkları görülmektedir. yanlarında ona bitişik misafir odaları (yani tabhaneleri). Yıldırım. Öyle ki XVI. Osmanlı camisinin. Üç Şerefeli ile avlu-son cemaat-minare ilişkisi. Bayezid. Edirne Muradiye. Bunun için kare veya dikdörtgen bir plan şemasından pâyeler ve kemerler üzerindeki kubbeye geçişte yarım ve çeyrek kubbelerle statik problemler halledilmiş ve böylece proporsiyon bakımından piramidal bir görünüme kavuşmuştur. plan kuruluşu bakımından daha çok cami ve mescid tipolojisi üzerine odaklandığı görülür. mukarnas gibi köşe elemanları kullanılmıştır.4: Bursa Ulu Cami Aslında daha önceleri her belde ve şehirde cuma namazı için bir tek büyük cuma camii bulunur ve sadece cami olarak o bilinir ve cuma namazı ancak orada kılınırdı.Resim3. 46     . Cami. Aynı zamanda da çeşitli tromp. Osmanlı mimarisinde yapıların.

daha çok bir çeşme başında. Resim 3. Hatta Evliya Çelebi. Edirne II. Bursa. İbadet. Osmanlı camilerinde mekân tasarımında ışığın. Aynı şekilde cami içindeki çini ve kalem işi süslemeler. minber ve mihrabı bulunan namazgâh örnekleri de yapılmıştır. ibadet edenleri ferahlık ve ruhanî bir atmosfere ulaştırır.5: Edirne Selimiye Camii Kaynak: İ. geniş mekân bütünlüğü ve huzur içinde sağlanmaktadır. Hıristiyanlık’ta olduğu gibi karanlık ve gamlı bir mekânda değil. İstanbul Kadırga’da Cündî Meydanı’nda bulunan namazgâh gibi bazıları bir çeşme üstünde bulunmaktadır. Bayezid Cami’nde saflar arasına konan güzel kokulu çiçeklerden ve güllerden bahsetmektedir. Anadolu Hisarı. 47     . Yazılı olmayan bir gelenekle de ancak sultanlar iki minare ve iki şerefe yapabilme ayrıcalığına sahip olmuşlardır. Çoğunlukla çeşmenin arka yüzünde kıbleyi gösteren bir mihrap veya bir işaret bulunur.Osmanlı mimarisinde gittikçe incelmiş. Aydın Yüksel İbadethanelerin bir diğer türü de namazgâhlardır. kare plandan yuvarlak ve çok kenarlı bir biçime dönüşmüştür. Dış dünya ile ilişki. diğer dinlerin ibadethanelerinden farklı olarak en güzel şekliyle kullanıldığı görülür. Gelibolu namazgâhları gibi bazı büyük. neredeyse zemine kadar inen alt sıradaki pencereler ve ikinci ve üçüncü sıra pencerelerdeki renkli camlar ile kurulur. yolcuların gelip geçerken namaz kılmaları için ayrılan yüksekçe bir yer şeklindedir. Üstü açık.

Hemen hepsinin etrafında ve bazılarının içinde kabir ve türbeler bulunmaktadır. gibi bölümler bulunur. kahve ocağı. Bundan başka Bursa Devlet Hatun ve İstanbul Murad Paşa Cami’nde de Şirmerd Çavuş kabri gibi üstü ve yanları açık olarak baldaken veya cihar tâk tarzında olanları da görülmektedir. bu şâhidelerin. mutfak. c. Âsitane denen çok büyük merkezlerden. Çini ve kalem işleri daha çok giriş kapısı yanlarında ve içerisi bir cennet bahçesini andıracak şekilde tezyin edilmiştir. semâhane-tevhidhane. son derece küçük yapılara kadar çeşitlenebilir. Kabirler. Bursa Muradiye türbeleri.b. çatı da kubbe olarak belirlenmiştir. süslemeler dönemlere göre üslûp ve karakter farklılıkları gösterse de Osmanlı taş ustasının bu en küçük objeyi bile birer sanat eseri haline getirmesi olağan üstüdür. hânikâh. selâmlık. Konya Mevlevihânesi. Tekke ve Zâviyeler. renkli taş kakmalar görülür. Yapılar kârgir ve ahşap olabilir. şâhide denilen taşlarının. Osmanlı coğrafyasında hemen her köşeye dağılmışlardır. Bu mekânlara İslâm coğrafyasında tekke (doğrusu tekye). 48     . İstanbul Mahmud Paşa Türbesi gibi örnekler. Daha çok kesme taş. Bu örnekler bize toplumun zevk ve sanat yönünden bugün bile erişilmeyecek bir düzeyde olduğunun birer delili olarak görülmektedir. her sınıf ve meslek erbabının özelliklerini serpuş ve biçim farklılıklarıyla belirtmesi bakımından büyük önem arzetmektedir. duvar yapısı sırlı tuğla artık terkedilmiştir. misafirhane. dış duvarlarda bazan çok az çini kaplama. dergâh. Yazılar. İstanbul II. Bayezid ve diğer padişah türbeleri. kadın ve erkekleri. zâviye gibi isimler verilmiştir. taş işleme sanatının bir nevi abstre heykel gibi ele alındığı en güzel örneklerdir. Dergâhlar Bütün İslâm âleminde ve Osmanlı literatüründe yol demek olan tarikatların çeşitli mekânlarda dinî faaliyetlerini devam ettirdikleri görülür. Osmanlı mimarisinde plan tipi kare ve altı ve sekiz köşelidir. Seyyidgazi ve Makedonya-Kalkandelen’de gördüğümüz Bektaşî tekkesi gibi örnekleri söyleyebiliriz. derviş hücreleri. Planda görülen yuvarlak gövde ve örtü olarak sivri külâh. İstanbul’da Mevlânâkapı’daki mevlevîhane. Türbe ve Kabirler Osmanlı türbeleri Asya’daki örnekleri ile bir hayli farklı bir plan arzetmektedir. Bu yapıların bünyesinde mescid. İstisnalarının dışında birer sanat ve irfan ocağı. harem vs. mûsiki eşliğinde yapılan âyinler cami ve mescidden farklı bir mekânda yapılmaktadır. topluma faydalı olan ve hizmet esasına dayanan prensiplerle iyi insan ve vatandaşlar yetiştiren bu ocaklar. Ayrıca mezar taşları sosyal açıdan ele alındığında. Esasta aynı fakat detayda bazı farklı bir yorum ve yaşama biçimi olan tarikatlarda ibadetler normal ibedetlerin dışında. Büyük âsitane örneği olarak.

Öğrenci. Bir avlu etrafında dizilmiş revak ve öğrenci odaları. Osmanlı medreseleri. Medreseler ihtisaslarına. Vakfiyelerinde. Edirne’deki II. okutulan derslere göre sınıflandırılır. sekiz kenarlı çeşitlemeleri görülebilmektedir (Amasya Kapı Ağası ve İstanbul Rüstem Paşa medreseleri). her türlü ihtiyaç ve öğrenciler için maaşlar bağlandığı görülmektedir. kırklı. otuzlu. Plan tipolojisi olarak da üstü açık olmakla beraber önü açık ve kapalı.6: Gelibolu – Azebler Namazgâhı Kaynak: İ. tıp okutulan dârüttıb medreseleri şeklinde ihtisaslaşmış olarak karşımıza çıkar.Resim 3. vakfın günlük tayini ile burada barınır ve ders zamanlarında da öğrenim görür. Bayezid Külliyesi’ndeki Bîmarhane- 49     . Eğitim Yapıları a. ellili gibi.Dârülhadis ve Dârüttıb. Klasik devirde de Mimar Sinan’ın bazı cami avlularının etrafında medrese odaları yaptığını görmekteyiz (İstanbul Edirnekapı Mihrimah. Medreseyi plan olarak ele aldığımızda daha çok kârgir bir yapıdır. müderristen başlayarak. Farklı bir tip olarak ise Bursa Hudâvendigâr Cami ikinci katında bulunan medreselerden bahsetmek gerekir. Medreselerin ortak özelliği ise öğrenci odalarının yanında bir dershanenin olmasıdır. Beşiktaş Sinan Paşa ve Topkapı Kara Ahmed Paşa medreseleri). Mektepler Osmanlı eğitim ve öğretiminde medreseler ağırlığı teşkil etmektedir. hela ve diğer ihtiyaç birimleri olan bir öğrenci yurdudur. şadırvan. Bir yüksek öğrenim olan bu müesseseler kendi arasında yalnızca Kur’an ve hadis ilmi okutulan dârülkurra ve dârülhadis medreseleri. plan olarak kapalı avlulu Selçuklu medreselerinin açık avlulu medreseler şekline dönüşmesi ile oluşmuştur. Tıp medreseleri ise aynı zamanda uygulamanın da yapıldığı hastahane birimlerini ihtiva eder. Medreseler. dershanesi. Yirmili. Dârülkurra . Aydın Yüksel 3.

Plan olarak ocaklı ve dolaplı kışlık (şitâiyye) ve diğeri etrafı açık. yüzyıldan sonra ayrı binalar halinde yapılmaya başlanmıştır. birbiriyle yakın ve uzak ilişki içinde oldukları görülmektedir. Sivil kategoride inceleyeceğimiz yapılar da aslında büyük bir bölümüyle bir külliyeyi meydana getiren parçalar içinde yer alır. önceleri cami içinde dolaplar şeklinde iken XVII.7: İstanbul Süleymaniye. çocuklara bayramlarda giyecek ve yemek tayinleri yapıldığı görülmektedir. Sivil Yapılar Osmanlı mimarisinin geniş kapsamlı programlarında yapıların. Medreselerin aksine küçük yapılardır. En eski kütüphanelerden birine örnek olarak XVI. Osmanlı mimarisinde ilkokul diyebileceğimiz sıbyan mektepleri. Sultan Süleyman Türbesi Kaynak: İ. Cahit Baltacı’nın Osmanlı Medreseleri adlı kitabının giriş bölümünden medreselerin kuruluş ve öğretimleri hakkında bilgi edinebilirsiniz. Vakfiyelerde sadece yetim çocuklara tahsis edilen mekteplerin olduğu. havadar yazlık (sayfiyye) iki bölümden oluşmaktadır. 50     . yüzyıl başına tarihlenen Gebze Çoban Mustafa Paşa Menzil Külliyesi’nde bulunan kütüphane gösterilebilir. Amasya Hatuniye. İstanbul Bayezid ve Haseki mektepleri örnek olarak gösterilebilir. Osmanlı şehir ve kasabalarında kaç tip külliye görülür? Resim 3. önceleri cami ve mescidler içinde iken daha sonra ayrı bir bina halini almıştır. Aydın Yüksel 4. Osmanlı eğitim müesseseleri içine alabileceğimiz kütüphaneler.Akıl Hastahanesi ve Süleymaniye Tıp Medresesi ve Dârüşşifası buna örnektir.

Daha çok akıl hastalıkları için kullanıldığı anlaşılan II. sonraları sadece bir tek faaliyeti. Daha çok bir tıp medresesinde teorik ve pratik (nazarî ve amelî) dersler verilerek tabipler yetiştirilmiş ve hastalara hizmet edilmiştir. İlk Osmanlı hastahanesi diyebileceğimiz Bursa Yıldırım Dârüşşifası’ndan (1398) sonra İstanbul’daki ilk hastahane Fâtih Külliyesi’nde idi. Tabhane ise bir misafirhanedir. Şadırvan ve Sebiller Osmanlı mimarisinde görülen su yapıları içme ve temizlik işleri olarak ikiye ayrılsa da aynı su her iki grup için de kullanılmış. yüzyıldan itibaren de Batılı anlamda hastahaneler yapılmaya başlanmıştır. Bayezid Camii’nin tabhaneleri sonradan ara duvarları açılarak camiye dahil edilmiştir. Tabhanelere caminin dışından girilebilmekte. Üç bölümden oluşan orijinal bir plan tertibi vardır. yüzyıl ortasında İstanbul Süleymaniye Dârüşşifası Tıp Medresesi ile birlikte ele alınmıştır. Bundan başka imaret ve tabhanelere bağlı kervansaray veya ahırlar da bulunmaktadır. kubbeli revaklı veya revaksız bir avlu etrafında muhtelif odalardan ibarettir.a. fakirlere olduğu kadar. kubbeli. tesisin hizmetlilerine yemek karşılıksız dağıtılmaktadır. İstanbul II. İstanbul II. Çeşme. İmaret-Tabhane İmaret kelimesi. Hemen bütün büyük külliyelerde imaretlere rastlanmakta ve vakfiyelerinde bu hususta çok detaylı bilgi bulunmaktadır. Su Bendleri-Kemerler. külliyenin misafirhanesinde yani tabhanesinde üç gün için kalan misafirlere. XVII. yani aş pişirilip dağıtılan yerleri ifade eder olmuştur. Yine Haseki Dârüşşifası kendi içinde farklı bir özelliğe sahiptir. Bayezid ve Sultan Selim külliyelerinde ve Edirne II. XIX. varsa medrese talebelerine. külliyesinin bir parçasıdır. daha çok camilerin iki tarafında birer veya ikişer oda halinde iken. Su Yapıları Hamam-Kaplıca-Ilıca. Bayezid’in Edirne’deki dârüşşifası (1486). Hastahane-Dârüşşifa-Bîmarhane Osmanlı toplumundaki sağlık hizmetlerini karşılamak için dârüşşifa veya bîmarhane denilen hastahaneler kurulmuştur. mamur edilen yer manasına gelmekle beraber. ancak temizlik ve içme işine göre farklılaşan yapılarla hizmet vermiştir. Esas olarak kârgir. kârgir. 51     . Plan kurgusu olarak medrese yapılarına benzeyen. Bayezid Külliyesi’nde yazlık ve kışlık olmak üzere dörder oda ve eyvanlar şeklindedir. İstanbul II. yüzyılda da İstanbul Sultan Ahmed Dârüşşifası’nı görürüz. ocaklı mutfakları. Tabhaneler klasik dönemde artık ayrı bina olarak yapılmaya başlanmıştır. Plan olarak tam ve kesin bir prototip göstermeyen bu yapılar. Ahırlarda yolcuların hayvanlarına bakım yapılması ve yem dağıtılması vakfın şartlarındandır. İmaretlerde vakıf sahibinin koyduğu şartlar içinde. büyüklük ve küçüklüklerine göre şekil almıştır. çeşitli hizmetler için kullanılan anbar ve kilerleri bulunan yapılardır. b. Bayezid Külliyesi’nde imaret-kervansaray ve ahırlar ayrı bir birim halindedir. Üsküdar Atik Vâlide Külliyesi’nde de imaret-kervansaray ve tabhane yine birlikte planlanmıştır. XVI. Osmanlı mimarisinde zaman zaman her iki şekilde de kullanılmıştır. namaz vakitlerinde misafirler cami harimine açılan bir kapıdan içeriye dahil olabilmektedirler. Önceleri. Fâtih ve Süleymaniye külliyelerinde imaret-dârüzziyafe ve tabhane ayrı yapılar halindedir. me’kel denen yemek salonları. c.

Bunun için de mimar sınıfı içinde suyolcuları ve su nâzırı önemli bir yere sahiptir. Hamamlardan farklı olarak topluca yıkanılan bir havuzu bulunmaktadır. yüzyıldan itibaren sebiller ilâve edildiği görülür. Bilhassa büyük şehirlerin. çeşme ve hamamlara. Mimar Sinan İstanbul’un kuzeyindeki büyük ormanlarda bulunan su havzalarından suları bendlerle toplayarak muazzam kemerlerle şehre getirmiştir. Selçuklu Türkleri’nde XII. Bundan başka. Kaplıca ve ılıca içinde çeşitli minerallerin bulunduğu tabii sıcak su kaynaklarından istifade edilerek Bursa gibi belli yerlerde yapılmışlardır. meydan ve 52     . Bunun yanında tedavi maksadıyla kullanılan ılıca-kaplıcalar daha az sayıda bulunmaktadır. Osmanlı mimarisinde çeşmeler. Hatta Zeyrek’te Çinili Hamam diye bilinen Barbaros Hayreddin Paşa’ya ait hamamın içi bir ölçüye kadar çinilerle süslenmiştir. Başlangıçta her külliyede bir çeşme ve şadırvan yapılırken. kışla ve çarşı hamamları yapılmıştır. ılıca-kaplıca ve çeşmeler esas itibariyle bir su tesisatına ve bilgisine ihtiyaç gösteren yapılardır. Suyun miktarı lülelerle ölçülerek şehre taş galeriler ve künklerle getirilir ve maksem denilen suyun taksim edildiği yapılardan sonra şehre. Duvar içlerinden ve zemin altındaki kanallardan sıcak hava ve künklerle sıcak sular geçirilerek ısıtılmaktadırlar. Burada ısıtma suyun kendi tabii sıcaklığı ile sağlanmaktadır. Edirne Sokullu ve İstanbul Ayasofya hamamları önünde birer kubbeli revak göze çarpar. Kadınlar ve erkekler için tek ve çifte hamam olarak adlandırılan çarşı hamamları. Bu hamamların zeminleri ve duvarları belli bir yüksekliğe kadar mermerle kaplanmıştır. özellikle İstanbul’un su ihtiyacını karşılamak için kullanılan su bendleri ve kemerleri cami yapılarından sonra en büyük mühendislik ve mimarlık yapılarıdır denebilir. halka hizmet ederek sevap kazanmak prensibinin ve sadaka-i câriye denilen inancın bir neticesi olarak. Bunlar. Hamam. cami şadırvanlarına dağıtılır. camekân veya soğukluk denen soyunma yeri. Uzun Kemer ve bir mühendislik olduğu kadar mimarlık harikası olan Moğlova Kemeri’dir. Bunların ihtiyaçlara göre çeşitli ölçü ve planda oldukları görülür. seferlerde kullanılan ve tepme keçeden yapılan çadır hamamlarının varlığı bilinmektedir. Bu büyük mühendislik girişimi (1554-1569) Sinan’ın biyografisini kaleme alan Sâî Çelebi’nin Tezkiretü’l-bünyân’ında etraflıca anlatılmıştır. Bu dağıtım sırasında suyun basıncını düşürmek için su terazileri kullanılırdı. Hassa Mimarları Ocağı’nda da mimarbaşıdan sonra gelen en büyük rütbe su nâzırlığı dır. Hamamlar çok değişik plan tertibine rağmen bünyesinde dört ana unsuru barındırır. ısıtma biriminin bulunduğu külhan ve sıcak su haznesi. hemen her mahalleye dağılmıştır. sonraları XVII. İstanbul II. son derece basitleri de vardır. yüzyıl kadar giden hamamlar. yüzyıldan itibaren görülmeye başlamıştır.Varlığı İslâm dünyasında VII. bir geçit vazifesi gören ve temizlik bölümlerinin de bulunduğu ılıklık. Çeşmeler klasik devirde kitâbeli veya kitâbesiz basit bir kemer ve ayna taşı şeklinde inşa edilirken. Bayezid ve Mahmud Paşa hamamları gibi çok müzeyyen ve büyük olanları gibi. Bu su tesislerinden bazıları Bend Kemeri. Bursa’da Eski ve Yeni kaplıcaları. Kükürtlü kaplıcaları örnek olarak gösterebiliriz. saray. Anadolu’da köşk. sonraları bilhassa son derece müzeyyen. kârgir ve kubbeli olarak yapılmışlardır. halvetlerin ve göbek taşının ve halvetlerin bulunduğu sıcaklık. Yapı olarak aynı malzemelerle yapılmıştır.

Bedesten. Birçok âbideyi üç boyutlu görebilmek ve içinde sanal olarak gezebilmek için http://www. En güzel örneklerinden biri Ayasofya Şadırvanı’dır. bronz veya demir kafesli fevkalâde süslü sebiller yapılmıştır. Ahmed Çeşmesi örneğinde olduğu gibi). medrese. 53     . Sebiller ise daha çok XVIII. Artık külliyelerin mimari programının ayrılmaz bir parçası haline geldiği görülür.köşelerde birkaç yüzlü çeşmeler yapıldığı görülür (Davud Paşa Çeşmesi ve II.8: Ayasofya Şadırvanı Kaynak: İ. beş veya çok kenarlı.Mekanlar adresine başvurabilirsiniz. Yapının içinde ve dışında dükkânlar bulunabilir. Külliyenin köşebaşında veya avlu kapısının yanında dışarıya doğru çıkan. Sabahları açılıp akşamları kapanan ve bekçilerle muhafaza edilen bedestenler her şehirde yalnızca bir tane bulunur. Arasta ve Çarşılar Osmanlı şehirlerinde şehrin alışveriş merkezini teşkil eden bu yapılardan bedestenler. Şadırvan hemen sadece cami. çarşılar ve arastalar birbirini tamamlayan yapılardır. Yine İstanbul’da Fâtih tarafından kârgir olarak ve sokaklar şeklinde yaptırılan Kapalıçarşı’nın birkaç kapıdan kontrol edilebilecek şekilde inşa edildiği görülür. Bend ve kemerler için Kazım Çeçen’in İSKİ tarafından yayımlanan serisini görebilirsiniz. İstanbul’da en gelişmiş şekliyle külliye örneği hangisidir? Resim 3. Daha çok gelen geçene su ikram etmek için kurulmuştur. yüzyılda ortaya çıkan bir tarzdır. Bedestenler. Aynı zamanda para ve kıymetli eşyanın korunduğu ve saklandığı sandıkları vardır. han avlularında havuzlu olarak ve abdest ihtiyacını karşılamak için yapılmışlardır. kıymetli malların saklandığı ve satıldığı kârgir muhkem yapılardır. Aydın Yüksel d.3D. Fâtih tarafından İstanbul’da istisna olarak iki bedesten yaptırılmıştır.

Ankara Mahmud Paşa Bedesteni on kubbeli ve etrafında iki sıra dükkânları olan çarşısı ile 3000 m2’ye oturan muazzam bir yapıdır. g. enlerine ve boylarına ve kemer açıklıkları ve kemer sayılarına göre değerlendirilmektedir. Saraylar. geçtikleri nehir ve vadilere. altta ise hayvanlar barınır ve yükleri korunurdu.59 m. Esas olarak kârgir. e. Han ve Kervansaraylar Daha önce Büyük ve Anadolu Selçukluları’nda muhteşem örneklerini gördüğümüz konaklama yapıları olan kervansaraylar Osmanlılar’da biraz farklı bir durum arzeder. açıklığı ile Mostar Köprüsü mühendislik yanında aynı zamanda bir mimarlık âbidesidir. Ahşap köprüler zamanla yok olmuşlardır. yemek yerler. Köşk ve Kasırlar. ocaklı yan duvarların önündeki setler üzerinde dinlenir. Saraybosna’daki Bursa Bedesteni ise Bursa’dan gelen ipek ticaretinin merkezidir. İstanbul’da en eski han olarak Fâtih devrinde yapılmış olan Kürkçü Hanı’nı buna örnek olarak gösterebiliriz. şadırvanlı ve bazan şadırvan üzerinde bir mescidi bulunan ve iki katlı olan hanların üst katlarında yolcular. Bazı hallerde de. Köprüler Osmanlı köprüleri kendinden önceki emsalleri gibi günümüze gelenler kârgir olanlardır. kervansaraylar ise şehir ve kasabalar arasında yollar üzerinde olan konaklama yapılarını ifade eder olmuştur.Her iki bedesten de buradadır ve taş ayaklar üzerinde kubbeli olarak yaptırılmıştır. kitâbeleri mevcuttur. Mimar Sinan’ın bilinen sekiz köprüsünün en meşhurları Sultan Süleyman’ın Büyükçekmece’deki köprüsü 635 m. Şehirlerin ticaret hayatı bu hanlarda şekillenir. Hanlar daha çok şehirlerdeki ticaret ve konaklama merkezlerini. Yalılar ve Evler Osmanlı mimarlık yapıları içinde saraylar mütevazi bir yer tutar. boyundadır. içinde dolapları ve dışında dükkânları olan bedestenlerdir. gelişir ve yürütülürdü. ortası avlulu. Bursa Koza Hanı ve İpek Hanı’nda olduğu gibi belli ticaret mallarının ve o işle iştigal eden tüccarların kullandığı hanlar vardır. Yolcular. Büyük konaklar da tarih içinde bazan saray adını almıştır. Köprüler. Mimar Hayreddin tarafından 1566’da yapılan ve 1993’te Hırvatlar tarafından yıkılıp 2004’te tekrar yapılan tek kemerli 28. Arasta ve çarşılar bu bedestenlere bağlı veya ayrı şekilde yine kârgir olarak yapılmışlardır. f. Osmanlı padişahlık 54     . Edirne’de Eski Cami’nin vakfı olan Çelebi Mehmed Bedesteni ve Bursa Yıldırım Bedesteni hemen hemen aynı planda yapılmış on dörder kubbeli. İki set arası hayvanlara ve yüklere ayrılmıştır. En belirgin örneklerden biri. Bazılarının tarih köşkleri. Büyükçekmece Köprüsü yanındaki Sultan Süleyman Kervansarayı’dır (1566). Kervasaraylar ise plan olarak bilhassa klasik öncesi ve klasik dönemde tonozla örtülü ve uzun kârgir bir yapı olarak karşımıza çıkar. 100’ün üzerinde miktara ulaşan bu köprülerin içinde en uzun olanlarından biri olan Ergene Köprüsü 174 gözlü 1392 metredir. ve Sokullu Mehmed Paşa’nın Drina Suyu üzerindeki Vişegrad Köprüsü ise 179 m. Edirne Ali Paşa Çarşısı üstü tonoz örtülü uzun bir sokak şeklindedir. Önemli örneklerden biri Sultan Ahmed Cami’nin arastasıdır. Evliya Çelebi İstanbul’da elli üç hanedan ve vezir sarayının isimlerini saymaktadır.

55     .sarayları karakter bakımından bir ordugâha benzer şekilde dağınık ve fakat kendi içinde fonksiyonel bir düzenle köşkler ve kasırlar şeklinde vücut bulmuştur. En eskisi XVII. XIX. yüzyıl yapılarında da bazı millî hatıralar muhafaza edilse de artık Avrupa yaşama üslûbu ve plan tertibi hayatımıza girmiştir. Bu saray da etrafı surlarla çevrili ve içinde kasır ve köşklerden ibaretti. hela. Bu yüzyılda çeşitli köşk ve kasırların barok ve ampir üslûbunda yapıldığı görülür. Bunlara göre evlerin çok basit ve mütevazi oldukları anlaşılmaktadır. Mecidiye. yani en basit ve mütevazisi olarak tarif edilen İbrahim Paşa Sarayı’nın kârgir olan büyük bir bölümü zamanımıza kadar gelmiştir. Bugüne bu saraydan kârgir hamam ve mutfakların harabeleri. İbrahim Paşa Sarayı bugün Türk ve İslâm Eserleri Müzesi olarak kullanılmaktadır. Sepetçiler Kasrı. yüzyıl sonuna tarihlenen ve sadece divanhanesi harap halde zamanımıza ulaşan ahşap yalı örneği Kandilli’de Amca Hüseyin Paşa Yalısı’dır. Anadolu ve Rumeli’de örneklerini gördüğümüz evlerin en eskisi ancak 250 seneye tarihlenebilmektedir. Yüksek duvarlı bir avlu-hayat arkasında. Daha sonra yaptırılan Beylerbeyi. Ihlamur. Küçuksu. XIX. Mukaddes Emanetler. alt katı kârgir. Daha sonra bugün mevcut olan Topkapı Sarayı yapılınca Eski Saray sadece eski valide sultanlara ve onların hizmetkârlarına ayrılmıştır. yüzyıl ortasında Abdülmecid tarafından Dolmabahçe Sarayı yapıldıktan sonra burası Osmanlı sultanlarının ikamet ettiği yer olmuştur. Avrupa sarayları ile mukayese edildiğinde çok sade ve mütevazidirler. Bâb-ı Hümâyun. Fâtih Köşkü. Bunun dışında diğerleri bilhassa Haliç’te yangınlara ve sanayiye kurban gitmişlerdir. Seyahatnâmelerde ve minyatürlerde buna ait çok az bilgi bulunmaktadır. Çok geniş bir sahaya yayılan ve kârgir ve ahşap çeşitli köşklerden ibaret olan Edirne Sarayı’nın birtakım kalıntıları durmaktadır. Topkapı Sarayı da tek bir yapı olarak değil. Büyük bir kısmı bugüne gelen önemli parçaları. bahçeler içinde ve mütevazi köşkler şeklinde olmalıdır. Alt kat. mutfaklar ve harem binalarıdır. İlk Osmanlı sarayı Bursa’da kale içinde. Bugün Eski Saray’dan bir iz kalmamıştır. yüzyıla ait evlerin plan tertibini tam olarak bilemiyoruz. Osmanlı mimarisinde bugün İstanbul. Cihannüma Kasrı’nın bir kısmı ve Adalet Kasrı denilen yapıları kalmıştır. Çırağan ve Yıldız Sarayı kısmen yazlık ve ikametgâh olarak kullanılmıştır. üst katları ahşap ve dolgu duvarlı oldukları tahmin edilmektedir. Aynalıkavak. bir veya iki katlı olan bu evlerin. Çinili Köşk. bahçeye açılan mutfak ve ahırlar. Bursa sarayı kalede etrafı surlarla çevrili. Eski Saray adını taşımakta idi. diğer emsalleri gibi etrafı surlarla çevrili ve bahçeler içinde müteaddit yapılar şeklinde kurulmuştur. ikinci saray da Dimetoka’da idi. Bâbüsselâm gibi ana kapıları. Ancak her ikisinden de eser kalmamıştır. Evliya Çelebi tarafından vezir saraylarının “en edna”sı. İstanbul’un alınışından sonra yapılan ilk saray Fâtih tarafından bugünkü İstanbul Üniversitesi’nin yerinde yaptırılmıştır. Günümüze hiçbir parçası intikal etmeyen Üsküdar Sarayı ise daha çok hanım sultanların kullandığı bir saraydı. su kuyusu gibi unsurları ihtiva etmektedir. XV ve XVI. Süleymaniye Külliyesi’nin yapılabilmesi için bu sarayın bahçelerinin bir kısmı işgal edilmiştir. Maslak gibi. Deniz kenarında özellikle Haliç ve Boğaz kıyılarında kurulan yalıların günümüze kalanların hemen hepsi XIX. iç veya dış sofalı. yüzyıl yapılarıdır. Üst katlarda bir sofa etrafına dizilmiş odalar bulunmaktadır.

Tarihin çok eski çağlarından beri müdafaa. üs ve ileri sıçrama noktası olan kaleler Osmanlı mimari yapıları içinde pek çok örneği yer almaktadır. mütevazi. Dökümhane. Tersane ve Baruthaneler Bir cihan devleti haline gelen Osmanlı Devleti’nin askerî faaliyetlerini ve ihtiyaçlarını temin için yeterli kaynaklarının ve sanayisinin mevcut olduğu görülmektedir. Bu odalarda sedirden başka hareketli eşya bulunmamakta. sade ve çok fonksiyonlu ve ekonomik oluşunu söyleyebiliriz. 56     . yine bir banyo (gusülhane) ve ocak günlük hayat için her şeye yetmektedir.Eski Türk evinin esas özelliği olarak. Askerî Yapılar Kale ve Hisarlar. Aydın Yüksel 5. yatma. Bir tek oda bile bir çadırdaki gibi her türlü ihtiyacı. yeme-içme. derin ve büyük dolaplar şeklindeki yüklüklerde yatak ve yorganlar.3. yıkanma gibi her türlü günlük ihtiyaçları bünyesinde barındırmaktadır. Hemen her şehrin etrafında onu koruyan bir sur bulunmaktadır.9: Büyükçekmece Sultan Süleyman Köprüsü – köşk ve kitâbesi Kaynak: İ. Resim . yani barınma.

Mimar Sinan Dönemi (1538-1588) c. bazı şehirlerdeki baruthanelere örnek olarak da Kâğıthane’deki II. Muallim olarak bugüne kadar gelebilmiştir. Bayezid’in yaptırdığı kaleyi görüyoruz. Çanakkale Hisarları. Bozcaada Kalesi gibi hisarların yanında Çeşme’de II. Resim 3. Orijinal olarak kısmen günümüze kalabilen Anadolu Hisarı. Mesut bir tesadüfle de kale mimarının adı bir kitâbe ile Mehmed b. Ampir-Art Nouvea (1810-1890) 4. Yabancı Etkiler Dönemi (1700-1890) a.Ele geçirilen kalelerin tamir ve ilâveleri veya yeniden inşası için kale mimarları mevcuttu. Bursa ve Edirne Dönemi (1299-1447) 2.10: Bozcaada Kalesi Kaynak: İ. Rumeli Hisarı. Millî Mimari Dönemi –Neo-klasik. Barok Dönemi (1700-1810) b.(1890-1930) 57     . Klasik Dönem (1447-1700) a. Aydın Yüksel OSMANLI MİMARİSİNDE MİMARİ DÖNEMLER Osmanlı mimarisi üslûp ve karakter bakımından kesin olmamakla beraber dört döneme ayrılabilir: 1. Sinan sonrası Klasik Dönem (1588-1700) 3. Sinan öncesi Klasik Dönem (1447-1538) b. gemi yapımları için Gelibolu ve Kasımpaşa tersanelerini. Bayezid’in yaptırdığı baruthane örneğini zikredebiliriz. Yine devletin askerî ihtiyaçları için kullandığı İstanbul’da Tophane’deki top dökümhanesini.

İznik Hacı Hamza Camii mimarı Hacı Ali.1. Yaklaşık 250 yıl sürecek bu dönem de kendi içinde bazı devirlere ayrılabilir.11: Bursa Orhan Gazi Cami Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi 2. ulucami tipinde geniş mekânları örten çok direkli ve çok kubbeli planlar da yapılmıştır. Musa. İznik Yeşil Cami mimarı Hacı b. Ulucami tipinde olanlara örnek olarak Bursa’da Ulucami (1398). Tek veya iki kubbeli merkezî planlı camilerin ilki sayılabilecek olan Orhan Cami (1340) ve Edirne’de de klasik çağın habercisi Üç Şerefeli Cami (1447) görülür. Klasik Dönem (1447-1700) Üç Şerefeli Cami’nin bir dönüm noktası olarak ortaya çıkışıyla İstanbul mimarisi başlamış ve klasik döneme girilmiştir. Bolu Yıldırım Hamamı ve Mudurnu Cami ve Hamamı mimarı Ömer b. Resim 3. İbrahim’dir. 58     . Edirne’de Eski Cami (1414) gibi yapıları söyleyebiliriz. Bu devirde isimlerini bilebildiğimiz önemli mimarlar Bursa Yeşilcami mimarı Hacı İvaz Paşa. Edirne Eski Cami mimarı Hacı Alâeddin. Bursa ve Edirne Dönemi (1299-1447) Osmanlı mimarisinin başlangıç döneminde bilhassa cami tipolojisinde denemeler yapıldığı gibi.

Üsküdar’da III. b. c. Kadırga Sokullu. büyük dâhi bir sanatkârın tek başına bir döneme ismini vererek geçmesidir. II. kubbe ve kemer ve taşıyıcı strüktürünün problemlerinin halledildiği dönem olarak görülür. Bayezid’in Amasya. Sinan Öncesi Klasik Dönem (1447-1538) Mimar Sinan’ın mimarbaşı oluşuna kadar (1538) devam eden bu dönem. İstanbul’un önemli bir merkezine damgasını vurur. Bundan başka İstanbul’un su tesisleri. Rüstem Paşa. Bu dönem. İstanbul’da Üsküdar ve Edirnekapı Mihrimah. merkezî kubbe ve mekân ilişkisinin çözüme ulaştığı. döneme. Bu dönemde sultanlar. devlet adamları ve halktan varlıklı kişilerin imparatorluğu vakıf eserleriyle donattığı ve birbirleriyle âdeta yarış ettikleri bir dönemdir. Mimar Ayas. artık klasik görüş ve nisbetlerin bırakılmaya başlandığı. tarihe. Şam Süleymaniye külliyeleri gibi. Sedefkâr Mehmed Ağa gibi yine çok büyük mimarların yetiştiği bu dönemde Sinan’ın kurduğu ekol devam etmiştir. Sinan Sonrası Klasik Dönem (1588-1700) Sinan’ın çırakları olan Davud Ağa. Daha sonra 1598’de başlamasına rağmen 1663’te bitirilebilen Eminönü’ndeki Yeni Cami. vezirler. hukukî. Fâtih Külliyesi ile büyük programlara adım atılmış. Rumeli ve Arabistan’daki önemli eserlerin altında Sinan’ın imzasını görürüz. Bu dönemde Sedefkâr Mehmed Ağa’nın Sultan I. Sultan Şah. Yabancı Etkiler Dönemi (1700-1890) Lâle Devri denen devirle başlayan ve Osmanlı sanat ve zevkinin değiştiği ve birçok akımın ve üslûbun iç içe geçtiği bir dönem olarak ifade edilebilir. İstanbul II. Ayasofya’nın hantallığı karşısında Sultan Ahmed Cami’nin zarafeti yarışmaktadır. 3. Şemsi Paşa. Avrupa sanat ve zevki olanca gücüyle her yeri istila etmiş ve Batı’da yetişmiş ekalliyet mimarları ön 59     . Kılıç Ali Paşa külliye ve camilerinin. Hayreddin ve Kemaleddin gibi mimarları sayabiliriz. bendler ve kemerlerinin yapımı ve imparatorluğun her yanında imar faaliyetlerinin yoğunlaştığı bir dönem olarak devam eder. Mehmed’in annesi Hatice Gülnuş Sultan için yaptırılan Yeni Valide Cami (1710) gibi büyük yapılar dönemi tamamlar. Edirne ve İstanbul’daki külliyeleri ile devam etmiş. Anadolu. Bu dönemde Fâtih Külliyesi’nin mimarı Atik Sinan. Bu dönem aynı zamanda Osmanlı Devleti’nin Muhteşem Süleyman’la siyasî. Üsküdar Atik Vâlide. Sultan Selim Külliyesi mimarı Acem Ali. Payas Sokullu. Bayezid Külliyesi mimarı Yakub Şah b. Halep Hüsreviye. Mimar Sinan ilk büyük külliyesini kalfalık eseri olarak Şehzade Camii ile gerçekleştirir (1548). Ahmed için yaptığı büyük külliye (1617).a. Sinan Dönemi (1538-1588) Mimar Koca Sinan’ın mimarbaşı oluşundan vefatına kadar olan bu dönem. Dalgıç Ahmed Ağa. İstanbul Sultan Selim ve Gebze Çoban Mustafa Paşa menzil külliyeleri ile kıvamını bulmuştur. zaman içinde yavaş yavaş büsbütün terk edildiği bir dönemdir. Daha sonra Sinan’ın ustalığı muhteşem Süleymaniye ile (1557) zirveye tırmanır ve 1575’te Edirne’deki Selimiye ile noktalanır. askerî. çok büyük programlı külliyelerin yapıldığı. sosyal ve sanat alanında dünyanın birinci devleti haline gelmesidir.

Dolmabahçe ve Ortaköy camileri. Balyan ailesi gibi mimarları sayabiliriz. Osmanlı mimarisinde Sinan öncesi klasik dönem ve özellikleri nelerdir? 4. Lâleli Külliyesi (1763). Topkapı Sarayı’nda Mustafa Paşa Köşkü. III. İstanbul Büyük Postahanesi. Abdülhalim Efendi. Aynı zamanda yoğun ve karışık. Aynı zamanda neo-klasik üslûp denilen bu dönemde İstanbul’da yapılan Nusretiye. Mahmud Türbesi. Hırka-i Şerif. bu arayış daha çok Selçuklu ve Osmanlı klasik çizgi ve formlarının. vakıf hanları. hareketli barok ve rokoko süslemeleri ile her yer kaplanmaya başlamıştır. birçok köşk ve kasrı sayabiliriz. sivri kemerler yuvarlatılmış. Mimar Kemaleddin. II. Bu dönemde yine de önemli yapılar yapılmıştır. Selimiye Kışlası. lise. artık klasik Osmanlı mimarisinin prensiplerinin bırakılarak yeni bir biçime dönüştüğünün en güçlü ifadelerinden biridir. Bu döneme damgasını vuran mimarlardan Mimar Vedat. kubbe kasnağı. Mustafa tarafından yaptırılan Yeni Fâtih Cami (1771). süsleme unsurlarının kullanılışı ile sınırlı kalmıştır. Barok Dönemi (1700-1810) En önemli örneğini İstanbul’da Nuruosmaniye Külliyesi ile veren bu akım. Mehmed Tahir Ağa gibi isimleri zikredebiliriz. Anadolu’da hükümet.plana çıkmışlardır. ağırlık kulelerinin formlarının başkalaşmış olduğu görülür. Ancak zamanın ihtiyaçlarına ve şartlarına yine uymakla beraber. a. Binaların bedenleri ile kubbe arasındaki oranlar değiştirilmiş. Dolmabahçe ve Beylerbeyi sarayları gibi tamamen Batılı anlam ve zevkte saraylar ve kasırlar gibi yapıları görmekteyiz. Aynı zamanda bu dönemde oryantalist bir yaklaşımla farklı ve değişik akımların bir araya getirildiği ara dönemler de görülür. Daha çok Antik Çağ sanatından alınan biçim ve motiflere yer verilir. Bu döneme bu etkilerin ışığı altında bakıldığı zaman birkaç safhaya ayrıldığı görülür. Millî Mimari . b. Türk Ampir (Art-Nouveau) Dönemi (1810-1890) Barok dönemin hareketli cephelerinin terkedilerek daha sade görünüşlü cephelerin ortaya çıktığı görülen bu dönemin yapıları ve süslemeleri aslında içinde barok unsurları da bulundurur. Mimar Muzaffer ve Mimar Talat’ın isimleri zikredilebilir. karakol. Türk ampir üslûbunun İstanbul’da öne çıkan mimari eserleri hangileridir? Bu üslûbun özellikleri nelerdir? 60     . Bu dönemde Mehmed Emin Ağa. Bu da plandan daha çok cephe ve görünüş tasarımlarında kendini gösterir. Ayazma Camisi. pencere ve kapı nisbetleri farklılaşmış. Selim’in inşa ettirdiği Selimiye. III.Türk Neo-Klasiği (1890-1930) Lâle Devri’nden itibaren çok çeşitli mimari akımlara karşı takribî 1890’lardan itibaren Türk mimarlarının mimaride yeni bir millî ifade arayışının başlamış olduğu görülür. Önemli mimarlardan Kayserili Mehmed Ağa. bankalar ve büyük apartmanlar gibi önemli projeler gerçekleşmiştir.

türbe gibi dinî yapılar. baruthane gibi askerî yapılar olmak üzere çeşitlere ayrılabilir. dârülkurra ve dârülhadis ve tıp medreseleri gibi eğitim yapıları. namazgâh. tuğla. cami. han ve kervansaraylar. başta bir hassa mimarbaşının kontrolü altında hassa mimarları. mektep. Barok Dönemi c. Aynı zamanda alçı. Osmanlı mimarisinde ulucami tipi daha çok hangi dönemde görülür? a. bedesten ve çarşılar. saraydaki Hassa Mimarlık Ocağı’nda pratik ve teorik bilgi ve uygulamalarla uzun yıllarda yetişirdi. şehir mimarları mevcuttu. Millî Mimarlık Dönemi d. Ampir Dönemi 2. dökümhane. hangi dönemde ortaya çıkmıştır? a. Ampir Dönemi 61     . Bu farklı mimarlık eserleri için. Klasik Dönem b. Bursa ve Edirne Dönemi e. Osmanlı mimarisinde zaman içinde çeşitli üslûp dönemleri vardır. Mimarbaşı ve mimarlar inşaatların resimlerini yapar ve keşiflerini çıkarır. tabhane. Millî Mimarlık Dönemi e. tekke. köprü.Özet Osmanlı mimarisi geldiği yeni coğrafyada bulunan eski kültür yapılarından çok farklı ve orijinal bir mimarlık yaratabilmiştir. su yapıları. saray gibi sivil yapılar ve kale. Bunlar da bir nevi hazırlık safhası olan Bursa ve Edirne dönemi. Kendimizi Sınayalım 1. her türlü mimarlık esnafını. mimarlık ve inşaat esnafı. taş. Osmanlı mimarisinde yapı türleri. mescid. Sinan öncesi ve Sinan dönemi ve sonrası klasik çağ. Osmanlı mimarisinin cami tipolojisinde klasik çağa damgasını vuran tip. barok ve ampir dönemi gibi yabancı etkiler dönemi ve millî mimarlık dönemi olarak ayrılabilirler. merkezinde cami olan ve diğer dinî ve eğitim. İnşaat malzeme ve teknikleri taş. medrese. Mimarbaşı gerektiğinde bunları kullanabilirdi. ahşap ve metaldir. Hassa mimarları. çini ve kalem işleri ile yapılar gerekli ölçüde süslenebilirdi. dârüşşifa. Sinan Öncesi Klasik Dönem b. imaret. Barok Dönemi c. Bursa ve Edirne Dönemi d. malzeme standartlarını ve fiyatlarını belirler ve kontrol ederdi. sosyal ve ticarî kurumları toplayan külliyeler.

Genişlik c. e 5. c 2. Sinan Sonrası Klasik Dönem e. Cevabınız doğru değilse Dinî Yapılar bölümünü tekrar okuyunuz. Ferahlık Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. Bursa ve Edirne Dönemi d. Millî Mimarlık Dönemi b. Sinan Sonrası Klasik Dönem 4. Mimar Sinan Dönemi 5. b 4. Osmanlı mimarisinde en büyük eserler hangi dönemde görülür ? a. Yükseklik e. Yabancı Etkiler Dönemi e. d 3. Ampir Dönemi d. c Cevabınız doğru değilse Dinî Yapılar bölümünü tekrar okuyunuz. Sadelik d. Büyüklük b. Aşağıdaki özelliklerden hangisi Osmanlı mimarisinin özellikleri arasına girebilir? a. Cevabınız doğru değilse Külliyeler bölümünü tekrar okuyunuz. 62     . Sinan Öncesi Klasik Dönem c. Cevabınız doğru değilse Mimar Sinan Dönemi bölümünü tekrar okuyunuz. Osmanlı mimarisinde büyük külliyeler hangi dönemde görülmektedir? a. Millî Mimarlık Dönemi b.3. Barok Dönemi c. Cevabınız doğru değilse Giriş bölümünü tekrar okuyunuz.

Sıra Sizde 2 Osmanlı şehirlerinde ve kasabalarında cami merkez olmak üzere birbirine bağlı yapılar topluluğu yani külliye denir. İstanbul: Hürriyet Vakfı Yayınları. merkezî kubbe ve mekân ilişkisinin çözüme ulaştığı. Selimiye. Türk Sanatı. halife. yüzyıldan itibaren devletin her türlü inşaat işleri Hassa Mimarlar Ocağı tarafından yürütülürdü. Aydın (1976). İlk 250 Senenin Osmanlı Mimarisi. E. İstanbul: İstanbul Fetih Cemiyeti Yayınları. Hakkı – Yüksel. Sıra Sizde 4 Mimar Sinan’ın mimarbaşı oluşuna kadar devam eden bu dönem çok büyük programlı külliyelerin yapıldığı. Bu manzumelerin ana yollar üzerinde olanlarına menzil külliyeleri adı verilir. kubbe ve kemer ve taşıyıcı strüktürünün problemlerinin halledildiği bir dönem olarak görülür. Hırka-i Şerif. üstad gibi mimarlar bulunurdu. İ. Mimarbaşı ağanın emrinde su yolu nâzırı. Yararlanılan Kaynaklar Ayverdi. Cahit (1976). Baltacı. Aslanapa. Aptullah (1986). Oktay (1984). Sıra Sizde 3 İstanbul’da külliyenin en gelişmiş örneği Kanûnî Sultan Süleyman’ın Mimar Sinan’a yaptırdığı Süleymaniye Külliyesi’dir. XV-XVI. İstanbul.Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 XV. Bu dönemde İstanbul’da Nusretiye. Sıra Sizde 5 Neo-klasik üslûp denilen bu dönemde barok döneminin hareketli cephelerinin terkedilerek daha sade görünürlü cephelerin ortaya çıktığı görülür. İstanbul: Remzi Kitabevi. Kuran. Mimar Sinan. 63     . Bu teşkilâtın basında sermimârân-ı Hâssa ve Mimarbaşı Ağa denilen en üst düzey yetkili şahsiyet bulunurdu. Asırlarda Osmanlı Medreseleri. Dolmabahçe ve Beylerbeyi sarayları gibi binalar yapılmıştır.

Altı çeşit yazının dışında hat ekollerini tanıyacak. kitâbelerini inceleyiniz. Hattat.Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. Çevrenizde bulunan tarihî eserlerin kitâbe ve cami yazılarını. Osmanlı hat ekolünün özelliklerini ve büyük üstatlarını tanımlayabilecek. İstanbul 2003. Topkapı Sarayı İslâm Eserleri. Hattatlık Mevzun (aslî) hatlar Altı çeşit yazı. mevzun hatları ve mensup (aklâm-ı sitte. • İslâm yazılarının kaynağını. 64    . mensûb hatlar Celî Sülüs Ta‘lik. Aklâm-ı Sitte. Özellikle İstanbul’da ve İstanbul’a yakın bir yerde oturuyorsanız İstanbul camilerini gezerek yazılarını. Hat sanatının estetik değerlerini tanımlayabilecek. • • • • Muhittin Serin’in Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar. Hat sanatının kullanım alanlarını açıklayabileceksiniz. celî ta‘lik Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. altı çeşit yazı) diye bilinen iki devresinin özelliklerini ve üstatlarını açıklayabilecek. • • • • Anahtar Kavramlar • • • • • Hüsn-i hat. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’nin hatla ilgili maddelerini inceleyiniz. Emirgan’da Sakıp Sabancı ve Sadberk müzelerini gezerek bilginizi ve sanat zevkinizi geliştiriniz.

cim gibi resimler seslerin hat denilen işaretleridir. (X. 309). Belâzürî Arap yazısının Süryânî harflerinden. Genelde İslâm yazılarını güzel yazma ve öğretme hünerine sahip olan sanatkâra hattat. yalnız İslâm yazıları için kullanılan bir terimdir. Âdem’in icat ettiğini. uzun. estetik kurallara bağlı kalarak ölçülü ve güzel yazı yazma sanatıdır. Bazı bilgiler konuyu hadislerin ışığında açıklayarak yazının vahye dayandığını. birçok noktanın birbirine bitişerek sıralanmasından meydana gelen çizgi ve yazı.Hat Sanatı     GİRİŞ Hat sözlükte “ince. güzel yazı (hüsn-i hat) mânalarında kullanılmıştır. bâ. Geniş bir coğrafyaya yayılmış olan İslâm uygarlığının yazı dili de Arap yazısıdır. Bazı müellifler ise yazıyı ilk insan Hz. İranlılar hattat karşılığında “hoş-nüvîs” (güzel yazan) kelimesini kullanmışlardır. Câhiliye devri Arap yazısının aslı Fenike alfabesine dayanan Nabatî yazısından doğduğu ve onun gelişmiş bir devamı olduğu kanaatine varılmıştır. duygu ve düşüncelerin belli işaret ve şekillerle tesbit edilmesi” gibi anlamlara gelir. İbn Haldûn Yemen’de Himyerîler’e bağlanan “müsnedü’l-Hamîrî”den doğduğunu ileri sürerler. Sanatkârına verilen en eski lakap “kâtip”. s. 65    .) yüzyıldan sonra “hattat” denilmiştir (Tuhfe. İslâm Öncesi Arap Yazısı Arap yazısının başlangıcı ve nasıl yayıldığı konusunda farklı görüşler vardır. Aslı Nabatî yazısından alınarak geliştirilen ve Arap dilinin fonetiğine uygulanan Arap alfabesinde (hurûfü’l-hecâ) yirmi sekiz harf ve bunların basit şekil ve isimleri vardır. Bu kitâbeler üzerinde yapılan incelemelerde. Her uygarlığın dayandığı bir yazı dili vardır. Tahminen IV. doğru yol. Hüsn-i hat. Bazı şarkiyatçıların Suriye ve Sîna yarımadasında arkeolojik kazılar sonucu ortaya çıkan en eski Arap kitâbelerine dayanarak verdikleri bilgiler konuyu aydınlatmakta ve daha doyurucu bir sonuca ulaştırmaktadır. “muharrir” ve “verrak” kelimeleridir. Elif. bütün semavî kitapların peygamberlere yazılı olarak gönderildiğini (tevkifî) savunurlar. bu sanata da hattatlık denilmiştir. Bu kelime özellikle İslâm kültüründe okuma ve yazma vasıtası yazı ve sanat yazısı.

lâkin göğüsleri içindeki kalpler kör olur” (el-Hac 22/46). korunması ve yayılmasına duyulan ihtiyaç yazının önemini bir kat daha artırmıştır. Kısa zamanda Orta Asya’dan Atlas Okyanusu’na kadar genişleyen İslâm coğrafyasında yaşayan çeşitli uluslar bu uygarlık çatısı altında birleşmiş. Kur’an dili ve yazısı uluslararası güçlü bir dil haline gelmiş. güzeli sever” hadisiyle müslümanların arınmış bir ruh güzelliğine sahip olmalarını. Güzellikleri görmeyen göz kördür. işitecek kulakları olurdu. Kur’an’ın yazılması. iş ve sanat hareketleri olarak yansımasını ister. şekil ve imlâ yönüyle gelişme gösterirken. maden. Âyet ve hadislerde medenî yükselişin ancak ilim ve sanatla olabileceğinin öğütlenmesi. yaratılışında var olan sanat yeteneğini geliştirip bu yeteneğe yön vermektir. İslâm öncesi Arap yazısı. Aslı Nabatî yazıya dayanan “cezm”. düzenli. Hîre’de geometrik. “Allah güzeldir. İslâm’dan önce Arabistan’da yazının bilindiği ve kullanıldığı. Hicrî I ve II. Zamanla İslâm dininin öğretilmesi. Ama gerçek şu ki gözler kör olmaz. müslümanların ilim ve sanat aşkını harekete geçirmiş. Kur’an’ı Allah’ın sözüne yakışır bir güzellikte yazma heyecanı. kültür birliği sağlamıştır. İslâmiyet’ten önce Araplar arasında cezmden başka ticarî işlerde. yazının sanat yazısı seviyesine yükselmesinde en önemli etken olmuştur. mektuplarda veya süratle yazılması gereken günlük işlerde yine Nabatî yazıdan kaynaklanan yuvarlak. içli. Kur’an’ın hedeflerinden biri de insanoğlunun gönül gözünü açarak maddî ve mânevî güzellik karşısındaki hassasiyetini. 66    . “(Sana karşı çıkanlar) hiç yeryüzünde dolaşmadılar mı? Zira dolaşsalardı. İlâhî kaynaktan insanlığa ulaşan ilk mesajda ilim ve ona vasıta olan yazının sosyal gelişme ve yükselme için gerekliliği vurgulanmış. yumuşak ve ortaları delikli olmaya meyilli harfleriyle meşk hattının kullanıldığı bilinmektedir. dik ve yatay çizgilerin hâkim olduğu bir üslûp kazanmış. diğer taraftan da sanat yazısı seviyesine yükselmiş. İslâm sanatlarının en önemli şubelerinden biri olmuştur. Kur’an yazısı dinî bir gayretle asırlar boyunca İslâm milletleri tarafından işlenerek güzel ve mükemmel hale getirilmiş. “Güzel şeyler güzel kaplara konur” anlayışı. onları güzel yazı yazmaya yöneltmiştir. İslâm’ın doğuşundan bir asır sonra İslâm ümmetinin müşterek kullandığı bir yazı olması nedeniyle İslâm hattı. ayrıca her türlü bilgi ve şiirlerini hatırlatma ve belleği tazelemek için de olsa yazdıkları çeşitli kayıtlardan anlaşılmaktadır. İslâm medeniyetinin estetik değerlerinden biri olan. arayışı gayret ve titizliği.Bazı İslâm bilginleri Câhiliye dönemi Arap yazısına “el-cezm” adını vermişlerdir. güzeli arayan ve görebilen bir ruh yüceliğine ve temizliğine sahip olmalıdır. İslâm öncesinde Araplar’ın sadece ticarî işlemlerinde değil. İslâmiyet ve Yazı İslâm’ın doğuşuyla beraber dünya ölçüsünde yeni bir uygarlığın da temelleri atılmıştır. ayrıca yahudi ve hıristiyanların da kutsal metinlerini yazdıkları bilinmektedir. bilgisizliğin ise her türlü geriliğin nedeni olduğu gösterilmiştir. İslâm yazıları adını almıştır. olağan üstü bir güzellik kazanmış. Müslüman hassas. ahşap ve paralar üzerine nakşedilmiştir. yüzyıllarda yazı bir taraftan alfabe. elbette düşünecek kalpleri. mânası ile bütünleşerek dinî bir sanat kimliği kazanmıştır. kalemle yazılmasındaki güçlük sebebiyle daha çok taş. iç temizliğinin de hayatın bütün safhalarına.

‘rahîm’i de güzel yaz” diyerek besmelenin göze hoş gelecek biçimde 67    . O keremine nihayet olmayan rabbinin adıyla oku ki O. Peygamber’in. “İlmi yazıyla bağlayınız” (Aclûnî. güzel yazı öğrenmenin gerekliliği. I. bunun insanın akıl ve his dünyasını zenginleştirerek mutluluk vereceği ifade edilmiştir. Yine. Allah’ın insanlığa ilk buyruğu ile okuma ve yazmanın gerekliliği ve önemi vurgulanmıştır. yazmanın ve ilim öğrenmenin insanoğluna verilmiş sayısız nimetlerinden biri olduğu vurgulanmıştır. Muhammed de okuma yazma bilmiyordu (el-Ankebût 29/48). Bize kadar ulaşan ve yazı yazmaya teşvik eden hadislerde de. “Çocuğun annesi ve babası üzerinde üç hakkı vardır: Güzel yazmayı. yüzme ve ok atmayı öğretmek ve ona helâl rızık yedirmektir” (Münâvî. (VII. “Hokka ile kaleme ve kâtibin satıra dizdikleri ve dizecekleri hakkı için yâ Muhammed” (el-Kalem 68/1) âyeti ile de yazının önem ve faziletine işaret edilmiştir.Yazının insan için önem ve gerekliliğine işaret eden pek çok âyet ve hadis vardır. Hz. kâtibine. yazı öğrenimini Allah’ın kendi nefsine bağladığı. Hz. on üç ses de bu işaretlerden biriyle yazılıyordu. Yazılı metinler sadece hatırlatma aracı idi. Saîd’e Medine halkına yazı yazmayı öğretmesini emrettiği. hatırlatma ve belleğe yardımcı konumda bulunuyordu. Câhiliye çağı Arap yazısı İslâm’ın doğuşuyla yeni bir döneme girmiş ve canlılık kazanmıştır. çok zengin şiir dilini anlar ve kullanırlardı. yazı bilen ve fidye ödeyemeyen müşriklerin on müslüman çocuğa okuma ve yazma öğrettikten sonra serbest bırakılmaları da yazı ve öğretim hususunda Hz. Bu konuyla ilgili hadisler arasında Hz. okuma ve yazma yaygınlaştırılmış ve kurumsallaştırılmıştır. Hz. Bu sebeple I. kalemle yazmayı. İslâm’ın Doğuşunda Yazı Genelde İslâm öncesi ve sahâbîler döneminde Araplar okuma yazma bilmeyen bir toplum idi. besmelenin ‘bâ’sını dik yaz. ‘rahmân’da kalemin mürekkebini yenile. Peygamber. ‘mîm’in gözünü açık. Muhammed’in. 393) buyurularak bilginin unutulmaması ve kaybolmaması için yazıyla bağlanması gerektiği. on beş şekil vardı. “Hokkaya lika koy. Bu âyetlerde. Bütün işlerinde ince bir zevke ve estetik anlayışa sahip olan Hz. kalemi eğri kes. okuma ve yazmaya verdiği önemi göstermektedir. “Rabbinin adıyla oku. Allah’ın insanlığa ilk hitabı “Oku” ve “Yaz” emridir. Keşfü’l-hafâ.) yüzyılın ikinci yarısına kadar yazı. Fakat benzer şekildeki harfleri birbirinden ayıran nokta ve seslendirme işaretleri yoktu. Muhammed’in gayret ve özenini gösteren hadiselerdir. O. Kureyş kabilesinde yazı bilenlerin sayısı on yedi civarındaydı. sîn harfinin dişlerini. 130). Araplar çok güçlü bir ezber yeteneğine sahip idiler. Ama Arapça’yı çeşitli lehçeleriyle konuşur. Peygamber Mescid-i Nebevî’nin Suffe denilen bölümünde ashabına bizzat ders vermiş. ‘nûn’un çanağını uzat. bu vasıta ile insana bilmediğini öğretti (Okumamaktan) sakın! Muhakkak ki ilme ihtiyaç hissetmeyen insan azar” (el-Alak 96/1-6). “Allah beni bir öğretmen olarak görevlendirmiştir” buyurması. Bilinen Câhiliye devri yazı sisteminde Arap dili fonetiğinde bulunan yirmi sekiz harfe karşılık. Sâmit’in Suffe ehlinden bazılarına Kur’an ve yazı yazmayı öğrettiği bu konuda nakledilen haberlerdendir. III. ashabı arasında yazı bilen Abdullah b. Câhiliye çağında şiir ve hitabet sanatı en güzel örneklerini vermiş. Bu durumda mevcut alfabe ve imlâ ile Arap dilini ayrıca lehçe farklarıyla birlikte tesbit etmek güçtü. Feyzü’l-kadîr. yine ashaptan Ubâd b. Bedir Savaşı’nda esir alınan. sözlü kültür gelişmişti. ism-i celâli güzel yazmaya gayret et. insanı bir kan pıhtısından yarattı.

Sâbit’in başkanlığında kurulan bir heyet tarafından bu mushaflar parşömen (deri) üzerine siyaha yakın koyu kahverengi mürekkeple mekkî. Hz. “Güzel yazı gerçeğe açıklık kazandırır” sözleriyle de bilginin kaybolmaması için güzel yazıyla kaydedilmesini istemiş. Günümüzde Hz. Böylece Kur’an metni Hz. Osman mushaflarından olduğu ileri sürülen nüshalar müze ve kütüphanelerde koruma altına alınmıştır. Osman’ın İslâm merkezlerine gönderdiği mushaflardan biri olmadığı 68    . Geometrik yazı. böylece yazının sanat seviyesine yükselmesini hedef olarak göstermiştir. Muhammed’in bu sözleri yanında okuduğu âhenkli Kur’an âyetleri. Osman mushafları bir süre gönderildikleri şehirlerde büyük bir hassasiyet ve saygıyla korunmuş olmalıdır. “Bilgiyi yazıyla bağlayın”. harekesiz basit bir yazı türüdür. taş üzerine hakkedilen kitâbelerde ve parşömen üzerine yazılan mühim belgelerde. Ama daha sonra baş gösteren çatışmalar sonunda Kur’an tarihi ve hat sanatı için büyük önem taşıyan belge niteliğindeki bu mushaflar. Peygamber’e indiği gibi koruma altına alınmış. bu örnek nüshalardan yeni mushaflar kopya edilerek ilâhî metinler güvence altına alınmış. yumuşak ve kavisli harflerin hâkim olduğu meşk hattı ise daha çok devlet kurumlarında günlük işlerde ve mektuplarda kullanılmış. Geometrik yazı farklı dönemlerde en fazla işlendiği bölgeye nisbetle mekkî. vahiylerin ezberlenmesini esas alarak ayrıca sayıları yirmi beşi bulan vahiy kâtipleri görevlendirerek yazıya geçirilmesi konusunda çok titiz davranmış. insanlarının ruhunda sanat duygusunu da uyandırmıştır. Hz. Osman devrinde bu mushaf esas alınarak belirlenmiş imlâ kurallarına göre (resm-i Osmanî) mushaflar yazılmıştır. ezberlenmiş olan âyet ve sûrelerin iki kapak arasında toplanarak güvence altına alınması Hz. geometrik. Kur’an’da ilâhî kelâmın temiz sayfalara bu değerli kâtipler tarafından büyük bir dikkatle yazılıp korunduğuna işaret eden açıklamalar vardır (el-Vâkıa 56/77-78. el değiştirmiş. Muhammed. Ebû Bekir devrinde gerçekleştirilmiştir. Ayrıca ashap da mushaf yazısını güzelleştirme yolunda özen ve çaba göstermişlerdir. Emevî ve Abbâsîler döneminde daha zengin hat formları bu alanda ortaya çıkmıştır. İslâm’ın temel kitabı Kur’an sayfalarını çoğaltarak kitap haline getirmekle çok önemli dinî ve tarihî bir görevi başarıyla yerine getirmiştir. Hz. medenî ve son olarak da kûfî adını almıştır. özellikle mushaf yazımında. Hz. İslâm’ın doğuşunda meşk ve cezm adıyla iki ayrı formda yazı bilinmekteydi. Hicretten önceki dönemden başlayarak Kur’an metninin Hz. Zeyd b. Arap hattıyla yazılmış olan ilk kitap Kur’ân-ı Kerîm’dir. Özellikle mushaf kitâbeti için seçilmiş olan medenî yazı düzenli. Yapılan inceleme ve araştırmalar sonunda bunların Hz. vahiylerin bu iki yolla insanlara bildirilmesi ve korunmasını sağlamıştır. medenî hatla irice yazılmış. Osman. Ali’nin mushaf hattında bazı kurallar ortaya koyduğu. İlk vahiyler biçimsel ve daha kurallı olması bakımından geometrik cezm hattıyla yazılmıştır. ritmik.yazılmasını tavsiye ederken estetik değerleri ortaya koymuş. Hz. gereken ilginin gösterilmemesi sonucu yer değiştirmiş. kuşaktan kuşağa bozulmadan aktarılarak günümüze ulaşmıştır. el-Beyyine 98/2-3). korunamayarak kaybolmuştur. Kur’an metninin dışında hiçbir işaret ilâve edilmemiştir. yatay ve dikey çizgilerin hâkim olduğu noktasız. Peygamber’in vefatından önce yazıya geçirilmiş. Peygamber’in huzurunda yazıldığına dair daha pek çok bilgi kaynaklarda yer almaktadır. yazıyı güzelleştirdiği söylenir. Abese 80/11-16. bunun insanın akıl ve his dünyasını zenginleştirip mutluluk vereceğini belirtmiştir. Hz. Hz.

İbadet haline gelmiş bu gayrettir ki günümüze kadar yazılmış Kur’an nüshaları hat sanatının en güzel örnekleri arasındadır. itina ve titizliği başka bir sanatta bu ölçüde bulmak mümkün değildir. telif ve tercüme faaliyetleri de hızla artmaya başlamıştır. Mevzun Hatların Ortaya Çıkışı Emevîler zamanında iktisadî ve medenî seviyenin yükselmesiyle beraber.fakat onlardan birini veya onları esas alarak kopya edilmiş mushaflardan yazılmış olduğu tahmin edilmektedir. şehirlerde görülen imar faaliyetleri yanında.1: Hz. Emevî halifelerinin fermanları tûmarlara tûmar kalemiyle yazılırdı. Emevîler devrinde hüsn-i hatla yazdığı mushafla adı öne çıkan Hâlid b. 457. İlk celî yazı hattatı olarak da kabul edilen Hâlid. Hüsn-i hatla mushaf yazan kâtipler çoğalmış. saraylarda halifeler adına kâtipler çalıştırılmıştır. Dînâr da (ö. nr. gösterdikleri sabır. Tûmar. ilim ve sanat hayatında da önemli gelişmeler kaydedilmiş.. Kutbe’nin dört çeşit yazı ortaya çıkardığı bilinmektedir. Mescid-i Nebevî’nin kıble duvarına Şems sûresinden Kur’an’ın sonuna kadar altınla ilk âbidevî yazı yazan hattat olarak bilinmektedir. Ebü’l-Heyyâc’dır. Osman’a nisbet edilen Kur’ân-ı Kerîm’den bir sayfa Kaynak: TİEM. Fakat Emevîler devrinde yetişen ilk büyük yazı ıslahatçısı Kutbe el-Muharrir’dir (muharrir. Kur’an ve kitap istinsah. 131/748) adı geçen önemli hattatlardandır. Emevî sarayında ücretle çalışan ve mushaf yazan Mâlik b. Kur’an istinsahında kâtiplerin duydukları ilâhî aşkı. hattat karşılığı kullanılan bir kelimedir). Arap yazısının gelişmesinde halifelerin sanatkârları destekleyip himaye etmeleri yanında. Resim 4. kâtipler de bütün sanat heyecanlarını ve emeklerini Kur’an yazısının güzelleşmesine sarfetmişlerdir. parşömen ve papirüsten belirli ölçüde hazırlanmış büyük 69    . es-Secde 32/28-30.

yüzyılda yuvarlak (müstedîr) sayıları yirmi dördü bulan kalem kalınlığına. Yazıdaki bu okuma güçlüğünü gidermek. Arap hattı hangi yazı sistemine dayanır? Emevîler’in son. Bu okutma ve daha sonra yazıda görülen mühmel ve tezyin işaretleri hat sanatına estetik bir değer de kazandırmıştır. kâğıt boyutuna göre isimlendirilen yazı karakterleri doğmuştur. zamme ise harfin üstüne konulan küçük bir vav. Abbâsîler’in ilk zamanlarında I ve II. Bu nedenle bunlara mevzun ve aslî hatlar denilmiştir. harekesiz ve noktasız yazının okunmasında güçlük çekiyor. Arap alfabesi ve imlâsında en önemli ıslahatı yaparak bugünkü harekeleme (seslendirme) usulünü ortaya koyan Halîl b. Yazıda Alfabe ve İmlâ Problemi Başlangıçta yazıda nokta ve seslendirme işaretleri yoktu. sülüs ve nısf kalemlerinin genişliğini de tûmara göre belirlemiştir. Vali Haccâc’ın Nasr b. 89/707) veya Yahyâ b. 175/791). Me’mûn’un güçlü saray hattatı Ahvel el-Muharrir İslâm hattının şekil ve ölçülerinde kesin kural ve yeni düzenlemeler getirmiş. kesre harfin altına konulan yatay çizgi. Hammâd talebeleriyle ölçülü (mevzun) hatların birçoğunu belirleyip ortaya çıkarmışlardır. Arap dilinin doğru okunması ve yazılması hususunda yapılan çalışmalar. Mervân zamanında devam etti. Alfabe tam oluşmamıştı. Bu konuda ilk ciddi çalışmayı yapan Ebü’l-Esved ed-Düelî’dir (ö. Ahmed’dir. Abdülmelik b.boy yapraktır. zamme (ötre) yerine harfin önüne bir nokta. Böylece Emevîler devrinde muhtelif tipte resmî ve idarî belgelere belirli ebatta kâğıtlar ve bunlar için uygun kalemler tesbit edilmiştir. revm ve işmâmı işaretleyen de Halîl b. Bu nedenle mevzun hatların özellikleri hakkında kesin bir görüşe sahip olunamamıştır. Ahmed’dir (ö. Âsım el-Leysî (ö. Bu yazıların örnekleri günümüze ulaşmamıştır. hataya düşüyorlardı. Kur’an’da ilk defa şedde. fetha (üstün) yerine harfin üzerine bir nokta. Onu takip eden İshak b. Ya‘mer (ö. tenvin için de ikişer nokta konmuştur. İslâm’ın doğuşunda bilinen kaç tür yazı vardı? 70    . Bu usulde fetha harfin üstüne. Arap olmayan milletler. tenvin kendi cinsinden bir ilâve ile yazılmıştır. Onun seslendirme sisteminde yuvarlak nokta kullanılmış. harflerin kimliğini belirleyen kalem ağzının oluşturduğu eğik çizgi şeklinde noktalar konuldu. Abbâsîler zamanında Dahhâk adında bir hattat Kutbe’nin yazılarını daha da güzelleştirmiştir. Kutbe bu ölçülü tûmar yapraklarına yazılacak yazının kalem ağzının genişliğini tesbit etmiş. metinde her türlü bozulmayı önlemek için harflerin kimliğini farklılaştıran nokta ve kısa sesleri gösteren işaretlerin konma zarureti doğdu. on bir yazının kurallarını belirlemiştir. kesre (esre) yerine harfin altına bir nokta. 100/718’den önce) tarafından. 69/688). diğer celîl.

Benzer üslûpların ortak hususiyetlerini tesbit edip sınıflandırarak kalemlerin sayısını sekize indirmiş. Emevîler. Yâkūt geleneksel usulde yazı öğrenimini tamamladıktan sonra. 1431) korunmaktadır. 413/1022) ise onun aklâm-ı sittede tesbit ettiği bu estetik kaideleri daha ince geometrik nisbetlere bağlayarak üslûbunu güzelleştirmiştir. Özellikle Abdülmü’min el-Urmevî’den aldığı hat derslerinde üstün bir başarı göstermiştir. diye bilinen yazı tarzını güzelleştirmişlerdir. özellikle İbnü’lBevvâb’ın ve diğer üstatların yazıları üzerinde yaptığı uzun inceleme ve çalışmaları sonunda onların en güzel harflerini seçerek kendi zevk ve sanat gücünü de ortaya koymak suretiyle yeni bir ekolün sahibi olmuştur. (XII. Küçük yaşta Rum ülkesinden esirler arasında Bağdat’a getirilmiş olan Yâkūt. nesih. yazı üslûbu İslâm dünyasında üç asra yakın hâkim olmuştur. 949) bu dönemin ilk büyük üstatlarıdır. verraklar (müstensih) hususiyle kitap istinsahına mahsus verrâkī. muhakkak. Hat sanatı sahasında ortaya koyduğu güzel örnekler. 328/940) ve kardeşi Ebû Abdullah el-Hasan (ö. Bilinen günümüze ulaşmış eserleri arasında reyhânî hatla yazdığı Kur’ân-ı Kerîm Dublin Chester Beatty Kütüphanesi’nde (nr. asıl gelişmesini İbn Mukle. bilhassa ölümünden sonra yetişen hattatları etkilemiş. reyhânî tevkī‘. Abbâsîler döneminde altı çeşit yazının (el-hattü’l-mensûb) belirmeye başlamasıyla kûfî hattının da yavaş yavaş mushaf kitâbetinde önemi azalmış. Abbâsî Veziri İbn Mukle (ö. sarayda çok disiplinli bir eğitim görmüştür. Ancak kûfî hattı Kuzey Afrika’da yuvarlaklaşarak Mağribî şekliyle. satır düzeninde harf ve kelimelerin aralıkları. aklâm-ı sitte) kesin klasik nisbet ve ölçülerini ortaya koymuştur. Fakat hatları kaç gruba ayırdığı bilinmemektedir. rikā‘ yazılarını belirleyerek klasik ölçü ve kurallarını en gelişmiş şekliyle ortaya koyan sanatkâr Yâkūt el-Müsta‘sımî’dir. sayılarını azaltmış ve harflerin daire esasına göre geometrik oran ve kurallarını ortaya koymuş ve adlandırmıştır. böylece aklâm-ı sittenin teşekkülünde büyük bir inkılâbı başarmıştır. nûn. Böylece Yâkūt ekolü yazı çeşitlerinde harflerin bünyesi kendi kalem noktasına göre boy ve enleri. bilhassa Abbâsîler zamanında başlayan tercüme ve telif faaliyetlerine paralel olarak. Yâkūt her yazı çeşidine göre kalem ağzı meylini yeniden belirleyerek İbn Mukle ile belirmeye başlayan altı çeşit yazının (el-hattü’l-mensûb. çanakların derinlik ve genişlikleri. Aklâm-ı Sitte) Hat sanatı tarihinde en önemli yeniliklerin gerçekleştirildiği bir dönemdir. büyüyen ve zenginleşen kütüphanelerde. Nesihten ayırmak için. İbn Mukle mevzun hatlar arasında karakter ve özellikleri birbirine yakın olanları birleştirerek sınıflandırmış. nesih ve reyhânî yazıların doğmasına zemin hazırlamıştır. harflerin birbirine olan bağlantıları belirlenerek yazı en güzel 71    . Böylece mensûb hatların (aklâm-ı sitte) belirmesinde ilk önemli reformları yapmıştır. İran ve doğusunda ise Meşrik kûfîsi adıyla mushaf kitâbetinde aklâm-ı sittenin yaygınlaşmasına kadar kullanılmıştır.Altı Çeşit Yazı (el-Hattü’l-Mensûb. neshî diye adlandırılan bu tarz. VI. İbnü’l-Bevvâb’dan sonra aklâm-ı sitte denilen sülüs. son Abbâsî halifesi Musta‘sım-Billâh tarafından satın alınmış.) yüzyılda neshî yazının öne çıkmasıyla artık kullanılmamıştır. kâf ve yâ gibi harflerde yapılan keşidelerin uzunluğu ve derinliği. İbn Mukle’den sonra ikinci büyük hat üstadı olarak kabul edilen İbnü’l-Bevvâb (ö.

Çeşitli İslâm ülkelerinden pek çok talebe yetiştirmiş olan Yâkūt. destek olan. Asr-ı saâdet kûfîsi (Mekkî. Bu üslûbun en güzel örneği Kurtuba (Cordoba) Ulucamii’nin kitâbeleridir. tesirleri iki asra yakın devam etmiş. Hz. “kıbletü’l-küttâb” (hattatların kıblesi) lakabı ile anılmış ve ünü yayılmıştır. Peygamber döneminde Mekke ve Medine’de yaygın olarak kullanılan. yazıları örnek alınmıştır. Celî kûfî. Bu üslûbun farklılığı bütün yazı çeşitlerinde görülmekle beraber. halifenin en yakın musâhibi gibi sarayda varlık ve bolluk içinde bir hayat sürmüştür. böylece kûfî yazı hem binanın süsü hem de İslâm medeniyetinin en güçlü belirtisi olmuştur. Câhiliye dönemi kûfîsi (cezm). (X. Yâkūt’un vefatından sonra altı talebesi İslâm ülkelerine dağılarak Yâkūt üslûbunu yaymışlardır. askerî ve sivil binaların kitâbeleriyle mezar ve menzil kitâbelerinde. Medenî). başarısını sık sık ihsanlarıyla ödüllendiren Halife Musta‘sım’ın da büyük hissesi vardır. 72    . 3. bu alanda ciddi bilimsel araştırmalar yapılmaktadır. Enbâr’da doğup. Bundan sonra sanatının uzun ve en verimli yıllarını talebe yetiştirerek ve mushaf yazarak geçiren Yâkūt. Yâkūt’un bu başarıyı elde etmesinde ona her türlü imkânı sağlayan. onu teşvik eden. Aklâm-ı sitte hangi yazı grubunun ayıklanması ve sınıflandırılması sonucu ortaya çıkmıştır? Kûfî ve Çeşitleri ve Aklâm-ı Sitte Kûfî. Yâkūt’un hat sanatında yaptığı yenilikler yeni bir devri başlatmış. Sülüs ve nesih yazıları ise klasik formları belirlenmiş olmakla beraber. Abdülmelik b. Yâkūt üslûbunun İslâm âleminde benimsenip hattatlar tarafından örnek alınmasıyla Yâkūt. bu yazılar altın çağına Osmanlı hat ekolünde ulaşmıştır. geometrik karakterini müsned yazının etkisiyle Hîre’de kazanmıştır. İslâm’ın doğuşundan itibaren IV. yaşı bir hayli ilerlemiş olduğu halde Bağdat’ta 698’de (1298) vefat etmiştir. Mervân zamanında basılan paralar üzerinde de bu tarz kûfî yazılar kullanılmıştır. Yâkūt.) yüzyıla kadar bilhassa mushaf yazımında kullanılan İslâm yazılarına ve onun mimari eserlerin kitâbe ve tezyinatında kullanılan celî şekline verilen isimdir. Kûfînin kalemle yazılan mushaf yazısından başka dinî. 1. aklâm-ı sittenin her birini öğrettiği altı talebesi kendisiyle beraber “esâtîze-i seb‘a” (yedi üstat) diye anılmıştır. bu ekolde özellikle muhakkak ve reyhânî yazılar klasik form ve güzelliğine ulaşmıştır. Hülâgû Han’ın Bağdat’a girmesiyle başlayan zor ve sıkıntılı günleri atlattıktan sonra diğer âlim ve sanatkârlar gibi Alâeddin el-Cüveynî ve kardeşi Şemseddin el-Cüveynî’nin yakınlığını kazanarak büyük saygı ve desteklerini görmüştür.âhenge ulaşmıştır. oyma ve kabartma suretiyle sert maddeler üzerine hakkedilen celî şekli gelişmiş. Yazılı ve görsel kaynaklar incelendiğinde kûfî yazısının aşağıda belirtilen üslûpları ortaya çıkmaktadır. mushafların yazıldığı Arap yazısıdır. Günümüzde Yâkūt ve talebelerinin seçkin eserleri dünyanın belli başlı müze ve kütüphaneleriyle özel koleksiyonlarında korunmakta ve sergilenmektedir. Müslümanların sanat alanındaki başarılarını ve ince zevklerini belgeleyen bu eserler Avrupa’da büyük ilgi ve hayranlık uyandırmakta. 2.

73    .2: Şeyh Hamdullah tarafından tevkī‘ ve rikā‘ hatlarıyla yazılmış bir kıta Kaynak: TSMK. Yazı. Sülüse nisbetle tevkī‘de harfler daha yuvarlaktır. Rikā‘. satır çizgisinde yazı bitimine doğru yükselir. nr. Tevkī‘-Rikā‘. Karatay Medresesi’nin kubbe tezyinatı ve Sivas’ta I. Keykâvus Dârüşşifası’nın pencere alınlıklarının lâcivert örgülü kûfî yazıları bu tipin en güzel örnekleridir. aralarında bazı farklılıklar vardır. Celî kûfînin bu şekli sade. Emanet Hazinesi. İbn Mukle ve İbnü’lBevvâb tarafından müstedîr (yuvarlak) karakterli yazılar arasından seçilmiş. Osmanlılar’da bu rikā‘ yazısına hatt-ı icâze adı verilmiştir. Ma‘kılî. 5. Kahire’de 1356 yılına ait Sultan Hasan Medresesi yazıları bu tarzın en güzel örnekleri arasındadır . Resim 4. harflerin uçları ve yazı boşlukları yaprak kıvrımları stilize çiçek ve hayvan motifleriyle bezenmiştir. satrancî. Bu ana üslûplar.) yazı çeşidine verilen addır. Ayrıca tevkī‘den onun kurallarına uyan rikā‘ yazı çıkarılmıştır. Selçuklu ve Osmanlı mimarisinde yer almıştır. muhakkak. Kalem kalınlığı 1 mm’dir. Bu yazıları birbirinden ayıran bünye farkıdır. Mimaride bir süsleme unsuru olarak günümüze kadar kullanılmıştır. Nâyin Camii’nin 960 yılında yazılmış yazıları. reyhânî. rikā‘. Tezyinî ve çiçekli kûfî. sülüs ve nesih yazılarıdır. Yoksa harf şekillerinin esası ve cevheri birdir. Tevkī‘ yazıda harflerin kaide ve biçimleri sülüs kalemine uymakla beraber. elif ve lâm gibi dik harfler hatta kelimeler dahi örülerek kûfînin bu tarzı ortaya çıkmıştır. Bunlar ikili grup halinde tevkī‘. Orta Asya. sülüs kalemi kalınlığında (3-4 mm. Konya’da Sırçalı Medrese. 2084. hat sanatında boyutları belirlenmiş küçük kâğıt ve parşömen parçaları üzerine süratle yazılan yazının adı olmuştur. Yâkūt el-Müsta‘sımî ile klasik kaideleri ortaya konmuştur. Celî kûfî yazıda dekoratif gelişmeler gittikçe zenginleşerek yeni şekiller oluşmuş. bütün harfleri köşeli ve geometriktir. Örgülü kûfî. her birine mânasına göre isim verilmiştir. Kûfînin celî şekli daha tezyinî bir mahiyet kazanmış. Aklâm-ı Sitte. 6.4. bennâî. hat sanatında sultanlara ait bütün belgelerin yazıldığı. Tevkī‘. Bu tarzın mimaride sırlı ve sırsız tuğlalarla şekillendirilmiş çok güzel örnekleri İran. Tevkī‘ yazı Dîvânü’l-inşâ’da çok kullanılması nedeniyle işlenip gelişmesini ilk tamamlayan yazı üslûplarındadır. İslâm yazıları arasında farklı üslûplara sahip altı çeşit yazıya verilen addır (şeş kalem).

muhakkak yazıya bağlı. nr. Sülüs. Sülüs harflerine nisbetle muhakkak yazının harfleri daha büyüktür ve yayılma istidadı gösterir. reyhânî tamamen terkedilmiştir. Nesih. Bugün İslâm âleminde kitap yazısı olarak okunması ve yazılmasındaki kolaylık sebebiyle nesih benimsenmiş ve diğer yazılara tercih edilmiştir. Sülüsün üçte ikisini kaldırmış.Muhakkak-Reyhânî.). 2084 Sülüs-Nesih. celî tarzı XVI. 74    . XVI. biriyle de ona tâbi olmuş bir yazıdır. nesih kırması adı verilir. beyit. Daha çok mushaf kitâbetinde ve kitap sanatlarında kullanılmıştır. genişliğindeki kamış kalemle yazılan kıta. Muhakkak. Ancak nesih yazıya nisbetle bazı harfleri geniş ve büyüktür. Kâseler düzümsü ve geniştir. kaside ve mushaf yazımında çok işlenmiş en eski yazı çeşididir. Kalem kalınlığı 1 mm’dir. Emanet Hazinesi.). fakat nesih gibi ince ve küçük yazılan bir hattır. Resim 4. onun karakterinde. kalem kalınlığı sülüsün üçte biri kadardır (1 mm. Kaideleri kırılarak yazılan neshe. hat sanatında genellikle ağzı 3 mm. Büyük boy Kur’ân-ı Kerîm ve diğer kitaplarda..3: Şeyh Hamdullah’ın muhakkak-reyhani hatla yazdığı bir kıt’a Kaynak: TSMK. Her iki yazı da gelişmesini tevkī‘ ve rikā‘dan sonra tamamlamıştır. Kûfî gibi sülüs yazı da İslâm yazılarının kaynağı (ümmü’l-hat) olarak kabul edilmiş ve hat öğrenimine sülüs yazı ile başlamak gelenek haline gelmiştir. kalem kalınlığı sülüs kadardır (3-4 mm. yüzyıldan sonra da kitap ve mushaf yazmak için en çok nesih kullanılmış. yüzyıla kadar mimari eserlerin kitâbelerinde kullanılmış bir yazıdır. Reyhânî.

nesih yazının okunamayacak kadar küçük yazılan şeklidir.. bilhassa Osmanlılar’da geliştirilen divanî. zincirleme devam eden yazıdır. Resim-yazı. Ancak sülüs yazıyla da müselsel terkiplere rastlamak mümkündür. Bünye itibariyle daha çok tevkī‘ ve rikā‘ yazıları bu tarza müsaittir. siyâkat ve rik‘a yazıları da İslâm kültür ve sanat hayatında önemli yeri olan yazılardır. Müze ve kütüphanelerde gördüğümüz pirinç tanesi üzerine yazılmış sûre. müsenna ve gubârî gibi hat terimleri bir hat çeşidi olmayıp bir cins yazının karakteri ve sıfatıdır. Yalnız bir hat nevi olmayıp bir cins yazının karakteri veya sıfatı mahiyetinde gubârî. Her yazı cinsinin kendine mahsus kalem ağızının 75    . Daha çok sülüs yazıda uygulanmıştır. bazı hattatlar veya halk tarafından folklorik mahiyette yapılmış levhalarda yazı ile çiçek. levha ve cami yazılarında kullanılmıştır. bu tarzda bir yazı türü olmayıp bir yazının normal ve ters yazılmış şekliyle yapılmış kompozisyonlardır. Celî. simetrik veya aynalı yazı. Kitâbe. hatt-ı sünbülî gibi uydurma yazı isimlerine de tesadüf edilir. alev yazısı. hayvan. müselsel. Müselsel birbiri ardınca. Celî Yazı Her yazının tabii büyüklüğünden daha iri yazılanına verilen sıfattır. nr. Bir yazı çeşidi olmayıp onun karakterini ifade eder. Bazı araştırmacılar İran’da ortaya çıkan nesta‘lik yazıyı da aklâm-ı sitteye ilâve ederek kalemlerin sayısını yediye çıkarmışlardır. müselsel. celî.4: Hafız Osman tarafından sülüs-nesih hatla yazılmış koltuklu bir kıta Kaynak: İÜ Ktp. AY. Bir yazı karakteri olarak “ince toz” mânasına gelen gubârî. insan ve eşya şeklinde kompozisyonlar yapılmıştır. 6503). Bu yazılardan başka.Resim 4. müsennâ gibi hat terimlerine veya bazı eserlerde hiçbir sanat değeri olmayan hatt-ı şecerî. Müsennâ. âyet veya küçük Kur’ân-ı Kerîm nüshaları gubârî hatla yazılmıştır. Böyle eserlere resim-yazı denilmiştir.

Murad’ın Edirne’de himayesi altına aldığı ilim ve sanat adamlarıyla mimari ve hat sanatında yaptığı yenilikler Osmanlı (İstanbul) üslûbuna zemin hazırlamıştır. Aklâm-ı sitte diye isimlendirilen İslâm yazıları nelerdir? Osmanlı Hat Ekolü ve Kurucusu Şeyh Hamdullah (ö. biçim. Hattatlar celî ölçüsünü. Tevkī‘ ve rikā‘ yazıları. 76    . yüzyılda Yâkūt üslûbunun Konya. 1520) Hat sanatının Yâkūt ile ulaştığı estetik kurallar Osmanlı ekolünde en parlak ve uzun süren olgunluk dönemini yaşamıştır. Gazneli ve Karahanlılar döneminden sonra Anadolu Selçukluları zamanında Konya’nın İnce Minareli ve Karatay gibi âbidelerinde en güzel örnekleri görülen celî tezyinî kûfînin kullanım sahası yavaş yavaş daralarak yerini zamanla yeni bir biçim kazanan Selçuklu celî sülüsüne bırakmıştır. Selçuklular’ın sanat tecrübesini devralan Osmanlılar’ın Çelebi Sultan Mehmed’in Anadolu’da siyasî birliği sağlamasının ardından bütün İslâm sanatlarında olduğu gibi hat sanatında da celî ve aklâm-ı sitte olmak üzere iki alanda üslûp arayışı içinde oldukları görülmektedir. Kitap yazısı olarak gelişen nesih yazının da büyük boy hilyelerde iri yazılanına tesadüf edilir. muhakkak yazıları ekseriya kalem ağzı 3-4 mm. en az serçe parmak eninde kabul etmişlerdir. arşiv ve günlük işlerde kullanılan rik‘a yazısının da celîsine rastlanmaktadır. Üç Şerefeli Cami’nin kitâbe yazıları Osmanlı mimarisi gibi celî sülüsünde de bir dönüm noktasıdır. Amasya gibi Selçuklu ilim ve kültür merkezlerinde benimsendiği ve öğretildiği bilinmektedir. Tarihî yapıların kitâbelerinde. kullanıldıkları yer itibariyle kendi tabii ölçülerinin dışında yazılmamıştır. Osmanlı Devleti’nin kurulup gelişmeye başladığı XIV. Sivas. Bu hazırlık devresinden sonra Osmanlı celî sülüs ekolünün Fâtih Sultan Mehmed’in İstanbul’da yaptırdığı Fâtih Camii şadırvanlı avlusunda bulunan pencere alınlıklarındaki Edirneli Yahya Sûfî’nin yazdığı Fâtiha sûresinde ve oğlu Ali b. Celî divanî özellikleri ve kuralları farklı bir yazı çeşididir. Yahya Sûfî’nin yazdığı Fâtih Camii ve Topkapı Sarayı Bâb-ı Hümâyun kitâbelerinde bütün özellikleriyle belirmiş olduğu görülmektedir. Sülüs. divanî yazının irisi değildir. Aklâm-ı sitteden sayılmayan celî divanî. nesta‘lik. Hat tarihinde farklı özellikleriyle beliren Selçuklu sülüsü Osmanlı erken dönem camileri kitâbe yazılarında etkisini sürdürmüştür. Bu ölçü aşıldığında yazı irileşir ve celî sayılır. duruş güzellikleriyle kompozisyon kuralları XIX. eninde bir kamış kalemle yazılır.genişliği vardır. Hattat Osmanlı padişahları arasında adı geçen II. yazıların tabii ölçülerinin üç katı. Mektup. Bu yazılarda ulaşılan harflerin oran. yüzyılda Mustafa Râkım ekolünün doğuşuna kadar hattatlara örnek olmuştur.

Sanat severliği ve sanatçıları desteklemesiyle Batı ve Doğu ülkelerinde derin izler bırakan Fâtih Sultan Mehmed’in özel kütüphanesi için yazdırıp tezhip ettirdiği. bu hattatlar Osmanlı zevkine uygun yeni bir hat ekolünün öncüleri 77    .Resim 4. saray teşkilâtına bağlı Nakkaşhâne-i Rûm ve Nakkaşhâne-i Acem adlı iki atölye kurarak başına Baba Nakkaş’ı getirmiş. II. Kaynak: Muhittin Serin arşivi. Ayrıca Fâtih. Fâtih Sultan Mehmed zamanında aylıklı sanatkârların çalıştığı “ehl-i hiref” adı verilen bir teşkilâtın varlığı bilinmektedir. tasvir. Yahya Sûfî’nin Topkapı Sarayı Bab-ı Hümayun üzerinde müsenna celî sülüs hatla yazdığı kitabe. İslâm dünyasında tanınmış sanatkârları cazip imkân ve ihsanlarla İstanbul’a davet ederek şehri kültür ve sanat merkezi yapma yolunda büyük çaba göstermiştir. tezhip. Bayezid ve Yavuz Sultan Selim devrinde genişleyerek faaliyetini sürdüren ehl-i hiref teşkilâtında çalışan sanatkârların Kanûnî Sultan Süleyman döneminde hat. cilt gibi kitap sanatları sahasında doruk noktasına eriştikleri günümüze ulaşan eser ve belgelerden anlaşılmaktadır. bir kısmı Süleymaniye ve Topkapı Sarayı Müzesi kütüphanelerinde korunan eserlerin her biri hat ve kitap sanatlarında bu dönemin üslûbunu ve gerçekleştirilen hızlı gelişmeyi belgelemektedir. Sanatkârların yetişmesi için her türlü imkân ve desteğin sağlandığı bu ortamda aklâm-i sittede şöhretleri İslâm dünyasına yayılmış hattatlar yetişmiş.5: Ali b.

rikā‘ “hatt-ı icâze” adıyla hattat ketebelerinde. Cemal ve Celâlzâde Muhyiddin Amâsî. Şeyh Hamdullah’ın günümüze ulaşan. nr. murakka‘. Yâkūt el-Müsta‘sımî’den sonra yaygınlaşmış olan muhakkak. Bu dönemde şehzade sancağı Amasya’da Sultan II. kıvraklık. kolay okunan bir yazı olması sebebiyle kitap ve mushaf-ı şerif yazısı olarak tercih edilmiştir. Bunda Şeyh Hamdullah’ın Yâkūt el-Müsta‘sımî ekolünü sürdüren hattatları etkileyecek derecede dâhi bir üstat olmasının yanında II. ilmiye icâzetnâmelerinde ve kitapların ferağ kayıtlarında sınırlı biçimde kullanılmıştır. kelimelerin satıra en güzel şekilde oturtulmasıyla aşılarak yazıya akıcılık. cüz. II. Bayezid’in desteğiyle Hayreddin Mar‘aşî etrafında Celâl Amâsî. Yâkūt yazılarındaki durgunluk Osmanlı ekolünde harflerin oran ve aralıkları. 2086) aklâm-ı sitte murakka‘ları Osmanlı üslûbunun özelliklerini ve Osmanlı hat ekolünde gerçekleşen yenilikleri gösteren güzel eserleri arasında yer alır. Bilhassa sülüs ve nesih yazıların işlendiği bu yeni ekolde mushaf-ı şerif.olmuştur. 78    . II. Yâkūt’un özellikle sülüs ve nesih yazılarından en güzel harf ve kelimeleri seçerek değerlendirmiş. Bayezid’in kendisine her türlü desteği sağlamasının da önemli payı vardır. 2084. yeni yazı tarzını kâğıt üzerinde de uygulayarak Osmanlı veya kendi adıyla anılan Şeyh Hamdullah ekolünü temellendirmiştir. Fâtih Sultan Mehmed devrinde Amasyalı hattatların aklâm-ı sitteye ve özellikle sülüs ve nesih yazılarına yeni bir üslûp kazandırma yolundaki çabaları istenen başarılı sonuçları. Bayezid’in hat hocası Şeyh Hamdullah’ı İstanbul’a davet etmesi ve saray kâtibi olarak görevlendirmesinden sonra vermiş. kıta ve kitaplarda hat sanatının en güzel örnekleri verilmiştir. Bayezid’in. Osmanlı hat ekolünün temeli büyük ölçüde Amasya’da atılmıştır denilebilir. sevimlilik ve canlılık kazandırılmıştır. Osmanlı hat ekolünün günümüze kadar bütün İslâm dünyasında hükmünü sürdürecek olan esasları bu dönemde Şeyh Hamdullah tarafından belirlenmiştir. reyhânî veya aklâm-ı sittenin karışık şekilde tasarlandığı mushaf yazma geleneği görülen pek az örneği dışında uygulanmamıştır. Zamanla reyhânî ve tevkiî yazılar terkedilmiş. Şeyh Hamdullah ve oğlu Mustafa Dede gibi Anadolu’nun yedi büyük üstadı (esâtîze-i Rûm) yetişmiştir. dünyanın önde gelen müze ve kütüphanelerinde özenle korunan pek çok eserinin ve yazdığı 47 mushaf-ı şeriften başka Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’ndeki (Emanet Hazinesi. Şeyh Hamdullah’ın açtığı bu çığırla bir buçuk asır etkisini sürdüren Yâkūt yazı tarzı İran dışında sona ermiş ve hat sanatı yeni bir sürece girmiştir. Abdullah Amâsî. saray hazinesinde bulunan Yâkūt el-Müsta‘sımî’ye ait seçkin yazılardan Şeyh Hamdullah’a kıtalar vererek bunları incelemesini ve Osmanlılar’a has bir yazı tarzı geliştirmesini istemesi üzerine 890 (1485) yılı civarında uzun süre uzlete çekilen Şeyh Hamdullah. muhakkak yazı besmele yazımında. Osmanlı hat ekolünde nesih yazı hayranlık uyandıracak derecede güzelleşmiş. 2083.

Şeyh Hamdullah’ın Yâkūt’un aklâm-ı sitte üslûbunu aşıp Osmanlı zevkini ortaya koymasının ardından Kanûnî Sultan Süleyman devrinde Anadolu’nun yedi büyük üstadı arasında adı geçen. Osmanlı hat sanatında kendi adıyla anılan üslûbu ortaya koymuştur.Resim 4. Eğrikapılı Mehmed Râsim (ö. Yahya Sûfî’nin yazılarını örnek alarak harf bünyelerinde ve kompozisyonlarda daha güzel oran ve biçimler elde etmiş. sarayın ve aydınların destek ve teşvikiyle Pîr Mehmed (ö. Şeyh Hamdullah ve bilinen kırk üç talebesi etrafında oluşan Osmanlı hat ekolü oğlu Mustafa Dede (ö. Süleymaniye ve Edirne Selimiye camileri kitâbe yazılarının ünlü hattatı Hasan Çelebi. 1713). celî ve müsennâ yazılarda Ali b. Mustafa ile III. “şemsü’l-hat” (hattın güneşi) ve Yâkūtı Rûm diye tanınan Ahmed Şemseddin Karahisârî. Hâfız Osman (ö.6: Şeyh Hamdullah’ın nesih hatla yazdığı Mushaf-ı şeriften Fatiha Sûresi Kaynak: İÜ Ktp. nr. Şeyh Hamdullah’ın yazıları üzerinde yaptığı estetik değerlendirmeyle yeni bir üslûp ortaya koymuştur. 1685). Karahisârî’nin aklâm-ı sittede açtığı yol bir nesil sonra yerini Şeyh Hamdullah ekolüne bırakmış. Ahmed’e hat hocalığı yapan Hâfız Osman. Yedikuleli Seyyid Abdullah (ö. ancak celî yazıları Mustafa Râkım’a kadar hattatlara örnek olmaya devam etmiştir. bu çığırda eserler vermiştir. Yâkūt’un aklâm-ı sitte tarzını yeni bir yorumla canlandırmış. Derviş Ali (ö. 1630’dan sonra). 6662. bir müddet hocası Karahisârî’nin üslûbunu devam ettirdikten sonra sülüs ve nesihte Şeyh Hamdullah üslûbunu benimsemiş. yüzyılın ikinci yarısında II. 1698). 1538). 1614).. 1756) gibi ünlü hattatlar elinde zaman içinde işlenerek yeni tarz ve şiveler kazanmıştır. Hâfız Osman Ekolü. AY. 79    . Hâlid Erzurûmî (ö. 1673). XVII. 1580). Hasan Üsküdârî (ö. Suyolcuzâde Mustafa (ö. damadı Şükrullah Halîfe ile sürmüş.

Hâfız Osman’ın açtığı bu çığır dönemin bütün hattatlarını etkilediği gibi asırlarca İslâm dünyasında etkisini sürdürmüştür. Hilye-i şerif düzenleyen ilk hattat olan Hâfız Osman günümüze ulaşan altı çeşit yazıda pek çok murakka‘ (güzel yazı albümü) levha, en‘âm, delâilü’l-hayrât ve yirmi beş mushaf-ı şerif yazdığı bilinmektedir. Bu mushaflardan bazıları okunuşundaki rahatlık ve kolaylık sebebiyle basılarak bütün İslâm dünyasına yayılmıştır. Mustafa Râkım Celî Ekolü ve Üstatları. Ahmed Şemseddin Karahisârî’den sonra Osmanlı celî sülüsünün Mustafa Râkım’a kadar önemli bir gelişme kaydetmediği görülür. II. Mahmud’un hat hocası Mustafa Râkım, ağabeyi İsmail Zühdü’den öğrendiği Hâfız Osman’ın sülüs tavrını celî sülüse uygulayarak yeni bir üslûp geliştirmiştir. Mustafa Râkım’ın taşa hakkedilmiş Nakşidil Sultan Türbesi ve hazîresi kitâbesiyle Zevkî Kadın Sıbyan Mektebi ve Çeşmesi kitâbesi, Nusretiye Camii kuşak yazısı, müzelerde korunan levhaları (TİEM, nr. 2732; TSM, Güzel Yazılar, nr. 324/12) Osmanlı celî sülüs ekolünde harf ve kelimelerin biçim, oran ve kompozisyon bakımından eriştiği mükemmelliği gösteren örnek yazılardır. Talebeleri Mehmed Hâşim ve Recâi efendilerle devam eden bu üslûp Sami Efendi ile yeni bir şive kazanmış, celî sülüs harflerin nisbet ve duruşları bakımından en güzel şekline erişmiştir. Sami Efendi’nin müze ve özel koleksiyonlarda zerendûd hazırlanmış celî sülüs ve ta‘lik levhalarından başka İstanbul Altunîzâde ve Cihangir camilerinin iç mekân duvarlarında asılı, altınla işlenmiş celî yazı örnekleri, bilhassa Yenicami çeşme sebilinin celî sülüs kitâbesi, Kapalı Çarşı kapılarındaki yazılar, Bâbıâli Nallı Mescid’in batı cephesindeki kapı yazısı, Osmanlı celî ekolünün onun kaleminde en üst düzeye ulaştığını belgeleyen örneklerdendir. Sami Efendi’nin üslûbu Çarşambalı Ârif Bey, Abdülfettah Efendi, Mehmed Nazif Bey, Ömer Vasfi, Mehmet Emin Yazıcı, İsmail Hakkı Altunbezer, Beşiktaşlı Nûri Efendi, Macit Ayral, Mustafa Halim Özyazıcı ve Hamit Aytaç gibi ünlü celî hattatları tarafından XX. yüzyılda başarıyla temsil edilerek Osmanlı hat sanatının en güzel eserleri verilmiştir. XIX ve XX. yüzyıl hat sanatının en parlak altın çağı olarak değerlendirilmiştir. Mustafa Râkım’ın çağdaşı Mahmud Celâleddin Efendi sert ve donuk özellikleriyle farklı bir celî sülüs üslûbu geliştirmişse de bu üslûp daha sonra terkedilmiştir. Bestekâr Kazasker Mustafa İzzet Efendi, talebesi Mehmed Şefik Bey, Abdullah Zühdü Efendi, Çırçırlı Ali Efendi, Muhsinzâde Abdullah Hamdi Bey gibi üstatlar Hâfız Osman ve Mahmud Celâleddin karışımı bir üslûpta yazmışlardır. Kazasker Mustafa İzzet tavrını devam ettiren Kayışzâde Hâfız Osman Nuri ve Hasan Rızâ efendiler mushaf hattını güzelleştiren ve yazdıkları âyet ber kenar sayfa tutar mushaf-ı şeriflerle İslâm dünyasında büyük şöhret kazanmış hattatlardır. Hâfız Osman ve Mustafa Râkım üslûbunun en güzel taraflarını alarak yeni bir üslûp ortaya koyan Şevki Efendi sülüs, nesih yazılarını mükemmel seviyede yazmayı başarmıştır. Talebesi Filibeli (Bakkal) Ârif ve Fehmi efendilerle Kâmil Akdik bu üslûbu takip eden üstatlardandır. Bakkal Ârif Efendi’nin talebesi Aziz Rifâî, Şevki Efendi üslûbunu on bir yıl kaldığı Kahire’de kurduğu Medresetü tahsîni’lhutûti’l-melekiyye’de İslâm ülkelerinden gelen genç nesillere öğreterek Osmanlı hat üslûbunun yayılmasında ve bugüne ulaşmasında önemli rol oynamıştır.

80   

Resim 4.7: Kazasker Mustafa İzzet Efendi’nin celi sülüs Ehl-i beyt Levhası Kaynak: Muhittin Serin Koleksiyonu

Osmanlı hat ekolünde hangi yazı gruplarında üslûplaşma görülür?

Aklâm-ı Sitte Dışında Gelişen Yazılar: Ta‘lik
Ta‘lik, altı çeşit yazının dışında İran hat sanatında yaklaşık XIV. yüzyılın ikinci yarısında belirmeye başlayan bir yazı türüdür. Sülüs ve nesihten sonra İslâm dünyasında en çok kullanılan bir yazıdır. Bu yazının doğru adı nesta‘liktir. İran ve dünya literatüründe de bu isimle bilinir. Ancak Türkiye’de ta‘lik diye adlandırılmıştır. Ta‘lik birleşmeyen harflerin birbirine bağlandığı tevkī‘ ve rikā‘ yazıdan doğmuş girift ve çok zor okunan bir başka yazıdır. Nesta‘lik yazının ilk şeklidir. Osmanlılar’da Fâtih devrinde saraya gelen bazı İranlı hattatlar dışında hiç kullanılmamıştır. Bu nedenle bu kitapta nesta‘lik yerine ta‘lik terimi kullanılmıştır. Ta‘lik (nesta‘lik) yazı Timur, Şahruh ve Hüseyin Baykara’nın saltanatı yıllarında (1370-1507) yüksek bir sanat değeri kazanmıştır. Sülüs ve nesih yazılarında Yâkūt ekolünü benimseyen İranlılar kitâbe ve kitaplarda, günlük hayatta daha çok ta‘lik (nesta‘lik) yazıyı kullanmışlardır. İran sahasındaki bu gelişmelerden diğer İslâm ülkeleri de etkilenmiş altı çeşit yazının yanında ta‘lik yazı da müslümanların ilim ve sanat hayatında önemle yerini almıştır. Ta‘lik (nesta‘lik) Safevîler devrinde (1501-1736) sarayın destek ve

81   

himayesinde Ali Meşhedî, Mîr Ali Herevî, Şah Mahmûd Nîşâbûrî, Baba Şah İsfâhanî ve Mîr İmâd gibi güçlü üstatların ince sanat zevkiyle en güzel nisbet ve âhenge ulaşmıştır.

Resim 4.8: Şah Mahmud’un ta‘lik kıtası. Kaynak: İÜKtp., FY, nr. 1426

Ta‘lik (nesta‘lik) İstanbul’un fethinden sonra Osmanlı Meşihat Dairesi ve ilmiye sınıfının resmî yazısı olmuş; muhasebat, vesikalar, kayıtlar, edebî eserler ve bilhassa divanlar, şiirler ta‘lik ve incesiyle yazılmıştır. XVIII. asırdan itibaren mimari eserlerin kitâbelerinde, mezar taşlarında Türkçe ve Farsça metinlerin yazılmasında celî ta‘lik celî sülüse tercih edilmiştir. Osmanlı ta‘liki XVII. yüzyıldan sonra İmâd-i Hasenî mektebinin tesiriyle yeni bir safhaya girmiş, İmâd-i Hasenî’nin yazıları Osmanlı ta‘lik üslûbunun ünlü hattatı Yesârî Mehmed Esad’a (ö. 1798) kadar örnek alınmıştır. İmâd üslûbunun İstanbul’da tanınması ve yayılmasına öncülük edenlerin başında talebesi Derviş Abdî-i Mevlevî (ö. 1647) gelir. Osmanlı hattatları arasında Siyâhî Ahmed Efendi (ö. 1687), Durmuşzâde Ahmed Efendi (ö. 1717), Abdülbâki Ârif Efendi (ö. 1713), Hekimbaşı Kâtibzâde Mehmed Refî (ö. 1769), Şeyhülislâm Veliyyüddin Efendi (ö. 1768) gibi ta‘liki İmâd kudretinde yazan ve İmâd-i Rûm unvanını alan hattatlar yetişmiştir. Osmanlı hattatları sülüs, nesih ve celîde olduğu gibi ta‘lik ve özellikle celî ta‘likte de İslâm ülkelerinde yetişen hattatlara öncülük etmiştir. Yesârî Mehmed Esad Efendi, İran ta‘liki yanında farklı özellikleriyle bir Osmanlı nesta‘lik mektebinin doğmasına zemin hazırlamış, oğlu Yesârîzâde

82   

Mustafa İzzet (ö. 1849), Osmanlı nesta‘lik ekolünün kurucusu olmuş, Mustafa Râkım Efendi’nin sülüs celîsinde yaptığı yeniliği Yesârîzâde ta‘lik hattında yapmıştır. İri bünyeli ta‘lik yazılarında harflerin incelik ve kalınlıkları, bağlantıları ve boyları kaidelere oturmuş, nisbetler ve satır nizamı en güzel şekilde sağlanmış, mekân-hat ilişkisi ideal biçimde gerçekleştirilmiştir. Kendisi de hattat olan II. Mahmud devrinde yapılan birçok binanın kitâbesi Yesârîzâde tarafından yazılmıştır. Bunlar arasında Nusretiye Camii ve Sebili, II. Mahmud Türbesi, Bâbıâli, Alay Köşkü, Beylerbeyi Sarayı kitâbeleri, bütün özellikleriyle Osmanlı ta‘lik ekolünün belirmiş olduğunu belgeleyen örneklerdir. Osmanlı ta‘liki XX. yüzyılda Sami Efendi gibi bir üstadın elinde son şeklini almıştır. Talebeleri Ömer Vasfi, Mehmed Nazif Bey, Hulusi Efendi (Yazgan), Necmeddin Okyay, Kemal Batanay onun yolunda hizmet etmiş ve sanat dünyasına güzel eserler kazandırmışlardır.

Divanî Yazı
Osmanlı hat sanatında aklâm-ı sittenin dışında gelişen yazılardan biri de Osmanlı Devleti’nin resmî yazısı olan divanîdir. Padişah fermanları, menşurları, şikâyet, mühimme ve ahkâm defterleri, devletin resmî kararları Dîvân-ı Hümâyun’da bu hat çeşidiyle yazılmıştır. Tevkī‘ ve ta‘lik hususiyetleri taşıyan divanî, İran kökenli olmakla birlikte Osmanlılar tarafından geliştirilmiş olup Osmanlı Devleti’nin kurduğu nizamın kuvvet, ihtişam, asalet ve azametini ortaya koyar. Dik hatların sola doğru yükselerek meydana getirdiği cereyan harflerin iç içe, yer yer büyüklük ifadesiyle kıvrılıp mübalağalı bir şekilde uzaması ile doğan estetik bu yazının en açık karakterlerindendir. Divanî Fâtih Sultan Mehmed devrinde önem kazanmış, Osmanlı hattatları yazının İran üslûbunu değiştirerek okunması ve yazılması kolay, göze hoş gelir bir şekle dönüştürmüştür. Bu hattatların en meşhuru Matrakçı Nasuh’tur. Fâtih devrinde Tâceddin, yaptığı bazı yeniliklerle divanî hattının bugünkü şeklini ortaya koyan hattat olarak kabul edilir. Padişah iradeleri altında hattatın imzası olmadığı için divanî yazının gelişmesine hizmet eden hattatlar hakkında yeterli bilgi bulunmamaktadır.

83   

Tarih boyunca daha çok kitaplarda ve 84    . Rikā‘ Aklâm-ı sitte dışında Osmanlılar’da süratli ve kolay yazma ihtiyacından doğan rik‘a. kontrol damgası olarak altın ve gümüş işler üzerinde yer alır. yüzyılın başlarında Bâbıâli kalemlerinde geliştirilmiş divanî karakterinde bir yazı çeşidi olup daha çok günlük hayatta. Tuğra III. İçinde padişahın ismi yazılı özel bir şekil olan tuğra ferman. Selim’den sonra Mustafa Râkım’la yeni bir üslûp kazanmış. Bâbıâli memurlarından Mümtaz Efendi tarafından geliştirilen eski rik‘a veya yazıldığı yere izafeten Bâbıâli rik‘ası. Osmanlılar’da iki rik‘a üslûbu geliştirilmiştir.Resim 4. bilhassa sülüs. Aklâm-ı sitte. XIX. resmî yazılarda kullanılmıştır. mektuplarda. Sami Efendi ile en güzel estetik ölçülerini bulmuştur.9: Emin Barın’ın celî dîvanî besmelesi ve Aman Yâ Rasûlellah yazısı Tuğra Osmanlı hat sanatı formlarından biri de tuğradır. Zamanla şekil bakımından gelişen tuğranın XVI. hüküm. Suriye ve Irak gibi ülkelerde de Osmanlı hat üslûbu benimsenmiştir. yüzyılda tezhipli. arınma ve üslûplaşma dönemini yaşadıktan sonra XIX ve XX. diğeri İzzet Efendi üslûbudur. güzel örnekleri verilmiştir. Bu üslûpta rik‘a yazısı kesin ölçüler ve nisbetlerle sanat yazısı haline dönüşmüştür. yüzyıllarda en parlak çağına erişmiş. Osmanlı padişahlarına ait en eski tuğra örneği basit hatlardan meydana gelen Sultan Orhan tuğrasıdır. yüzyıldan itibaren beş asır süren bir süzülme. emir gibi padişaha ait belgelerle sikkelerde. resmî evrak ve âbidelerde. berat. nâme. Osmanlı hâkimiyetindeki Mısır. nesih ve celî yazılar Osmanlı hattatları elinde XV.

Şeyhülislâm Hayri Efendi’nin emriyle hat ve onun etrafında oluşan cilt. güzel ve etkili sözler yazıyla ortaya çıkar. ritim. İlâhî bilgiler ve hikmetli. Osmanlı hat sanatına ait eserler Avrupa ve Amerika’da da büyük ilgi görmüş. Bu mektep. bütünleşir. Hat ve hattatlık XIX ve XX. En güzel şekillerde. ekonomik çöküş ve matbaanın yaygınlaşması gibi etkenlerle eski görkemini kaybetmeye yüz tutmuştur. Allah’ın. sosyal buhranlar. İç âhenginde (derunî âhenk) İslâm düşünce. milletlerin zevkleriyle beraber İslâm dininden alır. estetiğini. Beşiktaşlı Hacı Nuri (Korman) sülüs. O. türbe ve konakların iç mekânlarına bir süs ve kuvvetli bir plastik ifade vasıtası olarak resim gibi asılmaya başlanmış ve dinî hayatın daha feyizli yaşanmasına yardımcı olmuştur. karakterini. yazı ilâhî bir mesajla kaynaşır. yüzyılda klasik çağına ulaşmışken Osmanlı toplumunun içinde bulunduğu yenilik hareketleri. nesih hocası olarak görevlendirilmişlerdir. tekke. Gözler şekil. Yazıda Mânevî Âhenk Hat. resulünün ve velîlerin insanlığa duyurmak istediği mânalar. harfler ve onu tamamlayan unsurlar ilâhî bir örtüye bürünür. mimaride eserin bütünü içindeki unsurlarının birlik ve uygunluğundan ibarettir. Necmeddin (Okyay) ebru ve âhar. hep aynı kaynaktan su gibi akan. ebru ve minyatür gibi geleneksel sanatların eğitim ve öğretiminin yapılması amacı ile 7 Mayıs 1915’te Medresetü’l-hattâtîn adıyla bir mektep kurulmuştur. müzelerde zengin hat koleksiyonları oluşmuş. güzellik de âhenktir. Hulusi Efendi (Yazgan) ta‘lik ve celî ta‘lik (nesta‘lik). ruhu yazıya akseder. Ferid Bey divanî ve celî divanî. güçlü bir kadroyla Türkiye Cumhuriyeti döneminde değişik isimlerle devam ederek hat sanatının geleceği için sağlam bir temel oluşturmuştur. Yazı devriminden sonra hat sanatını büyük bir özveriyle maddî ve mânevî zorluk ve sıkıntılar içinde yaşatmaya çalışan. Hat sanatının geleceğini de etkileyecek olan bu çöküş işaretlerini gören bir kısım aydınların girişimi. Hasan Rıza Efendi sülüs. Bu tanımlara göre sanat güzellik. tezhip. yazı billûrlaşır. parçayla bütün arasında tam bir denge. işitilen. görülen ve kalben hissedilen bir safhaya ulaşır. nesih. yüzyıldan itibaren celî yazının zengin çizgi. Mâna şekle siner. renk. form ve istif güzelliği kazanmasıyla cami. kutsallaşır ve onları satıra dizen hünerli kâtibin güzellik özlemi. Diğer sanatlarda olduğu gibi İslâm yazılarında güzellik de fizikî ve mânevî âhengin neticesidir. bir İslâm sanatıdır. İsmail Hakkı (Altunbezer) hatt-ı celî. yüksek hakikatler yüz gösterir. ses veya şekiller arasında uygunluk” diye tarif etmişlerdir. iman ve heyecanı hâkimdir. resimde renk ve çizgilerin. harf ve sözlerden geniş bir mâna âlemi açılır. bilgi ve hünerlerini yeni nesillere karşılıksız öğreten Osmanlı üstatlarının çoğu Medresetü’l-hattâtîn’in hocaları ve onların talebeleridir. Asaletini. Âhenk ise parçaların bütün içinde nisbet ve dengesinden doğar. söz ve mâna 85    .yazı albümlerinde seyredilen güzel yazılar XIX. Bu kurumda çoğu Sami Efendi’nin talebesi olan devrin en seçkin üstatlarından Reîsü’lhattâtîn Hacı Kâmil (Akdik) sülüs ve nesih. Osmanlı ta‘lik ekolünün kurucusu ve onun takipçileri kimlerdir? Yazıda Güzellik ve Âhenk Birtakım estetikçiler âhengi “çoklukta birlik nizamı. Bu armoni mûsikide ritim ve seslerin. hat sanatının çöküşünü bir dereceye kadar önlemiş. bu sahada ilmî araştırmalar yapılmıştır.

tezhibi de yapılmış âyet. yekpârelik. İşte bu kitap Allah’ın dilediğini kendisiyle doğru yola ilettiği hidayet rehberidir” (ezZümer 39/23). Onların asılı olduğu yerlerde söz ve davranışlara özen gösterilmelidir. Müslümanlar şiirle kaynaşmış levhaları. müslüman sanatkârın hat sanatında ulaştığı ifade. soyut işaretler saflaşır. Rablerinden korkanların bu kitabın etkisinden tüyleri ürperir. eğriler ve kıvrımlar kesin matematik ölçülere bağlıdır. harf bünyelerinin en ve boyları ile incelik ve kalınlıkları arasındaki uygunluktur. hadislerde canlı varlıkların tasvirini yasaklayan hükümlere bağlanmıştır. mimari ve mûsiki ve hat sanatlarının teferruatında ve eserin bütününde birlik. ruhları sükûna erer. Bu menzili geçip yazının iç kıymetine ve âhengine ulaşabilmek için okuyup mânasını kavrayabilmeli. Yazıda Fizikî Âhenk (Tenâsüp-Terkip) Tenâsüp kalem kalınlığına göre. düşünüp ibret alınmalıdır. Celî hatla yazılmış. O yazılarda Allah ve resulünün varlığı ve bizimle konuştuğu hissedilmelidir. Çizgiler müzikal ifade gücüne ulaşır. Bu yasak karşısında çalışması son derece sınırlı. ortasında ve sonunda aldığı şekiller ve bunların bağlantılarıdır. Bugün kullanılan on kadar yazı çeşidi olduğu düşünülürse. içli. Harflerin diğer harflerle ve kelime içinde birbiriyle uyumu ve yakışmasıdır. âhenkli bir mûsiki eseri gibi ruhlara dökülür. kelimeler. vakar ve mantıklı bir üslûp görülür. Sadece hat değil. tek sesli mûsikimiz Allah’ın birliğini açıklar ve sembolize ederler. Merkezî kubbe etrafında âhenkle yükselen mimarimiz. Bu görüşleri kısmen kabul etmekle beraber. seyredilmek arzu edildiğinde örtü açılır ve onlara saygıyla bakılırdı. Kur’an’ı okumak gibi Kur’an’ın yazılarını saygıyla seyretmek de bir ibadettir. Hat sanatının repertuvarı harf şekilleri ve bu harflerin kelimenin başında. Hattat çeşitli yazı üslûplarının bu kesin ritim ve âhengine kendi benliğini de katarak hoşa giden yeni biçimler yaratır. Dede Efendi’nin besteleri kadar güçlü. veciz ifadelerde hayat felsefelerini okur. İslâm sanatları üzerinde yapılan bazı araştırmalarda hat sanatının ulaştığı bu şekil ve çizgi zenginliği. Birer plastik ifade elemanı olan harfler. Ancak güzel yazı hikmete ve doğru yola ulaştıran bir köprüdür. güç ve form zenginliğini İslâm’ın telkinlerinde. Mustafa Râkım Efendi’nin celî yazıları. hadis veya bu kaynaklardan mülhem söz ve beyitler evleri ve büroları süsleyen levhalar sadece dekoratif bir eşya gibi görülmemelidir. Bir merkez etrafında örülen nakış. dar bir sahada kalan sanatkârın bütün sanat gücünü yazı ve nakış sanatlarına verdiği ifade edilmiştir. sesli ve ifadelidir. derken hem bedenleri ve hem de gönülleri Allah’ın zikrine ısınıp yumuşar. 86    . diğer İslâm sanatları da Allah inancının ve hissinin etrafında şekillenir. Bu hal Kur’ân-ı Kerîm’de şöyle açıklanır: “Allah sözün en güzelini birbiriyle uyumlu ve bıkılmadan tekrar tekrar okunan bir kitap olarak indirdi. hat sanatının ne kadar geniş bir şekil zenginliğine ulaştığı görülür.âhengi içinde akıp giden bu satırlara huşû ile dalar. genellikle güzel işlemeli bir örtü ile kapatılır. Saygıyla seyredilmeli ve sevgiyle korunmalıdır. Bu nedenle Osmanlı terbiyesinde evlerde asılı levhalar. gönüller haşyetle Allah’a yönelir. sanatkârın imanında aramalıdır. tevhid inancında ve anlayışında. istif halinde âyet ve hadisleri seyrederken güzellik duygularını tatmin eder.

Terkip (İstif. harf ve kelimelerin yerleri değişmiş. muhakkak. Eğer kompozisyon. dik hatlardaki ritim. reyhânî. satıra olan meyilleri. çekilişleri. dikkatli düzeltmelere ihtiyacı vardır. usule uygun olarak yapılmışsa “teşrifatlı” veya “teşrifatı yerinde”. vücudu yarım daireden alınmıştır. üst üste yığılması veya çizmek. yazıların fizikî ölçülerinde bağlı olduğu ekolün. bitişmelerindeki eğrilerin incelik ve kalınlıklarındaki uyum. divanî gibi yazı çeşitlerinin üslûplara göre belirlenmiş ölçüleri vardır. klasik fizikî âhengine uyar. metnin okunuş sırasına göre harf ve kelimeler düzenli bir şekilde. değişmez ölçüleri ve oranları da vardır. Yalnız terkip. harf ve kelimelerin satır nizamındaki artistik duruşu ve oturuşu. Böyle âhenkten yoksun yazılar ise sanat değeri taşımaz. El ve kalem bu ilkelere bağlı kalarak hareket eder. cîm. İbn Mukle’nin geometrik prensiplere dayanan ölçülü yazma sistemini geliştirdiği bilinir. yani noktası ile gösterilir. Bu sistemde harflerin nisbetleri daire ve nokta esasına göre kaidelere oturmuştur: Elif. Şeyh Hamdullah ekollerinde en güzel biçim ve ölçüleri bulmuştur. Şayet metin Allah kelimesiyle başlıyorsa. süs işaretleri ve sayfaların düzeni gibi hususlar yazının maddî âhengini ve güzelliğini meydana getirir. dairevî veya beyzî vb. tasarımlarına. kitâbe ve cami yazılarında kullanılan celî sülüs ve sülüs kompozisyonlarda aranan önemli bir sanat unsurudur. çekilişlerde bozukluk varsa yazı âhenksizdir. harf ve kelimelerin rastgele bir araya getirilmesi. Bir ressamın veya bir şairin eserini tamamlamak için uzun müddet çalışması gibi. okutma. öne alınmış veya geriye bırakılmışsa “teşrifatı bozuk” denir. bir alanda harf ve kelimelerin göze hoş gelecek bir şekilde düzenlenmesidir. Altı çeşit yazıda harflerin tek başına veya kelime içinde satır nizamındaki artistik duruşları. akışı. yazıldığı kalemin noktasına göre belirlenmiş. boya doğrudur. aşağıdan yukarı doğru. nisbetleri İbn Mukle. Bu merkez etrafında çizgi ve 87    . bir hattatın da yepyeni ve orijinal bir kompozisyon yaratabilmesi için pek çok kompozisyon denemesine. Kompozisyonlarda Allah kelimesinin üste gelmesine dikkat edilir. mühmel. Kûfî. üstadın değişmeyen ölçülerine. elifin düz çizgisi. Sülüs ve ta‘lik yazılarının aslî ve celî harf bünyelerinde nisbet farkı görülür. yazının göz seviyesinden uzaklığına göre de değişir. ta‘lik. kompozisyon hürmeten yukarıdan aşağıya doğru yapılır. istif halinde olanlardır. bâ. aralıkları. Ayrıca harflerin. Celî sülüs istifler ekseriya aşağıdan yukarı doğru iki üç kat dikdörtgen. dairenin çapı kadardır. rikā‘. Kompozisyon) “Harf ve kelimelerin düzenli bir şekilde birleşmesi” mânasına gelen “terkip” levha. Harflerin uzun bir estetik tecrübe sonucu ulaşılan güzel biçimleri ve diğer harflerle olan nisbeti. nesih. Eğer yazının satıra oturuşunda uygunsuzluk. Osmanlı hattatları bilhassa âyet ve hadislerin okunuşunda bir hataya düşürmemek için teşrifata büyük bir hassasiyetle uymuşlardır. Bu oran. Celî yazı kompozisyonlarda daima bir merkez vardır. Yâkūt el-Müsta‘sımî. tevkī‘. Hattat. sülüs. teşrifatlı istiflerin okunması daha kolaydır.Harf bünyelerinin en ve boy ölçüsü yazıda kullanılan kalemin kalınlığı. taklit etmek suretiyle resmedilmesi olmayıp hattatın estetik kaidelere ve istif kurallarına uygun bir şekilde ustalıkla kalemini yürütmesidir. Teşrifatsız yazıların okunma güçlüğüne karşılık. Hattatların iradî ve şuurlu olarak uzun müddet denemelerden sonra meydana getirdikleri eserler.

His ve heyecanını hayattan. kâğıdın rengi ve dokusu. dil ve ahlâk gibi toplumun kültür zenginliği ve süreklilik şuurudur. keşideler. geleneklerin ve üslûpların kesin kaideleri içinde kalmakla beraber. zekâsı. Bu nedenle yazı sanatı. keskin.kütleler hiçbir yerinde eksiklik. güzellik duygularını tatmin eder. yaşadığı toplumun maddî ve mânevî kültür değerleridir. hayatına yön veren değerleri iyi anlaşılmadıkça onun sanatı da anlaşılamaz. birlik kazanır ve küplü. dinî ve beşerî bütün duygu ve düşüncelerini daha yüksek bir heyecanla bir çukur ayna gibi geri yansıtır. rahatlık veya sıkışıklılık. ıstırapları. estetik bir değer kazanır. zihninde tasarladığı istif biçimlerini kâğıda geçirebilme gücü. orta (evâsıt) ve olgunluk (evâhir) devirlerinde verdikleri eserler birbirinden az çok farklıdır. mürekkebin rengi. akıcılığı yazının fizikî âhengini etkiler. renkli ve altın cetveller. Osmanlılar’da renk zevki ve bilgisi o kadar çok gelişmiş ve klasikleşmiştir ki. yazı ne kadar metin yazılmışsa sanat eseri de o derece mükemmel olur. Sanatkârın şahsiyetini ve ruhunu yoğuran. âharlı kâğıt ve mürekkebinin özellikleri. Psikolojik Estetik Yazı sanatı. Bu sebepledir ki hemen hemen bütün hattatlarda başlangıç (evâil). hattatın kişiliğine de bağlıdır. organik bir bütünlük. akıcı. Harfleri sınırlayan çizgi ne kadar temiz. Hattatın ruh hali. keskinliğini nerede kaybederse. Çizgi kudretini. Hattatın bağlı olduğu yazı üslûbuna hâkimiyeti. Bir milletin benliğini saran. İçtimaî ve Tarihî Estetik Sanat din. okutma ve mühmel işaretleri tam bir denge halinde dağılır. kalemin açılışı. keskinlik. Malzemenin Yazı Güzelliğine Tesiri Yazı sanatında kullanılan kamış kalem. İslâm cemiyetlerinde büyük bir kıymet kazanırken yazı alet ve malzemeleri de birer sanat kolu olarak gelişmiş. nizam. azamet ve vakar gibi insanda hayranlık uyandıran değerler sanatkârın kendisidir. düşünüş ve yaşayış tarzı vardır. Sanatkârın ruh haline göre yazı. şekillendiren. Bütün İslâm sanatları gibi hat sanatı da milletlerin tarihinde devirden devire değişir. ona yön veren. içinde bulunduğu cemiyetin eseridir. kâğıdın rengi yazının fizikî güzelliğini tamamlayan unsurlardır. Yazıdaki sevimlilik. yumuşaklık veya sertlik. canlı. 88    . Yazının bezenmesi maksadıyla yazı dış bordüründe yer alan ebru veya tezhip. Sanatkârın iç dünyası yazıya akseder. aynı zamanda toplum şuurunun ve içinde bulunduğu her sahada kemali arayan bir cemiyetin eseridir. hadiselerden alır. buhranları ve kemali yazıda görülür. yazı estetiğini etkiler. temizlik. Bu sebepledir ki sanatkâr yetiştiği muhitin millî. titizlik. kalınlığı. Şeyh Hamdullah’ın yazıları sadece kendi dehasının eseri değil. taşkınlık olmayacak şekilde örülerek. orada kopya ve beceriksizlik ortaya çıkar. hattatlar Şeyh Hamdullah’ın yazdığı kâğıdın rengini dahi taklit etmişlerdir. Sanatkâr. çanaklı harfler. kaynaşarak. zevk ve bilgisi bakımından üstün bir seviye kazanılmıştır. bilhassa Osmanlılar’da kâğıt boyama ve âharlamada renk. Her toplumun kendi maddî ve mânevî kültür değerlerinden kaynaklanan duyuş.

harf bünyelerinin ve bağlantılarının inceliği. insanlık için hidayet ve rahmet kaynağı Kur’ân-ı Kerîm. Levhalar Hat sanatında Kur’ân-ı Kerîm’den sonra en çok işlenen saha Hz. sosyal hayatın her safhasında ince duygularla işlenmiştir. müzehhibin ince fırçasıyla altınlanır. Güzel. en‘âm ve cüzler. Hat Sanatının En Çok Gelişme Gösteren Kullanım Alanları İslâm’ın ilme ve kitaba verdiği önemin sonucu. mushaf. Kur’ân-ı Kerîm İslâm medeniyetinde kitap sanatlarının Kur’an etrafında şekillendiği görülür. Yazı Albümleri. sultan ve devlet adamlarının destek ve himayeleri ile hat sanatının en güzel eserlerini ortaya koymuşlardır. Başta İslâm’ın temel kitabı. peygamber sözüne lâyık. kâtipler ve hattatlar da daha çok mushaf hatlarının güzelleşmesi yolunda hünerlerini göstermiş. sade. örnek şahsiyeti ve sözleri etrafında oluşmuştur. sanat değeri taşıyan pek çok kitap ve mecmua da bulunmaktadır. kitap ve murakka‘ların dışında. küçüklüğü sebebiyle bizde sevimlilik ve zarafet hislerini uyandırır. Güzel yazı. tarihî. Yüzyıllar içinde bir taraftan âlimler Kur’an’ı daha rahat ve doğru okumayı sağlayacak imlâ kurallarını ve güzel yazma usullerini geliştirirken. yazı albümleri. ulvî ve akıcı gibi bizde sanat heyecanı uyandıran değerleri de vardır. Hadis kitapları arasında öğretim ve tesbit maksadıyla sadece okunaklı olmasına dikkat edilmiş olanları olduğu gibi. devlet teşkilâtında. Meselâ nesih yazıda harf bünyelerinin tam teşekkül etmemiş olması. aşk ve imanıyla şekillenir. hat sanatının ilk güzel örnekleri kitap sanatları sahasında görülmüştür. Padişah iradelerinin yazıldığı divanî yazının sağdan sola doğru yükselerek fâsılasız devam eden satırlarında kuvvet. ahşap. mücellidin hünerli ellerinde işlenerek iki kapak arasında bir sanat şaheseri olarak kitap haline gelir. oturaklı. Hadis Kitap ve Mecmuaları. metin. 89    . fakat canlı bir şekilde sadelik hissini tasvir eder. bezenir. şekil ve mânanın âhengiyle kazandığı bu sanat ve ifade kudretini tarih boyunca muhafaza etmiştir. Muhammed’in adı. azamet gibi duygular bir arada hissedilir.Yazıda Diğer Güzellik Duyguları İslâm yazılarında bu dinî. aşırı süs ve ihtişam hâkim sanat unsuru olarak tecelli ederken ta‘lik ve celîsinde harf bünyeleri tezyinatsız. ilâhî söz ve mânalar hattatın kalem. sevimli. yazının fizikî âhengiyle bütünleşen zarif. renklenir. güzel hatlara bürünmüş. tezhip ve cilt sanatlarının farklı üslûpları ile İslâm medeniyetinin şaheserleri ortaya konmuştur. Sülüs ve celî sülüs yazılarda metanet. hâkimiyet. millî ve ruhî değerlerden başka. İslâm yazılarının her biri kullanılma sahaları içinde. maden. muhteşem. mimaride. kumaş ve çini sanatlarında. hadis kitap ve mecmuaları. ilmî ve edebî eserler hattatlar tarafından büyük bir sabır. emek ve titizlikle en güzel şekilde yazılmış. levhalar.

insanların sanat duygularının ifade vasıtası olmuş. Cep için katlanabilir tarzda yazı albümlerinde duvarlara asmak için farklı tasarımlarla hazırlanmış hutût-ı mütenevvia veya muhakkak. ziynet. Hilye metinleri edebiyat ve hüsn-i hat sahalarında da işlenmiş. göbek etrafında dört halifenin veya Hz. gönüllerde dinî bir heyecan ve sevgi uyandırmıştır. Hz. 90    . Peygamber’in mübarek vasıfları ve bunlardan bahseden kitap. Hilye kompozisyonunda çoğu zaman besmelenin yazıldığı baş makam. Muhammed’le ilgili âyetlerden biri (el-Enbiyâ 21/107. Muhammed’in mübarek vasıflarının yazıldığı beyzî veya dairevî vb. sülüs. Peygamber’in. nesih ve ta‘lik hatlarla yazılarak zamanının anlayışına göre tezhip edilmiş hilyeler hat sanatının en güzel örnekleri arasında yer alır. Peygamber’in müminlere en güzel örnek olan (el-Ahzâb 33/21) yaşama tarzını ve davranışlarını konu alan şemâil kitapları özellikle onun en yaygın ve feyizli bölümü hilye-i şerifler hat sanatında en çok yazılan ve işlenen konulardır. Ali’den rivayet edilen hilye metninin yazıldığı levha anlaşılır. Sözlükte “süs. Hâfız Osman’dan başlanarak günümüze kadar hüsn-i hatla hilye yazmak bir gelenek haline gelmiştir. sevgi ve saygının neticesinde şekillenen hilye levhalar. el-Feth 48/28-29) ve hilye metninin devamı ve ketebenin yazıldığı etek kısmı bulunur. Hilye-i şerif levhalarının evleri tabii âfetlerden ve bilhassa yangından. Muhammed’e duyulan iman. müslümanlar arasında büyük bir önem ve itibar kazanarak bilhassa Osmanlılar’da bir hattata hilye yazdırıp duvara asmak bir gelenek haline gelmiş. Muhammed’e duydukları muhabbet ve hasret duygularını hilye yazarak göstermişlerdir. güzel yüz” gibi mânalara gelen “hilye” isminden Hz. taşıdıkları kutsî mâna sebebiyle hilyeler etrafında birtakım inanç ve gelenekler de oluşmuştur. Hâfız Osman’dan beri hattatlar arasında hilye yazmak bir gelenek haline gelmiş. Hz. büyük hat üstatları sanat hünerlerini Hz. göbek kısmı. cepte taşımak için katlanabilir şekilde veya boyuna takılan gerdanlık küçük boy hilyelerin ise insanları her türlü zarar ve kötülüklere karşı koruyacağına inanılmıştır. Hz. ekseriya da Hz. el-Kalem 68/4. aşere-i mübeşşerenin isimleri. Hâfız Osman tarafından tertip edildiği bilinen. güzel sıfatlar.Hilye-i Şerif Hz.

ölçüleri belirlenmiş dikdörtgen biçiminde bir kâğıdın bir yüzüne yazılmış güzel yazı parçaları için kullanılan bir hat terimidir. Hz. Kur’an’ın Hz. Kıta ve Murakka‘lar Kıta. Delâilü’l-hayrât ve Dua Mecmuaları Müslümanların en çok okuduğu metinler belirli sûre ve âyetleri. Kaynak: Ekrem Hakkı Ayverdi hat koleksiyonu. Delâilü’l-hayrât ve dua risâleleridir. tevkī‘-rikā‘ kıta. Allah’ın isimlerini. Ekseriya yazıldığı hat grubuna göre sülüs nesih kıta. Peygamber’e salâtü selâm getirmekle ilgili tavsiyelerinden (el-Ahzâb 33/56) hareketle dinî hayatı daha feyizli yaşamak. tezhip ve cilt sanatlarının güzellikleriyle birleşerek İslâm sanatlarını zenginleştirmiştir. 91    .10: Hulûsî Efendi’nin ta‘lik hilye-i seadet levhası Tezhip Muhsin Demironat. Yâkūt elMüsta‘sımî ekolünde aklâm-ı sittenin klasik kurallarına ulaşmasıyla yaygınlık kazandığı tahmin edilmektedir. ta‘lik kıta diye adlandırılır. salavat ve duaları içeren evrâd.Resim 4. Muhammed’in şefaatini talep etmek maksadıyla okunan bu dua kitapları hat üstatları tarafından büyük bir özenle yazılmış. muhakkak-reyhânî kıta.

Yazı Alet ve Malzemesi Diğer sanatlarda olduğu gibi hat sanatında da güzel eserlerin meydana gelmesinde sanatkârın yaratıcı gücü. Sülüs-nesih kıtalarda ekseriya âyet ve hadisler. Dünya müze ve kütüphanelerinde korunan ve İslâm medeniyetinin ulaştığı sanat seviyesini gösteren binlerce murakka‘ Resûl-i Ekrem’in erdemli ve huzurlu bir hayatın prensiplerini öğreten sözlerini içine almaktadır. şefaat dileme ve övgü gibi duygularla dile getirdikleri kelâm-ı kibar. nesta‘lik kıtalarda ise iki beyitten oluşan şiir yazılır. mescid gibi mimari eserler dışında ev ve iş yerlerine asılmak maksadıyla celî hatla yazılmış müslümanların hayatına yön veren hadisler. düz yazılmışsa düz nesta‘lik kıta adını alır. Muhammed’e övgü ifade eden Nailîn’in celî sülüs hatla yazdığı levha Kaynak: İÜ Ktp. türbe. Resim 4. İslâm büyükleri ve şairlerinin Hz. Levhalar Mustafa Râkım’dan sonra celî sülüs. 92    . nr. Yesârîzâde’den sonra celî ta‘lik yazının belli estetik kurallar kazanarak gelişmesiyle beraber cami.. kubbe.11: Hz. çehâryâr-ı güzîn. 133-771. İE. XV. âyetler hat sanatında çok geniş bir yer tutar. yüzyıldan beri hat üstatlarının çeşitli hatlarla yazdığı kıtaların bir araya getirilmesiyle oluşan murakka‘larda yazı albümleri genellikle hadîs-i şerifler konu alınmıştır. Bunlar yazı. Muhammed. duvarlara asılmış. Ehl-i beyt ve ashabına duydukları sevgi. böylece müslümanların sanat zevkini tatmin etmiştir.Ta‘lik hatla yazılmış kıtalar sola yukarı doğru mâil yazılmışsa mâil nesta‘lik. kuşak. Hat sanatında uzun bir tarihî tecrübeye dayanan zengin alet ve materyalleri vardır. cami yazıları. gayret ve zekâsı yanında yazıda kullanılan alet ve malzemenin kusursuz oluşu sanatkârın başarısını etkiler. mihrap vb. na‘t ve ahlâkî manzumeleri de celî hatlarla yazılmış. tezhip ve cilt sanatlarının uyandırdığı zevk ve hayranlık duyguları içinde Peygamber sevgisinin gönüllerde daha canlı ve devamlı kalmasını sağlamıştır.

Mıstar: Mukavva üzerine eşit aralıklarla geçirilmiş ibrişim ipliklerden oluşan yazılacak kâğıdın altına konulup üstüne elle bastırarak kâğıda çıkan çizgiler üzerinde düzgün yazı yazılmasını sağlayan alet. dokusunu kuvvetlendirmek maksadıyla kâğıtların üzerine sürülen koruyucu bir tabakadır. fildişi. Tabiatta sarı renkte olan kamışlar birtakım usullerle ıslah ve terbiye edildikten sonra koyu kahverengini alır ve kullanılmaya elverişli hale getirilir. Mürekkep: Yazı yazmakta ve desen çizmekte kullanılan çeşitli renk ve kıvamda sıvıdır. Bu bileşimin bir havanda usulüne uygun dövülmesi. mushaf ve değerli kitapların yazımında cava kalemi usulüne uygun açılarak kullanılmıştır. Kalemtıraş: Kamış kalemleri açmakta kullanılan kıymetli ustaların elinde her biri bir sanat eseri olarak yapılmış uzun saplı. istenen kıvama getirilmesiyle elde edilir. Kağıt: Hat. Celî yazıları yazmak için kargı veya tahta kalem. 15-20 cm. altın varakların zamk-ı arabî ve jelatinle iyice ezilmesiyle elde edilen zermürekkepte hat sanatında kullanılmıştır. kemik. yüzündeki pürüzleri gidermek için cam veya çakmak taşından yapılmış mühre ile kâğıtlar mührelenir. zamk-ı arabî ve sudur. Mühre: Kâğıda sürülmüş âharı iyice tesbit etmek. boyunda küçük bıçak.Kalem: Yontulmuş kamış kalem yazının en tabii aletidir. Divit: Kalem koymak için boru şeklinde uzun sapı ve ucunda mürekkep koymak için hokkası bulunan yazı aletidir. Kâğıtlara genelde usulüne uygun hazırlanmış yumurta veya nişasta âharı uygulanmıştır. Siyah mürekkep zamanla dökülmesi sebebiyle deri (parşömen) üzerine yazmak için mazıdan yapılmış koyu kahverengi mürekkep kullanılmıştır. Böyle terbiye edilmiş kâğıtlar üzerinde kalem ve fırça çok rahat hareket eder. Kırmız böceğinden elde edilen lâli kırmızı mürekkep. Hat ve tezhipte kullanılan siyah mürekkebin en saf bir şekilde ana maddesi is. Makta‘: Kamış kalemlerin uçlarının kesilerek düzeltildiği. Âhar: Boyanmış kâğıtların pürüzlü yüzeylerini düzgün ve kolay yazılabilir hale getirmek. Eski çağlardan beri kullanılan kamış kalem genelde Hazar denizi güney bölgesinde ve Irak Dicle kenarında yetişen bir cins kamıştır. Osmanlı resmî kayıtlarında silinti ve kazıntıya meydan vermemesi için sadece âharsız mührelenmiş kâğıtlar kullanılmıştır. bağa ve sedef gibi maddelerden yapılmış yazı aletidir. Özet Duygu ve düşüncelerin belli işaret ve şekillerle belirlenmesi anlamına gelen okuma-yazma vasıtası olan yazı İslâm’ın ilk oku ve yaz emriyle yüksek bir 93    . mürekkep kâğıdın dokusuna nüfuz etmediği için hatalı desen ve yazılar hiç iz bırakmadan yalamakla veya süngerle silinebilir. İstenirse önce kaynatılarak elde edilmiş bitkisel boyalarla usulüne uygun boyanır ve ayrı ayrı kurumaya bırakılır. tezhip ve minyatür gibi kitap sanatlarında kullanılan kâğıtlar üretildiği gibi kullanılmaya elverişli değildir.

maden. celî yazılar da Osmanlı hat ekolünde Fâtih devrinden başlayarak XX. kitap sanatlarından başka mimaride dekoratif bir unsur olarak. yüzyılda Şevki Efendi gibi üslûp sahibi hattatların elinde en uzun süren altın çağını yaşamıştır. telif ve tercüme faaliyetleri de hızla artmış. Daha sonra İbnü’l-Bevvâb ve Yâkūt el-Müsta‘sımî ile altı çeşit yazı (aklâm-ı sitte-şeş kalem) bütün kaideleriyle belirmiştir. Sülüs e. bu alanda güçlü hattatlar yetişmiştir. Bu hatlara da mensûb hatlar denilmiştir. Hâfız Osman ve XX. medenî hayat seviyesinde yükselmesiyle ilim ve sanat hayatında önemli gelişmeler kaydedilmiş. Yesârî ve Yesârîzâde ta‘lik yazıda İran üslûbundan farklı Türk ta‘lik ekolünün kurucusu olmuşlardır. sosyal hayatın her safhasında tekstil. Altı çeşit yazının dışında İran’da doğan ta‘lik ve nesta‘lik yazılar İslâm dünyasında en çok ilgi gören ve kullanılan yazılardır. Mimari yapılara zenginlik kazandıran ve levha olarak asılıp sanat zevkimizi okşayan gösterişli. ahşap ve taş işçiliği gibi sanatlarda müslümanların sanat duygularını tatmin etmiş. Osmanlı hat ekolünde ta‘lik yazı pek rağbet görmemiş. XX. Hz. idarî teşkilât genişlemiştir. İslâm yazıları adını almıştır. Bu altı çeşit yazı özellikle sülüs ve nesih yazılar Osmanlı hat ekolünde Şeyh Hamdullah. şehirlerde görülen imar faaliyetleri yanında Kur’an ve kitap istinsah. Hat sanatının çeşitli formlar kazanarak zenginleşmesinde İslâm milletleri müşterek rol oynamışlardır. iri. Kendimizi Sınayalım 1. bu vesile ile dinî hayatı daha içten yaşamalarına yardımcı olmuştur. sanat yazısı vasfını kazanmıştır. celî divanî ve günlük hayatta en yaygın kullanılan rik‘ā yazılar Osmanlı hat ekolünde şekillenmiş üslûp kazanmış yazılardandır. Mağribî c. Meşk b.değer kazanmıştır. geometrik oran ve kaidelerini ortaya koymuştur. Nesih 94    . Yazıda ilk köklü yenilikler yapan İbn Mukle mevzun hatları ayıklayarak sınıflandırmış. Bu medenî yükselişe bağlı olarak Arap hattı yazıldığı yere. kalem kalınlığına ve yazılan metnin konusuna göre yazı karakterleri doğmuştur. ancak nesta‘lik yazı ta‘lik adını alarak Osmanlı kültür ve sanatında önemle yerini almış. Hat sanatı. Bu nedenle başlangıçta Arap hattı daha sonra İslâm hattı. klasik çağına erişmiştir. Bunlara mevzun hatlar denilmiştir. Başlangıçta alfabe ve imlâ eksiklikleriyle hafızaya yardımcı konumda bulunan Arap hattı bir asır sonra dinî his ve gayretlerle işlenerek olağan üstü bir güzelliğe erişmiş. Divanî. Çağlar boyunca bu estetik gücünü koruyarak İslâm düşünce ve hayat anlayışının en yakın ifadesi ve İslâm’ın sembolü olmuştur. yüzyılda Sami Efendi bu ekolün en güçlü hattatıdır. Emevîler devrinde ekonomik sefahla beraber. Osman devrinde çoğaltılan mushaflar hangi hatla yazılmıştır? a. asra kadar gelişip Mustafa Râkım ve Sami Efendi gibi hattatların elinde yüksek sanat değeri kazanmış. Medenî d.

Şeyhülislâm Veliyyüddin Efendi b. Kutbe c. Osmanlı Türk ta‘lik ekolünün kurucusu aşağıdaki isimlerden hangisidir? a. İbn Mukle. Müsenna e. Ahvel el-Muharrir. Yesârîzâde Mustafa İzzet d. Cezm b. c Cevabınız doğru değilse “İslâm’ın Doğuşunda Yazı” konusunu tekrar okuyunuz. İbn Mukle. Hulûsi Efendi Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. İbnü’l-Bevvâb. Sami Efendi e. Hat sanatında birbirini takip eden ve aklâm-ı sittenin doğmasında ve gelişmesinde rol oynayan üç üstad aşağıdakilerden hangisinde tam ve doğru olarak verilmiştir? a. Kâtibzâde Mehmed Refî Efendi c. Yuvarlak müstedir d. Osmanlılar’da mimari ve levhalarda celî şekli en çok kullanılan yazı türü hangisidir? a. Ta‘lik 3. Nesih e. c 2. Sülüs d. 95    . İbnü’l-Bevvâb. Meşrik kûfîsi c. İbnü’l-Bevvâb. İbnü’l-Bevvâb. Reyhânî 5. İshak b. Yâkūt el-Müsta‘sımî. Mevzun ve aslî hatların hangi yazı tarzından geliştiği kabul edilmektedir? c. İbn Mukle. Hammâd d. Cevabınız doğru değilse “Mevzun Hatların Ortaya Çıkışı” konusunu tekrar okuyunuz. Ahvel el-Muharrir 4. Rikā‘ c.2. Abdülmü‘min el-Urmevî. Tevkī‘ b. Abdülmü‘min el-Urmevî b. Yâkūt el-Müsta‘sımî e.

96    . Sıra Sizde 3 Aklâm-ı sitte yani altı çeşit İslâm yazıları Abbâsî Veziri İbn Mukle tarafından mevzun hatların sınıflandırılması ve ayıklanması sonucu oluşturulmuştur. 25. oğlu Yesârîzâde İzzet Efendi. Cevabınız doğru değilse “Osmanlı Hat Ekolü” konusunu tekrar okuyunuz. onun daha gelişmiş şekli olan nabatî yazıya bağlanır. İran ta‘lik ekolünden farklı Osmanlı ekolünün doğmasına zemin hazırlamış. yeni estetik kurallar ortaya koyarak Osmanlı ta‘lik ekolünü kurmuştur. Menâkıb-ı Hünerverân. Gülzâr-ı Savâb. İstanbul. d 4. İstanbul. Sıra Sizde 6 Yesârî Mehmed Esad Efendi. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Arap hattının aslı. en uzun süren bu ekolde hat sanatı altın çağına ulaşmıştır. c 5. kitâbelerde kullanılan geometrik özellikleriyle cezm diye adlandırılan yazı vardı. s. s. muhakkak-reyhânî. c Cevabınız doğru değilse “Altı Çeşit Yazı” konusunu tekrar okuyunuz. Fenike yazısına dayanan. Sıra Sizde 4 Aklâm-ı sitte diye bilinen İslâm yazıları gelişme sırasına ve gruplarına göre şöyle sınıflandırılır: Tevkī‘-rikā‘. Cevabınız doğru değilse “Aklâm-ı Sitte Dışında Gelişen Yazılar” konusunu tekrar okuyunuz. 59-60.3. Sıra Sizde 5 Osmanlı hat ekolünde celî sülüs ve aklâm-ı sitte ta‘lik ve divanî alanlarında en köklü yenilikler yapılmış. Sıra Sizde 2 İslâm’ın doğuşunda iki ayrı karakterde günlük yazışmalarda ve mektuplarda kullanılan yuvarlak ve yumuşak çizgileriyle Mşk. 48-53. Bu ekolün en güçlü üstatları Sami Efendi ve talebeleridir. Yararlanılan Kaynaklar Âlî Mustafa Efendi (1926). sülüs-nesih yazılarıdır. Nefeszâde İbrahim (1938).

a. 94. 58-166. Muhittin (1992). (1988).mlf. İstanbul. s. Tuhfe. İstanbul. a. Fâtih Devri Hattatları ve Hat Sanatı. Uğur (1992). “Hat Sanatında Osmanlı Devri”. İstanbul. 24-25. M. (2006). İstanbul. Hat ve Hattâtân. 97    . s. M. İstanbul. İbnülemin Mahmud Kemal (1955). Habîb (1305). 9-10. Uğur Derman). İstanbul.Suyolcuzâde Mehmed Necib (1942). İstanbul. Ayverdi. 135. Son Hattatlar. İslâm Kültür Mirasında Hat San’atı (haz. Hattat Aziz Efendi. s. 608. Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar. İstanbul. Ekrem Hakkı (1953). 8. 32. 301. İstanbul. s. Devhatü’l-küttâb. Serin. Derman. Hattat Şeyh Hamdullah. Müstakimzâde Süleyman Sâdeddin (1928). 36-37.mlf. s.

Çiçek Derman’ın Türk Tezyînî Sanatlarında Motifler kitabını inceleyiniz. İnci A. 98     . Ankara 2009 makalesine başvurunuz. • • • • Birol. Metin içerisinde tanımı verilmeyen terimler için F. konuyla ilgili maddeleri okuyunuz. Türk motifleri ve desen bilgisini belirleyebilecek. Tabirler ve Malzeme”. Çiçek Derman’ın “Tezhip Sanatında Kullanılan Terimler. Tezhip sanatkârlarını ve üslûplarını belirleyebileceksiniz.’ın Türk Tezyînî Sanatlarında Desen Tasarımı kitabını okuyunuz. • • • • Tezhip sanatını ve tarihçesini açıklayabilecek.                Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. Birol.   Anahtar Kavramlar • • • • Çizgi ve çizgi farkları Motif ve üslûplaştırma Helezon ve desen Renk ve bezeme Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. – F. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi. İnci A. Hat ve Tezhip Sanatı. Türk tezyinî sanatlarının kullanım alanlarını sıralayabilecek.

Anadolu Beylikleri ve Osmanlı devirlerinde. zamanımıza kadar erişememiştir. Bilinen en erken tarihli tezhip örneği. Mehmed. XV ve XVI. güzel sanatlara aşırı merakı bulunan ve kitaba önem verdiği bilinen Fâtih Sultan Mehmed zamanında büyük bir gelişme göstermiştir. bugün hayranlıkla seyrettiğimiz tezhip sanatının en güzel eserleri ortaya çıkmıştır.Tezhip Sanatı GİRİŞ İnsanlığın kitap ve onun etrafında şekillenen sanatlara ilgisi geç Antik çağlara kadar uzandığı bilinir. Bu nedenle başta kelâmullah olmak üzere zamanla ilmî. telif ve tercüme faaliyetleri de hızla artmaya başlamıştır. Bezeme sanatı. İslâm medeniyetinde ilim ve ona vasıta olan kitabın çok değerli bir yeri vardır. yazma eserlerde. Buna bağlı olarak halifeler adına büyük bir özenle hazırlanan dinî eserler tezhip edilmiş. Bu ihtişamlı dönem. tercüme edilen bir kısım kitaplar da resimlenmiştir. divanlarda. Özellikle Bağdat. Tezyinat (süsleme) ve onun bir şubesi kabul edilen tezhip sanatı İslâm sanatlarının en zengin bir dalıdır. nr. kültürlü ve ileri görüşlü Abbâsî halifeleri sayesinde kısa zamanda zengin bir ilim ve sanat merkezi haline gelmiştir. Emevî ve Abbâsîler zamanında iktisadî ve medenî seviyenin yükselmesiyle beraber Kur’an ve kitap istinsah. Murad’a ithaf edilmiş olan TSMK’de (Revan Köşkü. Timur’un Bağdat’ı buradaki sanatkârları savaş ganimeti olarak toplayıp Semerkant’a götürmesinin ardından tezhip sanatı. 1726) bulunan Makāsıdü’l-elhân adlı bir mûsiki nazariyat kitabıdır. Sultan II. Herat’ta Timur ve Timurlu hânedanının himayesinde altın çağını yaşamış. Osmanlı Devleti’nin ilk yüzyılına ait tezhip örnekleri. felsefî ve edebî eserler etrafında dünya sanatları ölçüsünde sanatlar doğmuştur. yüzyıllar Osmanlı tezhip sanatının en parlak devridir. Topkapı Sarayı’nda bir nakkaşhane kurdurmuş ve Özbek asıllı Baba Nakkaş’ı sernakkaş olarak getirtmiştir. berat ve fermanlarda birbirinden güzel örnekler vermiştir. Sultan II. Murad zamanında da artarak devam etmiştir. Selim ve Sultan III. 99     . renk zenginliği yanında insanı hayran bırakan sadelik dikkat çekmektedir. süzülüp arınarak ve olgunlaşarak bugüne gelmiştir. Sultan II. Kanûnî Sultan Süleyman. Orta Asya’da çeşitli üslûplar kazanan tezhip sanatı tarih içinde kopmadan devam ederek Selçuklular. desen güzelliği. Osmanlı tezhibinin asıl karakterini kazandığı bu dönemde. Tezhip sanatı. mushaflardan başka.

Desen içinde daha önce belirlenmiş yerlere hazırlanan altın fırçayla sürülür ve kuruduktan sonra mührelenir. lâciverd: Lâcivert taşı. Muhsin Demironat ve Rikkat Kunt gibi üstatların önemli rolleri olmuştur. Eğer mat parlatma yapılacaksa mühre ile altın arasına ince kâğıt konur. Bu motiflere geleneğimizde hiç bulunmayan gölgeli boyama. Dr. eflatun. tuğla kırmızısı: Gülbahar (demir oksit). 100     . levha ve murakka‘ların bezeme alanlarında ezilmiş varak altın ve çeşitli renklerin kullanılmasıyla yapılan süsleme sanatıdır. verminyon): Ham zencefre (civa sülfür). Feyzullah Dayıgil. kırmız böceğinin kurutulmuşundan yapılan ve yarı şeffaf özelliği olan mürekkep. yüzyılın ortalarına gelindiğinde. sarı zırnık (arsenik sülfür). Bu klasik çağın özelliklerine dönüş çalışmalarında Hattat Necmeddin Okyay. Arap zamkıyla ezilen varak altın suyla temizlendikten sonra jelâtinli su yardımıyla kullanılır. yeşil: Sarı zırnık + lâhur çividi. asır tezhibi. Siyah: İs mürekkebi. turuncu: Kurşun oksit. Altın ve ona yakışan renklerin seçimi ve desen içinde dağılımı önemlidir. Motif ve boyama tarzı yanında kullanılan mor. üzerinden asırlar geçse de aynı parlaklık ve canlılıkla renklerini korumalarıdır. XIX. sülüğen ( minyum). Bu zahmetli işlem bitince. mat kırmızı (surh. leylak gibi canlı. bezeme sanatının tam bir gerileme asrıdır. Bu boyaların özelliği. Ana renkler şunlardır: Tezhipte toprak boyalar kullanılır. Bezemeye zenginlik kazandırmak maksadıyla farklı renkte altın da kullanılabilir. Birbirine yakışan renklerin yan yana getirilmesi ve yeteri kadar kullanılması gerekir. parlak renkler de eklenince ortaya ne olduğu belirsiz yozlaşmış bir sanat ortaya çıkmıştır. yüzyılda önü alınamayan Batı tarzı süsleme.XVII. sepetler. XX. sarı: Sarı toprak boyası (demir oksit). altınbaş zırnığı. ışık gölge oyunları ile hacim verme gayreti eklenince görüntü tamamen değişmiştir. kurdeleler. lapislazuli. Asıl malzemesi altındır. Batı’dan gelen barok. rokoko üslûplarının tesiriyle tezhip sanatında simetrisiz vazolar. yüzyıl sonlarında tezhip sanatına girmeye başlayan ve yaygınlaşması hızla devam ederek XVIII. parlak kırmızı: Lâl. müzehhibe adı verilir. Bu asır. Arap zamkı eriyiğiyle karıştırılıp kullanılır. sanattaki bu gerileme ve bozulmaya sebep olan tesirler atılarak tezhibin değişmeyen temel kaideleri aranmış ve tekrar eski güzelliğine kavuşturulmuştur. saksılar. Bu asır tezhibinde. klasik tezhibin değerlerini yok etmiştir. TEZHİP Boya ve Malzemeler Arapça’da “altınlamak” mânasına gelen tezhip kelimesi. Sanatkârına müzehhip. perdeler ve fiyonklar bezeme unsuru olarak kullanılmaya başlanmıştır. mai ( mavi): Çivit-indigo. beyaz: Üstübeç (bazik kurşun karbonat). Süheyl Ünver. Osmanlı Devleti’nin siyasî ve iktisadî durumuyla yakın paralellik göstermektedir. Gümüş karışımıyla yeşil altın ve bakır karışımıyla sarı/kırmızı renkli altın elde edilir. terim olarak yazma kitap. Bu cisimli boyalar genelde destesenk (= el taşı) denilen dış bükey mermer taşıyla sulu ortamda ezilerek hazırlanır.

Motifler örnek alındığı çıkış yeri esas alınarak sınıflandırıldığında bitki kaynaklı motifler öne çıkar. Bitki kaynaklı bu motiflerin müşterek özellikleri. hatâyî. üslûplaştırılmadığı için klasik tarzın dışında kalarak. Hayvan motifleriyse. Tezhip sanatkârına tezhipçi denilmesi yanlıştır. bu sanatın başlıca aletidir. hat ve minyatürle birlikte uygulandığı gibi. bu fırçalar yardımıyla nüans verilir. Hatâyî grubu adı altında toplanan bu motifler yaprak. bir çiçeğin dikine kesitinin üslûba çekilmesiyle ortaya çıkar. Motifler Türk tezyinî sanatlarının temelinde. goncagül ve yaprak motifleri tam üslûplaştırılmış oldukları için. Bilhassa XVIII ve XIX. yüzyıllarda çok rastlanan ve Avrupa tesiriyle resmedilerek. Hatâyî. Meselâ farklı çizgi değerleriyle desene hareket ve canlılık kazandıran yaprak motifinin vazifesi dikkat çekicidir. geyik ve çeşitli kuşlar) olmak üzere iki grupta incelenir. Aynı çiçeği örnek alarak üslûplaştıran sanatkârların meydana getirdiği motifler. bir çiçeğin kuş bakışı görüntüsünün üslûplaştırılarak çizilmesiyle. teknik bakımdan resim sanatına tâbi sayılabilir. Tahrir çekme işleminde kullanılan fırça başka maksatla boyaya sokulmaz. yine altın fırçası sadece bu işe ayrılır. kendi içinde de gruplara ayrılırlar.) olmak üzere. Osmanlı döneminde. Tezhibin yapıldığı kâğıtların uçuk renkli ve âharlı olması şarttır. Çizgide verilen bu incelik ve kalınlık farkı. müzehhipler fırçalarını kendileri yaparlardı. Penç. hiçbir devirde mushafa gösterilen saygı sebebiyle mushaf tezhibinde kullanılmamıştır. tavşan. çizim sırasında ortaya koydukları zevk ve görüşleri sebebiyle. Orta Asya ve Selçuklu minyatürlerinde sıkça rastlanan ve Türk bezemelerinde ilk göze çarpan önemli bir motif grubudur. üslûplaştırılmış hayvan motifleri (aslan. Tezhip sanatı. karanfil. kaynak aynı olmasına rağmen. nüanslı çizimleridir. mushaf bezemesinde kullanılan motifler içinde hayvan motiflerine rastlanmaz. Üslûplaştırma veya üslûba çekme adı verilen bu yol sayesinde ne tabiat kopya edilmiş ne de tamamen zıddı olan şekiller ortaya çıkarılmıştır. pars. zambak vb. Ancak. goncagül. Eski kaynaklarda adı kılkalem olarak geçen fırça. Bu sanatkârlar sanat tarihimizde çiçek ressamları olarak bilinir. sîmurg. örnek alınan çiçeğin aslı bilinemez. yarı üslûplaştırılmış çiçekler (gül. farklı görüntüler sergiler. motifin büyüklüğü ile orantılı olarak azaltılır veya çoğaltılır. Âharı dinlendirilmiş. Şükûfe denilen bu çiçekler. hayal mahsulü efsanevî hayvan motifleri (ejder. yalnız başına da kullanılan bir kitap sanatıdır. esas çizgilerini koruyarak ayrıntılarını atar ve buna kendi zevk ve görüşlerini de katarak çizer. bu sanatı uygulayan kişilere de müzehhip adı verilir. hatâyî ve goncagül. Sanatkâr motifleri gerçekçi bir bakışla tabiattan alır. ki’lin ) ve tabiat kaynaklı. hatâyî grubu kadar rağbet görmemekle birlikte. Yarı üslûplaştırılmış hayvan motifleri veya hayal mahsulü olan hayvan motifleri. tabiattaki şekliyle bezeme sanatımıza giren çiçekler de vardır. yaldız denmesi yanlıştır. Eskiden. lâle.Tezhip sanatında ezilmiş altına. penç. penç. düzgün mührelenmiş ve zemin rengi zamanla atmayan kâğıtlar tercih edilir. 101     . Motiflerin dış sınırına çekilen ve tahrir denilen çizgilere. desenin yapı taşlarını meydana getiren motifler yer alır. Tezhip edilmiş eserlere müzehhep. bahar ağacı.

karakter. sarılma rûmî. Fakat kaynak. bilhassa mezar taşlarında ve binaların taş cephelerinde hatâyî motifinden daha çok kullanılmıştır. hatâyî motifine de palmet. Üç yuvarlak. Çintamani motifi. Zira bulutun Orta Asya’da Çinliler’den Türkler’e geçiş dönemiyle. Rûmî motifine arabesk.) teknik. ikisi altta. kuvvet ve saltanat sembolü olarak kabul etmişlerdir. sencîde rûmî. çiçekli arabesk veya şakayık denilmesi yanlıştır. Meselâ çini ve kalem işi için çizilecek bir desenin motifleri. sınıflandırma gibi hususlarda her iki desende de kullanılan motifler aynıdır. Türk sanatkârının elinde. desenlerdeki motifler aynı karakteri taşır. daha sonraki devirlerde kullanılış şekli çok farklılık gösterir. levha veya kitap tezhibindeki deseni meydana getiren motifler ise diğerlerine göre daha küçük ve sade olur. nüans verilmeden çizilmesidir. Hayal mahsulü olarak ejderhanın ağzından gazap ve öfke ifadesi olarak çıkan bulut. Hayvansal çıkışlı motiflerden olan münhanî ve rûmî motiflerinin en belirgin çizim özelliği. büyük ve ayrıntılı. Bu motifin işlemeli rûmî. Osmanlı sanatkârları bu motifi güç. 102     .Bulut motifi için de aynı fikir geçerlidir. sembolik düşünce mahsulü motiflerdendir. malzeme ve usul farklılıkları görülmekle beraber. bu durumunu diğer asırlarda devam ettirememiştir. eserin seyredileceği uzaklık düşünülerek. kalem işi. Vaktiyle Roma İmparatorluğu’nun hüküm sürdüğü ve İran yaylalarına kadar uzanan Anadolu yarımadasına Diyâr-ı Rûm denmesi sebebiyle motif bu adı almıştır. pars postundaki beneklere. ağaç ve maden işleri. taş oymacılığı vb. Tezyinatta ( tezhip. Tarihte tezhip sanatında kullanılan toprak boyalardan üçünün ismini hatırlayın ve nasıl boya haline getirildiğini anlatın. iki dalgalı çizgi ise kaplan postuna benzetilmiştir. hatâyî ve rûmînin her devirde ana motif özelliğini koruduğu görülür. Her devirde önemli bir motif olarak kullanılan ve pek çok çeşidi bulunan rûmî motifin ismi. Bu motiflerin bazıları her devirde beğenilmiş. Buna karşı. Bu nedenle padişah ve şehzade kaftanlarında sıkça kullanılmıştır. tabiattaki bulut halini almış ve gerçekçi bir anlayış içinde kullanılmıştır. çini. Meselâ Selçuklu ve Beylikler devri tezhibinin vazgeçilmez motifi olan münhanî. biri üstte üç yuvarlak ve iki dalgalı çizgiden meydana gelir. dendanlı rûmî gibi çeşitleri vardır. Taş işçiliğe çok uygun olan rûmî motifi. “Anadolu”ya ait’ demektir. Üçgen şeklini hatırlatan. bazıları da belirli asırlarda parlayıp sönmüştür.

Üslûplaştırılmış Bitkisel Çıkışlı Motifler Yaprak Penç Hatayi Sap çıkması Yarı Üslûplaştırılmış Çiçekler 103     .

Goncagül Üslûplaştırılmış Hayvansal Çıkışlı Motifler Ejder Bulut Münhanî Sîmurg 104     .

tabiatın da temel unsurlarından biri olan helezondur. tabiatta olduğu gibi gerçekçi kuralları dikkatle deseninde uygular. İlk olarak helezonun ayrılma noktaları. yaprak dengesinin eşit olmasına dikkat edilir. Helezonların başlangıç noktalarına daha büyük. Türk tezyinatında düz çizgiler. Kompozisyon hazırlanırken desen alanında boşluk-doluluk dengesine ayrıca özen gösterilmelidir. Sanat anlayışının temel çizgisi. uygun motifler çizilerek kapatılır. Sanatkâr. uçlarına ise ufak motifler çizilir. Sonra. net kırılmalar yerine yumuşak. uyumlu çizgiler ve kavisler yer alır. sınırı olmayan sonsuzluğu ifade eder. 105     . Helezon. ister çevreden merkeze doğru çizilsin. desenin diğer motifleri yerleştirilir. ister merkezden çevreye. bu motiflerin birbirine yakışır biçimde çizilmesiyle temin edilir. Çünkü sap uçlarında henüz gelişimini tamamlamayan ufak motifler bulunur. Helezon başlangıcından itibaren devam eden akış. belli bir üslûp ve usul çerçevesinde bir araya gelmesiyle hazırlanır. sivri hatlar. Bu çizim sırasında desenin her tarafında çiçek. Desen içinde yön gösteren ve yön göstermeyen motiflerin dağılımı da önemlidir.Çintemani Rûmî Geyik Desen Desenler motiflerin. İşte bu helezon üzerine deseni meydana getirecek olan motifler yerleştirilirken dikkat edilmesi gereken noktalar vardır.

Tezyinî motifler. sanat bilgisi ve yenilikleri yakalama hüneri. aynı desende bir arada bulunabilirler ama asla birleşemezler. Boşlukları dolduran. pergel ve cetvel yardımıyla. Geometrili desenler. Sanatkârın sınır tanımayan düşünce ve tasarım gücünün ifadesi kabul edilmiştir. 3. Pano özelliği taşıyan desenler. sanatkârın sanat yeteneğini gösterir.Bitki kaynaklı motifler. nihayetsiz genişleme özelliği ile bir mânada sonsuzluğun sembolü olmuştur. Çünkü bu desenlerin tasarımı ve çizimi. sapların kesişme noktalarını kapatan. geniş mekânların bezenmesinde tercih edilir. doğruların paralellik özelliğinden faydalanılarak yapılır ve tamamen iki boyutlu geometri kurallarına dayanır. 106     . Ulama (raport) desenler. kuruluşundaki geometrik disiplin. ister ulama tarzında düzenlenmiş olsun. Sahip olduğu zevk. goncagül ve yaprak motifleri uyum içinde çizilebilir. Eğer aynı desende hayvan çıkışlı motifler kullanılmak istenirse bunun için ayrı bir helezon çizmek gerekir. 2. diğerinde yardımcı motif olarak yer alabilir. Türk tezyinatında desen. Meselâ hatâyî. Bunların belirlenen alan haricinde genişleme veya devam etme imkânı yoktur. 2. deseni zenginleştiren. desene hâkimiyetinden belli olur. daha küçük ve sade görünüşlü yardımcı motifler. büyükçe ve ayrıntılı ana motifler. Bir desende ana motif olan. Hazırlanış biçimleri dikkate alınırsa üç grup desen vardır: 1. Şayet değişik motifler aynı desende yer alacak ise eşit ağırlıkta kullanılmalıdır. sınırı belirlenmiş bir alan içinde başlayıp biten desenlerdir. desendeki yerlerine ve görevlerine göre iki grupta toplanır: 1. en önemli ve hâkim özelliğidir. Pano özelliği taşıyan desenler. bu helezon üzerinde bulunamaz. Ama hiçbir zaman hayvan çıkışlı motiflerden olan rûmî. Bu sınıflandırma kompozisyona göre değişebilir. Desenin hâkim noktalarında kullanılan. penç. Ulama (raport) desenler. Ulama desen daha çok. desen içinde aynı helezon üzerinde yer alabilirler. Bu husus kural olmayıp çizilecek desene göre bir tercih ve yakıştırma yapılır. Çıkış kaynağı farklı olan motifler. Geometrili desenler ise ister pano özelliği taşısın.

Serbest Desen ve Şeması 107     .

Simertrili Desen ve Şeması 108     .

İki çizgi arasında bırakılan bu boşluğun. yüzyıla kadar tezhip sanatında kullanılmıştır. açık zeminde koyu tonlar tercih edilir.Tezhip Çeşitleri ve Teknikleri Tezhip edilmek üzere hazırlanan desen. tahrirler yeşil altınla yapılabildiği gibi yapraklar yeşil. motiflere verilen gölgenin derecesini. Bir eser tezhibinde desen. Daha sonra zemin rengi ve çiçeklerin renkleri ilave edilir. işleneceği tekniğe uygun hazırlanmalıdır. bunun rastıklı mürekkeple işlendiği anlaşılır. daha sonraki yüzyıllarda uğradığı kalite zaafını altın parıltıları ile gizleyerek XIX. XVI. İki çizgi arasında kalan boşluktan dolayı havalı da denir. sapları oluşturan dairevî helezonların aynı kalınlıkta olması. Bu tarz tezhibin işlenişinde tahrirlerin çok ince. Tığlarla bezeme son bulur. kâğıt üzerine farklı teknikler kullanılarak işlenir. Çiçeklerin astar renkleri konduktan sonra tahrirler çekilir. Halkârî Sulu altınla gölge verilip koyu altınla tahrirlenen bezeme üslûbudur. la‘l mürekkebinin altın üstüne sürülmesiyle yapılanına da foyalı halkârî adı verilir. motiflerin büyüklüğüne uygun seçilmesi önem taşır. yüzyılda çok güzel örnekleri görülen zer-ender-zer tekniği. Halkârînin en zor tarafı. Halkârîde boya ile altının birlikte kullanılması tarzındaki bezemeye zerşikâf. koyu zeminde açık. sarı ve yeşil gibi iki renk altın da kullanılabilir. Çifttahrir (Havalı) Çifttahrir. Zerenderzerde aynı renk altın yerine. Kâğıda geçirilen desende ilk olarak gereken kısımlara jelatinli su yardımıyla altın sürülüp mühre ile parlatılır. çiçekler sarı veya kırmızı altınla da çalışılabilir. Desen zemininde mat. sap ve yapraklarda parlatılmış altın tercih edilir. Zerenderzer “Altın içinde altın” mânasına gelen zerenderzer tezhip sanatında iki renk veya tek renk altının mat ve parlak şekillerinin kullanılarak işlenmesiyle ortaya çıkan klasik tezhip tekniğidir. Çok kullanılarak klasik olmuş bu tekniklerin değişmeyen yapılış sıraları ve özellikleri vardır. Gölgelendirme kırmızı. Genellikle az renk ile işlenen çifttahrir tekniğinde. Halkârîye daha zengin ve gösterişli bir hava vermek için farklı renkte altın kullanılır. Tahrir ekseriya nüans verilmeden çekilir. desenin her tarafında aynen korumaktır. Zemini Boyalı Klasik Tezhip Klasik tezhipte en çok kullanılan tarzdır. Eski zerenderzer örneklerinde eğer kahverengiye çalan tahrir görülürse. zemin renginin dalgasız. Altın hâkimiyeti göze çarpan bu tarz bezemelerde sadece çiçeklere hafif tonlarda renk konur. tahrirleri birbirine paralel iki çizgi halinde çizilen desenlere verilen isimdir. Zengin çeşitleri vardır. altınla gölgelendirmenin ince fırçayla taranarak yapılmasına tarama halkârî. sürülen altının güzel parlaması yapılan işin başarısını ve kalitesini belirler. Motifleri küçük ve ayrıntısı az 109     .

Kuruduktan sonra zermühreyle parlatılır. varak altının kalbur şeklinde delikli bir kutuya konulup içinde kuru fırçanın hareket ettirilmesiyle altın parçalarının kalburun deliklerinden aşağıya dökülmesi işlemidir. Genellikle tek veya iki renk kullanılır. sıvama ve taramalı olmak üzere iki işleniş şekli vardır. kıymetini artıran tezhip. Resim 5. Düşen altın kırıntılarının daha önce jelatinli su sürülmüş ıslak zemine yapışması sağlanmalıdır. Yazma eserler içinde bilhassa saray kütüphaneleri için hazırlanmış olanlarında tezhibe çok ehemmiyet verilmiştir. kitap sanatları içinde de ayrı bir önem taşımaktadır. murakka‘ların (yazı albümü).olmalıdır. ortaya çıkaran. Ezilmiş altın. Hattın yanında onu bezeyen.11 110     . fırça zerefşanı da uygulanmıştır. Zerefşan (Altın Serpme) Tezhipte sıkça görülen zerefşan. Tezhip Sanatının Kullanıldığı Yerler Tezhip. Hazırlanış şekline göre kaç desen çeşidi biliyorsunuz? Bu grupları sıralayın. sahife kenarlarında ve kitap boğaz kısımlarıyla levhalarda her devirde uygulanmıştır. Kalbur zerefşanı adıyla bilinen bu işlem uygulanırken altın parçalarının farklı büyüklükte olması için kalburun delikleri irili ufaklı açılır. kıtaların. jelatinli su ile karıştırılıp fırçaya alınır ve belirli yükseklikten zemine serpilir. Zerefşan.1: Dairevi zahriye örneği. Ahmet nr. berat ve fermanların bezenmesinde önemli rol oynar. yazma eserlerin kap içi kâğıtlarında. hüsn-i hat levhalarının. Çifttahrir tekniğinin. Aksi halde altın parçaları uçup gider. Kaynak: Süleymaniye Kütüphanesi Sultan I. Altın parçacıklarının yüzeyin her tarafına eşit ve dengeli serpilmesine dikkat edilir. mushafların el yazması eserlerin. Müzehhipler tarafından kalbur zerefşanı kadar tercih edilmemiş olmasına rağmen.

eserin kime ait olduğunu yahut kimin için yazıldığını belirten ve temellük kitâbesi denilen bir cümle yerleştirilir. usta-çırak iş birliğiyle hazırlanan yazma kitap bezemesinde sırasıyla yer alan tezhip bölümleri şöyledir: Zahriye Tezhibi: “Arkalık. hatta bunun bazan karşılıklı bir çift sayfa olarak düzenlendiği de görülür. mürekkep gibi çeşitli biçimlerde olan serlevha sayfaları mutlaka 111     . Karşılıklı çift sayfa bezemesinde. Nakkaşhane geleneğine göre. mushaflara mahsus olarak bu yazılı tezhip yerine bütün sayfayı dolduran yazısız silme tezhip yapıldığı. seyredene derin bir zevk ve huzur veren bezemeyi ortaya koymayı başarmışlardır. kubbeli. Hattatın gayesi Kur’ân-ı Kerîm’i insan elinin yazabileceği en güzel biçimiyle ortaya çıkarmaksa tezhip sanatkârınınki de ona yakışan bezemeyi âdeta gönlüyle renklendirmektir. Bu sayfada görülen dairevî veya mekik biçimindeki tezyinatın içine -bazan dışına. dairevî. beyzî ve kare şeklinde uygulanmıştır. Mushafların bezemesinde. bu sayfaların tezhibine de serlevha tezhibi adı verilir. nr. eserin tezhip bütünlüğünü korumak amacıyla renk. daima sadelik içinde güzelliği aramış. Zahriyeden sonra en yoğun bezemenin bulunduğu ve yazılı sahanın sınırlı tutulduğu bu sayfalara serlevha veya dîbâce. Yapılan serlevha tezhibi. sırtlık” mânasına gelen zahriye. genelde yeni tasarım ve arayışlara yer verilmediği klasik kaidelere sadık kalındığı görülür. Bu eserlerin başında mushaflar gelmektedir. Büyük emek ve masraf gerektiren zahriye tezhibi. Kaynak: SSM Hat koleksiyonu. zahriyede.2: Fatiha ve Bakara suresinin ilk ayetleri serlevha tezhibi örneği.56 Serlevha (Dîbâce) ve Unvan Sayfası Tezhibi: El yazması kitaplarda metnin başladığı tezhipli sayfalardır. İklil. desen ve motif bakımından zahriye tezhipinin devamı niteliğinde olmalıdır. Metin dışında kalan sahaya tezhibi yaptıran şahısların önemine göre bir zahriye tezhibi işlenir. Ancak. Resim 5. devirlere göre dikdörtgen. yazma kitaplarda esas metnin başladığı ilk sayfanın arkasındaki sayfa veya sayfalar için kullanılan bir tabirdir. renkler ve kompozisyon birbirinin aynı olmalıdır.Yazma Eser Tezhibi Osmanlı müzehhipleri eserlerinde.

Resim 5. Ekseriya rûmî ve münhanî motifleriyle bezenen bu güller. metnin başladığı ilk sağ sayfada ve sadece yazının üst kısmında yer alıyorsa buna unvan tezhibi denir. yazı sahasını ortaya çıkarmaktır. şeşhâne durak (altıgen nokta). Erken devir mushaflarında karşımıza çıkan ve yazı alanı dışında yer alan zahriye. Duraklar: Yazma eserin diğer sayfalarında yazı alanı.karşılıklı ve çift olmalıdır.3: Unvan sayfası tezhibi Kaynak: Süleymaniye Kütüphanesi Sultan I. Tarihte. Duraklar asıl görevlerinin yanı sıra yazının biteviyeliğini gidererek gözü dinlendirir ve sayfa tasarımına zenginlik katar. nâzil oldukları yeri ve âyet sayısını açıklayan başlıklardır. asırdan sonra görülmez. Yazı dendan içine alınarak satır araları bezenir. sûrelerin isimlerini. Yazma kitaplarda cümle sonları. mücevher durak (geçmeli nokta). sûrenin üstünde yatık dikdörtgen şeklinde bezenmeye başlanmıştır.20 Mushaf Gülleri: Bu tezyinî şekiller sadece mushaflarda bulunur. asırda en zengin ve mükemmel örneklerine rastladığımız ve çoğunlukla dikdörtgen olan serlevhalar tezhibin gerilemesine bağlı olarak sonraki asırlarda eski ihtişamını yavaş yavaş kaybetmiştir. serlevha. farklı kalınlıkta ve farklı renkte tahrirlenmiş altın cetvellerle çerçevelenir. fasıl başı. Tezhibine itina edilen mushaflarda genellikle serlevha tezhibinin yer aldığı sayfalara. mushaflarda ise her sûrenin başladığı yeri gösteren tezhipli sahalardır. bir daha tekrarlamayacak kadar buluş kabiliyetine sahip tezhip ustaları yetişmiştir. ekseri yuvarlak şekillerle süslenir. helezon durak ve pençhâne durak çeşitleridir. 112     . Eğer tezhibli kısım. XIV. bir mushafta bulunan 6000’den fazla durak şeklini. sûre başı): Yazma kitaplarda fasıl veya bahir adı verilen her bir bölümün başında bulunan. En çok karşılaştığımız duraklar. beyne’s-sütûr uygulaması yapılır.Ahmet nr. Sûre başları. sûre başı ve hâtime gülleri. Bölümbaşı Tezhibi (bahir başı. mushaflarda âyet sonları durak denilen küçük. XVI. Önceleri sadece yazıyla gösterilen sûre başları zamanla. Bundan maksat. dairevî veya armudî şekilde olup tezhibe bitişik ve yatay şekilde işlenmiştir.

üstübeç mürekkebiyle gerekli yerlere. Mushafın otuz eşit parçaya bölünmesiyle meydana gelen cüzlerin başladığı yeri belirleyen tezyînî şekillere cüz gülü adı verilir. cüz. Kur’ân-ı Kerîm’de son sûre olan Nâs sûresinin devamında. Kaynak: Süleymaniye Kütüphanesi Sultan I. her on âyette bir aşere gülü.Ahmet nr. Hatime Tezhibi (ketebe sayfası. Son sayfada bulunan yazı. hizib ve cüz yarısını işaret etmek maksadıyla kullanılan nısıf gülleridir. secde yerlerini belirten on dört adet secde gülü. bazan nerede yazıldığını da belirtir. Cüz bölümlerini işaret eden mushaf gülleri ise. Gül tığları sadece iki yöne olup gülün iki-üç misli uzun tutulur. nakkaşhanede birden fazla sanatkârın emeğiyle hazırlandığı için müzehhip imzası ender olarak görülür. hatim duasıyla birlikte hattat. Resim 5. kitabın yazılış tarihini. her beş âyette bir hamse gülü. gülü leke gibi görünmekten kurtarmak ve bulunduğu uzun dikdörtgen sahayı doldurmaktır. Yazı satırları yanlardan eşit miktarda kısaltılarak bitirilirken kenarlarda ortaya çıkan sahalar tezhip edilir. imzasını içeren cümleyi.Ayrıca mushaflarda. cüz. hizib. her yirmi sayfada bir cüz gülü. âyet de olsa hattatın imzası da olsa bitişi genellikle ya ikizkenar yamuk veya üçgen şeklinde bir yazı sahası içine yazılır. hamse numaralarını ve isimlerini yazar. eğer aynı sayfada birden fazla ise yukarıdan aşağıya doğru çizilen bir eksen üzerinde yer alırlar. Yazma kitapların bezenmesi. aşere. Hattat imzasının da yer aldığı hâtime sayfasının tezhibiyle bezeme sona erer.4: Sure başı tezhibi ve gül örnekleri.22 113     . Bezeme işi sona erince hattat. son sözüdür. secde. sûre isimlerini. Bundan maksat. Sayfanın dışa bakan kenarında ve çerçeve dışında kalan alana yapılan ve genel olarak gül diye isimlendirilen bu tezyînî şekiller. ferağ kaydı): Yazma kitaplarda eserin son bölümü. her beş sayfada bir hizib gülü müzehhiplere hüner gösterme vesilesi olmuştur.

XVI. Tezhip Muhsin Demironat. üst kısmına doğru üçgen oluşturacak biçimde de olabilir. Fermanlarda tezhip sahası. güzelliğini kaybetmiş. âyet ve etek gibi yazı sahaları arasında kalan. Osmanlılar’da hilye tezhibine ayrı bir önem verilmiştir. ilerleyen yıllarda Batı tesiriyle tezyînî özelliğini yitirmiş. berat. nesih. Muhammed’in fizikî ve ahlâkî güzelliklerini anlatan metinlere bu metinlerin hüsn-i hatla yazıldığı levhaya hilye denilmiştir. menşur gibi Dîvân-ı Hümâyun’dan çıkan ve tezhip edilmesi gereken resmî yazılarda tezhibe. hattat Mustafa Râkım’ın tuğraya getirdiği yenilikten sonra tezyinata gerek de kalmamıştır. 114     . yazılı alanın -pek az istisna ilehiçbir şekilde çerçeve içine alınmayışıdır. tuğranın iç bölümlerinde veya etrafında bulunabildiği gibi. kimliğini kaybetmiştir. göbek. Hilye-i Şerife tezhibi örneği. İlk defa hattat Hâfız Osman tarafından levha şeklinde tertip edildiği ve yazıldığı bilinen hilyelerin tezhiplenmesine de aynı tarihte başlanmış. fakat XIX. Berat ve Menşur Tezhibi Ferman.5: Sülüs. yüzyılda en zengin bezemenin yapıldığı beratlar. dört halifenin isimleri. Resim 5. değişik şekillerdeki zeminler tezhip edilmiştir. yüzyılda tezyinatımıza giren Batı tesiriyle klasik özelliği bozulmuş. metnin üstünde bulunan tuğranın çevresinde yer verilmiştir. Hilye Tezhibi Hz. Başmakam. Ferman ve benzeri divandan çıkan yazılar tezhip bakımından diğer yazma eserlerden ayıran en önemli özellik.Ferman.

Bu üslûpta eser veren müzehhip ve musavvir Hacı Ali et-Tebrîzî’dir. 1278 (1861) tarihli olup müzehhip Muhlis b. zengin renklerle ve cesur tasarımlarla hazırlanmış olup sonraki dönemde de devam eden birçok yeniliğin öncüsü olmuştur. Eğer koltuk sahaları farklı ise müzehhip hazırladığı deseni yedirip genişleterek bu farkı belli etmemeye çalışmalıdır. Ta‘lîk hattıyla mâil olarak yazılmış kıtalarda ise yazı ile iç pervaz arasında kalan üçgen boşluklar muska koltuk adını alır. 115     . Özellikle Mesnevî bezemelerinde devrin müzehhipleri. Aynı satırda yer alan koltuklarda birbirinin aynı tezhip yapılır. zengin örnekleriyle ön plandadır. Bu dönem eserlerinde zahriye tezhibinin çoğunlukla daire biçiminde olduğunu. Bunların en eskisi.Kıta Tezhibi Kıtalarda uzun tutulan ilk satırın altına. Kıtalardan meydana getirilen murakka‘lar tezhip edilirken. nr. Bu dönemin göz alıcı üslûbunun oluşmasında rol oynayan güçlü sanatkârların yanında Timurlu ailesinin sanatı desteklemesi ve himaye etmesinde büyük payı vardır. bütün hünerlerini göstermişlerdir. Chester Beatty Library. kırmızı ve siyah ana renklerdir. Abdullah el-Hindî tarafından bezenmiştir (Dublin. desen ve işçilik olarak tezhip sanatının en seçkin ve en yüksek seviyede eserleridir. ortalama olarak kısa yazılan satırları aynı hizaya getirmek için. karşılıklı gelen kıtaların iç ve dış pervazlarına aynı desen uygulanarak bezeme bütünlüğü sağlanmalıdır. iki tarafta kalan dikdörtgen veya kare şeklindeki kısımlara koltuk. Tezhip Sanatında Üslûplar ve Sanatkârları Geniş bir zaman dilimini kapsayan tezhip sanatın tarihî seyri içinde. Diğer motiflerle birlikte görülen ve canlı renklerle tonlama yapılarak boyanan bu motif. değişik zamanlarda ve yerlerde farklı tezhip üslûpları doğmuştur. Tîmur devri tezhibinin ikinci altın çağı olarak. sanat faaliyetleri ve kitap sanatına ilginin arttığı bilinmektedir. altın zeminlerde fazla olmamakla beraber iğne perdahtı yapıldığı görülür. 1466). Bu ekolde münhanî motifinin ayrı bir yeri vardır. Hüseyin Baykara’nın saltanat yılları kabul edilir. Bu Mesnevî bezemesi. Selçuklu ve Beylikler Devri Üslûbu (1081-1307) Türkler’in Anadolu’ya Konya merkez olmak üzere yerleşmelerinden sonra. yapılan bezemeye de koltuk tezhibi denir. Renkler. Timurlular Devri Tezhip Üslûbu (1370-1507) Timur devrinin sanat merkezi olan Herat’taki kütüphanelerde bezenen el yazmaları. yine altın ağırlıklı olup bedahşî laciverdi. Nakkaşhane denilince ne hatırlıyorsunuz? Buradaki çalışma şekline anlatın.

ekseriya büyük boyutlarda olup tercihen altın. âharlı kâğıt üzerine sadece altın ve is mürekkebi kullanılarak işlenen hareketli desenlerden meydana gelmesidir. tezhibi. sık uygulanmıştır. Irak ve İran’da hüküm süren Türkmen hanedanları devrinde güzel sanatlar alanında özellikle cilt. İri hatâyîlerin kendi üstüne katlanan taç yapraklarının üç boyutlu görüntüleri de bu döneme has bir özelliktir. Azerbaycan.XIV. lâcivert ve beyaz renkler kullanılmıştır. zencerek kenar sularına fazla yer verildiği ve altının ön planda yer aldığı görülür. Bu üslûbun özellikleri. Beylikler devri tezhibinde. Zengin yaprak ve hatâyî motifleri yanında yarı üslûplaştırılmış efsanevî ve gerçek hayvan motiflerinin bolca yer aldığı bu yoğun desenlerde hareket ve derinlik sağlayan kalın çekilmiş çizgilerle beraber büyük bir ustalıkla gözle 116     . la‘l mürekkebiyle hazırlanan ve foyalı halkârî ismiyle bilinen tarz. 1987) 1456’da hazırlanıp cildi. nr. işçilik ve renk olgunluğu ile devrinin en mükemmel eserlerinden biridir. Osmanlı Devri Saray Üslûpları (1300-1922) A. Ağa Mîr’in öğrencisi Tebrizli Şahkulu tarafından ortaya çıkarılmıştır. iri ve detaylı çizilmiş hatâyî motifinin yoğun kullanılmasıdır. Halkârî bezemede. ufak yaprakların da yer alması bu üslûbun öne çıkan özelliklerindendir. yüzyıllarda Doğu Anadolu. Bu üslûbun belirgin renkleri. minyatür ve cildiyle dikkati çeken Şâhnâme-i Firdevsî (TİEM. 1978) Türkmen üslûbunun bütün hususiyetlerini taşıyan bir şaheserdir. yüzyılın ilk yarısında. Akkoyunlu ve Karakoyunlu Üslûbu XIV ve XV. Karakoyunlular dönemi Türkmen üslûbunun bilinen en güzel örnekleri arasında Dîvân-ı Kâtibi (TİEM. nr. Desenlerde rûmî motifin de yoğun olarak kullanıldığı görülür. Tezhip özellikleri incelendiği zaman. Sazyolu Üslûbu Osmanlı sanatında uzun bir dönem beğeniyle uygulanan Sazyolu üslûbu. siyah. yeni bir bezeme tarzı olarak. altın ve çivit laciverdi yanında kestane rengi zemine de yer verilmesidir. Motifler içinde rûmî ve münhanî çok kullanılmıştır. minyatür ve tezhip sanatlarında farklı özellikleriyle gelişmiş bir üslûp doğmuştur. himaye etmişlerdir. asrın ilk yarısında. Saray Nakkaşhanesi’nde XVI. B. Karaman ve Germiyan beyleri kitap sanatlarını desteklemiş. Sade ve ufak yaprakların desen içinde zemine serpiştirilmiş küçük bulut parçalarının yanında sade. geometrik desenlerin öne çıktığı. Akkoyunlu üslûbuna ait tezhip. Baba Nakkāş Üslûbu Fâtih Sultan Mehmed devrinde hazırlanan yazma eserlerde görülen tezhip Baba Nakkāş üslûbu olarak tanınır. Bu üslûbun en çarpıcı özelliği. çok ince ve kıvrak bir fırça çalışması bulunmamasına rağmen Osmanlı tezhip üslûbunun temeli bu dönemde atılmıştır. Yarı şeffaf özelliğiyle la‘l mürekkebi bu dönem halkârına ayrı bir güzellik kazandırmıştır. Beylikler devrinde Konya’da nakkaşhanede hazırlanan eserler.

Kendinden evvel yapılmamış olan ve sanat gücü yanında uyumlu renkleri ve çarpıcı motifleriyle bezediği ruganî işçiliği. kalem işi. E. yazı altlığı. asırlarda yaşayan Atâullah Efendi. Osmanlı saray halılarının büyük bir kısmı sazyolu desenlerle meydana getirilmiştir. rokoko üslûbunu Osmanlı-Türk zevkiyle yoğurarak yeni bir üslûp ortaya koymuştur. kuyumculuk ve maden işçiliği gibi sanat kollarında uygulanan bu üslûp. lâle. zambak ve bahar dalı gibi bahçe çiçekleriyle meydana getirdiği üslûp uzun zaman sevilerek uygulanmıştır. XVI. Müzehhip Kara Memi’nin 1566 yılında hazırladığı ve İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi’nde (TY. Ruganî işlerinde özellikle halkârî ve çift tahrir tekniklerini kullanmayı tercih etmiştir. taş işçiliği. karanfil. 117     . kendinden sonraki yıllarda bu yolda eser veren sanatkârlar yetişmesine vesile olmuştur. Genellikle dendanlı küçük paftalar içine veya hatâyî motifi meşimesine imzasını atmıştır. yazı çekmecesi. 5467) muhafaza edilen Muhibbî Divanı bu üslûbun en olgun eseridir. Kara Memi üslûbu olarak bilinen bu tarz. Tezhip. çini. Şahkulu’nun öğrencisidir. Eserlerde az ve hafif renkler kullanılmıştır. Yarı üslûplaştırılmış gül. Bu üslûbun bir başka sanatkârı da Tebrizli Velî Can’dır. kitap kabı. çini sanatında da çok beğenilerek güzel örnekleri meydana getirilmiştir. kalemdan ve yay gibi değişik örnekler hazırlamıştır. halı ve kumaş desenleri. kubur. Ali Üsküdârî Üslûbu XVIII. Kara Memi Üslûbu Kanûnî Sultan Süleyman döneminde 1558 yılında saray nakkaşhanesi sernakkaşı olan Kara Memi. Hatâyî grubu ile hayvan motiflerinden başka sanatkârın hayal gücü ve anlatım kabiliyetini âdeta imza koyar gibi ortaya çıkaran peri figürleri vardır. çini sanatında görüyoruz. Topkapı Sarayı’nda 1641’de yaptırılan Sünnet Odası’nın dış cephesindeki mavi-beyaz yekpâre çini panolar bunun en güzel örneğidir. yeri geldikçe birbirine uyumlu şekilde kullandığı ruganî eserlerinin çoğu Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunmaktadır. Atâ Yolu (Pesend) Üslûbu Hezargrâdîzâde Ahmed Atâullah tarafından başlatılan çiçekli bir bezeme tarzıdır. Bu üslûp ile kitap kabı. D. Tezhip sanatından sonra bu üslûbu. nr. Şahkulu ile başlayan peri resmetme geleneği umumiyetle sayfanın tamamını dolduran tek peri figürü şeklinde uygulanmaktadır. ruganî tekniğinde müstesna eserler meydana getirerek tezhip sanatında bir üslûp ortaya koymuştur. XVIII ve XIX. yüzyılın ilk yarısından başlayarak günümüze kadar gittikçe artan bir istekle kullanılmıştır. C. asırda yaşayan çiçek ressamı ve müzehhip Ali Üsküdârî.seçilemeyecek kadar ince çekilmiş hatlar da görülür. bazan birden fazla desen çeşidini aynı saha içinde kullanarak sanatını sergilemiştir. Eserlerinde farklı desenler uygulamaya dikkat eden Ali Üsküdârî. Rokoko motifleri de dahil olmak üzere bütün motifleri.

Tebriz. Osmanlı saray hazinesine. halkârîde 118     . Özellikle XVI. dikdörtgen çift zahriye sayfaları muhteşemdir. minyatür sanatında daha yoğunlaşarak yazma eser konularını bu sanat ile ifade yoluna gitmişlerdir. asrın ikinci yarısında Kahire’de bezemesini yaptığı Kur’ân-ı Kerîm. Emanet Hazinesi. Şah Mahmud’un yazdığı ve onun tarafından tezhip edilen bir Kur’ân-ı Kerîm. sanat açısından bir şaheserdir. Tezhip çeşitleri bahsinde zerenderzer ne demektir? F. asırda Safevîler’in büyük müzehhiplerinden biri de Hasan-ı Bağdâdî’dir. bugün TSMK. 249). renklerin daha canlı ve çeşitli olduğu. bütün ihtişamıyla ön planda yer alır. farklı çeşitleriyle işlenmiştir. Motifler içinde de rûmî. siyah ve kahverengi zemin rengi olarak görülür. asrın başında Bağdat’ta hüküm süren İlhanlı Sultanı Olcayto’nun himayesinde çalışan Muhammed b. musavvir Abdullah Şîrâzî’dir. Safevî Dönemi Tezhip Üslûbu (1501-1736) Safevî döneminde önemli sanat merkezleri olan Şîraz. o dönemin kitap sanatlarının olgun örnekleri görülmektedir. yüzyılda başarılı olarak uygulayan ve nadide eserler veren bir sanatkâr da Muhsin Demironat’tır. Bunlardan biri. Nakkaşhanelerinde hazırlanan büyük boy yazma eserlerde. yüzyıl boyunca da Memlükler tezhip sanatında öne çıkmışlardır. Kıvrak ve temiz bir işçilikle hazırlanan. diğer üslûplarda görmediğimiz nisbette hayvan motifi bulunmaktadır. Pesend üslûbunu XX. Çok yoğun olarak âdeta üst üste yerleştirilen çeşitli çiçekler. hediye olarak gönderilmiştir. üslûplaştırılmış insan ve hayvan başları. Bu dönem sanatkârlarından en meşhuru. Safevî sarayında çalışan ve daha evvel Herat’tan buraya getirtilen Timurlu sanatkârları topluca İstanbul’a gönderdi. Eski İran kültürünün tesiri altında kalan ve bir kısmı Türkmen asıllı olan bu sanatkârlar. motif olarak kullanılmış. Safevî tezhibinde yer alan motifler içinde. Böylece Herat -Tebriz ve İstanbul nakkaşhane üslûpları harmanlanarak Osmanlı klasik döneminin müstesna eserleri İstanbul’da hazırlandı. günümüze ulaşan tezhip sanatının şaheserlerini meydana getirmişlerdir. Abdullah isimli sanatkâr tarafından bezenen Kur’ân-ı Kerîm’dir (TSMK. Zengin örnekleriyle zencerek pervazlar. nr. fırça tarama üslûbuyla tabii çiçek desenlerine dayanan bir tezhip tarzıdır. G. Tezhipte. Motiflere hatâyî grubunun dahil edildiği. yüzyıl ikinci yarısında hazırlanmış Safevî kökenli minyatürlü yazmaların büyük bölümü. Canlı ve zengin renklerle işlenen bu üslûp son derece dikkat ve sabır isteyen bir çalışmayla yürütüldüğü için fazla eser verilememiştir. zengin ve birbirinden farklı geometrik desenlerin uygulandığı. müzehhip. zemin ve saplar görülmeyecek haldedir. 25’te muhafaza edilmektedir. yüzyılın ilk yarısında İlhanlılar. XVI. XIV. 1514 Çaldıran zaferi sonrası Tebriz’i fetheden Yavuz Sultan Selim. Memlük devri müzehhipleri içinde özellikle İbrahim el-Âmidî’nin XIV. Aybek b. İlhanlı ve Memlük Üslûbu XIV. nr. münhanî motifinin de çok güzel kullanıldığı görülür. XIV.Atâ yolu veya pesend üslûbu. Altından sonra lâcivert. Kazvin ve İsfahan gibi şehirlerinde toplanan sanatkârlar nakkaşhanelerde. Hırka-i Saadet.

Tezhip ve minyatür sanatının çoklukla bir arada uygulandığı Safevî üslûbunda. yüzyıl 2. Asıl malzemesi altındır. XIV. berat ve fermanlar tezhip sanatının en çok kullanıldığı alanlardır. Desen çiziminde bitkisel ve hayvansal çıkışlı motifler. Kur’ân-ı Kerîm ve el yazması eserler. Tezhip sanatının en parlak dönemi hangi yüzyılda yaşanmıştır? a. hüsn-i hat levhaları. yüzyıl c.de efsanevî hayvan motifleri sıkça işlenmiştir. XIX. yüzyıl e. XX. sanatı yalnız tarifle değil. üslûplaştırılarak kullanılır. yüzyıl b. Hatâyî c. Çini e. yüzyıl d. Osmanlı devrindeki bezeme üslûpları içinde Fâtih devrine ait olan hangisidir? Özet Zengin tarihe sahip olan tezhip sanatı. Penç d. kıtalar. Aşağıdakilerden hangisi tezyînî Türk motifi değildir? a. tezhibin daha kısa zamanda yapılmasını sağlamıştır. Rûzbihân Müzehhip. Usta-çırak usulüne göre yetiştirilen talebeler. sanatkâr imzasına önem verilmiş ve desenin görünür yerine yazılmıştır. Müzehhip Abdullah Şîrâzî ve Sadeddin Müzehhip’tir. 1580-90 yılları arasında. Rûmî 119     . murakka‘lar. fırçayla sürülecek hale getirilmiş olan varak altın ve muhtelif renklerin kullanılmasıyla gerçekleştirilen bir bezeme sanatıdır. Nakkaş Bihzad İbrâhimî. XII. XVI. Safevî devrinin öne çıkan sanatkârları. Birçok sanatkârın toplu olarak eser verdikleri nakkaşhaneler. Büyük boy yazma eserler tercih edilmiştir. Kendimizi Sınayalım 1. Şiraz el yazmalarının sanat değeri doruk noktasına ulaşmış olup pahalı malzeme kullanımı yanında konularda da farklılıklar görülmeye başlamıştır. Çintemani b. uygulamalı olarak burada öğrenmişlerdir.

“Türk Tezyinatında Motifler” konusunu yeniden okuyunuz. Duraklar c. Murakka‘lar b. c 2. Zemin boyası kullanılması d. Cevabınız doğru değilse. Hangisi tezhip çeşidi değildir? a. Zerenderzer 4. Zengin yaprak ve hatâyî motifleri yanında hayvan motifleri kullanılması Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. Tezhip sanatının kullanıldığı yerlerden değildir? a. “Sazyolu Üslûbu” konusunu yeniden okuyunuz. Halkârî d. “Tezhip Sanatının Tarihi” konusunu yeniden okuyunuz. Hilyeler 5. Zerefşan b. d 3. Cevabınız doğru değilse.3. 120     . “Tezhip Sanatının Kullanıldığı Yerler” konusunu yeniden okuyunuz. Yazma kitaplar d. Rûmî motifinin yer alması c. Sazyolu üslûbunun en belirgin özelliği hangisidir? a. b 4. e Cevabınız doğru değilse. Çifttahrir e. b 5. Çok renkli olması b. “Tezhip Çeşitleri” konusunu yeniden okuyunuz. Halılar c. Mushaflar e. Cevabınız doğru değilse. Kısa bir dönem uygulanmış olması e. Cevabınız doğru değilse.

İstanbul. İstanbul. kâğıt boyayanlar. Hat ve Tezhip Sanatı. Ali Üsküdârî. Gülnur (2008). Burada yazma eserlerin tezyinatı kısa zamanda tamamlanırdı. toprak boyalar idi. Mavi: Çivit Tarihte tezhipte kullanılan boyalar. 2. Çicek (1991). Çiçek Ressamı. 121     . Sıra Sizde 4 Zerenderzer = Altın içinde altın Sıra Sizde 5 Baba Nakkāş Üslûbu Yararlanılan Kaynaklar Birol. boya hazırlayanlar. Türk Tezyini Sanatlarında Desen Tasarımı. Duran. Derman. Çicek (2009). Ankara. desen çizenler. Türk Tezyînî Sanatlarında Motifler / Motifs in Turkish Decorative Arts. Pano özelliği taşıyan desenler. Geometrili desenler. Tabirler ve Malzeme”. Sıra Sizde 2 Hazırlanış biçimleri dikkate alınırsa üç grup desen vardır: 1. “Tezhip Sanatında Kullanılan Terimler. Birol. İnci – Derman. Ulama (raport) desenler. İnci (2008). Tezhip ve Ruganî Üstâdı. 3. İstanbul.Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Siyah: İs mürekkebi Lâciverd: Lâcivert taşı. Âhar yapanlar. Sıra Sizde 3 Nakkaşhane. tezhip sanatının yapıldığı büyük atölye idi. Daha sonra Arap zamkı eriyiğiyle karıştırılıp kullanılırdı. Bu cisimli boyalar destesenk (= el taşı) denilen dış bükey mermer taşıyla sulu ortamda ezilerek hazırlanırdı. burada bir arada çalışırlardı. altın ezenler. cetvel ve tahrir çekenler. lapislazuli.

Tanındı. Zeren (2003). Ankara. Ankara. Süheyl (1958). Osmanlı Uygarlığı. “Osmanlı Asırlarında Üslûp ve Sanatkârlarıyla Tezhip Sanatı”. Türk Nakış Sanatı Tarihi Araştırmaları: Vesikalar I. Ankara. “Manuscript Illumination”.2. Oxford. “Kitap ve Tezhibi”. c. Derman. Meriç. Fatih Devri Saray Nakışhanesi ve Baba Nakkaş Çalışmaları. c. Çiçek (2000). Rıfkı Melûl (1953).Ettinghausen. A Survey of Persian Art. 122     . Osmanlı Özel Sayısı. Richard (1938-39).IV. İstanbul. Ünver.

123     .

Osmanlı öncesi değerlendirebilecek.  Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. Minyatürlü Osmanlı el yazmalarının türlerini açıklayabileceksiniz. musavvir Nakkaşhane   Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. Osmanlı minyatür sanatına kişisel üslûplarıyla yön veren nakkaş ve musavvirleri ayırt edebilecek.  124   . • • Banu Mahir’in Osmanlı Minyatür Sanatı. künyeli kitaplarını inceleyiniz. • • • • • El yazması eserlerin resimleri olarak bilinen minyatürlerin İslâm kültüründe ne zamandan itibaren ortaya çıktığını ifade edebilecek. Türkler’de minyatür sanatının gelişimini Osmanlı dönemi minyatür sanatının gelişim evrelerini açıklayabilecek.   Anahtar Kavramlar • • • • El yazması eser Osmanlı minyatür sanatı Nakkaş. İstanbul 2005. Serpil Bağcı-Filiz Çağman-Günsel Renda-Zeren Tanındı’nın Osmanlı Resim Sanatı. İstanbul 2006.

yüzyıllara aittir. İran’ı ve Mezopotamya’yı içine alan Geç Antik Doğu Suriye ve Anadolu’dan Kuzey Afrika’ya kadar uzanan toprakların. İslâm sanatında minyatüre tasvir. Zamanla bu terim.-VIII. sülyen. Papitüs üzerine yapılmış bazı desenler Mısır’da Fâtımî halifeleri (909-1171) döneminde kitap ressamlığının varlığını ortaya koymaktadır. müslüman sanatkârlara örnek teşkil etmiş olabileceği düşünülmekte ise de İslâm minyatürlerini asıl etkileyenin Maniheizm olduğu kanaati daha yaygındır. Uygurlar’ın başkenti Hoço’da (Doğu Türkistan) Alman bilim adamı Albert von Le Coq tarafından ortaya çıkarılarak 1923’te yayımlanan Maniheist Uygur minyatürleri. figür tipleri ve kompozisyon anlayışı bakımından Selçuklu dönemi minyatürlerinin öncüleri olarak kabul edilir (Resim 6. Nakkaşların birlikte çalıştıkları atölyeye de nakkaşhane denilmiştir. altın ve gümüşle yapılan minyatürler ışık gölge oyunlarıyla derinlik kazandırılmayan küçük boyutlu satıh resimleridir. İslâm minyatürlerinin en erken tarihli örneklerinin zamanımıza ulaşabilenleri XII. XVI-XIX. kırmızı kurşun tozu) yapılan miniatura adı verilen süslemeden gelmekte ve sülüğenle boyanmış anlamını taşımaktadır.  125   . fildişi gibi farklı malzemeler üzerine yapılan resimlere de denilmiştir. Sâsânîler dönemine ait fresk ressamlığı ve minyatürlü el yazmalarının varlığına değinen kaynaklar varsa da günümüze bu dönemden herhangi bir resimli el yazması ulaşmamıştır. yüzyıllar arasında ufak boyutlu kâğıt. yüzyıllarda İslâm dünyasına katılan Orta Asya ve Uzakdoğu sanatlarının etkileriyle oluşmuştur. Müslüman fetihlerinden sonra. İslâm minyatür sanatı. Minyatür terimi. İran’da Zerdüşt rahiplerinin elinde bulunan bazı resimli el yazmaların. Latince minor (küçük) sözcüğüne dayandırılarak.1). Ortaçağ Avrupası’nda hazırlanan bazı el yazması kitapların bölüm başlarındaki metnin ilk harfinin kızıl-turuncu minium ile (sülüğen. minyatür yapan sanatçılara da musavvir veya nakkaş adı verilmiştir. Helenistik ve Roma mirasını kapsayan Geç Antik Batı ile VII.XIII. parşömen. Sulu boya.Minyatür Sanatı GİRİŞ El yazması kitapların metinlerini bezemek ve açıklamak amacıyla yapılmış küçük boyutlu renkli resimlere minyatür denilmektedir.

Resim 6.1: Maniheist bir el yazmaya ait bir yaprağın iki yüzündeki Uygur minyatürleri, Hoço Tapınak K Buluntusu, VIII.-IX. yüzyıl arası. Kaynak: Härtel, H.-M.Yaldız, Die Seidenstrasse, Malereien und Plastiken aus buddhistischen Höhlentempeln, Berlin 1987, s. 161.

İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin, Abbâsî Halifesi Me’mûn’un (813-833) bazı antik kaynakları Arapça’ya çevirtmesiyle başladığı belirlenmiştir. Yunanca’dan Arapça’ya yapılan bu çeviri faaliyeti IX. yüzyılda başlamış olmasına rağmen, günümüze ulaşabilen ilk minyatürlü el yazmaları XI. yüzyıl sonlarına aittir. ! XI ve XII. yüzyıllarda Selçuklu Türkleri’nin İran’dan Ön Asya, Mezopotamya, Suriye ve Anadolu’ya yayılmalarıyla ilk Türk-İslâm minyatür üslûbu oluşmuştur. Bu döneme ait kitap resmi örnekleri Selçuklu minyatür üslûbu adı altında gruplandırılmıştır. Anadolu’da üretilmiş XII.-XIII. yüzyıllara tarihlenen ilk minyatürler, Silvan, Diyarbakır, Mardin, Aksaray, Kayseri ve Konya gibi merkezlerde hazırlanmış eserlerde yer alır. Günümüze ulaşan minyatürlerin en eski örnekleri Artuklu Kitâbü’l-Haşâiş ve Kitâbü’t-Tiryâk adlı eserlerde görülür. Antik el yazmalarından kopya edilen bu ilk minyatürlerde Bizans resminin etkilerine rastlanır. Diyarbakır’da Artuklu Emîri Nâsırüddin Mahmud için Cezerî tarafından 1206’da hazırlanan Kitâb fî Ma‘rifeti’l-hiyeli’l-hendesiyye adlı eserin (TSMK, III. Ahmed, nr. 3472) minyatürleri ise Anadolu dışındaki çağdaşı Selçuklu minyatür üslûbuyla benzerlik taşır. Harîrî’nin el-Makāmât’ı ile (Paris Bibliothèque Nationale, Arabe 3929) ile Sûfî’nin Suverü’lkevâkibi’s-sâbite’sinin (Süleymaniye Kütüphanesi, Fatih, nr. 3422) Artuklu sarayı için hazırlanmış olan Selçuklu minyatür üslûbundaki diğer eserlerdir. Anadolu Selçuklu dönemi minyatür örnekleri, XIII. yüzyıl başlarında Konya’da hazırlandığı anlaşılan, Varka ve Gülşah adlı mesnevide yer alırlar. Nakkaş Abdülmümin el-Hûyî tarafından metin içerisine yatay frizler halinde yapılmış olan bu eserin minyatürleri, minâî tekniğiyle bezeli Selçuklu çini ve keramiklerinde de izlenen, geleneksel Selçuklu figür üslûbunun en olgun örnekleridir (Resim 6.2).
İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin ne zaman başladığı bilinmektedir?

 126  

Resim 6.2: Varka ve Gülşah vedalaşırken, Varka ve Gülşah, TSMK, Hazine, nr. 841, y. 33b, XIII. Yüzyıl Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 4.

1220’li yıllardan sonra İslâm minyatür sanatında İlhanlılar’ın hâkim olduğu İran’da hazırlanan yazmalarda Uzakdoğu ve özellikle Çin sanatının etkileriyle yeni bir tarz ortaya çıkmıştır. Meraga’da kaleme alınmış İbn Buhtîşû’nun Menâfiu’l-hayevân’ı ile Bîrûnî’nin el-Âsârü’l-bâkıye’si bu döneme ait melez üslûbun sergilendiği başlıca eserlerdir. İlhanlı dönemi minyatür üslûbu devletin yıkılmasından sonra Ahmed Musa’nın resmettiği Mi‘râcnâme, Kelile ve Dimne ve bir Şâhnâme nüshasında devam etmiştir. Celâyirliler devrinde klasik İslâm minyatürünün biçimlendiği, yüzeysel ve dekoratif bir resim üslûbunun doğduğu görülür. İlhanlılar’ın ardından Şîraz’da hüküm süren İncûlular’ın himayesinde hazırlanmış eserlerdeki minyatürlerde fonda canlı renklerin hâkim olduğu duvar resimlerine benzeyen iri figürlü farklı bir üslûp ortaya çıkmıştır. İslâm minyatür sanatının en önemli örneklerinden birçoğu Timurlu dönemine aittir. Bu devirden günümüze ulaşan minyatürlerin çoğu Timur’un oğlu Şahruh ile torunlarının himayesinde hazırlanmış eserlerde yer alır. Özellikle Uluğ Bey, İskender Sultan ve Herat’ta Gıyâseddin Baysungur minyatür sanatını ve sanatkârları desteklemiş, imkânlar sağlayarak onları himaye etmişlerdir. Şahruh devrinde Herat’ta Câmiu’t-tevârîh nüshaları çoğaltılmış, Hâfız-ı Ebrû’nun Külliyât-ı Târîh’i ile Uygurca yazılmış bir Mi‘râcnâme nüshası hazırlanmıştır. Güçlü bir şair ve hattat olan Baysungur’un Herat’ta kurduğu sanat atölyesinde zamanının en usta hat, tezhip ve minyatür sanatkârları çalışmış, burada İslâm kitap sanatları alanında şaheserler ortaya konmuştur. Günümüzde çeşitli müze ve kütüphanelerde korunan, Baysungur için hazırlanmış minyatürlü yazmalar arasında Sa‘dî-i Şîrâzî’nin Gülistan’ı, Hâcû-yi Kirmânî’nin Hümâ ve Hümâyun’u, Firdevsî’nin Şâhnâme’si, Kelîle ve Dimne nüshaları, Nizâmî’nin Heft Peyker’i önde gelen minyatürlü yazmalardır. XIV ve XV. yüzyıllarda Doğu Anadolu, Azerbaycan, İran ve Irak’ta hüküm süren Karakoyunlular ve Akkoyunlular döneminde geliştirilen ve Türkmen üslûbu denilen yeni bir tarz doğmuştur. Karakoyunlu minyatürlerinde figürler iri başlı ve tıknazdır. Tabiat, bitkilerin ve genellikle

 127  

kayalık bir ufuk hattının yer aldığı sade bir manzara halinde ve açık renkler kullanılarak işlenmiştir. Bu üslûbun günümüze ulaşan örnekleri Pîr Budak’ın himayesindeki seçkin sanatkârlar tarafından Şîraz ve Bağdat’ta hazırlanmıştır. Nizâmî’nin Hamse’sinin çeşitli nüshaları Ferîdüddin Attâr’ın Mantıku’t-tayr’ı bu dönemin üslûbunu yansıtan eserlerdendir. Akkoyunlu minyatürleri Sultan Halil ile kardeşi Sultan Yâkub’un himayelerinde yapılmıştır. İslâm minyatür sanatının en önemli gelişme safhalarından biri Safevîler döneminde gerçekleşmiştir. Resim konusundaki hoşgörülü anlayışlarıyla minyatür sanatının gelişmesine katkıda bulunan Safevî hükümdarları sanatkârların çeşitli sanat alanlarında eserler ortaya koymasına destek ve imkân hazırlamışlardır. Safevî minyatür ekolü Türkmen ve Herat üslûbunun etkisiyle oluşmuştur. Özellikle Şah I. Tahmasb’ın saltanatı yıllarında Tebriz saray atölyesi Bihzad’ın yönetiminde en faal ve en değerli eserlerin verildiği bir sürece girmiştir. Bu devrin ünlü ustaları arasında öne çıkan Sultan Muhammed, Âgâ Mîrek ve Şeyhzâde gibi sanatkârlardır. Sa‘dî-i Şîrâzî’nin Külliyât’ı, Firdevsî’nin Şâhnâme’si, Nizâmî’nin Hamse’si bu ekolün günümüze ulaşan en zarif, göz alıcı eserleri arasındadır. Bâbürlü devrinde Tebriz’den gelen ustalarla yerel ustaların katılımıyla kendine özgü müslüman Hint minyatür üslûbu doğmuştur. Bu ekolün en verimli dönemi Ekber Şah zamanına rastlar. Bu dönemde çeşitli yazmaların yanı sıra Bâbürnâme ve Ekbernâme adlı eserler resimlendirilmiştir.
Osmanlı öncesi Türk minyatür sanatının gelişimi ve Osmanlı dönemi minyatür sanatıyla ilgili bilgi için www.istanbul.edu.tr/Bolumler/guzelsanat/minyatur.htm ve ismek.ibb.gov.tr/portal/ibransicerik.asp?icerikID=487...3 adreslerine başvurabilirsiniz. Selçuklu Türkleri’nin İran’dan Ön Asya, Mezopotamya, Suriye ve Anadolu’ya yayılmalarıyla oluşan ilk Türk-İslâm minyatür üslûbu nasıl adlandırılmaktadır?

OSMANLI MİNYATÜR SANATI VE GELİŞİM EVRELERİ
Osmanlı Devleti’nin ikinci başkenti Edirne’de XV. yüzyılın ikinci yarısında hazırlanmış Dilsuznâme (Oxford Bodleian Library, Quseley, nr. 133) Külliyât-ı Kâtibi (Resim 6.3) ve Ahmedî İskendernâmesi (Venedik, Marciana Kütüphanesi, Cod. Or. nr. 57) erken Osmanlı minyatür üslûbunu temsil eden eserler arasında yer alırlar. Bunların resimlendirilmesinde, 1440 sonrası Timurlu Şîraz kentinden Edirne’ye geldiği sanılan bir grup sanatçının Türk asıllı nakkaşlarla birlikte çalışmış oldukları belirlenmiştir. Bu dönem minyatürleri, Timurlu Şîraz minyatür üslûbunun etkilerini yansıtırlarsa da figürlerin başlıklarında, oldukça iri boyutta çizilmiş çiçek kümelerinde ve özellikle ufuk hattı üzerinde sıralanan servilerde, Osmanlı minyatür sanatının sonraki dönemlerinde de tekrarlanacak özelliklerine yer verildiği dikkati çekmektedir.

 128  

Resim 6.3: Eyüp ve Salman genç sultanın huzurunda, Külliyât-ı Kâtibi, 1460 civarı, TSMK, Revan Köşkü, nr. 989, y. 229b-230a. Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 9.

İstanbul’un alınışından (1453) sonra İtalya’dan davet edilen Gentile Bellini’nin yaptığı Fâtih Sultan Mehmed’in yağlı boya portresiyle Costanzo da Ferrara’nın hazırladığı bronz madalyalar, aynı dönemde Fâtih’in minyatür geleneğinde portrelerini yapan Osmanlı nakkaşları Sinan Bey ve Ahmed Şiblizâde’nin üslûplarını etkilemiştir. Bu portrelerden biri Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’nde bulunan bir murakkanın (albümün) içine yerleştirilmiştir (Resim 6.4). Bir diğeri ise yine aynı murakkanın içinde olup, Fâtih Sultan Mehmed’i bağdaş kurmuş ve dörtte üç profilden gül koklarken tasvir eder (Resim 6.5). Oturuş biçimiyle hükümdar pozunda resmedilmiş bu portrede, Timurlu sanat geleneğiyle İtalyan resim sanatının gerçekçi üslûbu kaynaştırılmıştır.

Resim 6.4: Fâtih Sultan Mehmed portresi, Sinan Bey’e atfedilir, 1460-1480 arası, TSMK, Hazine, nr. 2153, y. 145b. Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 10.

 129  

Aynı dönemin ilginç bir eseri.6: Behram Gür Beyaz Köşk’te. TSMK. Bursalı Uzun Firdevsî’nin yazdığı hükümdar peygamber Süleyman’ın olağan üstü olaylarla dolu yaşamını konu alan Süleymannâme’dir (Dublin. Hamse-i Hüsrev-i Dihlevî. Banu. genellikle XV. 2153.196a.. Melik Ümmî tarafından yazılmış.5: Fâtih Sultan Mehmed portresi. tasvirleri Abdullah nakkaş tarafından yapılmış. 763) ile Emîr Hüsrev-i Dihlevî Hamse’sinin 1498 tarihli nüshasında (Resim 6. Chester Beatty Kütüphanesi. 10a. Banu. y. y. Osmanlı Minyatür Sanatı. 1123) metni. Kaynak: Mahir.Resim 6. Hazine.  130   . Hazine. nr. 1498. Osmanlı Minyatür Sanatı. yüzyıl Türkmen minyatür üslûbunun yanı sıra Batıhıristiyan sanatının da etkileri görülür. nr. Sultan II. Her iki etkinin kaynaştığı minyatürler Kelile ve Dimne (Bursa.6) yer alırlar. Bayezid döneminin 1484-1485 yılları olaylarını işleyen resimli manzum bir eser olan Şehnâme-i Melik Ümmî (TSMK. İstanbul 2005. bu dönemin tarihî konulu ilk eseridir. 406). Hüseyin Çelebi. Bayezid döneminde (1481-1512) resimlendirilen edebî konulu eserlerde. II. Resim 6. TSMK. 1480 civarı. Resim 11. nr. İstanbul 2005. Kaynak: Mahir. Hazine. Resim 13. Sinan Bey veya Şiblizâde Ahmed’e atfedilir. T. İnebey Ktp. nr. 799.

sanatçının üslûbunu yansıtan ilk resimleridir. Hazine. Osmanlı Minyatür Sanatı. nr. E.Osmanlı Minyatür Sanatının Yükseliş Dönemi Yavuz Sultan Selim (1512-1520) ile Kanûnî Sultan Süleyman (1520-1566) devirlerinde Osmanlı minyatürü önemli aşamalardan geçerek. 845). nr. çiçek kümeleri. nr. Yavuz’un Tebriz seferinde konakladığı menziller resmedilmiştir. Onun tasvirlerinde kentlerin su yolları. Hazine.7). Bayezid döneminde fethedilen on kalenin tasvirleri. Ali Şîr Nevâî’nin Divan’ının (TSMK. nr. nr. yeşil yapraklar ve serviye benzeyen tepesi kıvrık ağaçlar belirgin özellikler olarak dikkati çeker. Kent tasvirleri. Yavuz Sultan Selim devrini konu alan bir diğer eserinde (Dresden Sächsische Landesbibliothek. Kaynak: Mahir. Hazine. Emanet Hazinesi. 5964) ve Süleymannâme (TSMK. 1272) adını taşır. nr. Târîh-i Sultan Bayezid (TSMK.. Yavuz Sultan Selim’in Tebriz’e ve Mısır’a yapmış olduğu seferlerden İstanbul’a getirilen farklı gelenekleri temsil eden nakkaşların birlikte çalışmaları sonucu. nr. nr. FY. TY.7: Belkıs’ın meclisi. Ârifî’nin Gûy‘u Çevgân’ının (TSMK. Kanûnî dönemine özgün üslûbuyla katkıda bulunan nakkaş Matrakçı Nasuh’tur. hem Timurlu Hüseyin Baykara dönemi Herat nakkaşhanesinin dekoratif üslûbunun hissedildiği hem de Osmanlı karakterini yansıtan bir resim tarzı doğmuştur. meydanları ve harabeleri gibi görülmeye değer bütün yerleri bilimsel bir nesnellikle resmedilmiştir. Attâr’ın Mantıku’ttayr’ının (Resim 6. Revan Köşkü.1b. 1512. 1330) ile Selimnâme adlı tarihî konulu eser (TSMK. Banu. İstanbul 2005. 1597-1598) bu üslûbu temsil eden minyatürlerle resimlendirilmiş eserlerden bazılarıdır. 1608) Matrakçı Nasuh’un metinlerini yazarak resimlendirdiği diğer eserleridir. Eserdeki II. Mantıku’t-tayr. Dîvân-ı Selîmî’nin tarihsiz nüshası (İÜ Ktp. Revan Köşkü. nr. 804). Resim 14. y. figürsüz manzaralar ve topoğrafik kent görünümleriyle resimlendiren Matrakçı Nasuh’un ilk eserlerinden biri. Kaleme aldığı tarihî konulu eserleri.  131   .. TSMK. Resim 6. Bu üslûpta yapılmış minyatürlerde iri sarıklı zayıf yapılı figürler. 391). Kanûnî Sultan Süleyman’ın Irak Seferi’ni konu alan Mecmûa-i Menâzil (İÜ Ktp. özgün üslûbuna doğru yol almıştır.

nr. Atmeydanı. Bu tür eserlere “şehnâme” adı verilmiştir. Boyut olarak önceki dönemlerin resimli yazmalarından daha büyük olarak tasarlanan Süleymannâme. Eski Saray. Bu tasvirde Galata. kompozisyon ve ifade biçimleri bakımlarından da önemli yeniliklere sahiptir. 1517) beş ayrı nakkaşın minyatürlerini yaptığı. Hazine. Kaynak: Mahir.. TY.8: İstanbul Tasviri. Topkapı Sarayı. Kanûnî Sultan Süleyman döneminde Osmanlı padişahlarının manzum tarihlerinin yazılması ile beraber tarihî konulu bu eserlerin resimlendirilmesi de hız kazanmıştır. Mecmûa-i Menazil. Üsküdar ve Boğaz’ın bir bölümü görülmektedir. Matrakçı Nasuh. Kapalıçarşı. savaşları. Onun resmettiği Mecmûa-ı Menâzil adlı eserinin başında yer alan İstanbul tasviri. 1537. Fâtih Camii ve Yedikule gibi önemli yapılar.9) tasvîr üslûbunun özellikleri bakımından Osmanlı minyatür sanatının en ünlü sanatçılarından biri olan Nakkaş Osman’a atfedilir (Tanındı. av partileri. kimi zaman tam sayfa halinde kimi zaman kompozisyonun bir bölümünü kaplayacak şekilde ve topoğrafik görüntülerini koruyarak tekrarlanmıştır. Kanûnî’nin Barbaros Hayreddin Paşa’yı huzura kabulü konulu minyatür (Resim 6. Osmanlı Minyatür Sanatı.8). Kent tek bir açıdan verilmekle birlikte. bu tasvirde farklı açılardan bakılarak yerlerini almışlardır. Bozdoğan Kemeri. cildi olan Süleymannâme (TSMK. oluşturduğu özgün topoğrafik resim dilini temsil eden minyatürlerinden biridir (Resim 6. 5964.8b-9a. hazırlandığı dönemde nakkaşhanede çalışan farklı nakkaşların tasvir üslûplarını bünyesinde barındırmasının dışında. İÜ Ktp. 28). Eserdeki minyatürler Kanûnî’nin tahta çıkışı.  132   . divan toplantısı. nr.daha sonra resimlendirilecek tarihî konulu birçok eserde. Haliç. y. İbrahim Paşa Sarayı. Şehnâmeci Ârif Fethullah Çelebi’nin yazdığı beş ciltlik Târîh-i Âl-i Osman’ın V. yapılar kimi zaman karşıdan kimi zaman da yandan gösterilerek. İstanbul 2005. Resim 16. kompozisyon özellikleriyle sonraki dönemlerin eserlerine öncülük eden resimli el yazmalarından biridir. Banu. Resim 6. elçi kabulleri. s. tüm ayrıntılarıyla belgelenmiştir. oğullarının sünnet düğünü şenlikleri ve hıristiyan çocukların devşirilmesi gibi konuları tasvir eder.

Osmanlı Minyatür Sanatı. Resim 6. Resim 18. Selim’in meclislerine katılan sanatçının yaptığı on bir padişah portresinden oluşan bir dizi portrenin Barbaros Hayreddin Paşa tarafından Fransız donanması komutanı Virginio Orsini’ye hediye edilmesi. 1561-1562. Selim’i şehzadelik döneminde hedefe ok atarken tasvir eden minyatürdür (Resim 6.9: Kanûnî Sultan Süleyman’ın Barbaros Hayreddin Paşa’yı kabulü.Resim 6. 360a. bunların daha sonra Avrupalı ressamlarca yağlı boya ve gravür kopyalarını yapmalarıyla sonuçlanmıştır. Kanûnî Sultan Süleyman döneminde oluşan sanat ortamının portreleriyle tanınan bir nakkaşı Nigârî mahlasıyla şiirler de yazan Haydar Reis olmuştur. Donanma ve tersane reisliği yapan Haydar Reis. bugün İtalya’da Como ve Floransa’daki müzelerde bulunan yağlı boya kopyalarıyla teşhis edilebilmektedir (Mahir. Bu portrelerinden biri. Günümüze ulaşmamış Nigârî’ye ait minyatür geleneğindeki bu portreler. 2134/3. Resim 19. nr. Sultan II. XVI. TSMK. Kaynak: Mahir. Kaynak: Mahir. Süleymannâme. nr. Hazine. İstanbul 2005. Nigârî. Selim’in portreleri.10: Şehzade Selim hedefe ok atarken. Osmanlı Minyatür Sanatı. 55). 1517. II. TSMK. karşılıklı iki sayfa üzerine tasarlanmış ve II. Nigârî’nin resmettiği tam boy ve profilden çalışılmış. s. yüzyıl Osmanlı portreciliğinin önemli eserleridir. Banu. İstanbul 2005. y. Banu. Barbaros Hayreddin Paşa. Selim’in şehzadeliğinde Kütahya sarayında onun nedimi olarak bulunmuş ve onun portrelerini yaparak ün kazanmıştır. Hazine.10).  133   . Kanûnî ve II.

yüzyılın ikinci yarısında oluşan klasik tasvir üslûbunun yaratıcısı Nakkaş Osman’dır. Nüzhetü’l-esrâri’l-ahbâr der Sefer-i Sigetvar. sade zeminlerin tercih edilerek konu edilen olayların yalın bir anlatımla ve belgesel bir gerçekçilikle yansıtılmaya çalışıldığı görülür. Bu üslûpta. nr. Kanûnî dönemi minyatürlerinde görülen bezemeci anlayıştan farklı olarak daha sade ifade biçimleri ve renklere sahiptir (Resim 6. nr. 1523) ve Hünernâme II (TSMK. Nakkaş Osman’ın kişisel üslûbuyla resimlendirmiş olduğu ilk eserdir (TSMK. FY. Hazine. 1339). II. Eserde yer alan tam sayfaya çalışılmış önemli minyatürlerden biri. Ahmed. Selim’in tahta çıkışını konu alan bu yazma 1569’da tamamlanmıştır. nr. nr. Kanûnî Sultan Süleyman’ın Sigetvar Seferi’ni sefer sırasında ölümünü. Resim 20. İstanbul 2005. 1339. kalabalık sahnelerdeki figürleri yumuşak fırça darbeleriyle ifadeli çehrelere kavuşturarak resmetmiştir. Chester Beatty Library. Banu. nr. Padişah Tuna nehrinin üzerinde ve Belgrat’ın karşısında Semih şehrine hâkim bir tepeye kurulan otağında Macar kralının oğlunu huzura kabul derken tasvir edilmiştir. şehnâme türündeki Zafernâme (Dublin. 16b. Kanûnî döneminde var olan yüzey bezemeciliğinin önemini yitirdiği.11: Kanûnî Sultan Süleyman’ın Erdel prensini kabulü. Kaynak: Mahir. Yaratıcı kompozisyonların sahibi olan sanatçı. Osmanlı Minyatür Sanatı. TSMK. Hazine. 1404). resimlediği diğer tüm eserde de.11). 1524) genel İslâm tarihi türündeki Zübdetü’t-tevârih (TİEM. Nakkaş Osman’ın kişisel üslûbunun fark edildiği bu minyatür. 1973) ve surnâme türündeki  134   . şahit olduğu olayları ve yapıları detaylarından arındırarak kendine özgü ifade biçimiyle kâğıt yüzeyine aktarmıştır. 1569. III. Nakkaş Osman. nr. T. nr.Klasik Osmanlı Minyatür Üslûbunun Doğuşu XVI. Şehnâme-i Murad (İÜ Ktp. 3595). Kanûnî’nin Erdel prensini kabulünü tasvir eder. Nakkaş Osman.. Hünernâme I (TSMK. Resim 6. Hazine. nr. y. 1569’da tamamlanmış olan Kanûnî Sultan Süleyman’ın son Macaristan Seferi’ni ve Sigetvar’daki ölümünü anlatan Nüzhetü’lesrâri’l-ahbâr der Sefer-i Sigetvar. 413) Şehnâme-i Selim Han (TSMK. Osmanlı padişahlarının dönemlerini konu alan manzum biçimde yazılmış minyatürlü elyazmalarının türüne ne ad verilmektedir? Nakkaş Osman. Hazine.

atıcılık. çalgıcılar. yemişlerin asıldığı. 1344) adlı eserleri resimlendiren nakkaşları yönlendiren başusta olmuştur. tekerlekli seyyar atölyelerinde işlerini nasıl yaptıklarını sergileyerek geçit yapmışlar. elli iki gün elli iki gece süren düğün şenliklerini tasvir eden çift sayfa düzenlenmiş tasvirlere yer verilmiştir. Resim 6. Bu şenlik sırasında İstanbul’un bütün esnaf loncaları. İstanbul 2005. Nakkaş Osman bu şenliğin safhalarını resimlemek için dekoru hiç değişmeyecek bir kompozisyon yaratmıştır. geceleri havai fişekler atılmış. yüzyıldaki durumunu belgeleyen minyatür. TSMK. nr. Hünernâme I. güreş gibi spor ve savaş oyunları yapılmış. y. bir tür güç ve bereket sembolü olan nahıllar getirilmiş. Murad’ın şehzadesi Mehmed’in sünnet düğünü şenliği anlatılmıştır. Yılanlı Sütun gibi anıtlarla esnaf locaları yer almıştır (Resim 6. Resim 49. meydana bal mumundan 30 m. Kaynak: Mahir. kuklacılar ve hokkabazlar gösteriler yapmışlardır. üç katlı seyirlik yerlerinden izlemişlerdir. Bu sebeple Osmanlı minyatür sanatına yön veren en ünlü nakkaş olarak tanınır. 15b. Nakkaş Osman ve ekibi. avluda silâh deposu olarak kullanılan “Cebehâne-i Âmire”.  135   . Hazine. Deâvî Kasrı ve 1866 yangınında yanan Enderun Hastahanesi şeklinde notlar düşülerek gösterilmiştir (Resim 6.13). Eserin minyatürlü nüshasında. Sünnet düğünü şenliklerinin anlatıldığı surnâme türündeki resimli yazmalar. Hazine. ilk kez III. Nakkaş Osman ve ekibindeki diğer nakkaşların gerçekçi yaklaşımını sergileyen tasvirlerden biridir. Sarayda divan kâtibi olan İntizâmî mahlaslı ve Bosna Foça menşeili bir yazar tarafından Türkçe kaleme alınan Surnâme-i Hümayun adlı eserde III. Banu. binicilik. 1584.12: Topkapı Sarayı birinci avlu. yanındaki odun deposu “Mîrî Odun Terazisi”. uzunluğunda.Surnâme-i Hümayun (TSMK. Osmanlı Minyatür Sanatı. 1523. Bu minyatürde üst kat köşküyle sarayın saltanat kapısı olan “Bâb-ı Hümâyun”. İstanbul’da Atmeydanı’nda yapılan şenlikleri III. üzerine çiçeklerin. Murad ve şehzadesi bu meydana bakan İbrahim Paşa Sarayı’ndan yabancı konuklar ve devletin ileri gelenleri için özel olarak inşa edilmiş. İbrahim Paşa Sarayı ve izleyici locaları tasvirin arka planını oluştururken. hayvanların. Murad döneminde (1574-1595) hazırlanmıştır. ön planda Dikilitaş. köçekler. Hünernâme adlı eserin ilk cildinde bulunan Topkapı Sarayı’nın birinci avlusunun XVI.12). nr.

TY. Murad devrinin bir diğer yeniliği. saltanat tahtını sembolize eden bir Bursa kemeriyle belirtilmiştir. padişahlar bağdaş kurarak. 190b-191a. Banu. Kaynak: Mahir. tek dizlerini bükerek veya diz çökmüş durumda tasvir edilmişlerdir. Banu.13: Süleymaniye Camii maketinin getirilmesi. Bu yazmada Osman Gazi’den III. Nakkaş Osman ve ekibi.14: Fâtih Sultan Mehmed portresi. nr. 6087) Nakkaş Ali tarafından resimlendirilmiştir. TSMK. Resim 22. 1582 civarı. Yıldırım Bayezid’in yanı sıra Çelebi Sultan Mehmed ile Fâtih Sultan Mehmed çiçek koklarken (Resim 6. nr. y. diğeri (İÜ Ktp. y. Nakkaş Osman. Murad’a kadar hüküm süren on iki Osmanlı padişahının fizyonomik özellikleri anlatılmış ve her padişahın portresine yer verilmiştir. nr. 170). Kıyâfetü’l-insâniye fî Şemâilü’l-Osmâniye. 42b. Osmanlı Minyatür Sanatı. TSMK. Metni dönemin şehnâmecisi Seyyid Lokman tarafından yazılan bu eserin minyatürlü iki nüshasından biri (TSMK. Resim 21. Padişahların oturduğu yer. nr. Osmanlı Minyatür Sanatı.Resim 6. 1563) Nakkaş Osman. Muhammed’in adını taşıyan Çelebi Sultan Mehmed ile Fâtih Sultan Mehmed’in gül koklarken resmedilmesinin. Bu portrelerin bazılarında padişahların dizlerine dayadıkları bir ellerinde mendil tuttukları görülür. 1579. içinde Osmanlı padişahlarının dizi halinde padişah portrelerinin yer aldığı Şemâilnâme veya Kıyâfetü’l-insâniye fî Şemâilü’l-Osmâniye adlı eserin hazırlanmasıdır. 1344. Hazine. İslâm mistisizmindeki Peygamber’in teninin gül gibi koktuğu inancıyla ilgisi olabileceğine değinilmiştir (Çağman. Surnâme-i Hümâyun. 1563. İstanbul 2005. s. III.14) tasvir edilmişlerdir.. Hazine. Özellikle Hz. Kaynak: Mahir. İstanbul 2005.  136   . Resim 6. Hazine. Tam sayfa üzerine çalışılan bu portrelerde.

Nusretnâme (TSMK. Hazine. Şecâatnâme (İÜ Ktp. Safevî Kazvin üslûbunda resim çerçevesini aşan doğa kesitleri. TY. yuvarlak. 34b Kaynak: Mahir. ordu yürüyüşleri.15) ve aynı türdeki diğer eserlerdeki minyatürlere. yüzünde peçesiyle tasvir edilen Hz.Bu dönemde hazırlanan ve Doğu’ya yapılan seferlere kumanda eden serdarların fetihlerinin anlatıldığı “gazavatnâme” türündeki resimli el yazmalarıysa. nr. Altı cilt olarak tasarlanan eserin ancak beş cildi günümüze ulaşabilmiştir. Enderun’da yetişen Nakkaş Hasan’ın yönetimindeki nakkaşlar ekibi ile Nakkaş Osman tarafından resimlendirilmiştir. 6043) ve Târîh-i Feth-i Yemen’dir (İÜ Ktp. nr. ince-uzun yüzlü figürler ve dikey hatlar egemendir. Eserde Gürcistan’ın fethi için serdar olarak görevlendirilen Lala Mustafa Paşa’nın yaptığı sefer anlatılmış ve minyatürlerinde de bu sefere ait önemli olaylar tasvir edilmiştir. TSMK. Nusretnâme (Resim 6. Resim 23. nr. 1584. nr. eserdeki tüm minyatürlerin ortak özelliğidir (Resim 6. Bu minyatürlerde başında hâlesi. Nusretnâme. Muhammed’in yönettiği savaşlar. Aynı yıllarda. Banu.16). Muhammed’in hayatını konu alan 1388’de Erzurumlu Darîr’in Türkçe yazmış olduğu Siyer-i Nebî’nin altı cilt olarak hazırlanan resimli nüshaları. 6045). TY. Nakkaş Hasan’a özgü canlı renkler. y. XVI. 1296). Hazine. Savaşları konu alan. İstanbul 2005. o yıllarda devam eden Osmanlı-Safevî savaşları esnasında Osmanlı topraklarına gönderilen Safevî nakkaşlarının taşıdıkları Safevî dönemi Kazvin üslûbunun etkileri yansımıştır. dairesel kompozisyonlar. tezkire yazarı Mustafa Âli tarafından kaleme alınmış olan Nusretnâme’dir.  137   . Bu eserlerde genellikle gazâyı yapan kişi ön plana çıkarılmış ve metin de o kişinin etrafında geliştirilmiştir. figürlerin kalın siyah kaşlı.15: Lala Mustafa Paşa’nın İznikmid’de ordunun ileri gelenlerine ziyafet vermesi. 1365) Kitâb-ı Gencine-i Fethi Gence (TSMK. tombul çehreleri. Hz.. bazıları manzum olarak mesnevi biçiminde yazılan gazavatnâmeler belirli bir savaşı veya seferi konu alan eserlerdir. yüzyılın sonlarına doğru hazırlanan gazavatnâme türündeki eserlerden biri. Resim 6. Revan Köşkü. dönemin tarihî konulu el yazma eserlerindeki minyatürlerle benzer kompozisyonlara sahiptir. nr.. 1365. Osmanlı Minyatür Sanatı.

1222. TSMK. Bu figürlerde hareketli çizgiler kullanılarak çeşitli sınıflara mensup kişilerin yaş ve mizaç özellikleri yansıtılmaya çalışılmış.17: Sultan III. Safevî minyatür okullarının etkilerini de taşıyan canlı renkli. nr. Resim 24. Banu.18). başkent üslûbunun statik formlu.17). nr. Osmanlı eyalet üslûbuyla resimlendirilmiş önemli eserlerden biri Câmiü’s-siyer’dir (Resim 6. Banu. Mehmed’in Eğri fethini anlatan Eğri Fetihnâmesi (Resim 6. Osmanlı Minyatür Sanatı. y. Resim 6. Kaynak: Mahir. Resim 51. Başları vücutlarına oranla daha büyük tasvir edilen iri sarıklı figürlerin. Şehnâmeci Tâlikîzâde’nin yazdığı Sultan III. Nakkaş Hasan ve ekibi. Osmanlı Minyatür Sanatı. İstanbul 2005. TSMK. Mehmed’in Eğri seferinden dönüşü. jestleriyle ifadeli çehrelere kavuşturuldukları da belirlenmiştir. 1595 civarı. Muhammed’in emrinde olduklarını söylemesi.Resim 6. Hazine. y. “Osmanlı eyalet üslûbu” olarak tanımlanmıştır. abartılı ifadeli resim üslûbu. Kaynak: Mahir. 1598-1603 yılları arasında Bağdat valisi olan Sokulluzâde Hasan Paşa’nın hâmiliği altında Bağdat’ta hazırlanan eserlerin tasvirlerinde ortaya çıkan bu üslûptaki figürler.  138   . Bağdat’ta hazırlanan tasavvuf ve peygamberler tarihi konulu el yazmalarının. 383a. Nakkaş Hasan. İstanbul 2005. XVI. Nakkaş Hasan. 68b-69a. klasik figürlerinden farklıdır. 1609. Aynı dönemde.16: Hira dağında Cebrâil ve diğer meleklerin Hz. Siyer-i Nebî II. 1598 civarı. yüzyılın sonlarında hazırlanan şehnâme türü eserlerin resimlendirilmesinde de rol oynamıştır. Hazine. Şehnâme-i Âl-i Osman ile Tâlikîzâde Şehnâmesi Nakkaş Hasan tarafından resimlendirilmiştir. Eğri Fetihnâmesi. karikatürize edilerek kimi zaman profilden resmedilmiştir.

TSMK. 408) günlük yaşam tasvirleriyle tek figür kadın ve erkek tiplerinin tasvir edildiği çok sayıda minyatür içerir. bu dönemde yaygınlaşan tek yaprak minyatür çalışmalarının örnekleridir. Kaynak: Mahir.Resim 6. Bağdat Köşkü. 1604 -1617 arası. nr. hamam sahnelerini tasvir eden bu albümdeki diğer konulu minyatürler. Osmanlı eyalet üslûbu.Z. Bağdat Köşkü. Tanındı. devrin sosyal hayatını da belgelemeleriyle önem taşırlar. önceki dönemlerin el yazması eserlerinden çıkarılmış bir dizi padişah portresi gibi farklı konular yer alır. Ahmed Albümü (TSMK. İstanbul 2005. Ahmed Albümü. 408. Resim 51. nr. Sarayda düzenlenen eğlenceleri (Resim 6. TSMK. Sultan I. kır gezintilerini. 1600 civarı.19: Sarayda kadınların eğlencesi. I. 121a. yüzyıl başında Sultan I. Klasik Osmanlı minyatür üslûbu ne zaman ortaya çıkmıştır? Tek Yaprak Minyatür Yapımının Hız Kazanması XVII. Osmanlı Minyatür Sanatı.18: Mevlânâ Celâleddin-i Rûmî’nin Molla Şemseddin ile karşılaşması.19). halktan ve saraydan kişilerin tek figür resimleri. Resim 26. nr.  139   . Kaynak: Çağman. y. F. Banu. Resim 6. y. 19a. Ahmed için Kalender Paşa tarafından düzenlenen I.. 1230. Ahmed döneminde (1603-1617) tek yaprak resim ve minyatürlerin belirli bir düzene göre içine yerleştirildiği. Özellikle tek figür kadın ve erkek tasvirlerinin kıyafetleri. Hazine. Tek yaprak halinde çalışılmış bu minyatürlerde günlük hayattan sahneler. Câmiü’s-siyer. el yazması formatındaki murakka (albüm) yapımcılığı önem kazanmıştır. Topkapı Sarayı Müzesi İslâm Minyatürleri. İstanbul 1979.

Resim 6. Hazine. kendine özgü bir üslûp geliştiren Nakşî adlı nakkaşın resimlediği eserler hazırlanmıştır. Falnâme. 7b. Osmanlı Minyatür Sanatı. klasik Osmanlı minyatür üslûbundan ayrılan. nr. yüzyıl başı. nr. XVII. Osman devrinde (1618-1622). nr. farklı resim üslûplarını yansıtan dinî ve ulu kişilerle astrolojik figürlerin tasvir edildiği büyük boyutlu minyatürler bulunur. Aynı dönemde Kalender Paşa tarafından düzenlenmiş Falnâme adlı eserde (TSMK. Osman Gazi’den Yavuz Sultan Selim’e kadar Osmanlı tarihini konu alan Tâcü’t-tevârih’in kopya nüshasıdır (İÜ Ktp. o minyatürün bulunduğu sayfayı açan kişinin falı olduğunu belirtmiştir. 1263) ile Divan-ı Nâdirî (TSMK. pencere  140   . Bu minyatürlerde figürlerin başlarının ve sarıklarının vücutlarına oranla çok iri tutulduğu. Hazine. Hazine.TY. Kalender Paşa eserin önsözünde tasvirlerin karşı sayfasındaki metnin. nr. Nakşî’nin doğaya sadık kalan bir gerçekçiliği benimseyerek figürleri dörtte üç profilden ve arkadan portre karakterinde resmetmesi. Kaynak: Mahir. Klasik Osmanlı Minyatür Üslûbunun Çözülüşü Sultan II. nr. kapı. biyografi türündeki Tercüme-i Şekâ‘ik-i Nu‘mâniyye (TSMK. yandan ve arkadan tasvir edilenlerde vücutların çarpıklaştığı ve bu deforme edilmiş figürlerle resme mizah unsurunun katıldığı görülür. Tercüme-i Şekâik-i Nu‘mâniyye adlı eserde Orhan Gazi’den başlayıp Kanûnî Sultan Süleyman’a kadar hüküm sürmüş Osmanlı padişahlarının ve metinde anlatılan âlimlerin tasvirleri bulunur. TSMK. 889) olarak tanınan mecmuadaki tasvirlerin tamamını yapmış ve şehnâmeci Nâdirî’nin yazdığı Şehnâme-i Nâdirî’yi (TSMK. Hazine. Nakkaş Hasan’a atfedilir. Büyük boyutlu bu minyatürlerin hikâyeleri anlatılırken gösterilmek amacıyla yapılmış resimler olduğu düşünülmektedir. Tek bir sanatçıya veya resim okuluna ait olmayan bu resimlerden Âdem ve Havvâ minyatürü. 1703. Resim 66. 1124) resimlendiren nakkaşlar arasında da yer almıştır. Firdevsî Şehnâme’sinin Türkçe çevirisi olan Şehnâme-i Türkî’nin resimlendirilmesinde çalışan Nakşî.20: Âdem ve Havvâ’nın cennetten kovuluşu. nr. y. Banu..Dönemin tarih konulu tek resimli eseriyse Hoca Sâdeddin Efendi’nin yazmış olduğu. 1703). Nakkaş Hasan’ın üslûp özelliklerini yansıtır (Resim 6. İstanbul 2005. Hazine.20). 5970).

İstanbul’a gelen yabancıların siparişleri üzerine hazırlanan kıyafet albümlerinin dışında. Kaynak: Mahir.6. XVII. Resim. tasvir ettikleri hikâyenin sözlü olarak anlatılması sırasında gösterilmek üzere kullanılan bir dizi büyük boy resim günümüze ulaşmıştır.  141   . Resim 30. XVII. Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi koleksiyonunda cilbentler içinde saklanan bu resimler arasında peygamber ve padişah resimleri bulunmaktadır. Osmanlı Minyatür Sanatı. üç boyutlu beyaza boyanmış kale ve kent tasvirleri. Hamza’yı sîmurg kuşu üzerinde tasvir eden minyatür bunlardan biridir (Resim 6. Cicogna 1971) içindeki çok figürlü kompozisyonlarla diğerlerinden ayrılır (Mahir. Banu.22). özellikle İstanbul’a gelen yabancılar için hazırlanan kıyafet albümleri içerisinde. yüzyılın sonlarına doğru hazırlanmış daha büyük boyutlu bir kıyafet albüm (Venedik. 1263. Correr Müzesi. Hazine. saray dışındaki nakkaşlarca. tek figür resimleri olarak yaygınlaştığı görülür. Tercüme-i Şekâik-i Nu‘mâniyye. yüzyılda minyatür geleneğindeki tasvirlerin. nr. s.ve kemer açıklıklarıyla kompozisyonlarına derinlik katmaya çalışması. İstanbul 2005.21). yüzyıl nakkaşlarından farklı kılmıştır (Resim 6.21: Molla Alâeddin Aliyü el-Müfti (Zenbilli Ali Efendi) tasviri. 159b. Hz. Toplumda yaşayan çeşitli meslek gruplarına mensup erkeklerle Osmanlı kadınlarının ev içi ve sokak kıyafetleriyle tasvir edildiği tek figür kıyafet albümleri resimlerinin arasında dönemin Osmanlı padişahının veya valide sultan olan hanım sultanın da resimlerine rastlanmaktadır. onu XVI. TSMK. y. Kıyafet albümlerinin büyük çoğunluğu bugün yurt dışındaki müze ve kütüphanelerde bulunmaktadır. 74).

s. H.. XVII. “Yeni Yaklaşımlar”. bu eserlerdeki dizi padişah portreleri tasvirlerinin kurgularıyla XVIII. Ankara Vakıflar Genel Müdürlüğü Arşivi. Avusturya Ulusal Kütüphanesi. nr. y. Vakıflar Genel Müdürlüğü Arşivi. Resim 31. Kaynak: Majer. İstanbul 2000. Resim 6.Resim 6. XVII. İstanbul 2005. Silsilenâme. 4-181 (eski nr. Musavvir Hüseyin. yüzyılın ikinci yarısından günümüze ulaşabilmiş olan iki Silsilenâme nüshası (Ankara.23). Hamza’nın sîmurg kuşuyla Kaf dağına uçması. Âdem’den başlayarak tüm dinî ve tarihî kişilere bağlayan resimli çizelge şeklindeki metinlerdir.F. Tesâvir-i Âl-i Osman. Hazine. Banu. 2134/2. Viyana. nr. nr. Mehmed. TSMK.1871-4-81). yüzyıl ortaları.22: Hz.  142   . yüzyıl başında eserler veren Levnî’ye öncülük etmiştir (Resim 6. Osmanlı padişahlarının soyunu Hz. 1683. Osmanlı padişahlarının bu dönemde ikamet ettikleri Edirne Sarayı’nda İstanbullu Musavvir Hüseyin tarafından resimlendirilmiş eserler arasında yer alır. 40a. Osmanlı Minyatür Sanatı. Silsilenâmeler. G. Kaynak: Mahir.50).23: Sultan IV. A. Padişahın Portresi. 4-181 [1871-4-181]. Sultan İbrahim ve Sultan IV. 364. Musavvir Hüseyin. Murad.

Resim 6. TSMK. Abdullah Buhârî. Resim 6.25: Eteğini tutan kadın. Ahmed’e kadar dizi padişah portrelerinin bulunduğu Kebir Musavver Silsilenâme’deki (TSMK. nr. Resim 33. Batılılaşma dönemi Osmanlı tasvir üslûbunun ilk örnekleridir. Ahmed’in oğullarının sünnet düğünü şenliklerini konu alan Surnâme-i Vehbî’dir (TSMK. Kaynak: Çağman. TSMK. nr. İstanbul 2005. Tanındı.Levnî tarafından yapılan Osman Gazi’den III. 1042. 1720’li yıllarda Osmanlı minyatür üslûbuna Batı resminin etkileriyle yeni ifade biçimleri kazandıran Levnî’den sonra. nr. Resim 68. III. Mahmud döneminde (1730-1754) eserler veren sanatçının resimleri Levnî’den farklı olarak belirli bir modele bakılarak yapılmış gibidir (Resim 6. Sultan I. bir kıyafet albümü (TSMK. Levnî’ya ait diğer eserler. 3593). Hazine. yüzyılın ikinci yarısında eserler veren bir diğer sanatçı.24) yer almaktadır. Kaynak: Mahir.25). 1720 civarı.Z. Sanatçı. Banu. XVIII. Kıyafet albümünde. tüm minyatürlerinde ışık-gölge etkilerini vermeye çalışmış ve kendinden önceki nakkaşların başlattıkları perspektif kazandırma girişimlerini ileri götürmüştür. İstanbul 1979. Ahmed. F. y. yüzyıl ortaları. 2164) ile Sultan III. 8b.  143   . 3109) minyatürler. tek figür kadın ve erkek resimlerinde yenilikçi adımlar atan Abdullah Buhârî’dir. Hazine. nr. III. Topkapı Sarayı Müzesi İslâm Minyatürleri.. nr. Levnî. onun 1710-1720 yılları arasında saray için resmettiği kırk sekiz kadın ve erkek figürü minyatürü (Resim 6. Osmanlı Minyatür Sanatı.24: Dâder Banu portresi. Ahmed.Yeni Yazmalar. 2164.

Mezopotamya. silsilenâmeler. 7094. Gazvatnâmeler. Osmanlı dönemi minyatür sanatı erken dönemde Edirne ve Amasya’da hazırlanan eserlerdeki tasvirlerle ilk örneklerini vermiştir. XVIII. Nigârî. yüzyıllarda Selçuklu Türkleri’nin İran’dan Ön Asya. yüzyıla kadar devam etmiştir. kıyafet albümleri ve sefaretnâmeler olarak gruplandırmak mümkündür. Abdullah Buhârî. yüzyılın sonları ve XIX. TY. gazavatnâmeler. Başkent İstanbul’da Saray için çalışan nakkaş ve musavvirlerin ekip çalışmaları halinde hazırlanan resimli yazmalardaki örneklerle XIX.1750 yılından sonra Osmanlı minyatürü. Diyarbakır. Nakkaş Hasan. XVIII. yüzyılda Levnî ve Abdullah Buhârî’nin eserlerinde üç boyutlu ve hacimli ifade biçimlerine kavuşmuştur. Anadolu’da üretilmiş XII. Refail ve Kapıdağlı Kostantin olmuştur. Matrakçı Nasuh. peygamberler tarihi. yüzyılda başlamış olmasına rağmen. Şehnâmeler Osmanlı padişahlarının kendi dönemlerinin veya kendinden önceki dönemlerin olaylarını konu alan eserlerdir. 5502) çeşitli kadın ve erkek tipleri yerel kıyafetleriyle resmedilmiştir. Minyatürlü Osmanlı el yazmalarının türlerini şehnâmeler. Nakkaş Osman. bazı tek figür resimlerinin kâğıt üzerine tempera veya yağlı boya teknikleriyle yapılışı. Osmanlı sarayının hizmetindeki Refail ve Kostantin Kapıdağlı gibi ressamlar. kâğıt üzerine de eserleri bulunan son sanatçılardır. tuval üzerine yaptıkları padişah portrelerinin dışında. Bu dönemde. Sinan Bey ve öğrencisi Şiblizâde Ahmed.. tasavvuf.  144   . Nakşî. yüzyıl başında çözülmeye başlamış. yaygın bir felsefî din olan Maniheizm’e ait izler bulmak mümkündür. Suriye ve Anadolu’ya yayılmalarıyla ilk Türk-İslâm minyatür üslûbu oluşmuştur. yüzyıl ortalarından sonra oluşan yalın anlatım diline sahip klasik Osmanlı minyatür üslûbu. Or. XVII. Abbâsî Halifesi Me’mûn’un (813-833) bazı antik kaynakları Arapça’ya çevirtmesiyle başladığı belirlenmiştir. Bu döneme ait kitap resmi örnekleri “Selçuklu minyatür üslûbu” adı altında gruplandırılmıştır. daha çok kıyafet albümleri ve padişah portreleriyle sürmüş ve dönemin sevilen şairlerinden Fâzıl-ı Enderûnî’nin. artık üç boyutlu tarzda ve sulu boya ile çalışılmış oluşu. von Le Coq tarafından ortaya çıkarılarak 1923’te yayımlanan Maniheist Uygur minyatürleri. Mardin. Yunanca’dan Arapça’ya yapılan bu çeviri faaliyeti IX. Bu sanatçılar arasında en ünlüsü Nakkaş Osman’dır. Aksaray. figür tipleri ve kompozisyon anlayışı bakımından Selçuklu dönemi minyatürlerinin öncüleri olarak kabul edilir. Levnî. yüzyılın başlarında hazırlanan kıyafet albümleri ve sefaretnâme türündeki eserlerde yer alan resimlerin. çeşitli ülkelerin kadın ve erkek güzelliklerini anlatan Hubannâme ve Zenannâme’sinin minyatürlü kopyalarında (Londra British Museum. Osmanlı minyatürünün sona ermesine yol açmıştır. yüzyıllara tarihlenen minyatürler ise Silvan. surnâmeler. günümüze ulaşabilen ilk minyatürlü el yazmaları XI. Musavvir Hüseyin. yüzyıl sonlarına aittir. Özet İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin. Uygurlar’ın başkenti Hoço’da (Doğu Türkistan) Alman bilim adamı A. XVI. XI ve XII. İslâm minyatürlerinde. Kayseri ve Konya gibi merkezlerde hazırlanmış eserlerde yer alırlar.-XIII. İÜ Ktp. nr. bilim ve edebî konulu eserler. Gelişim süreci içerisinde kişisel üslûplarıyla Osmanlı minyatür sanatını yönlendiren sanatçılar.

XVII. XVIII. Safevî minyatür üslûbu e. Kendimizi Sınayalım 1. Levnî d. IX. Osmanlı minyatür sanatına yön veren en ünlü nakkaş kimdir? a. Nakkaş Hasan e. Silsilenâmeler Osmanlı padişahlarının soylarını Hz. yüzyıl d. Uygur minyatür üslûbu 3. yüzyıl başında 4. XVI. sünnet düğünü şenliklerini anlatırlar. yüzyıl c. yüzyıl başında b. Selçuklu Türkleri’nin İran’dan Ön Asya. Suriye ve Anadolu’ya yayılmalarıyla oluşan ilk Türk-İslâm minyatür üslûbu nasıl adlandırılmaktadır? a. yüzyılın ikinci yarısında e. Âdem’e kadar indiren bir silsileyi resimli çizelge şeklinde verirler. XV. XI. X. Surnâmeler. Timurî minyatür üslûbu b. Selçuklu minyatür üslûbu d. Moğol minyatür üslûbu c. yüzyıl b. XVI. yüzyıl e. Matrakçı Nasuh c. XVII. yüzyıl başında d. Klasik Osmanlı minyatür üslûbu ne zaman ortaya çıkmıştır? a. XIV.Osmanlı serdarlarının fetihlerini konu alırlar. Nakkaş Osman  145   . İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin ne zaman başladığı bilinmektedir? a. yüzyıl 2. Musavvir Hüseyin b. Mezopotamya. yüzyılın ortalarında c.

Selçuklu minyatür üslûbu olarak adlandırılmaktadır. Osmanlı padişahlarının dönemlerini konu alan manzum biçimde yazılmış minyatürlü el yazmalarının türüne ne ad verilmektedir? a. günümüze ulaşabilen minyatürlü yazmalar XI. b Cevabınız doğru değilse. b 2. Kıyafet albümü b. yüzyılın ikinci yarısında Nakkaş Osman tarafından yaratılmıştır. ünitenin giriş kısmını yeniden okuyunuz. ünitenin giriş kısmını yeniden okuyunuz. Sıra Sizde 2 XI ve XII. Silsilenâme d. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin Abbâsî Halifesi Me’mûn döneminde (813-833) başlamasına rağmen. Sıra Sizde 3 Osmanlı padişahlarının dönemlerini konu alan manzum biçimde yazılmış minyatürlü el yazmalarının türüne şehnâme denilmektedir. Cevabınız doğru değilse “Klasik Osmanlı Minyatür Üslûbunun Doğuşu” kısmını yeniden okuyunuz. Cevabınız doğru değilse “Osmanlı Minyatürünün Yükseliş Dönemi” kısmını yeniden okuyunuz.5. d 4. Cevabınız doğru değilse. yüzyılın sonlarına aittir. Gazavatnâme e. c 3. yüzyıllarda geliştirilen Türk-İslâm minyatür üslûbu. e 5. Cevabınız doğru değilse “Klasik Osmanlı Minyatür Üslûbunun Doğuşu” kısmını yeniden okuyunuz.  146   . Sıra Sizde 4 Klasik Osmanlı minyatür üslûbu XVI. Şehnâme c. Sefaretnâme Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1.

İstanbul. Topkapı Sarayı Müzesi İslâm Minyatürleri. Yaldız (1987). Die Seidenstrasse. Çağman. s.Yararlanılan Kaynaklar Atasoy. Türk Minyatür Sanatı. Tanındı. Berlin. İstanbul.  147   . Filiz (2000). H. s.-M. Majer. G. Ankara. Padişahın Portresi: Tesâvir-i Âl-i Osman. Turkish Miniature Painting. 336-375. H. “İstanbul Sarayı’nın Yorumu: Üstad Osman ve Dizisi”. İstanbul. İstanbul. 188-201. Härtel. Padişahın Portresi: Tesâvir-i Âl-i Osman. (2000). Zeren (1979). Malereien und Plastiken aus buddhistischen Höhlentempeln. “Yeni Yaklaşımlar”. Zeren (1996). Nurhan Çağman (1974). Filiz – Tanındı. Çağman.

551557. s. TDV İslâm Ansiklopedisi. şirâze. 148  . şal örneği. • • • • Tarihî kitap kaplarını tanıyabilecek. İstanbul 1993. mikleb.  Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. Arıtan. çiçekli. kitap kabı. ebru. Ahmet Saim. Uğur Derman’ın Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’deki “Ebrû” maddesini okuyunuz M. c. bülbülyuvası. Battal. • • • M. Bir kabın bölümlerini açıklayabilecek. “Ciltçilik”. Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. Uğur Derman’ın Türk Sanatında Ebru kitabını inceleyiniz. Anahtar Kavramlar • • Cild. VII. Türk ebruculuğunu tanıyabilecek. Ebruculuğun tarihî gelişimini açıklayabileceksiniz. yazılı ebru. hatip.

üstünde ve altında kalan boşlukları doldurmak için buralara eklenen parçalara “salbek” (selbek) adı verilmiştir. kitabın da kabı olur. kitabın sayfa düzeni de sağdan sola doğru olur. üzerine ister karton (mukavva). Arapça’da deri mânasına gelen cilt kelimesi de el maharetine dayanan bu işlemin anahtar kelimesi olmuştur. cilt olarak adlandırılır. bunu meslek edinenlere de mücellit adı verilir. Bunlardaki “şemse” bölümü de sahaya uyum sağlaması için daire biçimindeydi ve bu. sırasına göre varak halinde toplanıp birbirine bağlanmasıyla kitap gövdesi oluşur. Osmanlı Türkleri’nde kitabın başladığı sayfaların önündeki kaba “üst kap”. şemsenin şekli beyziye çevrilmiş olsa da. derici gibi kelimeler dilimizde tamamen başka mânalar taşıdığı için bu maksatla kullanılmasının kavram kargaşası yaratacağı unutulmamalıdır. terbiye edilmiş deri (parşömen) ve nihayet kâğıt kullanılmıştır. beraber olarak. Üst ve alt kabın kısımları aynıdır. Her iki kap. Bu. hatta sağ kapak.blogcu. En eski kitap malzemesi olarak papirusten sonra. Bunların üzerine yazılan metinlerin. 149  . Bunun sadberk (yüz yaprak) kelimesinden doğduğunu söyleyenler de vardır. daha da mühimi onu koruyup saklamak için. Alt kaba yapılan gerekli ilâveler ayrıca anlatılacaktır. Oysa. kare şeklindeydi. Cildin Türkçe’de karşılığı olan deri ve buna bağlı dericilik. sol kapak denilmesi tercih edilir olmuştur. Kitabın başladığı ve bittiği her iki tarafa geçirilen bu kaplar için malzeme olarak en ziyade hayvan derisi kullanılmış. şekli dolayısıyla kelimenin güneş mânasına gelen şemsten türediği ihtimalini kuvvetlendirmektedir. Arapça’dan geçen “deffeteyn” adıyla da bilinir. onun dış tesirlerden korunması lüzum ve tedbirleri de beraberinde gelmiş olmalıdır. mesleğe ciltçilik. Türkçe’nin zenginliğidir). Kitap boyu kareden dikdörtgene dönüştükten sonra. ister deriden mâmul kap geçirilmiş olsun. bir dolabın veya kutunun kapağı.Cilt ve Ebru Sanatı Dünyada “kitap” kavramı ortaya çıktığı zamandan beri. http://://seramikciler. her iki yüzüne birer kap geçirilmesi ve bunların birbirine bir sırt (dip) ile tutturulması gerekir. Kap üstlerine kalıp yardımıyla basılan bölümler şunlardır:Ortadaki beyzî (yumurtamsı) şekilli bölüme şemse denilir. Kitabı parçalara ayrılmadan bir arada tutmak.com/ GİRİŞ Bir Kitap Kabının Bölümleri İslâm coğrafyasında sağdan sola yazılan Arap asıllı harfleri kullanan ülkelerde. bittiği yerdekine de “alt kap” adı verilir (Bizde yakın zamanlarda kap kelimesi yerine kapak denilmeye başlanmış. Batı’da ise bunun tam aksi uygulanır. Bundan dolayı tanıtılan sanatın uygulamasına Türkçe’de teclîd. Metni çok uzun olup da müellifi tarafından birer büyük kitap hacmiyle ayrılmış bulunan her bir bölüm de. Eski devrin kitapları sonrakiler gibi dikdörtgen değil.

d) sertâp. salbek ve köşebend bölümlerinin kenarları önceleri düz bırakılırken. Bu kısmın rahat hareketlendirilmesini temin için her iki uzun kenarında bırakılan. yuvarlak veya mekik biçimli şekillerle bölündüyse “parçalı su” (paftalı su) adını alır. zamanla dendan denilen yuvarlak çıkıntılarla daha cazip hale getirilmiş. bir yerine iki kenar suyu konulabilir (taslamak. Kitap kabının üstü anlatıldığı şekilde bırakılabileceği gibi. çıkıntısı şemsenin tam ortasıyla örtüşmelidir. c) alt kap. Kenar suyunun iki tarafına çekiçle “zencerek demiri” vurularak. en başından itibaren kabın üzerinde yapılan sanat uygulamaları için kullanılan Türkçe bir mücellitlik tabiridir). Şemse. Ayraç gibi kullanılmadığı zamanlarda kitap gövdesiyle üst kap arasına kıstırılır. Miklebin üstünde de kaptaki desen kalıpları aynen kullanılır. Kitabın “boğaz” adı verilen kalınlığı ölçüsünde genişliği bulunan kısım da. b) Sırt. bunun ucundaki kabartma zencerek şeklinin kabın üstüne çerçeve şekliyle çıkması sağlanır. Fakat şemse kalıbı miklebe sığmayacağı için ya kısmen aynı. dışına “kenar suyu” da getirilebilir. dip. deriden ibaret yumuşak kısımlara dudak denilir. miklebi alt kaba bağlayan “sertâb”dır. e) miklep Kaynak: M. Desen yerine hat kullanıldığında buna da “kitâbeli su” denilir. buna “mikleb şemsesi” denilir. yahut bir başka yuvarlak küçük kalıp basılır. Alışılagelmiş ölçülerden büyük olan kitaplara kap taslanırken. Mushaflardaki sertâbın dışına desenli kalıp basılabildiği gibi “Ona ancak temizlenenler dokunabilir” meâlindeki Kur’ân-ı Kerîm âyetinin (el-Vâkıa 56/79) yazılıp kalıpla basılması âdet haline gelmiştir.Bir kapta. Alt kaba bağlı olarak pek çok kitap kabında görülen beşgen şekilli kısım mikleb adıyla bilinir. bunların çukur yerlerine zermürekkeple küçük tığlar çekilmiştir. şemse ve salbekin dışında tabii deri olarak bırakılan boşluktan sonraki dört köşeyi bağlayıcı nitelikte yer alan bölümlere köşebend denilir. okuma sırasında nerede kalındığına işaret oluşturur. Kenar suyundaki desenler kesintisiz işlendiyse “yekpâre su”.Uğur Derman Arşivi 150  . Kitap yüksekliğinde hâlâ fazlalık kaldıysa. Mikleb nedir? Ne maksatla kullanılır? a b c d e Resim 7.1: Klasik Osmanlı cildinin dış görünüşü: a) üst kalıp. Mikleb eskiden numara konulmadan bırakılan sayfaların arasına katlanıp yerleştirilerek. Miklebin sağlıklı ölçüsü şudur: Üst kabın üzerine kapatıldığı zaman. Sertâb. sadece üst ve alta “takoz” adıyla anılan ek kenar suyu konularak bu boşluk kapatılabilir. kitabın boğazını dış tesirlerden de korur.

Doğu ciltlerinde örme usulüyle yapılır. vişneçürüğü veya ördekbaşı yeşili bir renge ılık banyoda boyanmış olmalıdır. debbâğhânede önceden temizlenip kahverengi.Resim 7. Doğu’da ise kitap rafa yatık durumda. sırt (dip) için geniş bırakılmış deri uzantıları (muhat payı) buraya yapıştırılarak tutturulur (“İçine alma payı” mânasına gelen muhat payı cilt sanatına dair yakın zamanlarda yapılan bütün neşriyatta “mukat payı” imlâsıyla yazılmıştır). Batı tarzı ciltle aralarında bir karşılaştırma yapılırsa: Kitap gövdesiyle üst ve alt kabın boyları Doğu ciltinde aynı olup Batı ciltinde kap sırt dışındaki üç tarafından birkaç milimetre taşkınlık gösterir. Kap için seçilen deri. kitap gövdesi “yan kâğıdı” yardımıyla kap içine yapıştırılır. Batı ciltinde üst ve alt kaplarla sırt birlikte hazırlanır.2: Kitap kabı taslanırken kalıplara göre mukavva üzerinde pencere açma işlemi (Kullanılan kalıplar ve ucu şekilli çiviler de görülüyor) Kaynak: M. Doğu’da üst ve alt kap ayrı ayrı taslanıp. Şirâze. çünkü işlem yapılırken 151  .Uğur Derman Arşivi Doğu-Batı Kitap Kaplarındaki Belirgin Farklar Kitap ciltleme usulü Doğu’da yayılan bütün İslâm coğrafyasında esas itibarıyla aynıdır. Klasik mücellitlikte öğrenilmesi gereken ilk merhale budur. Batı kitap cilti sırta yapışmadan bombeli olarak bırakılır. hangi deri cinsi tercih edilecekse. mermer üzerinde ıslak vasatta “bıçkı” denilen âlet yardımıyla iç tarafından yanlamasına tıraş edilerek kâğıt gibi inceltilir. sahtiyan (keçi derisi) veya meşin (koyun derisi). “Mukat payı” yanlıştır. Bundan dolayı adını Doğu cilti olarak yönlendirip. Batı ciltinde üst ve alt kapların birbiriyle aynı olmasına karşılık. Kitabın Ciltlenme Usulü İlk iş olarak. Eskiden Batı ciltinde de böyleyken. Doğu’da ise deri sırt. birkaç adedi biri diğerine ağırlık vermeyecek şekilde üst üste yerleştirilir. kitap gövdesine yapışık ve düzdür. Çünkü Batı ciltleri rafa dik olarak konulurken kitabın gövdesinin sürtünme ihtimali fazladır. doğrusu “muhat payı”dır. Doğu’da alt kaba bağlı olarak kitabın boğaz kısmını örten sertâb ve bunun devamında ise ucu üçgen biçimli mikleb kısımları bulunur. ciltleme sanayiinden sonra şerit halinde hazır alınıp kitap sırtının üst ve altına yapıştırılır. siyah. ancak ayrıntılarda farklılıklar görülür. Bu ilâvelerin yapılmadığı kitaplar da vardır. herhangi bir yazı veya desen bulunduğuna ender rastlanır.

Dendan çivisi ile bu çizgilerin üstüne çekiçle vurularak kullanılacak kalıpların ölçüsüne göre mukavva üzerinde pencereler açılır. Kap. sağ sol yolu. Doğu’nun ortak malı sayılan hatayî gurubu çiçekler. tazyik altında kurumak üzere bekletilir. Bezemesiz sade deriyle kap yapılışı böyle olur. önce kitabın Batı’daki forma karşılığı cüzleri üstüste birbirine bağlanarak dikilir.derinin üzerinde oluşabilecek bir yırtık bütün emekleri boşa çıkartır. Ne kadar farklı desene sahip olan kalıp kullanılırsa. rûmî çeşitleri. bulut gibi tezyinî unsurlar şemse. salbek. bunun yerine dayanıklılığı fazla olan sarı pirinç madeninden kalıplar yapılmıştır. Bundan sonra kitabın sırtına dip kösteği denilen bir deri yastık yapıştırılır. Kitabın açılıp kapanma yerine rastlayan derinin daha kalın bırakılması. Aynı işlem alt kap için de tekrarlanır. Geçmiş yüzyıllarda üstüste yapıştırılarak sertleştirilmiş “manda köselesi” üzerine aktarılan desenler itina ile hakkâkler tarafından oyulur. usulüne göre üstüste yapıştırılması yoluna gidilir ve bu “murakka‘ germe” işleminin sonunda mukavva elde edilirdi. sıçan dişi. dipteki uzantılarından kitabın sırtına önce alt kap sonra da üst kap sırasıyla bağlanır.. desenler kabın üstünde kabartma olarak kendini gösterir. Bütün cüzler bitene kadar bu işlem sürdürülür. köşebend. kalıpların oturtulacağı yuvalar çukur haliyle görülür. Zamanımızda tamir için eski kitap kaplarının arası açıldığında.Şirâze örülmeden önce her bir cüzün içinden bir ibrişim atılır. Sırt (dip) tarafı ise muhat payı olarak yapıştırılmadan geniş bırakılır. üzeri geçerliliği kalmamış yazılarla dolu yazma kitap varaklarının bu maksatla kullanıldığı görülmektedir. ıstampa âleti altında baskıya alınarak kuruması beklendiğinde. diğeri kalıba göre açılmış boşlukları bulunan mukavva üstüste yapıştırılır. Fırçayla zermürekkep kullanılarak deri üzerine işleme tarzında gerçekleştirilen yazma kapların ön hazırlığı da bu usulledir. kabın çabuk yıpranmasını önlediği için. kenar suyu bölümlerinde yerine ve usulüne göre kullanılmışlardır. Bu maksatla ibrişim (ipek iplik) kullanılır. çift baklava. tek baklava. “Gömme şemse” tekniğiyle yapılacak kaplarda şu farklı uygulama gerekir: Yine kitap ölçülerinde olmak üzere. tarrah denilen sanatkârlar tarafından desenlerinin çizilmesiyle başlanır. “Gömme şemse” için kullanılacak kalıpların hazırlanmasına. tıraş esnasında buna dikkat edilir. Evvelden hazırlanmış olan kaplar. Eskiden hazır mukavva bulunmadığı için kağıtların bir büyük ahşap levha üzerine. Bunun için cendere denilen âlet kullanılır. Kitap Kapları Üzerindeki Tezyinî Uygulamalar Kitap kapları üzerinde birbirinden ayrı iki tarz tezyinî uygulama yapılır: 152  . görünüm de o nisbette zenginleşir. Derinin tıraşlanması işleminden sonra alt ve üst kap olarak kitabın eni ve boyuyla aynı ölçüde kesilmiş iki mukavvanın üstüne bu deri sırt dışındaki üç tarafından içeriye kıvrılarak bütünüyle gergin bir şekilde yapıştırılır. Tıraşlanmış deri. Basılacak kalıpların sınırı mukavvaların sadece ikisi üzerinde çizilerek görünür hale getirilir. alafranga.. biraz evvel anlatıldığı şekilde her iki kabın üzerine yapıştırıldığında. üst ve alt kaplar için ikişer mukavva hazırlanır. Kitap sırtının üst ve altına dağılmayı önlemek için çift renkle örülen şîrâzenin farklı isimlerle anılan çeşitleri vardır: Geçmeli. Günümüzde de biri düz. Doğu tarzında ciltlemek için. Bu maksatla çiriş tozuyla hazırlanmış bir tutkal kullanılır. Kalıplar buraya yerleştirilip. kullanılmaktan dolayı eskidiğinde kalıp yenilenirdi. Daha sonraları. Son cüzün içinden geçirilip sırtta düğümlenir.

Bu usule bağlı olarak iki farklı uygulama daha görülür: 153  .Resim 7. Bunlara “yazma kap” veya “yazma cilt” adı verilir.3: Mülemma‘ bir kap.Uğur Derman Arşivi 1.4: Murassa‘ kap (Yedikuleli Seyyid Abdullah’ın Sultan III. Çifte kenar suyunun iç tarafında takoz görülüyor. Kaynak: M. Ezilip jelatinli suyla karıştırılarak elde edilen zermürekkep (altın mürekkebi) ile deriyle kaplanmış kabın üzerine fırçayla desenler işlenilip parlatılır. Ahmed için yazdığı mushafın kabı) Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi Resim 7.

c) Kabartma desenlere altın sürülüp. j) Kabın iç tarafında kullanılan deri üzerinde desenler oygu şekliyle işlenmişse ve sonra zemini zermürekkep veya boya ile renklendirilmiş mukavvaya yapıştırıldıysa buna “müşebbek şemse” denilir.a) Masif altınlanmış desenlerin üzerinde “yekşah demiri” yürütülerek çukurlaştırılan ince kanallar açılırsa buna “yekşah kap” denilir. c) Bilhassa XIX. d) Kalıpla basılmış desenlerin hem girintili hem çıkıntılı yerlerine fırça ile zermürekkep sürülüp parlatılırsa buna “mülemma‘ şemse” denilir. farklı renklerle yapılmışsa. mukavvanın üstüne gerilerek yapıştırılır. f) Kitap kabında deri renginden başka fazladan bir veya birkaç renk de yer alıyorsa böyle kaplara “mülevven şemse” adı verilir. Zilbaharın doğru adının zerbahar olduğunu söyleyenler de vardır. deriyle kaplanmış olan kitap kabına yapılan uygulama. İşleme tamamlandıktan sonra deri. bunun için kuyumcu ile mücellitin işbirliği gerekir. birinci yarım basıldıktan sonra diğer yarım da basılarak kabın yüzü tamamlanır. Eğer desen kabın bütününü kaplıyorsa buna “mülemma‘ kap” adı verilir. düz deri kabın üzerinde gerekli yuvalar açılarak. h) Kabın üstünde desenin belirli noktalarına çakma yoluyla kıymetli taşlar da yer alıyorsa “murassa‘ kap” adını alır. 154  . Bu basit tarz XIX. çıkıntılı yerler girintili) meydana çıkar. Buna “alttan ayırma şemse” denilir. i) Desenler mukavvaya henüz yapıştırılmamış olan deri üzerine altın iplikle işlendiyse “zerdûz”. evvelce hazırlanmış basılı şemse. asırda pek moda olmuştur. Küçük kaplar için tek kalıp kullanıldığı görülmektedir. yüzyılda zermürekkep ve gerektiğinde ilâve renklerle işlenen Batı tarzı çiçeklerin yer aldığı yazma kaplara da “şükûfe cilt” (kap) denilmektedir. çökertilen kısımlar deri haliyle kalırsa. bu. g) Desenler kabın bütününü kaplıyorsa bunun adı “sıvama” veya “yekpâre” kap olur. aynı zamanda mülevven sınıfına girer. buna “üstten ayırma şemse” adı verilir. Bu yekpâre kapların kalıbı kabın yarısına basılacak şekildedir. buraların daha parlak görünmesini sağlar. 2. Altınlı saha üzerinde açılan kanallar. Yapılan işleme göre bunda da şu farklılıklar görülür: a) Motifler altın sürülmeden deri renginde kalırsa buna “soğuk şemse” denir. parlak veya mat tonlar yanyana getirilerek cazibe sağlanmıştır. Bir evvelki tarz. Kalıbın. Bu kaplardaki altın kullanımında sarının yanı sıra yeşile de yer verilmiş. Bunun için önceden “taslanmış” kalıplar tazyik altında basılır ve kalıbın üstündeki desenler. belirli kısımlara oturtulacağı derinliğe sahip. e) Şemse kalıbını basmak yerine. “kātıa şemse” adıyla da bilinir. b) Zermürekkeple kabın üstüne kafes tarzında geometrik çizgiler çizilip kesişen yerler nokta demiriyle çukurlaştırılırsa buna “zilbahar kap” denilir. kabartma olan desenler deri rengiyle bırakılmış olur. tersine görüntüyle (girintili yerler çıkıntılı. gümüş iplikle işlendiyse “sîmdûz kap” denilir. salbek ve köşebendlerin. b) Kalıp basılmakla çökertilmiş yerlere fırçayla zermürekkep sürülüp buralar zermühreyle parlatılırsa. buralara yerleştirilip yapıştırılması da ayrı bir uygulama tarzıdır.

yüzyıllarda bu tarz Edirne’de yaygın olduğu için “Edirnekârî kap” adıyla da bilinir. hem de dış tesirlerden koruyan rugan maddesi dolayısıyla bunlara “ruganî (son devirde de lake) kap” denilmiştir. genişliğinde deriyle çevrilmekle beraber. sakız (reçine) ve sair maddelerin terebantinde eritilmesiyle elde olunan rugan (lak) maddesi ince tabakalar hâlinde akıtma veya fırçayla sürme yoluyla kabın üzerine sürülür.k) Kabın etrafı yaklaşık 1 cm. günlük hayattan manzaralar işlenir. üslûplaştırılmış veya tabiî haliyle çiçek (bazen hayvan) motifleri. Bu son ikisine her nedense “çârkûşe kap” denilmekteyse de. üstü kâğıt ile kaplanmış kabın zeminine üstübeçle astar çekilir. Bunun içine önceden “arûsekli sedef” kırıntıları da konursa daha cazip görülür. böyle olması için iki dış köşenin sağlamlaşması maksadıyla. etrafı ince deri. Öğrendiğiniz kitap kabı çeşitleri içinde kalıp kullanılmadan yapılanlar hangileridir? Resim 7. ortası ebru kâğıdıyla kaplanmışsa.5:Murassa‘ kabın iç tarafı (Mülemma‘ ve üstten ayırma). buna “ebru kap” denilir. m) “Ruganî kap” yapılmak istenirse. Hem işlenen nakışlara albeni kazandıran. buralara üçgen biçiminde köşebent deri yapıştırılması gerekir. Kaynak: M. doğrusu “kitap kabı” dır. buna “zerduva kap” diyenler de vardır. Kullanılan kumaş zerduva denilen bir hayvanın kürküne benzediği için. “Kitap kapağı” denilmesi yanlıştır. l) Ebru kâğıdı yerine kadife cinsi kumaş kaplanmışsa buna “kumaş kap” adı verilir.Uğur Derman Arşivi 155  . Kuruduktan sonra. sertâb (alttan ayırma). Sonra altın ve sair boyalarla. Osmanlılar’da XVII-XVIII.

bu sanatta ilk hatırlanacak ülkedir. sayfa genişliği çok olan kitaplara “cönk” veya “sığır dili” denilir) Kaynak: M. Yeri gelmişken şunu belirtmekte fayda vardır: İslâm tarihi boyunca hat ve buna bağlı olarak bezeme ve cilt sanatlarına bu derecede 156  . “Kitap muhafazası” denilmesi yanlıştır.Resim 7. hatta kitâbeli kuşaklar oluşturuyorlardı.7: Bir cönkün iç tarafındaki müşebbek şemse Kaynak: M.6: Ali Üsküdarî’nin ruganî cönkü (Sırt yüksekliği az. doğrusu “kitap mahfazası” dır. İslâmiyet’in doğduğu saha olan Güney Arap yarımadasında dericilik ilerlemiş olmasına rağmen. İslâmiyet’e giriş öncesi: Doğu Türkistan’daki Uygur Türkleri’nden kalma bazı eserlerde sanki sonradan geliştirilen ciltleme tekniğinin ilkel şeklini hatırlatan izlere rastlanmıştır. ebru kâğıdıyla kaplanmışları da bulunur. bunun kitap kaplarında kullanılışı Mısırlı Hristiyan Koptlarla başlamıştır. 2. soğuk damga veya ısıtılmış aletlerle deri üzerinde baskılı şekiller. Memlükler gibi Mısır’da hüküm süren Türk devletleri kitap kaplarında geometrik desenlerden başka. Önceleri kitap kabı olarak üstü altınlanmış deriyle kaplı sedir ağacı revaçtaydı. Kitabın sürülerek içine itildiği mahfazanın iç tarafına tutturulmuş bez veya deriden şerit çekilerek kitabın kolay çıkması sağlanır.Uğur Derman Arşivi Kitap Mahfazaları Ciltlenmiş kitabın dış tesirlerden muhafazasını temin için kutu görünümünde. İslâm’dan sonra da Mısır. yanda kapağı bulunan mahfazalar da yapılmıştır. Cilt Sanatının Tarihî Seyri Türklerde cilt sanatının iki safhası vardır: 1. taşıdığı kitabın kabına uygun desenlerle de hazırlanabilir. Bunlar düz deriden olabileceği gibi. Tolunoğulları.Uğur Derman Arşivi Resim 7.

zermürekkep ve fırça ile havalı veya çift tahrir denilen küçük ve ince motifler işlenir. Lâkin yine de letâfetini muhafaza eder. ruganî cinsleri gibi göz alıcıdır. minyatür gibi sanat dalları arasında mücellitliği de ön planda tutmuş. Ahmed (1703-1730) Topkapı Sarayı’nda müstakil kütüphane inşa ettirecek derecede bir kitap tutkunudur. Hele XIX. bu durum Hüseyin Baykara ve Ali Şîr Nevâî devrinde de sürmüştür. eski asaletini kaybetmiş sıradan örnekler ağırlıktadır.önem verilmesi. Zilbahar adıyla bilinen basit uygulamanın yanı sıra. Bâyezid döneminde (1481-1512) saray çevresindeki nakkaşhânenin imâlatı olan enfes kitap kapları görülür. Kabın üstünün tamamen desenlerle dolu olması yerine. Bugün Türk cilt sanatında aynı üslûbun hâkimiyeti sürmektedir. Artık Batı ile yüzyüze gelen Osmanlı sanatında bunun tesirleri görülmeye başlamakla beraber. Anadolu Selçukluları devrinden zamanımıza intikal eden cilt örnekleri fazla değildir. Kanûnî Sultan Süleyman (1520-1566) ve kitap meraklısı Sultan III. klasik tarzdaki kitap kaplarının yeniden tanınması ve yayılması için büyük gayret gösterilmiştir. Herat’ta yapılan dışı ruganî (lake). Nihayet 1936’da Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’ne bağlı olarak açılan Türk Tezyinî Sanatları şubesinde. yüzyıldaki duraklaması kitap kaplarında da hissedilir. arada boşluk bırakmayı tercih eden Osmanlı mücellitleri şemse. Bu devirde yapılan ruganî kaplar da dikkat çeker. Fâtih Sultan Mehmed devrinde (1451-1481) yapılan ciltlerde Timurlu. kalıpla basılarak yapılan kitap kapları da. Sultan II. Kur’ân-ı Kerîm’in en güzel ve mükemmel şekliyle mushaf hâline getirilmesi gayesinden kaynaklanmıştır.1447) Herat ve Horasan’daki valilik döneminde Suriye ve Mısır’dan gelen mücellitler bu sanatı erişebileceği en yüksek seviyeye getirmişlerdir. asır. Osmanlı devri kitap kaplarının ilk örneklerinde Selçuklu tesiri belirgindir. Artık işin kolayına kaçıldığı için yazma kap tarzı daha yaygındır. Üst ve alt kabın birbiriyle desen bakımından farklılık göstermesi de olağandır. Bazı kaplarda şemse-köşebend arasındaki boşluğa yazma kaplarda olduğu gibi. köşebent ve gerektiğinde kenar suyu bölümlerinin yer aldığı kapları tercih etmişler. yine de kimliğini koruyan şaheserler verilir. Koyu kahve veya vişneçürüğü renklerinin tercih edildiği bu kaplarda geometrik desene pek rastlanmaz. Asya kıtasında cilt sanatı denilince Timurlular’ın bıraktığı Herat ciltleri hiç unutulmayacak örneklerdir. Şîraz ve İsfahan merkezlerinde. içi oymalı (müşebbek) ciltler bugüne kadar geçilebilmiş değildir. şükûfe kaplara da daha çok rastlanır. Deri renkleri de eskisine göre çeşitlenir. kitap kaplarında da kendini gösterir. Yine Timur’un torunu Baysungur (1397-1433) “Kitaphâne” ismiyle kurduğu sanat atölyesinde hat. klasikle münasebetlerin iyice koparıldığı bir çağdır. yüzyıl başlarından itibaren Osmanlı tahtında yirmi yedi yıl kalan Sultan III. Tebriz. Timur’un oğlu Şâhruh’un (ö. Akkoyunlu ve Karakoyunlu tesirleri de görülür. salbek. Kalıp yerine. Murad (1574-1595) devirlerinden şahane örnekler zamanımıza gelmiştir. tezhip. 157  . Osmanlı Devleti’nin XVII. farklı ve bol desenli kalıplar kullanmışlardır. hayranlık uyandıran kitap kapları yapılmıştır. Gömme şemse kaplar ara sıra yapılmakla beraber. XVIII. İran’daki Safevî devri de Timûrlular dönemi gibi sanatkârane ciltlerin görüldüğü bir çağdır. Kalıp basmak yerine yürütme demiriyle çizilen tezyinî unsurlara yer verilmiştir. yürütme demiriyle. Asrın sonlarında tezhip sanatına tamamen hâkim olan Batı tarzı desenler.

Resim 7. Sair sanatları da içine alan ehl-i hiref (sanat ehli) teşkilâtında “Cemâat-i Mücellidân-ı Hâssa” (padişaha mahsus mücellitler topluluğu) adıyla anılan mücellitler.8: Zilbahar kap Kaynak: M. serbölük.Uğur Derman Arşivi Resim 7.Uğur Derman Arşivi Türk Tarihindeki Meşhur Mücellitler Geçmiş yüzyıllarda saraya bağlı nakkaşhâneye mensup veya dışarda serbest olarak mesleğini icra eden mücellitler mevcuttu. 158  . Aralarında sermücellit (mücellitbaşı).9: Ebru kap (Hatîb Mehmed Efendi’nin şal örneği) Kaynak: M. şâkirdleri (çırakları) ile sanatlarını icra ederlerdi.

Bunların isimleri bazı eserlerine koydukları imzalardan öğrenilmekteyse de hayatlarına dair bilgi bulunmamaktadır. Klasik ciltin unutulduğu son yüzyılda bunu Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde öğreten Bahaddin Tokatlıoğlu (1866-1939). serkethüda. Türkistan’dan en geç XVI. görünüşüyle gerçekten bulut kümelerine benzer şekiller taşıdığından. Ahmed Hazine. Mehmed Yâdigar. Karamehmed. kethüda unvanlarıyla rütbelendirilenleri vardı. Nûreddin. Hacı Said. Kasımpaşalı Tosun. Çünkü kaş yapan. Râgıp. Aşağıda. Mehmed Halîfe. Hindistan üzerinden İran’a ve sonra da İstanbul’a kadar yayılmıştır. Câfer Eyyûbî. galat olmakla beraber. Osmanlı devrinde İstanbul’daki hazırlanış tarzı anlatılacak olan ebru kağıdının yapılmasında kullanılan alet ve malzeme öncelikle tanıtılacaktır. sonra da Fransa ve İtalya’da mermer kâğıdı veya Türk “mermer kâğıdı”. XVI. bu sanata “ebru” denilmesi bir çelişki sayılmamalıdır. Hidâyet. Bugün aynı mesleği İslâm Seçen (d. netice almak bir takım şartlara bağlıdır. 159  . Tevfik. Zaman içinde İngiltere ve Amerika’ya da yayılan ebru kağıdı. Ancak. zamanla azalmıştır. su üzerine boyaların serpilmesiyle gerçekleştirilir. müphem de olsa bir fikir vermektedir. hatta sadece “Türk kâğıdı” adıyla tanınıp benimsenmiş ve oralarda da yapılmaya başlanmıştır. İçinde kaş gibi şekiller de görüldüğünden. Kasımpaşalı Hâfız. Çâkerî XVIII. çünkü ebru kelimesi Farsça’da “kaş” mânasına gelmektedir. Şimdilerde ebruculuğun İran’daki ismi ebrbâddır. Son zamanlarda “ebrucu” mânasına bizde uydurulan “ebruzen”in kullanılması da bir hatadır. her ülkenin sanat anlayışına göre bir başkalık gösterir. Ruganî kap yapanlar arasında Yûsuf Mısrî. VIII. hem mücellit. kaş çalan mânasına gelir. Süleyman (XVII. Mehmed Çelebi. asırdan itibaren Çin’de liu-şa-şien XII. asırdan itibaren Japonya’da suminagaşi adıyla sulu vasatta yapılan bir takım çalışmaların mevcudiyeti. daha sonraki asırlarda Çağatay Türkçesiyle “ebre” adını alarak Türkistan’da ortaya çıkan bu sanatın tarihî gelişimi hakkında. yüzyıl). yüzyıl). kullanılan değişik malzemenin de rolü olmalıdır. Pîr Dâvud. Aynı yüzyılın sonlarında. Eskiden aynı sanatkâr hem müzehhip. Salih. Hüseyin Çelebi. Mustafa Çelebi. Süleyman Çelebi (XVI. Hasan. Hacı Ahmed. Kadri… Kütüphaneye ehemmiyet veren medreselerin kadrosunda da eskiden mücellit bulunmakta ise de bu.1936) ve onun yetiştirdikleri yürütmektedir. buluta nisbet ifade eden bu Farsça ismi doğrulamaktadır. Osmanlı ülkesinde de revaç bulan aynı isim. asır başlarında İpekyolu’nu takiben İran’a geçişinde “ebrî” olarak isimlendirilen bu sanat. yüzyıldan hatırlanacak mühim isimlerdir. asır ortalarında ebruculuk. Ali Üsküdarî. Necmeddin Okyay (1883-1976). yüzyıl). telaffuz zorluğundan dolayı son yüzyılda Türkçe’de ebruya dönüşmüştür. Sermücellitlerin bazıları sıralanırsa: Yedikuleli Alâeddin. Bunda. Hâtif Ali (XVIII. Bu sanat. Ali Yûsuf. Yukarıda ismi verilenler dışında kayda değer Osmanlı mücellitleri şunlardır: Solak Süleyman.seroda. İslâm bezeme sanatlarının hazırlanış tekniği bakımından en ilgi çeken ve süratli netice alınanı olan ebruculuğun menşei hakkında kesin bir hükme varmak mümkün değildir. İstanbul’dan Avrupalı seyyahlar tarafından kendi memleketlerine götürülen ebru kağıtları önce Almanya’da. Âşık Osman. “Cemâat-i Mücellidân-ı Hâssa” ne demektir? EBRU Ebru kitreli su üzerine serpilen boyalarla bezenmiş kâğıt ve bunu hazırlama sanatıdır. Abdi. Sacid Okyay (1914-1999) sıralanabilir. hem nakkaş olarak sanatını icra edebiliyordu.

derinliğinde. bunların birbirine katılmasıyla yeni renkler (meselâ: yeşil renk. kullanmadan önce her boyanın içine kâfi miktarda konur. Batı dünyasında ise kitre yerine denizkadayıfı denilen bir yosun cinsi tercih olunmuştur. Fazla öd taşıyan boya daha çok yayılır. krem renginde düzgün olmayan plakalar veya şeritler halindedir. sonra da mermer üstünde biraz su ilâvesiyle dış bükey bir el taşı (desteseng) ile inceltilerek bu boyaların zerrelerine ayrılmaları sağlanır. Bu maksatla. Klasik ebruculukta kullanılan boyalar şunlardır: Sarı renk için zırnık (arsenik sülfür). zırnık ve Lahur çividi karışımıyla bulunur) elde edilmesi sağlanmıştır. Bir tekne kitreli sudan yaklaşık 600 ebru kâğıdı çıkartılabilir. mavi renk için çivit ağacından elde edilen ve en makbûlü Pakistan’ın Lahur (Lahor) şehrinden gelen Lâhur çividi. Kitre yerine keten tohumu. ayva çekirdeği. Kitre: Teknenin içine konulacak suya kıvam vermek. Aynı hususiyeti taşıyan bazı bitki boyaları da kullanılmaya uygundur. morumsu vişneçürüğü renk için Hindistan’da bazı dalların üstünde şebnem şeklinde oluşan lök (lak) maddesi. lâciverd renk için Afganistan’daki Bedahşan’dan gelen ve lâcivert taşı (lapislazuli) adıyla bilinen Bedahşî lâciverdi. beyaz renk için isfidaç (üstübeç. Eskiden bu maksatla tek at kuyruğu kılından faydalanılmıştır. çinko veya galvanizden hazırlanmış. tütün rengi için Çamlıca toprağı. Suda bekletilerek miktarına göre 1/100 nisbetinde ve boza koyuluğunda erimesi sağlanır ve bir bez torbadan süzülür. hilbe (boy tohumu) gibi maddeler de Osmanlı ebruculuğunda kullanılmış. siyah renk için is mürekkebinin de ana maddesi olan balmumu isi veya beziryağı isi.daha fazla öd koymak gerekir. böylece serpilen boyaların çökmesini önlemek için kullanılan ve geven isimli çalı sınıfından bir Anadolu bitkisinin salgısı olan bu madde. Bunun geniş veya dar taraklı çeşitleri bulunur. Öd: Kitreli suyun üstüne serpilen renklerin birbirine karışmadan yayılması lâzımdır. Ebru yapımında. boya damlatmak için kalınca tel çubuk kullanılır. 160  . tuğla kırmızısı renk için gülbahar (demir oksitleri fazla olan bir toprak boya cinsi). Fırça: İnce ve düz gül ağacından kesilip çıkarılmış bir çubuğun çevresine gevşek olarak sarılmış at kuyruğu kılından yapılma fırçalar kullanılır. Boya çeşitleri sınırlı olmakla beraber.Âlet ve Malzemeler Boyalar: Ebruculukta tabiattaki renkli kaya ve topraklardan elde edilen ve “toprak boya” denilen bu boyalar suda erimez ve yağ barındırmazlar. sahlep. Tarak: Tahta çıta üstüne belirli sıklıktaki ince çiviler saplanmakla “taraklı ebru” yapılmasında kullanılacak tarak hazırlanmış olur. Ebru Teknesi: Kullanılacak kâğıdın en ve boyuna uygun ölçüde ve 6 cm. sonradan ilâve edilen her renge -önceki renklerin arasında yayılmaya çalışıp kendisine yer açabilmesi için. Tel çubuk: Serpilmiş boyalara şekil vermek için ince. Şimdiki modern fırçalarla ebruya uygun boya serpilemez. dikdörtgen şeklinde bir teknedir. içinde gerilim sağlayan safra asitlerinin bulunduğu sığır ödü. bazik kurşun karbonat). Önce dövülerek.

renkler suyun sathına bulut kümeleri gibi yayılır.f) tarak aletleri. c) boyanın ezilmesi. evvelden hazırlanıp süzülmüş kitreli suyun üstüne. Aynı tarzın somaki mermerini hatırlatan renkle yapılan cinsine “somaki ebrusu” denilir Battal ebrusunda. tekne sathındaki önceden meçhul görüntü de küllî iradeye benzetilmiştir Renkler battal ebrusu hazırlar gibi serpildikten sonra.Resim 7.g) toprak boyayı inceltme taşı. bu tarzdaki ebruya “battal ebrusu” adı verilir. ince tel çubuğun ucu kitreli suya dokundurulmak şartıyla önce yukarıdan aşağıya veya sağdan 161  . ortaya çıkan şekillere uymak zorundadır. öd ilâve edilmiş olan boyalar. b) kürek. Bu sebeple ebruculuk. d) desteseng. e. i) sünbüllü ebru aleti. boyaları serpmek cüzi iradeye. fırça yardımıyla ve her tarafa aynı sıklıkta serpilmeye başlanır. içindeki öd miktarına göre daha evvel atılanları itip sıkıştırarak kendisine yer açar. j) üç adet biz Kaynak: M. Her yeni atılan renk.11: Teknede battal ebrusu yapılması (Mustafa Düzgünman) Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi Ebru Kâğıdının Yapılması Tekneye konulan.Uğur Derman Arşivi Resim 7.10: Ebrûculukta kullanılan âlet ve malzeme: a) Kitre. ebru sanatkârının boyaları serpmek dışında tekneye müdahalesi mümkün değildir. küllî ve cüzi iradenin izahı için arif kişilerce müşahhas bir hadise olarak kabul edilmiş. bir noktadan sonra. h) boya kabı ve serpme fırçası.

sonra taraklı ebru haline getirilirse daha da cazip görüntü elde edilir. Okyay’ın öğrencisi Mustafa Düzgünman da (1920-1990) bu çiçek çeşitlerine papatyayı eklemiştir. İnce tel çubuk. Bütün bu ebru çeşitlerine en son olarak dağılmayan bir koyu renk serpilmesiyle “serpmeli” vasfı kazandırılmış olur. Taraklı ebru nasıl yapılır? Resim 7. böyle kâğıtlar yazının rahat yazılabilmesi maksadıyla ayrıca âharlanır. Osmanlı devrinin tanınmış ebrucularından Ayasofya Camii hatibi Mehmed Efendi’nin (ö. Bu noktalar v harfi şeklinde olursa o zaman “kılçıklı ebru” denilir. yürek. karanfil. sümbül) yapılması başarılmış. gelincik. asrın bitişine doğru aynı usulle çiçek şekilleri de yapılmak istenmiştir. böyle hazırlanmış ebrular için “neftli” deyimi yaygındır Teknedeki kitreli su kullanılıp kirlendikçe serpilen renkler bazen kum gibi noktalanmaya başlar. Bir ebru çeşidi daha vardır ki. kasımpatı. Lâkin Osmanlı Devleti’nin son yıllarında (1917-1918) ilk defa hattat Necmeddin Okyay (1883-1976) eliyle.sola. tarak âleti teknenin üstünde dolaştırılırsa. istenirse iç içe birkaç renk daha konulabilir. “hafif ebru” adıyla anılır ve bilhassa üzerine is mürekkebi ile hat örnekleri yazmak için cazip bir zemin hazırlanmış olur. Şimdiye kadar sayılan ebru çeşitleri eğer hafif renkler serpilerek yapılırsa. bu kat kat renkli dairelerin içinde sağdan sola. tel çubuk yardımıyla kenardan merkeze doğru helezonî hareketler yapılırsa “bülbül yuvası” adıyla anılan ebrular elde edilir. sonra da diğer yönde keskin ve muntazam hareketlerle bütün satıhta yürütülürse ortaya çıkan ebruya “tarama (gelgit) ebrusu”. tel çubuğun hareketleri düzensiz ve dâiremsi olursa “şal örneği”. tabiî şekline en yakın “çiçekli ebru”ların (lâle. yani kâğıdın üstüne kestirilmiş yumurta akından bir cilâ tabakası sürülür. battal ebrusundaki gibi serpilerek. sanat tarihimizde “Necmeddin ebrusu” adıyla tanınır. Önce tarama ebrusu yapılıp. buna “kumlu ebru” adı verilir.12: Teknede battal ebrusunun üstünden tarak âleti geçirilerek taraklı ebru yapılması (Mustafa Düzgünman) Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi 162  . gonca gül. hercaî menekşe. hafif renkli zemin üstüne tel çubuk yardımıyla kuvvetli renklerden birer damla belirli aralıklarla bırakılır. yukarıdan aşağıya birkaç defa hareket ettirilerek çark-ı felek. Buna bağlı olarak XVIII. Bunda. yıldız gibi şekiller elde edilir.1773) buluşu olduğu için “hatip ebrusu” adıyla bilinir. Çiçekli ebrular. Aynı işlem neftyağı ile yapılırsa ebru zemininde küçük boşluklar açılır. “taraklı ebru” oluşur. Yine renkler.

bu tarz yine Necmeddin Okyay tarafından yazılı ebruya da tatbik edilmiştir Yazılı ebru nasıl yapılır? 163  . teknenin üstüne sağ veya soldan yavaşça yatırılan ve 15 saniye kadar bekletilen kâğıda bütün güzelliğiyle geçer. Yine Necmeddin Okyay’ın buluşu olarak XX. Hatta XVII. bu teknikle ebru-resimler yapıldığı bilinmektedir. asırda. yani akkâseli ebru denilen kâğıt ortaya çıkmıştır. koyuca renklerle ikinci defa tekneye yatırdığında iki ayrı ebrulu. hafif ebrulu kâğıdın ortasına Arap zamkı eriyiği sürüp. Bir kere yapılan ebrunun tıpkısı da bir daha tekrarlanamaz. Hindistan’ın Bijapur şehrinde. Necmeddin Okyay bunları görmediği ve işitmediği halde. asla kopya edilemeyecek bir sanat eseridir. etrafının ayrı renge boyanmasına akkâse. ebruya da tatbik edilmiştir. Teknede yapılan nakışlar ancak bir tek kâğıda geçirilebilir.Uğur Derman Arşivi Ebrunun Kâğıda Geçirilmesi İstenilen tarzda hazırlanan ebru. Eski yazma kitaplarda kâğıttaki yazı sahasının ayrı. İşte bu işlem. yüzyılın Türk hat sanatında yer alan “yazılı ebru”lar vardır. her ebru. Ebruyu yapandan tarafa olan iki köşeden tutulup kaldırılan kâğıt öne doğru çekilir ve uzun çıtalar üstüne serilerek gölgede kurumaya bırakılır.Resim 7. Ancak. böyle kâğıtlara da “akkâseli kâğıt” denilir. zamklı yerler ebruyu almaz ve yazılı kısım kâğıdın rengiyle kalır.13: Hatib Mehmed Efendi’nin bir hatib ebrusu (Süleymaniye Kütüphanesi’ndeki bir murakkaa kabından) Kaynak: M. daha başka kâğıda alınamaz. ancak benzeri yapılabilir. Bu bakımdan. Bir hat eseri Arap zamkı eriyiği ile kâğıda yazıldıktan ve kurutulduktan sonra ebru teknesine yatırılırsa.

15: Çiçekli ebru (Necmeddin Okyay) Kaynak: M.Resim 7.Uğur Derman Arşivi Resim 7.Uğur Derman Arşivi 164  .14: Hezarfen Edhem Efendi’nin neftli battal ebrusu Kaynak: M.

Uğur Derman Arşivi 165  .Uğur Derman Arşivi Resim 7.17: Necmeddin Okyay’ın yazılı ebru şâheseri: ALLAH Kaynak: M.16: Hercâi menekşe ebrusu (Mustafa Düzgünman) Kaynak: M.Resim 7.

Bu hususta isimleri zamanımıza gelen Osmanlı ebru sanatkârlarını şöyle sıralamak mümkündür: Şebek Mehmed Efendi: Ebru hakkındaki en eski yazma olan 1017 (1608) tarihli Tertîb-i Risâle-i Ebrî’de bu şahsın hayatta olmadığından bahsedilişi. Üsküdar’daki Özbekler Dergâhı’nda şeyh olarak bulunuşuyla İstanbul’a taşıyan Sâdık 166  .Uğur Derman Arşivi Tarihteki Ebru Sanatkârları Tarih boyunca mensupları yeterince belirlenememiş sanatlardan birisi de ebruculuktur. Hatib Mehmed Efendi: Nisan 1773’te Hocapaşa semtindeki evinde çıkan yangın sonucu.19: Sami Necmeddin’in ebru çalışmalarından Kaynak: M. taraklı ebru cinslerinde gösterdiği olağanüstü renk ve desen zevkinin yanında. Şeyh Sâdık Efendi: Buhârâ’da öğrendiği ebruculuğu.18: Levha kenarında ebrunun iç pervaz ve dış pervaz olarak kullanılması. Battal. tarama. şal örneği. Sultan III. yüzyılda yaşadığını göstermektedir. eserleriyle birlikte kendisi de yanan Ayasofya Hatibi Mehmed Efendi tarihimizde ebruculuk denilince ilk hatırlanacak isimlerdendir.Uğur Derman Arşivi Resim 7. onun XVI.Resim 7. Celî ta’lîk hattı ve ebrusu: Necmeddin Okyay) Kaynak: M. Ahmed devrinde yeniden canlanan kitap sanatlarına cazip ebrularıyla unutulmayacak katkıları olmuştur. daha önce anlatılan hatib ebrusu da hâlâ onun lâkabıyla anılmaktadır.

mimarlık. hattatlık. demircilik. Bu sebeple deri mânasına gelen Arapça’daki cilt kelimesi sanatın adını oluşturmuştur. Ancak. Hezarfen İbrahim Edhem Efendi: 1826’da Üsküdar Özbekler Dergâhı’nda doğan Şeyh Edhem Efendi çeşitli sanat ve zenaat dallarındaki başarısından dolayı hezarfen (bin sanat sahibi) lâkabıyla anılır. tornacılık. amatör seviyede ebruculukla uğraşmışlar. çeşitli toprak boyaların serpilmesi veya onlara ince telle cazip şekiller verilmesiyle ebru oluşur. Sâcid.Efendi 1846’da vefat etmiştir. Ebruculuk. matbaacılık. Aziz Efendi (1871-1934). devrimizde de şevkle devam ettirilen nâdir Osmanlı sanatlarından biridir. Kapların üzeri. bundan başka kıt‘a ve levhaların iç ve dış pervazlarında. tesviyecilik. hakkâklik. tıraş edilerek inceltilmiş keçi (sahtiyan) veya koyun (meşin) derisiyle kaplanır. Suyun üstüne kapatılan kâğıda aynen geçen desenler. Şemse b. dökmecilik. Öğrencileri arasında iki oğlu (Sâmi. Oğulları İbrahim Edhem ve Mehmed Sâlih efendiler de bu sanatı babalarından öğrenmişlerdir. dokumacılık. XIX. İbadet haricindeki vakitlerini ilim ve sanata adayarak doğramacılık. Ebrunun Kullanılma Sahaları Ebru kâğıdı. Osmanlı ebruculuğunu Medresetü’lhattâtîn’de başlayıp Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde biten (1916-1948) hocalığı sırasında yeni nesillere öğreterek zamanımıza taşıma şerefi Necmeddin Okyay’a aittir. Aşağıdakilerden hangisi kitap kabının kısımlarından değildir? a. XX. XVII. yine talebelerinden Necmeddin Okyay bu sanatı hattatlığının yanı sıra meslek edinmiştir. hem bu sanatın zevkini kaçırmış. üzerine geçirilen üst ve alt kaplarla sağlanır. yüzyılda Batı’dan ithal edilen baskı ebru kâğıtları. 1911-1933. Kitreyle kıvamlandırılmış suyun konulduğu bir dikdörtgen teknede. mühürcülük. asırdan itibaren Batı âleminin de ilgisini çeken ebruculuk üzerine Roma’da 1646 yılında “Türk kâğıdı” olarak belirtildiği ilk yayından beri pek çok eser yazılmıştır. Bunun sade şekilleri olabileceği gibi. oymacılık. bu sıralananların pek güzel örneklerine müze ve kütüphanelerde rastlanır. makine parçaları gibi konulardaki kabiliyeti ve hususi çalışmalarıyla ihtisas sahibi olan Edhem Efendi’nin meziyetlerinden biri de ebruculuğudur. üzerinde emek verilmiş ve sanat eseri niteliği ile ortaya çıkartılmış pek çok örnekleri bulunur. Bu sahada yetiştirdikleri arasında Sâmi Efendi (1838-1912). Bu isimler dışında. hem de yerli ebrucuların geçimini güçleştirmiştir. Kendimizi Sınayalım 1. marangozluk. kurutulduktan sonra kullanılır. asır başlarına kadar mesleğini Vezneciler’deki Kâğıtçılar Çarşısı’nda bulunan dükkânında sürdüren Bekir Efendi adında bir ebrucu daha bilinmektedir. geçmiş asırlarda yazma kitapların ciltlenmesinde (ebru kap) ve yan kâğıdı olarak. Kenar suyu 167  . ayrıca koltuk denilen kısımlarında çok kullanılmıştır. su yüzüne yayılması öd suyuyla sağlanan. Lâkin kullanılan malzeme ve çalışma üslûbu birçok değişikliğe uğramıştır. Özet Kitabın dağılmaması ve dış tesirlerden korunması. Abdülkādir Kadri Şeker (1875-1942) adlarındaki üç tanınmış hattat.1914-1999) ve yeğeni Mustafa Düzgünman ilk hatırlanacak olanlardır.

Bülbülyuvası e. Şebek Mehmed Efendi e. Tek baklava c. e 2. Aşağıdakilerden hangisi kitap kabı çeşitlerinden değildir? a. Mikleb e. Şal örneği c. Battal b. Sâmi Efendi Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. Geçmeli b. Rastgele 5. e Eğer cevabınız doğru değilse “Bir Kitap Kabının Bölümleri” bahsini yeniden okuyunuz. Soğuk şemse b. Necmeddin Okyay b. Alafranga 3. Aşağıdaki isimlerden hangisi ebru çeşidi değildir? a. Bekir Efendi d. Aşağıdakilerden hangisi şîrâze örme çeşidi değildir? a. 168  . Eğer cevabınız doğru değilse “Kitabın Ciltlenme Usulü” bahsini yeniden okuyunuz. Sağ sol yolu d. Kapak 2. Yazma kap c. d 3. Demir kap 4. Yazılı ebruyu ilk bulan kimdir? a. Mehmed Sâlih Efendi c. Eğer cevabınız doğru değilse “Kitap Kapları Üstündeki Tezyinî Uygulamalar” bahsini yeniden okuyunuz. Murassa’ kap e. Ebrûlu kap d. Atlamalı e. Köşebent d.c. Hatib d.

Aslanapa. Oktay (1982). s. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi. Cevabınız doğru değilse. sy. 38. Tanındı. yekşah. 80-82. Derman. Buntpapier. Ankara Üniversitesi İlâhiyat Fakültesi. ebrû. İstanbul. şükûfe. Sıra Sizde 2 Yazma. Zeren (1993). zilbahar. müşebbek. Tanındı. Ankara. ruganî ve kumaş kaplar Sıra Sizde 3 Padişaha mahsus mücellitler topluluğu Sıra Sizde 4 Battal ebrusuna göre renkler serpildikten sonra su üzerinden tarak aletinin geçirilmesiyle elde edilir Sıra Sizde 5 Arap zamkı eriyiği ile kâğıda yazılan ve kurutulan yazılar tekneye atıldıklarında zamklı kısımlar ebruyu almaz. İstanbul. Uğur (1994). 169  . Rıfkı Melül (1954). Celal Esat (1983). Yazılar kâğıt rengiyle kalır Yararlanılan Kaynaklar Arseven. e 5. İstanbul. Haemmerle. s. M. IV. 12-17. Meriç. Albert – Olga Hirsch (1961). X. “Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’nde Orta Çağ İslam Ciltleri”. a Cevabınız doğru değilse. Başlangıcından Bugüne Türk Sanatı. Uğur (1977). Türkiyemiz. “Ebru Kâğıdının Yapılması” konusunu yeniden okuyunuz. “Türk Cild Sanatı (Kitap Kapları)”. Derman. Vesikalar.4. Türk Sanatında Ebrû.341-348. s. 103-149. 1. München. Kemal (1971). “Ebrû”. Necmeddin Okyay’ın cild ve ebrû notları. Türk Kitap Kapları. I. Topkapı Sarayı Müzesi Yıllığı. “Osmanlı Devri Cilt Sanatı”. “Ebru Kâğıdının Yapılması” konusunu yeniden okuyunuz. Zeren (1990). Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Alt kaba bağlı olan ve ayraç vazifesi gören beşgen biçimli kap uzantısı. Sanat Ansiklopedisi. Türk Cild San’atı Tarihi Araştırmaları. Çığ.

Feldspat. • Elinize bir cam bardak. Türk çini sanatı yanında seramik ve cam konularını açıklayabilecek.   Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. • • • • • Türk çini sanatını tanımlayarak. ve diğer     Anahtar Kavramlar • • • • • • • Çini / Kâşî / Sırça Seramik / Keramik Cam Porselen / Fağfûr Mertebanî Sır. Gördüğünüz çinileri mutfak veya banyonuzdaki fayans kaplamalarla kıyaslayınız Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’nden “Çini” maddesine göz atınız. Kuvars. Perdah / Perdaht Kaolin (Arıkil). Türk çini sanatının üslûp ve ustalarını tanıyabilecek. Silika. bir porselen fincan ve bir seramik kupa alarak ters çevirip dip kısmına dikkatlice bakınız ve aralarındaki farkı anlamaya çalışınız. Türk çini sanatında kullanılan teknikleri tanıyabilecek. Bulunduğunuz yerde çinili bir tarihî eser varsa. gelişim devrelerini açıklayabilecek. Çini sanatının kullanıldığı yerleri ifade edebilecek coğrafyalardaki çini sanatından farkını açıklayabileceksiniz. • • 170 . onu yerinde ziyaret ediniz ve çinilerine dokunarak inceleyiniz.            Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra.

malzemenin cinsine göre “toprak evânî” veya “çini evânî” denilirken. çiniler üzerinde görülen yazı. çeşitleri. Bu ünitede Türk çini sanatının teknik gelişimi. Türkler’de. Uygurlar. Gazneliler.com/ http://www. Türk çini sanatının köklü bir geçmişe sahip olduğunu göstermektedir.tr/Bolumler/guzelsanat/cini. asıl kayda değer gelişimini.cinicim.com/cini. mekânlarda renkli ve ışıltılı bir hava yaratarak mimariye canlılık katmış. çeşitli tekniklerde çini kullanılmak suretiyle.blogcu. Karahanlılar.anikya. Eski kaynaklarda buna “sırça” veya “kâşî” denildiği görülmektedir. Pişmiş topraktan yapılan çanak çömleğe eskiden. bir önceki dönemin geleneğini ve teknik tecrübesini sürdürerek. yeni teknik buluşlar ve geliştirilen tezyinat anlayışıyla bu sanat dalının daha da zenginleşmesini sağlamıştır.edu. ustalar ve üslûp özelikleri ele alınacaktır.istanbul. Mimaride çini kullanım şeklinin yanı sıra. ilk Müslüman Türk devletini kuran Karahanlılar’dan itibaren görülmeye başlayan çini tezyinat geleneği. büyük bir gelişme göstererek günümüze kadar varlığını sürdürmüştür.htm ÇİNİ Tanımı Kelime anlamı Çin’e ait (çînî) demek olan çini. kullanım alanları. http://www. günümüzde pişmiş topraktan yapılan sırlı duvar kaplamalarına verilen bir addır.Türk Çini Sanatı GİRİŞ Türk sanatında iç ve dış mimari tezyinatın en önemli unsurlarından birisi hiç şüphesiz kâşî/çini kullanımıdır. Anadolu Türk mimarisinde göstermiştir. Harzemşahlar ve özellikle Büyük Selçuklular mimaride az çok çini kullanmışlardır. nakış ve desenler de. Uygulamada geliştirilen çeşitli tekniklerle zenginleştirilen çini sanatı. 171 .asp. Anadolu Selçukluları zamanında çok yaygın hale gelmiş ve çeşitli tiplerdeki mimari eserler üzerinde. ona tatlı bir işve kazandırmıştır.com/cinicilik/ http://www. Bu sanat dalı. günümüzde topraktan yapılan kullanım eşyasına seramik veya keramik denilmektedir. http://seramikciler. yapıların âbidevî görünümüne uygun. Ancak çini sanatı.

Uygurlar. keramik veya seramik şeklinde farklı dillerdeki iki ayrı telaffuzu. Emevîler de Bizans’tan etkilenerek mozaik kullanmayı sürdürmüşlerdir. Abbâsîler devrinde çini ve toprak evânînin yanı sıra. Yunanca’dan dilimize geçen ve kil anlamına gelen keramik kelimesinin. Türkler daha VIII. İslâm öncesi Türk toplulukları arasında Göktürkler ve Kırgızlarda görülmektedir. Daha sonraki devirlerde müslümanlar mimaride.Çağdaş yayınlarda. pişmiş topraktan yapılan kullanım eşyasını ise seramik ya da toprak-evânî veya çini evânî adlarıyla anmak yerinde olacaktır. Aslında topraktan pişirilerek yapılan bütün eşya. Fağfûr kelimesi. kullanım eşyası olarak yapılan seramiklerle duvar kaplama malzemesi olarak üretilen seramikleri iki ayrı grupta değerlendirebiliriz. Karahanlılar gazneliler. Aşkar ve Hoça bölgelerinde yapılan araştırmalarda ele geçirilen örneklerden anlaşıldığına göre. metal olmayan elementlerle birleştirilerek pişirilmesi sonucu oluşan inorganik bileşiğe “seramik” denir. Killi topraktan pişirilerek yapılan kullanım eşyasına keramik. kuvars ve silika gibi maddelerden bileşim miktarı ve pişirme derecelerine göre toprak evânî. genelde silisyum asidi. pişmiş toprağı ve çini sanatını kitâbelerde ve binalarda yapı malzemesi olarak kullanmışlardır. genel olarak seramik adı altında değerlendirilebilir. birbirinden farklı şeylermiş gibi anlamlandırılarak. mozaik kullandıkları görülmektedir. kireç ve renk verici veya ağartıcı maddelerden oluşan karışımın uygun şartlarda eritilip. Bugünkü Çin sınırlarında kalan Doğu Türkistan bölgesindeki Kâşî veya Kaşgar şehrine nisbetle. Anadolu coğrafyasına bakıldığında Bizanslılar’ın. bir veya birden fazla metalin. çok parçalı mozaik süslemeler yerine. cam kumu. duvar kaplamalarında kullanılan levha 172 . duvar kaplama malzemesine ise çini veya seramik ismi verilmiştir. yüzeyi parlakça ve en sert seramik grubuna “porselen” adı verilmektedir. çini kaplamayı tercih etmişlerdir. çini (kâşî). Tümü killi topraktan yapılan veya yüksek oranda kil ihtiva eden ham maddelerden üretilmiş. Eski kaynaklarda buna fağfûr denilmektedir. soda veya potas. Anlatım kolaylığı için. porselen (fağfûr) veya cam gibi alt gruplar meydana gelir. Başka bir tanıma göre. Asurlular zamanına kadar uzandığı bilinmektedir. pişmiş topraktan yapılan duvar kaplamalarına kâşî denildiği bilinmektedir. Seramiği meydana getiren kaolin (arı kil). Özetle. Osmanlılar tarafından Çin porseleni ve Çin imparatorlarını anlatmak için kullanılan bir tabirdir. Cam. alkali veya toprak alkalili oksitlerin karışımından meydana gelir. Orta Asya’da Turfan. Levha halindeki çini üretiminin ilk defa Sâmerrâ’da gerçekleştirildiği bilinmektedir. yüzyıldan itibaren bu sanat dalında ileri derecede bilgi ve tecrübe sahibidirler. Tarihçe Pişmiş topraktan çanak çömlek yapma sanatının. Cam. Mimari yüzeyde günümüze kadar ulaşan çini kullanımı ilk olarak Kayrevan’daki Sîdî Ukbe Camii’nin (670-862) mihrabında görülmektedir. toprak evânî ve çini sanatını anlatmak için kullanılmıştır. daha çok levha halinde mimari tezyinatta kullanılan duvar kaplama malzemelerini kâşî veya çini. mimaride süsleme unsuru olarak çiniyi tercih etmeyip. Seramik sanatı. çok yüksek ısıda pişirilmesiyle meydana gelir.

En erken örneklerine Sultan III. Mesud Sarayı’nda rastladığımız kabartma. Cürcân ve Kâşân’da da benzer örnekler üretilmiştir. Sultâniye ve Sultanâbâd’da revaç bulmuş Rey. Semerkand Bibi Hanım Camii (1404). Cürcân. beyaz ve kobalt mavisi de kullanılmıştır. İlhanlılar döneminde gerek sırlı tuğla gerekse fîrûze renkli çiniler mimari tezyinatta ağırlık kazanmış. Resim 8.şeklindeki çinilerde de önemli derecede gelişme sağlanmıştır. lâcivert ve 173 . Kâşân ve Sava’da perdahlı çini üretimine canlılık kazandırmışlardır. Böylece topraktan. İlhanlılar zamanında daha da hız kazanmıştır. fîrûzenin yanı sıra siyah. yüzyıl) Sâmerrâ’da rastlanmıştır. XI. Timurlular döneminde seramik evânî yapımında duraksama görülürken kâşî üretimine hız verildiği gözlenmektedir. yüzyıldan itibaren tek renkli çinilerin kullanıldığı bilinmekle birlikte. Gûr-ı Emîr Türbesi (1404) ve Tebriz Gökmescid’de (Mescid-i Kebûd) (1465) görüldüğü gibi cephe. kubbe ve minareler fîrûze. günümüze kadar ancak Özkent’te bulunan ve XII. iri gözenekli hamurdan yapılmıştır. Perdahlı çinilerin en erken tarihli örneklerine Abbâsîler devrinde (IX. tek renkli sır altı çiniler XII ve XIV. yüzyıldan örnekler sınırlı sayıda ulaşabilmiştir. Karahanlılar döneminde. Ortadoğu’da porselen yapımının bilinmemesi veya porselen yapımına uygun yeterli hammaddenin bulunmaması müslümanları perdahtlı (luster) çini veya seramik tekniğinde üretim yapmaya sevketmiştir. Mısır coğrafyasında Fâtımî hâkimiyetinin sona ermesiyle İran’a yönelen sanatkârlar Rey. kalaylı veya altın kaplanmış görünümü veren evânîler (kapkacak) yapılmaya başlanmıştır.1: Gökmescid’in (Mescid-i Kebûd) duvar çinileri Tebriz Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Büyük Selçuklular döneminde gelişen çini geleneği. Bu çiniler. yüzyıllar arasında. sarımtırak beyaz renkli.

Resim 8. Bezeme unsuru olarak yazı. fîrûze sırlı tuğla ile meydana getirilmiş bezeme kuşakları. yüzyıldan itibaren minare gövdelerindeki çini 174 . beyaz. yeşil kahverengi ve mora çalan renkler de kullanılmıştır. bilhassa dinî yapılar çini mozaik tekniğiyle âdeta tepeden tırnağa giydirilmiştir. geometrik şekiller ve islîmî (rûmî) nakışlar kullanılmıştır. Siirt Ulucamii’nin (XII. Anadolu Selçuklu şehirlerinde bulunan minarelerdeki çinilerden.2: Mînâî ve luster tekniğinde bir İran çinisi Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Hindistan çevresinde de XIII. Delhi Sultanlığı (1206-1526) ve Bâbürler döneminde (15261580) renkli sırlı tuğla üretiminin en önemli merkezi Mültan şehri olmuştur. İran’da Timurlular’dan beri süregelen iç ve dış cephelerin çinilerle kaplanması geleneği. Orta Asya’da tuğladan inşa edilmiş çinili. Anadolu’nun Orta Asya ile sanat bağlarını hâlâ koparmadığı görülmektedir. Kılıçarslan Türbesi (1155-1192) sayılabilir. Bu dönemin hâkim rengi fîrûze. Divriği Kale Camii’nin (1180) taçkapısı ya da Konya II. XIII. nasıl yapılmıştır? Bunu kesin olarak belirlemek güçtür. Harç aralığı bırakılmaksızın yan yana yapıştırılan levhacıklar uzaktan bakıldığında fırça ile işlenmişçesine düzgün görünmektedir. Anadolu’da en eski çini eserler nerededir. Malatya ve Erzurum gibi. Konya. mavi ve lâcivert olmakla birlikte siyah. Kayseri Ulucamii’nin (1134-1143) minaresindeki fîrûze sırlı tuğla ile yazılmış kûfî kitâbe de en eski örneklerden biridir.yeşil renkli mozaik çini veya renkli sırlı tuğlalarla kaplanmıştır. Zengî Atabegliği mimarisinin örnekleriyle benzeşmektedir. ağır kule biçimindeki silindirik minareler. Anadolu’da daha zarif bir şekle bürünmüştür. ancak en eski sayılabilecek örnekler arasında Siirt Ulucamii ve Minaresi (XII. Sivas. İran’da Kaçarlar döneminde (1770-1925) çini mozaiğin yerini renkli sır tekniği almıştır. Ayrıca Nizâmeddin Yağıbasan’ın Tokat’ta 1164’ten önce yaptırdığı Çukur Medrese Selçuklu devrinin çini kullanılan en eski yapılarındandır. yüzyıl). yüzyıl) minaresinde. Safevîler döneminde de (1501-1736) sürmüş. yüzyıldan itibaren sırlı tuğla kullanımı görülmektedir. Yayınlarda “cuerda seca” adıyla anılan eski kaynaklarda lakabî denen renkli sır tekniği de ilk defa bu dönemde ortaya çıkmıştır.

kemerler ve pencere şebekeleri Selçuklu çini sanatının seçkin örnekleri arasında yer alır. tonoz ve geçiş unsurlarında sıklıkla kullanılmıştır. bazen de krem veya yeşil renkli. Ancak. altıgen ve yıldız biçiminde çiniler kullanılmıştır. bazen de kâşîgerî (çini mozaik) kullanılmıştır. Buna en güzel örnek. türbe içindeki sandukalar. genellikle kubbe içinde. Yine Konya’daki Sâhib Ata Külliyesi’nin (1258-1283) çini tezyinatı. caminin mihrabı. eyvanlarda. kubbe. dikdörtgen. mor. Resim 8. alçı zemine gömülerek farklı bir üslûp denenmiştir. Konya Karatay Medresesi (1251). yüzyılın başı) Sivas Gökmedrese (Sahibiye)Mescidi (1271) mihrapları çini mozaik tekniğinin en iyi uygulandığı bazı Selçuklu örnekleridir. kare. Duvar kaplamalarında daha çok tek renkli fîrûze. geçiş unsurlarında. minare gövdesi. eşi bulunmaz bir şaheserdir. Sivas’taki Gökmedrese (1272) ve Battalgazi’deki eski Malatya Ulucamii (1274) çini mozaikleri gösterilebilir. İran’da olduğu kadar yapı dışında çini mozaik tezyinata fazla yer verilmemiştir.kuşaklardan başka şerefe altlarında çinili mukarnas bezemelere de rastlanmaktadır. Ankara Arslanhane Camii’nde firuze ve lâcivert çiniler. Ankara Ahî Şerafeddin (Arslanhane) Camii (XIII. Anadolu Selçukluları döneminde yapı dışında renkli sırlı tuğla. mihraplarda. kemer. kasnakta. Özellikle kubbeye uygulanan geometrik tasarım. çini mozaik sanatında Selçuklular’ın ulaştığı yüksek seviyeyi gösterir. 175 . kemerlerde. sandukalarda ve pencere üstlerinde kullanılmıştır. lâcivert. Konya Alâeddin Camii (1220). Buna mukabil çini mozaik bezemeler eyvan.3: Malatya Ulucamii’nden çini mozaik uygulamaları Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Anadolu Selçuklularında çini mozaik.

Konya Hasbey Dârülhuffâzı (1421) mihrabında ve kubbeye geçişte çini mozaiğin. insan hayvan karışımı mitolojik yaratıklardan oluşan ve sembolik anlamlar ifade eden motifler de bulunmaktadır. Sivil yapılarda görülen çiniler daha çok perdahlı çinilerdir ve kompozisyonlarda çoğu zaman insan ve hayvan figürlerine yer verilmiştir. Ancak Karaman İbrâhim Bey İmareti’nin (1433) bugün İstanbul Çinili Köşk Müzesi’nde sergilenen renkli sırlı çini mihrabı. çift ejder. zengin figürlü çinilerle bezenmiştir. dinî yapılarda kullanılan çinilerden teknik. Selçuklu dönemi özelliklerini devam ettirdiği görülmektedir. Dinî yapılarda düz renkli çinilerden kesilerek tertip edilmiş geometrik kompozisyonlar. Buradaki çinilerde “Türk oturuşu” diye adlandırılan bağdaş kurmuş insan figürlerinin yanı sıra çift kartal. Bursa Yeşilcami Külliyesi’ndeki Osmanlı çini sanatıyla arasındaki etkileşimi gözler önüne sermektedir. Renkli sır tekniğinde üretilmiş çinilere Anadolu’da ilk olarak Bursa Yeşilcami’de (1419) ve Çelebi Mehmed Türbesi’nde (1421) rastlamaktayız. Selçuklular dönemi kadar yaygın olmasa da Beylikler dönemi mimarisinde de çini kullanımı sürmüştür. Anadolu Selçuklu saray ve sivil yapılarında perdahlı çiniler üzerine insan.4: Karatay Medresesi’nin çini mozaik uygulamaları – Konya Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Selçuklu saray ve sivil yapılarında kullanılan çiniler. hayvan ve fantastik figürler işlenirken. Anadolu Selçukluları’nın büyük sultanı Alâeddin Keykubad (1221-1237) tarafından yaptırılan Kubâdâbâd Sarayı. tavus kuşu. Birgi Ulucamii (1313) mihrabında. Beylikler döneminin en gösterişli çini süslemelerine sahiptir. balık. şekil. renk ve desen içeriği bakımından farklılık göstermektedir. Beyşehir’deki Eşrefoğlu Camii (1299) ve bitişiğindeki türbe (1301). Selçuk Îsâ Bey Camii (1374) kubbe geçişinde. 176 . yazı ve ileri derecede üslûba çekilmiş rûmî bezemeler kullanılmıştır.Resim 8. dinî yapılarda niçin geometrik motiflerden oluşan çini mozaik bezemeler tercih edilmiştir.

yeşil ve bazen mora çalan kiremit kırmızısıdır. her iki yandaki şamdanların arasından kandil sarkan mihrabiyeli levhada.Resim 8. sarı. Mehmed el-Mecnûn ve Tebrizli ustaların payı büyüktür.5: Yeşiltürbe’de Çelebi Mehmed sandukasında renkli sır (lâkabî) çini uygulamaları – Bursa Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Renkli sır tekniğinde çini üzerine nakışlar. içerisinden çiçeklerin fışkırdığı bir vazonun bulunması. 177 . Bazen de sarı rengin üstüne veya doğrudan lâcivert zemine altın uygulandığı görülmektedir. fîrûze. içine sır maddesi katılan boyalarla işlenir. çini sanatında yeni bir dönemin başladığına işaret etmektedir. En çok kullanılan renkler lâcivert. Edirne Şah Melek Camii’nden (1429) sonra İstanbul’da Fatih Sultan Mehmed’in Çinili Köşk’ü (1472) ve Mahmud Paşa Türbesi (1473) çini mozaik sanatının Osmanlı’da son defa görüldüğü yapılardır. renkli sır ve çini mozaik tekniklerinin bir arada kullanıldığı görülmektedir. tek renk sırlı levha. Bursa Murâdiye Camii ve Medresesi’nde (1425) mütevazı miktarda da olsa. Ayrıca hatâyî üslûbunda işlenmiş Uzakdoğu menşeli bitkisel kompozisyonlar. Çelebi Mehmed Türbesi’nin mihrabında yer alan. Bu yeniliklerde Ali b. gelişmekte olan Türk tezyinatının katettiği mesafeyi ve bundan sonraki tezyinatın yönünü göstermesi bakımından önemli bir sıçrama tahtasıdır. Çelebi Sultan Mehmed’in çinili sandukası. İlyâs Ali.

6: Edirne Murâdiye Camii’nin renkli sır (lâkabî) çinilerinden bir ayrıntı Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Edirne Murâdiye Camii’nin (1436) renkli sır çinileri ise Bursa Yeşilcami ve Türbesi’nin bir ileri aşamasını göstermektedir.7: Edirne Murâdiye Camii’nin mavi-beyaz çinilerinden bir ayrıntı Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Edirne’deki Üç Şerefeli Cami’nin (1437-1447) avlusunda yer alan pencere alınlıklarındaki çini levhalarda. Burada görülen mavi-beyazların hamuru porselen hamuru gibi serttir. Mavibeyaz çiniler malzeme ve teknik ayrıntılar bakımından farklı bir tarz oluşturmaktadır. Resim 8.Resim 8. şeffaf sır altına tatbik edilmiş mavi- 178 . Ne yazık ki çini sanatımıza bu yenilikleri kazandıran ve muhteşem eserler meydana getiren ustalar oldukça mütevazı davranarak eserlerine imza koymadıklarından bu göz alıcı yapıların ustalarının kim oldukları kesin olarak bilinmemektedir. Burada ayrıca klasik Osmanlı çinisini hazırlayan şeffaf sır altına uygulanmış mavi-beyaz çiniler. Bursa Yeşilcami ve Türbesi’nden sonra bu teknikle yapılmış en muhteşem eserdir. Tamamen çinilerle yapılmış âbidevî boyuttaki mihrap. desen özelliklerinin yanı sıra önemli bir teknik gelişmenin de habercisidir.

Mavi-beyazlı sır altı tekniğinin güzel örneklerine İstanbul Fatih Camii’nde (1471) ve Manisa Valide Sultan Camii’nde de (1522) rastlanmaktadır. Türk çini sanatının zirvesine ilk defa İstanbul Süleymaniye Camii’nde (1558) görülen. teknikte ve nakışlarda açık bir ilerleme görülür. Bu dönemde çini mozaik kullanımı giderek azalmış. XVII. İlk devir Osmanlı yapılarında görülen renkli sır çinilerle Timurlu dönemi çinileri oldukça yakın bir benzerlik göstermektedir. Osmanlı döneminin en önemli çini üretim merkezi İznik olmuş. yüzyılın ikinci yarısında çok renkli (elvan) sıraltı tekniğinin geliştirilmesiyle. İznik çinilerinde yaşanmıştır. Bursa’da Yeşilcami’de görülen renkli sırlı çinilerin benzeri uygulamalar devam ederken.8: Haseki Hürrem Sultan Türbesi’ndeki çok renkli sır altı İznik çinileri Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Çini sanatında asıl heyecan verici gelişmeler XVI. Şehzade Mehmed Türbesi’nde (1548). Türk çini sanatında bu tekniğin en son görüldüğü yer Hürrem Sultan Türbesi’dir (1558). Bu benzerlikte gezici ustaların önemli rolü olduğu düşünülmektedir. yüzyılın sonlarına doğru mavi-beyaz çinilerde bir gerileme görülmektedir.beyaza. 179 . hafif kabarık mercan kırmızısı renginin kullanıldığı. Birçok çini ustasının ismi ve menşei bilinmekle birlikte renkli sır çinilerin üretim yerleri konusunda hâlâ kesin bir görüş birliğine varılamamıştır. teknik ve desen özellikleri bakımından birbirine paralel olarak hızlı bir gelişme göstermiştir. İznik kâşîleriyle ulaşılmıştır. Bu tekniğin kemale erdiği döneme ait İstanbul’daki diğer yapılar Gazi Kara Ahmet Paşa Camii (1558) ve Haseki Hürrem Sultan Türbesi’dir (1558). renkli sır tekniği önemli bir gelişme göstermiştir. firûze ve mor rengin de katıldığı görülmektedir. Bu tarihten itibaren renkli sır tekniğinin yerini “çok renkli sır altı” tekniği almış ve bu teknik dışındaki bütün teknikler terkedilmiştir. Resim 8. Yavuz Sultan Selim Camii ve Türbesi’nde (1522). Bursa ve Edirne yapılarında görülen erken devir renkli sır ve mavi-beyaz çinilerin İznik’te üretildiği görüşü ağırlık kazanmıştır. XVXVII. yüzyıllar arasında evânî üretimiyle çini üretimi. Bu teknikteki çinilerin üretimi XVI. yüzyılın ikinci yarısına kadar devam etmiştir.

Yakın zamana kadar Milet’te üretildiği düşünülerek “Milet işi” denen bazı kırmızı hamurlu çinilerin de. Fîrûze. Piyâle Paşa Camii (1573) ve Takkeci İbrâhim Ağa Camii de (1592) devrin en kaliteli çinilerine ev sahipliği yapmaktadır. Kadırga’daki Sokullu Mehmet Paşa Camii (1571). klasik devir Osmanlı çini sanatının öne çıkan ayırıcı vasfı olmuştur. parlak mercan kırmızısının kullanıldığı çiniler. bu alandaki teknolojik gelişmenin 180 .9: Kanûnî Sultan Süleyman Türbesi’ndeki elvan çinilerinden bir ayrıntı Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Rüstem Paşa Camii (1561). karanfil. çini sanatına kaynak olabilecek bütün desenlerin işlendiği zengin bir veri tabanı gibidir. Selçuklu seramiğinden bazı etkiler taşıyan tek veya iki renkli motiflerle işlenmiş basitçe bir teknik kullanılarak ileri düzeydeki İznik çini sanatının parlak devresi hazırlanmıştır. sümbül. lâcivert. zambak. hafif kabarıkça. yüzyılın ikinci yarısından XV. kırmızı. İznik atölyelerinin büyük bir teknik zaferi olan. bahar dalları ve benzeri çok çeşitli çiçek nakışlarıyla. renkli sır çinilerde gördüğümüz parlak sarı renge hemen hiç yer verilmemiştir. yeşil. yine Şam’da üretildiği düşünülerek “Şam işi” adı verilen mavibeyaz çini grubu oluşturmaktadır. yapılan kazı ve araştırmalar sonucunda. yüzyılın başlarına kadar tarihlenen ikinci dönem İznik çinileri olduğu anlaşılmıştır. Ancak bu devrin çini ve seramiklerinde. Milet işi adlandırmasında olduğu gibi. rûmî üslûbu nakışlar ve lâle.Resim 8. bu güne kadar dünya çini sanatında görülmemiş bir teknik gelişmenin eseridir. beyaz ve bazen de siyah olmak üzere yedi rengin sır altına tatbiki. kırmızı hamurlu ve tek renkli sırla yapılmış olup bunlara birinci dönem İznik çinileri denmektedir. Klasik devir çini ve seramiklerinde uygulanan bulut nakşı. mavi. XIV. İznik seramiklerinin üçüncü devresinde. Osmanlılar tarafından İznik’te meydana getirilen ilk seramikler. Dördüncü dönem İznik çini ve seramiklerini. gonca ve açılmış gül. beşinci ve en son aşamayı gösterir ki bu renk.

20 x 0. Murad Türbesi’yle söylemiştir. XVI. İstanbul Atik Vâlide (1583). ebadındaki yekpâre çini levhalar. Takkeci İbrâhim Ağa (1592) camileri ve Haseki Hürrem Sultan Türbesi (1558). Rüstem Paşa (1560). Silivrikapı’daki İbrâhim Paşa Camii’nin (1551) çinileriyle başlar ve bunu Süleymaniye (1560). Mehmet Ağa (1585). Türk çini sanatının klasik devri olarak kabul ettiğimiz bu dönem. Topkapı Sarayı’ndaki 1640 tarihli Sünnet Odası’nın cephesinde yer alan 1. Osmanlı çinicilik sanatı tarihteki en yüksek seviyesine.ötesinde yüksek bir zevkin eseri olan çok zengin bir motif dağarcığına erişilmiştir.34 m. Piyâle Paşa (1573) ve Üsküdar’daki Atik Vâlide (1583) camilerinin çinileri izler.10: Sultan III. Edirne Selimiye Camii’nin (1574) çinileri özel siparişle İznik atölyelerinde üretilmiştir. dünyayı kendine hayran bırakan klasik üslûptaki İznik çinisi. Ramazan Efendi (1585). Sultan Ahmed Camii (1616). Burada çiçek ve yapraklar arasında çeşitli duruşlar sergileyen kuş figürleri ve alt kısmında yer alan çift tırnaklı. Osmanlı dönemi İznik çinileri hangi devrelerden geçerek klasik şeklini almıştır? Resim 8. Türk çini sanatının en parlak döneminin sonlarına ait en çok örneğin bir arada bulunduğu son büyük yapıdır. bu dönem sanatkârlarının yüksek hayal gücünü ve uzak doğu etkileşimlerinin hâlâ sürdüğünü gösterir. bu kadar büyük ölçüde yapılabilmiş yegâne parçalardır. 181 . kaplan ve pars postu desenli alev gibi kanatları olan iki efsanevî hayvan figürü. yüzyılın ikinci yarısında erişmiştir. Murad Türbesi’ndeki elvan sır altı İznik çinileri Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi 1572 tarihli fermandan da anlaşıldığı üzere. son sözünü 1600 tarihli Sultan III. dönemin en gözde yapılarıdır. Yüzyılların birikimiyle ulaşılan bu noktada. Sokullu Mehmet Paşa (1571). boğa başlı. aynı gruba giren çini sanatı bakımından.

Topkapı Sarayı’nda Bağdat ve Revan Köşkleri. Osmanlı çini sanatında duraksamanın. Ancak Çinili Camii’nin. sırda çatlaklar belirmiş. Ahmed ve Damat İbrâhim Paşa’nın gayretleriyle İstanbul Tekfur Sarayı’nda bir çini atölyesi kurulmuş. 1725’ten sonra Sultan III. eski ihtişamını geride bırakarak tarihteki yerini almıştır. Ancak bu atölyede üretilen çinilerden istenilen netice alınamayınca buradaki üretime son verilmiştir. XVIII. hatta gerilemenin görüldüğü örneklerdir. yüzyılda yaygınlaşan Kâbe tasvirli çini levhalar usta kitâbesi bulundurmaları açısından önem arzetmektedirler. Resim 8. XVIII. Sultan III. İznik çinilerini taklit eden Kütahya çinileri. yüzyılın başlarında İznik çiniciliği. Üsküdar Çinili Camii (1640) ve Eminönü’ndeki Yeni Vâlide Camii’nde (1663) görülen çiniler desen ve kompozisyonlar açısından pek zengin olmakla birlikte. yüzyıldan günümüze. ülkemizin çini ihtiyacını Kütahya merkezli çini atölyeleri karşılamaktadır. süslemenin yapılacağı renkleri meydana 182 . Ahmed Çeşmesi (1728) ve Hekimoğlu Ali Paşa Camii (1735) burada üretilen çinilerle süslenmiştir. o zamana kadarki sır altı çinilerin renk yelpazesinde rastlanmayan sarı ve turuncu renkler de katılmıştır. Çini veya seramik yapımında kullanılan malzemeler.11: Yeni Vâlide Camii’nin sır altı çinilerinden bir ayrıntı –Eminönü Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi XVII. Sır altı tekniğinde üretilen bu çinilere. renklerde de akma ve solmalar başlamıştır. Kütahya’nın bu konudaki başarısını da gösterir niteliktedir. Tekfur Sarayı çinilerinin sırları mavimtırak bir ton almış. çininin gövdesini oluşturan ana hamur. Çini ve Seramik Yapımında Kullanılan Malzemeler Çini ve seramik sanatında uygulanan malzeme ve teknikler hemen hemen aynıdır.

Çini Teknikleri Çini ve seramik. kuvars ve feldspat grubu hammaddelerin karışımından meydana gelmiştir. şamot ve mermer tozu gibi hammaddeler de kullanılabilir. seramik hamurunun üzerinde çatlamadan ve kavlamadan kalabilen sırdır. Hamur Çini hamuru genel olarak kaolin (arıkil). çeşitli maden oksitlerinin katılmasıyla da renkli sır elde edilir. Sırlı tuğlanın ortaya çıkışı bir nevi çini sanatının başlangıcı sayılır. yeşil. Seramikte genellikle topraktan elde edilen. bazen sır üstüne. ısıya dayanıklı oksit boyalar kullanılmaktadır. üzerine çekildiği hamurla fizikî ve kimyevî olarak iyi intibak sağlayıp birbiriyle uyumlu bir şekilde çalışmasıdır. bazen de hem sır altına ve hem sır üstüne birlikte tatbik edilir. Sır Seramik hamurunun üzerine sürülen. pişince eriyerek hamurun üzerini kaplayan ve ona cam veya camsı görünüm kazandıran. en basit şekli ile silis. kuvars ve kurşun oksitten meydana gelir. Seramik sırlarında aranan en önemli özellik. Bunun yanı sıra kobalt mavisi (zehebî lâcivert). kırmızı. Sır. Parlak sır elde edebilmek için çiniyi düşük sıcaklıkta ve uzun süre pişirmek gerekir. Bunlardan başka çini hamurunda dolomit. tuğlayı yatık. dik veya verev dizmek suretiyle ya da içeri girintili veya dışarı çıkıntılı örmek suretiyle cephelerde çok hareketli ve canlı bir 183 . renklendirme ve sırlama yöntemine. Renkli Sırlı Tuğla İnşa malzemesi olarak kullanılan tuğlaların bir yüzü şeffaf renksiz veya renkli sıra batırılarak pişirilmek suretiyle bina cephelerinde ışıltılı bir satıh elde edilmiştir. Kaliteli sır. Tuğladan yapılan örgü malzemesinin geometrik şeklinden istifade edilerek. siyah ve beyaz renkler de kullanılmıştır. Boya Çini sanatında kullanılan renkler ve boyalar her devirde farklılık göstermekte. gelişim sürecinde çini teknikleri gibi çağlara göre değişmektedir. En sık rastladığımız fîrûze (turkuvaz). porselen (fağfûr) veya cam gibi türler meydana gelir.getiren boya veya madenî oksitler ve çiniye cilalı görünüm veren sır tabakası olmak üzere üç ana kısımdan oluşmaktadır. talk. lâcivert. mor. Türklerin ismiyle bütünleşmiş ve her devirde en beğenilen renk olmuştur. parçayı meydana getiren hammaddenin terkibine. Seramiği meydana getiren bu maddelerin bileşim miktarı ve pişme derecelerine göre çini (kâşî). pişirme ve uygulama şekline göre değişik gruplar oluşturmaktadır. boksit. Kimyevî olarak alkali ve toprak alkalilerin oluşturdukları silikat karışımlarının uygun sıcaklıklarda eritilmesi ve soğutulmasıyla ede edilir. koruyucu ince şeffaf tabakaya sır adı verilmektedir. sarı. Bu boyalar çininin tekniğine göre bazen sır altına. Sır içine çinko katılmasıyla mat.

duvar kaplama çinilerinde değil. kaynağını sırlı tuğla süslemeden almıştır. Çini üzerinde madenî bir pırıltı elde etmek için yararlanılan bir tür sır üstü uygulamasıdır. üst yüzeyi sırlı. düz renkli levhalar. Düz Çini (Kâşî) ve Çini Mozaik (Kâşîgerî) Kare. İran ve Anadolu coğrafyasında yaygınlık kazanmıştır. çini mozaikler hem düz yüzeylerde hem de eğri yüzeylerde kullanılmıştır. Daha çok sivil yapılarda veya kap kacak yapımında kullanılan bu teknik. daha çok yeşilimtırak rengiyle tanınır. Bu teknikte çini üzerine beyaz astarlı. Bazen yüzeyin tamamen madenî oksitlerle kaplandığı da görülür. Mertabanî Batılı kaynakların Selâhaddîn-i Eyüzyılûbî’ye nisbetle “seladon” adını verdikleri bu teknik. dikdörtgen veya altıgen şekillerde pişirilen. desen için gerekli olan renkler bu levhalardan istenilen şekilde kesilip çıkartılır. farklı renklerde pişirilmiş levhalardan kesilen parçalar yan yana getirilmek suretiyle daha renkli bir görünüm elde edilmiştir. Perdahlı Çini (Luster Tekniği) Batı kaynaklarında “luster” tekniği olarak bilinen perdahlı çini ilk olarak Sâmerrâ’da ortaya çıkmıştır. gümüş ve bakır oksidin kırmızı veya sarı toprak boyayla birlikte. Çok yaygın kullanılmamakla birlikte bazı durumlarda. özel kalıplar vasıtasıyla şekillendirilerek. mimari de olduğu şekliyle duvar kaplaması olarak kullanılabildiği gibi. levha veya evânî üzerine işlenecek nakışlar altın. evânî yapımında kullanılır. sülfür karışımı ve sirkeyle halledilerek hazırlanır. Irak. renksiz şeffaf sır sürüldükten sonra bir kez pişirilip. Bu teknikte önce düz renkli levhalar ayrı ayrı fırınlanıp. Bu tür evânî. Bazen tuğla. Büyük levhalar daha çok düz yüzeylerde kullanılırken. düz renkli çinilerin üzerine desen. Bu teknik XIII. Türk çini sanatında yaygın olarak kullanılan en eski çini bezeme tekniği olan çini mozaik tekniği. Harç kuruduktan sonra. gümüş ve bakır gibi madenî oksitlerle işlendikten sonra tekrar fırınlanınca pişen toprak madenî bir görünüm kazanır. Perdahlı çini tekniği. 184 . Suriye. Kesilen parçalar arka kısma doğru hafifçe pahlandıktan sonra sırlı yüzeyler alta gelecek şekilde. Bunu için de suikast girişimlerine karşı padişahlar ve saraylılar tarafından tercih edildiği ileri sürülmektedir. kalıbın şeklini alan levha halindeki parçalar duvara yapıştırılır. İlk olarak Merteban’da yapılmış olduğu için “mertebanî” diye isimlendirilen bu değerli çanak çömlek türünün zehirli yiyeceklere karşı duyarlı olduğu söylenir. belli kalıplar içerisine muntazam surette yerleştirilip arkasına harç dökülür. değişik formlar elde etmek suretiyle tezyinatın estetik etkisi bir kat daha artırılmıştır. Bu durumda düz çiniler çini mozaik görünümü kazanır ki bu teknik daha çok ince ayrıntıların işlenmesinde ve usta imzalarında kullanılmaktadır. henüz pişirilmeden hamur halde iken. çini üzerindeki sırlı tabaka kazınarak ve kazınan kısımlar da başka bir malzemeyle doldurulup tesviye edilerek işlenir. yüzyılın sonuna kadar varlığını sürdürmüştür.görünüm elde edilmiştir. yüzyılda Anadolu Selçuklu çini sanatına kişiliğini kazandırmış ve Osmanlı döneminde de XV.

Böylece renkli nakışlar sır altına yerleştirilmiş olur. İplik fırında yanınca arada boşluk kalır ve renkler birbirine karışmaz. Topraktan pişirilerek yapılan çanak çömleğin. Bu teknikte çok daha ince ve kıvrımlı nakışlar çizilebilmektedir. yüzyılda Anadolu Selçukluları’nda kullanıldığı gibi. böylece desenler önceden sürülmüş sırlı tabakayla kaynaşarak zemine yerleştirilmiş olur. desenlerin etrafına ince iplikle konturlar çekilmektedir. renkli nakışların üstüne de sır tabakası sürüldükten sonra çini bir kez daha fırınlanır. saray hayatına dair sahnelerin yanında çeşitli hayvan ve bitki motiflerine de yer verilmiştir. eski kaynaklarda ise lakabî denen renkli sır tekniği. beyaz. Sır Altı Tekniği Sır altı tekniğinde nakışlar pişmiş toprağın üstüne çekilen ince bir astar tabakasına işlenir. Rakka ve Kâşân’dır. fırında eriyip akarak birbirine girmemesi için. madenî görünüm kazanması için uygulanan teknik hangisidir. Bu tekniğin en çok görüldüğü yerler ise Basra. Birbirine çok yakın olan her iki teknikte de desenler seramik üstüne sır üstü boyama yöntemiyle uygulanır. Aslında İspanyollar’ın fayanslarında kullandıkları cuerda seca tekniği ile lakabî tekniği arasında hiçbir teknik benzerlik bulunmamaktadır.Sır Üstü Tekniği Sır üstü tekniğinde pişmiş toprak malzeme önce mat bir sırla kaplanıp bir kez pişirilir ya da pişirilmeden çini üzerine işlenecek desenler sırlı boya ile işlendikten sonra bir kez daha pişirilir. Lakabî tekniğinde ise iplik kullanılmayıp desenlerin etrafı balmumu veya nebatî yağ ve manganez karışımıyla tahrirlenerek renkler birbirinden ayrı tutulmaktadır. bu teknik nasıl uygulanır? Renkli Sır (Lakabî) Çağdaş yayınlarda cuerda seca adıyla anılan. Bu teknikle yapılmış Selçuklu dönemi çinilerinde yıldız. esas gelişmesini XVI. renkli sırla boyanan desenlerin renkli sırlarının. Bu tekniğe sır altı ve sır üstüne yedi rengin bir arada tatbik edilebilmesinden ötürü “heft-reng” adı da verilmiştir. fîrûze ve yeşil renkler sır altına. Sır altı tekniği XIII. az dayanıklı olan renkler de sır üstüne tatbik edilir. Bu teknikte ısıya çok dayanıklı olan renkler sır altına. yüzyılın ikinci yarısında Osmanlılar’da tamamlamış en yaygın çini tekniğidir. kiremit kırmızısı. Cuerda seca tekniği lakabî tekniğinin yanında çok kaba ve 185 . mor. haçvari baklava ve kare levhalar üzerinde. Bu teknikler çok zahmetli ve masraflı olduğundan Anadolu’da fazla yaygınlık kazanmamıştır. Cuerda seca tekniğinde. İran’da daha çok mînâî ve lajvardina teknikleri kullanılmaktadır. ilk defa Timurlular döneminde ortaya çıkmıştır. Mînâî (Heft-reng) Sır altı ve sır üstü tekniklerinin bir arada kullanılmasıyla çok renkli bir satıh elde etmeye yarayan tekniğe “mînâî” adı verilmiştir. kahverengi ve siyah renkler de sır üstüne tatbik edilmektedir. Anadolu’da örneklerine yalnız Konya Alâeddin Köşkü’nde rastladığımız bu teknik daha çok İran’da yaygınlık kazanmıştır. Genellikle mavi.

ilkel kalmaktadır. XVII. zambak. kâşî üzerine uygulanan desenler de daha çok Uzakdoğu çağrışımı yapmaktadır. şeffaf olmayan renkli sır ile tatbik edilmesidir. krom oksit. Bu teknikte yalnızca sarı renk saf dışı bırakılmıştır. renkli sırlar akıp birbirine girmezler. İşlenen nakışlar. malzeme ve teknik ayrıntılar bakımından renkli sır çinilerden daha farklı bir tarz oluşturmaktadır. sonra işlenecek nakışların tahrirleri çekilir ve içleri istenen renklerle boyanarak doldurulur. Bütün renkler aynı sıcaklıkta olgunlaşmadığı için farklı renkleri bir arada toplamak da bu sebeple çok zordu. Bu tekniğin Çin’den ithal edilen Ming Hânedanlığı devri çini tabaklarıyla ilgili olduğu düşünülmektedir. Geliştirilen tekniğe paralel olarak desenler de incelmiş. Saray nakkaşları hatâyî ve rûmî üslûbu nakışların yanı sıra bulut gibi tabiattan alınmış bazı nakışları ve lale. bütün renkler aynı canlılıkta ve aynı ahenkte meydana gelmiyordu. Bu dönem çinilerinin önemli bir ayırıcı özelliği ise yaklaşık yarım asır kadar varlığını sürdürecek olan mercan kırmızısının kullanılmasıdır. Çok Renkli (Elvan) Sır Altı Tekniği Çağlar boyu gelişen çini sanatı tarihteki zirvesine çok renkli elvan sır altı tekniğiyle ulaşmıştır. Şeffaf sır altında pişen tüm renkler canlı ve parlak bir şekilde ortaya çıkar. Boyama işlemi bittikten sonra çini levhanın üzerinden sır akıtılarak veya sır dolu bir kaba daldırılıp çıkartılarak yüzey sırlanıp kurutulduktan sonra fırına verilir. saray nakışhânesinde geliştirilen İstanbul üslûbunun zarif desen anlayışı bu çinilerde hayat kazanmıştır. renkler hem sır atlı hem de sır üstüne tatbik edildiğinden. Bu sorunun aşılması için birden fazla fırınlanma yoluna gidilmiştir ancak çini sanatının teknolojik son aşaması olan çok renkli sır altı tekniğinde hemen hemen bütün renkler bir fırınlamada sır altında toplanabilmiştir. Bütün renkler sır altında olduğu için. süslemenin zemine doğrudan çinkolu. karanfil. balmumu veya manganezli bir bileşimle tahrirlenerek pişirildiği için. Fırında uygun derecede pişirilen çininin üzerindeki sır ince bir cam tabakası halini alır. Bu teknik hem zahmetli hem de pahalı olup. Sarayda bulunan belgelerden İznik’te üretildiği açıkça anlaşılan bu tekniğin uygulaması ana hatlarıyla şöyledir: Çini levhalara önce ince bir astar çekilir. Tekniğin ana özelliği. Bu teknikte nakışlar levha üzerine renkli sırla boyanarak yapılır. Mavi Beyaz Osmanlı’nın çok renkli klasik sır atlı çinisini hazırlayan şeffaf sır altına uygulanmış mavi-beyaz çiniler. Çini mozaik tekniğinde düz renkli levhalardan kesilen parçalarla oluşturulan desenler nasıl bir araya getirilerek duvara raptedilir. yüzyılın sonlarına doğru mavi beyaz çinilerde bir gerileme görülmektedir. Mavi-beyazların hamuru porseleninki gibi sert. Cuerda seca isimlendirmesi tamamen Batılı kaynaklardan yapılan tercümeler yoluyla yerli yayınlara girmiş yanlış bir tanımlamadır. renkler arasında oluşan ince çizgi sayesinde. yüzeyde pürüzsüz bir parlaklık elde edilmiştir. Önceleri çok renkli bir nakış elde edebilmek için önce ısıya dayanıklı renkler sürülüp bir kez fırınlandıktan sonra. ısıya daha az dayanıklı olan renkler sürülerek tekrar fırınlanıyordu. 186 .

ekseriyetle geometrik karakterli yazılar ve sonsuza uzanan geometrik düzenlemeden kesitler alınarak satıhlar bezenmiştir. bir kez pişirilmiş parçalar üzerine. İlk örneklerde tuğla ve sırlı veya renkli sırlı tuğlalar kullanılırken daha sonraları satıhların çini mozaikle kaplanması yaygınlık kazanmıştır. üzüm salkımları ve servi ağaçları gibi bitki motiflerini üstün bir muhayyile ile üslûba çekerek. Hamur çark üzerinde döndürülerek veya alçı kalıplara dökülerek şekillendirilir veya levha haline getirilerek kurutulur. bilhassa minare gövdelerinde. Klasik Tarzda Sır Altı Çini Yapımının Safhaları Birinci aşama. çini süslemeciliğinin merkezi durumundadır. Anadolu Selçuklu mimarisinde dinî yapılar ekseriyetle çini mozaik tekniği ile süslenmiştir. 1600 tarihli Sultan III. tabiat aynası gibi çinilere nakşetmişlerdir. Figürlü bezeme veya tabiattan nesneleri olduğu gibi resmetmek yerine. levha veya şekil verilmiş parçalar 1200-1300 ºC ısıda fırınlanarak ilk pişirme gerçekleştirilir. gül ve gül goncası gibi çeşitli çiçekleri. süslenip sırlanan çiniler tekrar fırınlanarak soğumaya bırakılıp işlem tamamlanır. Son aşamada. onları belli esaslara göre üslûba çekerek nakışlaştırma yoluna gidilmiştir. rûmî üslûbu nakışlar da uygulamada kendisine hatırı sayılır derecede yer bulmuştur.sümbül. Selçuklu döneminde Konya. Çini Bezemeleri ve Kullanım Alanları İlk önceleri Karahanlılar’da renkli sırlı tuğla ve çini mozaik tekniğiyle meydana getirilmiş kûfî karakterli kitâbeler ve sınırlı ölçüde geometrik bezemeler kullanılırken zamanla çini kullanımı yaygınlık kazanarak mimari tezyinatın ayrılmaz bir parçası olmuştur. Dinî yapılarda genellikle figürlü bezemeden uzak durulmuştur. Üçüncü aşamada. sulama (akıtma). gönderildiği Osmanlı saray arşivlerinde bulunan belgelerden anlaşılmaktadır. Murad Türbesi’yle en üst seviyeye ulaşmışken. hamurun hazırlanıp şekillendirilmesidir. kubbe geçişlerinde. sandukalarda. selâtin ve kamu yapılarında kullanılacak çinilerin nakış örneklerinin İstanbul saray nakkaşları tarafından çizilip. taçkapılarda. Geometrik bezeme ve yazının yanı sıra. İznik’te üretilen. püskürtme veya fırça ile sürerek yapılır. yarı açık mekânlarda. Bu teknik. Çini mozaik tekniği yapıların dış cephelerinde. ilkin nakışlar fırça ile işlenip. daldırma. mihraplarda. Çini mozaik tekniğinin yapısına uygun olduğu için. Şimdi modern yöntemlerle üretim yapan çini fabrikalarında nakışlama işlemi fırça yerine serigrafi baskı tekniğiyle de yapılmaktadır. eyvanların kemer ve tonozlarında. 1616 tarihli Sultan Ahmed Camii çinilerinden sonra giderek canlılığını yitirmeye başlamıştır. kubbe içlerinde 187 . sonra sırlanır veya doğrudan sırlama işlemine geçilir. bahar dalları. Çini sırlama işi. İkinci aşamada.

Ayrıca çini malzemeden yapılan kandiller.ve tavanlarda belli program dahilinde kullanılmıştır. pencere alınlıklarında. Çini teknolojisinin gelişmesiyle çini mozaik.12: Bina cephesinde çini kullanımına örnek: Büyük Postahane (Postahane-i Âmire). bilhassa pencere alınlıklarında ve kemer koltuklarında çini kullanımı son defa revaç bulmuştur. duvarlar pencere üstlerine kadar bu çinilerle kaplanmıştır. mihraplarda. şamdanlar ve dekoratif askılarla iç mekânlar donatılmıştır. Osmanlı’nın son devir mimarlarının başlattığı “millî mimari” hareketi yapılarının dış cephelerinde. Klasik devir Osmanlı mimarisinde.Sirkeci Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Çini Ustaları Türk-İslâm geleneğinde bazı sanat dallarında sanatkârlar zaman zaman tevazu göstererek. minber külahlarında. Batılılaşma sürecinde iç mekânlardan da çini kullanımı kalkmıştır. Eğimli yüzeylerin kaplanmasında çini mozaik tekniğinin tercih edilme sebepleri nelerdir? Resim 8. Bununla birlikte eserlerine imza koyan birçok sanatkâr sayesinde bu ustaların nereden geldikleri ve ne tür işler yaptıkları konusunda sınırlı da olsa bilgi sahibi olabilmekteyiz. daha sonra da sır altı çinilere bırakmıştır. 188 . kuşak yazılarında. yapıların dış cephelerinde çini kullanılmazken. Bu yüzden eserleri günümüze kadar ulaşmış birçok sanatkârın ismi veya hayatına dair bilgi bulunmamaktadır. Nişlerde. bazen de eser kolektif bir çalışmanın ürünü olduğu için eserlerine imza koymaktan kaçınmışlardır. ocaklık yaşmaklarında. İç mekânlarda insan elinin erişebildiği yerlerde daha çok düz renkli çini levhalar kullanılırken el değmeyen yerlerde çini mozaik tercih edilmiştir. yerini önce renkli sır (lakabî) çinilere. Sır altı çiniler daha çok iç mekânlarda kullanılmış. inşa ve kuşak kitâbelerinde ve sofa duvarlarında kendine yaygın bir kullanım alanı bulmuştur.

Eski Malatya Ulucamii’nin (1224) kubbesi. yüzyılda yaygınlık kazanan Kâbe tasvirli çinilerde tekrar usta imzalarına rastlamaktayız. Sivas’taki Keykâvus I. İmzası bulunmamakla birlikte İstanbul Yavuz Sultan Selim Camii (1522) ve Türbesi’nin çinilerinin Tebrizli Habib Usta’nın eseri olduğu konusunda bilgiler bulunmaktadır. Ustaların Malatyalı oluşu. Bunlardan en çok dikkat çekeni Yâkub b. kâmilen renkli sır ve çini mozaik kaplı hünkâr mahfilindeki Mehmed el-Mecnûn ismi hakkında hiçbir bilgimiz olmasa da bu sanatkârın sanatımıza katkısı inkâr edilemez derecede önemlidir. Şehzade Mehmed Türbesi’nde (1543) usta imzası olduğunu düşündüğümüz çini üzerine yazılmış mâkılî bir kitâbede. Osmanlı’nın son devir çinilerine en güzel örnek. Bu yeniliklerin çini sanatına katılmasında Ali b.İlk dönem yapılarında görülen renkli sırlı tuğla ve çini mozaik sanatının ustaları hakkında fazla bilgiye sahip değiliz. Hafız Emin Usta’nın elinden çıkan Eyüp’teki Sultan Reşat Türbesi (1914) çinileridir. Mehmed b. İlyâs Ali’nin elbette büyük bir payı vardır. Osmanlı dönemine gelindiğinde. Ebûbekir elMalatî’dir. Dârüşşifâsı’nda bulunan İzzeddin Keykâvus’a ait türbedir. Yine Yeşilcami’nin. Burada rûmî üslûbu yanında hatâyî üslûbu da repertuara katılmıştır. çiniler üzerinde uzun bir süre usta imzasına rastlanmamaktadır. eyvanı ve orta avlusunun duvarlarında görülen muhteşem çini mozaiklerde de birkaç usta imzası ile karşılaşmaktayız. Çelebi Mehmed’in yaptırmış olduğu çinileriyle meşhur Bursa’nın en iddialı yapılarından birisi olan Yeşilcami ve türbede Tebrizli ustalarla birlikte Ali b. Ancak XVII. binalar her devirde gelişen teknolojiye paralel 189 . Bu ustalar Osmanlı sanatına önemli derecede yön vermiş ve ivme kazandırmışlardır. Son olarak diyebiliriz ki. çiniciliğin merkezi İznik’te Orhan Gazi zamanından kalma çinilerden birinin üzerinde Musullu Abdullah ismi okunmaktadır. burada çalışan ustalar yerli sanatkârlar olup aslen Malatyalıdırlar. hem de eyvanın orta avluya bakan kemer başında rastlamaktayız. çini üzerine kazınarak yazılmış usta kitâbesinden bu eseri meydana getiren kişinin Marendli Ahmed olduğu anlaşılmaktadır. ancak birçok Anadolu Selçuklu yapısında sanatkâr imzası bulunmaktadır. çini sanatı Türk mimari tezyinatında tarih boyunca önemli bir yer tutmuş. Mehmed ismi görülmektedir. ana mekanı eyvana bağlayan kemer içinde. Bursa Yeşilcami mihrap çinileriyle büyük benzerlik gösteren Edirne Muradiye Camii çinilerinin de Tebrizli ustalar tarafından yapıldığı düşünülmekle birlikte maalesef bu konuda kesin bilgi bulunmamaktadır. İlyâs Ali’nin isimleri dikkat çekmektedir. Bundan sonraki çini ustaları hakkında arşiv kayıtlarında bazı bilgiler bulunsa da. Anadolu’da çini mozaik süslemenin görüldüğü ilk önemli yapılardan biri. Kazıma tekniğinde yazılmış çini kitâbelerden anlaşılacağı üzere. Geometrik düzenlemenin hâkim olduğu bezemede yer alan. Sırçalı Medrese’nin (1242) eyvanındaki çini mozaik süslemelerde de yine İran menşeli bir ustanın ismi. Bu kitâbeden de anlaşılacağı üzere usta Tebriz yakınlarından gelmiştir. Mehmed b. bu sanatın artık Anadolu’da da başarılı bir şekilde icra edilebildiğini ortaya koymaktadır. Osman el-Bennâ etTûsî olarak kayıtlıdır. Bu isme hem merkez kubbenin oturduğu.

sırlı veya sırsız kâse. kemer. mavi-beyaz çini üretimine geçilmiştir. XVI. Anadolu Selçukluları zamanında Konya’da c. XIII. renksiz şeffaf sırlı.olarak üretilen çinilerle bezenmiştir. Türk çini sanatının gelişim sürecinini takip edebilmek mümkündür. İznik ve çevresinde üretilen çiniler genellikle kırmızı hamurludur. çiniler üzerindeki imza kitâbelerinden ve tarihî kaynaklardan. tonoz ve kubbe gibi eğimli satıhlarda ise çini mozaik tercih edilmiştir. Perdahlı çini tekniğine en erken ne zaman ve nerede rastlanmıştır? a. yüzyılın ikinci yarısında imar faaliyetleri yoğunlaştığı için buna paralel olarak çini kullanımı da artmıştır. XV. Birçok eserin ustası bilinmese de. Kütahya atölyeleri daha çok halkın taleplerine cevap vermiştir. Özet Duvar. İznik’te olduğu gibi Kütahya’da da beyaz hamurlu. İznik atölyeleri daha çok saray için üstün nitelikli çiniler üretirken. XIV. killi topraktan pişirilerek yapılmış. yüzyılın sonlarında Çin porselenlerinin de etkisiyle. Duvarlarda çoğu zaman düz levha halindeki çiniler kullanılırken. yüzyılda Çanakkale’de de seramik üretimi hız kazanmışsa da günümüzde Kütahya atölyeleri geleneği sürdüren ana merkez olmuştur. Anadolu’da Selçuklular’la hayat bulmuştur. vazo gibi kapalı veya açık formlardaki pişmiş topraktan yapılmış kullanım eşyalarına da çini evânî veya seramik denir. mavi-beyaz çiniler ortaya çıkmıştır. Osmanlı’nın bundan sonraki çini merkezi Kütahya olmuştur. Anadolu Selçukluları’nda yapı malzemesi olarak renkli sırlı tuğla. Mimariye bağlı olarak gelişen çini sanatı. yüzyılın sonlarına kadar Osmanlı’nın çini üretim merkezi İznik şehri olmuştur. tezyinat malzemesi olarak da renkli sırlı çini belli yörelerde yaygınlık kazanmıştır. genellikle renkli ve yüzeyi sırlı levhalara çini. yüzyılın ikinci yarısından itibaren fîrûzenin yanı sıra kobalt mavisi ve patlıcan moru da yer almıştır. yüzyılın ortalarından XVII. Abbâsîler zamanında Sâmerrâ’da b. Kendimizi Sınayalım 1. XV. fincan. Ancak her ne sebeptense XVII. Bir ara Damad İbrâhim Paşa’nın gayretleriyle İstanbul’da Tekfur Sarayı’nda çini üretilmeye başlanmışsa da istenilen sonuç alınamadığı için üretimden vazgeçilmiştir. tabak. XVIII. kemer ve kubbe gibi yüzeylerin kaplanmasında kullanılan. yüzyılın ortalarında beyaz sert hamurlu. kitâbelerde kabartmalı çiniler kullanılmış. Osmanlılar Zamanında Kütahya’da e. Karahanlılar Zamanında Kâşgar’da 190 . Osmanlılar Zamanında İznik’te d. Sırlı tuğlalarda ilk zamanlar fîrûze renk hâkim iken. çoğunlukla astarsız. yüzyılın sonlarından itibaren İznik atölyelerinde bir gerileme görülmektedir.

2. Bursa Yeşilcamii b. Tekfur Çinileri d. Aşağıdakilerden hangi çini tekniği daha çok sivil mimaride kullanılmıştır? a. İstanbul Yavuz Selim Camii 4. Elvan çini c. Yanıtınız doğru değilse Tarihçe kısmını yeniden okuyunuz. Aşağıdakilerden hangisi Türk mimarisinde kullanılan yaygın duvar kaplama malzemesi değildir? a. Edirne Muradiye Camii d. Kâşî Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. Minaî ve Luster 5. Çini mozaik b. Renkli sır çini tekniği Türk çini sanatında ilk defa nerede görülmektedir? a. Osmanlı’da çini mozaik tekniği en son hangi yapıda kullanılmıştır? a. İstanbul Mahmud Paşa Türbesi e. Fağfûr evânî b. Sır altı mavi-beyaz c. İstanbul Sultan Ahmed Camii 3. Edirne Selimiye Camii b. Bursa Yeşilcami d. Sırüstü/Lakabî e. c Yanıtınız doğru değilse Tarihçe kısmını yeniden okuyunuz. Sivas Gökmedrese e. Sırlı tuğla e. 191 . Konya Sırçalı Medrese c. Çini mozaik d. a 2. İstanbul Haseki Hürrem Sultan Türbesi c.

Sıra Sizde 5 Çini mozaik tekniğinde desenleri oluşturan küçük parçalar. eğimli yüzeylerde çini mozaik tercih edilmiştir. a Yanıtınız doğru değilse Tarihçe kısmını yeniden okuyunuz. Bu teknikte çini üzerine beyaz astarlı. Atasoy. Sıra Sizde 2 Osmanlı İznik çinileri beş devreden geçerek klasik şeklini almıştır. belli kalıplar içerisine muntazaman yerleştirilip arkasına harç dökülür. Osmanlılar Devrinde Kütahya Çinileri. London: Laurence King. Nurhan . İkinci devre: Milet işi denen kırmızı hamurlu çiniler. Sıra Sizde 3 Toprağa madenî görünüm vermek için perdah/luster tekniği kullanılır. Üçüncü devre: Selçuklu etkisi taşıyan tek veya iki renkli motiflerle işlenmiş çiniler. büyük levhalardan kesilerek çıkarıldığından. Yanıtınız doğru değilse Perdahlı Çini konusunu yeniden okuyunuz. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 İslâm dininin tevhid inancı gereği insan. Birinci devre: kırmızı hamurlu ve tek renkli sırla yapılmış çiniler. gümüş ve bakır gibi madenî oksitlerle işlendikten sonra tekrar fırınlanınca toprak malzeme piştiğinde madenî bir görünüm kazanır. İstanbul. İş Bankası Yayınları. e 5. İstanbul. d 4. Aslanapa. Dördüncü devre: Şam işi adı verilen mavi-beyaz çiniler. Yararlanılan Kaynaklar Arık.3. renksiz şeffaf sır sürüldükten sonra bir kez pişirilip. Sıra Sizde 4 Düz renkli levhalardan kesilen parçalar arka kısma doğru hafifçe pahlandıktan sonra sırlı yüzeyi alta gelecek şekilde. Kubad Abad Selçuklu Saray ve Çinileri. Oktay (1949). Iznik: The Pottery of Ottoman Turkey.Julian Raby (2008). Yanıtınız doğru değilse Çini ve Seramik Yapımında Kullanılan Maddeler bölümünü yeniden okuyunuz. 192 . Harç kuruduktan sonra. hayvan ve fantastik figürlerden oluşan canlı tasvirlere sıcak bakılmadığından bu tarz bezemeler dinî yapılardan uzak tutulmuştur. levha veya evânî üzerine yerleştirilecek nakışlar altın. parlak mercan kırmızısının kullanıldığı çok renkli sır altı çiniler. düz çini levhalara nisbetle yüzeye daha iyi intibak sağladığı için. Beşinci devre: Hafif kabarıkça. kalıp halindeki parçalar duvara yapıştırılır. Rüçhan (2000).

Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi. Yetkin. Osmanlı Tezyinatı: Klasik Devir Hanedan Türbeleri 1522-1604. Türk Çini Sanatı. Gönül (1977). İstanbul. Öney. Yetkin. Ada Yayınları. “Çini”. Faik (1981). Gönül (1987). İstanbul. XI. Sanat Tarihi Yıllığı. İzmir. Yapı Kredi Yayınları. 193 . Anadolu’da Türk Çini Sanatının Gelişimi. İstanbul. İslam Mimarisinde Çini. “İstanbul Çiniciliği”. Şerare (1993). s. İstanbul: Klasik Yayınları. İstanbul Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Yayınları. 95-110. Aziz (2009). Öney.Doğanay. İstanbul. VIII. 329-334. Şerare (1986). Kırımlı.

“Kündekârî”. “Halı”. Bu eserlerinin Türk kültür mirası içindeki önemini açıklayabilecek. Tarihî yapılar ve müze gezileri yaparak konuyla ilgili eserleri yerinde gözlemleyiniz. • • • Ahşap. maden. • • • Ansiklopedilerden “Ahşap”. 194    . “Maden”.          Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. Geçmişten kalan güzellikleri tanıma. “Oymacılık”. Geçmiş asırlara ait Türk mezar taşlarının hangi sanat ve bilim dallarının ilgi alanına girdiğini araştırınız. koruma ve modern hayatın imkân ve koşulları içinde onları geleceğe taşımanın önemini açıklayabilecek. Anahtar Kelimeler • • • • • Ahşap oyma ve kakma sanatı Kündekârî Maden sanatı Halı sanatı ve seccadeler Taş işçiliği ve mezar taşlarında tezyinî unsurlar Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. “Kakmacılık”. halı sanatları ile taş oymacılığının Türk sanat ve zanaatları içindeki yerini değrlendirebilecek. “Taş İşçiliği” maddelerini okuyunuz.

farklı ağaç cinslerinden seçilen malzemenin oyma.Diğer Sanatlar GİRİŞ Son iki asırda yapılan arkeolojik kazılar Türkler’in sözü edilen sanat dallarındaki mâzisinin milâttan önceki asırlara kadar gittiğini. ahşap. saray. türbe vb. vaaz kürsüleri ile Kur’an mahfazaları. söz gelimi dünyada bilinen en eski halının Türkler’e ait olduğunu ortaya koymuştur. Ahşap işlemeciliğinin tarih içinde uygulama alanları pek geniş ve çeşitlidir. Anahtar kelimeler kullanılarak internet ortamında konu ile ilgili bilgi ve görsellere ulaşabilirsiniz. Selçuklular geleneksel birikimlerini geldikleri İran ve Anadolu gibi yeni coğrafyalarda yerel miras ile meczetmeyi başarmış. rahleler vb. kabartma. Başka mimari yapılar yanında özellikle birer açık hava müzesi görünümündeki camiler. Tarihten günümüze intikal etmiş cami. tarihî süreç içinde kendi üslûplarını koruyarak sürekli gelişmenin formülünü yakalamışlardır. yapıların iç mekânlarında önemli birer mimari eleman durumundaki kapı ve pencere kanatları. AHŞAP SANATI “Ağaç ve kereste” anlamında Arapça “haşeb” kelimesinin çoğulu olan ahşap. 195    . cami teberrükât eşyası da Türk ahşap işleme sanatının öne çıkan örnekleri arasında sayılabilir. kasır. geçme gibi tekniklerle işlenmesi sonucunda ortaya çıkan bağımsız bir sanat dalının da adı olmuştur. sözlük anlamının dışında. Türk İslâm sanatının farklı dallarında ortaya konan birbirinden güzel sanat eserlerinin âdeta birer sergileme alanı olmuştur. teknik ve örnekler bazında kısa bilgiler verilmeye çalışılacaktır. çini. seramik ve kitap sanatları dışında kalan Türk sanatının diğer bazı alanları kısa bilgilerle ele alınacak. Ahşap önemli bir mimari eleman olduğu gibi. mahfil şebekeleri ve cami iç mimarisinin tamamlayıcı unsuru olan minberler. gündelik hayatın da pek çok yerinde varlığını hissettirir. Bu ünitede mimari. köşk. halı ve maden sanatları ile taş işlemeciliği konularında tarihçe.

bulundukları coğrafyanın özgün sanat ve kültür mirası ile beslemeyi ustaca başarmışlar. abanoz. gül ağacı. Türkler genel anlamda Asya içlerinden Anadolu’ya değin tarihten getirdikleri kendi sanat ve kültür birikimlerini. erken ve müteakip dönem ahşap eserlerinde oyma tekniği ile uygulanmıştır. kestane. dönemin mimari eserlerindeki kabartma taş tezyinatı etkili olmuştur. Bazan da yüzeyi daha da içten oymak ve bazı fazlalıkları dışarı çıkarmak suretiyle “ajur” da denen şebekeli derin oyma tekniğine başvurur. Halen Berlin İslâm Eserleri Müzesi’nde teşhir edilen Müşetta Sarayı kabartmalı taş duvarlarındaki akantus ve asma yaprakları. coğrafyanın şartlarına ve kullanım amacının gereklerine göre değişir. yüzeyden zemin içlerine doğru bıçağını dik tutarak çalışır. İstanbul’da Topkapı Sarayı. sandıklar. sehpalar. kabartma ve kakma olarak özetleyebileceğimiz geleneksel ağaç işleme teknikleri arasında şunları sayabiliriz: Düz satıhlı ve yuvarlak satıhlı derin oyma. sedir. eğri kesim. Selçuklu ve Osmanlı asırlarında da kuvvetle süregelmiş olduğu görülür. Fâtımî dönemi eseri el-Ezher Camii’nin ahşap kapısı ile dönemin bazı camilerindeki ahşap işler buna örnek verilebilir. saray ve çevresindeki elitlere ait mücevher kutuları. Türk ve İslâm Eserleri ve Deniz müzeleri ile Ankara’daki Etnografya Müzesi ve diğer bazı müzeler. Ahşap sanatında kullanılan ağaç cinsi. Yapılan arkeolojik kazılar sırasında Radloff’un 1865’te Altay kurganlarında ve Rudenko’nun 1947-1949 yıllarındaki Pazırık’ta buldukları ahşap eşyanın ortaya çıkardığı bir gerçektir ki. Orta Asya çağlarından bu yana Türkler ahşapla mâzisi çok eski zamanlara uzanan bir ilişki içindedirler. kavukluklar. Çoğu zaman ülke içinde yetişen ağaçlara başvurulduğu bir gerçek olmakla birlikte. böylece sürekli gelişmeyi sağlamışlardır. Günümüze ulaşmış erken dönem İslâm ahşap sanatı örneklerinde. 196    . Bu güçlü ilginin. çok çeşitli mekânlarda kullanım alanı bulmuş dolaplar. şebekeli oyma (ajur). Bunlar arasında ceviz. ıhlamur. düz satıhlı oyma tekniğini uygular ya da yüzeydeki kabartmanın yuvarlaklığını sağlayacak biçimde serbest hareketlerle çalışarak yuvarlak satıhlı derin oymayı ortaya çıkarır. çam ve benzerleri başta gelir. ülke dışından da kara ve deniz yolu ile ağaç temini yoluna gidilir.Türbelerdeki devlet ve din büyüklerine ait sandukalar. Sanatçı. paravana. çekmece gibi daha birçok eşya da ahşap sanatının konusu kapsamındadır. Genelde oyma. düz satıhlı ve kabartmalı kakma. padişahlar tarafından bayram ve diğer merasimlerle kabuller sırasında kullanılan tahtlar. lambalıklar. Türk ahşap sanatının seçkin örneklerinin korunup sergilendiği mekânlar arasındadır. meşe.

H. Siirt Ulucamii’nin Abdülfettah isimli bir ustaya ait 1191 tarihli. kürsüden sandukaya pek çok güzel eser meydana getirilmiştir. Dolayısıyla iklim şartları ve zamanın getirdiği eskime ile bu parçalar kuruyup ufalsa da yerinden düşüp ayrılmaz. Bu tekniğe “kündekârî” diyoruz. Türk ve İslâm Eserleri Müzesi’nde (nr. Keyhusrev’in adı bulunan rahle ile Konya Mevlânâ Müzesi’ndeki (nr. ahşap işlerde daha çok oyma/kabartma. Birgi Ulucamii pencere kanatları. Malatya ve Kayseri Ulucamii ile Ankara Aslanhane Camii minberleri. Ankara’daki Hacı Bayram Türbe kapısı ile Ahî Şerefeddin sandukası da Anadolu’daki Türk ahşap işçiliğinin derin oyma tekniğindeki en eski ve nefis örnekleri arasındadır.Resim 9. 267) üzerinde Sultan Keykâvus b. Konya Mevlânâ Müzesi’nde sergilenen (nr. yüzyıllara ait Alâeddin Camii. 333) rahle Selçuklu dönemi ağaç oyma işçiliğini yansıtmak açısından önemlidir. 197    . Subaşı Arşivi Selçuklular’da. Kündekârî tekniğinde bir ahşap iskelet üzerinde yan yana getirilen geometrik mahiyetteki ahşap parçalarla bunları birbirine bağlayan oluklu ahşap kirişler tutkal ya da çivi kullanılmaksızın iç içe geçirilmek suretiyle eser tamamlanır. Günümüze kadar korunarak gelmiş ahşap minberler içinde kündekârî tekniğiyle yapılmış kıymetli örnekler vardır. XII-XIV.1: Konya Mevlânâ Müzesi’nde Beylikler dönemine ait kapı kanatları Kaynak: M. Divriği Ulucamii’nin Tiflisli Ahmed’e ait 1241 tarihli minberleri bunlar arasında sayılabilir. 332) 1278 tarihli Selçuklu rahlesi bu tekniğin güzel bir örneğidir. mimari eserlerdeki kapı ve pencere kanatları dışında minberden rahleye. çatma (kündekârî) ve boyama teknikleri kullanılmış. Konya Alâeddin Camii’nin Ahlatlı bir ustaya ait 1155 tarihli. Genelde esasını oyma tekniğinden alan bir başka metot da yüzeydeki desenin oyulan yuvası içine başka bir ağaç parçasının tutkal yardımı ile yerleştirilmesidir. şebekeli oyma.

Derin oyma tekniği ile meydana getirilen Konya Sadreddin Konevî Camii (XIV.Yıldız parçalarını birbirine bağlayan çıtaların çivilerle zemine monte edildiği bir yalancı kündekârî ile kündekârî görünümlü ancak tüm parçaların oyularak tek zeminde oluşturulduğu kabartmalı bir başka yalancı kündekârî daha söz konusudur. Beyşehir Eşrefoğlu Camii.2: Birgi Ulucamii kapı detayı Kaynak: M. Ankara Etnografya Müzesi’nde sergilenen Ürgüp Damsa köyü Taşhun Paşa Camii minber kapısı ve Ankara Hacı Bayram Camii pencere kanatları da ahşap sanatının en güzel örnekleri arasındadır. sıcaklık ve soğukluk farklarının ahşapta oluşturduğu hareketlenmeye dayanıklı değildirler. yine aynı mekândaki Mevlânâ Celâleddin-i Rûmî sandukasını çevreleyen kündekârî kafes. Subaşı Arşivi Ankaralı Davud’a ait 1306 tarihli Çorum Ulucamii minberi. H. kiriş ve konsollarda boyama tekniği ile uygulandığı dönemin bazı ahşap camileri arasında Afyon Ulucamii. Antepli Hacı Mehmed Fakih’e ait 1376 tarihli Manisa Ulucamii ve 1399 tarihli Bursa Ulucamii minberleri Beylikler ve erken Osmanlı döneminin tarih ve usta adına da yer verilmiş kitâbeli en güzel örneklerini oluşturur. Kastamonu Candaroğlu Mahmud Bey Camii örnek verilebilir. Resim 9. Ancak bu türden eserler zaman içindeki ısı ve rutubet değişikliklerinin. lotus ve kıvrık dallardan oluşan desenlerin en ince uçlarından birbirine bağlandığı zengin kompozisyonlar meydana getirilmiş ve bu teknik minber ve kürsü aksamı ile rahle ve korkuluklarda kullanılmıştır. yüzyıl) ve Bursa Yeşilcami’nin pencere kanatları (XV. 328) dolap. Ankaralı Abdullah’a ait 1367 tarihli Kastamonu Kasabaköy Camii kapı kanatları. 198    . Muzafferüddin’e ait 1320 tarihli Birgi Ulucamii minberi. yüzyıl) ile aynı yüzyıl eseri Karaman İmaret Camii’nin kapı kanatları olağan üstü incelikte işlenmiştir. İki yüzü de kündekârî tekniği ile hazırlanmış kapakları ile Mevlânâ Müzesi’ndeki (nr. Şebekeli oyma tekniğinde çevresi oyulan palmet. Motiflerini altıgen ve üçgen yıldızlarla bazı stilize çiçek ve kuşların oluşturduğu desenlerin ahşap sütun başlıklarında.

şebekeli oyma ve kündekârî yanında bazı yeni tekniklerin ortaya çıktığı görülür. 199    . Bayezid dönemine ait 1505 tarihli Kur’an-ı Kerim mahfazasıdır. zebercet. Resim 9.Beylikler döneminde Ankara ve çevresinde rastlanan ahşap örneklerine bakılırsa burada üslûp. Müzelerimizdeki Osmanlı dönemine ait fildişi kakmalı en eski eser. Ahmed için hazırlanan sedef. Tasarlanan desenin çeşitli malzemelerden kesilip hazırlanan parçaları. H. Ayrıca. malzemenin çukur açmadan yüzeyde tutkal yardımı ile mozaik biçiminde yan yana getirildiği bir uygulama söz konusudur. aynı zamanda sedefkâr olan Mimar Mehmed Ağa tarafından Sultan I. kesilip kullanıma hazır hale getirilen sedef. teknik ve işçilik bakımından hayli ileri seviyede iş üreten ve tüm Anadolu’ya hitap eden ahşap atölyelerinin varlığı anlaşılır.3: İstanbul Fâtih Camii’nde vaaz kürsüsü Kaynak: M. yakut ve zümrüt kakmalı pek müzeyyen bir taht daha vardır ki gözleri kamaştıracak güzelliktedir. yüzyıl sonlarına ait fildişi ve sedef kakmalı bir Osmanlı tahtının vakur ve soylu görüntüsü yanında. fildişi vb. bağa. Topkapı Sarayı’nda (nr. 2/2879) XVI. uygun bıçaklarla (kalem) oyularak hazırlanan çukur zemine yapıştırılır. Subaşı Arşivi Osmanlı döneminde ise Selçuklu geleneğinin büyük ölçüde sürdürüldüğü. oyma. II.

benek motifinin ve fildişi kakma tekniği ile bazı yazı frizlerinin de devreye sokulduğu görülür. Bu dönemde çiçekli bezemeler yanında rûmîlerin. XVII ve XVIII. Kula. XV-XVI. bağa ve fildişi kakma ile özellikle sedef mozaik teknikleri barok ve rokoko üslûplarının da etkisi altında kalarak daha çok yaygınlaşmış. raflar. bazı mutfak eşyası da geleneksel Türk ahşap işçiliğinin daha çok zanaat kanadında yerlerini almışlardır. buradan önemli sayıda ahşap sanatçısının (nahhat.) yetiştiği görülür. Geleneksel ahşap işçiliğinin bir de zanaat cephesi söz konusudur. XIX. Saltanat kayıkları bunların başında gelir. pipolar. lambalık ve kavukluklar ile tavan göbeklerinde Edirnekârî boyama tekniği uygulanmıştır. Bağdat ve Revan Köşkü kapıları devrin en güzel ahşap örnekleridir. çekmeceler. yüzyıllarda sedef.Resim 9. yüzyılda rastladığımız ahşap camiler yanında Anadolu Selçuklu. Bursa ve Tokat gibi eski Anadolu şehir ve kasabalarında inşa edilmiş ahşap evler ile İstanbul Boğazı kıyılarındaki Amcazâde Hüseyin Paşa ve Emirgan Şerifler Yalısı gibi yapılarda ahşap tavanlar. dolap kapakları. ağızlıklar.4: Süleymaniye Camii vaaz kürsüsünden detay Fâtih ve Yenicami ile Beylerbeyi Hamid-i Evvel camilerinde bulunan üç dört asır öncesinden kalma vaaz kürsüleri. Mudurnu. Safranbolu. sedefkâr vb. Beylikler ve Osmanlı asırları boyunca Ankara. kaşık. İstanbul’un fethinden sonra inşa edilen Topkapı Sarayı’nda bu asırda ahşap atölyelerinin de kurulduğu. yüzyılda dolap kapakları. Bayezid Camii ile Topkapı Sarayı Hazine Dairesi kapıları. lambalıklar ve benzeri eşyada çeşitli tekniklerle bezemenin en ince ve güzel örnekleri karşımıza çıkar. en eski örneklerine XIII. Daha çok folklorik değer taşıyan bastonlar. İstanbul Deniz Müzesi’nde Osmanlı dönemi ahşap sanatının boyama dahil pek farklı tekniklerinin bir arada uygulandığı paha biçilmez güzellikte eserler vardır. sedef ve bağa gibi diğer malzemeler yanında ağaç ve kemiğin de kakma tekniğinde kullanıldığını gösteriyor. Kütahya. havan vb. yüzyıla ait Edirne II. 200    . Ahşap sanatı.

şamdanlar. kazan ve tepsi gibi birtakım mutfak eşyası. kandiller. kapı ve pencere kanatlarında kullanılan kulp. Londra 2009. Gümüşhane de gümüş memleketidir. sayı: 1) MADEN SANATI Türkler tarih boyunca metal eşya üzerine çeşitli teknikler kullanarak. kemerden fincan ve bardak zarfına günlük eşya ile bilezikten küpeye her türlü takı malzemesi maden işçiliğinin ilgi alanına girer. giyilen zırhlar. tecrübeli ustalar elinde sanatlı birer eşyaya dönüştürüldüğü atölyeler vardır. tokmak. Islamic Art. kilit. miğfer gibi korunma araçları. sürgü gibi öğeler. Meselâ Erzincan ve Tokat bakır. Bu gibi bölgelerde adı geçen madenlerin işlendiği. şebekeler. köşebent. 201    . ibrik. bayrak. bazan birden fazla tekniğe aynı süre içinde başvurmak suretiyle maden sanatı alanında güzel eserler ortaya koymuşlardır. Savaşlarda kullanılan toplar. yüzyıl. İbn Battûta ve Evliya Çelebi gibi ünlü gezginler seyahatnâmelerinde Anadolu’nun ilgili bölümlerini gezerken buralardaki maden kaynaklarından ve üretilen eserlerde uygulanan işçilikten bahsederler. tas. kılıç. kalkan. sancak ve kubbe alemleri.Resim 9.5: Kandil Kaynak: (XIV-XV.

Tunç ve pirinç yanında altın. kazıma. daha çok tunç veya pirinçtendir. kakma. altın ya da gümüş olmayıp. Bu tekniklerin uygulanmasında ayak çarkı. pense. çelik ve ulaşılabilen her türlü maden işleme alanına girmiş. H. Bunlar dışında da özellikle Osmanlı döneminde uygulama alanı bulmuş oyma. savatlama. Bazan da yüzeyde oluşturulan çukurların çeşitli maddeler yardımıyla doldurulması ve esere kabartmalı bir görüntü verilmesi yoluna gidilir. Selçuklular bu türden metal objeler üzerinde geliştirdikleri tekniklerle altın ve gümüşe olan talebi hafifletmeye çalışmışlar. bugün müze ve özel koleksiyonları süsleyen paha biçilmez değerde sayısız eser üretilmiştir. Obje üzerindeki kabartma desenler eserin tezyinî değerini belirler. Osmanlılar döneminde atölyelerde işlenen madenî eşya çeşidi zenginleşmiş. Osmanlı dönemi ağaç işlçiliğinde hangi teknikler yaygın olarak kullanılmıştır? 202    . eğe ve kalem gibi aletler kullanılır. sarı. mengene. bakır. Madenî eşyanın yapımında dökme ve dövme teknikleri kullanılır. altın kaplama (tombak). demirci makası. zincir işi. tunç eşya üzerinde kırmızı bakır ve gümüş yapraklarla kakma yapmışlardır. vidalama. daha çok takı ve tören eşyasında kullanılan telkâri ve mine gibi geliştirilmiş birçok teknik söz konusudur. çalma. Subaşı Arşivi Osmanlı öncesinden kalma üzerinde işçilik olan metal eşya.6: Kubbe alemi Kaynak: M. gümüş. Bu da alet yardımıyla yüzeyden derine inerek ya da metal parçanın tersinden dövülmesi suretiyle sağlanır. uygulanan teknikler daha da gelişmiştir.Resim 9.

com HALI SANATI “Halı” kelimesi Farsça olduğu da söylenen “kali”den gelme bir kelime olup. eser Leningrad Ermitaj Müzesi’nde teşhir edilmektedir. yaşama mekânlarını taş.000 düğüm içermekte olup. Askerî Müze ve Türk ve İslâm Eserleri Müzesi ile birlikte pek çok dünya müzesinin koleksiyonlarında sergilenmektedir.kaybolansanatlar. Rus arkeolog Rudenko tarafından 1947-1949 kazılarında bulunmuş olan milâttan önce VIII. Dokuma tekniğinde bu noktaya gelinmesi için de bir gelişme sürecinin yaşanmış olması icap eder ki bu da Türk halıcılığının başlangıç tarihini hayli erken asırlara götürür. halı sanatının tarihî kimliğini de aydınlatır.Türk coğrafyasında maden sanatı alanında yüzyıllar içinde meydana getirilmiş sayısız eser.7: Pazırık halısı Kaynak : www. Eski Türkçe’de halıcılıkla ilgili kelimelerin çokluğu. Söz konusu kazılarda ve araştırmalarda bulunan halıların düğümleri biraz kaba olmakla birlikte.89 x 2 m. Birçoğu yabancı olmak üzere yakın dönem araştırmaları. halı sanatının Asya ve Türk menşeli olduğunu ortaya koymuş bulunmaktadır. toprak veya ahşap zeminden ayıran dokuma tekniğine dayalı bir sanat alanına ad olmuştur. 1. yüzyıllara ait Pazırık halısı da. renkli yün ipliklerinin uçları ve fazlalıkları kırpılarak örnekler iyice belirgin biçimde ortaya çıkarılmıştır. İstanbul’daki Topkapı Sarayı. Doğu Türkistan’ın eski şehirlerinde ve Turfan’da 1900’lü yılların başında ortaya çıkarılan halı parçaları da bunu teyit etmektedir. Resim 9. 203    . Bu büyüklükte bir halıda bu denli ince ve çok sayıda Gördes/Türk düğümünün mevcudiyeti o devir için şaşırtıcıdır. boyutlarında kareye yakın Pazırık halısının desimetreküpü 36.

Maden işçiliğinin ilgi alanlarını kısaca sıralayabilir misiniz? Bilinen Anadolu halıları dışında. malzeme ve renk anlayışı bakımından tamamen farklı. yüzyıldan XIX. XIV. hatta İngiltere. Çadır hayatı ihtiyaçlarını karşılayan teknik bir buluş olan düğümlü halıların İslâm coğrafyasındaki yayılışı Türkler’in batıya doğru ilerlemesi ile ilgilidir. XV. 1905’te Alman konsolosu Loyved tarafından bulunan Konya’da Alâeddin Camii’nde fersude biçimde farkedilen üçü bütün. az sayıda renk ile bunların farklı tonlarının tercih edildiği görülür. bütün bu etkileşimlerle birlikte kendi özgün üslûbunu kaybetmemiş. oradan da Anadolu Selçukluları vasıtasıyla Anadolu’ya intikal etmiştir. 204    . Bu dönem halılarında bol renk kullanımı yerine. yüzyılın sonuna doğru daha çok geometrik desenlerin hâkim olduğu Holbein halıları karşımıza çıkar. XVI. Ressam Holbein’in tablolarına konu olduğu için bu adla anılan söz konusu halılar. Mısır’ın fethini müteakip de Memlük etkisinin gözlemlendiği Osmanlı saray halıları. 1930’da Beyşehir Eşrefoğlu Camii’nde farkedilen üç Anadolu Selçuklu halısı da Konya Müzesi koleksiyonları arasına alınmıştır. sonra da İran içlerine kadar gelmiş olan Türk halı sanatı. ancak yer yer bitkisel motiflerin de bulunduğu halıların etrafında kûfî tarzı süsleme unsurları da görüntüye ayrı bir güzellik katmaktadır. Batı Anadolu veya Uşak bölgelerinde dokunmuştur. İstanbul’daki Türk ve İslâm Eserleri Müzesi’ne intikal ettirilerek bakım ve korumaya alınmıştır. Büyük Selçuklular’dan günümüze pek bir şey ulaşmış görünmüyorsa da özellikle Konya ve Beyşehir’de bulunan halılar Anadolu Selçuklu dönemi Türk halılarının desen ve renk anlayışını günümüze taşırlar. En büyüğü 15 m2 olan bu halılarda koyu mavi ve kırmızı renkli zemin üzerinde yer alan motifler de bu iki rengin açık tonlarıyla oluşturulmuştur. Madalyonlu ve yıldızlı şeklinde iki tipte ele alınabilecek olan bu halıların motif tasarımında biçim tekrarları yoluyla sonsuzluğa dikkat çekilir. Bundan beş yıl sonra Kahire’de bulunan ve İsveç’e götürülen halılar arasında da Anadolu’dan gitme Selçuklu halılarına rastlanmıştır.Büyük Selçuklular vasıtasıyla Batı Asya’ya. beşi parça halindeki halılar. yüzyılda bazı hayvan motiflerinin biraz stilize edilerek içinde yer aldığını Avrupalı ressamların tablolarından çıkardığımız bu halılardan sonra. teknik. yüzyıla kadar bu bölgede renk ve desen bakımından fevkâlade güzellikte halılar üretilmiştir. bir dönem uygulanan düğüm sistemi ile İran tesirinin. İspanya ve Portekiz halılarının şekillenmesinde rol bile oynamıştır. yüzyıldan sonra Safevîler’le İran halıları kendine özgü bir tasarım anlayışına sahip oluncaya kadar Türk halısına has sağlam tekstil karekterli aslî şekillerini muhafaza etmişlerdir. XVI. Daha çok geometrik şekillerin egemen olduğu.

TAŞ İŞÇİLİĞİ Büyük Selçuklular’dan Anadolu Selçukluları’na. Kula. Selçuklular. Özellikle Anadolu Selçukluları XIII. hanların giriş kısımlarında yükseltilen taç kapıları olağan üstü bir ihtişam ifade eder ve görsellik açısından ulaşılmaz derecede zengin mesajlar verir. Ortaya çıktığı bölgelere göre renk ve desen tasarımında değişiklikler gözlemlenen seccadelerin. Anadolu Selçukluları ve Beylikler döneminde inşa edilen camiler. Anadolu’da bulunan yerli halkın kültürüyle kendi kültürlerini harmanlayarak yeni bir sanat anlayışı ortaya çıkarmışlardır. Selçuklu tarzını sürdüren Konya ve Bergama bölgesi dışında. Gördes. kervansaraylar. yüzyılda büyük bir bayındırlık hareketi başlatmışlar. Beylikler’den Osmanlı asırlarına dek ortaya konan mimari anıtlar yoluyla Türkler daima taş işçiliği alanında önemli eserler ortaya koymuşlardır. ve Ladik ile Milas ve Kırşehir bölgelerinde de üretimleri devam etmiştir. yüzyıl) Türk halıcılığının bir başka zengin alanını da seccadeler oluşturur. İstanbul’daki Türk ve İslâm Eserleri Müzesi ile Berlin ve daha birçok yabancı müzede nadir örneklerine rastladığımız Osmanlı seccadeleri Uşak ve civarı dışında sarayda da üretilmiştir.Resim 9. medreseler. Mengücek oğlu Ahmed Bey tarafından yaptırılan Divriği Ulucamii ve Dârüşşifası’nın cephelerinde yükselen anıtsal kapılar eşsiz güzelliktedir ve çok ince taş işçiliği içerirler. 205    .8: Uşak halısı (XVII.

Bitkisel motifler yanında geometrik desenler. Bu özellikleri ile bu dönem taç kapıları benzersiz bir ihtişam ifade ederler. üst kısımda sivri bir kemerle başlamakta. Erzurum Çifte Minareli Medrese. Cami. çokgenler. Sivas Gökmedrese. Bunlar arasında yassı ve işlemeli olanlar kadar kabarık ve içi boşaltılmış olanlar da vardır. Subaşı Arşivi Anadolu Selçuklu mimarisinde ana malzeme taştır. yıldızlar ve rozetler. 206    . yazı kuşakları vb. Konya İnce Minareli Medrese’nin taç kapılarında görülen tezyînat müslüman sanatkârın ruh inceliğinin ve hünerinin taşlaşmış halidir. Türk halısının ham maddeleri nelerdir? Bunların renklendirilmesinde ne türden boyalar kullanılır? Taç kapı süsleme programlarındaki geometrik düzen. taç kapılarda fazlaca görülen motifler arasında sayılabilir. sonrasında ise etrafı yoğun süsleme. Bazan da geometrik şekillerle birlikte bitkisel süslemelere de yer verilir. tezyinî öğelerle bezenmiş bir dikdörtgen niş ile tamamlanmaktadır.9: Elhamra Sarayı’nda taş işçiliği Kaynak: M. geçmeler. H. Dikdörtgen çerçeveye göre şekillenen kapı. Taç kapılarda sistem ve biçimler birbirine benzer olsa bile süslemeler birbirinden oldukça ayrıdır.Resim 9. kümbet. han ve kervansaray gibi yapılarda uygulanan taş süslemelerinde kompozisyonlar çok çeşitlidir ve her eserde farklı tasarımlar dikkati çeker. medrese. Selçuklular taşı özellikle eserlerin taç kapılarında büyük bir ustalıkla ve ince bir zevkle işleyerek Anadolu’ya özgü bir üslûp oluşturmuşlardır. Divriği Ulucamii. birbirine geçmeler yaparak örülen ve etrafını dolandıkları kemerin tepe kısmında birbirlerine bağlanarak tamamlanan düğümler ve şeritler biçiminde planlanır.

sade bir şekilde yapılır. Bu sade yapıların ihtişamını ve sanatsal zenginliğini ince işçilikleriyle girişlerindeki taç kapılar temsil eder. Her ne kadar aralarında benzerlik varsa da her kapı kendi dekoru ile tektir. Taş işçiliğinde kullanılan süslemelerden bir diğeri de kûfî ve sülüs yazı kompozisyonlarıdır. “Rumî” denilen motifler çok zariftir ve taş üzerine oymalarda örneklerine çok rastlanır. Bu süslemelerde ayrıca bazı hayvan figürleri sadeleştirilerek kullanılmışlardır. 207    . Pencereleri az ve küçük boyutlardadır.11: Konya İnce Minareli Medrese’de hat detayı Kaynak: M.Subaşı Arşivi Divriği’deki Ulu Cami’nin kuzey kapısında açılmış durumda betimlenen büyük lotus yaprakları. Erzurum Çifte Minareli Medrese’de hurma ağaçları kullanılmıştır. Subaşı Arşivi Dönemin kale görünümlü anıtsal yapılarında duvarlar yontulmuş taşlarla. Bu kapılar çok büyüktür ve bazan duvarlardan bile daha yüksektir. Resim 9. Sivas Gökmedrese’de. bir yılan.10: Divriği Ulucamii taç kapılarında taş işçiliği Kaynak: M. birçok eğri ve doğru çizgilerin birleşmesiyle bir sürü silmeler ve küçük sütunlara dönüşmüştür. Kapıların hayranlık uyandıran mimarisi ve karakteristik süslemeleri dikkat çekicidir. H.Resim 9. H. Minareleri çoğunlukla tek renkli ve geometrik dekore edilmiştir. Örneğin.

türbe gibi yapıların girişlerinde yer alan. minberler. Cami. kapı yerine yapıyı iç hacim genişliği ve yüksekliği itibariyle büyültme yoluna gidilmiştir. sülüs yahut ta‘lik celîsi ile kabartma tekniğinde işlenmiş yazılardan oluşan kitâbeler de Osmanlı taş işçiliğinin bir başka hüner alanını teşkil eder. yapının inşa ya da tamiri ile ilgili manzum veya mensur bilgiler içeren. cümle kapıları ve minare şerefeleri mukarnaslı taş işçiliğinin gözde alanları olarak karşımıza çıkar. kuş resimleri. Erken dönem Osmanlı mimarisinde Bursa Yeşilcami taç kapısı gerek ihtişamı gerekse taş işçiliği ile Anadolu Selçuklu geleneğini sürdürür görünmektedir. Osmanlı döneminde Karacaahmet gibi kabristanlar ile selâtin camilerinin hazîrelerinde taş işçiliği bakımından incelenmeye değer çok sayıda mezar taşı bulunmaktadır. yüzyıl mezar taşları Türk hat ve süsleme sanatlarının gelişim seyrinin gözlemlenebildiği bir taş işçiliği alanı olması yanında. Kullanılan bu tür motifler arasında sırt sırta vermiş kartal. kadın ve erkek insan başları bulunmaktadır. Ancak Osmanlı yapılarında bu ihtişam yerini zamanla daha mütevazi kapılara bırakmış. Bazılarının ise kubbe içleri parlak renkli çinilerle kaplanmıştır. Şerefe ve mahfil şebekeleri de genel olarak mermerden oyma geometrik geçmeleriyle dikkati çeker. Osmanlı öncesinde Ahlat. üçgenler. döne döne giden hareketleri tezyinî amaçla resmetmeye çalışmışlardır.12: Süleymaniye Camii avlu şadırvanında taş işçiliği Kaynak: M. baklavalar. Subaşı Arşivi Kubbelerde genellikle tuğla kullanılmış. H. Resim 9. 208    . medrese. tuğlaları da farklı dizmek suretiyle şerit motifleri. Anadolu Selçuklu taş işçiliğinin önemli bir alanı olarak bilinen taç kapılarda süsleme hangi şekilde planlanır? Özellikle XIX ve XX. meslekleri ve sınıfları belirleyen kavuk biçimleri ve diğer tezyinî özellikleri ve altında yatanlarla ilgili içerdiği manzum ve mensur bilgilerle de geçmişe ışık tutan değerli ve önemli bir tarihî kaynak durumundadır. Kayseri Döner Kümbet’te ise aslan resimleri vardır. Osmanlı sütun başlıkları da farklı görüntüleriyle kendine özgü bir tezyinî model oluştururlar. Osmanlı döneminde mihraplar.Selçuklu taş yapılarında insan ve hayvan figürlerine de rastlanmaktadır.

Resim 9. Hiçbir güzellik yok olmaz. kervansaray. gezmeyi de sevmek ve planlamak gerekiyor. Çünkü onlar ancak bunlarla tamamlanmış olmaktadır. millet kalmanın da gereğidir. medrese. Yapılan kazılarla ortaya çıkan bulgular ve alanlarında yapılan araştırmalar bu sanat dallarında Türkler’in geçmişinin milâttan çok eski asırlara dayandığını göstermektedir. Milletlerin sosyal bilinçlerini tarihten getirdikleri değerler şekillendirir. Bunun için de bol okumak kadar. Günümüze kadar bir anlamda korunarak gelebilmiş bu sanat ve kültür mirasını sevmek ve geleceğe taşımak için önce tanımak. Çeşitli aletler yardımı ile farklı yöntemler uygulanarak geliştirilmiş muhtelif üslûplar içinde ortaya konmuş bu eserlerin en güzel örneklerini cami. Bu noktada ait olduğu coğrafya çeşitli nedenlerle konuya bîgâne kalırsa bunu başka coğrafyaların insanları yapar. Dünyayı daha yaşanabilir ve daha güzel hale getirmek için geçmiş insanların yaptıkları ve bıraktıkları arasındaki güzellikleri merak edip araştırmak ve o mirası koruyup geleceğe taşımak âdeta bir görevdir. Subaşı Arşivi Özet Türk sanatları içinde her ne kadar mimari en başta anılıyorsa da mimarinin tamamlayıcı unsurları arasında yer alan pek çok ögenin atölyelerinde üretildiği ahşap. sebil gibi yapılarla Türk ve dünya müzelerinde ve bazı özel koleksiyonlarda görebiliriz.13: Eyüp civarında bir mezar şâhidesinde taş işçiliği Kaynak: M. maden sanatları ve taş yontuculuğu da en az diğer aslî alanlar kadar önemlidir. er geç kendi değer özellikleriyle ayağa kalkar ve kendini gösterir. 209    . bu güzelliklerle kendi mekânlarında buluşmak gerek. halı. Bir kültür ve birikiminin çocuklarının kendi kültür ve sanat miraslarına duyarsız kalmamaları millet olmak kadar. türbe. H.

meşe. minber. tornavida 4. erik. armut d. kalem vb. rahleler. pandantifler. Abanoz. Aşağıdaki müzelerden hangisinde Türk halı sanatının Türkiye’deki en güzel örneklerini görebiliriz? a. mandalina. nişler c. Taş işçiliğinin yazı sanatıyla buluştuğu iki önemli alan hangisidir? a. Cümle kapıları. elma. Dolmabahçe Sarayı ve Yıldız Sarayı 5. Makas. nar b. ayak çarkı. eğe. kulplar. keser. kürsü. ıhlamur. Kavak. d. meşe. portakal e. taç kapı. kızılcık. Yatağan. Ahşap sanatının cami iç mimarisinde tamamlayıcı eleman olarak görev üstlendiği alanlar hangileridir? a. mahfil korkulukları e. meşe. Çekiç. Abanoz. keser. kerpeten c. avizeler d. Halı Müzesi ve Sadberk Hanım Müzesi d. balta e. mengene. Türk ve İslâm Eserleri ve Sultanahmet Halı müzeleri b. Aşağıdakilerden hangisi maden sanatında çeşitli teknikleri uygularken kullanılan aletlerdendir? a. ceviz. Müezzin mahfeli. pense. kiraz 2.Kendimizi Sınayalım 1. şimşir c. Arkeoloji ve Topkapı Sarayı müzeleri e. hanımlar mahfeli b. bıçak. mengene. Ayak çarkı. Türk ahşap oyma ve kakma sanatında hangi ağaç cinsleri kullanılmıştır? a. mihraplar 210    . kürsü. çekiç. Topkapı Sarayı ve Sabancı müzeleri c. Çam. Şamdan. vişne. Çınar. Minber külahları. demirci makası. pencere kanatları. pense b. pencereler. pense. Mihrap. şerefeler b. Kapılar. Minare gövdeleri. imam odası ve şerefeler 3. Çelik çivi. çivi.

b 2. kürsüler. Pencere söveleri. mengene.c. Cevabınız doğru değilse “Maden Sanatı” bölümünü tekrar okuyun. kalem ve benzerleri şeklinde sıralanabilir. e Cevabınız doğru değilse “Ahşap Sanatı” bölümünü tekrar okuyun. mahfil korkulukları ve benzeri bazı teberrükât eşyasından ibarettir. bazen mihraplar. Minberler. Ankara. Sıra Sizde 3 Maden sanatında çeşitli teknikleri uygularken ustaların kullandığı aletler ayak çarkı. 211    . Sıra Sizde 2 Ahşap sanatının cami iç mimarisinde tamamlayıcı eleman olarak görev üstlendiği alanlar kapılar ve pencere kanatları dışında. Örcün (1998). Yararlanılan Kaynaklar Aslanapa Oktay (1987). meşe. a 5. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Türk ahşap oyma ve kakma sanatında daha çok abanoz. c 4. minberler. eğe. Cevabınız doğru değilse “Taş İşçiliği” bölümünü tekrar okuyun. İstanbul. Türk Halı Sanatının Bin Yılı. pense. Cevabınız doğru değilse “Halı Sanatı” bölümünü tekrar okuyun. Türk El Sanatları. şimşir ve benzeri bazı ağaç cinsleri kullanılmıştır. rahleler. Sıra Sizde 4 Taş işçiliğinin yazı sanatıyla buluştuğu iki önemli alan. demirci makası. taç kapılar e. Barışta H. Mezar taşları ve yapı kitâbeleri Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. d 3. hat sanatının gelişim seyrinin üzerlerinden izlenebildiği önemli birer alan olarak mezar taşları ile yapı kitâbeleridir. Cevabınız doğru değilse “Ahşap Sanatı” bölümünü tekrar okuyun. ceviz. Bunlar da genelde zemin oyularak harflerin kabartma biçiminde ortaya çıkarıldığı bir yöntemle üretilirler. kapılar d.

Can (1962). Türk Halı Sanatı. “Osmanlı Devri Ağaç İşleri. İstanbul. Tahta Oyma. 1. Türk Etnografya Dergisi. Ankara. sy. 199-206. 44-49. Yıllık Araştırmalar Dergisi. Ülker (1978). Ankara. 132. 4. Selçuk (1982). Bağa ve Fildişi Kakmalar”. 5-13. İstanbul. Mülayim. 87-137. “Türklerde Halıcılık”. Ankara. Ankara. Diyarbekirli. s. Yıldız (1979). Yetkin. Gönül (1978). sy. Ögel. Geleneksel Türk Sanatları. Osmanlı Mimarisinde Süsleme I. İstanbul. Ölçer. İslâm Maden Sanatının Gelişmesi. Nazan (1993). Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süslemeler: Selçuklu Çağı. s. s. sy. Sedef. 36-61. Anadolu Selçuklu Mimarisinde Süsleme ve El Sanatları. Türk Edebiyatı. Şerare (1991).Demiriz. Erginsoy. Öney. Bahaeddin (1956). Ankara. s. s. Nejat (1984). Ankara. 115-135. 212    . “Selçuklu Devri Anadolu Ağaç İşçiliği Hakkında Notlar”. “Halı Sanatı”. Kerametli.

213    .

214    . İstanbul 1976. İstanbul 1942-43. Gerek camide ve gerekse tekkede icra edilen mûsiki şekillerini (formları). na‘t. • • • • Tarihî süreç içerisinde. İslâm dünyasında mûsiki alanında yapılan çalışmaları irdeleyebilecek. câmi mûsikisi Ezan. Anahtar Kavramlar • • • Müzik. • • • Sadettin Nühet Ergun’un. İslâm tasavvufunun Türk din mûsikisine etkilerini açıklayabilecek. mi‘râciyye. İslâm Açısından Mûsikî ve Semâ. salât Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce. dinî mûsiki Tekke. Süleyman Uludağ. müzikal özellikleri ön plana çıkararak ayırt edebileceksiniz. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’nin dinî mûsiki tarihî ve dinî mûsiki formlarıyla ilgili maddelerini inceleyiniz. Dinî mûsikinin doğuşunu hazırlayan etkenler ile gelişim sürecinin safhalarını açıklayabilecek. Türk Mûsikisi Antolojisi. mevlid. tesbîh. mûsiki.Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra. I-II.

Türk Din Mûsikisi
GİRİŞ
Mûsiki tarihi, insanlık tarihi kadar eskidir. Tarihin ne kadar gerilerine gidilirse gidilsin mûsikinin mevcut olduğu, doğumundan ölümüne kadar insan hayatının çeşitli dönemlerinde âdeta onunla iç içe yer aldığı görülmektedir. Mûsiki, insanın ruh dünyasının şekillenmesinde, diğer etkenler yanında çok farklı bir yeri olan özel bir olgudur. Hatta bazı ilim adamları tarafından mûsikinin en ilkel toplumlarda bile, konuşmadan önce insan hayatına girmiş bir unsur olduğu ve insanların gündelik işlerini, daha konuşmalarını geliştirmeden önce ritim ile sonraları da basit bile olsa ritmin eşliğinde birtakım seslerle yani mûsiki ile yürüttüğü ortaya atılmıştır. Ayrıca özellikle dinî nitelikli birtakım hareketlerden doğan raksın da katılımıyla bu 3 unsurun [ritim, mûsiki (melodi), raks] dinî âyinlerin temelini teşkil ettiği görüşü bu konuda büyük rağbet görmüştür. Mûsiki (müzik) kelimesinin kaynağı hakkında değişik görüşler ileri sürülmüştür. Bunlar arasında en yaygın olanı Latince “musica” ya dayandığını öne süren görüştür. Eski Yunanca’daki “mousiké”den (mousa) geldiği kabul edilen musicanın kökü ise müz (muse) kelimesidir. Yunan mitolojisinde Tanrı Jüpiter’in Tanrıça Mnemosyne’den doğan dokuz kızının adı olan “müz”lerin her biri ayrı bir ilim ve güzel sanatın tanrıçası sayılmaktaydı. Antik çağların sonlarına doğru ise “mus” veya “musike” dendiğinde sadece bugünkü anlamda mûsiki kavramı anlaşılmaya başlamıştır. Bu terim, birçok milletin dilinde Latince’sine benzer kelimelerle karşılık bulmuştur (meselâ İngilizce music; Almanca, İsveççe ve Danimarkaca musik; Grekçe musikhe vd.). Daha sonra İslâm kültür çevresine ise IX. yüzyıldan başlayarak el-mûsîka/el-mûsîkî şeklinde giren kelimeyi Türkler müslüman olduktan sonra bu telaffuza yakın bir şekilde “mûsiki” olarak kullanmaya başladılar. Osmanlı döneminde de bu şekildeki kullanılış devam etti ancak Cumhuriyet döneminden sonra kelimenin Fransızca telaffuzu olan “müzik” şekli yaygınlaştı. Pek çok alanda etkisi olması sebebiyle mûsikinin tarih boyunca birçok tanımı yapılmıştır. Burada bunlardan sadece birkaçına yer vereceğiz. Ünlü filozof ve matematikçi Pisagor mûsikiyi “birbirine benzemeyen çeşitli seslerden meydana gelen icra” olarak tarif eder. Filozof ve tıp bilgini İbn Sînâ’ya göre mûsiki “birbirleriyle uyumlu olup olmadığı yönünden sesleri ve bu sesler arasındaki zaman sürelerini araştıran matematiksel bir ilim”dir. Yazar ve düşünür Jean-Jacques Roussecau (Ruso) mûsikiyi “sesleri kulağa hoş gelebilecek şekilde düzenleme sanatı”, filozof Emmanuel Kant ise “sesler

215   

aracılığıyla birbirini takip eden güzel hisleri ifade etme sanatı” şeklinde tanımlar. Son olarak, önemli unsurlarını da göz önünde bulundurarak ana hatlarıyla mûsikiyi şu şekilde tarif edebiliriz: “Mûsiki, bir duygu, bir düşünce ve tabiî bir olayı ifade etmek gayesiyle; ölçülü/âhenkli seslerin belli bir sanat anlayışı içerisinde, ritimli/ritimsiz olarak estetik bir şekilde bir araya getirilme sanatıdır”. Mûsikinin önemi, pek çok özelliği göz önünde bulundurularak, çeşitli yorumlarla ifade edilmiştir. İşte bu yorumlar içerisinde bazılarını söz konusu edeceğiz: “Filozof Konfiçyus’un “Bir milletin ahlâkî yönüyle nasıl idare edildiğini anlamak isterseniz, o milletin mûsikisini inceleyiniz.” sözleri hayli dikkat çekicidir. İngiliz edebiyatçısı William Shakespcare (Şekspir)’in “müzik, yerle gök arasındaki her varlığı hiç kimsenin dayanamayacağı bir kudretle sarsar”; ünlü mutasavvıf düşünür Mevlânâ’nın “mûsiki, Allah âşıkları için ruhun gıdasıdır. Zira mûsikide gerçek sevgiliye (Allah) kavuşma ümidi vardır”; Alman bestecisi Ludwig van Beethoven’in “müzik, insanı Allah’a en fazla yaklaştıran şeydir ve bütün bilgilerin, bütün felsefelerin üstündedir”; Alman edebiyatçısı Johann Wolfgang van Goethe’nin (Göte) “mûsiki, doğrudan doğruya ruha hitabeder, ruh da kendisini ancak mûsikinin desteğiyle en iyi şekilde ifade edebilir” cümleleri, insan üzerinde mûsikinin etkisini açık bir biçimde ortaya koymaktadır.

Mûsikinin Kaynağı
Mûsiki sanatının hangi şartlar ve etkenler altında, nerede, ne zaman ve nasıl doğduğu konusunda bugün kesin bir bilgiye ulaşamayacağımız çok doğaldır. Çünkü tarih içerisinde pek çok aşamadan geçerek çeşitli türleri oluşan mûsikinin belirli bir zamanda, belirli bir tesirle meydana geldiği sonucuna ulaşmak pek sağlıklı bir yaklaşım olmasa gerektir. Buna rağmen insanlar, tarih şuurunun yavaş yavaş yerleşmesiyle mûsiki sanatının da bir kaynağı olması gerektiği konusunu gündeme getirmişler ve bu konuda birtakım fikirler ileri sürmüşlerdir. Bu konudaki bazı görüşler, mûsikinin tanrılar tarafından bulunduğu yönündedir. Meselâ eski Hint’te mûsikinin tanrı Brahma’nın eşi tanrıça Sarasvati; eski Mısır’da tanrı Hermes, Horus veya Oziris, eski Yunanlı ve Romalılar’da ise tanrı Apollon, Minerva ve Merkür tarafından icat edildiğine inanılırdı. Ayrıca eski çağın tanınmış Latin şairlerinden Lucréce mûsikinin, seslerin taklidinden doğduğunu iddia etmiş; filozof, ruh bilimci ve müzikolog Carl Stumpf da, olağan konuşmanın insanların birbirlerine uzaktan ünlemeleri için yeterli olmadığından insanın sesini yükselterek daha anlaşılır olmaya zorlandığını ve bu tür ünlemelerden de mûsikinin meydana geldiğini ifade etmiştir. Fransız mûsiki tarihçisi Jules Combarieu ise ilkel insanın korkulu doğa güçlerine karşı kendini savunmak için büyüye başvurduğunu, anlamını ancak büyücünün bildiği birtakım gizli hece ve kelimelerin ilkel bir ezgi akışı içerisinde tekrarlanmasıyla ilkel mûsikinin doğduğunu söylemiştir. Ancak yukarıda da ifade edildiği gibi bu görüşlerin çoğu akla uygunsa da hiçbirini kesin olarak ispat etmek mümkün değildir. Bu görüşler birer varsayım olarak kabul edilmelidir.

Mûsiki-Sanat-Din İlişkisi
İnsanoğlu diğer canlılardan sadece “düşünce” özelliğiyle ayrılmamaktadır. Din olgusu ve estetik duygu da insanoğlunun önemli vasıfları arasında yer alır. Din gibi “güzellik” hissi de insanoğlunun yaratılışında mevcuttur.

216   

İslâm dini fıtrî bir dindir. Yani “insan” yaratılışına, ruh ve beden özelliklerine uygun olan her şeyi normal olarak değerlendirir. İslâmiyet, insanın maddî ve mânevî hiçbir özelliğini redetmediği gibi bilakis, insanın yaratılışındaki kabiliyetlerin de en mükemmel bir şekilde geliştirilmesini ve olgunlaştırılmasını ister; bu kabiliyetlerin kötüye kullanılarak istismar edilmemelerini tavsiye eder. İnsanî duygular içerisinde de estetik (güzellik) hissinin önemi büyüktür. İşte “yaratılışındaki, güzelliğe karşı ilgi duyma” hassasiyeti, insanoğlunun güzelliklere ulaşabilme yolunda büyük çabalar sarfetmesine yol açmış ve bunun neticesinde de “büyük sanat eserleri” meydana getirilmiştir. Dinin, en iyi ifadesini sanatta bulduğu gerçeği de unutulmamalıdır. Geniş mânada “tasarlanan bir şeyi vücuda getirmek hususundaki bilgilerin tatbiki ve onu vücuda getirmek için hüner ve zekânın kullanılması” olarak tarif edilen sanatı, Bacon ve bazı filozoflar, “insanın tabiata katılması” şeklinde ifade ederler. Mûsiki gibi pek çok tarifi yapılan sanatın şu tarifinde, her şeyi söylenmiştir: “Tabiatın özündeki ilâhî güzelliği ve âhengi duymak ve ifade etmek”. Sanatın, insanın içerisinde bulunan, güzele ulaşmak ve ondan ruhî bir tat alma duygusundan doğduğu, yukarıdaki ifadelerden anlaşılmaktadır. Çünkü vücudun gelişmesi için nasıl gıdaya ihtiyacı varsa, ruhun yükselmesi ve yücelmesi için de sanata ihtiyacı vardır. Hayatın maddî sıkıntılarından arınmış, âhenkli bir âlemin hayali, insanlara sanatı keşfettirmiştir. Sanatkâr, kendi hayalindeki âlemi tasvir ederek bize göremediğimiz güzellikleri anlatmaya çalışan bir tercümandır. İnsan, duygularını ifade edebilmek için iki önemli vasıta kullanmıştır: Söz ve ses. İşte mûsiki, “ses” unsurunu kendisine temel almış bir sanattır. Bu sanatın şekillenmesinde ses, söz ve ritim, devamlı beraber hareket etmişlerdir. Renk ve ışığın hünerli bir şekilde düzenlenişiyle nasıl eşsiz tablolar ortaya çıkıyor, taşların ustaca işlenmesi ve düzenli sıralanışından nasıl eşi benzeri bulunmayan mimari eserler meydana geliyor, kelimelerin sanatkârane ifade edilmesiyle nasıl edebî eserler doğuyorsa, seslerin belli bir uyum içerisinde sıralanmasından da “mûsiki eserleri” ortaya çıkmaktadır.
Önemli unsurları göz önünde tutarak ana hatlarıyla mûsikiyi nasıl tarif edebiliriz?

İslâm Dünyasında Mûsiki Çalışmaları
İslâmiyet’in doğduğu ve yayıldığı ilk zamanlarda Araplar’ın basit ve sade bir mûsikileri mevcuttu. Araplar’ın sesle yaptıkları nağmelere terennüm, şiirle söyledikleri nağmelere gınâ denirdi. Bu dönemlerde mûsiki tamamen amelî (uygulanmaya yönelik) idi. Kaynaklarda bu dönemde mûsiki nazariyatının mevcut olduğunu gösteren herhangi bir kayda rastlanmamaktadır. Arap mûsikisinde, Hz. Osman dönemine kadar “hudâ” ve “nasb” adı verilen iki basit form icra edilmekteydi. Daha sonra “sinâd (senâd)” ve “hezec” adlı formlar icra edilmeye başlandı. Hz. Osman devri, Hicaz’da profesyonel anlamda okuyucuların (mugannîler) ortaya çıkmaya başladığı dönemdir. Aynı zamanda şair olan Hz. Ali’nin güzel sanatlara ve edebiyata önem verdiği ve bu kişileri teşvik ettiği söylenir. Dört halife (Hulefâ-yi Râşidîn) devrinin sonlarında, o zamana kadar icra edilen mûsiki formlarından sanat değeri yüksek, arûza dayanan ve ağır ritimle seyreden “el-gınâü’l-mutkan (veya el-gınâü’r-rakīk) adlı bir form düzenlendi. Özellikle Emevîler

217   

döneminde mûsiki, halife saraylarına girmeye başlayınca, devlet adamları tarafından da mûsikiye ilgi arttı. Hatta halifeler bizzat mûsikiyle uğraşmaya, mûsiki âletlerini öğrenmeye başladılar. Bu dönemde şöhret olmuş pek çok okuyucu mevcuttu. Bunlar arasında Tuveys, Azzetü’l-Meylâ, Garîz, Saîd b. Miscah, İbn Muhriz, Ebû Saîd Cemîle, İbn Süreyc, Ma‘bed ve Delâl en önemlilerindendir. İslâm âleminde ilk mûsiki nazariyesi eseri yazan Yûnus el-Kâtib, Saîd b. Miscah, İbn Muhriz, Garîz ve İbn Süreyc’in Arap mûsikisinin dört temel taşı olduğunu söyler. Abbâsîler döneminde Grekler’e ait nazarî mûsiki eserlerinin tercüme faaliyeti başlamıştır. 830’da Halife Me’mûn tarafından kurdurulan Beytülhikme bir çeşit İslâm üniversitesi olmuş ve bu tercüme çalışmalarını üstlenmiştir. Bizzat halifeler tarafından desteklenen ve halkın da rağbet ettiği mûsiki bu dönemde büyük ilerleme kaydetti. Profesyonel mûsikişinasların sık sık sarayda ağırlanmaları, mûsiki ilim adamlarının katılımıyla halifenin huzurunda yapılan ilmî tartışmalar ve fasıllar bu devirde mûsikiye gösterilen ilginin açık göstergeleridir. Abbâsîler döneminde bestecilik yönünden de zengin bir dönem yaşandığı görülmektedir. Mûsikişinas Yahyâ el-Mekkî’nin kaleme aldığı Kitâbü’l-Egānî’nin (eser, günümüze ulaşamamıştır) 12.000 besteyi içine aldığı söylenilirse bu alanda zengin bir repertuvarın oluştuğu anlaşılabilir. Bu dönemin önemli mûsikişinasları arasında Yahyâ el-Mekkî, İbn Câmi‘, İbrâhim el-Mevsılî, İshak el-Mevsılî, İbrâhim b. Mehdî, Ziryab, Barsümâ sayılabilir. İslâm dünyasındaki ilk nazarî mûsiki çalışmalarının ürünleri VIII. yüzyıldan itibaren alınmaya başlanmış ve mûsiki sistemindeki bu teorik yapı VIII-XIII. yüzyıllarda gelişerek Endülüs’ten Çin’e ve Orta Afrika’dan Kafkaslar’a kadar geniş bir alanda yaygınlaşmıştır. Emevîler ve Abbâsîler devrinde Yûnus el-Kâtib, Zelzel ve Halîl b. Ahmed el-Ferâhidî ile başlayan bu nazariyat çalışmaları daha sonraları İbrâhim el-Mevsılî, İbrâhim b. Mehdî, İshak el-Mevsılî, İbn Hurdâzbih ve İbnü’l-Müneccim ile devam etti. Ya‘kūb b. İshak Kindî (ö. 866 [?]) mûsiki teorisi üzerine çalışan ilk İslâm filozofudur. Mûsikiye dair on risâle yazmış olan Kindî Arap mûsikisinde ilmî ekolün kurucusu kabul edilir. Kindî, ebced harflerine dayalı bir nota sistemi kurmuş; mûsikiyi felsefe, mantık, geometri, aritmetik ilimleriyle birlikte değerlendirmiştir. Kindî’den sonra, bu sahadaki çalışmaları günümüze ulaşmış diğer bir İslâm filozofu Fârâbî’dir (ö. 950). Aynı zamanda iyi bir icracı olan Fârâbî’nin mûsiki konusunda yazdığı üç eserinden en genişi elMûsîka’l-kebîr’dir. Eser, Batı’da ve İslâm dünyasında mûsiki teorisi ve özellikle mûsiki felsefesi hakkında yazılmış en sistemli eserlerden biri kabul edilir. Eserde, Grekler’in bu konularda ileri sürdüğü fikirler açıklanmış ayrıca onlardan eksik olarak ulaşan bilgiler de düzeltilerek tamamlanmıştır. Bu eser, mûsiki âletleri konusunda da, dönemin en kapsamlı eseri olarak bilinir. Fârâbî’den sonra mûsiki teorisi üzerine eserler yazılmaya devam edilmiş, Muhammed b. Ahmed el-Hârizmî’nin (ö. 997) Mefâtîhu’l-ulûm adlı ansiklopedik eserinin mûsikiye ait bölümleri ile trigonometrinin kurucusu Ebü’l-Vefâ el-Bûzcânî’nin “ikâ”ya dair eserleri konunun en ciddi çalışmalarındandır. X. yüzyılda Basra’da dinî, siyasî, felsefî ve ilmî amaçlarla ortaya çıkan bir topluluk olan İhvân-ı Safâ’nın, bu konulardaki düşüncelerini içine alan İhvân-ı Safâ Risâleleri adlı külliyatın mûsikiyle ilgili bölümünde, dönemin bilgileri aktarılmıştır. Ortaçağ tıbbının önemli isimlerinden olan İbn Sînâ da eş-Şifâ, en-Necât ve Dânişnâme-i Alâî adlı kitaplarında mûsikiye uzun yer

218   

yüzyılda ise Rauf Yektâ Bey’in başlattığı mûsiki nazariyatı çalışmaları genişleyerek devam etmiştir. Önemi Tarihin en eski medeniyetlerinden birini kurmuş olan Türkler’de İslâmiyet’ten önce. yüzyılda fizik âlimi Safiyyüddin el-Urmevî kaleme aldığı Kitâbü’lEdvâr fî ma‘rifeti’n-nagam ve’l-evtâr adlı eseriyle mûsiki alanında yeni bir dönem başlattı. Ahmed’e ithaf ettiği Kitâbu İlmi’l-mûsikî alâvechi’lhurûfât adlı çalışmasıyla hem yeni bir nota sistemi teklif etmiş hem de 350 civarındaki mûsiki bestesini repertuvara kazandırmıştır. Daha sonra Hüseyin Sadettin Arel ve Suphi Ezgi’nin katılımıyla genişleyen bu çalışmalar günümüzdeki Türk mûsikisi ses sisteminin ilk adımlarını oluşturdu. kendi adıyla anılan bir nota sistemi geliştirmiş ve bu sistem geniş ölçüde benimsenmiş. dinî mahiyetteki mûsikinin önemli bir yeri vardı. İstanbul’un bir kültür ve sanat merkezi haline gelmesinden sonra mûsiki çalışmaları. Beklenilen rağbeti görmeyen bu nota sistemlerinin ardından Ermeni kilisesi mugannîlerinden Hamparsum Limonciyan. yüzyılın sonlarından itibaren mûsiki nazariyatına dair eserlere rağbet azalırken daha çok beste ve icraya yönelik çalışmalar hız kazandı. XX. Murad’a ithaf ettiği Kitâbü’l-Edvâr. XIII. yüzyıldaki merkezi ise Azerbaycan. III. yüzyıldaki merkezi Azerbaycan ve çevresi. Bu döneme kadar daha çok Batı Türkistan ve Azerbaycan bölgelerinde yoğunlaşan çalışmalar. Türk Dinî Mûsikisinin Doğuşu. Daha sonra Yenikapı Mevlevîhânesi şeyhlerinden Abdülbâki Nâsır Dede. yüzyılda Safiyyüddin’in bu sistemi üzerinde pek çok çalışma yapıldı. 219    . Mûsiki nazariyatı konusunda pek çok eserin yazıldığı bu dönemde Hızır b. Ayrıca bu yüzyılda yazılan bazı tarih ve coğrafya kitaplarında mûsiki tarihi ve mûsikişinasların hayatlarına dair geniş bilgiler yer almaktadır. Dimitrie Cantemir (Kantemiroğlu) II. Bâyezid’e takdim ettiği Zeynü’l-elhân ve Risâle-i Fethiyye önemli çalışmalardan bazılarıdır. mûsiki çalışmalarında esas alındı ve hemen her yazarca adı anılarak kullanıldı. Aynı dönemde Galata Mevlevîhânesi şeyhlerinden Kutbünnâyî Osman Dede yine bir nota sistemi icat etmiş. Salih Murat Uzdilek’in de bu çalışmalara katılmasıyla bugün “Arel-Ezgi-Uzdilek” olarak adlandırılan ses sistemi ortaya çıktı. Ebü’l-Ferec el-İsfahânî’nin el-Egānî adlı kitapları bu eserlerin en önemlilerindendir. Fahreddin er-Râzî ve Nasîrüddîn-i Tûsî de bu alanda eser vermiş önemli bilim adamlarındandır. zamanın sosyal ve dinî hayatının. XVI. Bu çalışmaların XIV. Tonguzlar’ın “şaman”. Altay Türkleri’nin “kam”. Lâdikli Mehmed Çelebi’nin II. sonraki yüzyıllarda benimsendi. Batı Türkistan ve Osmanlı kesimleridir. XV. Rabt-ı Ta‘bîrât-ı Mûsikî adlı bir mûsiki kitabı yazmıştır. yüzyıl boyunca kullanılmıştır. törenlerinin mûsiki ile yakın ilişkisi bulunmaktaydı. Ünlü İngiliz müzikolog ve bestecisi Sir Charles Hubert Parry’in “tahayyül edilmesi bile güç olan mükemmel bir ses dizisi” olarak nitelendirdiği bu sistem. ve XV. Eski Türk inançları doğrultusunda belirli zamanlarda yapılan törenlerde. Abdullah’ın II. Mes‘ûdî’nin Mürûcü’z-zeheb. İbn Sînâ’nın talebesi İbn Zeyle.vermiştir. bu yüzyıldan itibaren Osmanlı ülkesine kaymaya başlamıştır. Abdülkādir-i Merâgī’nin başta Câmiu’l-elhân ve Makāsidü’l-elhân olmak üzere yazdığı altı eser. Batı notası yerleşinceye kadar XIX. Selim’in isteği üzerine yeni bir nota sistemi düzenlemiş ve ayrıca Tedkīk u Tahkīk adlı bir mûsiki nazariyatı eseri kaleme almıştır. bu şehir ve çevresinde devam etmeye başladı. Bu dönemde mûsiki şiirden ayrılmaz ve şairler törenlerin vazgeçilmez düzenleyicileri idiler. XIV.

Ancak 220    . Peygamber’in “Bu sözleri Bilâl’e öğretin. ozanların kopuzlarla çaldıkları bu nağmeler olduğu söylenir. bundan sonra ezanları Bilâl okusun. hekimlik. terennüm ve hoş sada anlamlarında da kullanılmaktaydı). yine Hz. sesli okunanlarına ise “ır” ve “dule” denirdi. Cenâb-ı Hak güzel şesiyle cehren (açık olarak) ve tegannî ile (nağme yaparak) Kur’an okuyan bir peygambere kulak verdiği gibi hiçbir şeye kulak vermemiştir”. Bu konuda Hz. (Burada “kulak vermek”. Peygamber’in birçok hadisi mevcuttur. kıraati dinlediğini bilseydim. müslümanların Hz. Senenin günlerine eşit olmak üzere sayıları üç yüz altmışı bulan bu göklerin hâkanlar huzurunda icrası eski teşrifat gereğiydi. Peygamberimiz’in hayatında bu konuyla ilgili olumlu tavırları. Bu hadisin bir başka rivayetinde ise Ebû Mûsâ Hz. Zira Bilâl’in sesi güzeldir” ifadeleri. kendinden geçmiş bir halde birtakım hareketler yaparken. müslümanların Kur’an’ı daha güzel nağmelerle okumaya yönelik daha çok çaba göstermelerine yol açtı. Türk mûsikisinin en eski örneklerinin. nağme. 2. sana Dâvûd’a verilen mizmarlardan biri verilmiş” buyurdu. aynı zamanda mecazi anlamda kullanılmıştır). Hz.“Kur’an’ı güzel seslerinizle süsleyiniz. İşte bu ve buna benzer hadisler. büyük bir arzu ve istekle dinlemek. İslâmiyet’in doğuş yıllarında Arap yarımadasında belli kurallar etrafında şekillenmiş bir mûsikinin mevcut olduğu söylenemez.Şeylan. 2. Peygamber’in tavsiyelerini yerine getirme konusunda âdeta yarışır hale gelmelerine. onun güzel sese verdiği önemin göstergeleridir. işitmek mânasında. Türkler’in en eski çalgısı olan “kopuz” eşliğinde şiirler okurlardı. Dinî mûsiki daha sonraları İslâm coğrafyasında camide ibadet esnasında ve tasavvufî anlayışlar çerçevesinde tekkelerde şekillenmiş ve geniş bir “form” zenginliğine ulaşmıştır. tilâvetimi daha güzel nağmelerle süslemek için gayret ederdim” demiştir (Bu ifadede söz konusu edilen “mizmâr” kelimesi. Oğuzlar’ın “ozan” adını verdikleri ve şairliğin dışında sihirbazlık. Ömer devrinden itibaren şiirlere besteler yapılmaya başlandığı söylenir. İşte bütün bu dinî âyinlerde ortaya çıkan şölenlerdeki kasideler. o devirlerde kullanılan bazı nefesli mûsiki aletlerinin ismi olduğu gibi. Eski Türk hayatında dinî nitelik taşıyan başlıca üç büyük âyin vardı: 1Avların bereketli olması için düzenlenen ve sığır adı verilen sürgün av âyinleri. Zaman içerisinde gelişerek kendi kurallarını ortaya koyan ve bugün “dinî mûsiki” dediğimiz mûsiki formatı. Bunlardan iki tanesinin mânası şöyledir: 1. sığırlardaki destanlar ve yuğlardaki mersiyelerin başlangıçtaki dinî nitelikleri sonradan yavaş yavaş yok olmaya başlamış ve bir süre sonra da din sahasından ayrılmıştır. Türkler’in mûsiki aletleriyle icra ettikleri terennümlere “gök” veya “kök”. tavsiyeleri ve tatbikatları. bizi ferahlandır” diyerek Bilâl-i Habeşî’yi mânevî bir neşeyle dinlemesi. Hz.Ebû Mûsâ el-Eş‘arî’nin okuduğu Kur’an’ı dinleyen Resûlullah ona: Ey Ebû Mûsâ. şölen. 3Ölen kişinin ruhunun dinlenmesini sağlamak amacıyla düzenlenen ve yuğ denilen umumi matem âyinleri. şilan. Bu kişiler. çeşn yahut toy adı verilen kurban âyinleri. Türkler İslâmiyet’i kabul ettikten sonra da mûsiki. Peygamber’in “Yâ Bilâl. rakkaslık ve mûsikişinaslık gibi birçok nitelikleri de bulunan bu kişilerin halk üzerinde büyük etkisi vardı. Ancak hususi bestesi olan ve sihirli bir etkisi olduğuna inanılan bu güftelerin o döneme ait örnekleri günümüze kadar gelememiştir. Peygamber’e cevaben “Yâ Resûlallah. Basit bir mûsiki çerçevesinden ileriye gitmeyen mûsiki icraları da zamanla aşama kaydetti. Peygamber’in güzel sese rağbet etmesi. özelliklerini korumaya devam etti ve zamanla Türk-İslâm medeniyeti içerisinde önemli bir yere sahip oldu. Medine’de ilk ezan sözlerinin tesbitinden sonra Hz.Kırgızlar’ın “bahşı”. önem vermesi ve güzel nağmeleri teşvik etmesi ve bu anlamda güzellikleri tavsiye etmesinin bir sonucu olarak doğmuştur.

Bu tasavvufî toplantıların. Bu mûsiki. Kur’an okuyuşunda yardımcı unsur olan güzel ses. İşte bu zikir meclislerinde bazen beraberce bazen de tek kişi olarak okunan eserlerde doğal olarak ortaya “sesler. Kur’an’ın güzel seslerle en güzel bir şekilde okunmasının sağlanması için. nağmeler” yani “mûsiki” çıkmaktadır. Bir vasıta olarak. Güzelliklerin “aşk”a dönüşmesiyle. Bu nağmeler bir süre sonra. Bu anlamda tasavvufta asıl olan. yüzyıldan itibaren yaygınlaşmaya başlayan ve gayesini “insanın mutluluğu için halk ile beraber Allah’a yönelme” şeklinde özetleyebileceğimiz “tasavvuf”. Ancak burada şu noktayı açıklıkla ifade etmeliyiz. güzelliklerle bezenmesidir. sanki Kur’an’ın metninin önüne geçmeye başladı. Zaman içerisinde Allah’ı ve peygamberi tanıma arzusuyla yola çıkan insanoğlu. Mûsiki ise zikrin devamlılığını sağlayan bir araç görevini üstlenmiştir. Diğer taraftan. insan asıl sevgiyi tanır ve ona ulaşmaya çalışır. böyle bir arayışın şekillenmesidir. Böylece yüzyıllar boyu devam eden bu tasavvuf.mûsiki ilişkisi zamanla bir “mûsiki türü”nün doğmasına yol açmıştır. bu zikir meclislerinde asıl olan zikirdir. anınız” tavsiyesinin uygulama anlayışı içerisinde şekillenip geliştiğini söyleyebiliriz. camide topluca yapılan ibadet esnasında. yine sese dayalı bir mûsikinin ortaya çıktığı bilinmektedir. İki bölüm içerisinde devam eden bu tarikat toplantılarının birinci bölümünde mânevî eğitim çerçevesinde bilgiler verilir. ruhu ve kalbi temizleyen niteliklere sahip olduğu sürece “daima uygun görülmüş ve ilgi sahası oluşturmuştur.bu iyi niyetli yaklaşımların zamanla sesler arası bir rekabete dönüşmeye başladığı. Bunun üzerine “tecvid” ve “kıraat” ilimleri ortaya çıktı. kalbin en ince noktalarına da tesir etme noktasında birtakım “güzel nağmeler” eşlik eder. kalbin her türlü kötülüklerden ve hastalıklardan arındırılması. Tarikat adı verilen bu tasavvuf yolunun anlatılması amacıyla insanların bilgilendirilmeye ihtiyaçları vardır. insanların birbirlerini tanımaları ve dolayısıyla o tarikatın anlayışının anlatılması hedeflenmiştir. Kısaca özetleyecek olursak. İnsanın bu uzun tasavvuf yolculuğunda ona. deyim yerinde ise bir “ses icrası” yapılır. seslerin tanınarak ölçülü bir şekilde kullanılması anlamını taşıyan mûsikinin uygulanmasının ne derece önemli olduğu üzerindeki duyarlılık kendisini göstermeye başladı. İslâmiyet’ten önce Türkler’in mûsiki aletleriyle ve sesleriyle icra ettikleri eserlere ne isim verilirdi? Dinî Mûsikinin Gelişmesinde Tasavvufun ve İbadetlerin Rolü İslâm dünyasında. Kur’an’ın birçok âyetinde tekrar edilen “Allah’ı zikrediniz. ilâhî sırlara ufuk açan. sanki artık ilâhî nağmelere dönüşür. IX. Bunu sağlamak için de toplantılar yapılarak. bir din veya felsefî düşüncenin ideale yöneliş esasıdır. âdeta nağmeler yarışına bıraktığı gözlendi. Dolayısıyla Hz. ikinci bölümde ise bu eğitimin devamı olarak çoğunlukla orada bulunan kişilerin sesleriyle beraberce katıldıkları ve adına “zikir” veya “zikir medisi” denilen. bu arada kendini de anlama yönünde yoluna devam eder. İşte İslâm tasavvufu da. nefsi terbiye eden. Peygamber’in benimsediği. Kur’an’ın birtakım kurallar çerçevesinde okunmasını sağlayan bu ilimler. tasavvuf çevrelerince mûsiki “insanı Allah’a ve Peygamber’e yaklaştıran. dolayısiyle Kur’an okumada herkesin büyük dikkatle sürdürmeye gayret gösterdiği ağırbaşlı ve sade üslûbun yerini. güzel ses ve mûsikinin de katılımıyla gelişti. Onun hedefi “insan-ı kâmil’e (olgun kişi)” ulaşmaktır. camide gerek ibadet 221    .

bunları da III. ikindi ve yatsı namazlarıyla cuma.Cami Mûsikisi ve Şekilleri Camide ibadet esnasında şekillenen mûsiki olup. II. günümüz mûsiki çevrelerinde “Türk Din Mûsikisi” veya “Dinî Türk Mûsikisi” gibi başlıklarla ifade edilmektedir. Ayrıca müezzin kadroları geniş olan büyük camilerde. bayram ve teravih namazları esnasında ve ayrıca mübarek gün ve gecelerde icra edilirdi. müezzinlerin bazı ibareleri bir ağızdan (koro şeklinde). İmam ve müezzinlerin birbirini takip eden okumalarında dikkat etmeleri gereken en önemli nokta. Peygamber ve sahâbenin uygulamalarının yanı sıra tasavvufun ortaya çıkışından sonra bu doğrultuda teşekkül eden dinî hayat zamanla camilerde.Cami ve Tekke Mûsikisi’nde Ortak şekiller başlığı altında açıklayacağız. Bazı tasavvufî konuların da yer aldığı bu güftelerde zühd ve dua unsurları hâkimdir.” İşte bu mûsikiye “dinî mûsiki” demekteyiz. tesbihat. Camideki ibadetin aslını namaz oluşturur. namazın cemaatle kılınması sırasında imamın kıraati. Cami mûsikisinde güftelerin tamamına yakını Arapça’dır. doğaçlama) nağmelerden meydana gelen.Tekke (Tasavvuf) Mûsikisi. Cumhur müezzinliği. mi‘râciyye. çoğunlukla önceden bestelenmemiş (irticâlî. sadece sese dayalı bir “ses mûsikisi”nden ibarettir. dua ve mihrâbiyenin bütünü cami mûsikisini meydana getirir.Cami Mûsikisi. İhlâs sûrelerinin kıraati. tekkelerde ve muhtelif tarikat toplantılarında yapılan ibadetler ve zikirler esnasında çeşitli sebeplerle ve birtakım kaideler çerçevesinde icra edilen bir mûsikiyi meydana getirdi. Bu münasebetle müezzinin ezan okuması. doğaçlama) ses mûsikisinden ibarettir. gerek ibadet sırasında gerekse ibadet öncesi ve sonrasında ortaya çıkan çoğunlukla irticâle dayalı (önceden bestelenmemiş. bazılarını ise kendi aralarında sırayla nöbetleşe okumaları suretiyle uygulanırdı. mevlid. selâmdan sonra müezzinler tarafından okunan ibareler. yukarıda da açıklandığı gibi icra edilen yerler ve nitelikleri göz önüne alınarak iki ana bölümde incelenmiştir. mersiye. I. Ancak bazı dinî mûsiki şekilleri hem camide hem de tekkede icra edildiklerinden. namazın kılınması esnasında bütün müezzinlerin katılımıyla icra edilen müezzinlik faaliyetine “cumhur müezzinliği” adı verilmiştir. Yukarıdaki açıklamaları özetlediğimiz zaman ortaya şöyle bir netice çıkacaktır: “Hz. tevşîh ve kasideler de camideki icraatlar içerisinde zaman zaman yer alır. İslâm dünyasında bir mûsiki şekli (formu) olarak ele alınıp gelişmesi daha çok “Osmanlı kültür ve medeniyeti” etrafında şekillenen bu köklü mûsiki. Türk-İslâm tarihinde “Osmanlı döneminin” engin mûsiki ortamında gelişen “dinî mûsiki”.öncesi ve sonrasında ve gerekse ibadet esnasında ortaya çıkan. 222    . Cami mûsikisinin icracıları imamlar ve müezzinlerdir. Cumhur müezzinliği vakit namazlarında öğle. kāmet getirmesi. aynı makamları veya birbirine uyuşan makam ve dizileri kullanmaya özen göstermeleridir. Ancak namaz dışında çeşitli sebeplerle okunan ilâhi. Şimdi. na‘t salâ. her ikisinin de kendilerine ait tarz ve tavırları olan “dinî mûsiki şekillerini” yukarıdaki sınıflamaya göre anlatalım: I.

d) “Hayye ale’s-salâh”. cuma namazının farzından önce cami içerisinde okunanına ise iç ezan denir. onu takip eden tesbihat ve dua. Devamında tekrar edilen tekbirlerde de. ezanın orta kısmı olması nedeniyle “meyan” sayılır.Vakit namazında ilk sünnet kılındıktan sonra okunan salavatlama. uygun makam geçkileri gösterilir. herhangi bir besteye bağlı kalınmaksızın serbest (irticâlî. makamın meyâna gelmeden önceki seyrini gösteren nağmeler yapılır. mûsiki aleti kullanılmamıştır. b) “Eşhedü en lâilâhe illallah” cümlelerinde. yine meyan nağmelerinde seyredilir ve karar verilir. geniş bir imam ve müezzin kadrosuna sahip olup bu göreve getirilecek kişilerin güzel sesli ve mûsiki bilgisine sahip iyi bir icracı olmaları ön planda tutulurdu. Nitekim Enderun’a alınan güzel sesli ve kabiliyetli gençler burada mûsiki eğitimi görerek yetiştirilir. cuma ve bayram salâsı. 223    . dinî mûsikinin kendine özgü ağır başlı ve mistik tavrını korumaya özen gösterilmelidir. g) “Tehlîl”de ise çoğu defa inici nağmelerle ezan bitirilir. Yukarıdaki açıklamalardan da anlaşılacağı gibi cami mûsikisinde ses ana unsur olduğundan. Türk din mûsikisinde ezan. seslerindeki perde genişlikleri ve özellikle mûsiki bilgilerinin önemli rolü vardır. ayrıca ramazanlarda sahur vaktinde minarelerden okunan temcîdler.Ezan: Farz namazların vaktinin girdiğini müslümanlara duyurmak amacıyla. doğaçlama) olarak okunur. İkinci tekrarda ise karara gidilir. o makamın pest perdelerinden birkaçı gösterilir. namazın tamamlanmasından sonra okunan Âyetü’l-kürsî. okunduğu namaz vaktine göre seçilmiş bir makamla. cumhur müezzinliği içerisinde yer alan icralardır. İcrası bakımından “dış ezan” ve “iç ezan” olmak üzere ikiye ayrılan ezanın minarede okunanına dış ezan. minarede iki veya daha fazla sayıda müezzinin karşılıklı okudukları ezanlar. Burada meyana özgü perdelerde çoğunlukla tiz seslerde dolaşılır. Ezanın okuma şekli şöyledir. teravih namazlarındaki salât-ı ümmiyyeler ve ramazan ilâhileri. c) “Eşhedü enne Muhammeden Resûlullah”larda. okuyanın ses genişliği ölçüsünde makamın zemin nağmeleri icra edilir. Ayrıca Osmanlı saray teşkilâtında müezzinliğin ayrı bir yeri vardı. Osmanlı döneminde selâtin camileri. Ayrıca müezzinlerin ses renkleri. tekbir alma. a) Hangi makamda okunacaksa başlangıç tekbirlerinin ilk ikisinde. bilinen cümlelerle okunan metindir. ikinci defa okunan tekbirlerdeki perdelerin birkaç ses tiz veya pest bölgelerinde gezinilerek asma karar ve karar perdelerinde kalınır. kendine özgü bir icra ve üslûp çerçevesinde. f) Son “tekbirler”de ilk iki tekbirdeki perdeler seslendirilir. e) “Hayye ale’l-felâh”larda. Ezan okuyuşlarında. Tekke mûsikisiyle ortak icra edilenlerin dışındaki cami mûsiki şekilleri (formları) şunlardır: 1.

Bunlar arasında “saray tavrı” adı da verilen “İstanbul tavrı”nın özel bir yeri vardı. diğer müezzinin uyumlu bir şekilde devam etmesidir. “elhamdülillâh” ve “Allahü ekber” sözlerini terennüm etmekten ibarettir. Türk mûsikisinin “ağır başlı” olarak nitelendirilen daha çok lirik karakterli makamlarından ezan okumak âdeti yerleşmiştir. 2. yüzyılın ünlü mûsikişinaslarından Hamâmîzâde İsmail Dede Efendi. bu maksatla her vakit namazının sonunda otuz üçer defa “sübhânellah”. geri kalan kısımlar ise cemaatin gizli tekrarı ile okunur. Ayrıca Türk din mûsikisinde ramazan ayında ve mübarek gecelerde sabaha doğru müezzinler tarafından minarelerde okunan ve “sübhâne’lmelikü’l-mevlâ” veya “sübhâne’l-melikü’l-a‘lâ” sözleriyle başlayan eserlere de “tesbîh ilâhisi” adı verilmiştir. Bunlar arasında Süleymaniye Camii müezzinlerinden Hâfız Şevket ve Hâfız Kemal’den. Üç aylarda recebin ilk gecesiyle başlayarak ramazanın 224    . bir müezzinin bir önceki ifadede bıraktığı perdeden.aralarında müezzinliğe yatkın müezzinliği”ne getirilirlerdi. Hâşim Bey ve Şâkir Ağa bunlardan bazılarıdır. ikindi ezanının hicaz. Konya. müezzinin mûsikideki yeteneğine göre her makamdan okunabilir. uşşak. Bu icrada dikkat edilmesi gereken en önemli konu. akşam ezanının segâh. yüzyılda okudukları ezanlarla âdeta sembolleşmiş isimler de mevcuttur. rast. Bursa. dilkeşhâverân. Her bir tesbih sözü ilk olarak bir müezzin tarafından yüksek sesle. namazın sonunda tekrarlanan üç kelimeden birincisinin “sübhânallah” olmasıdır. olanlar seçilir ve zamanla “hünkâr Eskiden İstanbul. Ancak yukarıda da ifade edildiği gibi. İki kişi tarafından karşılıklı olarak okunan ezanlara “çifte ezan” denilir. Namazda cumhur müezzinliği içerisinde icra edilen tesbih. cemaatin dua etmesine zemin hazırlamak için irticâlen değişik makamlardan ve usulsüz olarak okunur. Ayrıca XX. Aksaray Valide Camii başmüezzini Hâfız Cemal’den. Bu adın verilmesinin sebebi.Temcîd: Minârelerde ezandan ayrı olarak Allah’a yapılan dua ve münâcâtlardır. öğle ezanının hicaz. Eskiden İstanbul’da sabah ezanının sabâ. İzmir gibi önemli kültür merkezlerinde özel ezan okuma tavırları gelişmiştir. Ezanlar. onu yüceltmek anlamında olan tesbih (tespih). sarayda başmüezzinlik görevine yükselmiş meşhur mûsikişinaslar vardır. rast ve hicaz makamlarından okunması bir gelenek haline gelmişti. Rifat Bey. rast ve dügâh. Üsküdar Yeni Valide Camii müezzini Hâfız Süleyman Karabacak’dan. 3. XIX.Tesbih: “Sübhânallah” kelimesini söylemek suretiyle Allah’ın bütün kusurlardan ve eksikliklerden uzak bulunduğuna inanmak. Osmanlı döneminde. birbirlerine karşılıklı perde göstererek ezanı okurlar. nevâ. son dönemde ise Hâfız Yusuf Gebzeli. Bu uygulamada müezzinler. yatsı ezanının ise uşşak. Osmanlı coğrafyasında daima örnek alınmıştır. camilerde namazdan sonra müezzin mahfilinde bir veya birkaç müezzin tarafından bölüm bölüm ve bazan nöbetleşe. Saray müezzinleriyle bazı paşaların özellikle ramazan aylarında selâtin camilerinde müezzinlik yapmaları sebebiyle halk arasında yerleşmiş ve yaygınlaşmış olan bu tavır zamanla İstanbul dışında da önemsenmiş ve “İstanbul ezanları”. Hâfız Kâni Karaca’dan özellikle söz etmeliyiz.

cenazede veya herhangi bir dinî merasimin heyecanı içerisinde topluca. Segâh makamında ve usulsüz olarak bestelenen tekbirin bestekârı konusundaki yaygın görüş. Tekkelerde her tarikatın kendine mahsus zikir şekilleri vardı. Muhammed’e salâtü selâm takip eder. Kur’ân-ı Kerîm’de sıkça tekrarlanan “Allah’ı zikrediniz” anlamındaki âyetlerin ışığında. Nihayet hep birlikte “ve’l-hamdü li’llâhi rabbi’l-âlemîn” denilir ve sonrasında gür sesli biri tarafından “el-Fâtiha” çekilir. mi‘râciyye. belirli bestesiyle okunan. mevlid okunurken. Daha sonra Kur’ân-ı Kerîm’den Allah’ın isimlerini içeren âyetlerden biri okunur ve bunu bir beyitten ibaret bir münâcât veya na‘t-ı resûlün okunması takip eder. şuğul ve nefes şeklinde sıralanabilir. tekbirin Hatîb Zâkirî Hasan Efendi’nin (ö. Camilerde temcîde çıkmak ve temcîd okuyacak topluluğu idare edebilmek müezzinliğin önemli vazifelerindendi.teravih kılınan ilk gecesine kadar yatsı namazının ardından. Allah’ın yüceliğini ifade eden cümlelerdir. Bir vakit namazının camide cemaatla kılınması esnasında ortaya çıkan dinî mûsiki unsurları nelerdir? II. na‘t. “açık (cehrî) zikir yapan tarikatların zikirleri esnasında daha çok ritme dayalı. durak. kurban kesilirken. 1623) eseri olduğunu ifade etmiş. eserin Buhûrîzâde Mustafa Itrî’ye (ö.” veya “Sübhâne rabbike rabbi’l-izzeti ammâ yasifûn . Ancak bu görüş mûsiki çevrelerinde kabul görmemiştir. bazan bir veya birkaç enstrümanın da katılımıyla ortaya çıkan mûsiki” şeklinde tarif edilebilir. İşte tekke mûsikisi çerçevesinde icra edilen 225    . Bu zikirler esnasında okunan eserler sebebiyle de zikirlerde bir mûsiki ortamı oluşmaktadır. ramazanda ise sahurdan sonra müezzinler ve cemaatin katılımıyla minarede okunurdu. ayrıca ırak makamında ve durak evferi usulündeki notasını neşretmiştir. Suphi Ezgi.” diye başlayan âyetin bir kişi tarafından okunmasıyla temcîd sona erer. bütün dünya müslümanlarının âdeta bir sembolü haline gelmiştir. mersiye ve kaside şekilleri dışarıda tutulduğunda tekke mûsikisi formları genel olarak Mevlevî âyini. 1711) ait olduğudur. Bazı kısımları tek. 4.. hac ve umre ihramı boyunca. bayram namazlarında. Mevleviyye tarikatına ait zikrin ve bu esnada okunan mûsiki eserinin özel adı olarak kullanılmaya başlanmıştır. Ardından kitap ve şeriat sahibi peygamberlerden en az dördünün isminin anılmasını..Tekbir: Arefe ve kurban bayramı günlerinde kılınan farz namazlardan sonra. tevşîh. mevlid. Türk dinî mûsikisi formları içerisinde yer alan ve hem camide hem de tekkede icra edilen ilâhi. Uzun bir eser olmamasına rağmen dar bir çerçevede.. Belirli gün ve gecelerde yapılan bu zikirlere genel anlamda “âyin” denilmekteyse de bu kelime zamanla. makamın karakteristik yapısı o derece ustalıkla işlenmiştir ki.Tekke (Tasavvuf) Mûsikisi ve Şekilleri Son zamanlarda “tasavvuf mûsikisi” şeklinde de ifade edilen tekke mûsikisi. Hz. Daha sonra ise “Mâ kâne Muhammedün ebâ ehadin . zikir meclisleri olduğu daha önce belirtilmişti. bazı kısımları topluca (cumhur) okunan temcîdler bestelenmiş bir şekilde olmadıkları için her gece bir başka makamda icra edilme âdeti vardı. Temcîd şu şekilde okunurdu: Bir kişinin “Yâ hazreti mevlâm” şeklindeki girişinden sonra üç defa kelime-i tevhid çekilir. salâ.. Tekkelerde düzenlenen âyinlerde asıl amacın.

kasideler okunarak zikre katılanların soluklanmalarına imkân hazırlanırdı. Tekke mûsikisinin usül ve erkânını çok iyi bilip uygulamasıyla tanınan ve hâfızasındaki dinî eser birikimiyle şöhret kazanan Beşiktaşlı Nuri Korman ile Albay Selahaddin Gürer Cumhuriyet döneminin son zâkirbaşılarındandır. kudüm. Meselâ Celvetî âyinindeki coşkunluktan çok sükûnete davet eden tavır bir Halvetî ve Kādirî âyininde görülmez. sık kullanılan ney. Ayrıca aynı tarikatın âyini esnasında kuûd. durak. Âyinlerde dervişler zikrederken.Ayakta beline kadar eğilip kalkmak. 3. halîle.eserler de. Mevlevî âyinlerinde. Zaman zaman verilen aralarda na‘t. bendir. Zikirdeki dinî mûsiki eserlerini “zâkirbaşı” idare ederdi. zâkirbaşı. Zâkirbaşı tayin edilebilmek için binlerce ilâhinin bestesini güfteleriyle birlikte belleğinde korumuş olmak. bu şekilde zikredenlere devranî denilirdi. meydancı ve reisler tarafından idare edilir ve bu kişilerin uygun gördüğü sürede devam eder. bu şekilde zikredenlere kıyâmî. güzel bir sese ayrıca iyi bir idare yeteneğine sahip olmak gerekirdi. Mevlevîlik ve Bektaşîlik dışında tarikatlarda zikirler genel olarak üç şekilde yapılırdı: 1. zâkirler de zikrin ritmine uygun olarak devamlı ilâhi okurlardı.Ayakta kol kola veya el ele tutuşarak sağ ayağını biraz ileri. bu şekilde zikredenlere kuûdî. sol ayağını da biraz geri atmak ve sağdan sola doğru düzenli bir tempo ile devamlı ilerleyip dönmek suretiyle yapılan zikre de devran zikri. nevbe gibi vurmalı sazlarla ney eşlik etmiştir. Âyinler şeyh. Ayrıca zikrin akışı içerisinde ritim gittikçe hızlanıp sesler de tizleşeceğinden. geniş bir mûsiki bilgisine. olduğu yerde sağa sola dönmek ve sallanmak şeklinde yapılan zikre kıyâm zikri. Zâkirbaşılık çok önemli ve o derecede de zorlukları olan bir görevdi. zikir esnasında okunacak eserlerin makamlarının seçimi de önemlidir. Bektaşî âyinlerinde ise daha çok “bağlama ailesi” kullanılmıştır. Tekkelerde yapılan zikirlerde seslere genellikle ritmin yürütülmesinde yardımcı olan mahzar. kudüm ve rebabın yanı sıra son dönemlerde Türk mûsikisi sazlarının hemen hepsi kullanılmıştır. kıyâm ve devrân zikirlerinde ritim farklıdır. Tarikatların benimsedikleri tasavvufî düşünce.Diz çöküp oturarak ve başı sağa sola çevirmek veya diz kapakları yerde olduğu halde doğrulup oturmak suretiyle yapılan zikre kuûd zikri. Aynı şekilde Rifâî âyinindeki hareketliliğe bir Nakşibendî âyininde rastlanmaz. o tarikatın âyininde ve dolayısıyla âyin esnasında icra edilen mûsiki eserlerinde de hissedilir. zikrin çeşitli evrelerinde oluşan mânevî ortamlarda bazan tek kişi bazan da toplu olarak (cumhur) okunan dinî eserlerdir. 2. ağır ritimle başlayan zikir giderek hareketlenip coşkulu bir şekilde sona erer. Câmi mûsikisiyle ortak icrâ edilenlerin dışındaki tekke mûsikisi şekilleri şunlardır: 226    . mersiye. Zikir esnasında okunacak ilâhilerin hangi tür zikre uygun düşeceğinin kararı ve bu eserlerin zikrin nitelikleri ve günün özellikleri de göz önüne alınarak seçilmesi zâkirbaşının görevleri arasındaydı.

Âyin icra etmekle görevli topluluğa “mutrip” adı verilir. sol tarafı ise görünmeyen mânâ âlemini sembolize eder. Neyzenbaşının idaresindeki saz heyetinde ise öncelikle ney. semâ. Âyinler. Böylece Hak’tan aldığı mânevî güzellikleri. f) “Son peşrev” ve “son yürük semâi”nin yürükçe icrası. Semâzenin başındaki sikke mezar taşı. c) Aynı makamda dört haneli bir “peşrev”in çalınması. mânevî yolculuğunu simgeler. e) Dört selâmdan oluşan “âyîn-i şerif”in okunup çalınması. ı) Tarikatçı veya duâcı dede ile en sonunda şeyhin okuduğu “Fâtiha” ve “gülbanklar”. devamlı olarak baktığı sol eli ise yere dönüktür. h) Âyinhanlardan biri tarafından okunan “aşr-ı şerif”. kudüm. tennûre kefeni. kısaca bir “aşk meclisi” olarak ifade edilir. 227    .1. Semâ yapılan semâhane kâinatı. neyin üflenmesi ise ölümden sonra sûr sesiyle dirilmeyi anlatır. 1273) zaman zaman yaptığı nakledilen kendi etrafında dönme (semâ) şeklindeki hareketinden alınan ilhamla. insanın mi‘râcını (yükselişini). rebap ve halîle gibi sazlar yer alır. Dîvân-ı Kebîr gibi eserlerinden. Her birine “selâm” adı verilen dört bölümde düzenlenen âyinlerin güfteleri genellikle Mevlânâ’nın Mesnevî.Mevlevî Âyini: “Mevlevî âyini” denildiği zaman. Mevlevî âyinleri üslûp ve melodik yapı bakımından Türk mûsikisinin en seçkin eserleri arasında yer alır. Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî’nin (ö. Bir Mevlevî âyininin icrasını şu ana başlıklarla özetleyebiliriz: a) Âyin bestesi içerisinde bulunmamakla birlikte her âyinin başında okunması gelenek haline gelen. Mevlevî semâı. “âyinhanlar” ve “saz topluluğunun” yani ses ve sazın ortaklaşa icrasından ibarettir. oğlu Sultan Veled’in şiirlerinden ve bazı Mevlevî şairlerinin manzumelerinden seçilmiştir. b) Bu zikir esnasında okunmak ve çalınmak üzere bestelenmiş bir dinî mûsiki eseri anlaşılmaktadır. Bu toplulukta âyin okuyanlara “âyinhan” denilir ve bunları kudümzenbaşı yönetir. d) Neyzenbaşının yaptığı kısa “taksim”. güftesi Mevlânâ’ya. sırtındaki hırkası da kabridir. Allah’ın ikramını almaya hazır. Mevlevî âyini. Ancak günümüzde mutrip heyetine hemen bütün yaylı ve mızraplı sazlar katılmaktadır. tasavvuftaki devran anlayışına uygun biçimde. a) Semâ ve mukabele de denilen. Kollarını açarak semâ eden semâzenin sağ eli dua edercesine göklere dönük. semâhânenin sağ tarafı görünen maddî âlemi. kendisinden sonra geliştirilerek düzenlenmiş bir zikir toplantısı. bestesi Mustafa Itrî Efendi’ye ait rast makamındaki “na‘t”ın okunması. kıyamet gününü. g) Ney veya başka bir sazla yapılan kısa “son taksim”. Hak gözüyle baktığı halka ulaştırmaktadır. b) Okunacak ve çalınacak âyîn-i şerifin makamında neyle uzunca yapılan “baş taksim”. Ney insan-ı kâmili (olgun insanı).

ağırdan başlayıp giderek süratlenen bir seyir takip edilirdi. Birkaç saat süren bu merasimlerde okunan şuğullerde. Bu selâmda Ahmed Eflâkî’nin Sultan Veled hakkında kaleme aldığı “Ey ki hezâr âferîn. 4. Tekkelerde zikir esnasında okunduklarından daha çok nîm sofyan. sıfatları gibi konuların işlendiği şiirlerden seçilmiştir. ve IV. birinci mısranın bestesiyle okunur. 3. Elimizde bulunan şuğullerin büyük kısmı. son yürük semâi oldukça hızlı bir şekilde vurulur. yürük usullerle söylenenlerine ise “şahlama” denir.Durak: Mevlevîlik ve Bektaşîlik dışındaki tarikatların hemen hepsinde. bu tarikat çerçevesinde düzenlenen sazlı sözlü toplantılarda okunan şeklidir.Nefes: Çoğunlukla Bektaşî tarikatına bağlı şairler tarafından kaleme alınmış tasavvufî güftelerin. Okunması özel bir üslûp isteyen durakları okumakla tanınmış mûsikişinaslar vardı. sofyan ve düyek gibi küçük usullerle ölçülmüşlerdir. Şuğullerin ağızdan ağza nakledilmesi esnasında bazı güftelerin bozulması nedeniyle. kudüm ve mahzar gibi ritim sazlarının eşliğinde Arapça kasidelerle birlikte okunurdu. 1897).Şuğul: Türk bestekârları tarafından Türk mûsikisi makam ve usulleriyle bestelenmiş Arapça güfteli ilâhilere verilen isimdir. saz terennümleri aksak semâi usulü ile ölçülmüştür. ritim itibariyle de hareketli eserlerdir. Günümüz dinî mûsiki icralarında pek az yer verilen şuğuller. 2. Durak güftelerinde daha çok dört mısralık manzumeler kullanılmıştır. bu nice sultan olur” mısrâıyla başlayan ve bütün âyinlerde tekrarlanan Türkçe iki beyitlik bölümden sonra Farsça olarak devam eden diğer dörtlüklerde gittikçe hızlanan yürük semâi usulü kullanılmıştır. devr-i hindî).Mevlevî âyinlerinde belirli usuller kullanılır: Peşrevler devr-i kebîr. Şuğuller özellikle Kādirî. II. selâm devr-i revân. dervişlerin ism-i celâl zikrine hazırlanmaları için daha çok Allah’ın büyüklüğü. darb. düyek. Usulsüz olarak bestelenen durakların güfteleri Türkçe’dir. Hak dost. Bunlarında birinci ve üçüncü mısraları farklı nağmelere sahip olup ikinci ve dördüncü mısralar. pek az şuğulün güfte yazarı bilinmektedir. düyek. ağır düyek. Sa‘dî. Duraklarda terennüm bulunmamakta ise de arzu edilen yerlere “dost. hû” gibi terennümlerin yerleştirildiği görülmektedir. Eski örneklerinden hareketle. evsat. kolay anlaşılan ifadelerden meydana gelmiş olup. zikrin birinci bölümünü teşkil eden “kelime-i tevhid”den sonra “ism-i celâl” zikrine geçilmeden önce verilen arada bir veya iki zâkir tarafından okunan eserlerdir. I. selâmlar ağır evfer. Durak güfteleri. XIX. Son peşrev düyek veya sofyan usulüyle ölçülmüş olup. Beste özellikleri yönünden daha çok halk mûsikisinin etkileri görünen nefeslerin ağır usullerle söylenenlerine “oturak”. durak evferi usulüyle ölçüldüğü kanaatinde olup tesbit ettiği durakların notalarını da bu anlayışla yayımlamıştır. dinî mûsiki repertuarında da fazla bir yere sahip değildir. Şâzelî ve Bedevî tekkelerinde bayramlarda ve kandil gecelerinde yapılan kıyam zikri esnasında halîle. III. Behlül Efendi ve Durakçı Nâfiz Bey. yüzyılda meşhur olmuş durakçılardandır. Bunlardan Mutafzâde Ahmed Efendi. İki zikir arasındaki durma esnasında okunduğu için bu adın verildiği söylenir. durakların usulsüz bestelendiği ve serbest olarak okunduğu görüşü yaygınsa da Suphi Ezgi durakların. çok seyrek firenkçîn (çok az da olsa evfer. Rifâî. Şahlamalar 228    . Zamanımıza ulaşan şuğullerin büyük bir kısmının bestekârı Eyyûbî Zekâî Dede’dir (ö. selâmın ilk dörtlüğü devr-i kebîr.

Hüseyin’in şehadetini. uşşak ve tâhir gibi makamların tercih edildikleri görülmektedir. sabâ. acem-aşiran. cümbüş gibi yaylı ve mızraplı sazlar da eşlik edebilir. zikrin ayakta devamı sırasında okunanlarına “kıyam ilâhileri”. Tekkelerde zikir esnasında zâkirler tarafından okunan ilâhilere genel olarak “zikir ilâhisi” veya “usül ilâhisi”. evsat. tanınmış din büyüklerinin üstün vasıflarını dile getiren manzumelerin Türk mûsikisi makam ve usulleri çerçevesinde bestelenmiş şeklidir. evfer. Nefeslere eşlik eden temel saz bağlama olup bağlamanın hemen her çeşidi kullanılır. hicaz (ailesi). 7’li.Cami ve Tekke Mûsikisinde Ortak Şekiller 1. Hemen her makamda ilâhi bestelenirse de fazla tiz seslerde dolaşmayan. bestenigâr. Türk mûsikisinde ağır başlı olarak nitelendirilen makamlardan ilâhi bestelenmesi gelenek haline gelmiştir. çoğunlukla Allah ve peygamber sevgisiyle. dügâh. “Meydan ilâhileri” de denilen tekke ilâhilerinin. sade. zikir dışında topluca okunan ilâhilere de “cumhur ilâhisi” denilirdi. Bektaşî raksânı. Çoğu hece vezniyle.İlâhi: Dinî tasavvufî içerikli.“semah nefesi” olarak da bilinir. devr-i kebîr. 5’li duraksız şekillerinde yazılmıştır. çember. Mûsikinin. Nefesler hece vezniyle ve bu veznin özellikle 6 + 5= 11’li duraklı veya 8’li. Mevlevîlik ve Bektaşîlik dışında genel olarak tarikatlarda zikirler kaç şekilde yapılır ve bunlara ne ad verilirdi? III. halk mûsikisi özelliklerini taşıyan. hüseynî. Muhabbet sofrası veya Ali sofrası adı verilen toplantılarda önce mürşidin izniyle üç adet nefes.. ırak. rast. İstanbul ve çevresinde okunan nefeslerde beste ve melodik yapı bakımından klasik Türk mûsikisi etkisi görülür. Daha çok sofyan. ud. nevâ. Nefeslerde kullanılan Bektaşî raksı. devr-i hindî gibi küçük usullerle ölçülen ilâhilerde muhammes. türkü vb. segâh. Muharrem ayında Hz. berefşan ve hafîf gibi büyük usuller de kullanılmıştır. düyek. bir topluluk olarak icra edilmesi durumunda bağlamaya kabak kemane. devran esnasında okunanlarına “devran ilâhileri” denirdi. anlaşılır bir Türkçe ile yazılan nefeslerin elde mevcut bazılarının şairleri biliniyorsa da. Eskiden özellikle tekkelerde ve camilerde hicrî aylara göre seçilmiş ilâhiler okunurdu. hüzzam. oturarak zikredildiğinde okunanlarına “kuûd ilâhileri”. büyük kısmının bestekârı bilinmemektedir. Rumeli ve Anadolu’da okunan nefesler ise saz şairlerinin besteleri niteliğinde. Muhammed’e ait unsurların bulunduğu ilâhiler. bayatî. Kendilerine mahsus tavırları olan ilâhiler genellikle okundukları yere göre cami ve tekke ilâhileri diye ikiye ayrılmalarına rağmen bunların dışında değişik zaman ve mekânlarda da icra edilirler. Bektâşi devr-i revânı adlı usullere Anadolu ve Rumeli âşık mûsikisinde de rastlanır. 229    . bütünüyle mahallî motiflerle meydana gelmiş eserlerdir. rebîülevvel ve rebîülâhir aylarında Hz. eviç. sazende. Kerbelâ olayını ve Ehl-i beyt sevgisini konu edinen “Muharrem ilâhileri”. Son dört asır içerisinde kaydedilmiş bazı repertuar ve güfte mecmuaları incelendiğinde ilâhi bestelerinde çoğunlukla acem. mâhur. gûyende denilen nefes okuyucularına bazan bir bazan da birkaç kişiden oluşan saz topluluğu eşlik eder. ardından on iki imamın adı zikredilen “düvâz” veya “düvâzde imam” denilen manzumeler okunur. Âşık.

Sözleri Mevlânâ’ya ait olan ve “Yâ habîballah resûl-i Hâlik-ı yektâ tüyi” mısraıyla başlayan bu eser. kaleme aldığı 300’e yakın na‘tıyla Yahyâ Nazîm Çelebi’nin (ö. mısra meyan olarak bestelenir. Dört mısralı bir na‘t. 2. na‘tların muhakkak durak evferi ve darb-ı Türkî usulleriyle okunması gerektiğini ifade eder. Ünlü mûsikişinaslar M. besteli na‘tların duraklarda olduğu gibi usule uyulmaksızın serbest bir yorumla. üstün özelliklerinin. yüzyıldaki na‘t şairleri arasında.halk arasında büyük ve küçük tövbe ayları olarak adlandırılan cemâziyelevvel ve cemâziyelâhir aylarında tövbe ve istiğfar konulu ilâhiler okunurdu. Ramazan ayında tekkelerdeki zikirler çok kısa sürer ve dinî mûsiki yoğunluğu camiye taşınırdı. 3. 230    . mısralar zemin. örnek ahlâkının. Türk mûsikisinin tanınmış bestekârlarından da olan Nazîm’in aynı dönemde yaşamış Niznâm Yûsuf Çelebi tarafından rast makamında bestelenmiş “Âftâb-ı subh-i mâ evhâ habîb-i kibriyâ” mısraıyla başlayan na‘tı çok meşhurdur. asıl melodik yapıyı bozmamaya özen gösterilerek icra edilmesi gerektiğini söylerken Subhi Ezgi. camiyi yaptıranın hayırlarını da sayarak dua etmesinden sonra “na‘than” tarafından okunurdu. sevinçlerin. Türk mûsikisi makam ve kaideleri çerçevesinde irticâlen veya bestesi ile okunmasıdır. Cami ve tekke na‘tları olmak üzere ikiye ayrılan na‘tlar camilerde cuma ve bayram namazlarından önce okunan Kur’an’ın ardından tarifhanın ayağa kalkarak Hz. mucizelerinin konu olarak alınıp ondan şefaat dileklerinin dile getirildiği manzumelerin. damat. beste formunda olduğu gibi 1. Na‘tlar ağır bir ritimleseyreder ve na‘tlarda ilâhilere göre daha sanatlı bir üslup dikkati çeker. Mevlevî âyinlerinin başında neyzenbaşının yapacağı post taksiminden önce na‘than tarafından ayakta okunur. Peygamber’e salâtü selâm getirip. kına. Peygamber’in isim ve sıfatlarının. en çok na‘tın yazıldığı XVIII. 1727) ayrı bir yeri vardır. uğurlama geceleri denilen son on beş gecede okunan “elveda” nakaratlı ilâhilerde ise ramazanın sona ermesinden duyulan üzüntü dile getirilirdi. nikah. önemli olayların meydana gelmesi ve anılması sebebiyle okunan pek çok. Toplum hayatının çeşitli evrelerinde. Karşılama geceleri adı verilen ramazanın ilk on beş gecesinde okunan “merhaba” nakaratlı ilâhilerde ramazanın gelişinden duyulan sevinç ifade edilir.Na‘t: Hz. Ekrem Karadeniz ve Bekir Sıdkı Sezgin. 2 ve 4. Bu ayda camilerde kılınan teravih namazlarının her dört rekatından sonra ayrı makamlarda okunan ilâhilere “ramazan ilâhileri” adı verilmiştir. Tekkelerde ise zâkir ve zâkirbaşıları tarafından icra edilirdi. Cenaze ilâhileri mektep ilâhileri. hüzünlerin. Bir kişi tarafından ve genellikle irticâlî (improvize) okunan na‘tların bestelenmiş ve günümüze kadar gelmiş örnekleri de bulunmaktadır. ninnî ilâhileri bunlardan bazıları olup günümüzde icrasına pek rastlanmamaktadır. Na‘tların Arapça ve Farsça bazı örneklerine rastlanırsa da genellikle Türkçe kaleme alınmışlardır. İslâmî Türk edebiyatında. konulu ilâhi bulunmaktadır. Ayrıca Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi’nin rast makamında bestelediği “na‘t-ı Mevlânâ” olarak bilinen eseri de na‘t formunun en güzel örnekleri arasındadır.

B. dilkeşhâverân makamında ve tesbit edilmiş bestesi esas alınarak okunur. Peygamber’e Allah’tan rahmet ve selâm temenni eden. 1623) tarafından bestelendiğini söyleyenler de vardır. mevlâ hû. bölümün her bir bendinin icrasından sonra 1. Sabah salâsının güftesi üç bölümden oluşmaktadır: 1. 1711) olduğu hakkındaki görüş yaygın ise de Hatib Zâkirî Hasan Efendi (ö. vakit ezanının makamında irticâlî olarak icra edilirdi. onun şefsatını dileyen. Eserin bestekârının Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi (ö. ikindi ve yatsıda ezandan sonra müezzinler tarafından okunur. Bayatî makamındaki eserin bestekârı Hatîb Zâkirî Hasan Efendi’dir. Okunuşu şöyledir: Peygamberimizin sıfatları olan 2. bir kısmı irticâlen okunan salâlar vardır.Sabah salâsı: Sabah ezanından önce. Salâlar da ezanlar gibi iki veya daha fazla müezzin tarafından verilebilir. Salâların çeşitleri şöyle sıralanabilir: A. Yâ seyyidenâ yâ Resûlallah Yâ seyyidenâ yâ habîballah Yâ seyyidenâ yâ nebiyyallah Yâ seyyidenâ yâ hayra halkillâh Yâ seyyidenâ yâ nûra arşillâh 3. öğle. Allah. bölüme dönülür ve sonunda 3. okundukları yere ve zamana göre adlandırılmışlardır. aile fertlerine ve yakınlarına dua ifadeleri içeren. Salâlar minarede sabahleyin ezandan önce.es-Salâtü ve’s-selâmü aleyk 2. Yâ mevlâ Allah 2. bölümle bitirilir. Daha çok camideki dinî mûsiki icraları arasında yer almışsa da tekkelerde ve çeşitli dinî-tasavvufî toplantılarda bazan bir kişi tarafından. Allah.Salâ: Arapça’da “duâ” ve “namaz” anlamlarına gelen salâ (salât) Hz. Sabah salâsının dışındakiler. Leyse’l-îdü limen lebise’l-cedîd İnneme’l-îdü limen hâfe mine’l-vaîd Leyse’l-îdü limen rakebe’l-matâyâ İnneme’l-îdü limen terake’l-hatâyâ Leyse’l-îdü limen beseta’l-bisât 231    . belirli bestesiyle veya serbest olarak okunan güftelerin genel adıdır. Allah. Sözleri Arapça ve mensur olup bir kısmı besteyle okunan salâlar. İki müezzinin karşılıklı okuduğu salâya “çifte salâ” adı verilir. bazan toplu olarak bir kısmı besteyle. onu metheden.3. Eserin metni şöyledir: 1.Cuma ve Bayram Salâsı: Bayram namazları ile cuma namazından önce müezzin mahfilinde müezzinler tarafından karşılıklı okunurdu.

2. Eser şu şekilde okunur: 1. b) Cenaze namazından sonra teşkil edilen cenaze alayı sırasında okunan salâ ise bir çeşit zikir şeklinde ve cemaatin de katılımıyla icra edilirdi.Lâ ilâhe illallâh vahdehû lâ şerîke leh ve lâ nazîra leh.îdü limen tezevvede bi-zâdi’t-takvâ Leyse’l. Beş cümleden ibaret olan 2. sakal-ı şerif ve hırka-i saadet ziyareti. Muhammedün emînullâhi hakkan ve sıdkan. bayram ve cuma günleri cami içerisinde salâ okunma âdeti kalkmıştır. D. Ayrıca cenaze defnedildikten sonra tekrar bir defa daha okunarak mezarlık terk edilirdi. belli bir vakti olmayan cenaze namazının kılınacağı zamanı haber vermek maksadıyla okunur. Ve salli ve sellim alâ es‘adi ve eşrefi nûri cemîi’l-enbiyâi ve’l-mürselîn 4.Cenaze Salâsı: Vefat haberinin duyurulması amacıyla minarelerde okunan salâtü selâm ile cenazenin kabre götürülüşü sırasında düzenlenen cenaze alayında ve definden sonra okunan salâ olmak üzere iki çeşittir. namaza katılacak kimselerin hazırlanması için cenazenin kıldırılacağı vakit namazından bir saat kadar önce okunmak suretiyle devam etmektedir. 12-14). bölümler ise cumhur olarak okunur. Ve’l-hamdü lillâhi rabbi’l-âlemîn. İstanbul 1946. Eserin okunuşu şöyledir: 1. Günümüzde bu şekildeki salâ âdeti. kısımda her cümle “Yâ mevlâ Allah” nidasıyla başlar. ikinci kısım bir kişi tarafından okunur. s. aile fertlerine ve yakınlarına dua ifadelerinden ibarettir. Ve’l-hamdü lillâhi rabbi’l-âlemîn. a) Minarelerde okunan cenaze salâsı.îdü limen nazara cemâli’r-Rahmân 3.İnneme’l-îdü limen tecâveze ala’s-sırât Leyse’l-îdü limen tezeyyene bi-zîneti’d-dünyâ İnneme’l. 3. Bu âdetin ilk olarak Mısır’da Fâtımîler zamanında başladığını kaynaklardan öğrenmekteyiz. bölümle salâ sona erer. Allâhümme salli alâ seyyidinâ Muhammedin ve alâ 2. Temcid-Na‘ı-Salât-Durak.Salât-ı Ümmiyye: Hz. Eserin metni şöyledir: 1. bölüm cumhuren. bölümler tek kişi. Günümüzde bu şekliyle bir cenaze defni artık yapılmamaktadır (Bu üç salânın notası için bakınız: Suphi Ezgi. Daha sonra bir kişi tarafından okunan 3. ve 3. tarikat zikirleri icrası. Ve alâ âli Muhammed. bölümün ardından cumhur olarak okunan 4. Günümüzde bu şekliyle. Ve salli ve sellim alâ es‘adi ve eşrefi nûri cemîi’l-enbiyâi ve’l-mürselîn 4.îdü limen nazara envâi’l-elvân İnneme’l. Mevlid merasimleri. C. Peygamber’e. ve 4. teravih namazlarında her dört rekâttan 232    . hüseynî makamındaki bu eser Hatîb Zâkirî Hasan Efendi tarafından bestelenmiştir.

Salât-ı ümmiyyenin metni şöyledir: “Allâhümme salli alâ seyyidinâ Muhammedini’n-nebiyyi’l-ümmiyyi ve alâ âlihî ve sahbihî ve sellim”. Diğer salâlar gibi Arapça olan salât-ı ümmiyye camilerde cumhur müezzinliği çerçevesinde icra edilir. Çok kullanılan dört mısralık bir kıtanın beste şeması: A+A+B+A şeklindedir. b) besteli olması gibi özelliklerle ayrılırlar. değişik adlarla anılan pek çok salâ okunmaktaydı. evsat gibi büyük usullerle ölçülmüşlerdir. çoğunlukla irticâlî (doğaçlama) bir şekilde icra edilen na‘tlardan a) cumhur olarak (koro) okunması. düzenlemek” mânalarına gelen tevşîh. Sözleri daha çok Türkçe olmasına rağmen Arapça ve Farsça yazılmış tevşîhlerde vardır. şu noktalara dikkat etmeleri gerekir: 1. 2. 5.Tevşîh okurken dik akorttan olabildiğince kaçınılmalı. ayrıca konusu da bahrin konusuyla uyuşmalıdır. Tevşîh okuyanlara “tevşîhhan” denilir. Hatîb Zâkirî Hasan Efendi’ye ait olduğunu kaydetmiştir. Camilerde.. 4. Tevşîhhanların okuyuşlarında. Bunlar arasında. Tekkelerde birbirlerinden farklı. Ancak bunlar arasında XV.sonra (ilâhi okunmadığı zamanlarda) olmak üzere çeşitli dinî törenlerde.Tevşîh: Mevlid ve mi‘râciyye gibi hacimli eserlerin bahirleri arasında okunmak üzere bestelenmiş. “süslemek. mevlid bahirlerinin makamı ve konusu arasında uygunluk olmalıdır. herkesin uyabileceği orta bir akort seçilmelidir. Arapça. Peygamber’i konu alan ilâhilerdir.Okunacak tevşîhlerle. Segâh makamında bestelenen eserin bestekârının Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi olduğu görüşü yaygın ise de Suphi Ezgi. Rifâiyye ve Sa‘diyye gibi bazı tarikatlarda evrattan önce okunan “salât-ı kemâliyye”nin ayrı bir yeri vardır.. Güfte itibariyle na‘tlarla aynı niteliklere sahip olan tevşîhler dinî mûsikide. Meselâ “Velâdet” bahrine rast makamıyla girileceğine göre bu bahirden önce okunacak tevşîh rast veya rastın terkiplerinden bir makam olmalı.” diye başlayan “salât-ı münciye” ile çoğunlukla teravih namazlarının sonundaki duaya geçmeden önce müezzinlerin birlikte okudukları “Allâhümme salli ale’l-Mustafâ” ifadesiyle başlayan mâhur makamındaki salâtü selâmdan da söz etmeliyiz. mi‘râciyye gibi büyük formdaki eserlerin bölümlerini süsleyip renklendiren anlamında kullanılmıştır. 3. güfteleri her yönüyle Hz. yüzyılın tanınmış Halvetî şeyhlerinden mutasavvıf şair 233    . bazan da cemaatin katılımıyla okunan ve “Allahümme salli alâ seyyidinâ Muhammedin salâten tüncînâ. Bu salânın adının metinde geçen “nebiyyi’l-ümmiyyi” ifadesindeki “ümmî” kelimesinden kaynaklanmış olması muhtemeldir. belirli bestesi ve güftesiyle toplu olarak okunur. Güfteleri genellikle 2. 4. Günümüzde zengin bir tevşîh repertuarının olduğu söylenemez. çember. 6 mısradan ibaret bir kıta olan tevşîhler daha çok devr-i kebîr.Tevşîh okuyanlar arasında ağız birliğine özellikle önem verilmelidir. yaygın biçimde okunması sebebiyle özellikle Kādiriyye. farz namazlarında selâm verildikten sonra tesbihata geçmeden önce bazan imamın tek başına. mevlid.

Dede Ömer Rûşenî’nin (ö. 1485): “Çündoğup tuttu cihan yüzünü hüsnün güneşi” mısraıyla başlayan manzumesinin ayrı bir yeri vardır. Mustafa Itrî Efendi’den Eyyûbî Ali Rıza Şegel’e kadar pek çok mûsikişinas tarafından bestelenen bu tevşîhin otuza yakın bestesi tesbit edilmiştir. Ayrıca Aziz Mahmud Hüdâyî’nin kaleme alıp çârgâh makamında bestelediği “Kudûmün rahmet-i zevk u safâdır yâ Resûlallah”, Zekâî Dede’nin şevkutarab makamında bestelediği “Bir muazzam pâdişahsın ki kulundur cümle şâh”, Hacı Fâik Bey’in hüzzam makamında bestelediği “Merhabâ ey fahr-i âlem merhabâ” mısralarıyla başlayan tevşîhleri tanınmış eserler arasındadır. 5- Mevlid: Mevlid, İslâm edebiyatı ve sanatında Hz. Peygamber’in doğum yıl dönümünde yapılan merasimlere isim olmasının yanı sıra bu törenlerde okunmak üzere yazılmış eserlerin de ortak adıdır. İslâm dünyasında ilk mevlid merasimlerinin, Mısır’da Fâtımîler devrinde MuîzLidînillah döneminden (972-975) itibaren düzenlenmeye başladığı ifade edilir. Halkın da katılımıyla görkemli ve parlak merasimlerle ilk mevlid töreni, Erbil Atabeglerinden “Muazzam” lâkabıyla tanınmış Muzafferüddin Kökböri devrinde 1207 yılında yapılmış; bu törende Endülüslü ünlü hadis bilgini İbn Dihye, İslâm edebiyatında ilk mevlid kitabı kabul edilen et-Tenvîr fî mevlidi’s-sirâci’l-münîr adlı eserini Atabeg’e takdim etmiştir. Osmanlı Devleti’nde ilk resmî mevlid merasimlerinin Sultan III. Murad zamanında 1588’de başlatıldığı ve devlet protokolünde yer aldığı kaydedilir. Bu kutlamalar Osmanlı Devleti’nin sonuna kadar devam etmiştir. Türk edebiyatında Hz. Peygamber sevgisi yoğun bir şekilde işlenmiş, çoğunlukla manzum olarak 200 civarında mevlid yazılmıştır. Ancak Bursa’da Emîr Sultan’a mensup bir mutasavvıf olan Süleyman Çelebi’nin 1409 yılında tamamladığı, Vesîletü’n-necât (kurtuluş yolu) adlı manzume, özellikle dilinin sadeliği nedeniyle, yüzyıllar boyu büyük bir ilgi ile okunmuştur. Mesnevî tarzında ve “fâilâtün fâilâtün fâilün” vezniyle yazılmış olan eser bir münâcât ile başlar ve özetle âlemin yaratılış sebebi, Hz. Peygamber’in ruhunun yaratılışı, Muhammedî nûrun intikali, onun doğumu sırasında meydana gelen olağanüstü halleri, onun övülmesi, mucizeleri, mi‘râcı, hicreti ve vefatı gibi konuları içine alır. Mevlidin başta Hz. Peygamber’in doğum yıldönümü (mevlid kandili), mübarek gün ve geceler (kandiller) olmak üzere ölüm, doğum, sünnet, evlenme, hac ibadetini yerine getirme vb. sevinç ve üzüntülerin birlikte paylaşılması için düzenlenen toplantılarda okunması gelenek haline gelmiştir. Eserin bizzat Süleyman Çelebi ve Sinâneddin Yûsuf (ö. 1565) tarafından bestelenmiş olabileceği tahmin edilmekte ise de XVII. yüzyılda Bursa’da yaşamış Sekban adlı mûsikişinas tarafından bestelendiği kaynaklarda kesin olarak ifade edilmiştir. Bu beste XIX. yüzyılın sonlarına doğru unutulmuş, günümüzde ise “bahirlerin belli makamlar çerçevesinde irticâlen okunması” gibi bir gelenek oluşmuştur. Mevlidin her bölümü (bahir) mevlidhan denilen bir kişi tarafından, bahirler arasındaki tevşîhler de tevşîhhan grubunca okunur. Eskiden, bir aşr-ı şerif veya tevşîhin (bazan ikisinin birden) okunmasından sonra mevlidhanın da bir kaside okuyarak bahre başlaması gibi bir âdet vardı. Bahirlerde monotonluğa yer vermemek amacıyla çeşitli makam geçkileri yapılır, giriş seyirleri ile karar seyirleri de farklı makamlarda gerçekleşir.

234   

Gelenek haline gelmiş şekliyle, mevlid bahirlerinin giriş ve karar seyirlerinde şöyle bir sıralama takip edilir: a) “Allah adın zikredelim evvelâ” mısraı ile başlayan “Münâcât” veya “Tevhîd” bahrine “sabâ” ile girilir. Çeşitli geçkiler yapıldıktan sonra “hüseynî” ile karar verilir. b) “Hak Teâlâ çün yarattı Âdem’i” mısraıyla başlayan “Nûr” bahrine “hicaz” ile girilir ve bu bahre “rast” makamıyla karar verilir. c) “Âmine hâtun Muhammed ânesi” mısraıyla başlayan “Velâdet” bahrine “rast” makamı ile girilir ve sonunda da “segâh” karar verilerek okunacak salât ü selâma zemin hazırlanır. d) “Yaradılmış cümle oldu şâduman” mısraıyla başlayan “Merhabâ” bahrine “hüseynî” ile girilir, “segâh” veya “hüzzâm”la karar verilir. e) “Söyleşirken Cebrail ile kelâm” şeklinde başlayan “Mi‘râc” bahrine “hüzzâm” makamıyla girilir ve bu bahirde de “uşşak” ile karar verilir. f) “Yâ İlâhî ol Muhammed hakkiçün” mısraı ile başlayan “Dua” bahrine “uşşak” ile girilir. Bu bölüm de hüseynî ile karar verip hep bir ağızdan okunan “Rahmetullâhi aleyhim ecmaîn” duasıyla son bulur. Okunan mevlid, duanın ardından bir aşr-ı şerif kıraati ve nihayet yapılan dua ile sona erer. Türk din mûsikisinde öteden beri mevlidhanlıkla şöhret bulmuş pek çok mûsikişinas yetişmiştir. Son dönem mevlidhanları arasında Hâfız Sâmi, Hâfız Kemal, Hâfız Burhan, Mecit Sesigür, Esat Gerede, Ali Üsküdarlı, Hüseyin Sebilci, Kâzım Büyükaksoy, Zeki Altun, Kâni Karaca günümüz mevlidhanları arasında ise Halil İbrahim Çanakkaleli, Fevzi Mısır, Aziz Bahriyeli, Emin Işık, özellikle belirtilmelidir. Mevlüd manzûmesi son devir hattat ve mûsiki şinaslarından Kemal Batanay tarafından yeniden bestelenmiş, Kâni Karaca’nın meşkettiği bu bestenin notası henüz neşredilmediğinden okunması yaygınlaşmamıştır. 6- Mi‘râciyye: Mi‘râc kelimesi, Hz. Muhammed’in peygamberliğinin dokuzuncu senesinde meydana gelen ve onun Mescid-i Haram’dan Mescid-i Aksâ’ya, oradan da göğe yaptığı yolculuk esnasında Allah katına çıkışını ifade eder. Bu sebeple recep ayının 27. gecesi, bütün İslâm âleminde “Mi‘râc kandili” olarak kutlanır. İnsanlık tarihinin olağanüstü olaylarından biri olan mi‘râc gecesine ait mucizenin aşamalarını anlatan ve “Mi‘râciyye, Mi‘râcnâme” adı verilen bu manzumeler daha çok İranlılar’la Türkler tarafından kaleme alınmıştır ve bir mûsiki formu olarak işlenmesi ise sadece Osmanlılar’a aittir. Türk edebiyatında pek çok mi‘râciyye yazılmış ise de Türk din mûsikisinde mi‘râciyye denildiğinde akla, bestekâr-neyzen, Galata Mevlevîhânesi şeyhlerinden Osman Dede’nin (ö. 1729) ve mesnevî tarzında yazıp bestelediği “Mi‘râciyye” akla gelir. Osman Dede, kaleme aldığı mi‘râciyyesini segâh, müsteâr, dügah, nevâ, sabâ, hüseynî ve nişâbur makamlarında, her birine “hâne” denilen yedi bölüm halinde bestelemiştir. Nevâ makamındaki dördüncü hâne, XIX. yüzyılın sonlarına doğru

235   

unutulduğundan günümüze ulaşmamıştır (Notası için bk. Suphi Ezgi, AmelîNazarî Türk Mûsikisi, İstanbul, ts. III, 102-137). Bestesi günümüze ulaşan mi‘râciyyenin hâneleri arasında okunan ve yine Osman Dede tarafından bestelenmiş olan beş adet tevşîhin Arapça olan dört tanesinin güftesi Şeyh Mehmet Nasûhî’ye (ö. 1718), Farsça yazılmış tek tevşîh ise Mevlânâ’ya aittir. Osman Dede’nin mi‘râciyyesinin, Mi‘râc gecesi, ondan bir gece öncesi ve bir gece sonrası olmak üzere üç gece okunması geleneği vardı. Eser cami, mevlevîhâne ve tekkelerden başka diğer bazı yerlerde de icra edilirdi. Kılınan namazın ardından İsrâ sûresinin başlangıç kısmı okunur, “Fâtiha”dan sonra iki mi’rachan birbirine bitişik iki kürsüye çıkarak eseri birlikte okurlardı. Bu sırada kürsülerin altında oturan zâkirler (tevşîhhanlar) ilk kısımlarda her mısraın sonunda “sallû aleyh”, hüseynî hânesinde “minna’s-salât”, son münâcât hânesinde ise “ikbel yâ mücîb” terennümünü tekrarlardı. Ayrıca bölümlerden önce, tevşîhhanlar tarafından tevşîhler okunur, dinleyicilere süt ikram edilirdi. Bunun sebebi ise, mi‘râc esnasında Hz. Peygamber’in, teklif edilen içecekler arasından sütü seçmesidir. 7- Mersiye: Bir kimsenin ölümünden sonra onun iyiliklerini, üstün sıfatlarını ve ölümünden duyulan acıyı dile getirmek için yazılan manzume anlamına gelen mersiye, dar çerçevede Hz. Hüseyin ve diğer Ehl-i beyt mensuplarının Kerbelâ’da şehid edilmeleri üzerine yazılan eserler için kullanılmıştır. Arapça, Farsça ve Türkçe yazılan bu manzumelerin, “mersiyehan” ve “nevhâhan” denilen sanatkârlar tarafından besteli veya irticâlî olarak okunmaları, Türk din mûsikisinde “mersiye” adı verilen bir şeklin doğmasına sebep olmuştur. İlk olarak Irak Büveyhî Hükümdarı Muizzüddevle’nin 10 Muharrem 345’te (8 Şubat 963) Bağdat’ta başlattığı matem törenleri zamanla Şiî çevreleriyle Sünnî tasavvuf çevrelerinde yaygınlık kazanmış, İslâm dünyasının çeşitli bölgelerinde muharrem ayının ilk on gününde, özellikle onuncu gün ve gecesinde yoğunlaşmış ve muharrem giderek bütünüyle bir matem ayına dönüşmüştür. Türk edebiyatında, bilinen en eski Kerbelâ mersiyeleri Âşık Yûnus ve Yazıcıoğlu Mehmed (ö. 1415) tarafından yazılmış ve besteli olarak yüzyıllarca okunagelmiştir. Muharrem ayı süresince başta Bektaşî tekkeleri olmak üzere bütün tekkelerde ve camilerde mersiyeler okunurdu. Mersiye okuma geleneği özellikle kıyamî ve devranî tekkelerinde rağbet bulmuştu ve muharremin onundan otuzuna kadar bu tekkelerin zikir günü ve gecesi aşure dağıtılır, kurbanlar kesilir, mersiye okutturulurdu. Tekkelerde muharrem ayındaki zikirlerde, Hz. Hüseyin ve Kerbelâ şehidlerine saygı ifadesi olarak enstrüman kullanılmazdı. Ayrıca İstanbul’da XIX. yüzyılda “goygoycular” adıyla anılan ve muharrem aylarında sokaklarda aşure erzakı toplayan gruplar vardı. Diğer taraftan bu ayda sokaklarda Kerbelâ şehidleri için su dağıtan sebilcilerden de burada söz etmek gerekir. Mersiyeler tekkelerde kendilerine has tavır ve edâ ile bestelenmiş şekliyle veya irticâlen okunurlardı. Bestelenmiş mersiyelerin en eskilerinden biri, sözleri Yazıcıoğlu Mehmed’e ait “Rivayette gelir bir gün Resûlullah olup dilşâd “mısraıyla başlayan Hatîb Zâkirî Hasan Efendi’nin nühûft makamındaki bestesidir.

236   

8- Kasîde: Allah, peygamber ve diğer din büyüklerinden, İslâm dininin ibadet, ahlâk ve çeşitli yönleriyle tasavvufî meselelerinden söz eden, bu arada bazı düşünce, fikir ve nasihatları içeren dinî-tasavvufî şiirlerin bir kişi tarafından, herhangi bir enstrümanın eşliği olmaksızın okunmasıdır. Kasideler, usulsüz olarak ancak belirli bir makam seyri takip edilmek suretiyle irticâlen icra edilir. Kaside güftelerinde Türk edebiyatındaki kaside, gazel, mesnevî, murabba, muhammes gibi nazım şekillerinin yanı sıra diğer manzum türler de kullanılabilir. Güfte hangi formda olursa olsun Allah’ın birliği ve büyüklüğünden söz ediliyorsa tevhid, Allah’a yalvarılıyorsa münâcât, Hz. Peygamber’in özelliklerinden bahsediliyorsa na‘t ismini alır ve bu güfteler de kaside olarak okunabilir. Kaside okuyana “kasîdehan” denilir. Ünlü kasidehanların çoğunlukla zâkir ve hâfızlar arasından çıktığı dikkati çekmektedir. Kaside okumak için ses güzelliği, iyi bir mûsiki bilgisi ve ezberinde yeterli güfte birikiminin bulunması gerekir. Ayrıca kasidehanın üslûp ve tavranın, dinî mûsikiye yakışmayacak tarzda, fazla ağdalı ve iddialı olmamasına, din dışı mûsikinin tavrından uzak olmasına dikkat edilmelidir. Kasidehan, okuyuşu esnasında, güftedeki anlamla da ilişkilendirerek, asıl güftede yer almayan “medet yâ kerîm Allah, şefâat yâ Resûlallah, medet yâ Hazret-i Allah” gibi ifadeleri güfteye ekleyebilir. Kaside okunurken dikkat edilmesi gereken en önemli konulardan biri de üslûptur. Eser, serbest ve irticâlî okunduğundan, yine aynı tavırda okunan mevlid ve kıraat gibi şekillerin tavırlarıyla karıştırılmamalıdır. Bu tavırların da, erbabından meşketmek ve çokça dinlemekle öğrenilebileceğini burada hatırlatmak gerekir. Ayrıca, aralarındaki benzerlik dolayısıyla gazel tarzında kaside okumaktan kaçınılmalıdır. Gazeldeki gibi ses gösterilerine girişmek, huşû, ağır başlık ve vecde davet eden dinî mûsiki üslûbundan uzaklaşmaktır. Eskiden mevlid bahirleri arasında da kaside okunurdu. Bahre başlamadan önce okunan aşır ve tevşihin ardından mevlidhan bir kaside okuyarak mevlide girerdi. Ayrıca günümüzde de bahrin içerisinde, uygun bir yer düşürülerek kaside okunduğu dikkati çekmektedir. Bu kasidelerde de bahrin konusu ile kasideninkinin birbirine uymasına özen gösterilmelidir. Mevlidhanlık ve na‘thanlık gibi kasidehanlık da ayrı bir uzmanlık sahasıdır. Bu konuda son dönemde yetişmiş kasidehanlar arasında Enderunlu Hâfız Hüsnü, Said Paşa İmamı Hasan Rıza Efendi, Hâfız Sâmi ve Hâfız Kemal’in yanı sıra yakın zamanda Kâni Karaca en önemli isimlerdir.
Şeyh Nâyî Osman Dede’nin mi‘râciyyesi hangi bölümlerden meydana gelmiştir? Kaybolan bölüm hangisidir?

Özet
İnsanlık tarihi kadar eski olan mûsiki, insan hayatının her döneminde onunla âdeta iç içe bulunmuştur. İnsanlar her türlü duygularını, seslerle, melodilerle ifade etmişlerdir. Tarih içerisinde belirli aşamalardan geçerek zamanla kendi kurallarını koyup kurumsallaşan mûsiki, günlük hayatta edindiği konumuyla etkisini ortaya koymuştur. Tarihin akışı çerçevesinde nazariyatı ve

237   

üzüntüsünün. el-Mûsîka’l-kebîr d. tekkedeki icrasıyla tekke mûsikisi olarak canlılığını devam ettirmiş ve bu icrâlar zamanla daha da sistemleşerek belirli özelliklerle toplumun birer değeri olmuşlardır. tasavvuf anlayışının birtakım sembolleriyle de beslenerek özellikle Osmanlı medeniyeti çerçevesinde gelişmiş ve ritüelleriyle de en canlı dönemlerini yaşamıştır. Bahir d. zamanla şekillenen tasavvufun kurumları olan tekkelerdeki icraatları belli aşamalardan geçtikten sonra toplum hayatındaki yerlerini almışlardır. Mefâtîhu’l-ulûm b. Herhangi bir besteye bağlı kalmadan okumak 3. Dinî mûsiki insanoğlunun sosyal ve dinî hayatını bir şekilde kapsayan mûsikinin dinî hayattaki aksidir. Mevlevî âyinlerinin bölümlerine ne isim verilir? a. Allah ve peygamber sevgisi merkezinde dinî mûsik. İnsanın sevincinin. Hafif sesle okumak b. İşte günümüze ulaşan bu güzellikler. Kendimizi Sınayalım 1. Hâne c. Böylece şekillenen mûsiki. Kuvvetli sesle okumak c. İrticâlî okuyuş ne demektir? a. camideki icrasıyla cami mûsikisi. Bağırmak suretiyle okumak d. yüzyılların getirdiği hoş sadalardır. Ünlü İslâm filozofu Fârâbî’nin mûsikiyle ilgili yazdığı en geniş eserinin adı nedir? a. Besteli okumak e. İşte bir müslümanın belli zaman aralıklarında camilerdeki ibadeti.ameliyesiyle insanların ruh dünyasını kuşatmıştır. Selâm b. Kitâbü’l-Egānî c. en-Necât 2. Osmanlı’nın engin hoşgörü ortamının geliştirdiği mûsiki “Türk din mûsikisi” ifadesiyle kendini buldu ve yüzyıllar boyunca gönüllere hitap etti. Taksim 238    . Mürûcü’z-zeheb e. Mutrip e. hissî ve ulvî dünyasının bir ifade unsuru olmuştur.

selâmdan sonra müezzinler tarafından okunan ibareler. İhlâs sûresinin okunması. Cevabınız yanlışsa “Cami Mûsikisi ve Şekilleri” konusuna yeniden çalışınız. tesbihat. farzda imamın kıraati. Sinâneddin Yûsuf b. Süleyman Çelebi c. e 3. Cevabınız yanlışsa “Mi‘râciyye” konusuna yeniden çalışınız. Yahya Nazîm Efendi 5. Mustafa Itrî Efendi b. Zekâî Dede e.4. Mehmed Nasuhi Efendi e. a 4. c 2. 239    . Cevabınız yanlışsa “Mevlevî Âyini” konusunu yeniden gözden geçiriniz. c Cevabınız yanlışsa “İslâm Dünyasında Mûsiki Çalışmaları” konusuna yeniden çalışınız. Sıra Sizde 2 İslâmiyet öncesi Türkler’in mûsiki aletleriyle icra ettikleri eserlere kök veya gök. Yazıcıoğlu Mehmed Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. d 5. kāmet. Mevlânâ Celâleddin Rûmî d. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Mûsiki bir duyguyu. ritimli / ritimsiz olarak estetik bir şekilde bir araya getirilme sanatıdır. Niznâm Yûsuf Çelebi d. Cevabınız yanlışsa “Şuğul” konusuna yeniden çalışınız. ölçülü / âhenkli seslerin belli bir sanat anlayışı içerisinde. dua ve mihrâbiye. Nâyî Osman Dede’nin mi‘râciyyesindeki tek Farsça tevşîh kime aittir? a. Günümüze ulaşan şuğul repertuarının büyük kısmı kime aittir? a. Sıra Sizde 3 Müezzinin okuduğu ezan. Hatîb Zâkirî Hasan Efendi c. bir düşünceyi ve bir tabiî olayı ifade etmek gayesiyle. sesli okunanlara ise ır ve dule denirdi.

s. Ergun Sadettin Nüzhet (1942-1943). XXXI. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi. İstanbul. Yararlanılan Kaynaklar Ataman Ahmet Muhtar (1942). nevâ. Amelî-Nazarî Türk Mûsikisi. 240    . 13-15. 225-248. Türk Mûsikisi Antolojisi. 257-261 (ayrıca Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’nin Türk din mûsikisi formları ve terimleriyle ilgili maddelerine bakılabilir). Nuri – Yalçın Çetinkaya (2006). “İlk Dönem İslâm Dünyasında Mûsiki Çalışmalarına Bakış”. ayakta yapılan zikirlere kıyam zikri. dügâh. Mi‘râciyye’nin nevâ hânesi kaybolmuştur. İstanbul. Özcan. İstanbul. ts. Ardel Hüseyin Sadettin (1969). Marma Üniversitesi İlâhiyat Fakültesi Dergisi. III. İstanbul. Mûsiki Tarihi. Sıra Sizde 5 Şeyh Nâyî Osman Dede’nin “Mi‘râciyye”si segâh. “Mûsiki”. müsteâr. ayakta devamlı ilerleyip dönmek üzere yapılan zikirlere de devran zikri denilirdi. İstanbul. Ezgi Süphi. sy. Turabi Ahmet Hakkı (1977). hüseynî ve nişâbur makamlarındaki hânelerden meydana gelmiştir. s. Türk Mûsikisi Kimindir. Sağman Ali Rıza (1951).Sıra Sizde 4 Mevlevîlik ve Bektaşîlik dışındaki tarikatlarda zikirler üç şekilde yapılırdı: Oturarak yapılan zikirlere kuûd zikri. Ankara. sabâ. İstanbul. Mevlid Nasıl Okunur? ve Mevlidhanlar.

  241    .