Anais Do Congresso Guimaraes Rosa

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ISBN: 85-87043-65-X
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APRESENTAO No ano de 2006 comemora-se o cinqentenrio da publicao de Grande serto: veredas, considerado pela crtica literria um dos romances mais representativos da literatura brasileira do sculo XX, e de Corpo de Baile. Mesmo depois da morte de Joo Guimares Rosa, sua obra continua sendo reeditada em inmeros pases, tradues inditas foram lanadas e, sobretudo, no pra de crescer o interesse crtico em torno de sua produo. Alm de inumerveis estudos publicados em livros, teses e dissertaes so defendidas nos cursos de ps-graduao, no s de Literatura Brasileira, mas de Potica, Literatura Comparada, Teoria da Literatura e mesmo na rea de Lingstica. Artigos so publicados em jornais e revistas especializadas, sites na Internet oferecem aos pesquisadores do Brasil e do exterior material cada vez mais rico sobre o nosso escritor do serto, epteto que expressa a reputao do autor. Mesmo na falta de estatsticas confiveis, no exagero dizer que Joo Guimares Rosa um dos romancistas de maior fortuna crtica no Brasil. Com o objetivo de celebrar a publicao dessas duas obras, a Faculdade de Letras da UFRJ, enquanto instituio de excelncia, no poderia se ausentar da tarefa de comemorar o cinquentenrio do romance e da novela que at hoje mais se destacam como objeto de estudo da crtica literria nacional e internacional. A Comisso Organizadora, com o apoio institucional da Direo da Faculdade de Letras, dos Programas de PsGraduao em Letras Vernculas e Cincia da Literatura, do corpo discente da ps-graduao e de outras instncias acadmico-administrativas da UFRJ, organizou nos dias 25 a 27 de setembro de 2006 o Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande serto: veredas e Corpo de Baile, realizado na Faculdade de Letras da UFRJ, no Rio de Janeiro. O evento reuniu especialistas de todo o Brasil, entre eles crticos literrios renomados como Jos Miguel Wisnik, Kathrin Rosenfield, Llia Parreira Duarte, Maria Clia Leonel, Susana Kampff Lages, e os professores da casa Eduardo Coutinho, Ronaldes de Melo e Souza, Manuel Antnio de
Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile -2-
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Castro, Jos Maurcio Gomes de Almeida, Maria Lcia Guimares, bem como os escritores Luiz Ruffato e Alexei Bueno. O resultado desse encontro foi a reavaliao crtica da importncia de Guimares Rosa na literatura brasileira contempornea. O Congresso contou ainda com a participao dos alunos de ps-graduao por meio de comunicaes apresentadas e de uma mesa-redonda de teses e dissertaes defendidas em 2005 e 2006. Dessa forma, acreditase que o Congresso foi uma maneira de proporcionar ao aos professores e alunos dos cursos de graduao e ps-graduao em Letras e em reas correlatas, escritores, jornalistas, bem como ao pblico em geral, o contato com a diversidade de enfoques que a obra de Joo Guimares Rosa permite; a atualizao de sua fortuna crtica, mediante a permuta de estudos e a fixao da memria cultural brasileira sobre Joo Guimares Rosa. Alm das conferncias, a Direo da Biblioteca da Faculdade de Letras, junto Comisso Organizadora, elaborou uma exposio das obras raras do autor e de parte de sua fortuna crtica reunida em artigos de jornal da poca, encontrados no Acervo Bibliogrfico Afrnio Coutinho, pertencente a esta Faculdade, alm de uma catalogao de todos os ttulos de e sobre Guimares Rosa encontrados na Biblioteca, bem como todas as teses e dissertaes sobre o autor defendidas at 2006. Todo esse material encontra-se digitalizado e disponibilizado em CD. Com esse trabalho d-se incio a um projeto de maior porte que envolve a digitalizao do Acervo Bibliogrfico Afrnio Coutinho, a ser realizado pela Biblioteca da Faculdade de Letras. Mayara Ribeiro Guimares
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PROGRAMAO DIA 25/09 Sesso de Abertura (9:30 s 11:00): ... e Guimares Rosa no deixou seguidores. - Luiz Ruffato (Auditrio G2) Lanamento de livros e Lanche (11:00 s 11:30): Corredor do G2 Mesa-redonda 1 (11:30 s 13:30): O Serto de Guimares Rosa (Auditrio G2) Jos Maurcio G. de Almeida (UFRJ) - Da viso realista viso mito-potica: o serto como microcosmo. Maria Clia Leonel (UNESP Araraquara) - A criao do serto em Guimares Rosa Almoo (13:30 s 14:30) Mesa-redonda 2 (14:30 s 16:30): A poisis em Guimares Rosa (Auditrio G2) Manuel Antnio de Castro (UFRJ) - O Grande Ser-to: a arte e o sagrado Maria Lcia Guimares (UFRJ) - O mito do homem novo nas estorias rosianas DIA 26/09 Mesa-redonda 3 (9:00 s 11:00): A revitalizao da linguagem em Guimares Rosa (Auditrio G2) Llia Parreira Duarte (PUC-MG): A linguagem em Guimares Rosa
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Eduardo Coutinho (UFRJ): A revitalizao da linguagem em Guimares Rosa Mesa-redonda 4 (11:00 s 13:00): Guimares Rosa e a tradio literria ocidental (Auditrio G2) Kathrin Rosenfield (UFRGS): Bebendo gua de todos os rios Ronaldes de Melo e Souza (UFRJ): A saga do serto em Corpo de Baile Almoo (13:00 s 14:00) Mesa-redonda 5 (14:00 s 16:00): Rosa e a literatura portuguesa (Auditrio G2) Susana Lages (UFF): A Europa de Guimares Rosa e de Eduardo Loureno Portugal, Europa e os no-lugares da saudade Alexei Bueno: Grande Serto: Veredas DIA 27/09 Conferncia (9:30 s 11:00): A violncia cordial em O Famigerado - Jos Miguel Wisnik (USP) (Auditrio Mattoso Cmara - F-329) Mesa-redonda 6 (11:00 s 12:30): Recepo Crtica de Rosa: Teses e Dissertaes (Auditrio Mattoso Cmara - F-329) Prof. Dra. Danielle Corpas: O jaguno arrivista e o leitor de Grande serto: veredas - notas sobre um ensaio de Jos Hildebrando Dacanal Tereza Paula A. Calzolari (Doutoranda UFRJ): O amor como desvio de rota
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Andr V. Pessa (Doutorando UFRJ): A Musicalidade na Obra de Guimares Rosa Lenise M. S. Lucchese (Doutoranda UFRJ): Buriti - A vida como matria vida Mesa 1 de comunicaes (11:00 s 12:30): Memria e infncia em Guimares (Auditrio Guimares Rosa) Ana M. Albernaz (Doutoranda UFRJ): A memria demudante em Grande Serto: Veredas Andr L. B. da Silva (Doutorando UERJ): Infncia e epifania: a intuio em As margens da alegria e Os cimos Patrcia da S. Carmello (Doutoranda UFRJ): Do contador de estrias fico de um pas: notas sobre a memria no Grande Serto: veredas Mesa 2 de comunicaes (11:00 s 12:30): Linguagem e semitica (Sala F-206) Lisa C. Vasconcellos (Doutoranda USP): Figuraes de um leitor em Grande serto: veredas Leonor da C. Santos (Doutoranda UFRJ): O Pedrs de cada dia, no Duelo de hoje, nos dai! Ana Paula M. Lobo (Mestranda UERJ): Guimares Rosa e a trapaa que ultrapassa a prpria lngua Almoo (12:30 s 13:30) Mesa 3 de comunicaes (13:30 s 14:30): As estrategias do narrar (Auditrio Guimares Rosa) Prof. Dr. Wellington de A. Santos (UFRJ): Artimanhas do contar Mayara Ribeiro Guimaraes (Dout. UFRJ): O homem hierofnico em Grande serto: veredas Tatiana A. S. Caldas (UNESA UniverCidade): O cego e a criana no meio do redemoinho
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Mesa 4 de comunicaes (13:30 s 14:30): A oralidade no discurso rosiano (F- 206) Profa. Dra. Rita de Cssia M. Elias: A funo da cantiga e da festa em Uma estria de amor Wanessa Zanon de Souza (Graduacao UFRJ): O contador de estrias Miguilim Carmen Elena das Chagas (Mest. UFF): Oralidade na literatura: As Primeiras Estrias de Guimares Rosa Mesa 5 de comunicaes (13:30 s 14:30): Rosa e a filosofia (F- 208) Camillo B. O. Cavalcanti (Dout. UFRJ): Posies e transies em A terceira margem do rio Jos Maurcio da Silva (Mest. UFRJ): Da viso realista viso mitopotica: o serto como microcosmo Priscila Guedes Buares (Graduacao UFRJ): Rosa/Heidegger: Questes/Aproximaes Mesa 6 de comunicaes (13:30 s 14:30): A experincia e o processo narrativo no texto rosiano (F 210) Cristiane Sampaio (Dout. UFRJ): O tempo da poesia e do pensamento em Grande serto: veredas, de Guimares Rosa Mrcia de O. R. Brando (Dout. UFF): A escritura do silncio Leonardo V. de Almeida (Dout. UERJ): Natureza e artifcio: a voz peregrina em O recado do morro Mesa 7 de comunicaes (14:30 s 15:30): Intertextualidades em Rosa (Auditrio Guimares Rosa) Profa. Dra. Carmen Lucia T. R. Secco (UFRJ): Presena de Guimares Rosa em Luandino Vieira e Mia Couto: As margens do inefvel Prof. Dr. Aurlio G. de Lacerda (UFBA): DOs Sertes ao Grande Serto: veredas discursivas Guilherme A. de L. Nicesio (Mest. Unicamp): O Lastro da Imortalidade: Tempo e Religiosidade em Grande Serto: Veredas
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Mesa 8 de comunicaes (14:30 s 15:30): Tragicidade e mistura de gneros no texto rosiano (F- 206) Adelaide C. Cezar (Univ. Est. Londrina): A representao do pacto com o diabo em Grande Serto: Veredas Fernanda de A. Machado (Mest. UFMG): Diadorim: corpo neblim Renata A. A. Silva (Graduacao UFRJ): Seduo e fascnio em Uma estria de amor Mesa 9 de comunicaes (14:30 s 15:30): O processo de criao literria no texto rosiano (F- 208) Prof. Dr. Miguel Barbosa do Rosrio (UNESA): O percurso etimolgico em O famigerado Alexandra V. de Almeida (Dout. UERJ): Os processos literrios na construo do prefcio Aletria e Hermenutica Amadeu da S. Guedes (UFF): Fios da vida em Fita verde no cabelo, de Guimares Rosa Mesa 10 de comunicaes (14:30 s 15:30): Metafisica e religiosidade em Guimares Rosa (F 210) Cludia Andra P. Ferreira (UFRJ): Riobaldo, narrador-personagem, realiza a procura do sentido da sua existncia emaranhando-se pelas veredas narrativas. Cleide Maria de Oliveira (Dout. UFRJ): Fora do den, viver perigoso. Erico C. de Melo (Mest. USP): Ciranda multvoca: a unidade reconstelada de Corpo de Baile Josias da Costa Jnior (Dout. PUC-RIO): O problema do mal a partir da obra Grande serto: veredas. Um dilogo entre literatura e religio. Mesa 11 de comunicaes (15:30 s 16:30): A mitopoiesis na literatura rosiana (Auditrio Guimares Rosa) Diego de F. B. Pereira (Mest. UFRJ): Sentido e paideuma na mitopoeisis roseana em So Marcos Gisele P. Martins (PG PUC SP): Uma leitura mtica de Meu tio o Iauaret
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Vernica de A. Costa (Graduao UFRJ): O Pensamento Mitopotico na saga do sagen em Recado do Morro, de Guimares Rosa Mesa 12 de comunicaes (15:30 s 16:30): Rosa - Estudos Comparativos I (F 206) Ricardo Alexandre Rodrigues (Mestre UFRJ): A terceira margem da palavra Igor T. S. Fagundes (Mest. UFRJ): O que existe rio humano: Joo Cabral na terceira margem de Rosa Francesco J. R. de Lima (Mest. UFRJ): Rios Entrecruzados: Magma, de Guimares Rosa e Livro sobre nada, de Manoel de Barros Mesa 13 de comunicaes (15:30 s 16:30): Rosa - Estudos comparativos II (F 208) Berilo Luigi D. Nosella (Mest. PUC SP): Candido, Rosa e o Nosso Modernismo Maria Luiza de C. da Silva (UNESA): Idias cinematogrficas em Buriti Tatiana A. Fantinatti (Dout. UFRJ): A tarefa do tradutor segundo Guimares Rosa e Edoardo Bizzarri Mesa 14 de comunicaes (15:30 s 16:30): Grande serto e Primeiras Estrias Estudos Exegticos (F 210) Maria Patricia da S. Moreira (Mestr. UFRJ): A terceira margem do Grande Serto Marta Rodrigues (Mestr. UFRJ): Viajando com o Audaz navegante Monica Gama (Mestr. USP): A fico de leitor em Grande Serto: Veredas
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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO Reitor: Alosio Teixeira CENTRO DE LETRAS E ARTES Decano: Carlos Antonio Kalil Tannus FACULDADE DE LETRAS Diretor: Ronaldo Lima Lins Programa de Ps-Graduao em Letras Vernculas Coordenadores: Clia Regina Lopes - Afrnio Gonalves Barbosa Secretria da Ps-Graduao: Urnia Maria Programa de Ps-Graduao em Cincias da Literatura Coordenador: Alberto Pucheu - Joo Camillo Penna Organizadores dos Anais Mayara Ribeiro Guimares Fbio Frohwein Comisso Organizadora Ana Maria Albernaz Eduardo Coelho Fbio Frohwein Mayara Ribeiro Guimares Tereza Paula Alves Calzolari Capa e projeto grfico: Andr Marinho Editorao Eletrnica: Fbio Frohwein Apoio Editora: Faculdade de Letras da UFRJ
Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 10 -
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Adelaide Caramuru Cezar A representao do pacto com o diabo em Grande Serto: Veredas Alexandra Vieira de Almeida Os processos literrios na construo do prefcio Aletria e Hermenutica Alexei Bueno Grande serto: veredas Amadeu da Silva Guedes Fios da vida em Fita verde no cabelo, de Guimares Rosa Ana Maria Albernaz A memria demudante em Grande Serto: Veredas Ana Paula Morse Lobo Guimares Rosa e a trapaa que ultrapassa a prpria lngua Andr Luiz Barros da Silva Infncia e epifania: a intuio em As margens da alegria e Os cimos Andr Vincius Pessa A Musicalidade na Obra de Guimares Rosa Berilo Luigi Deir Nosella Candido, Rosa e o Nosso Modernismo Camillo Baptista Oliveira Cavalcanti Posies e transies em A terceira margem do rio Carmen Elena das Chagas Oralidade na literatura: As Primeiras Estrias de Guimares Rosa Carmen Lucia Tind Ribeiro Secco Presena de Guimares Rosa em Luandino Vieira e Mia Couto: As margens do inefvel
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Cludia Andra Prata Ferreira Riobaldo, narrador-personagem, realiza a procura do sentido da sua existncia emaranhando-se pelas veredas narrativas. Cleide Maria de Oliveira Fora do den, viver perigoso. Cristiane Sampaio O tempo da poesia e do pensamento em Grande serto: veredas, de Guimares Rosa Danielle Corpas O jaguno arrivista e o leitor de Grande serto: veredas - notas sobre um ensaio de Jos Hildebrando Dacanal Diego de Figueiredo Braga Pereira Sentido e paideuma na mitopoeisis roseana em So Marcos rico Coelho de Melo Ciranda multvoca: a unidade reconstelada de Corpo de Baile Francesco Jordani Rodrigues de Lima Rios Entrecruzados: Magma, de Guimares Rosa e Livro sobre nada, de Manoel de Barros Igor Teixeira Silva Fagundes O que existe rio humano: Joo Cabral na terceira margem de Rosa Jos Mauricio da Silva Augusto Matraga - um ser-para-a-morte Jos Maurcio Gomes de Almeida Da viso realista viso mitopotica: o serto como microcosmo Josias da Costa Jnior O problema do mal a partir da obra Grande serto: veredas. Um dilogo entre literatura e religio. Llia Parreira Duarte A revitalizao da linguagem em Guimares Rosa em Cara-de-bronze
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Leonardo Vieira de Almeida Natureza e artifcio: a voz peregrina em O recado do morro Leonor da Costa Santos O Pedrs de cada dia, no Duelo de hoje, nos dai! Luiz Ruffato ... e Guimares Rosa no deixou seguidores... Manuel Antonio de Castro Grande Ser-to: a travessia Mrcia de Oliveira Reis Brando A escritura do silncio Maria Clia Leonel A criao do serto em Guimares Rosa Maria Lcia Guimares O mito do homem novo nas estrias rosianas Maria Patrcia da Costa Moreira A terceira margem do Grande Serto Marta Rodrigues Viajando com o Audaz navegante Mayara Ribeiro Guimares O homem hierofnico em Grande serto: veredas Mnica Gama A fico de leitor em Grande Serto: Veredas Patrcia da Silva Carmello Do contador de estrias fico de um pas: notas sobre a memria no Grande Serto: veredas
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Renata Aniger Andrade Silva Seduo e fascnio em Uma estria de amor Susana Kampff Lages Brasil, Portugal, Europa e os no-lugares da saudade Tatiana Alves Soares Caldas O cego e a criana no meio do redemoinho Tatiana Arze Fantinatti A tarefa do tradutor segundo Guimares Rosa e Edoardo Bizzarri Tereza Paula Alves Calzolari O amor como desvio de rota em Festa de Manuelzo Vernica de Arajo Costa O Pensamento Mitopotico na saga do sagen em Recado do Morro, de Guimares Rosa Wanessa Zanon de Souza O contador de estrias Miguilim Wellington de Almeida Santos Artimanhas do contar
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ADELAIDE CARAMURU CZAR (UEL)

RESUMO:
O pacto com o diabo representado em Grande Serto: Veredas em apenas quatro pginas. Nelas o protagonista manifesta-se como sujeito dominado pela hybris, ou seja, como ser que ultrapassa a medida, revelando-se insolente. Coloca-se em p de igualdade com o ente maligno por ele solicitado. Sua determinao pela busca do estabelecimento do pacto com o diabo decorrente de sua necessidade de equiparar-se ao Hermgenes, a quem, no por vontade prpria, mas por necessidade de Diadorim, precisa vencer. O demnio no se faz presente. Existe apenas na mente de Riobaldo que, nestas quatro pginas, estabelece uma parada no tempo, marcando, desta forma, seu desejo de estabelecimento de um norte para sua vida. O momento do pacto o momento da escolha do personagem de seu destino, escolha esta que vir, como ocorre nas tragdias gregas, acompanhada de harmatia. Sabe-se que o pacto se efetivou apenas por conta das modificaes ocorridas no comportamento posterior do personagem que passa a sentir frio, sede, fome, torna-se excessivamente falante, arrogante e deixa, segundo suas afirmaes, de sonhar. Este trabalho prope-se como anlise destas quatro pginas de manifestao plena da hybris do personagem. Espera-se demonstrar que, caracterizando-se Grande Serto: Veredas como um romance no qual h mistura de formas, mistura de gneros, a passagem que agora se prope a analisar manifesta-se como um episdio de natureza trgica, ou seja, que remete especificidade da tragdia tica.
A ENCRUZILHADA DA DECISO: O PACTO COM O DIABO EM GRANDE SERTO: VEREDAS

Eu queria decifrar as coisas que so importantes. Queria entender do medo e da coragem, e da g que empurra a gente para fazer tantos atos, dar corpo ao suceder. O que induz a gente para as ms aes estranhas... (Guimares Rosa, 2001, p. 116)1.
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Ao narrar sua histria de vida ao interlocutor urbano, Riobaldo apresenta-se como ser conduzido pelo destino, pela fatalidade. Atravs de seu relato, o interlocutor fica sabendo que foi criana pobre criada apenas pela me, Bigri, e, por conta disto, por muito tempo, dominado por valores femininos. Acontece que, segundo relata, aos quatorze anos, depara-se com um menino cuja estria de vida completamente divergente da sua, uma vez que provm de universo de fartura, foi criado pelo pai e, dado tal fato, conduz-se pelos valores masculinos. Logo depois de relatar a seu interlocutor este encontro decisivo, que se deu na confluncia do riode-Janeiro com o rio So Francisco, no qual toma conhecimento de maneira de ser diferente daquela antes por ele tida como nica, Riobaldo coloca ao homem da cidade que o escuta a seguinte questo:
Por que foi que eu precisei de encontrar aquele Menino? (...) Por que foi que eu conheci aquele Menino? O senhor no conheceu, compadre meu Quelemm no conheceu, milhes de milhares de pessoas no conheceram. O senhor pense outra vez, repense o bem pensado: para que foi que eu tive de atravessar o rio, defronte com o Menino? (Rosa, 2001, p. 125-126).
Os acasos a ditarem a rota do personagem continuam sendo mostrados pelo narrador a seu interlocutor. O prximo passo o falecimento da me e a assuno do trmino de sua criao pelo padrinho-pai Selorico Mendes. o narrador num tempo a posteriori quem registra o fato: Ela morreu, como a minha vida mudou para uma segunda parte (p. 127). Os objetos femininos e humildes que trouxe do universo materno, minha rede, uma imagem de santo de pau, um caneco-de-asa pintado de flores, uma fivela grande com ornados, um cobertor de baeta e minha muda de roupa (p. 127) so acrescidos de armas e de cadernos dados por Selorico Mendes, preparando, desta forma, sua sorte de jaguno letrado. No falta a este universo conduzido por uma fora oculta o orculo a profetizar a sina a ser cumprida. Numa noite de muita movimentao na fazenda So Gregrio, Riobaldo, ainda adolescente, a mando de Selorico Mendes, conduz os homens de Joca Ramiro ao po do Cambabal (p. 133). De repente, um falou
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mais alto, aquilo era bonito e sem tino: - Siruiz, cad a moa virgem? (p. 135). A cano que vem aps esta pergunta fala da vida de jagunagem. Segundo conta a seu interlocutor, sempre que se referia a esta cano nenhum de seus companheiros, nem mesmo Diadorim, dava-lhe a mesma importncia que para ele esta cano tinha. Ela prenuncia o futuro de Riobaldo: jaguno a apaixonar-se por uma moa virgem. S a ele a cano dizia respeito. Para compreend-la cumpria, no entanto, experienci-la. ao interlocutor urbano que dirige o questionamento a respeito da importncia desta cano: O que eu guardo no giro da memria aquela madrugada dobrada inteira: os cavaleiros no sombrio amontoados, feito bichos e rvores, o refinfim do orvalho, a estrela-dalva, os grilinhos do campo, o pisar dos cavalos e a cano de Siruiz. Algum significado isso tem? (p. 138). Os acasos continuam. Riobaldo entra em contato com Z Bebelo, na poca representante do governo dando batalha contra jagunos. Registra, enquanto secretrio de Z Bebelo, a batalha contra Hermgenes. Presencia a batalha contra Ricardo. Descontente, foge. Sem saber que rumo tomar, dorme com uma mulher, filha do Malincio. D-se ento um novo encontro com o grupo de Joca Ramiro e com o menino do porto do de-Janeiro, graas ao dia a mais que permaneceu no lugar. Novamente dirige a seu interlocutor urbano pergunta sobre o papel do destino em sua vida:
Se eu no tivesse passado por um lugar, uma mulher, a combinao daquela mulher acender a fogueira, eu nunca mais, nesta vida, tinha topado com o Menino? era o que eu pensava. Veja o senhor: eu puxava essa idia; e com ela em vez de me alegre ficar, por ter tido tanta sorte, eu sofria o meu. Sorte? O que Deus sabe, Deus sabe (p. 158).
A partir deste encontro, a vida sem ermo ganha norte e agora Riobaldo passa a seguir Diadorim, fazendo valer a lei do serto contra a lei do governo. Batalha vai, batalha vem at que a luta empreendida se d contra Z Bebelo, representante do governo. Este, por ao de Riobaldo, no morto, cabendo-lhe julgamento do qual sai com vida. Logo a seguir a vez de contar sua permanncia, juntamente com vinte e trs companheiros,
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sob a chefia de Tito Passos, no Guararavac do Guaicu. A, segundo o narrador, acontecem dois fatos de maior importncia: Primeiro, fiquei sabendo que gostava de Diadorim de amor mesmo amor, mal encoberto em amizade (p. 305); depois, que Mataram Joca Ramiro (p. 311). Revela ainda, de forma categrica, que foi nesse lugar, no tempo dito, que meus destinos foram fechados (p. 305). Consciente de seu amor por Diadorim e da determinao deste em vingar a morte do pai, Riobaldo acaba por estabelecer seu rumo: o assassinato de Hermgenes e Ricardo. Esta , no entanto, uma tarefa que vai alm de sua competncia. Como enfrentar pactrios? Relutante no que diz respeito a sua identidade, quem foi que foi que foi o jaguno Riobaldo? (p. 327), o narrador envelhecido conta que o protagonista sabia da competncia do Tinhoso, uma vez que j se tinha dado conta de que:
Quando protege, vem, protege com sua pessoa. Montado, mole, nas costas do Hermgenes, indicando todo rumo. Do tamanho dum bago de a-vim, dentro do ouvido do Hermgenes, por tudo ouvir. Redondinho no lume dos olhos do Hermgenes, para espiar o primeiro das coisas. (p. 318).
Sabe e gradativamente mais vai sabendo da fragilidade de ser jaguno. J se deu conta de que poderia ter sido trado por Z Bebelo na Fazenda dos Tucanos. Mais adiante, percebe que, por um acaso, pode ser reduzido a escravo de qualquer Seo Habo. Infeliz, est sempre a pensar e, que que eu era? Um raso jaguno, cachorrando por este serto (p. 420). Em oposio, busca pela especificidade de Hermgenes. Como que invejoso da inteireza deste chefe, define-o como arrenegado, senhorao, destemido. Rum, mas inteirado, legtimo, para toda certeza, a maldade pura (p.425). Oscilando ainda entre fazer e no fazer o pacto, deparase com Seo Habo e com clareza d-se conta de que fazendeiro-mr sujeito da terra definitivo, mas (que) jaguno no passa de ser homem muito provisrio (p. 429). Dentre as duas alternativas possveis, fazer ou no fazer o pacto, apenas a primeira lhe permite a sada de seu universo comezinho, que tanto o incomoda, universo este que faz dele um ser to desprotegido, to merc do acaso. Assim sendo, sua escolha, em
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verdade, no autnoma, mas antes inelutvel, contingente, se objetiva assumir o rumo de sua vida, se objetiva transmutar-se em sujeito responsvel e autnomo que se manifesta em atos e por atos que lhe so imputveis (Vernant, Vidal-Naquet, 1977, p. 36). Riobaldo sabe que a ao a que est por propor-se perigosa. Isto porque, ainda que deliberando consigo mesmo, pesando os prs e os contras, prevendo os acontecimentos que esto por vir, na verdade conta apenas com o desconhecido e para ele, que ainda no o experienciou, incompreensvel, aventurando-se num jogo de foras sobrenaturais sobre as quais pouco sabe. Sem ser coagido, porm desejoso de tornar-se senhor de seu prprio destino, Riobaldo acaba deliberadamente decidindo pelo pacto. Transforma-se, assim, em agente de seu prprio destino, ou seja, adquire competncia para o ficar sendo para ele de primordial importncia: E, o que era que eu queria? Ah, acho que no queria mesmo nada, de tanto que eu queria s tudo. Uma coisa, a coisa, esta coisa: eu somente queria era ficar sendo! (p. 436). No momento em que decide o pacto, afirma: Um tinha que estar por mim: o Pai do Mal, o Tendeiro, o Manfarro. Quem que no existe, o Solto-Eu, o Ele... (p. 434). Tira foras das entranhas e, afastado de todos, dirige-se ao espao no qual a ao pretendida deve efetivar-se. A tenso Deus / Diabo, Bem / Mal que perpassa todo romance registrada j antes do adentramento nas Veredas-Mortas para o pacto com o diabo, quando revela a seu interlocutor que Deus deixou que eu fosse, em p, por meu querer, como fui (p. 434). Est-se, pois, diante do livre arbtrio de uma ao, no entanto, necessria. A tenso que prenuncia o ato imputvel tambm se far presente no tempo em que se encontra nas Veredas Mortas, uma vez que no capaz de precisar se o pacto feito com Deus ou com o Demo, conforme se pode deduzir das trs afirmaes sucessivas que se fazem presentes em um nico pargrafo: Deus ou o Demo?; Deus e o Demo; Deus ou o Demo para o jaguno Riobaldo! (p. 437). De uma interrogao a marcar a dvida do protagonista frente ao transcendente com o qual quer vincular-se, passa-se a uma afirmao na qual um elemento no exclui o outro, antes se somam, para alcanar, finalmente, a exclamao a registrar que, para o ser dominado pela hybris, tanto faz a presena de Deus ou do Demnio, uma vez que, seja um, seja outro, dar conta do confronto necessrio, posto crer-se um ser diferenciado.
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Chega, finalmente, o momento da subida e do adentramento nas Veredas Mortas em busca do lugar adequado no momento exato para a efetivao do pacto com o diabo. Os verbos no pretrito perfeito pontuam a narrativa: Eu caminhei para as Veredas Mortas. Varei a quissassa (p. 435), Cheguei l (p. 435). Conhecimento prvio do lugar e da hora em que o pacto deve efetivar-se conduz o personagem. Assim, ele procura por uma encruzilhada, Lugar meu tinha de ser a concruz dos caminhos (p. 435), por uma rvore, preferencialmente a capa-rosa, na falta desta, o pau-cardoso. No encontrando nenhuma destas rvores, bastalhe uma rvore mal vestida (p. 436). Riobaldo, atravs de informaes anteriormente recebidas no serto em que sempre viveu, j sabia como o pacto se efetivava, pois, l no incio da narrativa, o exps de forma clara ao senhor da cidade:
Ao que a pessoa vai, em meia-noite, a uma encruzilhada, e chama fortemente o Cujo e espera. Se sendo, h-de que vem um p de vento, sem razo, e arre, se comparece uma porca com ninhada de pintos, se no for uma galinha puxando barrigada de leites. Tudo errado, remendante, sem completao... O crespo a gente se retm ento d um cheiro de breu queimado. E o dito o Cxo toma espcie, se forma! Carece de se conservar coragem. Se assina o pacto. Se assina com sangue de pessoa. O pagar a alma. Muito mais depois (p. 64).
A obra de Guimares Rosa abebera-se em diferentes fontes. O pacto com o diabo revela tal fato. As expectativas de Riobaldo vinculam o trato com o demnio ao universo popular, conforme evidencia a ltima citao na qual h a presena de porca com ninhada de pintos, galinha puxando barrigada de leites, cheiro de breu queimado, assinatura com sangue... Em contrapartida, a especificidade do protagonista nesta noite de imerso no transcendente revela vnculo da obra rosiana com o universo erudito de Goethe, de Thomas Mann. Assim como os Faustos dos referidos autores, Riobaldo mostra-se, nas quatro pginas dedicadas ao pacto e nas que lhe so subseqentes, um ser cuja essncia reside na ambio desmedida de ultrapassagem dos limites humanos, transmutando-se, desta forma, em ente que, objetivando realizaes alm das possibilidades, recorre, sem medo da morte ou da danao, a aes descabidas.
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A grande divergncia entre a maneira como Riobaldo anteriormente descreve o estabelecimento do pacto com o demo ao senhor da cidade e a maneira como ele efetivamente ocorreu nas Veredas Mortas acaba resultando na dvida do narrador se ele, o pacto, verdadeiramente se efetivou ou no. Riobaldo comporta-se, no momento do encontro, conforme as normas que lhe foram transmitidas pelo universo popular. Assim sendo, dirige-se encruzilhada, meia noite, e chama seis vezes pelo demnio: - Lcifer! Lcifer!..., Lcifer! Satanaz!..., - Ei, Lcifer! Satanaz, dos meus Infernos! (p. 438). A resposta no vem. O protagonista, no entanto, sente-se, ao descer das Veredas Mortas e ao encaminhar-se ao encontro de seus companheiros, modificado: Eu tinha tanto frime, assim mesmo me requeimava forte sede (p. 439). Ainda afirma que de l em diante, jamais nunca eu no sonhei mais (p. 440). Sua inteligncia se agua: Tudo agora reluzia com clareza, ocupando minhas idias (p. 440). Os amigos do-se conta da transformao, - Uai, to falante, Tatarana? Quem te veja... me perguntaram; o Alaripe perguntou (p. 441). Diadorim tambm se d conta da mudana no comportamento de Riobaldo: Diadorim mesmo estranhou aqueles meus modos (p. 443). Afinal, o que aconteceu nas Veredas Mortas? Normalmente pacato e obediente, Riobaldo, quando nas Veredas Mortas, parece chamar por um daimn, um gnio do mal, a fim de que este lhe modifique a personalidade normalmente passiva e cordial. Esta buscada modificao de carter faz-se necessria para que o protagonista possa bem desempenhar a ao proposta. De homem comum, deve transmutar-se em heri a fim de que possa viver de forma plena o mito do homem que busca efetivao de tarefa alm de sua competncia humana, mito este que, enquanto jaguno, ainda que letrado, no conhece como tal. Riobaldo precisa despertar em si o Fausto dormente, aquele que no conhece barreiras, que se caracteriza pela inquietude e rebeldia, que quer ir alm de suas foras humanas, recorrendo, para tanto, ao transcendente. O exerccio a que o protagonista se submete revelado de maneira gradativa. Seu medo deve ser transmutado em fora: eu tirei de dentro de meu tremor as espantosas palavras. Eu fosse um homem novo em folha. Eu no queria escutar meus dentes. Desengasguei outras perguntas (p. 435). A viso do demnio deve
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ser por ele subestimada. As especificidades do demo, ditadas pelo universo popular do qual provm seu conhecimento do mesmo, devem ser menosprezadas: Quem que era o Demo, o Sempre-Srio, o Pai da Mentira? Ele no tinha carnes de comida da terra, no possua sangue derramvel (p. 435). Neste processo auto-sugestivo que Riobaldo impe a si mesmo, acaba resultando aquilo que procurava: um ser dominado pela hybris, crendo-se igual ou at mesmo superior ao ente transcendente que lhe foi transmitido pela cultura popular:
O que eu estava tendo era o medo que ele estava tendo de mim! (...) Viesse, viesse, vinha para me obedecer. Trato? Mas trato de iguais com iguais. Primeiro, eu era que dava a ordem (...) Eu era eu mais mil vezes que estava ali, querendo, prprio para afrontar relance to desmarcado (p. 435).
O pacto com o demnio perfaz quatro pginas de Grande serto: veredas. Inicia-se em Eu caminhei para as Veredas Mortas. Varei a quissassa; depois, tinha um lance de capoeira (p. 435). Termina em A peta, eu querer saldar: que isso no falvel. As coisas assim a gente mesmo no pega nem abarca. Cabem no brilho da noite. Aragem do sagrado. Absolutas estrelas! (p. 438). A durao cronolgica da passagem uma noite, iniciando-se pouco antes da meia noite e terminando pouco antes do amanhecer. No h acontecimentos, mas dramatizao de estado de esprito. Riobaldo, na mais absoluta solido, gradativamente energiza-se a ponto de menosprezar a figura de Hermgenes que, no entanto, foi quem o conduziu deliberada procura da transcendncia. No auge de sua presuno, de sua jactncia, de sua hybris, segundo conta posteriormente a seu interlocutor urbano, afirma: Do Hermgenes, mesmo, existido, eu mero me lembrava feito ele fosse para mim uma criancinha moliosa e mijona, em seus despropsitos, a formiguinha passeando por diante da gente entre o p e o pisado (p. 437). Assiste-se a um homem sozinho objetivando o contato com o sagrado que no vem enquanto realidade externa, mas se faz enquanto vontade extrema do sujeito, pois, ao final, afirma:
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E foi a. Foi. Ele no existe, e no apareceu nem respondeu que um falso imaginado. Mas eu supri que ele tinha me ouvido. Me ouviu, a conforme a cincia da noite e o envir de espaos, que medeia. Como que adquirisse minhas palavras todas; fechou o arrocho do assunto. Ao que eu recebi de volta um adjo, um gozo de agarro, da umas tranqilidades de pancada. Lembrei dum rio que viesse adentro a casa de meu pai. Vi as asas, arquei o puxo do poder meu, naquele timo. A podia ser mais? (p. 438).
Se no universo romanesco o pacto aconteceu ou no, impossvel saber. Isto porque quem conta a estria um narrador envelhecido cuja histria de vida concomitantemente a de um jaguno e a de um letrado. O primeiro pauta a vida pela viso mtica da existncia, acreditando, desta forma, na ocorrncia do pacto. O segundo, por sua vez, pauta a vida por valores racionais, achando, portanto, absurda a idia de efetivao de pacto com o demo. O que resulta ao leitor diante do impasse a ambigidade j registrada por Walnice Nogueira Galvo em As formas do falso e reiterada por Eduardo Coutinho em O logos e o mythos no universo narrativo de Grande serto: veredas, onde afirma: (...) o mythos e o logos, longe de excludentes, convivem o tempo todo no romance em conflito incessante e insolvel (COUTINHO, 2002, p. 117). Assim sendo, o pacto com o demo em Grande serto: veredas pode ter ocorrido e pode no ter ocorrido. O paradoxo, to querido de Guimares Rosa, est, pois, mais uma vez instaurado. BIBLIOGRAFIA ARAJO, Helosa Vilhena. O roteiro de Deus. So Paulo: Mandarim, 1996. COUTINHO, Eduardo F. (Org.). Guimares Rosa. 2 ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991. COUTINHO, Eduardo F. O logos e o mythos no universo narrativo de Grande serto: veredas. Scripta, So Paulo, v. 5, n. 10, p. 112-121, 1 sem. 2002.
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FINAZZI-AGR, Ettore. Aporia e passagem: a sobrevivncia do trgico em Guimares Rosa. Scripta. Belo Horizonte, v. 5, n. 10, p. 122-128, 1 sem. 2002. GALVO, Walnice Nogueira. As formas do falso. So Paulo: Perspectiva, 1972. PAIVA, Jair Miranda de. Kairs, o tempo do pacto. In: DUARTE, Llia Parreira et al. (Org.). Veredas de Rosa II. Belo Horizonte: PUC Minas, Cespuc, 2003, p. 327-332. REINALDO, Gabriela Frota. A mitopoiesis na cano de Siruiz, de Grande serto: veredas. In: DUARTE, Llia Parreira et al. (Org.). Veredas de Rosa I. Belo Horizonte: PUC Minas, Cespuc, 2000, p. 257-261. ROSA, Joo Guimares. Grande serto: veredas. 19 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. SCHWARZ, Roberto. Grande serto e Dr. Faustus. In: ______. A sereia e o desconfiado. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1965, p. 28-36. STERZI, Eduardo. Formas residuais do trgico. Alguns apontamentos. In: FINAZZI-AGR, Ettore e VECCHI; Roberto (Org.). Formas e mediaes do trgico moderno. So Paulo: Unimarco, 2004, p. 103-112. VERNANT, Jean-Pierre; VIDAL-NAQUET, Pierre. Esboos da vontade na tragdia grega. In: ____________. Mito e tragdia na Grcia Antiga. Traduo de Anna Lia de Almeida Prado. Maria Conceio Cavalcante e Filomena Yoshie Hirata Garcia. So Paulo: Duas Cidades, 1977, p. 35-62. VERNANT, Jean-Pierre; VIDAL-NAQUET, Pierre. Tenses e ambigidades na tragdia grega. In: ____________. Mito e tragdia na Grcia Antiga. Traduo de Anna Lia de Almeida Prado. Maria Conceio Cavalcante e Filomena Yoshie Hirata Garcia. So Paulo: Duas Cidades, 1977, p. 17-34.
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NOTAS
1 Todas as citaes de Grande serto: veredas foram retiradas da edio de 2001 e, de agora em diante, tero somente as pginas indicadas (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001).
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ALEXANDRA VIEIRA DE ALMEIDA (DOUTORANDA - UERJ)

Resumo: Terei como objetivo nesta comunicao analisar os processos literrios na construo do prefcio Aletria e hermenutica, de Guimares Rosa. Este prefcio, na verdade, se caracteriza como atpico, pois tambm um conto, pois um texto que sintetiza seu estilo a partir das tcnicas literrias como o processo de incluso e excluso, ausncia e presena, os paradoxos, a utilizao de neologismos e construes inusitadas, assim como aproveitamento de palavras em outras palavras. Atravs da comparao entre anedota e literatura, percebemos tambm outras formas de construo do literrio a partir do riso, do ineditismo e da inverso dos valores. Dessa forma, pretenderei perceber essas caractersticas que fazem deste prefcio ser uma construo puramente esttica.
OS PROCESSOS LITERRIOS NA CONSTRUO DO PREFCIO ALETRIA E HERMENUTICA Tenho como objetivo nesta comunicao perceber os processos literrios na construo do prefcio Aletria e Hermenutica1, de Joo Guimares Rosa. Primeiramente, podemos ver neste texto a subverso da definio de prefcio, pois o autor ultrapassa o aspecto terico deste ao aplicar a teoria na prtica, ou seja, este prefcio j se caracteriza em si como um conto em que temos j aplicados os artifcios poticos utilizados pelo escritor, constitutivos de sua obra como um todo. Alm disso, o autor transgride a funo meramente referencial do prefcio atravs da poeticidade. Neste sentido, o prefcio em questo serve para introduzir o processo de miniaturizao presente nesta sua obra em particular, que articula em um pequeno espao o mximo da expresso potica. Por isso, encontramos em Tutamia um tamanho reduzido dos contos, com a excessiva concentrao. Neste prefcio, temos ao mesmo tempo o jogo entre ensaio e pequenas narrativas fragmentadas,
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constituindo vrios minicontos num texto s. Todos os minicontos, ou o que o autor chama de anedotas de abstrao, tecem comentrios sobre o prprio fazer potico, sendo, portanto, essas formas simples, s para utilizar a nomenclatura proposta por Andr Jolles2 com relao aos textos de tradio popular donde se derivam as formas mais complexas ou literrias; a origem dos contos mais complexos. Andr Jolles, por exemplo, vai dizer que o romance policial a atualizao moderna da adivinha. Neste prefcio, Guimares Rosa vai justamente mostrar que o conto originrio de uma expresso popular, a anedota. Portanto, o mais complexo e literrio, esteticamente aceitvel para os padres cannicos, seria devedor de algo to trivial, simples, proveniente da oralidade. No prprio ttulo do prefcio, o escritor joga com estes sentidos Une um substantivo concreto, aletria, a um substantivo abstrato, hermenutica, demonstrando, assim, o seu prprio estilo, que extrair coisas do plano material e concreto para produzir a abstrao da linguagem. Assim, ele caracteriza as anedotas de abstrao, que vai relatando ao longo do texto. O ttulo deste livro de contos j aponta para isso, pois tutamia significa ninharia, quase-nada, preo vil, pouco dinheiro. De onde se conclui, que Guimares Rosa tira sua expresso potica do mais simples, partindo, assim, para o mais complexo. Mas no se enganem os leitores com apenas essa via de conduo, pois fala e expresses populares, o autor acrescenta o seu conhecimento erudito como, por exemplo, as vrias citaes em outras lnguas neste prefcio, demonstrando o plurilingismo do autor. Guimares Rosa cita trechos em latim, espanhol, francs, demonstrando seu estilo no como algo esttico, unvoco, mas reunindo no seu universo paradoxal, duas expresses que no se opem totalmente, mas se complementam no jogo artificioso do autor. Resta sabermos se tal plurilingismo serve para mostrar erudio, num extremo de vaidade narcisstica, ou se ele utilizado para parodiar a prpria erudio e apostar no popular. Podemos perceber que tal utilizao no se adequa a nenhuma dessas interpretaes, ela estabelece, ao contrrio, o intenso trabalho dialgico do escritor que rene, de forma paradoxal, dois discursos que pareceriam estranhos primeira vista, mas que pelo processo de carnavalizao
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demonstra as inmeras vozes que se encontram para mostrar que o discurso literrio no segue apenas uma via de mo nica, mas aberto a inmeras possibilidades, caracterizando seu estilo como hbrido. Por outro lado, se contestarmos a definio de Andr Jolles com relao ao que ele caracteriza como formas simples, veremos que a anedota, na prpria caracterizao dada por Guimares Rosa, no se mostra como algo to simples assim, pois ela mesma se apresenta como abstrao. Nas palavras de Paulo Rnai, no seu texto Os prefcios de Tutamia, encontramos no a diferena entre anedota e conto (expresso esttica), mas uma semelhana, que aproxima o texto popular do gnero erudito: Assim Aletria e Hermenutica pequena antologia de anedotas que versam o absurdo; mas , outrossim, uma definio de estria no sentido especificamente guimares-rosiano, constante de mostrurio e teoria que se completam.3 Dessa forma, para tal crtico, tanto a anedota quanto o texto literrio subvertem os reinos da lgica, levando-nos para o espao do incognoscvel e do abstrato. Outra caracterstica importante que une a anedota ao texto propriamente literrio o ineditismo que est presente em ambas as composies, pois anedota, do grego ankdotos, significa indito. Mas o escritor utiliza uma ironia sutil que pode passar despercebida para os leitores menos avisados, pois se Guimares Rosa estabelece uma correlao entre o mito e o texto literrio, cria uma distncia entre este e a histria. Logo no incio do prefcio, o autor diz: A ESTRIA no quer ser histria. A estria, em rigor, deve ser contra a Histria. A estria, s vezes, quer-se um pouco parecida anedota.4 Mas temos o processo de inverses em que a ironia mostra que ao contrrio desta afirmao que pareceria taxativa, esconde sob as camadas do texto um outro sentido. Se por um lado, o texto literrio se aproxima do mito, por seu sentido catico e pr-lgico, conduzindo-nos ao absurdo, tambm se distancia da narrativa mitolgica, pois esta, segundo Mircea Eliade5 se dimensiona por seu valor de repetio, na imagem do eterno retorno. Por outro lado, a histria caracterizada pelo mitlogo pela sua irreversibilidade, pelo seu carter de no repetio. Dessa forma, percebemos a ironia como um dos recursos literrios apresentado neste prefcio, que estabelece no apenas o jogo das semelhanas,
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mas tambm das diferenas, atravs da imagem do espelho invertido. Para Lenira Marques Covizzi, no livro O inslito em Guimares Rosa e Borges6, o estilo de ambos os autores se caracteriza pela estranheza, pelo inslito da composio, em que os elementos da narrativa aparecem em novas e inesperadas relaes. Se para a relao com o mito tal comparao se conjuga nas acepes de no-acreditvel, incrvel, por outro lado, pode remeter ao sentido de originalidade, de ineditismo, afastando-se, assim, da concepo mitolgica caracterizada pela repetio de uma origem. O formalista russo Chklovski vai precisamente caracterizar o texto potico ou literrio pelo seu estranhamento, ou seja, pela desautomatizao da linguagem, dando a sensao do objeto como viso e no como reconhecimento. O crtico ainda mostra que a arte se constri atravs da singularizao dos objetos, obscurecendo a forma, aumentando a dificuldade e a durao da percepo, sendo, portanto, contrria imagem do passado ao percorrer a direo do devir, como podemos ler no seu texto A arte como procedimento7. Essa sensao de vermos o objeto como se fosse pela primeira vez, no seu ineditismo e originalidade o recurso que mais est presente neste prefcio, pois o escritor nos narra cada miniconto ou anedota de abstrao como algo novo, que apresenta frescor. Alm disso, o autor trabalha de forma original com o campo semntico das palavras. O estilo de Guimares Rosa se apresenta tanto teoricamente como na prtica como anedtico, pelo ineditismo da forma, pelos constantes neologismos e construes inusitadas. No prprio relato de algumas de suas anedotas de abstrao, temos caracterizado este ineditismo, ao autor se referir viso do mundo infantil, aproximando o literrio da inocncia, do frescor e da leveza da observao, como podemos ver neste miniconto: A RISADA. A menina estavam de visita um prottico repentinamente entrou na sala, com uma dentadura articulada, que descobrira em alguma prateleira: - Titia! Titia! Encontrei uma risada! 8 Partindo agora para outros elementos que constituem a anedota, Guimares Rosa vai caracteriz-la neste prefcio a partir do humor, que por sua vez prope questionamentos e leva aos aspectos mais recnditos do ser. Assim, teramos a transcendncia e no a imanncia do cmico. A teoria proposta pelo escritor sobre o riso tambm se afina interpretao dada por Chklovski sobre o literrio, no seu aspecto de desautomatizao,
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pois o riso desestabiliza a mecanicidade e os hbitos repetitivos humanos. Pelo seu aspecto de abstrao e complexidade, conduzindo esfera transcendental, o riso no apenas se caracteriza por sua comicidade, mas tambm por sua seriedade. Vera Novis, no livro Tutamia: engenho e arte, assim afirma sobre o estilo encontrado neste prefcio: Aletria e Hermenutica prope a retomada da viso platnica, presente em toda a obra rosiana, da realidade concreta como sombra de outra realidade maior, a realidade incorprea, transcendental, do mundo das idias.9 J Erich Auerbach vai precisamente dizer que o gnero cmico, contrariamente ao trgico, ligado ao trivial, ao prosaico, no utilizando a seriedade. Ao contrrio disto, Guimares Rosa mostra a partir deste prefcio que o riso pode levar ao espao alm da esfera da logicidade, ao incognoscvel. O cmico se caracteriza pelo seu no senso, no nos conduzindo a uma leitura literal, mas no seu supra-senso. Alm disso, ele nos oferece o sentido para vida na forma da inverso, sendo esta, outro recurso utilizado pelo escritor neste prefcio. Neste ponto, a estria contra a histria, pois a anedota nos revela uma viso do universo pelo avesso da histria, sendo que esta se caracteriza pela sua logicidade e linearidade. E neste sentido, que a expresso literria de Guimares Rosa se caracteriza, pela quebra da logicidade e da linearidade, como ele demonstra nas anedotas de abstrao apresentadas neste prefcio. Dessa forma, podemos concordar com as palavras de Mary L. Daniel que diz que os quatro prefcios de Tutamia revelam de forma sucinta aspectos do iderio do escritor Guimares Rosa, dando-nos vislumbres ntimos do seu processo criador.10 Outro ponto interessante que encontramos neste prefcio diz respeito ao estilo rosiano de forma geral, ou seja, para o escritor, a arte tambm aquilo que no se realizou, afirmando a arte atravs de seu carter de inesgotabilidade. Blanchot no seu livro O espao literrio11 vai dizer exatamente isso sobre a arte, caracterizandoa atravs de seu pressentimento. Guimares Rosa no final de Aletria e Hermenutica vai fechar bem esta teoria ao dizer que o livro pode valer pelo muito que nele no deveu caber12. Assim, a estria se apresenta como possibilidade do que ainda no foi escrito, o que mostra que a obra literria se estabelece como abertura. Portanto, o literrio tambm se dimensiona atravs do esvaziamento, da falta e da ausncia, como ele exemplifica
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nas anedotas de abstrao. Mas, por outro lado, o processo literrio lida tambm com a incluso, demonstrando, assim, que o prprio mecanismo de seleo vocabular utilizado pelo escritor percorre o eixo paradigmtico, em que o paradoxo da incluso e da excluso se cumpre. Outro paradoxo que encontramos neste prefcio entre a afirmao e a negao, entre o tudo e o nada. O nada seria produto da afirmao e negao do objeto. Por outro lado, no se consegue definir inteiramente o nada, pois o sentido no se esvazia. Caminhando agora para as questes da mimese e da realidade, h uma questo fundamental presente em Aletria e Hermenutica, que aponta para o prprio sentido da criao literria. A linguagem imaginria trabalha com o material inexistente ou recria a partir de dados existentes? Se pensarmos no literrio apenas como imagem da sombra, da irrealidade, teramos uma viso unilateral. Mas Guimares Rosa, neste prefcio, mostra que a linguagem no auto-existente, precisa de uma externalidade, demonstrando a teoria da complementariedade das coisas e das palavras. O escritor mesmo cita o poeta Rilke que traz do imaginrio ao real, um ser fabuloso, o licorne. Mas, por outro lado, Guimares Rosa no fala inteiramente do objeto nos seus minicontos sem ter a ausncia do objeto. O literrio tambm aquilo que no est presente. Ele feito de ausncia. Por isso, ele define seu estilo a partir daquilo que ele mesmo chama de definio por extrao, imagens de eliminao parcial, seqncias de operaes subtrativas e ainda de simplificao, recursos poticos que ele retira da anedota, da adivinha, dos koans zen, como ele vai citar no prefcio. Dessa forma, ele cria a partir dos vazios que o texto possui, por aquilo que subterrneo e superposto por camadas, pois o carter mimtico do literrio ocultar-se revelando. Por fim, o processo literrio da intertextualidade largamente utilizado neste prefcio, com o apelo do escritor tradio, em que ele cita Plato, Bergson, Rilke, dentre outros. Portanto, como vimos, o prefcio Aletria e Hermenutica um misto entre teoria e prtica, caracterizando o estilo de Guimares Rosa pela condensao, simplificao, mas ao mesmo tempo pelo hibridismo e pluralidade de elementos. BIBLIOGRAFIA BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. Rio de Janeiro: Rocco, 1987.
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CHKLOVSKI, V. A arte como procedimento. In TOLEDO, Dionsio de Oliveira (org). Teoria da literatura: formalistas russos. Porto Alegre: Editora Globo, 1978. COVIZZI, Lenira Marques. O inslito em Guimares Rosa e Borges. So Paulo: tica, 1978. DANIEL, Mary L. Joo Guimares Rosa: travessia literria. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1968. ELIADE, Mircea. Mito e realidade. So Paulo: Perspectiva, 1991. JOLLES, Andr. Formas simples. So Paulo: Cultrix, 1976. NOVIS, Vera. Tutamia: engenho e arte. So Paulo: Perspectiva, 1989. RNAI, Paulo. Os prefcios de Tutamia. In ROSA, Joo Guimares. Tutamia: terceiras histrias. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985. ROSA, Joo Guimares. Tutamia: terceiras histrias. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
NOTAS 1 ROSA, Joo Guimares. Tutamia: terceiras histrias. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985. 2 JOLLES, Andr. Formas simples. So Paulo: Cultrix, 1976. 3 RNAI, Paulo. Os prefcios de Tutamia. In ROSA, Joo Guimares. Tutamia: terceiras histrias. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985, p. 217. 4 ROSA, op. cit., p. 7. 5 ELIADE, Mircea. Mito e realidade. So Paulo: Perspectiva, 1991. 6 COVIZZI, Lenira Marques. O inslito em Guimares Rosa e Borges. So Paulo: tica, 1978. 7 CHKLOVSKI, V. A arte como procedimento. In TOLEDO, Dionsio de Oliveira (org). Teoria da literatura: formalistas russos. Porto Alegre: Editora Globo, 1978. 8 ROSA, op. cit., p. 13. 9 NOVIS, Vera. Tutamia: engenho e arte. So Paulo: Perspectiva, 1989, p. 25. 10 DANIEL, Mary L. Joo Guimares Rosa: travessia literria. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1968, p. 180. 11 BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. Rio de Janeiro: Rocco, 1987. 12 ROSA, op. cit., p. 17. Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 32 -
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ALEXEI BUENO
Resumo: Sempre afirmei que a lngua portuguesa a nica lngua moderna a criar trs epopias: Os Lusadas, Os sertes e Grande serto: veredas. Uma em verso, no sculo XVI, e duas em prosa, no sculo XX. certo que s Cames a escreveu dentro dos cnones estritos do gnero, mas o titanismo, o carter blico e o pathos pico que dominam a narrativa histrico-militar de Euclides da Cunha e o romance de Guimares Rosa fazem com que ambos os livros existam como epopias.
GRANDE SERTO: VEREDAS

Sempre afirmei que a lngua portuguesa a nica lngua moderna a criar trs epopias: Os Lusadas, Os sertes e Grande serto: veredas. Uma em verso, no sculo XVI, e duas em prosa, no sculo XX. certo que s Cames a escreveu dentro dos cnones estritos do gnero, mas o titanismo, o carter blico e o pathos pico que dominam a narrativa histrico-militar de Euclides da Cunha e o romance de Guimares Rosa fazem com que ambos os livros, para mim, emocionalmente, existam como epopias, o que me importa muito mais do que a discusso sobre gneros literrios. O que inegvel que so eles os nossos dois grandes livros nacionais, respectivamente a nossa Ilada e a nossa Odissia, assim como Os Lusadas so a Eneida de Portugal. Pois se esse livro cruento, Os sertes, narrando a queda da Tria de taipa dos jagunos, faz bem as vezes da primeira, Grande serto: veredas, essa demanda sublime pelo amor, pelo conhecimento e pela vingana sem dvida a possibilidade brasileira da segunda. Como Ulisses no seu atribulado retorno, o jaguno Riobaldo navega pelos infinitos e nvios caminhos do serto, plenos de tentaes fsicas e sobrenaturais, na busca do restabelecimento da ordem, do apaziguamento
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final, s conseguidos aps a destruio da potncia maligna representada por Hermgenes, tal como o grego s os conseguiu aps o massacre dos pretendentes e seus relativos. Quanto ao sempre discutido e comumente mal interpretado estilo de Guimares Rosa, foi ele o genial criador de uma espcie de expressionismo lingstico, onde violentas deformaes da base j muito expressiva que a expresso oral do sertanejo brasileiro conseguiram atingir snteses artsticas e emocionais espantosas. A primeira e mais direta influncia na criao dessa linguagem rosiana , na minha opinio, a do grande romancista portugus Aquilino Ribeiro. A confrontao de alguns pargrafos de uma novela genial como O Malhadinhas, escrita na dcada de 1920, com outros pargrafos de Grande serto: veredas me parece implacavelmente comprobatria, embora no Brasil quase s se fale de Joyce em sua genealogia, autor radicalmente afastado do transbordamento emocional de Guimares, ainda que usurio de certos processos que sem dvida serviram ao amlgama do fabuloso mestre de Cordisburgo. Em suma, Grande serto: veredas um dos raros livros da sua extenso, em toda a literatura universal, onde a tenso esttica e emocional do todo est em cada parte, em cada pargrafo, em cada frase, fenmeno tpico das obras-primas. Esse sublime fluxo oral de uma memria em direo do pice traumtico de sua vida o apogeu da fico na lngua portuguesa. Alexei Bueno 25-1-2006
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AMADEU DA SILVA GUEDES (MESTRE - UFF)

Resumo: Este trabalho visa a um estudo da construo do conto Fita verde no cabelo: nova velha estria do autor Guimares Rosa. Ser feita uma anlise do conto, que uma releitura da narrativa Chapeuzinho vermelho, no intuito de desdobrar a arquitetura desta pequena narrativa rosiana exibindo questes existenciais re-criadas pelo autor. Dentre as vrias possibilidades de leitura que o conto em questo oferece, a anlise deter-se-, principalmente, no dialtico ciclo da vida re-criado no conto por Guimares Rosa. Como o autor apresentou e trabalhou essa questo humana em sua criao literria? Quais reflexes so possivelmente propostas para o leitor nessa pequena narrativa? O que a criao das personagens e dos elementos presentes no conto tem a nos dizer ou a sugerir nossa leitura? Quais sentidos so encontrados no discurso do narrador em Fita verde no cabelo? O que nos oferece o trabalho com a criao de palavras no conto? Pequenos questionamentos que se multiplicam ao longo da(s) leitura(s) desta releitura de Rosa. O trabalho a ser apresentado prende-se a anlise do discurso de corte bakhtiniano, procura interpretar o dilogo que o autor da narrativa estabeleceu com outros discursos relacionados temtica existencial, tanto discursos populares quanto discursos filosficos no no-populares. Tentar-se- esboar uma interpretao a partir do trabalho artstico-literrio do autor.
UM DOS FIOS DA VIDA EM FITA VERDE NO CABELO Este trabalho uma anlise da narrativa de Guimares Rosa chamada Fita Verde no cabelo. Nele, pretendese fazer um desdobramento da estrutura desta criao de Rosa exibindo possveis sentidos nos vrios elementos que a compem. Atravs da anlise das personagens e suas aes e das situaes que as envolvem no texto, buscar-se- a construo de um pensamento que esboce um sentido para o todo da estria. Para a construo desse sentido, deve-se ter em mente que o texto analisado uma releitura da conhecidssima histria infantil chamada Chapeuzinho Vermelho. O que isso nos diz em um primeiro momento?
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As histrias infantis, assim como muitos outros textos, so passveis de anlises a partir de vrios ngulos do saber humano: psicanaltico, poltico-social, histrico, filosfico, artstico-literrio e outros. No objetivo deste trabalho um aprofundamento de todos esses enfoques em relao aos contos de fadas, nem seria possvel tal empresa em um trabalho de pequeno porte como este, no entanto uma breve considerao sobre algumas dessas abordagens torna-se interessante. Assim como em vrias narrativas infantis, podemos vislumbrar em Chapeuzinho Vermelho laivos de historicidade, marcas de um tempo passado entranhadas nos vrios elementos da histria. Robert Darnton (1986) chama a ateno para a relao entre os contos de fadas e suas marcas histricas que podem ajudar na re-construo do universo mental dos camponeses, os no-iluminados do sculo XVIII. Os contos de fadas em nossa atualidade j passaram por um processo de pasteurizao, ou seja, os arranhes de brutalidade do tempo passado foram maquiados pela civilizao, no entanto ainda possvel perceber nessa maquiagem os traos de um outro tempo. Essas histrias existiram em uma poca e em um espao rudes, carregados de violncia, sofrimento, fome. No que o tempo atual no possua todas essas situaes, mas inegvel a diferena existente entre os problemas do presente e os do passado, sem falar dos leitores civilizados da atualidade e os ouvintes rudes do tempo das lareiras: so universos diferentes, tanto de produo quanto de consumo. Em Chapeuzinho Vermelho, h elementos que so indicativos de um tempo. O to famoso lobo mau, por exemplo, uma marca do medo dos camponeses do passado diante da voracidade dos lobos reais. Em uma outra perspectiva, encontramos estudos dos contos de fadas que atentam para a importncia deles na formao infantil, do suporte que os mesmo oferecem para que a criana se construa e crie para ela um entendimento do mundo. Bettelhein (1980) nos fala sobre isso em sua conhecida obra A psicanlise dos contos de fadas. O texto de Rosa em questo, segundo a anlise aqui construda, segue para os enfoques existencial e scio-histrico. A partir da releitura de uma pequena histria infantil, o autor re-cria o ciclo da vida e o estarAnais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 36 -
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no-mundo problematizando-os artisticamente. A estrutura do conto, as suas personagens, os discursos do narrador e outros elementos, que compem a narrativa, convidam o leitor a participar dessa discusso sobre a caminhada do ser humano pela existncia e sua relao com as estruturas da coletividade. Assim como na conhecida histria original, a releitura de Rosa marcada por um trajeto que vai da casa dos pais casa da vov. O que seria esse trajeto? Quais sentidos podem ser construdos a partir dessa caminhada? Da mesma maneira que a grande travessia presente em Grande sertes: veredas, o caminho percorrido pela menina com a fita verde no cabelo dotado de profundo sentido. Tendo em vista o estilo criativo do autor e seus fortes laos com a universalidade das questes humanas, j se imagina a forte ligao entre o caminho que Fita Verde percorre e a vida. A filosfica questo da existncia recortada na pequena histria inicia-se com o caminhar da herona por uma estrada cujo incio e fim se opem: infncia e velhice. medida que a menina caminha, vo ocorrendo mudanas, mudanas essas que so indicativos do processo de envelhecimento e de adequao em uma ordem social. Porm, essa situao no pra por a. Ela no fica somente nessa adequao a uma ordem social, h tambm uma organizao da sociedade amedrontada e estremecida. No pequeno texto de Rosa, h um cruzamento entre angstias individuais e coletivas. Comecemos a desdobrar essas questes. A histria apresenta-se com o foco narrativo em terceira pessoa, como comum nos contos infantis. Esse ngulo permite uma ampliao da viso do leitor sobre o desenrolar da narrativa. Alm disso, a estruturao da aventura segue os rumos costumeiros: apresentao do espao, das personagens e, logo depois, o incio da movimentao. A aldeia mostrada num espao totalizante e os habitantes so mostrados realizando aes contnuas e de acordo com seus respectivos estgios vitais. As formas verbais no pretrito imperfeito do indicativo marcam a continuidade e a rotina das aes: ...com velhos e velhas que velhavam, homens e mulheres que esperavam, e meninos e meninas que nasciam e cresciam. Na apresentao do espao com seus habitantes, esto presentes a universalidade do ciclo humano e uma organizao social solidificada. Os estgios
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de velhice, maturidade e infncia so, respectivamente, marcados pelas aes velhavam, esperavam, nasciam e cresciam. A aldeia se mostra unida em prticas e pensamentos comuns. Observando as formas verbais que determinam as aes contnuas dos habitantes da aldeia, notrio o poder das mesmas de suscitar questionamentos. pertinente uma anlise do sentido dessas formas. As terceiras formas verbais nasciam e cresciam demonstram que as crianas fazem parte de um nico segmento etrio que cumpre seu papel biolgico e no um papel determinado pelas foras sociais, embora esse segmento vai ganhando ao longo da narrativa um pouco de siso, uma marca da imposio social. Os outros estratos da idade humana - os velhos e os adultos seguem o que a estrutura social determina, esses esperam e aqueles velham. Se os adultos esperam, est patente que nada fazem de inovador na aldeia. A forma verbal velhavam, um neologismo, algo bem caracterstico de Guimares Rosa, alm de revelar um trao do estilo do autor, permite vislumbrar um vazio: o que os velhos faziam na aldeia? O que os velhos fazem na sociedade? Qual a utilidade dos mesmos no sistema social? Foi necessrio, na dimenso da criao literria, inventar uma ao para os idosos. No decorrer da narrativa, vemos elementos do passado, como lobos e aldeia, mesclando-se com arranhes caractersticos do espao urbano do trabalho e da vida burguesa de um tempo moderno. No espao comum, universal, marcado pelo juzo e pela obedincia dos seres humanos s leis da vida, s leis do destino e s leis do ciclo evolutivo biolgico ou social do homem, uma menina desrespeita ou desconhece as determinaes que lhe so impostas. A personagem imatura, ingnua e com pouco siso. Seu esprito infantil no condizente com a atmosfera esttica da aldeia. Vejamos o seguinte trecho que esboa o pensamento de Fita Verde: ...ela a linda, tudo era uma vez (p.5). A fita verde no cabelo da personagem o que simboliza sua falta de juzo, ou melhor dizendo, seu pensamento inadequado funcionalidade social. A cor o indicador da maturidade da menina, em resumo, a fita verde proprietria de um forte simbolismo no decorrer da narrativa, ela est presente desde o incio at quase no final do novelo que a menina desenrola ao caminhar de uma aldeia outra. esse trajeto, j mencionado anteriormente, que vai imprimindo cores novas na vida e no
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pensamento da herona. A personagem opta pelo caminho mais longo e no pelo encurtoso, marcado pelo pragmatismo. A opo pelo caminho mais longo o indicativo da natural negao da vida racional e apressada que perpassa a estrutura do lugarejo. A vemos duas situaes antagnicas: a tradicional aldeia e a pressa dos tempos modernos. A menina se delicia com esse caminho, seu esprito infantil permite que ela veja a natureza com fascnio, que capte as cores e se deslumbre com coisas que o esprito marcadamente racional do adulto no o permite apreciar. Bem Alberto Caeiro, a menina v e sente a natureza, o que o adulto no faz. Vejamos um trecho que corrobora tal afirmao: Divertia-se em ver as avels do cho no voarem, com inalcanar essas borboletas nunca em buqu nem em boto, e com ignorar se cada uma em seu lugar as plebeinhas flores, princesinhas e incomuns, quando a gente tanto por elas passa(p. 10). A estrutura frsica em que o trecho organizado j aponta para um desejo de exploso da lgica, de fuga da racionalidade e de apego ao deslumbramento e ao emocional. Na verdade, dois olhares se encontram na histria de Guimares Rosa: o olhar da aldeia para a menina e o olhar da menina para aldeia. Nessa troca de olhares, tanto quem olha como quem olhado acaba passando por um processo de modificao. A narrativa aborda as modificaes da menina que vai pela estrada olhando e se deslumbrando com o que v. As aes dos olhos da herona vo caminhando para o prazer e para a morte. Fita Verde e seu comportamento infantil, de certa maneira, a quebra de um contexto scio-histrico, a no-manuteno de uma linearidade histrica: vida adulta conservadora e vida infantil a se construir. Nos vrios momentos da pequena narrativa de Rosa, possvel encontrar elementos que simbolizam um passado, uma tradio em oposio a elementos que caracterizam a vida moderna. A aldeia e a ordem em que se apresenta nos remete, em vrias situaes, a um tempo passado, um momento marcado por tradies, enquanto o caminho que Fita Verde percorre exibe situaes da vida moderna como os trabalhadores (lenhadores) que exterminaram o lobo. medida que a menina vai ganhando a estrada, ela vai perdendo a poesia de seu pensamento. O real j se anuncia em seu caminho quando ela passa pelos lenhadores e no v o lobo: a fbula
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j comea a deixar de existir dando lugar realidade que marcada pelo trabalho (os lenhadores). A ausncia do lobo j desconstri aquele mundo de sonhos e atualiza a narrativa: em lugar dos lobos, esto os trabalhadores, a razo e a civilizao. O tempo que a herona despreocupadamente gasta na estrada, algo prprio das crianas na vida, o tempo que a av espera ansiosamente e com medo que ele se acabe antes mesmo de ela ver a netinha. Nesse conjunto de oposies marcadas por elementos de diferentes temporalidades, encontramos, entre outras coisas, uma ordem que vai se instaurando e outra que se dissolve. O contraste entre o conservadorismo da aldeia e a falta de siso da herona esboa um dilogo entre diferentes geraes e a luta dessas geraes pela sobrevivncia. Encarando a pequena releitura de Guimares Rosa por esse lado, encontramos um assunto que pode ser desdobrado a partir de um pequeno trecho sobre o pensamento de Walter Benjamin:
Primeiro, a experincia se inscreve numa temporalidade comum a vrias geraes. Ela supe, portanto, uma tradio compartilhada e retomada na continuidade de uma palavra transmitida de pai a filho; continuidade e temporalidade das sociedades artesanais diz Benjamin em O narrador, em oposio ao tempo deslocado e entrecortado do trabalho no capitalismo moderno. Essa tradio no configura somente uma ordem religiosa ou potica, mas desemboca tambm, necessariamente, numa prtica comum; as histrias do narrador tradicional no so simplesmente ouvidas ou lidas, porm escutadas e seguidas; elas acarretam uma verdadeira formao (Bildung), vlida para todos os indivduos de uma mesma coletividade. Essa orientao prtica [...] se perdeu e explica nossa habitual desorientao (Rat-losigkeit), isto , nossa incapacidade em dar e receber um verdadeiro conselho (Rat). (GAGNEBIN, 2004, p. 57-58)
Chapeuzinho Vermelho uma histria oriunda da tradio oral. Ela remete a um tempo em que as narrativas prximas lareira ajudavam a fugir da faina cotidiana e, entre outras coisas, a preservar uma estrutura social. A releitura de um texto tradicional feita por Guimares Rosa j traz, em sua prpria conformao, um
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dilogo entre tradio e modernidade. Sendo uma releitura, ela j apresenta elementos novos, modificaes, novos pensamentos enlaados aos elementos da velha narrativa, que emblema da tradio. O desdobramento desse dilogo entre diferentes temporalidades aponta para consideraes interessantes. Encontra-se na nova velha estria o pensamento de Benjamin sobre a narrao e seu carter de perpetuao de uma estrutura. O narrador, quando expe a personagem central como uma menina sem juzo e discordante do fazer costumeiro da aldeia, revela o perigo que ela oferece para organizao social que vai se dissolvendo. O tempo de Fita Verde no o tempo de sua aldeia, os referenciais da menina so diferentes. A diferena de referenciais enfraquece um dilogo entre o passado e o presente mediado pelas narraes. Como contar uma histria, dar um conselho para algum cujos horizontes se afastam do passado? Embora haja essa diferena de referenciais entre a aldeia (o passado) e o pensamento infantil (o presente) da herona do conto, a situao em que ela se encontra mais complexa. H angstias na menina que traz no cabelo uma fita verde. Ela considerada sem juzo uma vez que recusa o conservadorismo da aldeia, mas se angstia quando se depara com situaes que fogem do seu universo de compreenso. Choca-se porque no encontra o lobo e, embora tenha se divertido ao longo do caminho, no final do percurso se espanta e se entristece, pois se encontra suada, com fome e sem a sua fita verde. A menina passa por um processo angustiante de desconstruo, ela recusa uma estrutura conservadora, que a aldeia, mas se depara com uma estrada em modificao, estrada marcada pelo trabalho, pela falta de fantasia e pela pressa ostensiva quando chega casa de sua av moribunda. nessa av agonizante que encontramos no s o fim de uma pessoa senil, mas o fim de um passado, a perda de um referencial que faz estremecer a jovem personagem, em outras palavras, essa parte desse processo de descontruo um esvair-se da histria individual de Fita Verde. Vale observar que no se trata, aqui, de uma anlise maniquesta da aldeia e do espao da estrada, ou seja, a aldeia vista como um paraso mtico, como um passado tranqilo e seguro em oposio estrada com elementos de modernidade considerados massacrantes e fragmentadores. A desorientao da personagem se
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marca pela recusa de um espao que deseja engess-la numa estrutura social ajuizada e pela decepo com um caminho que no satisfaz os seus sonhos. Ao mesmo tempo que Fita Verde recusa a aldeia do siso e busca algo novo, ela se revela dividida, temerosa pela perda de seus referenciais. A menina teme se desconstruir e se decepciona com o final do percurso. Nessa situao, individualidade e universalidade se abraam. Ao final do percurso, Fita Verde se depara com o novo tempo que chega no s para o seu mundo, mas para sua individualidade. Conforme vai encontrando elementos modernos no decorrer da narrativa, ela vai se envolvendo com o tempo corrosivo que conduz morte. Ao chegar casa da vov, ao adentrar em seu mundo, simbolicamente sua casa, a netinha se d conta de um outro tempo que at ento ela no conhecia: a velhice. A netinha est cansada, com fome e triste. Sua tristeza vem de um detalhe importante: a perda da fita verde. O juzo comea a tomar conta do seu esprito infantil que ficou na estrada. A fita verde sua infncia. Ela se choca ao ver a av, as sensaes visuais e tteis no so as mesmas da estrada: o roxo dos lbios da av, a palidez do rosto, a frieza do corpo. Enfim, h uma oposio entre a estrada e a casa da av no texto: esta a velhice, o fim do trajeto e aquela a infncia e o incio do caminho. O texto organizado dialeticamente, j possvel perceber a ponta da oposio na entrada da narrativa: Nova velha estria. Algo novo, porm cclico e velho. Em seu todo h dois plos: a infncia e a velhice e em meio a esses dois fica a relao entre diferentes tempos se manifestando na personagem central. Das duas oposies apresentadas menina da fita, surge o juzo, o medo, enfim, um novo ngulo de ver e sentir o mundo. Podemos dizer que a menina toma conhecimento da vida, do ciclo da mesma, do tempo, espanta-se ao ver o lado no-mgico e racional das coisas, a realidade em contraste com seu pensamento infantil e mgico. Ento, tem medo, o que at h algum tempo no tinha. evidente que a narrativa no se limita somente a esse pensamento aqui construdo, a mesma muito mais rica e oferece muitas outras interpretaes. Enfim o dilogo que Guimares Rosa estabeleceu neste
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pequeno conto est aberto e, com certeza, h muito mais sentidos a serem construdos para essa pequena e grandiosa criao literria. BIBLIOGRAFIA BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. 13.ed. Traduo de Arlene Caetano. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980 (Coleo Literatura e Teoria Literria, v. 24) BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. 7.ed. Traduo de Srgio Paulo Rouanet; prefcio de Jeanne Marie Gagnebin. So Paulo: Brasiliense, 1994 (Obras escolhidas, v. 1) BUCK MORSS, Susan. Dialtica do olhar: Walter Benjamin e o projeto das passagens. Traduo de Ana Luiza Andrade. Belo Horizonte: Editora UFMG; Chapec / SC: Editora Universitria Argos, 2002. DARNTON, Robert. O grande massacre de gatos e outros episdios da histria cultural francesa. 4.ed. Traduo de Sonia Coutinho. Rio de Janeiro: Graal, 1986 (Biblioteca de Histria, v. 13). GAGNEBIN, Jeanne Marie. Histria e narrao em Walter Benjamin.2.ed. So Paulo: editora Perspectiva, 2004. CANDIDO, Antonio. Jagunos e mineiros de Cludio a Guimares Rosa. In: _____. Vrios escritos. 3.ed. rev. e amp. So Paulo: Duas Cidades, 1995 (p. 147-179).
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ELIAS, Maria Cristina. Os no-lugares de Rosa. Cult, So Paulo: Lemos Editorial & Grficos Ltda. N.: 43 Fevereiro / 2001 (p. 48-49). NIETZSCHE, Friedrich Wilheim. Segunda considerao intempestiva: Da utilidade e desvantangem da histria para a vida. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2003. PACHECO, Ana Paula. Histria, psique e metalinguagem em Guimares Rosa. Cult, So Paulo: Lemos Editorial & Grficos Ltda. N.: 43 Fevereiro / 2001 (p. 42-47). PASSOS, Cleusa Rios P. Desenredos em Guimares Rosa. Cult, So Paulo: Lemos Editorial & Grficos Ltda. N.: 43 Fevereiro / 2001 (p. 56-59). ROSA, Guimares. Fita verde no cabelo: nova velha estria. Ilustraes Roger Mello. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1992.
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ANA MARIA ALBERNAZ (DOUTORANDA UFRJ)

Resumo: Memria que forja, que reconstitui. Memria hermenutica, interpretativa que se constitui a partir de dois tempos, um cronolgico, contvel, o outro, que adensa e pulsa: tempo no tempo. (p.353). A memria como a instncia de domnio do no-saber. No se determina o memorvel, que se instala indiferente ao desgnio. Por que a gente lembra uma coisa e no outra? Esquecer tambm um modo de lembrar, isto , o memorvel no se compe s da lembrana, mas tambm do esquecimento. A memria um lusco-fusco, esconder e se abrir. surpresa, espanto, uma fora viva. Caminho do desoculto a partir da experincia do que permanece em ocultao. Resguardo do entre o que se oculta e o que aparece. Alguma coisa que no passado apenas se insinuava, na memorizao retorna inteira, mais completa, ou ao contrrio, alguma coisa que no passado tinha uma verdade inteirada, na memria retorna na incompletude que lhe prpria. ...me vinha idia de tudo sseropassadonofuturo. (...) me lembrei do no-saber. (p.268). H uma cumplicidade entre o narrar e o memorizar, ou seja, entre a poesia e a memria. Parte do biogrfico, do histrico e pela narrativa potica os abandona, isto , engrandece o sentido. O tempo ganha a dimenso que lhe cabe, de constituinte das experincias, da prpria existncia. Rememorar ento se apropriar do tempo. ...so os tempos, travessia da gente.... (p.375), na latncia do tempo da existncia que se desloca. Mas tambm a memria se estriba na lembrana, no pelo mero recordar, mas para fazer da lembrana mediao do narrar. ...esquiptico no simples (p.420) : O que lembro, tenho.(p.176). Estas duas dimenses se originam da memria impregnao do tempo criador na narrao de Riobaldo.
POESIA GRANDE SERTO: VEREDAS, RIOBALDO:DIADORIM Nesta obra se revela tanto o desocultar que a travessia de Riobaldo como a ocultao propiciadora provinda de Diadorim. Porque desocultar sempre sair da obscuridade, Riobaldo e Diadorim so conjuntos. Advm da obra a possibilidade mesma de enveredar-se em um caminho prprio. Na eminncia de sua forma se apresenta o mais perfeito convite que uma poesia pode realizar. Poeticamente se oferece a obra Grande
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Serto:Veredas, desocultamento como revelao. O que aparece na revelao? O devir de um homem e um mundo, Riobaldo e serto, em possibilidade de transcendncia, pela fora propulsora de Diadorim, que se encobre medida que Riobaldo aparece, em relao de recproca dependncia. Grande Serto desvelamento como movimento de aparecimento de Riobaldo e submerso de Diadorim. ... a palavra essencial longe de abolir o silncio, ao contrrio, protege sua retirada na doao do poema ()1. A obra criao comunitria de Diadorim e Riobaldo, seu movimento nico de doao e retrao, recepo e presentao. A experincia de vir a ser de Riobaldo (homem-mundo) que se d na linguagem, pela narrao, movida como memria e como pensamento (indagao e errncia). Ao mesmo tempo, se revela na retrao de Diadorim, que em modo de doao e sacrifcio, entrega a vida a Riobaldo e prpria obra. Entrega que no implica em aniquilamento, pois sua morte a contrapartida da vida sua realizao plena. Exposio, exerccio, explicitao potica desde vida de Riobaldo e morte de Diadorim, tomados como um s acontecimento. Dimenses em contraste e condomnio. Obra que abre mundo: campo propcio de experincia de Riobaldo e Diadorim, que abre o experenciar de cada um, em incorporao mtua. Eroticamente ligados, dois entes vivem como um s. Riobaldo abriga a neblina que Diadorim, Diadorim se realiza na vida ensolarada de Riobaldo, esse duplo gesto implica uma vida, uma morte. Mas porque Riobaldo pode ser o que ? O que lhe agracia o serto e o destina jaguno, no como todos, mas como um dentre todos? Diadorim. Diadorim na escurido, destitudo de tudo, da mais funda obscuridade prov Riobaldo, homem-mundo. A est a doao e o sacrifcio que lhe confere existncia. Tambm Diadorim deve a Riobaldo sua vida que provm da morte. Seu total ocultamento repercute uma claridade. A partir do desvelamento, que a realizao narrativa, sua trajetria pode ser completamente re-apreendida no esclarecimento que Diadorim Deodorina doadora potenciada, doao que dom de Deus. Riobaldo homem como todos, como qualquer um. Jaguno modo de ser homem, como comerciante, vaqueiro, fazendeiro, professor. Riobaldo medita a partir do homem que . Observa os outros homens. Ser
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homem no mundo. O mundo o serto. Tanto o homem ilimitado em suas possibilidades, quanto o mundo oferece infinitas possibilidades. No entanto, ao homem no imediato o projetar-se nessa infinitude. Por medo, receio de perder-se, segue uma trajetria j dada, j trilhada muitas e muitas vezes por muitos outros homens. Com isso se impede de ver. Ver o que? Ver o quanto o mundo grande, quer dizer, grandioso, belo, diferenciado. Ver o tanto que o homem pode. O diabo modo de amarrar o destino que aberto. Diabolicamente, o homem se aferra a uma perspectiva e fica cego para todas as outras. Mas o aberto sempre se manifesta. Deus o modo de encontrar a destinao que acolhida no aberto. Riobaldo, na graa do aberto, encontra Diadorim, seu destino. O encontro algo que se d gratuitamente, e prprio do homem, no entanto, h uma exigncia que a disponibilidade. Sem disponibilidade no h encontro. Disposio para o aberto importa em disposio de espera, de despojamento, e dor. um processo muito simples e natural mas muitas vezes no acontece por falta de disponibilidade, pela no aprendizagem da prpria disposio de disponibilidade. Por medo da dor, por apego segurana e ao conforto de um caminho j certo se evita o aberto. Riobaldo no evitou, esteve sempre na inteireza ou na liminaridade do aberto. A experincia primeira dessa investida no aberto o acontecimento de seu encontro com Diadorim. Diadorim a infinita possibilidade que viabiliza a possibilidade do que pra ser, ou seja, do que vir. O que vir ao mesmo tempo tudo e um. Diadorim o ilimitado dentro do limitado. Ser esse paradoxo, encarnar essa abertura e esse destino, faz de Diadorim um ser distinguvel e nico. Diadorim pura doao. Sendo possibilidade de possibilidade Diadorim sacrifica sua possibilidade mesma. Diadorim revelao do destino de Riobaldo, doador de sua vida, e nisso, nesse gesto, nesta ao, se retrai, se obscurece. No Grande Serto vemos dois movimentos simultneos, duas formas so geradas. Uma a de figurao da vida de Riobaldo, sua constituio como homem que ; outra a de desvanecimento de Diadorim, o desenho de sua submerso. Estas duas foras, uma de apario, outra de ocultamento so dependentes mutuamente. Tanto mais Riobaldo aparece, mais prximo o desaparecimento de Diadorim. Essa mtua
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referncia j est inscrita desde o primeiro encontro. Daquele primeiro encontro vemos claramente como Riobaldo comea a nascer, mas no vemos que tambm Diadorim principia a morrer. Tudo concernente a Diadorim envolto no escurecimento. Rastrear os sinais de Diadorim, de sua passagem, um dos objetivos do trabalho. Diadorim deixa poucas pistas de seu modo de ser prprio. H que existir sempre Diadorim, para que exista Riobaldo? A princpio, parece que sim. A constituio de Riobaldo mais fcil de acompanhar, tambm um aspecto desse trabalho. Assim, o que se percebe que Riobaldo reluta, pelo excessivo de sua viso, a aderir a uma determinada formatao de homem. Ao mesmo tempo em que a recebe to bem condicionada, to ntegra na sua perspectiva, dela desconfia e no pode assumi-la por inteiro. Por qu? Talvez porque Riobaldo j se iniciara no aberto da viria o suposto excesso de viso. A renncia formatao e a adeso livre forma da vida enseja a narrao, ou seja, a obra, Grande Serto: Veredas. Consideramos o modo de ser de homem e mundo como aberto de possibilidade, notando a amarrao diablica que dirige a ambos na relao determinada de uma trajetria. Observamos a abertura que oferece o todo de todos os caminhos, e nela a graa de um prprio que se distingue: isto , destinao. Verificamos a experincia da narrao como o testemunho existencial da travessia consignado como lngua e efabulao, isto , linguagem. Ao mesmo tempo, consideramos a natureza dessa oferta e dessa graa. Percebemos seu modo de ser, poderoso, encantador, e obscuro. Enfim: a partir da obra, acompanhamos o encontro amoroso propiciador dos modos de existncia Riobaldo e Diadorim, enfatizar a deciso de acatar a travessia de Riobaldo enveredamento , achar-se homem (no mundo), dentre homens (no mundo), e perceber Diadorim doador, seus acenos e sua despedida. Duas foras em enfrentamento, duas travessias em convergncia e dissipao, em entrelaamento gerador de uma terceira.
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Diadorim comparece na existncia de Riobaldo enquanto jaguno, na atualizao de homncia em hominizao 2, restaurador. E comparece na narrao j incorporado, j realizado como poesia. De Diadorim procede a travessia de Riobaldo. E por qu? Por amor, pela fora ertica que impele o sacrifcio de um aporte do velado e o pacto de outro aporte do desvelado so as duas faces de uma destinao nica e mtua, cujo sentido potico. O que o sentido potico? morte-vida em plenitude, criao. Tentaremos apresentar essa constituio dialtica da obra, sua dinmica de desvelamento auto-velante, seguindo os passos do encaminhamento harmonicamente contraditrio de Riobaldo e Diadorim, ao mesmo tempo, aparecimento de um e ocultao do outro. Na verdade, embora primeira vista, haja duas perspectivas diversas, seu caminho comum. Vem tona a travessia riobaldiana, a partir de sua experincia, a narrativa se evidencia, o percurso de Diadorim, entretanto, escasso de vestgios dele pouco apreendemos a partir do que dele, pouco ou nada sabe Riobaldo, cujo espanto com a figura misteriosa do amigo constante em toda a narrao, inclusive ao final, quando a suposta verdade de sua condio feminina revelada. Interessante pensar nessa revelao, como um renovado velar. O que nos chama a ateno nessa quase ausncia de traos que cerca a figura de Diadorim a intensidade de sua presena, sua importncia seminal na narrativa, na experincia, na conscincia e no sentimento de Riobaldo, que por ele conduzido. Diadorim , nesse sentido, a figura arquetpica da guia espiritual, conforme a interpretao citada por Willi Bolle3 de Auerbach, para quem a Beatriz de Dante desempenharia a mesma funo. Sem dvida uma hiptese interessante. No entanto, gostaramos de observ-la conjuntamente ao ocultamento de Diadorim, da pobreza de vestgios que obrigam seu entranhamento. Mais prxima a este aspecto, vemos a questo que tambm lhe pertinente, do gesto sacrificial, dionisiacamente concebido. Neste sentido, pensamos no sacrifcio como morte condutora de vida, miticamente, teocriptia e cosmofania primordial, de acordo com o exposto por Eudoro de Souza.4 Vemos ento que todo o movimento de ascenso de um mundo ecloso de vida manifesta-se em concomitncia com um movimento de descenso de um deus ocultamento, morte. A interpretao que encontramos em
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Diadorim, remete prpria possibilidade de Riobaldo e Serto, especificamente a emergncia da poesia e do pensamento que constitui a obra. Sobretudo nos interessa perceber o ato sacrificial de Diadorim e a experincia de Riobaldo conjuntamente, ou seja, no h um homem e um mundo que se destaca do seu deus. Em GSV isso fica muito evidente, pela prpria permanncia e dominncia de Diadorim na narrativa. Essa simbiose ertica implica na irrupo de uma terceira personagem, como fruto do seu congraamento, e nosso meio de apreenso a poesia pensante, a matria vertente, que a obra, cujo sentido a dade Diadorim-Riobaldo. Para compreender como se d essa mtua vertncia, que o everter da prpria obra, conforme Heidegger5 entende este processo, preciso perceber que o enlace ertico implica em xtase, ou seja, em esvaziamento de si e encontro de um eu genuno no outro. Isso ocorre com Diadorim que renasce em Riobaldo, e em Riobaldo que ressurge em Diadorim. Assim, tambm Riobaldo morre com a morte de Diadorim, e Diadorim vive na vida transcendida de Riobaldo, a partir da narrativa. Um modo de assistir dinmica desta comunho pela aproximao do ritual velado do sacrifcio, ao rito claramente explcito, que o pacto diablico. Apesar das muitas aluses ao diabo, nele o que est em jogo o humano. E no pacto o que est sendo empenhado a prpria humanidade. Se este for bem sucedido, o que Riobaldo obtm a certeza de si mesmo como o homem absoluto e soberano. No pacto o que exigido que no se pode ser um homem qualquer, um homem como todos, e que humanidade digna de ser afirmada aquela que tem como protagonista e nico ator, ele mesmo, o homem que a afirma. O que eu agora queria! Ah, acho que o que era meu, (...) Eu queria ser mais do que eu. (...) que eu ento havia de achar melhor morrer duma vez, caso que aquilo agora para mim no fosse constitudo.6 (p.393) Ento o dilogo que pretende estabelecer com o diabo, um dilogo de eu consigo mesmo. No com a sua alma, mas com sua mente determinante e seu querer, sua razo objetivante que determina que a troca aludida vale a pena.. Contudo, paradoxalmente, a contrapartida no sucesso do pacto, a vitria do homem
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humano, a abdicao de um eu prprio, livre e original. E Riobaldo, eroticamente enlaado, no se extingue em um eu nico, assim, o pacto pe Riobaldo no risco constante de aniquilao. Para ele olhei, o tanto, o tanto, at ele anoitecer em meus olhos. Eu no era eu. (p.303) diz ao flagrar a impossibilidade de desvendar-se ante o Diadorim sacripante. Mas ao intensificar o olhar, desce a noite unificante, e dos dois, se gera um, do eu duplo, o duplo um, de Riobaldo e Diadorim, Riobaldo-Diadorim. S na potica narrativa o primeiro pode alcanar a existncia do segundo. At a morte de Diadorim, Riobaldo sabe seu destino de ser duplo, embora o tempo todo o desconfie do mesmo modo como depois, enquanto narrador, afirmar a seu respeito que pouco sabe, mas muito desconfia; ao ver Diadorim morrer na briga de faca com o Hermgenes, e manter-se imobilizado, Riobaldo refere-se sua no interferncia como desmim de mim-mesmo (p.555). Porque ele no se mexeu? Por que no foi at a luta, ou usou sua destreza como atirador? O que foi essa imobilidade? O que dele se encontrava oculto e s aparecer realizado na narrativa? Eu era dois, diversos? O que eu no entendo hoje, naquele tempo eu no sabia. (p.457). Enquanto se consuma a vida de Diadorim, Riobaldo s metade, uma parte dele se compromete e morre conjuntamente a Diadorim. Mas mesmo o que provm dessa morte, a prpria obra, tambm no o inteiramente claro, no desvelamento potico, permanece o oculto. Senti esse intimado., ... espcie de necessidade. (p.390). O pacto, supostamente acertado com o diabo, delineia o horizonte humano, o risco de encerrar-se em si mesmo, implica, contraditoriamente, na abdicao de um caminho prprio. A perspectiva de fazer o pacto est ao alcance, e ordinariamente corrente, entre todos os homens, o que distingue o pacto de Riobaldo conjugar-se com o sacrifcio que partilha com Diadorim. A partir do enlace ertico o pacto se impossibilita e transcende como gerao vida-morte-vida, na fundao da catbase potica de Riobaldo-Diadorim.
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Riobaldo um homem que sofre porque homem, que ama porque homem, que vive e morre porque homem. Essa humanidade nele to assoberbada que lhe envia na mais profunda radicalidade, no grande desafio que ele, s ele, nesse pico de conscincia e sentimento humano que lhe prprio capaz de sofrer e busca superar, e mesmo porque intenta superar deixa de ser o demasiado humano de Nietzsche. Disposio de abertura e metamorfose que se encontra em Riobaldo, entranhando-se no mundo, sendo mundo. Fui o chefe Urutu-Branco depois de ser Tatarana e de ter sido o jaguno Riobaldo. (...) S no entendo quem se praz com nada ou pouco; eu, no me serve cheira a poeira do cogulo mais quero mexer com minhas mos e ir ver recrescer a massa... (p.508) Grande Serto: Vereda advm de Riobaldo ser, sobretudo e intensamente homem e nessa condio perceber - poeticamente, como s o homem capaz - a limitao, a finitude. Encontrar-se ante a natureza humana que nos peculiar impe medo e dvida porque a fraqueza, a fragilidade se apresentam imensas, mas ao mesmo tempo percebida a necessidade da tarefa. Atravessar alcanar o que pode o homem. Pouco, msero, mas algo que necessrio que se adentre. Nisso Riobaldo v-se empenhado e compreende o que significa a paradoxal grandeza da ordinria ocupao do ser homem. Primeiro, como princpio, ser homem, ntegra e plenamente, importa em abarcar mundo, romper a perspectiva subjetivista que o isola diabolicamente, numa artificialidade de existncia autnoma. Ser homem, existir como homem operar mundo. Embrenharse, misturar-se, diluir-se, encontrar-se homem-mundo. Deste movimento vem uma espcie de fora maximizada, de plenitude alcanada. Riobaldo imiscui-se no serto. Assim, se difunde no mundo que tem e que o tem. Assim, se torna jaguno, assim, tomado pela experincia. Jaguno o seu destino de homem que Riobaldo acata na destinao, na formao da forma, no estilo que nele se distingue porque aceito e obedecido na mxima graa. Este o segundo modo de empenhar-se homem, encontrar a destinao que lhe cabe, fazer da obedincia, estilo singularidade na totalidade. Riobaldo jaguno diferente de todos os demais, mas isso no o faz menos jaguno, ao contrrio, isso refora o jaguno que . A homogenizao que enfraquece o ser
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jaguno. Mas no ser o homem-mundo, o jaguno-serto que aceita ser como o que lhe dado ser, Riobaldo se mantm sobremaneira aberto. Assim recebe e sustenta nele mesmo, o exterior do interior, e o interior do exterior, faz de ambos um s, fonte e abrigo de olhar e escuta, apreciao, recepo, suporte de tudo, que sendo ou no sendo, se agenta no que . Vem ento o tempo gerador, o tempo semeador, o tempo constituidor. No rejeita nada, ao contrrio, tudo aceita e nesse aceitar entra em errncia, e se funda na indagao. Perguntar ento acatar, e questionar cuidar. Nesse sentido se encontra a instaurao e recuperao de uma vida pela palavra. Ser atravessado pela vida conjunto ao ser atravessado pelo dizer, e assim realizar o Real. H um hiato que se abre devido distncia temporal, uma distenso que separa a experincia vivenciada e sua rememorao pela palavra, a narrao. Esse o tempo que nos constitui, tempo apropriador da nossa vida, que inaugura presente, pretrito, porvir. Mas esse tempo uma ambigidade, concomitante ao desgarre que estabelece uma diferena, uma ruptura, nele tambm, nisso que s o tempo pode fazer, neste abrir de um hiato, se d a possibilidade de unificao sobre o permanente. Esse o fundamento da historicidade. A distncia temporal nos recria histricos, e sermos histricos abertura inaugurao de sentido. Assim a transformao que se opera em Riobaldo. A partir da distncia que se abre entre o que ele viveu e o que ele rememora Riobaldo narrador passa a ser outro em relao ao jaguno que foi. No apenas porque ficou velho, se afastou dos companheiros, ou seja, por causa dos muitos eventos que ocorreram na sua vida. Mas porque Riobaldo fez da distncia temporal, dilogo, ou seja, se assumiu como a histria que . A historicidade que se faz referncia aqui no aquela que simplesmente relaciona a cronologia dos fatos biogrficos, mas sim a histria na perspectiva hermenutica de recriao de sentido. Na primeira acepo a histria absoluta mortificao, invarivel perecimento fatal, porque nela tudo passageiro, tudo tem como contrapartida determinada de toda gerao, sua corrupo e morte. O tempo devorador de vida, e o passado s se recupera como lembrana, nostalgia. Na segunda acepo, a histria exerce um combate e uma
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correspondncia fora temporal. Integralmente nutrida do tempo, a histria recupera a experincia criativamente, renovando o sentido dos acontecimentos, os faz surtir mais uma vez e se deixa fecundar. O tempo na sua ambigidade mortificante ou vivificadora, assume essa segunda possibilidade, na existncia de Riobaldo, fertiliza, recria. A partir do que doado e consentido no tempo, Riobaldo empreende sua metamorfose existencial. Seu percurso originariedade, no tem ponto de partida, nem ponto de chegada, s meio-docaminho(p.289). Nele se encontra a radicalidade da experincia: o diabo.na rua, no meio do redemoinho..., e a possibilidade de travessia. Acolhendo os movimentos demudantes da memria, ou seja, deixando atuar o memorvel e o esquecido, Riobaldo mantm-se no meio-do-caminho, abre-se errncia e indagao, se realiza na narrao.
NOTAS 1 BEAUFRAIT, J. - O Poema de Parmnides in Pr-Socrticos. Coleo Os Pensadores. So Paulo, Editora Abril, 1978. p.162 2 Termos destacados por Ferreira, Lvia. Homncia e hominizao em Matraga. Revista de Letras, n. 13: 127-146. (1970/1971). 3 grandeserto.br. So Paulo, Editora 34, 2000. 4 Mitologia I. Braslia, UNB, 1988. 5 A coisa in Ensaios e Conferncias. Petrpolis, Vozes, 2000. 6 Todas as citao referem-se 18. Edio. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1978.
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ANA PAULA MORSE LOBO (MESTRANDA UERJ)

Resumo: luz de preceitos barthesianos demonstrar-sede que formas Guimares Rosa opera deslocamentos dentro da nossa lngua a fim de subvert-la, para alcanar densidades expressivas que o vocbulo vigente parece no mais abarcar. Em seus contos e de seu serto-mundo consegue-se submergir, absolutamente enfeitiados.
GUIMARES ROSA E A TRAPAA QUE ULTRAPASSA A PRPRIA LNGUA O presente trabalho tem como principal objetivo demonstrar uma possibilidade de leitura de Guimares Rosa, luz dos preceitos defendidos por Roland Barthes em seu texto Aula, entendendo que lngua e poder esto intimamente relacionados, tal como aponta esse autor. A princpio entraremos em contato com alguns contos bastante significativos de Rosa para nos familiarizarmos com esse autor, sua forma singular de escrever, analisando a fora expressiva de seus vocbulos, a estrutura de sua narrativa, a fuso do popular com o erudito, demonstrando seus aspectos luz de conceituados tericos da literatura. Terry Eagleton, por exemplo, resgata a materialidade da lngua salientada pelos formalistas russos e, facilmente, somos capazes de capt-la em Rosa. Jonathan Culler elucidar aspectos da narrativa de forma bastante pertinente do ponto de vista de seus elementos, comprovando tais aspectos em alguns contos, tais como: Sorco, sua me, sua filha, A terceira margem do rio, As margens da alegria e alguns trechos do Grande Serto: Veredas. Com Assis Brasil, estabeleceremos um importante dilogo face ao que esse expe de ordem mais pontual, j que sua fala trata de forma direta o estilo rosceo de escrever, bem como suas peculiaridades.
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Importante frisar, no entanto, que apesar de no estar diretamente citado em todo o trabalho, em Barthes e nos preceitos defendidos por ele que o mesmo est calcado, por considerar que h um dilogo perfeito entre ele e Guimares Rosa. H uma consonncia entre o que o primeiro defende e o que o segundo realiza, ou seja:
(...) Mas a ns, que no somos nem cavaleiros da f nem super-homens, s resta, por assim dizer, trapacear a lngua. Essa trapaa salutar, essa esquiva, esse logro magnfico que permite ouvir a lngua fora do poder, no esplendor de uma revoluo permanente da linguagem, eu a chamo, quanto a mim: literatura. Entendo por literatura no um corpo ou uma seqncia de obras, nem mesmo um setor de comrcio ou de ensino, mas o grafo complexo das pegadas de uma prtica: a prtica de escrever (BARTHES, 1978, p. 17).
Logo a seguir, comearemos o percurso em direo ao Grande Serto: Veredas, um deslocamento mpar na literatura: o intelectual silencia e deixa falar seu personagem-narrador, o jaguno Riobaldo. Assim como o prprio autor fez em seu trabalho de campo, em pesquisa realizada para a construo da referida obra. H que se observar de que maneira Rosa se articula dentro da prpria lngua para subvert-la, deslocla, corromper com o seu poder, numa anlise barthesiana, as formas que ele adota para criar esses deslocamentos, de como o seu narrador-personagem contribui com essa tarefa. E ao sabor de textos originais perceber o jogo com os signos lingsticos de um modo tal que a lngua aflui no discurso, o discurso reflui na lngua (BARTHES, 1978, p. 32).
Na ordem do saber, para que as coisas se tornem o que so, o que foram, necessrio esse ingrediente, o sal das palavras que faz o saber profundo, fecundo (BARTHES, 1978, p. 21)
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Cabe ressaltar que para evitarmos a repetio do ttulo do livro, adotaremos a sigla GSV ao mencionar Grande Serto: Veredas, suas iniciais, at porque do segundo captulo em diante essa ser a nica obra literria de Guimares Rosa que dialogar com alguns crticos literrios. Os primeiros contatos com a obra roseana, por meio de alguns de seus contos, so suficientes para demonstrar uma escrita, um estilo bastante peculiar. No h como l-lo sem espanto e impacto diante de sua forma. Seus neologismos, seu condensamento do erudito com o popular servem necessidade da nova palavra que exprime mais visceralmente o que intui o personagem e que o vocbulo comum, ou melhor dizendo, as palavras oficializadas, j existentes e utilizadas, parecem no bastar. como se j estivessem gastas, desgastadas pela banalizao de seu uso, insuficientes, portanto, diante do termo novo que precisa expandir-se em expressividade. Do mesmo modo, vocbulos eruditos, pouco usados ou usados em tempos remotos ganham vitalidade nova em mos desse escritor. Resgatemos uma das conceituaes pioneiras sobre literatura defendida pelos formalistas russos:
A especificidade da linguagem literria, aquilo que a distinguia de outras formas de discurso, era o fato de ela deformar a linguagem comum de vrias maneiras. Sob a presso dos artifcios literrios, a linguagem comum era intensificada, condensada, torcida, reduzida, ampliada, invertida. Era uma linguagem que se tornara estranha, e graas a esse estranhamento, todo o mundo cotidiano transformava-se subitamente em algo no familiar (EAGLETON, 1997, p. 5).
H, de fato, nos contos e histrias de Guimares, motivos de sobra para consolidar certa materialidade da lngua, to bem salientada pelos formalistas russos. No entanto, o mesmo ato de estranhar exige uma compreenso imediata, to cmplice e familiar quanto distante.
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O discurso literrio torna estranha, aliena a fala comum, ao faz-lo porm, paradoxalmente nos leva a vivenciar a experincia de maneira mais ntima, mais intensa (EAGLETON, 1997, p. 5).
O contato inicial, o ato de deparar-se com a escritura de Rosa, causa um inevitvel impacto. H decerto o estranhamento sbito do novo, do diferente; mas a seguir, o leitor se depara com a expressividade, quase brutal do termo novo, e que, em geral, possui tanta logicidade contextual que se passa a correr o risco contrrio, o do no estranhamento. Em Grande Serto Veredas, o narrador assim dirige-se ao leitor:
(...) O senhor de fora, meu amigo mas meu estranho. Mas, talvez por isto mesmo. Falar com o estranho assim, que bem ouve e logo longe se vai embora, um segundo proveito: faz do jeito que eu falasse mais mesmo comigo. Mire veja: o que ruim, dentro da gente, a gente perverte sempre por arredar mais de si. Para isso que o muito se fala? (ROSA, 2001, p. 55).
A citao acima demonstra uma cumplicidade estabelecida entre leitor e narrativa seja por similaridade do enredo com a prpria vida, seja pelo confortvel ou relativo afastamento proporcionado pela fico, comuns prtica da narrativa de Rosa. comum e verificvel, por meio de sua escritura, o movimento do narrador que inicia o conto de fora do enredo, conservando o afastamento que a narrativa na 3a pessoa propicia, ao largo dos personagens e suas tramas, mas que se aproxima deles no decorrer do mesmo, chegando ao fim, em geral mais prximos, pois misturado, confundido com eles. Os exemplos que se seguem so bastante ilustrativos sobre o acima referido: Em Sorco, sua me, sua filha (ROSA, 2001a), por exemplo, o narrador comea como mero espectador, absolutamente afastado da gente a que se refere; a seguir mobiliza-se, comove-se com os personagens narrados
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e, por fim, integra-se de tal modo gente, antes simplesmente referida que se mistura e se confunde a ela e nela se soma em coro final sendo tambm gente. Assim, no incio do conto:
A gente reparando notava as diferenas. Assim repartido em dois, num dos cmodos as Janelas sendo grades, feito as de cadeia, para os presos. Ia servir para levar as duas mulheres, para longe, para sempre (ROSA, 2001a, p. 62).
J no fim do conto observa-se do narrador:

A gente estava levando agora o Sorco para a casa dele, de verdade. A gente, com ele, ia at aonde que ia aquela cantiga (ROSA, 2001a, p. 66).
Referindo-se aos requisitos bsicos de uma histria, do ponto de vista de seus elementos, Jonhathan Culler nos alerta:
Deve haver uma situao inicial, uma mudana envolvendo algum tipo de virada e uma resoluo que marque a mudana como sendo significativa (CULLER, 1999, p. 86).
Uma narrativa nos moldes tradicionais, bem estruturada dentro de seus parmetros normativos, apontanos que no dessa forma que a trapaa roseana da lngua se d. Seus contos evidenciam antes a clareza com que podemos observar os requisitos apontados por Culler na anlise do conto Sorco, sua me, sua filha. O prprio movimento do narrador demonstra essa passagem, num tom de significativa mudana.
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Faz-se necessrio retomar a j apontada cumplicidade que se estabelece entre leitor e texto, cuja peculiaridade, ou estranhamento, no inibem a identificao com o seu contedo. Assis Brasil acrescenta ainda:
Mas o que ressalta o regionalismo de Joo Guimares Rosa e lhe d validade universal, o psicologismo antiensastico de sua obra, poderamos dizer, a caracterizao potica de seus personagens. Sua obra faz do homem e da terra um todo, um organismo vivo, transmitindo-nos as suas tradies religiosas, sociais e paradialetais (BRASIL, Assis, 1932, p. 49).
O narrador incita o leitor a aproximar-se das personagens de Sorco, sua me, sua filha, em uma situao a um s tempo fictcia e verossmil. De outro modo, na pele do filho de A terceira margem do rio (ROSA, 2001a), que narrado em 1 pessoa cria-se a atmosfera intimista. Referindo-se a seu pai diz:
Nosso pai no voltou. Ele no tinha ido a nenhuma parte. S executava a inveno de se permanecer naqueles espaos do rio, de meio a meio, sempre dentro da canoa, para dela no saltar, nunca mais (...) (ROSA, 2001a, p. 80).
H uma espcie de identidade com esse mesmo pai, solitrio naquela canoa encomendada que o colocou na impossvel terceira margem de um rio. Acontece que aqui se evidencia uma nova trapaa roseana, posto que, se na estrutura da Lngua Portuguesa no h como partir para lugar algum, na vida isto perfeitamente possvel, assim como na boa literatura. Afinal, quem de ns j no se foi de si mesmo sem ter partido de fato? Ou, ao menos, quem entre ns h que no tenha, se no vivido, ao menos pressentido algum que se foi sem nunca ter ido?! Quantos
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excludos e oprimidos h que pertencem a esse no-lugar to real quanto aviltante. Fora, mas dentro da sociedade. Chamados cidados e sem cidadania. No conto As margens da alegria (ROSA, 1972) os exemplos tambm so inmeros. (...) Era uma viagem inventada no feliz (ROSA, 1972, p 3). como se a forma convencional de, por exemplo, um momento feliz vivido por ele no pudesse dar conta do tamanho da carga de felicidade que ele consegue dar ao substitu-la por no feliz, colado ao feliz, dentro do feliz. O mesmo ocorre em: o Menino fremia no acoro, alegre de se rir para si, confortavelzinho, com um jeito de, folha a cair (ROSA, 1972, p. 3). Aqui nesse exemplo a redundncia dos pronomes, as palavras por ele criadas bem como as suas metforas, contribui sobremaneira com a esttica e com a carga afetiva que se quer dar ao texto em comunho com a cena, que para esse autor no pode se dar de modo frio e distanciado. uma literariedade que tem inteno e sentidos claros, muito diferentes de meros recursos alegricos ou artificiais, cuja inteno nica seria romper com a norma formal da lngua. (...) O Menino tinha tudo de uma vez, e nada, ante a mente. A luz e a longa longa longa nuvem (ROSA, 1972, p. 4). Aqui a palavra mesma traduz os sentimentos, ante a ansiedade de chegar, no enxergamos sequer o entorno (tinha tudo de uma vez e nada...) e a repetio da palavra exaltando seu prprio sentido de demora, relativa, causada pelo mesmo sentimento de ansiedade do menino (longa longa longa nuvem) de que as nuvens acabassem logo, pois isso significaria a chegada do avio ao destino desejado. A todo instante o homem fala como poeta, porque como o poeta expressa as suas impresses e os seus sentimentos na forma que chamamos conversao (CROCE, 1996, p. 51). E mais uma deliciosa trapaa se evidencia: a prosa de Guimares Rosa tem a poesia, sua musicalidade e carga afetiva, transbordando de cada personagem por suas falas e atuaes.
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O romancista como que nos apresenta o processo criador mesmo de uma lngua, focaliza no ponto exato o nascimento de vocbulos e de expresses necessrias ao seu mundo. Processo que o escritor deve ter observado ao vivo, ao natural, pois comum ao caboclo inventar na hora, por associaes, os vocbulos que possam preencher as suas necessidades de comunicao (BRASIL, 1969, pp. 42-43).
Ainda no conto As margens da alegria, que apesar de no ser narrado na 1a pessoa conta com um narrador onisciente, fica-se a par de uma experincia nica vivenciada pelo protagonista, cuja compreenso da intensidade, da dor e da transformao nele ocorridas s se torna possvel por sua prpria tica. Basta notar que as pessoas ao seu redor sequer notam o que lhe aconteceu e muito menos ainda a gravidade que para ele assume a morte do peru, seu bicho de estimao; somente o narrador est ciente dos sentimentos do protagonista, posto que este conhece o ntimo de seu personagem. E aqui mais uma vez podemos afirmar que no se trata de abjurar a norma convencional de narrativa e sim de trapace-la, posto que seja o deslocamento do olhar e a escolha do modo de ser do narrador que criaro o impacto inovador, e no um simples embate estilstico com a norma gramatical. Assim, Guimares Rosa tomou a literatura para si, rompendo valores, transcendendo a lngua, corrompendo-a tanto quanto a muitos valores de sua poca, num processo criativo que legitima sua obra como uma verdadeira obra de arte. Guimares Rosa trouxe tona conflitos de classes, elegeu um jaguno seu narrador, descortinou um serto regional, para tocar o serto que habita cada um de ns. No aceitou o fascismo da lngua e subverteua, mostrou que algumas vezes ela pode ser modificada e retorcida para ser obrigada a dizer o que um prosadorpoeta necessita.
(...) Pode-se dizer que nenhum dos escritores que partiram para de um combate assaz solitrio contra o poder da lngua, pde ou pode evitar ser recuperado por ele, quer sob a forma pstuma de uma inscrio na Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 62 -
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cultura oficial, quer sob a forma presente de uma moda que impe sua imagem e lhe preserve a conformidade com aquilo que dele se espera. No h outra sada para esse autor seno o deslocamento ou a teimosia ou os dois ao mesmo tempo (BARTHES, 1978, p. 26). Teimar quer dizer, em suma, manter ao revs e contra tudo a fora de uma deriva e de uma espera. E precisamente porque ela teima, que a escritura levada a deslocar-se (BARTHES, 1978, p. 27).
Teimar, deslocar, trapacear, transgredir, ultrapassar, alguns dos verbos que tornam essa cincia estticohistrica, to atraente, e que definem a nossa literatura. No entanto, ela situa-se ainda no mbito de uma hermenutica do autor, do intelectual, mesmo que j inclua o leitor em suas novas teorias, como a esttica do efeito e da esttica da recepo de que nos falam to bem Wolfangang Iser e Hans Robert Jauss. Vale desejar no entanto, um verdadeiro rompimento de fronteiras. Que Riobaldo pegue a arma legtima de sua cultura e tome a voz. E fale e escreva, sem autorizao prvia, sem porta-voz. Que os cantadores publiquem-se sem ter que mostrar seu passaporte de recm-alforriados dentro da Universidade. E que as diferenas jamais acabem, acabem sim as injustias, as condies precrias de vida, os trabalhos alienantes, mas as singularidades, nunca. A infinidade de possibilidades de estilos, de vozes, de tipos, de culturas, de lnguas, de jeitos, de escritas, de falas e de tudo, talvez seja o que a humanidade possua de mais de rico. (Tudo o que j aconteceu, o que est acontecendo somados ao que poder vir...). Que bom saber que as verdades so relativas, que no h certezas nem tampouco saberes absolutos j que a densidade da vida e o prazer que se pode extrair dela esto contidos nessa eterna e infinita busca. Conscientes de nossa ignorncia passemos fala, pois Guimares Rosa quem deve concluir a nossa eterna inconcluso.
Sero essas as com alguma coisa excepta as de pronta valia que aqui se quer tirar: seja, o leite que a vaca no prometeu. Talvez porque mais direto colidem com o no-senso, a ele afins; e o no-senso, cr-se, reflete por um triz a cobrncia do mistrio geral, que nos envolve e cria. A vida tambm para ser lida. No literalmente, Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 63 -
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mas em seu supra-senso. E a gente, por enquanto, s a l por tortas linhas. Est-se a achar que se ri. Veja-se Plato, que nos d o Mito da caverna (ROSA, 2001b, p. 30).
BIBLIOGRAFIA BARTHES, Roland. Aula. S.P.: ed. Cultrix, 1978. BRASIL, Assis. Guimares Rosa. RJ : Organizaes Simes editora, 1969. CROCE, B. In: Brevirio de esttica. Citado por Buzzi A. R. Filosofia para principiantes. RJ : Vozes, 1992. CULLER, Jonathan. Teoria da literatura: uma introduo. S.P. : Beca, 1999. EAGLETON, Terry. Teoria da literatura: uma introduo. S.P. ; Martins Fontes, 1997. GALVO, Walnice. As formas do falso. 2a ed. S.P. : ed. Perspectiva, 1986. _______ Gatos de outros sacos. Ensaios crticos. S.P. : Ed. Brasiliense, 1981. MENDES, Murilo. Transistor antropologia de prosa. RJ : Nova Fronteira, 1980. PEREZ, Renard. Prefcio. In: ROSA, Guimares. Primeiras estrias. RJ: Jos Olympio, 1978. PRADO Jr. Bento. Alguns ensaios Filosofia Literatura Psicanlise. S.P., Max Limonad, 1985. ROSA, Guimares. Primeiras estrias. 6a ed. RJ : Jos Olympio, 1972. _______ Grande Serto: Veredas. 19a ed. RJ : Nova Fronteira, 2001. _______ Primeiras estrias. RJ : Nova Fronteira, 2001. _______ Tutamia. RJ : Nova Fronteira, 2001b. SANTIAGO, Silviano. Vale quanto pesa. Ensaios sobre questes poltico-culturais. RJ : paz e Terra, 1982. PESSOA, Fernando. Obra potica. RJ : Jos Aguillar, 1972. VERSSIMO, Luis Fernando. A eterna privao do zagueiro absoluto as melhores crnicas de futebol, cinema e literatura. RJ : Objetiva, 1999.
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ANDR LUIZ BARROS DA SILVA (DOUTORANDO UERJ)

Resumo: As margens da alegria e Os cimos, de Guimares Rosa, contos de abertura e de encerramento de Primeiras estrias (1962), so exemplos do tipo de narrador ldico infantil que se acha em um ponto de partida em que tudo estivesse (...) na esfera do puro potencial (Candido, 1964; Cf.: Proena, 1958; Lisboa, 1968; Coelho, 1974). Pretendemos analis-los a fim de flagrar as duplicidades alegria/tristeza; cidade/mata; perto/longe; conhecido/ no-sabido; o agora/o depois; o medido/o incomensurvel que os estruturam como temas-chave. Sendo um conto resposta e continuao do outro, o primeiro iniciando na alegria e findando na tristeza do menino e, o segundo, invertendo tal percurso, examinaremos como o carter epifnico do olhar infantil sobre o mundo (como mistrio) desvela uma caracterstica bsica da prosa Roseana: o foco na intuio como postura afetiva de lidar com o no-sabido. Na fase pr-racional, a criana seria mais propcia a lidar com tal faculdade, acessvel tambm ao artista. A epifania impregna a narrativa, remetendo possibilidade de superao (travessia) das duplicidades e dos paradoxos, por meio da dinmica subjacente, misteriosa, da existncia. Tal dinmica se d em um tempo nomensurvel ou mtico. Nesse priplo, crucial a experincia do lado negro, ou seja, da tristeza, da morte (Rosenfield, 1993), mas tambm a construo ativa da esperana (...ento, fosse o que fosse, o Menino (...), teimoso de s amor, precisava de se repetir: que a Me estava s e boa... O vo do pssaro habitava-o mais; Os cimos).
EPIFANIA, NO-SABIDO E INFNCIA: AS MARGENS E OS CIMOS DA ALEGRIA EM GUIMARES ROSA A anlise da dinmica interna aos contos As margens da alegria e Os cimos, respectivamente, primeiro e ltimo do volume Primeiras estrias, lanado por Guimares Rosa em 1962, indicam uma forma toda prpria de lidar com a epifania, entendida como interveno inesperada e benfazeja de uma alteridade. Da dinmica do protagonista com o nome genrico de Menino, que empresta ao narrador seu olhar infantil, podese inferir uma concepo do homem diante do insuspeitado, ou do fluxo dos acontecimentos que de fato lhe
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importam ou seja, aqueles que tocam seu ser. Dessa dinmica faz parte, em seu escopo mais amplo, a alternncia entre alegria e tristeza, signos que presidem e servem como referncia a um tipo inusitado de formao, uma Bildung emocional bastante sutil que se d no ntimo do Menino. Poderamos resumi-la como sendo um aprendizado do aprender, ou seja, como se posicionar diante do inesperado, que nunca pra de emergir dos pequenos eventos do cotidiano. Tal concepo pode explicar um aspecto especfico do narrador rosiano, a saber: sua busca do olhar sem a montanha de cinzas do adulto diante da irrupo do acontecimento que importa, que tem aspecto de epifania e de transformao do modo do viver. No momento culminante do conto O espelho, literalmente central em Primeiras estrias, j que o 11 conto de um total de 21, funcionando, assim, como mediador e, propriamente, como espelho entre o primeiro e o ltimo contos, se l: Sim, vi, a mim mesmo, de novo, meu rosto, um rosto; no este, que o senhor razoavelmente me atribui. Mas o ainda-nem-rosto quase delineado, apenas mal emergindo, qual uma flor pelgica, de nascimento abissal... E era no mais que: rostinho de menino, de menos-que-menino, s. S1. Essa ressurgncia ocenica abissal do menino no homem, da infncia no adulto uma das alegorias de Rosa para uma busca do originrio em meio ao caos universal. Em outras palavras: o universo s parece fazer sentido, para Rosa, se se tem acesso ao gosto das palavras e do sentir originrios, frescos ainda de sua fonte. A fonte tanto o riacho das musas, na Grcia antiga, origem da fabulao, quanto o coloquial do jaguno, figurao da fala do prprio serto, este surgindo como metfora do abissal que est dentro da gente. Como escreveu Antonio Candido tentando dar conta do Grande Serto: veredas no calor de seu lanamento, a inveno rosiana baseava-se ...num ponto de partida em que tudo estivesse no primrdio absoluto. O crtico de So Paulo lembra mesmo o exemplo de um Bela Bartk, que usa o folclore para forjar um estilo formalmente muito refinado. Para Candido, tal material folclrico ...elaborado de maneira a dar impresso que o compositor se havia posto no nascedouro da inspirao do povo...2. Do mesmo modo, Nelly Novaes Coelho invoca o conceito de homo ludens de Huizinga e o de Todorov para ver em Rosa um homem-narrador
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ou um homem-coletivo cuja existncia mesma vem do contar estrias (com e, obviamente)3. Henriqueta Lisboa invoca Adolfo Casais Monteiro e uma frase que a ajuda a mostrar a importncia do Motivo infantil na obra de Rosa: Primitivo e elaborado estes dois conceitos no so de modo algum antitticos. Ela completa: Em verdade o que surge tona de seus livros, um borbulhar de formas buscadas em fontes aurorais, cousas prematuras...4. Portanto, alm da fonte de inspirao e da fonte folclrica e coloquial, a fonte que emana da infncia crucial como momento da vida em que se tem acesso quele balbuciar do comeo, e os meninos de Rosa so poetas lidando com o frescor de uma zona auroral da existncia, onde a lgica e a filosofia ainda no deitaram suas mos pesadas. Alm de um homem dos avessos, no teria sido o escritor tambm um homem dos comeos? Mas como se d tal busca mtica da fala e do pensamento ou, de forma ainda mais primordial, da fala ainda pouco articulada e do pr-pensamento, em suma, do sentir infantil ou dos comeos segundo Rosa? Esperamos que a anlise dos dois contos-chave de Primeiras estrias nos permita uma primeira (ou primordial) resposta. As margens da alegria se inicia com o personagem do Menino viajando para uma cidade ainda em construo (subentende-se ser Braslia). Est alegre, e a figurao desse sentimento em um conto que tem a alegria no ttulo a de um conforto em que ...as satisfaes [vem] antes da conscincia das necessidades5. Tal falta de conscincia significa apenas e to somente falta de pensamento, j que, nessa situao de alto conforto e inconscincia da tristeza, O Menino tinha tudo de uma vez, e nada, ante a mente. Na verdade, a postura alegre de otimismo oco (j que sem reflexo) diante do que pode advir, ou seja, do prprio devir e de seus perigos e lados obscuros: Mesmo o afivelarem-lhe o cinto de segurana [ou seja, mesmo a lembrana do perigo de morte implcito em uma viagem de avio] virava forte afago, de proteo, e logo novo senso de esperana: ao nosabido, ao mais. Assim um crescer e desconter-se certo como o ato de respirar o de fugir para o espao em branco6.
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O Menino inicia assim o conto no centro caudaloso do rio da alegria, o ttulo fazendo apenas prever que existam regies perigosas a limitar alegria e tristeza. Nessa posio confortvel, o movimento em direo ao no-sabido, ao mais vivido como sendo positivo, como ...um crescer e desconter-se, um benfazejo ...fugir para o espao em branco. Ao conforto objetivo, marcado pelo cinto de segurana no avio que o leva para a regio ainda em branco, vazia, no-construda da nova capital no Planalto Central do pas, corresponde um conforto de alma, uma sensao de adequao entre o subjetivo e o mundo. A idia de adequao expressa de forma clara: E as coisas vinham docemente de repente, seguindo harmonia prvia, benfazeja, em movimentos concordantes...7. Porm, assim como a idia de um no-sabido e de um espao em branco pode remeter no alegria, mas angstia (diante da folha em branco, por exemplo), a idia da harmonia prvia das coisas e do universo pode dar lugar desconfiana de que a posio infantil otimista esconde uma iluso: a da harmonia universal. No entanto, nesse momento do conto, nem o Menino, que nada tinha diante da mente, nem o leitor tm ainda elementos para saber onde comeam e onde terminam as margens da alegria. Como na cultura grega antiga, a primeira epifania do Menino com um animal, o peru, diante do qual se maravilha. Nesse aprendizado da emoo, o Menino desfruta do prazer do belo diante de um novo ser: ...o peru para sempre. Belo, belo! Tinha qualquer coisa de calor, poder e flor, um transbordamento. (...) Satisfazia os olhos, era de tanger trombeta. Mas o peru no era para sempre. Ele morto por conta do aniversrio do dono da casa e o Menino sente, pela primeira vez, a fora do avesso da alegria. Em meio a remorsos por estar triste, ou por ter gostado tanto de um ser to inferior, no supera o desaparecimento com rapidez. O mundo externo sofre um dficit de sentido; as mquinas que construam a nova cidade surgem sob uma luz de gratuidade contrria vida: Mal podia com o que agora lhe mostravam, na circuntristeza: o um horizonte, homens no trabalho de terraplenagem (...), as vagas rvores...; isso porque ele ...descobria o possvel de outras adversidades, no mundo maquinal, no hostil espao. Mquinas derrubam uma rvore como demonstrao na frente do menino e ele se enoja (O Menino fez ascas...). Se o espao aberto, se a construo da nova cidade
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no espao em branco decididamente hostil, ele se volta para a pequena casa, onde ...passava-se logo cozinha. O remorso incerto porque diante do no-sabido, do espao ainda no conhecido o pensamento impotente: De volta, no queria sair mais do terreirinho, l era (...) um incerto remorso. Nem ele sabia bem. Seu pensamentozinho estava ainda na fase hieroglfica. Ento, eis que surge outro peru, menor, cuja chegada ...um pouco o consolava. Da educao sentimental (ou emocional) do menino faz parte um fino sentir da substituio objetal muito prximo do que Freud e Lacan propem. Um objeto amoroso pode ser substitudo depois do luto, preenchendo um vazio emocional de forma renovada, em um devir pelo qual perde-se certo tipo de alegria, mas possvel experimentar uma outra, renovadora. O trabalho de luto, freudiano, e o objeto a, lacaniano, aqui se encontram. Tanto que... Sua chegada e presena, em todo o caso, um pouco consolavam./ Tudo se amaciava na tristeza. A formao sentimental continua: noite, aquietando-se ...com o prprio quebranto (...), alguma fora, nele, trabalhava por arraigar razes, aumentar-lhe alma. No ptio, o novo peru topa com a cabea degolada do anterior. E, para espanto e aprendizado do Menino, comea a bic-la, com dio. O lado negro, portanto, se insinua8. Atrs da cena terrvel, a natureza representa a imensido agora terrvel do no-sabido, do espao em branco, ou antes, agora, em negro: A mata, as mais negras rvores, eram um monto demais; o mundo./ Trevava. Ali perto, porm, a luzinha mnina de um vaga-lume representa, para ele, ...outra vez em quando, a Alegria. A contrao na casa apertada, protegida do hostil espao, bem como na luz pontual do inseto indicam um alargar-se e condensar-se do sentimento do mundo, numa dinmica emocional necessria para aumentar a alma ao Menino. O conto Os cimos, ltimo do volume, principia com o Menino viajando de novo para a mesma cidade em construo, s que agora triste de princpio diante da sria doena da me. Um macaquinho de brinquedo faz as vezes de objeto amoroso. Se, no comeo da viagem anterior, nenhum aluso ao lado negro da vida, ao no-sabido ou ao inesperado chegava a afetar sua expectativa diante dos acontecimentos por vir,
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agora a situao se inverte, e mesmo os atos menos alusivos ao perigo parecem aludir ao lado negro, ou seja, possvel morte da me. O espao aberto s lhe traz um medo antecipado: Era assim: alguma coisa, maior que todas, podia, ia acontecer?9 A mestria de Rosa faz com que no inclua nada de negativo na frase. A expectativa diante dos novos fatos j , em si, angustiante, dado o estado em que o Menino se encontra. Tratase de talento incomum para figurar literariamente sentimentos, pautados pela bssola dplice da alegriatristeza, mas com nuances que se mostraro mais sutis do que essa simples duplicidade. Nesse novo estado de ser, h remorso diante do macaco de brinquedo que, alm de no morrer, belo (...o Menino concebia um remorso de ter no bolso o bonequinho macaquinho, engraado e sem mudar, s de brinquedo, e com alta pluma...). A sensao geral era de um no mudar (como o boneco e como o vo, j que o avio parecia estar parado), embora no ntimo continuava o louco devir: O Tio olhava o relgio. Ento, quando chegavam? Tudo era, todo-o-tempo, mais ou menos igual, as coisas ou outras. A gente, no. A vida no parava nunca, para a gente poder viver direito, concertado?. Se para o Menino impossvel ficar parado, o sofrimento parece um voltar para trs, idia que lembra o conceito de regresso em psicanlise. Porm, nem o avio pode voltar aonde est a me, que ele sofre ao abandonar doente, nem seu ser pode parar ou regredir: da educao sentimental10 faz parte a conscincia e a resistncia regresso. Ainda que a gente quisesse, nada podia parar, nem voltar para trs, para o que a gente j sabia, e de que gostava11. A frase impressiona por unir e condensar em uma espcie bem rosiana de provrbio os domnios objetivo e subjetivo: nem o mundo podia se estancar ou retroceder, nem nosso ser, apesar do desejo ou da reao emocional deste ltimo; nem a me retornaria da morte, caso falecesse, nem ele podia voltar da viagem; nem o peru morto poderia ser restabelecido, nem nossa ignorncia perpetuada, pois o movimento do devir em direo ao no-sabido parece ser imperativo. Nesse sentido, o sentimento se choca intimamente com o conhecimento e, exteriormente, com o movimento do mundo: o primeiro quer manter ou voltar ao que conhece e de que gosta, e os dois outros empuxam o ser na direo do desconhecido e do ainda no provado o belo ou o sentimento amoroso entrando a como elemento
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atrativo diante do novo, basta lembrar o encontro, j citado, com o primeiro peru e a epifania diante da luz do vaga-lume, que examinaremos adiante. Certa noite o Menino recebe uma claridade de juzo feito um assopro (...) feito ele estivesse podendo copiar no esprito idias de gente muito grande. Ou seja, o Menino sobe um degrau em sua formao emocional. Isso corresponde a uma reflexo sobre o devir dos acontecimentos. Pouco antes de acordar, ele pensa que nunca se podia ...apreciar, direito, mesmo, as coisas bonitas ou boas, que aconteciam. Note-se o detalhe: bonitas e boas, o bom estando, no nvel emocional, prximo ao belo, ou seja, a alegria prxima epifania, como veremos. A revolta diante do fato de que no apreciamos as coisas boas e belas o faz pular da cama com novo entusiasmo. A seguir, ele v, na copa de uma rvore, um tucano, outra epifania de beleza animal. O Menino e seu Tio, bem como os operrios maravilham-se com o tucano que, ele tambm, se comunicava com filhotes ou outros tucanos na mata profunda. Qual o sentido daquele tucano, que trazia o raiar do sol, ou melhor, que ia embora assim que o sol despontava?
Se donde vinha e morava das sombras do mato, os impenetrveis? Ningum soubesse seus usos verdadeiros, nem os certos horrios: os demais lugares; aonde ia achar comer e beber (...). Mas o Menino pensava que devia acontecer mesmo assim que ningum soubesse. Ele vinha do diferente, s donde.12
Ou seja, o tucano era o ser vindo da alteridade, do espao em branco (ou preto), do lugar do nosabido. Apesar da semi-alegria diante da epifania, o Menino obviamente ainda estremece com a idia da doena da me, e se sente participando do dia ...dos outros, no da gente, sentindo-se s ...uma certa parte dele mesmo, empurrado para diante, sem querer. J mais amadurecido emocionalmente do que muito adulto segundo os preceitos heterodoxos de Rosa , o protagonista se revolta contra a idia de capturarem o tucano para ele. Na verdade, como o minsculo
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vaga-lume, o tucano o representante da luz do sol, da seu anncio da aurora. E, como o deus Sol, briga com as trevas, ou seja, com o lado negro do no-sabido. Nesse ponto, podemos aproximar a concepo de Rosa de certas idias do Grande Serto: Veredas. Trata-se de reconhecer no empuxo rumo ao no-sabido, inevitvel e sem descanso, a postura cada vez mutvel de uma expectativa positivada em relao ao desconhecido incomensurvel (Deus), ou de uma expectativa negativizada diante desse espao em branco (o Diabo). Lembrese da dinmica, clara naquele romance, entre um Deus que no domina o universo, j que h o espao propriamente humano (homem humano), e um Demnio que s existe se nele se cr ou se a ele se invoca. Nos contos analisados, como nos gregos antigos, a epifania contato benfazejo com a alteridade, capaz de inverter o negativo (do ser emocional) em positivo, ou seja, contato com o divino. O trabalho do pssaro (ttulo da penltima parte do conto) e a insistncia do menino em pensar com fora que a me no pioraria ou seja, a parte que cabe imaginao humana elaborar acabam dando certo, e finalmente chega o telegrama de restabelecimento da me. A dinmica dos acontecimentos e da postura humana diante deles, esboada no momento de clareza do juzo do menino (pouco antes de sua ltima epifania: a viso do tucano) fica clara em frases como a que se refere cena vista da janela do avio: ...as nuvens de branco esgaramento, o veloz nada; ou a memria afetuosa que quer retroceder ao momento da epifania diante do tucano: ...parado que no se acabava. O tempo tem uma concatenao toda prpria no plano da emoo do Menino. Quando o Tio fala: Chegamos, afinal!, ele responde: Ah, no. Ainda no..., como quem pode dispor internamente de um tempo que no mais ditado pelos outros (a maquinaria que derrubava rvores; a sugesto de capturar o tucano; ou o rigor dos dias quadriculados ou seja, o domnio do clculo, no-infantil, portanto, no-emocional). Por fim, diante da perda do boneco do macaquinho, e da substituio por seu chapu que o comandante do avio achara, o Menino finalmente se sentiu ...para fora do caos pr-inicial, feito o desenglobar-se de uma nebulosa. A metfora representa a dimenso emocional como uma nuvem das que o Menino vira da janela do
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avio, s que agora saindo de sua esfera fechada (desenglobar-se). O Menino j se sente dominando sua prpria emoo por meio da imaginao: parou de chorar quando imaginou o boneco do macaco passeando no ...fundo escuro do mundo (...), aonde as pessoas e as coisas sempre iam e voltavam. Ou seja, assim como a epifania pode ser vista como contato do espectador-leitor com o belo, o autodomnio emocional, com a calma que disso resulta, um trabalho da imaginao: E era o inesquecvel de-repente, de que podia trespassar-se, e a calma, inclusa. Durou um nem-nada, como a palha se desfaz, e, no comum, na gente no cabe: a paisagem, e tudo, fora das molduras. Como ele estivesse com a me, s, salva, sorridente. O parado que no se acaba a calma advinda do domnio imaginativo dos acontecimentos, bons ou maus, que atingem o homem-menino, ou o homem-do-corao. essa a grande lio no aprendizado emocional do Menino-protagonista, a mais completa resposta a sua indignao na aurora do dia em que ele saltou da cama para ver sua derradeira e conclusiva epifania: o tucano dos cimos. Ali, naquele momento, ele pensara:
...a gente nunca podia apreciar, direito, mesmo, as coisas bonitas ou boas, que aconteciam. s vezes, porque sobrevinham depressa e inesperadamente, a gente nem estando arrumado. Ou esperadas, e ento no tinham gosto de to boas (...). Ou porque as outras coisas, as ruins, prosseguiam (...) no deixando limpo lugar. Ou porque faltavam ainda outras coisas, acontecidas em diferentes ocasies, mas que careciam de formar junto com aquelas, para o completo. Ou porque, mesmo enquanto estavam acontecendo, a gente sabia que elas j estavam caminhando para se acabar, rodas pelas horas, desmanchadas...13
Nesse trecho, a prpria forma de colocar a questo j determina sua resoluo: quem percebe que no se pode apreciar as coisas bonitas e boas j as isolou como objetos privilegiados da alegria, e j delimitou os inimigos de tal alegria. Na dinmica dos acontecimentos da vida em constante devir, tanto a brusquido quanto a previso, tanto a sensibilidade demasiada a coisas ruins quanto a sensao de eterna incompletude ou, por fim, a melancolia prvia do inevitvel trmino de todas as coisas todas essas posturas so inimigas de um acesso alegria, ou seja, s coisas boas e belas. Para combater esses descaminhos, que s levam tristeza,
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s existe a abertura ao belo da epifania, que tambm amor, tanto pelo bonequinho quanto pela me. Mas a epifania especificamente esttica uma esttica cosmognica, evidentemente, em que um vo de tucano pode curar a melancolia de um Menino um ponto de ligao com a fora positiva da alteridade. Com a ajuda do trabalho da imaginao, bastante humano, por fim logra-se alcanar a calma ntima que d acesso alegria autnoma, desligada do burburinho do mundo e dos outros que agem de forma maquinal. Bons ou ruins, os acontecimentos podem, da em diante, passar pelo crivo do Menino que, assim como o artista dois exemplos de homens dos comeos , tem acesso sensao auroral, uma forma de epifania, de viso divina que, amparada pelo trabalho individual da imaginao, permite a saudvel colheita daquilo de que se gosta no inevitavelmente catico fluxo do devir. BIBLIOGRAFIA CANDIDO, Antonio. O homem dos avessos, in Coutinho, Afrnio (org.). Guimares Rosa Fortuna Crtica. Rio de Janeiro, Editora Civilizao Brasileira, 1983. COELHO, Nelly Novaes. Guimares Rosa e o Homo Ludens, in Coutinho, Afrnio (org.). Guimares Rosa Fortuna Crtica. Rio de Janeiro, Editora Civilizao Brasileira, 1983. LISBOA, Henriqueta. O motivo infantil na obra de Guimares Rosa, in Coutinho, Afrnio (org.). Guimares Rosa Fortuna Crtica. Rio de Janeiro, Editora Civilizao Brasileira, 1983. ROSA, Guimares. As margens da alegria, in Fico completa Volume II. Rio de Janeiro, Editora Nova Aguilar, 1994.
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_______O espelho, in Fico completa Volume II. Rio de Janeiro, Editora Nova Aguilar, 1994. _______Os cimos, in Fico completa Volume II. Rio de Janeiro, Editora Nova Aguilar, 1994. ROSENFIELD, Kathrin H. Os descaminhos do demo Tradio e ruptura em Grande Serto: Veredas. Rio de Janeiro/So Paulo, Editora Imago/Edusp, 1993.
NOTAS 1 Rosa, Guimares. O espelho, in Fico completa Volume II. Rio de Janeiro, Editora Nova Aguilar, 1994, p. 442. 2 Candido, Antonio. O homem dos avessos, in Coutinho, Afrnio (org.). Guimares Rosa Fortuna Crtica. Rio de Janeiro, Editora Civilizao Brasileira, 1983, p. 295. 3 Coelho, Nelly Novaes. Guimares Rosa e o Homo Ludens, in Coutinho, Afrnio (org.). Guimares Rosa Fortuna Crtica. Rio de Janeiro, Editora Civilizao Brasileira, 1983, p. 257. 4 Lisboa, Henriqueta. O motivo infantil na obra de Guimares Rosa, in Coutinho, Afrnio (org.). Guimares Rosa Fortuna Crtica. Rio de Janeiro, Editora Civilizao Brasileira, 1983, p. 172. 5 Rosa, Guimares. As margens da alegria, in Fico completa Volume II. Rio de Janeiro, Editora Nova Aguilar, 1994, p. 389. 6 Idem, ibidem. 7 Idem, ibidem. 8 Entre as vrias passagens em que Kathrin H. Rosenfield trata do lado negro ou do dio, cite-se a seguinte: Esta primeira recordao infantil totalmente isolada e despojada de qualquer racionalizao coloca a vida de Riobaldo sob o signo de um dio-sem-razo que tende virtualmente a escapar das regras racionais e do entendimento consciente. Rosenfield, Kathrin H. Os descaminhos do demo. Rio de Janeiro/So Paulo, Editora Imago/Edusp, 1993, p. 104. 9 Rosa, Guimares. Os cimos, in Fico completa Volume II. Rio de Janeiro, Editora Nova Aguilar, 1994, p. 509. 10 Uso aqui educao sentimental, ttulo do romance de Flaubert, no nos sentidos oitocentista ou novecentista franceses, em que o termo sentimental referia-se a uma espcie de simpatia universal entre os homens (no sculo XVIII) e a vida amorosa (no XVIII e no XIX), mas no de educao ou formao emocional.
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Rosa, Guimares. Os cimos, op. cit., p. 510. Idem, p. 513. 13 Idem, p. 511.
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ANDR VINCIUS PESSA (DOUTORANDO UFRJ)

Resumo: Guimares Rosa, no dilogo com o crtico Gnter Lorenz, realizado em um congresso de escritores latinoamericanos, em 1965, afirmou: Sou precisamente um escritor que cultiva a idia antiga, porm sempre moderna, de que o som e o sentido de uma palavra pertencem um ao outro. Vo juntos. A msica da lngua deve expressar o que a lgica da lngua obriga a crer. As confisses de Rosa a Lorenz deixaram muitas evidncias sobre a maneira que o escritor pensava (e sentia) a tenso dinmica que move a musicalidade das palavras. A escrita de Rosa se afina com a possibilidade concreta de ser pensada a partir da Msica. A Msica das Musas, dos sons que prescindem do silncio. Sons que formam palavras que nomeiam coisas e do sentido ao mundo. Dizeres que remetem a um modo inventivo de habitar a linguagem, digno de um poetar pensante, isto , um retirar das palavras o seu canto original.
A MUSICALIDADE NA OBRA DE JOO GUIMARES ROSA Msica, sendo corpo e evento sonoro, se faz no encontro de ser e tempo. J a musicalidade pode ser vista como anterior msica. Uma potncia que propicia ao homem fazer msica. Nesse sentido que discorrer sobre a musicalidade na literatura o mesmo que falar do que anima no s o escritor na consecuo de sua obra, mas tambm o leitor, quando este se depara com o texto. O que ir, ento, determinar a musicalidade de um texto? Seria correto afirmar que todos os textos contm musicalidade e que alguns so mais aptos ao leitor fazer de sua leitura uma experincia musical? Joo Guimares Rosa, dialogando com Gnter Lorenz, afirmou: Sou precisamente um escritor que cultiva a idia antiga, porm sempre moderna, de que o som e o sentido de uma palavra pertencem um ao
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outro. Vo juntos. A msica da lngua deve expressar o que a lgica da lngua obriga a crer (ROSA apud LORENZ, 1983, p. 88). As confisses de Rosa a Lorenz deixaram muitas evidncias sobre a maneira que o escritor pensava (e sentia) a tenso dinmica que rege a musicalidade das palavras. A obra de Rosa, Corpo de Baile, ao encontrar-se to prxima da poesia em sua essncia e origem, contm uma disposio musical que transparece e faz soar sentidos inauditos. Quase desnecessrio afirmar que preciso gostar para que se d um acolhimento amoroso. Gostar, verbo que vem da mesma raiz do grego geo, que quer dizer provar ou experimentar. Ler em voz alta ou silenciosamente. Circular na trade que envolve o leitor, a leitura e o ato de ler. Musicar a obra literria na medida em que o ritmo da leitura venha trazer inevitveis sugestes meldicas e harmnicas. Aproximar-se da sonoridade de cada palavra. O encadeamento, a abertura das vogais e a alternncia consonantal por si s so elementos que tm como propriedade dar ao leitor a musicalidade do texto. No entanto, a obra de Rosa oferece mais. Faz vibrar a celebrao potica dos sons constitudos em palavras. Sons que prescindem da apreenso representacional do mundo. Palavras que confluem na alegria de tudo, como quando tudo era falante, no inteiro dos camposgerais... (ROSA, 1965, p. 67). Potica no transe de sua sagrao sonora, onde o nome e a coisa nomeada se fundem. Unificam-se concomitantemente no mesmo destino csmico sua presena e seu som. Consagram-se. Dirce Riedel, na tentativa pioneira de uma investigao em torno da musicalidade da obra de Guimares Rosa, escreveu, em 1962, uma tese chamada O Mundo Sonoro de Guimares Rosa. Seu maior mrito foi o de levantar questes sobre a importncia do reconhecimento de um operar musical na escrita de Rosa. A autora, na introduo de seu texto, observou no escritor uma disposio para para se deter diante das coisas, se colocando dentro delas (RIEDEL, 1962, p. I). Ao tocar na questo da multiplicidade dos rudos do serto (RIEDEL, 1962, p. 48), Riedel provocou uma abertura para que seja pensada a relao ordenadora que une o evento ruidoso e a msica. A obra de Guimares Rosa, enquanto um cosmo ordenado, acata o rudo e o faz soar como msica? O que o rudo?
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Seria a submsica (ROSA, 1969, p. 84) mencionada por Rosa no poema Buriti? Afirma a autora que as imagens suscitadas pelos rudos ambientes constroem o fundo permanente na narrativa, sustentando a atmosfera sonora do serto (RIEDEL, 1962, p. 72). Martin Heidegger, em um pequeno trecho do seu livro Introduo Metafsica, toca na questo do rudo. O pensador escreveu que muito difcil e para ns inslito descrever o rudo puro, porque no o que ouvimos comumente. Com relao ao simples rudo ouvimos sempre mais (HEIDEGGER, 1999, p. 61). Jos Miguel Wisnik, em O Som e o Sentido, afirma que a noo de rudo varia de acordo com o contexto em que este ocorre. As teorias da informao, que lidam com categorias como mensagem, sinal, emisso e recepo, por sua vez, o vem como um elemento desordenador. O rudo, se tomado pela tica da instrumentalidade, exemplo de uma interferncia indesejvel, algo que impede o fluxo da comunicao. A arte musical, que o recalcou durante sculos, tornou a acolh-lo no sculo XX. H na essncia do rudo uma duplicidade. Ela sugere o trnsito entre a deformidade catica e a ordem csmica. O jogo entre som e rudo constitui a msica. O som do mundo rudo, o mundo se apresenta para ns a todo o momento atravs de freqncias irregulares e caticas com as quais a msica trabalha para extrair-lhes uma ordenao (WISNIK, 2000, p. 30), afirma Wisnik. Para ele, o reconhecimento de uma ordem entre os rudos do mundo a base constitutiva para a formao das sociedades. No mundo arcaico, onde se assume a constante luta com as foras caticas, sempre a experincia do sagrado que rege a possibilidade de uma ordenao csmica. Observa-se que, em todos os povos da Antigidade, a msica, ao desafiar o caos, se impe como matriz constituinte de suas cosmogonias. Da pode-se afirmar, ao inverter a frase, que todas as cosmogonias originrias so fundadas pela msica. Wisnik aponta que, atravs da indiferenciao da dor e da alegria na msica que tida como primitiva, o rudo se mostra indivisvel em sua musicalidade. Na captao telrica dos sons irradiadores de elementares fluxos de energia que nasce a fora geradora da ordem do mundo. Ordem fundada nos rituais sagrados em que os sons se metamorfoseiam nas vozes das deidades.
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Apoiando-se no pensamento do musiclogo Marius Schneider, Wisnik relembra os mitos da concepo do mundo e observa que neles est sempre embutida uma voz primordial: O deus profere o mundo atravs do sopro ou do trovo, da chuva ou do vento, do sino ou da flauta, ou da oralidade em todas as suas possibilidades (sussurro, balbucio, espirro, grito, gemido, soluo, vmito) (WISNIK, 2000, p. 34). As emanaes sonoras originrias vm sempre de um vazio, um nada, um no-ser primevo e inominvel. Citado por Wisnik, Schneider afirma que este principiar como um fundo de ressonncia e o som que dele emana deve ser considerado como a primeira fora criadora, personificada na maior parte das mitologias por deuses-cantores (SCHNEIDER apud WISNIK, 2000, p. 34). O escritor Octavio Paz, ao lembrar que toda criao humana est fundada no ritmo, escreveu que: Todas as concepes cosmolgicas do homem brotam da intuio de um ritmo original (PAZ, 1982, p. 72). Segundo Paz, o tempo encarnado pelo verbo e se mostra nas realizaes humanas, regidas poeticamente. A frase potica tempo vivo, concreto ritmo, tempo original, perpetuamente se recriando. Contnuo renascer e tornar a morrer e renascer de novo (PAZ, 1982, ps. 80 e 81), afirmou. O ritmo, elemento primordial da msica, perpassa e engendra toda e qualquer produo potica. Para Octavio Paz, o poeta um mago que, por intermdio do ritmo, encanta a linguagem. No fundo de todo fenmeno verbal h um ritmo. As palavras se juntam e se separam atendendo a certos princpios rtmicos. Se a linguagem um contnuo vaivm de frases e associaes verbais regido por um ritmo secreto, a reproduo desse ritmo nos dar poder sobre as palavras (PAZ, 1982, p. 64), escreveu Paz. Em todo o Corpo de Baile v-se o entrelaamento de sons, sejam musicais ou ruidosos, que irrompem ritmicamente nas narrativas. No percurso do conto O Recado do Morro, alm da teia de dilogos entre os personagens, principais e perifricos, da cano de Laudelim Pulgap, e dos sons musicais, emitidos pelos homens em torno da preparao de seus festejos, acontecem em simultaneidade diversos sons da natureza em sua dinmica movente. O conto de Rosa, alm da trama de vida e morte, protagonizada por Pedro Orsio e
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cantada por Laudelim, possui variados elementos sonoros que ecoam livremente, criando uma atmosfera prpria que envolve os personagens. Esses elementos mostram que em Guimares Rosa h um parentesco firme entre a arte de contar estrias e a arte musical. O escritor articula uma armao sinfnica que dialoga com o universo humano da narrativa. Os sons so constituintes de um operar musical da obra, em que seu cantador, Laudelim Pulgap, o principal solista. Atuando junto narrao como contraponto ou efeitos, no faltam simples exemplos dessas sonoridades. H sons como as redondas chuvas cidas, de grande dimetro, chuvas cavadoras, recalcantes, que caem fumegando com vapor e empurram enxurradas mo de rios, se engolfam descendo por fios de furnas, antros e grotas, com tardo grgolo musical (ROSA, 1965, p. 6). H tambm a passarada, os papagaios que gritam, o gavio que gutura, os sofrs cantando claro em bando nas palmas da palmeira (ROSA, 1965, p. 9) e o pipio seriado da codorna (ROSA, 1965, p. 36). Da gameleira o passarim, superlim. E, longe, piava outro passarinho um sem nome que se saiba o que canta a tda hora do dia, nas rvores do ribeiro: Toma-a-beno-aoseu-ti--o, Joo!... (ROSA, 1965, p. 22). Nesse trecho, especificamente, a articulao de sentido do canto dessa ave rara e annima segue o mesmo processo de composio que nomeou um pssaro bem conhecido, o comunssimo bem-te-vi. Poder que preside toda criao potica, acasalando som e palavra. Relata o Dicionrio Grove de Msica que, originariamente, para a produo de efeitos meldicos na voz ou em instrumentos musicais, o modelo imitativo era o canto dos pssaros e outros sons animais, bem como o choro e as brincadeiras infantis (SADIE, 1994, p. 592). Na escrita de Rosa, a melodia da palavra pode ser tanto ouvida em sons involuntrios como o bilo-bilo (ROSA, 1965, p. 7) do riachinho, motivo recorrente em sua obra, quanto nos sons produzidos pelo homem, donde se ouve um carro-de-bois, cantando muito bonito, grosso devia de estar com a roda bem apertada (ROSA, 1965, p. 36). Melodia que tambm se encontra no som dos aboios, ouvido pela vaqueirama: O gado entendia, punha orlhas para o aboio, olhavam, s vezes hesitavam (ROSA, 1965, p. 147). E na msica propriamente dita, mesmo que na entonao estranha
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de Seo Alquiste e Frei Sinfro, que juntos cantavam cantigas com rompante, na lngua de outras terras, que no se entendia (ROSA, 1965, p. 25). A escrita de Rosa a escuta de uma complexa paisagem sonora. H nas suas palavras uma gama de sons que se encontra em uma cadncia musical espontnea. A ordem musical dos sons acontece como uma cosmofonia, um formar-se sonoro que se apresenta poeticamente aos ouvidos. Cabe interpret-lo conforme diversas possibilidades de sentido. A ao potica na obra de Rosa se d em grande parte fundada como oralidade. Rosa permanece atado ao relato e preservao intencional do verbo ancestral. Sua prosa potica tem fortes razes na msica trabalhada pelos poetas e cantadores do serto. Seu mundo se faz mundo atravs de sua musicalidade. Guimares Rosa, em sua escrita, presta homenagem fecundidade do mundo auditivo. No conto O Recado do Morro, a arte de Laudelim Pulgap e o evento da festa contribuem lado a lado para compor o universo sonoro do conto. Rosa traz para o interior de sua narrativa uma srie de elementos dispersos da cultura popular, situando-os no contexto em que os personagens se movem. Festa, que nome de uma das nove musas da Teogonia de Hesodo, no Corpo de Baile o eixo da narrativa de Uma Estria de Amor, alm de aparecer em uma espcie de apoteose teatral que envolve os personagens de A Estria de Llio e Lina e tambm demarcar a ao do tempo em O Recado do Morro. Alegria da palavra! (ROSA, 1965, p. 42). A festinha a ser realizada domingo noite no Azevre rendia preparaes. Via-se nas cafuas, perto das estradas, em casas quase de cada negro se ensaiava, tocando caixas, com grande ribombo (ROSA, 1965, p. 43), era aqule guararape brabo: rufando as caixas, baqueando na zabumba (ROSA, 1965, p. 50). Os dos ranchos: os moambiqueiros, de penacho e com balainhos e guizos prendidos nas pernas; grupos congos em cetim branco, e faixa, s faltando os mais adornos; e a rapaziada nova, com uniforme da guardamarinheira (ROSA, 1965, p. 50). Lus da Cmara Cascudo, para descrever os ranchos, cita palavras do tambm etnlogo Nina Rodrigues: O Rancho prima pela variedade de vestimentas vistosas, ouropis e lantejoulas, a sua msica o violo, a viola, o cavaquinho, o ganz, o prato e s vezes uma flauta; cantam os seus pastores
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e pastoras, por toda a rua, chulas prprias da ocasio (RODRIGUES apud CASCUDO, 1972, p. 767). Havia no Azevre o pessoal do Mascamole e do Tu, chefes, tribuzando no tambor: tarapato, tarapato, barabo, barabo!... (ROSA, 1965, p. 51). Tambm, em festa, vinham passando uns vinte sujeitos, todos compostos nos trajes brancos e com os capacetes era a Guarda Marinheira amanh haviam de dansar e cantar, rendendo tdas as cortesias Nossa Senhora do Pretos (ROSA, 1965, p. 56). Festa, para o pensador Hans-Georg Gadamer coletividade e a representao da prpria coletividade, em sua forma acabada (GADAMER, 1985, p. 61). O pensador afirma que a experincia da festa sempre para todos. Festejar, dessa forma, se determina pela reunio. Reunir-se em comemorao de algo. Visto como uma arte, este ato comemorativo engloba certos costumes tradicionais que conduzem sempre a um retorno simblico s origens das aes coletivas. A ordem temporal comunitria das festas vem a partir deste comungar de aes. O tempo abandona o carter sucessivo que o cinde e se torna cclico. Ao livrar-se da tirania do indivduo, o tempo de uma festa se distingue radicalmente do que jaz na objetividade cotidiana. Deixa de ser tanto o tempo de uma pobre monotonia quanto o de um preenchimento excessivo, dimenses comumente aferidas pelos limites das individualidades. Gadamer mostra a identidade que h entre o corte temporal da festa e a experincia da obra de arte. A celebrao, pela sua prpria festividade, d o tempo, e com a sua festividade faz parar o tempo e leva-o a demorar-se isto o festejar (GADAMER, 1985, p. 65). O mesmo acontece com o tempo das obras de arte, tempo que nas palavras de Gadamer, deixa-se descrever muito bem com a experincia do ritmo (GADAMER, 1985, p. 63). Para o pensador, esta a experincia que unifica o homem e a obra de arte. Se por um lado h o ritmo interno do homem, em sua intimidade existencial, por outro haver o ritmo da obra, que se resume em seu tempo mais prprio de ser. Demorar-se na obra que permitir ao homem penetrar no seu universo particular, podendo deter-se em uma correspondncia rtmica ao celebrla em seu tempo infinito. No por acaso que Rosa, autor de obras to celebradas e festejadas, finda a fabulosa narrativa de Grande Serto: Veredas com uma lemniscata, sinal que simboliza o infinito. Confessou
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Rosa a Lorenz: Escrevendo, descubro sempre um novo pedao de infinito. Vivo no infinito; o momento no conta (ROSA apud LORENZ, 1983, p. 72). BIBLIOGRAFIA CASCUDO, Lus da Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro. Rio de Janeiro: Ediouro S. A., 1972. GADAMER, Hans-Georg. A Atualidade do Belo: a Arte como Jogo, Smbolo e Festa. Traduo de Celeste Ada Galvo. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1985. HEIDEGGER, Martin. Introduo Metafsica. Traduo de Emmanuel Carneiro Leo. Rio de Janeiro: Edies Tempo Brasileiro Ltda, 1999. LORENZ, Gnter. Dilogo com Guimares Rosa. In: Coleo Fortuna Crtica. Direo de Afrnio Coutinho. Seleo de Textos: Eduardo Coutinho. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira S.A. Pr-Memria Instituto Nacional do Livro, 1983. PAZ, Octavio. O Arco e a Lira. Traduo de Olga Savary. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1982. ROSA, Joo Guimares. Noites do Serto (Corpo de Baile). 4 Edio. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, 1969. _______ No Urubuqaqu, no Pinhm (Corpo de Baile). 3 Edio. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, 1965. RIEDEL, Dirce. O Mundo Sonoro de Guimares Rosa. Tese para Concurso Ctedra de Portugus e Literatura do Curso Normal, do Instituto de Educao do Estado da Guanabara. 1962. SADIE, Stanley. Dicionrio Grove de Msica (Edio Concisa). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1994. WISNIK, Jos Miguel. O Som e o Sentido: Uma Outra Histria das Msicas. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
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BERILO LUIGI DEIR NOSELLA (MESTRANDO PUC/SP)

Resumo:
O artigo que aqui se prope, nasce de um estudo mais amplo que procurou estabelecer pontos de anlise comparativa entre o modernismo italiano e o modernismo brasileiro. Porm, buscou faz-lo no pelo caminho das influncias diretas, tanto formais quanto ideolgicas, mas a partir da viso de dois crticos sobre suas prprias experincias: Gramsci, no caso italiano e Candido, no caso brasileiro. O pensamento de um iluminando e complementando o do outro nos levou um leitura da obra de Guimares Rosa estabelecendo relaes entre suas inovaes formais, no mbito da linguagem, e os contedos sociais e ideolgicos presentes no nosso modernismo. Confrontar a experincia crtica de Gramsci e Candido nos permitiu faz-lo sem cair em facilidades deterministas, numa tradio dialtica filosfica herdeira de Hegel e Marx, mas apurando um olhar sobre a obra de Rosa que se detm sobre os recnditos de sua linguagem ao mesmo tempo em que expande esse olhar para a compreenso de nossa realidade social.
ANTONIO GRAMSCI E A MODERNIDADE DELES; ANTONIO CANDIDO E A NOSSA MODERNIDADE. O presente texto trata, a partir de uma analise comparativa entre o pensamento crtico de Antonio Gramsci e Antonio Candido, das relaes de tenso dialtica entre o Regional e o Universal no processo de Formao de uma Literatura Moderna Nacional Italiana, na obra de Luigi Pirandello, e os paralelos deste mesmo processo de Formao na Literatura Brasileira, na obra de Guimares Rosa.
A sucesso das trs fases Pirandello siciliano, Pirandello italiano, Pirandello europeu e internacional , Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 85 -
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conforme Gramsci, a fonte do crescente relativismo moral e psicolgico do dramaturgo, que perdeu gradualmente o cho seguro debaixo dos ps, comeando a demandar da identidade do mundo e de si mesmo. (Carpeaux, 1968. p. 225)
Dessa passagem de Otto Maria Carpeaux sobre Pirandello e Gramsci nascem as motivaes desse trabalho. Uma inquietao com relao a uma viso negativa em relao s possveis fases do autor Pirandello por Gramsci e uma dvida quanto a um certo tom pejorativo que a sucesso das ditas trs fases poderia conter o tema deste. Gramsci, enquanto terico e crtico contemporneo Pirandello, teria, e porque, ressalvas quanto qualidade artstica de Pirandello? A partir da passagem de Carpeaux, poderamos deduzir que Gramsci entende Pirandello inicialmente como um autor Regional (siciliano) e que sucessivamente passaria dessa condio para a de um autor Nacional (italiano) e Internacional (europeu) e mais, nesse processo seu valor diminuiria. Na verdade aqui se apresentam duas questes distintas mas interligadas: 1) h um aspecto valorativo em Gramsci na relao entre um carter regional da literatura e um carter universal em Pirandello? Por que?; e 2) admitindo-se essas fases em Pirandello, possvel julg-las evolutivamente e qualitativamente? As questes me parecem pertinentes em vrios aspectos: num primeiro momento numa anlise das multi-faces do autor Pirandello, tanto a respeito da fases quanto dos diferentes gneros que este autor visitou (o Conto, o Romance e o Teatro), donde poderamos afirmar que essas fases, em algum nvel, se relacionam com esses diferentes gneros. Sabemos que Pirandello possui uma maior produo de Contos numa primeira fase, que coincidiria com a fase regional; posteriormente a produo de Romances, segunda fase nacional; e finalmente a produo dramatrgica, terceira fase internacional. Aqui, a posio de Carpeaux sobre Gramsci, se apresenta polmica uma vez que a tradio crtica considera a fase final, dramatrgica, de Pirandello como a sua fase urea. Teria Gramsci se equivocado to profundamente no julgamento de seu contemporneo, ou poderamos afirmar que o equivoco se encontra na leitura de Carpeaux?
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Num segundo momento, essa relao qualitativa entre o regional, o nacional e internacional se explicaria, na viso de Carpeaux, por se tratar de uma Itlia em incio do sculo XX, recm unificada, e, mais particularmente ainda, no caso de Pirandello e Gramsci, ao se tratar de uma Siclia, que possui claro carter colonial, a encontrar seu lugar nessa unificao. Impossvel no pensar em relaes (tanto de aproximao quanto de afastamento) entre esse quadro e o nosso Brasil, que busca a formao de um sistema literrio que seja nosso, numa longa e conturbada histria de nossa cultura e, portanto, tambm de nossa literatura. Inicie mos olhando para a obra de Gramsci. Gramsci no deixa de perceber o carter renovador, porque no dizer moderno, da obra de Pirandello, porm, considera esse elemento renovador atado ao seu aspecto cultural, mais do que artstico. Mesmo quando valoriza o elemento esttico no teatro pirandelliano, refere-se mais ao encenador e ao autor dialetal que ao literato. Assim, poderamos supor que Gramsci no consideraria Seis Personagens em Busca de um Autor como a grande obra prima de Pirandello. Talvez continuasse achando Liol ou alguns contos do autor como suas obras fundamentais. aqui que gostaramos de olhar a questo de uma outra forma. No acreditamos que o aspecto formal universal de Pirandello o debilite ou o relativize, acreditamos que o autor se encontra em perfeita harmonia com a compreenso das transformaes globais da realidade que o cerca. Trata-se, aqui, de complexificar logicamente uma relao que beira o determinismo, a relao entre forma esttica e contedo social. Ao mesmo tempo, abrir nossos olhos e aprender com Gramsci a perceber o carter ideolgico da dissociao entre categorias como Qualidade Esttica e Contedo Histrico. Para avanar neste debate terico, desviemos momentaneamente o olhar para o Brasil e para Antonio Candido. Com esse desvio de olhar, procuremos compreender como essa tradio crtica opera em nosso pas e em nossa crtica literria. Os pontos centrais da compreenso da literatura brasileira e da metodologia crtica de Candido esto presentes na Introduo sua obra Formao da Literatura Brasileira. Sabemos que essa finaliza com o surgimento em nosso horizonte literrio de Machado de Assis, mas como queremos olhar um
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pouco mais a frente, para o Modernismo e a Contemporaneidade, apenas passaremos por ela para destacar uma ou outra questo fundamental. Na obra em questo, Antonio Candido (1969) desenvolve o conceito de sistema literrio. Significa que uma literatura, como, por exemplo, a literatura brasileira, ou a literatura italiana, ou a literatura latinoamericana, s existe quando se estrutura enquanto sistema, ou seja, quando possvel perceber o surgimento sistemtico de obras esteticamente vlidas. Obras que sejam capazes de captar socialmente nossas estruturas essenciais e particulares de forma esteticamente vlida. Porque isso nos fundamental? Ao pensar desse modo, Candido subverte a lgica da relao entre uma cultura estrangeira e uma cultura nacional, como no caso de um Brasil colonizado, pois para ele todas as obras que aqui demonstram alguma influncia, seja cultural, seja esttica, passam a fazer parte de um processo histrico de formao desse sistema. A literatura portuguesa, dessa maneira, no uma literatura estrangeira, faz parte da histria da literatura brasileira. Na prpria obra, Candido afirma (1969, p. 94):
Uma literatura Latino-Americana no passa a existir a partir do momento em que tem condies de estilizar a realidade da Amrica. Este apenas um pressuposto bsico. Ela s existe quando capaz de fecundar os instrumentos de outras culturas matrizes e aplica-los Amrica. Creio que a literatura nacional comea quando se inaugura uma tradio de produzir, de maneira sistemtica, obras esteticamente vlidas. Mas uma obra s pode ser esteticamente vlida se, alm de incorporar uma funo social adequada, realizando uma seleo adequada dos elementos da realidade, alcana pelo menos um pouco da universalidade prpria da funo total. Quis mostrar nesse livro [Formao da Literatura Brasileira] que era ridculo afirmar que o Neorealismo era Europa e que o Romantismo era Amrica.
Assim como Gramsci, Candido tambm vem de tradio marxista, e assim como para Gramsci, a questo cultural fundamental. Porm, diferente de Gramsci, Candido se especializou como crtico literrio e percebe que a questo cultural se expressa tambm na forma esttica, e que esse espelhamento , na verdade,
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essencial. Assim, para Candido, alm de ser fundamental obra o retrato de seu tempo e sua superao, necessrio que ela o faa de uma forma esteticamente vlida1. De certo modo, Gramsci tambm aponta para esse caminho, mas ao se voltar com maior preocupao para a questo cultural, corre o risco de cair em equvocos quanto ao julgamento esttico. Ainda, no mbito da Formao da Literatura Brasileira, como j dito, a obra finaliza com o surgimento de Machado de Assis, pois, para Candido, nesse momento se vislumbra a concretizao de um sistema literrio brasileiro. O Brasil consegue incorporar dialeticamente os matizes externos das tradies literrias que nos servem de modelo e formao, numa literatura que nos retrata, que fala de ns, e isso de forma sistmica. J podemos perceber, a partir de Gramsci e Candido, que o antropofagismo oswaldiano no uma descoberta da Amrica, mas sim, muito mais valioso por sinal, uma proposta cultural e esttica profundamente conseqente e perfeitamente inserida em nosso processo historiogrfico literrio.
S a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Philosophicamente. (...) S me interessa o que no meu. Lei do homem. Lei do antropfago. (...) Foi porque nunca tivemos grammaticas, nem colleces de velhos vegetaes. E nunca soubemos o que era urbano, suburbano, fronteirio e continental. Preguiosos no mappa mundi do Brasil. (...) Filiao. O contacto com o Brasil Carahiba. Ou Villeganhon Print Terre. Montaigne. O homem natural. Rousseau. Da Revoluo Francesa ao Romantismo, Revoluo Bolchevista, Revoluo surrealista e ao brbaro technizado de Keyserling. Caminhamos. (...) Contra o Padre Vieira. Autor do nosso primeiro emprestimo, para ganhar comisso. O rei analphabeto dissera-lhe: ponha isso no papel mas sem muita lbia. Fez-se o emprestimo. Gravou-se o assucar brasileiro. Vieira deixou o dinheiro em
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Portugal e nos trouxe a lbia, (...) Nunca fomos cathechisados. Fizemos foi Carnaval. O ndio vestido de senador do Imperio. Fingindo de Pitt. Ou figurando nas operas de Alencar cheio de bons sentimentos portuguezes. (...) Mas no foram cruzados que vieram. Foram fugitivos de uma civilizao que estamos comendo, porque somos fortes e vingativos como o Jaboty Oswald de Andrade Em Piratininga. Anno 374 da Deglutio do Bispo Sardinha. (Trechos retirados do Manifesto Antropfago, de Oswald de Andrade, publicado na Revista de Antropofagia, So Paulo, n 1, 1928 in BELLUZZO, A. M. de M., 1990, p. 268-273.)
Embora Candido finalize sua obra com Machado de Assis, em escritos mais recentes vai redirecionar o olhar para o modernismo, ao afirmar:
Talvez a nica diviso essencial da literatura brasileira seja a que ocorreu em 1922 com a semana de arte moderna, realizada em So Paulo, mas exprimindo anseios e tendncias difusos nos maiores centros do pas. (Candido, 1993, p. 117)
Qual a razo dessa guinada? fundamentalmente a continuidade. Se, aps Machado de Assis houve uma ruptura, uma fissura na continuidade do processo de Formao, representada pelo Parnasianismo (ainda assim constituinte do processo), o Modernismo a vem sanar. O mrito no est exclusivamente nele (no modernismo de 22), mas na sua continuidade. Candido percebe que, aps o Modernismo, a incorporao dos modelos externos se completa. No que eles deixem de existir, porm cria-se um quadro de referncias consistente na nossa literatura, de forma que no mais necessrio estarmos constantemente recorrendo a
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modelos importados para compreender os nossos.

Se, em seguida, considerarmos no estes fundadores [modernistas de 22], mas um poeta mais moo, como Carlos Drummond de Andrade [que publica seu primeiro livro em 1930], no precisamos recorrer a origens estranhas para compreend-lo; quando existem, elas se pressupem ou combinam s sugestes constitutivas, hauridas nos predecessores, h pouco mencionados. (Candido, 1993, p. 118.)
Antonio Candido percebe2 a Formao no apenas no mbito cultural, mas tambm no mbito formal, no mbito da linguagem, alis, percebe mais, essa linguagem que se forma do contato do regional com o internacional a nossa cultura, no caso de um pas colonial como o nosso. interessante atentarmos ao que Candido fala de Adoniran Barbosa, msico e sambista popular de So Paulo muito criticado pelo seu cantar (falar) errado:
... j tenho lido que ele usa uma lngua misturada de italiano e portugus. No concordo. Da mistura, que o sal de nossa terra, Adoniram colheu a flor e produziu uma obra radicalmente brasileira, em que as melhores cadncias do samba e da cano, alimentadas inclusive pelo terreno frtil das Escolas se aliaram com naturalidade s deformaes. (Candido, 1993. p. 211)
O que se d e deve se dar efetivamente a criao de uma outra linguagem, aqui compreendida como um tratamento formal que d conta de nossa realidade social. Essa linguagem se liga e cria em ns um lao com nossas razes (essas tambm estrangeiras) e, ao mesmo tempo, se projeta artisticamente para fora, ou seja, esteticamente conseqente com uma arte universal e com nossa realidade particular. Assim, o antropofagismo moderno poderia ser apontado como efetivamente um caminho para essa literatura, caminho conseqente e histrico, mesmo se manifestando como ruptura em relao tradio literria. Guimares
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Rosa poderia tambm ser apresentado como um grande exemplo disso. Candido observa, em Guimares Rosa, a presena dessa dialtica modernista funcionando de modo consistente. Ele representaria a concretizao desse projeto nacional, no um projeto de nacionalismo imposto de fora para dentro, e sim construdo de dentro para fora:
No mundo diverso da fico regionalstica, feita quase sempre de fora para dentro e revelando escritor simptico, compreensivo, mas separado da realidade essencial do mundo que descreve; e que enxerta num contexto erudito elementos mais ou menos bem apreendidos da personalidade, costumes, linguagem do homem rstico, obtendo montagens, no a integrao necessria ao pleno efeito da obra de arte. Em Grande Serto: Veredas, o aproveitamento literrio do material observado na vida sertanista se d de dentro para fora, no esprito, mais que na forma. (Bolle, 2004, p. 191.)
Por meio da construo de sua linguagem, Rosa criaria um tempo-espao brasileiro, sntese das influncias mltiplas externas e internas formalizadas numa criptografia da histria do Brasil, para utilizarmos um termo caro a Willi Bolle (2004). Por meio de sua narrativa, Guimares no procura uma imitao caricatural do nosso interno, porm descortina os impasses que existem numa cultura multifacetada, uma cultura que no uma (e alguma o ?) e que se ressente de uma partio eterna. Assim, no mais se trata de tampar as fissuras de nossas fragmentadas e mltiplas influncias culturais, mas de assum-las como nossa cultura, e no faz-lo de forma romntica e idealizada, mas encarando seus impasses. Isso o que faz Gramsci ao pensar a relao entre o dialeto e o italiano oficial. A Gramtica para Gramsci histrica, constri-se no processo cotidiano de comunicao da sociedade. Assim, uma gramtica ... a fotografia de uma determinada fase de uma linguagem nacional (coletiva), historicamente formada e em contnuo desenvolvimento... e como fotografia pode ser paralisada. Desse modo, o caso da Itlia se apresenta como exemplar para Gramsci, visto que, no processo de unificao, uma gramtica foi imposta (como vontade
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poltica) a um conjunto de culturas e linguagens dspares. No que Gramsci se coloque contrrio a esse processo de unificao. A formao de uma Nao Italiana vista por ele como positiva e necessria, porm preciso ter muito claro como se d esse processo, pois no se pode utiliz-lo como instrumento de dominao de classe. Gramsci v a existncia de duas gramticas, uma normativa e uma imanente: a normativa seria o italiano institudo como lngua nacional e oficial; a imanente seria os diferentes dialetos que se formaram tradicionalmente em suas regies e ali se transformam cotidianamente. A gramtica normativa um ato poltico, a imanente histrica.
Quantas formas de gramtica podem existir? Vrias, certamente. H aquela imanente prpria lngua, que faz uma pessoa falar de acordo com a gramtica sem sab-lo, tal como o personagem de Molire falava em prosa sem sab-lo. (...) Na realidade, alm da Gramtica Imanente a toda lngua, existe tambm, de fato, ou seja, ainda que no escrita, uma (ou mais) gramtica normativa, constituda pelo controle recproco, pelo ensinamento recproco, pela censura recproca, que se manifestam nas perguntas: O que voc entendeu ou quer dizer?, Explique-se melhor etc., com a caricatura e a ironia, etc. Todo este conjunto de aes e reaes conflui no sentido de determinar um conformismo gramatical, isto , de estabelecer normas e juzos de correo e da incorreo etc. (Gramsci, 2002, p. 142).
Gramsci enxerga a necessidade das duas gramticas. Valoriza, entretanto, a histrica ao procurar preservar sua importncia enquanto formao e meio de expresso diretamente ligada s tradies que a gerou. Percebe, tambm, que no basta ao homem de uma determinada regio conhecer seu dialeto, pois uma vez instituda uma gramtica normativa, a ignorncia dessa pode funcionar como um instrumento de dominao. Aqui, percebemos novamente o pensamento dialtico gramsciano. No se trata de, instituda a lngua italiana, imp-la sufocando as manifestaes lingsticas dialetais prximas da histria e da cultura de cada
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regio, pois a desconexo com essa histria alienante. Alm disso, o povo de cada regio precisa manter viva sua histria, sua cultura e suas tradies, devendo, portanto, aprender seu dialeto e expressar-se por meio dele. Porm, manter as camadas populares da sociedade na ignorncia de uma lngua nacional instituda um instrumento alienante e negar esse instrumento tambm estratgia de dominao de classe. Um grande exemplo uma cena do filme Pai Patro dos irmos Taviani. Galvino, um garoto caipira (para aproxim-lo de ns), aos poucos percebe o poder de libertao da lngua culta, no caso do filme representada pelo latim (impossvel melhor exemplo), que lhe ensinada pelo amigo da cidade (nada menos que Florena) no exrcito. Enquanto fazem um treinamento de tanques de guerra, comunicam-se por rdios numa aula de latim e, ao final da cena, questionado sobre suas origens, Galvino cita um trecho da Eneida (em latim) para expressar a impossibilidade de satisfazer o amigo e lhe contar o que traz dentro de si, sua vida, sem renovar uma imensa dor. Ainda ao final do filme, o Galvino real, em depoimento, justifica seu retorno sua terra pois, mesmo com as possibilidades que o continente lhe oferecia, tinha medo de, longe de sua terra, de sua lngua, de seu povo, ficar mudo. Um paralelo, encontramos na obra Manuelzo e Miguilim, de Guimares Rosa (1984), com a sada promissora de Miguilim, possibilidade de ver o mundo, e a necessidade do retorno de Manuelzo, que conhece j o mundo todo. Se voltarmos a olhar para a obra Grande Serto: Veredas de Guimares Rosa, podemos, agora, tom-la como possibilidade de dialetizar essa relao, num possvel modelo gramsciano, mesmo indo para alm dele, mais do que de contest-lo. Guimares no fala como o caipira, nem como o da cidade e por isso constri sua linguagem. Claro que no estamos falando de uma criao inconseqente, ela se d criteriosamente, se no o romance seria ilegvel. Mas, no que tange a essa linguagem, percebe-se que no um romance de fcil leitura, e acreditamos, como nos mostra Willi Bolle (2004), que essa dificuldade estratgica.
A dificuldade da forma de Grandes Serto: Veredas, experimentada por todos os leitores sem exceo, estratgica. Essa dificuldade pode ir at o ponto de o texto ser qualificado como incompreensvel No Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 94 -
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ensaio Sobre a Inteligibilidade (1800), que traz uma reflexo bsica sobre o problema, Friedrich Schlegel esclarece que a compreensibilidade entre os homens no pode ser considerada garantida, uma vez que a literatura e a filosofia realizam constantemente experimentos sobre a possibilidade ou impossibilidade da comunicao das idias. (Bolle, 2004. p. 384).
Estamos tratando aqui, para alm de Gramsci, da questo formal e esttica. Porm, novamente, poderamos contradizer esse ponto sem neg-lo. Essa dificuldade da forma, esse emperro no dilogo, essa inverso de que estamos falando retrato nosso, diz respeito dificuldade de dilogo cultural num pas colonizado de grandes diferenas sociais e de classe. Trata-se, por fim, de perceber que a oposio formal de linguagem entre o caipira e o da cidade no apenas cultural, mas sim histrica, poltica e de classe.
No caso do romance de Guimares Rosa, a dificuldade de compreenso expressa um problema que no apenas literrio ou esttico. A obra coloca em cena uma falta de entendimento que social, histrica e poltica. O pseudodilogo entre o narrador sertanejo e o interlocutor letrado que na verdade um imenso monlogo uma encenao irnica, com papis invertidos, da falta de dilogo entre as classes sociais. O descaso dos donos do poder para com o povo humilde, em que pesam quatro sculos de escravido, representa um imenso atraso para a emancipao efetiva do pas. (Bolle, 2004, p. 383-384.)
A negao da possibilidade de entendimento lingstico poderia muito bem ser compreendida como a impossibilidade de dilogo que o mundo arcaico encontra com o mundo moderno. O drama de Pirandello, portanto, sim regional, mas nos atinge naquilo que temos de universal, nossa incapacidade de sermos uno no mundo global. E se olharmos novamente para a estrutura do grande monlogo expresso no pseudodilogo entre o narrador sertanejo e o interlocutor letrado, proposta de Willi Bolle, em o Grande Serto: Veredas, no estaramos olhando tambm para essa fragmentao da realidade que se formaliza na linguagem cunhada por Guimares Rosa e na estrutura narrativa de seu romance?
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Assim, partindo de Gramsci, e continuando adiante com Cndido, retomamos a importncia dos artistas e da arte moderna tanto culturalmente quanto esteticamente. Mesmo se tratando de um autor psmodernidade, Guimares, como vimos, apresenta raiz nessa tradio. Nesse percurso, amadurecemos a idia de que reacender o pavio da experincia moderna em nossos dias e em nosso pas, no apenas uma determinao estilstica, mas tambm retomar as razes e sentimentos que essa experincia esttica traz consigo. Acreditamos, assim, dar continuidade a um projeto esttico, cultural, poltico, econmico, portanto, um projeto de vida.
BIBLIOGRFIA ARANTES, Paulo Eduardo e Otlia B. Fiori. Sentido da Formao: trs ensaios sobre Antonio Candido, Gilda de Mello e Souza e Lucio Costa. So Paulo: Paz e Terra, 1997. BELLUZZO, Ana Maria (org.). Modernidade: vanguardas artsticas na amrica latina. So Paulo: Memorial / UNESP, 1990. BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica. Arte e Poltica. Ensaios sobre literatura e histria da cultura. 3 ed. So Paulo: Editora Brasiliense, 1987. Obras Escolhidas 1 V. _______ A Modernidade e os Modernos. 2 ed. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2000. BOLLE, Willi. Grandeserto.br: o romance de formao do Brasil. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2004. BOSI, Alfredo. Dialtica da Colonizao. So Paulo: Companhia das Letras, 1994. CANDIDO, Antonio. Literatura e Sociedade: estudos de teoria e histria literria. 8 ed. So Paulo: T. A. Queiroz / Publifolha, 2000. _______ Formao da Literatura Brasileira: momentos decisivos. So Paulo: Martins, 1969. _______ O discurso e a Cidade. So Paulo: Duas Cidades, 1993. _______ Recortes. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.
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GRAMSCI, Antoino. Cadernos do Crcere. Introd. e trad. Carlos Nelson Coutinho Rio de Janeiro: Civilizacao Brasileira, 2002. 6v. _______ Concepo Dialtica da Historia. Traduo Carlos Nelson Coutinho. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1966. _______ Literatura e Vida Nacional. Traduo e organizao Carlos Nelson Coutinho. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968. PIRANDELLO, Luigi. Novelas Para Um Ano: Dona Mimma. Traduo e Apresentao de Bruno Berlendis de Carvalho. So Paulo: Berlendis & Vertecchia, 2000. _______ Seis Personagens Procura de um Autor. Traduo de Roberta Barni e Jac Guinsburg. In Guinsburg, Jac (org.). Pirandello: do teatro no teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999. ROSA, Joo Guimares. Grande Serto: Veredas. 7 edio. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1970. _______ Manuelzo e Miguilim (corpo de Baile). 17 edio. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. SCHWARZ, Roberto. Cultura e Poltica. So Paulo: Paz e Terra, 2001. _______ Que Horas So? So Paulo: Companhia das Letras, 1987.
NOTAS 1 Os ensaios O Cortio e Dialtica da Malandragem so exemplares da fundao dessa tradio em nossa crtica literria (veja Candido, 1993) 2 E ao perceb-lo, abre portas para novos olhares sobre o Modernismo. Tomemos como exemplo a proposta, claramente conseqncia dessas portas abertas, de anlise que Schwartz (2001, p. 22-23) nos apresenta: Num estudo sobre Macunama, tratando de situar o livro, Carlos Eduardo Berriel liga o nacionalismo de 22 ao setor da oligarquia cafeeira que, alm de plantar, buscou disputar aos capitais imperialistas a rea de comercializao, que era a mais rendosa do negcio. O argumento vai alm da conhecida proximidade entre os Modernistas e algumas famlias de grandes fazendeiros: sugere uma certa homologia entre a esttica de Mrio e a experincia acumulada
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(...) ...um poeta no melhora nem piora por dar forma literria experincia de uma oligarquia: tudo est na conseqncia e na fora elucidativa das suas composies. No se trata de reduzir o trabalho artstico origem social, mas de explicitar a capacidade dele de formalizar, explorar e levar ao limite revelador as virtualidades de uma condio histrico-prtica; sem situar o poema na histria, no h como ler a histria compactada e potenciada dentro dele, a qual o seu valor. Hoje sabemos que a hegemonia do caf j no tinha futuro e terminou em 30, o que naturalmente no atinge a poesia de Oswald, que est viva.
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CAMILLO CAVALCANTI (UFRJ/CAPES/UFF)

Resumo:
Na obra de Guimares Rosa, o pluri-significado entrevisto por diversas possibilidades de leitura reclama incurses em muitas reas do conhecimento, caso seja pertinente elucidar algumas matrizes do saber, pensadas pelo leitor. A questo detentora desse trabalho e, em certa medida, dos estudos rosianos diz respeito busca pelo entendimento da articulao desse manancial terico que subjaz, ao menos como hiptese, no texto rosiano. Desse modo, trs veredas, percebidas nas linhas e entrelinhas do texto rosiano, sero encaminhadas como propostas de leitura integrada, cujo bojo admita, e por isso justifique, interpenetraes e dilogos: a) Fichte, para discutir a posio dos personagens; b) Freud, para representar o filho seduzido pelo pai ; c) Heidegger e os pr-socrticos, para visitar o pensamento mtico algico.
POSIES E TRANSIES EM A TERCEIRA MARGEM DO RIO

[...] o rio-rio-rio, o rio pondo perptuo. Joo Guimares Rosa.
Na obra de Guimares Rosa, o pluri-significado entrevisto por diversas possibilidades de leitura reclama incurses em muitas reas do conhecimento, caso seja pertinente elucidar algumas matrizes do saber, pensadas pelo leitor. A questo detentora desse trabalho e, em certa medida, dos estudos rosianos pode ser elaborada pela seguinte sentena: h que se buscar o entendimento da articulao desse manancial terico que subjaz, ao menos como hiptese, no texto rosiano. Os estudos sobre Guimares Rosa, na esteira das recentes reflexes de Manuel de Castro (2006: 11-64), no tm essa questo; ao contrrio ela que os tem por isto, a imensa bibliografia dedicada obra rosiana:
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Quando perguntamos isso j no entendemos nada do que propriamente questionar. Simplesmente porque queremos uma resposta. E questes no tm respostas. Todo trabalho, toda indagao, toda caminhada consiste em recolocar a questo, as questes em novas e inaugurais manifestaes. A questo no um problema. O problema se resolve, se acha uma soluo para ele. Por isso os problemas aparecem e desaparecem. As questes no, elas nos freqentam permanentemente: so nosso oxignio. (CASTRO, 2005: 37; grifo do autor)
Uma das primeiras constelaes que seduz o navegante, nessa viagem pela vastido do oceano, tomar como verdade que o autor tenha as mesmas leituras de que se vale para singrar mares nunca dantes navegados. E logo algum recife imperioso surge na distrao do viajante: talvez o autor no conhea a bibliografia com a qual se quer adentrar sua obra, atravs de embarcao desconhecida. A arte supera o produtor quando por si mesma ultrapassa os limites histricos na sua desrealizao do real, de modo que a obra literria continua sendo um conjunto de significantes, que se projeta significativamente pelo ser da linguagem porquanto o poema de Cassiano Ricardo ultrapassa Cassiano Ricardo como se v da brilhante investigao de Eduardo Portella sobre a arte (1973: 26; grifo do autor e 27). Este o primeiro farol: deixar o autor e enfocar a obra. Por isso, se Guimares Rosa leu ou no Fichte para discutir a posio dos personagens, se leu ou no Freud para criar o filho dependente do pai na terceira margem, se leu ou no Heidegger e os pr-socrticos para visitar o pensamento mtico algico essas possibilidades no desautorizam as mltiplas leituras embasadas nas linhas e entrelinhas do texto rosiano. Essas trs veredas sero encaminhadas como propostas de leitura integrada, cujo bojo admita, e por isso justifique, interpenetraes e dilogos. Essa desrealizao no tomada mais na distino entre representao e realidade, mas na investigao desse ser da linguagem, narrador e/ou personagem, sujeito e/ou natureza. Fala-se, portanto, de um novo ato, posterior a esta desrealizao, que se opera dentro do universo de A Terceira Margem do Rio, preconizado por Fichte. Nas diversas tentativas de explicar sua teoria, o filsofo alemo alega que A doutrina-da-cincia
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d como necessrio o espao e o ponto como limite absoluto; mas deixa para a imaginao a plena liberdade de pr o ponto onde quiser. (FICHTE, 1973: 28). Esclarece, ainda, que:
Podes sem dvida pensar: eu; e, ao pens-lo, encontras intimamente tua conscincia determinada de certa maneira: pensas somente algo, precisamente aquilo que captas sob aquele conceito de eu. / Em lugar desse algo determinado, terias podido tambm pensar algo outro, por exemplo: tua mesa, tuas paredes, tua janela; e chegas mesmo a pensar efetivamente esses objetos, se te peo que o faas. Logo, notas atividade e liberdade nesse teu pensar, nesse passar do pensamento do eu ao pensamento da mesa, das paredes, e assim por diante. Teu pensar para ti um agir. Falo somente da atividade que, neste estado, tens conscincia imediata, e na medida em que tens conscincia dela. Mas, ao te pensares, no s para ti apenas o pensante: s tambm, ao mesmo tempo, o pensado; nesse caso, pensante e pensado devem ser um s; teu agir no pensar deve retornar a ti mesmo, ao pensante. Portanto o conceito ou o pensamento do eu consiste no agir sobre si do prprio eu; e, inversamente, um tal agir sobre si mesmo d o pensamento do eu, e pura e simplesmente nenhum outro pensamento. Assim, ambos, o conceito de um pensar que retorna para dentro de si e o conceito do eu, esgotam-se mutuamente. O eu o que pe a si mesmo, e nada mais; o que pe a si mesmo o eu, e nada mais. (opus cit., p. 41-42 passim.)
Como resposta desafiadora a esta proposio fichteana, o pai, no conto rosiano, posto num nolugar, no meio do rio, seja nos meandros da transformao, seja no transitrio:
Nosso pai entrou na canoa e desamarrou, pelo remar. E a canoa saiu se indo a sombra dela por igual, feito um jacar, comprida longa. / Nosso pai no voltou. le no tinha ido a nenhuma parte. S executava a inveno de se permanecer naqueles espaos do rio, de meio a meio, sempre dentro da canoa, para dela no saltar, nunca mais. A estranheza dessa verdade deu para estarrecer de todo a gente. Aquilo que no havia, acontecia. Os parentes, vizinhos e conhecidos nossos, se reuniram, tomaram juntamente conselho. (ROSA, 1967: p. 33)
Fichte, considerando o pr distinto e singular do eu, pois um pensar sobre si mesmo, acredita que, nas ltimas instncias do mais profundo pensamento auto-reflexivo, esse existir do eu nada mais do que o
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estar-posto de ti mesmo para ti mesmo (FICHTE, opus cit., p. 43), antecipando o cerne da filosofia heideggeriana sobre o autoconhecimento do ser, como demonstrado adiante. Dotado que era de uma filosofia transcendental, Fichte pondera que:
para teres conscincia do teu pensar, tens de ter conscincia de ti mesmo. [...] Mas, para que possas faz-lo, o pensante nesse pensar tem de ser por sua vezs objeto de um pensar superior, para poder ser objeto da conscincia; com isso, obtns, ao mesmo tempo, um novo sujeito, que deve novamente ter conscincia daquilo que antes era o estar-consciente-de-si. (opus cit., p. 43)
Adiante, o pensador alemo, usando a lgica, afirma que h uma conscincia em que o subjetivo e o objetivo absolutamente no se separam, e so absolutamente um e o mesmo e constata que a autoconscincia imediata; nela, subjetivo e objetivo esto inseparavelmente unificados e so absolutamente um (opus cit., p. 44). A autoconscincia, relacionada evidentemente quele pensar a si mesmo, em que sujeito e objeto esto indiferenciados passa a ser nomeada como intuio. Essa intuio eclode no interior do pai que no sabe explicar ou ex-por e apenas pe a si mesmo para execut-la:
Mas se deu que, certo dia, nosso pai mandou fazer para si uma canoa. / Era a srio. Encomendou a canoa especial, de pau vinhtico, pequena, mal com a tabuinha da ppa, como para caber justo o remador. Mas teve de ser tda fabricada, escolhida forte e arqueada em rijo, prpria para dever durar na gua por uns vinte ou trinta anos. (ROSA, opus cit., p. 32)
E como o pai, em A Terceira Margem do Rio, pode existir sendo o prprio pensar, que agir, sobre si mesmo? que essa personagem rosiana, sob este ponto de vista, representa a tomada de conscincia de si mesmo, o prprio e mesmo pensar que retorna para dentro de si, j observado na dissoluo entre sujeito e objeto. O pai, metfora da autoconscincia, tinha acesso ao infinito para o qual se direciona toda autoconscincia na sua esporulao de conscincias necessrias para pensar o eu-pensante visto como pensado; mas,
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evidentemente nunca esgotando essa infinitude pantanosa o pondo perptuo (opus cit., p. 36) , continuava no entremeio das margens, dos binarismos, da diferenciao elementar entre sujeito e objeto, eu e no-eu, coisa e representao, no meio caminho dos conceitos, habitando o prprio pensar, a trans-posio:
ou que, nosso pai, quem sabe, por escrpulo de estar com alguma feia doena, que seja, a lepra, se desertava para outra sina de existir, perto e longe de sua famlia dle. As vozes das notcias se dando pelas certas pessoas [...], descrevendo que nosso pai nunca se surgia a tomar terra, em ponto nem canto, de dia nem de noite, da forma como cursava no rio, slto solitariamente. (opus cit., p. 33)
Esta outra sina de existir parece despregar o sujeito da alienao em que vive como primeira experincia de vida, em direo, nas j citadas palavras de Fichte, a um existir do eu [que] nada mais do que o estarposto de ti mesmo para ti mesmo (loc. cit.). Em espcie de ironia subjacente, o texto de Rosa permite essa interpretao ao ex-por que, refutando qualquer relao com o outro, opta pelas mediaes de si para si mesmo:
nosso pai passava ao largo, avistado ou diluso, cruzando na canoa, sem deixar ningum se chegar pega ou fala. Mesmo quando foi, no faz muito, dos homens do jornal, que trouxeram lancha e tencionavam tirar retrato dle, no venceram: nosso pai se desaparecia para a outra banda, aproava a canoa no brejo, de lguas, que h, por entre juncos e mato, e s le conhecesse, a palmos, a escurido daquele. (opus cit., p. 34)
Segundo Maria Lcia Guimares, em sua tese de doutorado defendida na Faculdade de Letras da UFRJ, em 2005, a separao entre o pai e a famlia se d num abismo intransponvel:
Na fala de despedida da me, a intransponibilidade da distncia que se abre entre o pai e os outros j est selada para sempre: C vai, oc fique, voc nunca volte . A gradual disteno da sncope c at atingir a forma normal voc exprime concretamente a separao que se decreta, a perda da intimidade, o esfriamento da afetividade. O tratamento solene voc assina o afastamento que Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 103 -
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CRDITOS nunca mais seria vencido.
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No conto rosiano, ningum sabia por que o pai permanecia em trnsito, nessa mediao, ao invs de seguir/concluir viagem, entregando a canoa s correntezas do rio. Mas talvez se possa sobre-por um motivo fichteano indagao que possivelmente emane de vrios leitores: na teoria de Fichte, procurar se a conscincia ou o sujeito que se consagra fonte do pensar uma preocupao v, porque causa e efeito, co-relacionados aqui no agir-pensar, desencadeiam uma seqncia infinita, sem a definio de qual origina ou qual resulta: nas palavras de Fichte, para cada conscincia [gerada por um sujeito que pensa sobre si], precisaremos de uma nova conscincia, cujo objeto a primeira [para que esta tenha conscincia do sujeito que pensa], e assim ao infinito (opus cit., p. 43). Por isso, o pai se contenta em estar nas transies do pensar, que so as transies do ser, pois o ser o agir de quem pensa sobre si, na medida em que somente quem se pensa quem se pe, e somente quem se pe quem se pensa. Da, o filho-narrador pergunta:
Sendo que, se le no se lembrava mais, nem queria saber da gente, por que, ento, no subia ou descia o rio, para outras paragens, longe, no no-encontrvel? S le soubesse. (opus cit., p. 35)
Experimentando o pensar a si mesmo como um medium-de-reflexo que conduz ao infinito, o ser que rompe radicalmente com o mero pr para falar com Fichte e se torna cada vez mais autoconsciente, se pe nos labirintos da auto-reflexo, rumo ao infinito, que, sendo o que , em sua infinitude, por isso ininteligvel, inesgotvel, inexplicvel; conseqentemente desconhecido, ilimitado, mgico-transcendental. Claro est que, por esse vis, o infinito toma feio do mito, nesses traos indicados e outros que possam haver em comum. Essa dimenso transcendental o pai adquire com vigor, pelo modo com o qual visto por cada um da famlia e ainda pelos vizinhos e personalidades locais. Por ser inexplicvel a atitude de permanecer no meio do
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rio, a esmo, os observadores comearam a tentar uma narrao, que a forma de conhecimento, do mito:
S as falsas conversas, sem senso como por ocasio, no comeo, na vinda das primeiras cheias do rio, com chuvas que no estiavam, todos temeram o fim-do-mundo, diziam: que nosso pai fsse o avisado que nem No, que, por tanto, a canoa le tinha antecipado; pois agora me entrelembro. (opus cit., p. 36)
A relao entre mito e memria j bastante conhecida, pois a fonte do mito a rememorao que o perpetua. Assim, Zeus pactuou com Mnemosine para eternizar seu nome e sua glria. Da mesma forma, o mito no conto se sustm pela rememorao do filho. Quando se recorre aos mitos, no h interesse por explicaes lgico-racionais, pois prprio do mito preferir as indagaes sobre o evento ao fechamento numa resposta intransitiva do racionalismo. Enquanto outra forma de esclarecimento, o mito consagra e dispe questes da parte da riqueza de A Terceira Margem do Rio. A dis-posio do pai, no conto rosiano, ainda que ladeie, em parte, o pensamento de Fichte remete, antes de tudo, aos ensinamentos pr-socrticos, antecedentes e, por isso, livres do racionalismo ocidental, buscando, na meditao impulsionada pelos mitos, a fonte do conhecer. Segundo Tales de Mileto, a gua o princpio-elemento de tudo. V-se tal pensamento citado por Aristteles na sua Metafsica:
Pois deve haver uma natureza qualquer, ou mais do que uma, donde as outras coisas se engendram, mas continuando ela a mesma. Quanto ao nmero e natureza destes princpios, nem todos dizem o mesmo. Tales, o fundador de tal filosofia, diz ser gua [o princpio] ( por este motivo tambm que ele declarou que a terra est sobre a gua), levado sem dvida a esta concepo por ver que o alimento de todas as coisas mido, e que o prprio quente dele procede e dele vive. (OS PR-SOCRTICOS, 1973: 13; colchetes do tradutor)
Contemporaneamente, Martin Heidegger se detm proficuamente no pensamento pr-socrtico, trazendo

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baila Anaximandro de Mileto, discpulo e sucessor de Tales, cuja sentena (traduzida para o vernculo por Nietzsche) foi revitalizada nos e pelos estudos heideggerianos e talvez constitua a considerao pr-socrtica de maior interesse para a hiptese de leitura de A Terceira Margem do Rio:
De onde as coisas tm seu nascimento, para l tambm devem afundar-se na perdio, segundo a necessidade; pois elas devem expiar e ser julgadas pela sua injustia, segundo a ordem do tempo. (opus cit., p. 25)
Parece que o pai do conto rosiano exemplificando a crena de Tales na gua como princpioelemento de todas as coisas, origem dos seres cumpre e representa essa mxima. Sua posio, i.e., no s o lugar que ocupa, mas fundamentalmente enredando a teoria fichteana o estar-a, o existir, que determina a autoposio (opus cit., p. 42-43), como pensar a si mesmo, pr-se como pondo, que a prpria intuio ou autoconscincia imediata (opus cit., p. 44). Herclito de feso incrementa o pensamento de Tales, acrescendo outras ponderaes, pertinentes interpretao do texto de Rosa:
Aos que entram nos mesmos rios outras e outras guas afluem; almas exalam do mido. (opus cit., p. 86) Nos mesmos rios entramos e no entramos, somos e no somos. (opus cit., p. 90) Em rio no se pode entrar duas vezes no mesmo, segundo Herclito, nem substncia mortal tocar duas vezes na mesma condio; mas pela intensidade e rapidez da mudana dispersa e de novo rene (ou melhor, nem mesmo de novo nem depois, mas ao mesmo tempo) compe-se e desiste, aproxima-se e afasta-se. (opus cit., p. 94; grifos do tradutor)
A semelhana entre o rio e o pai se d por caractersticas como o silncio que circunda ambos; o incondicionado transpassando os dois, pela dimenso primeira (mas no nica) do mito (no rio, essa de Herclito; no pai, a correlata de No), a vastido; a fluidez, a inconstncia e a indefinio de ambos; solido que expressa
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a singularidade, a diferena entre o pai e o resto (e nisso o complexo psicolgico do filho). Entretanto, o conto A Terceira Margem do Rio no s desafia a teoria fichteana, mas tambm o pensamento pr-socrtico de Herclito, pois, no conhecendo fim o primeiro mergulho no rio, o pai inviabiliza o segundo contato entre homem e rio, fundamental para a verificao da premissa heraclitiana. O estar-a fichteano, que representa o existir, j no , preso s velhas bases metafsicas, suficiente, porque, segundo Heidegger:
A filosofia se vai transformando, aos poucos, numa tcnica de explicao pelas ltimas causas. J no se pensa. Ocupa-se de filosofia. Na porfia da conscincia, tais ocupaes se apresentam pblicamente como smos e procuram sobrepujar uma outra. O domnio dsses ttulos no um acaso. Baseia-se, principalmente, nos tempos modernos, na ditadura tda particular da publicidade. Mas a chamada existncia privada tambm no constitui o ser-homem Essencial, quero dizer, livre. (HEIDEGGER, 1967: 31) To logo que a Verdade do Ser se torna para o pensamento digna de ser pensada, a meditao sbre a Essncia da linguagem tem que atingir um outro nvel. J no se pode ser apenas uma simples filosofia da linguagem. (opus cit., p. 32)
Ser por isso que o pai, vido de um conhecimento e uma experincia para alm da publicidade, existe para alm da existncia privada? Esta, sempre vista como instncia autoconstrutiva, autocentrada e autoconhecedora, constitui, todavia, um auto-engano:
Ela, simplesmente, se enrigece numa negao do que pblico. um despjo dependente que se nutre da simples fuga diante dle. Assim, contra a prpria vontade, d testemunho de sua escravido ao que pblico. (opus cit., p. 31)
Bem se v a proximidade entre essa instncia do alm-existncia-privada e o esforo fichteano do estar posto de si mesmo para si mesmo. Note-se que o narrador-filho ressalta a tal ponto a existncia privada do seu pai que constitui o primeiro enunciado do conto, na iminncia, tambm, do relato surpreendente
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sobre a construo da canoa para habitar, constantemente, a terceira margem, o passageiro, o transitrio:
Nosso pai era homem cumpridor, ordeiro, positivo; se sido assim desde mocinho e menino, pelo que testemunharam as diversas sensatas pessoas, quando indaguei a informao. Do que eu mesmo me alembro, le no figurava mais estrdio nem mais triste do que os outros, conhecidos nossos. (ROSA, opus cit., p. 32)
No sendo satisfatria essa existncia privada, nosso pai, quem sabe, [...] se desertava para outra sina de existir. (loc. cit.). Explica Heidegger que sempre, em todos sses casos se passa margem e em razo do mesmo projeto metafsico da Essncia do homem (opus cit., p. 43). Desviando-se do projeto metafsico que concede ao homem a doce iluso da existncia privada como refgio alienao e reificao do ser, na verdade, escravido disfarada todos pensaram de nosso pai a razo em que no queriam dizer: doideira. (opus cit., p . 33); i.e., a loucura como projeto anti-metafsico, porque desprovido de razo, a mesma que norteia o pensamento e julgamento da vizinhana. Numa oposio irreconcilivel com a lgica e a metafsica, o pai escolhe o Dasein, o aqui-do-ser:
O homem , isso significa, na linguagem tradicional da metafsica, a essncia do homem repousa na ec-sistncia. A essncia do Dasein est na existncia. Pois no se trata aqui de uma contraposio de existentia e essentia de vez que no esto em questo essas duas determinaes metafsicas. [...] Ao invs, o homem se essencializa, de tal sorte que le o lugar (Da), isto , a clareira do ser. sse ser do lugar (Da), e s le, possui o carter fundamental (Grundzug) de ec-sistncia, isto , da insistncia ec-sttica na Verdade do ser. (opus cit., p. 42-43 passim) Em seu contedo, ec-sistncia significa exportar a Verdade do Ser. Existentia (existence) diz, ao contrrio, actualitas, realidade, distinguindo-se da simples possibilidade concebida como idia. (opus cit., p. 45)
A opo pelo Dasein implica exportar a Verdade do Ser (ec-sistncia), pois, no caso desse conto rosiano, o pai no mais reflete as convenes de linguagem, como preconizado pela teoria heideggeriana, persistindo
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obstinadamente ilhado no meio do rio, no trans-curso:

De dia ou de noite, com sol ou aguaceiros, calor, sereno, e nas friagens terrveis de meio-do-ano, sem arrumo, s com chapu velho na cabea, por tdas as semanas, e meses, e os anos sem fazer conta do se-ir do viver. (opus cit., p. 34)
O fazer conta sugere exportao da Verdade do Ser. , tambm como indica uma das possibilidades de interpretao desse sintagma , contar, racionalizar e justificar o homem diante da realidade que o escraviza. Aqui, abre-se uma hiptese de resposta indagao do filho: por que, ento, no subia ou descia o rio [...] no no-encontrvel? (loc. cit.), que encontrava na teoria fichteana resposta na escolha pelo por-se de si para si, i.e., pensar sobre si mesmo. Quase totalmente ausente, seno pela proviso necessria subsistncia, o pai preserva, com o fim do dilogo, sua busca pela Verdade do Ser:
O que consumia de comer, era s um quase; mesmo do que a gente depositava, no entre as razes da gameleira, ou na lapinha de pedra do barranco, le recolhia pouco, nem o bastvel. No adoecia? [...] E nunca falou mais palavra, com pessoa alguma. (opus cit., p. 34-35)
O se-ir do viver, esse Dasein confortado na clareira do Ser, se essencializa num lanamento. le se essencializa no lance do Ser, que, destinando-se, instaura o destino (opus cit., p. 46), isto :
O homem foi lanado pelo prprio Ser na Verdade do Ser, a fim de que, ec-sistindo nesse lanamento, guarde a Verdade do Ser; a fim de que, na luz do Ser, o ente aparea como o ente . Se e como o ente aparece, se e como Deus e os deuses, a Histria e a natureza ingressam, se apresentam e se ausentam da clareira do Ser, isso no o homem quem decide. O advento do ente repousa no destino do Ser. (opus cit., p. 50)
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Porm, o esquecimento da Verdade do Ser em favor da avalanche do ente, no pensado em sua Essncia, o sentido da decadncia (opus cit., p. 53). Mas o homem o pastor do Ser que tem de guardar a Verdade do Ser (opus cit., p. 51). A falta de contato com a Verdade do Ser rareia o conhecimento da clareira, tornando-a no-encontrvel:
O prprio Ser a conduta (Verhltnis), porquanto le conduz e rene em si a ec-sistncia, em sua Essncia ec-sistencial, isto , ec-sttica, como o lugar da Verdade de Ser no meio do ente. Porque, enquanto ec-sistente, o homem chega a estar nessa conduta (Verhltnis), em que o prprio Ser se destina, na medida em que o Ser o suporta ec-satticamente, isto , na medida em que o homem o assume na Cura, por isso, em primeira aproximao, le desconhece o mais prximo e se atm ao menos prximo (das Uebernchste). Pensa at que o menos prximo o mais prximo. E, no entanto, mais prximo do que o mais prximo, e, ao mesmo tempo, mais distante, para o pensamento comum, do que o que para sse pensamento o mais distante, a prpria proximidade: a Verdade do Ser. (opus cit., p. 53)
por isto que o pai, escolhendo esse mergulho nas instncias mais ntimas e recnditas do Ser, perdese na fluncia e confluncia das guas. Nesse sentido, o rio pode ser visto como metfora da difcil conduta que assume o Ser na Cura, no alcanando plena ou totalmente sua Verdade, embora seja o mais prximo de si (porque a prpria proximidade o mais difcil):
Sendo que, se le no se lembrava mais, nem queria saber da gente, por que, ento, no subia ou descia o rio, para outras paragens, no no-encontrvel? (ROSA, opus cit., p. 35)
Walter Benjamim ir investigar as co-relaes entre essa auto-reflexo do sujeito e a representao artstica, a partir da teoria de arte do romantismo alemo. Nesse sentido, o terico de Frankfurt far estudo minucioso sobre a concepo de obra de arte para Schlegel, Novalis e Schelling, apontando as fontes desses romnticos na filosofia de Kant, Winckelmann, mas, principalmente, de Fichte:
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De modo inteiramente anlogo ao pensamento com o qual Fichte [...] v a reflexo se manifestar na simples forma de conhecimento, a pura essncia da reflexo anuncia-se aos romnticos na apario puramente formal da obra de arte. A forma , ento, a expresso objetiva da reflexo prpria obra, que forma sua essncia. Ela a possibilidade da reflexo na obra, ela serve, ento, a priori, de fundamento dela mesma como um princpio de existncia: atravs de sua forma a obra de arte um centro vivo de reflexo. No medium-da-reflexo, na arte, formam-se sempre novos centros de reflexo. Segundo seu germe espiritual, eles abarcam na reflexo conexes maiores ou menores. A infinitude da arte atinge a reflexo primeiramente apenas em um tal centro como num valor-limite, isto , atinge a autocompreenso e, deste modo, a compreenso em geral. (BENJAMIM, 2002: 78-79)
A arte reflexiva, e a reflexo imanente arte; mas a forma o que torna a reflexo possvel ento a forma, alm de expresso objetiva da reflexo, fomenta o centro vivo da obra, um centro reflexivo. Ora, notrio que a forma seja a ex-posio da obra, quer dizer, o modo com que a obra externaliza sua essncia; nas palavras de Benjamim, um princpio de existncia. Portanto, a obra rosiana modelar para o Crculo de Jena porque irradia, como queriam os romnticos, um centro vivo de reflexo, que rejeita o fechamento/limite de seu sentido por um nico vetor. A autocompreenso da obra de arte, isto , a maneira como ela se compreende e compreende o geral depende diretamente da sua infinitude, manifestada como valor-limite, determinando, assim, a partir do que se pode chamar seu germe espiritual, a amplitude das conexes reflexivas. Por esse prisma, o que A Terceira Margem do Rio faz , nas palavras de Manuel Castro, recolocar [...] questes em novas e inaugurais manifestaes, compreendendo-se que elas no tm respostas, e por isso nos freqentam, constantemente (loc. cit.) Benjamim, concluindo o mesmo pargrafo citado, afirma que a tarefa da crtica, com base no pensamento romntico alemo, seria extrair essas conexes, tanto mais intensivas quanto maior for a rigidez formal e de novo a questo da forma envolvida na delimitao da obra de arte. Em A Terceira Margem do Rio, as conexes so amplas, mas os trs pontos levantados neste estudo parecem formar o trip que as irradia: a) as posies e as transies na relao entre b) pai e c) filho. Essa relao, representada no conto de Guimares
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Rosa, a base de toda a trama: somente pelo afeto do filho ao pai que o foco narrativo incide na sempitravessia fluvial do pai, pois, de outro modo, se o filho o superasse, seguindo o exemplo da famlia, o conto teria outras rotas. Mas, permanecendo ali, margem da vida do pai, o filho desenvolve relao assaz especfica, muitas vezes chamada de apego. Segundo Greimas & Fontanille:
O apego est associado, por um lado, intensidade [...] e, por outro, ao desejo de possesso exclusiva. / [...] Na medida em que o apego aparece como a constante subjacente a todas as contingncias da relao entre o sujeito e o objeto, ele pode ser determinado como uma necessidade[...] O apego repousaria num dever-ser que modalizaria no o objeto, mas a juno[...] / [...] a intensidade do apego se reconheceria, em particular, quer previamente aos programas ou aos comportamentos aferentes ao objeto, quer em sua colocao em primeiro plano na representao figurativa que o sujeito se d de seu fazer. / Mas dificilmente se pode admitir que essa traduo figurativa da intensidade no seja, pouco ou muito, prefigurada em imanncia; enquanto manifestada, ela pressupe uma manifestante. [...] O dever prefigurado, nesse nvel, por uma modulao pontualizante, que suspende o devir, transformando-o em simples prazo fixo e neutraliza todas as potencialidades de mudana; para o sujeito tensivo, isso significa que as zonas de valncias so todas unificadas: o conjunto das modulaes de seu devir est reunificado em torno de uma nica valncia, a do objeto de apego. (GREIMAS & FONTANILLE, 1993: 81-82 passim.)
Sendo assim, o problema do sujeito finca razes em tal necessidade do objeto. Em A Terceira Margem do Rio, o filho escolher o pai como objeto de apego, comprometendo todo o seu devir:
Eu fiquei aqui, de resto. Eu nunca podia me casar. Eu permaneci, com as bagagens da vida. Nosso pai carecia de mim, eu sei na vagao, no rio no rmo sem dar razo de seu feito. (ROSA, 1967: 36)
Como se v, o apego neutraliza as potncias individuais para mudana, suspendendo o devir, que, limitado, no mais devir; simples prazo e o sujeito passa a ter o objeto como referncia e significado:
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De que era que eu tinha tanta, tanta culpa? Se o meu pai, sempre fazendo ausncia: e o rio-rio-rio, o rio pondo perptuo. Eu sofria j o comeo de velhice esta vida era s o demoramento (ROSA, opus cit., p. 36).
Tal relao, sob o ponto de vista psicanaltico, engloba fatores outros, que tentaro explicar as causas desse apego: notadamente, as extrnsecas. A relao entre pai e filho possui importncia vital na sexualidade do sujeito, bem como, e principalmente, na prpria formao do ser, em sentido amplo. Na teoria psicanaltica, largamente conhecido o complexo de dipo, que traduz, em forma de conceito, as relaes entre pais e filhos, do plano real para o reflexivo. O complexo de dipo, enquanto categoria psicanaltica, pretende ver na tragdia de Sfocles uma representao do afeto entre um filho (dipo), sua me (Jocasta) e seu pai (Laio), genericamente verificvel em todos os seres humanos de sexo masculino. Na tragdia grega, dipo mata o pai e desposa a me, sem saber de seus laos consangneos porque fora abandonado. Evidentemente, com relao observao psicanaltica sobre os meninos, esses atos acontecem simbolicamente. Por isso, o complexo de dipo vencido quando o sujeito no se fixa ao pai (pelo excesso de amor/dio ou anulao/castrao), nem tampouco se sente seduzido pela me. Refletindo a questo em A Terceira Margem do Rio, h que se perceber o diferencial do personagem rosiano, que representa o caso muito prximo da realidade de jovens que no se libertam da figura paterna, tendo-a como referencial absoluto e, por isto, anulador da personalidade deste filho que com ele se identifica. Nesse sentido, dipo, arqutipo do filho, no mata o pai, no caso representado no conto de Rosa. E, assim, cabe a pergunta: torna-se o No-dipo? Ou j constitui uma figura outra, lida a partir de outros referenciais? medida que ser dipo implica a escolha de matar o pai, o personagem do conto rosiano pode ser encarado como aquele que escolhe o no-matar e, ao contrrio de dipo, insta a preservao do pai: esse No-dipo se edifica a partir de uma interao dialtica com dipo, pelo oposto. Segundo Paulo Roberto Ceccarelli, da Societ de Psychanalyse Freudienne e do International Forum of Psychoanalysis, existe um tipo de relao com o pai muito pouco estudada a seduo do pai , responsvel
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por situaes de apego:

A dimenso da seduo pelo pai, nos dois sexos, apresenta conseqncias que tm sido pouco exploradas pelos psicanalistas. [...] / Trata-se, antes, de um pai que estabelece uma relao muito particular com o filho e que vive, na maioria das vezes, fantasmaticamente [...] um pai que, ao invs de encontrar o seu gozo junto a uma mulher, procura-o em sua relao com a criana. (CECCARELLI, 2001)
Embora Ceccarelli, psicanalista que , insira esse indivduo seduzido pelo pai numa verso de dipo no conhecida, em que pai e filho disputam o amor do jovem Crisipo, resultando ento no patricdio, no se pode enclausurar o personagem rosiano nesses parmetros porque o filho, mesmo seduzido, no mata o pai, como prope qualquer verso da fbula de dipo. Mas podem-se rastrear semelhanas entre o pensamento psicanaltico elaborado por Ceccarelli e o conto de Rosa: por exemplo, os pais se mostram fantasmticos, principalmente o pai de A Terceira Margem do Rio, porque este, pela posio que buscou (o pondo-se perptuo, na autoreflexo) , causou impresses mticas no s ao filho e famlia, mas tambm vizinhana. Alm disso, trazia consigo um silncio quase totalizante, enfatizado pela narrativa nas diversas aluses que o filho faz a esta caracterstica essencial do pai: s quieto, calado que sempre, nem falou outras palavras, nosso pai suspendeu a resposta, perguntei [...] e ele s retornou o olhar para mim (p. 32); e outras passagens que, embora se confundam com o prprio sentido de recolho e isolamento da opo do pai pela transio das guas, ratificam a permanncia do silncio, o mesmo silncio anterior sua partida ao-longe (ROSA, opus cit., p. 33): nosso pai no voltou, me viu, no remou para c, no fez sinal (p. 33); nosso pai passava ao largo [...] sem deixar ningum se chegar pega ou fala (p. 34) e nunca falou mais palavra, com pessoa alguma, a gente chamou, esperou. Nosso pai no apareceu (p. 35). Adverte Ceccarelli que:
O pai que se oferece ao filho como possibilidade de objeto de desejo inverte seu papel: ao invs de ser aquele que castra, ele seduz. Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 114 -
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[...] a seduo do pai [...] compromete o recalcamento da corrente afetuosa e da hostil. [...] O estado de coisas gerado pela seduo do pai ter repercusses na construo da nostalgia da proteo do pai [...] (2001)
Evidentemente, o objeto de desejo significa, nesse contexto, to-somente aquele pelo qual se nutre algum afeto, por vezes sublimado, como habitual entre familiares, em admirao. Sobre essa questo, profundamente importante destacar os fragmentos rosianos que expressam o sentimento-base para com o pai:
Tiro por mim, que, no que queria, e no que no queria, s com nosso pai me achava: assunto que jogava para trs meus pensamentos. (ROSA, opus cit., p. 34) Mas, por afeto mesmo, de respeito, sempre que s vezes me louvavam, por causa de algum meu bom procedimento, eu falava: Foi pai que um dia me ensinou assim....; o que no era o certo, o exato, mas, que era mentira por verdade. (opus cit., p. 35)
Como se l, h superestima e apego ao pai, evidenciando a fixao dos referenciais nele e a simultnea suspenso do devir, solues estas estimuladas, provavelmente, pela feio fantasmtica do pai, propcia a desencadear nos interlocutores impresses mticas:
Do onipotente pai heri o grande homem da infncia profundamente admirado, por vezes idolatrado, mas tambm temido ficar a nostalgia do pai, sentimento que coincide com a necessidade de proteo ligada ao desamparo humano. tambm ele que vai, via ameaa de castrao, o pai que castra mas que protege marcar e diferenciar, por assim dizer, o desejo do filho. (CECCARELLI, opus cit.)
Tal mitificao, para alm da que fez a vizinhana, interage na construo do sujeito, resultando, no caso da ausncia dessa figura paterna (ou da superao dela) problemtica representada, evidentemente, em A Terceira Margem do Rio inaptido para lidar com a vida de maneira independente e ou autnoma: eu fiquei aqui, de resto; eu no podia querer me casar; eu permaneci, com as bagagens da vida; esta
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vida era s o demoramento (loc. cit.). O pai-heri sedutor compromete o pleno crescimento do sujeito porque este no consegue parar de temer o pai-castrador, que, num jogo dialtico, esconder sua face tirana sob o disfarce do pai amigo, uma variante da seduo do pai (Ceccarelli, opus cit.), mscara que predominou at agora no conto. Entretanto, como esclarece Ceccarelli:
Quando a interiorizao do medo do mundo externo no transformada em angstia do pai[,] a criana v-se impedida de experimentar seus sentimentos ambivalentes. Isto pode prejudicar a maturao do desejo de morte do pai e entravar a identificao com o pai edipiano. (2001)
O texto rosiano apresenta o filho que teme o pai, pois a mitificao exaltou a figura paterna, conhecida pelo silncio e pela ausncia. O super-signo desconhecido e divinizado traduzido por seus aspectos hericos, em profunda admirao: alis, desafiar a vida, resistindo s intempries e alienao no espectro social, tarefa quase sobre-humana, como se percebe desta passagem do conto:
s vzes, algum conhecido nosso achava que eu ia ficando mais parecido com nosso pai. Mas eu sabia que le agora virara cabeludo, barbudo, de unhas grandes, mal e magro, ficado prto de sol e dos plos, com o aspecto de bicho, conforme quase nu [...] (ROSA, opus cit., p. 35)
Ao tentar aproximar-se, porm, o heri, to desconhecido (um de seus traos mticos), convertido em ameaa, i.e., monstro horripilante, assustador, recoberto de uma magia incognoscvel: ao por fim, ele apareceu, a e l, o vulto (p. 36); provoca, ento, medo irrefrevel no filho, que, num rompante desesperado, foge instintivamente:
[...] O senhor vem, e eu, agora mesmo, quando que seja, a ambas vontades, eu tomo o seu lugar, do senhor, na canoa!... E assim Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 116 -
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dizendo, meu corao bateu no compasso do mais certo. / Ele me escutou. Ficou em p. Manejou remo ngua. Proava pra c, concordado. E eu tremi, profundo, de repente: porque, antes, le tinha feito um saudar de gesto o primeiro, depois de tamanhos anos decorridos! E eu no podia... Por pavor, arrepiados os cabelos, corri, fugi, me tirei de l, num procedimento desatinado. Porquanto ele me apareceu vir: da parte de alm. E estou pedindo, pedindo, pedindo um perdo. (opus cit., p. 37)
Esse ser divinizado, o mito encarnado, causa pavor no sujeito, beira daquela epifania mgica: ele me pareceu vir: da parte de alm. A dialtica das mscaras pai-heri e pai-castrador, vista pelo filho, perpetua a identificao com o pai, o autntico tirano. Segundo Ceccarelli:
Se a nica figura de pai continua sendo a do tirano, que pode castrar ou seduzir, a relao do sujeito com o mundo [...] corre risco de, em determinadas ocasies, apresentar-se sob um modo persecutrio ou histrico. (2001)
absolutamente necessrio terminar esses apontamentos alternando o foco analtico entre pai e filho, e ainda dialetizando essas figuras. Por exemplo, o pai, em certa medida, vive ainda o seu complexo edipiano irresoluto, transferindo para o filho algumas frustraes, como a de significar solido ou isolamento. Por outro lado, se o filho no amadurece suficientemente diante dessas questes paternas, o pai impinge a herana do silncio, isto , o pssimo legado de uma estrutura deficiente, problemtica ou at mesmo ausente: sou o que no foi, o que vai ficar calado. Nesse sentido, a falha parece ter surgido a partir de particularidades de seu carter, eximindo o pai de suas responsabilidades:
[...] aceitar que seu filho seja seu sucessor, legar-lhe sua funo[,] pressupe que o pai saiba o lugar que ele ocupa foi ocupado anteriormente por outro, e que seu filho, assim como ele, s ocupar de modo transitrio. (CECCARELLI, opus cit.)
Tal conscincia da transitoriedade, o pai apresenta no momento em que decide regressar margem,
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trocando de lugar com o filho na canoa. Ainda sob esse ngulo de viso, os pontos negativos da imaturidade do filho so evidenciados porque para aspirar ser como o pai, necessrio parar de tem-lo a travessia, tomando esse norte, perde o rumo pela inaptido do filho. Claro que os dois enfoques tanto sobre o pai quanto sobre o filho devem se completar para haver uma apreenso mais consubstancial do conto em questo. Por fim, vlido anotar que a transitoriedade das figuras, do imaginrio, dos contedos, da sintaxe da obra de Guimares Rosa, tomando A Terceira Margem do Rio como exemplo, culmina na dialtica das margens aqui, as transies se completando: a) a famlia como nica ou terceira margem do rio, antes da partida do pai (e nisto o pai margem do rio com todos); b) o pai no rio (pondo-se como margem solitria, em contraposio margem que a famlia j , criando um rio-metfora-abismo entre pai e famlia); c) este pai se transforma de margem a fluxo, com as duas margens tais quais as do rio, e mais a terceira, seu filho; d) a diferena/diferenciao intensa entre pai e filho, a terceira margem como a recusa da sntese (pois no h respostas, uma questo); e) o filho proponente a ficar no rio (como prospeco hipottica, duas pai e filho em uma margem), ento (do possvel encontro de duas margens), uma terceira, que recuperaria o contato entre humano e humano, humano e sobre-humano, filho e pai, memria e esquecimento, homem e mito, mundo e alm-mundo, condicionado e incondicionado, transitoriedade e contingncia, tendo no abandono da famlia o negativo da metfora da redeno (fim proveitoso da jornada auto-reflexiva), e com isto a autocompreenso e a compreenso da realidade. BIBLIOGRAFIA BENJAMIM, Walter. O conceito de crtica de arte no romantismo alemo (trad. de Mrcio Seligmann-Silva). So Paulo: Iluminuras, 2002.
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CASTRO, Manuel Antnio de. A arte em questo: as questes da arte. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2005. CECCARELLI, Paulo Roberto. A seduo do pai. Grifos. Instituto de Estudos Psicanalticos. Belo Horizonte: IPESI, 2001, nmero 18. FICHTE, Os Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1973. GREIMAS, Algirdas Julien & FONTANILLE, Jacques. Semitica das paixes: dos estados de coisa aos estados de alma. So Paulo: tica, 1993. HEIDEGGER, Martin. Carta sobre o humanismo (trad. e notas de Emanuel Carneiro Leo). Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1967. OS PR-SOCRTICOS. Os pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1973. PORTELLA, Eduardo. Teoria da comunicao literria. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1973. ROSA, Joo Guimares. A Terceira Margem do Rio. in: . Primeiras estrias. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1967.
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CARMEN ELENA DAS CHAGAS (UFF)
Resumo:
O presente trabalho objetiva fazer uma anlise da oralidade na literatura de Guimares Rosa atravs de alguns contos do livro Primeiras Estrias, tomando como parmetros os fundamentos tericos da Lingstica, da Anlise da Conversao e da Teoria Literria. Falar confunde-se muitas vezes com narrar e isto nos acrescido atravs do talento do narrador. Tanto a fala primitiva da narrativa oral de fatos reais como a narrativa escrita de eventos fictcios tm, grosso modo, a mesma estrutura bsica, utilizam as mesmas tcnicas e outros pontos em comum, tendo porm, aqui, em mente a realidade da fala e da narrativa falada de fatos reais, preocupando-se, principalmente, com a narrativa literria.. No possvel fazer chegar ao leitor a iluso de uma realidade oral, desde que tal atitude decorra de um hbil processo de elaborao que privilgio do texto literrio. O escritor emprega na escrita marcas de oralidade que permitem ao leitor reconhecer no texto uma realidade lingstica que se habituou a ouvir e que incorporou em seus esquemas de conhecimento, frutos de sua experincia como falante. Assim, ningum melhor do que o autor Guimares Rosa para representar isto, sabendo que este se preocupou to e, exclusivamente, com o contar na obra Primeiras estrias, cuja reinveno da oralidade na linguagem expressiva e relevante.
ORALIDADE NA LITERATURA: AS PRIMEIRAS ESTRIAS DE QUIMARES ROSA Joo Guimares Rosa escreveu prosa como se fizesse poesia. No se quis discursivo, persuasivo ou lgico, mas expressivo e ldico. Procurou uma prova emocionada que tivesse a fora dos substantivos e a unio das palavras, atravs da pureza, mostrando os novos valores que at ento no existiam. A partir deste pressuposto que se justifica a escolha do tema oralidade na narrativa de Joo Guimares Rosa no livro Primeiras Estrias, pois o autor se preocupou to e, exclusivamente, com o contar nas suas obras, cuja reinveno da oralidade na linguagem muito dinmica e relevante. A pista disto, ele nos d no prprio ttulo
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do volume: seria o primeiro de estrias, histrias estas que se querem o seu tanto parecidas aos causos. Todas as histrias se fazem de mergulho ou vo. Parafraseando o prprio Guimares Rosa, no se podia excluir, no seu refazer dos homens, a fala deles. Guimares para ser lido como se ouve palavra por palavra, cada uma delas recarregada de vida, pois ele busca restaurar, ao escrever, os jogos da oralidade e toma a linguagem do serto, a fala pobre e de-dia-de-semana e a descobre rica, no s em saber nomear, mas em suas virtualidades expressivas e sintticas. Este trabalho apresenta duas partes distintas e com funes bem especficas. A primeira versa sobre a fundamentao terica, baseada na Lingstica, na Sociolingstica e na Teoria Literria. A segunda analisa o material selecionado em seis contos, procurando aplicar as teorias atravs de passagens significativas encontradas em Primeiras Estrias, objetivando fazer uma anlise da oralidade na literatura de Guimares Rosa e tomando como parmetros as questes como a da narrativa literria em contrapartida narrativa oral; o emprego das variedades lingsticas; a presena do autor, conscientemente, no uso da oralidade, criando novos efeitos no processo narrativo e no dilogo de suas personagens; o paradoxo da oralidade na literatura; a incorporao da lngua escrita na falada e como se contrapem o oral no escrito ou o sonoro no visual. No possvel fazer chegar ao leitor a iluso de uma realidade oral, desde que tal atitude decorra de um hbil processo de elaborao que privilgio do texto literrio. O escritor emprega na escrita marcas de oralidade que permitem ao leitor reconhecer no texto uma realidade lingstica que se habituou a ouvir ou que pelo menos, j ouviu alguma vez e que incorporou a seus esquemas de conhecimento, frutos de sua experincia como falante. Segundo Preti, no se pode estabelecer uma dicotomia rgida entre fala e escrita (Preti, 2004: 125), pois embora se possa estabelecer um elenco de distines, o que ocorre, na verdade, situa-se num continuum e no seria razovel tomar tais distines como estanques (Marcuschi, 1993:71). Da mesma forma, no dilogo literrio, o contexto e a qualificao das personagens podero facilitar-nos a compreenso da linguagem utilizada. O dilogo literrio se presta a uma anlise das relaes entre os propostos iniciais do falante na interao e as estratgias que
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escolhe para desenvolv-las, porque podemos servir-nos das informaes do narrador e do contexto. Espera-se nestas consideraes prvias e, demasiadamente difusas, mostrar a idia da extenso do mundo rosiano e ter como recompensa o deleite de engendrar nos muitos atalhos de Guimares Rosa. O ato de narrar foi uma das primeiras manifestaes sociais e uma das primeiras variantes da comunicao oral, empregada esta inicialmente apenas para comunicar necessidades, depois atos fictcios, logo aps de maneira avaliatria, opinativa ou fantasiosa. J o falar confunde-se muitas vezes com o narrar, acrescentando a isso o talento do narrador. Toda narrativa antes de tudo um discurso, portanto, pressupe uma enunciao e, obviamente, um locutor e seu ouvinte, ou mais diretamente, narrao o ato de enunciao que produziu a narrativa. (Maingueneau, 1996b:207) A narrativa pode se definir,de um lado, na qualidade de gnero, como discurso, e, por outro lado, na qualidade de espcie, como mundo fictcio discursado. Assim: H, pois, em simultneo, distino e ligao estreita entre, de um lado, o discurso verbal que instrui sobre um mundo, a narrao e esse prprio mundo: lugares, tempo, personagens, aes, que chamaremos narrativa propriamente dita, ou a fico, a diegese.(Lefebve, 1975:172) A diegese propriamente dita so os acontecimentos fsicos ou mentais reconstitudos na seqncia lgica, preenchendo as lacunas ou elipses inevitveis. A diegese s se explica como uma das faces da narrativa, de que, como vimos, a outra a narrao, ato narrativo ou enunciao narrativa. Ela o referente da narrao e, diramos, sob certo aspecto, o enunciado da enunciao narrativa. Da que, todos os parceiros semnticos de narrao, o discurso nos parece o mais sugestivo e prprio, na medida em que lembra um ato de enunciao, graas ao qual se pe em palavras a diegese e se estrutura a narrativa. O trao diferencial bsico parece ser a abstrao ou no da presena do locutor na narrao. Quando se considera a abstrao, tem-se o discurso; quando no, a histria. Na verdade em ambos os casos h discurso, ou seja, enunciao.
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2.2-Dialetos scio-culturais Os autores de costumes procuram fazer do dilogo de seus personagens um elemento a mais para especificar uma poca, aproximando o melhor possvel da realidade falada de seu tempo. Sabe-se que fatores como posio social, nvel de escolaridade, classe econmica, raa, idade e profisso podem ser elementos importantes na definio dos nveis de linguagem e nas marcas que aparecem em qualquer campo da lngua que no caso da literatura , principalmente, no lxico. A situao que no diretamente determinante da formao de dialetos num indivduo provoca normalmente a adaptao da linguagem do emissor ao nvel scio-cultural do receptor. Preti (1994, 30) diz: Assim, um sermo pode, sob certas condies e considerado o tipo de ouvinte, aproximar-se do dialeto popular, da mesma maneira que um poltico, num comcio, poder empregar, para melhor comunicao, vocabulrio e estruturas lingsticas tpicas do povo que o ouve. Porm o que se deve levar em considerao que a forma do discurso literrio dirige-se a um leitor e no a um ouvinte com todas as possibilidades que isto implica. O leitor comum procura no escritor o conceito de que o escritor o representante de uma camada de cultura superior, para ele o escritor aquele que escreve bem, melhor do que os demais que escrevem na sociedade. Sobremaneira entre o nvel cultural do artista, de acordo com a sua individualidade e a linguagem da obra, pode surgir o que se classifica de nvel lingstico de narrao na prosa. medida em que o texto de fico consegue envolver em sua atmosfera o leitor, este aceitar as variaes de linguagem dos personagens ou narradores, ligando-as a um falante e uma situao de interao que podem ser reais.
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2.3-Lnguas falada e escrita Ao conceituar a fala e a escrita, importante saber que so duas modalidades pertencentes ao mesmo cdigo lingstico, o cdigo da Lngua Portuguesa. Desta forma, o que se poderia considerar distino corresponde a diferenas, simplesmente, estruturais. Ambas apresentam distines porque so diferentes nos seus modos de aquisio, isto , nos modos de produo, transmisso e recepo. Para Givon a lngua escrita uma transposio da oral, e indiscutvel que ela tem relaes genticas com a fala.1 J Marcuschi diz que as diferenas entre fala e escrita no se esgotam nem tm seu aspecto mais relevante no problema da representao fsica (grafia x som), j que entre a fala e a escrita medeiam processos de construo diversos.2 Outros pensadores chegaram a mesma concluso de que o oral tende a ser caracterizado por menos palavras, oraes mais curtas, com predomnio da coordenao e mais palavras pessoais do que o estilo escrito. Com relao ao social, pode-se observar os valores partilhados por toda a cultura dos indivduos e quanto ao atos destes indivduos, deve-se observar, tambm, os sentimentos, julgamentos, bem como o modo de fala e o grau de comprometimento em relao ao assunto. Entre as caractersticas distintivas mais comuns apontadas entre lngua falada e escrita so: a)Fala A fala fragmentada, incompleta, no planejada e com pouco uso de passivas. Possui planejamento simultneo ou quase simultneo sua produo, acesso imediato s reaes do interlocutor e o falante pode processar o texto, redirecionando-o a partir das reaes do interlocutor.
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b)Escrita A escrita mais planejada, no-fragmentada, completa, com predomnio de frases complexas, muitas passivas e bem elaborada. Possui planejamento anterior produo, O escritor pode processar o texto a partir das possveis reaes do leitor, tendo possibilidade de reviso ou criao. Acontece que estas diferenas nem sempre distinguem as duas modalidades, pois existe uma escrita informal que se aproxima da fala e uma fala formal que se aproxima da escrita de acordo com a situao de comunicao. Analisando por fim a literatura lingstica sobre as diferenas entre fala e escrita, nota-se que ela revela caractersticas especficas de um tipo de texto em comparao a outro e no diferenas entre a fala e escrita. Isto significa que essas diferenas se acentuam dentro de um continuum tipolgico que vai do nvel mais informal ao mais formal, passando por graus. Desta forma a informalidade consiste em apenas uma das possibilidades de realizao no s da fala como da escrita. A lngua literria o instrumento da literatura, assim toda obra deve ser definida a partir e em funo de sua linguagem. A mensagem literria, tendo uma inteno esttica, no utilitria como a linguagem coloquial cujos referentes veiculados so de utilidade situacional uma vez que se referem realidade prtica e concreta. Pode-se compreender que a linguagem pode ser criada e recriada parcialmente dentro do texto literrio com valores e funes vinculados inteno esttica do autor. A lngua literria , ainda, difusa e unilateral, pois estabelecida de um autor para leitores sem reciprocidade. uma arte que apresenta o artificial dentro do natural. Esta artificialidade cria-se, em princpio, por ser uma lngua escrita, condicionada s tcnicas prprias da lngua escrita e depois passa pela estruturao narrativa planejada e termina por uma linguagem estilstica. Sendo a obra literria de fico uma transposio da realidade, recria no texto todas as espcies ou modalidades lingsticas, mas sob o aspecto abrangente da inteno esttica e artstica. Assim, o artista literrio pode querer que aquilo que ele escreve seja lido como se fosse falado com o objetivo de dar a iluso da fala.
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Em relao oralidade, a anlise engloba tanto a narrativa do narrador-personagem quanto fala dos demais personagens. Observando as marcas da oralidade sob um aspecto mais lingstico cabe ainda consider-las de acordo com um aspecto de ordem mais estilstica. Nos contos h a presena de marcas especficas de oralidade como redundncias, repeties, marcas de subjetividade atravs das exclamaes, correes, onomatopias e construes prprias da linguagem oral como jarges populares. 1- Conto Famigerado a)Narrador Quem pode esperar coisa to sem ps nem cabea? Um grupo de cavaleiros. Isto , vendo melhor: um cavaleiro rente, frente minha porta, equiparado, exato. O cavaleiro esse o oh homem oh com cara de nenhum amigo. S podia ser um brabo sertanejo, jaguno at na escuma do bofe. Com um pingo no i, ele me dissolvia. O medo O. O medo me miava. A conversa era para teias de aranha. Assim no fechar-se com o jogo, sonso, no me iludir, ele enigmava. E, p. b)Personagem -Vosmec agora me faa a boa obra de querer me ensinar o que mesmo que : fasmigerado... faz megerado... falmisgeraldo... familhas-gerado? -Saiba vosmec que sa indhoje da serra. -Pois... e o que , em fala de pobre, linguagem de em dia-de-semana? Ah, bom!... A gente tem cada cisma de dvida boba, dessas desconfianas... s pra azedar a mandioca.... 2- Conto A menina de l a)Narrador
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Mas pelo esquisito do juzo ou enfeitado do sentido. Ou referia estrias, absurdas, vagas, tudo muito curto: da abelha que se voou para uma nuvem; de uma poro de meninas e meninos sentados a uma mesa de doces, comprida, comprida, por tempo que nem se acabava; ou de preciso de se fazer lista das coisas todas que no dia por dia a gente vem perdendo. S a pura vida. Desabado aquele feito, houve muitas dores, de todos, dos de casa: um de-repente enorme. A, Tiatnia tomou coragem, carecia de contar: que, naquele dia, do arco-ris da chuva, do passarinho, Nihinhinha tinha falado despropositado desatino, por isso com ela ralhara. b)Personagens -Ele xurugou? -Eu... to-ou... fa-a-zendo. -Cheiinhas! -Alturas de urubuir... -Mas no pode, u... O pai em bruscas lgrimas, esbravejou: que no! 3- Conto A terceira margem do rio Narrador-personagem ...se desertava para outra sina de existir, perto e longe de sua famlia dele. e, ele, ou desembarcava e viajava sembora... O senhor vem, e eu agora mesmo, quando que seja, a ambas vontades, eu tomo o seu lugar, do senhor, na canoa!
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4- Conto Pirlimpsiquice a)Narrador-protagonista e um, c, teve a idia. E quem disse que, em outro dia, seguinte, domingo o dia! Eu! Ah, e o ponto? O contentamento o medo. O fraque? O povo. O ali, quem meio escondido, me cutucando o - Alfeu! O povaru de cabeas, estrondos de gente entrando e se sentando, rumor, rumor, oh as luzes. Eu, no. Eu: teso e bambo, no embondo, mal em suor frio e quente, no tendo d-me-d, gago de , , , no sem-jeito, s espanto. Ah, a gente: protagonistas, outros atores, as figurantes figuras, mas personagens personificantes. ... s a maneira de sair do fio, do rio, da roda, do representar sem fim. b) Personagens -Eh, eh, hem? Viu como era que a minha estria tambm era a de verdade? Lembrem-se: circunspeco e majestade! ... proferia o Dr. Avante ... e: Longa a arte e breve a vida... um preconcio dos gregos! 5- Conto Fatalidade Personagens Sou homem de muita lei... tenho um primo oficial-de-justia... mas no me abrange socorro... Sou muito amante da ordem...
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Quanta crista! Por conta daquele Cujalma! Proferiu Meu Amigo... - Quer caf... ou uma cachacinha, hem?... Disse um Oh polissilbico, sem despesas de emoo. -Seja, que aceito... despois... 6- Conto Sorco, sua me, sua filha Narrador A gente reparando, notava as diferenas. A me de Sorco era de idade, com para mais de uns setenta ... o povo caava jeito de ficarem debaixo da sombra das rvores de cedro. A, paravam. A filha a moa tinha pegado a cantar, levantando os braos, a cantiga no vigorava certa, nem no tom nem no se-dizer das palavras o nenhum. A moa, a, tornou a cantar, virada para o povo, o ao ar, a cara dela, era um repouso estatelado...
Entendida a linguagem como instrumento autnomo de comunicao, mas sobretudo como instrumento de interao social, vinculado s situaes de sua produo, procurou-se observar nos contos as condies de situaes comunicativas criadas pelo autor e os efeitos produzidos.
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As anlises realizadas nos contos selecionados comprovam a hiptese de que Guimares Rosa incorporou o registro da oralidade, aqui entendida como lngua falada popular, onde, como e quanto lhe permitiam a verossimilhana e o canal escrito, realizando assim, sua forma, a linguagem literria desses contos. O emprego de marcas da oralidade pode ser uma estratgia intencional do escritor para dar a seu dilogo de fico uma proximidade maior com a realidade. O que existem so estilos literrios diferentes que se valem das caractersticas da linguagem culta ou, s vezes, da espontaneidade da fala cotidiana para melhor atingir seus objetivos. Pretendendo manter o texto num registro coloquial, Guimares Rosa optou por uma seqncia de formas orais, utilizando neologismos, vocbulos prprios da linguagem regional, repeties, parfrases, correes e onomatopias, o que o mantm na linha da oralidade. Mas mesmo utilizando vocbulos tpicos do oral, o autor conseguiu uma surpreendente valorizao de seu significado, unindo-os num tecido semntico que progrediu com o desenrolar dos contos, dando vida a idia de que o narrador estava contando as suas estrias diante de um interlocutor vivo e presente e no de um leitor. Uma anlise das variaes lingsticas no dilogo literrio deve contar com as contribuies do narrador, de acordo com a sua maneira de mostrar a situao de comunicao. atravs dele que so conhecidos os aspectos importantes de como os personagens se apresentam no dilogo e pode se avaliar como as falas correspondem a uma realidade. Os contos foram considerados em sua maioria como narrativas que reforam a espontaneidade e imprevisibilidade das narrativas orais. Na verdade, no existem parmetros precisos que sustentam tais concluses, prevalecendo o aspecto lingstico mesmo.
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A competncia lingstica advm de variveis e fatores que determinam de forma mais ou menos estvel o conhecimento lingstico do emissor. Desta forma, ele pode ser considerado culto ou no, lingisticamente falando, segundo obtenha o domnio da norma culta ou no, adquirido atravs de fatores como escolaridade ou classe social. J o desempenho de um emissor, competentemente culto, nem sempre pode desenvolver a sua competncia bem, quando fala, devido a inmeras situaes. Enquanto a competncia apresenta-se mais estvel, o desempenho pode variar a cada momento de comunicao, de acordo com o grau de amizade, o grau de emoo e o tema da conversa. Acredita-se que a apresentao dos contos tenha sido suficientemente representativa para comprovar como Guimares Rosa, com clara conscincia, conseguiu elaborar em seu estilo as variedades lingsticas, desde a culta at a popular, com grau maior ou menor de informalidade. Mas sobretudo serviu para mostrar que na essncia da oralidade que o autor buscou e encontrou a inspirao para a sua linguagem literria.
BIBLIOGRAFIA BECHARA, E. Moderna gramtica portuguesa. Cursos de 1 e 2 graus. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 32 edio, 1988 BOSI, A. O conto brasileiro contemporneo.So Paulo: Ed. Cultix, 22 edio FVERO, L. L. et. al. Oralidade e escrita: perspectivas para o ensino de lngua materna. So Paulo: Ed. Cortez, 4 edio, 2003 FERREIRA, A. B. de H. Minidicionrio da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 2003 FIORIN, J. L. & SAVIOLI, F. P. Para entender o texto. Leitura e redao. So Paulo: Ed. tica, 1990 KOCH, I. V. O texto e a construo dos sentidos.So Paulo: Ed. Contexto, 8 edio, 2005
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___________. A inter-ao pela linguagem.So Paulo: Ed. Contexto, 9 edio, 2004 LIMA, R. Gramtica Normativa da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 44 edio, 2005 MARCUSCHI, L. A . Da fala para a escrita: atividades de retextualizao.So Paulo: Ed. Cortez, 6 edio, 2005 ____________ . Anlise da conversao.So Paulo: Ed. tica, 5 edio, 2005 PRETI, D. Estudos de lngua oral e escrita. Rio de Janeiro: Ed. Lucerna, 2004 ____________ . Sociolingstica- os nveis de fala: um estudo sociolingstico do dilogo na Literatura Brasileira. So Paulo: Edusp, 9 edio, 2003 ____________. Estratgias conversacionais no dilogo construdo: em busca de uma teoria da conversao literria. Niteri: in. Revista Gragoat, n 9, 2000, p. 205-220 ROSA, J. G. Primeiras estrias.Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 2005 SEVERINO, Antnio Joaquim. Metodologia do trabalho cientfico. So Paulo: Cortez, 2005.
NOTAS 1 FVERO,1999, p. 70 2 Ibidem. P. 70
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CARMEN LUCIA TIND SECCO (PROFA. DE LITERATURAS AFRICANAS DE LNGUA PORTUGUESA - UFRJ)
Resumo:
Os subterrneos da razo e da desrazo: a importncia dos velhos, loucos e aleijados na obra de Guimares Rosa, Luandino Vieira e Mia Couto. A subverso do senso comum e a apreenso dos sentidos poticos da existncia. Os vos da imaginao e da linguagem. O repensar dos mecanismos de censura e opresso, filtrados por
perspectivas ticas e estticas.
A PRESENA DE GUIMARES ROSA EM LUANDINO VIEIRA E MIA COUTO: AS MARGENS DO INEFVEL As obras de Guimares, Mia Couto e Luandino encontram-se no cerne dos paradigmas da modernidade, fundando na literatura de seus pases uma escritura descentrada, caracterizada pela reinveno tanto da linguagem, como da arquitetura ficcional. Embora se inscrevam na esfera transgressiva da fico contempornea, no rompem com a tradio oral, trabalhando com a memria viva popular, tecida por uma rede de mitos, crenas e costumes diversos. Alm da artesania que efetuam com a linguagem, os trs escritores tm outras afinidades: em seus discursos esto presentes as ambivalncias entre o regional e o universal, entre o social e o existencial, entre o real e o supra-real. Seus textos esto cheios de seres de exceo como crianas, velhos, aleijados e loucos, personagens que, em geral, conservam uma viso de mundo no convencional e, por isso, captam o mistrio potico da existncia. Os velhos, na antiga filosofia de vida africana, eram considerados os guardies da memria, os griots, ou seja, os contadores de estrias que passavam aos mais
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jovens os conhecimentos ancestrais. Em Guimares Rosa, a velhice vista com positividade, pois o tempo privilegiado em que as personagens atingem a terceira margem da existncia, ou seja, apreendem a poesia do universo. Em Grande Serto:Veredas, a narrativa se tece a partir de Riobaldo j velho, aposentado da jagunagem. quando se encontra barranqueiro, margem da labuta cotidiana, que reflete sobre a vida, a morte, o amor e o dio. A senescncia torna-se, ento, o momento de reviso dos atos juvenis, pois, como afirma Riobaldo,mocidade tarefa para mais tarde se desmentir (ROSA,1965, p.21). a ocasio do cio, do repouso, da rede, que leva o protagonista-narrador a especular idia e a reimaginar o vivido. Assim, no balano do lembrar, no rangerede das recordaes, que o velho jaguno efetua uma travessia csmica em direo ao seu eu-profundo. Na fico de Mia Couto, os ancios tambm tm uma grande importncia. Cumprem, entre outras funes, a de alertar os mais jovens para o perigo da morte do antigamente, como ocorre no romance A Varanda do Frangipani. No conto Sangue da Av, Manchando a Alcatifa, do livro Cronicando, a av Carolina se sente estrangeira na casa dos filhos, onde a televiso acabara com o hbito de contar e ouvir estrias. Ela se rebela, ento, contra os modernos costumes da cidade e volta para sua aldeia. No romance Terra Sonmbula, o velho Tuahir quem salva o jovem Muidinga e o ajuda a recuperar a memria. No conto Nas guas do Tempo, do livro Estrias Abensonhadas, o av quem passa as tradies ao neto e o desperta para a necessidade de sonhar e de, assim, poder captar os profundos sentidos da vida e da morte. ele quem ensina ao menino que: h olhos que espiam para dentro; so os que usamos para ver os sonhos. (COUTO, 1994, p.16). Em Luandino Vieira, a figura dos idosos tambm vem revestida de sabedoria. No conto A Estria da Galinha e do Ovo, do livro Luuanda, Vav Bebeca, junto com as crianas, quem reinstaura a harmonia na ordem grupal ameaada, resolvendo a disputa do ovo que a galinha Cabri botara na cubata de Nga Bina, vizinha de Nga Zefa. O saber e a sensibilidade so dos mais novos e da mais velha, seres que, nas culturas africanas tradicionais, geralmente, se encontram margem dos valores mesquinhos do senso comum. O vo
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final de Cabri, misturando-se ao sol, funciona como metfora da paz recuperada. Alm dos velhos e das crianas, tambm recorrente, na obra dos trs autores aqui estudados, a presena de personagens loucos e/ou aleijados, cuja funo a de denunciar os valores convencionais presentes nas sociedades e o binarismo que, geralmente, ope o normal ao anormal, excluindo todos os que no se enquadram nos padres ortopdicos e disciplinares impostos pelos preceitos mdicos e morais socialmente consagrados. Vigilncias, punies, exlios so os mecanismos discriminatrios utilizados para anular os diferentes. Mula-Marmela, personagem principal do conto A Benfazeja, de Guimares Rosa, a personificao do grotesco com que a sociedade preconceituosa, em geral, rejeita o lado demonaco do inconsciente humano. No plano do enunciado, o narrador conta a histria dessa mulher discriminada, a Marmela, que matara o marido malfeitor, de nome Mumbungo, passando, depois, a guiar o enteado, o cego Retrup, um revoltado blasfemfero, o qual, ela mesma veio tambm a assassinar. Mas os crimes por ela cometidos foram, entretanto, movidos por um profundo amor. Amor por esses dois homens que s semeavam desgraas. E amor pela comunidade, livrando-a da periculosidade desses seres a quem tanto se afeioara. o narrador que, no plano da enunciao, procura comover os leitores para que possam entender o outro lado dessa mulher. Desconstruindo provrbios consagrados, subverte a imagem de Marmela, desvelando-lhe a fisionomia doce e a abnegao pelo cego. Mula-Marmela, no texto, descrita como a grande loba. Alis, h diversas referncias semntica leporina relacionadas a ela: do lobo a pele(ROSA, 1962, p. 129),feia, lupina (ROSA, 1962, p.133). A loba representa o desejo voraz; a grande me e tambm a grande prostituta, tanto que lupanar, cuja etimologia a mesma de lpus (lobo), significa prostbulo. Marmela essa figura ambgua, a que mata e a que ama, a maldita e a benfazeja, prostituda pela vida, mas com um grande instinto maternal. Do conto fica a seguinte questo: por que julgar e discriminar, quando, por baixo da pele de lobo, pode haver um corao de cordeiro, ou seja, sob a aparncia do grotesco, podem existir amor, misericrdia e outros sentimentos sublimes?!
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No conto A Estria da Menina Santa, de Luandino, a protagonista tambm apresenta defeitos fsicos: os olhos sempre colados ao acordar e o acentuado desvio na coluna. Criada pela autoritria Madrinha, a menina foi vtima de inmeras surras que podem ter sido a causa de sua atrofia. O narrador deixa essa hiptese em suspenso, apresentando vrias verses da histria. O certo, entretanto, que a madrasta sempre exerceu grande tirania em relao enteada. A Menina-Santa, como a Mula-Marmela do conto de Guimares, tambm abrigava o desejo sublime da maternidade. E muito lutou por isso, embora tenha sido sempre incompreendida. Ainda mocinha, descobriu exerccios corretivos de yoga e passou a pratic-los, despida, frente do espelho. Mas, logo foi proibida de continuar a ginstica pela madrasta Ximinha. Quando, mais tarde, Santa ficou grvida, foi tambm rejeitada e teve de deixar o musseque, acusada de despudorada. Exilada espacial e culturalmente, ela se debateu entre o desejo de ter o filho e a culpa do pecado cristo inculcado em seu interior pelas palavras de Ximinha. O clmax do seu sofrimento se d, quando, desesperada, ingressa em delrio profundo, rompendo com os limites do senso comum. Fraturada entre as origens africanas e os valores catlicos em que fora criada, comea a orar em portugus e quimbundo, lngua materna por onde jorrava toda sua afetividade. Apoiando-se na devoo virgem-madrinha, assume seu propsito de ser me e volta ao musseque, exibindo, sem medo, o ventre crescido. Mia Couto, no conto A Rosa Caramela, tambm coloca como protagonista uma menina gauche, marginalizada, cujo lindo rosto contrastava com a corcunda. Vivendo sob o signo da excluso, Rosa se acostumara a ser sozinha. Com os sentimentos petrificados, depois que o noivo a deixara esperando no altar, passa a se enamorar das esttuas. Alegoria de sua solido, pedras e minrios apontam para a frieza de sua vida. Vigiar e punir _ como ensina Michel Foucault_ so os mecanismos ortopdicos e disciplinares mais usados pelas culturas repressoras que no do espao aos diferentes. A voz enunciadora mordaz, quando pergunta: Era a loucura da corcunda que fazia voar os nossos juzos?(COUTO, 1992, p.18). Nas entrelinhas textuais, fica a denncia da tnue fronteira que, na verdade,
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separa o senso do no-senso. Tal questionamento se acirra com o episdio da priso de Rosa.Seu nico delito fora venerar a esttua de um colonialista. Os fantasmas do passado, portanto, continuavam a assombrar as mentalidades revolucionrias que haviam mandado derrubar os monumentos coloniais em respeito nao recm-libertada. Para o chefe das milcias a loucura da corcunda escondia outras, polticas razes (COUTO,1992, p. 19). Ou eram as cicatrizes da guerra que faziam com que visse em tudo motivos polticos subjacentes?!... A enunciao do conto deixa essas questes em suspenso, instigando o leitor a uma reflexo crtica. Sada da priso por terem reconhecido sua inocncia, Caramela, em seu sobressonhar, extrapola os ditames da moral e da razo convencional. Comparecendo ao enterro de um enfermeiro que se enforcara, se desnuda, beira da cova. Atira sua roupa para dentro da sepultura e pergunta, deixando todos perplexos: _ Deste morto posso gostar! J no dos tempos. Ou deste tambm sou proibida? (COUTO, 1992, p. 22) A personagem, em seu supra-senso, questiona, da mesma forma que a Menina Santa, de Luandino, o direito de amar, de no ter o corpo excludo por causa do defeito fsico. O final do conto surpreendente. O pai do narrador, homem doente do corao, desencantado do trabalho e da vida, que apenas tinha notcias da cidade atravs do irmo, era o noivo que deixara Rosa esperando no altar. Ao saber da cena da moa no cemitrio, fica muito incomodado e, noite, quando a ouve soluar no degrau de sua varanda, vai ao seu encontro, comovido. Realidade e sonho se entrelaam. Rosa se irrealiza e os dois partem noite adentro... Como a Mula-Marmela, de Guimares, Rosa-Caramela doce tambm, trazendo na prpria onomstica o puro gosto do mel. Ambas apresentam, assim, na semntica de seus nomes, a ternura dos que so capazes de sentimentos sublimes, porque, a despeito da solido e do desprezo, ainda conseguem buscar o amor e os sonhos. Conclumos que Guimares, Luandino e Mia Couto, apesar das afinidades, afirmam, principalmente, as diferenas de suas respectivas culturas. Embora operem com o local, atingem tambm o universal, pois, ao romperem com os dualismos aprisionadores do humano, recuperam as figuras dos excludos, descobrindo-lhes
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sentidos poticos profundos que os recolocam alm das fronteiras da razo convencional, s margens do inefvel, onde a vida, a poesia e a linguagem se enlaam, fluindo procura de infinito:
Hora da palavra Quando no se diz nada Fora da palavra Quando o mais dentro aflora Puro silncio: gua da palavra... Asa da palavra.... Margem da palavra ... ( NASCIMENTO, M. e VELOSO, C.)
BIBLIOGRAFIA COUTO, Mia. Cronicando . Lisboa: Ed. Caminho ,1991. p. 29-32. _______ Cada homem uma raa. 2. ed. Lisboa: Caminho,1992. p.11-24. _______ Terra sonmbula. Lisboa: Caminho,1992. 220 p. _______ Estrias abensonhadas. Lisboa: Caminho,1994. p.9-14. _______ A Varanda do frangipani. Lisboa: Caminho, 1996. 154 p. FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir. 4.ed. Petrpolis: Vozes, 1986. 277 p. PADILHA, Laura. Entre voz e letra. Niteri: EDUF, 1995. 216 p. NASCIMENTO, Milton e VELOSO, Caetano. A Terceira Margem do Rio. In: L.P. Txai. SP: Discos Colmbia, s.d. ROSA, Joo Guimares. Primeiras estrias. Rio: Jos Olympio,1962. p.124-134.
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_______ Grande serto: veredas. 4. ed. Rio: Jos Olympio,1965. 460 p. SECCO, Carmen Lucia Tind. Alm da idade da razo: longevidade e saber na fico brasileira. Rio: Ed. Graphia, 1994. 246 p. VIEIRA, Jos Luandino. Luuanda. 3. ed. Lisboa: Edies 70, s.d. p. 99-123. ________Velhas estrias. 3. ed.. Lisboa : Edies 70, 1986. p.99-164.
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CLUDIA ANDRA PRATA FERREIRA (DOUTORA - UFRJ)

Resumo:
Leitura hermenutica e o texto Grande Serto: veredas de Joo Guimares Rosa com o objetivo de evidenciar o percurso da memria e a vivncia da religiosidade na narrativa. Riobaldo, narrador-personagem, realiza a procura do sentido da sua existncia emaranhando-se pelas veredas narrativas. Centralizamos a narrativa como o elemento privilegiado para o homem resgatar o binmio memria-identidade e por extenso, o sentido da existncia. Centralizamos nossas atenes na palavra e na narrativa tendo como referncia o pensamento do crtico W.Benjamin. O ato de narrar, segundo Benjamin origina-se na experincia (Erfahrung). Portanto, narrar a capacidade de cada um trocar experincias com o outro. Constatamos que tanto a filosofia e narrativa sofreram as conseqncias impostas pelo domnio da razo e da cincia e das transformaes nas relaes scio-econmicas. Benjamin prope a reconstruo da Erfahrung acompanhada por uma nova forma de narrativa. A narrativa provoca o pensar, as lembranas. Materializa a experincia e a memria atravs da palavra. A palavra des-vela a existncia de Riobaldo e a partir dela que se reconstri o seu caminho e compreende a sua existncia. Finalizamos a leitura do texto rosiano focalizando a relao memria-religio como um desdobramento na procura existencial realizada pelo narrador-personagem.
RIOBALDO E O SENTIDO DA EXISTNCIA NAS VEREDAS NARRATIVAS.1 1 Riobaldo: a Identidade Memria e a Diferena
Viver - no ? - muito perigoso. Porque ainda no se sabe. Porque aprender a-viver que o viver, mesmo. (GS:V, p.443)2
Apropriamos nos do fragmento 101 de Herclito Eu me busco a mim mesmo para ilustrar a problemtica na qual se encontra o personagem Riobaldo no texto Grande Serto: veredas de Joo Guimares Rosa: a
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procura do sentido de si e do mundo que o cerca - a procura da identidade. A leitura do sentido da identidade dar-se- a partir de duas perspectivas: a memria e a vivncia da religiosidade. A memria entendida como elemento essencial da identidade e compreendida na perspectiva temporal, pois a forma do ser s se concretiza no ser e estar no tempo. O mundo religioso surge como uma das inmeras maneiras com que o indivduo vivencia a sua singularidade frente aos outros. Partimos da premissa de que a palavra permite ao indivduo, no caso o personagem Riobaldo, fazer uma leitura interiorizada de si e descobrir a essncia do seu ser e com isso chegar ao sentido real, verdadeiro de sua procura, ou seja, a sua identidade. Partindo da seguinte exposio de Roberto da Matta, procuramos delinear nossa concepo de identidade:
(...) entre as formigas existe sociedade, mas no existe cultura. Ou seja, existe uma totalidade ordenada de indivduos que atuam como coletividade. (...) Mas no h cultura porque no existe uma tradio viva, conscientemente elaborada que passe de gerao para gerao, que permita individualizar ou tornar singular e nica uma dada comunidade relativamente s outras. (...) Ter tradio significa mais do que viver ordenadamente certas regras plenamente estabelecidas. Significa, isso sim, vivenciar as regras de modo consciente, colocando-as dentro de uma forma qualquer de temporalidade.3
Ou seja, para que um indivduo tenha identidade necessrio que possua alguma espcie de memria. Pois a sua forma ou essncia de ser s pode ser compreendida na perspectiva do tempo e com referncia a ele; a forma de ser s se concretiza no ser e estar no tempo. Outro aspecto fundamental a diferena. O modo de se relacionar com o mundo, de conceber o real e o divino seriam os elementos singularizadores, que delimitariam o espao de cada grupo (ou indivduo, como no caso do personagem Riobaldo) frente aos outros. Clifford Geertz denomina tal diferena como sendo o ethos de um povo que pode ser expresso de inmeras maneiras:
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... o tom, o carter e a qualidade de sua vida, seu estilo moral e esttico e sua disposio, a atitude subjacente em relao a ele mesmo e ao seu mundo que a vida reflete.4 Uma vez definido o sentido de identidade e memria que pretendemos adotar, comearemos a nossa leitura de Grande Serto: Veredas. O tringulo Identidade-Memria-Diferena s pode ser re-construdo a partir da opo pela fala feita por Riobaldo. Riobaldo Cerzidor (GS:V,p.126.) cose os fatos vividos semelhante a uma colcha de retalhos e volta o seu olhar para o passado procura de um sentido para alm do significado isolado de cada fato. Riobaldo insiste no ato de ler e reler os elementos fragmentrios, os seus retalhos, estabelecendo uma rede de combinaes e relaes mltiplas entre eles. O passado no um tempo homogneo e vazio, mas rico de sentido e mistrio.
Sei que estou contando errado, pelos altos. Desemendo. Mas no por disfarar, no pense. De grave, na lei do comum, disse ao senhor quase tudo. No crio receio. O senhor homem de pensar o dos outros como sendo o seu, no criatura de pr denncia. E meus feitos j revogaram, prescrio dita (GS:V, p.77.). Contar muito, muito dificultoso. No pelos anos que se passaram. Mas pela astcia que tm certas coisas passadas - de fazer balanc, de se remexerem dos lugares. O que eu falei foi exato? Foi. Mas teria sido? Agora, acho que nem no. So tantas horas de pessoas, tantas coisas em tantos tempos, tudo mido recruzado (GS:V, p.143.).
Riobaldo no vive a diferena apenas em relao aos outros, mas em relao a si mesmo. Ele l e rel os retalhos da sua vida - infncia, adolescncia, fase adulta - as transformaes e seus efeitos. Riobaldo narrador procura recuperar o sentido da sua existncia emaranhando-se pelas veredas. Narrando, Riobaldo faz viver tudo o que o rodeia. Na palavra, Riobaldo encontra Riobaldo. Ele pensa a existncia. A palavra existncia de origem latina (ek-sistere), compe-se do prefixo ex: movimento para fora e sistere: estar. O ek-sistere o
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libertar-se do homem, implcito no prefixo ek, que interpretamos como sendo o lanar-se para fora das relaes de uso, em busca da realizao plena da sua humanidade.5 Nessa tenso de identidade e diferena surge o espelho como mediador. A palavra espelho origina-se da palavra latina speculum, que formou o verbo especular e especular significa pensar, refletir. Riobaldo projeta a sua imagem no espelho. Quando olha o espelho, ele v um no-eu e toma conscincia do que no-. Desse modo, o homem precisa sair de si para chegar a si mesmo no outro. Riobaldo s se afirma como Riobaldo quando sai de si e se projeta no outro. Assim, Riobaldo delimita o que , ou seja, a sua identidade. 2 Riobaldo: Narrador Centralizamos nossas atenes em dois elementos: a palavra e a narrativa. Tomamos como referncia os ensaios de Walter Benjamin intitulados Experincia e pobreza6 e O Narrador7. Segundo W.Benjamin, a arte de narrar origina-se na experincia - Erfahrung, conceito central no pensamento benjaminiano. Do verbo alemo erfahren chegar a saber temos Erfahrung experincia. Visto sob esse ngulo, narrar a capacidade de cada um trocar experincias com o outro. A experincia , por conseguinte, o elemento original e originrio a que recorreram os narradores. A troca de experincia estava relacionada a uma organizao social e comunitria ligada a uma tradio viva e coletiva. Desse modo, a narrativa consiste numa troca de experincias. No seu sentido etimolgico, o verbo latino narrare significa fazer conhecer. Portanto, erfahren e narrare fazem chegar o conhecimento ao homem. Erfahrung a experincia que leva o conhecimento ao homem. Mas no a um conhecimento cientfico ditado por regras para estabelecer o que ou no verdadeiro. Erfahrung a experincia que leva o indivduo a conhecer a sua existncia. Concomitantemente ao desaparecimento da narrativa como memria e experincia partilhada e transmissvel coletivamente surge o modo capitalista de produo, que responde pela organizao scio-econmica do imprio da razo. A sociedade moderna, assentada no modo de produo capitalista, na cientificidade e na tcnica, no deixa espao para a Erfahrung. A Erfahrung cede o lugar para a Erlebnis, tambm experinAnais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 143 -
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cia, mas uma experincia vivida isoladamente por um indivduo solitrio, desligado do seu grupo, de uma memria comum. W.Benjamin mostra em seu ensaio O Narrador o impacto na narrativa das transformaes sociais e culturais que deram luz a modernidade europia, mais tarde modernidade ocidental, hoje simplesmente modernidade. A modernidade tcnica inerente ao estilo de vida burgus e capitalista do imprio da razo acaba com a arte de narrar e transforma a comunicao, at ento portadora de uma sabedoria, em informao, portanto, um artigo de consumo como outro qualquer. W.Benjamin prope a reconstruo da Erfahrung acompanhada por uma nova forma de narrativa. Desse modo, a escolha da narrativa para Riobaldo realizar a sua procura existencial no gratuita. Guimares Rosa escolhe a narrativa para que Riobaldo reconstrua o seu percurso existencial. A narrativa permite a Riobaldo manifestar o seu ser. Ela provoca o pensar, as lembranas. A narrativa experincia e memria. Guimares Rosa estabelece essa relao de experincia e memria na elaborao do seu texto: Quando escrevo, repito o que vivi antes8. O universo literrio rosiano construdo a partir da sua experincia de homem do serto:
(...) ns os homens do serto, somos fabulistas por natureza. Est em nosso sangue narrar estrias; j no bero recebemos esse dom para toda a vida. Desde pequenos, estamos constantemente escutando as narrativas multicoloridas dos velhos, os contos e lendas, e tambm nos criamos em um mundo que s vezes pode se assemelhar a uma lenda cruel. Deste modo a gente se habitua, e narrar estrias corre por nossas veias e penetra nosso corpo, em nossa alma, porque o serto a alma de seus homens.9
Riobaldo re-constri o seu percurso existencial a partir da narrativa. Materializa a sua experincia e as suas memrias atravs da palavra. Na sua definio: O que pra ser - so as palavras (GS:V, p.39.). no narrar que ele entende o viver e o seu eu, pois na histria oral a pessoa no resgata outra coisa, mas sim ela
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prpria, o que ela tem para contar. A palavra des-vela a existncia de Riobaldo e a partir dela que se reconstri o seu caminho: na palavra, na linguagem que as coisas chegam a ser e so.10
Eu estou contando assim, porque meu jeito de contar. (...) A lembrana da vida da gente se guarda em trechos diversos, cada um com seu signo e sentimento, uns com os outros acho que nem no misturam. De cada vivimento que real tive, de alegria forte ou pesar, cada vez daquela hoje vejo que era como se fosse diferente pessoa (GS:V, p.77-78.).
O ato de narrar torna-se possvel na medida em que Riobaldo retira da experincia o que ele conta: sua prpria experincia, ou a relatada pelos outros. Os causos contados fazem parte da sua experincia de vida. Deste modo, Riobaldo repete a relao de criao de Guimares Rosa com os seus textos. Guimares Rosa desbasta as camadas sedimentadas pelo uso e pelo tempo que encobrem a palavra, a narrativa e o prprio homem para que estes possam redescobrir o originrio que vige em cada um. Guimares Rosa resgata o binmio memria-experincia, que caracteriza a narrativa na elaborao do seu texto. As dvidas, o carter indagador e a procura existencial riobaldiana percorrem toda a narrativa. Ao final do percurso narrativo Riobaldo conclui: Existe homem humano. Travessia (GS:V, p.460.). Rosa/ Riobaldo retratam o mundo do serto com sua lgica prpria que no a da razo tecnolgica. O serto a morada que acolhe o homem e permite a manifestao do seu ser. 3 Riobaldo procura de si Guimares Rosa desbasta o idioma, nica porta para o infinito11 das montanhas de cinzas12 com que o uso o encobriu e o afastou do seu sentido original. Cabe ao escritor limpar e cuidar do idioma, expresso da vida, pois O bem-estar do homem... depende de que ele devolva palavra seu sentido original.13 Percebemos em Guimares Rosa uma preocupao com a linguagem, semelhante preocupao
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heideggeriana, em que esta definida como a morada do ser, libertando-se o ser atravs da libertao da linguagem. Os poetas e pensadores so os guardies da Casa do Ser, a linguagem. Na sua luta pela linguagem, Rosa chega a chocar as palavras antes de falar ou escrever, ocupando-se de uma palavra ou frase durante horas ou dias. Seu mtodo consiste em utilizar cada palavra como se ela tivesse acabado de nascer, para limp-la das camadas de impurezas, impostas pela linguagem quotidiana, e reduzi-la a seu sentido original. Desse modo, G. Rosa realiza a viglia da Casa do Ser, a linguagem.14 Guimares Rosa promove uma comunho entre a lngua e o homem - A lngua e eu somos um casal de amantes que juntos procriam apaixonadamente...15 - em busca da prpria unicidade perdida da linguagem universal: Queria a lngua que se falava antes do Babel16. Nesta perspectiva, Guimares Rosa, para alm do significado corrente, busca na palavra a sua origem, onde procura o semen, a semente de significados que a prpria lngua oferece e numa atualizao imprime dimenses novas, que do singularidade sua criao: ... quero voltar cada dia origem da lngua, l onde a palavra ainda est nas entranhas da alma, para poder lhe dar luz segundo a minha imagem17. Esse poder de semantizar as palavras comparece com grande intensidade na denominao do personagem principal: Riobaldo. Na entrevista a Gnter Lorenz, Rosa expe a ligao/relao desse nome com a palavra rio:
... gostaria de ser um crocodilo vivendo no rio So Francisco. O crocodilo vem ao mundo como um magister da metafsica, pois para ele cada rio um oceano, um mar da sabedoria, mesmo que chegue a ter cem anos de idade. Gostaria de ser um crocodilo, porque amo os grandes rios, pois so profundos como a alma do homem. Na superfcie so muito vivazes e claros, mas nas profundezas so tranqilos e escuros como os sofrimentos dos homens. Amo ainda mais uma coisa de nossos grandes rios: sua eternidade. Sim, rio uma palavra mgica para conjugar eternidade.18
De um modo geral, o rio est estreitamente ligado gua. A fluidez do rio, por sua vez, o transforma
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em smbolo do tempo e da transitoriedade, mas tambm da renovao. O tempo do rio no o tempo histrico, cronolgico ou do relgio. O rio possui um tempo prprio. Podemos nos reportar a imagem de uma pessoa, Riobaldo sentado na cadeira junto ao seu interlocutor (?) no incio da narrativa. Ele escolhe o seu caminho, a narrativa. Vive as experincias e quando termina volta ao ponto de origem. Riobaldo pode retornar ao local e ter a mesma aparncia fsica, contudo a sua essncia no ser a mesma, pois ele vivenciou as situaes e ao final foi capaz de compreender o sentido da sua existncia. Logo, os seus olhos passam a observar as coisas sob um prisma diferente. A trajetria realizada pelo rio - de onde veio, para onde vai - simboliza a existncia humana e o curso da vida com a sua sucesso de desejos, sentimentos, emoes, intenes e a variedade de seus desvios. Por isso, o rio com a sua simbologia do tempo e da existncia se casa to bem com o personagem Riobaldo. Riobaldo traz o passado para o presente no para que ele acontea novamente, mas para poder compreendlo. O nome Riobaldo formado por dois elementos: Rio e -baldo. O rio, como observamos anteriormente, designa o fluxo e a movimentao mutante da gua. Simboliza a fluidez das formas e a renovao. O curso de suas guas a corrente da vida e da morte. A gua fonte de vida e meio de purificao. Por sua vez, o elemento -baldo levou os crticos a diversas interpretaes das quais destacamos duas: 1) O termo -baldo uma forma contracta do particpio baldo do verbo baldear.19 A interpretao dada por Consuelo Albergaria20 ressalta que a diferena entre Riobaldo e os outros jagunos est na diferena de objetivos: Se uns querem vencer a batalha, o outro pretende assumir a totalidade do seu ser, atravs do conhecimento21. A interpretao de C. Albergaria, longe de qualificar as atitudes de Riobaldo, destaca o homem em estado de procura e compreenso do seu ser. Na viso da autora, a luta de Riobaldo no se restringe a um plano fsico, mas o ultrapassa. Donde a sua opo pelo verbo baldear. Baldear sugere uma idia de movimento com a transferncia de algo de um lugar para outro e o balanar. Podemos interpretar essa idia de movimento como o fluir das guas, que faz do rio o smbolo do tempo e da transitoriedade, da renovao
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constante e tambm de duas dimenses: a da superfcie e a da profundidade. Podemos acrescentar, ainda, duas perspectivas a leitura de baldear. Na primeira, baldear evoca a imagem do rio com a sua oscilao e nos remete a um narrador em busca de um sentido. A segunda, baldear significa um rito de passagem para Riobaldo. Ou seja, a transio de uma situao para outra e de um mundo csmico e social para outro. Em outras palavras, a transio de um mundo aparente, fsico, da jagunagem e suas andanas para outro, o mundo da religiosidade. 2) Ana Maria Machado elabora a sua interpretao do nome Riobaldo a partir do estudo de M. Cavalcanti Proena.22 O nome Riobaldo marca, segundo a autora, as mudanas de curso do personagem, que no se fixa num nico caminho e se encontra num permanente fluir, tomando o rio por modelo: E como o rio Urucuia, ele nunca chega ao mar, frustrado em sua vida de jaguno23 A.M.Machado ilustra a sua interpretao com as seguintes citaes:
Consegui o pensar direito: penso como um rio tanto anda: que as rvores das beiradas mal nem vejo... Quem me entende? O que eu queira (GS:V, p.260.). Eu queria a muita movimentao, horas novas. Como os rios no dormem. O rio no quer ir a nenhuma parte, ele quer chegar a ser mais grosso, mais fundo. O Urucia um rio, o rio das montanhas. (...) Recolhe e semeia areias. Fui cativo, para ser solto? (...) Mesmo na hora em que eu for morrer, eu sei que o Urucia est sempre, ele corre. O que eu fui, o que eu fui (GS:V, p.329.). Ah, no, eu no - rio, riachos! - no me amofinava (GS:V, p.335.).
A.M.Machado constata que Riobaldo se compara a um rio, quando completa com outros versos a cano de Siruiz:
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(...)Urucia - rio bravo cantando minha feio: o dizer das guas claras que turvam na perdio (GS:V, p.241.).
Na concepo de A.M.Machado, Riobaldo um rio, que implica em travessia, desafio permanente e um dos conceitos capitais no texto rosiano. A relao rio e travessia, percebida pela autora, fornece outra dimenso ao nome Riobaldo: ... quando um homem enfrenta um rio para atravess-lo, sem pontes ou embarcaes, contando apenas com seus prprios recursos, tem que descobrir o VAU DO RIO. Essa procura, RIOVAU-DO a traz em seu Nome e a dissemina.24 Para Riobaldo, o vau significa alegria e coragem: O vau do mundo a alegria! (...) Vau do mundo a coragem...(GS:V, p.232.). Ou seja, o vau o prprio Deus: ... Deus alegria e coragem... (GS:V, p.237.). Donde a autora defende a idia de que a procura do vau por onde realizar a travessia do mundo se confunde com uma procura de Deus. Assim, Riobaldo encerra em seu nome a oscilao entre dois plos: o de Deus e o do Diabo. Riobaldo/rio cheio de meandros oscila e no se resolve; assim ele segue frustrado e baldo, e banha os dois lados, rega as duas margens.25 Desse modo, a interpretao de A.M.Machado consegue avanar na discusso sobre o nome Riobaldo, no se prendendo possvel frustrao de Riobaldo por no ter se realizado como jaguno. A sua frustrao est ligada fundamentalmente, como observou Augusto de Campos26, sua dvida existencial, a dvida hamletiana (ser ou no ser), que encontra o seu paralelo no texto de Rosa, na relao Deus X Demo: Remanso de rio largo... Deus ou o demo, no serto... (GS:V, p.424.). 4- Serto Nossa leitura do texto rosiano privilegia o serto como uma regio mltipla, complexa e ambgua. O serto reflete, a seu modo, a oscilao presente ao longo do texto entre Deus e o Diabo, o Bem e o Mal: O
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serto no malino, nem caridoso, mano oh mano!: ... ele tira ou d, ou agrada ou amarga, ao senhor, conforme o senhor mesmo (GS:V, p.394.). O serto se transforma em linguagem e essa linguagem revela toda a dimenso da vida humana. Revela um ser, Riobaldo, em procura do sentido da vida, da existncia. No serto, Riobaldo vive em constante procura de sentido: Eu queria decifrar as coisas que so importantes (GS:V, p.79.). No serto, Riobaldo realiza suas andanas como jaguno, vive as suas contradies e defronta-se em sua condio de homem provisrio. Nesse espao construdo pelos conflitos interiores e a indagao metafsica de Riobaldo, o narradorpersonagem realiza uma procura do sentido da vida. Analisado por este prisma, o serto est intrinsecamente ligado ao tema da travessia, palavra que perpassa todo o texto. Compreendemos a travessia como sendo o percurso existencial realizado por Riobaldo na procura do significado da sua existncia, da sua identidade. Riobaldo encontra-se em estado de procura do seu ser: Vivendo, se aprende; mas o que se aprende, mais, s a fazer outras maiores perguntas (GS:V, p.312.). Riobaldo revive no presente as suas andanas, pois estas no foram concludas no passado: E estou contando uma vida de sertanejo, seja se for jaguno, mas a matria vertente. Queria entender do medo e da coragem, da g que empurra a gente para fazer tantos atos, dar corpo ao suceder (GS:V, p.79.). Este estado de procura se desenvolve e toma corpo na palavra, no ato de narrar. Riobaldo vivenciou as experincias narradas no presente, contudo ao cont-las ele as vivencia novamente, procurando compreender aquilo que at o momento no pudera compreender. 5 - Travessia A travessia e o infinito, temas intimamente ligados, perpassam toda a narrativa rosiana. A travessia significa, essencialmente, a procura de Riobaldo pelo homem humano (GS:V, p.460.). Seu percurso pelas veredas do serto simboliza a procura humana na compreenso do seu ser. Riobaldo se encontra em toda a
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travessia em estado de procura e busca de compreenso do ser: Digo: o real no est na sada nem na chegada: ele se dispe para a gente no meio da travessia (GS:V, p.52.). O smbolo do infinito, associado travessia, ultrapassa o smbolo matemtico, no se reduzindo a uma simples conveno e ganha uma dimenso mais rica na narrativa. Qual a relao de travessia e infinito? Consuelo Albergaria nos fornece uma pista em seus estudos intitulados Bruxo da linguagem no Grande serto: leituras dos elementos esotricos presentes na obra de Guimares Rosa27 e Narrativas espelhadas em Joo Guimares Rosa28. Como observa a autora, o smbolo do infinito () aparece em alguns ramos do ocultismo, conhecido como lemniscata na vertente esotrica oriental. A figura da lemniscata melhor compreendida a partir da sua etimologia. Lemniscata, palavra latina, traduzida por fita, configura o movimento da mente em sua ao de pensar. A autora enriquece a leitura etimolgica, observando que o sentido dado ao infinito por Leibniz eqivale a movimento. Logo, para Riobaldo o infinito significa o movimento que ele realiza procura do ser. Ao final Riobaldo conclui: Existe homem humano. Travessia (GS:V, p.460.). Riobaldo utiliza a narrativa para realizar a sua travessia, que simboliza a procura existencial do personagem. neste contexto que devemos compreender o leitmotiv Viver negcio muito perigoso... (GS:V, p.11.), motivo repetido ao longo do texto rosiano que reflete na linguagem um carter indagador. Todo o relato construdo sob o signo da procura, da procura de um sentido. O homem valorizado ao extremo, ... eu toda a minha vida pensei por mim, forro, sou nascido diferente. Eu sou eu mesmo. (GS:V, p.15.). Ele um ser livre com total liberdade, sem estar preso a qualquer tipo de crena restringente para procurar elementos para se encontrar, compreender a sua existncia. 6 O silncio e a solido O silncio a possibilidade da palavra se desconcentrar, permitindo a visibilidade do seu significado. O silncio permite a Riobaldo perceber o sentido no apenas da palavra como tambm da sua vida. A cena da
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encruzilhada onde se realiza o pacto ilustra o impacto do silncio e da solido sobre Riobaldo:
- Lcifer! Lcifer!... - a eu bramei, desengulindo. No. Nada. O que a noite tem o vozeio dum ser-s... - Lcifer! Satanaz!... S outro silncio. O senhor sabe o que o silncio ? a gente mesmo demais (GS:V, p.319.).
A solido o espao que Riobaldo se deu para ser o que ele : Pois a solido traz consigo a fora primignea que no nos isola mas lana toda a existncia na proximidade profunda de todas as coisas29. No nvel simblico, o silncio o preldio da revelao, funcionando como um rito de passagem que envolve o grande acontecimento da narrativa rosiana: a recuperao do sentido da existncia de Riobaldo por ele mesmo. Visto pela tica das regras monsticas, o silncio uma grande cerimnia: Deus chega alma que faz reinar em si o silncio...30. O silncio faz o sentido de nossa existncia se tornar mais claro para ns, uma vez que nos convida a reflexo. A narrativa riobaldiana alcana o seu sentido pleno no silncio, um mergulho no mago do ser do narrador-personagem. O encontro com o diabo, o outro, na verdade o encontro com o seu prprio eu, o ponto de equilbrio que permite a Riobaldo se ver como sujeito do seu destino. 7- O Caminho Riobaldo sintetiza a essncia do Zen. O Zen , em sua essncia, a arte de descobrir a natureza do prprio ser e mostrar o caminho do cativeiro libertao. O Zen se prope basicamente a disciplinar a mente por si mesma, faz-la seu prprio mestre atravs de uma viso introspectiva na sua prpria natureza. O termo Zen origina-se do snscrito Dhyana por meio do chins Chan. Geralmente traduzido por concentrao. Nas
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palavras de Daisetz Teitaro Suzuki: Qualquer ensinamento que exista no Zen vem mediante nossa prpria mente. Ensinamo-nos a ns mesmos. O Zen meramente aponta o caminho31. Desse modo, Riobaldo utiliza a narrativa para descobrir o sentido do seu ser. Ao longo da narrativa, Riobaldo s consegue recompor a sua existncia trilhando o seu prprio caminho, pois na sua totalidade o Zen uma experincia pessoal. Conforme o ensinamento do compadre Quelemm, ... a colheita comum, mas o capinar sozinho... (GS:V, p.47.) Riobaldo reconstri o seu percurso existencial atravs da palavra que se desloca por todo o texto, dando sentido sua procura. A palavra se prope a pro-curar o percurso realizado e cujo sentido s Riobaldo conhece. 8 - O tempo O tempo no texto rosiano no o tempo contado do relgio e no est comprometido com o ritmo louco da vida urbana, contempornea e capitalista. O tempo tem o seu ritmo prprio, no homogneo, linear ou histrico. um tempo cheio de oscilaes, que vai se compondo conforme a vontade do narrador. Lembra o caleidoscpio, pequeno instrumento cilndrico, em cujo fundo encontramos fragmentos de vidros coloridos, os quais, ao refletirem-se sobre um jogo de espelhos angulares dispostos longitudinalmente, produzem um nmero infinito de imagens. Para o narrador, cada uma dessas imagens ter um sentido. O importante no a seqncia dos acontecimentos (das imagens), mas a compreenso do sentido dos mesmos. Na interpretao de Benedito Nunes32, o uso da categoria de tempo dividido em quatro momentos: 1) O tempo da narrativa - desenvolvido em trs unidades temporais distintas: a) a unidade correspondente ao relato oral que est sendo feito (presente); b) a unidade dos acontecimentos picos (passado); c) a unidade correspondente s lembranas evocadas (presente-passado). 2) O tempo do relato oral - de durao limitada em trs noites e dois dias e situando o narrador e o
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interlocutor no mesmo espao e o fluxo da narrao no presente:

Eh, que se vai? Jj? que no. Hoje, no. Amanh, no. No consinto. O senhor me desculpe, mas em empenho de minha amizade aceite: o senhor fica. Depois quinta de-manh-cedo, o senhor querendo ir, ento vai, mesmo me deixa sentindo sua falta. Mas, hoje ou amanh, no. Visita, aqui em casa, comigo, por trs dias (GS:V, p.22.).
3) O tempo correspondente aos acontecimentos que j se consumaram - situa-se no pretrito perfeito das coisas transcorridas, que o epos retoma (a sucesso ou passagem desse tempo sendo sustentada, em diversos momentos da narrativa, por expresses determinadas)33. 4) O tempo da evocao, da lembrana - o narrador reatualiza o presente do passado; o narrador coloca-se diante dos episdios da sua aventura finda, leva-o tambm, por fora das expectativas, aspiraes e decises tomadas, que a esses instantes remontam, a projetar o futuro que neles se presentificou, gerando o passado34. O passado, o presente e o futuro formam um continuum no qual o personagem Riobaldo desloca-se todo o tempo. Este deslocamento temporal revela uma viso fragmentada, na qual surge novamente a figura do caleidoscpio. Basta girar levemente e o caleidoscpio forma uma imagem e quanto mais giramos mais se formam imagens, que vo se sucedendo, nunca iguais, cada qual com a sua especificidade. Riobaldo volta-se para as suas lembranas, que passeiam por toda a narrativa sem se preocupar com o tempo mas com o seu ...signo e sentimento (GS:V, p.77-78.), revelando o estado de pro-cura do narrador. A palavra procura compe-se do prefixo latino pro, que significa movimento para frente, e do substantivo latino cura, que quer dizer cuidado, aplicao, ateno, inquietao, preocupao e vigilncia. Nesta perspectiva, a palavra procura revela um cuidado com aquilo que nos importante. Assim, Riobaldo re-vela um cuidado com a sua maneira de contar, pois atravs da fala que ele recupera o sentido da sua existncia.
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O senhor sabe?: no acerto no contar, porque estou remexendo o vivido longe alto, com pouco caroo querendo esquentar, demear, de feito meu corao, naquelas lembranas. Ou quero enfiar a idia, achar o rumozinho forte das coisas caminho do que houve e do que no houve. As vezes no fcil. F que no (GS:V, p.135.).
A viso retrospectiva, oscilante, mais ou menos organizada de Riobaldo - Ai, arre, mas: que esta minha boca no tem ordem nenhuma. Estou contando fora, coisas divagadas. (GS:V, p.19.) - evidencia o estado de pro-cura de significado e compreenso dos fatos vividos, ou seja, a construo da identidade. A leitura dos acontecimentos no se detm apenas no que houve, mas tambm no aspecto essencial do que no houve. Essa leitura da sua vida lhe permite compreender o real sentido da sua identidade atravs da contextualizao da memria no ser e estar no tempo, pois a memria s pode ser lida e (re)vivida na sua insero temporal e no modo pelo qual Riobaldo na singularidade do seu ser se situa frente aos outros. As trs unidades temporais - o passado, o presente e o futuro - formam um continuum ou como define B.Nunes35 um processo de temporalizao que conclui com o processo da prpria narrativa. A narrativa riobaldiana com todo o seu contar dificultoso, tortuoso e oscilante depende do tempo como movimento da existncia finita em seu cuidado e em sua inquietude. As unidades temporais (passado-presente-futuro) se interligam no processo da narrao, produzindo o tempo continuum enquanto paralelamente a narrativa vai sendo produzida. Tempo e narrativa produzem uma reflexo sobre a trajetria de Riobaldo, um indivduo em busca do conhecimento de si prprio e do mundo que o cerca. 9 O institucional e o marginal na religiosidade A religiosidade riobaldiana est ligada ao sentido etimolgico da palavra religio oriunda do latim relegere, que significa ligado transcendncia de Deus ou ainda do latim religare que significa ligar de novo, religar, no caso, religar o Homem a Deus, de quem ele havia se separado. Nesse contexto, religare promove um retorno do homem a Deus.
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A religiosidade para Riobaldo no passa necessariamente e/ou exclusivamente pelo caminho institucional, no seu caso a Igreja Catlica (Instituio). Catlico e religioso Riobaldo admite: Sei que bem estabelecido, que grassa nos Santos-Evangelhos (GS:V, p.10.) A religio como instituio est inserida no mundo da ordem que define o espao de atuao do indivduo no mundo, restrito ao cultivo e reproduo dessa mesma ordem. A instituio regula a atuao do indivduo no mundo. Por isso, a religiosidade vivenciada via poder institucional uma religiosidade desprovida de vida, inoperante e puramente ornamental. Os ornamentos podem dar um certo colorido vida, mas no podem dar o sentido real da Vida. A instituio desligase da vida quotidiana, dos anseios e dvidas do ser humano e perpassa atravs dos tempos como um grande elefante branco. Esse elefante mantm a ordem social, legitima o status quo dominante, mas no tem a verdadeira fonte do sentido da existncia. Na concepo de Riobaldo, a religiosidade uma opo que o indivduo faz de estar ligado a Deus: De sorte que carece de se escolher: ou a gente se tece de viver no safado comum, ou cuida s de religio s (GS:V, p.15.). Etimologicamente, a palavra latina margo significa margem, beira, extremidade. Marginal significa ento estar margem do que estabelecido, estar consequentemente, fora do controle. Essa religiosidade vivenciada margem do poder institucionalizado prioriza uma relao direta e espontnea com Deus, sem intermedirios e regras, na qual s importa a inteno sincera de estar em comunho com Deus. A religiosidade no precisa ser vivida exclusivamente dentro das instituies, mas tambm fora delas.
(...) O que mais penso, testo e explico: todo-o-mundo louco. O senhor, eu, ns, as pessoas todas. Por isso que se carece principalmente de religio: para se desendoidecer, desdoidar. Reza que sara da loucura. No geral. Isso que a salvao-da-alma... Muita religio, seu moo! Eu c, no perco ocasio de religio. Aproveito de todas. Bebo gua de todo rio... Uma s para mim pouca, talvez no me chegue. Rezo cristo, catlico, embrenho a certo; e aceito as preces de compadre meu Quelemm, doutrina dele, de Cardque. Mas, quando posso, vou no Mindubim, onde um Matias crente, metodista: a gente se acusa de pecador, l alto a Bblia, e ora, cantando hinos belos deles. Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 156 -
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Tudo me suspende. Qualquer sombrinha me refresca. Mas s muito provisrio. Eu queria rezar - o tempo todo (GS:V, p.15.)
Riobaldo como homem religioso tende a viver o mais possvel voltado para a coisa simbolizada, o sagrado ou muito prximo dos objetos consagrados. Na sua viso, toda a Natureza suscetvel de revelar-se como uma sacralidade csmica. Esta abertura para o Mundo possibilita uma comunicao com Deus considerando aqui a viso monotesta na crena de um s Deus - e a participao na Santidade do Mundo. A vivncia do homem religioso s pode ser concretizada no Mundo aberto, pois isso o torna capaz de se conhecer conhecendo o Mundo - e tal conhecimento -lhe precioso porque um conhecimento religioso, um conhecimento que se refere ao Ser36. Na perspectiva do homo religiosus, o mundo uma criao divina, portanto este constitui uma prova da Santidade.
Olhe tem uma preta, Maria Lencia, longe daqui no mora, as rezas dela afamam muita virtude de poder. Pois a ela pago, todo ms - encomenda de rezar por mim um tero, todo santo dia, e, nos domingos um rosrio. Vale, se vale. Minha mulher no v mal nisso. E estou, j mandei recado para uma outra, do Vau-Vau, uma Izina Calanga, para vir aqui, ouvi de que reza tambm com grandes meremerncias, vou efetuar com ela trato igual. Quero punhado dessas, me defendendo em Deus, reunidas de mim em volta... Chagas de Cristo! (GS:V, p.16.). E, pelo prazer de tomar parte no conforto de religio, acompanhamos esses at a Vila da Pedra-de-Amolar. (...) s vezes eu penso: seria o caso de pessoas de f e posio se reunirem, em algum apropriado lugar, no meio das gerais, para se viver s em altas rezas, fortssimas, louvando a Deus e pedindo glria do perdo do mundo. Todos vinham comparecendo, l se levantava enorme igreja, no havia mais crimes, nem ambio, e todo sofrimento se espraiava em Deus, dado logo, at a hora de cada morte cantar(GS:V, p.47.).
Riobaldo resolve os seus problemas, angstias e dvidas por dois caminhos: o primeiro, a narrativa, onde ele procura o sentido da sua existncia; o segundo, a religio. A vida nesse mundo caos, queda, desorAnais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 157 -
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dem, tudo fora dos eixos. A religio oferece a proteo e o equilbrio necessrios para o indivduo encontrarse. Riobaldo s religio, mas impossvel de qualquer associao ou organizao religiosa, pois para ele tudo a procura do sentido da sua existncia. 10 Deus x Diabo Como estabelecemos anteriormente, a vivncia da religiosidade riobaldiana em dois planos: o institucional e o marginal. O institucional compreendido no mbito do mundo da ordem que estabelece o conjunto das leis e das normas que regem a conduta do indivduo na sociedade. O marginal compreendido como a verdadeira fonte de Vida religiosa por cuja via Riobaldo apela para resolver os seus problemas, as suas angstias. Marginal estar margem, nas extremidades e consequentemente, afastado do domnio das instituies e seus mecanismos reguladores. Portanto, no mbito do espao marginal que Riobaldo apela para o que no pode ser controlado, o diabo. O diabo compreendido como uma fora que se lana para fora das relaes habituais, para alm das margens. Finalmente, concluimos nossa leitura do texto rosiano com a compreenso da relao Deus e o Diabo, que perpassa toda a narrativa e atinge o seu ponto culminante na cena do pacto, evidenciando a dvida existencial riobaldiana. O diabo no uma entidade externa ao homem, mas parte da existncia do homem humano, em cujo interior convivem o bem e o mal como elementos integrantes e complementares da existncia humana. A compreenso desta questo permite Riobaldo compreender por fim, a sua identidade e o sentido do ser. O diabo simboliza, nesse contexto, as foras que fazem Riobaldo tomar conscincia e voltar-se para si mesmo. O diabo uma iluminao superior s normas habituais, que permite a Riobaldo ver mais longe e com segurana as suas memrias. A palavra diabo vem do grego e compem-se do prefixo di, que significa fora atravs da qual e de bo, que se origina do verbo ballein e significa mandar e infundir nimo. Nesta perspectiva, o diabo uma
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fora que encontra no homem um dos locais possveis de sua manifestao: ... o diabo vige dentro do homem, os crespos do homem... (GS:V, p.11.). Riobaldo procura o diabo para realizar o pacto. Chega s Veredas-Mortas e dirige-se a uma encruzilhada: Lugar meu tinha de ser a concruz dos caminhos (GS:V, p.317.). Simbolicamente, a encruzilhada o local onde o homem encontra a si mesmo, local de reflexo do Ser: Cheguei l, a escurido deu. Talentos de lua escondida. Medo? Bananeira treme de todo lado. Mas eu tirei de dentro as espantosas palavras. Eu fosse um homem novo em folha (GS:V. p.317). Riobaldo chega no final da narrativa a uma concluso semelhante mensagem do cantador do filme Deus e o diabo na terra do sol: A terra do homem. No de Deus, nem do Diabo37. E conclui: Amvel o senhor me ouviu, minha idia confirmou: que o Diabo no h! o que eu digo, se for... Existe homem humano. Travessia (GS:V, p.460.). Riobaldo nega a existncia do diabo como uma entidade externa e afirma a existncia do homem humano, em cujo interior convivem o bem e o mal, partes da sua essncia. A partir desses elementos, como podemos entender o pacto? Houve ou no houve? E o que significa? O vocbulo latino pactum origina-se do verbo paciscor fazer um tratado, acordo, pacto, conveno (forma mais antiga: pacere). quase sinnimo de pactio pacto, conveno, acordo e contrato. Possui a mesma raiz de pax, pacis paz. Riobaldo tenta realizar uma relao contratual com o diabo. Esta relao manifesta-se como pacto e, portanto, como pax entre o diabo e o homem. Assim, Riobaldo recebe ... um adejo, um gozo de agarro, da umas tranquilidades - de pancada. (GS:V, p.319.) e transforma-se interiormente:
E, o que eu fazia, era que eu pensava sem querer, o pensar de novidades. Tudo agora reluzia com clareza, ocupando minhas idias, e de tantas coisas passadas diversas eu inventava lembrana, de fatos esquecidos em muito remoto,
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neles eu topava outra razo; sem nem que fosse por minha prpria vontade. At eu no puxava por isso, e pensava o qual, assim mesmo, quase sem esbarrar, o tempo todo (GS:V, p.321.).
A palavra latina pactus origina-se do verbo paciscor. O pacto ganha uma nova dimenso, tendo como ponto de partida o verbo paciscor, que significa contratar. Este verbo o incoativo de pango, que entre outros significados, tem o sentido de escrever poesias, poetar. Logo, o pacto com o diabo, como observou oportunamente M.A. de Castro38 um contrato no nvel da poesia, para poder poetar. A partir do pacto, Riobaldo torna-se capaz de pensar e falar sobre a sua vida. O pensar e falar no se reduzem a uma faculdade humana, mas significam essencialmente articular o Destino do Ser no homem. Desse modo, o pensar que acolhe a Palavra e tenta rediz-la, poesia, pensamento originrio. BIBLIOGRAFIA ALBERGARIA, Consuelo. Bruxo da linguagem no Grande serto: leitura dos elementos esotricos na obra de Guimares. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1977. 154 p.
presentes
. Narrativas espelhadas em Joo Guimares Rosa. In: ANAIS do I Congresso Internacional da Faculdade de Letras da UFRJ (14 a 18 de set./87.). Rio de Janeiro,UFRJ/Faculdade de Letras, 1989. p.294296. BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas: Magia e tcnica, arte e poltica. Trad. Sergio Paulo Rouanet. 4.ed. So Paulo, Brasiliense, s.d. v.1. p.114-119 e 196-221. CASTRO Manuel Antnio de. O homem provisrio no Grande Ser-to: um estudo de: Grande Serto: Veredas. Rio de
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Janeiro, Tempo Brasileiro; Braslia, INL, 1976. 82 p. (Biblioteca Tempo Universitrio, 44). CASTRO, Nei Leandro de. Universo e vocabulrio do Grande Serto. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1970. 195 p. (Documentos Brasileiros, 144). CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Coordenao Carlos Sussekind. Trad. Vera da Costa e Silva ... (et al.). 3.ed. rev. e aumentada. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1990. 996 p. COUTINHO, Eduardo de Faria. (Org.). Guimares Rosa. 2.ed. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1991. 579 p. (Fortuna Crtica). CUNHA, Helena Parente. Introduo leitura hermenutica. Tempo Brasileiro. Martin Heidegger. Rio de Janeiro, 50:27-36, jul./set. de 1977. DA MATTA, Roberto. Relativizando: uma introduo Antropologia social. Rio de Janeiro, Rocco, 1987. 246 p. ELIADE, Mircea. O sagrado e o profano. Trad. Rogrio Fernandes. Lisboa, Livros do Brasil, s.d. 235 p. FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo dicionrio da lngua portuguesa. 2.ed. rev. e ampliada. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1986. 1.838 p. FERREIRA, Cludia Andra Prata. Riobaldo: o indivduo procura da compreenso do seu ser.
Rio de Janeiro,
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UFRJ/Faculdade de Letras, 1995. Dissertao de mestrado. 124 p. GEERTZ, Clifford. A interpretao das culturas. Trad. Fanny Wrobel. Rio de Janeiro, Zahar 323 p. HEIDEGGER, Martin. Por que ficamos na Provncia? Revista Vozes. Petrpolis, (4):44-46, Editores, 1978. mai.1977. 4:5-18,
LEO, Emmanuel Carneiro. O pensamento de Heidegger no silncio de hoje. Vozes, Petrpolis, mai.1977.
MACHADO, Ana Maria. Recado do Nome: leitura luz do nome de seus personagens. Rio de Janeiro, Imago, 1976. 200 p. (Logoteca). NUNES, Benedito. Literatura e filosofia: (Grande serto: veredas). In: LIMA, Luiz Costa. Teoria da literatura em suas fontes. 2.ed. rev. e ampliada. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1983. v.1. p.188-207. ROCHA, Glauber. Deus e o diabo na terra do sol. Com Geraldo Del Rey, Yon Magalhes, Othon Maurcio do Vale, Ldio Silva e Sonia dos Humildes. P & B. /1h10min./ 35 mm. Brasil, 1964. ROSA, Joo Guimares. Grande Serto: Veredas. 9.ed. Rio de Janeiro, 1977. 460 p. SUZUKI, Daisetz Teitaro. Introduo ao zen-budismo. Trad.Murillo Nunes de Azevedo. So Paulo, mento, /1991/. 157 p.
Bastos,
Pensa-
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NOTAS 1 Trabalho baseado em nossa dissertao de mestrado em Teoria Literria: FERREIRA, Cludia Andra Prata. Riobaldo: o indivduo procura da compreenso do seu ser. Rio de Janeiro, UFRJ/Faculdade de Letras, 1995. Dissertao de mestrado. 124 p. 2 Trabalhamos com o texto de ROSA, Joo Guimares. Grande Serto:Veredas. 9.ed. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1974. Todas as citaes desta obra sero feitas por essa edio, no correr do texto com a simples indicao das iniciais GS:V e o nmero da pgina, salvo indicao em contrrio. 3 DA MATTA, R. (1987) P.48.49. 4 GEERTZ, C. (1978) p.143. 5 LEO, E.C. (1977) p.14. 6 BENJAMIN, W. (s/d) p.114-119. 7 Ibidem, p.196-221. 8 J.G. Rosa apud: LORENZ, G. Dilogo com Guimares Rosa. In: COUTINHO, E.F. (1991) p.72. 9 Apud: LORENZ, G. In: COUTINHO, E.F. (1991) p.69. 10 Martin Heidegger apud: CUNHA, H.P. (1977) p.30. 11 Apud: LORENZ, G. In: COUTINHO, E.F. (1991) p.83. 12 Ibidem, p.83. 13 Ibid. p.83. 14 Ibid. p.79 e 81. 15 Ibid. p.83. 16 J.G. Rosa apud: CASTRO, N.L. (1970) p.25. 17 Apud: LORENZ, G. In: COUTINHO, E.F. (1991) p.84. 18 Ibidem, p.72. 19 FERREIRA, A.B. de H. (1986) p.224. Baldear: tirar com balde. Passar (lquidos) de um vaso para outro. Passar (mercadorias) de um para outro navio. Passar (bagagens ou passageiros) de um veculo para outro. P. ext. Passar de um lugar para outro; transferir. Agitar ou sacudir de um lado para outro; balanar. Passar para outro lado. 20 ALBERGARIA, C. (1977) p.108. 21 Ibidem, p.108. 22 MACHADO, A.M. (1976) p.60-61. Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 163 -
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Ibidem, p.61. Ibid. p.62. 25 Ibid. p.63. 26 CAMPOS, A. Um lance de Ds do Grande Serto. In: COUTINHO, E.F. (1991) p.334. 27 ALBERGARIA, C. (1977) p.76-78. 28 ALBERGARIA, C. (1987) p.294-295. 29 HEIDEGGER, M. (1977) p.45. 30 CHEVALIER, J. & GHEERBRANT, A. (1990) p.834. 31 SUZUKI, D.T. /1991/ p.59. 32 NUNES, B. (1983) p.202-203. 33 Ibidem, p.203. 34 Ibid. p.203. 35 Ibid. p.203. 36 ELIADE, M. (s.d.) p.15. 37 ROCHA, G. Deus e o diabo na terra do sol. Brasil, P & B, 1964. 38 CASTRO, M.A.de. (1976) p.71.
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CLEIDE MARIA DE OLIVEIRA1 (DOUTORANDA PUC/RIO)

Resumo:
A presente comunicao tomar como provocao para reflexo o mote viver perigoso, repetido pelo jaguno Riobaldo em suas travessias roseanas. O perigo da vida est em que a mesma carece de fundamentos e pressupostos outros que no aqueles que a ela imputamos, e a personagem Riobaldo encarna o conflito demasiadamente humano de assumir a liberdade que se sem escusas ou negaceios. Usando como imagem-questo o mito judaico-cristo da expulso do primeiro casal humano do paraso, estaremos propondo uma leitura mtica da trajetria de Riobaldo., que trava uma batalha de vida e morte com as foras do Bem e do Mal que nele esto em ao rumo compreenso de que a liberdade no uma escolha, posto que ela que nos define como homens vivendo fora de toda tutela divina fora do den e responsveis pelo ethos que construmos.
FORA DO DEN, VIVER PERIGOSO

Corao da gente o escuro, escuros. Riobaldo
Viver negcio muito perigoso... diz-nos Riobaldo ainda nas primeiras pginas da narrativa pica que ir protagonizar. Esse o mote que ele ir repetir por todo o romance, reiterando no leitor a suspeita de que, mais do que as aparncias possam inicialmente fazer acreditar, existe entre ele e Riobaldo uma cumplicidade dada pelo consenso quanto a essa afirmativa; afinal, tambm a ns est posta a angstia do jaguno pois, se Tudo e no , resta ao homem humano fazer com que certas coisas sejam (legitimando-as) e outras no sejam (relegando-as impossibilidade do no ser). As escolhas de Riobaldo so sempre ticas, porque ele bastante lcido em relao aos limites (e deslimites) do humano em fundamentar esse estar-no-mundo compartilhado, bem como da impossibilidade de no exercer seu arbtrio2. Da que ele estar sempre, ao contrrio dos demais jagunos, inclusive Diadorim, permeado de dvidas e crises de conscincia quanto legitimidade das prprias aes.
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A questo proposta por Riobaldo a existncia do diabo e a possibilidade de ter feito um pacto com o mesmo uma questo tica, essa a nossa hiptese. A existncia do Mal assim mesmo, em maiscula inegvel, tanto na fico roseana quanto na hiper-realidade das sociedades contemporneas, e as reflexes do jaguno Riobaldo sobre essa questo surpreendem pela argcia e perspiccia, pois ele avana resolutamente em meio ao grande serto3 inspito e trgico como um co farejador4 que, perplexo, quer entender a substncia das prprias aes, separar, qual joio do trigo, o bem e o mal que to bem se misturaram na sua prpria existncia. A constatao de que .... Querer o bem com demais fora, de incerto jeito, pode j estar sendo se querendo o mal, por principiar (p. 32), acompanha a narrativa que Riobaldo far ao visitante-leitor; ele narra para entender a matria vertente (p. 116) da vida, aquilo que move os homens (que a ele mesmo moveu) para dar corpo ao suceder das boas e das ms aes. De onde vem o mal, entendido aqui como ao objetiva que viola a liberdade do outro e causa sofrimento e desespero; como explicar que tanto a beleza quanto a dor venham das mos do mesmo homem humano; como entender que bem e mal se alternem qual duas faces de uma mesma moeda em um jogo perverso do qual todos participamos? Ou, em outros termos, francamente paulinos5, porque, mesmo querendo o bem (pelo menos para si) o homem realiza o mal? Ainda, porque o mal, sinnimo de sofrimento e destruio, parece ter to maior fora que o bem, identificado no romance com a fora criadora do amor (Qualquer amor j um descanso na loucura)? Essas so questes que perpassam todo o romance, enquanto nosso jaguno-filsofo tenta ordenar o caos reinante em um mundo onde o bem e o mal esto misturados, por isso a concluso bvia que todo-o-mundo louco, cabendo religio dar o arcabouo ontolgico capaz de desendoidecer (p. 32) os homens, re-ligando-os a uma parte alienada de si: o Bem assim mesmo, em maisculo. Riobaldo , na travessia dessas veredas existenciais, um propositor de perplexidades, ensinando-nos outras maiores perguntas que abrangem temas to vastos quanto o amor, o erotismo, a amizade, a morte, Deus, o Diabo, a beleza, o papel da fico na vida do no-especialista, a riqueza infinita da linguagem potica, etc. Como o disse Adlia Prado Tudo bblias. Tudo grande serto6, verso que sintetiza a inesgotvel capacidade
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dessas duas escrituras de propor, de forma plural e multifacetada, as mais diversas questes sobre a existncia humana. Entretanto, estaremos nesse pequeno ensaio nos detendo sobre as consideraes de Riobaldo acerca do bem e do mal, tentando entender, atravs dos fatos narrados e das suas reflexes, um pouco do perigo que a vida, fora do den, implica. Percorrendo as trilhas desse serto tentamos pensar o problema do bem e do mal a partir de uma perspectiva tica, ou, nas palavras de Paul Ricouer, buscando a convergncia entre pensamento, ao (moral e poltica) e transformao emocional dos sentimentos. Entenda-se aqui tica como a construo de ethos: identidades, culturas e aes pragmticas que abrangem os diversos mbitos da vida humana em sociedade. Nesse sentido, a tica no algo que seja reservado ao dos santos ou reflexo dos filsofos: todo o homem humano tico, porque a ele se demanda, cotidianamente, posicionamentos concretos e historicamente determinados, ele deve agir, e ao agir torna legtima (ou no) esta ou aquela ao. O romance Grande serto: veredas se inicia com uma dvida E me inventei o gosto de especular idia. O diabo existe e no existe? (p. 26) e termina com uma provvel certeza: Nonada. O diabo no h! o que eu digo, se for .... Existe o homem humano. Travessia (p. 624). Entre as duas afirmativas uma travessia: o velho jaguno Riobaldo, antigo Tatarana e Urutu-Branco, dividi com o leitor suas preciosas lembranas7 na tentativa de tornar entendvel a substncia da vida, clareando aqueles pontos obscuros dessa vida movente que vai em rros, como um relato sem ps nem cabea, por falta de sisudez e alegria (p. 261). Riobaldo conta e pede ao leitor que ponha o ponto (p. 546) nessa trgica histria de amor e dio onde o bem e o mal esto de tal modo misturados que no possvel perceber onde um comea e o outro acaba. Diadorim o nome perpetual (p. 387) um bom exemplo para ilustrar essa catica mistura de enganos e verdades que permeiam os sertes, onde Tudo e no . Diadorim: menino valente, sensvel apreciador das belezas sertanejas, jaguno vingador, amigo fiel, enamorado ciumentssimo, donzela guerreira corpo branco de mulher repisado de sangue... quantas verdades e enganos se escondem em uma s existncia. As personas se sobrepem e Diadorim-Reinaldo-menino no pode ser compreendido em apenas um desses
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papis: sua identidade polifnica e andrgena um desafio posto a Riobaldo, como o enigma da esfinge: Decifra-me ou devoro-te. A Riobaldo incomoda esse caos assombroso, ele sente necessidade de ter todos pastos demarcados, para que o bom seja bom e o rim rum, que dum lado esteja o preto e do outro o branco, que o feio fique bem apartado do bonito e a alegria longe da tristeza (p.234). Mas como ter certezas, ainda que provisrias, nesse mundo onde as coisas se misturam imprudentemente? Enquanto a maior parte dos homens vive das convices alheias, Riobaldo diverge do senso comum por ser homem forro (p.31), que tem dificuldades em aceitar verdades prontas e domesticadas: Eu quase que nada no sei. Mas desconfio de muita coisa. (p. 31). E esse desconfiar que caracteriza Riobaldo como um homem duvidoso. Nesse sentido ele se apresenta como figura simblica para caracterizar um humano que se localiza fora do den e precisa se posicionar eticamente em mundo do qual ele prprio desconfia da fragilidade dos valores. Viver perigoso porque a vida no entendvel, e os acontecimentos da prpria existncia parecem no compor um todo orgnico e integrado, o que nos diz Riobaldo em diferentes momentos da narrativa:
Em desde aquele tempo, eu j achava que a vida da gente vai em rros, como um relato sem ps nem cabea, por falta de sisudez e alegria. Vida devia de ser como na sala do teatro, cada um inteiro fazendo com forte gostos seu papel, desempenho. Era o que eu acho, o que eu achava. (p. 261).
A lembrana da vida da gente se guarda em trechos diversos, cada um com seu signo e sentimento, uns com os outros acho que nem no misturam. Contar seguido, alinhavado, s mesmo sendo as coisas de rasa importncia. De cada vivimento que eu real tive, de alegria forte ou pesar, cada vez daquela hoje vejo que era como se fosse diferente pessoa. Sucedido desgovernado. Assim eu acho, assim que eu conto. (p.115).
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Triste a vida do jaguno dir o senhor. Ah! Fico me rindo. O senhor nem no diga nada. Vida noo que a gente completa seguida assim, mas s por lei de uma idia falsa. Cada dia um dia (p. 414).
A cosmogonia de Riobaldo interessante: muito embora seja impossvel negar a doideira da vida, ele acredita em um modelo tico-moral onde cada ao esteja perfeitamente conformada com as demais, e na existncia de uma bssola que aponte para um rumo certo, um norte a partir do qual o homem humano possa direcionar seus passos e saber certamente do bem e do mal que lhe rodeia. Para cada conjunto de possibilidades, apenas uma ao correta, comparando a vida a um grande teatro onde cada um deve cumprir o papel a ele designado com empenho e escrpulos. Entretanto, quais personagens cujas falas foram trocadas, e desandam loucamente a representar a fala uns dos outros, fazendo ruir o prprio tecido da vida, os atores no conseguem encontrar a pauta adequada para cada dia e a vida continua ininteligvel:
S o que eu quis, todo o tempo, o que eu pelejei para achar, era uma s coisa a inteira cujo significado e vislumbrado dela eu vejo que sempre tive. A que era: que existe uma receita, a norma dum caminho certo, estreito, de cada uma pessoa viver e essa pauta cada um tem mas a gente mesmo, no comum, no sabe que, sozinho, por si, algum ia poder encontrar e saber? Mas, esse norteado, tem. Tem que ter. Se no, a vida de todos ficava sendo sempre o confuso dessa doideira que . E que: para cada dia, e cada hora, s uma ao possvel da gente que consegue ser a certa. Aquilo est no encoberto; mas, fora dessa conseqncia, tudo o que fizer, ou deixar de fazer, fica sendo falso, e o errado. Ah, porque aquela outra a lei, escondida e vivvel mas no achvel, do verdadeiro viver: que para cada pessoa, sua continuao, j foi projetada, como o que se pe, em teatro, para cada representador sua parte, que antes j foi inventada, num papel.... (p. 500).
Alguns eventos do romance so exemplares para mostrar as dvidas tico-morais que perseguem Riobaldo. Nesse sentido pode-se citar alguns, dos muitos momentos em que o questionamento tico aparece: a primeira luta que Riobaldo enfrentou no bando de Tito Passos, em lealdade a Joca Ramiro e contra Z
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Bebelo, aquele que havia sido protetor e aluno de Riobaldo; o julgamento de Z Bebelo (p. 285); o quase estupro da mocinha neta de Seo Ornelas (p. 472-473); a tripla tentao para matar Constncio Alves, com quem o bando de Riobaldo havia topado no Chapu-do-Boi (p.485); aps ter poupado a vida de Constncio Alves, os apertos de Riobaldo para driblar a promessa que ele mesmo havia feito de matar o primeiro ser vivente que aparecesse em sua frente (p. 491); o desejo de matar o lzaro entocaiado na rvore (p. 508-510). Tomemos como exemplo a situao da tentao de Riobaldo para matar Constncio Alves e, posteriormente, o homem da gua com a cachorrinha, que ficou por preencher o lugar que devia de ser o do nh Constncio Alves (p. 489). A situao bastante delicada para Riobaldo, que se sentindo tentado pelo diabo para matar o desconhecido viajante que topara com seu bando pelos ermos dos gerais, arquiteta um ardil para sair da armadilha preparada pelo demo: ele decide fazer uma pergunta, e caso o homem respondesse errado seria morto sem mais demoras ou piedades. O que Riobaldo pretende com esse acordo, feito em silncio em seu ntimo, que a morte de nh Constncio Alves no fosse mais exclusiva responsabilidade sua, ao arbitrria movida pela mo do diabo, e sim fruto da sorte de uma m resposta dada pela vtima. Mas Constncio Alves responde adequadamente, e Riobaldo, para se pacificar e enterter o Outro promete: Perdoei este; mas, o primeiro que se surgir, destas estradas, paga! (p. 489). E logo aparece, no horizonte do bando, um pobre miservel com sua gua e uma cachorrinha. Ainda que a vontade de matar tinha se acabado, Riobaldo est preso pela palavra empenhada a si mesmo, ao diabo e a seus homens: Porque eu no podia voltar atrs na promessa da minha palavra declarada, que meus cabras haviam escutado e glosado. Ah, o demo bem me conhecia! Devia de estar no astuto, ali por perto, do meu querer de crime! (p. 490). Riobaldo, o Urutu-Branco, dono da vida de muitos, sabe que aquela morte sem-sentido, e logo encontra meios de salvar sua honra sem cometer essa injustia, afirmando que quem deveria de morrer era a cachorrinha, e no o homem, pois fora ela a que primeiro avistou. Mas tambm a cachorrinha que prezava correta, latindo to relatado (p. 493) ele no queria matar; no, foi a gua que viu primeiro e ela que deve morrer, decide. No momento em que a gua se encontra desapeada do dono e pronta para o abate, Riobaldo se
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sente tomado pela vontade de chorar, fazendo coro ao homem da cachorrinha, desgostoso de si (p. 494), mas decidido a dar um fim razovel quela desastrada histria por ele mesmo comeada. Quem o impede Fafafa, que se oferece para pagar o resgate pelo animal, considerado inocente dos pecados humanos. sugesto do companheiro de armas Riobaldo reage com alvio, pois entende que Do Demo era que eles discordavam (p. 495), e finaliza a m histria afirmando que o dito ficava pelo no dito, pois a promessa feita fora para o primeiro homem que visse e no para uma cachorrinha ou uma gua. Ao fim da narrativa, Riobaldo compartilha com o ouvinte-leitor a seguinte dvida: Ser mal pergunto ao senhor que viajei este serto com o Outro sendo meu scio? (p.497). Como entender esse duelo com o diabo, onde a vontade humana torna-se refm de pensamentos arquitetados nos sombrios da alma, sob a influncia dos maus humores do maligno? Penso que o diabo deva ser entendido, nas travessias de Riobaldo, como uma exteriorizao do prprio mal que permanece latente em cada um de ns, um mal contra o qual precisamos reivindicar nossa posse, afastando-nos dele em busca de perspectivas menos egocntricas e autocentralizadas. Riobaldo luta contra o mal que sente em si scio indesejvel , e busca fundamentar sua identidade no pertencimento a um Bem superior a sua fraca vontade: Mas a minha alma tem de ser de Deus: se no como que ela podia ser minha? (p. 501). Se Deus o Ser, e o diabo o no-ser, a ausncia, a falta, e a carncia, uma resposta possvel ao mal uma radical proximidade com o bem, sem nunca se esquecer que essa alma (vontade) minha, pois no h como fugir das responsabilidades pelas prprias aes. Segundo apontado por Almeida (2004), o romance opera um interessante deslocamento na geografia imaginria do inferno, em uma longa trajetria do inferno das regies do submundo terreno para a luz do dia (p. 08). O diabo no habita apenas os recantos das Veredas-Mortas onde o pacto se deu ou o Liso do Sussuaro lugar maldito de impossvel travessia que apenas ser domado aps o pacto de Riobaldo com o diabo , ele anda entre os homens, conforme a epgrafe que abre o romance: o diabo na rua, no meio do redemoinho. Essa desterritorializao do inferno parece indicar uma falta de fronteiras entre o bem e o mal (p.08) que implode os limites de uma concepo maniquesta de mundo para localizar o titnico duelo na frgil matria humana:
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Um homem, coisa fraca em si, macia mesmo, aos pulos de vida e morte, no meio das duras pedras (Rosa, 2001, p. 268). O perigo da vida est em que cada ao traz em si uma srie de conseqncias imprevisveis, e no raramente indesejveis; em muitos momentos Riobaldo se sente propriedade de foras alheias, ao mesmo tempo em que precisa tomar decises individuais acerca desse ou daquele acontecimento, decises que pretende que sejam suas, apenas suas. Riobaldo quer o exlio da liberdade: No sou do demo e no sou de Deus! (p. 510), dir ele, raivoso, Diadorim, quando o amigo tenta impedi-lo de matar o lzaro; e antes, no momento do pacto: Eu queria ser mais do que eu (p. 437). Se decidir arriscado, pois implica na possibilidade do mal, ainda assim a mais humana de todas as caractersticas, to humana que torna-se distintiva entre os homens e os deuses: apenas os homens podem escolher o mal, aos deuses, pelo menos ao deus cristo, vedada a opo pela transgresso, pelo arrependimento, pelo erro, conforme se v na promessa bblica: Deus no um homem para mentir, e nem filho de homem para se arrepender8. Dissemos que o romance se inicia com uma dvida e termina com uma provvel certeza, a de que o diabo no existe, existe apenas o homem humano, e o bem e o mal que d(n)ele se engendram. Mas tal concluso no minimiza a perplexidade de Riobaldo: ainda que o diabo no exista sua alma foi vendida, em pacto firmado nas Veredas-Mortas. Alguma coisa ali aconteceu, o que nos diz Riobaldo:
Ento, se no vendi? Digo ao senhor: meu medo esse. Todos no vendem? Digo ao senhor: o diabo no existe, no h, e a ele vendi a alma.... Meu medo este. A quem vendi? Medo meu este, meu senhor: ento, a alma, a gente vende, s, sem nenhum comprador? (p. 501)
Entre Deus e o Diabo Riobaldo teima insistentemente em afirma-se livre, sedento de possuir-se, tanto que, por ocasio do pacto, ele dir: E o que era que eu queria? Ah, acho que no queria mesmo nada, de tanto que queria s tudo. Uma coisa, a coisa, esta coisa: eu somente queria era ficar sendo! (p. 436). Uma possvel interpretao para o priplo de Riobaldo seria entend-lo enquanto tentativa de uma definitiva emancipao do humano,
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que se arrisca, longe do den, a uma existncia sem balizas confortveis ou metadiscursos consoladores. Entretanto, se pensarmos que o prprio Riobaldo caracterizou-se como um homem a quem apenas dois destinos eram possveis chefe de jagunos ou padre religioso , isto , personagens que se encontram nos extremos do bem e do mal, precisamos admitir que essa liberdade absoluta a maioridade tica uma utopia que apenas se manifesta em momentos pontuais, e que, mesmo longe do den, o humano continua a sonhar com o fim das dicotomias e com um paraso onde o Bem e o Mal sejam novamente irreconhecveis, porque reconciliados nos escuros de seu corao. BIBLIOGRAFIA ALMEIDA, Leonardo Vieira. Uma construo do Inferno: de Homero a Guimares Rosa. Comunicao apresentada no I Simpsio de Estudos Helnicos do Instituto de Letras da UERJ, novembro 2004. Indito. BIBLIA SAGRADA. Revista e corrigida. So Paulo: Editora Vida, 1997. MILES, Jack. Deus: uma biografia. Rio de Janeiro: Companhia das Letras, 1997. PRADO, Adlia. Bagagem. Rio de Janeiro: Guanabara, 1986. ROSA, Guimares Joo. Grande serto: veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. SOARES, Afonso M. A ; VILHENA, Maria Angela. O mal: como explic-lo? So Paulo: Paulus, 2003.
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NOTAS 1Doutoranda em Estudos de Literatura pela PUC-Rio. Cleideoliva@yahoo.com.br 2 Estou fazendo referncia aqui definio sartreana de liberdade: a liberdade um exlio, porque ontolgica, isto , ao homem impossvel recusar o agir tico, e apenas a existncia de m f pode iludir-se com o consolo de que foram outros as circunstncias histricas e sociais, as contingncias, as inclinaes psicolgicas irrecusveis, etc que decidiram por ela. Parece-me que Riobaldo, segundo a terminologia de Sarte, assume uma existncia autntica, por saber-se livre e no recusar essa liberdade. 3 O serto est sendo entendido como metfora da prpria existncia humana. 4 O senhor concedendo eu digo: para pensar longe sou co mestre o senhor solte a minha frente uma idia ligeira, e eu rastreio essa por fundo de todos os matos, amm!. Op. Cit., p. 31. 5 Paulo quem nos diz: Porque no fao o bem que quero, mas o mal que no quero esse fao. Romanos 7:19. BIBLIA SAGRADA. Revista e corrigida. So Paulo: Editora Vida, 1997. 6 Bagagem. Rio de Janeiro: Guanabara, 1986. 7 Para se entender o valor que Riobaldo a memria veja-se o que ele nos diz: No gosto de me esquecer de coisa nenhuma. Esquecer para mim, quase igual a perder dinheiro. p. 18. 8 Nmeros 23:19. In: BIBLIA SAGRADA. Revista e corrigida. So Paulo: Editora Vida, 1997.
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CRISTIANE SAMPAIO1
Resumo:
Em Diadorim, penso tambm mas Diadorim a minha neblina... Em Grande serto: veredas, um vo se abre, se revela, aps a trgica morte de Diadorim. Imerso nesse vo, Riobaldo, narrador e personagem do romance de Guimares Rosa, est, justamente, lanado no nada. A partir da experincia de Riobaldo, buscaremos pensar a neblina, o nada, o tempo da poesia e do pensamento, que remetem ao que faz falar em Riobaldo: a linguagem, uma linguagem pertencente a um no-lugar, inenarrvel, que no diz tudo o que foi, mas que se apresenta como uma linguagem que fala por falar, que est sempre em jogo, arriscando-se at mesmo ao incomunicvel.
O TEMPO DA POESIA E DO PENSAMENTO EM GRANDE SERTO: VEREDAS, DE GUIMARES ROSA

Foi assim. Eu tinha me debruado na janela, para poder no presenciar o mundo. (ROSA, 1986: 531)
O QUE LEMBRO, TENHO... Nonada - a palavra que inaugura Grande serto: veredas, de Guimares Rosa. Sim, palavra. Mas, tambm, experincia. Nonada: bagatela, quase-nada, mea omnia2. _ Nonada. Tiros que o senhor ouviu foram de briga de homem no, Deus esteja (ROSA, 1986:1). Lanado, arremessado no - nada, no que lhe pertence como homem, est Riobaldo, personagem e narrador da estria que aqui se quer aproximar, que se quer tomar como experincia, muito menos no que ela pudesse narrar de uma vida de jaguno, mas no que nela verte, transborda em demasia, isto , a linguagem.
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Em Grande serto: veredas, nonada a palavra que rompe a enigmtica obra de Rosa, mas tambm experincia, pois funda-se diante de um abismo vertiginoso, um vo que se abre, que se revela aps a trgica morte de Diadorim e de sua ausncia na vida de Riobaldo; a partir desse nada que mais uma vez Riobaldo pode narrar, vivenciar o que com ele se passou pelo serto, aps a travessia do rio So Francisco com o menino Reinaldo- Diadorim. Em Diadorim, penso tambm - mas Diadorim a minha neblina (ROSA, 1986:16) - o que nos declara Riobaldo. Envolto por essa neblina, Riobaldo se pe a dizer o que viveu. Nesse dizer nada se diz, ou melhor, se diz sim. No entanto, se diz no no que nos informa, em dobrados passos(ROSA, 1986: 187), como ele mesmo afirma, faz questo no dizer, mas no que se mostra, se revela. Isso que se mostra, se revela, a linguagem, o lgos. O que a linguagem, o lgos, fala o ser - to. Quem lhe mostrou, lhe abriu para o ser - to pela primeira vez foi Diadorim. Em tudo e por tudo o que traduz o ser- to, na sua tentativa de comunicar o incomunicvel, o ser - to lhe inquieta, tal como Diadorim, a sua neblina, que se abre, se apresenta a partir da experincia desse nada que ele vivencia. Narrar, ento, o que viveu desvendar o enigma que Diadorim em sua vida, ou seja, decifrar essa neblina que lhe aparece na sua travessia pelo ser - to, presente em seus mnimos detalhes e das mais diversas formas - o serto que Diadorim lhe ensinara a ver, perceber as belezas sem dono (ROSA, 1986: 18). Assim, ele diz que o serto est em toda parte (ROSA, 1986:1), impossibilitando a compreenso de uma viso, simplesmente, geogrfica do serto. O serto que Riobaldo est escuta, procura, um serto que no diz respeito a um espao ou a um lugar, mas um serto que ele s consegue decifrar quando de range rede (ROSA, 1986:3), feita a folga que lhe veio, deu para especular idia. Esse o serto que est em toda parte e que, tambm, no est; que a sua matria de especulao e de imaginao, pois em Grande serto: veredas poesia e pensamento habitam em uma vizinhana na narrativa de Riobaldo, que no narra simplesmente o que viveu, no se distancia do tempo, seja presente, passado ou futuro, mas revigora-o para alm de uma temporalidade, atravs do pensamento e da
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criao potica. O nada, a neblina, o tempo da poesia e do pensamento... Todas essas questes nos remetem para o que fala em Riobaldo: a linguagem. Uma linguagem pertencente a um no-lugar, inenarrvel no dizer tudo o que foi, mas que se apresenta como uma linguagem que faz falar o serto; que fala, como diria Novalis, por falar (NOVALIS, 2001:195), que est sempre em jogo arriscando-se ao incomunicvel e pondo em risco o que deseja nele lhe fazer falar. Assim, se pe Riobaldo, constrangido muitas vezes em seu dizer de vis, pedindo perdo a seu interlocutor como quem sem serventia no comunica nada, mas que s vem assim misturar os fatos nesse ser - to para l de misturado, ou contribuir para a neblina ser mais neblina a cada instante que deseja desvend-la, domar essa matria em redemoinho que se apresenta diante dele. Narrar tomar, assim, posse do que seu. Como bem lembra Guimares Rosa em sua Correspondncia com seu tradutor alemo Curt Meyer-Classon3, o prprio Riobaldo diz a certa altura: O que lembro, tenho. No entanto, essa lembrana apresenta-se j transfigurada. uma lembrana que movida pela reflexo (pelo pensamento) e pela criao potica transfigura a realidade, a vida de mesmice, mesmagem que Riobaldo se nega a narrar como ele mesmo afirma, diz. De contar tudo o que foi, me retiro, o senhor est cansado de ouvir narrao, e isso de guerra mesmice, mesmagem (ROSA, 1986: 265). Ao tomar posse do que seu, Riobaldo est diante de tudo e de nada. J no pode narrar alinhavado o que se passou com ele pelo serto, pois, como ele mesmo diz, tudo muito misturado, confuso mesmo. O que relembra, retoma, toma para si, incomunicvel. No entanto, precisa dizer, fazer aparecer o serto, decifrar a matria vertente. Vem vindo, segundo ele, de velhas alegrias (ROSA, 1986: 163). o que lembra, o que tem. Entretanto, o que tem se apresenta de modo to fugaz como a neblina que Diadorim. E, ao mesmo tempo, isso que fugaz lhe ata a existncia, lhe d coragem, firmeza e o que lhe faz verter numa linguagem mostrante o que viveu. E o que viveu vem vindo com ele; no algo que foi, que jaz, mas o que ele . E o que ele , o que ele tem, lembrana, memria. Em seu livro Infncia e Histria, Giorgio Agamben fala de uma pobreza da experincia. Para ele, no
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seria o mundo atribulado da modernidade, em redemoinho, como diria Riobaldo, o responsvel por essa incapacidade de narrar experincias. A experincia no estaria relacionada ao extraordinrio, mas ao cotidiano, matria-prima no que diz respeito traduo de experincias.
esta incapacidade de traduzir-se em experincia que torna hoje insuportvel - como em momento algum no passado - a existncia cotidiana, e no uma pretensa m qualidade ou insignificncia da vida contempornea confrontada com a do passado(alis, talvez jamais como hoje a existncia cotidiana tenha sido to rica de eventos significativos) (AGAMBEN, 2005: 21) Em Grande serto: veredas, Riobaldo narra suas experincias pelo serto no a partir do extraordinrio, mas da vida de jaguno, de suas idas e vindas pelo serto, de sua lida diria que rememora. Assim, por exemplo, na sua tentativa de decifrar o serto, faz referncia a vrias estrias que vivenciou, experimentou. Se acerca de um saber que no seno experincia; no experincia de algum que simplesmente viveu mais que outros, mas de uma experincia que incomunicvel e que, portanto, a experincia inauguradora: a experincia da poesia e do pensamento. O vo que se abre, se revela, e que permite a Riobaldo narrar essas mesmas experincias, o que, segundo Agamben, Montaigne, cuja obra, Essais de Montaigne, pode ser considerada a ltima da cultura europia a ser ainda inteiramente fundada sobre a experincia(AGAMBEN, 2005: 26), chama de uma antecipao da morte enquanto limite extremo da experincia. Riobaldo precisa narrar o que viveu, ainda que sua condio seja assentir o nada, a neblina, o serto tal como se lhes apresentam, ou seja, como o incomunicvel, ao mesmo tempo que busca decifr-los. Para isso preciso antecipar a morte. preciso compreender o nada como nossa condio4. Essa a experincia incomunicvel. Assim, por exemplo, Riobaldo no pode provar a seu interlocutor, o homem douto, sbio, o que viveu; no pode dizer o que o serto de modo objetivo, a altura do vigor cientfico, ainda que a palavra serto e a definio do lugar serto conste nos dicionrios geogrficos. Ele mesmo confessa a seu interlocutor: (...) Mas o senhor homem sobrevindo, sensato, fiel como papel, o senhor me ouve, pensa e repensa, e rediz, ento me ajuda. Assim, como conto. Antes conto as coisas que formaram passado para mim com mais pertena. Vou lhe falar. Lhe falo do serto. Do que no sei. Um grande serto! No sei. Ningum ainda no sabe. S umas rarssimas pessoas_ e s essas poucas veredas, veredazinhas. O que Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 178 -
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muito lhe agradeo a sua fineza de ateno (ROSA, 1986: 84).
Em O que metafsica, Heidegger diferencia angstia de temor, dizendo que temos temor diante de algo determinado, ao contrrio do sentimento de angstia, que sempre diante de algo que no sabemos bem o que , mas que est diante de ns o tempo todo, que nos ronda, nos acossa desde que nascemos; em Grande serto: veredas esse sentimento de angstia aparece como condio do homem entender o ser- to, para fazer sua travessia. Essa inquietao que, portanto, toma conta de Riobaldo, essa angstia que ele carrega consigo o fato que se deu, se abriu para ele um dia. Assim, ele deseja dividir com outrem, mostrar o que com ele se passou. Mas a cada vez que busca dizer, dividir sua experincia, ainda que relate muitas de suas estrias pelo serto, o que nos deixa, nos presenteia o que Plato chama em seus dilogos de diania, ou seja, de um dilogo da alma consigo mesma; Riobaldo ao dizer o que se passou com ele apenas deixa a experincia ser. Desta forma, a cada vez que ele fala, deixa a angstia ser angstia, o nada ser nada, a neblina ser neblina. Riobaldo, ao narrar sua experincia, narra algo que condio originria do homem, ou seja, a angstia, o nada que nela se revela, mas que, ao mesmo tempo sabe que o que narra no pode ser compreendido por todos, no porque apenas se trata de uma compreenso que apenas poucos podem ter acesso, mas porque o que ele narra algo que no se passa por uma compreenso, por uma decodificao racional das coisas, da realidade, mas algo que preciso um certo movimento, o movimento da experincia, que no tem a ver com um conhecimento douto ou no, pois o movimento de algo que no se pode comprovar. No captulo intitulado Da experincia, presente em seus Ensaios, Montaigne comenta em determinado instante sobre a experincia da educao e diz, confessa sua gratido pelo abandono a que seu pai lhe presenteou em sua infncia; ao acaso a que foi entregue como forma educativa. Montaigne se refere a algo que nunca pode ser dado: a experincia. Assim, por exemplo, Riobaldo lanado em sua travessia pelo serto; Riobaldo, de escuro nascimento, mas que, como ele mesmo diz, nunca se
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envergonhara com esse fato, possui a experincia de abandono de que fala Montaigne. Fora criado desde cedo por experincias que a vida lhe dera. Aprendera, certo. Ele mesmo diz: Tive mestre, Mestre Lucas, no Curralinho, decorei gramtica, as operaes, regra - detrs, at geografia e estudo ptrio. Em folhas grandes de papel, com capricho tracei bonitos mapas (ROSA, 1986: 7). Em Grande serto: veredas, Riobaldo convocado para um certo abandono, experincia de travessia, de vivncia, a que nenhuma regra - de trs, ou estudo ptrio pde lhe dar; Riobaldo convocado para a experincia do no saber para ser. Assim, o abandono de que fala Montaigne antes um duro exemplo para se falar de experincia do que uma regra para se seguir fielmente, cegamente. Ao fazer isso, Montaigne distingue dois saberes: o saber de experincia e o saber, a educao, tradicional familiar e que, provavelmente, se reproduziria no saber das cincias, ou seja, o saber que se deseja passar adiante, se deseja transmitir como verdade. A respeito dessa distino, Giorgio Agamben comenta:
(...) at o nascimento da cincia moderna, experincia e cincia possuam cada uma o seu lugar prprio. E no s: distintos eram tambm os sujeitos de que lanavam mo. Sujeito da experincia era o senso comum enquanto que o sujeito da cincia o nous ou intelecto agente, que separado da experincia (AGAMBEN, 2005: 27).
Em Retrato do artista quando jovem, de James Joyce, com que tantas vezes Guimares Rosa fora comparado em estilo audacioso no que diz respeito linguagem, temos o personagem Stephen Dedalus que, diante dessa ciso a que nos referimos entre o saber de experincia e o saber cientfico, se depara com uma grande incompreenso diante da idia de mapa, das noes geogrficas, que lhe aparecem como algo exterior a ele e que ele busca transformar em matria de poesia ao traar no papel seu prprio mapa.5 Da mesma forma Riobaldo que, como ele mesmo diz, estudou geografia e tudo o mais est busca do que o serto; no o serto que consta nos livros de geografia, nos dicionrios, mas do serto que est em toda parte, do serto que
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ele no sabe, que ningum sabe, do serto que vem vindo com ele. Assim sendo, diante do nada, da neblina, a angstia se d, e diante dessa angstia Riobaldo deixa o serto falar. A cada reflexo sua, a cada vez que deixa a fala se dar, que deixa o serto falar, recai sempre no que chama de sua ignorncia, recai sempre no nada, na neblina que lhe inquieta, lhe angustia. Em Retrato do artista quando jovem, Stephen Dedalus se depara tambm com o nada. Em sua reflexo sobre o contorno do mundo ele pensa: Que que haveria depois do universo? Nada. Mas haveria qualquer coisa em volta do universo para mostrar onde ele parava antes de comear o lugar do nada? (JOYCE, 1971:18). James Joyce e Guimares Rosa falam, em suas obras, de experincia, do mundo movente, em redemoinho; falam do serto, do que ningum sabe, da angstia, do nada. A angstia, diz Heidegger, nos corta a palavra (...) O fato de ns, procurarmos muitas vezes, na estranheza da angstia, romper o vazio silncio com palavras sem nexo apenas o testemunho da presena do nada (HEIDEGGER, 1973: 238). Em Grande serto: veredas, Riobaldo se depara a todo instante com essa angstia rouca; lhe faltam palavras diante do mundo que se apresenta para ele. No entanto, a todo instante ele diz, nomeia o que no tem nome; pe na palavra o motor para poder agir, para ser, no mais como jaguno, mas como quem d para especular idia. Assim, ele mesmo diz: Aes? O que eu vi, sempre, que toda ao principia mesmo por uma palavra pensada. Palavra pegante, dada ou guardada, que vai rompendo rumo (ROSA, 1986: 154). Desta forma, a ao mesma se d num sentido contrrio; ao no guerra, no matana; nem mesmo atravessar todo o serto para vingar a morte de Joca Ramiro. Ao principia para Riobaldo no silncio de seu range rede, em sua velhice. Ao em Grande serto: veredas fora para atravessar o mundo movente atravs da palavra e do pensamento. A respeito do que vem a ser ao, Hannah Arendt, em seu livro A condio humana, comenta:
Agir, no sentido mais original do termo, significa tomar iniciativa, iniciar(como o indica a palavra grega archein, comear, ser o primeiro, e, em alguns casos, governar), imprimir movimento a alguma coisa( que o significado original do termo latino agere). Por constiturem um inicitium, por Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 181 -
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serem recm-chegados e iniciadores em virtude do fato de terem nascido, os homens tomam iniciativas, so impelidos a agir...portanto, o homem foi criado para que houvesse um comeo, e antes dele ningum existia, diz Agostinho em sua filosofia poltica. Trata-se de um incio que difere do incio do mundo; no o incio de uma coisa, mas de algum que , ele prprio, um iniciador. (ARENDT, 1981:190).
Ao lembrar do que se passou com ele, Riobaldo se coloca como um iniciador de que fala Hannah Arendt. A ao de pr a memria em movimento a ao de que necessita para deter algo consigo, que no apenas o seu passado, o que foi, mas o que ele . Assim, Riobaldo diz as seguintes palavras: O que lembro, tenho... Ao dizer isso, como se anunciasse que tudo o mais que no memria (ao) o que faz com que o homem no seja. Ao , portanto, condio para ser... BIBLIOGRAFIA AGAMBEN, Giorgio. Infncia e Histria. Belo Horizonte. UFMG, 2005. ______. Le langage et la mort. Paris. Christian Bourgois,1997 ______. La fin du pome.In La fin du pome. Paris, Circ, 2002. ARENDT, Hannah. A condio humana. Rio de Janeiro, Editora Forense- Universitria,1981. HEIDEGGER, Martin. Approche de Hlderlin. Paris, Gallimard, 1973. ______.O que metafsica. In: Os pensadores. So Paulo, Abril Cultural,1973.
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______. A caminho da linguagem. Rio de Janeiro, Vozes, 2003. JOYCE, James. Retrato do artista quando jovem. Rio de Janeiro, 1971. MONTAIGNE. Ensaios. In: Os pensadores. So Paulo, Abril Cultural, 1972. NOVALIS. Plen. So Paulo, Iluminuras, 2001 PUCHEU, Alberto. Plato e as questes da arte: a poesia e seus entornos interventivos. In: A arte em questo: as questes da arte, Rio de Janeiro, 7 Letras, 2005. RILKE, Rainer Maria. Cartas a um jovem poeta. So Paulo, Globo, 1994. ROSA, Joo Guimares. Grande serto: veredas. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1986. _____. Correspondncia com seu tradutor alemo Curt Meyer-Clason. Rio de Janeiro, Nova Fronteira: Academia Brasileira de Letras; Belo Horizonte, MG: Ed da UFMG, 2003. _____. Primeiras estrias.Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1968. _____. Tutamia. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1985. SOUZA, Ronaldes de Melo e. Fichte e as questes da arte. In: A arte em questo: as questes da arte.) Rio de Janeiro, 7Letras, 2005.
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NOTAS 1 Cristiane Sampaio Doutoranda em Cincia da Literatura na UFRJ. 2 ROSA, Guimares. Tutamia, p.184. perderam!. Uma pena. Tudo virou gua rala, mingau(p.114) 3 ROSA, Guimares. Correspondncia com seu tradutor alemo Curt Meyer-Clason, p.114. Assim comenta Guimares Rosa com Curt Meyer- Clason sobre a edio americana de Grande serto: veredas: I) pgina 158 da edio americana, comeando com o ltimo pargrafo, l-se: My memories are What I have. Ora, o que est no original(pg.188[ 204], da 1 edio, ou pg. 179 da 2 edio) : O que lembro tenho. E a afirmao completamente diferente... Riobaldo quer dizer que a memria para ele uma posse do que ele viveu, confere-lhe propriedade sobre as vivncias passadas, sobre as coisas vividas. Toda uma estrada metafsica pode ter ponto-de- partida nessa concepo. E que os tradutores entenderam, chatamente, trivialmente, foi que Riobaldo, empobrecido, em esprito, pela vida, s possusse agora, de seu, suas lembranas. Um lugar-comum dos velhos. Justamente o contrrio. Viu? Tanto mais que, seguindo-a imediatamente,a pequenina frase que completa , no original: Venho vindo, de velhas alegrias. E eles verteram: I am beggining to recall bygone days. A, toda a dinmica e riqueza irradiadora do dito se 4 ROSA, Guimares. Nada e a nossa condio. In: Primeiras estrias. 5 JOYCE, James. O retrato do artista quando jovem, p.17.
DANIELLE CORPAS (DOUTORA UFRJ)
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Em 1973, Jos Hildebrando Dacanal publicou o ensaio A epopia de Riobaldo, integrante de uma coletnea onde expe a tese segundo a qual a narrativa latino-americana da gerao de Guimares Rosa consiste num novo momento da pica ocidental, que ganha forma com o andamento do Terceiro Mundo. Nessa anlise de Grande serto: veredas h vrios pontos relevantes para a discusso a respeito das relaes entre o romance e a experincia histrica brasileira. Embora este seja um tpico valorizado no atual momento da recepo do escritor (fato patente com a publicao simultnea, em 2004, de O Brasil de Rosa, de Luiz Roncari, e grandeserto.br, de Willi Bolle), o estudo de Dacanal tem sido pouco discutido. Vale a pena retom-lo. Uma de suas principais contribuies para a interpretao do livro de Rosa consiste na articulao entre a trajetria social do protagonista Riobaldo um jaguno calculista e arrivista, flor de reacionarismo , a estrutura do romance, a viso de mundo do narrador e a insero do pas no contexto do novo colonialismo global. As hipteses apresentadas sugerem ainda um caminho para se pensar o papel destinado ao leitor na arquitetura da obra. Para o crtico gacho, Grande serto: veredas singulariza-se por constituir uma soluo de compromisso em relao s tenses histricas implicadas na nova narrativa pica latino-americana. E o leitor parece figurar como contraparte decisiva na formulao dessa soluo. Como assinalou Jos Antonio Pasta Jr. em um artigo de 1999, a empatia entre interlocutor e narrador um referendando o discurso do outro manifesta de maneira decisiva o modo de ser mais ntimo da obra.
O JAGUNO ARRIVISTA E O LEITOR DE GRANDE SERTO: VEREDAS (Notas sobre um ensaio de Jos Hildebrando Dacanal)1 A certa altura da Advertncia ao leitor que abre a segunda edio da coletnea de ensaios Nova narrativa pica no Brasil (1988), Jos Hildebrando Dacanal confessa que se, naquele momento, fosse reescrever o texto sobre Grande serto: veredas (A epopia de Riobaldo, preparado entre 1971 e 1972 e publicado no ano seguinte, na primeira edio do livro), provavelmente teria mais peso em sua anlise a matria histrica brasileira presente no romance (os fenmenos do coronelismo e da jagunagem na Repblica Velha, por exemplo). Assim, ficariam acentuadas linhas interpretativas que so apenas afloradas ao longo do texto ou que apareAnais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 185 -
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cem em observaes margem.2 Com essa afirmativa, o autor ps-se na contramo das tendncias vigentes na recepo da obra de Guimares Rosa em fins da dcada de 1980. A maioria dos intrpretes pouco se interessava pelas relaes entre o romance e a histria do pas, permaneciam sem desdobramento os achados a esse respeito existentes em estudos realizados entre 1956 e o incio dos anos 1970, como os de Antonio Candido e de Walnice Nogueira Galvo (que, em nota ao ensaio sobre o livro de Rosa, Dacanal cita como excees em meio ao descaminho ou a ausncia de resultados satisfatrios da maior parte da crtica obra do autor). Em A epopia de Riobaldo, as linhas interpretativas referentes matria histrica, ainda que no plenamente desenvolvidas, compem um encaminhamento bem singular para a abordagem de Grande serto: veredas que leve em conta experincia brasileira. Veja-se, por exemplo, o comentrio a respeito da insero do protagonista na hierarquia social do serto:
Riobaldo, filho natural de Bigri e Selorico Mendes, um arrivista no plano social. (...) O sonhar de Riobaldo por Otaclia no apenas um sonhar romanticamente Penlope em uma taca qualquer (por exemplo [...]: Mesmo com a minha vontade toda... etc., onde a necessidade de uma companheira termina na recordao das grandes fazendas da mesma!...). Os bens de Otaclia, portanto, so um tema que sempre retorna (...).
Riobaldo, socialmente, um jaguno calculista e arrivista, flor de reacionarismo, que consegue chegar a grande fazendeiro, colocando-se ao final em uma posio digna do mais puro filisteu: Mas o que mormente me fortaleceu foi o repetido saber que eles pelo sincero me prezavam como talentoso homem-de-bem, e louvavam meus feitos, eu tivesse vindo, corajoso, para derrubar o Hermgenes e limpar estes Gerais da jagunagem. Fui indo melhor. (...) Realmente, ir alm impossvel! Riobaldo surge assim renegando suas origens, satisfeito por ter sido o instrumento de destruio de seus prprios iguais, de seus companheiros do passado. Socialmente, o heri de Guimares Rosa um inocente til. Talvez mais til do que inocente...!3
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A descrio da travessia do heri como percurso oportunista orientado pelo arrivismo tem o ensasta sabe de antemo tudo para desagradar os construtores apressados de um impressionismo laudatrio sem base, j ento comum na recepo da obra de Guimares Rosa. De fato, as proposies do crtico gacho raramente so lembradas por intrpretes que o sucederam. Em textos sobre Grande serto: veredas, freqente a avaliao indiscriminadamente positiva do destino do protagonista e das motivaes que fazem dele narrador. Na maior parte das vezes, os significados atribudos aos movimentos do enredo, assim como aos procedimentos de elaborao lingstica e narrativa, revestem-se de valor positivo o intrprete apresenta as atitudes do narrador-protagonista como opes louvveis no contexto dos processos histricos implicados no tecido ficcional. Exemplo: costuma-se elogiar a inquietao auto-questionadora que impulsiona a narrativa por seu carter de busca de esclarecimento e superao do obscurantismo no universo sertanejo, ficando em segundo plano, na maioria das leituras, o vis negativo presente no interesse de auto-justificao, que tambm anima o narrador. No caso de Dacanal, a identificao das pretenses de Riobaldo no plano social no conduz explorao simplista do que h de realismo em sua trajetria, no fato de sua ascenso ser processo verossmil na sociedade sertaneja. como tentativa de esclarecer a vinculao entre a forma do romance e as coordenadas histricas em que ela se configurou que o crtico considera o arrivismo do heri menino muito pobre, filho bastardo de fazendeiro que chegou a chefe de jagunos e assim conseguiu casamento proveitoso para confirmar seu posicionamento na classe dos donos de terras. Esse percurso descrito logo na parte 1 do ensaio, onde consta como argumento a favor da hiptese de que a contraposio entre passado e presente corresponde estrutura mais profunda da narrativa rosiana. E em vrios outros pontos surgem comentrios, mais breves, a respeito da trajetria social de Riobaldo, inclusive em passagens importantes para a defesa da tese que unifica os artigos reunidos no volume. Em clave historiogrfica, A nova narrativa pica no Brasil prope-se a explicar um conjunto de romances da
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segunda metade do sculo XX em face da experincia econmica e social de nosso continente. A literatura do pas figura como manifestao local de um processo mais amplo, em curso na fico latino-americana. As reflexes sobre a matria histrica brasileira presente em Grande serto: veredas adquirem dimenso de questes relativas ao passado, ao presente e ao futuro do ento chamado Terceiro Mundo. Romances como o de Rosa, O coronel e o lobisomem (Jos Cndido de Carvalho, 1964), Cem anos de solido (Gabriel Garca Mrquez, 1967), Sargento Getlio (Joo Ubaldo Ribeiro, 1971) e Os Guaians (tetralogia de Benito Barreto publicada entre 1962 e 1975) so apresentados como integrantes do ciclo da nova narrativa pica latino-americana, um estgio recente na histria da literatura ocidental desde Homero hiptese que o autor, na Advertncia segunda edio de seu livro, reconhece pretensiosa, mas que nem por isso descarta. Os livros considerados seriam expresso de um fenmeno qualitativo radicalmente novo no mbito daquela fico romanesca ocidental cujo primeiro grande marco indiscutvel Cervantes, com seu Dom Quixote (...). Para Dacanal, o carter fundamental, ou essencial, dessa tradio se define pela perspectiva ficcional lgico-racionalista, engendrada por dois elementos: a busca da verossimilhana, exigida por uma estrutura consciencial lgico-racional, e o distanciamento perante tudo quanto no for verossmil do ponto de vista daquela estrutura de conscincia. So fatores que estabeleceram uma continuidade racionalista na fico romanesca de vertente europia. O crtico argumenta que a singularidade da nova narrativa pica latino-americana reside no fato de esta colocar lado a lado, de forma inocente, sem distanciamento, o mundo real, verossmil, e o mundo mtico-sacral, inverossmil. Seria um terceiro (ou quarto) momento da pica na histria literria que inclui o epos grego, as obras da literatura medieval (picas entre aspas, dada a Weltsanschauung idealista dentro da qual tais obras se inscrevem e a enorme incidncia do lrico e, s vezes, do trgico nelas notada) e o romance da idade burguesa europia. O critrio levado em conta para classificar como picos esses mundos ficcionais de natureza diversa que surgem em mundos de estruturas conscienciais obviamente tambm diversas (...) o fato de neles, (...) ser fixada, narrada e celebrada a ao do homem sobre o mundo (...).4 Da a necessidade do dilogo implcito com as Lies de
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esttica de Hegel e com a Teoria do romance de Lukcs, dilogo que ajuda a especificar os contornos do universo ficcional brasileiro/latino-americano, filiado tradio e ao mesmo tempo distinto das expresses picas anteriores. Isso no possvel sem uma viso da literatura orientada pela dialtica histrica.
Hegel e Lukcs so importantes como pontos de referncia na anlise de uma obra da nova narrativa pica latino-americana na medida em que ambos captam as coordenadas histricas dentro das quais surgiu e desapareceu o romance [europeu]: a estrutura consciencial laicizada, dessacralizada do mundo europeu; na medida em que, por terem desvelado o essencial, esclarecem, por contraposio, a especificidade de uma obra nascida dentro de outras coordenadas histricas.5
Em suma: Jos Hildebrando Dacanal apresenta Grande serto: veredas como forma pica na qual o tipo de conscincia lgico-racional assimilado pelo narrador-protagonista ao longo de sua formao confronta-se com a estrutura de conscincia mtico-sacral, manifesta tanto na problemtica demonolgica pessoal que inquieta o personagem e d ensejo narrao quanto no contexto sertanejo de crendices e supersties em que se ambienta a histria. Para definir o carter especfico do mtico-sacral na obra de Guimares Rosa, o ensasta opera com a dialtica passado-presente que considera estruturadora do romance, e o tema da trajetria social de Riobaldo assume um papel decisivo na argumentao. Reaparece na seguinte seqncia de constataes: 1) no presente da narrao, o problema demonolgico retorna constantemente, sob forma de negao da existncia do Demnio (ressaltada pelas digresses reflexivas em que o narrador convoca a racionalidade do interlocutor como reforo contra a possibilidade de encarnao da essncia do Mal) e nas intermitentes menes ao episdio do pacto (cujo relato, iniciado vrias vezes e outras tantas postergado, s ocorre, na ntegra, quando se encaixa no curso da cronologia); 2) essas duas formas de negao do Demnio (a refutao lgica e o adiamento da narrao da cena do pacto) so possveis porque o narrador se refere a uma experincia que j passado distante, 3) experincia que poderia desvelar o ncleo central da obra: o salto qualitativo de um plano de conscincia para outro. Nesse ponto, quando apresenta sua anlise dos
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acontecimentos relacionados cena do pacto, Dacanal avana nas consideraes a respeito da ascenso de Riobaldo na hierarquia da sociedade sertaneja. verdade que o ensasta ressalva que o tema da ascenso social e econmica tem, no conjunto do romance, peso menor do que a transformao interior pela qual o protagonista passa quando busca o Demnio na encruzilhada. Ainda que secundria, a mutao do raso jaguno em fazendeiro aparece na interpretao como processo vinculado transformao vivida pelo personagem-narrador (a libertao dos terrores mtico-sacrais, dando incio caminhada que o levaria conquista de uma viso de mundo agnstico-existencial, dentro da qual ser-lhe-ia possvel integrar todos os fenmenos contraditrios da existncia humana). Associando o tpico que privilegia (a diferena de vises de mundo mtico-sacral x lgico-racional) ao histrico social de Riobaldo, Jos Hildebrando Dacanal formula uma leitura de Grande serto: veredas na qual o romance apresentado como figurao do processo de ascenso do Terceiro Mundo. O que torna A epopia de Riobaldo um ensaio relevante para a perspectiva crtica que procura conjugar forma literria e processos sociais esse seu investimento numa possibilidade pouco explorada de compreenso do livro, que combina a constituio do enredo e do protagonista-narrador, o vis realista empenhado nessa constituio (verossmil em relao ao contexto local em que a ao ambientada) e uma experincia histrica que, ao mesmo tempo, nacional e ultrapassa fronteiras, que diz respeito a uma grande rea do globo. Segundo Dacanal, ao procurar o Diabo para fazer o pacto, o heri de Guimares Rosa tenta achar um caminho que lhe permita encontrar para a vida um sentido totalizador e, nesse movimento, abraa seu destino elitrio. Evocando a teoria do romance de Lukcs, o crtico atribui atuao do heri problemtico o significado de esforo elaborador de uma totalizao que no se evidencia na imediaticidade dos fatos: [Riobaldo] V que deve encontrar um denominador comum para ordenar os fenmenos contraditrios que compem o mundo, a existncia. Essa busca de sentido associada escalada feita pelo jaguno arrivista:
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Riobaldo marcha para a transformao com a qual pretendia alcanar dois objetivos: encontrar (...) um fundamento que pudesse dar sentido totalizante s realidades desconexas, contraditrias, do mundo e subir socialmente, deixando de cachorrar pelo serto como um raso jaguno. (...) O evento essencial desta trajetria a superao de um plano de conscincia por outro: o mtico-sacral pelo lgicoracional. (...) O episdio de Veredas Altas [local onde invocado o Demnio] se encerra com um sentimento de alegria indizvel (...), com o alvorecer, o nascer de um novo dia (...), contraponto do nascer do homem novo (...). Agora, Riobaldo est pronto para assumir o comando dos jagunos e, atravs da contraposio Diadorim/Hermgenes e da conquista de Otaclia, entrar na plenitude de seu destino, misto de trajetria cultural-filosfica a superao do plano consciencial mtico-sacral e o encontro de uma viso de mundo agnstico-existencial, capaz de integrar a totalidade dos fenmenos da condio humana e de arrivismo social e econmico o casamento e a nova posio scio-econmica de fazendeiro e, last but not least, de ultra-reacionrio e filisteu.6
O que isso tem a ver com o conjunto de naes que h pouco tempo era chamado de Terceiro Mundo ou, nas palavras de Dacanal, com os grupos nacionais, tnicos e culturais que at o momento tinham sido marginalizados e, na condio de explorados, permaneciam como simples objeto da histria do planeta dos ltimos sculos? No ensaio, arma-se uma equao que inclui entre seus termos o Grande serto: veredas, o novo colonialismo global da dcada de 1970 e as perspectivas que ento se apresentavam para os pases da periferia do capitalismo. Ou seja, a reflexo sobre a singularidade pica do romance de Guimares Rosa incide tambm sobre a histria recente do Brasil, naquilo que ela tem em comum com a de outros pases do continente, e de outras regies. Para o crtico, Grande serto: veredas o Terceiro Mundo em marcha. Isso porque Guimares Rosa construiu um heri equilibrado e unitrio, um heri que mergulha(ra) na ao e se justifica ao aceitar a condio humana sem problematiz-la num contexto de pura horizontalidade,7 quando, em naes do centro do capitalismo, j no parecia haver condies para a configurao de totalizao pica a qual ainda fora possvel mesmo no mundo degradado da fico real-naturalista observado por Lukcs,
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mundo completo em si prprio, completo mesmo em sua intrnseca problematicidade. A teoria do romance figura por isso como marco de uma diviso de guas na fico romanesca europia, assinalando o fim do simples existir histrico, da epifania inocente de um mundo e o incio da conscincia, ao debruar-se reflexivamente sobre este mundo. Dacanal faz questo de ressaltar, em seu comentrio sobre o romance da conscincia individual burguesa, que Lukcs, nos termos com que o descreve, evidencia o fato de que se trata de uma derradeira e paradoxal unificao totalizadora (pica) na narrativa do Velho Continente.8 Em A epopia de Riobaldo, essa discusso acerca do clssico problema dos gneros literrios integra um esforo de compreenso das relaes entre as formas estticas e a experincia histrica, resultando em reflexes bem singulares no conjunto da fortuna crtica de Grande serto: veredas. Encaminhando-se para o fim do texto, o ensasta se pergunta: o que viabiliza a emergncia do pico, de uma viso de mundo totalizadora, num romance brasileiro de 1956, dcadas depois de a literatura europia ter iniciado uma busca de rumos para a forma romanesca que j no se pautava pela tentativa de fazer da figurao literria a expresso de uma totalidade (nas criaes de, por exemplo, Marcel Proust, James Joyce e Thomas Mann)? O que significa, no mbito da histria contempornea, a permanncia da possibilidade de figurao totalizadora da experincia encontrada por um escritor do Terceiro Mundo? Eis os passos da explicao apresentada. A estrutura fundamental de Grande serto: veredas, o alternar-se contnuo dos planos temporais do presente e do passado, permite a valorao do passado como experincia existencial, vital, imanente, positiva e, em conseqncia, pica. A fala do narrador avana num movimento pendular, repetidamente indo ao passado (relato dos fatos vividos) e voltando ao presente (reflexes formuladas no tempo da narrao). Se os momentos reflexivos trazem para o primeiro plano a situao dramtica (o fazendeiro em conversa com o doutor), nos momentos em que so contados os episdios da vida de jaguno parece que aquela cena presente esquecida pelo narrador, cancelando-se a possibilidade de distanciamento crtico com relao ao
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passado. E isso vale tambm para o leitor: tambm ele, nessas passagens, tende a encarar as aventuras do heri menos como objeto para reflexo do que como eventos cujo curso se acompanha. Assim, Riobaldo torna-se um aedo: o cantor de feitos hericos existentes em definitivo num tempo mtico (do passado que jamais retornar). essa vivncia definitiva, absoluta do passado, compartilhada pelo narrador e pelo leitor do romance, que o crtico caracteriza como pica.9 Esclarecida a dinmica interna que viabiliza a emergncia do pico no romance, Dacanal passa a desenvolver uma hiptese sobre as condies histricas implicadas na possibilidade de se armar uma tal estrutura ficcional. E prope um sentido bastante original para a to propalada universalidade de Grande serto: veredas, associando-a trajetria do Terceiro Mundo na ordem global do sculo XX. As opinies que o autor emite com relao a fatos contemporneos ao seu texto em especial aquelas que se referem ao destino dos pases da periferia do capitalismo podero hoje parecer ingenuamente otimistas e equivocadas, se no forem levados em conta as tendncias que se apresentavam no contexto mundial da poca, o posicionamento poltico de quem escreve e os ideais em circulao assimilados no texto. No incio dos anos 1970, nem mesmo a realidade desestimulante da ditadura Mdici impedia que se alimentasse o projeto revolucionrio. A mera existncia de naes no-capitalistas dava fora idia de que era possvel uma guinada esquerda no Brasil. Considerando a Histria pelo prisma da dialtica hegeliana e assumindo a perspectiva que reputava comum s elites progressistas do Terceiro Mundo, Dacanal encara o processo de ascenso dos pases que formavam esse bloco como movimento radicalmente transformador. As obras picas que analisa em seu livro, criadas por membros daquelas elites, parecem constituir um sinal de mpeto afirmativo dos grupos nacionais, tnicos e culturais de estrutura consciencial mtico-sacral que, na viso do autor, mostravam-se inclinados a romper com a condio de serem apenas objetos da histria e rea de rapina econmica e cultural dos grandes imprios europeus e norte-americano.
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Tudo leva a crer que a espinha dorsal do processo histrico que atravessa o sc. XX se estruture em torno de um movimento ascendente/descendente entre dois pontos. Na parte superior est a decadncia da idade europia, com o desaparecimento da cena histrica dos grandes imprios coloniais (...) e sua substituio entre 1914 e 1945 por duas novas potncias, Estados Unidos e Unio Sovitica (...). Na parte inferior deste movimento ascendente/ descendente se encontra o Terceiro Mundo. (...) Tais grupos, ameaados de desaparecimento diante do avano implacvel do novo colonialismo global representado pelo avano da civilizao racionalista e tecnicizada ad nauseam da era da computao e pressionado pelo instinto de sobrevivncia, so levados a reagir. Dado que uma reao negativa quer dizer, de recusa total, de no aceitao representaria, no contexto de uma economia mundial de mercado (...), o suicdio livremente escolhido, esses grupos so obrigados, na medida de suas possibilidades, a optar pela nica sada existente: um movimento dialtico de recusa de seu estgio anterior e de aceitao mais ou menos rpida do processo. (...) Mas antes de desaparecerem ou, melhor, ao desaparecerem marcaro de forma profunda e indelvel a conscincia ocidental e a histria do planeta. A partir de agora esta ser tambm a sua histria, o que determina, assim, dialeticamente, o fim definitivo do Ocidente ps-renascentista e das estruturas scio-econmicas dele especficas: a expanso capitalista, o colonialismo de rapina e o neocolonialismo tecnolgico e militar.10
Sabemos que as mais louvveis expectativas de Jos Hildebrando Dacanal no se confirmaram. De todo modo, aqui, o que interessa no pr em discusso a validade de qualquer viso ou projeo da Histria, mas sublinhar a possibilidade de aproveitamento crtico de certas percepes sobre a forma literria que dependem da compreenso de circunstncias histricas. Desse ponto de vista, o que h de mais relevante nas teses de A nova narrativa pica latino-americana o fato de ensaiar-se uma leitura de Grande serto: veredas que procura entender a forma ficcional levando em conta processos sociais, econmicos e polticos globais, sem recair no lugar-comum de atribuir ao livro de Guimares Rosa uma universalidade tout court. O crtico especifica matizes para a abrangncia ampla dos processos histricos sobre os quais reflete enquanto comenta a obra esttica. Ao longo do ensaio, a transio entre os estados de conscincia mtico-sacral e lgico-racional surge como realidade comum a vrias naes da periferia do capitalismo e, para demonstrar isso, Dacanal as contrasta com
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pases do centro do sistema, enfoca a ordem mundial. A mesma transio constitui o cerne daquilo que ele considera a estrutura profunda na construo romanesca de Rosa passado x presente na narrao. E tambm aparece nos comentrios esparsos a respeito da trajetria arrivista do heri na sociedade sertaneja. Assim, fica sugerido no ensaio que o arrivismo de Riobaldo fator estruturante da forma ficcional. Resumindo a hiptese de Dacanal a respeito das interaes entre circunstncias histricas e a configurao do romance: a emergncia do pico se faz possvel porque as circunstncias em que transcorrem as aventuras narradas deixaram de existir- o jaguno encerra sua carreira no momento de transformao da ordem poltica da Repblica Velha, aquele um tempo definitivamente passado, perdido irremediavelmente para Riobaldo e para a comunidade que ele representa; por outro lado, a conscincia do narrador permanece em defasagem com relao a seus pares (elites) do Ocidente urbanizado, pois Riobaldo, ao superar o nvel de conscincia mtico-sacral, no passa ao nvel ctico-racionalista prprio dos centros urbanizados do Ocidente desde a segunda metade do sculo XIX.11 A viso que tem o narrador de Guimares Rosa s pode funcionar como ponto de vista capaz de justificar o desconcerto do mundo apegando-se imanncia Existe homem humano12 , mantendo-se a salvo do ceticismo contemporneo que refuta toda possibilidade de totalizao. Ilhado em sua fazenda, isolado no serto, ele consegue formular reflexes baseadas na aceitao do mundo como experincia e como realidade imanente, sem que alguma problematizao das explicaes em que aposta ameace o equilbrio conquistado. O contexto no qual est fixado viabiliza o estado de conscincia que lhe proporciona o conforto de encarar a prpria existncia como um todo justificvel, retrospectivamente no-problemtico todos os movimentos imprevistos no fluxo da vida, todas as decises arbitrrias tomadas, tudo se reveste de sentido e parece lgico, ordenado numa mitologia pessoal. Somente no serto de um pas do Terceiro Mundo ainda no plenamente integrado na crise de fundamento da conscincia ocidental (...) apenas ali seria possvel localizar e recriar um mundo pico.13 Esse isolamento estratgico em que o escritor coloca seu narrador-protagonista inclui a possibilidade de interao com o universo mtico-sacral da religiosiAnais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 195 -
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dade popular. Mesmo no presente da narrao, mesmo assimilada a lgica personificada no doutor, no est de todo neutralizada a inquietao com a razo de ser dos fenmenos em que Riobaldo se viu envolvido, como testemunha ou como agente. Sinal disso, segundo Dacanal, sua participao em experincias religiosas eclticas, ocasies de catarse s quais no adere interiormente, as quais usa como calmante para esquecer o desconcerto do mundo que sempre o perturba apesar da soluo agnstico-existencial-imanente que soubera encontrar.14 A conciliao oportuna entre o estado de conscincia do velho Riobaldo (agnstico-existencial-imanente) e suas prticas vinculadas a um estado de conscincia que ele no passado renegou leva o ensasta a afirmar que a figura do narrador-protagonista de Grande serto: veredas uma soluo de compromisso, que confere singularidade ao romance (do ponto de vista do andamento da literatura latino-americana que lhe contempornea):
Mas este processo de ascenso do Terceiro Mundo , evidentemente, contraditrio e doloroso. Porque ao mesmo tempo em que tais grupos nacionais, tnicos ou culturais se movimentam para cima em busca de sua sobrevivncia e da manuteno de seus valores prprios, eles so obrigados a aceitar, se no totalmente, pelo menos em parte, a civilizao racionalista, tecnicizada e pragmtica do Ocidente. Ora, esta aceitao da modernizao provoca necessariamente a destruio de seus valores mais profundos, de seu prprio mundo at hoje guardado no mais recndito de seu ser. (...) Talvez no seja por acaso que as grandes obras do realismo mgico ou, na expresso utilizada na introduo deste ensaio, as grandes obras da nova narrativa pica latino-americana se encerrem com cataclismas em que com exceo da soluo de compromisso em Grande serto: veredas os personagens so destrudos, varridos da face da terra juntamente com o mundo que os cerca.15
O sujeito esclarecido que o velho Riobaldo recorre religiosidade popular com intuito de apaziguamento, e este parece ser tambm uma de suas motivaes na narrao. Ao contar seu passado, esfora-se por obter de quem acompanha o relato uma avaliao positiva para as alternativas que encontrou. E o visitante vindo da cidade ou seja, aparamentado com os princpios racionais e, portanto, gabaritado para avaliar a
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justificabilidade dos fatos narrados segundo essa tica parece sempre confirmar as proposies do narrador. Do modo como se estrutura o romance, o papel reservado ao interlocutor da narrativa parece ser o de validar as opes que deram vida nova ao heri. Depois das tragdias da guerra e do amor irrealizado, ele encontra no casamento com Otaclia, na paz domstica da vida de fazendeiro, o conforto de manter-se, na prtica, salvo das tenses com que convivera. E ao ouvinte, duplo do leitor, esta trajetria surge como que justificada em si. Nessa medida, Grande serto: veredas uma soluo de compromisso da qual o leitor pactrio.
NOTAS 1 Com ligeiras modificaes, este texto corresponde a um dos trechos da tese de doutorado O jaguno somos ns: vises do Brasil na crtica de Grande serto: veredas, apresentada ao Programa de Ps-graduao em Cincia da Literatura da UFRJ em agosto de 2006. 2 Jos Hildebrando Dacanal, Advertncia ao leitor. In: Nova narrativa pica no Brasil: uma interpretao de Grande serto: veredas, O coronel e o lobisomem, Sargento Getlio e Os Guaians. 2. ed. rev. e amp. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1988. p. 6. Segundo o autor, o ensaio A epopia de Riobaldo sofreu apenas pequenas alteraes, irrelevantes para seu sentido geral, na passagem da primeira segunda edio, qual se reportam os comentrios deste artigo. 3 Id., A epopia de Riobaldo. Op. cit, p. 37-38. 4 Cf. Ibid., p. 10-19. 5 Ibid., p. 19. Itlicos do autor. Para melhor entendimento das proposies de Dacanal, vale a pena transcrever alguns trechos do ensaio que especificam a abrangncia de termos como pica, conscincia de estruturas lgico-racionais e conscincia de estruturas mticosacrais: (...) o termo pico, empregado como substantivo ou adjetivo, possui aqui o sentido amplo com que utilizado seja na Esttica de Hegel, seja em Teoria do romance, de Lukcs. (...) o termo pico define a forma literria (ficcional) cujos exemplos mais puros so o epos grego e o romance (real-naturalista). Esta forma a da narrao da ao (e a celebrao desta ao) do indivduo sobre o mundo que o cerca. (p. 68). Para uma conscincia de estruturas lgico-racionais (...) o mundo exterior existe e interpretado na medida em que possuir objetividade emprica os fenmenos ou lgica (...) existe apenas o fenmeno como fenmeno, em sua imediaticidade captada ou captvel, Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 197 -
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emprica ou lgica (as leis resultantes da observao das relaes entre os fenmenos). O fenmeno tem apenas e sempre o valor de fenmeno e jamais o portador de um significado que o ultrapasse. Para uma conscincia de estruturas mtico-sacrais, ao contrrio, o fenmeno pode carregar um sentido, uma mensagem que ultrapassa sua realidade emprica ou lgica. Assim, o raio pode ser o mensageiro de um poder transcendente (...). (p. 41-42). 6 Ibid., p. 49-54. Itlicos do autor. 7 Cf. Ibid., p. 68-72 8 Cf. Ibid., p. 17-18. Depois dele [Lukcs] no ser mais possvel esquecer sob pena de no se entender nada que o romance europeu realmente a epopia de um mundo sem deuses, dessacralizado, onde todos os valores so relativos e onde esta relativizao , paradoxalmente, a prpria plenitude. Um mundo estilhaado, rfo de um centro catalisador ou, melhor, mundo cuja prpria unidade a de no possu-la. Este o sentido da expresso lukacsiana mundo degradado, dentro do qual caminha um heri tambm degradado, incapaz de recolher os fios e repor os estilhaos. Cada romance um mundo prprio, cada heri busca outros, diversos, valores. Eis por que o romance o mundo da total relatividade ou, em termos lukacsianos, da total degradao. (p. 18). 9 Cf. Ibid., p. 69-70. 10 Ibid., p. 73-75. Itlicos do autor. 11 Ibid., p. 69. 12 Joo Guimares Rosa. Grande serto: veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986. p. 538. 13 Jos Hildebrando Dacanal, A epopia de Riobaldo. Op. cit.., p. 71. 14 Ibid., p. 70-71. Itlico do autor. 15 Ibid., p. 75. Itlicos do autor, negritos meus.
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DIEGO BRAGA (MESTRANDO - UFRJ)

Resumo:
Dentro de uma perspectiva hermenutica, buscaremos, atravs da reflexo acerca da tenso estabelecida por Rosa no conto So Marcos, de Sagarana, entre conhecimento epistmico e saber potico, causalidade e casualidade, rito e mito, demonstrar alguns indcios do carter fundamentalmente paideumtico de toda cultura, especialmente em sua realizao plena enquanto poisis.
O COMBATE MGICO E MTICO um ensaio sobre o conto So Marcos, de Guimares Rosa

Os poetas so sempre poetas da terra. Amam tanto a Linguagem que se identificam com terra, sentido-lhe as vibraes pulsarem nas veias de suas poesias. Continuamente esto superando a dicotomia e alienao de homem e terra. Mesmo nas tenses do mundo da tcnica total, olham sempre com olhos de primeira vez e por isso descobrem em tudo um espetculo de originalidade, o mistrio de viver. - Emmanuel Carneiro Leo
Joo Guimares Rosa reinventou o Serto, disso todos j se aperceberam. Talvez ainda falte apontar com a devida insistncia que o Serto de Rosa no pertence a Rosa. Este grande autor s autor porque se deixou pertencer ao Serto, aceitou esse pertencimento radical e entregou-se ao espanto de sua contemplao e escuta. Somente a partir do serto se dando como linguagem o autor pde renunciar sua fala, sendo ele mesmo uma manifestao da natureza, e reinventar o Serto do silncio sempre originante. Em seu ensaio A
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Criatividade da Memria1, Ronaldes de Melo e Souza reflete acerca da potncia mitopotica chamada na antiga Grcia de Mnemsyne, demonstrando que, dada ligao radical entre as deusas Memria, as Musas suas filhas, e os montes e vales frteis a criao artstica tem carter telrico. J na experincia grega, e nesta mesma de um modo privilegiado, a physis, aquilo que sempre surge e, aparecendo, oculta-se, doa-se em seu vigor como linguagem no rigor do pensamento2. A composio potica, como reunio sim-blica de linguagem e pensamento, o fundamento da obra de Joo Guimares Rosa, pelo qual a arte retorna ao centro da articulao de verdade e sentido, tal como ocorre nos contextos de pensamento mtico. No pe Rosa, no lugar do lgico, o mtico como o meramente analgico, mas sim como o dia-lgico: a instaurao do horizonte entre o limite do mundo narrado e o ilimitado da natureza que conclama ao narrar se d, nessa articulao dialgica, pela palavra potica, pelo logos como reunio acolhedora.
XXXXX a postura recolhedora (acolhedora). Mas para os gregos XXX continua sendo tambm: apresentar, expor, narrar, dizer. XXXXX seria, ento, a palavra grega para fala, como dizer, para a linguagem. E no somente isto. Pensado como a postura recolhedora, XXXX seria a essncia da saga, pensada de modo grego. Linguagem seria saga.3
O conto de que trataremos, So Marcos, faz parte da obra Sagarana. Rosa, poeta da prosa que , condensa a linguagem j desde os seus ttulos. Saga uma palavra de origem germnica a que se acrescenta o sufixo tupi -rana. Este ltimo traz consigo o sentido de semelhana de ou parecido. Em alemo, sagen significa: dizer, contar, narrar. No dizer potico rosiano, narrar consiste numa cosmomitia na medida em que o serto, um ermo geogrfico, surge da obra de arte na incompletude de seu mistrio, em pequenos contos que o manifestam como um mundo em abundante gerao e degenerao. Como mostra Manuel Antnio de Castro, em sua dissertao de mestrado a respeito de Grande Serto: Veredas, o mero sertanejo torna-se, na dimenso potica rosiana, um pro-jeto do ser como o homem provisrio no grande ser-to.4
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Assim, Rosa elabora uma potica da terra totalmente nova, celebrando a in-veno no sentido de fazer vir de dentro da linguagem mesma a plenitude de seu sentido. Alm dos neologismos, arcasmos, cultismos, hibridismos e regionalismos5, no esteio do que fizeram Hesodo na Grcia e Lao-tzu na China, para ficarmos com alguns exemplos, ele se apropria do falar cotidiano e comum e lhe d um peso todo especial, fazendo-nos experiment-lo como linguagem, condio de possibilidade de qualquer mundiviso original e originante. As figuras de linguagem da retrica tornam-se imagens de pensamento da potica. Publicado em 1946, Sagarana contraria, por um lado, a chamada gerao de 45 que, opondo-se ao projeto lanado - mas no plenamente realizado - pelos modernistas de 22 e de 30, seguia no esteio das importaes tericas6 com que se buscava pensar a terra incgnita brasileira; por outro, uma certa tradio potica que se dedicava ao inventrio, pelo qual o sujeito (ps)colonial passa a fazer o trabalho do colonizador por livre e espontnea vontade7, ainda que na boa inteno de conscientizar e criticar. Um regionalismo radical no pode tratar o regional a partir do esquema dicotmico margem-centro, porque trazer o marginal para o centro no resolve o problema da ciso valorativa. A palavra regio oriunda do latim regio, que indica um sentido, um limite, pelo que tambm se chamava regio o lugar delimitado pelas linhas imaginrias que os ugures traavam no cu para fazerem suas profecias8. Deste modo, a obra de Rosa, inaugural, regionalista apenas se considerarmos o sentido radical de regio como o lugar que surge fundado no ilimitado como horizonte de sentido e verdade. O ttulo do conto, So Marcos, traz tona tambm essa referncia ao poder mgico, proftico, da linguagem, pois este o nome de uma (...) orao sesga, milagrosa e proibida (...)9, to proibida que o leitor no fica sabendo como ela . Contam-se apenas os estranhos fenmenos que ocorrem com aqueles que impropriamente recitam esses versos magicamente poderosos, capazes de reverter a ordem tradicional das coisas, num caos em que uns andam nas paredes e outros, recitando propriamente, passam milagrosamente pelas grades de uma cela. H ainda que se notar que essa orao endereada ao diabo, devendo-se lhe recitar meia-noite
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o que acentua ainda mais o vigor dessa recitao como fora catica de reverso do sentido estabelecido da realidade. O conto, sendo batizado segundo essa reza sesga, isto , que tem o poder tambm de assentar as coisas e deit-las na quietude, projeta-se igualmente como um jogo de confuso e rearranjo: a dinmica de caos e cosmos. O que se conta a catbase pela qual um homem douto que afirma desacreditar de toda superstio renasce como um poeta da natureza. Logo depois de afirmar seu ceticismo, este homem de cincia enumera uma longssima lista de concesses s crenas populares. Fica patente o tom irnico j desde o incio da narrativa, quando se diz que as supersties so (...) no total: setenta e dois noves fora, nada.10 Ainda ironicamente, o tal doutor, narrador, afirma que suas incurses na mata tm fins unicamente prticos de observao cientfica, mas o que se nos mostra o entusiasmo profundo, o espanto diante da natureza que resulta na composio de cantos de louvor ao encanto oriundo da abundncia do real por parte deste cientista, j metamorfoseado num poeta. Eis alguns exemplos da celebrao nada pragmtica a que se entrega o doutor:
1. Os bambus! Belos, como um mar suspenso, ondulado e parado. Lindos at nas folhas lanceoladas, nas espiguetas peludas, nas oblongas glumas... Muito poticos e muito asiticos, rumorejantes aos vos dos ventos11 2. Mas as imbabas! As queridas imbabas jovens, que so toda uma paisagem!... Depuradas, esguias, femininas, sempre suportando o cip-braadeira, que lhes galga o corpo com espirais constrictas.12
A menos que se trate das experincias poticas de um Alexander Von Humboldt, estas passagens em nada se assemelham s descries de um naturalista. Unindo na sua potica a dinmica catabtica em que a alternncia tensional de caos e cosmos nos remete para o processo de mundificao, prprio do discurso fictcio inaugural, e a suspenso parabtica da ironia intencional a narrativa rosiana se auto-legitima como reflexo dialgica e metalingstica13, posto que suspender radicalmente por algo em condio de pensamento. Pelo discurso irnico em que se nega e afirma o
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mesmo, o percurso da narrativa se instaura no no ilgico, mas no dialgico que prescinde de uma sntese lgica final, substituindo assim a metafsica da (...) oposio antagnica pela oposio complementar14, esta ltima, prpria da mitopoisis sim-blica. Ao contrrio da imaginao sim-blica (a ao potica de com-por em imagem), os processos de representao conceitual, na medida em que se interpem como discurso dia-blico, traam a clivagem entre ser e humano. Contudo, o que Rosa nos sugere no um retorno do homem ao seu estado natural, o bom selvagem de Rosseau, como declara o nosso protagonista a respeito de sua estadia nas matas: Porque no a esmo que se vem fazer uma visita: aqui, onde cada lugar tem indicao e nome, conforme o tempo que faz e o estado de alma do crente.15 Veja-se bem, a composio ptica que rosa nos prope aqui no a oposio antiptica de homem e natureza e nem mesmo tambm a sntese aptica, mas sim a tenso simptica: conforme o tempo que faz e o estado da alma do crente. No podemos habitar a realidade natural, apenas o mundo em que somos historicamente lanados, a realidade interpretada. Como no mito bblico da queda do paraso: estamos condenados existncia. A realidade interpretada, porm, advm, bvio, da interpretao da realidade, que se doa como linguagem. Isto quer dizer que a ecloso existencial do homem se radica na sua essncia terreal. No h tlos que no seja telrico. Como quer que se determine a posio do mundo na histria da humanidade, a Terra lhe ope sempre as tenses de sua proteo,16 e eis que a narrativa de So Marcos se configura justamente na tenso do humano mundificante com a natureza fundante. No primeiro momento do jogo catabtico, o protagonista lanado na mundcie catica da natureza. pelo entusiasmo diante da brotao das coisas que o cientistatornado-poeta desanda a nome-las de acordo com o vigor fenomnico com que se doam. Nesta primeira parte da narrativa, predomina o sentido pattico visual diante do mistrio instigante das matas:
1. 2. Bem perto est o bosquete, e eu me entorto de curiosidade (...);17 Duas rvores adiantadas, sentinelas: um cangalheiro, de copa trapezoidal, retaca; e uma cajazeira que oscila
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os brnquios verdes no alto das forquilhas superpostas.18
A visualidade to predominante que chega a se sobrepor a outros sentidos, como o do paladar e o do olfato:
No cu e na terra a manh era espaosa: alto azul, glceo, emborcado; s na barra sul do horizonte estacionavam cmulos, esfiapando sorvete de coco; e a leste subia o sol, crescido, oferecido um massa-mel amarelo, com favos brilhantes no meio a mexer.19
A presena desta sinestesia transcende seu uso retrico como figura de linguagem, articulando-se como elemento na unidade de sentido da obra. Assim, est em tenso com a posterior cegueira que marca o percurso de transformao da personagem e da realidade ficcional apresentada. Um outro sentido que ela adquire o de deixar claro que qualquer apelo que chegue at o nosso protagonista o far inicialmente por meio da viso. A natureza convoca o homem sua vocao potica por meio de um poema que aparece riscado num bambu:
Os grandes colmos jades, envernizados, lisssimos, pediam autgrafo; e algum j gravara, a canivete ou ponta de faca, letras enormes, enchendo um entren: Teus olho to singular Dessas trancinhas to preta Qero morer eim teus brao Ai fermosa marieta.20
O narrador, maneira dos cantadores do serto, aceita o desafio do mote e responde:
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Sargon Assarhaddon Assurbanipal Teglattphalasar, Salmanassar Nabonid, Nabopalassar, Nabucodonossor Belzabar Sanekherib.21
O que esse rol de nomes dos antigos reis babilnicos? Logo em seguida dito que no por sua riqueza ou representatividade que tais nomes apareceram, mas somente pela sonoridade das palavras. Instaura-se o sentido mais visceral devolvendo-se as palavras sua musicalidade, em que toda possibilidade de significao e representao se desfaz na corporeidade do nome, que a se justifica no simples ser-nome. Desta maneira, Rosa anula a possibilidade de que se entenda sua linguagem como um suporte de idias ao conduzir sua narrativa pela inutilidade e pelo absurdo. Podemos inicialmente entender que esse poema que convoca disputa potica que ento se instaura no vem da natureza, mas de uma pessoa, de um algum, um outro sujeito poeta declarando seu amor a uma tal Marieta. Contudo, atentando para o que dito, lemos um pouco antes que os bambus pediam autgrafos. Quem ser o autor desse poema no autografado?
O trovador se esmerara. Ou seria outro, um terceiro? Pouco vale: para mim, fica sendo um s: Quem ser. E Quem-Ser ficou sendo meu melhor amigo, aqui no Calango-Frito. Mas, no tive dvida; o mato era um menino dador de brinquedos(...)22
O dilogo no se d, portanto, no mbito do intersubjetivo, tampouco temos um sujeito que poetiza um objeto passivo, apenas a reafirmao da tenso simptica entre homem e natureza, em que a fala daquele
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corresponde ao apelo desta, doando-se de modo pattico e patente como linguagem. Atravs da ironia, que impossibilita qualquer reduo de sua narrativa a uma idia central, combinada ao fundamento telrico de sua composio mitopotica, Rosa rompe com os limites da representao e da expresso e nos lana na ambigidade do sentido. Este a manifestao da prpria verdade em seu devir. Se da representao conceitual obtemos o conhecimento como certeza sobreposta ao real, na experincia de nomeao potica temos o saber sempre inaugural, tal como sugere a passagem:
(...) parte o sentido prisco, valia o ileso gume do vocbulo pouco visto e menos ainda ouvido, raramente usado, melhor fora se jamais usado. Porque, diante de um gravat, selva moldada em jarro jnico, dizer-se apenas drimirim ou amormeuzinho justo; e, ao descobrir, no meio da mata, um angelim que atira para cima cinqenta metros de tronco e fronde, quem no ter mpeto de criar um vocativo absurdo e brad-lo colossalidade! na direo da altura?23
Esta outra verdade nomeadora, no doutrinria, que em sua historicidade de re-velao sempre um termo da interminvel cadeia ontolgica de vir-a-ser, conhecemos apenas em parte. Isto porque s nos cabe a tarefa de v-la em seu enigma, na medida em que seu vir-a-ser se opera plenamente na obra de arte24. A nomeao potica, como j mencionado anteriormente, o agir instaurador de mundo por excelncia. Cabe ao poetar pensante e ao pensar potico consum-lo em sua atualidade prpria de vir-a-ser da verdade. Ficcionalizar, fingir, do latim fingere, se originam do verbo grego pho, que significa brotar, fazer nascer, produzir, apenas atravs de longo percurso de encobrimento de seu sentido radical engendrado pela tradio metafsica, pelo qual a linguagem se prendeu certeza, tais palavras puderam vir a ser equiparadas a mentir, iludir e enganar. Assim pensando, j no se pode estabelecer uma separao entre fico e verdade, como nos disse Nietzsche:
O que a verdade portanto? Um batalho mvel de metforas, metonmias, antropomorfismos, enfim, uma Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 206 -
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soma de relaes humanas, que foram enfatizadas potica e retoricamente, transpostas, enfeitadas, e que, aps longo uso, parecem a um povo slidas, cannicas e obrigatrias: as verdades so iluses, das quais se esqueceu que o so, metforas que se tornaram gastas e sem fora sensvel (...)25
Guimares Rosa, poeta da prosa que , no usa a linguagem como representao da realidade, mas deixaa ser apresentao ocultante. Toda grande arte operacionaliza essa dinmica da verdade: re-velar mostar encobrindo, na medida em que um velar novamente. Essa a prpria dinmica da natureza em seu acontecimento linguageiro.
Talvez a poesia, ao recusar-se a tratar a linguagem como utenslio, entre com ela numa nova relao de amizade, de confiana, e de abandono, seja qual for o direito que ela se arrogar sobre essa matria ou o controle que exercer sobre sua prpria atividade. A linguagem de per si natureza, mas uma natureza que fala e que inspira, testemunha e expresso, diremos, de uma Natureza naturante que por si mesma nos fala.26.
Ao contrrio do que comumente se pode considerar, no a representao do discurso terico que confere ou estipula o sentido da arte, mas sim o contrrio, a partir da apresentao do mundo na arte fundado na natureza que pode toda cincia, toda filosofia, toda religio institucionalizada estruturar-se no horizonte da palavra poeticamente instaurada27. Na potica da prosa ou do verso, no opera a linguagem como significante, pois este um processo que pressupe uma referncia ao real j interpretado segundo as idias dos significados, mas como puro sentido musical sempre inagural. Ao mesclar o cotidiano e o extra-ordinrio, as incurses mundanas e as excurses terrenas, a potica rosiana projeta os limites da lngua liminaridade da linguagem. Quem pode dizer o significado do que a msica diz? Ainda assim, quem pode negar o que a msica nos diz? Assim a linguagem do nosso poeta demiurgo:
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E no sem assim que as palavras tm canto e plumagem (...) E que o comando Abre-te Ssamo etc. fazia com que se escancarasse a porta da gruta cofre...28
Ou ainda como nessa passagem, em que todo jogo lxico trabalhado em funo de sua musicalidade:
E as superfcies cintilam, com raros jogos de espelho, com raios de sol, espirrando asterismos. E, nas ilhas, pennsulas, istmos e cabos, multicrescem taboqueiras, tabuas, taquaris, taquaras, taquaribas, taquaratingas e taquaraus. Outras imbabas, mui tupis. E o buritizal: renques, alias, arruados de buritis, que avanam pelo atoleiro, frondosos, flexuosos, abanando flabelos, espontando espiques (...)29
Ser a obra Rosiana composta ento de palavreado oco? Ser o fundamento da poesia o balbuciar louco de um homem irracional que no tem o que fazer? Isso uma impossibilidade. Essa pura voz, o puro som, he phon, nos falta, somente os animais a tem. Ante o relinchar do cavalo e o coaxar do sapo, qual o nome da voz humana? O ser humano s fala dependente da linguagem, porque pensa, e O pensamento a pendncia da voz na linguagem.30 Ademais, a prpria razo s nos possvel pela e na linguagem. Toda palavra preconceitual. Toda proposio racional elaborada com palavras j esvaziadas de sua fora potencial de canto, para tornarem-se suporte conceitual. A palavra em sua musicalidade reala, da linguagem, a feio musal, das Musas, filhas de Zeus e de Memria, que por sua vez foi gerada pelas npcias de Cu e Terra. Um poeta-pastor grego cantou o ambguo enigma da voz musal: (...)sabemos muitas mentiras dizer smeis aos fatos/e sabemos, se queremos, dar a ouvir revelaes.31 A verdade ficcional da palavra cantada se fortalece na contradio, que no se pode reduzir anttese, que um princpio da dialtica em sua configurao lgica. Justamente a fora instauradora da palavra potica que confere um poder mgico s palavras, e no apenas num ambiente cultural configurado na oralidade, em que o saber e a memria de um povo dependem inteiramente do canto dos poetas. A voz de Thot, deus egpcio
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da linguagem, da escrita e das frmulas mgicas chega aos mortais sempre como um canto.32 Tambm chega ao nosso narrador a voz da natureza re-velada no divino: Hoje vamos, primeiro, s Rendas da Yara, para escutar de prximo os sete rumores do riacho (...)33. Ora, o som das guas que descem do monte Hlicon , de modo semelhante ao do riacho rosiano, o som da dana das Musas34, e a Yara a me das guas na mitologia tupi, a sereia dos rios que encanta os homens com seu canto. Atravs da poetizao misteriosa da realidade que se abre o espao de reflexo como numa clareira em meio floresta. Reflexo, contudo, mitopotica, em que os deuses e heris imortais do ilimitado so o fundamento dos limites dos mortais, vigendo em suas existncias como o sentido das coisas prprias da humanidade. Assim no locus amenus da clareira, enquanto l (...) a histria dos Cavaleiros da Mesa Redonda (...), dito que (...) convm meditar sobre as belezas da castidade (...)35, logo depois, a natureza fundida numa potncia divina chamada Venusberg, ou Monte de Vnus (Berg em alemo monte), estimula uma viso erotizante do flico jequitib, da catuaba viril, numa pletora natural agora interpretada segundo o convite ao pecado36. Ainda assim o arrebatamento do narrador confere a esta mesma natureza a atmosfera de um santurio. Templo, miticamente pensado, identifica-se com o sentido j indicado de regio: espao aberto na terra e no cu em que se manifesta o sagrado37. As clareiras so, para o narrador, como um templo: Agora vamos retroceder, para as trs clareiras, com suas respectivas rvores tutelares; porque, em cada abertura do mato, h uma dona destacada (...)38. Pode-se pensar que se fala de rvores e no de deuses, mas logo depois que se diz que a primeira dessas donas o j citado Venusberg; ainda mais adiante, diz: (...) ainda hei de mandar levantar aqui uma estatueta e um altar a Pan.39 Nomeada e mitificada, plena de sentido no advento de sua verdade, a terra envolve o mundo que se desenvolve por meio do xtase mitopotico a que se entrega o nosso protagonista. Isso porque (...) o mito no nos relata o aparecimento dos deuses no mundo, mas sim, o seu desaparecer no aparecimento do mundo que eles s acenam, enquanto acenantes mensageiros da Divindade40. Do caos desordenado inicialmente menAnais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 209 -
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cionado, o nosso heri poeta, tal como um Hrcules aps seus trabalhos de ordenamento csmico, cria um mundo como um deus. Ento senta-se para descansar na paz passageira do stimo dia de um cosmos que momentaneamente impede o mpeto catico de invardir-lhe os limites. O primeiro indcio do encerramento do primeiro movimento catico, que tinha como contraponto a nomeao cosmofnica, o fim da disputa de versos com Quem-Ser?,41 donde surge a vocao potica do narrador. Em seguida, compartilhamos da viso de uma nova realidade fenomnica que, ainda que consumada em sua manifestao, mantm-se na unidade dual: Todos aqui so bons ou maus, mas to estveis e no-humanos, to repousantes!42. Ento, cumprido o seu papel, declara o nosso poeta: Uf! Aqui, posso descansar43. O mundo continua sereno em seu acontecimento, corre o tempo44, (...)nada de novo no rabo da lagoa, e aqui em terra firme muito menos e chegou um momento sonolento, em que me encostei para dormir45, at que, no ltimo instante desta perene interposio ordenada ele declama: Paz.46 Entramos ento no segundo movimento catabtico pela irrupo de um novo caos advindo da cegueira da personagem. Este segundo movimento marcado pela mudana de uma percepo visual para uma percepo auditiva: Continuava, porm, a debulha de trilos de pssaros: o patativo, cantando clssico na borda da mata; mais longe, as pombas cinzentas, guaiando soluos (...)47. Este um dos motivos da grande angstia experimentada pelo nosso cientista-poeta, to ligado que era viso que esta lhe condiciona o paladar: Experimento um cigarro no presta, no tem gosto, porque no posso ver a fumaa48. No sabemos ns, nem a personagem, de incio, a causa da cegueira: estamos no domnio do fantstico, em que se quebra a relao de causa e efeito, em que as coisas acontecem, simplesmente: Cego?!... Assim de sbito, sem dor, sem causa, sem prvios sinais?.... Contudo, ao fim do conto nos relatado que a cegueira resultou de um feitio do negro Joo Mangol o antagonista do narrador, com quem este entra em conflito no indireto incio e direto no final da estria. Ainda assim, permanece elemento fantstico do conto: este apenas se transfere da cegueira para a feitiaria. O fantstico promove a ruptura total com o discurso causal
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fundando uma narrativa erigida no sensacional. Esse tambm o modo de vigncia da narrativa mtica. O processo mitopotico, assim como o irnico, ambos presentes na obra rosiana, conforme at aqui demonstrado, se caracterizam pela composio tensiva de opostos intensivos. Na perspectiva mtica, a natureza encarada em sua dinmica cclica vital de tornar-se, e no numa suposta mecnica factual. Essa dinmica natural uma composio de homem e natureza. Contudo, no no sentido dos ritos de passagem de Arnold van Gennep49, que pressupem um animismo mimtico, mas sim de uma experincia pela qual toda existncia compreendida em seu fundamento ontolgico como uma realizao do que se . Uma conjugao do ser que resguarda seu infinitivo: ser-sendo. Surgimento e ocultao, luz e trevas, viso e cegueira, saber e no-saber, terra e cu, os mitos de criao nos apresentam um cosmos assim ordenado, mas sempre a partir do caos: o vazio, o invisvel, o nada, o no ser, o chsma mga o fundamento de tudo que vem a ser50. Toda inveno, do latim in-venio, vem de dentro da criao e nela se estabelece como limites inventados, como mundo ficcionalizado. Instaura-se nessa segunda catbase o mesmo vigor de pensamento que se apresentou na primeira, com a diferena de que agora o personagem deve reaprender a escutar. Reaprender o silncio depois de tanto dizer, para receber novamente a viso e sair da floresta renascido. Isso, a partir da escuta e do silncio que traz memria o verbo sagrado na forma da orao de So Marcos. Esta traz uma nova ordem ao mundo. Como no mito de dipo, aps se impor como senhor e sbio, ele j se encontra destinado cegueira e perdio. Na cegueira , contudo, que dipo encontra a sabedoria ao experienciar o enigmtico do enigma: que toda resposta um novo enigma. O homem no o solucionador do enigma. Antes, uma enigmtica apario da natureza que pe todo enigma51, seja pelos lbios de uma esfinge, seja pelos entrens de um bambu. A presena de uma segunda catbase ecoando a primeira sugere claramente que, assim como a ordem inicialmente instalada foi apenas uma ruptura na irrupo originria da natureza, esta segunda ordem instaurada, com que se fecha o conto, no significa um final feliz no sentido do assentamento definitivo de uma ordem absoluta.
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Mas, como assim reaprender a escutar? Como reaprender o silncio? O que o conto mesmo nos diz? No dissemos que s percepes visuais da personagem se sucedem as auditivas? Atentemos seguinte passagem que aparece em meio s demais imagens-som: (...) aqui ao lado, um araari, que no musica: ensaia e reensaia discursos irnicos (...).52 Um araari ensaiando discursos irnicos em vez de fazer msica uma personificao que, alm de sua simples constatao como figura de linguagem, nos diz claramente que o personagem no ouve sons, rudos, mas sim o canto do pssaro, o soluo da pomba, a ironia do araari. Mais adiante, o cego escuta:
Outro chamado. Uma ordem. Enrgica e aliada, profunda, aconselhando resistncia: - Genta o relance, Iz!53
Pode a natureza nos chamar pelo nome e ordenar, ser aliada e aconselhar resistncia? Sim, porque nunca ouvimos to somente um som, s chegamos ao som a partir da escuta de uma sonoridade. No escutamos o rudo tal, mas a chuva, o trovo, o carro, a voz conhecida, ou o desconhecido, que nos advm como sentido enquanto desconhecido, muito embora nada signifique. Ainda mais radicalmente: no sabemos o que o barulho, por mais que meamos seus decibis, porque o barulho o som no interpretado, o caos auditivo que funda toda escuta que nos vem na medida de sua interpretao, naturalmente ocultando-se como barulho e mostrando-se como sonoridade, o rumor sonoro, que abre o caminho do sentido ao seu duplo, a voz cantada. O narrador escuta assim a voz de Quem-Ser?54, a linguagem como natureza e a natureza como linguagem. Diz o narrador, aps escutar o chamado da natureza: Eco no houve, porque a minha clareira tem boa acstica. A escuta (acstica, do verbo grego akoo: escutar) se d propriamente na insistncia ouvinte do mundo (clareira), mas nos chega sempre da natureza persistente, do alm-do-mundo. Esta a campainha que anuncia o mistrio visiteiro. Ela no se d em funo do eco de nossa prpria voz. Escutar propriamente implica obedecer, do latim ob-audire, e assim procede nosso heri:
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- E agento mesmo! (...) mas o tom combativo de minha voz derramou em mim nova coragem. (...) Vamos ver! Vamos ver o faz-no-faz.55
Obedecendo, o narrador sente novamente a coragem de prosseguir, sendo capaz de dizer, em meio cegueira, vamos ver! Como pode um cego ver alguma coisa? Ora, no dizemos que uma mesa cega s porque ela no enxerga. Ver e enxergar so coisas diferentes. Em grego, edo diz no somente ver, mas tambm imaginar, compreender, sendo a palavra que origina idia. Ver uma experincia de pensamento. O que se prope a ver nosso personagem cego, de modo que poderamos perguntar igualmente, a que se destina ento o seu pensamento? Ao faz-no-faz. Instaura-se, no percurso da narrativa, a questo do agir. Agir no o mesmo que agitar-se, que fazer qualquer coisa para anestesiar a angstia do vazio, pelo menos no para o nosso heri:
isto. Devo esperar, quieto. Tempo assim estive, que deve ter sido longo. Ouvindo. Passara toda a minha ateno para os ouvidos. E ento descobri que me era possvel distinguir o guincho do paturi do coincho do ariri, e at dissociar as corridas das pres dos pulos das cotias (...)56
Na busca de pensar o agir, o heri se pe em silncio e comea a prestar ateno no que ouve, comea a reaprender a escutar. O drama do agir e no-agir articula-se com o do saber e no-saber. Esse drama surge de um vigor combativo, como anunciou nosso narrador57. Diz Herclito, no fragmento 52: O tempo uma criana, criando, jogando o jogo das pedras; vigncia de criana58. O combate, o jogo, o prprio princpio de composio do conto So Marcos, como temos observado. , outrossim, a prpria realidade em sua dinmica temporal caosmica e a origem da nomeao mundificante a que se entregara a nossa personagem, surgida do jogo potico com Quem-Ser?:
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O tema se esgotara, com derrota minha e o triunfo de Quem-Ser?. Me vinguei, lapisando outra qualquer quadra, comeo de outro assunto. E nesse caminho estamos.59
Ainda segundo Herclito, em seu fragmento 18: Se no se espera, no se encontra o inesperado, sendo sem caminho de encontro nem vias de acesso60. Esse agir esperando o faz-no-faz que o personagem quer ver. Esse o caminho que ele quer encontrar. Na passagem anteriormente citada o heri diz que, apesar de finda a disputa inicial, com derrota sua, donde veio a paz, ele e Quem-Ser? permanecem nesse caminho. Que caminho esse? Pelo que nos conta o narrador, o caminho a prpria disputa. Agir e no-agir. Como chegar estrada? Quem sabe: se eu gritar, talvez algum me escute, por milagre que seja. Grito. Grito. Grito. Nada. Que posso? Nada.61 No adianta o falatrio, o grito que inutilmente tenta estrangular o silncio. Que pode, radicalmente, o homem, se no se lana na escuta da natureza, da voz da terra? Nada. Finalmente, quando parece chegar percepo de quo pueril fica o intelecto diante da natureza62, declarando que por si s no homem de achar rumo63, que lhe chega, com clareza misteriosa, a voz da floresta, novamente. So os versos com que Quem-Ser? vencera anteriormente a disputa que lhe vm memria:
Chegando na encruzilhada eu tive de resolver: para esquerda fui, contigo. Corao soube escolher.64
O caminho aparece na encruzilhada, entre caminhos: o caminho-do-entre: a terceira margem do rio. Este caminho o mesmo caminho seguido por rosa como linha mestra de sua potica, lanando sempre os limites da lngua na liminaridade da linguagem:
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Entre o sentido e o no-sentido, o ser e o nada, a escrita rosiana habita esse lugar central e perifrico, o rio do texto, fruindo-se no equilbrio instvel de um logos para alm da pseudo estabilidade das margens, da sua fixidez sistmica asfixiante.65
Entre saber e no saber, agir e no agir, o personagem nos revela sua condio: Ir. Sem tomar direo, sem saber do caminho. P por P, p por si. Deixarei que o caminho me escolha.66 Assim entregue e assim se lanando, tomando para si a tarefa do agir e do saber ambguos, cuja presena se funda na prpria ausncia e casualidade, o cego, calando e escutando, vai sendo guiado. Repentinamente, em meio desordem catica de tudo, irrompe de seus lbios a orao com toda sua fora mgica:
E, pronto, sem pensar, entrei a bramir a reza-brava de So Marcos. Minha voz mudou de som, lembro-me, ao proferir as palavras (...)67. Segue-se ento uma espcie de xtase, em que o cego se atira em debandada pelos caminhos desconhecidos at que sai da floresta. Ocorre ento o seu embate com o feiticeiro, em que recupera a viso. O caos das vozes do mundo se consome, consumando-se novamente numa composio visual: (...) ao longe, nas prateleiras dos morros cavalgavam-se trs qualidade de azul.68
* * * De que nos serve este conto? De nada. Assim como este ensaio completamente intil. Entretanto, o conto e, cremos, o ensaio, so profundamente motivados. O motivo que nos move perguntar sempre, numa tentativa, certa no conto e duvidosa aqui, de pensar. A desvantagem enorme. O que se pretende aqui corresponder ao encanto gerado por uma escrita potica que corresponde ao apelo da terra, ao apelo da linguagem da terra donde brotam todas as lnguas poticas, inaugurais, como a rosiana. Quem sabe, abandonando a tentativa de sermos claros e oferendando a lngua ao mtico da linguagem, devolvendo a linguagem ao
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seu trono no entren de um bamb nas veredas do Ser-to, sejamos capazes de falar no sobre a obra potica, mas falarmos com ela, num combate mgico e mtico menos injusto? Nesta esperana, esperamos o pensamento. Porque permanece a pergunta: qual o sentido de tudo isso? Mistrio. Bibliografia AGAMBEN, Giorgio. O Fim do Pensamento, in: Terceira Margem: Revista do Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura. UFRJ, CLA, Faculdade de Letras, Ps-Graduao, Ano IX, no. 11, 2004. (pp. 157-159) BOSI, Alfredo. Histria Concisa da Literatura Brasileira. So Paulo: Cultrix, 2002, 40 edio. CASTRO, Manuel Antonio de. O homem provisrio no grande ser-to: um estudo de Grande Serto: Veredas. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro; Braslia, INL, 1976. __________. Heidegger e as questes da arte, in: CASTRO, Manuel Antonio de. A arte em questo: as questes da arte. Rio de Janeiro: 7letras, 2005. CHEVALIER, J. & GHEERBRANT, A. Dicionrio de smbolos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2002, 17 edio. DUFRENNE, Mikel. O Potico. Porto Alegre: Editora Globo, 1969. FARIA, Ernesto (org.). Dicionrio Escolar Latino-Portugus. Ministrio da Educao e Cultura - Departamento
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Nacional de Educao, 1962, 3 edio. HEIDEGGER, Martin. Ensaios e Conferncias. Petrpolis: Vozes, 2002, 2 edio. __________. A Origem da Obra de Arte. Lisboa: Edies 70, 2005. HESODO. Teogonia: a origem dos deuses. Estudo e traduo de Jaa Torrano. So Paulo: Iluminuras, 2003. LAO-TZU. Tao-te King: o livro do sentido e da vida. Texto e comentrio de Richard Wilhelm. So Paulo: Pensamento, 1999. LEO, Emmanuel Carneiro. Aprendendo a Pensar, vol. II. Petrpolis: Vozes, 1991. __________ (org. e trad.) Os Pensadores Originrios: Anaximandro, Parmnides, Herclito. Petrpolis: Vozes, 1999, 3 edio. NIETZSCHE, F. W. Obras Incompletas. So Paulo: Abril Cultural, 1983, 3 edio. PEREIRA, P. Isidro. Dicionrio Grego-Portugus e Portugus-Grego. Porto: Livraria Apostolado da Imprensa, 1969, 4 edio. PORTELLA, Eduardo. Literatura e realidade nacional. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1981, 4 edio.
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ROSA, Joo Guimares. Sagarana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. SOUSA, Eudoro de. Mitologia I: mistrio e surgimento do mundo. Braslia: Editora Universidade de Braslia, 1995, 2 edio. SOUZA, Ronaldes de Melo e. A Criatividade da Memria, in: SANTOS, Francisco Venceslau dos (org.). Prismas: historicidade e memria. Rio de Janeiro: Centro de Observao do Contemporneo/Caets, 2001/ 2002. __________. Introduo Potica da Ironia, in: Linha de Pesquisa. Rio de Janeiro, vol.1, no. 1 27/48 outubro, 2000. SSSEKIND, Flora. O Brasil no longe daqui: o narrador, a viagem. So Paulo: Martins Fontes, 2000. TODOROV, Tzvetan. Introduo Literatura Fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1975. VARELA, Maria Helena. O Heterologos em lngua portuguesa: elementos para uma antropologia filosfica situada. Rio de Janeiro: Espao e Tempo, 1996. VICO, Giambatista. Princpios de uma nova cincia: acerca da natureza comum das naes. So Paulo: Abril Cultural, 1979. WHEELWRIGHT, Philip. Notes on Mythopoeia, in: VICKERY, John B. (ed). Myth and Literature:
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contemporary theory and practice. Lincoln: University of Nebraska Press, 1966. ZUMTHOR, Paul. Introduo poesia oral. So Paulo: Hucitec, 1997.
NOTAS 1 SOUZA, 2002. 2 HEIDEGGER, 2001, pp. 227-249 3 idem, p. 201 4 CASTRO, 1976. 5 BOSI, 2002, p. 434 6 PORTELLA, 1981, pp. 44 e 45 7 SSSEKIND, 2000. 8 FARIA, 1962. 9 ROSA, 2001, p. 268 10 idem, p. 262 11 idem, p. 273 12 idem, p. 278 13 SOUZA, 2000, p. 31 14 SOUZA, 2000, p. 33 15 ROSA, 2001, p. 278. 16 LEO, 2000, p. 107. 17 ROSA, 2001, p. 273. 18 idem, p. 278. 19 idem, p. 264. 20 idem, p. 273-274 (grifos nossos). 21 idem, p. 274 22 idem, p. 276 (grifos nossos) Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 219 -
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idem, p. 274. HEIDEGGER, 2005, p. 27. 25 NIETZSCHE, 1983, p. 48 26 DUFRENNE, 1969, pp. 52-53. 27 VICO, 1979, p. 67 28 ROSA, 2001, p. 275 29 idem, p. 278 30 AGAMBEM, 2004, p. 157 31 HESODO, 2003, p. 107, vv. 27-28. 32 ZUMTHOR, 1997, p. 187. 33 ROSA, 2001, p. 279 34 HESODO, 2OO3, p. 105, vv. 1-8. 35 ROSA, 2001, p. 279 36 ibidem. 37 FARIA, 1962. 38 ROSA, 2001, p. 279 39 ibidem 40 SOUSA, 1998, 1995, p. 112. 41 ROSA, 2001, p. 277. 42 idem, p. 280. 43 ibidem 44 idem, p. 282. 45 idem, p. 283. 46 ibidem 47 idem, 2001, p. 284. 48 idem, 2001, p. 285. 49 WHEELWRIGHT, 1966, pp. 64-65 50 CHEVALIER & GHEERBRANT, 2002, pp. 300-301 Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 220 -
PGINA INICIAL CASTRO, 2005, pp. 22-28. ROSA, 2001, p. 284. 53 idem, p. 285. 54 idem, p. 285. 55 idem, pp. 285-286. 56 idem, p. 286. 57 ibidem 58 LEO, 1999, p. 73. 59 ROSA, 2001, p. 277. 60 LEO, 1999, p. 63 61 ROSA, 2001, p. 287. 62 NIETZSCHE, 1983, p. 45. 63 ROSA, 2001, p. 288. 64 idem, p. 277. 65 VARELA, 1995, pp. 340-341. 66 ROSA, 2001, p. 289. 67 idem, p. 290. 68 idem, p. 291.
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RICO COELHO DE MELO (MESTRANDO USP) Resumo:

O estudo da unidade de Corpo de Baile, de Joo Guimares Rosa, vem sendo negligenciado pela crtica brasileira desde a primeira publicao do livro, em janeiro de 1956. Atravs do entrelaamento de todos os quatro nveis discursivos apontados por Guimares Rosa como campos intencionais de construo de sentido, um sistema de intertextualidades construdo sobre a epistme da antiga doutrina das semelhanas estabelece, num dilogo micro- e macrocsmico, a unificao coreogrfica dos sete poemas desse monumental ciclo romanesco. A construo unitria do conjunto das narrativas, engendrada neoplatonicamente como urdume alegrico de um complexo jogo de analogias, poderia ser investigada a partir do nvel cenrio e realidade sertaneja, cujas interligaes simpticas com o nvel metafsico e religioso do ciclo procurariam reproduzir sobre o territrio do serto mineiro o desenho reconstelado das sete esferas planetrias pioneiramente assinaladas por Helosa Vilhena de Arajo. A configurao geodsica do conjunto dos cenrios forneceria o arcabouo estrutural sobre o qual os trnsitos de personagens e motivos ao longo do livro constituem importante instncia de articulao entre os poemas. Propondo a hiptese de que a totalidade cclica de Corpo de Baile operada por similitudes e oposies apenas legveis a partir de uma posio de contemplao, o texto aponta no aproveitamento ficcional do espao cartogrfico do serto mineiro, convertido por Rosa num intrincado mosaico mgico, alguns dos procedimentos simblicos de unificao do cu interior do livro.
CIRANDA MULTVOCA: A UNIDADE RECONSTELADA DE CORPO DE BAILE A meu pai A Roberto Zular And thus much spoken concerning the figures of the Planets, may suffice. Agrippa, 1651, p. 303.
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1. A despeito do recm-completado cinqentenrio do pioneiro artigo de Paulo Rnai, que assinala a existncia de variadas conexes de temtica, correspondncias estruturais, efeitos de justaposio e oposio (Rnai, 1956) entre os sete poemas de Corpo de Baile, a unidade alegrica do monumental ciclo romanesco continua atraindo escassa ateno ensastica. As interessantes hipteses aventadas por Helosa Vilhena de Arajo em A Raiz da Alma ainda no lograram estimular de modo sensvel a investigao dos complexos mecanismos ficcionais que efetuam a unificao do livro. O pressuposto hermenutico da autora o estabelecimento de analogias entre a tessitura simblica do ciclo e a recorrncia, nos poemas, de mitemas associados aos planetas da antiga cosmologia platnica e s correspondentes divindades olmpicas (Arajo, 1992). Segundo Arajo, a sobreposio dos pares de opostos Sol-Lua, Marte-Vnus e Jpiter-Saturno, com o singular Mercrio-Terra na posio central, comporia uma totalidade arquitetnica semelhante representao medieval do corpo humano reproduzida por Jean Seznec em The Survival of the Pagan Gods1. Naquele desenho (Munique, cd. Lat. Monac. 13002), exemplar paradigmtico da doutrina das semelhanas (Benjamin, 1996, p. 108), a cada parcela microcsmica isto , os membros e rgos do corpo correspondem, no nvel macrocsmico, os atributos eletivos de determinados planetas e constelaes (Arajo, 1992, p. 21).
Um estar entre cu e cho, novo domnio conquistado, onde busque nossa paixo libertar-se por todo lado... Andrade, 2002, p. 310. 2.
As interligaes das partes de Corpo de Baile, erguidas sobre uma epistm constelada de astros (Foucault, 2002, p. 28), procurariam distribuir-se sobre o tabuleiro simblico do espao romanesco de modo a emular na
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continuidade sintagmtica da leitura a temporalidade mtica das revolues celestes. Prescrevendo a contemplao simultnea das rbitas dos sete poemas, Rosa circula a transmisso do recado do livro atravs de um jogo de correspondncias meticulosamente planejado como proliferao contrapontstica de sentidos entre numerosas instncias de operao textual, encenando ficcionalmente a comunho das emanaes escalonadas que constituem o Todo universal (Nunes, 1967, p.152). O olhar requerido para a investigao da unidade alegrica de Corpo de Baile necessita, portanto, efetuar a reproduo dos processos que engendram as semelhanas entre os poemas (cf. Benjamin, 1996, p. 108110). Essa variedade construtiva de percepo parece estar aludida numa significativa passagem de A Estria de Llio e Lina em que Llio, vaqueiro de fora, escalado pelo capataz Arist para campear trs reses desgarradas, cujas figuras precisa mentalmente reconstituir. O capataz lhe descreve as cabeas de gado perdidas num saboroso dialeto campeiro, mobilizando palavras-cantiga como almarada, pernal, zulgo:
Llio nem precisava de fechar os olhos e esforar cabea, para formar a figura daquelas rses: no ouvir cada ponto, ia ajuntando, compondo cada uma, da cauda aos chifres, tinha o retrato terminado, a conforme carecia (Rosa, 1960, p. 168). A dana ilustra admiravelmente o princpio de que o fsico e o metafsico no se excluem, antes se completam. Mendes, 2001, p. 878.
3. Na clebre carta de 25 de novembro de 1963, Rosa explica a Edoardo Bizzarri que as operaes discursivas em Corpo de Baile so do seguinte modo escalonadas:
a) cenrio e realidade sertaneja: 1 ponto; b) enredo: 2 pontos; Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 225 -
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c) poesia: 3 pontos; d) valor metafsico e religioso: 4 pontos (Rosa, 2003, p. 90).
Pontuados maneira dos elementos do tetraktys pitagrico, tais nveis de sentido so assim resumidos numa carta a Harriett de Ons acerca de Sagarana:
1.- the underlying charm (enchantment) 2.- the level-lying common meaning 3.- the overlying idea (metaphysic) (apud Daniel, 1968, p. 172).
A superfcie discursiva que remete ao alto original (Rosa, 2003, p. 99) da idea constitui importante ndice do platonismo da escrita de Rosa, e seu valor metafsico-religioso se estende sobre o velado plano alegrico espiritual das narrativas (Rosa, 1969b, p. 3). O nvel operativo que efetua o enchantment subjacente prosa de Guimares Rosa o avatar da musicalidade escutada em Corpo de Baile por um atento Osvaldino Marques, que a batiza prosoema (Marques, 1968, p. 83), correspondendo a uma interpenetrao dos itens c e 1 das listas supracitadas. E no sem assim que as palavras tm canto e plumagem (Rosa, 1971, p. 238): esse canto, para Benedito Nunes, figura na camada fnica do conto Um Burrinho Pedrs ora o ajuntamento numeroso de diversas qualidades e raas mestias de bois, ora o estrpito do galopar martelado das reses. Procedimento rtmico a que se adiciona a variedade colorstica da plumagem, essa soltura dos vocbulos encadeados, enquanto modo transverso de um dizer fusionante, expansivo, pregnante, coligente, ao correr de frases, onde no h mais intervalo entre narrar e descrever (Nunes, 1998, p. 250). Agrupveis sob a rubrica common meaning, os nveis a e b da escala Bizzarri designam a sobreposio matricial de personagens, acontecimentos e cenrios que se configura em Corpo de Baile sob a consistncia
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espacial do vasto teatro de palcos mltiplos (Plotino, terceira epgrafe) estabelecido sobre a geografia fsica do serto mineiro, tal como documentada em meados do sculo XX.
Eu estava em loxodrmicas! Rosa, 1969a, p. 20.
4. Na physis neoplatnica emulada em Corpo de Baile, as espcies sublunares esto fadadas a reproduzir analogicamente, num devir reiterado, as revolues das esferas celestiais. Segundo Plotino, os acontecimentos nos cus (overlying) so mais adequados para a leitura do Destino porque sua recorrente preciso participa com maior proximidade do Bem, mas eventos da srie terrestre (level-lying) como o canto dos pssaros podem ser igualmente utilizados para as predies.
H desde o primeiro at o ltimo princpio um fluxo descendente no qual infalivelmente cada princpio retm seu prprio lugar enquanto o subseqente toma outra posio, mais baixa, embora cada ser esteja em identidade com seu antecessor enquanto mantm esse contato (Plotino, 1952, p. 215).
Concebendo-se como totalizao contemplativa da dana dos viventes entre os palcos mltiplos do serto, a investigao da unidade de Corpo de Baile pode portanto fundamentar-se sobre o solo firme (Plotino, segunda epgrafe) oferecido pela realidade sertaneja. Convertida em suporte das recorrncias de personagens, motivos, temas e cantigas, a geografia do serto constitui importante instncia de estruturao do alegorismo do ciclo, conferindo solidez verossimilhante combinatria potica efetuada entre os diferentes nveis discursivos das narrativas. Assim, desviando-se das grandes constelaes metafsicas que ora monopolizam o interesse hermenutico de amplos setores da crtica roseana, a descrio do sistema geodsico composto pelas principais localidades
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das tramas de Corpo de Baile poder fornecer uma insuspeita rota de entrada nesse que Ivan Teixeira aponta como o livro mais enigmtico da literatura brasileira (Teixeira, 1998, p. 106). Num movimento de revalorizao do common meaning dos poemas, a investigao da unidade de Corpo de Baile deve partir do rastreamento das preciosas indicaes cartogrficas e toponmicas esparsamente distribudas por Rosa ao longo do vasto territrio textual do ciclo. Empreendida sobre o espao potencial da diferena similhante (Rosa, 1960, p. 355), esta tentativa pretende demonstrar que as assinalaes dos atributos dos planetas da antiga cosmologia platnica foram consteladas no cu interior do ciclo ao neoplatonicamente recobrir a raia noroeste da topografia de Minas Gerais. O itinerrio da comitiva de O Recado do Morro ncleo interior da Parbase fornecer amostra relevante para a anlise de algumas correspondncias cartogrficas estabelecidas entre os cenrios dos poemas.
A dana regula o conflito entre o corpo e o esprito; por isso ela deve ser menos temperamental, do que proporcional e harmnica. Mendes, 1995, p. 877.
5. Em Corpo de Baile, inscritos no embate mtico entre os homens e a natureza, episdios de violncia fsica como as caadas em Campo Geral e a morte acidental do vaqueiro Ustavo, em A Estria de Llio e Lina, bem como as brutalidades do ajuntamento da boiada na ouverture de Cara-de-Bronze, so traumas deflagrados em intensividade nitidamente desproporcional dos quase inefveis massacres da Fazenda dos Tucanos e na Batalha do Paredo, em Grande Serto: Veredas. Esse contraste no interior do grande dptico de 1956 encena, com efeito, duas tendncias formais diametralmente opostas. Enquanto a disposio coreogrfica dos poemas de Corpo de Baile presume a sedimentao do conjunto num grande construto unificado, a conformao narrativa das andanas de Riobaldo caracterizada pela fragmentao centrfuga. Os efeitos da violncia vivida como experincia cotidiana so premissa talvez fundamental da narrativa
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hesitante de Riobaldo, tendo conseqncias diretas sobre a forma da expresso de seus atos de fala. No plano dos contedos, a enunciao experimenta continuamente uma proximidade limtrofe do silncio da morte, que efetua sobre a totalizao retrospectiva dos eventos recordados uma ao desagregadora (cf. Ginzburg, 1993). A tentativa de reorganizar em srie narrativa os fragmentos estilhaados pela memria da violncia , assim, marcada pela precariedade. A narrao do ex-jaguno padece de sucessivos colapsos ao explorar o territrio baldio das memrias da guerra. Abandonando a difcil primeira pessoa do discurso, Riobaldo precisa freqentemente interromper o curso dos acontecimentos com a interpolao de causos ou estrias que, guisa de digresses exemplares, o auxiliam a tentar compreender os sentidos de sua trgica existncia. Na direo do conflito final com o Hermgenes, as dissonncias manifestadas entre as diferentes velocidades diegticas do romance so provocadas pela articulao problemtica entre os atos de lembrar e contar, uma vez que o exerccio dessas aes est constantemente sujeito ao questionamento do prprio narrador. No mbito geogrfico do romance, Rosa converte algumas localidades decisivas como as Veredas Mortas e o Liso do Sussuaro em paragens apenas concebveis no obscuro teatro da subjetividade de Riobaldo, construindo cenrios que extrapolam as possibilidades da representao cartogrfica. O rastreamento de certos cenrios situados alm da margem esquerda do Rio So Francisco, regio misteriosa e despovoada em que se d a maioria dos eventos traumticos do livro, est, assim, desde sempre fadado a permanecer sob uma aura de mistrio insolvel (Candido, 1957, p. 5). A tendncia amarrao centrpeta do sistema Corpo de Baile figura, no plo oposto, a superao ritual das imploses violentas consumadas na forma de Grande Serto: Veredas. Em Buriti, a distncia compreendida entre as palmas do Buriti-Grande e o terreno incerto do Brejo-do-Umbigo, ladro de si mesmo (Rosa, 1960, p. 455), pode abrigar um smile plstico do abismo formal inventado pelos dois livros. A modalidade de discurso indireto livre predominante no ciclo instrumentaliza um narrador
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necessariamente distanciado da primeira pessoa, conquanto capaz de absoro completa da vida espiritual das personagens (Costa, 1956). Desde sua altitude onividente, esse theors que mudo e alto maquineja (Rosa, 1960, p. 412), contemplador demirgico dos palcos mltiplos do livro, estabelece uma radical diferena estrutural em relao efetuada desordem da fala de Riobaldo. A inverso, em Corpo de Baile, das foras centrfugas que amide ameaam a viabilidade da narrao do romance tambm indicada por uma divertida passagem da correspondncia a Bizzarri em que Rosa aponta para o muito de dionisaco (contido), de porre amplo, de enftica desmesura que h no ciclo (Rosa, 2003, p. 125). Seria til, nesse sentido, lembrar que as cenas do assassinato de Luisaltino e do suicdio de Bernardo Cssio, assim como o episdio do rapaz matado assassinado (Rosa, 1960, p. 50) pelo Pator, em Campo Geral, se do sempre em segundo plano, narrados sumariamente por Vov Izidra ou pelo Vaqueiro Salz. Num registro prximo da cortesania cantada, os atritos de Llio com Alpio e Canuto perduram no enredo de A Estria de Llio e Lina apenas como desafios verbais. Os valentes comparecidos festa de Manuelzo no produzem nenhuma discusso, nem um comeo de briga, por deslei (idem, ibidem, p. 128). Sussurradas cautelosamente entre os amigos de Dalberto, em Do-Lalalo, as passadas valentias de Soropita que no ltimo minuto desiste de matar o vaqueiro Ildio somam-se talvez luta final de Pedro Orsio, em O Recado do Morro, como as nicas cenas de violncia blica efetivamente trazidas ao primeiro plano da narrao (id., ib., p. 287). A despeito de sua brutalidade fsica, a peleja de Chbergo constitui no plano alegrico uma reiterao do dialogismo eletivo travado entre os poemas do livro. Aps a superao das atribulaes qumicas da forma, o triunfo de P-Boi ecoa danadamente o itinerrio cosmolgico da comitiva, numa metfora animada das afinidades e repulses que cristalizam as partes do livro numa totalidade articulada em enftica consonncia.
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E assim seguiam, de um ponto a um ponto, por brancas estradas calcreas, como por uma linha v, uma linha geodsica. Rosa, 1960, p. 245.
6. O rastreamento da excurso de O Recado do Morro atravs de mapas de Minas Gerais impressos em grande escala e com boa abrangncia toponmica no oferece dificuldades intransponveis. Foram utilizados neste trabalho uma carta em projeo Mercator de 1956 (escala 1:1.000.000), emitida pelo Departamento Geogrfico do Governo daquele Estado, e um atlas do Brasil (idem) publicado pelo Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE) em 1972. Quando eventualmente houve dvida acerca de certas formaes de relevo, foram utilizadas imagens de satlite extradas do banco de dados geodsicos manipulado pelo aplicativo Google Earth . O mbito geogrfico da viagem, como se sabe, compreende a distncia entre o territrio da Fazenda do Saco-dos-Cchos, de Juca Saturnino, ainda hoje existente nos arredores imediatos da cidade-natal de Rosa, e o ponto extremo a partir do qual se percorre o caminho inverso, a fictcia fazenda do Apolinrio, no limite meridional dos Campos Gerais (cf. Rosa, 1960, p. 255). A segunda estao, a fazenda do Jove, encontra-se na vizinhana ocidental de Cordisburgo, entre o Ribeiro Maquin e o Rio das Pedras. A estimativa relativamente precisa de sua posio possvel em virtude do fato de que tais cursos dgua percorrem direes quase simtricas, o Ribeiro Maquin sendo tributrio do Rio das Velhas e o Rio das Pedras afluente do Rio Paraopeba. Jove, portanto, deve situar-se entre as duas cabeceiras. A Serra do Boiadeiro, em cujo p se encontra a decisiva fazenda de seo Nhto e Nh Vininha onde boa parte dos elos da corrente que transmite o recado estabelecida nas narraes do Catraz a Joozezim, deste ao Gugue e posteriormente a Nomindmine facilmente reconhecvel nas proximidades do Morro da Gara (cf. Apndice, Figura 1).
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A localizao precisa da fazenda de Nh Hermes a mais problemtica, talvez em concordncia com a fugidia trajetria celeste do planeta correspondente. O Crrego da Capivara a nica referncia toponmica imprescindvel para a definio do trajeto da comitiva que no aparece nas cartas consultadas. Entretanto, as imagens de satlite permitem inferir que o transvale a ser atravessado pela comitiva entre Hermes e Vininha, no caminho de volta (idem, ibidem, p. 256), se assemelha depresso escavada pelo Rio do Peixe entre a Serra dos Gerais, alm de cujos espiges se situa a fazenda mercurial, e a Serra do Boiadeiro (Figura 1). falta de indcios mais incisivos, e tendo em vista o ubquo papel de mediao usualmente atribudo a Hermes2, a hiptese que situa o Crrego da Capivara nas proximidades do local assinalado na figura pode ser talvez sustentada. Na ponta (norte?) da Serra de Santa Rita, numa belavista, est situada a fazenda de Nh Selena. A fazenda do Marciano pertence ao contraforte mais elevado (de mais cabo) da Serra do Repartimento. possvel inferir que a cabeceira do Crrego do Mdo segundo extremo da regio mediada pelo Marciano, no encontrado nas cartas consultadas esteja situada ao sul do Crrego da Ona (Figura 2), uma vez que a altitude da referida serra nesse quadrante nitidamente mais avantajada (o que se pode facilmente verificar com o auxlio das imagens de satlite). Quanto ao Apolinrio, na vertente do Formoso, um refro de cantiga cantado durante a festa de Manuelzo, em Uma Estria de Amor, esclarece que a extremidade noroeste do priplo de Pedro Orsio se situa no vale que entremeia o Chapado dos Gerais e o Morro Vermelho (Rosa, 1960, p. 122). A vertente do rio assinalada pelo ponto a partir do qual a altitude de seu leito comea a decrescer acentuadamente no acidentado percurso at o Rio So Francisco.
E o esplendor dos mapas, caminho abstrato para a imaginao concreta, Letras e riscos irregulares abrindo para a maravilha. Pessoa, 1986, p. 386. Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 232 -
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7. Alguns caracteres mitolgicos das fazendas ou planetas de O Recado do Morro so transmitidos com nitidez at os poemas cujos cenrios se situam na vizinhana geogrfica imediata do caminho percorrido por Pedro Chbergo e seus quatro companheiros. Escolhido por Soropita para viver seu idlio com a ex-prostituta Doralda, em Do-Lalalo (poema associado por Helosa Vilhena de Arajo ao amor e ao planeta Vnus), o fictcio arruado do o provavelmente se localiza num vo, num saco (Rosa, 1960, p. 289) da Serra dos Gerais, a 5 ou 6 lguas de distncia de Andrequic. Pois empiricamente possvel assumir que, ao percorrer o caminho de volta entre o mencionado vilarejo e sua fazenda, a velocidade do ex-valento seja da ordem de 1 lgua por hora, uma vez que ele viaja devaneando e economizando o esporear3. Como a distncia percorrida no intervalo de tempo entre o meio do dia e o pr-do-sol4, e que naquela latitude, durante o inverno5, o ocaso acontece aproximadamente s 17h30m, o percurso de Soropita precisa ter seu extremo oriental a menos de quarenta quilmetros de Andrequic, na vertente sossol (leste) da Serra. Seria ento bastante verossmil situar o arruado no saco destacado na Figura 1. Soropita parece corroborar essa hiptese quando informa a Dalberto, quase no fim do percurso, que o Rio So Francisco se situa dali a nove lguas, descambando a Serra (idem, ibidem, p. 316), distncia compatvel com a localizao proposta. A provvel convenincia geogrfica entre nh Hermes e o eixo Andrequic-o (cf. Figura 1), sobrepondo-se s supostas influncias de Vnus, projeta, assim, alguns atributos da divindade mercurial comunicao, comrcio sobre a caracterizao ficcional de Soropita. O ex-valento proprietrio de uma pequena venda no arruado e, incumbido por Doralda de alguma compra, precisa semanalmente cavalgar a Andrequic, onde escuta as radionovelas que depois reconta ao pessoal do o. Paralelamente, na quarta estao da viagem da comitiva, os forasteiros acham notcias do mundo, por meio de jornais antigos, e na mesma propriedade seo Jujuca do Aude negocia a compra de 50 cabeas de gado curraleiro (id., ib., p. 255). Em Uma Estria de Amor, poema associado a Jpiter e ao culto (Arajo, 1992, p. 45), o nome Samarra
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se refere a uma variedade de vestimenta eclesistica, e substitui o topnimo Sirga, fazenda de onde partiu a famosa boiada acompanhada por Rosa em sua expedio sertaneja de 1952. A localizao da Fazenda da Sirga bem conhecida: a barriga serr delimitada Serra dos Gerais e pelo Rio So Francisco (Rosa, 1960, p. 84), no atual municpio de Trs Marias, margem esquerda do Rio de-Janeiro. O evento inaugural da festa de Manuelzo a missa presidida por frei Petroaldo, padre diabo de mo e estrangeiro, proveniente de Pirapora (idem, ibidem, p. 239). Em O Recado do Morro, na fazenda de nh Selena, acontece uma festinha, e nessa mesma localidade um energtico frei Sinfro, padre tambm estrangeiro, desses de sandlia sem meia e tnica marrom, que tm casa de convento em Pirapora e Cordisburgo, reza duas missas e confessa umas dzias de arrependidos (id., ib., p. 255). A celebrao concomitante do sagrado nas duas fazendas, cuja proximidade geogrfica entretanto relativa, provavelmente alude hidrografia da regio, que situa na vertente oeste da Serra de Santa Rita as nascentes do Rio de-Janeiro. Uma vez que a Samarra est localizada a pequena distncia da barra desse importante marco do serto roseano no convm esquecer que no porto da barra com do de-Janeiro com o So Francisco que se d o encontro entre Riobaldo, que residira em criana na Sirga, e o Menino , o rio se estabelece como privilegiada via de transferncia simblica entre a quinta estao da comitiva e o currais-degado da Samarra. O destino da boiada a ser conduzida por Manuelzo refora a marcada influncia lunar operada sobre o segundo poema de Corpo de Baile: a Fazenda Santa-Lua de Federico Freyre, no Rio das Velhas (id., ib., p. 125).
A, Z, pa! Rosa, 1960, p. 387.
8.
ainda Helosa Vilhena de Arajo quem argutamente identifica a recorrncia de variadas operaes
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de inverso especular entre os nveis discursivos de Corpo de Baile, destacando os dois ndices da primeira edio do livro, dispostos em seqncias numericamente contrrias, e as simetrias astrolgico-alqumicas construdas entre os nomes de lugares e inimigos em O Recado do Morro (Arajo, 1992, p. 24). Com efeito, unificando danadamente as sete fazendas ou planetas do conto, o trajeto da comitiva inscreve um S invertido, que comea grande frase (Rosa, 1960, p. 239), sobre o mapa de Minas Gerais (Figura 3). Tal grafismo sobreposto representao cartogrfica do espao sertanejo numa hiptese possivelmente fecunda circunda a linha geodsica que une Cordisburgo vertente do Rio Formoso6. A inclinao do segmento Saturnino-Apolinrio em relao ao meridiano, em se confirmando a provvel situao geogrfica dessa ltima estao do poente, de aproximados 29 graus na direo noroeste7, isto , especularmente invertida em relao ao rumo magntico de 29 graus nordeste (idem, ibidem, p. 246) apontado por Malaquias em seu rebenzimento contra o agourento recado do Morro da Gara.
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Apndice
Figura 1 Localizaes provveis das fazendas de Hermes e Vininha, bem como do arruado do o.
saco
Andrequic Hermes ?
o
Sa. dos Gerais
transvale Sa. do Boiadeiro
10 Km
V ininha
- 236 -
Morro da Gara
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Figura 2 Localizao aproximada da fazenda do Marciano. IBGE, 1972.
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Figura 3 As sete estaes da comitiva, com itinerrio estilizado. Departamento Geogrfico de Minas Gerais, 1956.
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AGRIPPA, Heinrich Cornelius. Three books of occult philosophy. Londres, 1651. Fac-smile disponvel em http://digital.lib.msu.edu/ collections/index.cfm?TitleID=247. Consulta em 16 jul. 2006. ANDRADE, Carlos Drummond de. A Dana e a Alma. In: Poesia Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2002. ARAJO, Helosa Vilhena de. A Raiz da Alma. So Paulo: Edusp, 1992. BENJAMIN, Walter. A doutrina das semelhanas. In: Obras Escolhidas, v. 1. So Paulo: Brasiliense, 1996. CANDIDO, Antonio. O homem dos avessos. Dilogo 8, 1957. COSTA, Dante. Corpo de Baile. O Dia, Rio de Janeiro, 13 mai.1956. DANIEL, Mary L. Joo Guimares Rosa: Travessia Literria. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1968. FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas. So Paulo: Martins Fontes, 2002. GINZBURG, Jaime. A Desordem e o Limite (a propsito da violncia em Grande Serto: Veredas), 1993. Dissertao (Mestrado em Literatura Brasileira) FFLCH-USP, So Paulo, 1993. MARQUES, Oswaldino. Canto e Plumagem das Palavras. In: Ensaios Escolhidos. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968. MIGUENS, Atineu Pires. Navegao: a cincia e a arte, v. 2. Brasil: Ministrio da Marinha, 1995.
NUNES, Benedito. De Sagarana a Grande Serto: Veredas. In: Crivo de Papel. So Paulo: tica, 1998.
PESSOA, Fernando. Obra potica. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1986. PLOTINO. The Six Enneads. Chicago: Encyclopaedia Britannica, 1952. RONAI, Paulo. Rondando os segredos de Guimares Rosa, 1956 In: ROSA, Joo Guimares. Noites do Serto (Corpo de Baile). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. ROSA, Joo Guimares. Corpo de Baile. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1960.
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______. A simples e exata estria do burrinho do comandante. In: Estas estrias. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1969a. ______. Aletria e Hermenutica. In: Tutamia. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1969b. ______. So Marcos. In: Sagarana. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1971. ______. Grande Serto:Veredas. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1979. ______. Correspondncia com seu tradutor italiano Edoardo Bizzarri. Rio de Janeiro-Belo Horizonte: Nova Fronteira-UFMG, 2003. TEIXEIRA, Ivan. Rosa e depois: o curso da agudeza na literatura contempornea (esboo de roteiro). Revista Usp 36, dez 97-fev 98. WISNIK, Jos Miguel. O Som e o Sentido. So Paulo: Companhia das Letras, 1999. NOTAS * Mestrando no Programa de Ps-Graduao em Literatura Brasileira da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo (FFLCH-USP). 1 1. Campo Geral (Sol) 5. Do-Lalalo (Vnus) 2. Uma Estria de Amor (Jpiter) 6. Cara-de-Bronze (Saturno) 3. A Estria de Llio e Lina (Marte) 7. Buriti (Lua) 4. O Recado do Morro (Terra/ Mercrio) 2 Goethe, em As Afinidades Eletivas, confere ao personagem Mittler (cujo nome alude em alemo a seu papel central na trama), outro provvel avatar literrio do fugidio Mercrio, a funo de mediar os conflitos e oficiar as reconciliaes entre os protagonistas. 3 Nh Gualberto Gaspar, em Buriti, igualmente ocupado com a ruminao de pensamentos diversos e atravessando a cavalo um terreno em declive, a baixada do rio Abaet, demora entre 3 e 3 horas e meia para percorrer 3 lguas (Rosa, 1960, pp. 406-7). 4 Junto de casa que se via que era bem de tardinha, o fcho do dia (idem, ibidem, p. 319) 5 Mas, neste tempo de frio, nunca tem peixe... (id., ib., p. 316) 6 Na projeo cartogrfica das cartas consultadas (Mercator), essa linha pode ser denominada, em terminologia geoespacial, loxodrmica do grego lokss, oblquo, inclinado (Houaiss); cf. o neologismo loxia (Rosa, 1960, p. 246). 7 Utilizei para ratificar o resultado trigonomtrico obtido rgua sobre o mapa de 1956 o procedimento padro da Marinha Brasileira para o clculo de loxodrmicas (Miguens, 1995, p. 1161), a partir dos dados aproximados de latitude e longitude de Cordisburgo e Apolinrio tais como fornecidos pelo aplicativo Google Earth. Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 240 -
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FRANCESCO JORDANI RODRIGUES DE LIMA (MESTRANDO UFRJ)

Resumo:
Interpretao, comparao e interpenetrao potica entre Magma, de Guimares Rosa e Livro sobre nada, de Manoel de Barros. O princpio cosmognico como moto-constitutivo das obras. Velamento, desvelamento e revelao: a physis. A nadificao como pressuposto da originalidade e da criao. A pulso da linguagem mitopotica. Leitura de Magma sob o prisma das narrativas roseanas. A influncia decisiva de Guimares Rosa nos versos de Manoel de Barros: dilogo fraternal e potico. Celebrao do gnio 50 anos de publicao de duas obras-primas, Grande serto: veredas e Corpo de baile.
RIOS ENTRECRUZADOS: MAGMA, DE GUIMARES ROSA E LIVRO SOBRE NADA, DE MANOEL DE BARROS Entrecruzar e no cessar em desfiar em si novas formas; desafiar-se, portanto, beira do espanto da revelao e do abismo da impossibilidade. Entrecruzar significa, aqui, a busca maior das realizaes poticas de Guimares Rosa e Manoel de Barros: reconciliar linguagem e natureza. Estrofes esculpidas no vazio do nada, pintadas nos ladrilhos opacos dos lagos, moldadas na urgncia da ltima brisa, almejam ressoar seus cantos no infinito do universo. Versos caticos, decerto, loucos, irracionais, totalmente aqum de toda a perfeio e beleza formais, embora refns do mpeto da vida. Versos que se apiam, isto sim, nos andaimes da lngua como base de vo para palavras aladas, palavras-viscerais nascidas onde no havia pensamento, na prhistria da razo e da cincia. A presente comunicao tem por objetivo estabelecer um contato crtico entre a Magma, nico livro de poemas de Joo Guimares Rosa e Livro sobre nada, obra-prima de Manoel de Barros. A relao entre as construes poticas possibilitar, nos limites desta apresentao, precisar trs convergncias principais entre
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as obras: (1) a linguagem potica, o desvelamento conceitual da palavra e a crtica metafsica; (2) a teoria cosmognica da obra de arte, no que tange criao inditos de universos e imagens, e (3) as estreitas relaes entre a liberdade e a pluralidade da poesia e a fluidez metamrfica da natureza: a poiesis. Em A linguagem, Heidegger problematiza as complexas relaes entre pensamento e linguagem. Na conferncia, a linguagem notada de maneira bastante peculiar. Para o terico a linguagem fala como fala essencial e genuna do homem. No somos ns, sob este prisma, que falamos sobre ou a respeito da linguagem. A linguagem, a palavra, em si e por si s, j fala, a despeito de tudo. Deste modo, o questionamento heideggeriano, opondo-se determinao das palavras exclusivamente como conceitos, procura libertar o pensamento humano das cadeias de uma explicao lgico-racional como tambm recusar os limites impostos por uma descrio puramente lgica da linguagem1. No que diz respeito potica de Manoel de Barros, a comunho com o pensamento heideggeriano torna-se muito frutfera quando lemos na dissertao Manoel de Barros: o poeta sobre nada, de Andra Serpa de Mendona, que o escritor atravs de sua metapotica [alavanca] pensamentos que em sua estrutura potica procuram distanciar-se, quanto forma, da influncia racional-filosfica e complementa a autora, assinalando que na obra do poeta as reflexes demonstram-se mais profundamente ligadas ao aspecto da experincia vivencial, mais conciliadora do que a experincia excludente2. O prprio Manoel de Barros com a ironia falsamente ingnua que lhe peculiar tratou do assunto em entrevista a Jos Castello, ao dizer duas frases lapidares: No gosto de dar confiana para a razo, ela diminui a poesia e: Tenho medo que a cincia acabe com os cavalos, com a luz natural, com as fontes do ser. Noutra face da questo, atravs do estudo de Maria Lcia Leonel, possvel notar que em Magma, Guimares Rosa corrobora, via linguagem potica, a crtica aos postulados cientficos que procuram categorizar, dividir e classificar segundo fundamentos matemticos a dinmica vital. Em Guimares Rosa: Magma e gnese da obra, a terica afirma: clara, na composio, a recusa radical de filsofos, cientistas e artistas que
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geometrizam a vida, que procuram det-la em cmara lenta.3 Nada prescinde mais do primado da liberdade de ao do que a poesia no que concerne ao seu sentido mais amplo e irrestrito. A linguagem potica que gesta um mundo inconcebvel, que gera uma nova articulao entre ser e espao e que, portanto, origina toda e qualquer possibilidade de existncia, nasce e se concretiza na metfora de um vo alado. A poesia fala um dizer profundamente ntimo, silencioso e quieto, mas que no deixa, conjuntamente, de expandir o rudo catico da inquietao e da perplexidade do transe do viver. Poderamos supor e, por conseguinte, afirmar ento que, no pensamento de Heidegger, linguagem poesia? Leiamos, antes de responder, outro trecho de A linguagem que ainda discorre sobre o ntimo chamado da linguagem a todas as coisa e seres:
Evocar no sentido originrio de deixar vir a intimidade de mundo e coisa propriamente chamar. Esse chamado a essncia do falar. No dito do poema, vigora o falar. o falar da linguagem. A linguagem fala. A linguagem fala deixando vir o chamado, coisa-mundo e mundo coisa (...)4
Ou conforme escreveu em seu dirio a personagem Bugrinha, de Livro sobre nada, menina simples, to amigada da quietude da linguagem:
22.4 Hoje completei 10 anos. Fabriquei um brinquedo com palavras. Minha me gostou. assim: De noite o silncio estica os lrios.5
Da fala incessante da linguagem potica brota a catica e intermitente novidade como nica possibilidade de engendrar e formar o cosmos anteriormente impossvel. O horizonte inteligvel que nos
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apresentado e imposto mostra sempre to-somente uma face da realidade, propagando-a como nica e universal, aplacando, pouco a pouco, as vontades geradoras de nosso horizonte sensvel. A grandiosidade de uma obra de arte genuna mora, entretanto, justamente em seu aspecto subversivo e contestador, isto , na criao de uma nova face complementar e crtica da realidade que culmina na concretizao de um mistrio at ento latente e adormecido. Na poesia de Guimares Rosa, da pulso irrefrevel de Magma, cada verso reflete esta percepo, pois diz o indizvel e cada palavra toma para si um significado que parece eclodir de uma vontade prpria, de uma fala extremamente profunda, naturalmente pujante. No poema guas da Serra, Deus dorme tranqilo, alheio ao turbilho de eventos apresentado (pedras que rolam dos morros, novos vidas e formas se desprendendo de suas origens, numa impressionante sede de movimento e mutao) apenas observa, pois parece no ter amplo domnio dos impulsos caticos na natureza em csmica e infinita reforma:
guas da Serra guas que correm, claras, do escuro dos morros, cantando nas pedras a cano do mais-adiante, vivendo no lodo a verdade do sempre-descendo... guas soltas entre os dedos da montanha, noite e dia, na fluncia eterna do mpeto da vida... Qual ter sido a hora da vossa fuga, quando as formas e as vidas se desprenderam das mos de Deus, talvez enquanto o prprio Deus dormia?... E ento, do semi-sono dos parasos perfeitos, Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 244 -
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os diques se romperam, foras livres rolaram, e veio a nsia que redobra ao se fartar, e os pensamentos que ningum pode deter, e novos amores em busca de caminhos, e as guas e as lgrimas sempre correndo, e Deus talvez ainda dormindo, e a luz a avanar sempre mais longe, nos milnios de treva do sem-fim...6
Ronaldes de Melo e Souza observa que no srio jogo do mistrio da poesia, a verdade que o mito da luz diurna e o rito da cruz noturna so duas verses de uma mesma realidade ou da nica possibilidade.7 A realidade inaugurada pelo fazer potico , sob este prisma, uma nica possibilidade que rene em seu mistrio toda possibilidade de ser e de viver no mundo conjugado e harmonizado. Mundo evocado pela poesia, como salientaria Heidegger, o espao mito-potico que dimensiona tanto o xtase do surgimento como a sobriedade da seiva nutridora. O crescimento contido na terra e a ddiva do cu se pertencem mutuamente.8 Decerto, como sabemos, o evocar heideggeriano refere-se a uma rvore enquanto figura de metonmia em relao natureza como um todo. No seria descabido, porm, enaltecer e destacar o ser humano e todas as coisas no que se refere a este xtase existencial, no qual, descerrado o horizonte racional e visvel, surge o horizonte volitivo e invisvel que move-se continuamente, posto que se pinta feio de quem o cria e recria. No instante em que o eu-potico percebe que inventa seu mundo (cosmogonia) e no mais recebe um mundo inventado, tudo possvel e o impossvel tudo. feio do que lemos em Livro sobre nada, de Manoel de Barros:
Como dizer: Eu pendurei um bentevi no sol... Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 245 -
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O que disse Bugrinha: Por dentro de nossa casa passava um rio inventado. O que nosso av falou: O olho do gafanhoto sem princpios. Mano Preto perguntava: Ser que fizeram o beija-flor diminudo s para ele voar parado? As distncias somavam a gente para menos. 9
Causa sobressalto o belssimo verso: As distancias somavam a gente para menos. A imaginao leva os personagens distncias inconcebveis, muito alm do horizonte tangvel, nas quais o mundo imaginado passa a vigorar como verdade genuna de todos e a torn-los cada vez mais ntimos e unidos. Alis, o sobressalto inaugurado a partir do ato de vislumbrar novas formas de vida tambm se faz presente tanto em Magma, quanto em Livro sobre nada. Manoel de Barros, de maneira sucinta recorre metfora dos estilhaos, como se o sujeito observador tivesse sua objetividade subjetiva posta prova pelo choque da linguagem potica e, quando reconstitudo, no fosse mais o mesmo; mas, sim, um espantado diante da energia luminosa e telrica da vida, um mosaico-humano de expectativas:
I Com pedaos de mim eu monto um ser atnito.10
No belssimo poema Pavor, de Guimares Rosa, por exemplo, o mito da cegueira edipiana trazido tona, a fim de salientar que a cosmogonia que reestruturou e remodelou o universo potico da obra, demandou, tambm, um novo olhar acerca da natureza ou da vida como um todo. Note-se como, diferentemente, de Livro sobre nada, que protagoniza bbados, loucos e vagabundos (encerrados na figura emblemtica do subversivo e tragicmico Charles Chaplin), a ironia perde espao para o sofrimento e medo em Magma, advindos ainda do espanto diante da potncia catica da vida. Leiamos o poema:
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Em torno a mim crculos concntricos se fecham, como as rbitas lentas de um corvo... Tudo torvo e pesado, falta de ar e de amor... Para mim j se apagou a ltima cor. E a minha alma se enfurna Em poos velhos de hulheiras, de onde foi tirado e queimado o carvo todo. Como um cego que dormisse na treva, amedrontado, para sonhar que mais uma vez cegou...11
Manoel de Castro em ensaio intitulado Poiesis, sujeito e metafsica compara o homem do mito da caverna de Plato, prottipo do homem racional, ao dipo Rei, de Sfocles:
O primeiro sai das sombras para a luz do Sol/eidos/logos/razo. O segundo vive na mais intensa luz e exerccio da razo como sujeito para ir negando medida que busca o que ele atravs do que ele fez e faz (essncia do agir), at nega-la de uma maneira to radical que lhe nega qualquer poder, arrancando os olhos. S ento, diz Hlderlin, dipo adquiriu o terceiro olho, isto , a sabedoria do no-ver, do no-agir, do no-ser, sendo ento o que ele .12
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A sabedoria sfocliana transpassa e ultrapassa o crivo da Lgica e almeja decifrar s cegas; portanto, desprovida das luzes da razo, os enigmas recnditos da Vida. Quando o eu-lrico canta no ltimo verso de Pavor: Como um cego que dormissse na treva, amedrontado, para sonhar que mais uma vez cegou..., determinasse que no enigma da essncia do agir (a poieisis) que deve se ater o perplexo expectador. Perplexidade irmanada da seduo ao observamos a fora da filiao potica dos dois poetas ora estudados, ambos ouvintes das cores e sons da natureza, dos silncios dos homens e do brilho e tristeza das coisas. Amigos no caos da vida, solidrios no sonho de reconciliar o homem sua essncia, Manoel de Barros e Guimares Rosa transcendem em seus poemas a superficialidade da vida mundana, como dois rios revoltos, entrecruzam-se, fundem-se, unem suas margens num limiar certa vez chamado: Travessia.
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MELO E SOUZA, Ronaldes. A potica rilkiana da existncia. In: CASTRO, Manoel Antonio de. (Org.) Poiesis, Sujeito e Metafsica. In: A construo potica do real. Rio de Janeiro: Editora 7 Letras, 2004, p. 191: 222. MENDONA, Andra Serpa de. Manoel de Barros: o poeta sobre nada. Dissertao de Mestrado em Cincia da Literatura, na FL/UFRJ, Rio de Janeiro, 2002. PLATO. A Republica. So Paulo: Editora Nova Cultural, 2004. ROSA, Joo Guimares. Magma. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1997.
NOTAS 1 HEIDEGGER, 2003, p. 11. 2 MENDONA, 2002, p. 15. 3 LEONEL, p. 133. 4 HEIDEGGER, p. 22. 5 Ibdem, p. 33. 6 ROSA, 1997, p. 15. 7 MELO E SOUZA, 1993, p. 127. 8 HEIDEGGER, 2003, p. 18. 9 Idem, 2004, p. 11. 10 Ibdem, 2004, p. 60. 11 ROSA, 1997, p. 134. 12 CASTRO, Manoel A. de., 2004, p. 26.
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IGOR T. S. FAGUNDES (MESTRANDO UFRJ)

Resumo:
O serto est em toda a parte: Joo Guimares Rosa, Joo Cabral de Melo Neto e o regionalismo sertanejo como metfora/metonmia para uma universalidade existencial. A potica do rio no conto A Terceira Margem do Rio, de Guimares Rosa, e nas Duas guas de Joo Cabral (O Co sem Plumas na primeira; O Rio e Morte e Vida Severina na segunda). Transmutaes do rio em homem e do homem em rio no curso de ambos os joes: o rio/discurso sobre a condio humana e o rio/discurso da condio sub-humana. A sntese da anttese: destacar a gua para afirmar a sede. Confluncias entre o musical e mstico da escrita lquida de Guimares Rosa e o imagtico e ateu da escrita seca de Joo Cabral. Cruzamentos entre escrita e oralidade, entre a norma culta e a linguagem coloquial: outros desaguares discursivos na obra dos autores. Desconstruindo (ou reconstruindo) a dinmica do eu lrico: a potncia do impessoal na narrativa de Rosa e o lirismo oblquo do verso cabralino.
EXISTE RIO HUMANO: JOO CABRAL NA TERCEIRA MARGEM DE ROSA

O senhor tolere, isto o rio. Uns querem que no seja. Lugar rio se divulga: o rio est em toda parte1. Como, em toda parte, est o serto de Joo Guimares Rosa. E em toda parte do que se divulga como serto rosiano, o rio a se tecer no seu tecendo-se como ser-to, ser em excesso, potencializado, atpico, de modo que, na terceira margem, rio tambm seja onde o pensamento da gente se forma mais forte do que o poder do lugar2. Como se o gesto de s-lo designasse o habitar a realidade em sua permanente movncia criadora; como se, nela, este habitar-mergulhar-singrar-navegar o rio fosse um dar-lhe a voz, de modo que o poder do lugar vigorasse na ecloso da fora de linguagem que o vivifica, rompendo margens, descobrindo-o por a se estendendo grande, fundo (...). Largo, de no se poder ver a forma da outra beira3. Nesse rio ser-to nesse to-ser do rio, nesse to-rio do ser , seria a margem terceira tambm o sozinho do grande serto? O dentro da gente? O do tamanho do mundo? O personagem-questo Riobaldo, aquele que baldo
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de rio, carente de curso, ambicioso no curso, no pensar, baldado, isto , malogrado de pensar, malogrado para pensar e pensar-se como rio-curso-incurso-percurso? A terceira margem como epgrafe? A epgrafe-questo de Joo Guimares Rosa? A nossa questo? A questo? No Riobaldo a imagem humana, humanizada da contnua transmutao? Imagem daquele quem a ser aquilo que, ontem, no foi e poder ser amanh o que ainda no fora? A travessia existencial, originria, ou seja, que no cessa de acontecer, de originar-se, de desvelar-se ao mesmo tempo que perdura em retrao e velamento, sem que jamais se esgote na tenso entre o que, nela e dela, vemos e o que, no nonada, inatingvel e impossvel de ser visto. O serto de Riobaldo d corpo a essa questo pelo eterno mover-se no entre, estreito caminho que se abre, expande-se, vereda que aparentemente separa o conhecido e o desconhecido para uni-los e tram-los, ou seja, t-los e viv-los como teia. Destinado tambm trama e ao movimento, no seria, por sua vez, o rio de nosso pai4 em A terceira margem ou melhor, no seria o nosso pai no rio a pergunta pelo dever durar na gua por uns vinte ou trinta anos5? No seria este durar na gua um fazer-se teia na vida, da vida, um confundir-se com a prpria gua, de maneira que nosso pai no rumasse mais no rio, mas fosse o prprio rio, o prprio rumo do rio, o seu sem-rumo:
Nosso pai no voltou. Ele no tinha ido a nenhuma parte. S executava a inveno de se permanecer naqueles espaos do rio, de meio a meio, sempre dentro da canoa, para dela no saltar, nunca mais.6
Terceira margem: o sem-rumo desse rumo. Nela, existe rio humano. Travessia7. Nela, enquanto obra, potica, outra tambm se faz borda, outro Joo a borda: Cabral de Melo Neto e o serto nordestino de homensrio, rios-homem, frente ao serto do gerais, serto geral, generalizado ser-to porque a-geogrfico, de Guimares Rosa. Se na potica do romancista mineiro, rumar no rio (ser como rio) a aventura no vazio do sem-rumo (para outras paragens, longe, no no-encontrvel8), a questo em Joo Cabral o rumo dos sem-rumo, o rumar
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daqueles que, desarrumados, reivindicam para si um rumar. Longe, no encontrvel. a falta de rumo que incita procura por ele. por no ter um rumo que as gentes severinas saem em retirada:
Somos muitos severinos iguais em tudo na vida: na mesma cabea grande que a custo que se equilibra, (...) morremos de morte igual, mesma morte severina: que a morte de que se morre de velhice antes dos trinta, de emboscada antes dos vinte, de fome um pouco por dia 9
Neste serto nordestino de Cabral, homem e rio se definem pela seca, pela carncia, pelo impasse isomrfico de ambos: chegaremos ao Recife? chegaremos ao mar? Mataremos a sede? Mataremos a seca? A dvida se anuncia na prpria fala do Capibaribe, tornado, no poema O Rio, narrador-personagem: Eu no sei o que os rios / tm de homem do mar; / sei que se sente o mesmo / e exigente chamar10. Em Joo Cabral, o presente vivido como aquilo que no pode durar, como aquilo que no deve ser mas j enquanto falta, enquanto demanda de um futuro em que se seja mais do que a vivncia do no. Na cidade do Recife, desgua O Rio e tambm desgua a gente / de existncia imprecisa, no seu cho de lama / entre gua e terra indecisa.11 Na poesia do pernambucano, o retirante na medida de ser a prpria negao de seu lugar, a prpria negao de seu ser. No tendo ou no sendo lugar, o retirante a medida da negao concomitante afirmativa
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do deslocamento. Rumo a alguma margem, isto , o encontro com a existncia precisa entre gua e terra. No entanto, falar em margem s possvel porque, antes de traada, antes de traados, somos puro sem-fim, desmoldura, puro a-se-traar de um traando-se. Terceira margem, este infinitivo a gerundiar, este infinitivindo. A iminncia do traado. O no traado eminente. E se falamos em trao, em fio, em teia, precisamos falar em vazio. No a teia, a rede, uma doao do vazio? Ele mesmo, o vazio terceira margem se doando. Por estarmos nela lanados; por sermos nessa falta de margem que podemos (e queremos, constrangidos pelo caos) conceber alguma. Ao menos, duas, cardeais do incio e do fim de uma trajetria, quando a terceira margem o que desaparta os pontos estanques, tornando-os eterno comeo de um meio, o sem-fim de um durante. Esta, justamente, a questo em Rosa: no a daquele que se retira em nome de um lugar sempre por vir, mas a de quem se retira da experincia do lugar para se reconhecer como o sem-lugar de toda experincia, o em toda parte do pensamento e/ou do no-pensamento (do no pensvel) a divulgar-se epidemicamente. Abandonando o ordeiro, a fixidez do lugar, o preciso, nosso pai este ser que se divulga sem qualquer nome prprio no conto A Terceira margem do rio, num rio tambm sem qualquer nome, o rio-riorio, o rio-pondo perptuo12. Sem nome, nosso pai passa a ser potncia de todos os nomes que nele se inscrevam como pater. Sem nome, nosso pai verte-se em apelido para quem, com ele, na leitura, tambm se manifeste como escritura epidmica de vida, criao, o inaugural do fecundar a terra-mater, fundando o vrtice a partir do qual conjugar a famlia das experienciaes. Nos poemas de Cabral de Melo Neto, ao contrrio, o anonimato dos sertanejos se confunde com a prpria esterilidade das famlias, a prpria infecundidade e falta de rosto das vidas que buscam alguma identificao, algum batismo nas guas, elas sim, sempre tangidas de nomes ou apelidos, apesar de igualmente rasas. No ter um nome, agora, seria a no-potncia, risco de vida no inaugurada. Ou interrompida. Lemos em O Rio:
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Os rios que eu encontro Vo seguindo comigo. Rios so de gua pouca, em que a gua sempre est por um fio. Cortados no vero Que faz secar todos os rios. Rios todos com nome e que abrao como a amigos. Uns com nome de gente, outros com nome de bicho, uns como nome de santo, muitos s com apelido. Mas todos como a gente Que por aqui tenho visto: a gente cuja vida se interrompe quando os rios.13
Embora de gua pouca, os rios que correm paralelos ao devir das gentes, so batizados, nomeados, designados, marcados por uma origem. Mas para os rios e os bichos / nascer j caminhar14, ou seja, trazem, j na origem, seu curso; seu destino projetado, seu quinho. Diferentemente do ser humano, rios e bichos nada sabem da finitude; no so, como os homens, seres-para-a-morte, pois no vivem a morte como morte. No pensam. Pensar pensar a morte, da morte, para a morte, pensando o homem como eros doao de elos que nos prendem a ela, que nos libertam para a vida, para que, em ns, vida se liberte. Pensar pensar o homem como liminaridade entre ser-no-mundo (ser em elo) e ser para a morte: eros e thanatos. Entre o humano e os demais entes, uma diferena: vida vivida e vida experienciada. Rios e bichos vivem a vida, porque no lhes cabe a ao da escolha (o aprendizado, a aprendizagem). Homens, ao contrrio,
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experienciam a vida: a eles cabe o conhecer (o aprendizado) e a sabedoria, o ethos (a aprendizagem). Cabe-lhes apropriar-se daquilo que lhes prprio e realizar-se como plenitude de princpio. Por isso, o rio nomeado, batizado, contado, cartografado de Cabral, o rio do batismo, da origem: do incio e do fim. Da linearidade. O rio semnome de Rosa no o rio da origem, mas do originrio, do cclico, do que est por batizar-se. o rio que vige na inverso do verso cabralino nascer j caminhar para caminhar j nascer. Um nascer que se d enquanto se caminha, um nascer a cada dia, um reincio, caminho definido pelo durar do iniciado. Caminho indefinido, portanto, pois o que nele e dele se inicia perdura na condio de um ainda inicivel. Contudo, o poema de Cabral de Melo Neto tambm est suscetvel leitura invertida, o que confere um caminho de mo dupla ao suposto vocabulrio unvoco do poeta pernambucano. Afinal, se nos rios cabralinos se diz tambm a caminhada dos homens, pressupe-se a possibilidade de que, mais do que vivida (nascer j caminhar), vida nos versos de Cabral possa ser, pela inverso, experienciada (caminhar j nascer). Eis o que se inscreve em O Rio e em outros poemas, tais qual Morte e vida severina: a luta pela inverso. Pela inverso da vida. Deste tipo de vida sub-humana: homens que s podem viver como rios e bichos, ou seja, marcados pelo seu quinho, pela sua origem, na luta contra a morte, sem que se faam originrios, senhores de sua travessia: E vi todas as mortes / em que esta gente vivia15. Homens que buscam viver, enfim, como homens, como aqueles que podem inverter, reverter, conquistar. Homens, portanto, a quem no foi dada a possibilidade do humano. E rios que, a partir do momento em que ganham voz para contar sua histria, parecem tambm atrs do humano da conquista, da possibilidade da escolha, do narrar-se, do escrever-se, pensando a si mesmos como quem pensa a morte no mar, para o mar. Rios aos quais no foi dada a possibilidade tambm de ser apenas rios. No o desaguar das guas doces nas salgadas o que os caracteriza como tais? Mas como desaguar se gua lhes falta para a ao? Se lhes falta a chance de ser, primeiro, rios? Se lhes falta o direito de ser doce? Aos rios e homens do serto cabralino, a impossibilidade de ser to-somente eles mesmos. A necessidade de se amalgar uns com os outros.
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Se, como dissemos, os homens so na liminaridade entre ser-no-mundo e ser-para-a-morte, o rio cabralino aquele em que ser-no-mundo j ser a morte. Do mesmo modo segue o sertanejo em Cabral. A inverso do nascer j caminhar para caminhar j nascer traz a negao da prpria afirmativa: se passamos a entender que caminhar j morrer, ento, na verdade, o sentido caminhar j no nascer. Por isso, gua e sede (ou gua e seca) apontam, numa potica de rios e sertes, uma para a outra, evocando, nelas, essa mtua referncia entre o nascer e o morrer que caracterizam a tenso do caminhar. Nesse sentido, o serto em Cabral nunca um ser-to, um ser potencializado na transmutao eterna de um ser-a-mais. Trata-se de um ser-a-menos, que convence na intimidade da sede, no ntimo de seu nfimo, mas do que no ntimo infinito do ser em Rosa, conforme podemos dialogar com a leitura de Antonio Carlos Secchin:
Em Cabral, o serto nasce para anunciar a morte: Serto, SerThnatos. Natureza desfalcada, palco de atores bichos, homens, rios em perptua retirada, ele tambm no deixa de ser, por contraste, o emulador de uma afirmao vital: viver nele, apesar dele. nesse jogo entre devastao e resistncia que a poesia de morte e vida cabralina vai tentar traduzir o Serto. Traduzi-lo num vis etimolgico: atravess-lo, lev-lo alm, de um ponto a outro: do verso do poeta ao reverso do deserto (ou deserto) onde a vida severina pede passagem. Traduzir o deserto solar do Serto no deserto polar da pgina branca, pois o sol da palavra / natureza fria16.
Nas palavras de Secchin, traduzir o serto severino conduzir-se pela palavra sem adorno, desemplumada, na dureza do discurso a-meldico, no encantatrio e rigorosamente educado pela pedra, em meio ao que o crtico chama de combate entre o lquido e o slido:
A ambigidade da gua: portadora da vida, tambm agente do excesso, da exuberncia, de uma proliferao descontrolada que repugna ao poeta. Da a gua em Cabral ser aquela do Serto: fios de rios exguos, que elevam mais alta tenso o combate entre o lquido e o slido. A gua lhe interessa, antes de tudo, como elemento de Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 256 -
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trnsito, de articulao, espcie de correspondente metafrico da sintaxe, linha que tece a ligao entre os elementos. (...) gua moldada pela terra poeta fluvial, no martimo. Ou gua contida, imvel num poo ou numa garrafa...17
No poema-livro O co sem plumas (1949-1950), por exemplo, o ponto de vista sobre o regional (lanado sobre o rio Capibaribe que cruza o Recife) se vincula ao pensamento da linguagem-engenheira do mnimo: o co sem plumas (leia-se: sem adornos) o rio, o homem e tambm o verso de Cabral. Tal qual a realidade de carncia e de espessura da carncia, a arte cabralina traz a gua moldada pela terra, o lquido moldado pelo rido e concreto, onde a fome / estende seus batalhes de secretas / e ntimas formigas:
O que vive espesso como um co, um homem, como aquele rio. (...) Aquele rio espesso como o real mais espesso. Espesso por sua paisagem espessa, onde a fome estende seus batalhes de secretas e ntimas formigas. (...) Espesso porque mais espessa a vida que se luta
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CRDITOS a cada dia, como o dia se adquire cada dia (como uma ave que vai cada segundo consquistando seu vo)18.
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Ao contrrio de O Rio e de Morte e vida severna, no h, em O co sem plumas, um narrador-rio ou um severino-narrador. Rio e homem se narram, sim, na amlgama do impessoal. o prprio real que se narra, porque, impessoal, abarca todos os entes, inscrevendo em si rio e homem, ou melhor, escrevendo-se em homem e rio:
Como o rio aqueles homens so como ces sem plumas (um co sem plumas mais que um co saqueado; mais que um co assassinado. Na paisagem do rio difcil saber onde comea o rio; onde a lama comea do rio; onde a terra comea da lama; Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 258 -
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CRDITOS onde o homem, onde a pele comea da lama; onde comea o homem naquele homem.19
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Essa realidade mendiga requer, em Joo Cabral, o verbo pobre que a intensifique sem perd-la e perderse em espessura: no o de aceitar o seco / por resignadamente, / mas de empregar o seco / porque mais contundente20. Ou ainda: a pedra d frase seu gro mais vivo: obstruir a leitura fluviante, futual, aula a ateno, isca-a com o risco. A linguagem cabralina, ela mesma, j define o ser que a motiva. Quando o poeta apresenta sua educao pela pedra, torna explcito o desejo de tingir a voz potica com o mesmo desbotado da circunstncia de penria qual se refere. Desejo, afinal, de descolori-la:
para aprender da pedra, freqent-la; captar sua voz inenftica, impessoal (...) outra educao pela pedra: no Serto (...) l no se aprende a pedra: l a pedra, uma pedra de nascena, entranha a alma.21
Da que o rio-serto, o rio ser-thanatos em Joo Cabral pode ser, definitivamente, contado segundo o ser-thanatos dos homens. Em O Rio, o Capibaribe revela, medida que se conta, a educao pela pedra qual submetido:
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CRDITOS Vou na mesma paisagem reduzida sua pedra. A vida veste ainda sua mais dura pele. S que aqui h mais homens para vencer tanta pedra para amassar com sangue os ossos duros desta terra.22
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A fala do rio se constri nesse embate entre finitude e sobrevida e, sendo puro silncio (ou seja, no tendo o rio pensamento e, logo, articulao lingstica), o Capibaribe s (se) diz porque humanizado; porque, nele, a gente margem o freqenta, dando-lhe voz, ambos vtimas da ameaa de no poder rumar. No poema de Joo Cabral, o rio que fala e o rio que no fala. A sintaxe do rio serve semntica das gentes. A sintaxe do retirante confere ao rio uma semntica: Vou na mesma paisagem / reduzida sua pedra23, ouvimos o rio, assim como as gentes: H aqui homens mais homens / que em sua luta contra a pedra / sabem como se armar / com as qualidades da pedra24. Em contrapartida ao rio cabralino, um falar no se concede ao rio de Rosa. Na terceira margem, no invisvel sem borda, o que contar daquilo que no se conta, do que no tem traado fixo e o transitrio, o provisrio, o ainda-nem-sido, o que vir a ser, o sem-rumo do rumo? Um rio a ser: apenas a questo. O rio, o ser: a questo, apenas. Exclamada. Ao rio de Rosa se concede o silncio. A escuta desse no-dizer. A travessia em que consiste essa escuta: a possibilidade de fazer da fala do silncio a ecloso do sentido daquilo que se . Ouvi-lo, mais do que fal-lo. Ouvir-se, mais do que falar de si o que inscreve o nosso pai no mesmo movimento: ...no figurava mais estrdio nem mais triste do que os outros, conhecidos nossos. S quieto25. Quieto, o pai, como tambm o rio, calado que sempre26. Calados e quietos, o rio e o pai: ...perguntei: -Pai, o senhor me leva junto, nessa
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sua canoa? Ele s retornou o olhar em mim...27. Face aos retirantes que aguardam uma hora de chegada, nosso pai no caminha pelo silncio das falas para chegar. Entre o ser e o nada, a criao, o infinito onde se move a canoa. Um rio invisvel . Um rio-movimento, apenas ritmo, continuum, msica. Destarte, em Joo Cabral de Melo Neto, pensar poeticamente uma articulao por imagens. No interessa ao pernambucano o submerso, o abissal. A ele no compete refletir sobre o que, em silncio, fala da natureza. Seu interesse est no que, superfcie, no visvel, est suscetvel fala e, por isso, no rio se dizem as gentes. Nele, nada se diz se no estiver previamente manifestado. O pensamento do rio, no rio, um j pensado a partir de uma espcie de fenomenologia potica, de uma descrio minuciosa de todos os vieses daquilo que se mostra. De um lado, o a-se-pensar rtmico do verbo rosiano; de outro, o pensado imagtico do verso cabralino, que rompe o silncio do rio com o grito dos retirantes, ainda que quase afsico, tal qual o rio, o versejar. E por no serem quietos, nem calados que sempre e, sim, porque talvez sejam mais estrdios e mais tristes do que os outros, esses homens de Capibaribe fogem ausncia na presentificao de uma alguma histria possvel. Mas o nosso pai passava ao largo, avistado ou diluso, cruzando na canoa, sem deixar ningum se chegar pele ou fala (...) sempre fazendo ausncia28. Da ausncia, portanto, nosso pai no foge em A terceira margem. Nela, sua viagem. Com ela, seu encontro. Ela sua presena. Em Guimares Rosa, matar a sede construir a canoa. Por ser um homem cumpridor, ordeiro e positivo29, nosso pai nela se pe como quem se desprende de sua vidinha ordenada, esttica, do meramente vivido e rotineiro, para libertar-se na plenitude de um experienciar, de um comungar consigo e seu entorno, desfazendo as fronteiras entre o dentro e o fora do corpo, entre o corpo e o esprito, e concebendo-se imensamente povoado mesmo quem em aparente solido. Construir a canoa, portanto, no consiste em dar fim sede. Como saci-la, se a viagem, cclica, s se faz de ida e ida e ida? A sede, sempre um retorno, quando o que existe o gesto de tentar saci-la. Quando o
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que existe o gesto. A ao da sede a sede de ao. Os retirantes de Cabral, em xodo, esperam a hora do repouso. O repouso de nosso pai, em Rosa, existe na contradio de que o porto seguro consiste no prprio inseguro de viver sem porto, numa canoinha de nada, nessa gua, que no pra30, na qual o filho escolhe no rumar. Ao mergulho no mistrio, ele renuncia, talvez porque, margem, viver menos perigoso. Mas viver no muito perigoso? Vive ou sobre-vive o filho, ento? Interpretar a partida do pai como morte? No viver, afinal, no caberia quele que, sem sair da margem, culpa-se pelo que no foi e ir ficar calado? De novo, a voz do mito eros e thanatos: no se morre um dia. Morremos enquanto vivemos. E porque a morte no est no futuro, mas vige no presente, como presente, que vivemos desde sempre e desvelamos cada dia como se fosse o ltimo e o primeiro. Com ou sem plumas. Educados pela pedra. Ou pela canoa, rio abaixo, rio a fora, rio a dentro...31.
NOTAS 1 At aqui reinventamos, dialogicamente, o fragmento de Grande serto: veredas: O senhor tolere, isto o serto. Uns querem que no seja. (...) Lugar serto se divulga: (...) O serto est em toda parte. (ROSA, Joo Guimares. Grande serto: veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, p. 7-8). 2 Id., ibid., p. 24. 3 ROSA, Guimares. A terceira margem do rio. Em: Primeiras estrias. 9 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1976, p. 27. 4 Id., ibid., p. 27. 5 Ibid., p. 27. 6 Ibid., p. 28. 7 Id., Grande serto: veredas. op. cit., p. 568. 8 Id. A terceira margem do rio. Em:Primeiras Estrias. op. cit., p. 30. 9 MELO NETO, Joo Cabral de. Morte e vida severina e outros poemas para vozes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994, p. 29. 10 Id., ibid., p. 3. 11 Ibid., p. 22. Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 262 -
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12 ROSA, Guimares. A terceira margem do rio. op. cit., p. 31. 13 MELO NETO, Joo Cabral. op. cit, p. 5. 14 Id. ibid., p. 7 [grifos nossos]. 15 Ibid., p. 16. 16 SECCHIN, Antonio Carlos. Morte e vida cabralina. Em: Poesia e desordem. So Paulo: Topbooks, 1996, p. 66. 17 SECCIHN, Antonio Carlos. Op. cit. p. 67-68. 18 MELO NETO, Joo Cabral de Melo Neto. O co sem plumas. Em: Poesias Completas: 194-1965. 2 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1975. 19 Id., ibid., p. 190-192. 20 Ibid., p. 165. 21 Ibid., p. 22 Id., Morte e vida severina e outros poemas para vozes. op. cit.., p. 8. 23 Ibid. 24 Id. ibid. 25 ROSA, Guimares. A terceira margem. op. cit., p. 27. [grifo nosso]. 26 Id., ibid. 27 Ibid. 28 Ibid., p. 29; 31. 29 Ibid., p. 27. 30 Ibid., p. 32. 31 Ibid.
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JOS MAURCIO DA SILVA (MESTRANDO UFRJ)

Resumo:
O que buscamos neste trabalho fazer uma escuta do conto, de Joo Guimares Rosa, A hora e a vez de Augusto Matraga, do livro Sagarana, tendo como pano de fundo a possibilidade de aproximao entre Literatura e Filosofia. Operao nem sempre vista com bons olhos, tanto por escritores como por alguns filsofos. No pretendemos em absoluto a aplicao de modelos interpretativos, teses, correntes, escolas, etc. sobre a obra, este , exatamente, o comportamento do qual procuramos nos distanciar nesse trabalho. Por outro lado, como no poderamos deixar de adotar uma base terica, que desse o necessrio suporte s nossas reflexes, pois, se assim no fosse, haveria perigo de tentarmos reinventar a roda, e faz-la triangular ou quadrada. Essa base, ns a buscamos no mtodo fenomenolgico, preconizado por Martin Heidegger, no 7 de Ser e tempo. Que, parafraseando Husserl, a quem Ser e tempo dedicado, podemos resumir como um encaminhamento obra, elamesma. A autorizao para essa aproximao ns a buscamos no fato de que uma verdadeira obra literria um tpico fenmeno que opera o jogo do des_velar e do re_velar, uma vez que qualquer apreenso de um texto ser sempre uma apreenso e trar consigo, implcitas e veladas, inmeras outras possibilidades de leitura.
Augusto Matraga um ser-para-a-morte 1.

Sei ter o pasmo essencial Que tem uma criana se, ao nascer, Reparasse que nascera deveras ... Sinto-me nascido a cada momento Para a eterna novidade do mundo Alberto Caeiro Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 264 -
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Nosso objetivo fazer um movimento de aproximao entre Literatura e Filosofia, operao que deve ser feita com cuidado para no perdermos a riqueza prpria de cada uma dessas formas de pensamento. Joo Guimares Rosa, a princpio, nos d a impresso de no ver com bons olhos essa proposta. pergunta que lhe faz o crtico alemo Gnter Lorenz, em uma famosa entrevista :
Voc tem alguma coisa contra os filsofos ? Guimares Rosa, responde : Tenho. A filosofia a maldio do idioma. Mata a poesia, desde que no venha de Kierkegaard ou Unamuno, mas ento metafsica.;
ao que Lorenz retruca:

Mais adiante vamos ter que considerar com mais calma seus conceitos filosficos, (...)
Esta postura mais parece ser uma implicncia localizada, dirigida, talvez, a alguns pensadores, pois, na mesma entrevista so inmeras as referncias filosofia e aos filsofos, como no trecho visto. Alguns exemplos:
Guimares Rosa: (...) O idioma a nica porta para o infinito, mas infelizmente est oculto sob montanhas de cinza. (...) sou eu o responsvel por ele, pelo que devo constantemente Umsorgem [cuidar dele]. Soa a Heidegger no ?;
outra passagem:
Guimares Rosa: Escrever um processo qumico; o escritor deve ser um alquimista. (...) A alquimia do escrever precisa de sangue do corao.; Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 265 -
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Esta lembra Nietzsche, em Assim falava Zaratustra:

De tudo o que se escreve, aprecio somente o que algum escreve com seu prprio sangue. Escreve com sangue; e aprenders o que esprito.
J o filsofo citado por Guimares Rosa Martin Heidegger cujo pensamento nos guiar no mbito da filosofia, manteve sempre uma relao de paixo para com a literatura, em especial com a poesia, so inmeros os seus escritos sobre o tema. A famosa frase A linguagem a casa do Ser. Em sua habitao mora o homem. Os pensadores e poetas lhe servem de vigias., nos d prova suficiente desse bom relacionamento. Guimares Rosa pode ser lido como mstico, socilogo, psiclogo, fillogo, telogo e quantos mais logos aparecerem, porque ento, simplesmente, no olharmos sua escritura como logoz. A fala, por excelncia, dos filsofos, aquela que, uma vez sabiamente escutada, nos ensina Herclito, diz : tudo um. Buscar uma ausculta desse logoz, atravs de Rosa, o que tentaremos O nosso escritor fala do Jaguno, e o jaguno o homem lanado no mundo (o Da-sein ser-a nas palavras de Heidegger). Guimares nos fala do Serto e o serto ... do tamanho do mundo, ... dentro da gente, ... querendo procurar nunca no encontra. De repente, por si, quando a gente no espera, o serto vem., todas assertivas tiradas de GS:V, e que nos lembram a Physis do, j citado, Herclito. Fala, ainda, de Veredas, estas so os caminhos e as experincias, realizadas pelo homem na sua travessia existencial. 2.
Digo: o real no est na sada nem na chegada: ele se dispe para a gente no meio da travessia. Guimares Rosa
Parafraseando Husserl (mestre de Heidegger), passemos obra ela mesma e, com esse convite, fica,
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tambm, explicitado que o nosso caminho ser o da fenomenologia. Portanto, podemos dispensar o aval explcito de G.R.. O que precisamos ouvir da obra se ela, de fato, nos autoriza a v-la como algo mais do que uma simples narrativa pedaggica sobre um indivduo poderoso e truculento que tem uma morte violenta, aps a purgao de um merecido castigo por suas arbitrariedades, como uma singela fbula soteriolgica com.um esquema de pecado-purgao- prova final e graa , um causo pitoresco passado em uma regio sem lei, etc. O conto inicia com um enigma, quase oracular: MATRAGA NO MATRAGA, no nada. Matraga Esteves.[...] Ou Nh Augusto o homem (...). Podemos entender da, entre muitas outras leituras igualmente plausveis, que a estria contada no a de um homem, mas a do homem como ser-histrico (aquele ente que precisa fazer-se). Achamos oportuno notar que em nenhum momento da narrativa que se seguir, Nh Augusto, ou Nh Esteves, referenciado pelo nome Matraga, somente no ttulo, aqui na abertura do conto e no final, j agonizante, ele voltar a ser assim nomeado. A antroponmia em Guimares Rosa sempre significativa, os jogos possveis com os nomes so muitos e abrem os mais diversos caminhos interpretativos. Arriscamos a proposio de um: em Matraga Esteves. Augusto Esteves., poderamos, sem violentar o texto, ler : a Vida deve ser construo-luta simbolizada por matraq que pau, cacete, para ser premiada, reconhecida o significado de esteves como coroado, e a apoteose, a consagrao lida em augusto como o consagrado o prmio, o reconhecimento final alcanado ao fim da Vida-Luta, i.e., na Morte. Resumindo toda a saga de Matraga- Augusto Esteves : A Vida deve ser conquistada, lutada, para que seja coroada de xito ao seu final, para dar um sentido Morte. Voltando ao caminho fenomenolgico.Um outro sinal, recebido da obra, a nos autorizar a ouvi-la apenas ela mesma, pois, alm e fora dela no h nada, o que nos diz o prprio narrador, ao interromper a
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narrativa e dirigir-se a ns, leitores, na seguinte passagem:

E assim se passaram pelo menos seis ou seis anos e meio, direitinho desse jeito, sem tirar nem pr, sem mentira nenhuma porque esta aqui estria inventada, e no um caso acontecido, no senhor.;
tal enunciado corresponde, mais ou menos, ao que nos diz Brs Cubas, o defunto autor, na mensagem Ao leitor: A obra em si mesmo tudo: se te agradar, fino leitor, pago-me a tarefa; se te no agradar, pago-te com um piparote, e adeus. Assim, (auto)liberados, vamos em frente.
MATRAGA NO MATRAGA, no nada.
No ser nada ser alguma coisa. O nada aqui pode ser visto como positivo, trata-se de um nada prenhe de possibilidades, que o modo de ser caracterstico do homem, o Da-sein, traz como possibilidade de possibilidades, aquele ente que nunca est (pr)determinado como esto uma pedra, uma alface ou um passarinho. Na indeterminao desse nada est o poder-ser, ele guarda todas as possibilidades que a liberdade para ex_istir nos oferece na abertura ofertada pelo mundo, o apelo para virmos-a-ser o que devemosser. Encontramos, no incio do conto-novela, um Nh Augusto to alheio possibilidade de sua morte, to confiante na sua suposta onipotncia de uma vida inautntica, que ele ignora todos os sinais que prenunciam uma derrocada. incapaz de qualquer escuta e obedincia ao logoz. Aps o relato da fuga de Dionra, sua esposa, e da debandada de seus capangas para servir a um inimigo, nos diz Rosa:
Mas Nh Augusto se mordia, j no meio da sua missa, vermelho e feroz. Montou e galopou, teso para trs, rei na sela, Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 268 -
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enquanto o Quim Recadeiro ia l dentro, caar um gole dgua para beber. Assim. Assim, quase qualquer capiau outro, sem ser Augusto Esteves, naqueles dois contratempos teria percebido a chegada do azar, da unhaca, e passaria umas rodadas sem jogar, (...).
Vai, ento, sozinho, enfrentar o desafeto. espancado at ser dado por morto, mas no momento em que, conforme ordens do Major Consilva, marcado a ferro em brasa: (...) Nh Augusto viveu-se, mordia, com um berro e um salto, medonhos. (...). Mas j ele alcanara a borda do barranco, e pulara no espao. Era uma altura. O corpo rolou, l em baixo, nas moitas, se sumindo. Matraga chega a um ponto em que s lhe resta uma opo: um salto que fim e comeo para um outro que o mesmo. O personagem d um salto literal, para um abismo idem, mas leva consigo seu duplo inseparvel: o Matraga pre-sena, este salta para dentro de si-mesmo. O ferro em brasa atua como um relmpago que proporciona a viso reveladora de uma outra dimenso, atinge Matraga com violncia correspondente profundidade da sua letargia. Uma epifania. A ferro e fogo, ou ... a porrete. A primeira, das trs que destacaremos no percurso de Matraga. Morto para o contexto do qual pulara em direo a um abismo, abre-se para ele uma nova maneira de ser no mundo. Nh Augusto Esteves est pro-_jetado para um outro mundo e tomado por outro modo de ser. Recolhido do fundo da grota e acolhido por um casal de pretos, que (...) cuidavam muito dele, no arrefecendo na dedicao, ele passa por um longo perodo de convalescena durante o qual Podia sarar. Podia pensar. Houve o contingente e, de repente, um salto seguido de uma serenidade, dentro da qual podia pensar nas palavras de Riobaldo: (...) primeiro, eu fazia e mexia, e pensar no pensava. No possua os prazos. (...) mas, agora, feita a folga (...) me inventei neste gosto, de especular idia.. Esses movimentos vo permitir a Nh Esteves experimentar a angstia de estar lanado, nu, em um outro mundo, vazio de significados, acontecimento que lhe impe olhar para si mesmo, perceber a possibilidade de um outro nele mesmo e buscar significado para essa nova ex_istncia com a qual, de agora em diante, ele vai se ocupar.
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Esse percurso do personagem anlogo ao do artista, do pensador e, tambm, de todos aqueles que, dotados do modo ser-no-mundo, do-se conta de que para um viver autntico, h que se cumprir o, dificlimo, mandamento pindrico: Venha a ser aquilo que tu s. De alguma forma ele compreende: Tudo perdido! O resto, ainda podia... Mas, ter a sua famlia, direito, outra vez, nunca. Nem a filha...Para sempre... E era como se tivesse cado num fundo de abismo, em outro mundo distante, ao romper definitivamente com aquilo que era e ser tomado por uma (...) vontade virgem, (...), que desvela para ele uma abertura, na qual tem que realizar uma nova possibilidade da sua presena:
(...) fria feita, a vida j se acabara. (...) e, com o passar do tempo, tudo isso foi lhe dando uma espcie nova e mui serena de alegria. (...) j tinha seus planos (...) ir para longe, para o sitiozinho mais perdido no serto mais longnquo (...).
Matraga passou pela experincia da angstia que o reps no agir, tirando-o da letargia prpria do modo de ser inautntico. Nh Augusto, diante do pro_jeto em que lanado pela facticidade e pela gratuidade existencial de ser-a, elabora planos para uma vida prpria, aqui no sentido ntico, mas que, mais uma vez, ir se revelar como imprpria e inautntica. Tocado pela afirmao consoladora do padre que lhe d assistncia durante seu perodo de recuperao: Cada um tem a sua hora e a sua vez: voc h de ter a sua, ele determina, ao iniciar a sua ocupao com a nova vida: Eu vou pra o cu, e vou mesmo, por bem ou por mal! ... E a minha vez h de chegar... Pr o cu eu vou, nem que seja a porrete!... Para atingir esse objetivo, nosso personagem passa a viver de uma forma to impessoal e imprpria quanto a anterior, apenas com os sinais trocados. O total desprezo que votava aos seus semelhantes est, agora, voltado para si mesmo, e todo o seu empenho est em uma dedicao diuturna ao prximo, atitude que termina por anul-lo completamente: (...) no tinha tentaes, nada desejava, (...) no fumava mais, no bebia, no
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olhava para o bom-parecer das mulheres, no falava junto em discusso. Porm a gratuidade e faticidade se fazem presentes :
(...) conseqncia de um estouro de boiada na vastido do planalto, por motivo de uma picada de vespa na orelha de um marruaz bravio, combinada com a existncia, neste mundo, do Tio da Thereza. E tudo foi bem assim, porque tinha de ser, j que assim foi.
assim, um velho conhecido de Nh Augusto d com os costados naquele vilarejo perdido, e traz notcias que levam nosso heri a, mais uma vez, questionar o sentido de sua atuao no mundo: Desonrado, desmerecido, marcado a ferro feito rs, me Quitria, e assim to mole, to sem homncia, ser que eu posso mesmo entrar no cu ?. A partir da, outros pensamentos vo povoar a cabea de Nh Esteves, quando ele est desocupado das tarefas do seu dia-a-dia:
(...) alguma cousa pegou a querer voltar para ele, a crescer-lhe do fundo para fora, (...) Ento, tudo estava mesmo muito mudado, e Nh Augusto, de repente, pensou com a idia fcil, e o corpo muito bom. (...) acordou sem saber por que era que ele estava com muita vontade de ficar o dia inteiro deitado, e achando, ao mesmo tempo, muito bom se levantar.
quando ele est nesse estado de esprito, que surge no povoado um grupo de cangaceiros chefiados pelo homem mais afamado dos dois sertes do rio, o temido: Joozinho Bem-Bem. O bando foi para ali levado pelo acaso:
A gente no ia passar, porque eu nem sabia que aqui tinha esse comercinho ... Nosso caminho era outro. Mas de uma banda do rio tinha a maleita, e da outra est reinando bexiga brava ... E falaram tambm numa soldadesca, que vem l da Diamantina ... Por isso a gente deu tanta volta.
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Ainda uma vez, o sem porqu dos acontecimentos se revela como propiciador de possibilidades. Porm, dessa vez, Matraga est espera, est escuta de si-mesmo e, portanto, preparado para caminhar ao encontro da matraguidade. Em uma manh feita gargalhante por um bando de maitacas, ele desconhece o mundo:
E ainda outras coisas tinham acontecido (...) sentia saudades de mulheres. E a fora da vida nele latejava, em ondas largas, numa tenso confortante, que era regresso e um ressurgimento. (...) e deu uma manh em que Nh Augusto saiu para o terreiro e desconheceu o mundo (...) a manh mais bonita que ele j pudera ver. (...) De repente, na altura, a manh gargalhou: um bando de maitacas passava. (...) E outro. Mais outro.
Como Riobaldo, em Grande serto, Nh Esteves poderia ter dito: Amanheci minha aurora. Mas a vergonha que eu sentia agora era de outra qualidade. Os bandos de pssaros e uma rapariga que passou atrs da cerca levaram-no ao devaneio. Um outro piscar de olhos e deu-se a segunda epifania, Matraga desconheceu o mundo, e pode ver. Lembrou de uma velha cantiga e pegou a cantar:
Cantou longo tempo. At que todas as asas sassem do cu. No passam mais ... papagaiada vagabunda ! J devem estar longe daqui ... Longe, onde ? Como corisca, como ronca a trovoada, no meu serto, na minha terra abenoada ... Longe, onde ? Quero ir namorar com as pequenas,, com as morenas do Norte de Minas ... Mas, ali mesmo, no Serto do Norte, Nh Augusto j estava. Longe onde, ento? Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 272 -
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Como podia ser isso de longe ? se onde ele estava j era o longnquo Serto do Norte: ele j estava aonde queria ir ! A compreenso de que sua hora e sua vez sempre j estiveram e estariam a comea a insinuar-se em Matraga. Ao terminar o desfile de pssaros no cu, Nh Augusto parecia desorientado:
Mas, dali a pouco (...) Adeus, minha gente, que aqui que no mais fico, porque a minha vez vai chegar, e eu tenho que estar por ela em outras partes !.
Decidiu-se. Partiu. Sem rumo certo, deixou-se guiar pelo jegue, animal cheio de manias e vontades e que parecia se orientar na direo tomada pelas maitacas viajoras, mas para Matraga o mundo se tornara prenhe de significao. Pouco importava onde estivesse ou o que contemplasse, tudo lhe aparecia belo e harmonioso: Qualquer paixo me adiverte ... Oh coisa boa a gente andar solto, sem obrigao nenhuma e bem com Deus! ... Esse andar errante termina por lev-lo ao encontro do bando de Joozinho Bem-Bem. Este demonstra grande satisfao pelo reencontro, e Nh Augusto tomado de alegria exclama: Agora sim! Cantou pra mim, Passarim! .... O chefe do grupo torna a convid-lo para ingressar no bando e lhe oferece as armas de Juruminho, jaguno morto traio por um morador do vilarejo, que fugiu aps o crime:
Nh Augusto bateu a mo na winchester, do jeito com que um gato poria a pata num passarinho. Alisou coronha e cano. E os seus dedos tremiam, porque essa estava sendo a maior das suas tentaes. Fazer parte do bando (...) por fim, negou com a cabea, muitas vezes (...).
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Seu Joozinho est, justamente, cuidando da vingana dessa morte, fazendo justia ao seu modo: matando um dos irmos e liberando seus homens para violentarem as irms do fugitivo. Diante dos pedidos desesperados feitos por um ancio, pai dos jovens que iro pagar pelo crime do irmo, Nh Augusto interfere junto ao chefe do grupo:
No faz isso, meu amigo seu Joozinho Bem-Bem, que o desgraado do velho est pedindo em nome de Nosso Senhor e da Virgem Maria! E o que vocs esto querendo fazer em casa dele coisa que nem Deus no manda e o diabo faz !
O jaguno reage ao pedido com estranheza : Pois pedido nenhum desse atrevimento eu at hoje ouvi nem atendi! ...; por sua vez , Nh Augusto desafia o homem a quem tanto admira a (...) passar primeiro por riba de eu defunto .... Eclode, de imediato, uma furiosa e curiosa luta entre eles. E temos a terceira epifania:
E a casa matraqueou que nem panela de assar pipocas, escurecida fumaa dos tiros, com os cabras saltando e miando de maracajs, e nh Augusto gritando qual um demnio preso e pulando como dez demnios soltos. gostosura de fim de mundo! ...
Joozinho Bem-Bem o primeiro a morrer, e Nh Augusto, agonizante, ainda encontrou foras para, com o rosto radiante, falar:
Perguntem quem a que algum dia j ouviu falar no nome de Nh Augusto Esteves, das Pindabas ! Virgem Santa! Eu logo vi que s podia ser voc, meu primo Nh Augusto ... Era o Joo Lomba, conhecido velho e meio parente. Nh Augusto riu: E hein, hein, Joo ?! Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 274 -
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Pra ver ... Ento, Augusto Matraga fechou um pouco os olhos, com sorriso intenso nos lbios lambuzados de sangue, e de seu rosto subia um sagaz contentamento. Da, mais, olhou, procurando Joo Lomba, e disse, agora sussurrado, sumido: Pe a beno na minha filha ... seja l onde for que ela esteja ... E, Dionra ... Fala com a Dionra que est tudo em ordem! Depois, morreu.
Augusto, o consagrado, Matraga, o que lutou sua Vida e sua Morte, demonstra no sorriso intenso e no sagaz contentamento o coroamento de Esteves na conquista de sua liberdade para a Morte. Na sua hora e na sua vez. Na sua Vida.
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JOS MAURCIO GOMES DE ALMEIDA (PROF. DE LITERATURA BRASILEIRA DA UFRJ)
Resumo:
O serto teve sempre, desde a poca romntica, presena destacada na narrativa brasileira.A partir do final do sc. XIX torna-se dominante a abordagem realista dessa temtica, tendncia essa que ir encontrar sua realizao mais perfeita, j no modernismo, com Vidas secas (1938), de Graciliano Ramos. Guimares Rosa, conferindo ao serto um papel nuclear em sua criao ficcional, adota, contudo, postura radicalmente diversa: para ele o serto ganha o valor de um microcosmo, um espao mtico onde vai se desenrolar a aventura humana; ou, utilizando suas prprias palavras, o serto torna-se smbolo e modelo do universo.Desse projeto no resulta, como se poderia temer, um serto abstrato, estilizado: longe disso. A paisagem fsica e social do serto mineiro, dos Gerais , est magistralmente fixada na obra roseana; apenas, o autor sumete-a a uma transfigurao simblica para nela poder encenar, num plano intemporal, os mltiplos conflitos e dilemas da travessia existencial do homem.
DA VISO REALISTA VISO MITOPOTICA: O SERTO COMO MICROCOSMO. Por sua importncia na geografia fsica e humana do Brasil, o serto teve sempre, desde a poca romntica, presena destacada na narrativa brasileira, seja como simples pano de fundo para um drama sentimental, como em Inocncia (1872), de Taunay, seja como reduto incontaminado da mais autntica brasilidade, na viso nacionalista e idealizante de Alencar, em O sertanejo (1875). A partir da fase realista, o tratamento literrio da temtica sertaneja ganha uma amplitude ainda maior, no romance e no conto, j agora marcados por uma preocupao ducumental que busca registrar no apenas ambiente e costumes, como as modalidades dialetais em uso nessas regies relativamente isoladas dos grandes centros cosmopolitas. No campo especfico do romance, o exemplo mais marcante e bem sucedido Dona Guidinha do Poo, de Manuel Oliveira Paiva, escrito por volta de 1891, onde o autor consegue, com rara
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mestria, a insero de uma trama dramtica de gosto naturalista no espao telrico do serto cearense. Na utilizao literria do falar regional, Oliveira Paiva demonstra tambm grande criatividade, que parece antecipar, em seus melhores momentos, a estilstica rosiana. Mas o enfoque, tanto do tema, como do meio social retratado, permanece fiel aos postulados do Realismo. No incio do sc. XX, uma obra de extraordinria fora expressiva vai, por assim dizer, revolucionar a viso que os brasileiros tinham do serto e dos sertanejos: referimo-nos a Os sertes, de Euclides da Cunha, publicado em 1902. Diversamente do que ocorre com seus antecessores, Euclides baseia o seu retrato dos sertes em um episdio real a Guerra de Canudos bem como em um conhecimento pessoal e direto do conflito, na condio de correspondente enviado pelo jornal O Estado de S. Paulo. Mas a matria coletada no front vai aparecer transfigurada nas pginas dramticas da narrativa euclidiana, que se torna, assim, autntica epopia em prosa, com a particularidade, incomum no gnero, de ser uma epopia dos vencidos. Poder-meiam objetar que Os sertes no constituem apenas um relato pico, mas tambm um ensaio de histria, de geografia e de etnografia da regio interiorana do Nordeste. No importa: como construo em larga medida ficcional, de sopro pico-dramtico, que a obra euclidiana sobrevive como um dos grandes monumentos da nossa literatura. E embora em sua gnese Os sertes sejam tributrios do episdio concreto da Guerra de Canudos hoje, h mais de um sculo de distncia dos eventos histricos que o motivaram, podemos afirmar, mesmo com o risco de irritar uma parte da crtica euclidiana, que o livro de Euclides que confere vida e realidade a um evento que, sem ele, estaria perdido, como tantos outros, em algum desvo escuro da memria nacional. A Tria real, que os arquelogos procuram exumar em suas pesquisas e escavaes, um ponto perdido na noite dos tempos, mas a Ilada conserva sua eterna juventude. Prosseguindo nossa trajetria pelo serto na narrativa brasileira, que dever conduzir-nos a Guimares Rosa, convm nos determos por alguns momentos na fico nordestina da gerao de 30, que concedeu um lugar bastante destacado temtica sertaneja. Dentre os escritores dessa gerao, foi sem dvida Graciliano
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Ramos quem mais profundamente abordou tal temtica, com Vidas secas, de 1938. Pela tica dos diversos componentes de uma famlia de retirantes, inclusive a da prpria cachorra, o escritor apresenta uma viso aguda e dolorosa das condies de vida do homem pobre na caatinga. A opo esttica de Graciliano por um realismo radical, tanto no tratamento temtico, quanto na prpria linguagem que, seca e descarnada, parece refletir, no plano estilstico, a secura extrema da vida em meio rida paisagem fsica e social de uma regio condicionada pelo sol, pelo gavio e outras rapinas, como exprime Joo Cabral de Melo Neto, em notvel poema dedicado ao romancista alagoano. Observe-se que o serto do Nordeste, retratado em Vidas secas, um lugar marcado pela aridez da terra, pela seca, pelas fomes peridicas, pelos xodos humanos, em suma, um lugar bem diverso do serto mineiro que iremos encontrar no Rosa. Alm disso e este ponto essencial em Graciliano, cuja obra encarna por excelncia a literatura de denncia social dominante entre os escritores nordestinos da gerao de 30, o romance se volta para o questionamento das precrias condies de vida de uma regio geogrfica e histricamente bem definida, cujos habitantes, alm de esmagados pelo clima e pela misria, so explorados por 1uma organizao social injusta. Conquanto a elevada qualidade da realizao artstica confira narrativa do mestre alagoano uma dimenso que transcende de muito seu projeto ideolgico especfico, convm deixar bem explicitado o fato de que o propsito da obra no o de refletir sobre a condio humana em si, mas sobre as condies concretas de existncia dos viventes do serto, seres perfeitamente situados no tempo e no espao. Insistimos em tais consideraes por nos parecerem essenciais para compreendermos, adiante, a natureza radicalmente diversa do serto rosiano. Em conhecida entrevista, concedida ao crtico alemo Gnter Lorenz, a propsito da condio regionalista ou no de sua obra, reponde Guimares Rosa:
/.../ Estou plenamente de acordo, quando voc me situa como representante da literatura regionalista. /.../ Sou regionalista, porque o pequeno mundo do serto, /.../ este mundo original e cheio de contrastes, para mim o Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 278 -
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smbolo, diria mesmo o modelo de meu universo.2
Como se pode verificar, a condio de regionalista no rejeitada, mas entendida de forma bem diversa de como a entenderam os ficcionistas de 30. O serto afirmado como matriz da criao, mas deve ser entendido como um microcosmo onde vai-se desenrolar a aventura humana. O serto do tamanho do mundo, afirma Riobaldo em GSV. Ainda na entrevista citada, o escritor se refere sua vivncia de juventude no interior mineiro, ressaltando a importncia que tiveram em sua formao as estrias que o cercavam em seu ambiente natal:
Eu trazia sempre os ouvidos atentos, escutava tudo o que podia e comecei a transformar em lenda o ambiente que me rodeava, porque este, em sua essncia, era e continua sendo uma lenda.3
Mais adiante, rebatendo o elogio do entrevistador que o aponta como o maior romancista do Brasil, retruca:
No, no sou romancista; sou um contista de contos crticos. Meus romances e ciclos de romances so na realidade contos nos quais se unem a fico potica e a realidade. /.../ No preciso inventar contos, eles vm a mim, me obrigam a escrev-los. /../ , neste caso, o que se chama precisamente inspirao.4
Evidentemente o autor utiliza aqui a palavra romance (como faz em relao a algumas das narrativas de Corpo de baile) num sentido primitivo, de criao narrativa imaginria, relativamente livre com relao aos ditames da realidade observada. A distino existente na lngua inglesa entre novel e romance pode ajudar-nos a compreender melhor este matiz semntico de que se vale Guimares Rosa para definir seu projeto ficcional. Tal posio fica bem clara no ttulo do primeiro livro, Sagarana. Rana um sufixo de origem tupi que
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significa semelhante, o que confere ao ttulo da obra o sentido de: maneira de uma saga. Ora, as sagas so aquelas narrativas mticas dos povos escandinavos, ou, num sentido mais genrico, uma narrativa de cunho lendrio. Sob esse aspecto, pode-se afirmar que, em larga medida, toda a obra rosiana constitui uma extensa sagarana. No necessrio sublinhar o quanto esta viso, tanto de serto, como da criao literria se distancia daquela de Graciliano Ramos. H, porm, outros pontos, porventura mais importantes, que necessitam ser ainda destacados, nessa tentativa de delimitar melhor o conceito de serto em Guimares Rosa. Em primeiro lugar, a relao entre a obra e o tempo histrico. A certa altura, na entrevista, afirma o autor:
Escrevendo, descubro sempre um novo pedao de infinito. Vivo no infinito; o momento no conta. /.../ Sou apenas algum para quem o momento nada significa /.../, que se sente no infinito como se estivesse em casa. /.../ Provavelmente, eu seja como meu irmo Riobaldo. Pois o diabo pode ser vencido simplesmente, porque existe o homem, a travessia para a solido, que equivale ao infinito.5
Numa atitude bem diversa da dos romancistas de 30, preocupados com a insero de sua obra na histria sociopoltica do pas, Guimares Rosa confessa que, em Grande serto: veredas desejava libertar o homem do peso da temporalidade: Queria libertar o homem desse peso, devolver-lhe a vida em sua forma original (FC., 84). E, mais frente, remetendo grande tradio literria do Ocidente, no s reitera essa busca do infinito, como alarga ainda mais o conceito de serto, valendo-se de afirmativas intencionalmente paradoxais:
Goethe nasceu no serto, assim como Dostoievsky, Tolstoi, Flaubert Balzac; ele era, como outros que eu admiro, um moralista, um homem que vivia com a lngua e pensava o infinito./.../ Portanto, torno a repetir: no do ponto de vista filolgico e sim metafsico, no serto fala-se a lngua de Goethe, Dostoievsky e Flaubert, porque o serto o terreno da eternidade, da solido. 6 Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 280 -
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Como se pode verificar nas passagens assinaladas, a amplitude que conceitos como serto e sertanejo adquirem na linguagem do escritor e em sua obra distanciam-se bastante da acepo geogrfica e etnogrfica correntes. Sertanejo, para o Rosa, define antes uma condio de ser, do que um acidente de nascimento, embora isso no exclua, no seu caso, um autntico orgulho com a condio de homem do serto. Da talvez uma caracterstica nica da fico rosiana: nela os Gerais mineiros so ao mesmo tempo tratados como um espao real, geograficamente definido e objeto de fixao literria insupervel, e como um microcosmo, como um espao simblico onde o escritor projeta todas as suas indagaes existenciais e metafsicas. Sem dvida, a essncia e o valor superior da obra de Guimares Rosa est nessa sua capacidade de transfigurao do espao real em espao mito-potico. Grande serto: veredas, como todos sabem, nos apresenta o relato oral de um ex-jaguno que, beira da velhice, evoca uma fase de sua vida passada para, resgatando o tempo perdido, tentar encontrar nele o seu significado profundo. De um lado h a lembrana querida de Diadorim, de outro, a necessidade de libertar-se de uma culpa que o atormenta: o pacto que teria (ou no) efetuado com o demo. Para conseguir isso necessita penetrar nos arcanos do serto-vida. Como ele prprio explica:
Assim, como conto. Antes conto as coisas que formaram passado para mim com mais pertena. Vou lhe falar. Lhe falo do serto. Do que no sei. Um grande serto! No sei. Ningum ainda no sabe. S umas rarssimas pessoas e s essas poucas veredas, veredazinhas. 7
O romance tem como epgrafe a frase: O diabo na rua, no meio do redemoinho..., que aparece como um motivo recorrente ao longo da narrativa, e que remete, concretamente, ao local onde se deu o combate final entre Diadorim, no papel de anjo da vingana, e a figura odiosa do Hermgenes, encarnao do demnio. Numa das muitas reiteraes da frase referida, Riobaldo acrescenta: Acho o mais terrvel da minha vida, ditado nessas palavras, que o senhor nunca deve de renovar. Ora, em uma leitura mais abrangente, podemos
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entender rua como metfora mesma dos caminhos do mundo, que o homem deve percorrer em sua travessia existencial, tendo sempre pela frente, como ameaa constante, o diabo, as tentaes do mal. Um diabo que, oculto no meio dos redemoinhos da existncia, torna sua presena simblica ainda mais ameaadora. Mas os dilemas morais com que se defronta o homem em sua trajetria tm que ser resolvidos por ele mesmo: da a importncia do tema da solido na narrativa de GSV. Assevera-nos o narrador: Serto o sozinho, ou ainda, Serto: dentro da gente (GSV., 305). Por isso a angstia que Riobaldo sente quando rememora o malfadado pacto:
Ento, no sei se vendi? Digo ao senhor: meu medo esse. Todos no vendem? Digo ao senhor: o diabo no existe, no h, e a ele eu vendi a alma... Meu medo esse. A quem vendi? Medo meu esse, meu senhor: ento a alma, a gente vende, s, sem nenhum comprador... (GSV., 475).
Quando j detm o poder nas mos, na condio de chefe dos jagunos, Riobaldo comea a sofrer repetidamente as tentaes do mal, que Diadorim, assumindo agora o papel de conscincia moral do amigo, busca sofrear. Amor e repulsa se combinam nos sentimentos e nas reaes do protagonista em face do amigo, o que o leva a concluir: O serto no tem janelas nem portas. E a regra assim: ou o senhor bendito governa o serto, ou o serto maldito vos governa... (GSV., 485). E, em outra passagem, conclui: Serto isto: o senhor empurra para trs, mas de repente ele volta a rodear o senhor dos lados. Serto quando menos se espera; digo. (GSV., 282). Como se pode ver, ao longo do romance, a partir de diferentes angulaes, multiplicam-se as tentativas de apreender o significado real de serto, como se o narrador estivesse sempre buscando, pelos meios limitados da palavra, exprimir o sentido de uma verdade que escapa sempre ao seu anseio por penetr-la. Mesmo aquelas rarssimas pessoas que conseguem alcanar algum conhecimento do grande serto da vida, dele s vislumbram umas poucas veredas, veredazinhas. Mas uma constatao inquestionvel:
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O senhor faa o que queira ou o que no queira o senhor toda-a-vida no pode tirar os ps: que h de estar sempre em cima do serto. O senhor no creia na quietao do ar. Porque o serto se sabe s por alto. Mas, ou ele ajuda, com enorme poder, ou traioeiro muito desastroso. (GSV., 521).
Por conta disso que Riobaldo no se cansa de alertar: Viver muito perigoso; pois longa a rua a percorrer, entre o amor e o dio, entre o medo e a coragem, entre Deus e o diabo. Mas, - como ele prprio conclui a certa altura: Travessia perigosa, mas a da vida (GSV., 530). Acreditamos que tudo o que vimos apresentando at aqui deixa bem claro quo multifacetado o conceito de serto na obra rosiana, e quo distante se acha da abordagem realista que, de uma forma ou de outra, dominara as narrativas inicialmente citadas. No desejamos com isso diminu-las, mas estabelecer com clareza a especificidade de cada uma. Guimares Rosa, como seu irmo Riobaldo, busca acima de tudo em sua criao sentido da vida, para alm das balizas espao-temporais que a limitam. Em carta a seu tradutor alemo, Curt Meyer-Clason, confessa:
Todos os meus livros so simples tentativas de rodear, de devassar um pouquinho o mistrio csmico, esta coisa movente, impossvel, perturbante, rebelde a qualquer lgica, que a chamada realidade, que a gente mesmo, o mundo, a vida. 8
Essa indagao sobre a realidade, entendida como parte integrante do mistrio csmico, que constitui a essncia do grande romance rosiano. A ns, leitores, cabe a tarefa fascinante de acompanhar Riobaldo em sua travessia pelas veredas do serto, tarefa sem dvida complexa e arriscada, mas que nos conduz, no final, a um dos mais altos cimos j atingidos pela literatura brasileira.
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NOTAS 2 Dilogo com Guimares Rosa. In: COUTINHO, Eduardo de Faria, ed. Guimares Rosa. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1983, p. 66 (Col. Fortuna Crtica, 6). 3 Op. Cit., p. 69. 4 Ibidem, p. 70-71. 5 Ibidem, p. 72-73. 6 Ibidem, p. 85-86. 7 ROSA, Guimares. Grande serto: veredas. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1956, p. 101. Em todas as subseqentes citaes do texto do romance, indicaremos apenas, entre parntesis, uma sigla indicadora da obra (GSV) e a pgina referida. 8 ROSA, Joo Guimares. Correspondncia com seu tradutor alemo Curt Meyer-Clason. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2003, p. 238.
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Josias da Costa Jnior (Doutorando PUC/RIO)

Resumo:
O objetivo central desta comunicao discutir a questo do mal no horizonte interpretativo literrio-religioso. Abordar a temtica do mal, considerando seus matizes implica reassumir uma tarefa desafiadora e de grande risco teologia e, ao mesmo tempo, entrar em rea de grande criatividade literria. A imagem do mal pode apontar para dimenses mais profundas do que as caractersticas folclricas sugerem. As imagens do mal mais presentes no imaginrio esto estreitamente ligadas religio que, por sua vez, perpassa toda a dimenso da vida e no est somente na sua periferia, conforme o pensamento moderno tentou sedimentar. A teologia no conseguiu dar conta da questo do mal, na medida em que assimilou em grande medida o pensamento moderno, dentro do qual a religio representava um estado pueril da humanidade. Por isso, importante partir em busca das ricas imagens do mal no histrico das culturas no interior da obra literria, em particular no Grande serto: veredas. O mal destacadamente tema fundamental para a vida, portanto a literatura no pode deixar de descrev-lo em seus variados aspectos. Guimares Rosa investiu na temtica e a questo do bem e do mal faz parte dos temas moventes na obra Grande serto: veredas. Nesse sentido, a religio aparece como tema transversal movente que perpassa todo o texto. Com isso, Grande serto: veredas surge como intrprete do fenmeno religioso, contribuindo assim com o dilogo entre literatura e religio.
Teologia e literatura: o problema do mal a partir de Grande serto: veredas Primeiras consideraes: duas perspectivas Este texto objetiva discutir a questo do mal a partir de interpretaes teolgico-literrias. Falar do mal, considerando seus matizes, implica reassumir uma tarefa desafiadora e de grande risco Teologia e, ao mesmo tempo, entrar em rea de grande criatividade literria. A imagem do mal pode apontar para dimenses mais profundas do que as caractersticas folclricas. As imagens do mal mais presentes no imaginrio esto estreitamente ligadas religio que, por sua vez, perpassa toda a dimenso da vida e no est somente na sua
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periferia, conforme o pensamento moderno tentou sedimentar. A Teologia no conseguiu dar conta da questo do mal, pois assimilou muito o pensamento moderno no qual ele representava um estado pueril da humanidade. Por isso importante partir em busca das ricas imagens do mal no histrico das culturas no interior da obra literria, em particular no Grande serto: veredas. Na perspectiva histrico-teolgica, no se pode falar de um problema da teodicia para uma boa parte da histria da Teologia e do imaginrio cristo. Este termo comea a ser incorporado ao universo conceptual teolgico a partir de Leibniz, no incio do sculo XVIII. A idia do malum naturale (mal fsico) e a idia do malum morale, so as duas grandes vises que nortearam as discusses sobre o tema. Leibniz que cunha a idia de um malum metaphysicum. O sculo II o comeo de mudanas mais profundas com a propagao de filosofias e religies marcadamente de viso dualista do mundo: Gnosticismo, Maniquesmo. Esta em especial, uma religio mundial daquela poca, que alcanava desde o Egito at a China, cujo fundador era o persa Mani (216-276/7), se caracterizou como um grande desafio para a teologia crist, atravs de seus dois princpios fundamentais (Luz e Trevas, Bem e Mal, Deus e Satans). A declarao de Calcednia cremos num nico Deus, Pai poderoso, criador de todas as coisas, visveis e invisveis deve ser entendida luz desse pano fundo teolgico, cultural e eclesial. Agostinho, ex-adepto do Maniquesmo, assume uma posio fundamental para sedimentar a viso da Igreja em torno do mal: i) tudo o que existe criao de Deus; ii) o mal existe como conseqncia do fracasso humano e do diabo. A partir dessa poca se pensa na idia de permisso divina para o mal, mas no com a criao do mal. Sobre a contribuio de Agostinho para a Teologia ou a Literatura do mal no Ocidente, pode-se considerar que seus escritos (354-430) tm o centro dos debates sobre o mal os escritos de 421. A viso de Agostinho pressupe um cosmos ordenado, cujo pensamento fundamental que tudo que , faz parte de um cosmos
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ordenado. Nos escritos do cristo Agostinho a viso dualista sobre a criao se torna inaceitvel. Mesmo no autobiogrfico Confisses1 (em torno do ano 400) ele indicava que mesmo o mal pertencia a esta ordem do cosmos. O mal aqui tem um papel determinante para certa esttica do cosmos, pois o mal visto como carncia do bem e, por isso, pode ajudar a destacar a excelncia do bem. Para Agostinho a origem do mal residia na vontade decada do ser humano. No interior desta concepo que se deve entender o poder que a teoria da queda ou pecado original tem, no desejo sexual, uma das maiores foras de representao na teologia agostiniana. Para Agostinho Deus no responsvel pelo mal, mas a vontade decada do ser humano. No se trata de uma questo meramente individual, mas tem conseqncia biolgica, social e poltica. O mal ento tem trs dimenses: ontolgica (significa que ele est no ser), esttica (o mal ressalta o bem ordenado no Cosmos) e antropolgica (significa que o mal resulta da ao humana). Para Toms de Aquino (1225-1274) a permisso divina para o mal colocada em dimenso teleolgica. Deus no o criador do mal, mas o permite quase como um acaso. Calvino (1509-1564), diferente de Toms de Aquino, entende que Deus o criador de todas as coisas e cada uma delas se encontra sob a soberania de Deus. O diabo , por assim dizer, instrumento de Deus. No teocentrismo de Calvino, o fato de o mal ter origem em Deus no deve ser confundido como uma culpa divina, mas como um processo pedaggico de Deus para educar o ser humano. Pensando em perspectivas literrias, deve-se dizer que muitas narrativas bblicas passam a ter fora de construo figural na produo literria. Fazem parte da herana literria ocidental as personagens e as estrias da Bblia. Mas no somente as dimenses figurais das narrativas so traduzidas em narrativas literrias, mas tambm os seus contedos teolgicos. Dilemas e possibilidades de interpretao teolgica do mal deixam suas marcas na dinmica narrativa da literatura.2 No perodo do ps-guerra, a Europa foi abastecida com textos centrados na problemtica do mal na histria e na vida do indivduo. A Peste de Albert Camus muito importante para esta constatao. Uma
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idia significativa na literatura europia a da culpa de Deus como metfora da culpa humana. O dilema de Deus, enquanto personagem, se torna o dilema da vida humana. Segundo Robert Muchembled,3 em alguns pases europeus como Frana e Blgica o mal ficou no campo do imaginrio, como se valeram bem as histrias em quadrinhos. Elas foram grandes contribuintes na formao de um espao demonaco imaginrio, na praa do ldico. Quadrinhos franco-belgas dos anos de 1945-1965 despertaram interesses de jovens entre 15 e 24 anos. Tal interesse revela um fenmeno de transformao cultural de grande importncia. As histrias, a partir de 1965, eram recheadas com os ideais de liberdade; forja-se uma gerao ps-guerra, cujo imaginrio permeado de ruptura com outros modelos de quadrinhos mais conformistas. A anlise de Muchembled o faz perceber que neste universo social o diabo no teve espao e recuou, pois a filosofia do prazer pessoal e da busca pela felicidade o fez recuar. Apesar de a juventude do incio do sculo XXI ainda ler os quadrinhos daquela poca, os imaginrios que se superpuseram aos outros no os permitem que ela se reconhea nesses quadrinhos. interessante que na literatura as imagens do mal so reescritas pelos processos culturais diversificados desenvolvidos. Como filho de seu tempo, o diabo assume caractersticas diferentes, em diferentes pocas, por isso, Muchembled faz uma anlise do mal na produo cultural europia (cinema, literatura, religio). H uma grande riqueza que precisa ser adequadamente discutida, seja na literatura existencialista de Albert Camus, na fantstica de Gabriel Garca Mrquez, ou na regionalista de Joo Guimares Rosa, que salientam a diversidade da experincia do mal na histria das culturas.4 O mal destacadamente tema fundamental para a vida, portanto a Literatura no pode deixar de descrevlo em seus variados aspectos e a Teologia no pode se esquivar do tema. Guimares Rosa investiu na temtica e a questo do bem e do mal faz parte dos temas moventes na obra Grande serto: veredas. Nesse sentido, a religio aparece como tema transversal movente que perpassa todo o texto. Com isso, Grande serto: veredas surge como intrprete do fenmeno religioso, contribuindo assim com o dilogo entre teologia e literatura.5
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O lugar da religio no pensamento de Guimares Rosa Na obra Caos e cosmos. Leituras de Guimares Rosa, Suzi Frankl Sperber6 pesquisou a biblioteca de Guimares Rosa e ali viu algumas obras que podem ter influenciado o pensamento do escritor mineiro de Cordisburgo. Sua biblioteca chama a ateno pela nfase nas questes esprituais. As imagens de Deus se espalham e ficam misturadas. Ali, no so imagens definidas de Deus que chamam a ateno, mas a variedade. No h, por assim dizer, uma linha teolgica, antes um sincretismo: esoterismo, Bblia, Chandogya Upanishad, Plato, Sertillanges, Romano Guardini, Plotino e o Christian Science. Uma seqncia nas influncias espirituais no se aplica a Guimares Rosa. Riobaldo, o protagonista e narrador de Grande serto: veredas, fala da centralidade da religio e da necessidade de muita religio para a vida.
Todo mundo louco. O senhor, eu, ns, as pessoas todas. Por isso que se carece principalmente de religio: para se desendoidecer, desdoidar. Reza que sara da loucura. No geral. Isso que a salvao-da-alma... Muita religio, seu moo! Eu c, no perco ocasio de religio. Aproveito de todas. Bebo gua de todo rio... Uma s, para mim pouca, talvez no me chegue. Rezo cristo, catlico, embrenho a certo; e aceito as preces de compadre meu Quelemm, doutrina dele, de Cardque. Mas quando posso, vou no Mindubin, onde um Matias crente, metodista: a gente se acusa de pecador, l alto a Bblia, e ora, cantando hinos belos deles. Tudo me quieta, me suspende. Qualquer sombrinha me refresca. Mas s muito provisrio. Eu queria rezar o tempo todo. Muita gente no me aprova, acham que lei de Deus privilgios, invarivel. E eu! Bofe! Detesto! O que sou? O que fao, que quero, muita curial. E em cara de todos fao, executado. Eu? no tresmalho!7
Eis a viso inclusiva de Riobaldo. A sua pluralidade religiosa supracitada reflete a variedade e a complexidade da prpria vida concreta, que no se deixa capturar em apenas uma interpretao ou verso da religio. pouco, muito. Muitas religies servem para dar respostas, significar mais a vida multifacetada, inquieta e desejosa de respostas.
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importante destacar que a religio no um tema acidental, perifrico ou descomprometido na obra de Guimares Rosa. No estudo da Bblia, por exemplo, suas anotaes do conta do valor que as escrituras tm para sua vida e para suas obras e, conforme Sperber diz:
As observaes marginais ingnuas parecem indicativos de um cristianismo sui generis. Um cristianismo de f e orao, um cristianismo em que o Esprito Santo teria algo de milagroso, de mediador com a transcendncia inerente sua natureza intrnseca mas no forosa e indissoluvelmente ligado ao Pai e ao Filho.8
Mas Sperber ainda vai alm e afirma que as leituras roseanas so sui-generis, indubitavelmente. Ao invs de comentar, margem, o tema religioso (a f), Guimares Rosa faz ilaes, neste exemplar, que pressupem leituras filosficas e alqumicas anteriores.9 Guimares Rosa no somente um admirador passivo e inocente fiel do tema religioso, mas se mostra tambm com uma formao abrangente e slida no tema religioso. De Romano Guardini, por exemplo, Guimares Rosa hauriu seu conceito de f, que no fraqueza, forte, rija, sadia, ativa.10 Alm disso, aprendeu com Guardini temas como o medo, o mal, a morte e os defeitos humanos como condies da finitude do homem, expressos na incoerncia, no medo, na fraqueza, sendo que o maior deles o medo.11 Outros trabalhos tambm destacaram, acertadamente, a importncia que Guimares Rosa deu religio. O estudo de Francis Utza resultou na obra Metafsica do Grande serto, que marca significativamente os estudos sobre a questo religiosa na obra roseana, todavia, ela limita a discusso questo esotrica, no abarcando outras tradies religiosas. Com isso, ficaram de fora das discusses temas fundamentais do Grande serto: veredas, como a problemtica do mal e o pacto com o diabo, por exemplo.12 exatamente o que nos interessa aqui, isto , a questo fundamental que perpassa o romance Grande serto: veredas: o questionamento do mal, que atravessa toda a existncia humana e no apenas a Riobaldo. Ento, como surge o mal? O diabo existe ou no? Como possvel falar do mal?
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Possibilidades interpretativas Segundo Jos Carlos Garbulio,13 em seu estudo realizado sobre o Grande serto: veredas, Guimares Rosa apresenta uma estrutura narrativa quase que constantemente bipolar. Com isso, ele afirma que a narrativa roseana comporta sempre dois planos de expresso: um plano objetivo. Compreende a histria, pois ali acontecem os eventos e ali esto as personagens; o segundo plano subjetivo e o olhar recai sobre os acontecimentos, a fim de encontrar as explicaes que esto alm daquilo que est posto. Tematizando um pouco mais: no primeiro plano da narrativa o histrico esto as aes e as personagens, o enunciado, aquilo que est posto. Este o plano passado, o tempo em que ocorrem os eventos narrados. No caso do Grande serto: veredas a vida de Riobaldo desde a infncia at o momento em que deixa a jagunagem, passando pelo encontro com Diadorim, seu amor por ele/ela, que morre na batalha com os inimigos de Joca Ramiro, seu pai. O segundo plano da narrativa se interessa pelo como. a enunciao, aquilo que no est dito, o que pode vir tona. Nesse sentido, pode-se dizer que o plano do tempo presente, ou seja, a narrao de Riobaldo ao seu hspede que veio da cidade. Trata-se, portanto, do tempo no apenas da narrao em si, mas tambm da reflexo, ou do filosofar do narrador sobre suas experincias passadas. Considerando a pista dada acima, o enigmtico e labirntico serto de Grande serto: veredas palco das inquietaes de Riobaldo e da sua busca constante de uma resposta ao problema do mal, que se d no (des)envolvimento envolvente da narrativa. Isso provoca sensaes diversas e a certeza do incerto, do insolvel, por causa das muitas possibilidades existentes. Isto nos remete diretamente riqueza do smbolo, do qual se vale Guimares Rosa. Mircea Eliade considera que o smbolo o mediador entre o divino e o sujeito humano que o experiencia. O smbolo religioso o meio pelo qual a possibilidade comunicativa entre o sujeito religioso e o sagrado acontece. Segundo Eliade h sempre um outro sentido apontado pelo smbolo, alm daquele que est dado,
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porque o smbolo polissmico e assim um acumulador de significados.14 Conforme nos ensina Paul Tillich, o smbolo autntico aquele que coloca o simbolizado em uma dimenso hermenutica, isto , o smbolo deve ser sempre um modo de abrir e alargar o sentido pela propriedade de participar daquilo que constitui o que simbolizado. Assim, o smbolo no somente um substituto, mas uma forma de expresso, um meio de ir alm de um sentido. Sair do sentido definido sempre a possibilidade que aberta pelo smbolo, pois ele aponta para algo alm.15 O smbolo, portanto, amplia as possibilidades e abre portas, porque est prenhe de bipolaridades, o que significa dizer que est eivado de ambigidades, repleto de duplicidade, cheio do e do no , pleno da afirmao e da negao. Ao recurso analtico supracitado pode ser adicionado um terceiro elemento para aproximao da narrativa e da temtica do mal na obra roseana. A passagem de uma conscincia mtico-religiosa para uma conscincia lgico-racional. No primeiro tipo de conscincia est o jaguno-Riobaldo, tipificando as sociedades dos sertes brasileiros e latino-americanas em geral, inclusive indgenas. Neste tipo de conscincia o mundo explicado segundo a viso que admitia a existncia de poderes superiores como Deus e o diabo, alm de outros seres misteriosos como sereias, mula-sem-cabea, saci-perer etc. No segundo tipo de conscincia est o Riobaldo ps-Veredas-Mortas, quando partiu a fim de fazer o pacto com o diabo. Este tipo conscincia representa a moderna civilizao racionalista, com sua viso de mundo tecnologicamente cientifizada, mecanicista, que tem o ser humano no centro de todas as coisas. Diante dessa intrigante constatao emerge a seguinte questo: quando Riobaldo narra sua vida ao hspede citadino recusa a viso mtico-mgica em benefcio de uma viso antropocntrica, tipicamente moderna, cuja conscincia e razo formam o ncleo do ser humano? Com a idia de bipolaridade que permeia a narrativa de Guimares Rosa, tambm somos convidados a um exerccio interpretativo da questo do mal em Grande serto: veredas, que caminha em duas dimenses. Assim, interpretar o demnio mencionado por Riobaldo, com quem este resolve fazer o pacto, perceber a
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dupla possibilidade interpretativa ali implicada. Carlos Nogueira em sua obra O diabo no imaginrio cristo afirma que na Idade Mdia o diabo representa uma figura horrenda, assustadora mesmo. Os demnios eram seres capazes de penetrar corpos humanos, possuir a alma, e enlouquecer homens incautos e conduzi-los ao inferno. O poder do diabo e o temor a ele, cada vez mais foram ganhando amparo na doutrina oficial da Igreja atravs de seus renomados intrpretes, como Toms de Aquino, para quem o diabo era uma substncia espiritual, que conservava suas capacidades naturais, mesmo depois da queda.16 Como o diabo tem poder de penetrar o pensamento humano, poder que enebria e fascina sua imaginao, conduzindo-lhe a vontade, ele portanto um inimigo digno de ser temido e combatido com o auxlio de todas as foras celestes. As imagens medievais sobre o demnio se contrastam com o pensamento Iluminista. Na esfera da racionalidade moderna as imagens e representaes forjadas no seio da medievalidade soam caricatas e grosseiras. Para Nogueira, o imaginrio do demo forja uma sociedade ocidental crist que se afirma no contraste do bem divino. A crena no diabo a contrapartida da afirmao de f crist em Deus. Aquele que deseja o Bem o mesmo temente do Mal e com isso as representaes simblicas de ambos os lados da vida se dramatizaram ao longo dos sculos. Estas representaes falavam de situaes humanas concretas de dor, sofrimento, morte, debilidades fsica e moral, contrastado com o desejo de felicidade, paz e bem-estar. No avanar da histria, a partir das revolues do sculo XVIII e o distanciamento entre a Igreja e o Estado os discursos sobre o mal ganharam novas configuraes, e Sat adquire significao positiva, a partir do sculo XIX. interessante que o diabo no romantismo simboliza o esprito livre, a vida alegre, livre da lei da moral, rejeitando a rejeio ao mundo, conforme os ditames da Igreja. Neste sentido, satans liberdade, cincia e vida.17 Bom exemplo disso Goethe, cujo demonaco simboliza o pleno desejo de conhecimento cientfico e das foras da natureza.
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Ainda com a idia positiva do simbolismo do diabo, Muchembled chama a ateno para o fato de que a Europa do fim do segundo milnio assiste ao fim do diabo repugnante como elemento coercitivo. O demnio dotado de beleza e se torna o desejvel. A tradicional idia do inferno foi abandonada, bem como as paixes que tomavam conta do inconsciente no precisavam ser domadas. A Revoluo Francesa e outras utopias sociais fomentaram a passagem da libertao dos povos para a liberao do indivduo. O ser humano no deveria mais sofrer e sim gozar a vida, plena e intensamente, mesmo com a ajuda de alucingenos ou drogas outras. Ocorre assim um estreitamento entre as fronteiras do Bem e do Mal. O que impera no mais uma viso demonizada, localizada no interior das esferas da tradio crist. Do esforo obrigatrio aos direitos fundamentais de cada um felicidade imediata.18 Eis a significativa mudana na civilizao ocidental. Portanto, o simbolismo do diabo no oferece apenas uma possibilidade interpretativa. De um lado, o diabo representa uma fora maligna que se contrape f crist em Deus conforme sedimentou o pensamento medieval e por outro lado, ele representa o esprito livre da moral, o prazer de viver conforme o pensamento iluminista. Do mtico-religioso ao lgico-racional: a travessia de Riobaldo O mal na sociedade profana radica-se na prpria conscincia do ser humano, e a tomada de conscincia da insensatez humana esvazia a idia de homens e mulheres possudos pelo demnio. A veiculao por meio de um rico imaginrio religioso, artstico e popular, destituiu gradativamente a figura misteriosa do demnio e a diluiu em variadas figuraes, porm percebveis no contexto cultural. Na conscincia mtico-religiosa dos sertes brasileiros, o diabo facilmente encontrado na representao folclrica, conforme expressa o subttulo da obra roseana: o diabo na rua no meio do redemunho... Mesmo vivendo de modo ntimo com o ser humano, ele resguarda algum mistrio, personificando a seduo da terra. Harmonia com a natureza, atravs do respeito, constitui um elemento da conscincia mtico-religiosa e, assim,
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acontece a preservao da relao mstica com foras do bem e do mal que formam uma conspirao sedutora. O ser humano procura se inserir nesse contexto, por meio de representaes ambivalentes, em que as foras subterrneas emergem fantasticamente. Esse o mundo fantstico encontrado no Grande serto: veredas, no qual se constri a figura do diabo, recebida por Riobaldo do imaginrio popular. O demnio representa a falta de lgica do Grande serto: veredas; na verdade trata-se de uma paradoxal existncia. Na obra Veredas trgicas do Grande serto: veredas, Snia Maria Viegas Andrade, seguindo Dora Ferreira da Silva em seu comentrio sobre o diabo na obra roseana em questo, fala de uma negatividade positiva do demnio, que coloca Riobaldo diante de duas possibilidades: imanentizao do mal e projeo. Uma espcie de maniquesmo. Assim, nos bichos, nas plantas e nas pedras poderiam haver uma instncia demonaca pronta para surgir a qualquer momento. O demnio como um negativo positivo deve ser entendido, portanto, dentro da lgica do paradoxo. Isso permite explicar como no Grande serto: veredas, o fictcio aparece em p de igualdade com o cotidiano humano.19 Na existncia do diabo o mundo explicado no oposto, ou seja, o mundo no se deixa capturar e se aprisionar em explicaes inflexveis, mas na sua falta de lgica ele explicado. O diabo, ento, o que no est posto na evidncia, o que est nos bastidores das coisas; ele o avesso de tudo, o avesso do avesso do avesso para lembrar as palavras de Caetano Veloso em Sampa. O diabo na rua no meio do redemunho... Nesse contexto, a rigidez de um mtodo mecanicista para se explicar o mundo sucumbe frente imprevisibilidade da ilogicidade do diabo, pois, num cho, e com igual formato de ramos e folhas, no d a mandioca mansa, que se come comum, e a mandioca-brava, que mata?20 indaga Riobaldo, semelhante ao Jesus dos evangelhos, que levantava questes de grande profundidade, mas com tamanha simplicidade, atravs de parbolas. A dvida glacial que nos cerca e nos deixa desejosos de resposta suscita a pergunta: a que podemos comparar isto? E, ainda, na falta de lgica do diabo os opostos convivem e tambm migram, fazendo com que uma coisa
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logo surja no seu negativo. O mundo seguro e organizado se dissolve diante do trnsito de opostos.
A mandioca doce pode de repente virar azangada motivos no sei [...] E, ora veja: a outra, a mandioca-brava, tambm que s vezes pode ficar mansa, a esmo, de se comer sem nenhum mal [...] E o demo que s assim o significado dum azougue maligno tem ordem de seguir o caminho dele, tem licena para campear?! Arre, ele est misturado em tudo.21
Diante desse trnsito de opostos, e do fato de que o diabo est misturado em tudo, se torna praticamente inevitvel perguntar: bem e mal seriam, muitas vezes, uma questo de ponto de vista, um lugar a partir do qual se mira? Responder afirmativamente esta questo, parece que a alternativa mais adequada. Quando surge no avesso, o mundo existe e no existe; os contrrios surgem como negaes mtuas, assim tanto o bem surge do mal como o mal surge do bem.
O diabo existe e no existe? Dou o dito. Abrenncio. Essas melancolias. O senhor v: existe cachoeira; e pois? Mas cachoeira barranco de cho, e gua se caindo por ele, retombando; o senhor consome essa gua, ou desfaz o barranco, sobre a cachoeira alguma? Viver negcio muito perigoso...22
O mundo como uma totalidade fluida no se deixa explicar pelo rgido esquema mecanicista, alimentado pelo maniquesmo bem e mal. Dois plos diferentes podem, assim, coexistir sem que um anule o outro, e nessa relao tensa e ambgua que se pode penetrar com mais profundidade a vida. Com isso, para explicar o mundo, alm da existncia necessrio tambm a no existncia do diabo. Em Grande serto: veredas a nfase recai sobre os elementos de simultaneidade positivo e negativo, criativo e destrutivo, bem e mal porque trata-se de uma relao dialtica e assim implicam-se reciprocamente. Eis o conceito de ambigidade; eis a superao da viso do bem e mal como realidades dicotmicas; eis a possibilidade de compreenso do mundo
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pela confluncia dos plos. Se em Hamlet a existncia se d a partir da lgica da excluso, em Riobaldo a existncia aponta para uma conjuno aglutinadora e que nada exclui. Ser ou no ser? Eis a questo. e no . Eis a resposta. O senhor ache e no ache. Tudo e no ...23 As questes de Riobaldo so insolveis e nelas est o demnio como realidade mtico-religiosa. Essa realidade fantstica do demnio mostra as vrias possibilidades de se olhar o mundo polissmico, com suas perspectivas mltiplas e complementares, mas que nunca abrangem a totalidade que se apresenta em cada momento da vida. Sustentando esse mundo mtico-religioso, o demnio funciona como um alerta para essa totalidade indecifrvel e que no se abrange.24 O demnio muito difuso, desmedido, ambguo. O mundo de Riobaldo demonacamente ambguo e nele tudo possvel acontecer, na medida em que se estrapola as linhas divisrias da ordem, do verdadeiro, da limpidez, neste sentido a obscuridade se torna maligna, pois marginal. O ser humano surge neste mundo como algum inacabado, em aberto e aberto para o possvel, tanto diablico quanto divino.25
O mais importante e bonito, do mundo, isto: que as pessoas no esto sempre iguais, ainda no foram terminadas mas que elas vo sempre mudando. Afinam ou desafinam. Verdade maior. o que a vida me ensinou. Isso que me alegra, monto. E, outra coisa: o diabo, a s brutas; mas Deus traioeiro! Ah, uma beleza de traioeiro d gosto! A fora dele, que quando quer moo! me d o medo pavor! Deus vem vindo: ningum no v. Ele faz na lei do mansinho assim o milagre. E Deus ataca bonito, se divertindo, se economiza.26
No inacabamento do ser humano esto os plos do mundo luminoso e do mundo sombrio. Assim, na perspectiva da conscincia, o demnio no tem mais a supremacia sobre o mundo fantstico. A idia do Deus que age na mansido, se contrape aqui com a brutalidade do diabo. Deus a sutileza, o milagre, a harmonia que perpassa os opostos e lhes rene num todo dinmico. A est um conceito de milagre que fala da presena do mundo mtico-religioso no interior da dinmica do real. O milagre tambm exige que a conscincia habite,
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ao mesmo tempo, os dois mundos: o luminoso e o sombrio, o da harmonia e o da desordem. H uma experincia de solido implicada nesse processo de recusa brutal do demonaco e aceitao da insensatez da realidade infinita diante da qual se encontra. No caso do Grande serto: veredas, a experincia de solido afirmada como introjeo do diabo, que , por assim dizer, um driblar o diabo, o enfrentamento do infinito. medida que o diabo vai sendo introjetado, suas representaes folclricas vo diminuindo. Dentro do humano ele seria a voz da conscincia e o momento em que se inaugura a crise da conscincia ou a passagem para conscincia lgico-racional , que a cena do pacto27. Devemos dizer, portanto, que o pacto a aquisio da conscincia de liberdade e de coragem. Essa conscincia do Grande serto: veredas o demnio socrtico.28 Riobaldo, nas Veredas-Mortas, vido por um sinal, no recebe mais do que o silncio. O senhor sabe o que o silncio ? a gente mesmo, demais.29 Esta experincia o incio do drama da subjetividade que precisa assumir o mal. a experincia trgica do absoluto, da infinidade negativa. Na no realizao do diabo est caracterizada a experincia da negatividade, e a cena do pacto, que privilegia o ser, representa, para a conscincia, o enfrentamento com o nada. Nessa experincia de encontro consigo mesmo na encruzilhada de total escurido, Riobaldo percebe que ali era ele mesmo, como que diante de um espelho. Lembra-nos o conto O espelho30, em que o narrador tambm se espanta ao se descobrir refletido num espelho. Um espelho que reflete o terrvel de si mesmo, o prprio engodo que a aparncia humana. Contribuies de Grande serto: veredas Teologia: notas inconclusas H mais do que a dialtica racional e irracional, mais de um modo de se explicar o mundo e a existncia humana, que esto alm das definies. Esta uma contribuio da obra roseana para o trabalho teolgico. O discurso est estabelecido no Grande serto: veredas, porm no definido, pois est em fase de definio, num estado de inacabamento e aberto a infinitas possibilidades de reconfigurao. No deve ser assim o discurso
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da f? Sempre em fase de definio, de (re)definio constante para o viver dirio. Tantas quantas forem necessrias deveria ser recomposta a vida de f. A nfase da narrativa est na espacialidade em detrimento da temporalidade. O espao subverte o tempo, que se dilata e se intensifica. esta abertura para o espao que conduz para o infinito as buscas de Riobaldo.31 A Teologia oficial sempre foi unicamente temporal, baseou sua Escatologia dependente da histria e do tempo. Em Grande serto: veredas a Teologia convidada a migrar para o espao, a fim de que no fazimento do discurso da f o corpo no seja deixado de fora, mas que seja paradigma nas variadas expresses e contingncias. Nesta obra roseana ocorre a libertao do ser humano do peso da temporalidade. Uma Teologia inclusiva, portanto, o que se exige. Uma Teologia que (con)funda pensamentos diversos, agregando escatologias, cosmogonias, enfim, que seja dialgica. um grande desafio construir uma teologia que seja inclusiva, em detrimento de um modo de pensar cismtico, intolerante e exclusivo. Assim, pensar o mal a partir da obra roseana e perguntar pelo seu surgimento fazer coro com Paul Ricouer32 e dizer que ele um grande desafio Teologia, pois mostra a limitao da problemtica do mal no interior do quadro argumentativo da teodicia. cair, portanto, em um terreno extremamente instvel, pois de um lugar insondvel que o mal surge, do silncio que se quebra na fala quebrada e linguagem truncada de Riobaldo, e faz com que estejamos diante do incerto. O mal ontolgico se esfacela, pois ele est nas veredas da vida, nos questionamentos da existncia humana. Ora, aps o silncio permanecem os questionamentos da existncia humana; no lugar da certeza acerca da origem do mal, a dvida o que se percebe. Ou seja, ao que parece o esquema teolgico pergunta-resposta, consagrado a partir da segunda metade de sculo XX, no qual pressupunha que a revelao crist era capaz de oferecer respostas s grandes questes da humanidade, tanto na perspectiva metafsico-transdendente, quanto na perspectiva tico-poltica, se configura como demasiadamente estreito. Nesse esquema teolgico, Deus apresentado como sentido ltimo para a existncia, identificado com qualquer tipo de ordem do mundo.
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Nesse sentido, assim como a revelao crist no deve ser identificada com a soluo de todas as questes, tambm a Teologia no pode avanar em certezas superficiais na tentativa de apressadamente produzir sentido.33 Assim, a teologia deve se abrir para afirmar Deus como sentido ltimo da existncia e tambm como crise de sentido e pergunta aberta, pois do contrrio teria como base uma pretenso de totalidade.34 Nos questionamentos sobre o mal, Riobaldo permite-nos que pensemos em Teologia muito mais como pergunta do que como resposta. Portanto, a inquietao deve ser afirmada e no descartada da f crist, assim como a resposta no deve surgir para calar as perguntas que inquietam a existncia humana. BIBLIOGRAFIA ANDRADE, Snia Maria Viegas. Veredas trgicas do Grande serto: veredas. So Paulo: Loyola, 1985. BARCELLOS, Jos Carlos. F crist e crise de sentido. In.: BINGEMER, Maria Clara L. e YUNES, Eliana. Murilo, Ceclia e Drummond. 100 anos de poesia brasileira. Rio de Janeiro/So Paulo: Centro Loyola de F e Cultura/Loyola, 2004. CARVALHAES, Cludio. Teologia e literatura: Joo Guimares Rosa A terceira margem do rio. In: teologia e literatura. Cadernos de Ps-Graduao em Cincias da Religio 9. So Bernardo do Campo: UMESP, 1997. CROATTO, Jos Severino. Los lenguajes de la experiencia religiosa: estudo fenomenologia de la religon. Buenos Aires: Docncia, 1994. GARBULIO, Jos Carlos. O mundo movente de Guimares Rosa. So Paulo: tica, 1972. KUSCHEL, Karl-Joseph. Os escritores e a escritura. Retratos teolgicos-literrios. So Paulo: Loyola, 2001. MAGALHES, Antonio Carlos Melo. Representaes do bem e o mal em perspectiva teolgico-literria: reflexes a partir de dilogo com Grande serto: veredas de Joo Guimares Rosa. In.: Estudos de Religio 24. So Bernardo do Campo: UMESP, 2003.
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MUCHEMBLED, Robert. O prazer ou o terror. Demnios do final do segundo milnio. In.: Uma histria do diabo. Sculo XII XX. Rio de Janeiro: Bom Texto, 2001. NOGUEIRA, Carlos. O diabo no imaginrio cristo. Bauru: EDUSC, 2002. RICOUER, Paul. O mal: um desafio filosofia e teologia. Campinas: Papirus, 1988. ROSA, Joo Guimares. Grande serto: veredas. 19 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. ROSA, Joo Guimares. O espelho. In.: Primeiras estrias. 14 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 1985, p. 6572. SANTO AGOSTINHO. Confisses. Coleo Os Pensadores. So Paulo: Abril, 1973. SPERBER, Suzi Frankl. Caos e cosmos. Leituras de Guimares Rosa. So Paulo: secretaria da Cultura, 1976. TILLICH, Paul. Teologia sistemtica. So Leopoldo: Sinodal, 1987. UTEZA, Fracis. JGR Metafsica do Grande Serto. So Paulo: Edusp. 1994.
NOTAS 1 SANTO AGOSTINHO. Confisses, 1973, p. 132-133. 2 MAGALHES, Antnio Carlos Melo. A questo do mal na teologia e literatura, 2002. 3 MUCHEMBLED, Robert. O prazer ou o terror, 2001, p. 303. 4 MAGALHES, Antnio Carlos Melo. Representaes do bem e o mal em perspectiva teolgico-literria, 2003, p. 83. 5 MAGALHES, Antnio Carlos Melo. Representaes do bem e o mal em perspectiva teolgico-literria, 2003, p. 84. 6 SPERBER, Suzi Frankl. Caos e cosmos. Leituras de Guimares Rosa, 1976. 7 ROSA, Joo Guimares. Grande serto: veredas, 2001, p. 32. 8 SPERBER, Suzi Frankl. Caos e cosmos. Leituras de Guimares Rosa, 1976, p. 40. 9 Idem, p. 54. 10 Idem, p. 94. 11 CARVALHAES, Cludio. Teologia e literatura: Joo Guimares Rosa A terceira margem do rio, 1997, p. 47. Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 301 -
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MAGALHES, Antonio Carlos Melo, Representaes do bem e o mal em perspectiva teolgico-literria: reflexes a partir de dilogo com Grande serto: veredas de Joo Guimares Rosa, 2003, p. 87 13 GARBULIO, Jos Carlos. O mundo movente de Guimares Rosa, 1972. 14 CROATTO, Jos Severino. Los lenguajes de la experiencia religiosa: estudo fenomenologia de la religon, 1994, p. 61-80. 15 TILLICH, Paul. Teologia sistemtica, 1987, p. 202. 16 AQUINO, Toms de. Summa theologica, p. 64. Citado por NOGUEIRA, Carlos. O diabo no imaginrio cristo, 2002, p. 54. 17 NOGUEIRA, Carlos. O diabo no imaginrio cristo, 2002, p. 104. 18 Idem, p. 299. 19 ANDRADE, Snia Maria Viegas. Veredas trgicas do Grande serto: veredas, 1985, p. 60. 20 ROSA, Joo Guimares. Grande serto: veredas, 2001, p. 27. 21 Idem. 22 ROSA, Joo Guimares. Grande serto: veredas, 2001, p. 26. 23 Idem, p. 27. O grifo meu. 24 ANDRADE, Snia Maria Viegas, Veredas trgicas do Grande serto: veredas, 1985, p. 62 25 Idem, p. 63. 26 ROSA, Joo Guimares. Grande serto: veredas, 2001, p. 39. 27 ROSA, Joo Guimares. Grande serto: veredas, 2001, p. 434. 28 SPERBER, Suzi Frankl., Caos e cosmos. Leituras de Guimares Rosa, 1976, p. 75. 29 ROSA, Joo Guimares. Grande serto: veredas, p. 438. 30 ROSA, Joo Guimares. O espelho, 1985, p. 65-72. 31 SPERBER, Suzi Frankl. Caos e cosmos. Leituras de Guimares Rosa, 1976, p. 129. 32 RICOUER, Paul. O mal: um desafio filosofia e teologia, 1988. 33 KUSCHEL, Karl-Joseph. Os escritores e a escritura, p. 220-21. 34 BARCELLOS, Jos Carlos. F crist e crise de sentido, p. 117.
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LLIA PARREIRA DUARTE (PUC MINAS)

Resumo:
Este meu trabalho uma reflexo que se insere na pesquisa do grupo que se intitula As mscaras de Persfone: figuraes da morte nas literaturas portuguesa e brasileira contemporneas e que acaba de publicar o seu primeiro livro (Editora PUC Minas, de Belo Horizonte, e Bruxedo, do Rio de Janeiro). Os textos estudados nessa pesquisa focalizam a crise da representao, iniciada no Romantismo com a ironia romntica, e se caracterizam por tentar fazer sobressair menos o sentido que a linguagem, mais o trabalho de escrita e sua dimenso performativa que as possibilidades pedaggicas da literatura. Trata-se de textos que exercitam mais a voz e o murmrio que a possibilidade de dizer, tecendo assim uma trama que se configura como um exemplo da literatura do no, aquela que lida com o vazio e, por isso mesmo, questiona qualquer ideologia. Ao trabalhar com ambigidades, esses textos brincam com a morte e falam da impossibilidade da obra, atingindo ento a prpria essncia da literatura, pois apresentam o neutro, a exterioridade e o vazio como a potencialidade que engendra o saber literrio, em que o eu que fala no um eu, mas uma representao, uma construo de linguagem.
A revitalizao da linguagem em Guimares Rosa em Cara-de-bronze: ambiguidades e trapaas que vencem a impossibilidade de dizer Este meu trabalho uma reflexo que se insere na pesquisa do grupo que se intitula As mscaras de Persfone: figuraes da morte nas literaturas portuguesa e brasileira contemporneas e que acaba de publicar o seu primeiro livro (Editora PUC Minas, de Belo Horizonte, e Bruxedo, do Rio de Janeiro). Os textos estudados nessa pesquisa focalizam a crise da representao, iniciada no Romantismo com a ironia romntica, e se caracterizam por tentar fazer sobressair menos o sentido que a linguagem, mais o
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trabalho de escrita e sua dimenso performativa que as possibilidades pedaggicas da literatura. Trata-se de textos que exercitam mais a voz e o murmrio que a possibilidade de dizer, tecendo assim uma trama que se configura como um exemplo da literatura do no, aquela que lida com o vazio e, por isso mesmo, questiona qualquer ideologia. Ao trabalhar com ambigidades, esses textos brincam com a morte e falam da impossibilidade da obra, atingindo ento a prpria essncia da literatura, pois apresentam o neutro, a exterioridade e o vazio como a potencialidade que engendra o saber literrio, em que o eu que fala no um eu, mas uma representao, uma construo de linguagem. Estudar essas obras literrias , portanto, uma forma de melhor sondar e compreender os saberes de uma escrita que privilegia questes de textualidade e leitura. Trata-se de textos que se ironizam a si mesmos: confessando-se artefato, artifcio, elaborao, jogo, arte, revelam conscincia de seu carter de linguagem, exibio do vazio e da falta que caracterizam o sujeito. Constituem o corpus da pesquisa: textos que no procuram passar um sentido, no trazem uma verdade, no apresentam a voz de uma autoridade (de um autor que sabe e pode falar), no pretendem que a literatura seja a representao de algo fora dela. E aqui chego a Guimares Rosa e ao seu Cara-de-bronze, pois parece-me que, como outros textos estudados em nossa pesquisa, tambm este elabora simplesmente o desejo de fazer contato com o outro, sem apresentar modelos ou verdades. Dirige-se ele a um outro que vive a mesma curiosidade insatisfeita, indicadora de angstias, ansiedades e frustraes. E certamente por isso desperta tanta curiosidade aquela sedutora sereia que aparece como a Noiva fantasmtica supostamente trazida pelo Grivo de sua viagem. Atravs dessa noiva insere-se no texto o tema do amor, como apontou Benedito Nunes. Tema que se apresenta entretanto apenas como uma sugesto de dvidas: teria o Grivo com ela se casado? Ou seria ela a outra, a Muito Branca, que rene as figuras mticas da Terra Me, da Terra Primordial e da rvore da Vida? Lembrese que, mesmo quando uma personagem do conto - Is-Flores - parece descrev-la (Vocs viajem sse rio Urucia, pra baixo, pra riba, e no capaz de se encontrar outra mulher to bonita se penteando... (p. 95)),
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continua a dvida, expressa pelo vaqueiro Pedro Franciano: U, ento le trouxe a Me-dgua?!... (p. 96). Qual seria, ento, o significado dessa noiva na estria? Se muitas vozes falam dela, se ela se configura certamente como objeto de desejo, nada de concreto se pode apurar a seu respeito, de modo que Ela pode ser tambm a inexistente, a desejada que indica o amor que falta, ou ainda a que existe apenas pela criao potica, pela narrativa, feita de palavras, esses nadas etreos que nada dizem, nada afirmam, mas por isso mesmo recuperam a potencialidade criadora do Verbo. O mistrio insolvel daquela suposta noiva apenas um dos elementos com que o texto de Cara-debronze excita o desejo de saber. Pois a todo momento ele refere tambm a curiosidade dos vaqueiros/ trabalhadores e dos compradores que vieram de fora, irmanados na busca de compreender o enigma da figura estranha e oculta do Cara-de-bronze, figura enigmtica feita de palavras, meio gente, meio terra, com a sua cabea encalombada de bossas como se dela fossem brotar idades e montanhas. (ROSA, 1969, p. 98). Ou Seria lepra? Lepra, mal-de-lzaro, devia de ser, encontrar-se um rico fazendeiro nesse estado no era raridade (p. 97). Ningum sabe de onde veio o Velho; quando chegou Parecia fugido de tdas as partes (p. 84), diz o vaqueiro Tadeu, que entretanto completa: Sei que no sei, de nunca (p. 84), pois tudo o que ele sabe por ouvir de outros: le era para espantos. Endividado de ambio, endoidecido de querer ir arriba (...) Tinha de ser dono. Vocs sabem, sabem, sabem: le era assim. (p. 84-85) O poder do Cara-de-bronze inqestionvel: resguardado no seu quarto de achacado, ele d ordens, mas permanece invisvel. E quando Moimechgo quer saber Como o homem, ento, em tudo por tudo? (p. 86), parece surgir a suspeita de que ele quisesse esconder-se, o que se poderia relacionar com as viagens / buscas encomendadas ao Grivo, e at com a histria contada pelo vaqueiro Tadeu do moo que, alvejado pelo pai, atira nele e v-o cair, fugindo em seguida, para saber apenas quarenta anos depois que o pai cara de bbado... (p. 126).
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O retrato do Cara-de-bronze feito em tom de ladainha pelos vaqueiros e constri-se como que em mosaico, com pequenos elementos, muitas vezes contraditrios. Psicologicamente, seria ele Teimoso calado (p. 89), que gosta de contradizer, Mas acredita em mentiras, mesmo sabendo que mentira ; no gosta de nada, Mas gosta de tudo. um homem que s sabe mandar. Mas a gente no sabe quando foi que le mandou (p. 89). Em concluso, ningum sabe dizer se Cara-de-bronze bom ou ruim, numa dvida expressa pelo vaqueiro Tadeu: Quem que bom? Quem que ruim? (p. 90). E o vaqueiro Mainarte conclui: Pois le , : bom no sol e ruim na lua... o que eu acho...(p. 90). Apenas suposies, nenhuma certeza... A partir desse retrato oscilante e duvidoso, Cara-de-bronze parece configurar-se afinal como uma construo de linguagem, uma figura literria, no sentido de que fala Maurice Blanchot: a literatura , no diz. Por isso difcil compreender at mesmo o seu nome oscilante, que lembra o famigerado com suas dvidas: fasmisgerado... faz-me gerado... falmisgeraldo... familhas-gerado...? (ROSA, 2001, p. 59). Segundo os vaqueiros, o Cara-de-bronze seria o Velho, Sigisb, Sejisbel Saturnim (com numerosas variaes na voz dos vaqueiros) , Xezisbo Saturnim, Jizisbu, Zijisbu Saturnim, Jizisbu Saturnim, e ainda Sezisbrio e Segisberto Saturnino Jia Velho, Filho. A instabilidade do nome reafirmada quando ele mesmo lhe retira o Filho. Nunca quis ser pai, e ao colocar / retirar o Filho do nome como que aceita / recusa o pai, bambeando as amarras que lhe dariam ascendncia e significao, talvez porque, como diz o cantador, o nome estivesse ligado idia de sofrimento: meu nome com o meu penar... (p. 79). Todas essas dvidas do texto se renovam no relato da chegada do Grivo, pois no se sabe ao certo o que foi ele fazer nessa viagem de dois anos, e nem o que teria trazido para o patro que, segundo alguns, estaria para morrer, vendendo terras, fazendo testamentos e mudando nomes de suas propriedades, crismando a Vereda-do-Sapal de Buriti de Incia Vaz, nome que poderia ser o de sua me. Novamente a sucesso de nomes, nesse relato em que o cozinheiro-de-boiada Massacongo parece saber o que aconteceu, mas confessa
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ser apenas um retransmissor do que ouviu, sem garantia de verdade: O Peralta contou Is Flres, Is Flores contou a Maria F, Maria F contou Colomira, a Colomira me disse. Da que eu sei... Vou indo! (p. 81). Cara-de-bronze parece assim trabalhar tambm a questo da espera, de que fala Ettore FinazziAgr relativamente ao Grande serto: veredas: o velho fazendeiro aguarda o Grivo que foi buscar a poesia e tem um interminvel relato a fazer; os vaqueiros/trabalhadores e os que vieram de fora tambm aguardam o relato do viajante, esperando assim compreender o enigma daquela noiva feita apenas de palavras. Quando o narrador da estria confessa, quase a meio da novela, as dificuldades de sua tarefa, ele tambm fala de espera, mostrando sua expectativa relativamente recepo de seu texto:
Eu sei que esta narrao muito, muito ruim para se contar e se ouvir, dificultosa; difcil: como burro no arenoso. Alguns dela no vo gostar, quereriam chegar depressa a um final. Mas tambm a gente vive sempre smente espreitando e querendo que chegue o trmo da morte? (p. 96)1
Tambm a nossa leitura elabora uma espera, sempre em busca desse final prometido que nunca chega e que nos mantm presos e intrigados at a no-revelao que fecha a estrutura teatral da novela, que assim termina:
Voz e riso de um (do escuro): ...de mim, eu que sei... Outro (gritando, acol): Que foi, Cipas? O vaqueiro Muapira: Estou escutando a sde do gado. (ROSA, 1969, p. 127)
Se a pergunta vem do escuro, a resposta nada esclarece, confirmando a impossibilidade de dizer e a

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incompletude que caracteriza essa literatura. Seu objetivo parece ser apenas o de fazer contato: seu jogo inconcluso foge ao senso comum, reconhecendo entretanto o outro como outro e, sem solues possveis mas num devir constante, afirma ambiguamente ao mesmo tempo a morte e a vida. Talvez por isso mesmo Guimares Rosa tenha denominado Cara-de-bronze, inicialmente, de poema. Seu primeiro ttulo foi A viagem do Grivo, sendo que o motivo da viagem, presente anteriormente em outros textos do autor, torna-se, neste, tema central, como lembra Benedito Nunes em seu estudo de 1969. Cara-de-bronze se caracterizaria, ainda, pela estrutura polimrfica, polifnica e dialgica, e pelo horizonte mtico-literrio, em sua demanda da Palavra e da Criao potica. (NUNES, 1969, p. 181) Interessa-me aqui de modo especial esse fato de Rosa ter denominado poema o seu Cara-de-bronze, bem como a questo de a novela multiplicar estrias e hipteses de estrias, narradores e narratrios, em verses que no combinam mas que pacificamente convivem em irresolvveis enigmas. O que fica de todos os boatos, suposies e meias palavras de que se entretece a novela parece centralizar-se na figura do Cara-debronze e em sua mudana: se ele sempre tinha sido homem-senhor, indagador, que geria suas posses e ampliava seu poder, passou a querer noticiazinhas, sem proveito: Agora le indagava engraadas bobias, como estivesse caducvel. Queria O que no se v de propsito e fica dos lados do rumo. Tudo o que acontece miudim, momenteiro. Ou o que vive por si, vai, estrada vaga... (p. 100). A figura central da narrativa um Cara-de-bronze velho, doente, paralizado, desconforme e deformado, olhando no espelho da velhice, e que parece pretender desfazer-se com pressa das riquezas (o que explica a urgncia dos negcios e a entrega das boiadas), para entregar-se degustao do que no comum no se v: essas coisas de que ningum no faz conta... (p. 105). Envia ento seus emissrios, colocando-os prova, com a recomendao: Tirar a cabea, nem que seja por uns momentos: tirar a cabea, para fora do dido rojo das coisas proveitosas. (p. 105) Escolhido como o mais capaz, o Grivo ento mandado em viagem, no ignoro. Nos outonos. Para chorar noites e beber auroras. (p. 110). Percebendo que todos os valores so
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culturais: Ento, perde tdas as vergonhas que teve... (p. 112), entende que o importante o reconhecimento do outro e descobre que Tda rvore, tda planta, demuda de nome quase que em cada palmo de lgua, por a... (p. 108). Se os nomes variavam, podia ele inventar caridades gentis, quando algum pedia notcia de um desaparecido (p. 119). Ou ento podia despedir-se de forma primitiva de amigos novos: Da, j de longe, abriu num avanado de abio, sem fim nenhum, em que entravam gemidos e rezaes com exato de um bicho animal... (p. 120) Essa referncia faz lembrar o estudo de Blanchot de um conto de Tolstoi, em que Brekhunov, o rico e bem sucedido comerciante, perdido na neve com seu criado Nikita, tenta reanim-lo e impedir a sua morte, at que percebe, com uma alegria particular, a prpria debilidade, o que o leva ao movimento incompreensvel de deitar-se sobre o criado enregelado, vendo-o certamente como o seu outro. No seria tambm o reconhecimento do outro o que teria levado Grivo e o vaqueiro a se entenderem como bichos animais? No seria esse mesmo reconhecimento o que levaria Cara-de-bronze a enviar o Grivo em viagem, entendendo-se os dois atravs de expresses poticas desprovidas de pragmtico sentido ligado ao poder? No seria assim que ambos podiam brincar com a morte e encontrar a literatura - a poesia -, ignorando a aproximao do fim? Em sua conjugao criadora, Cara-de-bronze elabora vrios mundos num tecido potico: inicialmente os Gerais do trovo e do vento, na amplido do serto, com seu grameal, seu agreste, suas veredas e seus buritizais, e em que o homem sempre um cavaleiro pequenininho, como que indefeso, curvado sempre sobre o aro e o curto da crina do cavalo, sem nome. Dentro da realidade desse mundo desmedido e inspito, em evidente contraste, integra-se a fazenda de gado do Urubuquaqu, com seu mato-grosso, as pastagens, a vacaria e o gadame, num mundo que desmede os recantos. Nesse mundo a riqueza dada e feita, evidente nas referncias s vrias boiadas, aos numerosos vaqueiros e solidez da casa assentada, com madeiras de lei, num pendor de bacia (p. 73), que configuram o indiscutvel poder de seu dono. Mas essa casa forte, aparentemente integrada no mundo concreto da realidade, adquire aspecto
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fantasmtico, como que passando para um mundo virtual, o da potencialidade das palavras, quando se nomeia Cara-de-bronze o seu dono e se informa que, num intervalo do trabalho pesado, em que o gado era feroz, nesse dia em feio assim, com carregume, malino e chuvisco, rabisco de raios, os vaqueiros formam grupos de conversa e discutem o azonzo de alguma coisa, anunciada nas primeiras coplas do violeiro.
Buriti minha palmeira? J chegou um viajor... No encontra o cu sereno... J chegou um viajor... Buriti, minha palmeira, de todo viajor... Dono dela o cu sereno, dono de mim o meu amor...
A voz desse violeiro poderia ser vista como a voz intemporal da poesia: significativamente chama-se ele Joo Fulano, conominado Quantidades e est sempre cantando modas novas, que carece de tirar do juzo (p. 77). Com ele surgem os temas da novela: a viagem e o amor, integrados ambos num mundo que no o do pragmatismo, do poder ou do trabalho, mas o da potencialidade criadora de palavras que paradoxalmente se contradizem, desestabilizando o relato com incertezas e dvidas, pois no desenvolvimento da narrativa, no se concretizam eles em acontecimentos, permanecendo no campo da sugesto. O que se acentua, sugestivamente, a curiosidade dos vaqueiros, os que trabalham na fazenda e os que vm comprar gado e se configuram, em intervalos do trabalho, como narratrios da estria, representando assim intradiegeticamente os leitores da novela e insuflando tambm a sua curiosidade, o que vale dizer: o seu desejo de saber, de dominar o sentido.
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Constantemente falam eles de sua ateno no que dentro da Casa estaria acontecendo (p. 76), ou fazem perguntas sobre o Velho, sobre o Grivo e sua suposta noiva, sem conseguir informaes satisfatrias, como se tambm no plano dos acontecimentos houvesse a mesma instabilidade do cho oscilante em que pisavam: Travavam-se no barro, de enlo, calcurriando nas poas ou se desequilibrando no tau de tijuco, que labia e derreita feito ralo excremento de morcgo em laje de lapa (p. 75). como se essa instabilidade que caracterizava os bois, em seu movimento que semelhava o das ondas do mar pois, de vezvez destornavamse, regiro-giro, se amontoando, resvales, pinotes pesados, relando corpos e com chispas de chifres (p. 75), indicasse tambm o sentido instvel e fugidio da narrativa. De outras mobilidades constri-se ainda Cara-de-bronze: h momentos em que parece pea teatral ou proposta de filme, pois as cenas se sucedem, com marcao de espaos e falas e as intermitncias de um cantador que marca os temas da viagem e do amor; a disposio do texto na pgina indica, em alguns momentos, a possibilidade de se pretender ali um poema; j a indagao constante sugere enigmas e mistrios de uma novela policial ou de uma adivinha, como aquelas de um dos prefcios de Tutamia. Se no enunciado do texto se encaixam vrias pequenas estrias, tambm em sua enunciao apresenta ele uma estrutura em abismo: narrada inicialmente em terceira pessoa, com dilogos encenados teatralmente, trovas de um Cantador e descries do cenrio e do Cara-de-bronze em mosaico / ladainha, mais ou menos a meio do texto surge entretanto uma voz em primeira pessoa, numa referncia ao dificultoso processo de construir essa estria que deve ser seguida olhando mais longe. Mais longe do que o fim; mais perto (p. 96). O paradoxo acentua a ironia com que toda afirmativa colocada em dvida, como acentua esse narrador, que relaciona narrativa e morte (p. 96), sugerindo que sua narrao esconde segredos, pois no houve testemunha do que o Grivo contou ao Cara-de-bronze, grande senhor cercado por mistrios: O, o Cara-de-bronze tinha uma gota-dgua dentro de seu corao. Achou o que tinha. Pensou. Quis. Mas isto so coisas deduzidas, ou adivinhadas, que le no cedeu confidncia a ningum. (p. 99) Deduzidas ou adivinhadas tambm por ns, leitores extradiegticos dessa estria estranha, exemplo de
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uma literatura que se volta para (ou at contra) si mesma, em que o eu que fala como um ventrloquo ou uma mscara que murmura um outro. Trata-se, portanto, de uma literatura que funda a sua prpria realidade, que obscura, ambgua, desconhecida, no contando com qualquer dialtica que possa dar-lhe uma sntese ou um sentido, indicando a existncia de uma identidade secreta entre morrer (ou experimentar a morte) e cantar. Como outros textos estudados na pesquisa As mscaras de Persfone, creio que Guimares Rosa parte, em Cara-de-bronze, do princpio de que o usurio da linguagem um assujeitado s normas culturais, gramtica com que escreve, inexorvel morte. A criatividade da literatura est assim ligada a esse desobramento que desarticula propsitos e desautoriza verdades, abrindo espao para o contato com o outro, contato vazio entretanto de propostas e de significaes. Como Cara-de-bronze so as narrativas de que se ocupam as mscaras de Persfone: tratam elas de morte, de frustraes, de questionamento de verdades, de enfrentamento do vazio e da morte. O seu ponto de partida a outra noite de que fala Blanchot, em que o animal deve ouvir o outro animal, num sussurro imperceptvel, num rudo que mal se distingue do silncio. Essa linguagem no defende um ponto de vista; no quer persuadir, ao contrrio: ela confessa a sua ambigidade, mostrando que a palavra literria tem uso prprio, fundadora de sua prpria realidade. Essa arte se entrega assim ao no-essencial, configurado entretanto ele mesmo como essencial, pois a sua linguagem no um meio de dizer algo; ela no um instrumento, pois as palavras perdem nela a sua funo designativa e, passando a ter uma finalidade em si mesmas, criam o objeto, ao invs de represent-lo. Paradoxalmente, apesar de elaborar temas negativos como a perda, a doena, a morte, o desejo insatisfeito e a impossibilidade do saber, constroem-se elas com extraordinria leveza, fazendo uma afirmao da vida e estabelecendo contato com o outro, tambm desvalido e frustrado desejante. Concluo, ento: a meu ver, Cara-de-bronze no usa uma linguagem transparente que promete a paz, porque paradoxalmente a realizao de uma irrealizao. Por isso mesmo, poderia ser visto como explicitao
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da perspectiva de que a arte literria falseia, no por mentir, mas por falar do que no sabe e do que no pode ser dito, em seu registro constante do estar a morrer. A nica certeza que essa novela pode trazer a verdade secreta do escritor , expressa tambm em muitos outros textos de Guimares Rosa, de que a literatura usa a histria, a geografia, a filosofia, a mitologia e tantas outras cincias, sem conseguir entretanto (ou at sem pretender?) fazer de um eu catico, descontnuo e contraditrio, um ser uno e coerente. Especialmente porque usa as ambigidades e trapaas de uma linguagem que, revitalizando uma potencialidade desvirtuada e comprometida com o poder, constri-se como aquela literatura de que fala Blanchot, e que comea quando se torna uma questo: o seu ideal falar para nada dizer. Pois tambm o Carade-bronze testemunha: Existe homem humano. Travessia. Referncias: BLANCHOT, Maurice. O lado de fora, a noite. In: O espao literrio. Rio de Janeiro: Rocco, 1987, p. 163-171. NUNES, Benedito. A viagem do Grivo. In: O dorso do tigre. So Paulo: Perspectiva, 1969, p. 181-195. ROSA, Joo Guimares. Cara-de-bronze. In: No Urubquaqu, no Pinhm. 4. ed. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, 1969, p. 73-130. ROSA, Joo Guimares. Famigerado. In: Primeiras estrias. 49. Impr. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001, p. 56-61). ROWLAND, Clara. A cor do bronze: narrao, recriao e poesia em Cara de bronze. In: DUARTE, Llia Parreira et al (Org.). Veredas de Rosa II. Belo Horizonte: PUC Minas, 2003, p. 117-122. ESPRITO SANTO, Rosana Silva do. Cara de bronze: mosaico nos gerais. In: DUARTE, Llia Parreira et al (Org.). Veredas de Rosa II. Belo Horizonte: PUC Minas, 2003, p. 699-706.
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NOTAS 1 Todas as citaes da novela sero dessa edio, indicadas apenas pelos nmeros das pginas.
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LEONARDO VIEIRA DE ALMEIDA (DOUTORANDO UERJ)

Resumo:
A primeira novela do volume No Urubuquaqu, no Pinhm, que compe a obra Corpo de baile, de Joo Guimares Rosa, tem incio com um S. O desenho da estrada em que caminha o grupo de viajantes liderados por Pedro Orsio possui, por sua vez, o mesmo traado da letra inicial. Nesse sentido, podemos sugerir a hiptese de que a viagem dos peregrinos no s um percurso pela natureza, mas atravs da prpria linguagem. Ou, de outro modo: a natureza seria um artifcio do lgos, que elide a representao cartogrfica como instncia da verdade. Seguindo as anfractuosidades que serpeiam pelas trilhas verbais de Guimares Rosa, acompanhamos a voz do Morro da Gara, entoada pela boca dos loucos. Nesse movimento pelo qual a natureza se torna palavra pensante, o mundo assume o lugar de porta-voz de um discurso mtico. O fim trgico de Pedro Orsio, inscrito no recado, s ser compreendido numa reescritura crptica, anterior a toda escrita. Portanto, na Escritura primordial de uma Antinatureza que se poderia reencenar a viagem do Rei dos Gerais, o guiador Pedro Chbergo.
NATUREZA E ARTIFCIO: A VOZ PEREGRINA EM O RECADO DO MORRO O CORPO DA SERPENTE: O CORPO DO MUNDO Corpo de baile, obra seminal de Joo Guimares Rosa, publicada em 1956, no mesmo ano de Grande Serto: Veredas, constitui campo complexo para a exegese literria. Isto se deve a algumas chaves estruturadoras do projeto esttico do escritor mineiro: a proliferao de camadas do intertexto; a correspondncia entre forma e contedo; a projeo de escalas microscpicas em estruturas macroscpicas, refratando os semas nos sintagmas, e, por sua vez, estes ltimos em corpsculos maiores (os pargrafos, as pginas), at atingir o corpo final do texto. No caso de Corpo de baile, inicialmente publicado em dois volumes, posteriormente em um tomo, e, finalmente, em trs exemplares, a estratgia rosiana se complexifica ainda mais. Nesse vasto panorama
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de mais de oitocentas pginas, as sete novelas (cada uma erigida sob a tica das chaves estruturadoras) refletem e expandem sua problematicidade no conjunto total da obra. Por meio de um efeito diptrico, temas, signos, lexias, compem um espao constelar, espcie de calidoscpio formador de imagens em constante mutao. A referncia ao calidoscpio, artefato ptico provido de pequenos pedaos coloridos de vidro ou de outro material, pressupe a questo do espelhismo. Este processo possibilita a construo de uma forma quismica, princpio simtrico que organiza o jogo ou combinao de imagens1. Desse modo, torna-se necessrio desvendarmos a chave primeira de um projeto como Corpo de baile. Tal chave apresentada pelo prprio Rosa, em carta ao seu tradutor italiano Edoardo Bizzarri, de 19 de novembro de 1963. O autor aponta o aspecto planetrio ou de correspondncias astrolgicas existente na novela O recado do morro2. A mesma questo examinada em detalhe por Helosa Vilhena de Arajo, em seu livro O roteiro de Deus: dois estudos sobre Guimares Rosa. A partir da idia deste corpo planetrio, a crtica estabelece importantes correspondncias com o pensamento do mstico flamengo do sculo XIV, Ruysbroeck, de cuja obra Guimares Rosa extrai algumas epgrafes para o Corpo de baile. A autora salienta que, no livro Ornamento do casamento espiritual, Ruysbroeck descreve o incio, o crescimento e amadurecimento da vida espiritual do homem, tendo em vista a trajetria do Sol durante o ano, com suas estaes. Tal pensamento segue a antiga tradio estabelecida no Timeu, de Plato, onde o desenvolvimento do corpo e da alma do homem possui estreita ligao com o corpo e alma do mundo, e, portanto, com o universo. Ainda segundo Plato, h uma relao fundamental entre a estrutura harmnica da alma do mundo e da msica, derivando da argumentos de suma importncia tanto para a cosmologia como para a filosofia da msica (j que os princpios que regem a construo da alma universal so os mesmos que entram na constituio da alma individual). como um grande corpo cosmolgico que Guimares Rosa concebe Corpo de Baile. No centro deste corpo encontra-se O recado do morro, novela que trata, nas palavras do prprio autor, de uma cano a formar-se3. Cano esta que vai se materializando ao longo de uma viagem em terras dos campos-gerais. Por
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sinal, a viagem um elemento norteador do Corpo de Baile. Seguindo a ordem das novelas na verso original, verificamos que esse tema, em Campo geral, tem incio no final do texto, quando Miguilim parte do Mutm da infncia para a cidade grande, saudoso de seus olhos mopes. Em Buriti, a ltima novela, para no esquecermos a estrutura quismica, a viagem do Miguilim adulto (Miguel), de volta ao Buriti Bom. Uma estria de amor e Cara-de-Bronze traam a cartografia da alma: Manuelzo e o Grivo partem em busca do quem das coisas. A estria de Llio e Lina e Do-Lalalo tm como caminho os descaminhos do amor. Ocupando o crculo interno, em torno do qual se equilibram as seis novelas est O recado do morro. O amor, a palavra, a msica, o aspecto zodiacal e cosmolgico, a geografia sentimental da fico rosiana. Como se todos os elementos que configuram as viagens em Corpo de baile convergissem para este corpo nico, como se ele fosse o espelho, pedra brilhante que reflete todas as outras novelas num baile de luz: A pedra preciosa de que falo inteiramente redonda e igualmente plana em todas as suas partes4. A citao de Ruysbroeck, o Admirvel, contribuindo para associarmos a pedra ao espelho, que gera reflexos que se movimentam, refratamse, transformam-se, gerando repouso e movimento, opacidade e brilho, planos nicos e mltiplos5. No incio da novela O recado do morro, em algum ponto desta pedra brilhante, distinguimos um S de estrada, pelo qual caminham cinco personagens, sendo guia Pedro Orsio. A linha no tem comeo nem divisamos seu fim. Parece uma linha viva, uma abstrao. Seus limites sinuosos nos fazem remeter ao cone da serpente. cone da armadilha, e tambm suscetvel a todas as representaes, todas as metamorfoses. A serpente csmica, grafema da viagem pelos ciclos do mundo, abraa a criao numa linha contnua. Sobre seus limites, figuramos um grande traado cosmogrfico e geogrfico. Em torno de seu corpo se agregam mltiplas viagens entrelaadas, que configuram, por sua vez, o corpo do texto, seguindo o desenho sinuoso da linguagem. Portemos-nos, ento, de lentes acuradas, como os grossos culos do pesquisador Olquiste. Procuremos examinar em que sentido a viagem se estampa numa cartografia do artifcio, como Guimares Rosa naturaliza o falso, concebendo a gnese da prpria linguagem. Escavemos as camadas semnticas e semiticas, como
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anfractuosidades do texto, em torno da serpente, do S de estrada. Pela configurao destas anfractuosidades o Corpo de baile rosiano pode se fazer presente por meio dos signos do desejo e da pergunta sobre o que a literatura. O desejo peregrino seria o desejo de desnudamento do texto. Esta a hiptese deste ensaio, ou seu recado. 1 - NATUREZA E VIAGEM: PELO S DOS SIGNOS E DAS SAGAS 1.1 - Pton e Apolo nos campos-gerais Na primeira pgina de O recado do morro apresentada a comitiva guiada por Pedro Chbergo ou P-Boi, enxadeiro dos Gerais: Alquiste, um pesquisador nrdico, trazendo uma cmera fotogrfica, binculo e caderneta para anotaes; Frei Sinfro, dono de uma casa de convento em Pirapora e Cordisburgo, lendo um brevirio; seo Jujuca do Aude, fazendeiro de gado, e filho de fazendeiro; Ivo, Ivo de Tal, Ivo da Tia Merncia, tangendo burros cargueiros. Esses personagens se encontram em pleno sol nos campos-gerais, em algum dia de julho. Todos a cavalo, exceto P-Boi, que vai a p, descalo. Pedro Orsio, por sua vez, possui o talhe e a fora de um gigante6. Desde ali, o ocre da estrada, como de costume, um S, que comea grande frase7. por este S, incio da frase, que caminha a comitiva. S que, por seu lado, corresponde letra que abre a novela: Sem que bem se saiba. Nesse sentido, visualizamos que a viagem dos peregrinos no apenas por algum lugar especfico dos campos-gerais, ela tambm o percurso da linguagem, trajeto sinuoso, como veremos, acompanhando seu prprio desenho. Sob esse ponto de vista, importante lembrarmos o interesse de Guimares Rosa pelo valor iconogrfico dado ao texto. Podemos, seguindo esta linha, salientar um ponto de reforo a esse problema. Tal ponto delimitado com preciso por Vilm Flusser no ensaio Concreto-abstrato. Flusser, analisando os poetas concretos da gerao de Haroldo de Campos, Dcio Pignatari e outros, aponta para a importncia do movimento
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concreto como foco de resistncia contra o processo civilizante, que considera um avano a partir da plenitude do significado em direo amplitude do insignificado8. Segundo o crtico, esse processo teve trs fases, ou trs Idades: a Idade Antiga, Idade Mdia e Idade Moderna. Nos trs casos, sempre se partiu do concreto dos mitos, do concreto da f ou do concreto sensorial, progredindo e decaindo em abstraes ocas. Ado ou Ahriman, nomes prprios cheios de significado do concreto dos mitos; Deus, alma e salvao, referentes ao concreto da f; pedra, queda e conhecimento, de acordo com o concreto sensorial. Desses, numa forma degrada, partiu-se para: a lgica aristotlica ou antropocentrismo ou plotinismo; prova ontolgica, realismo e tomismo; antiprton, campo unificado e Indeterminabilidade de Heisenberg. Para Flusser, a civilizao parece ter chegado a um ponto em que os nomes prprios concretos dos sentidos se estagnam em conceitos cientficos. nesse preciso instante que surge a poesia concreta, que, para o autor, apresenta-se inibida, atrelada a abstraes ultrapassadas. Mesmo sem cit-lo, parece que o nome Guimares Rosa sobrepaira no ensaio de Flusser. Porque, de fato, em sua prosa, o escritor mineiro conseguiu recuperar a qualidade do concreto, dando uma outra dimenso lngua. Em sua obra encontramos palavras relacionadas ao concreto dos mitos: Salomo, Sanso; ao concreto da f: Apocalipse, Jesus Cristo, Verbo; ao concreto sensorial: pedra, pirmide, sino; para ficarmos com o vocabulrio de O recado do morro. Alm disso, Rosa tambm explora as potencialidades da prpria letra. Sem dispor da forma potica dos caligramas, cujas linhas ou caracteres grficos compem uma figura relacionada com o contedo ou a mensagem do texto, o autor, na medida em que inscreve um sinal grfico no corpo da pgina, constri um desenho que pode ser lido por dois enfoques: o concreto, isolado do texto que o cerca, significa-se a si mesmo. J se o relacionarmos com todos os outros vocbulos, opera-se uma traduo de seus reflexos sobre o que lhe exterior e vice-versa. No outro o caso do S em O recado do morro. Lido isoladamente, ele j guarda uma ampla gama de simbolismos: na ornamentao primitiva, como um princpio de unificao entre o cu e a terra, o masculino e o feminino, a montanha e o vale, as trombas e
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turbilhes. Esta letra pode simbolizar, do mesmo modo, a ligao entre o alto e o baixo, ascenso e queda. De acordo com Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, em seu Dicionrio de smbolos: Tambm possvel ver nela a subida sinuosa da fumaa sacrificial. O que domina nessas percepes diversas o smbolo de uma unidade de movimento que pe em relao seres, elementos, nveis diferentes (...)9. Por outro lado, em relao a uma das camadas do enredo da novela de Guimares Rosa, o tema da emboscada, o desenho do S se torna a linha da serpente, como j vimos, cone da armadilha. Isto, se levarmos em conta o referencial semntico. Porque, se nos atentarmos para o plano semitico, a sinuosidade da serpente representa a armadilha textual: seu verso e anverso. Na mitologia grega, h uma famosa serpente, tambm considerada por muitos um drago fmea, que guardava o Orculo de Gia, a Terra Primordial. Trata-se de Pton, que simbolizava a autoctonia e o poder primitivo das foras telricas. Apolo, o deus solar, se dirigiu a Delfos (lugar onde se encontrava o Orculo) e derrotou Pton10. Simbolicamente, a luta de Apolo contra a serpente representa a vitria do deus patrilinear contra a potncia matrilinear e telrica ligada s trevas11. O S, a serpente inscrita no mapa de O recado do morro, tem seu aparente incio sob a luz do sol, Apolo. Rastreando seu percurso, podemos detectar que ao longo do mesmo se embaralham, de modos diversos, figuras e situaes. A viagem geogrfica, uma msica por formar-se, a temtica do rei trado, as referncias apocalpticas, o cosmos, o zodaco, a pesquisa cientfica, todos esses fios seguem, como a comitiva, o corpo tortuoso da serpente dlfica que se estende pela paisagem dos campos-gerais. No entanto, esta apenas uma das leituras possveis do grafema. Porque, alm de ser um cone da armadilha, a serpente tambm representa a troca cambiante: as duas serpentes enroscadas em sentido inverso numa vareta compem o emblema de Hermes, mensageiro dos deuses, guia dos seres em suas mudanas de estado, as direes ascendentes e descendentes. Nesses termos, torna-se pertinente assinalarmos o aspecto mercurial da linguagem na novela O recado
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do morro. O enigma emitido pelo Morro da Gara s poder transformar-se em cano se o seu teor ininteligvel, obscuro, for banhado pelo brilho de Apolo. A vitria do deus de Delfos contra Pton encarnaria simbolicamente a prpria dinmica do texto rosiano, sua capacidade, como nos diz Jos Miguel Wisnik no ensaio Recado da viagem, apolnea e solar: (...) de dar forma ao smbolo, integrando os elementos dispersos, intensos e conflituados da experincia do limite e da fantasia, da negatividade e da positividade12. Apolo: deus do equilbrio e da harmonia dos desejos, cujo nmero, sete, o nmero da perfeio13; que une simbolicamente cu e terra, o princpio masculino e feminino, a luz e as trevas. Hermes; deus do comrcio; inventor da lira, feita de cordas fabricadas com tripas de bois; responsvel pela troca entre o cu e a terra, mediao que pode converter o comrcio em simonia ou santificao; mantenedor da viagem entre os limites infernais, terrestres e celestes. Como se v, Apolo e Hermes possuem muitas caractersticas em comum. Apolo, na Ilada, aparentado noite, dono do arco de prata e brilhante como a Lua. Zeus lhe enviou uma lira e um carro guiado por cisnes. Segundo outra manifestao do mito, a primeira lira que Apolo adotou, foi a de Hermes. Deuses da cano e da viagem, da ascenso e da queda. So justamente essas chaves que se manifestam, do mesmo modo, na figura de Pedro Orsio. Guia e futuro decifrador da msica, capitaneia os quatro peregrinos em sua marcha pelos campos-gerais, seguindo a trilha sinuosa da serpente. 1.1 - A gesta de ros e Buklos Ao acompanharmos a viagem de Pedro Orsio pelo S e a natureza que o circunda, possvel observarmos que uma das referncias intertextuais com a qual dialoga a gesta da Idade Mdia. Particularmente se tivermos em vista que seo Alquist, aps escutar a cano composta pelo violeiro Laudelim Pulgap, faz o paralelo com Saxo Grammaticus e o heri Hrolf Kraki. Grammaticus, considerado um dos mais notveis historiadores da Idade Mdia (viveu, provavelmente, entre fins do sculo XII e incio do sculo XIII) e um de seus grandes
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escritores, foi o autor da obra Gesta Danorum, composta por dezesseis livros que tratam das sagas de diversos reis escandinavos. Um desses livros A saga do Rei Hrolf Kraki e seus campees. Hrolf e seus doze cavaleiros, no final do livro, so mortos numa armadilha preparada por sua meia-irm Skuld, filha de seu pai, Helgi, com uma elfa14. Por sua vez, P-Boi se configura como um Rei medieval dos campos-gerais, a quem se unem tambm traos de Sanso (referido por Alquist) e de Hracles. Ser importante lembrar que, na histria de Deucalio e Pirra, que consta do livro primeiro de As metamorfoses, de Ovdio, aos nicos descendentes do dilvio que devastou a humanidade, incumbida a tarefa de carregar pedras em suas costas e lan-las no ar, da surgindo uma nova raa de seres humanos. O designativo de pedra, tanto no nome prprio (Pedro) quanto no sobrenome (Orsio, ros: montanha), salienta a estreita ligao entre o homem e este smbolo, apresentando ambos um movimento duplo de subida e de descida. Segundo Jean Chevalier e Alain Gheerbrant: O homem nasce de Deus e retorna a Deus. A pedra bruta desce do cu; transmutada, ela se ergue em sua direo15. A viagem de Pedro Orsio uma ascese, que s pode ser atingida com o domnio da voz do Morro da Gara, domnio do homem sobre a pedra, que, muitas vezes, apresenta traos bovinos, tauromquicos. O outro nome de Pedro Orsio, Pedro Chbergo, refora ainda mais essa questo, pois bergo deriva do francs berger, pastor, vaqueiro16. Nesse sentido, P-Boi precisa domar a pedra, subjugar a rs bravia, da podermos associ-lo figura do buklos (vaqueiro) e do rei medievo, assunto explorado desde Jos de Alencar, em Nosso cancioneiro, passando por Euclides da Cunha (Os sertes), Cmara Cascudo (Vaqueiros e cantadores), e outros. Guimares Rosa, em P-duro, chapu de couro, presta sua dvida a alguns desses autores17. Todos esses elementos de O recado do morro comportam a releitura rosiana dos textos da Idade Mdia, a que se agregam influncias bblicas, cosmolgicas, musicais, reinserindo-as no universo do serto. Da a importncia que acreditamos deva ser dada ao conceito de antinatureza proposto por Clment Rosset, em seu livro A antinatureza: elementos para uma filosofia trgica. Nessa obra, Rosset defende a idia, a partir de um
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exame dos filsofos trgicos (Empdocles, Lucrcio, Maquiavel, Hobbes, Nietzsche), que a natureza mostrase sempre como miragem: (...) escapa no momento em que acreditvamos t-la agarrado, e surge num ponto imprevisvel do horizonte, o qual abandonar no instante em que olhar tiver tido tempo de l se fixar18. Isso quer dizer: o mundo da natureza o mundo do artifcio. No caso de O recado do morro, tendo em vista o tema das sagas medievais, podemos observar que sua leitura no apenas intertextual, porque a naturalizao do artifcio empreendida por Rosa inscreve os signos da literatura da Idade Mdia sobre a prpria phsis, como no trecho a seguir: formiga, sumiu-se na ladeira, tapado por uma aresta de rocha e um gravat panplia de muitas espadas presas pelos punhos19. A panplia uma armadura completa do cavaleiro medieval europeu. De fato, o escritor mineiro proporciona, por meio de seu projeto esttico, ler-se no espao da natureza o espao dos livros. A gesta de Pedro Orsio pelos campos-gerais parece acompanhar pginas de livros impressas no horizonte do serto. Sob esse ponto de vista, se o tema da viagem motivo norteador da novela O recado do morro, tornase relevante apontarmos o artigo de Bento Prado Jr., O destino decifrado: linguagem e existncia em Guimares Rosa. Nesse texto, o crtico faz o paralelo entre a peregrinao de Pedro Orsio e a de Dom Quixote, ambas ligadas pelo tema da cavalaria andante. De acordo com Prado Jr., o heri de Cervantes e os heris de Guimares Rosa seguem o mesmo espao, s que em direes diferentes. Rosa procura reconstituir o horizonte que se dissolvera nas andanas do cavaleiro da triste figura. a que Prado Jr. nos remete obra de Michel Foucault, As palavras e as coisas, particularmente o captulo Representar, em que o filsofo francs define Quixote como leitor de um universo mudo, a Mancha do sculo XVII, em busca dos signos e das semelhanas codificados nos romances de cavalaria. Seu itinerrio acaba por provar a ciso entre a linguagem e o mundo, em que a sabedoria transformou-se em delrio20. O caminho percorrido por Rosa o espelho inverso: seus heris partem da decifrao de um texto inscrito na prpria natureza. Ou ainda, numa phsis enquanto espao do falso, agregam-se elementos tanto da geografia (a gruta de Maquin, o Morro da Gara, os Gerais, em O recado do
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morro) quanto fragmentos do prprio vocabulrio das gestas medievais:

Agora, pelas penedias, escalam cardos, cactos, parasitas agarrantes, gravats se abrindo de flres em azule-vermelho, azagaias de piteiras, o pu-dleo com razes de escultura, gameleiras manejando como alavancas suas sapopemas, rachando e estalando o que acham; a bromlia cabelos-do-rei, epfita; a chita uma orqudea; e a clatia, sofredora, rosssima e roxa, que ali vive no rosto das pedras, perfurando-as.21
Gameleiras manejando como alavancas suas sapopemas; a bromlia cabelos-do-rei. No primeiro exemplo, a imagem das rvores parece nos remeter aos aretes, mquinas de guerra com que se derrubavam as muralhas ou portes de cidades sitiadas. J no segundo, cabelos do rei sopram na superfcie de uma planta. O texto rosiano, como nos fala uma vez mais Bento Prado Jr., se identifica no sopro impessoal que silva por entre as folhas do Lgos em estado selvagem (selva selvaggia) ou no traado das picadas, no desenho das veredas que estruturam o Serto sauvage, salvage22. Mas no s a flora se transforma em herldica. Tambm os estratos geolgicos so decodificados, na medida em que as palavras se tornam verdadeiros espeleotemas23, compondo uma natureza saturada de cdigos lingsticos:
E nas grutas se achavam ossadas, passadas de velhice, de bichos sem estatura de regra, assombrao deles o megatrio, o tigre-de-dente-de-sabre, a protopantera, a monstra hiena esplea, o pleo-co, o lobo espleo, o urso-das-cavernas -, e homenzarros, duns que no h mais.24
A monstra hiena esplea e o lobo espleo so ossadas de animais selvagens revestidas de salitre no interior das grutas. Tal dado nos faz lembrar as pesquisas do cientista dinamarqus Peter Wilhelm Lund, que, em 1833, durante uma viagem para estudar a flora brasileira, ao passar por Curvelo, em Minas Gerais, visita a Lapa Nova de Maquin, tendo escrito com mincias, os espeleotemas encontrados. Sabemos do interesse de
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Guimares pelos relatos de viajantes (Humboldt, Spix e Martius); alm de suas prprias viagens ao interior de Minas Gerais para colher em campo o material vivo de sua obra. Esta mais uma referncia importante que vem se somar ao universo de O recado do morro, o relato cientfico, materializado na natureza e na caderneta de seo Alquist. cercada por esses signos que segue a comitiva chefiada por Pedro Orsio. Mas no s a natureza traz em sua geografia indcios do recado (fragmentos da futura armadilha ao qual poder sucumbir o enxadeiro P-Boi). O Morro da Gara comea a falar. Sua voz, ainda esfingtica, viaja de recadeiro em recadeiro: os cinco loucos, o menino Joozezim, e finalmente, o violeiro Laudelim Pulgap. Assim, entrelaadas no corpo de Pton, se espelham duas viagens, a expedicionria e a musical. Sob ambas paira o tema do agouro, motivo recorrente nas gestas medievais25. Decifrar o recado, ou seja, domar a pedra das palavras e escapar emboscada, se refrata numa outra viagem: o percurso anaggico-interpretativo da voz do Morro da Gara supe um ato de leitura sobre atos de fingir26, sempre escapveis. 2 - MORRO DA GARA E O SINO DE SALOMO 2.1 - O canto da pirmide e sobre o luto dos signos A viagem do recado enigmtico tem incio com um homenzinho, Gorgulho, tambm conhecido como Malaquias, que diz t-lo ouvido dos desabamentos do Morro da Gara (marco principal dos viajantes de Minas Gerais). Pedro e sua comitiva ficam sabendo que esse velho morador de uma lapa, uma urubuquara (casa de urubus) - est se dirigindo ao seu irmo, Zaquias, tambm morador de uma gruta. Em verdade, Gorgulho quer aconselhar o irmo a no se casar. A princpio, Malaquias diz que o morro enviou um certo recado, sem se ater a maiores explicaes. No entanto, ao se dispor a acompanhar Pedro Orsio e seus companheiros, chega um instante em que Gorgulho expe a mensagem na ntegra, a respeito de um rei e de uma morte tramada traio: Com a caveira, de noite, feito Histria Sagrada, Del-rei, Del-rei!...27
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Importante notar que os nomes dos dois primeiros recadeiros, Malaquias e Zaquias, nos remetem aos mensageiros bblicos dos Livros Profticos. As mensagens de ambos apresentam uma dimenso profundamente escatolgica. Para Zacarias, a salvao exige do povo uma renovao interior. J para Malaquias, o abuso por parte dos sacerdotes e o desinteresse pelo culto bem como a promiscuidade dos maridos com relao s suas esposas anunciam a proximidade do julgamento divino. O que motiva os sete traidores, em O recado do morro, o fato de Pedro Orsio seduzir diversas mulheres dos Gerais. Movidos pelo cime, os embusteiros aguardam o momento oportuno para desfechar a vingana, ao mesmo tempo que a voz do Morro da Gara procura avisar Pedro Chbergo de seu fim iminente. Assim, o recado se constitui como um sinal da morte (a traio) e da vida (pela decifrao da mensagem). Por sinal, em determinado trecho da novela, o Morro da Gara comparado a uma pirmide: L estava o Morro da Gara: solitrio, escaleno e escuro, feito uma pirmide28. A pirmide um lugar de encontro entre dois mundos: um mundo mgico, ligado aos ritos funerrios de reteno indefinida da vida ou de passagens para um vida supratemporal, e um mundo racional, que evocam a geometria e os signos de construo29. Atribui-se ainda, a Hermes Trimegisto, que:
(...) o cume de uma pirmide simbolizaria o Verbo demirgico, Fora primeira no engendrada, mas emergente do pai e que governa toda coisa criada, totalmente perfeita e fecunda. Assim, no final da ascenso piramidal, o iniciado atingir a unio com o Verbo, como o fara defunto se identifica, no oco da pedra, com o deus imortal.30
No ser inoportuno, de acordo com esse ponto de vista, sugerirmos que o Morro da Gara, ao ser representado pelo smbolo da pirmide, configuraria o prprio procedimento de leitura da novela O recado do morro, qual seja: para compreender o sentido do recado, que acompanha a tentativa de interpretao dos cinco loucos (Gorgulho, Catraz, Gugue, Nomindome, o Coletor) do menino Joozezim e do violeiro Laudelim Pulgap, seria necessrio guiarmo-nos pelos signos mortos da tradio literria, evocando a geometria e
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reconstruo desses signos num outro contexto. Referindo a idia de Ernest Cassirer, em seu livro Liguagem, mito e religio, a concepo verbal primitiva se d como um choque violento com a forma mtica em seu grau de diferenciao, constituindo-se esta como um deus momentneo, desligando-se de qualquer cadeia associativa e surgindo como intuio imediata. A tarefa dos recadeiros e, por fim, de Pedro Orsio, seria uma viagem do nascimento do mythos ao lgos, expressada, tambm pelo sino de Salomo, citado na novela. Este smbolo, formado por dois tringulos (ou pirmides) superpostos, constituindo uma estrela de seis pontas, totaliza o pensamento hermtico. O sino de Salomo aparece como sntese dos opostos e a expresso da unidade csmica, assim como sua complexidade. Ou seja, a pirmide/Morro da Gara, tmulo funerrio, mas tambm ponte para o renascimento, poderia ser compreendida como o vrtice do prprio espao da linguagem em O recado do morro. Maurice Blanchot, no ensaio A linguagem e o direito morte, assinala que pela morte dos signos, despidos de seus antigos contextos, e reogarnizados pelo jogo do falso, que o espao literrio se constri31. Outro dado importante, e no deve esquecido, que o sino de Salomo engloba os sete planetas que formam a totalidade do cu. Aos sete traidores (Ivo Crnico, Martinho, Nemes, Veneriano, Z Azougue, Lualino, Jovelino) correspondem as sete fazendas onde a comitiva toma pouso (a fazenda de Juca Saturnino, de Marciano, de Dona Vininha, de Nh Hermes, de Nh Selena e de Jove). E, conseqentemente, os sete planetas. Desse modo, o espao ficcional em O recado do morro se estrutura mediante um processo seletivo que parte de campos mltiplos, inserindo as referncias intertextuais numa posio perspectivstica, em que alguns de seus elementos so atualizados pelo texto, enquanto outros se mantm inativos32. Por sinal, a prpria seleo desses elementos se configura como um ato de fingir, pois que opera uma transgresso de limites. Por sua vez, o ato de seleo realizado por Rosa, por meio de uma esttica de fragmentos extrados de diversos contextos e justapostos, com sua posterior combinao, conduz a uma oscilao tanto semntica quanto
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semitica. A terceira margem configurada pela transgresso das referncias intertextuais e dos procedimentos estilsticos provoca, ao mesmo tempo, uma relao de forma (Figur) e fundo (Grund). No caso de O recado do morro, o fundo - a geografia dos campos-gerais, os elementos das sagas e gestas da Idade Mdia, a escatologia bblica, a mitologia greco-romana, a literatura cientfica, a astrologia, a cosmologia - demarca os limites da forma. Sobressai dessa estratgia ficcional a revitalizao dos signos mortos da tradio literria, o inventrio de suas runas que, aglutinadas pela voz do Morro, tendem a um novo desejo do texto: na medida em que o recado interpretado sob diversos enfoques pelos seus sete recadeiros, ensaiam-se os prprios atos de fingir da novela. Ou ainda, ensaia-se a histria do nascimento de uma cano popular oral, que, como diz o pesquisador Olquiste: transmuz da pedra das palavras33. Assim, vislumbramos nesse processo de decifrao do texto rosiano, os vestgios de seu artifcio. Procedendo ao exame de suas camadas intertextuais, podemos perceber a proliferao de elementos algenos, encontrados seja na forma de citaes (a referncia saga de Hrolf Kraki, feita por Alquist, serve de exemplo); de reminiscncias, como a viagem de Peter Lund ao interior de Minas Gerais (decodificada nos vocbulos Lundiana e Lundlndia, que se encontram no texto) ou os relatos cosmolgicos, em que o Timeu platnico parece se esconder sob o espelhismo provocado pela rbita celeste e a viagem terrestre dos peregrinos. No entanto, se procuramos rastrear algumas referncias no plano semntico (o fundo), faz-se necessrio investigarmos como esses mosaicos dispersos so reordenados pelo andaime (a estrutura arquitetnica do texto, a figura). Voltemo-nos sobre o grafema que abre a novela, a serpente dlfica inscrita nos campos-gerais. cone da armadilha. Linha que traduz o percurso sinuoso da linguagem rosiana. Traado que se insere de forma dplice no caduceu hermtico, ndice da viagem mercurial. Mas, tambm, seu risco curvilneo, que volteia entre a geologia do serto, abarcando seus limites, faz-nos lembrar um acorde. Hermes, deus mensageiro, no deixa de ser o inventor da msica, da lira, cujo corpo, talhado em chifres de cabra, tem a forma de um S duplicado. Dessa maneira, a viagem cientfica e a viagem musical se espelham, ambas consignadas na figura
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do guia Pedro Orsio, filho da pirmide, dos planetas, dos signos estratificados nas pedras das palavras. 2.2 - Rei caminhante nas pedras da linguagem Seguindo a travessia do recado pela voz dos sete recadeiros, constatamos que a pedra um dos elementos recorrentes da novela, ncleo isofrmico que no se encontra apenas na natureza, mas, por vezes, nos nomes prprios, como o caso de Pedro Orsio. O Morro da Gara, que emite o recado, bem como as casas dos loucos (Gorgulho, Catraz, Nomindome) so conformaes geolgicas: montanhas, grutas, lapas, abrigos calcrios. O nome de Gorgulho, primeiro recadeiro com o qual o grupo de peregrinos se depara, deriva etimologicamente de um conjunto de fragmentos, entre os quais se encontra o ouro. O Coletor risca nmeros nas pedras, signos do Apocalipse. Por sua vez, P-Boi, guia e viajante dos campos-gerais, caminha pelas pedras do texto, por suas gretas, ravinas, anfractuosidades que contm, em seu arcabouo, os smbolos cifrados da tradio. Desse modo, uma das possveis chaves de leitura de O recado do morro, seria assumir a posio de um gelogo, cabendo ao tradutor/crtico escavar seus estratos, proceder a uma litologia do mapa textual que procura retratar a geografia dos Gerais. Sob esse aspecto, a tcnica rosiana de construir uma cartografia que se serve de elementos da realidade do serto (a gruta de Maquin, o Morro da Gara) e de decalques oriundos do imaginrio alegrico e mitolgico, parece aproximar seu procedimento ao dos antigos cartgrafos. Era por meio de falsificaes, apropriao de lendas e informaes colhidas de cartgrafos anteriores (cuja veracidade era muitas vezes posta em questo) que se desenhavam os chamados mapas de fantasia. Um dos mais antigos exemplos desse tipo de mapa o de Sebastian Munster, Cosmographey (1544), em que a Europa, na verdade, a imagem de uma rainha. Sua coroa corresponde Espanha; o cetro da mo esquerda, s Ilhas Britnicas. A geografia sofre um processo de distoro, para combinar no com a realidade, mas com a idia. Num outro mapa, de 1749, L. E. Bestehorn desenha uma vista do Brocken em perspectiva. Ao autor no interessava apenas a geografia do monte, mas
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seu substrato mtico: lugar de encontro das bruxas na noite de Santa Walprgis, imortalizado no Fausto, de Goethe. Por isso, vem-se seis bruxas negras cavalgando bodes e vassouras em direo ao cume do monte34. No dispondo de elementos iconogrficos, Guimares Rosa concebe um mapa semitico, mediante uma isomorfia verbal em que as palavras, organizadas num dispositivo de justaposies diversas, passam a conotar um significante ausente. A enumerao de signos litolgicos (pedra, gorgulho, lapa, gruta, morro); cosmolgicos e astrolgicos (as sete fazendas e os sete traidores com os nomes dos planetas); apocalpticos (as mensagens dos recadeiros), traa uma rbita em torno do grama ausente: o mapa. A collage de signos, grafemas, cones35, conduz ao espao constelar, inconcluso, no qual gira o corpo de baile rosiano e pelo qual, no caso de O recado do morro, acompanhamos a trajetria de Pedro Chbergo, enxadeiro e Rei dos Gerais. Por sua vez, o trajeto do recado segue os passos de Pedro Orsio e sua comitiva, sendo interpretado pelos sete mensageiros. Na fazenda de dona Vininha, numa sexta-feira, surge o segundo recadeiro, o Catraz, Zaquias ou Qualhacco. Tambm morador numa gruta, como o irmo, Gorgulho, Catraz o inventor do ariople, um carro de madeira puxado por urubus. Ele conta ao menino Joozezim o que ouviu do irmo, sobre o Morro da Gara falando de seis ou sete homens caminhando juntos; de um rei, da caixa da morte, de uma festa, de uma caveira, da Histria Sagrada, da Morte traio36. Importante se notar que, medida que o recado migra de um a outro mensageiro, novos elementos so agregados mensagem inicial. O Gorgulho no se refere, em nenhum momento, aos sete traidores, o que, ao contrrio, ocorre na interpretao do Qualhacco. O menino Joozezim, ao passar o recado ao Gugue, j se refere a salomo e a uma espada. O Nomindome, Jubileu ou Santos-leos (outro morador de uma lapa), aparece com um dado inteiramente novo: seu agouro no trata especificamente do futuro de um rei, mas de uma escatologia universal, o Apocalipse. O Arcanjo, temporal e raios, querubins, brasas bentas, trapes cavalos, panela de breu, trombeta, so os signos proferidos pelo velho profeta louco. Esse recado apocalptico ir cruzar com a mensagem do Gugue, que conta ao Nomindome a verso que havia escutado
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de Joozezim. Neste caso, palavra salomo se une a palavra sino, compondo o termo sino-saimo, forma contrada de sino de salomo, o hexagrama que constitui o conjunto dos elementos do universo. Como se v, esses signos dispersos, mosaicos de linguagem vo se associando, enriquecendo-se medida que os mensageiros do seu recado ao recado. Partindo do Morro da Gara, a mensagem decifrada por moradores de rochas, como que ecoando e refratando-se nas superfcies das pedras. O que se apresenta , em certa medida, a decupagem do corpo de uma cano. Sob esse aspecto, Rosa procede partio e reogarnizao dos semas e sintagmas que, de recadeiro a recadeiro, representam em escala semitica o prprio processo de construo do literrio37. Depois de ouvir o recado do Gugue, Nomindome d adeus aos peregrinos, falando que precisa espalhar para o mundo a notcia do Apocalipse. Porm, ele ressurge no arraial de Juca Saturnino, o ltimo ponto de parada da comitiva capitaneada por Pedro Chbergo, s vsperas da festa do Rosrio. Num sbado, pela manh, o arraial acordado pelos gritos do profeta louco, que, agora, se chama Nominedmine. A agregao de partculas ao nome original, Nomindome, parece sugerir o prprio ecoar do onomstico. Atraindo a populao do arraial para a igreja, Santos leos continua anunciando o fim do mundo, at que faz badalar o sino, outro canal de mensagem do recado:
E o sino feria, estalava facas no ar, feito raios. Mas no plm dle se sentia uma alegria maluca e santa, rompendo salvao, pelas altas glrias. A voz do Nominedmine, em seu despropsito de urgente felicidade. A, quando iam acabando de subir a ladeirinha, e chegando l le parou. Esbarrou de tocar, de um pronto curto, no corao da gente, que se tonteou. Como quando uma cigarra grada de dezembro est tinindo muito perto, e acaba.38
Junto com o sino, smbolo que evoca a ligao entre o cu e a terra (no esqueamos que as pegadas de Pedro Orsio seguem o mapa cosmolgico), vibra o corpo e o nome de Jubileu, at que, por fim, o som se
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extingue, como o chirrear de uma cigarra39. Se o recado teve sua origem no Morro da Gara, e, portanto, provm da pedra, numa igreja (casa de pedra destinada aos ritos sagrados) que ele encontra seu penltimo mensageiro: o Coletor, fazendo contas de nmeros nas beiradas dos jornais, d sua verso do recado transmitido pelo Catraz. Mas na sada da matriz, quando Pedro Orsio e Laudelim Pulgap reencontram-no, agora inscrevendo seus nmeros nas paredes de pedra da Igreja, que o Coletor profere outra interpretao para a mensagem. No acredita mais nas palavras do Nominedmine sobre o fim do mundo, e muito menos na traio ao rei. improvvel para ele supor que, depois de se tornar to rico (o que pode ser demonstrado pelas inmeras cifras que recobrem a igreja do Rosrio), haja a notcia do Apocalipse. Cabe ao ltimo mensageiro, Laudelim, transformar o recado em cano. Seu nome, ao mesmo tempo que evoca as loas e louvaes (do latim laudare), tambm nos remete ao dobre de um sino, por meio de sua ltima partcula, o sufixo im, que, por sua vez, faz eco com as cordas do violo do cantador. A histria do rei, anunciada por meio de um vaticnio divino, conjuga as inmeras partculas dispersas nos recados no corpo de suas estrofes. Com a chegada da Morte, vestida de Embaixador, o rei toma cincia de que sua vida encontrase traada. ento que comunica aos sete cavaleiros a necessidade de se dirigir Lapa de Belm, talvez com o intuito de decifrar a escritura crptica representada na bandeira do Divino, smbolo herldico de seu nascimento. Novamente a pedra serve de mediador para os contedos cifrados, pois mediante a Lapa (cavidade em rochedo, gruta), que o rei pretende escapar tocaia armada pelos sete cavaleiros. O recado, proferido pelo Morro da Gara, torna-se cantiga popular pela arte de Laudelim Pulgap. Porm, o violeiro no pode ser tomado como o ltimo receptor da mensagem. Aps ouvir a cano, Ivo Crnico convida Pedro Orsio para celebrarem juntos a vspera da festa do Rosrio. Acompanhando-os, Jovelino, Martinho, Joo Lualino, Z Azougue, Veneriano e Hlio Dias Nemes preparam-se para reensaiar a cantiga de Laudelim. Pressagiando o espao noturno, a notcia da morte do rei ter seu ltimo pouso: regida pela lua de Apolo e Orfeu, seu filho.
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PEDRO ORSIO E A SAGRAO DA NOITE A viagem de Pedro Orsio, que tem incio com o sol de Apolo, vislumbra seu trmino no espao lunar, noturno, na vspera da festa do Rosrio. Se a serpente no incio da novela, o S onde comea grande frase, abre-se para o astro do deus solar (mas escondendo sua natureza tambm noturna, embusteira), seu trmino se encontra na noite onde os sete traidores preparam a morte de P-Boi. A viagem do guiador enxadeiro poderia ser lida, deste modo, como a peregrinao por todos os recados, prefigurando, na ambivalncia, sua superao. A serpente solar enfrenta a serpente lunar, como no cetro de Hermes, o caduceu. Dessa operao deriva o outro sentido da viagem em O recado do morro: o encontro com a msica, cujo instrumento de codificao se encontra velado, como tantos outros signos da cartografia textual da novela, sob seus estratos menos superficiais. Sob esse aspecto, no se torna inoportuno remetermo-nos ao estudo de Severo Sarduy sobre alguns artificialismos lingsticos do neobarroco latino-americano, pelos quais se desvelam camadas ocultas de determinados textos. Debruando-se sobre o termo proliferao, Sarduy verifica que esse mecanismo consiste em ocultar o significante de um significado especfico, sem substitu-lo por outro, mas por uma cadeia de significantes que, a partir de uma leitura radial, possa inferir sua ausncia. Este procedimento pode se apresentar de duas formas: em cadeia fechada, onde o elemento ausente conduz a um significado preciso; ou em cadeia aberta, como se a operao de significao, que por acumulao aponta o significante ausente, no condissesse mais que contradio dos significantes, que em vez de se unirem, dispersam-se, anulando-se de maneira mtua40. Em O recado do morro, podemos observar inmeros procedimentos de proliferao em cadeia fechada, que desenham os significantes ausentes mediante a acumulao de elementos que tomam seu lugar na srie sintagmtica: os setes planetas (o mapa cosmolgico e astrolgico); os recados (a profecia); a herldica das gestas medievais (estampada na natureza). E tambm, por meio do grafema da serpente, o S de estrada: a
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referncia a Apolo, Hermes e Orfeu; o tema da cano; o espao noturno para o qual se dirige a narrativa; o sete como nmero proliferante em contextos diversos (os sete planetas, as sete fazendas, os sete traidores, o sete do Apocalipse). De acordo com este ltimo exemplo, possvel inferirmos o traado de uma lira rfica subjacente ao texto rosiano; seu corpo, formado por duas laterais sinuosas (em forma de S), suas sete cordas. Instrumento musical de Orfeu, filho de Apolo, que desce s sombras da noite para resgatar Eurdice. Nesse sentido, Maurice Blanchot, em O espao literrio, estabelece a correlao entre o momento inspirador da escrita e a armadilha perpetrada pela noite. Tomando como exemplo o mito de Orfeu, Blanchot apresenta o olhar do deus da msica (que transgride a medida imposta por Pluto e Persfone, de no voltar o rosto para a silhueta da amada, enquanto estiver saindo do Hades) como o momento de extrema liberdade. Assim, Orfeu liberta o sagrado contido na cano: (...) d o sagrado a si mesmo, liberdade de sua essncia, sua essncia que liberdade (a inspirao , para isso, o dom por excelncia)41. Perdendo-se na morte e na noite, o movimento de Orfeu o da decifrao da prpria escritura, nesse caso representada pela msica. Pedro Orsio, contrariamente a Orfeu, que aps voltar do Hades sacrificado pelo cime das mulheres, descobre a traio planejada por Ivo Crnico. Consegue apreender pelo olhar a maquinao velada nos rostos, gestos e falas de seus inimigos. Decifra a cano de Laudelim e doma o tempo, Crnico, Cronos, conseguindo subjugar seus pretensos assassinos. A boca da serpente, ou sua cauda, entranadas pelas inmeras camadas semnticas e semiticas do texto, convergem, dessa maneira, para o espao rfico. A viagem de P-Boi, portanto, tambm se configura como uma viagem pelo nascimento da poesia: de seu caos primitivo (os sons proferidos pelo Morro da Gara), tornando-se estria oral e, por fim, cdigo escrito (a aventura do rei inserida nas pginas da novela de Guimares Rosa). Trajeto que nos remete s composies dos antigos aedos, e sua compilao posterior por Homero; s cantigas do provenal Arnaut Daniel, troubadour da natureza e do amor, na Idade Mdia; ao papel dos repentistas na divulgao do heri de Roncesvales, Rolando, no serto nordestino. Ou seja, em O recado do morro, Guimares Rosa ensaia ficcionalmente a histria da literatura oral, por meio do
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trajeto metanarrativo de uma mensagem. O enxadeiro Pedro Chbergo, vencendo seus traidores, domando a pedra das palavras, consagra-se, assim, como o heri do espao lunar. Sua peregrinao encontra um aparente pouso final no povoado de Juca Saturnino. No entanto, regida pelo signo de Saturno, deus que simboliza os obstculos e o azar (mas tambm a alavanca da vida espiritual), a estria se abre para um novo comeo. As duas pontas da serpente dlfica, o S de estrada, se unem, agora, sob o olhar de Pedro Orsio, pulando de estrela em estrela, at aos seus Gerais. BIBLIOGRAFIA ALENCAR, Jos de. O sertanejo. In: Romances ilustrados de Jos de Alencar, vol. 5: Til, O sertanejo. 7 e. Rio de Janeiro: Jos Olympio; Braslia: INL, 1977. ANNIMO. A cano de Rolando. Trad. de Ligia Vasallo. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1988. __________. Beowulf. Trad. de Ary Gonzalez Galvo. So Paulo: Hucitec, 1992. ARAJO, Helosa Vilhena de. O roteiro de Deus: dois estudos sobre Guimares Rosa. So Paulo: Editora Mandarim, 1996. BEAU, Prof. Dr. Albin Eduard. Langenscheidt: dicionrio de bolso das lnguas portuguesa e alem. Tomo segundo: Alemo-Portugus. Berlin: Langenscheidt KG, 1983. BBLIA. So Paulo: FTD: Petrpolis: RJ: Vozes, 1982. BLANCHOT, Maurice. A literatura e o direito morte. In: A parte do fogo. Trad. de Ana Maria Scherer. Rio de Janeiro: Rocco, 1987. ___________________. O espao literrio. Trad. de lvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987. BRANDO, Junito de Souza. Mitologia grega, vol. II. 11 ed. Petrpolis: Vozes, 2000. CASSIRER, Ernest. Linguagem, mito e religio. Trad. de Rui Reininho. Porto: Rs-Editora, s. data.
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NOTAS 1 Neste sentido, importante notar que o livro Primeiras estrias tambm obedece a uma estrutura quismica. No centro dos vinte e um contos se encontra O espelho, para o qual convergem todos os outros textos. As margens da alegria, primeiro conto, refrata-se no ltimo, Os cimos, e assim sucessivamente. 2 Cf Joo Guimares Rosa, Joo Guimares Rosa: correspondncia com seu tradutor italiano Edoardo Bizzarri, p. 86. 3 Cf Joo Guimares Rosa, Joo Guimares Rosa: correspondncia com seu tradutor italiano Edoardo Bizzarri, p. 92. 4 Cf. Joo Guimares Rosa, No Urubuquaqu, no Pinhm, 5 Cf. Apud Helosa Vilhena de Arajo, O roteiro de Deus: dois estudos sobre Guimares Rosa, p. 384. 6 Este incio parece nos remeter a algumas pginas de Geoffrey Chaucer (1340? 1400), particularmente o Prlogo de Os contos de Canturia (The Canterbury tales), em que o poeta ingls retrata, em traos breves, a comitiva de peregrinos que parte da estalagem do Tabardo para o tmulo de Santo Toms Beckett. No entanto, podemos notar que nesta obra, pertencente ao gnero qualificado como Rahmenerzlung (novela enquadrada), h um motivo para a viagem, no caso, a visita ao tmulo do santo. No exemplo de O recado do morro, no distinguimos com clareza o motivo que leva todos os peregrinos a viajarem pelos campos-gerais. Apenas o nrdico Alquiste tem um interesse cientfico. Esta uma caracterstica marcante da obra de Guimares Rosa, a falta de delimitao para o incio e Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 337 -
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o fim da viagem. O mais importante a travessia. 7 Cf. Joo Guimares Rosa, No Urubuquaqu, no Pinhm, p. 5. 8 Cf. Vilm Flusser, Concreto-abstrato, in: Da religiosidade: a literatura e o senso de realidade, p. 151. 9 Cf. Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, Dicionrio de smbolos: (mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros), p. 793. 10 Pblio Ovdio Naso, em As metamorfoses, trata de Pton, serpente que nasceu da terra aps o dilvio. Apolo vence o monstro usando seu arco. O nome da serpente derrotada deu origem aos jogos sagrados, denominados Pticos. 11 Cf. Junito de Souza Brando, Mitologia grega, Vol. II, p. 94. 12 Cf. Jos Miguel Wisnik, Recado da viagem, in: SCRIPTA, v. 2, n. 3, p. 168. 13 Importante notar que o nmero sete referncia fundamental em O recado do morro: as sete fazendas nas quais tomam estadia os peregrinos guiados por Pedro Orsio e os sete traidores (correspondendo aos sete planetas da Antiguidade e da Idade Mdia: Lua, Mercrio, Vnus, Sol, Marte, Jpiter e Saturno); os sete mensageiros do recado emitido pelo Morro da Gara; o sete como nmero recorrente no Apocalipse. Alm das cordas da lira de Apolo: sete. 14 O heri Hrolf Kraki tambm pode ser encontrado no poema annimo escrito no sculo VIII, Beowulf, o mais antigo pico europeu que trata de uma sociedade anglo-saxnica. Sendo que, no caso dessa obra, seu correspondente onomstico Hroulf. De maneira semelhante, o tema da traio a um rei e seus pares, encontra-se em A cano de Rolando, poema annimo francs do sculo XI. 15 Cf. Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, Dicionrio de smbolos: (mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros), p. 696. 16 Bergo tambm pode guardar em si a palavra alem Berg, montanha. Cf. Ana Maria Machado, Recado do nome: leitura de Guimares Rosa luz do nome de seus personagens, p. 110. 17 Em verdade, de Jos de Alencar a Guimares Rosa, h uma linhagem de autores cuja temtica do serto est associada reinveno do heri da cavalaria medieval na figura do vaqueiro. Em O sertanejo (1875), ltimo romance de Alencar, o personagem Arnaldo, um vaqueiro, apresenta traos do cavaleiro medieval. 18 Cf. Clment Rosset, A antinatureza: elementos para uma filosofia trgica, p. 19. 19 Cf. Joo Guimares Rosa, No Urubuquaqu, no Pinhm, p. 24. 20 Cf. Bento Prado Jr., O destino decifrado: linguagem e existncia em Guimares Rosa, in: Alguns ensaios: filosofia, literatura, psicanlise, p. 225. 21 Cf. Joo Guimares Rosa, No Urubuquaqu, no Pinhm, p. 8. 22 Cf. Bento Prado Jr., O destino decifrado: linguagem e existncia em Guimares Rosa, in: Alguns ensaios: filosofia, literatura, psicanlise, p. 226. Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 338 -
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Na geologia, o espeleotema corresponde a qualquer formao mineral originada numa caverna pela ao das guas, como a estalactite e a estalagmite. 24 Cf. Joo Guimares Rosa, No Urubuquaqu, no Pinhm, p. 7. 25 Quanto ao tema do agouro nas gestas medievais, o texto de Saxo Grammaticus citado por Alquist, A saga de Hrolf Kraki e seus campees, referncia importante. A poucos instantes da batalha final entre Hrolf e as tropas chefiadas por sua meia-irm Skuld (na qual sair derrotado), o narrador comenta o motivo que levou a uma espcie de atmosfera trgica que paira sobre Hleidargard, reino de Hrolf: o rei e seus campees h muito se encontravam afastados de seus deuses, acreditando apenas no prprio poder. 26 Reportamo-nos aqui ao conceito proposto por Wolfgang Iser em O Fictcio e o imaginrio, o qual desenvolveremos mais adiante. 27 Cf. Joo Guimares Rosa, No Urubuquaqu, no Pinhm, p. 22. 28 Idem, ibid, p. 15. 29 Cf. Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, Dicionrio de smbolos: (mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros), p. 696. 30 Idem, ibid, p. 721. 31 Sob esse aspecto, importante assinalarmos como Blanchot compreende a questo da morte dos signos. Em verdade, ele se serve do seguinte trecho de Hegel, contido num conjunto de ensaios reunidos sob o ttulo de Sistema (1803-1804): O primeiro ato, com o qual Ado se tornou senhor dos animais, foi lhes impor um nome, isto , aniquil-los na existncia (como existentes). A partir da, o terico francs deriva a hiptese de que a tarefa do escritor seria a de reencenar o gesto admico, em que a palavra exige, portanto, como prembulo a qualquer palavra, uma espcie de imensa hecatombe, um prvio dilvio, mergulhando num mar completo toda a criao. Cf. Maurice Blanchot, A literatura e o direito morte, in: A parte do fogo, p. 311. 32 Os conceitos por ora empregados se referem ao primeiro captulo do livro O fictcio e o imaginrio, Atos de fingir, de Wolfgang Iser. Segundo o crtico, o texto literrio uma forma determinada de acesso ao mundo. Esta forma, porm, no dada de antemo pelo mundo, e, por sua vez, o autor deve inseri-la no mundo. No entanto, inserir no copiar as estruturas existentes, mas decomp-las. Da que a seleo realiza a desvinculao do real, da estruturao semntica ou sistemtica dos sistemas de que foram tomados. Cf. Wolfgang Iser, Atos de fingir, in: O fictcio e o imaginrio: perspectivas de uma antropologia literria, p. 16. 33 Cf. Joo Guimares Rosa, No Urubuquaqu, no Pinhm, p. 64. 34 Cf. Oswald Dreyer-Eimbcke, O descobrimento da terra: Histria e histrias da aventura cartogrfica, pp. 19-20. 35 Para uma anlise mais detida sobre o conceito de justaposio e collage, como uns dos mecanismos de artificializao do neobarroco latino-americano, sugerimos a leitura do ensaio de Severo Sarduy, O barroco e o neobarroco, in: Amrica Latina e sua literatura, pp. 161178. Retomaremos o mesmo conceito de significante ausente quando analisarmos a construo de uma lira rfica em O recado do Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 339 -
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morro. 36 Cf. Joo Guimares Rosa, No Urubuquaqu, no Pinhm, p. 32. 37 Outro texto em que Rosa exemplifica o prprio processo narrativo Cara-de-Bronze, novela seguinte a O recado do morro, no volume No Urubuquaqu, no Pinhm. Nela, um fazendeiro beira da morte, Segisberto Gia, incumbe ao empregado Grivo a tarefa de buscar o quem das coisas. Ou seja, a viagem do Grivo pela prpria poesia. 38 Cf. Joo Guimares Rosa, No Urubuquaqu, no Pinhm, pp. 47-48. 39 Na Grcia clssica, a cigarra era consagrada a Apolo. Sob esse aspecto, os sinais do deus solar se encontram disseminados em inmeros pontos da cartografia textual de O recado do morro. O ariople, carro puxado por urubus, parece nos remeter ao carro de Apolo, guiado por cisnes, presente de seu pai, Zeus. Lembremos que a novela se abre sob o sol de Apolo. 40 Cf. Severo Sarduy, O barroco e o neobarroco, in: Amrica Latina em sua literatura, pp. 164-166. 41 Cf. Maurice Blanchot, O espao literrio, p. 176.
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LEONOR DA COSTA SANTOS (DOUTORANDA UFRJ)

Resumo:
Pretende-se uma aproximao entre O burrrinho pedrs e Duelo, inseridos em Sagarana (1946). Consideramse trs traos distintos para essa unio: a tcnica de expectativa desiludida, a maneira ziguezagueante de narrar e o princpio da indeterminao do destino. As duas novelas pertencem obra de estria de Guimares Rosa e contm elementos caractersticos da maneira Rosa de contar a vida. Ali so ainda sementes, mais tarde tornam-se trao distintivo. O primeiro, inserido no jogo ldico do processo narrativo, diz respeito ao ludibrio do leitor durante a narrao da histria. O segundo elemento mexe com a desconstruo do enredo tradicional, e mostra um brotar incessante de histrias. A narrativa principal cede lugar a outras secundrias. E finalmente, o terceiro e ltimo ponto de aproximao das novelas est alicerado no princpio da indeterminao do destino. Esse, por sua vez, pautado na causalidade das aes humanas. Na impotncia humana no comando de seu prprio destino.
O Pedrs nosso de cada dia, no Duelo de hoje, nos dai sempre! ou a tcnica da expectativa desiludida em O burrinho pedrs e Duelo Este ensaio pretende estabelecer um elo de ligao entre dois contos de Guimares Rosa O burrinho pedrs e Duelo, ambos inseridos na obra de estria do autor, Sagarana (1946). Apesar de mpares, no mnimo trs traos os irmanam: o primeiro relaciona-se tcnica de expectativa desiludida, o segundo maneira ziguezagueante de narrar e o terceiro ao princpio da indeterminao do destino. Entende-se por tcnica de expectativa desiludida de narrar, a maneira pela qual o autor distancia-se da construo do enredo tradicional calcada em acontecimentos lineares de causa e efeito e envereda por uma montagem narrativa que ludibria o leitor, sugerindo a ele pistas e caminhos que findam por deix-lo na mo. O que se pensava que no , e o que no se pensava ser poder s-lo. Segundo o prprio autor, numa de suas cartas a um de seus tradutores: O prprio mundo uma sucesso de enigmas giratrios.
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O segundo ponto em comum que ora tenta-se mostrar, diz respeito forma ziguezagueante de narrar. Tal aspecto j fora percebido por ngela Vaz Leito em O ritmo em O burrinho pedrs:
A linha narrativa ziguezagueante rompe a cronologia, mergulhando no reservatrio profundo que a memria do burrinho, ou na sua fina intuio, que quase lhe confere capacidade divinatria.1
A narrativa primeira cede lugar a outra secundria, que por sua vez origina uma terceira, e que se distancia da principal desviando o leitor por estrias e mais estrias que parecem brotar de si mesmas. Por fim, o ltimo elemento comum s duas novelas roseanas, liga-se ao princpio da indeterminao do destino. Tal princpio guia-se pela casualidade das aes humanas. Tanto em O burrinho pedrs como em Duelo o acaso a fora motriz da trama, o acidental o determinante do fio narrativo. Conforme interveno do narrador em O burrinho pedrs, quando da escolha do burrico para a viagem: Quem visto sempre lembrado2. No fora sua displicente apario prximo ao Si Major, como lembrar do velho animal para levar o gado? Pretende-se, ento, no obstante os inmeros estudos anteriores, apreciar essas duas novelas nesses trs aspectos singulares, e ento aproxim-las nos pontos comuns. De enredo bastante simplrio, que se ordenado segundo o cnone do romance tradicional, caberia em poucas linhas sem novidade aparente. Trata-se de uma narrativa que vangloria a proeza de um burrico, que, apesar da pouca vitalidade, serve de bssola salvadora a destemidos vaqueiros, que apesar de habilidosos no manejo com o gado, vemse surpreendidos pela natureza arrelienta em forma de temporal apocalptico, ameaando-os durante a viagem. J nesta primeira novela de Sagarana, o autor deixa bem claro que o enredo mero pretexto carpintaria textual. Em Guimares Rosa, ou o narrador est refletindo criticamente sobre o que est narrando, ou os personagens esto vivenciando emoes. Aqui, em especial, o ritmo narrativo no concerto de vozes do
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serto, orquestrado pelo genial maestro, que d requinte narrativa. O ritmo da narrativa e sua conseqente aproximao com a poesia a primeira singularidade de O burrinho pedrs. Aqui o texto roseano requintou-se de tal forma, que a marcha bovina personagem parte descrita ora por versos pentasslabos, ora por disslabos, conforme a maior ou menor velocidade, imprimida marcha bovina. Nessa prosa nada despropositado. Segundo palavras do prprio Guimares Rosa: Nos meus livros nada gratuito. O narrar modulado, ou seja, modifica-se em consonncia com o que se quer apresentar. O autor subordina a prosa ao esprito da musicalizao. A sonoridade das palavras vem ajudar a reproduzir a ambincia narrada. Apesar de texto em prosa, no faltaram sequer as aliteraes para aproxim-la ainda mais da poesia. O narrador verdadeiro encantador de palavras descreve a marcha da boiada aparentando velocidade em :
Boi bem bravo, bate baixo, bota baba, boi berrando... Danca doido, d de duro, d de dentro, d direito... Vai, vem, volta vem na vara, vai no volta, vai varando...3
Tambm na movimentao dos cavalos tem-se a imagem visual prpria da partida: Caracoleiam os cavalos, com os cavaleiros em giros de picadeiro4 Sugere-se, ento, uma coreografia circense durante a concentrao dos animais para a viagem. Apontando para a impacincia dos animais, o autor descreve a ambincia eufrica que costuma anteceder essas locomoes. Em outros momentos de extrema musicalidade - no basta apenas sugerir imagens Rosa vai mais alm e extraindo do significante todo o seu significado com rimas ditongadas em /o/, descreve com mestria como as retinas brias do vaqueiro Badu captam a vila, quando a v das cangalhas do burrico: Danando esto, danando vo, as casas todas em procisso. 5 No embalo do dorso do burrico ginga o mundo ao redor do vaqueiro tonto. A paisagem refletorizada pela viso embriagada de Badu e, apesar de imvel, ela percebida como se solta estivesse.
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Deste imenso coral sertanejo, tambm participam os sapos, que num coaxar intermitente, tambm pontuam a viagem bovina.: No covo da ipueira, o coaxar dos sapos avanava longe e voltava um... um... um... como se corressem escalas de um imenso teclado fanho.6 Todas as vozes, todos os bichos participam dessa composio pictrica da floresta virgem. Cada barulhinho, por menor que seja, revigora o ambiente da mata na viagem dos animais. Tambm as cantigas populares entremeiam a viagem, colorindo-a com a marca lrica da oralidade interiorana. No incio da marcha, irrompe o vaqueiro num ufanismo sentimental: O Curvelo vale um conto,/ Cordisbrugo um conto e cem./Mas as Lages no tem preo,/Porque l mora meu bem.7 Ora, o serto roseano todo construdo sobre as marcas da linguagem oral, onde as modinhas varam geraes. O homem que ali vive, apesar de rude, socorre-se dessas canes, para embalar o lirismo, escamoteado numa aparncia tosca, cultivada para sua sobrevivncia na mata. Ainda com a sonoridade das onomatopias, Guimares Rosa parece afinar o som da floresta ao labirinto do leitor: Me molhou todo, rasgou minha roupa, diabo!... Goiabeira, pelo cheiro... Fosse um imbar ou pau de espinho, me matava!...- Lh... lh...lh...- vo devagar as braadas do Sete-de-Ouros.8(S, 65) Assim recria a barulheira do burrico rompendo o aguaceiro da enchente, no trotar soberano do sbio. Do imenso coral natureza afinadssima tambm participa o pssaro que prediz a intensidade das chuvas, amedrontando os cavalos que reconhecendo o agouro, empacam. - Joo corta pau, Joo corta pau! reconta o narrador ritmando o canto que vinha da moita em cada minuto justo. (S, 62 ) Os bichos no s se entendem, como obedecem aos avisos mandados pela prpria natureza. neste cenrio de rara musicalidade que narrador apruma a batuta e orquestra os viventes do serto humanos ou no num exerccio de alteridade. Pois justo na experincia da multiplicidade do mundo, que h possibilidade dos contrrios se complementarem. Nessa extica paisagem todos se interligam. O primeiro aspecto a alinhavar as duas novelas que, em ambas, privilegia-se a tcnica da expectativa
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desiludida. Guimares Rosa despreza a lgica, j pouco comum existncia humana, e risca-a, de vez, do texto. A escolha do velho burrico, para acompanhar a boiada em marcha, contraria a expectativa de uma viagem segura e bem conduzida. Tambm acidental o momento da deciso daqueles que acompanhariam o Major na marcha dos bois. Acontece no exato momento em que o displicente burrico viera esgueirar-se prximo ao pilar da varanda onde o patro proseava. deste incidente inicial que se determina no s a sina do burrico, bem como o rumo da estria.
- Ara, veja, louvado tu seja! H-h... Meu compadre Sete-de-Ouros est velho... Mas ainda pode agentar uma viagem vez em quando...Arreia esse burro tambm, Francolin! - Sim, senhor, seu Major. Mas o senhor est falando srio, ou por brincar?[...] Com a risada do Major, Sete-de-Ouros velou os olhos, desgostoso, mesmo sem saber que eram donas de duras as circunstncias.9
Contudo a surpresa no fica s nisto, se a preferncia pelo animal idoso , em si, uma aberrao, o espanto maior vem da salvao da boiada inteira pelo mesmo desacreditado ser. O burrinho quem vai resolver: se ele entrar ngua, os cavalos acompanham e ns podemos seguir sem susto10. Para o burrinho no h caminho certo, vai pelo instinto e ao final da travessia salva a todos. Com os olhos fechados, v com o terceiro olho, com a intuio. o tpico personagente, difere do personagem tradicional na medida em que, enquanto este est enclausurado na mscara que lhe concedida, aquele desempenha um papel feito s para si, liberto da persona grega que aprisiona e asfixia. O burrinho, dono de seu destino, traa seu papel singular proporo que a histria se desenvolve. De volta fazenda, com a narrativa em anti-clmax, aconchegado entre seus pares, na clarividncia da escurido, o animal volta a dormitar. O segundo trao, que une os dois contos em evidncia, que ambos so narrados em tcnica de ziguezague.
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Antnio Cndido quem aprecia:

Sagarana se caracteriza pela paixo de contar. O autor chega condescendncia excessiva para com ela, a ponto de quebrar a espinha das suas histrias a fim de dar relevo a narrativas secundrias, tercirias, cujo conjunto resulta mais importante que a narrativa central.11
Neste narrar, as histrias brotam como a prpria natureza. semelhana de sua fora proliferante, as palavras tambm tm fora geradora. E a viagem toda pontuada com casos, que contados pelos vaqueiros, colorem o tempo da travessia sugerindo ao leitor uma ambincia pica, dado o contedo herico das narrativas secundrias. Essas, entremeadas, engrandecem a principal. A esse respeito tambm aponta ngela Vaz Leo:
No conto de Guimares Rosa, a histria central, do burrinho intermitente: a todo momento interrompida por longas descries da boiada e por episdios vividos pelos vaqueiros...[...] Mas o melhor contador de casos Raimundo. Se interrompe a narrativa para falar da boiada ou da chuva, os companheiros e prprio patro lhe pedem que continue. A fala viva e potica, obtendo plena adeso dos ouvintes, entre os quais se inclui o leitor. 12
Em O burrinho pedrs o narrador no se concentra nas aes humanas. Os homens apenas adquirem relevo quando se intimidam com os animais. Durante a viagem, possvel extrair-se das histrias contadas a intimidade do homem com natureza. Nelas os heris esto absolutamente vulnerveis aos desgnios da natureza. Vale lembrar aqui, no s o lamento bovino em solidariedade ao pretinho, retirado do convvio materno a contra gosto, bem como a fuga macia da boiada, durante a noite, num protesto ainda mais expressivo de apoio ao menino lesado. Que do gado?! S o rastro da arrancada. Tinham arribado de noite!...[...] Saudade em boi eu acho que di mais do que na gente...13
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Outro momento da narrativa que revela a ntima relao do homem com as foras naturais, decorre da histria do boi Calund, contado pelo vaqueiro Raymundo. O zebu traioeiro cruelmente fulminado pela fria da natureza, num acerto de contas pela traio ao pequeno menino que lhe oferecera sal nas mos. O Calundu, aquilo ele berrava um gemido rouco, de fazer piedade e assustar... [...] Ele est arrependido por ter matado o menino.[...] De manh cedo, no outro dia ele estava murcho, morto, no meio do curral...14(S, 44) Finalmente, o terceiro ponto passvel de semelhana entre os contos o O burrinho pedrs e Duelo refere-se ao princpio da indeterminao do destino. A ele subjaz a casualidade dos fatos em detrimento da causalidade dos atos.Embora esse aspecto aparea, ainda em forma embrionria no primeiro conto, no segundo ela se acentua e ganha corpo. Na histria do burrinho, a indeterminao do destino comea j na sua origem, quando apontada uma noo vaga de um animal que veio no se sabe de onde no serto.15Por conseqncia e pela idade avanada vale tambm para seu destino: perambula toa pela fazenda, sem ser apercebido, embalsamado por um sono quase crnico. Enfarado de assistir a tais violncias o Sete-de-Ouros fecha os olhos. E cabisbaixo volta a cochilar.16 Ora, nesta circunstncia, praticamente margem da rotina laborativa da fazenda, s mesmo um acidente de percurso poderia guinar o destino do animal e ergu-lo a categoria de heri. Como j dito antes, apenas a exposio meramente acidental aos olhos do Major Saulo, bem como a fuga inesperada dos cavalos na noite anterior, puderam lev-lo convocao para a viagem. Ora, tambm para mont-lo escolhido o mais leviano dos vaqueiros: O Joo Manico vai tocar a boiada no burrinho! Imagina s, meu-deus-do-cu, que graa!...17 Estes trs aspectos, aqui apontados, sero retomados adiante em Duelo e relacionados ao O burrinho pedrs. Duelo o conto aqui escolhido, tambm de Sagarana, para fazer contraponto ao O Burrinho Pedrs. Este abre o livro de sagas, sugerindo um enredo construdo em zigue-zague e usando, sem medida, a tcnica
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da expectativa desiludida. Contudo com Duelo, que o autor atinge seu auge, nesta maneira mpar de narrar histrias: quanto mais o leitor envereda pelo caminho roseano, tanto mais sujeito a novidades estar. O enredo desta novela no mnimo, curioso. O ttulo apesar de ensejar luta - duelo - no estende trama o confronto real, ou seja, os rivais nunca se encontram. Trata-se de uma perseguio originada por um flagrante de adultrio. Turbio Todo, o marido enganado, retorna de viagem sem avisar e encontra a mulher, em carcias ntimas com Cassiano Gomes. Contudo, considerando o porte e habilidades do rival, o marido surpreendido, em vez de enfrentar a situao, prefere contar at dez e dar meia volta, deixando o acerto de contas para mais tarde. Respirava fundo e a sua cabea trabalhava com gosto, compondo urdidos planos de vingana.18Isto posto, numa quinta-feira vai at a casa de Cassiano Gomes tocaiar-se e executar o rival. Aproveita o momento em que este aparece na janela e atira. Qual no o desatino quando se d conta que, a bala em vez de acertar o pretenso alvo, pegou o irmo. Nesse exato momento, o perseguidor vira perseguido e a histria toma um rumo inesperado. Agora quem ter de fugir mata adentro Turbio Todo e no mais Cassiano Gomes. A perseguio to desbaratada, que h momentos, em que os dois se cruzam em direes opostas, cada qual galopando para um lado. Meses passados neste pesadelo, Cassiano Lopes, que j dera baixa da polcia por insuficincia cardaca cansa da correria insana e adoece. Nesse momento, cria razes em um povoado, onde acaba por salvar a vida do filho de um pobre diabo apelidado Vinte-e-um. Agradecido pela nobreza do gesto, o tal homem se mostra disponvel a executar qualquer servio de que o doente carea. nessa hora que Cassiano, embora partindo desse mundo, deixa a incumbncia da punio ao outro que fica. Por outro lado, Turbio Todo to logo se d conta de que no est mais sendo perseguido noticiado que da morte de Cassiano prepara-se para voltar ao arraial e retomar a feliz vida matrimonial. Pois nesse retorno, j perto de recuperar a rotina conjugal que Turbio surpreendido por Vinte-e-um, que mesmo contrariado, d cabo de sua vida em ateno ao combinado com Cassiano Gomes. Turbio Todo pendeu e se afundou na sela, com uma bala na cara esquerda e outra na testa. O cavalo correu; o p do defunto se soltou do estribo. O corpo
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prancheou, pronou e ficou estatelado.19(S, 172) Das sagas desenvolvidas em Sagarana, Duelo a que mais sugere o enredo da casualidade dos acontecimentos, a que mais coloca o leitor em pista errada. Pela lgica padro, o drama de vingana exige que o ofendido lave sua honra to logo aviltada, contudo no o que ocorre. Turbio Todo, que de todo ou inteiro, parece no ter nada, vira um nadinha, quando se depara no s com a cena de adultrio, mas com a grandeza do rival. Ao invs de fechar a expectativa do leitor, encerrando o episdio adultrio, o autor cria uma perspectiva futura de acerto de contas. O ofendido recua como o bom, o legtimo capiau, quanto maior a raiva tanto melhor e com mais calma raciocina20, e quando vai vingar-se do adversrio, erra o alvo e atira no irmo de Cassiano Gomes. Da ento, o perseguido passa a perseguidor, e a narrativa toma um rumo totalmente inesperado. Por outro lado, como os duelistas jamais se encontram, a estrutura do conto passa de lgica ldica. Em Duelo pode-se dizer que um jogo rtmico leva tenso das aes, que se paralelizam e surpreendem o leitor. Nessa organicidade artstica de aes paralelas aparece um elemento novo: a tche > futuro > fortuna > boa ou m sorte, que com tal fora atua como um protagonista do drama, promovendo o ziguezague das aes. quando o drama de vingana passa a drama irnico do acaso. O eventual suplanta o real, o imprevisvel o previsvel, e a lgica cannica, cartesiana, posta em cheque. Tudo porque na mundividncia roseana As coisas acontecem, ningum faz nada, pensa que faz. Assim como em O Burrinho Pedrs em Duelo Guimares Rosa usa e abusa da tcnica da expectativa desiludida. O momento mpar da narrativa acontece quando o narrador justifica a meia volta do ofendido ao flagrar a mulher em adultrio:
Turbio Todo no ignorava isso, nem que Cassiano Gomes era inseparvel da parabellum, nem que ele, Turbio, estava no momento, apenas com a honra ultrajada e uma faquinha de picar fumo e tirar bicho do p. 21(S, 143)
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Turbio que enfrentaria o rival de pronto, recolhe-se em funo do poder embutido na sua aparncia. O duelo, em vez de intempestivo, calculado para o futuro. Foge, ento, s regras de praxe o contumaz ajuste de contas do sertanejo, comumente regado paixo e raiva. O segundo momento importante, onde se depara com a tcnica acima aludida, diz respeito morte acidental do irmo de Cassiano, que consoante informa o narrador, detestava mexida com mulher dos outros. Ora, justamente aquele homem, pouco afeito cobia da mulher alheia, por um equvoco, termina penalizado com a prpria vida. Desse engano, origina-se um novo rumo absolutamente diverso trama, mudando inclusive a posio dos dueladores. O terceiro episdio curioso de Duelo relativo a Vinte-e-um, personagem que acidentalmente topa com Cassiano Gomes e termina por ving-lo. Grato, por ter tido o filho doente salvo, Vinte-e-um oferece seus prstimos a Cassiano, quando esse j se encontra muito debilitado e prestes a morrer. Quem Vinte-e-um nessa narrativa? Apresenta-se ele mesmo: ..minha me teve vinte e um filhos, e eu fui o derradeiro...E por via disso eles botaram esse nome em mim.22 Contudo, o que o torna singular, que, visto pela primeira vez por Cassiano quando apanhava de um dos irmos desabafa: ...minha me sempre falava pra eu no levantar a mo pra irmo meu mais velho...23(S, 163) Sendo, ento o mais novo da extensa prole, fora o prprio saco de pancadas da famlia, e a ele coube dar cabo de Turbio Todo. Por fim, ainda relacionado ao item anterior, tem-se a tremedeira que acomete o matador antes de eliminar Turbio. A mo da garrucha do capiauzinho tremia.24 Outra vez, justo Timpim, apelido outro do matador, que remete a tipinho quem vai por fim peleja incessante, nem que trmulo da cabea aos ps. Ora, no tocante tcnica de expectativa desiludida, parece que os elementos acima apontados so suficientes para provar-se a incidncia desta caracterstica na trama. O segundo trao, do qual compartilham as duas novelas, o da narrativa em zigue-zague. No fosse o prprio traado de perseguio os personagens nunca se encontram (Depois, viajaram quase de conserva,
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perfeitamente paralelos, e a hora da missa-cantada, e o fim de tanta caceteao25), as histrias menores que povoam a trilha dos fugitivos na mata, seriam o suficiente para demonstrar este trao em Duelo. Inclusive, o encontro com o assassino encomendado, vem atravs de uma histria menor dentro da principal, quando Cassiano, j cansado da v correria, pra num povoado, pela debilidade fsica, onde troca dinheiro por servio. Finalmente, o terceiro e ltimo trao relevante em Duelo, que tambm tpico de o O burrinho pedrs, liga-se ao princpio de indeterminao do destino. Ora, tambm reboque da tcnica de expectativa desiludida, a indeterminao do destino marca registrada em Duelo. A volta antecipada de Turbio, o flagrante do marido trado, o ajuste de contas postergado, o tiro equivocado, a fuga s pressas do homicida, a morte do perseguidor acelerada pela canseira da perseguio, a encomenda de crime de vingana, e por fim a morte de Turbio Todo por Vinte-e-um, cuja sina na vida fora apanhar dos vinte irmos predecessores, fazem com que em Duelo, o futuro tenha mesmo forma de interrogao. s vezes, s o lugar comum tem a fora necessria para expressar certas idias: a narrativa roseana mesmo revolucionria! Tanto na tcnica utilizada, como na abordagem que faz do real, esmiuando a vida, a natureza, os entes da floresta, os rios, as aves, at mesmo os mnimos barulhos que compem a sinfonia existencial! Guimares Rosa faz muito mais do que a mera recriao da ambincia sertaneja. No admite a realidade como constituda e pronta. Prope antes, uma interao harmnica de todos os viventes, inclusive do homem bicho to escuso! Mostra que o que acontece em um, repercute no outro. Aponta para a insero do homem no mundo csmico, respeitando as diferenas e compondo uma unidade plural. Nas novelas aqui abordadas, Duelo e O burrinho pedrs a casualidade do destino vem reforar a idia de que as coisas simplesmente acontecem, ns nada fazemos. Em Duelo, a idia do impondervel que germinara em O burrinho pedrs, quando do salvamento de todos, por um velho burrico h muito desacreditado, ganha ainda mais fora, pois na segunda novela, as marcas da imprevisibilidade so ainda mais fortes na narrativa. A lgica cartesiana cai por terra abaixo e o caminho novo que se descortina o da eterna
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imprevisibilidade dos fatos. Desta forma, os duelistas ziguezagueam sem rota certa, rumo a um embate que nunca acontece. Por fim, atentando-se sugesto do ttulo deste ensaio - O pedrs nosso de cada dia, no duelo nos dai sempre - tomara que se tenha, no dia-a-dia, a intuio do velho burrico sonolento e sbio, para os estonteantes duelos da vida, que tanto enfado nos trazem! BIBLIOGRAFIA CANDIDO, Antonio Sagarana. In.: COUTINHO, Eduardo, org. Guimares Rosa. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1983. ________. Mineiros de Claudio a Guimares. In.: Vrios Escritos. So Paulo: Livraria Duas Cidades, 1970. ________. O homem aos avessos. In.: Tese e anttese. So Paulo: Cia Editora Nacional, 1964. CARDOSO, Wilton A estrutura da composio em Guimares Rosa In.: Ciclo de Conferncias sobre Guimares Rosa. Belo Horizonte: Imprensa da UFMG, 1966. LEO, ngela Vaz. O ritmo em O burrinho Pedrs In.: COUTINHO, Eduardo. org. Guimares Rosa. Rio deJaneiro: Civilizao Brasileira, 1983. OLIVEIRA, Franklin. Guimares Rosa. In.: COUTINHO Afrnio, org. A literatura no Brasil. 3.ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1986. OLYMPIO, Jos. org. Em memria de Joo Guimares Rosa. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1968. ROSA, Joo Guimares. Corpo de baile. 4.ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora,1980. ______, Joo Guimares. Sagarana.23.ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1980.
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SOUZA, Ronaldes de Melo e. A criatividade da memria. In.: VENCESLAU, Francisco. org. Historicidade da Memria. Rio de Janeiro, Caets, 2001. _______. Introduo potica da ironia. Linha de Pesquisa. Rio de Janeiro: vol.1 27-48, 2 2000. ________. O narrador metamrfico de A hora e a vez de Augusto Matraga. Rio de Janeiro. ________. Anotaes de aula do curso A saga roseana do serto no 1 semestre de 2004 na Faculdade de Letras da UFRJ.
NOTAS 1 VAZ, Leito Angela (1983) p.250 2 Rosa, Guimares. (1980) p.8 3 Rosa, Guimares. (1980) p.8 4 Idem. p.13 5 Idem. p. 49 6 Idem. p. 51 7 Idem. p. 23 8 Rosa, Guimares. (1980) p.8 9 Idem. p.8 10 Idem. p.61 11 CANDIDO, Antnio. (1983) p. 246 12 VAZ, Leito ngela. (1983) p. 250 13 Rosa, Guimares. (1980) p. 58 14 Rosa, Guimares. (1980) p. 44 15 Rosa, Guimares. (1980) p. 3 Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 353 -
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Idem.p.7 Idem p.11 18 Idem p. 143 19 Rosa, Guimares. (1980) p. 172 20 Idem. p.142 21 Idem. p.143 22 Rosa, Guimares. (1980) p. 172 23 Idem. (1980) p. 163 24 Idem.(1980) p. 171 25 Idem.(1980) p. 151
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LUIZ RUFFATO
Resumo:
Sempre me perguntei porque alguns autores, independentemente de juzo de valor, inoculam nas geraes seguintes traos de sua personalidade criadora, que poderamos nomear dilogo mais que influncia, enquanto outros produzem obras impermeveis, que encerram-se em si mesmas. No encontrei respostas, mas ouso uma hiptese, escudado numa mxima de Northrop Frye, de que a literatura uma fonte inexaurvel de novas descobertas crticas e continuaria sendo, mesmo que novas obras literrias cessassem de ser escritas.1
... E GUIMARES ROSA NO DEIXOU SEGUIDORES... Sempre me perguntei porque alguns autores, independentemente de juzo de valor, inoculam nas geraes seguintes traos de sua personalidade criadora, que poderamos nomear dilogo mais que influncia, enquanto outros produzem obras impermeveis, que encerram-se em si mesmas. No encontrei respostas, mas ouso uma hiptese, escudado numa mxima de Northrop Frye, de que a literatura uma fonte inexaurvel de novas descobertas crticas e continuaria sendo, mesmo que novas obras literrias cessassem de ser escritas.2 Assim, penso que poderamos dividir os escritores em duas categorias: os emuladores e os esterilizantes. Por emulador entendo aquele que incita os pares a perseguir seus passos, seja estilisticamente, seja em termos de viso de mundo; e por esterilizante, aquele que paralisa, castra uma possvel descendncia. Ambos os grupos encabeam-nos dois dos maiores nomes da histria da literatura brasileira. De um lado, Machado de Assis; de outro, Guimares Rosa. Machado de Assis, cada vez mais reconhecido com um dos maiores escritores que a humanidade produziu, seria, na minha nomenclatura, exemplo maior de autor emulador. Ironicamente, contrariando Brs Cubas, que conclui sua narrativa com a clebre frase, no tive filhos, no transmiti a nenhuma creatura o legado da nossa misria3, seu criador fecundou uma extensa
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filiao, desde um hoje esquecido Pedro Rabello (1868-1905), autor dos contos de A alma alheia, at um Murilo Rubio (1916-1991), passando por Lima Barreto (1881-1922), Graciliano Ramos (1892-1953), Cyro dos Anjos (1906-1994) e Marques Rebelo (1907-1973), entre outros. Poderamos assim constatar uma j rica tradio machadiana na literatura nacional. Guimares Rosa, por outro lado, seria o representante mais paradigmtico da segunda acepo, a do autor esterilizante. Experimentalista e renovador como Machado de Assis, no h notcia de escritor importante que possa ser considerado de linhagem roseana. H, talvez, pastiches, imitaes, epigonias ou seja, condenaes. Mas nunca dilogos. Antes que me bradem nomes como o do romancista Mrio Palmrio (19161996), com seu Vila dos confins, ou do poeta Manoel de Barros (1916), ou mesmo do angolano Luandino Vieira (1935) ou do moambicano Mia Couto (1955), concordemos provisoriamente que aqui se trata de criao de outra natureza. Para mim, Guimares Rosa no deixou seguidores pela simples razo de que, assim como alguns poucos outros autores (e poderia citar uma Clarice Lispector ou uma Hilda Hilst, por exemplo), ele no pode ser entendido como um autor realista, ao contrrio de Machado de Assis. A linguagem um meio para a descrio do mundo adequa-se s necessidades implcitas do escritor. Como afirma Guimares Rosa, em carta a Curt Meyer-Clason, a lngua, para mim, instrumento: fino, hbil, agudo, abarcvel, penetrvel, sempre perfectvel, etc. Mas sempre a servio do homem e de Deus, do homem de Deus, da Transcendncia.4 E, no caso, sua linguagem permeia e permeada pelo mundo que criou, situado fora do espao e do tempo, habitado antes que por indivduos, por tipos um serto e um sertanejo mticos em suma, porque, afirma Guimares Rosa, o serto o terreno da eternidade5 e, na eternidade, sabemos, o tempo e o espao encontramse suspensos. Da advm a genialidade de Guimares Rosa e tambm sua solido basta lembrar que ele no foi, em sua poca, a unanimidade que hoje se tornou. Em 1958, a revista Leitura produziu uma enquete, intitulada
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Escritores que no conseguem ler Grande Serto: veredas, que ocupou duas pginas da publicao, listando nomes como Barbosa Lima Sobrinho, Osrio Borba, Jayme Adour da Cmara, Permnio sfora e Joel Silveira, entre outros, chegando Adonias Filho a afirmar, categrico: Na obra de Guimares Rosa e tenho que o declarar com a maior franqueza se no encontro o ficcionista, tambm no encontro o escritor.6 Pode-se argumentar, com razo, que talvez essa certa m vontade da crtica se deva quele momento, que de reorientao esttica da literatura brasileira os romancistas dito regionalistas perdiam pouco a pouco espao para o que veio a se chamar mais tarde, genericamente, de literatura intimista. S para lembrar, 1956 marca o lanamento de O encontro marcado, de Fernando Sabino, Doramundo, de Geraldo Ferraz, A lua vem da sia, de Campos de Carvalho e Contos do imigrante, de Samuel Rawet (1929-1984). Mas, creio, essa constatao no antecipa o ponto onde quero chegar. Quando afirmo que Guimares Rosa no um autor realista, e que, por isso por ter criado um mundo mtico e uma linguagem prpria para descrev-lo no deixou descendentes, estou tomando de emprstimo a conceituao de Ian Watt. Em seu fundamental A ascenso do romance7, Watt afirma que a introduo do realismo formal seria a caracterstica essencial que marca a diferena entre a obra dos romancistas do incio do Sculo XVIII e a fico anterior. Por realismo formal, o ensasta entende um conjunto de procedimentos narrativos que se encontram to comumente no romance e to raramente em outros gneros literrios que podem ser considerados tpicos dessa forma8. Grosso modo, assim poderamos resumir esse conjunto de procedimentos narrativos: individuao dos personagens, dimenses espacial e temporal e linguagem especficas. Poucas entrevistas deu Guimares Rosa ao longo de sua vida e, acredito, mais por horror controvrsia que pelo gosto da conversa. Instado a fazer declaraes pblicas, recolhia-se no silncio ou na dissimulao, carter atribudo mineiridade que o autor cultivava como a uma flor. Mas, reserva pblica, opunha-lhe a excitao da correspondncia com alguns poucos privilegiados seus tradutores italiano e alemo,
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principalmente, Edoardo Bizzarri e Curt Meyer-Clason. No uma excitao amaznica, que feriria seus princpios, mas, digamos, sofranciscana. Portanto, a ir obra para explicitar alguns pontos dessa exposio, preferi recorrer s cartas e s raras entrevistas, que expem a inteno do artista, possibilitando a abertura de caminhos para o entendimento de seu processo de escritura. Watt afirma que o romance se diferencia dos outros gneros e de formas anteriores de fico pelo grau de ateno que dispensa individualizao das personagens e detalhada apresentao de seu ambiente9. Assim, o enredo envolveria pessoas especficas em circunstncias especficas, e no, como fora usual no passado, tipos humanos genricos atuando num cenrio basicamente determinado pela conveno literria adequada10. E a maneira pela qual o romancista indica sua inteno de apresentar uma personagem como um indivduo particular nomeando-a da mesma forma que os indivduos particulares so nomeados na vida real. Os nomes prprios tm exatamente a mesma funo na vida social: so a expresso verbal da identidade particular de cada indivduo11. Vejamos, agora, o processo de nomeao dos personagens, assunto pelo qual Guimares Rosa, todos sabemos, dedicava uma particular ateno. Em carta a Edoardo Bizzarri, o escritor esclarece: quanto a O recado do morro, gostaria de apontar a Voc um certo aspecto planetrio ou de correspondncias astrolgicas, que valeria a pena ser acentuadamente preservado, talvez. Ocorre nos nomes prprios assinalamento onomstico-toponmico: As fazendas, visitadas na excurso: Os companheiros de Pedro Orsio: 1 Jove 2 dona Vininha 3 Nh Hermes 4 Nh Selena (JPITER) (VNUS) (MERCRIO) (LUA) o Jovelino o Veneriano o Z Azougue o Joo Lualino
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5 Marciano 6 Apolinrio
(MARTE) (SOL)
o Martinho o Hlio Dias (Nemes)12.
Ou seja, nesse caso, os nomes prprios, de lugares e de personagens, esto cada um deles relacionados a um astro, conferindo-lhes uma tipificao especfica. O processo tambm se percebe em Grande serto: veredas: Riobaldo assim se chama at tornar-se jaguno, quando ento passa a ser Tatarana ou Lagarta-de-Fogo, ou ainda Urutu-Branco, quando assume a chefia do bando. E Diadorim, Reinaldo para o resto do bando, tem como nome de batismo, no final revelado, Maria Deodorina da F Bettancourt Marins. No nomes e apelidos, mas nomeaes funcionais, modelares. Passemos para o segundo aspecto que constitui o realismo formal, segundo Watt, a dimenso espacial. As personagens do romance, afirma, s podem ser individualizadas se esto situadas num contexto com tempo e local particularizados13. Ora, aparentemente essa a grande certeza que nos concede Guimares Rosa, a de que estamos pisando territrio conhecido e sobejamente explorado, os sertes de Minas Gerais, com pequenas incurses Bahia e Gois. Alan Viggiano, em seu Itinerrio de Riobaldo Tatarana14, esmia as andanas do bando com uma impressionante preciso cartogrfica. Mas ser mesmo que esse espao, verossmil, real? com uma curiosidade de naturalista europeu do Sculo XVIII que Guimares Rosa registra nomes de plantas e acidentes geogrficos, anota cantigas populares, vocbulos e costumes sertanejos, descrevendo minuciosamente o espao onde se do os embates de suas histrias. Mas se faz isto apenas para tornar reconhecvel sua saga porque o serto que ele cria est em toda parte. Em sua correspondncia com Edoardo Bizzarri, Guimares Rosa, em vrias momentos, assume que inventou-se botnico, lingista, etngrafo, antroplogo ou gegrafo. Num passo, por exemplo, discordando de seu tradutor, que insistia em colocar um adendo explicativo a um coco, que seria usado como epgrafe de DoLalalo na edio italiana, o escritor argumenta que isso quebraria o encantamento mgico, a que visamos, e
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traz o acento para o aspecto documentrio do livro que apenas subsidiarssimo, acessrio, mais um mal necessrio, mas jamais devendo predominar sobre o potico, o mgico, o humor e a transcendncia metafsica15. Em carta a Curt Meyer-Clason, explicita, de outra maneira: quanto aos nomes prprios de lugares, penso que deveria traduzir muitos deles, principalmente os inventados16, o que clareia seu processo de apor ao mapa real o seu mapa imaginrio. Regina Zilberman, em sua tese de doutoramento em Filosofia pela Universidade de Heidelberg, afirma que o autor, ao concluir a sua definio de espao, este deixa de determinar uma parte dentro de um todo, mas confunde-se com a totalidade17. Ou ainda nas palavras do prprio Guimares Rosa: este pequeno mundo do serto, este mundo original e cheio de contrastes, para mim o smbolo, diria mesmo o modelo de meu universo18. Passemos questo da dimenso temporal. Entende Watt que o romance constitui um relato completo e autntico da experincia humana e, portanto, tem a obrigao de fornecer ao leitor detalhes da histria como a individualidade dos agentes envolvidos, os particulares das pocas e locais de suas aes detalhes que so apresentados atravs do emprego da linguagem muito mais referencial do que comum em outras formas literrias19. Ora, aqui a questo aparece mais simples. A dimenso temporal, na maior parte da obra de Guimares Rosa, no explicitada. Pode ser referenciada, ou subentendida um momento impreciso entre finais do Sculo XIX e incio do Sculo XX mas tudo vago e indeterminado. Um tempo sem tempo num espao mtico onde vagam personagens-tipos em busca da ordenao de um mundo primitivo e violento, em que crenas e fantasias so to concretas quanto bois e cavalos. Ou, nas melhores palavras de Regina Zilberman: quanto ao absolutismo do tempo primordial, destaca-se a identificao entre o momento histrico vivido e um primitivismo essencial, que ultrapassa o atraso cultural historicamente determinado em que vivem os sertanejos mesmo na atualidade. Esta primitividade a do incio do mundo.20 Acredito que talvez possamos nos encaminhar agora para uma constatao provisria de que Guimares Rosa estabelece em sua obra uma relao diferenciada do realismo formal, em que, mais importante que o
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tempo e o espao reais, onde cavalgam indivduos, interessa-lhe o tempo e o espao mticos, onde se desenrolam a ao. Afirma o escritor, em carta a Bizzarri, sou profundamente, essencialmente religioso, ainda que fora do rtulo estrito e das fileiras de qualquer confisso ou seita; antes, talvez, como o Riobaldo do G.S.:V., pertena eu a todas. E especulativo, demais. Da, todas as minhas, constantes, preocupaes religiosas, metafsicas, embeberem os meus livros. Talvez meio-existencialista-cristo (alguns me classificam assim), meio neoplatnico (outros me carimbam disto), e sempre impregnado de hindusmo (conforme terceiros). Os livros so como eu sou.21 Para descrever esse mundo original, a linguagem realista no basta. Guimares Rosa afirma ento que, como sobre o serto (aqui entendido como lugar onde a magia inseparvel de todos os aspectos da vida22) no podia fazer literatura do tipo corrente, teve de buscar um idioma prprio a lngua considerada como elemento metafsico , utilizando cada palavra como se ela tivesse acabado de nascer, para limp-la das impurezas da linguagem cotidiana e reduzi-la a seu sentido original.23 Seu dilogo se d portanto no com as formas literrias correntes a partir do Sculo XVIII, mas com as formas anteriores, calcadas na pica: Eu mesmo fiquei espantado de ver, a posteriori, como as novelas, umas mais, outras menos, desenvolvem temas que poderiam filiar-se, de algum modo, aos Dilogos, remotamente, ou s Enadas, ou ter nos velhos textos hindus qualquer raizinha de partida. Da, as epgrafes de Plotino e Ruysbroeck24. Evidentemente, sendo Guimares Rosa um homem do Sculo XX, seria anacrnico o rotularmos de autor pico, at porque, agindo assim, estaramos talvez reduzindo sua genialidade, que est justamente na sua capacidade de estabelecer uma ponte entre a tradio mais arquetpica da literatura e o mundo hodierno a transcendncia que garante a perenidade de sua obra. Contemporneo e clssico, dono de uma linguagem prpria e inimitvel, assenhorou-se de um mundo o serto roseano que, por fechado em si mesmo, torna impossvel influncias posteriores, ou seja, permite-me conceitu-lo como autor esterilizante. Depreendo daqui uma ltima ilao. Nunca compreendi o enquadramento de Guimares Rosa no escaninho de autor
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regionalista alis, sempre me incomodou o prprio termo regionalismo, para o qual at hoje no encontrei conceituao adequada. No podemos entend-lo regionalista se tomarmos o espao da ao como parmetro o seu serto de Minas Gerais uma fabulao abstrata e, segundo ele mesmo, acessria. Tambm assim caso tomemos a linguagem como parmetro, porque mais uma vez poderamos incorrer no erro de acreditar que a sua a linguagem mineira quando ele apenas decalca uma oralidade caracterstica, subvertendo-a em seu ritmo, sintaxe e semntica. E se nos guiarmos pela temtica, sua obra, que anseia a posse da totalidade, do absoluto, da simultaneidade e plenitude eternas25, cairia submetida a enredos de aventuras banais. Alis, essa uma questo que sempre lhe provocou mal estar. Ao responder pergunta de Lorenz, se se inclua no grupo de literatos brasileiros denominados regionalistas, o autor enuncia, mineiramente, sim e no, esquivando-se de retorquir26. A mesma indagao lhe fez Ascendino Leite, se ele aceitava a classificao de regionalista para Sagarana, e ele novamente desvia do assunto: Aceito tudo. Fico neutro, nesta matria27. Parece que a resposta est em outro lugar: Quem interpreta como um nacionalismo mesquinho o fato de eu partilhar a maneira de pensar e de viver do serto, um tolo...28, j que para ele o escritor deve se sentir vontade no incompreensvel, deve se ocupar do infinito29. Eu, confesso, sinto-me mais vontade em entender Guimares Rosa dentro de uma prpria conceituao, que uma verdadeira declarao de como gostaria de ser compreendido pela posteridade: Por isto mesmo, como apreo de essncia e acentuao, assim gostaria de consider-los: a) cenrio e realidade sertaneja: 1 ponto; b) enredo: 2 pontos.; c) poesia: 3 pontos; d) valor metafsico-religioso: 4 pontos. Naturalmente, isto subjetivo, traduz s a apreciao do autor, e do que o autor gostaria, hoje, que o livro fosse.30 Mas, como ele prprio afirma, em arte no vale a inteno.
NOTAS 1 FRYE, Northrop. Fbulas de identidade. Estudos de mitologia potica. Traduo de Sandra Vasconcelos. So Paulo, Nova Alexandria, 2006, Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 362 -
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pg. 16. 2 FRYE, Northrop. Fbulas de identidade. Estudos de mitologia potica. Traduo de Sandra Vasconcelos. So Paulo, Nova Alexandria, 2006, pg. 16. 3 ASSIS, Machado de. Memrias pstumas de Brs Cubas. (Edies crticas de Machado de Assis). Rio de Janeiro/Braslia, Civilizao Brasileira/MEC, 1975, pg. 301. 4 ROSA, Joo Guimares. Correspondncia com seu tradutor alemo, Curt Meyer-Clason (1958-1967). Edio, organizaoe notas Maria Aparecida Faria Marcondes Bussolotti. Rio de Janeiro/Belo Horizonte, Nova Fronteira/Academia Brasileira de Letras/Editora UFMG, 2003, pg. 412. 5 LORENZ, Gnter. Dilogo com Guimares Rosa.In: Guimares Rosa. Seleo de textos: Eduardo de Faria Coutinho. Rio de Janeiro/ Braslia, Civilizao Brasileira/INL, 1983, pg. 86. 6 In: Leitura. Rio de Janeiro, Ano XVII, Outubro de 1958, n 16, pg. 50-A. 7 A ascenso do romance. Traduo de Hildegard Feist. So Paulo, Companhia das Letras, 1990. 8 Op. cit., pg. 31. 9 Idem, pg. 19. 10 Ibidem, pg. 17. 11 Ibidem, pg. 19. 12 ROSA, J. Guimares. Correspondncia com o tradutor italiano. So Paulo, Instituto Cultural talo-Brasileiro, 1972, pg. 64. 13 Op. cit, pg. 22. 14 VIGGIANO, Alan. Itinerrio de Riobaldo Tatarana. 2a edio. Rio de Janeiro/Braslia, Livraria Jos Olympio Editora/INL-MEC, 1978. 15 Op. cit, pg. 94. 16 Op. cit, pg. 165 17 ZILBERMAN, Regina. Do mito ao romance tipologia da fico brasileira contempornea. Caxias do Sul. Universidade de Caxias do Sul/ Escola Superior de Teologia de So Loureno de Brindes, 1977, pg. 96. 18 LORENZ, Gnter. Op. cit., pg. 66. 19 Op. cit, pg. 31. 20 Op. cit., pg. 97. 21 Op. cit., pg. 67. Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 363 -
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ROSA, J. Guimares. Correspondncia com o tradutor italiano. Op. cit., pg. 60 LORENZ, Gnter. Op. cit., pg. 81. 24 ROSA, J. Guimares. Correspondncia com o tradutor italiano. Op. cit., pg. 67. 25 ROSA, J. Guimares. Correspondncia com o tradutor italiano. Op. cit., pg. 29 26 Op. cit., pg. 66. 27 LEITE, Ascendino. Ascendino Leite entrevista Guimares Rosa. Org. Snia Maria van Dijck Lima. 2 edio, revista. Joo Pessoa, Editora Universitria, 2000, pg. 61. 28 LORENZ, op. cit., pg. 86. 29 LORENZ, Gnter. Op. cit., pg. 89. 30 ROSA, J. Guimares. Correspondncia com o tradutor italiano. Op. cit, pg. 68.
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MANUEL ANTNIO DE CASTRO (PROFESSOR TITULAR DE POTICA UFRJ) Resumo:

A vida aparece em Grande serto: veredas como uma imensa teia da vida, onde quem faz a teia so as questes. A vida enquanto questes. Atravessar essa teia o grande desafio do viver, pois viver muito perigoso. Podemos nos perder nos descaminhos labirnticos da rede, nos buracos que sempre nos espreitam, nos enlaamentos dos ns. Podemos ficar nas veredas tortas e nas veredas mortas, nos entre-cruzamentos. Podemos ficar sem finalidade, enredados nas mltiplas solicitaes das funes ou profisses em que somos usados para a rede funcionar. A funo profissional deixa de ser funo na travessia para se tornar a prpria finalidade e sentido de vida. E neste funcionamento a prpria obra de arte se v analisada e envolvida e reduzida a formas e funes.
GRANDE SER-TAO: A TRAVESSIA

Vivendo se aprende, mas o que se aprende, mais, s a fazer maiores perguntas (Rosa, 1968: 312).
Arte e vida A arte, toda arte, alimento para que cada um faa da sua vida uma obra de arte. Porm, h uma questo, que o maior desafio em nossas vidas. Qual? Fazer da arte vida. neste horizonte de fazer da arte vida que se coloca a questo radical para cada um de ns: nossa travessia. O autor, a obra e o leitor Um autor sem obra no autor. H uma tendncia muito grande em nos prendermos vida do autor e s circunstncias em que sua obra nasceu. Tudo isso muito perigoso, pois pode nos desviar da obra, do operar da obra. Obra vem do termo latino opus, ligado ao verbo operari, ou seja, operar, trabalhar, agir. Obra,
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em si, diz o que opera, o que age. Neste agir e por este operar no s surge o autor, o poeta, mas tambm o leitor. Ns no lemos o autor, o poeta, mas, sim, a obra e ela que opera, age e no e jamais o autor. No famoso poema Autopsicografia, Fernando Pessoa diz:
O poeta um fingidor.
Igualmente podemos dizer: O leitor um fingidor. a obra que faz o autor, a obra que faz o leitor. E a arte que faz a obra de arte. E qual a relao entre fingir e obra? O fingir da obra no , evidentemente, um mentir, um inventar coisas imaginadas e irreais. Se so coisas imaginadas e irreais no h obra. O que h, se no h obra? H coisas imaginadas e irreais, coisas e sentimentos subjetivos e individuais. Mas, ento, quando h obra? Se cada um no se coloca em sua individualidade, quando h obra? Obra no o que resulta dessa exposio subjetiva? No . Obra, j dissemos, o que opera. Obra no o livro editado ou o poema ou o conto depois de escrito num papel. Hoje pode ser simplesmente um arquivo num computador ou gravado num cd. Nada disso precisa ser escrito, pois podemos simplesmente ouvir. E a escrita deixou de ser escrita, pois foi gravado em linguagem de computador, onde s aparecem os nmeros zero e um. Mas podemos observar um fato realmente importante e aparentemente novo: A obra nos chega e se faz real e presente como linguagem e fala. A obra consiste de linguagem e fala. Que linguagem? Que fala?
A linguagem Numa palestra em 1954, Heidegger disse: A linguagem fala, no o homem. O homem s fala quando corresponde linguagem. Na medida em que a obra, toda obra potica, feita de e como linguagem, a obra opera falando. Cabe ao autor escutar, cabe ao leitor escutar. A escuta da fala da linguagem que constitui o fingir, a fico, o poema. A linguagem escrita, melhor, lngua ou a linguagem (smbolos) matemtica do computador j o
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resultado de uma escuta. H, pois, duas falas: a do autor, enquanto escrita, ou a do leitor, enquanto leitura, e a fala da linguagem enquanto vigor do operar, enquanto poiesis. Autor e leitor s falam a partir de fala da linguagem constituda em obra. A singularidade e originalidade de cada autor e da sua obra est na escuta da linguagem. Porm, cada autor, escutando, deve escrever numa determinada lngua. E so tantas as lnguas! A me-mulher tambm pode ser me de muitos filhos e nem por isso deixa de ser mulher e me. A linguagem a me de todas as lnguas.
As questes
A questo no quer provar, quer provocar. A questo quer o no-saber de todo saber. A questo, mergulhada nas guas correntes, ansia pela fonte, provenincia do que elas so.
O leitor que abre Grande serto: veredas v-se logo envolvido num emaranhado de questes, achando, quando se concentra na leitura, que caminha numa selva selvagem e estranha. Diante de tanta questo h leitores que simplesmente desistem. Isso natural. que somos instrudos para os conceitos e queremos achar tudo claro. O conceito o delimitar preciso de uma idia dentro de uma teoria. As palavras conceituais tendem a ser unvocas. Se digo verde, tem de ser verde, e no amarelo, vermelho ou outra cor. Porm, a realidade no cabe nessa univocidade das palavras conceituais. Se olho para uma encosta cheia de rvores, vejo muitas variedades de verde. O conceito pobre para dizer e manifestar essa riqueza excessiva do real. O mundo muito mais rico e alegre e vivo e potico. Quem traz para o mund,quem manifesta essa riqueza excessiva do real a palavra potica. E ela ainda se torna mais potica quando se nos d como imagem-questo. Na imagem-questo o no visvel do visvel se manifesta inauguralmente. Porm, no so apenas as rvores ou outra qualquer coisa que se apresenta nessa riqueza, tambm as pessoas. Elas so mutveis, esquivas, ambguas,
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dissimuladas. E no s as pessoas, tambm os acontecimentos. O mesmo acontecimento visto por pessoas diferentes e ao mesmo tempo tem verses diferentes. E no apenas uma questo de perspectiva ou teoria. mais. Diz Caeiro:
O universo no uma idia minha. A minha idia de universo que uma idia minha.
Esse mesmo acontecimento age dentro de ns e sofre um estranho trabalho da memria, de tal maneira que tempos depois esquecemos alguns aspectos e, por outro lado, o reinventamos de maneira diferente. Ou fica de vez jogado para o sto do insconsciente da memria. que a memria no s o consciente, mas tambm o inconsciente. E do inconsciente quem fala no somos ns, mas a memria enquanto linguagem. Quando se juntam as coisas, as pessoas e os acontecimentos ento todo o real se nos d num mundo mutvel, rico, estranho, potico. o que Rosa no cansa de dizer e mostrar em Grande ser-to: veredas. Temos a a fico potica. Esta se faz de imagens-questes, personagentes-questes, eventos-questes, narrador-questo, enredo-questo. Ento a obra de arte como tal e como um todo um acontecer potico. Mas em nosso viver cotidiano como nos advm as questes? Aparentemente quando comeamos a perguntar. Mas no perguntamos para ter as questes. Pelo contrrio. S perguntamos na medida em que somos convocados e provocados pelas questes. Por nascer e ao nascer j somos jogados nas questes, de tal maneira que, como doao das questes, vivemos sempre num entre: entre nascer e morte, entre ser e no-ser, entre eros e thanatos. Se agora voltarmos ao comeo e relermos a citao de Rosa, veremos que viver um aprender, mas s se aprende mesmo a fazer maiores perguntas. S pergunta, se for uma verdadeira pergunta, quem questiona. Grande serto: veredas a fico potica onde se tecem e entretecem as grandes questes, pois estas que nos levam, no viver a vida como vida experienciada, a fazer maiores perguntas. Da que a vida aparece em Grande serto: veredas como uma imensa teia da vida, onde quem faz a teia
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so as questes. A vida enquanto questes. Atravessar essa teia o grande desafio do viver, pois viver muito perigoso. Podemos nos perder nos descaminhos labirnticos da rede, nos buracos que sempre nos espreitam, nos enlaamentos dos ns. Podemos ficar nas veredas tortas e nas veredas mortas, nos entre-cruzamentos. Podemos simplesmente ficar sem rumo, sem sentido, como Z Bebelo, confiante demais no poder da razo. Podemos ficar sem finalidade, enredados nas mltiplas solicitaes das funes ou profisses em que somos usados para a rede funcionar. A funo profissional deixa de ser funo na travessia para se tornar a prpria finalidade e sentido de vida. E neste funcionamento a prpria obra de arte se v analisada e envolvida e reduzida a formas e funes. A funo para ser funo s pode se constituir de conceitos. Os interstcios dos conceitos so as questes. Na rede so os buracos que unem e renem as linhas e ns da rede. a rede-vida, o corpo-vida. A rede uma doao do vazio, assim como a vida uma doao da morte. A travessia da morte para a vida so as questes, da vida para a morte so os conceitos, porque funcionais e orgnicos. Grande serto: veredas uma intrincada selva de questes. Pois as questes tambm formam uma selva. A pergunta abre uma clareira nessa selva. Toda pergunta querer ver claro a selva da vida, pois sabemos que vivemos na espera da sua plenitude: a morte. A morte o vazio onde se move e tece a teia da vida. Vivemos nesse E de vida E morte como um entre sempre pro-visrio.
A arte e a imagem-questo Os grandes poetas s so poetas porque se surpreendem e apreendem acossados pelas questes, pelas grandes questes. Mas suas veredas so densificadas pela seduo e sabor da linguagem de toda poiesis. Seus caminhos e descaminhos so o canto encantatrio da memria: o que foi, e ser. Sua Linguagem a Palavra, como questo-potica. Cada Palavra-imagem-questo traz em si o sentido e a verdade manifestativa. Por isso no precisa das proposies como lugar da verdade lgica e cientfica. Cada Palavra, quando potica, ncleo de mltiplos sentidos e possibilidades de revelao. Diante da riqueza ofuscante e da ressonncia
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sem limites da linguagem do silncio, eles movem-se na fonte inaugural das palavras-imagens-questes. Uma imagem sempre um dizer sonoro do silncio. O apropriar-se (amar) a imagem-questo-potica. Poiesis radicalmente apropriao enquanto amar. Toda imagem se torna imagem-questo na medida em que nela age, se concentra e consuma a ambigidade da realidade (on/res). A imagem como questo um entre, um entre-imagem-questo onde a realidade (on/res) se apropria como realidade. o que nos provoca e invoca a pensar sempre o frag. 123 de Herclito: O desvelar-se apropria-se no velar-se. O apropriar-se o lugar (imagem-questo-entre) de convergncia e divergncia da physis enquanto desvelar-se e velar-se. Em vista disso, jamais pode ser conceituada. Imagem-potica sempre questo. A imagem-questo, como a linguagem, no , d-se. E, dando-se, . Por isso a obra de arte, enquanto operar de poiesis, no ente, opera. E operando . Como a linguagem, doao do ser. Por isso a imagem-questo no ente, a obra-dearte no ente, como a verdade (aletheia) no ente. Em vista disso a verdade (aletheia) no pode ser um paradigma, um ethos-valor-moral. Enquanto imagem-palavra, a imagem linguagem e, como a linguagem, no-. A imagem-palavra-poiesis no pode ser nunca determinada como um ente, porque no se lhe pode atribuir um limite. E no se lhe pode atribuir um limite porque a prpria poiesis poietizando, e isso o ser se doando como desvelamento e velamento. A imagem-questo poiesis de experienciao e nunca este ou aquele ente. Riobaldo, como imagem, no , porque Riobaldo personagem-questo, enquanto imagempotico-manifestativa de questes, imagem-personagem-questo. Na obra de arte tudo questo: as imagens, os personagens, os eventos, a narrao, o narrador ou narradores, o tempo, o lugar. Como imagem e verbo toda obra de arte a dinmica potica (tautologia) de manifestao do real em sua verdade. Hermes, Palavra, Verbo, Imagem, Verdade so poiesis. A escuta ertico-amorosa da linguagem potica do silncio se tece e entretece mergulhando tanto mais nas profundezas, como raiz, quanto mais eclode no livre aberto de toda abertura e clareira apropriante e manifestante das questes. A imagem-questo no nem pode ser reduzida a uma figura de linguagem, seja
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retrica, seja gramatical. Nela vige e vigora uma ambigidade potico-ontolgica, fonte inaugural e originria de tempo e mundo, memria e linguagem, possibilitando sempre novas leituras e interpretaes. Cada texto potico no como tal um ente ao lado do que propriamente um ente, p. ex., algo dotado de cdigo gentico ou funcionalidade, como sendo isto ou aquilo, este ou aquele utenslio. Ento os textos, melhor, as obras-de-arte, que so obras porque operam, se constituem de imagens-questes. Por exemplo, Campo, no ensaio de Heidegger O caminho do campo, uma Imagem-questo. Serto e veredas, em Grande serto: veredas, so imagens-questes. Que questes essas imagens nos colocam? A s comear a pensar, dialogando com a fala da obra-de-arte. E ento podemos ligar, por exemplo, campo a lugar, a mundo, a Terra, a Cu, aos mortais, aos imortais. Para fugir da terminologia retrico-metafsica usamos a denominao: Imagem-questo, ou seja, uma questo (que ns no temos, mas que nos tem) dita, centralizada e condensada na imagem escolhida. Todos os mitos so figurados em imagens-questes. Na literatura, Diadorim, Mme. Bovary, Capitu, Dom Quixote, dipo, Riobaldo etc. so imagens-questes. Estas se entre-tecem com o poder ambguo-verbal da met-fora, ou seja, literalmente: um conduzir (fero) no e pelo vigor do entre (met). A imagem-questo ambgua e retira sua ambigidade do entre, na medida em que a linguagem a prpria manifestao do Da-sein como Entre-ser. O poder e vigor da imagem-questo est no fato de que congrega: tempo, linguagem, memria, verdade, narrar. Por isso ela repousa, como quietude enquanto tempo ontolgico, entre o ser escrita e o ser lida, dialogada, entre o ser vista, pensada, figurada e o ser narrada, mas onde ela, ao ser experienciada como escuta do que somos e no somos, ambigamente se retrai em sua fala silenciosa. A imagem-questo um modo concentrado e verbal de poiesis, enquanto narrar. Como tal, concentra a fala de toda escuta e aguarda o desvelo potico da leitura do leitor, aberto escuta do logos ou fala da Memria enquanto Musas. Nesse horizonte toda leitura s leitura se houver dilogo. Quando o dilogo acontece, d-se no leitor uma aprendizagem. O que aprendizagem? A apreenso da Cura como fonte de todas as questes que essencialmente fundam o ser humano como Entre-ser. A imagem-questo no uma figura de
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linguagem. um acontecer. Por isso o deus-imagem caminho se diz em grego Hermes, enquanto imagemquesto da essncia do agir, pelo qual chegamos a ser o que somos. Hermes a prpria palavra que funda o lugar, o ethos. Toda linguagem que revela o real como verdade o revela e funda como caminho e lugar. Como Hermes, diz sempre a verdade, mas no toda a verdade. Hermes o verbo ambguo de desvelamento e velamento. O lugar, em tlima instncia, o prprio ser se manifestando tanto mais quanto mais se vela, enquanto mundo e linguagem: clareira. Por isso, o caminhar a travessia entre o velado/silncio/vazio E o desvelado, a excessividade potica e o vazio excessivo.
O mtodo: o dilogo O mtodo de leitura que propomos o dilogo. Este o caminho proposto em Grande serto: veredas. Todo ele se estrutura num dilogo paradoxal, onde, eu, voc, cada leitor solicitado insistentemente a acompanhar todas as profundas reflexes do personagem-questo Riobaldo. Na obra o leitor/ouvinte no fala, mas escuta. O qu? Quem? O que em todo dilogo fala. A voz da obra de arte: a linguagem. O dilogo como escuta da linguagem a poiesis falando. No dilogo e como dilogo estamos j desde sempre no ser-tao. Tao o caminho como as veredas da vida enquanto sentido e verdade da morte. A travessia Travessia vem do latim trans-verto, que significa o verter-se e o figurar-se no percurso do viver. A imagem-questo da travessia, como um im, atrai e congrega todas as demais questes. que s na travessia o homem chega ao que o faz humano. Por isso, na obra, depois do longo, envolvente e questionante dilogo de autor e leitor, resta uma certeza: Existe homem humano. Travessia (Rosa, 1968: 460). O que a travessia? Esta a questo para a qual convergem todas as outras, todas as indagaes, todas as dvidas, todas as
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procuras. E a grande questo porque nela que se d a conhecer ou no o que o ser humano. Perguntar pelo ser humano perguntar pela travessia. isso que Rosa diz: Existe homem humano. Travessia. na travessia que o homem se torna humano. Por que na travessia o homem se torna humano? O que ento o humano? Quando o homem humano? Isso s podemos saber, se chegarmos a saber, no decorrer da travessia. E cada um faz a sua travessia (aprendizagem). Mas o que faz o homem ser homem humano? Sem dvida nenhuma o ser. E ento j estamos diante no apenas de uma, mas de duas grandes questes: o ser humano (a travessia) e o ser. Que ser? O ser-tao. nessa ambivalncia que se congrega todo o percurso da obra como indagao e questionamento. E se o leitor notar bem, isso j nos foi indicado pelo ttulo: Grande serto: veredas. Ser-tao e veredas so os dois ncleos. Veredas indicam pequenos riachos em meio ao ser-tao, ou seja, so os caminhos possveis da travessia.
A travessia e o agir Se em travessia, o radical vessia provm do verbo vrtere, que significa, verter, tomar figura, realizar, j o prefixo trans diz o que se d atravs de, no agir e ir alm, no se mover nas veredas e como vereda, como caminho. Mas o ir alm, o agir pressupes a ao. O que significa a ao para que nela e com ela se d uma travessia? E no s isso, mas muito mais importante, para que nesse agir o homem se torne humano? O que ns sabemos sobre o agir? Achamos que no h necessidade de refletir sobre o agir, porque at para refletir j estamos agindo, para viver j estamos agindo. Para que querer saber? Nem o prprio saber prescinde do agir. Portanto, melhor que saber agir, achamos. Acontece que podemos confundir simplesmente o agitar com o agir. A travessia como agitao pode ser bem diferente da travessia como agir. E pode at haver travessia no agitar? Podemos nos tornar homem humano no agitar? Ou no nos poderemos tornar deshumanos? Ao querermos saber o que o agir no estaremos aparentemente fazendo uma tentativa v, como
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que querendo morder o prprio rabo, constituindo necessariamente um crculo, pois s j agindo podemos ir em demanda da essncia do agir. De fato, isso pode-se tornar um exerccio racional que nos desvia do envio e avio da questo. Para mostrar isso Rosa criou o personagem-questo: Z Bebelo.
A travessia e os trs telos Telos uma palavra grega que recebeu algumas tradues que podem levar a equvocos, quando se trata de tentar entender o que o on ou, na viso biolgica de hoje, a unidade. A palavra grega o partcipio presente do verbo einai, ser. Uma traduo literal e verbal seria sendo. Em virtude da interpretao de cada sendo (unidade), no sentido de que tem dentro de si um vigor que lhe dado pelo verbo ser, enquanto tal vigor o que sub-est para que cada unidade manifeste o que no como , ou seja, nas suas caractersticas, tal entendimento se deu em grego como hypostasis, que foi traduzido para o latim como sub-estar, ou seja, substantivo. O on como verbo se entendeu como substantivo. S que na interpretao e sua respectiva traduo se perdeu, em geral, o sentido verbal. O que este sentido verbal? Verbo significa ao. O que ao? Essa a questo das questes. Aristteles j disse que em toda ao vive um empenho por algum bem (Apud: LEO, 1992: 156).
A integrao de penhor e bem constitui e perfaz o sentido, to telos, do empenho na dinmica da ao. Costuma-se traduzir telos por meta, fim, finalidade. Todavia telos no diz nem a meta a que se dirige a ao, nem o fim em que a ao finda, nem a finalidade a que serve a ao. Telos o sentido, enquanto sentido implica princpio de desenvolvimento, vigor de vida, plenitude de estruturao (Leo, 1992: 156).
Toda ao traz, pois, em si no s o vigor do que mas tambm no telos um desdobrar-se no como . A integrao harmnica do que no como o que chamamos unidade. Porm, podemos falar de trs telos.
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1. A vida como unidade e seu telos Hoje, a biologia considera cada ser vivo como uma unidade. As descobertas mais recentes trouxeram uma nova viso do ser vivo. Ele no mecnico nem o produto de um meio. Pelo contrrio, em cada unidade h um cdigo gentico comum a outros seres vivos da mesma espcie e, ao mesmo tempo, totalmente nico. Por tradio s damos nomes diferentes aos seres humanos, para marcar a sua singularidade, mas, de fato, cada ser vivente, cada unidade tambm deveria ter um nome nico. Quem convive com animais sabe como eles so nicos, da darmos nomes que os identificam, isto , que mostram sua identidade como diferena na uniformidade conceitual da espcie. Em seu meio e em relao espcie de que participar mais diretamente, cada unidade, na medida em que vive, tambm age e, nesta ao, se empenha por um bem. Exatamente como o disse Aristteles. Ou seja, cada ser vivo tem tambm um telos. Para expressarem a realizao deste telos, os bilogos passaram a falar em auto-poiese. So duas palavras gregas que dizem que h um fazer que realiza o que prprio, portanto, criativo, novo, diferente. Mas uma tal autopoiese apenas realiza o que j est dado no cdigo gentico. Ele j contm em si o seu telos, o seu bem e seu sentido. Constituir-se como bem e sentido no isto o que tradicionalmente se diz mundo e linguagem? Tanto isto verdade que se diz que cada ser vivo constitudo por seu cdigo gentico. A palavra cdigo provm de um modo lingstico de entender a linguagem. o cdigo gentico linguagem? O que linguagem? Como saber o que lngua e seu cdigo sem saber o que linguagem? Tradicionalmente classificou-se o ser humano na escala dos animais, pois diz-se que ele um animal racional. O que o distingue dos outros animais a razo. Esta palavra de origem latina foi a traduo da palavra grega logos, que tem muitos sentidos, mas na tradio ocidental o mais usual razo. Mas logos radicalmente linguagem. E s por ser linguagem que pode ser compreendido como razo. Quando hoje a biologia atravs do estudo do cdigo gentico chega concluso de que h em cada ser vivo autopoiese, a distino tradicional perde a sua base. Isto no pode aqui e agora ser aprofundado, mas algo realmente fundamental que recoloca a questo do que o ser humano. Rosa se coloca, nesse sentido, ao caracterizar o ser humano como travessia,
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numa posio potica inaugural a respeito do que seja o ser humano. Por isso indagar e pesquisar na sua obra o que travessia torna-se algo realmente fundamental. Saber o que travessia no fcil, porque o ser humano, como unidade, tambm constitudo de um cdigo gentico e, como cdigo gentico, realiza uma autopoiese. Podemos confundir esta com a travessia? Sim e no. 2. Telos: o ser humano e a moira O trao fundamental da Modernidade a fundao do ser humano como sujeito, enquanto este sujeito o exerccio da razo. Ao se construir e ao construir racionalmente a realidade, fundando as cincias, algo imemorial no ser humano foi confrontado: a sua memria mtica. A compreenso do ser humano a partir dos mitos foi considerada i-lgica, frente concepo lgica (racional). Note-se que a se julga a memria mtica de fora do seu mbito de constituio. O mito julgado e descartado a partir do logos, reduzido razo. E o mito sempre falou do ser humano como pertencente a um genos (de onde se forma a palavra moderna gentica). Indicava uma famlia, um gnero (formada tambm de genos), uma etnia. Como famlia tinha algo em comum, o genos, mas cada um dentro desse genos recebia um quinho, a sua cota no genos da famlia. O nome para esse quinho foi e : Moira. A traduo mais tradicional no quinho, mas destino. Destino o que a razo, fonte do livre agir do ser humano, no podia determinar nem controlar. Pela viso racionalista, o destino se ope liberdade humana. No existir o ser humano deve-se dar livremente a sua essncia, o seu genos enquanto seu quinho. Nessa viso, a existncia precede e determina a essncia. O existir enquanto o como deve determinar livremente o que . O homem no tem um destino, d-se um destino. Esta foi a utopia moderna. Em parte parece que a biologia ps-moderna vem confirmar esta utopia. No vem. um engano. Ela apenas acaba com o positivismo determinista e representacional da Modernidade. O que a biologia afirma que cada genos no cpia nem representao. O genos de cada unidade sempre uma autopoiese, algo novo, nico. Porm, esta autopoiese consiste em realizar o que o genos j determinou e prev. Mas no confundir com cpia nem com reproduo. Cada autopoiese
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uma unidade, uma singularidade. O como da autopoiese no diferente do que , enquanto cdigo gentico. Assim como h mundo e linguagem em cada autopoiese tambm h, de certo, uma certa liberdade, liberdade esta inerente ao cdigo gentico e no a um livre agir em relao a seu cdigo. Noutros termos, em certo sentido, podemos dizer que cada unidade tem uma moira, um destino. A questo agora , tendo em vista Rosa: Podemos considerar a autopoiese uma travessia? Que cada um tambm uma unidade e tem um cdigo gentico, isso tranqilo. Que no somos o produto do meio nem uma representao ou cpia de algo que nos externo, tambm tranqilo. Isso vem desdizendo tudo o que se disse do ser humano no percurso ocidental e metafsico. Mas ainda no avanamos nada em direo ao que seria a travessia. Mesmo gmeos unicelulares, apesar das numerosas semelhanas, acabam por fazer uma travessia diferente. A questo da clonagem est em saber se um ser humano clonado teria necessariamente a mesma travessia da unidade da qual foi clonado. Ento a questo : O que a travessia traz e d que o cdigo gentico como entendido at agora no d? Ou seja: O que a travessia? Na declarao de Rosa: Existe homem humano, temos dois duplos ncleos: 1. Existe e ; 2. Homem humano. Podemos considerar o primeiro ncleo: existe ... homem; e o segundo: ... humano. O existir diz a o homem enquanto dotado de um cdigo gentico como as outras unidades e que manifesta o que em o como , ou seja, no ex-istir. Nesse sentido, toda unidade existe e, por isso mesmo, pode-se dar uma autopoiese. No que existe, cada unidade . Mas nem toda unidade humana. Em que consiste o humano da unidade homem? No advir este humano na travessia? Perguntar, pois, pelo humano perguntar pela travessia. 3. Telos: A travessia enquanto homem humano importante compreender que a travessia no constitui algo que se vem somar ao homem, ou seja, o humano inerente ao homem, mas que manifesta dimenses que o homem como unidade e autopoiese ainda no contm. Fazer esta diferena como linguagem, mundo e uma certa liberdade ainda no d conta, porque isso inerente a toda unidade, mesmo que em diferentes graus, mas que, no fundo, se fazem presentes. Ento resta a
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questo: como advm e se constitui a travessia? O que aqui e agora vamos tentar um exerccio de pensamento potico. Como leitor, vamos dialogar com Riobaldo e pr-nos escuta. Pensar para ns no raciocinar, onde se procura conceitualmente estabelecer uma verdade representativa e adequacional a uma realidade que se racionaliza em conceitos. Pensar mais que raciocinar. Em Grande serto: veredas, a diferena est entre Z Bebelo (a raciocinar) e Riobaldo (o pensar). Para isso no ficaremos restritos vida, embora jamais possamos prescindir dela. Um conceito s se potencializa realmente se se deixa engravidar pelo paradoxo. Os paradoxos so os interstcios dos conceitos. Muitos so os paradoxos da vida, mas o nico realmente fundamental e at vital a morte. Dizer que a vida um paradoxo deixar eclodir a questo da morte. A morte o interstcio da vida. A palavra interstcio forma-se do verbo latino: intersistere, que significa pr-se no entre. J o par-doxo o ensino e aprendizado do entre. A morte surge como paradoxo da vida porque nos joga originariamente no entre vida E morte. O pensamento questo porque nos joga j desde sempre no paradoxo da vida E da morte. Por isso, pensar deixar acontecer no saber da vida o no-saber da morte. O pensamento sempre questo porque pensa o paradoxo da vida e da morte. O pensamento potico quando pensa o paradoxo do sentido da vida no abismo do sentido da morte. Pensar o sentido pensar o telos potico. O primeiro e o segundo telos sempre se do no mbito da vida, do cdigo gentico como vida, como unidade vital. No terceiro telos advm a morte como paradoxo da vida. A morte como paradoxo da vida a possibilidade de travessia como terceiro telos. o que vamos procurar. A vida vivida e a vida experienciada A vida vivida o cdigo gentico enquanto o que no como . E a vida experienciada?
De primeiro, eu fazia e mexia, e pensar no pensava. No possua os prazos. Vivi puxando difcil de difcel, peixe vivo no Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 379 -
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moqum: quem mi no aspro, no fantaseia. Mas, agora, feita a folga que me vem, e sem pequenos dessossgos, estou de range rde. E me inventei neste gosto, de especular idia. O diabo existe e no existe? Dou o dito ... viver negcio muito perigoso ... (Rosa, 1968: 11).
Riobaldo uma personagem-questo. Como fico personagem de questes e no quer representar ningum, nem ficcionalmente. Enquanto figura que fala, age e pensa a poiesis se fazendo questo. Nessa passagem central dentro da obra potica, vemos claramente que estamos diante da questo do duplo Riobaldo, que a duplicidade de qualquer leitor. Um duplo no paralelo, mas poeticamente circular (de ser o que no horizonte e vigor do ser). o que fica claro no primeiro perodo acima. H um primeiro Riobaldo que vive a vida no seu fazer e agir: De primeiro, eu fazia e mexia .... a vida vivida como sertanejo, nas suas andanas de jaguno pelo ser-to. Na vida sendo vivida ainda no se tinha aberto para os prazos, porque a vida imediata o tomava completamente. Era como um peixe vivo no moqum. O que moqum? uma grelha de varas que serve para assar ou secar o peixe ou a carne. Certamente, o moqum aqui uma imagem-questo do viver o trivial onde a vida se vai dissecando sem chegar a viver as suas possibilidades de plenitude, de travessia. Por isso, ele logo acrescenta: ... quem mi no aspro no fantaseia. um agir inerente ao cdigo gentico como o agir e viver de qualquer ser vivente, onde as aes se sucedem em pro-curas e empenhos de bens que no so o bem. um viver no cotidiano e prosaico aspro para superar as necessidades, os pequenos dessossegos. A vida vivida apenas manifesta o que no como , sem ainda se dar travessia. Para esta ocorrer necessrio tomar posse dos prazos. O que so os prazos? Prazo um tempo determinado; espao de tempo durante o qual deve realizar-se alguma coisa. Esse sentido dicionarizado no consegue apreender aqui toda a sua fora potica, pois trata-se de uma imagem-questo. Qual questo essencial nos traz essa imagem? Todos ns nascemos com um prazo, o entre-tempo determinado pelo nascimento e pela morte. Nesse entre-tempo alguma coisa deve ser realizada. O qu? O destino como travessia. Para tal no basta viver preciso algo mais, necessrio fazer da
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vida vivida uma vida experienciada. Nisso consiste o destino como travessia. O que a experienciao? Ela ainda no se dava porque como diz ... pensar no pensava. No basta viver, necessrio pensar. Mas o que o pensar? Pensar deixar-se ser tomado pela morte como sentido do vigor de eros. Eros e Thanatos a possibilidade de experienciao de todas as nossas experienciaes. Experienciar a morte como morte no viver a possibilidade de fazer a travessia e cumprir os prazos, o destino. No arrocho das aporias do cotidiano, como ele diz que vivia: Vivi puxando difcil de difcel, no sobra tempo para fantasiar. Nessas condies, ainda no eclodiu o poder que prprio do ser humano: o poder fantasiar. O sentido atual de fantasiar tanto imaginar como vestir uma fantasia. Porm, a palavra vem do grego phantasia. um substantivo formado do verbo phaino, que significa manifestar, da tambm a palavra fenmeno. Fantasiar poder manifestar o qu? Fantasiar diz imaginar e vestir uma fantasia. Os dois sentidos no se excluem, integram-se. Revestir-se de uma fantasia como imaginar (isto , apropriar-se do que prprio) realizar a travessia enquanto destino. Como isto ocorre? Como h dois Riobaldos, tambm h duas vidas: a vivida e a experienciada. A vivida inerente ao cdigo gentico. J a experienciada inerente ao genos como Moira. Porm, esta no consiste simplesmente em viver, mas em apropriar-se do que prprio enquanto travessia. E o que nos prprio? O que nos prprio o ser. No simplesmente o ente como vida vivida, mas o ente enquanto ser na vida experienciada. Na vida experienciada no o ente o sujeito. No. Ela consiste em deixar-se ser tomado pela morte como sentido e vigor do viver. Fazer a travessia deixar-se ser tomado pela morte. Ento o morrer no um fim, um trmino da vida, mas a vida potencializada pelo no-ser, pelo nada, pelo vazio, no vir-a-ser em que consiste a travessia como destino. Esse vir-a-ser sempre um ser-do-entre, um entre vida e morte. Onde a medida do ser o no-ser, onde a medida da vida a morte. Nesta experienciao no h mais dois Riobaldos, mas um nico trans-figurado por um outro agir. Aos dois Riobaldos correspondem dois agires, onde um busca, no fundo, o outro para o manifestar numa realizao nica enquanto travessia. O que vigora a, portanto, a tenso abismal do entre, enquanto o mesmo. Aos dois Riobaldos corresponde uma mediao, de dupla medida. A dupla medida inerente a nosso ser
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ambguo, como ser-do-entre. Ultrapassado o horizonte dos pequenos dessossegos, estou de range rde. O que a imagemquesto rede nos quer provocar a pensar? Na rede acontece a quietude do silncio do pensar. O que pensar?
Sabemos que pensar vem de pensum, particpio passado do verbo pendere. Significa, portanto, pendido, pendurado. Formou-se, j em latim, o substantivo pensum, que diz em sentido derivado a tarefa, o encargo e, em sentido prprio, a quantidade de fio de l que se pendura para a tarefa de tecer e fiar durante a luminosidade de um dia ... A concentrao da articulao da tecelagem remete sempre, de alguma maneira, para alm dos fios, para a tessitura, para a totalidade de integrao que a tessitura realiza em silncio (Leo, 1999: 246).
Riobaldo se entretece como pensamento no silncio da quietude da rede. E o que ele entretece ao se entretecer? Diz: E me inventei neste gosto, de especular idia. Especular vem do verbo latino speculare, que diz pensar no sentido de re-fletir. Por siso o verbo deu origem palavra espelho, o que reflete quem ou o que se olha, mas como imagem, onde o espelho no a imagem nem quem ou o que se olha, mas a mediao. Por outro lado, devemos dizer que os trs se im-plicam. O que no especular ele re-flete? Refletir fazer emergir na reflexo a medida, onde a reflexo a prpria medida, na medida em que se procura a medida do que prprio. Medida a no e jamais paradigma. Ento a reflexo s aparentemente um exerccio de quem reflete. Nessa ao, quem age tanto quem reflete como tanto o que se procura na reflexo: a medida. No especular o que advm o eidos/idia, mas quem a doa a medida do especular, o que media o especulador na busca do que em sua reflexo. Especular um saber do ser, mas tanto um como outro so doao da medida. Por isso, a medida o no-ser do ser enquanto se doa no vir-a-ser do que especulando se especula. Especular sempre se experienciar na ambigidade do entre, o espelho. Mas o que move, o que se pro-cura no empenho do especular, pois a toda ao corresponde um penhor? Diz: O diabo existe e no existe? Dou o dito. Estamos diante de uma questo: do diabo. Note o leitor a complexidade do dito. Trata-se do diabo, mas dele: a) se afirma; b) se nega; c) se pergunta negando e afirmando. Aonde nos querem levar os paradoxos? Ao ser-tao do ser-to. Por qu? Diabo se compe de dia-, que significa
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entre; -bo lanar, jogar. Diabo, portanto, o vigor do mediar, do caminho, o ser enquanto tao.
Os trs ser-tes Na obra de Guimares Rosa, o serto o lugar onde o povo vive sua sina, seus sofrimentos, paixes e alegrias. O serto o umbigo do mundo. Por isso Rosa no escreveu sobre o serto, mas a partir do serto, porque antes de tudo ele um sertanejo, isto , o homem do ser-tao. Por isso todos somos ser-tanejos. bom que o leitor se lembre que esse escritor mineiro antes de se tornar um cidado do mundo exerceu trs profisses que ajudaram a entender como o serto amplo, bonito e triste, e verdadeiro, lugar de experienciao da vida e da morte. que ele vivenciou o serto como mdico do interior: na ento Vila da Conquista, hoje Itaguara, interior de Itana. Disso lhe veio uma profunda experienciao do sofrimento. Por conjuntura poltica, participou da revoluo de trinta e dois, como mdico do exrcito. Isso lhe deu uma profunda experienciao da proximidade da morte. O destino, tornando-se diplomata, o lanou na construo dos dilogos entre os povos, levando-o a uma profunda experienciao da conscincia como dilogo. So essas trs experienciaes essenciais que se fazem presentes em Grande serto: veredas. So essas experienciaes, como ser que temos que ser, que constituem as veredas e travessias dos sertes. Pois podemos falar, para tornar mais acessvel aos leitores o seu dilogo com a obra, de trs ser-tes. O serto o grande tema da sua obra mais admirada: Grande serto: veredas. Nela, o sertanejo Riobaldo narra as aventuras e desventuras de sua vida, revelando as muitas facetas do Serto como paisagem natural, paisagem humana, paisagem religiosa e, sobretudo, como lugar do mistrio. A separao que a seguir fazemos somente para facilitar ao leitor a escuta da fala da poesia e dialogar melhor com o apelo que nos advm nas muitas falas de Riobaldo como personagem-questo. que o ser do serto sempre se faz presente em tudo, no todo que somos.
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O serto geogrfico Qualquer leitor brasileiro com um mnimo de formao geogrfica identificar imediatamente a sua localizao. Alis, o prprio narrador faz aluso freqente sua localizao, a lugarejos, vilas, cidades etc. que constam do mapa de Minas Gerais, do sul da Bahia, bem como dos campos-gerais de Gois. Onde se localiza o serto? Guimares tem uma noo de serto bem ampla e profunda. Uns querem que no seja: que situado serto por os campos-gerais a fora a dentro, eles dizem, fim de rumo, terras altas, demais do Urucuia. Toleima. Para os de Corinto e do Curvelo, ento em toda parte no dito serto?... O serto est em toda parte (Rosa, 1968: 9) Neste mundo, a bela e simples natureza chama a ateno de Riobaldo com suas plantas e bichos. A foi em fevereiro ou janeiro, no tempo do pendo do milho. Tresmente: que com o capito-do-campo de prateadas pontas, vioso no cerrado: o aniz enfeitando suas moitas; e com florzinhas as dejaniras. Aquele capim-marmelada muito restvel, se dobra logo na brotao, to verde-mar, filho do menor chuvisco (p.24). Tambm os pssaros e animais comparecem com seus nomes populares. Beiras nascentes do Urucuia, ali o povi canta altinho. E tinha o xenxm, que tintipiava de manh no revoredo, o saci-do-brejo, a doidinha, a gangorrinha, o tempo-quente, a rola-vaqueira... e o bem-te-vi que dizia, e araras enrouquecidas. Bom era ouvir o mm das vacas devendo seu leite (p. 24). Estes aspectos do serto no so decorativos, eles envolvem o sertanejo em seu mundo e ser, levando-o convivncia e integrao com a Me-Terra. Assim que um passarinho e uma flor adquirem um sentido especialmente afetivo-amoroso: Era o manuelzinho-da-croa, sempre em casal, indo por cima da areia lisa, eles altas perninhas vermelhas, esteiadas muito atrs traseiras, desempinadinhas, peitudos, escrupulosos catando suas coisinhas para comer alimentao. Machozinho e fmea s vezes davam beijos de biquinquim a galinhalagem deles (p. 111). Este par amoroso vai ter seu complemento numa bela e perfumada flor que de acordo com o momento muda de nome: Casa-comigo... Dorme-comigo... liroliro (p. 146). Por aqui se v que tudo co-participa da travessia do homem humano. Outros elementos do serto tm
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uma grande importncia como o vento, os rios e as veredas. Esse serto natural e geogrfico compe o mbito e palco onde os homens vivem seu destino. a me-terra. Um levantamento minucioso dos nomes desses lugares trouxe, no entanto, grandes surpresas. Ao lado de numerosos nomes constantes nos mapas geogrficos, outros so pura inveno do autor. Por isso, para alm de um mundo cientificamente geogrfico, h muito mais um mundo potico. Na sua obra o geogrfico se torna uma geopotica, onde h uma confluncia de Ser-to e Terra. Trata-se ento de um mundo mtico, imemorial, onde h uma profunda ligao de todos com a paisagem, as rvores, os pssaros, todos os animais, todas as plantas, uma ligao mtico-potica de mundo onde todos se irmanam numa grande aventura da vida: o mundo. nesse sentido que temos em Grande serto: veredas no tanto um espao geogrfico, mas um lugar mticopotico. O personagem-questo que efetiva esta profunda ligao Diadorim, na medida em que ele a alma e corpo telrico de Riobaldo, ou seja, de cada um de ns. O serto como mundo-humano O Serto a morada do homem. Por isso o serto humano se mostra difcil e mutvel. A luta do homem a luta do serto. O serto no tem janelas nem portas. E a regra assim: ou o senhor bendito governa o serto, ou o serto maldito vos governa... (p. 374); O serto me produz, depois me engoliu, depois me cuspiu do quente da boca... (p. 443); O serto do tamanho do mundo (p. 59): O serto sem lugar (p. 268). Serto isto, o senhor sabe: tudo incerto, tudo certo (p. 121). Guimares Rosa nos fala de um serto histrico e de um serto como mundo potico. O histrico, quando se passam as andanas e aventuras de Riobaldo, anterior chegada do progresso. o serto onde os bandos de jagunos exerciam um poder que fugia autoridade constituda e ao mesmo tempo protegiam e eram protegidos pelos grandes fazendeiros. Era um serto onde a palavra e a honra eram cumpridos risca, mas que por outro lado fugia separao e distino estabelecida pela lei. Por isso, h referncia a trs leis. Para o jaguno no havia a ordem e a desordem,
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o bem e o mal. Tanto que relata: O senhor sabe: serto onde manda quem forte, com as astcias. Deus mesmo, quando vier, que venha armado! E bala um pedacinho de metal... (p. 17). O serto est radicalmente ligado condio do homem como essncia do humano. No , pois, o serto scio-histrico o principal, mas trata-se da aventura humano do homem. Noutra passagem acrescenta: O serto tem medo de tudo (p. 237). Os habitantes do serto, ou o serto humano, no so apresentados a partir de preconceitos culturais, como matutos ou qualquer outra qualificao cultural. Pelo contrrio, surpreende neles seres humanos que tm seu saber e sabor, seus dios e seus amores, sua coragem e seu medo, enfim so seres do serto, seres da condio humana, ns. Uma pesquisa meramente sociolgica nada saber falar deste serto potico-humano. Mas essa uma das facetas mais importantes da obra. Rosa no escreveu uma obra sociolgica, mas potica. E nesse horizonte que devemos dialogar com ela. Pois a no se trata de qualquer mundo potico subjetivo, ou seja, de Guimares Rosa, mas de todo leitor que atenda provocao, como leitor atento, das falas de Riobaldo enquanto questes nossas. Mas o que mundo? No se trata aqui de querer qualific-lo com qualquer adjetivo: regionalista, sertanejo, mineiro, ficcional, primitivo, latifundirio etc. etc. Ser que ao acrescentarmos a mundo um adjetivo, no partimos do pressuposto de que j sabemos o que mundo? No entanto, no sabemos. A Terra eclodindo, manifestando-se no humano, o homem da Terra (ser-to) sendo ser-humano. desse humano do homem como mundo que se constitui o segundo ser-to, mas jamais separado do primeiro. O mundo o ser se dando em seu sentido. Nele todos estamos integrados nas veredas da histria e nas radicais experienciaes de eros e thanatos. O serto sagrado: a poiesis Na medida em que o serto humano surge outra dimenso que marca sua presena de incio ao fim: o serto sagrado. Com este, um tema central: a existncia e presena do diabo. O longo incio do romance
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mostra como o serto est povoado pelas muitas estrias em torno do diabo, de que so tambm testemunho os inumerveis nomes a ele atribudos. Exatamente para evitar nome-lo, porque do contrrio, a fora do nome provoca a sua presena temida. Por outro lado, o diabo a concretizao do poder, da a preocupao central e a dvida de com ele se poder selar um pacto. Que poder advm no pacto? O poder do sagrado. O que o sagrado? No podemos confundir o sagrado com o religioso. Ele mais. Ele um mistrio. Ele o prprio Ser-to. O homem ocidental experienciou de seis modos diferentes o sagrado: no mito, no religioso, na poesia, no mstico, no pensamento, na metafsica. Essas seis facetas do sagrado percorrem profundamente Grande serto: veredas. O diabo figura-questo do poder do sagrado. Por isso, ele est ligado ao nome, ao verbo, palavra. Mas ento trata-se do verbo e palavra potica, indicando este adjetivo muito mais que uma simples qualidade de certas composies em versos. No. o prprio ser~to se manifestando poeticamente, o vir luz do ser no agir dos poetas. Poiesis significa ao de sentido. Isso fica evidente no momento do pacto. O personagemquesto, ou seja, o prprio poeta, invoca o diabo para que haja um pacto. E como ele o invoca, na hora decisiva? Ele in-voca Lcifer. Esta uma palavra latina que diz: aquele que portador da luz. A luz emergindo do caos o ser se fazendo mundo pelo poder do sagrado, ou seja, pelo que o portador da sua luz. nessa e dessa luz que se origina a travessia do homem humano. Pelas mltiplas manifestaes e experienciaes possveis do sagrado, isto , do Ser-tao, j podemos notar que o ser-humano tornando-se humano, ao se deixar atravessar pelo sagrado, nunca consegue dizer, isto , manifestar o sagrado, s experienci-lo. O diabo um anjo anunciador e mediador. A tais experienciaes que Rosa denomina tao/veredas. que o ser-tao to grande, to misterioso, to abismal, to o Nada, que ns j desde sempre s nos podemos mover: - No-Nada (p.9). Este Ser-to misterioso do sagrado nos convoca a pensar o narrador Riobaldo dirigindo-se a ns, a ns leitores, na seguinte fala:
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Sendo isto. Ao doido, doideiras digo. Mas o senhor homem sobrevindo, sensato, fiel como papel, o senhor me ouve, pensa e repensa, e rediz, ento me ajuda. Assim, como conto. Antes conto as coisas que formaram passado para mim com mais pertena. Vou lhe falar. Lhe falo do serto. Do que no sei. Um grande serto! No sei. Ningum ainda no sabe. S umas rarssimas pessoas e s essas poucas veredas, veredazinhas. O que muito lhe agradeo a sua fineza de ateno (p.79).
Nesta fala, leitor, sou eu, voc que conclamado a se abrir para esse mistrio que : Ningum ainda no sabe. Mas h veredas, veredazinhas. Atravess-las s possvel pela abertura pelo dilogo-potico de escuta do Ser-tao. Os trs ser-tes so um s. Como disse Herclito no fragmento 123: Tudo um. Mas ns somos seres-humanos e o humano de difcil escuta e conquista. Voltados para o aprendizado de conhecimentos geogrficos, sociais, polticos, poticos etc. etc., acabamos por nos perder em meio s mltiplas veredas de atividades mundanas e conhecimentos funcionais. a rede e mundo funcional. Tudo isso muito importante na nossa vida. Mas temos um encontro marcado para o pacto: o deixarmo-nos ser atravessados pelo poder do sagrado, pelo poder potico. Potico diz sempre o que prprio da poiesis. este o apelo que nos faz, ao longo de toda a obra Grande serto: Veredas, o personagem-questo: Riobaldo. Ele a voz do potico. Grande serto: veredas no tem idade. Seu ser-potico so suas questes. E estas no tm tempo. So imemoriais. Elas se manifestando so o ser-humano se humanizando. Elas tm a idade do homem porque so elas que o constituem ser-homem-humano. Essa , portanto, a idade de Grande serto: veredas. O serto o lugar potico-telrico do ser humano. Grande serto: veredas uma Gaia-potica. BIBLIOGRAFIA ROSA, J.Guimares. Grande serto: veredas. 6. e. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1968.
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LEO, Emmanuel Carneiro. Aprendendo a pensar II. Petrpolis, Vozes, 1992. . O pensamento a servio do silncio. In: SCHUBACK, Mrcia S. C., org. Ensaios de filosofia. Petrpolis, Vozes, 1999.
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MRCIA DE OLIVEIRA REIS BRANDO (DOUTORANDA UFF)

Resumo:
No presente trabalho, desenvolvemos uma anlise do conto A Terceira Margem do Rio, de Guimares Rosa, focalizando o processo de construo da narrativa e seu narrador e personagens, com base no domnio da linguagem e na opo pelo discurso do silncio.
A ESCRITURA DO SILNCIO Em O Livro Por Vir, de Maurice Blanchot (2005), o silncio desponta como uma das questes determinantes para a reflexo filosfica sobre o discurso literrio na contemporaneidade. Segundo Blanchot, especialmente a partir da Modernidade e com a predominncia da narrativa, o foco deslocou-se da histria a ser contada para a prpria trajetria de sua constituio. A luta do escritor frente palavra, a necessidade simultnea de dizer e conter, de significar atravs da palavra e somente atravs dela, fugindo do excesso de discurso e de fatos - recusando a via fcil da referencialidade - con-formariam a especificidade de um novo momento na literatura. Tais temas parecem perpassar de modo bastante peculiar a prosa de Guimares Rosa. A presena contundente da paisagem humana e de elementos da geografia brasileira na superfcie de seu texto responsvel pela instituio de um universo ficcional nico. Conforme amplamente destacado pela crtica, Guimares Rosa recria a fala do sertanejo, no apenas no nvel do vocabulrio, mas tambm no nvel da sintaxe, resultando na obteno de um ritmo especial da frase, em consonncia com o que seria definido por uma sertaneja mineiridade. O prprio escritor tinha conscincia de que, atravs da utilizao de recursos estilsticos diversos e,
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prioritariamente, da atualizao da linguagem enquanto experimentao, construiu uma linguagem marcada pela idiossincrasia:
Meus romances e ciclos de romances so na realidade contos nos quais se unem a fico potica e a realidade. Sei que da pode facilmente nascer um filho ilegtimo, mas justamente o autor deve ter um aparelho de controle: sua cabea. Escrevo, e creio que este o meu aparelho de controle: o idioma portugus, tal como usamos no Brasil: entretanto, no fundo, enquanto vou escrevendo, extraio de muitos outros idiomas. Disso resultam meus livros, escritos em um idioma prprio, meu, e pode-se deduzir da que no me submeto tirania da gramtica e dos dicionrios dos outros. A gramtica e a chamada filologia, cincia lingstica, foram inventadas pelos inimigos da poesia. (Apud BRAIT, 1982, p.102)
No conto A Terceira Margem do Rio tais recursos obviamente se fazem presentes e integram, ou melhor, constituem a prpria relao significado/significante. A subverso da ordem sinttica tradicional um dos elementos recorrentes em sua escrita: Nosso pai encalou o chapu e decidiu um adeus para a gente. Nem falou outras palavras, no pegou matula e trouxa, no fez a alguma recomendao (ROSA, 2005, p.77) ou, Nossa me muito no se demonstrava (p.79). Outra marca distintiva de sua escritura a criao de novos vocbulos atravs de processos tradicionais de composio por justaposio, mas tambm por meio da utilizao peculiar de termos usuais que adquirem sentido novo, nico. Em seu texto, figuras de linguagem deixam de ser apenas artifcios de estilo ou demonstrao de expertise, traduzindo a prpria dialtica da estria que se constri e, simultaneamente, tangenciando questes que embora no constituam (?) o cerne principal da narrativa, tambm so mobilizadas no conto como em Os tempos mudavam, no devagar depressa dos tempos (p.80) em que o uso da anttese, alm de apontar para o fluxo inexorvel do tempo cronolgico, permite vislumbrar o carter subjetivo da experimentao do tempo,
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a dure destacada por Bergson em seu texto seminal Matria e Memria. Mas o criador de uma linguagem quase nova parece ir alm na experimentao lingstica, e promove , como outros mestres da literatura moderna, uma instabilizao entre os gneros literrios, ao fazer uso em sua prosa de recursos tradicionalmente freqentes na poesia, como em o rio-rio-rio pondo perptuo (p.81). Nesta frase-expresso encontramos, alm da repetio do vocbulo rio, a presena da aliterao da consoante oclusiva /p/, o uso do verbo no gerndio a indicar continuidade e, por fim, o vocbulo perptuo em uma aluso ao fluxo aparentemente repetitivo do rio. Tais recursos quase transformam a frase em um verso. De modo anlogo, note-se a construo meldica da frase Nosso pai nada no dizia (p.77) em que, alm da inverso da ordem sinttica tradicional, ao antepor o objeto ao verbo, a repetio da consoante nasal // tambm parece nos remeter ao prprio fluxo contnuo do movimento do rio, ecoando, em um ir e vir infinitos. A escrita roseana revela-se, assim, marcada pelo hibridismo, sintoma de um tempo que, simultaneamente, incorpora e aponta para o esvanecimento das fronteiras, dos limites bem demarcados entre as formas literrias. A mobilizao destes recursos ao mesmo tempo constitui e desvela o universo que se apresenta no conto: a aparente afirmao da ordem social pela figura do pai, vai ser pouco a pouco abalada pela inusitada estria de um homem pacato que, inesperadamente, rompe a estrutura vigente. Em sua frase inaugural, o personagem pai fora apresentado como cordato, submisso s regras sociais estabelecidas: Nosso pai era homem cumpridor, ordeiro, positivo... (p.77). No entanto, neste mesmo pargrafo, o personagem comea a demonstrar uma determinao at ento desconhecida; surpreendendo todos, sobretudo por se tratar de algum que sempre se portara de modo previsvel: Mas se deu que, certo dia, nosso pai mandou fazer para si uma canoa (p.77). A ruptura instaura-se a partir de ento e se verifica na prpria transgresso da sintaxe tradicional, j aqui referida, quando o pai passa a existir na canoa: Se desertava para outra sina de existir, perto e longe de sua famlia dele (p.78). A desconstruo da figura do pai, e, conseqentemente, do sertanejo tradicional, no se fundamenta
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apenas em sua ao inesperada, mas nas repercusses que esta implica e que se traduzem, inicialmente, nas diversas proposies quanto sua motivao. Primeiramente, por parte da me: Nossa me jurou muito contra a idia. Seria que, ele, que nessas artes no vadiava, se ia propor agora para pescarias e caadas? (p.77) e, mais adiante, ao trmino da construo da canoa, quando o personagem aparentemente parte, o prprio narrador quem reflete: ...todos pensaram de nosso pai a razo em que no queriam falar: doideira(p.78). Por todo o conto as especulaes geradas pelo ato do pai se sucedem:
S uns achavam o entanto de poder tambm ser pagamento de promessa; ou que, nosso pai, quem sabe, por escrpulo de estar com alguma feia doena, que seja, a lepra, se desertava para outra sina de existir, perto e longe de sua famlia dele (Ibidem).
Na cano A Terceira Margem do Rio, Caetano Veloso retoma o texto de Guimares Rosa, parafraseando-o, e remetendo-nos originalidade da dialtica do personagem, que estende ao prprio escritor:
.................................... Silencioso, srio Nosso pai no diz, diz: Risca terceira gua da palavra gua calada pura gua da palavra gua de rosa dura Proa da palavra Duro silncio, nosso pai
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CRDITOS Margem da palavra Entre as escuras duas Margens da palavra Clareira, luz madura Rosa da palavra Puro silncio, nosso pai. Asa da palavra Asa parada agora Casa da palavra Onde o silncio mora Brasa da palavra A hora clara, nosso pai
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Hora da palavra Quando no se diz nada Fora da palavra Quando mais dentro aflora Tora da palavra Rio, pau enorme, nosso pai. (Grifo nosso)
A referncia escritura roseana clara: ao mesmo tempo em que se promove a experimentao lingstica, seu texto se caracteriza pela ausncia do excesso, pela palavra precisa, pela percepo de que o jogo que se estabelece s se torna possvel porque , antes de tudo, discurso. A ausncia da fala, a transferncia do discurso usual ao outro, representado pela me, parece ter sido sempre caracterstica constitutiva do personagem pai, pois j no incio do conto o narrador deixara entrever
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que o poder auferido pela palavra, no restrito universo familiar, se atualizava atravs da me: Nossa me era quem regia, e que ralhava... (ROSA, 2005, p.77). Entretanto, esse jogo entre presena/ausncia que se concretiza plenamente na prpria relao do pai com a ausncia da palavra, somente tornado plenamente visvel a partir de sua ao radical de presentificar-se distncia. O personagem, assim, insere-se em um discurso no qual o silncio marca a sua posio, constitui sua significao. O discurso do silncio se reafirma enquanto discurso da margem. O discurso da margem, como nos mostra Derrida (1971), abole a crena na origem centrada e destaca o jogo de substituies infinitas prprio da realidade e responsvel pela significao. Justamente por isto, a adoo do discurso do silncio no implica abdicar da significao. O silncio no ausncia de sentido, de mensagem, mas sim, prioritariamente, outra forma de expresso: Nosso pai no diz, diz (Grifo nosso). No conto, a partida caracteriza a ruptura. O personagem parece romper com uma existncia at ento caracterizada pela normalidade, pelo modo inexpressivo de viver. interessante notar que, quando parece verdadeiramente abdicar da capacidade ou possibilidade de comunicar-se, expressar-se, ele se torne, exatamente, remarkable, expressivo. Na perda do vnculo aparente, o personagem encontra-se, libertando-se para outra margem. Ao assumir o discurso do silncio de forma plena, sua existncia adquire verdadeira significao. Um dos pontos marcantes do conto exatamente a relao que se estabelece entre o binmio presena/ ausncia. Longe de apontar para um dualismo tradicional em que um termo elide o outro, ou reduzir-se sntese hegelliana, a atitude do pai marca a coexistncia de estados aparentemente excludentes: simultaneamente ausente e presente. O personagem se posiciona entre o dentro e o fora, e se mantm em uma espcie de entrelugar, margem, em uma margem, na terceira margem. Note-se que o personagem no opta por lado algum, j o prprio ttulo revela a instituio desse espao que, embora alm do estabelecido, do visvel, no refora a noo de limite, mas, antes, a desconstri:
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Nosso pai no voltou. Ele no tinha ido a nenhuma parte. S executava a inveno de se permanecer naqueles espaos do rio, de meio a meio, sempre dentro da canoa, para dela no saltar, nunca mais. A estranheza dessa verdade deu para estarrecer de todo a gente. Aquilo que no havia, acontecia (ROSA, 2005, p.78).
Nesta dialtica, o termo imagem assume papel determinante. Se a imagem for concebida como mera representao, tanto a Memria quanto a Fico, por estarem a ela ligadas, poderiam ser vistas apenas como simulacros da realidade emprica. A imagem, contudo, no constitui mera representao, podendo sim ser compreendida como evocao ou produto do imaginrio. A retomada do termo ausncia, segundo sua definio por Derrida (1971), indispensvel nossa anlise: a ausncia pressupe o abandono de toda referncia a um centro, a um significado transcendental. A ausncia ope-se presena que, vinculada idia de identidade, limitaria as possibilidades do jogo de substituies infinitas viabilizado pela desconstruo das noes de origem e centro absolutos. Justamente por abolir o centro, a ausncia pressupe o jogo da suplementariedade. Este no visa a construir uma interpretao que complemente o significado de um fato ou texto na busca da unidade entre significado e significante, mas sim, atravs do suplemento visa a suprir temporariamente uma falta do significante. Tal oposio, entretanto, de forma alguma abole, exclui a relao entre os termos, por esta razo, o pai ausente e presente, imagem e presena concreta. Assim, embora o personagem parea ter adotado o isolamento, o desligamento absoluto no acontece, pois ele permanece margem. A partida definitiva do personagem no ocorre, ele no prescinde de continuar existindo... Sua opo definitiva pelo silncio, paradoxalmente, parece torn-lo mais visvel e audvel, embora no verbal. O personagem se faz muito mais presente durante sua existncia na canoa, no rio, do que antes, junto famlia. Ao mesmo tempo que constri sua narrativa, o narrador tambm se constitui, deixando perceber , atravs do conflito psicolgico que experimenta, que divisa haver algo alm no afastamento do pai que o faz ser o
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nico a permanecer e corporificar o jogo, estando perto/longe do pai:

Minha irm se mudou, com o marido, para longe daqui. Meu irmo resolveu e se foi, para uma cidade... Nossa me terminou indo tambm, de uma vez, residir com minha irm, ela estava envelhecida. Eu fiquei aqui, de resto. Eu nunca podia querer me casar. Eu permaneci, com as bagagens da vida. Nosso pai carecia de mim, eu sei na vagao, no rio ermo sem dar razo de seu feito (p. 80-81).
Mas o narrador, repetimos, parece vislumbrar que a atitude do pai consciente, uma quase misso, chegando mesmo a cogitar, quase ao fim do conto, em assumir seu lugar para cumpri-la, adotando o discurso contundente do silncio. Embora o narrador se depare com sua incapacidade para adotar plenamente o que ele implica: dizer sem dizer, deixar aparentemente vazio o espao da palavra, ele tambm o atualiza: Sou o que no foi, o que vai ficar calado (p.82). Ratifica-se, assim o jogo, proposto por Derrida, em que no se busca a identificao ou reduo de contrastes, mas a possibilidade de substituies infinitas, que mobiliza o suplemento, a atitude do filho (narrador), ao mesmo continuando e instaurando um novo modo de realizao do discurso do silncio. Assim, a escritura de Guimares Rosa, fundindo o universo cultural do serto com elementos universais, tematiza questes que ultrapassam, embora perpassem, o universo do regional e atinge uma espcie de decantao da linguagem sertaneja para apontar para a contigncia e contudncia da condio humana. BIBLIOGRAFIA BLANCHOT, Maurice. O Livro por vir. So Paulo: Martins Fontes, 2005. BRAIT, Beth. Guimares Rosa. So Paulo: Abril Educao, 1982. COSTA LIMA, Luiz. Sociedade e discurso ficcional. 1986.
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DERRIDA, Jacques. A escritura e a diferena. So Paulo: Perspectiva, 1971. GOTLIB, Ndia Battella. Teoria do Conto. So Paulo: tica, 1985 Glossrio de Derrida; trabalho realizado pelo Departamento de Letras da PUC/RJ, superviso geral de Silviano Santiago. Rio de Janeiro: F. Alves. 1976. LUCAS, Fbio. O carter social da fico do Brasil. So Paulo: tica, 1985. ROSA, Joo Guimares. A Terceira Margem do Rio. In: Primeiras estrias. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005. SOUZA, Roberto Aczelo Quelha de. Formao da Teoria da Literatura. Rio de Janeiro: Ao Livro Tcnico; Niteri: Universidade Federal Fluminense/EDUFF, l987.
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MARIA CLIA LEONEL (PROFESSORA DA UNESP ARARAQUARA)

Resumo:
Refletimos sobre a noo de serto na obra do escritor mineiro em duas direes. De um lado, examinamos o modo como, de Sagarana produo posterior, Guimares desenvolve essa noo. De outro lado, investigamos de que forma ele transcria anotaes de viagem referentes ao serto mineiro (hoje pertencentes ao Arquivo Guimares rosa do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo) para a constituio do serto em Grande serto: veredas.
A CRIAO DO SERTO GUIMARES ROSA No mundo mtico grego, segundo Hesodo, da fecunda unio entre Urano e Gaia, Cu e Terra, originaramse os doze tits, seis filhos e seis filhas. As titanesas Tmis e Mnemsine diferenciam-se dos irmos e das demais irms e merecem ateno em conseqncia dessa diferenciao:
A primeira a potncia por excelncia da Ordem do Mundo: Tmis a Lei, o eterno equilbrio. Sua irm, Mnemsine, o poder do Esprito, a Memria que garante a vitria do esprito sobre a matria instantnea e funda toda inteligncia. (GRIMAL, 1983, p. 27)
Mnemsine tambm a me das musas. Sendo assim, na teogonia grega, fenmenos como esprito e inteligncia, de que dependem o homem e suas criaes, vinculam-se diretamente memria, que
A possibilidade de dispor dos conhecimentos passados. Por conhecimentos passados preciso entender aqueles que j foram, de um modo qualquer, disponveis; e no j simplesmente conhecimentos do passado. (ABBAGNANO, Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 399 -
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Essa definio pode ser completada com a idia de que, em nossa memria, o passado faz-se presente, vencendo a transitoriedade, visto que o passado no abandonado por ns como algo suprfluo: ele se atualiza no presente, parte de sua constituio como natureza humana que se cria e se forma (KOSIK, 1976, p. 134). H, portanto, uma contnua integrao crtica e avaliatria do passado no presente.
O passado concentrado no presente (e portanto aufgehoben no sentido dialtico) cria a natureza humana, isto , a substncia que inclui tanto a objetividade quanto a subjetividade, tanto as relaes materiais e as foras objetivadas, quanto a faculdade de ver o mundo e de explic-lo por meio dos vrios modos da subjetividade cientificamente, artisticamente, filosoficamente, poeticamente, etc. (Id. ibid.)
Justamente a disponibilidade dos conhecimentos passados permite ao homem construir a cultura, entendida no no sentido mais atual de conjunto dos modos de vida de um grupo humano determinado, mas como o conjunto dos modos de viver e de pensar cultivados, civilizados, que se costumam tambm indicar pelo nome de civilizao. (ABBAGNANO, 1970, p. 209) Toda cultura viva e formativa deve ser aberta ao futuro, mas ancorada no passado e, para que ele possa ser recuperado e fazer parte da cultura, necessria a memria, princpio que possibilita os fazeres humanos como a cincia e as artes, entre elas, a literatura. A atividade cultural depende de algum tipo de acumulao, de armazenamento que pode se dar quer seja pela memria dos mais velhos, quer seja pela memria conservada nos mais variados acervos - arquivos, museus, pinacotecas, bibliotecas, hemerotecas e tambm na memria eletrnica do hipertexto. Tais acervos, por sua vez, podem constituir, como conseqncia de sua manipulao, novas memrias, proporcionando, assim, mudanas na cultura. A memria de que agora tratamos no aquela que se manifesta em cada sujeito, constituda por
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fragmentos de lembranas que, por algum motivo, iluminam-se, presentificam-se. Todavia, essa memria de que cuidamos tem ligaes com a dos indivduos particulares, que, j na distino feita por Plato, dispe de duas condies ou momentos distintos, por ele denominados conservao de sensaes (ou retentiva) e reminiscncia (ou lembrana):
1. a conservao ou persistncia, de uma certa forma, dos conhecimentos passados que, por serem passados, devem se ter subtrado vista: este momento a retentiva; 2. a possibilidade de evocar, na ocorrncia, o conhecimento passado e de torn-lo atual ou presente: que propriamente a lembrana. (ABBAGNANO, 1970, p. 629)
Aristteles destaca outra caracterstica fundamental da memria como lembrana: o carter ativo da deliberao ou da escolha, havendo, portanto, oposio entre o carter do primeiro momento, o da retentiva, que natural ou passivo e o carter do segundo momento, o da lembrana, que ativo ou voluntrio. Na memria de arquivos e acervos de modo geral, essa distino no se apresenta como tal, pois no se trata da manifestao individual da lembrana. Naquela h que se considerar, inicialmente, no processo de retentiva, de conservao, o carter ativo do ou dos responsveis pela constituio do acervo. Igualmente, no momento em que o arquivo representa a condio de reminiscncia, na consulta, a procura voluntria, uma busca de quem tem pistas e pode, geralmente, servir-se de ndices. Vejamos a aplicao dessas ltimas observaes no Arquivo Guimares Rosa pertencente ao Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo com cujo material mantivemos contato prolongado seja como participante de sua organizao, seja como consulente. Tal contato trouxe o interesse pela reflexo sobre o vnculo entre esse material - a memria conservada - e a elaborao da obra pelo escritor. Para tratar do Arquivo, cabe lembrar a conhecida explanao de Guimares Rosa a Gnter Lorenz sobre os motivos que o levaram a tornar-se escritor:
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[...] ns, os homens do serto, somos fabulistas por natureza. [...] Desde pequenos, estamos constantemente escutando as narrativas multicoloridas dos velhos, os contos e lendas, e tambm nos criamos em um mundo que s vezes pode se assemelhar a uma lenda cruel. Deste modo a gente se habitua, e narrar estrias corre por nossas veias e penetra em nosso corpo, em nossa alma, porque o serto a alma de seus homens. [...] No serto, o que pode uma pessoa fazer do seu tempo livre a no ser contar estrias? A nica diferena simplesmente que eu, em vez de contlas, escrevia. [...] Eu trazia sempre os ouvidos atentos, escutava tudo o que podia e comecei a transformar em lenda o ambiente que me rodeava, porque este, em sua essncia, era e continua sendo uma lenda. (ROSA apud LORENZ, 1973, p. 325)
Retomemos alguns pontos desse excerto que, de algum modo, remete ao mundo do narrador clssico de que nos fala Walter Benjamin. O momento da retentiva por parte dos que, como Guimares Rosa, ouvem as histrias multicoloridas o momento da reminiscncia, da lembrana para os que narram as histrias, que podem ser idosos ou no. J quando o autor de Grande serto: veredas escreve e retoma fragmentos do que ouviu, a atividade da reminiscncia atua. Dessa forma, esses dois plos constroem sua memria, sua cultura e sua obra. Mas o escritor mineiro, alm de conservar sempre os ouvidos atentos e de escutar tudo o que podia, amplia, em muito, e modifica a atividade de reteno, de conservao do mundo do serto e tambm de outros mundos. No bastando a memria pessoal, cuida de anotar o que v, ouve e l nas cadernetas e em muitos outros tipos de suporte: cadernos, folhas soltas, pedaos e pedacinhos de papel. Assim ele corrobora a memria pessoal, construindo uma memria material, que tem especificidades. A reproduo escrita, desenhada, fotografada, de alguma maneira, grafada, mais objetiva, no est merc das inconstncias e traies da memria individual. A diferena entre a memria humana e a escrita ou conservada por qualquer outro tipo de suporte , portanto, de meios e de possibilidades de utilizao. A memria de cada um sempre virtual, o que no ocorre com a material.
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O autor de Sagarana optou por essa modalidade de conservao de conhecimentos e informaes muito cedo, como se v na declarao a Lorenz. De acordo com Mrio Palmrio (1968, p. 5), no discurso de sua posse na vaga de Guimares Rosa na Academia Brasileira de Letras, o perodo em que viveu em Itaguara como mdico de roa foi o mais proveitoso, pois
Guimares Rosa anotava tudo, no s de memria, mas, e principalmente, nas suas famosas cadernetas. [...] As anotaes resultaram em abastado glossrio sertanejo, verdadeiro lxico enciclopdico de todo um novo vocabulrio e gramtica, de uma nova histria natural e antropologia, e tudo rigorosamente autntico, fiel ao visto e ouvido. No tivesse Guimares Rosa acumulado esse minucioso e exato p-de-meia, ser-lhe-ia impossvel levar a cabo a estendida e densa obra de arte que foi o seu importantssimo legado. (Id. ibid.)
O Arquivo, por sua vez, conseqncia dessa ampliao do que queria guardar, em especial, para possvel utilizao na obra e parte do que l se encontra pode ter sido acumulado em Itaguara. Pode-se mesmo dizer que o acervo de Guimares Rosa constitui parte fundamental de seu projeto de construir vigorosa obra literria. Tanto a formao do Arquivo, momento da reteno, quanto seu uso, no momento da consulta que corresponde lembrana, de modo em geral, so operaes voluntrias. Para recuperar o passado, Guimares Rosa examinava o que registrou e guardou ou o que recortou e conservou. A manipulao do material do acervo a memria - para trazer o passado registrado lembrana, possibilita que chegue ao presente tambm o no-procurado, o inesperado que pode ser de grande proveito; de variadas maneiras, portanto, o Arquivo torna possvel dispor de conhecimentos passados. No que se refere a sua formao, esse acervo constitudo de documentos que, falando qualitativamente mas tambm quantitativamente, cuidando do modo como so organizados, enformam um determinado conhecimento. No se trata apenas de, por exemplo, algumas pastas de anotaes de viagem ao interior mineiro ou Europa, mas de um conjunto de insights, dados e informaes registrados e agrupados, que
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estruturam uma memria especfica, um conhecimento de grande amplitude. No se trata, ainda, desde que foi institucionalizado, unicamente, de parte da memria do homem Guimares Rosa, visto que, se contm o que ele desejou conservar, conta tambm com a interferncia de determinados pesquisadores que lhe deram a organizao que tem no momento e realizaram os ndices analticos de cada setor. Cabe aqui uma observao no que diz respeito ao trabalho de arquivista, ao ato de, no Arquivo Guimares Rosa, reunir documentos, e, especialmente, de separ-los para que sofram novo agrupamento: essa atividade foi sempre realizada a partir de critrios traados com o mximo cuidado. O Arquivo Guimares Rosa, portanto, no formado apenas pela retentiva do escritor, uma memria constituda de muitas memrias do autor de Corpo de baile, dos organizadores de seu material, dos consulentes servindo sempre para produzir novas memrias. Com absoluta certeza, at um determinado momento, esse acervo alimentou a obra rosiana, foi examinado e manipulado pelo escritor. Depois, passou a alimentar vrias pesquisas sobre sua obra. O trabalho da memria e o da pesquisa que lhe est ligada se relaciona [...] a um conjunto de desejos, de propsitos, de intenes, a uma busca por caminhos que a todo momento se bifurcam. (OLIVEIRA, 1998, p. 273) Bifurcando-se, multiplicando-se, os caminhos, procurados em conseqncia de desejos, propsitos e intenes, resultam da busca de um sentido para alguma coisa. Se pensarmos que o material do Arquivo s existiu e s existe como memria quando ele foi ou manipulado de forma a constituir, de uma maneira qualquer, um sentido, voltamos idia de que um dos resultados da memria a criao dos sentidos da vida humana, portanto, da cultura. A pesquisa , por conseguinte, outro momento de ao da memria, interpretando, acrescentando, criando conhecimento. O avano ou a mudana que a pesquisa pode proporcionar no conhecimento pela atividade de investigao tambm uma face da cultura, dado que cultura no apenas armazenamento, um princpio ativo e, como tal, sujeita modificao.
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Cuidemos agora da maneira como Guimares Rosa conservou a memria do serto. Entre os documentos do Arquivo, muitos revelam que o escritor tomou nota do que viu, ouviu, sentiu ou percebeu nas clebres viagens ao interior mineiro. Tais anotaes, inicialmente feitas nas j conhecidas cadernetas, foram depois datilografadas, constituindo dois dirios de viagem ao mundo sertanejo de Minas Gerais. Um deles recebeu o nome de Grande excurso a Minas e outro de A boiada, este dividido em duas partes. Para que se tenha idia do tipo de anotao realizada, apresenta-se um trecho de A boiada 2 (ROSA, s.d, p. 5):
Jatob (miudinho) Jacarand. Faveira. O pu-dce: compridos cachos, amarelo grsso. 3 hs.25 Chegamos vereda da Tolda. ! O cheiro bovino se acentuando mais e ficando dce, como o mel na tacha, cheiro de engenho. Raimundo Bindia explica: dos cascos, nas pedras!
Em outra pgina do mesmo dirio (ROSA, s.d, p. 16), temos:

(Zito): Igncio Rocha: - Tinha 5 bestas de sela. Atendia chamados, atendia qualquer aurora. 12 hs. 20 Costeamos bela larga vereda a mais bela com buritis grandes e meninos, verde e amarelo oiro. Nles o vento zumbe. As flhas altas, erectas, se dedeiam. Vrios leques, cada um. Sofrer amarelo e preto. Bandos dles, nos buritis. 12 hs. 40 Bandos de sofrs, nos buritis. Cantam! [...] Chegamos 1 h. 15 na Fazenda Santa Catarina, do sr. Pedro Mendes. Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 405 -
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_ O que aquilo l, aqule mouro? - um boi carreiro. Morreu o companheiro dle, e estou levando le...
Em tais notas, determinadas representaes de componentes do espao regional mineiro so fixadas a partir de um olhar subjetivo, j imantado pela poesia, constituindo ampla paisagem humana e social, animal, vegetal. Esse o principal tipo de memria conservada no dirio: um modo de ver o interior de Minas, o mundo da cultura sertaneja. O contedo desses dirios mostra que as anotaes e, conseqentemente, tambm a obra rosiana so resultado de muitas memrias: do escritor, e, apesar de sua interferncia nos registros, de vaqueiros como Manuelzo, Zito e muitos outros, de pessoas que encontrou durante a viagem, de quem registrou os causos, as histrias, as quadras, as expresses, fazendo, de uma parte importante do Arquivo, um repositrio privilegiado da memria cultural do serto. Embora o acervo no seja apenas constitudo pela representao do mundo popular, pois h nele uma boa quantidade de registros provenientes do universo erudito como transcries de Homero, Virglio, Freud e outros, podemos dizer que o serto tem espao privilegiado no Arquivo. A importncia que o serto tem no acervo ensejou a busca de relaes entre a memria do serto e a obra, trabalho de pesquisa que de mo dupla: vai da obra ao Arquivo e deste obra para verificar, no apenas o que dele foi aproveitado, mas, principalmente, o modo como isso foi feito. Vrios trabalhos assim realizados permitem dizer: a obra rosiana seria muito diferente sem aquilo que o escritor anotou e conservou e que hoje constitui o seu acervo e, possivelmente, podemos concluir o mesmo da obra de Mrio de Andrade e de outros autores. Vejamos como elementos do Arquivo podem chegar obra de Guimares Rosa, espao de aproveitamento das memrias registradas. Uma das possibilidades dessa operao , na obra, o escritor casar a memria do serto mineiro com outra memria, a da antigidade greco-latina, que nunca deixou de estar
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presente na vida ocidental, mesmo que disso no tenhamos conscincia. Tomando-se um pequeno trecho de Grande serto: veredas, vemos como, com o influxo do Arquivo, ocorre a aproximao entre os dois universos, o sertanejo e o erudito, mistura que uma das bases da obra rosiana. Trata-se de anotao de A boiada 2, que se articula com o texto da narrativa, de forma a permitir que, concretamente, acompanhemos a transcriao de registros na composio literria. A nota do dirio de viagem refere-se ao momento em que vaqueiros e bois pernoitam na fazenda denominada Santa Catarina (ROSA, s.d, p. 16):
A Fazenda Santa Catarina fica perto (junto do) cu um cu azul pintural de Pisa ou Siena com nvens que no se removem.
Observa-se, no registro, a impresso causada pelo espao dessa fazenda, importando, sobretudo, a tentativa de descrio do azul do cu, numa frase que no unicamente informativa, mas carregada de conotao, evidenciando-se a presena da subjetividade do escritor. Da obra, interessa o episdio referente ao primeiro encontro de Riobaldo com Otaclia em Grande serto: veredas, de grande importncia na narrativa, ainda que no seja considerado como um dos momentos cruciais e divisores de guas. Sobre os envolvimentos amorosos de Riobaldo, diz Benedito Nunes (1969, p. 144) que o protagonista do romance
[...] conhece trs espcies diferentes de amor: o enlevo por Otaclia, moa encontrada na Fazenda Santa Catarina, a flamejante e dbia paixo pelo amigo Diadorim, e a recordao voluptuosa de Nhorinh, prostituta [...].
Entre muitos estudos sobre as mulheres que acompanham a trajetria de Riobaldo, destacamos o de Benedito Nunes, no apenas por ser clssico, mas porque a qualificao que ele faz de Otaclia justamente
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seu vnculo com a Fazenda Santa Catarina, que tem alguns significados, como o de indicar o possvel desejo de aburguesamento do protagonista Riobaldo. No entanto, a presena da fazenda pode ser lida em outro paradigma. A aproximao entre o texto publicado de Grande serto: veredas e as notas mencionadas leva observao das transformaes ocorridas no intervalo redacional e verificao dos resultados da operao, ou, pelo menos, a uma parte dos resultados: um dos efeitos do processo de elaborao a construo de um lugar a um tempo sertanejo e mtico, ou, melhor dizendo, o espao que representa o serto mineiro transformado em lugar propcio ao mito. De fato, o espao sacralizado por meio de recursos como a construo de uma atmosfera mtica em que a meno a componentes do mundo dos mitos da antigidade instrumento importante. Ao mesmo tempo, as personagens recebem coordenadas mticas, havendo uma simbiose entre elas e o lugar. A narrao do encontro entre Riobaldo e Otaclia antecipa-se em flash-back, em analepse rpida, mas altamente significativa:
Moa de carinha redonda, entre compridos cabelos. E, o que mais foi, foi um sorriso. Isso chegasse? s vzes chega, s vzes. Artes que morte e amor tm passagens demarcadas. (ROSA, 1965, p. 122)
Vinte e trs pginas depois, o encontro retomado com mincias. Com a chegada dos jagunos fazenda Santa Catarina - de tardinha, noitinha j era, noite, noite fechada (ROSA, 1965, p. 122), como lemos na antecipao citada - a graa de carinha e riso e boca de Otaclia vislumbrada num enquadro de janela, por mal aceso de uma lamparina. (ROSA, 1965, p. 145) A imagem responsvel pelo despertar amoroso de Riobaldo a de uma jovem que comea a configurarse como uma Afrodite do serto, cujas armas so a doura e a seduo e de cujo mgico poder de atrao ningum deve escapar.
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A par da renovao do atributo da graa e beleza inerente a Afrodite, Otaclia apresenta uma virtude prpria de Hstia, aquela que est no centro do espao domstico e nunca abandona a casa, que, por sua vez, caracteriza-se por fixar-se no solo (VERNANT, 1965, p. 101). Como smbolo da permanncia, Otaclia apresenta-se, nesse momento, no espao circunscrito e fechado da casa da fazenda, iluminada pelo fogo da lamparina. Temos, por conseguinte, o mito grego recriado. A comparao entre o texto do dirio e o da fico desvenda um dos modos pelo qual se constri o episdio e o espao diegtico do encontro entre as duas personagens. Outra amostra da articulao entre registro de viagem e texto narrativo a seguinte:
- J passaram mais de vinte verdadeiras ...(ROSA, s.d., p.20)
O talento e a cultura rosiana criam a cena em que pombas mineiras cumprem papel de simbolizao. Os caminhos de Otaclia, como os de Afrodite, cobrem-se de flores, e as pombas a acompanham como ocorre com a deusa em esculturas antigas e em moedas que a representam (DAREMBERG e SAGLIO, s.d., p. 521). O renascimento das energias vitais no mais que um dos aspectos da influncia de Afrodite sobre tudo o que vida:
a forma elementar da impulso geral dos seres a propagar a espcie. Para o homem, de quem perpetua a raa pelo amor, uma divindade da famlia e do casamento, pois, entre eles, a unio estvel e legal dos sexos que assegura a perpetuidade das raas. (Id., ibid.)
O processo de criao que se relaciona com as notas de viagem constri um cosmos singular, sacralizado pelo discurso, em que o texto das anotaes, poeticamente transfigurado, participa da narrativa. Assim que, muito prximo e muito distanciado do espao sertanejo lugar profano - o conjunto das anotaes permite
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compor um novo espao e a Fazenda Santa Catarina, em Grande serto: veredas, apresenta-se em homologia com a seduo, com o amor que movem as personagens. A verificao da recorrncia da mitologia greco-latina no texto rosiano no permite considerar que, no romance, a mitologia seja simples repositrio de figuras ou alegorias do humano, do seu fazer. Recurso da imaginao do escritor, prprio de sua memria, logo de sua cultura, a mitologia presta-se a explicar o que inexplicvel pela razo e pela vontade. Com ela recriando o espao do serto, Guimares Rosa produz um discurso novo, com grande carga potica. Lembrando que, no que se refere memria, Para Xenofonte como para os romanos, a questo da origem decisiva: os homens so mortais, mas se imortalizam pelos seus feitos e os feitos dos antepassados, criando a origem da sociedade, do a ela a imortalidade. (CHAU, 1992, p. 42), podemos dizer que a obra de Guimares Rosa com essa fuso de memrias que opera parte da formao da sociedade brasileira, de sua memria e lhe confere imortalidade. BIBLIOGRAFIA ABBAGNANO, N. Dicionrio de filosofia. Trad. coordenada e revista por Alfredo Bosi. So Paulo: Mestre Jou, 1970. CHAU, M. Poltica cultural, cultura poltica e patrimnio histrico. In: CUNHA, M. C. P. O direito memria. So Paulo: DPH/SMC, 1992. p. 37-46. DAREMBERG, C. e SAGLIO, M. E. Dictionnaire des antiquits grecques et romaines: daprs les textes et les monuments. Paris: Hachette, s.d. v.5. GRIMAL, P. A mitologia grega. Trad. Carlos Nelson Coutinho. 2. ed. So Paulo: Brasiliense, 1983. KOSIK, K. Dialtica do concreto. 2. ed. Trad. Clia Neves e Alderico Torbio. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976.
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LORENZ, G. W. Joo Guimares Rosa. In: _____. Dilogo com a Amrica latina: panorama de uma literatura do futuro. So Paulo: EPU, 1973. p. 315-355. NUNES, B. O amor na obra de Guimares Rosa. In: _____. O dorso do tigre: ensaios. So Paulo: Perspectiva, 1969. p. 143-171. OLIVEIRA, L. C. V. A pesquisa em literatura e os processos de construo da memria. Boletim do Centro de Estudos Portugueses. Belo Horizonte, FALE/UFMG, n. 23, p. 267-276, jul./dez. 1998. PALMRIO, M. Evocao de Guimares Rosa. O Estado de So Paulo, So Paulo, 30 nov. 1968. Suplemento Literrio, p. 4-5. ROSA, J. G. A boiada 2. Arquivo Guimares Rosa, Instituto de Estudos Brasileiros, USP. Texto indito. ROSA, J. G. Grande serto: veredas. 4 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1965. VERNANT, J. P. Hestia-Herms. In: ______. Mythe et pense chez les grecs. Paris: Franois Maspero, 1965. p. 98-145.
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MARIA LUCIA GUIMARES DE FARIA (PROFESSORA DE TEORIA LITERRIA DA UFRJ)

Resumo: O sentido das primeiras e das terceiras estrias. A estrutura arquitetnica dos dois livros e o profundo vnculo que os solidariza. A potica rosiana das estrias. A pedagogia ascensional e o pacto de puro entusiasmo. O chegar a existir e o portentar-se s portas da morte em Primeiras estrias. Tutamia como um livro tragicmico.
A PEDAGOGIA ASCENSIONAL DAS PRIMEIRAS ESTRIAS 1. Introduo As Primeiras estrias, de Guimares Rosa, so atos inaugurais de um viver. Compem um projeto po-ticoexistencial em que o cotidiano sobreviver demasiado humano superado, abrindo-se a clareira vital na qual o homem, animado pela vontade de ser e pela potncia do querer, anuncia-se como o inventor do seu prprio destino, nico e inimitvel, e lana os alicerces de um autntico existir, alheio e estranho aos modelos e normas de conduta institudos e canonizados, seguindo apenas a sua prpria intuio e os singularssimos ditames do seu corao. As estrias marcam o instante fundamental em que se diz No! ao anonimato, mediania e mediocridade, e se celebra o nascimento de um si prprio, pronto a manejar as rdeas de sua vida e a decidir os rumos de seu futuro. As duas estrias que se interpretam a seguir, alm de ilustrarem com muita sensibilidade a pedagogia ascensional do magistrio rosiano do verdadeiro existir, permitem que, a seu propsito, se delineie uma viso de conjunto do livro e que se destaquem vrias notveis correlaes que as estrias urdem entre si, compondo um todo arquitetnico, que se prope harmnico e coeso. Ao longo do livro, os temas, as imagens e os motivos que aqui se apontam so retomados reiteradas vezes, numa estrutura fugata, que confere poesia e musicalidade
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obra. 2. MUITO BRANCO-DE-TODAS-AS-CORES: Um moo muito branco Um moo muito branco, mas no branquicelo, antes figurando ter por dentro da pele uma segunda claridade (Rosa, 1978, p. 86), chega comarca de Serro Frio, sado do nada, no simblico dia de So Flix. Como est gravado no nome do santo padroeiro do dado dia, o moo de distintas formas vem para outorgar alegria a todos os que se engraam (p. 87) dele, vale dizer, os que se deixam tocar pela graa que gratuitamente esbanja a sua figura singular. O moo fazia para si outra raa (p. 86/87). Entretanto, no era o nico espcime dessa raa especial. A ela pertencem alguns outros personagens emblemticos das Primeiras estrias. Em primeiro lugar, o Menino de As margens das alegria e Os cimos, companheiro no abenoado dom da alegria. O moo, claro como o olho do sol (p. 91) e o Menino, mestre-aprendiz na pedagogia do dirio levante do mpeto ascensional, inserem-se na fulgurante mitologia solar, com tudo o que se lhe associa: a clarividncia, a transcendncia, a leveza, a capacidade de voar, a fora de existir. O moo se fora de partida com a primeira luz do sol (p. 91), assim como o tucano ia e vinha com a fina primeira luz da manh (p. 154) para anunciar o advento do sol. Em segundo lugar, Nhinhinha, a menina de l, residente, como ele, nas altas atmosferas (p. 88). Assim como ela fazia saudade (p. 18) de um l que ela mesma no sabia precisar, ele conseguia, em si, uma saudade inteirada (p. 88), que o levava a olhar sempre para cima, o mesmo para o dia que para a noite (p. 89/90). Ela apreciava o casaco da noite, particularmente as estrelinhas piapia; ele era espiador de estrelas. Ela possua olhos muito perspectivos (p. 19) com os quais podia ver atravs das coisas; ele surpreendia, assaz observando, at espreitasse por mido os vezos de coisas e pessoas (p. 87). Em terceiro lugar, o Pai de A terceira margem do rio. Em ambos, a liberdade vaporosa que praticam conseqncia direta do esprito de solido (p. 89) que cultivam. A conquista da terceira margem a superao de todos os obstculos que cerceiam o livre desempenho da faculdade humana de criar mundo e inventar destino. Nesse sentido, tambm terceira margem, o l a que se refere Nhinhinha, o alhonde,
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em que se movimenta o moo muito branco (p. 89), o transcendente a que se reporta o narrador de O espelho (p. 61), o alhures em que se suspendia, por vezes, alheio, Tio ManAntonio (p. 73), a manso estranha fugindo atrs de serras e serras, sempre, de Nenhum, nenhuma, etc. Em quarto lugar, integra essa raa o narrador de O espelho: o quanto como uma luz que se nublava, aos poucos tentando-se em dbil cintilao, radincia (p. 67) como a segunda claridade sob a pele que o narrador adquire aps a metamorfose existencial. Pertence a esta raa, tambm, Tio ManAntonio, serafim, eternamente transitando entre o aqui, agora, e o outro lugar, outro tempo (p. 88), no suspenso limiar entre o ser e o nada. Tambm o rapaz de Seqncia, impulsionado, no por um desgnio lgico, mas por uma oculta, sbita saudade (p. 59), inserese nesta casta. E, ainda, Brejeirinha, cujo audaz navegante o smbolo de uma infatigvel transcenso de limites, o louco de Darandina, encarapitado no pramo empreo onde praticava, tambm, a liberdade vaporosa, e Maria Exita, que trabalhava a prpria susbtncia da alvura. O anelo ltimo das Primeiras estrias que todos cheguem a compor essa raa de personagentes (p. 124), aps o ponto de converso vital que constitui justamente o teor das estrias. Quem do moo mais gostou foi o preto Jos Kakende, escravo meio alforriado de um msico sem juzo, e ele prprio de idia conturbada (p. 87). Como habitual na obra rosiana, o delirado varrido o nico capaz de escutar o recado do sobrenatural e de perceber a movida e muda matria (p. 74) que se esconde por detrs da realidade aparente. Os marginais da razo, como no tm os sentidos viciados pela lgica nem o esprito amestrado pelo bom senso, pegam aviso das coisas e enxergam, para alm do visvel, toda uma dimenso invisvel palpitante de aconteceres. Escravo de um msico meio aluado, Kakende tinha sua loucura de certa maneira duplicada pela do patro, e tinha, ainda, trato com a arte, que uma outra forma de desautomatizao da sensibilidade, de modo que era ele o indicado para uma percepo mais ampla dos fatos de pavoroso suceder (p. 86). Assim que as suas desorbitadas sandices (p. 87) de nuvem, chamas, rudos, redondos, rodas, geringona e entes (p. 91) constituem, na verdade, uma viso proftica, toda calcada em Ezequiel I, 428, conforme demonstra Helosa Vilhena de Arajo (Arajo, 1998, p. 145). A apropriao da viso bblica d
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uma dimenso religiosa estria, e os atos do moo muito branco ganham uma maior profundidade e relevncia. Anunciado pelo profeta, o moo surge como o bem-chegado (tal qual o rapaz de Seqncia), cuja vinda, semelhante de Cristo, opera milagres, promovendo converses inimaginveis. De inspirao bblica tambm a expresso o filho de nenhum homem (p. 87), que se reporta, por contraste, profecia de Ezequiel, onde se emprega recorrentemente a perfrase filho do homem para representar a fraqueza humana perante a majestade divina. O filho de nenhum homem, portanto, aquele que transcendeu a condio meramente humana e entabulou uma conexo mais direta com Deus, realizando-se na dimenso intermediria entre as esferas divina e humana. Com efeito, de acordo com as altas e despauteradas falas do preto, que viu descerem os Arcanjos de dentro de uma artimanha amarelo-escura, o moo desempenha-se como um arcanjo, cuja funo resolvese numa mediao, que libera os homens para transcenses insuspeitas, evitando que eles se imobilizem em acontecimentos definidos e definitivos. A mediao do anjo nos protege de um duplo impasse: tanto do fracasso em transcender que nos paralisa num estado de imanncia bruta, quanto do malentendido de uma transcendncia testa que cria uma distncia intransponvel e nos condena ao ascetismo com todas as suas frias e rejeies. O anjo prope a idia de teofanias, como inesgotveis adventos da alma (Corbin, 1981, p. 292). A ligao do moo com os anjos confirma-se na ocasio de sua partida, quando, auxiliado pelo preto Jos Kakende, ele acende de secreto, com formato, nove fogueiras, para as nove hierarquias anglicas (Arajo, 1998, p. 148). Toda espcie de transformao passa a acontecer com a chegada do moo muito branco. O prprio terreno muda de feies (p. 86) aps os cataclismos provocados pelo fenmeno luminoso que se projetou no espao. Hilrio Cordeiro, comportando-se de acordo com a cordialidade e a alegria configuradas em seu nome, recebe-o de corao, e de seu zelo iria, mais para diante, ter melhor razo, pois tudo lhe passou a dar sorte (p. 89). Duarte Dias, maligno e injusto, sobre prepotncias, em cujo corao no caa nunca uma chuvinha (p. 87/88), encontra, guiado pelo moo, uma grupiara de diamantes ou um panelo de dinheiro, e, por arte desse prodgio, converte-se, bem no dia da viglia da Transfigurao, em homem sucinto, virtuoso e bondoso
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(p. 91), para estupefao geral. O cego Nicolau desperta a ateno comovida do moo, de quem recebe uma semente desconhecida, que produz um azulado p de flor, da mais rara e inesperada, com entreaspecto de serem vrias flores numa nica (p. 89). Este p de flor azulado traz memria, como agudamente observa Helosa Vilhena de Arajo, a Flor de um azul etreo, do Heinrich von Ofterdingen, de Novalis, smbolo de uma busca inicitica da origem, por intermdio da poesia. A Flor, ao redor da qual se reuniam milhares de flores de todas as cores, entre cujas ptalas nadava um terno rosto, a precursora da flor pelgica, que anuncia o nascimento abissal do rostinho de menino (Arajo, 1998, p. 146/147). Mas o acontecer mais bem-vindo e notvel patrocinado pelo moo foi a metamorfose da moa Viviana. Esta, desmentindo o seu nome, no vivia; antes encerrava-se numa vagarosa tristeza que a consumia e no fazia lustrar a grande beleza do feitio (p. 90). A ela chegou-se o moo, gentil e espantoso, pondo-lhe a palma da mo no seio, delicadamente. O gesto curou-a de qualquer dor ancestral que a paralisava, e ela despertou em si um enfim de alegria, para todo o restante de sua vida, finalmente concordando com o desempenho inscrito no prprio nome e com o dom de formosura que a distinguia. Tambm ao moo muito branco o dom de alegria e benevolncia dispensado aos moradores do Serro Frio traz benefcio e paz. Ele, que, em sua chegada, era o moo, pasmo (p. 86), transforma-se em o moo, plcido (p. 91), depois de propiciar a converso existencial aos que o acolheram, e, inclusive, conquista as asas com que retorna sua ptria estelar. Em Nenhum, nenhuma, estria que se defronta com Um moo muito branco na simetria desenhada pela colocao de O espelho no centro do livro, o Moo parte da casade-fazenda, perdida na bruma do indescoberto rumo, em estado de grande comoo, de alma conturbada, falido, ido, noutro confusamento (p. 50), porque no pudera compreender a atitude da Moa em querer esperar at hora da morte, nem alcanara elucidar o sentido da interrogao que ela lhe dirigira: Ser que voc seria capaz de se esquecer de mim, e, assim mesmo, depois e depois, sem saber, sem querer, continuar gostando? (p. 48/49). Da mesma forma que ressoam na estria Seqncia, os ecos daquela interpelao longnqua fazem-se ouvir aqui, autorizando a suspeita de que Viviana, a mais bela moa (p. 87), seja uma
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espcie de figurao imanente daquela imagem transcendente, a Moa, a mais formosa criatura que jamais foi vista (p. 45), a quem o Moo dera as costas, deixando-a, lgrimas em olhos, linda j de outra espcie, chorando abraada Nenha velhinha (p. 49). Ao depositar a palma da mo no seio da moa Viviana e despertarlhe um enfim de alegria, o Moo no estaria redimindo-se daquela incompreenso originria e conquistando uma expanso de alma simbolizada pelas asas subitamente tidas capaz de apaziguar-lhe o esprito e levlo de volta para perto da Moa, cuja maravilhosa luz a mais perfeita expresso do que est por trs da palavra paz (p. 43)? A alegria despertada na moa de c cura a tristeza da Moa de l. A converso do moo branco de pasmo em plcido traz recordao o limite de transformao que a Moa, flor, representava (p. 48), e a metamorfose que ele precisava cumprir para preparar-se para a grande hora. A saudade inteirada que sentia, o seu sorriso referido a outro lugar, outro tempo, indicam precisamente que o seu amor tinha pouso certo: corao de co com dono (p. 88). Sua estranha memria (p. 89) consistia em no ter-se esquecido da Moa, apesar de perdida a completa memria de si, sua pessoa (p. 87), vencendo a prova proposta por ela e obtendo resposta afirmativa para a tremenda indagao que fizera a si mesmo, ao partir, junto com o Menino: Ser que posso viver sem dela me esquecer, at grande hora? Ser que em meu corao ela tenha razo? (p. 50). O que antes no pudera entender com a razo viera a compreender com a saudade, a salvo do entendimento. Agora era a grande hora: o moo estava pronto para desnascer e retornar, dando seqncia ao que ficara interrompido. Agora, observe-se a seqncia das estrias: seguindo-se a Um moo muito branco vem Luas-demel, que celebra as npcias do Moo e da Moa. No se diz que o Moo e a Moa de Luas-de-mel sejam os mesmos Moo e Moa de Nenhum, nenhuma, como se o livro Primeiras estrias fosse uma brincadeira de esconde-esconde ou uma grande charada a ser decifrada. O Moo e a Moa, quando assim mencionados, sem nomes que os particularizem, encenam as arquissituaes e os arquissentimentos envolvidos nos encontros e desencontros amorosos. Na origem, h uma Moa, que simultaneamente a jovem donzela e a anci, o eterno feminino unindo as duas pontas da vida. Essa Moa tem o seu Moo, o eleito do seu corao, que, no entanto,
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se rebela e recua diante do limite de transformao que a Moa simboliza. Esse retrocesso, recusa de ser, medo de dar o salto no nada que o mesmo pavor vivido pelo narrador de A terceira margem do rio ocasiona um desenraizamento, que conduz a um desgarramento, que produz um esquecimento, que se traduz como errncia. A alma errante no sabe o que . Suas palavras no tm voz, o que ela diz no mais do que texto decorado, seu rosto no um vero semblante, mas um disfarce externo, seus passos no constroem um rumo, antes denunciam um descompasso com a sintonia csmica que rege o universo. Essa alma precisa como condio de possibilidade de chegar a existir desdeslembrar-se (p. 47), religar-se origem, ir buscarse por detrs de si mesma, dar o salto catabtico em sua prpria intimidade, ousar a travessia para o silncio e a solido, encontrar o seu eu abissal, que brota, do fundo de sua angstia e de sua carncia, como a flor pelgica que finalmente irrompe ante o estremecer dos prados. O amor o caminho para o religamento. Eros, o deus cosmognico, cria mundo, ao celebrar as bodas de dois destinos que se completam. Nesse mundo, que, finalmente, adquire sentido, pode a alma humana vicejar e crescer. Esta a Estria. Por isso, o Moo e a Moa muito aparecem, encenando as tantas faces de uma Estria que nunca termina, e que, sendo a Mesma, nunca a mesma. A seqncia, portanto, que articula as Primeiras estrias, no a de peas num quebra-cabeas, de cujo encaixe dependesse a elucidao do todo. Assemelha-se, antes, ao azulado p de flor, da mais rara e inesperada, com entreaspecto de serem vrias flores numa nica, entremeadas de maneira impossvel, num primor confuso, e, as cores, ningum a respeito delas concordou, por desconhecidas no sculo (p. 89). Raras e inesperadas, as primeiras estrias oferecem precisamente o aspecto de serem vrias estrias numa nica Estria, entremeadas de maneira impossvel, porque inovadora e imprevisvel, num primor confuso de cores singulares e inditas, valendo primor em todos os sentidos da palavra o que ocupa o primeiro lugar, qualidade superior, perfeio, excelncia, delicadeza, beleza, encanto (Holanda, 1986) alm de outros que lhe cabe atribuir primordial, primitivo, original e originrio e compreendendo-se confuso como aquilo em que esto fundidos, em reunio festiva, sem o jugo de um mtodo ou a coero de uma lgica, todos os passos do itinerrio das almas em seu trajeto ascendente. Esses passos compem a via crucis do homem em
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demanda de sua re-generao, que constitui o seu autntico nascimento como o filho de nenhum homem, gerado de sua prpria deciso de ser e de sua vontade de acontecer. Vale lembrar que, no frontispcio do livro, o ttulo Primeiras estrias acha-se disposto de maneira cruciforme, prefigurando o percurso transcendentetransdescendente que est prestes a se iniciar. Um moo muito branco conduzida por um narrador no presente aos eventos narrados, que narra o que veio sendo contado e recontado pelo decorrer do tempo (p. 87), por narradores que, tampouco, presenciaram os fatos narrados, mas se fiaram em relatores que eram, porventura, meninos, quando travaram conhecimento com o moo, por ocasio dos extraordinrios fatos referidos nas folhas da poca e exarados nas Efemrides (p. 86). Isso significa que o narrador destitudo de onipotncia e desprovido de oniscincia, e espera extrair, do prprio narrar, o sentido do que narra. Assim de fato ocorre, pois, mesmo no podendo corrigir o que foi transtornado incerto (p. 87), nem esclarecer certas imprecises que pairam sobre a estria Do que adveio, justo, o caso da moa Viviana, sempre mal contado (p. 90) do narrador a concluso final, que ilumina a natureza do moo muito branco:
Ele cintilava ausente, aconteceu. Pois. E mais nada (p. 91).
Cintilar ausente significa brilhar sem se deixar ver, realizar-se como uma fonte luminosa que projeta a luz, mas a si mesma se esconde, desocultar todos os entes, permanecendo sempre oculto, ser a branca matriz de todas as cores, cujo anulamento cromtico garante e sustenta o inesgotvel colorir, exatamente como o nenhum a possibilidade intrnseca do aflorar de todos os entes. Cintilar ausente existir conforme ao ser, que se desempenha como um desvelar auto-velante. Acontecer no se deixar subjugar pelo manifesto e desvelado, mas incessantemente propiciar o advento do novo, favorecer o devir, inspirar-se do nada, ocasionar ser. O cintilar ausente patrocina o acontecer emergente. S acontece quem se afeioa movida e muda matria do nada, e apenas almeja ser, e mais nada. Para este cintilar ausente, imagem frisante do moo-muito-brancoAnais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 419 -
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de-todas-as-cores, que aconteceu do alto do infinito a fim de despertar um enfim de alegria no corao das pessoas, conduz o narrador a narrativa, como ddiva que outorga ao leitor, guisa de rpida partcula, que, plantada em solo frtil e receptivo, fornecer um p de flor da mais rara e inesperada, e, se cultivada na solido e no sigilo da alma que se encanta, no definhar, com pouco, nem secar, sem produzir outras sementes ou mudas. 3. TARAN-TO: Taranto, meu patro Taranto, meu patro uma narrativa de 1 pessoa, cujo narrador sofre uma metamorfose existencial no decurso dos formidveis sucessos que se narram. A relao formal patro-empregado muda durante a empreitada maluca e fabulosa para uma de mestre-discpulo, medida que Vagalume se conscientiza da seriedade da aventura e passa a encarar o patro, no mais como um traste ancio (p. 141), cujas manias e esquisitices atazanam os empregados da fazenda, mas como algum que abre uma nova dimenso vital, roubada ao tempo e ao espao, em que o maravilhoso e o inesperado tm permisso para acontecer. Para Vagalume, cuja narrativa bem revela que ele compreendeu a grandeza da experincia compartilhada e a solenidade do instante final do patro, a vida, aps o transe hiperblico, nunca mais seria a mesma. Muito mais do que coisa de gente zureta (p. 139), a jornada desatinada revela-se-lhe a oportunidade nica de perceber que ele prprio no era um porqueira (p. 145), e de acrescentar-se, expandindo e aprofundando o seu horizonte existencial. A princpio, tudo lhe parecia pura maluquice, sem eira nem beira, acontecida s para lhe desarrumar o sossego. Na narrao exagerada de Vagalume, as freqentes interjeies e deprecaes concretamente mostram o seu hercleo esforo para se haver com os excessos do patro, e os verbos escolhidos, alm de emprestaram um colorido especial ao relato e marcarem o ritmo da ao, comunicam a viva e cmica impresso do jovem empregado esfalfado e atarantado atrs do seu velho patro, que, embora aprazado de moribundo, no se dava por morto antes da hora e continuava fazendo das dele (p. 139):
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i, tenho de sair tambm por ele, j se v, lhe corro todo atrs. Ao que, trancei tudo, assungo as tripas do ventre, viro que me viro, que a mesmo esmo, se me esmolambo, se me despenco, se me esbandalho: obrigaes do meu ofcio. Ligeiro, Vagalume, no larga o velho! acha ainda de me informar o caseiro S Vincncio, presumo que se rindo, e: Valha-me eu! rogo, ih, danando-o, epa! e deso em pulos passos esta velha escada de pau, duma droga, desta antiqssima fazenda, ah (p. 139).
Resignado, Vagalume se prepara para pajear o caduco (p. 141). Logo de incio, contudo, ele j percebe que a situao no se pautava pelo despauterado usual, pelo peso das palavras que o patro lhe dirige: Que, o que , menino, que srio demais, para voc, hoje! (p. 139). Ainda assim, com enfado e desgosto que ele o acompanha: E eu arre a Virgem em seguimentos (p. 140). No entanto, os lances vo-se sucedendo to espantosos, as fabulosas coisas vo-se agenciando to certeiras, e o Velho, repimpado em seu eixo extraordinrio, inventa-se to em apogeu, que as certezas de Vagalume comeam a vacilar: Se boto o reto no correto: comecei a me duvidar (p. 143). O Velho mais o punha em espantos, e ele menos se achava, tendo-se todo em admiraes: Posso fartar de suar; mas aquilo tinha para grandezas (p. 145). J a esta altura, estava formado o desengonado exrcito do Velho, reunido para as sinistras faanhas anunciadas. Todos, por uma mgica de alma operada por ele, saam de suas nulidades para atos super-humanos, e, por uma vez, faziam e aconteciam, transfigurando a insignificncia em um sentido indito e grandioso. Os que o seguiam naquela experincia to estapafrdia quanto memorvel estavam recebendo mais alma e a possibilidade irrepetvel de darem um salto na escala espiritual. Contagiados pelo entusiasmo do Velho, que, num outro assomo ao avante se lanava (p. 143), eles retumbavam, como o galope dos cavalos. O impulso vital que arrebatava o Chefe arrastava-os para a frente. Um sopro do esprito amplificado do Velho, iluminado, naquele limiar, pelo influxo conjunto da vida e da morte, os assoprava, desembaraando-os das amarras que quotidianamente emperram o florescimento da alma e inserindo-os na espraiana da corrente da vida, que flui adiante, por cima de quaisquer idias:
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Todos vindos, entes, contentes, por algum calor de amor a esse velho. A gente retumbava, avantes, a gente queria faanhas, na espraiana, ns assoprados. A gente queria seguir o velho, por cima de quaisquer idias. Era um desembaraamento o de se prezar, haja sol ou chuva. E gritos de chegar ao ponto: Mato mortos e enterrados! o velho se pronunciava (p. 145)
Em observao importante, Helosa Vilhena de Arajo rene todos os assoprados que seguem intuies reveladoras ao longo das Primeiras estrias: O grupo segue o excessus mentis do velho, por cima de quaisquer idias, como os colegas seguiram a representao inventada em Pirlimpsiquice, como os habitantes da vila seguiram o canto da me e da filha de Sorco, em Sorco, sua me, sua filha, como o vaqueiro seguiu a vaquinha de Seqncia, como Joaquim Norberto remoou com o amor dos noivos em Luas-de-mel, como as crianas embeveceram-se com a estria inventada por Brejeirinha em Partida do audaz navegante, como a multido, debaixo da palmeira, enlouqueceu com a loucura do homem de Darandina. Esto assoprados, inspirados pelo Esprito Santo (Arajo, 1998: 200). Quem segue est inserido numa seqncia. A seqncia que se persegue durante todo o livro a da prpria vida, que, sem cautela, ao avante se lana, fluida, impetuosa, borbulhante, a custo contida no sempre renovado mpeto de ultrapassar-se, transmitindo, a quem sintoniza com o seu obscuro engrossar-se, a sensao tonificante de crescer e desconter-se (p. 3). Quando a intuio aguda do puro fluir da vida como o rio-rio-rio, o rio pondo perptuo (p. 31) superpe-se s preocupaes de superfcie que normalmente distraem a nossa ateno do nosso eu profundo e subterrneo, o resultado um pathos avassalador, que inclui e arrasta em seu bojo quem se deixa contagiar pelo sentimento da total sintonia. No sem razo a ltima frase do livro diz: E vinha a vida. Assim, alm dos seguidores assoprados nomeados acima, inserem-se nessa seqncia a menina de l, que referia estrias absurdas, vagas, que assimilavam s a pura vida; o Pai, que executa a inveno de se permanecer fundido com a terceira margem de um rio que nunca acaba; a Nenha, em quem a vida vibrava, em silncio, dentro de si, intrnseca, s o corao, o esprito da vida, que esperava; o
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narrador de O espelho que, desescondendo a sua vera forma, compreende que a vida consiste em experincia extrema e sria; Tio ManAntonio, transitando na eterna passagem da vida e da morte; Seo Giovnio e Reivalino, que celebram a vida no farto espumejar da quanta cerveja; as pessoas da comarca do Serro Frio, que se deixam influir pelo dom de alegria prodigalizado pelo moo muito branco; Sionsio e Maria Exita, que aderem materialmente substncia do polvilho, que os integra na ampla vida csmica do universo; o Menino de As margens da alegria e Os cimos, que percebe nitidamente, no desmedido momento, a durao da sua vida, que se avoluma com o novo instante incorporado, como uma nota acrescentada a uma melodia que jamais se interrompesse. E mais Damzio das Siqueiras, que persegue uma palavra e encontra a si mesmo; os Dagob sobrevivos e o moo Liojorge, que comeam a viver, como a chuva cai; Z Centeralfe, que suplanta a fatalidade e se arregala de desperto; e a Mula-Marmela, cuja obra altssima, favorece a vida de toda a comunidade. Vagalume consuma o seu alto desempenho na estria ao atinar com o epteto que evidencia o verdadeiro ser do patro. No trupitar entusiasmado da marcha dos cavalos, Vagalume tem a iluminao a respeito do quem do Velho. O nome diferente, intensivo, retumbante e onomatopaico Taran-TO assoma da prpria estrupida desbestada dos cavalos. Os ensaios em que o nome gradualmente se pro-pe tapatro, patrapo, tampantro, taranto fazem soar o prprio alarido do bater das patas no cho. Da matria bruta do tropeado estrpito, a forma do nome se evola e se enforma, e Vagalume, reespiritado (p. 54), a pega no ar. O nome de famlia, apesar das sumas grandezas e riquezas passadas (p. 140), nada diz acerca da singularidade inimitvel de cada indivduo: Joo Joo, meu Patro, divulga Vagalume, com a mesma disposio anmica que fizera Riobaldo proclamar: Eu sou eu mesmo, divrjo de todo mundo (Rosa, 1970, p. 15). Curiosamente, no ttulo da estria, a palavra Taranto precedida de um como que hfen, indicando, por ventura, a sncope de alguma letra. Assim, Taranto poderia ser o atarantado que se tarantou, por queda do alpha privativum, vale dizer, o desorientado que se orientou, o desnorteado que encontrou seu norte, o annimo que se nomeou ao assumir-se no formidvel fecho de sua vida:
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Sspe-te! que eu no era um porqueira; e quem no entende dessas seriedades? A o trupitar cavalos bons! que quem visse se perturbasse: no era para entender nem fazer parar. Fechamos nos ferros. Vigie-se, quem vive! espandogue-se. No era. Num galopar, ventos, flores. Me passei para o lado do velho, junto tapatro, tapatro Taranto Taranto e ele me disse: nada. Seus olhos, o outro grosso azul, certeiros, esses muito se mexiam. Me viu mil. Vagalume! s, s, c me entendo, s de se relancear o olhar. Joo Joo, meu Patro A: e patrapo, tampantro, taranto c me entendo. Taranto, ento em nome em honra, que se assumiu, j se v. Bravos! Que na cidade j se ia chegar, maiormente, estrupida dos nossos cavalos, desbestada (p. 145/146).
interessante comparar os neologismos onomatopaicos trupitar e campampantes (p. 141). Campampantes, com a aliterao do p e a reiterada nasalizao, reproduz a marcha lenta, trotada e compassada, do incio da jornada, quando a aventura apenas se ensaiava. O trupitar, estrupida, em marcha desbestada, com as aliteraes combinadas do t, do d e do p/b, desenha sonoramente a crescente velocidade, o ritmo infrene, a acelerao da galopada externa e do tropel interno, o crescendo das emoes, com as importantes revelaes e descobertas. Para Vagalume, o mundo foi rodando nas patas do seu cavalo, e, galopando ventos e flores, dando patas fantasia, ele tambm se nasceu e se assumiu: Sspe-te! que eu no era um porqueira; e quem no entende dessas seriedades? A interjeio promove o instante, conferindo um tom ascensional auto-revelao de Vagalume. A descoberta precede por pouco o insight acerca da grandeza insuspeita do patro, aquele homem que ele conhecia, que desconhecia (p. 147). Alis, foi por ter-se posto altura de si mesmo que Vagalume pde ombrear com o Velho e, pela primeira vez, conhec-lo: Me passei para o lado do velho, junto. Este, tambm, somente agora, aps os lances transfiguradores, enxergava o empregado: Me viu mil. Nesse transe hiperblico, que corrigia o grotesco e o ridculo, at lev-los ao sublime, Vagalume tomava posse simultaneamente do seu nome e do seu cognome: Joo, felizardo dos seus ps que o tinham levado nessa empresa maluca e divina (Joo Dosmeusps Felizardo), finalmente luzia e brilhava (Vagalume). Perceber que no era um porqueira, passar-se para o lado do Velho e intuir a magnitude dos
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portentosos fatos que se davam so acontecimentos solidrios, que reciprocamente se afianam. I Joo-de-Barros-Diniz-Robertes a verso rosiana do nobre fidalgo e cavaleiro andante Dom Quixote de La Mancha. Igualmente cavaleiro andante, no lhe faltam o aclito estouvado, o discurso inflacionado, a presena imponente, nem os meneios de grande e renomado paladino. No lhe falta, tampouco, a dama, que ele enaltece, galante, com mimos de rainha. Tem o seu momento de moinhos de vento tomados por gigantes, quando considera homenagem sua ilustre pessoa a Festa de Santo que se celebrava no Breber. Mas, enquanto Quixote estava mais para anjo-da-guarda dos desvalidos, o Taranto queria-se o prprio demo, com pacto e tudo, para vingana infernal e fim de no deixar pedra sobre pedra, matando sujos e safados, pobres e coitados, vivos e enterrados. J se v que, com tanto tresbulcio (p. 130), o Velho, em seu funil de final, no se conforma de aprazado de moribundo, mas inventa de volumar suas presenas, dando-se de o mor valento, com todas as sertanejices e braburas (p. 141). Para alm do aspecto cmico dessas bravatas extemporneas, uma noo muito mais fundamental, e profunda, se impe, que suscita o verdadeiro sentido da estria. A velhice no a decrepitude senil, a decadncia do esprito, o declnio da vitalidade, mas, ao contrrio, a apoteose da vida. O Velho, encostado, em maluca velhice, para ali, pelos muitos parentes (p. 140), ressuscitava (p. 146), num ltimo alento, e impava (p. 144), o que significa, simultaneamente, que ele crescia em altanaria e alava-se mpar, singular em seu gesto inslito. Em vez de achacoso e frouxo, declinado para noezas (p. 92), o Velho se propunha de rei e guerreiro (p. 145), e, com o esprito de pernas-para-o-ar (p. 146), invertia a lei segundo a qual a velhice o ocaso da vida, e renascia, ascensionalssimo (p. 119), para a graa de um monumental desfecho (p. 132). Se a velhice a grande sazo do ser (p. 60), ento a morte o mais consagrador dos acontecimentos vitais. A morte uma culminncia, mas s para aqueles que se portentam no instante final. Quem no chega a existir no morre, perece. Ao julgamento-problema sobrevindo na simples pergunta Voc chegou a existir? (p. 68) corresponde o juzo final anunciado na indagao essencial Voc capaz da sua prpria morte? Chegar a existir consuma-se num morrer a prpria morte. O homem no deve ser tomado de assalto pela
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morte, como um ttere cujo fio subitamente se arrebenta, mas tec-la com a mesma linha com que trama o enredo de sua vida, entrelaando uma na outra, na confeco de um tecido que se continua em qualquer sentido. A morte no deve colher de surpresa, mas acolher em cumplicidade. Ela no nos deve acometer de fora, como estrangeira e alheia nossa matria ntima, mas brotar da nossa prpria interioridade abissal, como a possibilidade mais verdadeira de cumprirmos a promessa de ser que somos. este o sentido do nome aumentativo Taran-TO, que bem condiz com a atitude superlativa de magnificar toda uma vida no despropsito de um derradeiro gesto grandioso: O Velho s se crescia. Supremo sendo (p. 147). Quem se sobressai s portas da morte, , de fato, capaz de morrer. Toda a vida do Velho se resume e se portenta naquele gesto extremo, em que a sua natureza d saltos, e o cmico d um pulo ao excelso. nossa morte, no devemos voltar as costas, mas viver com os olhos postos nela, discernindo-a, por detrs da catadura sombria e terrvel, como a benfazeja, que recebe e abraa em noturnidade, e semeia para um novo comeo. A morte do Taranto coincide com o batismo da filha do Magrinho, de modo que uma mesma festividade acaba por celebrar o incio e o fim, a vida e a morte, tal como o faziam os rituais das antiqssimas religies de mistrio. Realizar o que Heidegger chama de o ser para a morte a nica maneira de autenticar a vida. A morte, ento, no fim, mas incio. Por esta razo, na seqncia das estrias, ao Velho de Taranto, meu patro, segue-se o Menino de Os cimos, reiniciando o ciclo vital. Como este o mesmo Menino de As margens da alegria, o livro, em seu fim, retoma o seu o comeo, gerando um contnuo e ininterrupto movimento circular e confirmando a solidariedade intrnseca, a continuidade ntima da vida e da morte, que constitui o supremo ensinamento do livro. Em versos clebres, Shakespeare diz: Quantas vezes, no limiar da morte, / Um homem fica alegre! o que chamam / De fulgor antes da morte (How oft when men are at the point of death / Have they been merry, which their keepers call / A lightning before death) (Shakespeare, 1986, p. 364). Em sua ltima claridade vital, o Velho se pronunciava:
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Ah, e o Velho, meu Patro para sempre, primeiro tossiu: bruba! e se saiu, foi por a embora a fora, sincero de nada se entender, mas a voz portentosamente, sem paradas nem definhezas, no ror e rolar das pedras. Era de se suspender a cabea. Me dava os fortes vigores de chorar. () O Velho, fogoso, falava e falava. Diz-se que, o que falou, eram baboseiras, nada, idias j dissolvidas (p. 147).
O fundamental, neste instante de con-juno da vida e da morte, no o que ele diz, mas o dizer, o falar, no mpeto de um ltimo arrojo vital, em consonncia com o fluir da vida, que se exacerba s portas do fim, acontecer vertente concretamente traduzido na expresso ror e rolar das pedras. Tambm em Sorco, sua me, sua filha e em Pirlimpsiquice, importa, no o contedo do que se canta ou recita, mas o prprio cantar ou dizer, como expresso de uma premncia de ser que transcende quem canta ou fala. Em momentos de alma, o homem pode coincidir de tal maneira com a vida, que ela fala atravs dele. As palavras no tm sequer o tempo de se organizar em sentido. O advento do que irrompe diretamente do abismo no passa pelo crivo do intelecto, mas desprende-se do prprio corpo, em estado bruto, na pureza de sua brotao espontnea. O nexo que est em jogo no o do rigor, mas o do vigor. E o sentido, ilgico, o passaporte para as grandes verdades, que so mais afeitas ao silncio do que retumbncia dos grandes discursos. Depois da folia da fala, o Velho se cala em suspenso e se recolhe sozinho em si. O narrador, totalmente aderido ao seu patro para sempre, percebe agudamente a passagem do ser ao no-ser, o retorno ao nada, que ele exprime materialmente na imagem eloqente e serena: Assaz assim encolhido, em pequenino e to em claro: quieto como um copo vazio (p. 147). A intimidade cmplice entre a vida e a morte, a exata noo de que o fim o incio, a complementariedade dos contrrios, constituem a grande lio que Vagalume extrai dos excessos vividos, e que ele resume na ambigidade altamente esclarecedora da palavra excelentriste: Aquele meu esmarte Patro, com seu trato excelentriste I Joo-de-Barros-Diniz-Robertes. Agora, podendo daqui para sempre se ir, com direito a seu inteiro sossego. Dei um soluo, cortado. Taranto ento Taranto Aquilo que era! (p. 147)
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Com esta derradeira estria, completa-se o percurso existencial do Homem que se emancipa da tutela das sombras e abre para si a vereda original de um caminho singular. De Damzio das Siqueiras a I Joo-deBarros-Diniz-Robertes, seguindo o exemplo do narrador de O espelho e desdobrando a lio aprendida pelo Menino de As margens da alegria e Os cimos, o homem evolui de personagem a personagente e sagra-se como o psiquiartista que desinventa a histria de uma vida banal para inventar a estria de uma existncia que, pela primeira vez, acontece como fenmeno prprio e autnomo. Este advento do homem contado em cada estria individualmente e por todas as estrias coletivamente. No conjunto, cada estria aduz um elemento novo a esta trajetria em que o homem desembaraa-se da lei da fatalidade e gaio assume-se como o prodigalizador do seu prprio destino, doravante comprometido apenas com a graa de existir, na conjuno movente da liberdade srio-jocosa dos transes hiperblicos e da vertiginosa solido da terceira margem do rio. Da infncia velhice, e da velhice rumo a uma nova infncia, suspendem-se no prvio as primeiras estrias, transitoriantes e transitoriadoras, construindo a eterna ponte entre o ter sido e o vir a ser, na qual o homem deve manter-se em trnsito, jamais se resignando ao pssimo, mas procurando infatigavelmente a inopinada altura do seu eixo extraordinrio. BIBLIOGRAFIA ARAJO, Helosa Vilhena de. O espelho. Contribuio ao estudo de Guimares Rosa. So Paulo: Mandarim, 1998. CORBIN, Henri. Creative Imagination in the Sufism of Ibn Arabi (translated by Ralph Manheim). Princeton: Princeton University Press, 1969. HOLANDA, Aurlio Buarque de. Novo dicionrio da lngua portuguesa. Rio: Nova Fronteira, 2.ed., 1986. ROSA, Joo Guimares. Grande serto: veredas. Rio: Jos Olympio, 7.ed., 1970. ROSA, Joo Guimares. Primeiras estrias. Rio: Jos Olympio, 11.ed., 1978. SHAKESPEARE, William. Romeo and Juliet. In: The Complete Works. Oxford: The Clarendon Press, 1986, pp. 335-366.
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MARIA PATRCIA DA COSTA MOREIRA (MESTRANDA UFRJ)

Resumo:
O presente trabalho ser um cotejo entre Grande Serto: Veredas e A terceira margem do rio, a partir das relaes de proximidade entre personagens das duas obras, analisando o serto e a terceira margem do rio como espaos simblicos, tendo como ponto de partida o Rio So Francisco, local determinante na vida de Riobaldo. Pretendemos abordar o destino do homem humano nas duas obras de Guimares Rosa, traando um paralelo entre Riobaldo e Diadorim com o pai e o filho do conto. Abordaremos a travessia do pai pelo rio e a travessia de Riobaldo pelo serto, analisando simbolicamente os espaos das duas viagens que convergem no mesmo objetivo, que o de tentar descobrir o sentido da vida.
A TERCEIRA MARGEM DO GRANDE SERTO

O presente trabalho ser um breve cotejo entre Grande Serto: Veredas e A Terceira margem do rio, duas obras de Guimares Rosa. Estabeleceremos relaes de proximidade entre personagens das obras, analisando o serto e a terceira margem do rio como espaos simblicos, at mesmo porque um rio possui duas margens, sendo que na obra de Guimares Rosa a terceira margem o espao do questionamento, da dvida, de algo no esclarecido ou por se esclarecer, o terceiro pensamento que devemos esperar. Ao abordarmos o significado da palavra veredas, temos: caminhos que nos levam a algum lugar, trilhas com as quais o homem se depara, ramificaes, trilhas que margeiam os rios e o prprio curso das guas. O serto contemplado em Grande Serto: Veredas surge no seu aspecto fsico e no seu aspecto simblico, como podemos observar:
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O senhor tolere, isto o serto. Uns querem que no seja: que situado serto por os campos-gerais a fora a dentro, eles dizem, fim de rumo, terras altas, demais do Urucia. Toleima. Para os de Corinto e o de Curvelo, ento, o aqui no dito o serto? Ah, que tem maior! Lugar serto se divulga: onde os pastos carecem de fechos; onde um pode torar dez, quinze lguas, sem topar com casa de morador; e onde criminoso vive seu cristo-jesus, arredado do arrocho de autoridade (...) O serto est em toda a parte.1
Na passagem citada do romance somos transportados ao espao simblico, visto que no h restrio a uma determinada regio. O serto de Guimares Rosa vai alm do espao geogrfico, pois h a preocupao com a condio humana, a busca pela transcendncia. Guimares Rosa inaugura o serto como smbolo dinmico do mundo, j que o mundo composto por valores que norteiam a experincia humana. O serto o espao em que se trava a batalha de Deus e do diabo dentro do ser-humano. No decorrer da narrativa o espao serto vai sendo gradativamente ampliado, tomando novas propores. Faz-se referncia ao espao fsico a todo momento, at mesmo porque nas lembranas de Riobaldo as caractersticas locais so sempre relatadas, porm na sua definio de serto, na qual novas nuances so acrescentadas, como se estivssemos descobrindo o espao com o narrador, o serto o sozinho 2, ou seja, a travessia do homem para a solido, quando o diabo pode ser vencido e o homem consegue assumir seu prprio destino. A cada momento um novo dado acrescentado na definio de serto, assim como nas caracterizaes das personagens, principalmente no mistrio que ronda Diadorim. como se a descoberta do espao serto fosse a descoberta do prprio ser, visto que Serto: dentro da gente3, o serto a metfora do mundo, do interior humano, da aventura moral, existencial do homem. A vida de Riobaldo a sntese da vida do homem humano, pois ele encarna os conflitos pertinentes a qualquer homem, no se limitando ao sertanejo, at mesmo porque o sertanejo de Guimares Rosa no um sertanejo comum, um sertanejo com vocao potica. O elemento local (serto) adquire proporo universal
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com a natureza humana sendo abordada. Grande Serto: Veredas aborda, entre outros temas, a travessia do homem pela vida, o serto o espao da vida, retratando a travessia de Riobaldo, mediante vrias veredas e suas escolhas diante de seus conflitos, seus dilemas. O espao sertanejo um microcosmo, a trajetria das personagens. H uma tentativa de definir o serto, porm percebemos, ao longo da narrativa, que nada est definido, tudo est em constante mutao , ou no . O senhor ache e no ache. Tudo e no ...4, por isso o homem encontra-se impossibilitado de conhecer o seu destino, ele apenas supe o que pode ocorrer. No serto, cada homem pode se encontrar ou se perder. As duas coisas so possveis. Como critrio apenas sua inteligncia e sua capacidade de adivinhar. Nada mais.5 Sendo o serto o espao da vida e suas veredas os caminhos que podemos escolher mediante os nossos dilemas, resta-nos a sabedoria ou a sorte ao arriscarmos nas trilhas do serto, dada a nossa impossibilidade de conhecer o destino. O rio So Franciso adquire uma simbologia dividindo o Grande Serto: Veredas em duas margens, em dois mundos, o mundo do Hermgenes (mal) e o mundo dos guerreiros de Joca Ramiro (bem). Riobaldo vai alm das margens, visto que ele se filia ao bando de Joca Ramiro, at mesmo por amizade a Diadorim, e faz um pacto com o demo para ter poder e conseqentemente vencer o mal, sendo assim, Riobaldo transcende as margens esquerda e direita. O rio smbolo da transcendncia do existir, o importante ir alm das margens. A travessia de Riobaldo com o menino Reinaldo pelo rio So Francisco O So Francisco partiu minha vida em duas partes6, foi uma das veredas do serto da sua vida, poderia tambm ser considerada A terceira margem do rio. Reinaldo ou Diadorim poderia exercer o papel do pai, que ao mesmo tempo que uma figura prxima do filho, torna-se distante, inacessvel no decorrer da estria. O rio deixa de ser um signo para ser um smbolo, as duas margens so renegadas, o que se busca a terceira margem, a margem que excede, sendo que a terceira margem o prprio rio, o pai do conto que se funde ao rio, o rio por a se estendendo grande, fundo, calado que sempre...7 Sem alegria nem cuidado,
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nosso pai encalou o chapu e decidiu um adeus para a gente. Nem falou outras palavras, no pegou matula e trouxa, no fez a alguma recomendao.8 visto que o prprio silncio os aproxima. O silncio de Diadorim em relao a sua condio sexual, j que o motivo da vingana impedia o seu amor, assemelha-se ao silncio do pai ao deixar a famlia. Riobaldo poderia exercer o papel do filho Soubesse se as coisas fossem outras...9 , Que se fosse hoje ... Sei como sei.10 j que ele nunca pde assumir o amor que sentia por Diadorim quando ela estava viva, por desconhecer a verdade, assim como o filho desconhece o motivo que fez o pai sair de casa. O rio Urucia o meu rio sempre querendo fugir, s voltas, do serto, quando e quando; mas ele vira e recai claro no So Francisco11, Riobaldo no consegue se desvencilhar do serto, da lembrana de Diadorim, assim como o filho no se desvincula da lembrana do pai. No podemos deixar de ressaltar que em determinado momento do romance a personagem Reinaldo cede o lugar para Diadorim, ou seja, a aproximao mxima que Deodorina consegue alcanar diante de Riobaldo, sem revelar a sua verdadeira identidade. A aproximao mxima do pai com o filho, aps a sua partida, ocorre no final do conto, quando o filho prope a troca de lugar
Ele me escutou. Ficou de p. Manejou remo n gua, proava para c, concordando. E eu tremi (...) E eu no podia... Por favor, arrepiados os cabelos, corri, fugi, me tirei de l, num procedimento desatinado. Porquanto que ele me pareceu vir: da parte do alm.12
Ou seja, O passado que veio a mim, como uma nuvem, vem para ser reconhecido: apenas no estou sabendo decifr-lo.13 Por no saber decifrar o mistrio que ronda o pai e o passado que o filho foge, evitando, assim, uma provvel aproximao. Diadorim pode ser visto como a terceira margem da vida de Riobaldo, Ele fosse uma mulher, e -alta e desprezadora que sendo, eu me encorajava: no dizer paixo e no fazer pegava, diminua ela no meio de meus braos!14, pois as outras duas margens seriam Otaclia e Nhorinh, as margens convencionais, porque
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Riobaldo sabe que so mulheres, embora tenham estilos de vida distintos (Nhorinh uma prostituta e Otaclia moa para casar), e por isso a gua as separa. Diadorim seria uma margem no convencional, no reconhecida, ou melhor, no to aceita pela sociedade patriarcal, porm a terceira margem aquela que detm o mistrio, o segredo que pode ou no ser revelado. Segundo o Dicionrio de smbolos /.../ o rio simboliza sempre a existncia humana e o curso da vida /.../15, cabendo a Riobaldo a travessia das margens do rio, sendo que /.../ a travessia a de um obstculo que separa dois domnios, dois estados /.../16 o curso das suas guas a corrente da vida e da morte.17 Quem faz a travessia do rio no romance de Guimares Rosa Diadorim, deixando de ser com a sua morte a terceira margem, visto que a verdade aparece e todos ficam sabendo que se tratava de uma mulher, e j que / .../ o rio simboliza sempre a existncia humana e o curso da vida /.../18, Diadorim deixa de ser a terceira margem para ser a prpria gua do rio, a vereda da vida, vida esta simbolizada pelo serto de Riobaldo, a gua a essncia da vida e conseqentemente Diadorim a essncia da vida de Riobaldo, j que h a juno de Rio e Baldo no seu nome, Diadorim a gua do rio Baldo. O filho revela que deseja fazer parte da gua do pai Mas, ento, ao menos, que, no artigo da morte, peguem em mim, e me depositem tambm numa canoinha de nada, nessa gua, que no pra, de longas beiras: e, eu, rio abaixo, rio a fora, rio a dentro o rio.19, ou seja, ele quer fazer parte do curso da vida, que desgua na morte. Em A terceira margem do rio podemos perceber a dependncia existente entre as personagens, pois todos fazem parte de uma famlia, ningum possui uma identidade, um nome. O filho para existir depende dos seus pais, ele no consegue cortar o cordo que o prende ao pai, tentando recuperar tudo, assim como Riobaldo, ao escrever. Ambos procuram um sentido para tudo o que viveram ao tentarem reconstruir o passado por meio da memria, mas Como vivi e mudei, o passado mudou tambm. Se eu conseguir retom-lo.20, ou seja, h a reconstruo dos velhos eus, h uma reinterpretao da existncia. Tanto Riobaldo quanto o filho tentam preencher um vazio existencial e criar uma memria, ambos
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narram para encontrar a si mesmo, e ao narrarem recriam suas estrias, visto que eles mudaram a maneira de enxergar a vida, e, conseqentemente, os seus passados Narrei ao senhor. No que narrei, o senhor talvez at ache mais do que eu, a minha verdade...21, Riobaldo tenta encontrar nele o sentido da vida. O pai de A terceira margem do rio o sujeito que se nega a transitividade, assim como Diadorim, a terceira margem assume um sentido no traduzido, para alm das palavras, do dizvel, a terceira margem que mobiliza o sujeito e desnorteia a todos, como observamos a reao de Riobaldo ao descobrir que Diadorim era mulher
Ela era. Tal que assim se desencantava, num encanto to terrvel; e levantei mo para me benzer mas com ela tapei foi um soluar, e enxuguei as lgrimas maiores. Uivei. Diadorim! Diadorim era uma mulher. Diadorim era mulher como o sol acende a gua do rio Urucia, como eu solucei meu desespero.22
A famlia de A terceira margem do rio tambm coloca o pai num encanto terrvel, no momento em que ele decide morar no rio, vrias hipteses surgem para justificar a ao no assimilada do pai. A viagem do pai no traduzida nem para o filho, o ser mais prximo, assim como o segredo de Diadorim no revelado a Riobaldo, tambm o ser mais prximo. Diadorim tem o seu segredo revelado pelo destino, pela vida embrejada23, pelo mundo revelia. Assim como o afeto familiar no remove o pai da viagem, o afeto de Riobaldo no remove Diadorim da vingana, visto que Diadorim abdica da sua vida para se vingar de Hermgenes, assemelhando-se ao gesto do pai com a viagem, gesto irrecupervel. Riobaldo narra a sua travessia no serto, a travessia da sua vida, procurando compreender o que ocorreu com ele, assim como o filho do conto, a vereda que ele trilhou Ao que eu digo ao senhor, pergunto: em sua vida assim? Na minha, agora que vejo, as coisas importantes, todas, em caso curto de acaso foi que se conseguiram pelo pulo fino de sem ver se dar a sorte momenteira...24, analisando se tudo foi escolhido
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Quem diz que na vida tudo se escolhe?25. esse um dos motivos para o narrar de Riobaldo, a tentativa de entender a vida e de se entender diante dela, mas s algum tempo depois da jagunagem que ele consegue compreender alguns fatos ocorridos na sua travessia. A ironia do destino na vida de Riobaldo explicitada quando o vemos sempre ao lado do seu grande amor, correspondido de maneira velada, e impossibilitado de ser concretizado Este nome apelativo, inventado por necessidade minha, carece de voc no me perguntar por qu. Tenho meus fados. A vida da gente faz sete voltas se diz. A vida nem da gente...26 Diadorim nos revela que no tem como comandar o seu destino, pois nem a vida que ela usufrui, a pertence, pois ela estava totalmente envolvida na vingana da morte do pai, ou seja, vivendo para isso, sem poder viver a vida que poderia ser dela. Em A terceira margem do rio a famlia e o pai se anulam, restando somente o filho Sou o que no foi, o que vai ficar calado27, o filho ser o que chegou perto da hiptese de ser, ele falhou no momento em que poderia realizar uma permuta com o pai, mas a falta de coragem o impediu de agir no momento adequado. A ironia do filho que ele foi quem mais se aproximou do pai, porm quando ele est perto de conseguir algo indito, de alcanar o limite de trnsito, a mnima comunicao com o pai, ele falha. Aps a morte de Diadorim, Riobaldo compreende que a vida cheia de passagens emendadas28, quando revelado que o seu amor sempre esteve to perto e ao mesmo tempo to longe, devido as circunstncias impostas pela vida. A vida nos aparece como uma estrada a ser percorrida cheia de veredas e em cada vereda no nos dado conhecer previamente o que ela contm, o que seria o destino, -No podendo entender a razo da vida, s assim que se pode ser de vero bom jaguno...29. Cabe a ns tentarmos fazer as escolhas certas e continuar a caminhada, atuando no grande palco montado para todos. Hermgenes e Diadorim se anulam (mal e bem), restando apenas Riobaldo, o homem humano.
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BIBLIOGRAFIA CHEVALIER, Jean, GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos (mitos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros). 9 ed. Rio de Janeiro: Jos Olimpio, 1995. COUTINHO, Eduardo, org. Guimares Rosa. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1984 (Fortuna Crtica, 6). P. 63-97. ROSA, Joo Guimares. A terceira margem do rio. In.: Primeiras Estrias. 15 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. _______ Grande Serto: Veredas. 19 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.
NOTAS 1 ROSA, Joo Guimares. Grande Serto: Veredas. 19 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001, p 23-4. 2 Ibidem, p 325. 3 Ibid. p. 325. 4 Ibid. p. 27. 5 COUTINHO, Eduardo, org. Guimares Rosa. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1984 (Fortuna Crtica, 6). p. 94. 6 ROSA, Joo Guimares. Grande Serto: Veredas. 19 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001, p. 326. 7 . A terceira margem do rio. In.: Primeiras Estrias. 15 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. p. 80. 8 Ibidem p. 80 9 Idem p. 84 10 ROSA, Joo Guimares. Grande Serto: Veredas. 19 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001, p. 592-3. 11 Ibidem, p. 590. 12 ROSA, Joo Guimares . A terceira margem do rio. In.: Primeiras Estrias. 15 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. p. 85. 13 . Nenhum, nenhuma. In.: Primeiras Estrias. 15 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. p. 101. 14 . Grande Serto: Veredas. 19 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001, p. 592-3. 15 CHEVALIER, Jean, GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos (mitos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros). 9 Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 436 -
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ed. Rio de Janeiro: Jos Olimpio, 1995. p 781 16 Ibidem. p. 780. 17 Ibid, p.780. 18 Ibid, p. 781. 19 ROSA, Joo Guimares . A terceira margem do rio. In.: Primeiras Estrias. 15 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. p. 85. 20 . Nenhum, nenhuma. In.: Primeiras Estrias. 15 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. p. 102. 21 ROSA, Joo Guimares. Grande Serto: Veredas. 19 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001, p. 616. 22 Ibidem. p. 615. 23 Ibid. p. 162. 24 Ibid, p. 142. 25 Ibid, p. 232. 26 Ibid, p. 171. 27 ROSA, Joo Guimares . A terceira margem do rio. In.: Primeiras Estrias. 15 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. p. 85. 28 ROSA, Joo Guimares. Grande Serto: Veredas. 19 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001, p. 235. 29 Ibidem p. 586.
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MARTA RODRIGUES (MESTRANDA UFRJ)

Resumo:
A presente comunicao pretende ser uma proposta de leitura do conto Partida do audaz navegante tendo em vista as observaes que, mais leitores apaixonados do que propriamente crticos, fomos fazendo durante nosso convvio com o texto. No proporemos uma linha de leitura, no elegeremos um aspecto nico, mas, recolhendo vrias impresses, tentaremos associ-las entre si, buscando a alguma unidade. Para alcanar esse objetivo, buscamos dividir nosso estudo em duas partes: a primeira viria dar conta dos aspectos genricos que se podem depreender no s no conto em questo como tambm em outros textos do livro Primeiras estrias; a segunda visa a rastrear o texto, vasculhando-o em seus detalhes, a fim de recolher um panorama global do conto.
VIAJANDO COM O AUDAZ NAVEGANTE Lendo Guimares Rosa, podemos perceber que, normalmente, a impresso que os seus textos causam no leitor a de estranhamento. Alm da sua linguagem experimental, do uso de neologismos e de estrutura lingstica de cunho popular, outro recurso vastamente utilizado e que desconcerta em uma primeira leitura o uso da simbologia das palavras. Se tivssemos que definir os seus textos atravs de uma figura de pensamento seria a metfora; tudo em sua escritura converge para o metafrico e, conseqentemente, para o simblico. No conto que nos propusemos a analisar, Partida do audaz navegante, as metforas se instauram a partir do prprio ttulo, que, de certo modo, condensa o sentido do texto. No conto, a partida do audaz navegante se manifesta de trs formas: a primeira, na estria que Brejeirinha conta, onde a palavra navegante compreendida de forma denotativa; a segunda, na brincadeira das crianas, que atualiza essa estria contada; e uma ltima, a simblica por excelncia, qual o leitor chega atravs da identificao entre a estria e a situao vivida por Zito e Ciganinha.
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O personagem que processa a passagem da metfora partida do audaz navegante pelos trs estgios que citamos Brejeirinha. E no toa que Guimares Rosa se utiliza de personagens infantis com essa funo de catalisadores do real. Como nos diz Paulo Rnai [RNAI, P. 33]: Os protagonistas de Primeira estrias farejam os acontecimentos, adivinham os milagres. So todos, em grau maior ou menor, videntes [...]. Brejeirinha substancia essa apreenso do no visvel, do que ainda est latente e o faz vir tona. Para que o leitor pudesse percorrer o caminho da metfora partida do audaz navegante, a personagente1, antes disso, fez o percurso contrrio. no momento em que Zito, magoado por sua briga com Ciganinha, pensa em ir embora, que Brejeirinha comea a narrar a sua estria. E nisso o narrador nos faz essa reveladora afirmao [ROSA, 1972, p. 117]: Mas Brejeirinha tinha o dom de apreender as tenuidades: delas aproximava-se e refleti-as em si a coisa das coisas e a pessoa das pessoas. H dois tipos de protagonistas tpicos (mas no nicos) nos textos de Guimares Rosa: os loucos, ou os assim considerados, que so definidos a partir de uma patologia individual ou coletiva, e as crianas e adolescentes. Essas crianas tm a funo de mediadoras de uma situao determinada, de desveladoras do mundo. Simbolicamente, a criana aquela que se encontra em estado anterior ao do pecado e, portanto, em estado ednico [CHEVALIER, 1988], sendo smbolo de espontaneidade e de simplicidade naturais, o que faz com que elas tenham uma percepo aguda e diferenciada da realidade. Dentro dessa perspectiva, a da viso plural das crianas, de sua viso mgica, entra, estabelecendo uma relao, a obra artstica propriamente dita, e em especial a poesia. A criana a que se encontra mais prxima da poesia original da vida, que foge da rotina estabelecida (uma vez que para ela tudo novo); em ltima anlise, o ser desviante e, por isso, desperta os olhares e atenes a sua volta:
Mame cuida com orgulhos e olhares as trs meninas e o menino. Da Brejeirnha menor,muito mais. Porque Brejerinha, s vezes, formava muitas artes. (grifos nossos) (p. 115)
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Brejeirinha, enquanto criana primordial, se encontra prxima do estado originrio, vendo tudo com um olhar inaugural. esta aproximao com a origem catica, numa relao mtica, que lhe confere poder de criao. A partir desse poder de criao, torna-se possvel a estruturao do conto como dois enredos paralelos, do audaz navegante feita por Brejeirinha e o que esta estria desencadeia, a aproximao entre Ciganinha e Zito. Ao estabelecer um contato inicial com o mundo, a criana apreende pela primeira vez, tambm, o instrumento que o traduz: a linguagem. Essa capacidade que a criana tem de se utilizar das palavras de uma maneira sempre nova e inusitada o que a aproxima do escritor, do criador literrio. Se tomarmos o conceito formulado por Roland Barthes em O grau zero da escritura, a identificao entre criana e escritor torna-se clara. Segundo esse conceito, o escritor aquele que retira as palavras do seu grau zero o da sua utilizao na coloquialidade e as lana ao seu grau cem: o grau das palavras ouvidas pela primeira vez. E justamente a esse jogo ldico entre as palavras conhecidas e as no conhecidas, que reativa as velhas atravs das novas, que Brejeirinha se entrega, quando diz:
Zito, tubaro devairado, ou explcito ou demagogo? (p. 116) O Audaz Navegante, que foi descobrir os outros lugares valetudinrio. Ele foi num navio, tambm, falcatruas. (p. 117) (grifos nossos)
Nos exemplos citados, alm de ficar explcita a idia da identidade entre escritor e criana na relao inaugural com a palavra, podemos observar o quanto a linguagem infantil influenciou no prprio estilo de Guimares Rosa. Para ele, que se propunha a uma reestruturao lingstica,a linguagem infantil um verdadeiro laboratrio de onde tira os exemplos mais contundentes de inovao.
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Se fssemos fazer um levantamento de alguns semas que caracterizam Brejeirinha no decorrer do conto, teramos um importante indcio do seu papel na narrativa. Observemos alguns exemplos:
Aos tantos, no parava, andorinhava. (p. 115) Brejeirinha de alegria ante todas, feliz como se, se, se: menina s ave. (p. 118) Ela andava ps-para-dentro, feito um periquitinho impvido. (p. 118) (grifos nossos)
Todas as palavras grifadas remetem ao campo semntico de pssaro, com o qual Brejerinha identificada. Indo ao dicionrio de smbolos, encontramos os seguintes significados para a palavra pssaro [CHEVALIER, 1988]: 1) serve de smbolo s relaes entre cu e terra; 2) sinnimo de pressgio e de mensagem do cu; 3) smbolo das funes intelectuais; 4) os estados superiores do ser. Os significados 1 e 2 associados so reveladores do papel de Brejeirinha, de sua percepo do ntimo dos que o rodeiam. Esse papel se manifesta no fato de ser Brejeirnha a nica que percebe o sentimento que se manifesta entre Zito e Ciganinha. Os significados 3 e 4 reiteram a proposta feita por ns sobre ser Brejeirinha um persoangem desviante, sendo esse desvio considerado pela modernidade como um trao altamente positivo, uma vez que a extrapolao do estado rotineiro. Iniciando a leitura do conto, o que se pode notar uma atmosfera de rotina, comprovada atravs de uma srie de sintagmas que denotam uma situao de estabilidade aparente: Na manh de um dia em que brumava e chuviscava, parecia no acontecer coisa nenhuma. Estava-se perto do fogo familiar (p.115 grifos nossos). Conjugando os sintagmas parecia no acontecer coisa nenhuma e fogo familiar estabelece-se uma aura de tranqilidade e segurana nas quais os personagens se inserem. Podemos depreender desse momento que h, inclusive, uma dicotomia entre os espaos interno e externo da casa: enquanto o interior da casa
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marcado pelo signo calor (fogo familiar), o exterior se caracteriza pelo frio(Tanto chove, que me gela! p. 115). No primeiro pargrafo, tudo converge para o espao interno, funcionado com uma espcie de descrio do familiar que, no entanto, carrega em si, j, o germe da mudana (como podemos observar pelo uso do auxiliar parecer como atenuador em parecia no acontecer coisa nenhuma). Essa mudana tambm responsabilidade de Brejeirinha, uma vez que sempre ela quem funciona como mediadora entre dois estados de coisa. Quando todos os personagens esto completamente integrados no espao da casa, Brejeirinha desvia seu olhar para o longe, desencadeando os acontecimentos do conto. Do primeiro pargrafo ao incio do segundo, ela, como os outros, se encontra em aparente quietude, voltada para as coisas da casa: Brejeirinha se institura um azougue [...] ocupava-se com a caixa de fsforo. (p. 15). D-se nesse momento o primeiro ndice de mudana: a agitao que se apodera de Brejeirinha: Aos tantos, no parava, andorinhava, espeiava agora o xixixi e o empapar-se da paisagem as pestanas til-til. (p. 115) Podemos considerar essa passagem o estopim da narrativa e das mudanas que esto por vir: do espao interno passa-se ao espao externo; da tranqilidade passa-se inquietude, expressa at mesmo pelos fenmenos naturais (a tempestade). A intranqilidade que passa a tomar conta da narrativa espelho do interior de Zito e Ciganinha. Brejeirinha quem percebe a turbulncia dos sentimentos que unem/desunem sua irm e seu primo, este em visita de frias. No texto, o narrador vai nos deixando pistas desses acontecimentos: Ciganinha lia um livro: para ler ela no precisava virar a pgina. (p. 16). Para entendermos a amplitude desse trecho, necessrio que Brejerinha nos ilumine, quando pergunta: - Sem saber o amor a gente pode ler os romances grandes? (p. 116); e mais frente, quando Brejeirinha identifica Zito a um pirata, aludindo ao fato de ser ele um visitante em frias que um dia ir embora, Ciganinha reage da seguinte maneira: Ciganinha estremecera, e segurou com mais dedos o livro, hesitada. (livro = amor) (p. 117). Brejeirinha detectara a briga entre os dois meninos e, com sua estria de separao, a do audaz navegante,
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vai unindo-os. Tambm podemos retirar do texto vrios exemplos desse percurso de unio cumprido por Zito e Ciganinha. Logo no incio do texto, encontramos um exemplo que demonstra o estgio de separao: Zito e Ciganinha nem muito um do outro se aproximavam, antes paravam meio brigados [...] (p. 116). Com o decorrer do texto e a interveno de Brejeirinha vai se processando, aos poucos, a aproximao de ambos: Ciganinha e Zito se suspiravam / No transcenso da colineta, Zito e Ciganinha calavam-se, muito s tortas, nos comovidos no-falares (p. 118). Esse caminho paralelo vai seguindo a estria do audaz navegante. Brejeirinha vai seguindo a estria do audaz navegante. Brejeirinha modifica a verso da partida do audaz navegante em conformidade com as mudanas que vo ocorrendo no relacionamento de Zito e Ciganinha, caminhando tambm para a unio. Na primeira verso, quando Zito e Ciganinha se encontravam afastados, a estria simboliza o prprio afastamento dos seres que se amam, com o navegante partindo solitrio. J na ltima verso, em sintonia com a unio de Zito e Ciganinha, o audaz navegante parte com sua amada. Essa integrao entre a estria que Brejeirinha conta e o relacionamento da irm e do primo tambm indiciada no texto. Quando Brejeirinha fala da separao entre o audaz navegante e sua amada, se utiliza da seguinte imagem: A moa estava paralela, l, longe, sozinha, ficada inclusive, eles dois estavam nas suas pontinhas da saudade. (grifos nossos p. 120). Mais frente, numa evidente aluso estria contada (fico), o narrador diz: Segredando-se, Ciganinha e Zito se consideravam, nas pontinhas da realidade. (grifos nossos p. 121). Esse paralelismo estrutural vem corroborar a integrao entre fico e realidade, evidenciando que a fico, no caso de Brejeirinha, ao mesmo tempo em que retrata o real, o resolve, buscando o equilbrio. Aproveitamos aqui para fazer uma breve enumerao de algumas observaes levantadas ao longo da leitura do conto Partida do audaz navegante, que ficam como proposta para estudos posteriores.
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A primeira delas se relaciona coma presena fundamental da figura materna enquanto sustentculo, segurana. Nos momentos de perigo, sempre a me quem aparece como salvadora:
Antes, porm, outra, fada, inesperada, surgia, ali, de contraflor./ - Mame! (grifos nossos p. 122)
Um outro ponto que poderia ser abordado com mais acuidade o audaz navegante feito com o bovino na brincadeira das crianas. Nesse momento da narrativa quando se d a total comunho entre os personagens:
Vamos mandar, por ele, um recado? [...] Isso, todos querem. (grifos nossos p. 122)
E aps esse momento de comunho, de integrao e equilbrio que Brejeirinha reconta a verdadeira estria do audaz navegante: O Audaz Navegante no foi sozinho; pronto! Mas embarcou com a moa que ele amavam-se [...] (p. 122). Outro aspecto o que diz respeito ao espao em que se realiza esta unio. Esse espao se encontra em total harmonia com os fatos que ocorreram:
[...] era a pequena angra, onde o riachinho faz foz [...] Porque, o rio, grossoso, se descomporta, e o riachinho porm tambm [...] pororoqueja. (p. 119)
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E os rios se encontram assim como as almas iro se encontrar. Partida do Audaz Navegante , antes de mais nada, um conto de amor. Brejeirinha se encarrega de ser a grande condutora dessa descoberta, mediando, fazendo a ponte, entre o estado de separao e o estado de unio, cume da narrativa. BIBLIOGRAFIA BARTHES, Roland. O grau zero da escritura. So Paulo: Cultrix, 1972. CHEVALIER, Jean. Dicionrio de smbolos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1988. NUNES, Benedito. O amor na obra de Guimares Rosa, A viagem. In: O dorso do tigre. Rio de Janeiro: Perspectiva, 1986. ROSA, Guimares. Primeiras estrias. 6 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, INL, 1972. VELHO, Gilberto. Desvio e divergncia uma crtica da patologia social. Rio de Janeiro: Zahar, 1989.
NOTAS 1 Termo utilizado por Paulo Rnai no texto Os vastos espaos e que compreendemos abranger a idia que os protagonistas de Guimares Rosa incorporam: o de personagens e de agentes de mudanas, de transformaes, de afloramento.
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MAYARA RIBEIRO GUIMARES (DOUTORANDA UFRJ)

Resumo:
Sob a perspectiva do homo religiosus, para quem o mundo e as relaes com a Natureza, o espao e o tempo encontram-se carregadas de sacralidade, buscaremos mostrar como homem e cosmos interagem entre si, exercendo suas foras mutuamente, e como essa dinmica impulsiona a travessia de Riobaldo, revelando-o como ser em movimento e constante brotao.
O HOMEM HIEROFNICO EM GRANDE SERTO: VEREDAS A perspectiva do homem hierofnico a mesma do homo religiosus, para quem a experincia do mundo, do homem e das relaes procedentes da interao desses dois elementos, tais como as relaes com a Natureza, o espao e o tempo, manifestam o sagrado como a revelao do que grandioso, que devasta e esmaga o homem, sem qualquer semelhana com a experincia da realidade natural vivida pelo ser humano. O homem prova da nulidade e bebe da anonimidade diante do mistrio e qualquer tentativa de exprimir tal experincia poderia apenas sugerir o que se passa na realidade natural do homem. (pag. 15/6). O sagrado, portanto, revela-se ao homem por meio de uma manifestao, isto , de uma hierofania que ocorre como ato misterioso, manifestando uma realidade no pertencente ao mundo humano em objetos do mundo natural e profano. A diferena entre o homem moderno e o primitivo, portanto, reside no fato de que para o ltimo o objeto adorado ter no mais a forma e o sentido de um objeto do mundo natural, mas como objeto hierofnico, sem perder seu significado profano porque continua fazendo parte do mundo em que se encontra. Assim, para os olhos do homo religiosus, no s o objeto, mas todo o cosmo pode tornar-se uma
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hierofania por revelar algo de sobrenatural (pg. 18). Para o homem arcaico essa uma forma de vida que no dissocia do sagrado o espao de morada e constituio humana, a experincia do tempo, as relaes com a physis e a consagrao da vida humana, tornando tudo um sacramento. Precisamente essa a condio do homem do serto em Grande serto: veredas e, especificamente, de Riobaldo, representante do homem hierofnico, para quem o espao em que transita e habita, o tempo que revisita, as relaes com a physis que o cerca e o transforma bem como os outros personagens com quem interage, revelam-se como manifestaes do sagrado. Exige-se do nefito uma iniciao nos mistrios que s ser atingida por Riobaldo no fim de sua trajetria, aps o mergulho catabtico na total despersonalizao de si mesmo, ponto mximo vivido aps o pacto e, principalmente, atravs da palavra. At esse momento, Riobaldo afirma o desejo de no ter sua vida comandada por ningum, sem que consiga dar rumo prprio a ela. Sem dvida, como j foi apontado antes, o smbolo central do romance o pacto entre Riobaldo e o Diabo, realizado nas Veredas Mortas (que depois revelam-se como sendo as Veredas Altas) uma vez que precisamente a dvida sobre a existncia ou no existncia do ato que atua como ncleo gerador de uma dinmica de ambigidade, o que permite a instaurao de um princpio regulador do incio ao fim do romance: o princpio geral de reversibilidade. As ambigidades da obra repousam nas representaes do espao, do tempo, dos personagens, das relaes estabelecidas entre os personagens e da prpria linguagem. O serto situado geograficamente delineado na primeira pgina: por os campos-gerais a fora a dentro, eles dizem, fim de rumo, terras altas, demais do Urucuia (p. 7), e logo em seguida situado ontologicamente a partir do olhar do ser: o serto est em toda a parte (p. 8) e como contraste Serto: dentro da gente (p. 289). Assim como o jaguno deixa de ser uma representao do tipo humano do serto para ganhar carter universal, o serto apresentado como espao de realizao ontolgica, tornando-se dessa forma um espao sacralizado. Junto ao espao, o tempo de realizao do homem ultrapassa os limites entre passado, presente e futuro, uma vez que ao refazer seu processo de retorno ao passado, Riobaldo afasta-se temporalmente para
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poder narrar suas mscaras personativas e ontologicamente reconhecer que a identidade recndita somente desvelada pela narrativa, o recontar que refazer, quando se cumpre a travessia. Diz, no ltimo pargrafo do romance:
Isto no o de um relatar passagens de sua vida, em toda admirao. Conto o que fui e vi, no levantar do dia. Auroras. Cerro. O senhor v. Contei tudo. Agora estou aqui, quase barranqueiro. Para a velhice vou, com ordem e trabalho. Sei de mim? Cumpro. O diabo no h! o que eu digo, se for... Existe homem humano. Travessia. (p. 568).
Com respeito aos personagens (Souza), Diadorim atua como ser completo, dono de si e de seu destino (o que em determinado ponto levar sua runa e de Riobaldo), e iniciado nos mistrios da Natureza e da vida, justamente por encarnar em si os contrrios de Deus e do Diabo, de homem e mulher, do amor e do dio, criana e guerreiro, mscara e presena. Enquanto Menino,desperta Riobaldo para a epifania da Natureza e para o conhecimento da vida e, principalmente, de que a coragem o fator decisivo para a afirmao da vida em matria vertente. o sujeito que faz o seu prprio destino e no se deixa reger por um demo ou um deus. Riobaldo, por sua vez, o personagem que, no centro da encruzilhada, na concruz da vida e da morte, habita o prprio conflito. o ser que se caracteriza pela dvida do pacto e, na ambigidade metafsica, divide-se em retratar relatos que consagrem ou destronem a existncia divina e diablica, mas que mostrem a natureza ambgua e movente do homem. Na mesma dialtica, ator do amor que impele auto-descoberta e interiorizao, uma vez que a potencia feminina de gerao de vida, ao sublimar o sexo, realiza-se na forma espiritual, com Diadorim, e do amor dirio e externvel com Otaclia. Ambos os amores sempre em contraponto. Diadorim, na dramtica cena de sua morte, aparece para Riobaldo na forma de Nossa Senhora, virgem imaculada retalhada como um porco, crucificada pela lmina do prprio dio.
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Assim, ah mirei e vi o claro claramente: a Diadorim cravar e sangrar o Hermgenes... Ah, cravou no vo e ressurtiu o alto esguicho de sangue: porfiou para bem matar! Soluo que no pude, mar que eu queria um socorro de rezar uma palavra que fosse, bradada ou em muda; e secou: e s orvalhou em mim, por prestgios dos arrebatado no momento, foi poder imaginar a minha Nossa Senhora assentada no meio da igreja...
Qual daimon socrtico, Diadorim o gnio mensageiro que revela a Riobaldo a verdade sobre a vida e se torna o guia para o caminho do auto-conhecimento, de atualizao de si mesmo, e ainda para a destruio de ambos. Porque viver conduz morte. Viver perigoso. Instaura-se uma dialtica do ser ou no ser e o princpio de reversibilidade que se estabelece tem como smbolo o pacto com o demnio, uma vez que assume a dupla funo de simbolizar a corrupo humana e ser tambm instrumento inicitico atravs do qual Riobaldo pode dar cabo de sua misso ou tarefa qual seja iniciar sua travessia para alm de si mesmo e para alm do bem e do mal, apesar de falhar enquanto assassino de Hermgenes. O pacto, como esclarece Walnice Nogueira Galvo, a busca de uma certeza de si e da existncia para que se possa ser algum. A imagem do certo no incerto. Riobaldo cria a verdade no falso, como se para poder consagrar a sua prpria existncia e conscincia de homem precisasse comprovar a existncia de deus ou do demo. O diabo a falsa garantia de alguma coisa no meio da mobililidade do redemunho. Ele tinha de vir, se existisse. Caso no viesse, como no vem, o que existiria ento? Mas, em que formas? O demo vem na forma humana mesmo. Na forma da prpria conscincia de Riobaldo. Deposita na falsa identidade a verdade de ser, quando no entende que o ser e a vida so matria vertente, fazem-se e refazem-se no fluxo da existncia e a tentativa de fixar tal movncia s causa destruio. O que desejava era ficar sendo, ser ele mesmo e no aquele provisrio ser que, no entanto, necessrio. O desejo da subjetividade tamanho que ultrapassa a si e vira desejo de poder. Eu queria ser mais do que eu. O homem deseja a divindade e cai no mais profundo inferno quando exige para si a potncia divina. Ou diablica. O desejo de poder de Riobaldo to grande que
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deseja para si a presena de Deus e do Demo. Movido por razes egostas e subjetivas, pelo juramento feito a Diadorim de que vingaria a morte de Joca Ramiro com a execuo de Hermgenes. Entretanto, o que desconhece que o pacto (que implica igualar-se ao Demo ou ter a fora do Demo em si para poder matar Hermgenes, muitas vezes referido como o prprio Demo), a partir do qual Riobaldo sela seu destino, pacto de morte, a de Diadorim e a sua morte em vida. Riobaldo embebeda-se de seu prprio desejo de potencia e rapina, a humanidade sufocando o prprio homem e se torna instrumento do Demo, uma vez que este vige dentro de cada ser humano e pode fazer com que os crespos do homem o controlem. Digo direi, de verdade: eu estava bbado de meu. O pronunciamento no cume da meia-noite o falar consigo mesmo. O silencio a gente mesmo, demais. A subjetividade em excesso e transbordamento. O demo , portanto, um falso imaginado, bem como o ser que procura ser um falso ser e que o abandonar no momento de confronto com Hermgenes, este sim, o demo em pessoa, pois que o diabo no h, existe homem humano, mandioca que mata e alimenta, sujeito que, pela prpria existncia, contem em si o bem e o mal, o deus e o demo. SegundoWalnice Nogueira Galvo, o pacto uma tentativa de garantir a certeza mediante a desordem e o caos em que submerge a vida do homem, como se a certeza da existncia s pudesse se concretizar mediante a certeza do pacto. Entretanto, ao contrrio de vender sua alma em troca de conhecimento, Riobaldo conhece a esterilidade e paralisao no momento em que mais necessita de interferncia externa. Se o diabo representa algo de concreto que se corporifica em Riobaldo paralisando-o e tomando-o, a epgrafe do romance pode ser explicada da seguinte maneira: corporificado na mobilidade envolvente do redemoinho, o diabo a imagem do certo no incerto, ou seja, da certeza na incerteza do viver Isso significa que o mal paralisa o movimento das coisas, ou seja, em meio a um caos natural, de uma desordem natural do curso das coisas encontra-se a estagnao. Aps o pacto, Riobaldo muda. Passa a ser chefe dos jagunos, passa a comandar e ser comandado por uma fora oculta, perde o controle voluntrio de suas aes (suas mos matam sem controle). O pacto serve como imobilizador do movimento, da desordem natural das coisas e Riobaldo se
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distancia da dinmica de seu ser porque ser chefe significaria servir s exigncias de tal posio e ainda servir ao que oculto pois que este o papel do pactrio. De acordo com a autora, a vitria do pacto como uma derrota pois por ter sido tomado por esse Outro, Riobaldo no foi capaz de derrotar o Hermgenes, morto pelas mos de Diadorim, que tambm sucumbe morte nas lminas do judas. Para o homem hierofnico o espao que habita no homogneo, mas amorfo, a partir de cujas rupturas despontam outras rupturas, opondo-se um espao sagrado a outro no-sagrado. A experincia do amorfo primordial uma vez que a partir do disforme pode-se fundar o mundo, constituindo-se um espao de existncia que apresenta um ponto fixo, um eixo central. Diante da hierofania do/no espao este passa a ser diferente, apresentando uma realidade agora absoluta ao lado de outra no-absoluta, ou seja, que no realidade. A manifestao do sagrado, portanto, funda ontologicamente o mundo, isto , cria um mundo repleto de ser que se ope sua outra parte homognea, formando um universo que e no simultaneamente; cheio e vazio de ser. Em outras palavras, instaura-se um novo mundo a partir de um caos, estabelecendo-se assim uma cosmogonia do espao sagrado em oposio experincia de um espao profano, destitudo de significado. A revelao de um espao sagrado permite que se instaure uma orientao, a mesma que guiar o novo homem pela travessia de sua existncia e que difere de uma ordem que comanda a vida humana ditando as mscaras sociais e subjetivas. O tema da cosmogonia se faz presente, portanto, para o ser e para o espao em que habita porque a gerao de um novo mundo implica a gerao de um novo homem, e vice-versa. E como o mundo de Grande serto: veredas o serto, nota-se a instaurao de um novo serto, sacralizado e diverso daquele encontrado no sertanismo literrio brasileiro. No h semelhana alguma entre o serto de Rosa e o de Afonso Arinos, ou de Coelho Neto, ou de Euclides da Cunha, entre outros porque nele Riobaldo vive experincias iniciticas e experimenta a travessia de sua existncia, alm de ser esse o espao em que vive o jaguno. Como aponta Candido, o serto , ali, um mundo especial que permite uma vida cheia de perigos ao jaguno, uma vez que
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a ele est exposto mais fortemente a extremos e contradies como, por exemplo, s situaes de guerra, violncia, busca de valores entre o bem e o mal, ao confronto com uma lei ou tica especfica que rege o serto e os jagunos. Assim como o homem novo na medida que ele gera a si mesmo, o espao do serto se cria a si mesmo porque a natureza apresentada como uma realidade germinativa, procriativa e criativa. O mundo novo de Rosa o mundo em gestao, no qual a narrativa se torna ato genesaco de forma que o narrador e o ato em si de narrar so criados pela prpria narrativa. Portanto, citando Candido: h em Guimares Rosa um ser jaguno como forma de existncia , como realizao ontolgica no mundo do serto (pg. 149). Ademais, considerando que o serto o mundo, como diz o narrador em Grande serto: veredas, pode-se dizer que o jaguno o personagem que encerra o drama da humanidade, da a universalidade de Riobaldo. Trata-se portanto de um lugar de passagem, considerando-se ainda que o espao que instaura a existncia de dois mundos, um regido pelo Demo e outro por Deus. Lugar em que a metfora do rio deseja apontar para a diviso de dois mundos, cujas fraes encerram a luta entre o bem e o mal, dividindo inclusive a existncia humana entre a banda da direita, onde se encontram Riobaldo, Diadorim, Joca Ramiro, Medeiro Vaz, e os da banda esquerda, servidores do Demo, como Hermgenes, Ricardo e os outros tantos jagunos. O Liso do Suuaro, por exemplo, determinado por duas grandes caractersticas que indicam ser este um espao simblico. Nele no existe gua, fonte da vida, constituindo um lugar de travessia malfica que manifesta a presena do Demo e que s aceita a entrada de pactrios. O Liso descrito por imagens que o associam ao reino nfero das trevas no qual s resistem aqueles iniciados no conhecimento do bem e do mal. A descrio da entrada no Liso relata a marcha pelo reino dos infernos liderada por Riobaldo, com especial ateno na imagem que assemelha o grupo de jagunos a um peloto de soldados, qual pico homrico:
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A, se estava, se esbarrava, frente a frente com o Liso. Rdeas s ordens. A gente se moveu. Sol sem glria. Eu pensei em Otaclia; pensei como se um beijo mandasse. Soltando rdeas, entre nos horizontes. Aonde entrei, na areia cinzenta, todos me acompanhando. E os cavalos, vagarosos; viajavam como dentro de um mar. (474).
E mais adiante, o prprio Liso descrito da seguinte maneira:

O que era, no cujo interior, o Liso do Suuaro? era um feio mundo, por si, exagerado. O cho sem se vestir, que quase sem seus tufos de capim seco em apraz e apraz, e que se ia e ia, at no-onde a vista no se achava e se perdia. Com tudo, que tinha de tudo. Os trechos de plano calado rijo: casco que fere fascas cavalo repisa em pedra azul. Depois o frouxo, palmo de areia de cinza em-sobre pedras. E at barrancos e morretes. A gente estava encostada no sol. (474)
Ou antes, quando Medeiro Vaz tenta a travessia mal-sucedida e que s Riobaldo consegue:
O Liso do Suuaro no concedia passagem a gente viva, era o raso pior havente, era um escampo dos infernos. (...) Nada, nada vezes, e o demo: esse, Liso do Suuaro, o mais longe pra l, pra l, nos ermos. Se emenda com si mesmo. gua, no h. (32)
O Liso associa-se ainda s Veredas-Mortas, que somente depois sero reveladas como as VeredasAltas, espao que simboliza a viagem catabtica de Riobaldo, que tambm preparao para a descida aos infernos representada pela travessia do Liso do Suuaro. O serto constitui-se, portanto, como o espao cuja verticalidade, simbolizada pelas Veredas-Altas, permite o confronto e a co-existncia entre mundos diversos, nos quais a ligao entre cu e terra apresenta-se como condio para a realizao ininterrupta de viagens ascencionais e descencionais, ou de catbases e anbases pelas quais os personagens pactrios passam. Nas Veredas-Mortas, desenrola-se a cena do pacto. Se nesse local ocorre o contato com o Demo e a compreenso da existncia de dois mundos, tambm
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a que ocorre a mudana, vivida por Riobaldo, de um modo de ser a outro. O desejo de confirmar a existncia do demo por meio de um pacto o desejo de confirmar tambm que h um mundo regido por Deus, ou, como aponta Galvo, a confirmao de uma certeza dentro da incerteza. Ocorre, porm, o oposto de uma confirmao. Em vez da existncia de um mundo em que as fronteiras de bem e mal so bem delimitadas, de que o mal existe na figura do Demo e o bem na figura de Deus, de uma distino entre Cosmos e Caos, de modo que se possa escolher uma das margens, Riobaldo obtm apenas a confirmao de que o que h so mais perguntas. Para realizar sua travessia, Riobaldo precisa ultrapassar a existncia de bem e mal e buscar a terceira margem, isto , buscar o alm dos limites do ser, habitar o mundo movente, encontrando o estado de constante brotao, de reatualizao de si. Quando no obtm resposta ao pacto, ocorre uma inverso de sentidos na qual caos e cosmos comeam a atuar ao mesmo tempo e o serto torna-se um espao que est movimentante o tempo todo. Eliminam-se as certezas, e a nica que permanece a de que ser governado pelo Demo ou por Deus o mesmo que ser governado pela figura de um outro, seja uma figura mtica, social ou poltica. Para alm da dicotomia das coisas e dos termos regional e universal, Rosa trabalha no universo do potico, onde o paradoxo e as contradies coexistem em tenso harmnica. Riobaldo , portanto, aquele est alm do bem e do mal, alm do ato de comandar ou de ser comandado. Deseja ser comandante de sua prpria vida, como o rio. Depois que se torna chefe dos jagunos, descobre que no adianta ser lder de outros se no pode comandar a si. Depois que faz o pacto e assume o poder que a ele se dispe, passa a ser cavalgado pela figura do Outro mtico, tornando-se mais escravo desse Outro, perdendo o domnio de seus gestos. Se dentro daquela sociedade ou se comandava ou se era comandado, para no se ver dominado vende sua alma ao Diabo. Entretanto, descobre que, ao se tornar rei dos homens, encontra-se mais vendido do que antes, uma vez que passa a seguir as regras da comunidade sob a pena de no sustentar seu poder. O espao que habita ou em que transita tambm sofre mudana; j no mais apenas serto, ele est em toda parte; ele do tamanho do mundo. Mas s adquire essa forma aps iniciar-se a travessia do ser que
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passa pela reviso de si mesmo e portanto pela descida ao mundo terrvel de si mesmo, suas profundezas. O serto o sozinho, dentro da gente . E para se sair dele, s tomando conta dele mesmo. Em outras palavras, para iniciar sua travessia s tomando conta de si mesmo, percorrendo espaos nunca antes percorridos. Em suma, para iniciar sua viagem, Riobaldo precisa criar um novo mundo, e em consequencia criar seu prprio mundo. Da o serto ter um novo significado para que a prpria existncia possa ter um novo significado. Porque s se est pronto para assumir uma nova existncia em um novo universo se criarmos uma nova existncia e um novo universo. Dessa forma, sacraliza-se o espao para se sacralizar a vida. Nas palavras de Mircea Eliade: Uma criao implica uma irrupo do sagrado no mundo(pg. 44). O serto reflete o mundo. Nesta segunda parte, deseja-se mostrar que o homem hierofnico aprende a reconhecer o sagrado atravs da natureza, que atua como guia para fazendo-o enxergar nela o sagrado que h no homem. Ler a mensagem do sagrado impressa no mundo tambm contemplar a existncia. Por ser um organismo real e vivo, o mundo revela o ser e a natureza torna-se algo mais alm daquilo que j , uma hierofania. Para Riobaldo, portanto, nada apenas aquilo que est ali ou que aparenta porque os internos so duplos. Dentro dessa perspectiva, alguns elementos da natureza sobressaem como guias de Riobaldo e da presente leitura. O rio (e a gua, por extenso), o buriti, os pssaros, o vento, a chuva e os troves so parte importante no romance porque todos antecipam ou representam acontecimentos de ruptura na vida de Riobaldo, na maioria das vezes indicando alguma transformao radical. A natureza possui uma linguagem prpria e quando o real se apresenta como algo por demais grandioso ela indica por imagens o que no pode ser dito em palavras. O rio, por exemplo, marca a narrativa do incio ao fim, ora na forma do de-Janeiro, ora na forma do Urucuia, ou do So Francisco. O rio em, sua nascente, anterior s guas porque d origem a elas e produz suas prprias margens no seu decurso, colocando-as esquerda ou direita. O rio no quer ir a lugar nenhum, quer se tornar cada vez mais, profere o narrador. A infinitude potencial do rio, concebido mtica (porque
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origina) e simbolicamente (porque une as duas margens) indica que ele no cessa em seguir adiante, servindo como metfora infinitude potencial do espirito humano, que se desenvolve e progride incessantemente. Assim, o rio smbolo que pertence e descreve Riobaldo, no s por estar contido em seu nome (e nunca demais repetir que os nomes tm fundamental importncia na narrativa rosiana) pelo potencial que lhe possibilita construir seu prprio leito, definir as margens da vida, romp-las adiante, constituindo e habitando a terceira margem que antecede e excede todas as margens. O nome na obra de Rosa dado que possui fundamental valor simblico. O prprio narrador de Grande serto... oferece a indicao de que o nome designa algo de sagrado porque o nome designa o ser. No -toa que para Riobaldo unicamente que Diadorim revela seu verdadeiro nome. Nessa passagem do romance Riobaldo questiona o valor e a significao de um nome: Reinaldo, Diadorim, me dizendo que este era real o nome dele - foi como dissesse notcia de que em terras longe se passava. Era um nome, ver o que. Que que um nome? Nome no d: nome recebe. (...) Mas havendo o ele querer que s eu soubesse, e que s eu esse nome verdadeiro pronunciasse. Entendi aquele valor. Amizade nossa ele no queria acontecida simples, no comum, sem encalo. A amizade dele, ele me dava. E amizade dada amor. (p. 146-7). Vale lembrar que o processo de alterao de nomes dado comum porm no menos digno de ateno. Diadorim nome recebido e achado, uma vez que sofreu processo de alterao a partir de seu nome de registro e o nico que contm em si os contrrios, os dois ds de Deus e do Demo e que prescinde de um reconhecimento de gnero. Diadorim homem e/ou mulher. Diadorim foi Menino, Reinaldo, Diadorim e, por fim, Maria Deodorina da F Bettancourt Morais. Por sua vez, Riobaldo recebe tambm diferentes alcunhas para cada uma de suas mscaras narrativas, sendo chamado de professor, Tatarana e Urutu-Branco. Riobaldo o prprio ser em transformao e a mudana de alcunha s faz acentuar o processo de transformao. Todos os nomes eles vo alterando. (...) Nome de lugar onde algum j nasceu, devia de estar sagrado. (p. 39). Assim, a
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travessia de Riobaldo est tambm indicada pela mudana de nome. Como j foi dito, os momentos mais importantes das experincias de Riobaldo so marcados pela presena da physis. As travessias benficas de Riobaldo acontecem onde h gua, veredas, onde o rio est presente. A gua do riacho est fortemente ligada ao smbolo da palmeira, pois nas margens do rio que o buriti nasce. A imagem da palmeira, presente no apenas em Grande serto..., mas ao longo de sua obra, a prpria imagem do renascimento, o sagrado e ratifica o valor que tm as guas do rio. Vale lembrar que na mitologia antiga, as epifanias das divindades eram animais e vegetais. Da a importncia simblica do buriti na cena em que Diadorim morre. Diante da morte a significao se torna impossvel, de modo que a palavra cede espao para a imagem: Diadorim, Diadorim, oh, ah, meus buritizais levados de verde...(p. 559). Diadorim revive como o prprio buriti, que renasce com as guas, porque aquele que comunga com a natureza e inicia Riobaldo-menino nos mistrios da Natureza. Na travessia pelo rio de-Janeiro, onde a natureza entra em ecloso, o Menino desperta a viso de Riobaldo para as flores, os pssaros, os rios, o mato enfim, a physis, constituindo um percurso inicitico. Ao longo de toda a sua jornada, Riobaldo encontrar na natureza a linguagem necessria para guiar seus instintos. Diadorim me ps o rastro dele para sempre em todas essas quisquihas da natureza. Sei como sei. (p. 27). Assim com Riobaldo. Precisa seguir seu destino, tal como faz o rio, despojando-se de suas falsas identidades e buscando ouvir o som das guas internas, que rolam abaixo da terra, para que uma nova vida, um novo homem renasa. Agora eu queria lavar meu corpo debaixo da cachoeira branca dum riacho, vestir terno novo, sair de tudo o que eu era, para entrar num destino melhor. (GSV, p. 296) Mergulhado nas guas que desintegram para reintegrar, Riobaldo, em estado de latncia, abole suas formas ao longo da vida e ao recontar sua histria, busca a sua forma que precede todas as formas porque est em gestao, em brotao. Se as aventuras vividas por Riobaldo-personagem apontam para as viagens espaciais que encerram o embate entre as foras divinas e as diablicas, a narrativa de Riobaldo-narrador implica numa viagem interna
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que tambm temporal. Grande serto... organiza-se como uma narrativa catabtica uma vez que o protagonista s se torna protagonista quando realiza o que ningum jamais realizou: a passagem pelo reino dos infernos, no Liso do Suuaro, proporcionada pelo pacto nas Veredas-Mortas e que possibilita a morte de Hermgenes. Se essa se apresenta como a travessia espacial, realizada por Riobaldo-personagem, a travessia temporal ocorre a partir de Riobaldo-narrador, que, ao narrar, mergulha dentro de si em viagem s origens de sua identidade, de forma a abandonar o que foi em busca de um ser que ainda no . Do incio ao fim, narra-se a mudana das mscaras narrativas de Riobaldo, mas o que uma mscara narrativa para Guimares Rosa? O personagem, que tambm a imagem do homem livre, s conquista tal condio quando dispuser de si mesmo em livre doao e desempenho, uma vez que deixa de ser subordinado ao ditada pelos outros, sejam eles personagens ou o Outro mtico. Riobaldo narra para retirar essas marcas e realizar sua converso existencial, uma vez que j no o que foi e ainda no o que tem que ser. Sua catbase consiste em ir alm do universo humano porque quanto mais se hipertrofia a subjetividade, mais se instrumentaliza e coisifica a personalidade dos outros e de si mesmo. A essncia do homem to mais diablica quanto mais humano ele for e o ser original representado pelo personagente, vocbulo forjado por Rosa para representar o ser que no se parece com nenhum outro porque passa a atuar de acordo com sua prpria mundividncia, tornando-se criador de seu prprio destino. Como as crianas do conto Pirlimpsiquice, o narrador de Grande serto... no quer desempenhar mais papis ditados por ningum. Tomando o pacto em seu valor universal, Riobaldo passa toda a narrativa tentando desfaz-lo, uma vez que este desvela a verdade de que todo personagem , de algum modo, pactrio, vendendo ou no a alma ao diabo, j que desempenham uma funo condicionada por outros. Qualquer pessoa que vista uma mscara seja religiosa, poltica, familiar, social, na mundividncia da obra rosiana, j pactrio. Assim, Riobaldo narra para nadificar os personagens que foi e para fazer emergir o personagente que quer se em ato genesaco que d incio a uma antropognese.
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Em Grande serto: veredas, Rosa edifica sua obra sobre trs pilares bsico, que fundamentam e estruturam o texto. As trs constantes estruturais para o romance em primeira pessoa inventado por Rosa consistem na elaborao de um eu-narrante e um eu-narrado que so um e o mesmo, de forma a proporcionar o desdobramento do sujeito em vrios eu-objetos. Assim, quando narra sua vida, o sujeito passa a realizar um processo de autoreflexo, no qual se debrua sobre si mesmo, sendo ao mesmo tempo sujeito que experimenta a situao e as sensaes dela decorrentes e conscincia crtica, uma vez que se distancia enquanto narrador. A segunda condio consiste em haver uma distncia temporal entre o sujeito e os seus desdobramentos, de modo que tal condio proporcione a terceira: uma metamorfose existencial, que reflete o abandono do eu de outrora e a travessia at o limiar de um eu que est por vir. Uma modalidade de ser se transforma em outra de forma que a identidade original do ser possa ser encontrada ou esperada. Assim, Guimares Rosa apresenta Grande serto... como obra cosmognica, uma vez que no se limita a narrar o vivido, mas sobretudo submete ao vivido uma repercusso crtica que o elimina de forma a gerar uma nova vida. Isso cosmogonia. BIBLIOGRAFIA ROSA, Joo Guimares. Grande serto: veredas. Rio: Jos Olympio, 7.ed., 1970. _______. Primeiras estrias. Rio: Jos Olympio, 11.ed., 1978. HOLANDA, Aurlio Buarque de. Novo dicionrio da lngua portuguesa. Rio: Nova Fronteira, 2.ed., 1986. GALVO, Walnice Nogueira. As formas do falso. So Paulo: Perspectiva, 1986. CANDIDO, Antonio. Vrios escritos. So Paulo: Duas cidades, 1970.
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MNICA GAMA (MESTRANDA USP)
Resumo:
Propomos o apontamento de algumas questes relativas construo da imagem do leitor nas tramas de Guimares Rosa. Partiremos da percepo de que o texto ficcional composto por uma srie de preorientaes para sua recepo e tambm de que na obra de Guimares Rosa temos como marca constitutiva a fico de um leitor no texto. Essa fico apresenta-se desde Sagarana at Ave, Palavra e Estas Estrias, livros publicados postumamente. Para entender como se d essa ficcionalizao do leitor, ou seja, como o leitor colocado dentro da narrativa como uma fico, partiremos aqui da anlise desse aspecto em passagens de Grande Serto: Veredas, sem perder de vista obras como Sagarana e Tutamia.
Dilogo e obedincia - fico de leitor em Sagarana e Grande Serto: Veredas Propomos aqui o apontamento de algumas questes relativas construo da imagem do leitor nas tramas de Guimares Rosa. Partiremos da percepo de que o texto ficcional composto por uma srie de preorientaes para sua recepo e tambm de que na obra de Guimares Rosa temos como marca constitutiva a fico de um leitor no texto. Essa fico apresenta-se desde Sagarana at Ave, Palavra e Estas Estrias, livros publicados postumamente. Para entender como se d essa ficcionalizao do leitor, ou seja, como o leitor colocado dentro da narrativa como uma fico, partiremos aqui da anlise desse aspecto de Sagarana, restando tempo apenas para levantar alguns pontos em passagens de Grande Serto: Veredas. O primeiro aspecto que gostaramos de apontar que por confundir-se o produto com as formas de
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produo no modernismo e graas ao mito da espontaneidade presente na recepo e na produo literria brasileira (por motivos que a histria literria no Brasil talvez possa explicar), Guimares tambm colocado nessas diversas abordagens tericas como um escritor que d vazo a um processo espontneo de escrita. Por ser um homem nascido no serto, consegue facilmente falar sobre ele e retrat-lo. Entretanto, o que gostaramos de acentuar que essa espontaneidade , em si, uma das construes ficcionais de Rosa. Dito de outra forma: sua literatura da linhagem da produo cerebral, esquematizada, que mimetiza o espontneo - lembremos da colcha de retalhos de narrativas inseridas em Grande Serto: Veredas que so postas e retiradas por narradores simulacros dos contadores de estrias sertanejos. Eles aparecem e desaparecem com a facilidade de um encontro ao redor de uma fogueira. Podemos rastrear essa preocupao do autor com o leitor desde Sagarana, de 1946, at Tutamia, de 1967. Durante todo seu percurso ficcional, Rosa construir diversas imagens de interlocutores-leitores, indo do doutor que toma notas, para o crtico literrio que observa sua construo. Assim, partiremos do seguinte ponto: h um projeto literrio roseano que vai se construindo, revendo e projetando elementos.
O dilogo em Sagarana Acreditando ser necessrio o rastreamento da imagem do leitor em sua obra, procuramos algumas de suas especificidades. A primeira : na maior parte dessas narrativas, a fico do receptor se d como ouvinte e no como leitor - no podemos esquecer que a oralidade um dos grandes instrumentos de Guimares para nos levar ao serto. Motivada por essa questo da oralidade que gostaria agora de tentar identificar o narrador roseano. Para tanto farei o esboo de uma anlise do conto Corpo Fechado de Sagarana. Escolhi esse texto porque a interlocuo entre narrador e ouvinte se d de maneira exemplar. O conto
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apresenta-se estruturalmente em trs movimentos. O primeiro limita-se at o final de uma pequena narrao sobre a morte do valento Jos Boi, dando a impresso de que se trata de uma narrativa em terceira pessoa. Contudo, logo se inicia um dilogo entre esse primeiro narrador e Manuel Ful sobre os valentes da cidade e tambm sobre algumas de suas aventuras. Por ltimo, temos a retomada da voz do primeiro narrador contando como chegou na cidade e a ltima e maior aventura de Manuel. A maior parte do conto constituda por esse segundo movimento, caracterizado pela forma dialogal. Trata-se de um narrador em primeira pessoa que dialoga com uma personagem que narra muitas estrias, ou seja, trata-se de dois personagens que desempenham o papel de narradores. O narrador efetivo em primeira pessoa quem questiona e organiza as idias, proporcionando logo de incio uma identificao direta com o leitor: parece que somos ns os questionadores de Manuel Ful:
- Voc o conheceu, Manuel Ful? - Mas muito!... Bom homem... Muito amigo meu. S que ele andava sempre coando a cabea, e eu tenho um medo danado de piolho... - Podia ser sinal de indeciso... - Eu acompanhei at o enterro. Nunca vi defunto to esticado de comprido... caixo especial no tamanho: acho que levou mais de pea e meia de galo... - E quem tomou o lugar dele? - Lugar? O sujeito no tinha cobre nem pra um bom animal de sela... o que ganhava ia na pinga... mo aberta... - Mas, quem ficou sendo o valento, depois que ele morreu? - Ah, isso teve muitos: o Desidrio...1
Esse questionador caracterizado como gente da cidade, usa gravata e chamado de seu doutor. Ora, pensamos diretamente em Guimares Rosa que durante algum tempo foi mdico em Itaguara, uma cidadezinha de Minas Gerais. Ele era esse elemento externo, estranho dentro daquele meio, ou seja, o homem
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letrado que ocupava uma posio de destaque, ansioso e curioso por conhecer aquelas histrias. Logo aps esse trecho, conta que certa vez desconfiou de uma das estrias de Manuel, mas logo percebeu que havia errado e que seria preciso ter confiana em seus causos. A caracterstica desse contador o gosto pela conversa fiada e, nelas, Ful sempre se coloca como um valento, contradizendo totalmente sua condio de bbado e relaxado, ou como afirma seu doutor, vivia na mais concreta abstrao. Podemos at afirmar que sua nica preocupao era com sua mula Beija-Ful que era seu complemento: juntos, centaurizavam gloriosamente. Assim como esse primeiro narrador, o doutor, ns tambm desconfiamos das narrativas de Manuel, mas ele tem o talento de contar estrias, o prprio narrador descrito por Benjamin - perceberemos ento que o narrador roseano est na interface entre o narrador tradicional e o do romance moderno. Benjamin descreve a arte de narrar em oposio ao romance, trabalhando sempre a tese de que aquela est tornando-se extinta e suplantada por esta. O narrador retira seu contar da experincia (dele mesmo ou de outros) e sempre procede da tradio oral. Alm disso, ele incorpora o narrado s experincias de seus ouvintes. J o romance nem procede da tradio oral, nem a alimenta (...) [sua] origem o indivduo isolado2. Afirma tambm que a narrativa desse contador tem uma dimenso utilitria j que o homem que sabe dar conselhos. Mas acusa a falta de comunicabilidade moderna para anunciar a morte do fornecimento de conselhos. Entenda-se que aconselhar menos responder a uma pergunta que fazer uma sugesto sobre a continuao de uma histria que est sendo narrada (...) a arte de narrar est definhando porque a sabedoria o lado pico da verdade est em extino3. Encontramos em Rosa outra caracterstica descrita por Benjamin, a presena da narrao do saber que vem de longe em oposio ao acmulo de informaes; em nosso caso, temos o serto como esse longe desconhecido e o homem urbano como representante de uma literatura que aspira as informaes e organiza as idias para um leitor que no mais aquele preparado para todo tipo de narrao.
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Mas claro que tambm no estamos identificando o narrador roseano totalmente com esse narrador de Benjamin. Trata-se de um escritor contemporneo que tem sua produo literria imantada pelo cdigo artstico atual. Em Corpo Fechado percebemos que h uma tematizao da diferena narrativa e tambm da atitude da leitura, ou seja, trata-se da fico de um leitor que permanece na tenso entre esses dois registros narratrios - vale dizer que ao mesmo tempo em que acompanhamos os questionamentos do doutor e nos identificamos com ele, tambm somos levados pelas estrias de Manuel Ful. Essa duplicidade de percepes na recepo do texto resultado de uma dupla ficcionalizao do narrador operada pelo autor: por um lado temos o narrador efetivo, o doutor, como uma fico do prprio Rosa, um indivduo que age a partir de um mtodo ele anota desejando recuperar essa tradio oral que sente estar em decadncia, se no, porque anotar e preservar? Por outro lado, sabendo que est em extino a sabedoria do contador, ficcionaliza um outro narrador que entrar na narrativa sempre em dilogo com outrem que o possibilite. como se admitisse que Ful no pode mais fazer saber-se por si, pois se ele tem competncia para narrar, no h mais a coletividade que o escute. Da entendermos que o procedimento de Rosa baseia-se na tentativa de recuperao desse narrador tradicional, mas que, na impossibilidade de sua autonomia, s pode faz-lo por sua ficcionalizao. A partir desse limite de existncia que a idia ficcionalizao ser importante para entendermos o narrador de Grande Serto: Veredas.
Grande Serto: Veredas Novamente encontramos uma fico do receptor como ouvinte e no como leitor. Vimos rapidamente o caso de um conto de Sagarana, mas podemos citar ainda outros casos, como Grande Serto: Veredas. Este
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encena um grande dilogo, uma vez que existe a imagem do outro que escuta (marcada por intervenes como: o senhor ri certas risadas), e um enorme monlogo - j que s temos acesso voz de Riobaldo. O mesmo doutor est presente em Grande Serto: Veredas ouvindo as histrias desse narrador simulacro de sertanejo. Mais uma vez preciso apontar que mesmo sendo um dilogo, temos apenas a voz do narrador e tudo que sabemos desse ouvinte por ele. interessante notar que esse narrador tambm quer se mostrar confivel: diz lembrar de tudo, alm de estar na velhice - afirmao posta como marca de sabedoria e no de esmorecimento. O narrador caracteriza o ouvinte como sendo algum superior socialmente a ele:
Mas, no diga que o senhor, assisado e instrudo, que acredita na pessoa dele?! No? Lhe agradeo! Sua alta opinio compe minha valia. J sabia, esperava por ela j o campo! Ah, a gente, na velhice, carece de ter sua aragem de descanso. Lhe agradeo. Tem diabo nenhum4.
O comeo da narrao muito marcado por essa interlocuo, sendo diminuda com o correr da narrativa parece que o narrador est comprando seu ouvinte, pois assim como o leitor de Machado no quer ser colocado ao lado dos que nada entende, aqui todos querem ser esse doutor. Entramos assim no jogo ficcional, onde pensando sermos superiores ao narrador; temos, assim, a obrigao de ouvir e entender tudo o que ele diz. Mas essa tarefa muito difcil. Riobaldo no um narrador tranqilo, que se utiliza de uma progresso narrativa comum e muito menos conta fatos comuns atravs de enredos simples e ele mesmo admite essa dificuldade em diversas passagens:
Eu sei que isto que estou dizendo dificultoso, muito entranado. Mas o senhor vai avante. Invejo a instruo que o senhor tem. Eu queria decifrar as coisas que so importantes(p. 78,79) Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 465 -
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Entretanto um dispositivo encontrado por Guimares Rosa para problematizar ainda mais essa relao a construo de um leitor que obedece seu narrador. Isso porque a interlocuo se d pelo uso do imperativo:
Diga o senhor, sobre mim diga5. O senhor v pondo seu perceber6. O senhor represente7. O senhor pense outra vez, repense o bem pensado8. Diga o senhor: como um feitio? Isso. Feito coisa-feita9. O senhor entender, agora ainda no me entende10.
H ainda o exemplo mais forte: uma repetio que percorre todo o livro, servindo quase como uma nota musical, a expresso mire e veja. Instaura-se a ambigidade. O leitor o doutor, superior ao narrador, mas posto durante toda a narrativa como aquele que deve obedecer a Riobaldo. Fazendo uma distino entre a fico e a dico Grard Genette tenta caracterizar o ato da fico. Ele insere em sua argumentao uma afirmao de Coleridge sobre a reao geral dos leitores; segundo o poeta, o pblico renuncia voluntariamente ao uso de seu direito de contestao. Isso porque o ato de fico no um pedido, uma demanda, mas sim uma declarao ou seja, atos de linguagem pelos quais o enunciador, em virtude do poder que a ele investido, exerce uma ao sobre a realidade. Assim, era uma vez descreve um estado mental provocado no esprito de seu destinatrio pela sua enunciao 11. Assumindo tratar-se de uma conceituao muito vasta, ele afirma que podemos definir que os enunciados de fico seriam simplesmente descries de seu prprio efeito mental12.
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Logo, a formulao diretiva (imagine que) difere da declarao (seja) pois segunda presume seu efeito perlocutrio ou seja, que exerce um efeito sob o ouvinte. Acentuando esse imperativo temos ainda a repetio da seguinte uma frmula enunciativa o senhor sabe:
Sabe o senhor: serto onde o pensamento da gente se forma mais forte do que o poder do lugar13. Senhor sabe: Deus definitivamente; o demo o contrrio. Dele... Assim que digo: eu, que o senhor j viu que tenho retentiva que no falta, recordo tudo da minha meninice14. Viver... O senhor j sabe: viver etctera...15 O senhor mesmo sabe.
Esse uso repetitivo tem um efeito perlocutrio, exercendo um efeito no leitor muito interessante: h um constrangimento do leitor para a postura de anterioridade, pois instaura o saber como anterior prpria fala no sabamos que Deus definitivamente ou que viver etctera (pelo menos no concebamos esses problemas filosficos com essa configurao), mas somos postos em uma condio de aceitao imediata: assim como o narrador machadiano, este tambm nos faz jurar que sabemos do que se fala. Assim, o jogo temporal entre o presente da leitura e o passado do saber filosfico provoca um leitor mentiroso, falso. E o mesmo acontece numa segunda leitura do texto: j sabemos do mistrio fundamental (ou seja, o sexo de Diadorim, possibilitador de uma narrativa de amor ainda por vir), mas pouco importa, pois, tentando estabelecer novos sentidos para passagens enigmticas, vamos nos enredando mais na profundidade psicolgica do narrador e em problemas filosficos propostos desde o nascimento da disciplina. Por esses exemplos, quis mostrar o quanto o leitor construdo dentro do texto roseano segundo um projeto literrio de desestabilizao. Outros aspectos dessa desestabilizao podem ser levantados, mas o
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tempo j se esgota e paramos por aqui.

NOTAS 1 ROSA, J. G. Sagarana, Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1967, pp. 256, 257. 2 BENJAMIN, Walter. O narrador In: Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo, Brasiliense, 1993, p. 201. 3 Idem, p. 200. 4 ROSA, J. G. Grande serto: Veredas, Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1970, p.11. 5 Idem, p. 33. 6 Idem, p. 51. 7 Idem, p. 82. 8 Idem, p. 86. 9 Idem, p. 114. 10 Idem, p. 116. 11 Genette, Grard. Ficcion et diction, Paris: Seuil, 1991, p. 53. 12 Idem, p. 57. 13 ROSA, J. G., Idem, p. 22. 14 Idem, p. 35. 15 Idem, p. 74.
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PATRICIA CARMELLO (DOUTORANDA UFRJ)

Resumo:
Pretendo traar, neste artigo, algumas observaes sobre a memria no romance Grande Serto: veredas de Guimares Rosa. A escolha da obra se deve por condensar, com grande intensidade e clareza, um grande nmero de questes relacionadas ao tema, pois o texto consiste na narrao de Riobaldo sobre sua histria, a partir de uma trama infindvel de pequenos contos, os chamados casos de caipira; pequenas narrativas do universo do serto que antecedem e se misturamm no texto histria de vida individual e o questionamento filosfico do personagemnarrador. Torna-se relevante pesquisar como o romance se constri a partir de uma noo bastante complexa da memria.
CONTAR ESTRIAS, DAR SENTIDO AO MUNDO: NOTAS SOBRE A MEMRIA NO GRANDE SERTO: VEREDAS Aps cinqenta anos de sua publicao,o Grande Serto: veredas1 ainda parece nos evocar a memria. Diferentes e at opostas abordagens, desde os estudos que defendem o regionalismo e um resgate do nacional, at as diversas anlises que apontam uma memria mtica, universal, mstica, tm como centro ou ponto de partida o tema da memria, confirmando, talvez, a teoria de Octavio Paz de que o verdadeiro poeta nos coloca diante de uma voz perdida, recupervel somente atravs da poesia. Neste artigo, seguindo a trilha de trabalhos mais recentes2, tentarei abordar a memria tendo como matria a linguagem, isto , tomando o discurso em primeiro lugar, mais precisamente o discurso de Riobaldo, seu personagem-narrador, na medida em que este discurso condensa um nmero infinito de questes dentro de sua obra. O texto do Grande Serto: veredas3 constitudo pela narrativa de Riobaldo, personagem central que rememora e conta a um silencioso hspede de passagem por sua fazenda, as histrias da vida e da guerra
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como jaguno pelo serto nordestino, bem como seu amor impossvel por Diadorim, vividos num tempo bem anterior ao suposto dilogo com o visitante. Duas dimenses de memria j foram apontadas por Davi Arrigucci4 no importante artigo intitulado O Mundo Misturado. Em primeiro lugar, - no em ordem cronolgica, apenas a ttulo de categorizao que facilite o pensamento, - se apresenta a memria individual, constituda pelas recordaes de Riobaldo, em sua procura incessante pelo sentido do que se passou, na tentativa de encontrar uma explicao para o passado que lhe escapa que justifique o presente igualmente vazio de significao: pela astcia que tm certas coisas passadas de fazer balanc, de se remexerem dos lugares5. Todo o texto permeado por esta volta ao passado, em busca de um sentido oculto, no visvel na expresso rosiana, encontrvel talvez somente no prprio ato de rememorar. A volta ao passado estaria, neste contexto, centrada na figura individual do heri, na vida jaguna e no amor por Diadorim; sendo desencadeada sobretudo pelo trauma e violncia das guerras atravs do serto e pelo choque e saudade diante da perda do(a) amado(a). Recordao que o personagem Riobaldo dirige a seu suposto interlocutor, e que consiste, durante seu prprio ato de fala, numa interrogao constante sobre o sentido dos fatos que viveu:
O senhor sabe?: no acerto no contar, porque estou remexendo o vivido longe alto, com pouco caro, querendo esquentar, demear, de feito, meu corao, naquelas lembranas. Ou quero enfiar idia, achar o rumozinho forte das coisas, caminho do que houve e do que no houve. s vezes no fcil.6
A rememorao de Riobaldo desgua - para retomar a metfora do rio como travessia, sempre presente no texto rosiano numa indagao maior sobre a existncia, sobre a vida, a morte e a condio humana; o que o reaproxima da memria-aprendizado maneira de Proust, na srie Em Busca do Tempo Perdido, na qual o mergulho no passado representa um percurso, uma aprendizagem atravs da qual o narrador encontra na
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memria algo diverso do esperado, e tem como conseqncia o fato de que o heri j no retorna o mesmo, mas se redescobre outro, atravs de um passado igualmente diverso que provoca efeitos no presente. Assim como na recordao de Proust h um deslocamento constante das questes relativas memria individual para as questes ligadas arte, que levam o narrador a se propor reescrever em livro sua histria; Riobaldo tambm retorna ao passado de maneira diferente, por fim descobrindo-se um homem apaixonado por uma mulher, e no por outro homem, como pensava no decorrer da experincia. A morte de Diadorim constitui para Riobaldo uma dupla perda: a perda do ser amado e a perda do amor evitado no tempo passado e s no presente revelado como possvel. desse modo que Riobaldo, motivado pela perda de Diadorim, - como afirma Susana Lages7 em estudo recente, a saudade de Riobaldo por Diadorim seria o grande motivo do romance pela angstia diante do amor duplamente perdido, conta, no uma, mas duas vezes sua histria: primeiro ao compadre Quelemm, logo aps a morte do amigo, o que aparece registrado no final do livro. E, no presente, reconta sua vida ao suposto visitante, no dilogo com este interlocutor silencioso, que forma a estrutura do texto. Tal construo multiplica ao infinito, atravs da publicao do livro, o nmero de vezes em que a estria contada-lida novamente. A repetio encontraria justificativa na tentativa de elaborao psquica do trauma vivido pelo narrador-personagem, que reconta o vivido na nsia por encontrar sentidos para sua experincia.
Narrei ao senhor. No que narrei, o senhor talvez at ache mais do que eu, a minha verdade.8
Mas tambm aponta para uma relao com a escrita, pois tal dilogo o que compe o texto escrito. Entretanto, a dor e o sofrimento, motivos da rememorao, desde sua origem, estariam ancorados ou misturados indissoluvelmente vida no serto. Isto , mesmo a dor responsvel pela busca ao passado no seria um sentimento puramente individualizado. Pois muito do sem-sentido da existncia para Riobaldo se
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deve ao sem-sentido da violncia da terra- sem-lei do serto, que configuram determinantes sociais e portanto coletivos. Um exemplo seria o episdio da morte de Diadorim, no qual todos os jagunos choram diante da revelao de que Diadorim era mulher, uma mulher em meio brutalidade da guerra, que evocaria o semsentido da vida de todos eles. Em ltima instncia, o sem-sentido da vida de todos ns, leitores. Ao se deparar com a realidade do corpo de mulher de Diadorim, Riobaldo e os jagunos choram, e ele se abraa com a mulher que a preparava para o enterro, mas esta mulher aparece a com letra maiscula, apontando possivelmente para A Mulher, o feminino e toda a diferena a que ela pode remeter: Reca no marcar do sofrer. Em real me vi, que com a Mulher junto abraado, ns dois chorvamos extenso. E todos meus jagunos decididos choravam.9 Riobaldo, ainda diante do corpo da amada, lamenta os cabelos de Diadorim: ...Adivinhava os cabelos. Cabelos que cortou com tesoura de prata... Cabelos que, no s ser, haviam de dar para baixo da cintura.10 L-se a, implcito, o lamento do personagem-narrador, aps o relato de memrias, por um (im)possvel presente melhorado, pela diferena que o feminino poderia fazer no s na vida de Riobaldo, mas numa vida menos violenta, onde a mulher ou a diferena pudessem se revelar como tais. Mas para essa universalidade da obra se fazer compreensvel ela tem de ser pautada na experincia particular que a vida no Serto, e que, para o leitor brasileiro tem o poder de evocar algo de sua prpria experincia, ou de uma memria mtica do pas. Algo como um apelo a uma origem do pas a partir do seu interior, nesse lugar utpico, o nenhum lugar tantas vezes mencionado por Rosa.11 A busca do sentido da vida do heri problemtico no tempo seria o trao definidor do romance moderno, segundo Lukcs12. Para ele, a forma autobiogrfica, de um sujeito inadaptado que busca no passado de sua histria individual o sentido de um mundo cada vez mais fragmentado e veloz - sentido antes assegurado de forma incontestvel pela tradio transmitida atravs das geraes - seria o diferencial do romance moderno em relao forma literria anterior, a narrativa. No Grande Serto, Riobaldo representa, sem dvida, um heri problemtico em dissonncia com seu tempo, que busca na memria restabelecer o sentido do mundo
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perdido com a Modernidade. Inmeros so os discursos, sempre insuficientes, aos quais ele tenta se agarrar quando recorre ao passado: a religio, a poltica, a prpria sabedoria popular, um a um estes discursos so subvertidos ou desconstrudos pela precariedade da condio humana. como se nenhum deles colasse diante de uma realidade extremamente complexa, hostil e catica, da o dito de Riobaldo, viver muito perigoso, reiterado ao longo do texto. A poltica, por exemplo, ou o governo, so ironizados em diversas passagens, enquanto a sabedoria popular contradita nos seus provrbios, frequentemente invertidos ou modificados, e uma religio, para o personagem, no basta, preciso que ele se apegue a todas. Contudo, haveria aqui uma matriz de memria coletiva misturada ao individual em sua forma, como veremos a seguir. A segunda dimenso da memria destacada por Arriguccci13 emerge logo nas primeiras pginas do romance, quando Riobaldo inicia sua narrativa sobre o passado; so estrias sobre o meio coletivo que surgem misturadas recordao individual. Uma memria que se constitui por estrias menores, (e no uma grande histria): so os chamados casos de caipira, que num primeiro momento falam sobre a existncia de um Mal absoluto, inexpurgvel, sem limites ou redeno, como os causos do Aleixo, o homem de maiores ruindades que j se viu14, do Pedro Pind e do filho Valti, gostoso de ruim de dentro do fundo das espcies de sua natureza15. Esta trama de estrias segue-se indagao de Riobaldo sobre a existncia do Demo, marcando desde um primeiro momento a vinculao do questionamento individual histria coletiva, e ao longo do texto permanece como uma sabedoria ou memria coletiva sobre as pessoas, a vida ou a natureza do serto. Os casos surgem numa sucesso infindvel, onde uma estria leva outra, e todas parecem conter uma moral da histria, nem sempre condizentes entre si. Sua origem remete narrativa oral, falada nas rodas de sertanejos e de onde o escritor mineiro provavelmente retira seu material, recriando-o, pois como se ver adiante, na escrita de Rosa esta verdade j se encontra perdida, indizvel, e talvez mesmo esse carter de irrecupervel seja responsvel pelo efeito nostlgico no leitor, o lamento diante de um mundo em extino, que precisamente o mundo rural
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pr-urbano e pr-industrial contextualizado pelo romance. A memria ou sabedoria de origem coletiva forma uma trama infinita de pequenas histrias do serto, e tecida a partir mesmo da interrogao de Riobaldo sobre a existncia do Demo, do Mal, da vida e morte, j que ele os relembra, na tentativa sempre frustrada de compreender algo. Eis porque, no GSV, a memria coletiva est indissociavelmente atrelada memria subjetiva (assim denominada para evitar o termo pouco adequado a Guimares Rosa, o individual 16; bem como o coletivo, escritos entre aspas para salientar a inadequao do par de opostos escrita rosiana). do trabalho de rememorao iniciado na primeira frase do livro, -Nonada!..., neste pargrafo que introduz o curioso dilogo, que emerge a teia inesgotvel de estrias de fundo coletivo, de onde partem diversos elementos que do consistncia histria, e que terminam por formar um retrato da vida no Serto, a vida que vai se configurar no decorrer da estria como vida jaguna. Tais elementos funcionam no texto como cones de uma vida real, como a geografia do serto, que mistura vrios elementos geogrficos existentes no mapa brasileiro com determinados locais imaginrios. tambm a partir destes fragmentos de pequenas estrias que se constri o questionamento subjetivo sobre o sentido da vida, sentido que aqui no pode ser tomado simplesmente na acepo da vida em geral, enquanto algo abstrato; e sim daquilo que s pode ser indagado quando ancorado na vida do serto, calcado nos elementos da vida que surgem em cada passagem, ou ainda no entrelaamento desses diversos contos. Sentido, ainda, que encerra uma verdade entretanto uma verdade que vai se tornando indizvel e inapreensvel medida que o trabalho de memria avana, e o heri se d conta da complexidade do narrado: po ou pes questo de opinies.17
S o que eu quis, todo o tempo, o que eu pelejei para achar, era uma s coisa a inteira cujo significado e vislumbrado dela eu vejo que sempre tive. A que era; que existe uma receita, a norma dum caminho certo, estreito, de cada uma pessoa viver [...] Ah, porque aquela outra lei, escondida e vivvel, mas no achvel, do verdadeiro viver...18 Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 474 -
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A mistura explcita entre o coletivo e o individual seria um trao prprio do romance brasileiro em contraste com o europeu. A ausncia de fronteiras ntidas entre as esferas do individual e coletivo presente no Grande Serto estaria em consonncia com a histria e a cultura brasileiras, portadoras de um dilema ou uma coexistncia entre o individualismo moderno e a ordem arcaica de origem coletiva, j apontada por diferentes autores da sociologia e histria, dentre os quais tm destaque Srgio Buarque de Holanda19. possvel ainda uma segunda leitura, que no contradiz a anterior, mas a acrescenta, a saber a de que a escrita de Rosa torna aparente a complexidade da memria e a insuficincia da oposio conceitual entre o coletivo e o individual, visto que, via de regra, o escritor opta por um terceiro termo, margem dos dualismos e que poderia ser designado como uma memria subjetiva, no sentido em que o sujeito no nem o indivduo nem o coletivo, mas um terceiro, um efeito dessas produes da linguagem que s pode se manifestar no trabalho esttico com a mesma. Aqui, a psicanlise pode ter muito a oferecer a quem se propor a explorar sua concepo de memria; por ora fiquemos apenas com a proposio de que a memria assim considerada seria efeito de construes imaginrias e simblicas sobre o real. E que o sujeito pode herdar algumas construes de carter coletivo, social; porm, algo de uma produo subjetiva ocorre no processo mesmo de apropriao dos discursos que a construo de uma histria de si atravs da memria. O sujeito para a psicanlise seria este efeito de traos ou fragmentos coletivos que se representam num determinado momento numa cadeia de significantes. Outra temtica pouco esclarecida seria em que medida uma complexa noo de memria articula-se, numa noo mais ampla, com o carter documental do texto rosiano, ou seja, em que medida ao contar a histria de um jaguno que nos conta estrias do serto, o texto nos apresenta algo do clima ou das tenses histricas vigentes poca. Dito de outra forma, como essas dimenses ou camadas de memria se articulam na fico.
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Memria, histria, fico Ao contrrio das concepes mais tradicionais, que opem de um lado, a memria, tomada ento como registro individual repleto de lacunas e imprecises, movida pelo calor dos afetos, de outro, a concepo mais fria da histria, suposta apreciao neutra dos fatos no tempo; a anlise literria freqentemente tem aproximado os dois campos, tornando mais fluidas as fronteiras entre ambos. A noo de documento, numa perspectiva ampla e relacionada ao literrio, tem sido utilizada como uma noo-chave neste sentido, pois quando se toma o texto literrio enquanto documento histrico, alm da idia de que o texto atravessado por sua poca, h a aceitao da subjetividade do autor como possvel fonte de historicizao de um fato, contexto ou hbito, entrelaando assim, num primeiro ponto, memria e histria. O tempo da produo do romance so os anos 50 (o lanamento data de 1956): perodo marcado pelo projeto desenvolvimentista do governo Juscelino Kubitschek, cujo lema era 50 anos em 5. Momento em que a modernizao tornou-se meta no pas, com os processos de industrializao e migrao em massa da populao rural para as cidades, assim como o avano do poder das cidades sobre o campo. ainda a poca da construo de Braslia, provvel referncia dos contos As Margens da Alegria e Os Cimos, no livro Primeiras Estrias20, publicado em 1962, nos quais est presente o do choque entre a cidade e o campo no enredo do menino da cidade que vai passar as frias com os tios, no local onde se construa a cidade e onde uma natureza exuberante ameaada de destruio. Willi Bolle21 considera o Grande Serto: veredas como fazendo parte da srie retratos do Brasil, ao lado de obras como Casa-Grande e Senzala, de Gilberto Freyre e Os Sertes , de Euclides da Cunha, por serem muito reveladoras da cultura brasileira. Retrato ou documento sero entendidos aqui no como cpia ou registro fiel, mas como o negativo de uma poca. Se o que caracterizava o momento era a acelerada urbanizao e a implementao de um projeto desenvolvimentista pouco debatido, Guimares insiste, ao longo de sua obra, como para escovar a histria a contrapelo22, - utilizando a expresso benjaminiana, - no
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universo rural, numa escrita composta basicamente de personagens e contextos rurais, coletivos, dos excludos deste processo; o campo justamente o meio onde em alguns momentos ocorre a experincia de choque com o avano do progresso, das cidades, da subjetividade individualizada das camadas mdias urbanas. A figura de Riobaldo, o jaguno-letrado, bandido e filsofo, expressa por si s esta contradio. A ausncia de lei ou lei-domais-forte vigente no serto e as vrias aluses irnicas ao governo, a estradas que abriro em meio natureza exuberante, terra ignota, configuram sinais do olhar crtico do escritor em relao a seu tempo. Desta forma, seu texto pode ser lido como documento de uma poca, e seu personagem-narrador como testemunha; pois, numa viso ampliada, o testemunho pode conotar o sobrevivente que busca recuperar uma histria esquecida, dos vencidos, segundo a concepo benjaminiana. A atualidade da obra pode ser compreendida atravs da analogia com as contradies acima, alm de outras - como a existente entre o individualismo da sociedade moderna e a ordem coletiva das chamadas sociedades tradicionais. Ou, ainda, entre a lei do mais forte e a lei civilizada e excludente que se impe com a modernizao dos anos 50, tentando nos trpicos receber as luzes da razo, mas recaindo sempre na ausncia de fundamento, que torna ainda hoje atual a citao: Aos amigos tudo, aos inimigos os rigores da lei- e persiste como uma das marcas fundadoras da cultura brasileira. Entretanto, alm dos aspectos ligados cultura brasileira, haveria algo que dimensiona a obra rosiana num plano universal e ultrapassa, partindo dele, o prprio particular. Pois talvez a fora do testemunho consista no fato de que, em certa medida, todos suspeitamos possuir o carter de sobreviventes, seja da violncia das grandes e pequenas cidades; ou, num sentido mais amplo, porque nos assemelhamos a este sujeito desgarrado da tradio, no dizer de Riobaldo, com pouco caroo, que tenta, com o recurso que lhe sobrou, sua parca memria, dar sentido ao mundo, um mundo onde viver mesmo muito perigoso.
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BIBLIOGRAFIA ARRIGUCCI JR, Davi. O Mundo Misturado: romance e experincia em Guimares Rosa. Novos Estudos Cebrap, So Paulo, n.40, p.7-29, 1994. ______.Grande Serto: cidades. Revista USP, So Paulo, p.9-41, 1994-95. BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica. Obras escolhidas. 2ed. So Paulo: Brasiliense, v.1, 1987, 253p. ______. Sobre alguns Temas em Baudelaire, In: Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. Obras Escolhidas. So Paulo: Brasiliense, v.3, 1989, p.103-149. BOLLE, Willi. O Serto como forma de pensamento. SCRIPTA: Revista de Literatura do Centro de Estudos Luso-afro-brasileiros da Puc Minas. Belo Horizonte, v.2, n.3, p.259-271, 2semestre de 1998. ______. Representao do Povo e Inveno de Linguagem em Grande Serto: veredas. SCRIPTA. Revista de Literatura do Centro de Estudos Luso-afro-brasileiros da Puc Minas, v.5, n.10, p.352-366, 1 semestre de 2002. ______ grandeserto.br o romance de formao do Brasil. So Paulo: Duas Cidades e Editora 34, 2004, 480p. CARMELLO, Patricia. Paisagens Subjetivas em Guimares Rosa. Rio de Janeiro, UFRJ, Faculdade de Letras, 2004, 118p. Dissertao de Mestrado em Teoria Literria. COSTA LIMA, Luis. Sociedade e Discurso Ficcional. Rio de Janeiro: Guanabara, 1986, 435p. EAGLETON, Terry. Teoria da Literatura: uma introduo. So Paulo: Martins Fortes, 1997, 348p. FINAZZI-AGR, Ettore. Um Lugar do Tamanho do Mundo - tempos e espaos da fico em Joo Guimares Rosa. Belo Horizonte: UFMG, 2001, 201p. FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas. Lisboa: Portuglia Editora, 1975, 502p. GAGNEBIN, Jeanne Marie. Walter Benjamin: os cacos da histria. So Paulo: Brasiliense, 1982, 95p. ______ Histria e Narrao em Walter Benjamin. So Paulo: Perspectiva: FAPESP: Campinas, SP: Editora da Universidade Estadual de Campinas, 1994, 131p.
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GALVO, Walnice Nogueira. As Formas do Falso. So Paulo: Perspectiva, 1972, 135p. GOMES, Angela de Castro. (Org.). O Brasil de JK. 2 ed. Rio de Janeiro: Editora da Fundao Getlio Vargas CPDOC, 236p, 2002. HALBWACHS, Maurice. A Memria Coletiva. So Paulo: Vrtice, Editora Revista dos Tribunais, 1990, 189p. HOLANDA, Srgio Buarque. Razes do Brasil. 26 ed. So Paulo; Companhia das Letras, 1995, 220p. KEHL, Maria Rita. Minha Vida Daria um Romance. In: BARTUCCI, Giovanna.(Org.).Psicanlise, Literatura e Estticas de Subjetivao. Op. Cit., p.57-89. ______ Sobre tica e Psicanlise. So Paulo: Companhia das Letras, 2002, 203p. LAGES, Susana Kampff. Joo Guimares Rosa e a Saudade. So Paulo: Ateli Editorial, FAPESP, 2002, 188p. LORENZ, Gnter. Dilogo com Guimares Rosa. In: COUTINHO, Eduardo. (Org.). Guimares Rosa. Fortuna Crtica 6. Rio de Janeiro/Braslia: Civilizao Brasileira/INL, p.62-94, 1983. LUKCS, Georg. A Teoria do Romance. Lisboa: Ed. Presena, 1962, 205p. PAZ, Octavio. Signos em Rotao. So Paulo: Perspectiva, 1972. ______ A Outra Voz. So Paulo: Siciliano, 1993. PROUST, Marcel. Em Busca do Tempo Perdido. So Paulo: Ediouro, 2002, 414p. ROSA, Joo Guimares. Primeiras Estrias. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 26 ed., 1988. ______ Grande Serto: veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 19 ed., 2001. ROSENFIELD, Kathrin. Os Descaminhos do Demo: tradio e ruptura em Grande Serto: veredas. Rio de Janeiro: Imago; So Paulo: EDUSP, 1993. SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Histria, Memria, Literatura: o testemunho na Era das Catstrofes.(Org.).Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 2003.
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STARLING, Heloisa. O Sentido do Moderno no Brasil de Joo Guimares Rosa veredas de poltica e fico. SCRIPTA. Revista de Literatura do Centro de Estudos Luso-afro-brasileiros da Puc Minas, v.2, n.3, Belo Horizonte, 2semestre de 1998, p.138-145. WISNIK, Jos Miguel. O Famigerado. SCRIPTA. Revista de Literatura do Centro de Estudos Luso-afrobrasileiros da Puc Minas, v.5, n.10, Belo Horizonte, 1semestre de 2002, p.177-197.
NOTAS 1 ROSA, J. G.(2001). 2 Refiro-me sobretudo aos trabalhos de Davi Arrigucci Jr., Willi Bolle e Susana Kampff Lages listados nesta bibliografia. 3 Op. Cit. 4 ARRIGUCCI JR. (1994). 5 ROSA, J.G.(2001) p. 200. 6 Ibidem, p. 192. 7 LAGES, S.K. (2002). 8 ROSA, J.G. (2001) p.616. 9 ROSA, (2001) p.616. 10 Ibidem, p.615. 11 Sobre a questo da utopia, ver Finazzi- Agro, listado na bibliografia final deste artigo. 12 LUKCS, G. (1962). 13 ARRIGUCCI, D. JR. Op. cit. 14 ROSA, J.G. (2001) p.28. 15 Ibidem, p29. Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 480 -
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CARMELLO, P. (2004). ROSA, J.G. (2001) p. 24. 18 Ibidem, p.500. 19 HOLANDA, S.B. (1995). 20 ROSA, J. G. (1988). 21 BOLLE, W.(2004). 22 BENJAMIN, W.( 1987) p.225.
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RENATA ANIGER (GRADUAO UFRJ)

Resumo:
O livro Corpo de Baile (1956) de Joo Guimares Rosa reune romances, contos e parbases mostrando que a obra uma mistura de vrios gneros, estilos, enredos e culturas, compondo assim, uma unidade na multiplicidade. Apartir disso, mostrarei a funo da parbase em Corpo de Baile, destacando o poder das estrias na parbase uma estria de amor, ressaltando a situao narrativa personativa e o psicodrama de Manuelzo.
SEDUO E FASCNIO EM UMA ESTRIA DE AMOR Corpo de Baile (1956) de Joo Guimares Rosa rene romances, contos e parbases mostrando que a obra uma mistura de vrios gneros, estilos, enredos e culturas, compondo assim, uma unidade na multiplicidade. As obras de Guimares Rosa possuem como temtica o serto. Diferente dos autores regionalistas, que narram o serto de forma mimtica, ou seja, em conformidade com algumas categorias: geolgicas, geogrficas, folclricas, etc; o narrador roseano potico, j que descerra um novo horizonte de sentido para serto. Dessa forma, a saga do serto original, a natureza como um todo o personagem mais importante, sendo considerada como o corpo de todos os corpos, concebendo o sertanejo como um organismo vivo, com todos os seus sentidos: tato, olfato, audio, viso e paladar. Para narrar esse mundo, Rosa transforma a palavra enquanto signo lingstico, que convencional, para a palavra enquanto smbolo, que instaura um sentido completamente original, com isso, observa-se que o
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autor utiliza para cada personagem uma linguagem, alm de manter uma politropa estilstica. Acerca da linguagem roseana, Benedito Nunes afirma em artigo intitulado A Rosa o que de Rosa que
O romancista brasileiro utiliza a lngua no como um instrumento exterior, apto a traduzir um mundo de antemo dimensionado, e sim como uma espcie de linguagem em estado nascente, que retoma a poiesis da lngua portuguesa, incidindo sobre as estruturas efetivas e as possibilidades latentes do idioma, do realismo potico...
O livro Corpo de Baile pode ser dividido em duas partes: A primeira centrada no contador de estrias e a segunda no erotismo, unidas pela parbase central O recado do Morro. Entende-se por parbase a ao de submeter os acontecimentos ao processo crtico de reflexo, logo temos nesse livro trs parbases: Uma estria de amor, presente na primeira parte, que demonstra o poder das estrias, com qual esse trabalho pretende se ocupar, a segunda, j citada, O recado do morro, que retrata a gnese das estrias e por ltimo, na segunda parte, Cara de Bronze, em que se observa a conquista atravs da palavra potica. Dessa forma, as parbases so sumas narrativas de cada conto. A cerca desse assunto Ronaldes de Melo e Souza em estudo intitulado Introduo potica da ironia diz que a contribuio decisiva para elaborao de uma potica da ironia de Friedrich Schlegel pois ele enuncia a tese de que a ironia uma parbase permanente.
A revoluo crtica de F. Schlegel consiste em elevar a parbase ao estatuto privilegiado de princpio supremo da composio artstica. Axiomaticamente se considera que a grandeza da poesia do verso e da prosa pendente da intensidade constante do movimento parabtico. A obra literria considerada superior se apresentar um movimento parabtico contnuo. Postula-se que a literatura, alm de representar acontecimentos, tem de ser uma forma de conhecimento. O primado artstico da parbase intensifica a fora cognitiva do discurso literrio. Uma parbase permanente, eis o ideal da obra de arte. (Pg. 30)
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A narrativa Uma estria de amor fala do poder das estrias, pois atravs da personagem Joana Xaviel, uma contadora de estrias, observa-se que elas tm a capacidade de transmutar a realidade, pois a personagem era feia e ao contar as estrias ela se transforma:
Joana Xaviel virava outra. No claro da lamparina, tinha hora em que ela estava vestida de ricos trajes, a cara demudava, desatava os traos, antecipava as belezas, ficava semblante. Homem se distraa, airado, do abarcvel do vulto dela aquela: que era uma capia barranqueira, grossa roxa, demo um ressalto de papo no pescoo, mulher praceada nos quarenta, s todas unhas, sem trato. Mas que ardia ardor, se fazia. Os olhos tiravam mais, sortiam sujos brilhos, enviavam. (Pg. 183)
A transformao da personagem se d devido forma entusiasmada com que conta as estrias Joana Xaviel fogueava um entusiasmo. Uma valia, que ningum governava, tomava conta dela (Pg. 183). Acima do contedo, percebe-se que as estrias seduzem por si s. As estrias de Joana xaviel criam uma atmosfera festiva Crente que a gente j estava no meio da festa festejada. Amanh, raiava o diazinho, a festa recomeava mais... (Pg. 185). Por isso, elas antecipam a festa que o vaqueiro Manuelzo ir dar para sair da inrcia, j que se preocupou sempre mais em trabalhar e agora, com perto de sessenta anos (Pg.158) comea a refletir sobre sua vida e percebe que fez mais pelos outros do que por si. Nessa narrativa, observa-se que o narrador est preocupado em narrar o psicodrama de Manuelzo, para isso h dois procedimentos: a refletorizao e o monlogo narrado, que acontecem dentro da situao narrativa chamada de personativa, em que o narrador se despersonaliza e personaliza um novo eu humano ou no, com todas as suas potencialidades. O que ir diferir o monlogo narrado da refletorizao que no monlogo os eventos so transmitidos no nvel do pensamento e na refletorizao os eventos so filtrados a partir dos sentidos do corpo da personagem.
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Tanto no monlogo quanto na refletorizao ocorre uma parceria narrativa, pois quem vivencia um personagem refletor e quem narra o narrador, a fim de passar com veracidade as emoes da personagem. Na narrativa Uma estria de amor, ocorre essa parceria, j que o narrador transmite ao leitor o conflito psicolgico vivido por Manuelzo. O objetivo da psiconarrativa proporcionar um conhecimento maior da existncia humana.
O maarico, mesmo, causava uma trabalhao, do baticum do lundu. A msica, o inteirado da msica, s vezes cativava: bonito como dinheiro... A msica derretia o demorado das realidades. Mas dava receio. Assim, a msica amolecia a sustncia de um homem para as lidas, dessorava o rijo de se sobresser. Talvez ela merecesse para se ouvir de noite, em cama deitado quando as coisas da vida, um pouco da feira do corriqueiro, se descascavam, e o pensamento da gente tinha mais licena. Agora, agora, porm, a festa era bobagem: a festa era impossvel... Agora, aquela confiana que federico Freyre, pelo melhor, aumentava na gente o dever de dobrar esforos, de puxar quatral. Soante que a Samarra carecia de todo avano, reproduzindo e rendendo, forte, at tomar conta da faixa do Baixio... (Pg. 227)
Atravs do monlogo narrado, essa passagem mostra o psicodrama do personagem, que mesmo se sentindo atrado pela msica est dividido entre entrar em contato com a festa ou ficar distante, havendo um confronto em sua conscincia entre o dever e o prazer. Em meio o drama de Manuelzo, o velho Camilo levanta-se para contar uma estria, que comea assim Nos pastos mais de longe da fazenda, vevia um boi, que era o Boi Bonito, vaqueiro nenhum no agentava trazer do curral.... o boi, personagem central dessa estria vai ganhando um carter cada vez mais mstico, a comear pela caracterizao que o velho Camilo faz dele:
- Tento. Esse boi que hei, um Boi Bonito: muito branco ele, fub da alma do milho; do corvo o mais diferente, o mais perto do polvilho. Dos chifres, ele pinheiro, quase nada torquesado. O berro uma lindeza, o rasto bem Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 485 -
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encalcado. Nos verdes onde ele pasta, cantam muitos passarinhos. Das aguadas onde bebe, s se bebe com carinho. Muito bom vaqueiro morto, por ter ele frenteado. Tantos que chegaram perto, tantos desaparecidos. Ele fica em p e fala, melhor no ter se ouvido... (Pg. 252)
Por fim, a festa de Manuelzo que comea, como foi visto com as estrias de Joana Xaviel, termina com as do velho Camilo reforando a seduo e fascnio que elas exercem, alm do poder que tm em transmutar a realidade. BIBLIOGRAFIA NUNES, Benedito. A rosa o que de Rosa. O Estado de So Paulo, 22 de Maro 1969. ROSA, Joo Guimares. Uma estria de amor. In. Manuelzo e Miguilim: (Corpo de Baile). Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2001. SOUZA, Ronaldes de Melo e. Introduo potica da ironia. Linha de pesquisa, Rio de Janeiro, Vol. 1, n. 1 27/48- Outubro 2000.
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SUSANA KAMPFF LAGES (PROFESSORA DE LITERATURA ALEM DA UFF)

Resumo:
Pretendo discorrer sobre a relao entre a cultura brasileira e a cultura portuguesa, a partir da obra de Guimares Rosa. Rosa re-elaborou temas importantes de ambas as culturas, construindo uma imagem singular da Europa e do Brasil a partir de uma combinao muito pessoal de referncias populares e locais, por um lado, e aluses, entre outras, tradio literria europia e portuguesa, por outro. Um desses temas privilegiados a saudade, tema lusitano por excelncia, que Guimares Rosa retoma em nova chave.
A EUROPA DE GUIMARES ROSA E DE EDUARDO LOURENO PORTUGAL, EUROPA E OS NO-LUGARES DA SAUDADE Para todo escritor, conta a geografia da imaginao. Ela pode ou no deixar transparecer as linhas que desenham a cartografia oficial dos continentes e das naes, resultado de sculos de uma histria eivada de conflitos, disputas de territrio e movimentao de fronteiras. Tambm na literatura territrios so marcados, disputados, perdidos, conquistados ou reconquistados ao longo da histria. Os movimentos dessas cartografias da Histria e das histrias so fixados pela escrita, suplemento necessrio e desde sempre testemunho de nossa perda de memria, de nosso pendor para o esquecimento, como nos lembra o lamento quase condenao de Plato no Fedro, fonte primeira de nossa tradio ocidental Mas a Histria escrita, territrio de demarcao do real e da verdade, sancionada pelos fatos assim como eles realmente aconteceram ( wie es eigentlich gewesen ist, segundo a famosa expresso de Leopold von Rank, que criou o paradigma do historicismo do sculo XIX) jamais, desde sua origem em Herdoto, conseguiu prescindir totalmente de sua contraparte dinmica, mais propriamente ficcional, assim como transmitida oralmente pelas manifestaes narrativas
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populares (o folclore, os contos de fada, as lendas, os mitos). Num dos quatro prefcios do livro de estrias, Tutamia, Guimares Rosa apresenta com seu estilo todo pessoal o programa de escritor que se quer tambm contador de estrias, resgatando a dimenso da narrativa que Walter Benjamin percebeu estar-se perdendo na modernidade que vivenciou a Primeira Guerra Mundial: a da experincia passvel de ser transmitida diretamente de uma pessoa para outra:
A estria no quer ser histria. A estria, em rigor, deve ser contra a Histria. A estria, s vezes, quer-se um pouco parecida anedota. A anedota, pela etimologia e para a finalidade, requer fechado ineditismo. Uma anedota como um fsforo: riscado, deflagrada, foi-se a serventia. Mas sirva talvez ainda a outro emprego a j usada, qual mo de induo ou por exemplo instrumento de anlise, nos tratos da poesia e da transcendncia. Nem ser sem razo que a palavra graa guarde os sentidos de g r a c e j o, de d o m s o b r e n a t u r a l, e de a t r a t i vo. No terreno do h u m o u r, imenso em confins vrios, pressentem-se mui hbeis pontos e caminhos. E que, na prtica da arte, comicidade e humorismo atuem como catalisadores ou sensibilizadores ao alegrico espiritual e ao no-prosico, verdade que se confere de modo grande. Risada e meia? Acerte-se nisso em Chaplin e em Cervantes. No o chiste rasa coisa ordinria; tanto seja porque escancha os planos da lgica, propondo-nos realidade superior e dimenses para mgicos novos sistemas de pensamento.
Mas mais do que uma defesa da narrativa tradicional, que as prprias estrias de Tutamia contradizem o libelo aparentemente anti-histrico de Rosa atesta a permanncia de vertentes importantes da cultura europia, em especial da literatura europia, dentro do seu prprio sistema de pensamento Disse libelo aparentemente anti-histrico, porque ao remeter forma literria da anedota (do grego, aquilo que no foi publicado, indito), Rosa subterraneamente alude ao campo da histria (como discurso lgico sobre fatos do passado, inaugurado na Antigidade helnica por Tucdides), uma vez que o significado dessa forma inclui entre seus
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aspectos distintivos uma dimenso de historicidade, pois servia para a representao de uma personalidade conhecida, histrica, inserida no contexto de seu tempo. A anedota forma que realiza, portanto, uma mediao entre registro histrico escrito e narrativa oral (que alis tb permeava o relato de outro patriarca, Herdoto, pai da Histria), pois sua proto-figura a narrativa, brevssima, contada apenas oralmente e cuja eficcia depende sobretudo do efeito de significao/ interpretao causado sobre o ouvinte. Esse efeito muitas vezes de carter humorstico, como acentua G Rosa, remetendo com isso ao tema do humor na tradio literria europia enquanto tradio anti-racionalista, anti-iluminista, isto , romntica, do Witz (que ele traduz como graa, gracejo, chiste), inserindo-se numa linhagem que o coloca ao lado de outros teorizadores (e praticantes) do humor da modernidade ps-romntica, como Sigmund Freud, Henri Bergson e Luigi Pirandello. Sendo assim, pensar numa Europa de Guimares Rosa significa necessariamente pensar num outro mapa, recortado pelas referncias da cultura europia assim como elas foram absorvidas pelo leitor Guimares Rosa e reconstrudas intertextualmente no desenho de sua escrita, e em permanente dilogo com elementos da cultura no-europia (ndigena, afro-americana, asitica); a reflexo de Guimares Rosa sobre a Europa passa sempre pelo crivo da literatura enquanto rede intertextual e inter-cultural. Guimares Rosa era particularmente sensvel forma com que os dados culturais penetram na(s) lngua(s ) e propunha uma compreenso do Brasil e da literatura brasileira que passasse por uma dupla determinao: pela reflexo crtica sobre a lngua verncula, o portugus do Brasil, e por uma viso do outro, do estrangeiro ( Eu gosto muito de estrangeiro):
Existem elementos da lngua que no so captados pela razo; para eles so necessrias outras antenas. Mas, apesar de tudo, digamos tambm [que] a brasilidade a lngua de algo indizvel. (...) Ou digamos, para salientar a importncia irracional, inconcebvel, intimamente potica, que a palavra em si contm uma definio que tem valor para ns, para nosso carter, para nossa Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 489 -
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maneira de viver e de sentir: brasilidade talvez um sentir-pensar. Sim, creio que se pode dizer isto.(LORENZ in COUTINHO, 1983:.91)
Ao referir-se a um sentirpensar como definio de brasilidade Guimares Rosa est explicitamente (re)ligando a tradio cultural brasileira a seu passado cultural portugus, tantas vezes rechaado em nome da busca de uma identidade cultural prpria, brasileira, independente de modelos vindos da metrpole colonial, ou da Europa como cultura hegemnica. Ele aponta para a necessidade de refletirmos sobre nossa relao com a cultura portuguesa, que simultaneamente a fonte de nossa lngua e de nossa cultura, sendo ao mesmo tempo tambm um outro no qual precisamos nos espelhar, e que no podemos ignorar sob pena de nos tornarmos cegos a/de ns mesmos. Um dos caminhos para repensarmos a cultura e a literatura brasileiras pode justamente ser o de repensar nossa relao presente com a cultura portuguesa, com a qual temos tanto em comum no passado e to pouco dilogo no presente, como enfatizou h pouco tempo Boaventura de Sousa Santos em entrevista ao Jornal do Brasil. Portugal para o Brasil ocupa o ambguo lugar de pai, me e irmo. Essa ambigidade em situar as nossas relaes de parentesco com Portugal, ou nosso romance familiar aponta para uma intensificao dos sentimentos ambivalentes (de amor e dio) presentes em qualquer relao de carter cultural entre povos ou naes. Nesse sentido a obra de Eduardo Loureno, ensasta portugus, hoje residente na Frana, um ponto de partida crtico dos mais instigantes, pois foi ele que com maior contundncia e propriedade decifrou Portugal em termos de uma cultura da modernidade (e da ps-modernidade) dentro do contexto europeu. Evidncia de nosso parco dilogo intelectual com a cultura portuguesa (a qual comparece no nosso dia a dia na maior parte das vezes apenas como aquele outro a ser ridicularizado e rebaixado das piadas sobre portugueses, que denunciam o carter problemtico de nossa relao com esse outro cultural esquecido), evidncia pois desse parco dilogo o fato de que apenas dois dos inmeros livros de autoria de Eduardo Loureno foi editado no
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Brasil, e com muito atraso. A produo ensastica de Eduardo Loureno se caracteriza, por um lado, por uma problematizao radical do lugar ocupado pela cultura portuguesa na Europa, e por outro, por um reexame crtico dos mitos culturais portugueses, centrado, sobretudo, na mitologia da saudade (ttulo justamente de obra publicada no Brasil). Essa problematizao realizada por meio de uma releitura da histria cultural portuguesa e europia que toma a literatura como palco privilegiado, onde diferentes atores da cultura europia se apresentam no drama, ou melhor, na tragdia, de sua constituio histrica. O tom polmico recupera a verve e trai o gesto apaixonado de seu precursor barroco Antonio Vieira, e banha sua prosa, de metdico, cartesiano, andamento dubitativo, questionador, com o sangue vivo do desilusionamento do olhar, herana de outro ibrico barroco, irmo de sangue, Baltasar Gracin. Depois da simblica cena sacrificial, Loureno passa a realizar um desnudamento das entranhas do ser portugus, de Portugal - esse retngulo recortado da carne de Espanha, que compe o desenho de uma Europa outra, aqum-Pirineus, margem daquele n geogrfico chamado Mitteleuropa, Europa Central. No ensaio que d nome ao livro Ns e a Europa ou as Duas Razes, Eduardo Loureno procura identificar a origem de duas diferentes tradies europias, duas Europas: uma, a catlica, da Pennsula Ibrica (mas tb da Europa Oriental, sobretudo, da Rssia) e a protestante, mitteleuropia, de tradio iluminista e idealista. A partir da grande ruptura ideolgica operada pela Reforma protestante, que por reao gerou a Contra-Reforma catlica e a perseguio inquisitorial, duas razes passam a se confrontar no palco da histria europia: uma razo ilustrada, sustentada por avanos na investigao cientfica e na laicizao do mundo; a outra, uma razo barroca, sustentada pela f catlica, mas profundamente dramtica e que no seu movimento de desilusionamento desvelou os monstros que sonho da razo pode produzir (Goya). Entre essas duas Europas, sobretudo entre Portugal e a Europa, vo se interpor nos sculos seguintes dois sentimentos: ressentimento e fascnio. Produtos complementares de um histrico complexo de inferioridade portugus (que tem seu reverso na megalomania de sua viso como povo de glrias imperiais), tais sentimentos
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deram sustentao a um discurso cultural baseado numa comparao obsessiva de portugueses e espanhis com a realidade cultural de alm-Pirineus, discurso este que hoje comea a mudar de perspectiva, derivando como mostra a inteira obra de Loureno - para uma reflexo sobre a cultura peninsular no apenas numa relao de especularidade com as outras culturas europias, mas centrada na sua relao consigo mesma, com sua prpria histria e seus prprios mitos identitrios. E sobre um desses mitos, talvez, o mito da identidade lusitana por excelncia a saudade - que Loureno realizar uma de suas mais incisivas crticas de sua prpria cultura, num movimento de auto-crtica cultural nico no panorama da cultura portuguesa deste sculo. Eduardo Loureno investe contra a imagem estereotipada do portugus como um povo sentimental sempre saudoso de glrias passadas. Desmontando com ironia os grandes mitos portugueses: Portugal-menino-jesus-das-naes, on histrico predestinado regenerao espiritual do universo; povo de sonhadores, Loureno aponta para uma imagem, desprovida de lastro na realidade, que os portugueses fizeram de si mesmos ao longo da histria, pendendo ora para uma exacerbao do ser portugus como predestinado a grandes feitos, ora para um complexo de inferioridade, pelo qual se reconhecem como naturalmente subalternos em relao s naes civilizadas. Em seu auxlio na empresa de crtica cultural vem a crtica potica, sua leitura sensvel e sempre problematizadora da literatura: No limiar da modernidade, na poesia de um Teixeira de Pascoaes, por ex, como salienta Loureno, a saudade no vem eivada do ressentimento cultural, nem do complexo de inferioridade, nem da obsesso do comparativismo de que se ressentem em geral os estudos sobre o tema. Nele, a saudade algo como um fantasma que opera a reverso do sentimento de povo fracassado, inferior, no-ser imaginrio em ser supremo, mtica e mstica saudade - corpo-sombra de existncia lusada. Essa operao no se d como exaltao obsessiva do passado melhor, nem como recusa de um presente pequeno, mas como afirmao de uma futuridade que se afirma pelo negativo, pelas sombras, pela noite como ausncia-presena criadora. Essa dimenso de futuro da saudade de Pascoaes ser re-elaborada por Fernando Pessoa. Pascoaes diz: o
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futuro a aurora do passado; Pessoa condensa essa dimenso de futuro na expresso outrora agora. A modernidade radical de ambos os poetas - que em Pascoaes apenas emerge, adquirindo feio radical em Pessoa est nessa reverso do saudosismo e do imaginrio que atravs dele vinha-se manifestando historicamente. No por acaso, as obras de Pascoaes e de Pessoa simultaneamente concentram, levam ao paroxismo e dissolvem os grandes mitos da lusitanidade: em Pascoaes, o sentimentalismo do homem portugus, a f crist, a paisagem brumosa, conjugados numa concepo de povo humilde; em Pessoa, a aventura dos descobrimentos, o messianismo sebastianista, o mito Cames, a fantasia histrica do Quinto Imprio todos os mitos da predestinao dos portugueses se encarnam e se dispersam numa subjetividade cindida, alis, pulverizada em diferentes eus, os singulares heternimos pessoanos Todos eles se representam por meio da saudade, mito condutor que recupera o passado, no apenas como restaurao de um prazer localizado numa anterioridade irrecupervel, mas como busca de um gozo possvel, projetado num futuro criador: criadora saudade, desejo de um Desejo, nas palavras de Eduardo Loureno. Com Pascoaes e com Pessoa, a saudade assim problematizada de tal forma a deixar de constituir, ora apenas o significante, a palavra saudade carregada pelo enigma de sua evoluo fontica e etimolgica, ora somente significado, enquanto conjuno contraditria entre sentimento e idia, inefvel, imperscrutvel, e se torna um operador cultural que pe em conflito diferentes dimenses temporais, recompondo em nova chave os mitos da tradio. Nesse sentido, a saudade pode ser vista tambm como motor da ao do poeta por excelncia, poiesis, criao. Mais de meio sculo depois da morte de Fernando Pessoa, outro poeta, um poeta mitteleuropeu, Hans Magnus Enzensberger, identifica na cultura portuguesa essa dimenso desejante, potencialmente criadora, que poderia tornar Portugal invejvel diante das outras naes europias, revertando o seu padro de assimilador de culturas estrangeiras para um padro que se poderia chamar de exportador de cultura:
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O que os portugueses defendem, s vezes vaga e indistintamente, sempre com tenacidade, no sua propriedade, mas seus desejos isto , coisas que no sou propriedade de ningum. A crtica da razo tomou uma forma material nesse pas. Suponhamos que poltica signifique mais do que armamentos e produo; suponhamos que exista uma Europa de desejos. Nesta Europa, Portugal no seria mais um apndice perifrico mas uma grande potncia, e como todas as grandes potncias, ele no s enfraqueceria seus vizinhos mas os encheria de inveja.( ENZENSBERGER, 1988: 162)
Poderamos nos perguntar se ao se tornar invejvel para as demais culturas europias, a cultura portuguesa no estaria apenas de novo invertendo o sinal de uma relao que permanece em termos hierarquizados, dividida entre boas e ms prticas culturais. De qualquer forma, o que importa aqui que o poeta alemo aproxima-se da cultura portuguesa, num plano de igualdade, sem um olhar condescendente nem apologtico em relao a ela. De fato, Enzensberger tem estabelecido um dilogo com as diferentes culturas europias que honra grandemente a memria de seu precursor ilustre, Goethe, que com sua idia de uma Weltliteratur estabeleceu as bases de uma perspectiva dialgica para as relaes culturais dentro da Europa e da Europa com mundos extra-europeus. Entre ns, como vimos no incio, Guimares Rosa faz uma apropriao oblqua desse grande mito da tradio portuguesa que a saudade, trazendo-o para dentro de sua prpria definio de uma identidade brasileira, como algo de fundamentalmente ambivalente. Somente quando retomarmos em termos crticos nosso dilogo intelectual com a cultura portuguesa, estaremos aptos a nos repensar enquanto cultura, deixando de lado nossa prprias concepes estereotipadas sobre o que seja a brasilidade ou o brasileiro. Rastreando as origens histricas de aspectos estereotipados de nossa identidade e identificando os momentos em que tais esteretipos foram questionados por escritores, filsofos, historiadores, poderemos tal.vez coloc-los sob uma luz mais problematizadora, uma luz que evidencie tambm as sombras projetadas pelo romance familiar da cultura brasileira com seus parentes europeus.
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BIBLIOGRAFIA ENZENSBERGER, H.M. Cismas portuguesas In:____. A outra Europa. Impresses de sete pases europeus, com um eplogo do ano de 2006. So Paulo: Cia das Letras, 1988. p. 127-63. LORENZ, G. Dilogo com Guimares Rosa. In: COUTINHO, E. de F. (org.) et allii. Guimares Rosa. Rio de Janeiro/Braslia, Civilizao Brasileira/INL, 1983. (Coleo Fortuna Crtica, n 6). P. LOURENO, E. Mitologia da saudade. So Paulo: Cia das Letras, 1999. ____. A nau de caro. So Paulo: Cia das Letras, 2001. ROSA, J.G. Tutamia. Terceiras estrias. 6 ed. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1985.
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TATIANA ALVES SOARES CALDAS (UNIV. ESTCIO DE S / UNIVERCIDADE )

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Grande Serto: Veredas, narrativa que apresenta a viagem do jaguno Riobaldo pelos sertes, metaforiza uma travessia de carter existencial, em que a jornada se reveste de aspectos iniciticos, sendo a busca por equilbrio e autoconhecimento sua grande finalidade. Estruturada a partir de um entrelaamento entre passado e presente por meio de uma narrao que revive, medida que se desenvolve, a histria j vivida pelo protagonista-narrador , a narrativa trabalha simultaneamente com o passado, ao abordar as experincias e aventuras de Riobaldo em seus tempos de jaguno, e com o presente, no narrar de tais experincias. travessia literal, que abrange toda a evoluo de Riobaldo como jaguno, une-se uma espcie de travessia interior, em que o narrar permite o (re)viver, sendo esse novo olhar em direo ao passado uma tentativa de resgate e de entendimento do mesmo. Ao narrar, Riobaldo revive sua histria, contando-a no mesmo ritmo e ordem em que os fatos se deram, e aprendendo com isso. Nessa travessia interior, surgem os mais variados comentrios, assertivas e glosas acerca de aspectos e valores fundamentais da humanidade, e cada personagem parece ter um papel determinante no processo de aperfeioamento vivenciado pelo protagonista. Dessa forma, o presente trabalho tem por objetivo uma anlise dos personagens Borromeu e Guirig o cego e o menino que Riobaldo decide levar consigo, respectivamente , destacando sua relevncia na trajetria evolutiva do protagonista
O CEGO E A CRIANA NO MEIO DO REDEMOINHO

Acho que eu no era capaz de ser uma coisa s o tempo todo.1
Grande Serto: Veredas, narrativa que apresenta a viagem do jaguno Riobaldo pelos sertes, metaforiza uma travessia de carter existencial, em que a jornada se reveste de aspectos iniciticos, sendo a busca por equilbrio e autoconhecimento sua grande finalidade, muito embora isso s seja descoberto pelo narradorAnais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 496 -
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protagonista ao final. Estruturada a partir de um entrelaamento entre passado e presente por meio de uma narrao que revive, medida que se desenvolve, a histria j vivida pelo protagonista-narrador , a narrativa trabalha simultaneamente com o passado, ao abordar as experincias e aventuras de Riobaldo em seus tempos de jaguno, e com o presente, no narrar de tais experincias a um interlocutor. travessia literal, que abrange toda a evoluo de Riobaldo como jaguno, une-se uma espcie de travessia interior, em que o narrar permite o (re)viver, sendo esse novo olhar em direo ao passado uma tentativa de resgate e de entendimento do mesmo. Ao narrar, Riobaldo revive sua histria, contando-a no mesmo ritmo e ordem em que os fatos se deram, e repensando sua vida a partir disso. Curiosamente, h uma frase que permeia o discurso do narrador, e que evidencia a sua perplexidade diante dos mistrios que a vida lhe apresenta o tempo todo. A mxima Viver muito perigoso pauta a narrativa, e sintetiza a grande angstia do narrador-protagonista: a necessidade de compreender os mistrios da existncia humana.Entretanto, o hiato entre o tempo da narrao e o tempo da histria permite que Riobaldo, voluntariamente ou no, deixe pistas daquilo que ele j conhece no momento em que narra, mas que desconhecia na poca em que a histria se passou. Permite, ainda, que esse narrador reelabore determinadas situaes que no eram claras no momento em que foram vividas, numa oportunidade mpar de passar a vida a limpo, nas palavras de Walnice Galvo:
A oportunidade de atender solicitao do interlocutor, que conhece sua fama de jaguno, se transforma numa verdadeira ocasio, alis bem aproveitada, de passar a vida a limpo. Ou seja, construindo, com o auxlio do interlocutor, um texto de autobiografia que o ajude a compreender sua vida, segundo ele mesmo catica, desnorteante.2
Nessa travessia interior, surgem os mais variados comentrios, assertivas e glosas acerca de aspectos e valores fundamentais da humanidade, e cada personagem que surge na histria parece ter um papel determinante no processo de aperfeioamento vivenciado pelo protagonista. Walnice Nogueira Galvo, em outro dos mais
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clebres estudos sobre Grande Serto:Veredas, destaca a ambigidade como o eixo norteador do romance, constituindo uma espcie de fio condutor, ao qual todos os demais aspectos esto subordinados:
Se o princpio organizador a ambigidade, a estrutura do romance tambm definida por um padro dual recorrente. A coisa dentro da outra, como o batizei, um padro que comporta dois elementos de natureza diversa, sendo um o continente e outro o contedo. A chave para a descoberta desse padro um conto que se encontra no meio do romance, aparentemente como pea solta, mas na verdade como matriz estrutural. Esse conto, que relata o duplo crime de Maria Mutema, estabelece o padro que se repete em todos os nveis de composio do romance, constituindo sua estrutura: no enredo, nas personagens, nas imagens, na concepo metafsica, nos comentrios marginais. Nas linhas mais gerais tem-se o conto no meio do romance, assim como o dilogo dentro do monlogo, a personagem dentro do narrador, o letrado dentro do jaguno, a mulher dentro do homem, o Diabo dentro de Deus.3
E, nesse eixo de ambigidades, contrapontos e antinomias que, a nosso ver, traduzem a ambgua e contraditria condio humana, deparamo-nos com as tenses entre passado / presente, Deus / Diabo, homem / mulher, amor / dio, entre outros, metaforizando a precria compreenso humana em relao complexidade do mundo. Uma vez que cada personagem, como dissemos, parece exercer um papel relevante na vida de Riobaldo, o presente estudo tem por objetivo uma anlise dos personagens Borromeu e Guirig o cego e o menino, respectivamente, que o jaguno decide levar consigo , destacando a relevncia daqueles na trajetria evolutiva do protagonista. Um aspecto que chama a ateno o fato de os referidos personagens se apresentarem quase como se um fosse uma espcie de oposto do outro: um cego, o outro vive de olhos arregalados para perceber o mundo; um marcado pela espontaneidade e pela curiosidade, enquanto o outro demonstra sensatez e uma quase resignao diante da vida. Tal contraste, a nosso ver, metaforiza os opostos que a todo momento parecem se entrelaar no romance, evidenciando a ambigidade que estrutura a narrativa. No processo epifnico
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vivenciado por Riobaldo, significativo o comentrio por ele feito, quando tudo ainda lhe parecia catico e desordenado, e ele afirmava a necessidade de perceber o mundo de um modo quase maniquesta, numa viso marcada pelo dualismo e pela angstia:
Baixei, mas fui ponteando opostos. Que isso foi o que sempre me invocou, o senhor sabe: eu careo de que o bom seja bom e o ruim ruim, que dum lado esteja o preto e do outro o branco, que o feio fique bem apartado do bonito e a alegria longe da tristeza! Quero os todos pastos demarcados... Como que posso com este mundo? A vida ingrata no macio de si: mas transtraz a esperana mesmo no meio do fel do desespero. Ao que, este mundo muito misturado... 4
Ao pontear opostos, segundo suas palavras, Riobaldo tenta esquematizar a vida a partir de uma perspectiva dualista, ainda sem atingir a sntese da natureza humana, por si ambgua e contraditria. Imediatamente aps a passagem citada, surge o episdio de Maria Mutema, considerado o divisor de guas da obra, como vimos em Galvo(acima). Curiosamente, medida que vai evoluindo e avanando em sua travessia, Riobaldo parece vivenciar essa ambigidade, at que decide levar consigo um cego e um menino, que ele encontra no bando de catrumanos, grupo de quase selvagens que o fazem reconhecer a prpria selvageria. Um cego e um menino, em meio a um bando de jagunos, so elementos que ficam margem da micro-sociedade que ali se delineia, uma vez que se revelam inteis ao combate, dadas as limitaes decorrentes de sua deficincia e infncia, respectivamente. Na passagem abaixo, v-se a deciso de Riobaldo em levar o cego consigo, junto ao bando de jagunos:
Convoquei todos nas armas. E o Borromeu? E o Borromeu? ainda perguntavam. Quem era que esse Borromeu? Mandei vir. Um cego: ele era muito amarelo, escreiento, transformado. Responde, tu velho, Borromeu: que que tu faz? Estou no meu canto, c, meu senhor... Estou me acostumando com o momentozinho de minha morte... Cego, por ser cego, ele tinha direito de no tremer. Tu devoto? pecador pior. Pecador sem Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 499 -
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o que fazer, pede preto, pede padre... Apontou com o dedo. Levei os olhos. No vi nada. assim, a esmo, que os cegos fazem. Aquele era o bom rumo do Norte. Ah, meu senhor, eu sei pedir muitas esmolas... Pois ento, que viesse tambm o Borromeu, viesse. Mandei que montassem o dito num cavalo manso, que da banda da minha mo direita devia sempre de se emparelhar. Alguns riram. E, pelo que riram, de certo no sabiam que um desses, viajando parceiro com agente, adivinha a vinda das pragas que outros rogam, e vo defastando o mau poder delas; conforme aprendi dos antigos. 5
As palavras de Borromeu so marcadas por uma quase contemplao da vida, bem como por uma atitude de resignao diante da morte. Alm de aparecer dotado de uma sabedoria possivelmente decorrente de sua velhice, Borromeu ainda cego, o que refora seu simbolismo arquetpico. A humildade tambm marca seu discurso, e Riobaldo decide lev-lo consigo como uma espcie de amuleto. A crena numa suposta viso espiritual por parte dos cegos remonta Antigidade Clssica, e muitos videntes tinham a cegueira como caracterstica comum. No que se refere ao aspecto arquetpico contido no simbolismo do cego, diz Chevalier em seu Dicionrio de smbolos:
O cego aquele que ignora as aparncias enganadoras do mundo e, graas a isso, tem o privilgio de conhecer sua realidade secreta, profunda, proibida ao comum dos mortais. O cego participa do divino, o inspirado, o poeta, o taumaturgo, o Vidente. (...)A cegueira nos velhos simboliza a sabedoria do ancio. Os adivinhos so geralmente cegos, como se fosse preciso ter os olhos fechados luz fsica a fim de perceber a luz divina. (...) o cego evoca a imagem daquele que v outra coisa, com outros olhos, de um outro mundo. 6
Como que assinalando o oposto do cego Borromeu, surge Guirig, pequeno ladrozinho encontrado pelo bando de Riobaldo, menino que chama a ateno pela malandragem e pela irreverncia:
E, por nada, mais me lembrei, de repentinamente, do menino pretozinho, que na casa do Valado a gente tinha Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 500 -
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surpreendido, que furtando num saco o que achava fcil de carregar. E tiveram de campear esse menino. Ele estava amoitado, o tempo todo, com a boca no cho, no meio do mandiocal.Quando foi pego, xingava, mordia e perneava. Ele se chamava Guirig; com olhares demais, muito espertos. Guirig, tu vem vestido, ou nu? Como que no vinha? Aprontaram um cavalo para ele s, que devia de se emparelhar com o meu, da banda da minha mo esquerda. 7
Riobaldo decide levar os dois junto ao bando, deixando expressa a orientao de que um deveria sempre seguir pela banda de sua mo direita e outro pela esquerda. Apesar da aparente inutilidade de ambos, os personagens em questo parecem ter o poder de liberar uma outra faceta de Riobaldo, destoante da seriedade do cdigo jaguno. Representantes de uma identidade que nega o paradigma do homem de armas, permitem o aflorar do lado no-racional de Riobaldo, como se verifica na passagem a seguir:
Dada a mais cachaa ao menino Guirig e ao cego Borromeu: para eles falarem coisas diferentes do que certas, por em si desencontradas, diversas de tudo. 8
Ambos representam a fala da alteridade, num discurso que nega a racionalidade e o comportamento esperados por parte dos jagunos. O extremo bom-senso manifestado pelo cego e a espontaneidade irresponsvel do menino conduzem a uma sntese que Riobaldo s entender ao final, uma vez que nesse momento ele ainda necessita representar o mundo a partir de opostos para compreend-lo. A percepo da ambigidade, fundamental para a sua evoluo, somente ser atingida aps a morte de Diadorim. Nesse momento, o equilbrio buscado ainda prescinde de uma diviso estruturada, em que juzo e vontade estejam em bandas separadas. Nessa linha, cumpre citar o estudo de Helosa Vilhena de Arajo, intitulado O Roteiro de Deus dois estudos sobre Guimares Rosa. Nele, a autora analisa Grande Serto: Veredas luz do ritual inicitico e evolutivo por que passa Riobaldo, vendo no cego e no menino uma remisso ao texto bblico, alegorizando duas formas de conduta. Invocando o Evangelho de Mateus (25, 33), que pregava o posicionamentos dos carneiros direita e o dos
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bodes esquerda, ela explica a estratgia de Riobaldo, que delimita as posies dos dois como uma espcie de diretriz. Cada um a seu modo, traduzem aspectos relevantes da psique do jaguno:
Agora, sua direita, o cego constante memento para Riobaldo de que sua inteligncia, diante da sabedoria de Deus da lux sapientiae -, cega. O pretinho, por sua vez, recorda-lhe que, sem a ajuda da graa divina, a vontade humana reverte infncia ao estado de desejo primitivo, instintivo. 9
A primeira impresso que Riobaldo tem de Borromeu a de um velho, escreiento, transformado, numa adjetivao que parece traduzir algum tipo de evoluo espiritual por parte do personagem. Curiosamente, a primeira referncia a Guirig fala de um rapazola mal aperfeioado, marcando, por oposio, um estgio ainda anterior evoluo sugerida pelo outro. Esta oposio ou complementaridade constitui apenas uma dentre as diversas simetrias que pautaro a dicotomia simbolizada por Borromeu e Guirig. Kathrin Rosenfield, em sua proposta de leitura de Grande Serto: Veredas, pensa a imagem dos guerreiros mticos e a dos seniores como tradues simblicas da ambigidade humana:
Os guerreiros mticos (...) formam um grupo de seres parte da humanidade normal. Alm da juventude, eles portam as marcas do animalesco e do mgico, da natureza bestial. Eles representam o aspecto da destruio fertilizante, isto , da violncia inovadora e conquistadora. A eles se contrape a categoria dos seniores (dos mais velhos, portanto, ponderados e graves), encarregados de institucionalizar os costumes e de conservar os bens conquistados. Cabe aos seniores a exata observao das obrigaes e promessas, da justia e da eqidade, que exigem a conteno dos reflexos impulsivos e a limitao dos excessos juvenis. No sistema mtico, o equilbrio destas duas categorias que assegura a harmonia social. 10
, portanto, de equilbrio que se trata, e que Riobaldo tenta atingir ao delimitar opostos. Simbolicamente, como se buscasse o meio-termo entre aquilo que ele percebe como os extremos. Significativamente, as
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passagens em que o pretinho aparecem colocam-no como uma representao do que h de mais primitivo e impulsivo no homem, como se verifica no trecho a seguir:
E eu bem que j estava tomando afeio quele diabrim. Pois, com o Guirig, as senhoras e moas conversavam e brejeiravam, como que s com ele, por criana, elas perdessem o acanhamento de falar. Mas o seu Ornelas permanecia sisudo, fao que ele afetava de propsito no reparar no menino. 11
Observe-se que Riobaldo refere-se a Guirig como diabrim. No por acaso, em diversos momentos, o jaguno utilizar-sede termos ligados ao demo para se referir / dirigir ao menino, numa espcie de antecipao da grande concluso a que o narrador-protagonista chega ao final da narrativa: a de que o Diabo no existe, estando o Mal presente nas atitudes humanas, como veremos adiante. Guirig alegoriza, para Riobaldo, a imagem do diabinho que traz as tentaes, a vontade de praticar a crueldade gratuita. Novamente, a figura do menino surge aos olhos do jaguno semelhante de um capetinha, que o incita a praticar coisas ruins:
At que, um certo momento, o pretinho Guirig se chegou sorrateiro, e emitiu em minha orelha. I chefe... arenga do menino Guirig, que s vezes bem no regulava. O capeta ele falou no capeta? Ou ento, s de olhar para ele, eu pensei no capeta, eu entendi. Da, de repente, quem mandava em mim j eram os meus avessos. Aquele homem tinha quantia consigo: tinha conscincia ruim e dinheiro em caixa... assim eu defini. Aquele homem merecia punies de morte, eu vislumbrei, adivinhado. Com o poder de qu: luz de Lcifer? E era, somente sei. A porque, sem prazo, se esquentou em mim o doido af de matar aquele homem, tresmatado. (...) Mas, aquilo de ruim-querer carecia de dividimento e no tinha; o demo ento era eu mesmo? Desordenei, quase, de minhas idias. (...) Senhor mata? Senhor vai matar? o pretinho s se saiu pelos olhos. 12
Digna de destaque a quase alegria com que o menino vislumbra a perspectiva de assistir morte de
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algum pelas mos de Riobaldo. Nos momentos em que Guirig o provoca, numa espcie de tentao, Riobaldo nota que h um lado ruim no homem, que ganha vida em aes e pensamentos malficos. O contraste entre ambos fica evidente, por exemplo, na situao em que o bando se depara com um indivduo acompanhado de sua cadelinha e, enquanto Borromeu teme os uivos do animal, Guirig se empolga diante da sugesto de enforc-la. Outro momento em que tal contraste se evidencia se d no episdio da morte do Treciziano: enquanto Borromeu sente a hora exata da morte e pe-se a rezar, o menino vibra com os detalhes mrbidos da ocasio:
No turveei. Morte daquele cabra era em ramo de suicdios. A modo que morreu? Ele foi para os infernos? indagou em verdade o menino Guirig. Antes o que era que eu tinha com isso, como todos me louvaram? Sendo minha a culpa a morte, isto sei; mas o senhor me diga, meussenhor: a horinha em que foi, a horinha? Como que o cego Borromeu garrou um fanhoso recitar, pelos teros e responsos.13
Para se desvencilhar do mpeto de matar gratuitamente aos poucos, Riobaldo constata que o menino tem a capacidade de lhe despertar os avessos , o jaguno busca orientao no cego, que, ao contrrio do menino, tem um discurso que mostra um indivduo dotado de bom-senso, e que aconselha o jaguno a proceder de forma tica e sensata:
E foi ento para retardar os momentos, que ao cego Borromeu eu indaguei: - Seja o que, companheiro velho? E eh l isso?... Atabafado. At porque, de pedir avisos a um cego, assim, em pblicas varas, eu tivesse de me vexar. - Se se , Chefe? A-hem? Se o que mec sumeteu, enhm? Senhor quer que seja que se mate um tal? semtermo do cego me respondeu, sem-razo. Ao que eu tinha trazido aquele comigo, para a nenhuma utilidade. Senhor mesmo que vai matar? - o menino Guirig suputou, o diabo falou com uma flauta. Te acanha, dioguim, no-sei-que-diga! Vai sebo... eu ralhei. 14 Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 504 -
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Guirig simboliza a face capeta, diabrim, dioguim de Riobaldo, enquanto Borromeu traduz o que h de ajuizado no ser humano, atuando como uma espcie de conscincia do protagonista. Em termos psicanalticos, um poderia representar o Superego, com sua censura e seu senso de responsabilidade, enquanto o outro assinala um Id irreprimido e voluntarioso. Note-se que as palavras do cego soam, a princpio, desconexas para Riobaldo, evidenciando a sua imaturidade no que refere compreenso da vida: que Borromeu se utiliza de perguntas para fazer com que o jaguno pense as questes que lhe so colocadas pelo caminho. Numa tcnica muito semelhante maiutica clssica, o cego do serto vale-se de um artifcio filosfico que consiste em lanar perguntas ao interlocutor que, a partir das respostas, reflete e chega s suas prprias concluses. Nos momentos em que Riobaldo mais pensa a vida e embarca em questes existenciais, mais a figura de Borromeu se lhe mostra sbia. Ao narrar sua travessia, anos mais tarde, Riobaldo percebe a sabedoria do cego, chegando mesmo a constatar que j aquele j possua as respostas para muitas das indagaes que propunha. A esse respeito, expressivo o fato de a sapincia do cego ser ressaltada logo aps algumas digresses acerca dos mistrios e descaminhos da vida, inquietao que persegue Riobaldo ao longo da trama. Note-se como Borromeu, Tirsias do serto, tenta fazer com que ele enxergue a verdade sobre a natureza ambgua de Diadorim:
(...) Como que vou saber se com alegria ou lgrimas que eu l estou encaixado morando, no futuro? Homem anda como anta: viver vida. Anta o bicho mais boal... e eu, soberbo exato, de minha vitria! Conforme prazia o dito do cego Borromeu, que no se entristecia: - Ah, eu nunca botei em antes o nariz nestes campos... Soscrevo. Mas,ele, o que carecia de querer saber, s vezes perguntava. Desses lugares, o divulgado natural, pedia pergunta. A, glosava: Macambira das estrelas, quem te deu tantos espinhos? Tibes! Eu, no. ia demandar de outros o que eu mesmo no soubesse, a ser: nestes meus Gerais, onde eu era o Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 505 -
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sumo tenente? No me respondiam. Ningum mesmo ningum. A gente vive no caminhando de costas?(...) Agora eu cismo que o cego Borromeu tambm s do que j sabia era que indagava. Se no, se no, o senhor verse, como bula santa; a cita no revelvel:? Macambira das estrelas, Xiquexique resolveu: - Quixabeira, bem me queira, quem te ama, bem, sou eu... 15
Novamente valendo-se da maiutica, Borromeu, conhecedor da verdade em detrimento das aparncias, revela, por meio de uma linguagem cifrada, a natureza andrgina de Diadorim. semelhana de um orculo, tenta em vo mostrar a Riobaldo a verdade, o que s ocorrer aps a morte de Diadorim,momento em que sua identidade feminina ser finalmente revelada. Curiosamente, as trs imagens utilizadas na cano entoada por Borromeu referem-se a plantas tpicas do serto: a macambira, o xiquexique e a quixabeira correspondem a plantas ou rvores revestidas de espinhos, e que apresentam em seu interior frutas ou bagas doces e comestveis. O fato de tais imagens aparecerem em uma cano popular que fala de um amor que aos poucos se revela sugere, de forma cifrada, o indcio da verdadeira natureza de Diadorim, que s tardiamente ser conhecida: a donzela guerreira de identidade misteriosa; por fora, agressiva, firme e bruta; por dentro, doce e feminina, adequada ao amor. Significativamente, justamente por se travestir de jaguno que ela reencontra Riobaldo. Na primeira parte da cano, indaga-se o porqu de tantos espinhos ocultando a doura interior, em uma metfora que dispensa explicaes. Na segunda parte, em que surgem diferentes espcimes de plantas, h um amor correspondido que se mostra no dilogo presente na cano. Por meio da linguagem cifrada e simblica da cano um dos traos de Grande Serto: Veredas - , o cego mostra a resposta a Riobaldo. O amor oculto e protegido sob uma falsa aparncia desvendado por Borromeu, mas ainda escapa percepo de Riobaldo. O disfarce no revelado de Diadorim impossibilita-a de amar, num antagonismo em que sua face guerreira impede
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que a face feminina venha luz, num amor jamais realizado. Justamente ao meter-se em armas, Diadorim reencontra Riobaldo; paradoxalmente, contudo, sua condio guerreira com a ocultao de sua verdadeira identidade o que a incompatibiliza para sempre com o amor, em mais uma das ambigidades que estruturam a narrativa:
De Maria Deodorina da F Bettancourt Marins que nasceu para o dever de guerrear e nunca ter medo, e mais para muito amar, sem gozo de amor... 16
O cerco comea a se fechar e Riobaldo decide afastar todos aqueles que aparentemente seriam inteis no caso, o cego, o menino, e a mulher do Hermgenes por no serem mos-darmas. Significativamente, aqueles que no teriam utilidade imediata so justamente aqueles que se revelaro fundamentais para a evoluo de Riobaldo, pois os dois primeiros mostraro ao jaguno a sntese necessria ao equilbrio, numa lio de vida, e a mulher do inimigo ser a responsvel pela decifrao do segredo de Diadorim. Perto do paredo e daquilo que viria a constituir o confronto final, o jaguno isola deliberadamente os trs representantes da exceo (mulher, cego e menino) diante de um cdigo em que o matar e o morrer eram vistos com naturalidade. Numa passagem repleta de smbolos, Riobaldo aproxima-se do momento crucial da obra o confronto entre Diadorim e Hermgenes:
O menino Guirig queria mostrar: ela estava presa num quarto. Ela tambm estivesse rezando? Corredor velho, para ele davam tantas portas, por detrs delas tinham fechado a mulher, num cmodo. A chave estava na mo do cego Borromeu. Era uma chave de todo-tamanho, ele fez meno de entregar; rejeitei. Tem talha dgua, por aqui? eu disse, eu tinha uma pressa desordenada, de certo. Diz que l embaixo tem... foi o que o menino Guirig me deu resposta. Entendi que ele curtia sede, igualmente e querendo comigo ir por seguro temia descer sozinho a escada. E o cego Borromeu, tambm, que no respondeu, mas que mexeu a boca, mole, mole, fazendo desse rumor de quem termina de mastigar rapadura. Me enjoou. Mas ele no tinha comido alguma coisa. No tive Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 507 -
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comigo: - Tu me ouve, xixilado, tu me ouve? Assim tu me d respeito e me agradece interesses de ter tomado conta de voc, e trazido em companhia minha, por todas as partes?! Eu disse. Ele disse: - Deus vos proteja, Chefe, d ademo por ns todos... E de tudo peo perdo... Ele se ajoelhou. (...) porque esse homem, sem viso carnal, de valia nenhuma, maldade minha era que tinha sido a trazida dele, de em desde o comeo de lugar onde ele cumpria sua vida.17
No fragmento acima, de forma ainda mais flagrante do que nos demais, h a presena de um discurso modalizante que assinala o desnorteamento de Riobaldo em relao s questes mais prosaicas: tudo so sugestes, especulaes, e frases sem sentido. Borromeu, contudo, tem uma chave-mestra, que tenta entregar a Riobaldo, que a rejeita, numa recusa coerente com a sua ignorncia acerca das coisas que lhe so realmente importantes. No plano da histria, ele ainda no est pronto para determinadas revelaes, que s faro sentido posteriormente. Sobre a chave, diz Chevalier: O simbolismo da chave est, evidentemente, relacionado com o seu duplo papel de abertura e de fechamento. (...) No plano esotrico, possuir a chave significa ter sido iniciado. Indica no s a entrada num lugar, cidade ou casa, mas acesso a um estado, morada espiritual, ou grau inicitico. 18 Note-se que a chave, smbolo do conhecimento inicitico por excelncia, oferecida a Riobaldo pelo cego, sem que ele aceite, metaforizando o seu despreparo para as respostas que deveria ter. Num lugar cheio de portas, Borromeu tem uma chave-mestra ou seja, aquela que abriria todas as portas , oferecendo a Riobaldo as respostas de que ele necessitava. Entretanto, este a recusa, numa sugesto simblica de que ele no estaria pronto para abrir as portas da conscincia ou fazer suas escolhas, e enxergar a verdade. Aps a morte de Diadorim, Riobaldo, que havia desmaiado, volta a si com o cego e o menino esfregandoAnais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 508 -
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lhe as mos, ajudando-o a recobrar a conscincia. A reao de ambos aos crespos do homem expressiva, pois sentem a dor de uma perda que poderia ter sido evitada, caso Riobaldo conhecesse a verdade. No que se refere apreenso do sentido da vida, talvez seja a passagem abaixo a mais elucidativa do romance, pois Borromeu diz, textualmente, algo que Riobaldo s entender tempos mais tarde: o Diabo est dentro do homem, e o serto cada um, pois as armadilhas e experincias so vivenciadas a cada dia, e por meio de suas atitudes que o homem transforma sua vida:
(...) O menino Guirig uma mo apertando as costas da outra, seguidos esses estremecimentos, repuxava a cara, mas com os beios abertos em dor, tudo uma careta. Ele era um menino. E o cego Borromeu fechava os olhos. (...) Donde desconfiei. No pensei no que no queria pensar; e certifiquei que isso era idia falsa prxima; e, ento, eu ia denunciar nome, dar a cita: ... Satano! Sujo!... e dele disse somentes S ... Serto ... Serto... Na meia-detena, ouvi um limpado de garganta. Virei para trs. S era o cego Borromeu, que moveu os braos e as mos; feio, feito negro que embala clavinote. Sem nem sei por que, mal que perguntei: - Voc o Serto?! - Ossenhor perfeitamm, ossenhorperfeitamm... que sou o cego Borromeu... Ossenhor meussenhor... ele retorquiu. - Vxe, uai! No entendo..., tartamelei. Gago, no: gagaz. Conforme que, quando ia principiar a falar, pressenti que a lngua estremecia para trs, e igual assim todas as partes da minha cara, que tremiam(...). Mandei o cego se sentar, e ele obedeceu, ele estava no aparvoado; mas no se abancando no banco; que melhor se agachou, ficou agachado. Riu, de me dar nojo. Mas nojo medo , no? 19
Aps passar a narrativa inteira a repassar a prpria vida para entender-lhe o sentido, Riobaldo conclui que o serto, lugar mtico de mistrios e revelaes, encontra-se dentro do homem, e que muito prximo da figura do Diabo, como fica claro no jogo fnico-semntico por ele realizado, na aproximao satano/ serto), conferindo ao espao geogrfico um carter atpico e universal, como universais so as angstias do homem.
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A esse respeito, Borromeu j lhe sinaliza a resposta, ao dizer que o serto ele, Riobaldo; ou seja, aquilo que ele mais teme na verdade se encontra dentro de si; Riobaldo, que no tempo da histria ainda no havia atinado com a verdade que aos poucos descobre, mas que j domina no tempo da narrao, nesse momento ainda no entende, sendo alvo da compaixo quase debochada do cego, que ri, penalizado, diante de sua ignorncia. Observe-se como a constatao presente nas palavras do cego encontra eco no final da narrativa, atuando como um paralelo da assertiva que encerra a histria:
(...) Amvel o senhor me ouviu, minha idia confirmou: que o Diabo no existe. Pois no? O senhor um homem soberano, circunspeto. Amigos somos. Nonada. O diabo no h! o que digo, se for... existe homem humano. Travessia. 20
Ao dizer que o Diabo no existe, o que existe homem humano, o narrador-protagonista encontra a resposta para a questo que o atormentara at ento: quanto mais ele ficava obcecado em provar a existncia do demo, mais esbarrava na questo existencial, acabando por concluir que o que existe o serto, dentro de cada um, sendo o demo nada mais do que o homem em seu estado de maldade, e que, nas palavras do narrador, o demo vige nos crespos do homem, nos avessos do homem. Significativo , ainda, o termo nonada, que abrira a narrao e surge novamente ao final, metaforizando a trajetria evolutiva do protagonista. Das ninharias e insignificncias - nonadas - do incio da jornada, Riobaldo chega ao final com a constatao da grandiosidade da existncia humana, ratificada pelo smbolo matemtico do infinito aps a palavra travessia, encerrando o texto. Ele, que comeara no nada, encerra a histria com a compreenso do sentido da travessia. Benedito Nunes, no seu antolgico estudo O dorso do tigre, ressalta a importncia epifnica do relato para a evoluo de Riobaldo:
(...) Espera e demanda que se fazem no escuro, ao longo de sucessivas travessias e encruzilhadas, de viagem ligada a viagem, num priplo sem fim, como o de Riobaldo em Grande Serto: Veredas. (...) Riobaldo percorre os espaos Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 510 -
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do mundo ilimitado. Ora encaminhando, ora desencaminhando, as veredas, divergentes em seu curso, convergem todas no movimento da viagem redonda que as unifica e lhes d sentido. Existir e viajar se confundem. A existncia de Riobaldo totaliza-se como viagem finda, que precisa ser relatada para que se perceba o seu sentido. Unem-se, nessa viagem, sob a forma de relato, os diferentes fios do bem e do mal, que compem o emaranhado da existncia. Vivendo de momento a momento, de lugar a lugar, sem a compreenso da linha temporal e sinuosa que liga todos os momentos e todos os lugares da existncia, s percebemos sadas e entradas, idas e vindas. Mas a viagem redonda, a travessia das coisas, - que vivncia e descoberta do mundo e de ns mesmos, nessas aprendizagem da vida, em que o prprio viver consiste - a viagem-travessia que se transvive na lembrana, constitui o saldo impondervel das aes, que a memria e a imaginao juntas recriam. Viver no ? muito perigoso. Porque ainda no se sabe. Por que aprender a viver que o viver mesmo. E diz Riobaldo ainda: Eu atravesso as coisas - e no meio da travessia no vejo s estava era entretido na idia dos lugares de sada e de chegada (...). 21
Quanto mais Riobaldo adentra o Serto e descobre a verdade sobre a vida e sobre si mesmo - , mais ele sai do Serto, escapando do lugar rude e embrutecido para alar vos existenciais e universais. Aprendendo a lidar com suas ambigidades e com a complexidade humana, percebe que as pessoas no esto terminadas, e que a transformao um processo constante na vida, da o perigo nela contido. Ao aceitar que a travessia nunca est concluda, Riobaldo torna-se apto a realiz-la com sabedoria, evitando os crespos do homem, que se lhe deparam a cada momento, no meio do redemoinho. BIBLIOGRAFIA ARAUJO, Heloisa Vilhena de. O Espelho: contribuio ao estudo de Guimares Rosa. So Paulo: Mandarim, 1998. ____________. O Roteiro de Deus dois estudos sobre Guimares Rosa. So Paulo: Mandarim, 1996. CANDIDO, Antonio. Tese e Anttese. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1964.
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CASTRO, Manuel Antonio de. O homem provisrio no Grande Ser-to: um estudo de Grande Serto: Veredas. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro; Braslia: INL, 1976. CHEVALIER, Jean & GHEERBRANDT, Alain. Dicionrio de smbolos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1990. COVIZZI, Lenira Marques. O Inslito em Guimares Rosa e Borges. So Paulo: tica, 1988. GALVO, Walnice Nogueira. As formas do falso. So Paulo: Perspectiva, 1986. _________. Guimares Rosa. So Paulo: Publifolha, 2000. NUNES, Benedito. O dorso do tigre. So Paulo: Perspectiva, 1969. PLATO. O banquete. In: _____. Dilogos. Rio de Janeiro: Ediouro, s/d. PROENA, M. Cavalcanti. Trilhas do Grande Serto. In: _____. Augusto dos Anjos e outros ensaios. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1959. ROSA, Joo Guimares. Grande Serto: Veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1987. ROSENFIELD, Kathrin Holzermayr. Grande Serto: Veredas Roteiro de leitura. So Paulo: tica, 1992.
NOTAS 1 ROSA, J. (1987), p.438. 2 GALVO, W. (2000), p.45. 3 GALVO, W.(1986), p.13. 4 ROSA, J. Op. Cit., p.206-207. 5 Ibidem, p. 416-417. 6 CHEVALIER, J. & GHEERBRANDT, A. (1990), p. 217-218. 7 Ibidem, p.417. 8 Ibidem, p.436. 9 ARAJO, H. (1996), p.252. 10 ROSENFIELD, K.(1992), p.42. Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 512 -
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Resumo:
O tradutor, intermedirio entre duas culturas, obedece a duas premissas bsicas quando desempenha seu ofcio: a competncia lingstica e a competncia situacional-cultural. O presente estudo assiste ao processo de inteirao da cultura brasileira-sertaneja, colhida em sua fonte primeira, pelo tradutor italiano Edoardo Bizzarri, enquanto traduzia Corpo de baile, de Guimares Rosa. No ensejo, manteve, com este, correspondncia que representaria, seguramente, profcuo aprendizado para o trabalho posterior: a traduo de Grande serto: veredas para a lngua italiana. Est o prprio autor a declarar que o tradutor deve temperar a traduo com vestgios exticos [...] traos [...] o ressaibo e o vinco do seio cultural de origem. Verificamos, na obra traduzida por Bizzarri, a apreenso e aplicao das indicaes tradutrias feitas por Guimares Rosa, comparando-as com o ensaio de Walter Benjamin, Die Aufgabe des bersetzers (A tarefa do tradutor, verso brasileira de Susana Kampff Lages).
A TAREFA DO TRADUTOR SEGUNDO GUIMARES ROSA E EDOARDO BIZZARRI O tradutor, intermedirio entre duas culturas, obedece a duas premissas bsicas quando desempenha seu ofcio: a competncia lingstica e a competncia situacional-cultural. O presente estudo assiste ao processo de inteirao da cultura braslico-sertaneja, colhida em sua fonte primeira, pelo tradutor italiano Edoardo Bizzarri, enquanto traduzia Corpo de baile (1956), de Guimares Rosa. No ensejo, manteve, com este, correspondncia que representaria, seguramente, profcuo aprendizado para futura traduo de outro livro rosiano: Grande serto: veredas (1956). O prprio Guimares Rosa declara que o tradutor deve temperar a traduo com vestgios exticos [...] traos [...] o ressaibo e o vinco do seio cultural de origem (RNAI, 1976:77).
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Verificaremos as indicaes tradutrias feitas por Guimares Rosa, comparando-as com o ensaio benjaminiano A tarefa do tradutor (verso brasileira de Susana Kampff Lages). 2 Apreciao do ato de traduzir: dialogando com Walter Benjamin, Guimares Rosa e Edoardo Bizzarri Em seu ofcio de reconstruir filigranas concernentes aos repertrios lxico e gramatical da lngua de origem , o tradutor, sempre que depara com dvidas, recorre a dicionrios, enciclopdias e toda sorte de recursos que possam contribuir para o xito de seu labor. H, contudo, o mais almejado desses recursos, e que nem todos os tradutores tm mo: inquirir o prprio autor do original sobre passagens do texto no compreendidas em sua totalidade. Esta foi a ventura de Edoardo Bizzarri ao traduzir Corpo de baile, de Joo Guimares Rosa, em 1963/64. Data, precisamente do perodo dessa traduo, a correspondncia que resultou no livro Joo Guimares Rosa, correspondncia com seu tradutor italiano Edoardo Bizzarri, a qual encerra preciosas informaes a respeito do trabalho realizado por Bizzarri, fruto das indicaes de Rosa, suas sugestes de traduo e explanaes sobre vocbulos, expresses e passagens do texto. As reflexes sobre o ato de traduzir so realizadas por Bizzarri, o tradutor experiente, e por Rosa, o poeta, criador, detentor das chaves de seu texto. O editor do livro j anunciava tratar-se de aula valiosssima para tradutores e especialistas, na qual o prprio autor prope termos correspondentes ou indica procedimentos para chegar aos mesmos, em italiano, mostrando como os havia construdo em sua lngua criada. O editor ainda afirma que traduzir a lngua de Guimares Rosa fundamentalmente criar tambm uma lngua de Edoardo Bizzarri, uma vez que as obras rosianas exigem recriao, no mais cauteloso dos sentidos, para atingirem um desdobramento em outra lngua. Bizzarri aceita a empresa de traduzir Corpo de baile e Grande serto: veredas, conquanto houvesse decidido no mais traduzir, como atesta na carta de 03 / 12 / 1962: Tinha decidido encerrar definitivamente minhas experincias de tradutor. Traduzir praticar um exerccio de estilo, uma pesquisa de interpretao; , afinal, um ato de amor, pois trata-se de se transferir por inteiro numa outra personalidade (ROSA, 2003:19). Sabia
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do desafio que seria levar ao pblico italiano uma obra colossal como a de Rosa, de estilo nico. Bizzarri havia traduzido Melville, Henry James, Faulkner, Graciliano Ramos e o prprio Guimares Rosa, que ficara cativado com o conto traduzido Il duello e ambicionava ter seus livros traduzidos para muitas lnguas. Neste ponto de sua carreira Bizzarri dava-se j por satisfeito.
Mas aqui chegou a sua carta, acordando a amizade e a vaidade, e, com elas, vaidosas preocupaes. Ser que Grande serto: veredas, ou outra obra do Guimares Rosa, vai cair nas mos de um tradutor inexperiente, que a estrague mais do que inevitvel, ao vert-la para o italiano? [...] Autorizo portanto o ilustre Amigo sempre que o achar oportuno e conveniente a i ndicar aos editores italianos meu nome como eventual tradutor. (loc. cit.)
A anlise de tal correspondncia nos serve de grande fonte para o estudo da traduo de Grande serto: veredas, posterior de Corpo de Baile, acreditando que o aprendizado da primeira traduo foi aplicado, no com poucas reflexes e dvidas, na segunda, no mais ladeada pelo auxlio do autor. Joo Guimares Rosa faleceu em 1967, antes do incio da nova empreitada de Bizzarri, traduo insistentemente solicitada por seu autor. Vejamos apenas dois de muitos outros exemplos, das cartas de 01/03/1963 e de 20/01/1964:
Estou sentindo que talvez preferiria Voc com o Grande Serto: Veredas, coisa maior e mais retumbante [...] No ntimo, rezo para Voc ser um ciclope, e pegas os dois livros, logo, um em cada mo (ROSA, 2003:22). Mas, agora que Voc acabou o Corpo de Baile, respondi ao homem [Feltrinelli] entregando-lhe o Grande Serto: Veredas... desde que BIZZARRI o traduza. Fiz mal? (ROSA, 2003:130,131).
Em 27 de outubro de 1956 Il Tempo, de Roma, publicava artigo encabeado pelo ttulo La scoperta di un capolavoro letterio che solo i Brasiliani potranno leggere sobre o livro Grande Serto: veredas
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Orbene, chi scrive ha limpressione che i critici brasiliani labbiano azzeccata e che si possa veramente festeggiare la nascita di unopera narrativa potente e rivoluzionaria: qualche cosa como lUlysses di Joyce [...] una lingua bizzarra, disarticolata, a volte sincopata; a volte sonora, di una efrficcia sconcertante [...] Purtroppo questo libro non sar mai tradotto in nessuna lingua straniera, nemmeno in quelle di uguale ceppo latino [...] I lettori italiani dovranno dunque crederci sulla parola, perch questo capolavoro non potranno leggerlo mai [...] Il Guimares Rosa medico e pare si voglia dedicare, adesso, alla carriera diplomatica. Ha una faccia chiusa e contegnosa. Quando lo vedi, lo scambieresti per un notaio di provincia (ROSA, 2003:154,155).
Grande serto: veredas foi traduzido para diversas lnguas, e a traduo italiana foi levada a cabo por Edoardo Bizzarri em 1969. A obra de Rosa, muito especialmente, desafia qualquer tradutor, de qualquer lngua. Constitui obra de arte que, antes de tudo, desafia o prprio leitor brasileiro, o que reconhecido pelo prprio autor: agora que vejo como certos leitores tm razo de irritar-se contra mim e invectivar-me (ROSA, 2003:51). Walter Benjamin considera que a obra de arte concebida sem objetivar um receptor. Ela nasce e autntica na proporo em que no se dirige a um pblico em especial, por no entrever a necessidade de comunicao. Pois nenhum poema dirige-se ao leitor, nenhum quadro, ao espectador, nenhuma sinfonia, aos ouvintes (BENJAMIN, 2001:189). Esse um ponto de discusso sempre levantado pela crtica rosiana: haveria um pblico leitor em especial pensado por Guimares Rosa ao elaborar a sua Obra? Um leitor capaz de embrenhar-se por todo o lxico, e de cada vocbulo compreender as origens e os processos de criao que aliam latim, grego, tupi, outras tantas lnguas, termos usados pelos sertanejos dos Campos Gerais, um leitor que, sobre tudo, compreenda quando se trata desses termos e quando est diante de uma criao unicamente rosiana, como as mirades de palavras em cuja sonoridade, e somente nela, reside a significao. Para tais questes indecifrveis uma resposta pode ser aventada refletindo com Benjamin, em seu ensaio Die Aufgabe des bersetzers. Assim, pode-se tomar a obra de Guimares Rosa como a arte a que Benjamin se refere. E a
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traduo? Seria ela, para Benjamin, uma obra de arte, como o original? Decerto no. Ao menos a deixa em outro patamar, apontando a diferena de estatura entre ambos no mbito da arte (opus cit., p.189). Todavia, se a obra de arte no existe em funo do leitor, a traduo, segundo Benjamin, tampouco deveria se comprometer com esse leitor. Sobre a traduzibilidade, assegura Benjamin:
A traduzibilidade , em essncia, inerente a certas obras; isso no quer dizer que sua traduo seja essencial para elas mesmas, mas que um determinado significado inerente aos originais se exprime na sua traduzibilidade. mais do que evidente que uma traduo, por melhor que seja, jamais poder ser capaz de significar algo para o original. Entretanto, graas sua traduzibilidade, ela encontra-se numa relao de grande proximidade com ele (opus cit., p.193 ).
A traduo assinalada, em contrapartida, como um estgio de continuao para a vida da obra original: Nelas [tradues], a vida do original alcana, de maneira constantemente renovada, seu mais tardio e vasto desdobramento (opus cit., p.195). Seria esta mesma noo de continuao da vida da obra que Guimares Rosa divisava na traduo de Bizzarri? Diz o autor: eu contino[sic], no texto seu italiano, e, no duvide, em muitas passagens me sinto superado, ultrapassado (opus cit. p.26) quem quiser realmente ler e entender G. Rosa, depois, ter de ir s edies italianas (opus cit. p.37). Rosa sabia que suas obras afrontavam os tradutores de quaisquer lnguas:
vejo que coisa terrvel deve ser traduzir o livro! Tanto serto, tanta diabrura, tanto engurgitamento. Tinha-me esquecido do texto. O que deve aumentar a dor-de-cabea do tradutor, que: o concreto, extico e mal conhecido ; e, o resto, que devia ser brando e compensador, so vaguezas intencionais, personagens e autor querendo subir poesia e metafsica, juntas ou, com uma e outra como asas, ascender a incapturveis planos msticos. Deus te defenda. (opus cit. pp. 38, 39)
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Desta sorte, a cada pedido do tradutor, o autor desfia e desembaraa a trama. Importante apontar que em diversos casos o tradutor j havia chegado ao resultado desejado pelo autor, mas ainda assim requeria-lhe a aprovao, tal a cautela que a tarefa exigia. Cuidando os nomes dos personagens, Bizzarri manifesta sua hesitao, tendo mantido no original alguns deles, traduzido vrios para seus correspondentes na lngua italiana e inventado outros, conduzido pela intuio, quando esta lho ditava. Ainda assim, perquiriu o autor, quem lhe deu aquiescncia para cada detalhe, recomendando que dessa forma continuasse a proceder, e que criasse com liberdade, pois mais importante do que o vocbulo em si era a mensagem, o sentido do mesmo: Gostaria de ter sua opinio e conselho a respeito dos nomes de localidades, pessoas e dos apelidos. Estou deixando alguns na lngua original, e traduzindo outros ou usando o correspondente italiano, com critrio exclusivamente pessoal, arbitrrio e fnico . (opus cit. p. 36). Ao que Rosa responde:
NOMES PRPRIOS. Exato. Assim tambm que eu pensava: V. deixando uns como esto, e traduzindo outros. Ou, mesmo, inventando. Quando entra seu critrio exclusivamente pessoal, arbitrrio e fnico, fico alegre e tranqilo. Nele que eu, sinceramente, confio. (O tradutor francs, de acordo comigo, est procedendo assim. Os norte-americanos deixaram t udo na forma original, o que achei ruim) Haver casos, tambm, em que V. j viu que o bom, de mais vivo efeito, a soluo mista conservar uma parte e traduzir o resto. (opus cit. p. 38)
Rosa indica, igualmente, quais deveriam ficar no original, quais teriam de traduzir-se, quais adotariam a forma correspondente italiana, quais se ajustariam fontica da lngua de chegada e quais teriam de traduzadaptar-se. Interessante para o tradutor a explicao de que alguns nomes prprios tm certo aspecto planetrio ou de correspondncias astrolgicas, que valeria a pena ser acentuadamente preservado, talvez (pg 86). So os casos dos seguintes nomes dos companheiros do personagem Pedro Orosio e das fazendas visitadas: Jovelino, Jove (Jpiter); Veneriano, dona Vininha (Vnus); Z Azougue, Nh Hermes (Mercrio); Joo Lualino, Nh Selena (Lua), Martinho, Marciano (Marte) e Hlio Dias e Apolinrio (Sol). Nas passagens em que evoca
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e inocula saberes diz o autor:

Seriam espcie de sub-para-citaes(?!?): isto , s clulas temticas, gotas da essncia, esparzidas aqui e ali, como tempero [...] (Um pouco maneira do processo de modificaes do tema que ocorre, na msica, nas fugas?) E para funcionar, apenas, em passagens de ligao, como colorao do pano-de-fundo [...] Para a traduo, no tem rigor de importncia. Apenas, como exemplo. [...] Se eu fosse traduzir, primeiro, talvez, reduziria, neste caso, mentalmente, a : Os cabelos, como cabritinhos pretos. Da, tudo se simplifica. (Noutros casos, talvez, o processo inverso, sinttico, concentrando numa s palavra a expresso longa (opus cit. p. 87)
A viso de Rosa a de que o tradutor deve manusear o texto com maleabilidade. Bizzarri compreende bem seu papel : suas elucidaes tm, para mim, grande valor de orientao potica, ainda mais do que lexical (opus cit. p. 67) gostaria de esclarecimentos na base etimolgica: orientam melhor para traduzir interpretando (opus cit. p.88). Sobre a traduo de Campo Geral, pondera Bizzarri que, graas ignorncia dos europeus, no suscitaria nenhuma imagem, ao que o tradutor alvitra a mudana para Miguilim ou Campos Gerais. Rosa responde: Concordo. Ou, talvez, qualquer coisa mais bizarra, na linha de : MIBUILIM, BIMBO ou MIGUILIM, GLI OCCHI? Quanto mais vontade V. inventar, mais me alegrar (opus cit. p.43). Como vemos, Rosa incita o tradutor liberdade de criao, ciente que o importante produzir o mesmo impacto sobre o leitor italiano. Considerando tais permissividades, como posicionamos a noo benjaminiana de arte sem receptor? Se Benjamin observa que a arte no pressupe a ateno de um receptor, a traduo deveria seguir o mesmo crivo? J dissemos que para Benjamin a traduo ocupa outro patamar no mbito da arte. Isto , a traduo seria algo a servio do original, a servio da arte, mas no exatamente arte. Garante-lhe sua continuao no espao, no tempo, mas nunca a iguala. Ainda assim, parece que a traduo tampouco deveria mirar o leitor: Mas se ela fosse destinada ao leitor, tambm o original o deveria ser. Se o original no existe em funo do
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leitor, como poderamos compreender a traduo a partir de uma relao dessa espcie? (BENJAMIN, 2001:191). Benjamin assevera que a obra potica no reclama comunicao; e que o inaferrvel, o misterioso, o potico precisamente aquilo que est para alm do que comunicado. O mau tradutor, ento, trabalharia comunicando a parte inessencial da obra, pois para restituir-lhe a parcela inaferrvel teria ele prprio de tornar-se poeta. Mas se a traduzibilidade essencial e inerente a certas obras, somos conduzidos mesma apreciao de Bizzarri, quando estima a existncia de um discorso universale, interior, fundamento de todo possvel idioma (o que torna possvel o ato de traduzir) (ROSA, 2003:28). Tal discurso universal pode referir-se precisamente mensagem no comunicada, implcita, alma da obra potica, e talvez Rosa no estivesse descaminhado ao instigar a criatividade de seu(s) tradutor(es). Ao contrrio, percebia ele que a alma, o cerne da obra repousava alm da materialidade das palavras: A orientao vlida mesmo aquela de s pensarmos nos eventuais leitores italianos. No se prenda estreito ao original. Ve por cima, e adapte, quando e como bem lhe parecer(opus cit. p. 7). Acreditamos que sua percepo do ato tradutrio estava longe de uma mera adaptao, italianizao da brasilidade, da assimilao dos traos culturais, mas que ele via a extrema necessidade de uma correspondncia em vocbulos cruciais, sem a qual a obra no encontraria meios de transpor as barreiras lingsticas e culturais. O grau de estranheza no pode afastar o receptor a tal ponto de impossibilitar sua fruio. Mantm-se firme o centro, o original, e, vez por outra, procede-se ao debruamento desse original na cultura que o l. Defensores dessa traduo centrpeta so, sobretudo, filsofos, como Ortega y Gasset, Schleiermacher e o prprio Walter Benjamin. Paulo Rnai, sobre o mesmo assunto, levanta a problemtica de deixar ou no que a traduo mantenha um sabor extico e uma parcela de opacidade (RNAI, 1976: 76). Ele, em sua traduo de contos hngaros, teve o prefcio escrito por Guimares Rosa , quem assim o analisa:
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Saudvel notar-se que ele no pende para a sua lngua natal, no imbui de modos-de-afeto seus textos, que nem mostram sedimentos da de l; no magiariza. Antes, um abrasileiramento radical, um brasileirismo generalizado, em gama comum, clara, que d o tom. A mim, confesso-o, talvez um pouquinho, quem sabe, at agradasse tambm a tratao num arranjo mais temperado hngara, centrado no seio hngaro, a verso estreitada, de vice-vez, contravernacular, mais metafrsica, luvarmente translatcia, sacudindo em suspenso vestgios exticos, o especioso de traos hungarianos, hungarinos o ressaibo e o vinco como o toki, que s vezes deixa um sobregosto de asfalto. Mesmo custa de, ou franco e melhor falando mesmo para haver um pouco de fecundante corrupo das nossas formas idiomticas de escrever. (opus cit. p.77)
O processo de criao de Corpo de Baile encerra reflexes urdidas sobre cada detalhe, e inegavelmente objetiva a recepo da obra pelo leitor italiano. Cada dvida seguida de ponderaes do autor e do tradutor. A um pedido de definio da palavra vereda, por exemplo, Rosa responde com um demorado e detalhado texto, que poreja tanto poeticidade quanto preciso. Acompanha as missivas a preocupao constante do autor de ser til ao trabalho de seu propagador na Itlia. Para muitos vocbulos o autor tem apenas uma noo de sua significao real, pois os usa com acepes prprias. Em outros casos, muitos, emprega termos de outras lnguas, como o latim, por vezes modificados.
Bilbo [...] Do latim: bilbo, blbere = fazer o ruido de gua que se escapa de uma vasilha, fazer glugl: bilbit amphora, acqua bilbit. Achei lindo, e usei no sentido de fazer o ruidosinho de gota dgua caindo em gua. (ROSA, 2003:53) corujo vism Existe bisnu ou pssaro bisnu, significando velhaco, homem finrio e astucioso. Mas a expresso, o termo veio do Latim: bis malus. Da, o meu vismau como restituio etimolgica. Mas usado, principalmente, pela expressiva carga de estranheza e mistrio, por causa da sonoridade e do aspecto, e, no menos, por ser palavra nova, desconhecida, inventada, intrigando Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 521 -
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o leitor e mexendo com seu subconsciente (opus cit. p.74)
A presena do latim constante, assim como diversas parfrases ao Cntico dos Cnticos, aluses ao Apocalipse e Divina Commedia, de Dante. Explica o autor que muitas palavras no so arbitrrias, e por isso indica suas aparies em determinadas obras conhecidas do pblico culto. J outras so inveno baseada em palavras existentes:
Zambezo = Inventei. Porque podia ser um monstro africano. (De Zambeze, o rio, de nome su gestivo) (opus cit.p.85) o nome MOIMECHEGO outra brincadeira : : moi, me, ich, ego (representa eu, o autor...) Bobaginas (opus cit.p. 95) Na pgina 620 [173], h um oculto desabafo ldico, pessoal e particular brincadeira do autor, s mesmo para seu uso, mas que mostra a Voc, no resisto: A, Z, pa! intraduzvel evidentemente : lido de trs para diante= ap Z a, : a Poesia) (opus cit. p. 93)
H, igualmente, casos em que Bizzarri aconselhado pelo autor a suprimir os termos, o que constitui informao deveras categrica para os estudiosos que se ocupam em cotejar original e traduo. Vejamos alguns casos:
Chapu com nove letras dezenove, nove tapatrava... Aqui pleno delrio do autor, ao que hoje me parece... Creio que Voc ter de omitir a maluqueira. Em todo o caso: no serto, onde [...] a magia inseparvel de todos os aspectos da vida, os valentes costumam s vezes trazer letras, cabalsticas escritas, digo, gravadas, no chapu-de-couro, ou em papizinhos enfiados no respectivo forro; para Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 522 -
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virtudes vrias, proteo perante o destino. No caso do Soropita: o dezenove, nove e aluso, apocalptica, a trecho do prprio APOCALIPSE [...] (opus cit. p. 81)
Autor e tradutor ponderam, na correspondncia, como deveriam proceder com as notas. A opinio de Bizzarri tem o consentimento de Rosa em uma imensa parcela de trocas de opinies.
O que que vamos fazer com as notas? Com perdo de nosso amigo Pedro Xisto, eu deixaria s eventualmente as notas das pginas 610 [162] e 617 [170]. Digo eventualmente pois, com toda a sinceridade, eu no sei se no seria melhor, para os leitores italianos, a total eliminao das notas; as referncias e as curiosas aproximaes me parece que percam sabor, uma vez que o texto no seja mais na linguagem dos vaqueiros, e doutro lado, receio que enfraqueam o alegorismo da estria, acentuando a intencionalidade. Este o meu palpite, de velho, cnico europeu; enquanto tal, pede ser completamente errado. E, em todo caso, V. manda. (opus cit. p 88)
O autor concorda, fazendo algumas ressalvas sobre a importncia de determinadas notas. Consideramos que o nmero de exemplos arrolados possam espelhar o corpus de nosso estudo e confrontlo com o ensaio benjaminiano, o qual aponta a proximidade das lnguas nas semelhanas no fnicas, mas sim dos smbolos retratados: as lnguas no so estranhas umas s outras, sendo a priori- e abstraindo de todas as ligaes hitricas- afins naquilo que querem dizer (BENJAMIN, 2001: 195). Benjamin completa que embora a traduo seja uma forma de manter a continuao da vida do original pois este no tem como sofrer modificaes na prpria lngua: o original no poder mais ser transferido dali para parte alguma por nenhuma outra traduo (opus cit. p. 203), constituindo um desdobramento do mesmo a lngua materna do tradutor transforma-se com o tempo, e portanto a traduo fica igualmente fadada a sofrer renovaes, sendo ela a representao de seu tempo na histria de sua lngua.
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BIBLIOGRAFIA ROSA, Jao Guimares. Grande serto: veredas. 5 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1967 _______ Grande serto. (trad. edoardo Bizarri). 9 ed. Milano: Feltrinelli, 2003 _______ Joo Guimares Rosa: correspondncia com seu tradutor italiano Edoardo Bizzarri. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2003 BENJAMIN, Walter. Die Aufgabe des bersetzers. Clssicos da teoria da traduo. Florianpolis: UFSC, Ncleo de traduo, 2001. (Antologia bilnge, vol. 1: alemo-portugus, p. 198). _______ A tarefa-renncia do tradutor. (trad. Suzana Kampff Lages). Clssicos da teoria da traduo. Florianpolis: UFSC, Ncleo de traduo, 2001. (Antologia bilnge, vol. 1: alemo-portugus).
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TEREZA PAULA ALVES CALZOLARI (DOUTORANDA UFRJ / BOLSISTA CNPQ)

Resumo:
Para atingir o objetivo de toda a vida, progredir em posses, viver com relativo conforto, tornando seu nome conhecido nos arredores, Manuelzo, protagonista de Uma estria de amor (Festa de Manuelzo), abrira sua grande mo, calejada de trabalho, e deixara escapar o amor. Depois de uma vida sem pique nem pouso, beirando os sessenta anos de idade e estabelecido na Samarra, a personagem passa a refletir acerca de sua condio de homem s, tomando por base dois relacionamentos: o de velho Camilo, agregado da fazenda, com a contadora de estrias Joana Xaviel; e o de seu filho Adelo com Leonsia. Assim sendo, questionamo-nos quanto ao fato de justamente ser essa a novela de Corpo de baile que recebe o epteto de Uma estria de amor, dentre outras tantas da coletnea que tem no amor interpessoal um de seus temas principais, como A estria de Llio e Lina, DoLalalo (O devente) e Buriti. Tal discusso, presente em um dos captulos de nossa dissertao defendida em 2004, Nas pegadas de Manuelzo a trajetria do protagonista de Uma estria de amor, de Joo Guimares Rosa, fundamenta-se em nomes como Benedito Nunes, Octavio Paz e Plato, dentre outros, e pe em xeque algumas afirmaes realizadas nos poucos estudos dedicados obra.
O AMOR COMO DESVIO DE ROTA EM FESTA DE MANUELZO O amor, conforme sabemos, tema constante na obra rosiana. Alegre, contagiante, o amor que tudo ultrapassa, que complementa, completa e rejuvenesce, restitui ao homem sua plenitude, na medida em que o conduz e enlaa ao csmico e vence espao e tempo. Hoje, quando comemoramos o cinqentenrio de Grande serto: veredas e Corpo de baile, e ainda os sessenta anos de Sagarana, penso nos casais enamorados de Rosa: Riobaldo e Diadorim, Llio e Dona Rosalina,
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Soropita e Doralda, Miguel e Maria da Glria, para ficarmos apenas com alguns dos que agora aniversariam. Penso tambm no mistrio instaurado pelo autor ao nomear de Uma estria de amor a narrativa de Manuelzo, quando outras tantas de Corpo de baile evocam de imediato na nossa lembrana o amor d As pessoas baile de flores degoladas, que procuram suas hastes.1, como A estria de Llio e Lina,Do-lalalo e Buriti. Para atingir o objetivo de toda a vida, progredir em posses, viver com relativo conforto, tornando seu nome conhecido nos arredores, Manuelzo, protagonista de Uma estria de amor (Festa de Manuelzo), abrira sua grande mo, calejada de trabalho, e deixara escapar o amor. Depois de uma vida sem pique nem pouso, beirando os sessenta anos de idade e estabelecido na Samarra, a personagem passa a refletir acerca de sua condio de homem s, tomando por base dois relacionamentos: o de velho Camilo, agregado da fazenda, com a contadora de estrias Joana Xaviel; e o de seu filho, Adelo, com Leonsia. No que Manuelzo, por toda a vida, houvesse fechado os olhos para o universo feminino, mas to ocupado estava com seu projeto de ser e ter o oposto do pai, homem que lavrava rude, mas s de olhos no cho, debaixo do mando dos outros, relambendo sempre seu pedacinho de pobreza, privo de rstia de ambio e vontade. (p.184), que reduzira suas relaes interpessoais ao mbito dos colegas de trabalho, mais ou menos velhos conhecidos, com ele vindos do Maquine (p.152) e s meretrizes. Sobre a importncia da prostituta na fabulao do autor, escreveu Benedito Nunes:
Ela sempre a fmea que tem fogos no corpo, pronta a transmitir, generosamente, o impulso vital que fervilha em seu ser. As amveis, acolhedoras, alegres, festivas e dadivosas prostitutas de A estria de Llio e Lina, Tomsia e Conceio, as tias, que moram na fazenda de Seu Senclr, desempenham a sua funo com a dignidade de um rito agrrio extinto e servem os fregueses, vaqueiros e empregados da Fazenda, com a mestria de quem exerce uma arte, com o entusiasmo de quem pratica um ato vital, inesgotvel, refratrio ao enfado e rotina. As tias, a Conceio e a Tomsia, se consentiam farta, por prazer de artes. Nada h de pecaminoso nelas, como nada de sombrio perpassa o ato sexual, que o romancista valoriza: assim, a noite de amores de Soropita, ao chegar de viagem, com Doralda, sua mulher, ex-meretriz em Montes Claros, e que oferece ao marido, na alcova familiar, os encantos estudados de cortes, Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 526 -
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de profissional do amor. (NUNES IN: COUTINHO, 1991, 149)
Manuelzo chega mesmo a se cercar de cuidados para no se apegar demais s mulheres acontecidas, por tanto temer o desvio do projeto que para si mesmo traara:
Manuelzo no tinha se casado. Macaco no tem dois gostos: assoviar e pular de galho... Pegara o agrado de mulheres acontecidas, para o consumo do corpo: esta-aqui, voc-ali, maria-hoje-em-dia eram gado sem marca, como as garirobas, sem dono, do cerrado. Nem no moravam dentro das terras de seu servio. E ele nunca se descuidara de no gostar demais delas. Isto , s vezes tinha gostado. Tinha at chorado, lgrimas, dessas que violo toca. Mas a roda da vida empuxava. Carecia de estreitar os desejos, continuar seus caminhos. O destino cala esporas. Tantamente, agora, j estava melhorado de vida. (p.188)
No entanto, concernente ainda Benedito Nunes, idia igualmente compartilhada por Octvio Paz em A dupla chama: amor e erotismo (1999), o ato sexual nada acrescenta ao homem se desassociado de uma trajetria ascensional da alma humana. A copulatio, desconectada de outros sentimentos, apenas serve aos apelos do corpo, assim se limitando a atender ao que denominamos instintos ou sexualidade, que apresentam, por sua vez, como objetivo, a regulao fisiolgica presente em todos os animais. O erotismo, diferentemente da sexualidade, representa uma caracterstica inerente apensas ao ser humano. Despreocupado com a perpetuao da vida, encontra-se intimamente ligado imaginao e ao desejo. Logo, a relao de Manuelzo com as prostitutas encontra-se reduzida sexualidade e ao erotismo. Entre o despontar da necessidade fsica e do se lanar para algo mais ntimo, na esfera do emocional, a personagem busca de imediato interromper o relacionamento, tambm interrompendo sua ascese e privandose, por extenso, de uma vida mais plena, mais completa porque compartilhada. A renncia ao sentimento amoroso por parte do protagonista remete-nos reflexo sobre a importncia
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fulcral das escolhas na vida do ser humano. Segundo Sartre, at quando pensamos no fazer uma escolha e deixar que dado acontecimento se processe por si mesmo, sem nenhuma interferncia nossa, estamos sim fazendo uma escolha: a escolha de nos abstermos de uma posio frente determinada situao. A experincia humana seria, pois, constituda de escolhas feitas ao longo da existncia. Da mesma forma, Manuelzo, por quase seis dcadas de vida, fez tambm escolhas, escolhas que obviamente excluram outras que se lhes opunham. Ainda criana, a personagem optara por discordar do comportamento paterno marcado pelo conformismo scio-econmico, pela ausncia de ambies. Em conseqncia, Manuelzo seguiu um caminho oposto e teve o que o pai no tivera, posses e nome a correr os arredores. Manuelzo no era capaz de conciliar afetividade, que no diretamente associada ao trabalho, com a escolha maior, que dele exigia toda a dedicao possvel. Assim, o amor, para ele, configurar-se-ia como desvio da rota traada, algo que a todo custo deveria ser mantido distncia, evitado. O aprimoramento do protagonista da narrativa enquanto indivduo , portanto, fruto do labor dirio, de muitos esforos, escolhas e renncias, aceitaes e rejeies do que poderia auxili-lo ou prejudic-lo em seu projeto. A ascese da personagem d-se mais pela prtica do que pela contemplao, esta s se tornando vivel, de fato, com a chegada da velhice e dos avisos de que a sade j comea a fraquejar. O casamento sempre era com seu projeto: Manuelzo, ali perante, vigiava. O cavalo, as mos cruzadas na cabea da sela, dedos abertos, s com o anular da esquerda prendia a rdea. (p.146. Grifos nossos.) A sensao de que algo lhe fal(t)ava, o sobrelevar-se da solido, apresenta-se fortemente marcado na novela quando do estabelecimento na Samarra. Curioso que em maio, ms consagrado ao amor, que a personagem quelas terras chega, momento em que uma estria de amor com o stio se inicia, e a carncia humana se faz finalmente notar. Diante dos olhos de Manuelzo, desenrola-se, entretanto, uma outra estria de amor que, a bem da
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verdade, incomoda os que dela tomam conhecimento, que com ela convivem. Referimo-nos ao envolvimento amoroso de seo Camilo, pouco mais de oitenta anos, agregado da fazenda e, portanto, sob o ponto de vista da hierarquia social, subalterno a Manuelzo, com Joana Xaviel, contadora de estrias, desempregada, sem moradia certa e contando a metade da idade do parceiro.
Velho Camilo se sabe tinha morado mais de uns seis meses, na cafua, com Joana Xaviel. De l pegara a vir, dias em dias, Samarra, pedir um feijozinho, um sal. Da muito se disse que aquilo no resultava bem, os dois, no dava. Somente se v ele necessitando da caridade, e vivendo assim num bem-estar? Nem na eram casados. Tinham de se apartar, para a decncia. Mais o velho Camilo e a Joana Xaviel afirmavam, que no entre-ser no tinham as malcias. Pois ento, melhor, a que no precisavam de estanciar juntos. A gente ou angu ou farinha. Se apartaram. O velho Camilo veio para a Samarra, teve de vir: se deu ordem. Por maldade, no, picardia nenhuma, que ele Manuelzo no era carrancista. Mas, tinha l alguma graa aquela estria de amor nessas gramas ressequidas, de um velho no burro baio com uma bruaca assunga-a-roupa? A de menos que ele, Manuelzo, como chefe, como dono, que ia ter mezice de tolerar os casos, coisa que a todos desapraz? Procedeu. Se penavam por conta disso, era a vida em seus restantes, no se carecia de ter escrpulo caducagem dum, vadiao da outra nem se conceder, a tal. (p.194)
Sabemos que, durante muito tempo, obstculos foram colocados a relacionamentos amorosos por motivo de diferenas de categorias sociais e rivalidades de cls. Tais proibies foram, aos poucos, substitudas por outras no menos cruis. Com muitas delas at hoje convivemos: o obstculo racial, o sexual, o tabu da religio, e os que aqui mais diretamente nos interessam, os obstculos scio-econmico e etrio. Em analogia s personagens condenarem o amor de velho Camilo e Joana Xaviel com base na condio financeira, h tambm a condenao pela idade do primeiro e pela diferena de anos entre eles. Manuelzo, no entanto, se comove com o relacionamento das personagens, a partir do momento que sente no prprio corpo e na alma a incompletude de uma vida sem amor. A deciso de Manuelzo de ordenar a separao do casal se d em virtude de ser este o comportamento que ele calcula ser o esperado pela
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sociedade. Afinal, ele era o dono visvel da Samarra e, portanto, a lei maior que ali vigorava, o que no significa, de forma alguma, que a personagem concordasse com o parecer, o julgamento dos demais.
Sede, seo Camilo?! por uns calores, aqui no interior... Tristeza dessa, do velho Camilo, cachaa qualquer no empapava? A Joana Xaviel devia de estar agora no meio dos cantadores, aceitando graas de homem, quem sabe. Ou, ento, era s o penar de no residirem mais juntos, na cafua da chapada. Velho assim no podia gostar de mulher? A decncia da sociedade era no se deixasse, os dois sendo pobres miserveis, ficarem inventando aquela vida. Regra s bostas. Mas ele, Manuelzo, era que podia mezar? Podia socorrer de sim um caso desses, to diverso? Mais triste que triste, triste. Tinha l culpa?! Todos no viviam falando contra, depondo que aquilo era estria feia, que apropriava escndalo? (...) Essa vida da gente, do mundo, era que no estava completada. (p.225-6. Grifos nossos.)
Ao se fixar na Samarra, conforme j apontamos, Manuelzo sente solido, uma carncia quase irremedivel de vnculos sentimentais mais estreitos, momento em que resolve reunir junto de si algo prximo do que poderia ser considerado como uma famlia. Leva a me, Dona Quilina, ento para com ele morar, mas ela adoece, sugere ao filho o levantamento de uma capela, e morre, l mesmo, na Samarra, l mesmo sendo enterrada, onde, no tempo da enunciao, a festa com inaugurao da capelinha j se fazia presente. Falecida a me, Manuelzo ento coloca em prtica a lembrana de levar para viver com ele o filho, de nome Adelo, com o qual, at aquele momento, quase nenhum contato tivera. Manuelzo e Adelo no experienciaram a relao natural entre pai e filho, no desenvolveram um relacionamento, no conviveram, encontrando-se no mximo trs vezes at a (re)aproximao por parte de Manuelzo. Beirando os sessenta anos de idade, a personagem busca (re)atar o relacionamento com Adelo, que conta aproximadamente trinta anos. Com a chegada do rapaz, o protagonista ganha uma famlia j pronta, uma nora, Leonsia, e sete netos pequenos. No obstante evitasse por dcadas a entrega e o cultivo de relaes afetivas profundas, a personagem consegue, com a aproximao da velhice, (re)encontrar um ncleo de pessoas, do mesmo sangue, e desfruta a
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chance de (re)tomar uma parte de sua histria aparentemente perdida. No ncleo familiar j pronto, contudo, Manuelzo no capaz de encontrar uma companheira, uma esposa. Embora Leonsia dispense ao sogro certos cuidados, preocupando-se com sua sade, cuidando-lhe do ferimento no p, sua relao tem por base afeto semelhante ao encontrado no relacionamento entre pai e filho(a). Tal ligao, no entanto, desperta algumas leituras equivocadas por parte dos estudiosos de Rosa como, por exemplo, a afirmao de que h entre Manuelzo e Leonsia uma estria de amor tentador e proibido2, idia corroborada no final do texto com: E, suavemente, Manuelzo sai de cena e parte com sua boiada, deixando a nora na Samarra, como se o fato representasse o real motivo da partida da personagem para a Santa-Lua. Manuelzo v Leonsia como uma parceira, que de fato, mediante as atitudes de ateno e cuidados para com o sogro, uma companheira ideal por ser bela, atenciosa, amiga prestativa. No a tem como mulher nica, ela, Leonsia, e sim como modelo de companheira-fmea-ideal. Conforme podemos depreender do fragmento a seguir, Manuelzo tem na nora assisada uma filha, no desejando, portanto, tomar o lugar do filho e com ela fazer par:
Leonsia era de beira do Groto do Abaet, de que famlia que na roda do tempo havia podido juntar tantas canduras? Assim aprazvel de corao, assisada uma filha. Ela, para Adelo, era a melhor companheira. Sina de mulher, sina de homem. (p.227-8)
Colocar a estria contada pelo velho Camilo como um conselho que orienta sua dvida (a de Manuelzo) nessa estria de amor tentador e proibido (p.169) reduzir uma das maiores questes do texto, se no a maior, a dvida do protagonista de se entregar ao estado de range-rede, devido sade que falha, ou o enfrentar a dificuldade e acompanhar a boiada Santa-Lua a questo de um suposto amor, sem a menor comprovao no mbito da narrativa.
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Sandra Gardini Vasconcelos l na personagem Leonsia, segundo a tica de Manuelzo, a imagem idealizada de uma mulher3, um retrato de bondade e pureza (idem), embora tambm assinale para um desejo reprimido de Manuelzo por Leonsia (...), nunca explicitado (idem). De fato, tal desejo no nunca explicitado, nem pela personagem, nem pela narrativa. A estria de amor vivida pelo protagonista da narrativa se d sim entre ele, Manuelzo, e a vida. A Festa de Manuelzo, segundo epteto da novela, configura-se como uma festa de celebrao da alegria e da vida, desafiando os entraves da sade e dos anos somados, porque, conforme ensina o Vaqueiro-Menino, pela boca do Velho Camilo: (...) s d descanso de bem-morrer no meio da valentia. Sus e guar, meus companheiros, vamos fazer ventanias! (p.248) BIBLIOGRAFIA BEAUVOIR, Simone de. A velhice. Trad. Maria Helena Franco Martins. 2.ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990. MACHADO, Ana Maria. A fundao pelo nome. In: Recado do nome leitura de Guimares Rosa luz do nome de seus personagens. Rio de Janeiro: Imago, 1976. NUNES, Benedito. O amor na obra de Guimares Rosa. In: COUTINHO, Eduardo (Org.) Guimares Rosa. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991. (Coleo Fortuna Crtica) PAZ, Octavio. A dupla chama amor e erotismo. 3.ed. So Paulo: Siciliano, 1999. ROSA, Joo Guimares. Grande serto: veredas. 11. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1976. _______ Manuelzo e Miguilim. 15.ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. _______ Noites do serto. 8.ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988. _______ No Urubuquaqu, no Pinhm. 7.ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
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VASCONCELOS, Sandra Guardini. Puras misturas: estrias em Guimares Rosa. So Paulo: Hucitec, 1997.
NOTAS 1 Rosa, 1988, 257 2 Machado, 1976, 169 3 Vasconcelos, 1997, 37
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VERNICA ARAJO (GRADUANDA UFRJ)
Resumo:
A presente comunicao prope um di-logo com o sentido primevo e originrio do acontecer potico. A questo do enigma da Terra. A Terra como musa do pensar potico e do poetar pensante. O principio poticomusical em Recado do Morro e a con-sumao do mtico, do potico e do imaginrio. A re-unio entre mortais e divinos. A plenificao do humano do homem no horizonte do tempo e da memria.
A SAGA DO SAGEN EM RECADO DO MORRO

[] O cho pare a arvore pare o passarinho pare a r - o cho pare com a r o cho pare de rs e de passarinhos o cho pare do mar (BARROS. 1999. 31).
A Terra o modo originrio do sagrado se realizar. Mas no se trata de uma Terra qualquer. Trata-se da morada que nos precede e funda. junto a Terra que o humano do homem habita. O que provm da Terra no meramente a possibilidade do homem construir um mundo para somente ento depois nele habitar. Pelo contrrio! O homem somente constri porque j de antemo habita. Na Terra o real ofertado ao homem como presena. Da dizer que a Terra uma divindade que re-colhe e a-colhe as realidades em sua criatividade
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excessiva. A Terra a nossa casa porque ela e somente ela acolhe o sentido de nossas vidas e realizaes. Entretanto, h muito que no se pensa sobre o oiks do humano do homem e apreende-se a dinmica da Terra a partir de uma delimitao espao-temporal como se o vigor telrico se exaurisse em apenas uma nica possibilidade de realizao. A intimidade do homem com um mundo radicalmente tcnico silencia o canto encantatrio ofertado pela escuta que se oculta na geopotica da Terra. somente como questo que penetraremos no aconchego do seio de Gaia. Gaia a Terra-Me jorrando em sua concretude de sentido no livre aberto do mundo que emerge e se res-guarda na incompletude do mistrio encobridor. O sentido primevo e originrio do humano do homem telrico, mas somente alcanaremos a plenitude e o vigor vigente da vida em si mesma quando nos despirmos das poeiras que se amontoam nos destroos reunidos do homem. necessrio penetrarmos nas profundezas obscuras dos vales telricos que nomeiam a referncia do ser que no-, mas que ao manifestar sentido . E por que no mais experienciamos a terra em sua concretude de verdade e sentido? Por que no atendemos ao apelo do cho? Por que silenciamos o canto das palavras que jorra do silncio das pedras? Por que no auscultamos a geogonia originria dos deuses e dos mortais? A geognia originria dos deuses e mortais a pletora do pensamento mitopoisico de Joo Guimares Rosa, sobretudo em sua obra intitulada Corpo de baile. Nesta fazem-se presentes o mtico, o potico e o imaginrio em toda criatividade excessiva da terra. importante deixar claro que Corpo de baile uma obra que fala no sobre o girar do corpo ao redor de si mesmo, e sim do bailar geofnico das palavras que se doam umas as outras, entre-tecendo e entre-tendo uma unidade de verdade e sentido: memria. O corpo no nenhuma entidade abstrata. Ele o eclodir da Terra em suas mltiplas possibilidades de realizao. Ele o corpo de baile que baila. Ele o que acontece no bailar da ciranda nas palavras. Porque as palavras cantam e o corpo encanta-se. O corpo se encanta encantando-se. O encanto so as palavras cantadas que se em-bailam em um baile originrio consagrado nos cnticos de Mnemosyne e das Musas. Assim, o Corpo de baile em si dizendo
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geopotico. Nele, as palavras se harmonizam e a voz do silncio adquire musicalidade. O canto a presentificao da quietude do silncio que se res-guarda no mistrio. E isto porque a percepo do aedo o silncio doando-se no que se v, ouve e sente.(JARDIM. 2006:143). Guimares Rosa o poeta da terra que se pe a cantar em uma inter-penetrao entusistica com o mundo deviniente. Porque a Terra se doando como mundo a memria daquilo que somos e no-somos sendo. por isso que o seu poetar pensante e seu pensar potico fundem-se em hinos de louvor a Me-GaiaTerra sobretudo na parbase central de Corpo de baile que o conto Recado do morro, tratando, portanto, da origem da poesia. J no titulo somos interpelados pelo enigma da linguagem: que morro este para que envie um recado? E mais: que tipo de recado enviado? Verifica-se aqui uma imbricao entre o fazer potico e a poeticidade da memria. Entretanto, a poeticidade da memria no deve ser conduzida pela reiterao do que foi. Memria no memorizao. Ela no se reduz ao esquecimento do que pode ser rememorado como lembrana. Ela no recordao. Ela significa algo de outro. E este algo de outro o mistrio encobridor que plenifica o todo conferindo verdade e sentido. Toda memria , em seu sentido primevo e originrio, mitopoisica porque desdobra-se em um vigor criativo excessivo. A criatividade da memria requisita a unidade do mtico, do potico e do imaginrio. nesta trplice unidade que vige o gesto criador e no a criao ( Cf.. Ana Albernaz, 2003). O gesto criador a terra. A terra doa-se na memria manifestando o seu poder incessante de proliferao conclamando o vigor vigente da physis que quanto mais se d mais se retrai na incompletude do mistrio. Na Teogonia de Hesodo, a memria comparece como Mnemosyne -Mnhmosunh- que a me das Musas. Mnemosyne nasceu das npcias entre Terra -Gaia- e Cu -Ouranox, sendo, portanto, uma deusa ctnica. Desse modo, h controvrsias quanto o radical da palavra memria. Estudos mais recentes atribuem que a palavra memria no derivada do radical grego mnh, de Mnemosyne, e sim da raiz indo-europia mont que significa monte, terra. (Cf. Ronaldes de Melo e Souza, 2002). Entretanto, esta discusso no intervm de modo algum no vio
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primevo e originrio da questo da memria. Ela apenas refora que o apelo da deusa Mnemosyne e suas filhas potico porque articulam o mistrio encobridor do sagrado das montanhas: a lembrana e o esquecimento. A concriativitade dos montes a prpria linguagem se anunciando no silncio das pedras. Mas para escutar o silncio das pedras necessrio uma abertura e um acolhimento da palavra. a palavra enquanto dizer sonoro da quietude do silncio que rene o dito e o no-dito. na palavra que o prprio ser se apresenta ao irromper enquanto fingere de verdade e sentido, enquanto linguagem. O que nos desperta um certo alarde que o homem no possui a linguagem. a linguagem que precede e funda o humano do homem. E por que silenciamos o apelo da linguagem que ressoa em ns? Por que insistimos em definir a linguagem a partir de caus efficiens? Por que nos perdemos em intensas maneiras diversas de resmungar? (ROSA. 1976:33). Por que no nos abrimos para o apelo da fala da linguagem? O apelo da linguagem auscultado na geogonia de Guimares Rosa em Recado do Morro. A linguagem uma questo inaugural provocada pela escuta do calado das pedras. Mas para experienciar o apelo do calado das pedras necessrio uma disposio para a escuta. A escuta do calado, do silncio das pedras anunciada no conto pela personagem-questo que o Morro da Gara. D-se a o enlace entre Terra e Cu, mortais e divinos. O silncio das pedras no se define em causas explicativas. Para experienci-lo necessrio uma abertura para o espanto do no-dito a fim de entregar-se a magnitude do dizer originrio que repousa no guardado das pedras. necessrio tambm no saber o que seja o morro para entregar-se a contemplao do mistrio. Basta a quietude do riachinho para ouvir o Morro da Gara: solitrio, escaleno e escuro feito uma pirmide (ROSA.1976:15) para que a simplicidade da escuta se manifeste e o dizer poticopensante acontea. Em sua saga do sagen, o mistrio do morro belo como uma palavra. (ROSA.1976:17). O mistrio telrico recolhe a palavra em seu vigor primordial. Isto decorre de que a linguagem habita no silncio das pedras. O morro o sentido primevo e originrio da sorte do destino (ROSA.1976:49) que entre-tece e circunscreve a saga do viver. Ele o princpio de toda existncia. Mas no se trata de um princpio principiante
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delimitado por um comeo, meio e fim. O princpio no o prenuncio de um fiapo dos tempos. (ROSA.1976:50). O princpio o livre aberto no qual brilha a travessia para o ser que somos e no somos. O princpio a poesis, ou seja, o agir devagar depressa dos tempos que se funde com a linguagem. O princpio o ciclo de Gaia que rene vida e morte, luz e trevas, finito e infinito em um eterno corpo de baile que se embala no bailar do tempo. Porque o que existe o princpio e a plenitude. Somente o homem est dis-posto ao vigor geognico da linguagem. Apenas o homem capaz de se entregar a claridade subterrnea de verdade e sentido guardada no recolhimento dos montes. O homem fala porque nele o morro manifesta o recado. O recado o re-canto do recare do morro. O recado com-pe o dizer do morro que entremente, ia cantando (ROSA 1976:66) com sua suave voz cantante. Porque o recado a linguagem se plenificando no enigma que o sagrado. E o que revela o Recado do morro? O recado anunciado pelo morro no revela nada. Ele guarda-se em mistrios, ficando, desse modo desentendido, fechado sem explicao nenhuma.(ROSA.1976:11). Tratase de um recado de vida e de morte. Mas a angstia da morte no deve ser entendida como uma causa final. Todo homem gira em torno da vida e da morte. Somente o homem ethos. Apenas o homem plenifica seu destino ao apropriar-se do que lhe prprio. O que prprio ao humano do homem mover-se na dimenso entre Eros e Thanatos. A morte (Thanatos) a fecundao da vida (Eros). A morte no a consumao da vida vivida e experimentada, e sim a plenitude da vida experienciada. E justamente isto o que recado diz nos entres dos ps-de-verso (ROSA.1976:63) re-encantado pelo pim-pim, feito os passarinhos madrugados (ROSA. 1976:63) da escuta cantada e encantada do poeta-pensador Laudelin Pulgap. Diz ele:
[] A viagem foi de noite por ser tempo de luar. Os sete nada diziam porque o Rei iam matar. Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 538 -
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CRDITOS Mas o Rei cantava alegre e comeou a cantar (ROSA.1976:62).
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Uma abertura para a escuta renuncia qualquer tentativa de interpretao desta passagem. O que o alcance da escuta sustm o enigma da experienciao do silncio da fala. por isso que os sete no dizem nada. Mas quem so os sete para se guardarem em silncio recolhidos? E por que o Rei se alegrou diante do anncio da morte? Quem o Rei? Estas questes nos lanam na densidade do acontecer potico uma vez que h uma abertura para o apelo da terra. A terra sempre diz a partir da experincia do no-dito das pedras. no no-dito da pedra que a disputa entre vida e morte harmoniza o acorde das vibraes ctnicas e cada gesto transmuta-se em uma melodia essencial. somente a nesta entrega radical ao silncio do no-dito que humano do homem tocado pela pausa sonora da msica que escorre da geopotica da terra. E por isso que o sentido do Recado do morro guarda-se no silncio das pedras. A boca muda das pedras nomeia o humano do homem ao eclodir dos vales subterrneos e obscuros. na linguagem das pedras que se res-guarda o espetculo originrio da comunho do canto e re-encanto da vida. Mas somente os filhos das montanhas (poetas- pensadores) auscultam o no-dito que ecoa dos montes frteis. Eles res-guardam o enigma da linguagem. Neste sentido, a linguagem a casa do aedo, do bardo. At aqui, o que nestas entre-linhas entre-cruzadas e entre-laadas se tratou foi sobre o apelo poticopensante do morro, sobre o mistrio da terra. Talvez ainda no se tenha percebido, mas a terra no uma mera regio geogrfica, ou seja, uma poro de lugares. No sabemos o que vem a ser este mistrio encobridor que nos envolve como se estivesse a devorar at mesmo o mais nfimo dos vermes que corroem as profundas entranhas do ser. Nosso corpo se enraza na, com e pela terra. O pensador Herclito j nos advertiu no fragmento 11:
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tudo pois que rasteja partilha da terra
H um convite para a ausculta do suave vigor da voz do silncio em todo seu fulgor telrico. Entretanto, o apelo para o no-dito das palavras que brotam do cho no so expresses figurativas e esvaziadas de significado, e sim um raio luminoso no qual a terra pariu, sublimamente, a si mesma. E ao parir a si mesma gerou os deuses e os homens. Porque a terra no uma esfera circular, e sim um eterno ciirculo circulante. Por isso, tudo o que foi, e ser manifestado nestas entre-linhas jamais alcanar a concretude de sentido no pensamento da terra. A terra a fonte originria da existncia. Ela d-se como ser-to: o ser que somos e o ser no que somos. Ela fazedora de brinquedos. Ela entre-lugares. Ela geogonia. Infelizmente, no mais contemplamos o eclodir da terra em sua forca des-encobridora. Silenciamos o vigor mitopoisico do simples que res-guarda o enigma da verdade naquilo que permanece o mesmo com o fluxo das mudanas- jainomeno. Perdemos o sentido. Mas o sentido no o que nossas retinas fatigadas e embaadas percebem. O sentido o que acontece. Porque Gaia kryptestai philei. O prprio ser telrico descortina um novo horizonte de verdade e sentido na medida em que se res-guarda em silncios. E justamente neste transe telrico entre o que se mostra como presena e o que se guarda no esquecimento que a memria, filha gerada e nascida do ventre da me-terra, anuncia o sagrado em cnticos ontofanicos. Porm, nossos ouvidos esto surdos e no ouvem a melodia que ecoa do silncio das pedras. Buscamos sempre um palavrrio de palavras viciadas que no mais manifestam a linguagem em seu vigor originrio. Perdemos o sentido ao tratarmos o silncio como sendo a ausncia de palavras. No mais acolhemos o vigor da linguagem na tenso entre o dizer e o calar. A linguagem se instrumentalizou. a instrumentalizao da morada que recolhe e acolhe o humano do homem que prejudica o se entender (ROSA.1976:17). A experincia originrio da linguagem vai se perdendo em um obscuro engrol fanho, ou baixando em abafado nhennhennhncom partes quase gritadas. (ROSA.1976:17). Assim, a msica que chega aos nossos ouvidos no passa de um
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monte de rudos. A msica surda porque no sabemos escutar. A nica tarefa que cabe ao homem e escutar com rigor. J nos anunciou o pensador Democrito que cupidez falar sobre tudo e no querer escutar. ( Cf. Coleo Os pensadores, p , ). Porque a escuta a voz do silncio. O silncio compreende o simples mexe-mexe dos assuntos sem preciso de um muito se explicar. ROSA.1976:52). E neste fcil conversar (ROSA.1976:52) do silncio que toda beleza assoma e se realiza na potencialidade da terra. Para ouvir o dizer inaugural que se d no silncio da pedra necessrio o no-dito. O fcil conversar o apelo do simples. O simples no conserva nem o ser e tampouco o no-ser, mas o acontecer apropriante do vir-a-ser. A linguagem diz-se de muitas maneiras e para experienci-la preciso renunciar ao falatrio corrente e entregar-se a simplicidade da escuta. A escuta a escuta do silncio que eclode em um narrar inaugural. O dizer do silncio instaura a saga do sagen que escorre na rudeza das pedras. Mas no devemos considerar a rudeza das pedras como algo negativo. na dureza das pedras que esta oculta a maciez e o esplendor da vida. As pedras so sementes da Terra. Elas so o cuidado de Gaia e, por isso, mantmse firmes a fim de preservar o brilho que enaltece o ser em sua plenitude de sentido. ao lado da memria e da linguagem que o poeta-pensador preserva o saber e o sabor da palavra cantada. Mas necessrio uma disposio para a escuta da palavra. A palavra o canto da terra. O canto da terra uma sinfonia de verdade e sentido. o anuncio do inesperado que conclama o fulgor da existncia. justamente nesta polifonia telrica que o poeta-pensador entrega-se as vibraes ctnicas, tornando-se um com a terra. O poeta-pensador no solicita o conselho das pedras, mas entrega-se em uma viglia telrico amorosa. Ele cuida da Terra fundindo-se nela sem apreender embora o inteiro sentido, sem esgotar a cano perceptvel no profundo bafo, da forca melodi e do sobressalto que o verso transmuz da pedra das palavras.(ROSA.1976:64). Porque o potico sentido mora dentro de uma pedra. De uma pedra? Que uma pedra? Uma pedra no o empecilho do caminho. Ela no o que se percebe, ouve e sente, e sim o inter-sticio da caminhada na qual a vida conclamada. Ela o mistrio do sagrado.
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BIBLIOGRAFICAS
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WANESSA ZANON DE SOUZA (GRADUAO UFRJ)
Resumo:
Em Campo Geral, do livro Corpo de Baile, Joo Guimares Rosa constri uma narrativa que demonstra a fora formativa da imaginao infantil. Concebido como a abertura das sagas, a narrativa do conto basicamente se centra na interao do narrador com o personagem, representante do homem novo assim como o prprio Rosa, por ter o dom de contar estrias, de ser narrador. Por isso, este trabalho tem por objetivo ressaltar a importncia e o poder da estria na vida de Miguilim, que conta estrias inditas e no ditas, renovando assim, o sentido da sua vida e dos outros atravs da sua criao potica.
O CONTADOR DE ESTRIAS MIGUILIM No volume Manuelzo e Miguilim, que um dos trs volumes autnomos surgidos a partir da 3 edio compondo a obra Corpo de Baile (1956), considerada a smula do projeto potico de Rosa, encontramos o conto Campo Geral, concebido como abertura das sagas, por isso o ttulo no singular. Neste conto/novela/poema acontece uma predileo pelo tom potico, pois poesia o seu tema. Por isso, Joo Guimares Rosa constri uma narrativa que demonstra a fora formativa da imaginao infantil. Assim, conta a histria do menino Miguilim, abordando o universo do mundo infantil sob a sua tica. Somos levados a acompanhar a formao, iniciao e amadurecimento de seu protagonista, mas como caracterstico em toda a obra de Rosa, no conseguimos perceber a distncia entre o autor e os personagens, pois o foco narrativo obtido atravs da interao do narrador com o personagem, ou seja, ocorre uma dupla mediao
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narrativa em que o narrador organiza os eventos que so filtrados e vivenciados pelo personagem. Tudo gira ao redor de Miguilim e enxergado obedecendo ao seu ponto de vista, desde o emprego da linguagem at a absoro e compreenso da realidade. A estria tem como cenrio o Mutum, um remoto lugarejo das Gerais, e envolve vrios personagens, como a me, o pai, os irmos, o tio, a av e outros que tm relacionamento demorado ou passageiro com essa famlia. Observamos a vivncia de um menino sensvel e delicado, empenhado em compreender as pessoas e as coisas que o cercam, que vai incorporando lies durante toda a narrativa. Miguilim a princpio tem um bom relacionamento com sua famlia, mas com o tempo este vai se deteriorando, com a me sempre triste e o pai desconfiando da me. Mas como smbolo do homem novo renega a situao de dominado/ dominante e transmuta isso por se libertar das normas de violncia, do mal, do despotismo. despojado da nsia pelo poder. Por isso, tem a capacidade de sair do mundo da imitao para o da imaginao onde capaz de contar estrias que ningum ouviu. A narrativa de Miguilim apresenta, coerentemente, uma linguagem que utiliza recursos morfolgicos, sintticos e semnticos, que reproduzem bem a expressividade da linguagem infantil e o registro da linguagem coloquial, tal como falada pelo sertanejo, combinando bem com a gente simples e rude que povoa o conto. O poder das estrias perpassa toda a vida de Miguilim. Atravs da aproximao do narrador com o menino tomamos conhecimento de diversos momentos em que a estria lhe foi primordial. Inicialmente, as estrias, contos e msicas so contadas por outros personagens que no possuem grande representao na narrativa, mas que contribuem para o amadurecimento do imaginrio do protagonista que ocorre gradualmente ao decorrer da narrativa. Miguilim se apropria das essncias das estrias ouvidas e compartilha com o leitor os conhecimentos que lhe so transmitidos. Penetramos na vida de um menino de oito anos e juntamente com sua viso infantil, questionadora e potica vamos tomando conhecimento da realidade que o envolve assim como a sua famlia. Por isso, algumas pessoas so retomadas constantemente em sua narrao devido grande importncia que possuem em sua vida.
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Dentre elas destacam-se Seo Aristeu e Dito, com os quais Miguilim aprende muito durante o contato gerado pela convivncia. A cada situao vivida pelo personagem criava uma busca por respostas seja atravs das estrias ouvidas ou atravs das aprendizagens anteriores. Ora tenta se convencer de sua prpria morte ou procura descobrir se algum realmente gosta dele, ora tenta resolver ou compreender alguma situao. As estrias algumas vezes aparecem na narrativa como alvio para algum momento crtico na vida do protagonista como, por exemplo, na visita do Seo Aristeu, espcie de mdico do serto, que apenas com algumas graas, estrias e msica conseguiu tirar Miguilim do leito em que uma suposta enfermidade o havia colocado, fruto de seu pensamento constante de uma possvel morte efmera. Foi s Seo Aristeu fazer umas graas e Miguilim se restabeleceu da enfermidade. Vai, o que voc tem sade grande e ainda mal empenada... (p.77) Pode ser destacado ainda momentos difceis em que o personagem recorre as estrias, como em seu reencontro com Tio Terz, no qual este pede a Miguilim que levasse um bilhete a sua me. Assim, busca sadas explicativas por no ter entregado o bilhete colocando-se no lugar de um personagem de estrias
Ah, meu-deus, mas, e fosse em estria contada, estoriazinha assim ele inventando estivesse - um menino indo levando o tabuleirinho com o almoo - e ento o que era que Menino do Tabuleirinho decifrava de fazer? Que palavras certas de falar ?! (p.93)
Ou utiliza sua fora imaginativa para criar vrias possibilidades de desculpas, nas quais joga a culpa em diversas pessoas da famlia Vov Izidra vinha, raivava, eu rasguei o bilhete (p.93); ou ainda em a gente foi a cavalo, costear o gado nesses pastos (...) o bilhetezinho de se ter e no perder eu perdi. (p.94). O protagonista comea a desenvolver mesmo o seu dom de contar estrias ao comear a levar o almoo do seu pai na roa, pois quando retorna a casa uma estria ao Dito ele contava, mas estria toda nova, dele s
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inventada de juzo (p.82). Graas a esta nova tarefa tambm ocorre um dos raros momentos na narrativa em que o pai e Miguilim esto se dando bem, fato este que ocorre como relato repetido do pai da estria dos macacos que afugentaram o protagonista e comeram toda a comida que levava mas Miguilim no se importava, at era bom que rissem e falassem, sem ralhar (p.97). Outros personagens muito importantes que influenciam Miguilim por serem contadores de estrias so Grivo e Sirlinda. Aquele um menino um pouco maior que Miguilim, rfo de pai, que passava grandes dificuldades com sua me mas contava uma histria comprida, diferente de todas, a gente ficava logo gostando daquele menino de palavras sozinhas (p.100). Da mesma forma citada Sirlinda, mulher do vaqueiro Salz que contou vrios contos de fada e estrias de assombrao. Em certo ponto da narrativa Miguilim inicia a narrao de suas prprias estrias, inditas, nunca antes ouvidas que conquistaram o seu pblico familiar e os uniu mais para ouvi-las. As temticas se referiam a situaes prximas ao seu cotidiano e refletiam ,em sua essncia, relao com algo acontecido bem prximo dele ou de sua famlia.
Miguilim de repente comeou a contar estrias tiradas da cabea dele mesmo: uma do Boi que queria ensinar um segredo ao Vaqueiro, outra do Cachorrinho que em casa nenhuma deixavam que ele morasse, andava de vereda em vereda, pedindo perdo. (p.103-104)
Mas em decorrncia de um dos momentos mais difceis de sua vida, o acidente de seu irmo mais querido Dito, que ficara de cama devido a um grave ferimento no p, que Miguilim desenvolve ainda mais seu dom de contar estrias. Estas entusiasmavam Dito que sempre pedia mais e tambm envolveram os demais irmos que deixavam de lado as outras atividades que seu irmo doente gostaria de estar participando, mas estava impossibilitado A Tomezinho, a Chica e aquele menino o Bustica tambm vinham escutar, se esqueciam do prespio (p.114)
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O protagonista contava, sem carecer de esforo, estrias compridas, que ningum nunca tinha sabido, no esbarrava de contar, estava to alegre nervoso, aquilo para ele era o entendimento maior. (p.115). Tal fato se torna providencial para sua vida familiar j que todos estavam envolvidos num clima de imensa tristeza e dor graas a um acidente imprevisto que havia chegado a to grande proporcionalidade em sua vida e de sua famlia. Um dos personagens mais importantes no crculo de relacionamento de Miguilim o seu irmo Dito, que, apesar de mais novo, mais sbio, sabe lidar com os fatos da vida. Torna-se a ncora do protagonista, sendo sempre consultado pelo personagem principal Com Dito, atravs das conversas, que se constituem em boa parte da narrativa, aprende muitas lies de vida:
O Dito dizia que o certo era a gente estar sempre brabo de alegre, alegre por dentro, mesmo com tudo de ruim que acontecesse, alegre nas profundas. Podia? Alegre era a gente viver devagarinho, miudinho, no se importando demais com coisa nenhuma (p.148)
Era uma bela lio essa que o Dito ensinava a Miguilim: a alegria de viver. Alis, a mesma lio transmitida a ele por Seo Aristeu, quando estava doente sem estar, e pensava em morrer. E apesar de perder precocemente seu irmo mais querido assimilou a lio dele para poder criar suas estrias e alegrar a si e sua famlia. Semelhante postura observamos em Rosa que declara em entrevista a Lorenz:
Veja voc, Lorenz, ns, os homens do serto, somos fabulistas por natureza. Est no nosso sangue narrar estrias; j no bero recebemos esse dom para toda a vida. Desde pequenos, estamos constantemente escutando as narrativas multicoloridas dos velhos, os contos e lendas, e tambm nos criamos em um mundo que s vezes pode se assemelhar a uma lenda cruel. Deste modo a gente se habitua, e narra estrias corre por nossas veias e penetra em nosso corpo, em nossa alma, porque o serto a alma de seus homens. Assim, no de estranhar que a gente comece desde muito jovem. Deus meu! No serto, o que pode uma pessoa fazer do seu tempo livre a no Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 546 -
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ser contar estrias? A nica diferena simplesmente que eu, em vez de cont-las, escrevia. Com isso pude impressionar, mas ainda sem perseguir ambies literrias. J naquela poca, eu queria ser diferente dos demais, e eles no souberam deixar escritas suas estrias. (p.69)
Assim, no nos restam dvidas que Miguilim um contador de estrias da mesma forma que Rosa e ambos utilizavam este dom para alegrar e criar uma magia maior a todos que estivessem ao seu redor e se permitissem contagiar por maravilhosa criao potica. REFERNCIAS BIBLIOGRAFICAS ROSA, Joo Guimares. Campo Geral. In: Manuelzo e Miguilim (Corpo de Baile). Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2001. COUTINHO, Eduardo (Organizao de). Entrevista concedida a Gnther Lorenz. In: Guimares Rosa (Fortuna Crtica). Rio, Civilizao Brasileira, 2.ed, 1991, 62- 97
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WELLINGTON DE ALMEIDA SANTOS (PROF. DE LITERATURA BRASILEIRA DA UFRJ)

Resumo:
Nosso objetivo analisar a estratgia do ato de narrar em Estria n 3 (Tutamia, 1967), de Guimares. Neste conto, Guimares cria um narrador que se estriba numa hbil manipulao de dados, coletados oralmente, para construir uma estria que, a princpio, poderia parecer inverossmil, por envolver um depoimento do prprio protagonista, diretamente interessado numa verso dos fatos que lhe mais conveniente. Jooquerque, o protagonista do conto, v-se envolvido num caso de amor e de honra ultrajada, ambos ameaados por um valento, o Ipanemo. Num gesto inslito, Jooquerque metamorfoseia-se de covarde em valente e mata seu opositor.
ARTIMANHAS DO CONTAR Estria n 3, conto de Tutamia (1967), de Guimares Rosa, carrega no ttulo uma das proposies bsicas da arte narrativa do autor. Guimares Rosa desenvolve, no primeiro dos quatro prefcios que incorporou ao livro, interessantes consideraes acerca do termo estria. Na abertura desse prefcio, denominado Aletria e hermenutica, sentencia: A estria no quer ser histria. A estria, em rigor, deve ser contra a Histria. A estria, s vezes, quer-se um pouco parecida anedota (ROSA, 1967, p. 3). Alis, Tutamia traz como subttulo terceiras estrias. O termo recorrente em outros livros e contos de Guimares Rosa: Primeiras estrias (1962), Esta estrias (1969), Estoriinha (Tutamia) e Uma estria de amor (Corpo de baile, 1956), entre outros. Esse primeiro prefcio, juntamente com os outros paratextos do livro, constituem uma espcie de mosaico labirntico que prepara o leitor para a experincia de uma leitura oscilante, entre a progresso e a
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regresso, tpica de textos ardilosos, em que necessria uma constante vigilncia para escapar das armadilhas da linguagem. Paratextualidade, no dizer de Gerard Genette, designa os diferentes tipos de indicaes extratextuais que orientam a leitura de um livro: ttulo, subttulo, prefcios, posfcios, advertncias, notas, epgrafes e outros (Apud REUTER, 1996, p. 156). A exemplo do procedimento que adotou em Corpo de baile, Guimares Rosa, em Tutamia, apresenta paratextos especficos (ndices e epgrafes) dispostos de maneira distinta, quando confrontados entre si, na abertura e no fechamento do livro: na listagem do ndice inicial, os ttulos dos prefcios so mesclados aos nomes dos contos; no final, so destacados, grupados em separado. As epgrafes, ambas de Schopenhauer, formam uma seqncia harmoniosa, em que a segunda reitera o conselho de que deve haver uma segunda leitura da mesma passagem, marcado na primeira epgrafe. Esse carcter cclico da leitura anuncia o prprio eterno retorno da aventura humana do existir, sempre igual, mas diferente a cada momento, com a certeza de que a unio dos contrrios conduz compreenso de todos os mistrios e enigmas da vida. Com acerto, Ana Maria Bernardes de Andrade anotou que h, em Tutamia, uma ntima conexo entre a srie de anedotas arroladas em Aletria e hermenutica e os contos: estes seriam prolongamentos daquelas (ANDRADE, 2003, p. 40). Segundo ela, o primado terico dos prefcios contamina a escrita dos contos, enquanto, reciprocamente, o dado ficcional desses mesmos contos contagia o contar anedtico (ANDRADE, 2003, p. 38). Nesse caso, haveria uma espcie de reversibilidade narrativa entre estes textos: (...) sempre enfatizada pelo autor a ambigidade das regies fronteirias (ANDRADE, 2003, p. 37). A aproximao se d pelo aspecto inusitado de que ambos os tipos de textos se revestem. So narrativas carregadas de relaes paradoxais, imprevisveis, onde o senso comum freqentemente contrariado. Prevalece a lgica do improvvel, na qual a interveno do impondervel atua de modo definitivo, conferindo-lhes o necessrio e indispensvel acento de ineditismo, preconizado por Guimares Rosa.
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Observem-se, para ilustrao, um exemplo de anedota e outro de frmula sentenciosa (na verdade, esta ltima traduz-se por uma indagao, processo comum de afirmar verdades mutveis, as quais sero marcas dos contos). Selecionamos, ento, como exemplo, uma daquelas anedotas tipificadas por Guimares Rosa como anedota de abstrao: (...) ser aquela do cidado que viajava de bonde, passageiro nico, em dia de chuva, e, com estivesse justo sentado debaixo de goteira, perguntou-lhe o condutor por que no trocava de lugar. Ao que, inerme, humano, inerte, ele respondeu: - Trocar... com quem ? (ROSA, 1967, p. 4). Aqui, o absurdo se instaura por uma defasagem semntica do verbo trocar, proferido pelo condutor (mudar), entendido diversamente pelo passageiro (barganhar). A necessidade de materializar o conselho (presena de outra pessoa) introduz o desastre comunicativo, provocado pela ingenuidade do passageiro. No encerramento do primeiro prefcio, Guimares substitui as anedotas por um rol de sentenasenigmas, frmulas cuja soluo suspensa, perguntas retricas sem resposta possvel, na lgica das probabilidades convencionais, como aquela que diz: O copo com gua pela metade: est meio cheio, ou meio vazio ? (ROSA, 1967, p. 12). O duplo fenomenal no se desfaz; o copo estar simultaneamente meio cheio e meio vazio, ndice da completude dos contrrios. a esfera do no-senso, ou melhor, do supra-senso, juzo permanente das contradies existenciais, marca registrada dos contos (e das anedotas). Cumpre-se, assim, a orientao da primeira epgrafe, a qual preconiza exigir a primeira leitura pacincia, fundada em certeza de que, na segunda, muita coisa, ou tudo, se entender, reiterada na segunda epgrafe: ter feito necessrio por vezes ler-se duas vezes a mesma passagem ROSA, 1967). A reflexo acerca desses procedimentos se amplia no estratagema rosiano do contar desmanchando, to bem estudado por Cleusa Rios Pinheiro Passos. Para ela, esse recurso confere narrativa rosiana o carcter de esvaziamento das solues convencionais, presentes na tradio literria. O contar desmanchando um procedimento que, de um lado, constri cenas e personagens, expe dados sociais e psquicos, desperta no
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leitor ressonncias sutis de causos e estrias (presentes em sua obra ou na tradio literria) e, de outro, os desenreda (PASSOS, 2001, p. 22-23). Vejamos, ento, com base nesses pressupostos e em outros embutidos na anlise, como funciona a perspectiva narrativa, a armadura estrutural, atravs do olhar do narrador, em Estria n 3. Esse narrador se expe ostensivamente diante do leitor, mas tambm recua, esconde sua voz para exibir outra(s), com a(s) qual(is) compartilha a responsabilidade do relato que envolve um acontecimento inslito: a metamorfose de um covarde, assim dito e havido, em valente. A narrativa se desenvolve sob o signo de um ineditismo prprio da anedota, cujo narrador se apresenta como portador de um discurso alheio, transmitido preferencialmente por via oral: Conta-se, comprova-se e confere que, na hora, Jooquerque assistia Mira frigir bolinhos para o jantar, conversando os dois pequenidades, amenidades, certezas (ROSA, 1967, p. 49). A certa altura, o narrador conta sob a perspectiva declarada do testemunho do protagonista da experincia, Jooquerque, sem que se abandone a modulao discursiva inicial. Apenas, marca-se a mudana de doador da informao, sendo o narrador veculo annimo e secundrio da transmisso dos fatos: Agora, porm, portintim ele a quem queira ouvir inesquecivelmente narra, retintim, igual ao do que os livros falam, e trs tantos. Jooquerque diz tudo (ROSA, 1967, p. 50). No momento decisivo da passagem de covarde a valente, devido confuso psquica de Jooquerque ao assumir aos poucos a personalidade do oponente, o valento Ipanemo cruel como brasa mandada, matador de homens, violador de mulheres (ROAS, 1967, p. 49) -, o narrador transmite ao leitor a incerteza dos fatos, sua precariedade, tornando possvel outras verses: Do mais, enquanto, muito no se sabe (ROSA, 1967, p. 51). Quando a mudana se completa, Jooquerque perde parcialmente a conscincia de si para assumir a do outro. No mais possvel narrar sob sua perspectiva. E o que se diz pertence a um domnio coletivo: O resto, em parte, contado pelos outros (ROSA, 1967, p. 52).
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No h, portanto, uma voz autoritria e onipotente, dotada de saber onisciente e imparcial. O narrador, aqui, uma espcie de coletor de dados, organizados numa seqncia bem estruturada, acmulo de vozes superpostas, maneira de um palimpsesto oral. Dessa forma, assinalam-se lapsos de percepo visual, sobretudo naqueles momentos de tenso mxima, como o instante em que Jooquerque, em desabalada carreira, no consegue fixar o registro correto dos objetos focados: (...) no tentar estacar, entrevendo acol injustos vultos, decerto de uns dos duros do Ipanemo, mas explicados mais tarde como sendo apenas o touro e vacas, atrasados noturnos ainda pastando, de Nh Bertoldo(ROSA, 1967, p. 50). No transcrio, o fragmento mas explicados mais tarde atesta o trabalho de reordenao temporal dos fatos, ndice de recuperao seqencial marcado com alguma regularidade no texto, presena explcita de vozes que corrigem testemunhos anteriores, num constante e dinmico artifcio do contar, como nessa outra passagem: Isto , isso foi depois (ROSA, 1967, p. 50). Os acontecimentos envolvendo Jooquerque, Mira e o Ipanemo so concatenados por ndices de oralidade, conforme a til formulao conceptual de Paul Zumthor para descrever o processo de fixao em texto impresso de depoimentos orais:
Por ndice de oralidade entendo tudo o que, no interior de um texto, informa-nos sobre a interveno da voz humana em sua publicao quer dizer, na mutao pela qual o texto passou, uma ou mais vezes, de um estado virtual atualidade e existiu na ateno e na memria de certo nmero de indivduos (ZUMTHOR, 1993, p. 35).
O ndice de oralidade, presente em Estria n 3, confirma-se no fecho do texto Conte-se que uma vez (ROSA, 1967, p. 52), recomendao para que se preserve a memria do acontecimento -, retomando o verbo de abertura Conta-se, afirmao de que a estria existe -, com mudana de modo. Percebe-se, com relativa facilidade, que o narrador confere ao relato ritmo e seqncia de vozes que se misturam e se distinguem
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entre si, inclusive a do protagonista, como sujeito da experincia vivida. A estria assume ares de lenda, a verdade oscila de acordo com o olhar de quem a experimenta ou testemunha e transmite. A mudana ocorre por dentro do personagem, mas torna-se visvel no ato herico que pratica, atestado pela morte do antagonista e conseqente sobrevivncia de Mira, salva por ele, e agora, no presente do relato, sua mulher. Essa passagem do covarde a valente marcada, no texto, de maneira primorosa. Um dito, com variaes de forma, acompanha a prpria metamorfose de Jooquerque. Trata-se de uma interpelao ao sobrenatural, expresso pela frmula verbal automatizada, reao quase mecnica de Jooquerque diante do fato que no apresenta outra alternativa seno a atitude passiva de esgotamento de seus prprios recursos: Pai do Cu ! (ROSA, 1967, p. 50). Essa imprecao marca a condio dependente da interveno divina, formulada pelo covarde, para mudar-lhe o destino, oposta a outra, espontnea interjeio, aparentemente proferida para designar a carga de maldade e fora, contra as quais no se pode reagir, do Ipanemo: Diabo do inferno ! (ROSA, 1967, p. 51). Alis, o paralelismo dessas dessemelhanas exibe o contraste entre os dois personagens, em outro par opositivo, atravs da utilizao formal do mesmo termo, com significao divergente, o que parece neutralizar, ainda que provisoriamente, o antagonismo dos contendores, quanto natureza do carcter de ambos:
a Ipanemo, co, seguro em enredo de maldade (...) (ROSA, 1967, p. 51); b Jooquerque (...), com cara de co que no rosna, em sua covarde coerncia (ROSA, 1967, p. 52).
Na linguagem popular, co uma da inmeras palavras com que se nomeia o diabo (co do inferno). Observe-se, ademais, que o fragmento cara de co que no rosna assume postura ambgua. Se, de um lado, desautomatiza o conhecido provrbio co que ladra no morde, sugerindo significao oposta, por outro lado problematiza o prprio ineditismo da resultante, pelo acrscimo do segmento subseqente em sua covarde coerncia. Mas h tambm a intromisso subreptcia de um terceiro significado, qual seja o de que
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no existe equivalncia semntica entre o ladrar (do provrbio) e o rosnar (da sentena rosiana), com o que se restaura a indefinio do termo, devolvida sua condio de co que no rosna no morde. Restitui-se, desse modo, ainda que por meios oblquos, a postura inofensiva de Jooquerque (covarde coerncia). Por meio de um hbil jogo de trocas sintagmticas, a narrativa indica, no plano das expresses proferidas, a mudana que se opera na personalidade de Jooquerque. Gradativamente, o grito de socorro de Jooquerque alterado e assimila parte da personalidade do Ipanemo. Jooquerque s pode venc-lo, transformando-se na prpria encarnao do Mal, porm sem assumi-lo de todo (lembrando o dito sentencioso do copo pela metade: meio cheio e meio vazio):
1 Pai do Cu ! (ROSA, 1967, p. 50). 2 Pai-do-cu ! (ROSA, 1967, p. 50). 3 Diabo do inferno ! (ROSA, 1967, p. 51). 4 diabo-do-inferno ! (ROSA, 1967, p. 51). 5 Diabo do Cu ! (ROSA, 1967, p. 52). 6 diabo-do-cu ! (ROSA, 1967, p. 52).
Essa evoluo, antes de chegar ao ponto mximo a expresso diabo-do-cu ! ocorre no momento mais crtico do conflito, quando Jooquerque alcana o alheamento quase completo de si, ao refletir, durante a rota de fuga, no perigo que ameaa Mira:
Estava deitado de costas, conforme num buraco, analfabeto para as estrelinhas. Foi nesta altura que ele no caiu em si. Tenho tempo, se disse. Teve o esquecimento, mquinas nos ouvidos. Veio-lhe a Mira mente; embuou a idia. Via: quem vivia era o Ipanemo, perseguindo-o a ele mesmo, Jooquerque, valentemente. At os grilos silenciavam. O silncio pipocava. As corujas incham os olhos. Diabo do inferno ! se representou, sem ser do jeito de vtima. Remedava de ele prprio se ser ento o Ipanemo, profundo. Anais do Congresso Nacional do Cinqentenrio de Grande Serto: Veredas & Corpo de Baile - 554 -
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Tudo era leviano, satisfeito desimportante. O medo depressa se gastava ? cara nas garras do incompreensvel. Ento, se levantou, e virou volta (ROSA, 1967, p. 51).
Investido de um poder mgico, encantatrio, que o impulsiona a desfazer o caminho de volta pela mudana de atitude, Jooquerque refaz fisicamente os passos, em direo ao local de origem, reinventado-se: diabo e cu constituem, para o personagem, uma inslita aliana, apropriando-se da qualidade que faz do outro valente, ao mesmo tempo que se conserva em harmonia com o lugar positivo da divindade, unio dos contrrios. O desfecho surpreendente: encara o Ipanemo de frente e mata-o, sem temor ou tremor, para espanto dos comparsas que acompanham o valento e lhe imploram a ele, Jooquerque, piedade, numa total inverso de papis: Olhe ! baixo, e, erguendo com as duas mos o machado, braz !, rachou-lhe em duas boas partes os miolos da cabea. Ipanemo, enfim, em paz (ROSA, 1967, p. 52). Paul Zumthor mostrou-nos que, na Idade Mdia, a publicao entendido o termo na acepo de tornar pblico, divulgar, no necessariamente na forma de livro industrializado, que no existe, - de relatos em forma de manuscritos (registros escritos, portanto) dependia da performance do orador, narrador ou depoente. Importante registrar que esse fato ocasionou a existncia de diferentes manuscritos ou verses de uma mesma histria: a fixao do relato oral, sob a forma escrita, dependeu da capacidade do narrador em transmitir ao autor ou responsvel pelo manuscrito fielmente o que ouviu de outros. No caso particular de Guimares Rosa, em Estria n 3 (e em inmeras outras narrativas do autor), sugere-se que existam vrias verses para a aventura vivida por Jooquerque, das quais s foi possvel fixar uma delas, dada a natureza espacial da escrita, porm deixando entrever o rastro das anteriores. As pistas disseminadas ao longo do relato fazem supor o apagamento de verses perdidas, fragmentadas e distribudas no registro nico, documento indito de uma faanha igualmente indita. Nesse caso, possvel admitir que Guimares Rosa recuperou formas de dizer ancestrais e insuflou-lhes nova vitalidade expressiva, em plena era tecnolgica, possivelmente mais ricas de recursos materiais para preservar a memria de acontecimentos
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relativos experincia humana. A despeito disso, o conforto industrial reduz sensivelmente o valor intrnseco da aproximao com a essncia humana, a perenidade absoluta do estar no mundo e suas inerentes contradies. BIBLIOGRAFIA ANDRADE, Ana Maria Bernardes de. A velhacaria nos paratextos de Tutamia. In: DUARTE, Llia Parreira et al, org. Veredas de Rosa II. Belo Horizonte: PUC Minas/CESPUC, 2003. PASSOS, Cleusa Rios Pinheiro O contar desmanchando... artifcios de Rosa. Outras margens: estudos da obra de Guimares Rosa. Belo Horizonte: Autntica/PUC Minas, 2001. REUTER, Yves. Introduo anlise do romance. So Paulo: Martins Fontes, 1996. ROSA, Guimares. Tutamia. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1967. ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.

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APRESENTAO PROGRAMAO CRDITOS TRABALHOS

ADELAIDE CARAMURU CZAR (UEL)

A ENCRUZILHADA DA DECISO: O PACTO COM O DIABO EM GRANDE SERTO: VEREDAS

ALEXANDRA VIEIRA DE ALMEIDA (DOUTORANDA - UERJ)

GRANDE SERTO: VEREDAS

AMADEU DA SILVA GUEDES (MESTRE - UFF)

ANA MARIA ALBERNAZ (DOUTORANDA UFRJ)

ANA PAULA MORSE LOBO (MESTRANDA UERJ)

J no fim do conto observa-se do narrador:

ANDR LUIZ BARROS DA SILVA (DOUTORANDO UERJ)

ANDR VINCIUS PESSA (DOUTORANDO UFRJ)

BERILO LUIGI DEIR NOSELLA (MESTRANDO PUC/SP)

modelos importados para compreender os nossos.

PGINA INICIAL de uma classe...

CAMILLO CAVALCANTI (UFRJ/CAPES/UFF)

POSIES E TRANSIES EM A TERCEIRA MARGEM DO RIO

CRDITOS nunca mais seria vencido.

Contemporaneamente, Martin Heidegger se detm proficuamente no pensamento pr-socrtico, trazendo

obstinadamente ilhado no meio do rio, no trans-curso:

por situaes de apego:

CARMEN ELENA DAS CHAGAS (UFF)

perspectivas ticas e estticas.

CLUDIA ANDRA PRATA FERREIRA (DOUTORA - UFRJ)

interlocutor no mesmo espao e o fluxo da narrao no presente:

CLEIDE MARIA DE OLIVEIRA1 (DOUTORANDA PUC/RIO)

FORA DO DEN, VIVER PERIGOSO

O TEMPO DA POESIA E DO PENSAMENTO EM GRANDE SERTO: VEREDAS, DE GUIMARES ROSA

muito lhe agradeo a sua fineza de ateno (ROSA, 1986: 84).

DANIELLE CORPAS (DOUTORA UFRJ)

PGINA INICIAL Resumo:

DIEGO BRAGA (MESTRANDO - UFRJ)

O COMBATE MGICO E MTICO um ensaio sobre o conto So Marcos, de Guimares Rosa

os brnquios verdes no alto das forquilhas superpostas.18

O narrador, maneira dos cantadores do serto, aceita o desafio do mote e responde:

RICO COELHO DE MELO (MESTRANDO USP) Resumo:

c) poesia: 3 pontos; d) valor metafsico e religioso: 4 pontos (Rosa, 2003, p. 90).

transvale Sa. do Boiadeiro

Figura 2 Localizao aproximada da fazenda do Marciano. IBGE, 1972.

PGINA INICIAL BIBLIOGRAFIA

FRANCESCO JORDANI RODRIGUES DE LIMA (MESTRANDO UFRJ)

PGINA INICIAL Pavor

IGOR T. S. FAGUNDES (MESTRANDO UFRJ)

EXISTE RIO HUMANO: JOO CABRAL NA TERCEIRA MARGEM DE ROSA

JOS MAURCIO DA SILVA (MESTRANDO UFRJ)

Augusto Matraga um ser-para-a-morte 1.

ao que Lorenz retruca:

Esta lembra Nietzsche, em Assim falava Zaratustra:

narrativa e dirigir-se a ns, leitores, na seguinte passagem:

JOS MAURCIO GOMES DE ALMEIDA (PROF. DE LITERATURA BRASILEIRA DA UFRJ)

smbolo, diria mesmo o modelo de meu universo.2

Josias da Costa Jnior (Doutorando PUC/RIO)

LLIA PARREIRA DUARTE (PUC MINAS)

Se a pergunta vem do escuro, a resposta nada esclarece, confirmando a impossibilidade de dizer e a

LEONARDO VIEIRA DE ALMEIDA (DOUTORANDO UERJ)

morro) quanto fragmentos do prprio vocabulrio das gestas medievais:

LEONOR DA COSTA SANTOS (DOUTORANDA UFRJ)

Antnio Cndido quem aprecia:

o Martinho o Hlio Dias (Nemes)12.

MANUEL ANTNIO DE CASTRO (PROFESSOR TITULAR DE POTICA UFRJ) Resumo:

GRANDE SER-TAO: A TRAVESSIA

MRCIA DE OLIVEIRA REIS BRANDO (DOUTORANDA UFF)

nico a permanecer e corporificar o jogo, estando perto/longe do pai:

MARIA CLIA LEONEL (PROFESSORA DA UNESP ARARAQUARA)

PGINA INICIAL 1970, p. 629)