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"

Obra completa para guitarra de

Manuel M. Ponce
De acuerdo a los manuscritos originales

Miguel Alczar

,r-----

Derechos reservados:
~

_' 2000 Miguel Alczar 2000 Ediciones toile, S.A. de C.V.

Coedicin: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Direccin General de Publicaciones Ediciones toile, S.A. de C.V.

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No est permitida la reproduccin total o parcial de este libro, ni la recopilacin en un sistema informtico, ni la transmisin en cualquier otra forma o por cualquier medio, por registro o por otros mtodos, sin el previo permiso del editor.

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~~ ISBN 970-18-5244-3 (Conaculta) ISBN 968-7755-10-5 (Ediciones toile, S.A. de C.V.)

.~

Produccin editorial: Ediciones toile, S.A. de C.v. Direccin editorial: Antonio Moreno y Ladrn de Guevara

IMPRESO EN MXICO PRINTED IN MEXICO

Contenido
r>.

Prlogo. .. Sonata 1 . . . . . Canciones mexicana s .

. .

. .

. .

Prlude
r=>;

..

r>.

r=-;

/'""",

>,

r=>;

Theme vari et Finalc. Sonata II Sonata III . Sonata IV . Sonata V Suite I .. 24 Preludios . Estudio .. Sonata VI . Sonatina . . Prlude, Ballet y Courante Preludio, Tema, Variaciones y Fuga. ... Suite II .. . . . Final del homenaje a Trrega . Cuatro Piezas Concierto .... . . .. Vietas .. 6 Preludios fciles . Variaciones Eplogo. . ...

. 8 18 32 40 46 56 60

Prole S 0113 Mex

Prh
Ther S 0113
Sons Sonr

n
86 104 118 140 152 ~ 166 182 192 220 232 240 260 284 290 296 304

Son
Suite

24 P tud
Son; Sons

Prlt Preh
Suit.

Fin;i Four Con! Vign 6 Ea: Vari: Epilc

~ido
.. . .. r---.. .
r<: r=-

Contents
Prologue Sonata I .... Mexican Songs . . . . 9 19 33 41 47 57 61

8 18 32 40

Prludc
Theme vari et Finale.

.. 46 56 .. 60

~.n
..

86 rr<; 104 118 r---.. 140 152 r---- . 166 182 ,..--..... 192 220 ,--.,. . 232 . 240 . 260 r>. 284 r---.. . 290 . 296 . 304

<.

Sonata II . Sonata III . Sonata IV . Sonata V . Suite I ... 24 Preludes tude ... Sonata VI . Sonatina .. Prlude, Ballet, and Courante . Prelude, Theme, Variations and Fugue. Suite II. . . . . . . . . . . . . . . . Finale from the homage to Trrega . Four Pieces. Concerto . Vignettes . 6 Easy Preludes Variations . Epilogue ....

73
87 105 119 141 153 167 183 193 221

233
241 261 285 291

297
305 -

Prlogo
Las obras para guitarra de Manuel M. Ponce fueron creadas durante cual dio inicio en un periodo de 25 aos, el

1923 y concluy en 1948, con su fallecimiento.


un estudio, dos sonatinas, otros seis preludios,

A lo largo de estos aos Ponpreludios en todas con acompaaS~

ce compuso seis sonatas, tres grupos de variaciones, las tonalidades,

dos suites, veinticuatro

una sonata

an o'~

e
J

miento de clavecn,

un concierto

con acompaamiento

de orquesta

y piezas varias.

Todo este material vino a enriquecer cado por una postura artstica eclctica,

el repertorio guitarrstico

de este siglo, estando

marde del

que abarca varios estilos. As, las obras compuestas

1923 a 192 7 se caracterizan,


impresionismo

algunas en mayor y otras en menor grado, por una influencia de las cinco canciones, transcritas

192:
by a ~

francs, con la excepcin

por el misrno Pon-

ce, y que llevan un sello muy mexicano.

Esta etapa fue seguida por un periodo neoclsico de schubertia-

dos aos, con la creacin dedos sonatas, una de corte clsico y otra con influencia

na, as como de una suite en estilo barroco, escrita a peticin de Andrs Segovia.Esta tendencia es interrumpida por la composicin de los

writ

24 preludios

y el estudio,

entre el otoo de

1929
In

y la primavera de 1930, para despus, en la ltima sonata, emplear un procedimiento

que data
d

de los inicios de la polifona al usar, en los dos primeros tiempos, la meloda de una sonata de Paganini, a manera de cantus firmus, pero con un lenguaje cromtico, romanticismo. La sonatina tiene una influencia espaola, requerida dentro de la esttica del por Segovia, y en las vavarios estilos e in-

111m

riaciones sobre las fluencias. Durante

Folas,

una de las obras cimeras del siglo de

xx,

aparecen

tl~ DeC' a~

un ao, a partir de diciembre

1930, tenemos un retorno al estilo neocl-

sico con la creacin de otra suite y varias piezas, todas en el estilo barroco para que, finalmente, a partir de 8

1932, con la sonatina escrita como homenaje a Trrega, Pones arribe a su ltimo

son:
~

Prologue
;, el
r>.

The guitar works of Manuel M. Ponce were created ovcr a 25 vcar period which started in 1923 and concluded with his death in 1948. During a11 thesc vears Ponce composed six

das ~

sonatas, three variation groups, two suites, twenty four preludes in a11major and minor keys, an tude, two sonatinas, another six preludes, a sonata with harpsichord, orchestra and severa] pieces. a concerto with

.<:11;~

All these works carne to enrich the guitar repertoire of this century and are marked by eclectic artistic approach that comprises several stvles. Thus the works composed

(111

betwecu

del

1923 and 1927 bear, more or less, the influence of French impressionism, transcribed by Ponce himself, that have a very Mexican character.

save the five songs,

This period was fo11owed

de

by a neoclassic one that lasted a couple of years with the creation of two sonatas, one in the classic style and another with Schubert's influence, as well as a suite in the baroque stylc, of the 24 with the

:nr>

written at the request ofSegovia.

This tendencv was interrupted by the composition

preludes and the tude, between the fall of 1929 and the following spring, continuing last sonata, where a procedure in the first two movernents

ata
~

dating from the beginning of polyphony was deployed by using

the melody of a Paganini sonata, in the manner of a can tus fi1mus within the rornantic style. The sonatina bears a Spanish

del

but with a chromatic

language

influence, required by Segovia, and in the Fola variations, the 20th century, severa] idioms and influences

one of the leading guitar works of in

appcar. During a single year, beginning

December of 1930, there is a return to the neoclassic stvle, with the creation of another suite and several pieces, a11in the baroque stvle, until finally, starting in 1932, with the second no sonatina written as a homage to ..Trrega, Ponce reaches his last period influenced . again by
9

periodo, que se caracteriza por una influencia impresionista, pero con un mayor cromatismo. En toda esta produccin encontramos una preocupacin por el aspecto formal, y as el acertado empleo de las grandes formas dentro de la msica para guitarra, viene a convertir a Ponce en un verdadero innovador, puesto que antes o despus de l, nadie haba escrito seis sonatas para el instrumento, ni unas variaciones de la envergadura de las escritas sobre la Fola. El inters y la inclinacin hacia la investigacin de la msica de Manuel M. Ponce fueron despertados en m por Alirio DClZ,cuando coincidimos en la Martinica, en noviembre de 1975, con motivo de un festival de guitarra organizado por J can Pierre J umez y en el cual toqu la Suue de \Veiss. Alirio me sugiri que, ya que tena yo la suerte de vivir en Mxico, deba consultar los manuscritos de Ponce y ver cmo eran realmente. Al comienzo de 1976, visit por primera vez la casa de Ponce y conoc a su heredero, el pianista Carlos Vzquez, quien me franque el acceso al archivo de Ponce. Comenc por hacer el catlogo temtico de una libreta que contena varias obras para guitarra, y ah fue donde al final me encontr con la mayora de los 24 preludios, los cuales empec a copiar y que, algunos aos ms tarde, publiqu con Tecla Editions de Londres. Siempre que un texto es transmitido o comunicado, por cualquier medio, puede ocurrir alguna variacin en l. Esto se debe a que, en ocasiones, los editores, copistas y ejecutantes no somos cuidadosos con la fuente del texto, y se omite algo de manera accidental o, en ciertos casos, se trata de corregir algo que se considera equivocado, o quiz al desconocer el contexto o estilo de lo originalmente escrito, como ha pasado muchas veces con los textos bblicos, pueden introducirse diversas alteraciones. Debido a todo esto, la labor de crtica en relacin con un texto dado, consiste en detectar y anular estos cambios para restaurarlo, dentro de lo posible, a su forma original y en algunos casos, reconstruir algo que ya no existe. El contenido de un texto se acepta casi siempre de buena fe y al acostumbrarse a l, no obstante lo poco autntico que ste pueda ser, se llega a preferir por la familiaridad establecida, a la versin autntica. Lo anteriormente expuesto es aplicable al caso de Ponce, y es por eso que me he dado a la
\VI
1

tu

ot

su
~
all

"...-...,.

th

of

tarea de dar a conocer su obra para guitarra, pues todos los que hemos tocado su msica, tarde o temprano hemos sentido o intuido que algo faltaba, que algo no estaba bien, ya la larga hemos corroborado que su concepcin original haba sido alterada. Al haber sido Andrs Segovia el motivador de la existencia de la mayor parte de la msica para guitarra de Ponce, y su principal editor y difusor, se podra pensar que la presente edicin sera una especie de ataque o crtica de su labor, pero no es el caso, puesto que Segovia fue el resultado de una poca y de una educacin hasta cierto punto victorianas y, por lo tanto, qued constelado dentro de los valores y actitudes del siglo pasado. Por circunstancias diversas, tampoco tuvo una verdadera formacin acadmica, a pesar de que logr superar esta carencia
10
u\ A,
.~

at

01

no. r-"r-

impressionism,

but by then within a more chromatic


we

approach. aspect,
and so thc proper

In a11 this output employmcnt

find a concern

towarels the formal

once

of the great forms, within guitar music, rnakes Ponce a true innovator nor variations

since no

one, before or after him, had written six sonatas for the instrument, of the ones written on the Fola theme. The interest anel the inclination towards research into Manuel

of the scope

M. Ponce's music, were of 1975 during the

.e de
.

awakened

in me by Alirio Daz whcn we met in Martinique in November

guitar festival organizeel by Jean Picrre Jumez in which 1 played thc 'Weiss Suite'. Alirio suggested that, since 1 was living in Mexico, 1 should check the Ponce manuscripts and see what they were really likc. At the bcginning of 1976 1 visited Ponce's house for the first time and met his heir, the pianist Carlos Vzquez, who gave me access to the Ponce archive. 1
started by writing the thematic

con-

Jr
1

me

1.. _~-

catalogue

of a copybook containing

several guitar works and

y~a

there eventually found most of the 24 preludes which 1 started copying and that 1 published, a
few years later, with Tecla Editious in Lonelon. \Vhencver a text is transnutted, or communicatcd by any mcans, a variation may occur

bccause occasionally

editors, copvists, or even performers, certain

are not careful enough with the


something that is considered

source itself By omitting ertos

itcms, by trying to correct

wrong, or perhaps by not knowing the style and context in which a text was originally written, alterations may be introduced, as has happened manv times with biblical texts. Because of

pue-

this, the critica! work on a given text consists in eletecting these changes in ordcr to restore it, whenever possible, to its original form, and in some cases to reconstruct
something

~n
POS1-

that does

not exist anymore. Also a text may be accepted in good faith and by getting used to it, in spite of its lack of authenticitv, it mal' often be preferred to the authentic and true version because which is

I~'

rtn.(.

of the familiarity that has been established.

Al! this is applicable to the case ofPonce,

why 1 have tricd to make known the original version of his guitar works, which explains why when playing his music one fcels, sooncr or later, that something not right and in the end one finds out thar his original conception Since Andrs Segovia prompted its main editor and popularizer, the composition is missing, that somethng is was changed.

) a la

of most of Ponce's guitar music and was

one could think that this edition might be a son of critique or

attack ofhis work, but this is not the case since Segovia was the result of an era and educaton, cion Victorian up to a point, having rernained enmeshed in the values and attitudes which he managed of the XIX

~l
que-

century. He also lacked a truly acadernc background, own effon and discipline, himself the redemption though not completely.

to overcome by his

Besides, he was an idealist who took on

of the guitar, as a personal crusade, and engaged in making the music

ncia

of Ponce known to the world.


11

gracias a su esfuerzo y autodisciplina,

pero no en un cien por ciento. Adems, de la guitarra y de paso -entre

fue un idealista emtl1f~ drive do~

que tom para s la causa de la redencin prendi la de dar a conocer

otras cruzadas-

la msica de Ponce. y como tal, no era infalible. Por lo tanto, pudo ser como la reserva respodemos escu-

Sin embargo, Segovia era un ser humano vctima de influencias

que afectan, aunque sea de manera inconsciente, fobia hacia el flamenco,

1977

pecto a su origen y su marcada

que afortunadamente

char y analizar en sus propias palabras. Es curioso que su primer maestro haya sido un tocaor de flamenco, pen, de acuerdo al relato que hace el mismo Segovia en el video de Christopher

Nu-

Segovia en la Alhambra (Allegro Films, 1977), y en el cual narra en unas cuantas palabras
re De repente, se present en casa un pobre tocaor flamenco. ara en la guitarra Su primer rasgueado brutal me

esta historia:

asust y ca de espaldas;

pero cuando

algunas falsetas, segn l de soleares, meldicos. Me sent tan conyo mov

th

por todos los poros de mi cuerpo penetraron movido que an lo recuerdo.

aquellos fragmentos

Quieres aprender

a tocar? me pregunt

el pobre hombre,

la cabeza de arriba a abajo con alegra. Mi to consinti. cuanto

A los dos meses ya haba yo absorbido

el tocaor saba, esto es, muy poco. Mi to, viendo mi facilidad, sola decir a sus amigos, essino que recuerde.

te chico no parece que aprenda,

Despus, en el mismo video, antes de tocar dos piezas de Ponce, explica su resistencia

al

tla-

cc

meneo:
Esfuerzo hercleo guitarra, bernarias, era realmente el de ir cambiando la idea que mis compatriotas cantos y bailes flamencos tenan de la en juergas ta-

no considerndola con derroche

apta sino para acompaar femenino.

recoi
pr~

de vino y comercio

S(
relata a conti-

Para corroborar

esto, y probar lo cada que estaba la imagen de la guitarra, al traerle la camarera le dijo:
"j

dl~
cons
r=>.

nuacin que una maana, taba estudiando

el desayuno

a su cuarto y ver que Segovia esy tan alegre!" puesto que la figura del

su instrumento,

Oh seorito,

tan temprano

bl
but ( ~

Segovia ejerci una gran influencia sobre Ponce y no es de extraar, virtuoso siempre tuvo un carisma enorme durante resultaban irrefutables.

la primera mitad de este siglo, y sus juicios de Segovia y algunas

pLo

As, Ponce sucumbi a muchas de las sugerencias guardaba

b~
CL~I

veces, cuando guitarrista tocaran

no estaba de acuerdo,

silencio o haca los cambios sugeridos por el quiz pensando en que algn da se final era mejor

espaol, pero no los inclua en sus manuscritos, como l los haba imaginado.

tr~ case

Habr quienes opinen que el resultado

con la intervencin ba coloreado 12

de Segovia; sin embargo, su punto de vista de intrprete que esperaba lograr y en ciertas ocasiones,

casi siempre estalas sutilezas de-

f8~
rhytl

por el xito rotundo

He was also ahuman

being and as such was not infallible, he eould therefore be prone to by unconscious This can be

the influences that affect human beings and as we sornetimes are motivated
drives,

he denied

his origins

and devcloped

a phobia

against

flamenco.

~er a res~.u-

documented

in his own words in Christopher

Newpen's Segovia en la Alhambra

(Allegro Films, was a

1977) in which he adrnits when narraring flamenco tocaor:

that episode that his first guitar teacher

Jcaor
Suddenly, a poor flamenco tocaor carne horne, his first rough rasgueado frightened me and 1 fell back; but when he scratched in his guitar some falsetas, according to him of soleares, those melodic fragments enrered through all the pores of mv body; 1 felt so moved that 1 even now remernber ir. The poor man asked: would you like to learn how to play? 1 motioned my head
)~

abras

upside down with joy; my uncle agreed. And rwo months later 1 hael absorbed everything that the poor tocaor knew, which was very little. As my unclc saw my skill, he used to say to his friends: rather than learn this lad rerncmbers.

es,

rv

Later on in the same video, before playing two Ponce pieccs, he explains his resistance
.s-

towards flamenco in thesc terms:


It preved a herculean effort to change the idea my countrymen had about the guirar, being considered only suitable to accompany songs and flamenco dancers in taverns with a prodigal abundance of wine and female commerce.

To confirm this and to demonstrate


ar">.

how fallen was thc image of the guitar, he also

reeounts that one morning when the maid brought breakfast into his room and saw Segovia practicng on his guitar she exdaimed: "Oh young man, so carlv and so happy!"

Segovia exerted a great influence on Ponce and that was only natural since the virtuosi, during the first half of the eentury,
a es-

always had a great charisma

and their opinions

were

considered

next to infailible. Ponee suecumbed

to many of the suggestions made by Segovia

but sometimes when he did not agree with them he kept silent or made the required changes adel
JS

but did not include them in his manuscripts, p1ayed in the way he had coneeived better after Segovia's intervention.

perhaps thinking that some day they would be

them. Some people may think that the final result was However, the interpreter's point of view had always the

.mas

coloring of the great success expected ~e transformed into something

and at times the subtlety of Ponce's music had to be

louder and more brilliant to obtain the public's approval, as is the were to

case with the rasgueados that he liked to add. In some orher cases the changes facilitate the performance ; cerhythmical alterajions, of a difficult passage; nevertheless, especially with the rhythmic

the crave for speed resu1ted in

figure of dotted eighth and sixteenth,

ban transformarse en algo ms sonoro y enftico para obtener el aplauso fcil del pblico, como los rasgueos que era afecto a aadir. Otras veces, los cambios eran para facilitar la ejecucin rpida de algn pasaje, aunque en ocasiones la rapidez produca alteraciones en el ritmo, especialmente con la figura rtmica de octavo con punto y dieciseisavo, la cual, mientras ms rpido se toca, menos se le puede dar el valor exacto, llegando a convertirse muchas veces, en un tresillo, o incluso en dos octavos desiguales. Los tiempos anotados por Ponce por lo general no eran muy rpidos y el allegro casi siempre estaba matizado por la caracterstica de moderato o non troppo, ms la indicacin de serioso, esin(J-~
Und

re~

pressivo, piacevole, semplice, etc. Sin duda, esto era un reflejo de su personalidad, en la que predominaba la introversin y la reflexin, que daban lugar a un carcter tranquilo y mesurado que no necesitaba de manifestaciones expansivas para llamar la atencin, cualidad que podemos encontrar en toda su msica y que nos muestra un perfecto equilibrio, tanto de los afectos, como de la expresin y la reflexin. Todo esto se manifiesta en su msica para guitarra, en la cual logr expresar lo que le cautiv la primera vez que escuch a Segovia en su debut en Mxico, y que nos comunica en la crtica publicada en El Universal del 6 de mayo de 1923:
Or las notas de la guitarra tocada por Andrs Scgovia es experimentar timidad y bienestar encanto hogareo; es evocar remotas y suaves emociones es abrir el espritu al ensueo una sensacin de in-

guit: hi~ May


~

re ,\

envueltas

en el misterioso deliciosos

de las cosas pretritas;

y vivir unos momentos

pre- .
work

en un ambiente

de arte puro, que el gran artista espaol sabe crear.

La produccin de Ponce abarca casi todas las formas musicales, y aun en sus composiciones para orquesta permanece esa atmsfera de introspeccin, intimidad y refinamiento que caracteriza la mayora de sus obras. Su actividad no se limit a la composicin Y- fue tambin un brillante intrprete, poseedor de una slida tcnica pianstica que perfeccion y puli con Martin

te~ the s

fo'~
was e
U--------

Krause en Berln, corno lo indica la partitura de su concierto para piano y orquesta, as como
las crticas de su estreno, que fue ejecutado por l mismo. Tambin desarr-oll una amplia labor didctica como maestro de piano y composicin, e igualmente fue director, tanto del Conservatorio Nacional de Msica, como de la entonces Facultad de Msica de la Universidad. Otro de los aspectos importantes de su actividad fue su trabajo de investigacin y recopilacin de las diferentes manifestaciones de la msica popular, as como la creacin e inclusin de temas de este gnero en varias de sus composiciones, por lo que fue considerado como el iniciador del nacionalismo musical en Mxico. La mayora de sus manuscritos para guitarra ha sido preservada en su archivo, faltando slo los que permanecieron en poder de Segovia, y que fueron extraviados en su largo peregrinar de un continente a otro, por desastres nacionales y personales, corno la Guerra Civil Espaola,
14

comj

hi~

M
th,
othe: ~

sevei,

inter
ch>,

the g

beeause the faster this is played thc more difficulr it gets to render it with the exaet value, being changed at times into a triplet or two uneven eighth notes.
lULO,

The tempi asked by Ponee were not very fast and so the allegro was mostly shaded by adding indieations Undoubtedly sueh as moderato,

r-4s

non troppo, serioso, espressivo, piacevole,


a tranquil and restrained personality

semplice, etc.
and

s, en
npre

this was pan and pareel ofhis unobstrusive producing

eharaeter in whieh introversion

reflection predominated,

that did not need

expansive outbursts to attraet attention.

These qualities are to be found in a11his music which

shows a perfeet balance between affeetion, expression and refleetion. All this is evident in his preguitar music, managing to express what eaptivated him the first time he listened to Segovia in his Mexican debut and that he shares with us in the review that he wrote for El Universal of 6 May 1923:
Listening to the notes of the guitar played by Andrs Segovia is to experience a sensation wrapped of

r, en
.1

intimacy mvsterious wonderful

ancl homely wellbeing; enchantment moments

it is the evoking of remote ancl soft emotions it is opening the spirit to reverie

in the

of pasr things;

and living some

within an ambiance

of pure art that tbe great Spanish

artist knows how to

recreate.

Ponce's output comprised almost al! musical fonns and even in his orchestral prevails the atmosphcre of introspection, intimacy and refinement

works there

that appears in most of his

works. His activity was not limitcd to cornposition

and he was a brilliant pianist as well, with

teehnieal resources that he worked on with Martin Krause in Berlin; these can be notieed in
rac-

the score of his piano and orchestra concerto, perfonned splendidly by the composer himself
for its premiere, as was confirmed by the reviews. He also taught piano and composition

and

rtin

was director of the Conservatorio Nacional de Msica as well as of the Facultad de Msica of the
University of Mexico. Another important aspect of his musical aetivity was his researeh and compilation of popular music as well as the creation and inclusion of these themes in many of the initiator of the nationalistic movement in Mexican music.

la-

his works, being considered


~

ad.

Most of his guitar manuscripts

have been preserved in his archive, only missing the ones to the

that were kept by Segovia and that were lost during his pilgrimage from one continent other, or because of national

te~

and personal disasters like the Spanish Civil War, or simple and 1

robbery. This is the case of the first four sonatas, the Weiss suite, the Fola variations several pieces that will be mentioned
lU

throughout

the present

texto At the beginning has a lot of important

intended

to publish only the solo guitar music but as the concerto

changes, not only in the soloist pan but in the orchestration

too, 1 finally decided to include of the orchestra fragment that


15

na,

the guitar pan and ar the end, in an appendix,

the reduction

o simplemente

por robo. Tal es el caso de las cuatro primeras sonatas, la suite en el estilo de sobre la fola, adems de varias piezas que ir sealando pens slo publicar la msica para guitarra que comprendan tambin a lo largo de es-

was ~ conc~

r-

Weiss, las variaciones

te trabajo. En un principio concierto nalmente orquesta publicada

sola, pero al tener el la parte orquesta], fi-

Maru.e
not
;:>PJ

una serie de cambios importantes

decid incluir la parte solista y en un apndice, que fue suprimida. No es este el caso Corporation,

al final, la reduccin

de la parte de la

Fim Carl=>, Alcza Arev~

de la sonata para clavecn y guitarra, tambin


con la revisin y digitacin de Carlos Vzquez las indiy al que tan slo le fueron aadidas original. Manuel

por Peer International

y Manuel Lpez Ramos, cuyo texto fue respetado caciones metronmicas Finalmente, que no figuran en

el

manuscrito

conrnl:

quisiera agradecer

a Alirio Daz, Carlos Vzquez, Juan Helguera,

L-

revr

.~

pez Ramos, Gustavo Alaniz, Sergio Ortiz, Jorge Alczar, Bernardo tin Kaaij, Mirek Kotecki, Rogelio y Lucy Arellano, la quienes, de una u otra forma, contribuyeron

Kupfer, Ron Purcell, MarErambi-

to be n

Miguel Querol y al padre Antonio del presente

a la realizacin

trabajo, as como a de todo el material junto con la

Alan Stark, quien hizo la revisin final del texto en ingls. La grabacin aqu publicado, publicacin fue hecha por el autor de estas lneas durante

1997 y aparecer

de este libro, en T ritonus.

Mineral del Chico, julio de 1998

....-..-,

16

~
llv

de

was suppressed. That is not the case with the guitar and harpsichord concert by Peer International Corporation,

sonata, publishcd like the

kesner el

revised and fingered by Carlos V zquez and markings, which do

Manuel Lpez Ramos, whose text was respected and only the metronome not appear in the original manuscript, were added. the assistance

hfi~de la

Finallv, 1 would like to acknowledge


Carlos Vzquez, Juan Helguera, Alczar, Bernardo Arellano, Miguel Manuel Kupfer, Ron Purcell, Querol and Father

and help provided

by Alirio Daz,

r;n zquez
/""'3i~

Lpez Ramos, Gustavo Martin Antonio

Alanz, Sergio Ortz, Jorge Rogelio and Lucy

Kaaij, Mirek Kotecki, Brambila

who in one way or anothcr

contributed to the realization


/

of this book, as well as to Alan Stark who made the final

_0-

revision of the English texto 1 made the recording during 1997, of all the works here published, to be released by T ritonus. Mineral del Chico, [ulv of 1998

r=-,

Mar-

bi~

Jmoa , .ial

.on r>. la

17

Sonata I
Escrita a mediados de 1923 ya peticin de Andrs Segovia, esta obra da inicio a la produccin de sonatas para guitarra durante el siglo xx. En ella, Ponce emplea un lenguaje cercano al impresionismo en sus cuatro movimientos, lo que no es de extraar, ya que desde aos atrs Poncc conoca la obra de Debussy, segn lo demuestra su Schcrzino, compuesto para piano en 1912, en el estilo de Debussy y dedicado a l; e incluso sus alumnos de piano, entre los que figuraba Carlos Chvez, tocaron un recital completo en junio de ese mismo ao, con obras del compositor francs. El nico manuscrito existente de esta obra fue copiado por el propio Segovia, en tinta azul, y lleva anotadas sus digitaciones para la mano izquierda. El manuscrito original de Ponce fue destruido en 1936 en Barcelona, durante la Guerra Civil Espaola. La sonata comienza con un Allegro moderato escrito en La mayor y en 2/4, con la anotacin humorstico debajo del primer comps, pero en lugar de dar comienzo sobre el acorde de La mayor, empieza con un acorde de sptima menor sobre Si, empleando Ponce su ingenio musical para no llegar al acorde de La mayor hasta el comps 131, doce compases antes del final de este primer movimiento, que se caracteriza por una sutil y deliciosa indefinicin tonal que privar a lo largo de toda la obra. El primer tema est basado en un sencillo motivo en corcheas que aparece en los dos primeros compases
y
WUJ

\YJ~

lT'~

Det corr owr 1~

que es muy similar al tema del villancico Salvc, nio

fjr-,,-\

hermoso, procedente de Guanajuato. En el segundo tema, Ponce emplea un equvoco rtmico, al hacer una sncopa antes del tiempo fuerte del comps. Su desarrollo est basado enteramente en el primer tema, siendo ms bien corto y recordndonos los desarrollos escritos por Debussy en sus ltimas sonatas. En la reexposicin, que sigue los lineamientos de la forma sonata, he omitido los sonidos armnicos que aparecen en el manuscrito de Segovia para el se18

runr
tl~

ad
r~

~ta
.oduccin
r=-;
J

I
Written of by the middle of during

Sonata I
1923, at a rcquest of Andrs Segovia, this work marks thc beginning
this century, of guitar sonatas. In it, Ponce employs since Ponce in

al im-

the production,

his four

~Ponce

movements

a style close to impressionism. This is not strange

already knew

l.)12,en
~aCarnupositor ~ tinta

Debussy's music, as proved by his and dedicated complete manuscript

Scherzino writtcn for piano in 1912 within the Debussy style his piano pupils, Carlos Chvez among them, played a
The only surviving

to him. And even

recital in [une of that year with works of the French cornposer. of this

first guitar sonata was copied by Segovia himself in blue ink and bears his
was destroyed in Barcelona in

de Ponce

own fingering for the left hand. Ponce's original manuscript

1936 duringLhe Civil Spanish War.


notacin
~p.
l

The sonata

begins

with an Allegro moderato, written in A major and in 2/4, with the


on the A major chord, dexterity for not constructed on B. Pone e uses his musical

ma-

indication of humorstico under the first bar and instead of beginning


begins with a "minor seventh arriving

musical r-'j e es-

at the A major chord until bar 131, twelve measures before the ending of this first
that has a subtle and delieious tonal vagueness that will prevail during the whole

le priva.s que
.,..--.....

movement

work. The first theme is based on a very simple motif, in eighth notes, that appears during the
first two measures which is quite similar to the therne of the

lve, nio
,-e.Qtera-

villancico from Guanajuato

Salve,
before

nio hermoso. In the second theme Poncc employs a hemiola resulting in a syncopation
the strong beat and the development and reminding ~asora el sere-exposition, us of the developments that follows the procedures written by Debussy in his last sonatas.

is based, entirely on the first theme, being rather short In the

of the sonata forrn, 1 have omitted

the harmonics

used by Segovia in his manuseript

for the second theme, considering

that they do not agree 19

gundo tema, por considerar que no van de acuerdo con el carcter del mismo, suposicin que me fue confirmada recientemente al or la grabacin de esta obra hecha por Segovia en Marasg.
r"""

drid en julio de 1962, y en la cual l mismo no los toca; tampoco aparecen en el manuscrito los rasgueados que aade en la grabacin. En el segundo movimiento, Andantino affettuoso, escrito en Re mayor y en 5/8, otra innovacin en la literatura guitarrstica, aparece un acorde equivocado en el primer tiempo del segundo comps, segn la edicin publicada en 1967 por Peer International Corporation, editada por Carlos V zquez y revisada y digitada por Manuel Lpez Ramos. Despus de haber platicado con l, y de que me asegurara que l no haba hecho cambios para la edicin y respetando incluso, dentro de lo posible, la digitacin de Segovia, llegu a la conclusin de que esto se debi, probablemente, a un error del copista, ya que en el manuscrito aparecen dos sostenidos juntos, para el Fa y el La, mismos que el copista debe haber subido por error al La y el Si, resultando un interesante acorde basado en la escala por tonos, pero que no corresponde a lo escrito por Ponce. En su grabacin, Segovia tambin hace cambios en los compases 2 y 3, simplificando el acorde equivocado de la edicin de Peer, pero agregando el Si sostenido, bajando una octava el acorde inicial del tercer comps, as como el Sol sostenido que le sigue e ignorando tambin los sonidos armnicos de su propio manuscrito, que s aparecen en la edicin de 1967. En este movimiento Ponce hace gala nuevamente de su habilidad armnica, usando una escala crorntica ascendente y descendente en el bajo, donde el acorde' de Re mayor no aparece

guita! me~ CarIe L~

toget
111l

Sego
of chon

r>.

~ o~. __ ,

ca~ amot

hasta el final, despus de un silencio de todo un comps que hace las veces de cadencia silenciosa, y que Segovia omite en su grabacin, puesto que cambia todo el final, amn de otros cambios, cuya enumeracin resultara prolija. El tercer movimiento, Allegretto, quasi serenata, fue la primera pieza escrita por Ponce para la guitarra y resultado de su primera entrevista con Segovia, quien al saber que Ponce era compositor le pidi que escribiera algo para su instrumento. El resultado fue este pequeo trozo

guit8
(('~

that
s(~

que, despus de contar con la aprobacin de Segovia, fue seguido de los otros movimientos que integran la sonata. Escrito en 3/8 y en La menor, viene a tener un cierto parentesco con

are \

ei

.~

La :irnade incerromlJUe de Debussy. Ambos estn escritos en 3/8, con un movimiento continuo en dobles corcheas, tienen una lnea cantabile en octavos, un ambiente de serenata y una atmsfera armnica similar; excepto que Ponce, al final, en lugar de interrumpir la serenata, . hace una cita de Vamos a tomar atole, que es un fragmento del]arabe Tapato, como propiciando de manera simblica el inicio de la amistad con Segovia. El manuscrito que he empleado para este movimiento es el original de Ponce, el cual difiere, en ms de un aspecto, como podr verse, del manuscrito de Segovia usado para la publicacin de Peer. En el ltimo movimiento, Allegretto un poco vivace, PQ!1Ce regresa a la tonalidad de La ma20

Pon:
frier
~

. 11

~lVL1

que

with its character,

a suspicion that was confirmed rccently when 1 heard the recording of this

lA~Ma-

sonata,

made by Segovia in [uly of 1962, and in which he does not play them; also the

.cnto los

rasgueados that he plays in that recording do not appear in his manuscript. In the second movernent

Andamino affettuoso, written in 5/8, another innovation


in 1967 by Peer International and fingering ofManuel Corporation

in the

ra mno-

guitar literature,

and in D major, a wrong chord appears on the first beat of the second and edited by

0lsen, edita./""-)la tipetando


r>.

measure in the edition published Carlos Vzquez with the.revision

Lpez Ramos. After consulting with

Lpez Ramos, he assured me that he madc no changes for the edition and that he even respected, whenever

possible, Segovia's fingering. Consequently,

1 carne to the conclusion


two sharps appear

d = e-

that the mistake was probably due to the engraver since in the manuscript

stenidos
/""-

together for F and A, sharps that he might have copied wrongly for A and B resulting in an
inreresting

.
r=>;

esul-

chord based on the whole tone scalc but not corresponding

to what Ponce wrote.

lo escri-

Segovia also made changes in his recording of measures 2 and 3, simplifying the wrong chord of the Peer edition but adding the B sharp; ami also transposing down an octave the initial the harmonics of his Ponce shows again his

) .plifi.ido una ~
h..- .. ando

chord of the 3rd measure as well as the G sharp that fo11ows, ignoring own manuscript that did appear in the 1967 edition. In this movement chromatic

IR967.
1a

harrnonic ability using an ascending and descending

scale in the bass, the D major

esca-

chord not appearing until the end, after a rest of a whole measure that serves as a son of silent cadence. This rest was ignored by Segovia in his recording, since he changed a11the ending,

ia silenl~ltros

amongst other things that wouldrequire The third movement

too much space to enurnerate

here.

Allegretto, cuasi serenata was the first piece written by Ponce for the
with Segovia, who knowing that Ponce was a

guitar and the result of his first meeting lara

composer asked him to write something for his instrumento The outcome was this little piece that after being approved by Segovia was fo11owed by the other movernents sonata. Written that comprise the

ra com~ 'ozo

in 3/8 and in A minor it is related to La srnacle interrompue by Debussy. Both movement in sixteenth notes, both have a cantable in except that

nientos
r----.

are written in 3/8, with a continuous

con
) contir>.

eighth notes, both have a serenade ambiance and a similar harmonic atmosphere, Ponce at the end, instead of interrupting the serenade makes a quotation

of Vamos a tomar

una r~ata, p.~lanl~ado ruo po-

atole, a fragment of theJarabe Tapato, as a son of symbolic propitiation


friendship with Segovia. The manuscript original, which is different, as can be seen, from the Segovia manuscript Peer publication. In the last movement

for the beginning ofhis is Poncc's

that 1 used for this third movernent

that was used for the

Allegretto un poco vivace, within the rondo form, Ponce goes back to
although
this time it appears in A major. Afterwards,

the A majar key and employs for the principal theme a motif derived from the first theme of La ma~ 21 the opening movement,

in the second

yor, sirvindose de la forma rond, y en el tema principal emplea un motivo derivado del primer tema del primer movimiento, aunque esta vez s lo inicia con el acorde de La mayor. Posteriormente, en el segundo episodio, hace una cita textual de este terna, lo que viene a darle un carcter cclico a esta obra. La coda est construida con una serie de acordes paralelos, soore un pedal de dominante, procedimiento empleado por Ponce en algunas de sus obras posteriores, como el final del desarrollo del primer tiempo de la Sonatina o el final del Homenaje a co~

Pone
So'~
the l

Trrega. En este ltimo movimiento he suprimido los sonidos armnicos puestos por Segovia
en la reaparicin del tema principal, as como las indicaciones del rasgueado, que tambin fueron omitidas por Manuel Lpez Ramos en la edicin de 1967. Resulta curioso que en la dcada de los aos setenta, de acuerdo a varios programas publicados en el segundo volumen del interesante libro de Graham \X!ade y Gerard Gamo A New

Ir
of------

His
mov

r=-:

Look at Segovia. His Life & His Music (Pacific, MO: Mcl Bay Publications,
cos -prctica

1997) Segovia estu-

fo. sa. _

vo tocando esta sonata, pero excluyendo el tercer movimiento y dndole ttulos programtimuy de su agrado-> a los tres tiempos restantes. As, el primer tiempo fue bau-

tizado: Bailecito del rebozo; el segundo: Lo que suea el abuetvuete; v cl cuarto: Rtmos y cantos az-

tecas.
Segovia qued satisfecho con este primer opus guitarrstico de Ponce, y su estreno tuvo lugar en Madrid el mismo a110de su composicin, de acuerdo a una carta sin fecha y slo con la anotacin 1923, en la que Segovia todava le hablaba de usted a Ponce:
Adems me complazco en aprovechar la ocasin de haber tocado recientemente en Madrid

su bella Sonata, con aplauso del pblico, asentimiento de la crtica y admiracin efusiva de los msicos. Le mando a Usted prueba de las tres cosas: el pblico me la ha pedido de nuevo, los crticos la han alabado sin pedantera ni restricciones, y como ejemplo del gusto de los msicos le citar el de Falla, ante el cual toqu el andante y el final, sin precederlos del nombre del autor, y estaba verdaderamente encantado. Su contento no disminuy cuando supo que era de Usted y El motivo de no haberla in~I UI

cuando le aad que Usted senta por l grande y justa admiracin.

cluido en mis programas antes, (ya que ha pasado no me importa decrselo) ha sido porque en uno de mis viajes perd una maleta llena de msica y libros y no la he recuperado hasta hace das. Ni guard copia de la Sonata, ya digitada, ni quera fiar de mi memoria habiendo desaparecido los manuscritos. Afortunadamente todo est ya subsanado, ya partir de esta primera audicin

madrilea, seguir siendo una de las obras preferidas del repertorio. Pero no crea Usted que quiero limitarrne a la Sonata y a la ingeniosa Valentina. Vuelvo a Usted para solicitar ms cosas, porque todas son necesarias para mis numerosos conciertos y en todos quiero ver su nombre.

22

pnir. rr-;Pos.rarle
e_

episode, he makes a textual quotation

of this theme giving this sonata a cyclical formo The pedal, a procedure employed by of the

coda is built on a series of parallel chords on a dominant

Ponce in some of his later works, like the end of the development

of the first movement

~so; tJuste-

Sonatina or the ending of the Homenaje a Trrega. In this last movement,


the harmonics

1 have suppressed

added by Segovia for the re-exposition of the principal theme, as well as the

t~jea
,

rasgueado that was also left out by Manuel Lpcz Ramos in the 1967 edition.
.

.cgovia

It is peculiar that in the 70s, according to severa! programs published in the second volume of the interesting book by Graham Wade and Gerard Gamo, A New Lool<. t Segovia His Ufe & a

r?----.fu e -

His Music (Pacific MO: Mel Bay Publication,


excluding the third movement movement

1997) Segovia was playing this sonata but tules to the other three. So the first

and giving programmatic

was baptized: Bailecito del Rebozo; the second: Lo Que Suea el Ahuehuete; and the

fourth: Ritmos y Cantos Aztecas. amtiauuos azr">.

Segovia was pleased with this first guitar opus by Ponee and it was premiered in Madrid the same year of its eomposition, according to an undated letter of 1923 in whieh Segovia still

addressed Ponee in the formal way:


Besides 1 am happy to use the occasion of having played recently in Madrw your beautiful 1

ivo lur=;
,

sonata with the public's applause,

the critics' assent and the warru admiration

of the musicians.

.1

la
am sending you a proof of al! these thrce: restriction the public has askcd for it again, the critics have liking 1 will quote Falla, for and he by praised it without and as an exarnple of the musicians' and the finale without

hiel
r">.

whomI

played the andante

tel!ing him the name of the composer

was truly enchanted.


crr>

His contentment

was not diminished

whcn he knew it had been written

you and when 1 added that you felt towards him great and just adrniration. having included it before in my programs (since now it has passed

The reason for not

1 do not mind telling you) has

been that in one of my journeys

1 lost a suitcase fuI! of music and books and it was not recovered

unril a few days ago. 1 had not kept a copy of the fingered sonata and 1did not want to trust my
.\.0<.

memory after the manuscripts' Madrid audition it

disappearance.

Fortunately

everything

is arranged But do not

and after this

will be one of the preferred works of my repertoire.


and the clever Valenrina.

think that 1

I~

want to limit myself to the sonata beca use al! are necessary

1 go back to you asking for more,

iao

for my many concerts

and in al! of them 1 want to see your narne.

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23

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f 31

Canciones mexicanas
Desde nio, Ponce estuvo en contacto con la msica popular y en especial con las canciones de la regin del Bajo, en donde transcurri su infancia. No obstante que naci en Zacatecas, siempre consider Aguascalientes como su patria chica, lugar en donde inici su educacin musical y en donde tambin recibi la influencia de la cancin popular. Sus investigaciones y la recopilacin de materiales, la armonizacin de canciones, el empleo de temas populares o la creacin de los mismos en sus propias obras, adems de sus publicaciones y conferencias, lo convirtieron en el iniciador del nacionalismo musical en Mxico. Respecto a la cancin popular, en la pgina 17 de sus Escritos musicales (Mxico: Editorial Cultura, 1917) Ponce nos dice:
La cancin porque necesita el desahogo popular es la manifestacin melodiosa del alma de un pueblo. El pueblo canta, Es

From
.~

th\.

alwa. /\
tl1L ... rnusi;

bes,
mo-,

Escr

esa exquisita

forma de expresin

para externar

sus ms ntimos sentimientos.

del alma popular que sufre y calla, y no hace uso de las palabras nicamente, sus ms recnditas de la humanidad. sus emociones musicalmente, emociones.

porque

slo la msica puede interpretar gua y la ms dulce compaera

Por eso, la msica es la ms anticc parece fa ~

Pero no todas las clases sociales han podido expresar que el destino, que ha privado a tantos desheredados

de las comodidades

y placeres que propormusical ex-

ciona la riqueza, ha dotado a esos mismos desamparados traordinario y de un sentimiento poco comn,

de la fortuna de un sentido por lo general,

del que carecen,

los que forman la

clase aristocrtica. Por eso la cancin es producto genuino del pueblo. Nunca tuvo su origen en los salones dora-

32

:~as
1)h\0nes J.c:~cin
lllLS

Mexican Songs
From his childhood Ponce was in contact with popular music and especially with the songs of the Bajo region where he spent his first years. Even though he was born in Zacatecas always considered Aguascalientes his hornerown. There he started his musical education he and of

la

there he also received the influence of the popular songo His research and the compilation music, the harmonizing besides his lectures movement

1"0

la

of songs, the use of popular themes or their creation in his own works, and articles, all this made Ponce the initiator of the nationalistic

lo con-

in Mexican music. With regard to the popular song, he writes in page 17 of his

dice:

Escritos Musicales (Mexico: Editorial Cultura, 1917) the following:


The popular song is the melodious maniesration of the nation's soul. People sing beca use feelings,it is the

,S-Es

they need that exquisite outburst

form of expression

to assert their more intimate

of the popular soul that suffers and keeps silent and it does not use words because only its most hidden emotions. Because of that, music is the oldest and sweetest

music can interpret companion

of humanity. musically; it seems that and pleasures given by

But not all the social classes have been able to express their emotions fate, that has deprived wealrh, has endowed uncommon so many of the disinherited of the comforts

rhese unortunate

pcople with an extraordinary

musical sense and with an

feeling, generally

lacked by mernbers of aristocracv. product of the people. It was never originated by an aristocratic in the

Because of that, the song is a genuinc

golden and dazzling halls of the rycoons; ir was never produced

soire. The

33

dos y deslumbrantes de los rnagnates; no surgi jams de una soire aristocrtica. La cancin popular naci en las humildes chozas o en las modestas viviendas de los menesterosos. No poda ser la expresin del sufrimiento de un poderoso, porque los sufrimientos de los poderosos se evaporan entre las burbujas del champagne o se olvidan en la loca carrera de un automvil. .. No poda ser tampoco la expresin del amor de un burgus, porque el amor de los burgueses se contenta y se mece con un vals de opereta vienesa o se exalta con el ritmo canallesco de un cake walk americano. La cancin popular encierra todo el sufrimiento, la pasin, el amor, los celos, la esperanza, la desilusin, los recuerdos, las tristezas, y las fugaces alegras de esa clase social condenada al rudo trabajo ya la indiferencia de los prceres. La cancin popular no pudo nacer despus de unfive o'clock tea o de una partida de tennis; no pudo surgir de los labios pintados de una seorita de sociedad. Es sencilla como las florecillas del campo, doliente como la vida del pueblo, dulce y apacible como un santo atardecer; lleva en su meloda las visiones de felicidad y los delirios de esas pobres almas pequeas que pasan por el mundo recorriendo la va dolorosa que el destino implacable les ha marcado ... Ponce realiz cinco versiones para guitarra de canciones que l armoniz o compuso. La

p,-,t' n~ ame e a \71


~

rem ~ al" .
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con
~ 1-

anc
~
1.

one, n Re~ he as]


+-,

primera, de la misma poca de la sonata, fue Va/entina, una de las canciones la Revolucin Mexicana, que fue armonizada por Ponce y mencionada

ms populares de

por Segovia en su priLuego siguieron por Ponce, y de

Paj
and t ma,

mera carta, que era portadora

de la peticin de ms obras para el instrumento.

/,
1.

Estrellita, compuesta

por Ponce en 1912, Pajarera y Cuiden su vida, armonizadas lleva la anotacin:

Por ti mi corazn, del propio Ponce, cuyo manuscrito 1925. Aparte de ste, existen los manuscritos
y

Pars, octubre

hand. r>.
from.t HOwt Park, S6hn
tra ">

de Estrellita y Cuiden su vida, escritos por Ponce,


7 ,..J
UJ .T

Valentina y Pajarera aparecen con otra grafa que no es de Ponce ni de Segovia.


A pesar de haberle preguntado a Ponce, en una carta del 27 de febrero de 1929, si le repor-

tara algn derecho la grabacin de Valentina y Por ti mi corazn, Segovia no grab sta ltima sino hasta 1962. Sinembargo, que hizo durante Miguel Llobet grab la Pajarera y Por ti mi corazn en los discos Segovia

la segunda mitad de la dcada de los a110Sveinte, para Parlophon.

public en 1928, con B. Schott's Sohne, Pajarera, Por ti mi corazn y Valentina, con una anotacin que indicaba que haban sido transcritas que el primer editor, quien hizo la publicacin vo el copyright mundial. Al convertirse causante de una serie de inconveniencias regalas provenientes del exterior. por l mismo. Estrellita no fue incluida debido a de la versin original para voz y piano, no obtuesta omisin fue la

of tlu
w] ~.

preve
r">,

Estrellita en un xito internacional,


legales que impidieron

que Ponce recibiera todas las

34

popular song was born in the humble huts or in the modest quarters of the needy ones. It could not be the express ion of the suffering of a powerful man, beca use their sufferings evapora te among the bubbles of champagne or is forgotten in rhe crazy race of a car. .. It could not be rhe expression oflove of a bourgeois either beca use their love gets contentment and gets lulled with a Viennese opererta waltz or becomes elated with the rotten rhythm of an American cake walk. The popular song contains all suffering, passion, love, jealousy, hope, disillusion, rernembrances, sadness and the fleering happiness of that social class condemned to hard work and to the indifference of rhe ruling class. The popular song could not be born after a five o' dock tea or a tennis match; ir could not come out of the painted lips of a society girl. Ir is simple like the country flowers, painfullike people's life, sweet and pleasant likc a holy crepuscule; ir bears in its melody visions ofhappiness ~
u

and rhe delirium of those poor small souls rhar go through the world by the grievous road that fatc has marked for rhem ...

Ponce made five guitar transcriptions of songs that he composed or harmonized. The first
~

one, transcribed atcr the sonata, was Valentina, one of the most popular songs of the Mexican Revolution, which was arranged by Ponce and mentioned by Segovia in his first letter where he asked for more works for his instrument. Then carne Estrellita, written by Ponce in 1912, Pajarera and Cuiden su vida, both harmonized by Ponce, and Por t mi corazn written by him and transcribed in Paris in October of 1925. Besides this lasr one, there are also Ponce manuscripts of Estrellita and Cuiden su vida; but Valentina and Pajarera appear in a different handwriting that is neither Ponce's nor Segova's. In spite of having asked Ponce, in a letter of 27 February 1929, if he would get any royalties
N
7

o. La '-----"ie
~

u pri)n de

nce, y .
~

?once,
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from the recording ofValentina and Por t mi corazn, Segovia only recorded the latter in 1962. However, Miguel Llobet did record Pajarera and Por t mi corazn in the discs he made for Parlophon during the second half of the 20s. Segovia published in 1928 with B. Schott's Shne, Pajarera, Por t mi corazn and Valentina with the indication that they had been transcribed by him. Estrellita was not included because the first editor who made the printing of the original version for voice and piano did not get the world copyright. Because of this, when Estrellita became intemationallv famous, that omission caused many legal problems that prevented Ponce from getting a11the royalties produced abroad.

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PAJARERA

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Lentamente

POR TI MI CORAZN

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39

Prlude
Compuesto en un estilo eminentemente impresionista, seis meses despus de su llegada a PaCom wu

rs, el Prlude fue terminado

el 23 de diciembre de 1925. En l Ponce se sirve de la modalidad sobre una dominante menor; y de la escala por tonos

para el aspecto meldico, ernpezndolo

para el aspecto armnico, recurso ya empleado, aunque en menor grado, en algunas partes de la Sonata I, lo que vino a dar como resultado una obra con una atmsfera exquisita. Su publicacin alteraciones tuvo lugar en 1928, con Schott, pero fue editado por Segovia con algunas an ex
le

y con la indicacin de usar una cejilla en el segundo traste para elevar un tono la lo que ocasion un cambio de tonalidad, de La a Si menor.
tumr

afinacin del instrumento,

Segn parece, en algn momento existi la idea de escribirle una fuga, de acuerdo con una carta de Segovia del 26 de agosto de 1926, en la que le deca a Ponce que aguardaba con una impaciencia la fuga Sego so

que se renovaba cada da; sin embargo, un ao despus, en una carta del al decirle:

20 de julio de 1927, esta posibilidad parece haber sido descartada


He puesto en dedos el preludio

192

en Fa#, es decir en Si menor, o si prefieres en ambos tonos, que desde el principio, desde que si

pues hasta el final no se define el ltimo. No s si recordars

me lo trajiste, el da de Noel, al hotel, me pareci una de las cosas ms bonitas que has hecho, a pesar de su ttulo y, por lo tanto, de sus dimensiones. deramente con entusiasmo. La cejilla amortigua Hoy persisto en ese juicio y lo toco verdanormal de la guitarra, y de

un poco la sonoridad

sta gana en sutileza y en poesa. El final de tu preludio seda.

resulta un tejido levsimo de armonas

h original slo existe un acorde que no puede ser tocado, y en el cual Sego1

En el manuscrito
40

P-lude
ida a Pa~
l.

Prlude
Composed six months atter his arrival in Paris the Prlude was finished on 23 December 1925 within thc impressionistic stvle. In it, Ponce uses modality for the melodic aspect, beginning on a minor dominant and employs the whole tone scale for the harmonic aspect, a resource already applied, but not so extensively, in some parts of the Sonata I resulting, in this case, in an extremely attractive piece with an exquisite atmosphere.

.ilidad

'~tonos Jcuces de

algunas no la
l['

Its publication took place in 1928 with Schott, but was edited by Segovia with some alterations and with the indication to use a capo, on the second fret, to raise the instrument's tuning a whole tone with the resulting change in tonality from A to B minor. It seems that, at some point, there was the idea of writing a fugue for it, according to a Segovia letter of26 August 1926, in which he said to Ponce that he expected the fugue with a sort of impatience that was renovated every day; however one year later, in a letter of 20 J uly 1927, this possibility seems to have been discarded when he tells Ponce:

r---.. una

onos,

1have studied the prelude in F#, which means in B minor, or if you prefer in both keys, since this is not defined until the end. 1do not know if you remember that from the very beginning,

ho,a

since you brought it to the hotel at Christmas, it seemed to me as one of the nicest things you have made, in spite of its title and therefore of its dimensions. Today 1persist in this judgment

Ta, y

and play it really with enthusiasrn. The capo softens a bit the sound of the normal guitar and it wins in subtlety and poetry. The end of your prelude results in a delicate embroidery of silk harmonies.

There is only one chord, in the original manuscript, that cannot be played and in which
41

via suprimi la nota del bajo. En esta edicin se suprimi la nota intermedia. Se trata del comps 33, enel cual decid dejar el Mi sostenido del bajo, para no romper la secuencia que se inicia en el comps 30, y que se mantiene hasta el final, mientras que Segovia s la rompe, definitivamente, en el comps 35. La primera grabacin del Prlude fue realizada, por el que esto escribe, en 1978, para el sello Elvl-Capitol.

SegC

h?~
the:

b'~

EMI

42

~ ~e
.t- -,

21 cornse ini-

Segovia suppressed happens in measure

the bass note; in this edition,

1 have suppressed

the middle note. This

33 where 1 decided to leave the E sharp of the bass, in order to continue


at

defin-

rhe sequence that was initiated in measure 30 and thar is kept unril the end, while Segovia
breaks it definitely EMI-Capitol.

ue.esto es-

measure 35. 1 made the first recording

of

thc Prlude in 1978 for

43

AlIegro, non troppo

>

------

>r= ~

~~-- ~#l~~70# =====~ ~p p


8 -;~

----==------

tJ -----=--~~~ n
-----==:::-

---------------

~: =-=-ffl-4fl$=~~
~f

~m J1::1~ ~r-~~~+l~t~fBJ------------

--

-~--~

===---==-~::=~ ~-----f------

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r--;-,~,-;::-J

hJj};-bj=i2

'~*id

"1-.j

~JJl-\f~il4=f='~*J"="Jc~C-

(~~G U~=e-:~~~_fiP>lh:}= ~ i1& Q r n (J f P F n GJ de ~ r ~J {3 ~J:c; r-l=J : 8 r~


J ')

espress.

--

---~

pF=!::::

j )

~tf1?~ f J.~~ fJ~?~-:=:n.J~~ 1 .J. J


44
rr>.

s=f
I~

~_-={i5

'6 E lE. mole Ig~ B'V g I


1Y8 r{)
$lb m &&#IB
I

~!in
* fSB

~&p 90 P 10 e Jhp

accell. un poco

1~

45

Therne vari et Finale


Entre los manuscritos del archivo musical de Ponce se encuentran escrito" dos versiones diferentes de con esta obra. La primera consiste en un manuscrito una gran mancha este manuscrito, lpiz por el propio compositor,

__

r---.

Amon

four ......---,
atthe
+-,

de tinta morada al calce de la primera pgina; y la segunda es una copia de escrita en tinta morada por el mismo Segovia. El color de la tinta nos hace sude la mancha en el manuscrito de terminacin de Ponce, en el de la obra es

ink .
perpet ~ and __ , OJ.\

poner que Segovia pudo haber sido el causante cual aparecen la siguiente: el tema, nueve variaciones Pars 8 de junio de 1926.

y el final; la anotacin

El manuscrito

de Segovia es similar a lo publicado

por

B. Schott's Sohne

dos aos ms tar-

Shue ther=, origm.


vari">

de, por lo que es evidente como las variaciones

que esta edicin fue tomada de esta versin. En ella, tanto el tema con una repeticin que no figura en

aparecen

el original, y que

posible-

mente fue aadida por Segovia para alargar la obra. El orden de las variaciones suprimen las variaciones

es distinto y se

1,VIII y IX del manuscrito de Ponce. Con esto, en la edicin de Segoa la

With ori[~ Ac ~

via, la variacin I corresponde


la De acuerdo

V del manuscrito original, la Ir a la VI, la III a la IV, la IV a


tuvo lugar en

lI, la V a la VII y la VI a la 1Il.


con una carta de Segovia del 21 de agosto de 1926, el estreno unos das antes, sin mencionar Evi

Francia, en Evian-les-Bains, estuvo tocando el

18 fecha

exacta. Despus, Segovia en los Estados Unidos. En del

playir

la obra en Europa y durante et

su gira de presentacin

etF
goesl
r=>:

Theme vari

Finale Ponce se aparta un poco del lenguaje impresionista


de la

Prlude y vuelve
y

al lenguaje un poco ms romntico

Sonata I, aunque empleando

un mayor cromatismo

hai.. ..
19~

acordes de sptima en el tema. En 1928, Segovia public con Schott su versin de esta obra y realiz la primera grabacin 46 a mediados de los aos cincuenta, para el sello Decca.

I
i

~ale
~
k

Therne vari et Finale


Among the manuscripts of the Ponce archive, two dfferent versions of this work can be found: the first in a manuscript written in pencil by Ponce himself, with a great purple ink blot
at the bottom of the first page, and the second in a copy of this manuscript written in purple

entes de
_,

con

Sl\ia de i.u-:e su~enel


l

ink by Segovia himself. The ink color, makes us suppose that Segovia might have been the
perpetrator of the blot in Ponce's manuscript, in which appears the theme, nine variations

oora es

and the finale, the annotation at the end of the work is the following: Pars, 8 [une of 1926. On the other hand, Segovia's manuscript is similar to what was published by B. Schott's Sohne two years later, evidencing that the edition was taken from this version. In it, the theme as well as the variations were written with a repetition mark that does not exist in thc original and that was possibly added by Segovia to enlarge this work; the order of the
variations

ms tartema posiblei~yse le Sego~IVa

is different and variations I, VIII and IX, in Ponce's manuscript,

were suppressed.

With these changes variation 1, in the Segovia edition, corresponds to variation V of the original manuscript, II to VI, III to IV, IV to Il, V to VII and VI to IlI. According to a Segovia letter of 21 August 1926, the premiere took place in France at Evian-les-Bains a few days before, without mentioning the exact date. Later on, Segovia was

Segovia ~
k. J.)'

playing this work all over Europe and during his debut tourne in America. In the Theme vaiu: et Finale, Ponce separates himself somewhat from the impressionistic idiorn of the Prlude and goes back to the more romantic style of Sonata T, although using a wider chromaticism and harmonizing the theme with seventh chords. Segovia published his version of this work in L928 with Schott and made the first recording during the mid 50s for Decca.

En

1,)l--uelve

/"-_-

47

r"'.

cresc.

49

50

,
r-- ti

'.

~
(

r>. r=-.

i.

t, , r.

,
~
i

51

/=
~

52

FINALE Vivo scherzando

~J ~1

'~J1 ~

53

poco rallo

(~

')

54

55

Sonata 11
La primera mencin de esta sonata escrita en La menor podemos cncontrarla en una carta de The r--.., f. -:

Segovia del21 de agosto de 1926. Al comienzo de ella le dice a Ponce que era una lstima que no hubiese llegado a Thorens porque, entre otras cosas, deseaba haberle hecho or esta obra. Luego, un ao ms tarde, en la carta del 20 de julio, encontramos sonata en La menor estoy trabajndola Despus, en la correspondencia ella, hasta que, finalmente, algo similar al decirle: "La

a9l\
S0.-.-,

tambin. Me he puesto a ella, desde ayer".

de Segovia a Ponce no aparece ninguna otra mencin de

en una carta del 26 de agosto de 1939, Segovia le escribe:

S~

Perdona que repita una vez ms lo que tantas te he pedido: Deseara, ya que todo ha perecido en Barcelona, copias de la 1Sonata que escribiste en Mxico, de aquella otra en La menor, del 1y II tiempo de la Sana tina dedicada a Tarrega y, en fin, de las Sarabandas en Mi mayor y en La menor que tanto me he atormentado por recordar, inutilmente. Mndamc en cada carta una copia, y comienza por estas dos ltimas. Puedo aguardar?

Todo este material fue destruido cuando la casa de Segovia fue saqueada en Barcelona, durante la Guerra Civil Espaola. Con esta escasa informacin es imposible saber cuntos movile

f
rr<:

mientos tuvo esta obra, cundo fue estrenada y en qu lenguaje fue escrita, siendo este dato de gran inters para seguir la evolucin del estilo de Ponce en la guitarra, aunque s es posible inferir, al haberle pedido una copia de ella, que Segovia qued complacido. carta escrita en Santiago de Chile en mayo de 1943, le informa a Ponce:
Tocar entre otras obras, aquella Sonata de Thorens, la III, en Re menor, que compusiste en

kno

"" .-.
WUl

Finalmente,

en una

56

~a 11
~tade
:l,a que

Sonata 11
The first mention of this sonata writtcn in A minor can be found in a Segovia letter dared 21 Augusr 1926. In ir, he says that ir is
l

pity that Ponce did not arrive in Thorens,

beca use

)~obra.
11 le:

among other things, he wanted him to have listened to this new work. Ayear

latcr, we find

"La

something similar in a letter of 20 J uly, when Segovia writes: "I arn working also on the A minor sonata. Since vesterday 1 am at it." no othcr menrion appears in thc Segovia letters until 26 August

icin de

Afterwards, Segovia says:

1939 when

celo
~1,-, 1 Y

Forgive me for repeating once more what 1have asked from you so many times: [ would like, since everything perished in Barcelona, copies of the Sonata 1 you wrote in Mexico, of that other one in A minor, of the 1 and II movernents of the Trrega Sonatina and finally of the E

.opia,

major and A minor Sarabandes that 1have tried to remernbcr without any success. Send me one with each lerter and bcgin by thesc last two. Can 1wait for thern?

.ma, dur=>; A

All these manuscripts

were destroyed

when the Barcelona

apartment

of Segovia was ir is impossible to

.tlOV1-

looted during the Spanish Civil War. And so with this scarce informarion know how many movements this sonara liad, when ir was premiered,

dato de

and in which style it was

written. This knowledge could help to follow the evolution of Ponee's guitar music, although ~1una it is possiblc to guess, since Segovia asked for another copy of it, thar he must have liked this work. Finally, in a letter written in Santiago de Chile, in May of 1943, Segovia informs Ponee:
Among other things 1 will play that Thorens Sonata, the III one in D minor, that you

57

el 1925 si no me equivoco. En otra audicin tocar las Variaciones en Mi menor que trajiste la vspera de Navidad al Hotel Beaulieu, en Pars. Te acuerdas de esa poca? Qu alegre estaba entonces el mundo ... !

CU1C

t~

thos
r>. f .

De acuerdo a lo que dice Segovia, tal parece que la Sonata II fue escrita en Thorens, pero esto resulta imposible puesto que en la carta del 21 de agosto, citada arriba, ya hablaba de la sonata y, hasta entonces, Ponce no haba estado todava en Thorens. Otra interpretacin de esta frase, sera el designar la tercera sonata como la Sonata de Thorens, pero esto tampoco resulta factible. Tal vez al haber transcurrido casi veinte aos, los recuerdos de Segovia no estaban del todo claros, porque la Sonata III no fue compuesta en 1925, sino dos aos despus, ni el Theme vari et finale fue terminado cerca de la Navidad, sino en junio de 1926. Lo que s fue terminado por Ponce, el23 de diciembre de 1925, fue el Prlude que, efectivamente, le fu llevado por l mismo al Hotel Beaulieu la vspera de Navidad.

ThoreJ
~

men.. intejru
ThO/u

not r'<,

vari" el
Pon->,

day be
r>.

58

composed in 1925 if I am not misraken. In another audition 1 will play the E minor variations
l~

thar you brought to the Beaulieu Hotel in Paris the day before Christmas. Do you remember those days? How happy then was the world ...!

According to what Segovia says, it seems as if the Sonata II would have been written in Thorens, but this is impossible since in thc 21 August letter quoted above, he was alreadv
mentioning the sonata and until then, Poncc had not yet visited Thorens.
:0

Another

re-

interpretation of this Segovia phrase is that he might be designating the third sonata as the

Thorens Sonata which also is not possible. Perhaps after 20 years, Segovia's recollections were not that clear because the Sonata III was not composed in 1925, but 1927, nor was the Theme vari et Finale finished around Christmas, but in June of 1926. Whar was indeed finishcd by Ponce on 23 December 1925 was the Prlude that he gave Segovia at the Beaulieu Hotel the day before Christmas.

59

Sonata 111
En el archivo de Poncc slo se hallan cuatro pginas manuscritas ponden al desarrollo y la reexposicin gundo, contando ambos movimientos, del primer movimiento con caractersticas de esta obra. Dos que corresel seThere: ~ to
tl""

y otras dos que contienen

que nos indican que se trata de un que el que aparece en

secor-d
sonara

primer borrador de esta sonata. As, el desarrollo est menos elaborado la publicacin

realizada por Segovia con B. Schott's Sohne en 1928, y la Chanson no tiene vaque aparecen en la versin impresa. a mediados de 1927 y en ella Ponce emplea varios

B. SA
appear
T,.J--:..,

rios contrapuntos

Esta sonata debe haber sido concluida

recursos expresivos. En el primer tiempo, el tema principal, en acordes, tiene un carcter neoromntico y recuerda un poco el inicio de la Sonata 0/).35 de Chopin, mientras que el segundo y tambin en acordes, con la anotacin de piu tranquillo, nos lleva a una redel comienzo y en l Ponce, sirvindose de

vanou.
neo "> while t

tema contrastante

signada calma. El desarrollo vuelve a la exaltacin la afinacin natural del instrumento,

a su
by usir
~ mu;

emplea por primera vez en su escritura

para- guitarra

acordes de cuarta. La reexposicin

se manifiesta dentro de los cauces normales de la forma so-

nata y el final, en piano y con acordes seguidos por silencios, resulta muy original. El segundo tiempo es una cancin de carcter modal y muy simple, similar al tema gregoriano, drico, usado en la Sonata /)ara clavccn y guitarra, excepto que aqu est alternado sodio contrastante. de carcter cromtico, en modo con un epi-

course r>.

Tht,~,
Dorir.; chro. mov=s

antes de retornar a la placidez del tema original. El

ltimo tiempo es un rond, pero en esta ocasin Ponce emplea la forma del rond usada por los c1avecinistas franceses, en la que el tema principal era repetido despus de cada episodio. para regresar a l en el cuarto episo-

harpsu
the'~ penins
~

El tema principal del rond de esta sonata tiene un marcado carcter espaol, pero cada uno de los episodios se va apartando
60

de este estilo peninsular

Hit
resr--kun
~L

Sonata

111

There are only four hand written pages of this work in the Ponce archive. Two of them belong to tlie development second one. and the re-exposition indicating of the first movement
that this manuscript and the other two to the was thc first draft of this

Both have features

en

sonata, with the development B. Schott's

not so elaborated

as thc onc in the Segovia edition, made with does not have several counterpoints that

~a-

Shne in 1928, and also the chanson versin.

appear in the printed

This sonata must havc been concluded neo~10

by the middle of 1927 and in it Ponce ernplovs the chordal principal theme, has a

various expressive
neo-romantic

rcsourccs.

In thc first movernent,


US,

character

and reminds

a little, of the main theme of Chopin's

Sonata 01).35,

a ree tarra
J-

while the second contrasting a submissive peacefulness.

therne, also in chords with the marking

piu tranquillo, takes us to


of the beginning and

The development

goes back to the exaltarion

by using the natural tuning of the instrument, music a group of chords constructed

Ponce employs for the first time in his guitar runs within the normal

on fourths. The re-exposition

indo
.O

course of the sonata fonn and the soft cnding with chords, followed by tests, is quite original. The second movement is a song, very simple and modal, similar to the Gregorian theme, in with a

Doric mode, employed in the harpsichord chromatic movement


I10.

and guitar sonata, but here it is alternated

contrasting

episode before returning

to thc serenity of the original theme. The last Ponce uses the form employed by the French

is a rondo, but on this occasion,

harpsichordists

in which the main therne was repeated

after each episode. The principal

therne of this rondo has a clear Spanish characrer,

but each episode movcs away from this

nso-

peninsular

stvle until he returns to ir in the fourth episodc, which is fonned by two contrasting
61

dio, el cual est compuesto

por dos ideas antagnicas,

una en trrnolo, que lleva la indicacin

~ idee .. thel)lt

Vivo y la otra, en acordes, derivada del tema principal del primer tiempo, con la indicacin
Lento. Despus de un breve desarrollo de este material, Ponce regresa al tema principal, el cual
va diluyendo derivado con dos silencios de todo un comps para terminar, Segovia grab en octubre apaciblemente, con el tema

mau..
me 8>-\

del primer movimiento.

de 1930, los dos primeros movi-

rhe

1lI

mientos y, a comienzos

de los sesenta, la obra completa

para el sello Decca. En una carta del respecto a esta obra:

did>-.
satisr:
r>.

20 de julio de 1927, Segovia le comunic

a Ponce su satisfaccin,

La Sonata III est lista. He aceptado el final que tiene el I tiempo, puesto que el otro no viene, y me he encariado con l. Creo que no es preciso cambiarlo, sobre todo porque, como ese tiempo no lo tocar nunca solo, sino enlazado tras una pequea pausa al andante, no necesita un final rotundo, sino un punto y aparte nicamente. Toda ella resulta muy bella, y es obra de consideracin para la guitarra, el artista y el msico. Vuelvo a darte las gracias de todo corazn. ha: ~
lo_,

r=,
1>.1

62

~
:luL1 A1

r
~.
~'

ideas, one in tremolo and marked Vivo and the other in chords derived from the principal theme of the frst movement but with a Lento indication. After a brief development of this material, Ponce goes back to the main theme which becomes diluted, with two rests of a whole measure, to end peacefully with the theme derived from the first movernent. Segovia recorded the frst two movements in October 1930 and it was not until the beginning of the 60s that he did record the complete work for Decca. In a letter of 20 [uly 1927 Segovia expresses his satisfaction regarding this work:
The Sonata III is ready. 1have accepted the ending of the first movement since the other one has not arrived yet and 1have become fond of it. 1think it is not necessary to change it, above al! because, as this movement will never be played by itself, but will be connected after a small pause to the andante, it do es not need a decisive ending but only a period to end the sentence. Al! the sonata is quite beautiful and it is an important work for the guitar, the artist and the musician. 1 thank you again wholeheartedly.

l,
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.ual
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ivi~

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63

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64

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69

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70

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~iJtJn,}ilJ1f~e:~~f~~~ftr~~

Lento

rl

i-,

~~W-~~2~~~~1~~ [~~1~~~r~~
~

~s
"

1~-jj~1

f!-~
I

ES; l?tmJSjtP*-A?[IJ I b~l


Lento espress.

~n

~R!1fy1,1

~~I~
arm.Z

h IF'~,'1P
1

~h ~

Ii= t wr I'''t

~
71

Sonata IV
Compuesta bautizado entre diciembre de 1927 y enero de 1928, y dedicada de la guitarra", a Fernando Sor, quien fue for-

r>:

~
w el.)

por Ftis como "el Beethoven

esta obra sigue los lineamientos

males y el estilo de esa poca, marcando produccin guitarrsrica de Ponce.

adems el inicio del periodo neoclsico

dentro de la

ap-d, gun
..--.:J

El primer movimiento sujeto, un

est escrito en La menor y el primer tema tiene, a manera de contraque recuerda el tratamiento que se daba al timbal presente en el de-

ostinato en el bajo, procedimiento

cou.
g'~

en algunas de las sinfonas del periodo clsico. Esta figura rtmica de notas repetidas, en todo el

allegro, sirve de transicin para el segundo tema y volvemos a encontrarla


en donde tambin aparece. El segundo movimiento

figu:
t'~ bad
-r>

sarrollo, en donde cobra una mayor importancia minante, a la reexposicin,

para llevamos, por medio de un pedal de dotiene la tonalide Sor con El tercer

dad del relativo Beethoven,

mayor; aqu Ponce, tal vez teniendo una atmsfera

en mente la comparacin beethoveniana.

11

recrea

conternplariva eminentemente
festivo del minueto de la

tiempo tambin est en Do mayor y nos remite a la alegra caracterstica nuetos de Sor y, en particular, puesto en la misma tonalidad. al carcter

de algunos de los mi-

T_

Beet ~

Gran Sonata op. 22, comtema en un motivo

ofth

-<>.

El rond nos lleva de vuelta a La mayor y tiene un parentesco estando basado el segundo empleado

OJ;.L

con el rond de la sonata antes mencionada, del primer movimiento zar su homenaje

the.r
this cr~

de esta obra de Sor, procedimiento

por Ponce para patenti-

al genio creativo del gran compositor

cataln. el primer

Slo tres pginas de esta sonata sobreviven esbozo del primer movimiento,

en el archivo de Ponce, y contienen

() of~

ms doce compases del segundo. Segovia, en una carta sin feacerca de ella:

cha, de finales de 192 7, comenta 72

ofth
/\

HV
.n fue ,r--.,
,~ .. rJ

Sonata IV
Written between December of 1927 and]anuary of 1928, and dcdicated to Fernando Sor who was baptized by Ftis as "the Beethoven of the guitar", this work follows the formal features and stvle of the Beethoven epoch, besides marking the start of the neo-classical period in the guitar output of Ponce. The first movement is written in A minor and the first theme has, in the manner of a counter subject, an ostinato in the bass, a procedure that reminds us of the treatment that was given to the kettle drum in some of the symphonies of the classical periodo This rhythmic figure of repeated notes, present in the whole allegro, serves as a transition for the second
therne and we find it again in the development where it gains major importance to take us

~la lp-tJ;a.ruoal c~te ~lde')-

mali.----.,

back, by means of a dominant pedal, to the re-exposition where it reappears. The second movement has the tonality of the relative major and Ponce recreates a contemplative Beethoven-like ambiance, having perhaps in mind the cornparison of Sor with Beethoven. The third movernent is also written in C major and remits us to the characteristic joy of some of the Sor minuets and in particular to the festive character of the minuet of the Grand Sonata op, 22 written in the same key. The rondo takes us back to A major and has some kinship with the rondo of this Sor sonata; the second theme is based on a motive of the first movement of
"

'n

ercer
r--.1-

.omr=-; _o )tivo -------.


~ cl-

this work by Sor, a procedure that is employed by Ponce to manifest his homage to the creative genius of the great Catalonian composer. Only three pages of this sonata remain in the Ponce archive and they contain the first draft of the first movement and no more than twelve measures of the second. In an undated letter of the end of 1927 Segovia writes to Ponce:
73

uuer

~-

No dejes de mandarme llevada mndalo.

la Sonata si la acabas antes del 26, porque en un da puedo leerla y cambios que hubiese que hacer. Si el andante est listo

luego a Pars con los pequeos

Y si no procura acabar la obra entera para el 26, a fin de que si el mar no est muy fuen el barco. antes del rond final. Fjate

rioso, pueda yo trabajarla

Se me olvid decirte que tal vez no estara de ms un minueto, que la Sonata t no conoces, que tienes t ah, tiene cuatro tiempos. -tal vez me la has odo una vez o dos-

Y otra que ha escrito en Do mayor, y que


cuatro tiempos tambin. Tu sonata de

r:

\VI

Sor debe seguir el mismo ejemplo ...

y en otra carta de Nueva York, sin fecha, del mes siguiente:


He tocado ya dos veces en pblico el Tema Variado y Final que ha gustado muchsimo. El da

29 tengo otro recital en que irn tus dos sonatas: Sor en la primera parte, (a la que he tenido que
pegarle el Rond en Do mayor de ste) y la III en la ltima. como de Sor, sin aadir la. audicin, La de Sor la anuncio simplemente
al'

ni nada, a fin de que quede la puerta abierta para hacerla

en Europa como t prefieras. Est preciosa. Suena muy bien. Sin embargo quisiera que modificaras an el puente desarrollo Sonata para ir al segundo tema, la rentre, y tal vez, la coda. Quisiera tambin que el

wc

fuera un poco ms extenso.

Y acaba el Rond que estoy deseando trabajar para que la


\V1

est completa. el rond para mi llegada. SalSi tienes borrador del priun gra-

Aado estas lineas a mi carta. Te suplico que tengas preparado go de aqu el

16 en el Deutschland.

(El

16 de febrero, naturalmente).
para ir al segundo

mer tiempo de la Sonata,

haz un mero puente

tema. Escribe tambin

th

cioso diseo sobre la rentre al tema principal,

despus del desarrollo,

y haz ms extenso ste, sin to

tocar para nada lo que ya est escrito, que me gusta mucho. Tal vez otra coda. No quiero que haya desnivel entre el primer tiempo de la Sonata y el ltimo, quiero que ambos sean igualmente

importantes. Adems, ya que tengo la fortuna de que un Sor actual de ms talento que su predecesor escriba una sonata para la guitarra, quiero que esa sonata no desmerezca para piano. Te ruego, pues, encarecidamente, que hagas lo que te digo. de otra de Haydn

ec
y--.

H
r'

A comienzos de marzo, en una carta escrita en Montreux le dice:


El rond est en dedos. Resulta gracioso, picaresco, que me mandaras el primer tiempo, ya corregido. y extraordinariamente guitarrstico. Cre

Te suplico que no tardes en mandrmelo,

pues ahora que todo est estudiado

quisiera tocarlo en Italia.

y finalmente, el 17 de marzo le dice, desde Florencia:

74

Do not forget to scnd me the Sonata if you finish it before the Zth, because in one day 1can read it and take it later to Paris with the small changes that it rnight need. If the andante is ready, send it. And if not, try to finish the complete work for the 26th, and so if the sea is not toa rough, 1can study ir on the ship. 1forgot to tell you rhat perhaps it would not be bad to ha ve a minuer before the final rondo. Take a look at the Sonata vou ha ve there, it has four moverncnts. And another one that he has written in

e majar,

which you do not know, or perhaps you bave heard me play it once

01'

twice:

it has also four movernents. Your Sor sonata must follow the sarne exarnple ...

And in another letter from New York, undated ancl of the foUowing month, he tells him:
1 have already played in public twicc, thc Tliemc varie et Finale tbat has been very much liked. On the 29th 1have another recital in which your two sonaras wil! be included: Sor in the first part (to which 1had to add the Sor rondo in

e rnajor) and the III in thc last recital.

The Sor

one 1 just announce it as by Sor, without adding first audition, or anything, so that the door remains open to makc it in Europe as you prcfcr. It is beautiful. Ir sounds very well. However 1 wouldlike you to change thc bridge for rhe second thcme, the rentre, and perhaps the coda. 1

also would like rhe development to be more extended. And finish the Rondo because 1 am willing to work on it in order that the sonata can be cornpleted.
'1

1add these lines to my letter. 1beg you to have thc rondo ready l th on the Deutschland.

(01'

my arrival. 1leave on the

i '1

(16 February of course). If you have a copy of rhe first movement of

the Sonata, make a bridge to arrive at the second therne. Write also a gracious design on the rentre for the principal theme after the development and make rhis more extended, without touching at all whar is already written, which 1 like a lor. Perhaps another coda. 1do not want any unbalance betwecn the first ternpo of the sonata and the last one, 1want them both to be equally important. Besides, since 1have the fortune that an actual Sor with more talent than his predecessor writes a sonata for the guitar, 1don't want this sonata to be less than any other by Haydn for the piano. 1 beg you then earnestly to do as 1sayo

At the beginning of March in a letter written in Montreux he says:


The rondo is ready. Ir

1S gracious, witty and extraordinarily suited for the guitar. 1 thought


take too long to send

you would send the first movernent with the corrections. 1beg you -don't it since now that everything is studied, 1would like to play it in Italy.

And finally, on 17 March he tells him from Florence:

75

y la sonata? Mndamela, por lo que ms quieras ... Del 20 al 23 estar en Roma, Hotel Plaza.
No la mandes sin quedarte con copia. Es ms prudente. Rom ~

Segovia public la sonata en 1929, con B.Schott's Sohne, bajo el ttulo de Sonata Clsica y no realiz su grabacin hasta junio de 1967, en Madrid.

Seg( Cls-~

76

And the sonata? Send it for whatever you love most. .. From the 20th to the 23rd 1will be in Rome at the Plaza Hotel. Do not send it without keeping a copy. Ir is safer.

sica y
~.

Segovia published the sonata in 1929 with B. Schott's Shne under the title of Sonata Clsica but did not make.the recording until June of 1967 in Madrid.

77

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85

Sonata V
De acuerdo con las cartas de Segovia, la composicin de esta obra debe haberse iniciado alrededor de mayo de 1928, habiendo sido terminada hacia finales de agosto, ya que Segovia recibi la obra el 5 de septiembre. En el archivo de Ponce se halla un cuaderno francs, de forma italiana, con once pginas, que contiene los tres primeros movimientos de esta sonata. El ttulo en el manuscrito es el siguiente: Sonate Romantique (Hommage perior izquierdo: A Andrs Segovia. El primer movimiento, escrito en La mayor, corre hasta el segundo rengln de la pgina 6, en donde se inicia, en el cuarto rengln, el segundo tiempo, en la tonalidad de Mi mayor, que concluye en el cuarto rengln de la pgina 8. El tercer movimiento, intitulado Moment Musion tl
Ac,(:Q

MarI Sep=, eleve


tl1E'~~

a Schubert)

y en el margen su-

Segov

8.~'
the pi on three Po. that i ,-lau..,

cal, que es una de las formas caractersticas de la produccin pianstica de Schuber y tambin
compuesto en Mi menor, comienza en el ltimo rengln de esa pgina, para terminar en el primero de la onceava. No sabemos a ciencia cierta si la concepcin de esta obra fue en tres movimientos, aunque debido al empleo de las tonalidades, bien puede suponerse que Ponce intentase regresar a La mayor en el ltimo movimiento, como de hecho lo hizo. Lo cierto es que, en una carta del 13 de septiembre, Segovia le dice: "Mndame pronto el IV tiempo ..." y despus en otra del 30 de septiembre:
Me tir como perro hambriento al final... Y estoy desesperado con la guitarra. Resulta imposible -i ipor vez primera con tu msica! !-Io que menos te imaginas: los arpegios ... Y has coin-

lln
r=>:

cidido con el mismo gnero de dificultad que hace inabordable el preludio en Mi mayor de Bach (violn solo) para la guitarra.

V1C

86

Sonata V
According to the Segovia letters, the composition of this work must have begun around
reci-

May of 1928 having been finished towards thc end of August sincc Segovia received it on September 5th. In the Ponce archive there is a French copybook, with ltalian form and eleven pages that contain the first three movcments of this sonata. The manuscript's title is the following: Sonate Romantique (Hommage el Schubert) and in the left margin: A Andrs

ttu-

,----...,,),

t
l.

Segovia. The first movement, written in A major, goes up to the second line of page 6; there begins, on the fourth line, the second movement in E major that concludes on the fourth line of page 8. The third movement, entitled Moment Musical, which is one of the characteristic forms of the piano music ofSchubert, and written in E minor, begins on the last line of that page to end on the first line of the eleventh page. We do not rcally know if Ponce conceived this work in three movernents, although given the deployment of the tonalities, one could suppose that Ponce intended to return to A major in the last movement, which he did in fact. The truth is

, que
r=-,

t-

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ibin
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1 k

r=>:

.mo-

}ll.,!e,
ueS-

that in a letter of 13 September Segovia tells him: "Send me quickly the IV movement ..." and later, in another letter of 30 September:
I launched myself as a hungry dog on the finale ... And I am desperate with the guitar. It is

0-

impossible -for

the first time with your music!! And you cannot imagine what: the arpeggios ...

And you coincided with the sarne violin) for the guitar.

dificultv that makes unplayable Bach's E majar prelude (solo

And the difficultv in both comes about by having to play on the same string, a-sequence of
87

y la dificultad, en ambos trozos, consiste en que es preciso hacer en una misma cuerda esa sucesin de grados conj untos, manteniendo, para pulsar la nota disjunta Comprendes? posibilidades arpegiada, del arpegio. la tcnica del arpegio est derivada casi estrictamente de las ar
r=>;

al mismo tiempo,

una posicin,

a veces disparatada,

~"I(

En la guitarra

del acorde

plaqu. Lo que no es posible en acorde plaqu, no es posible en sucesin


muy lentos. desesperado, porque tal como est me ni el ritmo, ni la

a no ser que se toque en movimientos

Cmo vas a arreglar eso? Yo estoy verdaderamente gusta una enormidad. disposicin meldica iSlvalo de cualquier

modo, por favor! No modifiques

al

de los acordes; cambia la forma del arpegio. El andante es delicioso: de lo mejor que

Ya vers qu bien estn los tres tiempos anteriores. Schubert Toda se ha quedado

sin hacer. Me paso el da tocndolo.

La guitarra suena deliciosamente. Estoy deseando digitarla para el IV


r=-;

ella es difcil. Pero va, poco a poco, hacia adelante. a Schott; honra al instrumento. Ahora me inquieta

mandrsela
tiempo.

que tardes en modificar

el

Escrita en el estilo de Schubert, con la alternancia del compositor

entre el modo mayor y el menor, tpica sus leder, esta sonata viene a re-

Of
tech
.~
11'

viens, y giros meldicos que nos recuerdan

sultar, tanto tcnica como exptesivamente, movimiento del manuscrito

la ms difcil de las sonatas de Ponce. El primer

coincide bastante con la versin publicada por Segovia en 1929, agregados por

havi

r--"

con Schott, y slo se aprecian cambios en algunos acordes, nuevos contracantos Ponce, as como aadiduras,

aL

'en varios pasajes del desarrollo, que le dan mayor fluidez a esta aparecen en esta edicin, de

In ti:
~

parte de la sonata. Tanto el segundo como el tercer movimiento acuerdo al manuscrito, publicada.

m _,

y en el ltimo me he limitado a corregir las erratas que tiene la versin

Por cierto, Segovia, en una carta del 27 de febrero de 1929, escrita desde Nueva

York, le dice a Ponce:


Tengo ya estudiada esplndido. la Sonata de Schubert. magnficos, Estoy entusiasmado con ella. El ltimo tiempo es

Los acordes resultan

pero yo creo que los arpegios que siguen a los acor-

des, enfran un poco el final. Qu te parece! Antes no lo he notado porque todava el estudio de la obra no estaba organizado.

folle Despus de anotarle los compases a los que se refera, del 169 al 172, le deca que los siguientes s estaban bien, del 173 en adelante y, finalmente,
Porque no instituyes

le sugera:
mejor a este pasaje?

esa primera frase con alguna otra que conduzca

88

seconds

while keeping

at the same time a rathcr

awkward

position

for playing the disjointed

note of the arpeggio. Do you understand? possibilities On the guitar the arpeggio technique What is derived almost strictly from the chord is not possible in an

of the pla-qu chord.

is not possible in plaqu

arpeggio sequence,

unless it is played in very slow movernents. because as it is 1like it a lor. Please save it of the chords; change the

How are you going ro fix that? 1am really desperate

anvwavl Do not change either thc rhvrhrn or the melodic disposition


arpeggio designo You will see how well the other duce that Schubert movemenrs

arco The andante

is dclicious:

of the best

did not do. 1 spend thc whole day playing ir. The guitar sounds deliciouslv.

The whole thing is difficult. But it moves forward, little by little. 1 wish to write the fingering to send it to Schott; change it honors the instrumento Now 1 am worried that it takes you too long to

the fourth movement.

Written in Schubert's stvle, with thc alternation betwcen major and minor characteristic of the Viennese composer and melodies that remind us of his lieder, this sonata proves to be technica11y as \\1e11 as expressively the most difficult of the Ponce sonatas. The first movernent in the manuscript coincides fairly with the rending published by Segovia in 1929 with Schott
1

having only a few changes in some chords, ncw counterpoints

added by Ponce, as we11as

additions in some passages of the development making this section of the sonata more luent. In this edition, the second and the third moverncnts appear according to the manuscript and in the last one 1 have only corrected the mistakes of the Segovia publication. In a letter from New York of 27 February 1929, Segovia savs to Ponce: a
1 have movement already studied the Schubert sonata. 1 am very enthusiastic about ir. The last

is splendid.

The chords are magnificenr,

but 1 think that the arpeggios it because

that fo11ow

chill the end a bit. What work was not organized.

do you think? Before 1 have not noticed

the study of the

After writing out the measures that he referred to, from 169 to 172, he agreed that the ones following were fine, from 173 on, and finally he suggested:
\'(1hy

don't you connect

that irst phrase with another

one leading

in a better

way to this

passage? Make it and send it immediatcly New York recital.

beca use 1 am going to play it on 23 March in my last

89

Hazlo y mndamelo New York.

enseguida,

porque vaya tocarla el da 23 de marzo en mi ltimo recital de

it n~ infoi...

Esta peticin no tuvo lugar, aunque no sabemos si Ponce consider que no era necesaria, o resultaba imposible hacerla para la edicin, puesto que Segovia.en la misma carta, le informaba a Ponce haber enviado los dos ltimos tiempos digitados a Schott, y que ya haba recibido las pruebas de los dos primeros. Lo cierto es que Segovia grab la obra en Nueva York en abril de 1964, pero acortando en el ltimo movimiento, la ltima aparicin del tema principal, no. tocando los compases 132 y 133, as como la seccin de acordes, al omitir la inflexin al modo menor, del comps ISO al157, y suprimiendo, del comps 169 al17 3, el pasaje de arpegios que mencionaba en su carta de Nueva York.

and/~ New r

of tb-
omittif 169~

90

111
o

This petition did not take place, although it necessary or whether

we do not know whether

Ponce did not consider

it proved impossible for rhc edition, since Segovia in the same letter with his fingering, to Schott this work in

informed Ponce that he had already sent the two last movernents, and that he had received

the proofs of the first two. Anyway, Segovia recorded

New York in April of 1964, but making some cuts in the last movernent of the principal omitting theme, not playing measures

on the last statement section,

132 and 133, as well as in the chordal ISO to 157, and suppressing, in his New York letter.

the change to the minor mode, measures

from measure

169 to 173, the arpeggio passage that he mentioned

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93

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Andante

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103

Suite I
Existe toda una leyenda respecto a esta obra, conocida como la Suite en La o la Suite de Weiss, y durante varias dcadas la paternidad de Ponce fue completamente ignorada. Escrita a mediados de 1929, o en el otoo de ese ao y segn parece, a peticin del propio Segovia, quien afirmaba necesitar obras de corte clsico y barroco para sus programas, esta suite prosigue el periodo neoclsico que dio inicio con la Sonata IV. Se han esbozado un sinnmero de hiptesis acerca de la atribucin de esta obra a otro compositor, pero ninguna de ellas ha resultado convincente. Sin embargo, durante una pltica que tuvieron en 1964 en Madrid, Carlos Vzquez, heredero de Ponce, y Andrs Segovia, al hablar de esto, Segovia le explic que haba tomado la determinacin de atribuir varias obras a otros compositores para no tener que incluir slo msica de Ponce en sus recitales, y que le dara a Ponce todo el crdito de la composicin de esas obras al publicar sus memorias. Como esto nunca ocurri, concertistas como Alirio Daz empezaron a anunciar en sus programas la autora de Ponce. Tal fue el xito de esta obra que, aunque su manuscrito tambin pereci en Barcelona en 1936, esto no fue obstculo para la aparicin de varias ediciones de ella, debido a que al pertenecer la msica de Weiss al dominio pblico, esto evitaba cualquier problema legal y, de hecho, ahorraba el pago de regalas al compositor, que era Ponce. En algunas se haca la salvedad acerca de la procedencia del texto musical que se presentaba, explicando que al no haberlo encontrado en ninguna biblioteca de las que contenan msica de Weiss, se haba optado por tomado de la grabacin, hecha por Segovia en Londres en octubre de 1930, con la subsecuente diversidad de enfoques y realizaciones que esto implica. Al ser esa grabacin la nica fuente
,

OLA

won
n

attri

H~
Mad

Manuel Lpez Ramos

o{

bega
~

save,

mau: in~
whic

de este texto musical, tambin la he consultado. Y al considerar, filolgicamente, que la labor


104

philc
~

Suite I
::LSS, r>.

Therc exists a whole legend with regard to this work, known as Suite en La or the \X/eiss Suite, and for many years Ponce's authorship was complctely ignored. Written by the middle of 1929

1,._.0S

or at least in the Fa!! of that vear at a request by Segovia, who uscd to affirm that he needed works within the classical and baroque stvle for his programs, this suite continues f~la
~. ,)111

within the

neo-classic attribution However,

period that was started with Sonata IV. Therc have been many theories about the of this work to another in a conversation cornposer but nene of them has becn completely proved. that Carlos Vzquez had with Segovia in 1964 at a meeting in that this decision, of attributing works to

r"\1e
n111a-

Madrid, when talking about this, Segovia explaincd

'~.e

other composers, was taken in order to avoid having to play only works by Ponce in his recitals and that he would give a11the credit of the creation of these works to Ponce at the publication of his memoirs. As this never happened, began toannounce Ponce's authorship players like Manuel in their programs. also perished Lpez Ramos and Alirio Daz, )s

)licar .
rt<:

The success of this work was such, that even though the original manuscnpt ertein Barcelona in 1936, this was no obstaclc for the publication

of several editions of ir. By being

Weiss' rnusic part of the public domain, this would avoid any legal problems and in fact would edad ~
}-Q()r

save the royalty payments

to Ponce who was the composer.

In some of these editions,

it was

made clear that the musical text presented

came from the Segovia recording

made in London

in 1930, since in a11the libraries that possessed works by Weiss this suite could not be found, which resulted recording in several approaches and renderings of the musical texto Since Segovia's it, and considered, from a

uen-

is the only musical source of this text, 1 also consulted point of view, that the work of the criticis

abor

philological

the restoration

of a text to its original


105

del crtico es la restauracin del texto, dentro de lo posible, a su forma original, en el prlude he optado por el comps de 9/8, ya que dentro de su mtrica, se da la nica posibilidad de tocar, con toda exactitud, el motivo sobre el cual est basado. Las otras danzas, allemande, sarabande y gavatte, siempre eran escritas en un mismo comps, y slo la gigue poda variar entre 3, 6 o 12/8. Por cierto, Segovia no qued satisfecho con la primera versin de esta ltima pieza, y en una carta, de finales de 1929, as se lo manifestaba a Poncc:
La SHite de J ulius Weiss est en dedos. Es preciosa, y pienso tocarla en Nueva York el S. Pero necesito otra gigue ... La que me hiciste es demasiado inocentona para finalizar. Ponte un cuarto de meloda unas

me ~ cq

de hora al piano, y hazme una toda en arpegios, con unas notitas, destacadas, veces arriba y otras en el bajo ... Quieres?

De la descripcin hecha por Segovia, al sugerirle a Ponce la creacin de una nueva gigue, podramos asegurar que lo que tena en mente era una pieza similar a la gigue de la Partita I
B\W 825 de

J. S. Bach. Sin embargo, Ponce tambin debe haber captado que lo que Segovia
tal';
r=;

quera era un final brillante, por lo que escribi una gigue bastante ms extensa que los otros movimientos de la suite, pero con un cierto aire de tarantella, lo que le confiere una gran brillantez. Ms adelante, en la misma carta, le anunciaba que ya haba hecho la prueba de tocar, como encare, la sarabande y la gavotte, las cuales haban despertado un gran entusiasmo. Y en otra carta, escrita en Chicago ellO de febrero de 1930, le deca:
Tengo prisa y no me extender Weiss. Estoy encantado han hecho mencin, apreciada mucho hoy. En otra te informar del xito de Silvius Leopold y cultos

aro ~

del triunfo de este viejo maestro. Los crticos ms enterados

en la crtica, de muchos detalles pintorescos

de su vida. Y ha sido muy sobre todo, han

su semejanza con Bach. El Preludio, la Allcmande Te guardo toda la prensa.

y la Sarabande,

gustado muchsimo.

Posteriormente, en una carta del verano de 1931, le consultaba acerca de la posible edicin con Schott:
Le he propuesto igualmente la edicin de la Suite de \\'!eiss. No le he dicho que sea absolutamente de ste, sino atribuida. Pero que como poseo un manuscrito nico ser necesario hacer

edil

condiciones muy diferentes de las ediciones que l hace de las cosas de Bach. Veremos lo que contesta, y si aceptase y propusiera una buena suma, te encontraras con ella para reparar pequeas

necesidades caseras. Por si acaso, aconsjame sobre el modo de presentar la edicin. En efecto: en qu documentos o razones apoyarse para atribuir la Suite a Weiss? Qu decir? Piensa y provee. l

Desgraciadamente, la Suite I no fue publicada por Schott, lo que habra venido a salvar, pa106

rr-.
he
r"\ tcle

formo 1 decided to use the 9/8 measure for the prlude, since within it, there exists in an exact lllanner, rhe only possibility of playing the motif on which it is based. The other dances,

;~

'.

allemande, sarabande and gavotte were always written in the same measure and only the gigue
could change between 3,6 or 12 beats. Segovia was not happy with the first version of this last picce and in a letter of the end of 1929 he told Ponce about this:
The [ulius Weiss Suite is studied. It is beautiul and 1hope to play it in New York on the Sth. But 1 need another giguc ... The one you madc is too naivc tu end. Sit down 15 minutes at the piano and make me one in arpeggios with somc detached notes of melody, sornetimes on the top and others in the bass ... wil] you?

en
~

Frorn rhis description in mind was something understood


IJ., ...

for the creation of a new gigue, we can guess that what Segovia had like the gigue ofBach's Partita I B\X/V 825. However, Ponce must have

that what Segovia wanted was a brilliant ending and so he wrote a gigue, much than the other movements of the suite, but within the character of a

more extended tarantella,

.~

which gives it a bravura quality. Further,

in the same letter Segovia announced and the gavotte- as an encore which

that he had made the test of playing the sarabande aroused great enthusiasm. en him:

In another letter, written in Chicago on 10 February 1930 he told

1 am in a hurry and 1 won't write much todav. At some other time 1 will inform vou of the success of Silvius Leopold Weiss. 1am enchanted with the triumph of this old master. The most
prepared

and cultivated critics have mentioned in their reviews many colorful anecdotes of his and

life. And his similarity with Bach has been wel! appreciated. The Prelude, Allemande Sarabande, above all have been very wellliked. 1 am keeping you all the press reviews.

Later, in a letter of the summer of 1931 he asked Ponce about the possibility of a Schott

5n
~

edition:
1have also proposed to him the edition of the Weiss Suite. 1have not told him that it is not completely his, but attributed to him. Bllt since 1possess the only manuscript it will be necessary to establish conditions quite different from the editions that he makes ofBach's music. We'l1 see what he answers and ifhe would propose a good surn you could use it to mend some household necessities. But just in case advise me how to present the edition. In fact: on which documents
-,

or reasons could the attribution of this Suite to Weiss be grounded? What could be said? Think and deliver.

a-

llnfortunatelv the Suite I was not published by Schott, which could have saved the original
107

ra la posteridad, otra mencin

la versin original de ella. Sin embargo, en una carta de finales de que arroja luz acerca de las motivaciones segovianas

1932, hay
el

para seguir guardando

some.li

secreto de esta obra:

y no creas que no me ha pasado por la cabeza tocar con tu nombre la Suite de Weiss. Pero ya
est impresionada y podra haber jaleo. El verbo impresionar es en ocasiones interpretado como imprimir, pero a lo que se refiere

H~
Spanisl

Segovia es a la grabacin realizada por l en 1930.


En

Il~
una versin de esta this wo note'~

1983 apareci en Pars, en Editions Musicales Transatlantiqucs,

obra que s reconoce

la autora de Ponce. Corazn Otero, quien escribi una nota introducto-

ria, nos informa respecto de esta edicin lo siguiente: "El guitarrista


tez la digita tomando la obra directamente

espaol Jos Luis Gonz-

Gonzl
r>.

de una copia del original que le diera su maestro de Segovia, puesto que resulta contradictoria que el manuscrito de ni

Segc.

Andrs Segovia". Esta viene a ser la primera noticia de un manuscrito varios de sus discpulos ignoran la existencia con varias declaraciones Ponce haba desaparecido de dicha copia, y tambin

disciple
rr<;

by S,
that he
wor],

hechas por el propio Segovia, quien aseguraha en Barcelona, durante

la guerra, y que l no tena ni la necesidad

el tiempo ni el deseo de sentarse a volver a escribir esta obra. Tambin aparecen varios errores
de escritura, de acuerdo a la ejecucin a la ejecucin mera grabacin EMI-Capitol, de esta suite, de la hecha por Segovia en su grabacin, que se contraponen as como cambios al ritmo natural de varias de las danzas. La pri-

suiteA of th.,
e,

Manue,

Suue I, que reconoce a Ponce como su autor, fue realizada en 1973, para
Lpez Ramos.

por Manuel

108

r;
lay

version of it for

posteritv. However, in a letter of 1932 there is another mcntion that sheds


to continue on keeping the mystery of this work:

some light on the Segovia rnotivations

And don't believe that it has not passed by my mind to play the Weiss Suite with your name. But since it is already impressed thcre could be some problcrns.

Here Segovia :re Spanish verb

was referring to the recording he made in 1930, but by the employment


used in

of the

impresionar -rarely
there appeared

this sense-

it

rcsulted arnbiguous.
a version of

In 1983,
ta ~ note,

in Pars, with Editions Musicales Transatlanriques,

this work that recognizes Ponce's authorship tells us with regard to this edition

and Corazn Otero, who wrote an introductorv the following: "The Spanish guitarist Jos Luis Andrs

Gonzlez did the fingering directlv from an original copy given to him by Maestro Segovia." This is the first notice of a Segovia manuscript disciples ignore the existence

of this suite, and since most of his many of the statements made

of such a copy it also contradicts

by Segovia himself who assurcd that Ponce's manuscript that he had neither

had disappcarcd

during the war and

the necessity, nor the time, nor the desire of sitting down to rewrite this Segovia's playing of this The first recording by

work. Also, thcre are sevcral mistakes in the writing that contravcnc

suite, in his recording, as well as thc natural rhythm of many of the dances. n of the

Suite 1 that recognizes Ponce as the composer, was made in 1973 for EMI-Capitol

Manuel Lpez Ramos.

109

Prlude

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117

24 Preludios
Los manuscritos de la mayora de los preludios se encuentran en una libreta grande, de color verde, que contiene composiciones para piano y guitarra, en el archivo Ponce. Cuando la revis por vez primera, decid hacer un catlogo temtico de cada una de las obras para guitarra ah escritas. As, a partir del folio 37 hasta e139, aparecan del preludio 7 hasta el16, pero fal-' tando los preludios 14 y 15. Los siguientes dos folios contenan desde el21 hasta e124, y en el anverso de ste ltimo folio estaba el preludio 1. Posteriormente, entre otros papeles, encontr dos folios ms que reintegr a la libreta y que tenan los preludios 14 y 15, as como del 17 al 20. Al ver que todos estaban escritos en tonalidades distintas, y por la forma en que estaban dispuestos, llegu a la conclusin de que Ponce, como ya lo haban hecho otros compositores como Chopin y Scriabin, habra querido escribir 24 preludios en todas las tonalidades mayores y menores, por lo que me di a la tarea de encontrar los preludios faltanres. En un folio suelto, grande, doblado a la mitad, hall los preludios 2, 4 y 5. E16 fue tomado de un pequeo cuaderno que contiene varios bosquejos para guitarra y el3, en Sol mayor, no pudo ser encontrado. Para remediar su falta, decid transcribir un canon, a dos voces, que fue el que apareci en la primera edicin de todos los preludios, hecha por Tecla Editions de Londres en 1981. Posteriormente, cuando publiqu, tambin con Tecla, las Variaciones sobre un tema de Cabezn, una de las variaciones de otro manuscrito copiado por Don Antonio Brambila, estaba escrita en Sol mayor y no en la tonalidad de las variaciones. Al corresponder su forma a la de un preludio, decid que bien podra suplir a la transcripcin que haba aparecido como el tercer preludio, por lo que fue incluida en lugar del preludio 3 en la segunda edicin. Con el primer preludio, Ponce inicia el ciclo en la tonalidad de Do mayor, el cual deba ser
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contans several works for piano and guitar in thc Ponce.archive. t=ra ) [al-

24 Preludes
The manuscripts of most of these preludes can be found in a large green notebook that When 1 saw it for the first

time 1 decided to make a thematic catalog of the guitar pieces written there. So, from folio 37 to 39 1 found pre1udes 7 to 16, but preludes 14 and 15 were missing. The fo11owingtwo folios contained from 21 till24 and on the obverse of this last folio appeared prelude 1. Later, among other papers, 1 found another two folios that 1 put back in the notebook. These contained preludes 14 and 15 as well as from 17 unti120. By observing that a11were written in different keys and also because of their disposition, 1came to the conelusion that Ponce had composed 24 preludes in a11major and minor keys, as Chopin and Scriabin had done; so 1 started

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searching for the other ones that were missing. In a large fo1ded folio 1 found pre1udes 2, 4 and 5. Number 6 was taken from a small

rado

copybook with several sketches for guitar and number 3 in G major could not be found. In order to fill this gap 1decided to transcribe a canon for voice, in two parts, that appeared in the first edition of a11the preludes published by T eela Editions of London in 1981. Afterwards, when 1also published with T eela Variations on a Theme of Cabezn, one of the variations from another manuscript copied by Don Antonio Brambila was in G major and not in the fonn was similar to a prelude,

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variations' tonality that was A minor. Since its mono-thematic

1decided that it could take the place of the canon transcription and for the second edition it

)co1 ser

was ineluded as prelude 3. Ponce starts this cycle with the first prelude written in C major, which should probably be fo11owedby the prelude written in its relative minor, A minor. This cou1d be deduced by the
119

seguido, probablemente,

por el preludio escrito en el relativo menor, La menor. Inferencia

lgica resultante de la colocacin de los dems preludios en el manuscrito, y que estara basada en el orden empleado por Chopin en los suyos, siguiendo el crculo de quintas con su relativo menor. Sin embargo, Ponce rompe esta secuencia, invirtindola despus de la tonalidad de Si bemol menor, y pasa a Fa mayor, Re menor, Si bemol mayor, Sol menor, Mi bemol mayor, Do menor, La bemol mayor, para concluir en Fa menor. Este orden fue alterado en la edicin de 1981, siguiendo el crculo de quintas, pero en esta edicin crtica, basada en los manuscritos, ha sido respetada la disposicin original. Tampoco se han aadido ligados, sonidos armnicos ni indicaciones de tiempo en donde no existan; ni las indicaciones de cambio de octava, anotadas por Segovia, en el preludio 16, correcciones que s aparecieron en la edicin de Tecla. De acuerdo con varias menciones en la correspondencia de Segovia, parece ser que los preludios fueron originalmente planeados como estudios y la primera referencia de ellos la encontramos en una carta, escrita en francs, a mediados de 1928. Despus, en la siguiente carta, escrita en Gnova, vuelven a aparecer, y luego, nuevamente son nombrados, en una carta del 13 de septiembre del mismo ao. Finalmente, el cambio a preludios se da en una misiva de124 de febrero de 1929, en donde Segovia le dice: "Guardo silencio tambin sobre los Preludios". Posteriormente, en una carta de126 de febrero de 1930, hace una referencia al preludio en Re menor, al sugerirle a Ponce que fuese usado como preludio para las variaciones sobre la Fola. Sin embargo, la mencin ms extensa aparece en una carta, posiblemente escrita en abril o mayo de 1930:
Leyendo los preludios (me refiero a los de carcter espaol, naturalmente) he lamentado que
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no te quieras-consagrar durante unos meses, a escribir msica espaola para guitarra, o canto y piano, ete., ete. Teniendo en cuenta, desde luego, la estrecha limitacin a que has tenido que someterte por la forma y el instrumento elegidos -Preludio y guitarraya pesar de ello, el es-

pritu es tan hondamente espafiol que en Falla no se encontrara ms autntico. Por cierto que los preludios no son practicables, en el sentido en que han sido concebidos. Resultan la mayor parte de una dificultad incompatible con el carcter de estudios elementales que les da la escala de que van precedidos, y otros totalmente imposibles. Entonces he imaginado hacer a Schott la proposicin de que los edite en cuatro cuadernos de a seis cada uno y sin relacin tonal. Y ha aceptado. Ayer le envi los seis del primer cuaderno. Que son estos: Fa sostenido menor, la mayor, si mayor, re menor, fa sostenido mayor y el de si bemol menor que he tenido que transportarlo a si natural porque en. el tono original no era posible. He suprimido las escalas. Ests de acuerdo: Me llevar los otros a Pars para cnsertelos y ver de modiicarlos.

120

placement for

of the other preludes, in the manuscript,

similar to the order employed

by Chopin

his own preludes, which follows the cirele of fifths with its relative minor. However, Ponce fifths sequence,
inverting it after B fiar minor and goes to F major, O

breaks the circle of minor,

B flar major, G minor, E flat major, C rninor, A flat major to conelude in F minor. This
the cirele of fifths; but in has be en respected. based on the manuscripts, the original disposition nor tempo indications

order was altered in the edition of 1981 by following, like Chopin, this critical edition

Also, l have not added any slurs or harmonics, nor the octave changc indications, the T cela edition. According to several mentions

where they did not exist; in

writtcn by Segovia in prelude 16, both having appeared

in thc Scgovia correspondence

it seerns that the preludes

were originally planncd as studies and the

first reference of thcrn appears in a lettcr written in


thcv cmerge again and of the

French by mid 1928. Then in the following letter, written in Geneva

later on they are mentioned

again in a letter of 13 Septcmber


in a

same year. Finally, the

change to preludes turns up in a missive of24 February

1929 where Segovia says: "I also keep

silence about the Preludes." Afterwards,


minor prelude, variations. or when suggesting Howcver, the most extended

lctrer of 26 February 1930 he refers to the O


l

to Ponce that it could be used as mcntion

prclude

for the Fola in April

is givcn in a letter, possibly written

May of 1930:
By reading the preludes yOL!do not want to dedicate etc., ete. T aking into account, and the choice of instrument Spanish (naturally l mean the ones in the Spanish style) l have lamented that

a few months

to write Spanish music or guitar, 01'voice and piano, you ha ve had beca use of the form

of course the narrow limitation -P1'eludc and guitar-

and in spite of that the spirit is so deeply even in Falla. Most of thern

that it could not be ound 1110reaurhentic the preludes cannot

Cerrainlv,

be used in the sense that they wcre conccived. of elementary studies

are of an incompatible

difficulty with the character

thar the prcceding

scale, gives thern, and others are totallv impossible. Then to Schott accepted. of editing Yestcrday them in four sets of six each,

1 had the idea to make the proposition


ton al relation and he has

and without

1 sent the six of the first set which are rhese: F sharp minor, A major, B
to B natural,

major, O minor, F sharp major and the one in B flat minor that 1 had to transpose because in the original key it was not

possible, 1 have suppressed the scales. Do you agree? 1 will


they can be modified. l am sorry to lf we had be en together, whilc you

take the others to Paris to show them to you and see whether still give you work with this but there is no other choice. composed thern, everything would have come out all right.

121

Siento darte todava trabajo con esto, pero no hay ms remedio. Si mientras los has compuesto hubisemos estado juntos, todo hubiese resultado bien.

Los 24 Preludios deben haber sido compuestos en la segunda mitad de 1929 y slo doce de ellos fueron arreglados y publicados por Segovia, con Schott, en 1930. A finales de la dcada de los cincuenta, Segovia grab para Decca slo seis de los doce preludios publicados por l. La primera grabacin de los 24 fue realizada por el que esto escribe, en 1978, para EMI-Capitol.

122

The 24 preludcs must have been composed during the second half of 1929 and only twelve of them were arranged and published with Schott by Segovia in 1930. By the end of the 50s

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Segovia recorded for Decca, only six of the twelve preludes published by him. 1made the first recording of al! the 24 in 1978 for EMI-Capitol.

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139

Estudio
Compuesto en trmolo y terminado en Pars el19 de mayo de 1930, este estudio se aparta un poco de la produccin anterior de Ponce. En l encontramos una alternancia entre disonancia y consonancia que nos recuerda a Mahler, por el agridulce sabor que se manifiesta a lo largo de toda esta pieza. No se sabe gran cosa acerca de la gnesis de esta obra, si fue hecha a peticin de Segovia o si el propio Ponce tuvo la idea de escribirla. En la correspondencia de Segovia no se hace mencin de ella hasta despus de la fecha de su composicin y as encontramos en una carta, escrita en Ginebra elUde junio, que Scgovia le informaba a Ponce que le haba pro(Pll,

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con
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puesto el trrnolo a Schott. Despus, en la siguiente carta, que slo lleva la fecha de julio de 1930, le dice:
Te mando el trrnolo para que lo revises
y

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realices mis indicaciones si te parecen oportunas.

Anulo la primera, la he probado despus y no me parece necesaria. Pero la reprise de la cancin creo que estar mucho mejor en octava alta y con un contracanto interesante. Y adems modificar el final, para que resulte un poco ms interesante.

La siguiente carta, escrita el 20 de julio, inquira sobre si Ponce habra recibido la ltima misiva, con el manuscrito del trmolo, y si ya habra hecho algo de lo que en ella le deca. 'Cuatro das ms tarde vuelve a escribirle:
Estoy temiendo que, contra tu costumbre, te haya disgustado mi deseo de que hicieras algunos cambios en el manuscrito del trmolo. Si es as, no tienes razn para disgustarte, aunque s en no hacerlos. Ya"sabes el cario enorme con que toco y cuido tus obras, y la admiracin tan

140

tude
Written as a tremolo znd finished in Paris on 19 May 1930, this tudc separates itself rather from the previous Ponee output. In it, we find an altcrnation between dissonanee and

eonsonanee and beeause of its sweet and sour flavor, it reminds us of Mahler. Not mueh is known about the genesis of this work, whetherit
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was made following a Segovia request or appear in the Segovia

whether

Ponee had the motivation

of writing it. Mentions

eorrespondenee only after its eomposition date and so we find the first one, in a letter written in Geneva on 13 June, where Segovia intormed Ponee that he had proposed the tremolo to Sehott. Afterwards, in the following letter, that only bears the date July of 1930 he tells him:
I am sending you the tremolo to rcview it and to carry out my indications if they seem suitable to you. 1canceled the first one, 1have tried
t

and ir does not seem necessary. But I think

that the song's reprise will be rnuch better an octave higher and with an interesting counterpoint. Besides, change the ending so that it will be more interesting.

The letter that followed onJuly 20th inquired ifPonee had reeeived the last letter with the tremolo manuseript and if something had been done with regard to whar he asked in it. Four days later he writes again:
I arn afraid that contrary to your normal way ofbeing, my desire to make some changes in the tremolo manuscript, might have bothered
VOl!.

If that is the case, you have no reason to be

upset, though indeed, by not doing thern. You know the great affection with which 1 play and take care of your works and the great adrniration 1feel towards you. lfl make any observation, it

141

grande que siento por ti. Si alguna observacin nunca artstico,

te hago, es desde un punto de vista instrumental,

y con la mejor buena fe del mundo.


el trmolo, cuando, despus popular

As ha sido en este caso. Ya haba copiado, digitado y aprendido de haberlo enviado a Schott para imprimirlo, me pareci

que la reprise de la cancin

acompaada

de slo LA, RE, LA, RE, resultaba

algo monotona

y se me ocurri que si la modifiAs te lo deca en la carta que de tocar el trmolo

cases en el sentido que te ped, tal vez acabase ms brillantemente. acompaaba a tu manuscrito. indita -ya Y adems, ntimamente

estaba contentsimo

con una variante en casa de Schott,

que cuando se-me ocurri el cambio, la obra estaba ya grabndose misiva de Strecker, fechada, hace justo

como vers por la adjunta

10 das.

La ltima mencin ocurre en una comunicacin del 2 de agosto:


Schott edicin, me ha enviado precisamente las pruebas del trmolo. No me parece oportuno y Strecker cambiar nada en la

porque Manen

acaba de hacerlo

ha puesto el grito en el cielo a que tenga que reeditarse. De

por los gastos superfluos todas maneras Al mndame

que eso le ha ocasionado.

Esperaremos

la nueva versin para que yo la estudie.

estar escribiendo esta ltima carta, Segovia recibi los cambios al trrnolo, por lo que en

la postdata le deca:
El final del trmolo me gusta ms ahora que antes. Y toda des copia a Schott. Ya lo har ms adelante.

18 reprise de la cancin. No le man-

Te han pagado!

El Estudio apareci impreso por Schott en 1931, y aqu he publicado, puesto que resulta perfectamente legible y contiene todas las indicaciones de los cambios sugeridos por Segovia, el manuscrito original de Ponce. Tambin he incluido, como un primer apndice, la segunda versin -de acuerdo a la peticin de Segoviaque va del comps 169 al 196 de la versin

me

impresa. Segovia nunca grab esta obra, ni tampoco aparece en los programas-que he podido ver de sus recitales.
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is frorn the instrumental,

but never from the artistic point of view and with the best good faith of

the world.
And

this has be en the case. 1 had already copied, fingered and learned the tremolo, when
for its printing,
it seemed to me that the popular song's reprise

after having sent it to Sehott, with the aeeompaniment

of only A, O, A, O, resulted a bit dull and 1thought i{ you ehanged it in

the sense 1 asked, perhaps it would end in a more brilliant way. And so 1 told you in the letter
that went along with the manuscript. Besides, intimately 1 was awfully happy playing the

tremolo engraved enclosing.

with an unpublished
with Sehott,

change -since,

when 1 thought letter,

about this, the work was being


dated ten days ago, that 1 am

as vou will see by the Streeker

The last mention is found in a communication of August 2nd:


Sehott edition, expenses has sent me the tremolo

proofs. Ir doesn't seern proper to ehange anything


because

in the

preeiscly

bec ause Manen just did so and Streekcr has eomplained

of the extra

it implied. We wi1l wait for the re-edition.

Anywav send me the new version in order

to study it.

While writing this letter, Segovia received the tremolo changes and so he told him in a post
script:
1 like the tremolo ending mueh more than before, and the whole song's reprise. Do not send a eopy to Sehott. 1'11do it later. Have you got paid?

a
The tude was printed by Schott in 1931 and 1 arn publishing here Poncc' s original

manuscript. It can be read perfectly well and has a11the Segovia indications and suggestions that appear in his letters. Also 1 am including, as a first appendix, the second version that would run from measure 169 to measure 196 of

-according

to the Segovia petition-

the published version. Segovia never recorded this work and it does not appear in any of his recital programs that 1 have seen.

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Sonata VI
Basada en la Grand Sonata a Chircurw Sola con AccomfJagnamiento di Vio lino de Niccolo Paganini, esta obra es el resultado de una serie de malentcndidos. Todo comenz con una peticin de Segovia el20 de julio de 1930, y el envo del original de 18 sonata de Paganini par)que Ponce la revisara y se la enviara luego para trabajada. Posteriormente, e12 de agosto, le recordaba que no olvidase revisar la sonata de Paganini y el 23 le daba las gracias por su envo, explicndole que la haba ledo y que era intocable. Segn parece, el trabajo de Ponce consisti en hacer una reduccin de las partes de violn y guitarra en una sola para guitarra. Segovia le explic que ya haba seguido ese procedimiento, que no haba quedado satisfecho, y que ms bien esperaba una especie de transcripcin libre, ya que Ponce, al haber visto la partitura, haba dicho: "se podra arreglar, se podra hacer algo en ella", sugirindole a continuacin que enterraran la sonata para siempre, puesto que Ponce haba perdido el tiempo haciendo la reduccin. Con la cita de lo que haba dicho con anterioridad, Ponce record lo que se le haba ocurrido al ver la partitura por vez primera, y se dio a la tarea de realizarlo. El proceso seguido para su composicin fue el empleo de la parte de la meloda del original de Paganini en los dos primeros movimientos, pero con una libertad absoluta, ornamcntndola cindola armnica mente y aadindole en varios pasajes, enriqueal original, el voces que sirvieron como contrapunto he
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cual acab por convertirse, finalmente, en un cantus firmus. El mtodo empleado en el ltimo tiempo fue el de la variacin, utilizando el tema pero armoruzndolo con un lenguaje cromtico y escribiendo siete variaciones sobre l, habiendo sido el movimiento ms ejecutado de esta obra, gracias a la grabacin hecha por Segovia en la dcada de los cincuenta para Decca, que tambin incluy la romanza. La sonata se concluy en Pars el31 de agosto. En una carta, sin feROl

har

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garn~ . Je

Sonata VI
Bascd on the Grand Sonata a Chittarra Sola con Accoml)a~mamiento di Vio lino by N iccolo Paganini, this work is the result of scveral misconceptions.
rcquest of 20 [uly 1930 and the shipment Evcrvthing

started with a Segovia

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1"

of the original of the Paganini sonata, in order that on August 2nd he rcminded him not to
scnt the

dO

Ponce could review it and send it back. Afterwards, forget to review the Paganini sonata, explaining

l~la
.uuc-

sonata and on the 23rd he thanked

him for having

that he had read it and that it was really unplayablc.

It seems that the

Aa

Pone e work eonsisted in making a reduetion the guitar. Segovia explained satisfy him and rhathe

of the violin and guitar parts into a single part for which did not

espepara

that he had alrcadv followed this procedure, a sort of free transcription,

rather expecrcd

since Ponee said, when he

saw the score: "It could be arranged,

something

could be done with it", finally suggesting that, the sonata should be buried for

since Ponce had wasted bis time by making the reduction,


.urnu 'une-

ever.
Possibly, with the quotation

of what he said, Ponce remembered followed

what he thought

when

he saw the score for the first time. The process


employment,

for its composition

was the
freedom,

in the two first moverueuts, ir in several parts, enriehing

of Paganini's it harmonically

melodv, but with absolute

al, el
/"'"'-.

embellishing counterpoint procedure harrnonized

and adding voices that served as a the lasr movernent,


but

to the original, which finally became a cantus firmus.ln employed


was the variation,

the

using

Paganini's

therne,

chromaticallv of this

with seven variations

based on it being the better

known

moverncnt

.?IIe

work thanks Romanza.

to the Segovia recording

made tor Decca in the 50s which also included on 31 August

the

in te-

The, sonata

was concluded

in Pars and in an undated

letter,
153

cha, posiblemente de la primera semana de septiembre, Segovia le daba las gracias:


He recibido la remozada Sonata de Paganini. Antes era imposible tocarla. Ahora es imposible no tocarla. La transformacin la ha embellecido hasta el punto de que la tengo en el atril desde que lleg, y todas las otras cosas, siguen debajo de ella. El primer tiempo queda muy bien, gracias a las inteligentes equivalencias que has hallado para los giros vulgares del original. La romanza, preciosa. Y hasta el tema del III tiempo ha ganado, y un artista puede ya tocado sin rubor. Las variaciones, sobre todo el andante y la ltima, estn muy bien. En resumen, la Sonata es digna de incluirse en los programas por ttulo superior al de mera curiosidad. Has actuado de Woronoff eficacsimo y Paganini debe morderse los labios, al contemplar que su obra ha necesitado de otro padre para darle vida. Y ahora una duda: i.Cmo anunciarla en los programas? Versin libre?, es decir el ttulo o subttulo que has puesto en tu manuscrito? No caern encima crticos como Mooser, Salazar, etc., (cuya definicin ms exacta sera la de probar que son capaces de preferir la versin autntica). Por otra parte, tocada sin exponer los cambios y el autor, tampoco es correcto, porque estando la obra editada el crtico ms lerdo puede advertir, papel en mano, las modificaciones. Cmo hacer entonces? Yo creo que podras encontrar algn expediente ms hbil. Pregunta a Pincherle qu ttulo da Kreisler a rehabilitaciones de esa clase. Ysrgue su ejemplo si te parece bien.

El domingo 7 de septiembre Poncc le envi esta carta a su esposa, dicindole, entre otras cosas: "Gracias a Dios, Andrs est contento con la Sonata, como vers ci-joint". Sin embargo, en una carta de finales de 193 1, Segovia le dice a Ponce:
Buscando obras nuevas para mis conciertos de Espaa he tropezado con la Sonata de Paganini. El 1tiempo lo he desechado irrevocablemente aun modificado por ti. Su estudio es muy eno-

joso. Pero la Romanza y el tema final, variado por ti, pueden componer un nmero muy brillante, y estoy estudindolo. Pero me faltan dos variaciones ms, que si me das permiso para ello, te las pedir con urgencia. Acurdate del estilo pirotcnico del genial italiano, y hazlas en ese sentido, de modo que la gente no dude de que tambin yo he vendido mi alma al diablo.

En la siguiente carta, Segovia le pide a Ponce, para el segundo tiempo, una cadencia rpida que posiblemente nunca se hizo. El manuscrito de los dos primeros movimientos est en la libreta verde que contiene los preludios, del folio 30 a133, y el tercero en hojas sueltas. Cambiando el orden de las variaciones, Segovia public en 1976 el ltimo movimiento con Peer, bajo el ttulo de Andantino Variato y Corazn Otero incluy en su libro Manuel M. Ponee y la Guitarra (Mxico: Ediciones Fonapas, 1981), el facsmil de los dos primeros movimientos. El autor del presente trabajo realiz en 1978 la primera grabacin de esta sonata para EMI-Capitol.
154
ut

possibly written during the first week of September, Segovia expressed his gratitude:
1have received the rejuvenated Paganini sonata. Before it was impossible to play it. Now it is impossible not to play it. The transformation has embellished it to the point that 1ha ve it on my music stand since its arrival and al! thc other things rernain under ir. The first tempo is quite well thanks to the elever equivalences that you have found for the vulgar turns of the original. The romanza, beautiful. And even the therne of the third movcrnent has improved, and an artist can play it now without blushing. The variations, above all the andante and the last one, are very good. T o sum up, the sonata is worth ineluding in the programs for its superiority and not out of mere curiosity. Youhave acted as a very efficient Woronoff and Paganini must bite his lips when seeing that his work needed another father to imbue life into it. And now a doubt, how to announce it in the programs? Free version?, which means, the title or subtitle you havc written in your manuscript? Won't the critics fal! over like Mooser, Salazar;? (whose more exact definition would be that they are capable of preferring the original version ...?) On the other hand, to play it without exposing thc changes and the composer, is not correct, beca use as this work is already printed the duUest of the critics could notice, with thc cdition in hand, all the changes. What to do then? 1 think you could find a better solution. Ask Pincherle what title Kreisler gives to rhat sort of rehabilitation. And tollow his examplc if you consider it righr.

ras Pone e sent this letter to his wife on Sunday, 7 September, telling her among othcr things: "Thank God, Andrs is happy with thc sonata as you will see ci-joint." However, in a letter of the end of 1931, Segovia tells Ponee:
Looking for new works for my concerts in Spain 1have stumbled over the Paganini Sonata. 1 have rejected the first movement irrevocably, even though it was changed by yOU.Working on it is very annoying. But the Romanza and the final therne, with your variations, can make a very brilliant number and 1am working on ir. BU(1still need (WOmore variations, and if you a110wme 1will ask for them urgently, Remember the pyrotechnics of the genial Italian, and make thern in this way, so that the public won't doubt that 1 also have sold my soul to the devil.

In the letter that followed, Segovia asked Ponee for a quick cadenza, that possibly was never made, for the seeond movement.
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The manuscript of the first two movements can be found in the green eopy book that eontains the preludes, from folio 30 to 33, and the third movernent in severalloose pages. Segovia published, changing the order of the variations, the last movement with Peer in 1976, under the title Andantino Variato and Corazn Otero included in her book Manuel M. Ponce y la Guitarra (Mxico: Ediciones Fonapas, 1981), the facsimile of the first two

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Sonatina
El manuscrito
final de esta obra lleva la anotacin: Pars, Diciembre de 1930. Tambin existe

un manuscrito anterior del primer movimiento, casi diez compases del segundo y el tercero, en la libreta verde que contiene los preludios. Todo este material se encuentra desde el anverso del folio 24 hasta el anverso del folio 28, resultando menos elaborado que la versin final, que es el manuscrito publicado aqu. La Sonatina fue escrita en un estilo espaol, debido a una peticin expresa de Segovia, pero con un color impresionista que nos recuerda las incursiones en lo espaol de un Debussy o un Ravel, dando un paso ms all en el ltimo tiempo con un pequeo pasaje bitonal. La peticin de Segovia data del31 de agosto de 1930:
Pero mientras el Concierto avanza, mientras llega a la edad viril, por qu no escribes una Sana tina -no Sonatade carcter netamente espaol? Si quisieras ponte a ello, se la ofrecera

rec;
~

bit,

enseguida a Schott, para que la incluyese en la serie de mediana dificultad. Por qu no lo haces? tengo unos deseos enormes de que la escribas ... Estoy seguro de que haras algo tan gracioso como la de Torroba, y de mucho ms enjundia musical. Decdete. Ah tienes temas, aunque en realidad, ni siquiera los necesitas.

En las tres cartas siguientes le sigue recordando que trabaje en la Sonatina y en otra carta, de febrero de 1931, le dice que prefiere tocar las variaciones en un recital en la pera de Pars, en lugar de ella. Luego, a mediados de ese ao, le dice que intente otra solucin para reemplazar un fragmento de la Sonatina, ya finales de octubre le recuerda no olvidarse de revisarla. Tres meses despus, en una carta del 11 de enero de 1932, le dice: for

166

Sonatina
The final manuscript " en a previous manuscript of

this work bears the annotation: first movement,


the preludes. elaborate

Paris, December

of

1930. There is also rhird


appears from the

of the

almost ten measures of the second and the All this material

one in the green copy book containing que


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24 until

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28, less

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the final version corresponding

to the manuscript

published

Sonatina was written in a Spanish style at the express


coloring that reminds us of the incursions of with a

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request of Segovia and has an impressionistic

Debussy and Ravel within this style, but going a step beyond, in the last movement, bitonal passage. Segovia's request dates from

31 August 1930:

But while the Concerto progresses, until it comes of age, why don't you write a Sonatina -not Sonataof a purely Spanish character? lf you wish, get to it, I would offer it immediately series. Why don't you do it? 1 have an

to Schott, to have it included in the medium-ditficultv

enormous wish for you to write it.. 1am sure you could do something as gracious as the one by T orroba and with much more musical substance. Make up your mind. There you havc some themes, though you don't really need them. In the three following rs, another letter of February letters he keeps reminding

him to work on the Sonatina and in

1931, he says that he prefers to play the variations instead of it in a


solution

recital at the Paris Opera. Then, by the middle of that year, he tells him to try another ~la. for a fragment of the

Sonatina, and by the end of October he reminds him not to forget to 11 January of 1932, he tells him:

review it. Three months later, in a letter of

167

Estoy dejando para lo ltimo una cosa que quiero decirte desde el principio, y que me fue sugerida por Gaspar Cassad, al escuchar el Andante de tu Sonatina. La progresin que empieza en el comps nmero 9 y que termina en el nmero 13 -ambos inclusiveno crees que sera

mejor sustituirla por otra ms dentro del carcter del Andante y en general de toda la obra? Musicalmente me gusta mucho y tal vez por eso no haba yo observado, antes de que lo hiciera es tan bello-o Y

Cassad, que en efecto se despega un poco de lo que la precede y la sigue -que

puesto que la Sonatina ha sufrido ya varias modificaciones que la han mejorado, por qu no intentar esta ltima que la completar? Estoy deseando que la oigas para que te entusiasmes. Ni siquiera en Albniz hay nada que tenga el bro, la pujanza del Allegro, ni la poesa del Andante tan admirablemente ligada al sonido potico de la Guitarra. Con las Variaciones de las Follias,

es la obra que ms me gusta. Aquella en grande, esta en pequea.

Segn parece, Ponce realiz estos cambios, que Segovia comenta en su siguiente carta del 25 de enero, escrita en Ginebra:
Si vieras qu esplndidamente ha quedado la Sonatina!! A propsito: prefiero desechar

el cambio que me has mandado, y conservo lo escrito originalmente. Es mejor. He probado el Andante yel Allcgro en el concierto de aqu, y no ha habido msico presente en la sala que despus no me haya hablado con entusiasmo.

Finalmente, en una carta escrita en Mlaga en mayo del mismo ao, le informa que a fines de ese mismo mes estrenar la Sonatina en Pars en la Salle Gaveau. Y tambin le comenta que esta obra "ha hecho las delicias de los pocos msicos sin hiel que hay en Espaa". Segovia realiz su publicacin con Schott en 1939, bajo el ttulo de Sonatina meridional, pero aadindole tambin un subttulo programtico a cada uno de los movimientos. As, el pri-

mer tiempo se convirti en Campo, el segundo en COlJla, y el tercero en Fiesta; y el Allegro non

troplJO del primer movimiento se volvi Allegretto, y el Vivace del ltimo tiempo termin en Allegro con bro. Segovia grab en Londres, en junio de 1949, la obra completa para HMY.
WOl

168

1 am leaving for the end something [ want to tell you from the beginning and that was suggesred by Gaspar Cassad, when he heard the Andante of your Sonarina. The progression that begins on bar 9 and that finishes on 13 -including bothdon't you think ir would be

better to change ir for anorher more within the character of the Andante and in general of the whole work? Musically 1like it a lot and beca use 1had not observed, before Cassad did, thar it really separates itself a lirtle from what precedes it and what follows -thar is so beautiful..-

And since the Sonarina has sufered already severa! changes that have improved it, why not to try this last one, that will complete ir? 1 wish yOL!to listen to it in order to awaken your enthusiasrn. Not even in Albeniz is there somcthing with the vigor and the power of the Allegro, nor the poetrv of the Andante so a.lmirablv blended with the poetic sound of the

guitar. With the Folia variarions, ir is the work thar 1like best. That one big and this one small.

del

It seems that Ponce made these changes and Segovia refers to them in his next letter of 25 January, written in Geneva:
If yOL! ould sce how splendidly thc Son atina is! I By the way: I prefer to leave out the change c you have sent and keep what was written originally. Ir is better. 1 have tried the Andante and tbe Allegro in the concert 1played hcre ami there has been no musician present in the hall that
did not spcak enthusiastically about it.

Finally, in a leuer written in Malaga, in May of the sarne year he informs Ponce that at the end of that month comments he will premierc

thc Sonatina in Pars at the Salle Gaveau. He also

that this work "has been very much liked by the few musicians without bitterness

that exist in Spain."


11 L-

Segovia had ir published in 1939 with Schott under the title Sonatina meridional but adding also a programmatic subtitle for each movement, So, the first one became Campo, the second

en

Copla, the third Fiesta; the Allegro non trol)PO, of the first movernent became Allegretto and the Vivace of the last movement
ended being an Allegro con brio. Segovia recorded the complete work in London, for HMV, in [une of 1949.

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Prelude, Ballet y Courante


Escrito en octubre de 1931, continuando el periodo neoclsico de Ponce, este preludio tiene algo de la alegra y el estilo de algunas de las Sonatas en Tro para rgano de]. S. Bach. Siguiendo el mismo patrn de la Suite 1, tambin fue atribuido a Weiss, y por lo tanto caus/los mismos efectos. El manuscrito de Ponce fue otra de las vctimas de la Guerra Civil Espaola, pero sobrevive en un pequeo cuaderno francs el manuscrito original de la transcripcin para guitarra y clavecn, hecha por el propio Ponce como regalo de boda para Segovia y su segunda esposa, la pianista catalana Paquita Madriguera, quienes se casaron en Barcelona a comienzos de 1936. Esta transcripcin fue terminada en Mxico el27 de febrero de ese mismo ao, habiendo sido realizada despus de recibir la noticia de la boda en una carta de Segovia escrita ese mismo mes. A los pocos das, ste le acusa recibo de la transcripcin, en una carta del 22 de marzo del mismo ao:
Has tejido una exquisita tela contrapuntstica alrededor de tu antiguo Preludio, tan amado
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por Falla. Pruebas los inagotables recursos de tu siempre juvenil imaginacin, creando ese segundo cuerpo para aquella obrita, tan perfecto, que casi podra tener vida independiente. Y sin

embargo el ajuste entre los dos es admirable, hasta el punto que ya son dos mitades de un ser indiviso. Yo renuncio en adelante al en provecho nico de la guitarra, y espero las otras partes de la Suite para constituir un nuevo aspecto de la vida musical de mi instrumento. Es el mejor regalo de boda que Paquita y yo hemos recibido. Nos sirve a los dos al mismo tiempo y el usarlo nos produce un placer inefable. Si nos mandas la Suite completa, no sera extrao que empezramos a ahorrar para adquirir un clave. Tocar una obra tuya es suficiente razn para ello.

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Prlude, Ballet, and Courante


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Wrinen in October of 1931, as a continuation ofPonce's neo-classical period, this prelude has
some of the joy and the style of the Organ Trio Sonatas by [ohann Sebastian Bach. Following the same pattern started with Suite 1, it was also attributed to Weiss and tltereforc produced

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the sarne effects. The original manuscript was another of the victims of the Spanish Civil \Y./ ar, ~.nda
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but there still survives, in a small French copybook, the original manuscript
his

of the

transcription ruade by Ponce for guitar and harpsichord, as a wedding present for Segovia and second wife, the Catalan pianist Paquita Madriguera, whom he married in Barcelona at the beginning of 1936. This transcription was finished in Mexico on 27 February of that year and was made after receiving the news of thc wedding in a letter from Segovia of that month. A few days later, Segovia acknowledged having received the transcription, in a letter of22 March:
You have interwoven an exquisite counterpoint fabric around your own Prelude, so much resources of your always yourhful

ha~:t 2 de

loved by Falla. You give proof of the inexhausrible

imagination, creating this second body for that little work, so perfect, rhat it could alrnost have an independent life. And however, the adjustment between both of thern is admirable, to the

point that rhey are two parts of a complete being. I renounce it from now on for the sake of the guitar, and await the other parts of this suite to constitute a new aspect of the musical life of my instrumento Ir is the best wedding present that Paquita and I have received. le serves us both, at the sarne time, and performing ir produces an ineffable pleasure. lf you send us the complete Suite, it wouldn't be unlikely that we could start saving to get a harpsichord. To playa work of yours is enough reason to do so.

183

En el texto de este preludio he incorporado el tempo, las dinmicas que aparecen en el manuscrito de 1936.

todas las indicaciones indic

El Ballet tambin debe haber sido escrito en octubre de 1931. Existe una mencin de ambas obras en la correspondencia de Segovia, en una carta que debe haber sido escrita en los ltimos das de ese mes, o los primeros de noviembre, y en donde le dice a Ponce:
He visto tu obra. Me gusta muchsimo, y an ms el preludio que el bailable. Ya la estoy trabajando con frenes. Si no se interpone entre el Concierto y lo tuyo, sigue los nmeros de esta Suite, que promete ser, de primera. Tal vez un movimiento rpido -de ra arpegios. giguc, o de corrente pa.1

begu

La suite parece ser que no se continu y slo quedaron estos dos tiempos que Segovia sigui tocando hasta el final de sus das como Balletto
y

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rece

Allegretto e incluso los grab as en el video el

que realiz en la Alhambra en 1976. El Ballet tambin le fue atribuido a Weiss, aunque el estilo, como en el caso del preludio, est ms cercano a Bach, y de un carcter similar -en troa la Gavotte de la Suite BWV 10 12 para violonce11o solo. Ambas obras fueron grabadas

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por Segovia en los aos cincuenta, para Decca, habiendo aparecido ediciones posteriores de ambas piezas, cuyos manuscritos no fueron encontrados en ninguna biblioteca, como en el caso de la Suite 1. La Courante fue compuesta el12 de diciembre de 1930 y, segn parece, nunca fue tocada por Segovia. Su manuscrito se encuentra en el folio 30 de la libreta que contiene los preludios, despus de la Sonata VI. Escrita en Mi menor, y tambin en un estilo cercano a Bach, es posible que haya sido pensada como parte de la suite, escrita por Ponce en la misma tonalidad como homenaje al cantor de Leipzig, la cual inclua el preludio 1936 en Barcelona.
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la fuga, tambin extraviados en

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In rhe text of this prelude

1 have ineorporated

the tempo, the dynamics

and all the

indieations that appear on the 1936 manuscript Ati-

of the transeription

made by Ponee.

The Ballet also must have been written in Oetober works, in the Segovia correspondence bcginning ofNovember,

of 1931. There is a mention of both

in a letter written in the last days of that month or the

where Segovia tells Ponee:

1 have seen your work, 1 like ir a lot and the prelude even more than the ballet. 1 am working
r--

ta

on it frantically.

If it doesn't come between the Conccrto

and your work keep the movernents of -giguc,

of

rhis Suite, that prornises to be first class. Maybc a rapid movement with arpeggios.

or of corrente

igui
/"""'.

Ir seems that this suite was never continued and only these two movements
recorded them on the video he made at the Alhambra

remained.

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Segovia kept playing them until the end of his days as Balletto and Allegretto and he even in 1976. The Ballet was also attributed

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to Weiss, though stylistically, as in the case of the prelude, it is closer to Bach and of a similar character, in the trio, to the Gavotte of the Suite BWV 1012 for unaccompanied

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cello. Both

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were reeorded by Segovia, during the 50s for Decea, several editions of both works having appeared, though the manuscripts l. The Courante was composed on 12 December ir. The manuscript 1930 and it seems that Segovia never played the preludes, following the were never found in any library, as was the case of the Suite
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appears in folio 30 of the copybook containing

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Sonata VI. Written in E minor, also in a style close to Bach, it was possibly intended as part of
the suite that Ponce wrote, in the same key, as a homage to the Leipzig cantor, which included the prelude and the fugue, lost as well in Barcelona in 1936.

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Preludio, Tema, Variaciones

y Fuga
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Esta obra tambin fue compuesta a peticin expresa de Segovia, segn lo testimonia una carta escrita posiblemente en diciembre de 1929:
Quiero, que me hagas unas variaciones menor, y cuya copia de! manuscrito brillantes sobre e! tema de las Folas de Espaa, en Re

de Berln te envo. En un estilo que linde entre el clasicismo alemn. Esto te lo pido de rodillas ... Si t no las

italiano del XVIll y los albores del romanticismo quieres firmar se las adjudicaremos acaban de darme un manuscrito

a Giuliani, de quien hay muchas cosas por descubrir, y de quien en Moscou. Quiero que esta obra sea la mejor pieza de esa poca, variaciones y mndameen

ellJendant de las de Corelli para violn sobre e! mismo tema. Ve haciendo las, y procura que contengan acordes simultneos el Si b sobreagudo cos, notas repetidas,

todos los recursos tcnicos de la guitarra, por ejemplo variaciones rpidas que asciendan

de tres notas, en octavas, en arpegios, sucesiones

hasta

y que expiren en el Re grave, enlace de voces en nobles movimientos un mayor cantabile que realce la belleza del tema, entrevisto

polifni-

a travs del en-

redo ingenioso de la variacin,

y volver a l, para concluir con grandes acordes, despus de derro-

char toda la noble astucia musical de que t eres capaz, para distraer al que oye, lde la proximidad definitiva del tema ... ! En todo doce o catorce variaciones, de cada variacin obra de toda una parte del programa,

que no se har larga, por el contraste

con la que la precede y la sigue.

En la carta siguiente, sin fecha, del mismo mes y anterior a la Navidad, ya menciona tres variaciones que estn muy bien, y otras tres que le acaban de llegar, muy superiores. Tambin acota la posibilidad de llamarlas diferencias y le sugiere hacer un final, que no sea una fuga, para que el pblico no se enfre. Dos o tres das despus, en la siguiente misiva, encontramos por
192

an

Prelude, Theme, Variations and Fugue


~rta This work was also composed at the special request of Segovia according to the testimony of a letter, possibly written in December of 1929:
1want you to make me some brilliant variations on the Fola de Espaiia, in D minar, of which 1 .mo
r=-,

am sending vou a copy of the Berlin manuscript. In a style that borders between the Italian dassicism of the 18th century and the beginning of the German romanticismo This 1beg you on

llen rr<:

my knees ... If you don't want to sign thern they can be adjudicated to Giuliani, of whom there are plenty of things to be discovered and of whom 1 was just given a manuscript in Moscow. I

want this work to be rhe very best of that era, the pendant of the Corelli ones for violin on the same theme. Start doing variations and send them to me and try to indude all the technical resources of the guitar, for example, variations in simultaneous three note chords, in octaves, in

iru-

arpeggios, rapid progressions that climb up to the higher B flat and expire in the low D, connection of voices in noble polyphonic movements, repeated notes, a great cantabile that

TO-

underlines the beauty of the theme seen through the witty plot of the variation, and going back to it, to conclude with great chords, after squandering all your musical noble cleverness to

na,

distract the listener from the final proximity of the theme ... ! In al! twelve or fourteen variations, work for a whole part of the program, that will not seem long, because of the contrast of each variation with the preceding and the following one.

nbin

In the following undated letter of the same month and prior to Christmas he already
mentions three variations that are very good and another three quite superior that have just arrived. Also, he writes about the possibilitv of calling them diferencias and suggests the
193

aJS

por

r
primera vez el ttulo de Preludio, Variaciones y Fuga, proyecto con el cual Segovia est muy de acuerdo y le sugiere que transforme

el tema

a su gusto y que aproveche

la ocasin para hacer


tlu

algo espaol. Despus, en una carta del 22 de diciembre,

le acusa recibo de cuatro variaciones

ms y vuelve a reafirmar el ttulo de Preludio, Tema, Variaciones y Fuga, pero le pide un final corto y brillante, para tocarlo cuando est ante un pblico menos elevado que el de capitales sor

como Berln, Londres o Pars, aunque termina diciendo que sobre su opinin est el parecer de Ponce. En la ltima carta de ese ao, le anuncia que ya recibi la fuga y que est encantado con ella, que queda perfectamente Termina dicindole en la guitarra y que no hay que cambiar ni una sola nota. y el preludio. en una carta de eneit f
~
L, "

Fw

r=;

que espera ms variaciones

altl
r=-;

La siguiente noticia sobre la composicin

de esta obra, la encontramos

ro de 1930, escrita en alta mar, a bordo del Bremen, y en ella le comunica que slo tiene dos pginas del preludio que Ponce le entreg en Pars, y que piensa que las pginas restantes habrsele cado en el hotel. Tambin cuenta de que es verdaderamente deben

le explica que con las dos pginas que tiene, puede darse
y

'---',

difcil, ms que las variaciones

la fuga; que le habra gusta-

do estrenar la obra en su segundo concierto

en Nueva York; que la fuga y? est lista y que esperU0

ra una variacin ms, en acordes, adems del final. En otra carta del lO de febrero y escrita en Chicago, le anuncia que dar "la primera audicin de las Diferencias las, seguidas de la fuga". Y en la siguiente, acusa recibo del preludio y de tres variaciones nar las dificultades mencionadas sobre el tema de las Fo-

del 26 del mismo mes, escrita en Palm Beach, le ms. El preludio, reescrito por Ponce para elimi-

con

en la carta de enero, le parece muy bien, y de las variaciones, inferiores a 13s dems; sin em-

he

la nica que le satisface es el canon, y las otras dos las considera bargo, no menciona la primera audicin anunciada

f~
rece

en la carta anterior.

Despus, no encontramos

ninguna alusin a esta obra hasta una carta escrit-a e123 de agosel Preludio, las Folas y la Fuga para ser publicade obras difciles. y digitar las
y

l~
witl
t.

to, y en la cual le explica que no ha propuesto

das con Schott, debido a que esta casa editora desea espaciar la publicacin Pero en la siguiente, de131 de ese mes, le anuncia: variaciones a fin de tenerlas preparadas "Estoy acabando

de transcribir a Strecker,

para cuando se le propongan le informa:

noto que

me falta la fuga". En otra misiva, del 25 de septiembre,

ePJl
tb=. hav.

Voy a ir a Londres antes de fin de 111es ara impresionar 12 obras en 6 discos. Voy a proponer p las Folas en un disco completo, es decir entreambos lados. Voy tambin a impresionar, si no tienes reparo en ello, el preludio rabe -lo designo con ese calificativo ahora, para que sepas cul seguido de la cancin que introdujiste en la Sonata

es, o sea el que has escrito para las Folas-

IU, como andante. Adems de que todo esto es muy bello, y que me encanta tocarlo, lo har tambin con el deseo de que percibas algunos franquctes, de derecho.
Le

194

--

'...-.....

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ruuv de

making of a finale, that would not be a fugue, in order that the audience will not grow cold and lose its enthusiasm, Two or three days later, in the next letter, we find for rhe very first time the title of prelude, variations and fugue, a project.with which Segovia agreed and suggested he transform the theme to Ponce's liking, as well as to take advantage of the occasion to do something in the Spanish style. Afterwards, in a letter of 22 December, he acknowledges the reception of another four variations and reaffirms the title Prelude, Theme, Variations and
Fugue but asks for a shorter and more brilliant ending in order to play it when in front of a

~acer aciones /'tinal apitales


<"">,

-r de
.ota.

antado
~

public less sophisticated than the one found in the capitals like Berlin, London or Paris, although he accepts in the end that above his own opinion prevails Ponce's final decision. In

ene~

the last letter of that year he tells him he received the fugue, that he is very happy with it, that it fits the guitar perfectly well and that there is no need to change any single note. He finishes by saving that he awaits the prelude and more variations. The next news about the composition of this work is found in a letter of ]anuary of 1930 written at sea on board the Bremen. Segovia tells Ponce that he only has two pages of the prelude he had given him in Paris and that the other pages were probably dropped in the hotel room. He also explains that with these two pages he can see that it is really dificult to play, much more than the variations and the fugue, that he would have loved to premiere the complete work in his second concert in New York, that the fugue is ready and that he expects another chord variation bcsides the finale. In another letter of 10 February written in Chicago he announces that he will give "the first audition of the diferencias on the Folia theme, followed by the fugue". In the following one, of the 26th, written in Palm Beach, he says he has received the prelude and another three variations. The final version of the prelude, rewritten

dos p-

) ~_~ben

.e4arsc
I b

Llsta-

~,spe.uta

en

r"Fo.ach, le
11111-

cienes, /'em~

gosileso

by Ponce to eliminate the difficulties mentioned in the January letter, seerns quite good and with regard to the new variations, the only one to Segovia's liking is the canon, considering the other two inferior to the rest of them. However, he doesn't mention the first performance announced in the preceding letter. We don't find any reference to this work until a letter written on 23 August, in which he explains that he has not proposed the Prelude, the Folias and the Fugue to be published by Schott because they want to space the publication of difficult works. But in the next one of

ublica-

.itar las _que


~
.iner

~ cul
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the 31st he announces: "1 am finishing transcribing and fingering the variations in order to have them ready for the moment they are proposed to Strecker and 1notice that the fugue is missing". In another communication of 25 September he informs Ponce:
1 am going to London before the cnd of this month to record 12 works on 6 discs. 1 am going to propose the Folias for a complete disc, which means, on both sides. 1 am going also to record,

a 1.ar ~

~ 195

y en efecto, Segovia grab en Londres, e16 y 7 de octubre, Folies d'Espagne, Theme, Varia-

tions et Fugue, incluyendo slo diez de las variaciones y el tema, no armonizado por Ponce, as
como los dos primeros tiempos de la Sonata III y el preludio de las Fa las , bajo el ttulo de PostL[

lude. Todo esto se lo confirm a Ponce en una carta escrita en el otoo de 1932:
ce El preludio o postludio, como lo llam en el disco a que te refieres, no est editado. Cmo quieres que lo mandase editar sin avisarte y sin que Schott te pagase? Lo toqu para His Master's Voice, despus de la CancinAndante de la Sonata no.

m, para

que con ella llenase

un lado del disco en que est el Allegro de la misma Sonata. Pero no est impreso.

A principios de 1931, en una carta sin fecha, Segovia le anunci a Ponce que tocara el 19 de mayo por la noche en la pera de Pars y que pensaba incluir las variaciones sobre las Fo-

las, sin el preludio, pero con la fuga. As, en otra carta del11 de mayo, escrita en Pars, le dice
lo siguiente:
Me he quedado en mi habitacin trabajando. Entre las cosas que he repasado ms cuidadosamente estn las varia~iones sobre las Folas. Y es necesario, absolutamente necesario, que consagres t la maana entera en componer una variacin ms en trmolo, en modo menor, muy meldica, a tres tiempos, ms bien larga que corta, y no muy complicada, para que yo pueda estudiarla de aqu al concierto. Puede, pues, ayudar al xito de la obra. Trabjala y si te sale, ven a trarmela lo ms pronto que puedas. p -------

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Ponce escribi la variacin y fue incluida en la edicin que Segovia empez a considerar y a dar los pasos necesarios para ella, de acuerdo a una carta, sin fecha, escrita en junio en Madrid:
He-escrito a Schott y le he hablado de tus variaciones. Adjunto la contestacin. Si te acomodan esas condiciones escrbele t y ponte de acuerdo con l. Y en caso afirmativo avsame para escribir la obra. Hay que buscar la fuga. Mira en todas partes a ver si te quedan algunos borradores. y en dado caso yo la trazar en lpiz, y t la corregirs.
1-'(

va

be

to

Seguramente Ponce se qued sin ninguna copia de la fuga, puesto que Segovia le escribi el 21 de julio: "Ah va la fuga. Perdona los lapsus. Corrgela y mndamela, para incorporada enseguida a las variaciones y rcmitrselas a Strecker". y en la siguiente carta, sin fecha: "Hoy he terminado la digitacin de las variaciones, y segn deseas las mando a Schott. Dentro de dos das seguir la fuga". Y finalmente, en la siguiente carta, tambin sin fecha: "Schott tiene ya tus variaciones. Espero las segundas pruebas, despus de las cuales, aparecer la obra". Schott realiz la publicacin en 1932, bajo el ttulo Variations sur "Folia de Espaa "et Fu-

cc>
unda

th

gue, habiendo aparecido el tema, 20 variaciones y la fuga. No se sabe qu fue lo que pas con el
196

Wl

aiia-

if you don't think otherwise, the Arab prelude -1

designated it so, in order that you know followed by the song

as

which one it is, which means, the one you have written for the Folias-

that you introduced in the Sonata III as the andante. Besides that all this is so beautiful and I love to play it, I will do it also with the desire that you should receive some francs from the copyright.

~.
And indeed Segovia reeorded in London on Oetober 6th and 7th Folies d'Espagne, Theme, Variations et Fugue, including only 10 of the variations and the theme, not harmonized by Ponee, as well as the first two movements of Sonata III plus the Fola prelude, under the title of
,...--.....

Postlude. All this was eonfirmed in a letter written during the Fall of 1932: : 19
The prelude or postlude, as 1 named it on the record that you mentioned, is not

las Fo. .lce

printed. How would you think that 1could ha ve it printed without telling you and without the payment of Schott? I played it for His Master's Voice, after the song andante of the Sonata

no. IlI, in order to complete one side of the disc in which there appears the Allegro of the same Sonata. But it is not printed. nuy ~ .r---..
en a

At the beginning of 1931, in an undatcd letter, Segovia announced to Ponee that he was going to play on the evening of 19 May at the Paris Opera and that he was thinking to include the variations on the Fola, without the prelude but with the fugue. And so, in another letter of 11 May, written in Paris, he tells him the following:

,,--...ya

1have stayed in my room working. Among the things 1have reviewed more carefully are the variations on the Fola. And it is necessary, absolutely necessary, that you spend the whole moming to compose another variation in tremolo, in the minor rnode, very melodic, in three

drid:
nI\)-

beats, long rather than short, and not very complicated in order that I can study it before the

r-"-a
ido-

concert. It may, therefore, help the success of this work. Work on it and if it comes out, bring it to me as soon as possible.

Ponee wrote this variation and it was included in the edition that Segovia started to ~iel
:;loy
li

considerare seriously and to take all the neeessary steps for its making, aeeording to an undated letter, written in [une in Madrid:
1 have written to Schott and 1 have told him about your variations. 1 am enclosing the answer. If those conditions are good for you, rhen write to him and reach an agreemcnt. If this is the case, let me know to write out the whole work. We ha ve to look for the fugue. Look around

he

dos

~eya FuI

everywhere and see will correct it.

if you have some sketch left. And in any case 1 will do it in pencil and you

eonel

197

preludio, que finalmente no fue publicado; aunque es muy posible que, al haber sido grabado como Postlude por Segovia, ste haya temido alguna consecuencia legal si apareca bajo el ttulo de preludio en la edicin de Schott. Sin embargo, he querido restaurar esta obra, dentro de lo posible, a su concepcin primigenia, y he incluido el preludio. El hecho de haber enviado todo este material por entregas, dificult la conservacin de los manuscritos y seguramente lo poco que quedaba de ellos debe de haber desaparecido en Barcelona, durante la guerra.

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198

Ir is quite possible that Ponce ddn't keep any copy of the fugue, because Segovia wrote on
el-tro de

21 July: "There goes the fugue, pleasc forgive the lapses. Correct it and send it back to
incorpora te it into the variations in order to send them to Strecker". And in the following undated letter: "1 have finished todav thc fingering of the variations and according to your desire 1 am sending them to Schott. In a ceuplc of days the fugue will follow". And finally, in the following letter, also without date: "Schott has alreadv your variations. 1 am waiting for thc second proofs, after which the work will be printed". Schott made the publication in 1932 under rhe title Variations sur <Folia de Espaa> et

.te lo

Fugue, with the theme, 20 variations and the fugue. Ir is not known what happened with the
prelude as finally it was not publisheJ; although it is quite possible that, since it was rccordcd as Postlude by Segovia, he might havc fcared any legal eonsequence if it had appeared under the title of prelude in the Sehott edition However, since my aim was the restoraton of this work, as mueh as possible, to its primarv conception 1have included the prelude. The fact that all this material was sent in parts, made the preserving of the manuscript very difficult and rherefore what was lefr of ir must havc disappcared during thc war.

199

Preludio

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219

Suite 11
Tambin escrita en cinco movimientos, como la suite anterior, su composicin data de la tercera semana de marzo de 1931. En el manuscrito, el tempo di gavotta y la courante, anotadas en una misma hoja, llevan cada una la fecha del da 18, as como el tJrambule; a ste le sigue la sa-

rabande, que tiene fecha del da 19 y que es seguida por 27 compases de la gigue, por lo que no
se sabe con exactitud la fecha de terminacin de esta ltima, aunque es posible que haya sido escrita el mismo 19 o al da siguiente. La creacin de esta suite tambin fue el resultado de una peticin de Segovia, hecha en una carta de febrero del mismo ao:
No dejes de pensar en la Suite Clsica en Re. Me hace mucha falta. Hazla muy meldica -meldica en sus distintas voces. Y mndamela a Geneve en cuanto la tengas, si la tienes por

casualidad para fines de marzo. Dirne si quieres que te mande algo de lutistas. No hagas esa Suite muy Bach para que no inspire sospechas el descubrimiento de otro Weiss.

En otra carta, posiblemente escrita en abril, donde le anuncia que tocar en la pera de Pars, le dice:
Tocar cuatro o cinco cosas de Bach, y abrir la segunda parte con el prembulo que me has hecho ahora, que suena vigorosamente y muy bien.

y ms adelante:
Dime tambin a quin quieres que atribuyamos el Prembulo. Le temo mucho a esos movimientos contrarios del maestoso. Si crees que pasarn, djalos, y si han de suscitar alguna sospe-

220

/~e

11
Written also in five movements, as was the previous suite, its composition

Suite 11
took place the tempo cligavotta and the courante,

;k.la ter)Lddas en

during the 3rd weekof March of 1931. In the manuscript

la s.ia sido

written on the same folio have the date of the 18th, as well as the prambule. They are followed by the sarabancle composed on the 19th and then only 27 measures of the gigue; therefore the precise termination date is unknown, although it is possible that it was written on the 19th or

o que no

lo de una

the following day. The creation of this suite was also the result of a Segovia request made in a letter of February of the sarne year:

}5.dica
IC:'

Don't melodious,

stop thinking -melodious

about

the Classical

Suite in D. 1 need ir very badly. Make

it very

por

in its different

voices. And send it to Geneva Tell me

as soon as it is finished,

if

~tire

you have ir by chance

by the end ofMarch.

if you want me to send vou some lute music.


Weiss will not

Don't make that Suite too much like Bach in arder that the discovery of another inspire suspicions.

In another letter, possibly written in April, where he announces


ne has

his plaving at the Pars

Opera, he tells him:


1 will play 4 or

S things by Bach, and 1 will open the second pan with the preamble that you
and very well.

have made me now, that sounds vigorous

movi-

And further on:


Tell me also to whom we should attribute the Preamble. 1 am much afraid about those

221

----cha airada, modicalos. Pero por Dios escrbeme enseguida porque tengo que dar el programa con urgencia. En todo caso telegrafa me el nombre del autor para que yo pueda enviar la lista de estos, para los afiches.

'-,
,/'-,

"g

r=. Despus, slo encontramos una pequea referencia a esta suite, en una carta de125 de junio de 1932, respecto a la lnea meldica de la sarabande. La Suite TI resulta muy interesante, y es curioso que est ms dentro del estilo de Weiss que la propia Suite de \X/eiss. Parece como si Ponce hubiese consultado alguna publicacin de la poca -despus de todo, Segovia haba ofrecido enviarle msica de laudistasy se hubiese compenetrado del estilo de \Y/ eiss. El prambule emplea la forma de la obertura a la francesa -tambin usada por Weiss en varias de sus sonatasy posiblemente empleada por vez prir>:

reg..

A
thod puPl(

assnr

mera por Ponce en la guitarra; la courante tambin tiene un cierto aire de la msica del laudista alemn, as como la sarabande y la gigue, austera como muchas de las gigues de Weiss. La nica pieza de sabor italiano, como incluso su mismo nombre lo indica, es el tempo di gavotta, que result ser el best seller de esta suite que finalmente fue atribuida a Allessandro Scarlatti, y presentada as hasta la aparicin de la publicacin realizada por Peer en 1967, con la revisin y digitacin de Manuel Lpez Ramos, y editada por Carlos Vzquez. Al haber aparecido varias ediciones tomadas de la grabacin hecha por Segovia para Decca -con algunos cambios, como era su costumbre-, el tempo di gavotta fue tocado por muchos

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The( an~ as lllC
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made C;:r---TI
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guitarristas en la segunda mitad de la dcada de los cuarenta, figurando el autor en la etiqueta de los discos como. "Scarlatti"/Ponce o "Alessandro Scarlatti" by Ponce. De acuerdo a los programas de Segovia, parece ser que l nunca lleg a tocar la suite completa, ya que siempre inclua dos movimientos: Prembulo e Gaveta, o tres: Prembulo-Gavotte-Corrente; tro: Prembulo-Gavota-Sarabanda-Corrente, o incluso cua-

fre secor -r<;

"A". ~
pla~ thr..;

pero siempre sin la gigue, que posiblemente

encontraba menos brillante que la de la Suite de Weiss por lo que slo grab los movimientos tercero y cuarto, pero nunca la obra completa. Incluso en la publicacin de Peer se hizo un refuerzo armnico en los bajos, pensando en darle una mayor consistencia a la gigue. Tambin resulta interesante observar que Ponce slo emplea la primera repeticin, en cada una de las danzas, procedimiento que tambin fue usado en la Courante escrita a finales de 1930, y quiz tambin en la Suite I, aunque al no contar con el manuscrito no podemos estar totalmente seguros de ello.

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I

but,,

We~~
wo~

to giv
rer~ end ( cal
~

222

contrary motions of the maestoso. If vou think they might pass, leave them, and if they should arouse any suspicion change thern. But for God's sake write to me immediately because 1 have to give the program urgently. In any case send 111e wire with the name of the author so that 1 can a send the list for the affiches.

After this, we onlv find a very small reference to this suite in a letter of25 June 1932, with regard to thc melodic line of the sarabande. The Suite

n proves
-after

quite interesting

and it is peculiar that it is more within the Weiss style some of the existing and be would havc forrn -used by

than the Weiss Suite. It seems as if Ponce would have consulted publications pnassimilated

a11Segovia had ofcrcd to send him some lute lllusic-

the style of Weiss. The lJramlmle emplovs the French overture

Weiss in some ofhis sonatasini-

and was possibly used for the first time in the guitar by Ponce.

The courante also has a certain air of the German lute player's music, as well as the sarabande and the gigue with the austeritv of many of the Weiss gigues. The only piece with Italian flavor, as indicated by its name, is the temlJo di gavotta; it proved thc best seller of this suite that finally was attributed to Alessandro Scarlatti and was always presented like this until the publication

made by Peer in 1967 with the revision and fingering of Manuel Lpez Ramos and edited by Carlos V zquez. hos
r--.

The tempo digavotta was played by manv guitarists after appearing in several editions taken from the recording made by Segovia for Decca -with some changes as usualits authorship during the

second half of the 40s; the record label announced

as "Scarlatti"/Ponce or

:'Allessandro Scarlatt" by Ponce. According


played the complete three: Prembulo-Gavotte-Corrente;
).J:.Cl.S

to the Segovia programs it seems that he never

suite since he always included two movements:

Prembulo e Gavota; or

or even four: Prembulo-Gavota-Sarabanda-Corrente;

but always without

the gigue that he possibly found much less brilliant than the one of the but never the complete

.re-

Weiss suue, having recorded onlv the third and fourth movements
work. Even in the Peer publication, a harmonic reinforcement to give more consistency repetition to the gigue. It is interesting

was made in the bass perhaps

las
se-

to observe that Ponce only uses the first

in each of these dances, a procedure

also ernploved in the Courante written at the without having the manuscript we

end of 1930 and perhaps also in the Suite I, although cannot be totallv sure about that.

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231

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Final del homenaje a Trrega


A partir de un recital tocado por Segovia en Berln, en la semana anterior a la pascua de 1931,
y en donde coincidi con Federico Garca Sanchs, quien estaba organizando la ereccin de

Aft

un monumento el T rrega en Madrid, y quien le pidi a Segovia su colaboracin para esta empresa, fue que Ponce desarroll la idea del Homenaje a Trrega. La peticin de Segovia, en una carta sin fecha, rezaba as:
Yo quisiera que para ese concierto conferencia t hicieras una obra a la memoria de T rrega, ya que eres el hroe de la guitarra y que has hecho otras de las que la guitarra estaba ms distante: -Homenaje a Schubert. Ponte
l

mOI
/',

ello con entusiasmo ... y mndame lo que hagas. Si me per-

mites una sugestin, creo que debiera ser algo como una fantasa, o un Capricho, o algo muy siglo
XIX.

Te parece?

~Como se haba fijado el mes de febrero para la realizacin de este evento, Ponce no escribi el homenaje sino hasta finales de ese ao. Y as, nos encontramos con una mencin de l, en una carta del l l de enero de 1932:
Tu obra me ha gustado mucho. Es melanclica como la llama azulada del alcohol; quiere decir de un espritu, pero no del vino ... Y tiene una misteriosa fraternidad con aquel Andante que hiciste en Thorens. Te acuerdas? Tambin est en Mi menor. Lo he buscado y lo toco despus del Homenaje, sin que haya cambio de tnica sentimental. Que arda otro poco de cera, y haz un Allegro para que la Sana tina est completa ... Como el ttulo de Homenaje a Trrega puede ser comercialmente sugestivo para Schott, sobre todo despus que T mina ofrezca el suyo, se lo propondremos.
tl~

193:

ti

al

232

Finale from the homage to Trrega


JQ31,
iou

After a recital played by Segovia in Berlin, during thc week that preceded Segovia monument met with Federico dedicated Garca Snchis who was organizing

Easter

1931, of a in tbis in a

de

thc construction

to Trrcga

in Madrid and who asked Segovia to collaborate

.n una

endeavor. Ponce developed the idea of the Homenaje a Trrega on the request ofSegovia, letter without date, wbere he said the following:
For that lecturc concert 1would like you to make a work ro the memory ofTrrega,

since you away:-

are [he hero of [he guitar and you ha ve made others from which the guitar was further . Hommage to Schubert. Get to ir cnthusiasricallv

... and send me what you make. If you will like a fantasy or a Capriccio, or something

permit a suggestion, very 19th century

I think ir should be something like. Wil! you?

;cribi ,en

As the month of February had been fixed for this event to take place, Ponce dd not write this homage until the end of that year. And so we find a mention of it in a letter of 11 January 1932:

ecir

Your work has pleased me mucho It is melancholic

like the blue

flamc of alcohol -

which

means from the spirirs but not jrorn the wine ... and has a mysterious fraternity ~othat you composed in Thorens.

with that Andante

Do you rernember? Also, it is in E minoro 1have looked for ir and I a change of feeling. Burn a bit more wax, and make a Trrega may

play it after the Homage,

without perceiving

.ial"..---...

an Allegro in order that the Sonatina be commercially suggestive for Schott,

will be complete ... As the ti de of Homenaje above al! after Turina

will offer his, we will propose it.

233

Ponce hizo caso de la sugerencia de Segovia y escribi el allegro, que sera el ltimo movimiento del Homenaje a T rrega, tenninndolo el14 de enero de ese mismo ao. El manuscrito se halla en la libreta verde que contiene los preludios -antes de ellosdel folio 34 a135, bajo
fn

el ttulo Final del Homenaje a Trrega; obra sumamente interesante, que marca el reinicio del lenguaje propio de Ponce y que anticipa el estilo empleado en la Mazurka compuesta en 1933. Como nico sobreviviente de este malogrado Homenaje a Trrega, puesto que los dos primeros tiempos tambin perecieron en Barcelona como vctimas de la Guerra Civil Espaola, este ltimo movimiento fue publicado en 1984, por Angelo Gilardino, bajo el ttulo de Homenaje a T rrega con Edizioni Beroen, cn Ancona, Italia.
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m ~

tb

234

Ponce accepted Segovia's suggestion and wrote the allegro which would be the last
.~

movement of the Homenaje a Trrega, having finished it cm 14 [anuarv of that year. The manuscript can be found in the green copy book that has the preludes, before them, from folio 34 to 35, under the title Final del Homenaje a Trrega. This work is quite interesting because it

33. l.~

marks the return to Ponce's own 111usicallanguage and anticipates the idiom used in the mazurka composed in 1933. As the only survivor of this ill fated Homenaje a Trrega -since the two first movements perished in Barcelona victims of the Spanish Civil Warthis lasr

movement was published in 1984 by Angelo Gilardino under the title of Homenaje a T rrega with Edizioni Berben, in Ancona, ltaly .

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239

Cuatro Piezas
Su composicin Posiblemente Cuba durante abarca desde el final de

1932 hasta el de 1933, o principios del ao siguiente.


por Ponce, reminiscentes de su estancia en fueron

Th~
fo[\JV'I

las dos primeras piezas compuestas la Revolucin Mexicana,

TrPico y Rumba. Prueba de esto es la mencin


escrita en diciembre de

in~

de esta ltima, en una carta de Segovia, sin fecha, probablemente


y en la cual le dice a Poncc: "Ya est la Rumba en pie, y moviendo

1932

el busto. Y todos los de casa,

of me wh- hornc

hacen lo mismo al orla". El primer manuscrito diciembre de

del

Valse tiene al final la anotacin: Pars, 17 de


"He tocado en toda mi

1932. Es muy posible que la Mazurka haya sido escrita un ao despus, ya que
y tu vals Por qu no me escribes una mazurka un poco chopi-

au
latcr,
yo'~

Segovia se la pidi por esas fechas, en una carta escrita en Ginebra: tourn e de otoo tu Sonatina niana para hacerpendant contraba manuscrito desde principios

con el Vals?" Ponce recibi esa carta en Mxico, en donde se ende ese ao, y all fue en donde debe haber escrito esta pieza. El aqu, y el que emple para la primera publicacin de 18s

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thcre.
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final, que es el publicado

Cuatro Piezas con Schott en 1992, fue usado por Ponce para el registro de la tercera pieza, en la
Sociedad de Autores y Compositores, mer manuscrito dice, al final. Segovia grab en Londres, en abril de por una carta de comienzos de febrero de del ellO de diciembre de

the Socic
r=;

1940. Tambin he incluido, del priy elaborado,

Valse, el tro, que aparece ms extendido

en un segundo apn-

fir~

book. ~ 1935, las dos primeras piezas, lo cual es confirmado 1936: "he impresionado
tu en

'la voz de su amo' tu vals y

of~
wal'u:;'

tu mazurka. An no he recibido las pruebas pero deben haber salido muy bien". Ms adelante, en relacin a Willy Strecker, mas, 240 le dice: "Le he propuesto

Sonatina y las cuatro piececitas lti-

Fuv=4.
the

Vals, Mazurka, Trl)ico y Rumba. Recibirs pronto carta suya para hablar de condiciones.

-"

Four Pieces
Their cornposition took from the end of 1932 until the end of 1933 or the beginning of the following ycar. Ir is possible that the two first pieces written by Ponce, reminiscent of his stay cin
~

in Cuba during the Mexican Revolution, were Tr!Jico ami Rumba. Proof of this is the mention of the latter in an undated Segovia letter, written probably during Decembcr of 1932 and in which he tells Ponce: "The Rumba is on its feet and moving the bosom. And everybody ar home does the same while listening to it". The first manuscript of the Valse has the annotation at the end: Paris, 17 December of 1932. It is quite possible that the Mazurka was written ayear

a uu : en1 elas
:1

later, since Segovia asked for it around that time in a letter written in Geneva: "1 have played your Sonatina and-your waltz during my Autumn tourne, why don't you write a mazurka, a little Chopin-like to make a pendant with the waltz?" Ponce received that letter in Mexico, where he remained from the beginning of that year, and therefore he must have written it there. The final manuscript, published here, that 1 employed for the first printing in 1992 of the Cuatro Piezas with Schott, was used by Ponce for the registration of the third piece in the Society of Authors and Composers on 10 December 1940. 1have included the trio, from the first waltz manuscript, more extended and elaborated, in a second appendix at the end of this book. Segovia recorded in London the first two pieces in April of 1935 and confirmed it in a letter of the beginning of February of 1936: "1 have recorded in -his master's voice(sic) your waltz and your mazurka. 1haven't yet got the proofs but they must have come out quite well". Further on, with regard to Willy Strecker, he tells him: "1 have proposed your Sonatina and the 4last little.pieces, Vals, Mazurka, Trpico and Rumba. Soon you will receive a letter from

l prir---.

als y ~

-~241

Tenme al corriente

del resultado".

Despus, en una misiva del 14 de febrero de 1938, le infortus derechos. Pronto ir la mazurka''. Sin embargo, comm
<.

ma: "Schott ha editado tu vals. Reclmale la mazurka

no apareci impresa hasta que finalmente

yo mismo realic la publicacincompleserie de danzas contrastantes, que da

you~ ... pubJis, danc.. dan~

ta con Schott. Las

Cuatro Piezas resultan una interesante

inicio con la Mazurka que, aunque contiene

los motivos rtmicos de esta danza de origen polaposteriormente para el piapia-

co, no deja de tener un marcado aire espaol. Ponce la transcribi no --conocida en esa versin como

Mazurka jJstumade la habanera,

advirtindose

en su realizacin

piano,
styl~ charac

nstica una coincidencia

con el estilo de Falla. El

Valse es de influencia francesa y TrPico


pudiendo apreciarse en esta tercera pieza,

cuenta con la rtmica caracterstica sonoridades que recuerdan la

Soire dans Grenade de Debussy. El ciclo termina con la alegre


Las

Gre~ having
fror '">

Rumba, de marcado carcter cubano, logrndose as un original balance debido al empleo de


dos danzas de origen europeo y dos de origen latinoamericano. das, por el autor del presente

Cuatro Piezas fueron graba-

trabajo, en 1978, para EMI-Capitol.

r--.

--/\

242

him to talk about


l?-'*(O,

the conditions.

Keep me informed

about

the result''.

Later,

in a

communication

of 14 February 1938 he informs him: "Schott has edited your waltz. Claim the mazurka did not appear until 1 did set of contrasting

rnplev'"

your rights. The mazurka will go soon." However,

da

publish all four of them with Schott. The Cuatro Piezas are an interesting

dances that starts with the Mazurka, which even though it has the rhythmic motives of this dance of Polish origin, it has a marked Spanish ambiance.
:1 pla,--....

Ponce transcribed

it later for the

piano, known as Mazurka Pstuma and has a coincidence style. The Valse has some French characterize the habanera influence

in this piano version with Falla's that

'co

and TrPico has got all the rhythms

pieza,
~

with some sonorities

that remind us of Debussy's Soire dans

;re

Grenade. This cycle ends with the festive Rumba of a strong Cuban character, Ponce thus
having achieved an original balance by the employment of two dances from Europe and two from Latin America. In 1978 1made the first recording of the Cuatro Piezas for Elvll-Capitol.

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259

Concierto
Su composicin dio inicio en el otoo de 1932, con el segundo movimiento, segn una carta

sin fecha de Segovia:


Estoy encantado con el Andante. Entre las horas de estudio que consagro a las obras de mi prximo concierto, intercalo la lectura del Andante. Ya he hablado con un cuarteto para que vengan en cuanto yo est seguro, y ellos traern a los otros instrumentos.

y el primer tiempo lo
r---

tienes acabado? Mndamelo tambin. Aunque pienso que es mejor que me espere ah, pues llegar indefectiblemente del 23 al 24. Y lo leeremos y estudiaremos juntos.

fi

Posteriormente, mente el Andante. plementarios".

el11 de noviembre le dice: "Esta marrana he comenzado

a estudiar seriacomC

Creo que a mi regreso a Pars, podremos orlo con los instrumentos del concierto.

S
------o

Y el2 9 del mismo mes: "Estudio el Andante mencin, salvo recordatorios

Ya casi est". Descon la

pus no aparece ninguna composicin del concierto

para que Poncc continuase

com
f.

y no es sino hasta ocho arios despus, el

5 de octubre de 1940,

-"

cuando sabemos de la recepcin,

en Montevideo,

de la exposicin del primer movimiento:

rer---m]

La sorpresa ha sido un verdadero estallido de alegra. Paquita y yo nos hemos puesto enseguida a descifrar tu diminuta escritura y ambos te felicitamos de todo corazn. Al mismo tiempo admiramos tu fortaleza de espritu para trabajar suplementaria mente reduciendo a tan clara miniatura las partes de guitarra y piano. Me he puesto manos a la obra yo tambin y me apresuro a decirte que todo va bien por ahora para mi caprichoso instrumento. Algunas notas que sera mejor suprimir he visto que las lleva la r>. 260

~rto
~ carta Its composition

Concerto
started with the second movement during the Fall of 1932, according to an

undated Segovia letter:


r=-:

nu

1 am charrned by the Andante.

Between

the laboring

hours rhar

1 use for the works of my


in

r-..
les
.~

ra que

next concert, 1 put in between a reading of the Andante.

1 have already spoken with a quartet

do lle-

order that they come when 1 will be in shape, and they will bring the other instruments.

And the

first movernent,

have you finishcd ir? Scnd it a150. Though

1 think it is better that it should wair

for me there, since 1 will arrivc surely betwecn r-..

thc 23rd and the 24th. And we will read it and

senaSubsequently, on the Andante. complementary Andante on 11 November he tells him: "1 have started this morning to work seriously 1 think that for my return instruments." to Paris we will be able to hear it with the "1 am practicing the but

practice

it together.

tos comr-..

Des-

.e con la 1940, niento: ~


lseglll- .
,r ~

And on the 29.th of thc sarne month:

of the Concerto.

It is alrnost ready." Later on, there is no other mention, with the composition of the concerto,

reminders for Ponce to continu

and it is not until 5

October 1940, eight years later, when we read about the reception of the exposition of the first idmovement in Montevideo:
ofhappiness. Paquita and 1 have started immediately

Ira mi-

The surprise has been a true explosion to read your srnall handwriting your strength

and we congratulate

you heartily.

At the same time we admire

of spirit for the extra work to reduce

the piano and guitar parts to such a clear

ora miniature. leva la

261

orquesta. Las dejo de lado para dar ms brillo a la lnea meldica y que no aten ni entorpezcan los dedos. Cuando haya algn cambio ms importante, te lo comunicar. Creo que habr que transportar a la octava superior la aparicin del II tema, porque en la tesitura escrita resulta sombro y de escasa sonoridad. Al contrario, en la segunda cuerda, suena deliciosamente.

Tres das despus, Segovia cambia de opinin respecto a la ltima sugerencia, y le dice a Ponce: "La entrada del segundo tema es deliciosa y creo que ser mejor dejar ste en la tesitura en que t lo has escrito. Cambi los bordones y con los nuevos suena robustamente". Y en una carta del 9 de noviembre: Por
Recibida la continuacin del Concierto, estudiada y aprendida en el espacio de pocas horas. Es un encanto. Si esto no es tu mejor obra, no s qu otra ser. Estamos locos Paquita y yo, con lo
1113
r>.

trabajado hasta ahora y por mi parte, no s qu decirte acerca de ello, sino que no quisiera morirme sin haber dado a conocer tan deliciosa msica. He modificado algunas cosas pequeas. Por ejemplo, las notas repetidas con que acompaas el desarrollo del segundo tema (cuando aparece en cuartas en la tonalidad de fa mayor y un poco ms adelante, en la mayor) son dbiles y se perderan. Las reemplazo, usando los n.ismos acordes, naturalmente, por un leve rasgueado que aaden gracia rtmica y dan a este acompaamiento de la guitarra cierto halo harmnico exclusivo de ese instrumento. Algn otro detalle est igualmente cambiado. De todo ello te mandar copia cuando haya recibido todo este tiempo.

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y en la siguiente carta, del 26 de noviembre:


Ya he recibido entero el primer tiempo, con la cadencia y todo. Estamos encantados con tu obra. Nada decae en ella, todo se halla a igual nivel superior de arte. Dios te ilumine para la modificacin que proyectas del Andante y del ltimo tiempo. Recuerdo con placer ciertas frases del Allegro, y ardo en deseos de trabajar ya la obra completa. Me permito aconsejarte algunos cambios en la cadencia. Adjuntos van. Te mando tu propio original, porque yo lo tengo ntegramente copiado para que sea ms fcil de trabajar con el piano, en papel normal y con notas gruesas. Toda esa parte de acordes "briss", en fusas, me gustara que fuese ms meldica.

Despus, ellO de diciembre, vuelve a insistir sobre este punto:


Ya tengo estudiado todo el primer tiempo, a excepcin de la Cadencia, porque espero tus

262

1 a150 have started capricious instrumento

working

myself and 1 must tell you that everything

goes well for 111y are

1 ha ve seen that some notes, which rnight be better to suppress,


1 leave them aside to give more brilliance When

played by the orchestra.

to the melodic line so that change, 1

they won't tie up the fingers or prove an obstacle. will1et you know.

there will be an important

1 think that the appcarance of the second therne shou1d be transportecl

an octave

higher,

dice a
=>;

beca use as written sounds delicious.

ir is dark ancl with

litrlc sonority. On rhe contrary, on the second string ir

ura
en
r=:

una Three days later, Segovia ehanged his mind with regard to the last suggestion and told Ponce: "The entranee of the seeond theme is delieious and 1 think it will be better to leave it as you have written it. 1ehanged the bass strings and with the new ones it sounds robust." And

.n lo

in a letter of 9 November:
Received charming. the continuation of the Concerto, I srudied and learncd ir in a few hours. It is

If this is not your best work, 1 don't know which one might be. Wc are crazy, Paquita

and 1, with what we have worked up till now and as for me, 1 don't know what to tell you about

=o nes,

ir, but that 1 have

1 wouldn't
modified

like to die without some small things.

having made known such dclicious For example, therne the repeated notes

music. with which you

le n-

accompany

the development

of the second

(when it appears in fourths in the key of F

major and a little ahead, in A major) they are weak and they would be lost. 1 replace them, using the sarne chords, naturally, with a little rasgueado that adds rhythmic grace and gives to rhis Some other detail is

guitar accompaniment ntu also changed.

a certain harmonic

halo peculiar to this instrumento

Of al! that, 1 wil! send you a copy after receiving

the whole movement.

And in the following letter of 26 November:


; del I have received enchanted the complete first movement weakens with the cadenza and evervthing. We are level of

with your work. Nothing

in it, everything

is on the same superior

arto Let God help you for the modification projecting. 1 remember piece.

of the Andante

and the last movement

that you are to work on

with pleasure sorne phrases of the Allegro and 1 am burning

the complete

1 perrnit myse1f to suggest so me changes

for the cadenza.

1 am enclosing

them. I am sending

your own original beca use 1 have copied it completely


) . .:J

in order that it wil! be easier to work on it

with the piano on normal paper and with thicker notes. All that part in chords briss with 32nd

263

modificaciones.

Y piensa, querido Manuel en una Cadencia

menos potica y ms brillante,

para

el ltimo tiempo. La Cadencia, nor o los gorgoritos es brillante

para la mayora del pblico ignaro es como el Do de pecho del tede Castelnuovo

de la tiple. Hay quien slo va para eso. La ltima Cadencia T puedes hacerlo

sin ser antirnusical.

con ms ingenio y musicalidad. sobre el Andante. y modificaciones Ya lo tengo co- . y resultar mis-

No quiero que se vaya esta carta sin llevarte mi impresin piado y "visto". Todo va bien. Gana mucho con las novedades terioso y potico por su bello ambiente oriental...

Tres das ms tarde, le pide que cambie el comienzo del segundo movimiento:

"Ahora van

estas lneas urgentes para pedirte que cambies los tres compases de arpegios iniciales de la guitarra, porque resultan, los, a causa de las distintas posiciones que es preciso buscar para ejecutar-

oscuros, graves y lJrerniosos". Posteriormente,

el 17, vuelve a referirse al segundo tiempo:


Esa parte no me

Por cierto que me ha llegado lo que faltaba de ste y que es una maravilla. importa que el pblico no est a su alcance. Es pura poesa. Penetra

muy hondo en el alma de o anticipacioul

quien tenga sensibilidad

musical, y la mece en sueos lejanos, con reminiscencias

nes de un mundo mejor. Paquira y yo tocamos varias veces al da ese Andante pio deleite. Por lo que respecta ala parte confiada a la guitarra,

para nuestro

pro-

todo va perfectamente,

salvo co-

mo te he dicho, los arpegios que se inician en e13er. comps y que reaparecen

ms tarde en la

re-

prise del tema.


La carta siguiente, del da 28, contiene brillante y que sera ejecutada, solamente una nueva peticin para una segunda Cadencia ms

ante pblicos no muy refinados. En la carta que le si-

gue, del S de enero de 1941, le comenta:


Estoy radiante de satisfaccin. Me ha llegado tu carta, la cual ha sido distribuida con retraso,

a causa de las fiestas. El arreglo de la y la extensin

Cadencia est acertadsimo.

La modificacin

de los arpegios respecto a

que le has dado al episodio que le sigue vara su sentido y lo enriquece La parte nueva era necesaria para animar la llegada del segundo de la orquesta.

la versin precedente.

tema, en

La mayor. El resto se realza y embellece, nes y en contenido ha ganado toda la

hasta la entrada

Creo que en proporcioa los camte hubiesen la idea de

Cadencia y por ello celebro haberte exhortado

bios que le has hecho. Como vers en mi carta ltima, tem que mis observaciones molestado, la doble por no tener presente quiz cul era mi ntimo propsito. Queda anulada

Cadencia. Tal como ahora est la que me has remitido, vale por las dos. Tiempo, si continua con la misma fortuna que hasta ahora, ser bellsimo. Todo el
lo has variado, verdad?

El ltimo desarrollo

de ese primer tema, es una delicia. Tambin

264

notes, 1 would like it to be more melodic.

Afterwards, on 10 December, he insists again on this point:


.10"0

1 have worked on al! the first movernenr,


modifications.

except the cadenza, beca use I arn awaiting your

) cor=-;

And think, dcar Manuel, of a cadenza less poetic and more bril1iant for the last The cadenza for most of the unlcarned public is likc thc high C of thc tenor or the of Castelnuovo is

movement. quavers

oE the coloratura.

Some people only go for that. The last.cadenza

brilliant withour being unmusical,


)["(1

YOLlcan do it wirh more talent and musicality. carrying my impression on thc Andante. 1 havc ir

van guiI don't want rhis letter to go without copied and "seen", Everythmg goes well. Ir gains a lot with thc novelties and changes and ir will be mysterious and poetic beca use of irs beautiful oriental ambiance.
)0:

ccutarr---

Three days later he asks for the change of the beginning of the second movement: "Now 1 send these urgent lines to ask you to chango the arpeggios on the first thrce measures of the
a de

guitar because they prove, beca use of the diftercnt positions to perform thern, dark, grave and

pro-

burdensome." Later, on thc 17th, he refcrs again to rhe second movcmcnt.


By the way, what was missing fr0111this movement has arrived and it is wonclerfu!. That part I

a re~

don't care if the public is not up to its leve!. whoever has musical sensitivitv and

Ir is purc poetry. Ir goes very cleep into the soul of


dreams with reminiscences or several times a day for our own

rocks it in distant

, ms
le le

anticipations

of a better world. Paquita and 1 play the Andante

si-

delight, With regard to the guitar pan, everything

goes perfectly we1l, except as 1 have told you,


larer cm thc therne's rcprisc.

the arpeggios that begin on the }d bar and that reappcar

'aso ,...--.,.'

The next letter of the 28th contains a new pctition for a sccond cadenza, more brilliant, to be performed for not very refined audicnces, In the letter that follows, dated 5 J anuary 1941 he comments:

a
1,

en

I am radiant with satisfaction. bolidays. The arrangement

Your letter has arrived and was deliverecl late beca use of the

of the Cadcnza is very successful. The change of the arpeggios and and enriches it with

am-

the extensin

yOL!have givcn to the Eollowing pan changes its meaning


versin.

respect to the preceding a de

The ncw part was necessary

to anmate

the arrival of the of

seconcl theme in A major. Thc rest becomes enhancecl the orchestra. 1 think that with regard to proportion

and embellished

until thc entrance

ancl content

thc whole cadenza has won

lP.-el

and by that I am happy that I exhortecl yOL!to make those changes. As you will see in my last letter I was afraid that my observations might have bothered you by perhaps not making clear

265

Finalmente,

en una carta del 20 de enero, Segovia acusa recibo del final:


que ha de entudel

Gracias por el ltimo envo. Ya est tojo el Cencerro. Es una obra deliciosa siasmar a cuantos mundo pblicos y artistas la oigan. T no sabes lo que lamento en Europa. All ser apreciada

que la situacin

me impida darla a conocer.enseguida que las que ordenen expresionisras

en lo que vale, sin de judos

ms restricciones futurisras,

en contra de ella o de su intrprete y dems malos artistas. Cadencia en este Tiempo. y que, sin decaer,

las camarillas

dadastas,

Has hecho muy bien en no intercalar que trae desde los primeros compases

Hubiera

interrumpido

el bro

prosigue hasta el ltimo acorde.

Despus de una serie de arreglos para que Poncc se trasladara fue estrenado finalmente

a Montevideo,

el concierto

el4 de octubre, en un programa compuesto

por obras para orquesta original

del propio Ponce, dirigidas por l mismo, y con Segovia como solista. El manuscrito fue extraviado
y tan slo sobrevive una copia fotosttica,

que se encuentra

en el Conservatoa mediados

rio Nacional de Msica de la ciudad de Mxico, y que tuve la suerte de encontrar, de los arios setenta, cuando daba clases en esa institucin.

No se sabe a ciencia cierta cmo lle-

g esta copia all, si fue llevada por el mismo Ponce, o si despus de su muerte, su viuda la hizo llegar a la biblioteca de esa escuela. Lo cierto es que, de las correcciones en su correspondencia, en esta copia del manuscrito slo encontramos sugeridas por Segovia tra
1___..

la que aparece al final orquestal para

de la ltima carta arriba citada, y que consiste en cambiar el acompaamiento que los acordes que acompaan

a la guitarra sean tocados, por la orquesta, en el tiempo fuerte como originalmente fueron escritos. Tambin es posible a la

at
~

de cada comps y no a contratiempo, que los cambios de la Cadencia descripcin

sean los sugeridos por Segovia, puesto que corresponden

hecha por l mismo en sus cartas. fue publicado por Segovia con Peer, en 1970, bajo el ttulo de Concierto del pero con el que fue estrenado, seguramente a sugerencia on ~

El concierto

fin.

Sur, que no figura en el manuscrito,

del propio Segovia. La edicin incluye los cambios propuestos temente no realiz de acuerdo a la fotosttica del manuscrito,

por Segovia, que Ponce aparenas como la supresin de un pa-

saje del desarrollo, en el primer tiempo, del nmero 18 al19 del original, y la ltima parte de la seccin de armnicos, en la Cadencia. Tambin aadi acordes al comienzo del segundo moen el manuscrito,
y

vimiento que no aparecen

un acompaamiento

de guitarra en el tercer

tiempo, del nmero 53 al 54 de la publicacin ras de notas, acordes y rasgueos.

de Peer, amn de cambios de tesitura y aadidu-

La parte de la guitarra, publicada aqu por primera vez, est tomada de la copia del manuscrito original y en el tercer apndice he incluido la parte del acompaamiento de la orquesta,

co:

266

what was my intima te purpose. The idea of the double cadenza gets cancelled. you have sent me is worth ir for both.

As it is now what

1 r----

The last tempo, development

if it continues

with the same fortune

as now, will be very beautiful. it, haven't you?

AII the

of that first theme is delicious.

You have also changed

Finally, in a letter of 20 ]anuary, Segovia announces


Thank you for the last shipment, The whole Concerto

the reception

of the finale:

is ready. Ir is a delicious work that will

arouse the enthusiasm

of all the public and artists that will listen to it. You don't know how sorry prevents me from making ir known immediarely withour any more restrictions than in Europe. There, the oncs ordered and other

1 am that the world situation

.rto

it will be appreciated against

in all its worth,

ir or its interpreter

by the groups of fururists [ews, Dadaists,

Expressionists

nal

wicked artists. You did very well in not including a cadenza in this movement. Ir would ha ve interrupted until rhe last

dos
the vigor that carnes from the first measures and that, without decaying, continues chord. r---..
UZO

The concert was finally premiered,


~

after a series of negotiations

in order that Ponce could by

nal

travel to Montevideo,

on October 4(h in a program of orchestral works by Ponce, conducted

himself and with Segovia as soloist. The original manuscript at the National
.ln.. e

was lost and there only survives, which I found around the mid

Conservatorv

of Music in Mexico, a photostat

70s when I was teaching at that institution.

It is not clear how that copy got there, if it was library. What is we only

Ponce himself, or if after his death his widow gave it to the conservatory certain, is that from all the corrections find the one appearing

suggested by Segovia in his correspondence,

on the last letter quoted

above: the alteration of thc orchestra the guitar are played by the orchestra time as written originally. AIso, it is by Segovia since they

na
pa-

accompaniment

in order that the chords accompanying

. on the strong beat of each measure and not in syncopated quite possible correspond
no-

that the cadenza

changes

are the ones suggested

to the description

made in his letters.

The concerto was published in 1970 with Peer, under the title Concierto del Sur which does not appear on the manuscript but was probably added, after a suggestion by Segovia for the Ponce of a

JUus'--')

premiere. The edition includes the changes that Segovia proposed but that apparently did not make, according to the manuscript's photostat, as well as the suppression from number

~
)

complete

passage in the development

of the first movement,

18 to 19 of the

original, and of the last part with harmonics

in the cadenza. He also added some chords, at the

267

reducida al piano, pero indicando qu instrumentos cin suprimida por Segovia.

tocan cada una de las voces de esta secarst

El concierto fue grabado para Decca, con la Sinfnica del Aire, dirigida por Enrique [ord, y aparecien 1959, en el album de tres discos que celebraba cl50 aniversario del debut de Sesolistas y or-

govia en la ciudad de Granada. Ponce compuso tres conciertos para instrumentos questa: el primero para piano, estrenado romntico,
para el despliegue

111

por l mismo en 1912, con un estilo eminentemente el segundo para guitarra, y el tercero

1~

de su tcnica pianstica; por Henryk Szeryng.

by
En

para violn, en 1943, estrenado

rr<.

thi

268

beginning

of the second

movemcnt,

that do not appcar in thc manuscript

and

~1 ,~uitar

accompaniment ua,

in the rhird movcment

from 53 to 54 of thc Pccr cdition. BcsiJcs, thcrc are

also tessitura changes and addtions of notes, chords and rasgueados. The guitar pan, publishcd here for the first time, is takcn from the copy of the original

or-

manuscript.

1 have included, the orchestra passage rcduced for kevboard, in a third appcndix,
of which instrumcnts play cach of the parts of this section supprcsscd

but with the indication

~ro

by Segovia. The concert was recorded for Decca with the Symphony of the Air, conducted by

Enrique [ord and appcared in 1959 as pan of thc thrce record lbum that cclebrated anniversary of Segovia's debut in Granada. Ponce wrote three concertos for
50[0

the 50th

instrumcnts

and orchestra,

the first one for piano, prcmiered

by himself in 1912 within a romantic

stvlc

that served for the display of his piano tcchnique. third one for violn, premiered

The second one, written for guitar and the

hy Henrvk Szcryng in 1943.

269

,
Allegro moderato ed cspressivo

53

271

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272

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281

282

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283

Vietas
Esta obra en dos movimientos, Vespertina y Ronclino, fue terminada el l l de mayo de 1946. El primero est dedicado a Jess Silva, quien lo public a raz del fallecimiento del compositor en el No.
~l

7 de Guitar

Review, que fue dedicado como homenaje a Ponce, y en el cual Segovia, Vi-

lla-Lobos, Carlos Chvez, Jess Silva, OIga Coelho y Marc Pincherle le rindieron tributo. En el archivo Ponce, dentro de una libreta con varios apuntes, figura, escrito a lpiz, el manuscrito original del Ronclino. Y de acuerdo a Carlos Vzquez, el manuscrito de Vespertina le fue obsequiado a Jess Silva cuando Ponce le dedic ese movimiento. Tambin existe un manuscrito de esta obra, en Holanda. Martin Kaaij me inform de su existencia cuando supo de la preparacin de la presente edicin. Ese manuscrito fue realizado por el Dr. Fransen, distinguido guitarrista -quien vivi en Bonairey lleva como ttulo: Dos Vietas. Vespertina es similar a lo purr

p!

blicado en Guitar Review, e incluso tiene las mismas digitaciones, lo que nos permite suponer que fue copiada de esa publicacin. El Rondino tambin aparece digitado y con algunos cambios que facilitan su lectura y su ejecucin. Sin embargo, queda la incgnita sobre la fuente de donde haya sido copiado, puesto que esta obra nunca fue publicada, a menos que el Dr. Fransen haya conocido a Jess Silva y a travs de l haya obtenido ambos movimientos.

Vietas es una obra de corte impresionista, un poco a la acuarela, que refleja dos ambientes
opuestos: el atardecer y la maana, ya que -segn Jess SilvaPonce le haba comentado que pensaba darle el nombre de Matinal al ltimo movimiento, que tiene cierto aire mexicano por las terceras que aparecen en la meloda. Esta obra nos muestra al Ponce maduro, que comenz a emplear, a partir del Homenaje a Trrega, un lenguaje propio sin concesiones y sin ceirse a ningn programa o estilo prestablecido, que daba libre curso a su creatividad e imaginacin.
284

Vignettes
This work in two movements, Vespertina and Rondino, was finished on 11 May 1946. The first of them is dedicated to jess Silva, who published it, after Ponce passed away, in the Guitar Revie<tv issue that was entirely dcdicated as an homage to Poncc and in which Segovia, Villa-Lobos, Carlos Chvez, jess Silva, Oiga Coelho and Marc Pincherle wrote about him. In the Ponce archive, within a copy book with several sketches, there appears written in ue pencil the original manuscript of the Rondino. According to Carlos Vzquez, the manuscript of Vespertina was given to jess Silva when Ponce dedicated this movement to him. There is also another manuscript of this work in Holland and Martin Kaaij informed me.of its existence when he knew that 1 was preparing this edition of the complete Ponce works for guitar. That .umanuscript was made by the late Dr. Fransen, who was a distinguished guitarist who lived in Bonaire, and bears the title: Dos Vietas. VeslJertina is similar to what was published in Guitar
lOS
r--

Review and it even has the same fingering, quite feasibly copied from there. Rondino also appears fingered and with some changes to facilitate its reading and performance. However, the question remains with regard to the source from where it was copied, since it was never published unless Dr. Fransen had met Jess Silva and obtained both movements from him. Vietas is an impressionistic work, rather like a water color that reflects two opposing

l1c

ambiances, sunset and dusk: according to jess Silva, Ponce told him that he intended the name of Matinal for the last movement that has a certain Mexican air because of the thirds that appcar in the melodv. This work shows the mature Ponce who began to use, with the Homenaje a Trrega, an idiorn ofhis own that did not make concessions and that also did not have to comply with any program or sryle established beforehand, permitting a free course of his creativity anQ
285

)a

Vespertina

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286

287

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288

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289

6 Preludios fciles
Compuestos en 1947, y terminados cl2 de septiembre, fueron dedicados a [uanita Chvez, hi\Y.Jr r-r--:

ja del compositor

Carlos Chvez. En estos preludios, los ltimos que habra de escribir, Ponce

emplea un lenguaje basado en el intervalo de cuarta, lo que viene a darles un aire mexicano, pero inspirado en la msica autctona anterior a la venida de los espaoles, y no en la msica cultivado por Ponce. Slo enJ~

popular posterior a la Colonia, que fue el gnero mayormente contramos un antecedente

de este estilo, en el Scherzino Ma)'a, escrito para piano en 1919 y en alrededor de 1937, en las que incluye seis, de proceescala que slo es usada

sus 20 Piezas fciles para piano, compuestas

dencia huichol, yaqui y maya, que hacen uso de la escala pentfona,

ea uno de estos preludios para guitarra, y que ya haba sido empleada en tres de los 24 Preludios, escritos en 1929.
Los 6 Preludios fciles fueron publicados que-estableci en 1953, por Clema M. de Ponce, en la editorial en Mxico para dar a conocer la obra de su esposo. Aqu se publica el manuscrianotada por Jess Silva, misma que tambin figura apareci como primede Ponce, fechada pru .r>. 19~

hoi

to original, en el que aparece la digitacin en la publicacin

de 1953 y en la cual el ltimo preludio del manuscrito al final del manuscrito

ro. Como puede apreciarse, e125 de septiembre

aparece una dedicatoria

de 1947, para el Or. Antonio

Brambila, a quien Ponce obsequi el manus-

crito de estos preludios y quien, a su vez, se lo regal al que esto escribe, cuando tuve el gusto de conocerlo en 1978.

290

Res
"...--.

6 Easy Preludes
Written in 1947 and finished on September 2nu, they were dedicatcd to Juanita Chvez, the daughter of Carlos Chvez. In these preludes, the last ones written by Ponce, there appears an idiorn based on the interval of a fourth which gives thern a very Mexican color, but inspired this time by aboriginal music, prior to the coming of the Spaniards, and not in the popular by Ponce. for piano in

.z, hi.ce

o.enr

music that followed the colonial period, which was the style mostly cultivated We can only find an antecedent of this style in the Scherzino Maya written

yen

rceisada hlu-

1919 and in his 20 Easy Pieces for Piano written around

1937. In this last set he includes 6 scale employed in only one

pieces of Huichol, Yaqui and Maya origin that use the pentatonic

of these preludes for guitar and that had already been used in 3 of the 24 preludes written in 1929. The 6 Preludios Fciles were published in 1953 by Clema M. de Ponce in her own editing

rscn-

house established manuscript

in Mexico to make known the music of her husband. Here the original with the fingering written by Jess Silva, that is also pan of the appeared as the first. At the dated 25 September 1947 for

Ta
nrne/>

is published

printing of 1953 and in which the last prelude of the manuscript end of the manuscript, as it can be seen, appears a dedcation,

da

mus.to

Dr. Antonio Brambila, to whom Ponce gave the manuscript

of these preludes and who in time

gave it to me when I had the pleasure of meeting him in 1978.

291

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294

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295

Variaciones
Esta obra fue el ltimo opus escrito por Ponce para la guitarra y fue dedicada al D1'.Antonio Brambila, quien fue su amigo y confesor. Su terminacin tuvo lugar el 8 de febrero de 1948, unas semanas antes de su muerte, acaecida el24 de abril del mismo ao. Su composicin fue el resultado de una pltica con el padre Brambila, quien le relat a Ponce la impresin que le haba causado la audicin de unas variaciones para rgano de Cabezn, en el Instituto de Msica Sacra de Roma. El organista fue Enrico Bossi y la audicin tuvo lugar en 1924, pero el padre an recordaba el tema y se lo reprodujo a Ponce, quien lo consider adecuado para emplearlo en estas variaciones para guitarra, dedicadas al padre, ya que era un buen ejecutante del instrumento. En 1981, cuando prepar la edicin de esta obra, que fue publicada por T eela Editions de Londres, busqu en las obras completas de Cabezn las variaciones a las que haca referencia
,

This'

Brc... _
bef9.~ tal 1\.-,.,

Cal=:
Ennc

tlw---,
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i-<;

Lona

-el padre Brambila, pero en ninguna de ellas apareci este tema. Entonces decid consultar con el Dr. Miguel Querol, quien era director del Instituto de Musicologa Espaol, sobre la posibilidad de la existencia de otras obras de Cabezn, habindome confirmado que el tema en cuestin no figuraba en ninguna de las composiciones de este compositor, y me inform tambin que este tema perteneca a la secuencia Filii et Filiae que aparece en la pgina 1645 del ti-

Quer
--------

ex ofhis

Uj

Pe

ber Usualis en la edicin Desele de 1948.


El manuscrito de Ponce est escrito a lpiz, en un folio grande de papel pautado, doblado a la mitad. Al final aparece la fecha de composicin y abajo, escrita en tinta, la dedicatoria: Para
ad11l:(

191'0.
m~

mi estimado y admirado amigo Sr. Dr. Presb. Antonio Brambila, con todo afecto, Manl. M. Ponce. Mxico, Feb. 1948. La primera copia que tuve de esta obra me fue proporcionada por Enrique
296

the'v

Variations
omo This work was the last opus written by Ponce for the guitar and was dedicated Brambila, who was his friend and confessor. It was completed
L1e

to Dr. Antonio

on 8 February 1948, a few weeks was the result of a

el

before his death that occurred

on 24 April of that year. The composition

talk with Father Brambila who told Ponce about thc imprcssion that sorne organ variations by
<

isica

Cabezn, heard at the Sacred Music Institute Enrico Bossi and the audition
theme and reproduced

of Rome, produced

on him. The organist was the

took place in 1924, bur Father Brambila still remembered

ir for Pone e who thought it might be suitable for these guitar variations to Father Brambila, a fairly good player of the instrumento

that were dedicated

,-...
.s de
a iltar

In 1981, when 1 prepared the edition of this work that was published by Tecla Editions of London, 1 looked for the variations mentioned by Father Brambila, in the complete works by

Cabezn, but in none of them dd this theme appear. Then 1 decided to consult Dr. Miguel Querol, who was the director of the Spanish Musicology Institutc, existence of some other works by Cabezn. He confirmed about the possibilty ofthe

that the theme didn't appear in any

:1 en 1LiIo a
.1

ofhis works but belonged to the sequence Filii et Filiae that appears on page 1645 of the Liber

Usualis in the Descle edition of 1948.


Ponce's manuscript is written in pencil in a large folio of ruled paper folded in two. At the and under it, in ink, the dedication: end appears the date of its composition

For my dear and

admired friend Sr. Dr. Presb. Antonio Brambila with all my affection, Manl. M. Ponce, Mexico, Feb.
1948. The first copy 1 had of this work was given to me by Enrique Velasco, of a manuscript made by him, when 1 wrote in 1978 the notes for the long play that had the first recording of the Variations and that was made for EMI-Capitol by Mario Beltrn del Ro. Later, 1 met
297

nce. ~

Velasco de un manuscrito hecho por l mismo, cuando escrib las notas para el disco que contena la primera grabacin de las variaciones y que fue realizada en 1978 para Elvll-Capitol por Mario Beltrn del Ro. Posteriormente conoc al padre Brambila, quien me dio en octubre de 1952, una copia de un manuscrito hecho por l mismo que contena nueve variaciones en lugar de seis, versin que fue grabada por Baltazar Benites para Nonesuch Records. Al preguntarle al padre sobre la procedencia de las otras tres variaciones, que publiqu como un apndice en la edicin de Tecla, me dijo que no recordaba claramente de donde venan, aunque s estaba seguro que era msica escrita por Ponce. Tambin me explic que no tena el manuscrito original de Ponce, pero que tratara de recuperarlo para que yo lo viese. Un par de meses despus, cuando volv a visitarlo, ya tena el manuscrito de Ponce y me lo obsequi, junto con el de los 6 Preludios fciles. Aqu he publicado el manuscrito original de estas variaciones, que viene a ser el reflejo de la concepcin primigenia de Ponce, mas no escrito sobre un tema de
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Cabezn, sino sobre Filii et Filiae.

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Father Brambila who gave me a copy of a manuscript that had nine variations Nonesuch Records. When instead

made by himself, in October by Baltazar

of 1952 and Benites for thrce

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of six; this version was recorded Erambila about

1 asked Father

the origin of the other

variations, that 1 publishcd as an appendix of the T ecla edition, he told me that he did not
remember elearly where they came from, although he was quite sure that it was music written by Ponce. He

also explained that he did not have Ponce's original manuscript but that he

uc s es~crito ses desr-

would try to recover it in order that 1could see it. A couple of months later, when 1visited him

again, he already had the Ponce manuscript, which he gave me as a present, as well as the

manuscript of the 6 Preludios fciles. 1 have published here the original manuscript
variations which is the reflection of Ponce's original conception, although

of these on a

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not written

les, que ~ .a de

theme by Cabezn but on Filii et Filiae.

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Eplogo
Existen dos pequeas piezas, armonizadas por Ponce al final de la dcada de los aos treinta. En una carta del 13 de febrero de 1938, Segovia requiri la transcripcin de una de ellas:
Te quisiera pedir que me hicieses una transcripcin libre de la Tonadilla que re mando con sta, de Bias de la Serna. Es muy graciosa y estoy seguro de que, si acumulas en ella un poco de malicia instrumental, podr convertirse en una obrita de fin de parte ... que necesito con urgencia. El tono ms a propsito me parecera el de Re.
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Ponce arregl la tonadilla bajo el ttulo de Alborada, pero no se sabe si fue tocada por Segovia.

De esta misma poca data la armonizacin de la Cancin Popular Gallega, meloda que

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tambin fue arreglada con anterioridad por Miguel Llobet, dentro de la serie de canciones catalanas que transcribi, pero bajo el ttulo de El Noy de la Mare. Corazn Otero public, en su libro antes citado, facsmiles de ambos cantos, pero asignndoles una fecha muy anterior, de ms de una dcada, para su creacin. Realic la grabacin de la Cancin en 1978, para EMI-Angel, de acuerdo a otro manuscrito que me fue proporcionado por Gustavo Alaniz. Ahora que ha sido presentada la msica de Ponce para guitarra lo ms cercanamente posible a su concepcin, o por lo menos a su escritura primigenia, a qu conclusin es posible llegar! .Realmen:e mejoraba la msica para guitarra con 18 intervencin de Segovia? Estamos siendo demasiado duros al hacer un juicio sobre su trabajo? LEra su intervencin, como editor de la mayora de la msica que fue escrita para l, realmente indispensable? Considero que hasta la dcada de los cincuenta, sus procedimientos fueron, hasta cierto punto, aceptables y justificables, pero con el resucitamiento de los instrumentos antiguos y de la ejecucin instru304

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Epilogue
There are a couple of srnall pieces that were harmonized by Ponce during the last years of the
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30s...According to a Segovia letter, from 13 February 1938, he requested:


1 would like to ask you for a free transcription of the Bias de la Serna Tonadilla that 1 am

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enclosing. lt is rather gracious and 1am sure become a

if you gather some instrumental artfulness it could

litrle work to end a whole section ... and 1need it badly. 1think the most suitable key

would be D.

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Ponce did arrange the tonadilla under the title Alborada but it is not known if ir was ever played by Segovia. Around the same period Ponce also harmonized Cancin Popular Gallega, one of the melodies also arranged earlier by Miguel Llobet as one of his set of Catalonian song transcriptions under the title El Noy de la Mare. Corazn Otero published in her book, quoted abov, facsimiles of both songs but attributing an earlier date of more than a decade for its creation. 1 did record the Cancin for EMI-Angel in 1978, according to another manuscript given to me by Gustavo Alaniz. Now that 1 have presented all of the Ponce solo guitar music, as close as possible as it was conceived or at least written down, what is the conclusin to be reached. Was guitar music better served with Segovia's intervention? Are we being too hard when judging the work done by him? Was his intervention as editor of most of the music written for him really indispensable? 1 consider that up to the 50s his editorial procedures were acceptable and justifiable to a certain point, but with the revival of instruments and ways of pertorming the -luusic of past times, as well as the development of musicological research and editorial
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mental, as como el desarrollo de la investigacin musicolgica

y los criterios de edicin, su en-

foque qued invalidado y comenz a ser considerado as incluso por algunos de sus discpulos y admiradores. Sin embargo, su ejecucin sigui atrayendo pblico hasta sus ltimos recitales, lo que significa que an tena algo que comunicar a sus oyentes, a pesar de la declinacin natural de su fsico y por lo tanto de su tcnica instrumental. Tambin creo que posea un ideal esttico sonoro y que trataba de conformar todo de
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acuerdo a esa imagen, haciendo a un lado cualquier cosa que se apartara del mismo. Y como una compensacin, trataba de reafirmarse a travs de la negacin del ideal esttico de otros, dndoles nombres que consideraba derogatorios como dadastas, judos futuristas, o expresionistas. Estoy seguro que si en 1962, cuando nos vimos, hubiera sabido la clase de msica que yo escriba, al estar inmerso en la atonalidad y el dodecafonismo, me habra catalogado como un expresionista o mal artista. Sin embargo, fue muy amable; despus de orme tocar, me aconsej sobre varios aspectos, y me invit para que asistiera a sus cursos en Europa. Esto nunca lleg a materializarse, como tampoco pudo llevarse a cabo la invitacin de Narciso Yepes para el Festival Estival de Pars. Todos fuimos cautivados, o al menos interesados o intrigados, la primera vez que escuchamos a Segovia. Haba algo mgico o extraordinario acerca de esa experiencia, una especie de nostalgia, como la descrita por Ponce en la crtica que escribi despus de haber asistido a su primer recital e indudablemente afectaba algo dentro del inconsciente colectivo de sus

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oyentes. Sin embargo, en mi caso, esta experiencia fue posterior, ya que la primera vez que lo escuch tocar tena tres aos y no recuerdo de manera consciente qu fue lo que o. La nica imagen vaga que perdura es la visita a su carnerino para saludado despus del concierto, en compaa de mi padre que lo conoca bien, adems de la impresin causada por el enorme estuche que usaba, por lo que le pregunt si all guardaba su guitarra. De cualquier forma, es innegable que la mayor parte de la msica para guitarra de Ponce fue inspirada por Segovia y que subsiste como el testimonio de una muy profunda y singular amistad.

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criteria, his approach became outdated and began to be considered so even by some of his pupils and admirers. However, he kept attracting audiences even in his last recitals, which
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means that he still had something to offer the public in spite of his physical and therefore natural technical decline. 1 also think he had an aesthetic sonorous ideal and that he tried to adapt everything to it, leaving aside what could not comply with it. Also, as a compensation, he intended to reassure himself by thedenial of the aesthetic ideal of others, giving them names that he considered derogatory such as dadaists, futurists [ews or expressionists. 1 am sure that if he had known,

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when 1 saw him in 1962, the kind of music 1 was writing by being immersed in atonality and dodecaphonism, he would have catalogued me as an expressionist or bad artist. However, he

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was very nice, advised me on several aspects after hearing me play and invited me to attend his courses in Europe; this never materialized, as neither did the invitation to the Festival Estival

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de Paris from Narciso Yepes. We all were captivated or at least interested, or perhaps intrigued, the first time we listened
to Segovia. There was something magical or special about the experience, a sort of nostalgia as described by Ponce in the review he wrote after attending his first recitaland he certainly

touched a part of the collective inconscious ofhis audience. However, in my case, this feeling came much later, since 1heard him play for the first time when 1 was three. 1 cannot remember , s
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consciously what 1heard, all 1have is a vague recollection of visiting him after the concert in his dressing room with my father who knew him well, and as a child 1was so impressed with his big guitar case that 1 asked him if it was there where he kept his instrumento In any case, ir is

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indisputable that most of Ponce's guitar music was inspired by Segovia and remains as the testimony of a profound and unique kind of friendship.

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Apndice 1 Appendix

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Apndice III Appendix

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