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Las neovanguardias

H3 Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 2


Arq. A.M. Rigotti -Arq. E. Heredia- Arq. D. Cattaneo- Arq. M. Borgatello- Arq. S. Pistone
ÍNDICE

1.Helio Piñón: Reflexión histórica de la Arquitectura Moderna, Ed. Península, Barcelona, 1981.
(Prólogo, Cap. II Crítica doctrinal y juicio estético, Epílogo)

9.Robert Venturi: Complejidad y contradicción en la Arquitectura, G.Gilli, Barcelona, 1978 (1966):


(Prologo, Introducción, Suave manifiesto a favor de una arquitectura equívoca, Complejidad vs.
Pintoresquismo)
15.Venturi y Scott Brown: Aprendiendo de Las Vegas, G.Gilli, Barcelona, 1978 (1977) pp.22/79 y
132/159.*

22.Alan Colquhoun: “Signo y sustancia: reflexiones sobre Complejidad, Las Vegas y Oberlin” en
Oppositions Nº 14, otoño 1978.

28.Robert Stern “Los “grises” como Post Modernismo”en L'Architecture d'Aujourd'hui 186, Agosto-
septiembre 1976.

Mamfredo Tafuri: Five architects New York, Arquilecturas n° 12, 1977.*

31.Colin Rowe:”Transparencia literal y fenomenal” en Manierismo y Arquitectura Moderna, G. Gilli,


Barcelona, 1971

42.C. Rowe: “Introducción” en Five Architects, Nueva York, Wittenborn, 1972

46.Peter Eisenman “Post Funcionalismo, Oppositions 6, otoño 1976

49.John Hejduk: “Wall House” (1972) en Michael Hays Architectural Theory since 1968, Columbia
Books, NY, 1998

50.Alan Colquhoun: “Del bricolage al mito”, Oppositions 12, Primavera 1978

57.Aldo Rossi: “Estructura de los hechos urbanos” en La Arquitectura de la ciudad, G.Gilli,


Barcelona, 1971.

64.Aldo Rossi: “La arquitectura análoga”, Architecture and Urbanism Nº 56, Mayo 1976

68.Ignasi de Solá Morales: “Neorracionalismo y figuración” en Más allá del Posmoderno, G. Gilli.

78.Anthony Vidler: “La tercera tipología”en Oppositions 7, Invierno 1977.

81. Silvia Pampinella: La arquitectura como proceso de auto examen, 2005

Charles Moore: La casa, forma y diseño, G. Gilli, Barcelona, 1976 (1974)*

H3 Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 2


Arq. A.M. Rigotti -Arq. E. Heredia- Arq. D. Cattaneo- Arq. M. Borgatello- Arq. S. Pistone
Piñón, Helio
Reflexión histórica de la arquitectura moderna (1981)

Prólogo el entendimiento de la arquitectura como «tarea


El propósito de este libro es analizar los presupuestos colectiva» suponga otra cosa que una asumida
básicos de la cultura arquitectónica contemporánea, creencia en el poder cognoscitivo de los slogans
identificando el sentido que adquieren las diferentes publicitarios o un bienintencionado retorno al más
doctrinas al asumir la condición de vanguardia. En ingenuo de los sociologismos, se ha tratado de
esta primera declaración de objetivos existe implícita sustituir la «arquitectura de autor» por la «arquitectura
una hipótesis que es la condición que hace verosímil el de doctrina» como instancia que garantice la
proyecto: a saber, que el enunciado «cultura objetividad del proyecto.
arquitectónica contemporánea» -entendiendo por ella La persistente proclamación de la muerte de la
la que ha enmarcado la práctica del proyecto a lo largo arquitectura -del agotamiento de su función ideológica
de los años setenta tiene un contenido epistemológico en la permanente reorganización del capital por parte
preciso, más allá de constituir un modo genérico de de la “crítica de la ideología” tampoco ha impedido que
referirse a los eventos culturales que, en el campo de los arquitectos continúen actuando, enfrentándose a
la arquitectura, depara «la más rabiosa actualidad». las condiciones del medio socio-cultural con los
Delimitar el sentido que confiere especificidad a la instrumentos que el conocimiento de la disciplina y la
arquitectura contemporánea será, pues, una tarea idea de su propio hacer les proporcionan.
esencial, complementaria e inseparable de la que De tal modo, arquitectura y vanguardia teórica
constituye el objetivo de este ensayo. parecen haber pactado un reparto de sus respectivos
Reproduzco a continuación unas notas que he ámbitos de competencias e intereses,
redactado hace poco con el propósito de enmarcar los desarrollándose según directrices autónomas e
núcleos conceptuales que debían centrar las independientes que sólo se interfieren para asegurar
intervenciones en un simposio, dedicado a discutir los su propia supervivencia.
problemas teóricos de la arquitectura actual en
relación con las ideas de modernidad y vanguardia; 2. Entre las más recientes propuestas de
notas que esbozan, aunque esquemáticamente, tres refundamentación disciplinar de la arquitectura, han
problemas fundamentales en torno a los que girarán adquirido singular relevancia las que encuentran en la
las reflexiones que constituyen este trabajo. ciudad el marco en que la forma arquitectónica
adquiere un nuevo sentido. Diversas ideas de ciudad
1. Los años setenta han supuesto, en lo que a son invocadas, en cambio, a la hora de definir el
arquitectura se refiere, la institucionalización de la ámbito meta-proyectual en que debería inscribirse la
diversidad doctrinal como trasfondo de la actividad de arquitectura: desde la ciudad como paisaje artificial
proyecto: la coexistencia de sistemas teóricos y determinado por la necesidad de estímulos visuales
estéticos apoyados en presupuestos diferentes con un para el consumo, hasta la ciudad como sistema formal
notable grado de coherencia interna, parece propiciar cuya lógica está determinada por el proceso histórico
nuevos parámetros de producción y crítica, dotados de su construcción, pasando por la romántica
cada uno de ellos de su propia objetividad. reivindicación de los «valores» de la ciudad
El juicio estético, tradicionalmente establecido en base preindustrial. A través de ellas se dibuja un espectro de
a los principios universales de la disciplina ideas de lo urbano a las que se recurre eventualmente
arquitectónica, y filtrado por la óptica cultural e para legitimar determinadas arquitecturas.
ideológica del momento histórico, ha dado paso a El propio estatuto de la noción de ciudad es asimismo
consideraciones sectoriales que tratan de valorar la diferente según los casos: en unos se alude
adscripción de determinada arquitectura a una u otra directamente a una realidad determinada por la
tendencia doctrinal: lejos de cualquier situación en que materialidad de los hechos, en otros se trata más bien

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de una construcción mental capaz de proporcionar las escritos que a continuación se publican.
bases de lo que podría entenderse como una moral
urbana; otras veces se trata de hacer revivir el mito de Quiero afirmar, por último, que éste no es un libro «de
la «ciudad ideal» como estímulo de una cruzada artículos» -como tipología editorial que a menudo se
interclasista para hacer retroceder la historia. convierte en verdadero subgénero del ensayo- por
Discutir el sentido que adquiere la idea de ciudad en mucho que pueda dar esa impresión a quienes se
las doctrinas arquitectónicas que sitúan en ella la dejan llevar exclusivamente por razones formales; en
razón última de la forma, es tarea obligada para efecto, el hecho de que la mayor parte de los textos
identificar las opciones teóricas e ideológicas de la que lo constituyen hayan sido publicados como
arquitectura contemporánea. trabajos autónomos, en tiempos distintos, no obedece
más que a la diversidad de circunstancias temporales
3. Una de las hipótesis más frecuentadas por la crítica que han estimulado un discurso esencialmente
arquitectónica, durante los últimos tiempos, es unitario. La decisión de adoptar el orden cronológico
considerar que los años setenta han supuesto la en su disposición actual responde a la voluntad de
definitiva superación histórica y cultural del evidenciar el proceso intelectual que los vincula: su
Movimiento Moderno. Ello implica una interpretación lectura sistemática desvela cuanto hay en ellos de
tanto del sentido cultural de la arquitectura moderna planteamiento común y pone de manifiesto de qué
como del signo ideológico de la propia idea de modo los argumentos desarrollados en cada uno
modernidad, no compartida, en general, por quienes están apuntados o implícitamente contenidos en los
se ocupan del tema: la identificación de la modernidad anteriores. La diversidad de los pretextos con que se
con la vanguardia y de ésta con una conducta escribe no desvirtúa, a mi juicio, la constancia de una
intelectualmente progresista es contestada por voluntad de esclarecer los aspectos fundamentales de
quienes sólo ven en ello un intento desesperado de los últimos episodios del proceso histórico de la cultura
recuperar el control del cielo productivo del espacio arquitectónica. La desconfianza en puntos de vista
habitable, por parte del arquitecto, apoyándose en el «homologados», la resistencia a utilizar acríticamente
mito de una sociedad diseñada. paradigmas «prestigiosos», responde a una actitud
Para desvelar el sentido en que puede hablarse de intelectual que querría verse reflejada en la doble
after modern architecture, es trámite obligado revisar condición que este trabajo trata de asumir: contribuir al
su propia naturaleza, en tanto que movimiento de proyecto y, a la vez, ser testimonio de la cultura
vanguardia, discutiendo y aclarando los diversos arquitectónica que ha enmarcado su desarrollo.
aspectos de su aportación específica y delimitando los Barcelona, mayo de 1980
ámbitos en que su papel ha sido, sobre todo,
ideológico.
La discusión de estos argumentos adquiere aquí un
doble sentido, relacionado con la doble acepción con
que se usa el término reflexión: acción y efecto, tanto
de reflejar como de reflexionar. La arquitectura
contemporánea ha supuesto un intento de reflexión -
cognoscitiva- sobre la arquitectura del Movimiento
Moderno, presentándose, a la vez, como su reflexión -
óptica- en el espejo de la historia; realizando así el mito
de la reencarnación de la vanguardia. La posibilidad
de una vanguardia reflexiva, no expansiva; replegada
sobre la disciplina, no proyectada sobre la producción;
historicista, no antihistórica; así como la discusión de
hasta qué punto las vanguardias contemporáneas
constituyen la culminación del cielo de las vanguardias
clásicas o, por el contrario, deben entenderse como
fenómenos ajenos a ellas -con las que sólo guardarían
la relación del espejismo con la realidad que
escenifica- son cuestiones implícitamente contenidas,
configurando su marco de referencia teórico, en los

2)
Capítulo 11 arquitectura representan ámbitos de conocimiento
CRITICA DOCTRINAL Y JUICIO ESTÉTICO desde los que, en los años sesenta, se asume una
vanguardia orientada a la promoción de medios
La cultura arquitectónica de los años sesenta estuvo ideológicamente «neutros», con los que producir y
presidida por la idea de cientificidad, objetivo tanto de analizar la arquitectura, asegurando la máxima
la producción como de la crítica. El «historicismo» se transparencia en la operación; del mismo modo que la
consideraba una respuesta cultural -y, por tanto, subjetividad asociada al modo tradicional de proyectar
limitada, insuficiente- a los cometidos que la trata de neutralizarse con un concepto de design
expansión económica parecía atribuir a la vinculado a estrategias autorreguladas, la dimensión
arquitectura; el «brutalismo» tampoco trascendía el personal de la crítica parece anularse con la idea
ámbito de lo artístico, aunque se mostrase como estructural del análisis.
respuesta «auténtica» al determinismo tecnológico
que inspiraba al Movimiento Moderno: la relación Con los años setenta se consolidan algunas
tecnología/forma se plantearía en adelante de un posiciones que, desde presupuestos -y con propósitos
modo directo -sin mediaciones simbólicas- basando, diferentes de los correspondientes a las actitudes a
por fin, la estética en la lógica de la construcción. Pero que me he referido, se habían iniciado en los últimos
pocos creían, en los años sesenta, que eran años de la década anterior; pero sobre todo se
problemas culturales o estéticos los determinantes del produce un cambio de paradigma en la consideración
estatuto que la arquitectura parecía haber alcanzado de la arquitectura: la necesidad de un replanteamiento
en la construcción del entorno artificial; por el disciplinar, previo -y ajeno- a cualquier planteamiento
contrario, la sensación de necesidad de un metodológico, es ahora el sentimiento más extendido.
procedimiento científico con que actuar, era un hecho Desde perspectivas diversas se construyen sistemas
cada vez más generalizado; la convicción de que la doctrinales que asumen la condición de vanguardia,
naturaleza de los problemas -relacionada con la tanto en su renuncia al conocimiento referido a la
complejidad de los programas- desbordaba los experiencia común como en la propuesta de un cuerpo
instrumentos de proyecto convencionales y que se teórico normativo capaz de definir el marco disciplinar
debía recurrir, por tanto, a todos los medios que en el que, desde cada punto de vista, se inscribe la
procediendo de los diversos campos disciplinares correspondiente idea de arquitectura.
garantizasen la objetividad de la respuesta Sustituir la realidad de los hechos por la virtualidad de
arquitectónica, era un sentimiento común en los los principios, instituyendo a la vez la diversidad
círculos de la vanguardia teórica. doctrinal como garantía de la continuidad del
De ese modo, como en otras áreas del pensamiento y desarrollo disciplinar de la arquitectura, es la condición
del arte, a lo largo de los años sesenta fue arraigando básica que la anterior situación lleva implícita: en
en la cultura arquitectónica una mitología cientificista efecto, sólo aceptando lo virtual como ámbito en que el
cuyas connotaciones metodológicas se traducían en conocimiento puede ser producido y verificado se
un énfasis en la mejora de medios operativos, darán, a la vez, ideas de arquitectura de ascendencia
obviando la formulación de cuestiones teóricas teórica diversa, con el propósito común de dar cuenta
básicas. La idea de «ajuste» entre programa y forma de los aspectos que permiten hablar de arquitectura
es adoptada por los metodólogos del Computer Aided como disciplina autónoma. Desde la propia objetividad
Design, extrapolando su sentido en cibernética y en de cada una de las teorías, se trata de poner orden en
teoría de sistemas, pero evitando la discusión las ideas que propicia la coyuntura cultural: la
fundamental sobre si el objetivo de la arquitectura es posibilidad de supervivencia y desarrollo de posturas
optimizar o satisfacer. Las nociones de estructura distintas está condicionada por el establecimiento de
sintáctica y significado son importadas directamente parámetros privados -tanto de proyecto como de
de la lingüística estructural por los semiólogos de la crítica- que permitan verificar la forma en el interior de
arquitectura, sin establecer previamente los límites la propia doctrina, sin necesidad de recurrir a la prueba
epistemológicos de la analogía lingüística: sin de la producción material. La propia idea de
distinguir entre los problemas planteados a la objetividad se pervierte al relativizarla; se asume sólo
arquitectura desde su propio ámbito de competencias como trámite instrumental; en cambio se trata de
y los generados por el simple abuso de las categorías legitimar en su nombre tanto la firma de la realidad más
de la ciencia general de los signos. contingente, como la reverberación histórica de las
Tanto la metodología científica como la semiótica de la esencias del pasado. Con ello se produce un

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desplazamiento del interés por la metodología hacia la desorden de la metrópoli que las propias necesidades
esfera de lo epistemológico; la diversidad doctrinal de desarrollo del capital implica, la «crítica de la
responde a las distintas formas de conocimiento de la ideología» no parece haber contribuido gran cosa al
realidad: el «criterio de verdad» -entendido como esclarecimiento del sentido que la suspensión del
correspondencia entre el intelecto y lo real reemplaza juicio estético adquiere: su propósito de referirse cada
a la noción de «ajuste». vez a «toda» la arquitectura, con el fin de desvelar los
mecanismos ideológicos implícitos en su rol
Las neovanguardias establecidas sobre esos institucional, ha determinado un particular punto de
presupuestos se plantean como sistemas de vista en que la distancia de los hechos asegura la
pensamiento cerrados cuya dimensión normativa no totalidad de la visión pero confunde, a la vez, sus
evita que el relativismo doctrinal sea su propia respectivos límites y las peculiaridades de su
condición de posibilidad: el carácter forzosamente orografía. Sin discutir la relevancia que la visión del
inclusivo de esas doctrinas entra en contradicción con contorno puede adquirir en determinadas situaciones,
la exclusividad típica de la condición de vanguardia. Y, debe reconocerse que por sí sola no agota el análisis
a la vez que el control de la forma aparece garantizado de la realidad. Pero ¿no es acaso esta
por los principios que cada una de las teorías homogencización de los hechos que produce su visión
establece, la crítica se convierte en una operación en desde «regiones celestes» una condición necesaria
que la sola adscripción de cierta arquitectura a una para la verosimilitud del propio paradigma?; la
doctrina o poética homologadas basta para garantizar consideración del rol institucional de la arquitectura
el juicio de valor cultural. Consecuencia directa de esa como vía exclusiva de identificación de su sentido
situación es la suspensión del juicio estético: el criterio ideológico, ¿no obliga a borrar las demarcaciones
de calidad es desplazado por el de opción; la propia internas para que la idea del todo aparezca con más
incomunicabilidad teórica entre las diversas evidencia? En la medida en que la crítica radical
tendencias -su condición de posturas alternativas- adopta un punto de vista metaestético, proyectado
aparece así legitimada; la coexistencia que propicia el directamente sobre la ideología, la articulación entre
equilibrio del silencio se consolida como síntoma de institución, sistema estético y sistema productivo se
una «diversidad cultural» en la que paradójicamente produce según un esquema lineal que necesita
no hay lugar para lo subjetivo. El imperialismo de las neutralizar el significado ideológico del término central
doctrinas instituye la distribución de valores sin juicio, para que no interfiera las relaciones de mutua
en un universo de sistemas sin eventos. La forma se implicación entre los dos términos extremos. En el
convierte en la expresión simbólica de la reflexión, que mejor de los casos, cuando la «inutilidad» del proyecto
actúa como sustitutivo metafórico del discurso permite hablar de «silenciosa e inactual pureza», el
intelectual. comentario se resolverá con un gusto por la paradoja
como argumento literario del juicio crítico: «la
La crítica especializada -la historiografía frivolidad del rigor» o «la profundidad de lo
contemporánea- ha llevado a cabo una revisión de sus impenetrable» son algunas de las formas con que se
categorías para adecuar su cometido a la soslaya la referencia al objeto para apostillar con
especificidad de la nueva situación: la «crítica de la ingenio la actitud.
ideología» -cuyo rasgo esencial consiste en centrar el
discurso en el ámbito de la ideología del arquitecto, La coincidencia histórica de tres hechos
como reivindicación específica del control de la aparentemente inconexos: la diversificación de las
producción de espacio; tal como la arquitectura doctrinas arquitectónicas, la suspensión del juicio
institucional, históricamente, ha tratado de garantizar- estético y el éxito del tafurismo, no deberían
ha sido la doctrina hegemónica de la década. Con el interpretarse como algo puramente casual; su
establecimiento del plano de lo ideológico como nivel articulación responde, como se ha visto, a una lógica
relevante de la crítica, se confirma la transitividad del que está en el fundamento de las neovanguardias, de
objeto y, a la vez, se busca una perspectiva con la que las que la «crítica de la ideología» sería correlato
criticar las doctrinas desde categorías que trasciendan hístoriográfico.
lo que en ellas hay de juego intelectual. Partiendo de La reivindicación de la autonomía disciplinar desde las
un preconcepto según el cual la arquitectura moderna, distintas doctrinas, como garantía de un ámbito para la
una vez perdida su capacidad para organizar la autorreflexión, es interpretada por la crítica radical
producción, no tiene otro rol histórico que legitimar el como la coartada moral para perpetuar una institución

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que al abandonar sus compromisos con la producción sustantivo de la arquitectura. Pero discurso y figura
firmó su propia sentencia de muerte. La contumacia son los polos de un proceso en que la reflexión teórica
con que se salmodian idénticos predicados de se ve suplantada por símbolos que aluden a las formas
arquitecturas diversas da idea de hasta qué punto la mediante las que ha tratado de «ser» arquitectura. Del
radicalidad -revestida de hiperlucidez- puede ámbito del conocimiento se pasa al de las
reemplazar al rigor, convirtiendo la actividad crítica en sensaciones, de modo que la voluntad de conocer se
una continuada representación del mismo drama en reemplazada por la capacidad de evocar. Se cierra el
escenarios diferentes; de modo que las palabras ciclo con la renuncia a la reflexión, asumiendo la
parecen fundirse en un rumor compacto al que sólo forma, en cambio, el papel de comentario figurativo de
cabe habituarse, y los gestos se convierten en la historia por medio de una referencia estrictamente
convulsiones estereotipadas. evocativa de la arquitectura del pasado; con ello se
Pero hoy el ciclo de las neovanguardias concluye con incurre en una conducta típica de todos los
la puesta en crisis de la misma condición que las escepticismos: la renuncia al conocimiento al no
soporta: la posibilidad de una arquitectura de la disponer de un criterio de verdad fiable.
autorreflexión como realización de un mito: la
reducción de la arquitectura a forma de conocimiento. Pero ahora se plantea el problema del que arranca
Partiendo de tal hipótesis, con las deformaciones este comentario: ¿puede reducirse la arquitectura a
perspectivas que provoca la proximidad histórica del una epistemología apoyada en un criterio de verdad
punto de vista, trataré de discutir algunos de los unívoco? Decía más arriba que al final de la década de
tópicos más generalizados en las arquitecturas y los sesenta entra en crisis la noción de «ajuste», al
doctrinas que han hegemonizado el panorama cultural considerarse que el problema específico de la
arquitectónico durante los últimos diez años. arquitectura es satisfacer y no optimizar. Desde esta
perspectiva, al plantearse hoy el estatuto de la noción
La arquitectura no puede reducirse a una forma de de «verdad» en arquitectura, ante la sospecha del
conocimiento. El hecho de que determinadas carácter social -convencional, culturalmente
condiciones históricas hayan propiciado conductas de determinado- del término, parece sensato recurrir a un
proyecto apoyadas en la identificación entre el concepto alternativo, avalado por las teorías
conocer y el actuar, no permite inferir que la arquitectónicas de los «grandes momentos»: la idea
arquitectura es una epistemología. La propia de conveniencia. Al carácter concreto del primero,
evolución de las neovanguardias pone de manifiesto oponer lo abstracto del segundo; a lo «objetivo» de
cómo desde el interior del proceso de la forma se uno, lo subjetivo del otro. El marco de referencia del
desvanece el mito: la forma sería, al principio, la primero es la ciencia; el del segundo, el arte.
metonimia congelada de una reflexión sobre las Por otro lado, la naturaleza cognoscitiva de la
condiciones en que ella misma se produce; en la arquitectura se ha planteado, desde un sector de la
medida en que el proceso cognoscitivo cristaliza en un neovanguardia, en base a su capacidad para construir
sistema estético estable, la forma asume el rol de una disciplina normativa a partir de la reflexión sobre
emblema -metáfora plástica- de la actitud doctrinal en hechos acaecidos en la historia de la ciudad. El
que se funda; de ese modo, pierde progresivamente carácter autónomo -específico- del sistema así
sus atributos de construcción de una estructura e formulado, sería la condición básica para la
inicia, a la vez, un proceso de semantización, con lo verosimilitud del modelo. El «tipo» es, en esa doctrina,
que genera clichés que serán consumidos por sus el elemento que asegura la permanencia histórica de
atributos figurativos; contando, además, con la lo esencialmente arquitectónico. El sistema, el marco
plusvalía teórica de la doctrina que indirectamente racional en que la tipología adquiere sentido; la
evocan. Desde una situación en que la forma sería el ciudad, su referente material: el producto histórico que
instrumento que permite expresar un discurso de permite verificarlo. Frente a lo que desde esa actitud
naturaleza intelectual, se pasa a otra en la que, de se mantiene, creo que hoy la arquitectura no puede
nuevo, la forma se verá desplazada por la pura opción tomar a la ciudad como marco sistemático para la
figurativa como adscripción simbólica al discurso producción de forma: hacerlo supone reducirla a
teórico: la forma ha desempeñado un papel construcción mental que perpetúa una «moral
exclusivamente transitivo a lo largo del cielo, enviando urbana» suprahistórica, o ignorar -interesada e
siempre a otra realidad -el discurso, al principio, y la ideológicamente-, con propósitos inconfesables, el
figura, después- que constituirá lo que se considera estatuto de los problemas de forma arquitectónica en

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el proceso de construcción de la ciudad actual. hecho estético; difícilmente lo que en esas
arquitecturas hay de comentario contribuye a articular
La reivindicación de un sistema cuya racionalidad la interpretación de la forma cuando en ella se
estaría en relación directa con su capacidad de ser incorpora algún aspecto referencial: por lo común, esa
analizado y clasificado en elementos típicos supone capacidad evocadora de realidades o mitos exteriores
fomentar la perpetuación de la imagen mítica de una a la obra, constituye el argumento central de su
academia imposible; tanto la objetivación de los valoración crítica.
criterios compositivos como la salvaguarda
institucional de los estilos que caracterizaron a la En ese contexto, reivindicar la compatibilidad entre
academia clásica, sólo pueden asumirse hoy desde la vanguardia y profesión, argumentando que en esa
más ignorante creencia en el carácter anhistórico de condición se apoyaron episodios fundamentales de la
las instituciones -en la autonomía de las ideas vanguardia clásica, no parece otra cosa que un
respecto de la historia- o desde la convicción de que la ingenuo juego de contraataque en el que se hace
estructura social contemporánea está determinada abstracción de los «matices» históricos para
por un consenso que propicia la custodia y aprovechar al máximo el factor sorpresa. La
reproducción de verdades compartidas. Y de nada fascinación que a quienes así se pronuncian produce
sirve anclarse a un concepto estático de disciplina, la aventura vanguardista, no parece justificar -desde
entendida como acerbo ideal de los principios esa actitud el abandono de la experiencia colectiva
«constantes» de la arquitectura: puede hablarse de que comporta su práctica: se busca en la profesión el
«lo disciplinar» 'sólo en la medida en que con ello se ámbito en el cual verificar la ruptura, la conducta en la
designe la respuesta que se ha dado a ciertos cual contrastar las propias convicciones. De todos
problemas planteados a -o por- la arquitectura, en modos, esa conciliadora proclama puede llevar
cada momento histórico, desde principios y implícito -cosa que ocurre las menos de las veces- el
argumentos que pertenecen a su interior, en tanto que deseo de recuperar la tensión entre la acción y el
sistema estético. conocimiento -entre acto y esencia- como estímulo de
Si en el primer caso -la arquitectura como la actividad artística, al incorporar las condiciones de
autorreflexión-, la forma se reducía a vehículo de la producción y consumo de la arquitectura en el
transmisión de contenidos teóricos, o era suplantada proceso de construcción de la forma. En general, por
por una iconografía que trataba de ser su expresión el contrario, es el alibí que legitima un eclecticismo de
figurativa, en el segundo -la arquitectura razionale-, la lujo -instrumental, no asumido como postura teórica-
forma se reduce a realización directa del tipo, desde el cual se critica la gestión tipológica de las
debiendo anular al máximo su mediación para no «esencias de la historia» sin proponer como
desvirtuar el carácter esencial -abstracto- de éste. En alternativa otra cosa que un management de las
una y otra situación se propicia la crítica doctrinal -la poéticas más acreditadas en que la tensión del
valoración de la obra en función del prestigio de la proceso es progresivamente borrada por la brillantez
teoría en que se inscribe- por cuanto se considera del resultado. El ascetismo del vanguardista no
irrelevante el análisis específico de unas formas que consigue frenar la vitalidad del pragmático: la síntesis
no constituyen la sustancia del acto estético. En un es la vía por la que se exorciza la esquizofrenia.
caso, se analiza la mediación de las reglas en la No obstante, si se desciende desde la formulación
construcción del objeto; en otro, se niega toda teórica de las correspondientes actitudes a las
mediación al atribuir valor ontológico al tipo y proponer concretas realizaciones inscritas en una u otra -y la
como objetivo básico del proyecto su realización crítica de arte difícilmente podrá prescindir del análisis
inmediata. En ninguno de ellos puede hablarse de de la obra-; si se recupera la dimensión textual sin
arquitectura, sino sólo de comentario -metalingüístico- miedo a perderse en los repliegues de la subjetividad -
en el que ésta se refiere a sí misma a través de la dejándose llevar por el placer- o a la desazón que
reflexión sobre los aspectos que desde cada produce comprometer el juicio, se introduce un
perspectiva se consideran esenciales. Porque no aspecto sin el cual la actividad artística sería sólo
siempre se consigue -sino' por el contrario, sólo en especulación teórica: a lo necesario se opone lo libre;
contadas ocasiones- que la dimensión autorreflexiva a lo determinado, lo fortuito; a lo racional lo intuitivo; la
de la arquitectura constituya el contrapunto intelectual arquitectura recupera así la tensión a que la somete la
de un proceso determinado por la consideración de la dialéctica entre tales oposiciones, cuya expresión
forma como dimensión sustantiva y específica del estética es su cometido fundamental en tanto que

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práctica artística. Si la neovanguardia excluye, por su acentuado cuanto en todo sistema estético hay de
propia naturaleza, el criterio de calidad, sustituyéndolo reproducción doctrinal: la forma ha pasado de
-o identificándolo- con el de ruptura teórica, al tratar de constituir un agente de conocimiento a ser un simple
asumirse desde la profesión, pervierte el juicio vehículo de difusión; la doctrina, más que ofrecer un
estético, e instituye el consumo simbólico de doctrinas paradigma teórico, proporciona el confort espiritual
y poéticas por la plusvalía que, en tanto que con que se legitima un talante.
vanguardia, han adquirido en el ámbito cultural. En los La simple identificación del marco doctrinal en que una
dos casos se niega la relevancia del juicio estético, u otra arquitectura se inscribe, constituye la tarea
tanto para la producción como para la crítica, central de la actividad crítica: el juicio de valor
instaurando criterios de valor susceptibles de ser subjetivo se ve, con ello, desplazado por la verificación
aplicados automáticamente. «objetiva» que se apoya en supuestos principios
disciplinaras; la calidad, en tanto que criterio de valor
En un momento en que las neovanguardias se estético, ha desaparecido del horizonte de la crítica,
disputan la superación histórica del Movimiento siendo reemplazada por la cualidad como principio
Moderno y se reparten con ansiedad los prefijos que específico de identificación. De ese modo, la de.
las cualifiquen, quien se niegue a participar en el juego limitación del ámbito de las respectivas actitudes es la
de los espejos y con ello a instituir la virtualidad como operación esencial en la difusión de las
categoría fundamental de la historia y de la vida, puede neovanguardias y, a la vez, la garantía de la posibilidad
también reivindicar el evento frente al sistema; el de su desarrollo; la suspensión del juicio estético, su
objeto frente a la doctrina. Ante una arquitectura contrapartida: la relativización del conocimiento que
sistemática, unívoca y descriptible, proponer otra supone la coexistencia de doctrinas apoyadas en
episódica, ambigua e inefable. Oponer a una crítica criterios de verdad diversos, convierte a la «pureza»
doctrinal --objetiva, universal y supracultural- un juicio en única condición de posibilidad de las vanguardias
estético -subjetivo, particular y culturalmente contemporáneas.
determinado. Recuperar la calidad como categoría Aparece claro, pues, que la condición de vanguardia,
especifica de la crítica, frente al rapapolvo ideológico por su propia definición, es incompatible con el criterio
como garantía de la «gravedad» del análisis. No de calidad estética: la idea de cualidad -asociada a un
hacerlo significa no sólo malentender el fundamento modo específico de conocer- es el principio de
del proceso cultural de la arquitectura en el pasado, identidad epistemológica sobre el cual las
sino también dejar sin respuesta las condiciones neovanguardias arquitectónicas se han consolidado.
específicas que atraviesa en el presente. No obstante, determinadas condiciones del desarrollo
(1980) de tales doctrinas inciden en su proceso, afectando su
propia lógica teórica hasta el extremo de poner en
crisis esa pureza ontológica de la vanguardia sobre la
EPILOGO que se establecía la hipótesis anterior; desmienten su
especificidad diferencial -poniendo en evidencia
La propia naturaleza de las neovanguardias cuanto en ello hay de mítico- y muestran que su
arquitectónicas ha determinado su existencia en intercambiabilidad teórica se resuelve en el ámbito de
forma de sistemas estéticos -y teóricos- estables, una especificidad de rango superior: la que opone la
planteando con ello una de las paradojas que inciden arquitectura fundada en parámetros cognoscitivos -y
en la contradictoriedad de su propia condición: el trata de operar con criterios de verdad unívocos- a la
carácter autorreflexivo -replegado sobre la propia que se apoya en juicios de valor estéticos como forma
disciplina- de su mediación en el proyecto como de interpretar la cultura y la historia -y actúa en el
práctica específica; la referencia sólo metafórico a la ámbito definido por la consustancial ambigüedad de
producción material y, por contra, su total inscripción los fenómenos artísticos-; tal es el modo en que la
en los sistemas de producción de significados, ha vanguardia establece la demarcación entre
condicionado una implantación y desarrollo atípicos - racionalidad y placer como parámetros determinantes
limitados al ámbito de instituciones didácticas y de la actividad artística. En efecto, toda conducta
empresas editoriales- de modo que toda verificación normativa basada en la virtualidad de un sistema de
ha debido prescindir de la realidad de los hechos para principios unívocos y estables -cualquiera que sea su
acogerse a la virtualidad de los principios. Todo ello ha sentido específico- se opone a la idea de proyecto en
supuesto la estabilización de su dimensión crítica y ha que la asistematicidad es el correlato del

7)
reconocimiento de la ambigüedad esencial de los la pluma de K. Frampton, en las páginas de ese mismo
procesos de construcción de forma arquitectónica. número, un indicio de que en el Institute han sentado
Así, las neovanguardias adquieren una cabeza. La cuadratura del círculo: vanguardia y
intercambiabilidad estética que cuestiona seriamente profesión; la síntesis impecable de un Kahn sin el
la reivindicación que desde cada una de ellas se hace carácter mítico de su aspiración al orden, y un Rossi
de su especificidad respectiva como condición básica sin la vertiente ética de su ontologismo tipológico; una
de su propia existencia: su propósito normativo y su arquitectura cuya pulcritud y eficacia cobra el precio
exclusivismo doctrinal marcan la distancia respecto a del riesgo constante de la crisis de identidad, en
la arquitectura que se rige por el simple -y ambiguo- ocasiones sólo encubierta por un erotismo sintético
criterio de calidad. La tesis de unas «neovanguardias que hace pensar en Farrah Fawcett. Unas obras que
convergentes no sería tan descabellada, desde esa en las páginas de «Lotus» estarían a sus anchas,
perspectiva, como pudiera parecer a primera vista: como en su espacio natural; síntesis de lo moderno,
dando por descontado que tal convergencia no se hechas para gustar. Demostración palpable de que lo
debería tanto a la coincidencia de sus respectivos valiente no quita lo cortés, admiración y envidia de
postulados doctrinales cuanto a la homogeneización profesionales inquietos, la arquitectura de Botta
de sus correspondientes actitudes culturales; a su tendría en «Oppositions» el efecto de contrapunto
reducción a una «textura teórica» común, indistinta y respecto del activismo preindustrial que parece
equivalente, de modo análogo a como la vanguardia dispuesto a seducir a socialdemócratas
histórica concluye su ciclo con la disolución de la forma desencantados, ecologistas viscerales y algún que
en la simple apariencia plástica de una trama sin otro direttore responsabile de revista especializada.
incidentes. Desde las afueras, con el escrúpulo de quienes se
Porque, ¿qué sentido tiene reproducir en la parte saben distantes de los salones donde la cultura
central del número 14 de «Oppositions» - arquitectónica cuece sus habas, asistimos perplejos a
precisamente la que en ese ejemplar ocupa la sección un espectáculo cuyo desenlace no parece fácil de
fija dedicada a la theory- conocidos dibujos y textos de adivinar. De todos modos habrá que esperar que el
L. Krier y M. Culot, sino el de pura y simple complicidad tiempo confirme cómo se va a resolver todo ese
intervanguardista?, ni tan siquiera matizada por la nota alboroto con que se despiden las neovanguardias.
editorial con que hasta ahora en esa publicación se Por el momento, lo cierto es que «Oppositions» se
solían contextualizar los escritos de los invitados. parece cada vez más a «Lotus», al tiempo que «Lotus»
Menos verosímil parece la hipótesis de una liquidación se aproxima progresivamente a «AMM.. «AMM» se
con rebajas por cambio de orientación en el negocio -o imita a sí misma, tratando de encubrir la mediocridad
la de un síntoma de amnesia por agotamiento-; de unos clichés figurativos, a medio camino entre el
aunque alguien que se las da de bien informado medievalismo romántico y un neoclasicismo de
comentaba hace poco que «Oppositions», en opereta, con e entusiasmo de quien confía la
adelante, va a publicar sólo obras de arquitectura redención urbana a 1ª gestión pública de la nostalgia.
construida, como si en un arrebato de contricción,
decididos a expiar pasados excesos conceptuales, en
el IAUS se hubiera decidido apostar por la arquitectura
de carne y hueso para los ochenta. No creo que se
deba
dar crédito a lo que seria la grosería simétrica -y
complementaria- de la que se lee al final de la página
cuarenta de la revista que comento, de pluma del «dúo
antiindustrial»: No se puede estar a la vez, pues, en el
campo de los arquitectos-constructores, por muy bien
intencionados que sean, y en el campo de los
arquitectos-teóricos, que son los únicos susceptibles
de aprender, por medio de un método de pensamiento
racional, algo que no sea la reproducción más o PIÑON, Helio, Reflexión histórica de la arquitectura moderna.
menos servil del modelo cultural dominantes En Ediciones Península SA. Barcelona, 1981.
cualquier caso, no faltarán malintencionados que vean SOLA MORALES, Ignasi de, "Neorracionalismo y figuración", en
en la confirmación neoyorkina que M. Botta recibe de Más allá del Posmoderno, Ed. G. Gili SA, México. Pp 83-117.

8)
Venturi, Robert
Complejidad y contradicción en la arquitectura (1966)

Prólogo comparaciones históricas que he escogido forman


Este libro es a la vez un ensayo de crítica parte de una tradición continua pertinente a lo que
arquitectónica y una justificación viene a ser trato. Cuando Eliot escribe sobre la tradición, sus
indirectamente, una explicación de mi obra. Debido a comentarios son igualmente pertinentes para la
que soy un arquitecto que práctico mí profesión, mis arquitectura, a pesar de los cambios obvios más
ideas sobre la arquitectura son inevitablemente un profundos que se han producido en los métodos
producto de la crítica que acompaña a mis obras, y que arquitectónicos debidos á las innovaciones de la
es, como ha dicho T. S. Eliot «de capital importancia... técnica. En la literatura inglesa Eliot dice, «nosotros
en la propia obra de creación. Probablemente, es la raras veces hablamos de tradición... Raras veces
parte más amplia de la labor de criba, combinación, aparece esta palabra si no es en un sentido de
construcción, erosión, corrección y prueba, es decir, censura. Y si alguna vez la hallamos en un sentido
un trabajo horrible tanto crítico como creativo. Incluso vagamente favorable, da a entender que se trata de
sostengo que la crítica empleada por un hábil y diestro una agradable reconstrucción arqueológica... Sin
escritor en su propia obra es el tipo de crítica más vital embargo, si la única forma de tradición, de transmisión
y de mayor nivel...». 1 Escribo, entonces, como un del pasado, consiste en seguir los caminos de la
arquitecto que emplea la crítica y no como un crítico generación precedente con una adhesión tímida o
que escoge la arquitectura, pues este libro representa ciega a sus éxitos, la «tradición» no se debería
un conjunto de observaciones personales, una ciertamente apoyar... la tradición tiene un significado
manera de ver la arquitectura, que es válida para mí. mucho más amplio. La tradición no puede heredarse,
En el mismo ensayo Eliot trata del análisis y la sólo puede obtenerse mediante un gran esfuerzo.
comparación como instrumentos de la crítica literaria. Duplica, en primer lugar, el sentido histórico, que
Estos métodos de crítica son válidos para la podemos decir es indispensable para cualquiera que
arquitectura también: la arquitectura está abierta al quiera continuar siendo poeta después de los 25 años;
análisis como a cualquier otro aspecto de la y el sentido histórico implica percepción, no solamente
experiencia, y se hace más vívida por medio de del pasado como pasado, sino del pasado como
comparaciones. El análisis incluye la descomposición presente; el sentido histórico obliga a un hombre a
de la arquitectura en elementos, una técnica que uso escribir no solamente con su generación en la sangre,
frecuentemente aunque sea la opuesta a la sino con el sentimiento de toda la literatura europea...
integración, que es el objetivo final del arte. No tiene una existencia simultánea y compone un orden
obstante, por paradójico que pueda parecer, y a pesar simultáneo. Este sentido histórico, es un sentido tanto
de las sospechas que puedan tener muchos de lo no temporal como de lo temporal, es lo que hace
arquitectos modernos, tal desintegración es un a un escritor tradicional, y al mismo tiempo, de su
proceso que está presente en toda creación, y es propia contemporaneidad... Ningún poeta, ningún
esencial para su comprensión. La conciencia propia artista de cualquier clase, tiene aisladamente un
forma parte necesariamente de la creación y de la completo significado». 2 Yo estoy de acuerdo con Eliot
crítica. Los arquitectos hoy están demasiado y rechazo la obsesión de los arquitectos modernos
educados para ser primitivos o totalmente que, según palabras de Aldo van Eyck, «han estado
espontáneos, y la arquitectura es demasiado compleja machacando continuamente lo que es diferente en
para que se aborde con una ignorancia mantenida nuestra época hasta tal punto que han llegado a
cuidadosamente. olvidar lo que no es diferente, lo que es esencialmente
Como arquitecto trato de guiarme no por la costumbre igual».
sino por una toma de conciencia del pasado Los ejemplos elegidos reflejan mi inclinación hacia
racionalmente considerado como precedente. Las ciertas épocas: Manierismo, Barroco y Rococó

9)
especialmente. Como dice Henry Russell Hitchcock, por el otro... y hacer de la arquitectura un arte más
<siempre existe una auténtica necesidad de re- social y humano».6 Intento hablar sobre la arquitectura
examinar las obras del pasado. Hay casi siempre un y no de lo que rodea la arquitectura. Sir John
interés genérico por la historia de la arquitectura entre Summerson se ha referido a la obsesión de los
los arquitectos; pero los aspectos o períodos de la arquitectos por «la importancia no de la arquitectura en
historia que en principio merecen la máxima atención cuanto tal, sino de la relación de la arquitectura con
pueden ciertamente variar con los cambios de otras cosas». Ha señalado que en este siglo los
sensibilidad». Como artista escribo francamente arquitectos han sustituido con la «dañina analogía» la
acerca de lo que a mí me gusta en arquitectura: la imitación ecléctica del siglo diecinueve, y han estado
complejidad y la contradicción. Al descubrir lo que nos reivindicando la arquitectura en lugar de producir
gusta, lo que nos atrae fácilmente, podemos aprender arquitectura.> El resultado ha sido el urbanismo
mucho sobre lo que realmente somos. Louis Kahn se esquemático. El poder siempre decreciente de los
ha referido a «lo que una cosa quiere ser» pero en esta arquitectos y su impotencia creciente en modelar todo
afirmación está implícito lo contrario: lo que el el medio ambiente pueden, quizás, invertirse
arquitecto quiere que la cosa sea. En la tensión y irónicamente al estrechar sus preocupaciones y al
equilibrio entre estas dos cosas se encuentran concentrarse en su propio trabajo. Quizá luego las
muchas de las decisiones de los arquitectos. relaciones y el poder vendrán por sí solos. Acepto lo
Las comparaciones incluyen algunos edificios que no que a mí me parecen las limitaciones intrínsecas de la
tienen ni belleza ni grandiosidad y que se han aislado arquitectura e intento concentrarme en los difíciles
abstractamente de su contexto histórico porque mi aspectos particulares que hay en ella, y no en las
apoyo menos en la idea de estilo que en las abstracciones más fáciles que se hacen de ella ~<...
'características implícitas de estos edificios. porque el arte pertenece (como decían nuestros
Escribiendo como arquitecto más que como erudito, antepasados) a la inteligencia práctica y no a la
mi visión histórica es la descrita por Hitchcock: «Hace especulativa, nada puede sustituir el hacer las
un tiempo, naturalmente, casi toda la investigación cosas».>
sobre la arquitectura del pasado estaba destinada a su Este libro trata del presente y del pasado en
reconstrucción exacta; era un instrumento del relación con el presente. No trata de ser visionario,
“revivalismo”. Eso ya no se da, y hay razones para excepto en la medida en que el futuro está implícito en
suponer que no se volverá a dar. Los arquitectos y la realidad del presente. Es sólo indirectamente
críticos historicistas de principios del siglo XX, cuando polémico. Todo se dice en el contexto de la
no buscaban solamente en el pasado argumentos arquitectura común y consecuentemente se atacan
frescos para sus batallas polémicas de cada día, nos ciertos blancos en general, las limitaciones de la
enseñaron a ver, abstractamente, falsa toda la arquitectura, el urbanismo moderno ortodoxo y, en
arquitectura, aunque, probablemente, tal visión particular, los arquitectos perogrullos que invocan la
limitada es la que hizo producir a las sensibilidades integridad, la tecnología o la programación electrónica
complejas, la mayor parte de la gran arquitectura del como fines de la arquitectura, los popularizadores que
pasado. Cuando hoy re-examinamos o descubrimos colorean «con cuentos de hadas nuestra caótica
este u otro aspecto en los edificios antiguos, no es con realidad» y suprimen las complejidades y
la idea de copiar sus formas, sino más bien con la contradicciones que son inherentes en el arte y en la
esperanza de enriquecer ampliamente nuevas experiencia. Sin embargo, este libro es un análisis de
sensibilidades que son totalmente el producto de lo que me parece ahora cierto para la arquitectura, en
nuestros días. Para el historiador puro esto puede lugar de un ataque contra lo que me parece falso.
parecer lamentable, pues significa la introducción de
elementos subjetivos en lo que él cree que deben ser
estudios objetivos. Con todo, el historiador puro, más a
menudo de lo que cree, se encontrará moviéndose en
direcciones que han sido ya determinadas por veletas
más sensibles».
Yo no tengo especial intención en relacionar la
arquitectura con otras cosas. No he intentado «ni
mejorar las relaciones entre la ciencia y la tecnología,
por un lado, y las humanidades y las ciencias sociales

10)
Nota a la segunda edición 1.Un suave manifiesto en favor de una
Escribí este libro a principios de la década de 1960 arquitectura equívoca
como arquitecto en ejercicio que daba respuesta a
ciertos aspectos de la teoría y los dogmas Me gusta la complejidad y la contradicción en
arquitectónicos de aquel tiempo. Los puntos son hoy arquitectura. Pero me desagrada la incoherencia y la
diferentes, y yo creo que el libro debería ser leído arbitrariedad de la arquitectura incompetente y las
ahora por sus teorías generales sobre la forma complicaciones rebuscadas del pintoresquismo o el
arquitectónica, pero también como documento expresionismo. En su lugar, hablo de una arquitectura
particular de su época, más histórico que tópico. Por compleja y contradictoria basada en la riqueza y
esta razón, la segunda parte del libro, que cubre la ambiguedad de la experiencia moderna, incluyendo la
labor cíe nuestra firma hasta 1966, no ha sido experiencia que es intrínseca al arte. En todas partes,
ampliada en esta segunda edición.Desearía ahora excepto en la arquitectura, la complejidad y la
que el título hubiese sido Complejidad y contradicción contradicción se han reconocido; desde la
en la forma arquitectónica, tal como sugirió Donald demostración de Godel de la incompatibilidad final de
Drew Egbert. Sin embargo al principiar los años las matemáticas al análisis de la poesía «difícil» de T.
sesenta, la forma era reina en el pensamiento S. Eliot y a la definición de las características
arquitectónico, y en su mayor parte la teoría paradójicas de la pintura de Joseph Albers.
arquitectónica enfocaba sin rodeos aspectos de Pero la arquitectura es necesariamente compleja y
forma. Rara vez pensaban entonces los arquitectos en contradictoria por el hecho de incluir los tradicionales
el simbolismo en arquitectura, y las cuestiones elementos vitruvianos de comodidad, solidez y
sociales no alcanzaron un predominio hasta la belleza. Y hoy las necesidades de programa,
segunda mitad de esta década. Pero en el fondo este estructura, equipo mecánico y expresión, incluso en
libro sobre la forma en arquitectura complementa edificios aislados en contextos simples, son diferentes
nuestro enfoque sobre el simbolismo en arquitectura y conflictivas de una manera antes inimaginable. La
varios años más tarde, en Learning from Las Vegas. dimensión y escala creciente de la arquitectura en los
Para rectificar una omisión en los agradecimientos de planeamientos urbanos y regionales aumentan las
la primera edición, quiero expresar mi gratitud a dificultades. Doy la bienvenida a los problemas y
Richard Krautheimer, quien Compartió la visión de la exploto las incertidumbres. Al aceptar la contradicción
arquitectura del barroco romano con nosotros, los y la complejidad, defiendo tanto la vitalidad como la
miembros de la American Academy Roma. Agradezco validez.
también a mi amigo Vincent Scully su persistente y Los arquitectos no pueden permitir que sean
amable apoyo a este libro y a nuestra labor. Me intimidados por el lenguaje puritano moral de la
satisface que el Museo de Arte Moderno amplíe el arquitectura moderna. Prefiero los elementos híbridos
formato de esta edición, con el fin que las ilustraciones a los «puros», los comprometidos a los «limpios», los
resulten más legibles. distorsionados a los «rectos», los ambiguos a los
Tal vez sea destino de todos los teóricos el a «articulados», los tergiversados que a la vez son
contemplar los fallos desde sus obras, con una mezcla impersonales, a los aburridos que a la vez son
de sentimientos. A veces me he sentido más mis «interesantes», los convencionales a los
anchas con mis críticos que con aquellos que han «diseñados», los integradores a los «excluyentes»,
mostrado de acuerdo conmigo. Estos últimos menudo los redundantes a los sencillos, los reminiscentes que
han exagerado o han aplicado indebidamente las a la vez son innovadores, los irregulares y equívocos a
ideas y métodos de este libro hasta el punto di llegar a los directos y claros. Defiendo la vitalidad confusa
la parodia. Algunos han dicho que las idea están bien frente a la unidad transparente. Acepto la falta de
pero no van lo suficientemente lejos. Peri aquí, la lógica y proclamo la dualidad.
mayor parte del pensamiento ha pretendido ser Defiendo la riqueza de significados en vez de la
sugestivo más bien que dogmático, y .el método de claridad de significados; la función implícita a la vez
analogía histórica sólo puede ser llevado hasta ese que la explícita. Prefiero «esto y lo otro» a «o esto o lo
punto en la crítica arquitectónica. ¿Debe el o artista otro», el blanco y el negro, y algunas veces el gris, al
recorrer todo el camino con sus filosofías? negro o al blanco. Una arquitectura válida evoca
muchos niveles de significados y se centra en muchos
puntos: su espacio y sus elementos se leen y
funcionan de varias maneras a la vez. Pero una

11)
arquitectura de la complejidad y la contradicción tiene August Heckscher: «El paso de una visión de la vida
que servir especialmente al conjunto; su verdad debe esencialmente simple y ordenada a una visión de la
estar en su totalidad o en sus implicaciones. Debe vida compleja e irónica es lo que cada individuo
incorporar la unidad difícil de la inclusión en vez de la experimenta al llegar a la madurez. Pero ciertas
unidad fácil de la exclusión. Más no es menos. épocas animan este desarrollo; en ellas la perspectiva
paradójica o teatral, colorea el escenario intelectual...
El racionalismo nació entre la simplicidad y el orden,
2. La complejidad y la contradicción versus pero el racionalismo resulta inadecuado en cualquier
la simplificación o el pintoresquismo período de agitación. Entonces el equilibrio debe
crearse en lo opuesto. La paz interior que los hombres
Los arquitectos modernos ortodoxos han admitido la ganan debe suponer una tensión entre las
complejidad insuficientemente o inconsistentemente. contradicciones e incertidumbres “Una sensibilidad
En su intento de romper con la tradición y empezar paradójica permite que aparezcan unidas cosas
todo de nuevo idealizaron lo primitivo y elemental a aparentemente diferentes y que su incongruencia
expensas de lo variado y sofisticado. Al participar en sugiera una cierta verdad”. Sin embargo, los
un movimiento revolucionario, aclamaron la novedad razonamientos en favor de la simplificación todavía
de las funciones modernas, ignorando sus son normales, aunque son más sutiles que los
complicaciones. En su papel de reformadores, primeros argumentos. Son extensiones de la
abogaron puritanamente la separación y exclusión de magnífica paradoja de Mies van der Rohe, «menos es
los elementos, en lugar de la inclusión de requisitos más». Paul Rudolph ha expuesto claramente las
diferentes y sus yuxtaposiciones. Como precursor del implicaciones del punto de vista de Mies: “Todos los
movimiento moderno, Frank Lloyd Wright, que hizo problemas nunca pueden ser resueltos”.
famoso su lema «La verdad contra el Mundo», Verdaderamente es una característica del siglo XX
escribió: «Tuve unas visiones de simplicidad tan que los arquitectos sean muy selectivos al determinar
amplias y grandes y se me aparecieron unos edificios qué problemas quieren resolver. Por ejemplo, Mies
de tal armonía que... me convencí que cambiarían y construye edificios bellos sólo porque ignora muchos
profundizarían el pensamiento y la cultura del mundo aspectos de un edificio. Si resolviese más problemas,
moderno. Así lo creí y Le Corbusier, uno de los sus edificios serian mucho menos potentes».
fundadores del Purismo, hablaba de las «grandes La doctrina «menos es más» deplora la complejidad y
formas primarias» de las que decía que eran justifica la exclusión por razones expresivas. Por
«diferentes... y no tenían ambigüedad..”. Los supuesto, permite que el arquitecto sea «muy
arquitectos modernos con pocas excepciones evitan selectivo determinando qué problemas quiere
la ambiguedad. Pero ahora nuestra posición es resolver». Pero si el arquitecto debe «confiar en su
diferente: «Al mismo tiempo que los problemas manera de concebir el universo», tal confianza
aumentan en cantidad, complejidad y dificultad significa seguramente que el arquitecto determina
también evolucionan más rápidamente que antes» y cómo se resuelven los problemas, pero no qué puede
requieren una actitud semejante a la que describió determinar qué problemas va a resolver. Sólo, puede

1. Wiley House. L. Kahn 2. Casa de Cristal. P. Johnson

12)
excluir consideraciones importantes con el riesgo de sutilezas y la precisión de u distorsionada geometría y
separar la arquitectura de la experiencia de la vida y las contradicciones y misiones inherentes en su orden.
las necesidades de la sociedad. Si algunos problemas El templo dórico puede conseguir una aparente
no se pueden resolver, lo puede expresar con una simplicidad a través .e una auténtica complejidad.
arquitectura inclusiva, en lugar de una exclusiva, en la Cuando la complejidad desapareció, como ocurrió con
que cabe el fragmento, la contradicción, la los últimos templos, la blandura sustituyó a la
improvisación y las tensiones que éstas producen. Los simplicidad.
maravillosos pabellones de Mies han tenido valiosas La complejidad no niega la simplificación válida que es
implicaciones para la arquitectura, pero su parte del proceso de análisis, e incluso un método de
selectividad de contenido y de lenguaje son tanto su conseguir la misma arquitectura compleja. «Nosotros
limitación como su fuerza. supersimplificamos un hecho determinado cuando lo
Me pregunto si son pertinentes las analogías entre caracterizamos desde el punto le vista de un interés
pabellones y casas, especialmente las analogías entre determinado» 6 Pero esta clase de simplificación es un
los pabellones japoneses y la reciente arquitectura método en el proceso analítico de conseguir un arte
doméstica. Ignoran la complejidad y la contradicción complejo. No debe confundirse con un objetivo.
real inherentes al programa doméstico, tanto las Sin embargo, una arquitectura de la complejidad y la
posibilidades espaciales y tecnológicas como la contradicción, no quiere decir un expresionismo
necesidad de variedad en la percepción visual. La pintoresco o subjetivo. Una falsa complejidad ha
simplificación forzada se transforma en replicado recientemente a la falsa simplicidad de Lina
supersimplificación. Por ejemplo, en la Wiley House primitiva arquitectura moderna. Fomenta una
(1), en contraste con su casa de cristal (2), Philip arquitectura pintoresca simétrica que Minoru
Johnson intentó superar la simplicidad del elegante Yamasaki denomina «serena», pero representa un
pabellón. Explícitamente separó y articuló «las formalismo nuevo tan desconectado de la experiencia
funciones privadas» del vivir, en un pedestal a nivel del como el antiguo culto a la simplicidad. Sus
terreno, separándolas de las funciones sociales, complicadas formas no reflejan auténticamente los
abiertas y situadas en el pabellón modular de arriba. programas complejos, y su complicada
Pero aun aquí el edificio es un esquema demasiado ornamentación, aunque depende de las técnicas
simplificado para vivir una teoría abstracta del «o esto industriales en su ejecución, es fríamente
o lo otro». Donde la simplicidad no funciona, el reminiscente de formas originalmente creadas por
simplismo funciona. La simplificación flagrante indica técnicas artesanales. Los adornos góticos y la rocaille
arquitectura blanda. Menos, es el aburrimiento. rococó no solamente eran expresivamente válidos en
El reconocimiento de la complejidad en la arquitectura relación con el conjunto, sino que surgieron de una
no niega lo que Louis Kahn ha llamado «el deseo de ostentación de la habilidad manual y expresaron una
simplicidad». Pero la simplicidad estética, que es una vitalidad derivada del contacto directo y de la
satisfacción para la mente, deriva, cuando es válida y individualidad del método. Esta clase de complejidad a
profunda, de la complejidad interior. La simplicidad través de la exuberancia quizás hoy imposible, es la
para la vista del templo dórico consiguió mediante las síntesis de la arquitectura «serena», a pesar del

3. Iglesia en Imatra. A. Aalto 4. Iglesia de la Autostrada del Sole. Giovanni Michelucci

13)
superficial parecido entre ellas. Pero si la exuberancia refiero, desde luego, a esos programas característicos
no es la característica de nuestro arte, es la tensión, en de nuestra época que son complejos por su campo de
lugar de la “serenidad”, la que aparece como tal. acción, tales como los laboratorios de investigación,
Los mejores arquitectos del siglo XX generalmente los hospitales y, especialmente, los enormes
han rechazado la simplificación esto es, la simplicidad proyectos a escala urbana. Pero aun la casa simple,
a través de la reducción para promover la complejidad como campo, es compleja en propósitos si se
en el conjunto. Son ejemplos las obras de Alvar Aalto y expresan las ambiguedades de la experiencia
Le Corbusier (quien a menudo ignora sus escritos contemporánea. Este contraste entre medios y
polémicos) Pero las características de complejidad y objetivos de un programa es significativo. Por ejemplo,
contradicción en sus obras se ignoran o se entienden aunque los medios implicados en el programa de un
mal. Por ejemplo, los críticos de Aalto lo han alabado cohete para ir a la luna son casi infinitamente
principalmente por su sensibilidad a los materiales complejos, su objetivo es simple y contiene pocas
naturales y por sus bellos detalles y han considerado el contradicciones; aunque los medios implicados en el
conjunto de la composición premeditadamente programa y estructura de los edificios son más simples
pintoresca. Yo no considero pintoresca la iglesia de y menos sofisticados tecnológicamente que casi
Imatra de Aalto. Al traducir sus volúmenes la auténtica cualquier otro proyecto de ingeniería, el propósito es
complejidad de una planta dividida en tres partes y la más complejo y a menudo inherentemente ambiguo.
forma del lecho acústico (3), esta iglesia supone un
expresionismo justificado diferente del
pintoresquismo deliberado de la estructura y de los
espacios dejados al azar de la reciente iglesia de
Giovanni Michelucci en la Autostrada del Sole . La
complejidad de Aalto forma parte del programa y
estructura del conjunto en lugar de ser un ardid
justificado sólo por el deseo de expresión. Aunque ya
no discutiremos más sobre la primacía de la forma o la
función (¿cuál sigue a cuál?), no podemos ignorar su
interdependencia.
El deseo de una arquitectura compleja, con sus
consiguientes contradicciones, no es solamente una
reacción contra la banalidad o belleza de la
arquitectura actual. Es una actitud común en los
períodos manieristas: el siglo XVI en Italia o el período
helenístico en el arte clásico, y es también una
tendencia continua que se contempla en arquitectos
tan diferentes como Miguel Angel, Palladio, Borromini,
Vanbrugh, Hawksmoor, Soane, Ledoux, Butterfield,
algunos arquitectos del Shingle Style, Furness,
Sullivan, Lutyens y recientemente en Le Corbusier,
Aalto, Kahn y otros.
Hoy esta actitud es otra vez pertinente, tanto al medio
como al programa arquitectónico.
Primero, el medio de la arquitectura debe ser
reexaminado si debe expresarse tanto el campo de
acción mayor de nuestra arquitectura como la 5. Ayuntamiento para la ciudad de Ohio. Venturi, Scott and Rauch

complejidad de sus objetivos. Las formas


simplificadas o superficialmente complejas no
funcionarán. En su lugar, debe ser una vez más
reconocida y utilizada la variedad inherente a la
ambigúedad de la percepción visual.
Segundo, deben reconocerse las complejidades Venturi, Robert. Complejidad y contradicción en arquitectura. Ed.
crecientes de nuestros problemas funcionales. Me G. Gili, SA. Barcelona. 9ª edición 1999. Versión castellana.

14)
Robert Venturi, Denis Scott Brown
Aprendiendo de las Vegas(1977)

Aprendiendo de Las Vegas * trabajan con la analogía, el símbolo y la imagen y,


aunque afirman rechazar todo determinante de sus
Para un escritor, la sustancia no consiste meramente formas que no sea la necesidad estructur~l y el
en esas realidades que cree descubrir; consiste programa, obtienen ideas, analogía y estímulos de
mucho más en aquellas realidades que la literatura, imágenes inesperadas. El proceso de aprendizaje es
los idiomas de su tiempo y las imágenes aún vivas de algo paradójico: miramos atrás, a la historia y la
la literatura del pasado han puesto ante él. tradición, para avanzar; también podemos mirar hacia
Estilísticamente hablando, un escritor puede expresar abajo para ir hacia arriba. Y la suspensión del juicio
sus sentimientos hacia esa sustancia mediante la puede usarse como instrumento para formular luego
imitación, si le va bien, o mediante la parodia, en caso un juicio más sensato. He aquí un modo de aprender
contrario.' de todas las cosas.

Aprender del paisaje existente es la manera de ser un * Los asteriscos que figuran en los títulos de los apartados remiten a
arquitecto revolucionario. Y no de un modo obvio, los materiales que bajo el encabezamiento correspondiente forman
como ese arrasar París para empezar de nuevo que parte de las Notas de Estudio a continuación de la Parte 1.
proponía Le Corbusier en los años veinte, sino de un
modo distinto, más tolerante:
poniendo en cuestión nuestra manera de mirar a las Valores comerciales y métodos comerciales *
cosas.
La vía comercial, y en particular el Strip de Las Vegas Las Vegas se analizan aquí exclusivamente como
que es su ejemplo por excelencia (figs. 1 y 2) desafía al fenómeno de comunicación arquitectónica. Del mismo
arquitecto a asumir un punto de vista positivo, no a modo que el análisis de la estructura de una catedral
mirarlo por encima del hombro. Los arquitectos han gótica no tiene por qué incluir un debate sobre la ética
perdido el hábito de mirar a su entorno de la religión medieval, tampoco aquí ponemos en
imparcialmente, sin pretender juicios de valor, cuestión los valores de Las Vegas. La ética de la
convencidos como están de que la arquitectura publicidad comercial, de los intereses del juego y del
moderna ortodoxa es progresiva, cuando no instinto competitivo no nos interesa aquí, aunque
revolucionaria, utópica y purista; y se sienten creemos, desde luego, que debería formar parte de las
insatisfechos con las condiciones existentes. La tareas sintéticas y más amplias del arquitecto, de las
arquitectura moderna lo ha sido todo menos tolerante: cuales tal análisis no sería sino un aspecto.
sus arquitectos prefirieron cambiar el entorno En este contexto, el análisis de una iglesia drive - in *
existente a mejorar lo que estaba allí. equivaldría al de un restaurante drive - in, pues se trata
Pero saber ver lo común no es nada nuevo: las Bellas de un estudio del método, y no del contenido. El
Artes suelen seguir el camino abierto por el arte análisis de una variable arquitectónica aislada de las
popular. Los arquitectos románticos del siglo xviii demás es una actividad científica y humanista
descubrieron una arquitectura rústica preexistente y perfectamente respetable, siempre y cuando después
convencional; los primeros arauitectos modernos se se vuelvan a sintetizar todas en el diseño. El análisis
apropiaron, sin grandes adaptaciones, de un del urbanismo americano existente es una actividad
vocabulario industrial preexistente y convencional. Le socialmente deseable en la medida en que nos
Corbusier gustaba de los silos mecánicos y los barcos enseña a los arquitectos a ser más comprensivos y
de vapor; la Bauhaus parecía una fábrica; Mies refinó menos autoritarios en los planes que hacemos tanto
los detalles de las acerías norteamericanas en sus para la renovación de los centros urbanos como para
edificios de hormigón. Los arquitectos modernos las nuevas urbanizaciones. Además, no existe razón

15)
por la cual los métodos de la persuasión comercial y el ese medio; y aunque a veces se permita a la escultura
skyline * de los anuncios, que se analizan aquí, no y la pintura ciertas características espaciales, la
sirvan a un mayor progreso cultural. Pero esto no arquitectura escultórica o pictórica es inaceptable
depende enteramente del arquitecto. porque el espacio es sagrado.
La arquitectura purista fue en parte una reacción
* En ella se podría asistir al servicio religioso sin bajar del automóvil (N. contra el eclecticismo del siglo XIX. Las iglesias
del T.). góticas, los bancos renacentistas y las casas
solariegas jacobitas eran francamente pintorescas.
Los anuncios están casi bien Mezclar estilos significaba mezclar medios. Ataviados
con estilos históricos, los edificios evocaban
Los arquitectos capaces de aceptar las lecciones de la asociaciones explícitas y alusiones románticas al
arquitectura vernácula primitiva, tan fácil de captar en pasado para transmitir un simbolismo literario,
una exposición como «Arquitectura sin arquitectos», eclesiástico, nacional o programático. No bastaban las
así como de la arquitectura vernácula industrial, tan definiciones de la arquitectura como espacio y forma al
fácil de adaptar a un lenguaje vernáculo del espacio y servicio del programa y la estructura. Es posible que el
la electrónica como a las complicadas solapado de disciplinas diluyera la arquitectura, pero
megaestructuras neobrutalistas o neoconstructivistas, en cambio enriqueció el significado.
no reconocen fácilmente la validez de lo vernáculo Los arquitectos modernos abandonaron una tradición
comercial. Para el artista, crear lo nuevo puede iconológica en la cual la pintura, la escultura y el
significar elegir lo antiguo o lo existente. Los artistas grafismo se combinaban con la arquitectura. Los
pop supieron volver a aprender esta verdad. Nuestro delicados jeroglíficos de un audaz pilón, las
reconocimiento de la arquitectura comercial a la inscripciones arquetípicas de un arquitrabe romano,
escala de la autopista, se sitúa, pues, dentro de esta las procesiones en mosaico de San Apolinar, los
tradición. ubicuos tatuajes que cubren las capillas del Giotto, las
Lo que ha hecho la arquitectura moderna no ha sido jerarquías distribuidas en torno a los pórticos góticos,
tanto excluir lo comercial vernáculo como intentar e incluso los frescos ilusionistas de las villas
apoderarse de ello inventando y forzando un idioma venecianas, contienen mensajes que trascienden su
vernáculo propio, mejorado y universal. Ha rechazado contribución ornamental al espacio arquitectónico: La
la combinación de las Bellas Artes con el arte vulgar. El integración de las artes en la arquitectura moderna se
paisaje italiano ha armonizado siempre lo vulgar y lo ha considerado siempre buena, pero nadie pintó sobre
vitruviano: los contorni en torno al duomo, el lavadero Mies. Los paneles pintados flotaban independientes
del portiere frente al portone del padrone, el de la estructura mediante juntas ocultas; la escultura
Supercortemaggiore frente al ábside románico. En estaba dentro o cerca del edificio pero rara vez sobre
nuestras fuentes nunca han jugado niños desnudos, y él. Los objetos artísticos se utilizaban para reforzar el
jamás I. M. Pei será feliz en la carretera 66. espacio arquitectónico a expensas de su propio
contenido. El Kolbe del Pabellón de Barcelona sólo
La arquitectura como espacio servía para realzar los espacios dirigidos: el mensaje
era básicamente arquitectónico. Los diminutos rótulos
Los arquitectos se han sentido fascinados ante un solo sólo contenían, en la mayoría de los edificios
elemento del paisaje urbano de Italia: la piazza. Es modernos, los mensajes estrictamente necesarios,
más fácil que a uno le guste ese espacio tradicional, como Señoras, acentos menores cicateramente
intrincadamente cerrado y concebido a la escala del aplicados.
peatón, que la ramificación espacial de la carretera 66
o de Los Angeles. Los arquitectos se han criado en el La arquitectura como símbolo
espacio, y el espacio cerrado es lo más fácil de
manejar. Durante los últimos cuarenta años, los Los críticos e historiadores, que documentaron el
teóricos de la arquitectura moderna (con la excepción “declinar de los símbolos populares” en el arte,
en ocasiones de Wright y Le Corbusier) se han defendían a los arquitectos
centrado en el espacio como ingrediente esencial que modernos ortodoxos, quienes rehuían el simbolismo
diferencia la arquitectura de la pintura, la escultura y la de la forma como expresión o refuerzo del contenido:
literatura. Sus definiciones glorifican la unicidad de el significado había de comunicarse no mediante la

16)
alusión a formas previamente conocidas sino a esa elegante plantación llamada Motel Monticello
mediante las características fisionómicas inherentes a que está al otro lado de la frontera de Virginia. El
la forma. La creación de la forma arquitectónica sería verdadero hotel de Miami alude a la elegancia
un proceso lógico, libre de imágenes de la experiencia internacional de una playa brasileña, derivada a su vez
pasada y exclusivamente determinado por el del estilo internacional de un Corbu medio. Esta
programa y la estructura, con la ayuda ocasional, evolución desde unos orígenes altos a unos epígonos
como ha dicho Alan Colquhoun, de la intuición. bajos pasando por etapas intermedias duró sólo
Pero algunos críticos actuales han cuestionado el treinta años. Actualmente, la etapa intermedia, es
posible nivel de contenido a derivar de las formas decir, la arquitectura neoecléctica de los años
abstractas. Otros han demostrado que los cuarenta y cincuenta, resulta menos interesante que
funcionalistas, a pesar de sus protestas, desarrollaban sus adaptaciones comerciales. Las copias de Ed
un vocabulario formal propio inspirado principalmente Stone a lo largo de las carreteras tienen más interés
en los movimientos artísticos en boga y en los que el Ed Stone real.
lenguajes vernáculos industriales; y los más recientes
seguidores, como el grupo Archigram, han vuelto su Un símbolo en el espacio, anterior a la forma
mirada al Pop Art y la industria espacial, pese a en el espacio: Las Vegas como sistema de
protestas similares. Sin embargo, la mayoría de los comunicación *
críticos han menospreciado la iconología
continuadora que se da en el arte comercial popular, la El anuncio del Motel Monticello, la silueta de una
heráldica persuasiva que impregna todo nuestro enorme cómoda Chippendale, es visible desde la
entorno, desde las páginas publicitarias de The New carretera antes que el Motel mismo. Esta arquitectura
Yorker hasta los superpaneles electrónicos de de estilos y signos es antiespacial; es más una
Houston. Y su teoría sobre el «envilecimiento» de la arquitectura de la comunicación que una arquitectura
arquitectura simbólica en el eclecticismo del siglo XIX del espacio; la comunicación domina al espacio en
ha cerrado sus ojos al valor de esa arquitectura cuanto elemento de la arquitectura y del paisaje (figs. 1
representacional que se da a lo largo de las carreteras. a 6). Pero estamos ante una nueva dimensión del
Los que reconocen este eclecticismo de carretera lo paisaje. Las asociaciones filosóficas del viejo
denigran porque hace alarde tanto del cuché de una eclecticismo evocaban significados sutiles y
década atrás como del estilo de hace un siglo. ¿Y por complejos a saborear en los dóciles espacios del
qué no? El tiempo pasa muy de prisa hoy. paisaje tradicional. La persuasión comercial del
El Motel Miami Beach Modern, situado en una faja eclecticismo de carretera provoca un audaz impacto
desértica al sur de Delaware, recuerda a los agotados en el marco vasto y complejo de un nuevo paisaje de
conductores el ansiado lujo de un lugar de vacaciones grandes espacios , altas velocidades y programas
en los trópicos y quizá hasta los persuade a renunciar complejos. Estilos y signos establecen conexiones

Figura 1
Figura 2

entre numerosos elementos, colocados lejos y vistos comercial (figs. 6 y 28). El bazar del Próximo Oriente
aprisa. El mensaje es rastreramente comercial; el no tiene señales; el Strip es prácticamente una pura
contexto es básicamente nuevo. señal (fig. 8). En el bazar, la comunicación funciona
Hace treinta años, el conductor podía conservar cierto por la proximidad. A lo largo de sus estrechas
sentido de la orientación en el espacio. Ante el sencillo callejuelas, los compradores sienten y huelen la
cruce de carreteras, una pequeña señal con una mercancía, y el mercader aplica la persuasión oral
flecha confirmaba lo que era obvio. Uno sabía siempre explícita. En las estrechas calles de la ciudad
dónde estaba. Cuando el cruce de carreteras se medieval, aunque hay señales, la persuasión se
convierte en un trébol, uno ha de girar a la derecha produce principalmente mediante la visión y el olor de
pa r a g i r a r a l a . i z q u i e r d a , c o n t r a d i c c i ó n los pasteles reales, a través de las puertas y ventanas
sarcásticamente representada en. el grabado de Alan de la panadería. En la Calle Mayor, los escaparates se
D'Arcangelo (fig. 7). Pero el conductor no tiene tiempo despliegan ante los peatones a lo largo de las aceras,
para sopesar paradójicas sutilezas en tan peligroso y y los rótulos externos, perpendiculares a la calle y
sinuoso laberinto. El o ella confía en las señales que le orientados por tanto hacia los automovilistas, dominan
guían, señales enormes en vastos espacios que se el escenario casi por igual.
recorren a altas velocidades. En la vía comercial, las ventanas de los
El predominio de las señales sobre el espacio se da a supermercados no muestran mercancías. Puede
escala peatonal en los grandes aeropuertos. La haber carteles anunciadores de las rebajas del día,
circulación en una gran estación de ferrocarril requería pero están dispuestos de modo que puedan leerlos los
poco más que un sencillo sistema axial que llevaba del peatones que se acercan desde el aparcamiento. El
taxis al tren, pasando la ventanilla de los billetes, la edificio mismo está retranqueado respecto a la
consigna, la sala de espera y el andén, todos calzada y semioculto por los coches aparcados, como
prácticamente sin .señalizar. Los arquitectos se en la mayoría de los en-tornos urbanos (fig. 9). El
oponen a las señales en los edificios: «Si la planta es extenso aparcamiento está en la parte delantera, no
clara, se sabe a dónde ir». Pero los programas y los atrás, pues tiene un carácter tanto de símbolo como de
montajes complejos requieren combinaciones servicio. El edificio es bajo porque el aire
complejas de medios, más allá de la purísima tríada acondicionado exige espacios bajos, y las técnicas de
arquitectónica de la estructura, la forma y la luz al venta desaconsejan los pisos altos; su arquitectura es
servicio del espacio. Sugieren una arquitectura de neutra porque apenas si se ve desde la calle. Tanto las
comunicación' vigorosa más que una arquitectura de mercancías como la arquitectura están
expresión sutil. desconectadas de la calzada. El gran rótulo se
destaca para conectar al conductor con la tienda, y
La arquitectura como persuasión calle abajo los fabricantes nacionales anuncian sus
galletas y sus detergentes en enormes tableros
La comunicación entre el trébol y el aeropuerto mueve orientados hacia la carretera. La señal gráfica en el
multitudes en coche o a pie siguiendo criterios de espacio ha pasado a ser la arquitectura de este paisaje
eficiencia y seguridad. Pero es posible utilizar palabras (figs. 10 y 11). Dentro, el A & P vuelve a ser como el
y símbolos en el espacio que busquen la persuasión bazar, salvo en una cosa: el grafismo de los

18)
empaquetados sustituye a la persuasión oral del
mercader. A otra escala, el centro comercial a la orilla
de la autopista retorna con sus galerías peatonales a la
calle medieval.

El A & P y el espacio extenso en la tradición


Figura 3 histórica *

El Aparcamiento A & P * constituye la fase en curso


dentro de la evolución del espacio extenso desde
Versalles (fig. 12). El espacio que separa la autopista
rápida de los edificios bajos y dispersos no crea ningún
cerramiento y establece pocas direcciones. Moverse
por una plaza es desplazarse entre formas altas y de
cierre. Moverse por este paisaje es recorrer una vasta
textura expansiva: la megatextura del paisaje
comercial. El aparcamiento es el parterre de ese
paisaje de asfalto (flg. 13). Las configuraciones de las
líneas de aparcamiento marcan la dirección a seguir
tanto como los dibujos del pavimento, los encintados,
los bordillos y el tapis verde la marcaban en Versalles;
la trama de las farolas sustituye a los obeliscos y las
Figura 4
hileras de urnas y estatuas como punto de referencia y
continuidad en el espacio extenso. Pero son las
señales y los anuncios de la autopista, con sus formas
escultóricas o sus siluetas pictóricas, con sus
posiciones específicas en el espacio, sus contornos
inflexionados y sus significados gráficos, los que
identifican y unifican la megatextura. Establecen
conexiones verbales y simbólicas a través del espacio,
comunicando complejos significados mediante
cientos de asociaciones en unas segundos y desde,1
lejos. El símbolo domina el espacio. La arquitectura no
basta. Y como las relaciones espaciales se
establecen más con los símbolos que con las formas,
la arquitectura de este paisaje se convierte en símbolo
en el espacio más que en forma en el espacio. La
arquitectura define muy pocas cosas: el gran anuncio
y el pequeño edificio son las reglas de la carretera 66.
Figura 5
El rótulo es más importante que la arquitectura. Esto
se refleja en el presupuesto del propietario. El rótulo,
en primer plano, es un grosero alarde; el edificio, en
segundo plano, una modesta necesidad Lo barato
aquí es la arquitectura. A veces, el propio edificio es un
anuncio. La tienda de patos con forma de pato,
llamada «El Patito de Long Island» («The Long Island
Duckling») (figs. 14 y 15) es refugio arquitectónico y
símbolo escultórico. Antes del movimiento moderno,
era frecuente la contradicción entre el interior y el
exterior en arquitectura, y particularmente en la
arquitectura urbana y monumental (fig 16). Las
Figura 6 Figura 7 cúpulas barrocas eran símbolos, además de

19)
Figura 10

Figura 8

Figura 9 Figura 11

Figura 12

20)
construcciones espaciales, y más grandes y altas por lugar. La ciudad del desierto es comunicación
fuera que por dentro para dominar su marco urbano y intensiva a lo largo de la autopista.
comunicar su mensaje simbólico. Lo mismo ocurre
con las falsas fachadas de las tiendas del Oeste. Son * Cadena de restaurantes - aparcamientos, muy popular en
más grandes y altas que los interiores para comunicar Estados Unidos (N. del T.).
la importancia de la tienda y realzar la calidad y unidad
'de la calle. Pero esas falsas fachadas guardan el
orden y la escala de la Calle Mayor. Podemos
aprender nuevas y vivas lecciones sobre la
arquitectura impura de la comunicación en esas
ciudades del desierto, al borde de las autopistas del
Oeste actual. Los edificios pequeños y bajos, de un
gris parduzco como el desierto, se apartan de la calle
que ahora es una autopista, y sus falsas fachadas se
desprenden de ellos para colocarse perpendiculares a Venturi, Robert, Steven Izenour, Denise Scott Brown.
esa autopista en forma de grandes y altos anuncios. Si Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma
prescindimos de los anuncios, nos quedamos sin arquitectónica. Colección punto y línea Ed. GG. Barcelona 1978

Figura 13

Figura 14y 15 Figura 16


Colquhoun, Alan
“Signo y sustancia: reflexiones sobre Complejidad, las Vegas y Oberlin” (1978)

No se ha prestado suficiente atención al cambio del diferentes formas de ambigüedad inherentes a la


pensamiento de Robert Venturi entre la publicación de práctica artística y que han variado de acuerdo a las
Complejidad y contradicción en arquitectura (1966) y condiciones históricas. En el Manierismo, por ejemplo,
Aprendiendo de Las Vegas (1972) escrito con Denise las ambigüedades y contradicciones dependían de la
Scott Brown y Steven Isenour. El cambio no es total. preexistencia de un lenguaje. Pero eso hubiera
Hay muchas ideas en común y la alteración del punto significado una aproximación histórica a la
de vista tiene que ver más con el énfasis que con la arquitectura y no el tratamiento de la Historia como un
introducción de conceptos radicalmente nuevos. Sin reservorio de ejemplos.
embargo, estas mutaciones son significativas y se Venturi también ignora la diferencia entre las
reflejan en su obra. complejidades intencionales y aquellas que resultan
El objetivo de Complejidad… es refutar la idea del MM de ampliaciones en el tiempo. El foco del texto oscila
de que la organización funcional de un edificio debe entre el efecto que un edificio tiene en la percepción
responder a una lógica unitaria, que se constituía en su del observador y los efectos buscados por el
significado estético. Demostrando las múltiples proyectista, como si fueran lo mismo. Se trata de un
lógicas presentes en el diseño de un edificio, y que se llamado a la complejidad sin sugerir las diferentes
trata de un proceso de acomodamiento más que de formas de complejidad vinculadas a circunstancias
deducción, Venturi inauguró un desplazamiento en la específicas. Esta falta de perspectiva histórica le
teoría de la arquitectura moderna y abrió un nuevo permite incluir ejemplos modernos y discutirlos en el
camino para el proyecto y el discurso arquitectónico. mismo plano que los del pasado. Cuando se refiere a
Complejidad… enfatiza las complejidades semánticas edificios de Le Corbusier, Kahn o Aalto como buenos
del mensaje arquitectónico desde una aproximación ejemplos, está diciendo que esos principios generales
empírica, relativista y antiplatónica. Sin embargo, esa son aplicables a arquitecturas sustentadas en
dimensión semántica es presentada como supra- principios modernos o de otro tipo, de lo que se deriva
histórica. El significado de la Arquitectura es visto que no habría contradicciones entre ambos y que las
como el resultado de la manipulación de formas cuyas fallas de arquitecturas modernas se deberían a
cualidades son independientes de las condiciones factores extrínsecos: malos proyectistas, distorsiones
donde fueron producidas. Pero a Venturi no le económicas.
interesan los principios constitutivos e invariables que Sin embargo, en otras partes del libro queda implícito
esto implica. Asume que existen “construyes un orden que lo equivocado son los principios del MM en tanto
y lo rompes, pero desde una posición de fuerza y no de sólo pueden engendrar formas simplistas y
debilidad…actuar sin orden significa caos”. No queda diagramáticas. ¿Son Le Corbusier y Aalto las
claro en qué consiste este principio de orden. ¿Surge excepciones que confirman la regla? Su inclusión de
de las leyes de organización formal, o depende de las los maestros modernos y su cita de Albers -un
lógicas constructivas e imperativas funcionales? producto típico del reductivismo de la Bauhaus- en
“aunque nos neguemos a discutir la primacía entre defensa de la ambigüedad esencial de todo arte,
forma y función, no podemos ignorar su sugieren que el modernismo es perfectamente
interdependencia”, ¿la función provee el marco que es compatible con los principios de complejidad y
distorsionado por las formas, o las formas proveen las contradicción.
bases que son distorsionadas por la función? De todos La actitud de Venturi hacia el pasado tampoco tiene en
modos, estos principios subyacentes no son el tema cuenta la distinción de Quatremère de Quincy entre
del libro, sino las formas innumerables en las cuales el tipo y modelo. Ve los estilos del pasado como
desorden y la ambigüedad pueden intensificar el disponibles para ser reutilizados, no literalmente, sino
significado de la arquitectura como elementos convencionales cuya vitalidad
Hubiera sido útil que Venturi distinguiera entre las depende de su continua distorsión, de su

22)
reinterpretación en relación con las necesidades del gusto del cliente y que actúe como su simple agente.
presente. Se podría apoyar este argumento si en la sociedad
Hay también cierta inconsistencia entre su libro y su moderna se construyera como en el medioevo o el
práctica como proyectista. El libro no excluye la siglo XVIII, si hubiese convergencia de los gustos de la
posibilidad que los principios modernos puedan ser la sociedad como un todo (o al menos en la subcultura
base de una arquitectura más sutil y compleja, pero en dominante) y entonces el arquitecto no tuviera sino
la práctica parece demostrar que es difícil disociarse que interpretar esos valores. Pero hoy la situación no
de las tradiciones estilísticas. Si pretendemos hacer es tal.
una arquitectura significativa, debemos abandonar el Para asumir el rol de “servidor” de la sociedad, el
intento de fundarla exclusivamente en condiciones del arquitecto debería someterse a la autonegación y
presente. El lenguaje descansa en la dialéctica entre actuar “como si”. Es evidente que Scott Brown y
la memoria de formas culturales del pasado y las Venturi son concientes de esto y así lo demuestra la
experiencias del presente. intervención de Venturi en coloquio de la Architectural
A pesar de la ironía implícita en este punto de vista, el Association sobre el Beaux Arts. Retomando uno de
libro está atravesado por la sensación de que un orden los temas recurrentes en ese encuentro -la famosa
arquitectónico análogo al del pasado es posible. La afirmación de Victor Hugo de que la imprenta mataría a
arquitectura es “percibida como forma y sustancia… la arquitectura- Venturi mostró una serie de proyectos
Estas relaciones oscilantes son la fuente de su recientes cuyo objetivo pareciera ser la celebración de
ambigüedad y tensión características”. En sus la muerte de la arquitectura. En ellos estructuras
primeros proyectos las formas de la arquitectura neutrales eran ornamentadas por órdenes incorrectos
pasada son puestas entre comillas y distorsionadas. y otros detalles incoherentes. ¿Quiénes sino otros
Las contradicciones se piensan entre la ambigüedad arquitectos “metidos en tema” son los destinatarios de
(inherente a la arquitectura) entre la estructura real y estos ejercicios? A diferencia del comediante del
virtual. El ornamento puede no ser directamente music hall cuyas bromas son entendidas por la platea
deducible del programa, pero tampoco es (aun si su tipología sólo puede ser interpretada por sus
independiente. Orden y desorden, simetría y compañeros actores) el ingenio de Venturi parece
asimetría, son parte integrantes de la solución. Lo real dirigirse sólo a sus colegas. Claramente, las
y lo ilusorio están estrechamente entretejidos y intenciones semiológicas de estos proyectos no están
dependen de la suspensión de la incredulidad implícita dirigidas a proveer al cliente con lo que éste quiere
frente a cualquier obra de arte. Se nos presenta una (aunque una parte esencial de la broma es que lo
idea de arquitectura ancestral y que, acomodándose a hacen a pesar de todo) sino concentrar la atención en
las necesidades del cliente, está dirigida a aquellos lo absurdo del gusto popular. Mi intención en este
que aman y entienden a la disciplina por ella misma. escrito no es discutir la validez de este juego
En Aprendiendo de Las Vegas, este punto de vista se subversivo, sino demostrar que es una equivocación
modifica en dos registros. El populismo subyacente en pretender defenderlo sobre la base de una relación
el primer libro se transforma en tema principal. Las “sincera” entre cliente y arquitecto.
presiones populares entendidas como fuerzas que La otra manera en que Aprendiendo de Las Vegas
aseguraban la vitalidad de la arquitectura en todas las difiere de Complejidad y contradicción es que el acto
épocas, ahora se aíslan como lo peculiarmente arquitectónico deja de ser visto como un objeto
moderno, pequeño burgués y, sobre todo, estético integral, y que esta unidad estética se
norteamericano. Sin embargo hay ambivalencia en la considera, a priori, imposible. Función y estética,
interpretación del modo en que el kitsch debe ser sustancia y significados son ahora considerados como
trasladado a la arquitectura. Por una parte está la entidades incompatibles (aunque igualmente
postura de Denise sosteniendo que el rol del importantes). Venturi y Rauch parecen haber llegado a
arquitecto es el de interpretar los deseos del cliente y, esta posición como resultado de su experiencia
desde esta perspectiva, el camino a una arquitectura práctica y esto es registrado en una cita que merece
significativa es la internalización concreta de los ser reproducida:
sistemas de valores del usuario; pero sabemos que ya Después de la aparición de Complejidad y
existen maestros en estas cosas: el promotor Contradicción nos comenzamos a dar cuenta
inmobiliario y los constructores. En esos casos, a que pocos de nuestros edificios eran
pesar de que se convoca a un profesional para que complejos y contradictorios, al menos
provea de “arquitectura”, se espera que comparta el teniendo en cuenta cualidades espaciales y

23)
estructurales estrictamente arquitectónicas. de que los edificios debían ser objet type cuya forma
Fracasamos en nuestro intento de incluir expresara su contenido. Pero, debido a su incisividad,
doble funciones o vestigios, distorsiones trasmitió la falsa impresión de que la única alternativa
circunstanciales, diagonales excepcionales, al “pato” expresionista era un edificio cuya
cosas en cosas, estratificaciones, espacios significación se focalizara en el ornamento aplicado.
residuales, espacios redundantes, La noción de tinglado decorado parece deber algo a la
ambigüedades, dualismo, totalidades noción del siglo XIX de “estructura ornamentada” en
complejas o el fenómeno de y/o. Había poco oposición al “ornamento estructural” del
trabajo de inclusión, inconsistencia, Renacimiento. Pero esta idea del siglo anterior era
compromiso, acomodamiento, adaptación, más una oposición a los patos de ese momento que al
equivalencia, yuxtaposición, y espacios Renacimiento, a las formas estructurales realizadas
multifocales. en materiales innobles. Como lo señaló Joseph
Este listado supone un golpe mortal a Complejidad y Rykwert, la idea de Pugin de “estructura ornamentada”
contradicción cuyos argumentos condensa y parodia. (a la que se hace referencia en Aprendiendo de Las
No resulta sorprendente que no hayan podido incluir Vegas) incluía la noción de que el ornamento debía
todas estas cualidades en sus edificios; pero estar relacionado plástica e iconográficamente- al
entendamos que se trata de un recurso retórico para edificio real, cuya forma estructural era pensada como
demostrar que la teoría que se va a proponer no sólo una parte integral de su significado.
es razonable, sino inevitable. Esa teoría es la del La idea del tinglado decorado, a pesar de ser
tinglado decorado y sostiene que el arquitecto puede presentada como una solución moderna, tiene su
dejar de lado las cualidades espaciales y de estructura aplicación más obvia en programas resueltos en
y concentrarse en el contenido simbólico. grandes espacios indiferenciados (como el
En realidad Complejidad y contradicción ya incluía supermercado o los edificios de entretenimiento) cuyo
esta idea del tinglado decorado, pero en un registro origen estrictamente comercial desafía cualquier
débil, en la medida que establecía el carácter indirecto intento de asimilarlos a la tradición arquitectónica.
entre la apariencia de un edificio y su sustancia, Muchos de los edificios de Venturi y Rauch no entran
llamando la atención sobre la naturaleza arbitraria del en esta categoría. Se trata claramente de patos, más
signo arquitectónico. Pero el significado de esa piel que de tinglados decorados. Su forma exterior resulta
decorativa todavía suponía una referencia oblicua a la de una imagen arquitectónica unificada cuyas
estructura detrás de ellas, como puede inferirse de la connotaciones se superponen a las de su uso y
reflexión mencionada más arriba respecto a la
interdependencia entre forma y función. Aún en
Aprendiendo de Las Vegas se sostiene que el Figura 1

ornamento estructural del Renacimiento refuerza,


mas que contradecir, la sustancia de la estructura y el
espacio; pero este precedente es rechazado sin
mayores explicaciones a favor del paradigma
medieval en el que el frontispicio de la catedral es “un
cartel publicitario de lo que viene detrás”. Uno podría
preguntarse si ésta es una adecuada descripción de
un elemento que no sólo provee de una entrada
triunfal a la nave, sino que anticipa sus temas. En la
medida en que admitamos que una de las
complejidades inherentes a la arquitectura reside en la
tensión entre lo que es real y lo que es aparente, la
separación entre el significante y las partes
sustanciales de un edificio que esta interpretación de
la fachada gótica implica, sólo puede debilitar la
complejidad y trivializar el mensaje.
La idea del tinglado decorado era un ataque ingenioso
y devastador al expresionismo de Saarinen, Paul
Rudolph y otros arquitectos de los años '60 y su idea

24)
Figura 2

Figura 3 Figura 4 Figura 6

ordenamiento interior, reforzando los significados programas más íntimos y personalizados donde el
asociados, en general connotaciones del rustico o simbolismo vernáculo parece apropiado. Son
vernacular a través de citas directas, si bien irónicas, precisamente los edificios públicos los que se asocian
de las tradiciones locales, el Art Nouveau o el con el tinglado decorado, donde uno se enfrenta con,
Romanticismo nacional. Estos ensayos paródicos en por una parte, las demandas irreconciliables de
un gusto ecléctico, contrastan con los edificios economía y construcción racional, y por la otra, de
anteriores en los que las referencias históricas eran, a simbolismo público.
la vez, más generalizadas y más fragmentarias con Es necesario señalar que así como en la primera
referencias al sistema clásico. (fig 1) etapa, tanto los edificios públicos como los privados,
Pareciera que Venturi y Rauch se están reorientando eran vehículos para una complejidad en la cual
hacia la teoría pintoresquista de género diferentes espacio y estructura eran parte integral del simbolismo
estilos apropiados para distintos tipos de programa- es necesario, en la etapa reciente el tratamiento es
cosa que no se confirma en la ampliación del museo diferente. Los encargos públicos reciben soluciones
de arte Allen Memorial en Oberlin. En este caso, a modernas con poco contenido simbólico (fig.2) , o son
pesar de tratarse de un edificio “cultural” con un fuerte tinglados en los que los arquitectos mantienen una
contexto arquitectónico, eligen interpretarlo como un distancia irónica con su simbolismo decorado. En los
tinglado decorado, evitando dar a la ampliación encargos domésticos, en cambio, pareciera que los
cualquiera de esas cualidades de “alta cultura” arquitectos se identifican con los sentimientos
presentes en el edificio original. De esta manera nostálgicos del cliente y le proveen con edificios cuya
sugieren que esta idea del tinglado decorado no se organización interior y expresión exterior hablan el
restringe a programas comerciales, sino que resulta mismo lenguaje en un intento de recobrar una
apropiada a todos los casos, a excepción quizás de los “atmósfera” determinada. Los detalles vernáculos y

25)
3.Elementos simbólicos aislados, como la columna
jónica paródica y el fragmento de mármol blanco en el
banco de entrada que se refieren no sólo al otro
edificio, sino a sus asociaciones culturales
4.Modificaciones espaciales, resultante de la colisión
entre ambos sectores produciendo modificaciones en
el inicial
El edificio no es pensado como un diseño unificado en
el que las partes están consistentemente vinculadas
con el conjunto, sino que resultan de demandas
separadas y en conflicto. La solución de dos
problemas produce un conflicto cuya solución parece
resolver un tercero. Por ejemplo la línea de ventanas
bajo el techo, sin cornisas y el cielorraso suspendido
para servicios e iluminación, definen una raja
chanfleada que refleja la luz natural. (fig. 7) Sin
embargo se deja deliberadamente sin resolver el
significado arquitectónico, el cielorraso se proyecta sin
sostén aparente, contradiciendo su carácter con una
moldura. Pareciera ser una derivación plástica y
encogida de la losa plana del techo, desmintiendo su
carácter.
El tratamiento de la masa y el espacio ofrecen otros
Figura 7 ejemplos de modificación del tinglado inicial por la
resolución de demandas conflictivas entre sí. El
programa se interpretó en términos de dos tinglados y
los sillones tapizados en chintz son el resultado de no se hace ningún esfuerzo por vincularlos
cierta complicidad entre arquitecto y cliente, y aún artísticamente entre sí o con el viejo edificio, se
cuando el primero reclame una actitud irónica, no es lo incrusta, pasando por encima y rebanando la cornisa.
suficientemente fuerte como para revertir los valores (fig 8) El bloque de las aulas impacta en la nueva
que el cliente ve reflejados y hechos posibles por el galería, superponiéndose antes que articulándose, de
edificio. modo que cada cuerpo se acomoda comprimiéndose
La ampliación del Allen Memorial está marcada por la y distorsionándose, lo que se muestra en el exterior
noción de tinglado decorado. Se considera que el por la continuidad ininterrumpida de las aberturas.(fig.
diseño de una nueva ala para otra galería y aulas es un 9)
problema moderno y funcional. Pero no hay intención Estas contradicciones y ambigüedades de las
de recurrir a una retórica funcionalista: los volúmenes fachadas no se traducen en el interior que funciona
funcionales son mudos. Ni su estructura ni su como espacios cosidos con sólo algunos incidentes
espacialidad proveen una dimensión simbólica o aislados en la interfase. (fig. 10)
estética, sino que éstas deben ser provistas por Esta preocupación por sólo incidentes y efectos
decisiones proyectuales de segundo orden muestran la debilidad del concepto de tinglado
pertenecientes a cuatro categorías: (fig 3, 4, 5) decorado. Ninguna teoría de arquitectura tiene sentido
1.Ornamento superficial: el pattern en tablero de si no intenta establecer una relación entre el sentido
ajedrez que remite a Lutyens tomando colores y general del edificio y sus partes, o entre su ornamento
materiales del viejo edificio pero no sus patrones y su esquema estructural o espacial. Parece más bien
decorativos, la cornisa azul y amarillo que reproduce una mala lectura de la tradición arquitectónica.
los colores de las vigas y cielorraso del viejo edificio Comparado con las extravagancias del expresionismo
pero en términos de decoración pegada cultural, su espacio y estructuras son extremadamente
2.Tratamiento de los elementos arquitectónicos simples y carecen del sentido puramente pragmático
externos: los voladizos de la losa plana haciendo En que Venturi usa el término de tinglado. La riqueza
referencia a los del techo inclinado, la línea de de la arquitectura, sus ambigüedades y múltiples
ventanas que se hace eco del énfasis horizontal de las sentidos, han surgido de la conexión entre los usos
ventanas del segundo piso posteriores.(fig.6) para los que se piensa un edificio, el oficio de

26)
construirlos y el sistema de representación estética. ser sujetas a una síntesis estética. Permaneces
Reducir esta tradición compleja a dos partes deliberadamente irresueltos en una dialéctica
desconectadas el tinglado y signos en su superficie- es contenciosa entre lo popular y la alta cultura, lo banal y
tan simplista como el tipo de arquitectura moderna que lo sutil, la arquitectura como una mass media y la
tan efectivamente atacó en Complejidad y arquitectura de los arquitectos. No pretenden definir
contradicción. un lenguaje alternativo al del funcionalismo. Revelan,
Es erróneo pensar que esta mala lectura no es pero no superan, las contradicciones latentes en la
intencional, Para los autores de Aprendiendo de Las arquitectura contemporánea, y eso hace que sea difícil
Vegas, cualquier intento de recuperar la unidad de la encontrar una base para su crítica. Por esto este
arquitectura del pasado es incompatible con la ensayo sólo pretende interpretar el punto de vista de
sociedad contemporánea y presupone un rol Venturi y ciertas contradicciones internas de su
idealizado de la Arquitectura que ya no exista. posición; no intenta evaluar su obra.
Rechazan tanto la solución miesiana que idealiza el
tinglado como templo como a los Five y el
neorracionalismo de Rossi que ven a la arquitectura
como un discurso autónomo. Para Venturi no hay
discursos autónomos y la arquitectura está incrustada
en una ideología global de la cual no puede escapar.
A excepción de las casas conde todavía puede operar
la nostalgia privada de la casa soñada, ningún
programa moderno tiene el contenido ritual y
ceremonial que daba su simbolismo a la arquitectura
tradicional. Se trata de programas puramente
pragmáticos. La estructura y la organización espacial
son cuestiones de sentido común y ensayos
empíricos. Si nos detenemos, por ejemplo, en los
Figura 8
temas espaciales del Allen Memorial vinculados al
atrio y los ejes centrales del edificio original, y vemos
que se accede a la biblioteca del segundo piso por una
escalera de incendio colocada en un rincón al lado de
la entrada, es evidente que pensamos que para el
comitente y el usuario se trata de espacios
“funcionales” como una ofician, y no tienen ningún
significado espacial para la sociedad. El tipo moderno
es el loft, y entonces es inútil pedir al espacio y la
estructura que sean representativos.
Pero las implicaciones del tinglado decorado van más
allá. Conduce a la afirmación que el actual significado
de la arquitectura está irreversiblemente separado de
su sustancia. Los arquitectos son impotentes para
enfrentar una sociedad cuyos valores han hecho que
este divorcio sea inevitable. Y la crítica a estos valores
no puede hacerse a través de una arquitectura
alternativa, sino por la manipulación superficial de su
apariencia desde una posición inequívocamente
irónica, desde la cual estos valores son Figura 9

simultáneamente puestos en evidencia y disculpados.


Como el loco en Shakespeare, el arquitecto usa su
condición para alagar al rey y, al mismo tiempo, Alan Colquhoun. Signo y sustancia: reflexiones sobre Complejidad,
cantarle unas cuantas verdades. Las Vegas y Oberlin
Las contradicciones de los edificios de Venturi no Oppositions Nº 14, otoño 1978
pueden, como aquellas de la arquitectura tradicional, Traducción AMR

27)
Stern, Robert
Los “grises” como Post Modernismos (1976)

En el arranque de este breve ensayo me gustaría personifica la búsqueda de estrategias que hagan a la
sugerir que el debate entre “blancos” y “grises” no es arquitectura más conciente, atenta y visualmente
una confrontación de polaridades, como pudo haber significativa de su propia historia, del contexto físico
ocurrido en 1927 entre los defensores del Beaux Arts y donde la obra se desarrolla, y del contexto social,
los apóstoles de modernismo. Este debate, que cultural y político que motiva su existencia.
comenzó en la Universidad de California en Los Contrariamente a lo que algunos han dicho, el Post
Angeles en 1974, creció como un diálogo permanente Modernismo no es sociología construida, ni la
entre dos grupos de arquitectos que, en su obra heredera del determinismo técnico-socio-profesional
construida y en sus investigaciones teóricas, del MM; afirma que la arquitectura está hecha tanto
comparten un activo interés en clarificar la dirección para el ojo como para la mente, y que incluye tanto una
que puede tomar la arquitectura una vez que el ciclo conformación conceptual del espacio como las
del Movimiento Moderno ortodoxo se ha dado por modificaciones circunstanciales que el programa le
concluido. imprime
Peter Eisenman, a mi criterio el principal teórico entre
los “blancos”, ve esta dirección de una forma particular En este Post Modernismo emergente está implícito el
a la que ha denominado Post Funcionalismo. reconocimiento de que los más de 50 años del MM no
Eisenman pretende liberar a la arquitectura de fueron acompañados por el entusiasmo creciente del
cualquier asociación cultural. Mi punto de vista es público hacia su vocabulario. Esto se debe, en parte, a
diferente, la denomino Post Modernismo y la entiendo su preocupación obsesiva por la abstracción,
como un cierto pragmatismo o pluralismo filosófico descartando cualquier conexión explícita con ideas o
que construye su mensaje tanto desde el “modernismo cosas familiares. (hasta las barandas de caño redondo
ortodoxo” como desde otras tendencias históricas de los años '20, para la mayoría de nosotros está
definidas. desprendida de toda referencia cotidiana ¿quién de
Para ambas perspectivas el Movimiento Moderno nosotros hizo un viaje en crucero en los últimos 25
ortodoxo es una cuestión cerrada, un hecho histórico años?) Una de las actitudes del Post Modernismo es
que no tiene más contemporaneidad que la del echar raíces en forma significativa en un esfuerzo por
academicismo del siglo XIX, y aunque se reciban recapturar el afecto hacia la arquitectura.
mensajes tanto de estos períodos históricos como del La exhibición de los dibujos de l'Ecole des Beaux Arts
pasado en general, cierta nostalgia ocupa un lugar en el MOMA en 1975 y su discusión en la prensa, en el
menor respecto a la referencia realista a las Institute for Architecture and Urban Studies, y en los
cuestiones contemporáneas. La lucha para ambos seminarios de Columbia estimuló a los arquitectos de
grupos es devolver a la Arquitectura una vitalidad de Nueva York en especial varios de los blancos y grises-
intenciones y formas que estaba ausente del trabajo a comenzar a reconstruir el tejido del período
del Estilo Internacional tardío. moderno, tan deformado por la revolución puritana del
Tanto el Post Modernismo como el Post MM. No es sorprentende que la tradición poética del
Funcionalismo pueden ser vistos como intentos de diseño encarnado en l'Ecole fuera reexaminado con
salir de la trampa de la ortodoxia modernista que en los simpatía, y que uno de sus rasgos sobresalientes los
últimos tiempos careció de significación y de energía hermosos dibujos- fueran restaurados en su jerarquía.
formal. Más allá de este acuerdo básico, son
ampliamente divergentes. El Post Funcionalismo Venturi y Moore sentaron las bases de la estructura
intenta desarrollar temas compositivos formales como filosófica del Post Modernismo. En el intento de
entidades independientes, liberadas de aproximarse a cuestiones históricas (incluyendo tanto
connotaciones culturales. El Post Modernismo el Modernismo como el Eclecticismo del siglo XIX) nos

28)
recordaron la capacidad de alcanzar significado acompañada por una atracción por la geometría,
simbólico a través de la alusión (a otros movimientos especialmente en la composición general. De esa
arquitectónicos en la historia, a hechos culturales manera, recintos geométricamente puros se vinculan
contemporáneos o históricos). El curador, Arthur de manera desacostumbrada creando formas
Drexler, por largo tiempo vinculado al modernismo híbridas, atadas visualmente por la envolvente
ortodoxo, hizo una contribución al marco teórico del exterior. Esta hibridez no es fácil de distinguir a simple
Post Modernismo. La muestra sugiere que la vista y por falta de un termino más apropiado, prefiero
arquitectura puede encontrar una salida al dilema del llamarla composición episódica para distinguirla de la
último Estilo Internacional incorporando el simbolismo composición determinista de la ortodoxia moderna
y la alusión a la composición formal, la adecuación .-El uso de colores y de materiales que afectan la
funcional y la lógica constructiva. En la introducción al imagen y las cualidades perceptivas de la
catálogo Drexler dice: “nos vendría bien revisar arquitectura, oponiéndose así a la materialización de
nuestras devociones arquitectónicas a la luz de una la tecnología y los sistemas constructivos que fue tan
creciente conciencia y aprecio de la naturaleza de la extremadamente significativa para el brutalismo
disciplina, tal como esta fue entendida en el siglo XIX”. .-En énfasis en los espacios intermedios, en los
Esta exposición nos recordó la pobreza del “pochés”, la circulación, los bordes, los espesores de
modernismo ortodoxo, atrapado en el narcisismo de muro. De esto surge una arquitectura hecha de
su obsesión con el proceso del propio hacer, aislados espacios cuya configuración es más neutral y suple
tanto de la experiencia cotidiana como de la alta desde el punto de vista funcional que la continuidad
cultura por su abstracción y por la estrechez de su espacial del modernismo ortodoxo
marco de referencias a la canónica sucesión de .-La configuración de los espacios en términos de
acontecimientos y personajes delimitados por Giedion luces y vistas, además del uso
y Pevsner, y vaciados de energía como resultado de la ,-El ajuste de imágenes específicas para expresar las
confusión entre los valores asignados al minimalismo ideas del edificio. Así es posible crear
por Mies van der Rohe y los de Emery Roth. simultáneamente dos locales o unidades espaciales
El trabajo de los “grises” presenta ciertas estrategias y en un edificio, o dos edificios en un complejo que no se
actitudes que los distingue de los “blancos” asemejen entre sí, pero comparten elementos
.-El uso de ornamento: la decoración del muro compositivos. Una actitud de este tipo permite revisar
corresponde a un necesidad humana innata de la obra de Eero Saarinen desde otro punto de vista.
elaboración, y de articulación de los elementos
constructivos a la escala humana Volviendo al marco teórico de los grises, es evidente la
.-La manipulación de las formas introduciendo importancia de los escritos de Vincent Scully, su visión
referencias históricas precisas: Hay lecciones que de la arquitectura como parte de un todo más amplio
aprender de la historia, así como de la innovación que está en el corazón de la formación de estos
tecnológica y las ciencias sociales, en particular arquitectos, en su mayoría estudiantes en Yale, y que
respecto a la relación entre las formas y los funciona como contrapeso de categorías estilísticas o
significados que han asumido en el tiempo, pensando culturales arbitrarias, poniendo especial énfasis en la
que pueden enriquecer el trabajo y hacerlo más relación entre el edificio, el paisaje y la cultura. Scully
accesible y significativo para aquellos que lo usan. ha influido en historiadores como Neil Levine que en
.-La utilización conciente y ecléctica de estrategias del su ponencia sobre el Beux Arts ha trabajado la
modernismo ortodoxo pero también de períodos cuestión de la comunicación y en particular la llamada
anteriores. Haciéndolo se los define a ambos como arquitectura parlante. También ha influenciado a G.
pasado y se extiende la noción de modernismos a toda Hersey y sus estudios sobre el asociacionismo de la
la arquitectura que se desarrolló desde mediados del arquitectura inglesa de mitad del siglo XIX.
siglo XVIII No es sorprendente que Hersey sea el cliente de una
.-La preferencia por geometrías incompletas, con de las casas más increíbles de Venturi. En la raíz de
distorsiones voluntarias y el reconocimiento del los grises uno encuentra el rechazo a la arquitectura
crecimiento de los edificios a lo largo del tiempo. Se extremadamente abstracta y hermética del
trata de una manifiesta preferencia por el Aalto de los modernismo ortodoxo y a su negación de todo lo
'50 respecto al Le Corbusier de los '20, de las plantas simbólico e histórico. Su objetivo es la aceptación de la
de Lutyens sobre las de Voysey, y por el Shingle Style diversidad, prefieren las formas híbridas a las seguras,
norteamericano del siglo pasado. Esta preferencia es y promueven lecturas múltiples y simultaneas en su

29)
esfuerzo por aumentar el contenido expresivo. El percepciones necesarias para poner el edificio en una
espacio por capas es también una de sus proximidad mayor con el lugar donde se erige, hecho
características que encuentra su complemento en la de las creencias y sueños del arquitecto, del cliente, y
superposición de referencias culturales, artísticas e de la civilización que permite su edificación. Su
históricas en sus alzados. Para los grises, más es más objetivo es hacer del edificio el mojón de una cultura
Los edificios grises tienen fachadas que cuentan capaz de trascender la transitoria utilidad funcional.
historias. No son el velo diáfano del modernismo Los edificios grises son de su tiempo y su lugar, no se
ortodoxo, ni la afirmación de profundos secretos los piensa como la construcción ideal de un orden
estructurales. Son la mediación entre el edificio como perfecto; seleccionan del pasado con el fin de
construcción “real” y aquellas alusiones y comentar el presente.

Peter Eisenman. Casa I o Pabellón Barenholtz, 1967-68

Robert Venturi. Estudio de fachadas para una casa de fin de semana. 1977

Robert Stern
Los “grises” como Post Modernismo
L'Architecture d'Aujourd'hui 186, Agosto-septiembre 1976.
Traducción AMR

30)
Rowe, Colin
Transparencia: literal y fenomenal (1956)

Transparencia. 1591 1. La cualidad o condición de ser la de ser permeable a la luz y al aire, el resultado de un
transparente; diafanidad; traslucimiento. 1615 2. Lo imperativo intelectual- de nuestra petición inherente
que es transparente. 1591 b, espec. Un cuadro, en favor de lo que debiera ser fácilmente detectado,
impreso, inscripción o marca en alguna sustancia perfectamente evidente; y un atributo de la
translúcida, hecha visible por medio de luz colocada personalidad: la ausencia de superchería, pretensión
detrás. 1807 c. Una fotografía o retrato sobre vidrio u o disimulo; y por lo tanto el adjetivo transparente, al
otra sustancia transparente destinada a ser vista por definir un significado puramente físico, al funcionar
medio de la luz transmitida. 1874 3. Una traducción como un honor crítico, y al hallarse dignificado por
jocosa del tratamiento alemán. Durchlaucht, 1844. connotaciones morales bastante agradables, es una
Transparente. 1. Que tiene la propiedad de transmitir palabra que, desde el principio, se halla fuertemente
la luz, de modo que los cuerpos que se hallan tras él cargada de posibilidades de sentido y de
resultan completamente visibles, que es posible ver a incomprensión.
través de él. b. Penetrante como la luz. 1593 c. Que Pero, además de estas connotaciones sabidas, la
admite el paso de la luz por intersticios (raro). 1693. 2. transparencia, como condición que debe ser
fig. a. Abierto, cándido, ingenuo. 1590 b. Que se ve descubierta en la obra de arte, se entrelaza con otros
fácilmente a su través, que se reconoce o detecta con niveles de interpretación, niveles que se hallan
facilidad; manifiesto, obvio 1592. admirablemente definidos por Gyorgy Kepes en su
obra Language of Vision:
“Simultaneidad”, “interpretación”, “superimposición”, Si vemos dos o más figuras que se sobreponen, y cada
“ambivalencia”, “espacio tiempo”, “transparencia”: en una de ellas reclama para sí la parte superpuesta que
la literatura de la arquitectura contemporánea estas les es común, nos encontramos ante una
palabras, y otras semejantes, son empleadas a contradicción de las dimensiones espaciales. Para
menudo como sinónimos. Todos conocemos las resolverla debemos asumir la presencia de una nueva
manifestaciones a las cuales son aplicadas, o eso cualidad óptica. Las figuras en cuestión están
presumimos. Se trata, según creemos, de las provistas de transparencia: es decir, pueden
características formales específicas de la arquitectura interpretarse sin que se produzca una destrucción
contemporánea; y, como respondemos a ellas, óptica de ninguna de ellas. Sin embargo la
raramente intentamos analizar la naturaleza de transparencia implica algo más que una mera
nuestras respuestas. característica óptica, implica un orden espacial mucho
más amplio. La transparencia significa la percepción
Y, evidentemente, tal vez sea inútil intentar convertir en simultánea de distintas locaciones espaciales. El
instrumentos críticos eficientes esas definiciones sólo espacio no sólo se retira sino que fluctúa en una
aproximadas. Tal vez ese tipo de intentos acabe actividad continua. La posición de las figuras
siempre en sofismas. Y, sin embargo, también es transparentes tiene un sentido equívoco puesto que
evidente que, a menos que examinemos la naturaleza tan pronto vemos las figuras distantes como próximas.
evasiva de tales palabras, podemos correr el peligro
de interpretar erróneamente las formas de la lúcida De este modo Kepes introduce un concepto de
complejidad a la que, en algunos casos, pueden estar transparencia bastante distinto de cualquier cualidad
refiriéndose; y es precisamente por ese motivo que física de la sustancia e igualmente distante de la idea
vamos a intentar exponer ciertos niveles de de lo transparente como algo perfectamente claro. De
significación que han sido convertidos en patrimonio hecho, mediante esa definición, lo transparente deja
de la palabra “transparencia”. de ser lo que es perfectamente claro para convertirse
Según la definición del diccionario, la cualidad o en lo claramente ambiguo. Y no es que se trate de una
estado de ser transparente es una condición material definición esotérica de ningún modo; cuando leemos

31)
(como sucede a menudo) alguna referencia a “planos posible analista se encuentra en desventaja; y
transparentes superpuestos” sabemos que se trata de posiblemente esa es la razón por la cual, después de
una transparencia que no es meramente física. casi cincuenta años de los hechos, todavía nos
Por ejemplo, mientras Moholy Nagy en su Vision in hallamos prácticamente desprovistos de un análisis
Motion, se refiere constantemente a “hojas de celofán desapasionado del fenómeno cubista. Se pueden
transparentes”, “plástico transparente”, “transparencia encontrar abundantes explicaciones que oscurecen
y luz en movimiento”, “las radiantes sombras los problemas pictóricos del cubismo, pero ante ellas
transparentes de Rubens”, si leemos atentamente el podemos mostrarnos escépticos, como podemos
libro veremos que para Moholy Nagy esta serlo, también, ante esas dos posibles
transparencia literal está frecuentemente provista de interpretaciones que involucran la fusión de factores
ciertas cualidades metafóricas. Ciertas temporales y espaciales, y que consideran el cubismo
superposiciones de forma, dice Moholy, “superan las como una premonición de la relatividad,
fijaciones espaciales y temporales. Transponen presentándolo, de este modo, como poco menos que
singularidades insignificantes a complejos con un producto secundario y “natural” de una particular
sentido… Las cualidades transparentes de las atmósfera cultural. Tal como dice Alfred Barr,
superposiciones muchas veces también sugieren la Apollinaire “invocó la cuarta dimensión… en un
transparencia de contexto, revelando en el objeto sentido más metafórico que matemático”; y, antes que
cualidades estructurales invertidas”. Y más adelante, intentar relacionar a Picasso con Minkowski, para
comentando lo que llama “las múltiples aglutinaciones nosotros sería preferible referirnos a fuentes de
de palabras” de James Joyce y sus juegos de inspiración menos debatibles.
palabras, Moholy encuentra que son “el comienzo de Un Cézanne tardío como Mont SainteVictoire, de
la tarea práctica de construir una totalidad mediante 19041906 (imagen 1), perteneciente al Philadelphia
una ingeniosa transparencia de relaciones”. En otras Museum of Art, se caracteriza por algunas
palabras, Moholy parece creer que, mediante un extraordinarias simplificaciones: la más notable es la
proceso de distorsión, recomposición y double desarrolladísima insistencia en adoptar un punto de
entendre, se puede lograr una transparencia vista frontal para toda la escena; la supresión de
lingüística equivalente literario de la “interpretación sin algunos de los elementos más obvios que podrían
destrucción óptica” de Kepes-, y que cualquiera que sugerir profundidad y, como resultado, la compresión
experimente una de esas “aglutinaciones” joyceanas de primer plano, plano medio y fondo en una única y
disfrutará de la sensación de contemplar, a través de comprimida matriz pictórica. Las fuentes de luz se
un primer plano de significación, los otros que quedan hallan definidas pero son varias y una atenta
atrás. contemplación del cuadro muestra que los objetos en
Por lo tanto, al principio de cualquier investigación el espacio son ligeramente empujados hacia adelante,
sobre la transparencia, debe dejarse establecida una a lo cual ayuda el uso que Cézanne hace del color
distinción que es, seguramente, básica. La opaco y contrastado, más enfático todavía debido a la
transparencia puede ser una cualidad inherente a la intersección del lienzo que proporciona la base de la
sustancia como ocurre en una tela metálica o en una montaña. El centro de la composición se halla
pared de vidrio-, o puede ser una cualidad inherente a ocupado por una retícula bastante densa de líneas
la organización- como así sugieren Kepes y Moholy, oblicuas y rectilíneas y esa zona es luego afianzada y
aunque este último en menor medida. Y precisamente estabilizada por una retícula horizontal y vertical más
por esta razón podemos distinguir entre transparencia insistente que introduce cierto interés periférico.
literal o real y transparencia fenomenal o aparente. La frontalidad, la supresión de la profundidad, la
Es posible que nuestra actitud ante la transparencia contracción del espacio, la definición de los focos de
literal derive de dos fuentes, de lo que podríamos luz, el adelantar los objetos, la paleta limitada, las
designar como estética de la máquina y de la pintura retículas oblicuas y rectilíneas, la tendencia al
cubista; y es probable que nuestra actitud hacia la desarrollo periférico, todas éstas son características
transparencia fenomenal derive exclusivamente de la del cubismo analítico. Y, en las composiciones típicas
pintura cubista; y, desde luego, cualquier lienzo de 1911-1912, separadas de una intencionalidad más
cubista de 1911-1912 podría servir para ilustrar la abiertamente representativa, esas características
presencia de estos dos órdenes o niveles de lo asumen un significado todavía más evidente. En esos
transparente. cuadros, además de la descomposición en pedazos y
Pero, al juzgar fenómenos tan desconcertantes y de la reconstrucción de objetos, tomamos conciencia,
complejos como los que marcan la pintura cubista, el sobre todo, de una nueva contracción de la

32)
profundidad y de una creciente acentuación de la lienzos hay una forma piramidal que implica una
retícula. Y, en esos años, se puede descubrir el imagen; pero mientras Picasso define su pirámide por
entrelazamiento de dos sistemas de coordenadas. Por medio de un fuerte contorno, Braque emplea una
una parte una disposición de líneas oblicuas y curvas inferencia más complicada. El contorno de Picasso es
que sugiere cierta recesión espacial diagonal. Por otro tan afirmativo e independiente de su fondo que el
una serie de líneas verticales y horizontales que observador tiene la sensación de encontrarse ante
implican una contradictoria formulación de la una figura positivamente transparente colocada en un
frontalidad. En general las líneas oblicuas y curvas espacio relativamente profundo, y sólo después logra
poseen cierta significación naturalista mientras que las redefinir esa sensación para dar entrada a la
rectas muestran una tendencia geometrizante que verdadera falta de profundidad del espacio. Con
sirve de reafirmación del plano del cuadro. Pero Braque, sin embargo, la lectura del lienzo sigue el
ambos sistemas de coordenadas sirven para la orden inverso. Una elaboradísima retícula de
orientación de las figuras tanto en un espacio extenso entramado horizontal y vertical, creada por medio de
como en la superficie pintada, mientras que sus líneas interrumpidas y planos que avanzan, establece
intersecciones, superposiciones, entrelazamientos y un espacio que es, en primera instancia, plano y que el
amalgama en configuraciones más amplias y observador sólo logra investir de la profundidad
fluctuantes, permiten la génesis del motivo necesaria para que la figura adquiera sustancia poco a
típicamente cubista. poco. Braque nos ofrece la posibilidad de una lectura
Pero, a medida que el observador distingue entre independiente de figura y de retícula. Lo cual
todos los planos a los que esas retículas dan origen, va difícilmente ocurre en Picasso. La retícula de Picasso
tomando conciencia de una oposición entre ciertas mas bien queda subsumida dentro de la figura o bien
áreas de pintura luminosa y otras de coloración más aparece como una forma de incidente periférico
densa. Distingue entre ciertos planos a los cuales destinada a estabilizarla.
puede atribuir una naturaleza física aliada a la del Las diferencias de método en estos dos cuadros
celuloide, otros cuya esencia es semiopaca y unas podrían ser recalcadas una y otra vez. Según el
terceras zonas cuya sustancia es totalmente opuesta momento pueden parecer distintas y semejantes. Pero
a la transmisión de la luz. Y puede descubrir que todos hay que señalar que en este paralelo se esconden los
esos planos, translúcidos u opacos, atisbos de direcciones distintas. Ante el cuadro de
independientemente de su contenido Picasso tenemos la sensación de mirar a través de
representacional, se encuentran implicados en la una figura colocada en un espacio profundo; en el
manifestación que Kepes definía como transparencia. espacio poco profundo, llano y extendido lateralmente
La doble naturaleza de esta transparencia puede de Braque, sin embargo, no obtenemos ningún objeto
quedar ilustrada por la comparación y análisis de un físicamente tan evidente. En un cuadro recibimos el
cuadro un tanto atípico de Picasso, El clarinetista anuncio de lo que será la transparencia literal, en el
(imagen 2), y uno representativo de Braque, El otro de lo que será la transparencia fenomenal; y la
portugués (imagen 3), ambos de 1911. En ambos evidencia de estas dos actitudes tan dispares se hace

1: Paul Cézanne, Mont Sainte-Victoire (1904-1906) 2: Pablo Picasso, Clarinetista (1911) 3: Georges Braque, El portugués (1911)

33)
mucho más clara si intentamos comparar dos cuadros impresionismo; y este parecido se halla reafirmado
de pintores algo posteriores: Robert Delaunay y Juan aún más por el modo como emplea su medio. A
Gris. diferencia de las zonas planas, llanas, de color opaco y
Ventanas simultáneas de Delaunay (1911), y casi monocromático que Gris emplea con tan elevado
Naturaleza muerta de Juan Gris (1911) (imágenes 4 y valor táctil, Delaunay subraya una caligrafía casi
5), incluyen objetos que son, presumiblemente, impresionista; y mientras Gris proporciona una
transparentes; en el primero se trata de ventanas, en el definición explícita del plano de fondo, Delaunay
segundo de botellas. Pero, mientras Gris suprime la disuelve las posibilidades de poner límites tan claros a
transparencia literal de las botellas en favor de la su espacio. El plano de fondo de Gris funciona como
transparencia de la retícula, Delaunay acepta con un catalizador que localiza las ambigüedades de sus
irrefrenable entusiasmo las cualidad elusivas y objetos pictóricos y engendra sus valores fluctuantes.
reflectivas de sus “aberturas vidriadas” superpuestas. El desprecio de Delaunay por un procedimiento tan
Gris traza un sistema de líneas oblicuas y curvas para específico deja sin resolver las ambigüedades
formar una especie de espacio acanalado poco latentes de su forma, que quedan, así, expuestas, sin
profundo; y, siguiendo la tradición arquitectónica de referencia. Ambas operaciones pueden ser
Cézanne, a fin de amplificar sus objetos y su reconocidas como intentos por dilucidar la
estructura, recurre a una serie de variadas pero enmarañada complejidad del cubismo analítico; pero,
definidas fuentes luminosas. La preocupación de mientras Gris parece haber intensificado algunas de
Delaunay por la forma presupone una actitud las características del espacio cubista imbuyendo sus
totalmente distinta. Para él las formas por ejemplo, una principios plásticos con renovado coraje, Delaunay tal
manzana de edificios bajos y varios objetos vez se haya visto llevado a explorar los matices
naturalistas que recuerdan la Torre Eiffel- no son sino poéticos del cubismo divorciándolos de su sintaxis
reflexiones y refracciones de la luz, que Delaunay métrica.
presenta en términos análogos a la retícula cubista. Cuando parte de la actitud de un Delaunay se funde
Pero, a pesar de esta geometrización de la imagen, la con un énfasis estético maquinista sobre los
naturaleza generalmente etérea tanto de las formas de materiales y cobra rigidez debido al entusiasmo por las
Delaunay como de su espacio, parece más próxima al estructuras planas, la transparencia literal se torna

4: Robert Delaunay, Ventanas simultáneas (1911) 5: Juan Gris, Naturaleza muerta (1912) 6: László Moholy Nagy, La Sarraz (1930)

7: Fernand Léger, Tres rostros (1926) 8: Bauhaus, Dessau (1925-1926) 9: Picasso, L'Arlésienne (1911-1912)
34)
10,11,12,13: Casa Stein, Garches (Le Corbusier, 1927)

completa; y esto tal vez encuentre su ilustración más puntos oscuros y claros y una serie de trazos
apropiada en la obra de Moholy Nagy. En su Abstract ligeramente convergentes, colocado todo ello sobre
of an Artist, Moholy nos cuenta que, alrededor de un fondo negro. En Tres rostros vemos tres zonas
1921, sus “pinturas transparentes” quedaron principales que muestran formas orgánicas, artefactos
completamente libres de cualquier elemento que abstractos, y formas puramente geométricas unidas
recordase la naturaleza y, según sus propias palabras, por unas franjas horizontales y por un contorno común.
“hoy comprendo que ése era el resultado lógico de las A diferencia de Moholy Nagy, Léger alinea sus objetos
pinturas cubistas que con tanta admiración había pictóricos en ángulo recto los unos con los otros y con
estudiado”. los bordes del cuadro: da a esos objetos una
Ahora bien, para el tema aquí tratado no nos importa coloración llana y opaca, formando así un espacio de
que el despojarse de todos los elementos que puedan figuras que se halla entre la comprimida disposición de
recordar la naturaleza sea o no una continuación superficies fuertemente contrastadas; y, mientras
lógica del cubismo, pero lo que sí nos importa es saber Moholy parece haber abierto de par en par una
si Moholy Nagy logró realmente vaciar su obra de todo ventana que diese sobre su versión privada del
contenido naturalista de cierta importancia; y su espacio exterior, Léger, trabajando dentro de un
creencia que el cubismo había iniciado el camino esquema casi bidimensional, alcanza la máxima
hacia la liberación de las formas puede servirnos de claridad de formas tanto “positivas” como “negativas”.
justificación para analizar una de sus obras Gracias a la restricción, el cuadro de Léger se carga de
posteriores y compararla con otro cuadro post-cubista. una lectura de equívoca profundidad, con una
A La Sarraz, de Moholy Nagy (1930) (imagen 6), transparencia fenomenal que recuerda singularmente
podemos comparar un lienzo de Fernand Léger de aquello a lo que Moholy Nagy se había mostrado tan
1926, Tres rostros (imagen 7). sensible en los escritos de Joyce pero que, a pesar de
En La Sarraz encontramos cinco círculos conectados la transparencia literal de su pintura, él jamás había
por una cinta en forma de S, dos grupos de planos podido o querido alcanzar.
trapezoidales de color traslúcido, cierto número de Y es que, a pesar de la modernidad del motivo, el
barras casi horizontales o verticales, buena dosis de cuadro de Moholy - Nagy todavía muestra el

35)
convencional primer plano, plano medio y fondo del la pintura sólo implique una tercera dimensión, la
pre-cubismo; y, a pesar del ocasional tramado de arquitectura jamás puede suprimirla. Tratándose de la
superficie y elementos de profundidad destinados a realidad y no de un amago de tres dimensiones, la
destruir la lógica de ese espacio profundo, el lienzo de transparencia literal puede convertirse, en
Moholy sólo admite una lectura. El caso de Léger, sin arquitectura, en un hecho físico. La transparencia
embargo, es muy distinto. Porque Léger, gracias al fenomenal, sin embargo, ya es más difícil de
refinado virtuosismo con el que reúne los elementos conseguir, y, desde luego, es tan difícil de discutir que
poscubistas, evidencia totalmente el comportamiento generalmente los críticos se han mostrado totalmente
multifuncional de la forma claramente definida. partidarios de asociar la transparencia arquitectónica
Empleando planos llanos, buscando una ausencia de a una simple transparencia de los materiales. Así
volumen que sirve para sugerir su presencia, Gyorgy Kepes, después de proporcionar una
implicando una retícula que no nos da, recurriendo a explicación casi clásica de los fenómenos que hemos
un interrumpido ajedrezado que es estimulado por el visto en Braque, Gris y Léger, parece considerar que el
color, la proximidad y una discreta superposición, hace análogo arquitectónico de los mismos debe
que la mirada experimente una inacabable serie de encontrarse en las cualidades físicas del vidrio y los
grandes y pequeñas organizaciones dentro del todo. plásticos, y que el equivalente de las calculadísimas
Lo que preocupa a Léger es la estructura de la forma; composiciones cubistas y poscubistas debe ser
lo que preocupa a Moholy - Nagy son los materiales y descubierto en las azarosas superposiciones que
la luz. Moholy ha aceptado la figura cubista sacándola proporcionan los reflejos accidentales de la luz
de su matriz espacial; Léger ha conservado e incluso jugando sobre una superficie bruñida o traslúcida.
intensificado la tensión típicamente cubista entre Siegfried Giedion parece suponer, igualmente, que la
figura y espacio. presencia de una pared totalmente acristalada en la
Estas tres comparaciones pueden clarificar algunas Bauhaus (imagen 8), con sus “extensas zonas
de las diferencias básicas entre la transparencia literal transparentes”, permite “la flotante relación de los
y fenomenal de la pintura en los últimos cuarenta y planos y el tipo de 'superposición' que aparece en los
cinco años. Advirtamos que la transparencia literal cuadros contemporáneos”, y luego pasa a reforzar ese
tiende a ser asociada con el efecto de trompe-l'oeil de criterio con una cita de Alfred Barr sobre la
un objeto translúcido en un espacio profundo y característica “transparencia de los planos
naturalista; mientras la transparencia fenomenal superpuestos” en el cubismo analítico.
parece darse cuando un pintor busca la presentación En L'Arlésienne de Picasso (imagen 9), cuadro que
articulada de objetos frontalmente alineados en un proporciona la base visual a estas referencias de
espacio poco profundo y abstraído. Giedion, esta transparencia de planos superpuestos
Pero, si pasamos a considerar no ya las se exhibe con toda obviedad. En él, Picasso nos
transparencias pictóricas sino las arquitectónicas, ofrece planos que parecen ser de celuloide. El
inevitablemente surgirán confusiones. Pues, aunque observador tiene la sensación de mirar a través de

14,15,16: Bauhaus, Dessau. Walter Gropius (1925-1926)

36)
ellos y, al hacerlo, sus sensaciones son, sin duda, un que no conectan automáticamente con la idea de
tanto similares a las del observador del ala de los armazón del edificio. En esta ala de los talleres de la
talleres de la Bauhaus. En ambos casos descubrimos Bauhaus podríamos decir que Gropius se halla
la transparencia de los materiales. Pero además absorto por la idea de establecer un zócalo sobre el
Picasso, en el espacio de su tela construido cual disponer una sucesión de planos horizontales, y
lateralmente, y mediante la compilación de una serie su principal preocupación parece estribar en su deseo
de formas mayores y menores, también nos ofrece las de que dos de esos planos sean visibles a través de
ilimitadas posibilidades de otras alternativas de una cortina acristalada. El vidrio no parece ejercer, sin
interpretación. L'Arlésienne tiene el sentido fluctuante embargo, la misma fascinación para Le Corbusier; y
y equívoco que Kepes reconoce como característico aunque, evidentemente, se pueda ver a través de sus
de la transparencia; pero la pared acristalada de la ventanas, no es en ellas que encontramos la
Bauhaus, superficie sin ambigüedades que da a un transparencia de su edificio.
espacio que también carece de ellas, parece carecer En Garches (imagen 13) la superficie remetida de la
curiosamente de esa cualidad; de modo que, si planta baja vuelve a ser definida sobre el techo por las
queremos encontrar evidencias de lo que hemos dos paredes independientes en las que termina la
designado como transparencia fenomenal, terraza; e idéntica formulación de profundidad la
deberemos bucear en otros ejemplos. encontramos en las puertas vidriadas de las paredes
Casi de la misma época de la Bauhaus es la casa de laterales que actúan como conclusión de la
Garches (imágenes 10 y 11), de Le Corbusier, y ambas fenestración (imagen 12). De este modo Le Corbusier
pueden, con justicia, ser comparadas. plantea la idea de que, inmediatamente detrás de las
Superficialmente la fachada al jardín de esta villa y las vidrieras, existe una estrecha franja de espacio que se
elevaciones del ala de los talleres en la Bauhaus mueve paralelamente a ellas; y, naturalmente, como
(imagen 14) no son muy distintas. Ambas emplean consecuencia de eso, da un nuevo paso: que
paredes que salen en voladizo y ambas muestran una rodeando esa franja espacial, y tras ella, existe un
planta baja remetida. Ninguna admite una interrupción plano del cual forman parte tanto la planta baja como
del movimiento horizontal de los ventanales y ambas las paredes independientes de la terraza, como los
tienen el prurito de hacer que estos den la vuelta a la batientes interiores de las puertas; y, aunque ese
esquina. Pero en vano buscaríamos otras plano puede ser considerado más como una
semejanzas. A partir de aquí podríamos decir que Le conveniencia conceptual que como un hecho físico, no
Corbusier siente especial preocupación por las se puede negar su importuna presencia. Al reconocer
cualidades planas del vidrio y Gropius por sus el plano físico del vidrio y el cemento y ese plano
atributos traslúcidos. Le Corbusier, mediante la imaginario (aunque no por ello menos real) que se
introducción de un paño de pared casi de idéntica halla detrás, comprendemos que aquí la transparencia
altura que sus divisiones vidriadas, da rigidez al plano no se obtiene por medio de una ventana sino
acristalado dando una tensión generalizada a toda la haciéndonos tomar conciencia de los conceptos
superficie; Gropius, sin embargo, permite que su primarios que se “interpenetran sin la destrucción
superficie traslúcida parezca colgar un tanto óptica de los otros”.
holgadamente de un saledizo que recuerda el carril de Resulta obvio, además, que estos dos planos no son
las cortinas. En Garches podemos gozar de la ilusión los únicos, puesto que existe una tercera superficie
de pensar que quizás el marco de los ventanales pase paralela, igualmente nítida, que se halla introducida e
por detrás de la superficie de la pared; pero en la implícita. Es la que define la pared trasera de la
Bauhaus no podemos permitirnos tales terraza, y que se vuelve a ver reiterada por otras
especulaciones puesto que siempre somos dimensiones paralelas: los parapetos de las escaleras
concientes de que el techo está presionando tras el que bajan al jardín, la terraza y el balcón del segundo
ventanal. piso. En sí mismo, cada uno de estos planos es
En Garches la planta baja está concebida como una completo o tal vez fragmentario; sin embargo la
superficie vertical atravesada por una hilera de fachada se organiza tomando estos planos paralelos
ventanas horizontales; en la Bauhaus tiene apariencia como puntos de referencia, y la implicación total es
de una pared sólida hendida a todo lo largo por una especie de estratificación vertical en capas del
ventanas. En Garches ofrece una indicación explícita espacio interior del edificio, una sucesión de espacios
de la estructura que soporta los saledizos superiores; que se extienden lateralmente circulando uno tras
en la Bauhaus muestra unos pilares un tanto robustos otro.

37)
Este sistema de estratificación espacial es lo que aproximarse a la estratificada sucesión de espacios
acerca la fachada de Le Corbusier al cuadro de Léger planos que sugería la apariencia externa.
que ya hemos analizado. En Tres rostros Léger Esto en lo concerniente a la lectura de los volúmenes
concibe su lienzo como un campo modelado en bajo internos en términos de planos verticales, pues otra
relieve. De sus tres paneles principales (que se lectura en términos de los planos horizontales, de los
superponen, ensamblan y tan pronto se abarcan como suelos, descubriría características parecidas. Así,
excluyen mutuamente) dos están estrechamente habiendo reconocido que un suelo no es una pared y
implicados en una relación de profundidad casi que un plano no es un cuadro, podemos volver a
equivalente, mientras el tercero constituye una examinar esos planos horizontales de modo
coulisse que avanza y retrocede. En Garches, Le semejante a como hemos hecho con la fachada,
Corbusier sustituye el plano pictórico de Léger por una tomando de nuevo Tres rostros como punto de partida.
elaboradísima concepción de la vista frontal (las vistas Ahora podemos encontrar el complemento del plano
preferidas sólo tienen mínimas desviaciones respecto pictórico de Léger en los techos del ático y el pabellón
a la perspectiva paralela); el cuadro de Léger se elíptico, en los bordes superiores de las paredes
convierte en el segundo plano de Le Corbusier y otros laterales independientes y en la cima de esa curiosa
planos se añaden o quitan a estos datos básicos; de glorieta, todos los cuales se encuentran en la misma
este modo la profundidad espacial se forja por idéntico superficie (imagen 13). El segundo plano pasa a ser,
sistema de coulisse, con la fachada cortada de par en ahora, la terraza del techo principal y el espacio de
par y la profundidad inserida en la hendidura coulisse es ese corte en la techumbre que permite
resultante. mirar a la terraza inferior; paralelos similares son
Estas observaciones, que pueden sugerir que Le también obvios si examinamos la organización del
Corbusier realmente había logrado alienar la primer piso. Ahí el equivalente vertical del espacio
arquitectura de su necesaria existencia tridimensional, profundo viene introducido por la doble altura de la
requieren ciertas precisiones. Para ello será necesario terraza exterior y por el vacío que conecta la sala de
tratar del volumen interior del edificio. Y ya para estar con el vestíbulo de entrada; y ahí, de igual modo
empezar podemos advertir que este espacio parece como Léger aumenta las dimensiones espaciales
estar en flagrante contradicción con la fachada, mediante el desplazamiento de los bordes interiores
especialmente en el piso principal (imagen 12) en de sus paneles exteriores, Le Corbusier también
donde el volumen revelado es casi lo opuesto a lo que invade el espacio de esta zona central.
hubiéramos podido suponer. Así las cristaleras de la De este modo vemos que, en toda la casa, existe una
fachada que da al jardín podían hacer suponer la contradicción de las dimensiones espaciales que
existencia tras ellas de una gran sala; y también Kepes tomaba como característica de la
podían hacer suponer que la dirección de dicha sala transparencia. Hay una continua dialéctica entre
era paralela a la fachada. Las divisiones interiores del hecho e implicación. La realidad del espacio profundo
espacio, sin embargo, niegan esa suposición, se opone constantemente a la inferencia del espacio
revelando en su lugar, un gran volumen cuya dirección superficial y, gracias a la tensión resultante, se nos
primaria forma ángulo recto con la fachada; mientras obliga a efectuar siempre nuevas lecturas. Los cinco
que, tanto el volumen principal como en los espacios estratos de espacio que dividen verticalmente el
subsidiarios que lo rodean, el predominio de esta volumen del edificio y los cuatro que lo seccionan
dirección se ve todavía más descaradamente horizontalmente requieren, una y otra vez, nuestra
acentuado por las paredes laterales. atención y esta reticulación espacial es la que llevará a
Evidentemente la estructura espacial de esta planta es las continuas fluctuaciones de la interpretación.
más compleja de lo que podría parecer a primera vista Estos refinamientos posiblemente cerebrales son
y, en última instancia, ha de llevarnos a revisar bastante menos notorios en la Bauhaus; y es evidente
nuestros presupuestos iniciales. Poco a poco se va que se trata de atributos que una estética de los
evidenciando la naturaleza lateral de las ranuras materiales resiste mal. En el ala de los talleres de la
voladizas y mientras el ábside del comedor, la posición Bauhaus encontramos la transparencia literal que
de la escalera principal, el hueco, la biblioteca, todo tanto ha aplaudido Giedion, en Garches, sin embargo,
reafirma la misma dimensión, ahora vemos que por lo que llama la atención es la transparencia fenomenal;
medio de estos elementos los planos de la fachada y si existen razones para relacionar el logro de Le
efectúan una profunda modificación en la profunda Corbusier con el de Léger, también las hay para
extensión del espacio interior, que empieza a destacar la comunidad de intereses en la expresión de

38)
Gropius y Moholy. por una de las dos direcciones; y el dilema resultante
Moholy - Nagy siempre estuvo interesado por la se resuelve dando prioridad a los puntos de vista
expresión del vidrio, el metal, las substancias diagonales, que es el único modo como podía
reflectantes, la luz; Gropius, al menos en los años resolverse en este caso.
veinte, parece hallarse igualmente preocupado por la De modo parecido a como Van Doesburg y Moholy -
idea de emplear materiales por sus cualidades Nagy rehuyeron la frontalidad cubista, Gropius
intrínsecas. Y hay que decir con razón que ambos también la evitó; y es significativo que, mientras las
recibieron cierto estímulo de los experimentos de De fotografías publicadas de Garches tienden a minimizar
Stijl y los constructivistas rusos, aunque los factores de la recesión diagonal, las de la Bauhaus
aparentemente fueron reacios a aceptar otras tienden casi invariablemente a realzar precisamente
conclusiones más parisinas. esos factores. La importancia de estas vistas
Ya que, aparentemente, fue en París donde, diagonales de la Bauhaus se ve constantemente
precisamente, el “descubrimiento” cubista del espacio reafirmada, en la esquina transparente del ala de los
superficial fue explotado más concienzudamente, y talleres y en características como los balcones del
fue en París en donde se comprendió más cabalmente dormitorio y el saledizo sobre la entrada de los talleres,
la idea del plano pictórico como campo uniformemente características que requieren, para su exacta
activado. Con Picasso, Braque, Gris, Léger, Ozenfant, comprensión, una renuncia al principio de frontalidad.
nunca somos conscientes del plano pictórico En el plano, la Bauhaus revela una sucesión de
funcionando según un papel pasivo. Tanto él, en espacios pero casi nunca una “contradicción de
cuanto espacio negativo, como los objetos situados dimensiones espaciales”. Basándose en el punto de
sobre él, en cuanto figuras positivas, están investidos vista de la diagonal, Gropius ha exteriorizado los
de idéntica capacidad de estímulo. Pero fuera de la movimientos opuestos de su espacio, permitiéndoles
escuela parisina esta condición ya no es tan típica, que se desparramen hacia la eternidad; y, al mostrarse
aunque Mondrian, parisino de adopción, constituya reacio a atribuir a cualquiera de los dos una diferencia
una importantísima excepción y Klee otra. Pero si de cualidad significativa, ha cerrado el paso a una
repasamos sumariamente las obras de Kandinsky, potencial ambigüedad. Por eso sólo los contornos de
Malevich, El Lissitzky o Van Doesburg veremos que su edificio asumen un carácter estratificado, pero esos
esos pintores, como Moholy, casi nunca sintieron la estratos apenas sirven para sugerir una estructura
necesidad de proporcionar una matriz espacial estratificada del espacio interno o externo. El
diferenciada a sus principales objetos. Están observador al ver de este modo negada la posibilidad
dispuestos a aceptar una simplificación de la imagen de penetrar en un espacio estratificado definido bien
cubista como composición de planos geométricos, por planos reales o por sus proyecciones imaginarias,
pero rechazan la abstracción del espacio que es ve negada también la posibilidad de experimentar los
igualmente cubista; y si, por estas razones, sus conflictos entre un espacio explícito y otro implícito.
cuadros nos muestran figuras que flotan en un vacío Puede disfrutar de la sensación de mirar a través de
infinito, atmosférico y naturalista, desprovistas de la una pared acristalada y, por tanto, de ver al mismo
enjundiosa estratificación parisina del volumen, bien tiempo el interior y el exterior del edificio, pero al
podemos aceptar que la Bauhaus sea su equivalente hacerlo sólo tendrá conciencia de una pequeña parte
arquitectónico. de las emociones que se derivan de la transparencia
Así pues, en el complejo de la Bauhaus, aunque nos fenomenal.
hallamos ante una composición de edificios como De todos modos, dado que Garches es un bloque
placas, cuyas formas sugieren la posibilidad de lectura único y la Bauhaus un complejo con varias alas, la
del espacio por estratos, apenas somos conscientes comparación entre ambas es doblemente injusta.
de la presencia de una estratificación espacial. Dentro de los límites de un volumen único,
Gracias a los movimientos del edificio dormitorio, de ciertamente, se pueden inferir ciertas relaciones que,
las oficinas administrativas, y del ala de los talleres, el en una composición más elaborada, siempre quedan
piso principal puede sugerir una canalización del fuera del terreno de las posibilidades; de modo que,
espacio en una dirección (imagen 15). Y mediante los por esas mismas razones, tal vez sea más oportuno
movimientos contrarios de los accesos, las aulas y el distinguir entre transparencia literal y fenomenal
ala del auditorio, la planta baja puede sugerir un recurriendo a otro paralelo entre Gropius y Le
movimiento del espacio en la dirección opuesta Corbusier.
(imagen 16). Pero no se formula preferencia alguna El proyecto para la Liga de las Naciones de Le

39)
17, 18: Proyecto del Palacio de la Liga de las Naciones, Ginebra (Le Corbusier, 1927) 19: Plano de la Bauhaus, Dessau

Corbusier (1927) (imágenes 17 y 18), posee, como la aproximase hacia el auditorio siguiendo el eje del
Bauhaus, elementos y funciones heterogéneas que rombo. Necesariamente se sentiría sometido a la
conducen a una amplia organización y a la aparición atracción polar de la entrada principal que ve
de una nueva característica común a ambos edificios: enmarcada entre una pantalla de árboles. Pero esos
el bloque estrecho. Pero las similitudes sólo llegan mismos árboles, que rompen su visión, introducen
hasta aquí, porque, mientras los bloques de la también una desviación lateral de su interés, de modo
Bauhaus ruedan de un modo que recuerda mucho las que el observador iría percibiendo, sucesivamente,
composiciones constructivistas (imagen 19), en la Liga primero una relación entre el paseo de acceso y el
de las Naciones estos mismos bloques largos sirven patio del secretariado. Y una vez bajo los árboles, bajo
para definir un sistema de estriaciones casi más rígido el umbráculo que proporcionan, vendría a
que el evidenciado en Garches. establecerse una nueva tensión: el espacio, que se
En el proyecto de la Liga de las Naciones la extensión dirige hacia el edificio de la Asamblea General, viene
lateral caracteriza las dos alas principales del definido, y se lee, como una proyección de la biblioteca
secretariado, cualifica la biblioteca y el almacén de y almacén de publicaciones. Y finalmente, una vez
publicaciones, vuelve a ser subrayada por el acceso y tuviese los árboles tras de él, el observador se
los vestíbulos del edificio de la Asamblea general, y encontraría detenido sobre una terraza baja, situado
domina incluso el propio auditorio. En éste, la frente al podio de entrada pero separado de él por un
introducción de cristaleras en las paredes laterales, espacio vacío tan absoluto que sólo se puede decidir a
perturbando el foco normal de la sala hacia la mesa cruzarlo gracias al impulso que le da el camino que ya
presidencial, introduce la misma dirección transversal. lleva hecho. Su arco de visión ya no se encuentra
Y, de este modo, la contraformulación de un espacio limitado, y ahora contempla el edificio de la Asamblea
profundo se torna una proposición altamente General en su totalidad; pero dado que la recién
afirmativa, sugerida principalmente por una forma descubierta falta de foco le obliga a mirar a lo largo de
romboidal cuyo eje mayor pasa por el edificio de la la fachada, su atención vuelve a ser irresistiblemente
Asamblea General y cuyo perímetro queda atraída hacia un costado el de los jardines y el lago que
comprendido por el desdoblamiento del volumen del se encuentran en otro lado-. Y si el observador se
auditorio sobre los accesos de la cour d'honneur, volviese en ese espacio vacío y dejase de mirar hacia
como si se tratase de un espejo. Pero una vez más, lo que obviamente es su meta, pasando a contemplar
como ocurría en Garches, los atisbos de profundidad el arbolado por el que acaba de cruzar, vería que la
inherentes a esa forma se ven consistentemente huida lateral del espacio resulta todavía más
refrenados. Una hendidura, una dislocación y un determinada, acentuada por los mismos árboles y por
corrimiento lateral se producen a lo largo de la línea del el camino perpendicular que lleva hacia la hendidura
eje menor; y, en cuanto figura, se ve repetidamente situada junto al almacén de publicaciones. Y aún más
rota y descompuesta en una serie de referencias si ese observador es un individuo de cierta
laterales por los árboles, la circulación, por el ímpetu sofisticación, y si la horadación de un volumen o de
de los propios edificios- de tal modo que, finalmente, una pantalla de árboles por un camino le puede haber
debido a una serie de implicaciones positivas y hecho pensar que la función intrínseca de ese camino
negativas, toda la zona acaba siendo una especie de es penetrar volúmenes y pantallas similares, tal vez
monumental contienda, un debate entre un espacio entonces, por inferencia, la terraza sobre la que se
real y profundo y un espacio ideal y superficial. encuentra se convertirá, no en un preludio del
Supongamos que el Palacio de la Liga de las Naciones auditorio, como parece sugerir su relación axial, sino
hubiese sido construido y que el observador se en una proyección de los volúmenes y planos del

40)
edificio de oficinas con el cual se halla alineada. resulta posible la transparencia fenomenal. No
Estas estratificaciones, recursos gracias a los cuales pretendo insinuar que la transparencia fenomenal (a
queda construido el espacio y se torna substancial y pesar de su estirpe cubista) sea un constituyente
articulado, son la esencia de aquella transparencia necesario de la arquitectura moderna, ni que su
fenomenal que hemos señalado como una de las presencia pueda ser empleada como una especie de
características de la principal tradición poscubista. Y plantilla en el test de la ortodoxia arquitectónica.
son estratificaciones que jamás han sido destacadas Simplemente quiere servir como una caracterización
como características de la Bauhaus, puesto que, de la especie y, también, como toque de atención
evidentemente, se trata de concepciones del espacio frente a una posible confusión de las especies.
totalmente diferentes. En el proyecto para la Liga de
las Naciones de Le Corbusier el observador se
encuentra con una serie de puntos de situación
específicos. En la Bauhaus, tal como dice Giedion,
están “desmaterializados”. En el Palacio de la Liga de
las Naciones el espacio es cristalino; pero en la
Bauhaus son las vidrieras lo que dan al edificio una
“transparencia cristalina”. En el palacio de la Liga de
las Naciones el vidrio proporciona una superficie tan
definida y tirante como el parche de un tambor; pero en
la Bauhaus las paredes acristaladas “se funden unas
con otras”, “se mezclan”, “envuelven el edificio”, y en
otro sentido (actuando como ausencia del plano) Notas
“contribuyen a ese proceso de disolución que hoy Gyorgy Kepes, Language of Vision, Chicago, 1944, p. 77; versión
predomina en el terreno arquitectónico”. castellana: El lenguaje de la visión, Ediciones Infinito, Buenos Aires,
Sin embargo en el Palacio de la Liga de las Naciones 1969.
buscaríamos en vano esa “disolución”. En él no existe László Moholy - Nagy, Vision in Motion, Chicago, 1947, pp. 188, 194,
ninguna evidencia de que se quieran obliterar las 159 y 157.
distinciones tajantes. Los planos de Le Corbusier son Ibídem, p. 210.
como afiladas navajas que deben cortar la Ibídem, p. 350.
correspondiente porción de espacio. Si pudiésemos Son excepciones estudios como los de Alfred Barr y publicaciones
atribuir al espacio las cualidades del agua. El edificio como las de Christopher Grey, Cubist Aesthetic Theory, Baltimore,
de Le Corbusier podría ser comparado a la presa que 1953, y Winthrop Judkins, “Toward a Reinterpretation of Cubism”, en
contiene el espacio, lo ordena, lo horada, le abre Art Bulletin, vol. XXX, nº 4, 1948.
compuertas, para regar finalmente los informales Alfred Barr, Picasso: Fifty Years of His Art, Nueva York, 1946, p. 68.
jardines situados junto al lago. La Bauhaus, por su L. Moholy - Nagy, The New Vision and Abstract of an Artist, Nueva
parte, aislada en un mar de contornos amorfos, sería York, 1947, p. 75; versión castellana: La nueva visión y Reseña de un
como el arrecife lamido por una plácida marea artista, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1963.
(imagen 20). G. Kepes, pp. 79, 117 y otras.
Esta discusión, probablemente excesiva, de dos S. Giedion, Space, Time and Architecture, cit., pp. 490 y 491.
esquemas, uno mutilado y el otro jamás construido, Ibídem, p. 489, y S. Giedion, Walter Gropius, Nueva York, 1954, pp.
tenía por efecto clarificar el medio espacial en el que 54-55.

Colin Rowe
Transparencia: literal y fenomenal
Escrito en 1955-1956 en colaboración con Robert Slutzky y
publicado por primera vez en Perspecta, 1963. Reeditado bajo el
20: Vistas axonométricas de la Bauhaus y Palacio de la Liga de las Naciones título de Transparenz, por B. Hoesli (ed.), Birkhäser, Basilea, 1968.

41)
Rowe, Colin
Introducción a Five Architects (1972)

Lo que tienen que lograr es construir significado.


Aproxímense entonces al significado, y construyan.
Aldo van Eyck Team X

Cuando la arquitectura moderna se institucionalizó a visible de un mundo mejor.


fines de los'40, naturalmente perdió algo de su Pero esto no ocurrió. Cuando los edificios modernos
significado original: un significado que, proliferaron en todo el mundo, cuando se volvieron tan
supuestamente, nunca tuvo. La teoría y la exégesis baratos, accesibles, estandarizados y básicos como
oficial había insistido en que los edificios modernos no deseaban los arquitectos, su contenido ideal se
tenían ningún contenido iconográfico, que no eran devaluó. La intensidad de su visión social perdió
más que la ilustración de un programa, una expresión vigencias. Los edificios no fueron la proposición
directa de su propósito social. Se dijo que la subversiva de una Utopía posible, sino la decoración
arquitectura moderna era una aproximación racional a aceptable de un presente no Utópico. La ville radieuse
la construcción, una derivación lógica de hechos inteligente, educada y limpia, con una justicia social
tecnológicos y funcionales, y que debía ser entendida establecida y conflictos políticos resueltos- nunca fue
como la resultante inevitable de las circunstancias del construida. Los acomodamientos convergieron en la
siglo XX. devaluación de las certidumbres y la divergencia de
Parecía que se había superado la necesidad de un intereses.
contenido simbólico, permitiendo la emergencia de La escena fue copada por el político barato y el
una arquitectura que si bien pretendía ser científica, operador inmobiliario. La revolución había triunfado y
eran profundamente sentimentales. Muy lejos de fracasado al mismo tiempo.
circunscribirse a la resolución precisa de hechos El triunfo siempre ecléctico, fácil y agradable- cambió y
exactos, el arquitecto estaba íntimamente explotó la revolución. Los “verdaderos creyentes”
concentrado con la corporización de fantasías. intentaron reorientarla, haciéndola cada vez más
Fantasías sobre el cambio ineluctable combinadas interesante para unos pocos e inaccesible para el
con fantasías de una catástrofe inminente. La crisis resto.
amenazaba pero la esperanza abundaba. Se Desde ambas posiciones se intentó capturar las
necesitaba un cambio del corazón. Un nuevo mundo formas o del estilo polémico de la revolución. Así se
renacería de las cenizas del viejo. Estaba en manos de sucedió el culto al townscape y el nuevo empirismo, el
los hombres de buena voluntad ayudar a que esto neoclasicismo miesiano, el neo Liberty de Rogers, el
ocurriera, y el arquitecto se autoconvocaba para nuevo brutalismo, el revival futurista… y en este
asumir las virtudes del científico, el campesino y el momento ambas posturas están tan interpenetradas,
niño. La objetividad del primero, la naturalidad del que resulta difícil distinguirlas.
segundo y la inocencia del tercero, indicaban los Este panorama no alcanza para describir la situación
valores que la situación requería. El arquitecto podía en Estados Unidos. Mientras en Europa la arquitectura
asumir su rol en parte Moisés, en parte San Jorge- moderna fue concebida como un producto próximo al
como líder y liberador de la humanidad. socialismo, en Norteamérica siempre careció de ese
La idea era magnifica y por un tiempo este programa programa social implícito. Sus exponentes no se
mesiánico fue productivo. El arquitecto se encontró obsesionaron por la visión de un cataclismo cercano o
siendo un entusiasta de la velocidad y los deportes, de un mundo futuro. La frase Arquitectura o Revolución
la juventud, los baños de sol, la vida simple, los les resultaba ajena. Para ellos la revolución había
elevadores de granos, los transatlánticos y las ocurrido en 1776 y el orden social no debía ser
fábricas. Y sus edificios se transformaron en alterado. Sus presupuestos eran discretos: la
ilustraciones de este entusiasmo, en la expresión arquitectura debía ser limpia, eficiente, razonable, y si

42)
bien F. L. Wright podía hacer referencia a Primera Era de la Máquina puso la atención en este
antecedentes revolucionarios, sus casas Usonias se problema e inauguró un cuestionamiento
presentaron como florescencias de una sociedad generalizado a las formas del Movimiento Moderno
democrática, sin ningún intento de reconstrucción desde la afirmación de los presupuestos teóricos que
social. debía haber encarnado. Este tipo de crítica se tornó
Esto explica que, en los años '30, la arquitectura extremadamente popular, en tanto facilita el placer de
moderna fuera introducida comenzó a infiltrar los condenar o revisar paternalmente la mayoría de los
Estados Unidos, fue introducida a la construcción, logros de ese período, apropiándose del tono
purgada de sus contenidos ideológicos y sociales: revolucionario que, aunque antiguo, todavía puede ser
como un décor de la vie en Connecticut o un barniz postulado como nuevo.
conveniente para las corporaciones de un capitalismo Pero, si es posible hablar del programa teórico de la
ilustrado. Para bien o para mal, el mensaje del arquitectura moderna y legitimarlo, también deberían
Movimiento Moderno se tornó seguro y el capitalismo ser evidentes sus contradicciones lógicas. Es fácil
ayudó a su difusión catalogando sus productos como demostrar que fue poco más que un conjunto de
trofeos de una sociedad próspera. sentimientos volátiles y distó de constituirse en un
A través de estos intercambios a través del Atlántico y dogma consistente.
sus resultados materiales, no podemos dejar de Según esta teoría, la arquitectura debería haber sido la
reconocer el hiato entre lo que la Arquitectura Moderna respuesta racional y desprejuiciada al siglo XX y sus
se propuso ser y lo que se convirtió, estableciendo las productos, y podría ser caricaturizada como:
bases para el tipo de proyectos que estamos La arquitectura moderna es el resultado de una era; la
presentado. era crea un estilo que no es un estilo porque es fruto de
Si hubieran sido producidos alrededor de 1930 en la acumulación de reacciones objetivas a hechos
Francia, Suiza, Alemania e Italia, y hubiesen sido externos; y entonces se trata de un estilo es auténtico,
ilustrados por Sartoris, podrían ser considerados válido y puro, que se auto renueva y auto perpetúa.
como monumentos, como ejemplares de un período Llevada al absurdo, es difícil entender cómo pudo y
heroico dignos de ser visitados y analizados. Pero se puede despertar tantas pasiones, al menos hasta que
trata de edificios recientes, construidos o propuestos reconocemos que es el resultado de dos tendencias
para los alrededores de New York por lo que, mas allá fuertes de pensamientos del siglo XIX. En ella están
de sus méritos o defectos, sólo pueden ser mirados presentes, más o menos disfrazadas, la “ciencia” y la
como un problema. “historia”. Se sustenta en la concepción positivista de
Estamos frente a una herejía, frente al anacronismo, la “hecho” y la concepción hegeliana de “destino
nostalgia y, probablemente, la frivolidad. Si la cuestión manifiesto” (sin dudas sobre la realidad del zeitgeist
es asegurar el pan de los hambrientos, estos edificios inexorable) y, como corolario tenemos la afirmación
son irrelevantes. No proponen ninguna revolución y, si implícita de que, cuando ambas concepciones
a los ojos de algún norteamericano pueden parecer confluyen cuando el arquitecto reconoce los hechos
europeizantes, para el otro lado del Atlántico son la apoyándose en la ciencia y se transforma en
evidencia de la estupidez norteamericana. Y siendo instrumento de la historia- entonces los problemas se
que tanto los neopopulistas de aquí, como los desvanecen.
neomarxistas de allá van a coincidir en abominarlos, La idea apoyarnos en los hechos (no importa con
intentaremos desviarnos de ambas posiciones y cuanta incerteza se los determine) es aliada natural de
centrar la atención en el cuerpo de teoría (presunta o los ataques al “arte” (la trasformación gratuita de
real) que estos edificios - y tantos de los años '30- asuntos personales en pre-ocupaciones públicas). Así
violan. los ataques contra la “Arquitectura” expresan la
Con la institucionalización de la arquitectura moderna irritación contra la institución en tanto sólo sería
no sólo se perdió gran parte de su sentido original. Se moralmente aceptable si los arquitectos suprimieran
tornó evidente que la fusión entre programa teórico y su individualidad, su temperamento, su gusto y
formal supuesto por Giedion no fue tal. La tradiciones culturales a través de una postura
configuración de los edificios como resultantes de una científica.
escrupulosa atención a problemas particulares y Este argumento aparentemente pasivo, según el cual
concretos parece desmentido por el hecho de que el arquitecto sólo puede ser partero de la historia, se
todos se ven iguales, se trate de una fábrica o un contradice con la idea de que cualquier repetición,
museo. Reyner Banham en Teoría y diseño en la copia o empleo de un modelo formal precedente es un

43)
fracaso. La repetición trae convención y la convección formalistas, burgueses, carentes de conciencia, de
lleva a la petrificación, por lo que la arquitectura una privacidad esotérica, e incapaces de mantenerse
moderna ha rechazado la dictadura de lo recibido. Se a tono con las transformaciones sociales y
ha opuesto a los modelos a priori y ha otorgado un tecnológicas del momento. En el momento que los
valor preeminente al “descubrimiento”. Sin la habilidad preconceptos teóricos del Movimiento Moderno dejan
continua de crear y desmantelar marcos de referencia, de ser considerados como un evangelio, se entiende
es imposible ocupar esos territorios de la mente donde que no pueden seguir siendo sostenidos como
la creación significativa se mueve y florece. parámetro crítico.
Esta idea merece respeto, pero si se indaga en ella es Más que directivas para el trabajo, fueron un
fácil ver cómo se vuelve autodestructiva: con su mecanismo indirecto para suprimir la culpa sobre el
énfasis en el arquitecto como activista se opone a otra arte y la alta cultura, para relevar a los arquitectos de la
proposición, que la arquitectura debe instigar el orden, responsabilidad de sus elecciones. ¿Por qué
la predominancia de lo normativo, lo típico y lo aparecen como revelaciones inmutables, teniendo en
abstracto. Si bien en casos como los Siedlungen de cuenta su énfasis en el cambio, en la exploración y el
Frankfurt o Simmenstadt las demandas de lo particular descubrimiento? Los usos y reusos del discurso de los
y lo abstracto, la función específica y el tipo parecen años '20 debería ser objeto de reserva, del mismo
haber concurrido, siguió presente la convicción de que modo que lo son los modelos de la Física de esos
cualquier repetición, cualquier referencia a un años. Si bien el encantamiento de los viejos tópicos
precedente era una traición a las fuerzas del cambio y revolucionarios todavía estimula, sus resultantes
la negación del impulso de la Historia. edilicios están lejos de carecer de problemas, algo que
La arquitectura moderna se dirigió al gran público. no tiene en cuenta la intolerancia de los presuntos
Creyó que su racionalidad intrínseca no debía herederos legítimos del Movimiento Moderno.
restringirse a la degustación de una minoría sino que Si entendemos que la dimensión física y la moral, la
su destinatario era el hombre natural, entendido como carne y la palabra de la arquitectura moderna nunca
una simple determinación científica desde datos fueron coincidentes, podemos aproximarnos al
empíricos. Y entonces, el edificio moderno presente de otra manera. ¿A qué adherimos, a su
aparentemente purgado de toda carga mítica, se discurso o a sus construcciones concretas? Si
transformó en el hábitat inevitable de un ser mítico en entendemos que su misión social fracasó, o se disolvió
cuya psicología el mito no podía ocupar ningún lugar. en el sentimentalismo y la burocracia del Estado de
Supuestamente sin retórica, la verdad puede ser Bienestar, que la fusión entre arte y tecnología, entre el
aceptada como tal. Pero en la práctica siempre se vio gesto simbólico y la respuesta funcional no fue posible,
mezclada con una voluntad profética: la retrospección se abre una variedad de alternativas. El neoclasicismo
es tabú, la memoria no debe ejercitarse, la nostalgia miesiano y su dependencia en las formas platónicas,
corrompe. Fue desde allí que se sostuvo una el Nuevo Brutalismo y su creencia en que la
arquitectura no preocupada por ambigüedades
locales, referencias irónicas o aspectos ingeniosos,
totalmente disponible para una mayoría sin
instrucción. Y es entonces cuando el objetivo de
inteligibilidad pública reclama suspender la oposición
entre profecía y memoria.
¿Cómo ser inteligible sin retrospección? ¿Cómo hacer
florecer la comunicación sin memoria, sin el recuerdo
de palabras con significado, sin signos matemáticos
con valor, sin formas físicas con sugerencias
implícitas? A menos que un edificio evoque algo, no es
fácil pensar que pueda despertar interés popular, la
idea de orden basada en consenso público requiere la
supresión de parte del experimentalismo y el
entusiasmo futurista.
Estas reflexiones tienen como objetivo entender los
complejos sentimientos desde los cuales los
proyectos de los FIVE tienden a ser condenados por
Michael Graves. Casa Hanelmann, Fort Wayne. Indiana. 1967

44)
autoflagelación puede promover un mundo mejor, el auténtico?
revival Futurista y su fe en que la ciencia ficción puede ¿Una arquitectura sustentada en la continua
proveer una última esperanza, y el neo art nouveau experimentación, puede ser popular, inteligible y
(tanto en su versión italiana como Shingle Style) que profunda?
insiste en que si nos retiramos al fin de siglo anterior la Hay cuestiones que no debemos eludir. El concepto de
salud sobrevendrá. A este catálogo deben sumarse sociedad y construcción en estos cinco arquitectos es
aquellos que sustituyeron el antiarte de los '20, por indiscutiblemente burguesa (¿quien en los Estados
entidades como la computadora o “la gente” para Unidos no lo es?), en su mayor parte hacen una
definir el camino al futuro a través de la recolección de ostentación de erudición cosmopolita (¿acaso no es
datos o la sabiduría popular. inevitable con esta explosión informativa?), que
En este contexto debemos considerar a los Five resulta beligerantemente de segunda mano, lo que
Architects. Es difícil generalizar sobre el trabajo de Whitehead llama “novedad en el uso de patrones
estos cinco arquitectos. Eisenman parece hacer preestablecidos” (¿pero como actuar de otro modo en
recibido su revelación en Como, Hejduk parece querer la crisis creativa contemporánea?). Su mérito es que
afiliarse simultáneamente al cubismo sintético y al los autores no se auto engañan con la posibilidad de
constructivismo, para no hacer referencia a la más una mutación violenta en lo social o disciplinar. Se
obvia orientación corbusierana de Graves, Gwathmey colocan en el rol secundario de Scamozzi respecto a
y Meier. Pero todos comparten un punto de vista: de Palladio. Su postura puede ser polémica, pero sin
que en lugar de endosar el mito revolucionario, es más dudas no es heroica. No siguen a Marcuse ni a Mao,
razonable y modesto reconocer que en los primeros carecen de cualquier fe social o política, y su discreto
años del siglo se dieron grandes revoluciones del objetivo es aliviar el presente con la interjección de una
pensamiento y profundos descubrimientos visuales vena poética casi utópica. Podría haber objetivos
todavía inexplicados y que, en lugar de asumir el menos valiosos, opciones menos tolerables, y en una
cambio como prerrogativa intrínseca de cada sociedad realmente pluralista lo que aquí se publica es
generación, es más útil reconocer que ciertos cambios digno de recibir cierta atención. Se trata de lo que
son tan radicales que imponen directivas que no alguna gente y algunos arquitectos quieren, y en
pueden resolverse en el término de una vida; que las términos de una teoría general del pluralismo, en
invenciones plásticas y espaciales del Cubismo principio, ¿de qué podríamos culparlos? Podríamos
poseen una elocuencia y flexibilidad que resultan tan reconocerles ciertas fallas pero ¿que son faltas en
elocuentes hoy como lo fueron ayer. principio? ¿Desde el pluralismo puede imputárseles
Se trata de argumentos sobre la dimensión física del alguna falta de principios?
edificio, y sólo indirectamente sobre su moral; aún Estos cinco arquitectos -que a veces parecen
cuando suponen una interrogación sobre la capacidad considerar a los edificios como una excusa para
del arquitecto de regodearse en un entusiasmo moral dibujar, en lugar de pensar en el dibujo como una
trivial, a expensas del producto físico. Sería apropiado excusa para construir- son con frecuencia maltratados
concluir con una serie de cuestiones que pueden, crudamente por críticos que se alegan pluralistas
quizás en forma ambigua, ayudar a establecer el cuando en realidad son deterministas, tecnocráticos e
significado (en términos de van Eyck) de lo que aquí se historicistas. La apología que hemos hecho es un
presenta. paraguas crítico que no sólo tiene como objetivo
¿Puede ser la arquitectura una simple derivación proteger esta producción; debe entenderse como una
lógica de hechos funcionales y técnicos? perspectiva necesaria para valorar otras producciones
¿Es necesario que los edificios suponga una visión de no coincidentes ni comparables en maniera.
un mundo nuevo y mejor? Y si así fuera, ¿cuán a
menudo puede proponerse una visión de este tipo que
sea significativa?
¿Tiene que ser el arquitecto víctima de sus
circunstancias o puede cultivar su libre albedrío? ¿No
son acaso la cultura y la civilización productos de esa
voluntad?
¿Qué es el zeitgeist? y si realmente existe, ¿puede un Colin Rowe
arquitecto contradecirlo? Introducción a Five Architects, Nueva York, Wittenborn, 1972
¿Repetir una forma, supone la destrucción de lo Traducción AMR

45)
Eisenman, Peter
POST-FUNCIONALISMO (1976)

Los críticos de la arquitectura nos han dicho que diferente en cada caso. El hôtel parisino despliega sus
entramos en la era del “post-modernismo”. Esta noticia habitaciones en una secuencia elaborada y
se trasmite con un tono de alivio similar al que espacialmente variada, surgida de las necesidades
sentimos al enterarnos que no somos más internas, convenientemente enmascarado tras una
adolescentes. Dos indicadores de este supuesto fachada rigurosamente proporcionada. La casa
cambio fueron las exhibiciones, bastante diferentes campestre tiene un ordenamiento interno de las
entre sí, de la “Architettura Razionale” en la Trienal de habitaciones que favorece el desarrollo de una
Milán de 1973, y de la “Ecole de Beaux Arts” en el volumetría exterior pintoresca. La primera se somete
Museo de Arte Moderno de 1975. La primera, desde el al programa en su interior y al tipo en la fachada, la
supuesto que la arquitectura moderna era un segunda hace lo opuesto.
funcionalismo fuera de moda, declaró que la Con la industrialización, este equilibrio se vio
arquitectura sólo podría ser regenerada volviendo a sí interrumpido. Cuando debió adecuarse a funciones
misma como disciplina pura, autónoma. La segunda, más complejas, especialmente en el caso de edificios
viendo a la arquitectura moderna como un formalismo para grandes masas, la arquitectura tendió a
obsesivo, devino en una declaración implícita de que convertirse en un arte eminentemente social o
el futuro yace paradójicamente en el pasado, dentro de programático. En la medida en que las funciones se
la peculiar respuesta a la función que caracterizó la complejizaron, la habilidad para manifestar un tipo se
dirección ecléctica de los estilos históricos del siglo diluyó. Basta comparar la solución de Willam Kent
XIX. para el Parlamento inglés en la que la forma palladiana
Lo interesante no es el carácter mutuamente era incapaz de dar sustento a un programa intrincado,
excluyente de estos dos diagnósticos y por ende de con la solución de Charles Barry en la que la forma-tipo
sus soluciones, sino el hecho de que ambos incluyan se subordina al programa dando lugar a un ejemplo
al proyecto mismo de la arquitectura dentro de la temprano de lo que se conocería como promenade
misma definición: una por la cual los términos architecturale. De este modo, mientras el programa
continúan siendo la función (o programa) y la forma (o crecía en complejidad, la forma-tipo disminuyó sus
tipo). De esta manera no hacen sino seguir posibilidades, debilitando ese equilibrio considerado
sosteniendo la tradición humanista de cinco siglos de como esencial por cualquier teoría. (Quizás solamente
antigüedad. Le Corbusier supo combinar exitosamente la grilla
Las distintas teorías de la arquitectura que pueden ser ideal con la promenade arquitectónica como
denominadas como “humanistas” se sustentan en una materialización de una interacción original).
oposición dialéctica entre la preocupación por la Este cambio de equilibrio ha provocado una situación
distribución interna (el programa y su materialización) que llevó a los arquitectos de los últimos cincuenta
y por la articulación de temas ideales en una forma años a entender el diseño como una extrema
(como la configuración significativa de una planta). simplificación de la fórmula: “la forma sigue a la
Estas preocupaciones han sido los dos polos de una función”. Esta situación persistió aún en la Segunda
experiencia única y continua. Dentro de la práctica Posguerra y a fines de los '60 todavía algunos
preindustrial, fue posible cierto equilibrio porque tanto pensaban que la arquitectura podía seguir
el tipo como la función estaban investidos por la visión sustentándose en las polémicas y teorías del
idealista de la relación entre el hombre y el mundo. En temprano Movimiento Moderno. El punto máximo de
la comparación planteada por Colin Rowe entre el esta tesis fue desarrollada por el Funcionalismo
hôtel parisino y la casa de campo inglesa de principios Revisionista Inglés de Reyner Banham, Cedric Price y
de siglo XIX, es posible ver la oposición entre la Archigram. Este neo-funcionalismo y su idealización
preocupación por la expresión de un tipo ideal y por de la tecnología, estaba embebido en el mismo
una afirmación programática, si bien tienen un peso positivismo ético y neutralidad estética de la pre-

46)
guerra. La continua sustitución de criterios morales actitudes del humanismo, omnipresentes en las
por preocupaciones formales condujo a esta posición sociedades occidentales durante unos cuatrocientos
funcionalista, porque la principal justificación de estas años, tuvo lugar varias veces en el siglo XIX en
manipulaciones formales era un imperativo moral disciplinas dispares tales como matemática, música,
incongruente con la condición contemporánea. Esta pintura, literatura, cine y fotografía. Se muestra en la
sensación de desplazamiento es similar a la que pintura abstracta no-objetual de Casimir Malevich y
caracteriza en un contexto más amplio, a la Mondrian; en la escritura no narrativa y atemporal
percepción cada vez más corriente del fracaso del James Joyce y Apollinaire; en las composiciones
humanismo. atonales y politonales de (Schönberg y Webern; en las
El funcionalismo no sólo puede ser considerado como películas no-narrativas de Richter y Eggeling.
una especie de positivismo sino que, al igual que el La abstracción, la atonalidad y la atemporalidad son,
positivismo, puede advertirse que forma parte de una sin embargo, manifestaciones meramente estilísticas
visión idealista de la realidad. El funcionalismo se del modernismo y no su naturaleza esencial. A pesar
mantuvo en su pretensión idealista de crear una de que éste no es el lugar para elaborar una teoría del
arquitectura que fuera una perspectiva ética de “dar modernismo ni de mostrar aquellos de sus aspectos
forma”. Logró ser considerado como un quiebre que encontraron su camino en la literatura de las otras
respecto al pasado pre-industrial porque supo disciplinas humanistas, se puede simplemente decir
disfrazar esta pretensión idealista con las formas que los síntomas que han sido resaltados sugieren un
radicalmente desnudas de la producción tecnológica desplazamiento del hombre del centro de su mundo.
Pero el funcionalismo no es más que la última fase del Ya no es visto como agente originador. Los objetos son
humanismo y en este sentido no puede ser vistos como ideas independientes del hombre. En este
considerado como manifestación de la sensibilidad contexto, el hombre es una función discursiva entre
moderna. complejos y ya-formados sistemas de lenguaje, que él
Tanto la Triennale como la muestra Beaux Arts observa pero no constituye. Como dijo Lévi-Strauss:
sugieren que se piensa que el problema está en otra “El lenguaje, una totalización no-meditada, es la razón
parte no tanto con el funcionalismo per se, como en la humana que tiene sus razones y de las cuales el
naturaleza de esta sensibilidad modernista. De allí el hombre no sabe nada”. Es esta condición de
revival del neoclásico y el academicismo Beaux Arts desplazamiento la que da origen al proyecto en el que
como postas de un modernismo que continúa. Es la autoría ya no puede dar cuenta de un desarrollo
verdad que en siglo XIX hubo un quiebre fundamental lineal que tiene un “comienzo” y un “fin” y de aquí lo
en la conciencia occidental que puede ser atemporal- ni de la invención de la forma de aquí lo
caracterizada como el salto del humanismo al abstracto como mediación entre sistemas de signos
modernismo; pero la mayoría de la arquitectura, con pre-existentes.
su zigzagueante adhesión a los principios de la El modernismo, como una sensibilidad basada en el
función, no participó ni entendió el carácter desplazamiento fundamental del hombre, representa
fundamental de este cambio. Los que hablan hoy de lo que Michel Foucault especificaría como un nuevo
eclecticismo, postmodernismo o neofuncionalismo, épistème. Derivando de una actitud no humanística
tampoco se han dado cuenta de la radical diferencia hacia la relación de un individuo con su espacio físico,
entre el humanismo y el modernismo. Y no lo han visto, rompe con el pasado histórico, con los modos de ver al
precisamente, porque consideran al modernismo hombre como sujeto y, como hemos dicho, con el
como la simple expresión estilística del funcionalismo, positivismo ético de forma y función. De este modo ya
y al funcionalismo como una proposición básica de la no tiene ninguna relación con el funcionalismo y
arquitectura. En realidad la idea de modernismo ha quizás esa sea la razón de por qué el modernismo
establecido una cesura entre estas actitudes todavía no ha sido desarrollado en arquitectura.
demostrando que la dialéctica entre forma y función es Pero claramente existe una necesidad actual de
cultural. investigar teóricamente en las implicancias básicas
La sensibilidad modernista tiene que ver con un del modernismo (como opuesto al modern style) en
cambio de actitud mental hacia los artefactos del arquitectura. La reconoce Mario Gandelsonas en su
mundo físico. Este cambio no sólo se ha manifestado editorial “Neo-Functionalism”, en Oppositions 5. Sin
estéticamente, sino social, filosófica y embargo, sólo refiere a las “contradicciones
tecnológicamente en síntesis se trata de una nueva complejas” del funcionalismo como el neo-realismo y
actitud cultural. Este quiebre y alejamiento de las el neo-racionalismo- hacen necesaria una forma de

47)
neo-funcionalismo para cualquier nueva dialéctica forma es considerada como una serie de fragmentos -
teórica. Esta proposición se sigue negando a aceptar signos sin significado y sin referencias a una condición
que la oposición forma/función no es inherente a la más básica.
teoría arquitectónica y fracasa en reconocer esa La primera tendencia resulta de una actitud
diferencia crucial entre humanismo y modernismo. Por reductivista y asume algún tipo de unidad primaria
el contrario, el post-funcionalismo parte de reconocer como base ética y estética de toda creación. La
que el modernismo es una sensibilidad nueva y segunda asume la condición básica de la
distintiva. Tiene que ver con la dialéctica modernista y fragmentación y multiplicación de la cual la resultante
no con la vieja oposición humanista entre forma y es un estado de simplificación. Ambas tendencias
función constituyen, sin embargo, la esencia de esta dialéctica
El paso de un equilibrio entre forma y función a una moderna. Comienzan por definir la naturaleza
relación dialéctica dentro de la misma evolución de la inherente del objeto y su capacidad de ser
forma, supone nuevas bases teóricas. La dialéctica es representado. Sugieren que las asunciones teóricas
la co-existencia potencial dentro de una forma de dos del funcionalismo son culturales y, por lo tanto, no
tendencias no complementarias ni secuenciales. universales.
Nuestra tendencia es pensar que la forma El Post funcionalismo es un término de ausencia. En
arquitectónica es una trasformación de ciertas formas su negación del funcionalismo sugiere ciertas
geométricas o sólidos platónicos preexistentes. En alternativas teóricas positivas que no propone
este sentido se piensa a la forma como una serie de (fragmentos existentes de pensamiento que, al ser
registros pensados para recordar una geometría más examinados, podrían servir de marco para el
simple, originaria. Sin dudas se trata de una reliquia de desarrollo de una estructura teórica mayor) y propone,
la teoría humanista. Sin embargo se suma a una en y por sí mismo, aportar la denominación de esta
segunda tendencia que ve a la forma arquitectónica nueva conciencia en arquitectura que potencialmente
como un modo atemporal, como una simplificación de nos rodea.
un conjunto de entidades espaciales específicas. La

Peter Eisenamn, Casa VI


Connecticut,1972/75

POST-FUNCIONALISMO
Peter Eisenman
Oppositions 6, otoño 1976
Traducción DC.

48)
Hejduk, John
Wall House (1972)

Este proyecto es el resultado de 20 años de esfuerzo e que era necesario indagar en los principios básicos,
investigación en la generación de principios de la que se fueron revelando en la medida en que el trabajo
forma y el espacio. Se trata de entender ciertas avanzaba, en la medida en que se lo analizaba y se lo
esencias relativas a la Arquitectura con la esperanza criticaba. Para que estos principios a priori fueran
de ampliar su vocabulario. Los dictados de un significativos, para sostener revelaciones orgánicas o
desarrollo orgánico de determinadas ideas fue una dejarlas de lado, éstos debían darse una forma. Los
función necesaria de la búsqueda. Es de la argumentos y puntos de vista están en el trabajo,
comprensión de estos proyectos que espero dentro de los dibujos: esperemos que los conflictos de
establecer un punto de vista, una creencia; la creencia la forma nos conduzca a una claridad que pueda ser
de que a través de una disciplina auto impuesta, a útil, y quizás transferible.
través de un estudio intenso, de una estética, puede
ser posible una liberación de la mente y de la mano
que conduzca a ciertas visiones y transformaciones de
las formas del espacio.
La posibilidad de esta argumentación fue abierta por el
darnos cuenta que los estudios profundos en las artes
son la materialización de puntos de vista específicos,
que la mente y la mano son uno, al trabajar con los
primeros principios, al introducirles significado
mediante la yuxtaposición de ciertas relaciones
básicas como el punto, la línea, el plano, el volumen.
La mente jugó un rol significativo en el acto creativo.
Los primeros intentos fueron arbitrarios, pero luego
fue necesario que el organismo siguiera su propia
evolución, y que esta evolución continuara o se
detuviera dependió del intelecto, entendiéndolo no
como una herramienta académica sino como un
elemento vivo y apasionado.
Los problemas de punto-línea-plano-volumen, los
hechos del cuadrado-círculo-triángulo, los misterios
de la centralidad-periferia-frontal-oblicua-convexidad-
concavidad, del ángulo recto, la perpendicular y la
perspectiva, la comprensión de la esfera-cilindro-
pirámide, las cuestiones de la placa vertical-horizontal,
los argumentos del espacio bidimensional-
tridimensional, la extensión del campo limitado-
John Hejduk. Wall House, 1972
ilimitado, el significado de la planta y el corte, de la
expansión-contracción-compresión-tensión espacial,
la dirección de los trazados reguladores y la grilla, el
significado de la simetría implícita a la asimetría, del John Hejduk
rombo a la diagonal, las fuerzas ocultas, las ideas de Wall House (1972)
configuración, lo estático con lo dinámico: todo esto En Michael Hays Architectural Theory since 1968, Columbia
comienza a tomar la forma de un vocabulario. Books, NY, 1998
El proyecto comenzó sin conocerlo, pero sabiendo Traducción AMR.

49)
Colquhoun, Alan
Del bricolage al mito (1978)

La crítica ocupa la tierra de nadie entre el entusiasmo y pueda insertarse dentro de los marcos institucionales,
la duda, entre la empatía poética y el análisis. Su a pesar de carecer claramente de un “mercado”. Su
propósito no es, salvo en casos aislados, hacer una trabajo refleja esa nostalgia por la cultura señalada por
apología o condenar, y nunca puede capturar la Manfredo Tafuri y que podría rastrearse, al menos,
esencia del trabajo que discute. Debe ir más allá de la hasta el movimiento City Beautiful. Es posible por la
aparente originalidad de la obra y exponer su marco existencia de un tipo de cliente que tiene aspiraciones
ideológico sin que se transforme en mera tautología. similares, aunque menos definidas. En Europa la
Esto se aplica particularmente a la obra de Michael crítica a la Nueva Objetividad en general se ha
Graves, con su apariencia de ser suis generis, y su desarrollado en los carriles de un populismo
sensibilidad a influencias externas que traicionado. Es quizás sólo en USA que esta crítica fue
inmediatamente absorbe en su sistema personal. Este promovida en nombre de la cultura intelectual. Por otra
ensayo intentará explicar su obra en términos de ese parte es obvio que la importancia que le da Graves a la
contexto más amplio: la tradición americana, la tradición francesa (asimilada a través del ejemplo de
tradición de la arquitectura moderna y la tradición Le Corbusier a la disciplina de la planta Beaux Arts) es
clásica. No creemos que una discusión en estos propia de una tradición americana cuyas raíces
términos agote su significado. Simplemente provee un debemos rastrear en Richardson y McKim.
encofrado, una manera de aproximarse oblicuamente Pero también existe una condición tecnológica
a su arquitectura. particular de los Estados Unidos extremadamente
El trabajo de Graves está tan claramente vinculado al favorable para la arquitectura de Graves, y tiene que
Movimiento Moderno (MM) que a primera vista es ver con que la mayoría de los encargos son para casas
difícil distinguir alguna referencia a la tradición privadas o ampliaciones. Se trata de construcciones
americana; pero es allí donde debemos remitirnos en baloon frame un sistema cuya liviandad y
para rastrear los modos en que difiere (y lo hace adaptabilidad le da al diseñador una gran libertad y le
profundamente) de la interpretación europea del MM. permite enfrentar cuestiones estructurales con
Su aparente rechazo a la arquitectura moderna como criterios ad-hoc. Sin este modo constructivo, un
instrumento social y su insistencia en que la lenguaje arquitectónico como el de Graves -que
arquitectura se comunica con individuos, y no con depende del borramiento de las diferencias de lo que
clases- no opera en un vacío cultural. es real y lo virtual, entre la estructura y el ornamento-
Su trabajo es posible por condiciones sociales que sería inconcebible. Usando este sistema constructivo
quizás son exclusivas de Estados Unidos en este con tan pocas restricciones, Graves puede tratar la
momento y que se asemejan a las de Europa entre estructura como una pura “idea”. La grilla regular, por
1890 y 1930. Su rasgo más sobresaliente es que ejemplo, que es un importante ingrediente en su
existe un tipo de cliente (institucional o privado) que trabajo, queda relevada de las cualidades positivas y
considera al arquitecto no sólo como un técnico que utilitarias que tenía para Le Corbusier, por ejemplo en
puede resolver problemas funcionales o satisfacer el la Casa Dominó. Para Graves la estructura se
conjunto predecible de deseos, sino que es un árbitro transforma en una pura metáfora, y así queda liberado
del gusto. En este rol no sólo es convocado a decidir de los postulados del MM para el cual la separación
cuestiones de decoro; como el pintor moderno se entre percepción y cálculo resulta en un énfasis en la
espera que diga algo “nuevo”, que proponga una instrumentalidad.
filosofía. Sin lugar a dudas esto sólo se aplica a una La apertura y transparencia de las casas de Graves es
minoría de los clientes (que probablemente aún ellos posible por la trama de madera, y la complejidad y
queden desconcertados por los resultados); pero su ambigüedad es posible por la posibilidad de
mera existencia explica como una arquitectura manipularla a voluntad. Estas son las cualidades que
intensamente privada como la de Michael Graves comparte con el Shingle Style, característico de la

50)
arquitectura doméstica norteamericana de finales del ritualizados y convertidos en símbolos: por el ejemplo,
siglo XIX. Las casas europeas del MM en general el rito de la entrada. En Eisenman la dimensión
tenían forma de caja. Los proyectos neoplasticistas de semántica es conceptual y matemática, en Graves es
Van Doesburg y de Wright fueron la excepción y, tal sensual y metafísica.
como lo ha puntualizado Vincent Scully, son estos El último trabajo de Graves parece tener semejanzas
proyectos los que tienen una notable semejanza con con el de Venturi, con su uso paródico de motivos
las casas de Wright, con sus voladizos y el fuerte tradicionales. Pero esta similitud es superficial. Graves
acento vertical. no tiene mayor interés en lo que para Venturi es la
Si las casas de Graves tienen más semejanzas con el preocupación mayor: el problema de la comunicación
neoplasticismo que con las típicas construcciones en las sociedades democráticas modernas, y la
europeas modernas, tiene que ver (al igual que en arquitectura como un mass medium. Si Venturi
Wright) con la coincidencia de los principios pretende establecer un puente entre la música pop y
espaciales cubistas y la tradición norteamericana en Vivaldi, Graves permaneció siendo un compositor
su actitud hacia la naturaleza y a cierto tipo de serio para el cual la posibilidad de comunicación se
sociabilidad que jerarquiza los espacios intermedios vincula, aún en forma fragmentaria, con la tradición de
entre el mundo privado y su entorno. No sólo se trata la alta arquitectura. Esto explica la preferencia de
de la apertura de estas casas, sino de la proliferación Venturi por los rasgos populistas y románticos de la
de galerías, porches y bay windows, generalmente arquitectura vernácula, y la de Graves por la
ubicadas en la diagonal, los que sugiere un paralelo arquitectura de las tradiciones clásicas o académicas.
con la forma en que Graves teje los espacios Si bien los vínculos de Graves con la tradición
secundarios por fuera de la periferia de la caja, o norteamericana podrían ser discutibles, no hay dudas
superpone fragmentos diagonales en un parti de sus afiliaciones con el MM. Su cualidad nostálgica
ortogonal. ha sido señalada por otros críticos, pero no debemos
Quizás todo esto es para decir que la casa pintoresca olvidar que pertenece a una generación para la cual el
del siglo pasado es una precursora de una arquitectura MM todavía representaba algo vivo. Retornar al Le
moderna que combina los dispositivos cubistas con Corbusier de los años '20 no es una opción ecléctica
una elaboración anecdótica y episódica del programa. sino un retorno a las fuentes. Lo nuevo es su rechazo
Esto no nos debería sorprender más que las usuales al funcionalismo y su reclamo que la arquitectura no
conexiones que se hacen en otras artes, por ejemplo, explotó las posibilidades formales y semánticas del
que la música contemporánea toma del romanticismo modernismo, como sí lo habían hecho otras artes.
el rechazo a la simetría y cadencia clásica. También está su convicción que la “nueva tradición” de
En el contexto de la arquitectura norteamericana las vanguardias suponía un cambio histórico del cual
contemporánea son dos las figuras que uno está no se podía volver atrás.
tentado en comparar con Graves. Es verdad que las vanguardias supusieron un quiebre
Entre los Five Architects de New York es con Peter radical en el lenguaje artístico vigente hasta finales del
Eisenman que tiene mayores afinidades. A mediados siglo XIX. Tradicionalmente el lenguaje fue pensado
de los '60 trabajaron juntos en un concurso para un como describiendo algo exterior, del mundo real. La
sitio del oeste de Manhattan, ambos fueron diferencia entre el lenguaje natural (considerado como
influenciados por la escuela de Como y ambos tratan un instrumento más que una poética) y los lenguajes
de construir un nuevo lenguaje arquitectónico desde el artísticos era que para éste la forma era una parte
vocabulario básico del MM. Pero desde el inicio integral del mensaje: el cómo era tan importante como
divergieron: Eisenman hacia un lenguaje sintáctico de el qué. No importa cuándo fechemos el momento en
exclusión, Graves hacia un lenguaje de alusiones y que las bases epistemológicas del mundo retórico
metáforas. La inclusividad histórica es la que condujo comenzaron a desmoronarse, pero resulta evidente
a Graves a la cita histórica conduciéndolo a un polo que no fue sino a finales del siglo XIX, en el contexto de
opuesto a Eisenman. Pero en la obra de ambos es las vanguardias artísticas, que el contenido de una
posible encontrar una arquitectura donde lo ideal obra comenzó a distinguirse de la forma. La realidad
domina completamente a lo pragmático. Es verdad exterior dejó de ser un dato dado con sus significados
que Graves, en oposición a Eisenman, comienza con implícitos, para ser considerada como una serie de
el programa, con la distribución de espacios para fragmentos esencialmente enigmáticos, cuyo
habitar. Pero estas consideraciones cotidianas son significado dependía de cómo eran formalmente
sólo un punto de partida: inmediatamente son relacionados y yuxtapuestos por el artista.

51)
En la arquitectura moderna este proceso tomó la perceptualmente, en tanto producto de conflictos y
forma de la demolición de los significados tensiones, en la psiquis del individuo. Demuestra el
tradicionales asociados a la función. Pero fueron proceso por el cual los significados son generados, y lo
sustituidos por un nuevo conjunto de significados lleva a un lenguaje cuya articulación depende de
funcionales y la arquitectura siguió siendo oposiciones, fragmentaciones y juegos visuales.
considerada en términos de programa y su traducción En este proceso de reducción Graves no intenta, como
en formas. En la obra de Graves y Eisenman esta lo hace Eisenman, despojar a los elementos de sus
relación entre forma y contenido es rechazada. La connotaciones. Columnas, aberturas y espacios
función es absorbida por la forma. Todavía existen retiene su cualidad de imágenes corporales y el
significados funcionales, pero ya no es indispensable significado que han ido acumulando en torno a ellos.
nutrirlos de un nivel pragmático. Están reconstruidos Los elementos arquitectónicos no sólo tienen
sobre la base del edificio como un puro objeto artístico, significados vinculados con sus funciones, sino que su
con sus propias leyes internas. aislamiento permite trabajarlos como metáforas. Por
Al volver a las fuentes el MM, Graves intentó abrir un supuesto que existe el peligro que estas metáforas
filón no explotado, como sí lo fue en la pintura cubista. sean privadas e incomunicables, y en sus primeras
En su trabajo los elementos de techné y los elementos obras este peligro era mayor en tanto se apoyaba en
de arquitectura (ventanas, muros, columnas) son formas relativamente abstractas. En este caso, los
aislados y recombinados de una manera que permite significados eran claros cuando habían sido
nuevas interpretaciones metonímicas y metafóricas. establecidos por la arquitectura moderna.
Al mismo tiempo, los ritmos, simetrías, perspectivas y La fuente principal de Graves, (y es esto lo que lo
disminuciones son explotados de una manera que vincula a los otros Five Architects) es Le Corbusier. En
sugiere la necesidad de un vocabulario descriptivo la obra de Le Corbusier hay siempre una tensión entre
que existía en la tradición Beaux Arts, y que todavía las figuras y las simetrías de la tradición francesa
existe en la crítica musical, pero que está ausente del clásica, y las infinitas improvisaciones demandadas
discurso de la arquitectura moderna. por la vida moderna que la grilla neutral hacía posible.
Dentro de este proceso no existen diferencias Es esa la tensión que explota Graves. Pero superpone
semánticas entre formas y funciones. Se refuerzan el sistema corbusierano (cuyo recurso fundamental es
entre si para producir significados que se despliegan la planta libre) con una jaula tridimensional que muy
en un encadenamiento, desde lo más habitual y pocas veces fue utilizada por LC. Los planos verticales
redundante a lo más complejo. Para entender la de Graves están más vinculados al trabajo de Terragni
arquitectura de Graves es indispensable entender la en la Casa del Fascio y el Asilo infantil en Como, con
“reducción” implícita en ella como proceso, porque ella esa idea de la jaula abierta, con la delicada
es la que hace que se trate de un trabajo estratificación de planos estructurales y la frecuente
específicamente moderno. Supone desmantelar los absorción de la grilla estructural por la superficie de los
preconceptos de lo que una casa es, e insistir en que el muros. La transparencia de la jaula le permite a
observador o el usuario la reconstruyan como objeto. Graves presentar un bosquejo de los límites del
Su elementarismo se relaciona tanto con el MM como edificio sin destruir el flujo del espacio entre el interior y
con el arte moderno en general. Está vinculada a la el exterior. Esta dialéctica entre los elementos sólidos
elementarización resultante de la industrialización y a y planos y la grilla estructural es el principal tema
la desaparición del artesanado, y de esta afirmación arquitectónico, no solo en planta sino en su percepción
primaria deriva su condición de tabula rasa. tridimensional, y de esa manera domina toda la
La reconstrucción del objeto, necesaria por este organización plástica de un modo pocas veces
proceso de análisis y reducción, involucra el uso de alcanzado en la obra de Le Corbusier.
códigos significativos en sí, e internamente Más allá de estas fuentes estrictamente
coherentes. Pero lo que le interesa a Graves no es el arquitectónicas, el trabajo de Graves está
modo en que estos elementos -sintácticamente directamente vinculado a la pintura cubista y purista.
organizados y semánticamente cargados- forman un Su trabajo como pintor está aún más próximo a su
sistema ideológicamente internalizado. Para él los tarea como arquitecto que en Le Corbusier. Para este
elementos deben ser reducidos a la misma condición último, la pintura le proveía un escape lírico que en la
del material en bruto. Deben ser deshistorizados y a r q u i t e c t u r a e s ta b a c o n s t r e ñ i d a p o r s u s
potenciados para ser reconstruidos como una investigaciones sistemáticas. Graves desarrolla
estructura. Le interesa cómo esa estructura trabaja temas paralelos en ambos registros en los cuales

52)
encontramos la noción típicamente cubista del mundo bordes de los objetos. Estos elementos reaparecen en
construido por fragmentos que no se relacionan entre sus plantas y crean un interjuego nervioso entre
sí por las lógicas del mundo perceptivo, sino por las planos fragmentarios y una telaraña de presiones
leyes de la construcción pictórica. Pareciera que sus espaciales contrabalanceadas con inflexiones en
edificios fueran proyecciones en el espacio real lentas curvas, o sobrepuestas por figuras diagonales.
tridimensional de un espacio pictórico no profundo, y A diferencia de las plantas de Le Corbusier, con su
estos espacios están frecuentemente hechos de muscular y vertebral sentido del orden, las plantas de
planos que crean la impresión de una perspectiva Graves parecen dispersas y episódicas, y a menudo
renacentista, o de los planos sucesivos del teatro nos recuerdan (quizás de modo fortuito) a la planta de
barroco. Maison en Verre de Chareau con sus múltiples
Aun cuando la dominancia de la retícula tridimensional centros, complejas subdivisiones espaciales y suaves
sugiere, como en el neoplasticismo, la equivalencia de inflexiones. Hay en las plantas de Graves una
las tres dimensiones, en la obra de Graves la planta sensación de larga elaboración y cosas a medio decir,
todavía tiene una cualidad figurativa que es la que donde cada función es la clave de una complejidad
realmente genera las configuraciones verticales y sintáctica o de una calificación metafórica.
espaciales, a la manera de Le Corbusier o de l'Ecole Esta elaboración no es arbitraria, deriva de una
des Beaux Arts. Es en este desarrollo de la planta que extrema sensibilidad hacia el contexto. Esta es quizás
la influencia de su pintura es más fuerte. Las pinturas de la mayor diferencia respecto a la tradición del MM.,
sugieren collages construidos desde fragmentos y con su intento de crear tipos arquitectónicos de un
líneas de falla diagonal, como si se tratara de un papel nuevo orden y en polémico contraste con el entorno
rasgado, perfiles temblorosos sugestivos de los construido. Muchas de las obras de Graves son

Peter Eisenamn, Casa VI. Connecticut,1972/75

53)
ampliaciones. Ampliaciones que llaman la atención oposiciones; cada elemento, separadamente, invita a
por sus diferencias respecto al edificio existente, pero interpretaciones contradictorias.
que no lo ignoran. La vieja casa es considerada como Otra manera en que los edificios de Graves difieren de
un fragmento que s posible extender y cualificar de un otros edificios modernos ortodoxos puede verse en la
modo impensado en el original. En la casa Benacerraf, reforma de las oficinas Guwyn en Princeton, 1972. Los
por ejemplo, la pared que separa la casa original con la elementos son aquellos esperables en una típica
ampliación ha sido quitada, y la jaula de la ampliación aproximación sistémica de la costa oeste: columnas
penetra en los espacios de la casa existente para tubulares de acero, perfiles doble T expuestos,
formar un velo transparente que transforma el espacio luminarias y mobiliario estándar para oficinas. La
original y lo provee de nuevos significados. imagen inicial es industrial, eficiente, tranquila.
Esta sensibilidad por el contexto también está Pero otro lenguaje se sobreimpone. Mientras que
presente en arquitecturas nuevas. Las casas según la práctica funcionalista el sistema debería ser
responden al entorno natural que, a su vez, es lógicamente independiente, Graves (a la manera del
modificado por el edificio. Las casas modernas más uso poético de las formas mecánicas de Le Corbusier,
típicas tendían a responder a las características desarrolladas como pura fantasía) deliberadamente
gruesas del entorno (en particular a la orientación) las superpone para producir ambigüedades que
estableciendo una serie de oposiciones elementales., subvierten su sentido primario e inequívoco, dando
por ejemplo un lado abierto totalmente vidriado, y otro lugar a correspondencias menos obvias.
cerrado y sólido. Graves utiliza estas oposiciones El espacio es complejo, con varias penetraciones en
básicas como un punto de partida (como podemos sus tres pisos. La escotilla del segundo piso se
verlo en la casa Hanselmann de 1965, cuando el tema proyecta sobre uno de esos vacíos. Su cubierta fina
de abierto/cerrado está obsesivamente desarrollado y como una ostia está sostenida por una ménsula fijada
reforzado por una frontalización ritualística y el en la columna del lado opuesto que así recibe una
desplazamiento de la fachada frontal para formar un carga inesperada y al mismo tiempo se extiende para
plano adicional de entrada). Pero en otros trabajos, soportar otra escotilla con un marco que ha tomado en
como la casa Snyderman de 1969, la oposición préstamo de la baranda tubular de la planta baja.
abierto/cerrado es más sutil, y está cualificada por una Ambigüedades similares se crean cuando el
serie de demandas contextuales conflictivas. La paramento en ladrillo de vidrio de la oficina es abierto y
superficie “cerrada” está puntuada por una serie de un perfil doble T se apoya en la mitad superior. Este
aberturas y sus funciones de plano límite son perfil, que se ve a lo largo de la oficina, parece una
subrayadas por esta mayor transparencia. La manera esquirla proyectada misteriosamente desde una
en que estas y otras expresiones diagramáticas de columna. Muchas de las columnas son cilíndricas,
oposición son modificadas en el proceso de diseño, pero cuando están próximas a un muro se transforman
puede ilustrarse comparando los primeros esquicios en pilastras y se fusionan con la superficie de la pared
de la casa Snydermann con el proyecto final. En los en la parte superior. Cada uno de estos fragmentos y
primeros, la planta consistía en dos ejes iguales en trasposiciones tienen una lógica interna y local. Su
ángulo recto: el eje este-oeste limitado al oeste por un efecto de shock resulta de la manera en que socavan
muro sólido puntuado por una sola ventana y el este las jerarquías esperadas. Los fragmentos se
por una superficie abierta con obstrucciones diferencian con color, en la mayoría de los casos,
fragmentarias. A medida que el diseño progresaba, brillantes, entre los que se mezclan verdes pasto,
estas ideas fueron mantenidas pero cruzándolas con azules cielo y rosas carne. Del mismo modo en que
estrategias contradictorias. El muro oeste se estos colores sugieren elementos de la naturaleza, del
transformó en una pantalla perforada y el eje fue mismo modo lo hacen los juegos metafóricos de los
reforzado por una cesura en la grilla estructural, al elementos funcionales que tienen una connotación
tiempo que se suprimía el otro eje. Introdujo una antropomórfica, a veces surrealista, relacionada con
diagonal por la erosión de la esquina sureste, funciones mecánicas de nuestro cuerpo.
distorsionando los ambientes del segundo piso una Los edificios de Grave en la fase más influenciada por
diagonal reforzada por la elevación de las fachadas el MM consisten en un gran número de variaciones
este y sur a tres pisos. Esto sugiere una entrada y sobre pocos temas. El más persistente es la idea de
actúa como contrapunto de la simetría biaxial de la una grilla abierta definiendo un espacio continuo
planta. La casa no es más una afirmación de simples parcialmente interrumpido por planos y sólidos. El
oposiciones sino la superposición de diferentes espacio no sólo es continuo horizontalmente, sino que

54)
penetraciones verticales ocurren en puntos cruciales metonimia; están cargados de significados provistos
para crear una continuidad tridimensional. A través de por la tradición disciplinar. Las columnas desarrollan
este espacio está enhebrada la grilla de manera de ménsulas y capitales, las aberturas son cualificadas
crear una dialéctica entre el plan racional a priori y el por arquitrabes y frontones, la superficie de los muros
orden circunstancial, sensual y complejo. Esta es la se ornamenta. Una nueva dimensión de metáforas
esencia de la planta libre de Le Corbusier pero puramente arquitectónicas se adiciona a las
desarrollada con mayor complejidad en una metáforas naturales y funcionalistas de su primer
repetición, transformación y entretejido de temas período.
formales que recuerda a una estructura musical. Las Es posible que estas ideas se hayan desarrollado
tensiones se desarrollan en la periferia del edificio y inicialmente en relación a problemas específicos de
hay una máxima explotación (a través de la diseño. El uso de elementos figurativos, por ejemplo,
estratificación de plantillas y recesiones poco parece vinculado al hábito de extraer el máximo
profundas) del plano de la fachada: un momento significado de un contexto dado. En la casa Claghorn
intenso de transición entre el mundo exterior profano y de 1974, la humilde moldura de una silla es usada para
el interior sagrado. vincular lo nuevo y lo viejo. Esto parece haber sido
Los trabajos de Graves no pueden ser considerados sugerido por la falta de cualidades espaciales de la
clásicos, pero están permeados por el deísmo del siglo casa preexistente. Este desarrollo de motivos es
XVIII y la creencia en que la arquitectura es un similar al uso del armazón en la casa Benacerraf. Pero
lenguaje simbólico perenne, cuyo origen reside en la el proceso se revierte. En lugar de lo nuevo
naturaleza y nuestras relaciones con ella. Respalda extendiendo su lenguaje en lo viejo, aquí lo viejo es
estos puntos de vista en autores modernos como reusado en lo nuevo. Como si la ampliación tuviera
Geoffrey Scott y Mircea Eliade. Los usos frecuentes de una cualidad fuertemente figurativa, con un frontón
las palabras “profano” y “sagrado” muestra que partido y un enrejado en la pared, transformando lo
entiende a la arquitectura como una religión secular, que debería haber sido intrascendente en algo denso
en cierto sentido revelatoria. y de sentido hiperbólico. Al mismo tiempo colores más
En sus primeros trabajos, la elaboración con oscuros se hacen eco de los gustos de ese período y
imágenes y metáforas simbólicas es muy reemplazan los colores más claros de las primeras
generalizada, y están sacadas del repertorio de obras.
formas abstractas derivadas, fundamentalmente, de En la misma época aparecen arquitrabes y otros
Terragni. Este lenguaje es autónomo dentro de una elementos figurativos en su pintura, demostrando que
tradición arquitectónica, y opera a través de algunos no se ha alterado su método compositivo basado en el
códigos gráficos del cual, el más importante, es la collage. Es semejante al cambio entre cubismo
planta. Pero durante la primer parte de los '70 sintético y analítico. Las figuras tradicionales son
pareciera que Graves se sintió insatisfecho con las introducidas como citas, tomando el lugar de los
posibilidades expresivas del lenguaje y de la planta motivos funcionalistas anteriores. Y como estas
como abstracción, haciendo un radical cambio de formas ya se las sobreentiende como no estructurales,
estilo. Así lo expresa en una nota al trabajo de un pueden ser traspuestas, invertidas o distorsionadas
alumno “…La planta se considera un instrumento sin perder su sentido original. La fuente es el
conceptual, un diagrama o dispositivo de notación, con manierismo italiano, el clasicismo romántico del siglo
capacidad limitada para expresar los elementos XVIII y también recurre al Art Déco que degradó los
perceptuales en un espacio tridimensional...” aspectos más decorativos del cubismo volviendo a la
Siempre Graves ha hecho hincapié en los elementos tradición de la arquitectura ornamental.
perceptuales, especialmente en el plano como En la primera época el elemento fundamental es la
método para estratificar el espacio, y como símbolo de grilla que crea un campo cartesiano donde se colocan
esos espacios que define u oculta. Pero en los los planos y volúmenes. En este sistema es imposible
primeros trabajos los elementos sólidos y planares que una pared desarrolle espesor, su función es de
eran reducidos al grado 0 de su expresividad, de simplemente modular el espacio. También son
acuerdo al precepto funcionalista de mínima necesarias la metonimia y metáfora para relacionar
interferencia con el producto industrial como ready elementos que en sí son mudos. Pero quizás el más
made. En su trabajo más reciente estos elementos importante de sus rasgos es la actitud hacia la
han comenzado a estar semánticamente elaborados. naturaleza. En su trabajo hay una continua dialéctica
No son más las cifras mínimas que forman una rica entre la arquitectura como producto de la razón,

55)
oponiéndose a la naturaleza, y la arquitectura como que uno reconoce a la escultura y la arquitectura como
metáfora de la naturaleza. El drama de esta dialéctica dos modos de representación donde el significado
es representado por la propia arquitectura. Su deriva del sujeto tradicional de la escultura (la forma
estructura abierta permite que el espacio virtual sea humana) o de la arquitectura. Tanto la forma humana
penetrado por un espacio exterior, enmarcando el como su “casa” son vistas como huellas culturales y no
paisaje natural. Definido por sus elementos como referencias naturales. Si la arquitectura se
estructurales, el edificio permanece incompleto, como transforma en sujeto de representación, debe
si se hubiera detenido el proceso de delimitar un necesariamente incluir la memoria del “problema” de
espacio habitable. Referencias al acto primordial de la estructura.
construir están filtradas por el lenguaje del Cubismo y Este sistema de representación es el opuesto exacto
el de una tecnología avanzada (en realidad una al proceso clásico en el que lo efímero se
metáfora porque los recursos técnicos son casi pre- transformaba en lo durable, donde la materialidad era
industriales). La columna cilíndrica, aislada contra el símbolo de lo trascendente. Con la
cielo, sugiere al árbol como el material constructivo instrumentalización de la estructura, el mito es
primordial. Hay referencias a una naturaleza reconducido y el MM lo radica en la instrumentalidad.
domesticada, como en el caso de las vigas metálicas Graves toma una ruta alternativa. El mito se
perforadas que sugieren una pérgola. La naturaleza transforma en puro mito, reconocido como tal, y los
también está evocada en la asociación de los colores signos arquitectónicos flotan en el desmaterializado
con aspectos primarios como el cielo, la tierra, el agua mundo de la Gestalt y en el mundo deshistorizado de la
y la vegetación. Se trata de edificios que evocan memoria y la asociación.
invernaderos, emparrados y pérgolas, que protege al
hombre con los materiales mismos de la naturaleza.
Hay cualidades que unen las dos fases de su trabajo y 1. Metonimia: sustitución del nombre de un atributo por aquel que la cosa significa

le permiten recurrir al lenguaje del cubismo o de la (por ejemplo, corona por rey). Metáfora: aplicación de un nombre o un termino

tradición clásica para recrear una arquitectura desde descriptivo a un objeto al cual no es literalmente aplicable: por ejemplo un error

sus elementos primordiales. El trabajo de Graves es deslumbrante

una meditación sobre la Arquitectura. Su


preocupación por la estética es compatible con su
preocupación por la construcción que, en el caso de
Mies o Le Corbusier, estaba basada en el principio
estético de la economía de medios. Con Graves este
problema está excluido: el significado de la
arquitectura surge de la pura visibilidad, su sustancia
no norma parte del mundo ideal imaginado por el
arquitecto. La estructura se torna pura representación.
La condición objetiva y los efectos subjetivos no se
separan. La arquitectura es construida y sostenida por
la psiquis, y sus límites legítimos están establecidos
por el juicio voluntario de una imaginación nutrida de
historia.
La diferencia entre estos dos sistemas de
representación, y la diferencia de status que otorgan a
lo real, puede ser visto comparando dos obras del
Eiffel. La torre y la Estatua de la Libertad representan
los dos polos hacia los cuales gravitaba la estructura a
fin de siglo. En la torre la estructura es la condición
necesaria y suficiente de significado, en la otra la
estructura es simplemente posibilitadora y no tiene rol
alguno en el objeto como signo. Si uno acepta las Alan Colquhoun
distinciones tradicionales entre escultura y Del bricolage al mito
arquitectura, la relación entre estos elementos resulta Oppositions 12, Primavera 1978
oscura. Se transforma en evidente en el momento en Traducción AMR

56)
Rossi, Aldo
Estructura de los hechos urbanos (1971)

1.Individualidad de los hechos urbanos vivimos y recorremos y la que a su vez estructura la


ciudad.
Al describir una ciudad nos ocupamos ¿Dónde empieza la individualidad de este palacio y de
preponderantemente de su forma; ésta es un dato qué depende?
concreto que se refiere a una experiencia concreta: La individualidad depende sin más de su forma más
Atenas, Roma, París. que de su materia, aunque ésta tenga en ello un papel
Esa forma se resume en la arquitectura de la ciudad y importante; pero también depende del hecho de ser su
por esta arquitectura es por lo que me ocuparé de los forma compleja y organizada en el espacio y en el
problemas de la ciudad. Ahora bien, por arquitectura tiempo. Nos damos cuenta de que si el hecho
de la ciudad se puede entender dos aspectos arquitectónico que examinamos fuera, por ejemplo,
diferentes; en el primer caso es posible asemejar la construido recientemente no tendría el mismo valor;
ciudad a una gran manufactura, una obra de ingeniería en este último caso su arquitectura sería quizá
y de arquitectura, más o menos grande, más o menos valorable en sí misma, podríamos hablar de su estilo y
compleja, que crece en el tiempo; en el segundo caso por lo tanto de su forma, pero no presentarla aún
podemos referirnos a contornos más limitados de la aquella riqueza de motivos con la que reconocemos
propia ciudad, a hechos urbanos caracterizados por un hecho urbano.
una arquitectura propia y, por ende, por una forma Algunos valores y algunas funciones originales han
propia. En uno y otro caso nos damos cuenta de que la permanecido, otras han cambiado completamente; de
arquitectura no representa sino un aspecto de una algunos aspectos de la forma tenemos una certeza
realidad más compleja, de una estructura particular, estilística mientras que otros sugieren aportaciones
pero al mismo tiempo, puesto que es el dato último lejanas; todos pensamos en los valores que han
verificable de esta realidad, constituye el punto de permanecido y tenemos que constatar que si bien
vista más concreto con el que enfrentarse al problema. éstos tenían conexión propia con la materia, y que éste
Si pensamos en un hecho urbano determinado nos es el único dato empírico del problema, sin embargo
damos cuenta más fácilmente de eso, y de repente se nos referimos a valores espirituales.
nos presenta una serie de problemas que nacen de la En este momento tendremos que hablar de la idea que
observación de aquel hecho; por otra parte, también tenemos hecha de este edificio, de la memoria más
entrevemos cuestiones menos claras, que se refieren general de este edificio en cuanto producto de la
a la cualidad, a la naturaleza singular de todo hecho colectividad; y de la relación que tenemos con la
urbano. colectividad a través de él.
En todas las ciudades de Europa hay grandes También sucede que mientras visitamos este palacio,
palacios, o complejos edificatorios, o agregados que y recorremos una ciudad tenemos experiencias
constituyen auténticas partes de ciudad y cuya función diferentes, impresiones diferentes. Hay personas que
difícilmente es la originaria. detestan un lugar porque va unido a momentos
Tengo presente en este momento el Palazzo della nefastos de su vida, otros reconocen en un lugar un
Ragione de Padua. carácter fausto; también esas experiencias y la suma
Cuando visitamos un monumento de ese tipo de esas experiencias constituyen la ciudad. En este
quedamos sorprendidos por una serie de problemas sentido, si bien es extremadamente difícil por nuestra
íntimamente relacionados con él; y, sobre todo, educación moderna, tenemos que reconocer cualidad
quedamos impresionados por la pluralidad de al espacio. Este era el sentido con que los graban un
funciones que un palacio de ese tipo puede contener y lugar, y éste presupone un tipo de análisis profundo
cómo esas funciones son, por así decir, que la simplificación que nos ofrecen psicológicos
completamente independientes de su forma y que sin relacionados sólo con la legibilidad deficiente
embargo es esta forma la que queda impresa, la que detenernos a considerar un solo hecho una serie de

57)
cuestiones haya surgido ante nosotros; se pueden su cualidad, a su unícum; y, por lo tanto, a su análisis y
relacionar principalmente con algunos grandes temas a su definición. Esta cuestión es extremadamente
como la individualidad, el locus, el diseño, la memoria; compleja. Ahora bien, descuidando los aspectos
y con él se de conciencia de los hechos urbanos más psicológicos de la cuestión, creo que los hechos
completo el que normalmente consideramos; tenemos urbanos son complejos en sí mismos y que a nosotros
que experimentar los elementos positivos. nos es posible analizarlos' pero difícilmente definirlos.
Repito que quiero ocuparme aquí de lo positivo a La naturaleza de este problema me ha interesado
través de la ciudad, a través de la forma, porque ésta siempre particularmente y estoy convencido de que
parece resumir el carácter total de los hechos urbanos, está plenamente relacionada con la arquitectura de la
incluyendo su origen. ciudad.
Por otra parte, la descripción de la forma constituye el Tomemos un hecho urbano cualquiera, un palacio, una
conjunto de los datos empíricos de nuestro estudio y calle, un barrio, y describámoslo; surgirán todas las
puede ser realizada en términos observativos; en dificultades que hablamos visto en las páginas
parte, eso es todo lo que por medio de la morfología precedentes cuando hablábamos del Palazzo della
urbana: la descripción de un hecho urbano; pero es Ragione de Padua. Parte de estas dificultades
sólo un momento, un instrumento. Se aproxima al dependerán también de la ambigüedad de nuestro
conocimiento de la estructura pero no se identifica con lenguaje y parte de ellas podrán ser superadas, pero
ella. Todos los especialistas del estudio de la detenido quedará siempre un tipo de experiencia posible sólo a
ante la estructura de los hechos urbanos, sin embargo, quien haya recorrido aquel palacio, aquella calle,
que, además de los elementos catalogados, había l' aquel barrio.
âme de la cité; en otras palabras, había la cualidad de El concepto que pueda hacerse uno de un hecho
los hechos urbanos. Los geógrafos franceses han urbano siempre será algo diferente del tipo de
elaborado así sistema descriptivo pero no se han conocimiento de quien vive aquel mismo hecho.
adentrado a conquistar la última trinchera de su Esas consideraciones pueden limitar de algún modo
estudio: después de que la ciudad se construye a sí nuestra tarea; es posible que ésta consista
misma en su totalidad, y que esta constituye la raison principalmente en definir aquel hecho urbano desde el
d'étre de la misma ciudad, han dejado de explotar el punto de vista de la manufactura.
significado de la estructura entrevista. No podían obrar En otras palabras, definir y clasificar una calle, una
de otra manera con las premisas de que habían ciudad, una calle en la ciudad; el lugar de esta calle, su
partido; estos estudios han rehusado un análisis de lo función, su arquitectura y sucesivamente los sistemas
concreto que está en cada uno de los hechos urbanos. de calle pasibles en la ciudad y otras muchas cosas.
Tendremos que ocupamos, por lo tanto, de la
2.Los hechos urbanos como obra de arte geografía urbana, de la topografía urbana, de la
arquitectura y de otras disciplinas. Aquí la cuestión ya
Intentaré más adelante examinar estos estudios en no es fácil, pero parece posible, y en los párrafos
sus líneas principales; ahora es necesario introducir siguientes intentaremos llevar a cabo un análisis en
una consideración fundamental y referirme a algunos este sentido. Ello significa que, más generalmente,
autores que dirigen esta investigación. podremos establecer una geografía lógica de la
Al plantear interrogantes sobre la individualidad y la ciudad; esta geografía lógica tendrá que aplicarse
estructura de un hecho urbano determinado se han esencialmente a los problemas del lenguaje, de
planteado una serie de preguntas cuyo conjunto descripción, de la clasificación.
parece constituir un sistema capaz de analizar una Cuestiones fundamentales, como las tipologías, aún
obra de arte. Ahora bien, aunque toda la presente no han sido objeto de un trabajo sistemático serio en el
investigación sea llevada a fin de establecer la campo de las ciencias urbanas. En la base de las
naturaleza de los hechos urbanos y su identificación, clasificaciones existentes hay demasiadas hipótesis
se puede declarar por de pronto que admitimos que en no verificadas, y por lo tanto necesariamente son
la naturaleza de los hechos urbanos hay algo que los generalizaciones carentes de sentido.
hace muy semejantes, y no sólo metafóricamente, con Pero en las ciencias mencionadas estamos asistiendo
la obra de arte; éstos son una construcción en la a un tipo de análisis más vasto, más concreto y más
materia, y a pesar de la materia; son algo diferente: completo de los hechos urbanos, que considera la
son condicionados pero también condicionantes. ciudad como «lo humano por excelencia», que
Esta artisticidad de los hechos urbanos va muy unida a considera quizá también aquellas cosas que sólo se

58)
Roma, el Panteón. Grabado del siglo XIX

pueden aprehender viviendo concretamente Maurice Halbwachs cuando vio en las características
determinado hecho urbano. de la imaginación y de la memoria colectiva el carácter
Esta concepción de la ciudad o, mejor, de los hechos típico de los hechos urbanos.
urbanos como obra de arte se ha cruzado con el Esos estudios sobre la ciudad captada en su
estudio de la ciudad misma; y en forma de intuiciones y complejidad estructural tienen un precedente, si bien
descripciones diversas la podemos reconocer en los inesperado y poco conocido, en Carlo Cattaneo.
artistas de todas las épocas y en muchas Cattaneo nunca ha planteado explícitamente la
manifestaciones de la vida social y religiosa; y en este cuestión de la artisticidad de los hechos urbanos, pero
sentido siempre va ligada a un lugar preciso, un lugar, la estrecha conexión que tienen en su pensamiento las
un acontecimiento y una forma en la ciudad. ciencias y las artes, como aspectos del desarrollo de la
La cuestión de la ciudad como obra de arte ha sido mente humana en lo concreto, hacen posible este
planteada, sin embargo, explícitamente y de manera acercamiento. Me ocuparé más adelante de su
científica sobre todo a través de la concepción de la concepción de la ciudad como principio ideal de la
naturaleza de los hechos colectivos, y tengo para mí historia, del vínculo entre el campo y la ciudad y otras
que cualquier investigación urbana no puede ignorar cuestiones de su pensamiento relativas a los hechos
este aspecto del problema. ¿Cómo son relacionables urbanos. Aquí interesa ver cómo se enfrenta con la
los hechos urbanos con las obras de arte? Todas las ciudad; Cattaneo nunca hará distinción entre ciudad y
grandes manifestaciones de la vida social tienen en campo en cuanto que todo el conjunto de los lugares
común con la obra de arte el hecho de nacer de la vida habitados es obra del hombre. « [...] toda región se
inconsciente; a un nivel colectivo en el primer caso, distingue de las salvajes en eso, en que es un inmenso
individual en el segundo; pero la diferencia es depósito de fatigas [...]. Aquella tierra, pues, no es obra
secundaria porque unas son producidas por el público, de la naturaleza; es obra de nuestras manos, es una
las otras para el público; y es precisamente el público patria artificial.»
quien les proporciona un denominador común. La ciudad y la región, la tierra agrícola y los bosques se
Con este planteamiento, Lévi-Strauss ha situado la convierten en la cosa humana porque son un inmenso
ciudad en el ámbito de una temática rica en desarrollos depósito de fatigas, son obra de nuestras manos; pero
imprevistos. También ha notado que, más que las en cuanto patria artificial y cosa construida pueden
otras obras de arte, la ciudad está entre el elemento también atestiguar valores, son permanencia y
natural y el artificial, objeto de naturaleza y sujeto de memoria. La ciudad es en su historia.
cultura. Por ello la relación entre el lugar y los hombres, y la
Este análisis había sido avanzado también por obra de arte que es el hecho último, esencialmente

59)
decisivo, que conforma y dirige la evolución según una sistema ortogonal, el sistema radial, y el circular. Las
finalidad estética, nos imponen un modo complejo de variantes resultan generalmente de la fusión de los
estudiar la ciudad. tres métodos. Todos estos sistemas tienen un valor
Y, naturalmente, tendremos que tener también en artístico nulo; su único objetivo es el de la
cuenta cómo los hombres se orientan en la ciudad, la reglamentación de la red viaria; es, pues, un objetivo
evolución y formación de su sentido del espacio; esta puramente técnico. Una red viaria sirve únicamente
parte constituye, a mi parecer, el sector más para la circulación, no es una obra de arte, porque no
importante de algunos recientes estudios es captada por los sentidos y no puede ser abarcada
norteamericanos y en particular de la investigación de de una sola vez sino sobre el plano. Por ello es por lo
Kevin Lynch; es decir, la parte relativa a. la concepción que en las páginas precedentes no habíamos nunca
del espacio basada en gran parte sobre los estudios de sacado a relucir la red viaria; ni hablando de Atenas ni
antropología y en las características urbanas. de la antigua Roma, ni de Venecia o de Nuremberg.
Observaciones de este tipo habían sido avanzadas Desde el lado artístico nos es, ni más ni menos,
también por Max Sorre sobre un material análogo: y indiferente. Sólo es artísticamente importante lo que
particularmente sobre observaciones de Mauss de la puede ser abarcado con la vista, lo que puede ser
correspondencia entre los nombres de los grupos y los visto; así pues, la calle concreta, la plaza concreta. La
nombres de los lugares en los esquimales. Será útil cita de Sitte es importante por su empirismo; y hasta, a
posiblemente volver sobre estos asuntos: por ahora mi parecer, puede ser relacionada con ciertas
todas estas cosas nos sirven sólo como introducción a experiencias norteamericanas de las que hablábamos
la investigación, y tendremos que volver a ello sólo más arriba; en donde la artisticidad se puede leer
cuando hayamos tomado en consideración un número como figurabilidad. He dicho que la lección de Sitte
mayor de aspectos del hecho urbano hasta intentar puede valer contra muchas mistificaciones; y es
comprender la ciudad como una gran representación indudable. Se refiere a la técnica de la construcción
de la condición humana. urbana; sin embargo, habrá en ella siempre el
Intento leer aquí esa representación a través de su momento, concreto, del diseño de una plaza y un
escena fija y profunda: la arquitectura. A veces me principio de transmisión lógica, de enseñanza, de este
pregunto cómo puede ser que nunca se haya diseño.
analizado la arquitectura por ese su valor más
profundo; de cosa humana que forma la realidad y
Florencia, levantamiento tipológico del barrio de S. Croce, con los edificios
conforma la materia según una concepción estética. Y construidos sobre el anfiteatro romano
así, es ella misma no sólo el lugar de la condición
humana, sino una parte misma de esa condición; que
se representa en la ciudad y en sus monumentos, en
los barrios, en las casas, en todos los hechos urbanos
que emergen del espacio habitado. Desde esta
escena los teóricos se han adentrado en la estructura
urbana siempre intentando percibir cuáles eran los
puntos fijos, los verdaderos nudos estructurales de la
ciudad, aquellos puntos en donde se realizaba la
acción de la razón.
Vuelvo ahora a la hipótesis de la ciudad como
manufactura, como obra de arquitectura o de
ingeniería que crece en el tiempo; es una de las
hipótesis más seguras con las que podemos trabajar.
4
Contra muchas mistificaciones quizá valga aún el
sentido dado a la investigación por Camillo Sitte
cuando buscaba leyes en la construcción de la ciudad
que prescindieran de los hechos técnicos y se diera
cuenta plenamente de la “belleza” del esquema
urbano, de la forma tal como viene leída: [...] Tenemos
hoy tres sistemas principales de construir la ciudad: el

60)
Y los modelos serán siempre, pues, al menos de algún composent les édifices, de méme les édifices sont les
modo, la calle concreta, la plaza concreta. éléments dont se composent les villes».
Pero por otra parte la lección de Sitte contiene también
un gran equívoco; que la ciudad como obra de arte sea 3.Cuestiones tipológicas
reducible a algún episodio artístico o a su legibilidad y
no finalmente a su experiencia concreta. Creemos, al La concepción de los hechos urbanos como obra de
contrario, que el todo es más importante que cada una arte abre el camino al estudio de todos aquellos
de las partes; y que solamente en su totalidad el hecho aspectos que iluminan la estructura de la ciudad.
urbano, por lo tanto también el sistema viario y la La ciudad, como cosa humana por excelencia, está
topografía urbana hasta las cosas que se pueden constituida por su arquitectura y por todas aquellas
aprender paseando de un lado para otro de una calle, obras que constituyen el modo real de transformación
constituyen esta totalidad. Naturalmente, como me de la naturaleza.
dispongo a hacer, tendremos que examinar esa Los hombres de la edad del bronce adaptaron el
arquitectura total por partes. paisaje a la necesidad social construyendo manzanas
Empezaré, pues, por un asunto que abre el camino al artificiales de ladrillos y excavando pozos, acequias,
problema de la clasificación; es el de la tipología de los cursos de agua. Las primeras casas aíslan a los
edificios y de su relación con la ciudad. Relación que habitantes del ambiente externo y les proporcionan un
constituye la hipótesis de fondo de este libro y que clima controlado por el hombre; el desarrollo del
analizaré desde varios puntos de vista considerando núcleo urbano extiende la tentativa de este control a la
siempre los edificios como monumentos y partes del creación y a la extensión de un microclima. Ya en los
todo que es la ciudad. poblados neolíticos hay la primera transformación del
Esta posición era clara para los teóricos de mundo a la necesidad del hombre. La patria artificial
arquitectura de la Ilustración. En sus lecciones en la es, pues, tan antigua como el hombre.
Escuela Politécnica, Durand escribía: «De méme que En el mismo sentido de esas transformaciones se
les murs, les colonnes, etc., sont les éléments dont se constituyen las primeras formas y los primeros tipos de
habitación; y los templos y los edificios más complejos.
Casa medieval, Chateaudun, planta baja y alzado (E.E. Viollet-le-Duc). El tipo se va constituyendo, pues, según la necesidad
y según la aspiración de belleza; único y sin embargo
variadísimo en sociedades diferentes y unido a la
forma y al modo de vida.
Es lógico, por lo tanto, fue el concepto de tipo se
constituía como fundamento de la arquitectura y vaya
repitiéndose tanto en la práctica como en los tratados.
Sostengo, consiguientemente, la importancia de las
cuestiones tipológicas; importantes cuestiones
tipológicas siempre han recorrido la historia de la
arquitectura y se plantean normalmente cuando nos
enfrentamos con problemas urbanos. Tratadistas
como Milizia nunca definen el tipo, pero afirmaciones
como la siguiente pueden ser contenidas en este
concepto: «La comodidad de cualquier edificio
comprende tres objetos principales: su situación, su
forma, la distribución de sus partes».
Pienso, pues, en el concepto de tipo como en algo
permanente y complejo, un enunciado lógico que se
antepone a la forma y que la constituye.
Uno de los mayores teóricos de la arquitectura,
Quatremére de Quincy, comprendió la gran
importancia de este problema y dio una definición
magistral de tipo y de modelo.
.1 La palabra tipo no representa tanto la imagen de una
cosa que copiar o que imitar perfectamente cuanto la

61)
idea de un elemento que debe servir de regla al simplemente el tipo, es una constante, entonces es
modelo E...]. El modelo entendido según la ejecución posible reencontrarlo en todos los hechos
práctica del arte es un objeto que tiene que repetirse tal arquitectónicos. Es, pues, también un elemento
cual es; el tipo es, por el contrario, un objeto según el cultural y como tal puede ser buscado en los diversos
cual nadie puede concebir obras que no se asemejen hechos arquitectónicos; la tipología se convierte así
en absoluto entre ellas. Todo es preciso y dado en el ampliamente en el momento analítico de la
modelo; todo es más o menos vago en el tipo. Así, arquitectura, es aún mejor individualizable a nivel de
vemos que la imitación de los tipos nada tiene que el los hechos urbanos.
sentimiento o el espíritu no puedan reconocer. La tipología se presenta, por consiguiente, como el
[...1 En todas partes el arte de fabricar regularmente ha estudio de los tipos no reducibles ulteriormente de los
nacido de un germen preexistente. En todo es elementos urbanos, de una ciudad como de una
necesario un antecedente; nada en ningún género arquitectura. La cuestión de las ciudades
viene de la nada; y esto no puede dejar de aplicarse a monocéntricas y de los edificios centrales o lo que sea,
todas las invenciones de los hombres. Así, vemos que es una cuestión tipológica específica. Ningún tipo se
todas, a despecho de los cambios posteriores, han identifica con una forma, si bien todas las formas
conservado siempre claro, siempre manifiesto al arquitectónicas son remisibles a tipos.
sentimiento y a la razón su principio elemental. Es Este proceso de reducción es una operación lógica
como un especie de núcleo en torno al cual se han necesaria, y no es posible hablar de problemas de
aglomerado y coordinado a continuación los forma ignorando estos presupuestos. En este sentido
desarrollos y las variaciones de forma, de los que era todos los tratados de arquitectura son también
susceptible el objeto. Por ello nos han llegado mil tratados de tipología, y en el proyectar es difícil
cosas de todos los géneros, y una de las principales distinguir los dos momentos.
ocupaciones de la ciencia y la filosofía para captar su El tipo es, pues, constante y se presenta con
razón ¿le ser es investigar su origen y su causa caracteres de necesidad; pero aún siendo
primitiva. Eso es a lo que hay que llamar tipo en determinados, éstos reaccionan dialécticamente con
arquitectura, como en cualquier otra rama de las la técnica, con las funciones, con el estilo, con el
invenciones y de las instituciones humanas. carácter colectivo y el momento individual del hecho
Nos hemos dejado llevar a esta discusión para dar a arquitectónico.
comprender el valor de la palabra tipo tomado Es sabido que la planta central es un tipo determinado
metafóricamente en una cantidad de obras y el error y constante, por ejemplo, en la arquitectura religiosa;
de aquellos que, o lo desconocen porque no es pero con esto cada vez que se hace elección a una
modelo, o lo desnaturalizan imponiéndole el rigor de planta central se crean motivos dialécticos con la
un modelo que implicaría las condiciones de copia arquitectura de aquella iglesia, con sus funciones, con
idéntica. la técnica de la construcción y finalmente con la
En la primera parte de la proposición, el autor descarta colectividad que participa de la vida de esta iglesia.
la posibilidad de algo que imitar o copiar porque en Tiendo a creer que los tipos del edificio de vivienda no
este caso no habría, como afirma la segunda parte de han cambiado desde la antigüedad a hoy, pero esto no
la proposición, «la creación de un modelo», es decir, significa sostener completamente que no haya
no se haría arquitectura. cambiado el modo concreto de vivir desde la
La segunda proposición afirma que en la arquitectura antigüedad a hoy y que no siga habiendo nuevos
(modelo o forma) hay un elemento que tiene su propio posibles modos de vivir.
papel; por lo tanto, no algo a lo que el objeto La casa con corredor interior es un esquema antiguo y
arquitectónico se ha adecuado en su conformación, presente en todas las casas urbanas que queramos
sino algo que está presente en el modelo. Esa, de analizar; un pasillo que da acceso a las habitaciones
hecho, es la regla, el modo constitutivo de la es un esquema necesario, pero son tantas y tales las
arquitectura. variedades entre cada casa en cada época que
En términos lógicos se puede decir que este algo es realizan ese tipo que presentan entre ellas enormes
una constante. Un argumento de ese tipo presupone diferencias.
concebir el hecho urbano arquitectónico como una Por último, podemos decir que el tipo es la idea misma
estructura; una estructura que se revela y es conocible de la arquitectura; lo que está más cerca de su
en el hecho mismo. esencia. Y por ello, lo que, no obstante cualquier
Si este algo, que podemos llamar el elemento típico o cambio, siempre se ha impuesto «al sentimiento y a la

62)
razón», como el principio de la arquitectura y de la Ciertamente, todos los estudios que poseemos en
ciudad. este campo, salvo pocas excepciones e intentos
El problema de la tipología nunca ha sido tratado de actuales de superación, no se han planteado con
forma sistemática y con la amplitud que es necesaria; mucha atención este problema.
hoy esto está surgiendo en las escuelas de Siempre lo han eludido y pospuesto buscando en
arquitectura y llevará a buenos resultados. Desde seguida alguna otra cosa; esta cosa es la función.
luego, estoy convencido de que los arquitectos Puesto que esta cuestión de la función es
mismos, si quieren ampliar y fundamentar su propio absolutamente preeminente en el campo de nuestros
trabajo, tendrán que ocuparse nuevamente de estudios, intentaré ver cómo ha emergido en los
asuntos de esa especie. estudios relativos a la ciudad y a los hechos urbanos
No me es posible aquí ocuparme más de ese en general y cómo ha evolucionado.
problema. Podemos decir, por de pronto, que ha sido planteada,
Afirmemos que la tipología es la idea de un elemento y éste es el primer paso que debe realizarse, en el
que tiene un papel propio en la constitución de la momento en que se nos ha planteado el problema de
forma, y que es una constante. Se tratará de ver las la descripción y de la clasificación.
modalidades con las que ello acaece y Ahora bien, las clasificaciones existentes no han ido,
subordinadamente el valor efectivo de este papel. la mayoría, más allá del problema de la función.

Padua. Palazzo della Ragione

Arles. Anfiteatro romano. Dibujo 1686

Rossi, Aldo
La arquitectura de la ciudad
Ed. Gustavo Gilli, S.A. Barcelona 8ª edición 1992.
Capítulo 1. Estructura de los hechos urbanos. Puntos 1, 2 y 3
Arles. Anfiteatro romano. Foto aérea

63)
Rossi, Aldo
La arquitectura análoga (1976)

Me he dado cuenta que, en proyectos recientes, podría haber sido expresada con palabras.
ciertas característica, memorias y sobre todo Hoy veo a mi arquitectura dentro del contexto y los
asociaciones han proliferado dando lugar a resultados límites de un amplio campo de asociaciones,
inesperados. En todos los casos tuvo que ver con el correspondencias y analogías. Tanto en el purismo de
concepto de “ciudad análoga”. Escribiendo sobre mis primeros trabajos como en mis investigaciones
estos asuntos, afirmé que eran relativos a una actuales con resonancias más complejas, siempre
operación lógica que podía traducirse como método consideré al objeto, al producto, al proyecto como
de diseño. dotado de una individualidad propia en relación con la
Para ilustrarlo remití a la vista de Venecia de Canaletto evolución humana y material. Para mí la investigación
que está en el museo de Parma, en el cual los en los problemas de la arquitectura implica la
proyectos de Palladio para el puente Rialto, la basílica búsqueda de una naturaleza más general sea esta
y el palacio Chiericati están reordenados y personal o colectiva- aplicada a un campo específico.
representados como si el pintor reprodujera un paisaje La cita de Walter Benjamin “estoy
real. Los tres monumentos (del cual uno quedó en incuestionablemente deformado por la relación con
proyecto) constituyen una analogía de la Venecia real todo lo que me rodea” contiene la idea que subyace a
compuesta por elementos definidos y relativos a la este artículo. También acompaña hoy a mi
historia de la arquitectura y de la misma ciudad. La arquitectura.
transposición geográfica de los dos edificios En este sentido hay una continuidad, aún cuando es
existentes en Vicenza, a las proximidades del puente en los proyectos más recientes que estas tensiones
proyectado, da forma a una ciudad reconocible y generales y personales emergen con mayor claridad.
construida como el locus de puros valores En los dibujos la incomodidad de las diferentes partes
arquitectónicos. o elementos puede verse superpuesta al orden
Este concepto de ciudad análoga fue luego elaborado geométrico de la composición.
en dirección a una arquitectura análoga. La deformación de la relación entre estos elementos
En la correspondencia entre Sigmund Freud y Carl que rodean al tema central me condujo a una
Jung, este último define el término de analogía así: rarefacción de las partes y a métodos compositivos
He explicado que el pensamiento lógico es el que se más complejos. Esta deformación afecta a los
expresa en palabras dirigidas al mundo exterior en materiales mismos, destruye su imagen estática,
forma de un discurso. El pensamiento analógico se subraya su condición elemental y superpuesta. Las
siente pero es irreal, se imagina aunque es silencioso, cosas en si, tanto como composiciones como
no es un discurso sino una meditación sobre temas del componentes dibujos, edificios, maquetas o
pasado, un monólogo interior. El pensamiento lógico descripciones- me parecen más sugestivas y
es “pensar con palabras”. El pensamiento analógico convincentes. Pero no deben ser interpretadas en el
es arcaico, inexpresado, prácticamente inexpresable sentido de “vers une architecture”, como una nueva
con palabras arquitectura. Me estoy refiriendo a objetos familiares,
Creo que encontré en esta definición un sentido cuya forma y posición está fija pero cuyo sentido
diferente de la historia, concebida no sencillamente puede ser cambiado. Establos, graneros, cobertizos,
como hechos sino como una serie de cosas, de talleres, etc. Son objetos arquetípicos cuyo atractivo
objetos afectivos disponibles para su uso por la emocional revela preocupaciones intemporales.
memoria o el proyecto. Estos objetos están situados entre el inventario y la
Descubrí que la fascinación de esa pintura de memoria. Respecto a la memoria, la arquitectura se
Canaletto -en la que varias obras de arquitectura de trasforma en una experiencia autobiográfica, los
Palladio son trasladadas en el espacio- se debe a que lugares y las cosas cambian con la superposición de
constituye una representación analógica que no nuevos significados. El racionalismo se reduce a una

64)
lógica objetiva, la operación de un proceso reductivo por esa razón una repetición más o menos conciente
que con el tiempo produce rasgos característicos. caracteriza la labor de un artista. En el mejor de los
En este sentido considero que los estudios realizados casos conduce a la perfección, pero también puede
durante el concurso del cementerio de Modena fueron llevar a un silencio total. En ese caso se trata de la
especialmente importantes. Al redibujar el proyecto, y repetición de los objetos en sí mismos.
en el proceso mismo de dar forma a los varios En mi proyecto para el distrito Gallaratese en Milán hay
elementos y aplicar color a las partes que requerían una analogía con ciertas obras ingenieriles mezclada
énfasis, el dibujo adquirió autonomía respecto al libremente con la tipología del corredor y una
diseño original, de manera tal que la concepción sensación que siempre experimente en los
original puede ser considerada sólo como un análogo inquilinatos milaneses donde el corredor implica un
del proyecto final. Sugirió una nueva idea basada en el estilo de vida inmerso en acontecimientos cotidianos,
laberinto y las nociones contradictorias reveladas por intimidad doméstica y relaciones personales variadas.
la distancia. En términos compositivos se parece al Otro aspecto de este proyecto me fue revelado por
juego de la oca. Creo que esta semejanza explica la Fabio Reinhart cuando atravesábamos el paso San
fascinación y la razón por la cual reprodujimos Bernardino para ir a Zurich desde el valle del Ticino;
variaciones sobre la misma forma. Luego se me Reinhart se “dió cuenta” del elemento repetitivo en el
ocurrió que la “muerte del cuadrado” es sistema de túneles de lado abierto como patrón
particularmente evidente, como si contuviera un inherente al proyecto. Me di cuenta en otra ocasión de
mecanismo automático profundo bastante autónomo que debo haber estado conciente de esa estructura
respecto al espacio pintado en sí. particular de la galería o el pasaje cubierto y no sólo
Nada sino el trabajo con los propios recursos técnicos esas formas- sin necesariamente intentar expresarla
puede resolver o liberar los motivos que lo inspiraron, en un trabajo de arquitectura.
De la misma manera podría hacer un álbum mis
diseños en relación con cosas ya vistas en otros
A. Rossi. Cementerio en Módena
lugares: galerías, silos, viejas casas, fábricas, granjas
de Lombardía o cerca de Berlín y muchas más- algo
entre la memoria y un inventario.
No creo que estos proyectos se alejen de la posición
racionalista que siempre sostuve, quizás se trate de
que ahora puedo ver ciertos problemas de modo más
comprehensivo
De todos modos, estoy cada vez más convencido de lo
que escribí hace varios años atrás en “Introducción a
Boulée”: que para estudiar lo irracional es necesario
tomar una posición racional como observador. De otro
modo la observación e incluso la participación- sólo
daría lugar al desorden.
El eslogan de mi propuesta para el concurso de la
Oficina Regional de Trieste fue tomada del título de
una colección de poemas de Umberto Saba: Trieste y
una mujer. Mediante esta referencia a uno de los más
grandes poetas modernos europeos intentaba sugerir
tanto la cualidad autobiográfica de la poesía de Saba y
mis propias asociaciones infantiles con Trieste y
Venecia, como el carácter singular de esa ciudad que
une las tradiciones italianas, austriacas y eslavas.
Mis dos años en Zurich tuvieron gran influencia en
estos proyectos en términos de imágenes
arquitectónicas precisas: la idea de una gran cúpula
vidriada como la de la Universidad de Zurich de Kolo
Moser o el Kunsthaus. Combiné el concepto de un
edificio público con esta idea de una gran espacio

65)
A. Rossi. Bloque Gallaratese en Milán.

central iluminado; el edificio público como una terma varios puntos, y el conjunto puede entenderse como
romana o un gimnasio es representado por este una construcción elevada anclada a la tierra. Los
espacio central, en realidad tres grandes espacios bloques que se asemejan a fábricas están vinculados
centrales vinculados unos con otros, sobre el cual el al edificio de servicios (comedor, bar, salas de lectura y
corredor de los pisos altos lleva a las oficinas. estudio, etc.) apoyando el nivel más bajo a la cabeza
Los grandes espacios centrales pueden ser divididos o del sitio y conectándose con las alas residenciales por
usados como área para las asambleas generales o un puente en forma de T.
como plazas interiores. Cada una es iluminada por El edificio con los servicios sociales está desarrollado
amplios paños de vidrio que recuerdan a los de Zurich. con una planta centralizada, cuyo foco es un gran
Un rasgo importante es la plataforma elevada en espacio abierto con varias habitaciones encima, que
piedra. Esta ya existía y representa las fundaciones de funciona como comedor y hall de asambleas. También
un antiguo depósito ferroviario. Se la modificó sólo con está iluminado cenitalmente, como la Oficina Regional
las aberturas a través de las cuales se puede ingresar de Trieste. Este techo de vidrio de fuerte pendiente
a la serie de espacios que ocupan el nivel inferior del está orientado hacia la base de la colina y, tal como
edificio. puede verse en los dibujos, es el punto focal de todo el
Retuve este nivel de basamento como una buena complejo
manera de expresar la continuidad física entre lo viejo El uso de materiales livianos, particularmente el
y lo nuevo: mediante la textura de la piedra, su color, y contraste entre el acero y el vidrio combinados de
la perspectiva de la calle que corre a lo largo del mar. manera de enfatizar sus cualidades ingenieriles o
Este proyecto se relaciona estrechamente al tecnológicas- y de otros materiales que sugieren
alojamiento de estudiante que realicé por la misma mampuesto (piedra, yeso, hormigón armado) se
época, que representa una conexión entre el proyecto expresa con claridad y el diseño es reafirmado por
de la casa Bay (sobre la que me referiré más en medio de sus específicas relaciones con la naturaleza.
extenso) y el block en Gallaratese. La preferencia por materiales livianos y estructuras
De Gallaratese toma en préstamo la tipología de abiertas corresponde al espacio sobre la colina, como
volúmenes rectilíneos que contienen las habitaciones un puente, mientras que las partes pesadas reposan
de los estudiantes, mientras que comparte con la Casa directamente sobre el terreno sólido.
Bay la relación con un sitio escarpado. El block de las Este tipo de contraste ya había sido introducido en el
habitaciones de los estudiantes están encerrados por diseño para el puente peatonal de la XIII Trienal (1963)
una malla abierta de galerías de acero vinculadas en donde el puente de metal envuelto en una malla de

66)
acero contrastaba con la masa estática de los pilares expresa una afortunada condición. Quizás sea el
que hacían eco de las arcadas posteriores. Esta hecho de vivir suspendido en el aire, entre los árboles
misma malla reaparece en las viviendas en del bosque, o por su similitud con las construcciones
Gallaratese. El proyecto de un puente en Bellinzona, costeras (incluyendo las cabañas de pescadores) que
Suiza, siguió el mismo desarrollo: era parte del por razones funcionales pero también por la básica
esquema general de restauración del castillo a cargo repetición de sus formas me recuerdan a las viviendas
de Reinhart y Reichlin, y el puente estaba pensado lacustres prehistóricas.
para conectar la parte alta de la fortificación con la La imagen tipológica es la de elementos que crecen
parte situada cerca del río atravesando la calle sobre la colina pero formando una línea horizontal
Sempione. independiente sobre ella, siendo la única relación
En ese proyecto los dos soportes de hormigón, que mostrada con la tierra la altura variable de los
seguramente se hubieran barnizado, supuestamente soportes.
debían asemejarse a la piedra gris de las paredes del Los elementos arquitectónicos son como puentes
castillo, y el puente también estaría cubierto por una suspendidos en el espacio. Las construcciones
malla metálica. suspendidas o aéreas le permiten a la casa una
A través de estos ejemplos espero haber ilustrado el existencia dentro del bosque, en su punto más secreto
problema de las construcciones nuevas en centros e inalcanzable, entre las ramas de los árboles.
históricos y la relación entre la arquitectura nueva y Las ventanas de cada habitación se abren entre las
vieja, en general. Creo que esta relación, que puede ramas, y vista desde ciertas partes de la casa (la
ser entendida como vínculo en un sentido más amplio, entrada, el hall, los dormitorios) la relación entre cielo,
se expresa más satisfactoriamente a través del uso tierra y árboles es única.
cuidadoso de materiales y formas contrastantes, y no La posición del edificio en el entorno natural opera de
a través de adaptaciones o imitaciones. esta manera inusual, no sólo porque imita o se
Estos mismos principios sirven de introducción a la mimetiza con la naturaleza, sino porque por el hecho
relación de contraste con la naturaleza de la casa en de superponerse, casi como una adición a la
Borgo Ticino (Casa Bay) naturaleza misma (árboles, suelo, cielo, pradera).
Tengo especial cariño por este proyecto porque

A. Rossi. Bloque Gallaratese en Milán.

Aldo Rossi
La arquitectura análoga, Architecture and Urbanism Nº 56, Mayo 1976
Traducción AMR

67)
Ignasi de Solá Morales
“Neorracionalismo y figuración”

1.Reconsideración del Movimiento Moderno se habían visto envueltos en la caótica carrera del
desarrollo económico de los años cincuenta, ni
Un renovado prestigio del término racionalismo se participaban de la progresiva pérdida de interés por
produce en Italia durante los años sesenta. El proceso aquellos principios precisamente en la medida en que,
de maduración de un cuerpo de doctrina y de un cotidianamente, se hacían instrumentos para la
repertorio de obras con un vínculo común en la especulación inmobiliaria y la destrucción de la
voluntad de racionalidad se produce precisamente en ciudad.
unos años en los que la disolución de la tradición Si los años sesenta representan, al nivel del gran
moderna, cuyo origen estaba precisamente en el consumo arquitectónico, la definitiva trivialización de
racionalismo de la arquitectura de la vanguardia los principies funcionales, tecnológicos y sociales
histórica de los años veinte, se consuma plenamente. procedente de la ideología del Movimiento Moderno,
Cuando en 1973 Aldo Rossi organiza la Sección paradójicamente serán un grupo de arquitectos más
Internacional de Arquitectura de la XV Triennale de jóvenes quienes se plantean la necesidad de su
Milán, el proceso de formulación del neorracionalismo reconsideración.
es ya un ciclo acabado (2). No sólo desde un punto de Su preocupación es, a la vez, una llamada a la pureza
vista de política cultural el movimiento tiene ya una perdida del Movimiento Moderno pero es también un
definición pública y expresa, sino que desde un punto proceso más general de refundamentación teórica del
de vista teórico su elaboración es lo suficientemente trabajo arquitectónico. En esta reconsideración
precisa como para alcanzar un grado de definición histórica y en la revisión teórica de los métodos
coherente (3). arquitectónicos se encuentran los campos más
El círculo intelectual que elabora estas propuestas se fecundos de neorracionalismo de estos años. Toda
define entre tres vértices. El más consolidado es el una copiosa literatura crítica se generará a partir de
espacio milanés, con el magisterio incontestado de esta deliberada autocrítica que los arquitectos
Ernesto N. Rogers y el círculo de colaboradores de modernos hacen de su propia tradición de modo que la
Casabella-Continuitá. historia misma del Movimiento Moderno será objeto de
El segundo se encuentra en la renovada y activa un despiadado debate a partir de hipótesis nuevas que
Escuela de Arquitectura de Venecia, con la figura de reinterpretarán su último significado. Por otra parte,
Giuseppe Samoná, su director durante muchos años, desde una concepción material del hecho
maestro de jóvenes generaciones, político de la arquitectónico, se intentarán teorizar tanto los
arquitectura, animador de un renovado punto de vista instrumentos específicos del discurso arquitectónico
sobre la arquitectura de la ciudad. El tercer vértice al como los métodos generales, lógicos y racionales, que
que hay que referir esta situación es, con toda la puedan sustentar un ejercicio práctico del trabajo de
complejidad que el ambiente arquitectónico romano proyectar la arquitectura.
representa, el personalizado por Ludovico Quaroni, en En último término el proyecto de refundamentación
quien el compromiso con la arquitectura del que Aldo Rossi, Carlo Aymonino, Guido Canella,
Movimiento Moderno no había hecho perder una Manfredo Tafuri, Emilio Bonfanti, Giorgio Grassi,
conciencia de sus límites y de la necesidad de su Giorgio Polesello, Luciano Semerani, Nino Dardi,
revisión. Vittorio Gregotti, etcétera, emprenden en los años
Estos tres nombres -Rogers, Samoná, Quaroni- y sesenta tiene como denominador común una actitud
estas tres ciudades italianas -Milán, Venecia, Roma- moral. La mayoría de ellos, ligados a posiciones
definían en los años sesenta el marco en el cual era políticas de izquierda y asumiendo desde éstas las
posible identificar a algunos jóvenes arquitectos que críticas a la gestión de la arquitectura y de la ciudad
ya no habían participado en las batallas por la que la democracia cristiana había realizado desde el
implantación del Movimiento Moderno. Ellos tampoco final de la segunda guerra mundial, todos ellos

68)
vinculaban su rechazo al profesionalismo dialécticamente, en la que el Movimiento Moderno no
convencional a partir de una crítica a la situación aparecía como una tradición monolítica, sino como un
presente: tanto a la vulgaridad comercializada de la juego de fuerzas y tendencias ante las que era
arquitectura y el design italianos, triunfantes en el necesario discernir y criticar, escoger en función de
mundo en aquellos años y transformados en un kitsch sus resultados y de la ideología global que
de las imágenes del Movimiento Moderno histórico, desarrollaban.
como también a la inmoralidad de un crecimiento Reconsiderar la historia moderna significó, en
urbano basado en el consumismo y en la destrucción. aquellos años, proponer como modélicos unos
(4) hombres frente a otros: Loos frente a la Sezession,
Hilberseimer frente a la Bauhaus, Oud frente al Der
2. Punto de vista histórico Stijl, Terragni frente al futurismo, Asplund frente al
organicismo nórdico. Pero todos estos
La revisión crítica partía de una lectura histórica. Se «descubrimientos», cuyo valor polémico iba aparejado
trataba de una tarea de la que la formulación a una titubeante definición de un nuevo gusto, no eran
neorracionalista no podía ni quería zafarse. De sus más que el primer nivel de una investigación en la que
maestros ya mencionados habían aprendido el gusto los fundamentos históricos del racionalismo
por la historia. Esta era una anomalía dentro de la arquitectónico planteaban cuestiones más amplias
tradición moderna cuyo interés por la historia de la respecto a los orígenes. Es por este motivo que la
arquitectura había desaparecido casi completamente reconsideración histórica de la arquitectura, más allá
precisamente como polémica diferenciación respecto de los estrechos límites de las vanguardias, se hacía
del historicismo de la cultura académica contra la que también necesaria. Así mientras Tafuri buscaba en el
los modernos se habían alzado. En Italia, en cambio, renacimiento brunelleschiano el origen mismo de la
en algunos círculos, el gusto y la dedicación a la figura del arquitecto moderno otros, como Aldo Rossi,
historia de la arquitectura no habían cesado y eran se interesaban por la arquitectura iluminista como
impulsados desde Casabella en un trabajo de revisión fundamento y expresión genuina de la racionalidad
de las etapas y protagonistas de la arquitectura del metódica con la que la cultura moderna había dotado a
siglo XX que, de este modo, se convertían en un los constructores de la ciudad europea al comienzo de
procedimiento de revisión crítica de esta misma la Revolución Industrial.(5)
tradición. Los números sobre Wright, Loos, Oud, pero La atracción por el momento iluminista adquiría en los
sobre todo los análisis de los arquitectos en sus jóvenes neorracionalistas algo más que el valor de una
ciudades y la relación entre sus propuestas y su real referencia histórica. Constituía una verdadera fuente
desarrollo, fueron objeto de un trabajo continuado. de estímulos tanto teóricos como ideológicos y
De este modo la revisión del Movimiento Moderno formales. La influencia de Kaufmann en este aspecto
permitía no sólo trazar su complejidad, sino también tuvo que ser decisiva (6). Entender la novedad formal
descubrir algunos de sus personajes marginados y de la vanguardia como una prolongación de una
reivindicar, frente a la historia oficial de Giedion- ruptura cuyo origen había que buscar en la Ilustración,
Pevsner-Zevi, otra historia entendida más añadía a sus puros valores figurativos unas

J.P. Oud. Barrio en Rotterdam 1931 L. Hilberseimer, Ciudad Vertical 1926

69)
Pequeña casa rural en Vasto (Chietti), siglo XIX

L. Hilberseimer, proyecto para el Chicago Tribune, 1922 Milán, casa rural con pórtico H. Tessenow, casas en hilera, 1908

resonancias éticas en las cuales estaban contraposición al modelo de la arquitectura del


profundamente interesados aquellos arquitectos desarrollo capitalista europeo otro modelo, hijo
cuyas convicciones políticas les llevaban a pensar que también del Movimiento Moderno, basado en una
la relación entre el purismo neoclásico y la política socialista y en un proyecto en el que los valores
diversificación del historicismo decimonónico era un colectivos se plantean como objetivo principal en la
anticipo de la relación histórica posterior entre la construcción de la ciudad.(7)
auténticas arquitectura de vanguardia y la
trivialización de la arquitectura moderna propia de los 3. Análisis material de la arquitectura
años cincuenta y sesenta.
La referencia neoclásica se convertirá, por otra parte, Pero el amplio movimiento intelectual del
de ideológica e histórica en figurativa. Se trata del neorracionalismo arquitectónico no se agotaba en la
proceso tan a menudo repetido a lo largo de la historia revisión histórica de sus propios intereses, sino que se
de la arquitectura por el cual las ideas y posiciones completaba con un trabajo teórico cuyo método
atribuidas positivamente a un determinado período del analítico había de tener una poderosa influencia en la
pasado, al ser representadas según sus propias forma de la nueva arquitectura de los años
características estilísticas acaban convirtiéndose en inmediatamente posteriores.
una referencia no solo teórica o historiográfica, sino El proceso del proyecto debía ser sometido a un
también en un modelo figurativo para quienes buscan análisis riguroso para superar cualquier veleidad
en ella una clarificación a los problemas del presente. intuicionista a la hora de producir la forma
Otra componente común en el análisis histórico ligado arquitectónica. Demasiadas licencias personales y
a la refundamentación global de la arquitectura de la llamadas a la creatividad y la invención habían
que nos habla Rossi en aquellos años, es el interés por dominado el panorama arquitectónico en los últimos
la arquitectura y la ciudad en los países socialistas. años para poder seguir confiando en aquel empirismo
Sobre todo a través de Aymonino desde su cátedra en carente de formulaciones generales con el que los
el Istituto Universitario di Venezia y de su grupo arquitectos italianos y europeos se movían. La
Architettura, el conocimiento y la divulgación de las «Internacional del pintoresquismo», como la llamó
realizaciones en la República Democrática de Nino Dardi, ya no podía aceptarse por más tiempo y
Alemania, en la Unión Soviética, en Checoslovaquia, debía contraponerse a los caprichos de su
Yugoslavia y Polonia tuvieron desde mediados de los intuicionismo la solidez de un método general, objetivo
años sesenta el valor emblemático de la y sobre todo fundado en la materialidad misma de la

70)
arquitectura (8). La voluntad de no caer en la trampa consideración material de la arquitectura la noción de
del idealismo formaba parte de su bagaje cultural de ambiente, tan propia de la tradición pintoresquista, no
izquierda y de un renovado interés en el campo de las tenía ningún interés. La ciudad como hecho global
Ciencias Sociales por alcanzar procedimientos constructivo era el referente al que el análisis debía
incontaminados de voluntarismo o de construcciones aproximarse. Una teoría de conjunto sobre la ciudad
ideológicas. se desarrollaba en el texto capital de estos años,
Por todo ello, el neorracionalismo de los años sesenta L´architettura della cità de Aldo Rossi, colección de
encontró en el estructuralismo las indicaciones trabajos reunidos en un libro en los cuales se
teóricas necesarias para el desarrollo de su propio determinaba los renovadores métodos analíticos del
método material al análisis arquitectónico. neorracionalismo.(11)
El estructuralismo, en Lévi-Strauss por ejemplo, El hecho físico de la ciudad era el punto de partida, la
suponía la consideración de los hechos sociales -el base material de todo análisis, el lugar en el que debía
parentesco, la comida, etc.- en su condición de objetos reconocerse el trabajo de la arquitectura con
así como en sus relaciones internas, en las independencia de la escala o de la consideración
diferencias, que entre sí estos objetos permitían funcional, figurativa o estilística de los hechos
establecer. Objeto y diferencia son nociones clave en arquitectónicos. Reconociendo la ciudad como el
el estructuralismo cuya vocación descriptiva y hecho (factum) arquitectónico primordial se borraba
analítica solo se sustenta en el tejido de relaciones que toda frontera entre diseño arquitectónico y urbano y se
el investigador puede hallar en el campo acotado de su asumía toda intervención física según las condiciones
trabajo.(9) materiales de su construcción.(12)
Alejándose de toda tentación semioticista los teóricos A partir de ese dato primero, se suponía romper con la
del neorracionalismo sintieron la necesidad de actuar lógica lineal, productiva y taylorista del elemento a la
de modo semejante en el campo de la arquitectura. ciudad- propia del Movimiento Moderno, las técnicas
Hay ciertamente una verdadera empatía teórica entre de análisis disponibles eran fundamentalmente dos.
los métodos estructuralistas de las ciencias sociales Por una parte la topografía y cartografía. A través del
desarrolladas en estos mismos años, y el trabajo dibujo dimensionalmente preciso que describe el
analítico desarrollado por los arquitectos italianos estado de hecho de la ciudad o de sus partes es
preocupados por la fundamentación objetiva del posible realizar operaciones analíticas en base a los
trabajo de proyectar en arquitecturas.(10) datos objetivos suministrados por estas técnicas de
El reconocimiento del objeto arquitectónico y su representación. La topografía describe el lugar y la
delimitación autónoma supuso, desde este punto de estructura física de los asentamientos en los que la
vista, un cambio epistemológico fundamental. En la ciudad se instala. Ella nos da cuenta de las

Giorgio Grassi, Conjunto residencial, Abbiategrasso, 1972 Aldo Rossi, Conjunto residencial en Gallaratese, Milán 1968 A. Rossi, pórtico de Módena, 1977

71)
condiciones materiales sobre las que la arquitectura cuerpo teórico tiene evidentes características
actúa. La cartografía describe la intervención, la reductivas. El Movimiento Moderno, en su ideología
acción arquitectónica sobre el lugar físico, dándonos más divulgada, mantenía la globalidad de la
cuenta de la forma que este lugar adopta a partir de concepción romántica del arte como noción originaria
estas intervenciones. de la modernidad. Para Gropius, Adolf Benhe o Le
El análisis morfológico de la ciudad y su arquitectura Corbusier la arquitectura moderna debía reunir en un
no se explica desde otras condiciones que no sean las solo impulso organizativo y poético todo el ambiente
de su propia forma. Ninguna referencia es necesaria a humano, todos los hechos físicos y las condiciones de
la “vida” de sus habitantes, a la “sociedad”, a los vida con ellos relacionados.
“estilos” o culturas que no tengan una tradición Una evidente austeridad, no exenta de puritanismo
material reseñable a través de los instrumentos de caracterizaba, en cambio, esta concepción
análisis del dibujo topográfico y cartográfico. neorracionalista de la arquitectura al reducir sus
La primacía de la descripción lleva, por otra parte, a intereses a la expresión física y estructural de lo
que el discurso le interesa desarrollar sea, ante todo, arquitectónico y urbano. Su comprensión de la
el de la diferencia, el de la comparación de las formas. arquitectura nace de un procedimiento altamente
De este modo se establece un renovado interés por la intelectualizado y abstracto. En su deseo de
taxonomía y por las técnicas de tipificación formal. Es fundamentación nueva no acude ni a las sugerencias
el trabajo de una descripción estructural en el que la sensibles de otros campos de lo real ni siquiera
estructura buscada se entiende fundamentalmente encuentra en el mundo técnico y artificioso de la
como forma. ciudad moderna la anti-naturaleza capaz de ser
Dentro de esta misma orientación se encuentra la asumida corno referencia figurativa a la hora de
comprensión tipológica de la arquitectura. A través de concebir la nueva arquitectura.(14)
la noción de tipo, curiosamente tomada de la tradición Una enorme dificultad se hace patente a la hora de
formalista académica, Aldo Rossi encuentra la manera pasar del análisis a las proposiciones formales. La
de describir la arquitectura en relación a sus producción del proyecto parece resistirse ante el
condiciones físicas y a través de nociones descriptivas atractivo que las técnicas de análisis producen y ante
que no impliquen sujeción a conceptos « idealistas» la novedad que su elaborada representación permite.
como los de estilo y carácter (13). Los tipos Este es en realidad el problema crucial: cómo pasar
edificatorios son invariantes formales en los que la del análisis al proyecto. Dicho con otras palabras:
edificación de todo tiempo y lugar puede ser cómo se pueden, encontrar en los procedimientos
clasificada, reconocida y descrita. Son nociones analíticos algo más que unos conocimientos sobre el
formales que a modo de contenedor reducen la lugar, la estructura urbana o los posibles repertorios
complejidad de los objetos arquitectónicos a sus datos formales; cómo puede hallarse algo más que una
físicos más sobresalientes. información de hecho, que nada decide sobre el
La comprensión estructural de la forma arquitectónica carácter que la intervención arquitectónica pueda
encuentra en la noción de tipo un sistema con el que tener.
describir la lógica de los procesos de la forma Porque, obviamente, el análisis en sí mismo no ofrece
arquitectónica, confrontando sus diferencias desde el otra cosa que la ordenada y clara descripción, en
interior de unos repertorios en los que la arquitectura función de unos criterios dominantes, pero sin que
es analizada desde sus propios datos constituyentes. éstos puedan de ninguna manera tomarse como
La noción de tipo, por otra parte, permite, en relación determinaciones del proyecto a realizar.
con la descripción urbana, establecer las relaciones de Con temor a confesarlo, el neorracionalismo se
producción, ruptura y distorsión con la forma de la encuentra, en el momento del proyecto, con la
ciudad de manera que su estructura física y la de la necesidad de un salto en el vacío, un momento de
edificación aparezcan relacionadas en un todo invención para el cual el trabajo analítico carece de
analítico sobre el que el conocimiento material de la toda capacidad determinante y para el que es
arquitectura y del lugar del proyecto debe necesaria la asunción de una cierta intencionalidad
fundamentarse. que ya no puede venir dada desde la materialidad de
los hechos urbanos y de las tipologías. No hay duda de
4. Reduccionismo que el mismo método analítico, en el reduccionismo de
sus repertorios morfológicos, tiende a disminuir al
La arquitectura que se desarrolla a partir de este máximo las alternativas disponibles. La ciudad y la

72)
arquitectura se presentan como el montaje y la necesidad reintroduce una vieja querelle: la de la
articulación de unos pocos elementos permanentes e teoría de la imitación frente a la teoría de invención.
inmutables -con una concepción de su trascendencia, Para el neorracionalismo hay que defenderse de la
por cierto, casi metafísica- que en su combinación no arbitrariedad formal de la vanguardia apelando a la
mecánica, sino compositiva ofrecen todo el posible necesaria imitación que la arquitectura debe hacer, en
campo de operaciones proyectuales. Pero, aún así, el este caso, en sí misma. Una componente
momento de la libre opción, de la decisión proyectual tradicionalista o si se quiere autorreflexiva se introduce
no queda eliminado. El problema tal vez es que en su de este modo en la comprensión del campo de
deseo de reducción de los riesgos subjetivos este referencias con el que la construcción del proyecto
momento no queda teorizado de una forma patente. arquitectónico debe relacionarse. La arquitectura no
A mi juicio en el neorracionalismo el punto de crucial inventa puesto que sus repertorios ya existen desde
ambigüedad ha sido desde el principio el que estamos siempre. Siempre han sido iguales y los mismos y la
ahora analizando. La ausencia de una definición clara acción de la arquitectura se produce, en todo caso, en
del momento propositivo, proyectual, como situación un movimiento limitado en el interior de esta peculiar
intelectual en la cual una componente de libertad, de «naturaleza», que es la tradición arquitectónica. De
elección o de azar, se introduce subrepticiamente en forma no distinta a la de la concepción académica,
un método aparentemente dominado por una aunque con una elaboración mucho más radical y
necesaria materialidad. abstracta, el neorracionalismo define su campo de
La figuración vanguardista se rechaza como posibilidades desde el interior de la disciplina
creacionismo subjetivista y como experimentalismo arquitectónica. Es ahí donde se definen las reglas, los
desligado de los datos ofrecidos por la realidad repertorios de sus posibles referencias,
dada.(15) estableciéndose con ellos el ámbito en el cual las
Si la vanguardia encontraba en el momento del decisiones del proyecto son posibles.(16)
proyecto un correlato de sus aspiraciones de libertad La conexión moderna entre academicismo y
individual, el neorracionalismo desea moverse en el racionalismo tal vez resulte paradójica para quienes
terreno de la necesidad. El debate entre innovación y no hayan puesto en duda aquella concepción de la

Aldo Rossi, Teatro del mundo, 1979 Aldo Rossi, Le cabine dell´Elba, 1975

73)
arquitectura moderna como esencialmente
antiacadémica. A mi juicio no tan sólo no es cierta la
oposición entre la cultura académica del siglo XIX y la
arquitectura moderna, sino que, para ciertas
situaciones como la que aquí comentamos, el
neorracionalismo de los años sesenta y setenta no se
comprende sin referirlo a sus antecesores más
conspicuos: los racionalistas ilustrados y la
prolongación de su concepción mimética de la
arquitectura a lo largo de la enseñanza académica del
siglo XIX.
La noción de imitación supone, en su elaboración más
depurada, que el contenido de la arquitectura no se
inventa ni se crea a partir de unas nuevas
convenciones lingüísticas que el arquitecto
propondría en cada proyecto, sino que este contenido
sólo es viable en cuanto esté referido a la arquitectura
misma, a su tradición, de modo que se construya como
su metalenguaje: una operación redundante por la que
la arquitectura habla de sí misma, se representa y en
esta presentación renovada realiza la acción estética
Aldo Rossi, Residencia de estudiantes de Chietti, 1976
básica de imitar su propio quehacer.
Ya no es la naturaleza genéricamente considerada la
que es objeto de representación, sino que es una recuperación conceptualmente modernizada de la
franja muy especial del mundo real ya existente la que teoría de la limitación no explican claramente cómo en
sirve de referente al discurso de la arquitectura. Pero, estos arquitectos se llega, en el proyecto, a la
en último término, esta «naturaleza de tamaño- definición formal de sus construcciones.
reducido», referida a la acción arquitectónica, es el Por este motivo es necesario avanzar un poco más y
campo de la disciplina misma de la arquitectura y de un analizar de qué modo este problema, que carece de
modo muy particular es el campo de la arquitectura una solución general y explícita, es resuelto en
que nos es conocida a lo largo del tiempo, es decir la algunos casos concretos.
arquitectura a lo largo de su historia. La confrontación de la obra de dos arquitectos, Aldo
El problema de este racionalismo, del Rossi y Giorgio Grassi, puede mostrarnos dos
neorracionalismo, se encuentra, por consiguiente, en soluciones no sólo distintas, sino contrapuestas al
una concepción del proyecto arquitectónico cuya problema de la figuración.
limitación queda establecida por la tradición Estos dos arquitectos, colaboradores durante algunos
arquitectónica y cuyo campo de acción está por tanto años y con no pocos puntos de vista comunes,
lógicamente recortado por el eterno retorno de tipos, ejemplifican bien las posiciones que estamos
trazados y elementos básicos entendidos como analizando. En ambos casos hay una elaboración
permanentes e inmutables en una sincrónica teórica importante y en la obra de cada uno de ellos se
concepción de los datos aportados por la tradición y la nos muestra el reduccionismo esencialista al cual nos
historia. hemos referido. En ambos la influencia del
Las dificultades que el método estructuralista tiene con estructuralismo es clara y también su peculiar atención
la diacronía histórica, fruto de su concepción estática, a la historia no se puede interpretar sino como una
fixista y formal de sus objetos, aparecen finalmente en forma de rememoración de un patrimonio permanente
la concepción neorracionalista para la cual también los que constituye, en su diversidad pero sobre todo en su
supuestos de sincronía pasan por encima de su fundamental unidad lógica, el ámbito exacto en el que
aparente apertura a lo histórico. la arquitectura se ha producido, se produce hoy y se
seguirá produciendo en el futuro.
5. Figuración Pero si en no pocos puntos comparten una posición
común, en sus proyectos apelan a criterios bien
Sin embargo toda la elaboración teórica y aun toda la distintos para alcanzar, más allá de la idea y del

74)
análisis, las figuras concretas que sus edificios llegan comprometida frente a la tradición moderna y que ha
a tener. sido desde ella desde donde mejor se ha expresado la
Dicho sintéticamente, Aldo Rossi propone como intransitividad de la razón moderna. Con su salto en el
criterio básico para resolver el problema al que vacío, con la contradicción de su propio proceso, Aldo
atribuyó un criterio subjetivo. El análisis, la Rossi manifiesta del modo más angustioso pero
sistematicidad, el método racional, no alcanzan la también de la forma más lúcida la necesidad y la
totalidad del proceso de proyectar. Hay un área final imposibilidad del proyecto neorracionalista.
de este proceso que pertenece a la discrecionalidad Por el contrario, la problemática de la figuración en
del sujeto. Giorgio Grassi presenta características bien distintas.
« El carácter es la naturaleza del sujeto», escribe En Grassi la respuesta al problema figurativo no se
Rossi en su texto introductorio a Boullée. Y, afirma a acepta por la vía subjetiva y su obra aparece como la
continuación, «no existe arte que no sea esforzado recherche de un fundamento objetivo a sus
autobiográfico»(17) decisiones formales.
Plantear una condición autobiográfica de la Tal vez sea en Grassi donde el problema de la
arquitectura puede parecer contradictorio con lo que figuración se plantee más duramente, precisamente
hasta ahora se ha dicho. Y, sin embargo, constituye el por la inviabilidad de una solución objetiva a la que por
más audaz salto en el proceso indicado. otra parte no quiere renunciar.
La arquitectura de Rossi se instala en la fractura entre Hay en Grassi, para encontrar solución a este
el discurso objetivo y poético que es propia de la problema, dos caminos de aproximación: el de la
cultura moderna. Entre la razón y el deseo hay una arquitectura anónima y el de la objetividad de la
distancia, una separación que sólo se salva por la construcción.
fuerza de la analogía. Una analogía que es insegura, Probablemente, quien más bellas páginas ha escrito
dolorosa, frágil en la medida en que es personal, sobre la lección de la arquitectura anónima en los
mítica, aleatoria.(18) últimos treinta o cuarenta años sea Giorgio Grassi.
No es extraño que en los últimos tiempos el propio Sus análisis de la arquitectura agraria, de la casa
Rossi haya explicado su obra como una autobiografía unifamiliar gótica, de la vivienda en las teorías del
y que, abandonando el esprit de sistème que Movimiento Moderno nos parecen todos ellos
aparentaban sus proyectos de los años anteriores, encaminados hacia un mismo fin: el encuentro con
haya aceptado enfatizar los aspectos más subjetivos una configuración objetivamente definida,
que finalmente conforman las figuras de su obra.(19) socialmente razonable de la arquitectura de la casa.
En sus dibujos, surrealísticamente, se establecen La condición social, colectiva, de la arquitectura no es
relaciones y desplazamientos que ya no pueden en Grassi una simple constatación, sino prácticamente
explicarse desde una razón lógica, sino desde una el fundamento mismo de sus convicciones. Sólo a
freudiana conciencia por la cual es en la descontrolada través de su legitimación social las formas
interacción de los acontecimientos biográficos donde arquitectónicas alcanzan su plausible coherencia.(21)
se construye el entramado de asociaciones con las Los tipos edificatorios, los elementos compositivos,
que estructuramos las figuras de nuestro pocos, elementales, esquemáticamente reducidos a
comportamiento. sus rasgos más esenciales, sólo son aceptables si en
Si el recuerdo de una cafetera o la memoria de los ellos puede encontrarse la verificación de su
paisajes de la infancia pueden ser traídos a colación a consentida eficacia y su aceptación social.
la hora de diseñar un teatro o una residencia de Por otra parte la construcción de estos tipos y
estudiantes lo que está sucediendo en Rossi es que su elementos sólo encuentra su validez material en la
discurso metodológico acaba por convertirse en una lógica constructiva que los garantiza, a través de la
máquina célibe a la manera de cómo en el surrealismo experiencia histórica que los legaliza como oficio, es
se concibe la confrontación de deseo y de decir, como trabajo concreto socialmente
impotencia.(20) racionalizado.
La componente surreal y por tanto a-tópica, soñada La exigencia de humanidad que Grassi plantea, a
más que materialmente dada, es en Rossi la través, por ejemplo, de la lectura de Bloch se concreta
explicación plausible a sus opciones figurativas. La por tanto en una decidida pasión por las formas
solución puede parecer sorprendente si no socialmente consolidadas y por las técnicas
recordásemos que precisamente ha sido la tradición colectivamente asumidas.
surrealista la que ha mantenido una actitud crítica más La configuración grassiana, en su exigencia ética

75)
social, tiende hacia el anonimato, hacia la disolución fenomenológico de retornar «a las cosas mismas-
del sujeto en un deseado más que existente colectivo supone no tanto el reivindicar viejas construcciones
que garantice la autenticidad de sus referentes. teóricas basadas en una ordenación armónica
Lo que en Rossi era colocación de la contradicción y previamente dada de la realidad, sino principalmente
dualidad en su discurso y utilización final de una en la suspensión de toda construcción previa a los
personal poética que le evadía de las exigencias que datos mismos que de las cosas podemos obtener con
él mismo había planteado, en Grassi se convierte, por el fin de encontrar en ellas el fundamento de un orden
el contrario, en milenarismo, en proyección utópica emanado de la realidad misma.
hacia un espacio de coherencia social y técnica que, En el campo del arte este programa pasa por la
sin existir más que fragmentariamente, se absolutiza economía de medios y por la intensificación de los
para convertirse en soporte de sus operaciones elementos utilizados. Así del mismo modo que en los
figurativas. gestos elementales, en lo pobre, en los datos básicos
Contradicción y utopía, dualismo y monismo son, a la del cuerpo, en los fenómenos naturales esenciales o
postre, las actitudes opuestas que guían a estos en la geometría más simple parece encontrarse el
arquitectos en la búsqueda de una solución a la repertorio más cargado de veracidad y por tanto la
situación opaca, oscura, de la realidad a la que quieren experiencia más sólida de lo real para construir desde
referirse en su obra. ella un lenguaje artístico mínimo, así también en la
El problema del realismo, reapareciendo de nuevo, se arquitectura neorracionalista se produce esta
muestra como una cuestión abierta no resuelta ni selección exigente de los elementos esenciales del
siquiera en sus grandes líneas. Por el contrario en su construir, o la disminución de los tipos disponibles a
inacabada experiencia ambas arquitecturas aquellos que se consideran básicos.
demuestran, probablemente por caminos distintos La importancia concedida al concepto, formal, en la
pero con igual intensidad, que el proyecto obra arquitectónica es tal, que no por casualidad la
neorracionalista es, en sus últimas decisiones, una obra parece agotarse en el proyecto, es decir en la
cuestión no sólo no resuelta, sino globalmente ideación, de modo que la realización concreta de la
irresoluble. obra arquitectónica no presenta contenidos
específicos destacabas.
El interés concedido a las construcciones «de papel»
Anexo: Neorracionalismo y arte conceptual en los años sesenta y setenta, la atención a los
problemas de la representación dibujada de la idea
Para comprender culturalmente las características de han sido tan importantes, que este mismo fenómeno
este fenómeno es necesario referirse al fenómeno ya es un indicio del alto contenido mental concedido a
contemporáneo del arte conceptual. la obra de arquitectura. También en este, punto la
Sorprendentemente esta relación no ha sido arquitectura neorracionalista, en su deseo de
establecida con frecuencia y la explicación de este producirse como una reflexión sobre el quehacer de la
hecho parece que hay que buscarla en el rechazo que disciplina más que como respuesta a problemas
el propio neorracionalismo ha planteado de cualquier sociales, gratificación sin retórica monumental ha
relación entre una arquitectura necesaria y la encontrado en la forma dibujada un vehículo idóneo
investigación en otros campos del arte. para sus propósitos dominantes y, al mismo tiempo, ha
Pero lo cierto es que lo que de un modo tal vez encontrado su propio circuito alternativo de expansión
impreciso se conoce en Europa y América como arte al margen de los circuitos «sucios» y «contaminados»
conceptual tiene en común con nuestros del profesionalismo, la especulación inmobiliaria o el
neorracionalistas el deseo de negar la condición gusto hedonista de los clientes privados.
artística de los productos y la exigencia de un recinto El trabajo de fundamentación teórica llevado a cabo
autónomo para llevar a cabo investigaciones.(22) por los arquitectos neorracionalistas sólo es
Desde Marcel Duchamp, una parte del arte comparable, como proyecto, al que en el campo de la
contemporáneo lucha por substituir la condición música, de la danza o de las artes plásticas han
puramente visual, retiniana de las obras por la llevado a cabo los artistas conceptuales. En unos y
fundamentación mental del proceso artístico. Sólo otros el interés por la fundamentación desde los datos
una cierta lógica puede fundamentar la disolución dos, abstraídos, esencializados, económicamente
puramente sensualista de la cultura moderna. Para contabilizados, quedará como la dos últimas décadas.
encontrar esta nueva lógica el fundamento

76)
Notas scienzia urbana”, en Controspazio, núms. 7 y 8, Roma, 197
12.El origen de estas ideas arranca en Aldo Rossi del texto
1.En el volumen colectivo Teoria della progettazzione architettonica, Considerazioni sulla morfología urbana e la tipologia edilizia,
Dedalo, Bari, 1968 (versión castellana: Teoría de la proyectación publicado en Venecia en 1964, como parte del curso Aspetti e problemi
arquitectónica. Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1971) véanse delta tipologia edilizia, cit. en nota. 1 y, posteriormente, incorporado al
las ponencias de Canella, Coppa, Gregotti, Rossi, A. Samoná, libro L'architettura delta citta, cit. en nota 10.
Scimemi, Semerani y Tafuri pronunciadas en un Seminario del mismo 13.Véase Xavier Rubert de Ventós, “El funcionamiento como
título realizado en 1966 y prologado por G. Samoná Anteriormente, con puritanismo», en La estética y sus herejías, Editorial Anagrama,
las publicaciones colectivas Aspetti e problemi della tipologia edilizia, Barcelona, 1974
Venecia, curso 1963-1964, ya se había anunciado de forma 14.Véase Giorgio Grassi, Arquitectura, realidad y vanguardia-, en las
sistemática la corriente metodológica neorracional lista que no cesaría Actas del Primer Simposio de Arquitectura Ciudad de Valéncia.
de expansionarse a partir de estos años. Arquitectura y Ciudad. vanguardia y continuidad, Valencia, 1980.
2.El libro colectivo Architettura razionale, Franco Angeli Editore, Milán, 15.Véase Giorgio Grassi, “11 rapporto analisi-projetto”, en L`Analisi
1973 (versión castellana: Arquitectura racional, Alianza Editorial, S.A., urbana e la progetazzione architettonica. Gruppo di ricerca diretto da
Madrid, 1980), constituye el catálogo de la Sección Arquitectura de la Aldo Rossi. Falcolta di Architettura del Politécnico di Milano.
XV Triennale y la definición de lo que, a parti de aquel momento, se Contributi al dibattito e al laboro di gmppo nell'anno académico,
conocerá como Tendenza, según la combativa expresión acuñada por 19681969, CLUP, Mlián, 1970.
Massimo Scolari. La conexión que esta Triennale se produce entre el 16.Véase Aldo Rossi, «Introduzione a Boullée-, cit. en nota 4
neorracionalismo italiano y e bien distinto neorracionalismo 17.Manfredo Tafuri, «L'architecture dans le boudoir», en La sfera e il
neoyorquino de los Five Architects marca al tiempo su plena laberinto. Avantguardie e architettura da Piranesi agli anni 70,
consolidación y su dislocada difusión e los años setenta. Einaudi, Turín, 1980 (versión castellana: La esfera y el laberinto.
3.El boom del design italiano encuentra su culminación en la Vanguardias y arquitectura de Piranesi a los años setenta, Editorial
exposición organizada por el MOMA de Nueva York en 1972 con e Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1984).
título Italy.- The New Domestic Landscape, que marca la completa 18.Véase Aldo Rossi, Scientific autobiography, Rizzoli, Nueva York,
consumación de esta versión tardía del lenguaje moderno, mientras 1982 (versión castellana: Autobiografía científica, Editorial Gustavo
desde los años cincuenta es el cine de denuncia italiano el que Gilli, S.A., Barcelona, 1984
acomete los temas urbanos y de la especulación inmobiliaria como 19.Véase la obra colectiva Jungensellenmaschinm. Les Machines
argumentos habituales. celibataires, Alfieri, Venecia, 1975.
4.Véase Manfredo Tafuri, Teorie e storie dell'architettura, Laterza, Bari, 20.Véase Giorgio Grassi, La construzione lógica dell'architettura,
1968 (versión castellana: Teorías e historia de la arquitectura, Editorial Marsilio Editore, Padua, 1967 (versión castellana: La construcción
Laia, SA., Barcelona, 1972). También Aldo Rossi “Introduzione a lógica de la arquitectura, La Gaya Ciencia, Barcelona, 1973, y también
Boullée», en Étienne-Louis Boullé£, Archilettura. Saggio sutrarte, en La arquitectura como oficio y otros escritos, Editorial Gustavo Gili, S
Padua, 1967 (versión castellana incluida en la obra Para una -A., Barcelona, 1980).
arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-1972, Editorial Gustavo Gil¡, 21.Véase Gregory Batteock (ed.), Idea-Art, E.P. Dutton & Co., Inc.,
S.A., Bar-celona, 1977). Nueva York, 1973 (versión castellana: La idea como arte.
5.Véase Aldo Rossi, -Emil Kaufmann e l'architettura del'illuminismo-, Documentos sobre el arte conceptual, Editorial Gustavo Gili, S.A.,
en Casabella-Continuitá, núm. 222, 1958 (versión castellana Para una Barcelona, 1977).
arquitectura de tendencia, cit. en nota 4). 21.Véase el catálogo de la exposición Marcel Duchamp, Fundación
6.Véase -Gruppo Architettura», en Quademi di Documentazioni, núms. Miró, Barcelona, 1984.
1 y 2, Venecia, 1971 y 1973, con escritos de Aymonino, Fabbri, Lena,
Polesello, Semerani, Burelli, Villa, etc., así como las referencias a la
arquitectura de los países socialistas en el volumen Architettura
Razionale, cit. en nota 2.
7.Constantino Dardi, Il gioco sapiente, Marsilio Editore, Padua, 1971
8.Véase Gilles Deleuze, L'Écriture et la diference, París, 1967
9.Las referencias de Aldo Rossi a la obra de Lévi-Strauss son
abundantes y explícitas en no pocos pasajes de sus escritos
10.Véase Aldo Rossi, L'architettura delta citta, Marsilio Editore, Padua,
1966 (versión castellana: La arquitectura de la ciudad, Editorial
Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1979'). Neorracionalismo y figuración
11.Véase Massimo Scolari, «Un contributo per la fondazione della Ignasi de Solà Morales
En Más allá del Posmoderno, G. Gilli,

77)
Vidler, Anthony
La tercera tipología

Desde mediados del siglo XVIII, dos tipologías difiere radicalmente de ambas.
diferenciadas han dado forma a la producción La celebrada “cabaña primitiva” de Laugier se fundaba
arquitectónica. en la creencia en un orden racional de la naturaleza; el
La primera, desarrollada desde el racionalismo origen de cada elemento era natural; la cadena que
filosófico del Iluminismo, e inicialmente formulada por unía la columna a la ciudad era paralela al
el abad Laugier, proponía rastrear una base natural encadenamiento del mundo natural; y la elección de
para el diseño en el modelo de la cabaña primitiva. La geometrías elementales para la combinación de los
segunda, nacida de la necesidad de enfrentar la elementos-tipo, se consideraba expresiva de la forma
cuestión de la producción en serie a fines del siglo XIX, profunda de la naturaleza bajo su apariencia
y claramente formulada por Le Corbusier, proponía superficial.
que el modelo del diseño arquitectónico debía estar El Movimiento Moderno también hizo un llamado a la
fundado en el proceso mismo de producción. Ambas naturaleza, más como una analogía que como una
tipologías creían firmemente que la ciencia racional, y premisa ontológica. Especialmente se refería
luego la producción tecnológica, eran portadoras de especialmente a recientemente desarrollada
las “formas” más progresivas del momento y que la naturaleza de la máquina. Esta segunda tipología se
misión de la arquitectura era ajustarse y, pensaba como equivalente a la tipología de objetos
eventualmente dominar estas formas como agentes producidos en serie (auto sometidos a una ley casi-
de progreso. darwiniana de selección de lo más adecuado). El
Junto a los actuales cuestionamientos a las premisas vínculo establecido entre la columna, la casa-tipo, y la
del Movimiento Moderno, creció un renovado interés ciudad fue visto como análogo a la pirámide de
por las formas y el tejido de las ciudades pre- producción desde la herramienta más pequeña hasta
industriales, que reeditó el interés por la cuestión de la la maquinaria más compleja, y sus formas
tipología en arquitectura. Desde el interés de Aldo geométricas elementales se pensaron como las más
Rossi en las transformaciones de la estructura y las adecuadas para la producción mecánica.
instituciones típicas de la ciudad del siglo XVIII, hasta En ambos casos, la arquitectura, hecha por el hombre,
los croquis de los hermanos (Leon y Rob) Krier que era comparada y legitimizada por otra “naturaleza”. En
recuerdan los tipos primitivos de los filósofos del la tercera tipología, ejemplificado por el trabajo del
Iluminismo, la rápida multiplicación de ejemplos nuevo racionalismo, no existe tal intento de validación.
sugiere la emergencia de una nueva, tercera tipología. Las columnas, casas, y espacios urbanos refieren sólo
El principal atributo de esta tercera tipología es su a su propia naturaleza de elementos arquitectónicos;
respaldo, no en una naturaleza abstracta ni en una sus geometrías no son ni científicas ni técnicas, sino
utopía tecnológica, sino en la ciudad tradicional como esencialmente arquitectónicas. Es evidente que la
foco de su interés. La ciudad proporciona el material naturaleza a la que refieren no es sino la ciudad
para la clasificación, y sus artefactos, las bases para misma, vaciada de un contenido social específico y
una re-composición. Como las primeras dos, esta autorizada a hablar simplemente de su propia
tipología está claramente basada en la razón y la condición formal.
clasificación, y de este modo difiere marcadamente Este concepto de ciudad como sitio de la nueva
del tardío romanticismo del “townscape” y el strip de tipología, nace evidentemente del deseo de enfatizar
Las Vegas, propuestos como sustitutos del urbanismo la continuidad de la forma y la historia en contraste con
del Movimiento Moderno desde los cincuenta. la fragmentación producida por las tipologías
No obstante, un examen más profundo revela que la elementales y mecanicistas del pasado reciente. La
idea de tipo sostenida por los racionalistas del siglo ciudad es considerada como un todo que revela en su
XVIII era de un orden muy diferente a la de los estructura física su pasado y su presente. Ella misma
modernistas, y que la emergente tercera tipología es una nueva. No está construida por elementos

78)
separados, ni es un ensamblaje de objetos los Racionalistas, es la transformación de tipos
clasificables por su uso, ideología o características seleccionados parcial o completamente- en entidades
técnicas: está completa y lista para ser des-compuesta totalmente nuevas que toman su poder comunicativo y
en fragmentos. Estos fragmentos no re-inventan potencial crítico de la comprensión de esta
tipologías institucionales ni repiten formas pasadas: transformación. El proyecto de Aldo Rossi para la
fueron seleccionados y se recombinan de acuerdo a Municipalidad de Trieste, por ejemplo, ha sido
tres niveles de significado el primero heredado del interpretado acertadamente en referencia a la imagen
significados atribuidos a las formas en el pasado; el de una prisión de fines del siglo XVIII. En el período de
segundo de la elección del fragmento y sus límites, los la primera formalización de este tipo, como (Giovanni
cuales frecuentemente son atravesados por tipos Battista) Piranesi demostró, era posible ver en la
previos; el tercero resulta de una re-composición de prisión una imagen poderosamente comprensiva del
estos fragmentos en un nuevo contexto. dilema de la sociedad misma, debatida entre una fe
Tal “ontología de la ciudad” es radical. Niega todas las religiosa en desintegración y una razón materialista.
definiciones utópicas o positivistas de la arquitectura Ahora Rossi, al adjudicar a la municipalidad (un tipo
de los últimos doscientos años. Ya no es se trata de un reconocible en sí mismo en el siglo XIX) la connotación
campo que debe vincularse a una sociedad hipotética de la prisión, alcanza un nuevo nivel de significación,
para ser concebida y entendida; ya no “escribe la el cual evidentemente es una referencia a la condición
historia” en el sentido de particularizar una condición ambigua del gobierno cívico. En la formulación, los
social, tiempo o lugar específicos. Se elimina la dos tipos no están integrados: de hecho, la
necesidad de hablar de función y de cualquier cosa municipalidad ha sido reemplazada por el arco abierto
más allá de la arquitectura misma. Como erigido en contraposición a la prisión. La dialéctica es
intuitivamente lo señalara Víctor Hugo en1830, la clara como una fábula: la sociedad que entiende la
comunicación a través de la palabra impresa, y de los referencia a la prisión aún tiene necesidad de este
medios de comunicación liberó a la arquitectura de ser recordatorio, en tanto que en el mismo momento en
el “catálogo social” a su tiempo. que la imagen finalmente pierda todo significado, la
Esto no significa que la arquitectura no cumpla sociedad se habrá convertido enteramente en prisión,
ninguna función, ni que no deba satisfacer sino al o quizás en su opuesto. La oposición metafórica
capricho del proyectista; sino que la invención de desplegada en este ejemplo puede ser rastreada en
objetos y ambientes no debe necesariamente incluir muchos de los croquis de Rossi y en el trabajo de los
una adecuación entre forma y uso. Es aquí donde se otros Racionalistas como totalidad, no sólo en la forma
vuelve crucial la adopción de la ciudad como sitio para de las instituciones sino en los espacios de la ciudad.
la identificación de la tipología. En la experiencia Esta nueva tipología es explícitamente crítica del
acumulada en sus espacios y formas institucionales, la Movimiento Moderno; utiliza la claridad de la ciudad
tipología puede desafiar su relación biunívoca con una del siglo XVIII para reprimir la fragmentación, la des-
función pero, al mismo tiempo, asegurar una relación centralización, y la desintegración formal introducida
de otro nivel con la tradición de vida urbana. Su en la vida urbana contemporánea por las técnicas del
característica distintiva más allá de los aspectos zoning y los avances tecnológicos de la década del
formales es que la ciudad (a diferencia de la columna, veinte. Mientras que el Movimiento Moderno encontró
la cabaña o la máquina) es y siempre ha sido política su infierno en las manzanas cerradas, hacinadas, e
en su esencia. La fragmentación y re-composición de insalubres de las viejas ciudades industriales, y su
sus formas institucionales y espaciales nunca puede Edén en el mar ininterrumpido de espacio iluminado y
ser separadas de sus implicancias políticas. lleno de verde una ciudad devenida en jardín-, la
Cuando una serie de formas típicas son seleccionadas nueva tipología como crítica del urbanismo moderno
del pasado de la ciudad, no se desmembra de sus eleva a la condición de principio a la estructura
originales significados sociales y políticos. El sentido continua y la clara distinción entre público y privado
original de la forma, los estratos de implicancias delimitada por las paredes de la calle y la manzana. Su
acumulados por el tiempo y la experiencia humana, no pesadilla es el edificio aislado situado en un parque
pueden ser desechados; y ciertamente esa no es la indiferenciado. Los héroes de esta nueva tipología no
intención de los Racionalistas. Por el contrario, los se encuentran en las utopías nostálgicas y
significados implícitos pueden usarse para proveer antiurbanas del siglo XIX, ni entre los críticos del
una clave a sus nuevos significados. La técnica, o progreso técnico e industrial del siglo XX, sino entre
mejor dicho el método de composición sugerido por aquellos que, como profesionales al servicio de la vida

79)
urbana, dirigen sus habilidades de diseño a la solución excepto para otorgar un sentido más agudo a sus
de cuestiones tales como la avenida, la recova, la calle restauraciones. Se niega a cualquier adscripción a un
y la manzana, el parque y la casa, la institución y el significado unitario, reconociendo la falsedad de
equipamiento, en una tipología continua de elementos cualquier adscripción de un orden social único a una
que garantizan la coherencia entre el tejido del pasado arquitectura determinada. Rechaza todo eclecticismo
y las intervenciones del presente para asegurar una resultante de la filtración de “citas” a través de la lente
experiencia comprehensiva de la ciudad. de una estética modernista. En este sentido se trata de
Para esta tipología, no hay un conjunto de reglas una postura enteramente moderna que tiene fe en la
claras para las transformaciones y sus objetos, ni un naturaleza esencialmente pública de la arquitectura,
conjunto de precedentes históricos polémicamente rechazando las posturas crecientemente privadas del
definido. Ni debería haberlo; la continua vitalidad de romanticismo individualista del expresionismo de
esta práctica arquitectónica descansa en su posguerra. Reafirman a la ciudad y la tipología como
compromiso esencial con las demandas puntuales del las únicas bases para restaurar un rol crítico de la
presente y no en la mitificación del pasado. Se niega a arquitectura que, de otro modo, sería asesinado por el
cualquier “nostalgia” en sus evocaciones de historia, ciclo infinito de producción y consumo.

Anthony Vidler
La tercera tipología
En Oppositions 7 (invierno de 1976) 1-4. Republicado en Rational Architecture: The Reconstruction of the European City
(Bruselas: Archivos de Modern Architecture Editions, 1978)

80)
Pampinella, Silvia
“La arquitectura como proceso de auto examen” (1)

La reflexión acerca de los procesos analíticos con los en que era posible interrogar la materia misma para la
cuales se genera la arquitectura ¿es hoy una cuestión cual buscaban una teoría y produjeron indagaciones
que aún puede abrir nuevas áreas de indagación? Si fuertemente endogámicas.
creemos que sí, hace falta volver a mirar con mayor Hubo dos vertientes, con emergencia y gran impacto
atención las teorías y experiencias que abrieron esa en USA, que se abocaron a establecer fuertes
posibilidad, en particular los aportes a una teoría de la relaciones entre arquitectura y lenguaje. Estas dos
arquitectura basada en una sintáctica de la forma corrientes junto a la tendenza italiana cada una con
arquitectónica. distintos núcleos problemáticos fueron identificadas
Se dice que las investigaciones lingüísticas infiltradas como NEOVANGUARDIAS de la arquitectura,
en la arquitectura durante los 60 y 70 decayeron, equiparándolas a las llamadas neovanguardias
perdieron importancia o se desdibujaron debido al artísticas. El proyecto, en los tres casos, quedaba
fracaso en las operaciones de traslado de teorías extra sometido a parámetros de control muy fuertes desde
arquitectónicas al campo. Sin embargo, reducirnos a desarrollos teóricos donde la arquitectura era
señalar la debilidad de transponer teorías ajenas a la entendida como un sistema formal autónomo.
disciplina, consideradas como insumos externos, Asimismo, recordemos que el ESTRUCTURALISMO
sería olvidar que la arquitectura ha realizado desde en tanto método que acentuó los aspectos
siempre transacciones con aportes provenientes de inmanentes, sistemáticos y clasificatorios había
otros campos y que esas transacciones son fructíferas encontrado inspiración en la lingüística porque ésta
cuando se hacen desde la propia arquitectura, no permitía definir al lenguaje y a otros objetos de estudio
cuando se toma la terminología, los argumentos y las de acuerdo a un número reducido de relaciones y
conclusiones de una teoría extra arquitectónica, se la posibilitaba un modelo a aplicar por dentro del sistema
adosa a la arquitectura y se cree que el resultado es mismo. Usar un método lingüístico o matemático
una teoría de nuestra materia. Semejanza no es formal para analizar cualquier campo se veía entonces
identidad. Así podemos preguntarnos, por ejemplo, como hablar sobre un tema “desde dentro”.
¿los procesos del diseño son análogos a los de una Por un lado, la semiótica reducción del
gramática, el dibujo es escritura o la arquitectura Estructuralismo a una técnica analítica fue presentada
habla? Responderemos que no, pero sería ingenuo como una operación sin consecuencias éticas o
pensar que hemos comprendido las bases de tales ideológicas, a través de la muestra organizada por
investigaciones si sólo tenemos en cuenta esa Robert Venturi en el Smithsonian para los festejos del
justificada desconfianza en las extrapolaciones. Bicentenario, y celebrada por Charles Jenks, quien
En primer lugar, hay que advertir que los estudios afirmaba que “todo tiene significado” e instaba a
sobre el lenguaje que nutrieron las indagaciones abrevar en los estudios lingüísticos sobre la semántica
arquitectónicas a mediados de los 60 tenían distintos (significante/significado) y el lenguaje como
enfoques: lo veían como un sistema de SIGNOS, se comunicación (emisor/ receptor/mensaje). Las
centraban en la cuestión de la COMUNICACIóN o en cuestiones claves para esta vertiente conocida como
la descripción del lenguaje en un momento particular, o los grises quedan explícitas en el título mismo de
focalizaban su interés en las reglas mediante las aquella exposición: Signos de vida; símbolos de la
cuales se genera el lenguaje mismo, en particular: ciudad americana.
Chomsky con las gramáticas generativa y Casi al mismo tiempo, la exhibición de los Five en el
transformativa (de las que nos ocuparemos MoMA en 1969 fue la presentación en sociedad de la
particularmente). otra vertiente, la de los llamados blancos por sus
En segundo lugar, hay que reconocer que los referencias en la arquitectura blanca de los años 20 y
arquitectos involucrados en la consideración de la 30, enrolados en la búsqueda de justificaciones de la
arquitectura como lenguaje partieron de la confianza forma desde la sintaxis.

81)
Planteos respecto a las estructuras (frase nominal + frase verbal; luego, frase nominal:
profundas según Chomsky artículo+sustantivo; etc). Estas estructuras profundas
Si bien hubo un interés general que incorporaba la se convierten en una estructura superficial (palabras,
sintaxis (propia de todo lenguaje) como tema de letras, sonidos) por reglas transformativas, que no es
reflexión sobre el hacer arquitectónico en la que otra cosa que nuestra competencia para generar
podemos incluir al grupo de los Five y a otros oraciones. Por lo tanto, hay dos niveles: el de las
arquitectos, es mi intención centrarnos en dos reglas generativas (que marcan la estructura de las
arquitectos que desarrollaron un particularísimo frases) y el de la estructura superficial (o ligámenes
interés por la sintáctica como generadora del lenguaje básicos).
arquitectónico. Graves y Eisenman descartaron los demás artefactos
La diferencia entre sintaxis y sintáctica (teoría de la de descripción propuestos por la diversidad de nuevos
sintaxis) es simple. Pensemos que todos usamos la modelos para el estudio del lenguaje de la
sintaxis en el habla y la escritura (en tanto arquitectura. Ellos vislumbraron en las gramáticas de
conocimiento innato según Chomsky, o como un Chomsky la posibilidad de una herramienta para el
conocimiento adquirido según los conductistas); luego diseño que les permitiera comprender y manipular la
restrinjamos la cuestión al papel de la sintaxis en la generación y la transformación del lenguaje
literatura ya que es fácil ver cómo los escritores la usan arquitectónico. Y, si bien ambos hicieron planteos
de forma conciente y elaborada; finalmente, respecto a la estructura profunda de Chomsky, el
pensemos que algunos de ellos pueden hacer de la interés en las dimensiones semántica y sintáctica fue
sintaxis el núcleo de sus indagaciones a partir de una diferente; para Graves era importante la relación entre
teoría que les permita reflexionar sobre su propio arquitectura (texto) y contexto; mientras que
hacer, es más: que se propongan descubrir las lógicas Eisenman se desentendió de la relación entre
de la generación para, conociéndolas, transformarlas. arquitectura y significado cultural.(5)
Chomsky había desarrollado la teoría de la sintaxis del Hay otra diferencia. Graves va a trabajar con el
lenguaje. vocabulario de la arquitectura moderna. Para él, como
Casi inmediatamente algunos arquitectos van a para otros arquitectos de los 70, la arquitectura de los
trasladarla a la arquitectura en un esfuerzo de 20 y 30 aparece como el posible referente para la
dimensiones importantes: trabajar dentro del sistema indagación lingüística, perdida toda vinculación con el
de la arquitectura (nociones y reglas) para intentar programa de transformación social al que algunas
convertir la arquitectura en un proceso de examen experiencias habían estado vinculadas. Esta
sobre sí misma, particularmente: Michael Graves y
Peter Eisenman (2). A diferencia de los otros Five con
quienes comparten un grupo de conveniencia,
también de confluencia parcial, estos dos arquitectos
formulan planteos específicos respecto a las
estructuras profundas, un concepto base de la teoría
de la sintaxis de Chomsky, a la que se sienten
atraídos, tanto como al arte conceptual, por el fuerte
protagonismo de lo intelectual.(3)
A diferencia de los enfoques conductistas, Chomsky
dice que el conocimiento fundamental es innato, que
nacemos con la capacidad de entender el lenguaje y
todos los demás sistemas de comunicación,
particularmente, entender la gramática y disponer las
palabras en oraciones.
Brevemente, veamos cómo establece una distinción
fundamental para su teoría de la sintaxis: la distinción
entre estructura profunda y estructura superficial.(4)
Las ESTRUCTURAS PROFUNDAS son las
estructuras generadas por el componente básico, es
decir, las palabras y las reglas a través de las que se
pueden generar oraciones como: El niño ve a la niña
Casa I, 1967. Peter Eisenman

82)
necesidad referencial es su mayor debilidad, porque le
permitirá deslizarse luego hacia el historicismo.
Queda atado a la primacía de los vocablos en la
operación de articulación para conformar el
lenguaje.(6)
En cambio Eisenman parte de un referente
conceptual: luego de su viaje a Como “regresa
transformado” (dice Jenks). La arquitectura de
Terragni es la que dispara su interés por la sintáctica y
por buscar los elementos que conforman un sistema.
No se interesa por los elementos aislados, sino por las
notaciones en la estructura superficial (ligámenes) que
aparecen como marcas de las reglas generativas. Sus
obras como para él, las de Terragni requieren de una
lectura que reconozca en cada articulación, cada
ventana o paramento, cada abertura en su forma,
tamaño y posición, una marca, una notación abierta a
un registro complejo, suspendiendo los códigos
funcionales, estructurales, sociales o estéticos. Se
trata de notaciones que son residuos de
trasposiciones, rastros, oscilaciones y alternancias en
la generación de la forma; notaciones que intentan
establecer un vocabulario arquitectónico y sugerir la
posibilidad de otros nuevos.

Graves: sintáctica + poética


Graves presenta las reglas como descripciones,
parafraseando o citando el vocabulario de la
arquitectura moderna. Él va a trabajar con un conjunto
de posibilidades para estructurar los componentes,
subcomponentes, sistemas y subsistemas
(arquitectónicos). Va a hacer referencia a un repertorio
de ideas, imágenes y nociones que puede extraer de
la arquitectura o de otras disciplinas. Mientras lo
primero le permite estructurar la forma, el repertorio le
da fuentes de patrones formales.
La arquitectura está compuesta por CóDIGOS (ideas
arquitectónicas organizadas o conjuntos de reglas) y
por operaciones de metáforas y metonimias, que
permiten formar unidades complejas. La noción de
CóDIGO remite a la organización e interrelación entre
elementos o unidades de un mensaje. Estos
elementos no se deberían ver como elementos
singulares, sino como pares de oposiciones
interrelacionadas de manera compleja. De ese modo,
Graves no se atiene a un marco de referencias fijas,
sino que introduce las combinaciones de modo tal que
el código pueda verse como un campo de tensiones
dinámicas basadas en oposiciones.
El significado se relaciona con el código a través de
pa r e s : n a t u r a l e z a / a r q u i t e c t u r a , i d e a l / r e a l ,
dentro/fuera, vertical/horizontal,
Anexo de la casa Benacerraf, 1969. Michael Graves

83)
“romántico”/abstracto, planta/elevación. Las posible oponer naturaleza y forma como en la
oposiciones son uno de los principales códigos de arquitectura clásica, incorporar la visión del cubismo
escritura y de lectura. Un plano, por ejemplo, puede de la arquitectura moderna a la estratificación de
captarse como perceptivo (por el color, la textura o la planos y el rol estructurante de la luz de la pintura
forma curva) y contrapuesto a otro que se lee como clásica, o manipular la dualidad de las dicotomías
conceptual (blanco, liso, de geometría simple). presentadas conjuntamente como pluralidad (Juan
También se puede recurrir a la sustracción de un Gris ya había manipulado dicotomías como
componente y su sustitución por otro. dentro/fuera, femenino/masculino). El código muestra
A estos códigos incorpora citas extraídas del “archivo” que, si bien accedemos a un nivel superficial en las
arquitectónico. El archivo (o guardado) es el conjunto manifestaciones aparentes, existe un segundo nivel,
de ideas e imágenes en general y las notaciones sobre profundo. Confía en la posibilidad de asignar
los edificios en particular, que pueden usarse como significados en ese segundo nivel. (En la teoría de
patrones y ser modificados para generar nuevas Chomsky, sin embargo, quedaba eliminada la
formas y producir combinaciones.(7) significación en este nivel profundo estructura
¿Cómo justifica Graves la forma arquitectónica? profunda y era indiferente en el nivel de la estructura
La forma proviene de las citas extraídas del archivo superficial)
arquitectónico: conjuntos de ideas, imágenes en Graves está interesado en el uso de la metáfora y de la
general y notaciones de edificios en particular. metonimia como operaciones de alteración del
Identifica cuatro áreas de interés: arquitectura y arte significado para su arquitectura (8). Ese sistema de
clásico, pintura cubista, arquitectura moderna, y operaciones está presente, aunque reprimido, y sólo
naturaleza. Para Graves, esas áreas contienen sería perceptible como en los sueños. Hay algunas
material pertinente a la noción de código entidades que permanecen fuera del sistema
arquitectónico. Pueden combinarse, mezclarse y arquitectónico como conjunto de reglas. De allí que lo
oponerse, tanto en sus formas como en sus reglas. Es poético desempeñe un papel fundamental para la

Casa Hanselmann, 1967. Michael Graves


dimensión semántica. paradigmática a este respecto.”
Eisenman: sintáctica = generación de la forma Su concepto de una Arquitectura de cartón: “Una
Eisenman, por el contrario, insiste en una generación metáfora bastante precisa que describe dos aspectos
de la forma que suprima las relaciones con el contexto. de mi obra”. Por una parte es neutral y ayuda a su
Excluye la dimensión semántica y se interesa por el intento de descargar la semántica. A la vez es
sistema arquitectónico mismo, sin relacionarlo con connotativo de menos masa, menos textura, menos
ninguna referencia externa. Trabaja exclusivamente color y lo más cercano a la idea abstracta de plano.
dentro de la dimensión sintáctica. Por eso elimina todo Respecto a la estructura sintáctica como generadora
factor del nivel de comunicación (quizás reste el primordial del lenguaje arquitectónico. Eisenman
mensaje mismo: es una casa, pero tampoco es concibe a la obra como un conjunto de unidades
importante, no hay intencionalidad en que se asemeje interactuantes donde no existen componentes como
a otras casas). No hay referencia al cliente, al usuario, tales. El edificio es la manifestación de un sistema de
a la técnica estructural o al simbolismo. relaciones. Se separa de la escritura como
¿Por qué casas? Se responde que están descripción. Piensa que el sistema arquitectónico
determinadas como tales por su nombre y uso, que es simplemente genera la forma y que el proyecto es una
un programa conocido que reduce la preocupación por investigación de su dimensión sintáctica. A partir de la
la función y, sin embargo, las combinaciones posibles idea de gramática generativa de Chomsky, el lenguaje
para ese programa son infinitas. Adopta la técnica puede ser mucho más que una descripción de
estructural en retícula, pero donde la columna opera relaciones semánticas o sintácticas, puede ser una
tanto de elemento estructural, como de elemento actividad generativa. Ve a la función y a la estructura
formal primario. Dice: “La tecnología moderna ha en términos de relaciones entre relaciones y define
dotado a la arquitectura de nuevos medios de concebir tres sistemas físicos primarios: línea, plano y volumen.
el espacio (…). Con la disminución de las limitaciones No trabaja con sustituciones, ni con signos que
estructurales es posible examinar la columna y el muro representen algo ausente. Disuelve la principal
en su capacidad formal por fuera de los problemas oposición semántica de la forma y el programa
pragmáticos. La Maison Domino de Le Corbusier fue arquitectónico -interior/exterior- y lo sustituye por

Casa VI, o casa Frank. Peter Eisenman 1972/75


Casa II,1969. Peter Eisenman

externo/interno a la estructura sintáctica misma.


En la estructura profunda plantea sistemas de
oposiciones definidos por la dialéctica entre
elementos: la columna es un residuo del plano, el
volumen es una extensión del plano. Por ejemplo, en
la Casa II las oposiciones son: columna/muro,
volumen/columna y volumen/muro y quedan
marcadas en la estructura superficial por la dialéctica
entre la retícula (operación aditiva) y los muros
recortados para revelar las columnas (sustractiva); de
la misma manera, las columnas se pueden captar
como aditivas (una acumulación de planos) o como
sustractivas (los residuos de un plano).
Generalmente se piensa en la estructura superficial
como apariencia de las formas. Para Eisenman, ése
es el nivel que potencialmente revela y marca las
operaciones que generan la forma Para eso propone
una secuencia de lecturas cada vez más profundas
que “pueden dar al intérprete una mejor comprensión
de la forma arquitectónica y quizás una noción más
precisa y rica respecto de ciertas cualidades del
espacio arquitectónico”. La interpretación de un
edificio es como la interpretación de una pintura:
múltiples interpretaciones espaciales (espacio literal y
espacio figurativo). Sobre este nivel opera con la
noción de transformación, relacionada con la
oposición explícito/implícito y con la noción de
estratificación de la estructura profunda.
En su caso, vincula la noción de transparencia a
sistemas de movimientos que permiten una
transparencia paralela o diagonal, con poco en común
con el concepto clásico o cubista. Se trata de una
transparencia notacional (como las notaciones
matemáticas para describir una construcción en
música) que establece la disposición y relación entre
los elementos generando un sistema de oposiciones
espaciales: empuje, tensión, compresión, centrífugo,
centrípeto.
Las operaciones son mucho más importantes que el
producto terminado. Las axonometrías y las maquetas
de cartón (que provocan confusión entre la maqueta y
el edificio fotografiado) exponen la secuencia
generativa. La intención de Eisenman no es inventar,
sino entender la forma, para generar formas más
racionales, con un control y una comprensión más
precisa. Y si hay un significado que rige la
transformación de una estructura profunda en
superficial, ese significado es puramente formal, de
allí la buscada neutralidad de la Casa II respecto a
significados sociales.

86)
Posibilidades de la arquitectura como texto, endogámicamente
hoy En este entusiasmo por la sintáctica hay que
En mayor o menor medida, los distintos integrantes de mencionar también a Mario Gandelsonas y Diana
Five Architects colaboraron al ensimismamiento de la Agrest, trasladados a Nueva York después de
arquitectura, estableciendo una dialéctica entre el participar en la cátedra de Morfología de la UBA, que
mundo de lo real y el mundo de la lógica de la estuvo dirigida a los estudios sintácticos de la
geometría (de la violencia a la elegancia). Una arquitectura apenas aparecida la teoría de Chomsky.
tendencia a la abstracción con referentes en el arte. En la Escuela de Venecia también se despertó un
Dieron un papel primordial al proceso de diseño, interés inicial por el tema, para abandonarlo luego
introdujeron operaciones diversas con formas
geométricas, reutilizaron los lenguajes de las Rosario, abril 2005
arquitecturas modernas; revitalizaron el dibujo como
un discurso acorde a los conceptos(9). Como grupo
altamente promovido a través de la publicación de sus
obras incidieron sobre las prácticas disciplinares en el
dibujo y en la instauración de una mirada analítica y
una preocupación por la sintaxis. Y aunque parte de la
crítica ha señalado que conformaron uno de los
sistemas teóricos estables que no se confrontaría con
la realidad externa a la disciplina, difícilmente podría
sostenerse tal formulación de una teoría por parte de
los cinco. Se ha señalado la exterioridad de la
sintáctica respecto a la disciplina arquitectónica, pero
no se han saldado cuentas con la experiencia
acumulada mediante una disquisición sobre cuáles
eran los valores implícitos en cada una de aquellas
búsquedas. Los comentarios de distintos críticos en el
libro Five Architects (1972) resultan pobres y
contradictorios. Es en los textos “Casa I” y “Casa II” de
Eisenman donde aparece con claridad el sustrato
teórico de Chomsky y el esfuerzo por pensar una
sintáctica arquitectónica. Manfredo Tafuri desde la
crítica ideológica, reconoce la excelencia de las
operaciones formales de los Five porque actuaban en
el límite, en la búsqueda del lenguaje por el
lenguaje.(10)
Peter Eisenman, hoy, mantiene intacta su obsesión
por una teoría de la sintaxis, aunque utilizando otros
instrumentos que aquellos que había examinado en
los 60-70 él pasó de la arquitectura de cartón/maqueta
a las posibilidades de la computadora, en otro
alineamiento del debate contemporáneo, y se interesa
en una lectura exhaustiva de ciertos tipos de
arquitectura: textos de arquitectura crítica, donde ya
no intenta “reconstruir una narrativa de la
manipulación arquitectónica, sino notar los aspectos
textuales de estas obras y su significado, a través de
un método analítico que deriva de la arquitectura y
puede sólo ser aplicado a la arquitectura” (Eisenman,
2003). Insiste en un desarrollado nivel de construcción
teórica, de modo que la verificación de lo producido
pueda realizarse dentro del propio sistema,

87)
Casa I,1967. Peter Eisenman

Notas
1.Este texto profundiza un punto particular del programa de contenidos 6.Graves va a quedar atrapado en una celda conocida para los
de Historia III: La sintaxis como justificación de la forma, en: arquitectos, la del historicismo. Los humanistas se habían dirigido a la
Arquitectura como abstracción (los Five Architects). A partir del Antigüedad en busca del referente que saciara su necesidad de
punteado para el concurso de adjunta (05.04.05), el presente material certezas. Desde la resistematización de Alberti y Palladio a partir del
constituye un breve ensayo sobre el tema. Al final, en un anexo, el Vitruvio, la tratadística consistiría en un modo de organizar nociones y
contenido básico de los términos críticos utilizados conceptos, un sistema de reglas para la manipulación de formas
(ESTRUCTURALISMO, SIGNOS, etc.) según textos específicos significativas al diseñar y construir. Formas significativas y reglas
consultados. tuvieron su vocabulario en los órdenes clásicos. Sabemos que el ciclo
2.En este entusiasmo por la sintáctica hay que mencionar también a moderno, con sus reacciones de racionalidad y subjetividad, se abre
Mario Gandelsonas y Diana Agrest, trasladados a Nueva York después como una constatación de la pérdida de aquella ilusión y que,
de participar en la cátedra de Morfología de la UBA, que estuvo dirigida consecuentemente, los órdenes clásicos persistieron como lenguaje
a los estudios sintácticos de la arquitectura apenas aparecida la teoría por mucho tiempo, sin significación, como signos intercambiables.
de Chomsky. En la Escuela de Venecia también se despertó un interés 7.Del mismo modo, Julia Kristeva planteaba que “todo texto se
inicial por el tema, para abandonarlo luego. construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y
3.Arte conceptual, arte como idea / autonomía / desmontaje analítico transformación de otro texto” (Intertextualités, 1969). En la crítica
autorreflexivo, es decir: lenguaje que se repliega para generar su literaria esto produjo un cambio en la lectura: una lectura “doble”,
historia y leyes, buscar objetividad y experimentar sobre sus propias desplazada, que se abre a múltiples irradiaciones sin perder de ningún
estructuras. modo la figura del autor.
4.Recordemos que desde principios del siglo se buscaba un repertorio 8.Metáfora: conexión entre elementos presentes en el mensaje y otros
de oraciones básicas (Onions, 1904). Pero es Harkov (matemático ausentes. Metonimia: combinaciones internas entre elementos del
soviético) quien formuló la teoría de los algoritmos para la construcción mismo mensaje.
de oraciones como conjuntos fijos de instrucciones (1954), la cual 9.Los otros tres arquitectos del grupo de Nueva York no tuvieron una
sirvió de base para el estudio de la generación de oraciones nucleares actitud tan rigurosa. John Hejduk, empírico, plástico, sensible a las
y para indagar las posibilidades de su transformación. Chomsky necesidades materiales y simbólicas, toma como referentes al
publica Estructuras sintácticas en 1957, luego corregido: Aspectos de neoplasticismo (Mondrian), el cubismo y el purismo. Compone con
la Teoría de la Sintaxis en 1965. Los artículos de Peter Eisenman Casa formas geométricas simples y reglas elementales y sobre esa lógica
I y Casa II fueron redactados en 1969 y 1970; allí se explicita “una organiza la transgresión. La arbitrariedad de los signos le sirve de
manera particular de generar y transformar una serie de relaciones apoyo para una acción deformante que confirma la estructura
primeras en una serie más compleja”, las obras son “experimentos” de geométrica inicial. Su posición es lúcida y perversa, un juego inútil, el
elaboración de la forma como un problema de consistencia lógica signo es sólo signo y deriva hacia la fenomenología. Richard Meier ve
inherente a las formas mismas y como relación entre dos estructuras: la arquitectura como un sistema de sistemas, se propone dar
una estructura primaria y una estructura profunda. respuestas a varias áreas lingüísticas entrelazadas desde un
5.La semántica para Ch Morris (1970) trata de las relaciones de los pragmatismo alejado del absolutismo de una teoría lingüística; trabaja
signos con sus designata (objetos a los que pueden o no denotar). Y la con la retórica corbusierana y el purismo geométrico. Charles
sintáctica es el estudio de las relaciones de los signos entre sí, Gwathmey reúne investigación experimental con profesionalismo,
abstraídos de relaciones con sus intérpretes. Eco (1968) dice que una poco riguroso en cuanto a la pureza lingüística; sus composiciones
puerta cierra o abre un pasaje, permite o fomenta la función, entonces basadas en la pureza de los sólidos geométricos, los recorridos, las
el dispositivo comunica tal función, por eso los diccionarios definen el transparencias y los volúmenes bloqueados, rescatan la tradición
objeto (significante) describiéndolo e indicando la función (significado). americana de la construcción en madera.
Para Jakobson (1962) la forma arquitectónica es como un mensaje que 10.Ver Las joyas indiscretas, trad. Cuffaro/Rigotti, en ArquiLecturas,
se refiere al uso y es el canal o soporte físico de ese mensaje; identifica FAPyD 1996
seis áreas de significación que comprenden al emisor, el receptor y el
código. Ver Introducción a la Parte I y a la Parte II de: G Broadbent, R
Bunt y Ch Jenks (editores), El lenguaje de la Arquitectura. Un análisis
semiótico. Ed Limusa, México, 1984

88)
ANEXODE TERMINOS CRÍTICOS Reflexión histórica de la arquitectura moderna,
Ediciones Península, Barcelona, 1981, capítulos 5 y 7]
NEOVANGUARDIAS
Las críticas al Movimiento Moderno, la renuncia a las ESTRUCTURAS PROFUNDAS
exigencias del ciclo de producción capitalista, el En una oración como “El niño ve a la niña”, la
repliegue disciplinario, la primacía de lo doctrinal, la estructura profunda consta de una relación entre el
suspensión del juicio estético y la desvinculación de niño y la niña que se expresa por una medio de una
las demandas sociales, permiten asociar alguna estructura superficial de seis palabras, una secuencia
corrientes en la arquitectura a las llamadas de sonidos y letras. Según Chomsky las estructuras
“neovanguardias” artísticas de los 50 y 60 en el marco profundas se convierten en estructuras superficiales
de la descolonización y los movimientos de liberación, por reglas transformativas. Podemos entender esas
las crisis políticas, la antítesis entre consumo y valor, la reglas transformativas instintivamente y son las que
liberación del lenguaje, la autonomía del arte, el nos dan la competencia de generar oraciones
estructuralismo y el existencialismo. gramaticalmente correctas. Esas reglas
Helio Piñón utiliza el término para nombrar tres transformativas se basan en los modos en que las
intentos de delimitar el territorio específico de la frases construyen oraciones:
arquitectura circunscribiendo el proyecto a tres 1. Oración FN + FV (frase nominal + frase
parámetros de control: el entorno construido, la razón verbal)
analítica y la dimensión sintáctica de un sistema formal 2. FN A + N (artículo más nombre)
autónomo. Tres ideas diversas de la arquitectura con 3. FV verbo + FN
un desarrollo a nivel de construcción teórica, de modo 4. A artículo
que la verificación de lo producido pudiera realizarse 5. N niño, niña
dentro del propio sistema. Explica estas búsquedas 6. V ve
como reacciones ante la renuncia de la arquitectura a Las relaciones pueden representarse así:
establecer un cuerpo de doctrina sobre principios Oración Estructura
específicos cuando, después de la posguerra, la profunda
Historia y la tecnología se habían erigido como los FN FV Reglas generativas
parámetros de control del proyecto desde el exterior, y A N V FN (marcadores de frase)
la arquitectura se definía por su capacidad para
responder a las solicitaciones de uno u otro campo E l n i ñ o v e a l a n i ñ a
(basta recordar el sociologismo de Zevi y Benévolo, o Estructura superficial
el papel que Pevsner y Banham atribuyeron a las
innovaciones tecnológica, para ver la importancia (ligámenes básicos)
asignada a estos dos campos).
Piñón se mostró reactivo a estas búsquedas porque, Una misma estructura profunda puede generar una
de una u otra manera, renunciaban a considerar a la amplia gama de oraciones. Por ejemplo: El perro ladra
arquitectura como un sistema estético productivo en a la gata. El gato come al ratón. El detective sigue a la
relación con la realidad. Luego dirá que la propia mujer.
naturaleza de las neovanguardias arquitectónicas El propósito de Chomsky fue escribir algoritmos para
determinó su propia existencia en forma de sistemas la construcción de oraciones, conjuntos fijos de
estéticos y teóricos estables, planteando con ello una instrucciones basadas en la Teoría de los algoritmos
de las paradojas que incidieron en lo contradictorio de de A Harkov, quien lo definía como “una prescripción
su propia condición: el carácter autorreflexivo exacta, que define un proceso de computación, que
(replegado sobre la propia disciplina) de su mediación conduce de varios iniciales a un resultado deseado”. A
en el proyecto como práctica específica y la referencia partir de esos algoritmos, opone otros para
sólo metafórica a la producción material, que habría transformarlos en: la pasiva, la negativa, la
condicionado una implantación y desarrollo limitados interrogativa, la afirmativa, la predictiva, y así
al ámbito de instituciones didácticas y empresas sucesivamente.
editoriales, prescindiendo de toda verificación en la
realidad de los hechos. ALGORITMO DE HARKOV PARA MULTIPLICAR
[Ver “Al final de la escapada” y “El pathos de la DOS NúMEROS:
autonomía y la esperanza disciplinar”, en: Helio Piñón, Harkov establece un alfabeto que consta de las letras:

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I, *, + (multiplicar 4 x 3 se escribe: IIII * III). Luego de examen propio, a través del cual esperan entender
establece un conjunto de reglas para poner en algo de su naturaleza intrínseca.
funcionamiento su algoritmo. Cada paso consiste en Gandelsonas y Morton comentan esas dos
reescribir la proporción dada de acuerdo con una regla experiencias desde un interés por buscar nuevos
de la lista según un orden y aplicando una por vez sistemas para la interpretación de la arquitectura,
hasta que se llegue a una palabra donde no sea introduciendo un modelo de estudio del lenguaje.
aplicable ninguna de las reglas, entonces habrá que Priorizan la definición de la forma en base de su uso,
detenerse. que aparecería como un significado primario en la obra
de Graves y como una estructura superficial en la obra
EL INTENTO DE MEZCLA DE BROADBENT: de Eisenman. Ese aspecto explícito conlleva otro
Según Broadbent, Chomsky había limitado las implícito: la significación en el caso de Graves, la
posibilidades generativas de sus gramáticas a los estructura profunda en el de Eisenman. El
algoritmos, los cuales no son suficientes para aplicar a reconocimiento de este hecho menos visible les abre
la arquitectura. Dice que sólo sirven para generar o la posibilidad de analizar la arquitectura como un
transformar oraciones sueltas, e indaga en otros fenómeno sistemático, como un sistema de
modelos conservando la idea de “estructuras prescripciones, en tanto Graves y Eisenman
profundas”, pero perdiendo el sentido sistemático que manipulan concientemente sistemas de reglas, con lo
tenía. Lo desplaza hacia una antropología de las cual se ha abierto, dicen Gandelsonas y Morton, un
construcciones sobre las que aplica otro modelo (de nuevo campo de análisis. Ellos visualizan cómo una
Saussure). nueva tendencia reacciona frente a la dependencia de
Se pregunta sobre las respuestas básicas y no la tecnología y comienza a considerar el sistema de la
aprendidas de Watson, a quien le interesa el hombre arquitectura como un sistema de significado cultural y
como animal que responde al entorno, la doctrina de la generación de la forma como una manipulación del
los instintos (impulsos primarios) como la describe significado dentro de una cultura.
Fletcher, que estima útil para aplicaciones Su trabajo es rico en referencias a los primeros textos
arquitectónicas, como las condiciones del ambiente, la de Eisenman y Graves, pero no logra desprenderse de
protección y los símbolos culturales (aspectos una preocupación, el de “la perspectiva general de la
emocionales, fantásticos o religiosos), reconociendo significación (el significado) en relación con la
los primeros edificios en el paleolítico. Rapoport arquitectura”.
especifica: “la construcción como continente de las [Ver “Interpretación de la arquitectura” de M
actividades humanas, como modificadora del clima, Gandelsonas y D Morton (inicialmente publicado en
como símbolo cultural, como consumidora de Progressive Architecture, marzo 1972), en: G
recursos”. Son, según Broadbent, “estructuras Broadbent, et alt, op.cit., p.283]
profundas interrelacionadas”. Sobre esas cuatro
“estructuras profundas” se plantea posibilidades de Para ejemplificar la operación reintroducción de la
transformación asimilándolas a los modos de cambio metáfora en el caso de Graves, regresemos a los
de Saussure: fonéticos, analógicos, por etimología ejemplos de oraciones con la misma estructura
popular y por aglutinación. Clasifica los modos de profunda que “El niño ve a la niña”. Si decimos “El
diseñar en: pragmático, tipológico, analítico y detective persigue al ratón”, la introducción de un
canónico. elemento extraño al mensaje (el ratón) provoca una
[Ver “Las estructuras profundas de la arquitectura” de alteración en la significación, un desplazamiento.
Geoffrey Broadbent, en: G Broadbent, R Bunt y Ch Podemos decir que Graves está particularmente
Jenks (editores), El lenguaje de la Arquitectura. Un interesado en este tipo de alteraciones, en introducir
análisis semiótico. Ed Limusa, México, 1984, elementos que alteren el significado. Todavía confía
subtítulo: “Estructuras profundas”, pp.137-140] en el lenguaje arquitectónico como transmisor de
significado.
Eisenman y Graves trabajan dentro del sistema de la En cambio, Eisenman investiga la arquitectura como
arquitectura, como un sistema de nociones o un un sistema endogámico y es quien, reduciendo las
conjunto de reglas en relación a las estructuras variables de su indagación y, obteniendo un máximo
profundas de Chomsky como posibilidades control, produce los mayores avances. Va más allá del
generativas del lenguaje arquitectónico. A su modo de entusiasmo pasajero por la sintaxis de sus
ver, la arquitectura puede convertirse en un proceso circunstanciales compañeros de ruta y va a continuar

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su indagación, incorporando nuevas premisas y la disolución de la línea divisoria entre los estudios de
ocupando nuevos posicionamientos en el debate la realidad humana y las investigaciones de las
teórico, hasta hoy. ciencias naturales y formales. La ejemplaridad de la
lingüística derivó a su vez en una adaptación de la
ESTRUCTURALISMO grilla de la lengua a cualquier operación. El
El término es tributario de la noción de estructura en el Estructuralismo instaló, especialmente en Francia, un
discurso científico de los 50. La noción de estructura ánimo cientifizador y formalizante en la crítica literaria,
con múltiples significados y usada en distintos marcos la teoría de la comunicación y el análisis de los mass
disciplinares adquiere un alcance interpretativo media, el psicoanálisis, el marxismo, la historia de las
preciso, se afirma como paradigma, se disemina y ideas, los estudios de costumbres, además de la
muta en doctrina. Su teorización más consecuente antropología. Esta opción de los años 60 deja su
está en la obra de Claude Lévi-Strauss, francés, marca en el Estructuralismo generalizado posterior
antropólogo de formación filosófica, quien comienza en: a) la convicción acerca del carácter culturalmente
usando el concepto de “estructura” ligado a la construido de las regulaciones que rigen las
estructura social, pero extensible a diversos relaciones e intercambios humanos; b) la
problemas antropológicos en un ámbito donde era comprensión de las conductas como un sistema de
habitual (el estudio de las relaciones de parentesco) símbolos (“un sistema arbitrario de
para extenderlo después a otras áreas de representaciones”); c) los criterios derivados de la
investigación sistemática con una fundamentación lengua como el “sistema de significación por
teórica de amplio aliento. Para él “estructura” es un excelencia”, que se inscriben en el campo de la
tipo de modelo de inteligibilidad lógica y no un registro semiología (estudio de “la vida de los signos en el seno
de un conjunto de hechos observados, es decir, es una de la vida social”).
noción referida a modelos construidos a partir de la EL INCONCIENTE LéVISTRAUSSIANO: Para Leví
realidad empírica. Strauss, Trubetzkoy (1933) había logrado pasar “del
EL MODELO ESTRUCTURAL: Las notas decisivas de estudio de los fenómenos lingüísticos concientes al de
un modelo estructural son el carácter sistemático que su infraestructura inconsciente”, permitiéndole
tiene la conexión entre los elementos entre sí (la considerar las relaciones entre los fonemas, los
modificación de uno modifica al resto) y la pertenencia sistemas fonológicos y la estructura. Este plano
del modelo a un grupo de transformaciones o grupo de inconsciente es entendido como fábrica de
modelos. Su principal interés se centra en la riqueza posibilidades de sentido y pasible de reconstrucción.
de conjuntos diferentes que se pueden sistematizar De esta manera remite a una dicotomía entre el tipo de
como variaciones del mismo modelo. La divergencia conocimiento accesible a la conciencia y el que provee
de prácticas culturales puede derivar así en una matriz el análisis estructural luego elaborar el modelo
de transformaciones que ponga en relieve el carácter pertinente. Esos modelos movilizan recursos ajenos a
sistemático de las diferencias, donde ninguna de las los que organizan el saber de sí de las sociedades en
variantes sea una invariante a la que las demás se cuestión, y que se hace notoria con su productividad
refieren. Su aplicación es ambiciosa ya que su objeto para el estudio de sociedades diferentes. Los modelos
no es una u otra realidad humana, sino la humanidad concientes son “obstáculos” que retardan el acceso a
como tal: “la verdad del hombre reside en el sistema de la estructura profunda. El recurso al “inconsciente” (en
sus diferencias y de sus propiedades comunes”. una acepción totalmente diferente de la freudiana)
Paridad de las culturas y particularidades definidas por explica las disparidades entre las representaciones de
su distinción recíproca, dan lugar a un nuevo la organización social según los miembros de una
humanismo que toma la concepción de de Saussure tribu, y el funcionamiento real de esa sociedad. El
del sistema del leguaje, según el cual “sólo hay “modelo” será “verdadero” en la medida en que da
diferencias sin términos positivos”. En ambos casos la cuenta de manera más simple de todos los hechos.
condición relacional del componente agota su realidad Respecto a un mito, por ejemplo, permite diferenciar el
y el conjunto mismo sólo incluyen valores diferenciales significado manifiesto en la trama narrativa de otro,
que suponen esa realidad. encubierto, que está vinculado a algún problema de la
CONSOLIDACIóN DEL ESTRUCTURALISMO: En vida social (compartido por varias culturas) y que el
Antropologie structurale (1958) y en distintas mito trata de resolver. Este dispositivo permite la
ocasiones públicas, Lévi-Strauss indicó su deuda con subsumir mitos con diferentes localizaciones
la lingüística estructural. Esto anticipaba la tendencia a geográficas en un “sistema de afinidades lógicas” que

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permite poner en relación las elaboraciones Si el sistema de la lengua es una configuración de
inconscientes de comunidades social y culturalmente signos que mantienen relaciones de valor virtuales o
disímiles. Este estrato de un “inconsciente categorial, potenciales; cuando el sujeto hablante produce una
combinatorio” ratifica la posibilidad combinatoria de frase, actualiza algunos de esos valores. En esa
sistemas de pensamiento muy alejados entre sí y su producción se realizan dos operaciones: seleccionar
dependencia de leyes que actúan en un nivel unidades (signos) disponibles en los paradigmas de la
profundo. lengua y combinar esos signos en sintagmas (frases)
[Extracto de la voz “Estructuralismo” de José Sazbón, [Jacobson 1960]
en: Carlos Altamirano (director), Términos críticos de LOS LíMITES DE LA VISIóN COMBINATORIA: La
sociología de la cultura, Editorial Paidós, Buenos concepción combinatoria supone un repertorio de
Aires, 2002, pp 79-85] unidades (código) que forman las frases (mensajes).
En una lengua hay dos niveles de organización: la
primera articulación es la de unidades o signos
SIGNO (unidades de significado/significante según Saussure,
El concepto de signo atraviesa toda reflexión sobre el dotadas de significación y de valor); la segunda
pensamiento y el lenguaje en tanto es el componente articulación es de unidades microscópicas (no son
fundamental de toda reflexión sobre el sentido. signos, son unidades que estructuran los sonidos de la
Haremos sólo una breve referencia sobre el signo lengua: fonemas). Las unidades de segunda
como objeto de un conocimiento autodefinido como articulación tienen un repertorio restringido (alfabeto)
científico, es decir, como objeto de la lingüística, por un cuya combinación genera todos los signos de una
lado, y de semiología o semiótica, por el otro. lengua. La primera articulación tiene distintos grados
LA RELACIóN SIGNIFICANTE: La significación es el de complejidad (raíces y desinencias forman palabras,
concepto central en la representación del mundo las palabras frases, etc.) donde no se aplica el
cultural. Son dos los elementos mínimos: el signo principio combinatorio estricto. La lengua como
(elemento sensible, visual o sonoro) y el objeto sistema de signos no es sólo un repertorio de unidades
denotado (el referente). Desde una concepción con valores y significaciones predefinidos y estables
precientífica, el signo era el puente entre el mundo real (código) que el hablante selecciona y combina en
y el mundo mental. Luego se afianzó la perspectiva mensajes, sino un sistema complejo.
que consideró que ambos elementos eran mentales y A esto se sumaron los problemas de los sistemas de
la teoría del signo fue el modelo de la representación signos no lingüísticos que la semiología comenzó a
del mundo. En la tradición europea, Ferdinand de estudiar [Barthes] donde no hay doble articulación;
Saussure, y en la norteamericana, Charles Sanders unos sólo tienen primera articulación (vestimenta,
Peirce, anunciaron separada y contemporáneamente gestualidad espontánea, imágenes fotográficas),
una ciencia de los sistemas de signos que Saussure mientras otros tienen segunda articulación (la música:
llamó semiología y Peirce semiótica. Sus teorías puros significantes, sin significados identificables).
inauguraron la reflexión científica sobre el signo. Para esto, la semiología elaboró la teoría de la
EL MODELO BIDIMENSIONAL, LA CONCEPCIóN connotación para aludir a la producción de sentido
COMBINATORIA: La preocupación de Saussure fue [Barthes].
definir la lingüística como ciencia de la lengua. [1915].
Esto explica las dificultades para estudiar otros Peirce, por su parte, construyó una ciencia de los
sistemas de signos fuera del lenguaje. El signo unidad signos: la semiótica, de la cuál la lingüística sería sólo
mínima del sistema de la lengua es la relación entre el un campo de aplicación. Tuvo un nivel de abstracción
significante (imagen acústica) y el significado mayor aún que la teoría saussuriana.
(concepto). Se trata de una relación vertical que EL MODELO TRIDIMENSIONAL: Peirce plantea tres
Saussure llamó significación. Dos signos, uno al lado categorías: la primeridad (para lo que es tal como es,
del otro, establecen una relación horizontal, que sin referencia a nada), la secundidad (para lo que es
Saussure llamó valor en tanto posición dentro del en relación con un segundo) y la terceridad (para lo
sistema al que pertenece. Es el valor el que determina que es tal como es poniendo en relación un segundo y
la significación y no a la inversa. Este carácter formal y un tercero). Se pregunta ¿qué es un signo? [Pierce,
sistémico del pensamiento saussuriano marcó toda la 1931-35]. Un signo es alguna cosa (primero,
reflexión sobre el signo y se extendió a la antropología representamen) que hace las veces de alguna otra
y las ciencias sociales con el ESTRUCTURALISMO. cosa (segundo, objeto) para alguien (tercero,

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interpretante). Cada uno de los componentes o con la cultura (entendida desde el punto de vista
funciones de un signo es a su vez un signo; todo signo antropológico y semiótico) y con el contexto (series
se inserta en una red de reenvíos interminables entre históricas y sociales).
signos. Sus definiciones se refieren a un proceso Uno de los aportes centrales del
dinámico. La semiótica de Peirce podría llamarse una ESTRUCTURALISMO y de la semiótica fue descubrir
teoría del conocimiento humano. Propuso distintas que nos comunicamos a través de estructuras y
tipologías de signos pero no como una combinatoria convenciones de las cuales somos precariamente
de unidades mínimas, sino como un cruce de concientes o incluso totalmente ajenos.
dimensiones. Todo intento de definir la comunicación, como la
LA PROBLEMáTICA ENUNCIATIVA: Los problemas cultura, debe hacerse cargo de cientos de
del pasaje de la lengua al habla, del paradigma al definiciones, de la complejidad de estos conceptos y
sintagma, es una cuestión de “actualización” del de la dificultad o imposibilidad de definirlos.
sistema en un acto determinado de comunicación. Se El concepto de comunicación cruza transversalmente
puede determinar la significación de un signo o toda práctica humana, ha sido observado por
conjunto de signos producidos en una situación, sólo diferentes disciplinas y pensado históricamente. La
si conocemos el sistema del han sido extraídos. El preocupación por la comunicación o por el sentido
sentido de un signo presente en un momento dado es (son la misma cosa) adquirió mayor densidad en el
inseparable de los signos ausentes en ese momento siglo XX, en sociedades donde los sistemas de
dado. Si bien nace de la tradición saussuriana, implica mediaciones se diversificaban, el intercambio cultural
una ruptura epistemológica y se acerca a la visión de aumentaba, las ciudades de la modernidad se
Peirce. La semiología o semiótica construida complejizaban y la comunicación se tornaba más
inicialmente como ciencia de los sistemas de signos opaca. El pensamiento duro sobre estos campos
pudo definirse como ciencia de la producción social de aparece en los 60 (Pierce y Saussure fueron
sentido. descubiertos recién entonces). Hay otras rutas: la
[Extracto de la voz “Signo” de Eliseo Verón, en: Carlos escuela de sociología de Chicago hacia 1910
Altamirano, op.cit., pp. 213-218] interesada en “quién dice qué, a través de qué canal,
con qué efecto” (1948); las corrientes funcionalistas
COMUNICACIóN / CóDIGO más atentas al contexto sociocultural; los avances de
Nos comunicamos mediante la construcción de la antropología y la lingüística que reconoce
significados/sentidos compartidos a través de distintos diversidad de canales y la “imposibilidad de no
tipos de códigos. Los códigos, sistemas de signos comunicar” (Palo Alto). También se han incorporado
gobernados por reglas, pueden tener mayor o menor conceptos de la cibernética, rompiendo el modelo
grado de formalización o gramaticalización, incluyen unidireccional (emisor-canal-receptor), y que permite
no sólo la lengua, oral o escrita, sino diversos pensar en las acciones del que recibe el mensaje, lo
intercambios no verbales: lo corporal, lo gestual, la elabora, lo contextualiza y lo “resignifica”, proceso que
mirada, el movimiento y hasta los sentidos (hay no es meramente subjetivo, sino que está
culturas visuales, auditivas, olfativas, táctiles). La determinado por los sistemas culturales donde están
comunicación abarca procesos internos insertos los actores de la comunicación o de la
(psicológicos), sociales (grupales, públicos, “construcción de sentido”.
institucionales), simultáneos o diferidos, mediados por Si miramos los gráficos explicativos de la
los soportes electrónicos tradicionales (cine, radio, comunicación, vemos cómo se les han ido agregando
televisión) o por las nuevas tecnologías variables debido a que incorporan cada vez mayor
(interactividad, virtualidad, procesamiento digital), complejidad de modo tal que, hoy resulta inseparable
abarcando la nueva relación humano/máquina y tanto de la noción de discurso, como de su inserción
máquina/máquina (sistemas “inteligentes”). sociocultural.
En la lingüística, los estudios de los signos busca [Extracto de la voz “Comunicación” de Aníbal Ford, en:
diferenciar unidades mínimas y explorar el sentido en Carlos Altamirano, op. cit., pp. 21-25]
unidades mayores más complejas: el discurso en sus
diversos formatos.
En la comunicación, se han buscado reducciones a
formulaciones matemáticas o sistémicas, pero no se
las ha podido desembarazar de la estrecha relación

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