Gezgingezer Sinema Notları

SANARİST
v. 1.0
Gezgin Gezer
2004 - 2007
1
Yazarın Notu
Bu kitaptaki yazılar Ağustos 2004 - Temmuz 2007

tarihleri arasında, http://sanarist.blogspot.com
adresinde, gezgin gezer tarafından yayınlanmıştır.
Yazıların bazıları orijinal, bazıları alıntı, bazıları da ikisinin
karışımıdır. Bu kitap ücretsiz dağıtılmak üzere
hazırlanmıştır, internet üzerinden ya da başka
yöntemlerle paylaşılmasında hiçbir sakınca yoktur. Kitabın
tamamını ya da bir bölümünü satmak, kaynak
göstermeden kullanmak, ya da üzerinde değişiklik
yapmak kesinlikle yasaktır. Bu kitapta yazılanlar sadece
tavsiye niteliğindedir. Yazar, yazılanların
uygulanmasından kaynaklanabilecek sorunlardan mesul
tutulamaz, ama elde edilecek başarılarda kendini küçük
de olsa bir pay sahibi addedecektir :). Kitaptaki yazılar,
en yeniden en eskiye doğru sıralandığı için, yazıları ilk kez
okuyanların sondan başa doğru ilerlemesi tavsiye olunur.
Kitabın en sonunda yer alan “İçindekiler” bölümüne
bakarak, istediğiniz yazıyı kolayca bulabilirsiniz.
g.g.
gezgingezdi@hotmail.com
2
3
SANARİST
Artık Hiçbir Senaryo Yorumsuz Kalmayacak
Perşembe, Ağustos 23, 2007
Sanatçılık: Zor Zenaat
Her türlü gerçek sanatsal yaratış, insanın ruhundan kopup gelen itkilerle (impuls) gerçekleşir. Ruhtan
gelen bu itkiler, sanatçının kendine özgü yorumlayıcı programları (i.e. yetenekleri) tarafından
yorumlanarak eser halini alır, kitap olur, müzik olur, resim olur, heykel olur.
Ruhtan gelen bu itkileri duyabilmek, onları canlandırıp coşturabilmek, yöntemini, sanatçıların kendi
başlarına öğrenmek zorunda olduğu birşeydir. Bir sanatçı için geçerli olan bir yöntem, diğeri için geçerli
olmayabilir. Bu yüzden sanatçılık, insanın, kendi ruhuyla temasa geçmeyi ve temasta kalmayı
öğrenmesini de gerektirir.
Bunun bedene ve ruha zarar verilmeden yapılması en iyisidir. Aksi takdirde bir süre sonra sanatı icra
edecek bir beden, ya da ona kaynaklık edecek bir ruh kalmayabilir. Yıpranmış bir bedenden ve tükenmiş
ve/veya sağlığı bozulmuş bir ruhtan ancak kalitesiz ürünler çıkar.
posted by gezgin @ 5:55 AM 0 comments
Perşembe, Temmuz 05, 2007
Bu sizin umrunuzda bile değil!
“Yeşil Test” başlıklı yazımda, bir insanın gerçek düşünsel derinliğini ölçmenin en kestirme yolunun, o
kişinin görüşlerinde ve davranışlarında “çevre” (“environment”) ile ilgili unsurların ne kadar var olduğuna
bakmak olduğunu söylemiştim. Bu aralar gündemimizi çokça meşgul eden siyasilere bir bakın. Çevreden
ne kadar bahsediyorlar. Programlarında çevrenin payı ne. (Aslında bunların programı baştan sona çevre
olsa ne yazar. Uygulamıyorlar zaten)
Haziranın son haftasında, gelmiş geçmiş en sıcak günlerden birini yaşadık. Ve yazın ilerleyen günlerinde
böyle günler yaşayacak gibiyiz. Klima satışlarında patlama olmuş, fiyatlar da yüzde 40 artmış. (Yani, bir
şekilde KIYAMET GÜNÜ’nün tarihi ve içeriği belli olsa, bundan bile para kazanmanın bir yolu
bulunacağından eminim!)
***
Bu konudaki yazıma gelen en iyi eleştirilerden biri, “İyi de, sıradan önerilerin dışında ne söylüyorsunuz?”
diyor özetle. Haklı. Hemen anlatayım:
(Aşağıdaki bölümü ekonomik-siyasi kıstaslara göre değil de, bir bilim kurgu romanının geriplan
araştırması gibi okuyun, durup dururken sinirlerinizi oynatmayın!)
* Bütün dünyadaki ekonomik düzenin, temel kıstaslarını derhal değiştirmesi gerekiyor. İhtiyaç dışı üretim
ve tüketimin derhal durdurulması gerekiyor. Zira ekolojik sistemin bozulmasının temel nedeni, gereksiz
üretim ve gereksiz tüketimin yarattığı kirlilik.
* Bütün ülkelerde "doğal" olarak kabul edilen mülkiyet anlayışı temelden değişmeli. Kapitalist
sistemlerdeki sınırsız mülkiyet hakkı ortadan kaldırılmalı, ama komünist sistemlerdeki gibi, insanların
çalışma motivasyonunu sıfırlayan bir kollektivizme de gidilmemeli. İnsanların, ihtiyaç duymadıkları şeyler
edinmeleri çok zorlaştırılmalı. Zira üstün yetenekli ya da ortalamadan daha çok çalışan insanları
cezalandırmaya gerek yok. Ama onların da durmalarını sağlayacak bir tavan olmalı.
*Nüfusun bu hızda büyümesi kesinlikle durdurulmalı - bu kesin. İnsanlar çocuk sahibi olmadan önce
kesinlikle çok sıkı bir sağlık kontrolünden (bedensel ve zihinsel) geçirilmeli. Ve her anne-baba adayı,
çocuk sahibi olmadan önce İKİ YIL boyunca ZORUNLU ANNE-BABALIK OKULU’na gitmeli ve okuldan
mezun olamayanlar, çocuk sahibi olamamalı. Bu kadar bencil psikopat bize yüz yıl yeter!
* İşler yoluna girene kadar, yani nüfus doğal yollarla (i.e. kimseyi öldürmeden!) makul bir seviyeye
çekilene kadar, belki 100 yıl kadar, temel ihtiyaç maddeleri karne (ya da benzeri bir sistemle) ile
dağıtılmalı. Ama bu temel ihtiyaç maddeleri arasında bilgisayarlar, kitaplar, müzik kayıtları, vb. de olmalı.
Mevcut üretim teknikleri herkese bunları sağlayacak kadar gelişmiş durumda.
4
* Ama bütün bunlara rağmen, ekonomiden elde edilen artı değerin bir bölümü pragmatik bilimsel
çalışmalara aktarılmaya devam edilmeli. Teknolojiden tamamen vazgeçilmemeli, yani örn. evinizde bir
bilgisayar ve bir internet olabilmeli, ama herkes her iki yılda bir bilgisayar, her 6 ayda bir cep telefonu
değiştirememeli.
* En büyük şehirlerin nüfusu 1 milyon ile sınırlandırılmalı. Ortalama şehir büyüklüğü ise 100 bin - 500 bin
arasında olmalı. (Büyük şehirlerde yaşamaktan “Uyaran Bağımlılığı” çeken arkadaşlara - bkz. Eski bir yazı
- biraz zor gelecek ama, ne yapalım.)
* Eğitim, insan beyninin neredeyse sınırsız kapasitesini geliştirmeye odaklanmalı. Müfredatın en az yarısı
uygulamalı ve işe yarar konulara odaklanmalı: psikoloji, gündelik ekonomi, temel teknoloji, ilk yardım,
doğru beslenme, dans, kadın erkek ilişkileri, vb.
* Politika kurumu tamamen ortadan kaldırılmalı (en azından düze çıkana kadar). Devlet yöneticiliği,
sadece çok zeki ve çok yetenekli olanların yapabileceği bir kuruma dönüştürülmeli. Kulağı olmayan
insanların konservatuara girememesi gibi, aptallar ve yeteneksizler (idari yetenek, empati duygusu,
iletişim becerileri, plan yapma ve proje uygulama, vizyon geliştirme, vb.) de devlet yönetimine
girememeli.
* 20. yüzyılın kanseri olan şirketlerden elde edilen yöneticilik deneyimi (kriz yönetimi, motivasyon
sağlama, iş bölümü, vb.) devlet ve diğer kurumlara aktarılmalı. Tabii içine bolca insaniyet katılarak.
(Greenpeace'in kurucusu olan ve gezegenin kurtulması için 5 milyar kişi ölmeli diyen adamdan daha
insaflıyım değil mi?)
Bütün bunların, tek bir ülkede ya da bir grup ülkede (örn Soğuk Savaş döneminde Doğu Bloku’ndaki gibi)
olması değil, bütün dünyada aynı anda uygulanması gerekiyor. Aksi takdirde, 20. yüzyılın büyük bir
bölümünde olduğu gibi, çok gereksiz bir kamplaşmaya neden olunur. Ama küresel ısınma hepimizi, toptan
yok eder.
“Peki”, diyeceksiniz “bunu kim sağlayacak?”
Bence insanlar bunların gerekli olduğunu kendi kendilerine anlayacaklar. Doğa koşulları o kadar bozulacak
ki, politikacıların gündeminin birinci, ikinci, ve üçüncü maddesini bu konular oluşturacak.
Ama mesele, insanlar (çoğunluk) bunu anladığında, “geri dönüşü olmayan nokta”yı geçmiş olur
muyuz, olmaz mıyız?
***
Ha, "zenginler" mi? Onlar her zaman hayatta kalmanın bir yolunu bulurlar. Siz kendinizi ve daha da çok
çocuklarınızı düşünün.
***
Böyle bir sistemin bütün dünyaya kabul ettirilmesini anlatan bir bilimkurgu kitabı var. Arthur C. Clarke’ın
“Childhood’s End”i (Türkçe'ye "Son Nesil" diye çevrilmiş). 50’lerde yazılmış. Ursula ablanın
“Mülksüzler”i de bir yan okuma olarak düşünülebilir.
Salı, Temmuz 03, 2007
2007 YAZ NOTLARI - 1
* "Beynelmilel" fena bir film değil, finali hariç. Final kötü ve filmin geri kalanıyla tamamen (TA-MA-MEN)
alakasız. Yani, hangi aşçı yaptığı kazandibi tatlısının en dibine bir parça kızarmış, kanlı bir et koyar ki?
"Beynelmilel" böyle birşey yapmış. Ama amaç bir biçimde sisteme/12 Eylüle/askerlere giydirmek olunca,
seyircinin seyir zevki ve eserin içsel bütünlüğü gibi kaygılar kolaylıkla bir kenara atılıyor demek ki. Demek
ki BKM filmleri artık hep böyle bitecek. Yani!
* Casino Royal. Güzel film. Ders gibi film. Senaryodan müziğe, oyunculuktan kurguya kadar. Klişelerin
nasıl taze bir biçimde yeniden kullanılabileceğini gösteriyor. Anında klasik olan bir film.
* "Dark City". Tek kelime ile "pretentious" - özenti, sahicilikten uzak, tatmin edici değil. Kahramanı aşırı
5
pasif. Uzaylılar komik. Dr. Bilmem kim (K. Sutherland) vasat ve komik, hele o suni konuşma biçimiyle...
Hafızayı değiştirmek için koca koca iğneler, filan. (Matrix'teki dev gibi jaklar bile komikti, ama bu daha
komik). Alex Proyas (ki "Ben Robot"tan dolayı kendisine ayrı bir muhabbetim vardır, ama "The
Crow"dan dolayı değil), bir sene sonra Matrix'i seyrettiği zaman şöyle demiştir herhalde: "Ama... ama...
ama... Ühüüüü!"
* "Entourage" hoş ama boş bir dizi. Dizi boş olmayı kendine hedef koymuş ve bunu başarıyor. Truby'nin
"Karakter Ağı" dediği şeyin çok güzel bir uygulaması. (Sürpriz: 3. sezon, 2. bölüm 6. dakika 28. saniyede
başlayan şarkıyı dikkatli dinleyin. Burak Kut'un "Komple"sinin aynısı değil mi? Vay canına, adamlar bizden
çalmışlar!)
* "Lost" Birinci sezon gayet iyi. Hikaye tamamen "E, peki şimdi ne olacak?" sorusu üzerine ilerliyor.
Lakin tatmin edici değil. Bir türlü, başka dizileri seyrederken hissettiğiniz tamamlanmışlık hissini
yaşamıyorsunuz. Hep muallaktasınız. Dizinin başarısının buna bağlı olması kötü. Birinci sezonda güncel
olaylara paralel olarak insanların geçmişleri hakkında verilmesi güzeldi. Ama 2. sezonda işin tadı kaçtı.
Ben ikinci sezon ilk 5 bölümde seyretmeyi bıraktım. Daha fazla Mualla'ya tahammülüm yok...
* "Six Feet Under", sonradan açılanlardan. İlk sezonlardaki karanlık, sonraki sezonlarda açılınca benim
için izlenebilir oldu. Ama Nate'in ölümü kötüydü - duygusal olarak. Eh "American Beauty" yazarından da
böyle birşey beklenir zaten. Önce birilerini sevdirip sonra onu öldürürler. Ama bittiğine sevindim.
* "ROME", müthiş. Tek kelimeyle. İkinci sezonunu heyecanla bekliyoruz. (Osmanlı ile ilgili bir dizi ya da
film çekilirse, bu kalitede çekilmeli ya da hiç çekilmemeli. Neticede Roma İmparatorluğu ile aynı ligde bir
imparatorluktu bizimkisi.)
posted by gezgin @ 2:54 PM 2 comments
Perşembe, Haziran 07, 2007
GELECEĞİN SİNEMASI
James Cameron yine yapacağını yaptı. Geleceğin sinemasını yarattı. İleride filmler nasıl mı izlenecek?
Dijital projeksiyon makinalarıyla ve 3 boyutlu olarak.
Bunun nasıl olduğunu görmek için şu linke bakınız (İngilizce ama sadece görüntüler bile çok şey anlatıyor,
sonuna kadar sabredin derim):
http://video.google.com/videoplay?docid=-241532803911842846
Çarşamba, Mayıs 30, 2007
AHESTE VİTES!
SANARİST yazıları 300'ü aşmış. Hepsinin arşivlik olduğunu düşünmüyorum. Ama yaklaşık yarısında,
senaryo yazımıyla ilgili bazı faydalı bilgiler var. Ve şimdiye kadar bu ülkede kullanılmamış bir yaklaşımla
yazılmış yazılar. Zira şimdiye kadar senaryo dendiğinde herkes ya Aristo'dan söze başlıyordu, ya da M.T.
Öngören'den. O açıdan, SANARİST yazıları bir ilk teşkil ediyorlar. Size Michael Hauge'u, John Truby'yi,
ve Robert McKee'yi tanıttılar en azından.
Daha çok ve daha kaliteli yazabilmeyi isterdim. Ama herşeyde olduğu gibi bu da bir motivasyon
meselesi. Tıpkı senaryolarda olduğu gibi "Kahramanın bir şeyi yapmak için yeterince motive olması"
gerekiyor. Motivasyon olmadan yapılan işler, McKee'nin deyimiyle, melodrama yol açar. Ben ise daha çok
trajik ve komedik bir tipim, melodramla çok işim olmaz. Bu nedenle ya bir şeylere çok sinirlendiğimde
(belirli bir konudaki aşırı bilgisizliğe), ya da birşeyi çok eğlenceli bulduğumda (belirli bir konudaki bilginin
öğrenilmesinin çok eğlenceli olacağına inandığımda) yazı yazıyorum.
Bu nedenle bazen uzun süreler yazı yazamıyorum. Dikkat edin, yazmıyorum değil, yazamıyorum. Zira
içimde bir öfke ya da arzu yok. Bir çok konuda denmesi gerekenleri söylemişim gibi geliyor. Aynı konuları
tekrar tekrar yazmaya gerek yok. (Örneğin geçen gece "İki Süper Film Birden"i tekrar seyrettim. Film
baştan sona hata. Ama ben bu hatalarla ilgili bir sürü yazı yazmıştım, onun için tekrar yazmaya gerek
yok. Ya da "Örümcek Adam 3". Bilenler bilir, "Örümcek Adam 3 daha mı kötü olacak?" diye bir
yazım vardır, iki sene önce yazılmış. O zaman bir öngörüde bulunmuştum, ama filmin bu kadar kötü
olacağını ben bile tahmin etmiyordum.)
6
Senaryo dışındaki yazılarımın ise yeterince anlaşılmadığı kanaatindeyim. En azından büyük bir kesim
tarafından. Zira çıkış noktalarımız, referans sistemlerimiz farklı. Ben hayata temelde BİYOLOJİ -
PSİKOLOJİ - SOSYOLOJİ açısından bakıyorum. Yani temelde bilimsel bir yaklaşımım var. Geçerliliği,
doğruluğu kanıtlanamayan şeyler beni pek ilgilendirmiyor. Ama bir çok insan, Türk milletinin çok sevdiği
ve kahvehane muhabbetinden biraz daha hallice bir şey olan SİYASET açısından bakıyor olaylara. Bu
bakış açısı ise, bilimsel kesinlikten tamamen uzak, sonsuza dek sürebilecek tartışmalara gebedir. Bu ise
bana mizaç olarak hiç uymuyor. Bununla kaybedecek zamanım yok benim. Artık o kadar genç değilim.
***
Arada sırada dönüp eski yazılarımı okuyorum. Üzerinden yaklaşık 3 sene geçmiş yazılarım var! Yani
tamamen unutmuşum yazıyı. Hoşuma gitmiyor dersem yalan olur. Zira bu yazıların çok az bölümü, ilk
yazıldıkları gibi yayınlanıyorlar. Bir çok yazı, bir iki hafta dinlendirilip, büyük revizyonlardan sonra
karşınıza çıkıyor. Bu nedenle okunmaları o kadar kolay ve eğlenceli. Bu işin de tekniği var yani :)
***
Demem o ki, bir süre burada yeni yazı bulamazsanız, eski yazılara takılınız. En az yenileri kadar
bilgilendirici ve eğlendiriciler.
Hatta daha da iyisi, kendiniz bir blog oluşturun ve izlediğiniz filmler hakkında yazmaya başlayın. Yazmak
çok ilginç bir uğraştır. İnsanı, zihnini disipline etmeye sevk ediyor. Eğer "ben yazdım oldu" gibi bir
kolaycılığa kaçmazsanız, söylediklerinizi somut şeylerle destekleme zarureti hissediyorsunuz. Bu da
yazılarınızın değerini artırıyor. Eğer böyle bir blogunuz olursa, seve seve burada tanıtırım.
(Bu ülkede bu kadar sinemacı var, senarist var, sinema-TV hocası var... nerede bu insanların blogları
yahu? Sinema blogu denince sadece Tarkovski vb. sever teenager'ların blogları çıkıyor karşımıza. Biraz
daha "hafif" birşeyler yazmaya utanıyor mu insanlar? Nedir?)
Özetle söylemek gerekirse, bir süre için yazı sıklığında azalma olabilir. Bu arada kendinize iyi bakınız. Bol
bol senaryo yazınız. Cesareti elden kaybetmeyiniz. "Adaptation"daki ürkek ama derin kardeş gibi değil,
sığ ama cesur kardeş gibi olunuz. Bu dünya, utana sıkıla yaşanmayacak kadar kısa ömürlü zira.
Cuma, Mayıs 25, 2007
YORUM ADABI
SANARİST'teki yazılara yorum yazabilirsiniz, ama efendiliğinizi elden bırakmamak kaydıyla.
Bir insanın fikirlerine katılmamanız, hatta o insanın fikirlerine taban tabana zıt fikirlere sahip olmanız, size
kabalaşma hakkı vermez. Entellektüel olarak farklı mecralarda bulunmamız, bize gayri-insani
davranma hakkını tanımaz.
Bunun ayırdına varamayacak kadar kaba bir ruh hali içindeyseniz, yorum yazarken gözünüz kararıyor
ise, insaniyetinizi kaybediyorsanız, hakaretamiz bir yorum yazmaktan kendinizi alıkoyamıyorsanız, yorum
yazmayın. Ya da yazın ve ben de sileyim.
Üzerinize alınmalı mısınız?
Kesinlikle!
RÜYA BİLMECESİ ("The Science of Sleep")
Dikkat: Eğer henüz bu filmi seyretmediyseniz, bu yazıyı okumamanız tavsiye olunur.
***
"Rüya Bilmecesi"nin ait olduğu bir film kategorisi var. Güçlü bir karaktere sahip olmayan, istediğini elde
etmek için yeterli iradeyi ve zekayı gösteremeyen, sonunda da genelde mağlup olan (bu sonuncusu şart
değil) kahramanların bulunduğu filmler kategorisi. Bunlar hafif (komik) bir tarzda da çekilmiş olabilirler
7
(çeşitli Woody Allen filmleri, örneğin), ağır bir tarzda da (milyonlarca Avrupa filmi). Eylemden çok
diyalog içeren bu filmleri daha çok festivallerde seyredersiniz, zira ortalama seyirci bu tür filmleri pek
tutmaz.
Neden?
"Kazananlar"dan çok "kaybedenler"i anlattığı için (bkz. 4 Ocak 2006 tarihli yazım). Büyük insan
kitlelerinin çoğunlukla kaybedenlerden oluştuğu göz önünde bulundurulursa (biraz iddialı bir sav oldu
ama, durum kanaatimce böyledir), bu kadar az seyirci çekmeleri ilk bakışta şaşırtıcı gelebilir. Ama
kaybedenlerin, kendileri gibi insanların sefil hayatlarını seyredip sinema dışında olduğu gibi sinema
salonunda da bunalmak yerine, kendilerinde bulunmayan cesaret ve yeteneklere sahip insanları
seyrederek, 2 saatliğine de olsa bu sefaletten kurtulmak istemeleri aslında son derece anlaşılır bir
durumdur.
***
"Rüya Bilmecesi" de kaybeden birini anlatan bir film. Sevimliliği, yaratıcılığı, zekası, onun, kişiliği
yeterince gelişmemiş bir kaybeden olduğu gerçeğini gizleyemiyor. Gizlemek ne kelime, film aslında onun
bu az gelişmişliği üzerine kurulmuş. Belirli bir süre sevimli gelen bu az gelişmişlik ("arrested
development"?), bir süre sonra insana, "Eh, büyü be artık!" dedirtiyor. Ama öyle olmuyor. Az gelişmiş
kahramanımız, filme başladığı zamankinden daha da az gelişmiş bir halde filmi bitiriyor. (Ne "karakter
değişimi" ama!).
Filmin güzel yanları yok değil. Kahramanın rüyalar ile gerçek yaşam arasında bir denge
kuramaması son derece hoş. Gördüğü rüyaların perdede yansıtılma şekli de öyle (Stop motion, mavi
ekran kullanımı, kartondan maketler, vb.). Hatta anlaşılan yönetmen daha çok bu rüyaların yaratıcılığına
odaklanmış gibi. Senaryonun geri kalan bölümündeki zayıflığın nedeni bu olabilir.
Yine de filmin en sonunda, bu rüyaların verdiği hoş duygu değil de, kahramanın zayıf karakterinin ve
pısırıklığının bizde yarattığı "sinir olma" duygusu ile kalıyoruz (en azından ben öyle kaldım). Ne büyük bir
aşk, ne de benzer bir duygu var. Sadece cesaretten yoksun bir kahramanın duygularını açmadan önce
oyalanırken kurduğu hayaller.
***
Benzer bir duyguyu "Dolls"u seyrederken de hissetmiştim. Orada da yeterince güçlü olmayan bir
nedenden (arkadaşın ölümü) dolayı bir araya gelemeyen iki tip anlatıyordu. Filmin bir noktasında,
"Bunlara altı aylık Prozac tedavisi, artı psikoterapi uygulayacaksın, bak birşeyleri kalıyor mu!"
diye düşündüğümü hatırlıyorum. Ama yönetmen (ve yazar) kahramanlarından bu tedaviyi esirgemiş,
onları divaneler gibi dağ bayır gezdirmişti, zira bu ona daha ilginç -sinematik- gelmişti. Bazılarının
(gerçek ve büyük bir aşkla karıştırdıkları için sanırım) ayıla bayıla seyrettiği bu film de beni sinir ettiği
ile kalmıştı. Ne kadar iyi çekilirse çekilsin, karakterlerin önündeki engeller gerçek ve aşılmaz olmadıkça,
ve onlar da bu engelleri aşmak için canlarını dişlerine takarak çabalamadıkça, onların bu engeller
önünde acı içinde kıvranmaları bende bir sempati ya da empati uyandırmıyor.
***
"Rüya Bilmecesi"ni bir daha seyreder miyim? Rüya sahneleri için belki ama senaryo için, kesinlikle
hayır.
Pazartesi, Mayıs 21, 2007
SANATIN KAYNAĞI
Peşimizi bırakmayan o tuhaf düşüncedir, en sonunda sanata dönüşen.
Aklımızdan atamadığımız o tek imgedir, en sonunda sanata dönüşen.
Aklımızdan çıkaramadığımız o tekil/acayip/hususi/istisnai düşünce, sanata dönüşür.
***
Orijinali:
8
"It's the singular image that haunts us that becomes art."
Julia Cameron
***
Bir çok kereler başıma gelmiş bir hadisedir. Bir görüntü, bir imge çakar beynimde, ve bu imgenin bir
hikayenin kilit nitelikli bir anı olduğunu bilirim hemen. Artık bana düşen, bunun geri kalan bölümünü
bulmaktır.
Ne zaman akıl yolu ile bu imgeye eklemeler yapmaya çalışsam, başarısız olurum. İçimi sıkıntı basar. O
imge, kendisini doğal/organik olarak tamamlayan diğer bölümlerin de bilinçaltından çekilip
çıkartılmasını ister.
İşte yaratıcılık budur. Orijinal eserler böyle yaratılır. Bunun dışındaki her yöntem (formüller, vb.), tek
başlarına kullanıldıklarında, yapay ya da güçsüz olurlar.
Sanat eserleri, güçlerini, bu peşimizi bırakmayan imgelerin (ki onları aysberglerin görünen ucuna
benzetebiliriz) görünmeyen, bilinçaltında kalan bölümlerinden alırlar. İşte bu kaynağa ulaşabilmek,
oradan yazabilmek, orayı besleyebilmek, gerçek sanatçılığın uğraş alanlarıdır.
Perşembe, Mayıs 17, 2007
Düzeltme, ve Ne Özrü?!
Arada sırada yazdığım yazıların sonucunda, benim bir "ulusalcı", hatta ve hatta "milliyetçi" olduğum
izlenimi doğuyor olabilir. Ne yazık ki hayatta, kendini şöyle bir kampa atıp, sonra da o köşeden bütün
dünyaya atıp tutma lüksüm olmadı. Hiçbir kampa ait ya da bağlı değilim. Olamam da...
Bunun birinci nedeni insanların toplu olarak hareket ettiklerinde IQ'larında meydana geldiğini
gözlemlediğim "dramatik" (anlayan, kelime oyununu anladı) düşüş. Bu tür ortamları pek sevmem, onlar
da beni sevmez.
İkinci nedeni, girdiğim kampın savunduğu görüşlerdeki çelişkileri görmezden gelecek kadar vicdansız
olamamam. Sevmemek ve sevilmemek için bir sebep daha!
Üçüncü neden, mevcut kamplardan hiçbirinin, bu ülkede yaşayan olabildiğince çok sayıda insan için doğru
düzgün bir plan ve projeye sahip olduğunu düşünmemem. Buna merkezdeki görüşler kadar radikal
görüşler de dahil.
***
Benim daha çok eklektik bir bakış açım var. Ve bu eklektizm, bu kampların her biri tarafından çelişik
olarak nitelenebilir. Olsun. Ben bu dünyaya yüzde yüz tutarlı bir yaşam sürmek üzere gelmedim. Zaten
yaşamın kendisi yüzde yüz tutarlı değil. Hatta bu yaşam, bir senaryo olarak önüme gelse, "Ne kadar
çelişik" deyip reddederdim :) Ama bırakın reddetmeyi, bu çelişik kuralları bir santim bile yerinden
oynatmak mümkün değil.
Ben sadece gerçeği, işe yarayanı, ve bu esnada da olabildiğince ahlaki olanı arıyorum. Yani hem
idealistim, hem pragmatist. Hem tutucuyum, hem özgürlükçü.
Şimdilik bir şikayetim de yok bu durumdan.
BİRİ BİZİMLE KAFA BULUYOR!
Bazen insanın karşısına öyle haberler çıkar ki, "durumu" tam anlamıyla özetlediği için kesip bir yerde
saklamak gerekir. Bugün Milliyet'te çıkan bir haber da bu kategoride:
"Avrupalı aydınlardan TSK'ya tepki
Genelkurmay Başkanlığı'nın internet sitesinden yaptığı açıklamaya Avrupa'dan sert tepki geldi. Aralarında
siyasetçi, sivil toplum örgütü temsilcileri ve düşünürlerin olduğu 50'ye yakın isim, açıklamayı protesto
9
etti... "Avrupalı dostlarından Türk halkına" başlıklı açıklamada, "Türkiye'nin ilerlemesini ve Avrupa Birliği
ile ilişkilerini zedeleyecek bu girişimi şiddetle reddediyoruz" denildi.
Açıklamadaki diğer ifadeler şöyle:
"Türk ordusu yaptığı açıklamayı Türkiye'nin laikliğini korumak olarak savunmaktadır. Halbuki laikliğin
tehdit altında olduğu abartılmıştır. Çünkü , Türkiye, kadın haklarından eğitime kadar pek çok alanda
önemli reformlar gerçekleştirmiş, bu reformlar laik değerlere hukuk çerçevesinde koruma getirmiştir."
"Türk Ceza Yasası ve kanunları hiçbir dönemde şu anda olduğu kadar AB standartlarına yakın olmamıştır
ve bu değişikliklerin çoğu şu anda görev başında olan hükümet döneminde yapılmıştır. Biz Türk halkının
tercihlerinin, Türk siyasetçileri ve Türkiye'nin sivil toplumu tarafından ifade edilmesi gereketiğini
düşünüyoruz." Avrupalı aydınların açıklaması AB'ye mesajla noktalanıyor:
"Avrupa hükümetlerine Avrupa Birliği'nin verdiği sözlere sadık kalması yönünde çağrıda bulunuyoruz.
Türkiye'de Demokratlara verilecek destek AB yönündeki süreci güçlendirecektir."
***
İnsan düşünmeden edemiyor: Bu adamlar bu kadar mı kör? Bu kadar mı Türkiye'de olan bitenden ve
mevcut hükümetin art niyetlerinden habersiz? Bu kadar tanımadığın bir ülke hakkında nasıl böyle bir
açıklamada bulunabilirsiniz? Nasıl "aydın"sınız siz?
Neymiş: Demek ki, okumuş cahillere, ya da daha da kötüsü, okumuş kötü niyetlilere sadece bizde
rastlanmıyormuş.
Yine de kafası karışıklar için "durumu" kısaca netleştirmekte fayda var:
1) Mevcut iktidar kesinlikle demokrat filan değildir. Halkın inançlarını manipule ederek iktidar olmayı akıl
edebilmiş / başarabilmiş bir gerikafalı insanlar güruhudur. Demokrasi, onlar için sadece kendi seslerini
daha fazla duyurabilmeleri için gerekli bir şeydir. Başkalarının sesini duymaya tahammülleri bile yoktur.
2) Mevcut iktidarın amacı Türkiye'yi ileri değil geri götürmek, ama bu arada ticari kazançlarını da
maksimize etmektir.Bu amaçlarını gerçekleştirmek için buldukları "dahiyane" yöntem ise, ülkeyi geri
götürme niyetlerini, "ülkeyi ileriye götürür gibi yapmak" şeklinde maskelemektir.
3) Avrupa Birliği'ne girmek, onların bu niyetlerini maskelemek için kullandıkları en etkili silahtır. Avrupa
Birliğine katılım için gereken ön şartlar ile, mevcut iktidarın ülkeyi geri götürmesinin önündeki engellerin
kaldırılması, kaderin bir cilvesi sayesinde örtüşünce, onlar da "biz geri gitmek istemiyoruz, AB'ye girmek
istiyoruz" diyebilme şansını yakalamışlardır.
4) Mevcut iktidar, kendi gerici planlarıyla çatışan her noktada AB kriterlerini terk ve inkar etmekte,
"Avrupa"yı yetersiz bulmaktadır. Avrupa İnsan Hakları Mahkemesi'nin "türban" ile ilgili kararları bunun en
bariz örneğidir.
5) Bu ülkede Askerler de, Bürokrat Elit de bu ülkenin çocuğudur ve bu ülkenin çıkarlarını savunmaktan
başka bir şey düşünmemektir. Son tahlilde her iki grup da memur maaşı alan iyi okumuş insanlardan
oluşmaktadır. Kendi çıkarını düşünen bir kast, ya da aristokrat bir sınıf değildir. Öz be öz vatan evladıdır.
(E. Ardıç'ın ıskaladığı basit bir kaç gerçekten biri).
6) Son olarak da şunu tekrar hatırlamak gerek: Bu ülke, Avrupalı ülkeler gibi yavaş yavaş, doğal bir
evrim sonucunda kurulmamıştır. Bir imparatorluğun çökmesinin ardından, ASKERLER tarafından (bunu
açıklamaya gerek var mı?), Avrupalılarla ve Gericilerle ve Bölücülerle savaşılarak kurulmuştur.
Kuruluşunun üzerinden 80 yıldan fazla bir zaman geçmesine karşın hâlâ aynı düşmanlarla uğraşmaktadır.
İşin ilginç ve insanları en çok aldatan tarafı, bu düşmanların, "demokrasi" "özgürlük" vb. adı altında
birleşmiş, farklı bir imaj yaratmış ve Türkiye Cumhuriyeti ile hala mücadele ediyor olmalarıdır.
HÜRRİYET'TEN BİR HABER
Hürriyet'in bugünkü sayısında yayınlanan şu haberi atlamayın. ASELSAN'ın olayı ele alış tarzı ve
davanın örtbas edilmesi, çok ilginç.
10
Birileri gerçekten bizim fazla bilgilenmemizi istemiyor galiba.
That's The Way I Wanna Rock n Roll
Önümüzdeki 5-10 yılı meşgul edecek olan teknolojik hadise, HD (High Definition - Yüksek Çözünürlüklü)
TV ve sinemadır. Örneğin Amerika'da yanlış hatırlamıyorsam 2008'den itibaren bütün yayınlar HD olmak
zorunda. Japonya ve Avrupa da bu yönde hızla ilerliyor. Bizde ise benim bildiğim tek girişim Kanal D'den
geldi.
Bunda, gerçek HD televizyon setlerinin pek satılmaması da rol oynuyor. Zira adam ne yapsın HD
televizyonu, evinde HD oynatıcı ya da kamera yokken. Ayrıca gerçek (full) HD televizyonların fiyatı biraz
tuzlu. HD oynatıcıların da iki ayrı standardının bulunması (HD-DVD ve Blu-Ray), tüketicileri erken bir
hamle yapmaktan alıkoyuyor da olabilir.
Ama işin ilginci, teknolojik gelişmeler, bizim bu tedirginliğimizi umursamadan aynen devam ediyor.
Sony'nin HC1 ile tüketici (consumer) düzeyine indirdiği HD (aslında HDV), Canon'un el kadar
kameralarıyla iyice ulaşılabilir oldu. Yakında, HD (ya da başka bir formatta) çekim yapan cep telefonları
çıkarsa şaşmayın.
***
Amma, işin asıl heyecan verici noktası bu değil. Bu noktayı anlatabilmek için de azıcık teknik bilgi vermek
gerekiyor (Korkmanıza gerek yok, son derece basitleştireceğim):
Normal bir TV görüntüsünü oluşturan dikey satır sayısı 576'dır (PAL). Bir DVD görüntüsünü oluşturan
dikey satır sayısı 720'dir. Bir HD (Yüksek Çözünürlük) görüntüsünü oluşturan dikey satır sayısı 1920'dir.
Normal bir film kamerasının çektiği tek bir karede ise 4000 (4K) satır olduğu varsayılır. Bu nedenle 35mm
ya da 16mm çalışmış insanlar, video görüntülerine genelde burun kıvırırlar.
***
Ama işte öyle bir kamera piyasaya çıkıyor ki, hem sinema kalitesinde (4K) görüntü sağlayacak, hem
dijital olacak, hem de post production'ı çok daha kolay olacak.
İşte o kamera RED ONE. Fiyatı da (inanılmaz gelebilir ama) 17.000 dolar civarında (olacak).
"The sensor will have a 12 Megapixel CMOS (brand name: Mysterium) that is 24.4mm x 13.7mm, with
4520x2540 active pixels, 4900x2580 full pixels, and a 66dB dynamic range. The Mysterium sensor has
the same active area as a Super 35 film frame (masked to a 16:9 aspect ratio), allowing the same
shallow depth of field to be produced in conjunction with lenses designed to cover the 35mm format."
"The recording formats include 2540p, 4K, 2K, 1080p,1080i, and 720p."
"The Redcode RAW codec will allow 4K sensor data to be recorded at 24 frames per second with a data
rate of around 27.5 MB/s (220 megabits per second). This data rate is low enough that on-camera
recording"
(Wikipedia'dan)
Şu anda sadece siparişleri alınan bu kamera eminim sinema okullarının, yapım şirketlerinin ve cebi biraz
paralı heveslilerin en yakın dostu olacak. Zaman içerisinde mutlaka onun (ve aksesuarlarının) da fiyatı
düşecektir. İşte o zaman, gerçek "in-digi" (independent-digital) sinema atağa geçecek ve bizi cebi para
dolu kifayetsizlerin elinden kurtaracaktır.
***
Şurada, RED ONE ile ilgili bir yetkilinin NAB 2007'deki konuşması var (İngilizce).
Şurada da ayrıntılı bir RED ONE değerlendirmesi (İngilizce).
11
DERİN İLETİŞİM
Hayattaki en zevkli dördüncü şey, biri ile derinden iletişim kurmaktır.
Derinden iletişim ile kastım, size karşı hiçbir önyargısı olmayan ve söylediklerinizi anlama
kapasitesine sahip olan biri ile yapılan iletişimdir. Bu tür iletişimler sürekli olmaz, belki bir kaç ayda
bir, belirli bir konuda başlayıp sonra çok farklı alanlara yönelen sohbetler şeklinde gerçekleşir. Ama bu
sohbet bittiği zaman, kendinizi çok güzel bir yemek yemiş gibi, ya da çok güzel bir konserden çıkmış gibi
ruhen doymuş, tatmin olmuş hissedersiniz. Ve aslında gerçekten de ruhunuz doymuştur, zira bir başka
insan evladı ile bu kadar derin bir iletişim kurmak, her ruhun en temel ihtiyaçlarından biridir. Böyle bir
iletişimin etkisi aylar sürer. Bu ihtiyaç karşılanmadığında, kendinizi koskoca evrende yapayalnız ve
amaçsız hissedersiniz. Yalnız olmadığınızı anlamak ve hayatınızın aktığı yönü kestirebilmek için,
sizinle aynı frekansta bir başka ruh ile iletişime geçmeniz gerekmektedir.
***
Dramatik çatışma türlerinden biri olan "insanlar arası çatışma", işte bu tür derin iletişimlerin
kurulamamasından kaynaklanır. Böyle bir iletişimin herkesle kurulamayacağı açıktır, ve bu da gündelik
çatışmalara yol açar. Ama bizi etkileyen şey, birbirine son derece yakın olan insanlar arasında da bu
derin iletişimin kurulamamasıdır. Hikayenin başından beri özdeşleştiğimiz karakterler arasında yaşanan
iletişimsel sorunlar, bizi kahreder. Her iki tarafın da iyi niyetli olduğunu biliriz, ama gururlarından ya da
kötü şanslarından dolayı yaşanan iletişimsizlik, onları birbiriyle çatışmaya iter, ya da bir araya
gelmelerine engel olur. (Bunun en iyi örneğini, mesajın zamanında Romeo'ya ulaşmamasında görürüz).
***
Böyle bir iletişimin önündeki engeller nelerdir? Tarafların birbirleriyle aynı karakter kalitesinde olduğunu
ve birbirleri ile önemli sayılabilecek bir ilişki içinde bulunduklarını varsayarsak, şunları söyleyebiliriz:
1) Gurur: Gurur, insanın içindeki şeytandır. "Aslında" önemli olmayan bir sürü şeyi kafaya takıp, bunlar
yüzünden üzülüp ya da öfkelenip, abuk subuk eylemlerde bulunmamıza neden olan duygudur. Derin bir
iletişimin önündeki en büyük engel de odur aynı zamanda.
2) Geçmişteki İncinmişlikler: Bir kişiyle ne kadar aynı ruhsal karakterde olsanız da, geçmişte o kişiyle
yaşadığınız can yakıcı deneyimler, sizi, ruhunuzu o kişiye tamamen açmaktan alıkoyar. Artık dersinizi
almışsınızdır. Her ne kadar, bu acı verici deneyimden önce bu kişiyle çok derin bir iletişim halinde olsanız
da, artık cennetten kovulmuş, ya da çıkmışsınızdır.
3) Yargılama Eğilimi: Bu eğilimin evrimsel bir şey mi, yoksa öğrenilmiş bir davranış mı olduğunu
çıkartamadım. Her ikisi de olabilir. Her birimiz, karşımıza çıkan herşeyi ve herkesi, "iyi, kötü, doğru,
çirkin" şeklinde yargılama eğilimindeyizdir. Gündelik hayatımızı olabildiğince kazasız belasız yaşamamızı
sağlayan bu eğilim, derin iletişimin en büyük düşmanlarından biridir. Zira bu tür derin bir iletişim anında
tarafların en son istediği şey, birisi tarafından yargılanmaktır. İstediği ilk şey ise "anlaşılmak"tır, sadece
anlaşılmak. Kendisi hakkında "iyi" ya da "kötü", "doğru" ya da "yanlış" şeklinde hüküm verilmeden,
sadece anlaşılmak.
Kökeni ister genetik olsun, ister kültürel, bu eğilim engellenmediği sürece, bir başkası ile derin iletişime
geçmek mümkün değildir. Buradaki "engelleme"den kastım, karşındakini dinlerken içte yaşanan
yargılama sürecinin söz ile dışa vurulmaması değil. O kişiyi gerçekten yargılamamak, olduğu gibi kabul
etmek, olabildiğince çok yönüyle ve sevecen bir tavırla anlamaya çalışmak.
4) Kader: Bazen, insanlar arasında derin bir iletişimin kurulması için diğer bütün koşullar yerinde iken,
yine de böyle bir iletişim kurulamaz. Zaman uygun olmaz, mekan uygun olmaz, ruh hali uygun olmaz, bir
şeyler uygun olmaz işte... Buna karşı ise yapılabilecek bir şey yoktur.
***
Bir çok insan, kendisini gururdan arınmış, kin tutmayan, ve yargılama eğilimi olmayan kişiler
olarak tanımlar. Ama bahsettiğim derinlikte ilişkiler kuramamalarını ve (gündelik hayatın yüzeysel
boyutunda ne yapıyor ya da ne kadar başarılı olurlarsa olsunlar) neden büyük bir yalnızlık hissi içinde
boğulduklarını açıklayamazlar. Çok sayıda insan, bu yalnızlık hissini ortadan kaldırmak için kendisini
eğlenceye ve zihin dağıtma faaliyetlerine vurur.
***
Bir yazar olarak, derinlikli karakterler yaratabilmeniz için, önce kendi ruhunuzun derinliklerine
12
inebilmeli, orada bütün iyi ve kötü yönlerinizle yüzleşebilmeli ve hesaplaşabilmeli, sonra başka
insanlarla da yukarıda anlattığım tarzda bir derin iletişim kurabilmelisiniz. Ancak ve ancak bu sayede,
insan ruhunu bütün çıplaklığı ile tanıyabilir ve izleyicilerde/okuyucularda, kalıcı bir etki yaratan eserler
verebilirsiniz.
KISA FİLMCİLERE NEDEN GICIK OLUYORUM!
(Güncelleme: Bu yazıda anlatılanların ne kadar doğru olduğunu anlamak için, bu aralar S'NEK'te -
Digiturk, Kanal 99- NYFA'ya gönderilmek üzere çekilmiş kısa filmleri -en azından bazılarını- izlemenizi
tavsiye ederim. Kaç tanesini izleyeceğiniz size kalmış, zira daha sonra "Sizin tavsiyenize uydum ve
ömrümün üç güzel saati gitti" derseniz, sorumluluk üstlenmem :)
Çok uzun bir süredir iyi bir kısa film seyretmediğim için.
İnsanlar bir kaç kısa film çektikten sonra kapağı doğrudan TV'ye ve reklam sektörüne attıkları, kısa
filmleri sadece bu doğrultuda bir basamak olarak kullandıkları için.
Kısa filmciler, o kadar materyali (kamera, ışık, oyuncu, ses, post) bir araya getirdikten sonra, dişlerini
biraz daha sıkıp uzun metraja zahmet etmedikleri için.
Karikatürlerdeki espriler gibi, küçük ama ilginç bir fikir bulduktan sonra, bunu hiç geliştirmeyip hemen
film yapıp, sonra bunun için de yere göğe konulmamayı bekledikleri için.
Bazı gerizekalı kurumlar, sanata katkı adına çeşitli kısa film yarışmaları yoluyla, aslında yeteneksizlik ve
üşengeçliği ödüllendirdiği için. (Ben, bu kadar ödüllendirilen kısa film dünyasından, uzun metraj
dünyasına gerçekleşen büyük katkı örnekleri göremiyorum. Ya siz?)
***
Daha saymama gerek var mı?
Benim film çekme konusundaki fikirlerim, biraz katolik rahiplerin evlilik konusundaki fikirlerine benziyor.
Ya bu işi "tam" yapmalı, ya da "hiç" yapmamalı. İnsan, ara ya da geçici yollara başvurup, enerjisini boşa
harcamamalı bence.
Gençlerin bu konuya eğilmemelerinin temelinde yine bilgisizlik yatıyor bence. "Aslında" neler
yapabileceklerini bilseler, bir çoğu uzun metraj çekerdi. Bir "Clerks" bir "El Mariachi" bu gençlere örnek
olmalı, cesaret vermeli. Ki bu filmler çekildiğinde ne internet gibi dev bir bilgi kaynağı var, ne şimdiki
kadar kaliteli ve ucuz video kameralar var, ne de neredeyse ev bilgisayarında kurgu yapmayı sağlayan
programlar var.
Ama, görüldüğü üzere:
"Reklam dünyasına giden gelmiyor,

Acep nedendir..."
***
YORUMLARA YORUM…
Benim gibi bir insanın derdinin anlatamamış olması, tek başına bir depresyon nedenidir, zira ben kendini
iyi ifade ettiğini düşünen biriyim. Bu nedenle kendi yazılarıma bir de açıklama yapmak ayrı bir dert. Yine
de yapayım:
Türkiye’nin gerçeklerini değerlendirirken, bize referans (karşılaştırma) noktası teşkil etmeyecek ülkeleri
anmamaya çalışın. Yüzyıldır büyüyen bir Hollywood ile Türk sinemasını karşılaştırmayın. Özellikle de bir
dönem ayakta kalabilmek için en büyük oyuncularının ve yönetmenlerinin bile erotik filmler çekmek
zorunda kalan bir ülke olduğunu unutmayın buranın.
Şu aralar Türk sinemasında yaşandığı iddia edilen “patlama” ise bir kalite patlaması olmayıp sayısal bir
patlamadır sadece. Çeşitli nedenlerle yabancı filmlere tepki duymaya başlayan seyircinin gösterdiği
eğilime, Türk sinemacılarının verdiği kalitesiz bir cevaplar topluluğundan ibarettir. Her yıl çekilen 30-40
13
filmde sadece bir ya da ikisinin “iyi” (mükemmel ya da çok iyi demiyorum, bakın) olması (ya da onun bile
olmaması), buna dalalet eder.
İşte bu ahval ve şerait içerisindeyken, kısa filmcilerin bol ve anlamsız/yetersiz ürünlerinin

ödüllendirilmesine duyduğum bir tepkiyi ifade ettim bu yazıda. Şu aşamada, bize kısa film yapıp sonra
hepsi reklama ya da TV’ye kayacak yönetmenlere ihtiyacımız yok. Adam gibi uzun metrajlı film yapıp
kendi çağını yakalayacak, onunla halleşecek, ona hesap soracak yönetmenlere ihtiyacımız var (Bu
bağlamda Ç. Irmak ne kadar geri kafalı kalıyor, farkında mısınız?).
“Kısa film uzun metraja giden yolda bir basamak…” demişsiniz. Ben ise bunun kuramsal olarak
doğru, ama günümüz Türkiye’sinin gerçeğinde kesinlikle yanlış olduğunu söylüyorum. Yani kısada uzuna
geçen insan sayısı o kadar az ki… Yazının başında da belirttiğim gibi kısa filmler sadece reklam sektörüne
geçiş aracı olarak, bir CV DOLGUSU niyetine kullanılıyor.,
Bunun ne kadar doğru olduğunu görmek için, Canon XL1’in çıktığı 1997 yılından günümüze geçen 10
senede (daha öncesinin mazereti var diyelim) Türkiye’deki sinema okullarından ve sinema eğitimi veren
kurumlardan mezun olanlardan kaçının uzun metrajlı filme yöneldiğini bir araştırın derim ben. Binlerle
ifade edilen bu sayının ne kadarı sinemada şimdi? Lütfen döne döne Ç. Irmak ve Mustafa Altıoklar
örneğini de vermeyin.
Bence bunun altında yanlış ödüllendirme yer alıyor. Sinemacı olmak aşkıyla bu okullara giden insanların
önce kısa filmle yetinmeye, sonra da reklam ve TV sektörüne girmeye cezp edilmeleriyle, bu genç
insanların içindeki yetenek, yanlış yönlendiriliyor. Bunun en iyi örneği belki de Ezel Akay. Reklam
sektörüne girdikten sonra sinema yapmayı hep ertelediğini, çeşitli röportajlarında hep dile getirir.
***
İkinci yorumun cevabına gelince:
“Kısa filmle uzun metraj arasındaki mesafe o kadar "kısa" mı sahiden?” denmiş. Daha güzel bir
soru olmuş.
Tabii ki 5-6 oyuncu arkadaşınızla çekebileceğiniz bir film ile “Gladyatör”ü aynı kefeye koymuyorum. Ama
diyorum ki, 5-6 arkadaşınız, 2-3 mekanınız varsa, bunlarla uzun metrajlı film çekin. Örneğin Richard
Linklater “Tape” adlı filmi bir otel odasında çekti. Ve elinde sadece 3 oyuncusu vardı. Geçen sene CNBC-
e’nin yayınladığı film, beni gece yarılarına kadar ayakta tutacak kadar da iyiydi.
Ve Clerks’ün ve El Mariachi’nin nasıl ve hangi koşullarda çekildiğine bakın diyorum. Clerks, yazar-
yönetmenin çalıştığı bir markette ve geceleri çekildi. (Bu markette çalışan Kevin Smith, ancak geceleri
çekim yapmak için izin alabilmişti. Bu nedenle marketin pancurları kapalı ve bunu açıklamak için de çok
güzel bir yol bulmuşlar. Filmi izleyin, ne demek istediğimi anlarsınız).
Ama bizde genelde genç yönetmenler yaratıcı çözüm üretme değil ağlama eğilimindedir (hence the title).
Hatta bu yaratıcılıktan uzaklık, genel olarak senaryolarına da yansır.
Robert McKee Türkiye'de!
www.kapital.com.tr'den bana gelen bir duyuru. İlginizi çekebilir diye düşündüm:
"Senaryo yazarlarının hocası Robert McKee, Türk pazarlama dünyasını pek çok ilkle tanıştıran MediaCat
dergisinin düzenlediği, Digitürk’ün desteklediği, Alametifarika, Hürriyet ve Ünite İletişim’in iletişim
sponsorluğunu üstlendiği üç günlük bir seminer için haziran ayında Türkiye’ye geliyor. McKee’nin semineri
4-5-6 Haziran tarihlerinde Ceylan Intercontinental Bosphorus Salonu’nda gerçekleşecek."
Başvuru:
0212 282 26 40
0212 282 26 99 / 211 / 232 / 233
pirilkadibesegil@kapital.com.tr
Not: Bu tür seminerlerin genelde çok yüksek bir giriş ücreti olur. Bu paranın üçte birine, seminerdekinden
otuz kat daha fazla bilgi içeren kitabı alabilirsiniz. Ama seminerin ve kitabın ingilizce olduğunu unutmayın.
14
Seminerde tabii ki simultane çeviri olacaktır...
Salı, Mayıs 08, 2007
AĞLAMA YAR, AĞLAMA!
Bağımsız sinemanın ("Independent filmmaking") önündeki engeller teker teker kalkıyor. Hem film
çekmek, hem bu filmi kurgulamak, hem de seyirciyle buluşturmak, sinema tarihinde hiç olmadığı kadar
ucuz ve kolay artık. Geriye biraz heves, bir miktar tanıdık bağlantısı, biraz da yüzsüzlük gerekiyor
(yüzsüzlüğün neden gerektiğini birazdan göreceğiz :).
***
KAMERALAR
En başta kameradan başlayalım. Video kameralar uzun bir süredir piyasada, ama ilk kez, sinemada
gösterilebilecek kalitede film çeken kameralar bu kadar ucuzlamış durumda. Ucuzdan kastım 5 bin dolar
civarı. Bugüne kadarki kameralarda hep bir sorun, eksiklik oluyordu: Ya kameranın çözünürlüğü yeterli
olmuyordu, ya progressive çekmiyorlardı, ya da bu özelliklere sahip olanlar çok pahalı olabiliyordu. Ama
bu bile bir çok yönetmeni bunlarla başarılı filmler çekmekten alıkoymadı: Soderbergh 2001'de "Full
Frontal"ı bir Canon XL1 ile çekti (2 milyon dolar maliyet, 3 milyon dolar gişe). Danny Boyle
(Trainspotting, The Beach) bir sene sonra "28 GÜn Sonra"yı aynı kamera ile çekti (8 milyon dolar maliyet,
82 milyon dolar gişe!).
Ama artık sinemalarda rahatlıkla gösterilebilecek kalitede görüntüler veren kameralar 5 bin dolar
civarında. Bu kameralar hem HD ya da HDV çekiyorlar, hem progressiveler, hem XLR girişleri sayesinde
çok iyi ses kaydedebiliyorlar. (Eğer sadece senaryo yazımıyla ilgileniyorsanız ve bu terimlerin ne
olduğundan haberiniz yoksa paniğe kapılmayın. İleride bunları daha detaylı bir biçimde öğreneceğiz.
Şimdilik hiçbirşey olmamış gibi devam edin.)
Peki hangi kamera bunlar. Şu anda bu fiyat aralığında piyasada iki adet müthiş kamera var: SOny HVR V1
ve Panasonic AG-HVX200. İşte bu isimleri iyi öğrenin. Aradığınız kameralar bunlar. Her kim bunların
dışında bir şey sizi öneriyorsa, bir şeyleri eksik biliyor demektir. Pek kulak asmayın.
Eğer bir okulda iseniz (bu özel bir üniversite de olabilir, devlet üniversitesi de), bölüm başkanlarınıza,
dekanlarınıza, rektörlerinize, bu kameraları almaları için baskı yapabilirsiniz. "Kariyerimize engel olmayın"
sloganı da benden size hediye...
şimdi bu kameralarla ilgili iki ufak mesele var. Bu kameralardan Sony olanı MiniDV kasetlere kayıt
yapıyor. Kasetin tanesini 5-10 YTL'ye bulabilirsiniz. Normal "film" (ve onun baskı masrafları) ile
karşılaştırıldığında o kadar komik bir rakam ki bu, inanılmazlık derecesinde. Ama sette bu kayıt yapılan
kaseti çok oynatmamak (izlememek) gerekiyor. Görüntülerin en kısa sürede bilgisayara atılmasında fayda
var. Panasonic ise HD kaydı P2 denilen kartlara yapıyor. Bunlar, cep telefonlarındaki ya da fotoğraf
makinalarındaki kartlar gibi, kameraya takılıyor, sonra oradan doğrudan bilgisayara aktarılıyor. Çok
dayanıklı, ama düşük kapasiteli ve pahalılar. Ama bunun da çaresi var: Bu kartlara değil de harici
harddisklere kayıt yapabiliyorsunuz. Bir walkman büyüklüğündeki bu harici harddiskler (Firestore
sözcüğünü google'da aratın), sizi bayağı bir külfetten kurtarıyor. Aynı harici harddisk desteği sony için de
geçerli.
Rakamlarla konuşacak olursak, bir kamera ve onun harici harddiskini yaklaşık 6 bin dolara
halledebilirsiniz.
***
KAMERA AKSESUARLARI
Sadece bir kamera, kaliteli bir film çekmek için yeterli değil tabii. Bir iki aksesuara daha ihtiyaç var.
Aslında bir çok aksesuar olsa iyi olur ama ben en elzemlerini yazıyorum:
1) Redrock Micro M2 Adapter: Bu ne demeyin. Bu alet sayesinde, 35 mm'lik objektifleri, video

kameranızın objektifine takabileceksiniz. Yani bu adaptör, 35 mm objektif ile kameranızın objektifini
buluşturan, bir araya getiren bir nevi çöpçatan. Bir yumruktan biraz daha büyük, siyah bir kutu.
Bu neden lazım? Detaya girmeden şöyle anlatayım: Sinema filmlerinde, bir görüntüde odaklandığınız
15
nesne net iken, zemin bulanıktır. Bu sayede önplandaki nesne ile arka plandaki nesne birbirinden ayrılır.
Bu, sinemanın en belirgin özelliklerinden biridir. Video görüntülerde ise önplandaki nesne de nettir,
arkaplandaki nesne de. Bu nedenle bu iki nesne birbirine karışmış gibi görünür. Bu, video kameraların
chip büyüklüğünden kaynaklanan kaçınılmaz bir durumdur.
Ama eloğlu bu sorunu aşmak için bir adaptör icat etmiş. Şu anda bu adaptörün en kalitelisini şu adresten
bulabiliyorsunuz: http://www.redrockmicro.com/micro35.html
2) Follow Focus: Amatör video kamera görüntülerini hatırlayın. Özellikle hareketli sahnelerde, nesneler
bir net, bir bulanık çıkar. Bunun nedeni kameranın otomatik zumunun nesneye hemen
odaklanamamasıdır. Eğer sinema için bir şeyler çekecekseniz, görüntülerinizin çok net olması gerekiyor.
Bunun için de kameranızın focus'unun manuelde olması gerekiyor. Ama bu da kafi değil. Zira bir sahnede
zumu, halkasından yapmaya çalışmak büyük bir eziyettir.
Eloğlu bunun için de "Follow Focus" denen bir nane üretmiş. Bunu kameranızın önüne takıyorsunuz ve
zum olayı dert olmaktan çıkıyor. İnternette "follow focus" terimi aratın, bir çok adres bulacaksınız. Ama
yine redrock'unki en ideali bence: http://www.redrockmicro.com/mff_product.htm
3) Filtreler: Görüntülerinizin biraz daha sinematik olması için, biraz daha doygun (saturated) olması
gerekiyor. Bunu post-production'da da sağlayabilirsiniz, ama yine de el altında en azında bir ND filtre
olması iyi olur. Genel olarak filtre konusunu bir araştırın, fotoğrafçı arkadaşlarınızdan bilgi alın, kitaplarını
çalın, bir şeyler yapın işte.
4) Ucuz steadicam: Hani filmlerde kamera yürüyen bir insanı takip eder ya. Ama sanki kamera havada
uçar gibi, ya da pürüzsüz bir zeminde ilerler gibi hareket etmektedir. İşte bunu sağlayan meretin adı
steadicamdir (stedikem). Orijinali son derece hantal ve pahalı bir şeydir. Ama bunun da üstesinden
gelmenin yolu bulunmuş. Glidecam Pro 2000 denen bir cihaz, profesyonele yakın sonuçlar veriyor. Daha
fazla bilgiyi adamların sitesinden bulabilirsiniz: www.glidecam.com.
5) Tripod ve tripod kafası: İşte bu meretin ucuzu ve kalitelisi yok. Paranıza kıymanız gereken
nesnelerden biri bu. www.zoomithalat.com'a gidiyorsunuz, tripodlar sayfasına bakıyorsunuz, sizi
öldürmeyecek ama işinizi de görecek bir şey alıp çıkıyorsunuz. Tripodu olan arkadaşınız varsa, ya da
okulunuzda böyle bir şey bulunuyorsa, hiç üzülmenize gerek yok. Ama unutmayın, kaliteli birşeyden
bahsediyorum. 20-30 milyonluk uyduruk ayaklardan değil.
6) Şaryo (Dolly): Bu maddeyi yazıp yazmama konusunda tereddüt ettim. Bu kadar gerekli mi diye.
Sonra gerekli olduğuna karar verdim. Dolly, biliyorsunuz, yerlere döşenen raylar üzerinde sallantısız bir
biçimde giden ufak bir araç. Bunu buraya yazmamın nedeni ise, dolly kullanımının artık sinema dilinin bir
parçası olduğuna inanmam. Aksi takdirde bütün çekimleriniz omuz kamerası ya da tripodla yapılır ki,
seyirciyi en kısa süre baymanın garantili bir yoludur.
Peki nereden bulacağız bu dolly'yi? Eğer kamera ekipmanı kiralayan arkadaşlarınız varsa, onlardan elde
edebilirsiniz. Ya da kendiniz de yapabilirsiniz. Ama bu, biraz torna-tesviye bilgisi gerektiren bir hadisedir.
Bu yeteneklerden ve olanaklardan yoksunsanız, bunlara sahip olan birilerini devreye sokmanın zamanı
gelmiştir. İnternette "home-made dolly" ya da benzeri terimleri araştırın, çok ilginç sonuçlarla
karşılaşacağınızdan eminim.
7) Her ne kadar artık bu video kameraların içerinde bir sürü otomatik ayar olsa da, elinizin altında bir
pozometre ("lightmeter") olması iyi olur. Paranız varsa satın alın, okulunuzda varsa ödün alın,
arkadaşınızda varsa, yalvarın! Ve bu mereti kullanmayı iyi öğrenin. Ya da bilen biri ile çalışmaya çalışın.
***
SES KAYIT
Bunlar, kemara departmanının alet edevatıydı. Şimdi gelelim ses departmanına.
1) "Kameramın üzerinde hazır bir mikrofon var, daha ne!" demeyin. "Ses, bir filmi olduran ya da öldüren
şeydir" denecek kadar önemlidir. Ve kamera üzerindeki uyduruk bir mikrofonla olacak gibi değildir.
Bir kere ya kameranızın XLR (Canon) jak girişi olmalıdır. Bunun ne olduğunu bilen arkadaşlarınıza da
sorabilirsiniz, internetten de araştırabilirsiniz. Ama şurası kesin: sinemayı hedefleyen bir film, mutlaka
XLR girişle kaydedilmiş sese sahip olmalıdır.
2) İkincisi, kullandığınız mikrofonun da çok kaliteli olması gerekiyor. Burası da, kaliteyi ucuza
alamayacağınız yerlerden biri. En iyi markalar: Sennheiser, Shure, Rode. Sennheiser ME66, işinizi
16
görecektir. Ama daha iyisine paranız yetiyorsa neden almayın? Bu alanda da eğer stüdyosu olan
arkadaşlarınız varsa, onlara sırnaşabilirsiniz. (Demiştim size bu iş biraz yüzsüzlük gerektiriyor diye :)
3) Yukarıdaki mikrofonun "shotgun" mikrofon olduğunu söylemiş miydim? Hani şu oyuncuların tepesinden
sarkıtılan. Bir de yaka mikrofonlarına ihtiyacınız var. Bunların da kalitelisine ihtiyacınız var. Burada yine
Sennheiser markasına bakmanız tavsiye olunur. En az iki tane olması lazım, takdir edersiniz ki!
4) Sıralama biraz kaydı ama olsun: Bir yukarıdaki shotgun mikrofonu tutturabileceğiniz bir "sopaya"
ihtiyaç var. Bunun profesyonellerini de bulabilirsiniz, ama pahalıdır. "Vileda sopası" işe yarayacaktır.
Unutmayın, siz bağımsız sinema yapıyorsunuz, yani henüz "Spielberg" karizmasından söz etmem
mümkün değil.
5) Ee, bu sesi nereye kaydedeceğiz?
İki olasılık mümkün. Kameraya da kaydedebiliriz, harici bir kayıt cihazına da. Kameranız, XLR girişi
olduğu için, sizin için yeterli bir kayıt olanağı sağlayacaktır. Ama "yeterli"nin "çok iyi" olmadığına dikkat
edin. En iyisi, kameranızla ve yukarıda anılan ses ekipmanıyla denemeler yapın, tatmin olmazsanız harici
kayıt olanaklarını araştırın.
6) Artık kayıt cihazları da nispeten ucuzlamış durumda. Sadece ucuzlamakla kalmadılar, aynı zamanda
video kameralarla çalışmaya da uyumlu hale geldiler. Yani hem bit oranları ve frekansları yükseldi, hem
de timecode gibi özellikler kazandılar (Örn. Tascam HD-P2). Bunların ne olduğunu bilmiyorsanız, bilen
birinden öğrenmeye çalışın. Ya da internette araştırın. İngilizce'niz varsa ne ala, yoksa
"www.benimsinemalarım.com" sitesinin "forum" bölümünde "ses ve ışık" kısmına bakın).
Alternatif bir kayıt yöntemi olarak, iyi bir ses kartı ile desteklenmiş bir laptop da kullanabilirsiniz. Ama
bunun için bu işleri anlayan birilerinden destek almanız tavsiye olunur. Bu arada en azından bir ses işleme
programını (Adobe Audition, mesela) da asgari düzeyde öğrenmeniz lazım.
***
IŞIK
Gelelim ışık departmanına... (Sona yaklaşıyoruz, sabırsızlanmayın)
Tabii ki bir şeyin profesyonelini almak ve kullanmak her zaman daha iyidir. Ama genelde onlar da çılgınlar
gibi pahalı olur. Elektrikten anlayan birilerinin yardımıyla kendinize 6-7 kilowatt'lık bir ışık seti
oluşturabilirsiniz. 250watt'tan başlayıp 2kw'a kadar uzanan bir yelpazede çeşitli ışıklar yapabilirsiniz. Tek
yapmanız gereken, ne yaptığını bilen bir arkadaşınızla birlikte, bu tür ışıkların satıldığı bir mağazaya
gitmek. Japon lambalarını da unutmayın (Bunların İngilizcesinin "chinese lantern" olması ilginçtir). Bir kaç
tanesinin elinizin altında bulunması hiç kötü olmaz. Çok işe yararlar.
Lambalar tek başına işe yaramaz tabii. Onların üzerinde duracağı ayaklar da bulmanız gerekiyor. Bunları
nasıl halledeceğinizi sizin yaratıcılığınıza bırakıyorum. Herşeyi devletten beklemeyin.
Bir de kablo meselesi var. Bol bol uzatma kablosuna ihtiyacınız olacak. Ve yedek ampule. Ayrıca ışıkların
rengini değiştirmek için kullanacağınız jelatinleri unutmamak gerek. Ve bu jelatinleri tutturmak için
gereken tahta mandalları da. Bir de ışıkların şiddetini artırıp azaltmak için gereken "dimmer" hadisesini
çözdünüz mü, ışık departmanında malzeme açısından herşeyi çözdünüz sayılır.
İyi de, o sinema filmlerinde gördüğümüz ışıklandırmayı nasıl yapacağız? Bunun için çeşitli kaynaklara
başvurabilirsiniz. İnternette tonlarca belge ve "tutorial" var. Ben Kodak'ınkini tavsiye ederim. İngilizce'nin
olmasa bile bir çok şeyi kolayca anlayabilirsiniz. Ama "Üç noktadan aydınlatma"yı (three-point lighting)
mutlaka öğrenin. Bunun için güzel bir kaynak: http://www.jamesarnett.com/lighting.html
***
OYUNCULAR, MEKAN, ULAŞIM, YEMEK
İşte burası yüzsüzlüğünüzün had safhaya vuracağı alanlar :). Filminizde oynayacak oyunculara
olabildiğince az para vermek zorundasınız. "Film satıldıktan sonra ödeme yapılmak kaydıyla" diye
anlaşma da yapabilirsiniz. İnsanları kandırmaya çalışmayın ama. Ne diyorsanız yapın. Mevcut durumunuz
hakkında gerçekçi olun. Kabul eden eder, etmeyen etmez. Filmin yarısında durumunuzu keşfederlerse,
çekip gitmeleri işten bile değildir.
Mekanlar da önemli. Zira artık bir çok mekan sahibi film çekimi için para istiyor. Bunu by-pass etmenin
17
bir yolunu bulun. Mekan eğer ticari bir yer ise "ürün yerleştirme" yaparak o yerin filminizde belirgin bir
biçimde görünmesini sağlayın. Ya da kimsenin kullanmadığı zamanlarda o mekanları kullanın (Clerks'ün,
Kevin Smith'in çalıştığı yerde gece çekildiğini biliyor muydunuz?).
Ama en önemlisi, daha en başta, senaryonuzu yazarken mekanları minimum sayıda tutmaya çalışın.
Ulaşım meselesini de en başta açıklığa kavuşturun. Oyuncular ve ekip kendi olanakları ile mi gelecek,
yoksa onları birisi arabasıyla/minibüsüyle toplayacak mı? Kendileri gelecekse, en azından yol/benzin
paralarını vermeniz büyük bir incelik olur.
Yemek konusu da ulaşım gibi. Önceden düşünülmeli. Uygun miktarda yiyecek ve içecek sağlanmalı. Gece
çekimleri için bolca kahve. Ya da başka sıcak içecekler. Filminize sponsor olarak bunları sağlayacak
birilerini de bulabilirsiniz.
***
POST-PRODUCTION (Yapım-sonrası)
Diyelim ki filminizi kazasız belasız bitirdiniz - pek mümkün değil ya! Elinizde onlarca kasetlik görüntü var.
Sıra bunları kesip biçim, aylardır kafanızda canlandırdığınız filme dönüştürmeye geldi. Bunun için post-
prodüksiyona başlamanız lazım artık.
Bunu yapabilmek için iyi bir bilgisayara, bu bilgisayarda çalışacak bazı programlara ve bu programları
kullanacak elemana ihtiyacınız var. Herşeyi kendiniz yapmaya kalkmayın, ama birlikte çalıştığınız
insanlardan neler talep edebileceğinizi bilmek için biraz da olsa herşeyden haberdar olun.
Bilgisayarınızın Dual Core olması gerekiyor, hem de en iyilerinden. RAM'inizin en az 2 GB, RAID'li hard
disklerinizin de en az 500GB olması gerekiyor. Ses ve ekran kartlarınız da çok iyi olmalı. Boru değil,
sinema filmi işliyoruz.
Program olarak Adobe Production Studio'yu tavsiye edeceğim. Premiere-After Effects-Audition-Photoshop

dörtlüsü, bir çok ihtiyacınızı görecek kapasitededir. Başka programlar da olabilir, bilenlere sorun. Ama
herkesin, kendi iyi bildiği programı övme ve diğerlerini fena halde küçümseme, hatta aşağılama
eğiliminde olduğunu da unutmayın...
***
MÜZİK
Gelelim müzik konusuna. Müzik, sanılandan çok daha önemli bir konudur. Sinemanın görsel tarafı insan
zihninin daha çok bilinçli tarafında etki ederken müzik, doğrudan bilinçaltında açılan bir yolu kullanır. Bu
nedenle çok güçlüdür. Yakın çevrenizde bir "John Williams" ya da "James Horner" olma ihtimali çok düşük
olacaktır. Ama yine biraz araştırmayla, kendi sesini duyurmak isteyen müzisyenlere ulaşabilirsiniz. Ama
burada da ne istediğinizi bilin, müzisyenin kafasına göre uçmasına izin vermeyin.
***
PAZARLAMA
Filminizi çektiniz, kurguladınız, müziğini döşediğiniz, jeneriğini yazdınız ve son haliyle çıktısını aldınız.
Dertleriniz bitti zannediyorsun değil mi?
Hayır. Asıl dert şimdi başlıyor: PAZARLAMA.
Filminiz bildik dağıtımcılara götürebilirsiniz: Warner Bros, ÖZEN Film, vb. Adreslerini webden bulun, beni
uğraştırmayın. Eğer beğenirlerse, filminizi uygun bir zamanda, uygun bir kopya sayısıyla ve uygun bir
tanıtım bütçesiyle vizyona sokabilirler. Ama bunun için filminizin az-çok ticari bir niteliğinin olması
gerekiyor. Bu da taa, senaryo yazarken düşünmeniz gereken bir konu: Bu hikaye satar mı?
Filminizi sinema dağıtımcılarına satamadınız. Üzülmeyin. DVD/VCD piyasasını düşünebilirsiniz. Tiglon ve

Kanal D Home Video'ya filminizi gösterebilirsiniz. Ya da başka şirketlere. Onların da adresleri webde var.
Ya da piyasadaki filmlerin arka kapaklarından bakın.
Onlar da olmazsa, artık TV kanalları ile görüşmeye başlayacaksınız. Türkmax, ilk başvuracağınız yerlerden
biri olmalı. Zira onlar yerli filmleri eski yeni demeden alıyorlar, ve iyi de ediyorlar. Sonra diğer kanallar
var.
18
Bu arada çeşitli festivallere ve yarışmalara filminizi göndermeyi unutmayın. Zira ödül almış bir filmin,
dağıtımcılar tarafından satın alınma ihtimali daha fazladır her zaman.
Hatta dağıtımcılarla görüşmeyi en sona bırakmamanız daha hayırlı olabilir, filminiz çekmeye başladıktan
sonra, ilginç görüntülerden oluşan bir DVD ile görüşmeye giderseniz, "Benim bir projem var" diyen
birinden daha fazla ciddiye alınırsınız. Hatta senaryoyu ve götürdüğünüz görüntüleri beğenirlerse,
filminize maddi destekte bile bulunabilirler.
Diyelim ki bunlardan hiçbirinda başarılı olamadınız, ama yine de insanlar eserinizi seyretsin, namınız
yürüsün istiyorsunuz. Bu durumda 1) Kendinize bir web sitesi açıp burada filminizi parça parça
gösterebilirsiniz, bir Flash oynatıcı ile 2) Ya da filminizin tamamını Rapidshare gibi paylaşım sitelerine
bırakabilir, sonra da çeşitli forumlarda insanları bundan haberdar edebilirsiniz. Hiçkimse bedava filme
hayır demeyecektir. Hele biraz da güzelse...
***
VEEE... SENARYO!
Ama bütün bu sürecin en başında, filminizin kaderini belirleyecek olan faktör, dört unsurdan
oluşmaktadır: 1) Bir adet tükenmez kalem (kırtasiyelerde var) 2) Bir top kağıt (bu da kırtasiyelerde var)
3) Dramatik yazarlık yeteneği (Bu Allah vergisi bir şey. Eğer yoksa, zaten bu alanda da işiniz yok
demektir) 4) Senaryo bilgisi (Sanarist diye bir site varmış, böyle bilgiler veriyormuş, onu bulun derim
ben).
***
NOT: Bu yazıdaki bilgilere dayanarak film çekmeye kalkarsanız ve batarsanız karışmam. Akıllı ve ihtiyatlı
davranın. Ama önünüz, daha önceki kuşaklardakinden çok daha açık, bunu bilin istedim...
HAZIR MECLİSİN ELİ DEĞMİŞKEN...
Son meclis hazır yangından mal kaçırır gibi yeni seçim yasasını çıkartırken, elleri bir değse de Türk
TV'lerindeki yerli dizilerle ilgili bir iki yasa çıkarsa. Benim bazı önerilerim olacak bu konuda, nacizane:
1) Yerli bir dizi 50 bölümden fazla olamaz, olmamalıdır. Zira yerli diziler 50 bölümden sonra kısır
döngüye giriyor, enerjilerini, yaratıcılıklarını, sevimliliklerini kaybediyorlar. Bundan sonrası artık
keyifli bir seyir değil, bir biçimde dizi bağımlısı olmuş insanların istmeye yerine getirdikleri tatsız bir vazife
halini alıyor. Bkz. Çocuklar Duymasın, Beyaz Gelincik, Gümüş, Avrupa Yakası, vesaire...
2) Dizilerde Mehmet Ali Erbil kesinlikle oynatılmamalıdır. Hatta bu MAE yasağı, sinema filmlerini de
kapsayacak şekilde genişletilmelidir. Hatta ve hatta, bu konularda ona teklif götürülmesi bile
engellenmelidir. Zira kendisinin "Tatlı Kaçıklar" dışında ekranda ve perdede bir adet "dramatik" başarısı
dahi hatırlanmamaktadır. Kendisinin sadece gösteri dünyasında kalması için gerekirse lazer parmaklıklı
hapishaneler düzenlenmelidir.
3) Kıraç'a artık müzik yaptırılmamalı. Detaya girmeye gerek yok herhalde.
4) En kısa sürede, "yayından kaldırılan diziler müzesi" kurulmalıdır. Ciddiyim. Gülmeyin. Bu bir web
sitesi de olabilir. Sitede yayından kaldırılan dizilerin künyesi, hangi kanalda, saat kaçta, kaç bölüm
oynadığı, hatta senaryoları yer almalı; YOUTUBE tarzı küçük bir ekranla da bu diziler izleyicilere
seyrettirilmelidir. Hatta bu blogda olduğu gibi, dizinin yapımına katkıda bulunan insanların ANONİM
olarak diziyle ilgili yorumlarını ifade etmesine izin verilmelidir. Ki gelecek kuşaklar aynı hataları
tekrarlamasın.
5) Dizilerin, insanlık onuruna ters düşen mesajlar vermesi yasaklanmalıdır. Yani "Binbir Gece",
"Sıla", "Kurtlar Vadisi" gibi dizilerin üretilmesi engellenmelidir. Senaryoları bu açıdan değerlendirecek
bir etik kurul oluşturulmalıdır. Ve bu kurulun kararları bağlayıcı olmalıdır. (RTÜK böyle bir işlev görmeye
çalışıyor, ama çok zayıf kalıyor. Sadece KV üzerinde etkili olması, Binbir Gece ve Sıla'yı ıskalaması,
yetersizliğinin bir kanıtı.) Bu kararla ilgili olarak, senaristlerin "Biz sadece dizimizi yazıyoruz,
insanların bu diziden etkilenerek suç işlemesi bizi bağlamaz" demesi yasaklanmalı, ceza olarak da
"TV'deki şiddetin izleyici üzerindeki etkileri" ile ilgili mevcut yüzlerce sosyopsikoloji doktora tezi ve
19
kitap okutulmalıdır. (Bu tez ve kitapların bazılarının yabancı dilde olması engel teşkil etmemeli,
senariste önce bir ya da birkaç yabancı dil öğretilmeli, sonra da bu eserler zorla okutulmaya devam
edilmelidir. Cehalet suça mazeret teşkil edemez zira.)
6) Yapımcı ve kanal yöneticilerinin dizilerin oluşturulması safhasındaki müdahaleleri en fazla yüzde

10 ile kısıtlanmalıdır. Herkes kendi işini yapsa, yayından kaldırılan diziler çöplüğü bu kadar hızlı
büyümezdi, tahminim.
DONDURMAM GAYMAK
"Dondurmam Gaymak" başarılı bir film. Neden? Çünkü kendisi için koyduğu hedefe ulaşıyor.
Peki güzel bir film mi? Eh. Tekrar seyreder miyim? Belki... Sıcak bir yaz gecesinde... El alında daha iyi bir
film olmazsa...
***
"Dondurmam Gaymak", tipik bir "mini hikaye" (mini-plot) filmi. Yani ortada büyük kahramanlar,
onların peşinden koştuğu büyük amaçlar, onları bu amaçlardan alıkoymaya çalışan şeytani düşmanlar
yok.
İlginç bir karakter diyebileceğimiz Ali Usta'nın önce motorsikletini kaybetmesi, sonra da bulması var. O
kadar. Bu arada da, Ali Usta'nın yaşadığı bölgedeki sevimli insanlarla tanışıyoruz, yaşlısıyla genciyle.
Ve aslında filmi götüren de bu insanlar. Hemen hepsi bir biçimde komik olan bu insanlar, çeşitli
aralıklarla perdede görünerek bizi güldürüyor ya da gülümsetiyorlar. Ali Usta'nın hikayesi, aslında onların
resm-i geçidi için bir vesile neredeyse. Yönetmen sanki bu sevimli insanları göstermek için bir mazeret
olarak Ali Usta'nın motorunun kaybolması hadisesini bulmuş.
Bunda bir sakınca var mı? Hem var, hem yok. Yok, zira bu güldürmeyi amaçlayan bir film. Merkezine bir
ölüm-kalım meselesini koyacak hali yok ya! Var, zira filmi tekrar tekrar izleme şansımızı elimizden alıyor
bu zayıf çatı. Bu sevimli tipleri bir kere gördükten sonra, tekrar tekrar görmemize pek gerek olmayacak.
Bir "Mediterrano" ya da "Cinema Paradiso" gibi, hikayenin merkezinde daha sağlam bir olay olsaydı,
bu filmi de izlemekten bıkmazdık. Ne yazık ki yazar-yönetmen Yüksel Aksu bize böyle bir hikaye
vermiyor.
***
Ama en başta da belirttiğim gibi, "Dondurmam Gaymak", kendisine koyduğu bu mütevazı hedefi (Muğla
Köylülerini göstermek) hakkıyla yerine getiriyor. Seyirci de bu nedenle kendini tatmin olmuş hissediyor,
filmi izledikten sonra.
Eh, alan razı, satan razı. Bana da fazla söz düşmüyor bu durumda.
Pazar, Nisan 29, 2007
DEMOKRASİ v.2.0
Yazılarımdan ve yazılarımın tonundan, serde öğretmenliğin de bulunduğunu anlamışsınızdır. Öğretmenlik

mesleği, inanılmaz bir meslektir. İnsan psikolojisi hakkında yüzlerce kitaptan öğrenemeyeceğiniz şeyi size
45 dakikada uygulamalı olarak öğretirler. İnsan ruhunun zayıf ve güçlü yanlarını bu meslekte bire bir
görür, yaşarsınız, hem kendinizde, hem de karşınızdakilerde.
Bu mesleği icra etmiş biri olarak, "okulda demokrasi" "öğrencilere söz hakkı" gibi kavramların bana ne
kadar acayip geldiğini belirtmek isterim. Bir insanın belirli bir konuda seçim yetkesini kullanabilmesi için,
o konuda ehil olması, hadi bırakın ehliyeti, en azından asgari bir bilgiye sahip olması gerekir. Oysa
öğrenciler, adları itibariyle, öğrenen kişilerdir. Ne kendilerine ne öğretileceği hakkında bilgileri vardır, ne
de öğretme teknikleri hakkında. Yani bu konuların onlara sorulması abesle iştigaldir, hatta zaman, enerji
ve kaynak kaybıdır.
Ama hayır, özellikle üniversitelerde, öğrencilerin bu gibi konularda söz sahibi olması gerektiği tekrar
tekrar gündeme getirilir. Ciddiye alınması mümkün olmayan bir şeyin bu kadar çok savunucusunun
20
olması beni hep hayrete düşürmüştür. Daha önce de söylediğim gibi, bazı kavramlar o kadar parlaktır ki
insanın gözünü (mantığını) alır, doğruluğu tartışılmaz, özellikle de büyük ve düşünmeyi külfet sayıp
sloganlarla hayatını sürdürmekten memnun olan kitleler için geçerlidir bu.
***
Bu ufak örnekten, bugünlerde gündemi meşgul eden bir başka konuya geçeceğim.
Biliyorsunuz son birkaç günümüz Cumhurbaşkanı seçimiyle doldu taştı. En sonunda medya hesabı
Askerlere kesti. Onları darbecilikle suçladı. AKP bu krizden de mağduru oynayarak kazançlı çıktı, çıkacak.
Kendileri için zaten "win-win" olan bir durumu "win-win-win"e çevirdiler. Askerleri AB vasıtasıyla köşeye
sıkıştırdıkları yetmiyormuş gibi artık DARBECİLİK suçlaması ile de sıkıştırabilecekler.
Askerler ise, yapmak zorunda oldukları bir hamle yaptılar. Satranç oynayanlar iyi bilir, bazen karşınızdaki
sizi aslında aklınızdan hiç geçmeyen hamlelerde bulunmaya iter. Durup dururken kendinizi vezirinizi feda
ederken bulabilirsiniz. Askerlerin yaptığı da böyle bir şeydi aslında. Darbecilik filan değil.
Ama "tehlikenin" farkında olmayan, olmak istemeyen, ya da bizzat tehlikenin bir parçası olan ya da ondan
çıkar sağlayanlar, bu fırsatı kaçırmadılar. Areneyı kendileri için biraz daha güvenli bir hale getirmek için
bağırmaya başladılar hemen: Tek Yol Demokrasi!
Önce şunu belirtmek gerekir, demokrasi bir kaptır, bir araçtır, bir yöntemdir. Bu kabın içerisine ilaç da
koyabilirsiniz zehir de. Bu aracı iyi amaçla da kullanabilirsiniz, kötü amaçla da. Bu yöntemle insanları
mutlu da edebilirsiniz, mutsuz da. Yani bir şeyin demokratik olması, o şeyin iyi, yararlı, meşru olduğu
anlamına gelmez. HİTLER'in iktidara demokratik yöntemlerle geldiğini hepiniz çok iyi biliyorsunuz, George
W. BUSH'un da.
Mevcut iktidarın, kendi kötü niyetlerini bu Demokratik yöntemi kullanarak uyguladığını bilmeyen yok.
Ama işin kötü tarafı, mevcut sistem, yönetilenlere bu konuda hiçbir itiraz şansı bırakmıyor. Halkın yüzde
70'ini oluştursalar bile, yüzde 30'un dediklerine uymak zorundalar. Oyunun kuralı bu. Bu akıllı azınlığın
oyununa karşı çıkabilen tek ciddi kurumu da darbecilikle suçluyorlar. Ve bütün dünyda da onları
destekliyor.
Burada sorun sistemden kalkıyor. Sistemin iyi ile kötüyü ayırt edememesi, her ne şekilde olursa olsun oy
çoğunluğunu kazanan küçük bir gruba bütün ülkeyi yönetme yetkisi vermesi, sistemin en büyük zaafları.
Her ne kadar Danıştay, Yargıtay ve Anayasa Mahkemesi gibi üç kurum, sistemin emniyet sübapları gibi iş
görse de, elinde yasama ve yürütme gücünü bulunduran bir iktidar önünde pek fazla seçenekleri yok.
Üstelik belden aşağı vurmaktan da çekinmeyen bir iktidar bu. Başbakanı meclis kürsüsünden Danıştay
üyelerini hedef gösterince ve bu üyeler birileri tarafından vurulunca başbakana birşey diyen yok, ama
benzer olayların ilerde artmasını engellemek isteyen Genelkurmay bir uyarıda bulununca tükaka sayılıyor.
***
Mevcut iktidarın ve benzerlerinin en hoşuna giden insan tipolojisi, düşünmeyen, inanan; bilgili değil cahil;
birey değil sürü üyesi insandır. Bütün amaçları bu tarz insanların çoğalmasını sağlamaktır. Ellerindeki
maddi gücün önemli bir bölümünü bu tür insanların yetiştirilmesini sağlayacak kurumların kurulmasına ve
yaşatılmasına harcarlar. Bilgili, sorgulayan, modern düşünen insan onlar için makbul değildir.
Ve Cumhurbaşkanlığı ile ilgili sevdaları da temelde bu amaçla bağlantılıdır. Cumhurbaşkanı kendilerinden

olduğu zaman istedikleri yasaları daha kolay geçireceklerdir. Sıra zamanla Danıştay, Yargıtay, ve Anayasa
Mahkemesine gelecek, imam hatip mezunlarını Ordu'ya soktukları zaman da muratlarına ereceklerdir. Ve
bunu da, yine oyunun kuralı gereği, küçük bir azınlık olmalarına rağmen gerçekleştirebilirler.
Peki bu durum sizde de, oyunu sorgulama isteği doğurmuyor mu? Bende doğuruyor. Demokrasinin
erdemlerini sorgulamaya başlıyorum ister istemez. İnsanları etkilmeyi başaran üç beş lafazanı başımıza
getiren bir sistemi sorgulamak, aklı başındaki her ademoğlunun kaçınamayacağı bir görevdir.
Hayır, dikta taraftarı değilim. Ama bu demokrasinin bir üst versiyonunu oluşturup işletmeyi başarmamız
lazım. Demokrasi v. 2.0 gibi bir şey lazım bize. Zırt pırt çökmeyen, kendi kendine virüs üretmeyen,
kendisini oluşturanlara zarar verici bir eğilime girmesi engellenen bir demokrasi lazım. Her "mavi
ekran"da demokrasiyi resetlemek de çare değil çünkü.
21
Cuma, Nisan 27, 2007
ÖLÜM NEDENİ: CEHALET
İnsanın paranoyak olması işten bile değil. Sanki gizli bazı güçler bazı bilgilerin bu ülke topraklarında
öğrenilmesini istemiyormuş gibi bu bilgi kaynaklarını bizden esirgiyorlar.
Konu tabii ki "senaryo kitapları"... Bizdeki kitapların bu kadar az ve bu kadar kalitesiz olması şaşırtıcı.
Ama kaliteli olanların ("Screenplay", "Story", "Writing Screenplays That Sell", etc.) bile hala
basılmamış olması, artık insanda paranoya tarzı düşüncelerin doğmasına neden oluyor. Neden bu kitaplar
basılmıyor?
***
Ama işin ilginç tarafı, sadece senaryo yazarlığı alanında değil bu durum. Üniversitelerin çeşitli
bölümlerine gidin, belirli dallarda uzmanlaşmış olan hocalarla konuşun. Hemen hepsi, çok temel bir çok
kitabın henüz Türkçe'de bulunmadığını söyleyecektir. İşin ilginci, adamlar dışarıda çatır çatır yeni temel
eserler veriyorlar, yani biz gün geçtikçe bir adım daha geride kalıyoruz.
Burada yayınevlerinin sosyal sorumluluk görevi devreye giriyor. Daha doğrusu, girmeli. Tıpkı kamu
yararına çalışan bazı şirketlerin, zarar ettikleri zaman, devlet tarafından sübvanse edilmesi gerektiği gibi,
yayınevleri de, kendi alanının köşetaşı olduğu belirlenen eserlerin basımı, dağıtılması, tutundurulması
konusunda devlet tarafından desteklenmeli. (Devlet'in bu kitapları kendisinin basmasını önermeyeceğim,
çünkü bu konuda çok kötü bir performansları var. İnanmayan Kültür Bakanlığının ya da Milli Eğitim
Bakanlığının kitaplarına baksın).
Hangi kitapların temel eser olduğunu belirlemek de o kadar zor değil. 6 ayda bir ülkenin önde gelen
üniversitelerinden ve hocalarından, kendi branşlarıyla ilgili bir "Top 10" listesi alınır. Ayrıca yabancı
üniversitelerdeki hocalardan da mütalaa alınır. Ve hangi kitapların Türkçeleştirileceği belirlenir.
***
Bu konu gerçekten de çok önemli. Herkese yabancı dil öğretmeye çalışmak yerine, önemli eserleri seri bir
şekilde ve düzenli olarak Türkçeleştirmek çok daha verimli bir yöntem olacaktır. Okullarımızda verilen
yabancı dil derslerinin ne kadar işe yaramaz olduğu meydanda. O hocalar, kitaplar, ders saatleri için
harcanan paranın 10'da biri ile bu bahsettiğim proje en mükemmel bir şekilde uygulanabilir.
Tabii tepelerdeki birileri bizim cahil kalıp koyun gibi güdülmemizi istemiyorsa. Eğer istiyorsa, şu anki
uygulamaya (daha doğrusu "uygulamamaya") devam edilmesi yerinde olacaktır.
Salı, Nisan 24, 2007
"28 GÜN SONRA" - DİJİTAL İLE NE YAPILABİLİR
DİKKAT: "28 GÜN SONRA" filmini seyretmediyseniz ve seyretme niyetiniz varsa, bu yazıyı okumayı
ertelemeniz tavsiye olunur.
"28 Gün Sonra" konu itibariyle basit bir film: İnsanlığın kökünü kurutacak bir virüs serbest kalır. Virüse
yakalananlar acayip vahşileşmektedir. Yakalanmayan bir avuç insan hayatta kalmak için ellerinden
geleni yaparlar.
Film temelde 3 bölümden oluşuyor - 3 modülden de diyebiliriz. 1. Bölümde kahramanımızı tanıyoruz.

Onun bomboş Londra sokaklarında gezintisini. Sonra bu canavarlaşmış tipler kahramanımızı kovalıyor ve
virüse yakalanmayanlar tarafından kurtarılıyor. 2. Bölümde Kahramanımız ve genç kadın, virüse
yakalanmamış bir baba-kıza rastlıyor ve onlarla birlikte, aldıkları bir radyo mesajını takip etmeye karar
veriyorlar. Bu mesaja göre Manchester civarında virüse yakalanmamış bir grup asker vardır ve virüsün
çaresine sahip olduklarını iddia etmektedirler. Oraya giderken yolda başlarına çeşitli olaylar gelir. Bu
bölüm, sayısı üçe çıkan kahramanlarımızın askeri üsse ulaşması ile bitiyor. 3. Bölümde ise
kahramanlarımız, bu kez askerlerle mücadele etmek zorunda kalıyorlar. Zira askerler kızlara tecavüz
etmek, baş kahramanımızı da öldürmek istiyorlar. Bunun üzerine baş kahraman, zombileri askerlerin
üzerine salarak kızları kurtarıyor.
***
22
Çok akıllıca yazılmış bir senaryo değil. Orta karar bir şey. İlginç bazı sahneler var. Londra sokaklarını
bomboş görmek hoş. Ama gerilim dozu yerinde. Belirli aralıklarla insanı heyecanlandıracak olaylar oluyor.
Ve 3. Perde'nin sonunda da en büyük çatışma meydana geliyor. Yani bir akşamınızı dolduracak kalitede
bir film. Ama fazlası değil. Bir "Alien" beklemeyin yani. Felsefi olarak o kadar dolu değil.
***
28 Gün Sonra'nın ilginç bir özelliği daha var: Film, bir Canon XL1S ile çekilmiş. Yani bir DV kamerayla.
Sadece senaryo yazımı ile ilgilenenler, "Bunda ne var?" diyebilir. Ama sinema olayına, özellikle de dijital
sinemaya biraz daha ilgi duyanlar, ne demek istediğimi anlamışlardır hemen. Bu, fiyatı yaklaşık 1500
dolar olan bir kamera! Üstelik HD de değil. En büyük avantajı "progressive" çekim yapması. Yani
normal filmli kameralar gibi saniyede 24 kare çekim yapabiliyor. Ayrıca 3 CCD'si var.
Tabii ki filmin yapım tasarımı için bayağı bir para harcamış. Filmin toplam bütçesi 8 milyon dolar. Ama
hiçbir yıldız oyuncu yok. Filmin getirisi ise şaşırtıcı: $82,719,885. Yani yapımcılarına 1'e 10 kazandırmış.
Filmin bu kadar başarılı olmasının ardında, Danny Boyle'ın (filmin yönetmeni), orta karar bir malzemeyi
çok iyi cilalayabilmesi yatıyor bence. Hızlı kamera hareketleri, yine çok hızlı bir kurgu, bazı güzel müzik
parçaları... Aynı zamanda gerilim ve korkunun, son 10 yılın yükselen trendi olması da filmin başarısına
katkıda bulunuyor.
***
Dijital kameralar, sinemanın geleceğini belirleyecek en önemli etkenlerden biri (diğer bir faktör de
İnternet). Genç sinemacıları ham filmcilerin, laboratuvarların ve kurgucuların zulmünden kurtaracak
yegane vasıta. Çektiğiniz sahneyi anında sette seyredebilmenin ne büyük bir nimet olduğunu, filmlerin
banyodan gelmesini bekleyen yönetmenler bilir.
***
Yine de, iyi senaryonun yerini hiçbir şey tutmuyor, tutmayacak. Senaryo yazımı ile ilgili teknolojik bir
gelişme yok çünkü. En iyi senaryolar hala bir kalem ve bir kağıtla yazılıyor. Senaryo programları sadece
yazma eylemini hızlandırıyor, o kadar.
***
Eğer iyi bir senaryonuz varsa, elinize bir dijital kamera (ve ışık ve ses gereçleri) geçirebiliyorsanız, oyuncu
arkadaşlarınız da bulunuyorsa, Türk Sineması'na katkıda bulunmanız işten bile değil.
***
Uyarı Notu: Bu, tabii ki, yapımcılarla, dağıtımcılarla, ve bilumum insanla boğuşmayacağınız
anlamına gelmiyor. Bu alanlardaki mücadele bâki, ve hatta film çekme sürecinden biraz daha zor ve
yıpratıcı. Bunu unutmamak ve bu nedenle, hemen "tarlayı davarı satıp" sinema işine girmeden önce
herşeyi iyice bir tartmak gerekiyor.
NE PARS, NE KİRAZ, NE OPERASYON
Dikkat: Eğer henüz Osman Sınav'ın PARS filmini seyretmediyseniz, bu yazıyı okumak seyir zevkinize
zarar verebilir.
(Böyle bir uyarıdan sonra kaç kişi yazıyı okumayı bırakıyor, merak ediyorum doğrusu)
***
"PARS - Kiraz Operasyonu" da bir sürü senaryosal hatadan mustarip bir film. En başta, filmin
merkezini oluşturacak bir olay örgüsü hattı yok, ya da varla yok arası şeklinde var. Kahramanlar tam
olarak ne istediklerini bilmiyorlar, bunları yeterince istemiyorlar, istedikleri şeyleri elde etmek için
de doğru davranışları göstermiyorlar.
Bunlar, filmin temelini oyan kusurlar. Bunun dışında sahnelerin önemli bir bölümü çok uzun. Ve bir çoğu
kötü yazılmış. Diyaloglar da öyle. Bazı diyaloglar var ki, yüksek sesle gülmeden edemedim - ki ortada
23
komik bir durum ya da bir espri yoktu. O kadar kötü yazılmıştı. (Örn. ilk yarıdaki "Sen şimdi benimle
gelmiyor musun?"lu diyaloğa bakınız.)
Karakterler çok tutarsız - "ortada karakter namına bir şey yok" demenin kibarcası oluyor bu. Kardeşinin
ölümünü hemen hiç takmayan biriyle karşı karşıyayız. Filmin çok geç bir bölümünde "inciting incident"
(tetikleyici olay) olarak devreye giren kardeşin ölümü, kahramanımızı bir süre sonra hiç etkilemez oluyor.
Kötü adamımız da yeterince kötü değil. Osman Sınav, bu kötü adamın devletle bağlantılarının olduğunu
öğrenmemizin bizi dehşete düşürmesini bekliyor. Ama biz zaten bunu biliyoruz ki. Halihazırda
cumhurbaşkanı olmaya çalışan başbakanı hakkında muazzam suç dosyaları olan bir ülke burası Osman
Bey! Öyle, milletvekili, bakan kesmez bizi!
"Şaka" bir yana (ne şakası yahu!), kötü adamın sadece bir iki kötülüğünü görmek bizi ondan soğutmaya
yetmiyor. Kötü adamların kötülüğünü göstermeniz gerekiyor. Bizzat birilerinin canını hem de sebepsiz
yere ya da çıkar için yaktığını görmeliyiz. (Çatır çatır adam öldüren Darth Vader'ı ya da Schindler'in
Listesi'nde balkonundan yahudileri vuran yüzbaşıyı hatırlayınız). E, bunu görmeyince de onun
kötülüğünden yeterince etkilenmiyoruz.
İyi adamımızın, filmin büyük bir bölümün boyunca yapmak istediği net birşey yok. Genel olarak narkotik
ile ilgileniyor. Hatta arada sırada saçmalıyor - çok önemli bir izleme esnasında izlemeyi bırakıp küçük bir
uyuşturucu satıcısına sarması ve operasyonu tehlikeye atması, bir örnek.
Hikayede ucu açık bırakılan ya da çok önemli olduğu halde sadece bir iki sözle geçiştirilen hikaye uçları
var. Bankamatik'teki uyuşturucu haplara ne olduğu konusu, mesela. Ya da kahramanın kardeşinin
cinayeti. Bir narkotik polisi, kardeşinin cinayetini bu kadar incelemeden mi bırakır? O gece ne yaptığını,
nerede ve kimlerle olduğunu hemen araştırmaz mı? Bizimkisi bunu çok geç yapıyor. Ölen çocuğun
kolyesi bile çok geç açılıyor. Neden? Yeterince açıklama yok, yazar öyle görmüş. Ama film bayağı aksıyor
böyle şeylerden dolayı.
Bu tür filmlerde seyirciyi etkileyen şeylerin başında, suçluların ve onları takip edenlerin kullandığı ileri
teknolojidir. Zekice tasarlanmış aygıtlar, seyir zevkimize çeşni olur. Ama PARS'ta koskoca otel odasına
tek bir dinleyici konuyor. Ya da Hollandalı kötü adamımız, filmin finaline doğru kahramanın evini ziyaret
ederken, bastonunun içinden bir bıçak çıkartıyor. Ah ne yaratıcı, ne yaratıcı!
Bir de, aksiyon filmlerinde genelde aksiyon olur. Filmin en başında bir tır sahnesi var, o kadar. Onun
dışında ciddi bir aksiyon hatırlamıyorum. Filmin finali bile, anlaşılır nedenlerle kapalı bir mekanda, bir
dağ evinde çekilmiş. Ama burada olan tek şey, bir araç patlaması ve kısa bir silahlı çatışma. Kötü
adamlardan birinin cebinden (!) çıkardığı roketatar ise çok şık olmuş.
***
Yazılacak çok şey daha var PARS hakkında. Ve hepsi de olumsuz şeyler. Senaryo yeterince işlenmemiş,
üzerinde çalışılmamış, (çalışıldıktan sonra bu çıkıyorsa, daha da kötü), fazla uzun olmuş, yeterince
ilginç değil, sahneleri çok uzun, karakterler yüzeysel, diyaloglar cidden kötü, sona doğru gittikçe
artan bir heyecan yok.
Osman Sınav bu haliyle Holywood'da nasıl çekecekti, ben anlamadım. PARS, B filmi bile olamayacak
bir eser zira.
FARKLI BİR ŞEY YAPIN!
Bir çoğumuz "içimizden bir yerlerden" farklı bir şeyler yapmamız gerektiğini, özel bir şeylerin kendimizi
farklı bir yerlerde beklediğini, ancak tam olarak adını henüz koyamadığımızı söylüyoruz. Biz, hemen
hepimiz, kendimiz için doğru olan şeyin ne olduğunu bulmak ve onun peşinden gitmek istiyoruz. Bizim
yaşam amacımız ne acaba? Hayatımızı ne yaparak kazanırsak, ne ile uğraşırsak daha mutlu oluruz,
daha yararlı oluruz, daha güvenli oluruz, daha zengin oluruz, daha sevilen oluruz? Yeteneklerimiz,
potansiyelimiz ne yana düşüyor?
Diyorsunuz ki, "eğer ben radikal bir eylem yapacaksam, yani eğer iç sesimi dinleyeceksem, eğer
teslim olacaksam yaşama, bunun bir karşılığı olmalı. Başarı garanti olmalı! Yolda zorluklar
olmamalı. Acı artık ortadan kaybolmalı. Çabalamamalıyım! Her şey sadece benim isteğime göre
gelişmeli."
Peki, eğer gökten tam olarak ne yapmanız, nereye gitmeniz gerektiğinin talimatları zembille inse ve bu
24
talimatların arasında sadece parasız kalmayacağınızın değil, şimdiye kadar hayal ettiğinizden bile fazla
kazanacağınızın garantisi olsa, kabul eder miydiniz? İşte bizim istediğimiz de böyle bir şey tutkumuzun
peşinden gitmek denildiğinde.
Duyun beni: KİMSE SİZE GARANTİLER VERMEYECEK! SEÇTİĞİNİZ YOLUN İSTEDİĞİNİZ YERE
GİDİP GİTMEDİĞİNİ BİLEMEYECEKSİNİZ VE BU KÖTÜ BİR ŞEY DEĞİL!
Garanti olan tek şey şu: Şu ana kadar yaptıklarınızı yaparsanız, şu ana kadar elde ettiklerinize
ulaşacaksınız. Eğer farklı bir şey istiyorsanız, farklı bir şey yapın. neyi seçiyorsanız, ne olursa!
İnsan ancak iki şekilde amaçlarına ulaşamaz. Ya öldüğünde, ya da vazgeçtiğinde.
(Kaynak: "Cesur Sorular"; Dost Can Deniz; Hayat Yayınları; s: 260-2; fena halde kısaltan: gezgin)
Perşembe, Nisan 19, 2007
SINAV'DA ÇAKMAK
Dikkat: "Sınav" filmini henüz seyretmeyenlerin bu yazıyı okuması tavsiye olunmaz.
Sınav'ın neden kötü bir film olduğu ile ilgili çok şey söylenebilir. Bunların başında tabii ki senaryosunun
yetersizliği gelecektir. Sınav, uzun süresine rağmen "malzemesi" az bir film, tıpkı malzemesi az bir
çorba gibi. Bunu gizlemek için de bir sürü gereksiz senaryo dolgu malzemesi ve görsel-kurgusal-
müzikal yöntem kullanıyor.
Sınav'ın en temel sorunu bu değil ama. En temel sorunu yapısal: "Sınav sorularını çalma fikri"nin
hikayeye çok geç girmesi. Bu fikir, onu uygulamaya koyabilecek asıl kahraman olan Mert'e filmin 45.
dakikasında açılıyor! Yani biz kırk beş dakika boyunca, serim ya da dolgu malzemesi seyrediyoruz.
Filmde, filmin asıl konusu olması gereken ÖSS soygunu, çok geç karşımıza çıkıyor. Filmin ilk bir saati
boyunca, gerçekten dişe dokunmayan iki soygun girişimi görüyoruz. (Michael Mann'ın "HEAT"inde de
böyle bir sorun vardı, hatırlarsanız). Bu soygunlar yaratıcılıktan o kadar uzak ki, herhangi bir lisenin
öğrencileri size bundan çok daha gelişmiş soygun deneyimlerini anlatabilir.
Bu tür "aksiyon" sahnelerinde heyecanı yaratan temel unsur, kötü adamın yenilmez gibi görünen
gücü ve yetenekleridir. Biz seyirciler olarak, (bilinçaltı düzeyimizde, hayatımızdaki aşılması imkansız
sorunları temsil eden) bu yenilmez kötü adamın, kahramanımız tarafından (zeki ve yaratıcı bir biçimde)
alt edilişini görmek isteriz. Ama Sınav'da ilk iki aşama (yani matematikçiden soruları çalmak ve soru
bankasının sorularını çalmak) aslında hiç de zor işler değil. Öğrencilerin bu ikisinden sınav sorularını
çalma gerekçeleri de inandırıcılıktan uzak.
Gelelim ÖSS sorularının çalınmasına. İşte bu noktada gerçekten heyecanlanıyoruz. Her ne kadar filmin
artık 2. saati içerisinde bayağı ilerlemiş olsak da, gösterilen hedef gerçekten de anlamlı, ilginç ve
uğraşmaya değer bir şey. Ama burada da, kendisiyle az çok özdeşleşmiş olduğumuz kahramanlarımız,
kahramanlıklarını bir başkasına ihale ediyorlar! Hem de kime: Jan Claude VAN DAMME. Hem de
nasıl: Okul dışında çalışarak ve kendileri için önemli olan bazı eşyaları satarak biriktirdikleri parayla. 4 bin
YTL'ye tuttukları hırsız, özel jeti ile geliyor. (Her ne kadar bu durum daha sonra Levent Lemi faktörü ile
açıklanabilse de, filmin o aşamasında çok komik ve inandırıcılıktan uzak duruyor). "Çok ince
planlanmış" bir soygunu gerçekleştirip (!) gidiyor.
Senaryonun inandırıcılıktan en uzak noktalarından biriyle de burada karşılaşıyoruz: Meğersem Van

Damme'ın öğrencilere verdiği sorular, geçen senenin sorularıymış. Bizden de buna inanmamız
bekleniyor. Yahu, ÖSS'ye girecek her Allah'ın kulunun yaptığı ilk işlerden biri, önceki senenin sorularını
çözmek, ve hatta hatmetmektir. Koskoca bir soygun planlayan bu zeki çocukların bunu fark etmemesi,
akıl almaz geliyor tabii.
Senaryonun sakat taraflarından biri de Okan Bayülgen tarafından canlandırılan Levent Lemi. Kendisi
kopya çekerek okuldan mezun olmuş birinin daha sonra doğru yolu bularak - nasıl? belli değil -
öğrencilere doğru yolu öğretmeye kalkması, komik ("funny" değil de "ridiculous") olmuş. Başkalarına
ahlak dersi veren birinin önce kendisinin ders verecek konumda olması beklenir değil mi? (Okan
Bayülgen'in yetersiz oyunculuğunu, TV'deki performansına da sirayet etmiş olan "Ben bu ülkede ne
yapsam tutar!" düşüncesi ile açıklayabiliyorum ancak.)
Senaryoda, öğrenci-izleyicileri tavlayacak yan karakterler de yok değil. Güven Kıraç ve Hümeyra bu
25
konuda iyi iş çıkartıyorlar. Müzik öğretmeni ve rehberlik öğretmeni de öyle. Ama hikayenin temeli sağlam
olmayınca, bu karakterler de havada kalıyor tabii.
Filmin iki yerinde, iki tam şarkıyı video klip gibi izliyoruz. Hadi bunlardan biri filmin nispeten başlarında
olduğu için kabul edilebilir bir şey. Ama ikincisi, filmin tam finalinde. Filmin en heyecanlı olması
gereken yerinde. E, elinizde heyecan verici bir final olmazsa, olacağı da budur.
Filmde sınava hazırlanan öğrenciler ile yarış atları arasında kurulan paralellik, ilk defasında hoş olmakla
birlikte ikinci defasında (finale doğru) boş kalıyor. Aynı sahneleri tekrar izlettiriyorlar bize.
Hatırlarsanız, McKee'nin bir sözü vardır: Senaryonuzun başı ve ortası ne kadar vasat olursa olsun,
SONUNU İYİ BİTİRİN! Seyirci bir filmi değerlendirirken en çok finale bakar çünkü. Zira en çok finali
hatırlar - "recency effect". Ama Sınav bunu yapamıyor. Mert'in annesinin ölümü ve çalınan soruların
geçen seneye ait olduğunun fark edilmesi, bizde yeterince güçlü bir etki bırakmıyor.
Sonuç olarak içeriği yeterince güçlü olmayan, sadece bazı anlarda eğlenceli olabilen, bunun dışında
bir sürü mantık hatası ya da özensizlikten dolayı inandırıcılığını kaybeden bir film SINAV. Yani Sınav,
seyirci sınavında çakıyor.
Şunu da ekleyeyim: Filmin en sevdiğim yeri, başlangıçtaki rüya sahneleri oldu. Belli ki çok çalışılmış,
iyi de uygulanmış. Ama filmin geri kalan bölümünde böyle bir özen ve yoğun çalışma görmek mümkün
değil. İnşallah bir gün, "tamamı" çok çalışılmış ve iyi uygulanmış filmler de izleriz Sorak'tan.
***
Yalnız, Sorak'ın affedilmez bir hatası var. O da, gerçekten kökten yanlış olan bir sistemi (ÖSS ve
öğrencileri ona hazırlayan okul - dershane - aile üçgeni) eleştirme şansı var iken, son tahlilde
SİSTEM'den yana tavır koyması ve ÖSS'yi savunması. Türk insanının bireysel potansiyelini tamamen
hiçe sayan (bkz. Türk eğitim sisteminde aslında var olmayan Rehberlik uygulaması), sadece tek bir
zekayı ölçen (bkz. Çoklu Zekalar - Howard Gardner), ve bunu da insanlık dışı bir süre içerisinde (3
saat) ve son derece yanlış bir biçimde (çoktan seçmeli sınav) yapan ÖSS, eleştirilmesi son derece
doğru bir konu iken, Sorak bu "tehlikeli sularda" gezinmeyi tercih etmiyor. Ve çok yüzeysel bir ahlak
anlayışına bağlı kalmak adına, yanlış bir sistemin savunusunu yapmış oluyor.
Burada derin ahlaki tartışmalara girmeyeceğim. Sadece şu ipucunu vermekle yetineyim: İzlediğiniz
soygun filmlerinin bir çoğu, örneğin "Ocean's Eleven", "Köpeklerin Günü", vb. gayri ahlaki bir tavrın
yüceltilmesi değil, haksız zenginleşmenin ve gelir dağılımındaki adaletsizliğin eleştirilmesi
amacını güder. Evet, soygun yapmak ahlaken yanlış bir şeydir, ama insanları sömürerek onların
haklarını gaspetmek, daha yanlış bir şeydir.
Sorak, eğer bu gerçeği kavramış olsaydı, "ne olursa olsun ahlaki davranış" deme yanlışına düşmez,
yanlış bir sistemi değil, ruhları harap edilen gençleri savunurdu.
***
Sonuç olarak da Sınav, bence, Türk sinema tarihinin kaçırımış fırsatlar "hall of fame"inde pek de nadide
olmayan bir yere girip, araya karışacaktır.
ŞERİATÇILAR NEDEN KAZANACAK?
Çünkü şeriatçılar oyunun kuralını öğrendiler. Çünkü bu kuralları uygulamak için daha fazla çaba
harcıyorlar. Ve arkalarında, 1400 yıllık bir geleneğin desteği var.
Şimdi bu maddeleri teker teker inceleyelim:
1) Çünkü oyunun kuralını öğrendiler. Oyun nedir? Demokrasi. Demokrasi nedir? Vatandaşların oy
vererek kendilerini yönetecek insanları seçmesi. Öyleyse bir partinin (yani belirli bir düşünce
etrafında toplanmış bir grubun) iktidara gelebilmek için yapması gereken tek şey, olabildiğince çok
sayıda insanı kendilerine oy vermeye ikna etmektir. Oyunun kuralı budur. Demokraside önemli
olan, partinizin savunduğu inancın ne kadar doğru, faydalı, modern, vb. olduğu değildir.
Demokraside önemli olan, sizi destekleyen insanların sayısının çok olmasıdır, ideolojiniz ne olursa olsun.
26
Bunun için, insanları sizi desteklemeye ikna etmeniz gerekir.
Peki insanlar nasıl ikna olur. Konunun ayrıntılarını Mediacat'ten çıkan "İknanın Psikolojisi" adlı kitapta
bulabilirsiniz - eğer hala okumadıysanız! Ama burada şunu söyleyeyim: nasıl iyi senaryo yazmanın,
yaratıcılık kadar önemli olan ve denenip sınanmış teknikleri varsa, iknanın da bu tür teknikleri var. Ve
bunları doğru kullananlar, eninde sonunda kitlelere ulaşıp onlara istediklerini yaptırabiliyorlar.
Bu tekniklerin hepsini burada yazacak değilim. Sadece bir tanesinin üzerinde durmak istiyorum:
KARŞILIK VERME PRENSİBİ. Bu prensibe göre insanlar, kendilerine bir iyilikte bulunan kişilere karşılık
verme zorunluluğu hissederler. Bu çok ama çok güçlü bir sosyo-psikolojik dürtüdür. Biri size bir iyilik
yaptığı zaman hissettiğiniz borçluluk duygusu, size yapılan iyiliğin maddi bedelini kat be kat aşan
karşılıklar vermeye zorlar sizi.
İşte Şeriatçılar, bu ilkeyi kullanıyorlar seçime hazırlanırken, seçmenlerini kendilerine bağlarken, yeni
seçmenler kazanırken. Dikkat edin, Türkiye'nin her yerinde dinci partinin seçim hazırlıklarının ilk
maddelerinden birini, insanlara dağıtılacak olan yiyecek, giysi, yakacak, vb.ler oluşturur. Hatta bu
eylemleri seçim daha ufukta yokken yaparlar, ki seçim günü geldiğinde -ki elbet bir gün gelecektir o gün-
ellerinin altında çok sağlam bir seçmen kitlesi bulunsun. (Seçim alanlarında bedava döner dağıtan bir
politikacının, bu kadar kısa sürede bu kadar çok oy toplaması, bu nedenle beni şaşırtmıyor).
Bu teknik, özellikle ekonomik olarak sıkıntı içindeki büyük gruplarda çok etkili olur. Maslow'un
ihtiyaçlar piramidinin daha birinci basamağında kalmış insanlara bir çuval patates verirsen, adamın hayır
duası ile birlikte oyunu da alırsın. Hele bir de diğer partiler, kuru vaatten başka hiçbir şey vermiyorsa.
Toplumun daha eğitimli ve zengin kesimleri bu tekniğe karşı biraz daha bağışıklık sahibidir, ama tamamen
değil. Zira onlar, ihtiyaçlar piramidinin daha üst düzeyinden şeyler aldıklarında karşılık verirler. Yani
karşılık prensibi, her düzeyde geçerlidir.
Şeriatçılar, bir başka davranışsal tekniği de kullanıyorlar. Bu da ödül yoluyla insanların davranışlarını
değiştirme tekniği. Davranışçı psikolojiyi biliyorsanız, ödül (ve ceza) yöntemiyle, hemen bütün canlıların
davranışlarını şekillendirebildiğinizi öğrenmişsinizdir. Uygun şekilde ödül verildiğinde güvercinlere bile pin
pon öğretebilirsiniz. Ödül beklentisi de (burada bilişsel psikoloji devreye girer) insanları belirli şekilde
davranmaya iter. Yani bir yerden bir ödül geleceğini düşünün insanlar, belirli eylemlerde bulunmaya ikna
edilebilirler. Ülkemizde her gün loto vb. oynayan milyonlarca insan, bu ikna mekanizmasının kurbanı
olmaktadır.
Siyasi partiler de, kendilerine oy vereceklere iş, vb. bulma gibi somut ödüller dağıtma vaadiyle seçmenleri
etkilemeye çalışırlar. Ama bir kere iktidara geldikten sonra bu sözü yerine getirmeleri gerekir. Aksi
takdirde bir sonraki seçimde avuçlarını yalayabilirler. Mevcut iktidar da bu yönde vaatlerde bulunmuş, ve
özellikle de belediyeler vasıtasıyla kendi yandaşlarını ihya etmiştir. Yeni seçimde de daha fazla iş, ve hatta
ev vaat etmektedirler.
Oyunun (Demokrasinin) seçmenle ilgili kuralının dışında, bir de makroekonomik oyuncularla ilgili bir
kuralı da var: Sırtını her zaman zenginlere (ve medyaya) dayayacaksın. Sen onları ihya edersen,
onlar da seni ihya eder. Sevgili zenginlerimizin alenen TV'lere çıkıp "Şeriatçıları destekliyoruz, zira
bize deli gibi para kazandırıyorlar" demeleri, bunun en güzel kanıtıdır. Güler Sabancı tabii ki tam bu
kelimeleri söylemiyor, ama söylediği tam olarak bu anlama geliyor: "Ülkemiz psikolojik olarak,
kültürel olarak, kimlik olarak tam bir yok oluş içerisinde, ama biz bu arada deli gibi para
kazanıyoruz. Bu nedenle de Şeriatçıları destekliyoruz" diyor. Kendisine (ve benzerlerine)
sorarsanız, "Ne yok oluşu canım!" derler, "Herşey güllük gülistanlık." "Kendini Kandırmanın
Psikolojisi" yazısında yazdığım, "İnsan zihni mutlu olmak ile gerçekleri öğrenmek arasında seçim
yapmak zorunda kaldığında mutlu olmayı tercih eder ve gerçekleri çarpıtır" kuralını şıppadanak
uygularlar.
Oyunun bir başka kuralı da, Amerika'nın desteğini almaktır. Amerika'nın desteği olmadan, Türkiye'de
iktidara gelmek ya da uzun süre iktidarda kalmak mümkün değildir. Bu kadar büyük dış borçla, bu kadar
büyük askeri bağlantılarla, böyle bir iktidara geliş hayal dahi edilemez. Şeriatçılar da gittiler, Amerikadan
icazet aldılar ve iktidar oldular.
Özetlemek gerekirse, şeriatçılar bu ülkede iktidar olmanın kurallarını iyi öğrenmişler, ve bunları da çatır
çatır uyguluyorlar. Darısı, kendilerine oy verdiğimiz ama iktidar olmayı bir türlü başaramayan, zira işin
kurallarını bilmeyen diğer partilerin başına...
2) Şeriatçıların kazanacak olmasının temel nedenlerinden biri de, politika ile dini inançlarını
örtüştürerek, politikayı hayatın bir parçası haline getirmeleridir. Daha doğrusu, gündelik hayatlarının bir
parçası olan din ile politikayı özdeşleştirmeyi başarıp, politikayı gündelik bir uğraşa dönüştürmeleridir.
Şeriatçılar için politik eylemlerde bulunmak, seçimden seçime yapılan bir şey değildir. Her gün yapılan bir
27
şeydir. İbadetlerinin, ve sevap kazanma süreçlerini bir parçasıdır artık.
Ödül ve ceza yöntemi, binlerce yıldır kullanılan bir davranış değiştirme yöntemidir. Dini inançların
(özellikle de İslam'ın) merkezinde, çok yalın bir ödül - ceza sistemi vardır. İyi şeyler yaparsan cennete
gidersin (ödüllendirilirsin), kötü şeyler yaparsan da cehennemi boylarsın (cezalandırılırsın). Şeriatçı
politikacıların başarısının bir bölümü, politikayı "dini bir misyon olarak" yaptıklarını ileri sürmelerinden ileri
gelir. Yani, aslında paraya ve güce hakim olma çabasından başka bir şey olmayan politikayı, "Allah rızası"
için yaptıklarını söylemeleri ve büyük kitleleri de buna inandırmalarıdır. Bunun sonucunda da bir çok
insan, "Şeriatçı politikacılar için çalışmak = Allah için çalışmak" gibi bir denklik kurmakta ve ister istemez
bu politikacıların neferleri haline gelmektedir.
Peki bunun sonucu ne olmuştur? Şeriatçı parti şubelerinin gece yarılarına, hatta sabahlara kadar
çalışması, kendi üye tabanlarını genişletmek için bıkıp usanmadan uğraşmaları, kendi üyelerinden oy
verme çağına gelmişlerin çok iyi organize edilmesi, sandık başlarında çok iyi örgütlenmeleri... Siz sayın
artık. Şurası matematik bir gerçektir. Şeriatçı partinin üyeleri, iktidara talip olan diğer partilerden iki üç
kat daha fazla çalışmaktadır.
Ne demişler: Çalışan kazanır, elması ...
3) Şeriatçı partinin insanlara ulaşmak için kullandığı söylem, insanların günlük hayatlarında hali hazırda
çok yoğun olarak kullandığı bir söylemdir: Din söylemi.
Yani şeriatçılar, insanlarla iletişim kurarken, onların zihinlerinde yeni zihinsel kavramlar oluşturmaya
çalışmıyorlar. Yaklaşık bin yıldır var olan (ve çoğu duygu kökenli) kavramları kullanıyorlar. Bu da
kendilerini çok iyi iletişimciler yapıyor. Dertlerini olabildiğince az kayıpla anlatıyorlar ve insanlardan da
istedikleri tepkiyi almayı başarıyorlar. Hele bizim milletimizin duygusal bir kültüre sahip olduğu
düşünülürse, yerleşik ve duygusal kavramları kullanmanın ne kadar etkili olacağı kolaylıkla tahmin
edilebilir.
Diğer partiler (özellikle de solcular) ise, insanların büyük bir bölümüne (i.e asıl oy kaynağına) yabancı
(laiklik, çağdaşlık, vb.) ve çoğu zihinsel olan kavramlar kullanarak insanlara dertlerini anlatmaya, onları
etkilemeye, kendilerine oy verdirmeye çalışıyorlar. Ve genelde de başarısız oluyorlar. Onların derdini
anlayanların sayısı ise onları tek başına iktidara taşımaya yetecek kadar değil.
***
Yukarıda anlattıklarım, Şeriatçıların neden iktidar olduğunu ve neden iktidar kaldığını açıklayan temel
nedenler. Bunların dışında başka nedenler de var tabii: Diğer partilerin yaptığı hatalar (kendi aralarında
bölünmek gibi), gösterdikleri zayıflıklar (karizmasız liderler seçme eğilimi gibi), tembellikler (sadece
seçimden seçime kımıldanmak gibi)... Bunlar tabii ki şeriatçıların ekmeğine yağ sürüyor. Şeriatçıların
kararsızları etkilemek için yürüttükleri gri propaganda (Mustafa Kemal'le ilgili, laiklikle ilgili, vb.) etkili
oluyor. Ekonomik olarak sıkıntıda olan gençleri alıp onları yetiştirmeleri de kendilerine yeni
seçmenler kazandırıyor (Karşılık Prensibi burada da geçerli: Ben seni yetirştirdim, sen benim istediğim
partiye oy vereceksin).
Şeriatçılar aynı zamanda mazlum psikolojisini de çok iyi kullanıyor. Başörtüsü yasağı (neden hala bu
yasak kalkmadı zannediyorsunuz. Bu yasağı kaldırmak, altın yumurtlayan tavuğu kesmekten farksız
olurdu onlar için), mevcut başbakanın bir şiirden dolayı hapis yatmış olması ve Halkçı Parti'nin
geçmişteki bazı uygulamalarının zulüm olarak cahil kitlelere yutturulması, bu insanların daha da
militanlaşmasına neden oluyor. Şeriatçılar, özellikle yerel yönetimlerden aldıkları maddi güçleri, dini
pratiklerle birleştirerek kendi seçmen tabanlarını sağlamlaştırıyorlar: İftar çadırları, özel bayram
uygulamaları (sirkler, bedava otobüsler, vb) hep kendilerine oy olarak geri dönen şeyler (CHP'den
Mustafa Sarıgül de benzer uygulamalar sayesinde, CHP'nin rüyasında bile göremeyeceği oranlarda oylar
kazanıyor). Dernekler vasıtasıyla yürüttükleri faaliyetler de öyle. "Deniz Feneri" programı bile,
yayınlandığı kanal itibariyle, aynı cephenin lehine çalışıyor.
***
İşin ilginç (belki de hiç ilginç olmayan) yani ise, diğer partilerin kurallara bu kadar hakim olmayıp, bu
kadar çalışmayıp, ve içinden çıktıkları topluma bu kadar yabancı kalıp hala iktidar olacaklarını iddia
edebilmeleri.
Koskoca profesörlerin, bakanlık yapmış karakterlerin TV'lere çıkıp, yukarıda anlattığım nedenleri hiçe
sayan propaganda faaliyetlerini görünce, içim acıyor. Toplumlar, galiba gerçekten de hak ettikleri
yöneticiler tarafından yönetiliyorlar.
28
***
Bu yazının amacı, okuyucuların moralini bozmak değil. Sadece, şeriatçıların neden ve nasıl başımıza
geldiğini, ve neden bir süre daha orada kalacaklarını göstermek. Ne zamana kadar mı başımızdalar? Diğer
partilerden biri (umalım ki aklı başında bir parti olsun bu), bu teknikleri keşfedip uygulayana kadar.
MERAKLILARA...
Kim olduğum, anladığım kadarıyla okurlarımın en merak ettiği konulardan biri. Sebebini de çok iyi
anlayabiliyorum. İnsan zihninin "tamamlama" ("closure") eğiliminden kaynaklanan bir şey. Tamam.
Ama ben bu kadar yazı ile (1 milyon karakteri devirmişiz arkadaşlar, az değil, yaklaşık 2-3 kitap eder),
sanırım kim olduğum konusunun o kadar önemli olmadığını gösterdiğimi düşünüyorum.
Eğer bir aksilik olmazsa, kim olduğumu asla ama asla öğrenmeyeceksiniz. Hatta öğrenmemeniz
gerekiyor. Bu yazıların var olabilmesi ile benim kim olduğumu öğrenmeniz, birbiriyle çelişen şeyler. Yani
ben varsam yazılar yok, yazılar varsa ben yokum. Kural bu.
İşin kötüsü, bu konuda bir seçme hakkınız da yok. Yazıları okumayı tercih edip etmemekten başka. Ama
seçme şansınız olsaydı, herhalde yazıları okumaya devam etmeyi tercih ederdiniz.
Değil mi?
PIXAR TARZI HİKAYE ANLATMAK
PIXAR'ın kim olduğunu söylemeye gerek var mı? Olabilir: Oyuncak Hikayesi 1 - 2, Sevimli
Canavarlar, Bir Böceğin Yaşamı, İnanılmaz Aile, Kayıp Balık Nemo, ve Arabalar filmlerini yaratan
animasyon stüdyosu. Ama PIXAR sadece bir animasyon stüdyosu değil. Aynı zamanda son derece
kendilerine has bir hikaye anlatma tarzları da var. "Bana ne, ben animasyon sevmem zaten" diyebilirsiniz
(ki büyük bir kayıp olur), ama bu filmlerin hepsinin, tüm zamanların en çok iş yapan filmleri arasında yer
aldığını söylemek biraz dikkatinizi çekebilir. İnanmayan IMDB'nin "All-Time Worldwide Boxoffice" sayfasını
incelesin.
Neyse, bu adamlar (PIXAR'ın başındakiler) geçtiğimiz sonbaharda (Ekim 2006) Los Angeles'taki
Screenwriting EXPO 5'te (yaa, duy da inanma, Senaristler Fuarı gibi birşey!) bir gün boyunca ard arda
konferanslar verdiler. En sonuncusunda da bütün PIXAR ağır topları birlikte çıktı sahneye.
İşte aşağıda bu konuşmalardan derlenmiş bazı notlar:
* Tıpkı bir fıkra anlatırken olduğu gibi, hikaye anlatıcılığı da hikayenizin nereye gittiğini bilmenizi
gerektirir. Fıkranın en vurucu cümlesini bilmeniz gerektiği gibi, hikayenizin de sonucunu, amacını
bilmeniz gerekir. Ama bu noktaya giderken önemli olan, ne söylediğinizden çok bunu nasıl
söylediğinizdir.
* Hikaye yazma süreci, karman çorman birşeydir. Burada oyunlar oynamanız ve keşfe çıkmanız
gerekir. İlk müsvedde sadece bir başlangıçtır ve genelde de kötüdür. Kendinizi emniyette hissetmeniz
ve hatalar yapma konusunda istekli olmanız - sonra da bunları düzeltmeniz - gerekir. İyi hikaye
yazmanın yolu, yeniden yazmaktan geçer. Andrew Stanton: "Olabildiğince kısa sürede hata yapın"
diyor. Fikirlerinizi sayfalara taşıyın. Gerçek altın daha sonra ortaya çıkacaktır.
* Hikaye yazmak, karakter yaratmaktan ibarettir. Karakter yaratırken, çeşitli karmaşık yönleri olan
tam bir insan yanılsaması yaratıyorsunuz. Bir keresinde Mr. Roberts şöyle demişti: Kişisel hikayesini
duyduğunuzda sevemeyeceğiniz insan yoktur. Drama, beklentinin belirsizlikle birleşmesinden
doğar. İyi hikayeler her zaman seyircinin, hikayedeki karakterleri önemsemesini ve onlar için
endişelenmesini sağlar. Bu nedenle bir sanatçı olarak dışarı çıkıp bir sürü farklı insanla tanışmanız
elzemdir. Brad Bird'in de söylediği gibi "Eğer kendiniz bir hayat yaşamadıysanız, bir yaşam
yanılsaması (yani hikaye) yaratamazsınız."
* PIXAR liderlerinin bazı prensipleri var. Öncelikle kendilerinin de seyretmek istedikleri filmler
yapıyorlar. Önce sinema seyircisi, sonra sinemacılar. Hikaye formüllerinden uzak duruyorlar. Yazma
süreci esnasında bir formül ortaya çıkarsa onu terk ediyorlar. PIXARcılara göre animasyon bir ortamdır
29
(medium), bir tür değil. Orijinal olmaya çalışıyorlar. Yazarların hikayelerini keşfederken, kendilerinin
yaratıcı açıdan güvenli bir ortamda olmak zoruda olduklarını biliyorlar.
* Andrew Stanton'dan bir kaç öneri: Kahramanınızla duygudaşlık (empati) kurun, onun bütün
motivasyonlarını sevmeseniz bile (Örneğin "Oyuncak Hikayesi"nde Woody bencilce niyetlerini
yardımseverlik maskesi altında saklıyordu). / Her kahramanın çok net amaçları olmalıdır ve bunlar
birbirleriyle çelişmelidir. / Söyleyecek birşeyiniz olsun. Bu ille de bir mesaj olmak zorunda değil. Ama
bir perspektif, tecrübi bir gerçek sunun. / Hikayenizin özünü özet olarak içeren anahtar nitelikli bir
imgeniz olsun. Örneğin Kayıp Balık Nemo'da bu, baba Marlin'in, köpekbalığı saldırısından sonra yuvada
kalmış tek yumurtaya baktığı görüntüdür. / Hikayenizi ve onun kurallarını bilin (Sevimli Canavarlarda
olduğu gibi) / Hikayenizin özü, dış değil iç çatışmalar üzerinde olmalıdır. / Flashback'lere hayır deyin!
* Bir hikayeyi geliştirmek, arkeolojik bir kazı yapmak gibidir. Hikayenizin gömülü olduğunu
düşündüğünüz bir yer seçin ve onu bulana kadar kazmaya devam edin.
***
PIXAR'ın en büyük özelliklerinin başında, gerçek bir ekip olarak çalışmaları geliyor. Yani yazar
toplantısında insanlar kendi egolarını bir kenara bırakıp ortadaki fikri geliştirmek için ellerinden geleni
yapıyorlar. Birbirlerini besleyerek hikayelerini geliştiriyorlar. Yaratıcı süreç esnasında komik ya da aptalca
denebilecek hatalar yapmaktan çekinmiyorlar. Zira yaratıcı fikir, genelde en aptalca ya da komik fikrin bir
santim daha düzgün duranıdır genelde. Bunu bildiklerinden o alanlarda gezinmekten çekinmiyorlar.
PARS FRAGMANI
Geçen akşam PARS filminin (O. Sınav'ın yeni aksiyon filmi) fragmanını izledim. Ve fragman bittiğinde
filme gitmemeye karar verdim.
Genelde fragmanların, bunun tersi bir etki yaratması beklenir değil mi? PARS ise bende filme gitmeme
isteği uyandırdı. Niye? Çünkü neredeyse filmin tamamından bölümler gösterdiler! Azıcık akıllı bir seyirci,
bu fragmana bakarak filmin neye benzediğini, sonunun ne olduğunu tahmin edebilir. O kadar çok çekim
("cut") var ki fragmanda... Üşenmeyen otursun saysın.
Bir fragmanda bu kadar çok bilgi verilmez. Fragmanın amacı filmin bazı (HER değil) önemli
sahnelerinden, merak uyandırıcı bir kolaj sunmaktır. Burada "az aslında daha çoktur" ("less is more")
felsefesi geçerlidir. Bizde ise filmdeki BÜTÜN ÖNEMLİ SAHNELER'den bir şeyler konulur fragmana. Ve
filmi izlemenize neredeyse gerek kalmaz.
Fragman hazırlamak, ayrı bir eğitim işi. Film çekmekten ve kurgulamaktan çok farklı bir mantığı var.
Burada az bilgi ile çok merak uyandırma çabası söz konusu. Yani insanlar filmin en başında bir iki
dakikalık bir şey izleyecekler, sonra film bittikten sonra bile o fragmanı hatırlayacaklar. Yani o kadar
etkili olmalı fragman.
Ama işte bu etki, ne kadar çok ilginç görüntü koyarsan o kadar büyük olmuyor. Böyle bir tavır fena halde
geri tepiyor. Aşırı makyaj yapmış, bulduğu her takıyı takmış, fazla dekolteli kadınlara benziyor bu
fragmanlar: Güzelden çok komik, hatta itici, hiç merak uyandırmayan şeyler...
***
Nacizane tavsiyem, internette eski filmlerin fragmanlarını bulun. Olmadı APPLE - Quicktime'ın web
sitesine gidip izleyin. Ya da bilgisayar dergilerindeki fragmanları (artık HD formatında veriyorlar)
seyredin. Hem de tekrar tekrar.
Bu işi öğrenmenin ilk adımı, bunları çok seyretmek, nasıl yapıldıklarını çok iyi analiz etmek. Unutmayın,
her türlü öğrenme, önce TAKLİT ile başlar. İnsan, oradan yola çıkarak zaman içinde kendi sesini bulur.
İyiyi taklit etmekte bir sakınca da yoktur...
***
Gülmek isteyenlere: Fragmanlardaki o derin, davudi sesle nasıl dalga geçildiğini görmek için ŞU LİNKE
bakınız.
30
Perşembe, Mart 29, 2007
KENDİNİ KANDIRMANIN PSİKOLOJİSİ
İnsan zihninin iki temel eğilimi vardır. Bu iki temel eğilim, zihne giren ya da zihinde var olan verilerin
yorumlanış şeklini büyük oranda etkiler. Bu eğilimler,
1) Kendini iyi hissetmek,
2) Gerçeği öğrenmektir.
Herkes kendini iyi hissetmek, mutlu olmak ister. Bu, hayattaki en temel güdümüzdür. Vaktimizin ve
enerjimizin büyük bir bölümünü, mutlu olma arayışı için harcarız.
En büyük mutluluklar, temel ihtiyaçlarımız karşılandığında yaşanır. Uzun süre aç kaldıktan sonra yenen
yemek, susuzluktan dilimiz damağımıza yapıştığında içilen su, soğuk ve karlı bir kış günü uzun süre
dışarıda kaldıktan sonra girilen sobalı bir ev, sıcak bir yaz günün yenen buz gibi bir dondurma... Bize hep
mutluluk verir. Temel ihtiyaçlarımız karşılandıktan sonra, daha üst düzeydeki ihtiyaçlarımızın - sevgi,
saygı, ait olma, entellektüel, estetik, dinsel ihtiyaçlar - karşılanması arayışına gireriz (bkz. Maslow'un
İhtiyaçlar Piramidi).
Bunlar bedensel ihtiyaçların karşılanması ile gelen mutluluklar. Bir de zihinsel ihtiyaçlar var. Nedir bunlar?
Kendimizin iyi birer insan olduğunu, yetenekli, zeki, irade sahibi, dürüst, çalışkan, vb. olduğunu görmek,
düşünmektir. Bu nedenle bir sorunu çözdüğümüz zaman kendimizle gurur duyarız. Bir irade gösterdiğimiz
zaman, kendimize olan güvenimiz artar. Kısacası, çeşitli zihinsel (ruhsal) olumlu özelliklere sahip olmak,
ve sahip olduğumuzu görmek/hissetmek/duymak isteriz.
Adeta, mutlu olmaya programlanmış robotlar gibiyizdir. (Bu nedenle "Hayatın anlamı ne?" diyen insanlara
şaşıyorum: "Hayatın anlamı yaşamak ve genlerinin -ve eğer inanıyorsan, ruhunun- sana emrettiği şeyleri
yapmaktır, a be şaşkın!")
***
İnsan zihninin bir diğer eğilimi de, çevremiz ve kendimiz hakkındaki gerçekleri öğrenmektir. Bu da büyük
bir ihtimalle, öğrenen organizmaların hayatta kalma olasılığının daha fazla olmasından kaynaklanan,
evrimsel bir durumdur. Yani evrim, öğrenen organizmaların hayatta kalmasına izin vermiş,
öğrenemeyenleri elemiş, ya da köşe bucağa itmiştir. Anlaşılacağı üzere çevreleri hakkında bilgi toplayan
ve bu bilgileri saklayan organizmalar, bunu yapamayan organizmalar karşısında evrimsel avantajlar
yakalamıştır. Birinci grup yaşamayı (ve genlerini aktarmayı) sürdürürken ikinci grup yeryüzünden silinip
gitmiş, ya da bu üst grubun avı haline gelmiştir.
İnsan sadece çevresi hakkında değil, kendisi hakkında da gerçekleri öğrenmek ister. Bu bilgi de hayatta
kalmamız/başarılı olmamız için son derece elzemdir. Eğer kendimizi iyi tanırsak, yeteneklerimizi,
avantajlarımızı, üstünlüklerimizi iyi bilirsek, hayatta başarılı olma, istediklerimizi elde etme olasılığımız
artar. Ayrıca zayıflıklarımızı öğrenmek de bizim için bir artıdır. Zayıflığının farkında olmayan bir insan,
hayatın zor koşulları tarafından eninde sonunda alt edilecek bir insandır.
Yine de insanın kendisindeki kusurları, eksiklikleri, zayıflıkları bulması, görmesi, kabul etmesi dünyanın
belki de en zor işlerinden biridir. Hiçkimse kendisinin yeterince zeki olmadığını, yeterince yetenekli
olmadığını, çeşitli karakter kusurlarının bulunduğunu duymak istemez. Zira insan benliği (egosu) çok
kırılgandır. Bu nedenle bir çok insan, kendi iç dünyasındaki bu kırılganlığı ve kusurları örtmek için dışarıya
karşı son derece güçlü/zeki/yetenekli bir görünüm (maske) yansıtır.
***
Peki, bu iki eğilim, yani mutlu olma ve gerçekleri öğrenme isteği, birbiri ile çelişirse / çatışırsa ne yaparız?
Yani, kendini iyi hissetme eğilimi ile gerçekleri öğrenme eğilimi çelişirse ne olur?
Burada, bağlanma ("commitment") kavramından biraz bahsetmek gerekiyor. Şu örneğe bir bakalım:
Bir hipodromda, bahisçiler arasında bir araştırma yapılmış. Bahisçiler, paralarını henüz belirli bir ata
yatırmadan önce ve sonra incelenmiş. Bulgular son derece ilginç: insanların, parayı yatırdıktan sonra o
atın kazanacağına karşı duydukları inanç, yatırmadan önceki inançlarından çok daha fazlaymış. Bu iki
durum arasındaki tek fark, parayı yatırmış olmaları, yani bahisçilerin o ata artık bağlanmaları
("commitment"). Yani bahisçiler bu arada o atın kazanacağına dair fazladan bir bilgi vb. almış değiller.
Sadece parayı yatırma, yani kendilerinden bir şeyi (para) o ata bağlama eylemi, o ata olan inançlarını
31
artırmış.
Ne var bunda? diyebilirsiniz. Demeyin. Bu (ve benzeri yüzlerce) deneyin ortaya koyduğu ilginç bir durum
söz konusu insan zihnine dair:
Bir insan, bir şeye bağlandığı zaman, o şey için belirli bir zaman/para/emek harcadığı zaman, o şeyin
değeri o kişinin gözünde daha da büyür. Yani elde etmesi zor olan şeylerin bizim için değeri büyüktür, bir
anlamda. O şeyin asli/gerçek değeri fazla olmasa bile, bize yine de çok değerliymiş gibi gelir.
Bir başka örnek daha:
Bir grup üniversite öğrencisine, cinsellikle ilgili bir konferans verileceği ve bu konferansa katılmaları
söylenmiş. Birinci gruptaki öğrencilerden, bu konferansa katılabilmek için çok zor bazı ön koşulları yerine
getirmeleri istenmiş. Bu öğrenciler uzun mülakatlara, testlere, vb. tabi tutulmuşlar. İkinci grup
öğrenciden de bazı ön koşulları yerine getirmeleri istenmiş ama bu ön koşullar ilk grubunkiler kadar ağır
değilmiş. Üçüncü grup öğrenciden ise hiçbir şey yapmaları istenmemiş.
Araştırmacılar daha sonra bu öğrencileri, son derece sıkıcı bir cinsellik konferansına sokmuşlar. Yani
konferansın sıkıcı olması için ellerinden gelen herşeyi yapmışlar.
Konferans çıkışında da bu öğrencilere, konferansı nasıl buldukları sorulmuş. Sonuçlar çok ilginç.
Konferansa hiçbir koşulu yerini getirmeden, elini kolunu sallaya sallaya girenler (üçüncü grup), konferansı
çok sıkıcı bulmuşlar. İkinci grup, konferansı biraz ilginç bulurken, birici gruptakiler konferansın son derece
güzel ve aydınlatıcı olduğunu söylemişler!
Bu ilginç durumu da bağlanma kuramıyla açıklayabiliriz. Burada birinci gruptaki öğrenciler, konferansa
girebilmek için çok büyük emek ve zaman harcamışlardır. Bu nedenle, girdikleri konferansın çok değerli
olduğunu düşünmüşleridir.
***
Peki ama neden? Yani bir insan, neden zaman/para/emek harcadığı şeyleri, olduğundan daha değerli
görme eğilimi gösterir?
Bunu da "bilişsel uyumsuzluk" ("cognitive dissonance") kuramı ile açıklıyor psikologlar, ve iyi ediyorlar.
Bilişsel uyumsuzluk kısaca şöyle diyor:
Zihinde, birbiriyle çelişen iki düşünce, iki bilgi varsa, zihin bunlardan, kendisini iyi hissetmesini sağlayacak
olana ağırlık verir, onu kayırır; ve diğerini de görmezden gelir, ya da görmezden gelinemeyecek kadar
büyük ve bariz bir şey ise, kendisini iyi hisstemesini sağlayacak şekilde bu bilgiyi çarpıtır.
Cinsellikle ilgili konferansa katılan öğrenciler örneğine dönelim. Bu deneyde, birinci gruptaki (yani
konferansa katılmak için bin bir türlü zahmete katlanan) öğrenciler şöyle bir durumla karşı karşıyadırlar:
Bu konferansa katılmak için o kadar zahmete girmişlerdir ama konferans son derece
sıkıcıdır/önemsizdir/değersizdir. Burada bir çelişki var. Yani bu gruptaki öğrenciler, zihinsel bir
uyumsuzluk yaşıyorlar: "Ben bu konferansa katılmak için o kadar ter döktüm, ama konferans berbat çıktı.
Ben aptal mıyım?" İşte bu durumda insan zihni, yazının en başında bahsettiğimiz iki eğilimden (gerçeği
öğrenmek ve kendini iyi hissetmek) "kendini iyi hissetmek"i tercih ediyor ve "Hayır, benim gibi akıllı birisi
aptalca bir şey yapmaz. Öyleyse bu konferans son derece önemlidir" şeklinde, gerçeği çarpıtmak
pahasına bir yorum yapıyor. Hiç kimse kendisinin aptal olduğunu kabul edemeyeceğine göre, yaptığı
tercihin doğru olduğu sonucuna varıyor. (Bu değerlendirmelerin bilinçaltı düzeyde gerçekleştiğini, yani bu
sürecin farkında olmadığımızı söylememe bilmem gerek var mı? Yok.)
Bahisçilere de bir göz atalım. Bahisçi de, belirli bir ata parasını yatırdıktan sonra, o atın kazanacağına
daha fazla inanmaktadır. Neden? Hiçkimsenin (özellikle de bahisçilerin) "Ben kaybedecek ata oynayacak
kadar aptalım" diyeceğini düşünmüyorsunuz herhalde. "Ben, kazanacak ata paramı yatıracak kadar
akıllıyım" düşüncesi, insanları o atla ilgili değerlendirmelerini değiştirmektedir.
Sanırım ne demek istediğimi anladınız. Yine de özetleyeyim:
İnsanlar, belirli bir emek/para/zaman harcadıkları şeyleri değerli bulma eğilimindedirler. Bu şey ASLINDA
ne kadar boş, anlamsız, değersiz, olsa bile. Bunun nedeni de, kendilerinin bu şeyi yapacak kadar aptal
(ya da ....; sıfatı siz koyun) olduklarını kabul edemeyecek olmalarıdır. İnsan zihni, gerçek arayışı ile
kendini iyi hissetme eğilimleri arasındaki bir çatışmada, kendini iyi hissetmeyi tercih eder ve hiç farkında
olmadan gerçekleri çarpıtma eğilimindedir.
32
***
Diyelim ki belirli bir siyasi görüşe sahipsiniz. Örneğin, kronik solcusunuz diyelim. Ya da fanatik - ama
harbi fanatik - bir dincisiniz. Ya da sıkı bir liberal. Sahip olduğunuz bu siyasi / dini / ekonomik görüş sizi
tanımlıyor, kendinizi değerli, anlamlı, işe yarar biri gibi hissetmenizi sağlıyor. Sizi mutlu ediyor.
Dünyadaki yerinizi belli ediyor. (Bu, yani insanlara dünya üzerinde belirli bir duruş, belirli koordinatlar
vermek, sanıldığından çok daha güçlü ve değerli bir şeydir, ha. Sakın küçümsemeyin.)
Ve yine diyelim ki çevrenizde, sizin siyasi / dini / ekonomik görüşlerinizin "yanlış" olabileceğine dair bazı
verilerle karşılaşıyorsunuz.
Örneğin solcu söylemlerin çağı yakalayamadığına dair sözler duyuyorsunuz. Kendinizi 30 yıl önceki
sloganları tekrarlarken buluyorsunuz hep. Ya da (Türkiye'den örnek verelim) 12 Eylül öncesinde, sizin
tuttuğunuz tarafın, yaşanan kargaşada en az karşı taraf kadar sorumluluk sahibi olduğunu birileri
söylüyor. Yani o kadar eleştirdiğiniz darbenin en has davetçilerinden birisiniz aslında.
Ya da samimi bir biçimde bağlandığınız dini görüşe sahip ülkeler, dünya üzerindeki en sefil, en barbar
ülkeler gibi görünüyor. Hayatınızı kolaylaştıran icatlar ya da hukuksal uygulamalar hep "kafir" insanların
ülkelerinden geliyor. Ve bu durumu da bir türlü açıklayamıyorsunuz, çünkü en doğru inanç sizinkiyse,
nasıl olur da "yanlış şeylere inanan insanlar" teknolojik olarak bu kadar ileri, ekonomik olarak bu kadar
güçlü olabilir?
Ya da liberalizme gönülden inanıyorsunuz diyelim. Ama ülkeniz ve hatta dünya gittikçe liberalleşirken,
etrafınızda sürekli artan bir sefalet görüyorsunuz. Liberalizmi en katı haliyle uygulayan ülkelerin çevreyi
en çok kirleten, iklimleri en çok bozan, kısacası dünyayı yok oluşa sürükleyen ülkeler olduğunu da
görüyorsunuz. İklimler her geçen sene biraz daha bozuluyor, sosyal adaletsizlik ve suç oranları,
dehşetengiz boyutlara ulaşıyor. Liberalizm bütün bunlara nasıl çare olamaz?
Ya da aşırı sayılabilecek milliyetçi görüşleriniz var (yine 12 Eylül öncesindeyiz). Bu uğurda ölmeyi ve
öldürmeyi göze almışsınız. Ama bir sorun var: size düşman olarak gösterilen insanlar, yani solcular, yine
sizin ülkenizin evlatları. İşin kötüsü, onlar da vatanları için mücadele verdiklerini söylüyorlar. Ve peşinde
koştukları idealler (eşitlik, özgürlük, sömürüye direniş) de aslında akla ve vicdana hiç ters gelmiyor. Ve
hatta bu insanlar sizinle aynı mahalleden, aynı sokaktan, belki de çocukken birlikte oyun oynadığınız,
özünde kötü olmadıklarını bildiğiniz insanlar. Ama bu insanlarla mücadele etmek zorundasınız, size böyle
söyleniyor, inançlarınız size bunu emrediyor, çevrenizdeki insanlar da böyle yapıyor.
Alın size, zihinsel uyumsuzluk ("cognitive dissonace") yaşayan dört kişinin zihin halleri...
Sizce bu uyumsuzluk durumundan nasıl çıkılır dersiniz? Bir yanda kendini iyi hissetmenizi sağlayan bir
düşünce veya inanç, diğer yanda da bu düşünce ya da inancın kısmen ya da tamamen yanlış
olabileceğine dair gerçekler. Zihniniz bu çelişkileri nasıl çözer?
Ben söyleyeyim:
Böyle bir durumda zihin, sizi rahatsız eden gerçekleri, kendinizi iyi hissetme lehine "bozar, saptırır, yanlış
yorumlar, ya da yok sayar". Yani zihin, "kendi mutluluğum mu, yoksa gerçekler mi?" ikileminde
kaldığında, kendi mutluluğunu seçer ve bu durumu devam ettirmek için gerçekleri saptırmayı tercih eder.
Açarsak:
Solcu şahıs, ömrünün en güzel günlerini işlevsiz, hatta belki de darbeye yol açan bir ideolojinin peşinde
harcadığını kabul edemeyeceği için, gerçekleri görmezden gelecek, ve hatta onları çarpıtacaktır. 12 Eylül
öncesinde, kendileri o şekilde davranmaya itilmişlerdir. Kendi davranışları tamamen doğru ve haklıdır.
Onlar sadece kendilerine yapılanlara tepki vermişlerdir. Olanlarda hiçbir sorumlulukları yoktur.
Fanatik dinci de yukarıda bahsettiğim çelişkiyi çözemeyecek, suçu başkalarına atmakta bulacaktır. Bazı
gizli örgütlenmelerin (örn. Siyonistler) kendilerinin gelişmesine engel olmak için ellerinden geleni yaptığını
iddia eder. Diğer tarikatlar da yollarına taş koymaktadır. Yoksa, kendi inancında (daha doğru söylemek
gerekirse "inanç yorumunda") hiçbir hata yoktur. Suç hep başkalarındadır. Ve bir gün elbette herkes
"doğru"yu bulacak, kendileri gibi inanmaya başlayacak, işte o zaman Altın Çağ (i.e. Asr-ı Saadet) yeniden
başlayacaktır.
Aynı şekilde liberal de, dünyanın mahvolmasında payının bulunduğu gerçeği ile yüzleşemeyecektir. Aksine
"dünyanın yeterince liberalleşmediğinden" yakınır. O en liberal ülkelerde bile yeterince
uygulanmamaktadır liberalizm, ona göre. Liberalizmin kökten yanlış olabileceği ihtimali aklına dahi
gelmez...
33
Aşırı milliyetçi de, kendi inançlarında bir sorgulamaya gitmeyecek, onun uğruna gerçekleri görmezden
gelmeyi tercih edecektir. Kendininin onca sene, hatalı bir inancın peşinden koşmuş olabileceğini kabul
edemez. Bu nedenle, inançsal tutarlılığını sürdürmek için, bu inancın buyurduğu şeyleri gözü kapalı
yapacaktır - zira gözünü açarsa, çelişkiyi =kendisi gibi bir vatanseverle mücadele ettiğini= görebilir.
***
Daha iyi anlaşılması için bir kez tekrarlayalım:
Zihin, mutlu olmak ile gerçekleri öğrenmek arasında ikileme düştüğünde , mutlu olmak için gerçekleri
bozma / saptırma / yok sayma eğilimine girer.
***
(Bu psikolojik eğilimin, para verip seyrettiğiniz filmleri daha çok beğenme şeklinde kendini gösterdiğini
söylememe gerek var mı? Ya da aylarca uğraşıp yazdığınız senaryoların ne kadar kötü olduğunu
görememenize neden olduğunu? Ya da bazı yönetmenlerin onca zaman/emek/para harcadığı filmini
şaheser zannetmesine neden olduğunu? Gerek olmasa yazar mıydım? Bilmem?)
***
Bu ilginç psikolojik durumların günlük hayattaki yansımalarını sık sık gözlemleyebilirsiniz. İnsanların,
"doğru"yu yapmamak için mazeret ürettiği hemen her durumda, ikileme düşmüş zihnin mutluluğu / kolayı
tercih edişine ve gerçeği "harcayışına" tanık olabilirsiniz.
Çok az, ama çok az insan, kendi mutluluğu pahasına gerçeğin peşine gider.
Çok az insan.
Yürek sızlatacak kadar az hem de...
Pazartesi, Mart 26, 2007
PIRATES OF THE CADDIKOYH
KORSAN'ın sadece bizim sorunumuz olduğunu düşünüyorsanız, dünyadan pek haberiniz yok demektir.
Haberiniz olsun diye şu (İngilizce) linki okuyabilirsiniz.
Salı, Mart 06, 2007
BARDA
Dikkat: Barda filmini henüz izlememişlerin ve bu film hakkında olmulu beklentileri olanların bu yazıyı
okuması tavsiye edilmez.
***
Hani öyle filmler vardır ya, seyrettikten sonra içinizde kötü bir his kalır, ama bu his filmin
kalitesizliğinden değildir -aksine son derece becerikli bir biçimde çekilmiştir- ama ele aldığı konunun
iğrençliğinden, daha doğrusu iğrenç bir konunun gereksiz yere film yapılmış olmasındandır. İşte
"Barda" öyle bir film. ("Closer" gibi.) Seyrettikten sonra sizde, insan ruhunun derinliklerine bir
yolculuk yapmış olmanın verdiği hazzı vermiyor. Sadece ruhun kötü bir tarafını büyüteçle -sinemayla-
büyüterek ve nedenleri açıklamayarak midenizi bulandırıyor.
Barda'nın senaryosunda sakat olan bir kaç şey var. Bunlardan birincisi, filmin yaklaşık ilk 30
dakikasında, filmin sonraki bölümleriyle ilgili hiçbir olayın olmaması. Barda, bu açından çok kusurlu bir
film. Yani Serdar Akar'ın ilk 30 dakika boyunca anlattığı bilgilerden hiçbiri -genç kadınlardan birinin
hamile olması bile- senaryonun ilerleyen bölümlerinde önemli bir rol oynamıyor. Bu bölüm sadece
serim, ama serilen şey dramatik olarak filmin geri kalan bölümüyle hemen hiç alakalı değil.
Özellikle bu bölümde dönen TGG (Tekrar Gözden Geçirme) geyiğinin tekrarı tam bayacak raddeye
34
ulaşmışken, filmin, ilk yarım saatiyle hiç alakasız olan ikinci bölümü başlıyor. Bu TGG geyiğinin, gençler
arasında kullanılamayacak kadar yüzeysel olması ve bunu dile getiren karakterin bitmek tükenmek
bilmeyen feylozofi konuşmaları, senaryoda ilk sırıtan noktalar. Hele TGG'nin, hikayenin çok ileri bir
bölümünde -şiddetin tam göbeğinde- tekrar dile getirilmesi ise, o anın gerçekliğini tamamen bozan bir
şey. Hayatları tehlikeye girmiş insanlar, hayatı açıklamaya çalışmazlar. Hayatta kalmaya
çalışırlar. Yalvarırlar, ağlarlar, sosyal ortamlardaki maskelerinin tamamının düşürüp gerçek
benliklerine dönerler. Her nedense Barda'daki "iyi çocuklar", ölümle burun buruna geldiklerinde bile,
normal insan tepkileri vermeyip acayip felsefe yapıyorlar ya da duruma ters davranıyorlar. Bu ters
davranış filmin finalinde de var. Biri arkadaşları olan iki insanın ölümüne, kendilerinin fena halde dayak
yemesine ve kız arkadaşlarının -ki bunlardan bir hamile- tecavüze uğramasına karşın bu gençler, olayları
TGG edince (yani tekrar gözden geçirince), suçlulardan intikam almamaya, bu olayı bir sınav gibi
değerlendirmeye karar veriyorlar (ÖSS'nin yan etkileri olsa gerek!). O kadar genç insanlardan, özellikle
de film boyunca bayağı yüzeysel davranan genç insanlardan, hiç de beklenmeyecek olgunlukta bir
davranış. (Hatta bunun "oldunca" bir davranış olduğu bile şüpheli!) Bütün bunlar, senaristin "psikoloji
bilgisi" hanesine yazılması gereken bir eksi olarak sırıtıyor.
Daha önce de dediğim gibi, ilk 30 dakika kayda değer hiçbir şey olmuyor. Eh, hepimiz filmin konusunu
medyadan öğrendiğimiz için, "Artık psikopatlar gelse de, şunları bir dövse" diye düşünmeye
başladığımız anda psikopatlar geliyor. Ve çok kısa bir sürede dayak başlıyor. Şimdi, Serdar Akar'ın çeşitli
röportajlarında söylediği gibi, ortada sebepsiz bir şiddet yok. Maço kültürünün hakiki taşıyıcısı koyu
gri Türkler ile, bu kültürü taşımak zorunda olduğunu zanneden açık gri Türkler arasında bir çatışma
vuku buluyor. Yani kavga, bir tarafın diğerini haksız yere dövmesi şeklinde gerçekleşmiyor. Her iki
taraf da kavgaya bile isteye giriyor. Bu nedenle koyu gri Türkleri suçlamak, bu aşamada imkansız.
Zira açık gri Türkler efendi efendi bardan çekip gitseler, başlarına hiçbir şey gelmeyecek. Her hallerinden
sakat oldukları bildikleri tiplere saldırarak, Darwin'in doğal seleksiyonuna (zayıfın elenmesi) aday
olduklarını gösteriyorlar - yani dayağı biraz hak ediyorlar.
Kavganın başlamasından hemen sonra eksiltileme yöntemi kullanılarak, çok hızlı bir biçimde kavganın
çok ileri bir aşamasına sıçrama yapılıyor. Bu sahnede artık olay kavga olmaktan çıkmış ve bir işkence
seansına dönüşmüştür. Neden? Nasıl? Ne zaman? Serdar Akar bu hayati bilgileri bize vermiyor. Peki,
bilgiyi bu şekilde esirgeyiş, ne anlama geliyor? Hemen söyleyeyim: uygulanan şiddetin sebepsizliği,
keyfiliği, amaçsızlığı. Serdar Akar ister istemez bize, "Bakın bazı insanlar sebepsiz yere bu kadar
abartılı şiddet uygular. Aramızda ne gibi canavarlar var değil mi?" demiş oluyor.
Şimdi biz seyirci olarak, sebepsiz yere birilerine işkence uygulayan bir grup insanı seyretmek durumunda
kalıyoruz. Mağdurlar öyle bağlanmış durumda ki, inlemekten başka yapabilecekleri hiçbir şey yok.
Serdar Akar'ın senaryosundaki en temel boşluklardan biri de işte bu: Çatışma yok. Çatma var. Birileri
pat küt diğerlerine çatıyor. İşkence görenlere bir miktar üzülüyoruz, ama hiçbir şey yapamayacak
durumda olmaları da sinirimize dokunuyor. Bizi böyle bir işkenceye maruz bıraktığı için yönetmene de
kızıyoruz. Oysa güçleri birbirine nispeten genç taraflar arasındaki bir çatışmanın, her iyi hikayenin
sahip olması gereken bir özellik olduğunu hepimiz biliyoruz. Bu açıdan Barda, dramatik bir eser
olmaktan çıkıp bir S&M revüsüne dönüşüyor.
Bu işkence aşamasına gelindikten sonra, zaten zayıf olan dramatik yapı, biraz daha zayıflıyor, bir
monotonluk başlıyor. Hep üst düzey şiddet izlemeye başlıyoruz: Çeşitli tecavüzler, ağır yaralamalar,
adam öldürmeler, vb. McKee bu durumu anlatmak için ekonomi biliminden bir terim alır: "Azalan
verimler yasası" ("Law of Diminishing Returns"). Bu terimin senaryo yazımındaki anlamı şu: Hikaye
ilerledikçe, olayların, duyguların, vb. şiddeti artmalıdır. Bir şey, aynı düzeyde tekrar tekrar
sunulursa, ilk seferde verdiği etkiyi veremez. İkinci seferde uyandırdığı tepki biraz daha az olur,
üçüncüsünde ve sonrakilerde ise gittikçe azalır. Serdar Akar bu hatayı yapıyor. Karşımıza hep ağır şiddet,
tecavüz ve adam öldürme çıkarıyor. Biz de bir noktadan sonra, şiddete ilk defasında olduğu gibi tepki
vermemeye başlıyoruz. Duyarsız insanlar olduğumuzdan değil, beynin "alışma" ("habituation")
özelliğinden dolayı.
Şimdi burada, hikayeleme tekniklerinden birine dikkat çekmek gerekiyor. Filmin başından beri yönetmen,
sürekli olarak zaman sıçraması yapıyor. Bir geri, bir ileri, bir çok ileri (Hep bu Tarantino özentisi
yüzünden bunlar. Ah, AH!). Filmin ilk 30 dakikasındaki bu zıplamalar, çok önemli ve fonksiyonel ya da
yanlış değil. Seyrediyoruz işte.
Ama ağır şiddet faslı başladıktan sonra gerçekleşen bir ileri sıçrama, hikaye anlatımına büyük bir darbe
vuruyor. Hangi sahne dersiniz? Çok daralmayın, ben söyleyeyim: suçluları mahkemede gördüğümüz
sahne. Bu sahnenin nesi var? diyebilirsiniz. Hemen açıklayayım: Bu sahneyi gördüğümüz an, hikaye
anlatma sanatının en önemli unsurlarından biri olan "Şimdi ne olacak?" sorusunu sormaz oluyoruz, zira
filmin sonunu öğrenmiş oluyoruz: Adamlar tutuklanacaklar ve büyük bir ihtimalle de ağır bir ceza
alacaklar. Gıcık arkadaşların ve densiz film eleştirmenlerinin yaptığı bir şeyi (filmin sonunu
söylemeyi) yönetmen bizzat yapıyor. Ee? Biz neyi merak edeceğiz şimdi? Mahkemenin sonucunu mu?
35
Bu kadar ağır suçlardan yakalanmış olduklarına göre hafif bir şeylerle yırtamayacakları belli. Bunu
kendimiz anlayabiliyoruz. Bu da, filmin geri kalanını seyretmek için motivasyonumuzu -ki abartılı şiddet
teşhiri ile zaten zayıflamıştı- iyice zayıflatıyor.
Film, bu ileri sıçramayla aniden tür ("genre") da değiştirmeye çalışıyor. Aniden karşımıza bir "mahkeme
draması"ndan ("courtroom drama") sahneler çıkıyor. Şimdi: Mahkeme filmlerinin kendine özgü
özellikleri vardır. Mahkeme süreci, sanıkları, tanıkları, mağdurları, ve avukatları kilim gibi
silkeler. Bütün kirli çamaşırlarını, zaaflarını ortaya döker. Başlangıçta bir takım olarak hareket
eden taraflar aralarında anlaşmazlığa düşer ve birbirlerini satmaya başlarlar." JFK" böyledir,
"Sanık" ("The Accused") böyledir, "Bir Kaç İyi Adam" böyledir, vb.
Barda ise filmin çok ileri bir aşamasında başladığı bu işe, yeterince vakit ayıramıyor. Sanıklar arasındaki
uzlaşmazlık ise yeterince ikna edici değil. Sıradan lümpen kaypaklığı düzeyinde kalıyor. Ama bu
da bir anlamda kaçınılmaz. Zira o gece Barda yaşanan işkence seansı o kadar nedensiz, o kadar
spontane ki, tarafların birbirlerini savunmaları, birbirlerine arka çıkmaları için hiçbir neden yok. Ee? O
zaman neden "Mahkeme draması"na geçtik? Bence seyirciyi, şiddet sahneleri ile daha fazla baymamak
için.
Gelelim filmin (senaryoculuk dışındaki anlamıyla) teması olan "şiddet"e. Hatırlarsanız, filmlerde şiddete
değil, yanlış kişiler tarafından kullanılan ve yüceltilen şiddete (ki hatırlarsanız, bunun örneklerini Serdar
Akar "Kurtlar Vadisi"nde mebzul miktarda vermiştir) karşı olduğumu söylemiştim. Bu filmde şiddet
yüceltilmiyor. Ama buradaki sorun "şiddetin nedeni". Serdar Akar, filmin son sahnesine kadar,
şiddetin nedeni ile ilgili hemen hiç açıklama yapmıyor. Sadece baş şiddetçi Selim (N. İşler), dövdükleri
çocuklara karşı hissetikleri aşağılık kompleksini dışa vuran bazı şeyler söylüyor, o kadar (futbol
sahasındaki sahne). Bir de son sahnede, gençlerin bara girmeden önce, istemeden N. İşler karakterini
provoke etmelerini görüyoruz. "Haa" diyoruz o noktada, "Adam buna kızdığı için şiddet
uygulamış". Ama bu da çok tatmin edici olmuyor. Bu kadar şiddetin bu kadar zayıf nedenlerle
gerekçelendirilmesi yetersiz, hatta komik kalıyor. Bu açıdan bakıldığında Barda, fena halde "Şiddet için
şiddet" filmi gibi duruyor. Şiddet pornografisi bile denebilir Barda için.
Şimdi hemen "Ama gerçek hayatta da bunun gibi olaylar oluyor" diye atlamayın. Sinema (ve tiyatro
ve benzeri performans sanatları) gerçek hayatı bire bir yansıtmazlar. Yansıtamazlar. Hatta
yansıtmamalıdırlar. Zira sinema perdesine konan herşey bir kaç kat büyür. Bir şeyin perdeye (ya da
ekrana) konması -sadece bu koyma eylemi- o şeyle ilgili bazı alt mesajlar doğurur: "Herkes böyle
yapıyor", "Herkes böyle yapmalı", "Doğru olan budur", vb. Sinemanın büyüteçlik, megafonluk,
amflikatörlük, iddiacılık işlevi vardır yani (İşte bu sebepten dolayı "Medium is the message"). Bu
nedenle perdeye neyi koyduğunuza çok ama çok dikkat edersiniz. Çekilen bir acı, toplumun geneliyle ilgili
bir mesaj veriyorsa, ancak o zaman gösterilmeye ve izlenmeye değer olur. Ama Barda'da böyle bir mesaj
da yok.
Serdar Akar'ın yaptığı, şiddeti eleştirmek de değil. Eğer eleştiriyor olsaydı, film süresi içerisinde, şiddeti
uygulayanlara uygun bir ceza keserdi. Ama filmde şiddeti uygulayanlar ağır hapis cezalarına
çarptırılsalar bile seyirci bundan manevi bir tatmin alamıyor. Çünkü insan gördüğüne inanır,
deneyimlediğini hisseder. (Şiddet uygulayan tayfanın hapiste tek tek öldürülmelerinin de gerçek
olmadığını anlıyoruz.). Şiddete maruz kalanların yaşadıkları acıları görüyoruz, ama bunu
uygulayanların uzun süre hapiste yatacağını bilmekten başka hiçbir şey verilmiyor bize. Bu da ne
yazık ki seyircinin adalet duygusunu tatmin edecek kadar güçlü bir anlatım değil. Yani yönetmen biz
seyircilerin ruh halinin içine ederek bizi dışarı gönderiyor. "Şiddet kötüdür" "şiddet uygulayanlar
cezalandırılmalıdır" vb. gibi bir tema var mı? Yok. Söylediği sadece "Aramızdaki insanlardan bazıları
psikopat, sebepsiz yere şiddet uygulayabiliyorlar". O kadar. E, ama ben bunu her gün gazetenin
üçüncü sayfasında okuyorum zaten?!
Burada Mel Gibson filmlerinde görülen şiddet aklıma geliyor hemen. Ve tabii ki de "Passion".
"Passion"da Hz. İsa'nın gördüğü şiddete tanık oluyoruz. Ama öyle böyle değil. En iğrenç detaylarına
kadar. Her aklı başında seyirci, belirli bir miktardan sonra "Evet, anladık. Hz. İsa çok acı çekmiş" der
ve ekler "peki sonra ne oldu, sen onu anlat." Ama Gibson öyle yapmıyor, bize şiddeti verdikçe veriyor.
Yani insan bir noktadan sonra "Acaba işin içerisinde biraz SADİZM mi var?" diye şüphelenmeden
duramıyor. Ama bu şüpheleri boşa çıkartacak bir şey var. Hristiyanlık dini GERÇEKTEN de İsa'nın
çektiği acılar üzerine kuruludur. "Bakın, isa sizin için ne acılar çekti. Siz de onu bu fedakarlığına karşılık
vermelisiniz" der. Barda ise, böyle yetersiz bir temelde de sahip değil. Şiddet'in nedenleri, şiddeti
uygulayan karakterler yeterince incelenmediği için, örtük bir sadizm havası var.
Eğer, üst sınıftan çocukların ağzı bağlanmamış olsaydı ve kendilerini dövenlerle az da olsa
diyalogları olsaydı, şiddetin ardında yatan bu sosyal-ekonomik-kültürel-psikolojik nedenler daha net bir
biçimde ortaya çıkardı. Sadece Nejat İşler'in söylediği bir iki cümle ile sınırlı kalmazdı. Biz de şiddeti
uygulayanları onaylamaz ama az da olsa anlardık ve filmden bir şeyler kazanmış olarak çıkardık.
36
Bir not: Filmdeki "iyi" çocuklar, ağızlarını açtıklarında neredeyse her defasından saçmalıyorlar. En
başından itibaren. Zaten şiddet de, erkek kültürüne dayalı bir çatışma olarak başlıyor. Şiddet
tırmandıktan sonra TGG'cinin ağzı açıldığında -futbol sahasındaki sahne- bile o erkek söylemi devam
ediyor. Nejat İşler'e gol atan ve böylece kendisini bacağından vurduran çocuğun davranışı da aynı erkek
kültüründen besleniyor. İnsan bir noktada "Ee, bu kadar aptal olursan, ölmeyi hak edersin" bile
diyor. (Eğer filmden çıkartılacak bir ders varsa -ki Serdar Akar'ın bunu hedeflediğini sanmıyorum- o da
"Maço kültürü başa beladır" olabilir.). Filmin kötü karakterleri ne kadar abartılı bir hastalıklılık içindeyse,
"iyi" karakterleri de o kadar büyük bir aptallık içinde ne yazık ki. Akar, karakter yaratımını da yeterince iyi
(hatta hiç iyi) gerçekleştiremiyor.
***
Neticetül kelam: Seyrettikten sonra insanın aklında sadece "Vay canına, böyle cani insanlar da
varmış" cümlesinin kaldığı, ama insan ruhu hakkında pek bir şey söyleyemeyen bir filmle karşı
karşıyayız. Ne diyelim. Türk sinemasına hayırlı uğurlu olsun.
Cuma, Mart 02, 2007
DUYGU İMPARATORLUĞU
Yazıya Michael Hauge'un bir sözünü hatırlatarak başlayayım:
"Bütün senaryoların (ve filmlerin) asıl amacı, izleyicide duygu uyandırmaktır."
Aslında bütün sanat eserlerinin amacı budur. Bir ressam, kompozisyonunu ve renkleri bu uğurda kullanır.
Müzisyenin notları bu amaçla bir araya getirir. Heykeltraş taşa bu niyetle çekicini vurur.
(Tabii 20. yüzyılın, insan hayatının bir çok yönüne yaptığı gibi, sanatın bu değişmez özünü de piç ettiğini,
bilerek yanlış yorumladığını söylememe gerek yok. Bu nedenle, yirminci yüzyılda çıkan asılsız zibidilikleri -
kavramsal sanat, absürd tiyatro, vb.-, bu tanımların dışında tutuyorum.)
Senaristler de, senaryolarındaki olayları, izleyicide duygu uyandıracak şekilde kurgularlar,

kurgulamalıdırlar. Bu nedenle, hangi olayların izleyicide nasıl bir tepki yaratacığını bilmelidirler. Bir
ressam, hangi renkleri yan yana koyunca nasıl bir duygu uyandıracağını biliyorsa -ki bu da büyük
ölçüde renk kuramı bilgisi sayesinde olur-, bir senarist de hangi olayları hangi sırayla dizdiğinde nasıl bir
duygu uyandıracağını bilmelidir. Yani senarist, insanların duygularını, yaratıcı bir biçimde manipule
etmelidir, edebilmelidir.
Bunun için senaristin insan duygularının doğasını da bilmesi gerekiyor. İnsan duyguları, insan
düşüncelerinden farklı bir biçimde işler. Beynin korteks (kabuk) tabakasında meydana gelen bir hadise
olan düşünce, çok hızlıdır. Çok çabuk değişebilir. İnanmıyorsanız, herhangi bir anınızda zihninize
girip çıkan düşünceleri takip etmeye çalışın. Hele serbest çağrışım esnasında zihinde dolaşan
düşüncelerin, haddi hesabı yoktur.
Ama duygular öyle değildir. Duygular, beyindeki nöronlar arasında meydana gelen hızlı akışlardan çok,
çeşitli hormonların bütün vücudu etkisi altına almasıyla meydana gelir. Ve bu hormonların etki süresi,
düşüncelerinkinden çok daha uzundur. Yani bir insanın duyguları, düşüncelerinden çok ama çok
daha yavaş ortaya çıkar, çok daha uzun sürer, ve çok daha yavaş değişir.
***
Bu bilginin bize ne faydası var? diyebilirsiniz. Çeşitli faydaları var. Bir kere, senaryonuzdaki olayları
yaratırken, bu bilgiden çokça yararlanabilirsiniz, hatta yararlanmalısınız da. Mesela, seyirciyi
etkileyeceğini bildiğiniz önemli olaylardan sonra, seyircinin bu duyguyu iyice yaşaması için ona bir
"soluklanma -duygulanma- süresi" vermeniz gerekir. Bu esnada senaryonuzun uyandırdığı duyguları
yaratmaktan sorumlu hormonlar üretilerek ve vücuda yayılarak, istenilen etkiyi meydana getirebilirler.
Eğer bu ilkeye uymazsanız, senaryonuzdaki olaylar ne kadar çarpıcı olursa olsun, seyircide istenilen tepki
istediğiniz şiddette meydana gelmez.
Bu gerçeği atlayan yakın bir örnek olarak "Sihirbaz"ı ("The Illusionist") verebiliriz. Filmdeki olaylar kendi
başlarına son derece güçlü. Ama bu kadar güçlü olaylar o kadar arka arkaya veriliyor ki, seyircinin
duygulanmasına zaman kalmıyor.
37
Buna bir de bizim millet olarak nispeten fazla duygusal ve az zihinsel karakterimizi eklerseniz, TV
dizilerinin neden bu kadar ağdalı bir yapısının olduğunu da anlarsınız. Bir çok Amerikan dizisinin bizde
tutmamasının nedenini de. Onlarda sitcom en fazla 25 dk. Bizde ise 60 dakikadan fazla. Jack Bauer 45
dakikada üç operasyon düzenlerken bir Kurtlar Vadisi'nde Polat Alemdar bir bardak suyu zor içiyordu.
(Hatırlarsanız, ilk yayınlandığında Kurtlar Vadisi'ni seyretmediğimi söylemiştim. Arada sırada

gerçekleştirdiğim seyretme girişimlerinin başarısız olmasının nedenlerinden biri de "Allahım, neden bu
dizide herkes çok yavaş konuşuyor ve hareket ediyor?" sorusunu tatminkar bir biçimde
yanıtlayamamamdı.)
Duyguların dünyasını iyi inceleyin. Kendinizinkini olduğu kadar, başkalarınınkini de. Çeşitlerini,
şiddetlerini, sürelerini, aralarındaki geçişleri, ve en önemlisi de kaynaklarını öğrenmeye çalışın.
Sadece bu bilgi bile, bir sürü senaryo kuramı bilgisinden çok daha değerli, çok daha üst seviyededir.
SENARYO YAZARININ BAŞARISI NEYE BAĞLIDIR
Steve Moffat'i hatırlarsınız. "Coupling"in yazarı. Bu aralar "Dr Who" ile İngiliz TVlerinin tozunu attırıyor
- bir Hugo bile aldı. Yakın zamanda da "Dr Jykell and Mr Hyde"ın yeni bir versiyonuna başlayacak.
Aşağıda, yakın zamanda verdiği bir röportajdan, ilginizi çekebilecek bir alıntı var. Dikkatle okuyun derim.
"Genç yazarlar vakitlerinin önemli bir bölümünü endişelenerek geçiriyorlar. "Doğru insanlarla nasıl
karşılaşırım?" "Doğru partilere nasıl giderim?" "Keşke birisi senaryomu okusa!" Unutun bunları.
Bütün bunların hepsi kolaydır ve eninde sonunda gerçekleşir. Senaryonuzu doğru insanlara
ulaştırmanızın yolu, onu bir zarfa koyup göndermektir. Bu da son derece kolaydır. İşin zor yanı,
insanların yeni bir yazar için riske girmek istemesini sağlayacak kadar iyi bir senaryo
yazmaktır. Olay budur - gerçekten harika bir senaryo yazmak zorundasınız.
Sanırım Robert McKee söylemişti: Üstün nitelikte bir senaryo yazdığınız zaman başarılı olur ve
saygı görürsünüz. Öğrenilecek başka bir şey yok. Sosyal becerileriniz önemli değil. Bana bir bakın:
iğrenç bir adamım. Kimi tanıdığınızın önemi yoktur. Bir gün herkesi tanıyacaksınız. En başlarda ben de
hiçkimseyi tanımıyordum. Bu önemli değil. Önemli olan yazdıklarınızın kalitesi. En başta herkes ama
herkes aptalca şeyler yazar. İleride başarılı olacak olanlar, yazdıkları şeyin aptalca olduğunu fark
eden ama yazmaya devam edenlerdir. Başarısız olacaklar ise, yazdıkları saçmalıkları harika
zannedenler ve bunun ötesine geçemeyenlerdir. Öz-eleştiri herşeydir."
JOHN TRUBY KİMDİR?
Arada sırada bu sitede John Truby adlı bir zatın yazılarını görüyorsunuz. Eminim "Bu adam da kim?"
diye bir kez sormuşsunuzdur. Aşağıda, hazretin kendi sitesinden alınan tanıtım bilgilerini bulabilirsiniz:
John Truby, Houston Uluslararası Film Festivali'nde En İyi Drama ödülünü almış ve Hollywood Film
Festivali'nde En İyi Film dalında aday olmuş "All-American Boy" adlı filmin yazarı ve yönetmenidir.
Truby, dünyanın çeşitli yerlerinde 22 000 öğrenciye "22 Adımda Harika Senaryo Yazmak" ve "Tür"
("Genre") derslerini vermiştir Aynı zamanda Disney Stüdyoları, Sony Pictures, FOX, HBO, Alliance
Atlantis ve Cannell Stüdyoları için hikaye danışmanlığı ve senaryo doktoru olarak hizmet vermiştir.
Avrupa'da ise BBC, RAI, LUX, TV4 ve İsveç MTV'si için danışmanlık yapmıştır. Öğrencileri arasında,
aşağıdaki filmlerin yazarları/yönetmenleri/yapımcıları yer almaktadır.
* Shrek
* Pirates of the Caribbean
* The Mask of Zorro
* Nightmare on Elm Street
* Outbreak
* Scream
* Sleepless in Seattle
* Back to School
* The Addams Family
* Kiss of the Spider Woman
* Beetlejuice
* Valley Girl
38
* The Negotiator
* Star Wars
POLİİİİİS!
Bu sezon şöyle bir karar aldım: Yerli filmleri sinemada izlemeyecektim. "Hepsinin DVD'si çıksın, o
zaman seyrederim. Böylece kötü bir filmle karşılaşırsam, olumsuz eleştiri yazıp filmin gişesine zarar
vermek durumunda kalmam (kendime atfettiğim ehemmiyete bakınız!)" diye düşünmüştüm.
Lakin bu sözümü bozdum. Ve her bozulan söz gibi, hata etmiş oldum.
Dün "POLİS"i seyrettim. Hakkında yazılabilecek tek iyi şey, Özgü Namal'ın inandırıcı oyunculuğu ve
Haluk Bilginer'in, elindeki kıt malzemeyle bir şeyler yapmaya çalıştığını gösteren performansıydı.
Olumsuz yönlerinden en belirginleri ise, en başta tabii ki paramparça dağılmış bir senaryo, şaşırtıcı
derecede yanlış müzik kullanımı (bir sahnenin ortasında müzik başlayıp, o sahne bitmeden müzik biter
ve sonra tekrar diyaloglara dönülür mü yahu?!), düşüncesiz kamera kullanımı, vesaire...
Korkmayın detaya girmeyeceğim. Filme sadece, en başta bahsettiğim sözü bana tekrar hatırlattığı için
olumlu bir özellik atfedebilirim:
Neymiş? Sözler tutulmak içinmiş.
"POST IT"LİK BASİT HİKAYE TANIMI
Hikâye Nedir:
"Bir hikaye genelde şu unsurlardan oluşur: (a) bir kişinin (b) bir fırsatı, bir sorunu ya da bir amacı vardır
(c) bu kişi çeşitli engellerle ve/veya bir düşmanla karşılaşır, ve (d) bu kişinin kaybedecek bir şeyleri
(tehlike) ve (e) kazanacağı bir şeyler (ödül) vardır."
"A story is generally: (a) a person with (b) an opportunity, problem or goal (c) who faces obstacles
and/or an antagonist, and (d) has something to lose (jeopardy) and (e) something to gain (stakes)."
Kaynak: Complications Ensue'dan Alex Epstein
Salı, Şubat 27, 2007
YANLIŞ FORM YÜZÜNDEN SOYKIRIM!
Aşağıda "Referans Gazetesi"nin bugünkü nüshasından bir haber var. İnsanlık adına yanlış olan o kadar
çok şey var ki, tek tek belirtemiyorum bile. Okuyun ve Avrupalı olmanın ne olduğunu bir kez daha görün:
"Sırbistan'ın saldırıları nedeniyle Bosna'nın kuzeydoğusundan kaçan Müslüman mülteciler için 1993 yılında
Srebrenitza yakınlarında bir Birleşmiş Milletler (BM) Güvenli Bölgesi oluşturuldu. Bölge, Bosnalı Sırp
güçler tarafından 1995 temmuzunda kuşatma altına alındı. Bölge, 600 hafif silahlı Hollandalı
piyadenin koruması altındaydı. Sırp güçler, Srebrenitza'ya önce havan topuyla saldırdılar. Saldırılar
üzerine, Müslüman savaşçıların silahlarının iade edilmesi talebi BM barışgücü askerlerince geri
çevrildi. Sırp saldırılarının atması üzerine, binlerce mülteci güneydeki kamptan Srebrenitza köyünün
merkezine gittiler. Sırplar, Hollanda askerlerinin bulunduğu izleme noktalarına saldırarak yaklaşık 30
askeri rehin aldılar.
10 Temmuz gecesi, Hollandalı komutan Albay Karremans, Müslümanların liderlerine sabah saatlerinde
NATO'nun geri çekilmemeleri durumunda Sırplara yönelik bir hava saldırısı düzenleneceğini açıkladı.
Ancak, Sırpların geri çekilmemesine karşın hava operasyonu düzenlenmedi. Karremans'a Saraybosna'daki
BM karargahından, hava desteği talebini yanlış formla ilettiği ve bu nedenle de operasyonun iptal
edildiği bilgisi verildi. Karremans'ın talebini yinelemesine karşın NATO uçaklarının yakıt ikmali için
İtalya'daki üsse geri döndükleri bildirildi.
39
11 Temmuz günü öğle saatlerinde köye ulaşan mülteci sayısı 20 bini geçmişti. Sırp komutan Ratko
Mladiç önderliğindeki güçler, köye girdi. Ertesi gün Sırplar, BM ile varılan anlaşma uyarınca kadın ve
çocukları Müslüman bölgelere götürecek otobüslere yerleştirilirken, yaşları 12 ile 77 arasında olan
erkekleri "savaş suçu şüphesi nedeniyle sorgulamak" üzere ayırdı.
13 Temmuz itibariyle yakınlardaki Kraviça kasabasında bir depoda ilk katliam başladı. Diğer yandan da
Sırplar, ellerindeki 14 Hollandalı barışgücü askeri karşılığında Potocari'deki Hollanda üssüne
sığınan yaklaşık 5 bin Müslümanı teslim aldılar. Katliamla ilgili ilk haberler, kaçanların Müslüman
bölgelere ulaşmalarıyla duyulmaya başlandı. Olaylarda 7 binden fazla kişinin öldürüldüğü sanılıyor."
Pazartesi, Şubat 19, 2007
OLAY ÖRGÜSÜ: 22 ADIM
Olay örgüsü ("plot"), farklı eylem hatlarının hikaye içinde bir kilim gibi dokunmasından meydana
gelir. İyi olay örgüleri 22 adım üzerine kuruludur. Bu adımlar her hikayenin temel taşlarını oluşturur.
Bu 22 adım, dramatik akışın 22 adımıdır. Bunlar hikayenizde ne olması gerektiğini söylemezler. Size
olayları, seyirci için olası en dramatik biçimde nasıl sıralayacağınızı gösterirler.
Eğer bu 22 adımı incelerseniz bunların, kahramanımız amacına ulaşmak ve hayati bir meseleyi çözmeye
uğraşırken, kahraman ile düşman arasında yaşanan mücadelenin ayrıntılı bir koreografisini sunduğunu
görürsünüz.
Bir hikayede 22'den daha fazla ya da daha az adım bulunabilir. Bu da hikayenin türüne ve
uzunluğuna bağlıdır. Örneğin kısa bir hikaye ya da bir durum komedisi, hikayenin kısa süresi içerisinde
sadece 7 büyük adımı gösterebilir. Uzun metrajlı bir film, kısa bir roman, ya da bir saatlik bir TV draması
ise bu 22 adımın hepsini kapsar. Daha uzun bir roman, fazladan sürprizler içerir, ve 22'den daha fazla
adım içerebilir.
22 adım, her türlü kurgu ("fiction") yazımında büyük bir yardımcıdır. Ama bunları uygularken esnek olun.
Her iki hikaye bu 22 adımı biraz farklı bir biçimde işler. Sizin olay örgünüz ve karakterleriniz için en uygun
sıralamayı siz bulacaksınız.
22 YAPITAŞI
1. KENDİYLE İLGİLİ BİR GERÇEĞİ KEŞFETME, İHTİYAÇ, ARZU
Kendiyle ilgili bir gerçeği keşfetme ("self-revelation"), ihtiyaç ve arzu, karakterinizin hikaye boyunca
geçireceği değişimin tamamını ifade etmektedir. Bunlar, kahramanınızın yapacağı yapısal "yolculuk"tur.
Bu nedenle, ilk önce bunları belirlemek gerekir ki hikayenizdeki diğer bütün adımlar sizi gitmek
istediğiniz bir yere götürsün.
2. HAYALET ve BAĞLAM
Hayalet, kahramanınızın geçmişte yaşadığı ve onu hala rahatsız eden / etkileyen olaydır. Bu olay,
kahramanınızın psikolojik ve ahlaki ("moral") ihtiyacının kaynağını meydana getiren açık bir yaradır.
Hayalet, kahramanın içinde bulunan bir düşman, bir karşı-arzu, kahramanı eyleme geçmekten alıkoyan
bir korku olarak da görülebilir.
Çok nadiren de olsa bir hikayede hayaletin bulunması imkansız olabilir çünkü kahraman hikayenin en
başında cennet gibi bir dünyada yaşamaktadır.
Bağlam, kahramanınızın içinde yaşadığı dünyadır. Arenadan, doğal ortamdan, havadan (iklimden),
sosyal aşamadan, aletlerden, binalardan, sokaklardan, odalardan, yerlerden, ve değerlerden
meydana gelen bağlam, hem kahramanınızı etkiler hem de onun kişiliğinin bir dışavurumudur.
3. PROBLEM / İHTİYAÇ
Problem, kahramanın hikayenin başından beri karşı karşıya olduğu güçlüktür. Kahraman sorunun ne
olduğunun farkındadır, ama bunu nasıl çözeceğini bilememektedir.
40
İhtiyaç, kahramanın, daha iyi bir hayat sürmek için yerine getirmesi gereken şeydir. Genel olarak
kahramanın, bu ihtiyacı karşılayabilmesi için büyük bir zayıflığın üstesinden gelmesi gerekir.
Psikolojik bir ihtiyaç son derece kişiseldir. Kahramanın bir zayıflığı vardır, ya da onda birşey eksiktir.
Ama bunun kahraman dışında kimse üzerinde olumsuz bir etkisi bulunmaz.
Ahlaki bir ihtiyaç, kişinin başkalarına karşı doğru bir biçimde davranmayı öğrenmesini gerektirir.
Bir başka deyişle kahramanımız hikayenin başında diğerlerini incitmektedir. Ahlaki bir ihtiyacı olan bir
karakterin her zaman başkası üzerinde doğrudan olumsuz bir etkisi vardır.
Hayaleti, bağlamı, sorunu ve ihtiyacı hep birlikte düşündüğünüz zaman, hikaye anlatım sanatında üç tür
açılış olduğunu görürsünüz:
TOPLULUK (CEMAAT) AÇILIŞI: Burada karakter, arazinin, insanların ve teknolojinin mükemmel bir
uyum içinde olduğu bir cennet içinde yaşamaktadır. Bunun sonucu olarak kahraman mutludur - hiçbir
sorunu yoktur, varsa bile bu sorun son derece önemsizdir - ama aynı zamanda saldırıya da açıktır.
Saldırı kısa bir süre sonra, ya içeriden ya da dışarıdan gelecektir.
"Meet Me in St. Louis" bu sıcak, cemaat açılışının bir örneğidir.
HIZLI AÇILIŞ: Okuyucuyu ilk 10 sayfada yakalamayı amaçlayan bu klasik açılış aslında bir çok
unsurdan meydana gelir. Kahramanın güçlü bir hayaleti vardır, bir kölelik dünyasında yaşamaktadır,
bir ya da daha fazla sorunu vardır, ve hem kişisel hem de ahlaki bir ihtiyacı vardır. Bir çok iyi hikaye
bu açılışı kullanır.
YAVAŞ AÇILIŞ: Yavaş açılış, yazarın hiçbir açılış yapısını koymadığı bir açılış değildir. Bu tür açılışlar
daha çok bir amacı olmayan kahramanlara odaklanan hikaye türlerinde görülür.
Bu gibi insanlar var olmakla birlikte, onlarla ilgili hikayeler son derece yavaştır. Kahramanın "kendiyle
ilgilili olarak keşfedeceği gerçek", gerçek arzusunu öğrenmek olduğu için, bu tür hikayelerin ilk üç
çeyreği ilginçlikten ve momentumdan yoksundur. Sadece "Rıhtımlar üzerinde" (On the Waterfront) ve
"Asi Gençlik" (Rebel Without A Cause) gibi az sayıda film bu tür hikayeleri başarıyla anlatabilmiştir.
4. TETİKLEYİCİ OLAY
Tetikleyici olay, dışarıdan gelen ve kahramanın bir amaç edinmesini ve harekete geçmesini sağlayan bir
olaydır.
Tetikleyici olay, ihtiyaçtan arzuya geçiştir. Hikayenin en başında - ihtiyaç/sorun aşamasında -

kahraman bir şekilde paralize (felç) olmuştur. Kahramanı bu felç halinden çıkartıp harekete zorlayacak bir
olay gereklidir.
Anahtar Kural: Hikayeniz için gerekli olan ideal ya da gerekli tetikleyici olayı bulmak için, "yağmurdan
kaçarken doluya tutulmak" deyimini aklınızda bulundurun.
Bir başka deyişle en iyi tetikleyici olay, kahramana, hikayenin başından beri yaşamakta olduğu sorunları
aştığı hissini vermelidir. Oysa kahraman, bu olay nedeniyle hayatının en büyük güçlüğünün içine
düşmüştür.
Örneğin "Sunset Boulevard" filminde Joe, arabasını ele geçirmek isteyen iki kişi tarafından
kovalanırken, arabanın lastiği patlar. Joe arabasını Norma Desmond'un bulunduğu yola sapar ve
adamlardan kurtulduğunu düşünür. Oysa içinde asla çıkamayacağı bir tuzağa düşmüştür.
5. ARZU
Arzu, kahramanın hikayedeki özel amacıdır.
Amaç hikayenin başında düşük düzeyde olmalıdır ki hikaye ilerledikçe gittikçe artsın. Bu da
ortalarda hikayenin yavan olmasına ve kendini tekrarlıyor hissi vermesine engel olur. Şunu aklınızdan
çıkarmayın: yeni bir arzu hattı yaratmak istemiyorsunuz, asıl istediğini arzunun şiddetini ve onu
elde etmek için ortaya konanların değerini artırmak.
6. MÜTTEFİK(LER)
Kahraman belirli bir arzu elde edince, düşmanı (rakibi) yenip amacına ulaşmasında kendisine yardımcı
olacak müttefikler bulur. Bir müttefik, kahramanın fikirlerini paylaştığı sığ bir insan değildir. Müttefik,
kahramanınızı tanımlamanın (özelliklerini belirgin bir hale getirmenin) en önemli yollarından biridir.
41
Püf Noktaları: Müttefike de bir arzu hattı vermeye çalışın. Bu da, onu geliştirmek için nispeten az bir
zaman olmasına karşın, müttefikin tam bir insan gibi görünmesini sağlar.
Örneğin "Oz Büyücüsü"nde Korkuluk bir beyin istemektedir.
Müttefiki asla kahramandan daha ilginç bir insan yapmayın. "Her zaman en ilginç karakterle ilgili
hikayeyi yazın" kuralı, eski ama güzel bir kuraldır.
7. DÜŞMAN / GİZLİ
Büyük hikayeler iki bacak üzerinde yürür: kahraman ve düşman. Bu her hikayedeki en önemli ilişkidir.
Eğer düşmanı doğru bir biçimde yaratırsanız, hikaye güzel bir biçimde ilerleyecektir. Eğer kahramanı
doğru bir biçimde yaratmazsanız, hikayeyi ne kadar çok tekrar yazarsanız yazın, hiçbir şey
değişmeyecektir.
Doğru düşman, kahramanınızın en büyük zayıflığına en iyi şekilde saldırabilecek düşmandır.

Kahramanınız ya o zayıflığı yenip gelişecektir (büyüyecektir), ya da yok olacaktır.
Gizemin (gizliliğin) düşmanla iki şekilde bağlantısı vardır: Gizli bir düşmanı yenmek çok daha zordur.
Ortalama hikayelerde kahramanın görevi düşmanı yenmektir. Ama iyi hikayelerde kahramanın, iki
bölümden oluşan bir görevi vardır: önce düşmanın kim olduğunu bulmalı, onu sonra yenmelidir. Bu
da kahramanın işini çok daha zorlaştırır ve başarısını bçok daha büyük bir hale getirir.
Örneğin Hamlet, kralın gerçekten de babasını öldürüp öldürmediğini bilmemektedir. Othello da Iago'nun
kendisinin peşinde olduğunu bilmez. Kral Lear, hangi kızının kendisini gerçekten sevdiğini bilmemektedir.
Gizem ve dedektif hikayeleri, eksik bir unsurun yerini doldurmak için gizeme ihtiyac duyarlar. Dedektif
hikayeleri, hikayenin sonuna kadar düşmanı kasten gizledikleri için izleyicinin, kahraman ile düşman
arasında süregitmesi gereken çatışmanın yerine bir şey koyması gerekmektedir. Bu tür hikayelerde
gizem, normal hikayelerde düşmanın hikayeye girdiği ana denk gelen bir zamanda hikayeye sokulur.
8. DÜŞMAN-MÜTTEFİK
Düşman-müttefik, kahramanın dostu gibi görünen ama aslında düşmanı olan ya da düşmanı için
çalışan bir karakterdir.
Düşman-müttefik her hikayede bulunmaz, ama hikaye anlatıcı için son derece faydalı bir araçtır. Bir çok
hikayedeki olayların sırası, kahramanın, düşmanın gerçek gücünü keşfederken attığı adımlar tarafından
belirlenir. Düşman-müttefik, düşmanın gücüne derinlik katmanın mükemmel bir yöntemidir, ve
hem kahramanı hem de seyirciği buzdağının su altında kalan bölümünü de görmeye ve hikayenin
sonunda kahramanı gerçekte neyin beklediğini keşfetmeye zorlar.
Düşman-müttefik aslında doğası itibariyle karmaşık bir karakterdir. Bu karakter her zaman hikaye
sırasında büyüleyici bir değişim gösterir. Kahramanın müttefikiymiş gibi davranarak, kendisini öyle
(müttefikmiş gibi) hissetmeye başlar. Böylece düşman-müttefik bir ikilem ile karşı karşıya kalır: düşman
için çalışmaktadır ama kahramanın kazanmasını ister. (En güzel örneklerinden birini "Buz Devri 1"deki
Diego'da görüyoruz - gg).
9. KENDİYLE İLGİLİ 1. GERÇEĞİ KEŞFEDİŞ VE KARAR: ARZUNUN VE MOTİVİN DEĞİŞMESİ
Hikayenin bu aşamasında kahraman, onu bir karar almaya ve yeni bir yönde hareket etmeye zorlayan
büyük bir bilgi edinir. Bu bilgi aynı zamanda kahramanı, arzusunu ve motivini ya da eyleme geçme
nedenini değiştirmeye iter.
10. PLAN
Plan, kahramanın düşmanını yenmek ve amacına ulaşmak için kullanacağı yönergeler bütünüdür.
Dikkat: Kahramanınızın bu planı baştan sona aynen uygulamasına imkan vermeyin. Düşmanın
hareketleri kahramanı, planını değiştirmeye ve seyirciyi şaşırtmaya itmelidir.
11. DÜŞMANIN PLANI VE ESAS KARŞI-SALDIRI
Kahramanın nasıl bir planı varsa ve kazanmak için çeşitli girişimlerde bulunuyorsa, düşmanın da bir planı
vardır. Güçlü bir düşman bir plan yapmalı ve kahramana saldırmaya başlamalıdır.
42
12. EYLEMLER
Eylemler, kahramanın düşmanı yenmek ve kazanmak için giriştiği faaliyetlerdir. Her hikayenin en büyük
bölümü olan eylemler, kahramanın planı le başlar ve görünüşteki (zahiri) yenilgiye kadar devam eder.
Eylemler sırasında kahraman genelde düşman karşısında yenilgilere uğrar. Bunun sonucunda kahraman
umutsuzluğa kapılır ve sık sık gayri ahlaki eylemlerde bulunmaya başlar.
Püf Noktası: Eylemler sırasında hikaye kendini tekrarlamamalı, gelişmelidir. Bir başka deyişle hikayede
hep aynı vuruşu ("beat") yapacağınıza eylemi değiştirin.
Örneğin bir aşk hikayesinde, önce plaja giden, sonra sinemaya giden, sonra da parka giden aşık
karakterler hep aynı vuruşu yapmaktadır.
13. MÜTTEFİKİN SALDIRISI
Eylemler sırasında kahraman umutsuzluğa kapılır. Başarılı olmak için gayriahlaki hareketlerde bulunmaya
başlar. Bu da müttefikin kahramana karşı çıkmasına neden olur.
Müttefik kahramanın vicdanı haline gelir, ona "Ben, hedefine ulaşmanda sana yardımcı olmaya
çalışıyorum, ama şu anda yaptığın şey yanlış" der gibidir. Genelde kahraman kendi eylemlerini
savunmaya çalışır ve müttefikin eleştirilerini kabul etmez.
Müttefikin saldırısı hikayeye ikinci bir çatışma düzlemi katar (birinci çatışma düzlemi kahraman ile
düşman arasındakidir). Bu da kahramanın sorununu daha da artırır ve onu, değerlerini ve yaşam biçimini
sorgulamaya iter.
14. GÖRÜNÜŞTEKİ (ZAHİRİ) YENİLGİ
Eylemler sırasında kahraman düşman karşısında yenilmektedir. Hikayenin üçte ikisi ila dörtte üçü
civarında kahraman görünüşte bir yenilgi yaşar. Kahraman amaca ulaşamayacağını ve düşmanın
kazandığını düşünür. Bu kahraman için hikayedeki en kötü andır.
Görünüşteki yenilgi, her türlü hikayenin genel yapısında önemli bir vurgu anını teşkil eder. Aynı
zamanda kahramanı yenildikten sonra ayağa kalkara hikayenin sonunda kazanmaya zorlar.
Görünüşteki yenilgi kahraman açısından büyük ve mahvedici bir an olmalıdır. Seyirci kahramanın
gerçekten de işinin bittiğini düşünmelidir.
Hikayede sadece tek bir görünüşte yenilgi olmalıdır. Kahraman hikaye boyunca çeşitli gerilemeler
yaşayabilir ve yaşamalıdır da; ama herşeyin açıkça bitmiş gibi göründüğü tek bir an olmalıdır. Aksi
takdirde hikaye şekilden ve dramatik güçten mahrum olur. Bu olayı, bir fıçının içinde tepeden aşağı
yuvarlanması gibi düşünün. Bu yuvarlanma sırasında bir kaç defa bazı tümseklere çarpılacak, en sonunda
da bir tuvara toslanıp fıçı parçalanacaktır.
15. İKİNCİ GERÇEĞİ KEŞFEDİŞ ve KARAR: TAKINTILI GÜDÜ, DEĞİŞEN ARZU ve MOTİV
Görünüşteki yenilgiden sonra kahraman hemen her zaman ikinci bir gizli bilgi öğrenir, bir ifşaat yaşar.
Kahramanın, yaşadığı şeyin sadece görünüşte bir yenilgi olduğunu ve zafere hala ulaşabileceğini anlaması
için böyle önemli bir bilgi alması gerektiği açıktır. Bu olay üzerine kahraman tekrar oyuna girmeye ve
tekrar amacın peşinden gitmeye karar verir.
Bu ikinci ifşaatın kahraman üzerinde ateşleyici bir etkisi vardır. Daha önce hedefe ulaşmak için bir cazibe
hissetmekteyse de şimdi hedefe ulaşmak onun için bir takıntı haline gelmiştir. Kahraman kazanmak
için gerçekten de herşeyi yapmaya hazırdır.
Kısacası kahraman, kazanma arayışı içinde zalimleşir. Böylece bu bilgi sayesinde güç kazanmışsa da,
eylemler sırasında yaşamaya başladığı ahlaki inişinde devam etmektedir.
İkinci ifşaat kahramanı, arzu ve motivini değiştirmeye de sevk eder. Burada da hikaye yeni bir yön
kazanır.
16. SEYİRCİYE YAPILAN AÇIKLAMA
Seyirciye yapılan açıklama, kahramanın değil ama seyircinin çok önemli bir bilgiyi öğrendiği andır.
Genelde -ama her zaman değil- seyirci, kahramanın müttefiki gibi görünen bir karakterin aslında
43
düşman olduğunu ya da esas düşman için çalıştığını öğrenir.
Hikayenizde düşman-müttefik yoksa bile, seyirciye yapılan açıklama, birkaç nedenden dolayı son derece
değerli bir andır.
Genelde hikayenin yavaş bir bölümünde heyecan verici bir duygu patlaması sağlar.
Seyirciye, kahramanın mücadele etmekte olduğu kişilerin gerçek gücünü gösterir.
Seyirciye, gizli olarak yapılan bazı eylemleri dramatik ya da görsel bir biçimde gösterir.
En önemlisi de seyirciye yapılan açıklama seyirciyi kahramandan ayırır. Bir çok hikayede seyirciler
bilgileri kahramanla aynı anda öğrenir (Fars türü komediler bir istisna teşkil eder).
Seyirciye yapılan açıklama sırasında seyirci ilk kez kahramandan önce bir şey öğrenir. Bu da seyircinin
kahramandan uzaklaştırılmasına (koparılmasına) yarar, böylece seyirci kahramanın geçirmekte olduğu
değişim sürecinin tamamını görmeye başlar.
(Matrix 1 filminde bu an, seyircinin Cypher'ın hain olduğunu öğrendiği andır.)
17. 3. GERÇEĞİ KEŞFEDİŞ ve KARAR
Üçüncü gerçeği keşfediş, gerçeği keşfedişlerin en büyüğüdür; bu anda kahraman, düşmanı yenmek için
ihtiyaç duyduğu herşeyi öğrenir.
Eğer hikayenizde bir düşman-müttefik varsa, kahraman bu anda seyircinin düşman-müttefik hakkında
zaten bildiği şeyi öğrenir.
Eğer düşman-müttefik yoksa, kahraman düşmanla ilgili nihai gerçeği öğrenir.
Kahraman, gerçek düşmanının ne kadar güçlü olduğunu öğrendiğinde, çatışmadan kaçınmak isteyebilir
diye düşünebilirsiniz. Tam aksine, bu bilgi kahramanı daha güçlü kılar, çünkü artık düşmanla açık bir
biçimde savaşabilecektir.
18. KAPI, GEÇİT, ÖLÜMÜ ZİYARET
Hikayenin sonlarına doğru kahraman ile düşman arasındaki çatışmanın şiddeti artarken, kahraman
üzerindeki baskı neredeyse dayanılmaz bir hal alır. Kahramanın seçenekleri azalır, kahramanın
geçmek zorunda olduğu yer daralır. Son olarak kahraman dar bir kapıdan geçmek ya da uzun bir geçit
(koridor) boyunca ilerlemek zorunda kalır.
Dahası, kahraman "ölüm"ü ziyaret eder. Efsanelerde kahraman gerçekten de yeraltı dünyasına gider ve
ölüler ülkesinde kendi geleceğini görür.
Modern hikayelerde ise kahraman kendi ölümlülüğünü farkeder (hisseder), hayatın sonlu olduğunu
görür. Bu fark ediş kahramanı çatışmadan alıkoymak yerine, onu savaşa girmeye sevk eder. Kahraman
şöyle düşünür: "Eğer hayatımın bir amacı olacaksa, inandığım şeyleri savunmak için mücadele
vermeliyim."
Kapı, geçit, ve ölümü ziyaret sık sık hikayenin diğer bölümlerinde de bulunabilir. Örneğin kahraman,
görünüşteki yenilgi sırasında ölümü ziyaret edebilir. Kahraman son savaş sırasında geçit boyunca
ilerleyebilir, tıpkı Yıldız Savaşları'nın finalindeki siper savaşı gibi. Ya da kahraman savaştan sonra geçitten
geçebilir, "On the Waterfront"un sonunda Terry Molloy'un yaptığı gibi.
19. SAVAŞ
Savaş, kimin amacına ulaşacağını belirleyen nihai çatışmadır. En az ilginç olan savaş şekli, büyük, şiddetli
bir çatışmadır. Bu savaş, tarafların uğruna savaştığı değerlerin en açık ifadesi olmalıdır. Bizi asıl, hangi
gücün daha üstün olduğu değil, hangi düşüncelerin, hangi değerlerin daha üstün olduğu
ilgilendirmelidir.
Bu an sırasında:
Bütün karakterler ve bütün eylem hatları bir arada toplanır (bir araya gelir, birleşir);
Savaş, mümkün olan en dar alanda gerçekleşir;
44
Kahraman genelde ihtiyacını giderir ve arzusunu yerine getirir;
Kahraman düşmana çok benzemektedir. Ama bu benzerlik içerisinde kahraman ile düşman arasındaki
farklılık da en belirgin haldedir;
Hikayenin teması, izleyicinin zihninde en açık haliyle tezahür eder. Bu değerler çatışmasında seyirci,
hangi eylem ya da yaşama tarzının daha üstün olduğunu açıkça görmeye başlar.
20. KENDİYLE İLGİLİ GERÇEĞİ ÖĞRENME
Savaş sınamasını yaşayan kahraman değişime uğrar. İlk kez kendisinin kim olduğunu çok derin bir
biçimde öğrenir. Aldatıcı dış görünüş şok edici bir şekilde ortadan kalkmıştır ve gerçek benlik açığa
çıkmıştır.
Kendisi hakkındaki gerçek ile karşılaşmak kahramanı ya yok eder - "Oedipus Rex" ve "The
Conversation"da olduğu gibi - ya da onu daha güçlü kılar.
Eğer kendiyle ilgili gerçeği öğrenmek psikolojik olduğu kadar ahlaki de olacaksa, o zaman kahraman bu
anda başkalarına karşı doğru davranma biçimini de öğrenmelidir.
Harika bir "kendiyle ilgili gerçeği öğrenme" şöyle olmalıdır:
Daha fazla dramatik etki yaratabilmesi için ani olmalıdır.
Olumlu ya da olumsuz bir şekilde, kahraman için sarsıcı (tahrip edici, yok edici) olmalıdır.
Kahramanın o ana kadar sahip olmadığı yeni bir bilgi içermelidir.
Kahraman, başkalarıyla olan ilişkilerinde hangi hataları yaptığını fark etmelidir.
Dikkat: Kahramanın kendisi hakkında öğrendiği şeylerin gerçekten anlamlı olmasına, sadece kulağa hoş
gelen sözcükler ya da yaşamla ilgili basmakalıp sözler olmamasına dikkat edin.
21. AHLAKİ KARAR
Kahraman, kendisi hakkında bir gerçeği öğrenip doğru davranma yöntemini öğrendikten sonra bir karar
almalı ve ahlaki bir biçimde hareket etmelidir. Ahlaki karar, iyi eylem biçiminden biri arasında seçim
yaptığı andır. Bu eylem biçimlerinden her biri belirli bir değer ve yaşam tarzını temsil etmektedir.
Ahlaki karar kahramanın, kendisi hakkında öğrendiği gerçeğin bir kanıtıdır. Kahramanın bu eyleminde,
kahramanın dönüştüğü yeni kişiyi görürüz.
22. YENİ DENGE
Arzu yerine getirildikten ve ihtiyaç karşılandıktan sonra (ya da trajik bir biçimde karşılanmadan
bırakıldığında) herşey normale dönüşür. Ama arada büyük bir fark vardır. Kahraman, kendisi
hakkında öğrendiği yeni şey ile artık daha üst ya da daha aşağı bir pozisyondadır.
(Kaynak: John Truby'nin "Blockbuster" adlı senaryo yazma programının "HELP" bölümü.)
GELECEK PROGRAM: JOHN TRUBY
Daha önce Truby'nin senaryo kuramından bazı bölümler aktarmıştım. Ama asıl önemli bölümü sona
sakladım. Zira bayağı uzundu. Ama ne kadar faydalı olduğunu görünce inanamayacaksınız.
Biraz sabredin. Beklediğinize değecek.
45
Cuma, Şubat 02, 2007
KOMPLE KOMPLO
Komplo teorilerini severim. Çoğuna inanmam, ama bana açık bir zihne sahip olma olanağı verdiklerini
düşünürüm. Hafızayı güçlü tutmak için bulmaca çözenler gibi, ben de düşüncelerimin çok katılaşmasına
mahal vermemek için komplo teorilerinin gerçeklik olasılığı üzerinde zaman zaman kafa patlatırım.
Bu mesainin sonunda ben de kendi kendime komplo teorisi geliştirmeye başladım doğal olarak. Etrafımda
gördüğüm ve başkalarının fark etmediği ipuçlarını değerlendirerek, olası motivleri bulmaya çalışıyorum.
İşte size öz be öz şahsıma ait bir komplo teorisi:
Türk medyasının gizli amaçlarından biri, Türk milletinin moralini bozmak, onu kendisine
(medyaya değil, milletin kendisine) yabancılaştırmak, ne zaman iyi bir şeyler yapacak olsa
hemen keyfini bozacak bir şeyler ortaya çıkartıp "biz adam olmayız" duygusunu uyandırmak
ve böylece ilerlemesini engellemektir.
Bunu kim yapmak isteyebilir? Batılı sermayeden tutun, petrolden başka hiçbir zenginliği olmayan
Araplara kadar herkes olabilir bu. Paranın kaynağı çok da önemli değil aslında. Önemli olan, birilerinin
medyayı bu şekilde manipule etmesi ve toplumsal özgüvenimizi düzenli aralıklarla yerle bir etmesi.
***
Neden böyle bir sonuca vardım? Bir miktar medyayı takip eden, yabancı dili sayesinde sadece kendi
ülkesinde değil bütün dünyada olup bitenlerden biraz haberdar olan, ve aşağılık komplekslerinden
kurtulmuş her insan, kesinlikle böyle bir komplo olduğunu görebilir.
Ben, batılı ülkelerin hiçbirinde, genelde medyasının, özelde de gazete yazarlarının kendi halkını, kendi
kültürünü, kendi yaşam biçimini bu kadar aşağıladığını, bu kadar küçük gördüğünü görmedim.
Herhangi bir gün, önünüze Türkiye'de çıkan gazeteleri koyun ve haberler ile köşe yazılarını okuyun. 15-20
tane öz-aşağılayıcı habere mutlaka rastlarsınız. Çeşitli kazalar, felaketler, ya da cinayetler döneminde
bu öz aşağılama had safhaya ulaşır. Bu insanlar, tıpkı bir hastalık nöbetine kapılmışlar gibi, "Biz adam
olmayız, biz adam olmayız" diye sayıklarlar. Hem de en güvendiğiniz, en beğendiğiniz, adlarının önünde
prof. mrof. yazan insanlar bile. (Kendi inanç sisteminizi inceleyin. Siz bile ister istemez bu negatif
inanç akımına kapılmış olabilirsiniz!)
Oysa dünyayı takip eden, kendisine ve kendi milletine karşı sağlıklı bir sevginin getirdiği pozitif
yaklaşım dışında objektifliğini koruyan her insan, bu sözlerin ne kadar yanlış olduğunu bilir, görebilir.
Size bugünden bir örnek: NTVMSNBC'sitesinden bir haber:
Sera gazı salınımında birinciyiz
"Birleşmiş Milletler’in iklim değişikliği konusunda yayımladığı bir rapor, küresel ısınmaya karşı harcanan
çabalara karşın, sera gazlarının salınımının yükselişe geçtiğini ortaya koydu. Rapora göre, sera gazı
salınımının en hızlı arttığı ülke ise Türkiye."
Haberin geri kalanını okuduğunuz zaman, aslında Türkiye'nin sera gazı üretiminin, kendine gelişmiş diyen
barbarların ülkelerinden fersah fersah geride olduğunu görüyorsunuz. Yani Türkiye'nin teknolojik
geriliğinin nimetlerinden biri, dünyamızın katledilmesindeki katkısının çok küçük olmasıdır, büyük
abileriyle karşılaştırıldığında.
Peki NTVMSNBC'de bu başlığı atan %&*?!, bunu bilmiyor mu? Biliyor. Peki neden koskoca haber
içerisinde, kendi ülkesini en fazla yaralayacak bilgiyi cımbızla çekip çıkartıyor bu %&*?!?
İşte bu noktada benim komplo teorim devreye giriyor. Birileri kesinlikle moralimizi çökertmeye
çalışıyor.
Ya da (bu daha kötü), medya sektöründe çalışan herkes, müzmin kötümser! Hani, sizin çevrenizde de
öyle insanlar vardır: siz iyi bir şey yapmışsınızdır, ya da çevrenizde gözlemlediğiniz iyi birşeye işaret
edersiniz. Bu kişiler hemen "Ama..." diye söze başlarlar ve o şeydeki olumsuz nitelikleri sıralarlar. Siz
bilirsiniz ki bu olumsuz nitelik, olumluların yanında devede kulak bile değildir, ama bu insanlar sadece
bu kulağı görürler. Sanki gözlerinde, olumlu şeyleri süzen, sadece olumsuz şeyleri görmelerini sağlayan
bir filtre vardır.
Acaba bütün medyamız bu tür insanlardan oluşuyor olabilir mi? Ya da medya sektörüne girenler
46
zamanla böyle mi oluyor?
Her iki ihtimal de korkunç bence. Bunun çaresi ise, medyamızdaki bu fıtri olumsuzluğun farkında
olmak ve bahsettikleri olumsuzlukları ya da olumsuz yorumları süzerek haberleri değerlendirmek.
İşin en komiği, medyadaki bu tiplerin, kendilerini dünyanın en akıllı, en bilgili, ve en gerçekçi insanları
zannetmeleri!
Pazar, Ocak 28, 2007
Değişen Görüş Açıları
(Dikkat: Aşağıda, Michael Hauge'un sahne yazma konusundaki tavsiyelerinden sonra, en faydalı bir yazı
bulacaksınız. Aman iyi okuyun ve anlayın!)
Bir hikayede, senaryoda, romanda, vb.'de iki insan arasında geçen her sahne, şuna indirgenebilir:
Karakter A: "Ben bir şey istiyorum."

Karakter B: "O şeyi elde edemezsin."
Çözüm
Evet, fazla bir basite indirgenme oldu. Ama boğazınıza kadar bir metne daldığınız sırada, sizin canınıza
okuyan şey de budur aslında. Şimdi, yazarların genel eğilimi, bir sahneyi yazarken, "ben bir şey
istiyorum" diyen kişinin zihniyetini benimseyerek (o kişinin zihnine bürünerek) yazmaktır. Bu da çok
doğaldır. Sizin bu hikayeyi yazmanızı sağlayan şey genelde, o bir şey isteyen karakterin hikayesini
anlatmak için duyduğunuz istektir. Olsun.
Ama bunun sonucunda, B Karakteri ya pasif bir engel olarak kendini gösterir, ya da, bizim (yani
yazarın), Karakter A'nın önüne çıkabilecek en ilginç engel olduğunu düşündüğümüz şeye göre
seçimler yapar (yani çatışma ilginç olsun diye abuk subuk seçimler yapabilir - gg).
Çatışmaya şu yönden bakmak daha yararlı olacaktır:
Karakter A: "Ben bir şey istiyorum."

Karakter B: "Ben başka bir şey istiyorum."
Çözüm
Bir sahneye, bu zihniyetle (bu zihniyete bürünerek) girmek, benim senaryo yazarken en çok kullandığım
yöntemlerden birini kullanmanızı çok daha kolaylaştırır: bakış açılarını değiştirmek (yani, farklı bakış
açılarına bürünmek - gg) ve ikincil karakter, o sahnenin ana karakteriymiş gibi sahneyi yazmak.
Vites değiştirin. Oturun ve, örneğin, o sahnedeki DİĞER kahramanı oynaması için çok büyük bir
aktörün tutulduğunu varsayın (hayal edin). Sizin göreviniz de o rolün oynanmasını daha ilginç hale
getirmek olsun.
Ya da kendinizi B Karakterinin yerine koyun. Karakter A'yı, sizi elde etmek istediğiniz şeyden
alıkoyan hıyarın teki yapın. Şimdi, Karakter B'nin belirli bir niyeti, belirli bir güdüsü var. Ve bu nedenle
Karakter A'nın hayatını çok ama çok zorlaştıracaktır. İşte şimdi bir çatışmanız var. Bir SAHNE'niz var
artık. Şimdi Karakter A'nın biraz daha fazla uğraşması, biraz daha ilginç olması gerekiyor sizi alt
edebilek için. Belki bu sayede hikayenizde yeni bir "karakter" (tip'in karşıtı olarak - gg) yaratmış, yeni
bir ses bulmuş oldunuz. Çok nadiren de olsa, aslında yanlış karakterin hikayesini anlattığınızı fark
edebilirsiniz!
(Kaynak: Kung Fu Monkey - http://kfmonkey.blogspot.com; Thursday, January 06, 2005'ten alıntı)
Cuma, Ocak 26, 2007
KARAKTER DEĞİŞİMİ ve YAPI
Sinema-TV dünyasında sık sık duyacağınız üzere, senaryo demek, YAPI ("structure") demektir. Bu
nedenle, doğal olarak, karakterler de yapının bir parçasıdır. Karakter değişimi ("character arc"),
karakterinizin, yazdığınız hikayede rol alarak deneyimlediği değişim yolculuğudur.
47
Karakterinizin geçireceği değişime karar vermek için önce hikayenizin sonucuna karar vermeniz gerekir.
Hikayenizin sonucu, iki kriter grubuna göre değerlendirilebilir: 1) başarı / başarısızlık 2) istenen /
istenmeyen. Her iki kategoriden birini seçerseniz, dört olası sonuç elde edersiniz.
1) İstenen başarı - Temel mutlu son. Burada ana karakter ödüllendirilir, kötü adamlar cezalandırılır ve
gün kurtarılır ("Oz Büyücüsü", "Casablanca" "Sleepless In Seattle")
2) İstenmeyen başarısızlık - Trajedi. Bir keder, mutsuzluk ya da ölüm hikayesi. Burada kahraman ya
iyi bir durumdayken bunu kaybeder, ya da daha en baştan ölümcül bir kusura sahiptir. ("Titanic",
"Amadeus", "An American Werewolf in London")
3) İstenen başarısızlık - Burada kahramanlar istediklerini elde etmezler, ama bu süreçte önemli bir
ders öğrenmiş ya da istemeden daha iyi bir ödüle kavuşmuş olurlar ("Risky Business", "Clockwork
Orange", "Thelma & Louise")
4) İstenmeyen başarı - Burada kahraman istediğini elde etmiştir, ama bu süreç içinde varlıklarının
önemli bir bölümünü - ruhlarını, sevdiği birilerini, kendi yaşamlarını - kaybetmişlerdir. ("Baba",
"Affedilmeyen", "Bulworth")
Eğer karaktere ve yapıya eşzamanlı olarak yaklaşırsanız, bu iki sorunu aynı anda çözebilirsiniz. Ayrıca bu
ikisini daha en baştan birleştirmiş olursunuz.
(Kaynak: Hatırlamıyorum)
YEŞİL YORUM
TV haberlerinde, belgesellerde, çevre ile, iklimlerdeki değişikliklerle, vb. ile ilgili başlıklardaki artışın
farkındasınız değil mi? Neredeyse çevreyle ilgili ciddi bir haberin olmadığı bir gün geçmiyor artık. Bunda,
anormal derecede sıcak geçen kışın da etkisi var sanırım. Sıcak kış, ayılarla birlikte habercileri de
uyandırdı anlaşılan! (Bu cümlede haberci=ayı diye bir eşitlik yok, dikkat ederseniz.)
Lakin işin içinde bir gariplik var. İnsanlar, çevreyle ilgili bu haberleri yaparken ya da tüketirken (i.e.
okurken, izlerken, dinlerken), işin sadece sonuç bölümüne odaklanıyorlar: Şu kadar sene sonra iklimler
şöyle olacakmış, turizmimiz bu kadar yara alacakmış (en çok buna sinir olduğumu tahmin edebilirsiniz),
vesaire.
Bir anlamda haberciler, her zaman yaptıklarını yapıyorlar. İnsanlardan tepki (i.e. reyting, tiraj)
alabilecekleri bir konu buldular ya, onu tekrar tekrar pişirip önümüze koyuyorlar. Bu da onları, çok sevimli
olmayan bazı hayvanlarla aynı kategoriye koyuyor. Ne zaman bir felaket, bir ölüm, bir musibet olsa,
haberciler bundan ekmek çıkarmaya çalışırlar. Onların çevreye tek yaklaşımı budur. Bir de sonrada "Biz
bilgilendirme görevimizi yaptık, ama toplum tınmadı!" şeklinde savunmaya geçerler.
Oysa, işin çok ilginç bir boyutu var. Bu haberleri izlediğimiz ya da dinlediğimiz ortamlar (i.e. media),
bizzat bu haberleri doğuran koşulların da promosyoncusu, tanıtımcısı, destekçisi. Bu koşullar nedir?
derseniz, cevap aslında bariz: gereksiz tüketime dayalı yaşam tarzı. Ve medya, reklamlar (ve bazı
programlar) aracılığıyla bu yaşam tarzını bizzat -bizzat!- destekler, önerir, korumaya çalışır. Hangi
medya mensubuna sorarsanız sorun, size şunu kesinlikle ve rahatlıkla söyleyecektir: "Reklam,
medyanın can damarıdır!" Bunu, belirli bir sav ile de desteklerler: "Eğer reklam geliri olmazsa,
medya politik odakların etkisi altına girer!" Ama şimdi, bu uygulama sayesinde, o politik odakların da
hayatta kalma şansını etkileyen bir çevresel felakete araç olmuş durumdasınız, buna ne diyeceksiniz?
Diyecekleri bir şey yok tabii. Belirli bir hatası açıkça ortaya konan herkesin yaptığı son savunmayı
yaparlar: "Ama herkes böyle yapıyor. Bütün dünyada bu böyle!" Ama anneciğim, işte bu yüzden şu
anda küresel bir felaketten bahsedebiliyoruz ya! Bütün dünya medyası, tüketim pezevenkliği
(afedersiniz) yaptığı için, bütün dünyanın dengesi bozulmuş durumda ya?! Ayrıca, bir başkasının hata
yapması, senin hatanın vehametini azaltmıyor ki?! ("Kötü örnek, emsal teşkil etmez" ilkesi, hukukta
da geçerlidir).
Herhalde ironinin sözlükteki karşılığında, örnek olarak şu yazıyordur: "Çevre felaketleri ile ilgili
belgeselin arasına, tüketimi artırmayı hedefleyen reklam alınması!"
***
48
Aslında amacım sadece bir medya eleştirisi yapmak değil. Çevremizdeki herşeyin, sıradan bir günü
yaşarken yaptığımız her eylemin çevreye ne kadar zarar verdiğine dikkatinizi çekmek.
Mesela, en basitinden, ben bu yazıyı bir bilgisayarda yazıyorum. Oh ne güzel! Şimdi bu basit olaya bir
de "Yeşil Yorum" yapalım:
1) Acaba bu bilgisayar üretilirken, çevreye ne kadar zarar verilmiştir?
2)Bu bilgisayarın ekranı, tuşları, faresi üretilirken, çevre ne kadar zarar görmüştür.
3)Bizi internete bağlayan kablolar, ya da internet diye bir şeyin varolmasını sağlayan sunucular üretilirken
çevre ne kadar zarara uğramıştır?
4)Dahası, bu donanımsal malzeme tüketildikten sonra, yani kullanılıp atıldığında, çevre ne kadar zarar
görecektir? (Zarar göreceği kesin!)
Başka bir şey alalım. Bir kağıt mesela. Kullanıdığınız kağıdın yapımında, çevreye ne kadar zarar verildi
biliyor musunuz? Kaç ağaç kesildi, o kağıdı beyaza boyamak için ne kadar kimyasal madde doğaya
bırakıldı? O kağıt size ulaştırılana kadar, ne kadar karbonmonoksit atmosfere salındı?
Ne demek istediğimi anladınız, değil mi?
Bu paragrafın sonunda bir süre için okumayı bırakın ve çevrenize bakın. Artık her neredeyseniz: ev,
okul, işyeri, internet cafe... Bakın ve gördüğünüz eşyaların üretimi ve size ulaştırılması esnasında çevreye
ne kadar zarar verilmiş olabileceğini hayal edin. (Siz senaristsiniz/senarist adayısınız, hayal gücünüzün
ortalamanın üzerinde olması gerek). Tek tek. Oturduğunuz koltuktan duvarın boyasına kadar, herşeyin
üretim sürecini, bu esnada kullanılan hammadeleri, enerji kaynaklarını, atıkları, herşeyi düşünün.
Tek tek.
İnsanın tüyleri ürperiyor değil mi?! Çevre felaketlerinden bahsediyoruz ve kendimiz, üretim süreçleri
ile bizzat bu felaketi oluşturan eşyaların tam göbeğinde yaşıyoruz. Onlara muhtacız. Onlarsız bir
hayat hayâl dahi edemiyoruz. Onları kullanarak, üreterek ve satarak hayatta kalabiliyoruz. Hepimiz,
farkında olarak ya da olmayarak, bir cinayete, doğanın öldürülmesine yardım ve yataklık yapıyoruz.
İğneyi kendimize batırmaya devam edelim: Sinemada ve TV'de kullanılan aletlerin üretimini düşünelim.
Sinema filmlerinin üretiminde doğaya zarar veren neler kullanılıyor acaba? TV kameralarının çipleri
üretilirken neler oluyor, bilen var mı? Ya da bizzat TV'ler üretilirken, hangi petrol ürünleri kullanılıyor? Ve
kullanmakta olduğunuz bu petrol ürününün hammadesinin (i.e. petrol!), Amerika'nın işgalinden sonra
Irak'tan gelmiş olma ihtimali var mı? (Bu çevreden çok politikayla ilgili oldu, ama "Büyük Resmi"
görmemize yardımcı olması açısından faydalı.)
***
Belki siz de "Ama ben bunları bilmek istemiyorum. Ben sadece senaryo yazmak, sonra meşhur
olmak, deli gibi para kazanmak istiyorum" diye düşünüyorsunuz. Rahat bir uyuşukluk içinde
hayatınızı sürmek, ılık çamur banyosu içinde devrile devrile keyif yapan bir manda gibi yaşamak
("gibi"ye dikkat) istiyor olabilirsiniz.
Ama size kötü haberlerim var! Çanlar sizin için çalıyor! Doğa ana, o ılık çamur banyosunu tamamen
kurutup, derinize binlerce iğne gibi batacak kuru topraktan bir örtüye çevirmeye kararlı. Sizi o rahat
uyuşukluktan uyandıracak.
Eğer yirmili ve otuzlu yaşlardaysanız, korkunç bir yaşlılık dönemi yaşayacaksınız. Daha ileri
yaştaysanız, biraz "şanslısınız" demektir, "Mad Max" ya da "Su Dünyası" tarzı bir geleceği görmeme
ihtimaliniz var. Ama çocuklarınız? Onların nasıl bir gezegende yaşayacaklarını hayal edebiliyor
musunuz? Ve dehşete kapılmıyor musunuz?
***
Bu yazıyı "Yazdım ve insanları uyardım, ben görevimi yerine getirdim" duygusuyla yazmadığımı
söylemeliyim. Bu yazıyı, mütemadiyen yaşadığım bir duyguyu paylaşmak için yazdım. Göz göre göre
gelen bir felaketi (örneğini 5-6 ay sonra hep beraber bu topraklarda göreceğimiz bir aşırı sıcak felaketini)
siz de görün, öngörün ve biraz korkun diye yazdım.
Korkunun ecele faydası yoktur, ama tedbir alınmasını sağlayarak eceli geciktirebilir.
49
Hiç korkmayan, ya aptaldır, ya cahildir, ya da deli!
Cuma, Ocak 19, 2007
HRANT DİNK CİNAYETİ
Genç bir adamın hayatının, daha büyük güçlerin politikaları doğrultusunda uluorta sona erdirilebildiği bir
dünyada yaşıyoruz. Dünya diyorum, zira yeryüzündeki hiçbir ülke -buna kendine "gelişmiş" diyen
barbarlar da dahil- bu saptamanın dışında kalmıyor ne yazık ki. Hatta belki en çok o ülkelerde
harcanabiliyorsunuz, bazı ırksal, dinsel, milli niteliklerinizle ortalamanın dışına çıkıyorsanız...
Bundan sonraki bir kaç gün, Hrant Dink'in politik duruşu, hakkında açılan davalar, Ermeni sorununa
yaklaşımı, öldürülmesinin bunlarla bağlantısı hakkında bir sürü şey okuyacaksınız. Neo-milliyetçiliğin nasıl
azdığını, toplumun geleceği için nasıl bir tehlike oluşturduğunu vs. duyacaksınız.
Bir süre sonra, bütün bu olanlar unutulacak. Yaklaşık 3 hafta sonra. Tekrar Hülya Avşar ve Bülent Ersoy'u
konuşmaya başlayacak insanlar. Bu, insanlarımızın duyarsızlığından değil, insan doğasının sıkıntılar,
dertler üzerinde çok durmak istememesinden kaynaklanacak. Hrant Dink de sadece öldüğü ile kalacak.
Bu tür cinayetlerde iki yaklaşım vardır: Bir, bu cinayeti en büyük olasılıkla kim işlemiş olabilir, buna
bakılır. Hrant Dink en çok kime rahatsızlık verdiyse, en çok kimde nefret uyandırdıysa, o grup cinayetle
ya da cinayete azmettirmekle suçlanacak.
İkinci yaklaşımda da, bu cinayetten son tahlilde en çok kimin faydalandığına bakılır. Bu Agatha Christie
yöntemidir. Hrant'ın ölümünde ilk şüpheli milliyetçiler olmakla birlikte, bu cinayetten en fazla milliyetçileri
köşeye sıkıştırmak isteyenler faydalanacak gibi görünüyor.
Geçtiğimiz bahar gerçekleşen Danıştay saldırısında, hükümet 2. yöntemi kullandı ve işlenen cinayet ile
kendilerinin karalanmaya çalıştığını iddia etti. Ama yapılan araştırma cinayetin arkasında derin devletin
olmadığı, bir meczubun, itikatları (ve "çok yetkili birilerinin" yaptığı dolduruşlar) nedeniyle bu cinayeti
işlediği ortaya çıktı.
Ama Türkiye, ikinci tür yaklaşımlarla açıklanabilecek cinayetlerle de doludur. Çeşitli güç odakları, ülkenin
gidişatı ile ilgili bir rüzgar estirmek istediklerinde, herhangi birini kolaylıkla ortadan kaldırırlar. Ve bu tür
cinayetler de çözümsüz kalır.
***
Bu cinayet sonrasında herkes bilinçaltında sakladığı korkularını bir süre dillendirecek, sonra eski hayatına
geri dönecek. Gerçekten üzülenler sadece Dink'in yakınları, akrabaları olacak. Ateş düştüğü yeri yakar
çünkü.
Çarşamba, Ocak 17, 2007
KURTLAR VADİSİ: TEKRARLANAN YANLIŞLAR!
(Bu yazıyı, aşağıdaki Jack vs Polat'ın devamı olarak da okuyabilirsiniz)
İyi adamlar ile kötü adamlar arasındaki farklardan burada biraz bahsetmek gerekiyor. Bir insanın
devlet memuru olması, ya da devlet adına çalışıyor olması, tek başına onu iyi adam yapmaz.
Devlet’in, çeşitli sorunlarla -burada suçlarla- mücadele yöntemlerini de benimsemiş olması gerekir.
Devlet, kötü adamlardan -mayfa, uyuşturucu satıcıları, hırsızlar vb.- farklı olarak, bu insanlarla mücadele
ederken asgari da olsa bir insaniyet gösterir. Yani amacı, kötü olarak nitelenen bu işleri yapanları
öldürerek ortadan kaldırmak değil, hapse atarak topluma zarar vermekten alıkoymaktır. İyiyi iyi
yapan budur. Yoksa, kötü ile kötünün yöntemlerini kullanarak mücadele etmek, onu kötü ile aynı düzeye
indirir. Devlet, bir ülke içerisindeki en büyük silahlı kuvvet olduğu için, böyle bir şeye tenezzül etmez,
etmemelidir. O devletin vatantaşlarının da devletlerinden beklediği, bu büyük gücün, bu küçük güç
odaklarını, asgari düzeyde şiddet uygulayarak etkisiz hale getirmesidir. Yani devlet, belirli bir
insaniyet, belirli bir ahlak sahibi bir kurumdur.
Peki Polat ve Kurtlar Vadisi ekibi öyle mi? Hayır! Yüz bin kere hayır! (Kaptırdık galiba :). Burada KGT
50
adlı bir örgüt, devlet adına, millet adına cinayetler işliyor. Bu, devletin iyi, ahlaklı, büyük olma vasfına
aykırı bir davranış. Uyuşturucu tacirlerinin çocuklarını uyuşturucuya alıştırmak, fuhuş
simsarlarının kızlarını devlete ait genelevlerde çalıştırmaktan farksız bir yaklaşım bu. Devlet
böyle bir şey yapmaz. Devlet demek prosedür demektir. Ve suçlarla mücadele prosedürü de suçu
işleyenleri gerekmedikçe -yani devlet güçlerine öldürme amaçlı olarak saldırmadıkça- öldürmemek,
sadece hareket alanlarını kısıtlamak, yani tutuklayıp hapse atmaktır.
Kurtlar Vadisi (KV) ekibi bu gerçeği tamamen göz ardı ediyor. Geçmişte yapılmış bazı hatalı
uygulamaları (bkz. Çatlı'nın ve diğerlerinin devlet tarafından istihdam edilmesi) baz alıyor, bunları
"doğru" ve "iyi" bir hareket gibi kabul ediyor, ve bunu, dramatik etki yaratmak için abartarak halka
sunuyor. Peki sonuç ne oluyor? Muazzam bir reyting, Türk TV tarihinde görülmeyen miktarlarda
oyunculara yapılan ödemeler, dehşet bir reklam geliri... Ve mafya tipi davranışı norm olarak kabul
eden ve çatır çatır şiddet uygulamaya başlayan binlerce genç!
Kurtlar Vadisinin senaryosunun özündeki bu sakatlık, dizinin özellikle gençler üzerindeki bu etkisine
bakılarak da anlaşılabilir. Diziyi izleyen insanlar, daha ahlaklı, daha doğru davranma eğilimi mi
gösteriyorlar, yoksa insaniyet dışı davranarak şiddet uygulamaya mı yöneliyorlar? Tabii ki ikincisi.
Demek ki dizi, yazanlar ne derse desin, olumsuz bir mesaj veriyor. (NLP'nin ilginç bir saptamasıdır bu:
mesaj, senin ne demek istediğin değil, karşındakinin ne anladığıdır!) Açık bir biçimde söylersek: KV,
insanların Jack Bauer gibi ahlaklı devlet memurları gibi davranmasını değil, ahlaksız mafya
babaları gibi davranmalarını özendiriyor. Ve izleyiciler de bu mesajı çok net alıyor. Ama
yazarlar/yapımcılar mesajın bu olduğunu farkında değiller, ya da görmek işlerine gelmiyor.
Dizinin en sonunda Polat’ın 300 küsür adamı öldürmekten beraat ettirilmesi ise, senaristlerin kendi
hatalarını örtme çabasının zirvesini oluşturuyor. Kendilerini bir biçimde, gerçek dışı bir mahkeme
sürecinin sonunda, aklamaya çalışıyorlar. Hiç kimse onlara, “Oğlum, devlet cinayet işlemez, en
fazla suçla mücadele sırasında nefs-i müdafaa kabilinden adam öldürür. Sen kasaplık
yapmışsın! Yürü kodese!” demiyor. Zira dese, senaristler dizi boyunca işledikleri hatayı itiraf etmiş
olacaklar. (Allah'ın bir savcısı da kalkıp "Kardeşim siz böyle bir mahkeme ile, Türk yargı sistemini yerin
dibine sokuyorsunuz, insanlara yanlış bilgiler veriyorsunuz, onlarda yanlış kanaatler uyandırıyorsunuz,
halkın yargıya olan güvenini ve inancını yaralıyorsunuz" deyip dava açmıyor!)
***
Şimdi dizinin 2. sezonunun reklamları ("teaser"ları) dönüyor. Ve ben her o spotu gördüğümde “Eyvah!”
diyorum, "Bu kez de şehit kanları üzerinden deli gibi para kazanacaklar!"
Batılıların en gıcık olduğum özelliklerinden biri, bir felaket yaşandıktan sonra (örn. Katrina Fırtınası), o
felakette hayatını kaybedenleri kısaca zikredip, ardından parasal kaybın ayrıntılı bir muhasebesini
yapmasıdır. Kurtlar Vadisi de aynen bunu yapıyor: Terörle mücadelede şu kadar insan öldü. Şu kadar
para harcandı. Bu parayla şu, şu, şu yapılırdı. Bu süreçte yakınlarını kaybedenlerin, bu rakamları
gördükçe herhalde ciğerleri yanıyordur, “Kaç baraj bana sevdiğimi geri getirir?!” diye. Lakin KV ekibinin
odağı, amacı belli: Yirmi senedir insanlarda terörden dolayı oluşan tepkiyi sömürmek. Tıpkı “KV
Irak” filminde, gururu -gereksiz yere- incinen halkımızın bu duygusunu sömürdükleri gibi.
Ne diyelim? Hayırlı sömürüler!
Salı, Ocak 16, 2007
"TEPKİ" - MCKEE NOTLARI - 08
Kahraman, hayatının dengesindeki olumlu ya da olumsuz değişikliğe, karakterine ve dünyasına uygun

bir biçimde tepki verir. Tepki vermeyi reddetmesi ise, minimalist NONPLOT'ların en pasif
kahramanlarında bile, çok uzun süremez. Çünkü hepimiz hayatımız üzerinde makul düzeyde bir
denetim sahibi olmak isteriz ve eğer bir olay bu denge ve kontrol duygumuzu kökten bozarsa, ne isteriz?
Kahramanımız da dahil, herhangi bir insan ne ister? Bu dengeyi yeniden kurmak ister.
Bu nedenle Tetikleyici Olay önce kahramanın hayatının dengesini bozar, sonra da onda bu dengeyi
yeniden kurma isteğini uyandırır. Bu ihtiyaçtan mütevellit - genelde hemen, bazen bir düşünce süreci
sonunda - kahraman bir Arzu Nesnesi düşünüp bulur. Bu Arzu Nesnesi, "fiziksel", "durumsal" ya da
"davranışsal" bir şeydir ve kahraman hayatını tekrar dengeye sokabilmek için bu şeyden mahrum
olduğunu ya da bu şeye ihtiyaç duyduğunu hissetmektedir.
Son olarak Tetikleyici olay kahramanı bu nesne ya da hedefi ele geçirmek için aktif bir arayışa
51
sevkeder. Ve bir çok hikaye ya da tür için bu yeterlidir: Bir olay kahramanın hayatının dengesini altüst
eder; kahramanda, hayatını düzeltmesi için gereken bir şeye karşı bir arzu uyandırır ve kahraman da
bu şeyin peşine düşer.
Ama en çok hayranlık duyduğumuz kahramanlarda, Tetikleyici Olay sadece bilinçli bir arzu uyandırmaz,
bilinçsiz bir arzu da uyandırır. Bu iki arzu birbiriyle çok şiddetli bir biçimde çatıştığı için bu karmaşık
karakterler son derece büyük acılar da çekerler. Kahraman bilinçli olarak ne istediğini zannederse
zannetsin, seyirciler kahramanın aslında bunun tam zıddını istediğini hissederler ya da fark ederler.
TETİKLEYİCİ OLAY - MCKEE NOTLARI - 7
Bir hikaye başladığında kahramanımız az çok dengeli bir hayat yaşamaktadır. Hayatında başarıları da
başarısızlıkları, olumlu ve olumsuz şeyler vardır. Ama kimin yoktur ki? Yine de hayatı nispeten onun
kontrolü altındadır.
Sonra aniden ya da kat'i bir biçimde, hayatının bu dengesini kökünden sarsan bir olay meydana gelir.
Kahramanının gerçekliğinin değer-yükünü olumluya ya da olumsuza doğru fırlatan bir olay meydana
gelir.
***
Bir çok durumda Tetikleyici Olay ("Inciting Incident") doğrudan kahramanın başına gelen ya da
kahramanın yarattığı tek bir olaydır. Bunun sonucunda kahramanımız hayatının artık iyi ya da kötü
yönde dengesiz bir duruma geçtiğini görür.
***
Çoğunlukla, Tetikleyici Olay'ın bir temel atması ("setup") ve sonuç alması ("payoff") vardır.
KAHRAMAN TETİKLEYİCİ OLAYA BİR TEPKİ VERMELİDİR
JACK vs. POLAT
Şiddet tek başına eleştirilecek bir şey değildir. Zira şiddet insanın doğasında vardır (bkz. Erich Fromm
"Sevgi ve Şiddetin Kaynağı"). Sorun, şiddetin ne amaçla, hangi motivle kullanıldığıdır.
24 dizisinde Jack Bauer tamamen iyi adamlar adına ve nefsi müdafaa olarak şiddeti kullanır. Polat
ise büyük oranda yanlış bir ahlaki öncüle dayanarak (düşmanın arasına sızmak ve onları, onların
yöntemlerini kullanarak yok etmek) keyfi denebilecek bir tarzda şiddet uyguluyor. Aradaki fark şiddetten
değil, şiddetin gerekçesinden kaynaklanıyor.Yoksa "Terminator" filmleri de deli gibi şiddet içeriyor,
ama iyiler sadece kendilerini savunuyorlar, kötüler de çıkarları için şiddet uyguluyor.
Seyirci bunları ayıramayacak kadar aptal değil. Hatta kötüyü kötü yapan temel niteliklerden biri haline
geliyor keyfi olarak şiddet uygulaması. Polat da bir çok durumda bu tarafa kayıyor, Jack Bauer'dan
farklı olarak.
Bu tür ayırımlara dikkat edin.
("24'ü Neden Seviyoruz" yazısına gelen bir eleştiriye yazdığım yanıt)
Cumartesi, Ocak 13, 2007
ALAN SOKAL VE TUNA ERDEM: "SALLAMANIN" DAYANILMAZ HAFİFLİĞİ
1996 yılında Alan Sokal adlı bir kuramsal fizikçi (New York Üniversitesi'nde prof.) "Social Text"
dergisine bir yazı gönderir. Yazı, "kuantum fiziğinin politika alanında da geçerli anlamları olduğu"
gibi aslında bilimsel hiçbir geçerliliği olmayan tezlerle doludur. Sokal'ın amacı derginin editörleri ile kafa
bulmak ve postmodernistlerin "herşey dilsel ve sosyal bir kurgudur" savıyla dalga geçmektir.
Kuantum fiziği hakkında hiçbir bilgisi olmayan zavallı dergi editörleri ise yazıyı büyük bir şevkle basarlar,
"Ne güzel, fizikçiler de bizim gibi düşünüyor" diyerek. Ne yazık ki yazının çıktığı gün, başka bir
52
dergide ("Lingua Franca") Sokal, "Social Text"e oynadığı oyunu anlatmaktadır! Bu olay zamanında
entellektüel dünyada büyük gürültü koparmıştı. Zaman zaman hâlâ bu olaya göndermede bulunulur.
(Olayla ilgili genel bir bilgiyi burada bulabilirsiniz).
***
Bu olayı neden hatırladım: Yeni sinema dergimiz "Empire"ın (bu arada hayırlı olsun diyeyim; bu derginin
orijinali benim en sevdiğim yabancı sinema dergisidir) Ocak 2007 sayısında Tuna Erdem'in "Ne Evet,
Ne Hayır!" adlı bir yazısı yayınlandı. Yazıyı okuyunca, bir noktada (hangi noktada olduğunu birazdan
anlatacağım) bu Sokal olayı hiç üşenmeden zihnimin 10 yıl öncesine ait arşivinden gün ışığına fırladı!
Sokal'ın "Social Text" ile kafa bulmak için yaptığı şeyi Tuna Erdem ciddi ciddi Empire'da yapıyordu, ve
yazar - ve editörler - bunun farkında bile değildi! Belki bir çok okur da ne denildiğini tam anlamadan,
"Evet ya, böyle olabilir" diye düşünmüştü. Yoksa gerçeğin farkında olan sadece ben mi vardım?! (En
korkunç ve iyi senaryo kalıplarından biri budur: gerçeği sadece kahraman(lar)ımız bilmektedir ve
başka kimse olayın farkında değildir / ona inanmaz. Örn: "Fakülte", "X-Files").
Tuna Erdem'in yazısında (sayfa 42-43) yaptığını özetle anlatayım: Tuna Erdem, hem "Takva" hem de
"Kader" filmlerinde kahramanların iki büyük değişim geçirdiğini, ve her iki filmin yönetmeninin de bu
değişim süreçlerini göstermek yerine "elipsis" (ki kelimenin Türkçe'si "eksiltileme"dir, dilbiliminde de
kullanılır, ve SANARİST okurları daha önceden duymuşlardır) denen bir yöntem kullanarak eski halden
yeni hale ani bir geçiş yaptığını söylüyor. Sonra da, bizim toplumsal hayatımızda da bu tür kopuşların
olduğunu söyleyerek, filmlerin bu anlarıyla toplumsal değişim tarzımız arasında bir paralellik kuruyor.
Aynen aktarıyorum:
"... Hal böyle olunca, sürecin atlanıp sonuca ışınlanmamıza neden olan, bir kopuşa, bir boşluğa denk
dürüşülen büyük değişimler de, sadece karakterleri değil, bu karakterlerin içinde yaşadıkları kültürü
yansıtır hale geliyor.
Peki nedir bu coğrafyada nefes alan kültürün, aniden bir kopuş gibi gelen, süreci atlanan, öncelikle ve
aslen görüntüde meydana gelen büyük dönüşüm ve değişimlerle ilişkisi? Bu sorunun cevabını vermek zor
olmasa gerek. İmparatorluktan Cumhuriyete, Doğu'dan Batı'ya, Arap harflerinden Latin alfabesine, festen
şapkaya, şeriattan laikliğe geçişlerimizle başlayan, demokrasiden darbeye, atlaya sıçraya ilerleyen yakın
tarihimizin tümünü "elipsis" kavramı etrafında yeniden yazmak mümkün zira."
(Kusura bakmayın, daha fazlasını yazamayacağım, dergiyi okuyun, sinirden mideme ağrılar girdi!)
***
Tuna Erdem burada iki büyük hata yapıyor.
Birincisi, adı geçen iki filmde de yönetmenlerin kullandığı eksiltileme yönteminin, "arada bir geçiş
süreci olmadığı" anlamına geldiğini zannetmesi. Hayır, yönetmenler elipsisi, arada geçiş süreci
olmadığını anlatmak için değil, geçişi anlatarak vakit kaybetmemek için ya da değişiklikteki tezatı
vurgulamak için kullanırlar.
Ki bu son amacı kendisi de yazının ilk bölümünde yakalıyor, ama daha sonra - belli ki çok hoşuna giden -
"tarihsel/sosyolojik dönüşüm tarzımız" savının desteklemek için görmezden geliyor. "Aslında geçiş
süreci diye bir şey vardır ve yönetmen bunu göstermemeyi tercih etmiştir" bilgisine bağlı kalsa, bizim
"İmparatorluk'tan Cumhuriyet'e sıçradığımız, vb." savları ile paralellik kuramayacak. Bu nedenle, kendi
bildiği ve biraz önce yazdığı şeyi terk edip, kurguda elipsisin, kişisel/toplumsal olaylarda geçiş sürecinin
olmaması (ya da çok kısa olması) ile benzerlik taşıdığını iddia ediyor ve yazısını bu harika "edebi ve
sosyolojik buluş" üzerine kuruyor.
Yani özetlersek, sinemada elipsis, "geçiş süreci var ama ben göstermiyorum" demektir. Tuna Erdem
ise bunu, "aniden, kopuş gibi gelen, süreci atlanan ... değişimler" olarak yorumluyor ve hiç
üşenmeden toplumumuzda böyle bir durum olduğunu ileri sürüp, sinemadaki olayla bu toplumsal
özelliğimiz arasında benzerlik kuruyor!
***
Ama bence daha vahim bir hatası daha var Tuna Hanımın: o da toplumsal dönüşüm ve değişimlerin
sıçramalı olduğu savı. Herhangi -herhangi!- bir tarih ya da sosyoloji öğrencisine bu savın doğru olup
olmadığına sorun. Kesinlikle "hayır" diyecektir! Toplumsal olaylar öyle pat diye olmaz. Her toplumsal
dönüşüm ve değişimin bir öncülü, bir hazırlık dönemi vardır.
Tuna Erdem'in kendi örneklerinin üzerinden gidelim:
53
* İmparatorluktan Cumhuriyet'e geçiş, 3. Selim ile başlayan yaklaşık yüz yıllık bir sürecin sonunda
gerçekleşmiştir. Sadece 1. ve 2. Meşrutiyet bile bunu kanıtlamaya yeter.
* Doğu'dan Batı'ya geçişimiz ise (yanlış hatırlamıyorsam İlber Ortaylı'nın savıydı) Selçuklu Türkleri'nin
1072'de Anadolu'ya girmesi ile başlamış bir süreçtir. Bu eğilimlerini ifade etmek isteyen Anadolu Türkleri
uzun süre Anadolu'ya "Rum" demişlerdir - kendilerini Roma'nın mirasçısı olarak gördüklerinden. (Ek bilgi:
"Mevlana Celaleddin Rumi"nin Rumi'si de buradan gelir. "Anadolulu Mevlana Celaleddin" demektir
aslında).
* Arap harflerinden Latin harflerine geçiş de, daha TC tarafından uygulamaya konmadan önce,
1910'larda Osmanlı aydınları arasında uzun uzadıya tartışılmış bir meseledir. İsteyen araştırsın.
* Demokrasiden darbeye geçişlerimiz de 5-10 yıllık "hazırlık" dönemleri sonucunda gerçekleşmiştir. 12

Eylül'ün bir "sıçrama" olduğunu iddia etmek, 70'lerin ikinci yarısında politik cinayetlerde ölen
insanlarımızı tamamen görmezden gelmektir.
***
Peki bu ne anlama geliyor?
Yazıyı, bütün entellektüel camiamızı "cehaletle" suçlamak için kullanmayacağım; neticede bilimsel bir
iddiası olmayan ticari bir dergide yayınlanmış, iddiasız bir yazı bu.
Asıl şuna dikkatinizi çekmek istiyorum:

Size söylenen herşeye hemen inanmayın - hangi dergide/kitapta yayınlanırsa yayınlansın, ya da söyleyen
kim olursa olsun. Ölçün, biçin, tartın, karşılaştırın, araştırın, hemen hüküm vermeyin, biraz bekletin,
soğutun... Sonra bir karara varın.
Bu gibi konularda doğru bir sonuca varmak için bilgili olmak ve bilimsel düşünce yöntemlerini
kullanabiliyor olmak gerekiyor. Mümkünse bu ikisini de edinin. Bunların birincisi ("bilgilenmek"),
kasmadan yapılması gereken, sonu olmayan ve aslında çok zevkli bir uğraştır. İkincisi ("bilimsel
düşünme yöntemi") ise bisiklete binmek gibi bir beceridir. Kısa sürede öğrenilen bir şeydir. Atla deve
değildir yani. Ama biraz fen bilimlerine girmeniz gerekebilir.
***
Bu sitedeki bilgileri de "kesin kural" olarak algılamayın. "Hımm, burada ilginç bir şeyler var, bir
deneyelim bakalım, olmazsa değiştiririz ya da başka bir yaklaşım deneriz" şeklinde kullanın.
Burada cahilane bir ukalalığı teşvik ediyor değilim. Sadece size sunulanları bir de kendi düşünce
eleklerinizden geçirin, ne çıkacak ona bakın, diyorum.
800 richest people - 800 millions of poor people
İngilizcesi olanlar için (bir ara Türkçesini de koyarım)
"I don't feel so proud as a human being today, as an adult. Me, I'm not proud of the [rest of the world]
either, it's not just me, it's not my fault. Idon't feel so good, I don't feel proud, to leave the world the
way we're leaving it to the 800 richest people in the world who have all the money to the 800 millions
of poor people. Something is wrong. I mean, c'mon. I'm not part of the 800 guys; I'm not part of the
800 million, but we cannot live like this. We're going through a catastrophe if we live like this. There's
billions of people who live with one dollar a day, and global warming and pollution. You feel
responsible, so you turn to who? You can talk to adults -- and there's better people than me who can
talk about it, because I'm not a specialist, I'm just a citizen -- or you can tell a story to a younger
audience to at least try to give them some feeling so that they can be better than us. " –
Luc Besson, on his motivations for making his new film Arthur and the Invisibles
54
Pazartesi, Ocak 08, 2007
"SEARCHING FOR LEVENT KIRCA"
Yazının başlığı, yakın zamanda çekilen bir başka filmden alıntı: "Searching For Debra Winger". Yanlış
hatırlamıyorsam Rosanne Arquette çekmişti, ve genel olarak, belirli bir yaşın üzerine çıkan kadınların
(örn. Debra Winger) Holywood'dan film teklifi almamasını eleştiriyordu. Holywood'da genel bir gençlik
faşizmi olduğunu vurguluyordu, özellikle de kadın oyuncular söz konusu olduğunda.
Türkiye'de böyle bir şeyin olduğunu söylemek pek mümkün değil. "Türkan Sultan"ın hâlâ film çektiği ve
başrol oynadığı bir ülkede böyle bir iddia asılsız olur. Bizde sürekli olarak "gençlerin önünün açılmasından"
bahsedilir, ki bu da sinemamızdaki "büyüğe hürmet" eğiliminin dışavurumlarından biridir.
***
Aslında yazının konusu oyuncular değil. Komedyenler (komedi oyuncuları ve yazarlar). Özellikle de siyasi
taşlama yapan komedyenler: örneğin Levent Kırca ve arkadaşları. Şimdi neredeler? Neden ortalıkta
yoklar? Daha önceleri ne yapıyorlardı, şimdi ne yapıyorlar?
80'lerde politik komedi olarak adlandırabileceğimiz bir eğilim vardı. O dönemde tek bir TV kanalı olduğu
ve bu kanal da devletin elinde olduğu için, bu tür komedi özel tiyatrolar eliyle yapılabiliyordu. Metin
Akpınar-Zeki Alasya ikilisinin başını çektiği bir tiyatroydu bu. Seksenlerin ikinci yarısında Ferhan Şensoy
bayrağı devraldı. Oyunları seyredenler ya da dinleyenler (şimdiki Cem Yılmaz CD'leri gibi o zaman Zeki-
Metin ya da Ferhan Şensoy kasetleri vardı), iktidara tiyatro yoluyla yapılan bu eleştiriler sayesinde biraz
rahatlıyordu. Neticede bir darbeden yeni çıkılmıştı ve insanlar üzerlerindeki baskıdan bir nebze olsun
kurtulabilmek için mizaha sarılıyordu. (Bu yıllar aynı zamanda Gırgır'ın en başarılı olduğu dönemdi).
Bu dönemin rengini, yetmişlerden artakalan politik bilincin oluşturduğunu düşünüyorum. Politika hâlâ
insanlar için çok önemliydi, herhangi bir eylemde bulunamasalar bile en azından zihinsel olarak bu
konuda hâlâ faaldiler.
Sonra?
Özal dönemi amacına ulaştı. Özal'ın yapmak istediği şey gerçekleşti, millete yaptığı aşı tuttu. İnsanları
politik doğrular peşinde koşmaktan vazgeçirip ortak bir amaç etrafında birleştirdi. Bu ortak amaç, "daha
fazla bireysel refah" idi. Artık hiçkimse toplumun geneli için belirli bir ideolojinin doğruluğunu savunmaz
oldu. Herkesin bir derdi vardı: Zengin olmak! Yetmişlerin sıkı politiklerinin apolitikliği seçip şirket sahibi
oldukları dönem bu dönemdir.
Zeki Alaysa-Metin Akpınar ve Ferhan Şensoy döneminin kapanıp "Mesaj kaygısız beyin fırtınası" Cem
Yılmaz'ın döneminin başladığı zaman bu zamandır. Artık insanlar için politika gündelik uğraşlarının önemli
bir parçası olmaktan çıkmıştı. Sendikaların ve sivil toplum kuruluşlarının kapatılması zaten ellerini kollarını
bağlamıştı. Onlar da doğal olarak işlerine güçlerine döndüler (buradaki "Öğrenilmiş Çaresizlik" hadisesini
başka bir yazıda ele alacağım). Ve etki edemeyeceği alanlar (yani politika) ile ilgili mizahı bırakıp,
gevşeten, eğlendiren, deli gibi güldüren ama sonuçta hemen hiçbir iz bırakmayan mizaha yöneldiler.
(Cem Yılmaz'ın aynı oyunu 10 sene oynaması nasıl açıklanabilir başka?).
İşte bu iki dönem arasındaki geçişte, Levent Kırca TV'de uzun soluklu bir program yaptı: "Olacak O Kadar
Televizyonu" (OOKT). (Aynı dönemde TV'de Ahmet Uğurlu da "Karşı Şov"u yapıyordu, ama Levent Kırca
kadar tuttuğu ya da etkili olduğu söylenemez). OOKT, gündelik olayları hicvediyor, hem siyasetçileri, hem
de günlük yaşamdaki sorunları işliyordu. "Ne sappladın lan kaffana!", "Atoteytıt pret" ve "Jet ski" gibi
klasikleri üretti. Bütün siyasetçilerle kıyasıya dalga geçti, onları eleştirdi. Her ne kadar skeçlerinin
sonunda mutlaka ders vermek istemesi, özellikle de son dönemde iyice kabak tadı verdi ise de, mizahın
toplumdaki en önemli görevlerinden birini -"farkındalık yaratmak"- yerine getirmeyi başarıyordu Levent
Kırca.
Sonra?
Levent Kırca ve OOKT ortadan kayboldu. Onun yerini (tam yerini denemez aslında ama, güldürme
fonksiyonunu diyelim) TV'de "Mükrimin Çıtır", tiyatroda da Cem Yılmaz aldı (bu ikisinin daha sonra "iş"
olarak da çok yakınlaşması ilginçtir). Artık insanlar politik eleştirilere değil, laf esprilerine gülmeye
başladılar sadece. Gülmece konusunda geldiğimiz son nokta, şu an itibariyle "Gaffur". Şu anda hiçbir TV
kanalında OOKT tarzında bir şey yapılmıyor. Hiçkimse iktidarı sert bir biçimde eleştirmiyor. (Bu aynı
zamanda Gırgır'ın satıldıktan sonra Avni olup, sonra Hıbır'a bölünüp, ardından önce Limon'u, sonra
Leman'ı doğurduğu, Leman'dan kaçan apolitiklerin de Penguen'i yarattığı, politik mizahın da bu dergilerin
sadece ilk üç sayfasına sıkıştığı dönemdir.)
55
Neden acaba?
• TV kanalları (ve genelde medya) iktidar ile çok sıkı bir ekonomik ilişki içinde olduğu için mi?
• İnsanlar politikadan bıkıp (ya da soğutulup) toplumun değil sadece kendilerinin hayat
standartlarını yükseltmeye yöneldiği için mi?
• Reyting sistemi, en sıradan seyircinin en bayağı zevkini yücelten bir sisteme dönüştüğü için mi?
• 80 ve sonrası doğumlular (darbe sonrası dönemde doğanlar) neredeyse tamamen apolitik ve tam
bir tüketici ruhunda insanlar oldukları ve artık tüketimin ana motoru haline geldikleri için mi?
(Çoğu artık evli ve iş sahibi).
• "San'atçılarımız" da (burada komedi oyuncuları ve yazarları kastediliyor) "sanat sanat içindir" mi
yoksa "sanat toplum içindir" mi tartışmasını "sanat para içindir" şeklinde çözdükleri için mi?
• Yoksa bunları hepsi mi?
Sebep her ne ise, şu anda toplum olarak çok önemli bir ruhsal besinin eksikliğini yaşıyoruz. Nasıl uzun
süre C vitamini almayanlarda iskorpit hastalığı ortaya çıkıyorsa, bizim de toplum olarak asgari bir politik-
mizaha ihtiyacımız var. Yeterli dozu almazsak, bazı toplumsal hastalıklar çıkabilir. Hatta belki çoktan çıktı
bile.
***
Not: Sakın bu yazıdan yola çıkarak, Levent Kırca'nın yaptığı gibi mesaj kaygısı ağır şeyler yazmaya
kalkmayın. O dönem sona erdi. Seyircinin bu tür programları istemediği OOKT'nin yayından kalkmasından
belli. Artık ne mesaj verecekseniz, bunu çok sıkı bir dramatik yapıya yedirerek vermek zorundasınız, aksi
takdirde zamanınıza ve enerjinize yazık olur, benden söylemesi.
YEŞİL TEST
Hayatta karşımıza çıkan insanları sürekli olarak ölçüp biçeriz. Kim olduklarını, neyi bilip neyi
bilmediklerini, yeteneklerini, karakter özelliklerini, aziz tuttukları değerleri öğrenmeye çalışır, bunlara
göre o kişileri kafamızda bir yere yerleştiririz, onların söylediklerini önemser ya da kaale almayız.
Bu büyük ölçüde bilinçdışı bir biçimde işleyen bir süreçtir. Yani bunun farkında değilizdir genelde. Ne
zaman ki vardığımız sonuçlarda bir çelişki, bir yanlışlık görürüz, o zaman "Aaa!" deriz "Ben onu hiç de
öyle biri olarak düşünmemiştim!"
***
Zaman içerisinde, insanların düşünce derinliklerini değerlendirirken kullanabileceğim çok basit bir kıstas
olduğunu fark ettim. Yani profesöründen çaycısına, kitap yazarından ev kadınına kadar herkesi
değerlendirirken kullanabileceğim bir kıstas olduğunu gördüm. Bu kıstas her defasında işe yarıyordu. Çok
sayıda denemeden sonra doğruluğundan emin oldum ve onu sizinle paylaşmaya karar verdim.
Lafı uzatmadan söyleyeyim: Bir kişinin düşüncelerinin gerçek değeri, gerçek derinliği ile ilgili en doğru ve
kestirme kıstas, o kişinin doğayla, çevreyle ilgili farkındalığıdır. Yani karşılaştığınız, görüştüğünüz,
tanıştığınız bir insanın derinliği, o kişinin çevre ("environment", doğa) ile ilgili farkındalığı ile doğru
orantılıdır.
Bir insan, ne kadar çok şey bildiğini iddia ederse etsin, eğitimi ne olursa olsun, toplum içerisinde ne kadar
yüksek bir pozisyonda olursa olsun, eğer genel düşünce sisteminde doğa ve çevre meseleleri önemli bir
yer tutmuyorsa, o kişinin düşüncelerini çok da önemsemeyebilirsiniz. Kendisi en iyi ihtimalle, lokal bir
aydındır, sadece belirli bir konuda bilgi ve görgü sahibidir, ve bu yüzden de sadece belirli bir çevreden
saygı görüyordur. Diğer alanlarda, hayatın nasıl işlediği, hayatı oluşturan unsurlar arasındaki görülür ve
görülmez ilişkiler hakkındaki bilgisi ya çok azdır, ya da hiç yoktur. Çevre hakkındaki farkındalık eksikliği,
bu yargıya varmamıza olanak tanır.
O kişinin ağzından "Tabi canım, doğa ve çevre meseleleri çok önemlidir" gibi yavan bir lakırdının
dökülmesi kâfi değildir. O kişinin genel olarak doğanın işleyişinin farkında olması ve şu anda sürmekte
olduğumuz yaşam tarzının doğanın çanına ot tıkamakta olduğunu bilmesi ve bu yüzden yüreğinin
sızlaması ve çocuklarının ve torunlarının kesinlikle cehennemî bir gelecekte yaşayacak olmasından dolayı
gerçek bir korku ve dehşet hissetmesi, ve mümkünse bunu engelleyecek bir biçimde hareket etmesi
gerekmektedir. Bu nitelikleri taşımayan bir insanın bilgisi ve becerisi, hangi alanda olursa olsun, topaldır,
eksiktir, ve hatta büyük bir ihtimalle bir şeylere zararlıdır.
56
***
Bu düşünce en çok ne zaman aklıma geliyor biliyor musunuz? Hani şu NTV'de bir ekonomi programı var,
şehir şehir dolaşıp o şehrin insanlarının önünde şaklabanlık yapan üç ahbap çavuş profesörler. Onları her
görüşümde ve ağızlarından damlayan ekonomik balları duyduğumda (bu ilginç bir ifade oldu), tüylerim
diken diken oluyor. "Acaba" diyorum kendi kendime "bu insanlar, savunuculuğunu yaptıkları ekonomik
sistemin -liberalizm- çevreye verdiği geri döndürülemez zararın farkındalar mı? Bu insanları çocukları ya
da torunları, onların şimdi savunduğu ekonominin ve üretim biçiminin çevreye verdiği zararlardan dolayı
çeşitli kanserlerin ve adı konulmamış hastalıkların pençesinde kıvranırken, bu beyfendiler ne
hissedecekler, ne yapacaklar?" ("Büyük bir ihtimalle göçmüş olurlar", diyeceksiniz. İşte, "reenkarnasyon"
inancı, böyle zamanlarda imdada yetişiyor. Bu tipler, o günlerde de tekrar doğmuş olurlarsa, görürler
Hanya'yı Konya'yı!).
***
"Bu konu neden bu kadar önemli?" diye sorabilirsiniz, "Ne alaka şimdi doğa?"
İçinde oturduğu ev yanarken yerdeki karıncaları seyreden ve bunlara bakarak düşüncelere dalan bir
filozof ya da bilim adamı düşünün. Böyle bir insandan kimseye hayır gelmez. Söyledikleri ne kadar
cafcaflı, ve karıncılarla ilgili ne kadar doğru gözlemler içerse de. Aklı başında bir insandan önce o evdeki
yangınla ilgili bir düşünce, hatta ve hatta acil bir eylem bekleriz. Eğer böyle bir düşünce ya da hareket
göstermiyorsa, onun için söyleyebileceğimiz tek şey "Vah zavallı!"dır.
Ne yazık ki üniversiteler, medya, politika bu tür adı konulmamış zavallılarla doludur. Herkes kendi
çıkarının peşinde koşmakla o kadar meşgul ki (neden aklıma hızla Orhan Pamuk geliyor?), bindikleri
geminin hem yanmakta hem de batmakta olduğunun farkında değiller (bkz. Titanik). Genç beyinlerin de,
saçları sakalları ağarmış, alkol-sigara eşliğinde memleket meselelerini düşünmekten beti benzi solmuş (!)
bu insanların sözlerini ciddiye alması, hatta bu insanları bir "değer" zannedip kendi davranışları için örnek
kabul etmesi ise tek kelimeyle üzülünecek bir durum.
***
Bu kıstası kullanarak, çeşitli ideolojileri de, doğa ve çevre ile ilgili olarak geçmişte ya da şimdi yaptıkları
ile ölçebilirsiniz.
Kapitalizmin (Amerika, İngiltere, Japonya, Avustralya, Kanada, Avrupa) bu konuda karnesinin sıfırlarla
dolu olduğu malum. Sosyalizmin de öyle. Sovyetler döneminde Rusya'nın çevreye ne kadar önem
verdiğini öğrenmek istiyorsanız, Karadeniz'deki kirlilik hakkında küçük bir araştırma yapın yeter -
Çernobil'i saymaya gerek duymuyorum. Çin'in şu aralar çevreye verdiği zararın da haddi hesabı yok (bkz.
"National Geographic Türkiye" - Mart 2004).
Bugün Referans gibi gazetelerde, CNBC-E gibi televizyon kanallarında ekonomik başarısı yere göğe
konulamayan ülkelerin hepsinin elleri, doğa katliamlarından dolayı kıpkırmızı kanla kaplı ve hiçbir su bu
kanı temizleyecek gibi durmuyor. Peki bu gazetelerin editörleri, bu TV kanallarının sahipleri, bunu
görmüyorlar mı? Görmüyor olmalılar. Aksi takdirde hem görüp hem bu yönde yayın yapmaları, düpedüz
sahtekarlık, iki yüzlülük, suçortaklığı olurdu, değil mi? (Allahım, ne kadar iyi niyetliyim!).
***
Bu konunun senaryo yazımıyla doğrudan bir ilgisi yok. Genel olarak hayata bakış açısının genişliği ile,
doğru perspektife sahip olmakla ilgisi var. Eh, bu bile yeterli bir sebep bence, bu yazının burada olması
için.
Perşembe, Ocak 04, 2007
GEZGİN ONLINE - EN AZINDAN BAZEN
Dikkat: Aşağıdaki yazıda "Tatil" adlı film hakkında biraz bilgi bulunmaktadır.
Tatilde yapılabilecek en makul şeylerden birini yaptım ve sinemaya gittim: "The Holiday". Yönetmen
Nancy Meyers, daha önce "Kadınlar Ne İster" ve "Something's Gotta Give"i (şu Jack Nicholson'lu
film) yönetmiş. Eh, oyuncular da sağlam olduğuna göre (Kate Winslet ve Jack Black oyunuyor, daha ne
isteyeyim), riski azdır, dedim.
57
Yanılmışım. Çatışmanın olmadığı bir filmin ne kadar sıkıcı olabileceğine dair çok güzel bir örnek.
Filmdeki karakterlerin birlikte olmasının önünde hemen hiçbir engel yok. Biz de iki saat boyunca
bu tipler neden bir araya gelmiyor diye merak ediyoruz. Film bitince de nedenini anlıyoruz: senaristin ve
yönetmenin beceriksizliğinden dolayı!
***
Filmi seyrederken bir anda aklıma bir fikir geldi: neden arada sırada Messenger'da online olup yazarlar
ve olası yazarlar ile yazarlık hakkında konuşmayayım, çözüm yöntemlerini paylaşmayayım, fikir
teatisinde bulunmayayım?
Bu fikir hoşuma gitti. Bir süre sonra bazı olası negatif sonuçlar aklıma geldi, ama hiçbiri önlenemeyecek
ya da bertaraf edilemeyecek şeyler değildi. Sadece senaryo yazımı hakkında konuşulacaktı, kişisel
bilgiler kesinlikle sorulmayacaktı, "Elimdeki senaryoyu X'e iletir misiniz?" tarzı talepler ışık hızıyla
reddedilecekti, laf fazla uzatılmayacaktı, ukalalık yapanlarla iletişimi sürdürmeye ne gerek vardı...
Neden olmasındı?
Bu nedenle aşağıdaki adresi aldım. Listeme eklenmek isteyen herkesi, kim olduklarına bakmadan ya da
bunu sormadan, istisnasız ekleyeceğim(Rahatsızlık verici olduğunu kanıtlayanları listeden silme
hakkımı elimden bulundurarak tabii). Umarım sonu iyi olur.
gezgingezdi@hotmail.com
Çok fazla online olan bir tip değilim. Genelde de mesai saatlerinden sonra internetteyimdir. Ama hiç
belli olmaz, bir bakın, belki oradayımdır m :) (Bu hotmail adresini maillerim için kullanmadığımı
hatırlatayım.)
(Bir anda en fazla üç kişi ile yazışabileceğimi biliyorum. Bu sayıyı aştığımız takdirde bazılarıyla sonra -
online - görüşmek üzere sözleşebiliriz. Messenger 7.5'un, karşı taraf online değilken de mesaj
gönderebildiğini unutmayın. Bu nedenle eğer hala o sürümü kullanmıyorsanız, indirin, yükleyin)
Perşembe, Aralık 28, 2006
SENELERRR! SENELERRR!
İyi sene nedir? Mutlu sene nedir? Nasıl olur? Mutlu bir sene geçirmek elimizde midir? Yoksa tamamen
kaderin kuklaları mıyız biz? Eğer öyleyse birine iyi bir sene dilemenin bir anlamı var mı? Bir sene
tamamen mutlu geçebilir mi? Hiç mi acı ya da sıkıntılı günümüz olmayacak? Olmayacaksa
mutlulukların anlamı kalır mı? Öyleyse birine mutlu sene dilerken aynı zamanda bazı sıkıntı ve acılar
da dilemek gerekir mi? Böyle bir dilek o kişiyle ilişkimizi nasıl etkiler? "Allah belanı versin!" aslında
bir iyi dilek olarak da yorumlanabilir mi bu bağlamda? Sıkıntılar ile mutluluklar arasında optimum bir
orantı var mıdır? Yüzde 30'a yüzde 70 mesela? Yoksa tersi mi? Bir mutluluğun büyük olabilmesi için
onun önünde ve sonunda bir sürü sıkıntı mı olması gerekiyor? Rembrandt'ın resimlerindeki ışığın,
ancak çok miktarda karanlık sayesinde belirgin bir hale gelebilmesi gibi? Çikolatanın sağladığı mutluluk
da mutluluk sayılır mı? Yoksa beyindeki zevk hormonlarının ancak bazı yollardan salgılanması mı
gerçek mutluluk olarak değerlendirilebilir?
Herkese mutlu seneler... Bu sene de ölmemeye çalışın... Yapılacak daha çok şey var :) ... Yılbaşında
alkoholu çok kaçırmayın... Böyle anlamsız koşullanmaların dışına çıkın... Akol ve eğlence sektörünün
dolduruşuna gelip bir kaç milyon beyin hücrenize kıymayın...
Kendinize iyi bakın...
İyi yıllar... İyi bayramlar... İyi tatiller...
58
Çarşamba, Aralık 20, 2006
HİKAYENİN GEÇTİĞİ DÜNYA - McKee Notları - 6
Hikayenin geçtiği "ortam"ı dönem, süre, mekan ve çatışma düzeyi açısından tanımladık. Bu dört boyut,
hikayenin dünyasının çerçevesini oluşturur. Ama orijinal, klişelerden uzak bir hikaye anlatmak için çok
sayıda yaratıcı seçenek bulabilmeniz (ilham alabilmeniz) gerekmektedir. Bunun için de bu çerçeveye
derinlik ve çok sayıda ayrıntı katmanız şarttır.
Aşağıda, bütün hikayeler ile ilgili olarak sorduğumuz genel sorular yer almaktadır. Bu soruların ötesinde
her hikaye, yazarın içgörü (kavrayış, "insight") arayışının doğurduğu kendi benzersiz soru listesini
oluşturur.
***
KARAKTERLERİM HAYATLARINI NASIL KAZANIYOR?
Hayatımızın üçte birini ya da daha fazlasını çalışarak geçiririz, ama çok az senaryoda insanları işlerini
yaparken görürüz. Bunun nedeni çok basittir: işlerin büyük bir bölümü sıkıcıdır. Belki o işi yapan kişi
sıkılmamaktadır, ama işi seyretmek sıkıcıdır.
Her avukat, polis ya da doktorun bildiği gibi, zamanlarının önemli bir bölümü, hemen hiçbir şeyi
değiştirmeyen rutin işler, raporlar ve toplantılar ile geçer. Bu da beklentinin sonuç ile bire bir eşleşmesinin
zirvesini oluşturur (yani beklenen her zaman meydana gelir ve bu da çok sıkıcıdır - gg). İşte bu nedenle
çeşitli mesleklerle bağlantılı film türlerinde ("janr") - mahkeme, suç, tıp - sadece işin (çalışmanın)
çözdüğünden daha fazla soruna neden olduğu anlara odaklanırız. Bununla beraber bir karakterin
dünyasına girebilmek için onun bir gününün 24 saatinin bütün yönlerini sorgulamalıyız. Sadece işlerini
değil nasıl eğlendiklerini, nasıl dua ettiklerini, nasıl seviştiklerini de.
DÜNYAMIN POLİTİKASI (GÜÇ DAĞILIMI) NEDİR?
Burada "politika" ile kastedilen ille de sağcı/solcu, Muhafazakar/Demokrat değildir. Kelimenin tam
karşılığıdır: güç. Politika, herhangi bir toplumdaki güç dağılımına verilen isimdir. İnsanlar ne zaman bir
şey yapmak için bir araya gelseler, her zaman güç dağılımında bir dengesizlik oluşur.
Şirketlerde, hastanelerde, dinlerde, devlet kurumlarında ve benzeri yerlerde, zirvede bulunan kişinin çok
büyük bir gücü vardır, en alttakilerin ise çok az gücü bulunur ya da hiç bulunmaz. Bu ikisinin
arasındakilerin ise biraz gücü vardır. Bir işçi nasıl güç kazanır ya da kaybeder? Eşitsizlikleri ortadan
kaldırmak için ne kadar uğraşırsak uğraşalım, eşitlikçi kuramları ne kadar uygularsak uygulayalı, insan
toplulukları güç dağılımı açısından inatçı bir biçimde ve doğalarından gelen bir dürtü ile hiyerarşik olarak
yapılanırlar. Bir başka deyişle "politik" bir yapılanmaya girerler.
Sıradan bir aile hakkında yazarken bile o ailedeki güç dağılımını sorgulayın çünkü diğer bütün toplumsal
yapılar gibi aileler de politiktir (yani güç eşit olmayan bir biçimde dağılmıştır - gg). Bu aile acaba Baba'nın
çok daha etkili olduğu ataerkil bir aile midir? Baba evden ayrılınca güç anneye mi geçer? Peki o da dışarı
çıkınca, güç en büyük çocuğa mı transfer olur? Yoksa aileniz, annenin herşeyi yönettiği anaerkil bir aile
mi? Ya da aileniz çocuğun anne-babasına istediği herşeyi yaptırdığı modern bir aile mi?
Gönül ilişkileri de politiktir (yani güç dağılımı eşit değildir -gg). Eski bir çingene deyişi vardır: "Aşkını ilk
itiraf eden gücünü kaybeder." Yani "Seni seviyorum" diyen ilk kişi kaybetmiştir çünkü bunu duyan diğeri
bilmiş bir biçimde gülümser, kendisinin sevildiğini bilir, artık ilişkiyi o idare edecektir. Eğer şansınız varsa
bu iki sözcük mum ışığında, her iki kişi tarafından aynı anda söylenir. Eğer daha da şanslıysanız bunlar hiç
söylenmez ... yapılırlar!
DÜNYAMIN TÖRENLERİ (RİTÜELLERİ) NELERDİR?
Dünyanın her yerinde yaşam törenlerle (ritüel) doludur. Bu da bir tören değil mi? Ben bir kitap yazdım
(ben de bir site yazdım - gg:) ve siz de onu okuyorsunuz. Başka bir zaman ve yerde, bir ağacın altında
oturabilir ya da Sokrat ve öğrencileri gibi yürüyüşe çıkabiliriz. Hemen her faaliyet için bir ritüel
oluştururuz, bunlar sadece toplumsal törenler (seremoniler) değil, kendi özel özel törenlerimiz de olabilir.
Banyomdaki aynanın önünde yer alan sabun, tarak vb. banyo eşyalarımın yerini değiştirenin vay haline!
Karakterleriniz nasıl yemek yer? Yemek yemek dünyanın her yerinde çok farklı bir ritüeldir. Örneğin yakın
zamanda yapılan bir araştırmaya göre Amerikalıların yüzde 75 yemeklerini restoranda yemektedir. Eğer
aileniz evde yemek yiyorsa, bu belirli bir saatte yenen yemek için özel olarak giysilerini değiştiren bir aile
mi yoksa açık buzdolabından herkesin kendi yemeğini hazırladığı modern bir aile mi?
59
DÜNYAMDAKİ DEĞERLER NEDİR?
Karakterlerim neyi "iyi" (hayırlı), neyi "kötü" (şer) olarak kabul ediyorlar? Neyi "doğru" neyi "yanlış"
görüyorlar? Benim toplumumun (yani hikayenin geçtiği toplumun - gg) kanunları nelerdir? İyi/kötü,
doğru/yanlış ve yasal/yasadışı kavramlarının ille de birbirleri ile bağlantılı olması gerekmediğine dikkat
edin. Karakterlerim ne uğruna yaşamayı doğru buluyor? Neyin peşinden gidilmesini aptalca bir şey olarak
kabul ediyor? Hayatlarını ne için verirler?
HİKAYEMİN TÜRÜ (JANR) YA DA TÜRLER KARIŞIMI NEDİR?
Hikayemin tür (janr) gelenekleri nelerdir? Tıpkı ortamların yaptığı gibi türler de yazarı yaratıcı bir biçimde
sınırlarlar. Ama yazar bu sınırlamalara uyabilir de, onları zeki bir biçimde değiştirebilir de.
KARAKTERLERİMİN BİYOGRAFİSİ NEDİR?
Yaşam, doğdukları günden filmin açılış sahnesine kadar karakterleri nasıl şekillendirmiş?
HİKAYENİN ARDÖYKÜSÜ ("BACKSTORY") NEDİR?
Bu genelde yanlış anlaşılan bir deyimdir. Bu genelde yaşam öyküsü ya da biyografi demektir. Ardöykü
(terimi ben uydurdum - gg), karakterlerin hayatlarında meydana gelmiş ve yazarın hikayenin ileriki
bölümlerini üzerine kurabileceği önemli olaylar toplamıdır. (Yani ardöykü de aslında yaşam öyküsünün bir
parçasıdır, ama sadece filmde anlatılacak hikaye ile ilgili ÖNEMLİ olaylardır - gg).
KARAKTER DAĞILIMIM ("CAST DESIGN") NEDİR?
Bir sanat eserinde hiçbir şey kazara orada durmaz. Fikirler aklınıza bir anda gelebilir ama onları hikayenin
bütünü içine bilinçli ve yaratıcı bir biçimde örmeliyiz. Aklımıza gelen her karakterin hikayeye dalıp bir rol
oynamasına izin veremeyiz. Her karakter belirli bir amaç için hikayede bulunmalıdır, ve karakter
dağılımının birinci kuralı kutuplaşmadır ("polarization"). Hikayedeki çeşitli roller arasında, birbiriyle çatışan
ya da çelişen tavırlar ağı (şebekesi) öreriz.
Eğer ideal karakter dağılımımız oturup beraber akşam yemeği yeseydi ve bir şey olsaydı - bu şarabın
masaya dökülmesi ya da içlerinden birinin boşanacağını açıklaması olabilir - her karakter ayrı ve farklı bir
tepki verirdi. Karakterlerden hiçbiri aynı şekilde tepki vermezdi çünkü hiçbiri olaylara karşı aynı tavra
sahip olmazdı. Her karakterin kendine özgü bir yaşam görüşü olurdu ve onun tamamen farklı tepkisi onu
diğerlerinden ayırırdı.
Eğer hikayenizdeki iki karakter aynı tavra sahipse ve bir olaya aynı şekilde tepki veriyorsa, ya bu iki
karakteri birleştirip tek bir karakter haline getirmelisiniz ya da ikisinden birini hikayeden atmalısınız.
Karakterler aynı şekilde tepki verdiklerinde çatışma olasılığınızı en aza indirmiş olursunuz. Oysa yazarın
stratejisi, bu fırsatları en üst düzeye çıkarmak olmalıdır.
(McKee, STORY, sayfa 181-4)
İYİ SENARYOLAR TEPKİLERE ODAKLANIR - McKee Notları 5
Herhangi bir hikayedeki olayların çoğu aşağı yukarı beklenen şeylerdir. Tür gelenekleri itibariyle, "Aşk
Hikayesi"ndeki sevgililer tanışacaktır; "Gerilim" ("thriller") filmindeki dedektif bir suç ile
karşılaşacaktır; bir "Egitim hikayesi"nde ("Education Plot") kahramanın hayatı dibe vuracaktır. Bu
ve benzer eylemler dünyanın her yerindeki izleyiciler tarafından bilinir ve hatta beklenir.
Bunun sonucunda iyi hikayeler "ne" olduğundan çok bunun "kime" olduğuna, "neden" olduğuna ve
"nasıl" olduğuna odaklanır. Gerçekten de en zengin ve en tatmin edici hikayeler, bu olayların
insanlarda neden olduğu "tepkiler"e ve bu olaylar sonunda "öğrenilenlere" ("kazanılan
içgörülere"/"insights) odaklananlardır.
RİSK HAKKINDA - McKee Notları - 4
Hepimiz bir taraftan pastamızı yemek, diğer taraftan da pastamız eksilmesin isteriz. Diğer yandan, bir
tehlike anında, elde etmeyi ya da korumayı istediğimiz bir şey için, istediğimiz ya da sahip olduğumuz
bir şeyi tehlikeye atmak zorunda kalırız. Bu, hepimizin uzak durmak istediği bir ikilemdir.
60
İşte size bütün hikayelere uygulayabileceğiniz basit bir test. Hikaye ile ilgili olarak şunu sorun:
Tehlikede olan nedir? Eğer kahraman istediğini elde etmezse neyi kaybetme riski ile karşı karşıyadır?
Daha açık bir biçimde söylersek, eğer kahraman elde etmek istediği şeyi elde edemezse,
başına gelecek en kötü şey nedir?
Eğer bu soru cazip ("compelling") bir biçimde cevaplandırılamazsa, hikaye daha en temelinde
yanlış kurulmuş demektir. Örneğin, eğer bu sorunun cevabı "Eğer kahraman başarısız olursa,
yaşam eski haline döner" ise, bu hikayeyi anlatmaya değmez. Burada kahramanın istediği şeyin
aslında hiçbir kıymet-i harbiyesi yoktur, ve hiçbir kıymet-i harbiyesi olmayan ya da çok az olan
bir şeyi isteyen bir kahramanın hikayesi, "sıkıntı" kelimesinin bire bir karşılığıdır.
(Örneğin "Yıldız Savaşları" - Episod 4- filminde kahramanımız başarısız olursa bütün galaksi
İmparatorluğun egemenliğine girecektir. "Matrix"te Neo başarısız olursa makinalar kazanacak
ve bütün insanları köleleştirecektir. "Örümcek Adam 2"de Peter başarısız olursa Doktor Ahtapot
bütün şehri yok edecek bir deney daha yapacaktır, vb. Nacizane tavsiyem IMDB'nin tüm
zamanların en çok iş yapan filmler listesini
(http://www.imdb.com/boxoffice/alltimegross?region=world-wide) bu açıdan incelemeniz -
gg)
Hayat bize, herhangi bir insani isteğin değerinin, onu elde etme çabası sırasında girilen risk ile doğru
orantılı olduğunu öğretir. Bir şeyin değeri ne kadar yüksek ise, riski de o kadar yüksek olur. En
yüksek riski - hayatımızı, yaşamlarımızı, ruhlarımızı - gerektiren şeylere en yüksek değerleri
atfederiz.
(McKee, STORY, sayfa 149)
BOŞLUK - McKee Notları - 3
Hikaye, öznel ve nesnel dünyaların birbirine dokunduğu yerde doğar.
Kahraman, kendisinin ulaşamayacağı bir arzu nesnesini ister. Bilinçli ya da bilinçsiz olarak belirli bir
eylemde bulunmayı tercih eder. Onu motive eden şey, bu eyleminin sonucunda dünyanın ona, arzu ettiği
şeyi elde etmesini sağlayacak biçimde tepki vereceğini düşünmesi ya da hissetmesidir. (Yani dünya ona
istediğini verecek diye düşündüğü için o eylemi tercih eder - gg). Kahramanın öznel bakış açısına göre
o, asgari, tutucu (durumu koruyucu) ama istediğini elde etmesini de sağlayacak bir eylemde
bulunmuştur.
Ama kahraman bu eylemde bulunur bulunmaz, kahramanın nesnel iç dünyası, kişisel ilişkileri ve dış
dünya veya bunların bir kombinasyonu, kahramanın tahmin ettiğinden daha güçlü ya da farklı bir
biçimde tepki verir.
Dünyadan gelen bu güçlü ya da farklı tepki kahramanı istediği şeyi elde etmekten alıkoyar, onu
arzuladığı şeyden daha da uzaklaştırır.
***
Gereklilik ("necessity") mutlak gerçektir. Gereklilik, biz eyleme geçtiğimizde aslında olan şeydir. Bu
gerçek de ancak ve ancak biz bir eyleme geçtiğimizde bilinebilir. Dünyanın bize vereceği tepki, o anda
bizim varoluşumuzun yegane gerçeğidir. Biz bu andan önce ne olacağını düşünmüş (sanmış, inanmış)
olursak olalım bizim gerçeğimiz dünyanın verdiği o tepkidir.
Gereklilik olması gereken ve aslında olan şeydir. Bizim olmasını umduğumuz şeyden farklıdır.
***
Gerçek hayatta karşımıza çıkan bu durum, kurguda da geçerlidir.
Nesnel bir gerçeklik (yani, dünyanın gerçekliği) kahramanın olasılık duygusu (yani "bu olabilir" dediği şey)
ile çeliştiğinde, kurgusal gerçeklikte aniden bir "boşluk" oluşur. Bu boşluk, öznel dünyalar ile nesnel
dünyaların, beklentiler ile sonuçların, kahramanın eylemden önce tasarladığı dünya ile
eylemden sonra karşılaştığı gerçek dünyanın çarpıştığı yerdir.
Gerçeklikteki boşluk meydana geldiğinde, hala istekli ve bir şeyler yapma yeteneği olan kahraman,
61
asgari ve tutucu (mevcut durumu koruyucu) bir çaba ile istediğini elde edemeyeceğini fark
eder. Kendisini toparlamalı ve bu boşluğu geçmek için ikinci bir eylemde bulunmalıdır. Bu ikinci
eylem, kahramanın en başta yapmak istemeyeceği türden bir eylemdir çünkü bu eylem daha
fazla irade gücü gerektirmektedir ve onu kendi yeteneklerinin (kapasitesinin) daha derinlerine
inmeye (yani, daha fazla güç kullanmaya) zorlamaktadır. Ama en önemlisi, bu ikinci eylem onu
RİSK'e atmaktadır. Şimdi, bir şeyler kazanmak için, bir şeyler kaybetmeyi göze almalıdır.
(McKee, STORY, sayfa 147-9, bazı bölümleri tarafımdan kırpılmış veya yorumlanmıştır - gg)
(Adam senaryo kuramı mı anlatıyor, derin felsefe mi yapıyor, belli değil yav!)
Pazar, Aralık 17, 2006
SAHİLİ TARAMAK
İyi film fikirlerinin sevdiğim yönü, çok bariz olmalarıdır - geriye dönülüp bakıldıklarında tabii ki. Örneğin
APOLLO 13'ü ele alalım. Hangi oyuncu o uzay giysilerinden birini giymek istemez ki? Kesin satar.
AHLAKSIZ TEKLİF - evlilik yemininizi bir milyon dolar için bozar mısınız? İlginç. Hey, ya bir AŞK
PERİSİ (CUPID) perisi, avlarından birine aşık olduğu için görevini yapamaz hale gelirse? Güzeel. Bu
filmlerin kendi değerlerinden bağımsız olarak baktığımızda, önermelerinin ("premise") bariz bir cazibesi
olduğunu görürüz.
Sanki Hollywood'daki binlerce insan, ellerinde büyüteçler, bir sonraki harika film fikrini bulmak için
sahili taramakta, karşılarına çıkan her kum taneciğini alıp evire çevire incelemekte. Sonra birisi
güneşin altında burunlarının dibinde duran parlak deniz kabuğuna işaret eder ve "Hey, bunu film
yapalım" diye bağırır. Siz de o muhteşem pembe ve beyaz burgulu deniz kabuğuna bakarsınız ve onu
ıskalamış olduğunuza inanamazsınız.
"İlginç Cazibe Unsuru" yazısında, film fikirleri hakkında düşünmenin farklı bir yönünü önermiştim.
İnsanları "cezbeden" bir fikir seçmenin önemini vurgulamıştım.
Peki ama bunu nasıl yapacaksınız?
Bu yazıda size elimden geldiğince yardımcı olacağım. Bence bu tür fikirlerin bazı ortak nitelikleri
bulunuyor. Ve bu ortak nitelikleri bilmek de onları bulmayı biraz daha kolaylaştırabilir.
Tıpkı o deniz kabuklarının yerini bulmak gibi.
İşte benim iyi, sağlam, Hollywood-tarzı satılabilir film düşüncesi ile ilgili son listem:
A. DAHA BÜYÜK BİR DÜNYANIN GÖZLER ÖNÜNE SERİLMESİ
Tematik olarak en iyi film fikirleri dünyayı, genelde düşünüldüğünden daha büyük, daha büyülü, daha
karmaşık bir yer olarak gösterir. Ya da hikaye, insan ruhunun genelde düşünüldüğünden daha büyük,
daha büyülü ve daha karmaşık olduğunu ortaya koyar (benim en sevdiğim tema - gg)
B. EVRENSELLİK
Birçok sağlam fikir bir biçimde hepimizin paylaştığı deneyimlerle - hatta yakından bildiğimiz
deyimlerle - ilgilidir. Örneğin yatağın altındaki canavar korkusu. Gençken hissettiğimiz BÜYÜK olma
arzusu.
Şimdi bunları bulmak genelde zordur çünkü a) o kadar ortalıktadırlar ki, görülemezler; ya da b) o
kadar barizdirler ki cılkı çıkana kadar yapılmışlardır.
C. KLASİK YANSIMALAR
Bir çok popüler film, Klasik Drama'nın temalarını kullanabilir, ya da bunlardan geliştirilebilirler.
Hikayenizde klasik temaların yansımalarını bulduğunuzda doğru iz üzerinde olduğunuz anlarsınız.
Örneğin BABE'e bakın - hem izleyiciler, hem de eleştirmenler beğendi. Bu filmde "Watership Down",
"Hayvan Çiftliği" "Grimm'in Peri Masalları", hatta "Rocky"den esintiler vardır. Bu film kimlik, kişinin
kendine verdiği değer, sınıf yapısı ve kader gibi konuları ele alıyor. Başrolünde konuşan bir
domuzun bulunduğu bir aile filmi için hiç de az şey değil.
62
D. BİR DURUMUN İMA EDİLMESİ
Genelde parlak film fikri bir durumu (hâli) anlatır, ve siz de o durumu çözerken II. ve III. Perdedeki
sekanslarınızı çözersiniz.
Örneğin New Yorklu bir polis kendisini Los Angeles'ta, otuz kişinin teröristler tarafından rehin tutulduğu
bir gökdelende sıkışıp kalmış halde bulur. Bu durumun çözülmesi de filmin sekanslarını meydana
getirir.
Bir başka örnek: kendisini EVDE TEK BAŞINA bulan bir çocuğun durumu; çocuk kendisini soygunculara
karşı savunmak zorundadır. Filmin sekansları daha fikir düzeyinde bile bellidir: çocuğun unutulması,
evdeki komik savunma, anne-babanın çocuğu kurtarmaya gelmesi.
E. SAHNE ARKASI
İzleyiciler az kişi tarafından bilinen şeyleri öğrenmekten hoşlanırlar. Bir filme gidip, çıkışta özel
bilgilerle donanmış olmak hoş bir deneyimdir. O filme gitmemiş insanlar o filme sahip değildir.
Örneğin "CANDIDATE" (ADAY) bize bir seçimi kazanmanın ardındaki hikayeyi gösterir. "BULL DURHAM"
da ikinci beyzbol liginin dünyasını anlatmaktadır. TOP GUN jet plotlarının eğitim merkezinde geçer.
Benzersiz ortamları ve konuları etkili bir biçimde kullanan diğer filmler de şunlardır: DOWNHILL RACER;
DELIVERANCE; ALIENS; WHO FRAMED ROGER RABBIT?
Bir çok iyi film bizi, normalde gidemeyeceğimiz yerlere (ve durumlara) götürmektedir. Eğer film
fikriniz sizi son derece güzel, ilginç bir yere götürüyorsa... ve daha sonra size o yerin perde arkasını,
gerçeğini gösteriyorsa... o film fikri muhtemelen çok iyidir.
F. İYİ ROLLER (İYİ ADLAR)
Çoğu zaman iyi bir film fikri, bir oyuncu için güzel bir rol anlamına gelir. Eğer Tom Hanks hikayenizi
okursa, ve balığa aşık olan adam rolünü oynamak istese, çok iyi durumdasınız demektir. Aynı zamanda
güçlü fikirler genelde basittirler, öyle ki sadece isimleri bile onları anlatmaya yeter: HAYALET AVCILARI,
BÜYÜK, GELECEĞE DÖNÜŞ, vb. Filminizin iyi bir adının olması son derece önemlidir - bu konuyu başka
bir yazıda uzunlamasına ele almak istiyorum.
Bazen film fikriniz, yerleşik bir türün belirli bir yönünü alıp tersine çevirmek olabilir ("...ama bu kez
hayaletler insanlardan şeytan çıkarıyorlar!"). Bazen bir türün (janr) tamamı, yeni film izleyicileri kuşağı
için, yeni fikirlerle baştan aşağı değişikliğe uğratılır. KUTSAL HAZİNE AVCILARI, BODY HEAT ve STAR
WARS bu kategoriye girmektedir.
Dikkat: Bu şekilde ilgi çekici bir fikir bulmak çok zordur, çok miktarda ihlamlı çalışma ve muazzam bir
yetenek gerektirir.
H. PARLAK FİKİR TEKRARLANAMAZ
Bilimkurgu yazarı Harlan Ellison iyi bir "parlak fikrin" en belirleyici özelliklerinden birinin, bir kere
yapıldıktan sonra, bu fikrin tamamen tanımlanmış ve araştırılmış olması, ve bu nedenle de bir daha
başkasının ele alınamaması olduğunu söylemişti.
SPLASH daha gelişim aşamasındayken bile başka yazarların uzun bir süre için denizkızı romansı
yapmasına engel olmuştu. Jan De Bont'un "TWISTER"ı bu yaz yapıma girdiğinde, Hollywood'da yapım
aşamasında olan 30 kadar hortum filmi kendini çöp kutusunda buldu.
(Aslında aynı temel fikre dayanan farklı filmler yapılabilir: "BIG", "VICE-VERSA", "LIKE FATHER, LIKE
SON", ve "EIGHTEEN AGAIN", örneğin -- ama anlaşılan bunun için hepsinin aynı anda yapılması
gerekiyor!).
I. BİLİNEN UNSURLAR
İyi film fikirleri genelde seyircinin bilgisi dahilinde olan unsurları kullanırlar.
Örneğin, kısa bir süre önce bir yazar bana bir fikrini anlatıyordu: "Büyülü baca perileri bir çocuğun en
sevdiği önlüğünü çalarlara ve kayıp Maypole ülkesine götürürler. Çocuk da bir bisiklete ters binerek bu
büyülü ülkeye gider ve önlüğünü geri alır."
Bu fikirde neyin yolunda gitmediğini anlamaya çalıştım. Ne de olsa Winnie the Pooh'da aynı derecede
fantastik unsurlar bulunuyordu; MARY POPPINS ve STAR WARS'da da öyle. Sonra olayı anladım: bu
unsurlardan hiçbiri benim zihnimde daha önce bulunmuyordu, bu da her bir unsur ile bağlantı kurmayı
güçleştiriyordu.
Perileri daha önce duymuştum, ama bacalarda yaşayanları değil. Ne zamandan beri çocuklar önlüklerine
aşık oluyorlar? Bu da benim deneyim sahamın dışında kalıyordu. Benzer bir biçimde "Kayıp Maypole
Ülkesi" ve "Ters Binilen Bisiklet" de bilinmeyen unsurlardı.
63
Buna karşılık, "YALANCI YALANCI" ("LIAR, LIAR") filmindeki unsurları tek tek ele alalım: bir çocuk
(bunu anlıyorum) doğumgününde bir dilekte bulunur (tamam): yalancı ve güvenilmez bir avukat olan
babası (bu da son derece inanılır bir şey) bir gün boyunca sadece doğruları söyleyecektir (hı-hı). Bu
unsurlardan herbiri son derece tanıdık, hepsi halihazırda zihnimde bulunuyorlar, film yapımcısı bunları
kolaylıkla kullanabilir. Bu nedenle bu fikir çok kolay bir biçimde pazarlanabilir, çünkü seyircide halihazırda
ulaşılabilecek bir fikir zaten bulunmaktadır. (Yöneticiler, hem yeni ve farklı, hem de denemiş ve
kanıtlanmış bir şey istediklerini söylerken bunu kastediyor olabilirler).
Bu nitelikleri bilmek umarım sizin bir sonraki büyük film fikrini bulmanıza yardımcı olur. Eğer yukarıdaki
kriterlerin çoğuna ya da hepsine uyan bir fikriniz varsa, doğru yoldasınız demektir.
Eğer biraz çabalamanıza rağmen hala memnun olduğunuz bir fikir bulamadıysanız, şu numaraları da
deneyebilirsiniz:
1. Okuyun. Cidden. Hem de çok, ama çok okuyun. Okumak bir tür (janr) hakkında çok miktarda bilgi
edinmenizi sağlar. Ve sizin belirli bir türde çeşitlemelere - daha önce yapılmamış çeşitlemelere - gitmenizi
sağlayacak olan şey, bu bilgilerdir. Okumak sizin şunu da yapmanıza neden olabilir:
2. Hikayelerin yayın hakkını satın alın. Bu son derece bariz görünüyor ama genelde göz ardı edilen
bir yöntem. Eğer bir filme dönüştürülebilecek bir kitap ya da makaleye rastlarsanız, kendinizi dünyadaki
hevesli senaristlerin %95'inden ayırdınız demektir. Sadece bunu yapmak için bile değer. Eğer fikriniz
kendisini bir kitap olarak kanıtladıysa, stüdyoların kendilerini daha rahat hissettiğini unutmayın.
3. Farklı türleri (janr) karıştırın. Çok başarılı bir drama olan "X-Files"ı alın ve bunu bir komedi olarak
düşünün, ortaya, Barry Sonnenfeld tarafından yönetinen "Men In Black" tarzında bir şey çıkar.
4. Ortamları değiştirin/güncelleştirin. "OUTLAND", uzayda geçen bir "Kahraman Şerif"ti ("HIGH

NOON" - tavsiye ederim, bulun, seyredin - gg). Steve Martin'in "Roxanne"ı da "Cyrano" hikayesinin
harika bir yeniden anlatımıydı. Eğer o yapabiliyorsa, siz de yapabilirsiniz.
5. Fikrinizi son sınırına kadar zorlayın. Bir çok senarist yarım bir fikir bulur ve sonra orada durur.
110. sayfada biten bir çok senaryonun aslında 35. sayfada bitmesi gerekmektedir. Çünkü senaryoda var
olan hikaye miktarı aslında orada bitmektedir, sadece geri kalan sayfaları doldurmak için uzatılmıştır. 110
sayfada anlattığınız hikayeyi 35 sayfada anlatmayı deneyin. Ama bu muhteşem bir 35 sayfa olacaktır!
Daha sonra aynı hızda yazmaya devam edin. Görünürdeki bitişin ötesine geçmek bazen inanılmaz bir
"sürpriz dönüş"e ("twist") neden olur.
6. Bebeklerinizi Öldürün. Bütün yazarların özellikle hoşlandıkları bazı fikirler vardır. Önemli olan bu
fikirlerden birine takılıp kalmamaktır. O lanet şeyi yazın ve sisteminizden atıp kurtulun. Eğer harikaysa,
hikaye satılacaktır, eğer değilse, bir sonrakine geçin. Eğer aynı sevgili fikri beş yıldır düzeltip durursanız,
o "kariyerinizi kurtaracak" fikri bulamazsınız.
7. Aşkla ve tutkuyla yazın. Ticari olduğunu düşündüğünüz şeyleri unutun. Neden hoşlanıyorsunuz?
Ne yapmayı, incelemeyi, düşünmeyi, konuşmayı seviyorsunuz? Bu ister mağara dalışı, model
trenler, travestilik ya da parçacık fiziği olsun, tutku duyduğunuz şey büyük bir olasılıkla en benzersiz
ve güçlü eserinize giden rehber olacaktır. İlginç bir biçimde bir projenin benzersiz, ticari olmayan
yönleri genelde o projeyi ticari açıdan başarılı yapan şey haline gelir.
Tamam. Sanırım bu kadarı başlangıç için yeter.
Şimdi. Gerçekten o büyük fikre sahip olduğunuzu, doğru yolu izlediğinizi nasıl bileceksiniz?
İşte size bir ipucu: diğer yazarlar sizin fikrinizi duyduklarınıda suratları asılıyorsa, ya da başka yazarlar
size bu hikayeyi birlikte yazmayı teklif ediyorsa, doğru yoldasınız demektir.
Bir başka ipucu: yapımcılar telefonlarınıza cevap verir.
Ve fikrinizin gerçekten iyi olduğunu bilmenizin en kesin yöntemi:
Senaryonuz satın alınır!
Kaynak: http://www.wordplayer.com yazan: Terry Rossio
(Terry Rossio'nun "Karayip Korsanları" filmlerinin - 3'ünün de - yazarlarından biri olduğunu söylemiş
miydim? Ayrıca "Define Gezegeni" "Shrek" "El Dorado Yolu" "Zorro'nun Maskesi" "Küçük Askerler"
"Godzilla" ve "Aladdin"i de yazmış kendisi. Boş adam değil yani ;) - gg)
64
İLGİNÇ CAZİBE UNSURU ("STRANGE ATTACTOR")
Evet, işe koyulalım artık.
Bir senaryo yazarı ve acemi bir film yapımcısı olarak (bu yazının 1997'de yazıldığını hatırlatayım - gg)
insanlar bana senaryolar gönderir. Şehirdeki herkes gibi ben de bir sonraki harika senaryoyu bulmak,
bir sonraki büyük yeteneği keşfetmek isterim. Yüzlerce senaryo okumuş ve bunlar hakkında yorum
yazmış biri olarak, karşılaştığım en büyük sorunu söyleyeyim:
İyi bir fikrin ("concept") olmaması.
Çoğu zaman senarist, en iyi haliyle bile Hollywood'da satın alınmayan bir fikri seçmiş olur, daha en
başta.
Hayal kırıklığım gittikçe artar. Oturmuş, hem yapısı, hem karakterleri, hem diyaloğu, hem de
tasvirleri kabul edilebilir, hatta çok iyi olan bir senaryo okuyor olurum. Yine de içten içe, bu
senaryonun, bırakın çekilmeyi, hayatta satın alınmayacağını bilirim. Hayal kırıklığım genelde ikiye
katlanır, zira bunun neden satın alınmayacağını açıklamak son derece zordur. Tüm diyebildiğim, filmin
çıkış noktasını oluşturan fikirde bir şeylerin eksik olduğu olur. Ne gibi şeyler? Eskiden bunu
açıklayacak bir sözcük yoktu.
Ama artık var.
Bir sözcük uydurdum. Aslında fraktal geometriden bir sözcük grubu arakladım. Bu, sipariş üzerine
yazılmayan senaryoların çoğunun mahrum olduğu şey... İLGİNÇ CAZİBE UNSURU'ydu ("STRANGE
ATTRACTOR").
İlginç cazibe unsuru nedir, ve buna neden ihtiyaç duyarsınız?
Bu anlattıklarım kulağa aptalca geliyor, ama lütfen sabredin. "İlginç" ("benzersiz" anlamında) ile
"cazibe" ("çekici" anlamında) sözcüklerini yan yana koyarsanız, "ilginç cazibe unsuru"nu ya da "hem
benzersiz hem de çekici olan şey"i elde edersiniz.
Bu da şu anlama gelmektedir: filminizin temelini oluşturan fikir benzersiz - daha önce yapılmamış - bir
şey olmalıdır, aynı zamanda insanları kendisine "cezbetmelidir" (çekmelidir). Fikrinizde çekici,
heyecanlandırıcı, ve merak uyandırıcı bir yön olmalıdır. Bu şey öyle yenilikçi, o kadar cazip
olmalıdır ki Hollywood'daki insanları "neden bunu önce ben düşünmedim" diye başlarını taşlara
vurdurmalıdır. Başlarını o kadar sert vurmalıdırlar ki, bu fikri ilk önce siz bulduğunuz için size çuvalla
para vermeyi istemelidirler.
Buna bir "kanca" diyebilirsiniz, ya da bir numara, ya da beklenmedik hikaye dönüşü ("twist"). Hollywood
buna bazen parlak fikir ("high concept") de demektedir. Bu da bir ya da iki cümlede ifade edilebilen
film fikri anlamına gelir. İlginç cazibenin yerine parlak fikir de diyebilirsiniz, ama bence ilginç cazibe
unsuru daha iyi bir tanım. Kısa, basit bir film fikri, eğer insanları cezbetmiyorsa, neye yarar ki? Örneğin:
Haksız yere hapse atılmış bir adam davasıyla ilgili soruşturmayı hapishane hücresinden
yürütür.
Tamam, bu biraz ilgi çekici. Bu "parlak fikri" bir senaryo yazmak için kullanabilirsiniz. Bu senaryo da iyi
bir film için bir çıkış noktası oluşturabilir - ama burada çok sayıda şey, filmin nasıl çekildiğine bağlıdır.
Film en sonunda çekilse bile bu fikri seyirciye satmak zor olacaktır.
Bu yüzden stüdyo (yapımcı) bakış açısıyla bu "parlak fikir"in çok büyük bir heyecan oluşturması pek
muhtemel değildir... ya da yeni bir senaristi hemen film dünyasına sokmaz.
Bundan biraz daha iyi (tamamen ticari açıdan, yani Hollywood'a satış açısından iyi) olan bir başka fikir de
şu olabilirdi:
Haksız yere hapse düşen bir adam, astral projeksiyon (ruhun ölmeden, bilinçli olarak
bedenden ayrılması) yaparak hapishane hücresinden çıkmayı öğrenir; adını temize çıkarmak
için gerçek katilin yerini bulması gerekmektedir.
(Hey, en iyi senaryo fikirlerimi burada yayınlayacağımı düşünmediniz, değil mi?)
65
Ne kadar uyduruk gibi görünse de bu fikirde belirgin bir ilginç cazibe unsuru bulunmaktadır - bu da
astral projeksiyon yoluyla hapishaneyi terketme numarasıdır. Belki de bu film bir komedi olarak
işlenebilir, özgürlük ve sınırların üstesinden gelmekle ilgili hoş tematik ifadelere yer verilebilir. Sanırım
ne demek istediğimi anladınız, hem de yukarıdaki nispeten kötü örneğe rağmen. İşte size bazı daha iyi
örnekler:
* Genç bir adam kazara geçmişe gönderilir, burada annesiyle babasının birbirine aşık olmasını sağlamak
zorundadır, daha sonra da geleceğe dönmelidir.
* Eski medyumlardan oluşan bir grup araştırmacı, New York şehrinde hayalet avlama şirketi kurarlar.
* Bir savunma avukatı, müvekkiline aşık olur. Dava ilerledikçe, birlikte olduğu adamın masum mu yoksa
katil mi olduğundan emin olamaz.
* Kötü bir çocuk, yatağının altında bir canavar yakalar. Sonra karanlık bir dünyaya girer, burada kendisi
de neredeyse bir canavara dönüşür.
* Genç bir adam sevgilisine bir ayrılık mektubu yazar ve bunu expres kargo ile gönderir. Ama daha sonra
fikrini değiştirir ve mektubu bütün ülke boyunca takip eder, ve bu yolculuk sırasında birine aşık olur.
Bu fikirlerde bize "aha!" dedirten bir şeyler var. Bu fikirleri geliştirmenin ilginç durumlara yol açacağını
ve çekici dramalara neden olacağını hissediyoruz.
İyi bir cazibe unsuru tam da bunu yapmalıdır: insanları meraklandırmalı, onları kendisine
çekmelidir. En iyi ilginç cazibeler, insanlık hallerinin spesifik (kendine özgü), evrensel, ve
(mümkünse) daha önce hiç yapılmamış yönlerine eğilir.
Peki. Sanırım şimdi "bu gerçekten de gerekli mi?" diye düşünüyorsunuz? Bu adam ne zaman senaryo
yazmaktan bahsetmeye başlayacak. Şunun altını hemen çizmeliyim:
EVET BU ÇOK GEREKLİ.
Özellikle de ilk kez senaryo yazanlar için. Yapmak istediklerinizi bir düşünün. Şunları yapmak
istiyorsunuz:
- Bir yapımcının, ömrünün belki de üç yılını sizin projenizi gerçekleştirmek için harcamasını
sağlamaya,
- Yapım sürecindeki diğer insanların fikrinizi beğenmesini, ve her yıl aldıkları binlerce senaryo
arasından sizin senaryonuzu seçmesini sağlamaya,
- Bir yönetmenin, senaryonuzu, kariyeri boyunca yöneteceği az sayıdaki filmden biri olmaya
değer olduğunu düşünmesini sağlamaya,
- Bir stüdyo yöneticisinin bu filmi yaparak milyonlarca doları riske atmasını, sonra da bu filmi
tanıtmak için milyonlarca dolar harcamasını sağlamaya,
- Eleştirmenlerin, bu filmin, o sene yapılan diğer filmlerden daha iyi olduğunu düşünmesini
sağlamaya,
- Dünyanın dört bir tarafındaki insanların filminizi, belki de bir kaç defa, görmek için para
harcamasını, belki de bu filmi arkadaşlarına tavsiye etmelerini, hatta DVD'sini kiralamalarını
sağlamaya çalışıyorsunuz.
Bütün bunları yapabilmek için filminizin içinde bir cazibe unsuru bulunmasını sağlamanız iyi olur. Bunun
ne olduğunu tam olarak biliyorsunuz. Gördüğünüz zaman bunu hemen tanıyabilmeli ve ondan
bahsedebilmelisiniz, tıpkı karakterlerden, temadan ve olay örgüsünden hemen bahsedebildiğiniz gibi.
İlginç cazibe unsuru.
Size sipariş edilmeyen senaryonuzu ("spec script") bu unsur olmadan yazmaya başlamayın.
Bir sonraki yazıda, ilginç cazibe unsurunun nasıl bulunacağını göreceğiz.
Copyright 1997 Terry Rossio http://www.wordplayer.com/
66
Cuma, Aralık 08, 2006
"BİNBİR GECE" ve "MÜKRİMİN"
Bir haber (UçanKuş'tan):
“Binbir Gece” adlı dizi RTÜK'e yapılan şikayetler arasında liste başına yerleşti.
444 1 178 RTÜK İletişim Merkezi'ni arayan izleyiciler, dizinin toplumun manevi değerlerini yıprattığı
görüşünü dile getirdiler. Yoğun şikayetler üzerine diziyi incelemeye alan İzleme ve Değerlendirme Dairesi
'Binbir Gece'nin toplumun milli ve manevi değerlerine aykırı olduğuna dair bir rapor hazırlayarak Üst
Kurul'a sundu.
Raporun Üst Kurul üyeleri tarafından da onaylanması halinde diziye uyarı cezası verilecek. "
***
Bir başka haber:
Bir Demet Tiyatro 1. Haftasında genelde 5., AB grubunda 2. sırada reytinglerde. Bu (2.) hafta ise genelde
11., AB'de 6. olmuş.
Vaka incelemesi olarak dikkatinizi çekiyorum, "Ben demiştim" demek için değil (ki demiştim de hani!).
Ben bu kadar sessiz seyredilen bir komedi dizisi hatırlamıyorum. Şu anda Mükrimin abi eski bölümlerin
hafızalarda bıraktığı olumlu izlenimle alıyor bu reytingleri. Ama hatır(a) için bir dizi çok fazla
seyredilmez. Aşağıda bahsettiğim değişiklikleri yapmazsa TV kapısı Yılmaz Erdoğan'a bir süre için
kapanabilir. Yazık da olur.
BAKALIM NE OLACAK?!
Aşağıda "Kanca" ("Hook") konusunda iki önemli yazı var, dış kaynaklı. Bence çok önemli yazılar. Çünkü
dikkati, yazarların pek üzerinde durmadığı bir konuya çekiyor: senaryonun/hikayenin çıkış noktasına.
Truby amca da "Yazarların yüzde doksanı daha önerme ("premise") aşamasında çuvallıyor"
diyerek konunun önemine işaret ediyor. Bu konuda iki makale daha geliyor. Sonra başka bir konuya
geçeceğiz.
***
Sinemamız, üretim açısından bu sene bir patlama yapacak: Kırk küsür yerli film gösterime girecekmiş.
Ama filmler gişede başarılı mı olacak, yoksa patlayacak mı göreceğiz. Benim tahminim (bir iki şaşırtıcı
sonuç dışında) filmlerin genelinin başarısız olacağı yönünde - ve bunun nedeni de yüzde seksen senaryo
kaynaklı olacak. Ama Türk seyircisi yerli filme o kadar susamış durumda ki bu kötü filmlere bile giderek
sezon sonunda yerli filmlerin çok büyük gişe yaptığı zannını yaratacak.
Sonuçları anlamak için bu sitedeki yazıların yardımcı olacağını düşünüyorum. Sitenin sağ tarafında
"Archives" başlığının altında gördüğünüz linklerde çok önemli yazılar olduğunu bir kez daha hatırlatayım.
KANCA AVI
Genelde yapımcılardan, menejerlerde ve yazarların uğraşmak zorunda olduğu diğer insanlardan, hikaye
sunumlarında ya da senaryolarda daha fazla "kanca" olmasını istediklerini duyarsınız. Bir kancanın tam
olarak ne olduğu nadiren dile getirilir; sadece ondan bir tane istemektedirler, o kadar. Albert Brooks'un
"The Muse" filmindeki yazarın karşılaştığı türden bir sorundur bu: herkes ona "ışıltısını kaybettiğini"
söyler, ama adamcağız bunun ne olduğunu hiçbir şekilde anlayamaz. Ama açıklansın ya da açıklanmasın,
"kanca" kavramı kaçınılmaz bir şeye dönüşmektedir, tıpkı "Karakter Dönüşümü" ya da "Dönüş
Noktası" ("Plot Point") ya da "Parlak Fikir" gibi. Biz de bu nedenle bu kavramı açıklayıp
açıklayamayacağımıza bir bakalım dedik.
Kanca'ya bakmanın bir yolu da onu, hikayenizi harekete geçiren ve temel çatışmayı, eğlenceyi, ve
ilginçliği yaratan bir paradoks (ikilem), bir sürpriz, ya da atılan temeldeki ("set-up") beklentilerin
67
tersyüz edilmesi olarak görmektir. Bu uyumsuzluk ("discrepancy"), zıtlık, ya da farklılık
karakterinizin içinde olabilir, dışında olabilir, ya da bunların her ikisi de olabilir. Eğer içsel bir zıtlık varsa,
bunun nedeni karakterin, kendisiyle çatışmalı bir ilişki içinde olmasıdır, bu çatışma onun
muhakemesini (karar verme yeteneğini) de etkiler ve onun kişiliğinde, düzeltilmesi gereken bir kusura
dönüşür. Bir çok iyi karakterin kusurları bulunur çünkü onların varsayımlarını çarpıtan geçmiş yaşamları
vardır ve sınırlı bir yaşam ve kendini değerlendirme görüşü içinde saplanıp kalmışlardır. Bu da, karakterin
ayağına takılan ve hedefine ulaşmasına engel olan bir ahlaksızlığa (vice"), karakter bozukluğuna ya da
yanlış algılamalara neden olur. Bir çok film, kendisini yeterince tanımayan karakterler
hakkındadır. Neden? Çünkü bu durum gerçek hayatta da geçerlidir. Bu yüzden bu karakterlerin
mücadelelerine ve başarılarına gönülden katılırız çünkü onlar bizi, umutlarımızı, korkularımızı, ya da
hayallerimizi yansıtırlar.
İçsel çatışması olmayan karakterler (yan karakterler ve "gezgin melekler" - westernlerdeki ve

savaş filmlerindeki iyi adam kahramanlar gibi - hariç) ya ızdırap verecek ölçüde sıkıcıdır, ya da
inanılmayacak raddede tam, duygusal açıdan sağlam insanlardır. Bir çok hikaye, kendi başarılarının
önünde duran kusurlu insanlar hakkındadır. Bu insanların kusurları en azından kısmen elde etmek
istedikleri ya da ihtiyaç duydukları şeyi elde etmelerine mani olur.
Peki bu bilginin, "Kanca" ile ne ilgisi var? Kısa süre önce çok başarılı olan "Kadınlar Ne İster" (Mel
Gibson) filmini ele alalım. Bu filmde, yetenekli ama bencil ve duygusal olarak sağır olan kadın
düşkünü bir adam, kadınların ne düşündüğünü gerçekten duyabildiğini fark eder, ve bu düşünceleri
dinleme süreci içinde daha iyi bir insana dönüşür. Bu, zamanında son derece başarılı olan bir başka hit
filmin, "TOOTSIE"nin kancasına yapılan yeni bir yorumdur. "Tootsie"de de yetenekli ama bencil bir
adam aynı şeyi, bir kadın gibi giyinerek yapar. "Aşık Shakespeare"deki kanca/sürpriz, dünyanın en
büyük yazarını "yazar tıkanması" yaşarken görmemizdir: görmeyi umduğumuz hafif kel bilge adam
yerine, bize genç ve deneyimsiz bir Şekspir gösterilir. Bu Şekspir ancak olgunlaştıkça ve aşkın ne
olduğunu öğrendikçe yazabilecektir.
Birbiriyle taban tabana zıt iki karakteri zorunlu bir ilişki içine sokarak da bir KANCA yaratabilirsiniz:
"Tuhaf Çift"te ("The Odd Couple"), dünyanın en titiz insanı dünyanın en pasaklı insanı ile birlikte
yaşamak zorunda bırakılır. Her ikisi de kendi şeytanlarının (sorunları) yanı sıra bir de ev arkadaşının
şeytanları ile uğraşmak zorunda kalır. Temel "Uyumsuz arkadaş" hikayesi diyebileceğimiz "Cehennem
Silahı"nda Danny Glover'ın karakteri yaşamayı seven bir aile adamıdır, ortağı Mel Gibson'ın karakteri
ise intihar eğilimi olan dul kalmış bir polistir.
Bu zıtların çatışmasının sonucu genelde uzlaşma ve kendini bulma olur: biz, olduğumuzu sandığımız
kişi değilizdir; ihtiyaç duyduğumuzu sandığımız şeye ihtiyaç duymamaktayızdır aslında;
sevdiğimizi sandığımız kişiyi aslında sevmemekteyizdir; nefret ettiğimizi sandığımız kişiyi
aslında sevmekteyizdir; asıl ihtiyacımız özgüven iken dışarıdan birilerinin bize yardımcı
olmasını istemekteyizdir, vesaire...
Dışsal olarak da çatışma, karakterin içine düştüğü durumla da ilgili olmalıdır. İşin ilginç yanı "Kanca", en
çok bilinen hikaye yapılarından biri olan "sudan çıkmış balık"ta kendini çok bariz bir biçimde gösterir.
Bu hikaye yapısında bir karakter, onun aşina olduğu ortamlarla taban tabana zıt bir ortamın/durumun
içine konur. Eğer bu zıtlık ve çatışma potansiyeli yeterince komik, korkutucu ya da merak
uyandırıcı ise, "Kanca"nızı buldunuz demektir. Karakterinizi farklı bir yere götürebilirsiniz: "Coming to
America"da Afrikalı bir prens New York şehrine uyum göstermek zorundadır. Ama bu yolu denemek
zorunda değilsiniz. "Yalancı, Yalancı"nın kusurlu karakteri, bütün gün doğruyu söylemek zorunda olan
yalancı bir avukattır. Buradaki karakter fiziksel olarak farklı bir yerde olduğu için "sudan çıkmış balık" gibi
değildir; onun "balık"lığı, aynı mekan içinde farklı bir biçimde davranmak zorunda olmasından kaynaklanır
- bu şekilde de bildik olan şey bilinmeyene dönüşmüş olur.
Başka bazı örneklere bakalım. Yakın zamanlarda gösterilen "See Spot Run" filminin de güçlü bir kancası
var: öksüz ve yetim olarak büyümüş ve köpeklerden nefret eden bir postacı, çeşitli olaylar sonucu, çok
sevdiği kadının çocuğuna ve mafya tarafından ölüm listesine alınmış bir FBI köpeğine bakmak zorunda
kalır. Kahramanımız, hakkında hiç bilgi sahibi olmadığı iki şeyle uğraşmak zorundadır: çocuk ve köpek.
İşin içinde bir de artık kendisinin de peşine düşen mafya vardır. "Big Daddy"nin önermesi de buna
benzer bir şeydir: beceriksiz ve kaba bir bekar adam, kendisinin ahlaklı biri olduğunu kanıtlamak ve
rüyalarının kadınının kalbini kazanmak için bir çocuk evlat edinir. "Billy Elliot"ta bir çocuk dans etmenin
zevkine varır - ama ne yazık ki herkesin, dansın aptalca ve sadece kızlar için olduğunu düşündüğü bir
fabrika kasabasında yaşamaktadır. Bir süre sonra vizyona girecek olan "Courier" filmi de, bulunmak
istemeyen insanları bulup onlara paketlerini ulaştıran bir kurye hakkındadır.
Öyleyse "Kanca"nın önemli bir bölümünün, zıtların çatışmasından kaynaklandığını söyleyebiliriz. Burada,
bildik olan bir şey, bilinmeyenle, kendi aslına ters düşen bir şeyle karşılaşır. Böylece hikâye yeni ve ilginç
bir hâl alır. İşin sırrı tam doğru karakteri ve ve o karakter için en doğru çeşilkiyi, sürprizli durumu ya da
68
ters yüz oluşu bulmaktır.
Burada dikkat etmeniz gereken bir şey var: eğer bu çelişkiyi hikayeniz içinde çok geç ortaya koyarsanız,
ki burada geç ile 10. sayfayı kastediyorum, okuyucunun ilgisini kaybetme riskiniz vardır. Ana karakterle
duygudaşlığı sağlamak için bu çelişkiyi - Kanca'yı - erkenden hikayenize sokmalısınız ve hikayeniz
ilerlemeye başlamalıdır, çünkü bu çelişki izleyiciye ya da okuyucuya şu soruyu sorduracaktır: "Bu
kahraman, elinde B yokken, A'dan C'ye nasıl gidecek acaba?"
Örneğin, eğer Rocky bu kadar baltaya sap olamamış bir tip ("loser") iken ve hocası onu spor salonundan
kovarken, Apollo'yu nasıl dövecektir? Yazar, bu durumu daha hikayenin ilk bir kaç sayfasında ortaya
koyarak, erkenden bir saldırı noktası oluşturuyor. Saldırı noktası, hikayenin merkezi çatışmasının ortaya
çıktığı ve hikayenin temel eyleminin kendisini açıkça belli ettiği yerdir. Bazı formüller bu saldırı noktasının
senaryonun yaklaşık olarak %10'unda gerçekleşmesi gerektiğini söyler - buna %10 kuralı denir. Ama
%10 bile hikayeye çok geç bir giriştir. İçinde zengin olasılıklar barındıran benzersiz bir çelişki ya da
"yanlış-mekan" ("dislocation") durumu eğer ilk bir kaç sayfada yer alırsa, senaryoyu okuyan kişi şöyle
yerinde bir doğrulur, dikkatini toparlar, ve onu senaryonuzun devamını okumaya sevk eden sorular sorar.
Şu konuda çok net olmamız gerek: Bazı çok iyi filmlerin hiç Kanca'sı yoktur. "Amerikan Güzeli" "Kaplan
ve Ejderha" "Children of Paradise" "Cesuryürek" ve "Fanny ve Alexander" kancasız klasiklerdir.
Ayrıca Kanca'nın, senaryonun yazım kalitesi ya da filmin kalitesiyle de bir ilgisi yoktur. Eğer kancaları
yeterince güçlü ise, çok berbat filmler bile gişede başarılı olabilir; bu tür filmler sanki icranın (çekimin)
kötülüğüne ya da oyuncu seçimi, yönetmenlik, hikaye değişikliği talepleri gibi. felaketlere karşı bir
bağışıklığa sahiptir. Bu fikirler "kendilerini sattırırlar". Sizin göreviniz de, eğer kabul ederseniz, böyle
bir kanca bulmak, ve daha sonra da klişelerden olabildiğince bağımsız bir biçimde, bütün insaniyet ve
özgürlüğünüzü kullanarak bu kanca etrafında bir hikaye oluşturmaktır. İşte bundan sonra senaryonuzu
satabilir ve filminizin çekilmesini beklemeye başlayabilirsiniz.
Yazanlar: William Missouri Downs ve Robin U. Russin
PARLAK FİKRİ FETHETMEK
Hollywood'da (sinema) ve New York'ta (edebiyat - tiyatro), "fikir" kraldır. Bir yazar ya da senarist
olarak başarılı olmak için, başarılı bir biçimde kurgulanmış bir romandan ya da güzel bir biçimde
yönetilmiş bir filmden daha fazlasına ihtiyacınız vardır. Hakkında konuşulacak, heyecan yaratacak, ve
doğru insanların kendisiyle ilgilenmesini sağlayacak bir fikre ihtiyaç duyarsınız. Çok iyi bir fikrin belirli bir
anatomisi ve yapısı vardır. Bir konuyu harika, bir başlığı ilgi çekici, bir fikri de heyecan verici yapan şey
de tanımlanabilir ve öğrenilebilir. Parlak Fikri ("High Concept" - bazı yazarlar "Hook" diyorlar buna -
gg) anlamak, bunu başarmanın anahtarıdır.
Peki PARLAK FİKİR nedir?
Basit bir biçimde ifade edersek parlak fikir, bir kaç sözcükle ifade edilebilen ve herkes tarafından kolayca
anlaşılabilen, merak uyandırıcı bir fikirdir. Texas eyaleti büyüklüğünde bir astroid dünyaya doğru hızla
yaklaşmaktadır. İşte bu parlak bir fikirdir. Herkes bunun tam olarak ne anlama geldiğini bilir. Bu fikir
insanda bir duygusal tepki uyandırır ve sadece dokuz kelimeyle ifade edilen bu fikir ile izleyiciler filmin ne
hakkında olduğunu bilirler: Kıyamet.
Parlak bir fikir yaratmak için fikrinizi en güçlü ve öz (kısa, "concise") şeklinde formüle edebilme yeteneğini
gerektirir - fikrinizi olabildiğince kısa ve harika ("marvelous") yapabilmelisiniz. Ne kadar az sözcük
kullanırsanız, fikriniz o kadar parlak olur. Jack Nicholson Kurt Adam'dır (eski filmleri bilmeyenlere
hatırlatalım, J. Nicholson'ın böyle bir filmi var, tipi de cuk oturuyor. - gg). Film pek iyi olmadı, ama fikir
harikaydı - çok etkili bir parlak fikirdi.
Şimdi, bu parlak fikir düşüncesi, büyük film stüdyolarının sanatı boğmak ve kârlarını artırmak için
uydurdukları bir şey mi? Anlaşılan öyle. Peki bir kıymet-i harbiyesi var mı? Bence var. Jerry
Bruckheimer, James Cameron ve Steven Spielberg gibi son derece tantanalı, ticari filmler çekmek
istiyor olabilirsiniz, ya da "Altıncı His", "Ordinary People", ya da "Harry Potter" gibi ünlü hikayeleri
filme dönüştürmek istiyor olabilirsiniz. Bence her iki durumda da parlak fikir önemlidir.
Önce şunu söyleyeyim: fikrinizi, bir kaç kelimeyle ifade edilebilecek güçlü bir şeye indirgeyebilmek için,
hikayenizin ne olduğunu çok iyi bilmeniz gerekiyor. Bir başka deyişle, gerçek bir parlak fikir
yaratabilmek için, hikayenizin bütün yapısal unsurlarını çok iyi öğrenmekle kalmayıp, aynı zamanda
hikayenizin tam özüne de ulaşmanız gerekiyor.
69
İkinci olarak "parlak fikir", başkalarıyla kurduğunuz iletişimi son derece kolaylaştıran bir kestirme
çözümdür. Eğer projeniz büyük bir stüdyo ya da yayıncı tarafından satın alınacaksa ya da finanse
edilecekse, fikrinizin sadece merak uyandırıcı değil, aynı zamanda kısa da olması gerekir. Bu fikir,
stüdyonun emir-komuta zinciri içerisinde kolayca ilerleyebilmeli ve kendisini duyan herkesi, sizin
sunuşunuzu dinlemeye, senaryonuzu okumaya, ya da filminizi izlemeye istekli hale getirmelidir (Ama
fikrinizi bu mekanizmaya sokmadan önce noterden adınıza tasdik ettirmeyi sakın unutmayın - gg) .
Böylece bu insanlarlar fikrinizi dinleyip, senaryonuzu okuyup, filminizi seyrettikten sonra, bunu emir
komuta zincirindeki başkalarına anlatabilir ve onların merakını uyandırabilirler. Eğer bir fikrin anlatılması
ya da anlaşılması zor ise, bu emir-komuta zincirinde asla yukarılara doğru ilerleyemeyecektir. Tepedeki
insanlar bunu asla duyamayabilirler. Aradaki kademelerde (tercüme esnasında) kaybolup gidebilir.
Parlak fikir, sürecin hem başlangıcının hem de sonunun önemli bir bölümünü teşkil eder. Sürecin
başlangıcında fikir, hikayenizi yaratmanıza ve (yapımcıya/yayıncıya) satmanıza yardımcı olan güçlü bir
tohumdur. Sürecin sonunda ise hikayenizi pazarlamanız için kullanacağınız yüz haline gelir. Halkın,
kitabınızın kapağında ya da filminizin afişinde göreceği şey bu parlak fikirdir. Ve burada da görevinizi
çok az sayıda sözcükle gerçekleştirmek zorundasınızdır. Bu nedenle burada bahsettiğimiz şey, bu sürecin
her iki ucunda da işe yarayacaktır. Ve daha en başta, pazarlanabilir bir fikriniz olduğunu bilmek son
derece iyi bir şeydir.
Bu hedefinizi gerçekleştirmenizde size yardımcı olabilecek dört unsur vardır.
* BÜYÜLEYİCİ BİR KONU

* HARİKA BİR BAŞLIK/AD
* TETİKLEYİCİ OLAY, ki bu hikayenizin sorununu teşkil eder, ve
* OLTA, ki bu da hikayenizin benzersiz özelliğini ya da özel koşullarını ortaya koyar.
(DİKKAT: Burada, Hollywood'un "HOOK" -kanca- konusunda yaşadığı terminolojik bir karmaşaya tanık
oluyoruz. Bir çok yazar "kanca"yı "parlak fikir" - "high concept" - ile aynı anlamda kullanırken -ben de
bunlardanım- bazı yazarlar kancayı, hikayenin sadece en başında, seyircinin dikkatini hikayeye vermesini
sağlayan ilginç/çarpıcı olay olarak kullanmaktadır -bu makalenin yazarı da kancayı bu anlamda kullanıyor.
Bu nedenle siz bu makaleyi okurken "parlak fikir" ifadesinin yerine "kanca"yı koymalı, "hook/kanca"
yerine de "olta"yı koymalısınız. Hiçkimse size hayatın çok kolay olduğunu söylemedi, değil mi :) - gg)
BÜYÜLEYİCİ KONU nedir? Büyüleyici konu, adı üstünde, kendi başına bile merak uyandırıcı olan bir
konudur. Hikaye sadece konusuyle bile ilgilimizi çeker. Bu son derece önemlidir. Kısa bir süre önce bir
kitapçıya gitmiştim. İlk masanın önünden geçtim ve gözüme bir kitap takıldı. Sonra yirmi adım yürüdüm,
durdum, ve geri döndüm. Gözüme takılan kitabın başlığı şuydu: "Kleopatra'nın Gizli Günlükleri."
Dünyanın en ünlü aşıklarından birinin sırlarını öğrenme düşüncesi bana çok cazip gelmişti.
Geçmişte işe yaramış diğer konulardan bazıları nelerdir? İnsanın içine şeytan girmesi, para, cinsellik,
iktidar (güç), dinozorlar, UFOlar, skandal nitelikli aşk hikayeleri, seri katiller, uzaylılar,
klonlama, bir kazadan sonra hayatta kalanlar, sonsuz gençlik - böyle başka bir sürü konu
bulabileceğinizden eminim. Benim en hoşuma gidenlerden bazıları şunlar: adalet, ölümsüzlük, gizem,
ve mumyalar. Bana bir piramidin içinde geçen gizemli bir hikaye verin, ister İndiana Jones olsun, ister
Brendon Fraser ("Mumya"daki çocuk - gg), ya da Donald Duck (çizgifilm), hemen tüm dikkatimi
veririm. Karşı koyamam bile. Bu nedenle sizi ve ulaşmak istediğini seyircileri gerçektenden büyüleyecek
konular bulmanız son derece önemlidir. Her hal ve kârda, hikayenizin, kendi başına bile merak uyandırıcı
olan bir konuda olması işinizi çok kolaylaştırır. Büyüleyici konuyu bulmak, sizi, hikayenizin aslında ne
hakkında olduğunu keşfetmeye iten şeylerden biridir.
HARİKA BAŞLIK nedir? Harika bir başlık size hikayenin ne hakkında olduğunu - büyüleyici konuyu -
söylemekle kalmaz, aynı zamanda eserinizin türünü (janr) de belirtir, yani o türle bağlantılı olarak
iştahınızı kabartır. Bir gerilim, gizem, aşk hikayesi, macera vb. ile bağlantılı duyguları uyandırır. Bu
farklı türlerin her biri, farklı bir duygusal macera başlatır.
Büyü iyi bir konudur. Konusu büyü olan bir eser için "Merlin" iyi bir başlıktır (isimdir) çünkü Merlin bu
olayla bağlantılıdır. Kıyamet de bir başka popüler konudur. "Armageddon" da bu konu için iyi bir
başlıktır (Armageddon, İncil'de kıyameti anlatmak için kullanılan bir sözcüktür - gg). Bu sözcüğü duyar
duymaz eserin dünyanın sonu ve bu olayla bağlantılı olaylar ve duygular ile ilgili olduğunu anlarız.
Felaketler. "Titanik"ten daha iyi bir isim mi olur? Kayıp medeniyetler. "Atlantis" herşeyi anlatıyor.
Cinayet. İşte bu benim favorilerimden biri: "Kara Dul". Harika bir film değil ama harika bir isim.
Başka bazı güzel film adları: "Aşık Şekspir". Derhal ilgilenmeye başladım. "Mükemmel Cinayet" ("The
Perfect Murder"). Gördüm. "Altıncı His", "Roswell", "Acil Servis" ("ER"), "Kızları Öp", "Yıldız
Savaşları", "Gladyatör", "Jurassic Park", "Mumya", "Harry Potter ve Ateş Kadehi". Sanın aldım.
70
"Titanik", "Roswell", "Altıncı His" gibi sözcükler, belirli bir konudaki önemli olaylarla ilişkilendirilmiş
sözcüklerdir. Ve seyirciye, bu filmde hissetmeyi bekleyecekleri duyguları teşhis etmelerinde yardımcı olur.
(Bizden bir örnek "Çanakkale" olabilir - gg).
Harika bir başlık (isim) bulmak sizi konuyu ve türü (janr) - seyircier tarafından deneyimlenen duyguların
kaynağını - keşfetmeye zorlar. Eğer bir başlık (isim), önceden bilinmek istenen herşeyi söylüyorsa, o
zaman çok iyidir. Harika bir başlık bulduğunuzda, sizi bir keşif (REVELATION) gibi çarpar. Çok
heyecanlanırsınız. Çok iyi bir başlığınız ve büyüleyici bir konunuz varsa, yolun yarısını katettiniz demektir.
Üçüncü unsur, TETİKLEYİCİ OLAY'dır. Tetikleyici olay, sorunun başlangıcı ya da nedenidir. Eylemin
(aksiyonun) nedenidir. Hikayede, bu olay nedeniyle aksiyona geçilmesi gerekir.
• Teksas eyaleti büyüklüğündeki bir astroid dünyaya çarpmak üzeredir. Harekete geçilmelidir.
Astroidin yok edilmesi ya da yönünün değiştirilmesi gerekmektedir.
• Mahallede bir seri katil vardır. Harekete geçmek gerekmektedir. Adam yakalanmalıdır.
• Evin kapısının önüne bir bebek bırakılmıştır. Bebeğe bakılması gerekmektedir.
• İstilacı bir orduyla savaşılmalı ve ordu yenilmelidir.
• Patlayan bir volkandan kaçılması gerekmektedir.
• İnsan yiyen bir köpek balığının öldürülmesi gerekmektedir.
• Büyük bir yangının söndürülmesi gerekmektedir.
• Korkunç bir hastalık tedavi edilmelidir, vs.
Eğer bir konuda ŞİMDİ harekete geçilmesi gerekiyorsa, bunun tetikleyici bir olay olduğunu bilirsiniz -
yani bir sorun varsa ve bununla ilgili olarak yapılacak bir şey söz konusuysa. Tetikleyici olayın ne
olduğunu bulmak sizi, hikayenizin sunduğu sorun ile yüzleşmeye zorlar. Hikayeler sorunlar
hakkındadır. Bu bütün hikayelerin ön koşuludur. Elinizde bir sorun vardır ve bu sorun çözülür. Bu durum
(sorun) hikayenin olmazsa olmazlarındandır - o olmadan bir hikaye de olmaz. Hikaye ne kadar büyük
ya da küçük olursa olsun, bir soruna odaklanır. O hikayedeki herkes de bir biçimde bu olayla ilgili
(bağlantılı) olur. Ve hikayedeki herkesin yaptığı herşey bir biçimde bu olayın sonucunu etkiler. Bu
sorunun ortaya nasıl çıktığını ve nasıl çözülebileceğini göstermek, hikayenin ruhunu oluşturur.
OLTA, sorunun benzersiz bir yönüdür ve ilginç olasıklara işaret eder. Sorunu çevreleyen özel bir koşuldur
ve kaybedilecek şeyleri (ÖDÜL; "STAKES") ve ilgimizi artıran bir şeydir.
• Susan bir süpermarkette değil de Bermuda Şeytan Üçgeni'nde kaybolur.

• Yanardağın teki çölün ortasında değil şehrin göbeğinde patlar.
• Bir bebek sevecen bir bakıcının değil de üç bekar erkeğin kapısının önüne bırakılır.
• Bahtsız aşıklar bir kilisede değil de Titanik'te karşılaşırlar.
• Bir kadın kaçırıır ve kocası fidyeyi ödemeyi reddeder.
• Şeytan, ergenlik çağındaki bir kızın bedenine girer.
Kanca, tehtidi daha tehlikeli ve merak uyandırıcı yapan bir güçlüğe işaret eder. Öldüren Cazibe'de (Fatal
Attraction) başarılı bir avukat, sıradan bir "öteki kadın"la değil de güzel bir psikopatla evlilik dışı bir ilişki
yaşar.
Olta'yı bulmak sizi, hikayenizin benzersiz olan tarafıyla yüzleşmeye iter. Bu, hikayenizi taze yapan
benzersiz bir özelliktir. Sorunu saptar ve güçlüğü iyice vurgularsınız.
İşte o meşhur dört unsur bunlar: Büyüleyici bir konu, harika bir isim, tetikleyici olay ve olta.
Bunların hepsi bir kaç kelime ile ifade edilebilir. Eğer bir parlak bir fikir yaratacaksanız, bu dört unsurun
işinize çok yaradığını göreceksiniz.
Bu yazının ana fikri, bu unsurlardan faydalanarak son derece güçlü bir tohum üretebileceğinizdir. Bu
tohum sadece harika bir hikaye yaratmanıza yardımcı olmakla kalmayacak, aynı zamanda sürecin en
başında (yapımcıya) ve en sonunda (seyirciye) hikayenizi satmanızı da sağlayacaktır.
yazan: James Bonnet
71
"İYİLİK MERKEZİ"
Aşağıda, McKee'nin "Story" adlı kitabından bir bölümün çevirisi yer alıyor. Hikayenizin merkezine kimi ve
nasıl yerleştireceğinizi anlatan bir bölüm bu. Uzun süredir siteye koymak istiyordum. Kısmet bugüneymiş.
***
Hikaye başladığı zaman izleyici, bilinçli ya da içgüdüsel olarak, hikaye dünyasının ve karakterlerinin
değer-yüklü (iyilik, kötülük, güzellik, çirkinlik, yanlışlık, doğruluk vb. gibi değerler - gg) manzarasını
inceler. İyiyi kötüden, doğruyu yanlıştan, değerli olan şeyleri değersiz şeylerden ayırmaya çalışır. Seyirci
"İyilik Merkezi"ni arar. Bunu bir kere bulduktan sonra duygular ona doğru akar.
İyilik Merkezi'ni aramamızın nedeni, herbirimizin kendimizin iyi ve doğru (haklı) olduğunu düşünmesi ve
pozitif olanla özdeşleşmek istememizdir. Ruhumuzun ta derinliklerinde kendimizin kusurlu, belki de çok
kusurlu olduğunu biliriz, ama buna rağmen, bir biçimde, en azından kalbimizin iyi (doğru yerde) olduğunu
düşünürüz. En kötü insanlar bile kendilerinin iyi olduğuna inanırlar. Hitler kendisinin Avrupa'nın
kurtarıcısı olduğunu düşünüyordu.
İyilik Merkezine mutlaka kahraman ("protagonist") yerleştirilmelidir. Diğerleri de bunu paylaşabilir,

çünkü biz birden fazla karakter ile özdeşleşebiliriz, ama kahraman ile mutlaka
özdeşleşmeliyizdir/duygudaşlık kurmalıyızdır.
Bununla birlikte İyilik Merkezi ille de "hoşluk" ("niceness") anlamına gelmez. "İyi", ne olduğu kadar ne
olmadığı ile de tanımlanır. Seyircinin bakış açısına göre "iyi", olumsuzlukla ilişkili olarak ya da olumsuz bir
artzemine ("bacground") bakılarak belirlenen bir şeydir. "İyi olmadığı" düşünülen ya da hissedilen bir
evrene nazaran belirlenir.
BABA ("THE GODFATHER"): Bu filmde sadece Corleone ailesi kokuşmuş değildir, diğer mafya aileleri
de öyledir. Hatta polis ve hakimler bile rüşvete ve yolsuzluğa boğazlarına kadar batmıştır. Bu filmdeki
herkes ya bir canidir ya da bir cani ile akrabalığı vardır. Ama Corleonelerin olumlu bir özelliği vardır:
sadakat. Diğer mafya klanlarında herkes birbirini sırtından bıçaklamaktadır. BU da onları çok ama çok
kötü insanlar yapmaktadır. Baba'nın ailesinin sadakati ise onları "iyi" kötü insanlar yapmaktadır. Bu
olumlu özelliği fark ettiğimiz zaman, duygularımız ona doğru yönelir, ve kendimizi gangsterlerle bir
duygudaşlık içerisinde buluruz.
KUZULARIN SESSİZLİĞİ ("SILENCE OF THE LAMBS"): Romanın ve senaryonun yazarları Clarice'i

(Jodie Foster) olumlu odak noktasına yerleştirirler, ama Hannibal Lecter (Anthony Hopkins) etrafında da
ikinci bir İyilik Merkezi oluştururlar ve seyircinin duygularını ikisine doğru çekerler. İlk olarak Dr. Lecter'a
hayranlık uyandırıcı ve arzu edilen özellikler atfederler: çok büyük bir zeka, acı bir mizah duygusu,
centilmence bir cazibe, ve en önemlisi sakin bir kişilik. Bu kadar cehennemî bir dünyada yaşayan bir
insan nasıl bu kadar sakin ve nazik kalabilir diye merak ederiz.
Daha sonra yazarlar, bu nitelikleri başka zıt niteliklerle vurgulamak ("counterpoint") için Lecter'ın
etrafında zalim, sinik ("cynical") bir dünya kurarlar. Lecter'ın hapishane psikiatristi bir sadist ve şöhret
düşkünüdür. Gardiyanları gerizekalıdır. Hatta kafa karıştırıcı bir davada Lecter'ın yardımını isteyen FBI
bile ona yalan söyler, onu Carolina adasındaki açık cezaevine göndereceklerini söyleyerek kandırırlar.
Bir süre sonra şöyle düşünmeye başlarız: "Ne yapalım insan yiyorsa? Bundan daha kötü şeyler de var.
Şimdi aklıma gelmiyor ama..." Artık Lecter ile bir duygudaşlığa ("empathy") girmiş durumdayız. Şöyle
düşünürüz: "Eğer ben de yamyam bir psikopat olsaydım, tıpkı Lecter gibi olmak isterdim."
(Robert McKee, STORY, 347-9)
***
"Kurtlar Vadisi"nde neyin yanlış olduğunu anladınız mı? Eğer Polat'ı ve onun etrafındakileri "kahraman"
olarak sunarsanız, kendisine rol model (davranışları örnek alınacak kişi) arayan gençler de kaçınılmaz
olarak onun şiddet dolu davranışlarını taklit ederler. Bu, kaynattığınız zaman suyun buharlaşması,
attığınız taşın düşmesi kadar kaçınılmaz, doğal, inkar edilemez bir sosyo-psikolojik gerçektir. Bu da sizi,
eserin etkilerinden sorumlu kılar. "Ben diziyi yayınlarım, isteyen seyreder, isteyen seyretmez"
deyip bu bu sorumluluktan paçayı kurtaramazsınız. Hasta ruhlu ve kötü davranışlarda bulunan birilerini
cilalayıp beğenilir haline getirmek, gençleri önce bedava uyuşturucu ile bağımlı yapıp sonra onları suça
itmek kadar sizi sorumluluk altına sokar.
Polat'ı "doğru" bir biçimde sunmanın belki de tek yolu, onu hafif dengesiz biri olarak betimlemekti. Yani
72
Polat'ın kullandığı şiddet, ruhsal dengesizliğinin bir parçası olarak sunulsaydı ve devlet tarafından da bu
özelliği için seçilmiş olsaydı, o zaman seyirciler Polat'tan bu kadar etkilenmezdi. Bu ruhsal dengesizliği
sonucunda bazı masum insanları öldürse, ve bunlar için de cezalandırılsa, seyirci Polat'a bu kadar
tapmazdı. Ama öyle olmadı. Cilalana cilalana kahraman statüsüne yükseltilen Polat ve adamları bilinçli
olarak katliamlar yaptılar ve dizinin en sonunda da bütün bu yaptıkları yanlarına kaldı. Sonuçta çıkan
anlam da şu oldu: "İyi bir dava için kötü davranışlarda bulunabilirsiniz." ("Sonuca giden her yol
mübahtır"ın bir versiyonu). "İyi" olmanın, "hiçbir koşul altında kötü davranış sergilememek"
olduğunu düşünmeyen geniş kitleler de bu göz alıcı önermeye balıklama atladılar. Herkesin "iyi"si kendine
göre olduğu için, ortalık aniden "iyilerin savaşı"na döndü.
Tıpkı bir yazımda (Bkz. "KORSAN: MÜYAP, BSA VE NOTTINGHAM ŞERİFİ") belirttiğim gibi,
ürünlerinizi sunduğunuz toplumun ruhundaki bazı zaafları kaşıyorsanız, bazı iştahları ahlaksızca
kabartıyorsanız, ve bunu para için yapıyorsanız, bunun sonuçlarındaki (hırsızlık, şiddet, yaralama, ölüm)
sorumluluk payınızı göz ardı edemezsiniz.
Perşembe, Kasım 30, 2006
DEDİN Mİ, DEMEDİN Mİ?
Yazdığınız senaryonun son tahlilde "ne dediğine" dikkat edin. Kendinizi güzel bir hikayenin sarhoşluğu
içinde kaybederseniz, alt metin olarak çok zararlı ve tehlikeli mesajlar verdiğinizi fark edemeyebilirsiniz.
Hele yaptığınız iş bir biçimde yüksek reyting alıyorsa, ve görünürdeki (düz okumada ortaya çıkan) anlam
da hoş ise, bu hatanızı fark etmeyebilirsiniz, ya da önemsiz zannedebilirsiniz. Ama yanlış mesaj
Bağdat'tan döner, ve fatura eninde sonunda önünüze konur.
Ne demek istediğimi örneklerle anlatayım:
KURTLAR VADİSİ: Sahte bir kimlikle mafyaya sızan bir gizli servis elemanının mafyayı, yine mafya
yöntemlerini kullanarak çökertir.
GÖRÜNÜRDEKİ ANLAM: Genç bir gizli servis elemanı, kahramanca bir davranış sergileyerek, mafyaya
sızar ve yine onların yöntemlerini kullanarak büyük zararlar verir. Büyük başarı! ALKIŞ!
GİZLİ ANLAM: Kötülüğe kötülükle karşılık vereceksin. Şiddet kullanmak mübahtır, hatta sorunların
çözümünde en etkili ve İYİ yoldur. Düşmanlarınla, onların kullandığı yöntemlerle mücadele edeceksin. Bu
yöntemler ne kadar ahlaksız olursa olsun, fark etmez. Ne pahasına olursa olsun GÜÇLÜ olmak gerekir.
GÜÇ, en önemli erdemdir. Yasaldışı yollarla elde edilmesi ise sorun değildir.
SILA: Çocukluğunda ailesi tarafından şehirli bir aileye evlatlık verilen genç bir kız, Berdel edilerek zorla
evlendirildiği, hatta kendisine tecavüz eden ağaya aşık olur.
GÖRÜNÜRDEKİ ANLAM: Hayatta böyle şeyler oluyor.
GİZLİ ANLAM: Berdel (yani kayınbiraderler arası kızkardeş alışverişi) kötü bir şey değildir, hatta kabul
edilebilir bir şeydir. Onun için sesinizi kesin, dizinizi kırıp oturun, ey Türk kadınları!
BİNBİR GECE: Genç bir kadın, oğlunu ağır bir hastalıktan kurtarmak için, kendisine bir gecelik 150 bin
dolar teklif eden patronunun teklifini kabul eder.
GÖRÜNÜRDEKİ ANLAM: Ne yapsın kadıncağız?! Oğlu için büyük bir fedakarlık yapıyor. Analar evlatları
için herşeyi yaparlar, yapmalıdırlar!
GİZLİ ANLAM: Para karşılığı cinsellik meşrudur. Hele de güçlü bir gerekçeniz varsa.
***
Bir de ne dediğini bilen, düz okumaların yanı sıra alt metin okumalarına da dikkat eden bir başka örnek
verelim:
TERMINATOR 2: Çocuk John Connor, kendisini korumak için gelecekten gönderilen robota (Arnold)
insan öldürmeyi yasaklar. Hatta filmin en komik sahnelerinden biri bu konuşmanın geçtiği sahnedir. John
Connor ve Arnold bir otoparkta konuşmaktadır. Vakit gecedir.
John: Öyle kafana estiği gibi adam öldüremezsin.
73
Arnold: Neden? Ben Terminatör'üm.
John: Öldüremezsin dedim.
Arnold: Neden?
John: Öldüremezsin işte! Bu konuda bana güvenmelisin.
Başka bir sahnede, John ve Arnold akıl hastanesine girmeden hemen önce John robotu durdurur ve insan
öldüremeyeceğine dair yemin de ettirir! Ve bundan sonra hiçbir sahnede, filmin kahramanı (yani
özdeşleşilen şahsı) olan Arnold, tek kişiyi dahi öldürmez, bunun için özel bir çaba gösterir.
Oysa "Kurtlar Vadisi"nde, dizinin kahramanı (yani özdeşleşilen şahsı, yani davranışları örnek alınan
kişisi) çatır çatır adam öldürür. Ne de olsa kötü adam ya ölenler, öyleyse tetiğe asılmakta bir mahzur
yoktur. Henüz kişiliği yerleşmemiş, ahlaki değerleri oturmamış bir genç kuşak da, Polat kadar güçlü ve
karizmatik olmanın yolunun, insanlara sorumsuzca şiddet uygulamak olduğunu düşünür ve ona göre
hareket eder. Okullar genç Polatlarla dolar. Liselerde şiddet patlaması yaşanır.
"Sıla"da da dizinin kahramanı olan genç kız, zorla evlendirildiği, sonra kendisini döven ve ona tecavüz
eden zengin ve yakışıklı ağadan hoşlanıyor. Böylece "demek ki başlangıçta kötü gibi görünen olaylar
ileride düzelebilir. Sabretmek lazım. Genç bir kadının özgür seçiminin, karakterinin bir önemi yoktur.
İleride nasılsa evlendiği adamı sever" deniliyor.
"Binbir Gece"de de acil bir maddi sıkıntı karşısında genç bir annenin para karşılığında cinsel birlikteliğe
evet demesi anlatılıyor. Burada, izleyicilerin gözlerini kamaştıran ve gerçeği görmelerini engelleyen bir
unsur var: annelik! Anneler çocukları için herşeyi yaparlar. Peki, soralım öyleyse: kaç paraya kadar bir
başkasıyla yatmak mübahtır. Alt limit 150 bin dolar mı? 100 bin dolar olsaydı, yatması yanlış (kabul
edilmez) mı olacaktı? Ya 50 bin? Ya 10 bin? Ya 100 dolar. Çok acil olsa, kadının 100 dolar için yatması
mübah mı? Peki anne bir şekilde işsiz kalsa ve bu kez evine ekmek götüremeyecek duruma düşse, bu
durumda da bedenini cinsel araç olarak sunması kabul edilebilir bir şey midir? Neden olmasın? Ekmek de
hastalık tedavisi kadar elzem bir şey değil mi? Ya da okul gereçleri, oyuncaklar? (Herhalde bütün hayat
kadınları bu diziyi seyrederken çok gülüyorlardır, bizim her gün yaptığımız şeyi bu kadar büyük bir ahlaki
ikilem gibi sunuyorlar diye).
Çocukları hastanelerin kanser koğuşlarında yatan, geceleri gündüzlerine karışmış genç anneler diziyi
seyrederken ne düşünüyordur acaba? "Tüh ulan! Bu niye bizim aklımıza gelmedi?!" mi? Hiç sanmam.
Yine de onlara bir sormak lazım...
***
"Hey dostum, sen bu dizilerin reytingi kaç biliyor musun?!" diyebilirsiniz. Ben de size "biliyorum"
derim. Ama doğruyu yapıp yapmamanın, doğru sözü söyleyip söylememenin reytinge bağlanmasının,
özelde Türk televizyonculuğu, genelde de ahlaki hayatımız açısından çok vahim olduğunu da eklerim. Bazı
reytingler yapılmamalıdır, bazı paralar kazanılmamalıdır, bazı "başarılar" elde edilmemelidir. Doğru
olanı yapmak, bazen kaybetmeyi gerektirir. Ve tıpkı senaryo yazımında olduğu gibi gerçek hayatta da
karakterinizi, ne dediğiniz değil, zor koşullar altında yaptığınız seçimler belirler.
Çarşamba, Kasım 29, 2006
ANAKRONİSTİK BİR KAHRAMAN: MÜKREMİN ÇITIR
Açıkçası dizinin ilk bölümü, tanıtımlarının bende uyandırdığı beklentiden daha kötü çıktı: hemen hemen
sıfır dramatik olay, artı, bol bol eski usül ve artık güldürmeyen laf esprisi.
TV dünyası, Yılmaz Erdoğan'ın onu son bıraktığı yerde kalmadı, ilerledi, hem de bayağı ilerledi. Bu da,
ister inanın ister inanmayın, büyük ölçüde reyting canavarı sayesinde oldu. Diziler bu canavar sayesinde
kendilerini belirli bir disipline sokmak zorunda kaldılar, kendilerine nispeten yüksek bir çıta belirlediler.
Bu disipline uyamayanlar, TV tarihlerindeki yerlerini aldılar: "Çocuklar Duymasın"lar, Hamdi Alkanlar,
Levent Kırcalar, Şahan Gökbakarlar, Beyazıt Öztürkler, Cem Davranlar, Haluk Bilginerler...
Artık konserve kahkaha her türlü sitkomun ayrılmaz bir parçası (bkz. "Avrupa Yakası"). Batıda bile bunu
kullanmayan dizi sayısı çok az. (Ben bir tek "Scrubs"ı hatırlıyorum. Her repliği GERÇEKTEN komik olan
"Coupling"de bile kullanılıyordu) Yılmaz Erdoğan bu konuda kendine aşırı güvenmiş. Ya da seyircinin,
onun yokluğunda, yayınlanan diziler vasıtasıyla nasıl eğitildiğini görememiş. Avrupa Yakası gibi diziler
sayesinde seyirci artık - komik olsun, olmasın - her diyalogdan sonra kahkaha duymazsa, rahat
edemiyor. Eğer Yılmaz Erdoğan, dizisini reyting canavarına yem yapmak istemiyorsa, mutlaka konserve
kahkaha kullanmaya başlamak zorunda.
Ayrıca, ilk bölümün konusu da, ilk bölüme yakışmayacak kadar yavan: "Mükremin Çıtır nerede?"
74
Yani hiçbir çatışma yok, hiçbir dramatik durum yok, bu nedenle hiçbir hikaye (ilerleme) hissi yok.
Sadece "bu arada Mükrimin neler yaptı?"nın açıklanması. Onun dışında varsa yoksa insanların acayip -
buna komik değil acayip denir artık - konuşmaları. Oysa bir ilk bölümün, hele bir dönüş bölümünün
bomba gibi olmasını beklersiniz değil mi? Ama öyle değil. İnanın, dizi arasındaki 1 dakikalık Avrupa
Yakası tanıtımları, dizinin tamamından daha fazla kahkaha aldı benden.
***
Bir itiraf: Dizinin ilk reklam arasından sonra kanallarda gezerken, NTV'de İlber Ortaylı'ya takıldım
(Papa'nın ziyareti hakkında konuşuyordu), ve bir süre Mükremin'e geri dönemedim! Reklamlar bittikten
sonra bile! Anlayın artık!
***
Dizinin kaderini bence önümüzdeki 2-3 bölümü belirler. Eğer Yılmaz Erdoğan senaryoyu toparlamayı
başarır ve konserve kahkahaya başlarsa, şansı olur. Seyircinin sadakati diziyi bu haliyle 5 - 6 bölüm kadar
belki sürükleyebilir. Ama dizi bu şekilde güldürMEmeye devam ederse, Yılmaz Erdoğan'ın dizisi düşük
reytingden dolayı yayından kaldırılır.
Bu da çok ayıp olur ama Mükrimin Abi! Şşş!
Salı, Kasım 21, 2006
ROMANTİK KOMEDİNİN SIRLARI
Aşağıdaki yazıyı, Hollis Gillespie'nin "Modern Romantic Comedy" başlıklı yazısından

esinlenerek/alıntılayarak yazdım. Onda olmayan iki maddeyi ben ekledim. Ve film örneklerini de
geliştirdim.
1) MÜSTAKBEL AŞIKLAR EN BAŞTA BİRBİRLERİNE KARŞI DUYARSIZDIR / BİRBİRİNDEN

NEFRET EDER: Romantik komedi filmlerinde, genelde iki ana karakter vardır: bir kadın ve bir erkek
("Love Actually" gibi çok karakterli filmler istisna teşkil eder). Bu ikisi arasında, kendileri dışında
herkesin fark ettiği bir cazibe bulunur. Bazı dış (ya da iç) sebeplerden dolayı bu ikisi, en başta romantik
açıdan birbirleriyle ilgilenmezler. Film başladığı anda mutsuz oldukları (ya da nedenin bilmedikleri bir
şeyden dolayı tam olarak mutlu olmadıkları) birer ilişkileri olabilir (örn. "Sleepless in Seattle", "You've
Got Mail").
Hatta bazen birbirlerinden nefret bile edebilirler. "You've Got Mail" buna iyi bir örnektir: Meg Ryan ve
Tom Hanks birbirlerinin ticari rakipleridir. Birbilerine diş bilemektedirler. Meg, Tom'un işini baltalamak için
yürüyüşler düzenler, TV'de konuşmalar yapar, vs. Tom da açtığı büyük ve cazip kitap mağazası ile Meg'in
işini fena halde baltalar.
Birbirinden nefret eden aşıklara en iyi örnek "When Harry Met Sally"dir (1989). Hikayenin en başında
Meg Ryan ile Billy Crystal beraber seyahat etmek zorunda kalırlar. Ve bu seyahat sırasında Meg, kadın ve
erkek hakkındaki görüşlerinden ve bazı itici davranışlarından dolayı Billy'den nefret eder.
Duyarsızlık ya da farkında olmama durumuna örnek olarak "Notting Hill" verilebilir: Julia Roberts Hugh
Grant'ten tamamen habersizdir, Hugh ise Julia'nın bambaşka bir alemde yaşadığını düşünmektedir.
2) İLGİNÇ BİR ARAYA GELİŞ: Daha sonra hikayenin baş karakterleri ilginç bir biçimde bir araya
gelirler. Zaten aslında filmin en başından beri romantik bir arayış ya da açlık (bunun farkında olabilirler
de olmayabilirler de) içinde oldukları için bu son derece kolay olur. Ama yazar bu birleşmeyi ne kadar
benzersiz ve ilginç bir biçimde yaparsa, hikaye izleyiciyi o kadar derinden etkiler
Örneğin "Notting Hill"de önce Julia, Hugh'ın dükkanına girer ve bir kitap alır. Aralarında bir hoşlaşma
olur ama bu bir ilişki başlatmaya yetmez. Daha sonra aynı gün Hugh, elindeki portakal suyu dolu bardağı,
kazara Julia'nın üzerine döker. Julia başta çok kızar ama Hugh'un, üstünü değiştirmek için kendi evini
kullanma teklifini kabul eder. Hugh'un evinde üzerini değiştiren Julia evden çıkar, ama bir çantasını
unuttuğu için tekrar döner. İşte bu ikinci gelişte Julia kendine hakim olamaz ve bu yakışıklı genci öper. Bir
ilişkinin başladığı artık kesindir.
"Pretty Woman"da da kahramanlarımız, bir adres sorma bahanesiyle bir araya gelirler. Son derece
zengin bir işadamı olan Richard Gere, bir sokak fahişesi olan Julia Roberts'a adres sorar. Julia, adresi
göstermek için adamın arabasına biner. Gösterdikten sonra parasını alır ve mekanına dönmek üzere yola
çıkar. Tam bu sırada Richard Julia'dan geceyi kendisiyle birlikte geçirmesini ister. Ertesi sabah da o
75
haftayı kendisiyle geçirmesini teklif eder.
Eğer romantik karakterler birbilerinden en başta nefret etmeseler bile, hikayenin bir noktasında eninde
sonunda nefret edeceklerdir (bkz. "MAHZUN AYRILIK" maddesi).
3) EĞLENCELİ BİRLİKTELİK: Kahramanlarımız ilginç bir biçimde bir araya geldikten sonra bir süre son
derece eğlenceli zamanlar geçirirler. Bu eğlenceli zamanlar son derece önemlidir çünkü daha sonra
meydana gelecek olan "Mahzun Ayrılık"ın yaratacağı hüzün, bu eğlenceli zamanların şiddetine bağlıdır.
Bu dönemde çiftler çok farklı mekanlarda ve çok farklı aktiviteler halinde görülürler. Örneğin "Notting
Hill"de Julia ile Hugh arkadaşlarının doğumgününe giderler, bir parka geceleyin gizlice girerler, sonra da
sinemada beraber film izlerler - ama Hugh'un gözlerinde normal gözlüğü değil, dalgıç gözlüğü vardır! Bir
keresinde de evin çatısında Julia'nın rolüne birlikte çalışırlar.
"Pretty Woman"da Julia ile Richard beraber alışveriş yaparlar, yemek yerler, sonra jet uçağıyla başka
bir şehre gidip opera seyrederler.
"Shakespeare In Love"da Şekspir ve sevgilisi hem gizli gizli buluşup sevişirler, hem de herkesin gözü
önünde yapılan oyun provaları sırasında flört ederler, ama kız erkek kılığında olduğu için bundan kimse
şüphelenmez - hemen hiçkimse!
4) BÜYÜK YANLIŞ ANLAŞILMA ("THE BIG MISUNDERSTANDING"): "Must Love Dogs" (2005)
filminde John Cusack ve Diane Lane parkta tanışırlar, hikaye ilerler, ilerler, ilerler, tam kritik bir anda
John, Diane'in ikinci bir erkek tarafından öpülüşüne tanık olur ve kadının, kendisini öpen erkekten
hoşlandığı sonucuna varır: BÜYÜK YANLIŞ ANLAŞILMA!
Benzer bir durum "Pretty Woman"da da yaşanır. Bu yanlış anlaşılmasın sonunda Julia Roberts parasını
alır ve Richard'ın hayatından çıkar. "Notting Hill"de William, film setinde Julia Roberts'ın kendisi -
William - hakkında söylediği şeyleri kulaklıklardan duyar.
Bu yanlış anlaşılma sonucunda yaşanan da:
5) MAHZUN AYRILIK ("FORLORN SEPARATION"): "When Harry Met Sally"de, Meg ile Billy ilk kez
birlikte olduktan sonra aralarına bir soğukluk girer ve ayrılırlar. "Notting Hill"de Julia ile Hugh, önce
gazetecilerin Julia'nın William'ın evinde kaldığını öğrendikten sonra, sonra da dükkanda Julia'nın resim
verdiği sahneden sonra (yani iki kez) ayrılırlar. Diğer romantik komedilerde bu ayrılık dönemi genelde bir
montaj olarak gösterilir ("Notting Hill" bunu çok başarılı bir biçimde yapar: William'ın semt pazarının bir
ucundan diğerine kadarki yürüyüşü kesintisiz tek bir çekimde yapılır ama 4 mevsim de bu tek çekimde
verilir. Prodüksiyon ekibine helal olsun!). Her iki taraf da, yanlarında ruh-eşleri yokken, mahzun mahzun
hayatlarına devam ederler. Bizim de içimiz yanıp tutuşur, "Noolur bir araya gelsinler!" diye dua ederiz.
6) İNANILMAZ RASTLANTI ("INCREDIBLE COINCIDENCE"): Romantik kahramanlarımız

birbirlerinden ayrılmış, ama birbirlerini özlemektedirler. Ama öyle bir biçimde ayrılmışlardır ki artık
birbirlerini tekrar görmek için girişimde bulunmaları - genelde gururlarından ya da fiziksel engellerden
dolayı - neredeyse imkansızdır. Ya da girişimleri başarısız olur ("Sleepless In Seattle"da Meg Ryan, Tom
Hanks'le gökdelenin tepesindeki buluşmaya geç gider).
İşte bu noktada inanılmaz bir rastlantı, bu iki kahramanı bir araya getirir. Dualarımız kabul olunmuştur!
"Pretty Woman"da bu, Richard'ın, kiraladığı kolyeyi, iade etmesi için otel müdürüne teslim ederken,
ondan, kendisini - Richard'ı - götürecek şoförün Julia'nın nerede yaşadığını bildiğini öğrenmesidir. "Must
Love Dogs"ta bu, Diane Lane'in babasının, kim olduğunu bilmediği John Cusack ile, onun inşa ettiği kayık
ve daha sonra da hayat hakkında konuşması, sonra da bu konuşmadan bazı sözleri kızına aktarmasıdır.
"Sleepless In Seattle"da bu rastlantı, Tom Hanks'in çocuğunun çantasını çatıda unutması ve Tom'un da
çantayı almak için tekrar çatıya çıkması ve orada (kendisini bir daha asla görmeyeceğini zanneden) Meg'i
görmesidir. "Shakespeare In Love"da bu, Romeo ve Juliet'in prömiyerinde Juliet'i oynayacak çocuğun
sesinin kısılması ve tam da Gwyneth'in o oyunu izlemek üzere orada olmasıdır.
7) BÜYÜK JEST ("GRAND GESTURE"): İnanılmaz rastlantı sonucunda, sevgilisini ne kadar çok
sevdiğini fark eden kahramanımız, normal hayatın akışını son derece bozan bir harekette bulunarak
aşığına kavuşmaya çalışır. "Must Love Dogs"ta bu, Diane Lane'in John Cusack'a ulaşmak için nehre
atlamasıdır. "As Good As It Gets"te bu, Jack Nicholson'ın - aslında hiç sevmediği halde - evden çıkma
cesaretini göstemesidir. "Notting Hill"de bu, Hugh Grant'in bin bir güçlükle Julia Roberts'ın olduğu otele
gitmesi ve kendisini bütün bir medya ekibi önünde rezil edip ondan özür dilemesidir. "Kadınlar Ne
İster"de bu, Mel Gibson'un Helen Hunt'ın evine gidip, kadınların aklından geçenleri okuma yeteneği ile
elde ettiği bütün kazanımları kaybetme pahasına gerçekleri ona anlatmasıdır. "Shakespeare In Love"da
bu, Romeo ve Juliet'in prömiyerinde Shakespeare ile Gwyneth'in sahnede Romeo ve Juliet'i
76
canlandırmasıdır. Bu büyük bir jesttir zira o dönemde kadınların sahneye çıkması yasaktır! "Pretty
Woman"da bu, Richard'ın Julia'nın apartmanının önüne gidip, bir "şovalye" gibi onun bulunduğu kata
yangın merdiveninden çıkmasıdır. Bu hareketi "büyük jest" yapan şey Richard'ın aslında yükseklerden
çok korkmasıdır.
***
İşte böyle. Romantik Komedi (İngilizce'de artık bunlara ROMCOM deniyor, fena fikir değil, Türkçe'ye de
uygun: romkom) hikayelerinin kaçınılmaz yapısal özellikleri bunlar. Siz de yazdığınız romkomlara bu
öğelerden bazılarını - ama mutlaka yaratıcı bir biçimde - eklerseniz, seyircinin beğenisini mutlaka
kazanırsınız.
Demedi demeyin...
***
ÖDEV
Aşağıdaki filmleri, yukarıda anlatılan bilgiler ışığında inceleyiniz. Bu yazıda belirtilmeyen noktaları da siz
bulun - bana da haber verirseniz, burada yayınlayabilirim. (Birincil ve ikincil listedeki filmlerin DVD
arşivinizde bulunması şiddetle tavsiye olunur).
Birinci(l) Liste
1) You've Got Mail.

2) Notting Hill.
3) Sleepless in Seattle
4) Pretty Woman
5) When Harry Met Sally
6) What Women Want
7) As Good As It Gets
8) My Best Friend's Wedding
9) Shakespeare in Love
10) How To Lose A Guy in Ten Days
İkinci(l) Liste
11) My Big Fat Greek Wedding

12) There's Something About Mary
13) Runaway Bride
14) Maid in Manhattan
15) Two Weeks Notice
16) Wedding Crashers
17) Bridget Jones' Diary
18) Jerry Maguire
19) Four Weddings and a Funeral
20) Love Actually
Üçüncü(l) Liste
21) Forces of Nature

22) Kate and Leopold
23) Nine Months
24) Liar Liar
25) Moonstruck
26) The Wedding Singer
27) Bruce Almighty
28) Green Card
29) Shallow Hal
30) While You Were Sleeping
***
Yerli bir liste sanırım Emel Sayın, Metin Akpınar-Zeki Alasya, Gülşen Bubikoğlu-Tarık Akan, vs.li
filmleri içerirdi. Ama bunların DVD'lerini bulmanız pek zor. TV'de rast gelirse kaçırmayın, izleyin, derim.
***
77
BAYANLAR DİKKAT:
LÜTFEN BUNLARI EVDE DENEMEYİN!
Romantik Komedi filmleri ne yazık ki, bayanlar tarafından, bilinçli ya da biliçsiz (i.e. bilinçaltı
düzeyde) olarak, gerçek ilişkilerinin seyrini tespit etmekte bir ölçüt olarak kullanılabilmektedir.
Gerçek bir ilişkide neyin nasıl olması gerektiğini, bu filmlere bakarak belirledikleri defalarca
gözlemlenmiştir.
Bayanlar!
Bu filmlerde anlatılanlar çok hoş olmakla birlikte büyük oranda "gerçek dışıdır"! Bu filmlerdeki erkekler
de hayal mahsulüdür. Gerçek erkeklerle karşılaştırıldıklarında, bu filmlerdeki karakterler romantik
açıdan neredeyse insan-üstüdürler. Yani, bu filmlerde Tom Hanks, John Cusack, ya da Mel Gibson'ın
canlandırdığı karakterleri biz sıradan ölümlülerle karşılaştırıp erkekler hakkında hüküm vermeyin. Bu
kadar yüksek beklentileri, gerçek erkeklerin karşılaması im-kan-sız-dır! Bu filmleri izleyin, bu filmlerde
eğlenin, ağlayın, sevinin. Ama bu filmlerde gördüklerinizi gerçek hayattaki erkeklerden pek fazla
beklemeyin. Sonra çok üzülürsünüz!
:)
***
Bir arşivlik yazı daha... Buna bir ara ara vermem lazım ;)
Pazar, Kasım 19, 2006
"24"Ü NEDEN SEVİYORUZ
CNBC-E'de yayınlanan "24" dizisini biliyorsunuzdur... Hani şu ünlü "Anti-Terörism Birimi"nin (CTU)
sıradışı elemanı Jack Bauer'in maceralarının anlatıldığı dizi. Dizi, ilk sezonundan beri bütün dünyada en
çok beğenilen dizilerden biri haline geldi. Türkiye'de İngilizce bilen "mutlu azınlık"ın (!) seyrettiği CNBC-
E'de yayınlanıyor birkaç yıldır. Bir ara birinci sezonu ATV'de de yayınlandı. Ama genelde gece yarılarından
sonra.
Peki bu dizi neden bu kadar tutuluyor?
Bu sorunun tek bir cevabı yok. Bir çok unsurdan oluşan bir cevabı var.
Bir kere dizi, aksiyonu garanti olan bir konuyu seçmiş: Anti-Terörizm. Bu da izleyicilerin merakla
beklediği patlamalar, kovalamacalar, silahlı çatışmalar, ve kritik zamanlarda verilen kritik
kararlar için bulunmaz bir kaynak anlamına geliyor. Yani dizi en başta kendisine seçtiği genel alanla
(Anti-terörizm) turnayı gözünden vuruyor.
Dizinin merkezindeki karakter de, sinema ve TV izleyicilerinin bayılacağı biri: Vatanını seven, ailesine
sadık, insanların iyiliğinden başka bir şey düşünmeyen, yakışıklı, yetenekli, bilgili, güçlü, alçak
gönüllü, kafasına koyduğunu yapan, doğru bildiği şeyi uygulamak için gerekirse bütün
kuralları çiğneyebilen biri: Jack Bauer.
Bu karakterin etrafındakiler de Jack kadar olmasalar da yine vatansever, yetenekli, bilgili insanlar. Zaman
zaman fikir ayrılıklarına düşseler de aynı amaç için varlarını yoklarını ortaya koyuyorlar ("Attractive
Fantasy"). Bu insanların, teröristleri zamanında engellemek için ellerinden gelen herşeyi yapışlarını
seyretmek ayrı bir zevk.
Dizideki kötü adamlar da asla sıradan insanlar değil. Genelde tehdit yüzbinlerce insanın hayatını
ilgilendiriyor. Nükleer bombalardan biyolojik silahlara kadar herşeyi kullanacak kadar gözü dönmüş
insanlar oluyor. Amaçlarına ulaşmak için arada insanları çerez gibi harcıyorlar, acıma, merhamet
duyguları yok. Ama genelde hepsinin kendine özgü ve güçlü nedenleri de var. Yani "Biz manyağız,
bunun için insanları öldüreceğiz" (Bkz. GORA) gibi bir tavır içinde değiller. Bir davaları var. Sadece bu
davaları yüzbinlerce insanın ölümünü gerektiriyor, o kadar (!). Ama jack Bauer'ın ve CTU'nun buna izin
vermesi mümkün değil.
Dizide mütemadiyen hainler var. Bazen CTU'nun içinden birileri, bazen Başkan'ın en yakın danışmanı
78
olabiliyor bu hain. Ve kimliği ortaya çıkana kadar büyük zararlara yol açabiliyor. Hikayede kimin kime
güveneceğini şaşırtmanın ve işleri zorlaştırmanın en iyi araçlarından biri bu hainler. Zaman zaman
dizideki iyi insanlar da büyük baskılar altında arkadaşlarına ihanet etmek zorunda bırakılıyorlar.
Bir de hain olmadığı halde, sırf işini kuralına uygun yapmak istediği için, Jack Bauer'a engel olan
tipler var. Burada "trajedi" sözcüğünün tam karşılığını görüyoruz: İyi bir sonucu elde etmek için mücadele
eden iki iyi insan ("İki olumlu değerin çatışması"). Genelde doğruyu hep Jack yapıyor oluyor, ama ona
engel olmaya çalışanı da çok iyi anlıyoruz. Bu insanlar yüzünden Jack hem gerçek düşmanları ile, hem de
kendi meslektaşları ile mücadele etmek zorunda kalıyor.
Büyük kararlar ise, bu dizinin en hoşuma giden yönlerinden birini oluşturuyor. Dizinin önemli
karakterleri sürekli olarak çok önemli konularda kararlar almak zorunda kalıyorlar. Ve bu kararlar bir çok
insanın hayatını etkileyecek nitelikte oluyor: Bin kişi mi ölsün, yüz binlerce kişi mi? Sadece karın mı ölsün,
yoksa onlarca yabancı mı? Jack bazen ne yardan ne serden geçerek bizi şaşırtıyor. Yazarların köşeye
sıkıştırdığı izleyiciyi, yeni seçenekler bularak mest ediyor. Bize siyah-beyaz diye sunulan seçeneklerin
dışında başka seçenekler de olabileceğini hatırlatıyor.
Dizide kullanılan teknoloji de çok etkileyici. Dizinin sıkı takipçileri olayı o kadar özümsemiş durumda ki,
örneğin, Jack'in bir çipte saklı bilgiye ihtiyacı olması durumunda, "Şimdi Chloe'yi arar, o da bu çipteki
bilgileri çözer" diye düşünüyor artık otomatik olarak. İnsanların yerlerinin cep telefonları sayesinde
noktasal olarak tespiti, vakayı âdiye artık.
Dizinin sürekli omuz kamerası ile (SONY HDR - FX1 kullanılıyormuş çekimlerde, biliyor muydunuz? HD
çekiliyor yani...) çekilmesi, dizinin içeriği ile örtüşüyor. (Ama çoğu aile dramaları olan Türk dizilerinin de
sürekli omuz kamerası ile çekilmesini bir türlü anlayamıyorum. Tripodu taşımak zor mu geliyor? Yoksa
senaryodaki düşük ritmi aktüel kamera ile telafi etmeye mi çalışıyorlar?). Müzikleri de gerçekten çok iyi.
Ekranın bir kaç parçaya bölünüp aynı anda gerçekleşen olayları vermesi de dizinin temel konsepti ile son
derece uyumlu bir uygulama. "Color correction" da çok hoş. Artık tıpkı "Matrix"de olduğu gibi bir "24"
tarzından kesinlikle bahsedebiliriz.
Dizinin en hoş taraflarından biri, yaratıcı fikirleri. Bir örnek vereyim: Jack'in yardımcısının koluna, biraz
sonra havaya ölümcül bir virüs salacak ufak bir alet bağlıdır. Bu aletin o koldan çıkarılması imkansızdır.
Jack ne yapar? Yardımcısının kolunu keser! Ve aleti etkisiz hale getirir...
Ya da teröristlerin son isteklerinden biri, dizi boyunca Jack'e engel olarak bizi gıcık eden Ryan Chapell'in,
bizzat Jack tarafından öldürülmesi olur! Ve Jack de, kendi istediği için değil, teröristleri engellemek için
amirini, kafasına sıktığı bir kurşunla vurur. İzleyicinin bu kadar yaratıcı bir şekilde rahatlatıldığını ve aynı
zamanda rahatsız edildiğini hiç hatırlamıyorum.
Dizinin başarılı olma nedenlerinden biri de, hiç ummadığınız insanları dan diye öldürülmesi. "Bu
adam/kadın dizinin temel karakteridir, buna bir şey olmaz" diyebileceğiniz bir kimse yok bu dizide - Jack
Bauer hariç. Herkes gidebilir. Herkes. Bu da dizinin sürekli olarak kan tazelemesi ve diziye yeni ve ilginç
karakterlerin katılması anlamına geliyor doğal olarak.
***
Dizinin en temelde Amerikan iç pazarına hitap ettiğini, bu nedenle Amerikalıların (özellikle de 11

Eylül'den sonra kabaran) korkularını kaşıdığını, ve büyük ölçüde bu sayede prim yaptığını söylemeye
gerek yok. Bu doğrultuda Amerika'nın dünyadaki yeni düşmanları dizide sık sık arz-ı endam ediyorlar.
Dizinin 24 saatlik bir zaman kısıtlamasının olması, en önemli karakterlerin derinlemesine bir şekilde
işlenmesine olanak tanımıyor. Jack hariç kimsenin özel hayatı hakkında detaylı bilgi edinemiyoruz. Bu
nedenle kötü adamlar da genelde birer karikatürden öteye gidemiyor. Dizinin amacı da kötü adam analizi
değil zaten. Dizi, elinde büyük bir koz olan zeki bir kötü adamın alt edilişini anlatmak üzere yola
çıkıyor, derin siyasi tahliller yapmak için değil. Ve amacına da ulaşıyor. "Amerikalılar
yabancıları/doğuluları/vb'yi hep böyle görüyorlar işte!" diye sinirlenmenin alemi yok. Bir Amerikan
dizisi izliyoruz zaten!
Ama eğer ortalama Amerikan zevzekliklerini devre dışı bırakan zihinsel filtrelerinizi (zihinsel "pop-up
blocker"larınızı) çalıştırabilirseniz, "24" son derece keyifle izlenen bir dizi. Her hafta şaşırtmayı başarıyor.
Bu da az iş olmasa gerek.
79
TIKANIK BEYİNLERE AÇILIŞ ÇARELERİ
Tıkanmış lavobonuza ne yapacağınızı biliyorsunuz. Peki tıkanmış beyninize ne yapacaksınız? Aşağıda,

yabancı bir blogger'ın çok itibar gören bir yazısını kısaltarak ve biraz dönüştürerek veriyorum. Umarım işe
yarar.
1) Sizin yazmakta olduğunuz şeyle aynı türde (janr) olmayan ve sevdiğiniz bir şeyi
seyredin/okuyun. Böylece kendinizi o şeyle rekabet içinde de hissetmezsiniz. Bu gerçekten de çok ama
çok sevdiğiniz bir şey olsun... O şeyin muhteşemliğini yaşayın sadece... Burada amaç, içinizdeki
eleştirmeni kapatmak ve sevgiyi harekete geçirmektir. Şoför koltuğunda "içinizdeki eleştirmen" otururken
hikaye yazamazsınız.
2) Çok uyuyun. Bu herkes için geçerli olmayabilir, ama uykunun güzel olduğu kesindir.
3) Bir dağa tırmanın, ya da tamamen fiziksel olan bir şey yapın. Bu da beyninizdeki eleştirmeni
kapatır ve sizi bilgisayarın başına oturMAmaya zorlar. Böylece içinizdeki hikayeci serbest kalır ve hemen
yazmak zorunda olmadığı bir sürü yaratıcı şey bulur.
4) Deponuz boşalmış. Onu yeni ve heyecan verici şeylerle doldurun. Çılgın sanat eserleriyle
ilgilenin. Bir müzik dükkanında acayip enstrümanlar deneyin. Arabanızın kullanma kılavuzunu okuyun.
Kütüphaneye ya da kitapçıya gidin ve hayatta almayacağınız, hatta yüzüne bile bakmayacağınız kitaplar
alın. Aman Tanrım, sizin bu konuda benden çok daha fazla fikriniz vardır, gidip onları yapın.
5) Arkadaşlarınızı arayın! Onlarla dışarı çıkıp sohbet edin.
6) Trene binin. Sizin hareket etmenizi (yani, araba sürmenizi) gerektirmeyen bir yolla başka bir yerlere
gidin.
7) Şu yöntem çok "kötü" ("evil") ama aynı zamanda harikadır: Yeni bir dosya açın ve yazmakta
olduğunuz şeyi tekrar, son müsveddenize bakmadan yazın!... O hikaye üzerinde o kadar çok
uğraşıyorsunuz ki, artık onu yazmaya hazırsınız. O şeyi yazma konusunda bir profesyonel olmuşsunuz,
ama artık onu yazmanıza izin vermiyorsunuz, sadece sürekli olarak o ilk müsveddeyi düzeltiyorsunuz.
Hikayeyi tekrar yazın. Karakterlerinizin konuşmasına izin verin. Aynı sohbeti yapmaktan bıkmış
usanmışlar zaten. Eğer aynı sahneyi tekrar yaşama şansları olsaydı ne yaparlardı acaba?
8) Harika birşeyi inceleyin... Parçalayın, şemasını çıkartın, yapısını anlamak için onu tekrar tekrar
izleyin/okuyun. Sonra o hikayeyi hafızadan tekrar yazın.
9) Sevdiğiniz şeylerin bir listesini yapın. Bu çok basittir ama gerçekten de çok işe yarar.
10) Başka bir şey yazın. Bu da çok işe yarar. Ne olursa olsun yazın. Örneğin, "yazabiliyor olsaydınız ne
yazardınız"ı ve "bunun ne kadar harika olacağını, çünkü şunu, şunu, şunu ve şunu yapacağınızı" yazın...
Bir yazar olduğunuz için, kısa bir süre sonra bu düğümü çözmüş olursunuz.
11) Kendinize, karşı nazik davranın. Tıpkı çok önemli ve zor bir şey yapmaya çalışan endişeli
ve üzgün bir arkadaşınıza davranacağınız gibi. "Bugünkü Yazı Ödevini Yerine Getirmediği" için, "İşini
Salladığı" için, ve "Yazdıkları Yeterince İyi Olmadığı" için kırbaçla dövülmesi gereken ve cehennemin
dibindeki bir köşede yaşayan bir zebani dölü gibi değil. Geber cehennem dölü, geber! Acı içinde
kıvranıp ölmelisiiiiinnn!!! Aaaarrrggggh!
Hayır, hayır, hayıııır... nazik olun. Sevgili arkadaşınıza bir fincan çay (ya da bir içki) verin, yemekten
hoşlandığı şeyler sunun ona, işlerin iyi ve kötü giden tarafları hakkında söyleyeceklerini dinleyin, sık sık
ona kendisinin ne kadar HARİKA biri olduğunu hatırlatın, o da kendine gelecek, kendine şöyle bir çeki
düzen verecek, ve bir kahraman gibi yazı işinin başına dönecektir.
İşte tıkanma olayıyla böyle başa çıkılır.
Kaynak: http://bootstrap-productions.blogspot.com/2006/11/youre-up-at-bat.html
KEN LEVINE'in eki:
12) Duş alın. Fikirler, gevşediğinizde daha kolay bulunur, duş almak da zihninizi özgür bırakmanın
harika bir yoludur.
80
Pazartesi, Ekim 30, 2006
"BU DA GEÇER" DEMEYİN!
İyi filmlerin bir özelliği de, başlamaları ile bitmelerinin bir olmasıdır. Yani filmin başına bir oturursunuz, bir
bakmışsınız yazılar akmaya başlamış. Bu tür filmler yağ gibi kayar gider. Oysa o kadar çok olay görmüş,
o kadar çok insan tanımış, bir o kadar da farklı mekana gitmişsinizdir ki film boyunca! Ama film size
bunları son derece doğal, organik bir biçimde sunmuştur, öyle ki hiç yadırgamamışsınızdır.
Bunu sağlamanın en birinci yolu, hikayenizin sağlam bir "neden-sonuç" ilişkisi içermesidir. Yani
hikayenizde ortaya çıkan kişi ve olayların çok mantıklı nedenlerle orada olması, ve yaşanan sonuçların da
kaçınılmaz (ama ilginç) olması gerekmektedir. Yaşanan sonuçlar açısından, eğer seyirci "Ama bu çok
mantıksız, normal insan öyle değil de böyle yapar" diyorsa, hikayeniz inandırıcılık açısından bir
zaafiyet içerisinde demektir. Ya da filminizde olan her olay son derece mantıklı ama ilginçlikten uzaksa
(bazı yarım akıllılar bu konudaki beceriksizliklerine "sinemada gerçeklik" savunmasını getiriyorlar) o
zaman da sıkıcı bir senaryo yazdınız demektir. Karakterlerin olaylar karşısındaki tepkileri, sinema
salonunun kapısının dışındaki hayattan bayağı farklı olmalıdır. Eğer olmazsa, seyircileri o kapıdan
içeri sokamazsınız. Dışarıda bedavası var çünkü!
Ama sağlam bir neden-sonuç ilişkisi de tek başına, "yağ gibi kayan" hikayeler oluşturmaya yetmez. Filmin
temel birimi olan sahneler arasında da nedensel, yumuşak, ve en önemlisi anlamlı geçişler
olmalıdır. Bir sahne bitince, ekranda görünen en son şey ile, yeni sahnede ekranda görünen ilk şey
arasında anlamsal bir bağlantı varsa, seyirci filmden çok daha büyük bir zevk alır. Ben bile "vay be,
adamlar geçişler için bile kafa yormuş, helal olsun" diyorum böyle geçişler görünce ve daha da
keyifleniyorum.
Peki bunu nasıl yapıyorlar? Yani bu anlamsal bağlantıları nasıl buluyorlar? "Yaratıcılıkla" diyeceksiniz.
Eh, kısmen doğru. Ama her yaratıcılığın temelinde, yaratıcılıkla hiç ilgisi olmayan (daha doğrusu, eski
kuşakların yaratıcılıklarının yerleşmiş ve kanıksanmış hali olan) TEKNİK BİLGİNİN bulunduğunu
unutmayın.
Evet, sahneler arası geçişte de böyle bir teknik bilgi birikimi var. Aşağıda bu bilgilerin anlatıldığı bir liste
veriyorum. Bu liste Robert McKee'nin "STORY" adlı kitabında anlatılan (s: 301) bir bölümden
("Principle of Transition") alınmıştır.
GEÇİŞLER
1) Bir Karakter Özelliği

Benzer: Şımarık bir çocuktan, çocuksu bir yetişkine geçiş.
Zıt: Acayip görünümlü bir kahramandan şık görünümlü bir düşmana geçiş.
2) Bir Eylem
Benzer: Ön sevişmeden, sevişme sonrasına geçiş.
Zıt: Gevezelikten soğuk bir sessizliğe geçiş.
3) Bir Nesne
Benzer: Bir seranın içinden ormana geçiş.
Zıt: Kongo'dan Antartikaya geçiş.
4) Bir Sözcük
Benzer: Bir sözcüğün ya da cümlenin bir sahneden diğerine tekrarlanması.
Zıt: İltifattan lanetlemeye geçiş.
5) Bir Işık Özelliği

Benzer: Gün doğumundaki gölgelerden, gün batımındaki gölgelere geçiş.
Zıt: Maviden kırmızıya geçiş.
6) Bir Ses
Benzer: Bir sahile vuran dalgalardan, uyuyan birinin nefes alıp verişine geçiş.
Zıt: İnsanın derisini okşayan bir ipekten, dişlilerin gıcırtısına geçiş.
7) Bir Fikir
Benzer: Bir çocuğun doğumundan, uvertüre (klasik müzik parçalarının giriş bölümü) geçiş.
Zıt: Bir ressamın boş bir tuvalinden, ölmekte olan bir adama geçiş.
***
81
Bir de bu geçişlerin melezleri vardır. (McKee amcamız unutmuş, ben tamamlayayım):
Bazen bir önceki sahnede sözlü olarak bahsedilen bir şeyin görüntüsü ya da sesi (ya da benzeri) bir
sonraki sahnede görülür. Örneğin ilk sahnede bir karakter bir kişiden bahseder, ikinci sahnenin ilk
görüntüsü o kişi olur. Ya da aynı karakter bir olaydan ya da halde bahseder, ikinci sahnenin ilk görüntüsü
ise o olayı andıran bir şeydir.
Buna Titanik filminden bir örnek verelim: Rose Titanik'e binerken şöyle bir söz söyler "Dışarıdan
bakıldığında iyi bir kızın isteyebileceği herşeye sahiptim. İçimden ise çığlık atmak geçiyordu"
Bir sonraki görüntü, geminin - insan çığlığını andıran bir ses çıkaran - düdüğüdür. Ama Cameron
bununla yetinmez, bu düdükten geriye doğru çekilerek - zoom out - Jack'in (Leo Di Caprio) poker
oynadığı kahvehaneye ulaşırız. Cameron bu geçişlerle bir taşla iki kuş vurur: Önce Rose'un çığlığını gemi
düdüğü ile somutlaştırır, sonra da bu düdükten hikayenin diğer kahramanına organik bir geçiş yapar.
***
Bundan sonra film izlerken, senaristin ve yönetmenin sahneler arası geçişi nasıl sağladığına dikkat edin.
Ve siz de senaryolarınızda (abartıya kaçmamak şartıyla) bu tür geçişler bulmaya ve kullanmaya çalışın.
(Geçen sene Oscar alan "Crash" filminde bu tür geçişlerin bolca kullanıldığını hatırlıyorum. Bir ara bu
geçişlerle ilgili bir örnek liste de hazırlamak iyi olacak.).
Kolay gelsin.
Perşembe, Ekim 12, 2006
GÜLÜNECEK BİR ŞEY Mİ VAR?
Komik nedir? Neye güleriz, neye gülmeyiz?
Bunlar çok kritik sorular. Bunun cevabını bilenler ve uygulayanlar çok para kazanıyor, bildiğini sananlar
ise iki seksen uzanıyor (Bu iki seksen lafının bir mezarın boyutları olduğunu yeni keşfetmiş
durumdayım. Eskiden 280 cm zannediyordum. Meğersem 200cm x 80 cm'ymiş).
Nelerin komik olduğuyla, daha doğrusu ne gibi durumlarının komik hikayelere yol açtığı ile ilgili aşağıda
deneme nitelikli bir liste var. Daha ileride bu listeyi geliştirebiliriz:
1) YANLIŞ ANLAMALAR: Hikayede A kişisi X'ten bahsederken, B kişisi onun Y'den bahsettiğini
zanneder. Bunun en yaygın kullanılan versiyonu, Y = Cinsellik olduğu durumdur. Yani A kişisi diyelim ki
araba tamirinden bahsetmektedir, ama B kişisi onun bir cinsel ilişkiyi ya da cinsellikle ilgili birşeyi
anlattığını düşünür.
Bunun en komik örneklerinden birini "Coupling"de görmüştüm. Susan'ın anne ve babası akşam yemeği
için ziyarete geldiğinde, konu "ıslık" çalmaya geliyordu bir şekilde. İşin kötü tarafı Steve, ıslık çalmayı
"mastürbasyon" yerine kullanılan bir metafor zannediyordu. Tahmin edeceğiniz üzere bu yanlış anlama,
çok komik diyalog ve sahnelere yol açıyordu (Yanlış hatırlamıyorsam "My Dinner In Hell" bölümünde).
Yanlış anlamaların bir türü de, sıradan birini çok önemli biri zannetmek, çok ünlü birini de sıradan biriyle
karıştırmaktır. Birincisine örnek olarak Charlie Chaplin'in "Büyük Diktatör"ü örnek verilebilir. İkincisine
örnek de "Notting Hill" filminde var. Bu filmin bir sahnesinde, ünlü sinema yıldızı Anna Scott (J.
Roberts) William'ın (H. Grant) evinde bir yemeğe katılıyordu. Oradaki insanlardan biri de (borsacı genç)
Anna Scott'u tanımıyor ve ona sıradan bir oyuncu muamelesi yapıyordu. Yemeğin ilerleyen saatlerine
kadar da dünyaca ünlü bu oyuncuyu tanımıyordu.
2) YALANI SÜRDÜRME: Hepimiz günlük hayatta yalan söyleriz. "Aa, saçın ne güzel olmuş!" "O kravat
sana çok yakışmış." vb. Sosyal ilişkilerimizin sürtüşmesiz bir biçimde devam etmesi için bu tür beyaz
yalanlar kaçınılmaz, hatta zorunludur.
Bir de insanların, hatalarını ve zayıflıklarını örtmek için söyledikleri yalanlar vardır. Bu durumda daha
yaratıcı olmak zorunda kalırız. Çünkü yalan ile kurtarılmak istenen durum, çok daha ciddidir. Büyük bir
ihtimalle gururumuzu kurtarmak için söylenir bu yalanlar.
Ama bu yalanları, beyaz yalanlardan ayıran bir başka özellik daha vardır. Bunlar zamana yayılırlar. Yani
bu tür yalanları bir kere söyleyip sonra unutamazsınız. Gelecekte de bu yalana sadık kalmalı, onu
gerçekmiş gibi gösterecek yeni açıklamalar yapmalısınız.
82
İşte komik olan, söylenen bir yalanın ortaya çıkmasını engellemek için üretilen yeni yalanlardır. Genelde
zaman geçtikçe ve yalanlar üst üste biriktikçe, açık verme ve yakalanma ihtimali de artar. Bu, yalan
söyleyen kişiyi paniğe sokar ve daha fazla ve daha az gerçekçi yalan söylemeye iter. En büyük komedi
kaynaklarından biri budur.
"En Son Babalar Duyar" neredeyse tamamen bu öncüle dayanır: Kadir'in yalanları ve bunları
korumak için ürettiği yeni yalanlar. Örneğin kadir Zühtü beyin yanında işe girerken İngilizce ve
bilgisayar bildiğini söyler ama aslında bilmemektedir. Senaristler, onun bu yalanlarını sınamak için hep,
İngilizce ya da bilgisayar kullanmasının zorunlu olduğu durumlar yaratır. Örneğin Amerika'dan bir müşteri
arar ve Zühtü Bey onunla Kadir'in konuşmasını ister. Ama ortamda başka İngilizce bilen olmadığı için
Kadir adama "The number you have dialed cannot be reached at the moment" der sürekli. Etrafındakiler
ise durumu anlamaz.
Ya da Kadir'in ailesi, yalıya taşınabilmek için kendilerinin köklü bir İstanbul ailesi oldukları yalanını söyler.
Zühtü bey de bunu kanıtlamaları için Kadir'in babasından ud çalmasını ister. Çözüm olarak babaya
playback yapılır! Bir başka örnek: Kadir, yeni işine girebilmek için bekar olduğunu söylemiştir. Ama
kaldığı eve girebilmek için de Zühtü bey'e, Hülya'nın kocasının ikiz kardeşi olduğu yalanını söyler.
Hülya'nın bu noktadaki isyanı çok manidardır: "Artık hangi yalanın neresindeyiz hatırlamıyorum Kadir!"
"Coupling"'de bu durum genelde Jeff'in başına gelir. Örneğin işe gelirken bindiği trende tanıştığı güzel bir
kadına bir bacağının takma olduğunu söyler her nedense! Sonra bu kadınla ilişkisi gelişir ve birlikte olma
aşamasına gelinir. Ama Jeff pantolonunu çıkaramamaktadır zira çıkarırsa bacağının takma olmadığı ortaya
çıkacaktır. ("The Man With Two Legs")
Benzer durumların Seinfeld'de en çok kimin başına geldiğini tahmin edin bakalım: GEORGE COSTANZA!
Zaten Costanza'nın en belirgin özelliği kronik bir yalancı olmasıdır. Ve bu özelliği hemen her bölümde
komik durumlara yol açar. Bunların en komiklerinden biri, kendisini bir mimar olarak tanıttığı bölümdür.
Bir başka bölümde de kendisinin Vandaley Şirketi'nde çalıştığını söyler. Oysa böyle bir şirket bile yoktur.
Ama durumu kurtarmak için arkadaşlarını da bu yalana katılmaya zorlar. (Bu da ilginç bir yöntemdir.
Arkadaş hatrına bir yalana katılan insanlar, ilginç dramatik olaylara neden olurlar. Ama bir yerde açık
vererek yalanın ortaya çıkmasına de onlar yol açar.)
Bu yöntemin çok sık kullanılan bir alt dalı, aynı anda iki kişiyi (genelde iki sevgiliyi) idare etmeye
çalışmaktır. Bu durum istisnasız çok komik sonuçlar doğurur. Çünkü idare edilen iki kişi genelde aynı
anda aynı yere gelme eğilimindedir ve idare eden kişi buna engel olmak için akla karayı seçer.
3) ZIT KONUMA GEÇME: Üst sınıftan ya da üstün nitelikleri olan birini sıradan koşullara koymak
("İnanılmaz Aile"de süper kahramanlar sıradan insanlar gibi yaşamaya zorlanıyordu) ya da sıradan
nitelikleri olan birini üstün koşullar içine koymak ("Gerçek Yalanlar"da sıradan bir memur olan Jamie
Lee Curtis'in teröristlerle mücadeleye karışıyor, "GORA"da sıradan bir halı satıcısı olan Arif'in uzaylılar
tarafından kaçırılıyor ve Komutan Logar ile mücadele ediyordu) da garantili bir gülmece kaynağıdır.
Hızla zengin olan ya da hızla fakirleşen insanlar da buna örnek verilebilir (Birincisi, komedi açısından daha
makbuldur ve toplumda bile bu insanları anlatmak için özel bir terim üretilmiştir: sonradan görme).
Sıradan bir hayat kadınını, çok zengin bir işadamının yanına koyarsanız, bir çok komik sahne elde
edeceğiniz kesindir ("Özel Bir Kadın" / "Pretty Woman"). "Avrupa Yakası"ndaki Burhan, alt
ekonomik sınıftan gelmiş biridir ve bu sınıfın davranış özelliklerini aynen koruyarak üst ekonomik sınıfta
varlığını sürdürmeye çalışmakta ve herkesi hem güldürmekte hem de sinir etmektedir. İşin ilginç yanı,
görev icabı çevresindeki insanlardan daha üst konumda olmasıdır, böylece çevresinde ona gülen insanlar
ona bir şey yapamaz.
4) DAVRANIŞ AŞIRILIKLARI: Her türlü davranış aşırılığı komiktir. Aşırı korkaklar, aşırı cimriler,
aşırı gururlular, aşırı özgüvenliler, aşırı maddiyatçılar, aşırı maneviyatçılar, aşırı untukanlar,
aşırı oburlar... Tabii ki senarist, gülmeceyi yaratmak için bu insanların aşırılıklarını test edecek, yani
onları aşırı davranışlarının tam aksi biçimde davranmaya itecek durumlar yaratmalıdır. Aşırı korkakları
cesur olmak zorunda kalacakları durumlara sokmalı, aşırı cimrilere paralarını savurtmalı, aşırı gururluları
da gururlarını ayaklar altına alıp eylemde bulunmaya itmelidir. Ama bunu, gerçekçi bir biçimde
yapmalıdır. Bir insan nasıl korkusunun üzerine gitmeye karar verir? Ya daha büyük bir korku kaynağı ile
karşılaşmıştır, ya da ancak korkusunun üzerine gittiğinde elde edebileceği bir ödül (para, sevgi, ün, vb.)
vardır.
Örneğin "Benden Bu Kadar" ("As Good As It Gets") filminde Jack Nicholson obsesif bir yazar iken,
sevdiği kadınla ilişkisini sürdürebilmek için obsesyonları ile mücadele ediyor ve bu mücadele filmin temel
komedi kaynağı haline geliyordu.
83
TV dizilerinde ise, karakterlerin ille de bu özelliklerinin üstesinden gelmeleri gerekmez. Hatta onları bu
özellikleri ile severiz. "Ekmek Teknesi" böyle davranış aşırılıklarına sahip insanlarla doluydu. O
mahalledeki hemen herkes az ya da çok çıldırmış gibi davranıyordu. Bir tek fırıncı Nusrettin ve karısı
Ayhan hariç. "Coupling"de Sally'nin yaşlanma korkusu da bir davranış aşırılığı özelliğidir. Bu davranışı
özellikle bir cenaze töreninde çok komik durumlara yol açıyordu. "Çocuklar Duymasın"da Haluk, modern
bir çağda modern olmayan bir davranış biçimini (i.e. "Taş Fırın Erkekliğini") devam ettirmeye çalıştığı için
abartılı kalıyordu. Dizinin en komik bölümleri, Haluk'un anakronistik (bu tür afili kelimeleri
öğrenmenizde fayda mülahaza ediyorum, "zamana uymayan" demek) davranış kalıbının modernlik
tarafından tehdit edildiği bölümlerdir.
Filmlerde de bazı aşırı davranışlı insanlar değişmez. Bunlar genelde başrolde değil de, yan rollerde
bulunan insanlardır. Örneğin Wayans kardeşlerin "White Chicks" ("İki Fıstık") filmindeki sosyetik
sarışınlar, film boyunca aptal, kendini beğenmiş, bencil insanlardır. Ve filmin sonuna kadar böyle kalırlar.
İşin komikliği, onların yerini alan iki zenci polisin onlar gibi davranmak zorunda kalmasından
kaynaklanıyordu.
5) DELİLER VE APTALLAR: Dördüncü maddenin bir alt dalı olarak, delilerin ve aşırı aptalların da çok
komik olduğu söylenebilir. Bu tipler, çok içten gelen bir tavırla, çevrelerindeki sosyal düzeni bozacak
davranışta bulunur ya da sözler söylerler (Örn. "Hababam Sınıfı"nda İnek Şaban). Yanlış anlamalardan,
gerçek dışı çatışmalara kadar bir sürü şey olur. Senaristin istediği de budur zaten. Eğer senaryonuzun
biraz fazla kuru olduğunu düşünüyorsanız, içine biraz deli, aptal ama sevimli birini (örn. "Vizontele"de
Deli Emin, "Coupling"de Jane - özellikle "Jane and the Truth Snake" bölümü - ve Jeff - her bölüm - ,
"Seinfeld"de Kramer, "Notting Hill" de Spike) yerleştirin, yeter.
6) KILIK ve ROL DEĞİŞTİRME: Bir kadının erkek gibi davranması (TRT'deki "Ters Köşe" Dizisi, bir ara
yayınlanan ve Şevval Sam'ın başrolünü oynadığı "Müjgan Bey", "Shakespeare In Love" filminin
başlarında Gwyneth Paltrow'un erkek kılığına girip tiyatroda oyunculuk yapması), bir erkeğin kadın gibi
davranması ("Tootsie", "White Chicks", "Bazıları Sıcak Sever" / "Some Like It Hot", "Mrs.
Doubtfire"), bir yoksulun zengin gibi davranması, bir zenginin yoksul gibi davranması ("Yalancı
Yarim"de aslında bir bankacı olan Tarık'ın şoförlük yapması) bir cahilin bilgili gibi davranması (Ekmek
Teknesi'nde Ayhan'ın kardeşi), bir alimin cahil gibi davranması, evli birinin bekar gibi davranması ("Kadın
İsterse" Dizisinde Cihan Ünal'ın çapkın arkadaşı Cavit), bekar insanların zorunluluktan evli gibi
davranması ("Greencard" Depardieu ve McDowell), bir sahtekarın dindar biri gibi davranması ("Yırtık
Rahibe" W. Goldberg), bir rokçunun ("School of Rock") ya da bir polisin ("Kindergarten
Cop"/"Anaokulu Polisi") öğretmen gibi davranması, sıradan bir insana Tanrı'nın güçlerinin verilmesi
("Bruce Almighty"/"Aman Tanrım") vb. her zaman çok komik sonuçlar verir.
Burada dikkat edilmesi gereken şey, bu insanların yeni rolleri ya da kılıkları içerisinde yakalanmalarının
bir tehlike yaratması ve buna rağmen bir çok hata yapmalarıdır. Eğer o rolü mükemmel bir biçimde yerine
getirirlerse, ortada gülünecek hiçbir şey olmaz.
Süper kahramanların çoğunun gizli bir kimliği vardır: Örümcek Adam, Superman, Batman... Bu
kimliğin ortaya çıkma olasılığı, hem komik hem de gerilimli sahnelere sebep olur.
7) ACİL İSTEKLERİN ENGELLENMESİ ve BU ENGELLERİN YARATICI BİR BİÇİMDE

KALDIRILMASI: Hepimiz günlük hayatta zaman zaman bazı işleri acilen halletmek zorunda kalırız. Ama
biz bu işlere yüklendikçe sanki hayat da bize engel olmak için aynı derecede yüklenir (Newton'un etki-
tepki yasası). Biz o işin ne kadar acil olduğunu tekrar tekrar vurgulasak da karşımıza sanki daha saçma
engeller çıkar. Bu gibi durumların yaşanması zor, seyredilmesi keyiflidir. Eğer kahraman, bu saçma
engelleri aşmak için yaratıcı yöntemler kullanırsa, komedi daha güçlü olur (aklıma hemen
"Rainman"den bir sahne geliyor. Tom Cruise, otistik kardeşi Dustin Hoffman'ın 8 köfte istediğini fark
eder. Bulundukları yer ve saatte bunu gerçekleştirmek zordur. Bunun üzerine Tom eline çatalı alır ve 4
köfteyi bir hamlede ikiye böler. Sorun hallolmuştur.) . Bu yöntem genelde komedi filmlerinin 3.
perdesindeki doruk noktasında kullanılır. (Örn. "Notting Hill"in finalinde William'ın - Hugh Grant - ,
sevgilisi Anna - J. Roberts - Londra'dan ayrılmadan önce onu son bir kez görmek için yaptıkları.)
8) ÇELİŞİK DAVRANIŞLAR: Kendisinin çok cesur olduğunu söyleyen bir insanın bir saniye sonra bir
fareden korkup masanın üzerine fırlaması, ya da iki üç askeri kovalayan Han Solo'nun iki saniye sonra on
beş asker tarafından geri kovalanması, dürüst olduğunu söyleyen birinin hemen bir sonraki sahnede yalan
söylerken görülmesi (özellikle bu davranışı "Scrubs"ta J.D.de çok görürüz)... Bu maddenin 4. maddeden
farkı, arada geçen zamanın çok kısa olmasıdır. Güldürme gücünü de bu kısa süreden alır.
9) HAREKET KOMİĞİ: Düşen insanlara hemen herkes güler (ben istisnalardan biriyim). Sosyal düzeni
hareketleriyle bozan insanlar, eğer davranışlarının sonuçları trajik değilse, her zaman gülümsemeyle
karşılanırlar. Çok ciddi ve sessiz bir ortamda, yüksek sesle hapşıran kişi (HAAAPPPŞUUUEEAAA!),
istisnasız kahkahalara yol açar. Kapıdan çıkıyorum diye cama girenler, otobüsten inerken başını donk diye
84
çarpanlar... Hareket komiğinin babası Charlie Chaplin'dir. Onu Buster Keaton izler. (TRT'nin tek kanal
olduğu dönemi yaşamayan gençler Buster Keaton'ın gelmiş geçmiş en iyi komiklerden biri olduğunu
nereden bilecek? Bilemeyecek!).
Günümüzde Jim Carrey oldukça fazla hareket komiği yapmaktadır ("Yalancı Yalancı" / "Liar, Liar"
filminin tuvalet sahnesinde kendini dövüşü, klasikleşmiş bir hareket komiği sahnesidir). Mr Bean (Rowan
Atkinson) de öyle. "Avrupa Yakası"ndan Burhan, 3. Komiklik yönteminin yanı sıra, bu yöntemi de
kullanmaktadır. Adamın tek başına beden dili (ve konuşması) bile komiktir. Benzer bir hareket komiği,
"Seinfeld"deki Kramer'dan gelir. Adamın Jerry'nin dairesine girişi her defasında izleyiciyi güldürür.
10) ZORUNLU ORTAKLIKLAR: Bir işi başarmak için birbirini kollamak zorunda olan düşmanlar ya da zıt
karakterli insanlar da komiktir. Örneğin "48 Saat"teki Eddie Murphy ile Nick Nolte böyle bir ikilidir.
90'larda "Cehennem Silahı" ("Lethal Weapon") da böyle başlamıştı - serseri polis ve aile babası polis
yan yana. Bu hikayenin 2000'lerdeki versiyonu olan "Rush Hour"da Chris Tucker ile Jackie Chan, bu
sayede milleti gülmekten kırmaktadır. "Ben Robot"ta ("I Robot") Del Spooner (Will Smith) ile robot
psikoloğu da başlangıçta birbirine gıcık oluyorlardı. (O filmin en hoş repliklerinden ikisi şudur: Adam
(kadına): "Hayatta tanıdığım en akıllı aptal kişi sensin" Kadın (adama): "Sen de benim hayatta tanıdığım
en aptal aptal kişisin."). TV'den örnek verirsek, "İmkansız Aşk" dizisinin sanırım ikini bölümünde Ebru
Gündeş ve sevgilisinin elleri birbirine tutkal ile yapışıyordu. Ve uzun bir süreyi birlikte geçirmek zorunda
kalıyorlardı. Bu kuralın en ilginç uygulamalarından biri "Stuck On You" ("Takıldım Sana") filminde
görülür. Burada, zıt karakterli yapışık kardeşler vardır. (Bu filmle ilgili eleştirim, Sanarist'in ilk yazısını
teşkil eder. Hey gidi günler...). Aynı mekana tıkılan zıt karakterler de bu kategoriye girer. Aklıma bizden
gelen ilk örnek "İki Aile".
11) UTANDIRICI DURUMLAR: Birisi komedi hakkında şöyle demişti: "Komedi, kaynananızın başına
geldiğinde güldüğünüz şeydir." Bir başka söz de şuydu: "Mizah acıtır." Başkasının (hikaye
kahramanlarının) başına gelen utandırıcı olaylar, bu iki tanımı da kapsayan, son derece güçlü komedi
kaynaklarıdır. Perdede ya da ekranda birini utanç verici bir durumda gördüğümüz zaman bilinçaltı
düzeyde hemen o kişiyle özdeşleşiriz ve çok sanki o durumdaki kişi bizmişiz gibi yoğun duygular
yaşamaya başlarız. Ama bir yandan da o kişi olmadığımız için rahatlarız ve duruma gülmeye başlarız.
Kahramanın o utanç verici durumdan kurtulmak için çaresizce kalkıştığı işler, daha fazla gülmemize neden
olur. Bunun bir örneği, "Coupling" dizisinin bir bölümünde ("My Best Friend's Bottom") görüyoruz.
Burada Steve, arkadaşı Sally'yi istemeden çıplak olarak görüyor. Bunu takip eden olayları (Jeff'in
yorumlarını örneğin) tahmin edebilirsiniz.
Utanmanın çok komik bir duruma yol açtığı bir sekansı "Ah Mary, Vah Mary"de ("There's Something
About Mary") filminde görüyoruz. Ben Stiller'in canlandırdığı kahraman tuvalette bir "fermuar kazası"
yaşıyordu. Eğer bu kaza sadece aile içinde ve tıbbi personel arasında kalsaydı hiç sorun (ve komik)
olmazdı, ama olayı neredeyse bütün mahalle ve hatta itfaiyeciler bile öğreniyordu. Sahnenin çok
komik olduğunu tahmin edebilirsiniz. ("Fermuar kazası"ndan neyi kastettiğimi anlamıyorsanız bir
zahmet filmi bulunuz)
Tek başına yapıldığında son derece normal olan davranışlar, tamamen yabancı birinin yanında aniden çok
komik bir hale bürünebilir. Alakasız bir seyirci, sahneye aniden çok farklı bir boyut katar. Üstelik bu
yabancı konuya tamamen yabancı da olacağı için, utanmanın yanına 1. yöntemde anlatılan yanlış
anlaşılma durumu da ortaya çıkar.
12) SAÇMALIKLAR: Şimdiye kadar anlattığımız maddelerin hepsi, gerçek hayattaki koşulların
zorlanması ile oluyordu. Durumlar ya da davranışlar komik olsa da olasıydılar. Bir de insanları güldürmek
için tamamen saçma davranış ya da sözlerin kullanıldığını görüyoruz. Bu tür komiklikler genelde parodi
niteliğindeki filmlerde görülür: "Arabesk", "Kahpe Bizans", "GORA", "Top Secret", "Uçak", "Hot
Shots", "Scary Movie", vb. Sözlü mizahta da bu duruma çok rastlıyoruz. Cem Yılmaz'ın esprilerinin bir
bölümü bu yönteme dayanır mesela.
Aslında bütün mizahçılar yer yer saçmaya başvurur. Bunda da bir zarar yoktur. Tadında olduğu sürece
tabii. Bütün bir dramatik eseri saçmaya dayandırmak ise yanlıştır. Zira, gülmeye en hasret izleyici bile,
esprilerin belirli bir hikaye eksenine oturtulmasını bekler. (Ülkemizde özel televizyonlar ilk çıktığında
çekilen dizilerden bazıları bu hataya düşmüştür. Bunları tekrar izlemek mümkün değildir zira sağlam bir
dramatik yapıları yoktur. Yakın zamanda bu absürdlük hatasına düşen dizi hangisiydi bilin bakalım: Kadir
Çöpdemirli "Deli Duran").
13) CİNSELLİKLE İLGİLİ / TABU KONULAR: Cinsellik, yeryüzündeki "medeni" toplumların hemen
hepsinde "tabu" bir konudur. (Medeni olmayan "ilkel" kavimler ise bu konuda gününü gün etmekle
meşguldür ;). Bu nedenle, cinsellikle ilgili konular, topluluklar içerisinde açık bir biçimde konuşulmaz.
Hayatın bu kadar önemli bir alanının tabu olmasının komikliğini bir yana bırakırsak, topluluk içerisinde
cinsellikle ilgili konuların konuşulması ya da ima edilmesi, genelde kahkahaya yol açar. Söylenen şey
85
komik olmasa bile! Bu nedenle, akıllı bir senarist, cinselliğin bu tabu olma özelliğini kullanarak, ima
yoluyla, insanları güldüren sahneler yazabilir...
De, bunları yayınlatabilir mi? Pek değil. Türk "anadamar" televizyonculuğu cinsellik konusunda tamamen
sterildir denebilir. TV'lere bakılırsa, Türklerin hayatında cinsellik diye bir şey neredeyse yok gibidir. (Eğer
bir gün dünya üzerinde insan soyu yok olsa, ve geriye sadece Türk TV dizileri kalsa, ve bu diziler
uzaylıların eline geçse, insanların nasıl olup da ürediği konusu, kafalarını yüzyıllar boyunca meşgul eden
bir konu olarak kalacaktır!). Bu nedenle cinsel konuların işlenmesi sadece sinema filmlerine bırakılmalıdır
kanaatimce. TV'de en fazla bir iki uzak imaya yer vardır - henüz. İleride ne olur bilmem. Ama yerli bir
"Coupling" için en az 10-15 sene var diyorum ben - o da şifreli kanallarda.
Diğer tabu konular da, cinsellik kadar olmasa da, seyirciden kahkaha almayı başarır. "Bizde cinsellikten
başka tabu olan şeyler nedir?" diye sorarsanız, ben de size "ayıp" kelimesinin size çağrıştırdığı
durumlardır derim. Araştırın, bulun!
Eski yazılardan birinde, ekranda ya da perdede küfredilmesinin seyirciyi neden güldürdüğünü

anlamadığımı söylemiştim. (Retorik bir anlamamaydı o tabii ki.) Bu gülmenin nedeni, normal toplumsal
ortamlarda küfrün tabu sayılmasıdır. Ve bu tür ortamlarda edilen küfür, seyircide otomatikman tabunun
ihlaline dayalı gülme refleksini ortaya çıkartır. Gülme eylemini gerçekleştirmek açısından işe yarar, ama
gülmenin diğer boyutlarından biri olan zeka'dan yoksundur ve uzun süre etkili olmaz.
Burada dikkat edilmesi gereken şey, "bayağılaşma tehlikesi"dir. Sürekli olarak tabuları işleyerek yapılan
komedi, bir süre sonra seyircide bıkkınlık yaratır.
14) GİZLİ (YAKALANMA KORKUSUYLA) YAPILAN İŞLER: Aslında bu madde, "Yalanı Sürdürme"
maddesinin bir versiyonudur denilebilir. Zira burada da bir durum (orada olma durumu) gizlenmeye
çalışılmakta, orada olan kişiye davranış yoluyla yalan söylenmektedir. Yine de ayrı bir madde olarak ele
alınacak kadar kendine özgü özellikleri vardır.
Bir kişi kendisini, ya da bir başkasını, o mekandaki diğer insanlardan gizlemeye çalışırken genelde çok
komik durumlar ortaya çıkar. Saklanan ya da saklayan kişiyle hemen özdeşleşen seyirci, yakalanma
olasılığı ortaya çıkınca heyecanlanır, ve saklanan kişinin yakalanmamak için çarnaçar başvurduğu
yöntemlere güler.
Böyle bir durumda o mekandaki kişi, hiçbirşeyden habersiz de olabilir, o mekanda birinin saklandığını
biliyor da olabilir. Her iki durum da kendine özgü komiklikler yaratır. Haberli olan kişinin bir kaç defa kıl
payı saklanan kişiyi kaçırması makbuldür. Habersiz kişi de ise durum biraz daha ilginçtir: bu kişi, günlük
hayatının eylemlerini yaparken "her nedense" saklanan kişinin bulunduğu yerlere gitme eğilimindedir.
Saklanan kişi de buna uygun olarak harekete geçer ve kendine yeni saklanacak yerler bulur.
Daha ilginç bir olasılık, saklanan kişinin, o mekanda önemli bir iş yapmak zorunda olmasıdır. Yani
kahramanımız, hem yakalanmamak, hem de önemli bir görev yerine getirmek durumundadır. Eğer
bu işin ne olduğu ve önemi, daha önce yeterince iyi anlatılmışsa, sahnenin komedi potansiyeli çok daha
fazla olur.
Kural: Mekandaki kişinin saklanan kişiyi bulması durumunda ortaya çıkacak olan hadise ne kadar
büyükse, bu saklanma hadisesi o kadar komik olur! Mekandaki kişi ile saklanan kişi arasında hiçbir
husumet yoksa, komiklik son derece azalır. Bu nedenle "sevgilisini kocasından saklayan kadın", "erkek
arkadaşını abisinden saklayan genç kız" "polisten / dükkan sahibinden saklanan hırsız" gibi durumlar daha
fazla komedi potansiyeli içerir.
Saklanan kişi paçayı kurtarabilir de, yakalanabilir de. Hangisini kullanacağınız, hikayenizin gidişine bağlı
tabii. Ama bir iki dakika süren gerilimli bir arama sürecinin sonunda saklanan kişi yakalanırsa, sahnenin
dramatik değeri yükselir. Özellikle de saklanan kişinin o an verdiği tepki, o sahnedeki en komik an olma
potansiyelini taşır.
***
Şimdilik aklıma gelenler bu kadar. Ama bu listenin daha da gelişeceğini tahmin ediyorum. Benim aklıma
gelmeyen şeyler olursa yazın, gerekirse yeni kategoriler oluşturalım.
Şimdi bazılarınız "İşte en sonunda komikliğin sırrını öğrendik, hemen bir sitcom yazalım ve
köşeyi dönelim" diye düşünüyor olabilir. O kadar acele etmeyin. Zira yukarıdaki yöntemler, hikaye
anlatma becerileriyle birlikte kullanılmadıkları takdirde çok az işe yararlar. Bir başka deyişle bu
yöntemler, ancak ve ancak sağlam bir hikayenin üzerinde kullanıldığında etkilidir. Aksi takdirde hızla
yayından kaldırılan bir diziniz, ya da kimsenin gülmediği bir komedi filminiz olur.
86
Kimin lafıydı hatırlamıyorum: "Hikaye, odanın ortasında, komedi ise odanın kenarlarında olan
şeydir. Eğer bu sözü anlamıyorsanız, yazarlık işine hiç girmeyin." Yani önce hikaye anlatmayı
öğrenin. Güldürmeyi bunun üzerine ekleyebilirsiniz.
Bu yazıda ele aldıklarım, genel olarak hikaye bazlı komikliği ele alıyor. Başka bir yazıda, sahne içinde ve
diyaloglardaki komikliği ele alacağım.
***
Güzel bir yazı oldu galiba... Tam arşivlik... Ben bile beğendim...
Salı, Eylül 26, 2006
Wait Till Xmas!
Faster!...
Furiouser!...
Cleverer!...
Funner!...
Wait!...
And you shall see!...
Cumartesi, Mayıs 20, 2006
SON BİR KAÇ SÖZ
SANARİST / SENARYORUM.TK yazılarına son vermeye karar verdim.
Bu sitede bazı şeyleri başardığımı umuyorum.
1) Türk filmlerinin çoğunun neden kötü olduğunu "nedenlerini göstererek" anlatmayı,
2) İyi filmleri iyi yapan şeyin senaryo olduğunu ve bu senaryoların da rastlantı eseri iyi olmadığını
göstermeyi,
3) Michael Hauge, Syd Field, Robert McKee ve John Truby'nin ("Mahşerin Dört Atlısı") ne dediğini
bilmeden iyi bir senaryo yazmanın çok zor olduğunu anlatabilmeyi,
4) Senaryo yazarken formüller kullanmanın yanlış olmadığını gösterebilmeyi,
5) Geleceğin sinemasının "hikaye anlatmasını bilen", filmlerini ucuza mal eden, iyi bir dijital
kamerası (yakında çok ucuzlayacaklar), hızlı bir bilgisayarı, ve cesur bir yüreği olan gerilla tipi
sinemacıların ellerinde olduğunu göstermeyi
başardığımı düşünüyorum.
Ha, bir de, "herşeyin parayla olmadığını"...
***
"Neden yazmayı bırakıyorsun?" diye soracaksınız. Aslında kesin bir cevabım yok. Herhalde yapmak
istediğimi yaptım. Hatırlarsanız siteyi hazırlamaya "sinir olduğum" için başladığımı belirtmiştim. Sinirim
geçmiş olabilir. Senaryo yazımı hakkında yeterince bilgi verdiğime kâni olmuş olabilirim.
Belki ileride, başka bir sitede, başka bir isimle tekrar - ve yine ücretsiz! - karşınıza çıkarım.
Ama yakın bir zamanda değil. Bunu derken de bir iki seneyi kastediyorum.
87
***
Bu siteyi izleyenlerden tek isteğim, buradaki bilgileri kullanmanın ve paylaşmanın "ücretsiz" olduğunu
unutmamaları. Ve kimsenin, bu bilgileri satmaya kalkışmaması...
***
Kendinize iyi bakın.
Ancak böyle kim olduğunuzu anlayabilir ve içinizden gelen, orijinal senaryolar yazabilirsiniz!
g.g.
posted by gezgin @ 11:14 PM
DANIŞTAY'A SALDIRI
Önümüzdeki bir kaç gün, Danıştay'a yapılan bu saldırı ile ilgili yazılar okuyacak, beyanlar dinleyeceksiniz.
Muhalefet iktidarı suçlayacak, iktidar kerhen lanetleyecek, birileri "şeriat geliyor" paranoyasını sonuna
kadar kaşıyacak, vesaire. Bir haftalık gündemimiz belli oldu yani.
***
Benim burada değinmek istediğim ise olayın bambaşka bir yönü. Aralarında Danıştay'ın da bulunduğu,
Cumhuriyet'in temel kurumlarının işlevi ve bunların halk tarafından algılanışı.
Bildiğiniz üzere, bir ülkede (ki bunlara Türkiye de dahildir), iktidara oy çokluğu ile gelmeniz size bazı
yetkiler verir, ama bu yetkiler sınırsız değildir. Ülkenin kurucuları, bu yetkileri sınırlandıracak önlemler
almıştır. Hükümetlerin yetkileri, başka - ve politikaya pek bulaşmayan - kurumlar vasıtasıyla sınırlanır. Bu
durum sadece bize özgü değildir. Dünyanın ileri sayılabilecek bütün ülkelerinde söz konusudur.
Bizde ise mevcut iktidar, hükümet olduğundan beri, hemen her ülkede bulunan bu sınırlayıcı kurumlardan
şikayet ediyor. Bu kurumların başında da Danıştay geliyor. Eminim, Danıştay, Anayasa Mahkemesi, hatta
Cumhurbaşkanlığı kurumları olmasaydı, çok daha mutlu olurlardı. Ama ne yazı ki varlar.
İyi ama, neden varlar?
Bu kurumların amacı, "demokrasi" (yani yöneticilerin halk tarafında seçilmesi) sayesinde iktidara
geleceklerin, ülkenin varlığını sağlayan unsurlara zarar vermesini engellemektir. Ülkenin varlığını sağlayan
kuralları ve ilkeleri, bir binanın duvarlarına, bu ilkeleri koruyanları da bu binanın görevlilerine
benzetebiliriz. Binada yaşayanlar, - herhangi bir sebepten dolayı - binanın duvarlarına vb. zarara vermeye
kalktıklarında, binanın görevlileri, bina sakinlerini uyarıyor ya da engelliyor.
Günümüzde Türkiye'de olan durum ise, binada yaşayanların, "biz çoğunluğuz" diyerek binada kafalarına
estiği gibi değişiklik yapmaya kalkmaları, ve bunu da kendilerine hak görmeleri. Oysa yapmaya çalıştıkları
değişikliklerin, binanın planına uygun olmadığını görmüyorlar, ya da görmek istiyorlar. Ya da
söylemedikleri bir niyet var: binayı yıkıp yeniden inşa etmek. ("Demokrasi bizim için bir amaç değil
araçtır" diye bir cümle hatırlıyor musunuz?)
Bugün olan olay (Danıştay'a saldırı) ise, binayı koruyanlara yapılan bir saldırı olması açısından çok önemli.
Bu anlamda, Van Savcısı'nın Kara Kuvvetleri Komutanı Org. Yaşar Büyükanıt hakkında da suç
duyurusunda bulunması da aynı kategoride değerlendirilmesi gereken bir olay. "Birileri", bu binanın
planından da memnun değil, binayı koruyanlardan da.
***
İşin en ilginç yanı, binadan ya da koruyuculardan memnun olmayanların hissettikleri "zulmün"

"haksızlığın" "ezilmişliğin" sanal olması. Yani bu ülkede çok büyük bir çoğunluk dini olaraz zulme
uğradığını düşünmüyor. Herkes kendi evinde, mahallesinde istediği gibi giyinip ibadet edebiliyor.
Yöneticiler ve yargı bu konuda çok müsamahalı. Eğer yürürlükteki devrim yasaları uygulansa, ortada tek
bir çarşaflı ya da sarıklı adam göremezsiniz. Ama yöneticilerin sağduyusu ile bunlara karışılmıyor ve hayat
nispeten çatışmasız bir biçimde akıp gidiyor.
88
Lakin oy oranını, "türban meselesi"ni kaşımaya endekslemiş olan hükümet, ne yazık ki yangına benzin
döktüğünün farkında değil. Daha kötü bir olasılık ise farkında olması ama sonuçlarını umursamaması. En
kötüsü ise bu sonuçları bizzat istemesi.
***
Danıştay ve benzeri kurumlar, kendi halkına düşman kurumlar değildir. Aksine onların iyiliği, refahı,
mutluluğu için çalışırlar. Arada bir gücü eline geçiren yarım akıllı iktidarların bunu fark edip etmemesi,
onların amacını değiştirmez.
***
Yönetim biçimleri arasında, en ehven-i şer (yani kötünün iyisi) demokrasidir. En ideali değildir. Zira
herhangi bir sebeple çok da akıllı ve sağduyulu olmayan insanlar iktidara gelirse, ortalık aniden
cehenneme dönebilir.
Demokrasi, çoğunluğun diktası da değildir. İşte bu nedenle, çoğunluğu eline geçirecek yarım akıllıların
akılsızca eylemlerine karşı eminyet sübabı olarak bazı başka kurumlar da vardır. Bu kurumlara sahip
çıkmak, farkında olsanız da olmasanız da, önce biyolojik varlığımız, sonra da huzurumuz için
vazgeçilemez bir görevdir.
AKSİYON FİLMLERİNDEN ÖRNEKLER
Şimdi, aşağıda anlatılan bilgiler ışığında bazı aksiyon filmlerini şöyle bir değerlendirelim ve neyin nerede
nasıl kullanıldığına bir bakalım.
KAÇAK (The Fugitive)
Eski bir TV dizisinin sinema için yeniden yapımı (1993). Yaşı 30 ve üzeri olan herkes "Doktor Kimble"ı
hatırlar. Film de, dizi de aynı önerme üzerine kurulmuş: Haksız yere cinayetle suçlanan Dr. Richard
Kimble, masum olduğunu kanıtlamak ve karısının katilini bulmak için uğraşır.
Filmin konusu aslında o kadar parlak gibi durmuyor. Yani, bir adamın masumiyetini kanıtlamak
istemesinde sıradışı bir şey yok gibi görünüyor. Ama hikayeyi sıradışı yapan, filmin kahramanı, Dr.
Kimble. Kendisi son derece iyi bir doktor, toplum tarafından da sevilip sayılan biri. Bu adam bir gün
aniden karısını öldürüyor (!) ve hapse mahkum oluyor. Adam masum olduğunu iddia etmesine karşın
bütün deliller onun aleyhine, o da paşa paşa cezasını çekmeyi kabul ediyor.
Ama bir gün, başka bir cezaevine nakledilirken, nakil aracındaki diğer tutuklular kaçma girişiminde
bulunuyorlar. Bu girişim nedeniyle araç tren yolunun ortasında kalınca ve (doğal olarak) bir tren son hızla
araca doğru gelmeye başlayınca Dr. Kimble kaçmayı tercih ediyor. Ve kendi masumiyetini kanıtlayıp
karısının katilini bulmaya karar veriyor.
Filmin konusu esas olarak bu. Burada bizi filmi izlemeye teşvik eden şey, bir doktorun, yani toplumun
ortalamasından zeki olan ama kovalamacalara pek yatkın olmayan bir adamın, normalde polislerin
yapması gereken bir işi yapmaya kalkışmasından kaynaklanan ilginç durum.
Richard Kimble'ın masum olduğunu ve haksızlığa uğradığını biliyoruz. Bu nedenle filmin en başında
onunla hemen özdeşleşiyoruz. Adamın iyi özellikleri olduğunu da görüyoruz: Kendi canını tehlikeye
atarak, bir polisi tren yolunda duran otobüsten çıkarıyor. Hatta filmin daha ileri bir sahnesinde (Julianne
Moore'un kısaca göründüğü bölüm), kaçak olarak girdiği bir hastanede bir çocuğun hayatını da
kurtarıyor.
Filmin adı ("Kaçak") zaten bize çok miktarda aksiyon vaadediyor. Bu aksiyonu da Dr. Kimble'ın peşindeki
polisler ve onu öldürmek isteyen ama karısını öldüren adamlar sağlıyor (düşman - nemesis).
Kimball'ın bir değil de iki düşmanla mücadele etmek zorunda kalması (Truby'nin dört uçlu çatışmasını
hatırlayın) filmi monotonluktan kurtarıyor.
Bu tür filmlerde yönetmenler, sadece hikayenin merkezindeki aksiyon ile değil, çok ilginç mekanlar da
bularak seyirciyi tavlamaya çalışırlar. Kaçaktaki bu mekanlardan biri, Dr. Kimble'ın atladığı baraj. Burada
insanın gerçekten de nefesi kesiliyor. (Yazarlara not: Aksiyon senaryosu yazarken, bu tür ilginç ve
tehlikeli mekanlar bulmaya çalışın. Örnek olarak yüksek binalar, araçların çok hızlı hareket ettiği yerler -
örn. otobanlar -, asansör boşlukları, vb. Hikayenizin bir bölümünü, mantıklı bir nedenden dolayı,
burada geçirin.)
89
Film 44 milyon dolara yapılmış, bütün dünyada 1993'te 368 milyon dolar kazanmış. Filmin DVD'sini
bulmanız mümkün. Piyasada olmasa bile DVD kiralayan yerlerde mutlaka vardır.
***
HIZ TUZAĞI (Speed)
Eski görüntü yönetmeni Jean de Bont'un ilk yönetmenlik denemesi (1994). Keanu Reeves'in de
"Pointbreak"ten sonraki ilk büyük aksiyon filmi. Bu film de, konusunu çok açık eden ve aslında çok cazip
olan bir ada sahip: HIZ (Speed).
Film aslında 3 büyük aksiyon sekansından meydana geliyor. 1) Filmin girişindeki bombalı asansör
sahnesi 2) Filmin ortasındaki bombalı otobüs sahnesi 3) Filmin sonundaki bombalı metro sahnesi.
Görüldüğü üzere üç sekansta da hız'la ilgili bir araç var ve bu araçlara bomba yüklenmiş. Alın size
aksiyon garantisi.
Ama film sadece bundan ibaret değil. Akıllıca bir plan üzerine kurulu (Aksiyon filmlerindeki en önemli
unsurun, kötü adamın planı olduğu sözünü hatırlayın). Kötü adamımız, içinde yolcular bulunan otobüs 50
mil'in (yaklaşık saatte 75 km) altına düştüğü takdirde patlayacak bir bomba mekanizması kurmuştur.
Ve bu otobüsün şehrin içinden geçmesi gerekmektedir. Böylece kahramanımız Jack Travern (Keanu
Reeves) hem bombacı ile hem de yol koşulları ile mücadele etmek zorunda kalır. Hatta zaman zaman
yolcular bile güçlük çıkarır (yine Truby'yi hatırlatayım).
Ve, bütün bu hikaye aslında kof bir aksiyondan ibaret değildir. Bombacımızı bu çılgınca eyleme iten çok
makul bir motiv de vardır. Adamımız çok uzun süre devlete hizmet etmiş, ama karşılığını alamamıştır. O
da bu karşılığı hızlı bir biçimde tahsil etmek için bu yöntemi bulmuştur.
Bu filmin cazip tarafını, durdurulamayan taşıma araçları oluşturuyor. Önce otobüs (ki şehir içinde 75
kilometre/saat hiç de az bir hız değil) sonra da metro, gerçekten de çok hoş aksiyon sahnelerine olanak
tanıyor. Kahramanımızın hareket halindeki otobüse binme çabası, otobüs yolcularının otobüsten
indirilmeleri, Keanu ve Sandra Bullock'un otobüsten inme girişimi, ve son olarak bu ikilinin hareket
halindeki bir metroda mahsur kalmaları, aksiyon severleri ihya edecek nitelikte görüntüler sunuyor.
Film 1994'te yaklaşık olarak 30 milyon dolara mal olmuş ve 350 milyon dolar getirmişti.
***
DEVLET DÜŞMANI (Enemy of the State)
Koskoca bir devletin elindeki bütün olanaklarla tek bir adamın peşine düştüğünü düşünün. Üstelik bu
kovalamacada haklı olan adam, haksız olan da devlet olsun.
Heyecan verici değil mi? "Devlet Düşmanı" da öyle bir film. Ulusal Güvenlik Teşkilatı (NSA), kendileri
için gerekli olan bir yasanın çıkmasına engel olan bir senatörü öldürür. Bu cinayetin kanıtı olan
görüntüler de, olayla hiçbir bağlantısı olmayan bir işçi avukatının eline geçer. Güvenlik Teşkilatı, bu
görüntüleri avukattan almak için her türlü olanağını kullanır (Bu filmi izlemekten aldığımız zevkin büyük
bir bölümü, devletin elinde vatandaşlarını dinlemek/izlemek için ne kadar çok araç olduğunu görmekten
kaynaklanıyor). Ama avukat uzun bir süre bu görüntülerin kendisinde olduğundan haberdar bile değildir.
Bu nedenle de neden peşinde birilerinin olduğunu anlamaz. Anladığında ise karısı kendisini terk etmiş,
mesleği elinden alınmış, kendi evine bile giremez hale gelmiştir.
Bu filmde de (izlediğinizi ya da izleyeceğinizi varsayıyorum), başarılı aksiyon filmlerinin bazı ortak

özelliklerini görüyoruz. Filmin merkezinde yer alan hikaye, kötü adamın (Güvenlik Teşkilatı'ndaki üst
düzey bir yönetici) planından kaynaklanıyor. Kahramanımız bir kaç düzeyde çatışmaya giriyor. Hem
güvenlik güçleri ile, hem de çevresindekilerle (özellikle de eşiyle), sonra da Brill ile (Gene Hackman).
Film ayrıca çok önemli bir konuyu işliyor: Bir ülke, ülkenin güvenliğini tehdit eden iç düşmanlar için
(bu yüzden "Devlet Düşmanı"), insanların iletişim özgürlüğünü ve özel hayatını ne kadar ihlal
edebilir? Bu, yaklaşık 20 yıldır terörle iç içe yaşayan bizler için de çok can alıcı bir soru. Film bu soruyu
soruyor ve çok güzel bir biçimde de cevaplıyor: Güvenlik için özgürlüklerin kısıtlanması söz konusu
olabilir, ama ya bu yetkiyi elinde bulunduran insanlar, kendi dokunulmazlıklarına güvenerek yasadışı işler
yapmaya kalkarlarsa?
Filmde çok güzel bir karakter değişimi ("character arc") de var. Başlangıçta özgürlüklerin kısıtlanmasını
pek umursamayan Robert Clayton Dean (Will Smith), olay başına, gelince bu özgürlüklerin ne kadar
90
değerli olduğunu anlıyor.
Hala seyretmediyseniz mutlaka seyredin. 1998 yılı yapımı bu film 90 milyon dolara (+20 milyon
tanıtım) mal olmuş, yapımcısına 250 milyon dolar kazandırmış.
Pazar, Mayıs 14, 2006
HALET-İ RUHİYE
Ruhbilimcilerin en gıcık olduğu sözcük "ruh"tur herhalde. Bilim-öncesi dönemden kalan bu sözcüğü
kullanmak istemediklerine eminim, ama ne yapsınlar, elleri mahkum, o kadar yaygınlaşmış ve yerleşmiş
ki! Onlar da intikamlarını, bu sözcüğün yanına daha bilimsel, daha maddi görünen başka sözcükler
ekleyerek alıyorlar: "ruhsal aygıt" "ruh çözümlemesi" gibi.
Günümüz biliminin, bizzat dokunamadığı, sadece çeşitli belirtiler üzerinden yorumda bulunduğu belli başlı
bir kaç alan var. Bunların başında kuantum fiziği geliyor. Kuarklar düzeyinde ne olup bittiğini bilen yok.
Zira o düzeyi algılama gücümüz yok. Sadece belirtilere bakarak bir şeyler söylüyor fizikçiler. Konuya
hakim insanlar, bir kuantum fizikçisinin sözlerindeki kesinlik ile falcı bir çingenenin sözlerindeki
kesinlik arasında pek bir fark olmadığını iyi bilirler.
Bu kadar belirsizlikle dolu bir başka alan da astronomi. Evrenin öbür ucunda ne olup bittiği, evrenin nasıl
başladığı ve nasıl biteceği ile ilgili kuramlar, her ne kadar rakamlarla süslense de, büyük ölçüde
spekülasyondan ibaret. Günümüz fizikçileri evren filmini izlemeye o kadar geç başlamış durumdalar ki
başını tahmin etmeleri neredeyse mümkün değil. Sonunu göreceğimiz de meçhul. Aslında ... o kadar da
meçhul değil!
Belirsizliğin tavan yaptığı ama bunun itina ile saklandığı bir başka alan ise "ruh bilimi". Psikoloji ve
psikiatri. Şimdi, alanı bilenler, bu ikisinin olaya farklı yaklaştığından da haberdardırlar. 6 senelik tıp
eğitiminin üstüne bir de 4 senelik uzmanlık koyan psikiatrlara göre herşey beyindeki hormonlar ve
nörotransmitterlerin faaliyetlerinden ibaret. ("Öyle değil mi ama!" diye atlamayın hemen!). Edebiyat
fakültesi mezunu psikologlar ise olaya daha "edebi" yaklaşmakla ve ilaç yazamama komplekslerini,
terapinin ilaç kadar etkili olduğunu iddia ederek hafifletmekle meşguller.
Yine de, bu iki alandaki insanların hakkında en ufak bilgiye sahip olmadıkları şey, alanlarının adında bizzat
yer alan "ruh"tur. Onlar da ruhun belirtileri üzerinde durup bunları incelemekle meşguller. Ruh
hastalıkları, beynin ve vucüdun kimyasal durumundaki değişikliklerin bilinçteki yansımaları, terapi yoluyla
bazı hastalıkların iyileştirilebilmesi... Ama, bizzat ruhun ne olduğuna dair size bir şey söyleyemezler.
Büyük bir olasılıkla "yok öyle bir şey" deyip geçiştiriler.
***
Oysa ruh, insan varlığının en değerli parçasıdır. Bunu hepimiz biliriz. Ama açıklayamayız. Ama
açıklayamamamız bu gerçeği değiştirmez.
"Ruhumuzun hali" (bkz. başlık) biyolojik varlığımızı devam ettirmeden sonraki en önemli uğraşımızdır.
İyi hissetmek, mutlu olmak, eğlenmek, sıkılmamak, macera yaşamak, öğrenmek, ruhen
zenginleşmek... hayatta kalma çabalarımızı hemen takip eden en önemli uğraşlardır. Ortalama bir
insanın yaşayakalma süreci garantiye alındığı için (iş, ev, yemek, giysi, vb.) geri kalan bütün enerjisi "ruh
halini düzeltmek" için harcanır.
İçinde yaşadığımız ekonomik sistem de bunun farkındadır ve bize bu konuda "yardımcı olacak" ürünler
verir. Kitaplar, filmler, TV dizileri, müzik CD'leri hep bu amaca yönelik eserlerdir. Bu konuda bilinen
insanlık tarihindeki en verimli dönemde yaşıyoruz kanımca. Bundan sadece 100 yıl önce bile ortalama
bir insan bu kadar çok müzik, bu kadar çok yazı, bu kadar çok görüntü tüketmiyordu. Şimdi ise sadece
ülkemizde 15-20 milyon internet kullanıcısı var. Hemen her evde bir televizyon bulunuyor. Gazeteler
toplam 3-4 milyon satıyor. Artık kitaplar da öyle.
Peki bu kadar çok ürün, bizi mutlu ediyor mu? "Halet-i ruhiye"mizi istediğimiz şekle sokabiliyor mu?
Bu soruya "hayır" cevabını vereceğim, ama açıklamasını, beklenenden farklı olarak, evrimsel biyoloji ile
yapacağım.
İnsan beyninin, milyonlarca yıl (yaklaşık 6 milyon yıl) süren gelişim süreci boyunca, belirli miktarda
enformasyonu işlemek üzere evrimleştiği kanaatindeyim. Başka bir yazıda, bu gelişimin, olması
91
gerekenden daha fazla olduğunu belirtmiştim. Hala aynı fikirdeyim. Burada da aynı şeyi söylüyorum
zaten. Eklemek istediğim, her ne kadar beklenenden fazla gelişmiş olursa olsun, beynin limitleri olduğu.
Beynimizin bilgi depolama konusunda limitleri olduğunu düşünüyorum. Duygulanma konusunda da öyle.
İşlem ("çekirdek") hızında da!
Kaçınız ortaokul ya da lisede öğrendiklerinizi hatırlıyorsunuz? Kaçta kaçını? Peki üniversitede

öğrendiklerinizden ne kadarı düşünce süreçlerinizin bir parçası? Daha sonra okuduğunuz yüzlerce kitabın
onbinlerce sayfası nerede? Uçup gitti mi?
Sıradan bir günde, akşam 3-4 saat TV izledikten sonra kendinizi tükenmiş hissetmiyor musunuz? Bu üç-
dört saatte bir komedi, bir dram, bir polisiye ve aralarında da yüzlerce reklam izledikten sonra bunda
şaşılacak pek bir şey yok herhalde. Vaktiniz olursa, böyle bir akşamı, TV karşısında elinizin altında kalem-
kağıt ile geçirin ve size kaç çeşit duygu iletilmeye çalıştığına bakın. Reklamlar dahil.
(Eskiden elektrikler sık kesilirdi. Ve o zamanlar ışıldaklar da olmadığı için herkes aynı odada, mum ışığı
altında, gece yarısına kadar SADECE sohbet ederdi. O geceler çok daha iyi uyuduğumu hatırlıyorum.
Nedenini ise uzun yıllar sonra fark ettim. )
Eskiden müzik de bu kadar çok değildi. Artık müziksiz adımınıza atmanıza imkan yok. Alışveriş
merkezlerinde müşterinin zihnini bulandırarak daha fazla alış veriş sağlayan şey müzik. Fast foodçularda
insanlara yemeklerini hemen yediren, yine müzik. Size belirli bir yaşam tarzında yaşamayı (doğrudan ya
da dolaylı) telkin eden ve o yaşam tarzı için gerekli eşyaları (dolaylı olarak) satan yine müzik! Yani müzik
artık sadece ruhun gıdası değil. Aksine ruhta sağlıklı olmayan açlıklar doğuran bir manipulasyon aleti.
***
Halet-i ruhiyenizi korumanız için, önce onun sürekli bir saldırı altında olduğunu fark etmeniz gerekiyor.
Bu bir.
Sonra bu saldırının nereden geldiğini görebilmelisiniz. Bu biraz eğitim istiyor. Bu iki.
Sonra da bu saldırıyı nasıl bertaraf edeceğinizi bulmalı ya da öğrenmelisiniz. Bu da üç.
"Normal", "doğal", "sağlıklı" bir insan olmak büyük ölçüde bunları yapmakla mümkün olacaktır.
Perşembe, Mayıs 11, 2006
AKSİYON FİLMLERİ HAKKINDA ...
En sevdiğim türlerden biri aksiyon filmleridir demiştim sanırım. Bunun bazı nedenleri var tabii. Bence en
önemlisi, bu filmlerin temel olarak bir kaçma ve kovalamacaya dayanması. Ve genelde de kaçanın,
birileri tarafından zulüm gören birisi olması. Tipik bir "birey - toplum" analojisi yani. Toplum sizi kendi
istediği kalıba dökene kadar peşinizdedir. Peşinizi bıraktığında, yani artık kovalandığınızı
hissetmediğinizde, onun istediği kalıba girmişsinizdir zaten. Geçmiş olsun!
Burada "toplum karşıtlığı" yaptığım düşünülmesin. Şahsen bireyin toplum ile sağlıklı bir çatışma
içerisinde olması gerektiğini düşünüyorum. Tıpkı çocukların anne babaları ile sağlıklı bir çatışma
içerisinde olması gerektiği gibi. Hayatta en sevmediğim çocuk tipi, ana-babasının her dediğini yapan,
"uslu" çocuklardır. Çocuk dediğin içinden gelen dürtüleri keşfetmek, tanımak, tartmak için anne
babasının koyduğu kuralların dışına çıkmalıdır. Ama bu kural dışına çıkış, çocuğun sağlığına ya da
kişiliğine kalıcı zarar verecek bir nitelikte olmamalıdır.
Aynı şekilde insan da içinde yaşadığı toplumla çatışmalı bir ilişki içerisinde olmalıdır. Herkesin aynı
şekilde düşünüp davrandığı toplumlar, cehennemin yeryüzünde somutlaşmış halidir. İnsanlar içinde
yaşadıkları toplumla kısmen uyum, kısmen de çatışma içinde olmalıdır. Eğer biraz uyum olmazsa,
bırakın huzuru, biyolojik varlığımızı bile devam ettiremeyiz. Ama biraz çatışma da olmazsa, bin yıllar
boyunca aynı yerde kalırız. Sanırım bu gerçek, geçmişte sosyalist düzenlerin neden kısa sürede
iflas ettiğini, ve olası bir gelecekte herkesin Müslüman olduğu "İkinci Asr-ı Saadet"in neden iflas
edeceğini anlatıyor. Ve yine bu gerçek, insanlara sahte de olsa çatışma için bir özgürlük veren
kapitalist sistemlerin yeryüzündeki toplumlar tarafından neden bu kadar çabuk benimsendiğini ve
arzulandığını da açıklıyor.
İşte "aksiyon filmleri" bu noktada devreye giriyor. Bu filmlerde toplumun tamamının ya da bir kısmının,
92
bir birey üzerinde kurduğu inanılmaz baskıyı görüyoruz hep. Ama bu filmlerdeki bireyler de, bu baskıya
direnebilecek ve onunla savaşabilecek yetenekte oluyorlar. Olmasalar kimse bu filmlere gitmez zaten.
(Bir topluluğun bir bireyi filmin başından sonuna kadar çatır çatır ezdiği bir filmi izlemenin ne gibi bir zevki
olabilir ki?!). İşte bu nedenle filminizin kahramanı (aşağıda Truby'nin de belirttiği gibi) mücadele kabiliyeti
olan biri olmalıdır. Ayrıca kendisine kurulan tuzaklardan kurtulacak ve yeni tuzaklar kuracak biri
olmalıdır. Seyirci o kişiyle özdeşlelerek, iki saatlik bir süre için bile olsa, toplumun kendisine uyguladığı
baskıyla mücadele eder - en azından bilinçaltı bir düzeyde. İşte bu nedenle, iyi aksiyon filmlerinden
çıkınca, ilginç bir rahatlama hissi yaşarız. Sadece patlayan arabalar ya da ilginç dövüş sahneleri
seyrettiğimiz için değil, içine düşürüldüğümüz bu fare labirentinden iki saatliğine ve hayali olarak da
olsa çıkabildiğimiz için.
***
Bizde (Türkiye'de) aksiyon türünün bu kadar zayıf olmasını neye bağlayabiliriz?
Bu kez de siz bağlayın bakalım. Hep bana söyletmeyin.
Aksiyon Senaryosu Yazmak
Eğer iyi bir aksiyon senaryosu yazarsanız, sinema sektöründeki başarınızı kendiniz garantilemiş
olursunuz. Ama aksiyon türü Hollywood'daki en zor türdür ve pek çok kişi bunun farkında değildir.
Sinema perdesinde basit ve doğrudan gibi görünen şey aslında senaristten son derece dikkatli bir
planlama ve son derece yaratıcı çözümler bekler.
Aksiyon filmleri birkaç yönden aldatıcıdır. Bir çok insan aksiyon filmlerinin karakter, olay örgüsü ve
tema içermediğini düşünür. En iyi aksiyon filmlerinin ise derin bir hikayesi, karmaşık karakterleri
vardır ve izleyici üzerinde büyük bir etki yaratırlar.
Yazarın görevi, aksiyon türünün sınırlayıcı yapısı içinde dahi ilginç (çekici) karakterler, şaşırtıcı olay
örgüleri ve önemli temalar yaratmaktır. Hollywood filmlerinde hızın gittikçe artma eğilimine karşın
aksiyon yazarının en büyük düşmanı hızdır. İşin ilginç yanı, seyirciyi heyecanlandıran şey saf hız
değildir. İşte bu nedenle iyi aksiyon yazarları, filmin daha hızlı görünmesini sağlamak için filmi
yavaşlatmaya çalışırlar.
Ne düşündüğünüzü biliyorum: "Bu ne anlama geliyor şimdi?"
Bir hikayenin hızı ne kadar yüksek olursa, sürpriz yapma şansınız o kadar azalır. Ve sürpriz, olay
örgüsünün çok temel bir koşuludur (gereğidir). Yazar olarak bir sihirbaz rolü üstlenirsiniz. İzleyiciler,
kendilerinin tahmin edemeyecekleri olaylar için ağzınızın içine bakarlar. Ama geri dönüp
baktıklarında bu olayların yaklaşmakta olduğunu görmek isterler. Karakterleri tek bir olay hattı üzerinde
son hızda hareket ettirdiğiniz zaman, dönüşler (virajlar) de zorlaşır. İzleyici, bulunduğu yerden bariz
sonuca kadar giden yoldaki herşeyi açıkça görebilir. Eğer hızı düşürürseniz, kendinize bir kaç tane
beklenmeyen hikaye dönüşü (twist) koyma şansı tanımış olursunuz. Böylece izleyiciyi hâlâ
şaşırtabilirsiniz, izleyici de dikkatini kaybetmeden hikayeyi izlemeyi sürdürebilir.
İPUCU 1 - Kahramanınıza Kişisel Bir Sorun Verin
İsterseniz hikayenize büyük bir aksiyon sahnesi ile başlayabilir (bazı başarılı aksiyon filmleri böyler
başlar, bazıları ise böyle başlamaz), sonra da geri çekilebilirsiniz. Kahramanınıza, büyük aksiyon problemi
ile birlikte aynı anda çözmesi gereken bir de kişisel sorun verin. Bu soruna çok zaman ayırmanız
gerekmez. Ama bunu yapın. Bunu yaptığınız zaman, hikaye anlatımında son derece önemli olan o iki
kollu anlatımı yaratmış olursunuz. Aksiyon probleminin yanı sıra bir de kişisel problem bulunur.
Bu noktadan sonra size düşen görev, bu iki kolun seyirciye tek bir kol (hikaye kolu) gibi görünmesini
sağlamaktır.
İPUCU 2 - Önce Onları İnandırın
Aksiyon filmleri, doğaları icabı, inanılırlık sınırını zorlarlar. Böylece daha filmin en başlarında
seyircinizi, kahramanınızın son derece yetenekli olduğuna inandırmalısınız. Ne de olsa onlara,
hareket kabiliyeti neredeyse insan-üstü olan birisini göstermektesiniz. Başarılı aksiyon senaryolarında
kahramanın fiziksel aksiyon konusunda başarılı olmayı hikaye esnasında öğrendiğine hemen hiç
rastlamazsınız. Daha birinci sayfada kahramanınızın olağanüstü fiziksel kabiliyetleri olduğunu
93
göstermelisiniz. Ve senaryonuzun daha en başlarında izleyiciye, kahramanınızın gerçekten de ne
kadar iyi olduğunu gösteren bir sahne koymanız gerekecektir. Bunun ilk sahneniz olması ya da
kahramanınızın bütün yeteneklerini göstermeniz gerekmez. Seyircinizi biraz meraklandırın yeter.
Böylece seyircinizi daha en baştan uyarmış ve kendinize daha sonra sınırları zorlama şansı tanımış
olursunuz.
İPUCU 3: Olay Örgüsü Bir Sürprizden Diğerine Geçmekten Doğar
Burada sürpriz sözcüğü ile, hem kahramanınıza hem de seyircinize yapılan sürprizi kastediyorum. Bu da
kahramanın DÜŞMANI/DÜŞMANLARI hakkındaki bilgiyi olabildiğince saklamanız anlamına geliyor. En
iyi aksiyon hikayeleri aldatma ve gizli bilgiler üzerine kuruludur. Özellikle de düşmanın doğası ve kimliği
hakkındaki bilgiler saklanır. Büyük aksiyon filmleri aslında zekalar arasında gerçekleşen bir savaştır. Bu
senaryolar en iyi kimin aldatmaca yapabildiği ve en iyi kimin düşünebileceği hakkındadır aslında.
İPUCU 4: Kahramanınızı Güçlü, Ama Düşmanını DAHA GÜÇLÜ Yapın
Sadece bir boksörün çok güçlü olduğu bir ağırsiklet maçı çok sıkıcı olurdu. Düşmanınız için, kahramanınızı
doğduğuna pişman edecek çeşitli özel yetenekler ve numaralar bulmak için bayağı zaman harcayın.
Ama bunların hepsini hemen göstermeyin. Bunları gizleyin. Ortaya çıkardığınız zaman bunu hızlı ve
şiddetli bir biçimde yapın. Bunu yaparken de kahramanınızın önce darma duman olmasını, sahip olduğu
bütün yetenekleri ortaya çıkarmak zorunda kalmasını ve düşmana karşılık vermesini istiyoruz.
***
Bunlar, iyi aksiyon senaryoları yazarken size yardımcı olacağını düşündüğüm en sevdiğim ipuçları.
Gördüğünüz üzere aksiyon senaryosu yazmak sanıldığından çok daha karmaşık bir iştir.
İyi şanslar. Yazmaya devam!
Kaynak: John Truby
http://www.writersstore.com/article.php?articles_id=477
Çarşamba, Nisan 26, 2006
AKSİYON TÜRÜNDE ORTAK TEMALAR
(Bu yazıdaki "tema" sözcüğünü, senaryo jargonundaki anlamıyla değil, gündelik anlamıyla kullanıyorum).
Aksiyon filmlerinde, adı üzerinde, bir aksiyon vardır. Kavgalar, araba kovalamacaları,
koşuşturmalar, silahlı çatışmalar... Günlük hayatta pek tanık olmadığımız bu olayları perdede
izlemeye bayılırız.
Bunun evrimsel bir kökeni olduğunu düşünüyorum. Bütün doktorlar ve biyologlar size insan bedeninin
"koşuşturmak, avlanmak, dövüşmek" için tasarlanmış olduğunu söyleyecektir. Eh, modern hayatın
bize bu şansı pek vermediği malum. Aksiyon filmleri, değil bilinçaltımıza, her hücremize kazınmış olan bu
özellikleri hayali bir yolla bile olsa kullanmamızı sağlar. Özdeşletiğimiz kahramanın, bizim
hayatımızdaki bütün olumsuz şeyleri temsil eden "kötü adam"ı evire çevire pataklaması da yüreğimizin
yağını eritir, içimize su serper; bir katarsis yaşar ve sinemadan rahatlamış bir biçimde çıkarız.
***
Peki, bu kavgayı, bu kovalamacayı, bu silahlı çatışmaları hayatta nerede bulacağız? Soruyu farklı bir
biçimde sorayım: Eğer bir aksiyon senaryosu yazmak istiyorsak, bu aksiyonu en "doğal" biçimde
hikayemize nasıl yerleştirebiliriz? Hayatın hangi alanlarındaki insanlar, doğal olarak daha fazla ve
daha ilginç aksiyon ile iç içedirler?
Hemşireler!
Değil tabii ki. Polisler, suçlular, düzenle haklı ya da haksız, bir biçimde ters düşen insanlar...
Bu insanların hayatı aksiyon ile doludur. Ve iyi bir aksiyon filmi genel olarak bu alanlardaki insanlardan
birilerini konu edinir.
94
Yine aşağıdaki örnekleri bu açıdan inceleyelim:
• Blues Brothers (Düzenle çatışan haklı kişi - Polis)

• First Blood (Düzenle çatışan haklı kişi - Polis ve Asker)
• True Lies (Gizli Servis - terörist)
• Die Hard (Polis)
• Point Break (Polis)
• Enemy of the State (Düzenle çatışan haklı kişi - Gizli Servis)
• Speed (Polis)
• The Terminator (Askeri eğitim almış kişi)
• The Terminator (Askeri eğitim almış kişi)
• Mad Max (Polis)
• Road Warrior (Eski Polis)
• Lethal Weapon (Polis)
• Rush Hour (Polis)
• Hızlı ve Öfkeli (Polis)
• Aliens (Asker)
• The Matrix (Düzenle çatışan haklı kişi - Askeri eğitim almış kişi)
• Mission Impossible (Gizli Servis)
• The Incredibles (Düzen için çalışan olağanüstü kişi)
• Kutsal Hazine Avcıları (Maceracı Arkeolog)
• Robin Hood (Düzenle çatışan haklı kişi)
• Beşinci Element (Eski asker)
• Taxi (1,2,3) (Polise yardım eden kişi)
Demek ki, bir aksiyonun olabilmesi için, birilerinin günlük hayatın monoton huzurunu bozması
gerekiyor.
Bu kişi, huzuru bozarak kendine haketmediği bir kazanç sağlamak isteyen bir kötü adam da olabilir;
düzen tarafından haksız yere suçlanan birinin hakkını geri alabilmek için kokuşmuş bir düzenle
mücadelesi de olabilir.
(Askerlerin hayatı da çok miktarda aksiyon içerir. Ama burada çok sayıda insanın topyekün mücadelesi
söz konusudur. Ve bu gibi durumlar "savaş filmi" adlı ayrı bir janr başlığında ele alınır.)
***
Kötü adamlardan bazıları hızla zenginleşmek isteyen, bunun için de düzendeki bazı gediklerden
faydalanmayı tercih eden kişilerdir. Ama bunlar, çok küçük paraların peşinde olan insanlar değildir.
Dudak uçuklatacak miktarda paraların peşindedirler. Ve bu kadar büyük bir meblağı da çok iyi bir
PLAN olmadan elde etmek genelde mümkün değildir. Biz bir taraftan kötü adamın bu planını adım adım
takip etmekten zevk alırız, bir taraftan da kahramanın bu planı nasıl bozacağını merak ederiz (Örneğin
"Die Hard" 1 ve 3)
Bazen aksiyon filminin kahramanı, düzen tarafından haksız yere suçlanan bir kişidir. Kahraman son
derece iyi niyetlidir. Ama bir yanlış anlaşılmadan ya da düzene nüfuz etmiş bazı kötü niyetli
insanlardan dolayı kahramanımız aniden suçlu konumuna düşer. Bunun sonucunda kahraman, kendi
masumiyetini kanıtlamak zorunda kalır. "First Blood" "Enemy of the State" "The Matrix" "Robin
Hood" "The Fugitive" bu tür insanları anlatır. Bu tür hikayelerde kahraman o kadar köşeye sıkıştırılır ki,
artık hayatından başka kaybedeceği bir şey kalmaz. Bu noktaya gelmiş insanların gösterdiği olağanüstü
cesaret ve bu cesaretten doğan yüksek kalitede aksiyon ortaya çok güzel aksiyon hikayeleri çıkarır.
Bir de emekli askerlerin, askeri eğitim almış kişilerin ya da küçük askeri grupların yarattığı
aksiyon vardır. Askerler, polisten farklı olarak, topyekün savaş konusunda eğitilmiş kişilerdir ve
kullandıkları silahlar da ona göre daha büyük olur. Örneğin "İlk Kan", "Beşinci Element", "Aliens" ve
"Terminator 1 - 2" bu alt türe örnek verilebilir. "Fifth Element"te Bruce Willis'in emekli bir asker
değil de emekli bir muhasebeci olduğunu düşünün, filmin sonunun ne kadar sönük olacağını tahmin
edebilirsiniz.
95
AKSİYON FİLMLERİNDEKİ AKSİYONUN KAYNAĞI
Aksiyon filmleri için gereken aksiyon nasıl sağlanır? Yani bu tür filmlerde gördüğümüz kovalamacalar,
kavgalar, büyük cesaret gerektiren hareketler neden (niçin) yapılır?
McKee'nin aşağıdaki bir yazısında da belirttiği gibi insanlar bir sorunla karşılaştıklarında, en az çabayı
gerektirecek seçeneğe yönelirler en başta. Bu seçeneğin işe yaramadığını görünce, biraz daha fazla
çaba gerektiren seçeneği yoklarlar. O da olmazsa çok daha fazla çabalama isteyen seçeneği denerler.
Peki bunu ne sağlar? Uzatmadan söyleyeyim: Kahramanı o derecede sıkıştıracak kalibrede bir düşman.
Ne demek istediğimi daha iyi anlatabilmek için aksiyon filmleri listesinden bazı örneklere bakalım:
True Lies'da, kahramanımız Arnold'un karşısında, bir binanın çatısından diğerine motorsikletle
atlayacak kadar çılgın, ülkeye bir atom bombası sokacak ve bununla bütün ülkeye şantaj yapacak
kadar gözü dönmüş olan bir terörist bulunuyor.
Speed'de, Keanu'nun karşısındaki adam, azılı, acımasız ve yaratıcı bir bomba uzmanı. Son ana kadar
kahramanla kedi fare oyunu oynuyor.
Die Hard'da da Bruce Willis'in düşmanı, koskoca bir gökdeleni ele geçirip içindekileri rehin alacak ve
bunu dışarıdaki bütün polis gücünü devre dışı bırakarak yapacak kadar akıllı bir adam (Hans Gruber).
Aliens'da ise Teğmen Ripley (S. Weaver), belki de insan türünün karşılaştığı acımasız uzaylı (Yaratık)
sürüsü ile başetmek zorunda.
Terminator 1'de kahramanımızın karşısında, gözü dönmüş bir katil robot var. Terminator 2'de ise,
birinci filmdekini mumla aratacak nitelikte başka bir katil robot var.
The Matrix'te Neo, ajanlar ile temsil edilen makinaların insanları bulup yok etmesine engel olmaya
çalışmaktadır.
Devlet Düşmanı'nda Will Smith, istediklerini yasanın meclisten geçmesini engelleyen bir kongre üyesini
öldüren gizli servis üyeleri ile savaşır.
Beşinci Element'te Bruce Willis Dünya'yı yok etmek isteyen Mutlak Kötülük'ü durdurmaya çalışır.
Sanırım ne demek istediğimi anlatabildim: Bir filmde aksiyon olabilmesi için, o filmde bu aksiyonu
ateşleyecek, devam ettirecek ve şiddetini gittikçe artıracak kaliteli kötü adam(lar) (düşman, nemesis)
olmalıdır. Filmin kalitesi büyük ölçüde kötü adamın ne kadar kötü, güçlü, zeki ve yetenekli olduğuna
bağlıdır.
***
Fakat, aksiyon filmindeki "aksiyonu" sağlamak için kaliteli bir kötü adamın varlığı yeterli değildir. İyi bir
aksiyon filminde kahraman ile düşmanı karşı karşıya getiren bir istek olmalıdır. Bu da genelde kötü
adamın isteğidir.
William C. Martell'in sözlerini aynen aktarırsam "Bir aksiyon senaryosundaki en önemli öğe
kahraman değil, kötü adamın planıdır. ... Bir aksiyon senaryosunda kahraman tepki verme
pozisyonundadır; aktif role sahip olan kötü adamdır."
Aşağıdaki aksiyon filmleri listesine bakın ve hepsinin hikâyesini teker teker düşünün. Hepsinde kaliteli bir
kötü adam ve bu kötü adamın başarmak istediği bir plan var değil mi?
Siz de bir aksiyon senaryosu yazarken, kötü adamınıza güçlü bir İSTEK, ve bu isteği yerine getirmek
için yaptığı ve HATASIZ gibi GÖRÜNEN bir PLAN vermelisiniz.
Seyircinin hoşuna giden budur: Kötü adamın bu zekice hazırlanmış planının iyilerin ensesinde filmin
sonuna kadar boza pişirmesi, ama son anda kahramanın bulduğu bir çare ile bu planın bozulduğunu
görmek.
96
Çarşamba, Nisan 19, 2006
AKSİYON TÜRÜNE GİRİŞ
İşe "aksiyon" filmleri ile başlayalım. Zira aksiyon filmleri, sinemanın en güçlü yönlerinden biri olan
"hareket"i son raddesine kadar kullanan bir türdür ve bu nedenle çok geniş bir seyirci kitlesine hitap
eder.
Yakın zamanda çekilen başarılı aksiyon filmlerinin kısa bir listesini aşağıda veriyorum. Bu liste tabii ki
"eksiksiz" bir liste değil. Ama benim amacım da zaten eksiksiz bir liste hazırlamak değil.
(Bu filmlerden bir çoğunu başka tür başlıkları altında da görebilirsiniz. Örneğin Aliens ve Matrix'i
bilimkurgu, The Incredibles'ı animasyon, Blues Brothers'ı komedi ya da müzikal adı altında
görebilirsiniz. Bu "bir filmin birden fazla türe girme" durumuna daha sonra ayrıntılı olarak
değineceğiz.)
Önerim, bu filmlerin olabildiğince çoğunu bir yerlerden (DVD/VCD kiralayan yerlerden, eşten, dosttan)
bulmanız ve dikkatli bir biçimde seyretmeniz. Seyrederken de filmler arasındaki ortak noktalara ya da
dikkatinizi çeken yerlere özel bir önem göstermeniz. Ve bunları not almanız. Çünkü ileride sık sık bu
filmlere atıfta bulunacağız.
AKSİYON FİLMLERİ LİSTESİ
• Blues Brothers (Cazcı Kardeşler)

• First Blood (İlk Kan)
• True Lies (Gerçek Yalanlar)
• Die Hard (Zor Ölüm)
• Point Break (Kırılma Noktası)
• Enemy of the State (Devlet Düşmanı)
• Speed (Hız Tuzağı)
• The Terminator
• The Terminator 2
• Mad Max (Çılgın Max)
• Road Warrior (Mad Max 2; Yol Savaşçısı)
• Lethal Weapon (Cehennem Silahı)
• Rush Hour (Bitirim İkili)
• The Fast and the Furious (Hızlı ve Öfkeli)
• Aliens (Yaratık 2)
• The Matrix (Matris)
• Mission Impossible (Görevimiz Tehlike)
• The Incredibles (İnanlmaz Aile)
• Indiana Jones and the Raiders of the Lost Ark (Kutsal Hazine Avcıları)
• Robin Hood: Prince of Thieves (1991)
• The Fifth Element (Beşinci Element)
• Taxi (Taksi - Luc Besson'un yapımcısı olduğu seri)
***
Aksiyon filmleri genelde bir ya da birden fazla kahramanın, büyük cesaret isteyen fiziksel
hareketlerde bulunmak, uzun dövüşlere girişmek ya da çılgın kovalamalar yapmak durumunda
kaldıkları güçlükler ("challenge") ile karşılaşmasını konu alır. Hikaye ve karakter, genelde patlamaların,
yumruk yumruğa dövüşlerin, silah kullanımının ya da araba kovalamacalarının ardında ikinci planda
kalır.
Hem geçmişte hem de günümüzde aksiyon filmlerinin ticari cazibesi büyüktür ve gişede başarı oranı da
yüksektir. Aksiyon filmleri de bir hikaye etrafında dönerler, ama bundan daha da önemlisi, bir kahraman
üzerine kuruludurlar; sinema izleyicisi bir aksiyon filmini düşünürken daha çok belirli bir oyuncuyu ve
karakter(ler)in aşması gereken engelleri aklından geçirir.
ÜNLÜ AKSİYON FİLMİ OYUNCULARI
• Mel Gibson
• Bruce Willis
• Pierce Brosnan
• Harrison Ford
• Tom Cruise
97
• Arnold Schwarzenegger
• Sylvester Stallone
• Vin Diesel
• Jean Claude Van Damme
• Steven Seagal
• Bruce Lee
• Jackie Chan
• Chow Yun-Fat
Cumartesi, Nisan 15, 2006
SOMETHING FOR NOTHING
Eh, artık bir şeyler yazma zamanı geldi.
Uzun süredir yazmamamın sebebi, işlerimin yoğunluğu, artı yazmak istememem. Neden yazmak
istemediğimi anlamam zamanımı aldı diyelim. Daha sonra anladım tabii.
Son dönemlerdeki yazılarım genellikle olumsuz içerikli. Bunda benim de payım var. Niye kötü olduğunu
bildiğin filmlere gidiyorsun, değil mi?! Eh, ne yapalım, önümüze konan filmler bunlar. Bu filmler hakkında
da iyi yazmak mümkün değil. Ama bu tür yazılardan sonra insanın ağzında kötü bir tat kalıyor,
yazdıklarınız yüzde yüz doğru olsa bile.
Sonunda şuna karar verdim: Sadece iyi filmler hakkında yazmak lazım. Hatta en iyi filmler
hakkında. Bu filmlerin çoğu da şu anda vizyonda olanlar değil. Geçmiş yılların filmleri. Bu filmleri de
türlerine (janr) göre sınıflandırmanın daha faydalı olacağını gördüm. Bunun için de her ay belirli bir türü
ve o türün önde gelen filmlerini analiz etmeye karar verdim.
Böylece
1) Hem sadece iyi filmler hakkında yazacağım
2) İyi filmleri iyi yapan nitelikleri başarılı örnekler üzerinden anlatabileceğim
3) Bizde üzerinde çok az durulan "tür filmleri" konusunu iyice inceleme fırsatı bulmuş olacağız.
Yazıları yakında burada girmeye başlayacağım (başka site hazırlama fikrinden vaz geçmiş bulunuyorum).
posted by gezgin @ 12:08 AM
Pazartesi, Nisan 03, 2006
BOŞLUK - McKee Notları - 3
Hikaye, öznel ve nesnel dünyaların birbirine dokunduğu yerde doğar.
Kahraman, kendisinin ulaşamayacağı bir arzu nesnesini ister. Bilinçli ya da bilinçsiz olarak belirli bir
eylemde bulunmayı tercih eder. Onu motive eden şey, bu eyleminin sonucunda dünyanın ona, arzu
ettiği şeyi elde etmesini sağlayacak biçimde tepki vereceğini düşünmesi ya da hissetmesidir. (Yani
dünya ona istediğini verecek diye düşündüğü için o eylemi tercih eder - gg). Kahramanın öznel bakış
açısına göre o, asgari, tutucu (durumu koruyucu) ama istediğini elde etmesini de sağlayacak bir
eylemde bulunmuştur.
Ama kahraman bu eylemde bulunur bulunmaz, kahramanın öznel iç dünyası, kişisel ilişkileri ve dış dünya
veya bunların bir kombinasyonu, kahramanın tahmin ettiğinden daha güçlü ya da farklı bir
biçimde tepki verir.
Dünyadan gelen bu güçlü ya da farklı tepki kahramanı istediği şeyi elde etmekten alıkoyar, onu
arzuladığı şeyden daha da uzaklaştırır.
***
Gereklilik ("necessity") mutlak gerçektir. Gereklilik, biz eyleme geçtiğimizde aslında olan şeydir. Bu
gerçek de ancak ve ancak biz bir eyleme geçtiğimizde bilinebilir. Dünyanın bize vereceği tepki, o anda
98
bizim var oluşumuzun yegane gerçeğidir. Biz bu andan önce ne olacağını düşünmüş (sanmış, inanmış)
olursak olalım bizim gerçeğimiz dünyanın verdiği o tepkidir.
Gereklilik, olması gereken ve aslında olan şeydir. Bizim olmasını umduğumuz şeyden farklıdır.
***
Gerçek hayatta karşımıza çıkan bu durum, kurguda da geçerlidir.
Nesnel bir gerçeklik (yani, dünyanın gerçekliği) kahramanın olasılık duygusu (yani "bu olabilir" dediği şey)
ile çeliştiğinde, kurgusal gerçeklikte aniden bir "boşluk" oluşur. Bu boşluk, öznel dünyalar ile nesnel
dünyaların, beklentiler ile sonuçların, kahramanın eylemden önce tasarladığı dünya ile
eylemden sonra karşılaştığı gerçek dünyanın çarpıştığı yerdir.
Gerçeklikteki boşluk meydana geldiğinde, hala istekli ve bir şeyler yapma yeteneği olan kahraman,
asgari ve tutucu (mevcut durumu koruyucu) bir çaba ile istediğini elde edemeyeceğini fark
eder. Kendisini toparlamalı ve bu boşluğu geçmek için ikinci bir eylemde bulunmalıdır. Bu ikinci eylem,
kahramanın en başta yapmak istemeyeceği türden bir eylemdir çünkü bu eylem daha fazla irade
gücü gerektirmektedir ve onu kendi yeteneklerinin (kapasitesinin) daha derinlerine inmeye (yani, daha
fazla güç kullanmaya) zorlamaktadır. Ama en önemlisi, bu ikinci eylem onu RİSK'e atmaktadır.
Şimdi, bir şeyler kazanmak için, bir şeyler kaybetmeyi göze almalıdır.
(McKee, STORY, sayfa 147-9, bazı bölümleri tarafımdan kırpılmış veya yorumlanmıştır - gg)
İLK ADIM - McKee Notları - 2
Senaryo yazmak için oturduğunuzda hindi gibi düşünmeye başlarsınız: Nereden başlamalı? Karakterim
şimdi ne yapacak?
Karakteriniz (aslında bütün karakterler) hikayenizin herhangi bir anında, herhangi bir isteğin peşinden
giderken, her zaman kendi açılarından en az çabayı gerektiren, en muhafazakar ("conservative" -
mevcut durumu koruyucu) eylemi yerine getirirler. Bütün insanlar her zaman böyle davranırlar.
İnsanlar öz itibariyle tutucudurlar ("conservative" - mevcut durumu koruyucu), aslında bütün doğa
öyledir. Hiçbir organizma gerekenden fazla enerji harcamaz, gerekmeyen hiçbir şeyi riske atmaz,
ya da zorunda kalmadıkça hiçbir eylemde bulunmaz. Neden bulunsun ki?
Eğer bir iş, herhangi bir kayıp ya da acı riskine girilmeden ya da enerji harcanmadan, kolay yoldan
yapılabiliyorsa, neden herhangi bir yaratık daha zor, daha tehlikeli ya da daha fazla zayıflatıcı bir şey
yapsın ki? Yapmaz tabii ki. Doğa buna izin vermez... ve insan doğası da evrensel doğanın bir
parçasından ibarettir.
Gerçek yaşamda da bize gereksiz, hatta aptalca gelen aşırı davranışlar sergileyen insanlar, hatta
hayvanlar görürüz. Ama bu bizim, o durumla ilgili dışarıdan yaptığımız bir değerlendirmedir. Öznel
olarak, o yaratığın bakış açısından, bu taşkın davranış aslında asgari, tutucu (mevcut durumu koruyucu)
ve gerekli bir harekettir. Neyin "tutucu" (mevcut durumu koruyucu) olduğu her zaman bakış açısına
göre değişir.
Örneğin gerçek hayatta kendimize şöyle deriz: "Dolores'in telefon numarasını bulamıyorum. Ama
arkadaşım Jack'te bu numaranın olduğunu biliyorum. Eğer onu şimdi ararsam, meşgul olmasına rağmen
yaptığı işi bırakıp bana bu numarayı verecektir." Siz de Jack'i ararsınız ve işini böldüğünüz için özür
dilersiniz. O da "Sorun değil" der ve istediğiniz numarayı size verir. Hayat % 99 böyledir. Hayatta hep
asgari çabayı gösteririz ve onun karşılığını alırız.
Hikaye anlatımında ise biz yazar olarak, karakterimizin dünyadan olumlu bir tepki almayı umduğu
ama bu eyleminin kendisine karşı çok olumsuz bir tepki uyandırdığı anlara odaklanırız. Karakterin
içinde yaşadığı dünya ona, umduğundan farklı bir biçimde ya da umduğundan çok daha güçlü bir
biçimde ya da her iki biçimde tepki verir.
Telefonu elime alıp Jack'i ararım ve "Rahatsız ettiğim için kusura bakma, ama Dolores'in telefonunu
bulamıyorum. Bana onun ..." O anda Jack bağırmaya başlar: "Dolores mi? Dolores mi! Ne cüretle
bana onu telefon numarasını sorarsın?" der ve telefonu suratıma kapatır.
Aniden hayat daha ilginç bir hâle gelmiştir.
99
(McKee, STORY, sayfa 143-4, bazı bölümleri tarafımdan kırpılmıştır - gg)
Cumartesi, Mart 25, 2006
ENGİN ARDIÇ ve başka şeyler...
Senaristlerin sıradan aydınlardan biraz daha akıllı, biraz daha geniş görüşlü olması gerekiyor. Tek bir
bakış açısına, tek bir ideolojiye saplanıp onun sözcülüğünü yapmak yerine, hayatı daha bütüncül bir
biçimde görmeleri gerekiyor.
O zaman hayatta doğru olduğunu sandığınız bir çok şeyin aslında öyle olmadığını, hatta çok daha
farklı olduğunu görebiliyorsunuz. Ama bunun için, "belirli bir ideolojinin limanına sığınma
güvencesi"nden uzak durmak cesaretine sahip olmak gerekiyor. Özgür olmak gerekiyor.
Özgürlük, yaşayanların bildiği gibi çok ferah ama aynı zamanda ürkütücü bir duygudur. Her
babayiğidin harcı değildir. Sırtını kimseye dayamamaktır. Güvencesizliktir. Kolay bir şey değildir yani.
Kafası özgür çok az adam var dünyada. Bu insanları - eserleriyle de olsa - tanımak büyük bir sevinç
kaynağı benim için. Hele bunlardan bazılarının benim ülkemden çıkmış olması benim için ayrı bir mutluluk
kaynağı. Benim ana dilimde yazıyor olmaları beni nasıl sevindiriyor anlatamam.
İşte bu insanlardan birisi Engin Ardıç. Düşünen; bilen; gerçek dışı hayallerden kurtulmuş, ultra
gerçekçi bir zat. Bir miktar karamsar. Sadece gazete yazıları yazması ise büyük bir kayıp.
İşte, okuyanın zihninde uçuşan bilgi parçacıklarını "büyük resim" (ya da "büyük puzzle") içinde yerli
yerine oturtan iki yazısı. Sizinle paylaşmadan edemedim. Faydasını görmezseniz hesabını benden
sorabilirsiniz.
Hutbe-i hakikiyye (25 Mart 2006)
Çözümleme (22 Mart 2006)
Not: Eğer yazıları bu linklerden bulamazsanız, Akşam gazetesinin sitesine gidin ve gazetenin, yazıların
yanlarında belirttiğim tarihte yayınlanmış nüshalarına gidin. Sonra da "Yazarlar" linkine tıklayın.
"BEYZA'NIN KADINLARI" Hakkında "Var Olmayan" Yazı
DİKKAT: Bu yazıda "Beyza'nın Kadınları" hakkında çeşitli yorumlar yer almaktadır. Bu yorumlar bu
filmin seyir zevkini azaltabilir.
***
"Elçiye zeval olmaz" denmesinin sebebi, aslında elçilerin bolca zeval görmesidir. Yani bu atasözü bir
durum tespiti değil, bir temennidir.
Kötü haber getireni kimse sevmez. Kötü gerçekleri söyleyenleri de. Söylenenler ne kadar doğru
olursa olsun, bir süre sonra o insanlar ile kötü şeyler arasında Pavlovcu bir koşullanma kurulur. Ve o
kişiden uzak durmak istersiniz.
"Cumhuriyet" gazetesinin satmama nedenlerinin başında bu gerçek gelir ama gazeteyi yayınlayanların
bile bundan haberdar olduklarını sanmıyorum.
Ben de yerli film eleştirilerinde bu noktaya gelmiş durumdayım. Bir yerli film hakkında iyi bir laf
ettiğim son vak'a "Hacivat ve Karagöz Neden Öldürüldü". Ondan önceki yazılarımın çoğunda yerli
filmler hakkında iyi laf ettiğim pek vâki değildir.
Bu durumda iki seçenekle karşı karşıyayım. Ya sempatik olmak ve yazılarımın okunmasını sağlamak
için yerli filmler hakkında olumsuz yazmayı kesecek ya da asgariye indireceğim, ya da hiç okunmamayı
tercih ederek yerli filmler hakkında gerçekleri yazmayı sürdüreceğim.
100
Hangisini tercih ettiğimi tahmin edin bakalım. (İpucu vereyim: ikincisi değil :)
***
"Beyza'nın Kadınları"nı yarısında terk ettim. Bir daha Mustafa Altıoklar elinden çıkmış bir film
seyredebileceğimi sanmıyorum. Şu anda ağır bir PTSD ("Post-traumatic stress disorder" yani "travma
sonrası stres bozukluğu") yaşıyorum sanırım. Altıoklar'ın benim önüme böyle bir film atmasına karşılık
olarak ben de onu değerlendirmelerimden mahrum bırakıyorum. Devam etsin böyle film çekmeye!
***
Çok ama çok faydalı yazılar içeren yazıtahtası sitesini hazırlayan sevgili Babür, "yarısını izlediğiniz bir
film hakkında teknik eleştiri yapmanızı çok sempatik bulmamıştım" demişti son mailinde.
Dışarıdan bakınca makul görünen bir itiraz.
İyi de, bir yemeğin kötü olduğunu anlamak için hepsini mi yemek gerekiyor? Genelde ilk bir iki kaşıkta
anlaşılmaz mı yemeğin devamının ne olduğu? Ki ben yine de yarısına kadar dayanmışım.
Yine de "Beyza'nın Kadınları" hakkında yazdığım ilk yazı içime sinmedi ve şu anda sitede öyle bir yazı
yok.
Ama beni bir daha bir Mustafa Altıoklar filmine götürecek kudretin de yeryüzünde bulunduğunu
sanmıyorum.
BABAMIN BANA YAPMADIĞI İYİLİK:
Bazı konular var ki, tekrar tekrar ele alınması elzem, ve hatta kaçınılmaz. "Çatışma" bunlardan biri.
Daha önce çatışmayı, bir hikâyedeki çatışan güçler bazında ele almıştık. Demiştik ki, "Bir hikâyenin var
olabilmesi için, o hikâyede bir çatışma olmalıdır. Yani hikâyenin kahramanı bir şey istemeli,
onun düşmanı da kahramanın bu şeye ulaşmasına engel olmaya çalışmalıdır."
Bu konuyla ilgili ayrıntılı yazılar var geçmiş "postalarda". Merak edenler aşağıdaki yazıları ya da yandaki
(sağ yan) arşivleri okusun.
Bu yazıda bu çatışma konusunu biraz daha detaylandıracak ve sonra da onu sahne bazında ele alacağım.
***
"Çatışma" dediğimizde aklımıza hemen birbirine zıt iki güç gelir. Senaryolarda bu güçler genelde şu
şekildedir: insana karşı insan, insana karşı topluluk, insana karşı toplum, topluluğa karşı topluluk, insana
karşı doğa.
McKee bu zıtlıklar daha net bir biçimde ortaya koyar. Der ki,
Üç çeşit çatışma vardır:
1) İç çatışma
2) Kişisel çatışma
3) Dış çatışma
Bunları da şöyle açıklar:
İÇ ÇATIŞMA:
İnsanın kendi içinde yaşadığı çatışmadır. İnsanın kendi duyguları bazen birbiriyle çatışır. Canı bir şey
yapmak isterken, vicdanı ona başka bir şey yapmasını söyler. Ya da iki istek birbiriyle çatışır. (Burada
hiçbir dış etken söz konusu değildir.)
101
"Azınlık Raporu"ndan bir örnek verelim. Filmin orta noktası sayılabilecek sahne, John Anderton'un bir
otel odasında, çocuğunu kaçırdığını sandığı adamı öldürmeye teşebbüs ettiği andır. Burada John Anderton
silahını, oğlunu kaçıran adama (en azından o öyle sanmaktadır) doğrultmuştur. Onu öldürüp öldürmemek
arasında bir seçim yapmak zorundadır. Ve bu seçimde iki duygu birbiriyle çatışmaktadır: Oğlunun
ölümünün intikamını alarak acısını hafifletmek ve adamı adalete teslim etmek. John, kendisiyle büyük bir
mücadele vererek ikincisini tercih eder. Sahnenin devamını biliyorsunuz.
Bu çatışma sadece duygular arasında olmayabilir. Duygular ve düşünceler arasında da olabilir. Beden ile
zihin arasında da olabilir. Bedenin bazı istekleri ile bazı düşünceler ya da inançlar arasında bir çatışma
yaşanabilir. "Gülün Adı" ve "Kara Cübbe" ("Black Robe") filmlerinde bu duruma uygun örnekler vardı
yanlış hatırlamıyorsam. Bu filmlerin her ikisinde de inancı ile cinsel istekleri arasında kalan Hristiyan din
adamları yer alıyordu.
KİŞİSEL ÇATIŞMA:
Bu tür çatışma, kişiler arasındaki çatışmayı anlatır. Yani kahraman ile arkadaşı, sevgilisi, annesi-babası,
vb. arasında yaşanır bu çatışma. Bu çatışmanın özelliği, kahraman ile "yakın çevresindeki insanlar"
arasında yaşanmasıdır. Yani kahraman ile kardeşi arasındaki çatışma "kişisel çatışma"dır, ama kahraman
ile yoldan geçen biri ya da gıcık olduğu patronu arasındaki çatışma "dış çatışma"dır (bkz. aşağısı).
Genellikle televizyon dizileri bu çatışma türünü çok kullanırlar. Ortalıkta birbiriyle zıt şeyler isteyen
birbiriyle alakalı bir sürü insan vardır. Durmadan da bıcır bıcır konuşurlar. Sadece bu tür çatışmayı
kullanan dramatik yapılarda pek fazla aksiyon yoktur.
DIŞ ÇATIŞMA:
Bu tür çatışmada kahramanımız ile dış dünya karşı karşıyadır. Bu dış dünya a) Kahramanımızın tanımadığı
biri b) Çeşitli kurumlar (sosyal kurumlar ya da şirketler) c) Doğa koşulları olabilir. Görüldüğü gibi bu
çatışma kaynakları, kahramanımızın içinden ya da yakın çevresinden değil, dışarıdan gelmektedir.
McKee, şu örnekleri vermektedir:
Toplumsal kurumlarla ve bireylerle olan çatışmalar: devlet / vatandaş, kilise / mümin, şirket /
müşteri
İnsanlar arasında olan çatışmalar: polis / suçlu, patron / işçi, müşteri / garson, doktor / hasta
İnsan yapımı ya da doğal çevreler ile olan çatışmalar: zaman, mekan ve bunun içindeki herşey
Dış çatışmaya "Yarından Sonra" ("The Day After Tomorrow") filmindeki iklim koşulları örnek olarak
verilebilir. "Dünyalar Savaşı"ndaki uzaylılar da bu tür bir dış çatışma kaynağıdır.
***
İyi hikâyelerde bu çatışmaların üçü de bulunur. Filme derinlik katan ve seyri güzelleştiren de budur.
Bunun nedeni bizim insan olarak da bu üç düzeyde çatışma yaşamamızdır: herhangi bir gün kendisi ile
(duygu ya da düşünceleriyle veya bedeniyle) çatışmaya girmeyen var mı aranızda? Ya da sevdiği
insanlarla çeşitli uzlaşmazlıklar yaşamayan? Ya da dış dünyadan bir düşmanlık ya da en azından bir
güçlük görmeyen? İşte bu nedenle, kahramanlarımızın da bu üç düzeydeki çatışma kaynakları ile
boğuşmasını isteriz.
TITANIC'ten örnek verelim: Filmin kahramanı olan Rose, kendisi ile çatışma halindedir. İçinde bulunduğu
sosyal ortamdan nefret etmektedir ama kendisinde, kendisini bu ortamın dışına çıkaracak gücü ve
cesareti de bulamamaktadır. Bu, bir iç çatışmadır. Aynı Rose, nişanlısı Cal ve annesi ile de sürekli çatışma
halindedir. Bu da kişisel çatışmadır. Son olarak da, gemi buzdağına çarptıktan sonra doğa koşullarına
karşı büyük bir mücadele verir. Bu da dış çatışmadır.
MATRIX'ten örnek verelim: Neo, kendisinden emin değildir. Gerçekten de "seçilmiş kişi" midir acaba? Bu,
iç çatışmadır. Nebukadnezzar'ın mürettebatından Cypher Neo'yu ve diğerlerini fena halde satar. Bu,
kişisel çatışmadır. Son olarak da Neo Ajanlar ile kıyasıya mücadele eder. (Ayrıca gemidekiler de
"sentinel"ler ile boğuşur). Bu da dış çatışmadır.
ÖRÜMCEK ADAM 1'den bir örnekle bitirelim: Peter Parker kendisi ile mücadele etmektedir. Doğru olan
nedir?: Üstün güçlerini kullanarak para kazanmak mı yoksa karşılıksız olarak başka insanlara yardımcı
olmak mı? Bu, iç çatışmadır. Parker, sevdiği insanlar ile de çatışma halindedir. Amcasıyla, Mary Jane ile
(bu çatışma 2. filmde doruğa çıkar), arkadaşı Harry Osborn ile. Bu da kişisel çatışmadır. Parker dış dünya
102
ile de çatışma halindedir: Yeşil Cin ile ve onun yarattığı çeşitli tehlikeli durumlarla, New York'taki çeşitli
suçlularla ve yangın vb. gibi felaketlerle. Örümcek Adam'ın başarısı, filmin herhangi bir saniyesinin
çatışmasız olmaması ile çok yakından alakası vardır.
(EŞKİYA'daki çatışma türlerini de siz bulun)
***
Gelelim babamın bana yapmadığı ve benim size yapacağım iyiliğe. Tabii ki para vermeyeceğim, bir
şeyler anlatacağım. O da şu:
"Yazdığınız her sahnede çatışma olsun."
Bu kadar. (İşte babam bana bunu söylemedi. Bu bilgiye ulaşana kadar ne kadar boş - çatışmasız - sahne
yazdım, anlatamam.)
Sanırım biraz açmam gerekiyor. Şöyle diyeyim. Sahnenizde ne oluyor olursa olsun, bu sahneyi eğer
ilginç, izlenmeye değer, komik, eğlenceli kılmak istiyorsanız, sahnenize yukarıda anlatılan üç
çatışma tarzından birini ya da bir kaçını (en fazla üç tane var zaten) koyun. Sahneniz aniden
renklenecek ve okunması / izlenmesi zevk veren bir şeye dönüşecektir.
Size önce bir kötü örnek, bir de iyi örnek vereyim.
Kötü örnek "Organize İşler"den. Filmi izleyenler hatırlayacaktır, bir sahnede Yılmaz Erdoğan ile Tolga
Çevik deniz kenarında konuşmaktadır. Güya bu duygusal bir sahnedir. İki "konuşan kafa" (Amerikalılar
böyle derler, "talking heads") bir sürü laf söylerler, fonda deniz olduğu halde. Bize seyirci olarak "bitse
de gitsek" dedirten sahnelerden biridir. Zira bir çatışma yoktur bu sahnede. Tamam, bu iki karakter
arasında bir çatışma yok, hikaye icabı; ama en azından karakterlerin iç çatışması ya da dış çatışması
olabilirdir. Nasıl mı?
"Terminator 2" filminin orta noktasından (yani Sarah Connor ve avanesi Meksika civarına gittikten)
sonra, John Connor (çocuk) ile Arnold (Terminator) arasında bir diyalog geçer. Bu sahnede John,
Arnold'a annesini anlatmaktadır. Ama bu arada Arnold da kamyoneti tamir etmektedir. Yani
konuşmaların zemininde aslında (çok önemsiz gibi görünse de) dış dünya ile yaşanan bir çatışma vardır.
Bu iki tip bir banka oturup da o konuştuklarını konuşabilirlerdir. Ama hayır, Cameron bu sahnede dahi
ufak da olsa bir çatışma unsuru koyar. İnsanlar (seyirciler) belki bilinçli olarak bunu bir çatışma olarak
algılamayabilirler, ama neticede ilginç bir şey olmaktadır. Bir makina (Arnold) bozuk bir kamyonet ile
cebelleşmektedir. Ve bu sahnenin, deniz fonu önünde dikilip konuşan iki tipten çok daha ilginç olduğu
kesindir.
Bu konuyla ilgili binlerce örnek vermek mümkün. Ama şimdi uğraşamayacağım. Artık siz, sevdiğiniz bir
filmi seyrederken, "ben bunu neden seviyorum?" sorusunun yanıtın en azından bir bölümünün bu
olduğunu biliyorsunuz. İyi senaryo yazmak da, bu tür çatışmaları (tabii ki suni değil, gerçekçi olanları)
yaratmaktan geçiyor.
***
İşte size babanızın bile yapmayacağı iyilik bu. Bu bilgi: Her sahnenize bir tür çatışma koyun. İç çatışma,
kişisel çatışma, dış çatışma. Emin olun, bu çatışmalar gerçekçi olduğu (yani hem hikâyenin gerçeğine,
hem de gündelik hayat gerçeğine uyduğu) sürece, yazdıklarınızın seyrine doyum olmayacaktır.
"V" FOR VASAT
Bu aralar "Matrix 2"yi seyrediyorum ("Reloaded"). Bir film bu kadar mı boş olur?! Oluyor işte. Ama o
boş film gişede 735 milyon dolar yaptı. Ama bence bu gişenin arkasında, filmin kalitesi değil, "Matrix
1"in yarattığı beklenti yatıyordu. Netekim, 2. filmin kötülüğünü gören izleyiciler, 3.süne ("Revolutions")
pek iltifat etmediler (424 milyon dolar). İlkinden 100 milyon dolar daha fazla bütçeyle çekilen 3. film, ilk
filmden (456 milyon dolar) daha az iş yaptı.
Bu durum, "Kurtlar Vadisi Irak" filmini anlamamıza da yardımcı oluyor bence. Ama burada bu konuya
daha fazla değinmeyeceğim. Kendiniz anlayın artık.
Beni asıl ilgilendiren, büyük ölçüde Wachowski Biraderlerin etkisini taşıyan ve yakında gösterime
103
girecek bir film: "V for Vendetta" (yani "Kan Davasının K'sı"). Filmin fragmanı ortalıkta dolanmaya
başladı bile. İzlemek isteyenler http://www.apple.com'daki fragmanlar ("trailers") bölümüne
bakabilir.
Lakin filmin bence pek bir gelecek vaadetmediğini söylemeliyim. Çünkü film, ilginç bir biçimde sakat
bir düşünceye dayanıyor: Sanki gelecekte bir zamanda insanlar görüntü itibariyle mükemmel bir
dünyada yaşıyorlarmış da, birileri bu görüntünün ardındaki gerçeği ortaya çıkarıyormuş.
Wachowskiler Matrix'teki hikayeyi yine pişirip önümüze koyacaklar anlaşılan. Ama fragman, bunu çok
kötü bir biçimde yaptıkları izlenimini veriyor. (İlginç bir biçimde, film iyiyse fragmanı da iyi oluyor. Kötü
filmden iyi fragman çıktığı, çok nadirdir.)
Son zamanlarda, bilimkurgu filmlerinde bu tür sanal mükemmel dünyaların yıkılışını seyrettik:
"Equilibrium" ("İsyan" adıyla oynadı sanırım), ve "Aeonflux" (şu Charlize Theron'lu film) bunlardan
ikisi. Biraz eskilere bakarsak, "Demolition Man" de söylenebilir (W. Snipes, S. Stallone).
Bu tür hikayelerde şöyle bir sorun var: Amerika'nın Irak'ı işgal ettiği ve kafasına estiği her ülkeyi işgal
edebileceği, kuş gribinin bir hayalet gibi bütün dünyayı aylardır korkuttuğu, ilkim bozukluğunun artık
çocuklar tarafından bile fark edildiği bir dünyada, hiç kimse geleceğin "mükemmel gibi" görünmesini
beklemiyor ki?!
Bu "ultra gerçekçiliğimiz" yüzünden, "gelecekte insanlar görünüşte mükemmel ama aslında

kokuşmuş bir dünyada yaşayacaklar" diye hikayeni anlatmaya başlarsan, kimse sana inanmaz.
Hikayeni "gelecekte insanlar berbat bir dünyada yaşayacaklar ve aslında hayat göründüğünden
de berbat olacak" dersen biraz inandırıcı olabilirsin. Çünkü o birinci berbatlığı halihazırda yaşıyoruz,
çok şükür!
"Matrix 1"in tutulma nedeni bu gerçekçiliğiydi. Sıradan, sıkıcı, hatta boğucu bir hayat, ve o hayatın
altında olan daha da berbat bir hayat. "Blade Runner" da öyleydi. Korkunç bir gelecek daha da
korkunç bir gerçeklik: "Ben bir klon muyum?".
Artık kimse, "Gelecek korkunç olacak mı?" diye sormuyor.
Sorulan soru şu: "Gelecek ne kadar korkunç olacak?"
***
Güncelleme: 12 Mart 06
"Matrix 3"ü de seyrettim. Onu da genel olarak beğenmedim - ilk seyrettiğimde olduğu gibi.
Ama yiğidi öldürelim, hakkını yemeyelim: "Matrix 2"deki otoyol sahnesi ve "Matrix 3"teki son savaş
sahnesi gerçekten çok güzel çekilmişler. Lakin bu sahneler, tek başlarına içinde bulundukları filmleri
kurtarmaya yetmiyorlar.
"Matrix 1" ise tek başına, baştan sona çok çok iyi bir film. Hatta neredeyse mükemmel. Bu üç filmin bir
üçleme olduğuna inanmak neredeyse imkansız.
Pazartesi, Mart 06, 2006
VAY CANINA: "SCREENPLAY"IN YENİ BASKISI ÇIKMIŞ!
"O da ne?" demeyin. Son 25 (yirmibeş) yılda Amerika ve Avrupa'da (ve aslında dünyanın her yerinde)
senaryo yazarlığını en çok etkileyen kitap: SCREENPLAY (ilk baskısı 1979).
Yazarı da Syd Field adlı bir amca.
Lakin biz bilmiyoruz. Neden? Çünkü Türk Yayıncıları 25 yıldır dışarıda "ben senaryo yazıyorum" diyen
her Allah'ın kulunun kütüphanesinde birkaç kopyası bulunan bu kitabı Türkçe'ye kazandırmayı akıl
etmediler.
Neden? Cevap çok basit: Para getireceğini düşünmedikleri için! (Alın size kapitalizmin bir nimeti
daha! Para yoksa hiçbir şey yok).
104
En işe yaramaz (solcu, sağcı, dinci, edebi, vb. fark etmez) kitapları sanki büyük bir maharetmiş gibi
cayır cayır bastılar, çoğu depolarda çürüdü ya da geridönüşüm işlemine tâbi tutularak yeniden kullanıldı.
Ama birinin aklına Syd Field'ın bu kitabını basmak gelmedi.
Bilmiyor olabilirler mi? Mümkün değil. Çünkü sinema ile ilgili başka yüzlerce kitap basıldı. Hatta Syd
Field'da çokça alıntı yapan Michel Chion'un kitabını bile bastı AFA, ama Syd Field Türkçe'de yok.
"Ee, sana ne?" diyeceksiniz. Demeyiniz. Son 25 yıldır film diye önümüze konunan kalitesizlik
başyapıtlarının ardında senaryo konusundaki DERİN BİLGİSİZLİK yatıyor. Bu hastalığın en iyi tedavi
yöntemi ise, bildiğiniz gibi, BİLGİ. O da "kitap" dediğimiz şeylerden elde ediliyor. Ve bunları da yayınevi
denen kurumlar basıyor...
Sadece yayınevi sahipleri suçlu değil. Bir sürü sinema derneği - vakfı - vesairesi var bu ülkede. Ne işe
yararlar? Kendi elemanlarına rahat rakı içebilecekleri ve boş boş tartışacakları lokaller kurmaktan başka?
Yahu, oyuncu dernekleri bile bu işi yapabilirdi, eğer işin ucunun aslında kendilerine dokunduğunu
görebilecek ferasette olsalardı.
Peki üniversiteler ne işe yarar? Bu ülkede başta Mimar Sinan ve Ankara Üniversiteleri olmak üzere
sinemayla ve dramatik yazarlıkla ilgili bir sürü okul var. Bunların hiçbirinin aklına 3 bin dolar bastırıp bu
kitabın Türkiye yayın haklarını almak gelmez mi? Yahu bunu yapsalar sadece 2 senede döner
sermaye ile bu para bu işi yapan bölüme geri dönerdi, kazanılacak prestij da işin cabası. Ama hayır.
2006 yılında dahi Mahmut Tali Öngören'in senaryo kitapları kitapçıların raflarında duruyorsa, bu
ayıptan başka bir şey değildir.
***
Aynı derecede önemli olan iki kitap daha var: "Writing Screenplays That Sell" (1987, Michael Hauge)
ve "Story" (1997, Robert McKee). Bunlar da Türkçe'de yok.
Ve bizimkiler bunlarda anlatılanları bilmeden "Kurtlar Vadisi" "Babam ve Oğlum" ya da "GORA" gibi
filmleri yazıp önümüze film diye atıyorlar ha! Vay canına! VAY-CA-NI-NA!
***
Kendinizi 15 yaşından 40 yaşınıza atlamış gibi hissedin. Aradaki 25 yıl yok. Hapse ya da komaya
girdiğinizi düşünün. Kendinizi nasıl hissedersiniz? Büyük bir üzüntüye büyük bir öfke de eşlik etmez mi?
Benim hissim öyle bir şey işte. Son 25 senede "iyi Türk filmi" olarak bulabildiklerimin bir elin
parmaklarının sayısını aşmamasına şaşmamalı. Ama bu "şaşkınsızlık" üzülmeme ve daha da çok
kızmama mâni değil.
Yazık. Çok yazık!
KARAKTER İKİ KELİMEDEN OLUŞUR: BASKI ve SEÇİM
Aşağıdaki yazılarda sık sık karakter yaratmaktan ve karakter türlerinden bahsettik. "İçe dönük -
dışa dönük karakterler" "A tipi - B tipi karakterler" "Kendine güvenmeyen karakterler", vb.
Tabii bir karakterle ilgili nitelikler bunlarla sınırlı değildir. Karakteriniz yardımsever mi, değil mi? Korkak
mı, değil mi? Dedikoducu mu, değil mi? Özverili mi, bencil mi? Dürüst mü? Bunlar da karakterinize,
hikayenizin ihtiyaçları doğrultusunda derinlik katan başka özelliklerdir.
Diyelim ki bir senaryonuz için bir karakter yarattınız: bu kişinin dışa dönük, A tipi, ama korkak biri
olmasını istiyorsunuz. Çünkü hikayenizi anlatabilmeniz için böyle birine ihtiyacınız var.
Peki bu kişinin bu karakter özelliklerini hikayede nasıl verirsiniz? Bu karakterin kendisi için "Ben dışa
dönük, A tipi ama korkak biriyim" demesi mi lazım? Ya da bir arkadaşı onun için bu sözleri mi sarf
etmeli?
Kesinlikle hayır! Bunlar, bir kişinin karakter özelliklerini seyirciye anlatmanın en kötü yollarındandır.
(Yine de çok sıkıştığınız zaman kullanılabilirler - özellikle de ikincil ve üçüncül karakterler için. Çünkü
ortalama bir hikayede her karakterin özelliğini dramatize etmek mümkün değildir. Zaman yetmez.)
105
Filmin baş kişilerinin karakter özelliklerini göstermenin en iyi yolu, onları BASKI altında SEÇİM yapmaya
zorlamaktır.
Karakter konusunda bu iki sözcük, büyülü gibidir: BASKI ve SEÇİM.
Yani filmin baş kişisine, onun hayatından bir yerden bir BASKI uygulamalısınız. Dış ya da iç koşullar onu
belirli bir konuda harekete geçmeye ZORLAMALI. Kahramanınız, evinde koltuğunda rahat rahat
otururken aklına aniden bir fikir gelip "Yahu, ben şunu şöyle yapayım" diyerek harekete geçmemeli -
genelde hiçkimse böyle harekete geçmez zaten. Mutlaka bir zaruret söz konusudur. İşte kahramanınızı
harekete geçiren şey, BÜYÜK BİR ZARURET olmalı. Onu iliklerine kadar zorlamalı, terletmeli,
sıkıştırmalı.
Bu zorluk karşısında kahramanınızın bir kaç seçeneği olmalı. Bunlardan kimi "doğru" seçeneklerdir,
kimi de "yanlış" seçeneklerdir. Seyirci genelde doğru ile yanlışın ne olduğunu iyi bilir - eğer bilmiyorsa,
siz onlara durumla ilgili yeterince bilgi vermediniz demektir.
Kahramanınız, işte bu baskı altında yaptığı seçimle ve belirlediği hareket yönü ile kendi karakterini
ortaya koyar. Ondan önce ve ondan sonra kendi kişiliği hakkında ne dediğinin hiçbir önemi yoktur.
Önemli olan zor zamanlarda ne yaptığıdır.
Kahramanınıza uyguladığınız baskı ne kadar büyük olursa, onun hakkında elde edeceğimiz bilgi de o
kadar gerçek ve derin olur. Kahramanınız ne kadar çok şeyi tehlikeye atarsa, o özelliği o kadar
belirginleşir. Yaşlı bir kadını yoldan karşıdan karşıya geçiren insanın iyilikseverliği ile kendisinin dahil
olmadığı bir trafik kazasındaki yaralıları hastaneye götüren kişinin iyilikseverliği arasında derece olarak
fark vardır.
Bir karakter, doğruyu söylemenin kendisine bir şey kaybettirmeyeceği bir durumda doğruyu söylerse, bu
seçim onun hakkında çok fazla ve önemli bilgi vermez. Ama bir kahraman, yalan söylediğinde hayatını
kurtaracağı bir ortamda doğru söylemeyi tercih ediyorsa, bu seçim DÜRÜSTLÜK'ün bu insanın
karakterinin çok önemli bir parçasını oluşturduğunu gösterir. (McKee, sayfa 101)
***
Bu konuyla ilgili olarak aklıma gelen ilk örnek, "Örümcek Adam 2" filminden.
Filmin başında kahramanımızı zor günler geçirirken görüyoruz: Peter bir pizzacıda dağıtıcı eleman
olarak çalışmaktadır. Ama anlaşılan şimdiye kadar hep işlerini aksatmıştır. Bunun nedeni ise aynı
zamanda Örümcek Adam olması ve insanlara yardım etmesidir.
Filmin ilk sekansında, pizza dükkanının sahibi Peter'a son bir şans verir: Çok kısa bir sürede, tıkanık
bir trafikte, çok uzak bir mesafeye gitmesi gerekmektedir, aksi takdirde Peter, çok ihtiyaç
duyduğu bu işten olacaktır (= BASKI).
Peter pizzaları alır ve yola koyulur. Trafik çok sıkışık olduğu gibi diğer araçlar da onu sıkıştırarak işini
zorlaştırırlar (= BASKI). Siparişi zamanında götüremeyeceğini (ve işten atılacağını) anlayan Peter
giysilerini değiştirir ve Örümcek Adam olarak pizzaları götürmeye karar verir.
Peter binadan binaya sallanarak gideceği adrese doğru yol alırken iki küçük çocuğun bir topun peşinden
koşarak yola fırladığını ve bir kamyonun da hızla çocuklara doğru ilerlediğini görür (= BASKI). Peter
pizzaları bir balkona koyar ve çocukları kurtarır (= SEÇİM)! Bu hareketi Peter'a çok zaman
kaybettirir. Peter pizzaları vaktinde yetiştiremediği için çok ihtiyaç duyduğu işinden atılır.
Bu sekans bize Peter'ın başkalarını kurtarmak için kendi hayatını tehlikeye atmaktan çekinmeyen biri ( =
bir KAHRAMAN) olduğunu, BASKI altında yaptığı bir SEÇİM ile gösteriyor. Biz de hiç düşünmeden ikna
oluyoruz.
Bu mesajın başka (ve yanlış) bir biçimde verilme çabası şu olabilirdi: Peter bir barda tanıştığı bir kızla içki
içerken ona uzun uzadıya kendisinden bahseder, "Ben aslında şöyle biriyim, böyle biriyim" diye. Kız da
içkisinin üzerinden gülümseyerek Peter'ı seyreder ve aklından "Ben senin asıl niyetini çok iyi
biliyorum" cümlesi geçer.
***
Bir başka örnek de "Matrix"ten. Filmin başlarında Neo, kuryenin kendisine getirdiği telefondan
Morpheus ile konuşur. Morpheus onu kendisini tutuklamak üzere gelen Ajanlara karşı uyarır. Neo da
106
onun sözünü dinleyerek ajanlardan bir süre kaçar, binanın dışına çıkar. Çok kritik bir anda, bir
pencerenin kenarından sallanırken (arkasında Ajanlar, önünde binadan düşme tehlikesi = BASKI)
Neo kaçmaktan vazgeçer ve teslim olur.
Neo'nun bu anda yaptığı SEÇİM, onu film boyunca takip edecektir. Ta ki filmin finalinde, kendisine
gerçekten İNANARAK Ajanları alt edene kadar. İşte tam o anda Neo "Seçilmiş Kişi" hüviyetini kazanır,
daha önce ise sadece bir adaydır. Çünkü bunu baskı altındaki seçimleri ile kanıtlamış değildir.
***
Bu durum gerçek hayatta da böyledir aslında. İnsanların size ne kadar "canım, cicim, dostum, sevgilim"
dediği önemli değildir. Önemli olan, ZOR zamanlarda (= BASKI) o "canımın, cicimin" ne yapmayı tercih
ettiğidir (= SEÇİM): Kaçıp gidiyor mu, kalıp dayanıyor mu? Uzaktan seyrediyor mu, yoksa
yardım mı ediyor? Yalana başvurup paçayı kurtarıyor mu, yoksa doğruyu söyleyip sıkıntıya mı
katlanıyor, vb.
***
Kahramanınızın hangi özelliğini ön plana çıkarmak istiyorsanız, ona uygun bir baskı oluşturmanız
gerektiğini unutmayın. Cesaretini göstermek istediğiniz bir insanın yardımseverliğini gösterirseniz,
izleyici "Ne oluyoruz?" der. Ya da bir insanın korkaklığını göstermek istiyorsanız onu korkutucu bir
ortama koyun, eğlenceli bir ortama değil.
Bu tür baskılar genelde film boyunca devam eder ve en büyük baskı filmin doruk noktasında gelir.
Ama o zamana kadar kahraman hakkında az çok bir fikir edinmiş olmamız gerekir. Bu da filmin yaklaşık
ilk 10 dakikasında edinilir. İşte bu ilk 10 dakikaya, kahramanınızın film boyunca tekrar tekrar
sorgulanacak karakter özelliği ile ilgili baskı dolu bir sahne koymanız yerinde olur.
Pazartesi, Şubat 27, 2006
KURTLAR VADİSİ: HİKAYEDEN IRAK, ALLAH'A YAKIN!
DİKKAT: Bu yazıyı okumak, Kurtlar Vadisi Irak filminin seyir zevkine hiçbir etkide bulunmaz. Yazıyı
rahatlıkla okuyabilirsiniz...
***
"Kurtlar Vadisi Irak", kötü bir film. Nokta.
Neden? Müziğinden oyunculuğuna, yönetmenliğinden senaryoya kadar bir çok neden var. Aklıma
geldiği sırayla yazacağım:
1) Filmlerde müziğin çok önemli bir fonksiyonu vardır. Henüz görüntülerde belirli bir duygu yokken
seyircide bir duygu uyandırır: korku, heyecan, sevinç, romantizm, vb. Ve bunu, akla hitabeden
hikayeden farklı olarak bilinçaltına hitap ederek yapar. Yani hiç kimse, müziğin etkisinden muaf
değildir.
Sahne sanatlarında müziğin bilinçli olarak kullanımına en ilginç katkılardan biri Richard Wagner'den
gelmiştir, biliyorsunuz. Belirli bir müzik temasını belirli karakterlerle özdeşleştirmiş, "leitmotiv" denen
uygulamayı başlatmıştır. O günden beri de müzik, özellikle tiyatro ve (Wagner'den çok sonra çıkan)
sinemada bu şekilde kullanılmıştır. Akla örnek olarak hemen, Darth Vader ya da Terminator eşliğinde
çalınan müzikler geliyor.
"Kurtlar Vadisi Irak"ta (KVI) ise müziğin yanlış kullanımı ile ilgili bir çok örnek var. Bunların en belirgini
bence, düğünden toplanıp hapishaneye götürülenlerin kamyondan boşaltılırken KV'nin ana temasının
çalınmasıydı. Bu tema 2,5 sene boyunca sadece Polat Alemdar veya ona çok yakın birileri sahnedeyken
duyulmuştu. Biz (seyirciler) de ona göre koşullanmıştık. Vesaire...
2) Filmdeki oyunculuk da şaşırtıcı derecede vasat. En iyi performans Billy Zane'den geliyor, ki o da
ortalamanın sadece biraz üzerinde.
3) Filmin tabii ki en büyük sorunu, hikayesiyle ilgili. Bu filmin de bir hikayesi yok. Yani, aslında bir şeyler
var ortada ama buna hikaye denir mi bilemem.
107
Şöyle ki:
Filmin en başta çıkış noktası sakat: Bir Türk subayı, "çuval olayı"ndan dolayı intihar eder. Polat
Alemdar da bunun sorumlusundan intikam almak için Irak'a gider.
Hikaye bu haliyle ilgi çekici gibi duruyor. Millet olarak bizi etkilemiş ("neden?", tartışılır) bir olay
hikayenin merkezine oturtularak "parlak fikir" ("high concept") kavramından faydalanılıyor.
Ama fikrin parlak olması, hikayenin sağlam olmasını garantilemiyor.
Örneğin Polat Alemdar'ın ölen subayı nereden ve nasıl tanıdığı hiç anlatılmıyor. Biz kafa yormak
suretiyle bunu bulabiliyoruz (her ikisi de istihbaratçı olabilir) ama eğer Polat'la beraber Kuzey Irak'a
gideceksek, bu bağlantının açık seçik gösterilmesi gerekirdi. Bir varsayıma dayanarak, subayın
ölümünün Polat'ı harekete geçirmiş olduğunu kabul etmek çok zor.
Dikkat edin: Polat'ı harekete geçiren "çuval olayı" değil, arkadaşının ölümü. Çünkü Polat çuval olayı
üzerine değil, arkadaşının ölümü üzerine Irak'a gidiyor. Arkadaşı ölmese, belki de hiç gitmeyecek.
İşte bu nedenle arkadaş ile Polat'ı ilişkilendirmek (yani aradaki ilişkiyi bir flashback ile filan
göstermek) şarttı.
Bir başka nokta: Çuval olayı aslında neydi? Medyanın bize bolca yorumlayarak sunduğu gibi mi oldu?
Ya da şöyle sorayım: Çuval olayının gerçek anlamı neydi? Gerçekten onurumuz mu çiğnendi?
Burada günlük hayatta da çok karıştırdığımız iki kavram üzerinde durmak gerekiyor bence: onur ve
gurur. Bir çok insan bu ikisini birbiriyle aynı zanneder. Oysa değildir.
Onur ("honour"), bir insanın içsel değeridir. Dış dünya ile bir ilgisi yoktur. O insanın karakterinde
taşıdığı özelliklerden (dürüstlük, ahlak, sözünde durma, vb.) doğar. Belirgin bir dış tezahürü
olmayabilir. Yani bir insan dışarıdan son derece düzgün görünürken, bütün dış görünümle ve davranışlar
ilgili toplumsal kurallara uyarken ya da uyar gibi görünürken, asla rezil olmazken, aslında onursuz
biri olabilir, onursuz şeyler (olumlu iç değerlere dayanmayan şeyler) yapabilir.
Gurur ("pride") ise dış dünya (toplum) ile ilişkimize ilişkindir. Başkalarının gözünde de imajımızı
sağlam ve ayakta tutma çabasıdır. Rezil olmak ya da olmamakla ilgilidir. Bir otobüs durağı dolusu
insanın önünde ayağınız takılarak çamurun içine düştüğünüzde gururunuz (başkalarının gözündeki
olumlu imajınız) incinir, onurunuza (içsel değerinizi artıran şeylere: dürüstlük, ahlak, vb.) bir şey olmaz.
Bu nedenle dinsel öğretiler genelde "gurur insanın içindeki şeytandır" der. İnsana, sırf başkalarına iyi
görünmek için, onursuz şeyler yaptırdığı için.
Sanırım bu ikisi arasındaki fark anlaşılmıştır.
Gelelim bu ayrımın filmdeki anlamına: Filmde (ve filmin sitesinde), çuval olayının onurumuzu incittiği
söyleniyor. Küllen yanlış! Çuval olayı sadece gururumuzu incitti, o kadar. Oradaki Türk askeri ahlaken
yanlış hiçbir şey yapmadı. Korkak davranmadı. Maddi kazanç için vatanını satmadı. Sayısal olarak
ezici üstünlüğe sahip karşıtlarına, o da üstlerinden gelen emirler doğrultusunda, boyun eğdi o kadar.
Askerlerin başına çuval geçirilmesi ise, (dünya haberlerini izleyenler mutlaka farkındadır), Amerikalıların
istisnasız herkese yaptığı bir uygulama (bkz. Guantanamo mahkumları). Yani özellikle Türklere ya
da Türklüğe hakaret amacıyla yapılmış bir davranış değil.
Üstelik, Amerikalılara teslim olmanın alternatifi, askerlerimizin çarpışarak ölmesi! Yok ya! O kadar kolay
mı vatan evladını harcamak?! Başka bir ülkedeki bir merkez basılıyor diye hemen silaha sarılınır mı?
Allah'tan komutanlar buna izin vermemişler de olay çok daha vahim (ve yanlış!) bir hal almadan
engellenmiş.
Ee? Yani askerlerimizin savaşmaması doğru (yani, filmin başındaki subayın söylediği "Atalarımıza layık
olamadık" lafı düpedüz yanlış!). Öyleyse Polat Alemdar neyin intikamını alıyor?
That is the question!
İşte asıl mesele bu! Hikayesizlik burada başlıyor. Ve buradan bütün filme yayılıyor. Polat'ı
motivasyonsuz bırakıyor. Aslında hepimiz (açık bir biçimde söylesek de söylemesek de) "Polat'ın
davasının o kadar da önemli olmadığını" biliyoruz. Bu nedenle de onunla özdeşleşmiyor, onun
eylemlerini anlamlı ve haklı bulmuyoruz. Sonuç olarak da duygulanmıyor, heyecanlanmıyor,
sevinmiyoruz.
108
***
Polat'ın ne yapmak istediği de çok belli değil. Görünüşte Polat'ın tek amacı Sam'in ve adamlarının başına
çuval geçirip onları rezil etmek (ne asil bir dava!). Ama daha sonra onları öldürmeye karar veriyor?
Neden? (Acaba bunun açıklandığı yerde gözüm açık uyumuş olabilir miyim? Gerçekten hatırlamıyorum.)
Polat Sam'in öldürme girişimlerinin ilk üçünde başarısız oluyor. Şimdi bu, filmin 90 dakika olması için
gerekli. Çünkü ilk girişiminde öldürseydi, film yaklaşık 30 dakikada biterdi. Ama senaristler, bu
başarısızlığın Polat'ın imajı için kötü olduğunun farkında değiller mi? Dizide herşeyi yapmaya muktedir bir
Polat ile karşı karşıyayken filmde üç defa "çuvallayan" bir Polat görüyoruz.
Ama bitmedi, daha kötüsü var. Filmde bir çatışma yok.
"Nasıl yani?" dediğinizi duyar gibiyim - eyvah, gaipten sesler de duyuyorum artık! ;)
Şöyle ki, Polat amacına ulaşmaya çalışırken hep gizlenmek zorunda. Vuruyor ve kaçıyor. Eh, kaçmanın
çok fazla çatışma içermediğini anlamak için dâhi olmaya gerek yok. Polat sadece saldırı anlarında
(bunların ikisinde de gizli bir biçimde) düşman ile karşı karşıya.
a) Birinci karşılaşma otelde (filmin başında askerleri boşu boşuna harcamalarından hiç bahsetmiyorum).
Ama bu sahne de çok fena "Kodadı: Kılıçbalığı". Ve bir çok hata içeriyor. En önemlisi, Polat'ın otel
müdürüne oteli boşalttırdıktan sonra, elinde şantaj yapmak için hiçbir kozun kalmaması! Boş oteli
uçursan ne olur, uçurmasan ne olur? Hatta uçursan, kendin de ölürsün, ki bu kozunun sıfırın da
altında olduğu anlamına geliyor. İlahi Polat! Sana gizli serviste böyle mi öğrettiler?!
b) İkinci karşılaşmada Polat Sam'i uzaktan vurmak istiyor. Otelin tam karşısındaki binanın çatısında
"yeşil kamuflaj" yapıyor - her taraf sarı ve tonları ile kaplıyken! Ama bu kez de suikasti
gerçekleştiremiyor - bir canlı bomba nedeniyle. Polat da eli boş dönmemek için (şimdi senarist açısından
düşünün: Polat'ı çatıya çıkardınız, eline dürbünlü tüfek verdiniz, kamuflaj yaptırdınız... mutlaka bir iki el
de ateş ettirirsiniz değil mi?) arkadaşlarını korumak amacıyla bir iki el ateş ediyor. Sonra da çok
dâhiyane olmayan bir biçimde kaçıyor.
c) Üçüncü karşılaşma, kaçırılmış bir fırsat örneği. Polat ve arkadaşları hareket halindeki bir trene
atlayıp bir piyanoya bomba yerleştiriyorlar. Ama ne trene atlayışı görüyoruz (yönetmen burada "akıllı
davranmış") ne de bombanın nasıl yerleştirildiğini. Oysa trene atlayış, aksiyon filmlerinin vazgeçilmez
sahnelerindendir. Niye göstermemişler ki? Çok ucuza bulunabilecek üç dublör bunu yapabilirdi. Gary
Busey'i getireceklerine (ki o doktor rolünü O'nun oynamasının hiçbir fonksiyonu yok) dublör
getirselermiş, daha etkili olurmuş. Trenin onca sarsıntısında patlamayan bomba, Sam'in
karargahındayken nota dayanağı üzerine düşünce patlıyor! Ve yüzüne doğru pencerelerin patladığı
Sam, ufak sıyrıklarla olayı atlatıyor! İnanıp inanmamak size kalmış...
***
Senaryodaki garipliklerden biri de Memati, Abdülhey ve Güllü'nün orada ne yaptığı ile ilgili. Bu
çocukların hemen hiçbir dramatik fonksiyonları yok. Polat'a çok yardımcı oldukları da söylenemez.
Mantıksal olarak Polat'ın böyle bir işe kendi başına kalkışmaması gerekir tabii (ama, mesela Jack
Bauer'den böyle bir şey bekleyebiliriz), ama biraz işin ucundan tutsalar iyi olurdu. Resmen dekor olsun
diye gitmişler Kuzey Irak'a.
***
Senaryonun yazılışında (özellikle de ilk 30-40 dakikada) bir gariplik var. Bir taraftan Polat'ı ve
adamlarını görüyoruz, bir taraftan da düğün baskınını ve hapishaneyi. Bu iki hikaye kolu (bu konuya
aşağıda bir yerde değinmiştim) ilk 30 dakikada çok sık değişerek karşımıza çıkıyor. Biz de seyirci olarak
"Bunlar arasında bir bağlantı olmalı, ama ne?" diye kendimize durmadan soruyoruz. Meğersem diğer
(yani Polat'lı olmayan) hikaye kolu, 1) filmin kadın kahramanının motivasyonunu yaratıyormuş 2)
Amerikalıları kötü ve iğrenç göstermeye yarıyormuş. Ama bunlar, hikaye ile doğrudan bağlantılı olmadığı
için senaryonun hızına büyük sekte vuruyorlar.
***
Burada, yukarıdaki ikinci maddeyi biraz daha açmak gerekiyor. Polat'ın Kuzey Irak'ta bulunuş nedeni,
oradaki halkın çektiği acıların yanında gerçekten komik kalıyor. Adamlar can derdinde, Polat
yabancı bir ülkede, aslında onurla hiç alâkası olmayan bir şey için atraksiyonlar yapıyor. Polat,
durumunun komikliğini Sam ile ilk kez otelde karşılaştığında kendi de söylüyor zaten: "Ben siyasetçi
değilim..." ile başlayan konuşma. Polat kendisini ne kadar komik düşürdüğünün farkında mı? Ne yazık ki
109
değil galiba!
***
Filmde ne işe yaradığını anlamadığım bir DİNSELLİK var (bkz. başlık). Filmdeki şeyh ve onun
etrafındakiler bir yandan, Sam'in dini görüşleri bir yandan, "Ne oluyoruz?" dedirtiyor. Amerikalılar büyük
bir ahlaksızlık sergileyerek bir ülkeyi işgal etmişler, tamam. Ama bu işgali din teması üzerinden
göstermek neyin nesi oluyor? Aslında Şaşmaz biraderlerin ve çevrelerinin geçmişini inceleyince durumu
biraz daha anlıyorsunuz. Şaşmaz'lar Irak işgalini dini bir perspektiften görüp yorumlamayı tercih
ediyorlar. Ya da, bu perspektifi de araya sıkıştırmadan edemiyorlar diyelim.
Bu kişisel bir tercihtir. Olabilir. Ama filmin dramatik yapısına bence oturmuyor. Ortada dinle ilgili bir
mesele yok aslında. Bu düpedüz askeri, siyasi ve ekonomik bir mesele. Hele filmin ortasındaki zikir
ayinini bir yere bağlamak gerçekten de mümkün değil.
Eğer film, şeyhin yaptıkları ve söyledikleri ile, Amerikan işgalinin dini bir fonksiyonu olduğunu iddia
ediyorsa (ki ne yazık ki öyle görünüyor) fena halde yanılıyor. Bu işler dini düzlemde çözülmez. Bunu da
en iyi, kendi ülkesini süngüyle işgalden kurtarmış bizler biliriz!
***
Polat ile kadın karakter arasındaki ilişki de çok zayıf ve yer yer yanlış. Kadının bizimkileri fark edip
kurtarması zaten çok miktarda mantık hatası içeriyor. Ama onun ötesinde, Polat'la herhangi bir
duygusal yakınlaşması yok. Kız ölünce Polat neden o kadar üzülüyor peki? Elif dediydin, n'ooldu?
***
Polat'ın o kadar zor koşullar altında dahi sinekkaydı traş olması hayranlık uyandırıcı bir başarı bence.
Bunu da Polat'ın başarılarından biri olarak kabul etmeliyiz. Kuzey Irak'a giderken "ağır abi" pozlarından
taviz vermemek için takım elbise giymeleri de ayrıca takdire şayan.
***
Film, aşağılarda bir yerde yer alan "Başarısız Türk Filmlerinin Ortak Özellikleri" yazısında bahsedilen
bir çok hatayı yapıyor. Gereğinden uzun sahneler, bunların en belirgini. Diğerlerini de siz bulun, hepsini
sıralayamayacağım şimdi.
***
Bu kadar tantanası yapılan filmin web sitesinin hemen Google'da bulunamaması da ilginç. Sebebi daha
ilginç. Siteyi "Kurtlar Vadisi" olarak arayınca bulamıyorsunuz. Ben şahsen IMDB'deki linkten buldum. Ve
şaşırdım. Çünkü sitenin adresi İNGİLİZCE! Bu ülkede herkes şakır şakır İngilizce konuşuyor ya!
Fesuphanallah...
***
Sözün özü:
"Kurtlar Vadisi Irak", "Kurtlar Vadisi"nin TV'de gösterdiği başarının yanına bile yaklaşamaz bence. Eğer
yönetmen Osman Sınav olsaydı, belki şansı biraz daha yüksek olurdu, ama bu senaryoyla o da çok
zorlanırdı herhalde. Film 3 haftada 3,5 milyon izleyici toplamış. Ama 3. haftada salonda 10 kişiyle beraber
izledim. Yine bir "Asmalı Konak - Hayat" vakası anlaşılan.
"Kurtlar Vadisi" asıl başarılı olduğu yere, yani TV'ye dönse iyi olur. İlle de sineması da olsun
diyeceklerse, kalıcı olabilmek için dikkat etmeleri gereken çok şey var.
Cumartesi, Şubat 25, 2006
NEREDESİN HACİVAT?
DİKKAT: Bu yazıda, "Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü?" filmi hakkında yorumlar bulunmaktadır. Bu
yorumları okumak, seyir keyfinizi azaltabilir. Önce filmi seyretmeniz tavsiye olunur.
***
110
Şunu en baştan söyleyeyim. "Hacivat Karagöz"ü sevmek ile çok sevmek arasında gittim geldim. Neden
bir kere çok sevmek'e gidip orada kalmadığımın nedenleri aşağıda yer alıyor kısaca.
Önce neden sevdiğimi söyleyeyim:
Bir kere senaryo "high concept", yani "parlak fikir". Türk kültürünün bu kendine özgü iki karakterini
filme aktarmak çok iyi bir düşünce. Gölge oyunu karakterlerini, aslında biraz daha gelişmiş bir gölge
oyunundan başka bir şey olmayan sinema perdesine getirme düşüncesi çok hoş.
İkincisi, Karagöz ve Hacivat komik kişiler. Türk sinemasında son zamanlarda "yükselen trend" olan
komediye uygun. Bu nedenle de bu karakterlerin işlenmesi, ticari açından da doğru. Ben de komediyi
severim ezelden beri.
Üçüncüsü, tarihi bir hikaye ile karşı karşıyayız. Açıkçası ben, beni 21. yüzyıldan alıp ileriye (bilim-kurgu)
ya da geriye (tarihsel) götüren her hikayeye daha en baştan fazladan puan veririm. "Hacivat Karagöz"
ise, tarih konusundaki ödevini fazlasıyla iyi yapmış zaten. Filmi bir komedi olarak değil de tarihsel bir
film olarak izlemek son derece (ve belki de daha) mümkün.
Dördüncüsü, film bir "atmosfer" filmi. Aslında tarih filmleri kaçınılmaz olarak bu tür filmlerdir. İnsanları
belirli bir atmosfere çekerler. Bunu da binlerce kostüm ve dekor parçası ile (ve kamera çalışması ile - bkz.
yazının ilerleyen bir bölümü) yaparlar. Karagöz ve Hacivat'ın yapımcıları bu konuda "hiçbir masraftan
kaçınmamışlar". Sadece hikayesi değil, görselliği de ilginç bir film.
Beşincisi, filmde kullanılan dil. Şahsen çok beğendim. Sanki "bir tık daha" günümüz Türkçesi olsaymış
daha iyi olurmuş ama bu hali bile çok güzel, çok eğlenceli idi.
Altıncısı, filmin finalindeki büyük gösteri. Gerçekten de hem iyi yazılmış, hem başarılı oynanmış, hem
de başarılı çekilmiş. Hacivat ile Karagöz'ün öldürülmesine neden olan bu gösteride uygulanan "gölge
oyunculuğu" gerçekten de çok yaratıcı bir düşünce. Her kimin aklına geldiyse, aklına sağlık.
Yedincisi oyuncu seçimi ("casting") ve oyuncuların, özellikle de Haluk Bilginer ve Beyazıt Öztürk'ün
performansları. Gerçekten de hemen herkes çok iyi oynamış. Beyazıt Öztürk çok güzel bir Hacivat
yaratmış. İnsan bu iki karakteri sahnede daha çok görmek istiyor.
Neticet-ül kelam, bu filmi DVD'si çıkınca mutlaka arşivime katarım ve dahi def'alarca seyreylerüm.
***
Gelelim filmin bir "gişe canavarı" olmasının önündeki engellere...
Filmi, yarısı dolu bir salonla izledim. Rezervasyon için sinemayı aradığımda, "gerek yok" cevabını alınca
bir şeylerden huylanmıştım. Ama bu "huylanış" filmden aldığım zevki azaltmadı.
Filmin en büyük sorunu, Hacivat ve Karagöz'ün hikayesini yeterince anlatmaması. Dikkat ederseniz bu
film aslında özelde Kadı Pervane'nin, genelde de kuruluş yıllarındaki Bursa'nın (ya da Bursa'yı kuran
Osmanlı'nın) filmi. Hacivat ve Karagöz üçüncü planda kalmışlar. Bu durumu özellikle filmin ilk
yarısında görüyoruz.
Ben şahsen birbirinden ilginç bütün karakterleri seyretmekten büyük zevk aldım. Ama bunun benim
kişisel eğilimimle bağlantılı olduğunu ve genel seyircinin bu durumdan pek hoşlanmayacağını biliyordum.
Film, o devirde Osmanlı'daki iktidar ilişkilerini geliştirmek için çok uğraşıyor. Öyle ki ilk yarıda 10-15
dakika ne Hacivat'ı ne de Karagöz'ü görüyoruz. Oysa bu onların filmi, değil mi?
Bu durum, ikinci bir soruna daha yol açıyor: Gülmece eksikliği. Siyasi ilişkileri geliştirmek için yapılan
serim bölümünde her ne kadar mizah öğelerine yer verilmişse de yeterli olmamış. Bu kadar az mizah,
seyircilerin beklentilerini karşılamıyor. Seyirciler (çok büyük bir ihtimalle) "Cem Yılmaz 14. yüzyılda
yaşasaydı nasıl olurdu?"yu görmek için gelmiş durumdalar. Dönemin siyasetinin pek ilgilerini çektiğini
/çekeceğini sanmıyorum.
Bu iki durumu birleştirince, aslında daha filmin adından bile belli olan bir belirti ortaya çıkıyor:
Bu film esasen Karagöz ve Hacivat'ı anlatmıyor, onların neden öldürüldüğünü anlatıyor. Filmin adını
koyanlar, bilerek ya da bilmeyerek filmin aslında tam bir komedi olmadığını, tarihsel-siyasi bir film
olduğunu bize en baştan belirtmiş oluyorlar.
111
***
Bunlar, filmin ticari açından istediği kadar başarılı olamayacak olmasının nedenleri. Bir de genel
izleyicinin fark edemeyeceği bazı şeyler var. Kısaca onlara da değinmek istiyorum.
Ezel Akay'ın filmin birinci yarısında gösterdiği yönetmenlik performansı ile ikinci yarısındaki performansı
bence çok farklı. Birinci yarıda, kamerasını nereye koyacağını bilemeyen, "bir sahneyi en iyi
nereden çekerim" düşünmeden çekime başlayan biri var sanki kameranın arkasında (Bkz. Kadı
Pervane'nin ÂHİ olduğu sahne, ya da Karagöz'ün Hacivat'ı kuşağından yakalayıp ilk kez patakladığı
bölüm).
Ama ikinci yarıda durum değişiyor. Özellikle Orhan Gazi'nin önünde yapılan büyük gösteri son derece iyi
çekilmiş ve kurgulanmış. Filmin başındaki bütün o uzun serimlemeler burada başarılı ve eğlendirici bir
biçimde bağlanıyor.
Filmin görüntüleriyle ile ilgili bir sorunu var. Hollywood filmlerinde görüntülerin tamamında bize geçmiş
hissi veren renk teması (renk skalası) vardır. Sanki bütün görüntüler belirli bir filtre ile çekilmiş gibidir
(ya da bu iş "color timing"de sağlanır). Örneğin "Aşık Shakespeare" böyle bir filmdir. Filmde altın
sarısı ve onun tonları çok güzel kullanılır. Ya da "Gladyatör"e baktığımız zaman görüntülerdeki bu renk
uyumunu görürüz. Karagöz ve Hacivat'ta bu uyum bazen var ama genelde yok. Bu çok büyük bir sorun
değil ama halledilmiş olsaydı ben daha memnun olacaktım.
Filmin müzikleri de bir miktar övgü, bir miktar da yergi hak ediyor. Zaman zaman o dönemin
müzikleri son derece güzel ve doğru yerlerde icra ediliyor. Ama bazen olmadık yerlerde müzikler olmadık
şekillerde ortaya çıkıyor. Yine de genel olarak müzikler güzel.
Son olarak da görsel efektler ile ilgili bir şeyler söyleyeyim. Özellikle dış mekanlar ile ilgili görsel efektler
dikkat dağıtacak kadar gerçekçilikten uzak. "İstanbul Kanatlarımın Altında"dan sadece biraz daha
hallice. Oysa o zamandan beri bilgisayar teknolojisi ve hızı 20-30 kat gelişti. Neden başarılı olunmamış,
anlamak mümkün değil.
***
Ama, en başta da dediğim gibi, filmin bütününü gerçekten sevdim. İnşallad DVD'sindeki ekstralar da
zengin olur da döne döne izlerim.
MODERN İNSAN: UYARAN BAĞIMLISI
Günümüzde (21. yy başı) günlük hayatın en belirgin özelliklerinden biri, insan zihninin sürekli olarak dış
uyaranlar ("external stimuli") bombardımanına tutulmasıdır. Sabah gözümüzü açtığımız andan akşam
gözlerimizi kapatana kadar yüzlerce, hatta binlerce dış (ve doğal olmayan, yani insan yapımı) uyaran ile
karşılaşırız. Çok büyük bir ihtimalle rüyalarımız bile bu uyaranların çeşitli kombinasyonlarını içerir.
Bu uyaranların iki temel amacı var:
1) İnançlarımızı ve düşüncelerimizi (ve bu sayede davranışlarımızı) şekillendirmek,
2) Bizi bir şeyler satın almaya sevketmek (Aslında bu madde, birinci maddenin bir alt dalı olarak da
kabul edilebilir).
Bizi bu kadar uyarana maruz bırakan sistemin amaçlarını bu yazıda sorgulamayacağım. Bu kadar
uyarana maruz bırakılmamıza izin verilmesinin ne kadar etik olduğunu da. Benim burada değinmek
istediğim, bu uyaran bombardımanının insan zihni üzerinde yarattığı etkiler.
***
İnsan beyninin ilginç özelliklerinden biri, evrimsel olarak beklenenden çok daha gelişkin olmasıdır.
Yani insan beyni, evriminin öngürdüğünden daha gelişkindir. Kurbağalar, bir kurbağanın yaşaması için
gereken zekadadır, meyve sinekleri de öyle. Ama biz, yaşamamız için gerekenden çok daha zekiyiz.
Yani insan beyni, bir evrim sonucu ortaya çıkmış gibi durmamaktadır (Burada Evrim Kuramını ya da son
zamanlarda moda olan "Akıllı Tasarım" gibi komiklikleri de tartışmayacağım).
112
Bunun bir sonucu olarak insan beyni, kendisine sunulan her türlü yeniliğe çok hızlı uyum
sağlayabilmektedir. Beyin hep daha hızlı, hep daha ayrıntılı, hep daha kaliteli şeyler arayışı
içindedir. Aradığını bulduktan kısa bir süre sonra tekrar aramaya başlamaktadır.
Bunun en ilginç örneklerinden birini bilgisayarlarda yaşıyoruz. Bundan 10 yıl önce kullanılan 386'lar
ve 486'lar, günümüz bilgisayarlarını kullanmaya alışmışları kanser edecek hızda çalışmaktadır. Ama o
zamanlar o bilgisayarlar için "ne kadar da hızlı" diyorduk.
80'lerde hayatımıza giren renkli televizyonlar yerlerini önce düzkare ekranlara bıraktı. Sonra
projeksiyonlu dev ekranlara, şimdi de plazma ve LCD'lere. Şimdi herkes dört gözle HDTV'leri bekliyor.
VHS ve VCD'nin görüntü kalitesinden sıkılanlar DVD'de bir süre rahatladılar ama şimdi "Mavi Lazer"
DVD'ler geliyor.
Sinemalarda da Dijital Projeksiyonun eli kulağında (James Cameron'un yeni filmi - "Battle Angel
Alita" - için 2007'yi beklemesinin nedeni de bu: Dijital Projeksiyon Makinası bulunan sinemaların
sayısının artması). Pelikülün müzelik olmasına on yıl yetecek gibi. (Bu devrim, fotoğraf alanında birkaç
senede gerçekleşti bile).
Bunun bir sonu var mı? Ufukta bir son görünmüyor. "Yenilik", kapitalizmin vazgeçemeyeceği bir
pazarlama unsuru. Bir şey yeni ise satılıyor, öyleyse ilerlemenin ekonomik sistem tarafından teşvik
edilmesi kaçınılmaz.
***
İnsan zihninin bu doymak bilmez uyaran açlığının sadece bir vechesi "yenilik arayışı". Peki bu uyaran
açlığının sürekli olarak kaşınması, insanlar üzerinde ne gibi etki yapıyor?
Ben söyleyeyim: Uyaran Bağımlılığı!
İnsanlar bir süre sonra, fonda bir müziğin çalmadığı ya da TV'nin sesinin duyulmadığı bir âna
dayanamaz oluyorlar. Vakitlerinin önemli bir bölümünü, artık akıl almaz sayıda seçenekler sunan TV
kanalları ya da internette geçiriyorlar (bkz: http://isguc.org/arc_view.php?ex=39).
Bu uyaranları üretenler (başta reklamcılar) de, bu uyaran okyanusunda sıradanlıktan kurtulmak için
bir şeylerin volümünü açıyor: şiddetin volümünü, sesin volümünü, cinselliğin volümünü, hızın
volümünü, rengin volümünü, sıklığın volümünü. Bir uyaranı oluşturan ne kadar değişken varsa,
hepsiyle oynanıyor, hepsinde volüm biraz daha yukarı alınıyor.
Bir süre sonra (müthiş bir adaptasyon yeteneği olan) insan beyni bu yüksek volüme de alışıyor. Sonra
uyaran üreticileri tekrar kolları sıvıyorlar, yeniden volümlerde artış meydana geliyor.
İşte bu nedenle 1970'lerde TV'lerde yayınlanan reklamlar bize komik geliyor. Beynimiz artık daha hızlı
ve renkli reklamlara alıştığı için. İşte bu nedenle 1960'larda çekilen filmler ya da 80'lerde yayınlanan
klipler bize çok yavaş geliyor. Beynimiz MTV (ve taklitçileri) tarafından çok daha yüksek hızlara ve
seslere alıştırıldığı için.
Fakat burada çok önemli bir nokta var, genelde gözden kaçırılan:
İnsan bedeni, insan beyni kadar uyum yeteneğine sahip değil. Yani beyin, çevresindeki yeniliklere
hemen uyum sağlarken beden bu konuda çok daha yavaş kalıyor. Beyin, sinirler arasındaki iletişim
ile işlerken beden çok daha yavaş çalışan ve çok daha uzun süreli etkileri olan hormonlarla işliyor.
Bunun sonucu olarak önden koşan bir beyin ve arkadan ona yetişmeye çalışan bir beden ortaya
çıkıyor. Dengesini, mutluluğunu, huzurunu yitirmiş; bu dengeyi, bu mutluluğu ve huzuru yeni
uyaranlarla ve satın alacağı yeni mallarla bulacağına inandırılmış bir insan.
Yazık!...
***
Ne demek istediğimi kendinizde gözlemlemek için, boş bir gününüzü (böyle bir gününüz varsa?!) yapay
uyaranlardan uzak geçirmeye çalışın: TV'yi hiç açmayın, radyoyu ve bilgisayarı da; gazete-dergi de
okumayın.
Ne kadar sıkıcı değil mi?
113
Tıpta bu sıkılma durumunu anlatmakta kullanılan bir terim var, uyuşturucu (buna sigara da dahil)
bağımlılarının uyuşturucuyu ilk bıraktıkları zaman yaşadıklarını anlatmakta kullanılıyor: geriçekilme
belirtileri ("withdrawal symptoms").
İnsanlar, dış uyaran bağımlılıklarından dolayı kendi iç uyaranları ile (böyle okuyun: "iç dünyaları ile")
bağlantıları zayıflıyor ya da kopuyor. Kendi ruhuna, kendi karakterine göre değil dış uyaranlara ve
onların yarattığı koşullanmaya uygun hareket etmeye başlıyor.
Oysa mutluluk, kendini tanımaktan geçiyor. Kendini tanımak da iç uyaranları duyuyor ve onlara
uyuyor olmaktan.
***
Demek ki, sistem kendini tanıyan, kendiyle barışık, kendisiyle uyumlu insanlar istemiyor. Neden? Çünkü
kafası karışık insanları yönetmek çok daha kolaydır.
"Ben kafası karışıklardan değilim" demeden önce, gündelik dış uyaran dozunuzu bir kontrol
etmenizde fayda görüyorum. Daha kesin bir teşhis istiyorsanız, haftanın bir gününü (hadi sizin için
yarım gün diyeyim) "sıfır yapay uyaranlı" olarak geçirmeyi deneyin.
Bakalım hâl-i pürmelâliniz ne imiş.
"AŞURE" TESTİ
Ne kadar "yabancılaşmış" bir sosyal ortamda yaşadığınızı, evinize gelen aşure kaselerinin sayısına
bakarak anlayabilirsiniz.
Yabancılaşmıştan kastım, Türk geleneklerine, düşüncelerine, hislerine, davranış biçimlerine

yabancılaşmış. Yani bu ülkede olmasına karşın bu ülkeye ait gibi olmayan. "Olur mu öyle şey?"
demeyin, oluyor. (Özellikle de büyük şehirlerin SES'i yüksek kesimlerinde).
Yaşadığım bazı semtlerde, çeşitli dini bayramlarda şeker ve harçlıkları boşu boşuna hazırlamışlığım
olmuştur. Sonra sinirden şekerlerin hepsini yiyip o harçlıklarla sinemaya gittiğimi hatırlarım.
Aşure testi de böyle bir testtir. Evinize gelen aşure sayısı, yaşadığınız ortamın ne kadar "Türk"
olduğunun şaşmaz bir belirtisidir. Benim nacizane gözlemlerim şöyle.
0 (Sıfır) aşure
İleri Düzey Yabancılaşma - Kaçın oradan. Ölseniz 3 gün cesedinizi bulmazlar.
1 - 3 aşure
Orta Düzey yabancılaşma - Büyük bir ihtimalle size aşure geliyor ama siz götürmüyorsunuz. Seneye bu
miktar azalırsa şaşmayın. Aşure yapmayı öğrenin (Hazır aşureler makbul değildir).
4 - ve daha fazla aşure
Az ya da hiç yabancılaşma - ya küçük bir şehirde yaşıyorsunuz, ya da komşularınızı 20 yıldır

tanıdığınız bir mahallede oturuyorsunuz. Suç oranının düşük, sosyal baskının yüksek olduğu, mahalle
sıcaklığını hissettiğiniz bir ortam. Sıkıntılı anlarınızda çevrenizdekilerden yardım görüyorsunuz.
***
"Aşure'nin senaryo yazımı ile ne alakası var?" diyebilirsiniz. Şu alakası var:
Eğer çocukluğunuzdan beri yabancılaşmış ortamlarda yaşıyorsanız, bunun norm olduğunu düşünmeye ve
hayatı ve insanları bu paradigmaya göre değerlendirmeye başlamış olabilirsiniz. Yani herkesi sevgisiz,
soğuk, bencil, kendi keyfinden başka bir şey düşünmeyen insanlar olarak görüyor olabilirsiniz.
(Yazdığınız senaryolar da bu tiplerle dolar).
114
Öyle değil işte. Herkes o kadar yabancı, her mahalle o kadar yabancılaşmış değildir.
Gelen aşureler tanığımdır!
Perşembe, Şubat 09, 2006
BİR KAÇ İYİ ADAM: DANIŞTAY
En sevdiğiniz devlet kurumu hangisi?
"Devlet kurumu da sevilir mi?" demeyin. Sevilir. Kızılır. Nefret edilir. Devlet kurumları da hayatımızın
önemli unsurları çünkü.
Bir tanesi var ki, şahsen bayılıyorum: DANIŞTAY.
Farkında mısınız bilmem ama DANIŞTAY'ın adını bu aralar çok duyuyoruz. Ne zaman? Elinde çeşitli
yetkiler bulunduran insanlar saçma sapan işler yapmaya kalktığında. Bu işleri durduran ya da en başa
saran kurum hep DANIŞTAY oluyor. Bir çok örnek verebilirim ama haberlerden kendiniz takip etseniz
daha iyi olur.
Birilerinin rasyonalize edilmiş saçmalıklarını ya da yolsuzluklarını son anda durduran DANIŞTAY bu

tavrıyla, kaleciyi aşmış ve filelere doğru ilerleyen topu, gerilerden koşarak çizgi üzerinde
çeviren futbolcuya benziyor. Ne zaman anlamsız bir icraat girişimini görsem, "Hah, işte bu
DANIŞTAY'dan döner" diyorum. Ve dönüyor da. Bir nevi süper-kahramanlar yani.
Peki ama bu süper-kahramanlar kim? Hangi gezegenden gelmişler? Ya da bu süper güçleri nasıl elde
etmişler? Nasıl olup da bu kadar doğru düşünüp karar verebiliyorlar?
Onlar da sizin bizim gibi insanlar. Hukukçular. Çeşitli "Daireleri" var. Ankara'da yaşıyorlar.
Milyonlarca, hatta milyarlarca dolarlık sonuçları olacak hataları engelliyorlar. Hayatımızın daha güzel bir
biçimde akması için, yanlış düzenlemeleri bozuyorlar. Ordu nasıl dış sınırlarımızı koruyorsa, onlar da
hayatımızın iç sınırlarını daha insanca yapmak için uğraşıyorlar.
Eminim çok büyük baskılar altında kalıyorlardır. 100 YTL için adam öldürülen bu ülkede, yüz milyon
dolarlar için ne yapmazlar?! Ama onlar direniyorlar. Aldıkları maaş küçük bir şirketin müdürününkinden
daha az. Ama onlar ülkenin kaderini, hem de olumlu yönde etkiliyorlar.
Sayenizde, bu ülkede "iyi insanlar"ın da olduğunu fark ediyoruz. Helal olsun size arkadaşlar!
3 HİKAYE YAPISI
McKee, hikayeleri üç ana yapı grubuna ayırıyor. Bunların neler olduğunu bilmek, yazacağınız
senaryonun kaderini olumlu yönde etkileyebilir.
1) KLASİK YAPI ("Classical Design")
Bu yapı, "Temel Hikaye" ("Archplot") olarak da bilinir. Burada aktif bir kahraman ("protagonist")
vardır. Bu kişinin somut bir amacı bulunmaktadır ve bu amaca ulaşmak için de çoğunlukla dışsal
düşman güçlerle mücadele eder.
Bu tür hikayeler genel olarak çizgisel bir anlatıma sahiptir. Yani olaylar başlar, devam eder ve biter.
Olayların geçtiği ortam (dünya, gerçeklik) tutarlıdır, yani belirli kuralları vardır ve bu kurallar hikaye
boyunca değişmez. (Bu kurallar ille de gerçek dünyanın kuralları olmak zorunda değildir. Hikaye, kendi
gerçekliği içinde belirli kurallar da oluşturabilir - Örn. "Yıldız Savaşları" ya da "Matrix". Ama bir kere
bunlar oluşturulduktan sonra değiştirilmezler). Hikayedeki olaylar, bu kurallar doğrultusunda, açık bir
nedensellik içinde yaşanır. Yani belirli nedenler, bu kurallar sayesinde, belirli sonuçlara neden olur.
Bu tür hikayelerin net, açık bir sonu vardır. Hemen hiçbir şey muallakta kalmaz.
ÖRNEKLER: Thelma ve Louise, Shine, Wanda Adında Bir Balık, Titanic, vb.
115
2) MİNİMALİST YAPI ("Miniplot")
Minimalist hikayeler "hikayesizlik" anlamına gelmez. Bu tür hikayeler de en az "Temel Hikaye" kadar
iyi bir biçimde icra edilmelidir. Minimalist hikayeler izleyicinin ilgisini ayakta tutacak ölçüde "temel hikaye"
unsurlarından faydalanırlar, yalnızca bunu yalın ve ekonomik bir biçimde yaparlar. Yine de bu türün iyi
örneklerini seyredenler evlerine "ne kadar da güzel bir hikaye" diyerek giderler.
Minimalist hikayelerde birden fazla kahraman olabilir. Bu kahramanlar dış dünyanın gerçekleri ile değil
de birbirleriyle ya da kendi iç meseleleriyle uğraşırlar ("Yeni Başlayanlar İçin İtalyanca"). Ayrıca
bu kahramanlar pasif tipler olabilirler ("Geçmişi Olmayan Adam"). Bu tür hikayelerin kesin, net bir
biçimde bitmesi de gerekmez. Bazı şeyler muallakta kalabilir. Bu tür filmlerin sonunda izleyici
hikayenin nasıl devam edebileceğini sinemadan çıktıktan sonra da uzun uzadıya düşünür.
ÖRNEKLER: Fatih Pelle, Paris Texas (W. Wenders), vb.
3) ANTİ-YAPI ("Antiplot")
Bu tür hikayelerde "Klasik Yapı"nın unsurları tersyüz edilir. Geleneksel anlatım tarzları ile çelişkili
yaklaşımlar benimsenir. Hatta formel ilkelerle dalga geçilir. Neden sonuç ilkesindense rastlantılar
önemlidir (Not: "Klasik Yapı"da da rastlantılara yer verilebilir ama neredeyse sadece 1. Perdede).
Zaman çizgisel değildir. Yani hikaye geçmiş ve gelecek arasında gidip gelir ("Ucuz Roman"ın hangi
tekniği kullandığını öğrenmiş oldunuz). Olayların geçtiği, kahramanların yaşadığı dünya da tutarlı bir
gerçekliğe sahip değildir. Yani hayatı yöneten sabit kurallar olmayabilir.
ÖRNEKLER: Kayıp Otoban ("Lost Highway"), Wayne'in Dünyası, Endülüs Köpeği ("Un Chien Andalou"),
After Hours, vb.
Kaynak: "Story" - Robert McKee.
Çarşamba, Şubat 01, 2006
SENARYO, PERDE, SEKANS, SAHNE... BAŞKA?
Her filmin perdelerden, her perdenin sekanslardan, her sekansın da sahnelerden oluştuğunu biliyoruz.
Peki sahneler neden oluşur?
"Tasvir ve diyaloglardan" diyeceksiniz. Doğru, ama eksik bir cevap.

Sahneler "vuruş"lardan (BEAT) oluşur.
***
"Vuruş" nedir.
"Vuruş" sınırlı (sınırlandırılmış, "contained") bir andır. Karakterlerin ruh halini ya da niyetini değiştirecek
bir şey olduğununda "vuruş" da değişir.
Yönetmenler ve oyuncular sahnelerin duygusunu ve altmetnini daha iyi anlayabilmek ... için onları
"vuruş"lara bölerler.
Örnek:
Bir Dedektif, bir Şüpheli ile görüşmek için sorgu odasına girer.
• Vuruş Bir: Dedektif sorgu odasına girdiğinde, Şüpheli ile aralarında sessiz bir etkileşim (bakışma)
olur.
• Vuruş İki: Şüpheli, kendisini bu kadar beklettiği için Dedektife çıkışır.
• Vuruş Üç: Dedektif bu çıkışmaya, Şüpheli'yi suç ile ilişkilendiren bir delili adama göstererek
karşılık verir - bu kanlı bir gömlek olabilir.
• Vuruş Dört: Bu fiziksel delil Şüpheli'yi geçici olarak susturur. Şüpheli, kanlı gömleği nasıl
açıklayacağını düşünmeye başlar.
• Vuruş beş: Dedektif saldırıya geçer ve gömlekle ilgili daha ayrıntılı sorular sormaya başlar.
• Vuruş Altı: Şüpheli düşünmeyi bırakır ve terlemeye başlar.
• Vuruş Yedi: Dedektif konuşurken Şüpheli'nin etrafında dönmeye, kişisel alanına girmeye başlar.
Şüpheli "çözülecek" gibidir.
• Vuruş Sekiz: Şüpheli çözülmek yerine Dedektif'in cebinden bir kalem kapar ve adamın gözüne
116
saplar...
Büyük (güzel) sahnelerde çok sayıda vuruş vardır ve bunlar da, hikayeyi, karakteri ya da duyguları ortaya
koyan sürprizler ve şaşırtıcı diyalog, jest (bedensel hareket) ve eylem dönüşleri ("twist") içerirler.
Yazmış olduğunuz ve iyi olduğunu düşündüğünüz bir sahneye bakın. Bu sahneyi vuruşlara bölün;
neden iyi olduğunu daha iyi göreceksiniz. Bu sahnede büyük bir ihtimalle izleyicileri karakterlere ve
aralarındaki çatışmalara bağlayan çok şey olup bitmektedir.
Benzer bir biçimde eğer iyi olmayan (yürümeyen, işlemeyen) sahneleriniz varsa, bu sahneleri
vuruşlarına bölünce neden iyi olmadığını keşfedebilirsiniz. Karakterlerinizin nüanslarını ve onların
çatışmalarını ortaya koyarken, izleyicilerinizi şaşırtacak ve heyecanlandıracak vuruşlara ihtiyacınız
vardır.
Kaynak: (http://breakingin.net/script-market-news22.htm)
***
,"Vuruş" (BEAT) sözcüğü zaman zaman "Es" anlamında da kullanılır. Yani bir karakterin kendisine
söylenen ya da yapılan bir şeyi sindirmesi için geçen kısa süre, ya da karakterin bir eyleme geçmeden
önceki kısa duraksaması da "vuruş" (ya da "es") sözcüğü ile ifade edilir.
KÖTÜ ADAMLARIN KÖTÜLÜK KAYNAĞI: SAĞLAM BİR FELSEFE
Filmlerde, kahramanın istediği şeye ulaşmasını engelleyen bir kötü adam (ya da adamlar) bulunur. Bu
kötü adamın orada bulunmasının amacı, hayatı kahramana gereksiz yere dar etmek değildir. Kötü adam
da bir şeyler istemektedir ama onun istediği şeyler, kahramanın istedikleri ile taban tabana zıttır. Bu
sayede bir çatışma doğar ve bu çatışma da seyredeğer bir hikayeye kaynaklık eder.
İyi filmlerde, kötü adamın istediği şey ve yaşam felsefesi gerçekten de anlamlı ve mantıklıdır. Kötü
adam sadece bir noktada yanılmaktadır ve o nokta, kahramanımızın değerleri ile taban tabana zıttır.
Yani kötü adam da mutlu olmak istemektedir ama bu mutluluğu ona getirecek şeyde ya da o şeyi elde
etme yönteminde bir sakatlık vardır.
Yine de bu durum, kötü adamın yaşam felsefesinin ve eylemlerinin tamamen boş olduğu anlamına
gelmez. Aslında kötü adamlar, senaristlerin, içinde yaşadıkları toplumu eleştirmek için
kullanabilecekleri belki de en güçlü silahtır. Kötü adamlar düşünce ve eylemleri ile toplumu ve onun
değerlerini silkeler, tehdit ederler. Bunu boş laflarla değil eylemlerle gerçekleştirmeleri onları daha
eğlenceli, daha seyredeğer kılar.
Bu kadar laf kalabalığı yeter. Biraz örnek görelim.
Birinci örnek "The Matrix"ten. Kötü adamımız, Ajan Smith. Ajan Smith bütün film boyunca isyancıları
doğduklarına pişman etmekle kalmaz, bunun doğru olduğuna da inanır. Ve inançlarını Morpheus'a
işkence yaptığı sahnede ayrıntılı bir biçimde açıklar. İnsanların bir virüs, bir hastalık; kendilerinin de
deva olduğunu söylediği bu sahne, gerçekten de çok sıkı bir sistem eleştirisidir.
İkinci örneğimiz "Point Break"ten ("Kırılma Noktası"). Kötü adamımız Bodhi (P. Swayze). Banka soyan
bir sörfçü çetesinin lideri olan Bodhi, eylemleri ile insanları uyuşuk yaşamlarından uyandırdıklarına
samimi bir biçimde inanmaktadır. Getirdiği sistem eleştirisi yine çok sıkıdır ama eylemleri sonunda
insanlar ölmeye başlayınca bu eleştirinin bir yerinde bir hata olduğunu düşünmeye başlarız. ( Bu
sörfçü soygunluların, eski Amerikan başkanlarının maskelerini takarak soygun yapmaları da çok
manidardır.)
Üçüncü örneğimiz, "X-Men"den. Kötü adam Magneto, ortalama insanların ne kadar tutucu, korkak ve
acımasız olduğunu yaşayarak öğrenmiştir. Ve bununla savaşmaya kararlıdır. Karşısında ise iyi adam
Xavier ve diğer X-Men'ler bulunmaktadır. Her ne kadar bir çok insanın canını yaksa da Magneto'nun
filmde dile getirdiği eleştirilerde büyük bir haklılık payı olduğunu görmemek imkansızdır.
Son örnek yine bir James Cameron filminden: "Gerçek Yalanlar" ("True Lies"). Bu filmde hatırlarsanız
Arap teröristler Amerika'ya birkaç atom bombası sokuyor ve bunlarla ülkeye şantaj yapmaya
kalkıyorlardı. Kötü adamın 1. Körfez Savaşı ile ilgili olarak söyledikleri gerçekten de iç burkucuydu
117
("Ülkemizin bombalanmasını evlerinizde televizyondan maç seyreder gibi seyrettiniz" mealinde bir şeyler).
Esas olarak Amerikan iç piyasası için film yapan Cameron, bu kötü adamı hem de komik bir biçimde
öldürmek zorunda olduğunu biliyordu - öyle de yaptı. Yine de senaristin ne demek istediğini anlayan
anladı. (Cameron'un bu filmi, 11 Eylül ile ilgili bir kehanet niteliği taşımaktadır bence. Her ne kadar 11
Eylül'ün bir Amerikan tezgahı olduğuna dair çok önemli deliller bulunsa da, bu film, büyük bir haksızlığa
uğradığını hisseden Iraklıların hissiyatını çok iyi yansıtmaktadır.)
***
Bizlerden bir örnek veremeyeceğim. Çünkü aklıma gelmiyor. Çünkü bizdeki "kötü adam"ların genelde
çok yüzeysel çizildiğini düşünüyorum. Oysa kötü adamlar ve onların planları, bir senarist için yazılması
en eğlenceli ve yaratıcılık gerektiren şeylerdir. Bizdeki kötü adamlarda ise pek fazla derinlik, belirli
bir hayat görüşü ve bu hayat görüşüden kaynaklanan kötü eylemler bulunmaz. Zihnimi zorlamama
karşın ne Eşkiya'da, ne İstanbul Kanatlarımın Altında'da da, ne de en çok iş yapan 15 Türk filminde,
yukarıda andığım örneklerdeki kadar ciddi bir karşıt kutup (kötü adam) bulamadım.
Yakın zamanlarda televizyonda izlediğimiz dizilerden örnek verecek olursam, "Kurtlar Vadisi"ni
anabilirim. Kötü adamdan geçilmeyen bu dizide (bu nedenle adı "Kurtlar Vadisi"), kendine özgü ilginç
motivasyonları olan bir çok tip vardı. Bence bunların en önemlisi de Çakır'dı. Ama Çakır'ın seyirci
tarafından kötü adam olarak algılanmamış olması 1) hem vahim 2) hem de doğru özdeşleşme
tekniklerinin her yerde geçerli olduğunun bir kanıtı.
Cuma, Ocak 27, 2006
MCKEE NOTLARI - 1
Hikaye yapısı, karakterlerin yaşam öykülerinden çeşitli olayların seçilerek bunların, belirli duyguları
uyandırmak ve belirli bir yaşam görüşünü ifade etmek amacıyla stratejik bir biçimde sıralanmasıdır.
Bir hikaye olayı ("story event") bir karakterin yaşam durumunda anlamlı bir değişikli yaratır ve bu
değişim bir DEĞER şeklinde ifade edilir ve yaşanılır.
Hikaye Değerleri insan yaşamının (deneyiminin), olumludan olumsuza ya da olumsuzdan olumluya

doğru kayabilen evrensel nitelikleridir.
Örneğin:
• canlı - ölü
• sevgi - nefret
• özgürlük - kölelik
• gerçek - yalan
• cesaret - korkaklık
• sadakat - ihanet
• bilgelik - aptallık
• güç - zayıflık
• heyecan - sıkıntı
vb.
Bunlar aynı zamanda moral (iyilik - kötülük), etik (doğru - yanlış) ... da olabilirler.
Bir hikaye olayı ("story event") bir karakterin yaşam durumunda anlamlı bir değişiklik yaratır ve bu
değişim bir DEĞER şeklinde ifade edilir ve yaşanılır ve bir ÇATIŞMA vasıtasıyla gerçekleştirilir.
Ortalama bir film için yazar yaklaşık olarak kırk ila altmış hikaye olayı yaratır. Bu hikaye olaylarının bir
diğer (yaygın) adı da SAHNE'dir.
Her sahne, karakterlerin yaşamının "değer yüklü" (yani iyi, özgür, cesur, güçlü vb.) durumunda bir
değişiklik yapar.
Yazdığınız her sahneye bakın ve kendinize şunu sorun:
Şu anda karakterimin hayatında hangi "değer" tehlikede bulunuyor? Sevgi? Gerçek? Ne?
Bu değer, sahnenin başında ne tür bir "yük"e sahip (bu "yük"ü, hammalların taşıdığı yük gibi değil de,
118
elektrikteki pozitif ve negatif yükler gibi düşünün - gg)? Pozitif mi? Negatif mi? Her ikisinden de biraz
mı?
Şimdi de sahnenin bitişine bakın ve kendinize sorun: Bu değerin şimdiki durumu nedir? Pozitif mi?
Negatif mi? Her ikisinden de biraz mı?
Eğer bir karakterin yaşamının değer-yüklü durumu, sahnenin bir ucundan (başından) diğer ucuna
(sonuna) kadar hiç değişmeden kalıyorsa, o sahnede anlamlı hiçbir şey olmuyor demektir... Bu bir
"nâ-olaydır" (ya da "gayri-olay" : "nonevent" - gg).
Peki bu sahne neden hikayenizde yer almaktadır?... SERİM (karatkerlerin, ortamın, vb.nin tanıtımı) için.
Eğer bir sahnenin hikayede bulunmasının tek gerekçesi "serim" ise, disiplinli bir yazar bu sahneyi atar
ve bu sahnenin içinde barındırdığı bilgileri hikayenin başka yerlerine örer - sindirir.
ESKİ YAZILAR NEREDE?
SANARİST bir buçuk yaşında!
Bu çingene hesabı yaşgünü için bir kutlama yapmayacağım ama bir şey hatırlatmak istiyorum.
Sitenin yaklaşık olarak ilk yılı boyunca bütün yazılar tek sayfadaydı. Bu nedenle sık sık "bkz.
aşağılarda bir yer" diye göndermede bulunuyordum. Ama bundan bir kaç ay önce, BLOGGER'ın tek bir
sayfa için koyduğu 2 MB sınırına tosladım ve ilk sayfada sadece 80 yazı bulunmasına karar verdim. Diğer
yazılar uçmadı tabii. Onlar sağ tarafta gördüğünüz "Archives" menüsünde yer alıyorlar.
Bunu neden söyledim:
Siteyi yeni ziyaret edenler yazılarımda sık sık bahsettiğim "özdeşleşme" "3 perdeli yapı" vb.
terimlerin anlamını bilmiyor ve ilk sayfadaki yazılarda da bunları bulamıyor olabilirler. Bu ve benzeri bir
çok konudaki bilgilere ulaşmak için "Archives"da bulunan 2004 Ağustos'undan itibaren gönderilmiş
yazıları bir zahmet okuyunuz. Bir kaç yüz sayfayı aşan bir çıktı alma operasyonuna da kalkışabilirsiniz.
Hatırlatayım dedim...
Cuma, Ocak 20, 2006
YAYGIN BİR HASTALIK KURBANI: İKİ GENÇ KIZ
Bu aralar yazdığım senaryo eleştirilerinde sürekli olarak bir "hikayesizlik"ten bahseder oldum. Ne
dediğim net anlaşılmayabilir diye biraz açıklayayım:
"Bu filmin hikayesi yok" derken, filmde anlatılan olaylar dizisinin sağlam bir hikaye oluşturma kudretine
sahip olmadığını söylüyorum. Bir şeyin bir hikaye olabilmesi için bazı kıstaslar vardır:
Kahramanlarının belli olması, olaylar dizisinin bir yerden başlayıp bir başka yerde son bulması,
ilginç karakterler ve olaylar olması, olaylar arasında neden sonuç bağının bulunması, olayların
ilerleyici bir yapısı olması (yani sona doğru sorunların şiddetinin artması ve filmin son
çeyreğinde kriz haline dönüşüp sonra da çözülmesi) vb. bu kıstaslardan bazılarıdır.
"Bu filmin bir hikayesi yok" dediğim zaman, bu ölçütler ya karşılanmamıştır ya da çok zayıf bir biçimde
karşılanmış demektir. (Sanat filmlerinde, yani yönetmenin kendisi için çektiği filmlerde, bu kıstaslara
uyulmasına gerek yok diye düşünülür genelde. Bence yanlış bir yaklaşım olmakla beraber, tartışmaya da
açıktır).
***
Kutluğ Ataman'ın Perihan Mağden'in romanından perdeye uyarladığı "İKİ GENÇ KIZ" da bence bu
hikayesizlik sendromundan mustarip.
119
En başta şunu söyleyeyim:
Perihan Mağden'i sevmem. Neden? Tam olarak bilmiyorum. Ama yazdığı yazıların yüzde sekseninin
olumsuz mesaj içermesi, bu olumsuzlukları yapıcı değil de yıkıcı bir biçimde dile getirmesi, sürekli
alaycılık ve belden aşağı vuruculuk nedenlerden bazıları olabilir. Emin değilim. Ha, bir de güzelim
Türkçe'nin kendisinin elinde ("yaratıcı kullanım" (!) adı altında) inim inim inlemesi.
Ama bunların, "İki Genç Kız" hakkındaki düşüncelerimle bir ilgisi yok. Kaynak romanın yazarı kim olursa
olsun, iyi bir filmi büyük bir zevkle seyrederim. Ama "İki Genç Kız" iyi bir film değil. Neden?
***
"İki Genç Kız" ne anlatıyor?:
1) Behiye diye bir kız var. Lise son yaşında. Ailesiyle arası kötü. Uyumsuz bir kız. Ailesi çok iyi bir aile
değil. Ama aşırı kötü bir aile de değil. Behiye daha çok abisiyle takışıyor.
2) Handan diye başka bir kız var. Annesi Hülya Avşar, para kazanmak için bir adamın metresliğini
yapıyor - bir gün onunla evlenme hayalleri kurarak. Handan ile annesi arasında büyük bir çatışma yok
ama. Genelde iyi geçiniyorlar. Birbirlerine "tavşancık" gibi komik isimler takıyorlar.
3) Bir arkadaşları vasıtasıyla bu iki genç kız tanışıyor ve birbirlerinden çok hoşlanıyorlar - arkadaş
olarak. Behiye biraz daha özgür bir tip olduğu için anasının kuzusu olan Handan'ı biraz etkiliyor. Behiye
de Handan'da samimiyet ve sıcaklık buluyor. Beraber çok eğleniyorlar.
4) Handan ailesinin yanından kaçıp Behiye'lere taşınıyor. Kaçarken de abisinin parasını çalıyor.
5) Behiye ve Handan eğlenmeye devam ediyorlar. Behiye ile Leman'ın (Hülya Avşar) arası pek hoş değil
ama büyük bir çatışma içinde oldukları da söylenemez.
6) Handan'ın babasının Avustralya'da olduğunu öğreniyoruz. Handan babasını hep merak etmiştir ama bu
konuda hiçbir girişimde bulunmamıştır. Behiye Handan'ı Avustralya'ya gitme konusunda ikna eder.
7) Handan, annesinin kurs için verdiği parayı kurstan geri alır. Avustralya Büyükelçiliğine Handan'ın
babası ile ilgili olarak başvuruda bulunurlar.
8) Handan erkek arkadaşı Erim ile (ve onun da arkadaşıyla) yatar.
9) Behiye ile Handan'ın ortak arkadaşları, Behiye'nin nerede saklandığını abisine söyler. Abisi de gelip
Behiye'yi döve döve eve götürür ve odasına kilitler.
10) Handan evden kaçmış ve Avustralya'ya, babasını bulmaya gitmiştir. Behiye evde yer silmeye devam
eder.
***
Bu "hikaye"de eksik olan bazı şeyler şunlar:
1) Yeterince güçlü bir çatışma yok. Hikayenin merkezinde gibi duran Behiye ve Leman (H. Avşar)
çatışması filmin çok önemli bir bölümü boyunca zayıf. Çünkü,
2) Behiye aslında Handan'ı o kadar da çok etkilemiyor. Onu ana kuzuluğundan biraz çıkarıyor ama o
kadar. Daha sonra Handan hızla aslına rücu ediyor - ta ki Avustralya'ya kaçana kadar.
3) Leman karakterinin neden bu halde olduğunu ve bu hali sürdürmek istediğini anlamıyoruz. Sevmediği
bir erkekle cinselliğe dayalı bir ilişki sürdüren Leman'ın bu durumunu bir gelir kapısı olarak görmesi bizde
sempati (hoşlanma) de yaratmıyor empati (duygudaşlık, duygularını paylaşma) de. "Aptal kadın" diye
düşünüyoruz(m), "Bir biçki-dikiş kursuna git de bir şeyler öğren, hayatını namusunla kazan!".
Leman'ın kendini ve kızını neden bu yaşam tarzına mahkum ettiğini bilmediğimiz için, seçimlerini de
anlayamıyoruz.
4) Behiye'nin ailesi filmin çok uzun bir bölümünde ortalıkta yoklar. Filmin bir en başında ortaya çıkıyorlar,
bir de en sonunda - "Ulen, biz gelmezsek bu film bitmez" dercesine. İyi ki geliyorlar da film de bitiyor.
5) Handan'ın baba özlemi sadece bir iki cümleden ibaret. Bu özlemi yeterince vurgulanmadığı için,
filmin sonunda Avustralya'ya gidişi de o kadar anlamlı olmuyor. "En sonunda babasına kavuşacak ve
120
mutlu olacak" diye düşünmüyoruz.
***
Sinemada (ve aslında diğer sanat dallarında) bu filmdeki gibi aykırı tipler aslında çok sıkı toplumsal
eleştiriler yapmak için kullanılır. Bu tiplerin en ünlüsü "Şarlo"dur. Şarlo işsizdir, evsizdir, parasızdır.
Toplumun dışına itilmiştir. Charlie Chaplin bu karakter üzerinde toplumdaki çarpıklıkları çok güzel gözler
önüne serer.
Ne yazık ki "İki Genç Kız" pek de böyle bir şey yapmıyor. Behiye'nin ailesinin bir acayip olduğu kesin
ama Behiye'yi bu kadar uca taşıyacak kadar değil. Neticede Behiye üniversite sınavına girmiş ve
geleceğini garanti altına alacak bir bölümü kazanmış. Yani sistemle o kadar da ters düşmüş değil.
Ailesinden kurtulmak istiyorsa 4 sene okuması yeterli. Aslında bunu anlayacak kadar da akıllı Behiye.
Ama yapılabilecek en basit hatayı yapıyor: evden kaçıyor ve kaçarken de abisinin parasını çalıyor.
Handan ve ailesi de o kadar net bir toplum eleştirisi yapmıyor. Leman (H. Avşar) para ve muhtemel bir
evlilik için bir adamınla birlikte olmaktadır, ama bu "kader" değildir. Okuyamamış olmak, bu tür
ahlaksız bir hareketin zorlayıcı gerekçesi olamaz. Okuyamamış ama namusuyla çalışan yüzbinlerce
erkek ve kadın bunun delilidir. Bir "kaçınılmazlığın" bulunmaması, onu anlamamıza, onunla
özdeşleşmemize engel oluyor.
***
Söylenebilecek başka şeyler de var ama "70 bin seyirci sayısı" yeterince şey ifade ediyor zaten.
Kutluğ Ataman'ın bu filmde ticari bir sinema yapmak istemediğini söyleyebilirsiniz. Ama o zaman
Hülya Avşar ve Vildan Atasever (zamanın en enlü kadın figürlerinden ikisi) ne arıyor bu filmde? Belli ki
"star etkisi"nden faydalanmak istemiş Ataman. Ama aşağılarda bir yerde de söylediğim gibi "Hiçbir
yıldız, senaryo güneşi kadar ışık vermez".
***
Kutluğ Ataman "en iyi yönetmen" ödülü almış. Bu ödülü verenlerin yönetmenlik anlayışlarını çok merak
ediyorum. Omuz kamerasıyla yapılan hareketli çekimler, sıçramalı kurgu, oyunculardan sadece ortalama
bir oyun alabilme, doğru düzgün bir hikaye oluşturamama... Bunlara puan verilmesi gerektiğini mi
zannettiler acaba? Ya da diğer alternatifler çok mü kötüydü? Bilemiyorum.
***
Türkiye genç senaristler ve yönetmenler (ve hatta en iyisi senarist-yönetmenler) için bir fırsat
cenneti olmaya devam ediyor. Türk sineması koskocaman bir FIRSAT arkadaşlar. Saha boş. Karşınızda
hemen hiçbir ciddi rakip yok. Yapmanız gereken tek şey güzel hikaye anlatmayı öğrenmeniz. Bunu
yapın ve adınız Türk sinema tarihine geçsin.
Salı, Ocak 17, 2006
OVERDOSE: KURTLAR VADİSİ
"Kurtlar Vadisi" (KV) yayınlanmaya başladığı dönemde (2003) pek de bu tarz dizileri izleyecek halde
değildim. O dönemdeki ruh halime çok uymuyordu. Bu nedenle bu diziyi es geçtim. Sonra çeşitli defalar
izleme girişimlerim olduysa da başaramadım. Karakterleri tanımadığım için bir çok olay bana anlamsız
ya da karmaşık geliyordu. Ben de vazgeçtim. (Bu nedenle de bu sitede dizi hakkında hiçbir yazı yok).
Geçenlerde KV bitti. Yakında sinemada filmi gösterilecek. Bundan mütevellit, hem SHOW TV, hem de
KANAL D eski bölümleri yeniden yayınlamaya başladılar. Hele SHOW, tam bir "overdose" (aşırı doz)
uygulaması halinde. Haftanın her gecesi iki bölüm birden yayınlıyorlar.
Ben de fırsat bu fırsattır deyip diziyi izlemeye başladım.
Açıkçası yarı bilinçli önyargılarım da vardı. Çünkü bu kadar beğenilen bir dizinin çok miktarda şiddet
içerdiği ve gençleri mafyaya özendirdiği ile ilgili tonla şey okumuştum.Bu nedenle dizinin "kötü" olduğu
sonucuna varmıştım.
Bir yönden yanılmışım!
121
Dizi son derece başarılı. Başarılı olmak için gereken herşeyi yapmış. Yayınlandığı zaman diliminin
tartışmasız hakimi olmasına (ve bu kadar çok para getirmesine) şaşmamak gerek.
Dizinin bol miktarda ve açık ("graphic") şiddet sahneleri içerdiği doğru. Kahramanların su içer gibi
şiddete başvurduğu da doğru. Bunlar, hatırlarsanız, "BABA" filmi için de dile getirilen eleştiriler. Daha
sonra da "SOPRANOLAR" da benzer bir yaklaşımla eleştirildi.
Ama dizinin başarısının nedenleri incelediğimizde, şiddetten başka özellikleri ön plana çıkıyor. İlk olarak,
dizinin son derece hızlı, aksamayan bir senaryosu var - özellikle de ilk bölümlerde. Karakterler ilginç,
olaylar hem güncel, hem dikkat çekici, sahneler kısa ve eğlenceli, şiddet ve mizah iç içe geçmiş.
Dizinin en dikkat çekici yönlerinden birinin "racon" söylemi olduğunu düşünüyorum. Gittikçe maddiyatçı
/ çıkarcı bir hal alan günlük yaşamımızda, bize ait iyi kötü bir manevi değerler sistemi görmek
izleyicilerin çok hoşuna gitmiş olmalı. Modernizmin getirdiği manevi çürümeye duyulan bir tepki bu ilgi
bence.
***
Ama, bu dizinin toplumsal bilinçaltımıza ne gibi bir zarar verdiğini asla kestiremeyeceğiz. Bu dizinin,
işlenen ve işlenmekte olan suçları ne kadar özendirdiğini asla kesin olarak bilemeyeceğiz. Kaç gencin
POLAT gibi olmak için beline silah koyduğunu ve kaç masum canı aldığını asla tam olarak
öğrenemeyeceğiz.
Bedensel hastalıklarda tıbbi tahliller ile hastalıkların kökenini bulmak mümkün. Günümüzde
genlere kadar uzanan bir araştırma olanağına sahibiz. Hastalıkların nereye varabileceğini de bu bilimsel
yöntemlerle kestirebiliyoruz.
Ama toplumsal rahatsızlıklar, ancak âkil insanların zihin röntgenleri / MR'ları, vicdan sahibi
insanların olay tahlilleri, sağduyulu insanların teşhisleri ile ortaya çıkarılıp düzeltilebiliyor. Bugün
yaşananların gerçekte neyi etkilediğini ve ne gibi sonuçlara yol açacağını ancak bu insanların
değerlendirmeleri ile öğrenebiliyoruz.
KV'nin ve benzeri eserlerin etkilerini de ancak bu insanların tahlilleri ile anlayabiliriz. Ve gerekiyorsa
engelleyebiliriz. Tabii bu insanlar, bu değişiklikleri yapacak kudrete ve yetkiye sahiplerse...
KENDİNİ BULAMAYAN FİLM: "BABAM VE OĞLUM"
DİKKAT: Aşağıdaki yazıda "Babam ve Oğlum" adlı film hakkında bilgiler bulunmaktadır. Eğer filmi henüz
seyretmediyseniz, bu yazıyı okumak seyir keyfinizi kaçırabilir.
***
Arkadaşlar, siz ciddiye almıyor olabilirsiniz ama bu FRİGO olayı çok önemli bir hadise. Yani, buz gibi bir
çikolatayı bir film arasında dişlerinize ve midenize zarar vermeden yemek mümkün değil. Buradan
bütün salon sahiplerine sesleniyorum. Filme ara vermeye 15 dakika kala, makul miktarda FRİGO'yu
dolaptan çıkartıp tezgaha koyunuz ki arada insanlar ağız tadıyla yiyebilsinler. Çünkü bu sinema
deneyimlerinde zevk alacakları tek şey o FRİGO olabilir!
***
Ella Fitzgerald'ın (yanlış hatırlamıyorsam bir Duke Ellington bestesi olan) "It don't mean a thing if it
ain't got that swing" adlı bir şarkısı vardır. Mealen "Eğer "swing" içermiyorsa, hiçbir şeye
benzemez" demektir. Güftekârın "swing" sevgisine atıfta bulunur.
"Nihansın Dîdede" şarkısının bir dizesinde de "Bana sensiz bu cihanda can ne lâzım" denir. Yâni
güftekâr, "sen"in olmadığın bir dünyayı yaşanmaya değmez bulduğunu ifade eder.
Filmlerde ve senaryolarda da olmazsa olmaz bir unsur, "hikaye"dir. Hikaye yoksa, senaryo da yoktur,
film de. Hikayesiz bir film seyredilmeye de değmez.
"Babam ve Oğlum" da böyle ciddi bir hikayesizlikten mustarip kanımca.
122
***
"Babam ve Oğlum" neyi anlatıyor? 12 Eylül öncesi büyük şehre gidip solcu olan bir gencin ailesinden
ayrılması, darbe sonrasında da gelip babasının evinde ölmesi ve kendi oğlunu babasına (yani oğlunun
dedesine) teslim etmesi.
Eee?
Şimdi: Hatırlayacağınız üzere "temel hikaye"de ("archplot") bir kahraman, bu kahramanın istediği bir
şey, bu isteği elde etmesinin önünde yer alan engeller vardır. Bu tür hikayelerde dış çatışma vardır.
Kahraman tek kişidir, gerçeklik tutarlıdır ve kahraman aktif biridir. Filmin sonucu son derece belirgindir:
kahraman ya kazanır ya kaybeder. Belirsizlik söz konusu değildir.
Ama bunlar "temel hikaye"nin özelliğidir.
Bir de "mini hikaye" denilen, "minimalist" hikayelerde görülen özellikler vardır. Bu hikayelerde açık
uçlu sonlar vardır. Dış çatışmadan çok iç çatışma yer alır. Kahraman pasiftir.
Fakat McKee şunu da ekliyor: "Mini hikaye demek, hikayenin olmaması demek değildir. Mini hikaye
de temel hikaye kadar iyi icra edilmeli / yazılmalıdır. Minimalism, basitlik ve ekonomi peşinde
koşarken, seyirciyi tatmin edecek miktarda temel hikaye özelliklerini de korur ve izleyicileri 'Ne de
güzel bir hikaye!' diyerek eve yollamayı başarır." (Woody Allen'ın filmlerinin çoğu, yakın zamanda
izlediğimiz "Yeni Başlayanlar İçin İtalyanca" ve "Geçmişi Olmayan Adam" bu kategoride çekilmiş başarılı
filmlerdir).
(Bir de "karşı - hikaye" ["anti-plot"] var ki o başka - belki asla yazılmayacak - bir yazının konusu.)
Şimdi: "Babam ve Oğlum"un belirgin özellikleri onu bir mini hikaye kategorisinde değerlendirmemizi
gerektiriyor. Eğer bu filmi "temel hikaye" kıstasları ile değerlendirirsek, hafif sıklet bir boksörü, ağır
sıklet kıstasları ile değerlendirmek gibi olur. Hata boksörde değil, uygun nesneye uygun kıstası
bulamayanda olur o zaman.
Lakin "Babam ve Oğlum" (BVO), mini-hikaye kıstaslarına da uymuyor. Neden uymadığını dilim
döndüğünce anlatayım.
Film, basit de olsa dikkate değer bir hikaye anlatmıyor. Sadık, 12 Eylül sabahı karısını doğum sırasında
kaybeder. Sonra çocuğu ile birlikte, daha önce çok fena bozuştuğu babasının yanına döner. Sadık'ın
ölümcül bir hastalığı olduğu ortaya çıkınca küslükler ortadan kalkar. Sadık ölür, oğlu babasına kalır.
So what?! (Yani?!)
Bunun sıradan bir hikaye olduğunu söylememe gerek yok. Eğer "olay örgünüz" (plot) bu ise, çok orijinal
karakterler yaratmalısınız. Öyle ki, bu canlı, kıpır kıpır, derin karakterler hikayenizi seyredilir kılsın (bkz.
"Yeni Başlayanlar İçin İtalyanca"). Bir doku ("texture") oluşturmalısınız hikayenizde. Hikayenizin
geçtiği mekan, zaman, insanlar çok ilginç, seyre değer olmalı.
BVO'da bu pek yok. Her ne kadar film bizi İzmir'in kırsal alanına götürse de, orada o kadar ilginç bir
ortamla ve hoş karakterlerle karşılaşmıyoruz. En ilginç karakter, Sadık'ın abisi Salim.
(Burada ek olarak şunu da söyleyeyim: Oyuncuların "aksan" çalışması - Sadık'ın abisininki hariç - hiç
gerçekçi olmamış. Koskoca Çetin Tekindor'un bile konuşması dikkat çekecek sıklıkta İstanbul
Türkçesi'ne kaçıyor ki, diğerlerininkini söylemeye gerek bile yok).
Filmin hikayesel zayıflığının en belirgin belirtisi, 1. yarıdaki yemek sahnesi. Hani şu Sadık'ın ailesiyle ilk
kez yemek yediği o uzun sahne. Kaç dakika sürdü o sahne? Benim tahminim 20 dakika! 20 Dakika!
"Matrix RELOADED"daki araba kovalama sahnesinden bile uzun. Ve inanılmaz bir işlevsizlikte.
Yani, boş zamanı olan biri otursun, o sahneyi tekrar tekrar izlesin, ve o 20 dakikada nelerin başarıldığını,
hikayenin ilerlemesi için gereken hangi fonksiyonların yerine getirildiğini bir zahmet söylesin. Becerikli bir
senarist / yönetmen 3 dakikada bu işi hayda hayda görürdü.
Filmin ilginç tutarsızlıklarından biri de dram mı, yoksa fantezi mi olduğunu kestirememesi. Yani filmi bir
"aile birleşmesi" olarak görüyoruz genel olarak çünkü bütün belirtiler o yönde. Ama bu genel akış,
çocuğun fantezileri ile bölünüyor. Ve bu fanteziler de "organik bir biçimde" filme yedirilememiş. İnsan bu
fantezi sahnesiyle karşılaşınca "Bu ne şimdi?" oluyor.
Filmin baş karakteri çocuk aslında. Ama filmin adı "Babam ve Oğlum". Yani bu başlığı söyleyen (ve bu
123
nedenle de başkarakter olmasını beklediğimiz) kişi filmin yaklaşık olarak son çeyreğinde ölü vaziyette.
Eee? E'si şu: seyirci olarak filmin merkezine kimi yerleştireceğimizi bilemiyoruz. Mini hikayelerde bile
bir karakter az da olsa ön plana çıkar. Burada o var. Ama filmin bize genel olarak sunuluşu bu şekilde
değil. Bu bağlamda filmin adı şu olmalıydı: "Babam ve Babası".
İyi filmler için "dram ve komediyi başarıyla harmanlayan" şeklinde klişe bir laf kullanılır. Buradaki
anahtar sözcük "başarıyla"dır. BVO'da böyle bir başarı yok. Hüzünlü sahneler var (mesela Sadık'ın
ölümü) komik sahneler de var (Sadık'ın ölümünden sonra eve dönüş). Ama aralarında öyle bir duygu
sıçraması var ki, allak bullak oluyorsunuz. Yani hüznün tadını çıkarmadan, içinize sindirmeden,
hemen nötr ya da komik bir sahneye geçiyorsunuz. Bu "başarılı" bir harmanlama sayılamaz dolayısıyla.
Aynı şekilde, Sadık'ın babasının (Ç. Tekindor) eve giden yolda arabayı durdurup, kollarını iki yana
açarak"oğlumu o gün durdursaydım" dediği sahne. Bu sahne son derece duygusalken, baldız olayı
"akılcı" bir biçimde çözüyor. Bizim de duygulanma isteğimiz tatmin olmamış oluyor.
Tavan arasında film izlerken de böyle bir durum var. Sadık'ın çocukluğunu izleyip hüzünlenirken aniden
dede (Ç. Tekindor) kamerayı toruna verme faslına geçiyor. Biz de "ne oluyor?" oluyoruz.
Bu filmde de özdeşleşme yöntemleri kullanılmamış ya da az kullanılmış. Örneğin Sadık ile ben

özdeşleşemiyorum. Doğum sırasında karısını kaybetmesi onun için üzülmemi sağlamıyor, çünkü "bir
doğumun olabileceğini bile bile ulaşım meselesini önceden halletmemiş" diye düşünüyorum. Bir
komşunun arabasını ayarlayabilirdi, bir taksi ile sözleşebilirdi, bir arkadaşından araba ödünç alabilirdi.
Yani Sadık'ın karısının ölümü bence "kaçınılmaz" değil. Aksine bizzat Sadık'ın hatası. Bir adama sinir
olunarak da onunla özdeşleşilemeyeceği de aşikar. (Bu da Başarısız Türk Filmleri'nde sık görülen bir
hata - bkz. ilgili yazı.)
Sadık (F. Kuşkan) kişilik olarak da çok onaylanabilecek biri değil. Sol görüşlerinden dolayı ailesiyle
(babasıyla) arası açılmış, işkence görmüş biri. Çağan Irmak bize Sadık'ı, sadece işkence görmüş
olmasından dolayı onaylanması gereken biri gibi sunuyor. Bilerek ya da bilmeyerek, adamın hayatının
bu yönünü bir özdeşleşme unsuru olarak önümüze koyuyor: "Bakın, bu adam inançları uğruna işkence
gördü. Onu sevin." diyor.
Ama ben sevmiyorum. Adamın ideolojisine karşı olduğumdan değil. 12 Eylül'e nasıl gelindiğini bildiğim
için:
Her çatışmada en az iki taraf olur, dramatik kurallardan da bildiğiniz üzere. O dönemde de en az iki
taraf vardı ve kendilerine solcu diyenler bu taraflardan biriydi. Söylediklerinde haklı mıydılar? Bilmem.
Ama yaptıkları şey, son tahlile, günde onlarca insanın silahla öldürüldüğü bir ortamın yaratılmasına
hizmet etti. Kendilerine sağcı diyenler de bu gerilimin diğer kutbuydu. Yani bu durumdan aynı derecede
sorumluydular. Ve sonuç darbe oldu. Ama asıl olan, ölenlere, hapsedilenlere, işkence görenlere, yersiz
yurtsuz anasız babasız kalanlara oldu. Onca çaba, onca kan, onca mücadele hiçbir işe yaramadı.
(Darbenin sağcı nitelikte olması ve sağcıları kayırması, solcuların 12 Eylül öncesinde yaratılan olumsuz
ortamdaki sorumluluğunu azaltmaz).
İşte bu nedenle, 12 Eylül öncesindeki mücadelenin bir tarafında yer alanları öven filmleri pek sevmem (bu
tür filmleri de genelde solcular yapar - bkz. aşağısı). "Solcuyuz, bu yüzden haklıyız" düşüncesi bana
pek uymaz. Bir insanın sırf müslüman olduğu için cennete gideceğine inanması kadar ilkel gelir bana.
Sorumluluk diye bir şey vardır. Yaptığın şey eğer insanlara zarar veriyorsa, hangi ideolojiden ya da
inançtan olursan ol, yanlıştır; ideolojin ya da inancın ya da "iyi niyetin" seni bu sorumluluktan âri kılmaz.
Hata herkes için hatadır.
Ama Çağan Irmak, (daha önce de belirttiğim gibi) entelijansiyamızda bir dip akıntısı şeklinde
varlığını sürdüren solculuğu eserlerinde (bkz. Çemberimde Gül Oya, vb.) karşımıza çıkartmaya kararlı gibi
duruyor. Belli ki etkilemek istediği çevrelerden olumlu geribildirimler alıyor. Bu nedenle buna devam
ediyor. Etsin. Sadece herkesin bu kandırmacayı yutmadığını bilsin, yeter.
Sadık karakteri, yukarıda anlattığım nedenlerle bence pek sempatik değil. Ölümcül hastalığını
öğrendikten sonra bile ideolojik görüşlerindeki hataların farkına varmış değil. Böyle bir
"aydınlanış" çok etkileyici olurdu. Ama Çağan Irmak buna yer vermemiş. Olabilir. Ama dar görüşlü
insanlarla özdeşleşmenin daha zor olduğunu da kabul etmek gerekir.
Sadık, kendisi gibi kasabadan ayrılmayıp kalan bir arkadaşının "Eğer bütün bunların olacağını
bilseydin, yine de gider miydin?" sorusuna bile kaçamak (ve aslında bunlardan hiçbir şey
öğrenmediğini gösteren) bir cevap veriyor: "Keşke buradakileri oraya götürebilseydim, ya da oradakileri
buraya getirebilseydim."
124
Sadık'ın bir şey öğrenmediğini gösteren bir başka sahne de, babasıyla avluda konuştuğu ve sonunda
yere düşüp bayıldığı sahne. Buradaki konuşmalarından da Sadık'ın ideolojik olarak yerinde saydığını fark
ediyoruz. Yaşadığı güçlükler (karısını kaybetmek, işkence, işinden olmak, ailesinin yanına dönmek,
hastalanmak, milletin onun davasına karşı umarsızlığı) onda hiçbir değişim yaratmamış gibi. Çağan
Irmak, "karakter değişimi" ("character arc") denilen şeyi, ideolojik tutarlık uğruna ıskalamış gibi
duruyor. Eğer durum gerçekten böyle ise, çok vahim - senaryo yazarlığı açısından
Baba karakteri (Ç. Tekindor) da o kadar ilginç değil. Oğluna küsüyor, ama sonra onun öleceğini
öğrenince onunla tekrar barışıyor.
Eee? Her baba bunu yapar?
İşte bu noktada, filmin "hikayesi"nin orijinallikten ne kadar uzak olduğunu görüyoruz. Film
1) Politik göndermeler
2) Çocuğun fantazileri
ile süslenmiş sıradan bir aile dramı aslında. İşin içinde ölüm, özellikle de küsülen bir çocuğun ölümü
olduğu için de ağlatması garanti bir "hikaye". (Bir çok yetişkinin, bir biçimde küstüğü ya da kaybettiği
ebeveynleri üzerinden filmle bağlantı kurduğunu tahmin ediyorum - senaryonun kalitesinden dolayı
değil).
***
Filmde şaşırtıcı derecede kötü kamera kullanımı vardı yer yer. Örneğin Sadık'ın babasıyla tartıştıktan
sonra yere düştüğü yerdeki kamera hareketi. Önce 90 derece sola, sonra 180 derece sağa. Ne demek
şimdi bu? Bu yöntem, yere düşen kişinin bakış açısını göstermekte kullanılır (bkz. Point Break'teki son
soygun sahnesi). Çağan Irmak, yere düşen kişiden 5 metre ilerideki kamerayla ne demek istiyor? "Ben bu
işten anlamam" mı?
***
Netice olarak Çağan Irmak, bence pek başarılı olmayan, klişeleri kullandığı için, zaten AİLE kavramına
çok önem veren izleyicileri (bkz. Tutan Dizi Yazmak adlı yazım) etkilemesi garanti olan bir seyirlik
ortaya çıkarmış.
Bundan ne dersler çıkarabiliriz.
1) Bir sonraki Çağan Irmak filminin DVD'si beklenecek, kiralanacak ve sonra derhal iade edilecek.
2) Bu sene (2005) bende hayal kırıklığı yaratan 3. iddiali Türk filmi ("Gönül Yarası" ve "Organize
İşler"den sonra). Türk sinemasındaki senaryo sıkıntısı devam ediyor ve genç kuşak da çok umut
vermiyor. 2000'lerin ilk onyılı bence böyle gider. Umudumuz 2010'dan sonrası artık.
3) Belki de FRIGO'yu filme girmeden önce almalı ve büfedeki bayana aradan 15 dk. önce çıkarmasını
rica etmeliyim. Bu daha pratik olabilir. Sırf ben öyle seviyorum diye bütün salonları teyakkuz haline
getirmeye gerek yok.
Cuma, Ocak 13, 2006
YANILMAMIŞIM - 2 : PETER JACKSON SAÇMALAMIŞ
Zaman zaman yazdıklarımın, genel beğeninin tam zıddı olduğunu fark ediyorum. Ne düşünüyorum
dersiniz? "Acaba ben mi yanılıyorum?" mu? Değil. "Yine herkes saçmalıyor!"
Bu kadar özgüvenli 0lmamın nedeni, beğenilerimi sağlam bilgiler ile destekleyebilmem. Hayattaki en
büyük mutluluklarımdan biri, beğenilerimin, çok sağlam teorik temelleri de olduğunu keşfetmek oldu.
KING KONG konusuna dönersek.
Hatırlarsanız, aşağıda bir yerlerde "Şaka Yapıyorsunuz Herhalde Bay Jackson" diye bir yazım vardı.
KING KONG'u beğenmediğimi söylemiştim ama bir eleştirisini yapmamıştım. Vakit harcamaya değmez
diye düşünmüştüm. Hala da öyle düşünüyorum ya.
125
Bir ara internette dolanırken (tıpkı DÜNYALAR SAVAŞI'nda olduğu gibi), KING KONG'u aklı başında bir
biçimde eleştiren birinin yazısını buldum. Amca (Ken Levine) "The Simpsons" "Everbody Loves
Raymond" "Frasier" "MASH" "CHEERS" gibi dizilerde çalışmış. İşi bilen biri yani.
KING KONG'la ilgili yazısı (KING LONG) şu adreste bulunabilir (İngilizce):
http://kenlevine.blogspot.com/2005/12/king-long.html
İnsan uzun süre bir konudaki görüşüyle ilgili olarak yalnız kaldıktan sonra böyle birilerini buldukça bir hoş
oluyor. "En sonunda" diyorum "akıllı biri daha çıktı!" Ama bu akıllıların yurt dışından çıkması, ayrı
bir hüzün kaynağı tabii.
İYİ FİLM NEDİR?
İyi film "Rocky"dir. Nokta.
Bu filmi kaç kez izlediğimi hatırlamıyorum. Daha önce de burada bir kaç kez hakkında yazmıştım. Bayram
vesilesiyle tekrar izledim. Ve ilk seyredişimdeki gibi etkilendim.
Şimdi, bunun teknik olarak imkansız olması gerekiyor. Yani bir filmi bir kere izlediğinizde konusunu
ve finalini öğrenirsiniz ve o filmin heyecanı kalmaz. Değil mi?
Değil. İyi filmi sıradan filmden ayıran özellik budur. Filmin hikayesi doğru teknikler kullanılarak
oluşturulmuşsa defalarca seyredilmeye karşı dayanıklıdır. "Casablanca" öyledir, "Terminator 2"
öyledir, "You've Got Mail" öyledir, "Back to the Future" öyledir. Kaç defa seyrederseniz seyredin,
bıkmazsınız.
Türk filmlerinden "Eşkiya" öyledir, "Hababam Sınıfı" öyledir, "Selvi Boylum, Al Yazmalım" öyledir,
"Vizontele" öyledir.
Bu filmlerde kullanılan teknikleri burada tekrar tekrar yazıyorum. Ama bir tanesini özellikle vurgulamak
istiyorum: ÖZDEŞLEŞME
İyi filmlerin hepsinde, özdeşleşme yöntemi çok açık ve doğru bir biçimde, ve bazen abartıya kaçtığını
düşünebileceğiniz bir miktarda (bkz. "Rocky") kullanılır. Böylece izleyici kahraman ile özdeşleşir ve filmin
hikayesine kendini kaptırır.
"Başarısız Türk Filmlerinin Ortak Özellikleri" yazımda, başarısız Türk filmlerinin bu yöntemi
kullanmadığını söylemiştim. Son olarak ORGANİZE İŞLER'de bu yöntemin yokluğu, kendimizi
hikayeye kaptırmamıza engel oluyordu. Sonra da senaryo yazarları, yapımcılar ve yönetmenler
ekranlara çıkıp ağlıyorlar: "Neden benim filmine yeterince insan gelmedi?" "Neden bu filmi bu
kadar eleştiriyorlar?" İşte bundan!
ROCKY'ye gelince. Filmde "özdeşleşme yöntemleri" gerçekten de tekrar tekrar kullanılmış. Rocky'nin,
hayatının hiçbir alanında bir baltaya sap olamadığını (i.e. "loser" olduğunu) görüyoruz. Ama onu
seviyoruz da. Çünkü mafya için para toplarken bile merhametli davranıyor. Aşırı utangaç "pet-shop"
tezgahtarı Adrian'ı tavlamak için canla başla çalışıyor. Çalıştığı spor salonunun antrenörü (Mickey) ona
haksızlık ediyor. Çok akıllı olmaması ve bunu itiraf etmesi de bizi ona bağlayan özelliklerden biri.
Bütün bunlar doğru şekilde kullanışmış özdeşleşme yöntemleri. Ve filmin başarısını garantiliyorlar.
"Biz bu filmi yaparken çok eğlendik. Umarız seyirci de izlerken eğlenir" gibi "ilginç" neden-sonuç
bağlantıları kuran sinemacılara duyurulur.
PANİĞİ BİLGİ ÖNLER: KUŞ GRİBİ
Herhangi bir kriz anında ne kadar kötü bilgilendirildiğimizin farkında mısınız? Bir doğa olayı ya da bir
hastalık durumunda 1) Devlet 2) Medya, bizi bilgilendirip doğru eylemlere yönlendirmeye değil de
kafamızı karıştırmaya çalışıyorlar sanki.
Gazetecilerde görülen (ve bir mesleki hastalık olduğunu düşündüğüm) felaket tellallığı eğilimini
126
anlıyorum. Ama devlet görevlilerinin doğru dürüst bilgi vermemeleri, hatta bilgi verirken pek dürüst
görünmemeleri (bkz. Sağlık Bakanı'nın verdiği bütün demeçler) insanı hem sinirlendiriyor, hem de
paniğini artırıyor.
Aşağıda, Amerikan Tarım Bakanlığı'nın sitesinden aldığım bazı bilgilere yer veriyorum. Arada bir
tekrar uğrayıp bakın zira zaman zaman başka şeyler de ekleyeceğim.
***
Kanatlı ürünlerinin doğru sıcaklıkta pişirilmesi, ve çiğ besinlerin pişmiş besinleri kirletmesine engel
olmak, besin emniyetinin en önemli noktalarını oluşturmaktadır.
Tüketicilere şunları yapmaları tavsiye edilir:
* Yiyeceklere dokunmadan önce ve dokunduktan sonra ellerinizi sıcak suyla ve sabunla en az 20

saniye yıkayın.
* Çiğ kırmızı eti, tavuk etini, balık etini ve bunların sularını diğer yiyeceklerden ayrı tutarak birbirlerini
kirletmelerini engelleyin.
* Çiğ etleri kestikten sonra doğrama tahtasını, bıçağı ve tezgahın üzerini sıcak, sabunlu suyla
yıkayın.
* Doğrama tahtanızı 1 çay kaşığı klorlu çamaşırsuyu katılmış bir litre suyla yıkayarak temizleyin.
* Yemeklerin yeterli ısıya ulaştığından emin olmak için yemek termometresi kullanın. Tam kuşları
82°C'ye; göğüs etini 77°C'ye; butları, uyluk ve kanatları 82°C'ye; kıyılmış hindi ve tavuk etini 73ºC'ye
kadar pişirmeyi; asgari fırın ısısını da 162°C'ye getirmeyi unutmayın.
Kuş Gribi Nedir?
Kuş Gribi (Avian Influenza - AI) evcil kümes hayvanlarını, vahşi kuşları ve papağan gibi ev hayvanlarını
etkileyen bir virüsün neden olduğu bir hastalıktır. Her yıl insanlar için grip mevsimi olduğu gibi kuşlar için
de bir grip mevsimi vardır ve bazı yine insanlarda olduğu gibi bazı gripler diğerlerinden daha kötüdür.
AI (Kuş Gribi) Virüsleri, iki protein grubunun kombinasyonuna göre sınıflandırılır: H proteinleri (ki
bunlardan 16 adet vardır: H1'den H16'ya kadar) ve N proteinleri (Bunlardan da 9 tane vardır: N1'den
N9'a kadar).
AI soyları da iki alt gruba ayrılırlar. Düşük patojenler (LP) ve yüksek patojenler (HP).
LPAI, yani düşük patojen kuş gribi 1900'lerin başlarından beri Amerika'da bulunmaktadır ve buralarda
az bulunan bir şey değildir. Kuşların hastalanmasına neden olur ve bazı kuşları da öldürebilir. Bu hastalık
soyu insanlar için ciddi bir tehlike teşkil etmez.
HPAI, yani yüksek patojen kuş gribi ise kuşlarda daha fazla ölüme neden olur ve daha kolaylıkla
geçer. H5N1, Güneydoğu Asya'da ve Doğu Avrupa'nın çeşitli bölgelerinde rastlanan türdür. Bu tür,
Güneydoğu Asya'da, büyük bir çoğunluğu kuşlar ile doğrudan temas halinde olan insanlara geçmiştir.
www.usda.gov/birdflu
SİLİNMİŞ RÜYALAR - "DELETED DREAMS"
Bazen insanı çok etkileyen, yaşadığı bir olay rüyalarında tekrar tekrar karşısına çıkar. Ama her ortaya
çıkışında biraz daha farklıdır. Bazen mekan aynıdır, kişiler farklıdır. Bazen kişiler aynıdır, mekan
farklıdır. Bazen hepsi farklıdır ama duygu aynıdır. Bazen hepsi aynıdır ama duygu değişiktir.
Sabah uyandığınızda "o olayı" rüyanızda gördüğünüzü hatırlarsınız, ama farklılıklar aklınızı ve
gönlünüzü karman çorman eder.
***
DVD'lerin ekstraları da insanda öyle bir etki yaratıyor. Filmi biliyorsunuz, ama DVD'nin "Deleted
127
Scenes" ("Silinmiş Sahneler") bölümünü izleyince allak bullak oluyorsunuz. O sevdiğiniz filmin
karakterleri, sizin hiç bilmediğiniz bir sahneyi canlandırıyorlar. Daha önce hiç duymadığınız şeyler
söyleyip, görmediğiniz mekanlarda dolaşıyorlar. Hafızanız aniden kendini sorgulamaya başlıyor, "bu
böyle miydi?" diye. Kısa bir "alacakaranlık kuşağı ânı"ndan sonra herşey yerine oturuyor.
***
TITANIC'in 4 DVD'lik versiyonu çıktı (Hem de ben 2 DVD'lik versiyonunu aldıktan iki hafta sonra!). Aynı
yukarıda bahsettiğim duyguları yarattı "Deleted Scenes" bölümü. Saniye saniye seyrettiğim, salise
salise sevdiğim bu filmin atılmış sahnelerini seyredince bir hoş oldum. Sanki alternatif bir evrende
insanların seyrettiği film buymuş gibi geldi, ben de bir anlığına bu alternatif evrene bakıyordum. Eğer filmi
ilk defasında bu silinmiş sahneleriyle seyretseydim ne olurdu? Bilmem? Ama şimdi bir acayip olduğum
kesin...
Perşembe, Ocak 05, 2006
DRAMATİK KURALLAR GERÇEK HAYATTA DA GEÇERLİ MİDİR? GEÇERLİYSE LÜTFEN

ÖRNEKLERLE CEVAP VERİNİZ?
Evet, çoğu geçerlidir. Örneğin "özdeşleşme kurallarını" ele alalım. İnsanlar gerçek hayatta kiminle
özdeşleşir (yani onları sever, onlara bağlanır)? Haksızlığa uğrayanlarla, üstün nitelikleri -
yetenekleri olanlarla, beğenilir (güzel, yakışıklı, komik) olanlarla.
Bu kurallardan ilkini, şu anki Başbakanımız da kullanmıştır. "Haksız yere yattığı hapis", belirli bir grup
insanın ona sempati duymasını sağlamış, böylece iktidara giden yolu kendisine açmıştır.
Aslında bu "haksızlığa uğrama" ilkesini hemen bütün dinlerin çıkış dönemlerinde görüyoruz.
Yahudiler Firavun'un gadrine uğramıştır, Hristiyanlar Yahudilerin, Müslümanlar da Yahudilerin,
Hristiyanların ve Putperestlerin. Bütün bu dinlerin din adamları, çevrelerinde sağlam bir cemaat
oluşturmak istediklerinde bu "zulüm görülen dönem"e sık sık atıfta bulunurlar. Hatta dinlerin alt
kolları (tarikatler) dahi bu yöntemden faydalanır (bkz. Hasan-Hüseyin'in öldürülmesinin Alevilik'teki
yeri).
Bunu bilinçli olarak mı yapıyorlar, bilmiyorum. Ama ne zaman gerçek hayatta bu yöntemin kullanıldığını
görsem, "Aa, özdeşleşme yöntemi kullanılıyor" derim ve şaşarım.
Günlük hayatta kullanıldığına tanık olduğum bir başka ilke de Michael Hauge'un "İlişkilerde ilginç olan,
ilişkinin iyiye ya da kötüye doğru gitmesidir" sözüyle ifade ediliyor. Gerçekten de, "ilişki
sektöründe"ki en ilginç birinci aşama, "bir ilişkinin başladığı dönem", ikinci aşama ise "ilişkinin
bozulduğu dönem"dir. Bir çok insan, sırf birinci dönemi tekrar tekrar yaşamak için sık sık mevcut
ilişkilerini bozup yenilerini kurmaya çalışır. Sonra da "ben aşk insanıyım, aşksız yapamam" diye bir
rasyonalizasyona girerler, ki seyri pek hoş, muhatap olması çok nahoştur (Kendini "aşk insanı"
olarak adlandıran şarkıcılar dahi mevcuttur, bildiğim kadarıyla).
Gerçek hayatta kullanılan bir başka dramatik yöntem ise "kaliteli kötü adamların hikayeyi çok
eğlenceli kıldığı"dır. Etrafınızdaki insanlara bakın: hepsinin hayatında onlara gıcık olan, sırf onların
kötülüğünü düşünen, onların istediklerinden alıkoymaya çalışan birileri vardır - öyle söylerler. Bu
aileden biri, işyerinden / okuldan biri, ya da eski bir sevgili olabilir. Ama mutlaka bir düşman ("nemesis")
vardır.
Eğer hayatın bir cilvesi sonucunda siz, bu ilk tanıdığınız kişinin "düşmanı" olan kişiyi de tanıyorsanız,
aslında durumun hiç de öyle olmadığını fark edersiniz. O "düşman" da hepimiz gibi hayatını
yaşamaya, mutlu olmaya çalışan biridir. Ama insanların çoğunun zihin radarlarının yarım metreden
öteyi algılamaması, "o bana düşman" gibi aşırı basitleştirmelere neden olmaktadır.
Filmlerin genel olarak sevilmesinin nedeni de biraz bundan kaynaklanmaktadır. Filmler de, bir çok insanın
kendisiyle ilgili olarak düşündüğü gibi, bize bir iyi (biz) bir de kötü (düşmanımız) sunar. Ve bu ayırım
çok bellidir. Kötüler kötü olduklarını daha perdede ilk göründükleri an belli ederler. Onlar öldüğü zaman
aslında, bizim hayatımızdaki düşmanın öldüğünü hayal ederiz yarı bilinçli olarak.
Hayat ile filmler (dramatik eserler) arasındaki son ortak nokta da, her ikisinin de bir "ders" vermesidir.
İnsan bir öğrenme makinasıdır. Anasının karnından çıktığı andan itibaren sürekli olarak öğrenir. Bu
öğrenmenin büyük bir bölümü bilinçsiz bir biçimde, günlük hayatın her yanına yayılmış "davranışçı
psikoloji" ilkeleri doğrultusunda gerçekleşir. Seyirciler de bir filmi izlerken, her ne kadar görünüşteki
128
motivleri "eğlenmek" olsa da, filmin anlamlı bir şeyler de söylemesini beklerler. Ne kadar eğlendirici
olursa olsun, bir dersi, bir "teması" olmayan filmler bizi tam olarak tatmin etmez. "Ee, ne demek istedi
şimdi bu?" deriz, onca araba patladıktan, onca adam öldükten sonra (bkz. olumsuz bir örnek olarak "Kill
Bill"). En unutulmaz filmler, eğlence ile dersi birbiriyle organik bir biçimde kaynaştıran filmlerdir
(bkz. "Titanic").
ISTAVAN SZABO: MESELE NEYMİŞ?
Istava Szabo'yu gençler pek tanımayabilirler ama daha eskiler mutlaka bilir. Mühim bir şahsiyettir diyelim
ve geriplan araştırmasını sizlere bırakalım. İşte bu amcanın 2004'te söylediği sözlerden bir alıntı:
"Genç nesil, ki şu anda sinemaya çok büyük bir çoğunlukla gençler gidiyor, Amerikan kahramanlarını
daha çok seviyor. Bunun nedeni de esas olarak Amerikan kahramanlarının hep kazananlardan oluşması.
Amerikan kahramanları her zaman kazanıyor. Bizim (Avrupalı) kahramanlarımız ise hep
kaybedenler oluyor. Genç sinema izleyicileri ise kazananlarla özdeşleşmek istiyor. Mesele
Amerikalılar değil, mesele kazananlar.
Türkiye'de de, bizde Macaristan'da olduğu gibi, çocuklar için masal geleneği var. Masallarda hep
kazananlar anlatılır. Çocuklar kendilerini kazananlarla özdeşleştirirler. Çünkü çocuk kazanmak ister.
Bu, bir Amerikan görüşü değildir, insanın düşünüş biçimdir."
Istavan Szabo
Tempo Dergisi (no: 889)
22-28 Aralık 2004
***
Doğru söze ne denir?!
MUTLU SENELER !
Bir yılı bir senaryo gibi düşünürsek, yaklaşık olarak üçte birinde (Mart civarı) "birinci perde"nin doruk
noktasına ulaşmamız gerekiyor. Haziran "orta nokta"yı, Eylül ise "ikinci perde" doruk noktasını
oluşturuyor. Kasım-Aralık gibi de senenin ("sene-ryo"?) doruk noktasına ulaşıyoruz.
Bu hesapla 31 Aralık gecesi, filmin yazılarını gördüğümüz zaman oluyor (31 Aralık gecesi gökyüzüne
bir bakın bakalım, bazı isimler görebilecek misiniz?). Bu seneye kimler ne gibi katkıda bulunmuş, bu
senenin gerçekleşmesinde kim ne gibi emekler vermiş? Senenin sesçisi kim, ışıkçısı kim, ulaşımı kim
sağlamış? vb. Bunları gözden geçiriyoruz.
Memnun olsak da olmasak da sinemadan (seneden) çıkıyoruz. Yenisi için tekrar gelene dek.
Hayat bu noktada sinemadan biraz farklılaşıyor. Yeni "filme" hemen giriyoruz. "Bir iki hafta ara vereyim,
bu aralar halet-i ruhiyem uygun değil" demiyoruz. Anında ikinci filme başlıyoruz. İstesek de istemesek de,
hazır olsak da olmasak da.
***
Umarım bu seneniz "özdeşleşmesi" sağlam (yani "inşallah çok sevecek insanlar bulursunuz" anlamında),
dramatik çatışması iyi kurulmuş ("umarım karşınıza, yeteneklerinize uygun engeller çıkar" anlamında),
hızı ve ritmi iyi ayarlanmış ("sıkıcı olmaz" anlamında), farklı mekanlar sayesinde gözünüzün ve
gönlünüzün ferahladığı, iyi ışıklandırılmış ve müziklendirilmiş, ve en sonunda da iyilerin kazandığı
bir sene olur.
Herkese mutlu seneler!

129
ORHAN PAMUK'UN SAÇMALAMA ÖZGÜRLÜĞÜ
Orhan Pamuk'tan bir yazar olarak pek hazzetmediğimi aşağılarda bir yerde yazmıştım. Bana pek de
suni gelir. Gerçekten hissederek değil de çokça düşünerek yazar. Bu da (kendisi farkında olmayabilir
ama) çok suni bir dile neden olur. Aspartam gibi bir tadı vardır Orhan Pamuk'un yazılarının. O nedenle
de okuyamam (dikkat: "okumam" değil!).
Orhan Pamuk bir süredir eserleriyle değil söylediği bazı sözlerle ve bu vesileyle kendisi aleyhine açılan
dava ile gündemde.
Önce Orhan Pamuk'un ifade özgürlüğü konusuna değineyim.
"Elbette herkesin kendi düşüncesini ifade etme hakkı vardır" demeyeceğim. Bu tür "parlak"
sözlerin çok tehlikeli olduğu kanaatindeyim. Bu "parlak" sözler genelde ilk bakışta insan mantığına ve
vicdanına uygun gelirler. Sloganlaşmıştırlar. Basit oldukları için o kadar sık tekrarlanırlar ki bir süre
sonra bunların aksine bir söz söylemek imkansız hale gelir. "İfade özgürlüğü" de bence bu
kategoride yerini çoktan almış durumda. Artık kendimizi, ne kadar medeni, ne kadar "Avrupalı"
olduğumuzu anlatırken, üzerinde hiç düşünmeden bu parlak sözcük grubunu da kullanıyoruz: "İfade
özgürlüğü". Eğer o varsa, Avrupalı ve medeniyiz, eğer o yoksa geri, işe yaramaz, aşağılık varlıklarız.
Kişisel düşüncelerin ifade edilmesinde bir zarar olabilir mi? Yani, insanlar her düşündüklerini
söyleyebilmeli midir? Yoksa bazı düşüncelerin ifade edilmesini (ve propaganda ile yaygınlaştırılmasını)
engellemek mi gerekir?
Bu, bence, düşüncenin niteliğine ve toplum içinde yaratacağı etkiye bağlıdır. Eğer düşünceler 1)
Gerçekleri yansıtıyorlarsa 2) Toplumu olumlu yönde etkileyecek nitelikteyse, bunların ifade edilmesine
izin verilmeli, hatta bu teşvik edilmelidir. Bu tür düşünceler, belirli bir anda, toplumun genel kanaatiyle
uyuşmuyor olabilir. Ama eğer belirli bir olumsuzluğu giderebilecek bir "gerçek"i yansıtıyorsa mutlaka
ifade edilmelidir.
Bazen toplumun gerçekten ihtiyaç duyduğu şey, toplumun o anki yüzeysel eğilimleri ile taban tabana
zıt olabilir. İşte toplumun bu gerçek ihtiyaçlarını fark edip alacağı tepkiden korkmadan topluma bu
ihtiyaç duyulan şeyi veren kişi, o toplumun gerçek "aydın"ıdır. Yaptığı şey, o anda doğru olarak
anlaşılmasa bile toplumun hayrınadır.
Aydının bunu yapmasını sağlayacak olan şey de "ifade özgürlüğü"dür. Ve sonuna kadar savunulmalıdır.
Peki Orhan Pamuk'un sözleri, "ifade özgürlüğü" anlamında ele alınabilir mi?
Bence alınamaz.
Nedeni de şu:
Orhan Pamuk'un sözleri bir gerçeği değil, bir propagandayı yansıtıyor. Ve Orhan Pamuk da bu sözleri
toplumu aydınlatmak için değil, kendi çıkarı için sarf ediyor.
Aklı başında her tarihçi, "Zorunlu Ermeni Göçü" sırasında ölen insan sayısının kesin olmadığını bilir.
En başlarda yüzbinlerle ifade edilen bir rakam, Dünya siyasetinde Ermeni lobisi güçlendikçe
milyonlarla ifade edilir olmuştur.
Burada dikkat edilmesi gereken bir başka nokta da bu insanların, Almanların yahudilere yaptığı gibi
"öldürülmediği"dir. Çok büyük bir çoğunluğu tehcir sırasında zor koşullardan dolayı ölmüştür.
Orhan Pamuk, sadece yerli değil, yabancı tarihçilerin de kabul ettiği bu gerçeğe sırtını dönmüştür. Orhan
Pamuk bize "acı ama gerçek" bir şey söylediği için değil, bir yalanı, hem de en yüzeysel haliyle (ve çok
manidar bir zamanda - bkz. aşağısı) tekrarladığı için bu kadar tepki almaktadır.
Bu ülkede "30 bin Kürdün öldürülmesi" ise Orhan Pamuk'un düşünsel yüzeyselliğinin inkar edilemez
bir ispatıdır. Bu konuyla ilgili olarak hemen herkesin dilinde olan bu "30 bin" sayısı, sadece ölen
Kürtleri değil, ölen kolluk kuvvetlerini de içermektedir. Ama Pamuk, bu sayıyı alıp tamamen Kürtlere
mal etmiş, 1 milyon Ermeni iddiasından daha da vahim bir hata yapmıştır.
Bu durumda sormamız gereken iki soru var:
130
Eğer Orhan Pamuk söylediklerinin yanlış olduğunun farkına varamıyorsa, ona nasıl "aydın"
diyeceğiz?
Eğer bu sayıların yanlış olduğunu biliyorsa, ve buna rağmen böyle konuşuyorsa bu "kötü niyet"ten
başka nasıl değerlendirilebilir?
Bu noktada bu sözlerin söylenmesi ile ilgili "zamanlama" çok önem kazanıyor. Orhan Pamuk bu sözleri
Nobel açıklanmadan kısa bir süre önce söylüyor, Nobel'i alamayınca çark ediyor, dışarıda başka
içeride başka konuşmaya başlıyor.
Orhan Pamuk'un "gerçek bilgilere dayalı düşünceleri"ni ifade etme hakkının olduğunu düşünüyorum.
Ama bir propaganda malzemesi olduğu artık ilkokul çocukları tarafından bile bilinen şeyleri
uluslararası arenada şikayet eder gibi söyleyerek saçmalama hakkının olduğuna, ve bu saçmalıklara
da "ifade özgürlüğü" adı altında katlanmak zorunda olduğumuza inanmıyorum.
İşin en acı tarafı, Orhan Pamuk'un hem bilimsel gerçekleri görememesi, hem de bu olayı ele alış tarzı ile
ortaya çıkan "karakter" özelliği. Edebiyatını sevmememe karşın, toplumun bu kadar aziz tuttuğu birinin
bu kadar içi boş çıkması gerçekten de üzücü.
Orhan Pamuk bu hareketiyle sadece kendine olan güveni değil, Türk halkının genel olarak aydınlara
duyduğu (ve halihazırda zaten az olan) güveni de çok sarsmıştır.
Pamuk tek bir cümlenin, ömrünün sonuna kadar kendisinin peşini nasıl bırakmayacağını, yaşadığı her
gün görecek ve pişmanlık duyacaktır.
Cumartesi, Aralık 24, 2005
DEORGANİZE İŞLER !...
DİKKAT: Buraya hep aynı şeyleri yazmak istemiyorum. Dikkatli olun demek istiyorum, başka bir şey
demek istemiyorum.
Eskiden FRIGO denen şeyler buzdolabında saklanmazdı. Bu nedenle yediğiniz zaman dişinizi kırma
tehlikesi ile karşılaşmazdınız. FRIGO'nun dış kabuğu tatlı bir gevreklikle dişlerinize birazcık direnir, sonra
teslim olup içe doğru göçerdi, daha güzel lezzetlerin kendisini ifade etmesine izin vererek...
Yaa...
Bir de patlamış mısır olayı var. Eskiden film başladığı zaman en ufak hışırtıya tahammül edemez, en az
iki üç kişiyi uyarırdım. Galiba o zamanlar sesi bu kadar açmıyorladı. Şimdi ben bile mısır yiyorum film
izlerken. Olacak iş değil.
Son olarak bir de bahşiş meselesi var. Ben yer göstericiye (daha eskiler teşrifatçı derler) bahşiş
verenlerdenim. Asla kaçırmam. Bu, sinema töreninin ayrılmaz bir parçasıdır. İyi giyinilecek, biraz erken
gidilecek, millet seyredilecek, asla sinema yorumları okunmayacak, yer göstericiye bahşiş verilecek,
arada frigo yenilip su içilecek, sonra da sinema çıkışı biraz yürünüp film yorumlanacak. "Sinema" diye bir
din olsa, çok sıkı bir takipçisi olurdum anlayacağınız.
***
Bu akşam "Organize İşler"i seyrettim. Ve beğenmedim.
(Hani bir fıkra vardır, tamamını hatırlamıyorum, ama fıkranın özü bir akılhastanesindeki delilerin çeşitli
fıkralara numara vermesi, sonra da fıkranın tamamını anlatmayıp sadece numarasını söyleyerek
gülmeleridir. Öyle bir şey yapmayı planlıyorum. Aşağıda bir yerlerde bulunan "Başarısız Türk
Filmlerinin Ortak Özellikleri" yazımdaki maddelerin numaralarını söyleyeyim, siz de anlayın. Ne güzel
olur değil mi?)
Beğenmeme nedenlerim, herzamanki nedenler. Ama bu nedenler, benim her sinema tecrübemde farklı
yönetmenler, farklı oyuncular, farklı filmler şeklinde karşıma çıktığı için tekrar yazmak zorunda kalıyorum.
Çok eğlenceli bir iş değil, ama n'aapalım.
Bu durumun bir telmihi de şu: Sinemamızda kronik bazı rahatsızlıklar var (Kronik'in anlamı, uzun
zamana yayılan demek; kısa bir süre devam edenleri anlatmak için "akut" deniliyor, biliyorsunuz). Bu
131
kronik rahatsızlıklar, bu sektördeki hemen herkesi etkisine almış durumda. Yani "Matrix"deki gibi ortak
bir illüzyon söz konusu. Kimse bu illüzyonun dışında olmadığı için, "Abi burada bir yanlışlık var"
demiyor. Bu nedenle de hatalar tekrar tekrar tekrarlanıyor. Hatta, daha da kötüsü, bu hatalar "doğru",
"norm" sayılıyor, ve eğer yeniden üretilmezse rahatsız olunuyor. Kâbus gibi bir ortam yani. Kimin için?
Hatanın hata olduğunu bilenler için.
***
Gelelim "Organize İşler"in hatalarına.
Önce şunu söyleyeyim: Filmi seyretmeye gittiğimde önyargılıydım. Bu önyargım sebepsiz değildi.
Birincisi "Vizontele Tuuba" idi. Hatırlarsanız, aşağılarda bir yerde "Orada olmayan hikaye" başlıklı bir
yazıda eleştirmiştim. Bu durumun tekrarlanacağından korkuyorum.
İkinci sebep de filmin fragmanı idi. Açıkçası çok iyi bir film vaadetmiyordu fragman. Sadece fragmana
bakarak bir film tahmin edilebilir mi? Galiba ben edebiliyorum. Fragmanın esprisi şudur: Sizde kötü bir
filmi bile izleme isteği yaratmalıdır fragman. "Organize İşler"in fragmanı ise, "bu o kadar da iyi bir film
değil" diyordu bana.
Lakin...
Filmin ilk 2-3 dakikasında bütün önyargılarım uçtu. Cem Yılmaz'ın yer aldığı giriş sahnesine bayıldım.
Çok güldüm. "Yanılmışım herhalde" dedim ve koltuğa daha bir keyifle yayıldım.
Ve lakin...
Bu sahne bittikten sonra filmle ilgili aldığım keyif, yavaş yavaş azalmaya başladı. Bir süre müzik ve
Uğur İçbak'ın görüntüleri beni çok güzel oyaladı. Ama sonra...
Sonra bir şey "olmadı". Yılmaz Erdoğan, "Vizontele Tuuba"da yaptığını tekrarladı. Yani bize, bir sinema
filmi olma niteliği taşımayan bir hikaye anlatmaya başladı. Olmayan bir hikayeyi...
***
Şimdi gecenin bu saatinde uzun uzun eleştiri yapacak değilim. Çok kısa notlar halinde yazacağım. Belki
ileride tekrar ele alırım bu filmi (ama pek de sanmıyorum).
Bir kere, filmde bir hikaye yok. Bu ne demek? Yani olaylar belirli bir yöne gitmiyor demek. Birinin
şiddetli bir arzusunun yol açtığı olaylar, ya da gittikçe kötüleşen dış koşullar, bizi filmi izlemeye teşvik
etmiyor.
Filmin başkarakteri olan Samet (T. Çevik) zaten ilk göründüğü sahnede intihar etmekte olan biri. Yaşama
motivasyonunu kaybetmiş. Filmin baş karakteri o gibi görünüyor, ama onun yapmak istediği, elde
etmek istediği bir şey yok ki?! Filmin çok büyük bir bölümünde Asım'ın yanında dolanıyor.
Filmin bence asıl baş karakteri olan Asım'ın (Yılmaz Erdoğan) da istediği bir şey yok. O düzenini
kurmuş, işini yapıyor. Mesela, ne isteyebilirdi? Son bir vurgun (ama büyük bir vurgun) yaparak bu
dünyadan elini ayağını çekmek isteyebilirdi. Kendisini bir dişçi için terketmiş sevgilisine hava atmak
isteyebilirdi ("Ocean's Eleven" gibi). Ama böyle bir isteği yok.
Baş karakterler bir şey istemeyince, seyirci aniden "Eee, biz ne seyredicez?" moduna giriyor.
Sorduğumuz hiçbir soru yok.
Tabii, bu kadar boş değil film. Bir de parasını bu soygunculara kaptıran bir aile var (Altan Erkekli, Demet
Akbağ, Özgü Namal). Onlar da bu parayı geri alma peşindeler. Filmdeki belirgin tek motivasyon bu.
Ama bu da o kadar önemli değil. Çünkü bu para, çok ihtiyaç duydukları bir şey değil. Aile, hali vakti
yerinde bir aile. Yani bu parasız da son derece mutlu yaşamaya devam ederler. Dolandırılmış olmaları
hayatlarında, onları dramatik eylemler yapmaya itecek bir alt-üst oluşa neden olmuyor.
Başka?
Bu kadar. Filmin merkezinde bu üç kişi ya da grup var. Bunların da doğru düzgün bir hikayesi yok.
Bunun dışında, yan hikaye ("subplot") bile denemeyecek şeyler var. Asım'ın Nilüfer (Ebru Akel) ile olan
ilişkisi bunlardan biri. Bir diğeri de Asım'ın kızı ve eski karısı ile olan ilişkisi. Ama bunlarda hemen hiçbir
çatışma yok. Nilüfer model olmak istiyormuş. Asım'ın buna bir tepkisi yok. Olmayınca küçük de olsa bir
dramatik fırsat kaçmış oluyor. Buna bile yandım, düşünün yani...
132
Karakter değişimi ("Character Arc") denilen şey bu filmde var, ama nasıl yapılmamasına örnek olarak
verilebilecek bir biçimde. Karakter değişimi, karakterin bilinçli hareketlerinin sonuçlarını görüp
kavramasıyla olur. Burada Asım'ın "intihardan vazgeçip hayata asılması" yönünde bir değişim
göstermesi için hiçbir neden yok. Bu neden Umut (özgü Namal) mı? Yoo... Ona karşı büyük bir duygusu
da yok. (Her ne kadar kendisi zaman zaman "aşk" sözcüğünü onunla ilgili olarak telaffuz etse bile 1) Aşık
olması için bir nedeni yok - evet, bunun için bile bir nedene ihtiyaç var - 2) Ona karşı duygularını bir iki
dikkat çekici eylemle görmüyoruz. Yani bu duygular "dramatize edilmiyorlar".
Burada şuna dikkat çekmek şart: ZAYIF KARAKTERLERDEN BAŞ KARAKTER ÇIKMAZ. Nokta (bkz.
Piyes Yazma Sanatı - Lajos Egri). Karakteriniz güçlü olmalı. Güçlü duygular hissetmeli. Filmin
merkezini oluşturan temel hikayeyi onun bu arzusu taşımalı. Bu karakter zaman zaman ümitsizliğe
düşebilir (Bkz. GLADYATÖR'deki Maximus). Ama daha sonra bu ümitsizlikte kurtularak eyleme devam
eder. Ve biz de filmi keyifle izleriz.
Organize İşler'in baş karakteri olarak sunulan Samet ise filme intihar girişimiyle giriyor, ve pek bir şey
değişmeden çıkıyor. Aslında değişiyor, yani en sonunda onun kendine az da olsa güven kazandığını
görüyoruz, ama bunu neden dolayı kazanıyor? bilmiyoruz. Asım ona dedi diye mi? Dayak yedi diye mi?
Aşık oldu diye mi? Hadi canım!
Filmin en hoş karakterizasyonu Cem Yılmaz'dan geliyor. Hatırlarsanız GORA'daki Kötü Adam rolünü
daha beğendiğimi yazmıştım geçen sene. Burada da çok güzel bir karakter ortaya çıkarmış Cem. Ama pek
de bu tipin tadını çıkaramamış. Neden? Bu da sizin ev ödeviniz olsun.
***
Filmde temel sorun hikaye yokluğu, ve bunun doğurduğu "çatışmasızlık" (bu konuyu çok daha detaylı
yazmam gerektiğini hatırlattığı için filme bir teşekkür borçluyum aslında).
Onun dışında, durum esprisine değil de "laf" esprisine dayalı film. Yılmaz Erdoğan TV'de ve tiyatroda
kullandığı (ve olumlu tepki aldığı) yöntemi sinemada da kullanmaya çalışmış. Ama olmamış. Sinema lafla
yürümez ki? Eylemle yürür. Dramatik bir çatışma yaratırsın, espri oradan doğar.
Çok güzel bir söz hatırladım, onu söylemenin tam zamanı: "Komedide hikaye odanın ortasında,
komiklik ise odanın köşelerinde meydana gelir". "Organize İşler"de odanın ortasında bir şey yok.
Çok ilginç bir çatışmalı durum ile karşı karşıya değiliz yani. Bu olmayınca, komiklik de laf'ta kalıyor tabii...
Filmde bütün BKM kadrosu var. Herkes. İnsan sinemaya gidince, farklı yüzler, farklı kadrolar
görmek istiyor. Ama Yılmaz Erdoğan, her karşımıza çıkışında (ister TV, ister tiyatro, ister sinema olsun)
hep aynı oyuncuları oynatıyor. Bu oyunculara aşina olduğu belli, belki böyle çalışmak daha kolay, ama bu,
sinemada insanı soğutan bir etki yaratıyor: "Yine mi bu kadro?!" diyoruz. Bir daha Yılmaz Erdoğan ile
Erdal Tosun'u ya da Bican Günalan'ı aynı afişte görürsem, o filme gitmeyeceğim.
Filmin tanıtımında ve "DIŞ SES" anlatımında, sanki İstanbul'daki suç durumu ile ilgili filmin ahlaki
bir duruşu varmış gibi bir izlenim yaratılıyor. Oysa filmin "hikayesi" (!) hiç de böyle bir duruş
sergilemiyor. Kandırılıyoruz yani.
Filmin en temel hatalarından biri ise, gereksiz derecede uzun sahneler. Karakterler ("Gönül Yarası"ndaki
gibi) çok konuşmuyorlar ama boş konuşuyorlar. Filmin neredeyse yüzde 40'ı atılsa, kimse rahatsız
olmazmış.
Bunu da yazmazsam olmaz:
Hatırlarsanız, aşağılarda bir yerlerde "Türk filmlerinde zeka" başlıklı bir yazı yazmış ve Türk dizi ve
filmlerinin neden bilgi içermediğini, neden zekamıza hitap etmediğini sormuş ve bu durumdan
şikayet etmiştim.
Yılmaz Erdoğan beni yalancı çıkarıyor ve filmde bir fizik hocası, yerçekimi ve rölativite ile ilgili bir şeyler
anlatıyor. Bir cümlesi şöyle: "Galaksimizdeki en büyük kütle güneş olduğundan..."
İlah! Berfin'e sorsaymış, doğrusunu o söylermiş! (Başka bilmeyen olabilir diye yazıyorum: Güneş,
güneş sistemimizdeki en büyük kütledir).
***
Filmin iyi yönlerinin başında Uğur İçbak'ın kamera çalışması geliyor. Uğur İçbak bence artık
133
yönetmenliği deneme noktasına gelmiş durumda. Ama kamera ile ilgili bir sorunu olmadığı için, bütün
enerjisini senaryoya verirse, başarılı olabilir. Aksi takdirde bir Jean de Bont durumuyla karşı karşıya
kalabiliriz.
Filmin müzikleri de yer yer çok hoş. Hele jenerik müziği, tam bir hit niteliğinde. (Biraz "İnşaat"ın
müziğini mi andırıyordu, bana mı öyle geldi?)
***
Bir senarist kendi hatasını nasıl görmez? Yazdığı şeyde bir hikaye olmadığını nasıl anlamaz?
1) Kendine aşırı güveniyorsa 2) Filmi kendi parasıyla çekiyorsa 3) Etrafında "Abi bu olmamış" diyecek
bilgi - yetenek - cesarette kimse yoksa.
Böyle olunca da, bütçe'nin yüzde birinden bile azına malolan senaryo kötü olmak suretiyle bütçenin
tamamının kaderini belirler.
***
Eğer Yılmaz Erdoğan TV ve tiyatroda makbul sayılan skeç yazarlığını sinemada kullanmakta ısrar
ederse, sinemadaki yazar ve yönetmenlik hayatı o kadar da başarılı olmayabilir. Benden söylemesi.
ÇÖZÜMLENMEMİŞ CİNSEL GERİLİM: DİZİ ve FİLMLERİN TADI TUZU...
Başarılı dizilerin en önemli unsurlarından biri de ÇCG'dir (bkz. başlık; ya da orijinal adıyla UST -
"Unresolved Sexual Tension"). Her iyi dizide merkezi karakterler arasında ÇCG vardır. Yani
kahramanlar (karşı cinsten olanları kastediyorum) arasında bir cinsel çekim vardır, ama bu cinsel çekim
dizi boyunca tatmin edilmez, bir gerginlik olarak hep vardır. Zaman zaman açık, genelde de örtük bir
biçimde, ana karakterler arasındaki ilişkiyi tatlandırır. Arasında ÇCG olmayan karakterleri seyretmek pek
hoş değildir. Bu nedenle akıllı yazarlar ana karakterler arasında bu gerilimi yaratır ve dizinin sonuna
kadar devam ettirirler.
Bazı örnekler vermek iyi olacak:
Yaşı yeterince ileri olanlar, başrollerinde Bruce Willis ve Cybill Shepard'ın olduğu MAVİ AY dizisini
hatırlayacaklardır. Bu dizide karakterler arasındaki cinsel gerilim dizinin en hoş yönlerinden birini
oluşturuyordu. Yazarlar çok büyük bir akıllıklık yaparak bu gerilimi dizinin sonuna kadar devam
ettirmişlerdi. Ne zaman ki Edison (B.W.) Hayes (C.S.) ile yattı, dizinin gizemi büyük ölçüde kayboldu.
Bundan kısa bir süre sonra da dizi bitmişti zaten.
Milattan sonraki dizilerden de örnek vereyim:
Örneğin bu aralar CNBC-E'de tekrarları tekrarlanan "Gilmore Kızları". Anne Lorelai ile kafe sahibi Luke
arasında çok hoş bir cinsel gerilim var. Birbirlerini sevdikleri ve birbirlerini arzuladıkları kesin ama her ikisi
de bunu açıkça ifade etmiyorlar. Bırakın ifade etmeyi, kendilerine bile açıkça söylemiyorlar. Ama çeşitli
vesileler bularak birbirlerinin hayatlarına karışmayı başarıyorlar. Filmin en hoş alanlarından birini, bu ikili
arasındaki ÇCG oluşturuyor.
SCRUBS'ta da böyle bir durum vardı. J.D. ile Eliot arasındaki ÇCG, birinci sezonun en hoş yönünü
oluşturuyordu. İkinci sezonda yazarlar Eliot'u bir başka adama aşık ederek senaryonun genel gidişini
tehlikeye attılar. Ama sonraki sezonda bu adamı devre dışı bırakarak J.D. ile Eliot arasında yeniden bir
CG oluşturmayı başardılar.
Bizden örnek verirsek, "Avrupa Yakası"nda Aslı ile Cem arasında bir ÇCG olduğunu söyleyebiliriz.
Dizinin en başarılı olduğu zamanlar, bu ÇCG'nin baskın olduğu zamanlardı. Cem ilgisini başkalarına
yönelttiği zaman dizi o kadar tat vermiyordu, bana göre.
Cennet Mahallesi'nde de benzer bir ÇCG durumu var diyebiliriz. İki baş karakterin bir araya gelmemesi,
diziyi ilginç yapan unsurların başında geliyor.
ÇCG sadece dizilerde işe yaramıyor. Filmlerde de çok sık karşımıza çıkıyor. "Matrix"'te Neo ile Trinity
arasındaki gerilim ilk aklıma geleni. "Kuzuların Sessizliği"nde de Clarice ile Jack Crawford (Clarice'in
134
FBI'daki amiri) arasında hiç ifade edilmese de çok garip bir cinsel gerilim vardı. "Gladyatör"de de
Maximus ile İmparator'un kızkardeşi arasındaki ÇCG hafif olmasına karşın filme renk katıyordu.
Yalnız, dizilerden farklı olarak filmlerde, genelde bu ÇCG filmin sonlarına doğru çözülür. Yani
duygular açıkça ifade edilir. Ama taraflar bir araya gelebilir de, gelmeyebilir de.
***
Senaryo yazarken ÇCG'nin çok dikkatli bir biçimde uygulanması gerekiyor. Açık açık söylendiği zaman
büyüsünü büyük ölçüde kaybediyor. Önemli olan imalarla, beden diliyle, bir bakışla, bir ses tonuyla
ifadesini bulması ve karşılıklı olması. Tek taraflı olduğu zaman "sapıklık" gibi duruyor. Tabii ki
taraflardan birinin diğerinden önce bu yola çıkabilir, yani biri diğerinden hoşlanmaya daha önce
başlayabilir, ama diğerinin de çok geç kalmaması gerekiyor.
YENİ YIL KARARLARI
1) Sigaraya başlanacak - ölümümün kendi elimden olması hoş olurdu. "Kendim ettim, kendim buldum"
diye yazarlar mezar taşıma.
2) "Comment"lere daha sakin yanıtlar yazılacak - yüzünü görmediğin insanlara daha kolay kabalık edildiği
unutulmayacak. Commentler düzeltilemiyor çünkü. Huysuzluğumun ebedi kanıtları olarak orada öyle
duruyorlar.
3) Yazı yazmak "spor" sayılmayacak. Kalkıp yürünecek, hoplanacak, zıplanacak. Internette gezinmek açık
hava sporu sayılmayacak. Okinawa'daki oksijenin bana faydası yok...
4) Türk filmleri hakkında olumsuz eleştiride bulunulmamaya çalışılacak. Ne de olsa onlar bizim evladımız,
canımız, ciğerimiz. Kol kırılır yen (gömlek) içinde kalır; sektör yıkılır... Amanın! Bu kötü bir benzetme
oldu... altında biz kaldık!
5) Bir daha tutamayacağın sözler verilmeyecek. Anlamsız kararlar alınmayacak.
6) Başka senaristler de BLOG'lamaya teşvik edilecek. Aksi takdirde durum çok kötü görünüyor. Ya
insanlar senaryo yazımı hakkında bir şey bilmiyorlar (kötü), ya da bildiklerini paylaşmak istemiyorlar
(daha kötü)!
7) Çok temel bazı bilgileri anlatmadığın unutulmayacak. Alt hikaye, iyilik merkezi, finaller... Hele o
finaller!
Pazar, Aralık 18, 2005
ANLAMA TESTİ - BİR, Kİ!
Bazı "anlaşılmaları" yoluna koymak için bir iki kelam etmem gerekiyor.
Bu sitede daha çok sinema, zaman zaman da TV eserleri hakkında yazılar okuyorsunuz. Çok büyük
oranda bu ortamlarda gördüğünüz eserlerin senaryoları hakkında çeşitli yorumlar yapıyorum. Bu
yorumları da olabildiğince kanaate değil "bilgi"ye dayandırmaya çalışıyorum ve bildiğim - hatırladığım
bütün kaynakları sizinle paylaşıyorum.
Anladığım kadarıyla - ve biraz da kaçınılmaz olarak - okuyucuların önemli bir bölümünü, bir biçimde
dramatik yazarlık yaparak para kazanmak / ünlü ve başarılı olmak isteyenler oluşturuyor. Bununla ilgili
bir sorunum yok.
Ama şununla ilgili bir sorunum var:
Sinema da, TV de içinden çıktığı toplumla çok yakından alakalı şeyler. Hem ondan etkileniyorlar, hem de
onu etkiliyorlar. Yani sinema ve TV'de gördüklerimiz, içinde yaşadığımız çağı bize anlatıyor. Aynı
zamanda, ilginç bir biçimde, o çağı yaratıyor, açık ya da örtük bir biçimde onaylıyor, yeniden üretiyor
(bkz. Althusser).
Çok derin bir tarih bilgim olmamakla beraber, gezegenimizin en mutlu döneminde yaşadığımızı
135
düşünmüyorum. Hatta, bildiğim kadarıyla, "Karanlık Çağlar" denen zamanlardan bile daha kötü günler
geçiriyoruz bir çok yönden. Hem gezegenin doğal kaynaklarını hayasızca bitiriyor, hem de diğer insan
kardeşlerimizi ahlaksız bir biçimde sömürüyoruz.
Tarihin her devrinde felaket tellaları olmuş, dünyanın sonunun geldiğini bildiren tipler çıkmıştır. Ama
ilk kez haklı olabilirler, ilk kez dünyayı gerçekten de yok etme (yani yaşanmaz kılma) gücüne sahibiz ve
bu gücü de sonuna kadar kullanıyoruz.
Bununla birlikte çoğumuz kendi küçük dünyalarımıza kapanıp, "dış dünyada" olan olayları sanki bir TV
şovu gibi seyrediyor, kendimize dokunmadığı sürece sorunlar hakkında kafa yorup eyleme geçmiyor,
rahat rahat işimize gücümüze bakmayı tercih ediyoruz.
Bence durumun altında yatan temel duygu "bencillik". Yani kendisinden başkasını düşünmeme. Hiçbir
şeyi, hiçkimseyi düşünmeme. Kendi rahatı ve zevki için başka herşeyi harap etmeyi hak görme. Bunu
bilinçli, yarı bilinçli, ya da bilinçsiz bir biçimde her gün her saat, her dakika uygulama, hayata geçirme.
Bu konunun bu siteyle bağlantısı şu:
Zaman zaman aldığım yorumların ya da maillerin "gerçek anlamı" beni dehşete düşürüyor. Bunları
yazanlar belki hiç kafa patlatmadan içlerini boşaltıyorlar, ama sözlerinin ima ettiği anlayış beni tam
anlamıyla korkutuyor. Hiçbir şeyi umursamayan, "şu sektöre girip biz de payımızı alalım, gerisi
boş!" diyen, ya da amacı sektöre girmek olmasa bile anlayış olarak yukarıda bahsettiğim bencil
insanlardan geliyor bu yorumlar.
Böyle insanlar her yerde yok mu? Var! Ama çok olmaları, haklı oldukları anlamına gelmiyor.
Ben de onlar için bir şey yazıyor değilim. Daha doğrusu benim aklımdaki (hayalimdeki) okur kitlesi, -
pek çok yönünü tasvip etmediğim - bu düzenden para kazanmayı hedefleyen, ama bunu "her ne
pahasına olursa olsun" başarma ahlaksızlığına düşmeyen birileri. Eserleri ile içinde yaşadığı yaşamı,
içinden çıktığı toplumu az da olsa şekillendirdiğinin bilincine ve sorumluluğuna sahip birileri.
Bu insanlar için yazdığımı hayal ediyorum. Ve onun için zevkle yazıyorum.
Ama yukarıda eleştirdiğim anlayışta yorumlar gelince, çok sert tepki veriyorum. Sonra da yazdığım
"comment"leri değiştiremediğim için vicdan azabı çekiyorum.
Burası tabii ki internet, herkesin bu siteye ulaşmasını engellemek imkansız. Ama eğer, kendi bencilliği
ile gözleri kör olmuş, duyarsız, sorumluluk duygusundan uzak, gözünü para bürümüş biri iseniz
(hiç kimse "evet, ben böyle biriyim" demez, biliyorum), lütfen acayip comment'ler ile gazabımı üzerinize
çekmeyin.
Hem size, hem bana yazık.
"KING KONG": Şaka Yapıyorsunuz Herhalde Bay Jackson!
Dikkat: Eğer "King Kong" filmini henüz izlemediyseniz, ama izlemeyi planlıyorsanız, yani evden
süslenerek çıkıp bu soğukta onca yol yürüyüp ya da taksiye binip sinemaya gitmeye, bir bilet almaya,
filmin başlamasını beklerken büfeciyi ihya etmeye, sonra da üç saat boyunca bu filmi izlemeye
kararlıysanız... sizin için diyecek bir şeyim yok! Allah bildiği gibi yapsın!
***
Bu sene ikinci kez "çok büyük beklenti" yaratan yabancı bir filmin çok başarısız olduğuna tanık
oluyorum. Birincisi Oliver Stone'un "İSKENDER"i idi; ikincisi de Peter Jackson'un "KING KONG"u oldu.
Burada genel olarak filmlerin neden başarılı ya da (genelde de) başarısız olduğunu yazıyorum. Eğitim
amaçlı olarak. Yoksa, sevmediğim bir film hakkında niye oturup 2-3 saat yazı yazayım ki?
Ama bazı filmler var ki, hayatımdan 3 saat çalmak suretiyle zaten yeterince kötülük yapmış oluyorlar.
Onlar hakkında bir iki cümleden fazlasını yazmak içimden gelmiyor. Her kötü şeyden de ders çıkarmak
gerekmiyor açıkçası. Bazı kötü ürünler, kötülükleriyle kalsın.
136
KING KONG 187 dakika sürdü. Filmde çok fazla senaryo hatası vardı. Senaryo hatasından kastım,
tutarsızlık değil, başarılı senaryoların yaptığı şeyleri yapmaması, başarısız senaryoları ise tekrarlaması,
hatta daha da ileri götürmesi! 3 saat bittiğinde ferahladım açıkçası.
Burada bu hataları yazmayacağım. Çok uzun sürer çünkü. Başka bir şeye değinmek istiyorum: Peter
Jackson'a, yani filmin yönetmenine.
LOTR'ları ("Lord of the Rings" - Yüzüklerin Efendisi) açıkçası sevmemiştim. Bunun nedeni, bu tür fantezi
filmlerinden pek hoşlanmamam. Ben daha çok "bilim-kurgu" tipiyim. Yani şimdi gerçek olmayan, ama
olası bir gelecekte gerçekleşebilecek şeylerden hoşlanıyorum. Şimdi ve geçmişde ya da gelecekte asla
gerçek olmamış ve asla gerçek olmayacak şeyler ilgimi çekmiyor.
Ama LOTR'ları seyrettim. Efektleri merak ediyordum çünkü. Merakımı da giderdim. Ama o kadar.
LOTR'da beni rahatsız eden en büyük etken ise, filmin bir fantezi dünyasında geçmesi olmadı.
Senaryodaki çok temel bir eksiklikten dolayı filmlerden hoşlanmadım.
LOTR'larda, bildiğiniz üzere, temel hikaye FRODO adlı bir Hobbit'in (insan hülasası) bir yüzüğü Mordor
dağına götürmesidir. Birileri bu yüzüğü ele geçirmek isterken diğerleri de Frodo'yu korumaya çalışırlar.
Görünüşte "çatışma" yerli yerinde değil mi? Bol bol savaş ve mücadele için bir sürü malzeme var
görünüyor.
Var, var da... çok temel bir eksik var. FRODO aslında yüzükleri götürmek istemiyor. Frodo hiçbir şey
yapmak istemiyor. Yiyip içip eğlenmek istiyor - her Hobbit gibi. Bu görev ona Gandalf tarafından zorla
veriliyor. O da bunu kabul ediyor. Ama bu FRODO'nun inandığı bir iş değil. Yani İSTEK'i yok. Sadece
götürmek zorunda.
Eee?
Eee'si, bu gönülsüz kahraman kendisiyle özdeşleşmemize ve onunla duygusal bir bağ kurmamıza izin
vermiyor. Filmin temel hikayesi, FRODO'nun inandığı bir davanı etrafında dönmüyor. FRODO sadece elçi.
Gandalf'ın elçisi. Elçiye olan zeval de pek umrumuzda olmuyor - en azından ben umursamıyorum.
Bir de, filmde karikatürizasyonu aşan bir "iyi-kötü" betimlemesi var. Belki TOLKIEN'in yazdığı dönemde
bu kadar yüzeysel "kötü"ler yenilir yutulur şeylerdi, ama günümüzde bu kadar sathi bir "iyi-kötü"
ayırımını kabullenmemiz mümkün değil. Çünkü aslında "kötü" diye bir şey yok. İstekleri bizimkilerle
taban tabana zıt olan insanlar var. Ve günümüz seyircisi, bunu bildiği için, kötülerin bile bir motivasyonu
olduğunu görmek istiyor.
Peki LOTR'lar neden başarılı oldu. Olası yanıtlar şunlar: Filmden önce zaten geniş bir okur kitlesine sahip
kitaplar... Çok başarılı reklam kampanyaları... Çok güzel görsel efektler...
Peki tekrar seyreder miyim? Sanmıyorum.
KING KONG ne olacak peki? Ne olacağı ilk günden belli. 207 milyon dolara yapılan film, ilk gününde
sadece 9 milyon dolar hasılat yapmış. Seyirci durumu (kalitesizliği) hemen anlamış tabii. Bence en fazla
masraflarını çıkarır.
Peter Jackson'a gelince. Aslında bu işten pek anlamdığını gösterdi. Sam Raimi'yi öpüp başımızın üstüne
koyalım bence.
***
Filmi izlediğim günün akşamı NTV'de, filmi izlemiş sinema yazarlarının yorumlarını dinledim. Kanaatim
şu: bu adamlar kesinlikle para alıyorlar arkadaşlar. Yani şifa niyetine biri de çıkıp "Berbat bir üç saat
geçirdim" dese ya? Yok!
Bu düpedüz seyirciyi kandırmak değil midir? Gayri-etik değil midir? Karaktersizlik değil midir?
Türk sinemasının durumunun hesabının bir bölümünü sanırım sinema yazarlarına da kesmek
gerekiyor. Kötü filme "kötü" demezsek ve bunun nedenini açıklamazsak, "iyi" filmin ne olduğunu
nereden bileceğiz, onu "kötü" filmlerden nasıl ayıracağız?
137
GLADYATÖR VE TERMİNAL: İSTEK VE İSTEKSİZLİK
"Gladyatör" filmini mutlaka hatırlıyorsunuzdur. Ridley Scott'un bu ilginç filmini ilk kez seyrettiğimde
bazı yerlerini sevmemiştim. Hikaye çok ağır ilerliyor gibi gelmişti. Daha sonra tekrar izlediğimde bu
izlenimimin doğru olduğunu ama Scott'un bunu bilerek tercih ettiğini fark ettim. Scott, tıkır tıkır işleyen
bir hikaye anlatmak yerine, zaman zaman son derece yavaşlayan, sonra aniden hızlanan, ve en sonunda
da büyük bir finalle işi bitiren bir hikaye anlatmayı tercih etmiş. Bu açıdan BRAVEHEART'tan ya da SON
SAMURAY'dan çok farklı bir yapısı var. Bu filmler, eğimi gittikçe artan kaygan bir zeminde
gidiyormuşcasına ilerliyordu. Gladyatör böyle değildi.
Burada değinmek istediğim, Gladyatör'ün anlatı tarzı değil. Hikayeyi götüren, kahramanın dış
motivasyonu. Filmin başında, Roma'nın en başarılı generali olan MAXIMUS (R. Crowe), bir savaş
sonrasında İmparator'a evine gitmek istediğini söyler. Ama İmparator'un oğlu İmparatoru ve Maximus'un
ailesini öldürüp tahta geçince, Maximus Roma'ya dönüp yeni İmparator'dan intikam almak ister. Film,
Maximus'un intikamını almasıyla sona erer. Bizi filmin sonuna kadar ekrana / perdeye bağlayan "acaba
Maximus intikam alabilecek mi?" sorusudur. Ve filmin sonunda da bu sorunun yanıtını öğreniriz.
Bu açıdan bakıldığında Gladyatör, yalın bir dramatik yapıya sahiptir. Hikaye anlatma teknikleriyle
oynamaz. En gelenekçi yaklaşımı benimser ve seyirciyi tatmin eder. Ridley Scott, elindeki malzemenin
güçlü tarafına bakmış, ve bu güçlü tarafın da "Gladyatör gösterileri" olduğunu görmüş. Bu nedenle
hikaye anlatımıyla pek fazla oynamamış. Görselliği ön planda tutmuş. (Gerçekten de 2000 yıl öncesinin
Roma görüntüleri tek kelimeyle nefes kesiciydi).
***
"Terminal" filminde ise Viktor Navorzski (T. Hanks) adlı Krakhozia'lı bir adamın, ülkesinde darbe
olmasından dolayı Amerika'daki JFK havaalanında sıkışıp kalması anlatılıyordu. Şimdi, bu ilginç bir fikir
olmakla beraber (bir insanın ne kendi ülkesine gidebilmesi, ne de havaalanının dışına çıkabilmesi) bir
hikayeyi götürmeye yetmez. Spielberg bunu fark etmiş. Bu nedenle Tom Hanks'in karakterine küçük
küçük istekler ve amaçlar vermiş. Bu isteklerin başında havaalanında hayatta kalmak, para
kazanmak, ve bir hostes olan sevgilisiyle (C.Z. Jones) yakınlaşmak yer alıyor. Bu isteklerin
karşısına da havaalanında yaşamanın getirdiği fiziksel zorlukları, yasal engelleri, Viktor'a kafayı
takmış bir güvenlik amirini ve sevgilisinin sevgilisini koymuş, dramatik gerilim yaratmak için.
Başarılı da olmuş.
Bu zıt kuvvetler, seyircinin ilgisini belirli süreler için ayakta tutuyor, ama Tom Hanks'in müthiş oyununu
seyrederken bile kendimize şu soruyu sormadan edemiyoruz: "Bu adam ne yapmak istiyor?"
Spielberg, "bir adam hem 9 ay havaalanında kalsın, hem de ilgimizi çekecek bir isteğe sahip
olsun"un zor bir koşul olduğunu fark ederek (zira güçlü isteği olan biri, 9 ay bir yerde tıkılıp kalmayı
kabul etmez, edemez, etmemelidir), çok iddialı davranmamış. Viktor'a, ölmüş babasının bir isteğini
yerine getirmek gibi, zamana yayılabilen, sempatimizi kazanan, ama o kadar da güçlü olmayan bir
motiv vermiş. Buna göre Viktor, babasının çok sevdiği bir caz sanatçısının imzasını almak için New York'a
gelmiş ve havaalanında takılıp kalmıştır. Spielberg, bunun (Gladyatör'deki "intikam alma isteği" kadar)
çok güçlü bir motiv olmadığını bildiği için Viktor'un temel motivasyonunu hikayenin sonuna kadar
saklamış - hatırlarsanız, filmin başından beri Viktor'un elinde bulunan fıstık kutusunda ne olduğunu ancak
filmin son çeyreğinde öğrenebiliyorduk. Spielberg, Viktor'un havaalanından çıkıp bu isteği yerine getirdiği
anda da hikayeyi bitirmiş. Çünkü Viktor, havaalanından çıktığı andan itibaren karşısında, dramatik bir
gerilim yaratacak hiçbir zıt güç bulunmuyordu. Dramatik gerilimsiz hikaye olmayacağını çok iyi bilen
Spielberg, 5 dakika içinde hikayeyi bağlamış ve filmi bitirmiş.
Spielberg'in bu filmi, Tom Hanks'in müthiş oyununa ve film için hazırlanan dev sette gerçekleşen müthiş
çekimlere rağmen pek fazla iş yapmamıştı. Bunun nedenlerinin birinin, kahramanın filmi götürecek güçte
çok net bir motivasyonunun olmaması olduğunu düşünüyorum.
"GÖNÜL YARASI" - Ahhh!
DİKKAT: Bu filmi henüz seyretmediyseniz, ve seyretmeye kesin niyetliyseniz, aşağıdaki yazıyı okumanız,
seyir zevkinizi olumsuz yönde etkileyecektir. Gidin filmi seyredin, sonra tekrar gelin.
Daha önceki yazılardan, en sevdiğim 80 sonrası filmin "Eşkiya" olduğunu biliyorsunuz. Yavuz Turgul'un
138
bu filmi, bir iki küçük kusuru dışında, hem senaryosu, hem oyunculuğu, hem müzikleri, hem görüntüleri,
hem de kurgusuyla tam bir sinema ziyafetidir. Her ne kadar ana mesajı karamsar olsa da, filmin icrası o
kadar iyidir ki, (çok sık olmamak kaydıyla) tekrar tekrar seyredilebilir.
"Gönül Yarası"nın "Eşkiya" kadar iyi olmasını beklemiyordum, ama en azından çok iyi olmasını
bekliyordum. Yavuz Turgul'un senaristlik konusunda artık kemale erdiği kanaatine varmıştım.
Yönetmenliği de artık altın çağına ulaşmış gibiydi.
Yanılmışım.
Gönül Yarası'nı seyretmeye başladığım zaman bazı aksaklıklar gözüme çarpmaya başladı. "Geçer
herhalde" dedim, ama geçmedi. Ve "Gönül Yarası" benim için bir sinema ziyafeti değil, bir yazı
malzemesi haline geldi, kendiliğinden, ve hiç istemediğim halde.
Önce senaryo dışı konulardaki aksaklıklara kısaca değineyim.
Yavuz Turgul, bu filmde görüntü yönetmeni Uğur İçbak ile çalışmamakla büyük hata yapmış. Eşkiya'yı
Eşkiya yapan en önemli faktörlerden biri, abartısız, etkileyici, ama hikayeye cuk oturan görüntülerdi.
"Gönül Yarası"nda bu yok. Anlamsız kamera hareketleri, yanlış ya da gereksiz açılar, hele o (Yılmaz
Erdoğan'ın başımıza bela ettiği ve hemen hiçbir fonksiyonu olmayan) helikopter kamerası... Dikkat
dağıtmaktan başka bir şey yapmıyor.
Müziklerde de sorun var. "Eşkiya"nın insanı hipnotize eden müziklerinin yanında "Gönül
Yarası"ndakiler hafif ya da yanlış kalıyor. Hele filmin girişinde Meltem Cumbul'un kötü bir sesle yer yer
detone olarak söylediği ne idüğü belirsiz şarkı, filme hizmet etmiyor, zarar veriyor.
Ama her filmi ayağa kaldıran ya da batıran ("make or break") faktör olan senaryoda en büyük sakatlıklar.
Bunları aklımda kaldığınca buraya yazayım:
Yavuz Turgul uzun girişleri seviyor, tamam, ama buradakine uzun bir giriş değil uzuuun bir giremeyiş
denebilir. Filmin 38. dakikasına kadar TETİKLEYİCİ OLAY ("Inciting Incident" - Aşağıdaki 3 Perdeli
yapılarda gördüğümüz ilk dönüm noktası) gerçekleşmiyor. Nazım öğretmenin (Şener Şen) tanıtımını
izliyoruz uzun uzun. Ama bu tanıtımda büyük bir eksik var: ÖZDEŞLEŞME sağlanmıyor! Yani bir insanın
ülkenin güneydoğusunda öğretmenlik yaptığını öğrenmek, o karakterle özdeşleşmemizi sağlamıyor. En
fazla hafif bir sempati duyuyoruz, o kadar.
Ayrıca sahneler, Başarısız Türk Filmlerinin ortak özelliklerinden (bkz. aşağılarda bir yer) biri olan uzun
ve işlevsiz olma rahatsızlığından mustarip. Filmin başında Şener Şen'in köydeki sahnelerini yüzde 60-70
oranında eksiltmek mümkün. Bunların hikayeye hemen hiçbir katkısı yok. Şener Şen'in kahvehaneye
gelmesinden hemen önce Sümer Tilmaç'ın ve arkadaşının diyalogları da işlevsiz ve ciddi anlamda kötü.
Yavuz Turgul'un elinden çıkmışa değil de ortalama bir TV senaristinin elinden çıkmışa benziyorlar.
Bu diyalgoların bazıları, "öldüren" cinsten. Şener Şen'i köyden yolcu edenlerden en sonuncusunun
söylediği: "Derviş de sensin, dede de..." içerikli konuşma, hiçbir etki yaratmıyor. Bir insana "derviş"
denmesi, seyircinin o kişiyi derviş olarak algılamasını sağlamıyor. Bunun dramatize edilmesi, bir olayla
gösterilmesi lazım. Yavuz Turgul bunu yapmıyor, ama bu duygunun bize geçmesini istiyor. Geçmiyor tabii
ki.
"İç ses" konusunda da çok başarılı değil "Gönül Yarası". Şener Şen'in otobüsle İstanbul'a gelirken yaptığı
iç konuşma, orta ile ortanın biraz altı kalitede. Burada da Yavuz Turgul "Anlatma, Göster!" ilkesini
çiğniyor. Kendi kişiliği ve başına gelen olaylar ve kendisinin bu olaylar karşısındaki çaresizliğini anlatıyor.
Eee? Biz şimdi bu anlatılanlara inanacak ve Şener Şen'in kişiliği hakkındaki izlenimimizi bunlara göre mi
oluşturacağız? Mümkün değil. Gerçek hayatta olduğu gibi sinemada da sözlerin pek önemi yoktur. Asıl
olan eylemdir. Yavuz Turgul ise bu eylemi bize göstermiyor. Aynı durum filmin finalindeki iç konuşmada
da söz konusu. Yalnız, burası artık final olduğu için, filmin "toparlaması" açısından, bu konuşmaya biraz
daha müsamahalı oluyoruz. Ama kesinlikle yüksek bir kalitede değil.
Diğer karakterlerden Meltem Cumbul (Dünya) yeterince işlenmiyor. Filmin ilk 40 dakikasında ona ayrılan
zaman en fazla 5-6 dakika. Bu sürede de onunla özdeşleşmemiz mümkün olmuyor. Hem zaman
açısından, hem de özdeşleşme yöntemleri yeterince iyi kullanılmadığı için.
Filmin üçüncü önemli karakteri olan Timuçin Esen ise bu ilk 40 dakikada sadece 2 defa görünüyor,
toplam süresi 2 dakikayı bile bulmuyor. Onun bir şey için İstabul'a geleceğini biliyoruz, ama ne için? emin
değiliz. "Eh, bu adam bu filmde olduğuna göre bir bağlantısı vardır herhalde" diye düşünüyoruz, ama 40
dakika boyunca, bir ipucu verilmez mi yahu? Spielberg 40 dakikada Normandiya Çıkartmasını
göstermiş, aklımızı, gönlümüzü, midemizi allak bullak etmiş, sonra da Yüzbaşı Miller'ı Er Ryan'ın peşine
139
takmıştı bile!
Fakat işin üzücü tarafı, "tetikleyici olay" ("inciting incident") olduktan sonra, yani yaklaşık 40 dakikalık bir
serime katlandıktan sonra, karşımıza çıkan hikayenin pek de matah bir şey olmaması. Yani ortada bir
pavyon kadını ve onun peşine takılmış eski kocası var, o kadar. Bir de bu pavyon kadınına yardımcı olan
eski öğretmen - yeni taksi şoförü.
Eee?
Şunu da söyleyeyim: her iyi filmin arkasında çok orijinal bir fikir yoktur. Bazen iyi filmi iyi yapan,
sıradan bir fikri çok iyi icra etmesidir. Lakin "Gönü Yarası"nda durum bu değil. Sıradan bir film ve
sıradan bir icra ile karşı karşıyayız.
Yavuz Turgul'un kurduğu bu hikayede çatışma da o kadar kuvvetli değil. Halil'in çocuğunu istemesi son
derece normal. Bu durum da onu, kahramanın karşısındaki zıt güç olarak görmemize engel oluyor,
çatışmanın kuvvetini zayıflatıyor. Aklı başında her insan, ufak bir çocuğun bir pavyon kadınının yanında
büyümesine karşı gelecektir. Bu durumda filmin kahramanı olan Şener Şen, yanlış tarafı tutuyor
konumuna düşüyor.
Aslında bu kullanılan bir yöntemdir. Yani kahraman aslında en baştan beri yanlış tarafı tuttuğunu ya da
yanlış bir arzunun peşinde koştuğunu fark eder. KWAI KÖPRÜSÜ'nü hatırlıyor musunuz? Alec Guinnes'in
canlandırdığı karakter aslında en baştan beri yanlış bir şey yaptığını anlayıp, kendi hayatı pahasına, o
kadar uğraşarak yaptığı köprüyü yıkıyordu. Ama bu yöntemin en yüksek düzeyde etkili olması için filmin
başından itibaren çok sıkı bir özdeşleşmenin kurulması ve kahramanın ve seyircinin kahramanın yaptığı
hatayı filmin ancak sonunda fark etmesi gerekir. Oysa biz filmin daha yarısında Şener Şen'in yanlış bir
şey yaptığını fark ediyoruz.
Filmin ilk yarısına yakın bir yerlerde meydana gelen "meydan sahnesi", bazı yönlerden etkileyici
olmasına karşın bazı yönlerden hayal kırıklığı yaratıyor. Yavuz Turgul'un kurgu marifetiyle zamanı
esnetmesi çok hoş olmuş. Ama bu kadar dar bir meydanda filmin karakterlerinin birbirlerini çok geç fark
etmesi, pek gerçekçi olmamış. Sahnenin ruhuna neredeyse zıt bir müzik kullanmış Turgul.
Bu da zaman zaman kullanılan bir yöntem. Örneğin John WOO'nun "Face/Off" filmindeki bir baskın
sahnesinde, patlayan silahlar ve ölen insanların görüntüsü üzerine, konuyla tamamen ilgisiz bir müzik
biniyordu. Ama WOO bunu, sahnede bulunan çocuğun kulaklıkla müzik dinlemesi üzerinden
gerçekleştiriyordu. "Gönül Yarası"nda ise böyle bir durum yok. Filmin belki de en gerilimli anlarında hoş
bir piyano müziği dinliyoruz, o kadar. Bu da Yavuz Turgul'un ne yapmaya çalıştığını tam anlamamamıza
yol açıyor. Eğer gerilimli bir an yaratmak istiyorsa (ki benim tahminim bu yönde) bu duyguyu
güçlendirecek bir müzik kullanması gerekirdi, zayıflatacak bir müzik değil.
Film karakterleri durmadan kendini anlatıyor. Dünya (M. Cumbul) kendini anlatıyor, Atakan (Sümer
Tilmaç) kendini anlatıyor, Nazım (Ş.Şen) kendini anlatıyor, Nazım'ın oğlu (Güven Kıraç) kendini anlatıyor,
kızı (Özgün Çınar) kendini anlatıyor, Halil (Timuçin Esen, Dünya'nın kocası) kendini anlatıyor. Herkes
kendini anlatıyor. İyi bir senaryoda, bir karakterin 3 cümleden fazlasını arka arkaya söylemesi genelde
pek hoş durmaz. Gönül Yarası bu hatayı çok sık yapıyor. Sadece diyalogların temizlenmesi (i.e. gereksiz
lafların atılması ya da uzun konuşmaların diyaloglara dönüştürülmesi) bile "Gönül Yarası"na çok şey
katarmış. "Eşkiya" bu açıdan çok başarılıydı, hatırlarsanız. Gereksiz bir iki monolog haricinde son derece
sıkı, fazlalıklardan arınmış bir filmdi.
Filmin ikinci yarasının en önemli hatası, filmin orta noktasını biraz geçince, dramatik gerilimin ortadan
kaybolması! Bu, Dünya'nın kocası Halil'in kahveye gelip Atakan'dan (S. Tilmaç) özür dilemesiyle
gerçekleşiyor. Aniden, artık kahramanımızın isteğine karşı koyan kişi (NEMESIS, yani çatışmanın karşı
kutbu) ortadan kayboluyor. Ta ki ikinci yarının sonlarında tekrar ortaya çıkana dek. Yavuz Turgul
dramatik gerilimsiz bir hikaye anlatabileceğine kanaat getirmiş, ama neden? anlamadım. Doğal olarak
ikinci yarı o kadar sıkıcı ve uzun bir hale geliyor ki "Acaba iki film birden mi izliyoruz?" diye insan kendine
sormadan edemiyor.
Abarttığımı sanmayın. İkinci yarıda bir sahne var: Nazım ile Dünya'nın, Nazım'ın evinde, salonda
durdukları bir sahne. Nazım'ın ön, Dünya'nın arka planda olduğu ve "Şimdi sen bana iki seçeneğim
olduğunu söylüyorsun" dediği sahne. O kadar sıkıldım, o kadar sıkıldım ki, filmi durdurup sıkıntımı
dağıtmak için evin çeşitli odalarında bir sürü farklı iş yaptıktan sonra tekrar filmin başına oturdum. Eğer
filmi sinemada seyretseydim, "HAYDAAA!" deyip salonu terk ettiğim sahne bu olurdu. (Öyle huylarım
vardır, biliyorsunuz. Bkz. "Banyo" yorumu.)
Filmin en temel hatalarından biri, karakterlerin ne istediğinin çok net bir biçimde ortaya konmaması.
Bu, karakterin ne istediğini net olarak bilmesi gerektiği anlamına gelmiyor illa ki. Yani bir karakter,
140
kendisinin tam olarak ne istediğinin farkında olmadan bir çok harekette bulunabilir, ama seyirci bu
hareketlerin neyi hedeflediğini, amacının ne olduğunu görebilir, görmelidir.
"Gönül Yarası"nda bu konuda bir belirsizlik var. Nazım'ın aslında ne istediği filmin neredeyse yüzde 75'i
boyunca belli değil. Dünya ile birlikte olmak istediğini hissediyoruz, ama hiçbir davranışı bu yönde kesin
bir fikir edinmemize neden olmuyor. İsteğini çok net bir biçimde dışa vurmuyor. Biz de, Dünya Halil ile
gitmeye karar verdiğinde "Uğurlar Olsun" diyoruz. Nazım'ın Dünya'nın gidişi üzerine girdiği depresyon,
onu istediği hissini bizde uyandırıyor, ama bu, önceki bölümlerdeki boşluğu doldurmuyor.
Yavuz Turgul'un buradaki temel hatalarından biri, Nazım'ın aslında hayatında birine, bir kadına ihtiyaç
duyduğunu daha önceden ortaya koymaması. Yani Nazım hem dağ köyünde, hem de İstanbul'daki evinde
kendi başına hayatta kalmayı son derece iyi başaran biri. Neden bir kadınla birlikte olmasını istesin ki?
Eğer Yavuz Turgul, Nazım'ı hayatında birinin, özellikle de bir kadının boşluğunu hisseder halde
gösterseydi ve bunu bir biçimde eski karısının yokluğuna bağlasaydı, ortaya Dünya çıktığında seyirciler
olarak "Hah, şimdi birbirlerini buldular" diye düşünür ve sevinirdik. Dünya'nın Midyat'a gidişi de hafifçe
buruk değil, gerçekten de çok duygusal bir sahne olurdu.
Yavuz Turgul bilerek duyguların ateşini kısmış diyebilirsiniz, her filmin ille de ağlatması gerekmiyor
diyebilirsiniz. Ama 1) Bu çok riskli bir harekettir, hiçbir seyirci hafifçe duygulanmak için sinemaya gitmez
2) Filmin bir çok sahnesi (özellikle de finali) Turgul'un aslında bu kadar güçlü bir duygusallık yaratmak
istediğini kanıtlıyor zaten. Ama bunu filmin geri kalan bölümlerinde yapmamış, yapamamış.
Yavuz Turgul'un en temel hatalarından biri de NEMESIS'i, yani düşmanı yeterince iyi kuramaması.
Timuçin Esen'in iyi oyunculuğu bile böyle bir düşman yaratmaya yetmiyor. Filmdeki bir karakterin
psikopat olarak "adlandırılması", onun seyirci tarafından psikopat olarak algılanmasına yol açmıyor.
Bunun gösterilmesi, kanıtlanması gerekiyor. Bunun için de Halil'in, filmin mümkünse ilk çeyreğinde bir
psikopatlık örneği göstermesi gerekiyor. Oysa Halil, filmin finalinde Dünyayı ve kendini vurana kadar son
derece normal, hatta hoş bir çocuk izlenimi veriyor. Akıllı uslu konuşuyor, aşkının büyüklüğünü anlatıyor,
büyüklerinin elini öpüyor, kızını özleyen bir baba gibi davranıyor, vb. Eee? Nerede psikopat? Adam bir
psikopat olabilir, ama biz görmediğimiz sürece, yarattığı tehlike ve buna bağlı heyecan da büyük olmuyor.
(Halil'in bir pavyonu dağıtması, psikopatlık olarak adlandırılamaz, ne yazık ki? Olsa olsa öfkeli ve alkolik
bir kocanın biraz sıradışı bir hareketi olarak algılanabilir).
Bu heyecansızlığın en ilginç örneklerinden biri, Halil'in, kızı Melek'i kaçırdığı sahnede görülebilir. Halil kızını
kaçırıyor, sonra yakalanıyor (her nedense tam da yakalanacağı mahalleye giriyor Halil), sonra Nazım'ın
tansiyonu çıktığı için bir eczaneye gidiliyor, Dünya, "eh, madem herşey yolunda, ben de kuaföre geri
döneyim" diyor.
NEEE?!!!
Biraz önce, psikopat olduğunu söylediğin kocan çocuğunu kaçırmaya çalıştı ve sen kuaföre
dönüyorsun ha?! Afferin kızım. Böyle bir "dramatik gerilimden" (i.e. gerilimsizlikten) sonra bu kadar
absürd bir eylem, aslında bizi şaşırtmamalı.
Nazım'ın kendi çocukları ile olan bozuk ilişkisi de çok hazırlıksız buluyor bizi. Hiçbir "temel atması"
("setup") olmadan kendimizi aniden bir aile krizi içinde buluyoruz - Nazım'ın kızının erkek arkadaşının
ziyareti sonrasında. Daha önce bu konuyla ilgili hiçbir hazırlığımız olmadığı için "Hoşgeldin Ali" oluyoruz.
Her ne kadar Yavuz Turgul bu bozuk aileyi daha sonra Nazım'ın idealistliğine bağlamaya çalışsa da (Filmin
finalinde, Nazım'ın kızını bankada ziyaret ettiği sahne), pek olmuyor, yama pek tutmuyor.
Film hakkında söylenebilecek başka olumsuz şeyler de var (Boom operatör'ün - yani bir sopanın ucuna
bağlanmış mikrofonu taşıyan arkadaşın - mesaisinin yarısını perdede görüyoruz. Juliette Binoche'lu
"Çikolata"dan sonra en fazla mikrofon gördüğüm film bu oldu). Ama onları bir kenara bırakıp filmin
finaline bakalım.
Yavuz Turgul'un yeteneğini kaybetmediğini kanıtlayan tek yer, filmde gerçek anlamda bir dramatik halin
yaşandığı tek yer, gerçek sinema tadını yaşadığımız tek yer filmin finali - Dünya'nın eski kocasına türkü
söylediği sahne. Gerçekten de güzel bir sahne. İnsanın gözlerini dolduran, yüreğini burkan, boğazını
düğümleyen bir sahne bu.
Ama koskoca filmde, tek bir sahne.
Film hakkında çıkan olumlu eleştirileri de bu final ile açıklayabiliyorum ancak. Aksi takdirde, sinema
yazarlarının filmi izlediği salona, havalandırmadan kokain filan verildiğini düşüneceğim. Toplu olarak
halüsinasyon mu gördüler acaba? (Bu hoş bir fikir: Bir sinema dolusu yazar, toplu halüsinasyon görür ve
perdedeki değil kendi zihinlerindeki film hakkında olumlu yorumlar yazarlar.) Filmin bütün bu
141
hatalarından sonra Atilla Dorsay'ın ve diğerlerinin yazdıklarını ("Turgul, Gönül Yarası'nda, sinemasındaki
tüm safraları atmış ve kariyerinin en ustalıklı, en saf noktasına ulaşmış" UYGAR ŞİRİN - RADİKAL)
başka şekilde açıklamak mümkün değil çünkü.
Finalin güzelliği, McKee'nin şu sözlerini doğruluyor: "Filminizi iyi bitirin. Kötü bir senaryo bile, eğer
finali iyi ise, iyi olarak algılanır" - bu mealde bir şey. Bütün seyirciler finaldeki o sahneye tav oluyor ve
filmin bütünündeki bütün hataları unutuyorlar. Benim gibi tipler hariç.
Bu filmin OSCAR'a aday olması ile ilgili bir şey demeyeceğim. OSCAR'ların nasıl verildiğini bildiğim için.
Merak eden bu konuyu ayrıntılı bir biçimde araştırsın ve OSCAR'ların aslında pek de matah şeyler
olmadığını görsün. Bu şekilde verilen OSCAR'larda, hiç belli olmaz, "Gönül Yarası"nın bir şansı olabilir.
Lakin senaryonun kalitesizliği hakkında bir kaç kelam etmek şart. Yavuz Turgul, Eşkiya'nın senaryosunu
10 yılda yazdığını söylemişti bir röportajında. "Gönül Yarası" ise yanlış hatırlamıyorsam bir iki ay içinde
çıkmış. Demek ki kalite düzeyi ile harcanan zaman arasında büyük bir bağlantı var, en azından Yavuz
Turgul açısından. Keşke Turgul, Eşkiya'dan beri düşündüğü bir filmi çekseydi, keşke o zamandan beri
zihninde pişen bir film olsaydı, ve kendini aşarak hem bizi, hem de bütün dünyadaki sinema seyircilerini
ihya etseydi.
İngilizlerin bir sözü vardır, "Acele yapılan iş, iki kere yapılır" diye. Bunu sinemaya şöyle uyarlayabiliriz
belki: "Acele yazılan film, iki kere dahi seyredilmez!"
Umarım, Turgul'un bir sonraki filminin hikayesi çok daha iyi olur, ve görüntü yönetmeni yine Uğur
İçbak olur.
"MAKİNİST"!.. UYUMA!..
.. cümlesi, sinemanın interaktif bir doğa kazandığı nadir anlarda sarfedilirdi eskiden. Artı bu cümleyi pek
duymuyoruz - çok şükür.
(Hiçbir yazıya hem bu kadar anlamlı, hem bu kadar anlamsız giriş yaptığımı hatırlamıyorum. Ama
kendime mani olamadım, kusuruma bakmayın.)
"MAKİNİST" filmi yakınlarda sinemalarda gösterildi. Ama pek ses getirmedi. Benim en beğendiğim
sinema eleştirmeni EBERT bile filmi çok beğenmiş. Ben de onun önerisi üzerine filmi seyrettim. Sonuçtan
ise pek memnun değilim.
Daha doğrusu film insanda "Allah sevdiği kuluna önce eşşeğini kaybettirir, sonra buldururmuş"
duygusunu uyandırıyor. Filmin neredeyse son on dakikasına kadar büyük bir zaman kaybı hissi yaşadım.
Christian Bale'in güzel oyunculuğu ve güzel müzikler dışında, hikaye adına pek birşey yoktu. Ortada
neredeyse bir yıldan beridir hiç uyuyamayan (bu nedenle, bkz. yazının başlığı) ve halüsinaysonlar gören
bir makinist vardı (aslında çeviride de hata var. Adam makinist değil, makina ustası. Makinist denince
sinemadaki ya da trendeki makinistler akla geliyor. Ama bu amca bir fabrikada çalışan normal bir makine
ustası). Ama adam kendinin halüsinatif olduğunun farkında değildi. Ve biz farkındaydık.
Bu türün daha kaliteli örneklerinde senarist, filmin çok kritik bir anına kadar gördüğümüz herşeyin
gerçek olduğu hissini verir (örneğin "6. His" veya "Dövüş Kulübü" - alternatif bir isim olarak bu
ikincisine "Kötek Cemiyeti" de denebilir mi acaba? ;). Gerçek ifşa edildiğinde ("reveal") ise filmin tüm
anlamı değişir. Ve biz de "Vay canına, ben bunu hiç böyle düşünmemiştim" deriz ve bir yandan
zevkten dört köşe olurken bir yandan da zekamızı atlatan senarist ve yönetmene hayran oluruz.
"MAKİNİST" ise bu kadar kaliteli değil. İşin içinde bir halüsinasyon olayı olduğunu daha en baştan
anlıyoruz. Bu nedenle "Acaba bütün bunlar bir halüsinasyon mu?" diye sormuyoruz da, filmin
kahramanı bu gerçeği ne zaman fark edecek diye bekliyoruz. İşte bu, bizde genel bir zaman kaybı
hissi yaratıyor. "Hikayeyi kısa kes de, adamın gerçeği fark ettiği zamanki duygusunu ver" diye
düşünüyoruz.
Filmin bir başka sakatlığı da, ilerleyen bir yapısı olmaması. Yani kahramanımızın hayatındaki güçlükler
gittikçe şiddetlenmiyor, halüsinasyonlar gittikçe artmıyor, durum gittikçe karmaşıklaşmıyor. Durum
başta ne ise, sona doğru da hemen hemen o - sadece az bir farkla. Zaman kaybı hissini oluşturan
özelliklerinden biri de bu. Hikayenin ilerleyici ("progressive") bir yapısının olmaması.
Kahramanla pek fazla özdeşleşmememiz de filmin akışına kendimizi kaptırmamamızın en önemli

nedenlerinden. Filmin başında Trevor Reznik (Christian Bale) ile sağlam bir özdeşleşme kurdurulmadığı
142
için, filmi uzaktan seyrediyoruz. Hikayenin içine girmediğimiz için, geçen zamanın farkında oluyoruz. Bir
eksi daha...
Filmin artılarına gelince: Christian Bale'in abartısız ama etkileyici oyunu ("Adam ne kadar çok kilo
vermiş" geyiğine girmeyeceğim) ve bir çok yerde ilgiyi canlı tutan müzik (bu tür hikayesi zayıf filmler,
müziğin "ruh hali" oluşturmakta ne kadar önemli olabildiğini kanıtlıyor) gerçekten güzel. Ama ben de her
sinema seyircisi gibi hikaye için filmi izliyorum, müzik ya da oyunculuk için değil.
Filmin finali, hikayenin tamamının oluşturduğu zaman kaybı hissini bir nebze ortadan kaldırıyor:
"Meğersem adam vicdan azabından kafayı yemiş!"i fark ettiğimizde, herşey yerli yerine oturuyor,
ama bizde izleyici olarak büyük bir zenginleşme olmuyor. Kendimizi en fazla eksiden (zaman
kaybetmişlik duygusundan) tekrar sıfıra (yani başladığımız yere) gelmiş hissediyoruz. Ve kahramanla ilgili
olarak "Aslında en başta yapması gerekeni yaptı, ne var bunda?!" diye düşünmekten de kendimizi
alamıyoruz.
CNBC-E'de KÜFÜR VE CİNSELLİK - 2
Bu konuya daha önce de değinmiştim (bkz. aşağılarda bir yer). Ama tekrar değinme ihtiyacını hissettim.
Hangi filmler ve diziler üzerine dersiniz?
1) "Vahşi Yürek" ("Wild at Heart") sinemada seyrederken bile bana yer yer "Hooo!" dedirtmiş bir
filmdir. David Lynch'in bu filminin televizyonda gösterileceğini duyunca, sevdiğimden değil, CNBC-
E'dekilerin ne kadar sağ duyulu davranacaklarını görmek istediğimden filme şöyle bir göz attım ve
"görmem gerekenleri" gördüm. CNBC-E'deki yayın akışından sorumlu arkadaşlar, sağ duyularını o
saatte uykuya yatırmış olabilirler, ama gecenin 10-11'i, 18 yaşın altındaki milyonlarca gencin hala uyanık
ve televizyon karşısında olduğu bir zaman dilimi. Ve "o" görüntüleri, emin olun, ailenizle birlikte izlemek
istemezsiniz.
2) Diğer örnek ise "Carnivale". 23 Kasım 2005'te yayınlanan "Carnivale"i seyredenler, saat 10
civarında gördükleri sahneler karşısında - özellikle de yanlarında çocukları varsa - çok "etkilenmiş"
olmalılar! Acaba CNBC-E'dekiler ne düşünüyor: "Halkımızın sanat duygusunun gelişmesi için böyle
şeyleri görebilmesi lazım" mı? Bu ne vatanperverlik! Bu ne toplumsal düşüncelilik! Ya da, bu ne
aptallık! Bu ne vurdumduymazlık!
CNBC-E'deki küfürler konusunda da daha önce söylediklerimi kısaca yinelemek istiyorum. Bir küfrün
Türkçe, Almanca, Fransızca, Çince, ya da İngilizce edilmesi, onun küfür olma niteliğini değitirmez.
Küfür küfürdür. Ve parasız ve şifresiz olarak yayınlanan (yani herkesin erişimine açık) bir kanalda
bunların yayınlanması kabul edilebilir bir şey değildir. Çünkü 1) O dilleri bilen insanlar da o kanalı
seyrediyordur 2) Alt yazıdaki "Ananı ..." şeklindeki noktalar meramı anlatmaya (ve küfürle hedeflenen
zararlı etkiyi yaratmaya) yeterli olmaktadır.
Bunu CNBC-E'dekilerin anlaması için birinin onlara sabah akşam İngilizce ana-avrat dümdüz gitmesi
mi gerekiyor?! Aklı başında gibi görünen insanların (i.e. CNBC-E'dekiler) bu hatalarda bu kadar ısrar
etmeleri, akıl ile baş arasındaki korelasyonlarından şüphe duymamıza neden oluyor. Ve saygınlıkları
büyük yara alıyor. Ama farkında değiller.
***
RTÜK'teki arkadaşların uykularını bölmek istemediğim için onlara burada hiç değinmiyorum bile!
Tatlı rüyalar RTÜK'teki Fiona'lar!
(SHREK'e bir şey göndermiştim, aldı mı acaba?)
CHARLIE HARPER VE CHRISTIAN TROY: DON JUAN'IN ÇÖKÜŞÜ
CNBC-E'de yayınlanan "İki Buçuk Adam" ("Two and A Half Men") ve "Kes Yapıştır" ("Nip/Tuck")
dizilerinde birbirine benzeyen iki karakter var: Charlie Harper ve Christian Troy.
Charlie Harper, Los Angeles'te yaşıyan ve TV ve sinema için müzik yapan bir besteci. Yakışıklı bir genç
143
adam ve bu yakışıklılığından sonuna kadar faydalanıyor. Gömlek değiştirdiğinden sık sevgili değiştiriyor.
Genel olarak da bunu onların kalbini kırarak yapıyor. Ama bu durumdan rahatsız değil gibi. Çünkü
hayatını aynı şekilde devam ettiriyor.
Christian Troy ise yakışıklı bir estetik cerrah. Sadece bu iki özelliğin yan yana gelmesi bile onu
kadınların ilgi odağı haline getiriyor. O da bu durumdan sonuna kadar faydalanıyor. Spor arabalar, şık
giysiler, vb. yardımıyla çok yoğun bir sevgili trafiği yaşıyor.
Ne kadar hoş ve imrenilesi yaşamlar değil mi?
Ama senaristler bize sadece bunları sunmakla yetinmiyorlar.
Charlie Harper'ın annesi ile çok sağlıksız bir ilişkisi olduğunu öğreniyoruz. Charlie, despot ve ilgisiz
annesinden alamadığı ilgiyi sık sık değiştirdiği sevgililerde aramaktadır. Kadınlar ile kurduğu ilk ilişki
(i.e. annesiyle kurduğu ilişki) sağlıksız olduğu için, bir ilişkiyi uzun süre devam ettirme yeteneğinden de
mahrumdur. Bu anlamda Charlie'nin bir zavallı olduğunu görüyoruz. Yaşadığı hayatın cilası ne kadar
parlak olursa olsun, aslında altında mutsuzluk ve güvensizlik içinde kıvranan hastalıklı bir ruh
yatmaktadır.
Benzer bir durum Christian Troy için de geçerlidir. Dizide Christian'ın geçmişi hakkında çok fazla bilgi
verilmez. Ama Christian'ın kadınlara karşı tavrı onun psikolojisinin de pek sağlıklı olmadığına işaret eder.
Dizinin senaristleri, Christian'ın şık giysiler ve spor arabalar ile oluşturduğu yaşam tarzının aslında
büyük bir güvensizliği gizlemek için oluşturulmuş bir tür perde olduğunu bize gösterirler
("anlatmazlar"). Kurduğu çeşitli ilişkilerde bu güvensizlik ve sakatlık zaman zaman açıkça ortaya çıkar.
***
Türk film ve dizilerinde, insanların psikolojik sakatlıklarının dramatik durum yaratmakta kullanılmasına
pek rastlamıyoruz. Tabii ki senaristler bize karakterlerin geçmişleri hakkında bir iki ipucu veriyorlar. Ama
bunlar genelde bizi yeterince ikna edecek derinlikte olmuyor. "Çocukken başıma şu geldi, ben ondan
böyle oldum" (bkz. "Beyaz Gelincik") şeklinde aşırı indirgemeci yaklaşımlar, Türk sinema-TV'sinde en sık
rastlanan ruhsal analiz çözünürlüğünü oluşturuyor - şimdilik.
Oysa insan (izleyiciler), karakterlerimize hayatı dar eden bu psikolojik sakatlıkların biraz daha işlenmesini
istiyor. Karakterlerin dış motivasyonları ile bu sakatlıklar arasında güçlü bir bağlantı kurulması,
karakterlerin bu sakatlıkların az da olsa bilincinde olması (tamamen bilincinde olması 1) imkansız 2)
dramatik açıdan zararlı), filmlere-dizilere büyük derinlikler katacaktır. Hele Charlie Harper ve Christian
Troy gibi, görünüşte çok cazip hayatlar süren insanların aslında ne kadar çarpık bir ruh yapısına sahip
olduklarının bize DRAMATİZE EDİLEREK gösterilmesi, film izleme zevkimizi büyük ölçüde artıracaktır.
Eğer bir de karakterin bu ruhsal sakatlığında, filmin 2 saatlik (dizinin 50 saatlik) süresine yayılan ve son
derece sağlam nedenlere dayanan (i.e. neden sonuç ilkesine uygn) bir değişim ("Character Arc")
meydana gelirse (bkz. "Son Samuray") "yeme de sinemada yat" tadında bir dramatik deneyim yaşamış
oluruz.
"SELVİ BOYLUM, AL YAZMALIM", İÇ SESLİM
"Selvi Boylum Al Yazmalım" (1977), Türk sinema izleyicisinin gönlünde özel bir yere sahip bir film.
Bunun bence bir kaç nedeni var:
Bir kere ortalamanın üzerinde bir oyunculuk, filmi benzerlerinden hemen ayırıyor. Kadir İnanır ile Türkan
Şoray arasındaki elektrik, Meg Ryan ile Tom Hanks arasındaki elektrik gibi, hemen fark edilen ve
seyircinin çok hoşuna gidecek türden.
Filmin müzikleri de (Cahit Berkay) film vizyona girdiğinden beri o kadar seviliyor ve o kadar sık
çalınıyor ki, çoktan kollektif bilinçaltımızın bir parçası haline gelmiş durumda - tıpkı Hababam'ın müzikleri
gibi.
Filmin en cezbedici unsuru hikayesi. Cengiz Aytmatov'un bir romanından uyarlanan senaryo, gerçekten
önemli bir konuyu başarılı bir biçimde ele alıyor. Her ne kadar aynı konu daha sonra hem sinemada hem
TV'de binlerce kez karşımıza çıkmış olsa da "Selvi Boylum, Al Yazmalım" rakiplerinin arasından
sıyrılarak zaman testini geçmiş bulunuyor. Filme bir kere kendinizi kaptırdığınız zaman karşısından
kalkamıyorsunuz.
144
Filmin teması "Sevgi emektir" (bkz. TEMA ile ilgili aşağılardaki bir yazı). Bu aslında tartışmalı bir tema,
ama zaten bu da bilimsel bir eser değil, bir sanat eseri. Yani birinin (burada roman yazarının, senaristin,
ve yönetmenin) öznel görüşünün ifade edilmesi söz konusu. Evrensel gerçekliği sorgulanabilecek bilimsel
bir sav ile karşı karşıya değiliz. Bu nedenle "ben bunun doğru olduğuna inanmıyorum" diyebilirsiniz. Ama
filmi üretenler bu temanın doğru olduğuna inanmışlar ve bunu anlatmak için de koskoca bir film
yapmışlar.
Benim filmin senaryosu ile ilgili meselem teması ile ilgili değil, bu temanın film boyunca defalarca "iç ses"
olarak dile getirilmesi ile ilgili. Yani sanki senarist, bu temayı göstermek için kurduğu dramatik yapıdan
emin olamamış ve "ya millet ne demek istediğimi anlamazsa?" diye paniğe kapılmış ve özellikle de
filmin ikinci yarısına "sevgi nedir?" konulu çok sayıda iç konuşma koymuş. Bu konuşmaların hepsini
Asya - Türkan Şoray - yapıyor. (Aslında burada da bir acayiplik var. Asya'nın geçmişine -background-
sahip bir kadının bu iç konuşmaları yapması neredeyse imkansız.)
Ama bence buna hiç gerek yokmuş. Çünkü hikaye zaten "sevgi nedir" sorusunu eylemlerle göstererek,
dramatize ederek yanıtlıyor. Bir de bunun üstüne "Sevgi emektir" ve benzeri sözler iç ses şeklinde
konunca, fazla olmuş. Yani film "Anlatma, göster" ilkesini yeterince uyguladıktan sonra "Bir de
anlatayım" demiş. Dediğim gibi, hiç gerek yokmuş.
Genç yazarlara bir uyarı:
Senaryolarınızda iç ses kullanmak çok riskli bir yöntemdir. İç ses kullanmanın kendine göre bazı ince
kuralları vardır. Ve iç ses asla, "anlatma göster" ilkesinin yerini almamalıdır. Yani karakterlerinizin bir
konudaki hissini ya da duruşunu "göstermek" yerine kullanılmamalıdır. Sinema görsel bir araçtır ve
insanlar sinemaya birilerinin konuşmasını dinlemek için değil, başına gelenleri görmek için giderler. "Sevli
Boylum"un bu konudaki hatasının görmezden gelinebilmesinin ana nedeni "anlatma, göster"
konusundaki ev ödevini zaten çok iyi yapmış olmasıdır.
MARTIN SCORSESE'DEN BİR ÖĞÜT
Yaklaşık 30 yıllık sinema hayatında Martin Scorsese "Masumiyet Çağı" ve "Taksi Şoförü" gibi önemli
filmleri çekmiştir. Yönetmenin bu başarısının tohumları, çocukluğunda edindiği, bir filmi tekrar tekrar
izleme alışkanlığı ile birlikte atılmıştır.
"Bir filmi tekrar tekrar seyrederim, tıpkı bir müzik parçasını tekrar tekrar dinlediğim gibi" diyor Scorsese,
"Müzik setine Beethoven'ı koyduğumuzda da 'Ben 5. Senfoni'yi daha önce dinlemiştim. Bir daha
dinlemeyeyim' demiyoruz."
Kaynak: New York Times 1997
Pazartesi, Kasım 14, 2005
BATMANLAR BAŞLAMASIN - REVISITED
BATMAN BAŞLIYOR hakkındaki yorumumla ilgili farklı bir düşünce duyduktan sonra kendi yazdıklarımı
tekrar kontrol etme ihtiyacı hissettim. "Acaba duygusal mı davrandım?" diye şüpheye düşerek filmin
ilk 40 dakikasını tekrar izledim. Yazdıklarım ne yazık ki doğruymuş, hatta eksikmiş. Aşağıda filmin ilk
40 dakikasının önemli sahneleri ve yorumları yer alıyor. Canınız sıkılmazsa, benimle beraber siz de
katlanın:
1) Film, Batman'in küçüklüğü Bruce ve onun oyun arkadaşı Rachel ile açılıyor. İki çocuk bahçede
oynarken Bruce bir kuyuya düşer ve çok sayıda yarasa çocuğun yanından geçerek onu korkutur.
YORUM: Bu sahne kendi başına bir hata içermiyor. Ama bir filmi, daha çocuk ile özdeşleşme
sağlanmadan "çocukluktaki travma" ile açmak ne kadar doğru, bence tartışmaya açık bir seçim. Çocuk ile
henüz duygusal bağ kurmadığımız için çocuğun başına gelen bu ürkütücü olay bizi pek etkilemiyor.
(Hatırlarsanız Örümcek Adam'da önce Peter Parker ile özdeşleşme sağlanıyordu, ondan sonra çocuğun
başına kötü şeyler geliyordu).
2) Günümüzdeyiz. Bruce yirmilerinin sonunda bir gençtir. Tibet'te bir hapishanededir. Orada bazı
mahkumlarla kavga eder ve 7 kişiyi döverek hücreye atılır.
145
YORUM: Filmin mantıksızlıklarından biri burada. Bruce Wayne'in 7 mahkumu dövecek dövüş kabiliyetini
nereden kazandığı hiç açıklanmıyor. Çünkü henüz Gölgeler Birliği tarafından eğitilmemiş durumda. Bu
nedenle bu zengin çocuğun bu kadar iyi dövüşmesi, filmin inandırıcılığına darbe vuruyor. Tabii ki kendimiz
kafamızdan bu boşluğu doldurabiliriz. Ama buna dair hiçbir ipucu verilmemesi, filmi zedeliyor.
3) Bruce hücrede. Liam Neeson'ın canlandırdığı Ducard, Bruce'un atıldığı hücrede onunla filmin ilk
gereksiz konuşmalarından birini yapar. Bize Bruce'un neden orada olduğunu o anlatır: "Suçluların
dünyasını keşfetmeye çalışıyordun ama bir şekilde yoldan çıktın". Sonra da yine uzun uzadıya Gölgeler
Birliğini anlatır.
YORUM: Filmin, insanı sinir eden ilk uzun konuşması bu sahnede. Ne yazık ki benzeri sahneleri film
boyunca tekrar tekrar göreceğiz. İnsan sinir oluyor ama yapabileceğimiz bir şey yok.
4) Bruce Himalayalar'da uzun bir yolculuk yaparak Gölgeler Birliğinin dağ başındaki merkezine ulaşır.
YORUM: Sadece bir yolculuğu anlattığı için yazar/yönetmen fazla saçmalayamamış. Ama eline geçen bir
fırsatı da kullanmadan edememiş: Daha önce hapiste gördüğümüz bir adamın "Yol yakınken geri dön"
şeklinde Bruce'u uyarması, Cem YIlmaz'ın korku filmleri ile ilgili esprilerine malzeme olsun diye konmuş
gibi duruyor.
5) Bruce Ras Al Ghul (Ken Watanabe) ile karşılaşır. Yine öldüren diyaloglar: "Ne arıyorsun?" "Benim
aradığım adalet için savaşma görevi. Korkuyu, ondan korkanlara karşı kullanmak için"
YORUM: Filmin geyik konusundaki doruğu bu sahne bence. Yani bir meseleyi dramatize etmeyip de
konuşmanın, o meseleyi (aslında ne kadar ciddi olursa olsun) ne kadar madara edebileceğine dair, okul
kitaplarına girebilecek bir numune.
6) Flashback: Babası Bruce'u kuyudan kurtarmaktadır. Baba da filmin geyik fırtınasına şahsınca katkıda
bulunur: "Neden düşeriz oğlum, biliyor musun? Tekrar kalkmayı öğrenmek için."
YORUM: Filmin yazarlarının, senaryo yazım sürecinde yanı başlarında bir deyimler ve atasözleri sözlüğü
bulundurduğundan şüphelenmeye başladığım sahne burası.
7) Flashback: Şehrin en zengini olan Wayne ailesi banliyö treni ile Gotham Şehrine gitmektedir. Bu
arada da kendilerini öven konuşmalar yaparlar. Baba, insanlara yardım etmek için koskoca şirket
yöneticiliğini bırakıp tekrar doktorluğa nasıl döndüğünü anlatır.
YORUM: Bu sahne de, yazarların "Bir sahneye ne kadar saçmalık sığdırabiliriz?" sorusuna yanıt aradıkları
bölüm bence. Şehrin en zengin ailesinin banliyö treni ile seyahat etmesi mi dersiniz, yaptıkları ile kof bir
biçimde övünmeleri mi dersiniz, yoksa babanın faydalı olmak için şirketin başından ayrılması mı dersiniz.
(Bir şirket başkanının, sıradan bir doktordan kat be kat faydalı olabileceğini söylemeye gerek yok, ama
söyledim işte). Seçin, beğenin, alın.
8) Flashback: Opera. Küçük Bruce Opera'daki temsili seyrederken korkar ve dışarı çıkmak ister.
YORUM: Acaba Doktor olan Baba Wayne, bazı eserlerin çocuklara uygun olmayabileceğini düşünmüyor
mu? Ama hayır, senaristler babayı Opera dışındaki birine öldürtmeyi kafaya koydukları için, küçük Bruce'a
bu yetişkin operası işkencesini müstahak görüyorlar. Da, bize reva mı bu saçmalıklar, onu bilemiyorum.
9) Flashback: Opera'nın arka sokağı. Wayne ailesi operadan çıkınca kendisini bir arka sokakta bulur. Bir
soyguncu da babanın ve annenin üzerindeki değerli şeyleri almaya çalışırken her ikisini de vurur. Bruce'un
gözünden bir damla yaş, ağzından bir gık çığlık çıkmaz.
YORUM: Yukarıda da değindiğim gibi, senaristler sonucu belirlemişler (baba ile anne bir hırsız tarafından
öldürülsün), sonra da sebepleri ona göre bükmeye çalışıyorlar. Bu kimi zaman uygulanan yöntemdir: yani
önce sonucu seçip sonra olayları o sonuca götüren nedenleri yaratmak. Ama burada dikkat edilmesi
gereken en önemli nokta, nedensellik ve mantıktır. Bu ikisine uygun nedenler bulmak, gerçek bir
yaratıcılık "challenge"ıdır.
Ne yazık ki Batman'in yazarları böyle yapmıyor. Koskoca Wayne ailesini bodyguard'sız bir biçimde
operaya gönderip operadan çıkartıyor. Sonra da babayı hiç gereksiz yere hırsızın silahının önüne atıyor.
Anne de arada kaynıyor. Bruce'un gözünden bir damla dahi yaş akmıyor. Çocuk bağırmıyor da. Nasıl bir
çocuksa artık. Baba'nın ölmeden önce söylediği son sözler, filmin tematik duygusunu (korku) gözümüzün
içine bir kez daha sokuyor: "Korkma evlat, sakın korkma". Ölürken söylenecek söz mü bu! Ne alakası var.
Annen baban ölüyor çocuğum, deli gibi korkman gerekiyor! Ama baban sana tam aksini söylüyor. Olacak
iş değil.
146
10) Flashback: Cenaze sekansı. Anne baba gömülmüştür. Bruce'un yanında sadece uşak Alfred (M.
Caine) vardır. Arkadaşı Rachel bile uzaktan el sallamakla yetinir.
YORUM: Bir çocuğun anne babası ölünce Gotham'da ne yapıyorlar acaba? Benim bildiğim, hemen bütün
dünya medeniyetlerinde, çocuğa en yakın kan bağı olan akrabalar devreye girer ve ona olabildiğince
güvenli, sevgi dolu bir ortam yaratırlar. Ama, yok. Uşak Alfred tek başına yeter. Gerçekçiliğin ağır darbe
aldığı sahnelerden biri daha.
11) Bruce'un Ducard tarafından eğitilmesi. Bir iki güzel kılıç hareketi, ama yine bolca geyik. Korku
hakkında, nefret hakkında, Gölgeler Birliği'nin adalet anlayışı, vesaire hakkında. Ayrıca Ducard kendi
geçmişinden de bahseder.
YORUM: Yazarların "Anlatma, göster" ilkesini tersten anladıklarından şüpheleniyorum: "Gösterme, anlat"
mı zannediyorlar acaba?
Burada dikkat edilmesi gereken bir nokta daha var. Aslında Gölgeler Birliği kötü bir grup değil. Onlar da
adalet, düzen, vb. istiyorlar. Sadece yöntemleri yanlış. Bu durumda hikayede "iyi"nin karşı kutbunda yer
alması gereken "kötüler", o kadar da kötü olmuyorlar. Bu da onlara karşı olumsuz duygular beslememizi
zorlaştırıyor.
12) Flashback: Bruce ve Rachel yirmili yaşlarında tekrar karşılaşırlar Wayne malikanesinde. Aralarında
yine öldüren diyaloglar geçer.
YORUM: Senaristler gerçekten de her sahnede hikmet yumurtlamaktan kendilerini alamıyorlar. En

hoşuma giden ve yavan diyalog yarışmasında zirveyi elden bırakmayan laf, Rachel'dan geliyor: "Bruce,
senin duruşmaya gelmemen için hiçbir şey yapamam değil mi?" Yani yazarlar şöyle düşündüler herhalde:
"Öff, şimdi kim oturacak da kızın oğlanı ikna etmesi için uzun uzadıya diyaloglar yazacak?! Kestirip atalım
işte". Ellerinize sağlık. Bizi de bir eziyetten kurtardınız.
13) Flashback: Bruce, ebeveynlerini öldüren katilin 14 yıl sonra serbest bırakılacağını öğrenmiştir. Onun
duruşmasına gider. Amacı duruşma çıkışında adamı öldürmektir. Fakat buna fırsatı olmaz. Çünkü katil,
hapiste beraber kaldığı azılı bir suçluyu ihbar ettiği için, o azılı suçlu tarafından öldürtülür.
YORUM: Filmin temel hatalarından biri de burada. Hatta yazarlar iki hatayı aynı anda yapmayı
başarıyorlar. Birincisi, anne babayı öldüren adamın kötülük niteliğinin azaltılması. Adam, Wayne'leri
öldürmüştür ama, azılı bir caniyi ihbar ederek iyilik de yapmıştır. Bu, "kötü"ye karşı olumsuz duygular
beslememizi engelleyen bir durum. (Örümcek Adam'daki katile böyle bir şey olmuyordu, hatırlarsanız.
Adam düşüp ölüyordu, biz de seviniyorduk). İkinci hata daha da büyük: Bruce, bu katili öldürmeye
gitmiştir. Ve öldürmemesinin tek nedeni, birilerinin kendisinden önce davranmasıdır. Aslında "niyet"
olarak Bruce da bir katildir. Ne yani, biz şimdi bir katil namzetini mi kahraman olarak kabul edeceğiz?
Daha neler!
Eğer yazarlar, Bruce'un anne babasını öldüren adam ile Falcone arasında zayıf da olsa bir ilişki kursalardı,
bir taşla iki kuş vurmuş olurlardı. Onlar bunu tercih etmemiş, Örümcek Adam'da Ben Amca'nın
öldürülüşünü taklit etmek istemişler, ama ellerine ve yüzlerine bulaştırmışlar. Orada katil kazara
ölüyordu, Peter'ın onu öldürmek gibi bir niyeti yoktu. Ama burada Bruce düpe düz cana kastediyor. Ve
gözden düşüyor. Herhalde senaristler, Bruce Wayne bir kere pelerini takıp sivri kulaklı maskeyi giyince
bütün bu saçmalıklarının unutulacağını zannediyorlardı. Pöh!
14) Flashback: Bruce Falcone'nin yerine gider. Adama meydan okur: "Buraya, bu şehirdeki herkesin
senden korkmadığını göstermek için geldim."
YORUM: Bruce'un bunu yapması (Falcone'ye meydan okuması) için hiç bir motivasyonu yok. Hem de hiç.
O yaşa kadar Bruce'un umrunda olmamış Gotham'da olup bitenler (Ya da öyle bir izlenim ediniyoruz,
senaristlerin bu konuyu karanlıkta bırakmasından dolayı). Niye gidip Falcone'ye kafa tutuyor ki? (Falcone
de bir sürü geyik yapmadan kendini alamıyor.) Sonunda Bruce da motivasyonsuzluğunu anlar ve ...
15) Flashback: Bruce Falcone'nin yanından ayrıldıktan sonra üzerindeki pahalı giysileri yoksul
birininkilerle değiştirir ve (kendine motivasyon aramak üzere) yola çıkar.
YORUM: Senaristler "her hareketin bir nedeni vardır" şeklinde özetlenebilecek nedensellik ilkesinin birinci
bölümünü (ikinci bölümü de "her hareketin bir sonucu vardır") görmezden gelmeye devam ediyorlar. Ya
da hepsi izleyici tarafından doldurulmak üzere bir sürü boşluk bırakıyorlar. İkisi de kötü.
16) Günümüz: Ducard Bruce'u inisiye etmektedir. Bruce bu testi de geçerse Gotham'da çok güçlü bir
147
insan olacaktır. Ve Gotham'ın batırılarak yok edilmesine vesile olacaktır.
YORUM: Bu sahne, tüm ciddiyetine karşın bana GORA'nın Garavel'li bir sahnesini hatırlattı. Hani şu bir
gece masada oturmuş rakı içerken Garavel aniden hoplayıp zıplamaya başlıyordu ya. Orayı işte. Sorun şu
ki bu Batman ve bu da son derece ciddi bir sahne. Ama gülmemek elde değil. DVD'ye (ya da sinema
biletine) verdiğiniz para için üzülmemek de...
Bruce'un Allah'ın Tibet'inde adamın kellesini uçurmak yerine Amerikanvari bir biçimde "Bu adam
yargılanmalı" demesi ne kadar komik ise (yani Bruce bey, Tibet'tesin, gerçekten de Allah'ın dağındasın,
öldürülecek adam da katil, ne istiyorsun, jurili bir mahkeme mi, ve o mahkemenin vereceği elektrikli
sandalye şeklindeki daha barbarca bir karar mı?), koskoca Gölgeler Birliğinin reisinin de dövüşerek değil
kalas altında kalarak ölmesi de o kadar komik. Bu sekansın sonunda Bruce'un (daha sonra en büyük
düşmanı olacak) Ducard'ı kurtarması ise, Er Ryan'a bir gönderme herhalde - hatırlarsanız orada da onbaşı
Upham'ın öldürmediği Alman, daha sonra Amerikalıların başına bela oluyordu. Ama göndermese de
olurmuş yani. Çünkü daha sonra şehirdeki kötülüklerin başında olduğunu sandığımız adamın (Falcone'nin)
ardından Ducard çıkacak. Ve daire tamamlanacak. Ne dahiyane buluş, ne dahiyane buluş!
***
Eğer bu senaryo çekilmeden önce benim önüme gelseydi, önce yazarlarına şöyle güzeel bir kızılcık
sopasıyla sıkı bir dayak atardım, benimle kafa mı buluyorsunuz diye. Sonra da bütün prodüksiyonu 6 ay
erteler, senaryodaki hataları düzeltirdim. Ardından, alacağım senaryo doktorluğu parası ile Endonezya ya
da Afganistan'daki felaketzedelere yardım ederdim. O kadar çok para alırdım ki (i.e. o kadar çok hata
düzeltirdim ki), bu yardımdan artan paralar ile gelecek felaketlere hazırlık olarak bir fon kurar, halkı
eğitmeye başlardım.
Kötü bir film hakkında yazarak bir şeyler öğretebilmeyi umduğum için bu kadar şey yazıyorum - biraz
da kalitesiz (yani çok kafa patlatmadan harcayabileceğim) vaktim olduğundan. Yoksa mazoşizmim kötü
filmleri tekrar tekrar izlememe yol açacak kadar ileri düzeyde değil yani. Bir süre kötü bir film hakkında
yazmak istemiyorum. Bu şansımı BATMAN ile kullanmış oldum. Filmin IMDB'de aldığı 8'in üzerindeki
puan ise, orada oy verenlerin zaman zaman şaha kalkan zevzekliğinden başka bir şeyi kanıtlamıyor benim
için.
Cumartesi, Kasım 12, 2005
HİKAYE YAZMA YETENEĞİ ve Başka Şeyler
"Hikaye yazma yeteneği az rastlanan bir şeydir, ama sizde de bir miktar olması lazım, aksi takdirde
yazmayı istiyor olmazdınız."
"Usta yazarlığın belirtisi, bir karakterin hayatının sadece bir kaç ânını seçerek bize bütün bir yaşamı
vermesindedir."
"Bir hikaye tasarlamak, yazarın olgunluğu ve içgörüsü ("insight") ile, toplum, doğa, ve insanın yüreği
hakkındaki bilgisini sınar."
"Yazarın emeğinin yüzde yetmiş beşi ya da daha fazlası hikayeyi tasarlamak için harcanır."
(Robert M cKee; "STORY")
BATMAN'LER BAŞLAMASIN!
Bir filmi sinemada izlemem için, beni evimden çıkaracak kadar kaliteli olması gerekiyor. Örneğin TRUVA
böyle bir filmdi. Evinizdeki plazma TV ne kadar büyük olursa olsun o filmi sinema ekranındaki kadar
güzel gösteremezdi. Bunu bildiğim için kalkıp sinemada izlemiştim.
Ama bazı filmler için kalkıp sinemaya gidemiyorum. Değmez gibi geliyor bana. James Bond filmleri
bunlardandır örneğin. Yanlış hatırlamıyorsam sinemada izlediğim en son Bond filmi MOONRAKER'dı - şu
Roger Moore'lu komik film. Ondan sonra hiçbir James Bond filmi için kalkıp sinemaya gitmedim.
Diğerlerini hep evde seyrettim. Genelde de aşırı derecede boş zamanlarımda. DVD'lerinin çıkmasını büyük
148
bir "sükunetle" bekledim. Hatta bazı filmlerin DVD'si umrumda bile olmadı.
"Batman" filmleri de benim için bu tür filmlerdendir. Kahramanın üstün bir insan olduğu ve eninde
sonunda kazanacağını bildiğiniz filmleri izlemek o kadar zevk vermiyor. Yönetmen Tim Burton bile
olsa, "konsept" o kadar dar ki, film gitme deneyiminin kilit unsuru olan "şimdi ne olacak?" sorusunu
soramıyorsunuz bile. Klişe üstüne klişe ile karşılaşıyorsunuz.
BATMAN BAŞLIYOR, genel olarak iyi eleştiriler almasına karşın bana pek hitap etmedi. Başrolünde
yenilmez bir kahraman olmasının yanı sıra, çok ama çok miktarda senaryosal hata içeriyordu. Bunları
buraya teker teker yazmak için filmi tekrar izlemem gerekir, ama buna dayanabileceğimi sanmıyorum. Bu
nedenle hatırladıklarımı yazmakla yetineceğim:
1) Senaryo yazarken "dış motivasyon" kadar "iç motivasyon" da önemlidir demiştik. Her ne kadar her
filmde iç motivasyon belli olmasa da, derinlikli karakter yaratmanın sırrı, bu iç motivasyonu bilmekten
geçiyor. Yani kahraman bu istediği şeyi "neden" istiyor. (Dikkat, iç motivasyon "ihtiyaç"tan farklıdır.
Kahraman iç motivasyonun farkında olabilir, ama ihtiyacının farkında değildir.)
Genel olarak kahramanın iç motivasyonu, onun çocukluğunda yaşadığı bir olaydan kaynaklandırılıyor.
Buna Syd Field "Varoluş Döngüsü" (Circle of Being) diyor, "The Screenwriter's Problem Solver"
kitabında. Örnek olarak da "Kuzuların Sessizliği"nde Clarice'in (J. Foster) çocukken yaşadığı bir
travmayı veriyor.
Robert McKee ise "Story" adlı kitabında, son zamanlarda senaristlerin bu "çocukluktaki travma"ya fazla
takıldıklarını söylüyor. Örneğin "Çocukken annem beni yeterince sevmedi, o yüzden manyak oldum" ya da
"Ben küçükken beni kediler kovalamış, o nedenle kediye benzer insanları öldürüyorum" gibi. Oysa hiçbir
insan bu kadar basit değildir. Bu, kahramanın davranışları için hiçbir gerekçe göstermemekten daha iyi
tabii ki, ama tek bir gerekçeyle herşeyi açıkladığını sanmak filme sanıldığı kadar derinlik katmıyor.
Batman bu hatayla işe başlıyor. Çocukken yarasalar tarafından ürkütülen Bruce Wayne, ileri yaşlara kadar
bu korkusunu atamıyor. Bruce'un hayatındaki ikinci önemli olay ise annesiyle babasının ölümüne neden
olduğunu zannetmesi ve bundan dolayı büyük bir suçluluk duyması. Ama bunlar Bruce 10-12
yaşlarındayken oluyor. Daha sonra Bruce'u Tibet civarında bir hapishanede görüyoruz. Suçluları anlamak
için suç işlemeye başlamış ve hapse düşmüştür. Vay canına! Karaktere, iç motivasyona, ve bunun
kahramanı götürdüğü yere bakar mısınız! Saçma tabii...
2) Filmin ikinci temel hatası, Bruce'un gizli bir uzak doğulu tarikat tarafından hapisten çıkarılıp dövüş
sanatları konusunda yetiştirilmesi. Bu adam dövme ve kılıç kullanma meraklıları Bruce'u aralarına
alıyorlar ve onu eğitiyorlar. Ama son bir testte Bruce yan çiziyor ve suçlu birini öldürmeyi reddediyor.
(Burası da komik. Onsa süre aralarında kalıp o insanlarla yaşa ama son sınavlarında kendini belli eden
temel yaklaşımlarından haberdar olma. Bruce'un diğer tarikat üyelerinden hiçbir farkı olmamasına karşın
hepsini devre dışı bırakması da dikkat çekici derecede mantık dışı.)
3) Filmin üçüncü hatası, "Anlatma, göster!" ilkesini çiğnemesi. Bir çok önemli olay ve karakter özelliği
düpedüz anlatılıyor. Biz de "bir aksiyon filminde bu olaylar niye dramatize edilmiyor" diye merak
ediyoruz.
4) Filmin dördüncü hatası "Batman" karakterinin çok geç ortaya çıkması. Bu konuya aşağıda bir yerlerde
de değinmiştim. ÖRÜMCEK ADAM 1 filminde Örümcek Adam ilk 30 dk içinde ortaya çıkıyordu. Gişede 2.80
yatan Hulk'ta ise 40 küsürüncü dakikada Yeşil Dev'i görüyorduk. GORA'da Arif'in "süper kahraman" olarak
belirmesi de filmin 2. yarısına kalıyor ve filmin gidişatına büyük darbe vuruyordu. Batman de film
başladıktan yaklaşık 1 saat sonra ortaya çıkıyor. Hem de hiç de etkileyici olmayan bir tarzda.
5) Filmin beşinci hatası düpedüz komik. Hikayenin kötü karakteri FALCONİ adlı bir adam. Batman ilk
ortaya çıkışında Falconi'yi bir uyuşturucu sevkiyatı sırasında yakalıyor. Burada çifte komedi var.
Falconi'nin sıradan bir uyuşturucu sevkiyatının bile hemen yanı başında bulunması. Yani, koskoca şehrin
koskoca kötü adamı ufacık bir sevkiyatı da adamlarına teslim edemiyor mu? İkinci komedi ise asıl kötü
adamın daha Batman'in ilk işinde yakayı ele vermesi. Ee, dramatik gerilimi yaratacak kutuplardan biri
ortadan bu kadar çabuk kalkar mı? Hatırlarsanız Örümcek Adam 1'de filmin sonuna kadar Yeşil Cin... Öff,
anladınız işte. (Daha sonra Falconi'nin arkasında birinin olduğunu öğreniyoruz. O zaman da filmin kötü
karakter kutbunda bir kayma oluyor. Kimden nefret edeceğiz biz şimdi?)
6) Bazı diyaloglar düpedüz komik. Bruce Wayne, gereksiz bir yere bir oteli satın aldıktan sonra çıkarken
eski sevgilisini görür. "Aslında ben göründüğüm kadar salak değilim" gibi bir şeyler der. Kız da aynı
mealde bir şeyler söyler: "Göründüğün kadar salak değilsin". E, ne bu? Kötü diyalog yarışması mı? (O
sahneyi tekrar izleyin, ne demek istediğimi anlayacaksınız.)
149
İyi diyalog yazmanın kurallarından biri hiçbir karakterin aklından geçeni tam olarak söylememesidir. Bu
günlük hayatta da böyledir. Asıl duygu ve düşüncelerimizi hep dolaylı yollardan anlatırız. İmalı konuşuruz.
Karşımızdakinin bizi çözmesini (ya da çözememesini) isteriz. (Bu cümleyi yazarken aklıma geldi: Kadınlar
ile erkekler arasındaki iletişim sorununun kaynağında bir CODEC uyuşmazlığı olabilir mi acaba? ;) Biz de
sürekli olarak karşımızdakinin söylediklerinin derin anlamlarını yakalamak için balığa çıkarız. Bütün
günümüz temelde bu uğraşla geçer.
Diyalog yazımı hakkında şöyle bir söz vardır: "If you really mean what you mean, you are in big
trouble". Mealen, "Eğer gerçekten de söylemek istediklerini söylüyorsan, başın büyük belada
demektir". Başın büyük belada Batman, kötülerden dolayı değil, kötü diyaloglardan dolayı!
7) Dikkatimi çeken bir iki abukluk daha: Bruce Wayne'in babasının o kadar zengin olmasına karşın
Gotham'a banliyö treni ile gitmesi kadar komik bir şey var mı acaba? Ya da o kadar lüks bir operanın
çıkışının, kendisini öldüren serserinin bulunabileceği derecede izbe olması kadar? Ayrıca Bruce Wayne,
anne babasının ölümü ile 20 yaşları arasında ne yaptı ki? Hz. İsa'nın ömrünün bilinmeyen dönemi gibi bir
upuzun bir dönem var ortada.
***
Buraya kadar yazdıklarım, filmin ilk yarısı ile ilgiliydi. Filmin ikinci yarısı da ilkinin izinden gidiyor ve
mantık hatası üstüne mantık hatası yapıyor. Etrafı gereksiz diyaloğa ve yenilenmemiş klişeye
boğuyor. Ne duygu uyandırıyor (sıkıntıyı saymazsak tabii) ne de heyecan veriyor.
Filmin senaryosunu yazanlardan biri, aynı zamanda filmin yönetmeni: CHRISTOPHER NOLAN. Bu ismi
nereden biliyoruz? MEMENTO! Hani şu filmin sondan başa doğru anlatıldığı film. Ne ilginçti (!) değil mi?
Oysa bir hikayeyi sondan başa doğru anlatma yöntemi ilk olarak 1934 yılında Philip Kaufman ve Moss
Hart tarafından uygulanmış: "Merrily We Roll Along" adlı bir oyunda. Ben daha yakın bir zamanda bir
"Seinfeld" bölümünün sondan başa doğru anlatıldığını biliyorum, "Memento"dan kısa bir süre (7-8 yıl)
önce. Çok orijinal bir şey değildi yani. O filmin tek yaratıcı yanı bu anlatı tekniğini, hafızasını 10 dk.da bir
"reset"leyen birini anlatmakta kullanmasıydı. Ama o filmin de ikinci yarısını bir yaz gecesi zor ettiğimi
hatırlıyorum.
***
Bence SAM RAIMI, "Örümcek Adam"lar (şimdilik 1 ve 2) ile yeni bir endüstri standardı oluşturmuş
durumda. Çizgiromandan sinemaya yapılan uyarlamalarla ilgili en yüksek çıtayı şimdilik onun filmleri
oluşturuyor. (Ö.A. 2'yi aşağıda eleştirdiğimi biliyorsunuz. Ama "Batman"lerin, "Hulk"ların, "Daredevil"lerin
yanında, mükemmel bir film gibi durduğunu söylemeliyim.) Ve "BATMAN BAŞLIYOR", bu çıtanın çok
ama çok altında kalıyor.
Zaten, her biri tek başına bir filmi götürecek kudrette oyuncuları (Christian Bale, Morgan Freeman,
Michael Caine, Gary Oldman, Rutger Hauer, Liam Neeson, Ken Watanabe) tek bir filme toplamışsan, kesin
senaryo berbattır ve bunu gizlemek için bu kadar çok yıldızı bir araya getirmişsin demektir. Ama hiçbir
yıldız topluluğu, senaryo güneşi kadar aydınlık vermez. (Bu son benzetme için kendimi tebrik
ediyorum. Edebiyat ve sinema tarihine geçtim bu cümle ile vallahi).
"LONDRA SENİ ÖLDÜRMEZSE" BANA GEL!
Belirli çevreler (bununla kastım kendilerinin üstün sinema zevki olduğunu zanneden zevzekler) tarafından
beğenilip de yere göğe konulamayan filmleri bazen izleme hatasına düşüyorum. Ama bilerek. Bilerek
hata yapılır mı? Bazen yapılır. Kendini tekrar yoklamak için. Zaman içinde farkında olmadan saçmalama
çizgisine kayıp kaymadığımı görmek için. İşin içinde biraz gizli mazoşizm de olabilir.
"Benim Güzel Çamaşırhanem"'in yazarının ilk filmini seyrettim CNBC-E'de: LONDRA BENİ
ÖLDÜRÜYOR ("LONDON KILLS ME). Seyrettim denilemez, 50 dakika kadar "sabrettim". Bu sitenin
takipçileri (hele bir de bahsettiğim filmi izlemişlerse) ne diyeceğimi hemen anlamışlardır. Yine de bir
şeyler yazacağım, mazur görün.
"Kaybeden tiplerin" filmlerini izlemeyi sevmem, bir. Bu nedenle, çok iyi çekildiğini düşünmeme karşın
"Tabutta Rövaşata"ya ikinci kez bakmamışımdır. "Masumiyet", "Balans ve Manevra" ve benzeri
filmler de bu tarafımın gazabına uğramışlardır. Kaybedenlerle, çabalamaktan vazgeçenlerle, korkaklarla
(ana karakter olarak) ilgilenmiyorum - yan karakter olabilirler ama. Yani, dış dünyanın baskısı ne olursa
olsun, mücadele edenleri seviyorum. En sonunda kaybetseler bile, nasıl mücadele ettiklerini görmek
istiyorum. Mücadele etmeyenleri, hemen teslim olanları, bunun için de toplumu suçlayanları sevmem.
150
Onları anlatan - ve bir bakıma yücelten - ve toplumu "eleştiriyormuş gibi" yapıp prim kazanmaya
çalışanlarla hiç işim olmaz.
LONDRA BENİ ÖLDÜRÜYOR, böyle birini anlatıyor. Kendine CLINT diyen 20 yaşındaki bir gencin
hikayesi. Niye böyle birini seyredelim ki? Sokakta sayıları gittikçe artan tinerciler, evsizler, serseriler daha
gerçek ve daha etkileyici. Böyle birini seyretmem için çok derin bir "içgörü" ("insight") sunması gerek
filmin. Öyle bir içgörü yok. Karakterde ne bir derinlik var, ne de ilgimizi çekecek bir iç çatışma.
Filmin ikinci sakat tarafı senaryonun omurgası ile ilgili. Senaryo sağlam bir hikaye anlatmıyor. Yani filmi
taşıyacak bir itici güçten (Robert McKee'nin deyimiyle "Anlatı Motoru" ya da "Anlatının İtici Gücü" /
"Narrative Drive") yok. Kahramanın bir restoranda çalışmak için bir çift yeni ayakkabıya ihtiyacı vardır.
Film bize, "size kahramanımızın bu ayakkabıları elde etmek için yaşadıklarını anlatacığım" diyerek
başlıyor. (Filmde böyle bir söz geçmiyor, ama ilk 10 dk. içinde hikayenin ana meselesinin bu olduğunu
anlıyoruz).
Ama senaryo en başından itibaren bir kaç yerde "gümlüyor". Nasıl mı:
En başta, çocuğun bir restoranda çalışmak istemesi için yeterli motivi ("güdü"sü) yok. Hali hazırda
sürdürdüğü hayat (uyuşturucu satıcılığı) ona son derece uygun. O da bu hayattan gayet memnun. Ama
hikayede tek bir dayak sonucunda kararını değiştiriyor. Ama bu çok büyük bir dayak da değil. (O kadar
dayak sonunda ben saçımı farklı bir tarafa bile yatırmam. O kadar hafif bir kötek yani.) Kahramanın
hayatında bu kadar radikal bir karar alması için daha güçlü (ve birden fazla) nedene (dayağa?) ihtiyacı
var. Ama bu nedenler hikayede yok. Bu nedenle hikaye daha en baştan zayıf kuruluyor.
İkincisi, çocuğun restoranda çalışmaya başlaması için tek koşulun yeni ayakkabılar olması gerçekçi değil.
Yani bir uyuşturucu satıcısından istenen tek şeyin bu olması komik. Ama hadi, yazarın "dramatik
ihtiyaç" (dış motivasyon) yaratma arzusuna göz yumduk ve bunu yuttuk diyelim.
Lakin iş burada bitmiyor. Çocuk, bu "dramatik ihtiyacını" karşılamak için uğraşırken, bir de bakıyorsunuz,
aslında filmin daha yarısına gelmeden önce bu ihtiyacı bir kaç defa karşılayacak pozisyona ve paraya
ulaşmış. Yani bir kaç defa başarılı uyuşturucu satışı yapmış, işgal ettiği evin odasını Alman gençlere
kiralayıp parasını peşin almış, hatta arkadaşı "Kadın Yalayıcı"nın parasını bile çarpmış. Hala niye gidip o
ayakkabıları alıp bizi bir "kısa film" tadında bırakmıyor?
Olmuyor işte. Yazar, "narrative drive"ını kaybettiğinin farkında değil. Onun asıl derdi Clint ile Kadın
Yalayıcı arasındaki gerilimi ve Clint'in Sylvie'ye ("Kadın Yalayıcı"nın sevgilisi) olan aşkını anlatmak. E,
kardeşim o zaman hikayeyi bunun üzerine kursana! Niye en başta "Size doğru dürüst yaşamak için bir çift
ayakkabıya ihtiyacı olan bir gencin hikayesini anlatacağım" diyorsun da "Size, uyuşturucu satarak
yaşayan bir gencin, kendi patronuyla kapışmasını ve onun sevgilisi ele geçirmesinin hikayesini
anlatacağım" demiyorsun? Ve "narrative drive"ı bunu anlatmanı sağlayacak bir yerden seçmiyorsun?
Cevabı basit: hikaye omurgası hakkında bilgisizlik (dikkat edin, "yeteneksizlik" demiyorum) ya da daha da
kötüsü umursamazlık.
Sonuç olarak ne anlatmak istediğini bilmeyen bir hikaye ile karşı karşıyayız. Hikaye yer yer dökülüyor.
Mantığı zayıf. Kurgusu (kuruluşu) zayıf. Karakterler zayıf.
Avrupalılar aslında böyle şeyleri severler. Onlar "temel hikaye"i ("arch pilot", McKee'den bir terim)
aştıklarını zannederler. "Temel Hikaye"yi bozan şeylere de "sanat" yaftasını yapıştırmakta acele ederler.
Bunun sonucunda da aslında hiçbir değeri olmayan bir çok şey, değeri var zannedilerek yere göğe
konulamaz.
Bu filmin hikaye anlatımı konusundaki bu beceriksizliği de, bazı ustaların bilerek kullandıkları "anti-
structure" anlatı tarzına benziyor (bu terim de McKee'den). İşte bu yüzden yeterli senaryo bilgisine sahip
olmayan eleştirmenler, bu filmdeki saçmalık ve beceriksizliklerin bilinçli seçimlerle yaratıldıklarını
zannederek filmi çok beğeniyorlar. Bize de onlara kanmak ve sonra da küfretmek kalıyor.
***
CNBC-E bize "sinematek keyfini yaşayacaksınız" diyor. Nasıl yani? "Sünger Bob"u seyrederek mi? İnanın
onun hikayeleri kuruluş ve çatışma açısından BUNDAN daha iyi. Ciddiyim.
***
50 dakikasını seyrettiğim bir filmi eleştirmenin etik olmadığını düşünebilirsiniz. Ama ne yapayım?
Sıkıntıdan ölürsem kim bu yazıları yazacak? Bir yerde kaçıp kurtulmam gerekiyor değil mi?. Zaten TV'yi
farkında olmadan kapatmışım - hem de reklam arasında değil, bir sahnenin tam ortasında.
151
Yaşasın uzaktan kumanda özgürlüğü! Yaşasın Sünger Bob!
COUPLING: YENİDEN ve YENİDEN
"Coupling" dizisini CNBC-E'den hatırlayacaksınız. Bir kaç defa burada bu diziden ne kadar hoşlandığımı
yazmıştım. Özellikle ikinci sezonun sonunda iyice belirginleşen "hikaye anlatma teknikleri" diziyi
izlenmesi mutlaka gerekenler arasına sokuyordu.
Ama dizi 4. sezonun sonunda sona ermişti. 3. Sezonunda JEFF diziden ayrılmış, onun yerine konan tip o
kadar tutmamıştı. Bunun üzerine diziye son verilmişti.
Şimdi dizinin ilk 2 sezonu DVD'de! Hem de Türkiye'de...
TIGLON şirketi biraz gecikmeli de olsa dizinin DVD'lerini Türkiye'de yayınlamış durumda. Mutlaka, ama
mutlaka koleksiyonunuzda olması gereken parçalar bunlar. (Alt yazılar yüzde yüz başarılı olmasa da gayet
tatminkar bir nitelikte.)
Diziyi seyredenler hatırlayacaklar: dizinin genel konusu cinsellik. Hem de Türkiye'de ancak
COSMOPOLİTAN tarzı dergilerde karşımıza çıkan türünden. Ama COSMO'dan onlarca kat daha geniş bir
kitleye ulaşan CNBC-E bu diziyi yayınlamıştı. Şimdi, diziyi tekrar seyrettikten sonra, fark ediyorum ki,
beni çok güldürmesine karşın genel izleyiciye pek uygun değilmiş bu dizi. Hem cinselliği ele alış tarzından,
hem de esprilerinin ancak belirli bir yaş ve kültür yelpazesine hitap etmesinden dolayı.
Ama şurası kesin: Özellikle 2. sezonun sonuna doğru yazar Steve Moffat, yazarlık yeteneklerini sonuna
kadar kullanmayı başlamıştı. Esprilerin komikliklerinin yanı sıra hikayenin çetrefilli (ve aynı derecede
eğlenceli) yolları da izleyiciyi son derece memnun eden türdendi.
Moffat, tek bir hikayeyi farklı kişilerin bakış açısından anlatma, bunun için de zaman içerisinde ileri
ve geri atlama tekniklerini kullanıyordu. Ama bunu sadece teknik bir gösteri olarak değil, gerçekten de o
hikayeyi anlatmanın yegane yolu buymuş gibi bir his uyandırarak yapıyordu. İşte size içerik ile biçimin
mükemmel bir kombinasyonu!
Özellikle de 2. sezonun son bölümü olan "The end of the line" çok ama çok dikkatli bir biçimde
defalarca seyredilmesi gereken bir bölüm. Komikliğin laf ebeliğinden değil de dramatik durumlardan nasıl
kaynaklandırılması gerektiğinin çok güzel bir örneği.
Yanlış hatırlamıyorsam Moffat bu yöntemi 3. sezonda daha da mükemmelleştirmişti. Normalde bir

senarist için intihar sayılabilecek bir şey yaparak bütün bir bölümü tek bir telefon konuşmasına ayırmıştı.
Tabii ki bütün kahramanları aynı konuşmaya dahil ederek.
Umarım 3. sezon da en kısa sürede piyasaya sürülür. (Dizinin 18 yaş altına uygun olmadığı kanaatinde
olduğumu da belirteyim).
Pazar, Ekim 30, 2005
İSTEK ve İHTİYAÇ
Daha önceki yazılarda, bir film kahramanının en önemli özelliğinin bir şeyi istemesi olduğunu
belirtmiştim. Bu isteğin, hikayeyi ileri götüren motor olduğunu da söylemiştim. "Bu istek olmadan
hikaye ileri gitmez" diye de eklemiştim.
Ama karakterle ilgili koşullar "istek" ile sınırlı değildir. Bir başka kavram daha var ki, karakterimize
derinliği o katıyor. Bu kavram da "İHTİYAÇ"tır.
İhtiyaç, zaman zaman kahramanımızın bile farkında olmadığı bir şeydir. Örneğin kahramanımızın
"kendine güvenmeyi" öğrenmesi gerekmektedir. Ruhsal olarak biraz daha olgunlaşmasının önündeki
engel budur: kendine güvenmemektedir.
Ya da "insanın ancak derin ilişkiler ile mutlu olabileceğini" öğrenmesi gerekmektedir. Bu, sürekli
olarak yüzeysel ilişkiler kuran ya da bir ilişki gerçekten de derinleşmeye başladığında ortadan kaybolan
bir kahraman için geçerli olabilir.
152
Peki "ihtiyaç"ın "istek"ten farkı nedir?
İstek, kahramanın hikaye boyunca elde etmeye çalıştığı, kendisinin açık seçik bir biçimde bilincinde
olduğu şeydir. "Yalancı Yalancı" filminde Fletcher (Jim Carrey), bir davayı kazanmayı istemektedir.
Ayrıca oğlunu ve eski karısını yeniden kazanmayı da istemektedir. Jim Carrey'nin film boyunca peşinden
koştuğu iki istek bunlardır.
Ama Jim Carrey'nin ihtiyacı "dürüst olmayı" öğrenmektir. Hayatta gerçek mutluluğu bulmak için
dürüstlüğün önemini kavramak zorundadır. Hem mesleğinde hem de kişisel ilişkilerinde dürüstlüğün
değerini öğrenme ihtiyacı içindedir. Film boyunca başına gelen bütün olaylar ona bu ihtiyacını göstermeye
çalışır.
Filmlere derinlik katan şey, kahramanların bu içsel ihtiyaçlarını yavaş yavaş fark etmeleri ama başlangıçta
(hatta filmin önemli bir bölümü boyunca) buna direnmeleridir.
Yine "Yalancı Yalancı"dan örnek vereyim: Eğer Jim Carrey neye "ihtiyacı" olduğunu filmin en başında
fark etse ve "Evet ya, ben dürüst bir insan olayım bundan sonra" dese, ortada ne bir hikaye olurdu, ne de
o büyük kahkaha tufanı.
Burada, temel insan psikolojisi bilgisi devreye giriyor:
İnsanlar, yapı itibariyle MUHAFAZAKAR'dırlar. Değişimi sevmezler, zorunda kalmadıkça da

değişmezler. Bunun biyolojik nedenleri vardır. İnsan vücudu milyonlarca yılda geliştirdiği mekanizmaları
hemen bir çırpıda değiştirmek istemez. "Homeostasis" denilen iç dengeyi korumak için hep belirli
rutinleri takip etmek ister.
Ama insanı insan yapan bir diğer özellik de muazzam gelişme kapasitesidir. İnsan, bedeninin
tutuculuğuna zihinsel olarak karşı koyabilir. Bedeni bir şey isterken ruhsal olarak başka bir şeyi isteyebilir.
O zaman bir çatışma ortaya çıkar. Ve bu çatışmadan da daha gelişmiş bir insan zuhur eder. Fakat ne
olursa olsun değişim, o insanın "kapasitesi" kadar olur. İnsanlar değişim kapasitelerini aşan taleplerle
karşılaştıklarında ezilirler, depresyona girerler, vb.
Demek istediğim, insan bedeninde ve ruhunda değişim kabiliyeti kadar (ve hatta daha güçlü olmak üzere)
muhafazakarlık da vardır. Ve iyi senaryolar, insan ruhunun değişime direnen bu tarafı üzerine kurulur.
TRT 2'NİN KAHREDEN SPİKERLERİ ve BAŞKA ŞEYLER!
En başta şunu söyleyeyim: Şu maruz kaldığımız televizyon programı çöplüğünde, en istikrarlı, en kaliteli,
en faydalı ürünleri hep TRT 2'de görüyorum. Bu açıdan şu anda TV dünyasının kalite açısından bir
numarası bence bu kanal. İlginç belgeselleri olsun, konserleri olsun, tartışma programları olsun, en iyiler
en sık TRT2'de.
Bunu söyledikten sonra gelelim eleştirime:
TRT2 zaman zaman, güncel konuları ele almaları için kendi alanında uzman olan insanları davet
ediyor. Başka kanallara çıkmayacak insanlar, prestijinden dolayı bu kanalda çıkmayı kabul ediyorlar. İyi
de ediyorlar, çünkü başka yerlerde söyleyemeyecekleri şeyleri burada rahat rahat söyleyebiliyorlar.
Lakin bu programlarda, rahatsız edici bir unsur mutlaka oluyor: TRT'nin spikerleri!
Ellerine tutuşturulmuş bilgi kartlarından daha fazla bilgi sahibi olmayan bu insanlar, kendi alanlarında
uzman olan insanları yönlendirmeye çalışıyorlar! Benim de mideme ağrılar saplanıyor. Bir çok defa
yüksek sesle televizyondaki spikere "Kardeşim, sen çıksana aradan! Bırak adam lafını bitirsin"
dediğimi hatırlıyorum.
Bunun en son örneğine "Büyüteç" (Ekim 2005) programında rastladım. Programa İlber Ortaylı ile
Ahmet İnam katılmışlardı. Her ikisi de kendi alanlarının en iyi 3 hocasından biri sayılabilecek tipler. Konu
"Avrupalılık" idi. Tahminim, programı hazırlayan insanlar, bu hocaların "Avrupalı Olmak" hakkında
övücü sözler söylemesini bekliyorlarmış. Ama hem İlber Hoca, hem Ahmet Hoca, tam birer "Türk"! Yani
kendi kültürlerini, kendi medeniyetlerini son derece iyi tanıyan, ne kadar yüksek olduğunu bilen,
"Avrupalılık"ın aslında bir kurmaca olduğunun farkıda insanlar. Her ikisi de olaya bu yönden yaklaşınca
153
(yani aslında "yüksek" bir Avrupalı kimliği olmadığını, bunun sadece son bir iki yüzyılın kurmaca bir
düşüncesi olduğunu, bu adamlar barbar kabileler halinde yaşarken bizim yeryüzünün en ileri medeniyeti
olduğumuzu anlatınca), spiker arkadaş ne diyeceğini bilemedi. Çünkü elindeki kartlarda, Avrupalılığa
methiyeler düzen bilgiler ve bu açıdan hazırlanmış sorular vardı. Sonuç olarak kısmen aydınlatan,
bayağı da karın ağrıtan (spikerin müdahalelerinden dolayı) bir program oldu.
Benzer bir durum, "ev sahipliği"ni Alev Alatlı'nın yaptığı ve geçen bahar yayınlanan "1914'te Ne Oldu?"
(sanırım adı buydu) programında da yaşandı. Yine TRT'nin elemanlarından biri, kendi alanlarında uzman
insanlara "moderatörlük" yapmaya çalıştı. Her ne kadar bu zat bu alanda ("Ermeni Meselesi") bilgi
sahibi olsa da, yaptığı müdahaleler ile konuşmacıların düşünce akışlarını bozmuş, dikkatlerini dağıtmış,
çok önemli bilgilerin söylenmesini istemeyerek olsa da engellemişti. Sonuç olarak insanı tam olarak
tatmin ve ikna etmeyen, biraz bilgilendiren, ama doyurmayan bir program olmuştu.
Bence TRT2 doğru insanları bir araya getirsin, sonra kendi hallerine bıraksın. Bu kadar "dolu" insanların
bir konuda konuşmak için "moderatör"e ihtiyacı yok. TRT sadece çay-kahve servisi yapsın ve sonra da
bu programı yayınlasın yeter. Ama TRT'dekilerin amaçları, programa çıkardıkları bu kaliteli insanları
manipule ederek TRT'nin (ve o anki hükümetin) görüşlerini tasdik ettirmek ise, yanılıyorlar. Bu kadar
kaliteli insanları yönlendiremezsiniz. Yönlendirilecek insanlar da bu kadar kaliteli olmaz.
***
Söz "kaliteli insanlar"a gelmişken, uzun süredir aklımda olan bir konuya da değinmeden
geçemeyeceğim. Bunun "senaryo yazımı" ile alakalı olmadığını biliyorum, ama "söyleyecek sözü
olmak" ile alakası var.
Bu ülkede kendine "aydın" diyen bir sürü tip var. "Kanaat önderi" olarak ortalıkta bir sürü insan
salınıyor. Bu insanların değeri ne yazık ki "ekran saati" ile belirleniyor. Yani bir insan ne kadar çok
ekranda görünüyorsa, o kadar bilgili ve etkili zannediliyor. Oysa bu insanların ne kadar çok ekranda (ve
genel olarak medyada) yer alacağını belirleyen şey, bilgileri, analiz ve sentez yetenekleri değil, o sırada
medyayı etkilemekte olan hükümete yakınlıkları veya cazgırlıkları ile reyting getirme yetenekleri.
Gerçekten "kaliteli" olan insanlar medyaya pek çıkmıyorlar. Çünkü hakikat 1) genelde iktidarın işine
gelmez 2) reyting getirmez.
Bunun sonucu olarak da gerçekten kaliteli insanların kim olduğu hakkında kafası son derece karışık bir
nesil yetişiyor. Olmadık insanlara yüksek payeler biçiliyor. Gençler bu tiplerin düşüncelerini
benimseyerek ahkam kesmeye başlıyorlar. (Cahil bir insanın ukalalığının ne kadar sinir bozucu olduğunu
bilmem hatırlatmama gerek var mı?)
Durum sanıldığı kadar bulanık değil. "Herkesin doğrusu kendine" hiç değil. Doğrular açık ve net.
Mesele bunların işinize gelip gelmemesinde. Yani yerleşik inançlarınıza aykırı olup olmamasında. Size
kendinizi sorgulatıp sorgulatmamasında.
Burada hiç çekinmeden, dedikleri ile, yazdıkları ile, ürettikler ile bu ülkenin gerçek "aydın"ı olma
sıfatını hak etmiş bazı insanların adını vereceğim. Bu insanların eserlerini okumadan kendinize gerçek bir
Türk genci demeyin. (Buradaki "Türk" sözcüğünü bir ırkı tanımlamak için kullanmadığımı
anlayamıyorsanız, yazının devamını okumanıza gerek yok).
1) Ahmet Hamdi Tanpınar - ("Huzur"un yazarı. Türk dilinin belki de yaşamış en büyük ustası. Ve
doğululuk-batılılık konusunda çok kafa patlatmış ve çok güzel teşhislerde bulunmuş biri. Medar-ı
iftiharımız desem yeridir. Yabancı dile çevrilmediği - çevrilemediği için yabancılar kaderlerine küssünler).
2) Kemal Tahir - (Halkını doğru anlamış adam. Ona dışarıdan değil içeriden bakmış ve sevmiş biri. "Türk
aydınının tarihi, ihanetin tarihidir" sözü ile kalbimi kazanmış, dehşet saptamaları olan biri. "Devlet
Ana" ve "Yorgun Savaşçı"nın yazarı).
3) Cemil Meriç - ("An intellectual" değil "THE intellectual". Acaba hakkında bilgi sahibi olmadığı bir
alan var mı diye insan merak ediyor. Batı'yı Batılılardan iyi tanıyan, onlara takkesini tek eliyle ters
giydirebilen şahıs. Okumaktan gözleri kör olmuş biri, daha ne diyeyim!)
4) Alev Alatlı - (Cemil Meriç'in yaşayan çömezi desem değerini azaltmış olurum. Meriç'in gitmediği
yerlere gitmiş, dalmadığı mecralara dalmış biri. Vatanını, milletini, her rengiyle deli gibi seven ve onun
için çabalayan bir kadın. Bir çok tartışma programında, fazla zeki ve bilgili olduğu, referansları bilinmediği
için derdini anlatamamış bir insan).
Bunlar dışında, bir de çoğu eseriyle insanın beynini aydınlatan, gönlünü ferahlatan tipler var:
154
5) Attila İlhan - (Daha geçenlerde kaybettik. Şiirleri değil de düşünce eserleri çok önemlidir benim için.
Hepsini hatmetmek yerinde bir davranış olur)
6) İlber Ortaylı - (Kendi ülkesini, kültürünü seven, "biz"den biri. Tarihi sevdiren adam. Sağcıların
hamaset yüklü ve nesnellikten uzak övgülerinden farklı olarak bilimsel bir yaklaşım ile bize
büyüklüğümüzü hatırlatan kişi. Yine tarihçi olmasına karşın kendi kültürünü sevmeyen bir adam olan
Taner Timur ile karşılaştırılarak okunursa, farkı daha da anlaşılır.)
7) Emre Kongar - (Sosyoloji hocası olmasına karşın bilgi birikimi bu alanın sınırlarını aşmış, tatlı dilli biri.
Hatta biraz fazla tatlı. İnsan biraz daha sivri ve iddiacı olmasını bekliyor, söylediklerini duyulması ve
hatırlanması için.)
Gazetecilerden bazı örnekler vermezsem olmaz.
1) Engin Ardıç - (Ne yazık ki "solcu düşmanı" olarak etiketlenmiş ve değeri bu etiketten dolayı
yeterince anlaşılamamış biri. Kendisi "solcu" değil "aptallık" düşmanıdır ve hangi cephede görürse
görsün buna karşı çıkar. Ama Türk medyasında - ve sinemasında - alttan alta işleyen bir solculuk damarı
olduğu için, bu tarafı ön plana çıkarılmıştır. Hem saptamaları, hem lezzetli dili, hem de sınır tanımaz hayal
gücü ile insanı gerçekten de zenginleştiren biri. Şimdi Akşam'da yazıyor, ama eski kitapları tek
kelimeyle mükemmeldir. Onda modern bir Ahmet Hamdi Tanpınar tadı bulmak mümkündür.)
2) Mustafa Mutlu - (Vatan'da yazıyor. Ve şu anda basının en temiz, en dürüst, en yürekli kalemlerinden
biri. sabah Gazetesi 1980'lerde ilk çıktığında hükümeti kıyasıya eleştiriyordu, ama sonraki iktidarlardan
yeterince "destek" görünce yumuşadılar. Şimdi aynı kadro yine aynı taktikle okuyucunun kalbini
kazanıyor - Mustafa Mutlu da buna vesile olanlardan biri. Ama bir süre sonra "bitleri kanlanırsa" onun gibi
adamlar Vatan'dan ayrılacaktır, tahminim).
3) Emin Çölaşan - (Sözünü sakınmayan adam. Sivri dili ile içimizin şişini alan kişi. Zaman zaman abartılı
ve saplantılı davransa da, genel olarak değerlendirildiğinde kazandığı tüm parayı, ünü ve ilgiyi sonuna
kadar hak eden biri.)
4) Bekir Coşkun - (Nevrotik Demokrat! Emin Çölaşan'ın daha duyarlı ve daha komik versiyonu. Çok ciddi
konulara çok doğru bir şekilde yaklaşan ve bunu bazen insana kahkaha attıran bir mizahla da yapabilen
kişi. Doğaseverlik düzeyi her ne kadar ülkenin geneli için bir lüks olsa da, bu kadar kusur kadı kızında da
olur.)
5) Umur Talu (O da Milliyet'ten Star'a, oradan da Akşam'a geçti. Dürüst bir adam. Duyarlı bir adam.
Bilgili bir adam. Akıllı bir adam. Hatta bazen fazla akıllı bir adam. Dolaylı anlatımı ile bazen kafa
karıştırıyor.)
6) Özdemir İnce - (Aslında gazeteci değil, şair. Ama Hürriyet'te de yazıyor. Düşünsel içerikli yazıları ile
bize Batı'nın, özellikle de Fransa'nın iç yüzünü anlatan, kendi halkının ve kültürünün değerini bilen, onları
seven şahıs.)
Bu gazeteciler ile ilgili şöyle bir durum var: bu insanlar yazı yazarak hayatlarını kazanıyorlar. Yazdıkları bir
yerde yayınlanmazsa aç kalıyorlar. Bu nedenle bir yere angajeler (bağlılar). Angaje oldukları sermaye
grubunu da çok fazla eleştirmiyorlar - bunun belki tek istisnası Emin Çölaşan'dır. Bu nedenle yazılarını
okurken aklınızın kenarında bu bilgiyi (angajmanlarını) hep bulundurun. Ama yine de bu insanlar,
sabahtan akşama kadar birilerine açıktan ya da örtük bir biçimde yağ çeken tiplerden bin kat daha iyiler.
***
Bir de "no-no" listesi versem, çok mu abartmış olurum? Yani kendini bulunmaz hint kumaşı zanneden,
ağzından çıkan her lafın hikmet olduğunu düşünen, aslında yaşamın gerçeğine sandıkları kadar nüfuz
edemeyen, açık ya da gizli bir biçimde cahil / kandırılmış insanlar bunlar.
Listeyi kısa ve temsili düzeyde tutmaya çalışacağım:
• Murat Belge (İngiliz Edebiyatı profesörü olmasına karşın, branşı hariç her konunun - Sosyalizm,
Ermeni Meselesi, Boğaz - uzmanı!)
• Fehmi Koru (Engin Ardıç'ın bir zamanlar onun hakkında yazdıklarını bulun lütfen).
• Taha Akyol (Bu şahısla ilgili olarak da Emre Kongar'ın yorumlarına ulaşın)
• Nazlı Ilıcak (Emin Çölaşan'a başvurmanız kafi.)
• Yalçın Küçük (Hulki Cevizoğlu'nun programına çıkarak niteliğini açıkça sergilemiş, Sabetaycılık
saplantısı olan zat. Alev Alatlı, onun hakkında bir kitap yazmıştır: AYDIN DESPOTİZMİ!)
• Fatih Altaylı (2 Milyon Dolarlık Adam!)
155
• Ertuğrul Özkök ("War Monger")
• Mehmet Yılmaz ("Love Monger")
• Ahmet ve Mehmet Altan'lar (Biri aldatmaya diğeri liberalizme takmış iki kardeş. Liberalizm
Aldatmacası ya da Aldatma Liberalizmi gibi başlıklar çağrıştırıyorlar. Kendi toplumlarına
kaliteli bir biçimde yabancılaşmış, sütü bozuk bir ahlak ve ekonominin sözcülüğünü yapan
kişiler.)
• İlhan Selçuk (İnançları ve ideolojisi hakında samimi ama son tahlilde Cumhuriyet'i 50 bin
okura mahkum eden adam. 90'ların başında Cumhuriyet'te yaşananları öğrenince kendisini daha
iyi "tanıyorsunuz". Dünyayı sosyalizm filtresinden gören kişi.)
• Ayşe Arman ve benzeri söyleyecek sözü olmayan kadın "yazamaz"lar. (Burada cinsiyetçilik
yapmıyorum ama bu grup gerçekten midemi bulandırıyor).
• Orhan Pamuk (Nobel için milletini satan, bunu da cahilane bir biçimde yapan, sonra "Ben de
sizdenim" diye ağlayan, bize - Kemal Tahir ve Tanpınar'dan farklı olarak - dışarıdan baktığı için
dışarısı tarafından daha çok sevilen bir zat. Ülke içinde başka, ülke dışında başka konuşmasıyla
ilginç bir "karakter" özelliği sergileyen kişi)
... sanırım ne demek istediğimi anladınız. Ya da ileride anlayacaksınız...
Bu insanların hayata bakışları ya
1) bir ideoloji veya inanç tarafından, ya

2) bir ekonomik sistem tarafından, ya da
3) kendi özel hayatını ifşa ederek ilgi çekme saplantısından dolayı
bulanmış durumda.
Bilgi edinmek için değil de "fikir" edinmek için okunabilirler, ama okuduğunuzun bilgi değil kişisel fikir
olduğunu unutmamak kaydıyla!
***
Montaigne "Denemeler"inde mealen şöyle bir şey der:
"Kitap seçmek, manavdan sebze seçmeye benzemez. Kötü kitabın olumsuz etkisi kalıcıdır."
Beyne yanlış fikirler bir kere dolunca onlardan kurtulmak bayağı zor oluyor.
İşte bu yüzden dikkati elden bırakmayın, derim.
40 YILLIK BEKAR : ACELE ETMESE OLURMUŞ!
DİKKAT: Bu yazı "40 Yıllık Bekar" filmi hakkında bazı "keyif kaçırıcı" bilgiler içermektedir. Eğer filmi
seyretmediyseniz ve seyretmeyi planlıyorsanız, yazıyı daha sonra okumanız tavsiye olunur.
"İş arkadaşları 40 yaşındaki Andy'nin hayatı boyunca hiç cinsel ilişkide bulunmadığını öğrenirler ve ona
bunu tattırmaya karar verirler."
Filmin özeti bu. 40 yaşında olmasına karşın cinsel tecrübesi olmayan biri... İşte buna sinema sektöründe
"parlak fikir" ("high concept") diyorlar. Yani fikrin kendisi bile, onu duyan insanları sinemaya çekecek
nitelikte. "Bilimadamları dinozorları yeniden yaratırlar" ("Jurassic Park") ya da "Uzaylılar dünyayı
işgal eder" ("Dünyalar Savaşı" veya "Kurtuluş Günü") gibi.
Bazı filmler vardır: o kadar temel senaryo hataları yapar ki filmde neyin kötü olduğunu şıp diye anlayıp
hüküm verebilirsiniz. Bazı filmler de doğru olan herşeyi yapar ve sizi anında kendini bağlar.
40 yıllık bekar bu ikisinin arasında bir yerde duruyor.
Yani bazı şeyleri doğru yaparken bazı şeyleri de yanlış yapıyor. Siz de doğru şeyler hatrına filmi
seyrederken yanlış şeyleri görüp "Öff, bu kadar bariz hata olur mu!" diyorsunuz. Filmden, nispeten
eğlenmiş olarak çıkıyorsunuz. Ama hiçkimse bir komediye nispeten eğlenmek için gitmez ki! Deli gibi
gülmek için gider. "Yalancı Yalancı"da olduğu gibi (Bu filmin başrol oyuncusu olan Steve Carrell, o
filmde de oynuyordu, hatırlarsanız)...
"Yalancı Yalancı"nın başarısının altında yatan temel etken, Jim Carrey'in rolüne cuk oturan oyunculuk
156
tarzı değildi. Temel etken, senaristlerin, yakaladıkları fikri sonuna kadar götürmeleriydi. Yani film,
görülmekte olan bir dava (ve o davada görevli bir avukat) etrafında bir mikrokozmos yaratıyor ve bu
mikrokozmos içinde, yalan söylemesi gereken birinin yalan söyleyememesinin yarattığı en acayip, en uç,
ve bunun sonucu olarak da en komik sonuçları bize sunuyordu.
"40 Yıllık Bekar" ise böyle bir şey yapmıyor. Bize "episodik" (yani birbiri ile sıkı bir neden sonuç ilişkisi
içinde olmayan) komik sahneler sunuyor. Ama bu komik sahneler filmin dramatik yapısından, karakterler
arasındaki çatışmalardan kaynaklanmıyor. Kendi çapında komik olması zaten garanti olan bazı hallere
tanık oluyoruz ve gülüyoruz.
İyi filmlerde görülen karakter değişimi ("character arc") bu filmde de var. Ama burada bütün değişimi
baş karakter değil de yan karakterler geçiriyor. Çünkü aslında değişmesi gereken ve yaşadıkları olaylar ile
olgunlaşması gereken onlar. Baş karakter Andy'nin değişime ihtiyacı yok. O zaten iyi bir insan. Yani Andy
filmin başında ne ise sonunda da o. Bu da filmin derinleşmesine engel oluyor.
Hikayenin en temel hatalarından biri, filmi ileri götüren "istek"in baş karakterden gelmemesi. Yani Andy
bir şey istemiyor. Arkadaşları onu itiyor. Eğer arkdaşları Andy'yi itmese, kahramanımız rahatlıkla "60
Yıllık Bekar" adlı bir filmin de konusu olabilirmiş. Bu "istek eksikliği" (kalsiyum eksikliği gibi bir şey)
hikayenin neden bir türlü rayına oturup hızla gitmediğini açıklayan en önemli neden bence.
Filmde ucu açık bırakılmış bir alt-hikaye var: mağaza müdürü kadın ile Andy'nin ilişkisi. Senaryoda bir
temel atılıyor ama sonucu görmüyoruz. Yani müdür ile Andy arasında bir şey olmuyor. İnsan "acaba
senaristler bir ara uyuya mı kaldılar?" diye düşünüyor.
Filmin finali de filmin bütününden olabildiğince kopuk. Yazarlar ve yönetmen finale doğru artık dramatik
bütünlük kaygısını tamamen bir kenara koymuşlar gibi. Bu da filmin tamamı hakkındaki yargımızı
olumsuz yönde etkiliyor.
Sonuç olarak, bu film kıtlığında biraz hoşça, çoğu mayhoşça vakit geçirmek için seyredilebilecek bir
film. (Çocuklarınızla gitmeniz pek tavsiye olunmaz)
Cuma, Ekim 14, 2005
FELAKET ANINDA VOLİYİ VURMAK: GÖREVİMİZ "ROCHE"
Kuş gribi salgını kapımızda. Uzmanlar, bir salgın olması halinde 150 ila 300 milyon insanın bu
hastalıktan ölebileceğini söylüyorlar.
Gribe karşı etkili olduğu söylenen iki ilaçtan birini (Tamiflu) de ROCHE firması üretiyor. Ama ilaca talep
o kadar artmış ki, şirketin tam kapasite çalışmasına karşın bu talebi karşılaması mümkün değil. Ve
ROCHE, milyonlarca insanın ölmesi pahasına, ilacın patentini (yani başka şirketlerin de aynı ilacı
üretmesine izin) vermeyeceğini açıklıyor!
Benim aklıma da derhal bir film düşüyor: GÖREVİMİZ TEHLİKE 2 (MISSION IMPOSSIBLE 2)
Hatırlarsanız bu filmde, bir şirketin (BIOCYTE), suni olarak ürettiği bir virüsü dünyaya salma ve
sonra, sadece kendilerinde bulunan ilacını satarak milyonlarca dolarlık bir kazanç elde etme planı
anlatılıyordu. Kahramanımız Ethan Hunt (Tom Cruise) bu kötü planı bozuyor ve virüsü tamamen yok
ederek insanlığı kurtarıyordu.
Kuş gribini tamamen yok edecek bir Ethan Hunt'ımız yok, ne yazık ki. Ama insanların ölümünden ya da
ölüm korkusundan muazzam paralar kazanmayı planlayan ve bunun için çabalayan ahlaksız ilaç
şirketlerimiz var. (Neyse ki Birleşmiş Milletler, "Bir felaket anında patent matent takmayız"
gibisinden bir beyanatta bulunmuş.)
Hayatın sanatı taklit ettiği ilginç anlardan birine tanık oluyoruz.
Hayatta kalırsanız "tadını" çıkarın!
157
SENARYO YAZARININ VAKTİ NASIL GEÇER?
"Senaryo Yazarak" diye cevap verdiyseniz, dinnng!
Yanlış cevap.
Senaryo yazarının vaktinin çoğu PLANLAYARAK geçer.
Neyi planlayarak?
Öyküyü planlayarak. Sahneleri planlayarak. Karakterleri planlayarak.
Bir çoğunuzun, aklına gelen muğlak bir hikaye ve bir iki baş karakterle bilgisayar karşısına oturup
"DIŞ / GÜN" yazarak senaryoya başlamak için yanıp tutuştuğunuzu biliyorum.
Yapmayın!
Çok büyük bir hata olur. En fazla 50-60 sayfa gidebilirsiniz (film senaryosundan bahsediyorum).
Nefesiniz kesilir. Hikayenizin ilerlemediğini görürsünüz. Ortaya yeni ve acayip karakterler çıkmaya
başlar. Daha önceden önemsiz görünen kişiler aşırı önem kazanırken baş karakter gibi duranlar ikinci
plana itilebilir ya da tamamen ortadan kaybolabilir.
"Bir yazarın emeğinin yüzde 75'i ya da daha fazlası öykünün tasarlanmasıyle geçer" diyor,
Robert McKee.
Yüzde 100 doğru bir söz.
Syd Field amca da şu dört şeyi bilmeden bilgisayarın karşısına oturmayın diyor: Filmin nasıl biteceği,
ikinci dönüm noktası, birinci dönüm noktası ve filmin nasıl başladığı. Bunları bilmek de çok
miktarda planlama gerektirir, tahmin edeceğiniz üzere.
Peki bu planlama olayı nedir? Nasıl yapılır?
Planlama olayı başlangıçta biraz dağınıktır. Genelde küçük kağıtlara notlar almak şeklinde gelişir.
Peki bu notlarda ne vardır? Aklınıza gelen görüntüler ve hikaye anları! Yani bu senaryoyu yazma fikri
aklınıza düştüğü andan itibaren açık ya da örtük bir biçimde bu konuda çalışan bilinçaltınızın size "bunu
da filmine koy" diye yolladığı mesajlar. (Bilinçaltı'nın, yaratıcılığın asıl kaynağı olduğunu biliyorsunuz,
değil mi?)
Bu notları alın, bir dosya ya da klasöre yerleştirin.
Bunlar sadece çeşitli görüntüler ya da ilginç sahnelerle ilgili olmayabilir. Senaryonuzun kahramanları ile
de ilgili olabilir. Kahramanınızın bir özelliğinin hikayenin ilerleyen bölümleri için son derece önemli
olduğuna karar verebilirsiniz. O zaman bu karakter özelliğini hemen not edin ve o karakterle ilgili
dosyanıza atın.
(Pratik bir not: Ben bu aşamada bilgisayarda / dijital ortamda çalışmayı değil de daha geleneksel
kağıt ortamında çalışmayı tercih ediyorum. Notları kağıtlara yazıyorum. Sonra zaman zaman bunları
temize çekiyorum, birleştiriyorum. Henüz diğer notlarla birleşecek kadar olgunlaşmamış notlar, panoda
bana bakmaya devam ediyorlar - ta ki bilinçaltım o konuyla ilgili bilgiyi iyice pişirip bilincime atana dek)
Yaratıcılığın bu aşaması çok belirsizdir, muğlaktır. Bu muğlaklıkla birlikte yaşamayı öğrenin!
Acele edip aklınıza gelen ilk fikirleri hemen 3 Perdeli Yapı'ya oturtup klişe filmler üretmeyin.
Kendinize hakim olun.
Yaratıcılığın en ilginç yanı bu belirsizliktir. Yaratıcı fikirler, siz kendinizi kastığınız zaman gelmez.
Aksine, zihninize "uçma" "saçmalama" "abuklama" izni verdiğiniz zaman gelirler.
Siz bir sanatçısınız. Egzantrik olma özgürlüğünüzü kullanın. Nesnelere ve olaylara sıradışı bir biçimde
bakma özgürlüğünüzü kullanın. Saçmalama özgürlüğünü kullanın. Unutmayın, bir çok durumda
"saçma" denilen şey, aslından karşınızdakinin anlama kapasitesini aşan şeydir. Saçmalamaktan
korkmayın.
158
Bol bol fikir üretin. Ama bir yandan da aklınızın bir kenarında yazmak istediğiniz hikaye olsun. Bu hikaye
ile alakasız fikirler aklınıza gelirse onları atmayın, "Alakasız Fikirler" diye bir dosya oluşturun ve
onun içine koyun.
***
Bir yandan da hikayenizdeki karakterleri yaratmaya başlayın. Ne gibi özellikleri var? İçe mi dönük,
dışa mı? Korkak mı, cesur mu? Cömert mi, cimri mi? Yardımsever mi, bencil mi? Bir restoranda
beraber yemek yeseniz hesabı öder mi paylaşır mı?
Bütün bunları ufak notlar halinde yazın ve dosyanıza koyun. Uygun gördüğünüz (hayalinizdeki filmde
kendisine rol verdiğiniz) bir artistin fotoğrafını da dosyanızın üstüne yapıştırabilirsiniz. Ama sizi
kısıtladığını ve fazla yönlendirdiğini düşünüyorsanız bunu yapmayın.
Karakterinizin şimdiki özelliklerinin geçmişteki kaynaklarını yaratın. Karakterini ilk çocuk gibi öz
güvenli mi, ortanca çocuk gibi çekingen mi, son çocuk gibi şımarık mı? Ailenin maddi durumu onun
çocukluğu sırasında nasılmış? Şehirde mi büyümüş, köyde mi, kasabada mı? Küçükken ailesinden
birini kaybetmiş mi? Ya da okulda travmatik bir olay yaşamış mı? Vb.
Eğer karakterlerinizin, onları içine sokacağınız durumlarda nasıl davrandığını bilmek istiyorsanız, bu
karakter biyografisi ödevini çok iyi yapmanız gerekiyor. Bir iki sayfalık bir biyografiden
bahsetmiyorum. 20 sayfaya yaklaşan bir biyografiden bahsediyorum! Bir karakter hakkında ne kadar
çok şey bilirseniz, o karakter o kadar "canlı" görünür.
Bu karakterleri yaratırken bazı kendi özelliklerinizden faydalanabilirsiniz, çevrenizdekilerin çeşitli

özelliklerinden bir kolaj yapabilirsiniz, ya da sıfırdan başlayabilirsiniz.
Dikkat etmeniz gereken konu, bu özelliklerin birbiriyle uyumlu olmasıdır. Çocukluğu aşırı yoksulluk
çekmiş ve ailesinde hiç önemsenmemiş birini, zengin biri gibi özgüvenli yapamazsınız. Ya da
mürebbiyeler tarafından büyütülmüş bir kızı, anne sevgisiyle yetiştirilmiş biri gibi "sıcak"
yapamazsınız.
Karakterinizin dışarıya göstermediği ama sadece kendisinin (ve sizin) bildiği zaaflarını saptayın.
Sevilmek mi istiyor? Zengin olup hava atmak mı istiyor? Kendisini birine kanıtlamak mı istiyor? Ne
istiyor? Yani "dış motivasyonu"nun ardındaki "iç motivasyon" ne (M. Hauge)? Onu bulun.
Karakterinizin "neye kesinlikle hayır diyemediğini" de saptayın. Burası çok önemli. Çünkü "düşman"
(nemesis) buradan saldıracak (TRUBY).
Bütün bunları yavaş yavaş belirleyin. Ve sıfırdan bir insan yaratmanın zevkini tadın. Ve bir süre sonra o
karakterin kendi başına nasıl yaşamaya başladığını, sizden bağımsızlığını ilan edişini görün ve
şaşın!
***
Özetle: yaratıcılığın belirsizliği içinde not almaya devam edin. Bu işi tamamen kendine
bırakmayın, bu durumda iki seneden önce senaryonuzu bitiremezsiniz. Ama kendinizi çok da
kasmayın. Fikirlerle özgürce oynamayı deneyin, bunu bir alışkanlık haline getirin. Ve yanınızdan kağıt
kalemi eksik etmeyin.
SENARYO YAZARLIĞI - 201
Bir süredir yazı yazmadığımın farkındasınız. İşlerimin yoğunluğundan dolayı idi. Şimdilik nispeten
daha rahatım. Sanırım tekrar düzenli olarak yazmaya başlayabilirim.
Bu ikinci senemizde, geçen sene gördüğümüz konuları daha ileri düzeyde ele alacağız. ("Öyretmenim.
Tuvalete gidebilir miyim?") Yani daha ayrıntıya gireceğiz, daha önce işlemediğimiz konuları göreceğiz.
Ama bunlardan olabildiğince çok faydalanabilmek için aşağıdaki bütün yazıları okumanış olmanız
gerekiyor. (Ben çıktısını aldım: Yaklaşık 150 sayfa tutuyor. Siz de böyle yapın, derim).
Bu sene özellikle Robert McKee'nin "STORY" ("ÖYKÜ" / "HİKAYE") adlı kitabından bazı bölümlere
bakacağız. (Geçen sene daha çok Michael Hauge, John Truby ve Syd Field'dan bahsetmiştik). McKee
yapıdan çok içerik üzerinde duruyor. Yapı konusunun başkaları tarafından yeterince ayrıntılı olarak ele
159
alındığını düşünüyor olmalı. Yazdıklarını okuyunca, "vay canına!" diyeceksiniz, "ben senaristlik
hakkında hiç bir şey bilmiyormuşum!"
Ve öğreneceksiniz. Sonra da yazacaksınız. Bizi bu abuk subuk film bereketinden ancak siz
kurtarabilirsiniz!
SENARİSTLİK İLE İLGİLİ BİR KAÇ SÖZ
Neden senarist olmak istiyorsunuz?
Bu işe girerken ya da bu işi yaparken cevaplamanız gereken en önemli soru bu bence.
Neden?
Para kazanmak istiyor olabilirsiniz. Ünlülerin o ışıltılı dünyasına bu yolla girmek ya da yaklaşmak
istiyor olabilirsiniz. Acı çekmekten hoşlanıyor olabilirsiniz. Başka bir sürü neden olabilir.
Ama bu sorunun doğru cevabı "söyleyecek bir kaç sözü olmak"tır. Yani bir birey olarak, akıllı,
yetenekli ve bilgili bir insan evladı olarak, yaşadığımız hayatla ilgili söyleyecek bir kaç sözünüz var
ise, iyi bir senarist adayısınız demektir.
Eğer söyleyecek sözünüz yoksa, sadece yukarıda andığım nedenlerden biri ya da birkaçından dolayı
senarist olmak istiyorsanız, size aslında tam olarak da "senarist" denemez. En azından ben demem.
"Söylenecek sözü olmak" ile kastımın, anlamsız nutuklar içeren başarısız senaryolar yazma eğilimi
olmadığını çok iyi biliyorsunuz. İçinizde bir yerlerde bir şey, bir duygu, karşı koyamadığınız bir düşünce
tekrar tekrar yüzeye çıkıyor ve kendisinin ifade edilmesini istiyorsa ve bunun için en uygun yolun da
sinema (ya da TV) olduğunu hissediyorsanız, siz sağlam bir senarist adayısınız demektir. Bunun dışında
kimin ne dediği pek de önemli değildir.
KORSAN: MÜYAP, BSA VE NOTTINGHAM ŞERİFİ
Aşağıda KORSAN ile ilgili iki bölümden oluşan yazı var. Birinci bölüm korsana sistemin içinden bakıyor,
ikincisi de dışından.
***
Bildiğiniz gibi “korsan” yayınların (kitap, müzik, film, program) ülkemiz ekonomisi için çok büyük bir
sorun teşkil ettiği söylenip durur. Yani söylendiğine göre bu o kadar büyük bir sorundur ki, Unkapanı’nın
önünde müzik yapımcılarının mendil açıp dilendiğini, yayınevi sahiplerinin iflas bayrağı çektiğini, film
yapımcılarının topu diktiğini, bilgisayar yazılımcılarının ise tası tarağı toplayıp ülkeyi terk ettiğini
zannedersiniz.
Oysa durum hiç de böyle değil. Kitabevleri belki de ülke tarihinde en parlak dönemlerini yaşıyorlar –
korsana rağmen. Hemen her gün bir şarkıcı piyasaya çıkıyor – korsana rağmen. Son yıllarda çekilen Türk
filmleri, korsanın olmadığı dönemden (VCD öncesi dönem) iki üç kat daha fazla gelir getiriyor – korsana
rağmen. Ve bilgisayar programcılarının bir yere gittikleri yok – korsana rağmen.
Peki bu patırtının anlamı ne?
Sanırım şöyle bir şey demek istiyorlar:
“Biz zaten deli gibi para kazanıyoruz. Ama daha fazla kazanmak istiyoruz. Hıhahahahaaa!”
***
Burada, “adamlar kazanacakları kadar para kazanıyor, daha ne istiyorlar, bıraksınlar gariban milletin
yakasını” tarzında düşük seviyeli bir popülizm yapacak değilim. Aksine, bu adamların daha en baştan, en
temelden itibaren neden haksız olduklarını göstereceğim. Korsanın neden kaçınılmaz olduğunu, ne işe
yaradığını, ne zaman ve nasıl durdurulabileceğini anlatacağım.
160
İyi dinleyin.
***
Fikri mülkiyet yasası esas olarak “eser sahibi onu oluşuturandır” der. Eğer siz bir fikir ya da sanat
eserinden faydalanmak istiyorsanız, bedelini ödemelisiniz diye de ekler. Bedelini ödemediğiniz takdirde
hırsızlık yapmış, suç işlemiş sayılırsınız.
Her şey ne kadar mantıklı değil mi? Nasıl manavdaki şeftaliyi yemek için bedelini ödüyorsanız, bir fikir ya
da sanat eserinden faydalanmak için de bedelini ödemelisiniz. Eğer ödemezseniz, manavdan şeftaliyi
çalmış gibi olursunuz. Bu da suçtur.
Suçu ve doğru davranışı böyle tanımladığınız zaman herşey son derece basit ve açık.
Ama kazın ayağı öyle değil. Gelin, olaya biraz daha yakından bakalım:
Diyelim ki siz orta halli bir çalışansınız. Evlisiniz ve iki çocuklusunuz. Eşinizin ve sizin maaşınız evin ve
çocukların masraflarına ucu ucuna yetiyor. Ay başını kazasız belasız atlattığınız için sevinen tiplerdensiniz.
Aniden çocuklarınız sinemalara yeni gelen bir filmden bahsetmeye başlıyorlar ve size o filme gitmeyi ne
kadar çok istediklerini söylüyorlar. Siz de hesap yapmaya başlıyorsunuz. Neresinden bakarsanız bakın
maaile sinemaya gitmek 50 milyondan başlıyor. Yoldu, patlamış mısırdı, filmden sonra gezisiydi derken
rakam kolayca 70-80 milyona varıyor. Siz, bir gözleri ışıl ışıl çocuklarınıza, bir de aylık bütçenize bakıp
kara kara düşünmeye başlıyorsunuz: “Belki biraz mesai yaparsam...”
Durun bir dakika!
Çocuklarınız bu fikre nereden kapıldı? Vahiy mi aldılar? Gece rüyalarında mı gördüler? Uzaylıların telepatik
telkinlerine mi maruz kaldılar?
Hayır. Her sıradan vatandaş gibi onlar da gün boyunca hepimizin maruz kaldığı reklam bombardımanına
maruz kaldılar. TV ve radyolardaki reklamlardan, gazetelerdeki ve dergilerdeki ilanlardan, yol kenarındaki
bilboard’lardan, internetten ve başka bir sürü yerden gelen “Bu film çok eğlenceli, çok güzel. Daha mutlu
olmak, gülmek, arkadaşlarının sohbetlerine katılarak popüler olmak istiyorsan bu filmi seyretmelisin”
şeklindeki baştan çıkarıcı telkinlerden etkilendiler. Ve yakanıza yapıştılar.
Buradan hemen sonuca atlamayın. Başka bir soru soracağım:
Bu filmi getirenlere, çeşitli araçlar (i.e. “media”) kullanarak halkın iştahını kabartma hakkını ve iznini kim
veriyor? Yolda yürürken başınızı kaldırdığınızda, karşınıza çıkan dev gibi bir tabelada resmi bulunan çok
güzel bir kadının ya da yakışıklı bir adamın davetkar bir biçimde size bazı şeyleri satın alma ya da bazı
işleri yapmanız yönünde telkinlerde bulunmasına kim izin veriyor? Ya da verdiğiniz vergilerle kurulan ve
varlığını sürdüren bir yayın organında seyrettiğiniz bir programın cart diye ortasından bölünüp araya
reklam alınmasını kim onaylıyor?
Bilumum resmi kurumlar. Yasa koyucu ve uygulayıcılar.
Bu kurumlar ve onların koydukları kurallar mealen diyor ki: ekonominin işlemesi için, mal ya da hizmet
üretenlerin, mallarını ve hizmetlerini satabilmek için, tüketicileri teşvik edici, iştahlarını kaşıyıcı yayınlarda
bulunması serbesttir.
Bu yasaları kim koyuyor? Aylık geliri ortalama 10 bin dolar olan milletvekilleri mi? Yoksa onlardan bu
konularda ricada bulunan büyük sermaye sahipleri mi? Bildiniz, bu ikincileri.
Sermaye sahipleri ürettikleri şeylerin kitleler tarafından arzulanmasını isterler. İnsanlar bu mal ve
hizmetleri arzulasınlar ki, daha sonra bunları satın almak için akıl almaz derecede sıkıcı işlerde çalışmaya
razı olsunlar. Borç yapsınlar. Kredi kartı kullanıp geç ödeme yaparak bankaları ihya etsinler. Maksat
ekonominin çarkları dönsün. Bu arada da iştahı kabarmış biçare fareler boş yere tekerler içinde koşup
dursun.
***
Peki ya tüketicilerin çok büyük bir bölümünün ekonomik gücü, reklamı yapılan şeyleri satın almaya
yetmiyorsa? O zaman ne olacak?
161
Vatandaşın bir yerleri şişecek. Ve oturdukları yerde kalakalacaklar.
***
Günümüzde ekonomik sistem böyle işliyor: istisnasız herkes tahrik ediliyor. Ama sadece alım gücü yüksek
olan küçük bir azınlık bu cazip mal ve servetlerden faydalanabiliyor.
Geri kalanlar ise yaşadıkları düşük standartlı yaşamın depresifliğine, bir de her gün ortaya çıkan yeni ve
cazip şeylere ulaşamamanın getirdiği hayal kırıklığını katarak ekmeği suya katık etmeye mecbur
bırakılıyor.
***
Tabii ki böyle olmuyor. İştahı ahlaksız bir biçimde kabartılmış (dikkat edin: burada ahlaksız olan iştahı
kabaranlar değil, kabartanlar) kitlelere, normalde ulaşmaları imkansız olan mal ve hizmetlere, küçük bir
meblağ karşılığında ulaşma şansı verenler ortaya çıkıyor: KORSANCILAR!
Parasal gücü, kabartılmış iştahını normal yollardan (yukarıdaki örnekte “sinemaya giderek”) karşılamaya
yetmeyen insanlar, kendilerine sunulan bu seçeneği, yasadışı olsa da kullanmayı tercih ediyor. Gidiyor, 2-
3 milyona korsan VCD’yi alıyor, akşam evdeki ucuz VCD player’ine koyuyor ve ailesiyle birlikte seyrediyor.
Kabartılmış iştahını, çok yasal bir yoldan olmasa da, söndürebiliyor.
***
Eğer bunu yapmazlarsa ne olur? Yani sabahtan akşama kadar TV’de reklamı yapılan bir müziğin kaçak
CD’sini almazlarsa, her tarafta afişini ve tanıtımını gördüğü filmin korsan VCD’sini seyretmezlerse, gazete
ve dergilerde çarşaf çarşaf tanıtımı yapılan bir kitabı alıp okumazlarsa... yani tahrik edilmiş bu iştahını
tatmin etmezse ne olur?
Ben söyleyeyim: hakiki bir halk ayaklanması olur.
Bir tarafta ahlaksız denecek düzeyde lüks bir yaşamı herkesin gözüne soka soka küçük bir azınlık, diğer
tarafta çeşitli iştahları kabarıp kabarıp tatmin edilmeyen çok büyük bir çoğunluk olursa, tam bir halk
ayaklanması olur.
Ve bu ayaklanma da, bizdeki askeri darbeler gibi kötüye giden bir durumu düzeltmek gibi net bir amaca
sahip olmaz. Hınç almaya yönelik olur. Zenginlerden intikam almaya yönelik olur. Kabartılıp da
söndürülmeyen iştahların acısını çıkarmaya yönelik olur. Yakar. Yıkar. Yok eder. Hali hazırda çok kazanan
o şirket sahipleri, o lüks uçaklarına binip kaçacak zaman bile bulamayabilir.
İşte korsanın varlık sebebi ve işlevi budur: Ahlaksız ve düşüncesiz bir biçimde kabartılmış iştahların, zarar
verecek hale gelmeden dindirilmesi. Yani korsan bir tür emniyet sübabıdır.
***
Bu anlamda korsanı, evlenecek parası olmayan bir gencin, elinde olmadan (hormonlarından ve dış
uyaranlardan dolayı) kabaran cinsel arzularını, kimseye zarar vermemek için kendi kendini tatmin ederek
dindirmesine benzetebiliriz. Eğer birileri bunun suç olduğu o gence söylenirse ve o da buna inanırsa,
adam ya çıldırır, ya da gözü dönerek birisinin karısına-kızına saldırır.
Hangisi daha iyi? Zararsız bir biçimde kendini tatmin mi? Yoksa masum insanlara saldırmak mı?
Toplumlarda genelevlerin bulunması ve hayat kadınlarının olması da benzer bir iş görür. Cinsel
ihtiyaçlarını normal yollardan karşılayamayan insanların, evli barklı insanlara ya da ufacık çocuklara
saldırmasını engellemek için, birikmiş cinsel enerjilerini güvenli bir biçimde boşalmasını sağlarlar.
Genelevlerin ve hayat kadınlarının bulunması tabii ki arzulanan bir durum değildir. Hiç kimse bir kadının
ya da erkeğin bedenini satmasını / kiralamasını onaylamaz. Ama toplumun tamamının düzeninin
bozulmasındansa, hayatın cilveleri sonucu düzeni zaten bozulmuş bireylerin bedenlerini böyle bir hizmet
için kullandırmaları yeğdir.
Yani burada “iyi” ile “kötü” arasında yapılan bir seçim söz konusu değil. “Kötü” ile “daha kötü” arasında
bir seçim yapılıyor. Ve mantıklı olarak, “kötü” seçiliyor.
***
162
Peki korsan ne zaman azalır ya da ortadan kalkar?
Toplumun genelinin ekonomik durumu, uyduruk enflasyon rakamlarına göre değil, “gerçekten”
düzeldiğinde.
Yeterli parası olan hiçkimse, orijinal bir CD alabilecekken gidip korsanını alamaz. Çünkü kalite farkını bilir.
“Madem param var, iyisini alırım” der.
Korsanı alanlar büyük oranda, ekonomik gücü yetmeyenlerdir. Bu insanlar zaten o ürünün olası bir
müşterisi değildir. Yani aslında ortada bir müşteri ve dolayısıyla bir gelir kaybı bulunmuyor. (Yani bu fikir
ve sanat eseri derneklerinin başındakiler, gözümüzün içine baka baka yalan mı söylüyor? Evet!) Olan,
normalde de o ürünü ya da hizmeti zaten alamayacak insanların, kendilerine sunulan yasadışı bir fırsattan
faydalanarak, ahlaksız bir biçimde kabartılmış iştahını dindirmesidir. O kadar.
Peki ortada hiç mi “suçlu” yok.
Var.
Ama bu suçlular, ailesini sinemaya götürecek ya da CD veya kitap alacak halde olmayanlar değil. Suçu, o
filme gidebilecekken, o CD’nin ya da kitabın ya da programın orijinali alabilecekken, yani gücü yetecekken
korsana başvuranlar işliyor.
Onların da bu korsan piyasasının çok küçük bir bölümünü oluşturduğunu düşünüyorum. Çünkü kısa bir
süre sonra orijinale dönüyorlardır. Özellikle kalitesiz eserler kullanmak gibi ruhsal bir hastalıkları yoksa
tabii. Bir de, bu kesim o kadar büyük olsaydı, gerçekten de yukarıda adı geçen sektörler büyük darbe
alırlardı. Durumun hiç de öyle olmadığını biliyoruz.
***
Nacizane tavsiyem:
Kapitalizmin yılmaz bekçilerinin TV’lerde ve sinemalardaki “korsan hırsızlıktır” çığırtkanlıklarına pek kulak
asmayın. Asıl ahlaksızlığı onlar, sabahtan akşama kadar sizi ulamayacağınız şeyler konusunda tahrik
ederek yapıyorlar. Yasalar şimdilik onlardan yana olduğu için bu kadar güçlü ve haklı görünüyorlar.
Bırakın görünsünler. “Doğal hukuk” açısından hiç de öyle olmadıklarını bilin. İçiniz rahat olsun.
Ama ekonomik gücünüz uygun düzeye ulaştığında da gidip paşa paşa orijinal ürün / hizmet kullanın.
Çünkü bu çarkın en azından varolabilmesi için birilerinin orijinal ürünleri alıyor olması gerekiyor. Gücünüz
bu noktaya ulaştığında, zorunluluktan edindiğiniz eski alışkanlıklarınızı terk edin.
Son bir not: bu eserlerin orijinallerini alacak ekonomik güce ulaşırken insanların hakkını yememeye,
başkaların aldatmamaya, canlarını yakmamaya dikkat edin. Yoksa, birilerinin hakkını gasp ederek zengin
olduktan sonra gidip orijinal eser almanın ve bununla övünmenin hiçbir esprisi (“l’esprit”) yok. Bilmem
anlatabiliyor muyum!
****************
Burada biraz da kapitalizmin toplumların geleneksel yapısı üzerindeki etkilerine de değinmek gerekiyor.
Kapitalizm ve onun bir uygulanış şekli olan serbest piyasa ekonomisi toplumları (“society”, cemiyet),
tüketicilerden oluşan insan topluluklarına dönüştürür. Bu topluluğu oluşturan bireyler arasındaki en temel
bağ kültür bağı, kan bağı ya da tarihi bağlar değildir. Bu insanları birbirine bağlayan en güçlü bağ,
ekonomik bağdır. Aynı ekonomik sistem içinde hareket ederek üretim ve tüketimde bulunmalarıdır.
Böyle bir insan topluluğunda da en yüksek değer mal ve hizmetlerin üretilmesine ve tüketilmesine verilir.
Çünkü toplum, birileri tükettiği ve başka birileri de bu tüketilecek şeyleri ürettiği zaman ayakta kalabilir.
Çarklar ancak o zaman döner.
Kapitalistleşen toplumlarda maddi manevi herşey zaman içinde tüketime endekslenir. Her türlü duygu,
her türlü gelenek, her türlü manevi unsur tüketime alet edilir. Anne/çocuk sevgisi, aşk, dini duygular
(“Misvaklı diş macunu”! Hey Allahım!), derhal mal üretim ve tüketiminin bir parçası haline getirilir.
Geçmişten gelen değerler (bayramlar, gelenekler, belirli davranışlar, onur, şeref gibi duygular, çeşitli
inanışlar, vb.) derhal mal ve hizmetlerin tüketilme fırsatlarına dönüştürülür. Bizdeki bayramların akraba
ziyaretinden çıkıp tatil fırsatına dönüşmesinin ana nedeni, içinde bulunduğumuz kapitalist ekonomiden
kaynaklanan bir durumdur. Kapitalist ekonomi insanlara “bayramda ailenizi ziyaret ederseniz mutlu
163
olursunuz” demez, “3 gece 4 gün şu otelde kalırsanız mutlu olursunuz” der.
Bu gibi dönüşümler sonucu ailevi bağların zamanla zayıflaması kapitalist sistemin umrunda değildir. Ailevi
bağlar zayıflayınca çıkacak her türlü yeni durum / sorun, (insanların daha çok psikolojik ve bedensel
hastalıklara yakalanması, toplumsal değerlerin genç kuşaklara aktarılmaması, bunun sonucunda suç
oranlarında meydana gelen artış) kapitalist sistem tarafından derhal yeni iş (üretim ve tüketim) fırsatları
olarak değerlendirilir: daha fazla psikolog, daha fazla antidepresan, daha fazla doktor ve hastane ve ilaç
ve ameliyat, daha fazla polis, daha fazla silah, daha fazla güvenlik şirketi...
***
Sağlıklı bir toplumu yaratan temel unsurlardan biri de, o toplumun bireylerinin ürettiği sanat eserleridir.
Üretilen şarkı ve türküler, anlatılan hikayeler, yazılan şiirler, maniler, destanlar bir toplumun geneli
tarafından benimsenirse, o toplumu oluşturan bireyleri birbirine bağlayan bir zamk işlevi görür.
Ama kapitalist sistemlerde, insanları bu şekilde birbirine bağlayan kültürel unsurlar da derhal alınıp satılan
mallara dönüştürülür. Burada önemli olan, örneğin, bir şarkıyı üretenin ve onu çoğaltıp satanın kârını
maksimize etmesidir. Bu şarkının dilden dile dolaşarak bir duyguyu, bir düşünceyi, bir olayı ülkenin her
tarafına yayarak (örneğin “Yemen Türküsü”) toplumsal bir bağ dokusu oluşturmasının hiçbir önemi
yoktur.
Bu yaklaşımın, toplumları ne kadar zayıflattığını sanırım hayal edebilirsiniz. Aşık Veysel’in bu mantıkla
türkü ürettiğini ve bir türküsünün her çalınışından para talep ettiğini düşünebiliyor musunuz?
Böyle bir noktaya gelindiğinde, o insan topluluğuna geleneksel anlamda “toplum” denemez artık. Artık,
herkesin kendi çıkarını düşündüğü, özgeciliğin (digerkamlığın) sona erdiği, bencil bireylerden oluşan bir
insan topluluğundan söz edebiliriz yalnızca (bkz. Amerika ve Avrupa’daki ülkeler). Böyle bir toplulukta da
nizamı, ahlaklı iyi insanlar değil, yasalar ve yasaları uygulayanlar sağlamaya çalışırlar. Bu uygulayıcıların
en ufak bir zaafında da bu bencil bireyler herşeyi yakıp yıkmaya, yağmalamaya başlarlar (örn. KATRİNA
sonrası New Orleans’ta olanlar).
Oysa toplumları toplum yapan, içinden çıkan bazı yaratıcı bireylerin ürünlerinin o toplum tarafından
karşılıksız kullanılmasıdır. Sanatçı eserini karşılıksız olarak topluma verir. Toplum da onu ölümsüz yapar.
Buradaki anahtar kelime “karşılıksız”dır.
Bu millet (yani “biz”) bu kelimenin anlamını çok iyi bilir. Karşılıksız vermekte üzerine yoktur. Ama tıpkı saf
gönüllü bir çocuk gibi, karşılıksız almayı da bekler. Severek yücelttiği ve bağrına bastığı sanatçıların
ondan her defasında para istemesini benimseyememesinin (ve korsan konusunda çok da büyük bir
suçluluk hissetmemesinin) altında biraz da bu “karşılıksız” alış-veriş geleneğinin izlerini aramak gerekir.
“Yayın hakkı” dersini sadece “yabancı” kitaplardan çalışanların bu gerçeği görmemesi, sanatçıları halkın
bağrından koparıp kapitalist üretim – tüketim zincirinin sıradan bir halkası olarak telakki etmesi, kültürel
yabancılaşmanın ne boyutlara ulaşabildiğini bu kişilerin şahsında çok güzel gösteriyor. Bu yabancılaşmayı
bir zamanlar “sanatçı” addettiğimiz insanlarda teşhis etmek, ayrıca üzücü oluyor.
Cuma, Eylül 09, 2005
BANYORUM :)
Aşağıdaki yazıda "BANYO" hakkında bir şey yazmadığımın farkındayım. Seyrettiğim kadarıyla (ilk
yarının tamamı ve ikinci yarının ilk beş dakikası) şunları söyleyebilirim:
1) Banyo'daki karakterler umrumuzda değil. Yani kimin başına ne geldiği bizi hiç ilgilendirmiyor.
Neden? Özdeşleşme yöntemleri kullanılmamış. (Bu yöntemlerin ne olduğuna dair bilgiyi aşağıda
bulabilirsiniz.) İnsanların birbirini aldatması ve bundan dolayı acı çekmeleri umrumuzda bile değil. Bunun
doğal sonucu olarak patlamış mısırın tuz oranı meselesi insanın zihnini daha anlamlı bir şekilde işgal
edebiliyor.
2) Filmin bir oyundan uyarlandığını biliyorsunuz. İnsan keşke o halde kalsaymış diyor. Çünkü
materyal ancak bir tiyatro seyircisini - o da hafifçe - kandıracak miktarda. Sinema seyircisi çok daha
nazlıdır, demiştim. İzleyeceği şeylerin gerçek olmadığını kabul ettiğine ("suspended disbelief") göre, onun
zihnini meşgul edebilmek için çok güzel ve etkileyici şeyler sunmanız gerekir. "Banyo" bize böyle bir
materyal sunmuyor. Yani malzemesi sinema için yeterli kalitede (etkililikte, dolulukta, derinlikte) değil.
Biz de sıkılıyoruz.
164
3) Aslında kısıtlamalar insanın yaratıcılığını harekete geçirir. Mekansal kısıtlamalar da öyle. Bununla ilgili
olarak Hitchcock'un "İp" filmi, ya da Schumacher'in "Telefon Kulübesi" örnek verilebilir. "Banyo"da
böyle bir yaratıcılık da yok. Ne görsel anlamda, ne senaryosal anlamda.
4) Senaryo aşırı teatral. Orijinal materyalin bir tiyatro oyunu olması bu hatayı affettirmiyor. Diyaloglar
öyle, sahnelerin yapısı öyle, hikayenin ritmi öyle. Başarılı bir tiyatro uyarlaması için "Casablanca"yı
izlemenizi tavsiye ederim.
5) Karakterler derinlikten uzak, karton tipler. "Gerçek Zamanlı" hikayelerde karakter derinliği
yaratmak nispeten zordur ama imkansız değildir. Hatta senariste için zevkli bir güçlük ("challenge")
yaratırlar. "Banyo"daki karakterler bırakın derinliği ilgi çekicilikten dahi uzak.
6) Hikayenin genel yapısında ardında iki büyük handikap var: Birincisi, hikayenin kapalı mekanlarda
geçmek zorunda olması. İkincisi de hikayenin çizgisel anlatılmaması. Birincisi, uyarlamadan
kaynaklanan bir zorunluluktan kaynaklanıyor. İkincisi ise çok rahatlıkla vazgeçilebilecek bir seçim. (Bu
seçimde Tarantino özentisinin önemli payının olduğu kanaatindeyim.). Yani filmde neyin ne olduğunu
anlayana kadar filmin sonuna kadar beklemeniz gerekiyor. "Banyo" ne yazık ki bu kadar sürükleyici bir
film değil.
7) Filmin ağır bir "ritm" ve "tempo" sorunu var. (Bu konuları henüz sitede işlemedik. İnşallah yakında...)
Sahneler kısa kesilip paralel kurgu yapılsaymış film biraz daha rahatlayacakmış. Ama Tarantino özentisi
bu seçeneği devre dışı bırakmış. Ve filme zarar vermiş.
***
Bunlar ise senaryo dışı yorumlar:
8) Allah aşkına birisi şu oyunculardan "küçük oyunculuk" almayı yönetmenlere öğretsin! Türk
oyunculuğundan, insanların gözlerini pörtleterek şaşırmalarından, çenelerini 3 santim hareket ettirerek
baş sallamalarından, sahte ve abartılı kahkahalarından, sarsılarak ağlamalarından bıkmış vaziyetteyim.
Yok mu "minimalist oyunculuk" üzerinde bir BLOG hazırlayan? Stanislavski, Strasberg, Metod
Oyunculuğu, Eric Morris vb. öğretecek bir babayiğit (anayiğit de olur) yok mu?
9) Gökhan Kırdar'ın müziği var mı yok mu belli değil - nitelik olarak. Yani olmasa da olurmuş.
10) Görüntü yönetmeni, dar bir mekanda kamerayı ilginç yerlere koyma konusunda yapabileceği
muazzam bir gövde gösterisi fırsatını kaçırmış. Kamera hep beklenen yerde, olayları kaydediyor. Oysa
mekan kısıtlamasından dolayı o kadar çok yaratıcı seçim yapılabilirdi ki!
11) Seray Sever'in gerçekten de seksi biri değil mi, yoksa bana mı öyle geliyor. Aslında bu kadar sıkıcı
bir filme Marilyn Monroe'yu bile koysanız insana babaannesi gibi gelir ya.
Daha fazla yazmayayım. Sezona kötü başladık. Umarım devamı iyi gelir.
Çarşamba, Eylül 07, 2005
"BANYO" YORUMU
Dikkat, bu yazıda "BANYO" filmini izlerken alabileceğiniz keyfi azaltabilecek "keyif kaçırıcı" bilgiler
bulunmaktadır. Eğer bu filmi izleyeceğiniz varsa, yazıyı daha sonra okuyun.
***
Ortaokuldan beri bir filmin yarısında çıktığımı hatırlamıyorum. O zamanlar kötü filmlere tahammülüm
sıfırdı. "Gençliğimi bu filmle mi harcayacağım" derdim ve sinemadan çıkıp daha anlamlı bir şeyler
yapardım. (Hatta, eğer yan salonda daha eğlenceli bir film varsa, çaktırmadan onun ikinci yarısına
girerdim, bilet parası boşa gitmesin diye).
Yaşım ilerledikçe filmlere karşı daha müsamahalı oldum sanırım. Yani senaryo kötü olsa bile, filmin
diğer unsurlarına bakarak filmin sonunu getirebiliyordum. (Lakin tiyatroda böyle olmuyordu. Kötü
oyunların ortasında çıkmaya hala hiç üşenmem.)
Lafın nereye geleceğini anladınız. BANYO'nun yarısında çıktım. Eve gidip POINTBREAK'i bir daha
165
seyrettim, kaybettiğim zamanı telafi etmek istercesine.
***
Türk filmleri hakkında olumsuz yazmayı sevmiyorum. Çünkü ben kötü yazarsam ve benim yüzümden bir
kaç yüz insan filme gitmezse, TÜRK SİNEMASI'nın göreceği zarardan kendimi kısmen sorumlu
hissediyorum.
Ama kötü filmler hakkında "Çamurdan olsun bizim olsun" mantığıyla iyi yazarsam, bu kez de kötü bir
filmin ödüllendirmiş ve bu sayede gelecekte benzer filmlerin yapılmasını teşvik etmiş olurum diye
düşünüyorum.
Çıkmaz sokak yani.
***
"Pardon" hakkında söylediğim şeyleri "BANYO" için de söyleyeceğim.
Böyle bir filmin yapılabilmesi iki anlama geliyor:
1) Bu kadar kötü filmler yapılabiliyorsa, kendi senaryonuzun hayda hayda çekilebileceğini

düşünebilirsiniz.
2) Bu kadar kötü filmler yapılabiliyorsa, bir filmin çekiminde senaryonun kalitesinin hemen hiç önemi
olmadığı sonucuna varabilir ve senaryonuzdan kesekağıdı yapabilirsiniz.
Perşembe, Eylül 01, 2005
İLHAM VE HİKAYE CÜMLESİ
Hollywood’daki senaryo hocalarının en iyilerinden biri olan John Truby, “Yazarların yüzde doksanı daha
önermede / hikaye cümlesinde çuvallıyor” diyor. Malum, biz de yakında bir senaryo yazmaya
başlayacağız. Aşağıdaki yazı, yollanacak fikirlerin bulunmasını kolaylaştırmak ve bulunmuş fikirlerin
kalitesini yükseltmek için konmuştur. Yazarı ve kaynağı en aşağıda yer alıyor.
***
Şu bilgi sizi şaşırtabilir ama filmlerin ve neredeyse TV dramalarının neredeyse % 60’ı mevcut hikayelerin
uyarlamalarıdır. Bu hikayeler romanlardan, kısa hikayelerden, çizgiromanlardan, eski TV dizilerinden,
gazete makalelerinden, gerçek insanların yaşam öykülerinden ya da diğer TV programlarından alınmadır.
Bu en başta size garip gelebilir ama sinema ve TV dünyasının izleyici sayısını artırmak ve riski en alt
düzeye indirmek isteyen bir sanayi dalı olduğunu düşündüğünüzde bunu o kadar da garip
bulmayabilirsiniz. Ayrıca, bir film şirketinin pazarlama ve halkla ilişkiler bölümünün bir uyarlamayı
halka satması, tanınmayan bir senaristten gelen orijinal bir fikri satmasından çok daha kolaydır.
Ne yazık ki bir çok genç senarist mevcut bir eserin haklarını satın almak ya da ön-satınalmak (?
“option”, yani daha sonra satın almak için ön ödeme yapma - gg) için yeterli paraya sahip değildir.
Haklarına sahip olmadığınız ya da yayın hakkı sona ermemiş (yani hikaye 200 yıllıksa; AB yasalarına
göre bir eserin yayın hakları, eserin yazarının ölümününün üzerinden 70 yıl geçtiği zaman sona
ermektedir) bir hikayeyi adapta etmeye başlamak da riskli bir harekettir. Burada bile yayın hakları
(“copyright”) konusu bir sorun teşkil edebilir, örneğin Disney Şirketi daha önce yaptıkları bir
adaptasyonun, yeni bir yayın hakkı ile korunan yeni bir eser yarattığını iddia edebilir. Aynı şekilde, bir
gazete makalesine ya da birinin gerçek hikayesine dayanarak bir hikaye yazmak istediğinizde, eğer bu
hikayenin haklarına sahip değilseniz yine aleyhinize dava açılabilir. Bu yüzden bir çömez olarak kendi
fikrinizi bulmanız genelde çok daha pratiktir.
Peki senaryo fikirleri nereden gelir? Bu sorunun cevabı “her yerden”dir. İşte size birkaç örnek.
• Film adı – filmin adı bütün bir hikayeyi size verebilir. Örn. Bill’i Gebert (“Kill Bill”)
• Son derece orijinal bir karakter – örn. Alan Partridge
• Tarihi olaylar – örn. Cesuryürek
• Rüyalar ya da gündüz düşleri – örn. Eğer dünyadaki en büyük seks sembolü hayatınıza girse
ve sizi istese ne olurdu? Notting Hill
• Gelecekte geçen bir “ ... olsa ne olurdu?” hikayesi --- örn. Bütün dünya aslında bir
166
yanılsama olsa ve aslında biz, bizi elektrik elde etmek için kullanan dev bir bilgisayara bağlı olsak,
ne olurdu? Matrix
• Büyük bir şaşırtıcı hikaye "twist"i – örn. Altıncı His
• İlginç bir tema - örn. Gerçek ebeveynlerinizin kim olduğu hakkında ne biliyorsunuz? Big Fish
• Sıradışı bir karakter - örn. Billy Elliot
• Sıradışı bir yerdeki sıradışı bir karakter – Crocodile Dundee New York’ta
• Bir vecize – Mark Twain bir keresinde, on dört yaşıdayken babasının tam bir aptal olduğunu
düşündüğünü, ama yirmi bir yaşına geldiğinde, bu yedi sene içerisinde babasının ne kadar çok
şey öğrendiğine çok şaşırdığını söylemiş.
• İmkansız bir durum, örn. Telefon Kulübesi
• Belirli bir mekan – örn. Soğuk Dağ
• Bildik bir hikayeyi alın ve yeni bir yere / ortama (“setting”) koyun – örn. Ahlaksız genç
kadınlar için kurulmuş olan bir Katolik reform evinde geçen bir hapishane draması – Magdalena
Kardeşler
• Belirli bir film türünü seviyor olabilirsiniz - örn. Canavar filmlerini seviyorsanız, yeni bir
canavar düşünebilirseniz. Ama yeni canavar bulamazsanız ne yazarsınız? The league of
Extraordinary Gentlemen ya da Van Helsing.
TÜYO: Fikirler her yerden gelebilir. Onlar yazma sürecini başlatan hayati kıvılcımlardır. İyi bir film
fikrine sahip olup olmadığınızı anlamanın en iyi yollarından biri, kendinize şu basit soruyu sormaktır:
“Eğer bu hikayeyi bir başkası yazmış olsaydı, bir otobüse binip sinemaya gider ve bu filmi
seyretmek için para öder miydim?” Eğer cevabınız "evet"se, elinizdeki gerçekten de iyi bir hikaye
konusu olabilir. Eğer cevabınız "hayır"sa, o zaman düşünmeye devam edin. Film hikayeleri genelde
büyük hikayelerdir, hikayedeki karakterlerin hayatlarını değiştiren olayları anlatırlar. Ama şuna dikkat
edin: iyi bir hikaye bulmak işin sadece ilk bölümüdür. Başarılı olup olmayacağınızı belirleyecek şey,
harika bir fikri müthiş bir senaryoya dönüştürme yeteneğinizdir. Her yapımcının karşısının her yıl
onlarca iyi senaryo fikri çıkar, ama yapımcılar her yıl sadece birkaç iyi hikaye ile karşılaşırlar.
EGZERSİZ: Bir egzersiz olarak gazetenin iş ilanları sayfasını ya da başka bir meslek rehberini açın,
rastgele bir meslek seçin ve o alanda çalışan bir insanın başına gelebilecek en ilginç ya da en zorlayıcı
şeyi düşünmeye çalışın. Bunu yaptıktan sonra belirli bir mekanı düşünün (örn. Büyük bir alışveriş
merkezi, bir benzin istasyonu, bir giyim mağazası, ya da bir kale) ve bu mekanın içinde ya da etrafında
gerçekleşebilecek en ilginç hikayeyi bulun. Şimdi aynı şeyi sıradan bir ev eşyasıyla yapın ve bu
nesnenin cazip bir hikaye için nasıl bir çıkış noktası oluşturabileceğini hayal edin. Bu size aşırı basit
gelebilir ama bazen belirli bir nesne, ilginizi çeken temaları yerleştirebileceğiniz, odaklanmış bir ilham
kaynağı olarak iş görebilir.
BAZI İYİ BİLİNEN FİLMLERİN HİKAYE CÜMLESİ (“Log-Line”)
Filminizin temel fikrini bir ya da iki cümle ile ifade edebiliyor olmanız, baş karakterin kim olduğunu, ne
istediklerini, ne yapmaya zorlandıklarını ve ne olduğunu anlatabilmeniz gerekir. Bu cümlelere
“hikaye cümlesi” denir ve gazetelerin TV sayfasındaki özetlere benzerler.
Bazı yapımcılar bu hikaye cümlelerine “önerme” (“premise”) de der. Senaristlerden, film çekimi için para
toplanırken ve daha sonra bu filmi halka satmak için kullanılmak üzere bu cümleleri yazmaları
beklenir. Aşağıda bazı bildik hikaye cümlesi örnekleri bulunuyor. Bu filmleri daha önce görmediyseniz
bunları bulmaya çalışın çünkü bu kitap boyunca bu filmleri örnek olarak kullanacağız.
Cesuryürek (yazan Randal Wallace) – William Wallce bir çiftçi olarak huzurlu bir yaşam sürmek ister
ama karısı öldürüldükten sonra İngiliz egemenliğine son vermek için İskoçları birleştirir.
Soğuk Dağ (yazan Anthony Minghella) – Amerikan iç savaşı iki sevgiliyi birbirinden ayırır. İnman
yaralandıktan sonra Soğuk Dağ’daki Ada’ya dönmeye çalışır, orada onu Home Guard’ın katil lideri
Teague’ın elinden kurtarması gerekecektir.
Yüzüklerin Efendisi (1-3) (yazanlar Fran Walsh, Philippa Boyens, Stephen Sinclair [sadece İki Kule],
Peter Jackson) – Frodo Baggins Altın Yüzük’ü aldıktan sonra onun Orta Dünya’daki en tehlikeli ve en
kötücül silah olduğunu ve Mordor’a giderek onu Crack of Doom’a atması ve dünyayı kurtarması
gerektiğini öğrenir.
Matrix (yazan Andy ve Larry Wachowski) – Asi bir bilgisayar korsanı Morpheus adlı birini arayarak bulur.
Morhpheus da ona kendisinin bilgisayarların ürettiği bir hayal dünyasında yaşadığını söyler. Morpheus
Neo’yu kurtarır, o da insanlığı köleleştiren makinalara karşı savaşan asilere katılır.
Notting Hill (yazan Richard Curtis) – William Thacker sıradan bir kitapçıdır ama ünlü bir film yıldızı
dükkanına girince hayatı değişir. Ama herkesin gözü önünde bir aşk yaşamak kolay değildir ve Anna’nın
167
kalbini kazanmak içi aşkını yeterince güçlü olduğunu kanıtlaması gerekmektedir.
Altıncı His (yazan M. Night Shyamalan) – Bunalımdaki bir çocuk psikoloğu, hayaletler tarafından rahatsız
edilen bir çocuğa yardım etmeye çalışırken kendisinin de bir hayalet olduğunu fark eder.
Billy Elliot (yazan Lee Hall) – Yetenekli bir çocuk, öfkeli ağabeyi ile bunalımdaki babasını memnun etmek
ile, onların utanç verici bulduğu “balet olma isteği” arasında kalmıştır.
Eğer daha fazla örneğe ihtiyacınız varsa “İnternet Film Veritabanı”da (http://www.imdb.com/) başka
örnekler bulabilirsiniz. Burada da filmler hikaye cümleleri ile tanıtılmaktadır.
TÜYO: Bir hikaye cümlesi yazmanın tek bir doğru yöntemi yoktur ama hikaye cümleleri genelde aşağıdaki
öğeleri içerirler.
1) Baş karakterin adı.

2) Filmin geçtiği yer.
3) Ne istediklerine dair bir fikir.
4) Onları kimin ya da neyin durdurduğu
5) İstediklerini elde etmek için ne gibi bir güçlüğü yenmek / zor işi yerine getirmek zorunda oldukları, ve
6) Yaşadıkları deneyimler sonucunda bir değişime uğrayıp uğramadıkları.
Hikaye cümleleri zaman zaman ikinci en önemli karakterin de adından bahseder. Bu kişi genelde düşman
olur.
EGZERSİZ: Temel formülü kullanarak, seyrettiğiniz son beş filmin hikaye cümlelerini yazın. Daha sonra
IMDB’ye gidin ve başka insanların aynı filmi nasıl tanımladığına bakın. Onlarınki mi daha iyi, sizinki mi?
Eğer onlarınki daha iyiyse, siz de başka beş filmle aynı egzersizi tekrar yapın.
***
Yazan : David Griffith

Kaynak: www.scottishscreen.com
Pazartesi, Ağustos 29, 2005
SENARYODA TEMA
Türkçe’de “tema” dendiği zaman aklımıza genelde tek bir sözcük gelir. Örneğin “Bu filmin teması
savaş” dendiğinde savaşla ilgili bir film seyredeceğimizi anlarız. Ama bu filmin savaşın hangi yönünü
anlattığı ile ilgili bilgiyi temadan elde etmeyiz. Yani “savaşın kaçınılmazlığı” mı, “savaşın insan
psikolojisi üzerindeki yıkıcı etkisi” mi, yoksa “ulusal bir kurtuluş savaşı” mı belli olmaz temadan.
Türkçe’deki kullanımıyla tema, eserin konusunu bir ya da en fazla iki sözcükle özetler.
Ama senaryo yazımında tema sözcüğü tamamen farklı bir anlam kazanır. Bu anlamı netleştirmek için
senaryo öğretmenlerinin tema hakkındaki tanımlarını alt alta sıralayacağım:
“Tema, bir filmin, insanlık durumu hakkında söylediği evrensel düşüncedir. Tema, senaryo yazarının,
insanın, daha gelişkin, daha doyumlu, daha ahlaklı biri olmak için nasıl yaşaması gerektiği ile
ilgili temelde yatan düşüncesidir. Filmi yapan kişi, tema vasıtasıyla “İşte böyle daha iyi insan olunur”
der." (Michael Hauge)
“Tema, dünya üzerinde doğru davranışın ne olduğuna dair senaryo yazarının görüşüdür.” (John
Truby)
“Tema, yazarların sözlüğündeki muğlak kelimelerden biri haline gelmiştir. “Yoksulluk”, “savaş”, ve “aşk”
tema değildir. Bunlar bir ortam (“setting”) ya da tür (janr) ile ilgili şeylerdir. Gerçek bir tema bir
sözcük değil bir cümledir. Bu, bir hikayenin daha fazla indirgenemez anlamını ifade eden açık ve tutarlı
bir cümledir. Ben tema yerine ‘Kontrol Cümlesi’ (“Controlling Idea”) demeyi tercih ediyorum.” (Robert
McKee)
Temanın tanımında ilk iki yazar ile McKee arasında farklar olduğu açık. Hauge ve Truby’ye göre tema
ahlaki bir içeriğe sahiptir. Ama McKee temayı sadece senaryodaki olayların en indirgenmiş hali olarak ele
alıyor.
168
Hangisini seçmeli?
Ben Hauge ve Truby’ninkini tercih ediyorum. Zira McKee’ninki, filmin önermesine (“premise”, “log-line”)
çok benziyor. Bundan sonraki yazılarımda da tema dediğim zaman, Türkçe'de anlaşıldığı gibi bir iki
kelimelik bir konu ya da McKee'nin dediği gibi bir hikayenin en yalın şekilde ifade edilmiş halini değil,
Truby ve Hauge'un dediği gibi, senaristin insanlık durumu ile ilgili önerisini kastediyor olacağım.
Peki “tema”ya neden ihtiyaç var? Ya da ihtiyaç var mı? Bir senaryo temasız olabilir mi? Tema senaryoda
nasıl oluşturulur?
Michael Hauge, temanın bir senaryonun olmazsa olmazları arasında bulunMAdığını söylüyor. Yani
temasız bir senaryo yazmak da son derece mümkün. Ama seyirciler genel olarak temasız eserlerden pek
hoşlanmazlar. 2 saat boyunca izledikleri şeyin en sonunda kendilerine anlamlı bir ders vermelerini
beklerler. En yüzeysel aksiyon filmlerinden dahi bu beklenir.
Ama temanın insanın gözüne sokulmaması da gerekir. Yani bir karakter açık açık “iyi insan olmak için
şöyle davranmak gerekirmiş” diye konuşmamalıdır. (Bu hataya eski Türk filmlerinde ne kadar sık
düşüldüğünü bilmem fark ettiniz mi?). Tema, olay örgüsünden (plot) çıkmalıdır. Yani hikayedeki olayları
öyle bir biçimde arka arkaya dizmelisiniz ki, kahramanın yaptığı seçimler ve gösterdiği davranışlar bizim
“doğru yaşama felsefesini” çıkarsamamıza olanak tanımalıdır.
Truby “Her hikayenin merkezi tematik meselesi, kahramanın (genelde filmin sonuna doğru) yapmak
zorunda olduğu ahlaki bir seçimde kendini en açık bir biçimde ortaya koyar. Kahraman iki olumlu
değer arasında bir seçim yapmak ya da iki olumsuz şeyden birini seçmek durumunda kalır” diyor.
Gerçekten de iyi filmlerde kahraman, sonuca ulaşmak için bir seçim yapmak zorunda kaldığını görürüz.
Bu seçim ve onun sonuçları bize, bu dünya üzerinde nasıl davranmamız gerektiğini “gösterir”.
Tema konusunda da “Eşkiya” çok güzel bir örnek teşkil eder. Baran, dostuna vefayı 30 küsür yıllık
aşkına kavuşmaya tercih eder. Keje’yi alıp gitmek yerine, yeni tanıştığı ve kendisine iyilik yapan
Cumali’yi mafyanın elinden kurtarmayı tercih eder. Bu hareketi aşkına kavuşmayı engeller sadece,
aşkının yeterince güçlü olmadığını değil. “Eşkiya”nın hikayesi bize dostluğun aşktan da önemli
olabildiğini söyler. Bu evrensel mesajı nedeniyle de her izleyişte izleyicileri derinden etkilemeyi başarır.
Michael Hauge’un tema konusunda çok güzel bir tespiti var. Diyor ki,
“Tema olay örgüsünden ortaya çıkar / kaynar / neşet eder, olay örgüsüne empoze edilmemelidir...
İlk kural, ilk bir ya da iki müsveddeyi yazana kadar temayı tamamen görmezden gelmektir. Önce
‘bir ilişkide dürüstlük ve dostluk şarttır’ şeklindeki bir temadan yola çıkıp sonra ‘Sanırım ben
Tootsie’yi yazacağım’ demek çok saçmadır.”
“İlk olarak bir hikaye fikri ile yola çıkın ve kahramanlarınızın dış motivasyonlarına ve aralarındaki
çatışmalara odaklanarak ilk müsveddenizi yazın. Ondan sonra karakterlerinizin içsel
motivasyonlarına ve çatışmalarına odaklanın. Ancak o zaman hikayenizden hangi evrensel temanın
ortaya çıkabileceğini görmeye hazır olursunuz.”
Truby’nin de bu konuda söyleyeceği birkaç söz var:
“Gişe canavarı filmler genelde parlak bir fikre (“high concept”) dayanırlar, ama bu parlak fikri aynı
zamanda tema ve zıtlık / düşmanlık yoluyla genişletirler... Gişe canavarlarının yazarları parlak
fikirlerinin kalbinde yatan ahlaki meseleyi bulurlar ve daha sonra bu meselenin çeşitli
olasılıklarını hikaye boyunca ele alırlar. Bunu yapmanın yolu da zıtlıktır / düşmanlıktır. Bir gişe
canavarı yazarı, parlak fikrin içinde gömülü bulunan en derin çatışmayı görür ve kahramanın bu çatışma
ile başa çıkmasını gerektirecek bir grup düşman (“opponent”) yaratır.
Örneğin Hollywood tarihinde bir insanın bir başkasıyla yer değiştirdiği onlarca “yer değiştirme” hikayesi
vardır. Bunların hepsi “parlak fikir”dir, ama hemen hepsi başarısız olmuştur.
TOOTSIE de bir yer (kılık) değiştirme komedisidir ama son derece başarılı olmuştur. Neden? Çünkü ...
yazarlar, bir erkeğin kadın gibi giyinmesi fikrinde yatan temel bir ahlaki tema bulmuşlardır: erkeklerin
kadınlara davranma şekli. Daha sonra yazarlar bir erkeğin bir kadına nasıl davrandığını gösteren bir
dizi düşman yaratmışlardır.”
Demek ki iyi bir senaryo yazmak için parlak bir fikir (“high concept”) bulmak yeterli olmuyor. Bu parlak
fikrin içinde gizli halde bulunan temayı da ortaya çıkarmak / bulmak gerekiyor. Ama bu temayı
açıkça söylemek yerine olaylar ile göstermek daha doğru oluyor.
169
Perşembe, Ağustos 18, 2005
SANARİSTİN 1. YILI HATRINA BİRKAÇ KİŞİSEL SÖZ
Bana gelen maillerin bir bölümü, bu siteyi hazırladığım için bana teşekkür eder. Ben de hem şaşırır,
hem de sevinirim. Sevinirim çünkü birinin size teşekkür etmesi, "iyi" bir şey yaptığınıza dalâlettir.
Şaşırmamın nedeni ise, benim bu işi bana teşekkür edilsin diye yapmamam. Aşağılarda bir yerlerde de
belirttiğim gibi "karanlığa küfretmek" yerine bir mum yakmak için bu yazıları yazıyorum esasen. Ama
anlaşılan karanlık o kadar koyu ki, ufacık bir mum bile bayağı bir iş görüyor.
***
Bu yazılarla ilgili olarak itiraf etmek istediğim bir şey daha var. O da, benim bu yazıları yazma
amaçlarımdan biri. Pek belli olmasa da benim için önemli olan bir neden:
Bu yazıları hazırlarken beni mutlu eden bu neden, insanlara "parasız" bir şey sunuyor olmak. Yani
hayatımızın hemen her anında yaptığımız şeyler ya da aldığımız hizmetler için para öderken, hayatta bazı
"iyi" şeylerin parasız da olduğunu insanlara hatırlatmak. İnsanların maddiyatçılığından bunalıp
sıkıldığımızda bu duruma küfrederken, "ama bir de SANARİST var, oradan çok şey alıyorsun ve
hiçbir şey vermiyorsun" dedirtmek. Yani herkesin herşeyi para için yapmıyor olabileceği fikrini bir
şekilde de olsa ayakta tutmak.
Bu düşünce bana büyük bir zevk veriyor. Her şeyi maddileştiren kapitalist yaşam tarzına bu şekilde -
biraz abartılı bir sözcük olacak ama - başkaldırdığımı düşünüyorum. Ünlü bir Türk filmi repliğini biraz
bozarak söylersem: "Bedenime sahip olabilirsin, hatta ruhumun bir bölümüne de, ama tamamına
asla!" ;)
***
İşte bu nedenle bu yazıları kitap haline getirip satmak fikri beni çok rahatsız ediyor. Bu yazılar bir kitap
olsa, çok daha derli toplu olacak ve belki çok daha işe yarayacak. Ama o zaman cebinizden bir miktar
para çıkıp benim cebime girecek. Böyle bir şeyi istemem. Çünkü o zaman bu siteyi hazırlama
motivasyonuma tamamen ters düşmüş olurum. Benim amacım Türk sinemasına bir katkıda bulunmak;
Türk sinemasına katkıda bulunur gibi yapıp bir yandan da cebimi doldurmak değil.
(Akıllı SANARİST okurları zaten yapacaklarını yapıyorlar ve bu yazıların çıktısını alıyorlar. Bence çok
güzel ve pratik bir uygulama. Bir tek yazıların sondan başa doğru dizili olması biraz sorun yaratıyordur.
Bir de sürekli yapılan güncellemeler... :)
Yine aynı sebepten dolayı bu siteden para kazanmamı sağlayacak olan herhangi bir reklam da
almıyorum. Bu siteden gelecek 3 kuruş (ki hakkatten artık kuruşlardan konuşuyoruz) da gelmesin artık!
Ama daha önemlisi, bu site üzerinden hiç kimseye hiçbir şeyin satılmaması. Herşeyin parasız olması.
Türk sinemasının böyle karşılıksız bir hayat öpücüğüne ihtiyacı olduğuna inanıyorum. Başlangıçta hayat
öpücüğü verir gibi yapıp sonradan olayı "French Kiss"e dönüştürmenin alemi yok ;)
***
Neyse, artık tatil bitti. (Bu arada kimseye çaktırmadan bir de tatil yaptım. Tatilde de iki yazı yazdım.
Düşünün artık!) Artık daha ciddi ve işlevsel yazılara geçebiliriz.
İYİ HİKAYE - KÖTÜ HİKAYE
"Aslında bütün öyküler aşağı yukarı aynı şeyi anlatır"...
Bu cümleyi usta senaryo yazarlarından sık sık duyarsınız. Ama senaryo yazımına yeni başlayanlar bunun
anlamını tam olarak bilemeyebilirler. Biraz psikoloji bilgisiyle de harmanlayarak bunun ne demek
olduğunu açıklamaya çalışayım.
İstisnasız bütün insanlar çeşitli karakter zayıflıklarına sahiptir. Bu, insan olmanın bir parçasıdır. Tıpkı
bedenimizi hayatta tutmak için yemek yemek zorunda olmamız gerçeği gibi bu da ömür boyu benliğimizin
170
bir parçası olarak taşımak zorunda olduğumuz bir gerçektir.
Herkes kendi zayıflığını en iyi bilir. Hatta bu yüzden kendimizi zaman zaman dünyanın en zayıf, en
beceriksiz, en yeteneksiz insanı zannedebiliriz. Çünkü kendi zayıflıklarımızın sonuna kadar
farkındayızdır. Başkaları ise bize daha eksiksiz, daha sağlam gibi görünürler. Çünkü o insanların 24 saat
boyunca ne yaptığını bilmeyiz / bilemeyiz. Oysa o insan da zaman zaman kendisini en az bizim kadar
zayıf ve yeteneksiz hissediyordur. (Bu konuda sizi en çok aydınlatacak kitaplar biyografi kitapları
olacaktır).
İşte bu zayıflıklarımızdan dolayı, kendine güvenen ya da daha önce güvenmezken sonra güvenmeye
başlayan insanları ekranda / perdede görmeyi severiz. Bir süreliğine o insanla "özdeşleşir", onunla
birlikte çeşitli güçlükler yaşar, sonra da o kriz anında kendi sınırlarımızı aşarak o büyük krizi biz de
aşarız. Kısa bir süre için bile olsa biz de kendine güvenen bir insana dönüşür ve mutlu oluruz.
Bunda yanlış ya da kötü bir şey yoktur. Hikayeler, ilk ortaya çıktıkları günden beri dinleyicileri
cesaretlendirmeye, hayatın güçlüklerine karşı onları yüreklendirmeye, hayatı daha güzel yaşamak için
nasıl davranmak gerektiği konusunda onları bilgilendirmeye çalışır.
Bize benzeyen ama biz olmayan bir insanın güçlükleri nasıl aştığını görmektir, bütün bu hikaye dinleme
olayının özü.
İşte bu nedenle insanları zayıf / kötü / beceriksiz / aşağılık vb. gösteren filmler genel izleyici tarafından
tutulmaz. İşte bu nedenle Avrupa sineması ve ona özenen diğer ülkelerin filmleri, insan psikolojisinin
çok derin bir ihtiyacına cevap veren filmlerinden farklı olarak gişede iki seksen yatıyorlar.
***
"Sanat filmi" adı altında inanılmaz saçmalıkları üretenlerin sadece biz olduğumuzu sanıyorsanız
yanılıyorsunuz. Ben kendi adıma zaman zaman Fransızların, İspanyolların ve İtalyanların "sanat filmi" adı
altında ürettiği akıl almaz rezilliklere denk geliyorum. Ve - sağlıklı bir insan olarak - derhal mekandan ya
da o film gösteriminden uzaklaşıyorum!
Bu tür "sözde sanat filmleri"ni genelde "insan doğasının bilmem ne yönü" gibi ne idüğü belirsiz
ifadelerle açıklarlar. Ve bu açıklamalarda da korkunç bir Freud'culuk vardır. Hele yarı-okumuş bir film
eleştirmeni Freud ya da Lacan'dan bahsederek bir filmi yorumlamaya kalktığı zaman tüylerim diken
diken olur.
Niye mi?
Çünkü Freud kadar paspas olmuş adam azdır psikiyatri ve psikoloji tarihinde. Freud'u önce kendi
yandaşları ve öğrencileri (Jung, Adler, Fromm) çok fena yerden yere vurmuşlardır - haklı olarak. Sonra
Karen Horney, Maslow, ve Rogers gibileri ortaya çıkmıştır 50-60-70'lerde. Seksen ve doksanlarda ise
Martin Seligman ve Mihaly Csziksentmihalyi gibi bilim insanları, Maslow'un ve arkadaşlarının
başlattığı "sağlık psikolojisi"ni bilimsel bir temele oturtmuşlardır (bkz. "Learned Optimism" adlı kitabı ve
"Positive Psychology" akımı).
Bütün bunlardan sonra Freud'un artık "saçmalık" olarak nitelenmesinde bir sakınca olmayan düşünceleri
üzerine film hikayesi kurmak ya da filmleri bu "geri" düşünce sistemi ile açıklamak ya düpedüz cahilliktir
ya da kasıtlı bir yanıltmadır.
***
Ama burada sanırım Avrupalı'ların "Avrupa Merkezli" düşünme zaafı önemli rol oynuyor. Yukarıda adını
verdiğim ve Freud'a takkesini ters giydiren bilim insanlarının çoğu Amerikalı ya da Amerika'ya göç
etmiş insanlardır. 1950'lerden sonra Avrupa'dan doğru düzgün bir psikolog ya da psikiyatr çıkmış
değildir.
Felsefi olarak da bu "sanat" filmlerini temeline yine bir Avrupalı olan Jean Paul Sartre'ı ve onun
"varoluşçu" düşünce sistemini yerleştirirler genelde. Bu felsefi akım, hayatın anlamının olmadığını, bütün
insanı değerlerin kurmaca olduğunu, insanın "seçmek" suretiyle herşey olabileceğini vs. söyler - ortaokul
düzeyinde genetik ve lise düzeyinde felsefe bilenlerin bile burun kıvıracağı saçmalıklar işte.
***
Bu yazdıklarımdan Amerikan hayranı olduğum izlenimi uyanmamalı. Söylemek istediğim, Amerikalıların

insan psikolojisi ile ilgili doğru bir damar buldukları. Ve sadece muazzam reklam kampanyaları
171
sayesinde değil, bu doğru damar sayesinde bütün dünyada seyrediliyor oldukları. Ve bizim
sinemacılarımızın da, eğer kalıcı başarılar elde etmek istiyorlarsa, benzer bir damarı kendi
kültürümüzde bulmaları gerektiği.
Cumartesi, Ağustos 13, 2005
VİZONTELE: SON YORUM
"Vizontele 1" hakkında bir yorum yazmak istiyordum ama bir türlü kısmet olmadı. Onun yerine farklı
yazıların içinde küçük küçük yorumlar yapmış oldum. Bu saatten sonra da oturup bunları birleştirmeye
üşeniyorum. Ama işi bu noktada bırakmadan önce Vizontele 1 hakkında söylenmesi gereken bir şey
daha var.
Önce daha önce neler söylediğimi bir hatırlatayım kısaca:
1) "Orada Olmayan Hikaye" yazısında, Vizontele 1'deki kahramanların net bir dış motivasyonu
olduğunu söylemiştim. Bu dış motivasyon da Televizyonu çalıştırarak ilçeyi dünya ile entegre etmekti.
Başkan Nazmi'nin temel motivasyonu buydu. Deli Emin'in motivasyonu ise daha çok "teknik"ti.
2) Vizontele'nin çok net bir çatışması olduğunu da söylemiştim. Bu çatışma daha çok Başkan Nazmi +
Deli Emin ile Sinemacı Latif ve yandaşları arasındaydı.
3) Hemen alttaki yazıda da Vizontele'nin bir özelliğinin de çatışmanın finale doğru tırmanmadığıydı.
Gerçekten de çatışma filmin finaline doğru şiddetlenmiyordu. Öyle ki doruk ("climax") denilen noktada
(dağın tepesine çıktıkları an) Başkan Nazmi (yani filmin kahramanı) yeniliyordu. Zafer, son derece
anlamsız ve komik bir biçimde, kaza eseri elde ediliyordu. (Normal bir filmde böyle bir çözüm yanlış
olurdu, ama bu bir komedi filmi olduğu için hoşgörmüştük.)
Burada, Başkan Nazmi ile Deli Emin'in karşısındaki düşmanın sadece Sinemacı Latif ve yandaşları
olmadığını da eklemek istiyorum. Başkan Nazmi'nin önünde iki büyük engel daha var: bilgisizlik ve
doğa koşulları. Başkan Nazmi sadece Latif'le değil, bu güçlüklerle de mücadele etmek zorunda kalıyor.
Bu da çatışmayı daha etkili kılıyor.
***
Bu kadar. Bu film hakkında söyleyebileceklerim bu kadar. Genel olarak iyi bir film. Güzel bir seyirlik.
Ama filmi hangi kıstaslara göre değerlendirdikleri belli olmayan bazı yazarların ve eleştirmenlerin
söylediği gibi muhteşem değil.
Yılmaz Erdoğan'ın oyunlarından, TV dizisinden ve senaryosunu yazdığı iki filmden yaptığım bir çıkarsama
var: Yılmaz, bir ana hikaye seçiyor, o hikaye ile uzaktan yakından alakalı insanların küçük hikayelerini
anekdotlar şeklinde senaryonun orasına burasına serpiştiriyor, ve senaryosunu böyle oluşturuyor.
"Ee, ne var bunda?" diyebilirsiniz.
Ben "bir şey var" demedim. Sadece yorumlamak suretiyle Yılmaz Erdoğan'ın senaryoculuğunu biraz
daha gün ışığına çıkarmak istedim.
Bence Yılmaz'ın gerçek senaryo yazarlığı gücü "Organize İşler"de ortaya çıkacak. Bekleyelim ve
görelim...
Cuma, Ağustos 12, 2005
ORTAK ÖZELLİKLER: HABABAM, VİZONTELE ve ÇOCUKLAR DUYMASIN
Bu üç eserin de (ikisi sinema, biri TV eseri) başarılı olduğunu kimse tartışacak değil sanırım. “Çocuklar
Duymasın”da Meltem ve Haluk’un değişmediği dönemi kastediyorum. “Vizontele” derken 1.
Vizontele’yi. “Hababam Sınıfı” derken de 1974 yapımı ilk Hababam’ı düşünüyorum.
Bu eserlerin neden başarılı olduğu ile ilgili olarak çok şey söylenebilir. “Samimiyetleri” “Türk kültürüne
ve geleneklerine uygun olmaları” “komedi olmaları” vb. bunların başında gelecektir.
172
Ama ben burada başka bir şeyden söz etmek istiyorum: Bu eserlerin dramatik yapısından.
Bu üç eseri de incelediğimizde senaryolarında ilginç bir ortak nokta buluyoruz. Bu üç eser de tırmanmalı
(dikey) bir hikaye akışı takip etmiyor. Olaylar düz bir yüzeyde meydana geliyorlar sanki. Hikaye
ilerledikçe artan bir çatışma, gittikçe şiddetlenen bir durum yok.
“Hababam”ın uzun bir incelemesinde bunu göstermiştim. Bu filmde taraflar arasındaki çatışma filmin
sonuna doğru artmıyordu. Mahmut Hoca ile Hababam birbirine sırayla misillemeler yapıyordu. Ama bu
misillemelerin şiddetinin sona doğru arttığını söylemek mümkün değildi.
Aynı şeyi “Vizontele” için de söylemek mümkün. Çatışmanın şiddeti sona doğru artmıyordu. Filmin
merkezinde bir hikaye vardı (Başkan Nazmi’nin ve Deli Emin’in TV’yi çalıştırmak istemesi) ama bu hikaye
sona doğru hızlanmıyordu. Hatta hikayenin hiç acelesi yoktu diyebiliriz. Bu eksen hikaye devam ederken
bir yandan da bir sürü yan hikaye izliyorduk.
“Çocuklar Duymasın”da da böyle bir durum vardı. Olaylar bir yere doğru ilerliyordu ama bu gidişte
hiçbir acele, hiçbir şiddet artışı yoktu. Her bölümde, bölümün başında atılan sorun çözülüyordu (bazı
bölümlerde bu sorun bölümün ortasında çözülüyor ve bölümün ortasında yeni bir sorun ortaya atılıyor – ki
bu çok ilginç). Ama hiç birimiz bölümün sonunda ne olacak diye büyük bir heyecan hissetmiyorduk.
Peki bu durum bize ne söyler?
Türk seyircisi, 3 Perdeli Yapıya oturtulmuş ve çatışmanın şiddeti gittikçe artan hikayeleri çok
beğenmektedir – öyle olmasa Hollywood’dan gelen filmlere akın etmezdi. Ama konu yerli yapımlar
olunca seyircilerin en büyük kıstası senaryonun yapısı ve çatışmanın gittikçe artması olmuyor.
Karakterleri kendine yakın bulması, konuların güncel olması, türün “komedi” olması,
oyuncuların ünlü olması yetiyor sanki.
Peki senarist bu durumdan ne çıkarmalıdır?
Ortalama senaristler bu senaryo yaklaşımını devam ettirmeyi tercih edebilirler. Yani “Abicim, ben
senaryoyu bir biçimde bitireyim de, nasıl ve ne zaman biterse bitsin” diye düşünebilirler. Ya da
zaten öyle düşünüyorlarsa, bu düşüncelerini pekiştirebilirler.
İyi senaristler ise bu durumun yarattığı “tembelliğe ve dağınıklığa çağrı”yı dinlemez ve senaryolarını
sağlam bir 3 Perdeli Yapıya oturtarak çatışmanın şiddetini sona doğru artırır.
Ya da
Bildiğiniz gibi yapın... Ve eserinizin bu sitede “yorumlanmasın” katlanın! ;)
Cuma, Ağustos 05, 2005
ORADA OLMAYAN HİKAYE: VİZONTELE TUUBA
"Vizontele Tuuba", "Vizontele" kadar başarılı değil. Neden? Biraz daha "siyasi" ve bu yüzden "tatsız"
bir konuyu anlattığı için mi? Filmin göreli başarısızlığının nedeni 12 Eylül darbesi mi? Hiç sanmam.
Bence bu senaryo kaynaklı bir durum.
Vizonteleleri karşılaştırdığımız zaman, çok bariz farklar görüyoruz. Ben sadece ikisi üzerinde
duracağım.
1) Vizontele'nin baş kahramanları Belediye Başkanı Nazmi ve Deli Emin. Çok belirgin bir amaçları (dış
motivasyonları) var: Şehre gönderilen televizyonu çalıştırmak. Ve dünyadan kopuk bir halde yaşayan
bu şehri, dünya ile ilişkilendirmek. Bu çok önemli bir şey onlar için. Eğer Vizontele çalışırsa, sanki
bütün geri bırakılmışlıklarından kurtulacaklar. En azından başkan böyle hissediyor. Ve bu uğurda yörenin
en yüksek dağının tepesine bile çıkıyor.
(Burada şunu hatırlatayım: Senaryonun eksenini oluşturan büyük istek'in ne kadar gerçekçi olduğu,
hikayenin yaratacağı etki ile çok da bağlantılı değildir. Önemli olan birilerinin bir şeyleri büyük bir
tutkuyla istemesidir. Seyirci, perdede tutkuyla yanan biri görmek ister, o kadar.)
Vizontele Tuuba'da ise öncelikle bir baş kahraman belirsizliği var. Ön planda bir çok insan var, ama
bunlardan hiçbiri baş kahraman niteliğinde değil. Ne Başkan, ne Emin, ne de kütüphaneci Güner
173
Sernikli filmi taşıyan insanlar. Hepsi ön planda, ama hiçbiri "kahraman" / baş karakter değil. Bu
durum, dış motivasyon zayıflığına yol açıyor. "Vizontele Tuuba"nın en büyük sorunu bu. Belirli bir
baş rol olmayınca, güçlü bir dış motivasyon da olmuyor.
Bu filmdeki dış motivasyon nedir? "Kütüphane kurmak" mı? Hayır. Bu sadece, biraz da şehrin geri
kalmışlığına / bırakılmışlığına duyulan bir tepki olarak akla gelen ve uygulanan bir proje. Ama bunu
çok isteyen biri yok. Zira Güner (Tarık Akan) bir kütüphaneci değil. O, devleti ile ters düşmüş aydın bir
memur. O kadar. Devlet de onu cezalandırmak için merkezden uzak yerlere yolluyor. Güner'in
"insanları eğiterek onların hayatını güzelleştirmek" gibi bir derdi yok.
Ve bu zayıf dış motivasyon, hikayenin ikinci yarısında tamama eriyor - yani sonucuna ulaşıyor.
Başkan, Emin ve Güner'in şansları yaver gidiyor, bina ve kitap buluyorlar ve kütüphaneyi açıyorlar.
Peki biz bundan sonra neyin olmasını bekleyeceğiz merakla?
Ön plandakiler kendilerin yeni bir motivasyon buluyorlar: halkı kütüphaneye alıştırmak. Bunun için de
televizyondan faydalanılıyor: insanlar televizyonla kütüphaneye getiriliyor, çıkışta ellerine birer kitap
tutuşturuluyor, okuma yazma bilmeyenlere okuma yazma öğretiliyor, solcu gençlere de kütüphanede
tartışma olanağı tanınıyor. Eee?
Yani filmin "istek hattı"("desire line") zayıf ve biraz zorlama. Bu yüzden de ne olduğu ya da ne
olacağı bizi pek ilgilendirmiyor. Sonra ne olacağını merak etmiyoruz. Bu da - şaşırtıcı bir biçimde -
bu filmi izlerken zaman zaman sıkılmamıza neden oluyor. Özetle, birinci filmdeki Başkan Nazmi'nin dış
motivasyonuna sahip birini ikinci filmde bulamıyoruz.
2) "Vizontele"de çatışmanın kimler arasında olduğu çok belirgindi: Başkan + Emin ile Sinemacı Latif
+ Oğlu Veli (Şafak Sezer) + Fikri (Cem Yılmaz). Televizyonun çalışması bir kampın işine yarayacak,
diğerine de zarar verecekti. Bu nedenle her deneme, taraflardan birini sevindirirken diğerini
üzüyordu. Biz de keyifle bu tatlı çekişmeyi izliyor ve kimin galip geleceğini merak ediyorduk. (Artı,
vizonteleye karşı çıkan bir imam ve başına geleceklerini hissetmiş gibi onun sözünü dinleyen Siti Ana
vardı. Bu da Truby'nin bahsettiği dört uçlu çatışmaya benzer zengin bir durumu yaratıyordu filmde).
Peki, Vizontele Tuuba'da çatışma kimler arasında? Eğer filmin "istek hattı" (ya da kahramanların dış
motivasyonu) kütüphanenin kurulması ise, bunun önünde kim duruyor ve çatışmayı yaratıyor? Ben
söyleyeyim: HİÇ-KİM-SE!
Kütüphanenin kurulma süreci, ufak tefek aksaklıklarla da olsa tıkır tıkır ilerliyor. Ne askerler engel
oluyor, ne gericiler (dramatik gerilim olması için öyle birileri bile yok - AP'lilerin bu durumu şikayet
etmeye çalışması sadece hafif komik sonuçlara yol açıyor), ne de sinemacılar (niye engel olsunlar ki?)
kütüphanecilere büyük bir tehdit teşkil ediyorlar.
Eee? Biz neye üzülüp neye sevineceğiz? Neden heyecanlanacağız? Herşey ön plandakilerin /
kahramanların istediği gibi oluyor zaten!
Filmin başka alanlarında bazı çatışmacıklar yaşanıyor. Sol fraksiyonlar arasındaki komik çatışma,
AP'liler ile Belediye Başkanı Nazmi arasındaki hafif sürtüşme, bu çatışmacıkların en belirginleri. Ama
bunlar, filmi taşımaya yetecek güçte değil. Sadece bir "doku" ("texture" - henüz o konuyu burada
işlemedik) oluşturmaya yarayacak itişmeler, o kadar.
Çatışma yoksa hikaye de yoktur! O kadar.
İşte bu yüzden bu yazının adı: "Orada Olmayan Hikaye: Vizontele Tuuba!"
***
DEUS EX MACHINA: 12 EYLÜL
Filmin finali ile filmin geneli arasında da bir kopukluk var. Yani filmin finalinde yaşananlar, film
boyunca yapılan şeylerden kaynaklanmıyor.
"Ne yani? Hakkari'de olan olaylar mı 12 Eylül'e yol açmalı?" diyebilirsiniz. Hayır. Böyle saçma bir
beklenti içinde değilim. Ama en azından şehirde olan olaylar, ülkeyi 12 Eylül'e götüren sürecin küçük ve
(filmin genel tonuna uygun olarak) komik bir modeli olabilirdi. Böyle bir şey yok. Bu nedenle 12 Eylül,
Yunan tragedyalarında olduğu gibi "gökten inen bir tanrı" ("Deus ex Machina") gibi filmi bitiriyor. Biz
de "ne oluyor yahu?" diye kalakalıyoruz.
Yılmaz Erdoğan bu finali "Hayat ne güzel devam ederken askerler geldi ve güzel günler sona erdi"
174
demek için yazmış olabilir. Askerlerin gelişinin her defasında normal gidişatı bozduğu doğrudur ama
burada askerlerin gelişinin (gerekli ya da gereksiz) nedenleri gösterilmediği için onlara karşı bir tepki
duymuyoruz. Televizyonda verilen bir kaç terör haberi, bizi bu finale hazırlamaya yetmiyor. Böyle bir
final ancak, filmin ilk % 75'de gösterilen olaylarla ("set up") hazırlanabilir. Yılmaz Erdoğan bunu
yapmıyor ve bu yüzden de final tatmin edici olmuyor.
***
Vizontele Tuuba'nın eksiklerinden biri de Emin ile Tuuba arasındaki "aşk". Varla yok arasındaki bu
ilişki, seyircide bırakın büyüğü, orta şiddette bile bir duygu uyandırmıyor. Neden? (Bunu da siz bulun,
beni uğraştırmayın.)
***
Filmin sonunda askerlerce götürülen solcular hakkında "anlatıcı", "Onlar düşündüklerinin bazılarının
yasadışı olduğunu biliyorlardı, ama düşündüklerinin hiçbirini yapmamışlardı" mealinde bir şeyler
söylüyor. Ve düpedüz mantık ve duygu sömürüsü yapıyor. Yani "insanlar eyleme sokmadıkları
düşüncelerinden dolayı suçlanamaz" diyor. Bu mantıkla hareket edersek, yüzlerce insanı öldürmeyi
planlayan teröristler, yakalandıkları takdirde derhal serbest bırakılmalıdır, çünkü henüz hiçbir şey
yapmamışlardır. Azıcık düşünen bir insan, bunun ne kadar tehlikeli ve gerçek dışı bir iddia olduğunu
görebilir. Ama Yılmaz Erdoğan, sonucunu hiç düşünmeden "herşeye özgürlük" isteyenlere bir selam
çakıyor ve aklı selim sahiplerini hayal kırıklığına uğratarak filmini bitiriyor.
Bence Yılmaz Erdoğan'ın bu filmde yaptığı en büyük hatalardan biri, komedi olarak başladığı filmini
siyasi bir film gibi bitirmesi. Seyircinin Yılmaz Erdoğan filmlerine neden geldiği belli (Oyunlarına da aynı
nedenle gidiliyor) : memleketteki ilginç durumların mizahi bir yaklaşımla yorumlanmasını izlemek için.
Yılmaz Erdoğan "12 Eylül hakkında bir komedi yapmanın imkansız olduğunu" düşünmüş olabilir,
ama "Hayat Güzeldir" ile Oscar alan ve Yılmaz'ın da takdir ettiği anlaşılan Roberto Benigni'nin o
filmiyle 2. Dünya Savaşı'nın en üzücü olaylarından birini mizahi bir dille anlatmayı başardığını
unutmaması gerekiyor.
Cumartesi, Temmuz 30, 2005
HABABAM SINIFI: BİR TÜRK KLASİĞİ
Not: Bu yazıyı okumadan önce "Hababam Sınıfı" adlı filmi (1974 yapımı ilk film) bulup izlemenizi
tavsiye ederim - VCD'si var. Onlarca kez televizyonda (reklamlarla paramparça olmuş halde) izlediğinize
eminim. Ama nacizane tavsiyem, bir kopyasını bulun, baştan sona kesintisiz izleyin, sonra yazıyı
okuyun.
"Hababam Sınıfı"nın gelmiş geçmiş en başarılı Türk filmi olduğunu söylemek herhalde yanlış olmaz.
1974 yılında çevrildiğinden beri (yönetmen: Ertem Eğilmez) defalarca sinemalarda, ondan çok daha
fazla TV'de gösterilmiştir. Ve her gösterilişinde de çok büyük bir izleyici topluluğunu kendine çekmeyi
başarmıştır.
Bu izleyicilerin Hababam'ı ilk kez seyretmediği kesin. Peki nasıl oluyor da bir film, defalarca
seyredilmesine karşın, her oynatılışında kendine bu kadar çok izleyici buluyor? Nasıl oluyor da aynı
izleyiciler, daha önce yüzlerce kez duydukları esprileri tekrar duyunca yine gülüyorlar?
"Hababam Sınıfı"nın bu başarısının çok çeşitli unsurları olduğu kesin. İnanılmaz derecede başarılı
oyunculuk, müthiş bir müzik, ve harika bir yönetmenlik bunlardan sadece bir kaçı. Ama bence her şeyden
önemlisi, bütün bunların ayakta kalabilmesini sağlayan, çok başarılı bir senaryosu var.
Filmin, Rıfat Ilgaz'ın romanından Umur Bugay (daha sonra başımıza TV dizisi "Bizimkiler"i saran adam)
tarafından uyarlandığını biliyorsunuz. Bu yazıda "senarist, orijinal esere ne kadar sadık kalmış?"
türünden bir geyiğe girmeyeceğim. (Her adaptasyonda yapılan bu "geyiği" hiç anlayamam: Bir
senaryonun romana sadık kalmadığını söyleyerek onu eleştirmek, bir aşçıyı, taskebabı yaparken ineğe
sadık kalmadığı için eleştirmek gibi bir şeydir.)
Bu yazıda, "Hababam Sınıfı"nın senaryosunun başarısının şans eseri olmadığını, aksine, başarılı
senaryoların hepsinde görülen özellikleri bünyesinde barındırdığı için bir klasik haline geldiğini göreceğiz.
Bu özelliklerin bir çoğunu aşağıdaki yazılarda okudunuz. Şimdi bu ilkelerin, gelmiş geçmiş en başarılı Türk
filminde nasıl kullanıldığını görelim.
175
FİLMİN GENİŞ ÖZETİ
Filmin mütevazı jeneriği 2 dakika kadar sürüyor. Melih Kibar'ın Hababam ile özdeşleşen müziğini ilk kez
jenerikte duyuyoruz.
SINIF: Jenerikten sonra öğrencilerin koşarak sınıflarına girdiklerini görüyoruz. Hababam Sınıfı'ndayız.
Öğrenciler daha yerlerine otururken ilk espri geliyor: Güdük Necmi, İnek Şaban'ın sırasına bir balya ot
koymuştur. Bununla ilgili espriler yapılır.
Hoca gelir. Ders biyolojidir. Hoca, geçen ders ne yapıldığını sorar, fakat çalışkan bir öğrenci dışında kimse
cevap veremez: konu, memeli hayvanlardır (konu seçimine dikkat). Hoca kaldığı yerden dersi
anlatmayı sürdürür, sonra da anlattıklarını sınıftaki öğrencilere sorar. Öğrencilerin hepsi "meme" temalı
espriler yaparlar. Bu sahne Ferit'in "uçan memeli"ye örnek olarak "hostes"i vermesiyle biter.
YORUM: Jenerikten sonraki ilk 3 dakikayı kapsayan bu ders sahnesi bir çok şeyi başarıyor. Bize baş
karakterleri tanıtıyor: Damat Ferit, İnek Şaban ve Güdük Necmi. Hikayenin geçeceği ortamı kuruyor:
özel bir lise. Ve filmin tonunu belirliyor: komedi. Bu sahneden sonra, çok komik bir öğrenci filmi
izleyeceğimizi anlıyoruz.
OKUL İÇİ MERDİVEN: İkinci uzun sahneye geçmeden önce, iki öğretmenin merdivenden inerkenki
konuşmasına tanık oluyoruz. Öğretmenler öğrencilerden şikayet eder ve yeni gelecek müdür
muavininin onları adam etmesini umut ettiklerini söylerler.
YORUM: Daha 4. dakikada, ileride tanık olacağımız çatışmanın ipuçlarını görüyoruz. Haylazlıkları tavan
yapmış bir grup öğrenci ve onları adam etmeye çalışacak bir müdür muavini.
TUVALET: Hababam sınıfı tuvalette sigara içmektedir. Onlar da kendi aralarında yeni gelecek müdür
muavinini konuşmaktadırlar. Bir ara Şaban, "Müdür geliyor!" diyerek herkese sigaralarını attırır. Ama şaka
yapmıştır. Diğer öğrenciler buna gıcık olurlar.
YORUM: Yaklaşık 1 dakika süren bu sahne de bizi gelecek çatışmaya hazırlıyor ve Hababam'ın bu
çatışmadan korkmadığını gösteriyor. Ayrıca Şaban'ın yaptığı "müdür geliyor" esprisi, hikayenin
ilerleyen bölümlerinde sonucu ("pay off") alınacak bir temel atma ("set up").
SINIF: Bir sonraki sahnede, sağır bir hocanın anlattığı coğrafya dersindeyiz. Hoca ders anlatırken,
öğrenciler kendi aralarında konuşmakta, oyunlar oynamaktadır. Hoca arada sırada bir öğrenciyi kaldırıp
soru sorar, öğrenci dersle tamamen alakasız şeyler söyler ama hoca cevabı beğenir, çünkü aslında
kendisine söylenenleri hiç duymamaktadır. Bu arada Damat Ferit ile Güdük Necmi, olmayan bir kızın
ağzından Şaban'a mektup yazmaktadır. Ayrıca öğle tatilinde Hababam'ın maçı olduğunu da öğreniriz. Son
olarak Hoca, sınıftaki tek çalışkan öğrenciyi kaldırır, ona da bir soru sorar ama çocuk diğerlerinin aksine
doğru cevap verdiği halde hoca tarafından paylanır: "Sen bana maç anlatıyorsun!"
YORUM: 2 dk süren bu sahne de çok başarılı. Hem hocanın içler acısı halini gösteriyor, hem de İnek
Şaban'la ilgili bir esprinin temelini atıyor. Bu sahneyle birlikte, okuldaki hocaların hemen hepsinin bir
kusuru bulunduğunu anlıyoruz.
OKUL BAHÇESİ: Hababam, öğle tatilinde okul bahçesinde futbol maçı yapmaktadır. Yeni müdür muavini,
kıyasıya devam eden bu maçın ortasına düşer. Mahmut Hoca, okul binasına gitmek için bu maçın
ortasından geçmek zorundadır. Öğrenciler adamcağızın etrafında futbol oynayarak onu iyice sıkıştırırlar.
YORUM: Hababam'ın Müdür Muavini ile çatışması, taraflar daha birbirlerini tanımadan başlıyor. Mahmut
Hocanın hikayeye bu şekilde girmesi gerçekten de akıllıca bir tercih. Mahmut hocanın başka bir yoldan
sessizce odasına çıktığını düşünün. Ne kadar zayıf bir giriş olurdu değil mi?
ÖĞRETMENLER ODASI: Öğretmenler Hababam Sınıfı'ndan şikayet etmektedir. Bu sırada Hafize Ana
odaya girer. Öğretmenlere kahvelerini dağıtır. Bir vesileyle kendisinin okuldaki görevlerini sıralar. Sonra
da Hababam'ı ne kadar sevdiğini belli eder: öğle yemeğindeki fasulyeyi üçüncü kez ısıtmıştır onlar için.
Sonra Müdür ve Mahmut Hoca öğretmenler odasına girer. Müdür Mahmut Hoca'nın yeni muavin olacağını
söyler. Mahmut Hoca bütün hocaların yaşlı olduğunu, birinin neredeyse kör, diğerinin de neredeyse sağır
olduğunu fark eder.
Tam bu sırada Hababam'ın topu Öğretmenler Odasının camını kırar. Ferit ve bir arkadaşı gelip topu
isterler. Camın parasını ödeyeceklerini söyleyerek topu alırlar. Müdürün okulda disiplini tesis etmekte
başarısız olduğu kesindir.
176
YORUM: Bu sahne, Mahmut Hoca'nın ve diğer hocaların tanıtılması görevini üstlenmiştir. Hocaların hepsi
yaşlı ve bir açıdan maluldür. Hafize Ana Hababam'ı çok sevmektedir. Hababam ve Mahmut hoca bu
sahnede ikinci kez karşı karşıya gelirler ve Mahmut hocanın izlenimi yine iyi değildir. Bu da çatışmanın
temellerini sağlamlaştırır.
Bütün bunlar ilk 10 dakikada oluyor. (Aşağılarda bir yerde "İlk 10 dk." ile ilgili yazılara bakınız).
Karakterler, ortam, hikayenin tonu tanıtılıyor ve çatışmanın temelleri sağlam bir biçimde atılıyor.
YEMEKHANE: Maçta yenen takım, yenilen takımın hoşafını içmektedir. Şaban'la ilgili inek şakaları yapılır.
Hafize ana yanlarındadır ve onları ne kadar sevdiğini gösteren bir şeyler söyler. Yine yeni muavinden
bahsederler. Hababam Sınıfı, Mahmut Hoca'yı takmamakta kararlıdır.
Yemekhanede sigara içmeye başlarlar. Ama hemen sonra müdür gelir. Şaban hariç herkes sigaraları
sürdürür. Arkası gelen müdüre dönük olan Şaban kendisine yapılan uyarıları dinlemez ve Müdürden tokadı
yer.
YORUM: Bu sahnede de, filmin başındaki sahnede atılan temelin (Şaban'ın arkadaşlarını kandırması)
sonucu alınıyor. Ayrıca yeni muavinle ilgili kayıtsızlık bir kez daha teyit ediliyor. Böylece, taraflar
arasındaki çatışmanın kıysasıya geçeceğini daha iyi anlıyoruz.
MAHMUT HOCANIN ODASI: Hafize Ana, Mahmut Hoca'nın bekar olduğunu öğrenir, çünkü adam okulda
kalacaktır. Onun çamaşırlarını yıkamayı teklif eder.
YORUM: Bu sahne bize, Mahmut Hoca hakkında biraz daha bilgi veriyor. Adamın okulda kalacağını, bu
yüzden, zaten okulda yatılı kalmakta olan Hababam ile sürekli karşı karşıya kalacağını öğreniyoruz.
(Aslında bu durum, Truby'nin başarılı çatışmalarla ilgili önerisini bire bir yerine getiriyor. Truby,
çatışmanın taraflarının bir sebepten dolayı hep aynı mekanda tutulmasını önerir. Zıt tarafların beraber
durmak istememesi çok normaldir, der, ama sürekli bir çatışma için aynı mekanda bulunmalarını
sağlamak gereklidir diye de ekler. Hababam, tam da bunu yapıyor.)
SINIF: Güdük sınıfa bir kedi getirir. Şaban'ın "mektup yazan gizli sevgilisi" hikaye kolu bu sahnede de
devam eder. Kedi kaçar. Kaçan kediyi kovalayan Güdük Necmi sınıf kapısının önünde yere düşer. Tam o
sırada kapı açılır ve içeri Müdür ile Mahmut Hoca girer. Müdür sınıfı Mahmut Hocaya bırakarak çıkar.
Mahmut Hoca yerine oturur. Öğrenciler ile ters ters bakışırlar. Daha sonra Mahmut Hoca bazı öğrencilere,
ilerlemiş yaşlarına rağmen neden hala lisede olduklarını sorar. Çocuklar komik cevaplar verirler.
Mahmut Hoca, Hababam hakkında çok ve olumsuz şeyler duyduğunu söyler ve film boyunca yaşanacak
çatışmanın temelini oluşturan kurallarını söyler: "Okuldan kaçırtmam, kopya çektirtmem, top
oynatmam, sigara içirmem".
YORUM: Bu sahne, bundan sonra olacakların bir özeti gibidir. Biliriz ki Hababam bu sahnede sıralanan
her türlü haylazlığı yapacak, Mahmut Hoca da onları engellemeye çalışacak ya da bunlardan dolayı
cezalandıracaktır. Filmin bu noktası, lunaparklardaki trenlerin hızlanmaya başladığı noktaya benziyor.
TUVALET: Hababam, Mahmut hocanın konuşmasını hiç umursamaz bir biçimde tuvalette sigara
içmektedir. Bu bir meydan okumadır. Şaban, Mahmut Hoca'nın geldiğini sanarak sigarasını söndürür. Bu
da filmin başında yaptığı şakanın bir bedelidir.
YORUM: Bu sahne Hababam'ın söz dinlemezliğini, şımarıklığını, disiplinsizliğini bir kez daha tescil ediyor.
Mahmut hoca'dan korkmadıklarını gösteriyor. Eğer korkup sigarayı bıraksalardı film de olmazdı, eğlence
de. Hababam, kendi karakterine sadık kalıyor.
MAHMUT HOCANIN ODASI: Müdür Hababam'dan şikayet etmektedir. Çocukların ailelerinin ilgisiz
olduğunu, sadece okul taksitlerini yolladıklarını, gerisiyle ilgilenmediklerini söyler.
YORUM: Aslında Müdürün bu şikayetleri, Hababam'a karşı bir miktar sempati duymamızı sağlar. Neticede
bunlar kötü çocuklar değil, aile ilgisinden yoksun yetişen, sevgi yerine para verilmiş insanlardır. Ayrıca
müdürün bu gerçeğe de nüfuz edemediğini (ya da onu umursamadığını) anlarız. Ama Mahmut hoca, bu
genç insanların mizahla maskelenmiş dramının farkındadır.
SINIF: Hababam Sınıfı sınıfta uzun eşek oynamaktadır. Kurtuluş savaşı gazisi olan Fizik hocası gelir.
Kendisini uzun eşek oynayarak bekleyen sınıfı cezalandırmak için sınav yapmak ister. Ama öğrenciler
adamın savaş anılarını canlandırlar ve hocalarını omuzlarına alarak sınıfta gezmeye başlarlar. Tam bu
sırada Mahmut Hoca sınıfa girer. Fizikçi "Ne zaman yoklama yapmaya kalksam kendimi omuzlarda
buluyorum" der.
177
YORUM: Çok ama çok komik bir sahne. Öğretmenlerin öğrenciler tarafından nasıl manipule
edilebileceğiyle ilgili klasik bir örnek. Mahmut Hoca, Hababam'ın hocalarını nasıl soytarıya çevirdiğine ilk
kez tanık oluyor.
BAHÇE: Hababam, okul duvarında bir delik açmaktadır. Konuşmalardan anladığımıza göre Mahmut Hoca
Hababam'ın çıkmasını yasaklamıştır. Onlar da duvara bir delik açarak çıkmaya karar vermişlerdir. Şaban'a
mektup yazan kız hikayesi burada biraz daha işlenir.
Hababam duvarda delik açmayı başarır. Ve öğrenciler teker teker bahçeden çıkmaya başlarlar. Ama
deliğin diğer tarafında Mahmut Hoca onları beklemektedir.
YORUM: Hem çok iyi yazılmış hem de çok iyi oynamış bir sahne. Yazar sahneye geç giriyor. Yani Mahmut
Hoca'nın Hababam'ı yasaklamasını, bunun üzerine Hababam'ın da duvarda delik açmaya karar verişini
görmüyoruz. Sahne başladığında duvardaki deliğin zaten yarısına gelinmiş oluyor. Sahnenin bitişi ise
harika. Duvardaki delikten geçenler, ses çıkarmadan duvarın öbür tarafında bekleyen Mahmut Hoca'nın
yanına gidiyorlar. Bu yalın sahne, bence Türk Sineması'nın en komik sahnelerinden biri.
BAHÇE: Bir önceki sahneden kısa bir süre sonra. Mahmut Hoca Hababam'a duvardaki deliği tamir
ettirmektedir. Bu arada bütün okul Hababam'ı seyretmektedir. Üstüne üstlük Mahmut Hoca öğrencilere
"En azından bir meslek sahibi olursunuz. Duvarcılık da güzel bir meslektir" mealinden alaycı şeyler söyler.
YORUM: Bu, Mahmut Hoca ile Hababam'ın gerçek anlamda karşı karşıya geldiği ilk olaydır. Ve galibi
kesinlikle Mahmut Hoca'dır. Öğrencileri yakalamasının yanı sıra onları bir de rezil etmesi, taraflar
arasındaki çatışmayı daha da güçlendirir. Mahmut Hoca'nın Hababam'ın sandığı kadar kolay lokma
olmadığını anlarız.
SINIF: Kör (yani çok az gören) felsefecinin dersi. Hoca, bütün okula alay konusu olan Hababam ile dalga
geçer. Güdük Necmi de adamın körlüğünden faydalanarak müfettiş numarası yapar. Adam Necmi'yi
gerçekten de müfettiş zanneder. Güdük, Şaban'ı tahtaya çağırır, ona soru sorar, sonra da tokat atar.
Kahkahaları duyan Mahmut Hoca Hababam Sınıfı'na gider ve Necmi'yi müfettiş gibi öğretmen masasında
otururken bulur. Hoca'yı hiç bozmaz, "müfettiş"i yanına alır ve çıkar.
YORUM: Mahmut Hoca, Hababam'ın öğretmenlere yaptıklarına ikinci kez tanık oluyor ve bu kez
elebaşlarından birini yakalıyor. Mahmut Hoca'nın Fizikçi'yi bozmaması (yani adama kandırıldığını belli
etmemesi) onun ne kadar düşünceli olduğunu gösteriyor.
MAHMUT HOCA'NIN ODASI: Mahmut Hoca Güdük Necmi'ye nasihat etmektedir. Ama beklediğimiz gibi
sınıf disiplinini bozduğu için değil, bir insanın zaaflarından, kusurlarından faydalanarak onu küçük
düşürdüğü için. Yine beklenenin aksine bir tavırla Mahmut Hoca Güdük'e hiçbir ceza vermeden sınıfa
yollar.
YORUM: Bu olay, çatışmanın taraflarından kimin "iyi" kimin "kötü" olduğunu net bir biçimde anlamamızı
sağlar. Mahmut Hoca'nın son derece insancıl biri olduğu görülür. Tam olarak "kötü" olmasalar bile sorun
yaratan taraf aslında Hababam'dır.
SINIF: Biyoloji sınavı. Külyutmaz hoca soruları yazdırdıktan sonra sıraların üzerinde dolaşmaya başlar ve
"30 yıllık meslek hayatında hiç kopya çektirmediğini" söyler. Oysa Hababam şakır şakır kopya
çekmektedir: Ayakkabısının altına ya da eline soru yazanlar, sınıfın altına yerleştirdiği arkadaşlarından
kopya çekenler... En komiği ise Şaban'ın yöntemidir. Geleneksel olarak kızların uyguladığı bacağa kopya
yazma yöntemini kullanmaktadır. Ama Güdük Necmi, cevapları tersten yazdığı için Şaban hiçbir şey
okuyamamaktadır. Sınıfın arka sıralarında oturan bir öğrenci, bir kağıda yazdığı soruları iple aşağı
sarkıtarak Hafize Ana'ya ulaştırır. Bir başkası da cevapların olduğu bir kağıdı sınıfta dolaşıp duran
Külyutmazın sırtına iliştirmeyi başarır. Böylece "kopya çektirmem" diyen hoca aniden ayaklı bir kopyaya
dönüşür. Başka öğrencilerden cevapları alan Hafize Ana yine aynı yöntemle bu kağıdı Hababam'a ulaştırır.
Ama cevap kağıdı yukarı doğru çıkarken Mahmut Hoca bunu görür ve şüphelenir. Mahmut Hoca
Hababam'a gider ve Külyutmaz'ın sırtındaki kopya kağıdını görür. Adama çaktırmadan bu kağıdı alır ve
hiçbir şey demeden sınıftan ayrılır.
YORUM: Bu, Türk sinema tarihinin en komik kopya sahnelerinden biri, belki de en komiğidir. Sahnenin
komikliği Külyutmaz'ın kendisini "kopya çektirmez" biri sanarken Hababam'ın o zamanlar bilinen hemen
her yöntemle kopya çekmesinden kaynaklanır. Ama bu sahne aslında daha büyük bir çatışmanın, Mahmut
Hoca ile Hababam'ın arasındaki çatışmanın bir parçasıdır. Mahmut Hoca'nın daha önce "Kopya çektirmem"
demesine rağmen Hababam kopya çekmektedir. Sahne'nin sonunda Mahmut Hoca'nın sınıfa gelip kopya
çekildiğini fark etmesi, çatışmanın gerçek taraflarını karşı karşıya getirir.
178
YEMEKHANE: Mahmut Hoca, kopya çektikleri için aç bırakarak cezalandırdığı Hababam'ın karşısında
yemek yemektedir. Hafize Ana Mahmut Hoca'dan onları affetmesini ister ama Mahmut Hoca bunu kabul
etmez.
YORUM: Yine çok güzel yazılmış bir sahne ile karşı karşıyayız. Senarist sahneye en dramatik anda
giriyor, bizi çeşitli vesilelerle güldürüyor, sonra da erkenden çıkıyor.
YATAKHANE: Şaban, ailesinin kendisine yolladığı cevizli sucuğu ve leblebileri yerken diğerleri açlıktan
kıvranmaktadır. Hafize Ana Damat Ferit'e bir tencere pilav verir. Ama Ferit tencereyi yatakhaneye
götürürken Mahmut Hoca'ya yakalanır. Mahmut Hoca "Ben size bu saatte yemek yemeyin, midenize yazık
olur, demedim mi?" diyerek tencereyi alır.
YORUM: Bu sahnenin işlevi hem sınıftakilerin Şaban'a neden gıcık olduğunu ve onunla sürekli alay
ettiklerini anlatmak, hem de asıl külyutmazın Mahmut Hocaolduğunu göstermek. Hababam bu kez
gerçekten de baltayı taşa vurmuştur.
YATAKHANE - GECEYARISI: Bazı Hababamcılar uyanıktır ve su sesiyle işetmek suretiyle, kendilerine

cevizli sucuk ve leblebi vermeyen Şaban'dan intikam almaktadır. Diğer hababamcılar da Şaban'ın
dolabına delik açmayı ve leblebilerini çalmayı başarırlar.
YORUM: Hababam, bencilleri sevmediğini ve cezalandırdığını kanıtlıyor.
TUVALET - SABAH: Bir Hababamcı'nın suratının kalemle boyanmış olduğunu görürüz.
YATAKHANE - SABAH: Hababam, Şaban'ın yatağının etrafında toplanmıştır. Altına işemiş olan Şaban ise
durumun belli olmaması için yataktan çıkmamaktadır. O sırada Mahmut Hoca gelir. ve bu yaşında altına
işediği için Şaban'ı ayıplar.
YORUM: Mahmut Hoca'nın açlık cezasını izleyen bu sahneler, Hababam'ın nasıl birlik içinde hareket
ettiğini ve bu birliğe uymayanları nasıl cezalandırdığını gösteriyor. Öğretmenlere karşı öğrenciler
arasındaki dayanışma oluşturmak her okulda görülen bir durumdur ama bu eğilim yatılı okullarda çok
daha güçlüdür. Bu güçlü birlik de yazar ve yönetmen için büyük dramatik fırsatlar taşır bünyesinde.
YEMEKHANE - SABAH: Hababam büyük bir iştahla kahvaltı etmektedir. Mahmut Hoca da babacan bir
tavırla onları izlemektedir. Hababam, Mahmut Hoca'nın sertliğinden şikayet eder ve neden hep okulda
kaldığını, evli olup olmadığını sorarlar. Mahmut Hoca da evlenmeye ve çocuk sahibi olmaya vakit
bulamadığını, çünkü tüm zamanını onlar gibi haylazları adam etmeye harcadığını söyler. Ama iyi yapıp
yapmadığını da bilmemektedir.
YORUM: Bu sahne, Hababam ile Mahmut Hoca'nın zaman zaman dostane bir biçimde bir araya
gelmelerine bir örnektir. Bu iki kutbun arasındaki çatışma yıkıcı nitelikte değildir aslında. Hababam,
ailelerinin ilgisizliğine, okul müfredatının saçmalığına ve hocaların yetersizliğine isyan olarak işi dalgaya
vurmaktadır. Mahmut Hoca ise Hababam'ı, onların iyiliğini düşündüğü için sıkıştırmakta, disipline etmeye
çalışmaktadır. Çünkü bu tavırlarını sürdürerek yetişkin hayatına geçmeleri mümkün değildir. Oysa bir
çoğunun yaşı, yetişkinliğe ulaşmıştır bile. (Damat Ferit 25 yaşında olduğunu söyler, Güdük de 23
yaşındadır).
OKUL BAHÇESİ: Hababam, okulun önündeki merdivenlerde sohbet etmektedir. Şaban'dan çaldıkları
leblebiyi, başkasının leblebisiymiş gibi yine Şaban'a yedirirler. Bu arada biri gelip liseler arası bilgi
yarışmasında kız lisesine düştüklerini ama Mahmut Hoca'nın bu sene Fen sınıfını yarışmaya sokacağını
söyler. Hababam buna fena halde bozulur ve Fen sınıfındaki öğrencileri tehdit ederler.
YORUM: Bu sahnenin amacı, yeni bir hikaye kolu başlatmaktır ("set up"). Hikayenin ilerleyen bir
aşamasında Hababam'ın bu yarışma ile ilgili komik bir şeyler yapacağını tahmin ederiz. Ayrıca Hababam'ın
okulda bir tür "terör" unsuru olduğunu da öğreniriz.
SINIF: Edebiyat dersinde Hoca Yahya Kemal'in "Sessiz Gemi" şiirini anlatırken Güdük Şaban'ın kazağının
içine bir at sineği atar. Şaban kaşınmaya başlar. Hoca şiiri önce Ferit'e sonra da Güdük'e sorar. Güdük de
şiirin - o günlerde moda olan - şarkısını söyler. Hoca şiirin veznin Şaban'a sorar. Şaban ise bir yandan
saçma sapan bir vezin söylerken diğer yandan da şiddeti gittikçe artan bir şekilde kaşınır. Kaşıntısı
dayanılmaz bir hal alınca da sınıfın ortasında soyunur.
YORUM: Bu senaryonun en belirgin özelliklerinden biri, taraflar arasındaki çatışmanın tırmanMAMASIdır.

Yani taraflar arasındaki çatışmanın şiddeti filmin sonuna doğru artmaz. Neredeyese hep aynı düzeyde
kalır. Bu sahne de bunun bir örneğidir. Sahnenin amacı öğrencilerin dalgacılığını bir komedi şeklinde
tekrar göstermektedir. Ama sahnenin biraz daha gölgede kalan ikinci bir amacı da vardır. O da o günlerde
179
(ve hala) liselerde yapılan edebiyat derslerinin öğrencilere gerçek edebiyat zevkini kazandırmaktan ne
kadar uzak olduğunu, aruz veznini çarpıtmak suretiyle göstermektir.
TUVALET: Hababam sigara içmektedir. Şaban "sevgilisinden" gelen bir mektubu okumak için bir kabine
girer. Mahmut Hoca tuvalete baskın yapar. Herkes sigaraları atar ama Mahmut Hoca herkesin cebindeki
sigarayı bulur. Sonra Şaban'ın girdiği tuvaletin önüne gelir. Ona tuvaletten çıkmasını söyler. Şaban, onu
Güdük zannederek ters cevap verir. Mahmut Hoca çok kızar. Şaban dışarı çıkınca yanıldığını anlar.
YORUM: Bu sahne, filmin daha en başında atılan bir temelin (Şaban'ın arkadaşlarını "Müdür geliyor" diye
kandırması) sonucu. Aynı zamanda Mahmut Hoca ile Hababam arasındaki çatışmayı da devam ettiriyor.
Senaryonun bir başka kolu olan "mektup" olayını da sürdürüyor. Fazlalığı olmayan, komik bir sahne.
Şaban'ın film boyunca, Mahmut Hoca ile olmadık yer ve zamanlarda karşılaşınca söylediği "Mahmut
Hoca!" lafının duyulduğu güzel sahnelerden biri.
SINIF: Mahmut Hoca fen sınıfından yarışmaya katılacak öğrencileri Hababam'a getirir ve onlar tarafından
tehdit edilip edilmediklerini sorar. Fenciler tehdit edilmediklerini söylerler. Mahmut Hoca yarışmaya
Fencilerin katılmasında kararlıdır.
YORUM: Bu sahnenin amacı, hikayenin "yarışma" kolunu devam ettirmek ve Mahmut Hoca ile Hababam
arasındaki çatışmayı sürdürmektir. Şu aşamada Mahmut Hoca üstün gibi görünmektedir.
BAHÇE: Hababam, ellerinde bir flama ile, UGANDA Cumhurbaşkanı'nı karşılama bahanesiyle okuldan
kaçar. Kapıcı bu akıl almaz bahaneye inanır ve Hababam'ın dışarı çıkmasına izin verir. Bu arada az gören
felsefe hocası da Hababam'ın sınıfına gelir ama öğrencilerin sınıfta olmadığını anlamaz.
YORUM: Hababam Mahmut Hoca'nın "okuldan çıkma yasağı"nı yaratıcı bir biçimde delmiştir. Çatışmanın
bu alanında (okuldan çıkma) üstünlük sağlamışlardır.
BAHÇE: Hababam maçtan döner. Mahmut Hoca onları bahçede beklemektedir. Öğrencilere "Ugaqnda
Cuhmurbaşkanı nasıl, iyi mi?" diye sorar. Şaban da "Size selamı var efendim!" şeklinde cevap verir.
YORUM: Yine çok ekonomik bir anlatımla karşı karşıyayız. Hababam'ın nereye gittiğini, kapıcının Mahmut
Hoca'ya haber verdiğini vs. görmüyoruz. Olabilecek en öz ve komik bir biçimde bu sekansın ("okuldan
kaçış sekansı") çözümüne ulaşıyoruz.
OKUL: Mahmut Hoca Hababam'ın haftasonu izinlerini iptal eder. (Yatılı okuyanlar bu izinlerin ne kadar
hayati önemi olduğunu bilirler). Hababam da dışarıyı dürbünle seyreder. Şaban, aslında var olmayan
sevgilisine mektup yazmaktadır. Ferit ise okuldan kaçmaya kararlıdır. Okul duvarının üzerinden atlayarak
kaçar.
YORUM: Okuldan çıkış konusunda bu kez üstünlüğü Mahmut Hoca ele geçiriyor. Yetkisini kullanarak
Hababam'ı cezalandırıyor. Ferit ise bu cezaya karşın okuldan kaçıyor. Ferit'in kaçışı, daha sonra karşımıza
çıkacak bir hikaye kolunun başlangıcını oluşturuyor.
TAVANARASI: Hababam ile Mahmut Hoca arasındaki çatışma alanlarından biri de sigara idi. (Bkz.
Mahmut Hoca'nın Hababam'la konuşması: "Kopya çekiyormuşsunuz, çektirtmem; sigara içiyormuşsunuz,
içtirtmem, vb.") Hafize Ana Hababam'a sigara getirmiştir. Onlar da bu sigaraları afiyetle tavan arasında
içmekte ve Mahmut Hoca'nın yerlerini kesinlikle bulamayacağını düşünmektedirler. Ama Mahmut Hoca
onları yakalar. Odasında bir güzel fırçalar ve sigaraları kimin getirdiğini sorar.
YORUM: Hababam ile Mahmut Hoca arasındaki çatışmalardan birinin devamı. Zaman olarak çok uygun.
Çünkü cezalı olarak okulda bulunan Hababam'ın Mahmut Hoca ile bu şekilde çatışması son derece makul.
YEMEKHANE: Mahmut Hoca akşam yemeğinde "Ferit nerede?" diye sorar. Hababam da, öğrenci
dayanışmasının doğal bir parçası olarak "Ferit hasta" diye yalan söyler. Hababam Mahmut Hoca ile
konuşmaz, küsmüş gibidirler. Mahmut Hoca da bu yaptıklarının onların iyiliği için olduğunu anlatan bir
konuşma yapar:
"N'aaptım size çocuklar? Okuldan kaçtınız. Aferin mi diyecektim? ... Bense onlara sadece güzel şeyler
öğretmeye, doğru yolu göstermeye çalıştım. Ama arkama baktığımda pek de başarılı olmadığımı
görüyorum. Koca bir ömrü Anadolu'nun o köşesinden bu köşesine sürülmekle tükettim. Ne zaman bir
öğrenciye hatası için ceza versem, karşımda ya anlayışsız kodaman bir veli, ya da bana "çok ileri
gittiğimi" söyleyen bir idare adamı gördüm. Oysa benim istediğim o çocukların sorumluluk duygularını
öğrenmeleri ve görevlerini yapmalarıydı. Mutlu olmam için bu bana yeterdi, ama olmadı. Hayatımı bir HİÇ
uğruna ziyan ettim. Bu yaştan sonra da yanıldığımı itiraf etmek zor geliyor. Ömrümün geri kalan günlerini
de gene eskisi gibi öğrencilerime yani sizlere doğruyu, güzeli öğretmeye çalışarak geçireceğim. Hiç
180
ümidim olmasa da."
YORUM: Filmin bu sahnesi, filmdeki "iyi" ile "kötü"yü belirginleştirmesi açısından çok önemli. Her ne
kadar filmin adı "Hababam Sınıfı" olsa da ve bizi en çok Hababam güldürse de, bu hikayenin "kötü
adamları" Hababam. Belki "kötü adam" ifadesi bir komedi filmi için çok ağır kaçmış olabilir. "Yanlış işler
yapanları" diyelim. Mahmut hoca, hikayenin başından itibaren Hababam'ı cezalandırdığı, onları komik
yaramazlıklar yapmaktan alıkoymaya çalıştığı için "kötü adam" gibi görünüyordu. Ama bu sahne de onun,
çocukların iyiliğinden başka bir şey düşünmeyen idealist bir öğretmen olduğu açık bir biçimde ortaya
çıkıyor. Filmin finali de, bunu doğruluyor.
MAHMUT HOCA'NIN ODASI: Mahmut Hoca Ferit'e neden kaçtığını sormaktadır. Ferit nedenini
söylemez. Mahmut hoca da yıl sonuna kadar haftasonu yasağı koyar Ferit'e.
YORUM: Mahmut Hoca, Ferit'in neden kaçtığını bilmediği için bu hareketi sıradan bir suç gibi cezalandırır.
Böyle yapması son derece makuldür.
YATAKHANE: Ferit'in evli ve bir oğlu olduğunu öğreniriz. Ferit bu nedenle kaçmaktadır. Ferit'in ailesi ise
oğullarının evli ve baba olduğunu bilmemektedir.
YORUM: İşte bu bilgi, Mahmut Hoca ile Ferit arasındaki çatışmayı sıradan bir öğretmen-öğrenci çatışması
olmaktan çıkarıyor. Bu çatışmaya bir "trajedi" havası katıyor. ("Trajedi" neydi hatırlayalım: İki olumlu
değerin çatışması. Örneğin "vatan sevgisi" ve "aşk" - örn. "Truva") Yani Mahmut Hoca öğrencisinin iyiliği
için onu cezalandırmak zorunda. Ama Ferit de ailesine karşı duyduğu sorumluluktan dolayı kaçmak
zorunda. Bu durum, Hababam Sınıfı'ndaki çatışmayı daha derinleştiriyor, 3 boyutlu hale getiriyor.
SINIF: Fizik hocası ("Paşa") sınıfa gelir. Sınav yapacaktır. Hababam yine dersi kaynatmaya, Hoca'yı
dolduruşa getirmeye çalışır. Ama bu kez başaramazlar. Sınav gerçekleşir.
YORUM: Mahmut Hoca'nın okul düzenindeki olumlu etkisi diğer öğretmenlere de yansımaktadır.
Hababam'ın kayıtsız şartsız üstünlüğü azalmaktadır. Burada da aslında Mahmut Hoca ile Hababam
arasındaki çatışmaya örtük olarak tanık oluruz.
MAHMUT HOCA'NIN ODASI: Hafize Ana, Mahmut Hoca'nın odasına tarihi bir kıyafet ile girer.
Hababam'ın kendisine tarihi bir oyunda rol verdiğini söyler: "4. Kel Mahmut'un karısıyım." Mahmut Hoca
Hababam'ın yine bir iş çevirdiğinden şüphelenir.
YORUM: Çok kısa ama çok komik bir sahne. Hafize'nin giysisi ve inanarak "4. Kel Mahmut'un karısıyım"
demesi gerçekten çok eğlenceli.
TİYATRO SAHNESİ: Hababam okulun tiyatro sahnesinde pofur pofur sigara içmektedir. İçki ve sigarayı
yasaklayan 4. Murat'la ilgili bir oyun sahnelemektedirler güya. O sırada Mahmut Hoca gelir. Hababam
onun yanında sigara içmeye devam eder, yıl sonu müsameresine hazırlandıklarını söylerler. Sonra
Padişah giysisi içinde Şaban gelir. Kendisinin 4. Kel Mahmut olduğunu söyler. Mahmut Hoca bir şey
demez.
YORUM: Hem çok yaratıcı hem de çok komik bir sahne. Hele Şaban'ın padişah giysisi içindeki girişi
mükemmel. Tiyatro olayının sigara içmek için bir bahaneden ibaret olan Mahmut Hoca'nın Hababam'a
kızmaması ise dikkat çekici. Ama aklında bir plan var tabii:
SINIF: Mahmut Hoca Hababam'a bir tarih sınavı yapar. Soru 4. Murat Devri'dir. Yani Hababam'ın sigara
içmek için bahane olarak kullandığı padişah.
YORUM: Mahmut Hoca'nın öğrenciyi cezalandırırken de zeki ve mizahi olduğunu gösteren kısa ve güzel
bir sahne.
BAHÇE: Güdük Şaban'ı çağırır. Mektuplaştığı kızın kendisini görmek için okula geldiğini söyler. Şaban
sevinçle Güdük'ün peşinden gider. Ama karşısına gerçek bir kız değil bir inek çıkar.
YORUM: Filmin başından beri "temeli atılan" ("set up") hikaye kollarından biri (Şaban'ın mektup aşkı) bu
şekilde sona eriyor. Aslında bu kadar ortalama bir esprinin bu kadar komik olarak sunulması gerçekten de
dikkate değer.
SINIF: Ferit öğretmen masasının üzerine oturmuş, Mahmut Hoca'nın yaptığı tarih sınavını cevaplarını
okumakta, arkadaşları da bunları yazmaktadır. Plan, bu yeni kağıtların, eski sınav kağıtları ile
değiştirilmesidir.
181
YORUM: Hababam hemen pes edecek bir sınıf değildir. Yenilgileri bile galibiyete dönüştürmek için "çaba"
gösterirler. Bu sahne de aslında "kopya çekme" alanındaki çatışmanın bir devamı niteliğindedir.
MAHMUT HOCA'NIN ODASI: Hafize Ana, Mahmut Hoca'nın masasının çekmecesindeki eski sınav
kağıtlarını alır, yerine yeni sınav kağıtlarını koyar.
YORUM: Hafize Ana'nın rolü burada yine önem kazanıyor. Hababam'ın idaredeki casusu olarak iş gören
Hafize Ana, aşırı merhametli (ve aslında zararlı) yaklaşımıyla Hababam'ın yaramazlıklarını devam
ettirmelerine yardımcı oluyor. İlk bakışta komik gibi görünen bu davranış, aslında pedagojik (çocuk
yetiştirme bilimi) olarak son derece zararlı. Bunu bilmeyen ve sonsuz bir merhametle hareket eden Hafize
Ana, Hababam'a kötülük yaptığının farkında değil.
BİLGİ YARIŞMASI: Hababam, yarışmaya katılacak Fen öğrencilerini bağlamıştır. Ve onların yerine
sınava girerler. Mahmut Hoca bunu görür ama o anda bir şey demez. Hababam yarışmada kazanmak için
hile yapacaktır. Yarışmanın yapılacağı yerin yakınındaki bir odaya gizli bir hat çekilmiştir. Bu odadaki
diğer Hababamcılar, yarışma sorularının cevaplarını kitaplardan bulacak ve yarışmacılara gizli bir mikrofon
yoluyla ulaştıracaklardır.
Hababam, sahtekarlıkları sayesinde başlangıçta çok başarılı olur. Ama daha sonra mikrofon düzeneğinde
bir sorun çıkar ve kopya verenler ile kopya alanlar arasındaki iletişim bozulur. Bu da yarışmacı
Hababamcıların çok komik cevaplar vermesine yol açar. Mikrofon düzeneğini fark eden Mahmut Hoca
kopya veren Hababamcıları bulur. Ama onlara kızmak yerine bozulan düzeneği tamir eder ve Hababam'ın
yarışmayı kazanmasını sağlar.
YORUM: Herşeyiyle mükemmel bir sekans (sahneler bütünü). Herşeyi komik: Fencilerin iplerle kalaslara
bağlanması, yarışmacı Hababamcıların başlangıçtaki özgüvenleri, sonra düzenek bozulunca çok komik
cevaplar vermeleri, Mahmut Hoca'nın durumu fark etmesi ve büyük bir sürpriz ("twist") yaparak
öğrencileri cezalandırmak yerine onlara yardım etmesi.
Bu son olay, yani Mahmut Hoca'nın yardım etmesi, onun katı ("rigid") bir kişilik olmadığını, duruma göre
yaratıcı bir biçimde hareket edebildiğini gösteriyor. Ve onu daha fazla sevmemizi sağlıyor.
SINIF: Mahmut Hoca Hababam'a, yarışmada yaptıklarını onayladığı için değil, okulun adını lekelememek
için yardım ettiğini söyler. Hababamcılar ise yaptıklarından dolayı okuldan atılmayacaklarını, çünkü her
birinin ailesinin okula çok miktarda para ödediğini söyler. Mahmut Hoca ceza olarak Hababam'ın sene
sonuna kadar olan bütün haftasonu izinlerini kaldırır. Ayrıca tarih sınavının Hafize Ana tarafından
değiştirildiğini bildiğini söyler. Ama yakalanmadıklarına göre imtihan geçerlidir. Yalnız Şaban 2 almıştır,
çünkü kitaptaki 4 virgülü atlamıştır.
YORUM: Bu sahne üç görevi yerine getiriyor: birincisi, öğrencilerin okul ile ilişkilerini açık bir biçimde
ortaya koyuyor. Okul, görevini yerine getirmek (yani, öğrencileri eğtimek) amacıyla değil, para kazanmak
için Hababam'a katlanmaktadır. (Bu da bir temel atma olayıdır. Bu gerçekle ilgili yeni bir durumu daha
ileride göreceğiz.). İkincisi, Hababam da Ferit ile aynı cezayı alır ve öğrenciler arasında eşitlik sağlanır.
Üçüncü olarak da Hababam'ın idaredeki ajanı olan Hafize ana ifşa olur.
MAHMUT HOCA'NIN ODASI: Hafize ana ütü yapmaktadır. Mahmut Hoca gelir ve bu odanın anahtarının
bundan sonra sadece kendisinde bulunacağını söyler, çünkü tarih sınavının kağıtlarının onun değiştirdiğini
bilmektedir. Ayrıca Hababam'a sigara tedarik edenin o olduğunu da bilmektedir. "Onlara ne büyük kötülük
yaptığının farkında mısın?" der.
YORUM: Bu sahne, çok basit gibi görünmesine karşın, "Hababam Sınıfı"nın neden bu kadar başarılı bir
film olduğunun anahtarı niteliğindedir. Hababam Sınıfı aslında bir AİLE alegorisidir. Yani Mahmut Hoca,
çocuklarının iyiliği için onlara kural koyan BABA, Hafize Ana da çocuklarının canının yanmasını hiçbir
koşulda istemeyen, bu nedenle yer yer BABA'nın koyduğu kuralları ihlal eden, aşırı merhametli bir
ANNE'dir. Bu görevi adından bile anlaşılır bu aslında - Hafize ANA! Çocuklar da tabii ki Hababam Sınıfıdır.
Bu sahnenin bir başka fonksiyonu da, Mahmut Hoca'nın Hababam'a verdiği cezaları sadistliğinden değil,
onların iyiliği için verdiğidir. Ki pedagojik olarak gerçekten de doğru bir şey yapmaktadır. (Bu düşünceye
şimdi katılmayabilirsiniz. Katılmıyorsanız, henüz çok gençsiniz demektir. Eninde sonunda Mahmut Hoca'ya
hak vereceksiniz :)
MÜDÜR'ÜN ODASI: Müdür, okul taksidini yatırmayan bir öğrenicinin okulla ilişiğini keser. Bu, şansa
bakın ki, Hababam'ın en çalışkan öğrencisidir. (Filmin başında Coğrafya dersinde doğru cevap verdiği
azarlanan çocuk).
YORUM: Bu sahne, daha önce temeli atılan bir durumu biraz daha zenginleştiriyor. Hatırlarsanız
182
Hababam, yarışmada sahtekarlık yaptıktan sonra "Bizi atamazlar çünkü ailelerimiz bu okula çok para
veriyor" demişti. İşte bu sahne, bu durumu ters bir açıdan ele alıyor. Ailesi para veremeyen bir çocuğun
durumunu işliyor. Ve bu okulun, "eğitim" gibi yüce bir amaç için değil, "para kazanmak" için var olduğunu
gözler önüne seriyor.
YATAKHANE: Hababam okuldan atılacak arkadaşlarının okul taksidini ödemek için cebindekileri bir araya
getirir ama yetmez.
YORUM: Bu sahne de Hababam'ın sadece haylaz çocuklardan oluşan bir topluluk olmadığını gösteriyor.
Arkadaşlarının iyiliği için fedakarlıkta bulunuyorlar. Böylece izleyicinin, farklı biz düzlemde Hababam ile
özdeşleşmesi sağlanıyor.
BAHÇE: Hababam, arkadaşlarının okul taksidini yatırmak için okuldaki diğer öğrencilerden haraç almaya
başlar.
YORUM: Hababam'ın sevdiği insanlar için ne kadar aşırı uçlara kayabileceğini gösteren güzel ve komik bir
sahne.
MAHMUT HOCA'NIN ODASI: Hababam Mahmut Hoca'nın karşısında dizilmiştir. "Niçin yaptınız bunu"
diye sorar. Ama Hababam nedenini söylemez. Daha sonra okulun Müdürü gelir ve Hababam'ın,
arkadaşlarının okul taksidini ödemek için böyle bir şey yaptığını söyler. Bunu duyan Mahmut Hoca'nın
tavrı değişir.
YORUM: Bu sahnenin başlangıcında da "trajik" bir hâl var. Mahmut Hoca, iyi yöneticilik yapmak ve
öğrencilerin iyiliği için Hababam'ı sorgulamaktadır. Hababam ise arkadaşlarının iyiliği için böyle bir suç
işlemiştir (iyi x iyi). Gerçeğin, sorunun kaynağı olan adam (yani, Müdür) tarafından açıklanması da iyi bir
buluş olmuş. Eğer durumu Hababam'ın kendisi açıklasaydı, ya da Mahmut Hoca bunu başka bir yoldan
öğrenseydi bu sahne bu kadar etkili olmazdı.
BAHÇE: Hababam, arkadaşlarını uğurlamak için okulun merdivenlerinde toplanmıştır. Ama gidecek olan
çocuk, Mahmut Hoca'nın onun okul taksidini ödediğini, artık gitmesine gerek olmadığını söyler. Hepsi çok
sevinirler.
YORUM: Mahmut Hoca'nın bu hareketi, onun gerçekten de sadece öğrenciyi düşünen bir öğretmen ve
yönetici olduğunu kanıtlıyor. Bu olayla birlikte hikayedeki zıtlaşma, Hababam ile Mahmut Hoca arasında
olmaktan çıkıp, Hababam + Mahmut Hoca ile paragöz okul müdürü arasında gerçekleşmeye başlıyor.
MAHMUT HOCA'NIN ODASI: Ferit Mahmut Hoca'nın yanına gelir ve kendisinin okuldan neden kaçtığını
anlatır: evli ve çocuk sahibidir. Ferit bu gerçeği babasının bile bilmediğini söyleyerek, Mahmut Hoca'ya ne
kadar güvendiğini belli eder. Mahmut Hoca ile Ferit arasındaki o ünlü diyalog bu anda gerçekleşir.
Mahmut Hoca: "N'aaptın oğlum?!" Ferit: "Sevdim Hocam." Mahmut Hoca ona ailesini görme izni verir.
YORUM: Bu sahne, filmin başından beri çatışmanın tarafları olarak görünen Mahmut Hoca ile Hababam'ın
uzlaşmasını simgelemektedir.
YATAKHANE: Şaban, kadın kılığına girmiştir ve o zamanların ünlü bir şarkısı olan "ÇİLLİ BOM"u söyler.
Daha sonra Ferit kucağında bebekle yatakhaneye girer. Karısının İzmir'de işinin olduğunu söyler. Çocuğa
Hafize Ana bakacaktır.
YORUM: Hikayenin "Ferit'in Çocuğu" kolunun temel atma bölümü devam ediyor. Ferit, çok riskli bir şey
yaparak çocuğunu okula getirmiştir. Bunun, ileride bir kriz çıkarma olasılığı çok yüksektir.
SINIF: Hababam felsefe dersindedir. Az gören hoca bir öğrenciyi sözlü yapmaktadır. Öğrenci de cevapları
kitaptan okumaktadır ama öğretmen bunu anlamaz. O sırada sınıfa Hafize girer, kucağında çocuk vardır,
işi olduğunu söyleyerek bebeği Hababam'a bırakır ve çıkar. Ama felsefe öğretmeni bunların hiçbirini fark
etmez.
YORUM: Okulda bir bebek bulunmasının yarattığı sorunlar yavaş yavaş baş göstermektedir. Bütün bunlar
olurken felsefe hocasının hiçbir şeyi fark etmemesi ayrıca komik tabii.
SALON: Okulun salonunda müsamere hazırlıkları yapılmaktadır. Mahmut Hoca da yapılanları kontrol
etmektedir. O sırada Hafize kucağında çocukla gelir, Mahmut Hoca'yı görmez. Mahmut Hoca bebeği görür
ve Ferit'in bebeği okula getirme kararını doğru bulur.
YORUM: Mahmut Hoca'nın aslında çok iyi bir insan olduğunu bu sahnede daha iyi anlıyoruz. Yine şaşırtıcı
bir hareketle, öğrencilere kızacak yerde "halden anlar" ve Ferit'e doğru bir şey yaptığını söyler. Böylece
183
kalbimizi daha fazla kazanır.
MÜSAMERE: Geleneksel Hababam müsamerelerinin ilki - ve en komiklerinden biri. O zamanın (1974)

ünlü gruplarından olan CİCİ KIZLAR gibi giyinmiş üç Hababamcı, "Delisin" şarkısını söyler. Şaban da çok
komik bir Ali Rıza Binboğa taklidi yapar. Son olarak Hababam Vokal Grubu ve Hafize Ana "Cilli Bom"u
söyler. Başlarda tutuk olan Hafize Ana şarkı ilerledikçe açılır ve komikleşir.
Eğlencenin doruğa ulaştığı bir anda Müdür salona girer. Kucağıda Ferit'in bebeği vardır ve çok öfkelidir.
Ferit bebeğin kendisine ait olduğunu söyler. Müdür ile Mahmut tartışırlar. Mahmut Hoca "Ben tüccar
değilim, eğitimciyim" der ve heyecandan kalp krizi geçirir.
YORUM: Yine çok başarılı bir sahne. Burası artık filmin finali, doruk noktası ("climax"). Filmdeki gerçek
tarafların (Hababam + Mahmut Hoca x paragöz Müdür) son ve büyük çatışması.
Bu aynı zamanda filmin en komik ve en hüzünlü sahnelerinden biri. Eğlencenin ve komikliğin tavan
yaptığı bir anda, filmin en büyük çatışması meydana geliyor. Müdür, bu eğlenceyi bozan kişi olarak
sahneye giriyor. Ve filmin başından beri en çok özdeşleştiğimiz karakter olan Ferit'in eğitim hayatını sona
erdirme tehdidinde bulunuyor. Mahmut hoca ise idealist kişiliğini cesurca ortaya koyarak Ferit'i
savunuyor. Ama kalp krizi geçiriyor.
HASTANE: Mahmut Hoca kalp krizini atlatmış, ama bayağı yıpranmıştır. Yanında öğretmen arkadaşları
vardır. Onlara "Doktorlar artık çalışma diyor. Benim de gönlüm yok. Ümidim de yok" diyor. Ama
kendisinden daha yaşlı olan diğer öğretmenler itiraz ediyorlar. Paşa, "Sen bize bile bu yaştan sonra
hocalığı yeniden sevdirdin"; az gören felsefeci "Sanki gözlerim bile daha iyi görüyor"; Sağır coğrafyacı
"Hepimizi değiştirdin sen" der, "Hababam'ı bile".
Mahmut Hoca'nın bir kaç eski öğrencisi gelir. Artık koskoca profesör olmuşlardır. Mahmut Hoca çok
duygulanır.
YORUM: Bu sahne, Mahmut Hoca'nın öğretmenlikle ilgili "işe yaramazlık" duygusunun tekrar ortaya
çıktığı bir sahnedir. Gelen eski öğrencileri onun bu inancının pek de doğru olmadığını gösterir. Ama henüz
asıl final gelmemiştir.
HASTANE: Hafize Ana Mahmut Hoca'yı ziyaret eder. Mahmut Hoca "Eski talebelerim geliyor boyuna.
Duymuşlar da..." der. Hafize, "dışarıda da yeni talebeleriniz var" der. Odaya Hababam dolar. Ve hediye
olarak diplomalarını getirirler. Sonra dışarıdan sesler gelir. Hababamcılar Mahmut Hoca'yı pencereye
götürür. Hastanenin önünde toplanmış yüzlerce, binlerce öğrenci "MAHMUT HOCA" diye bağırmaktadır.
Mahmut Hoca "Bunlar kim?" diye sorar. Hababam cevap verir: "Gelecekteki öğrencileriniz." Film, Mahmut
Hoca'nın yüzüyle biter.
YORUM: Filmin en etkili sahnelerinden biri. Ve "Hababam Sınıfı"nın aslında Hababam'ın değil de Mahmut
Hoca'nın hikayesi olduğunun en bariz kanıtı. Hüzünle sevincin birbirine karıştığı, tam Türk işi ve
mükemmel bir final.
***
GENEL DEĞERLENDİRME:
"Hababam Sınıfı" (1974) filminin hikayesi böyle. Peki nasıl oluyor da bir film, aradan 30 yıl geçmesine
karşın hala bu kadar büyük bir beğeniyle, ve tekrar tekrar seyredilebiliyor? Bunu anlarsak, benzer
başarıda filmler yazma ve çekme şansımız artabilir.
1) "Hababam Sınıfı"nın konusu, Türkiye'de yaşayan herkesin çok rahatlıkla anlayabileceği bir konu:
okul. Her Türk vatandaşı T.C. Milli Eğitim Bakanlığı'nın tezgahından geçtiği için, Hababam'da anlatılan
olayların benzerini yaşamıştır. Bu filmdeki hocalar, bu filmdeki yöneticiler, bu filmdeki dersler ve sınavlar,
hemen hepimizin bildiği şeylerdir. Bu nedenle film, çok geniş bir izleyici kitlesiyle kolaylıkla buluşabiliyor.
(Hatırlarsanız, Başarısız Türk Filmlerinin Ortak Özellikleri'nde, başarısız filmlerin bir özelliğinin,
toplumun marjinal - çok alt ya da çok üst - bir kesimini konu edinmek olduğunu söylemiştim. Hababam
ise bunun tam tersini yapıyor ve başarılı olmanın gereklerinden birini yerine getiriyor.)
2) "Hababam Sınıfı" bir komedi filmi. Türk halkının en sevdiği türlerden biridir komedi (En çok iş yapan
10 Türk filminin 8'i - Eşkıya ve Asmalı Konak hariç - komedidir). Mizah, Türk kültürünün ayrılmaz bir
parçasıdır. Genel olarak yaşamayı ve eğlenmeyi seven bir milletiz. Mizah anlayışımız ne
Amerikalılarınkine benzer, ne İngilizlerinkine, ne de Fransızlarınkine. Kültürümüz gibi mizahımız da
insancıldır. Yıkıcı değildir. Mizah ile hüznü birbirine katmayı çok severiz. Bu son derece yerinde bir
184
yaklaşımdır aslında, çünkü hayatın kendisi de mizah ile hüznü bize hep içiçe sunar. "Hababam Sınıfı"
mizahın ve hüznün beraber sunulduğu, bu özelliğiyle kültürümüze çok yakın duran bir filmdir.
3) "Hababam Sınıfı"nın senaryosu, gelmiş geçmiş en diri, en "fazlalıklardan arındırılmış", en hızlı

senaryolarından biridir. Filmde gereksiz tek bir sahne, tek bir diyalog yoktur. Bütün sahneler ve diyaloglar
hikayenin çeşitli kollarının ilerlemesine hizmet eder. Senarist sahnelere hep en uygun zamanda
girmekte ve en uygun zamanda sahnelerden çıkmaktadır. (Bunda senarist kadar - hatta daha çok -
yönetmen Ertem Eğilmez'in payı olduğunu da belirtmek gerekiyor). Espriler de en vurucu anda ve
şekilde yapılmaktadır.
4) "Hababam Sınıfı"nın senaryosunda çok çeşitli düzeylerde çatışmalar yaşanır:
a) Şaban'ın sınıfla olan çatışması (Şaban'ın sınıf arkadaşlarını kandırması, onların da Şaban'dan çeşitli
biçimlerde intikam alması)
b) Mahmut Hoca'nın Hababam ile çatışması (Mahmut Hoca'nın koyduğu yasaklar, Hababam'ın bu
yasakları delmesi ve Mahmut Hoca'nın onları cezalandırması)
c)Hababam'ın diğer Hocalarla olan çatışmaları (felsefeci, biyolojici, coğrafyacı, vb.)
d)Hafize ile genelde okul yönetiminin, özelde Mahmut Hoca'nın çatışması (Hafize'nin Hababam'ın kopya
çekmesine yardımcı olması, cezalı oldukları halde Hababam'a yemek ve sigara tedarik etmesi, sınav
kağıtlarını değiştirmesi, vb.)
e)Hababam'ın diğer öğrencilerle çatışmaları (yarışma için fencilerle çatışmaları, ve diğer öğrencilerden
haraç toplamaları)
f)Mahmut Hoca'nın Müdür ile olan çatışması
Görüldüğü üzere Hababam'da, Truby'nin bahsettiğinden daha fazla çatışma düzeyi bulunmaktadır.
Çatışma, sadece öğrenciler ile öğretmenler arasında gerçekleşmemektedir. Bu da filmin son derece
dinamik bir yapıya sahip olmasını sağlamaktadır.
5) Yukarıdaki bir "Yorum"da, "Hababam Sınıfı"nın aslında bir AİLE alegorisi olduğunu söylemiştim. Bu
alegoride Mahmut Hoca BABA, Hafize Ana ANNE, Hababam da ÇOCUKLAR oluyor. "Aile"nin, Türk
toplumunda ne kadar güçlü bir kavram olduğunu hepimiz biliyoruz. Bu konuya "Tutan Dizi Yazmak"
yazımda da değinmiştim. "Hababam Sınıfı", hikayenin eksenine Türk Ailesini koyarak, toplumun çok
geniş bir bölümüne ulaşmayı başarıyor.
6) "Hababam Sınıfı"nın hikayesi aslında çok başarılı bir ana çatışma üzerine kurulmuş. Çatışmanın her
iki tarafı da (Hababam ve Mahmut Hoca) aslında haklı. Hababam'ın haylazlıklarına kızamıyoruz. Çünkü
Hababam'ı oluşturan öğrenciler neticede, aileleri tarafından bir okula yollanmış ve sonra da ilgilenilmemiş
koca bebekler. Şımarık olmak onların suçu değil. Mahmut Hoca'ya da kızamıyoruz çünkü o da okulun
yapması gereken görevi yerine getirmeye çalışan idealist bir öğretmen. Hatta hayatı boyunca takdir
edilmediğini düşünmesi bizi gerçekten üzüyor. Bu durumun suçlusu ilgisiz anne-babalar ve onları inek gibi
sağmaktan başka bir derdi olmayan paragöz okul yönetimi.
7) Hababamcılar sadece haylaz öğrenciler değil. Aynı zamanda "iyi" insanlar. Okuldan atılacak
arkadaşlarının atılmasını engellemek için suç işlemeyi bile göze alıyorlar. Ferit, sorumluluk
duygusundan dolayı bütün eğitim hayatını tehlikeye atıyor. Kalp krizi geçiren hocalarını mutlu etmek
için diplomalarını alıyorlar.
8) Film tam 90 dakika. Bir komedi filmi için mükemmel bir uzunluk. Hiç sıkmıyor.
9) Filmin müziği de mükemmel. Her ne kadar film içinde biraz fazlaca kullanılsa da, hikayeye o kadar
iyi oturuyor ki, bu fazlalığı insan rahatlıkla görmezden geliyor. Zaman zaman başka müzikler de
kullanılıyor: Hababam, yarışmaya girecek fen öğrencicilerini tehdide giderken "İyi, Kötü, Çirkin"in
müziği çalıyor ve bu müzik bu sahneye çok şey katıyor.
10) "Hababam Sınıfı"ndaki çatışmalar, farklı hikaye kolları şeklinde devam ediyor. Bir hikaye kolunda
Şaban'ın arkadaşları ile olan çatışması işleniyor : Hababam - özellikle de Güdük Necmi - hep Şaban'la ilgili
"inek" şakaları yapıyor, ona bir kızın ağzından mektup yazıyorlar, vb. Başka bir hikaye kolunda, Mahmut
Hoca'nın yasakları ve Hababam'ın bu yasakları delme çabaları işleniyor. Bir başka kolda Ferit'in evliliği ve
bebeği ele alınıyor. Bir hikaye kolunda Hababam'ın zorla yarışmaya katılması işleniyor. Bu kolları, bir
kadın saçı örgüsü gibi hikayede işleniyor. Ve seyirci bir an bile sıkılmıyor.
11) Filmin mizah oranı çok yüksek. Yani komik olmayan bir sahnesi yok gibi. Bu açıdan çok tatmin
edici bir film. Bu nedenle, filmi hangi sahnesinde izlemeye başlarsanız başlayın kendinizi
kaptırabiliyorsunuz. Mizah da - yukarıda belirttiğim gibi - yıkıcı değil. Bu nedenle ailecek seyredilebilecek
bir film.
185
12) Filmin en büyük başarılarından biri de, ele aldığı bir fikri sonuna kadar geliştirmesi. Yani
senarist / yönetmen, bir konuyu işleyecekse, o konunun en ilginç olasılıklarını araştırıyor ve eğlendirme
yeteneği en yüksek olan yaklaşımı tercih ediyor. Bu, tam da Truby'nin istediği bir şey. Truby, bu sitede
yayınlamadığım bir yazısında, başarısız filmlerin çoğunun daha "önerme" düzeyinde başarısız olduğunu,
bu filmlerde filmin temelini oluşturan fikirlerin yeterince işlenmediğini söyler. "Hababam Sınıfı" ise
bunun tam aksini yapıyor. Ele aldığı fikirleri en iyi şekilde işliyor.
13) Filmde, Michael Hauge'un bahsettiği "özdeşleşme yöntemleri" (bkz. aşağıda bir yer) sık sık
kullanılmış. Anlamsız ve işlevsiz (ve paragöz!) bir eğitim sistemine sıkışıp kalmış Hababamcılarla derhal
özdeşleşiyoruz. Hababam'ın yaptığı komiklikler onlarla özdeşleşmeyi artırıyor. Hele bir de arkadaşları için
okuldan atılmayı göze alarak diğer öğrencilerden haraç toplamaları, onlarla özdeşleşmeyi büyük ölçüde
tamamlıyor. Mahmut Hoca'nın iyi ve idealist bir insan olması da onunla özdeşleşmeyi artırıyor. Bir
öğrencisini savunurken neredeyse hayatını kaybetmesi ise, onunla ilgili özdeşleşmeyi tamamlıyor.
(Yine hatırlarsanız, "Başarısız Türk Filmlerinin Ortak Özellikleri" yazısında, "özdeşleşme kurallarının
kullanılmamasının, başarısızlığın temel nedenlerinden biri olduğunu" söylemiştim. "Hababam Sınıfı" bu
hataya düşmüyor ve özdeşleşme kurallarını uygulayarak Hababamcılar için üzülüp sevinmemizi sağlıyor).
14) Senaryoyla çok bağlantılı olmamasına rağmen, filmin başarısında büyük katkısı olan bir başka unsur
da oyunculukların yüksek kalitesi. Bütün oyuncular rollerini gerçekten de çok üstün bir performansla
canlandırmışlar. Sanki hepsi "Actors' Studio"dan fırlamış. İnandırıcılıkla ilgili hiçbir sorunu yok
"Hababam Sınıfı" oyunuculuğunun. ("Hababam Sınıfı: Merhaba" ve "Hababam Sınıfı Askerde" için
aynı şeyi söylemek pek mümkün değil. "Hababam Sınıfı" kadar seyredilmemelerinin bir nedeni de bu
bence.)
15) Ve bir istek / özlem: Bu kadar çok sevilen ve gelmiş geçmiş en beğenilen Türk filmi olan Hababam
Sınıfı'nın, "dijital olarak gözden geçirilmiş" ("digitally remastered") bir kopyasının üretilmesi iyi olmaz
mı? Ses kurgusu yeniden ve doğru düzgün yapılmış, üzerindeki çizikleri tamamen giderilmiş bir
"Hababam Sınıfı"nı gelecek kuşaklara bırakmak, yapımcı şirketin görevlerinden biri bence. (Bunun ne
kadar fark yaratabildiğini görmek için "Casablanca"nın eski ve "dijital olarak gözden geçirilmiş"
kopyalarını bulup seyretmenizi tavsiye ederim - yanlış hatırlmıyorsam filmin DVD'sinde bu farkı gösteren
örnekler var. Fark gerçekten de muazzam).
***
Meraklısına Not: Bu kadar uzun bir yazıyı yazma işi yaklaşık 2 aylık bir süreye yayıldı. 10 parmak
yazmasaydım, 2005'in sonunu görürdü, bu yazının yayınlanması. Ama bence değdi. Bildiğim kadarıyla
Hababam hakkında, senaryo tekniği bilgilerine dayanılarak yazılan en kapsamlı yazı oldu.
Artık "Hababam Sınıfı"nın neden o kadar çok sevildiğini biliyorsunuz. Buradaki bilgilerden bazılarını
kullanarak bir benzerini ya da dengini siz de yaratabilirsiniz belki. Kim bilir?
***
YENİ HABABAMLARA DAİR BİR KAÇ NOT
"Hababam Sınıfı: Merhaba" ve "Hababam Sınıfı Askerde"yi seyrederken (aslında seyredemezken)

garip bir aldatılmışlık hissi yaşıyorum. Yukarıda anlattığım ve Hababam'ı Hababam yapan bir çok unsur
bu iki filmde yok. Mehmet Ali Erbil'in canlandırdığı Müdür karakteri Hababam'a büyük bir zarar veriyor.
Yeni "Hababamcılar" ise öğrenci değil sokak serserisi sanki. "Hababam Sınıfı"nda gördüğümüz "okul"
havasını bu iki filmde de bulamıyoruz. Öğretmen - öğrenci çatışması ortadan kalkmış (özellikle de "H.S.
Askerde"de) ve "enseye tokat" bir hal almış. Biraz da bu yüzden, espriler de çok kaba. Hiç gereği
yokken edilen küfürler belki o an için seyirciden kahkaha alıyorsa bile (bu, Türk izleyicisinin, benim
henüz çözümleyemediğim bir özelliğidir: perdede ya da ekranda biri küfür ettiği zaman güler.
Konuşmayı yeni öğrenen çocuklara küfür etmeyi öğretmek ve sonra onların küfürlerine gülmek de,
kültürümüzün beğenmediğim parçalarından biridir), bu sözde "Hababam"ların kalıcılığına ve tekrar
seyredilme değerine büyük zarar veriyor.
Tek ümidim, bu tarzda başka Hababam çevrilmemesi ve eski Hababamların mirasına daha fazla
zarar verilmemesi.
186
ÜÇ PERDELİ YAPININ NİMETLERİ: "GAZAP ATEŞİ"NİN KÖTÜ ÖRNEĞİ
Senaryo dünyasında zaman zaman "3 Perdeli Yapı" aleyhine sesler yükselir. Bunların başında da benim
çok sevdiğim kuramcılardan biri olan John Truby gelir. Bu itirazcılar genelde şöyle der: "3 Perdeli Yapı
hep birbirine benzeyen filmlerin ortaya çıkmasına neden oluyor. Gerçek bir yaratıcılık için 3
Perdeli Yapı'nın terk edilmesi gerekir."
3 Perdeli Yapı'nın, senaristin hareketlerini kısmen kısıtladığı doğrudur. Hele Michael Hauge'un
versiyonu, bu kısıtlamaları iyice artırır. Aynı zamanda bir "sanatçı" da olan senarist, bu tür
kısıtlamalardan rahatsız olabilir. İstediği gibi yazmak isteyebilir.
Ama sinema, gerçek bir sanatçının sahip olduğu özgürlükleri bir senariste tanımayacak kadar ticari bir
uğraştır. Milyonlarca doların yatırıldığı bir uğraşta, senaristin sanatsal özgürlüğü değil, yapımcının
para kazanma kaygısı baskındır. Bu nedenle de geçmişte denenmiş ve başarılı olmuş formüllerin
kullanılması haklı görülebilecek bir yaklaşımdır.
Bununla birlikte, ticari sinema yapmaya çalışan bazı insanların bile bilerek ya da bilmeyerek bu
formüllerden (burada, Üç Perdeli Yapı'dan) yeterince faydalanmadığı görülebilir. Bu, tahmin edilebileceği
üzere, riskli bir harekettir. Ve genelde de ticari başarısızlıkla sonuçlanır.
Bunun örneklerinden biri, yakınlarda sinemalara uğrayan "Gazap Ateşi"dir ("Man on Fire").
Filmin yönetmeni, "Devlet Düşmanı"nda mükemmel bir iş çıkarmış olan Tony Scott. Başrolünde ise
Denzel Washington. (Küçük kız rolünde kim var bilin bakalım: Dakota Fanning. "Dünyalar
Savaşı"ndaki çığlıkları hala kulaklarımızda!) Film 70 milyon dolara mal olmuş ( + 30 milyon dolar
pazarlama) ve bütün dünyada 118 milyon dolar getirmiş. Yani gişede "başarısız" olmuş.
Filmin ticari bir amaçla çekildiği kesin. Öyle olmasa yönetmenliğini Tony Scott yapmaz, başrolü de D.
W. oynamazdı. Senaryo da buram buram "ticari" kokuyor zaten: Zengin bir Meksikalı ailenin kızı kaçırılır
ve D.W. onu bulmak için ortalığı birbirine katar.
Böyle bir filmi 3 Perdeli Yapı'ya oturtmak en iyisidir. Filmin "birinci dönüm noktası"na ("fırsat")
D.W.'ın koruma olarak işe alınmasını koyarsınız. "Yeni durum" bölümünde koruma ile kız arasındaki
ilişkiyi geliştirirsiniz. "İkinci dönüm noktası"nda ("planlarda değişilik") kızın kaçırılmasını gösterirsiniz,
vb... Film böylece son derece yüksek bir hızla ilerler.
Ama "Gazap Ateşi"nin senaristi bu yolu tercih etmiyor. Kızın beklediğimiz kaçırılışını (bekliyoruz, çünkü
filmin başından itibaren sürekli olarak - hatta biraz fazlaca - Meksika'daki adam kaçırma olaylarından
haberdar ediliyoruz) filmin "orta noktası"na ("Midpoint") bırakıyor. Oysa orta nokta, "dönüşü olmayan
nokta"dır. Yani bu senaryoya göre, D.W.'nin kızı bulmak için tam bir azimle harekete geçmesi gereken
noktadır. Senarist, kaçırılışı bu kadar geç koyarak bizi sıkıyor. Güya bu arada kız ile adam arasındaki
ilişkiyi geliştiriyor. Ama bu kadar gelişmiş bir ilişkiye gerek olmadığını fark edememiş. (Kızın yüzme
yarışmasına hazırlanması, tam bir vakit kaybı).
Bunun sonucunda, D.W.'nin kızı bulmak için harekete geçmesi filmin çok ileri bir zamanına kalıyor. Hele
kızın hayatta olduğunu filmin neredyese sonuna kadar öğrenmemesi, D.W.'nin dış motivasyonunu çok
zayıflatıyor. Biz de hikayeyle birlikte "sürüklenmiyoruz". Sadece bakıyoruz, yoldan geçen biri gibi.
Peki bu hataları kim yapıyor? Senarist. Ama bu hataları fark etmek zorunda olan kim? Yönetmen. Ve
yapımcı. Ama yapımcıları bir iki ünlü oyuncunun ismiyle kandırıp filmin başarılı olacağına inandırmak
mümkündür. Ama yönetmenin, kötü senaryoyu ya da senaryodaki hataları derhal fark etmesi gerekir.
Ama "Devlet Düşmanı"nda bizi uçuran Tony Scott, burada yerlerde süründürüyor.
Çok da benzer olmayan bir "Koruma" hikayesini, başrolünü Kevin Costner'ın oynadığı
"BODYGUARD"da görebilirsiniz. Sinemalarda oynadığında çok başarılı olmuştu (1992'de 410 milyon
dolar) ve 3 Perdeli Yapı'yı son derece başarılı bir biçimde kullanıyordu. Yapımcısını ve oyuncularını ihya
etmişti. "Kurtlarla Dans" filmiyle zaten ünü tavan yapmış Costner'a tavanı deldirmiş, Whitney
Houston'a ise hayatının tek başarılı rolünü oynatmıştı.
3 Perdeli Yapı'nın bir başarılı, bir de başarısız uygulamasını (daha doğrusu uygulamamasını) görmek
için bu filmleri arka arkaya seyredebilirsiniz. Ama bence "Gazap Ateşini" seyretmeseniz de olur. Her ne
kadar senaryo hocaları "İyi senaryo yazmak için kötü filmler de seyretmek gerek" dese de, ben
böyle bir şey deme sorumluluğunu alamam. Çünkü insan hayatının en önemli unsuru "zaman"dır. Ve
benim söylediğim bir şeyden dolayı zaman kaybetmenizi kesinlikle istemem.
Eğer yine de kötü film izlemek istiyorsanız, bunu 5'e 1, ya da en iyisi 10'a 1 şeklinde oranlayın. Yani 10
iyi filme karşılık 1 kötü film izleyin. Aslında bu kadar çok iyi film bulmanız bir süre sonra çok zorlaşacak
187
ve - sinema eleştirmenlerinin de "katkısıyla" - eninde sonunda bir sürü kötü film izleyeceksiniz zaten. Bu
kötü filmleri izlerken kendinizi "Ben bu filmi 'eğitim amaçlı' izliyorum zaten" diye teselli edebilirsiniz.
Pazar, Temmuz 24, 2005
YAZMANIN 3 KOZMİK KURALI
Eski bir yazar ve yazarların sorunları üzerinde uzmanlaşmış lisanslı bir psikoterapist olarak, yazmak söz
konusu olunca, çok fazla kuralın bulunmadığını biliyorum.
Aşağıdaki kurallar hariç. Ben onlara “Yazmanın Üç Kozmik Kuralı” diye mütevazı bir ad koydum.
Ciddiyim. Bu üç basit kuralı öğrenin, sonra da onları zihinlerinize ve gönüllerinize kazıyın. Canınız
yanmaz, korkmayın.
BİRİNCİ KOZMİK KURAL: YETERLİSİNİZ
Yazarlık (Amerika’da – gg) bir büyüme sanayiidir. Daha iyi, daha hızlı, daha ticari yazmanızı sağlayacak
düzinelerce seminer, kitap ve kaset vardır. Ve bunların çoğuyla ilgili hiçbir sorun yok. Biliyorum, çünkü
ben de ders veriyorum.
Çünkü gerçekten de bir yazarın, yazma zanaati hakkında, hikaye anlatma gelenekleri hakkında ve piyasa
gerçekleri hakkında öğrenmesi gereken şeyler vardır. Ama yazmaya yeni başlayan yazarı bir tehlike
beklemektedir: bu tehlike de, eğer doğru seminerlere giderse, doğru kitapları okursa, veya doğru
guruyu seçerse başarılı olacağı inancıdır. Yani şu anki halinin yeterli olmadığı inancıdır.
Bu klasik bir inanç sistemidir... yazarlar, başarılı olmak için, şu andakinden “daha fazla” bir şeyler
olmaları gerektiğini hissederler: daha akıllı, daha eğitimli, daha komik... daha ilginç hayatları olan,
daha benzersiz deneyimleri bulunan, “daha fazla” bir şey.
Yazarlarla çalışan bir terapist olarak bunu her gün görüyorum: kendilerinin yeterli olmadığını hisseden
yazarlar. DİĞER bütün yazarların daha yetenekli, daha özgüvenli, kendinden daha az şüphe eden
insanlar olduğuna inanan yazarlar.
Bu durum hemen, Woody Allen’ın “Stardust Memories” filminin ünlü açılış sekansını aklıma getiriyor.
Mahzun bir Woody, karanlık, kirli bir tren kompartımanında, kendisi gibi üzgün insanlarla oturmaktadır.
Pencereden dışarı bakar ve başka bir tren kompartımanı görür: bu, parlayan, aydınlık bir kompartımandır.
İçinde son derece yakışıklı erkekler ve güzel kadınlar gülüp şampanya içmektedir. Woody umutsuzluğa
kapılır: kendisi neden o parlak kompartımanda, ışıltılı insanlarla birlikte değildir ki!
Yazar bir hastam, duygularını anlatmak için bu sahneden bahsedince, yetersizlik hissinin yanı sıra, daha
sinsi, daha zararlı bir şey ortaya çıktı. Bu, kendisinde bulunan içsel bozukluklardan / eksikliklerden dolayı,
kendisine kötü bir el dağıtıldığı – ben yanlış kompartımandayım – düşüncesiydi.
Eğer daha iyi bir yazar olsaydı – daha akıllı, daha yetenekli, ya da başka bir şey – doğru kompartımanda
olurdu. O ışıltılı insanlar parıltılı kompartımandaydı çünkü orada olmayı HAK EDİYORLARDI. Oysa
kendisi haketmiyordu.
Bundan sonra, onunla yaptığımız çalışmalar, onun kendini sabote eden davranışlarını, kendisini eksik /
kusurlu olduğu inancının doğal bir sonucu olarak ele aldık. Hastam, kendisi ile ilgili bu acı verici görüşü
fark edip ona meydan okuyunca, kendi hakkındaki görüşleri de değişmeye başladı.
Bu anekdotun gösterdiği şey şu: yazmanızla ilgili en büyük tehlike, kendinizi yetersiz görmektir. Ve bu
çok yaygın, insanı çok sınırlandıran bir inançtır. Herkes eğlencenin başka bir yerde olduğuna inanır.
Ama durum hiç de öyle değil. Eğlence tam burada ve şu anda yaşanıyor. Sizde!
Siz – bütün şüpheleriniz ve korkularınız, neşe ve üzüntüleriniz ile – yeterlisiniz. Siz – şu anda bu
satırları okuyan kişi – olmak istediğiniz yazar olmak için gereken her şeye sahipsiniz.
“Ben mi?” diye sorabilirsiniz. “Bu halimle mi?”
Evet. Şu anda belki korkan, belki hayal kırıklığı yaşayan, engellendiğini ya da cesaretini
kaybettiğini hisseden siz. Eğer böyle hissediyorsanız, aramıza hoş geldiniz. Çünkü dünya üzerindeki
bütün yazarlar, hatta en başarılı olanları bile (ki kendileri de bir zamanlar başarılı olmak uğruna
188
cebelleşiyorlardı) böyle hissediyor.
Peki şimdi başarılı olduklarına göre? Hala cebelleşiyorlar. Hala aynı şüphelere, korkulara, özlemlere
sahipler. Sadece, bu duygulara, sizin yüklediğiniz olumsuz anlamları yüklemiyorlar. Akıllı yazarlar kendi
duygularını, kendi iç yaşamları ile ilgili çok önemli bilgiler ve yazı zanaatının ham maddeleri olarak
görürler. Onlara kullanılabilecek malzeme olarak bakarlar.
Bu da beni İkinci Kozmik Kurala getiriyor.
İKİNCİ KOZMİK KURAL: ELİNİZDE NE VARSA ONUNLA ÇALIŞIN
En hoşuma giden karikatürlerden biri şudur: tıkanma yaşadığı belli olan bir yazar, daktilosunun karşısında
oturmaktadır. Yerler, buruşturulmuş kağıtlarla doludur. Adamın etrafında düzinelerce köpek
bulunmaktadır: kimi uyuyan, kimi havlayan, kimi pencerenin pervazından sarkan bir sürü köpek. Yazarın
karısı kapının orada dikilmiş, bıkkın bir küçümseme ile ona bakmaktadır. Kadın, “sen de köpekler
hakkında yaz” der.
Bu karikatürün altını çizmek istediği şey şu: hayal kırıklığı yaşayan / engellenmiş bir yazar genelde,
hayatını bizzat dolduran yazı konusunun – burada, köpekler – burnunun dibinde durduğunu görmez.
Bir başka deyişle, size verilen şeylerle / sahip olduklarınızla çalışın. Yazarlar GÖRME konusunda,
çevrelerindeki dünyayı gerçekten görme konusunda pratik yapmalıdırlar. Bir yazar olarak göreviniz, bunu
bilinçli ve sanatsal bir biçimde yapmak, bu arada zanaat becerilerini ve hayal gücünüzle birlikte hafızanızı
ve düşünce gücünüzü de kullanmaktır. Çevrenizdeki dünyaya dikkat etmelisiniz.
Tolstoy “Tanrı’nın karşınıza çıkardığı insanları sevin” demiştir. Tao “On Bin şeyi sevin” der. Kısaca her
şeyi sevin – yani görün.
Bununla neyi anlatmak istiyorum? Yaşadığınız şeylerin tamamını sevmek, bizim bunlara verdiğimiz tüm
tepkileri kabul etmek, iyi ya da kötü, acı ya da tatlı, bütün olayları yaşama biçimimizin çeşitliliği ile
neşelenmektir.
Sanatçının görevi her ânı – ve bizim ona verdiğimiz tepkiyi – potansiyel olarak ilginç, yeteneklerimizi
zorlayarak geliştiren ve yaratıcı katılıma değer olarak görmektir.
Bu açıdan baktığımızda bir yazar asla sıkılmaz, hayatın daha heyecanlı, daha ilginç, olduğundan daha
başka bir şey olmasını istemez. Ama eğer gerçekten de sıkılıyorsa ya da bir özlem duyuyorsa o zaman bu
sıkıntıyı ya da özlemi yazmalısınız. O günkü malzemeniz odur. O gün size verilenle çalışmalısınız.
Bu da beni Yazmanın Üçüncü Kozmik Kuralı’na getiriyor.
YAZMANIN ÜÇÜNCÜ KOZMİK KURALI: YAZMAK, YAZMAYA NEDEN OLUR
Eğer zor bir sahnede takılıp kaldıysanız, yazın gitsin!
Kötü yazın. Nazım (şiir) şeklinde yazın.
Bir “günlük” gibi yazın. Eğer tıkanıp kaldığınız için sıkkınsanız, bunu yazın. Umurumda değil. Yeter ki
yazın.
Eğer kızgınsanız, ya da kendinizi eleştiren bir ruh hali içindeyseniz, bu duyguları hikayenizdeki
karakterlerden birine verin. Eğer buna uygun bir karakter yoksa, yaratın. Nasılsa böyle bir karakter var:
siz. Öfkeniz, şüpheleriniz, korkularınız ve hayal kırıklıklarınız, hikayenizdeki herhangi bir karakter ya da
dönüm noktası kadar, hikayeniz için gerekli unsurlardır. Bu durumdan faydalanabilirsiniz.
Yazmak, yazmaya neden olur. Tıpkı endişelenmenin daha çok endişeye neden olması gibi. Takıntı
yapmanın da daha çok takıntı getirmesi gibi... Sanırım ne demek istediğimi anladınız.
Bulunduğunuz halden / yerden yazma riskini göze aldığınız zaman, ruhunuza bir sürü süreci başlatırsınız.
Yazdığınız ilk iğrenç cümlenin, içinde var olabileceğini, değerlendirebileceğiniz, üzerini çizebileceğiniz bir
yaşamı vardır. Bu ilk girişimin yerini ikincisi alabilir, bu umarım daha az iğrenç bir cümle olur – belki de
hoş bir tasvir ya da çarpıcı bir diyalog içerir.
Belki de içermez. Ama fark etmez. Yazmaya devam edin. William Goldman’ın bize hatırlattığı üzere,
yazdığınız bazı sahneler gerçekten de berbat olacaktır, ama bunlar önemli bir “bağ dokusu”dur. Olayların
ilerlemesine yardımcı olurlar; bir zincirdeki halkalar gibidirler. Belki zayıf halkalardır, ama her zaman
189
dönüp onları güçlendirebilirsiniz.
Ne ile mi? Her şeyden önce, onları yazmış olduğunuzun bilgisiyle; çünkü yazmak, sadece daha çok
yazmaya neden olmaz. Aynı zamanda, “yazabildiğiniz”, sayfaların yavaş yavaş birikeceği gerçeğini de
pekiştirir.
Olaya şu yönden bakın: yazarak geçirdiğiniz her saat, yazma konusunda endişelenerek
GEÇİRMEDİĞİNİZ bir saattir. Sayfalar dolusu yazı ürettiğiniz her gün, bir kafede oturup hiçbir şey
yazamamaktan şikayet ETMEDİĞİNİZ bir gündür.
Yazmak daha çok yazmaya neden olur. Yazmamak da daha çok yazmamaya. Hesabı siz yapın.
İşte size Yazmanın Üç Kozmik Kuralı:
1. Yeterlisiniz
2. Elinizde Ne Varsa Onunla Çalışın
3. Yazmak, Daha Çok Yazmaya Neden Olur.
Tüm bunlar, tek bir kurala işaret eder. Yazın. Beklemeyin. Şimdi yazın. Ve yazmaya devam edin.
***
Yazar: Dennis Palumbo
OLAY ÖRGÜSÜ YARATMANIN 10 KURALI
1) Hiçbir Şey Rasgele Gerçekleşmemelidir.
Hikayedeki her şeyin bir önemi olmalıdır: bu ister simgesel olsun, ister hedeflenen doruk anı (“climax”)
için olsun. Bütün adlar, bütün yerler, bütün eylemler ve olayların bir amacı olmalıdır.
Senaryonuzdaki bir unsurun gerekliliğini test etmek için kendinize şu soruyu sorun: Neden o yer değil
de bu yer? Neden o isim değil de bu isim? Neden başka bir şey değil de bu eylem, bu
konuşma... vb.
Bu sorunun cevabı “okuyucuyu, hikayenin akla uygun olduğuna ikna edebilmek için; hikayenin teması ile
ilgili bir mesajı okuyucuya aktarabilmek içn; okuyucuyu hikayenin sonundaki zirveye hazırlamak ve
böylece bu zirvenin hem akla hem de hikayenin temasına uygun olmasını sağlamak için” olmalı.
2) Hikaye, Güçlük İçindeki Karakterden Doğar.
İyi huylu bir adam, hedeflerine, karakterine hiç uymayan saldırgan bir hareketle ulaşamaz. Ama bu
adamın karakterinin bastırılmış yönü ile ilgili az da olsa bir şeyleri önceden göstererek okuyucuyu
hazırlamışsanız, stres altında bu bastırılmış yön ortaya çıkabilir. Yalnız bu stresin de hikayenin koşulları
göz önünde bulundurulduğunda akla uygun olması gerekmektedir.
3) Her Karakterin Kendi Kişisel ve Acil Gündemi Vardır.
Bir karakterin, kendi kişisel gündemini bırakıp başka bir şeyle ilgilenmesi için çok iyi nedenler olmalıdır.
Eğer böyle nedenler yoksa hikaye çok şey kaybeder. Karakterin yaşadığı aciliyet hissini
paylaşmayabiliriz ama yapmakta olduğu şeye neden bu kadar önem atfettiğini anlayabilmeliyiz. Gerçek
bir motivasyon olmadan hareket eden bir karakter, tanım itibariyle melodramatiktir, (yapması anlamlı
olduğu için değil) sadece okuyucuyu heyecanlandırmak için sıra dışı şeyler yapar.
4) Bir Hikayedeki Olay Örgüsü, Tek Tek Karakterlerin Olay Örgülerinin Bir Sentezidir.
Her karakterin kendi kişisel gündemi vardır; bu gündem, diğer karakterlerin gündemi ile çatışarak ya da
uyuşarak değişikliğe uğrar. Her şey kötü adamın istediği gibi olmaz, aynı şey kahraman için de
geçerlidir; her ikisi de birbirlerine engel olurlar, sonra da baskı altında doğaçlama olarak yeni yollar
bulmak zorunda kalırlar. Eğer kahraman kuzey batıya gidiyorsa ve kötü adam da kuzey doğuya gidiyorsa,
hikaye onları aşağı yukarı kuzeye doğru götürür – en azından ikisinden biri bir avantaj elde edene kadar.
5-) Olay Örgüsü “Hikaye”den Çok Daha Önce Başlar.
190
Hikaye, olayların son derece kritik ve geri döndürülemez bir hal aldığı bir anda başlamalıdır. Eğer
gerekirse daha sonra, hikayenin başlangıcından önceki olaylar hakkında “flashback”ler, açıklamalar veya
sonuç çıkarmalar ile bilgi verebilirsiniz.
6-) Önemli Unsurları Daha Önceden “Sezdirin”
Hikayenin ilk bölümü bir tür kehanet gibidir. İkinci bölümü ise bu kehaneti gerçekleştirir. Her önemli
karakter, yer ya da nesne, hikayede önceden sezdirilmelidir. Gökten inen “Deus ex machina”
çözümler kabul edilemez; kahramanınızı kurtarmak için şapkadan tavşan çıkaramazsınız. Ama
olacakları da aynen göstermezsiniz – okuyucularınız olacak olayları tamamen görmek istemezler; hele
de karakterleriniz bunları kendileri göremeyecek kadar aptalsa.
İşin püf noktası şudur: hikayeniz için gerekli olan şeyi, okuyucunuzu onun önemine çok
uyandırmadan koyun. Özellikle de şans ve rastlantı, öykünün gidişatını etkileyecekse, çok dikkatli bir
biçimde hazırlanmalıdır.
7-) Ne Tür Bir Hikaye Anlattığınızı Unutmayın
Her hikaye, bireyin toplumla olan ilişkisinin hikayesidir. Komik bir hikaye, toplumdan soyutlanmış
birinin mevcut bir topluluğa kabul edilmesi ya da kendi topluluğunu oluşturması yoluyla elde ettiği
“toplumla bütünleşme”yi anlatır. Bu bütünleşme genelde bir evlilik ya da şölen ile sembolize edilir.
Trajik bir hikaye ise, toplumla bütünleşik bir insanın toplumdan soyutlanmasını anlatır. Ölüm, bu
soyutlanmanın bir sembolüdür sadece.
Olay örgüsü ne tür bir hikaye okuduğumuz hakkında bizi belirli bir ölçüde muallakta tutmalıdır. Oğlanın
kızı elde ettiği bir komedi bile olsa, komik zirve (oğlanın bunun nasıl başardığı) bizim için bir sürpriz
olmalıdır (“Nottin Hill” - gg). Eğer kahramanın sonunun felaket olacağını biliyorsak bile, bu düşüş,
bildiğimiz ama yeterince önem vermediğimiz bir şeyden kaynaklanmalıdır (“Carlito’nun Yolu”,
“Cesuryürek” –gg).
8-) İronik Olay Örgüleri, Yüzeysel Anlamları Tersyüz Ederler.
Burada, normalde arzulanan bir hedef bize çok itici gelir: kahraman biriyle evlenir, ama yanlış kızı seçer
ve hikayeyi bir trajediye çevirir. Ya da kahraman ölür, ama bunu yaparak toplumsal olarak kabul edilebilir
bir hale gelir – ya bir şehir olur ya da bir kurtarıcı.
9-) Kahraman En Sonunda Olayların Kontrolünü Ele Geçirmelidir.
Her hikayede kahraman bir süre pasiftir, sadece olaylara tepki verir. Ama bir noktada, olayların
denetimini ele geçirmeye çalışmalıdır. Bu bir “karşı-itiş”tir, hikayenin bir üst vitese geçtiği andır.
Bazı durumlarda, birden fazla itiş ve karşı-itiş olabilir; hikayenin başlarında, karşı-itiş, kahramanın
karakterinin belirlenmesine yardımcı olur ve onu, hikayenin ileri bölümlerinde olacak daha ciddi
çatışmalara (ve karşı-itişlere) müsait bir pozisyona getirir.
Her sahnenin kahramanın önüne bir sorun çıkardığını söyleyebiliriz; onun tepkisi, karşı-itiştir. Hikayenin
genel yapısı açısından baktığımızda, bu karşı-itiş genelde, kahramanın ilk planı başarısız olduktan sonra
ortaya çıkar; olan olaylardan bazı dersler almıştır ve şimdi bunları hikayenin zirvesine yaklaşırken
kullanacaktır.
10-) Olay Örgüsü Karakteri Dramatize Eder
Eğer bütün edebiyat, insanın kim olduğunu arayışın bir hikayesi ise, olay örgüsü bu arayışın yol
haritasıdır. Her olay, her tepki, karakterlerin kimliklerinin bir yönünü açığa çıkarmalıdır. Olay örgüsünü
oluşturan unsurlar, cesur ya da korkak, aptal ya da zeki, eli açık ya da cimri olma fırsatları vererek
karakterlerin kimliklerini dramatize ederler (canlandırarak gösterirler). Bu fırsatlar, anlatmakta olduğunu
hikayeye uygun şiddetli baskılar şeklinde gelirler.
Sadece iş olsun diye konan olay örgüsü unsurları – bir dövüş, cinsel yakınlaşma, uğursuz bir haber –
olaya dahil olan karakterlerin kişiliklerini aydınlatmıyorsa, hikayeye gereksiz yere yük olurlar. Buna
karşılık okuyucu, bir olay örgüsü aracıyla dramatize etmediğiniz (canlandırarak göstermediğiniz) bir
karakter özelliğine inanmayacaktır.
***
kaynak: Crawford Kilian
191
YALNIZ DEĞİLİM: SPIELBERG SAÇMALAMIŞ
Aşağıdaki yazının yazarının, Spielberg'in son filmi ile ilgili eleştirisi, benim daha aşağılarda yaptığım
eleştiriyi doğrular nitelikte:
"Dram'da insanlar inanılır nedenlerden dolayı olağanüstü şeyler yaparlar. Melodramda ise
inanılırlığın konuyla bir alakası yoktur. Karakterlerin kendilerini büyük, korkutucu, heyecan verici
durumlar içine sokmalarını, sonra da akla hiç de yakın gelmeyen şekillerde bu durumlardan
kurtulmalarını, sonra da başka bir hengameye dalmalarını bekleriz.
Spielberg'in Dünyalar Savaşı bir anlamda klasik bir melodram: Eğer herhangi bir karakter en ufak bir
aklı başında davranış gösterse, hikaye tamamen çökermiş.
***
Eğer aptal insanlarla derinden bir özdeşleşme kurmazsak, onların başına gelenleri umursamamız için
hiçbir nedenimiz olmaz. Ve işte melodramların en büyük hatası: eğer karakterleri umursamazsak, ne
kadar şaşırtıcı olsalar da, başlarına gelen şeyleri de umursamayız.
Gerizekalıların hayatlarını gerizekalı nedenlerden dolayı tehlikeye atması korkutucu değil.

Uzaylıların TV kameralarının bodrumlarda gezinmesi de korkutucu değil; eğer uzaylılar da moron
olmasaydı, kızılötesi dedektörler ve nötron bombaları kullanırlar ve kendilerini büyük bir zahmetten
kurtarırlardı. Ray'in (Tom Cruise) ve yarım akıllı oğlunun, her nedense hiç hasar görmemiş Boston'da,
yarım akıllının annesiyle bir araya gelmesi de bizi teselli etmiyor.
***
Eğer Ray bir gerizekalı ise, onun yaşaması ya da ölmesi umrumuzda olmaz. Ama eğer Ray, bilmediği
bir dünyadaki anlamadığı güçlere, beceriksiz bir biçimde tepki veren Amerika'nın vücut bulmuş
haliyse (simgesiyse), o zaman bu filmi Bush'un ve müttefiklerinin bir eleştirisi olarak okuyabiliriz."
***
Bu ilginç yazının tamamını burada bulabilirsiniz (İngilizce).
***
Bu vesileyle, Atilla Dorsay'ın bu filmi dört dörtlük bulmasının, bende büyük bir hayal kırıklığı yarattığını
söylemeliyim. Genel olarak kendisiyle beğenilerimiz örtüşür. Ama bu filmle ilgili yorumları, bendeki A.D.
imajında, büyük bir hasara yol açtı. Bir daha onun yazılarını okurken iki kez düşüneceğim.
KENDİNE GÜVENMEYEN KARAKTERLER YARATIN
Scarlett O’Hara ("Rüzgar Gibi Geçti"nin kahramanlarından biri) “bir daha asla aç kalmayacağına”
yemin etmişti. Jay Gatsby, (“Muhteşem Gatsby”nin baş karakteri), eski zengin kız arkadaşını etkilemek
için fiyakalı gömlekler satın almıştı. Winston Smith’in (“1984”) fare korkusu, sevgilisini Büyük Birader’e
ihbar etmeye itmişti onu.
Genç bir yazarken, bu hatırda kalan karakterlerin verdiği dersi görmezden gelmiştim. Kardeşim “Senin
yazdığın karakterlerin hepsi çok havalı (“cool”)” demişti. Doğru söylediğini kabul etmek zorunda
kalmışım. Yazdığım kahramanların hepsi bendim – sadece daha oturaklı, kadınlar karşısında daha güvenli,
çatışma karşısında sükunetini kaybetmeyen ve sıkı yumruk atabilen bir halimdi.
Ama SUPERMAN’in bile Kriptonit’e ihtiyacı vardır. (Bilmeyenler için not: Superman adlı kahraman,
sadece Kriptonit adlı madde karşısında bütün üstün güçlerini kaybetmektedir - gg). Sizin yarattığınız
kahramanların da aynı derecede zayıflatıcı / zararlı bir şeye ihtiyacı vardır: onları olağanüstü şeyler
yapmaya itecek, içsel bir güvensizlik duygusu (“insecurity”).
Bu, dram ile melodram arasındaki hayati farktır. Melodramda insanlar, aptalca ya da eften püften şeyler
yüzünden olağanüstü şeyler yaparlar. Böyle davranırlar çünkü böyle davranmak zorundadırlar. Çünkü
yazar, okuyucularını heyecanlandırmak için başka bir yol düşünememiştir.
Belki biz eski zengin kız arkadaşımızı etkilemek için özel olarak dikilmiş gömlekler satın almayabiliriz ama
192
Jay Gatsby’nin duygularını anlayabiliriz; hepimizin geçmişte kaybettiği bir aşkı vardır. Biz, en derin
duygularımızla hareket etmeyiz, bu da bizim bu şekilde (yani en derin duygularını dinleyerek) hareket
eden insanlardan – yani yazdığınız gibi karakterlerden – hoşlanmamıza neden olur.
Karakterlerini sakin, yetenekli ve herşeye hazır gibi görünebilirler ama bu görünümlerinin altında
kaygı içinde kıvranıyor, aşk acısı çekiyor ve geri dönüşü olmayan kayıplar için için için ağlıyor
olmalılar. Onların görevi, insanlığın hikayesini yeniden canlandırmaktır. Bu, Cennet’ten kovulmuş, düşman
bir dünyada savaş veren, günahlarının affedilmesini ve yeniden Cennet'e dönmeyi arzulayan insanın
hikayesidir.
Karakterinizin geçmişinde bir aşamada her şey iyidir, işler yolunda gitmektedir. Sonra korkunç bir
şey olmuştur: bir kardeşi ölmüştür, babası iflas etmiştir ya da çıldırmıştır, sevgilisi gitmiştir, bir savaş
ülkeyi altüst etmiştir. Kahramanın dengeli dünyası paramparça olmuştur ve karakteriniz o günden
beri tekrar o denge halini sağlamaya çalışmaktadır.
İşte bu nedenle Scott Fitzgerald (“Muhteşem Gatsby”nin yazarı) “Karakter, hikayedir / olay
örgüsüdür” (“Character is plot”) demiştir. Ve olay örgüsü, bu cennete yeniden ulaşmak için gösterilen
sistemli ya da doğaçlama çabalardır: ölen kardeşin intikamını almak, babanın borçlarını ödemek, giden
sevgiliyi bulmak, savaşı kazanmak ister.
Bazen olay, gerçeği anlamaktan ibarettir: kahramanın ailesi yoksuldur ya da utanç verici bir sırrı
saklamaktadır. Ya da kahraman bir şekilde diğer insanlardan farklıdır. Neden her ne ise, karakterinizi
büyük ölçüde güvensiz ve güven halini tekrar ele geçirmeye çalışan azimli biri yapar.
Ama bu, herhangi bir güvensizlik olmamalıdır. Bu güvensizlik, hikayenizin temasını yansıtmalıdır.
Gatsby, kendini geliştirme ve sınıf atlama şeklinde ifade edilebilecek Amerikan rüyasına inanan yoksul bir
çocuktur. Daisy onu reddedip zengin Tom Buchanan’ı seçtiğinde, Gatsby içki kaçakçılığı ve diğer yasadığı
faaliyetler ile zengin olarak kızın sevgisini kazanmaya çalışır. Ve Amerikan rüyasının bir parodisi haline
gelir.
Karakterinizin içsel güvensizliğini bulmanın bir yolu, onun hayat hikayesini ve kişisel özelliklerini
yazmaktır. Bunu yaptığınız zaman sadece karakterinizi değil, onun babaannesini de hayal etmeniz
gerekecektir. Böylece karakterinizle ilgili önemli ayrıntılar ortaya çıkacaktır. Belki karakterinizin
babaannesinin kanserden dolayı yavaş yavaş ölmesi, onda büyük bir ölüm korkusu meydana getirmiştir.
Bu da ona, ani bir ölüme neden olabilecek riskli hareketlerde bulunma özelliğini vermiştir. Kadın
kahramanınızın elde edilmesi güç erkeklere duyduğu ilgi, genç bir kız iken kendinden büyük bir oğlana
aşık olmasından kaynaklanabilir.
Bir başka deyişle, kahramanınızın güvensizliği onu sonu gelmez dertlere sokmalıdır. Hikayeniz, yanlış
hedeflenmiş bir aşktan, çok büyük bir arzudan ya da intikam arayan bir nefretten kaynaklanan bir acının
araştırılmasıdır. Belki karakterleriniz bu deneyimde bir şeyler öğrenecek ve daha iyi, daha güvenli
insanlara dönüşeceklerdir; belki de böyle olmayacaktır. Her halûkârda okuyucularınız, karakterlerinizin
başarılı ya da başarısız olmasına neyin neden olduğunu anlayabilmelidir.
Kahramanınız için geçerli olan şey, kötü adamınız için de geçerlidir. Eğer kötü adamınız sadece bir
psikopatsa ya da acımasız bir biçimde kötülük yapıyorsa, melodramatik olurlar. Onları da harekete
geçiren nedenler varsa – bunlar öyle nedenler olmalıdır ki onların, gücü nasıl suistimal ettiklerine
aldırmamalarını yol açmalıdır – kahramanınıza karşı gelmek için gerçek nedenleri olabilir. Bu da onları,
bıyık buran herhangi bir kötü adamdan çok daha korkutucu yapar.
...
Son bir tavsiye: bize, kadın kahramanınızın ulaşılması zor erkekleri arzuladığını söylemekle
yetinmeyin. Onun, bu tür erkeklerin resimlerini yapıştırdığı defterini gösterin; kadını, bu tür erkeklerin
evlerinin ve bürolarının önünden geçerken, onların kız arkadaşlarıyla konuşmalarını gizlice dinlerken
gösterin. Bırakın biz, yani okuyucular, bu insanın bir sorunu olduğuna karar verelim; o zaman bütün
bunları 20 sene önce başlatan adamla karşılaştığında, onun adına gerçekten üzülebiliriz. Ama
üzülmekle de kalmayız – daha sonra olacakları öğrenmek için hemen sayfayı çeviririz.
***
Kaynak: Crawford Kilian’ın yazısının bir bölümü.
Not: Aslında roman ve hikaye yazımı ile ilgili olan bu yazının senaryo yazımı için de geçerli olan bazı
ilkeleri anlattığını düşündüğüm için kendisini buraya aldım.
193
Cumartesi, Temmuz 23, 2005
"ONLINE SENARYO ATÖLYESİ" DEVAM EDİYOR
Hatırlarsanız, aşağılarda bir yerde, Eylül ayının ortasından itibaren bir "Online Senaryo Atölyesi"
yapacağımızı duyurmuştum. Ve sizlerden, gözden çıkarabileceğiniz, başkalarıyla paylaşmaktan çekince
duymayacağınız senaryo fikirlerinizi yollamanızı istemiştim.
Fikirler gelmeye başladı. Eylül'e kadar da fikir yollamak için zamanınız var. Ama son ana kadar bekleyip
de bir gecede fikir bulmaya çalışmayın. Şimdi bulduğunuz fikileri biraz işleyin, üzerlerinde "beyin
fırtınası" ("brainstorming") yapın. Öyle yollarsanız işimiz daha da kolaylaşır.
Tekrar hatırlatayım dedim.
O BEN DEĞİLİM!
http://www.senaristim.forumkurdu.com'da yayınlanan şu ilanla hiçbir alakam yoktur. Kullanıcı her ne

kadar SANARİST adını kullandıysa da, o ben değilim.
Belirteyim dedim.
Salı, Temmuz 19, 2005
EVLİLİKTE AKSİYON!
Evliliklerde genel olarak eşlerin birbirlerini yeterince iyi tanımadığı, bundan dolayı da evliliklerin
monotonlaştığı teması sinemada sık sık işlenir. Çok yaratıcı bir tavrınız yoksa, anlattığınız evlilik kadar
sıkıcı bir filmin ortaya çıkma ihtimali vardır.
İşte, kısa bir süre önce vizyona giren "Mr. and Ms. Smith" bu temayı işliyor. Ne yazık ki bahsettiğim
yaratıcılığı göstermiyor ve yıldız dolu kadrosuna rağmen sıkıcılaşıyor. Filmin daha ilk 30 dk.sı boyunca
olayın ne olduğunu tam olarak çözemiyoruz. Yani kim ne yapacak bilemiyoruz. Oysa bu sitedeki çeşitli
yazılarımda ilk 10 dakikanın ne kadar önemli olduğunu anlatmıştım. Film daha en baştan bu kuralı ihlal
ediyor ve bir anlamda da kaderini belirliyor.
Filmin yaptığı başka hatalar da var: filmin son çeyreğine kadar hangi tarafı tutacağımızı bilmiyoruz. Yani
çok net bir kahraman - düşman zıtlığı yok. Filmin ancak son çeyreğinde gerçek düşmanın kim
olduğu ortaya çıkıyor. Bu da seyirci olarak bizim pek işimize yaramıyor. Zira onca aksiyon içinde kimin
tarafını tutacağımızı bilemiyoruz. Bütün bu hatalardan sonra final de hiç etkileyici olmuyor.
İşin ilginç yanı, filmin yönetmeninin Doug Liman olması. Bence bayağı başarılı olan "Bourne
Identity"nin yönetmeni (başrolünde Matt Damon vardı). Aynı zamanda "The O.C."nin de uygulayıcı
yapımcılarından. (Seth Cohen'i filmde görmek, bu yüzden bizi şaşırtmıyor pek). Ama yönetmen bu
senaryonun zayıflıklarını görememiş. Ve ortaya, çok heyecan vermeyen, ancak vakit öldürmek için
izleyebileceğiniz bir film çıkmış.
Oysa benzer bir konuyu işleyen ve türünün en başarılılarından olan bir film daha var: GERÇEK
YALANLAR ("True Lies").
Bu filmde Arnold Schwarzenegger ve Jamie Lee Curtis rol alıyor ( artı, en komik rollerinden birinde
Tom Arnold). "Bay ve Bayan Smith"den farklı olarak burada sadece Arnold gizli ajan. Ama filmin
hikayesi çok ama çok sağlam. Ayrıca çok iyi çekilmiş. Müthiş bir aksiyon ve komedi karışımı.
Yönetmen kim mi? Tabii ki James Cameron!
Benzer bir konunun bir sıradan, bir de yaratıcı ve maharetli bir biçimde nasıl ele alındığını görmek için,
bu iki filmi arka arkaya izlemenizi tavsiye ederim.
194
Cuma, Temmuz 15, 2005
İYİ SENARİSTLERİN ÇALIŞMA ALIŞKANLIKLARI
Şunu en başta söyleyeyim: "senarist" olmanız için birinin size "senarist" demesi gerekmiyor. (Bu,
Robert Rodriguez'in "yönetmenlik" ile ilgili tanımının senaristliğe uygulanmış hali aslında). Kendinizi
senarist olarak tanımlamanız ve senaryo yazmanız yeterli.
(SEN-DER böyle bir tanımı kabul etmiyor, ne yazık ki. Onlara göre "senarist" sayılmanız için adınızın bir
dizinin ya da filmin yazılarında "senarist" olarak geçmesi gerekiyor. Yani ne kadar iyi senaryo yazarsanız
yazın, eğer filme çekilmemişse senarist değilsiniz. Tersi de doğru: ne kadar pespaye şeyler yazarsanız
yazın, adınız ülkenin kıyısında köşesinde yayın yapan bir TV'de yayınlanan bir dizinin jeneriğinde
geçiyorsa siz bir senaristsiniz. Bu mantıkla devam edersek, örneğin Gustav Flaubert MADAME
BOVARY'yi yazsa ama yayınlatmasa "yazar" sayılmamalı. Ama en ucuz pembe dizi yazarları, "eser"lerini
yayınattıkları için "yazar" kabul edilmeli. Eğlenceli değil mi? Kurumsallaşmanın ve kurallaşmanın
getirdiği kaçınılmaz komikliler bunlar.)
Diyelim ki kendinizi bir "senarist" olarak tanımlıyorsunuz. Yazmaya hazırsınız ya da hali hazırda
yazıyorsunuz. Neler yapmalısınız? Nasıl çalışmalısınız? Çalışmalarınızdan en yüksek verimi nasıl
alabilirsiniz? İşte bu yazıda bu soruları ele alacağım.
1) İyi senaristler 10 PARMAK yazar.
"Ben 3 parmakla da idare ediyorum" diye komik bir bahenenin arkasına saklanmayın. İdare etmek bir
şey, düşündüğünüz hızda yazmak başka bir şeydir. 10 parmak yazmayı öğrenirseniz tuşlara değil,
ekranda gördüğünüz mesaja bakarsınız. Bu, hem yazdığınız yazının imlasını anında kontrol etmenize,
hem de yazdıklarınızı bir yandan da düşünmenize olanak tanır. 10 Parmak yazarak kazanacağınız
zamanda daha çok dinlenebilir, kendinizi geliştirebilir, Japonca öğrenebilirsiniz.
10 parmak yazmak aslında hiç de zor değildir. (Ben, kendi kendime, 2 ayda öğrenmiştim). Yapmanız
gereken ilk şey, iki elinizin işaret parmaklarını, üzerlerinde küçük çentikler bulunan "f" ve "j"
tuşlarının üzerine koymak. Sonra diğer 3 parmağı, bu tuşların hemen yanındaki tuşların üzerine
yerleştirmek. Yani sol elinizin parmakları "serçe" parmağından "işaret" parmağına doğru "ASDF" harfleri
üzerinde durmalı, sağ elinizin parmakları da "işaret" parmağından "serçe" parmağına doğru "JKLŞ"
harfleri üzerinde durmalı - Q Klavye kullandığınızı varsayıyorum.
Bundan sonrası çok basit: Artık her bilgisayar karşısına oturuşunuzda, asıl işinize başlamadan 5
dakikalık "10 parmak" alıştırması yapmayı alışkanlık haline getiriyorsunuz. Boş bir WORD belgesi
açıyorsunuz ve başlıyorsunuz sol seçre parmak ve yüzük parmakla alıştırma yapmaya: ASASASASAS...
Bu sırada tuşlara değil ekrana bakıyorsunuz. Arada sırada da başparmağınızla "boşluk" tuşuna
basıyorsunuz (Klavyenin alt tarafındaki uzun tuş). Bu alıştırmayı yüzlerce kez yapıyorsunuz. Öyle ki
serçe parmağınızın altında "A" harfinin olduğunu adınız gibi öğreniyorsunuz. Sonra, yine ekrana bakarak,
sol elinizin serçe ve orta parmağını kullanarak alıştırma yapıyorsunuz: ADADADAD... Sonra bu üç
parmağın kombinasyonlarını deniyorsunuz: ASDASDASD... DASDASDAS... vb. Benzer uygulamaları
sağ eliniz için de yapıyorsunuz.
Bilgisayarın karşısına her oturduğunuzda 5 dakika bu alıştırmayı yaparsanız, yaklaşık 2-3 ay içinde
klavyedeki bütün tuşların yerlerini öğrenebilir ve düşünce hızıyla yazmaya başlayabilirsiniz.
2) İyi senaristlerin iyi bir HABER ARŞİVİ vardır.
İyi senaristler evdeki eski gazeteleri atmadan önce eline makası alır ve ilginç haberleri keser. Bunlar
sadece 3. sayfa haberleri değildir. Hatta Türkiye'de 3. sayfa haberlerinden iyi hikaye çıktığı pek
görülmez (bkz. "3. Sayfa" adlı Zeki Demirkubuz filmi). Çünkü millet olarak duygusal bir kültüre sahip
olduğumuz için suç işlerken çok düşünmeyiz. Öfkeleniriz, kıskanırız, çeker silahı vururuz. Senaristlerin
işine yarayacak "ince hesaplanmış" "uzun düşünülmüş" gerçek olayların pek sık karşımıza
çıkmamasının ana nedeni budur.
İnsanları analiz eden, sosyo-ekonomik durumumuzu irdeleyen bilimsel nitelikli yazılar çok faydalıdır.
Yaşadığımız büyük kültürel değişime tanıklık eden olaylar da iyidir. Bazı köşe yazarları da zaman
zaman arşivlik işler çıkarırlar. Gazetelerin pazar eklerinde ilginç insanlarla röportajlar yapılıyor. Onları
da arşivleyin. (Bir derleme olarak Ayşe Arman'ın "Kimse Sormazsa Ben Sorarım" - adı buydu yanlış
hatırlamıyorsam - kitabını önerebilirim).
Aslında arşiv oluştururken dergiler biraz daha faydalıdır. Günübirlik tüketilmedikleri için daha dikkatli ve
kapsamlı hazırlanırlar. Bir hafta boyunca okunabilmeleri için de çarpıcı olmaları gerekmektedir.
195
Son arşiv kaynağı da internet. Hoşunuza giden konulardaki yazıları bilgisayarınıza kaydedebilirsiniz.
Beğendiğiniz bir web sayfasını "Farklı Kaydet" / "Save As" ile bilgisayarınıza kaydederken "Kayıt
türü"nü "Web sayfası, tamamı" olarak değil "Web arşivi, tek dosya" olarak belirleyin. Böylece dosya
kalabalığından kurtulursunuz.
Bir sitenin tamamının sizin için faydalı olduğuna inanıyorsanız, siteyi internete de bağlı değilken
gezebilmek için sitenin tamamını TELEPORT adlı programla indirebilirsiniz. (Bu, her sitede mümkün
olmamaktadır.) Sitenin tamamının indirildiğinden emin olmak için link ayarlarını yüksek tutun (7'den
yüksek, mesela). Bir de uyarı: Internette bulacağınız TELEPORT büyük bir ihtimalle tanıtım kopyası
olacaktır. Tanıtım kopyalarının site indirme sırasında koyduğu bazı sınırlamalar vardır. Bu sınırlamaları
nasıl kaldırabileceğiniz konusunda, bilgisayardan iyi anlayan arkadaşlarınıza danışabilirsiniz.
Peki bu arşiv ne işimize yarayacak?
İnsan zihni toprak gibidir. Siz bir şeyler ekmezseniz, biçecek birşeyleriniz olmaz. Yaratıcılık,
beyninize sunduğunuz malzemelerin, bilinçaltınızda, sizin bilinçli zihniniz ile farkında olmadığınız
bağlantılar ile bağlanmasından ibarettir. Yani, bir şeyler "yaratmak" istiyorsanız, beyninizi çok sayıda
ve çok çeşitli bilgiler ile beslemelisiniz. Hele senaristlerin bunu SİSTEMLİ bir biçimde yapması
şarttır. Sıradan insanların TV izleme ve gazete okuma rutinlerini devam ettirerek çok yaratıcı şeyler
üretemezsiniz.
Yalnız şuna dikkat edin: bu arşiv oluşturma işini abartmayın. Çünkü aslolan yazmaktır. Arşiv
oluşturmak ve zaman zaman arşivdeki yazıları okumak, asla senaryo yazmanın önüne geçmemelidir.
Ayrıca arşiv oluşturacağım diye, yaşadığınız evi cehenneme çevirmeyin. Beraber yaşadığınız
insanları da düşünün. Arşiv çalışması son derece düşük bir zihin enerjisi düzeyinde de yapılabilir. Bu
nedenle bu işi, çalışmaktan yorulduğunuzda, bir dinlenme aracı olarak yapabilirsiniz. Arada sırada
"sahaf"lara yapılan arşiv gezileri de çok faydalı olabilir.
3) İyi senaristler NOT alır.
İnsan beyninin en çok güvenebileceğiniz yeteneği "UNUTMAK"tır. Yaratıcı işlerle uğraşanların başına
gelebilecek en kötü durumlardan biri de, akıllarına gelen güzel bir fikrin, not alınmadığı için
unutulmasıdır. Bu nedenle senaristlerin, ellerinin altında her zaman küçük bir kalem ve bir not
defteri bulundurmaları yerinde olur (özellikle de yatağınızın başucunda). Aynı şekilde, bilgisayarlarının
masaüstünde de NOTEPAD'in bir kısayolunun bulunması faydalıdır. Çünkü aklınıza her yeni fikir
geldiğinde WORD'ü ya da benzer bir programı açmak zordur. (Ben bu tür notlar almak için NOTEPAD2
diye küçük bir program kullanıyorum. Bildiğiniz notepad'in biraz daha gelişmişi. http://www.flos-
freeware.ch indirilebilir.) Zaman zaman bu notları gözden geçirip "işe yarar bir şey çıkar mı?" diye
bakmak yerinde olur.
4) İyi senaristler SİGARA ve ALKOL TÜKETMEZ!
Bunun, piyasa gerçekleri ile taban tabana zıt olduğunu biliyorum. Senaristlerin çoğu deli gibi sigara
ve alkol tüketir. (İşin ilginç yanı, makinistler de - tren makinistleri değil - çok sigara ve alkol tüketir.
Film üretim macerasının en başındaki ve en sonundaki bu insanların davranış benzerliği ilginç). Bunun
"zihinlerini açtığını" "kendilerini daha yaratıcı yaptığını" iddia ederler. Okumuş insanların böyle
konuştuğunu duymak üzücü ama doktorlarının yarısının sigara müptelası olduğu bir ülke burası.
Demek istediğim şu: sigara zihninizi açmaz. Beyninizdeki bir "nörotransmitter"in yerini alır. Eskinden
normal olarak üretilen bir maddenin daha az üretilmesini sağlar ve onun yerine geçer. Böylece sigara
içicisi, normal bir düşünme haline sahip olmak için sigara içmek zorunda kalır. Yani sigara içerek,
aslında sigara içmeden önceki halinize dönmeye çalışırsınız. Komik, acıklı ve gereksiz değil mi?
Ayrıca sigara içmek çocuklarınızın mürüvvetini görme olasılığını azaltır, torun sevme olasılığınızı ise
neredeyse yok eder. Akciğer kanserinin yüzde doksanı sigaradan kaynaklanır. Beyninizi harekete
geçirmek istiyorsanız adaçayı için.
Alkol de benzer zararlara sahiptir. "Bir bardak şarap"ın sağlığa faydalı olduğu söylenir, ama ben bir
bardakla yetinen kimseyle henüz tanışmadım. Alkol, yaratıcılık için en önemli aracınız olan beyin
hücrelerinizi öldürür. Bunun etkisini orta ve ileri yaşlarda fark edersiniz. Bir gün "Yahu bu
yazdığım senaryo bilim kurgu muydu yoksa tarihi film mi?" diye sorarsanız, bilin ki sebebi
alkoldür. Sakinleşip gevşemek istiyorsanız meditasyon yapmayı öğrenin, ya da sarı kantaron çayı
için.
Zararları sigara ve alkolden az olmakla beraber, çay ve kahveden de bahsetmek gerekiyor. İçerdikleri
tein ve kafein tansiyon yapar, tansiyon damarları zayıflatır, zayıflayan damarlar patlar, beyne kan
dolar: felç olursunuz. Bitkisel çaylara sarın. Ihlamur, kuşburnu, adaçayı, yeşil çay arasında gidip
196
gelin.
5) İyi senaristler BEDENLERİNE İYİ BAKAR!
Senaryo yazmak bir beyin işidir. Beyin de vücudun geri kalanıyla yakından bağlantılı bir organdır.
Özellikle de kan dolaşımı ve kandaki oksiyen ve besin maddeleri, beynin çalışma verimini doğrudan
etkiler.
Uzun süre bilgisayar karşısında oturduğunuzda kan dolaşımınız yavaşlar. Beyne daha az kan gider.
Zaman zaman yaşadığınız düşünce tıkanıklığının nedeni beyninize az kan gitmesi olabilir. Bunun
için bir iki saatte bir bilgisayarın karşısından kalkıp 10-15 dakika egzersiz yapmak çok iyi bir fikirdir.
(Sigaranın beynin en temel iki besin maddesinden biri olan oksijen alımını azalttığını söylememe gerek
var mı? Yok.)
Beslenme de beynin performansı ile yakından bağlantılıdır. Beyin çalışırken çok miktarda kaliteli
proteine ve yağa da ihtiyaç duyar. Bu proteini daha çok beyaz etten ve süt ürünlerinden almanız
yerinde olur. Kırmızı et bol miktarda kolesterol içerir. Kolesterol damarları tıkar, beyne ve kalbe
daha az kan gider, beyin az çalışır, kalp beslenemez, tekler, senarist ölür. Haftada bir iki kez ızgara
balık çok faydalıdır. İçerdiği özel yağlar (DHA) tam anlamıyla beyin dostudur. Margarin ve tereyağı
yerine zeytinyağı tercih edilmelidir. O da beden ve beyin dostudur.
6) İyi senaristler ÖĞRENMEYE DEVAM EDER.
Beyin, öğrenmek için tasarlanmış bir makina gibidir. En mutlu olduğu zaman, bir şeyler öğrendiği
zamandır. Öğrenmek beyindeki hücreler arasında yeni bağlantıların kurulmasını sağlar. Bir beynin
gelişkinliği içerdiği bağlantı miktarı ile ölçülebilir. Bu, iyi bir senaristte aranan bir özelliktir.
Oysa ülkemizde senarist olmak için "insan olmak" yeterli gibi görünmektedir. İnsan olmak "insan
ilişkilerinden anlamak" anlamına gelmektedir. Öyleyse senaryo yazabilirsiniz! Çünkü Türk sinemasında
(ve TV'sinde) birinci malzeme "insan ilişkileri"dir.
Bu aralar hepimize TV dizilerinden gına gelmesinin ana nedeni de budur: sosyal ve ekonomik koşullarda
küçük değişiklikler yaparak, benzer insan ilişkilerini tekrar tekrar önümüze sürüyorlar. Bu nedenle
"Asmalı Konak"ı eğer iyi seyrettiyseniz, onun kopyası olan 10 diziyi seyretmenize gerek kalmıyor. Çünkü
bize sunulan toplumsal katmanlar ve meslekler hemen hemen hep aynı.
Piyasadaki film ve dizi senaristlerinin unuttuğu şey şu: insan ilişkileri, temelde aynı olmakla beraber,
izleyici için asıl ilginç olan bunların farklı ortamlarda nasıl tezahür ettiğini görmektir. "Asmalı
Konak" Ürgüp'ün atmosferinde bunu yaptı. James Cameron'un "The Abyss"i bize, denizin dibindeki bir
sondaj istasyonundaki ilişkileri anlatır. "Apollo 13" ise uzay gemisindekileri. "The O.C." bize Los
Angeles'in kaymak tabakasını anlatırken "Scrubs" ve "ER" bize hastanelerdeki ilişkileri ve durumları
anlatıyor. İnsani durumlar (kıskançlık, üzüntü, korku, bencillik, dayanışma, vb.) hemen hep aynı olsa
da toplumun faklı katmanlarına ve farklı kesimlerine (farklı meslek alanlarına) tanık olmak için
bu dizileri seyrediyoruz.
Farklı ortamları bilmek için siz de farklı alan bilgilerine sahip olmalısınız. Farklı meslekleri iyi bilmeniz, o
alanların bilgisine sahip olmanız gerkiyor. Bunun için kendinizi zorlayın demiyorum. Ama şu anda
yaptığınız meslekten farklı alanlara da mutlaka ilginiz vardır. Bu alanlarda derinleşin. Kitaplar okuyun.
Web siteleri gezin. Ve senaryolarınızda bu alana ait ve herkes tarafından bilinmeyen bilgilerini
kullanın.
Sinemada bunun çok örneğini görüyoruz: "Matrix" bilgisayar dünyasını ele alır. Programlar, kopyalar,
virüsler... "Jurassic Park" gen araştırmalarını anlatır: Artık yok olmuş türlerin yeniden doğaya
salınmasının yaratacağı tehlikeler... "Armageddon" ve "Deep Impact", bir göktaşının yeryüzüne
çarpma olasılığını ve bunun sonuçlarını ele alır... "Terminator" robotların (makinaların) akıllanarak
insana düşman olma ihtimalini işler... "Rainman" ise otistlerin iç dünyasını anlatır...
Yukarıda anılan filmlerin senaryolarının hepsi, ancak uzmanlık derecesinde bir bilgi ile yazılabilir. Yani bir
iki gazete makalesi okuyarak "Rainman"i yazamasınız. "Jurassic Park" gibi bir şey yazmak için iyi
derecede hem arkeoloji hem genetik bilmeniz gereklidir. "Deep Impact" gibi bir senaryo, astronomi
bilgisi kadar sosyoloji (felaket anlarında insan davranışı), politika (devletlerin felaketle başaçıkma
yöntemleri) ve savunma sanayi (bir göktaşı nasıl yok edilir) bilgisi de gerektirir.
7) İyi senaristlerin iyi bir FİLM ve SENARYO ARŞİVİ vardır.
Analiz ederek film seyretmeden ve senaryo okumadan senarist olunmaz. Nokta.
197
Herkes film seyrediyor. Ama bir senarist, farklı bir biçimde film seyreder. Tıpkı bir sihirbazın başka
bir sihirbazı hayranlıkla değil de inceleyerek seyretmesi gibi, senaristler de filmleri inceleyerek seyreder.
(En azından ikinci ya da üçüncü defalarda).
İyi senaristlerin DVD ya da VCD (ya da diğer formatlarda) geniş bir arşivi olmalı. Bu arşivde yeni
filmler kadar eski filmler de bulunmalı ("Casablanca" şart mesela). Zaman zaman, keyif için değil de sırf
teknik inceleme (karakter geliştirme, senaryo hızı ayarlama, paralel kurgu, sahne uzunluğu, vb.) amacıyla
bu filmleri inceleyerek, elde kağıt kalem not alarak izlemek çok faydalı bir pratiktir.
Senaryo okumadan da iyi senarist olunmaz. En azından bir kaç senaryoyu okumanız ve yazarın
kullandığı yöntemleri (sahneye yeni bir karekter sokma, sahneye girme ve sahneden çıkma, diyalog
yazma, vb.) incelemeniz gerekir. Eğer İngilizce biliyorsanız, bu sitenin en aşağılarında bir yerde İngilizce
senaryolar bulabileceğiniz linkler vermiştim, oralardan senaryo indirip inceleyebilirsiniz.
(Piyasada pek fazla Türkçe senaryo olmadığını biliyorum. Oysa İngilizce senaryo istemediğiniz kadar
var. Bu durumda yapılabilecek iki şey var: Bir, gidip adam gibi İngilizce öğrenin. En iyi ders özel
derstir arkadaşlar. Sınıflar halinde ders görerek İngilizce öğrenmek çok zor ve çok zaman alan bir şeydir.
İki, SANARİST olarak bazı senaryolar belirleriz, sonra İngilizce bilenler bunları aralarında paylaşır
(mesela adam başına 10 sayfa düşse, 12 kişi bir senaryoyu bir-iki ayda bitirir) ve Türkçe'ye çevirir.
Sonra bu çeviriyi yeni bir blog sitesinde yayınlarız. Bu yöntemin bazı artıları, bazı eksileri var. Artısı: bu
ülkede herkes Türkçe bildiği için herkes bu senaryoları okuyabilir. Herkesin İngilizce öğrenmesinden
daha makul (ucuz) bir yöntem. Eksisi: Çok sayıda senaryoyu bu şekilde çevirmek mümkün değildir.
Ayrıca bu tür grup çalışmaları zordur, koordinasyon gerektirir. SANARİST okurlarından biri "ben bu
koordinasyon işini yaparım" derse, ona seve seve burada destek olurum.)
8) İyi senaristler DÜZENLİ OLARAK YAZAR!
Senaristlerin ya da senarist adaylarının en sık yaptığı hata budur: yazmak için pasif bir biçimde
"ilham" gelmesini beklemek! Ve ancak ilham geldiği zaman yazmak. Onun dışında boş boş
televizyona bakmak, internette sörf yapmak, gazete karıştırmak. Bazen haftalarca tek kelime yazmamak.
Sonra da 3 gecede bir senaryo bitirmek!
İyi senaristler ilham gibi aşırı öznel ve ne zaman geleceği belli olmayan bir şeye göre hareket etmezler.
Günlük bir yazı rejimleri vardır. Syd Field günde 3 sayfanın (3 adet A-4) yeterli olduğunu söylüyor.
Hafta için her gün 3 sayfa yazarsanız, (fikir geliştirme, karakter ve hikaye örgüsü yaratma ile birlikte) 120
sayfalık bir senaryonun ilk müsveddesini 4 - 6 ayda bitirebilirsiniz.
"Ben günde 15-20 sayfa yazarım" gibi gerçek dışı hedefler koymayın. Tabii bir iki gün 15-20 sayfa
yazabilirsiniz. Ama insan her gün bu kadar çok yazarsa beynindeki yaratıcılık pınarları yavaş yavaş
kurur (Bu bir benzetme değil, gerçek bir durumun tasviridir. Acele senaryo yetiştirmek durumunda
kalanlar, bu düşünceme tanıklık edeceklerdir). Yazdığınız sahnelerdeki ve diyaloglardaki "yaratıcılık
katsayısı" düşer. (TV dizilerinin bir süre sonra eskisi kadar zevk vermemesinin bir nedeni de budur).
Beyni belli bir miktar kullanmalı, sonra da dinledirmelisiniz ki enerji depolasın ve siz de ertesi gün aynı
derecede yaratıcı şeyler yazabilesiniz.
Senaristlerin yaptıkları bir başka hata da, bir sahneyi kafalarında düzeltene kadar yazmaya
oturmamalarıdır. Bu da çok yanlıştır. Eğer her sahneyi mükemmelleşene kadar kafanızda dolaştırmaya
ve döndürmeye kalkacak olursanız 2 yılda bir senaryoyu ancak yazabilirsiniz. Bu yüzden Michael
Hauge'un şu sözünü asla unutmayın: "Mükemmel olmasını bekleme, yaz!" ("Don't get it right, get it
written"). Bir başka güzel söz de şudur: "Pantolonunun poposunu ait olduğu yere - yani çalışma
masasındaki sandalyeye - koy!"
"Plan Yaparak - Hedef Koyarak" çalışmak en güzelidir. Çalışma masanızın üzerinde bir yere bir çalışma
planı çıkartın. Örneğin
• Fikir bulma ve geliştirme: 1 ay

• Hikaye yapısı (plot) ve karakterleri oluşturma: 2 ay
• Sahne listesi yazma: 1 ay
• Sahneleri yazma: 2 - 3 ay
Bu planın her an gözünüzün önünde bulunması, siz isteseniz de istemeseniz de beyninizi

programlayacak ve sizi yazmaya teşvik edecektir.
Bu tabii ki esnek bir plan olmalıdır. Elinizde olmayan sarkmalardan dolayı kendinize yüklenmeyin. Ama
198
çok da tembellik etmeyin. Bir senaristten duymayı en çok sevdiğim cümle "benim harika bir senaryo
fikrim var" değil "benim harika bir senaryom var"dır.
En iyi senaryo, bitmiş senaryodur.
BAŞARISIZ TÜRK FİLMLERİNİN ORTAK ÖZELLİKLERİ
Bu sitede senaryosunu eleştirdiğim Türk filmlerinin bazı ortak özellikleri olduğunu sanırım fark
etmeye başlamışsınızdır. Bu yazının amacı, 1) bu özellikleri bir araya toplayarak ileride yapacağımız
yorumlarda işimizi kolaylaştırmak (çok mümkün) ve 2) benzer hataların tekrarlanmasına engel olmaktır
(pek mümkün değil, en azından kısa vadede). Yazıda kullanılan "başarısız" sözcüğünün, eserlerin
sanatsal değeriyle değil ticari getirisiyle ilgili olduğunu unutmayın.
1) Başarısız Türk filmlerinin senaryosunda özdeşleşme yöntemleri ya hiç ya da yeterince kullanılmaz.

Bu da filmin kahramanı hakkında derin duygular hissetmememize yol açıyor. Kahramanla üzülüp
sevinmiyoruz, onu uzaktan seyretmekle yetiniyoruz. Ki bu da her tür senaryonun birincil amacı olan
"duygu uyandırmak" ile ters düşen, çelişen bir şey. Bu da ticari başarısızlığa yol açıyor.
2) Başarısız Türk filmlerinin genel bir hikaye yapısı sorunu var. Bu filmler 3 perdeli yapıyı çok gevşek
olarak kullanıyor (giriş, gelişme, sonuç) ya da hiç kullanmıyorlar. "Dönüm noktalarından" ("plot point")
haberleri yok gibi. 3 Perdeli Yapı'nın, senaryo yazımında kullanılabilecek tek yapı olmadığı doğru ama
ticari açıdan başarılı filmlerin de çoğunlukla bu yapıyı kullandıkları da bir gerçek.
3) Başarısız Türk filmlerinin kahramanları, bir biçimde toplumun geneline yabancılaşmış insanlar.
Yani Türk toplumunu "Türk Toplumu" yapan ortak değerlerden bir biçimde kopmuş kişiler. Bu insanlar
ya toplumun çok üst kesimindenler ("Asansör", "Mustafa Hakkında Herşey") ya da çok aşağı
kesiminden kişiler (Masumiyet, Tabutta Rövaşata, Gemide). Bu durum, hikayesi anlatılan kişi
açısından gerekli olabilir ama izleyiciler kendilerinden bu kadar kopmuş insanları seyretmekten
hoşlanmaz.
4) Başarısız Türk filmlerinde hikaye, çok sıkı bir neden-sonuç ilişkisi izlemez. Yani filmdeki olayları
birbirine bağlayan ilişki çok güçlü değildir. Genel olarak hikayeler "Evet, bu başka türlü olamazdı"
dedirtmez size, "Başka türlü da olabilirdi" düşüncesi sık sık aklınıza gelir. Bunun temel nedeni,
senaristlerin neden-sonuç ilişkisine çok inanmaması, izleyicinin bu ilişkideki hataları görmezden
geleceğine olan inancıdır. Ama artık sinema salonlarını Filiz Akın - Ediz Hun filmlerinin izleyicilerinin
doldurmadığını unutmayın. Şimdiki seyirci, "Arabesk" ile bu filmlere, "Kahpe Bizans" ile de tarihi
filmlere tepki duyduğunu göstermiş bir seyirci.
5) Başarısız Türk filmlerinde çok yaratıcı fikirler bulmazsınız (Yaratıcı fikre örnek olarak bkz.
"Thomas Crown Affair"). Kahramanlar, bir sorunla karşılaştıklarında, buldukları çözüm ile bizi
şaşırtmazlar. Bunun temel nedeni Türk seyircisinin aptal olması değil (bu ülkede Matrix'i 1,5 milyon
insan sinemada seyretti), senaristlerin zekice şeyler bulmaya üşenmesidir. Türk senaristlerinin en
başarılı (!) olduğu konu "insan ilişkileridir". "Teknoloji, anormal psikoloji, entrika," vb. Türk
senaristlerinin çok derinlemesine bilmedikleri ya da araştırmadıkları şeylerdir.
Türk filmlerinden sık görülen bir başka durum da iyi bir fikrin hemen hiç geliştirilmemesidir.
Senaristlerimiz senaryoyu yazmandan önce sıkı bir "beyin fırtınası" yapmaz. En azından yazdıkları,
izlettirdikleri, yapmadıkları hissini verir bize. Bu nedenle de başarısız bir Türk filmini seyrettikten sonra
kendinizi hem duygusal hem de düşünsel olarak zenginleşmiş hissetmezsiniz. (Bu açıdan son 25 yılın en
başarılı filmi "İstanbul Kanatlarımın Altında"dır.)
6) Başarısız Türk filmlerinin senaryolarında bir tempo sorunu vardır. Hikayesi tıkır tıkır işleyen film çok
azdır. Mutlaka bazı yerlerde sarkmalar olur. İki diyalogla halledilebilecek şeyleri seyirciye göstermek
için gereksiz sahneler konur hikayeye.
7) Başarısız Türk filmlerinde sahneler de gereğinden fazla uzundur. Senaristler "sahneye geç gir,
erken çık, kapıyı açık bırak" ilkesini pek uygulamazlar. Sahneye erken girerler, gereksiz bir sürü ayrıntı
verirler, sahneden geç çıkarlar, ve bir sonraki sahnede ne olacağını merak etmezsiniz.
Amerika'daki bütün ciddi yapımcılar, bu son iki sorunu fark etmek ve bunlardan kurtulmak için, büyük
projelerini piyasaya sürmeden bir kaç ay önce "sneak preview" denilen gizli bir gösterim yaparlar. Ve
daha sonra da seyircilere bir anket doldurturlar. Sonra bu anketin sonuçlarına göre filmde bazı
199
değişiklikler yaparlar. Türkiyede ise böyle bir uygulama şimdilik yok. Umarım ileride olur.
***
Genel olarak, Türk filmi senaryolarının yeterince işlenmemiş olduğu kanaatindeyim. Yani, iyi bir
senaryo, bazen tek başınıza, bazen iyi anlaştığınız birileriyle haftalarca, hatta zaman varsa aylarca "beyin
fırtınası" yaparak oluşturulur. Bu "beyin fırtınası" kavramı çok önemli. İnsanın (özellikle de yaratıcı bir
meslekte çalışan birinin) hiç utanmadan, "çok saçma" "çok ayıp" "aptalca" "komik" demeden fikirlerle
oynaması demek "beyin fırtınası". Çünkü başlangıçta saçma gibi görünen bu fikirlerden daha sonra
çok yaratıcı şeyler ortaya çıkabiliyor.
(James Cameron, "Terminator 2"nin senaryosunun böyle ortaya çıktığını söylüyor. İkinci senarist
William Wisher ile devam filminin konusu hakkında konuşurken, akıllarına "Terminator yine gelsin
ama bu kez iyi olsun" diye bir fikir gelmiş. Cameron bu fikre önce "no-brainer" - tamamen
saçmasapan - dediklerini söylüyor. Ama başlangıçta çok saçma gelen bu fikir, daha sonra sinema tarihinin
en başarılı filmlerinden birinin belkemiği haline geliyor.)
Türk filmlerinin en ciddi ikinci sorunu ise bence sahnelerin uzun, ritmlerinin de düşük olması.
Senaristlerin, bir senaryoyu yazdıktan sonra bir süre dinlendirmeleri, sonra eleştiri yeteneğine (ve
sinema bilgisine) güvendikleri birine senaryolarını okutmaları, kendileri de senaryoya yabancı bir
gözle tekrar bakmaları gerekiyor. Sahneleri nasıl daha diri, fazlalıklardan arınmış hale
getirebileceklerini bulmaları şart.
Ritmi hızlandırmanın çok basit bir yolu var: Hiçbir sahne (ölümcül derecede önemli olmadıkça) 3
sayfadan (= 3 dakikadan) uzun olmamalıdır. Uzunsa, kısaltılmalıdır (="kill your babies" ilkesi).
"Göstermen gereken şeyi anlatma, anlatabileceğin şeyi de gösterme" prensibinin uygulanması da
filme hem görsel zenginlik, hem de hız kazandıracaktır.
"KAMERANLA KAMPÜSTE" KAL, DIŞARI DA ÇIKMA!
CCN Türk'te yayınlanan bir gençlik programı "Kameramla Kampüste". Bir grup gencin eline birer
kamera vermişler, bu gençlere her hafta bir "kısa film" çektiriyorlar, sonra da bu filmler
derecelendiriliyor.
Başlıktan da anlaşılabileceği üzere bu programı pek beğenmiyorum. Bunun iki nedeni var. İkinci
neden, çok güzel bir fikrin, yeterince geliştirilmemesinden dolayı, Türk kısa filmciliğine katkıda
bulunma fırsatının kaçırılmış olması. Ben olsaydım, her hafta başka bir grup öğrenciye verirdim
kameraları. Bu ülkede bu fırsattan istifade edebilecek o kadar çok insan var ki! Onları bulup çıkarırdım.
Böylece bir sezonda 100-150 gencin kısa film çekmesine ve bunları yayınlamalarına olanak tanırdım.
Beyinlerindeki "yaratıcılık pınarları" fazla kullanılmaktan dolayı kurumak üzere olan 8-10 tipi
zorlanarak film çekmeye zorlamaktansa, uzun süre üzerinde düşünülmüş projelere fırsat verirdim.
Sonra da her haftanın birincisini büyük finalde yarıştırırdım.
Birinci neden ise, bu programda yayınlanan "kısa film"lerin kalitesizliği. Bunun nedeni, programa
katılan gençlerin bir hafta gibi kısa bir sürede bir film çekmek zorunda olmaları değil sadece.
Türkiye'de "kısa filmcilik" uzun bir süredir kötü bir halde. (İnanmayan http://www.kisafilm.com Hilmi
Etikan'a sorsun). Ve bu gençler de, bu kötü durumu yeniden üretiyorlar. Hem de her hafta. Tekrar
tekrar...
***
Peki, özelde "Kameramda"ki, genelde de tüm Türkiye'deki "kısa film"lerde kötü olan ne? Malzemesizlik
mi? Kurgu, banyo, oyuncu vb. sorunları mı?
Hiçbiri değil. Dijital devrimden sonra kurgu ve banyo sorun olmaktan çıktı. Ayrıca film çekme
maliyetleri de çok düştü. Etraf, kısa filmlerde rol almak için can atan genç tiyatro oyuncularıyla /
öğrencileriyle dolu. Ama kısa filmlerimiz hala kalitesiz.
Neden?
Çünkü "kısa film" denilerek karşımıza çıkarılan şeyler aslında "kısa film" değil. Başka, kalitesiz, yanlış
üretilmiş şeyler. Bunu biraz açmam gerek:
Kısa film, çok vurucu bir mesajı olan, ve bu mesajı , ticari kaygısı olmadığı için çok çarpıcı bir
200
biçimde aktarabilen, süresi 20 dk.yı aşmayan filmlerdir. (Süre konusunda bir mutabakat yok, olmasına
da gerek yok.)
Bu tanımda iki şey çok önemli: Birincisi, kısa filmin mesajı (içeriği) çok vurucudur. Çok çarpıcıdır.
Ticari ve benzer kaygılardan dolayı normal bir filmde ele alamayacağınız bir şey seçebilirsiniz,
seçmelisinizdir de.
Ama tek başına çarpıcı bir konu yetmez. Kısa filme konu olacak konu, uzuun "beyin fırtınaları"
sonucunda iyice işlenir, fazlalıklarından arındırılır. Süresi kısaltılır. Bu tür kısıtlamalar, sanıldığının
aksine yaratıcılığı destekler, çok ilginç çözümlerin bulunmasına neden olur.
Kısa filmlerde çok önemli olan ikinci şey ise "biçim". Kameranın, ışığın, kurgunun, müziğin nasıl
kullanılacağı. Burada da kısa filmci sonuna kadar özgür olabilir. Çünkü kendilerini istedikleri gibi ifade
edebilirler. Çünkü kendilerini birilerine beğendirmek zorunda değiller. Çok deneysel şeylere
kalkışabilirler. "Geleneksel" sinemada "yapılmaz" denilen şeyleri yapabilirler. Akla hiç gelmeyen anlatım
yöntemleri kullanabilirler. Kuralları yıkabilirler.
Bunlar kısa filmcilerden beklenen şeylerdir: Bir, vurucu bir içerik, iki, çarpıcı bir biçim.
Türkiye'deki kısa filmlerde ise bu iki unsurun "parodisini" görürüz hemen her zaman. İçerik, genelde az
geliştirilmiş bir karikatür fikrine benzer - hani, biraz üzerinde düşünülse insana kahkaha attıracak
ama üzerinde düşünülmediği için sadece gülümseten karikatür fikirlerine. Hafif çarpıcı olan bir konu,
üzerinde hemen hiç düşünülmeden filme alınır. (Şu sahneyi gözümde canlandırabiliyorum: "Abi, aklıma
müthiş bir kısa film fikri geldi. Yarın hemen çekelim!") Filmlerin bu özenilmemiş konularını, o kısa filmi
çeken gençler hariç herkes fark eder de, bir onlar fark etmez.
Türkiye'deki kısa filmlerde biçimsel anlamda çok yaratıcı şeyler de bulamazsınız. Bir kamerayla ve
onunla elde ettiğiniz görüntülerle yapabilecekleriniz aşağı yukarı bellidir: Aşırı yakın çekim, filtre
kullanımı, titrek çekim, vb. Asıl yaratıcılık, bu tekniklerin "içerik"i güçlendirecek, vurgulayacak
biçimde kullanılmasındadır. İşte Türk kısa filmlerinde bu yoktur. Kamera bir anlatım ve vurgu aracı
olmaktan çok sadece bir kayıt aracı olarak kullanılır.
***
Peki bu iki sorunun nedeni nedir? "Türkler", Alinur Velidedeoğlu'nun Ali Atıf Bir'e dediği gibi (o
programda AVD'ye sinir olduğumdan tırnaklarımı yemiştim) "yaratıcı değiller" mi? Hiç sanmıyorum.
Bence bu durumun iki nedeni var:
1) Birincisi, genel olarak yaratıcılığı törpüleyen bir eğitim sistemimiz var. Eğitim tezgahına giren bir
çocuk, belirli bilgileri ezberlemiş, belirli tavırları öğrenmiş, yarı robot yarı tüketici garip bir hayvan olarak
çıkıyor dışarı. Yaratıcılar ve farklı düşünenler eğitimin hemen her kademesinde cezalandırılıyorlar - bunu,
eğitimin her kademesinde cezalandırılmış biri olarak söylüyorum. Sonuçta, bir çocuk üniversite çağına
("kısa film çekme yaşına") gelince, beynindeki yaratıcı pınarlar ya tıkanmış, ya kurutulmuş, ya da
bulandırılmış oluyor.
Ama bu düzeltilmeyecek bir şey değil. Özgürleştirici, yaratıcılığı ödüllendiren bir eğitim ile bu engel
aşılabilir.
2) İkincisi, kötü örneklerin sistem tarafından sürekli olarak ödüllendirilmesi. Zaman zaman çeşitli
kurumlar (Apple, Akbank, çeşitli belediyeler, vb.) kısa film yarışmaları düzenliyorlar. Ve kendilerine
ulaştırılan filmlerden bazılarını seçerek ödüllendiriyorlar. Bu ödüller genelde ehven-i şer filmlere gidiyor.
Bunun sonucunda diğer yarışmacılar ve müstakbel kısa filmciler, "eğer bu rağbet görüyorsa, ben de böyle
bir şey çekebilirim, üstelik bu çok da kolay" gibi bir düşünceye kapılıyorlar. Sonuç, birbirinden etkilenen
kötü filmlerin bir kısır döngü şeklinde üretilmesi oluyor.
Muammer Karaca'nın Türk tiyatrosu için söylediği söz ("Türk seyircisi ne zaman kötü bir oyun
seyredince sahneye çürük domates atmaya başlar, Türk tiyatrosu o zaman gelişmeye başlar"
mealinde bir şey), Türk kısa filmciliği için de geçerli gibi duruyor. Kötü filmleri ödüllendirmekten
vazgeçersek, iyi filmler için varolma alanı yaratmış oluruz.
201
Çarşamba, Temmuz 06, 2005
ONLINE SENARYO ATÖLYESİ: HEM DE ÜCRETSİZ
Ücretsiz olarak gerçekleştireceğimiz senaryo atölyesi için ayrıntılı bilgiyi 2 yazı aşağıda bulabilirsiniz.
Hatırlatayım dedim.
SPIELBERG: NE DEDİN ŞİMDİ SEN?
Dikkat: Bu yazıda "Dünyalar Savaşı" filmi izleme zevkinizi azaltabilecek "keyif kaçırıcı bilgiler"
bulunmaktadır. Eğer filmi henüz seyretmediyseniz, gidip seyredin, sonra bu yazıyı okuyun.
Yakın zamanda, Spielberg-Cruise ikilisinin iki filmini izledik. Birincisi "Azınlık Raporu" idi, ikincisi de
"Dünyalar Savaşı" oldu. Ama sanki bu filmler başkaları tarafından çekilmiş gibi duruyor. "Azınlık
Raporu" ne kadar derin, ne kadar kaliteli ise, "Dünyalar Savaşı" da o kadar yüzeysel, bazı açılardan o
kadar kalitesiz.
"Azınlık Raporu" bize insanın ve hayatın doğası ile ilgili çok derin sorular sorduruyordu: "Gelecek tam
olarak bilinebilir mi? Eğer bilinirse, geleceği etkilemek mümkün olabilir mi? Eğer olursa, bu doğru bir şey
mi olur? (Falcılara yüz milyonlarca lira yediren dünyanın her yanındaki bayanların temel ikilemidir bu
aynı zamanda ;). İnsanın özgür iradesi var mıdır? Yoksa olaylar önceden belirlenmiş midir? (Bu da, "cüzi
irade" "külli irade" tartışmasını yüzyıllardır sürdüren dinbilimcileri ve filozofları yakından ilgilendiren bir
meseledir)".
Bütün bu konular, çok güzel bir bilimkurgu-polisiye atmosferi içinde ele alınmıştı. Tom Cruise
hayatının en güzel işlerinden birini çıkarmış, bilimkurgu severlerin kalbinde haklı bir yer edinmişti.
"Dünyalar Savaşı" ise bize hiç büyük sorular sordurmuyor. Konu çok basit: Uzaylılar Dünya'yı işgal
eder. İnsanlar da onlardan kaçar. O kadar. Hiçbir derin soru yok.
Oysa böyle bir hikayede sorulabilecek bir sürü soru var: "Uzayda bizden başka canlılar da olabilir mi? Bu
canlıların bize karşı olumsuz bir tavır benimsemelerinin ne gibi nedenleri olabilir? İnsanlar, kendilerinin
bizzat mahvetmek üzere oldukları bu dünyayı bu uzaylılara karşı savunabilirler mi? Yoksa yönetimi
uzaylılara bıraksalar daha mı iyi olur?" (Bu son durum, ABD'nin Irak'ı işgaline doğrudan bir gönderme
olurdu). Film bu gibi sorular sordurmayınca, insanın uzaydaki yeri ile ilgili hiçbir mesele de gündeme
gelmiyor.
Spielberg'ün hikayesinde bu işgalcilerin "uzaylı" olması, işgal sırasında kullandıkları silahların

üstünlüğüne gerekçe oluşturmak dışında, hemen hiçbir önem taşımıyor. Uzaylılar insanlardan daha
acımasız değil. Amerika'nın savaşı kazanmak için hiç gerekmediği halde Hiroşima'ya ve Nagasaki'yi iki
atom bombası atmış olması, laserle insanları biçen bu uzaylıları bizden daha "insancıl" bir pozisyona
getiriyor. Çünkü uzaylılar böyle bir şey yapmıyorlar. İnsanları "toplu" olarak değil tek tek öldürüyorlar.
Uzaylıların silah ve "tripod" teknolojisi çok gelişkin olmasına karşın, "tarama" teknolojisi pek gelişkin
değil. Tom Cruise'un kızı ile birlikte Tim Robbins'in evinde kaldığı sırada ne tarama araçları ne de uzaylılar
ufacık bir bodrumdaki koskoca 3 insanı bulamıyorlar. Uzaylılar da Amerikalıların kızıl ötesi görüş
dürbünleri olsa şıp diye yakalanacak insanları gözden kaçırıyorlar. Bu da filmin inanılırlığına zarar veriyor.
Sen o kadar uzaydan kalk gel, ama kızıl ötesi (ısı algılayıcı) dürbünün olmasın!
Spielberg (ve senaristler) hikaye anlatımını bilerek Tom Cruise ve ailesine yakın tutuyorlar. Yani
uzaylılar dünyayı işgal ederken ve dünyalılar da onlarla mücadele ederken, hep Tom Cruise'un civarındaki
olayları görüyoruz. Bırakın gezegenin geri kalan bölümlerini, Amerika'nın diğer bölümlerinde bile neler
olduğunu bilmiyoruz. "Derin Darbe" ("Deep Impact"), "Armageddon" ya da "Kurtuluş Günü"
("Independence Day") filmlerini hatırlayın. Bu filmlerde dünyanın dış tehlikeye nasıl tepki verdiğini
öğrenebiliyorduk. Bu sayede, bir gezegenin işgali gibi geniş bir olaya verilen genel tepki gösterilerek
daha büyük bir gerçeklik duygusu oluşturuluyordu. Oysa "Dünyalar Savaşı"nda sadece Tom Cruise'un
Amerikası var. Bu da bizim filmle bağlantı kurmamızı zorlaştırıyor.
Filmin hiakayesi, Tom Cruise'un kendini ve ailesini uzaylı işgali sırasında hayatta tutma çabası üzerine
kurulu. Bunun için kaçmaktan başka hemen hiçbir şey yapmıyor. Uzaylılar Dünyayı ezip geçerken o
sadece kaçıyor. Yapabileceği pek fazla da bir şey yok aslında, çünkü o sadece bir vinç operatörü. Peki
uzaylıların saldırısından kaçan bir vinç operatörünü seyretmek ne kadar cazip? Yani bu kadar büyük
olaylara karşı pasif bir tutum benimsemiş biri bizi ne kadar ilgilendiriyor? Pek değil. Ama düşman o kadar
202
güçlü ki, aslında Tom Cruise'un yapabileceği bir şey de yok.
Burada senaristlerin (aslında yazar H.G. Wells'in) dramatik bir hatası var: bir hikayede, tarafların
(kahraman ve düşman) güçleri birbirine denk olmalı. Ancak o zaman okuyucu ya da izleyici bir
heyecan duyabilir. Sonucu merakla bekleyebilir "kim kazanacak?" diye ("Matrix"te olduğu gibi). Oysa
"Dünyalar Savaşı"nda uzaylıların o kadar ezici bir gücü var ki, filmin çok büyük bir bölümü boyunca
onların insanları ezeceğinden bir an bile şüphe etmiyoruz.
Filmin sonunda uzaylıların mağlubiyeti de insanların çabasından kaynaklanmıyor. Bu da bizde bir

insanlar namına bir sevinç, insanların çabasına dair bir gurur duygusu oluşturmuyor. Kanının son
damlasına kadar savaştıkları için insanları alkışlamıyoruz. Oysa iyi filmlerde, güçleri birbirine yakın iki
tarafın kapışması olur. Kahraman zayıf olsa da, sonuna kadar çaba göstermeyi sürdürür, biz de onun
bu çabasını takdir ederiz. ("Son Samuray"daki Samurayların modern Japon ordusuna karşı verdiği
mücadeleyi hatırlayın. Ya da "Zor Ölüm"de Bruce Willis'in teröristlerle kapışmasını.) Koskoca uzaylılar,
insanların mücadelesi sonucu değil de, bakteriler yüzünden ölüyorlar. "Ya bir dahaki sefere bir
antibiyotik alıp gelirlerse?" diye düşünmeden edemiyor insan.
Bu filmde insanları tutmamız için pek fazla gerekçe de sunulmuyor bize. Yani filmin en başında
özdeşleştirme kuralları uygulanmamış. Tom Cruise kötü bir baba, çocukları gıcık, anne de yeni
kocasıyla birlikte (hele biz, eve cici baba getiren anneleri hiç sevmeyiz, millet olarak!). Daha sonra
gördüğümüz insanlar da çok sevilesi tipler değil: ilgisiz televizyoncular, kafayı sıyırmış bir Tim Robbins,
Tom Cruise'un arabasını elinden almak için birbirine giren bir topluluk... Bir kahramanla özdeşleşme
kurdurulmayınca uzaylıların "kötü adam"lık niteliği de azalıyor. Bu da filmin zaten sallantıda olan
dramatik çatışmasının gücünü zayıflatıyor.
Filmin finalinde, uzaylıların yıkım araçlarının kalkanlarının olmadığını vinç operatörü Tom Cruise'un
fark etmesi ve askerleri uyarması ise evlere şenlik bir çözüm olmuş. Film boyunca kaçmaktan başka bir
şey yapmayan Tom, son anda işe yarar hale getirilmek istenmiş. Komik ve inandırıcılıktan uzak
olmuş.
***
Fakat filmin bazı konulardaki hakkını vermek gerekiyor. Çok az film ("Twister" "Yarından Sonra",
"Derin Darbe" vb.) felaket anlarını bu kadar detaylı bir biçimde göstermiştir. Spielberg bilgisayar
efektlerini çok başarılı bir biçimde kullanıyor. Bu tür anlarda, genel eğilimden farklı olarak kamerasını
uzağa koyuyor ve çok büyük bir olayı geniş açıdan ve kesintisiz olarak izleme zevkini bize tattırıyor.
Genel olarak "Dünyalar Savaşı" kötü bir film değil. Efektleri sayesinde izlenebilirlik niteliğini kazanıyor.
Ama Spielberg'in başka filmlerindeki ("Azınlık Raporu, Schindler'in Listesi, Er Ryan'ı Kurtarmak,
Jurassic Park") derinlikten kesinlikle mahrum.
MUSTAFA HAKKINDA BAZI ŞEYLER
"Mustafa Hakkında Herşey", "Asmalı Konak"ın başarılı yönetmeni Çağan Irmak'ın bir filmi.
Senaryosunu o yazmış, kendi yönetmiş. Ama ne yazık ki gişede pek başarılı olamamıştı: 65 457 (altmış
beş bin) sinema seyircisi.
"Mustafa Hakkında Herşey" aslında kendi içinde genel olarak başarılı bir film. Yani kurmak istediği
dünyayı kuruyor: reklam ajansı sahibi genç bir adamın, mükemmel gibi görünen dünyasının aslında
hiç de mükemmel olmadığını adım adım keşfetmesine tanık oluyoruz. Filmin kahramanı Mustafa, ölen
karısının kendisini aldattığını öğreniyor ve karısının sevgilisini şehir dışındaki evlerine hapsederek
biraz işkence uyguluyor. Sonra da adamı salıveriyor.
Aslında, iyi bir filmde olması gereken hemen herşey bu senaryoda mevcut: aldatma, ölüm, intikam,
gerilim... Ama her nedense "Mustafa Hakkında Herşey" (MHH), ağzımızda tam pişmemiş yemeklerin
bıraktığına benzer bir tat bırakıyor. Bu az pişmişlik haline, gişede başarılı OLMAMA ilkelerini
kullanılması eklenince, sadece 65 bin kişilik bir izleyici kitlesinin nedeni anlaşılıyor. Ve film parasını
çıkaramıyor. Burada, bu kaybın senaryo ile ilgili nedenlerini göstermeye çalışacağım.
İlk olarak, filmin başında Mustafa hakkında ne hissetmemiz gerektiğini bilemiyoruz. En başında
Mustafa iyi bir aile babası ve iyi bir eş olarak sunulurken, bir sonraki sahnede kötü bir işveren olarak
karşımıza çıkıyor. Filmin geri kalanındaki tavırları, iyi babayı değil, kötü işveren rolünü pekiştiriyor.
Sonuçta, Mustafa'yı sevmemeye karar veriyoruz.
203
Sanırım bu, yazarın en büyük hatalarından biri: sevmediğimiz bir karakterin başına gelenleri neden
seyredelim ki? Çalışanlarına, çevresindekilere kötü davranan, onları aşağılayan birinin başına gelen kötü
olayları, bu ülke insanları (biz), "oh, eden bulur" mantığıyla izler en fazla - o da izlerse. Yani kahramanla
özdeşleşme kuramıyoruz. (Yönetmen "ben bir anti-kahraman anlatmak istedim" diyebilir, ki bu da gişe
başarısızlığı için şaşmaz formüllerden biridir.)
Filmin ikinci hatası da Mustafa'nın kimliği ile ilgili. Mustafa'nın "Bach" seven, dilini konuştuğu ülkenin
kültürüne ve insanlarına yabancılaşmış biri olduğunu görüyoruz. İçinde bulunduğu ekonomik koşullar,
ortalama izleyicinin kolayca özdeşlik kuracağı koşullar değil. (İzleyiciler, kendilerinden aşağı SES'teki
insanlarla kolay özdeşleşebilir, ama kendilerinden yukarı SES'teki insanlarla özdeşleşmekte güçlük
çekerler.) "Eşkiya"ya bakın, "Vizontele"lere bakın, "Hababam Sınıfları"na bakın, hepsinin baş
karakterleri izleyicininkine yakın ya da daha aşağı SES'lerden (Sosyo-Ekonomik Statü) gelmektedir.
***
Cuma, Temmuz 01, 2005
ONLINE SENARYO ATÖLYESİ: HEM DE ÜCRETSİZ
Bu siteyi (sayfayı!) oluşturup yazmaya başladığımda bu noktaya geleceğimi tahmin etmemiştim. Amacım
sadece yerli ve yabancı filmlerin (ve dikkate şayan bazı TV dizilerinin) senaryoları hakkında, belirli
bilgilere dayanan yorumlar yapmaktı. Ama yaptığım yorumlarda göndermede bulunduğum
bilgilerin çoğunun Türkçe'de bulunmadığını fark ettim. Bunun üzerine sitenin ağırlığını senaryo
yorumundan Türkçe'de bulunmayan senaryo bilgilerini vermeye kaydırdım.
Bu alanda ülkemizde o kadar büyük bir boşluk varmış ki, benim boş zamanlarımda kendimi meşgul
etmek için başlattığım SANARİST aniden bir misyon edindi. Kısa sürede, senaryo yazmak isteyen ama
bu konuda işe yarar ve güncel bilgiler bulamayanların başvuru kaynaklarından biri haline geldi.
Peki ben bu işe niye başlamıştım? Türk filmlerine olan kızgınlığımdan! İletişim araçlarının hızla
gelişmesi sonucu Türkiye'nin dünya ile bilgisel düzeydeki entegrasyonu bu kadar artmışken hâlâ çok kolay
bir biçimde engellenebilecek hataların Türk filmi izleme zevkimi bozmasına duyduğum öfkeden. Bir
filmin yapımı için böbürlene böbürlene 1 milyon dolar harcadığını söyleyen yapımcıların, toplam fiyatı 40
dolar tutan iki kitaptaki (Syd Field'ın "Senaryo"su ve Michael Hauge'un "Satan Senaryolar
Yazmak"ı) bilgileri bilmemesinden dolayı filmleri gişede yatmaya mahkum etmelerine duyduğum
sinirden.
Ben de "karanlığa küfredeceğine bir mum yak" şiarınca bu siteyi oluşturdum. Okuyuculara az da olsa
yardımcı olduğumu ümit ediyorum. Senaryo yazımı hakkında söylenecek daha çok şey olduğu kesin, ama
şimdiye kadar bu sitede anlatılan bilgilerin genç bir senarist adayının 120 sayfalık orta kalitede (hatta bu
ülke standartlarına göre iyi denebilecek) bir senaryo yazmasına yeteceğine inanıyorum.
Ama bir konuda sadece kuramsal bilgi vermenin çok az işe yarayacağının da farkındayım. Yüzme
bilmeyen birine, havuzun kenarında durup, yüzme hakkında ne kadar kuramsal bilgi verirseniz verin,
havuza girip bir miktar su yutmadan bu işin öğrenilemeyeceği kesindir.
İşte bu nedenle, İnternet'in sağladığı olanaklardan faydalanarak, internet üzerinden ("online") bir
atölye çalışması başlatmaya karar verdim.
***
Bu atölye çalışması şöyle gerçekleşecek:
Önce sizden ve benden gelen film senaryosu fikirlerini inceleyip geliştireceğiz. Ardından, bu fikirler
arasından ticari başarı şansı olan bir (ya da iki) fikri, senaryo haline getirmek üzere seçeceğiz.
Sonra da bu fikirleri, adım adım 120 sayfalık bir senaryoya dönüştüreceğiz. Hikaye yazılırken, karakterle
oluşturulurken, sahne ve diyaloglar yazılırken, SANARİST'teki bilgiler ışığında (yapıcı bir biçimde)
tartışacağız. Son olarak da senaryoyu yazıp bitireceğiz. Ve internette yayınlayacağız. (Eğer bir yapımcı
senaryoyu beğenip de çekmek isterse, ne yapacağımızı o zaman düşüneceğiz ;)
***
Bu çalışma, internet üzerinde gerçekleşeceği için kendine özgü kısıtlamalarla birlikte bazı avantajlara
da sahip olacak. Her ne kadar yüzyüze yapılan çalışmalar kesinlikle çok sayıda avantaja sahip olsa da,
"online" çalışmaların da zaman ve mekan tanımamak gibi üstünlükleri bulunuyor. (Bana Türkiye'nin
204
nerelerinden mesajlar geldiğini duysanız şaşarsınız.)
***
Aşağıda bu atölye çalışmasının nasıl gerçekleşeceği ve çalışma sırasında geçerli olacak ilkeler hakkında
bilgiler yer alıyor. Bu ilkelerin size de uyduğunu düşünüyorsanız, siz de bu çalışmaya katılabilirsiniz.
NASIL OLACAK?
1) Bu çalışmalar, SANARİST ile bağlantılı SENARYO ATÖLYESİ'nde gerçekleşecek. Bu yeni siteyle ilgili
önemli gelişmeleri SANARİST'te yayınlayacağım. Ama bir süre sonra bu yeni sitenin bağımsız bir
biçimde varlığını devam ettireceğine inanıyorum.
2) Bu çalışma için önce, belirli bir "kuluçka" dönemi boyunca (yaklaşık 2 ay), filmin temelini oluşturacak
fikri bulmak için uğraşacağız. Bunun için de en iyi 3. senaryo fikrinizi bana
(gezgingezer@yahoo.com) yollamanızı istiyorum. Yani bu, sizi "ünlü ve zengin" edecek ilk iki fikrinizden
sonra gelen fikir olsun. Başkalarıyla paylaşmaktan kormayacağınız, gözden çıkartabileceğiniz bir fikir.
Ama bu, bu fikrin "kalitesiz" olabileceği anlamına gelmiyor. Üzerlerinde iyice düşünün. SANARİST'teki
"iyi fikir" ile ilgili aşağıdaki yazıları okuyun. Fikri geliştirmeye çalışın. İlginç bazı sürprizler ("twist")
katın.
Bu fikirlerden en azından birinin "komedi" ya da "aksiyon" olmasını istiyorum. Yani boşu boşuna
bilimkurgu, sanat, psikolojik gerilim ya da tarih filmi fikri yollamayın.
Bu sitenin daha en başından beri ticari sinemayla ilgilendiğini biliyorsunuz. Ve Türkiye'de en çok iş yapan
filmlerin hemen hepsinin "komedi" olduğunun da farkındasınız. Bu nedenle boşa kürek sallamayalım. Bu
yüzden, film fikirlerinizden biri "komedi" veya "aksiyon" olsun. Eğer becerebilirseniz bu ikisini
birleştirebilirsiniz (aksiyon-komedi), ya da bu türlerin alt türleri ile ilgili fikirler geliştirebilirsiniz:
romantik komedi, vb.
3) Bana ulaşan bu fikirlerden, uzun metrajlı bir film olma potansiyelini içinde barındıranları
(gerekirse biraz üzerinde oynadıktan sonra), bu sitede yayınlayacağım. (Diğerlerini ise posta kutumdan
dahi sileceğim. İçiniz rahat olsun.) Sizlerin de katılımıyla hangi fikri senaryo haline getireceğimize
karar vereceğiz. Eğer bu konuda net bir sonuca varılamazsa, hangi fikrin senaryo yapılacağına ben
karar vereceğim.
4) Sonra sıra genel hikayenin oluşturulmasına gelecek. Bu fikrin üzerine nasıl hikaye kurulduğunu
göreceğiz. Bu aşamada da hem sizden gelen mailler, hem de benim yapacağım yorumlar etkili olacak.
Sizden gelen maillerin bazılarını sitede yayınlayacağım - yaptığınız önerilerin neden doğru olduğu ya da
neden işe yaramayacağını da kısaca açıklayarak.
5) Sonraki aşamada ise karakterleri oluşturacağız. Bu hikayedeki karakterlerin geçmişlerini, kişilik

özelliklerini, fiziksel özelliklerini yaratacağız. Burada da sizin önemli bir katkınız olacak. Zaman
zaman arkaplan ("background") araştırmasını siz yapacaksınız.
6) Sonra hikayeyi 3 Perdeli Yapıya oturtacağız. Yani senaryonun kaçınılmaz büyük anlarını belirleyip
bunları 3 Perdeli Yapının uygun noktalarına yerleştireceğiz. Burada da sizden gelen öneriler çok önemli
olacak. Tabii burada da benim bazı önerilerim olacak. Her türlü kararsızlık, belirsizlik ya da tıkanma
durumunda benim küçük müdahalelerim olacak.
7) Ardından bir "Sahne Listesi" yazacağız. Hikayemizin hemen hemen bütün sahnelerini birer ikişer
satırlık cümleler şeklinde alt alta yazacağız. Böylece hikayenin nasıl başlayıp nasıl ilerlediğini ve nasıl
bittiğini kuşbakışı bir biçimde görebileceğiz. Zaman zaman dramatik etkiyi artırmak için sahnelerin
yerlerini değiştireceğiz.
8) Sonraki aşamada, sahneler teker teker yazılmaya başlanacak. Bence en eğlenceli bölüm burası.
Çünkü gerçek yaratıcılığınızın burada ortaya çıkacağını düşünüyorum. Bir taraftan hikayenin gereklerini
yerine getirirken diğer taraftan özgür bir biçimde hareket etmeyi deneyimleyeceksiniz.
9) Senaryoyu bitirdikten sonra bir süre "soğutacağız". Bir kaç ay kadar. Ondan sonra tekrar ele
alacağız, son rötüşları yapacağız ve hitama erdireceğiz.
10) Bütün yazışmalar benim mail adresim üzerinden (gezgingezer@yahoo.com) gerçekleştirilecek.

Gerekirse daha sonra bazı araştırmalar için alt çalışma-grupları oluşturabiliriz. Ama, tıpkı forumlarda
olduğu gibi, bu işi birinin orkestra gibi idare etmesi gerekiyor. O kişi de ben olacağım.
205
***
Bütün bu aşamalarda sizin katılımınız çok önemli. Düşünce ve duygularınızı hiç çekinmeden, "ayıp
olur" "benim hiç tecrübem yok" vb. şekilde düşünmeden bana yazabilirsiniz. Bu tür eserler, Tony
Buzan'ın deyimiyle "deneme-başarma" yöntemiyle oluşturulur. Yani hata yapmak, saçmalamak,
uçmak, yaratıcı sürecin kaçınılmaz ve en güzel parçalarıdır. Bundan çekinmeyin. Sadece,
fikirlerinizin piyasa gerçeklerine uygun olup olmadığını biraz düşünün. Ama kendinizi bunlarla da çok
kısıtlamayın. Fazla uçup uzayda kaybolacak olursanız, korkmayın, ben sizi tutup getiririm.
Yalnız, kritik bazı kararların alınmasında benim rehberliğime güvenmenizi istiyorum. Gereksiz
tartışmalarla vakit kaybetmeden yolumuza devam edebilmek için zaman zaman benim önerilerim
belirleyici bir rol üstlenecek.
***
Peki bu iş ne kadar sürecek?
Benim tahminim Eylül ortası gibi fikir seçme / belirleme sürecini bitirebiliriz. Sonra bir ay boyunca
genel hikayeyi geliştiririz. Bir ay da karakter geliştirmeye gider. Bir ay 3 Perdeli Yapı ile oynarız. Sonraki
bir ay da sahne listesi hazırlamaya harcanır. Sahnelerin yazımına ise, 4 - 6 ay veriyorum.
Bunlar tabii ki tahmini süreler. Bazı süreler kısalabilir (pek sanmıyorum), bazı süreler de uzayabilir
(bu, kuvvetle muhtemel). Bir acelemiz yok. Ama işi çok da ağırdan almayacağız. Bu nedenle, zaman
zaman zaman kaybından tasarruf etmek için tartışmalara son vermem ya da yaratıcı katkılarda
bulunmam gerekebilir.
***
Eğer hiçkimse katılmazsa, (her zaman bir Z planı olmalı!) o zaman kendi fikirlerimden birini ya da
ikisini bu sitede ele alıp senaryoya dönüştüreceğim. Bu, diğer alternatif kadar eğlenceli olmaz ama orta
ve uzun vadede aynı ölçüde eğitici olur.
***
Bir de ortaya çıkacak senaryonun mülkiyet hakkı meselesi var: Bildiğiniz gibi bir ürün, onu ortaya
çıkartanların malıdır. Yani birden fazla insan bir senaryonun ortak sahibi olabilir. Peki ya 50 kişi bu
sürece katılırsa ne olacak? Tarihin 50 yazarlı ilk senaryosunu mu yazmış olacağız? (Bence çok komik
olur, öyle olursa). Bu konuyu avukat arkadaşlarla görüşeceğim. Siz de bu konuda uzman olan birilerine
danışıp bana bildirirseniz sevinirim.
***
Şimdi, gözden çıkarabileceğiniz kaliteli senaryo fikirlerinizi bir kurcalayın bakalım. Hangilerini SANARİST'e
yollayabilirsiniz?
Yalnız, sonradan mızmızlanmak, "benim fikrimi çaldılar" diye ağlamak yok! Bu siteye yollamakla,
fikrinizin bireysel mülkiyetinden vazgeçmiş, onları ortaklaşa mülkiyete açmayı kabul etmiş
oluyorsunuz. Ayrıca fikrinizin üzerinde oynanmasını da kabul ediyorsunuz. Bunları kabul
etmiyorsanız, siteyi sadece uzaktan izlemeye devam etmenizi tavsiye ederim.
***
Yukarıda da belirttiğim gibi, bu senaryo fikri belirleme süreci Eylül gibi bitecek. Ondan sonra yolladığınız
fikirleri yürürlüğe koymak teknik nedenlerden dolayı mümkün olmayabilir.
***
Haydi bakalım... Aklınıza ve bileğinize kuvvet! Senaryo fikirlerinizi bekliyorum:
gezgingezer@yahoo.com
206
SERTAP ERENER'İN BİZE ÖĞRETTİKLERİ!
Geçenlerde TV8'de Sertap Erener'le yapılan bir söyleşi izliyordum. Son klibinin geçtiği mekanı tanıdığım
için gözüme çarpmıştı: yer Olimpos'tu. Röportajı yapan çocuk "keklik" bir soru sordu. Yani öyle bir soru
ki, hiç cevap vermeseniz bile sansasyon yaratacak bir şey. Sertap da, soruyla ilgili olarak "Tevazuya
gerek yok" dedi. Ondan sonra daha bir sürü şey söyledi. Ama benim beynimdeki Sertap filmi, o karede
takıldı: "Tevazuya gerek yok. Tevazuya gerek yok. Tevazuya gerek yok..."
Neden gerek yok tevazuya? Artık yararlı bir erdem olmadığı için mi? Aslında soruyu tersten sormak
gerek: Neden tevazuya gerek vardı? Yani böyle bir tavır neden gerekli oldu? Hatta erdem mertebesine
yükseltildi?
Türk kültürünün ayrılmaz bir parçasıdır tevazu. Birinin sizi övmesi ile buna karşılık olarak sizin içten bir
biçimde "estağfurullah" demeniz arasında geçen milisaniyeler, ruhsal olgunluğunuzun derecesini
gösterir bu memlekette. Ve (Sertap Erener'in buyurduğunun aksine) çok ama çok gerekli, çok faydalı
bir şeydir. Belirli bir topluluktaki insanlardan bazılarının yüceltilmesine engel olarak, o topluluktaki
gereksiz husumet duygularının oluşmasını ve toplumsal çatışmaların yaşanmasını engellemeye
yarar.
Anglo Sakson kültürlerinde (özellikle de İngiliz ve Amerikan kültürlerinde) tevazu "artık" geçer akçe
değildir. İnsanlar "ben yaptım, ben ettim, en büyük benim" şeklinde dolanırlar ortalıkta. Diğerleri ise
bir yandan o kişiye haset eder, bir yandan da onun yerinde olmayı hayal ederler. Bu duyguların (yani
birilerinin kendini ezici bir biçimde üstün görmesinin ve diğerlerinin de ona husumet duymasının) Batı
toplumlarında toplumsal dokuyu nasıl tahriş ettiğini tahmin edebilirsiniz. Bu ve benzeri erdemlerin
yokluğu nedeniyle bu toplumlarda "ne olursa olsun kazanmak" düsturu geçerlidir.
Bunların senaryo yazımı ile ne ilgisi var peki? Şu ilgisi var:
En çok seyredilen Türk filmlerine baktığımız zaman, bu filmlerin çoğunun, "tevazu" gibi Türk kültürüne
ait değerleri yansıttığını görüyoruz. Benim favori Türk filmim olan "Eşkiya", dosta vefayı aşka tercih
etmek üzerine kuruludur. Eski "Hababam" filmleri, kültürümüzde güçlü olan bir kaç erdemin etrafında
döner: dayanışma, aile bağlarının gücü, gençlerin kollanması, aşk, vb. En az seyredilen Türk
filmlerinin ise kendi toplumuna yabancılaşmış insanları anlatması da bir raslantı değildir: Asansör,
Mustafa Hakkında Herşey, vb.
Çok seyredilen yabancı filmlerde de bu tür erdemler vardır. Bu erdemler, batı halkları için artık bir özlem
nesnesidir. Yani batılılar, maddeci yaşamlarını sürdürürken maneviyat ile yüklü filmleri izleyerek, bu
özlemlerini sanal bir dünya vasıtasıyla bile olsa tatmin etmeye çalışırlar. TITANIC buna en güzel örnektir.
(Titanic de "aşkını, kendi hayatına tercih etmek" üzerine kuruludur.)
Kendisine bu ülkede geniş bir seyirci kitlesi bulmak isteyen senaryo yazarlarının, içinden çıktıkları toplum
tarafından aziz tutulan erdemleri göz ardı etmemesi, hatta eserlerini başka toplumların erdemleri değil,
bu toplumun erdemleri üzerine kurması gerekir.
"Tevazuya gerek var!" yani.
MÜKEMMEL BİR ÜÇ PERDELİ YAPI ÖRNEĞİ: DEVLET DÜŞMANI
Tony Scott'un zaman zaman ağabeyinden (Ridley Scott: Gladyatör, Blade Runner, Thelma ve Louis)
kat kat daha iyi iş çıkartabildiğinin bir kanıtıdır Devlet Düşmanı. En büyük özelliği de tekrar tekrar
seyredilmeye dayanıklı olmasıdır.
Filmin en büyük artısı, çok ama çok sağlam senaryosu. Tamamen 3 Perdeli Yapı'ya oturtulmuş bir
senaryosu var. Filmin mesajı da çok önemli: Devlet, kendi güvenliğini sağlamak için istihbarat
toplarken özel hayata müdahale edebilir mi? (Bu soru, yıllık kişi başına ortalama geliri 30 bin dolar
olan ülkede - ABD - bir film konusu olabiliyor ama yıllık ortalama geliri 3 bin dolar civarında gezinen bir
ülkede - Türkiye - ne yazık ki pek fazla ele alınamıyor.)
Filmin artıları saymakla bitmiyor: bir an dahi nefes aldırmayan (yani, sadece gerektiği kadar nefes
aldıran) bir ritmi var. Bu açıdan "The Matrix" filmine çok benziyor. Ama film sadece hızlı değil; bu kadar
hız, çok sıkı örülmüş bir neden-sonuç ağı ile birlikte gelince, film seyri mükemmel bir zevk halini alıyor.
207
Senaryodaki şaşırtmalar da çok güzel. Hemen hiçbir zaman koltuğunuza yaslanıp, gidişatını kavradığınız
bir hikaye izlemiyorsunuz. Her an karşınıza yeni bir şey çıkıyor. Hele filmin finali, yani "kahramanın
tamamen kaybettiğini düşündüğümüz an"da ortaya çıkan çözüm (burada da "Star Wars", Bölüm 4'ün
finalini hatırlayın), çok güzel.
Filmin oyunculuğu, müzikleri çok güzel. Kurgusu mükemmel. Will Smith ve Gene Hackman çok
güzel bir ikili oluşturmuşlar. (Will Smith'in en sevdiğim ikinci filmi bu. Birincisi "Ben Robot"). Yan
oyuncular da çok güzel olunca, arşivinizin baş köşesindeki yeri almayı ve belirli aralıklarla seyredilmeyi
hak eden bir film haline geliyor.
Bir gün böyle bir Türk filmi izlersem, gözlerim açık gitmeyecek.
Cumartesi, Haziran 25, 2005
The O.C. (CNBC-E): İZLEMEYENİ DÖVERİM!
Bu dizinin ne kadar kaliteli olduğunu anlatmam mümkün değil. İlk seyrettiğimde ben de anlamamıştım.
Sadece büyük zevk alarak seyretmiştim.
Ama şimdi, tekrar seyrederken, dizinin "iyi senaryo nasıl yazılır" konulu hızlandırılmış bir kurs
niteliğinde olduğunu görüyorum. Karakterlerin yaratılması, çatışmanın kurulması, bu çatışmanın
zengin bir biçimde (akla ilk gelen şekilde değil, son derece iyi düşünülmüş biçimlerde) işlenmesi,
mükemmel oyunculuk ve dehşet müzikler...
Bu dizi aynı zamanda, çatışma dendiği zaman ille de birilerinin birbirine silah çekmesi gerekmediğini de
çok güzel gösteriyor. En derin insanlık meselelerini, hiç ummadığınız bir toplum tabakasında (Los
Angeles'in kaymak tabakasında) gözlemliyoruz. Karakterlerin hepsi bizi şaşırtıyor. Kötü anne Julie'nin
aslında bir kenar mahalle güzeli olduğunu ve bu maddi rahatlığı kaybetmekten korktuğu için böyle
davrandığını öğreniyoruz; ailesini iflasa sürükleyen baba Jimmy ise, ailesinin isteklerine "hayır" demeyi
beceremeyen iyi kalpli bir adam sadece. Gıcık güzel Summers aniden gerçek sevginin ne olabileceğini
fark ediyor. Hem de bütün dizilerde ve filmlerde "inek" olarak nitelenebilecek içli çocuk Seth Cohen
sayesinde. En hoşumuza giden karakter de, sıradan izleyiciyi temsil eden, gecekondu mahallesinden
Ryan - şu Chino'lu çocuk. Ve onun Marissa ile olan aşkı.
Diziyi dikkatli bir biçimde seyrederseniz, senaryo yazımı hakkında çok güzel bir kaç makaleyi arka
arkaya okumuş gibi olacaksınız. Garanti ediyorum.
Dizi bu aralar CNBC-E'de hafta içi her akşam 20:00'de yayınlanıyor. Geceyarısından sonra da
tekrarları var. Dizinin resmi sitesi burada . "Episodes" bölümünde geçmiş bölümlerin ve gelecek
bölümlerin hikayelerini okuyabilirsiniz.
İYİ BİTİR BENİ!
Filmlerin ve TV dizilerinin başlangıçları kadar bitişleri de önemlidir. Çünkü seyircinin aklında, üç şey
kalır: filmin başlangıcı, filmdeki ilginç anlar ve filmin bitişi. Bilişsel psikolojide buna küvet etkisi
diyorlar bildiğim kadarıyla. Başı ve ayakları küvetin dışında kalan bir adamın görüntüsüne gönderme
yapılarak.
"Bir İstanbul Masalı"nın sonunun mutsuz bitmesi gerektiğini yazmıştım aşağıda. Yazarlar, yönetmen
ve yapımcılar tercihlerini aksi yönde kullandılar. Seyirciyi ihya ettiler güya. Ama şaşırtıcı derecede
düşük bir rating de aldılar.
Bence bunda "mutlu son" seçiminin bir payı olmuştur. Zira dizi o noktaya kadar, Esma ile Selim'in bir
araya gelemeyeceğine, hatta gelmemesi gerektiğine işaret eden bir temel atmıştı ("set up").
Sondan bir önceki bölümde Demir bile ağabeyine bunu çok güzel bir biçimde özetlemişti: aşkınıza sahip
çıkmadınız. Bunca bölüm boyunca aşkına sahip çıkmayan insanların son bölümde de mutsuz bir biçimde
ayrılması gerekiyordu. Ama olmadı. Esma'nın Selim'i tercih etmesi, bence, eski Türk filmlerindeki kör
kızın bir araba kazası sonucu gözlerinin açılmasından biraz daha hallice bir davranıştır.
(Benim "Bir İstanbul Masalı" için düşündüğüm final ise şöyle: Selim, babasının cenazesi dolayısıyla
İstanbul'a gelir, babasını gömerler, bu arada Esma da düğün hazırlıkları yapmaktadır. Selim tekrar
denize açılır, ama Çanakkale Boğazı'ndan geçerken Ayvalık'ta olduğunu öğrendiği Esma'nın yanına
208
gitmeye karar verir. Düğün günü gecesi Selim'in teknesi çok kötü bir fırtınaya yakalanır. Tekne batar.
Selim ağır yaralı bir biçimde kurtulur. Ertesi gün olur. Esma ve damat adayı, düğünü deniz
kenarındaki bir mekanda yapmaya karar vermiştir. Düğün seremonisi başlar. Tam o sırada yaralı
Selim sahile vurur! Esma gelinlikleri içinde Selim'e koşar, onu kollarına alır. Selim'in son sözleri "Ben
bir eşşeğim" - ya da ona benzer bir şey - olur! Rating rekorları kırılır.)
İzlediğimiz finalin, dizinin bütünlüğüne ihanet etmesinin yanı sıra, anlamsız bir tarzda bittiğini de
söylemeliyim. Bunun nedeni de, dizinin sondan bir önceki sahnesinde (dolmuşun yanında yaşanan sahne)
kucaklaşan Selim ile Esma'dan, derhal düğün sahnesine geçilmesi. Bir kadraj numarası ile gerçekleşen
bu geçiş bizi gerçek bir düğüne değil, dizinin üretilmesine katkıda bulunan insanların boy gösterdiği
(ve böylece manevi olarak kendini tatmin ettiği) bir sahneye götürüyor. Henüz kahramanların
kavuşmasını duygusal olarak sindirmeden, yapımcı, yönetmen, senarist, ışıkçı ve bilumum (o an için
görülmesi gereksiz) insanla burun buruna geliyoruz. Doğal olarak da "ne alaka?" diyoruz. Çok ilginç bir
zamanda konulan çok ilginç bir "yabancılaştırma efekti"!
Bu kadar uzun süre izleyiciyi kendine bağlamayı başarmış bir dizinin daha güzel bir biçimde
bitirilebileceğinden emindim.
Tatmin edici olmayan bir başka final de, hatırlarsanız, "Asmalı Konak"taydı. Dizinin finalinin sinemada
oynayacağını öğrenince ne hissettiniz? Aldatıldığınızı değil mi? Ama yine de izleyiciler Asmalı Konak'ın
filmine koşa koşa gittiler. Ve gerçekten de kötü bir filmle karşılaştılar. Hem hikaye açısından tatmin edici
değildi, hem de sinemasal açıdan.
(Asmalı Konak'la ilgili olarak söylemem gereken bir şey daha var: Bu diziden sonra onun düzeyinde bir
dizi daha çıkmadı. Ne Haziran Gecesi, ne Bir İstanbul Masalı, ne Savcının Karısı, ne de Melekler
Adası. Ben olsam, kadroyu yeniden toplar, biraz daha zenginleştirir, çok sağlam bir çatışmaya
dayalı bir öyküyü, olayların üzerinden 3 sene geçmiş gibi anlatmaya başlardım. Devam dizisi çekmekle
ilgili olarak, James Cameron'un T1 ile T2'sini iyice analiz etmelerini de tavsiye ederim.)
"Çocuklar Duymasın"ın da ne kadar kötü bittiğini yazmama gerek yok herhalde. Türk televizyon
tarihine "gelmiş geçmiş en iyi sitcom" olarak geçebilecek bir dizinin "yapımcı hatasından dolayı en
kötü biten dizi" olarak anılmaya mahkum olması ilginçtir.
İyi bitmeyen dramatik eserler sadece TV dizileri değil. Bazen çok iyi başlayıp çok iyi giden filmler de
kötü (yani tatmin etmeyen bir biçimde) bitebiliyor. Buna en iyi örneklerden biri "İNŞAAT"tır. Filmin
finaline gelindiğinde yönetmen bizden finali tahmin etmemizi istiyordu! 2 küsür saat boyunca
özdeşleştiğimiz karakterlerin akıbetini "tahmin edin" diyordu bize. Hatırlarsanız filmin finalinde,
kahramanlarımız tutuklanıyor ama onları kurtaracak olan video kaset esas kızın eline geçiyordu. Bu
kasedin polisin eline geçeceği ve kahramanlarımızın serbest bırakılacağı kesin. Ama insan yine de bunu
görmek istiyor, tahmin etmek değil. O kadar kalkmışız, sinemaya gelmişiz, büfeciyi ihya etmişiz ve sen
bize eli yüzü düzgün bir final bile vermiyorsun. Sonra da "ben bu filme bir milyon dolar yatırdım,
seyirci niye gelmedi?" diye soruyorsun. Filmi eksin verdiğin için, yani finalini vermediğin için
gelmedi!
Oysa "Ocean's Eleven" öyle bitmiyordu. Filmin sondan bir önceki sahnesinde Ocean'ın polisler
tarafından alınıp götürüldüğünü görüyorduk. Son sahnesinde ise Brad Pitt ve Julia Roberts Ocean'ı
hapishanenin çıkışında bekliyorlardı. Seyirci de iki saat boyunca birlikte üzülüp sevindiği kahramanın
sonunu öğrenerek sinema salonundan mutlu bir biçimde ayrılıyordu.
Özetle söylersek, filmlere etkili girişler yapmak kadar, etkili çıkışlar da yapmak gerekiyor.
Pazartesi, Haziran 20, 2005
TUTKULARINI TAKİP ET!
"Senaristlerin ne yazması gerektiği" ile ilgili bir yazım var aşağılarda bir yerde. Yazının girişinde,
böyle bir cümleyi sarfetmenin bile çok tehlikeli olduğunu söylemiştim. Çünkü senarist, "sana ne,
istediğimi yazarım" şeklinde bir yanıt verebilir.
Aslında benim söylemek istediğim tam da buydu: İstediğini yazmak.
Bu konuyu tekrar gündeme getirmemin bir sebebi var. O da, yakın zamanda izlediğimiz yerli filmlerin
senaristlerin tutkulu olduğu şeyleri yansıtmaması. Bu yazıda bu durumun olası nedenlerini ele
almak istiyorum.
209
Önce şu saptamayı yapmam gerek: Bu ülke insanlarının maruz kaldığı formel (okulda verilen) eğitim ile
formel olmayan (okul dışında, ailede, arkadaş topluluklarında vb. verilen) eğitimde, insanların kendi
gerçek istekleri ile bağlantıları koparılır.
Şimdi bu ne demek? diye soracaksınız. Şu demek:
Her insanın, karnının ne zaman acıktığını, ne zaman uykusunun geldiğini, ve benzeri bedensel
ihtiyaçlarını bildiği var sayılır. Bu ihtiyaçlar o kadar doğal kabul edilir ki bunlarda herhangi bir şaşmanın
olabileceği düşünülmez. "Ne demek yani canım! Bir insan karnının acıktığını bilmez mi?" denir.
Oysa, davranışçı psikolojinin çok net bir biçimde gösterdiği üzere, şaşmaz dediğimiz bedensel
fonksiyonların kıblesini şaşırtmak son derece mümkündür. İnsanların biyoritmlerinin bozulmasının
yanı sıra, "normal"de zevk veren şeylerin iğrenç, "normal"de iğrenç olan şeylerin zevk verir hale
gelmesi gayet olasıdır. İnsanlar yemekten tiksinebilir hale getirilebilir (bkz. Anoreksia Nervosa Blumia).
Bedene acı veren uygulamalardan zevk alınması sağlanabilir (bkz. Sado-Mazoşizm).
İnsanların "ruh"ları, bedenlerinden daha fazla telkine açıktır. Belirli bir miktar baskı ya da telkinle,
insanların ruhsal itkilerini ("impuls") yönetebilirsiniz. (Reklamcılar ve siyasetçiler temelde bu gerçekten
yola çıkarlar). İnsanlara istedikleri şeyleri unutturabilir, istemedikleri şeyi istediklerini
zannettirebilirsiniz. Hele bu son söylediğim, reklamcılar tarafından bire bir kullanır.
Hepimiz aynı eğitim tezgahından geçtik, geçiyoruz. Bu nedenle hepimiz aynı şekilde "gerçek"
isteklerimizden belirli bir ölçüde koparılmış haldeyiz. Ve bu koparma süreci hala devam ediyor. Neyin iyi,
güzel, istenebilir bir şey olduğunu bebekliğimizden beri birileri bize söylüyor: anne, baba, arkadaşlar,
okulda öğretmen, askerde komutan, televizyondaki spiker ya da reklam güzeli, gazetedeki yazar...
Herkes zihnimize bir şekilde şekil vermeye çalışıyor.
Peki bunların senaristlerin ne yazması gerektiği ile ne ilgisi var? Şu ilgisi var:
Kendi içinizden gelen cılız istek seslerini toplumun baskısıyla göz ardı ederseniz, bir süre sonra bu
sesleri duyamaz olursunuz. Başkalarının size yaptığı telkinleri gerçek istekleriniz zannedersiniz.
Ama istek zannedilen böyle bir telkinden yola çıkarak yazacağınız bir senaryo ya yarım kalır, ya da
hakiki bir istekle yazılmış senaryoların içerdiği pırıltıyı ve yaratıcılığı içermez.
Bu sesler, kulak verildikçe güçlenir, kendisini daha güçlü bir biçimde ifade etmeye başlar. İnsan
ruhundaki bu isteklerin besini, onların dinlenmesi, ve belirttikleri şeylerin yerine getirilmesidir. Böylece
bu istekler güçlenir, akıl almaz yaratıcılıkta ürünler verilmesine neden olur.
Ama günün modalarına kapılanlar, bu güçlü yaratıcılık pınarından faydalanamaz. "Ben de Tuna
Kiremitçi gibi yazarım" diyerek bilgisayarın karşısına oturan adam, Tuna Kiremitçi'den deflarca kötü
ürünler verir. (Bunun "ne kadar" korkunç olabileceğini tahmin edebiliyor musunuz!). Önemli olan, kendin
gibi yazmaktır. "Ahmet Toprak" gibi yazmaktır - eğer adamın adı Ahmet Toprak ise.
İyi senaryolar ancak ve ancak böyle ortaya çıkar: İnsan ruhundan fışkıran bir tutkuyla. Tabii ki bu
tutkuyu, başarılı senaryolarda görülen teknik özelliklerle harmanlamak gerekir. Ama senaryonun
malzemesi bu tutku olmalıdır. (Not: Nevrozlarınızı tutkularınızla karıştırmayınız. Bu da ayrı bir yazı
konusu)
Özetle iyi senaryo, sadece tutkulu karakterler değil, tutkulu yazarlar da gerektirir.
"PARDON"A PARDON
Yakın zamanda vizyona girip de gişede pek başarılı olamamış bir film "PARDON". Yazan Ferhan Şensoy,
yöneten Mert Baykal, yapımcı Sinan Çetin.
Filmin gişedeki başarısızlığının ana nedeninin "senaryo" olduğunu söylemeye pek gerek yok aslında. Filmi
izlemeye başlar başlamaz senaryoda bir terslik olduğunu anlıyorsunuz zaten. İlerleyen dakikalarda
(yaklaşık olarak 15. dakikada) ise tersliğin ne olduğunu çözüyor ve sabır moduna geçiyorsunuz. "Acaba
beni şaşırtacak bir süpriz olabilir mi?" diye beklemeye başlıyorsunuz. Ama olmuyor.
Senaryonun en büyük sakatlığı, bir tiyatro oyunu gibi yazılmış olması. Yani Ferhan Şensoy, tiyatro
210
yazarlığı gömleğini çıkarıp film yazarlığı gömleğini giymemiş. (Bu cümle "giyememiş" şeklinde de
bitebilirdi ama böyle bir hükmü verebilecek durumda değilim. Bunu bilerek yapmadığını varsaymak
zorundayım.) Bu ne demek? Şu demek:
Senaryo, tıpkı bir tiyatro oyununda (hatta özellikle de Ferhan Şensoy oyunlarında) olduğu gibi az sayıda
mekanda (karakol ve hapishane) gerçekleşen diyaloglarla dolu. Şimdi, az mekanla çekilen başarılı filmler
de vardır. Ama bunlar, bu az mekanın bütün özelliklerinden faydalanırlar. Yani mekan da senaryodaki
karakterlerden biri haline gelir.
Ama Pardon'da bu olmuyor. Mekanın hemen hiçbir belirleyici özelliği yok. Mekanlar sadece diyalogların
geçtiği yer işlevini görüyor. Bu, tiyatroda son derece kabul edilebilir bir durumdur. Çünkü tiyatroya giden
izleyici daha en baştan bunu kabul eder. Teknik imkanlar ne kadar gelişmiş olursa olsun mekan açısından
büyük atraksiyonlar göremeyeceğini bilir. Tiyatro izleyicisi diyaloglar ve oyunculuk için oyuna gider.
Ama sinema izleyicisi öyle değildir. Biraz daha nazlıdır. Sinema izleyicisinin, salona girerken, şöyle bir
düşüncesi vardır: "Kardeşim, madem bana gerçek insanları göstermiyorsun, öyleyse bunu telafi etmek
için bana öyle mekanlar, öyle kurgu ve hikaye atraksiyonları göstermelisin ki, aklımı uçurmalısın!"
Pardon bunu yapmıyor. Bizi bir karakolun ve hapishanenin çeşitli odalarına tıkıyor!
Bu durumun da çaresi var. Öyle diyaloglar yazar, öyle bir olay örgüsü kurgularsın ki milletin aklı uçar.
(Doğal olarak hepinizin aklına hemen Alfred HITCHCOCK'un "İP" filmi geliyor, değil mi? Filmi bilmeyen
gençler bir zahment araştırsın.) Lakin Pardon'da bu da yok. Ferhan Şensoy'un 1980'ler için "yeni" "taze"
ve "komik" olan diyalogları, 2005 yılında bayat, klişeleşmiş, şaşırtmayan şeylere dönüşüyor. Gereksiz
espriler, belirli bir işlevi olmayan, yer doldurmak için konmuş gibi duran diyalog parçaları dikkatinizin
dağılmasına, "hikayeden" kopmanıza yol açıyor.
(Senaryo ile ilgili olmamasına karşın şunu da yazmak zorundayım: Pardon'un en dikkat çekici
özelliklerinden biri, kötü oyunculuğu. Ferhan Şensoy, 80'lerde üzerine yapışan ve "Ferhangi Şeyler" ile
artık donan "maske"sini burada da takıyor. Bu maske Ferhan Şensoy'u gerçek yeteneğinin ortaya
çıkmasına izin vermiyor. Bu maskenin ne komik ne de etkileyici olduğunu artık birilerinin Ferhen Şensoy'a
söylemesi gerek. Rasim Öztekin zaten hep aynı Rasim Öztekin. Bülent Kayabaş ve Zeki Alasya da öyle.)
Bir de, karakolda geçen "gerçek zaman"ın arasına serpiştirilmiş "FLASHBACK"ler var. Flashback'lerin
ancak hikaye için çok zorunlu olduğunda kullanılması gerektiğini yazmıştım. Çünkü flashback seyirciye
şöyle der: "Şimdi biraz gerçeklikten kopalım ve hikayenin bu noktasıyla ilgili geçmişteki çok
önemli bir olaya bakalım." Bu doğal olarak son derece tehlikeli bir yöntemdir. Seyirciyi aniden
hikayenin aksışının dışına atar. Bunu yapmak için son derece kuvvetli nedenlerinizin olması gerekir.
Eğer flashback'i yerinde ve yeterli miktarda (yani makul derecede kısa) kullanmazsanız hikayeye büyük
zarar verirsiniz.
(Kötü flashback kullanımının bir örneğini Tony Scott'un "Spy Games" filminde görüyoruz. Robert
Redford ve Brad Pitt'li bu filmde yönetmen bizi sık sık geçmişe götürüyordu. Her ne kadar bize geçmişte
olmuş ilginç olaylar anlatsa da bu sık flashback'ler filmin "gerçek zaman"daki hikayesine büyük zarar
veriyordu. Çünkü gerçek zamanda çok acil bir durum olduğu söyleniyordu bize: CIA için ajanlık yapan
Brad Pitt'in Çin'de yakalandığı ve 24 saat içinde öldürüleceğini öğreniyorduk. Bu yirmi dört saat içinde
gördüğümüz flashback'ler bizdeki aciliyet duygusunu - "eyvah, adamı bir gün sonra öldürecekler!" - yok
ediyordu. Bence filmin gişede başarısız olmasının temel nedeni de budur.)
Pardon'daki flashback kullanımı da neredeyse "keyfi" denebilecek bir nitelikte. Çok sağlam nedenlere
dayanılmadan yönetmen bize geçmişteki olayları anlatıyor, bizi "gerçek zaman"ın akışından koparıyor.
Bu da film deneyimimize büyük zarar veriyor.
Filmin karakol sahneleri bitip Sinop Cezaevi sahneleri başladığında da pek bir değişiklik olmuyor. Bu kez
flashback'lerde kurtuluyoruz ama daha kötü bir şeyin kucağına düşüyoruz: hikayesizlik!
İnanmayabilirsiniz ama karakol sahnesinden sonraki 50 dakika boyunca dişe dokunur hiçbir şey
olmuyor. İbrahim, Muzo ve Aydın'ın (sırasıyla F.Ş., R.Ö. ve Ali Çatalbaş) bir kaç defa mahkemeye gitmesi
ve en sonunda 24 yıl yemeleri var, o kadar. Becerikli bir yönetmen bütün bunların 30 saniyede anlatır.
Oysa biz 50 dakika akla ziyan diyaloglar izlemek zorunda kalıyoruz.
Filmde ne işe yaradığı belli olmayan bazı tipler de var. Örneğin hapishane müdürü ve yardımcısı.
Mevcut halleriyle hiçbir dramatik fonksiyonları yok. Hapishane müdürünün çiçek sevgisinin bu
hikayede ne yeri var belli değil. Sadece Türk cezaevi sistemiyle ilgili zayıf bir eleştiri iması gibi duruyor.
Cezaevindeki en işlevsel adam gardiyan. Para karşılığı mahkumların işlerini görüyor. Biraz itici olmayı
başararak görevini yerine getiriyor.
211
İbrahim, Muzo ve Aydın'ın suçsuz olduğu 6 yıl sonra anlaşılıyor ve serbest bırakılıyorlar. Fakat bu bizi
sevindirmiyor bile. Neden? Çünkü hikayenin en başında bu karakterlerle özdeşleşme
oluşturulmamış. Yani İbrahim ve arkadaşlarının yatması da umrumuzda değil, çıkması da. (Steve
McQueen'li "Kelebek"i ya da "Shawshank Redemption"ı hatırlayın. Kahraman kurtulunca nasıl izleyici
de ferahlıyordu.)
Ama hikayenin en kötü yönü finali. İbrahim jandarma tarafından askere götürülmeden önce ailesini
görmek istiyor ve kendisini götüren jandarmayı da kısa bir süre için evine uğramaya ikna ediyor. Evin
kapısını çalıyor. Kapıyı, kendisini ihbar edip askere alınmasını sağlayan, sonra da babasının dükkanını
sattıran eniştesi açıyor. İbrahim yanındaki jandarmanın silahını kapıp eniştesini vuruyor. Ve filmin en akla
ziyan lafını ediyor: "Devletten 6 yıl alacağım vardı. Ödeştik." Biz de donup kalıyoruz! Bu mantıksız
cümle, makus senaryonun makus finalini de bağlıyor.
Bu cümlenin geçerli olması için Enişte'nin bir devlet görevlisi, ya da İbrahim'in hapse girmesinin
müsebbiplerinden biri olması gerekiyor. Ama yok öyle bir şey. Enişte sadece İbrahim'in askere alınmasına
neden oluyor, kayınpederinin dükkanını sattırıp parayı batırıyor, İbrahim'in sevgilisinin düğününde de
şahitlik yapıyor (bu son durumu İbrahim bilmiyor). Yani İbrahim'İn hapis yatması ile Enişte arasında
hiçbir bağlantı yok. Ama İbrahim böyle bir bağlantı kuruyor. Ve adamı öldürüyor. Film boyunca İbrahim'in
Enişte'ye gıcık olduğunu biliyoruz, ama bu gıcıklık asla cinayet boyutunda değil. Bu yüzden biz de,
İbrahim için değil de masum Enişte için üzülüyoruz. Ferhan Şensoy yazar olarak kendi kalesine gol
atıyor.
Böyle bir film seyrettikten sonra ne hissediyoruz? Birincisi, zaman kaybı hissi. "Şu güzelim 2 saati
daha anlamlı şeyler yaparak da geçirebilirdim" düşüncesi. İkincisi de, "Şahları da Vururlar"ı yazan
kişinin "Pardon"u yazan kişiyle aynı olduğuna inanamama hali. Eğer bu filmin senaryosunu Ferhan
Şensoy'un sinema yazarlığı yeteneğinin bir göstergesi olarak ele alırsak (ki almamamız için hiçbir neden
yok), Şensoy'un bu konuda öğreneceği çok şey olduğunu kabul etmemiz gerekiyor.
Peki bu film bize neyi öğretiyor: Elinizde hikaye yoksa, senaryo yazmaya oturmayın! Hikayesiz
senaryo ticari sinemaya uymuyor. Belki hikayesiz tiyatro oyunu olabilir (bkz. Absürd Tiyatro) ama bu
durum sinemada pek hoş durmuyor. "Devlet birilerini haksız yere hapse atsın, sonra da bunların
suçsuz olduğu anlaşılsın" cümlesi ticari bir senaryo için yeterince güçlü bir fikir değil. Şensoy'un bu
zayıf fikre bir aşk hikayesi ekleme çabası da başarısız olmuş. Yönetmenin acemiliği de filmi
baltalayan unsurlardan biri olmuş. Genel olarak oyuncuların konuşmalarını çekmekle yetinmiş. Sinemanın
kendisine sunduğu kurgu, kamera açısı, kamera hareketleri gibi olanakları hemen hiç kullanmamış.
Bu filmin bize öğrettiği bir şey daha var: bu kadar kötü senaryoların bile çekilme şansı olabiliyor.
Başarılı yapımcılar (burada, Sinan Çetin) bile, bir senaryonun başarılı olup olmayacağını
kestiremeyebiliyor. Bu durum Hollywood gibi devirdaimi yüksek yerlerde pek göze batmayabiliyor
(örneğin James Cameron'un yapımcılığını yaptığı ve Steven Soderberg'in yönettiği SOLARİS'in yeni çekimi
de gişede yatmıştı). Ama Türkiye gibi senede 15-20 filmin çekildiği yerlerde hemen göze çarpıyor.
Bunun senaristler için birbiriyle çelişen iki telmihi var: 1) Bu kadar kötü senaryolar çekiliyorsa, iyi
senaryolar hayda hayda çekilir - derhal senaryomu yapımcılara götüreyim. 2) Demek ki bir senaryonun
çekilmesi için iyi ya da kötü olması hiç fark etmiyor. Arada başka şeyler var. Senaryomdan kesekağıdı
yapayım.
Üçüncü - ve benim önerdiğim - telmih ise şu: Kendi filmini kendin çek kardeşim, kimseyle uğraşma (Bkz.
Gerilla Sinemacılık).
Telmihinizi (bu durumun işaret ettiği şeyi, "implication") siz seçin.
Filmle ilgili olarak söylenebilecek en iyi şey müzikleri. Gerçekten de başarılı müzikleri var. Hatta yer yer
hikayenin zayıflıklarını kapatmak görevini bile üstleniyorlar.
Bu filmde güldüğüm tek şey, kahramanlarımız cezaevinden çıkmadan önce, cezaevi kapısının önünde
oynayan asker oldu - ki bu sahne de hikayeden tamamen bağımsız, alakasız bir sahne. Ama şirin. Bu
sahnenin de senaryodan değil, doğaçlamadan kaynaklandığını düşünüyorum.
212
Salı, Haziran 07, 2005
"BİR İSTANBUL MASALI" NEDEN MUTSUZ BİTMELİ
"Bir İstanbul Masalı"nın akıllarda kalması, izleyicide en üst düzeyde etki bırakması için mutsuz bitmesi
gerekiyor. Çünkü mutlu biten diziler ya da filmler (ve diğer dramatik eserler) bizde o kadar kalıcı etki
bırakmıyor. "Hüznü" seven bir milletiz. Neredeyse tamamen bu duygu üzerine kurulu bir müzik türümüz
var: Türk Sanat Müziği. (Bunun Amerikanca'daki karşılığı "Blues" olsa gerek. Kelimenin tam anlamıyla
"hüzün" demek)
Bir de mutsuz sonlarda, tatmin olmamış isteklerin akılda kalıcılık özelliği mevcut. Yani bir istek (bu
bir nesneye yönelik bir istek de olabilir, bir kişiye yönelik istek de) tam olarak tatmin olmadığında,
zihinde daha kalıcı bir yer ediniyor. Hatta bilinçaltı bu tatminsiz istek üzerinde çalışarak onu yüceltiyor.
O kişi ya da şey, olduğundan daha büyük bir şeye dönüşüyor.
Bu konuda yalnız değiliz. Hollywood'da da bu tür filmler, sinema tarihinin köşe taşlarıdır. En başta
"CASABLANCA"yı örnek verebilirim. Eğer bu filmin sonunda Rick, sevgilisine kavuşsaydı, emin olun
bugün kimse bu filmi hatırlamazdı. "Bridges of Madison County" ("Yasak İlişki" - Clint Eastwood,
Meryl Streep), "Forrest Gump", "TITANIC", hep böyle filmler. En sonu mutsuz bittiği için seyircinin
boğazında bir düğüm, yüreğinde bir yara izi olarak kalıyorlar.
Bunun nedeni, hemen herkesin ruhunda, mutsuz bir aşkın izlerinin bulunması olabilir. İnsan
zihninin "tamamlama" özelliğininin (Bkz. "Gestalt Psikolojisi") tatmin edilmemesi olabilir. Mutlu
aşklara karşı duyduğumuz gizli "gıcık" olabilir. Daha aklıma gelmeyen bir çok şey olabilir.
Ama şurası kesin:
Eğer yazarları, "Bir İstanbul Masalı"nın akıllarda kalmasını istiyorlarsa, diziyi mutsuz sonla bitirmeliler.
Pazar, Haziran 05, 2005
FİLM TÜRLERİ ("GENRE" ya da JANR)
"Sinemada Türler"den bahsedeceğimi daha önce yazmıştım. Artık vakti geldi.
"Sinemada türleri neden bilmemiz gerekiyor?" diye bir soru aklınıza gelebilir. Hemen cevap vereyim:
Amerika'yı tekrar tekrar keşfetmemeniz için!
Yüz yılı aşkın bir süredir gezegenimizi şereflendiren sinema sanatı, bu süre içinde verilen milyonlarca
eser sonucunda, bazı "türler" ("genre" ya da afili Türkçe ile "janr") şeklinde gruplaşmıştır.
Bu grupların ("kategori" demek daha doğru aslında) ortak özellikleri vardır. Bunlar en başta,
"senaryosal" özelliklerdir. Yani bir türden bahsettiğimiz zaman, ortak temalardan, benzer
karakterlerden, benzer senaryo dönüşlerinden ("twist" - birisi şu kelimeye adam gibi bir karşılık bulursa
alnından öpeceğim) bahsediyoruz demektir.
Örneğin, bir "aşk filmi"nden bahsediyorsak, mutlaka iki (ya da daha fazla sayıda) insanın çeşitli
engellerle karşılaşacak bir aşkını göreceğiz demektir. Bu, bu türde verilen bütün filmlerin ortak özelliğidir.
Filmin mutlu ya da mutsuz bitmesi (yani aşıkların kavuşması ya da ayrı düşmesi) senaristin ve yapımcının
keyfine kalmış bir şeydir. Ama aşıkların bir sürü engelle karşılaşması kaçınılmazdır.
Senariste düşen görev, bu aşıkların hangi ulustan, hangi kültürden, hangi ekonomik ve sosyal
sınıftan olduğuna, bunlarla bağlantılı olarak ne tür ilginç engellerle karşılaşacağına karar vermektir.
Filmleri hem tanıdık hem de orijinal yapan budur. Biz bildiğimiz hikayelerin, farklı ortamlarda geçen
versiyonlarını seyretmek için gideriz sinemaya.
Son yıllarda ortaya çıkan eğilim, bir kaç türü harmanlayıp seyirciye sunmaktır. Seyirci de bu
karışıma çok iyi cevap vermektedir. "Star Wars" böyle bir filmdir. Westernler ile Bilim Kurgu'nun bir
karışımıdır (artı, başka bir sürü şey). "Titanic", aksiyon türü ile aşk filmlerinin bir karışımıdır.
Senaristlerin türleri bilmesi, işlerini büyük ölçüde kolaylaştırır. Tıpkı "3 Perdeli Yapı" bilgisi gibi, "tür
bilgisi" de bir şablondur. Senaristin yaratıcı bir biçimde eğip bükeceği, ilginç sürprizlerle seyirciyi şaşırtıp
kendine bağlayacağı klişelerdir. Seyirciler de sinemadaki bu türleri iyi bilirler ve şaşırtıldıkları zaman
bundan çok hoşlanırlar. ("Altıncı His" filmi bir tür filminin çok güzel bir şaşırtmaca ile
213
zenginleştirilmesinden ibarettir: "Meğer adamın kendisi de hayaletmiş!")
Her sanatta olduğu gibi senaristlikte de, yaratıcı olmadan önce kendinden önce geliştirilen klişeleri
çok iyi bilmek gerekir. Bu nedenle genç senaristlerin, aşağıda örnekleri verilen türlerden çok sayıda
film seyretmesi ve türü tür yapan ortak nitelikleri bulmaya çalışması yerinde bir tavır olacaktır.
(Zaman zaman ben de buraya türlerin özellikleri hakkında yazılar yazacağım)
Aşağıda, film türlerinin kısa tanımları ile bu türlerden örnekler yer almaktadır. Yazının orijinali "Create
Your Screenplay adresinde bulunabilir.
FİLM TÜRLERİ
Aksiyon (Felaket Filmleri): Burada hikayeler genel olarak fiziksel güçlerin çatışması üzerine kuruludur.
• 48 Hours (48 Saat)

• Face/Off (Yüz Yüze)
• Die Hard (Zor Ölüm)
• Air Force One
• Jurassic Park
• Lethal Weapon
• Return of the Jedi (aynı zamanda Bilim Kurgu)
• Speed (Hız Tuzağı) (aynı zamanda Gerilim)
• Titanic (aynı zamanda Aşk Hikayesi)
• The Terminator
• True Lies (Gerçek Yalanlar)
• Twister
Macera: Burada hikayeler, yeni “dünyalar” ile karşılaşma üzerine kuruludur.
• Apollo 13
• The Deep
• Get Shorty (Gangster, Aşk Ve Suç filmlerinin bir karışımı)
• Indiana Jones and the Temple of Doom (aynı zamanda bir Aksiyon)
• Little Big Man (aynı zamanda Epik/Efsane)
• Lawrence of Arabia
• Quest For Fire
• RainMan
• Robinson Crusoe
• Water World (Su Dünyası)
Komedi: Bu filmlerin hikayesindeki temel çatışma, çok komik sonuçlara yol açar.
• Ace Ventura, Hayvan Dedektifi (aynı zamanda Macera)

• Analyze This (Anlat Bakalım)
• Annie Hall
• Bowfinger
• French Kiss
• Honey, I Shrunk the Kids (aynı zamanda Fantazi)
• My Best Friend's Wedding (En İyi Arkadaşım Evleniyor)
• Nine to Five
• Shakespeare in Love (Aşık Shakespeare)
• The Spy Who Shagged Me
• When Harry Met Sally
• Working Girl (aynı zamanda Aşk Hikayesi)
Kendini Bulma: Bu filmlerin temel çatışması, kahramanın hayatta kendi yerini bulması hakkındadır.
• American Beauty (Amerikan Güzeli)

• American Graffiti
• The Breakfast Club
• The Graduate
• The Last Picture Show
• The Lion King (Aslan Kral)
• My Brilliant Career
• The Paper Chase
• Pretty In Pink
214
• Rebel Without a Cause
• Risky Business
• Saturday Night Fever
• Shakespeare in Love (aynı zamanda Romantik Komedi)
• Splendor in the Grass
• Top Gun (aynı zamanda Aksiyon)
• The Water Boy (aynı zamanda Komedi)
Suç: Bu hikayelerin temel çatışması, bir suçluyu yakalamak üzerine kuruludur.
• 48 Hours
• Basic Instinct
• Fargo
• French Connection
• Ghost (aynı zamanda Aşk ve Gerilim)
• L.A.Confidential
• Patriot Games
• Pulp Fiction (aynı zamanda bir Kara Komedi)
• The Sting
• The Untouchables
Dedektif / Mahkeme Filmleri: Bu hikayelerin temel çatışması, aslında neler olduğunu bulmak ve
hakikati ortaya çıkarmak ile ilgilidir.
• Caine Mutiny
• Chinatown
• Death and the Maiden
• A Few Good Men
• The General's Daughter
• Inherit the Wind
• The Maltese Falcon
• Philadelphia
• Rear Window
• A Time to Kill
• The Verdict
• Vertigo
Epik/Efsane: Bu hikayeler temeli, büyük bir tarihi değişim döneminde, büyük güçlerin çarpışması
üzerine kuruludur.
• Apocalypse Now
• The Birth of a Nation
• Bridge on the River Kwai
• Butch Cassidy and the Sundance Kid
• Ghandi
• The Godfather
• Gone With the Wind
• The Grapes of Wrath
• Lawrence of Arabia (aynı zamanda Macera)
• Star Wars
• The Ten Commandments
Fantazi: Bu filmler “canlandırma” hikayelerdir, ya da temelleri, biri “gerçek” diğeri “hayali” iki dünya
üzerine kuruludur.
• A Connecticut Yankee in King Arthur's Court

• Alice in Wonderland
• Antz
• Big
• Ghostbusters
• Heaven Can Wait
• Mary Poppins
• The Mask
• Peter Pan
• Snow White
• Toy Story
215
• The Wizard of Oz
• Who Killed Roger Rabbit?
Gangster: Bu hikayeler, bir suçlu ile toplum arasındaki çatışma üzerine kuruludur. (Bu tür genelde, Kara
Film ile harmanlanır).
• Badlands
• Bonnie and Clyde
• Butch Cassidy and the Sundance Kid
• Dead End
• Dead Man Walking
• The Godfather (aynı zamanda Epik / Efsane)
• Goodfellas
• La Femme Nikita
• M.
• Out of Sight (aynı zamanda Aşk Hikayesi)
• Sling Blade
• The Usual Suspects
Korku: Bu filmlerin hikayesi, bir Canavardan (bu canavar insan olabilir de olmayabilir de) kaçmak ve en
sonunda onu yenmek üzerine kuruludur.
• Alien
• The Blair Witch Project
• Friday the Thirteenth
• Halloween
• I Know What You Did Last Summer
• It's Alive
• King Kong
• Nightmare on Elm Street
• Psycho
• Scream
• Tremors
Aşk (Romantik): Bu filmlerin merkezinde, karşısındakinin aşkının kazanmaya ya da korumaya çalışan

insanlar vardır.
• Annie Hall
• As Good As It Gets
• Casablanca (aynı zamanda Epik/Efsane)
• Ghost
• The Graduate
• It Happened One Night
• Mickey Blue Eyes
• Notting Hill
• Pretty Woman
• Roman Holiday
• The Way We Were
• Wuthering Heights
Bilim Kurgu: Bu filmlerin hikayesi, bilimsel olarak hayal edilebilir bir dünyanın teknolojisi ve araçları
üzerine kuruludur.
• 2001 A Space Odyssey

• Back to the Future
• Blade Runner (aynı zamanda Suç filmi)
• ET: The Extra Terrestrial
• Beşinci Element
• Gattaca
• The Sixth Sense
• Stargate
• Star Wars
• The Terminator
• On İki Maymun
Toplumsal Drama: Bu filmlerin hikayesi, bir Şampiyon ile toplumdaki bir sorun veya bir adaletsizlik
216
arasındaki mücadeleye dayanır. Genelde bu mücadelenin sonunda Şampiyon’un kişisel bir şeyler
kaybetmesi söz konusudur.
• A Civil Action
• Dead Man Walking
• Dr Strangelove
• Grapes of Wrath
• Kramer Vs Kramer
• Network
• Philadelphia (aynı zamanda Mahkeme Filmi)
• Schindler'in Listesi
• To Kill a Mockingbird
Gerilim: Bu gibi hikayelerin temelinde, kendisini öldürmeye çalışan ölümcül bir düşmanla mücadele
etmek durumunda kalan masum bir kahraman vardır.
• The Net
• No Way Out
• North by Northwest (aynı zamanda Aşk Filmi)
• Sleeping With the Enemy
• Night of the Hunter
• Akbabanın Üç Günü
• Wait Until Dark
• Tanık (aynı zamanda Aşk Hikayesi)
Diğer Film Türleri:
Sanat Filmi: Malum tür
Kara Komedi: Bu tür filmlerin mizahının temelinde ölüm ve ölümle ilgili şeyler bulunur. Bu türden filmler
düzenli aralıklarla ortaya çıkar. En yakın örnekleri: Very Bad Things ve Pulp Fiction.
Dostluk Filmi: Çok belirgin bir tür değildir. Hemen hemen aynı önemdeki iki yıldız oyuncuyu ele alır,
ama bunlardan biri genelde ana karakterdir. Redford ve Newman, böyle bir ikiliydiler (Butch Cassidy ve
Sundance Kid). Fred Astaire ve Ginger Rogers müzikalleri, Dean Martin ve Jerry Lewis’in komiklikleri,
Thelma ve Louise.
Kara Film: Karanlık gölgeler, siyahın ve ışık örüntülerinin tipik kullanımı, sinizm (alaycılık) ve ironi, insan
davranışının karanlık yönlerinin kullanılması ile karakterizedir.
Hayalet Hikayesi : Ne olduğu adından anlaşılabiliyor.
Soygun Filmleri: Bir grup insan tarafından ayrıntılı olarak planlanmış bir soygunu anlatır. Örnek:
Ocean's Eleven, The Thomas Crown Affair, The Great Train Robbery, Olağan Şüpheliler.
Picaresque: Burada, sürekli olarak gezen bir kahramanın episodik (bölümlerden oluşan) maceraları
anlatılır. Örnek: Forrest Gump.
Diğer bariz türler:
Tarihi drama
Müzikal
Western
Bir uyarı: ikiden fazla türün kaynaştırılması genelde kötü sonuç verir.
Cumartesi, Haziran 04, 2005
TÜRK SENARYOLARINDA ZEKA ve BİLGİ
Türk filmlerinde zekaya ve bilgiye pek rastlamadığımızın farkında mısınız? Yani bir Türk filmini
seyrederken "Vay canına, bu hiç aklıma gelmemişti" "Demek böyle bir şey de varmış" ya da "Bak, ben
bunu düşünemezdim" gibi cümleler kurmayız.
217
Neden?
Burada Türk eğitim sisteminin düşünmeyen ve bilgiyi sevmeyen insanlar üretmesinden bahsedecek
değilim - ki ana sebep odur. Senarist arkadaşların, kuramsal olarak, ortalama insandan daha fazla
okuyor, öğreniyor, aklını yaratıcı bir biçimde kullanıyor olması gerekiyor. Bu nedenle, sıradan insanların
öğrenme ve bilgiye karşı soğukluğunu onlara atfetmek pek mümkün değil.
Peki neden sürekli olarak sıradan insan halleri üzerine, pek de zeka içermeyen filmler seyrediyoruz?
Bunun bir kaç sebebi var sanırım. Birincisi, senaristlerin "millet bunu anlamaz" diye düşünmesi: "Ben
şimdi bilgiye dayalı bir şeyler yazarsam millet bunu anlamaz, filme de gelmez, film de gişede yatar".
Bu düşüncenin çok da doğru olmadığını gösteren bir kanıt "Matrix 1"in izleyici sayısıdır. Bu filme bu
ülkede yaklaşık 1 milyon 500 bin insan gelmiştir. Düşünebiliyor musunuz? Bu kadar derin meselelere
eğilen, bu kadar karmaşık bir filmi bir buçuk milyon insan izlemiştir. (Daha sonra DVD ve VCD'den kaç
kişinin seyrettiğini buraya yazmıyorum bile). Sadece bu sayı bile "Bizim millet bunu anlamaz"
tarzındaki düşüncenin yanlış olduğunu gösteriyor.
Bu düşüncenin yanlış olduğunu gösteren bir başka bilgi de, Türk sinema seyircisinin profilinden
geliyor. Türkiye'de sinema seyircisinin çok büyük bir bölümü üniversite öğrencisi ya da üniversite
mezunudur. Yani kim ne derse desin, bu insanlar ucundan kıyısından bilimsel düşünce, şüphecilik,
bilgiye dayalı düşünme, tümevarım ve tümdengelim gibi zihinsel egzersizler ile aşina. Deney,
boyut, olasılık gibi bilimsel kavramlardan haberdar. Bu insanları bir kenara atıp sadece ortaokul mezunu
ev kadınlarına uygun filmler yazmak bence büyük bir hata. (Bu cümleyi "ortaokul mezunu ev
kadınlarına hakaret" olarak anlayan biri olursa döverim, ona göre ;)
İkinci sebep, bilgiye dayalı filmlerin Türkiye'ye pek uygun düşmeyeceğinin düşünülmesidir. Yani bir
"Jurassic Park"ın ya da bir "Contact"in Türkiye'de geçtiğini hayal edemiyoruz haklı olarak. Çünkü
Türkiye'nin ekonomik ve teknolojik koşulları, bu tarz olayların Türkiye'de gerçekleşemeyeceğini bize dikte
ediyor. Buna söylenecek sözüm yok.
Ama, bir "Ocean's Eleven" filminin Türkiye'de geçmesinin önünde hiçbir engel yok. (Hatırlarsanız bu
filmde Ocean adlı bir soyguncu, farklı alanlarda uzmanlaşmış 10 arkadaşı ile birlikte, Las Vegas'taki 3
kumarhanenin parasının toplandığı bir kasayı soyuyor, aynı zamanda sevgilisini elinden alan adamdan da
intikam alıyordu.) Türkiye'de de çok büyük büyük finans kuruluşları var. Kumarhane arıyorsanız
KKTC'ye uzanabilirsiniz. Buralar ile ilgili bir senaryo neden yazılmasın?
"Türk firmaları, böyle bir filmi kendi mekanlarında geçirterek kendi imajlarına zarar vermek
istemeyebilir" diye düşünebilirsiniz. Öyleyse siz de başarısız bir soygunu anlatan bir hikaye
yazabilirsiniz. Böylece hem tesislerinden faydalandığınız şirketin güvenilirliğini tasdik etmiş olursunuz,
hem de bozgun anında karakter tahlilleri yapabilirsiniz.
Ayrıca Türkiye'de bilimle uğraşan çeşitli kurumlar var. Tübitak bunlardan biri (Gebze'deki kriptoloji
laboratuarları özellikle çok hoş), Aselsan bir diğeri. Vestel gibi özel şirketlerin de çok gelişmiş AR-GE
laboratuarları var. Ankara Gölbaşı'nda da TÜRK-SAT uydularının idare merkezi var yanlış
hatırlamıyorsam. Ayrıca CEP TELEFONU OPERATÖRLERİ'nin merkezleri de sinema açısından çok cazip
yerler. (MİT'in son iki aydır her cep telefonunu, her maili, her haberleşmeyi takip ettiğini biliyor
muydunuz? Bkz. 1 Haziran 2005 tarihli VATAN gazetesi.)
Bunlar ile yakından ya da uzaktan ilgili hikayeler neden yazılmasın?
"Kim araştıracak şimdi oraları?" diyorsanız, biri bir gün araştırır ve canavar gibi senaryolarla ortaya
çıkar. Siz de ağalı - mafyalı senaryonuzla ortada kalırsınız.
İKİ VE DAHA FAZLA KOLLU HİKAYELER
Yazdığınız bir senaryonun yüksek bir ritme sahip olmasını, en azından sıkıcılık tuzağına düşmemesini
istiyorsanız, hikayenizi A ve B kollarına bölün. Yani filmi izlerken bir A kolundan bir sahne izleyelim, bir
B kolundan. Bu yöntemi kullandığınız zaman, hikayenizi oluşturan sahneler kuşbakışı olarak şöyle
görünecektir :
A - B - A - B - A - B ...
218
Bu yöntem seyircinin ilgisini hep ayakta tutar. Çünkü seyirci, yaklaşık 3 dakikadan (3 senaryo
sayfasından) uzun bir süre hep aynı karakterleri görmek istemez. Sıkılır. Başka bir mekanı, başka
karakterleri görmek ister. Bir senaristin yapabileceği en büyük hatalardan biri, hikayeyi kendi istediği
gibi anlatmak için sıkıcı olma riskini göze almasıdır.
Bu riski sakın almayın!
Başarılı senaryolarda genelde bu A - B yönteminin kullanıldığını görüyoruz. Genelde A kolu kahramanı,

B kolu da düşmanın yaptıklarını anlatır. Zaman zaman bu iki kol kesişir, sonra da ayrılır. Genelde
filmler, bu iki kolun birleşmesi ile son bulur.
Hatta çok başarılı senaryolarda, hikayenin A, B, C, D gibi alt kollara ayrıldığını fark ediyoruz. "Titanic"
bu konuda mükemmel bir örnektir. Film boyunca farklı insanların hayatlarını görürüz. Bu nedenle (artı,
sahneler mükemmel yazıldığı ve ne uzun ne kısa olduğu için) 3 saatin nasıl geçtiğini anlamayız.
Hikayeyi ikiden fazla kola ayırdığınız zaman, sahneleri hep aynı sırayla vermek zorunda değilsiniz. Yani
sahne sıralaması her zaman A-B-C-D-A-B-C-D... olmak zorunda değildir. A-B-C-D-B-A-D-C ... gibi
karışık bir düzen de tutturabilirsiniz. Bu, hikayenizin nasıl ilerlediğine bağlıdır. (Bu karışık düzen, seyirciyi
şaşırtmakta da çok işe yarar. Seyirci bir sonraki sahnede kimi göreceğini tahmin edemez hale gelir.)
Ama hikayeyi 2'den fazla kola ayırmak, ancak senaryo yazımı konusunda ustalaştığınız zaman
kullanmanız gereken bir yöntemdir. Senaristliğinizin ilk yıllarında tercihiniz 2 koldan ilerleyen hikayeler
olmalıdır.
HİKAYE KOLLARINA BİR ÖRNEK: TERMINATOR 2
Hikayenin 4 koldan ilerlemesine ve zaman zaman bu kolların birleşmesine en güzel örnek "Terminator
2" filmidir. Şimdi bu filmi, "kol bazında" (çok acayip bir deyim oldu) inceleyelim:
"Terminator 2" genel olarak, biri John Connor'u korumaya, diğeri de öldürmeye çalışan iki
Terminatör'ün hikayesini anlatmaktadır. Filmin en başında hikaye 4 kola ayrılır: Eski Terminatör
(Arnold), yeni Terminatör (T-1000), Çocuk (John Connor) ve hastanedeki annesi. Bu dört koldan üçü
(terminatörler ve çocuk kolları), birinci perdenin dönüm noktası olan Alışveriş Merkezi ("Mall") sahnesinde
birleşir. Bu sahnede eski Terminatör yeni Terminatör ile kapışırken çocuk kaçar. Tekrar 4 kollu hikayeye
dönülür. Sonra eski Terminatör çocuğu yanına alır (su kanalındaki dehşet motosikletli kovalama sahnesi)
ve hikaye tekrar 3 kola döner.
Bir süre sonra, çocuk annesini kurtarmaya karar verir. Bir kez daha bütün hikaye koları birleşir:
hastanede. Bu sahneden sonra kol sayısı tekrar ikiye çıkar: eski Terminatör + çocuk + annesi ile yeni
Terminatör...
Film, hikaye kollarının çok başarılı bir biçimde ayrılıp birleşmesiyle devam eder. Bu nedenle "Terminator
2" de bir kere seyretmeye başladığınızda, bitirmeden başından kalkamadığınız filmlerdendir.
Hikaye kollarını ayırıp birleştirirken göz önünde bulundurulması gereken en önemli kıstas "neden-sonuç"
ilkesidir.
Bu ilke gerçekten de çok önemlidir. Seyirci, olayların nedenine ve onların kaçınılmaz sonucuna ikna
olduğu sürece kendisini filme kaptırır. Aksi takdirde kandırıldığını (manipule edildiğini) düşünür ve filmle
ve karakterlerle kurduğu özdeşleşme bağını koparır.
Ne yazık ki Türk filmleri, "neden-sonuç ilkesi"ne bağlılık konusunda genelde sınıfta kalırlar. İzleyiciler,
izledikleri olaylarla ilgili olarak "evet ya, bu başka türlü olamazdı" duygusuna kapılMAZlar. Hatta "ne
saçma, kahraman şöyle değil de böyle yapamaz mıydı?" diye düşünürüz sık sık.
Bunun nedeni, senaristlerin hikayeyi, kurdukları temelin götürdüğü yere değil, kendi keyiflerinin
istediği yere götürmek istemeleri ve bir durumun bütün olası sonuçlarını bulmak içn yeterince kafa
patlatmamalarıdır. Bunun sonucu olarak biz de seyirci olarak ikna olmaz ve filmden koparız. (Alın size
güzel bir senaryo kitabı ismi: "Temelinin ("set up") götürdüğü yere git!" ;)
Ve bir kötü örnek: SITH'İN İNTİKAMI
George Lucas'ın yazıp yönettiği Star Wars dizisinin ön-bölümlerinin ("prequel") son parçası olan bu
filmde, Lucas bazı sahnelerde yukarıda anlattığım yöntemi kullanmaz. Filmin ilk yarısında arka arkaya üç
adete aynı hikaye koluna ait sahne görürüz: A - A - A. (Hangi sahneler olduğunu söylemeyeceğim, siz
219
bulun). Sonuç, tahmin edebileceğiniz gibi, hikayenin hafifçe sarkması, izleyicinin de biraz sıkılmasıdır.
EV ÖDEVİ:
Bundan sonra izlediğiniz filmlerde hikayelerin kollarını bulun ve nasıl sıralandıklarına bakın. Bir
başkasının hikayesini nasıl kurguladığını izlemek çok ilginç bir deneyim olacak.
NEDEN HEP AMERİKAN FİLMLERİNİ ÖRNEK VERİYORUM
Bana gelen bir mail'den sonra, bu sitede neden sürekli Amerikan filmlerinden bahsettiğimi açıklama
zamanımın geldiğini fark ettim. Neden, Dünya sinemasından bihaber, Amerikan kültürel
emperyalizminin (yayılmacılığının) de saf bir kurbanı olmam değil; başka nedenlerim var. Ama önce
neden Avrupa sinemasına ya da diğer sinemalara yer vermediğimi anlatmalıyım.
Öncelikle şunu belirteyim: Bir Avrupa kültürü hayranı değilim. Avrupa kültürünü tanımama ve bazı
yönlerini takdir etmeme rağmen. Bunun nedeni, Avrupa'yı yeryüzündeki en yüksek medeniyet olarak
görMEmem. Avrupa, bazı yönlerden dünya üzerindeki en "gelişmiş" medeniyet kabul edilir: Okunan
kitap sayısı, kişi başına düşen doktor sayısı, kişi başına düşen ortalama gelir miktarı gibi yine Avrupalılar
tarafından uydurulmuş kıstaslara göre.
Ama, aşağıdaki bir yazıda da belirttiğim gibi Avrupa bu haline yüz yıllar boyunca (neredeyse Rönesanstan
itibaren) dünyanın kanını emerek gelmiştir. Sadece yirminci yüzyılda çıkardığı iki Dünya Savaşı ve
övüne övüne bitiremediği sanayi devriminin yol açtığı çevresel kirlilik, artı, sanki matah bir şeymiş
gibi bütün dünyaya pazarladığı kapitalizm, üzerinde yaşadığımız bu koca gezegene ve onun insanlarına
onulmaz zararlar vermiştir.
Avrupa'da hep yüksek ideallerden bahsedilir ama bu idealler yaşanmaz. Bu aralar bizi, "Ermeni
Soykırımı" yasa tasarılarıyla köşeye sıkıştırmaya çalışan Avrupalılar bundan sadece 13 sene önce
Avrupa'nın göbeği sayılabilecek Bosna'daki "gerçek" etnik kıyıma seyirci kalmışlardır. 1991-1995
yılları arasında süren ve Avrupalıların "vah vah" diyerek seyrettikleri bu soykırımda 300 bin Müslüman
insan öldürülmüştür. Bu insanların, Hristiyan olsalardı, böyle bir kaderle karşılaşmayacakları konusunda
hemen herkes hemfikirdir. İşte Avrupa budur. (Bu katliamın Amerikan müdahalesi ile sona ermesi son
derece manidardır).
Genel olarak Amerika'nın da Avrupa'dan aşağı kalır bir yanı yok aslında. İki dünya savaşının sona
ermesinde en büyük rolü oynamakla elde ettiği olumlu imajı, 2. Dünya savaşından sonraki Soğuk Savaş
yıllarında Sovyetlere karşı onlarca ülkeyi kışkırtıp, bir çoğunda askeri darbeleri destekleyerek ya da
bizzat darbe yaptırarak kaybetmiştir. Hele Vietnam'da ve şimdilerde Irak'ta yaptıklarının,
açgözlülükten ve insan dışılıktan başka bir açıklaması yoktur. (ABD'nin bu hareketine en çok çanak
tutanın Avrupa olması da ayrıca manidardır). Hala imzalamadığı 1997 Kyoto Protokolü, kazanacağı üç
kuruş için çevreyi nasıl hiçe saydığının tarihi bir belgesidir.
Yani tarihsel açıdan baktığınız zaman, Avrupa ile Amerika'nın birbirinden pek fazla farkı bulunmuyor.
Ama, ürettikleri eserler (özellikle de filmler) açısından, Avrupalılar ile Amerikalılar arasında çok net
farklar var.
Avrupa şu anda sanayi devrimi sonrası dönemi yaşıyor. Kapitalizm her ülkesinin kültürünün iliklerine
kadar işlemiş. Maddecilik, yani insan ruhunun ve onun değerlerinin tamamen göz ardı edilmesi, bütün
Avrupa kültürlerinin en belirgin özelliği. Avrupa'nın "insan"ı nasıl gördüğünü anlamak istiyorsanız
Beckett ve Satre, daha yenilerden de Peter Handke okumanızı tavsiye ederim. (Aslında etmem. Yani,
iğrenç kitaplardır.) "Tanrı" ve maneviyat Avrupa'da ölmüştür. Ahlak da öyle. Orada, yasalar vardır.
İnsanları, güzel ahlaklı diğer insanlar değil yasalarla oluşturulmuş kuru kurumlar korur. Ama bu yasalar
da her an değişebilir. "Özgürlük" taraftarı bu Avrupa'da şu anda "Yahudi soykırımı ALEYHİNE" bir
delil bulamaz, "Yahudi Soykırımı olmadı" diyemezsiniz. ("Bias Laws" konsunu bu aralar en çok Alev
Alatlı dile getiriyor.) Dediğiniz an kendinizi hapiste bulursunuz. Hani nerede ifade özgürlüğü?
Avrupa "sanat" filmlerinin hemen hepsine varoluşçuluk sinmiştir: İnsanın hayatı anlamsızdır,
yaşam boştur, erdem, ahlak, Tanrı gibi kavramlar boş uydurmalardır. Hep bu mesajları alırsınız.
Avrupa "sanat" filmlerinde hep, bu kavramların yokluğunda bunalan tipleri görürsünüz. ("Sanatsal" -
Avrupai - olmaya çalışan Amerikan filmlerinde de aynı mesajı alırsınız, her nedense.)
220
Amerikan filmlerinde ise genel bir yüzeysellik ve çiğ bir narsizmle ("God Bless America") birlikte belirli
bir maneviyat (ahlak, çeşitli erdemler, vb.) ve bir "iyimserlik" vardır. Bu filmler bize "istersen ve
çabalarsan yapabilirsin" ve "hayattaki en önemli şey para değildir" der (Amerika'da süren pratik
yaşamın tamamen farklı olmasına karşın). Amerikalılara göre "hayat daha iyi bir hale getirilebilir".
Buna da "can do" [ken du:] felsefesi derler, yani "yapabilirsin."
Bu tür filmleri izlemek insanların doğal olarak daha hoşuna gider. Çünkü insan, doğası gereği, bir "canlı"
olarak, yaşamı yücelten ve yaşamın daha da güzel olabileceğini söyleyen eserlerden hoşlanır. "Hayat
berbat, debelenip gidiyoruz işte" diyen filmlerden değil.
(Burada Türk filmleri ile ilgili bir saptama yapmadan duramayacağım: http://www.sinematurk.com/
sitesine girin ve boxoffice bölümündeki filmleri inceleyin. 100 binin altında seyirci çeken filmlerin çoğu
size bu mesajı vermektedir: "Masumiyet", "Gemide" "Gece, Melek ve Bizim Çocuklar" "Mustafa
Hakkında Herşey", vb. Sonra da yazarlar ve yönetmenler "Neden Türk halkı bu filmleri izlemeye
gelmedi?" diye ağlarlar. Türk halkı, diğer bütün dünya halkları gibi - çok sağlıklı bir içgüdüyle - moralini
bozan değil, moralini yükselten, zaten zor olan bir hayata dair insana cesaret veren filmleri tercih
etmektedir. En sonunda açıkladım işte. Oh! Rahatladım ;)
Amerikan filmlerinin bütün dünyada tercih edilmesinin tek sebebi, başarılı reklam kampanyaları ile
yarattıkları talep değildir. Amerikan filmleri bize, ("Amerikan tarzı yaşam güzeldir, McDonalds
güzeldir, Amerikan Ordusu iyidir" gibi bir sürü abukluğun yanı sıra) yaşamın güzel olduğunu, hayatın
zorluklarına rağmen yaşanmaya değer ve daha da iyileştirilebilir olduğunu söylemektedir. Ve bizim
de bunları duymaya ihtiyacımız var. Hem de her zaman.
***
Diğer ülkelerin sinemalarına neden yer vermediğime gelince.
Bu site, senaryo yazımı ile ilgilenenlere yönelik bir site. Sinema severlerin de takip ettiğini biliyorum. Ama
asıl hedef kitlesi, dramatik yazarlıkla uğraşanlar. Bu nedenle, göndermede ("reference")
bulunduğum filmlerin çok insan tarafından seyredilmiş olması, benim için önemli bir kıstas. Kimsenin
seyretmediği filmlerden bahsederek "hava atmak" gibi bir derdim yok. Benim derdim, senaryo yazımıyla
ilgili bilgilerin olabildiğince çok sayıda insan tarafından olabildiğince iyi anlaşılması. Örnekler de bu yönden
faydalı bir araç. Bu nedenle piyasada iyi iş yapmış (yani hemen herkes tarafından seyredilmiş) filmler
hakkında yazıyorum.
Eski Türk filmerinden bahsetmememin nedeni de biraz bu. O filmleri de yer yer başarılı bulmakla
beraber, bahsettiğim takdirde kim nasıl, nereden bulacak da dediğimi anlayacak? diye düşünüyorum.
Yeni Türk filmleri hakkında da pek yazmıyorum. Çünkü bir şeyin "olumsuz örnekler" vererek
öğretilebileceğine kani değilim. (Çok ağır bir eleştiri oldu, ama öyle, ne yapayım?). Yani sürekli olarak
"Bakın, X filmindeki gibi yapmayın, Y filmindeki gibi de yapmayın, Z filmindeki hataya
kesinlikle düşmeyin" yerine "A daki gibi karakter oluşturun, B deki gibi ritmi ayarlayın, C'deki
gibi üç perdeli yapıyı kullanın" demeyi tercih ediyorum.
***
Bunları dedikten sonra, orta ve uzun vadeli bir planımdan da bahsedeyim. Bir süre sonra, TV'de döne
döne izlediğimiz filmleri (Hababam Sınıfları, Şener Şen filmleri, Kemal Sunal filmleri, Tarık Akan
filmleri, vb.) izlemekten neden bıkmadığımız ile ilgili bazı analizlere başlayacağım. Bu filmlerin nasıl olup
da defalarca seyredilebildiğini, bunun senaryo bazında nasıl başarıldığını göreceğiz. Kesinlikçe çok
hoşunuza gidecek. Eminim.
HANGİ SAHNELERİ ATMALI?
Senaryo yazmak, hangi sahneleri senaryoya koymak gerektiğini seçmek kadar, hangilerini
koymamayı seçmeyi de içerir. Bir senaryo yazarken aklınıza gelen ve gerekli olduğunu düşündüğünüz
her sahne kendine senaryoda bir yer bulamamalıdır. Bir sahneyi senaryoya koyarken bayağı ince eleyip
sık dokumalısınız.
Ama neye göre? Asıl soru bu sanırım. Yani bir sahneyi "neye, hangi ölçüte göre" senaryoya koyup
koymamaya karar vermeliyiz?
221
Birinci kıstas, o sahnenin hikayenin gidişatında önemli bir rolünün olmasıdır. Yani o sahnede olan
olaylar ve / veya diyaloglar, sizin senaryo ile anlatmak istediğiniz hikayeyi bir ya da bir kaç adım ileri
götürmelidir. Hikaye, bir önceki sahneye göre biraz daha ileri gitmiş olmalıdır o sahnenin sonunda.
İkinci kıstas, o sahnenin iyi bir biçimde yazılmış olmasıdır. Bir sahne sadece hikayeyi ileri götürüyor
diye senaryoda kendine yer edinemez. Bu işi, eğlenceli ya da dikkat çekici bir biçimde yapmalıdır. Bu
nedenle ben senaryolarımı yazarken, bir sahneyi yazıp bitirdikten ve (biraz beklettikten) sonra "bu
sahneyi nasıl daha eğlenceli, daha ritmik yapabilirim?" diye kendime soruyorum. Size de tavsiye
ederim.
Üçüncü kıstas, sahnenin içerdiği malzemenin miktarıyla ilgilidir. Bir sahnede anlatılan bilgi ya da olay,
eğer başka bir sahneye eklenecek bir cümlelik söz ile de şık bir biçimde aktarılabiliyorsa, o zaman bu
ikinci yöntemi tercih ederim ve o küçük olay ya da bilgi için ayrı bir sahne yazmam. Bu hem yapımcının
çok hoşuna gider (maliyetler azaldığı için), hem de izleyicinin (herşey gözüne sokulmadığı, izleyicinin
zekasına atıfta bulunulduğu için).
Bu sitede "iyi" olarak nitelenen filmlerin hepsi ("Matrix", "Titanic", "Eşkıya", vb.) bu tür sahnelerden
oluşmaktadır. Sahneler hem hikayenin ilerlemesi için gerekli, hem iyi yazılmış, hem de yeterince malzeme
içermektedir.
Siz de senaryonuzu bitirdikten sonra sahneleri tek tek ele alın ve yukarıda anlatılan kıstaslara uyup
uymadıklarına bakın. Uymuyorlarsa, uydurmaya çalışın. Uymamakta diretenleri de senaryonuza
almayın.
BÜYÜK İSTEK ÖRNEĞİ: AMADEUS
Bir hikayeyi anlatmanın bir çok yolu var. Hikayenin merkezine kahramanı koyabilirsiniz. Kahramanın
hikayesini bir arkadaşı üzerinden anlatabilirsiniz. Veya kahramanı “düşmanın” gözünden
anlatabilirsiniz.
Bu son yöntem, sinema tarihinde pek görülmüyor. En güzel örneklerinden biri “AMADEUS” (yönetmen
Milos Forman). Hikayeyi, Amadeus’un düşmanı Salieri’nin gözünden izliyoruz. Salieri’nin hissettiği
kıskançlık, Mozart’ın yeteneğini daha da yüceltiyor. Çünkü kahramanın arkadaşının kahramanı övmesi
normal bir durumdur. Ama düşmanın kahramanı övmesi, kahramanın yeteneğine duyduğu kıskançlık,
kahramanı çok daha kaliteli bir biçimde yüceltir. Bu anlatım tarzının bir avantajı da, “çatışma”nın genelde
görülmeyen cephesini (yani düşman cephesini) bize göstermesidir.
Bu filmin en büyük özelliği, filmin baş anti-kahramanının (Salieri) hissettiği isteğin büyüklüğü. Salieri,
Mozart ortaya çıkana kadar, orta düzeydeki yeteneği ile sarayda kendine yer edinmiş, halinden memnun
bir adam. Ama Mozart Viyana’ya gelince ve kralı kendine hayran bırakınca, kahroluyor. Saraydaki
konumu tehlikeye girdiğinden değil, kendisinin yeteneğinin ne kadar sınırlı olduğunu gösterdiğinden.
“Tanrı kendini ifade etmek için bu kaba, görgüsüz, bayağı adamı neden seçti?” diye dinsel bir bunalıma da
giriyor, daha önce önünde dua ettiği İsa heykelciğini ateşe atıyor.
Salieri Mozart’ın önünü kesmek için elinden geleni yapmakla birlikte diğer yandan ona büyük bir hayranlık
duymaya da devam ediyor. Mozart’ın evine yolladığı hizmetçiden bilgi alıp çalışmalarını takip ediyor. Onun
operalarının sahnelenmesine engel oluyor. Ama sahnelenenlerin hepsine de gidiyor. Çünkü ne kadar “kötü
adam” olsa da Salieri kaliteli sanat eserini tanıyor ve takdir etmeyi biliyor. Bu onun çelişkisini meydana
getiriyor. (Mozart’ın müziğini hem çok seviyor, hem de Mozart’ı deli gibi kıskanıp ondan nefret ediyor.) Bu
çelişki Salieri’yi iki boyutlu, yüzeysel bir karakter olmaktan çıkartıp üç boyutlu hale getiriyor. Salieri’ye
kızdığımız kadar ona acıyoruz da.
Salieri’nin en büyük isteği Mozart gibi olmak. Olamayınca da onun önünü kesmek. Adamın bu uğurda
Mozart’ın ölümüne yol açtığı bile söylenebilir. Salieri kimliğini gizleyerek Mozart’a bir “requirem” (ağıt)
ısmarlıyor. Sonra da o ağıtı bitirmesi için adamı, büyük bir kriz geçirdiği gece sabaha kadar çalıştırıyor.
Requiem bitiyor, ama Mozart da ölüyor. Salieri’nin hayali, Mozart’ın cenazesinde, kendisinin (Salieri’nin)
yazdığı sanılan bu ağıtın çalınması. Ama bu gerçekleşmiyor. “Büyük Mozart”ın cenazesine 6-7 kişi
katılıyor, o kadar.
Amadeus filmi aklımızda, Mozart'ın büyük yeteneği kadar (ve aslında daha çok) "Mozart gibi olmayı
deli gibi isteyen, ama olamayınca da onun önünü tıkayan Salieri" ile aklımızda kalıyor.
222
Cumartesi, Mayıs 07, 2005
UYANAMAYAN DEV: TÜRK SİNEMASI
Film çekmek, dünyanın hiçbir yerinde “ucuz” ve “kolay” bir iş değildir. Ama Türkiye’de sanki biraz daha
“pahalı” ve “zor” gibi görünüyor. Bunun birkaç nedeni var sanırım.
Birincisi, Türk seyircisi TÜRK FİLMLERİNE AÇ olmasına rağmen, bu ülkede film çekme CESARETİNİ
gösteren insan sayısının çok az olmasıdır. Bunun “para yok” “yapımcılar kötü” gibi çocuksu nedenleri
yok. Ben CESARETTEN bahsediyorum.
Bir film çekmek tabii ki sıradan bir insanın karşılaşmadığı ve karşılaşmayacağı binlerce sıkıntıyla
uğraşmayı göze almak demektir. Oyuncusundan setine, kamerasından dağıtımcısına kadar herkesle
boğuşmak zorundasınızdır. Kabul. Ama bu, dünyanın her yerinde öyle.
Sakın bana “Avrupa’da öyle değil. Orada devlet, sinemacılara ne kadar destek veriyor biliyor musun?”
demeyin. Bu savın birkaç hatalı yanı var.
Birincisi, Türkiye’yi Avrupa’yla kıyaslayabileceğimizin zannedilmesi. Böyle bir kıyaslama yapmak

mümkün değildir. Ekonomik ve kültürel olarak o kadar farklıyız ki, böyle bir kıyaslama sadece, bunu
yapan kişinin zihinsel yetilerinin (analiz, gerçekçilik, sentez, vb.) yetersiz olduğunun bir kanıtıdır. Onun
için, Türkiye’yi Avrupa ile kıyaslayıp kendinizi kötü hissetmek ve hareketsiz kalmak için mazeret
yaratmayın.
(Bunun ne kadar hastalıklı ama – özellikle de medyada – ne kadar yaygın bir tavır olduğunu anlatamam.
Avrupa’da halk şu kadar kitap okuyormuş da, Türkiye’de bu kadar okuyormuş. Peki “ne” okuyor bu
adam? Descartes mı? Yooo. Dan Brown ya da Harry Potter okuyor geri zekâlılar. İnanmayan,
gazetelerin Pazar eklerindeki Avrupa’nın best-seller listelerine baksın.)
Kendimizi Avrupa ile karşılaştırmanın hatalı bir yanı daha var. Avrupa şu anki ekonomik rahatlığını “helal
(etik) olmayan” yöntemlerle sağlamıştır ve sağlamaktadır. Aztek altınları için yüz binlerce Güney
Amerika yerlisini öldüren İspanyolları mı hatırlatsam, Çin’i yüzyıllarca afyonla uyutan İngilizleri mi,
yoksa Afrika’nın kanını vampir gibi emen Fransa’yı mı? Hele şimdilerde, iki yüzyıldır hiçbir sınır
tanımadan, sanayi devrimi vasıtasıyla, dünyayı yaşanması imkansız bir hale getirmelerini mi söylesem.
Bu ve burada daha fazla anlatamayacağım onlarca gayri-etik nedenden dolayı Avrupa zengindir. Ve bu
paranın bir bölümünü de sinemaya aktarır. Bizde böyle bir para yoktur. (bkz. Kültür bakanlığının en son
yaptığı komik yardımlar.). Çünkü biz (Titanic filminin başında gemi biletlerini kumarda kaybeden iki Slav
gibi) bu sömürü ve talan sürecini kaçırmışızdır. (İçimden bir ses “iyi de etmişiz” diyor.) Bu nedenle
de son iki yüzyıldır paramız yoktur.
Film yapmak için CESARET’in yanı sıra TEKNİK BİLGİ’ye de ihtiyaç var. En başta da nasıl senaryo
yazılacağına dair teknik bilgi. Biz bu konuda şimdilik pek başarılı değiliz. Bunun bir nedeninin, senaryo
yazmanın duygusal olduğu kadar düşünsel ve objektif (nesnel) bir süreç olduğunu henüz fark etmemiş
olmamız olduğunu düşünüyorum..
Biz genel olarak duygusal bir kültüre sahip bir millet olduğumuz için (dikkat edin, “duygusal
millet”iz demiyorum, “duygusal kültüre sahip millet” diyorum, arada çok fark var), duygularımızı
akıttığımız senaryolara, sinemanın gerektirdiği şekilde kuru, düşünsel, objektif bir biçimde
yaklaşamıyoruz. Sahneleri atamıyor, uzun sahneleri kısaltamıyoruz. Hikayeler sarkıyor, ritim düşüyor,
özdeşleşme sağlanmadığı için umurumuzda olmayan karakterlerin hikayelerini izliyoruz. Sinemada
gördüğümüz Türk filmlerinin senaristlerinin bunu yapmaları gerektiğinden haber olduklarından bile
şüphem var. Ama bu site sayesinde bu durumun orta ve uzun vadede düzeleceği inancındayım.
Teknik bilginin gerekli olduğu ikinci alan ise, YAPIM aşaması. Bizde, sinema sektöründen birine “ben bir
film çekmek istiyorum” dediğiniz zaman karşınızdaki hemen “bu iş bir milyon dolardan başlar” der ve
hevesinizi kursağınıza tıkar. Bu, senaryosu kötü yazılmış, bunu ört bas etmek için de için “ünlü” ama
yeteneksiz oyuncularla doldurulmuş, eşin-dostun bu filmde para kazanması için anlamsız işler ile
görevlendirildiği ortalama bir piyasa filminin bütçesidir.
Oysa bir film çok daha ucuza çekilebilir. Aşağıdaki yazılarımdan birinde “El Mariachi”nin
“Tezgahtarlar”ın çok ucuza nasıl çekildiğini anlatmıştım. Yakın zamanda İstanbul Film Festivali’nde
gösterilen “Red Cockroaches” filminin 2000 (iki bin) dolara çekildiğini biliyor muydunuz? (Bu bir kısa
film değil, uzun metrajlı bir film!) Filmi Kübalı bir genç video ile çekmiş ve ev bilgisayarında
kurgulamış. Müziklerini dahil hemen her şeyini kendisi yapmış. (Film bir bilim kurgu!) Sonuç? Google’a
girin ve “Red Cockroaches” yazın da görün!
223
(Hesap bu kadar basit: günde her biri 3 milyonluk sigara içen 3 genç sinemacı düşünün. Bu insanların bir
yıllık sigara masrafı – sigaraya zam gelmezse – 3 milyar 285 milyondur. “Red Cocroaches” ise
günümüz parasıyla 2 milyar 750 milyona mal olmuştur!)
Türkiye’de film çekmenin “ucuz” ve “kolay” olmamasının bir nedeni de, görsel ve dilsel zekası
(araştırınız: Çoklu Zekalar, “Multiple Intelligences”) biraz gelişkin olan herkesin kapağı TV sektörüne
atmaya hevesli olmasıdır. (Bu ülkenin üniversitelerinden her sene yüzlerce Sinema-TV öğrencisi mezun
oluyor. Nereye gidiyor bu çocuklar?) Bu genç beyinlerin, bu genç yeteneklerin çoğunun en büyük ideali,
ucuza kaliteli sinema filmleri çekerek kendi ruhlarında yanan arzu ve düşünceleri sanat yoluyla dışa
vurmak değil, bir reklam, dizi ya da klip yönetmeni olarak “malı götürmektir”.
İşte bu konuda benim yapabileceğim bir şey yok. Bütün dünyada bu böyle. Kapitalizmin ve neo-
liberalizmin kaçınılmaz olarak yarattığı insan tipi, bedensel arzularını en yüksek düzeyde tatmin etmeye
çalışan ve bu uğurda ruhundan ve her türlü idealinden ödün veren kişidir. Bu tatmin de ancak parayla
olur. Para da TV’de, reklamda, klipte vardır. Sinemada, hele Türkiye’deki sinemada çok para olmadığı
açıktır.
Peki ne olacak? Bu durum hep böyle mi devam edecek.
Belki evet, belki hayır.
Eğer cesur, bilgili, ve ruhunu satmayan gençler ortaya çıkacak olursa, bu kısır döngüden çıkılabilir.
Çok ucuza, sağlam hikayelere dayanan, kaliteli filmler çekilebilir. Ve bu, “Yeni Türk Sinemasının” hakiki
başlangıcı olacaktır. (“Eşkiya” ile başlayan dönem ne yazık ki toplu bir uyanış değil, bireysel başarıların
kuyruklu yıldızlar gibi arada bir göründüğü bir geçiş dönemidir). Türk izleyicisinin şu anki TÜRK FİLMİNE
AÇ hali, bu uyanışı destekleyecek niteliktedir. Yani böyle bir uyanış için zemin ve zaman son derece
uygun.
Bize sadece CESUR, BİLGİLİ, ve SÖYLEYECEK SÖZÜ OLAN GENÇLER lazım. “Gerilla” usulü sinema
çekecek gençler. Küçük gruplar halinde çalışacak, mobil, yaratıcı, atılgan gençler.
Yoksa, milyon dolarlık bütçelerle, eski filmlerin devamlarıyla, yüksek ücret isteyen “yıldız”larla,
söyleyecek sözü olmayan yönetmenlerle, ya da daha da kötüsü söyleyecek sözü varmış numarası yapan
yönetmenlerle Türk Sinemasının uyanması mümkün değil. Aksine, uykusu her geçen gün daha da
ağırlaşıyor.
GEVŞEK SENARYO – SIKI SENARYO
Sahne yazma olayı bittiği zaman, senaryonuzu tekrar tekrar gözden geçirme aşamasına gelinir. Bu
aşamada senaryodaki fazlalıkları ve gevşeklikleri atar ve “sıkı” bir senaryo yaratmaya başlarsınız.
Gereksiz diyaloglar atılır, uzun sahneler kısaltılır, hatta bazen koskoca bir sahneyi atmanız gerekir.
Neden böyle bir şey yapılır?
Çünkü hemen bütün senaryoların ilk müsveddeleri (“first draft”) şişkin olma eğilimindedir. Yazar henüz
“büyük resmi” göremediği için neyin önemli neyin önemsiz olduğunu ayırt edemez. Bu nedenle de
hoşuna giden veya önemli olduğunu sandığı her şeyi senaryoya koyar.
Ne zaman ki senaryonun ilk müsveddesi biter, o zaman düzeltme ve kısaltma (çok nadiren de ekleme)
yapma zamanı gelir. Syd Field bunun son derece normal olduğunu söylüyor ve ekliyor: “Bir senaryodan
sahne atmak, bitmiş bir senaryoya sahne eklemekten çok daha kolaydır. Bu nedenle ilk
müsveddeyi yazarken elinizi korkak alıştırmayın.”
Eğer elinizde iyi bir malzeme varsa ya da siz elinizdeki malzemeyi iyi işlemeyi başarırsanız, ortaya çok
güzel, fazlalıklardan arınmış, ritmi yüksek bir senaryo çıkar. Her sahne gerekli ve eğlencelidir. Neden –
sonuç ilişkisine sıkı sıkıya bağlıdırlar. Bu nedenle bir sahneden diğerine geçiş “yağ gibi kayarak” olur.
Seyirci bir anda kendini filmin sonunda bulur. 2 saatlik sürenin nasıl geçtiğini anlamaz bile.
İşte bu, başarılı bir senaryoya dayanarak çekilmiş başarılı bir filmdir.
Peki elinizdeki malzeme yeterince iyi değilse ya da iyi bir malzemeyi yeterince iyi işlemeyi
başaramazsanız ne olur? Gereksiz derecede uzun sahneleriniz, upuzun diyaloglarınız olur.
Sahneler birbirlerini sıkı bir neden-sonuç ilişkisiyle izlemezler. Film “şişkin”dir. (Bunun en son örneğini
224
“Be Cool”da gördüm. Şu John Travolta’lı Uma Thurman’lı film). Seyirci böyle bir film izlerken doğal olarak
sıkılır. O iki saat onun için bitmek bilmez.
Oysa iki saat, iki saattir. 120 dakika, 7200 saniye. Ama seyircinin zihnini ve duygularını tahrik edecek
(i.e. harekete geçirecek) ve meşgul tutacak bir materyal sunmazsanız, o 7200 saniye 72 saat gibi gelir,
geçmek bilmez. Sizin yazar olarak göreviniz, seyirciye 7200 saniye boyunca oturduğu koltuğu, içinde
bulunduğu sinema salonunu (ya da evin salonunu) unutmasını sağlayacak bir malzeme sunmaktır. İster
2. Dünya savaşını anlatın, ister çocukluğunuzun geçtiği köyü, bunu seyirciyi sıkmayan bir biçimde,
ilginç ve çeşitli malzemelerle, ve ritmik bir biçimde yapmalısınız. Başarılı senaristlik budur.
AVRUPA YAKASI VE NAZİLER: KONSERVE KAHKAHALARIN SIRRI
Arada sırada CNBC-E’deki dizileri sessiz seyrediyorum – neden diye sormayın. Özellikle de sitcom’larda
fark ettiğim bir durum var. Dizileri komik yapan şey, senaryoları kadar, uygun yerlere konan konserve
kahkahalar. Bu dizileri sessiz seyrederken, sesli seyrettiğimin onda biri (1/10) kadar bile gülmüyorum.
Neden? Senaryo ve oyunculuk aynı değil mi? Yoksa ben bir koyun muyum?
İlk çıktıkları günden itibaren, konserve kahkahaların sebeb-i hikmetini anlamaya çalışırım. İşe yaradıkları
kesin de, nasıl. Nasıl işliyorlar? İnsanları etkileme mekanizmaları ne? (Aşağıdaki “Pavlov’un Köpeği ve
Cem Yılmaz” yazımı hatırlarsanız, bu gibi sorulara kafa yorma eğiliminde olduğumu görürsünüz.)
İşin sosyal-psikoloji ile ilgili olduğu açık. Yani toplulukların, insan psikolojisi üzerinde yarattığı etki ile ilgili.
“Ben kimseden etkilenmem” demeyin. Bal gibi etkilenirsiniz.
Bu etkinin ne dereceye vardığı 2. Dünya savaşı sırasında Nazi Almanyası'nda görülmüştü. Savaş
bittikten sonra uzun bir süre boyuca “Koskoca Alman halkı nasıl oldu da Nazizm’e kapılabildi”
sorusu yanıtlanmaya çalışıldı. Yanıt, sosyoloji ve psikoloji ile ilgilenenlerin yakından bildiği “Milgram
Deneyi” ile geldi.
Deney özetle şu: Bir mekanizma kuruluyor. Bu mekanizmada, deneklerden, elektrik veren bir cihazın
voltajını gittikçe artırmaları isteniyor. Bu cihazın ucunda ise bir başka insan var. Yani denekler, deney
için, bir başka insana elektrik verecekler. Bunu biliyorlar.
Ölçülmek istenen şey şu. Denekler, hiç tanımadıkları masum bir insana ne kadar elektrik
verebilirler? Ölümcül miktarlarda elektrik verebilirler mi? Yoksa bu aşamaya gelmeden önce dururlar
mı?
Deney mekanizmasında denekler, elektrik verdikleri kişinin sesini (ve çığlıklarını) duyabiliyorlar. Önce çok
düşük voltajlardan başlanıyor. Sonra, insanı öldüreceği bilinen voltajlara kadar çıkılabiliyor.
Deneyin hoş tarafı şu. Elektrik veren cihaz aslında elektrik vermiyor. Ve makinaya bağlı kişi de aslında
sadece yetenekli bir oyuncu. Yani kendisine elektrik verilmiş gibi sesler çıkarmayı son derece iyi
başarıyor, o kadar. Ama denekler (yani voltajı artıranlar) bunu bilmiyorlar. Onlar, gerçekten de elektrik
verdiklerini ve bunun sonucunda da makinaya bağlı kişinin acı çektiğini zannediyorlar.
İşin esprisi burada. Bunca çığlığa, bağırtıya, hatta bir aşamadan sonra ölüm sessizliğine rağmen
denekler elektrik vermeye devam edecekler mi?
Sizce ne olmuştur dersiniz?
İnsanların çok önemli bir bölümü, verdikleri elektriğin masum birini canhıraş bir biçimde bağırtmasına,
elektriğin öldürücü düzeylere ulaşmasına karşın, voltajı artırmayı sürdürmüşler.
Daha sonra deneklere “Bunu neden ve nasıl yaptınız? Birine acı veriyor olmaktan niye
çekinmediniz?” diye sorulduğunda bu insanlar şöyle demiş: “Deneyi düzenleyenlere güvendik.
Onlar ne yaptıklarını biliyordur diye düşündük”.
Yani insanların çoğu, kendi davranışlarının sorumluluğunu almak yerine, otorite konumundaki birilerinin
(burada, bilim adamlarının) söylediklerini uygulamayı ve olayın sonuçları üzerinde düşünmemeyi tercih
ediyor.
Bu da bizim insan olarak telkine ne kadar açık olduğumuzu gösteriyor.
(Bu alanda başka bir çok deneyin daha yapıldığını da söyleyeyim. Bence en komiği şu: Yine bir deney
225
ortamı yaratılıyor. Büyük bir binadaki bir asansör ayarlanıyor. Bu asansöre, deneye katıldığından
habersiz bir denek biniyor ve yüzünü [hepimizin hep yaptığı gibi] kapıya doğru dönüyor. Daha sonra
asansöre binen – ve önceden ayarlanmış – herkes yüzünü asansörün kapısına değil de arka taraftaki
aynaya dönüyor. Asansöre ilk binen şahıs, asansör sırtı kapıya dönük insanlarla dolunca, o da sırtını
kapıya dönüyor – ve rahatlıyor!)
***
Konserve kahkaha ile bunların ne alakası var?
Sizin hiç, bir arkadaş sohbeti sırasında, yapılan bir espriyi kaçırdığınız, ama arkadaşlarınızın güldüğünü
gördüğünüz için gülenlere katıldığınız oldu mu? Kaç kere? On? Yüz? Niye güldünüz peki? Nezaketten mi –
ki o da bir sosyal baskıdır. Yoksa “arkadaşlarım gülüyorsa, mutlaka komiktir” diye düşündüğünüzden mi?
Herkes gülerken sap gibi ortada kalmaktan çekindiğinizden mi yoksa?
Sebep her ne ise, etrafımızda gülen birileri varken, biz de gülme eğiliminde oluruz. Çünkü bu
kahkahalar bize “sen de gül, burada komik bir şey var, yoksa aptal pozisyonuna düşersin” mesajı verir.
Biz de kuzu kuzu bu otoritenin (burada “toplum”) mesajına uyarız. Bilinçaltı düzeyde “milyonlarca sinek
yanılıyor olamaz” diye düşünürüz.
***
“Avrupa Yakası”nda yerli yersiz kullanılan konserve kahkahalar, senaryodaki boşlukları doldurmaya
yarıyor. Cem Yılmaz’ın şovlarında salondan gelen kahkahalar da bize “herkesi güldürecek kadar komik
bir şeyler söylendiği ve sap gibi kalmak istemiyorsak bizim de gülmemiz gerektiği” mesajını veriyor.
Avrupa Yakasını konserve kahkahasız seyretmek, Cem Yılmaz’ın boş bir salonda yaptığı esprileri dinlemek
ne kadar komik olurdu, merak ediyorum. Aslında etmiyorum. Biliyorum.
***
Peki bu bilgi, bir senaristin ne işine yarar. Şu işe yarar:
“Eğer bir süre sonra yazdığın sitcom komik olmaktan çıkarsa, konserve kahkaha gibi bir yardımcıdan
faydalanabilirsin. Ama değil konserve, tanker dolusu kahkahanın kurtaramadığı onlarca sitcom’un TV
tarihine gömüldüğünü de unutmamalısın. Bu yüzden sen hikayeni – çatışmanı, karakterlerini, dış
motivasyonu - sıkı tut, yaz çıkarsa bahtına.”
O.C. TEKRARINI KAÇIRMAYIN
Bir ara Cnbc-E'de yayınlanan dizilerin hepsi o kadar iyiydi ki, her akşam en az ikisini seyrediyordum.
Hafta sonları da tekrarlarını. Bu aralar ise seyredecek bir şey bulamıyorum açıkçası. Ne "Umutsuz Ev
Kadınları" ne "Dört Kollu" ("Six Feet Under";) ne "4400", ne de "Gilmore Kızları" düzenli olarak
seyredilmeye değer şeyler. Eskilerden "Acil Servis" ("ER"), bazen de "Boston Devlet Lisesi" ("Boston
Public") "Gizli Dosyalar" ("X Files") var dikkate şayan.
Ama işte "The O.C." ("Orange İlçesi") yeniden başlıyor!
Uzun soluklu hikaye yaratma, klasik bir konuyu ("zengin mahallesindeki fakir delikanlı") taze bir
biçimde yeniden ele alma, ilginç karakterler oluşturma, sahne ve diyalog yazma konusunda (klasik
tabirimle) "her bölümü ders niteliğinde bir dizi".
Kaçırmayın! (mümkünse kaydedin) derim, başka bir şey demem.
***
Bu kayıt meselesine değinmeden geçemeyeceğim. Çok işe yarayan bir uygulama. Hele de "klasik" olmuş
dizilerin bazı bölümleri mutlaka elinizin altında bulunmalı. Hem eğitim, hem de eğlence amaçlı. Şans eseri
kaydettiğim "Coupling"leri ve "Nip/Tuck"ları tekrar tekrar izliyorum, şifa niyetine.
Piyasada 150 (yüz elli) ile 250 (iki yüz elli) saat arasında DVD kalitesinde kayıt yapan, sonra da
bunları DVD'ye kaydeden cihazlar olduğunu duymuşsunuzdur herhal. En fazla 2 saat (o da düşük kaliteli)
kayıt yapan VHS'lerden sonra, cennet gibi vallahi.
226
EN TAZE “SHOW”LAR
TV'de son zamanlarda gördüğüm en komik şovlar "Ceyhun Yılmaz Show" ile "Dikkat Şahan Çıkabilir".
Büyük bir ihtimalle ZAGA'nın ya da BEYAZ SHOW'un 10'da biri bütçeyle çekiliyorlar. Ama onlardan çok
daha komikler. Neden?
Birinci neden yeni olmaları. Hem ZAGA, hem Beyaz Show artık çok yoruldu ve yıprandı. Aynı konukları
çıkara çıkara bir hâl oldular. Okan Bayülgen'in kendisi de bunu itiraf ediyor. Komiklik olsun diye çıkardığı
konuklara bir iki kelime dahi ettirmiyor, öylece oturtuyor. Beyaz ise genelde kendisine yazılan skeçler ve
girdiği "ilginç" tipler ile şovu idare etmeye çalışıyor. Güzel gözleri ve beyaz gülümsemesi artık seyirci
çekmeye yetmiyor.
İkinci neden ise yaratıcı olmalarında. Bu iki şov da kıpır kıpır, çok eğlenceli. Gerçekten de seyirciyle sıcak
bir ilişki kuruyor. Onların "güncel" ("actual") hislerine ve düşüncelerine sesleniyor.
Ceyhun Yılmaz tek konuk, küçük seyirci grubu, eğlenceli bir müzik grubu ve samimi telefonları ile hafta
içi her gün ekrana çıkmasına karşın ritminden bir şey kaybetmiyor. Doğaçlama espri yeteneği ile her 15
saniyede bir insana kahkaha attıracak şeyler üretebiliyor. (Bu haliyle kime benziyor dersiniz? Beyaz'ın
Kanal 6'daki -güneş gözlüğünü hiç çıkarmadığı- zamanına. "Teğöğist, sen öğğenci misin teğöğist?"
esprisiyle bizi yerlere yıktığı zamana.) Okan’ın ve Beyaz’ın şimdilerde düştüğü hataya düşmüyor.
Konuklarından sonuna kadar faydalanıyor, onları sadece süs bitkisi olarak kullanmıyor.
Şahan Gökbakar ise, haber vermeden patlayan bir volkan gibi. Daha ilk programından itibaren bu kadar
doğru tipler ve konular seçmesi, başarısının şans değil zeka ve yetenek eseri olduğunu gösteriyor.
Berkut ve (favorim) Bülent Binbaş gibi çok tutan bazı tiplerin yanına, çok güzel bağımsız skeçler (örn.
"Metropolitan Hunter") giriyor. Ve tekrarlarında bile kendini rahatlıkla seyrettiriyor.
***
Şov dünyası işte böyle bir şey. "Bitmez" denen şey biter, "harika" denen şey sıradanlaşırken, arkadan
birileri sessizce gelip onları geçebiliyor.
SAHNEYE GİRİŞ VE ÇIKIŞ - REVISITED
Sahne yazımı ile ilgili olarak söylenebilecek en önemli şeylerlerden biri sahneye ne zaman girilmesi
gerektiği ile ilgilidir.
Bu konuyla ilgili olarak ana prensip şudur: "Sahneye olabildiğince geç girip sahneden olabildiğince erken
çıkın."
Dinlemesi ve söylemesi hoş olan bu cümle acaba neyi anlatmak istiyor?
Bir sahneye başlamadan önce göz önünde bulundurmanız gereken bazı şeyler var. Bunları şöyle
sıralayabiliriz:
Bu sahne, ana hikayenin hangi aşamasında yer alıyor?
Bu sahne, ana hikayeyi nasıl ileri götürüyor?
Bu sahnede kimler var?
Sahne nasıl başlıyor ve nasıl bitiyor?
Michael Hauge'un çok isabetli bir tespiti var. Diyor ki: "Sahnenin nasıl biteceğini bilmeden, sahneyi
yazmaya başlamayın."
Yani, sahnedeki kişilerin arasında geçen diyaloglar, yaşanan olaylar nerede son buluyor? Son bulmuyorsa
nerede kesiliyor? Bunları bilmeniz lazım. Ancak ondan sonra yazmaya başlayabilirsiniz sahneyi.
***
Sahneye nasıl gireceğiz?
Bu konunda en sık yapılan hatanın, sahneye erken girmek olduğunu söyleyebilirim. Yani yazar sahneye,
önemli ve ilginç bir olay olmadan çok önce girer. Güya seyirciyi o önemli ana "hazırlar", ondan sonra o
227
sahnenin anahtar olayı gerçekleşir.
Ama o zamana kadar seyircinin ilgisi büyük ölçüde azalmış olur. Seyirci sıkılmaya başlar. O sahnedeki
önemli olay da etkisini kaybeder.
Yazar sahneye, ya önemli olaydan hemen önce, ya da olmuş bir önemli olaydan hemen sonra girmelidir.
Yani izlemeye başladığımız insanlar ya ilginç bir olay yaşayacak ya da yaşamış olmalıdır. Bu ilginç olayın
beklentisi veya çarpıcı sonuçları seyirciyi sahneye bağlar.
Titanik filminden bir örnek vereyim. (Hep bu filmden örnek vermemin iki nedeni var: Birincisi, neredeyse
ezbere bilmem. İkincisi de, bu siteyi takip eden herkesin bu filmi görmüş olduğu yönündeki varsayımım.
Eğer hala görmediyseniz, boğaz manzaralı bir intihar tavsiye ediyorum :)
"İntihar Sahnesi" olarak adlandırdığım (ve aşağılarda bir yerde uzun uzadıya incelediğim) sahnede Rose,
geminin güvertesinde ağlayarak koşmaktadır. Neden ağladığını bilmeyiz. Ama tahmin edebiliriz. Rose'un
annesiyle ve nişanlısıyla ilgili sorunları vardır. Bu ikisinden biriyle ya da her ikisiyle fena halde tartışmış
olabilir. Bu öyle büyük bir tartışmadır ki Rose'u intiharın eşiğine getirmiştir. Ama senarist (James
Cameron) bize bu tartışmayı göstermemeyi tercih etmiştir. Çünkü böyle bir tartışma yaşanabileceğinin
ipuçlarını bize daha önce vermiştir. Ve bu tartışmayı izleyicinin hayal gücüne bırakmıştır. (Daha önce, bu
tür eksiltilerin izleyiciyi de hikayeyi yazma / yaratma sürecine katarak etkileşimli bir ortam yarattığını
söylemiştim).
Eğer klasik bir Türk senarist olsaydı, büyük bir ihtimalle bize ağdalı bir tartışma sahnesi sunmaktan
kendini alamazdı. Biz de ayıla bayıla seyrederdik.
***
Peki sahneden ne zaman ve nasıl çıkacağız?
Bizde bu konuda yapılan en önemli hatanın ise, sahneden çok geç çıkmak olduğunu söyleyebilirim. Yani
asıl (anahtar) olay yaşandıktan, önemli bilgiler konuşulduktan sonra bile karakterler sahnede dolaşmaya
ve konuşmaya devam ederler.
Bu genelde, yazarın hoşuna giden bazı diyalogları atmaya kıyamamasından (yani "kill your babies"
prensibini uygulamamasından) veya seyircinin zekasına güvenmeyip, aynı şeyleri tekrar tekrar
söylemesinden kaynaklanır.
Eğer sahnede söylemek ya da göstermek istediğiniz şeyi söyleyip gösterdiyseniz, en kısa sürede (bazen
hemen) çıkmak ve başka bir sahneye geçmek yerinde olur. Bu, filmin ritmini hızlandırır, izleyiciye tatmin
edici bir seyir deneyimi yaşatır.
Sahne biterken, sonraki sahnelere sarkan bazı şeyler bırakmayı unutmayın. Yani her sahnede bazı
meseleler halledilmeli, ama sonraki sahnelerde ele alınacak başka yeni meseleler oluşturulmalıdır - ki
izleyici "ne olacak" diye merak etsin.
Buna yine "İntihar Sahnesi"yle örnek vereyim: Sahne biterken senarist bir kaç şeyi başarır. Jack ile
Rose arasında çok kısa sürede çok etkili bir yakınlık sağlar. Rose'un intihar etmeye kalkacak kadar
umutsuz olduğunu gösterir. Jack'in, tanımadığı bir insanın peşinde buz gibi denize atlamayı göze alacak
kadar maceraperest olduğunu gösterir. Aynı zamanda ne kadar esprili olduğunu da görürüz.
Bunların yanı sıra, Jack ile Cal (Rose'un nişanlısı) arasındaki ilk sürtüşme yaşanır. Ayrıca Jack, Rose'u
kurtarmasının ödülü olarak 1. sınıfta akşam yemeğine davet edilir. İzleyiciler "acaba bu 3. sınıf yolcusu
genç, 1. sınıf yemekte neler yapacak" diye büyük bir merak duymaya başlarlar.
Neymiş?
Her sahnede bazı meseleler halledilmeli, bazı yeni meseleler yaratılmalıymış ki hikaye ilerlersin.
***
Bir de "Şişkin Sahne" olarak adlandırılabilecek sahneler var. Yani bir sahnede zekice ve yaratıcı bir
biçimde halledilebilecek meseleler anlamsız uzun diyaloglar ile ele alınır. Ve izleyiciyi bayar da bayar.
Buna en iyi örneği GORA filminde görüyoruz: Arif ile Bob Marley Faruk'un, Faruk'un odasındaki sahnesi.
O kadar gereksiz diyalog, o kadar işlevsiz duraksamalar (es), o kadar az malzeme var ki bu sahnede,
insan "bitse de gitse" diye düşünüyor. En fazla 45 saniyelik bir malzemeyi 3 dakikaya yayınca böyle
228
oluyor. (O sahnenin temel sorunlarından biri de oyunculukla ilgili. Anlaşılan az prova edilmiş ya da
doğaçlamaya bırakılmış. Ve olmamış.)
"Şişkin Sahne" sendromuna düşmemenin yolu, o sahnede ne yapacağınızı çok iyi bilmektir. Bunu
biliseniz, senaryonuzun tekrar yazımlarında (ki bu kaçınılmaz bir şeydir), şişkinlik yaratan fazlalıkları
atabilirsiniz.
Cumartesi, Nisan 30, 2005
İYİ FİLMLERİN ORTAK ÖZELLİĞİ: BÜYÜK İSTEK
Bazı filmleri tekrar tekrar seyrediyorum. Örneğin "Terminator 2" filmini kaç defa seyrettiğimi
hatırlamıyorum. "You've Got Mail"i de. "The Matrix"i en az 20 kez izlemişimdir. "Titanic" de 20'ye
yaklaştı sayılır. "Casablanca"yı 10-15 defa. Animasyonlar arasındaki favorilerim ise "Kayıp Balık Nemo"
ve "Buz Çağı". Her ikisini de yaklaşık 10'ar kez izlemişimdir.
Bazı filmleri ise 10 dakika bile izlemeye dayanamıyorum. Film, hiçbir gelecek vaadetmediğini o kadar
kısa sürede belli ediyor ki, zamanımı harcamaya değmez diyorum. Eğer zamanım varsa, kötü ama yeni
bir filmi izlemektense, iyi bir eski filmi izlemeyi tercih ediyorum.
Peki, bu filmler nasıl oluyor da kendilerini tekrar tekrar izletmeyi başarıyorlar? Bununla ilgili çok şey
söylenebilir. Ve bunların çoğu da senaryo tekniği ile ilgili olacaktır. Ama benim fark ettiğim tek bir ortak
nokta var:
İyi filmlerin hepsinin merkezinde, bir şeyi ÇOK İSTEYEN bir karakter bulunuyor.
Bu karakter, tutkuyla öyle yanıyor ki, özdeşleşme sağlandıktan sonra biz de onunla aynı şeyleri
hissetmeye başlıyoruz. Önüne çıkan ve aşılması imkansız gibi görünen engelleri o aşarken biz de bir
tatmin duyuyoruz. Sonuçta onunla birlikte seviniyor, ya da onunla birlikte kahroluyoruz. Ama film
bittiğinde, derin bir tatmin duygusu yaşıyoruz.
Yukarıda adını zikrettiğim filmlerin hepsinin hikayelerinin merkezinde, bir şeyi çok isteyen bir karakter ya
da karakterler var.
• "Terminator 2" de bir John Connor'ı öldürmek, diğeri ise kurtarmak isteyen, gelecekten gelen iki
müthiş robot var.
• "Matrix"de, insanlığı makinaların egemenliğinden kurtarmak isteyen Neo var.
• "Titanic"te, önce annesinin ve toplumsal sınıfının baskılarından, sonra da batmakta olan gemiden
kurtulmak isteyen Rose var.
• "You Have Got Mail"de, küçük kitapçı dükkanını dev gibi bir kitap mağazasına karşı savunmaya
çalışan Catherine Kelly var.
• "Casablanca"da, eski sevgilisini Nazilerin eline düşmekten kurtarmaya çalışan Rick var.
• "Kayıp Balık Nemo"da, oğlunu bulmaya çalışan Marlin var.
• "Buz Çağı"nda ise, bir insan yavrusunu, zor doğa koşullarından ve dağ panterlerinden korumaya
çalışan Manfred ve Sloth var.
Hep "Büyük İstekler" söz konusu. Türk filmleri arasında neden en çok "Eşkıya"yı sevdiğimi de bu durum
açıklıyor sanırım. Orada da, 30 yıl sonra intikam almak ve sevgilisine kavuşmak isteyen Baran var.
Diğer Türk filmlerinin beni çok cezbetmemesinin başlıca nedenleri de bu: perdede tutkuyla yanan birileri
görmüyoruz. Ne "Hırsız Var"da, ne "Eğreti Gelin"de, ne "Mustafa Hakkında Herşey"de, ne
"GORA"da, ne de diğerlerinde böyle bir istek görüyoruz. O nedenle bu sitede daha çok yabancı filmlere
yer veriyorum. Yabancı hayranı olduğum için değil, insan ruhunu ateşleyen filmlerin (şimdilik) daha çok
dışarıdan (genelde de, her nedense, Amerika'dan) gelmesinden.
***
Peki neden bu böyle? Neden Türk senaristleri, tutkuyla cayır cayır yanan insanlar yaratmayı tercih
etmiyorlar?
Bunun nedeni, acaba "kültür"ümüzden kaynaklanıyor olabilir mi? Yani bir şeyi istediğimiz zaman, o şeyi
elde etmek için aktif bir biçimde çabalamak yerine, dua etmeyi tercih etmemiz olabilir mi? Herkeste
görülen ataletin dışına çıkmaktan korkmamız, yani sosyal baskı olabilir mi? ("Şimdiye kadar kimse
başaramadı, sen mi başaracaksın?" cümlesinin bu kadar tanıdık gelmesi, sizin de içinizi öfkeyle
229
doldurmuyor mu?) İsteklerimizi gerçekleştirmenin yolunu tam olarak bilmiyor olabilir miyiz? "Neden-
sonuç" ilişkisine inanmamamız olabilir mi? "Sen ne yaparsan yap, herşey olacağına varır?" şeklindeki
bir düşünce tarzı olabilir mi?
Eğer biz böyle düşünüyorsak, bizden de tutkulu senaryo karakterleri pek çıkmaz.
***
Yukarıda andığım yabancı filmlerdeki karakterlerin ortak bir özelliği, bir Türk'ün çabalamaktan vazgeçip
işleri "Allah"a havale edeceği noktada, kontrolü kendi ellerine almaları ve harekete geçmeleri. Jack ve
Rose'un geminin son anlarına kadar gemide kalma çabaları, Neo'nun Ajanlar ile sonuna kadar mücadele
etmesi, Sarah Connor'un, oğlunu kurtarmak için son ana kadar direnmesi... hep bu yaklaşıma örnek.
Baran'ın da, herşey bitti denilebilecek bir anda harekete geçmesi de böyle bir yaklaşımdan
kaynaklanıyor.
***
Yukarıda eleştirdiğim ve bizde yaygın olarak görülen "eylemsizlik" taraftarı yaklaşım, her sektörde
görülüyor. Ama en yaygın olarak görüldüğü alanlardan birinin sinema sektörü olduğunu söyleyebilirim.
Film çekmek isteyenlerin karşısına hep, bunu "neden yapamayacaklarını" söyleyen insanlar çıkar. Acaba
bu insanlar yardımcı mı olmaya çalışıyorlar, yoksa kendi başarısızlıklarının ortaya çıkmasını engellemek
için başkalarının da başarısız mı olmasını istiyorlar (bilinçli ya da bilinçdışı bir biçimde)?
Eğer öyleyse, iyi senarist olma meziyetlerinin arasına bir yenisini daha eklemek gerekiyor: Seçici
Sağırlık. Size "yapamazsın, edemezsin, başaramazsın" diyenleri duymamak!
TARANTİNO - AMORAL BİR İKON
Doksanlı yılların popüler sinemaya kazandırdığı bir figür, Tarantino. 70'li yıllarda "Baba" filmleri (özellikle
de birincisi) erkekler için ne ifade ediyorsa, 90'lı yıllarda da Tarantino'nun filmleri onu ifade ediyor gibi:
Hayatın işleyişine, insanın karşısına çıkardığı sorunlara ve bu sorunlara uygulanabilecek çözümlere yönelik
sıradışı bir söylem.
Tarantino'nun sinema dilini kullanmayı bildiği, bir sinema dili "hissine" sahip olduğu kesin. İzleyicilerinin
onun filmlerinden hoşlanmasının başlıca nedenlerinden biri, Tarantino filmlerinden aldıkları sinemasal
zevk. Kurguyu, kamera açılarını, ritmi, müziği kullanışı, izleyicide sadece film izlerken alabilecekleri hoş
bir duygu uyandırıyor.
Ama bu sinema dili hissinin kullanıldığı senaryolar genelde çok rahatsız edici konulara ve bakış açılarına
sahip. Sadizm, ahlaksızlık, insan hayatına saygısızlık, bu filmlerin en temel temaları. Tarantino, bu
temaları ahlakçı bir bakışla ele almıyor, yani bunları eleştirmiyor. Bir belgeselci gibi de yaklaşmıyor. Yani
bir durumu eğrisiyle-doğrusuyla gösterip, kararı izleyiciye bırakmıyor.
Tarantino'nun yaklaşımı, bunların doğru, iyi, kabul edilebilir şeyler olduğu şeklinde. İnsan öldürmek,
Tarantino'nun filmlerinde kötü değil, bir hamburger yemekten farksız bir eylem. İnsan hayatının değeri
sıfıra yakın. Sıfır olmamasının nedeni, bir insanın, ölürken vereceği "fotoğraf" ile filmi ilginç
kılabilmesinden kaynaklanır. Kill Bill filmlerinin bir mezbahayı andıran sahneleri bunun en iyi örnekleridir.
Tabii ki akıllı adam Tarantino. Baş karakterlerinin sınırsız şiddet kullanmasını mazur gösterecek sebepler
mutlaka veriyor. Örnek olarak Kill Bill'e bakalım: filmin baş kahramanı, kocası ve çocuğu öldürülmüş
Gelin'dir. Bizden, Gelin'in intikam peşinde koşmasını ve yüzlerce insanı kıtır kıtır kesmesini mazur
görmemiz beklenir. Oysa Gelin'in "intikam peşinde koşan bir anne" olma kimliğinden önce, "acımasız bir
katil" olduğu unutturulur. ("Kılıçla yaşayanlar kılıçla ölür" sözünün sahibi kimdi? Rousseau mu, Voltaire
mi?)
"Ucuz Roman"ı ele alalım. Burada da boğazına kadar ahlaksızlığa batmış insanlar ile özdeşleşmemiz
beklenir. Jules (S. Jackson), Vincent (J. Travolta), Bay Wolf (H. Keitel), Zenci Mafya Babası ve diğer
önemli karakterler katil ve/veya uyuşturucu müptelasıdır. Bu insanlar bize sevimli ve becerikli
gösterilerek, onlarla özdeşleşmemiz, onlar için heyecanlanmamız istenir.
Bu isteğin en bariz örneğini, Jules'un (Samuel Jackson), başına gelen bir olaydan sonra "doğru yolu"
bulmasında görüyoruz. İnsanları öldürmeden önce İncil'den pasajlar okuyan bu hasta ruhlu adam,
230
kendisine yapılan silahlı bir saldırıdan mucizevi bir biçimde kurtulunca bunu ilahi bir işaret olarak
değerlendirir ve kiralık katilliği bırakır. Bizden de bunu beğeniyle karşılamamız beklenir. Yaklaşık bir saat
önce para için öldürdüğü gençleri unutmamız talep edilir.
"Rezevuar Köpekleri"nde de, bir elmas soygunu için bir sürü insanı öldüren soyguncular için
endişelenmemiz istenir. Bu insanlar bize eğlenceli, becerikli, insancıl kişiler olarak gösterilir (bkz. filmin
başındaki kafeterya sahnesi). Sonra soygun olur ama işler ters gider. Kimisi hırsız bir çok insan ölür.
Kalanlar bir depoda buluşur. Onlar da tartışırlar ve birbirlerini öldürürler. (Soygunculardan birinin bir
polisin kulağını kesmesi, sinemadaki unutulmaz sadizm örnekleri arasında çoktan yerini almış bulunuyor.)
Tarantino'nun ahlak anlayışını (!) en iyi anlatan film belki de, senaryosunu yazdığı "Katil Doğanlar"dır
("Natural Born Killers"). Oliver Stone tarafından yönetilen film, iki katilin işledikleri cinayetleri, hapse
düşmelerini, bir medya olayı haline gelmelerini ve sonra da hapisten kaçmalarını anlatıyor. Midesi
sağlamlar için bir filmdir. Hiçbir biçimde katiller eleştirilmez. Eleştirilen medya ve o medyaya destek olan,
onu yaşatan toplumdur.
Tarantino'nun hiçbir filminde iyi ve kötü çatışması yoktur. Kötüler vardır, bir de kötüler vardır. Bunlar
zaman zaman birbirlerine göre "daha kötü" olurlar. Siz de meşrebinize göre bu kötülerden birini seçer ve
onun tarafını tutarsınız. Filmlerinin kötülerle dolu olmasının bir sonucu da, Tarantino'ya istediği kadar çok
şiddet kullanması için gerekçe ve olanak sağlamalarıdır. Böylece Tarantino seyirciye "Benim filmlerimde
çok şiddet var, ama bunu kötüler yapıyor, ben ne yapayım?" der gibidir.
***
Bazıları bu filmleri "Amerikan toplumunun eleştirisi" olarak okumak isteyebilir. Amerikan toplumu, çeşitli
kesimleri ahlaken çökmüş bir toplumdur, kabul. Bu filmleri de bu çöküntünün eleştirisi olarak
değerlendirmek isteyenler olabilir. Ama ben bunlardan değilim. Bence Tarantino filmlerinin şiddeti ele alış
biçimi, şiddeti uygulayanlara karşı takındığı yüceltici yaklaşım, şiddet övgüsüne varıyor. Bu nedenle de
onun amoral ("ahlaksız") biri olduğunu, eserlerinin hiçbir ahlaki kaygı taşımadığını, aksine her türlü ahlakı
küçümsediğini düşünüyorum. Tarantino'yu sevenlerin bu filmlere bir de bu açıdan bakmalarını ve
mümkünse kendi ruhlarındaki bastırılmış şiddet ile halleşmelerini öneriyorum.
YALNIZ DEĞİLSİNİZ: SENARİST FİLMLERİ
Zaman zaman senaristleri konu alan filmler izliyoruz. Bunları izlemek bu sitenin takipçileri için ayrı bir
anlam taşıyordur herhalde. Benim için öyle en azından. Boş bir sayfaya (ya da ekrana) baka baka kafayı
sıyırma noktasına gelen insanları izlemek bende garip bir sempati duygusu uyandırıyor: "Aaa, ben bu hâli
bire bir biliyorum" diyorum. Ay'da geçen bilim-kurgu filmleri seyreden astronotlar da benzer hisler
yaşıyorlardır herhalde.
Bu tür filmlerin sonuncusu "Adaptation"dı. Charlie Kaufmann tarafından yazılan film (yazarın bir önceki
filmi "John Malkovich Olmak" idi), orkidelerle ilgili (adaptasyonu neredeyse imkansız) bir kitabı sinemaya
uyarlamaya çalışan bir senaristle ilgiliydi. Büyük ölçüde içe dönük ve hafif kişilik bozuklukları sergileyen
senaristin çabaları, sadece senaristlerde değil, genel seyircide de acıma duygusu uyandıracak nitelikteydi.
Senaristlerin çektiği karın ağrılarını en iyi anlatan filmlerin başında "Barton Fink"i saymak gerekiyor
aslında. 1940'larda geçen filmin yazar ve yönetmenleri, Hollywood'un çok tutulan Ethan ve Joel Coen
kardeşleri. Kahramanımızın daktilo karşısında geçirdiği acı dolu dakikalar, çok hoş işlenmişti.
Robert Altman'ın "Oyuncu"su da reddedilen bir senarist tarafından tehdit edilen bir yapımcının hikayesini
anlatıyordu. "Reddedilme" sözcüğünün senaristler için taşıdığı derin anlam üzerine kurulmuş, eğlenceli bir
Altman filmi idi.
Tam bir "senarist filmi" sayılmasa da (zira o zamanlar sinema yoktu), "Aşık Shakespeare" de dramatik
yazarlık sanatının zorluklarını çok hoş bir dille anlatıyordu. Shakespeare'in, aldığı avanslara rağmen uzun
süre hiçbir şey yazamaması, "yanlış bir ilhamla" yazdığı şeyleri de yakması, hepimize tanıdık gelmiştir
sanırım.
Senarist senaryoları yazmak bizim çok hoşumuza gidiyor olabilir ama çok tehlikeli bir alandır. Zira çok az
insan senaristlerin yaratıcılık sancıları ile ilgilenir. Uzun süre ekrana bakan bir insanı seyretmekte, genel
izleyici için pek eğlenceli bir yön yoktur. İşte bu nedenle "senarist öyküleri"ne genelde cinai bir yön
("twist") katılır ki seyirci ilgilensin.
231
KÖTÜ DİYALOG - İYİ DİYALOG
İyi diyalogların nasıl yazıldığını anlamak için, kötü diyaloğun ne olduğunu öğrenmekte fayda vardır.
Diyalog yazımında yapılan hatalar genelde 3 türdür:
1) Tüm karakterler aynı şekilde konuşurlar.
Filmdeki (ya da dizideki) karakterlerin hepsi, eğitimlerine, ekonomik ya da sosyal durumlarına

bakmaksızın aynı tarzda konuşurlar.
Burada "tarz" ile neyi kastettiğimi biraz açmam gerekiyor: Konuşurken kullanılan cümlelerin uzunluğu
ya da kısalığı, kullanılan sözcüklerin türü, cümlerlerin devrik olup olmaması ya da belirli bir yörenin
ağzını yansıtıp yansıtmaması, "tarz"ı belirler.
Eğer senaryonuzdaki herkes aynı ekonomik ve sosyal durumda ise, benzer bir biçimde konuşmalarında bir
sakınca yoktur. Ama o zaman bile, kadınlar ile erkeklerin konuşmalarında büyük farklılıklar
olduğu unutulmamalıdır.
Bir insanın bir şeyi nasıl söylediği şunlardan etkilenir: eğitim, anne-babanın konuşma tarzı, nerede
büyüdüğümüz, yaşımız, işimiz, vb.
Alıştırma: 1 sayfa boyunca farklı karakterlerin aynı konudaki konuşmalarını yazın. Bu, herhangi bir
günlük mesele olabilir.
2) Belli bir insanın, hayatın her durumunda aynı şekilde konuşması.
Ölümle karşı karşıya kalan insanın konuşması ile marketten ekmek alan insanın konuşması farklıdır.
Kullanılan sözcükler, cümle uzunlukları, verilen es'ler tamamen farklıdır.
Bu sorunu aşmak için kendinizi, yazmakta olduğunuz karakterin yerine koyun ve diyalogları öyle yazın.
3) Yazarlar karakterlerine bir sürü açıklama yaptırırlar.
Oysa günlük hayatta o kadar çok açıklamalı konuşulmaz.
"Selin, sen benim en iyi arkadaşım olduğundan, kocan Mustafa'nın çok içtiğini ve çalıştığı şirkettei
yöneticilik işinin tehlike olduğunu söyleyebilirim."
Bunun yerine bilgiyi yavaş yavaş, farklı yerlere sızdırırn. Farklı sahnelerde verin.
Senaryo yazımında çok miktarda bilgiyi göze batmayan bir biçimde vermenin çok etkili bir yöntemi vardır:
hikayeye, olan bitenden haberi olmayan birini sokun. Bu bir polis, gazeteci, ya da yeni bir
komşu olabilir. O kişi olayları öğrenirken biz de onunla beraber bilgileniriz.
Bazen herşeyi söylemek gerekmez. Bazı bilgileri seyircinin doldurmasına izin vermek daha "interaktif"
bir senaryoya olanak tanır. (Ama çok önemli bilgilerde bunu yapmayın. Örneğin filmin sonuna kadar sakin
bir ev kadını olan kahramanınız, filmin sonunda eline K-47'yi alıp milleti indirmesin. Eğer böyle bir şey
yapacaksa kadının babasının eski bir asker olduğunu ve kızına arada sırada silahla atış yaptırdığını
mutlaka daha önceden öğrenmeliyiz.)
Bazen bir hareket / davranış / görüntü, bir diyalogdan çok daha fazla bilgi aktarır. Üniversite
diplomaları ile övünen bir adamın "Ben iki üniversite bitirdim, 3 mastır yaptım" vb. diye böbürlenmesi
yerine, adamın işyerindeki bir duvara asılı olan diplomaları görebiliriz.
İşinin alkolden dolayı battğını anlatan bir adam, kendisine sorulan "Ne oldu?" sorusuna, "İşler yolunda
gitmiyordu, karımla da sık sık kavga ediyordum, sonunda kendimi içkiye verdim" şeklinde cevap vermesi
değil, sadece kadehini göstererek "İşte bu oldu" demesi çok daha etkileyicidir.
***
Diyalog yazma yeteneğinizi geliştirmek için çevrenizdeki insanların konuşma biçimlerine alıcı bir gözle
bakın. Asansördeki, otobüsteki, dükkandaki insanları gözlemleyin: Nasıl konuşuyorlar? Uzun cümleler mi,
kısa cümleler mi kullanıyorlar? Ne tür kelimeleri tercih ediyorlar? Mesleklerine ait sözcükleri neler?
232
Günlük hayatta ne kadar çok tekrar, ne kadar çok konuşma hatası yaptığımızı fark ederseniz
şaşırmayın. Bir senaryodaki konuşmalar bu kadar tekrarlı ve hatalı olamaz. Çünkü film / TV izleyicileri
konuşmaların (ve hikayenin) akıcı bir biçimde ilerlemesini ister. Ama hikayenize biraz gerçekçilik duygusu
katmak istiyorsanız makul miktarda tekrara ve hataya yer verebilirsiniz.
(Kaynak: "Successful Scriptwriting" Jurgen Woff ve Kerry Cox; yorumların önemli bir bölümü gezgin'e
ait)
Pazartesi, Nisan 11, 2005
EĞRETİ SENARYO: KAÇIRILMIŞ FIRSATLAR SİLSİLESİ
Dikkat: Bu yazıda "keyif kaçırıcı" ("spoiler") bilgiler var. Eğer "Eğreti Gelin" filmini seyretmediyseniz
ve seyretme niyetiniz varsa, yazıyı okumanız seyir keyfinizi azaltabilir. Önce filmi seyredin, sonra yazıyı
okuyun.
***
Türk filmlerinin senaryoları hakkında olumsuz yazı yazmaktan hoşlanmıyorum. Ama zaten az sayıda
çekilen Türk filmlerinin (senede ortalama 15 adet çekiliyor) senaryolarının kötü olmasına da
dayanamıyorum. Amacım, bu filmlerdeki senaryo hatalarını göstererek daha kaliteli senaryolar
yazılmasına yardımcı olmak ve böylece seyircilerin Türk filmlerini daha fazla tercih etmesini sağlamak.
***
"Eğreti Gelin", Hollywood jargonunda "high concept" bir film. Yani çok ilginç, çok çarpıcı bir fikre
dayanıyor: bazı yörelerde, genç erkekler evlenmeden önce, onları evliliğe hazırlayan kadınlar tarafından
eğitilirlermiş. Zaman zaman bu eğitime cinsellik de dahil olurmuş.
Film böyle bir durumu ele alıyor. Ve böyle bir durumda akla gelebilecek ilk dramatik durumu da
merkezine oturtuyor: ya eğitilen erkek, kendisini eğiten kadına aşık olursa? Yani bu bir "What if ... ?"
senaryosu.
Eğreti Gelin kurumunu duyan herkesin aklına gelebilecek ilk fikri senaryonuza temel olarak alıyorsanız, bu
fikri çok iyi işlemeniz gerekir: Bir sürü ilginç yan öykü, derin karakter tahlilleri, şaşırtıcı olaylar
kullanmalısınız. ("Titanic"in batacağını bile bile filmi soluksuz izlememizin nedeni bu özellikleri
taşımasıydı.) Seyirciyi ancak hikayeye böyle bağlayabilirsiniz.
Film hakkında söylenebilecek çok şey var: şaşırtıcı derecede kötü oyunculuk, müzik kullanımındaki
vasatlık, vb. Ama burada sadece senaryo hakkında söylenebilecekleri yazdım. Bunlar ne yazık ki hep
olumsuz şeyler. Eğer Türk sineması hakkında "çamurdan olsun bizim olsun" fikrine sahipseniz, yani
"Kardeşim, zaten az sayıda film çekiliyor, bir de bunları eleştirip sinemayı zayıflatmayın" diyorsanız,
yazının bundan sonraki bölümünü okumamanız tavsiye olunur.
***
Senaryo hakkında şunlar söylenebilir:
1) Seyircilerin ilk kez bu film vasıtasıyla öğreneceği bir şeyi ("Eğreti Gelin"lik kurumunu) çok inandırıcı bir
biçimde anlatmanız gerekir. Sadece "Anadolu'da böyle şeyler oluyor" demekle inandırıcı olunmaz. Filmin
eksenini oluşturan hikayenin dışında, başka örnekler de vermek gerekir. Filmde sadece bir örnek
görüyoruz, ve bunu hemen doğru olarak kabul etmemiz isteniyor bizden. Diğer eğreti gelinlik olaylarından
ise diyalog vasıtasıyla haberdar oluyoruz. Bu da filmin yeterince inandırıcı olmamasına neden oluyor. (Çok
önemli olayları diyalog vasıtasıyla vermek, bu senaryonun en büyük ve en çok tekrarlanan hatalarından
biri - Emine'nin yoksulluğu, Hasan'ın faytonculuk projesi, vb.).
2) Genel olarak bir dış motivasyon sorunu var ("dış motivasyon" için bkz. aşağılarda bir yazı). Filmdeki
baş karakterlerden hiç biri bir şeyi çok tutkulu bir biçimde istemiyor: Filmin kahramanı Ali tiyatrocu
olmayı şiddetli bir biçimde istemiyor; Ali'nin sevgilisi Ali'yi öyle deli gibi sevmiyor; bu iki genç evlenmeyi
hele hiç istemiyor; eğreti gelin Emine'nin çok istediği bir şey yok - ne para kazanmayı çok istiyor, ne Ali
ile birlikte olmayı; kötü adam Hasan (Şevket Çoruh) da Emine'yi çok istemiyor. "Söz"de istiyor olabilirler,
ama eylemleri bu sözleri yeterince desteklemiyor.
Filmde genel bir isteksizlik var yani. Bunun en doğal sonucu da, tutkusuz karakterlerin perdedeki
233
heyecansız hareketleri oluyor. "Şu kişi istediğini elde edecek mi?" diye hiç merak etmiyoruz.
3) Özdeşleşme kuralları uygulanmamış ("Özdeşleşme" için bkz. aşağılarda bir yazı). Bunun sonucu
olarak ne Ali umrumuzda, ne Emine, ne de diğerleri.
4) Senaryo'da Düşman ("nemesis") yok gibi bir şey. Ali ile Emine'nin birbirine aşık olması (!) bizi hemen
hiç endişelendirmiyor. Niye endişelendirsin ki? Ali'nin sevgilisi yüzünden mi? Emine'nin hapisteki kocası
(Hasan) yüzünden mi? Tek makul düşman adayı olan Hasan ne yazık ki bu görevinde çok ama çok zayıf
kalıyor.
Oysa Hasan'ın bir kardeşi olduğunu öğreniyoruz filmin bir noktasından sonra. Filmin daha en başlarında
Hasan'ı hapiste tam bir psikopat olarak (eylem halinde) görsek, kardeşinin de dışarıdaki olayları
(Emine'nin yaptıklarını) Hasan'a yetiştirdiğini öğrensek, Hasan'ın hapisten çıkışı herkes için son derece
heyecanlı olurdu. Ama olmuyor. Hasan hapisten çıkıyor ve kahvede tavla oynuyor. Tek ciddi hareketi,
Belediye Reisinin imalathanesini basmak. O da heyecan yaratmaya yetmiyor.
5) "Eğreti Gelin" lafı, sanki kafamıza kakılmak istenircesine film boyunca 25-30 defa geçiyor. Ne bu?
"Kızım sana söylüyorum, eğreti gelinim sen anla" mı? (Kabul, kötü bir espri. Ama suç tamamen
senaristlerde ;)
6) Filmin bir çok sahnesinde "perdede görüleni karakterlere söyletmeme" ilkesi çiğneniyor. (Bkz.
aşağıdaki yazı). Malum, ilam ediliyor. Örnek olarak, İffet (Müjde Ar) ile Çenoto (F. Demirel) arasında
geçen ilk sahne. (Bu sahne, filmin diğer sahnelerinde görülen rahatsızlıkların çoğunu içinde barındıran
tipik bir sahne olarak uzun uzadıya incelenebilir.)
7) Diyaloglarda hiçbir yaratıcılık, hiçbir incelik, hiçbir alt-metin yok. Herkes takır takır ne demek istiyorsa
onu söylüyor. Oysa iyi diyalogun en büyük özelliği, imalar kullanması, yaratıcı ve esprili olması, alt
metinler içermesidir. Eğreti Gelin'de ne yazık ki bu tür diyaloglar yok.
8) Bu filmde kaçırılan bir çok dramatik fırsat var ("Dramatik Fırsat"la ilgili olarak bkz. aşağılarda David
E. Kelly ile ilgili bir yazı). Bunların en büyüklerinden biri, eğreti gelin Emine ile Ali'nin ilk karşılaşma
sahnesi. Son derece elektrik yüklü, heyecanlı ve erotik (açık ya da gizli) olabilecek bir sahne son derece
yavan olmuş. Tabii bu elektriğin oluşması ("pay off") için önce Emine ve Ali karakterlerinin doğru olarak
kurulması ("set up") gerekiyor. Filmin başında bu "kurma" işlemi yapılmadığı için, bu ilk tanışma sahnesi
de doğal olarak heyecansız kalıyor.
9) Aile, eğreti gelini çok kolay kabul ediyor. Sanki son derece normal bir şeymiş gibi. Oysa anne ya da
baba (bence anne), evinde böyle birini istemiyor olsa, evin içindeki gerilim son derece artardı. Hele
babanın da eğreti geline yönelik bir ilgisi başlasa, çeşitli dramatik fırsatlar için müthiş uygun bir ortam
oluşurdu.
10) Eğreti gelinin bir trajedisi yok. Yani bir kadının bu kadar acayip bir pozisyonu kabul etmesi için çok
büyük bir zaruret halinde olması gerekir. Bu parasal bir zaruret olduğu gibi, bir intikam arzusu da olabilir.
Eğreti gelinin böyle bir trajedisi olmadığı için, ona üzülmüyoruz. Sanki o eve temizlikçi gelmiş gibi.
Temizlikçi bizde ne kadar acıma duygusu uyandırıyorsa, eğreti gelin de o kadar uyandırıyor.
11) Göze batan bir sahne: Anne İffet hanım (isim seçimi çok "manalı" olmuş, "kör parmağım gözüne"
misali) oğlunu eğreti gelin ile birlikte odalarına yolladıktan sonra ağlıyor! Evet, ağlıyor! Sanki oğlu askere
gidiyor! Eğreti gelini de kendisi bulup getirmişken.
12) Eğer yazarlar, eğreti gelin ile anne İffet hanım arasında gizli bir rekabet yaratabilselerdi, senaryo
aniden derinleşirdi. Oidipus kompleksinden tut, erkeklerin "harem" hayallerine kadar bir çok yere
göndermede bulunulabilirdi. Bu da kaçmış bir fırsat.
13) Filmin baş kahramanı Ali'nin de bir trajedisi yok. Ali aslında kız arkadaşına aşık değil. Yaşı büyük
olmasına karşın cinsellikten bihaber. (Bu özelliği arkadaşları tarafından alay konusu yapılabilirdi). Hadi
filmin konusu açısından bunu kabul edelim. Ali kız arkadaşına aşık olmadığı için, ondan çok kolay vazgeçip
eğreti geline aşık olabiliyor. Bu durumda da çok büyük bir dramatik fırsat kaçmış oluyor. Ali biri yaşıtı,
diğeri de kendisinden çok daha büyük ama tecrübeli iki kadın arasında kalsaydı, hikaye çok daha etkileyici
olurdu.
14) Film çok uzun süre çatışmasız ilerliyor. 45. dakikaya kadar elle tutulur bir çatışma yok. Biz de filmin
heyecanına kapılıp gitmiyoruz. Filmi, manzara seyreder gibi seyrediyoruz, sakin sakin.
Çatışma için zıt kutuplar gerekir. Birbiriyle çatışan taraflar olmalıdır. Oysa Düşman (Hasan) filmin 5'te
3'ünde hapiste zaten. Hapisteyken nasıl bir tehdit oluşturabilir ki? (Bunun çözümünü yukarıda yazmıştım,
234
ama o yöntem de kullanılmamış).
15) Sadece kahraman ve düşman arasında değil, diğer karakterler arasında da çatışma yok: Ali
kumpanyada çalışmak istiyor, Tavid (Metin Akpınar) hemen kabul ediyor. Nazlı ile öğretmenin aşkında
hemen hiçbir sorun yok. vs. Tavid Ali'yi en başlarda istemese, Ali oyunculuğu çok sevdiği için diretse...
Senaryoya bir canlılık gelirdi.
16) Türk filmleri mantık hatalarıyla ünlüdür. Ama insan 2005 yılında böyle şeyler beklemiyor. Özel TV'ler
sayesinde "drama zekası" gayet yükselmiş bir millete film seyrettiyorsanız, çok dikkatli olmanız gerekir.
Sadece ikisine işaret edeyim:
a) Bütün karakterler (Metin Akpınar hariç!) mükemmel bir İstanbul Türkçesi ile konuşuyor. Oysa bu
"Eğreti Gelin"lik meselesi belirli bir yöreye ait. Oranın ağzını niye hiç duymuyoruz?
b) Ali günlerce kumpanyada çalışıyor, her sahne alıştan sonra horoz maskesini çıkarıp halkı selamlıyor, ve
belediye reisi olan babası bundan haberdar olmuyor! Oysa biz milletçe (özellikle kasaba ve köylerde) bu
tür bilgileri ışıktan biraz daha düşük bir hızda ilgili yerlere ulaştırmakta ustayızdır. Neden böyle bir şey
burada olmuyor?
17) Ali'yi sadece evde, kumpanyada ve çok az da imalathanede görüyoruz. Oysa onu okul arkadaşlarının
arasında görmek, bize daha fazla ve daha gerçekçi bilgiler verebilirdi. Genç adamın özlemleri ne, korkuları
ne, hayalleri ne? Bu fırsat da kaçmış.
18) Filmde, unutulmaz Türk filmi diyaloglarının arasına katılmaya aday bazı konuşmalar var:
(Filmin girişinde, çadır kurduğu son derece belli olan birine)
Ali: Çadır mı kuruyorsunuz?

Tiyatrocu: Ne çadırı, dünya kuruyoruz evlat, dünya!
İffet (Ali'ye, Emine ile ilgili olarak): Ona çiçek verilmez, onunla sadece yatılır!
19) "Karakter" demek, tutarlı davranış demektir. Bu konuda anne İffet, baba Talat, Emine'nin kardeşi
Nazlı, senarist adayları için "ne yapmamalı"nın çok güzel örneklerini oluşturuyorlar. Bu "karakterlerin" ne
zaman ne yapacakları belli değil. Bunun sonucu olarak filmde herkes herşeyi yapabilir gibi duruyor. Bu da
çatışmanın sıfırlanması anlamına geliyor, ki bu senaryonun en temel dertlerinden biri de bu.
20) Ali Emine'yi kumpanyaya götürür. Oyundan sonra tiyatrocularla birlikte yemek yerler. Emine,
düğmesine basılmış robot gibi yerinden kalkar, uda doğru gider, eline alır ve çalmaya başlar! Neden diye
sormayın ve gülmeyin!
(Bu arada, ne olurdu da Nurgül Yeşilçay bir iki ud basışı öğrenseydi! "Shine"daki Geoffry Rush gibi piyano
çalsın diyen yok. Ama şunu unutmayın: her-Türk-seyircisi-perdede-enstrüman-çalan-kişinin-ellerine-
bakar-ve-eğer-kişi-gerçekten-çalıyorsa-daha-bir-etkilenir!)
21) Eğreti gelin ile sevgilisi Hasan arasındaki ilişki de yeterince işlenmemiş (no "set up"). Bunun doğal
sonucu olarak da final son derece zayıf kalıyor (no "pay off"). Hasan aşırı kıskanç olsa (ki öyle olmalı,
çünkü sevgilisi için adam öldürmüş), kıskançlığı ile Emine'yi boğuyor olsa, o da buna bir tepki olarak
Ali'den hoşlansa. (Sahi, o zamanlarda cinayet suçu için ne kadar yatılıyordu? Artı, hapis süresi belli değil
miydi ki Hasan sürpriz bir biçimde salıveriliyor?)
22) Ali ile Emine'nin ilk gecesinde Ali kumpanyaya gitmek zorundadır. Ve Emine'den sevişme sesleri
çıkarıp annesini kandırmasını ister. Emine de bir iki "aaah, oof" yapıp anneyi kandırır. Bence burada da
kaçırılmış bir fırsat var. İnsanın aklına hemen "When Harry Met Sally"deki (kafeteryada geçen) orgazm
sahnesi geliyor. Emine de böyle bir şeyler yapsaydı, izleyiciden çok güzel reaksiyon alırdı.
23) Eğreti gelinin, yeni geldiği evde yarattığı değişikliğe hiçbir biçimde tanık olmuyoruz. Gelin sanki
sadece Ali'nin odasında yaşıyor, dışarı hiç çıkmıyor. Gelinin anne ile babayla olan ilişkisi de çok sayıda
dramatik fırsat içerirdi. Bu sayede bu insanların iffet anlayışları sorgulanabilirdi. Bu fırsat da
kullanılmamış.
24) Ali'nin ilk "boşalma" sahnesi de filmin kaçan en büyük fırsatlarından biri. Hatta senaristler bu sahneyi
ana hatlarıyla yazıp oyuncuların doğaçlamasına bırakabilirdi. (Burada da aklıma "Eyes Wide Shut"ın
yatak odasında geçen o uzun konuşma sahnesi geliyor. Tom Cruise ile Nicole Kidman'ın bu sahneyi nasıl
oynadığını öğrenmek için "Stanley Kubrick - A Life In Pictures" DVD'sini / VCD'sini izlemeniz gerek).
235
25) Eğer babası, Ali'yi her gece Emine ile aynı odada kalmaya zorlasaydı, çok daha eğlenceli olurdu.
Emine yavaş yavaş genç üzerinde bir otorite kurabilir, hatta onu kendi seks oyuncağına dönüştürebilirdi.
Oysa ilk küsüşmelerinden sonra Ali başka bir yerde kalmaya başlıyor. Ve sadece geceler boş geçmiyor,
dramatik fırsatlar da kaçıyor.
26) Eğreti gelinin "eğitim amaçlı" olarak söyledikleri var ki, çok komik. Ama senaristler bu kadar komik
olmayı amaçlamıyorlardı sanırım. Bunlar olgun birinin bilgece sözleri de değil, kuru kuruya söylenen,
ezberlenmiş şeyler. Bu yüzden de hemen hiçbir etkileri olmuyor. Oysa insan görmüş geçirmiş bir kadının
yaşama dair, ilişkilere dair, seyircileri de etkileyecek sözlerini duymayı bekliyor. Alın size kaçmış bir fırsat
daha.
27) Hikaye güya bir A hikayesi bir de B hikayesi olarak ikiye ayrılmış. A hikayesi, Ali-Emine-Hasan
arasında geçiyor. B hikayesi ise Nazlı-Öğretmen arasında. Ama B hikayesi bazen bir dalıyor, 30 dakika su
yüzüne çıkmıyor. Böylece iki temel işlevini de yerine getiremiyor.
a) A hikayesinden sıkılan izleyiciye bir soluklanma fırsatı vermek.

b) A hikayesinde ele alınamayan ama filmin mesajı ile ilgili detay konuları işlemek.
Bunları yapmıyor. Havada kalıyor.
28) Ali'nin eğreti geline aşık olması hiç ama hiç inandırıcı değil. Bu aşkın zemini hazırlanmıyor. Bu
nedenle biz de bu "aşka" inanmıyoruz. Hele koskoca kadının bu "aşka" karşılık vermesi ve kendisi için
adam öldürüp hapis yatmış sevgilisini terk etmesi olacak iş değil. Filmin belki de en büyük mantık hatası
bu. Oysa Hasan ile Emine arasında derin ve tutkulu bir ilişki kurulsa ve bu tutkuya bir de kırgınlıklar ve
bastırılmış öfke eklense, Emine'nin Ali'ye yönelmesi gayet anlaşılabilir ve etkili olurdu.
29) Ali'de hiçbir duygu yok: ne tutku, ne korku, ne ikilem... Sadece "ben sana aşık oldum" diyor. Ama
duygular söylenmekle seyirciye geçmiyor ki? Eylem lazım. (Bunun için de Baz Luhrman'ın "Romeo ve
Juliet"in havuz sahnesini izlemenizi tavsiye ederim. "Bu kadar kısa sürede alevlenen aşk, seyirciye nasıl
aktarılır" ile ilgili hızlandırılmış bir ders niteliğindedir bu sahne.)
30) Filmin kaçırılan en büyük fırsatı: Eğreti gelin ile Ali'nin birlikte olduğu son gece. Bu sahne o kadar içli,
o kadar etkili olabilirdi ki! Ama bunun için,
bir) Aşıkların aşkına inanmamız,

iki) Bu aşkı tehdit eden büyük bir gücün bulunması,
üç) Aşıkların bu geceden sonra tekrar görüşmelerinin hemen hemen imkansız olması gerekiyordu.
Bunlar olmayınca da, filmin en güzel sahne fırsatı da uçmuş gitmiş.
(Burada da aklıma kaçınılmaz olarak gelen bir sahne var: "Yasak İlişki" ["Bridges of Madison County"]
de Clint Eastwood ve Merly Streep arasında geçen ve beraber çiftlikten ayrılmaya karar verdikleri günün
gecesinde son kez yemek yedikleri sahne. Bu sahnenin insanın boğazına attığı düğüm, yıllar sonra bile
çözülmüyor).
31) Filmdeki genel ritm ve heyecan düşüklüğüne çare olarak, gençler arasında yapılması planlanan bir
evlilik söz konusu olabilirdi. Bu evliliğin tarihi ile Hasan'ın hapisten çıkma tarihinin neredeyse çakışması,
çok hoş bir dramatik gerilim yaratırdı. (Bkz. Aşağılarda bir yerde "Koşuşturan Öyküler" yazısı)
32) Filmin sabit bir ritmi var. Oysa bu tür filmlerde ritmin sona ("climax") doğru artması gerekirdi.
33) Ali, intihar tehdidi ile Emine'yi kendisiyle gelmeye razı ediyor. Bu da aralarındaki aşkın yüzeyselliğini
gösteriyor. Yüzeysel bir aşk da pek umrumuzda olmuyor.
34) Filmin sonunda Hasan'ın "aşıkların" gitmesine izin vermesi, onun aslında kalifiye bir düşman
olmadığının bir kanıtı. Kalifiye olmayan bir düşman da yeterince gerilim yaratamıyor, doğal olarak (Bkz.
Aşağılarda bir yerde "Kaliteli Kötü Adamlar" yazısı). Bu sahnede, daha önce sevgilisi hakkında
konuştular diye adam öldüren Hasan'ın ortalığı kana bulamasını bekliyoruz. Ali ile Emine, bir biçimde bu
çatışmadan kurtulsaydı, ya da biri ağır yaralansaydı, o zaman ilişkileri gözümüzde bir "değer" kazanırdı.
Şimdi ise trenin arkasından bakıp "Selametle!" demekten başka bir şey gelmiyor içimizden.
35) Filmin bir mesajı (Lajos Egri'nin deyimiyle "önermesi") yok. Silik bir mesaj olarak "aşk herşeyin
üstesinden gelir" denilebilir, çok fazla bir iyi niyet mesaisi ile. Çünkü bunun mesaj olabilmesi için, aşıkların
başına bir sürü şeyin gelmesi gerekirdi. Ama filmde böyle bir şey yok. Filmin finaline kadar her şey
tıkırında gidiyor. Hemen hiçbir engelle karşılaşılmıyor.
236
"Eğreti Gelinlik" kurumunun doğal çağrışımı olarak mesaj "Aşk bütün geçmiş günahları affettirir" olabilirdi.
Ama senaryo bunu da anlatmıyor. Bu yönde bir iki ufak ima olsa da, söylenen kesinlikle bu değil.
En akla yakın mesaj "Evinize eğreti gelin almayın, oğlunuz onunla kaçabilir" gibi duruyor. Ama bu kurum
da ortadan kalktığı için, bu mesaj da yersiz ;)
***
Neticede bu film bana 80'lerde çekilen filmleri anımsattı. Atıf Yılmaz'ın tarzında hiçbir değişiklik yok. Ama
hatırlatırım, yıl 2005! Post-Eşkiya, Post-Vizontele ve hatta Post-İstanbulkanatlarımınaltında devrindeyiz
artık. Yani insanlar daha akıcı, daha ilginç, daha sahici, senaryoları teknik olarak çok başarılı bir biçimde
yazılmış Türk filmleri görmüş durumdalar. Artık çıta bu yükseklikte. Senaristler (ve bu senaryoları filme
dönüştüren yönetmenler) bunu göz önünde bulundurmak zorundalar. Bulundurmazlarsa, sinema tarihine
bir anakronizm olarak geçerler: "2000'li yıllarda 80'li yılların filmi yazan/çeken insanlar" olarak...
BAŞARILI BİR SENARİST OLMANIN 3 SIRRI
Art Arthur, başarılı bir senaryo yazarı olmanın üç sırrı olduğunu söylemektedir:
1) Bir şeyi yazmadan önce mükemmel olmasını beklemeyin, yazın! ("Don't get it right, get it
written!") Eğer mükemmel olmasını beklerseniz, o iş "iyi" bile olamaz. Bir şeyi önce yazın, sonra da o
yazdığınızı her yeniden yazımda biraz daha geliştirmeye bakın.
2) Reddedilmeyi reddedin. Reddedilmeyi asla kişisel olarak algılamayın. Bir senaryonun reddedilmesi
için, senaryonun yazım kalitesi dışında, yüzlerce neden vardır. Senaryonuzu götürebileceğiniz yüzlerce
yer olduğu gibi. (Türkiye'de bu sayıyı "onlar"la ifade etmek daha doğru olur herhalde - g.g.)
3) Pantolonunuzun arkasının ait olduğu yer, sandalyenizin oturma yeridir. Eğer yazar olmak
istiyorsanız yazmanız gerekir. Bu nedenle bilgisayarın önüne oturun ve yazmaya başlayın.
(Kaynak: Michale Hauge'un web sitesinin "ipuçları" bölümü)
SAHNE YAZIMINDA EŞSİZ BİR YARDIMCI !
Bir sahneyi yazmaya başlamadan önce aşağıdaki soruları cevaplarsanız, işinizin son derece
kolaylaştığını göreceksiniz. Bu soruların, özellikle "Yazar Tıkanması" yaşadığını düşünenler için son
derece faydalı olduğu kanaatindeyim.
1) Bu Sahnedeki AMACIM Nedir?
Bu, bir sahne yazarken göz önünde bulundurmanız gereken en önemli meseledir. Çünkü bu amaç,
yazmakta olduğunuz sahneyi hikayenizin omurgasına bağlar. Ayrıca sahnenin, kahramanınızın dış
motivasyonuna katkıda bulunmasını mümkün kılar. Sahnenizin, hikayenin genel bağlamı içinde neye
hizmet ettiğini bilmeniz gerekir. Diyaloglarınız ne kadar komik, dramatik ya da orijinal olursa olsun, eğer
yazdığınız sahne kahramanınızın dış motivasyonuna katkıda bulunmuyorsa, ya o sahneyi değiştirmelisiniz,
ya da bütünüyle atmalısınız.
2) Sahne Nasıl SONA ERECEK?
Yukarıdaki soruda bahsedilen amacı belirledikten sonra, sahnenin sonucunu belirleyin. Hemen hemen
bütün sahnelerin sonunda mevcut mesele halledilir ama tamamen çözülmeyen bir şeyler de
bırakılır. Bu da senaryoyu okuyan kişinin okumaya devam etmesini, seyircinin de dikkat kesilmesini
sağlar. (İleride çok sayıda örnek göreceğiz)
3) Bu Sahnedeki Her Karakterin AMACI Nedir?
Yazdığınız her sahnedeki her karakter bir şey İSTEMELİDİR. Bu istek, karakterin eylemlerini ve
söyleyeceklerini belirler. (İleride çok sayıda örnek …)
237
4) Bu Sahnedeki Her Karakterin TAVRI Nedir?
Sahnedeki her karakter, olan biten hakkında neler hissediyor? Genelde karakterlerin tavrı okuyucu
tarafından bilinmez, ama yazar olarak, karakterlerin gerçekte neler hissettiğini hep bilmeniz gerekir.
5) Sahne Nasıl BAŞLAYACAK?
Karakterleriniz, yaratmakta olduğunuz duruma nasıl sokacaksınız? Titanic filminin intihar sahnesinin
(bkz. Aşağılarda bir yer) amacı Jack ile Rose’u tanıştırmaktır. Yazarın (J. Cameron) bu sahneyi
yazmaktaki amacı, aralarında muazzam bir ekonomik ve sosyal fark olan iki genci, çok derin bir ilişki
kurmalarını sağlayacak şekilde tanıştırmaktır. Rose’un intihara yeltenmesi ve Jack’in onu vazgeçirmesi,
bunu mükemmel bir biçimde sağlar. Jack ile Rose başka şekillerde de tanışabilir miydi? Tabii ki. Peki bu
kadar etkili olur muydu? Hiç sanmam.
(Kaynak: Michael Hauge’un “Writing Screenplays That Sell”. 5. Maddedeki yorumlar gezgin’e ait)
DİYALOG YAZMA SANATI
Diyalog yazmak senaryo yazarlığının en eğlenceli bölümü gibi gözükse de, bu inanış sadece acemiler
arasında yaygındır. Onlara göre "diyalog yazmaktan kolay bir şey yoktur".
Oysa durum hiç de böyle değildir. Diyalog yazmak senaryo yazarlığının en külfetli yanlarından biridir.
Eğlenceli tarafı, 20-30 defa yazdığınız bir sahnenin iyi işlediğini görmektir, o kadar. Ama o noktaya
varana kadar kelimenin tam anlamıyla "ananız ağlar".
Konuyu ayrıntısıyla işlemeden önce çok basit bir gerçeğe (ve bunu görememekten kaynaklanan çok
büyük bir hataya) işaret edeyim: PERDEDE GÖRÜNENİ KARAKTERLERE SÖYLETMEYİN!
Türk Filmlerinin en bariz hatalarından biri budur: "Ne o? Ağlıyor musun?" sendromu. Bunu sakın
yapmayın. Meğer ki espri amaçlı olsun.
***
Michael Hauge'a göre diyalog yazarken senarist iki durumdan birini yaşar:
Birinci durumda senarist sahne başlığını yazar, tasviri yazar, sonra da sahnedeki karakterleri
konuşturmaya başlar. Önce biri bir şey der, sonra da diğeri ona karşılık verir. Karakterler tam kendilerine
uygun sözleri, en doğru zamanda ve en doğru biçimde söylemektedir. Konuşmalar son derece akıcı,
yaratıcı ve eğlenceli bir biçimde ilerler.
Senaristin yaratıcılığının had safhada olduğu bu tür durumlara son derece nadir rastlanır. Eğer
kendinizin böyle "yaratıcı bir hal" içinde olduğunuzu hissederseniz, parmaklarınız artık tuşlara
basamayacak kadar yorulana dek yazmaya devam edin.
Böyle bir durumda asla yazarken kendinizi sansürlemeyin. Bırakın aksın. Nasılsa ikinci, üçüncü
müsveddeleri yazarken tekrar tekrar üzerinden geçeceksiniz. Bir yazar hem akış halinde olup hem de
kendini kontrol edemez. Bu nedenle kendinizi eleştirmeden yazmaya devam edin.
Unutmayın, uzun bir sahneyi kısaltmak, kısa bir sahneyi uzatmaktan her zaman daha kolaydır. Bu
nedenle 3 sayfa olması gereken bir sahne, sizin bu "akış" halinde olmanızdan dolayı 15 sayfaya çıkarsa
üzülmeyin, yazmaya devam edin.
***
İkinci durumda ise senarist şu haldedir:
Sahne başlığını yazar, birkaç tasvir cümlesi yazar. Sonra 15 dakika boyunca ekrana ya da sayfaya bakar.
Kendi kendine "Bunlar şimdi ne diyecek?" diye düşünür. Sonra da kalkıp buzdolabına gider ve yiyecek bir
şeyler aramaya başlar!
Bu noktada senaristte önce gizli, sonra da açık bir Panik hali başlayabilir. "Eyvah, TIKANDIM" düşüncesi
paniğin daha da büyümesine yol açar. (Türk senaristlerinin genelde sigara ve alkol eşliğinde çalışmasının
nedeni, bu uyarıcı ve uyuşturucuların yarattığı ortak ve garip etki ile bu tıkanma duygusunu aşmaya
çalışmalarıdır.)
238
Böyle bir tıkanma duygusuna kapılmamanın ilk şartı diyalogların, senaryonun en önemli bölümü
olmadığını hatırlamaktır. Senaryonun en önemli bölümü, aşağıdaki yazılarda uzun uzadıya ele aldığımız
hikaye yapısı ve karakterlerdir. Hikaye yapısı (plot) ve karakterler doğru olarak oluşturulduktan sonra,
diyalogları halletmek nispeten daha kolaydır.
Diyalog yazmak da, tıpkı hikaye yazmak (3 perdeli yapı) ve karakter geliştirmek (karakterin geçmişi ile
ilgili soruları yanıtlamak) gibi teknik bir meseledir aslında. Bu tekniği bir üstteki yazıda okuyabilirsiniz.
SAHNE YAZARKEN - BİÇİM
Senaryo yazımının edebi yazım türlerinden farklı olduğu açıktır. Senaryoda daha çok görsel anlatıma
önem verilir. Yani yazdıklarınız bir biçimde perdeye yansıtılabilecek şeyler olmalıdır.
Senaryo yazarken uyulması gereken bazı kurallar vardır. Bunlardan bazılarını aşağıda sıraladım:
1) Oyuncuların senaryonuzu nasıl oynayacağına dair parantez içi açıklamalar yapmayın.
Bir senarist olarak sizin göreviniz karakterlere ne yapacaklarını ve neler söyleyeceklerini yazmaktır. Ama
oyunculara nasıl oynayacaklarını söylemek sizin göreviniz değildir. Parantez içine yazacağınız bu tür
talimatlar okuyucunun dikkatini dağıtır.
İSTİSNA: Bu gibi parantez içi açıklamaların gerekli olduğu durumlar da vardır. Eğer sahnede ikiden fazla
karakter varsa ve kahramanınız herkese değil de bu karakterlerden sadece birine dönüp konuşuyorsa,
bunu parantez içinde belirtmeniz gerekir.
2) Kamera hareketleri yazmayın.
Filmi kafasında çekmiş olan senaristler, kafalarındaki bu filmi kağıda da dökmek isterler. Bu nedenle
perdede neyin göründüğünü neyin görünmediğini ayrıntılı bir biçimde yazarlar. Bu YANLIŞTIR!
Senaryonuzu yazarken OMUZ ÇEKİMİ, YAKIN ÇEKİM, GENİŞ AÇI, vb. ifadeler kullanmayın. Neyin nasıl
görüneceğini belirlemek, film yönetmeninin ve görüntü yönetmeninin işidir. Ayrıca bu tür ifadeler,
senaryonun okunmasını da zorlaştırır.
İSTİSNA: Perdede neyin göründüğü, eğer hikaye anlatımı açısından çok önemliyse, kamera hareketleri
verilebilir. Örneğin, bir katilin kimliğini seyirciden gizlemek istiyorsanız, şöyle yazabilirsiniz:
YAKIN ÇEKİM'de, deri eldiven giymiş bir elin, masanın üzerinde duran bıçağa uzandığını görürüz.
3) Bir sahneye her zaman bir tasvirle başlayın. Yani sahne başlığından (YER. ZAMAN.) hemen sonra
diyaloglara geçmeyin.
Aşağıda, hatalı bir örnek görüyorsunuz.
İÇ. ARABA. GÜNDÜZ.
Murat
Ben de seni özledim.
4) Tasvirlerinizin biraz edebi olmasında sakınca yoktur. Örneğin "Eski bir kamyon" yerine "Şehirler
arası yollarda on binlere kilometre yol almaktan yorulmuş, artık emekliye ayrılma vakti gelmiş bir
kamyon" demek, okuyucunun zihninde daha canlı bir imge (görüntü) yaratır.
Bu yöntemi insanları tasvir ederken de kullanabiliriz. Örneğin "Kırklarının sonunda, yorgun görünüşlü bir
kadın" yerine "Ayşe Hanım, hayatını çocuklarına ve kocasına adamış olmanın bedelini, yüzündeki
kırışıklıklarla ve saçındaki ak tellerin artmasıyla ödemişti. Ama buna hiç de pişman değil gibiydi" derseniz,
çok daha spesifik bir resim çizmiş olursunuz.
Abartmamak kaydıyla, detay vermek iyidir. "Dağınık bir genç odası" yerine "Yerlerde dergiler, masanın
üzerinde dağınık halde duran CD'ler, uzun süredir tozu alınmamış bir bilgisayar ve duvarlarda şarkıcıların
dev posterleri: BRITNEY SPEARS, BEYONCE, ENRIQUE IGLESIAS"
239
Zengin bir dil kullanın. Sadece "gitti" demek yerine "yürüdü, koştu, süründü, sinerek ilerledi, ileri
fırladı, uçtu" gibi canlı ifadeler kullanabilirsiniz.
Salı, Mart 29, 2005
"CLOSER"
Bu sene Mike Nichols'ın beni gıcık eden ikinci eseri - birincisi "Angels in America"ydı. Bu filmde de bir
oyunu sinemaya uyarlamış. Başrol oyuncularını görünce heyecanlanmamak mümkün değil. Jude Law,
Julia Roberts, Natalie Portman ve Clive Owen ("Kral Arthur"daki Kral Arthur).
Filmin artılarını söyleyeyim önce: Filmi oluşturan sahneler hemen her zaman beklentinizin zıddı yönde
hareket ediyor - ki bu, senaryo yazarlığında takdir edilen bir yaklaşımdır. Seyirci bir süre sonra artık
beklentiye girmemeye başlar, çünkü sürekli şaşırmaktadır. Filmin genelde diyaloglara dayanan hızlı bir
ritmi var - bir oyun uyarlaması olmanın getirdiği dezavantajlardan kurtulmanın etkili bir yöntemi.
Oyunculuklar da genel olarak güzel. En iyi performansı Clive Owen'dan izlemek ise daha güzel.
Gelelim filmin eksilerine: Bu filmi, kendinizi "aşırı" mutlu hissediyorsanız ve kendinizi dengelemek için
biraz mutsuzluğa ve can sıkıntısına ihtiyacınız varsa (!) izleyin. Çünkü insan doğasına yönelik can sıkıcı bir
yorumda bulunuyor - ki bu yorum da o kadar doğru değil, en azında evrensel değil. İnsan ilişkilerinin
sonuna kadar yozlaştığı Avrupa'dan ilişki manzaraları sunuyor sadece.
Bu filmde anlatılan "aşk" ile bu ülkenin önemli bir bölümünde yaşanan "aşk" arasında sadece bir
SESTEŞLİK durumu söz konusu. Yani hiçbir biçimde bu iki "aşk" aynı anlama gelmiyor. İngilizce'de "love"
sözcüğünün hem sevgi, hem aşk, hem de seks anlamına gelmesi, bu milletin (Anglo Saksonların - yani
İngiliz ve Amerikalıların) bu konuda kafasının ne kadar karışık olduğunu gösteriyor. Sadece kafaları
karışık değil, davranışları da kötü. Oysa bu ülkede "aşk" dediğimiz zaman Anglo-Sakson kültüründekinden
çok daha duyarlı, çok daha derin, çok daha güçlü bir his anlaşılır - büyük şehirlerde yaşayan dekadan
(manevi olarak çürümüş) bir insan topluluğunu, bu cümlenin dışında tutuyorum. Bu nedenle, tıpkı "Angels
in America"da olduğu gibi, bu filmin de bize söyleyecek bir şeyi olmadığı kanaatindeyim. Eğer bu filmin
kendisine hitap ettiğini söyleyen varsa bu, o insanın Anglo-Sakson kültürünün kokuşmuş bölümüne maruz
kaldığından başka bir şeye işaret etmez.
Gitmeyin, arkadaşlarınızı da götürmeyin derim, başka bir şey demem.
SAHNE TÜRLERİ
İki sahne türü vardır:
1) Olayların görsel olarak anlatıldığı sahneler. Bu sahnelerde olay sadece görüntüler vasıtasıyla anlatılır.
Örnek: Braveheart'taki savaş sahneleri.
2) Diyalog sahneleri. Bu sahnelerde hemen hiç aksiyon yoktur. Bilgiler görüntü vasıtasıyla değil,
sahnedeki kişilerin konuşmalarıyla seyirciye aktarılır. Örnek: Rezervuar Köpekleri'nin girişinde, kafede
oturan soyguncular arasındaki konuşma sahnesi.
Bu ayırım, sadece teknik amaçlıdır. Çünkü bir çok sahne, bu iki türün karışımından meydana gelir. Hatta,
bu ikisinin karışımından meydana gelen sahneler, tek türe bağlı kalan sahnelerden daha iyidir denilebilir.
Hiçbir diyaloğun olmadığı uzun aksiyon sahneleri ya da hiçbir aksiyonun olmadığı uzun diyalog sahneleri
genelde seyirciyi sıkar. Hareket halindeki insanlara bir şeyler söyletmek ya da konuşan insanları hareket
ettirmek, hikayeye dinamizm katan çok etkili bir tekniktir.
SAHNE NEDİR
Filmler "sahne" dediğimiz birimlerden oluşur. Sinemada hikayeler sahneler vasıtasıyla anlatılır. Bu
nedenle, senaryo yazmak eylemi aslında, arka arkaya gelecek sahneler yazmaktan başka bir şey değildir.
Sahne, zaman ve mekan birliği olan bir olay ya da durumdur. Yani aynı zaman ve mekanda geçen bir
olay, bir sahne meydana getirir. Mekan ya da zaman değiştiği zaman sahne de değişir.
240
Örneğin kahramanımız evinin salonunda telefonla konuşuyorsa, bu bir sahnedir. Kahramanımız evden
sokağa çıktığında yeni bir sahneden bahsediyoruzdur artık.
"AŞIK SHAKESPEARE" filminden bir örnek görelim:
İÇ. SHAKESPEARE'İN ODASI. GÜN
Bir binanın çatı katında küçük bir oda. Üzerinde çeşitli eşyaların ve buruşturulmuş kağıtların bulunduğu
dağınık bir raf. Nesnelerin arasında bir kuru kafa ve üzerinde STRADFORF-UPON-AVON yazan bir fincan
görürüz.
Çeşitli aralıklarla bu rafa doğru buruşturulmuş kağıt parçaları atılır. Kağıtları atan kişi, masasının üzerine
eğilmiş ve büyük bir dikkatle bir şeyler yazan WILLIAM SHAKESPEARE'dir.
Ne yazdığını görürüz: Will, tekrar tekrar imzasını atmaktadır. "Will Shagsbeard... W Shakspur... William
Shasper...". Yazdıklarından memnun olmaz, kağıdı buruşturur ve atar.
Will sabırsızlanır. Aniden ayağa kalkar, yatağının bulunduğu yere çıkar ve çizmelerini giymeye başlar.
Tam bu sırada kapı açılır ve HENSLOWE içeri girer. Nefes nefesedir ve ayakları acımaktadır.
HENSLOWE
Will! Oyunum nerede? Lütfen bana bitmek üzere olduğunu söyle. Lütfen bana yazmaya başladığını söyle.
(umutsuz) Başladın mı?
WILL
(çizmeleriyle uğraşırken)
Yıldızların ateşten oluştuğundan şüphe et. Güneşin hareket ettiğinden şüphe et.
HENSLOWE
Hayır, hayır, buna vaktimiz yok. Edebiyat yapma. Oyunum nerede?
WILL
(parmağıyla alnına vurur ve kapıya yönelir)
Hepsi burada kilit altında.
HENSLOWE
Şükürler olsun!
(sonra, şüpheli)
Kilit altında mı?
WILL
İlham perimi bulana kadar.
DIŞ. SOKAK. WILL'İN EVİNİN DIŞINDA. GÜN.
Will şehrin kalabalık bir bölgesinde yaşamaktadır. Sokak satıcıları bağırarak mallarını satmaya çalışmakta,
insanlar işlerine gitmektedir. HENSLOWE belirli bir yöne doğru hızla gitmekte olan WILL'e yetişir.
HENSLOWE
(yetişir)
Bu seferki ilham perin kim?
WILL
Her zamanki gibi Afrodit.
HENSLOWE
"Dog and Trumpet"in arkasında "iş yapan" Afrodit Baggot mu?
WILL
Henslowe, sen ruhsuz bir adamsın, ruh eşini arayan bir boşluğu nasıl anlayabilirsin ki?
(Kaynak: "Shakespeare in Love", Mark Norman ve Tom Stoppard, sayfa 5-6)
Yukarıdaki örnekte, mekanda meydana gelen bir değişiklikten dolayı sahne değişmektedir. Shakespeare
ve Henslowe evden sokağa çıkınca yeni bir sahne başlar.
241
Bazen mekandaki herşey aynı kalmasına karşın, zamanda meydana gelen bir değişiklik de sahne değişimi
gerektir. Aşağıdaki örnek, Terminator 2 filminden.
90. İÇ. BENZİN İSTASYONU. GECE.
Terminatör, istayonun ofis bölümünde, pencerenin önünde ayakta durmaktadır. Sessiz ve hareketsiz bir
biçimde geceyi izlemektedir. Sadece gözleri oynamakta, arada sırada yoldan geçen arabalara
bakmaktadır.
ZİNCİRLEME GEÇİŞ:
91. İÇ. BENZİN İSTASYONU. GÜNDÜZ.
Aynı görüntü. Ofisin pencerelerinden şimdi de güneş ışığı girmektedir. Terminatör hiç hareket etmemiştir.
(Kaynak: "Terminator 2: Judgement Day" Çekim Senaryosu, James Cameron ve William Wisher)
Cumartesi, Mart 26, 2005
SAHNE YAZIMINA GEÇMEDEN ÖNCE YAPILACAK SON ŞEY: SAHNE LİSTESİ
Filminizin sinopsisini yazdınız diyelim. Yani: hikayenizi 3 perdeli yapıya oturttunuz, karakterleri doğru bir
biçimde yarattınız, kahramanın dış motivasyonunu net olarak belirlediniz ve bu motivasyonun önüne
çatışmayı yaratacak engelleri çıkardınız. Bütün bunları 3-4 sayfalık bir sinopsiste başardınız.
Peki bu 3-4 sayfalık sinopsisten 120 sayfalık senaryo aşamasına nasıl geçilir?
Genel uygulama önce, 30-40 sayfalık bir tretman yazmaktır. Tretmanda, sinopsiste anlatılan olayları çok
daha ayrıntılı bir biçimde işlersiniz. Ama hemen hiç diyalog kullanmazsınız.
Tretmanı yazdıktan sonra genelde hemen senaryo aşamasına geçilir. Senaryo yazarken artık olayları
"sahne" dediğimiz bölümlere ayırmanız gerekmektedir.
Bir sahne, zaman ve mekan birliği olan bir birimdir. Yani bir olayı anlatırken, zamanda ya da mekanda
bir değişiklik olursa sahne değişir. (Sahne yazma konusuna daha sonra ayrıntılı bir biçimde gireceğiz).
Sahne yazımına geçmeden önce, çok faydalı olduğunu düşündüğüm, ama bizde pek kullanılmayan bir
teknik önereceğim. Bu tekniğin adı: SAHNE LİSTESİ yapmak.
SAHNE LİSTESİ nedir?
Sahne listesi, bir senaryoyu oluşturacak bütün sahnelerin, (daha senaryo yazılmadan önce) bir iki satırlık
cümleler şeklinde alt alta sıralanmasıdır.
Peki ne işe yarar?
Çok işe yarar. Öncelikle senaristin, senaryosunun nereden gelip nereye gittiğini iki-üç sayfa üzerinde
görmesini sağlar. Senarist, yüz sayfayı aşkın bir yığında kaybolmak yerine, sadece iki-üç sayfa içinde
hikayenin bütün olaylarını görebilir. Böylece senaryo üzerindeki hakimiyeti artar.
Senaryo bir kere yazıldıktan sonra sahne eklemek ya da çıkarmak çok zordur. Eklenen ya da çıkartılan
sahnenin diğer sahnelere olan etkisini kestirmek güçtür. Oysa bu işlem (sahne ekleme ve çıkarma), sahne
listesi üzerinde çok kolay ve etkili bir biçimde yapılabilir.
Sahne listesine TITANIC filminin tam ortasından ("midpoint") bir örnek vereyim:
• Jack Rose'un nü resmini çizer.

• Yaşlı Rose, kendisini dinleyenlere "o an" neler hissettiklerini anlatır.
• Rose, Jack'in çizdiği resmi Cal'in kasasına koyar.
• Cal'in yardımcısı Lovejoy'un gelmesi üzerine gençler süitten kaçarlar.
• Lovejoy ile gençler arasında, geminin koridorlarında kovalamaca yaşanır.
• Jack ve Rose geminin ambar bölümüne gelirler.
• Kaptan geminin komutasını yardımcısına, sonra o da kendi yardımcısına bırakır.
242
• Cal odasına gelir ve Rose'un Jack ile birlikte gittiğini anlar.
• Jack ve Rose ambardaki bir arabanın içinde sevişirler.
• Gemideki iki görevli, gençleri bulmak için ambara gelir.
• Jack ile Rose güverteye çıkarlar.
• Gözcüler önlerindeki buz dağını fark ederler ve kaptan köşküne haber verirler.
• Haberi alan kaptan yardımcısı geminin yönünü değiştirmek için elinden geleni yapar ama
gemi buzdağına çarpar.
Görüldüğü gibi, sahne listesinde ne bir tasvir ne de bir diyalog vardır. Sadece o sahnedeki en önemli olay,
bir iki satırlık bir cümleyle anlatılır. Ve bir sahne listesinin 3 sayfayı geçmemesi gerekir. Geçerse,
amacından sapmış olur.
Ayrıca sahne listesi yazarken her sahne yazılmaz. "Geçiş" niteliğindeki küçük ve nispeten önemsiz
sahneleri yazmasanız da olur. Hatta yazmamanız gerekir.
Bu tekniğin, batılı örneklerine nispetle "karmaşıklıktan" uzak, basit kalan Türk senaryolarının daha
karmaşık, daha zeki, daha yaratıcı olmasına yardımcı olacağı kanaatindeyim.
(Sahne listesi bilgisi JOHN TRUBY'den alınmadır. Örnekler ve açıklamalar gezgin'e aittir.)
Cuma, Mart 18, 2005
SENARYO ÖĞRETMENLERİNE TAVSİYELER
Yakın zamanda bir çok yerde senaryo kursu açıldığını duyuyorum. Bu çok güzel bir gelişme. Bu
gelişmenin daha da güzel ve kalıcı bir hale gelmesi için, orada verilen öğretimin etkili sonuçlar yaratması
gerekiyor. Bunun için de bu kurslardaki çalışmaların “öğretme – öğrenme” tekniklerine uygun bir
biçimde yapılması şart.
Bu kurslarda ders verenlerin çoğu profesyonel senarist. Ama “öğretmenlik” bambaşka bir şeydir.
Kendine özgü kuralları vardır. Bu kurallara uyulmazsa, dersi veren ya da atölye çalışmasını düzenleyen
senarist, piyasada ne kadar başarılı olursa olsun, verimli olamaz, istediği sonucu alamaz. Kısacası iyi
senarist demek, iyi öğretmen demek değildir.
Öğretmenlik deneyimlerime dayanarak, bazı tavsiyelerde bulunmak istiyorum. Bunların, hem bu dersleri
verenlere hem de alanlara faydalı olacağı kanaatindeyim.
1) Verdiğiniz pozitif geribildirim ("feedback"), negatif geribildirimden daha fazla olmalı. Yani öğrencinin
yapamadıklarından çok yapabildiklerini vurgulayın. Üst üste negatif geribildirim alan bir öğrenicinin şevki
kırılabilir, “bende yetenek yok” diye düşünmeye başlayabilir. Kimsenin başkasının şevkini kırmaya hakkı
olmadığını unutmayın.
2) Öğrencinizin senaryosunu eleştirirken, bütün eksiklerini ve hatalarını bir kerede söylemeyin. En

temel hatalardan başlayın, zaman içinde daha üst düzey hatalara geçin. Örneğin ilk dikkat edilmesi
gereken konu “plot” yani olay örgüsüdür. Önce olay örgüsündeki hatalar üstünde durun, bunları eni konu
hallettikten sonra karaktere, oradan da sahne yazımına ve diyaloglara geçin. Hepsini aynı anda
söylerseniz, 1. maddede anlattığım gibi bir motivasyon kaybına yol açabilirsiniz.
3) Öğrencinin hikayesi ile ilgili kendi düşüncelerinizi ona empoze etmeyin. Bunun, onun hikayesi
olduğunu unutmayın. Olayların nereye gitmesi gerektiğine bırakın o karar versin. Siz sadece hangi alanda
potansiyelin daha fazla olduğuna işaret edin. Eğer öğrenci sizinle aynı fikirde değilse zorlamayın.
4) İyi senaryolar her zaman, yazarın inanarak yazdığı konulardan çıkar (bkz. “Senarist Ne Yazmalı”
adlı aşağılardaki bir yazı). Öğrencilerinizin heyecan duyduğu damarı takip etmesini sağlayın. Size yanlış
geliyor diye öğrenciden, onun yaratıcılığını ateşleyen konuyu terk etmesini istemeyin.
5) Hata yapmak, öğrenme sürecinin en önemli fırsatlarından biridir. Öğrencinizin senaryosunda bir hata
gördüğünüz zaman doğrudan bu hatayı ona göstermek yerine, hata olan alanı işaret edin ve “sence
burada bir sorun var mı?” diyerek hatayı ona buldurun.
6) Senaryo yazmak esas olarak sorun çözme becerisidir. Öğrencilerinizin bu becerisini geliştirin. Bir
yerde tıkandıkları zaman, onlara hemen çareyi göstermek yerine bu soruna nasıl yaklaşmaları gerektiğini
gösterin. Senaryodaki bir sorunun farklı yönlerden ele alınabileceğini öğretin: olay örgüsü (plot)
yönünden, yapı yönünden, karakter yönünden.
243
7) Öğrencilerin ilk senaryolarında mucizeler yaratmasını beklemeyin. Senaryo yazmak, pratik
yaptıkça gelişen bir beceridir. Öğrencinizi düzenli olarak yazmaya (örneğin her gün 3 sayfa) teşvik edin.
8) Aslında "yazar tıkanması" (Writer's block") diye bir şey olmadığını mutlaka öğretin. Bu mazeretin
arkasına saklanarak haftalar, hatta aylar kaybetmesinler. Ya aşırı yorulmuş yazarlar vardır, ya sonu
gelmiş ve daha ilerleme şansı olmayan konular vardır, ya da “orada olmaması gereken bir şeyi oraya
sokuşturmaya çalışan” yazarlar vardır. Öğrencileriniz yorulmuşlarsa dinlensinler, konu tükendiyse onu
bıraksınlar veya konuya farklı bir boyut (değişik bir karakter, yeni bir mekan, vb.) katsınlar, bir süredir
hiçbir şey yazamıyorlarsa, senaryoya en son ekledikleri şeyi (sahne, karakter, diyalog) çıkartıp başka bir
şey denesinler.
9) Mutlaka ama mutlaka BEYİN FIRTINASI yapmayı öğrensinler. Söz uçar yazı kalır ilkesi gereği,
akıllarına gelen en uçuk fikirleri bile yazsınlar. Bunlar zaman içinde hiç umulmadık kombinasyonlar
yapabilirler. Bir “akıl defterleri” olsun.
10) En iyi senaryo bitmiş senaryodur. Öğrencileri, kafalarındaki projeleri bitirmeye teşvik edin.
Ciltlenmiş bir senaryo kadar özgüven artırıcı bir şey yoktur. Kötü de olsa öğrencilerini senaryolarını
bitirmeye cesaretlendirin. Bir sonraki senaryoları mutlaka daha iyi olacaktır.
SENARYO YAZARKEN DİKKAT EDİLECEK HUSUSLAR
Senaryo metinleri, diğer metinlerden çok belirgin bir biçimde ayrılırlar. Diğer metinlerde olan bazı şeyler
onlarda yoktur, onlarda olan bazı şeyler de diğer metinlerde bulunmaz. Senaryoların genel özelliklerini
madde madde inceleyelim:
* Perdede görülmeyecek ya da duyulmayacak hiçbir şey senaryoya konmaz.
Sinema görsel ve işitsel bir medyadır. Bu nedenle senarist, perdede görülecek şeyleri betimlemekle ve
işitilecek şeyleri yazmakla yükümlüdür. Bunun dışında hiç bir şeyi senaryoya yazmamalıdır.
• Karakterlerin hissettikleri
• Karakterlerin düşündükleri
• Perdede duyulmayan ya da görülmeyen olaylar
senaryoya yazılmaz. Örneğin şöyle bir cümleyi, profesyonel bir senaryoda göremezsiniz:
"X, hayatın dayanılmaz ağırlığından kaynaklanan sıkıntıyı, bütün hücrelerinde hissetti."
Bir yönetmen bir senaryoyu eline alınca kendine şu soruyu sorar: "Bu okuduğum şeyi en etkili bir biçimde
perdeye nasıl yansıtabilirim?"
Yukarıdaki cümleyi ele alalım. Yönetmen, şunlardan hangisini perdeye aktarabilir ki?
• hayatın ağırlığı?
• bu ağırlığın dayanılmazlığı?
• sıkıntı?
• sıkıntı hisseden hücreler?
Görüldüğü gibi bunlardan hiçbiri kameranın önüne konup filme alınamaz. Bu nedenle de senaryoda yer
almamalıdır. Ama şöyle bir cümle, bir senaryoda bulunabilir:
"X'in yüzünde, yıllardır yaşadığı sıkıntıyı belli eden bir ifade belirdi."
İşte bu cümle yönetmene kaydedebileceği, oyuncuya da canlandırabileceği bir malzeme sağlamaktadır.

Bu nedenle bir senaryoda bulunabilir.
Şu cümle de iyi yazılmış bir senaryoda kendine yer bulamaz:
"Z, babasını çok küçük yaşta kaybettiği için, yaşlı adama karşı bir yakınlık hissetmişti."
Eğer senaryonun bir başka yerinde, görüntüyle ya da diyalogla, Z'nin babasını kaybettiğini izleyiciye
anlatmıyorsak, yukarıdaki cümlenin hiçbir biçimde senaryoda yer almaması gerekir.
244
Ama şöyle bir cümle olabilir:
"Z, babasını küçük yaşta kaybetmiş çocuklara özgü bir sertlikle, kapıda duran adamlara baktı."
Burada bir bilgi verilmiyor, bir davranışın tarzı (stili), benzetme yoluyla anlatılıyor. Bu cümle, Z'yi
canlandıracak oyuncuya karakterin gözle görülür bir yönü hakkında bilgi sağlıyor.
* Senaryolar diyaloglardan ve tasvirlerden (betimleme) oluşur. Diyaloglar, karakterlerin

söyledikleri sözlerdir. Tasvirler ise ya mekanları betimler ya da karakterlerin hareketlerini anlatırlar. Bir
örnek:
Sıvı nitrojenin akışı durur ve buharlaşma başlar. Nitrojenin neden olduğu soğuğun hemen kıyısında duran
Terminatör, buzdan bir heykele dönmüş T-1000’i açık seçik görebilmektedir.
45’lik tabancasını çıkarır.
TERMINATOR
Hasta la vista, bebek.
BAM! Tek kurşun, T-1000’i milyonlarca ufak parçaya ayırır. Parçacıklar 7-8 metrelik bir alana dağılırlar.
Terminatör, sonuçtan memnun olmuş bir halde silahını indirir.

Bir tatile ihtiyacı var gibi görünmektedir.
(“Terminator 2: Kıyamet Günü” senaryosundan, sahne 194 F-G)
* Senaryo formatlarını bilseniz iyi olur. İki ana format vardır. Biri Fransız, diğeri Amerikan. Fransız
formatından sayfa ikiye ayrılır ve sol tarafa görüntüler, sağ tarafa ise sesler ve konuşmalar yazılır.
(Şahsen pek tutmadığım bir biçimdir, insanın kafasını tenis maçı seyreder gibi bir sağa bir sola doğru
oynatması gerekir).
Bir de Amerikan formatı vardır. Burada görüntüler ve diyaloglar alt alta yazılır. (Bence çok daha
“okuyucu-dostu” bir formattır).
Daha fazla bilgi için Feridun Akyürek’in kitabına bakmanızı tavsiye ederim.
* Tasvirleriniz çok uzun olmasın. Amerikan tarzı yazılmış bir senaryoda, çok ama çok gerekmedikçe
tasvirleriniz 4 satırı geçmesin.
Senaryonuzun film haline dönüşmeden önce bir çok kişi tarafından okunacağını unutmayın. Çok uzun
bloklar halindeki (örneğin 10-15 satırlık) tasvirler okuyucuda büyük bir sıkıntı yaratır. Böyle uzun
tasvirleriniz varsa bunları 3-4 satırlık paragraflara bölmenizi tavsiye ederim. Böylece okunmaları (ve
beğenilmeleri!) çok daha kolay olur.
* Tasvir cümleleriniz genel olarak “geniş zaman”da olsun. Yani “yapar, eder, gider, koşar, kaldırır,
ateş eder” gibi.
* Senaryonuz (Amerikan formatında) 130 sayfadan uzun olmamalıdır. Genelde 1 senaryo sayfası
1 film dakikasına denk gelir. Bu durumda 130 sayfalık bir senaryo aşağı yukarı 2 saatlik film eder.
Senaryonuz 200 sayfa ise, bir “yeniden yazımı” kesinlikle düşünmelisiniz.
* Senaryo hakkında bilgilenmenin en iyi yolu senaryo okumaktır. Eğer İngilizce biliyorsanız
http://www.script-o-rama.com/snazzy/dircut.htmladresinden senaryoları indirip her gün 10-15 sayfa
okumanızı tavsiye ederim. Bu uygulamayı, bir çok senaryo kuramı kitabından çok daha faydalı
bulacağınızdan eminim.
“BEST OF CNBC-E”
Cnbc-e’de yakın geçmişte yayınlanan diziler arasında şahsi bir değerlendirme yapayım dedim. Sonuç
olarak ortaya 3 ligden oluşan bir “best of” listesi çıktı:
245
1. LİG
• Coupling (İlk 3 sezon)

• 24 (İlk 3 sezon)
• Nip Tuck
• Ally McBeal
• Boston Public (David Kelly’nin yazdıkları)
• Scrubs (İlk 3 sezon)
• Frasier (Bütün sezonlar)
• Spongebob Squarepants (Sünger Bob Karepantol)
• Simpsonlar
• Seinfeld (Bütün sezonlar)
• Guardian (Dizinin tamamı)
• The O.C.
2. LİG
• Malcom in the Middle

• Las Vegas
• E.R.
• According to Jim
• Every Body Loves Raymond
• 2,5 Men
• Awful Truth
• Dharma & Greg
• Buffy
• Angel
• Without a Trace
• Muppet Show
3. LİG
• X-Files
• South Park
• King of Queens
• Angels in America
• Arrested Development
• Significant Others
• Desparate Housewives
DEĞERLENDİRME
1. LİG:
Bu listeye baktığım zaman şunu fark ediyorum: senaryosu iyi olan diziler hemen ön plana çıkıyor.
Coupling, 24, Ally McBeal ve Nip Tuck, senaryo dersi olarak okutulabilecek eserler. (Bu aralar sayıları
artan senaryo kurslarında bunlar incelenebilir aslında). Ama en başarılı dizilerin bile belirli bölümlerden
sonra kalitelerini kaybettikleri kesin. Coupling Jeff’in gitmesi ile kendi sonunu hazırladı. Scrubs ise ilk
sezonların heyecanından çok şey kaybetmiş durumda. Ally McBeal’ın çok parlak olmayan bazı bölümleri
vardı ama her zaman şaşırtıcı, ilginç olmayı başardı. Frasier ise çok akıllı bir senaryo ile çok geniş kitlelere
kendini beğendirmek gibi zor bir işin altından kalktı. Simpsonlar ve Seinfeld, kendi alanlarında birer
klasik, köşe taşı niteliği kazandılar. O kulvarlardaki diziler, onlara bakılarak değerlendiriliyor artık.
Guardian, başı sonu belli ve duygu tonu nispeten kısık olan bir hikaye anlatmasına karşın çok başarılıydı.
Bu başarısının temelinde nerede bitmesi gerektiğini çok iyi kestirmesi yatıyordu. Uzatsalardı kötü olacaktı.
O.C. çok klasik bir konunun, (zenginler mahallesindeki fakir genç) nasıl yaratıcı bir biçimde ele
alınabileceğine dair güzel bir ders. Dizide Los Angeles sosyetesinin iç yüzünü görürken, aynı zamanda
Ryan, Seth, Marissa ve Summers gibi gençleri tanıyoruz. 1. Ligin en şaşırtıcı ismi ise, normalde bir çocuk
çizgi filmi olan Sünger Bob. Sadece senaryosu değil, görsel mizahı da çok kaliteli olan bu çizgi filmi
kaçırmayın derim. Tam anlamıyla bir usta işi.
2. LİG:
Bu dizilerin senaryoları ya yeterince iyi işlenmemiş, ya da benzer konuları tekrar tekrar ele alıyor. Örneğin
“Without A Trace”. Çok kaliteli bir yapım olmasına karşın, kendini çok fazla tekrar ediyor. Buffy ve Angel
da öyleydi. Las Vegas, karakterleri ile özdeşleşip duygulanmamıza izin vermeyecek kadar sığ. Aslında
246
dizinin yazılış amacı da bu zaten. Ama sonuçta 1. lige girecek kadar etkili olamıyor. Malcom in the
Middle’da da aynı sorun var. Karşıma çıktığında mutlaka izlediğim bir dizi, ama 24 ya da Coupling’de
yaptığım gibi günlük programımı ona göre ayarlamıyorum. Çünkü genel konuyu biliyorum: akıl almaz
yaramazlıklar yapan çocuklar. Ama “karakter büyümesi” diye bir durum söz konusu değil. O olmayınca
da, seyirciyi o kadar derinden etkilemiyor.
3. LİG:
Bu ligdeki diziler ise genel olarak, belirli özellikleri ile çok ilginç olan, ama bu özellikleri sağlam senaryolar
ile destekleyemeyen diziler. Kimi dizilerin ise Türkiye’ye uygun olduğunu düşünmüyorum. “Angels in
America” mesela. 11 Emmy ödülü almasının bence hiçbir anlamı yok. (Neticede bu ödülü veren millet
Pirates of the Carribean gibi başarısız bir filmi, ona yüz milyonlarca dolar verecek kadar beğenmiş
insanlar. Amerika’da beğenilen her şey “iyi” ve “kaliteli” demek değil yani). Desparate Housewives ve
Arrested Development da öyle. South Park ise, eleştiri yaparken “edep sınırlarını aşan” bir yapım olduğu
için burada. (Amerika’da, bizdekinden farlı olarak, halkın bütününe ait ortak bir edep sınırı yoktur – son
50 yılda böyle bir şeyleri kalmamıştır. Herkes her istediğini yapar ve bu yapılanlar için özel bir alan ayrılır.
Böylece isteyen o alana girer ve kendini istediği gibi ifade eder ya da kendini istediği gibi ifade edenlerin
eserlerine ulaşır. Buna da özgürlük derler.) İnsanların manevi değerlerine ya da şahsiyetlerine acımasız
ve hayasız saldırıları “ifade özgürlüğü” adı altında yapan bir çizgi film. Yer yer çok komik, çünkü Amerikan
halkı bazen inanılmaz derecede aptalca davranabilen bir insan topluluğu. Bu aptallıklarını onlara
göstermek için South Park gibi çizgi filmlere ihtiyaç duyuyor olabilirler. Ama neden biz bunu seyredelim
ki? X-Files ise doğru bir damarı yeterince işleyemeyen bir dizi: Uzaylıların dünyaya çoktan gelmiş
olabileceği ve bunun devlet (ABD) tarafından biliniyor olması ihtimali üzerine kurulmuş. Arada sırada
normal üstü olaylara da el atıyor. Ama sonuçta ana hikaye bir yere gitmiyor. Bu nedenle de o kadar
heyecanlı değil. Scully ile Mulder arasındaki romantik gerilimin statikliği de bir süre sonra insanı bayıyor.
Cuma, Mart 04, 2005
SENARYO YAPISI KONTROL LİSTESİ
Senaryo yapısıyla ilgili bunca yazıdan sonra, diğer konulara (örn. sahne yazımı, diyalog yazmak, vb.)
devam etmeden önce, bilgileri şöyle bir toparlayalım. Bunu da bir kontrol listesi şeklinde yapalım.
Yazdığınız bir hikâyeyi senaryoya dönüştürmeden önce bu listeye bakarak incelerseniz, (varsa) eksiklerini
daha kolay görebilirsiniz.
1) Senaryodaki her sahne, her olay ve her karakter, kahramanın dış motivasyonuna bir
biçimde katkıda bulunmalıdır.
Bunun için de kahramanınızın çok net belirlenmiş bir dış motivasyona ihtiycı vardır. Yazdığımız çok komik,
çok heyecanlı ya da çok duygusal bir sahneyi, hikayenin merkezinde yer alan olayla ilgisi yoksa,
değiştirmeniz ya da tamamen çıkarmanız gerekebilir. Hiçbir sahne tek başına, kahramanınızın dış
motivasyonundan daha önemli değildir.
2) Senaryonuzun başlarında, hikayenin nereye doğru gideceğini belli edin.
Açılışta, okuyucunuzun/seyircinizin zihninde bir soru yaratın. Böylece o da hikayenizin sonuna kadar size
bağlı kalır.
Örneğin "Rocky"nin açılışından kısa bir süre sonra, filmin sonunda gerçekleşecek büyük maçın sonucunu
öğreneceğimizi biliriz - ama maçın sonucunu şimdiden kestiremeyiz. "Matrix"in ilk yarısında da Morpheus
Neo'ya "eninde sonunda birileri Ajanların karşısına dikilecek" der. Biz bu kişinin Neo olduğunu biliriz, ama
bu mücadeleden sağ çıkıp çıkmayacağını kestiremeyiz.
3) Çatışmanın şiddetini yavaş yavaş artırın. Kahramanın önündeki her engel, bir öncekinden
biraz daha zor olsun.
Örneğin "Gladyatör" filminde Maximus'un önüne çıkan diğer gladyatörler filmin sonuna doğru daha usta
savaşçılar arasından çıkıyordu. En sonunda karşısına çıkan kişi de İmparator oluyordu. Maximus normal
şartlar altında İmparator'u kolaylıkla yenebilecekken İmparator hile yapıyor ve Maximus'u arenaya
çıkmadan önce ağır bir biçimde yaralıyordu. Bu nedenle bu son dövüş, Maximus için en zor dövüş
oluyordu.
4) Hikayenizin hızını gittikçe artırın.
247
Hikaye doruk noktasına (climax) doğru yaklaştıkça momentum da artmalıdır. Bu sadece aksiyon filmleri
için değil, komedi ve dramalar için de geçerlidir.
5) Aksiyon ve mizahta tepe ve vadiler yaratın.
Senaryonun duygusal olarak çok güçlü anlarını, daha hafif sahneler izlemelidir. Böylece seyirciler bir nefes
alabilirler. Ayrıca siz de (yazar olarak) bir sonraki daha yüksek zirveyi kurmaya başlayabilirsiniz. 30
dakika süren etkili bir aksiyon sahnesi diye bir şey yoktur.
(Sanırım bu yüzden "Matrix 2" ve "Matrix 3"ü, 1.si kadar sevmedim. "Matrix 2"deki o uzun araba
kovalama sahnesi ve 3'ün finalindeki o uzun savaş sahnesi bana biraz tatsız gelmişti. "Yüzüklerin
Efendisi"ndeki çok uzun savaş sahneleri de, onca görsel efekte rağmen, bir noktadan sonra etkileyiciliğini
kaybediyordu.)
Mizahta da aynı durum söz konusudur. Ne kadar komik olursa olsun 90 dakika süren bir espri yoktur.
6) İzleyicide / okuyucuda bir beklenti yaratın.
Biri senaryonuzu okuduğunda, bir sonraki sahned neler olduğunu tahmin etmeye çalışır. Ama her zaman
haklı çıkmak istemezler. Seyirciyi / okuyucuyu hikayeye bağlayan şey, hikayenin nereye gittiği ile ilgili
beklentilerdir
7) Okuyucuya üstün pozisyon verin.
Yani izleyici / okuyucu filmdeki karakterlerin bilmediği bir şeyi bilsin. Örneğin "Mesajınız Var" (You've Got
Mail) filminde Kathleen Kelly'nin (Meg R.) yazıştığı ve aşık olduğu adamın, aynı zamanda onun en büyük
rakibi olan Joe Fox (Tom H.) olduğunu filmin ilk yarısı boyunca sadece biz seyirciler biliriz.
Bu teknik, beklenti yaratma tekniği ile birlikte kullanıldığında son derece etkili olur. Beklentiyi yaratan
şey, seyircinin üstün konumudur. Seyirci kahramanların, kendisinin zaten bildiği şeyi öğrendiğinden
olacakları görmeyi bekler.
8) Seyirciyi şaşırtın ve beklentileri tersine çevirin.
Beklenti çok güçlü bir yapısal araçtır, ama her zaman seyircinin / okuyucunun olacakları önceden tahmin
etmesini istemezsiniz. Bazen seyirciyi şaşırtarak onları, daldıkları güvenlik duygusundan çıkarabilirsiniz.
Örneğin "Azınlık Raporu" filminin çok kritik bir sahnesinde, filmin kahramanı John Anderton'un, kehanette
öngörüldüğü gibi oğlunun katilini öldüreceğini zannederiz. Kısa bir süre sonra John bunu yapmaktan
vazgeçer. Kaderinin kontrolünü eline alır ve kehanetin aksine adamı öldürmekten vaz geçer. Biz de
rahatlarız, çünkü özdeşleştiğimiz kahramanın katil olmasını istemeyiz. Ama hemen sonra, Leo Crow
(John'un oğlunu öldürmüş gibi yaptığı takdirde ailesi para alacak kişi) kendini John'a zorla öldürtür. Bir
anda bütün beklentilerimiz suya düşer. Kahramanımız gerçekten de (istemese de) katil olmuştur; kehanet
sistemi işlemektedir. Biz de büyük bir heyecanla olacakları bekleriz.
9) Okuyucuda merak uyandırın.
Bir karakter, olay ya da durum başlangıçta tam olarak açıklanmazsa ya da kahramanın hikaye boyunca
bir sorunun cevabını bulması gerekiyorsa, seyirci sonucu öğrenmek için hikayeye bağlanır.
"Matrix" filminde "Matrix nedir?" sorusunun cevabını bulmak isteriz. Benzer bir film olan "Dark City"de de
bu acayip şehirde neler olduğunu öğrenmek için filmin sonuna kadar heyecanla bekleriz. "Bourne
Identity" filminde Jason Bourne'un (Matt Damon) gerçek kimliğini keşfetme sürecine biz de gönüllü olarak
katılırız, vb.
10) Hikayenin önemli olaylarının ipucunu önceden verin (foreshadowing).
Önceden ipucu vermek, karakterlerin hareketlerini ya da yeteneklerini daha inanılır kılar. Örneğin eğer
sıradan bir kadının hikayenin bir noktasında eline silah alıp isabetli atışlar yapmasını istiyorsak, bunun
ipucunu önceden vermeliyiz. (Bu kadının babası polis olabilir ve kızına zaman zaman arka bahçede silahla
atış yaptırmış olabilir.) Böylece o sahne daha inandırıcı olur.
"Terminator 3"teki senaryo hatalarından biri budur: Film boyunca sakin bir veteriner olan Catherine
Brewster filmin finalinde eline bir otomatik tüfek alır ve çok isabetli bir biçimde ateş eder. Biz de "ne
oluyor burada?" deriz. Çünkü bu davranışın gerçekleşebileceğine dair daha önce bize hiçbir ipucu
sunulmamıştır. Bu noktada film inandırıcılığından bir şeyler kaybeder.
248
"Terminator 2" filminde ise "önceden ipucu verme" yönteminin doğru kullanımını görürüz: John Connor'ı
(çocuk) ilk tanıdığımızda, çalıntı bir kredi kartıyla bir bankadan para çekmektedir. Bu yeteneğini daha
sonra, Syberdyne şirketinde bir kapıyı açarken kullanır. Eğer en baştaki para çalma sahnesi olmasaydı,
küçük bir çocuğun elektronik bir kapıyı açmasına inanmazdık ve film de inandırıcı olmazdı.
11) Karakterin değiştiğini ve geliştiğini göstermek için bazı durumları, nesneleri ve diyalogları
senaryo içinde tekrarlayın.
Yine "Terminator 2"den bir örnek. John Connor Arnold'a "Hasta la Vista" demeyi öğretir. Filmin sonundaki
kritik bir anda Arnold bu cümleyi tekrarlar. Bu da robotun zaman içinde insansılaştığının bir kanıtıdır.
"Braveheart" filminde de bu teknik kullanılır. Filmin kahramanı William Wallace, çocukken çok isabetli bir
biçimde taş fırlatma yeteneğine sahiptir. Bu yeteneğini daha sonra köyüne döndüğünde, arkadaşı
Hamish'e karşı kullanır. Filmin daha ileriki bir sahnesinde bir grup İngiliz askeri, İskoçyalıları bir köşeye
sıkıştırdığında, askerlerin komutanının kafasına bir taş fırlatılır. Bu, İngilizleri pusuya düşürmüş olan
William Wallace'tan gelen bir taştır.
Son örnek de "Son Samuray"dan. Yüzbaşı Algren (Tom C.), sopayla nasıl savaşması gerektiğini
öğrenirken, "aşkın" (transandantal) bir zihin haline girmesi gerektiğini öğrenir. Bu sayede rakibinin
darbelerini önceden görebilmektedir. Algren bu becerisini, filmin ilerleyen bir bölümünde, kendisini
pusuya düşürmek isteyen Japonlara karşı da kullanır.
12) Kahramanlardan birini tehlikeli bir duruma sokun.
Hikayenizin önemli karakterlerinden birini tehlikeye atmak, seyircinin hikayeye duygusal olarak daha fazla
bağlanmasını sağlar. Karakterlerden birine yaklaşan bir tehlike olduğu sürece seyirci / okuyucu o
karakterin o belayı atlatıp atlatmadığını öğrenmek isteyecek ve filmi izlemeye / senaryoyu okumaya
devam edecektir. Bu teknik sadece gerilim filmleri için değil, komediler ve dramalar için de geçerlidir.
13) Hikayeniz inanılır olsun.
Seyircinin / Okuyucunun hikayeye olabildiğince büyük bir bir duygusal bağ ile bağlanmasını sağlamak için
hikayeniz "kendi kuralları içinde" mantıklı ve inanılır olmalıdır.
Bir senaryoda istediğiniz her şey olabilir: insanlar uçabilir ("Superman"), gözden kaybolabilir ("Hollow
Man" - Kevin Bacon), zaman ve mekan içinde hareket edebilirler ("Terminator", "Uzay Yolu"), ölümü ve
yerçekimini yenebilirler. Ama gerçek hayatın kurallarını değiştirecekseniz, kurgusal karakterlerinizin ve
dünyanızın parametreleri ve sınırları seyirciye net bir biçimde seyirciye açıklanmalıdır.
Bunun en güzel örneklerinden birini "Matrix"de görüyoruz. Birbirini izleyen bir kaç sahnede Morpheus
Neo'ya "Matrix"in özelliklerini anlatır: Matrix'i asıl gerçeklik değil sanal bir gerçeklik olduğunu, kendine
özgü kuralları bulunduğunu, bu kuralların bazılarının esnetilebildiğini, bazılarının ise kırılabildiğini söyler.
"Star Wars" 1 ve 2'de (Episode 4 ve 5) de Ben Kenobi ve Yoda, genç Jedi şövalyesi Luke Skywalker'a
Güç'ün özelliklerini ve onu nasıl kullanabileceğini anlatırlar. Bu anlatımda sonra hem kendilerinin hem de
Luke'un sergilediği bazı doğaüstü yeteneklere şaşmayız. Hatta en çok bunları görmek isteriz.
14) Seyirciye bir şeyin nasıl yapılacağını ayrıntısıyla öğretin.
Eğer kahramanın bir şeyin nasıl yapıldığını öğrenmesi gerekiyorsa, hikaye duygusal olarak daha da çekici
olur. Çünkü izleyici de o karakterle birlikte bir şeyler öğrenir.
"Karate Kid"de Ralp Macchio'nun karatenin inceliklerini öğrenişine tanık oluruz. "Rocky"de Stallone
profesyonel boksörlüğü öğrenirken "Paranın Rengi"nde Tom Cruise Paul Newman'dan bilardo tekniklerini
öğrenir.
15) Hikayenize hem mizah hem de ciddiyet katın.
Eğer ağır bir trajedi yazıyorsanız, hikayenize arada sırada hafif, eğlenceli anlar katın. Çünkü gerçek
hayatta da durum böyledir: en ciddi ya da hüzünlü anlarda bile komik bir şeyler olur. Bu olaylar, o üzücü
ânı yaşayanların duygusal olarak boşalmasına / rahatlamasına olanak tanır.
"Titanic"in batışından sonra Jack buz gibi soğuk suyun içinde yüzerken Rose'a "Three Star şirketine çok
sert bir şikayet mektubu yazacağını" söyler. "Son Samuray"ın finalinde de benzer bir komiklik vardır:
Samuraylar intihar niteliğindeki son saldırılarını yapmadan önce Katsumoto Yüzbaşı Algren'e, kendisine
249
daha önce anlattığı "Thermapoli" savaşının neticesinin ne olduğunu sorar. Yüzbaşı Algren de herkesin
öldüğünü söyler. Bu, o ânın ciddiyetiyle bir tezat yaratan komik bir sözdür.
"Pulp Fiction" (Ucuz Roman) ise neredeyse tamamen bu teknik üzerine kuruludur. Film boyunca "adam
öldürmek" gibi ciddi bir iş yapan kiralık katillerin aralarında geçen geyik muhabbetini dinleriz. Yapılan işin
ciddiyeti ile konuşulanlar arasında öyle bir tezat vardır ki gülelim mi, dehşete mi düşelim bilemeyiz.
Bunun tersi de geçerlidir: Komedi yazıyorsanız, ne kadar gülünç olursa olsun, hikayenizi ve
karakterlerinizi ciddiye alın. Onları zor durumlardaki gerçek insanlar gibi sunun. "Bu nasılsa ucuz bir
komedi, bu yüzden ne yaptığımızın hiçbir önemi yok" diye düşünmeyin.
Buna bizden bir iki örnek vereyim: "Çocuklar Duymasın" dizisinin bu kadar başarılı olmasının temelinde
yatan özelliklerden biri, o kadar gülmece arasına zaman zaman son derece duygusal anlar koymasıydı.
Özellikle de Haluk ile Meltem'in ayrılma kararının yarattığı hüzün ve bundan haberdar olmayan diğer
karakterlerin yarattığı komedi çok güzel bir tezat oluşturuyordu.
"Şöhretler Kebapçısı"nda da buna benzer sahneler vardı. Ali Kıran'ın evine yeni taşındığı sırada, daha
sonra ortağı olacak Babaç ile yaptığı "babasız büyümek" üzerine konuşma, diziye çok güzel bir tat
katmıştı. Garson Oral'ın anasıyla yaptığı duygusal konuşmalar da dizinin havasını bir anda değiştiriyor,
karakterlere ve durumlara bir derinlik katıyordu. (Bir bölümde Oral'ın öldüğü zannediliyor, bir çanta
dolusu para için birbirini yiyen ekip bu parayı Oral'ın annesine yollamaya karar veriyordu. Gerçekten çok
duygusal bir andı. Oral'ın aniden dirilip "İsterseniz parayı ben elden götüreyim" demesiyle gülmekten
yerlere yuvarlandığımı hatırlıyorum.)
16) Filminize etkili bir giriş yapın!
Senaryonun ilk 10 sayfası, bütün senaryonun en önemli 10 sayfasıdır. Seyirciyi derhal duygusal olarak
yakalamalısınız. Bunu yapmanın en kestirme yolu heyecanlı bir aksiyon sahnesi koymaktır. "Kutsal
Hazine Avcıları"nın girişindeki o muhteşem aksiyon sahnesinden sonra Indiana Jones 20 dakika boyunca
bir sigorta poliçesi okusa bile seyirci "ne olacak acaba?" diye filmi izlemeye devam ederdi.
Ama her filmin başına bu kadar aksiyon koyamazsınız. Bir çok film gündelik hayatını yaşayan sıradan
insanları anlatır. O zaman da okuyucuyu başka bir biçimde yakalamalısınız: mizah ("Benden Bu Kadar"),
birşeyler olacağına dair bir önsezi, kışkırtıcı bir karakter, hatta ilginç ve sıradışı bir mekan.
17) Hikayenizi etkileyici bir biçimde bitirin.
Ticari açıdan başarılı bütün filmlerin iki ortak özelliği vardır: 1) Film hakkında yayılan olumlu söylentiler.
2) Filmi tekrar tekrar izleyen seyirciler. Eğer filminizin etkileyici bir finali olmazsa bunların ikisini de
başaramazsınız.
Etkileyici bir finalin iki öğesi vardır: doruk ("climax") ve doruk sonrası.
Doruk, 3. perdenin ikinci yarısında, kahramanımızın en büyük engelle karşılaştığı andır. Doruk, filminizin
duygusal olarak en yüksek noktasını oluşturur. Ve kahramanınızın dış motivasyonunu başarıp
başaramadığını net bir biçimde ortaya koymalıdır. Dorukta Kahraman ve Düşman (Nemesis) son kez
çarpışır.
Hikayenizin doruğu ile ilgili hiçbir belirsizlik olamaz. Kahramanınız dış motivasyonunu ya elde eder ya
da edemez. Seyirci bir buçuk saattir bunu öğrenmek için beklemiştir. Onları muallakta bırakamazsınız.
Doruk sonrası, doruğu izleyen duygusal sönme / azalma sürecidir. Dorukta yaşanan yüksek
duygulardan sonra, hikayeyi filmin sonuna taşıyan ve seyircinin doruktaki duyguları hazmetmesine olanak
tanıyan sahnelerdir.
Bazen bu sahneler çok uzun olabilir (Titanic). Ama bazı filmlerde son derece kısadır ("Rocky", "Er Ryan'ı
Kurtarmak").
Filminizin sonu, seyircinizin duygusal olarak en tatmin edici bulacağı son olmalıdır. Bu, ille de filminize
mutlu son vermeniz gerektiği anlamına gelmez. Ama finaliniz bir biçimde insan ruhunun yüceliğini
korumalı, geleceğe doğru bir umut, bir gelişme, insanlık durumuyla ilgili bir aydınlanma içermelidir.
"Guguk Kuşu"nun sonunda kahramanımız Jack Nicholson ölür. Ama film boyunca kendisine arkadaşlık
eden Şef, kendisinden hiç beklenmeyen bir şey yapar ve akıl hastanesinden kaçar. Bu bize insan ruhunun
hapsedilemeyeceğine dair çok güçlü bir mesaj verir.
250
Benzer bir durum "Er Ryan'ı Kurtarmak"ta da vardır. Filmin sonundaki büyük savaş sahnesinde,
Tercüman Upham'a gıcık oluruz. Çünkü korkaklığından dolayı, ondan daha önce özdeşleştiğimiz bir
askerin ölümüne izin verir. Fakat daha sonra Upham "titreyip kendine gelir" ve daha önce kendisini
kandıran bir Alman askerini öldürerek gözümüze girer.
Özetle şunu söylemek istiyorum: Seyirci "hayatın zor olduğunu, hayatın kırıcı olduğunu, hatta
hayatın traji olduğunu" duymak ister, ama hayatın b.ktan olduğunu duymayı istemez. Zaten bu
yönde son derece güçlü şüpheleri vardır. Ama bu duygusunun pekiştirilmesi içn 10 YTL vermeyecektir.
(100 binden az seyirci çeken Türk filmlerine baktığınız zaman, şaşırtıcı bir biçimde bu filmlerin önemli bir
bölümünün bu mesajı verdiğini görürsünüz)
Son olarak: eğer mümkünse, filminizi mutlu bitirin. Çünkü "mutlu son satar". Seyirciler sinemaya
sorunların çözüldüğünü görmeye, görünüşte çözülmesi imkansız sorunlarla boğuşan ve onların üstesinden
gelen kahramanlarla özdeşleşmeye giderler. Bu da seyirciye bir umut ve tatmin duygusu verir. Kendi
hayatları filmde anlatılanlardan daha kötü bile olsa. Özellikle de yazarlık kariyerinizin başlarındaysanız,
seyirciye mutlu son vermek, başka işler almanızı kolaylaştıracaktır.
(kaynak: Michael Hauge, "Writing Screenplays That Sell" - 1988; yorumların çoğu gezgin'e ait)
"IM JULI" (TEMMUZ'DA) HAKKINDA
Fatih Akın'ın "Duvara Karşı" filminden bir önceki filmi "Temmuz'da" son derece güzel bir film. Türk
filmlerinin senaryolarında gördüğümüz hataların hiç birisi bu filmde yok. Fatih Akın da kendisini bir "Türk
Yönetmen" olarak tanımlamıyor zaten.
Türk filmi senaryolarında gördüğümüz bir çok hatanın, gerekli senaryo bilgilerine sahip olmamanın yanı
sıra, bir Türk gibi düşünmekten de kaynaklandığını düşünmeye başladım. "Türkler nasıl düşünür?"
konusunu burada uzun uzadıya ele almayacağım. Ama şu kadarını söyleyeyim: yazdığımız şeylere karşı
nesnel, soğuk bir biçimde bakamıyoruz. Bir sahneyi seviyorsak, filmin bütününe zarar verse de
kısaltmaya ya da atmaya yanaşmıyoruz. Bunun sonucunda da ritmi düşük ya da aksak filmler ortaya
çıkıyor. (Bunun en son örneğini GORA'da görmüştüm. Arif ile Bob Marley Faruk arasında geçen o uzuuun
sahne).
Fatih Akın'ın filminde (Im Juli) ["im yuli" diye okunur] ise aksayan ya da fazla tek bir sahne yok. Akın
filmin türünü net bir biçimde belirlemiş: Romantik Komedi. Bu da filmde çeşitli komik engellerle karşılaşan
bir aşk olacağı ve bizim de, özdeşleştiğimiz kahramanlar bu engellerle uğraşırken güleceğimiz anlamına
geliyor. Tür icabı, karşımıza çıkan bir sürü acayip raslantıyı da doğal karşılıyoruz.
FİLMİN KONUSU: Kahramanımız Daniel sıkıcı denebilecek bir öğretmendir. Juli adlı bir takı satıcısı kız da
ona aşıktır. Juli Daniel'e bir yüzük verir ve hayatının bu yüzük sayesinde değişeceğini söyler. Juli'nin planı
Daniel'i o akşam kendine aşık etmektir. Ama Daniel gidip başka bir kıza (Melek) aşık olur ve onun
peşinden İstanbul'a gitmeye karar verir. Cuma gününe kadar İstanbul'da olması gerekmektedir. Sevdiği
adamın başkasına aşık olduğunu gören Juli de bir rastlantı eseri kendini Daniel'in arabasında bulur ve
onunla birlikte İstanbul'a gitmeye karar verir.
Bu yolculuk Daniel'in sıkıcı kişiliğinden kurtulup yeni ve cesur bir kimliğe kavuşmasını sağlar. Aynı
zamanda Daniel yol boyunca yaşadıkları sayesinde asıl sevdiği kişinin Juli olduğunu fark eder. Film mutlu
sonla biter.
Akın filmin ilk sahnesinden itibaren izleyiciyi güldürmeyi başarıyor. Kahkahalarla gülmesek bile sürekli bir
gülümseme halindeyiz. Bir taraftan da Daniel ile Juli'nin bir araya gelmesini istiyoruz. Ve Akın bizde bu
isteği bizde organik (doğal, zorlama olmayan) bir biçimde oluşturuyor. Gençler en sonunda bir araya
geldiklerinde seviniyor, duygulanıyoruz.
Senaryo öğretmenleri yukarıda değindiğim mesele (uzun ya da gereksiz sahnelerin atılması) ile ilgili
olarak şöyle bir tabir kullanırlar: "Kill your babies" yani "Bebeklerinizi Öldürün". Bir sahneyi ne kadar
çok severseniz sevin, eğer filmin bütününe uymuyorsa onu atın. Çünkü neticede filmin bütünü, tek tek
sahnelerden çok daha önemlidir.
251
TRUBY ve KÜLTÜR
Daha önce anlatılan toplumsal sistemler ve aşamaların her biriyle bağlantılı bir kültürel aşama vardır.
• Vahşi doğa ve köy aşamasında "utanç kültürü"

• Kasaba ve küçük şehir aşamasında "suçluluk kültürü"
• Şehir ve baskıcı şehir aşamasında "amoral kültür" (ahlakdışı kültür)
vardır. Şimdi bunları teker teker ele alalım.
1. Vahşi doğa ve köy aşamasında "utanç kültürü"
Utanç kültürünün değerleri "görünüş, başarı, fiziksel yetenek, güç, cesaret, şan-şöhret, gurur,
onur, tören, ifade edilmeyen duygular ve hatıralar"dır.
Bu, "erkek değerleri"nin baskın olduğu bir kültürdür.
- Şan-şeref, bir kahramanın tanrılara benzer bir hal almasıdır.

- İronik bir şekilde, bu kültürde kahraman kendisini ölmek suretiyle gerçekleştirir.
- Bu kültürde aşırı gurur neden zararlıdır? Çünkü gurur kahramanı utancın ya da kamuoyunun baskılarına
karşı korur / bağışık kılar.
Bu kültürde başarısızlık durumunda yaşanan temel duygu utançtır.
- İnsanları motive eden (güdüleyen) şey ve ahlak, başkalarının gözünde başarılı olmaktır.
2. Kasaba ve küçük şehir aşamasında "suçluluk kültürü"
Suçluluk kültürünün değerleri barınma ("accommodation"), iyi geçinme, adil davranmak, sadakat,
güvenilirlik, kendini feda etme, (başarılı olmanın aksine) doğru olanı yapmaktır.
Bu,"kadın değerleri"nin baskın olduğu bir kültürdür.
Bu kültürdeki temel değer suçluluktur. Suçluluk kültürü, kasaba-küçük şehir aşamasındaki her toplumun
doğal kültürüdür. Burada motiv (güdüleyici) ve ahlaki kurallar bireyler tarafından içselleştirilmiştir.
(Yani vahşidoğa-köy kültüründe olduğu kadar büyük bir dış baskı yoktur)
3. Şehir ve baskıcı şehir aşamasında "amoral kültür" (ahlakdışı kültür)
Şehir, ailenin aleyhine (aileye zarar verecek şekilde) bir şekilde büyür. Ailenin sorumluluklarından bir
çoğunu üstlenir. Bu da insanlarda bir yabancılaşma ve gayrişahsilik duygusu yaratır. Bu durumda
birey kendi başına kalır.
Bunun sonucu olarak bu dünya "hiçbirşeyin değeri yok" / "herşey değersizdir" der. Bunun sahte bir
değer olduğunu unutmayın. Bu düşünce kişiyi, yıkım yoluyla güç duygusunu hissetmeye sevk eder.
Örnek: Brazil, Şebeke (Network)
Eski Ayları Kırpıp Kırpıp Yıldız Yapmak
21 Eylül tarihli "Dramatik Fırsat Cambazı: David E. Kelley" yazımın sonunda, David Kelley imzalı
dizilerin ilginç bir özelliğinin de oyuncu kadrosunda çok sık değişiklik yapılmasına karşın, dizilerinin
tutmaya devam etmesi olduğunu söylemiştim. Boston Public'in en iyi karakterlerinden biri olan Harry
Senate gitti dizi hâlâ devam ediyor. Ally McBeal'da da John Cage (Peter McNiccol - heyecanlanınca
burnundan garip sesler çıkan tip) gitmişti ama dizi uzun süre devam etmişti.
O yazının sonunda, Türk dizilerinde de benzer bir şeyin denendiğini söylemiştim: "Bu taktiği yerli dizilerde
de görmeye başladık: Haluk ve Meltemsiz bir "Çocuklar Duymasın", Halil'siz bir "Kurşun Yarası", ya da
Emrahsız bir "Kınalı Kar"... Bakalım senarist arkadaşlar tutturabilecekler mi?"
252
Tutturamadılar. Diziler teker teker yayından kalktı. Kınalı Kar bitti, Kurşun Yarası bitti, Çocuklar
Duymasın başka bir hal aldı ve o yeni hali de Mart'ta bitecekmiş. Geriye bir tek "En Son Babalar
Duyar" kaldı - bence onun da eli kulağında.
Peki neden?
Bu sorunun cevabını, bu sayfada çok sık değindiğim bir kavramla, "özdeşleşme" ile açıklamaya
çalışacağım.
Aşağıdaki yazılardan hatırlarsanız özdeşleşme, seyircinin bir kahraman ile duygusal bir bağ kurup, o
kahraman (ya da kahramanlar) üzerinden çeşitli duyguları deneyimlemesiydi.
Görülen o ki seyirci, bir kere özdeşleştiği önemli bir karakter diziden ayrılınca, o diziyle kurduğu toplam
duygusal bağda bir zayıflama oluyor. Birden fazla ana karakter ayrılınca da dizi seyirciyi eskisi gibi
duygulandırmaz oluyor, duygu uyandırmayan dizi de seyredilmiyor.
Sanırım işin püf noktası burada:
Duygusal olarak en çok bağlandığınız karakterler diziden sebepsiz yere kaybolunca siz de kendinizi
"kandırılmış" hissediyorsunuz. Ve bu durumu protesto ediyorsunuz. Sokaklara dökülerek değil tabii,
sadece diziyi izlemeyerek.
Bir dizideki yan karakterlerin, ana karakterler ortadan kaybolduktan sonra baş role soyunması da benzer
bir duygusal "kandırılma" hissi yaratıyor. En Son Babalar Duyar, Çocuklar Ne Olacak ya da Kurşun
Yarası'nda böyle bir durum söz konusuydu. Yan karakter olarak beğendiğimiz tipleri baş karakter olarak
kabul etmemiz isteniyordu. Kabul etmedik tabii...
Burada Michael Hauge'un bir sözünü hatırlatmadan edemeyeceğim: "Bir karakter asla kategori
değiştirmemelidir". (bkz. aşağılarda bir yer.) Bu kuralın en bariz ihlalini Kurşun Yarası'nda gördük.
Halil'in düşmanı (nemesis) olan Kaymakam'ı kahraman olarak kabul etmemiz isteniyordu.
Pekiii, David Kelley denen bu adamın dizileri nasıl oluyor da onca karakter değişimine karşın devam
ediyor?
Bir kere David Kelley asla baş karakterleri değiştirmiyor. Boston Public'te Müdür (Steve Harper) ve
Müdür Yardımcısı (Scott Guber) dizinin başından beri aynı kişiler. Ally Mc Beal'da Ally Mc Beal bir yere
gitmedi. (Ortadan kaybolan John Cage bile arada sırada geri döndü). Çok önemli karakterler değişeceği
zaman, bir kaç bölüme yayılan bir zaman diliminde bu değişimin zemini hazırlandı. Örneğin Boston
Public'te Harry Senate gideceği zaman önce bıçaklı bir saldırıya maruz kaldı, hastanelerde ölümden
döndü, sonra öğretmenliğe olan inancının bittiğini söyledi ve diziden gitti.
Bizde ise yeni sezon için oyuncularla anlaşılamayınca "Çocuğum sizin anne ve babanız Amerika'ya /
yazlığa gitti" şeklinde aşırı kestirme bir açıklama ile yetiniliyor. Bu yola başvurulmasının nedenlerinin
başında Türk gösteri dünyasında ("show biz") olayların çok hızlı gelişmesi geliyor. Ama sebep ne olursa
olsun seyirci bu tür kestirmeleri hoş karşılamıyor ve tepkisini diziyi izlemeyerek gösteriyor.
Ayrıca David Kelley, daha dizi fikrini en başta kurarken, karakter sirkülasyonunun çok olduğu alanlar
seçiyor: Öğretmenler ve avukatlar. Öğretmenlerin sık sık okul değiştirmesi son derece makuldur. Farklı
davalara farklı avukatların bakması da öyle.
Bir de işin medya tarafı var. Seyirciler dizi etrafında dönen olayları medyadan da takip ediyorlar. Ve
medyadan öğrendikleri şeyler, diziye olan ilgilerini büyük ölçüde etkiliyor. Bu durumu bir örnekle
açıklayayım:
"Çocuklar Duymasın" dizisinde ilk çatlama, Pınar Altuğ'un diziden ayrılmak durumunda bırakılmasıydı.
Pınar Altuğ'un sansasyonel bir yaşam tarzı olduğu söylenmiş ve diziden ayrılması istenmişti. İzleyiciler,
özdeşleştikleri bir oyuncunun yollanıp yerine benzer birinin konmasına duygusal olarak tepki duydular.
Pınar Altuğ'a haksızlık yapıldığını düşündüler. Birol Güven imaj yönetimi yapacağım derken Pınar Altuğ'u
haksız yere işinden eden kötü adam pozisyonuna düştü.
Birol Güven'in bu manevra sırasında göremediği şey, Türk halkının (diğer ülkelerin halklarında olduğu
gibi) ünlüleri "Olimpos Dağındaki Tanrılar" gibi gördüğüydü. Halkın nazarında, Olimpos'takileri
bağlayan ahlak biraz daha farklıdır, sokaktaki insan için geçerli olan ahlak kuralları o ışıltılı dünyada biraz
daha gevşektir. Eğer ortalama izleyici bunun böyle olduğunu düşünmeseydi, Pınar Altuğ'unkinden daha
kötü bir duruma düşen Tamer Karadağlı'nın başrolünü oynadığı "Yağmur Zamanı"nı da seyretmezdi.
253
***
Bir de dizilerin "yavrulaması" durumu var. Bir dizideki bir karakter çok tutunca, sadece o karakter
üzerine kurulu bir dizi yapılabiliyor. Bu durumun en ünlü örneği "Frasier" [Freyjır]. Frasier, "Cheers"taki
bir yan karakterdi sadece. Ama çok tutunca kendi dizisi yapıldı. Ve sitcom tarihinin en iyi dizilerinden biri
oldu.
Benzer bir şekilde "Angel" da "Buffy"deki bir yan karakterdi. Çok karizmatik bir tip olduğundan kendi
dizisi oluverdi. (Buffy'deki Spike'ın Angel'a transferi de çok ilginç bir durumdur. Buffy'de ölmesi gereken
bu tipe kıyamayan senaristler, metafizik bazı açıklamalarla onu Angel'a transfer etmişlerdir.)
Bizde bu tür yavrulamaları henüz görmüyoruz. Ama neden olmasın? Dizilerde öyle karakterler var ki
kendi başına bir diziyi götürecek güçte. Önemli olan hangi karakterin bu güce sahip olduğunu doğru
teşhis etmek.
TRUBY - TOPLUMSAL AŞAMA
Bir kahramanı bir topluma yerleştirmenin en etkili yolu, onu belirli bir toplumsal aşamaya yerleştirmektir.
Toplumsal Aşama, her toplumun büyürken mutlaka geçeceği evrimsel bir aşamadır. Burada da her
toplumsal aşama, toprak, insan ve teknolojinin benzersiz bir bileşimidir.
Her toplumsal aşama, kahramana etki eden güçleriden bazılarını ön plana çıkarır. Ve her aşama belirli bir
kahraman türüyle bağlantılıdır. Bu dört toplumsal aşama ve onlarla bağlantılı kahramanlar şöyledir:
1) Vahşi doğa ve süperkahraman ya da tanrı

2) Köy veya kasaba ve "Klasik" kahraman
3) Şehir ve sıradan kahraman
4) Baskıcı şehir ve anti-kahraman
Şimdi bu toplumsal aşamaları teker teker ele alalım.
1) Vahşi doğa ve süperkahraman ya da tanrı
Vahşi doğada, doğa kadir-i mutlaktır (gücü herşeye yeter, çok güçlüdür), insanlar bir yerden başka bir
yere göç eden göçebeler şeklinde yaşarlar. Hayat zordur ve insanlar genç yaşta ölürler.
Bu toplumsal aşamada hikaye anlatıcıları, doğa güçlerini kontrol altında tutan tanrılar ve
süperkahramanlar yaratırlar.
2) Köy veya kasaba ve "Klasik" kahraman
Köy, vahşi doğadan sonra gelen toplumsal aşamadır. Göçebeler artık yerleşik hayata geçmiştir. Toplum
gençtir ve yatay olarak genişlemektedir. İnsanlar ekinlerini ekmek ve çevreleri üzerinde hakimiyet
kurmak istemektedirler. Fethedilecek çok miktarda arazi vardır.
Bu, "Klasik" kahramanın dünyasıdır. Bu karakter fiziksel olarak yeteneklidir. Bir savaşçıdır, köylülerden
daha büyük ve daha güçlüdür. Onun işi, köyü çevreleyen vahşi doğada yaşayan ve köyü yok etmek
isteyen barbarları yenmektir.
Klasik kahramanın temel özellikleri şunlardır:
* Savaşçı yetenekleri: Klasik kahraman, zayıf toplumun kendi başlarına baş edemedikleri vahşi güçlerle
savaşmasına yardımcı olmak için kuvvet kullanır.
* İyi - kötü: Klasik kahraman, neyin iyi neyin kötü olduğu hakkında çok net bir görüşe sahiptir. Ona göre
köydeki herkes iyidir, köyün dışındaki herkes kötüdür.
Örnek: Cesuryürek, Kurtlarla Dans, Affedilmeyen (C. Eastwood), Terminator, Mad Max
254
3) Şehir ve sıradan kahraman
Köyün yatay olarak genişlemeyi durdurması ve dikey olarak genişlemeye başlamasıyla şehir meydana
gelir.
Şehir, güç ve servet açısından büyük farklılıkların olduğu bir yerdir. Çok sayıdaki insanı idare etmek için
çok sayıda kanun ve kural vardır.
Bu özelliklere sahip olan şehir, sıradan kahramanın dünyasıdır. Sıradan kahraman ve şehirdeki
insanların çoğu aynı güçlere ve statüye sahiptir.
Sıradan kahraman şunlarla ilgilenir:
* Kendisine toplumda bir yer edinmek

* Adaleti sağlamak
* Bürokrasinin yarattığı kölelikten kurtulmak
Güce önem veren "Klasik" kahramandan farklı olarak sıradan kahraman hoşgörüye, terbiyeye
(topluma uygunluğa), adalete ve işbirliğine inanır.
Örnek: Los Angeles Sırları (LA Confidential), Good Will Hunting, Fargo, Postacı (Il Postino), Sense and
Sensibility, Forrest Gump
4) Baskıcı şehir ve anti-kahraman
Toplumsal gelişimin bu aşamasında şehir öylesine büyümüş, o kadar karmaşık ve çok katmanlı bir hal
almıştır ki, toplum tamamen baskıcı bir hale bürünmüştür.
Bu kapalı dünya da kahramanı bir "anti-kahraman"a dönüşmek zorunda bırakılmıştır. İki tür anti-
kahraman hikayesi vardır:
* Baskıcı toplum tarafından ezilmeyi reddeden, bu nedenle de toplum dışına itilen kahraman.
Örnek: Cool Hand Luk, Esaretin Bedeli (Shawshank Redemption)
* Şehirde kalan ve ezilen kahraman. Bu anti-kahraman güçsüzdür, toplum dışı (unsocial) ya da toplum
karşıtı (antisocial) biridir. Bazen toplumun bireyler üzerinde uyguladığı baskı o kadar büyük olur ki anti-
kahraman kendi hayal dünyasına (kendi zihnine) kaçar. Sözcük oyunları oynar. Hatta kendisini bir
süper-kahraman olarak görmeye başlar.
(Dikkat: Doğa küçüldükçe ve toplum büyüdükçe, kahraman da küçülmektedir)
Örnek: İlk Woody Allen filmleri, Being There, Brazi, Taksi Şoförü, Geceyarısı Kovboyu, Şebeke
(Network), Schindler'in Listesi, JFK, Kuzuların Sessizliği, Doğum Günü 4 Temmuz, Ucuz Roman (Pulp
Fiction), Sıkı Dostlar (Good Fellas)
***
İyi yazarlar kahramanlarını bir aşamadan diğerine geçmekte olan toplumlara yerleştirirler. Böylece
değişim güçlerinin kahramanı nasıl etkilediğini gösterebilirler.
Burada sorun şudur: Kahraman acaba bu güçler kendisini öldürmeden önce onlara ayak uydurabilecek
midir? Bu yöntemi kullanan yazarlar genelde kahramanlarını 2. aşama ile 3. aşama arasındaki toplumlara
yerleştirirler. Ama bu teknik her aşama arasındaki geçişlerde geçerli ve etkilidir.
Örnek: High Noon (Kahraman Şerif), Kurtlarla Dans, Affedilmeyen, Cennet Sineması (Cinema Paradiso),
Züğürt Ağa, Muhsin Bey
TRUBY - BAĞLAM
Hikayenizin geçtiği dünya, karakterinizin kimliğinin bir dışavurumu olmalıdır.
BAĞLAM ("Context") sözcüğü, hikayenin başlangıcında kahramanınızın köle mi yoksa özgür mü

olduğununun dünya tarafından nasıl ifade edildiğini anlatır. Kahramanınızın hikayeye bir köle ya da özgür
255
bir insan olarak başlaması gibi, kahramanın yaşadığı dünya da hikayeye kölelik ya da özgürlüğü ifade
edecek şekilde başlar.
Hikayenizin bağlamı üç büyük unsurun bir kombinasyonu tarafından belirlenir: toprak (arazi), insanlar,
teknoloji. Bu unsurları benzersiz bir biçimde birleştirirseniz, benzersiz bir bağlam elde edersiniz. Bazı
kombinasyonlar şunlardır:
CENNET: Toprak (arazi), insanlar ve teknoloji mükemmel bir denge içindedir. Burada mükemmel bir
özgürlük vardır. Burası bir ütopya, yeryüzündeki cennettir. Bu dünyada her insana kendi yeteneklerini
geliştirme ve hayallerini gerçekleştirmek için çabalama olanağı tanınır. Ayrıca karakteri destekleyen bir
toplum da vardır.
SÖZDE CENNET: Eğer toprak, insanlar ve teknoloji dengede görünüyorsa ama aslında yüzeyin altında bir
çürüme var ise, Sözde Cennet'ten bahsedebiliriz. Burada herkes psikolojik ya da ahlaki bir felaketi
gizlemek için yüzünde bir maske taşımaya çalışmaktadır. (Örnek: "Demolition Man" - Sylvester
Stallone, Wesley Snipes, Sandra Bullock)
CEHENNEM: Eğer toprak, insanlar ve teknoloji radikal bir biçimde dengesini kaybetmişse, tam bir
Distopya (Ütopya'nın zıddı) söz konusudur. Bu Distopya iki şekilde gerçekleşebilir: herkesin tam bir
kargaşa/kaos içinde olması (Mad Max), ya da büyük çoğunluğun azınlık tarafından tamamen kontrol
altına alınması (Matrix - 1).
Kaliteli hikayelerde bu cehennemi dünya, karakterin içinde bulunduğu büyük kişisel zayıflığın bir
dışavurumudur.
TRUBY - KARAKTER DÜNYASI
Karakterler bir boşlukta yaşamaz. Bir dünyada yaşarlar. Kahramanın benzersiz olması için bu dünyanın da
benzersiz olması gerekir.
Önemli: Hikayenizin yarattığı dünya, kahramanınızın kimliğinin bir yansıması/dışavurumu olmalıdır. Aynı
zamanda kahramanınız da bu dünyanın bir yansıması olmalıdır. Bu sayede kahraman ve dünya, kısıtlı bir
süre içinde birbirinin tanımlanmasına yardımcı olurlar.
Hikayenizin dünyası, zengin bir doku yaratmaya başladığınız yerdir. Zengin bir doku da, yüksek kaliteli
hikayeciliğin alameti farikasıdır. Kaliteli bir hikaye, bir çok ipliğin örülerek çok güçlü bir etki yarattığı bir
kilim/halı gibidir.
Hikayenin görsel yönünün çeşitli düzeylerinde zengin bir doku yaratmadan da iyi bir hikaye anlatılabilir,
ama bu tek bir enstrümanla bir senfoni çalmaya benzer.
ARENA
Hikayenizin geçtiği dünyayı yaratmak için, ilk önce hikayenizi bir arenaya yerleştirmelisiniz.
Areana, dramanın temel mekanıdır. Burası tek ve bütünlüklü bir mekandır. Bir tür duvar ile çevrilidir. Bu
arenanın içindeki her şey hikayenin bir parçasıdır. Dışındaki şeyler de hikayeye ait değildir.
Dikkat: Eğer hikayenizin bütünlüklü arenasını bozarsanız/kırarsanız, dramatik yapı paramparça olacaktır.
Hikaye anlatırken güçlü bir görsel dünya kurmanın püf noktası, hikaye ilerledikçe gelişen bir arena
kurmaktır.
TRUBY ve ÇATIŞMA
Bir hikaye, kahraman ile düşman(lar)ı ve onların değerleri arasındaki bir dizi çatışmadan meydana gelir.
Çatışma vasıtasıyla, hikayenin daha derinde yatan meseleleri ele alınabilir.
Basit bir hikayede kahraman sadece bir düşman ile karşılaşır. Bu iki uçlu zıtlık, yazarın daha derin ve
daha güçlü çatışmalar geliştirmesine olanak vermez.
256
DÖRT UÇLU ZITLIK
İyi hikayelerde genelde en az dört ucu olan bir zıtlık görürüz. Kahraman bir ana düşman ve iki yan
(ikincil) düşman ile çatışmaya girer. Bu dört karakter küçük bir topluluk oluşturur ve yazarın, güçlü bir
hikaye için gerekli olan çatışma kombinasyonlarını yaratmasına olanak sağlar.
Dört uçlu bir zıtlık oluşturuken dikkat edilmesi gereken en önemli nokta, buradaki her karakterin sadece
kahramanla değil, aynı zamanda birbirleriyle de çatışmalarıdır. Böylece hikaye son derece sıkı bir çatışma
örgüsüne sahip olur.
Dört uçlu zıtlıktaki karakterler birbirlerinden olabildiğince farklı olmalıdır. Bu da çatışmanın hikaye
boyunca devam etmesine olanak tanır.
Bir hikayedeki çatışma iki şekilde gerçekleşebilir: Yatay ve Dikey.
YATAY ÇATIŞMA
Bu tür çatışmada, güç ve yetenek olarak birbirine neredeyse denk iki karakter söz konusudur. Bu iki
karakter de aynı amaca ulaşmaya çalışırlar. Onlar çatışırken, sahip oldukları değerler - ve yaşam biçimleri
- de çatışır.
Bazen bu iki karakterin değerleri hikayenin sonunda birbirine karışır. (Matrix REVOLUTIONS'ın sonunda
olan budur). Bu birleşme her iki tarafın da en iyi değerlerini alır. BU da senariste göre doğru yaşama
yöntemini teşkil eder.
DİKEY ÇATIŞMA
Bu tür çatışma, gücü elinde bulunduranlar ile bulundurmayanlar arasında yaşanır. Böyle bir çatışma
eklemek, hikayenize büyük bir doku zenginliği katar.
Dikey çatışmanın katıldığı bir hikayede çok çeşitli çatışma kombinasyonları mümkündür:
Kahraman Düşman
(güçlü) ------------ (güçlü)
3. Karakter 4. Karakter
(güçsüz) ----------- (güçsüz)
TRUBY - YAN KARAKTERLER
Bir hikayede bulunması gereken diğer karakterler de şunlardır:
MÜTTEFİK: Bu kişi Kahraman'a yardım eder. Kahraman bu kişiyle konuşmak suretiyle duygu ve
düşüncelerini ifade etme olanağı bulur. Genelde Müttefik'in amacı Kahraman'ınkiyle aynıdır, ama bazen
başka bir amacı da olabilir. (Matrix'teki MORPHEUS)
DÜŞMAN - MÜTTEFİK: Bu karakter, Kahraman'ın dostu gibi görünüp aslında düşmanı olan kişidir.
Hikayede böyle bir karakterin bulunması hikayenin ilginç ve derin olmasını sağlar. (Matrix'teki CYPHER,
Rezervuar Köpekleri'ndeki Bay Turuncu - polis)
MÜTTEFİK-DÜŞMAN: Hikaye anlatımında pek rastlanmayan bu karakter Kahraman'ın düşmanı gibi

görünmesine karşın aslında en iyi dostudur.
ALT-HİKAYE KARAKTERİ: Alt-hikaye karakteri, kahramanınkine benzer bir sorunla karşılaşmalıdır.

Yazar, bu yan karakter vasıtasıyla bir karşılaştırma yapmamıza olanak tanır. (Hamlet'teki LEARTES de
HAMLET gibi babasının katilinden intikam almak derdindedir).
257
TRUBY ve "DÜŞMAN"
Senaryodaki "DÜŞMAN", baş karakterin amacına ulaşmasını engellemeyi en çok isteyen kişidir. Düşman
sadece Kahramanın önünde duran bir engel olmamalıdır. Bu çok mekanik bir anlatım olur.
Düşman Kahramanla aynı şeyi istemelidir. Bu sayede Kahraman ile Düşman hikaye boyuncu defalarca
doğrudan çatışmaya girerler.
ÖRNEK: "TERMINATOR -2" filminde Arnold'un canlandırdığı eski model Terminatör ile yeni model
Terminatör aynı şeyi istemektedirler: geleceğin lideri John Connor. Arnold bu çocuğu korumak, T-1000
modeli Terminatör ise onu yok etmek istemektedir. Bu nedenle iki robot film boyunca çeşitli kereler
karşılaşır ve çatışırlar.
Kahraman ile düşman arasındaki ilişki, filmdeki en önemli ilişkidir. Bu iki ana karakter arasında
çatışma yaşanırken, hikayenin diğer meseleleri ve temaları da ele alınır.
ÖRNEK: "Jurassic Park" filminde kahraman Alan (ve diğer insanlar) düşman ise Park'tır (parktaki
dinazorlar). Ana çatışma Dinozorlar ile insanlar arasındaki yaşanır. Bu yaşanırken insanların (avukat, park
sahibi, dinozor embriyosu çalmaya çalışan adam) aç gözlülüğünün nelere yol açtığını görürüz. Bir başka
yan hikaye de Alan'ın (erkek arkeolog) çocuklara karşı duyduğu olumsuz duyguların yerini sevgiye
bırakmasıdır.
DÜŞMANIN KAHRAMANLA BENZERLİĞİ
1) Düşman'ın da tıpkı Kahraman gibi bir zayıflığı vardır ve bu zayıflıktan dolayı bu şekilde davranmakta,
Kahramanın daha iyi bir hayata sahip olmasına engel olmaktadır.
2) Düşman'ın da, tıpkı kahramanda olduğu gibi, bu zayıflığa dayanan bir ihtiyacı vardır.
3) Düşman'ın da kahraman gibi bir arzusu vardır. Bu arzu büyük bir ihtimalle Kahraman'ın arzusuyla
aynıdır.
4) Düşman, kahramanı doğduğuna pişman edecek, aynı zamanda başarılı olmaya itecek kadar güçlü ve
yetenekli olmalıdır.
Kahraman ve Düşman'ın bazı açılardan birbirine benzemeleri, kahramanın tamamen iyi, düşmanın da
tamamen kötü olmasına engel olur. Böylece Kahraman ve Düşman iki zıt uç olmak yerine bir dizi
olasılıktan sadece ikisi olurlar.
ZIT DEĞERLER
Düşmanın hareketleri de tıpkı kahramanın hareketleri gibi bir dizi inanca ve değere dayanır. Bu değerler,
kahraman ve düşmana göre "iyi bir yaşamın temelini oluşturan değerler"dir.
İyi hikayelerde düşmanın değerleri ile kahramanın değerleri taban tabana zıttır. Bu çatışma sayesinde
seyirci, hangi yaşam felsefesinin daha üstün olduğunu görür. Hikayenin gücü büyük ölçüde değerler
arasındaki bu tezatın kalitesine bağlıdır.
ÖRNEK: "Cesuryürek" filminde William Wallace için en büyük değer "ÖZGÜRLÜK"tür. Düşmanı Edward
Longshanks (Kral) için ise en büyük değer, Ada'daki bütün halkların her ne şekilde olursa olsun İngiliz
İmparatorluğuna BOYUN EĞMESİdir.
GEREKLİLİK
Düşman, Kahraman için gerekli olmalıdır. Düşman, yeryüzünde Kahraman'ın zayıflığına en iyi
saldırabilecek kişidir. Gerekli olan Düşman, Kahramanı zayıflığını yenmeye ya da yok olmaya zorlar.
Kahraman bu şekilde - düşman sayesinde - büyür.
Dramayı bir tenis maçı gibi düşünün. Dünyadaki en iyi tenisçi, amatör bir tenisçi ile oynarsa, bu maçı
izlemenin hemen hiçbir zevki olmaz. Ama dünyadaki en iyi tenisçi, dünyadaki en iyi ikinci tenisçiyle
oynarsa, o zaman seyretmeye değer bir maç olur.
Aynı şekilde dramada da kahraman ve düşman birbirlerini "büyük" olmaya itmelidirler.
AYNI MEKAN
258
Kahraman ve Düşmanı hikaye boyunca aynı mekanda tutmaya çalışın. Bu öneri biraz mantıksız gelebilir,
zira iki insan birbirini sevmiyorsa birbirinden uzaklaşma eğiliminde olurlar. Ama hikayenizde böyle bir
uzaklaşma olursa, taraflar arasında bir çatışmanın yaşanması da mümkün olmaz.
Burada yapmanız gereken şey, kahraman ve düşmanın aynı mekanda bulunmasını makul gösterecek
doğal bir neden bulmaktır. (Aynı yerde çalışmaları, aynı binada yaşamaları, aynı şeyin peşinde olmaları,
vb.)
TRUBY ve KAHRAMAN
John Truby'ye göre hikayedeki her karakterin, hikayeyi ileri götürecek bir fonksiyonu olmalıdır. En
önemli karakter de "baş karakter"dir. Baş karakter, hikayenin merkezinde bulunan soruna sahiptir ve bu
sorunu çözmek için hikayeyi ileri doğru hareket ettirir.
ÖRNEK: "Matrix" filminde sorun, insanlığın makinalar tarafından köle edilmiş olmasıdır. Bu herkesle
beraber en çok Neo'nun sorunudur çünkü o seçilmiş kişidir. Bu işi çözecek kişi odur. Neo'nun hareketleri
ve seçimleri hikayeyi ileri götürür.
Kahramanın bir amacı vardır. Ama aynı zamanda onu bu amaca ulaşmaktan alıkoyan belirli
zayıflıklıkları ve ihtiyaçları bulunmaktadır.
ÖRNEK: "Rocky 1" filmindeki baş karakter Rocky'dir. Rocky'nin amacı, dünya ağır sıklet boks
şampiyonunun karşısında 15 raund ayakta kalmaktır. Bunu neden yapmayı istemektedir? Çünkü
Rocky'nin kendine karşı duyduğu saygı yerlerde sürünmektedir. Rocky başarılı bir boksör olabilecekken
kolay yolu seçmiş ve mafya için para tahsildarlığı yapmaya başlamıştır. Rocky'nin zayıflığı ise kendine
yeterince güven duymamasıdır.
Bu zayıflık ve ruhsal ihtiyaç konusu son derece önemlidir. Karakterlere derinlik ve insancıllık veren boyut,
bu zayıflık boyutudur. Türk filmlerinin genelde iki boyutlu ve sıkıcı karakterler içermesinin nedeni bu
zayıflık konusunu yeterince işlememeleridir.
Filmdeki diğer karakterlerin tümü ya kahramanın müttefikidir, ya düşmanıdır, ya da bu ikisinin ortasında

bir yerde dururlar. İyi hikayelerdeki sürprizler büyük ölçüde bu diğer karakterlerin kahramana karşı aldığı
tavırlarda görülen gel-gitlerden kaynaklanır.
ÖRNEK: Matrix'in senaryosundaki en ilginç gelişim, Cypher'ın direnişçileri satmasıdır. Bu hainin varlığı
hikayeyi bambaşka bir yöne iter. Onun ihanetiyle Morpheus ajanların eline düşer. Neo da kendisini
seçilmiş kişi olmadığını bile bile ajanlarla kapışmaya gider.
Karakter Bilgisinin Senarist'e Katkısı
Son yazılarda insan karakterini oluşturan çeşitli öğeleri ve kaç tür karakter olduğunu gördük. Bu konuda
söylenecek çok daha fazla şey bulunduğu kesin. Ama yerimiz ve zamanımız dar. Bu nedenle şimdiye
kadar gördüklerimizi şöyle bir toparlayalım ve yolumuza devam edelim.
TEMEL GÜDÜLER: Her insan, doğuştan gelen bazı güdüler (motivler) tarafından hareket ettirilir. Bunlar
hayatta kalma, güvenli bir ortamda yaşama, çevresindeki insanlarla sevgi ve saygıya dayalı ilişkiler
kurmaktır. (Maslow)
SENARİST İÇİN ANLAMI: Bu temel ihtiyaçlardan birinin ya da bir kaçının tehlikeye girmesi çok güzel
senaryolar üretir. Seyirciler de bu güdülere / ihtiyaçlara sahip oldukları için, kahramanlarla kolaylıkla
özdeşlik kurarlar.
"Titanic" filminin felaket öncesi bölümü, Rose karakterinin, para için ruhunu satıp satmamasıyla ilgilidir.
Jack'in de yardımıyla ruhunu satmamayı tercih eder. Filmin felaket sonrası bölümünde ise en temel güdü
olan "hayatta kalma" arzusunun kendini ifade edişine tanık oluruz. Özellikle de geminin batmaya yakın
olduğu zamanlarda insanların özverili, digerkam tavırları ile bencil tavırları arasında çok hoş tezatlar
izleriz.
259
KİŞİLİK TİPLERİ: İnsan karakterleri farklı farklıdır. Kimi içedönük bir yaşam sürmekten hoşlanır, kimi
ise dışa dönük bir davranış biçimini benimser. (Myers-Briggs) Kimi karar verirken duygularıyla, insancıl
bir biçimde hareket eder, kimi ise duygularını hiç karıştırmadan, nesnel bir biçimde hareket eder.
SENARİST İÇİN ANLAMI: Karakterinizin ne tür davranışı benimsediğini bilmek, başına gelen olaylarda
nasıl tepki vereceğini önceden kestirmenize ve hikayenizi ona göre kurmanıza yardımcı olur. İzleyiciler
tutarlı karakterler görmek ister. Bir insanı filmin başında çekingen biri olarak gösterdiyseniz ve hikayede
bu insanın değişmesi için hiç bir sebep yoksa, bu insanın hikaye sonunda da çekingen biri olarak
görülmesi gerekir. Sırf hikaye daha ilginç olsun diye karakterlerde temelsiz değişiklikler yapmak,
izleyicinin kopmasına neden olur.
Yakın zamanda sinemada gösterilen "COLLATERAL" filminde buna bir örnek görüyoruz. Filmdeki katili
canlandıran Tom Cruise, filmin başından sonuna kadar tutarlı bir kişilik sergiler. Adamın belirli bir hayat
görüşü vardır. Ve ölene kadar bu görüşe sadık kalır. Katilin esir aldığı taksi şoförü Max (Jamie Fox) ise
filmin başından sonuna kadar yayılan bir değişim geçirir. Filmin başında sakin, yumuşak başlı, insancıl ve
çekingen biriyken, filmin sonunda girişken, sevdiği insanı korumak için eline silah alıp adam öldürebilen
biri haline dönüşür. Bu dönüşüm filmin tümüne yayılır. Biz de inanırız.
ENEGRAM: Her insanın topluluk içinde gördüğü fonksiyon farklıdır. Kimi öncüdür, kimi estettir (sanatçı),
kimi bağlayıcıdır, kimi kötümserdir, kimi de aşıktır.
SENARİST İÇİN ANLAMI: Lajos Egri'nin çok güzel bir sözü var: "Birbirine benzer karakterlerden oluşan
bir oyun, davullardan oluşan bir orkestraya benzer". Seyirciler birbirinden farklı karakterlerin aynı olaya
nasıl farklı tepkiler verdiğini görmekten hoşlanırlar. Senaristin bunu göz önünde bulundurarak birbiriyle
çatışmalı bir ilişkiye girecek karakterleri hikayesine koyması doğru olur.
Bu durum özellikle bir topluluğun hikayesi anlatıldığında geçerlidir. "Er Ryan'ı Kurtarmak" filmindeki
takımı oluşturan karakterleri hatırlayın. Yüzbaşı Miller, Caparzo (Vin Diesel), Tercüman, Yahudi, Keskin
Nişancı... Bu insanların hepsinin karakterleri, hikayenin ilginç bir biçimde ilerlemesine yardımcı oluyordu.
Caparzo'nun Yüzbaşı'yı dinlemeyerek Fransız aileye yardım etmek isterken vurulması, daha sonra onu
vuran keklikçinin ("sniper") Keskin Nişancı tarafından öldürülmesi, Yahudinin esir düşmüş Alman
askerlerine kendisinin Yahudi olduğunu söylemesi... farklı kişilerin hikayeye nasıl hizmet ettiğinin güzel bir
örneğidir.
SONUÇ:
Senaryonuz için karakter yaratırken gözlemlerinizden yararlandığınız kadar aşağıda sunulan psikoloji
bilgilerinden de faydalanabilirsiniz. Karakterlerin tutarlı olması için biraz psikoloji bilmenin çok yararlı
olacağı kanaatindeyim.
Cuma, Ocak 28, 2005
Karakterlerin Ruhsal Sağlığı
Filmlerdeki karakterlerin ruhsal sağlığı, senaryo yazarlığının önemli bir cephesini oluşturur. Çünkü
izlenmeye değer filmler her zaman, kahramanın ya da kahramanların psikolojik durumu ile ilgili bir
değişim hakkındadır. İzleyiciler kendilerinin psikolojik olarak mükemmel yaratıklar olmadıklarını bildikleri
için, kendilerine benzer insanların dış dünya ile mücadele ederken iç dünyalarında yaşadıkları çatışmaları
izlemekten zevk alırlar.
Bu nedenle hikayenizin baş karakterini yaratırken ona bazı ruhsal eksiklikler vermeniz son derece
faydalı olur. Bütün karakterlerin son derece sağlıklı ortamlarda yetişmiş olduğu, sağlıklı kararlar alabildiği,
hiç bir dengesizlik göstermediği hikayeler pek ilgimizi çekmez.
Yalnız burada kaçınılması gereken önemli bir tuzak vardır: O da bir karakterin davranışlarını sadece
geçmişindeki bir travmaya atfetmektir. Örneğin Charles Bronson filmlerinde kullanılan yöntem budur.
Sokak serserileri Charles Bronson'un karısını ve kızını öldürürler. Charles amca da film boyunca bunun
intikamını alır.
Bu tür bir "motivasyon" son derece yüzeyseldir. İzleyicide derin bir duygu ve kavrayış oluşturmaktan
uzaktır. Sinema tarihi bu yüzeysel yöntemi kullanan binlerce kötü filmle doludur. Türk filmlerinde de sık
sık bu "tek motivli" hikayeleri görürüz.
Bu tür bir hikayecilik hatasına düşmemek için psikolojik sorunları yakından tanımak lazım. Nevrozdan
260
başlayarak daha ağır ruhsal rahatsılıklara kadar uzana bir yelpazede bilgi edinirseniz, yazdığınız
hikayelerin çok daha derin ve etkili olduğunu görürsünüz. (Bu konuyla ilgili olarak aşağıda bir yerlerde
bazı kitaplar önermiştim. Piyasada başka bir sürü kitap daha bulunuyor.)
Yalnız "karakterimi psikolojik açıdan gerçekçi yapacağım" diye kendinizi kasıp çok derin analizlere ve
gerekçelendirmelere girmeyin. Karakterlerinize bazı psikolojik sorunlar verin ve bunları da detaya
girmeden kısaca açıklayın, yeter.
***
Filmlerde işlenen ruhsal sorunlar hakkında daha fazla bilgi için buraya bakabilirsiniz. Çeşitli filmlerde
görülen ruhsal sorunlara örnekler bulabilirsiniz. (İngilizce)
CNBC-E'de Denetlenmeyen Küfür ve Cinsellik!
CNBC-E kanalında yayınlanan filmler ile ilgili bazı endişelerim ve itirazlarım var. Şöyle ki:
Bu filmler özellikle hafta sonunda erken denilebilecek saatlerde yayınlanıyorlar. Kimi saat 20.00'de
başlıyor. Hafta içinde de 22.00'de başlayan filmler var. "İyi, güzel" diyeceksiniz, "bunda ne var?"
Şu var: Bu filmlerin bazılarında çok açık cinsellik ve bu cinsellikten çok daha vahim bir biçimde küfürlü
konuşmalar var. Bu tür sahneleri izlediğimde içgüdüsel olarak saate bakarım. Geçtiğimiz hafta içinde
saat 20.30 civarında seyrettiğim bir film sahnesi (bayağı açık bir sahne idi) beni, bir süredir kafamda
döndürdüğüm bu yazıyı yazmaya itti. "Bu saatte her yaştan çocuk ekran karşısındadır. Bu adamlar
(CNBC-E'nin yöneticileri) ne yapıyor Allah aşkına?!" diye düşünmeden edemedim.
Aynı şey küfürlü konuşmalar için de geçerli. Bu ülkede on binlerce çocuk İngilizce'yi ilkokuldan hemen
sonra (kimi daha ilkokul sıralarındayken) öğrenmeye başlıyor. Bu çocuklardan bazıları da mutlaka CNBC-E
izliyordur. Bu da bu çocukların bu konuşmalara maruz kaldığı anlamına geliyor. Küfür İngilizce olunca
küfür sayılmıyor mu? "Nasılsa İngilizce, kimse anlamaz?" diye mi düşünülüyor? İngilizce bilen çocukların o
küfürleri anladığından ve okulda arkadaşlarına karşı kullandığından emin olabilirsiniz. Bu çocuklar,
İngilizce bilmeyen ve diğer kanalları (ki bu kanallarda CNBC-E'dekinden çok daha hafif küfürler - örneğin
-Kemal Sunal'ın "eşşoğlu eşşek"leri - mutlaka siliniyor) izleyen çocuklar kadar korunmaya değer
bulunmuyor mu?
Ayrıca küfrün altyazıdaki çevirisinin "o... çocuğu" şeklinde olması, o küfrün tam olarak ne olduğunu
anlamamıza yol açmadığı mı düşünülüyor? Birine "o... çocuğu" deseniz (boşlukları doldurmadan) ve o
şahıs sizi dava etse, bu ülkedeki her hakim sizi mahkum eder. Çünkü "mesajın", denmek istenen şeyin ne
olduğu, noktalara rağmen çok net anlaşılır. Çocuklar da bunları hemen anlar emin olun.
"Artık çocuklar internet vasıtasıyla her türlü filme, metne ve görüntüye rahatlıkla ulaşıyor, bizim
yayınlarımız onların maruz kaldıklarının yanında devede kulak kalır" diye düşünülüyorsa (pek sanmıyorum
ama), bu hiçbir biçimde geçerli bir savunma olamaz. Çocukların bu tür ürünlere maruz kalması yanlıştır,
zararlıdır. Teknolojinin bunu engelleyecek kadar gelişmemiş olması, hiçbir kurumun bu tür yayınlarla
onlara zarar vermesini mazur gösteremez.
Kişisel Not: Bu siteyi takip edenler benim sıkı bir CNBC-E izleyicisi olduğumu fark etmişlerdir. Senaryo
yazımı ile ilgili bilgileri anlatırken sık sık CNBC-E dizilerine atıfta bulunurum. Ama yukarıda bahsettiğim
uygulamalarının ve yaklaşımlarının son derece yanlış olduğu kanaatindeyim. RTÜK'ün bunu şimdiye kadar
fark etmemiş olması ise, (CNC-E'de sık sık tanık olduğumuz Amerikan tarzında itiraz edeyim) "Bizim
vergilerimiz nereye gidiyor?" sorusunu sordurtuyor bana, "RTÜK'tekilere uyku tulumu olarak mı?"
"A" TİP DAVRANIŞ vs. "B" TİPİ DAVRANIŞ
Bu davranış türleri arasındaki ayırım Friedman ve Rosenman adlı iki Amerikalı kalp cerrahı tarafından
yapılmıştır. Bu doktorlar, kendi hastalarının genelde A tipi davranış sergilediğini fark etmişler, böylece
davranış türü ile kalp rahatsızlıkları arasında bağlantı kurmayı başarmışlardır.
261
"A" TİPİ DAVRANIŞ
A tipi davranış biçimi içinde olan kimseler, yoğun dürtüleri olan, saldırgan, ihtiraslı, rekabetçi, yapılması
gereken birçok işin baskısını üzerinde hisseden ve zamana karşı yarışan insanlardır. Bu insanlar
kendilerini hiç bitmeyen bir mücadele içinde hissederler. Mümkün olan en kısa sürede çevrelerinden en
fazla şeyi elde etmek isterler. Bunu da aynı çevreyi paylaşan insanlara karşı ve onlara rağmen elde
etmeyi tercih ederler.
A tipi davranış biçiminde olan insanları belirleyen üç ana özellik şunlardır:
1) Rekabet içinde başarıya ulaşma çabası

2) Abartılmış bir zaman darlığı
3) Saldırganlık ve düşmanlık
A tipi davranış biçimini benimsemiş bir kişinin kesin bir konuşma biçimi vardır. Bu kimseler konuşmalarını
belirli bir noktaya yönelik sürdürürler ve bazı kelimeleri patlayıcı olarak vurgularlar. Sık ve kuvvetli
jestlerle konuşurlar. Cümleler arasında kuvvetli nefes aralıkları bulunur.
Bu insanlar kendileri ve başkaları için yüksek bir beklenti (ideal - amaç) düzeyi koyarlar ve bunun
gerçekleşmemesi durumunda kuvvetli bir rahatsızlık duyarlar. Bu kimseler "başarılarının" az ve kısa bir
mutluluk verdiği, harekete yönelik insanlardır.
Bu tür bireyler kendileri ve başkaları ile sürekli bir yarış içindedir. Zaptetmek için gösterdikleri gayrete
rağmen düşmanlık ve öfke duyguları kolayca ortaya çıkabilir.
Bu insanlar çoğunlukla kendisiyle meşgul ve "benmerkezci" kişilerdir. Çoğunlukla hayatın diğer cephelerini
ve ailelerini ihmal ederler. Kendilerini işlerine vermişlerdir.
Bu kimseler bir arkadaşlarını ziyarete veya dişçiye gittikleri zaman bile telefonla iş görüşmesi yaparlar.
Doktora çok seyrek olarak giderler. Bu kimselerin bir ruh sağlığı uzmanına gittikleri neredeyse görülmüş
şey değildir. Bir kalp krizi sırasında bile yardım istemeyi reddettikleri ve geciktirdikleri için ölenlerin sayısı
inanılmayacak kadar yüksektir. Bu insanları doktora götüren en önemli hastalık peptik ülserdir.
Çoğunlukla sigara içerler. Pipo ile zaman kaybetmezler. Restoranda vb. bekletilmekten hoşlanmazlar.
Yemeklerin tadına bakmadan tuzlarlar, büyük bir aceleyle yerler. Kendilerine, sağlıklarına ve tatile çok az
zaman ayırırlar. Fizik egzersiz için zamanları çok azdır. Yaptıkları zaman da başkalarıyla ya da kendileriyle
yarışırlar.
"B" TİPİ DAVRANIŞ
B tipi davranışı benimseyenler rekabetçi değildir. A'lar kadar güdülenmemişlerdir. Sabırlıdırlar. Onlarla
anlaşmak kolaydır. Asla öfke nöbetleri geçirip kendilerini kaybetmezler. Son derece rahat insanlardır.
Kendileriyle ve çevreleriyle barışıktırlar.
Kızgınlık duygusu taşımamaları, yaşadıkları iç huzurundan kaynaklanır. Duygularını güzelce ifade

edebilirler. Stresle etkili bir biçimde başa çıkabilirler. Çok güdülenmiş ve başarı düşkünü olmamalarına
karşın iş hayatında A'lar kadar başarılıdırlar.
***
Şunu belirtmek gerekiyor: Dünyada hiç kimse A tipi davranış biçiminin bütün özelliklerine sahip değildir.
B tipi davranış özelliklerini taşıyan bir çok insan, A tipi davranış biçimi gösterebilir. Yani her insan A tipi
veya B tipi davranış biçiminin farklı özelliklerini kişiliğinde barındırabilir.
(Bu yazının hazırlanmasında büyük ölçüde Dr. Acar Baltaş ve Dr. Zuhal Baltaş'ın "STRES ve Başaçıkma
Yolları" kitabından - Remzi Kitabevi - yararlanıldı.)
ENEGRAM - 9 Kişilik Tipi
Deneyimli senaristler hikaye (plot) ve karakterin Siyam ikizlerine benzediğini iyi bilirler. Eğer
kardeşlerden birinde ölümcül bir hastalık varsa diğeri de aynı kaderi paylaşacak demektir. Sağlam yapılı
bir hikayeye sahip olmak her senaryonun olmazsa olmaz bir özelliğidir, ama sadece iyi bir yapıya sahip
262
olmak, davranışları hem kaçınılmaz hem de şaşırtıcı olan karakterlerin oluşmasını garanti etmez.
Enegram denilen kişilik tipi sistemi orijinal ve çok boyutlu karakterler yaratmada çok faydalı
olabilmektedir. Bu sistemdeki dokuz temel tipi bilmek, karakterler arasındaki çatışmaları daha da
şiddetlendirmemize ve dramatik durumların daha ilgi çekici olmasına yardımcı olabilir. Hikaye türleri
(janr) ile Enegram tipleri arasındaki bağlantıları bilmek, seyircilerin neden gerilim, romantik komedi,
bilim-kurgu ve diğer türlere karşı bir cazibe duyduğunu daha iyi anlamamızı sağlar.
DOKUZ TİP
* Eleştirici : İlkeli, düzenli, kendinden şüphe eden, çabuk kızan/alıngan. Eleştirici tipler kötü ya da
yozlaşmış olarak görülmekten korkarlar. (‘To Kill a Mockingbird’teki Gregory Peck)
* Aşık : Besleyici, baştan çıkarıcı, duygusal, gururlu. Aşıklar sevilmemekten ve takdir edilmemekten
korkarlar. (‘Dead Man Walking’deki Susan Sarandon)
* Başarılı : Enerjik, pragmatik, güçlü güdüleri olan/azimli, kibirli. Başarılılar başarısız/kaybeden kişiler
olarak görülmekten korkarlar. (‘Jerry Maguire’daki Tom Cruise)
* Estet (Estetiğe, güzelliğe önem veren): Orijinal, tutkulu, bunalımlı, kıskanç. Estetler sıradan insanlar
olarak görülmekten korkarlar. (‘Out of Africa’daki Meryl Streep)
* Analizci: Gözlemci, bağımsız, "cool" (serin), cimri. Analizciler başkaları tarafından

ezilmekten/yenilmekten korkarlar. (‘The English Patient’taki Ralph Fiennes)
* Kötümser : Sadık, otorite bilinci taşıyan, şüpheci, endişeli/kaygılı. Kötümserler başkaları tarafından
desteklenmemekten korkarlar. (‘Norma Rae’deki Sally Field)
* İyimser : Coşkulu/heyecanlı, eşitlikçi, kendi arzularına düşkün, , amatör. İyimserler mahrum

kalmaktan ve acı çekmekten korkarlar. (‘My Dinner with Andre’deki Andre Gregory)
* Öncü : İkna edici, etkileyici, mücadeleci, aşırılı, intikamcı. Öncüler alt/düşük/aşağı bir pozisyonda
bulunmaktan korkarlar. (‘Patton’daki George C. Scott)
* Bağlayıcı: Kabullenici, cömert, dikkati kolayca dağılan, tembel/uyuşuk. Bağlayıcılar çatışmadan ve

uyumsuzluktan korkarlar. (‘Fargo’ Frances McDormand)
Judith Searle
kaynak: www.writersstore.com
Daha Ne Kadar "Karakter"?
Karakter konusunda dört büyük yazı grubu daha gelecek. Bu grupların konuları sırasıyla şunlar:
1) Enegram - 9 Kişilik Türü

2) A Tipi davranış biçimi vs. B Tipi davranış biçimi
3) Ruhsal Rahatsızlıklar - özet
4) John Truby'nin ve diğer yazarların karakter yaratımı hakkındaki düşüncelerinin özeti.
Sıkın dişinizi.
YARGILAMA vs. ALGILAMA
Yargılama ve Algılama, daha düzenli bir yaşam tarzıyla, daha esnek bir yaşam tarzı arasındaki
tercihimizi gösterir.
Yargılayıcı tutumu tercih eden insanlar (Y), yaşamları planlı ve düzenli olduğunda mutlu olurlar.
Genellikle kararları kolayca verebilirler ve bunları pek değiştirmeden uygularlar. Sabah uyandıklarında o
gün ne yapacaklarını biliyor olmayı yeğlerler ve planların değişmesi onları rahatsız eder. Y'ler
yaşamlarının bir amacı olmasını isterler ve beklenmedik ya da değişen durumlara ayak uydurmakta
zorlanırlar. Genellikle bir aciliyet duygusu içindedirler. Bir seferde bir iş yapmayı tercih ederler. Bir proje
263
yarım kaldığında huzursuz olurlar.
Algılayıcı tutumu tercih edenler (A) daha rahat ve geniş insanlardır. Yaşamlarının belli bir çevrede
olmasından hoşlanmazlar. Ancak gerektiğinde karar verirler. Genellikle daha fazla bilgi toplayana kadar
kararları ertelerler. "Bakalım neler olacak" şeklinde hareket ettikleri için de, kararları son ana bırakırlar.
(Böyle bir tutum Yargılayıcıları dehşete düşürür). A'lar sabah uyandıklarında önlerindeki günün kendileri
için sürprizlerle dolu olabileceğini hissetmekten mutluluk duyarlar. Beklenmedik olaylar ya da durumlara
A'lar daha iyi uyum sağlarlar. Kendilerini hayatın akışına bırakırlar. Önlerinde çok zaman olduğu
duygusunu taşırlar. Bekleyip neler olacağını görmekten mutluluk duyar. Genellikle aynı anda yürüyen bir
sürü projeye girişirler. Bir projeyi tamamladıkları zaman huzursuz olurlar! Çünkü bir kapıyı kapattıklarını
ve bunun dönüşsüz bir şey olduğunu hissederler. A'lar yaşamı severler ve başarılara daha az ilgi duyarlar.
Amerikan halkının %55'i Yargılayıcı, %45'i Algılayıcıdır. (Türk halkı hakkında ne yazık ki ilgili veriler
elimde yok.)
DÜŞÜNME vs. HİSSETME
Düşünme ve Hissetme, kararlarımızı nasıl verdiğimizi ve olaylar hakkında nasıl sonuç ve yargılara
ulaştığımızı gösterir.
Düşünme işlevini yeğleyen kişiler (Dş) akılcı ve mantıklıdır, daha kesin fikirli, tarafsız ve nesneldir. Bir
durumu dışarıdan değerlendirebilirler. Bu insanlar duygularını daha az gösterme eğilimindedirler. İyi
irdeleme yapabildikleri için genellikle kararlarına bağlı kalırlar. İnsanca duygularının pek etkisine
kapılmazlar. Hisseden tiplerin mantıksız ve beceriksiz olduklarını düşünebilirler. Standartlara ve ilkelere
inanan Dş'ler, genellikle hafifletici nedenlere pek prim vermezler. Duyguları güçlü olsa bile pek
göstermezler. İster erkek ister kadın olsun, Dş'ler diğer insanlara hoş olmayan şeyleri daha rahat
söyleyebilirler ve işlerine gelmese bile doğruyu söyleme eğilimindedirler. Beğenilen insan olmaya
uğraşmazlar.
Hissetme işlevini yeğleyen kişiler (H), insan ilişkilerindeki uyuma daha çok önem verirler. İnsanların
gereksinimleri, koşullar, kişisel duygular ve sadakatten etkilenirler. Hisseden tipler diğer insanların
duygularıyla özdeşleşir. Kararlarının insanları nasıl etkileyeceğine önem verir. Hissedenler duygularını
gösterme ve başkalarına sempatiyle yaklaşma eğilimindedirler. Kararlarının çoğuna kendi kişisel
özelliklerini katarlar ve birini memnun etmek için kendi yollarının dışına çıkabilirler. Düşünen tiplerin
soğuk ve insanlıktan uzak olduklarını düşünebilirler. Hissedenlerin duyguları genellikle ortadadır.
Yüzlerinden ve bedenlerinden açıkça anlaşılır. H'ler hoş olmayan şeyler söylemekten kaçınırlar ve
karşılarındakini incitmemek için gerçeği söylemekte zorlanırlar. H'ler insanların kendilerini sevmesini
isterler. Diğer insanlardan sıcaklık ve onay görmeyi isterler.
Erkeklerin %65'i Dş iken %35'i H'dir. Kadınlarda ise bu durum tersinedir. Kadınların %65'i H iken
%35'i Dş'dir.
Cuma, Ocak 07, 2005
DUYUMSAMA vs. SEZGİSELLİK
Duyumsama ve Sezgisellik, çevremizdeki dünyayı nasıl fark ettiğimizi ve bilgileri nasıl aldığımızı
gösterir. Vereceğimiz kararlar ve bunları nasıl uygulayacağımız, çevremizdekileri nasıl algıladığımıza ya da
nelere dikkat ettiğimize bağlıdır.
Duyumsayan (Du) kişiler bilgiyi beş duyu kanalıyla alır. Bu insanlar her şeyi adım adım ele alır.
Sorunlara sistemli bir şekilde yaklaşır. Sabırla kesin veriler elde etmeye çalışır. Direktifleri okur ve buna
göre hareket eder. Herşey harfi harfine olmalıdır. Kesin ve ayrıntılı şeylere dikkat eder, resmin bütününü
göremeyebilir. Gerçeklere önem verir. Gerçekçi biridir. Bugünde yaşar. Ayağı yere basar. Olmakta olanı,
olabilecek olana tercih eder. Bu nedenle olasılıkları araştırmayabilir. Geçmişin önemli olduğuna ve
kararlarımızı geçmiş deneyimlere dayandırmamız gerektiğine inanır. Belirli ve ölçülebilir şeyleri sever.
Yararlı olmayı severler.
Sezgisel (S) insanlar bilgiyi daha geniş bir biçimde alırlar. Verileri farklı parçalar olarak değil de bir bütün
olarak özümserler. Yaratıcıdırlar. Hayal güçleri geniştir. Değişiklik ve çeşitliliği sever. Sezgisel tipler bazı
gerçekleri ve direktifleri atlayarak tasarıları kendi bildiği gibi ele alabilir. Ayrıntılardan çok bütüne dikkat
etme eğilimindedir. İyi gözlem yapamayabilir. Günlük yaşamın gerçeklerinden çok fikirler ve olasılıklar
264
ilgisini çeker. Gelecekte olabilecekleri düşünür. Gelecekte yaşama eğilimindedir. Elindekini değiştirip
iyileştirme yollarını arar. Şu anki durumun daha iyi olabileceğini hisseder ve bunu gerçekleştirmenin
yollarını araştırır. Yaratıcı olmayı sever.
ABD'de yapılan araştırmalar genel nüfusun %75'inin Du, %25'inin de S olduğunu ortaya koymuştur.
DIŞADÖNÜKLÜK vs. İÇEDÖNÜKLÜK
Dışadönüklük (D) ve İçedönüklük (İ), dünyaya karşı tutumumuzu, yani insanlar ve nesnelerden oluşan
dış dünyaya mı, yoksa düşünceler ve tasarılardan oluşan iç dünyayı mı yeğlediğimizi gösterir.
Dışadönükler kendilerini harekete geçirmek ve enerjilerini şarj etmek için diğer insanlarla etkileşime
girme ihtiyacı duyarlar. D'ler kolayca konuşur ve kendilerini ifade ederler. Çekingen değil dost
canlısıdırlar. D'ler kolay karar verip eyleme geçerler, sorunlarla anında uğraşırlar. Herkes hakkında haber
almayı severler. İlgi alanları geniş ve dışa dönüktür. Daha hızlı ve yüksek sesle konuşurlar. Bazen
söyleyeceklerini ellerini kullanarak ifade ederler.
İçedönükler daha çok yalnız kalmaya gerek duyarlar. Onlar için en değerli şey, düşünmeye
ayırabilecekleri zamandır. Bu zaman içinde sorunları dikkatlice düşünürler. İşleri D'lere kıyasla daha
yavaş yaparlar. Eyleme geçmeden önce düşünmeyi yeğlerler. Daha sabırlıdırlar. Diğer insanlardan haber
alana dek beklemek eğilimindedirler. Daha yavaş ve olasılıkla daha alçak sesle konuşma eğilimindedirler.
Beden ve yüz ifadelerini daha az kullanırlar.
ABD'de yapılan araştırmalara göre genel toplumun %75'inde dışadönüklük, %25'inde de içedönüklük
görülmektedir. D ve İ'lerin cinsiyete göre dağılımı eşittir. D'ler daha çok sayıda olduğu için İ'ler
kendilerini, daha dışadönük ve dostcanlısı olmak için baskı altına alınmış hissederler. Evde D ve İ'ler
birlikte yaşamakta zorlanabilirler. Her ikisi de diğerinin kendisine veremeyeceği şeyin ihtiyacındadır. D'nin
herşey hakkında konuşma gereksinimi İ'nin enerjisini tüketir. D İ'den yanıt alamazsa daha çok
konuşmaya çalışır!
İ'ler ile karşılaşıldığında, bu insanların en iyi yönlerinin içlerinde gizli olduğunu unutmamak gerekir.
Günlük iletişimde bu yönlere ulaşmak zordur. İ'ler karşısındakini iyi tanıdıktan ve ona güvendikten sonra
en iyi yönlerini ortaya koymaya başlarlar.
Bir çok çiftin D ve İ tercihleri farklıdır ve en başta birbirlerine cazibe duymalarının nedeni de bu zıt
özelliklerdir. D'ler İ'lerin sessiz gücüne doğru çekilirler ve bunun kendi canlılıklarına bir denge getirdiğini
hissederler. İ'ler ise D'lerin açıklığına ve dost canlısı tutumlarına çekilirler. Ne var ki birlikte yaşamak
tamamen farklı bir deneyimdir. Bir eşin tutumunu anlamak, geçinmeyi kolaylaştırabilir.
Bitmeyen Çatışma: YAPIMCI vs. SENARİST
Aşağıdaki yazıyı, senarist.tk'da yayınlanan bir yazıya bir yorum olarak yazdım. İlginizi çekebilir:
Yapımcı, herkesin bildiği gibi bu işe para kazanma motivasyonu ile girer. Bu iş onun için sadece ve sadece
bir ticarettir. En büyük amacı en düşük maliyetle en yüksek geliri elde etmektir. Bu yüzden sinema
hakkında bir birikiminin olmaması ile suçlanması abesle iştigaldir.
Senaristlerin motivasyonu ise yeteneklerini sergilemek, bir yandan da bundan para kazanmaktır. Yapımcı
ile çatıştığı nokta buradadır. Çünkü yapımcılar "ne satıyorsa onu yapmak" zorundadır. Senaristler ise
"içlerinden geleni yapmak" zorunluluğu hisseder. Bu ikisi örtüşmeyince (ki genelde örtüşmez) her sanat
dalında görülene benzer çatışmalar sinemada da görülmeye başlanır. Siz resimde, tiyatroda, ya da
müzikte durum farklı mı zannediyorsunuz? Sergi salonu bulamayan figüratif ressamları, ya da komedi
yazmayan oyun yazarlarını bir dinleyin hele...
Yapımcı para kazanmak için herşeyi yapar, yapmalıdır da. Çünkü bir film para kazandırmıyorsa bu çark
dönmez. Yapımcı bunun için format da satın alır, benzer filmleri tekrar tekrar da çeker. Dünyanın en
büyük sinema endüstrisi olan Holywood'da da durum budur, başka ülkelerde de. Format satın aldıkları
için yapımcıları suçlamak, çok "naif" bir yaklaşımdan başka bir şey değildir.
Her sene 300-400 film üreten Hollywood'da, yapımcı ile senarist arasındaki çatışmayı hafifleten, hatta
265
bunu işbirliğine dönüştüren bir kurum vardır: bu da "menejerlik"tir. Yapımcının ticari kaygıları ile
senaristin sanatsal güdülerini bu insanlar uzlaştırır. İnce ruhlu senaristlerin, para motivasyonlu yapımcılar
ile mücadele edip yıpranmasını, moralinin bozulmasını, motivasyonunu kaybetmesini menejerler engeller.
Sanattan pek fazla anlamayan yapımcılara da hangi senaryoların işe yarayabileceğine dair onlar destek
olur.
Her sene en fazla 15-20 filmin çekildiği ülkemizde ne yazık ki senaristler için bir menejerlik kurumu henüz
oluşmamıştır. Oluştuğu zaman, "mutsuz ve umutsuz" senarist sayısında da büyük bir düşüş
yaşanacağından eminim.
İlk filmlerini çekenler, ya da filmini istediği gibi çekmek isteyenler her yerde büyük zorluklara katlanırlar.
James Cameron'un "Terminator"e yapımcı ararken iki sene boyunca okul otobüsü şoförlüğü ve afiş
çizerliği yaptığını biliyor muydunuz?
Fikir ve senaryo çalma durumu Holywood'da ve başka ülke sinemalarında da sık sık görülen bir hadisedir.
Bunun önünü almak için WGA (Writer's Guild of America) gibi yaptırım kurumları vardır. Türkiye'de SEN-
DER'in kurulması da bu yönde atılmış çok önemli bir adımdır - peki ama bu hayırlı işin bu kadar geç
yapılmasının müsebbibi kimdir? Yapımcılar mı?
Yapımcıların kötü hikayelere para yatırması ve batırması da bütün dünyada görülen bir durumdur. En son
ve en büyük örneklerden biri "Büyük İskender"dir. 150 milyon dolardan fazla bir paraya mal olan Oliver
Stone'un bu filmi Amerika'da sadece 20 milyon dolar getirmiştir. (Filmin seyretmeye başladıktan 10 dk
sonra "Eyvah, bu bir 'kaybeden' film" dedim kendi kendime. Benim 10 dk'da gördüğümü150 milyon dolar
sahibi yapımcılar görememişti.) "Deprem Sigortası"nın gerekliliğini öğrenmek için nasıl bir deprem
gerektiyse (ki hala yaptırmayanlar çok), senaryoların çekilmden önce "senaryo doktorlarına" gösterilmesi
gerekliliğini öğrenmek için milyonlarca doların kötü hikayelerle batırılması gerekmetedir.
KİŞİSEL NOT: Bence Türk sinemasını kurtaracak (ya da "Yeni Türk sinemasını kuracak" demek daha
doğru galiba) olan, çok az parayla çok başarılı işlere imza atacak "GERİLLA Senarist-Yönetmenler"dir.
Bizim filmini çekmek için hastane kobaylığı yapan Robert Rodriguez'lerimiz, araba kredisi ile film çeken
Steven Soderberglerimiz (Sex, Lies & Video Tapes böyle çekilmiştir), ya da çalıştığı markette gece film
çekme "yaratıcılığını" gösteren Kevin Smith'lerimiz nerede? Galiba reklam sektöründeler...
Ortada "benim çok iyi bir senaryom var" diyen çok sayıda senarist var. Ama gerilla taktikleriyle film
çekecek, elini taşın altına sokacak, ultra-girişimci genç yönetmenlerimiz yok. (Bir vaka incelemesi olarak,
Robert Rodriguez'in "El Mariachi"yi nasıl yaptığını anlatan "Ekipsiz Asi" kitabını okumanızı tavsiye ederim.)
Onlar ortaya çıkana kadar Türk sineması bu halini sürdürecektir. Arada sırada yapılan devlet yardımları ne
yazık ki pek işe yaramayacaktır. Yarayacağını düşünenlere Alman sinemasını derinlemesine incelemelerini
tavsiye ederim.
Tekrar Seyrederken
Geçenlerde TV'de Atilla Dorsay'ın aynı film ("Tabutta Rovaşata") hakkında farklı zamanlarda iki farklı
görüş belirttiğini öğrendim. Bu benim de başıma sık gelen bir şey. İlk seyrettiğimde beğenmediğim bazı
dizi ve filmleri ikinci seyredişimde beğendiğim oluyor. Ya da tam tersi. Bunlara bir iki örnek vereyim:
"Gündoğmadan Önce" ("Before Sunrise") filmini ilk seyrettiğimde gıcık olmuştum. (Yönetmen Richard
Linklater, "School of Rock"ı da yönetti). Ama filmi ikinci seyredişimde daha sevimli buldum. Filmi ilk
seyredişimde gördüğüm hatalar aynen yerli yerindeydi, yine de bu kez gözüme daha hoş göründü film.
Belki de o hataları artık kabullenmiş olduğum için.
Aynı şey şu aralar CNBC-E'de tekrarları yayınlanan "Angels in America" için de geçerli. Filmin hâlâ bu
ülkeye hiç uygun olmadığını düşünüyorum ama karakterlere karşı daha ılımlıyım bu izleyişimde. Bu kez
artık bu şahısların eşcinselliğini ve Tanrı ile ilişkilerindeki bozuklukları görmüyorum (bunlara dikkat
etmiyorum) galiba. Daha çok kişisel bunalımlarına odaklanıyorum. Ama bu dizinin hâlâ Türkiye'ye hiç
uygun olmadığı kanaatindeyim. "Tanrı" kavramını 500 yıldır hallaç pamuğu gibi atmış ve neticede bir
kenara fırlatmış Batı kültürünün bu ürünün, aynı kavramı hiç sorgulamamış ve yakın gelecekte de
sorgulayacak gibi durmayan bir toplumda (bizde) doğru değerlendirilebileceğini zannetmiyorum. Dizinin
"anadamar" kanallardan birinde değil de, yabancı kültüre maruz kalmış ve yabancı dili rahat konuşan
insanların izlediği bir kanalda yayınlanması da bunun kanıtı bence.
Bir filmi ya da diziyi ikinci seyredişinde beğenmek, algıda seçiciliğin bir ürünü olabilir. Zihin artık dizi ile
266
ilgili hataları elde var bir sayıyor ve eserin daha kenarda kalmış özelliklerine odaklanıyor olabilir.
İkinci seyredişimde daha az beğendiğim filmler de var. Örneğin GORA. Filmi ikinci seyredişimde
neredeyse hiç gülmedim. Ve kendi eleştirimi tekrar okuduğumda "eksik yazmışım" dedim. GORA'ya
yöneltilen "haset eleştirileri rüzgarı" dindikten ve etkisini kaybettikten sonra (yani benim yazımın da
bunlardan biri olarak görülme ihtimali ortadan kalkınca) rekor sayıda izleyici ( 4 milyon) çeken bu filmin
senaryosunun daha detaylı bir analizini yapmak niyetindeyim.
KİŞİLİK TİPLERİ (Meyers - Briggs)
İnsanlar üçe ayrılır. Sayı saymasını bilenler ve sayı saymasını bilmeyenler ...
İş bu kadar basit değil tabii. Psikologlar çok uzun bir süre insanları kişiliklerine göre ayırmaya
çalışmışlardır. Bu yazıda bu amaçla oluşturulan yöntemlerin çok işe yarayanlarından birini ele alacağım:
MEYERS-BRIGSS Kişilik Envanteri.
Bu yönteme göre insanlarda toplam dört çift kişilik özelliği görülmektedir:
• Dışadönüklük (D) - İçedönüklük (İ)

• Duyumsama (Du) - Sezgisellik (S)
• Düşünme (Dş) - Hissetme (H)
• Yargılama (Y) - Algılama (A)
Şimdi bunların hangi kişilik özelliklerine karşılık geldiğini kısaca görelim:
DIŞADÖNÜKLÜK - İÇEDÖNÜKLÜK
Bunlar, iç dünya ile dış dünya arasındaki tercihimizi belirler. Dışadönükler, kendilerini harekete geçirmek
ve enerjilerini şarj etmek için diğer insanlarla etkileşime girme ihtiyacındadır. İçedönükler ise daha çok
yalnız kalmaya ihtiyaç duyarlar. Onlar için en değerli şey düşünmeye ayırabilecekleri zamandır. (John
Dunbar / Kevin Costner - "Kurtlarla Dans")
DUYUMSAMA - SEZGİSELLİK
Bunlar, çevremizdeki dünya hakkında bilgileri nasıl edindiğimizi belirler. Duyumsayan kişi genelde
gerçekçi, pratik ve akılcıdır. Belirli ve ölçülebilir şeyleri sever. Pratik sorunları kolayca halleder. Direktifleri
izler, yerleşik yöntemleri kullanır. Sezgisel insanlar ise verileri parçalar şeklinde değil de bir bütün olarak
algılar. Hayal gücü geniştir. Direktifleri atlayıp işleri kendi sezgilerine göre yürütmek isteyebilir.
Olasılıklara açıktır. (Örn. "24" dizisindeki kural tanımaz Jack Bauer)
DÜŞÜNME - HİSSETME
Bunlar, karar verme sürecimizin göstergesidir. Düşünerek karar verenler bir durumu dışarıdan
değerlendirebilir. İyi irdeleme yaparlar, insanca duygulara pek kapılmazlar. (Scott Guber - Boston Public)
Hissetme yönü baskın insanlar ise insan ilişkilerinde uyuma önem verir. Kararları daha kişisel ve öznel bir
tarzda verir. (Steve Harper - Boston Public)
YARGILAMA - ALGILAMA
Bunlar, daha düzenli bir yaşam tarzıyla, daha esnek bir yaşam tarzı arasındaki tercihimizi gösterir.
Yargılayıcı tutumu tercih eden insanlar, yaşamları planlı ve düzenli olduğunda mutlu olurlar. Genellikle
kararları kolaylıkla verirler. Algılayıcı tutumu yeğleyenler ise daha rahat ve geniş insanlardır. Ancak
gerektiğinde karar verirler. Herşeyin açık uçlu ve değişken olmasını isterler. Kendilerini yaşamın akışına
bırakırlar. (Örnek: CNBC-E'deki "Two and a Half Men" dizisinin zıt kardeşler.)
Kişilik özellikleri bu kadarla bitmiyor. Her insanın kişiliği bu dört özelliğin kombinasyonundan. Yani kimileri
DDuDşY (Dışadönük - Duyusal - Düşünen - Yargılayıcı) iken kimileri de İSHA (İçedönük - Sezgisel -
Hisseden - Algılayıcı) olabiliyor. Ya da başka kombinasyonlar görülebiliyor.
Bu bilgileri büyük ölçüde "Kişiliğinizi Tanımanın Yolları" (Rota Yayınları) kitabından derledim. Kitabı
özelde senaristlere, genelde herkese tavsiye ederim. Karakter yaratırken, ya da zaman zaman kendinizle
boğuşurken, neyi niye yaptığınızı anlamanıza çok yardımcı olacaktır.
İleriki yazılarda bu kişilik tiplerini daha ayrıntılı olarak ele alacağım.
267
YAZI TAHTASI - Senaryo Yazımı Hakkında Yeni Bir Site
Yazı Tahtası adlı sitede, senaryo yazımı ile ilgili ünlü kuramcıların yazdığı makalelerin hem çevirilerini hem
de orijinallerini bulabilirsiniz.
Pazartesi, Aralık 27, 2004
Karakterler ve İhtiyaçları - Bazı Örnekler
İzleyicinin bir karakter ile özdeşleşmesi ve o karakteri beğenip bütün filmi onunla yaşaması, sadece
özdeşleşme yöntemlerinin kullanılmasına bağlı değildir. Ana karakterin film boyunca tatmin etmeye
çalıştığı ihtiyacının da makul ve anlaşılır olması gerekir. Eğer ortada böyle bir ihtiyaç yoksa, hangi
yöntemi kullanırsanız kullanın izleyici o karakterle özdeşleşmeyecektir. Hikayesi iyi yazılmış bir çok film,
böyle bir ihtiyaçtan yoksun olduğu için gişede başarısız olabilmektedir.
Aşağıdaki yazıda ele alınan ihtiyaçların sinemadaki örneklerine bir bakalım.
BİLİŞSEL İHTİYAÇ: Bu temel bir ihtiyaç değildir. Yani insanın hayatta kalması için gerekli değildir. Ama
son zamanlarda en çok konuşulan filmlerden biri olan "The Matrix" bu ihtiyaç üzerine kuruludur. Neo
(Thomas Anderson), hayatıyla ilgili bazı derin sorular sormakta ve bunların cevabını aramaktadır. Filmin
reklamında kullanılan "What is the Matrix?" sorusu bile, filmdeki temel ihtiyacın, bilgi edinme ihtiyacı
olduğunu ortaya koymaktadır.
ESTETİK İHTİYAÇ: "Gerçek" bu başlık altında ele alınmıştır. Bu da temel bir ihtiyaç değildir. Ama bazen
insanlar hayatlarını ve bütün temel ihtiyaçlarının giderilmesini tehlikeye atarak bu ihtiyacı gidermeye
çalışırlar. "Başkan'ın Bütün Adamları" böyle bir filmdir. Bu filmde Dustin Hoffman ve Robert Redford'un
canlandırdığı iki gazeteci, her ne pahasına olursa olsun gerçeği ortaya çıkarmak için çabalar, hatta
hayatlarını tehlikeye atarlar.
SEVGİ VE AİT OLMA: Kendine uygun bir eş bulma, bu eş ile bir aile kurma, bu aileye ait olma istekleri,
bu ihtiyacın tezahürleridir. Bir takım tutmak, bir dine inanmak (kısmen), milliyetçilik de bu ihtiyacın farklı
yansımalarıdır. "Kayıp Balık NEMO" filminin bu kadar tutulmasının altında yatan en temel nedenlerden biri
bence bu ihtiyacı işlemesiydi. Bir babanın kayıp yavrusuna kavuşma öyküsü herkesi çok derinden
yakalayan bir temadır.
Bir filmde ne kadar temel bir ihtiyacı ele alırsanız, o kadar geniş bir izleyici kitlesine hitap edersiniz.
Çünkü bir ihtiyaç ne kadar temel ise o kadar kültürler üstüdür. İnsanların hayatta kalma çabalarının
işlendiği felaket ve korku filmlerinin dünyanın her yerinde bu kadar tutulmasının temel nedeni de budur.
Ama sadece bir ihtiyaç üzerine kurulu filmler genelde yavan olur. Bir alt düzey ihtiyaç ile bir üst düzey
ihtiyacın karşılanma çabaları aynı hikayede ele alınabilirse bu çok etkileyici olur.
Örneğin "TITANIC" filmindeki Rose (Kate Winslet) karakteri, hem "Kendini Gerçekleştirme", hem "Sevgi
ve Ait Olma" hem de "Hayatta Kalma - Fizyolojik" ihtiyaçlarını karşılamaya çalışmaktadır. "Billy Elliot"
filminde Billy "Kendini Gerçekleştirme" ihtiyacını karşılamaya çalışırken Billy'nin babası ve ağabeyi
"Fizyolojik İhtiyaçlar"ını karşılamak (işten kovulmamak, işlerine geri dönmek) derdindedir.
Ama dikkat edin. Bir filmde ikiden fazla ihtiyacın karşılanmasını ele almak genelde risklidir. Hikayeyi
toparlayamayabilirsiniz. Bu nedenle başlangıçta sadece iki ihtiyacı ele almanız doğru olur.
TEMEL İNSAN GÜDÜLERİ
İnsanlar neyi neden yapar? Bu sorunun cevabı, insanın temel ihtiyaçlarını inceleyen psikologlar tarafından
çok net bir biçimde verilmiştir. Özellikle Abraham H. Maslow adlı "hümanistik" psikolog, bu konuyla ilgili
çok ayrıntılı ve güzel şeyler söylemiştir. (Türkçe'deki en önemli kitabı "İnsan Olmanın Psikolojisi")
268
Temel İhtiyaçlar
Bu ihtiyaçlar hiyerarşik bir özellik gösterirler. Yani ancak daha temeldeki bir ihtiyaç karşılandıktan sonra
daha üst düzeydeki bir ihtiyaç kendini gösterebilir (istisnai durumlar vardır, ama genel kural budur).
Aşağıdaki sıralamada en temel ihtiyaç "fizyolojik ihtiyaçlar"dır. Bir insan temel fizyolojik ihtiyaçlarını
giderdikten sonra güvenlik, sevgi ve saygı ihtiyaçlarını gidermeye çabalamaya başlar.
1) Fizyolojik İhtiyaçlar: Yemek, su, ısı, cinsellik.

2) Güvenlik İhtiyaçları: Tehditkar olmayan, düzenli, öngörülebilir ortamlarda bulunma ihtiyacı.
3) Sevgi ve ait olma ihtiyacı: Karşılıklı sevgi alışverişinin yaşandığı ilişkiler kurma ve bir gruba ait olma
ihtiyacı.
4) Saygınlık ihtiyacı: İnsanın kendisi hakkında olumlu bir görüşe sahip olma ve bunu devam ettirme
ihtiyacı. Başkalarının nazarında da saygıdeğer biri olma ihtiyacı.
Maslow'un piramidinde bu ihtiyaçlara "eksiklik" ("deficiency") ihtiyaçları da denir. Çünkü organizma, bu

ihtiyaçlardan biri eksik olduğunda harekete geçer.
İnsanı harekete geçiren motivler bunlarla sınırlı değildir. Bu ihtiyaçlar karşılandıktan sonra, adına "meta
ihtiyaçlar" ya da "büyüme ihtiyaçları" denen bir başka grup ihtiyaç ortaya çıkar. Bunlar da aşağıdaki
gibidir.
5) Bilişsel İhtiyaçlar: Bilgi edinme ihtiyacı, simetri ihtiyacı.

6) Estetik İhtiyaçlar: İyilik, güzellik, gerçek/hakikat, adalet
7) Kendini gerçekleştirme: Kişinin tüm potansiyelini kullanabilmesi, kendini yaratıcı ve üretken biçimde
ortaya koyabilme ihtiyacı
Bu ihtiyaçların kendini senaryo yazımında nasıl gösterdiğini başka yazılarda ele alacağım.
KARAKTERİN ÖNEMİ
Daha önce (26 Ekim 2004) "Orijinal Karakter Yaratmak" diye bir yazı yazmıştım. Ama karakter yazma
konusunun işlenme zamanına asıl şimdi gelmiş bulunuyoruz.
"Karakter mi hikaye mi daha önemlidir?" sorusu en az 2000 yıllıktır. Aristo sormuştur ve "hikaye" diye de
kendi kendine cevaplamıştır.
Ama daha sonra, özellikle de günümüzün kuramcıları ve yazarları, "Hadi oradan" şeklinde cevap
vermişlerdir Aristo'ya, "asıl önemli olan karakterdir". Ben de bu ekolün taraftarıyım. Neden olduğunu
açıklayayım:
Her hikaye, izleyicinin karakter üzerinden yaşadığı bir deneyimdir. Eğer hikayeyi belirli bir yöne akan bir
nehre benzetirsek, karakter o nehirde yol almamızı sağlayan sandal gibidir. O sandala bineriz
(özdeşleşme) ve sandalın gittiği yere (dış motivasyon) gideriz. Eğer ortada bir sandal yok da bir sürü
odun parçası varsa (karakter haline gelememiş tipler), bunlardan birine tutunmak zorunda kalırız.
Neticede akıntılar, girdaplar arasında çok heyecanlı, bol aksiyonlu bir yolculuk yaparız belki ama, bunun
doyurucu olduğu söylenemez. En azından ben öyle düşünüyorum.
Karaktere önem vermeyen filmler genelde aksiyon filmleridir - "Con Air" böyle bir filmdir. Kim, neyi, niçin
yapıyor soruları ya hiç yanıtlanmaz, ya da çok yüzeysel olarak geçiştirilir. Genel olarak seyirci bu tür
filmlere zaten karakter izlemek için gitmez. İki hoş saat geçirmek için gider. Ama bu tür filmlerde bilen
karakter hakkında bir şeyler söylemek, filmdeki aksiyonun gücünü büyük ölçüde artırabilir.
Aksiyon dışındaki film türleri, karakterin yeterince işlenmemesini affetmez. Korku filmleri bile böyledir.
Karakterin neyi neden yaptığına dair inandırıcı ve insancıl nedenler ("background") öğrenirsek, onunla
daha derin bir duygusal bağlantı kurarız. Ve filmin izleyici üzerindeki etkisi bir kaç kat artar.
Umursamadığımız birinin kafasına meteor düşse kılımız kıpırdamaz, ama uygun bir biçimde özdeşleşme
sağladığımız kişinin eline iğne batsa bizim de canımız yanar.
Bu tür filmlere örnek olarak "Yasak İlişki"yi verebilirim. C. Eastwood'un bu küçük başyapıtında Meryl
Streep, çiftlikte yaşayan bir ev kadınını canlandırıyordu. Kadının monoton hayatı içindeki yalnızlığı o kadar
güzel bir biçimde veriliyordu ki, sanırım filmi izleyen herkes, filmin sonunda kadının C. Eastwood ile
gitmesini istemiştir.
269
Karakterin yeterince işlenmemesi, Türk filmlerinde genel olarak gördüğümüz bir sorundur. Son yılların
favori türü "komedi" olduğu için genel olarak karakterler yüzeysel bir biçimde geçitirilmektedir.
"Neredesin Firuze"de Ferhat'ın (Özcan Deniz) neden şarkıcı olmak istediğini bilmeyiz mesela. Olamayınca
da çok önemsemeyiz. Oysa "Full Monty" ("Anadan Doğma") filmini hatırlayın. Bir grup işsiz İngiliz'in para
kazanmak için bir striptiz şovu sahnelediği film. Filmde, her karakterin neden para kazanmak zorunda
olduğunu tek tek öğreniyorduk. Bu sayede bir yandan gülmekten kırılırken diğer yandan "parasızlık
insana neler yaptırıyor" diyerek onların duygularını paylaşıyorduk. Oysa Firuze'de karakterler çok
yüzeysel kalıyordu. Sadece doğum sırasında karısını kaybeden adam hakkında biraz üzülüyorduk o kadar.
Cem Yılmaz ve PAVLOV'un Köpeği
Özellikle komedi oyuncularının başına gelen bir durumdur: adamın yüzünü görünce otomatikman gülmeye
başlarsınız. Yüzünüze yayılan gülümsemeye mani olamazsınız. "Neden gülüyorsun?" diye sorarlarsa cevap
hazırdır: "Adamın tipi komik."
("Tipi komik" dediğiniz adam her sabah aynaya bakınca kendine gülüyor mu acaba? Cevabı aşağıda.)
Aslında "komik" diye bir tip yoktur. Sadece belirli bir tepki ("response" - burada "gülme") ile belirli bir
uyaran ("stimulus" - bu örnekte "yüz") arasında kurulan bir koşullanma ("conditioning") bağı vardır. Bu
koşullanma bağını kurduğunuz her yüz komik hale gelir.
Bu durumu bir örnekle açıklayalım. Sonra da (bu aralar gündemde olduğu için) Cem Yılmaz üzerinden bu
örneği genişletelim.
1-) Arının iğnesiyle insanı sokması koşullanmamış bir uyarandır ("unconditioned stimulus" - US). Bu
uyaran sonunda
2-) Koşullanmamış bir tepki ("unconditioned response" - UR) olan acı çekme olayı yaşanır.
Buradaki "koşullanmamış" ifadesinin anlamı "öğrenilmemiş"tir. Arının iğnesi doğada bulunan bir
uyarandır. Aynı şekilde iğne batınca acı çekmek de öğrenilmez, bu vucüdun doğal bir mekanizmasıdır.
3-) Küçük bir çocuk düşünelim. Bu çocuğun eline ilk kez bir arı konsun. Çocuk bu arıdan korkmaz, bu
arının görüntüsü onun için nötrdür.
4-) Bu arı iğnesini çocuğa batırınca (US) koşullanmamış tepki olan acı çekme olayı (UR) yaşanır. Ama bu
arada bir başka olay daha yaşanır. O da arının görüntüsü ile acı çekme arasında bir bağlantı kurulmasıdır.
Bu görüntü ile acı çekme olayı arasıda kurulan bağlantıya "koşullanma" denir.
5-) Bu koşullanmadan sonra arının sadece görüntüsü (koşullanmış uyaran - "conditioned stimulus" - CS)
bile korkuya (koşullanmış tepki - "conditioned response" - CR) neden olur. Artık o çocuk her arı
gördüğünde korku duyacaktır - ısırılmasa bile.
Mekanizmayı sanırım anladınız: Önceleri insanda hiçbir tepki yaratmayan nötr bir uyaran (arının
görüntüsü), bir ya da bir kaç olaydan sonra koşullanmış bir tepki (korku) uyandırıyor.
Bu, günlük hayatta sandığınızdan da çok yaşadığınız bir olaydır. Limon görünce ağzınızın sulanması, güzel
bir yemek kokusu duyunca midenizin guruldaması hep koşullanma sonucu verdiğiniz tepkilerdir. Hiç limon
yememiş birinin ağzı limon görünce sulanmaz, ya da hiç tatmadığınız bir yemeğin kokusunu duyunca bir
tepki vermezsiniz.
Bu örneği Cem Yılmaz'a (ya da 10 yıl öncesinin Şener Şen'ine, 20 yıl öncesinin Kemal Sunal'ına)
uyarlayarak "adamın yüzüne bakıp gülme" olayını inceleyelim.
[Bu örneğin kolay anlaşılmasını sağlamak için "espri" ve "komiklik"i koşullanmamış uyaranlar, "gülme"yi
de koşullanmamış tepkiler olarak kabul edeceğim. Gülmek doğuştan mıdır, yoksa bir üst düzey
koşullanma mıdır ("higher order conditioning") meselesini burada tartışmayacağım]
1-) Komik bir espri, koşullanmamış bir uyarandır. Bu uyaran sonucunda,

2-) Koşullanmamış tepki, yani gülme olayı meydana gelir.
3-) Cem Yılmaz'ın yüzünü hayatınızda ilk kez (örneğin bir fotoğrafta ya da komik olmayan bir röportaj
sırasında) gördüğünüzü düşünelim. Bu olayda Cem Yılmaz'a gülmezsiniz. Adamın yüzü sizin için nötrdür.
4-) Sonra bir Cem Yılmaz gösterisi izlediğinizi düşünelim. Cem Yılmaz arka arkaya sizi koltuğunuzdan
düşürecek espriler yapıyor olsun. Siz bir taraftan gülerken diğer taraftan (hiç farkında olmadan) Cem
270
Yılmaz'ın yüzü ile gülme olayı arasında bir bağlantı kurarsınız. Artık koşullanmışsınızdır.
5-) Bundan sonra Cem Yılmaz'ı her gördüğünüzde ister istemez yüzünüzde bir gülümseme belirir. Hele bu
koşullanma, Cem Yılmaz'ın şovlarını tekrar tekrar izlemek suretiyle güçlendirildiyse, adamın "tipinin bile
komik" olduğunu söylersiniz.
Yani iş sihir ya da keramet değil, basit bir koşullanma hadisesidir.
Bu olay, Cem Yılmaz'ın şovlarının ve filmlerinin neden bu kadar çok kahkaha aldığını da kısmen açıklar
(işin içinde başka -özellikle de bilişsel- etkenler de var). İnsanlar Cem Yılmaz'ın gösterilerine zaten
gülmeye hazır, gülmeye kurulmuş bir biçimde gitmektedir. Bu nedenle Cem Yılmaz bazen hiçbir şey
yapmayarak bile insanları dakikalarca güldürebilmektedir.
Filmlerde "yıldız etkisi" dediğim şey de aslında büyük ölçüde "koşullanma" olayıyla ilgilidir. Bir oyuncu bir
süre benzer rollerde oynarsa, o rolün uyandırdığı duygu ile o oyuncu arasında bir koşullanma bağı
kurulur. Örneğin Bruce Willis ile aksiyon filmleri, Julia Roberts ile romantik komediler, Robert De Niro ile
mafya ve suç filmleri arasında böyle bir bağ vardır.
Bu bağın farkında olan yönetmenler, senaryodaki duyguya uygun oyuncuları tercih ederler ve izleyiciyi
senaryoyla uzun uzadıya etkilemeye çalışmak yerine oyuncu ile seyirci arasında önceden kurulmuş bu
bağdan faydalanırlar.
"Bütün bunların senaryo yazımı ile ne ilgisi var?" diyebilirsiniz. Doğrudan bir bağlantısı yok, ama biraz
düşününce aslında bayağı ilgili olduğunu göreceksiniz.
TV'de Film İzlemek Üzerine
Ne kadar iyi bir senarist ya da yönetmen olursanız olun, yazdığınız ya da çektiğiniz film, eseriniz üzerinde
tasarrufu bulunduğunu zanneden bazı kişiler tarafından beğenilmeyip "yeniden kurgulanabilir".
Sansür'den bahsetmiyorum - sansür bir grup "değer"e göre yapılır ve kabul edilir olmasa da anlaşılır
nedenleri vardır. Ama TV'de oynayan filmlerin birileri tarafından kurgulanıp kısaltılması kabul edilebilir de
değildir, anlaşılır da.
Yakın zamanda bu uygulamanın bir örneğini bir özel kanalda izlediğim "Replacements" filminde gördüm.
Keanu Reeves ve Gene Hackman'ın oynadığı bu filmi vaktiyle kaçırmıştım, ve TV'de oynayacağını
öğrenince sevindim ve gecenin bir vaktinde TV'nin karşısına geçtim.
(Film izlemenin "pasif" bir eylem olduğunu düşünenler çok yanılırlar. İzleyici düşünsel olarak gördüklerini
izleyip analiz ederken duygusal olarak da karakterler ile bağlantı kurar. Bayağı yoğunlaşma ve emek
isteyen bir iştir yani)
Reklamdı, tanıtımdı derken filmin 3. Perdesinin zirvesine geldik. Saat de gecenin 1'ini geçmiş. Filmi
izleyenler bilir: Keanu Reeves'in Rugby takımına geri döndüğü ve takımın kaderinin belirleneceği maçın
ikinci yarısının oynanacağı sahne. Bütün film boyunca izleyeceğimizi içten içe bildiğimiz ve beklediğimiz,
heyecanın doruklarda dolaştığı sahne.
Fakat o da ne?!
Keanu sahaya girdikten bir saniye sonra filmin finalinden 5-10 saniyelik bazı görüntüler görüyoruz. Maç
oynanmış, kazanılmış, ve bizimkiler bunu kutluyorlar.
Peki nerede "final"? GİTMİŞ! YOK! UÇMUŞ!
Filmi oynatan kanalda birisi şöyle düşünmüş olmalı:
1) Ben Howard Deutch'tan daha iyi bir yönetmenim, film aslında böyle kurgulanmalıydı.
2) Bu saatte bu filmi seyredenin aklına şaşayım. Seyredenler kesinlikle bu "ufak" operasyonu anlamazlar.
3) Adam olana filmin bu kadarı çok bile. Nasılsa anlamışsınızdır bu sahnede neler olduğunu.
Buna benzer bir durumu, en sevdiğim filmlerden biri olan "Point Break"de ("Kırılma Noktası") de
yaşamıştım. Sahne sahne bildiğim filmi TV'de izlerken yaklaşık 30 dakikasının uçtuğunu fark etmiştim.
271
Özetle: Bir daha TV'de film izlemeye oturduğumda çok ama çok dikkatli olacağım. "Kara liste"ye giren
kanallara bakmayacağım bile.
Sitcom'larda Durum Reenkarnasyonu
Sitcom'larda belirli konular zaman içinde tekrar tekrar ortaya çıkar (durumsal "reenkarnasyon"). Bu
kaçınılmaz bir durumdur ve bir kaç sebebi vardır:
1) Sictom formatı, yazarın belirli konular etrafında dönmesine neden olur. 2-3 saat sürebilen uzun
metrajlı filmlerde olduğu gibi istediğin her konuyu işleme şansın yoktur. 30-60 dakikada ele alıp
çözebileceğin konular bellidir.
2) Sitcom, bütün dünyada (özellikle de Amerika ve İngiltere'de) uzun süredir kullanılan bir formattır.
Yani adamlar bu yola bizden çok daha önce yola çıkmış, hatta bütün yolu bir kaç defa kat etmişlerdir. Bu
nedenle ortalıkta ele almadık konu neredeyse kalmamıştır. Amerika'da çekilen bir dizide ele alınan bir
konunun, bir Türk dizisinde de görülmesi bu açıdan anlayışla karşılanmalıdır.
3) Şehirde yaşayan orta sınıfa mensup insanların başına gelebilecek olayların sayısı sınırlıdır.
Toplasan 300'ü geçmez. (Aslında biri çıkıp "sitcom durumları envanteri" diye bir şey hazırlasa... Güzel
olmaz mıydı?) Bu nedenle, benzer ekonomik ve kültürel sınıfları ele alan sitcomların, eninde sonunda
benzer durumaları ("situation comedy") anlatması kaçınılmazdır.
Burada dikkat edilmesi gereken mesele, başka dizilerden doğrudan çalıntı yapılmamasıdır. Yabancı bir
dizinin bir bölümünün hemen hemen aynısının yerli bir dizide kullanılması, affedilecek bir hareket değildir.
(Kim affetmiyor? sorusunun cevabı, oldukça felsefi kaçacağından, burada ele almıyorum) .
Dün gece (1 Aralık 04) izlediğim "Avrupa Yakası"ndaki bir sahnenin benzerini "Coupling"de de
görmüştüm. Hani Aslı'nın sevgilisi Cem'in, kendisi için düzenlenen doğumgünü partisinde, soyunması
olayı. Olayın aynısı Coupling'de Jeff'in başına geliyordu. Ama aradaki benzerlik sadece bu soyunma
olayından ibaretti, çünkü olaylar her iki dizide de daha farklı ilerliyordu. Cem sadece gömleğinin önünü
açıyordu. Jeff ise iç çamaşırlarının tamamını çıkarıyordu - daha büyük bir kahkaha aldığını tahmin
edebilirsiniz.
Yine yakın zamanda "Avrupa Yakası"nda gördüğümüz "dizi çekme" olayının benzeri de, "Seinfeld"in ilk
bölümlerinde karşımıza çıkmıştı. "A show about nothing" temalı bu bölümlerde Jerry ve George bir dizi
çekmeye karar veriyorlar ve bu tekliflerini bir kanala kabul ettiriyorlardı. 4-5 bölüm süren bu macera da
başarısızlıkla sonuçlanıyordu. (Seinfeld'in şu esprisini anlatmadan geçemeyeceğim: "Kadınlar
ayakkabılara, erkekler de kadınların göğüs dekoltelerine bakarken Uzaylılar dünyaya gelip gitmiş ve hiç
kimse onları görmemiş olabilir.") Avrupa Yakası'nda da Aslı ve Volkan bir dizide oyunculuk yapmaya
başlıyor, ama dizi daha ilk gecesinde yayından kaldırılıyordu. Özellikle Aslı'nın (Gülse Birsel) "kötü
oyuncu"yu canlandırdığı sahneler gerçekten çok eğlenceliydi.
Özetlersem: Sitcomlarda benzer durumların görülmesi son derece normaldir, yeterki bu benzerlik makul
bir yerde kalsın.
3 Perdeli Yapı Hakkında Bir Kaç Söz Daha
Yazdığım bir mail'den alıntılar:
3 Perdeli (dikkat edin, "Perdelik" değil) Yapı ve senaryo yazımı ile ilgili diğer bilgiler hakkında ilk kez
ayrıntılı bilgi edinince keyfim kaçmıştı. Bir dosya dolusu film fikrim aniden 2. hatta 3. lige düşmüştü. Ama
işe artık şöyle bakıyorum: eğer bu bilgileri kullanarak senaryo yazarsam, filmin başarılı olma ihtimali çok
daha yükselir. Çünkü hemen tüm başarılı senaryolar bu yapıyı ve bu bilgileri kullanıyorlar.
Her film 3 perdeli yapıyı kullanmaz. Hatta bizzat bu yapının öngördüğünün zıddını yapan filmler de vardır:
"Pulp Fiction" bunlardan biridir. Avrupa filmleri arasında da 3 perdeli yapıyı çok gevşek kullanan ya da hiç
kullanmayanlar var. Ve gayet de başarılılar.
272
3 Perdeli Yapı bir öneridir, izleyicinin algılama örüntülerinin ("pattern") uzun yıllar incelenmesi sonucunda
ortaya çıkmıştır. Ve derdini anlatmakta yazara yardımcı olmayı amaçlar. Bir deli gömleği değildir, daha
çok, terzilerin kullandığı patron kalıpları gibi düşünülebilir. Kalıplar her insan için hemen hemen aynıdır,
ama elbisesi dikilen kişinin özgün beden yapısına göre bazı değişiklikler yapılır.
"Mezarını Derin Kaz" ("Shallow Grave") Hakkında
Yakın zamanda "Mezarını Derin Kaz" ("Shallow Grave" - 1995) bir televizyon kanalında yayınlandı. Bu
filmi vizyona girdiğinde değil de DVD'de seyretmiştim geçen yaz (2003). Fena bir film değildi. Her film
izledikten sonra yaptığım gibi IMDB'ye girip hakkında yazılan eleştirileri okumuştum ("external reviews"
bölümü). Ve şaşırıp kalmıştım.
Çünkü filmden, neredeyse İngiliz sinemasını kurtaran film olarak bahsediliyordu. "Herhalde İngilizler çok
ümitsiz durumdaydılar" diye düşünüp konuyu kapattım. Ama yakın zamanda tekrar karşıma çıkınca
SANARİST/SENARYORUM'a yazayım dedim.
Filmin özeti şu:
Aynı evde kalan üç kiracı, dördüncü bir kiracı alırlar. Ama yeni gelen adam, bir süre sonra arkasında para
dolu bir çanta bırakarak ölür. Diğer kiracılar durumu polise bildirmek yerine cesetten kurtulmaya ve
parayı bölüşmeye karar verirler. Sığ bir mezara ("Shallow Grave") gömdükleri ceset polis tarafından
bulunur ve bir soruşturma başlatılır. Bu arada üç arkadaş da birbirine düşer. Vs. vs.
Hadise bu. Orta karar bir kara-komedi yani. Filmde ilginç bulduğum tek yan, karakterlerden birinin kafayı
sıyırdıktan sonra evin çatısına taşınması ve aşağıdaki arkadaşlarını görmek için evin tavanına delikler
açmasıydı. Onun dışında "buluş" denilebilecek hemen hiçbir şey yoktu.
Eğer bu film İngiliz sinemasını kurtardıysa, herhalde İngiliz sinemasının boğazına yemek kaçmış, bu film
de sırta inen bir yumruk şeklinde sinemayı kurtarmış diye düşünüyorum. Büyük bir kalp ya da beyin
ameliyatı söz konusu değil yani.
Ama şunu da teslim etmek gerek: film kötü değil. Fazlalıklardan arındırılmış, temiz bir senaryosu var.
Oyuncular da genel olarak başarılılar. Özellikle Ewan McGregor'un eğlenceli olduğunu hatırlıyorum. Film
2.5 milyon dolara mal olmuş ve 20 milyon dolar getirmiş.
Ben yine "Türkiye'de böyle bir film senaryosunun yazılması için hiçbir engel yok" diyeceğim. (2.5 milyon
dolar yatırım 20 milyon dolar kazanmak hangi yatırımcının hoşuna gitmez ki). Gereken tek şey kağıt,
kalem (bilgisayar da olur), bir imla klavuzu, biraz da senaryo kuramı bilgisi...
Roger Ebert'in filmle ilgili eleştirisini de faideli bulabilirsiniz.
Cuma, Kasım 26, 2004
İLGİNÇ YAN KARAKTERLER
"Tutan Dizi Yazmak" yazısında, kaliteli dizilerde bulunması gereken öğeleri sıralarken "ilginç yan
karakterler"i de saymıştım. Bu yan karakterler, aslında göründüğünden daha büyük işlevler yüklenirler.
Dizinin ana karakterleri nispeten akılcı davranırken, bu yan karakterler istedikleri kadar saçmalayabilir,
böylece seyircinin dizi izlemekteki birincil motivasyonunu, yani sıkıntıdan kurtulma isteğini tatmin ederler.
Bazı yabancı örneklere bakalım:
"COUPLING" dizisinin ilk iki sezonunda en ilginç karakter kimdi sizce? Bu soruya "JEFF"ten başka bir
cevap olacağını sanmıyorum. Kadınlarla ilgili bu kadar az deneyim yaşamış bir insanın, ilişkiler hakkında
bu kadar çok (ve saçma) kuram üretmiş olması bile tek başına çok komik. Dizinin son sezonunda Jeff
karakteri ayrılmış, yerine Oliver diye bir tip koymaya çalışmışlardı, ama tutmadı ve diziye son vermek
zorunda kaldılar. (Alınacak ders: Yan karakterler bazen dizinin kaderini etkileyecek kadar önem
kazanabiliyor.)
"SEINFELD"e bakalım. İzleyicilerin yarısı, "Dizide en çok hangi karakteri seviyorsunuz?" sorusuna ne
cevap vermişler biliyor musunuz? COSMO KRAMER! Sadece kapıdan girişi bile bir ekol olan, acayip saç
kesimli, belirli bir işi bulunmayan, durmadan Jerry'nin dairesine dalıp buzdolabından yiyecek bir şeyler
273
alan, arada sırada "parlak" fikirler üreten bu adam, 9 sezon (169 bölüm) neticesinde dizinin en sevilen
karakteri haline gelmiş. (Alınacak ders: izleyiciler, dizilerde herkesin aklı başında davrandığını görmek
istemiyor. Arada bir saçmalayan karakterler de görmek istiyor. Hatta onlara bayılıyor.)
Yerli örneklere de bakalım:
"AVRUPA YAKASI" dediğiniz zaman, aklınıza ilk hangi isimler geliyor? Aslı ile Volkan mı? Şehsu ile Selin
mi? Benim aklıma ikinciler geliyor çünkü insan beyni, yapısı itibariyle sıradışı olanı daha çok hatırlar.
Bence hem konuşma şekilleri, hem de görüntüleri ile eksen karakterlerden daha dikkat çekiciler.
(Alınacak ders: İlginç yan karakterler her ekonomik sınıftan, her kültürel arkaplandan olabilir.)
"EN SON BABALAR DUYAR"ın ilk bölümlerindeki en ilginç tip kimdi sizce? Damat Kadir değil mi? Her
işinde mutlaka bir sahtekarlık olan bu adam, dizinin tuzu biberiydi. Her bölümde ortaya kurnaz bir fikirle
çıkmasını ve sonunda da cezasını bulmasını bekliyorduk. İlerleyen bölümlerde ailenin anne babası diziden
ayrılınca, yazarlar/yapımcı öyküyü Kadir'in üzerine kurmaya karar verdiler. Dizi devam ettiğine göre,
maliyetini yeterince karşılıyor olmalı. Ama o ilk sezondaki aile sıcaklığından da bir şeyler kaybettiğini
düşünüyorum. (Alınacak Ders: Seyirci bu çılgın tipleri genelde yan karakterler olarak görmek istiyor,
eksen karakter olmalarını pek istemiyor, çünkü onlarla özdeşleşme kurmak daha zor.) (Karşılaştırınız:
ÇOCUKLAR DUYMASIN'daki Light Selami'nin ÇOCUKLAR NE OLACAK'ta eksen karakter haline gelmesi.)
"EKMEK TEKNESİ"ndeki KİRLİ (Kadir Çöpdemir) ve CENGİZ (Peker Açıkalın) de, sıradışılıkları ile diziye
renk katan, pek makul olmayan davranışlarıyla da dramatik fırsatlar yaratan tiplerdir.
Yan karakterlerle ilgili bu durum, sinema filmlerinde de vardır. Bu gibi karakterler filmlerde de son derece
işlevseldir, baş karakterlerin yapamayacağı saçma ama işe yarar şeyleri yaparlar. "NOTTING HILL" deki
Mike (Hugh Grant'in ev arkadaşı), "LETHAL WEAPON 4"teki Joe Pesci, "STAR WARS" filmlerindeki CP3
ve R2D2 karakterleri bunlara örnektir.
"TITANIC" ve 3 Perdeli Yapı
Bu filme kısa bir analiz yapmak biraz ironik, ama başka çarem yok. Aksi takdirde o kadar uzun bir analiz
yapmak zorunda kalırım ki, kimse okumaz.
AŞAMA 1 - SERİM : Küçük denizaltıların Titanic'e girmesi ve bir kasayı yüzeye çıkarmaları, ama kasanın
içinden "Okyanusun Kalbi" adlı elmasın çıkmaması. Yaşlı Rose'un izlediği TV programı sonucu, Titanic'teki
araştırmacıları araması.
DÖNÜM NOKTASI 1 - FIRSAT : Rose'un, torunuyla birlikte araştırma gemisi Keldysh'e gelmesi.
AŞAMA 2 - YENİ DURUM : Yaşlı Rose hikayesini anlatmaya başlar: ("Flashback") Genç Rose'un annesi
ve nişanlısıyla Titanic'e binmesi. Jack Dawson'un da Titanic biletini kazanması.
Rose'un, nişanlısı ile pek anlaşamadığını gösteren sahneler. Jack ise resim çizmekle meşguldür.
DÖNÜM NOKTASI 2 - PLANLARDA DEĞİŞİKLİK : Bilinmeyen bir nedenle Rose intihara kalkışır ama
Jack onu ikna eder ve suya düşmekten kurtarır.
AŞAMA 3 - İLERLEME : Jack, Rose'un nişanlısı Cal tarafından yemeğe davet edilir. Bu yemekten sonra
da Jack Rose'u 3. sınıf yolcuların eğlencesine götürür. Rose orada gerçekten çok eğlenir.
Cal, Rose'un Jack ile yakınlaşmasını tasvip etmez. Ama yaşadığı (ve yaşayacağı) hayattan mutsuz olan
Rose, Jack'in vaad ettiği özgür yaşamı tercih eder.
DÖNÜM NOKTASI 3 - DÖNÜŞÜ OLMAYAN NOKTA : Jack ile Rose, geminin ambarında sevişirler.
Hemen akabinde Titanic buz dağına çarpar. (Cameron'dan çok akıllıca bir dönüm noktası seçimi)
AŞAMA 4 - ENGELLER / ZORLUKLAR : Rose ve Jack, ilişkilerini Cal'e ve Rose'un annesine söylemeye
karar verirler. Ama Cal, Jack'i hırsızlıktan tutuklattırır.
Bu arada geminin batacağı kesin olarak anlaşılmıştır. Yapılacak tek şey, yolcuları tahliye etmektir. Ama
gemideki cankurtaran sandalları, yolcuların ancak yarısını alabilecek kapasitededir.
Rose, tam cankurtaran sandalına binecekken vazgeçer ve Jack'i bulmaya karar verir. Jack'in tutuklu
bulunduğu bölüm kısmen su altında olduğu için bu çok zor olur, ama en sonunda iki genç aşık, büyük
274
engelleri aşarak güverteye çıkmayı başarırlar.
DÖNÜM NOKTASI 4 - EN BÜYÜK AKSİLİK : Jack ve Cal Rose'u bir cankurtaran sandalına bindirirler.
Rose bu kez de yarı yoldaki sandaldan gemiye geri atlar ve Jack'e koşar. Cal iki aşığı öldürmeye çalışır,
ama başaramaz.
AŞAMA - 5 - SON HÜCUM : Geminin batışı yaklaşmaktadır. Jack ve Rose'un hayatta kalma çabalarının
yanı sıra, diğer yolcuların da bu can pazarında nasıl davrandıklarını izleriz ibretle.
DÖNÜM NOKTASI 5 - DORUK : Bu, geminin ortadan bölündüğü, ardından da tamamen suya battığı
sahnedir. Önce Jack ve Rose da gemiyle birlikte suya gömülür, sonra su yüzüne çıkarlar.
AŞAMA 6 - SONUÇ : Jack soğuktan ölür. Rose ise geri dönen bir cankurtaran sandalı tarafından
kurtarılır. ("Flashback" biter) Yaşlı Rose, kurtulduktan sonra neler olduğunu anlatır. Elmasın hâlâ
kendisinde olduğunu söylemez. Herkes uyurken elması okyanusun derinliklerine bırakır. Sonra da
yatağında ölür, ve öldükten sonra Jack ile buluşur.
Garantili Bir Aksiyon Sekansı: BİNALARA GİRİŞ VE ÇIKIŞ
Giriş çıkışı çok sıkı kontrol edilen ya da polisler/askerler/güvenlik güçleri tarafından kuşatılmış binalara
girmek ve çıkmak, aksiyon filmlerinde çok sık kullanılan sekanslardır. Seyirci olarak bizi bu kadar
etkilemelerinin nedeni sanırım bilinçaltı düzeyde bu binaların elde etmeyi arzuladığımız şeyleri, ya da
içinde çıkmaya çalıştığımız zor durumları temsil etmelerinde yatıyor.
Aklıma ilk gelen örnekleri sıralayayım:
"Görevimiz Tehlike 1" filminde Ethan Hunt'ın (Tom Cruise), kendi masumiyetini kanıtlamak için, CIA'in
Langley'deki binasına girmesi gerekiyordu. Amerika'daki en sıkı güvenlik önlemlerinden birine sahip olan
bu binaya girmek doğal olarak çok detaylı bir planlama ve son derece sıradışı bir düşünme tarzı
gerektiriyordu. Ethan ve adamları bu işi ucu ucuna başarırken bizi de bayağı heyecanlandırıyorlardı.
Benzer bir binaya girme zorunluluğu "Görevimiz Tehlike 2" filminde de vardı. Bu kez Ethan ve
adamlarının, bir virüsü almak için çok sıkı korunan bir şirket binasına girmesi gerekiyordu. Ethan, yine bin
bir türlü akrobatik hareketle bu görevi başarıyordu.
"Ocean's Eleven" filminde kahramanlarımız, bir kaç kumarhanenin kazancının saklandığı bir binaya
girmeye çalışıyordu. Bunun için o binayı gözetleyen kameralar devredışı bırakılıyor ve soygun
gerçekleştiriliyordu. (Her nedense bütün dünyada 440 milyon dolar iş yapmış bu filmin özünü oluşturan
bu soygun yöntemi bana yeterince yaratıcı gelmemiştir).
"Matrix 1"de Neo ve Trinity'nin, Morpheus'u kurtarma planları sırasında gerçekleştirdikleri bir binaya giriş
sahnesi vardı. Hani Neo'nun, her tarafı silahla kaplı olduğu halde metal detektöründen geçtiği sahne ve
sonrası. Mükemmel bir giriştir. Kendine güvenen ve baştan aşağı silahlarla donanmış iki kişinin, bir grup
askerle doğrudan çatışmaya girmesi, gerçekten de görülmeye değer bir sahne oluşturur. Wachowski
kardeşler (filmin yönetmenleri) etkiyi artırmak için çok hoş özel efektler (mermilerden dolayı patlayan
duvarlardan çıkan beton parçaları) ve ağır çekimler kullanmışlardı.
Bir de binadan çıkma harekatları var.
Aklıma ilk gelen, "Leon". Hatırlarsanız filmin sonunda polisler, Leon ve Mathilda'yı bir binada
kıstırıyorlardı. Leon, neredeyse yüzlerce polis tarafından kuşatılmış binadan Mathilda'yı çıkarmayı
başardıktan sonra, kendisi de bir kargaşa yaratıp polis kılığına giriyor ve binanın dış kapısına kadar
ulaşıyordu. (Sonra ne olduğunu filmi izleyenler bilir, bilmeyenlerin de keyfini burada kaçırmayayım.)
"Thomas Crown Affair" (yönetmen, ilk Die Hard'ın yönetmeni John McTiernan) filminin girişinde, zengin
bir hırsız olan Thomas Crown (son James Bond, Pierce Brosnan), sıkı korunan bir müzeden bir resim
çalıyordu. Bunun için sis bombaları ve çelik kapıyı durduran bir çanta kullanıyordu. Çalacağı resmi
çaldıktan sonra da panik halindeki kalabalığa karışıyor ve elini kolunu sallayarak binadan çıkıyordu.
Aynı filmin sonunda da bir binadan çıkış sahnesi vardır. Bu kez Thomas Crown (TC), polisler tarafından
kuşatılmış olan müzeye bir yağlıboya tablo yerleştirmek ve yakalanmadan çıkmak durumundadır. TC
doğrudan tuzağın içine girer, ama çıkışta polisleri atlatmak için müthiş bir planı vardır: Bir anda, TC ile
275
aynı şekilde giyinmiş onlarca adam ortaya çıkar ve polisler ne yapacağını şaşırır. Sonra bir anda yangın
alarmı çalar. Giysisini değiştiren TC elini kolunu sallayarak müzeden çıkar. Müzeye koyması gereken
resmin ise, aslında zaten müzede olduğu anlaşılır.
"Matrix 1" filminde de çok önemli bir binadan çıkış sahnesi vardır. Hani Morpheus Neo'yu kahine götürür,
Neo kendisinin "seçilmiş kişi" olmadığını anlar, sonra ekip Matrix'ten çıkmak için, giriş yaptıkları binaya
geri döner, ve orada pusuya düşürülürler. Hatırladınız mı? Morpheus ve adamları, binadaki tesisat
borularının bulunduğu çok dar aralıklardan inerek polisleri atlatırlar - en azından bir süre. Daha sonra
Cypher hapşırır ve polisler kaçakların duvarların arkasına gizlendiğini anlar. Gerisi malum.
"Terminator 2" filminin ikinci yarısında, Arnold ve ekibinin Syberdyne şirket binasından çıkışı da kayda
değer bir sahnedir. Hatırlarsanız ekibin, çipi ve robot kolunu aldıktan sonra, polisler tarafında kuşatılan
binadan çıkmaları gerekiyordu. Bunun için önce Arnold girişi tutan Özel Tim ekibini etkisiz hale getiriyor,
sonra binanın içine bir minibüs sokuyor ve Sarah ve John Connor'ı minibüse bindirip binadan çıkarıyordu.
Ama T1000'in (yani kötü Terminatör'ün) binadan çıkışı daha etkileyiciydi: Binaya bir polis motosikletiyle
giren T1000, binadan yine motosikletiyle çıkıyordu - ama bu kez pencereden uçarak!
Türkiye'de çekilecek bir filmde böyle bir binaya giriş ve binadan çıkışın inandırıcı bir biçimde zor olması
için, o binanın çok iyi korunuyor olması gerekir. Bu, büyük bir şirketin merkez binası olabilir, askeri bir
bina olabilir, polislere ait bir bina olabilir, ya da polisler tarafından kuşatılmış bir bina olabilir. Tabii bunun
için, kahramanın çok güçlü ve makul bir dış motivasyona da ihtiyacı var.
Bina giriş ve çıkışlarında dikkat edilmesi gereken nokta, girişin ve çıkışın silahlı kişilerce ve/veya güvenlik
sistemleriyle kontrol ediliyor olmasıdır. Kahramanlar bu zorluğu çok büyük bir kaba kuvvet kullanarak ya
da çok zekice bir yöntemle aşmalıdır. Bir binadan çıkarken havalandırmanın kullanılması ya da güvenlik
kameralarının by-pass edilmesi, günümüz seyircisine pek yaratıcı gelmiyor artık.
"BABA 1" VE 3 PERDELİ YAPI
Sinema tarihinin en iyi filmlerinden biri olan Baba 1'in de 3 perdeli yapı kullandığını fark etmek, beni pek
şaşırtmadı. Lafı uzatmadan, analize geçelim:
Aşama 1 - Serim: Film, bir düğün sahnesiyle açılıyor. Don Corleone'nin ("Baba" - Marlon Brando) kızı
Connie evlenmektedir. Bir yandan müzikler çalınır, şarkılar söylenir, danslar edilirken, diğer yandan Don
Corleone karanlık işlerini sürdürmektedir. Çeşitli insanlar Baba'dan çeşitli isteklerde bulunur. Baba da
onların bu isteklerini yerine getireceğini söyler. Filmin bu sahnesinde gördüğümüz herkes, filmin ilerleyen
bölümlerinde farklı dramatik görevler üstlenir. Bu nedenle, nispeten uzun olsa da, bu düğün sahnesi,
filmin iskeletinin çatılması açısından son derece fonksiyoneldir.
Bu düğün sahnesinde aileyi tanırız: Don Corleone, oğulları Sonny (James Caan), Fredo (John Cazale),
Michael (Al Pacino), Connie, (Talia Shire) ailenin danışmanı Tom Hagen (Robert Duvall), Connie'nin
kocası, ve Baba'nın yardımcı adamları Clemenza ve Tessio.
Bir sonraki sahnede, ailenin danışmanı olan Tom Hagen, Johnny'nin işini halletmesi için California'ya
yollanır. Burada bir film yapımcısını ikna etmesi gerekmektedir. Yapımcı önce Tom'un isteğini geri çevirir,
ama daha sonra "ikna" edilir.
Dönüm Noktası 1 - Fırsat: Sollozzo ("Turk"), Don Corleone'ye gelerek, uyuşturucu işine girmesinde
kendisine yardımcı olmasını ister. Ondan para ve nüfuz yardımı ister. Don Corleone onu reddeder.
Aşama 2 - Yeni Durum : Don Corleone, Sollozzo'yu takip etmesi için Luca Brazzi'yi görevlendirir. Ama
Solozzo Luca'yı öldürür. Tom'u rehin da alır.
Dönüm Noktası 2 - Planlarda Değişiklik: Sollozzo'nun adamları Baba'ya suikast düzenler ama Baba
beş kurşun yemesine rağmen hayatta kalmayı başarır.
Aşama 3 - İlerleme : Sonny, bu suikaste hemen tepki vermek ister, ama Tom ona engel olur. Michael,
suikasti öğrenir ve ailesinin yanına gelir. Aile meclisi, bu olaya nasıl tepki vereceğini tartışır.
Önce, suikast sırasında Baba'nın yanında olması gerekirken olmayan (ve karşı tarafa satıldığı anlaşılan)
Paulie ortadan kaldırılır. Michael sevgilisine, ailesinin yanına dönmesini söyler, çünkü "işlerinden" dolayı
onu bir süre göremeyecektir.
276
Michael, babasına hastanede düzenlenecek olan suikaste engel olur. Hastanedeki yatağının başında
babasına, bundan sonra hep yanında olacağına söz verir. Michael, hastaneye gelen polis yüzbaşısı
McCluskey tarafından yumruklanır.
Bu polisin Sollozzo ile bağlantısı olduğu anlaşılır. Michael, Solozzo ve bu polis yüzbaşısı ile bir akşam
yemeği yiyecek ve durumun ne olacağını konuşacaktır.
Dönüm Noktası 3 - Dönüşü Olmayan Nokta : Michael, bu yemek sırasında her ikisini de öldürür. Daha
önce bir savaş kahramanı olan Michael, artık geri dönülmez bir biçimde ailesinin karanlık işlerine
bulaşmıştır.
Aşama 4 - Engeller/ Zorluklar : Michael Sicilya'da saklanmaktadır. Orada bir kız ile tanışır ve onunla
evlenir.
Filmin başında evlenen Connie'nin evliliği ise pek iyi gitmemektedir. Kocasından sürekli dayak
yemektedir. Sonny bu nedenle bir kere Connie'nin kocasını sokak ortasında döver. Adam yine Connie'yi
dövünce, Sonny iyice sinirlenir ve adamın peşine düşer. Fakat bu bir tuzaktır ve Sonny bir suikaste
kurban gider.
Michael da kendisine düzenlenen bir suikastten kıl payı kurtulur. Ama bu suikast sırasında karısını
kaybeder.
Dönüm Noktası 4 - En Büyük Aksilik: Nispeten iyileşen Don Corleone, büyük mafya babaları arasında
bir toplantı düzenler, ve kendisinin Sonny'nin intikamını almayacağını söyler. Bu toplantıda uyuşturucu işi
ile ilgili kararlar da alınır. Mafya aileleri arasında bir barış ortamı oluşur. Ama en önemlisi, Don Corleone
bu toplantıda, bunca yıldır kendisiyle gizli bir savaş yürütenin Tataglia değil de Barzini olduğunu
öğrenmiştir.
Aşama 5 - Son Hücum : Michael Amerika'ya döner ve babasının yerine geçer. İşleri artık o
yönetmektedir. Aile Nevada'ya taşınmaya karar vermiştir. Las Vegas'ta bir kumarhaneyi satın almak ister,
ama kumarhanenin sahibi Moe Green Corleone'lerin artık zayıf olduğunu söyleyerek Michael'ı reddeder.
Michael Ayrıca eski sevgilisi Kay'e (Diane Keaton) de geri döner.
Don Corleone Michael'a ailenin içinde bir hain olduğunu söyler. Ona göre Barzini'nin toplantı isteğini ileten
kişi, aynı zamanda haindir. Bir süre sonra Don Corleone, torunuyla sebze bahçesinde oynarken ölür. Artık
ailenin başında sadece Michael vardır.
Baba'nın cenazesinde Barzini, Michael'dan bir toplantı talep eder. Michael da kabul eder. Toplantı isteğini
Michael'a bildiren kişi, Tessio'dur.
Dönüm Noktası 5 - Zirve : Michael, kız kardeşi Connie'nin çocuğunun vaftiz törenine "vaftiz babası"
sıfatıyla katılır. Bu sırada Michael'ın adamları, Corleone'lerin bütün düşmanlarını (hain Tessio ve
kumarhaneci Moe Green dahil) teker teker temizler. Son olarak Michael, aileye ihanet eden ve Sonny'nin
ölümüne neden olan kayın biraderini öldürtür. Artık Corleone'ler en büyük mafya ailesidir.
Aşama 6 - Sonuç: Corleone ailesi, filmin başından beri kaldığı malikaneden taşınmaktadır. Bu sırada
Connie gelir ve Michael'ı, kocasını öldürtmekle suçlar. Connie gittikten sonra, karısı da Michael'a bu
iddianın doğru olup olmadığını sorar. Michael karısına yalan söyler. Karısı gittikten sonra, çeşitli insanlar,
yeni "baba"nın elini öperler. Michael artık suç, şiddet, ve yalanlar üzerine kurulu bir imparatorluğun tek
yöneticisidir.
SANARİST Artık "www.senaryorum.tk" Da Aynı Zamanda
SANARİST sitesinin adını ve adresini hatırlamakta zorluk çekenler, siteye artık www.senaryorum.tk
adresinden de ulaşabilirler. Yeni adresin isim babası M.C. Saçıntı'ya çok teşekkürler.
277
ÇİZGİROMANDAN SİNEMAYA - HEM DE YERLİ!
Yabancı çizgiromanlardan (özellikle de Marvel kahramanlarından) sinemaya son zamanlarda çok sayıda
transfer oldu. İlk akla gelenler Örümcek Adam, Hulk, Daredevil, Kedikadın... Eskilerden Superman (galiba
yeni bir çevrimi yapılıyor), Batman.
Yerli çizgiromanlardan sinemaya geçişler ise bildiğim kadarıyla pek fazla olmadı. Suat Yalaz'ın
"Karaoğlan"ı ve Ersin Burak'ın "Tarkan"ı ilk aklıma gelenler. Çizgi dünyadan TV'ye de bazı transferler
olmuştu: mesela Özden Ögrük'ün "Çılgın Bediş"i. Oğuz Aral'ın "Utanmaz Adam"ı (Okan Bayülgen
canlandırıyordu) ise galiba hiç gösterime girmedi ya da çok çabuk gösterimden kalkmıştı, net
hatırlamıyorum. Turhan Selçuk'un "Abdülcanbaz"ı ise tiyatroda can bulabilmişti. Hatırlayabildiğim bu
kadar.
Oysa Türk çizgiromanında 80'lerden itibaren ortaya çıkan bazı karakterlerin sinemada şansının
olabileceğini düşünüyorum. Tabii ki çok sıkı senaryolarla desteklenmeleri önkoşuluyla. ("Koskoca" Hulk
bile, eli yüzü düzgün bir senaryo olmayınca, gişede nasıl 2.80 uzanmıştı, hatırlarsınız.)
Gelelim bana göre hangi çizgiroman karakterlerinin sinema şansı olduğuna:
1) EN KAHRAMAN RIDVAN (EKR): Bülent Arabacıoğlu'nun 1980'lerde GIRGIR'da ortaya çıkardığı bu

karakterin bence gerçekten sinemada bir şansı var. Kendini süper kahraman zanneden bu genç ama saf
adamın başına gelmedik kalmazdı, çizgi hikayelerinde. Ama eninde sonunda hep başarılı olurdu. EKR'den
bence çok güzel bir (ya da bir kaç) aksiyon-komedi filmi çıkabilir.
2) HIZLI GAZETECİ : Necdet Şen'in bu unutulmaz karakteri 1980'lerde CUMHURİYET'te "BACI" hikayesi
ile dikkatleri üzerine çekmiş, daha sonra bir süre HÜRRİYET'te görünmüş ("Değişim Rüzgarları"), sonra da
müstakil kitaplar şeklinde varlığını sürdürebilmişti. Zeki, esprili, müzmin muhalif ve nevrotik bir karakter
olan HIZLI, "Akbabanın 3 Günü" ya da "Başkanın Bütün Adamları" gibi bir filmde müthiş bir baş rol
kapabilir. Sadece "BACI"nın dikkatli bir biçimde senaryolaştırılması bile HIZLI'nın sinemaya sağlam bir
giriş yapması için yeterli olabilir. (Ama bu senaryolaştırma sürecine çok dikkat etmek gerekir. Aksi
takdirde "Bütün Kapılar Kapalıydı" gibi izleyiciye uzak düşen bir filme dönüşebilir. HIZLI'nın karamsarlığını
ve şiddetli nevrozunu da biraz hafifletmek gerekebilir. Sinema seyircisi çok karamsar hikayeler ve
karakterler izlemekten hoşlanmaz.)
3) VAKUR BARUT : Suat Gönülay'ın LEMAN dergisinde yarattığı bu ilginç karakter, 70'lerde takılmış
kalmış giysi stili, çatıların üzerinde koşması (ki bu özelliğini Matrix'ten çok daha önce ortaya koymuştu),
başına ilginç belaların açılması ile dikkatimi çekmişti. "Flap" diye arkaya attığı saçları da, ona ayrı bir hava
katıyordu. Hem aksiyon içeren, hem de eğlenceli, stilize bir senaryo ile bence sinemada şansı olabilir.
Hikayesi "Ağır Roman" gibi karamsar bir havaya bürünmezse, aniden büyük bir popülerlik yakalayabilir.
4) HİLAL : Aklıma gelen bir başka karakter de Kenan Yarar'ın "HİLAL"i. Bu ağzı bozuk modern zaman
çıtırı da, uygun bir senaryo ile sinema perdesinde çok hoş durabilecek bir karakter. Neticede dış
motivasyonu çok güçlü, duyguları şiddetli, sonuca ulaşmak için acayip yollar denemekten çekinmeyen,
zıpır ve isyankâr bir tip. Aşırı uçları biraz (çok değil) törpülenirse, bu "hanım kızımız" perdeye çok
yakışacaktır.
5) MUHLİS BEY : Yine 80'lerin GIRGIR'ından bir karakter. Konuşma biçimi ve ileri düzey aptallığı ile
hafızalara kazınan, şimdilerde Hürriyet'te "Press Bey"i çizen LATİF DEMİRCİ'nin belki de en unutulmaz
karikatür kahramanı. Yalnız, Muhlis Bey'in perdede bir şansının olabilmesi için 1) Çok ama çok sağlam ve
orijinal bir senaryoya, 2) Onu hakkıyla canlandıracak, tipi çok uygun bir oyuncuya ihtiyaç var.
İlginç senaryo konusu bulmak için her yola başvurmak mübahtır. Hollywood tarihi, çizgiromanlar kadar
İncil'den ve Homeros'tan esinlenen hikayelerle doludur. Bizim de kendi kültür ürünlerimizi arada sırada
yeniden yorumlamamızın bir sakıncası olmadığını düşünüyorum. ("Hacivat Strikes Back" de böyle bir şey
olacak kısmen).
USTALAR VE TEKNİKLERİ
Bu sitede anlattığım tekniklerin sadece ticari sinema yapanlar (yazarlar ve yönetmenler) tarafından
kullanıldığını zannedebilirsiniz. Durum hiç de öyle değil. İki usta yönetmenin, benzer temalı iki filmde
kullandığı tekniklere bir bakalım.
İlk filmimiz "Er Ryan'ı Kurtarmak". Steven Spielberg'in en iyi filmlerinden biri, belki de en iyisi. 2. Dünya
Savaşı'nın kaderini belirleyen Normandiya Çıkarmasını ve sonrasında gerçekleşen bir olayı anlatan film,
278
gösterildiği zaman büyük olay olmuş, Oscar kazanmıştı. Bu film şu anda da sinemaseverlerin
koleksiyonunun ayrılmaz bir parçası.
Spielberg'in bu filminin unutulmaz açılışında Yüzbaşı Miller (Tom Hanks) ve askerleri, Alman askerleri
tarafından savunulan bir sahile çıkarma yapıyorlar. Yüzbaşının adamlarının büyük bölümü, sahilde
konuşlanmış olan Alman askerleri tarafından, daha gemiden inmeden öldürülüyor. Hayatta kalanlar büyük
bir güçlükle sahile çıkıyor. Amerikalı askerler büyük kayıplar veriyor. Miller, adamlarını korunaklı bir
noktaya getirmeyi başarıyor. Daha sonra da bir keskin nişancı vasıtasıyla, bir koridor açıyor.
Spielberg burada "Kahramanla Özdeşleşme" yazısında anlattığımız tekniklerden birini kullanıyor temel
olarak: "Kahramanı tehlikeli bir duruma sok" (Yöntem 2). Filmin girişi o kadar etkili ki, biz de kendimizi o
askerlerle birlikte o sahile çıkmış gibi hissediyoruz, ve yoğun ateşten kurtulmalarını istiyoruz.
Ele alacağımız ikinci film olan "Full Metal Jacket" da, Stanley Kubrick'in başyapıtlarından biri. Bir çok
yönden "Er Ryan"ın selefi de sayılabilir. Kubrick'in ortadan çok net bir biçimde bölerek anlattığı bu
hikayenin ilk bölümünde, orduya yeni alınan askerlerin eğitimini izliyoruz. İkinci bölümünde ise, eğitimde
tanıdığımız askerlerden birinin ("Joker") başından geçen bir olayı görüyoruz.
Filmin ilk yarısına bakalım. Filmin daha yazıları akarken, askere alınan gençlerin saçlarının kesilişine tanık
oluyoruz. Bu görüntü, bu genç insanların hayatında yepyeni ve zor bir dönemin başladığını çok güzel
simgeliyor. Yazılardan hemen sonra izlediğimiz ilk sahne de, acemi erlerin Eğitim Çavuşu ile "tanıştığı"
sahne. Bu, bildiğiniz sıradan tanışmalara benzemiyor. Çavuş, acemi erlere İngilizce'de edilebilecek en ağır
küfürleri ardı arkasına sıralıyor, askerlerden birini ("Joker") yumrukluyor, diğerini ise ("Pile") neredeyse
boğuyor.
Bu iki karakter, filmin bu ilk bölümünde en önce ve en güçlü bir biçimde özdeşleştiğimiz karakter haline
geliyor. Kubrick burada birinci özdeşleşme yöntemini kullanıyor: "Kahramana karşı sempati/acıma
duygusu uyandır". Kubrick, askeri eğitimin ne kadar zor, ve zayıf/hassas kişilikli biri için ne kadar acı
verici ve yıkıcı olduğunu, bu iki ana karakteri kullanarak bize gösteriyor.
Cumartesi, Kasım 20, 2004
"BENDEN BU KADAR" - Bir "Komedi Nasıl Yapılır" Dersi
Baş rollerini Jack Nicholson ve Helen Hunt'un paylaştığı "Benden Bu Kadar" ("As Good As It Gets"), bütün
dünyada 313 milyon dolar iş yapmış, Nicholson'a bir Oscar kazandırmıştı. Film, çok iyi bir komedi
olmasının yanı sıra çok kaliteli bir senaryoya da sahip. Senaryo 3 perdeli yapıya bire bir uyuyor. Nasıl
olduğunu görelim:
AŞAMA 1 - SERİM : Filmin ilk bölümünde 3 ana karakteri tanıyoruz: Melvin evinde roman yazan bir
yazardır. Simon, Melvin'in kapı komşusudur ve bir ressamdır. Carol (Helen Hunt) ise Melvin'in gittiği bir
restorandaki garsondur. Melvin sadece onun kendisine hizmet etmesini kabul etmektedir.
Bu karakterler hakkında çeşitli bilgiler de ediniriz: Melvin obsesif-kompulsif bir tiptir, Simon eşcinseldir,
Carol'ın ise solunum yolu rahatsızlığı olan oğlundan dolayı neredeyse hiçbir özel hayatı yoktur.
DÖNÜM NOKTASI 1 - FIRSAT: Simon, kendisine modellik yapması için sokaktan bir genç seçer ve bu
gence ertesi gün evine gelmesini söyler.
AŞAMA 2 - YENİ DURUM: Model genç, Simon'ın evine gelir ve Simon onun resmini yapmaya başlar. Bu
arada Melvin de restoranda Carol'a, oğlunun nesi olduğunu sorar. Carol da anlatır: oğlu nefes almakta
güçlük çekmektedir.
DÖNÜM NOKTASI 2 - PLANLARDA DEĞİŞİKLİK: Model genç, kendi arkadaşlarını hırsızlık yapmaları
için Simon'ın evine alır. Simon hırsızlardan çok kötü bir dayak yer.
AŞAMA 3 - İLERLEME: Simon hastanelik olur. Yüzü haşat olmuştur. Simon'ın köpeğine Melvin bakmaya
başlar. Melvin ve köpek çok iyi anlaşırlar. Bu olay Melvin ile Simon arasında bir arkadaşlığın başlamasına
vesile olur.
Simon hastanede kaldığı sürede maddi olarak da iflas etmiştir. Bütün tanıdıkları ona, hastanedeyken bile
kendisini aramayan anne-babasından yardım istemesini söyler, ama Simon buna yanaşmaz.
Carol'ın çocuğu ağır bir rahatsızlık geçirdiği için genç kadın restorana gitmeye arar verir. Bunun üzerine
279
Melvin, Carol'ın evine özel bir doktor yollar. Bu olay Carol için gerçek bir mucizedir, ama genç kadın
bunun karşılığı olarak Melvin'in kendisiyle birlikte olmayı istediğini zanneder.
DÖNÜM NOKTASI 3 - DÖNÜŞÜ OLMAYAN NOKTA : Melvin, Frank'in (Simon'ın sevgilisi ve menajeri)
ricası üzerine Simon'ı arabayla anne babasına götürmeyi kabul eder. Carol'ı da bu yolculuğa davet eder.
Genç kadın teklifi kabul eder.
AŞAMA 4 - ENGELLER / ZORLUKLAR: Melvin, Carol ve Simon yola çıkarlar. Carol ile Simon çok iyi
anlaşmaya başlarlar. Bu durum Melvin'i rahatsız, hatta mutsuz etmektedir. Melvin Carol'ı eşcinsel
Simon'dan kıskanmaktadır.
DÖNÜM NOKTASI 4 - EN BÜYÜK AKSİLİK: Melvin Carol'ı yemeğe çıkarır. Çok iyi giden yemek,
Melvin'in söylediği bir şey yüzünden mahvolur. Carol Melvin'i restoranda bırakıp gider.
AŞAMA 5 - SON ZORLAMA : Simon ailesiyle görüşmekten vazgeçer. Bu yolculuk sırasında kendini
bulmuş, güveni yerine gelmiş, tekrar çalışmaya başlamıştır. Ama Melvin ile Carol'ın arası buz gibidir. Üçlü,
New York'a geri dönerler. Carol Melvin'in yanında bulunmaktan mutsuz olduğunu söyler.
Evsiz kalan Simon Melvin'in yanına taşınır. Melvin Carol'ı çok özlemektedir. Ama ne yapacağını bilmez
haldedir. Carol'a telefon eder. Genç kadının da kafası karışıktır. Simon Melvin'e Carol'a gitmesini söyler.
Melvin bu fikri kabul eder.
DÖNÜM NOKTASI 5 - DORUK : Melvin gecenin bir yarısı Carol'ın evine gider ve hissettiklerini genç
kadına söyler. Ve tekrar birlikte olmaya başlarlar.
AŞAMA 6 - SONUÇ: Melvin ve Carol bir şeyler yemek için sabahın dördünde bir fırına girerler. Mutlu son.
"ER RYAN'I KURTARMAK" - 3 PERDELİ YAPI
3 Perdeli Yapı yazısı okumaktan bıkmaya başladığınızı tahmin ediyorum. Ama bu yazılarla göstermeye
çalıştığım bir şey var: o da, büyük ve başarılı filmlerin rastlantı eseri ya da büyük ilhamlar sonucu
oluşmadığı. Sadece doğru tekniklerin kullanılarak yaratıldığı. Ve Türkiye'de de iskeleti sağlam, dünya
çapında senaryolar yazılabileceği. SANARİST'in ilk yazılarından biri olan "Son Samuray: Aslında Hiç De
Zor Değil"de buna işaret etmeye çalışmıştım. Şimdi bunu biraz daha bilgiye dayalı bir biçimde yapmaya
çalışıyorum.
(Şunu da ekleyeyim: İnternette başka bir yerde bu tür analizler yapılmıyor. Yani bu analizleri başka
yerlerden almıyor, kendim yapıyorum. İngilizce'leri yok yani. Kıymetini bilin. :) Sahi ya! Ben bunların
İngilizcesini de yapayım. İyi fikir. Belkim dışarıdan bir teklif neyin gelir.)
Er Ryan'a (bütün dünya hasılatı: 480 milyon dolar) gelirsek:
Aşama 1 - Serim: İki bölümden oluşuyor. Birincisinde yaşlı bir adamın askeri bir mezarlığa yaptığı ziyareti
görüyoruz. Zaman, günümüzdür. Bu şahsın kim olduğunu daha sonra öğreneceğiz. İkinci sahnede Omaha
Kumsalı'na yapılan çıkartmayı görüyoruz. Yıl 1944. Kumsala çıkan yüzlerce askerin arasında Yüzbaşı Miller
(Tom Hanks) ve takımı da bulunmaktadır. Bu sahne yaklaşık 25 dakika sürüyor. (Filmin tamamı 2 saat 42
dk. olduğuna göre, kabul edilebilir bir süre).
Daha sonra, ölen askerlerin ailesine taziye mektuplarının yazıldığı merkezi görüyoruz. Mektup yazan
kadınlardan biri, Ryan ailesinden üç gencin de öldüğünü fark ediyor. Bu ailenin 4. çocuğu da Fransa'nın iç
bölgelerinden birine indirilmiştir. Amerikan Genel Kurmay Başkanı, bu dördüncü çocuğun orada bulunup
ailesinin yanına getirilmesini emreder.
Dönüm Noktası 1 - Fırsat: Yüzbaşı Miller'a yeni görevi verilir: James Francis Ryan'ı bulmak ve geri
getirmek.
Aşama 2 - Yeni Durum. Yüzbaşı Miller ekibini toplar ve yola koyulur. Askerlerin arazide yaptığı uzun bir
yürüyüşü gösteren bu bölüm, girişteki şiddet dolu sahnelerden sonra bilerek ritmi düşürür, havayı
yumuşatır. Diyaloglar vasıtasıyla ekipteki askerler ve Yüzbaşı Miller hakkında çeşitli bilgiler öğreniriz.
Ekibe yeni katılan Onbaşı Upham, çeşitli sorular sorarak bizim de bilgilenmemizi sağlar.
Dönüm Noktası 2 - Planlarda Değişiklik: Miller ve ekibi, yıkılmış binalardan oluşan bir Fransız kasabasına
gelirler.
280
Aşama 3 - İlerleme : Burada Amerikalı askerler ile Almanlar çatışma halindedir. Yine şiddet dolu sahneler.
Miller ve Ekibi de bu çatışmalara katılır ve bir noktada Caparzo (Vin Diesel) öldürülür. Miller, buradaki
askerler arasında bir Ryan bulur, ama bu, aradığı Ryan değildir. Ekibimiz, işlerinin hiç de kolay olmadığını,
kendilerinin bu iş sırasında ölebileceğini fark eder.
Miller ve ekibi geceyi bir kilisede geçirir. Askerle sohbet ederler. Bu da bize nefes alma fırsatı ve
karakterleri daha yakından tanıma fırsatı veren bir sahnedir. (Spielberg'in ritmi nasıl ayarladığına dikkat.)
Ertesi gün ekip, bir hava indirme bölüğüne ulaşır. Burada Miller'ın askerleri, ölmüş askerlerin künyelerine
bakarak Ryan'ı bulmaya çalışır. Ama Miller bunun diğer askerlerin moralini bozduğunu fark ederek farklı
bir yöntem izler. Diğer askerlerin arasına dalar ve Ryan'ı tanıyan birinin olup olmadığını sorar.
Dönüm Noktası 3 - Dönüşü Olmayan Nokta: Bir asker Miller'a Ryan'ı tanıdığını ve onun nerede olduğunu
söyler.
Aşama 4 - Engeller/ Zorluklar : Yüzbaşı Miller ve adamları, Ryan'ı bulmak üzere yola çıkarlar. Bir telsiz
istasyonunda Alman askerleri ile çatışırlar ve bir adamlarını daha kaybederler. Bu durum, ekipteki
askerlerin moralini çok bozar, hatta biri ekipten ayrılmaya bile kalkışır. Ama Miller'ın görevini
tamamlamaya azimli olduğunu görünce gitmekten vazgeçer.
Miller ve adamları bir arazide ilerlerken bir Alman tankı görürler. Tank, başka bir grup Amerikan askeri
tarafından havaya uçurulur. Ve bu grubun üyelerinden biri de James Francis Ryan'dır. Miller Adamını
bulmuştur.
Dönüm Noktası 4 - En Büyük Aksilik: Miller Ryan'a kendisini götürmek için geldiğini, kardeşlerinin
öldüğünü söyler. Ryan çok üzülür, ama geri dönmeyi reddeder. Arkadaşları ile kalıp, köprünün
savunmasına katılacaktır. Bunun üzerine Miller ve ekibi de kalmaya karar verir.
Aşama 5 - Son Hücum: Bu köprünün savunulması son derece önemlidir. Ve çok kısa bir süre sonra
Almanlar'ın buradan geçmek için büyük bir saldırı yapacakları bilinmektedir. Köprüyü savunan Amerikan
askerleri ise sayı ve cephane açısından kötü durumdadır, ama ellerinden geleni yapacaklardır.
Burada da yine çok dingin ve etkileyici bir sahne var: Alman saldırısından önce, yıkılmış kasabanın boş
sokaklarında Edith Piaf şarkıları yankılanır. Askerler arasındaki konuşmalar, bize onlar hakkında daha
fazla bilgi verir. Artık Ryan'ı da tanımaya ve sevmeye başlarız. (Zaten arkadaşlarını terk etmeyerek, son
derece onurlu bir harekette bulunmuş, ve kalbimizi kazanmıştı).
Fakat bu sakin sahne Almanların gelmesi ile son bulur. Amerikalı askerler ellerinden geldiğince Almanlar'a
karşı savaşırlar. Miller'ın ekibinden bir çok asker ölür. Almanlar, yavaş yavaş da olsa köprüye doğru
ilerlemektedir.
Dönüm Noktası 5 - Zirve : Filmin zirvesi, köprü üzerindeki savaştır. Amerikalı askerler köprüyü korumak
için canla başla savaşırlar. Hatta Yüzbaşı Miller vurulur. Köprüyü havaya uçuracak mekanizma ne yazık ki
çalışmaz. Ama son anda Amerikan uçakları imdada yetişir ve Alman araçlarını bombalar. Muharebe
kazanılmıştır. Ama bu arada Yüzbaşı Miller ölür. Ryan'a söylediği son sözleri "Senin için yapılanları hak
et"tir ("Earn this").
Aşama 6 - Sonuç: Tekrar filmin başındaki mezarlığa ve yaşlı adama döneriz. Bu yaşlı adamın Er Ryan
olduğunu anlarız. Ryan'ın ziyaret ettiği mezar ise Yüzbaşı Miller'a aittir. Ryan, "hak etmek" için elinden
geleni yaptığını söyler. Film biter.
*************
Savaş filmlerinin kendine özgü bir çok özelliği vardır: "insan öldürme" olayının askerler üzerinde yarattığı
ruhsal tahribat, uzun süredir savaşmanın ve evden uzak olmanın verdiği moral bozukluğu ve alaycılık
("cynicism"), uzun bir süre birlikte olan askerler arasında oluşan dostluk ve alt kültür (bunun Er Ryan'daki
en güzel örneği "Fulbar" sözcüğüydü. Askerler, Almanca olduğunu sandıkları bir sözcüğe olumsuz bir
anlam yüklemişlerdi ve hep onu kullanıyorlardı, oysa Almanca'da böyle bir sözcük yoktu, ama alt kültür
öyle güçlüydü ki Almanca bilen Onbaşı Upham bile daha sonra bu sözcüğü kullanmaya başlamıştı), ve
savaşırken bu dostlardan bazılarını kaybetmek ve buna rağmen yoluna devam etmek zorunda olmak.
Er Ryan, bunları ve daha fazlasını son derece başarılı bir biçimde kullanıyor. Ve filmden çıktığımız zaman
ruhumuzda kalan en derin iz "savaşın korkunçluğu" oluyor. Yüzbaşı Miller'ın ve diğer askerlerin ölümü,
tam anlamıyla boğazımızı düğümlüyor. Ama bu etki, sadece korkunç savaş görüntüleri gösterilerek
yaratılmıyor. Karakterlerin uygun bir biçimde tanıtılması, özdeşleşmenin yaratılması, ve üç perdeli yapının
kullanılması ile meydana getiriliyor.
281
"Bizde de ne hikayeler var! Çanakkale'de, Kurtuluş Savaşı'nda, Kore'de..." diyerek savaş filmi çekmeye
hazırlananların, hikaye tekniğine çok ama çok dikkat etmeleri gerekir. Aksi takdirde, anlattıkları olaylar ne
kadar gerçek olsa da, film, istedikleri etkiyi yaratamayabilir. Bunun suçlusu da hikaye olmaz. Senarist ve
yönetmen olur.
AKSİYON SENARYOLARININ ÖZÜ
"Bir aksiyon hikayesindeki en önemli öğe, kahramanın değil kötü adamın planıdır.
Bir aksiyon senaryosunda kahraman "reaktif"tir, yani başına gelen olaylara tepki verir; aktif role sahip
olan, kötü adamdır."
William C. Martell
("Die Hard Analysis"ten)
YAZAR TIKANMASINA ÇARE!
"Yaşadığınız yazar tıkanması, senaryoya, orada olmaması gereken bir şeyi zorla sokmaya çalışmanızdan
kaynaklanıyor olabilir."
("Your block may be that you are trying to force something in that should not be there...")
(Screenplay.com'un forumundan ReidWrite - 2004)
Bir Senarist'in Cinai İlhamı
Stuart Beattie'nin Hollywood'un en gözde senaristi olma macerası, Sydney'de bir taksinin arka koltuğunda
otururken aklına gelen acayip ve şiddet dolu bir düşünceyle başladı.
Beattie o gün şöyle düşünmüş: "Eğer ben bir katil olsaydım ne olurdu? Eğer taksi Kingsford Smith
Havaalanı'ndan, Sydney'in banliyölerinden birinde bulunan evime giderken şoförle hoş beş etseydim,
şoför arka koltukta oturan manyaktan hayatta haberdar olamazdı."
Bu düşünce Beattie'nin aklına bundan 14 yıl önce, kendisi daha 18 yaşındayken gelmiş. Beattie bu acayip
hikayeyi bir senaryoya dönüştürdü, ve geçtiğimiz Pazartesi günü bu Avustralyalı genç adam, Los
Angeles'in tarihi Orpheum Salonu'nun önündeki kırmızı halının üzerinde, Collateral'in prömiyeri vesilesiyle
Tom Cruise ile birlikte duruyordu.
"Olay çok acayipti" diyor Beattie. "Taksi şoförüyle güzel güzel sohbet ediyorduk, daha önce hiç
tanışmamış olmamıza rağmen. Beni eve getirdiğinde şöyle düşündüm: sanki yıllardır çok yakın iki
arkadaşmışız gibi bunca süre konuştuk, oysa ben rahatlıkla manyak bir katil olabilirdim, ve adam bunu
kesinlikle bilemezdi."
Screenwritersutopia.com'dan (2004-08-18)
G.O.R.A. VE 3 PERDELİ YAPI
DİKKAT: Bu yazıda "Keyif Kaçırıcı" ("Spoiler") var. Eğer GORA filmini henüz seyretmediyseniz, burada
okuyacaklarınız seyir keyfinizi kaçırabilir. Şimdi gidin, filmi izledikten sonra tekrar uğrayın!
GORA'yı vizyona girdiği gün (12 Kasım 2004) izledim. Ve "İşte bir 3 Perdeli Yapı yazısı daha çıktı" dedim
kendime.
GORA tam bir bilimkurgu parodisi değil. Parodi neydi hatırlayalım: "Belirli bir eseri ya da türün tamamını
282
ti'ye alan eserlere parodi denir." Örneğin bizde "ARABESK" ve "KAHPE BİZANS" filmleri tam bir parodidir.
Yabancılarda da "SPACEBALLS" (galiba Mel Brooks yönetmişti), "HOTSHOTS", "AIRPLANE" (ZAZ ekibi
yazıp yönetmişti) parodidir. Bu filmler, göndermede bulundukları filmler ya da türler ile sonuna kadar
dalga geçerler. GORA ise, bir çok parodi öğesi içermesine karşın tamamen bir parodi değil. Düzgün bir
hikaye anlatmaya soyunan, bu arada başka filmlere sık sık göndermede bulunan bir film. Bu nedenle de
ciddi bir film gibi ele alınması gerekiyor.
Filmin senaryosunu Cem Yılmaz yazmış. Şunu teslim etmek gerek: Cem Yılmaz kendi izleyicisinin
beklentisini büyük ölçüde karşılıyor. Yani seyirciler filme çok gülüyorlar. Ama gülünen şeylerin çoğu Cem
Yılmaz'ın esprileri. Yani karakterlerin ilginç bir biçimde çatışmasından (durum komedisinden) kaynaklanan
bir gülme söz konusu değil. Bunda bir sakınca yok, bir film tamamen esprisiye de dayanabilir. Ama GORA
bir hikaye de anlatmak istiyor. İşte bu nedenle yapı, dış motivasyon, vb. gibi senaryosal unsurlardan
bahsetmek gerekiyor.
Gelelim film hakkında söylenebileceklere:
KARAKTERLER :
ARİF : Arif ile pek fazla özdeşleşemiyoruz. Neticede turist döven, sahte ufo resimleri çekip bunları
satmaya çalışan bir "şark kurnazı". Kaçırıldığı zaman kendisi için üzülmüyoruz, dünyaya dönmesini o
kadar arzulamıyoruz, ya da sevgilisine kavuşmasını istemiyoruz. Çünkü özdeşleşme yöntemleri
kullanılmamış. Seyircinin Arif ile bağlantısı, "star etkisi" (Cem Yılmaz) ile sağlanıyor büyük ölçüde.
"5. Element"te Bruce Willis ile özdeşleşme nasıl sağlanıyordu hatırlayın: Bruce Willis eski bir askerdir.
Artık taksi şoförlüğü yapmaktadır (1. Yöntem - bkz. "Kahramanla Özdeşleşme" yazısı). Bir gün bir kaza
geçirir (2. Yöntem), ve taksisine biri "düşer". Bu Leeloo'dur (Milla Jovovich). Polis derhal Bruce Willis'in
taksisini çevirir, ve kızı kendilerine teslim etmesini ister. Zaten ekonomik ve sosyal olarak zor durumda
olan Bruce, en başta polisin istediğini yerine getirmeye karar verir. Ama sonra içindeki isyankâr
kahraman uyanır ve polislere karşı gelip genç ve güzel kadını kurtarır - ve kalbimizi kazanır! (2. Yöntem).
Bruce Willis daha sonra, Zorg yüzünden işten atılır. (1. Yöntem) Ayrıca sürekli olarak dinlemek zorunda
olduğu bir annesi vardır. (1. Yöntem)
Arif'in "romantik ilgi" ihtiyacının da filmin başında verilmemesi, daha sonra ortaya çıkan aşkın etkisinin
zayıf kalmasına neden oluyor. Her güzel aşk filminin başında açık ya da örtük olarak kahramanın
hayatındaki "romans" eksikliği belirtilmelidir (5. Element'te Bruce Willis'i ilk gördüğümüz sahnede bu
ihtiyaçtan haberdar oluruz), böylece daha sonra ortaya çıkacak aşkın etkisi artar.
Filmin sitesinde Arif'i tanıtırken şöyle denmiş: "Arif esareti kabul edecek biri değildir. Her duruma ve
ortama ayak uydurabilir Arif". Bunun ne demek olduğunu anlamadım. (Aslında anladım). Her duruma ve
ortama ayak uyduran kişi, esarete de ayak uydurmaz mı? Arif'in filmin %25 ile %50'si arasında düşük
voltajlı bir motivasyon sergilemesi biraz da bu çelişkiden kaynaklanıyor olmasın?
(Kişisel bir not: İyi komedi, komik tiplerin başına gelen ilginç olaylardan çok, ciddi ama sempatik tiplerin
başına gelen komik/acayip/olağanüstü işlerden kaynaklanır. Eğer Arif biraz daha ezik, kendi halinde,
sorunları/zayıflıkları/ihtiyaçları olan bir tip olsaydı, ve başına bir sürü kötü/acayip olay gelseydi, ve o da
kendi Türk zekasıyla bu olayların altından kalkmayı başarsaydı, galiba çok daha fazla gülerdik.)
LOGAR : Güzel isim! Bence filmdeki en eğlenceli tip. Filmde bir şeyi güçlü bir biçimde en çok isteyen
oydu. İnsanlar perdede tutku görmek ister. Bu, kahramanların olumlu şeyleri tutkuyla istemeleri de
olabilir, kötü adamların bencil şeyleri istemeleri de olabilir. Yeter ki biri perdede alev alev tutkuyla yansın.
Ve bu tutku uygun bir biçimde (yani nedenleriyle birlikte) sunulsun. Logar da GORA'nın hükümdarı olmayı
ve CEKU ile evlenmeyi tutkuyla istiyor. Bunun için GORA'nın üzerine dev bir alevtopu yolluyor, CEKU'nun
peşinden giderek bir kasabayı yakıyor, etrafındaki insanları (Darth Vader gibi) gerekli gereksiz öldürüyor.
Ama sanki LOGAR biraz daha yaratıcı ve acımasız olabilirmiş gibi geldi bana. Ne de olsa kötü adamsın,
her türlü adiliğin sonuna kadar gidebilirsin.
5. Element'e bakalım. Burada kötü adam olarak karşımızda ZORG var (çok eğlenceli bir performansla
GARY OLDMAN). ZORG da güç istiyor, bu gücü isteyişinin altında bir neden, bir felsefe var. (ZORG ile
başrahibin konuştuğu ve ZORG'un boğazına vişne çekirdeğinin takıldığı sahneyi hatırlayın!) Ayrıca
ZORG'un da korktuğu biri var: Mr. SHADOW, şu ateştopu. Bu korku da kendimizi ZORG'a yakın
hissetmemizi, en azından onu biraz daha anlamamızı sağlıyor.
Ayrıca ZORG kaliteli bir kötü adam. Çok yaratıcı. Yüzbinlerce taksiciyi bir kerede işten atıyor. Bir
elemanını telefonda konuşurken bombayla öldürüyor. Ayrıca "4 TAŞ"ı bulmaları için tuttuğu kiralık
katillere de fena halde faka bastırıyor (onlara bir sandık dolusu silah verdiği sahne). Tuttuğu katiller
283
başarısız olunca işe kendi girişiyor ve "FLOSTON CENNETİ" gemisini bizzat havaya uçuruyor. Arada
kendisi de ölüyor ama olsun.
(Kişisel bir not: Cem Yılmaz, bir başkasının ciddi bir filminde MÜKEMMEL bir kötü adam olabileceğini
LOGAR performansıyla gösteriyor. İnşallah biri bunu fark eder ve kendisini kullanır. Ama seyirci buna
iltifat eder mi, bilemem.)
SENARYO
GORA'nın senaryosunun en büyük handikaplarından biri şu: 3 Perdeli Yapı'da, olayların şiddetinin sona
doğru artması, ve en büyük olayın 3. Perdede olması gerekir. Böylece izleyici doyuma ulaşır ve salondan
ayrılır. Ama GORA'da en büyük olayı filmin ortasında görüyoruz. GORA gezegeninin varlığının ateştopu ile
tehdit edilmesi, filmin tam ortasında gerçekleşiyor. Bu tehlike atlatıldıktan sonra, CEKU'nun finalde
LOGAR ile evlendiği ve Arif'in düğünü bastığı sahne (filmin doruk noktası) zayıf kalıyor. Sıralamayı tersine
çevirin ne demek istediğimi anlarsınız. Yani önce evlenme olayı olsaydı, sonra GORA'nın ateş topundan
kurtarılması gerçekleşseydi, çok daha etkili olurdu.
(Kişisel bir not: Filmin ana hikaye çizgisi, dünyanın kurtarılması olabilirdi - bu, izleyici olarak bizi de işe
dahil ederdi. Böyle bir hikaye, Arif'in GORA'dan CEKU ile birlikte kaçmasından çok daha fazla etkilerdi bizi
- neticede bu bizim de gezegenimiz.)
Yine filmin bu aşaması (yani Arif'in GORA gezegenini kurtardığı sahne) ile ilgili bir eksiklik var. Arif ile
CEKU ilk kez burada, yani filmin ortasında karşılaşıyorlar. Bu da iki gencin birbirlerini sevmeleri ve
özlemeleri için yeterince zaman bırakmıyor. Oysa Arif ile CEKU'nun, filmin ilk %25'inde tanışması
gerekiyordu - tıpkı 5. Element'te olduğu gibi.
Senaryonun bir başka "yerleştirme hatası", Arif'in GARAVEL (Özkan Uğur) tarafından eğitildiği bölüm. Bu
bölüm, filmin 2. yarısında yer alıyor ve yaklaşık %50 ile %75 arasındaki bölümü kaplıyor. Oysa bu bölüm
(%50-75) her iyi senaryoda çatışmanın gittikçe tırmandığı ve kahramanın zaman zaman kazanıp zaman
zaman kaybettiği (çoğunlukla kaybettiği) bölümdür. GORA'da ise bu aşamada filmin akışı durduruluyor ve
araya aniden eğitim bölümü alınıyor. Bu eğitim bölümünün filmdeki doğru yeri ise filmin ilk %25'i ile
%50'si - tıpkı MATRIX'te (Morpheus'un Neo'yu eğittiği sahne) ya da 5. Element'te (Leeloo'nun
bilgisayardan kendi kendini eğittiği sahne) olduğu gibi. GORA'da ise Arif eğitilirken geçen zamanda neden
LOGAR ile CEKU evlenmiyor diye merak ediyoruz.
Görüldüğü gibi, GORA 3 Perdeli yapıyı kullanmış, ama bazı öğelerin yerleştirilmesini farklı yaptığı için,
elde edebileceği etkinin tamamını yaratamamış. Hatta biraz daha ileri giderek, Joseph Campbell'in "Hero's
Journey"(Kahramanın Yolculuğu) kalıbı kullanılsaydı çok daha eğlenceli olabilirdi diyorum (Star Wars
Episode IV ve Matrix 1 bu kalıbı kullanmaktadır). Eğer Cem Yılmaz (senarist) bu kalıba sadık kalsaydı
(gerekli yerlerde yaratıcı değişiklikler yaparak tabii), kendini filmin gidişatı ve ritmi konusunda çok daha
rahat hisseder ve bütün enerjisini esprilere ve oyunculuğa verebilirdi.
GENEL OLARAK
Filmi seyrettiğim için memnunum. Bir çok yerinde de güldüm. Ama salon benden iki kat daha fazla güldü.
(Herhalde senaryo ile teorik olarak ilgilenmenin bir laneti bu. Normal izleyici filmin dramatik özelliklerini
görmezden gelip Cem Yılmaz ile derhal bağlantı kurar ve eğlenirken, ben senaryo, karakter, çatışma,
vb.'ye takılıyorum.)
Cem Yılmaz yeni projelerinde senaryo tekniğine uyarsa çok daha iyi ve çok daha kalıcı filmler yapabilir.
GORA'da yaptıkları buna işaret ediyor çünkü.
"TUTACAK DİZİ YAZMA" İPUÇLARI
Aşağıda, tutan dizilerin neden tuttuğu (ve bazılarının neden tutmadığı) ile ilgili olarak yazdığım bir e-
postanın geliştirilmiş versiyonu var. Daha aşağıdaki yazılar (ör. Özdeşleşme, Senaryodaki Kahramanlar,
Çatışma, vb.) ile bağlantılı olarak okursanız, daha faydalı olabilir:
AİLE : Türk izleyicisinin (hangi yaş, cinsiyet, etnik ya da dinsel köken, ya da ekonomik sınıftan olursa
olsun) en büyük ortak paydası "AİLE"dir. Hâlâ çok büyük oranda Türk insanı kendi anne babasından
oluşan aile içinde yetişmektedir. Bir Türk çocuğunun zihninde oluşan ilk kavramlar aile ile ilgili
kavramlardır. ANNE ve BABA kavramı, Türk insanının bilincine ve bilinçaltına kazınmış en güçlü iki
284
kavramdır. Bu kavramları içeren her hikaye, çok ama çok geniş bir izleyici paydası ile buluşur. (örn. Bir
İstanbul Masalı, Asmalı Konak, Ekmek Teknesi, daha eskilerden Süper Baba, Şehnaz Tango...)
Bir ailenin kurulması ve korunması, (savaşmayan) Türk toplumunda hâlâ en yüksek değerdir - savaş
olduğu zaman öncelik vatanın korunmasına geçiyor doğal olarak (bkz. Kurşun Yarası, 2. sezon). Aile
kurumu genel olarak bir "mutluluk ve huzur kaynağı" olarak görülür. Aile içindeki standart ritüeller
(birlikte yemek yemek, birlikte eğlenmek, sorunların paylaşılması, bir birey zora düştüğünde diğerlerinin
onun yardımına koşması, kardeşler arası rekabet vb.) de izleyicide hemen karşılığını bulur. (Asmalı
Konak'ta birlikte yenen yemekleri, Bir İstanbul Masalı'nda Selim ile Demir arasındaki rekabeti hatırlayın.)
Aile kurumu dendiği zaman anlaşılması gereken ANNE + BABA + ÇOCUK'tur. Sadece Anne ve Baba'dan
kurulu aileler, izleyicilerin gözünde çocuklu aileler kadar makbul degildir. (Asmalı Konak'ta Seymen ile
Bahar'ın çocuk sahibi olması biraz da bundandır.)
Aile yapısına yönelecek her türlü TEHDİT, izleyicilerin hiç zorlanmadan, kolayca anlayabileceği ve tepki
verebileceği dramatik durumlar yaratır. Bu tehditler, anne-baba (özellikle de anne) ile çocuk arasına
girilmesi; ya da eşler arasındaki ilişkinin bozulması (yani aldatma) şeklinde olabilmektedir.
Anne ile çocuk arasindaki ilişki, bırakın bilinci, genetik düzeyde bir etkileyicilik gücüne sahiptir. Bir izleyici,
bir anne ya da baba ile özdeşleştiği zaman, onun çocuğu ile olan ilişkisini bozan her dış etken, izleyicide
çok büyük duygular uyandırır. (Ör. Bir İstanbul Masalı'nda Demir'in çocuğunun kaçırılması) Benzer bir
durumu ALİYE'de de görüyoruz. Filmin başkahramanı ALİYE, çocuklarından birini, kocasından kurtarmak
derdinde olduğu için hemen etkileniyoruz.
Aile kurumuna gelen ikinci en büyük tehdit (yani dramatik firsat) aldatmadır demiştim. Dizinin başında
hangi eş ile özdeşleşme sağlandı ise, diğer eşin aldatması, izleyicide yine çok güçlü bir etki yaratır. Böyle
bir dizi örneği olarak yine ALİYE'yi verebiliriz. Çünkü ALİYE'de anne-çocuk meselesinin yanı sıra aldatma
olayı da kullanılıyordu. Bir İstanbul Masalı'nda da ailenin babası, kötü kadın ile bir yakınlaşmaya girdiği
zaman, herkesin yüreği ağzına geliyordu.
Yabancı dizilerde de bu durumu görebiliriz: "24" dizisinde Bauer ailesini tehdit altında görüyoruz. "Boston
Public"te de müdür Steve ile kızı bir aileyi temsil ediyorlar. Ayrıca zaman zaman öğrenciler ile ailelerini
görüyoruz. Eski bir örnek olarak "Dallas" da, etkileyicilik gücünün önemli bir bölümünü aile olmasından
alıyordu.
FARKLI SINIFLARIN BİRLİĞİ : "Tutacak" bir dizide, farklı ekonomik sınıflardan insanların etkileşiminin
bulunması gerekir. Aşağı sosyo-ekonomik sınıftan insanlar ile özdeşleşmek daha kolaydır, çünkü Türk
izleyicilerin hâlâ çok büyük bir bölümü şu ya da bu şekilde ekonomik sıkıntı içinde, ya da ya da
geçmişinde bu sıkıntıları yaşamış bulunuyor. Bu nedenle bu sınıftan insanlar ile kolayca özdeşleşebiliyor.
Ama sadece alt sınıftakileri seyretmek de izleyicilerde "çıkışsızlık" "umutsuzluk" "karamsarlık" duyguları
uyandırıyor. Bu nedenle ekranda "basarmış" "sınıf atlamış" "üst sınıftan" insanlarıi da görmek istiyor. Bu
üst sınıf karakterleri, izleyicinin bilinçaltındaki "hayal"leri temsil ediyor. İzleyiciler, bu üst sınıftakilerin
hayatını (yaşadıkları evlerin dekorasyonunu, yedikleri yemekleri, gezdikleri mekanları, eğlencelerini)
izleyip bir anlamda tatmin oluyor. (Televole'ler neden bu kadar tutuyor zannediyordunuz?)
Ama üst sınıfları izlemenin bir başka fonksiyonu daha var: Bu üst sınıftan insanların da sıkıntı içinde
olduğunu görmek, izleyicide bir tür "adalet" duygusu yaşatıyor. İzleyiciler, bu insanların kendilerinden tek
farklarının "ekonomik" üstünlük olduğunu görerek rahatlıyorlar. Onlar da ağlıyor, onlar da çıkmaz
sokaklara giriyor, onlar da çaresiz kalıyorlar. (Bir zamanların "Zenginler de Ağlar" dizisinin adı, bu durumu
çok güzel özetlemektedir.)
Bu sınıf meselesinin örneklerini ise yine en yakın ASMALI KONAK ve BIR ISTANBUL MASALI'nda
görüyoruz. Bir İstanbul Masalı'nda şoför ve ailesi, zengin aile ile bir tezat oluşturuyor. Bu dizide iki farkli
SES'ten (Sosyo Ekonomik Statüden) gelen insanin evlenmesi, sınıflararası farklılığa rağmen gerçeklesen
duygusal yakınlaşma olayını çok güzel kullanıyor. (Dünyanin en çok is yapan filmi Titanik'te de aynı
yöntemi kullanıldığına dikkatinizi çekerim.) Keza, Asmalı Konak'ta da konağın çalışanları, konağın
sahipleri ile sosyo-ekonomik bir tezat oluşutuyordu. Seymen Ağa'nın Dicle ile olan birlikteliği, duygusal
ilişkilerin sınıf tanımadığının bir göstergesiydi. Ve bir çok bölümde dramatik malzeme sağladı bu durum.
İLİŞKİLER: İzleyicilerin ekranda en çok görmek istediği şey, duygusal ilişkilerdir. (Bilenler, Maslow'un
"İhtiyaçlar Piramidi"ni aşağıdan yukarıya doğru takip ettiğimizi fark etmişlerdir. Lütfen bu piramidi bir
araştırın). İnsanı bedensel ve ruhsal olarak en çok etkileyen şeylerden biri, karşı cinsle kurduğu
ilişkilerdir. Ergenlik çağında, hormonların en yüksek seviyede çalıştığı dönemde yaşanan heyecanlar, her
izleyicide çok derin izler ve özlemler bırakır. Yeni aşık olan bir çift gördüğümüz zaman, derhal limbik
sistemimizdeki (duygu merkezindeki) hatıralar uyanır. Ve o günlerin heyecanını tekrar yaşarız. O gençlere
bir şey olmasın isteriz, sevdiklerine kavuşsunlar isteriz, düşmanlarını alt etsinler isteriz. (örn. Ekmek
285
Teknesindeki çeşitli karakterleri gönül maceraları, Bir İstanbul Masalı'ndaki kardeşlerin ilişkileri, Asmalı
Konak'ta Seymen ve Bahar'ın yanı sıra, diğer karakterlerin ilişkileri)
Michael Hauge'un çok güzel bir sözü var: "İlişkilerde ilginç olan, iyiye ya da kötüye doğru gitmeleridir".
Bunu TV dizilerine uygularsak, dizilerde ya yeni, taze ilişkiler başlamalı, ya da mevcut, sağlam görünen
ilişkiler çesitli badireler atlatmalı ve/veya sona ermelidir.
Yalnız burada Türkiye'nin özellikleri unutulmamalı. İkinci buluşmada yatağa girmek, Türkiye'ye uyan bir
davranış degildir. (Bu nedenle, METROPALAS ve OMUZ OMUZA'nın hatalı bir öncülden yola çıktığını
düşünüyorum). Aynı şekilde bir kadının, aldatıldığını öğrenir öğrenmez boşanmak istemesi de Türkiye'ye
uymaz. Türkiye'de aldatılan bir çok kadın bunu sineye çeker. Ve TV yazarı için aslında bu daha çok
dramatik fırsat anlamına gelmektedir.
"Sevdiğine kavuşamamış" insanlar izleyicide güçlü bir etki yaratır. Asmalı Konak'ta Dicle'nin durumu
buydu. Anlaşılan seyircilerin önemli bir bölümünde böyle bir kavuşamama durumu var ki, ekranda bu
tipleri gördüğümüz zaman içimiz cız ediyor. Ama bunların ana karakterler olması çok riskli, çünkü izleyici
ana karakterin ilişkisinin havada asılı kalmasına ancak bir süre tahammül ediyor - ya ilişkinin tamama
ermesini, ya da bitmesini istiyor. (İkincil karakterlerin ise kavuşamadan ölmesinde bir sorun yok!)
ŞEHNAZ TANGO'da durum buydu. Artık bir noktadan sonra, kavuşamamaları sıktı. Dizinin ilerleyen
bölümlerinde olması gereken, Şehnaz ile Kocasının biraraya gelmesiydi. Olmadı. Bir de Koca, genç bir
kızla ilgilenmeye başlayınca, aile kavramına tamamen sırtını dönmüş oldu. Seyirci de artık ona karşı
beslediği sempatiyi geri çekti. Aynı şekilde Şehnaz da bir başkasıyla ilgilenmeye başlayınca, dizinin iki baş
karakteri, izleyicinin en büyük beklentisi olan "bunlar bir araya gelip yeniden bir aile olacaklar"
düşüncesine ihanet etmiş oldu. Dizinin ratinglerinin düşmesinin en temel nedeni de bence buydu.
ÇATIŞMA : Tutacak her dizinin temelinde, kahraman(lar) ile düşmanlar arasında yaşanacak bir çatışma
olmalıdır. Yazar(lar), böyle bir çatışma durumu yakalamalı, bu çatışmayı sürdürecek ve ileride
derinlemesine işlenecek yan karakterleri de kahramanların etrafına serpiştirmeyi unutmamalıdır.
Çatışmanın bir kaç bölümlük değil, en az 20-30 bölüm sürecek nitelikte olması gerekir. Zaman zaman
kahraman kazanmalı, zaman zaman da düşman üstün pozisyon elde etmelidir. Tam bir galibiyet, dizinin
heyecanını kaçırır.
KARAKTER ÇEŞİTLİLİĞİ : Bir dizinin başarısının en temel unsuru, yukarıda anlatılan aile, farklı
ekonomik sınıfların birlikteliği, ve ilişki konuları göz önünde bulundurularak, kahraman (ya da
kahramanlar) ile düşman (NEMESİS) arasında kurulan ÇATIŞMA'dır. Bu çatışma kurulduktan sonra, eksen
karakterlerin etrafına renkli ikincil ve üçüncül karakterler yerleştirmek gerekir. (Bir aile dizisi olan AVRUPA
YAKASI'nda Aslı ve Volkan eksen karakterlerdir. Ama Aslı'nın iş yerindeki arkadaşları ile Volkan'ın
arkadaşları dizinin cazibesine büyük katkıda bulunurlar. "Oha Oldum" Selin ile Şehsu, neredeyse eksen
karakterlerden bile ilginçler)
Bir dizide FARKLI YAŞ GRUPLARInın bulunması, o dizinin başarısını olumlu yönde etkiler. Bu durum hem
farklı yaş gruplarından insanları ekran başına çeker, hem de daha gerçekçi olur. Herkesin orta yaşlı ya da
genç oldugu diziler, çok dar bir seyirci kitlesine kendisini hapseder. (Herkesin yaşlı olduğu bir huzurevi
dizisi vardı değil mi? Neydi adı?)
FARKLI MESLEK GRUPLARI da ilginçtir. Artık her dizide "doktor, öğretmen, işadamı" görmekten bıkmaya
başladık. Biraz daha ilginç, toplum içindeki tanınırlığı ve prestiji gittikçe yükselen meslek dallarına yer
vermek, dizinin ilgi çekiciliğini artırır. Bir Türk dizisi olmamasına karşın "Nip/Tuck"ı örnek vereceğim. Artık
ülkemizde de orta sınıfın bile hayatına giren estetik cerrahi dünyasını ele alan dizide, bu cerrahların ve
müşterilerinin hayatlarını görüyoruz.
Ama farklı meslek seçeceğim diye, toplum ile tamamen kopuk alanları da ekrana taşımak abesle iştigal
olur. "Sanatçılık" gibi halk arasında "entel" sayılan branşların izleyiciye geçebileceğini sanmıyorum. Çünkü
bu gibi branşlar, günlük hayatta rastlanandan çok farklı kavramlar ve sorunlar içeriyor. İzleyici de
anlamadığı kavramlardan bahseden dizilerden soğuyor doğal olarak.
EGZOTİK MEKANLAR : Dizinin geçtiği mekanın egzotikliği de izleyici için bir cazibe unsuru teşkil ediyor.
Yani konunun geçtigi yer, görsel olarak dikkat çekici olmalı. Asmalı Konak Kapadokya'da geçiyordu. Bir
İstanbul Masalı "masal gibi" İstanbul görüntüleri ile bezeli. Ekmek Teknesi de görsel açıdan son derece
zengin. Sadece apartman daireleri, sadece gökdelenler, lüks mağaza ve restoranlar, görsel açıdan bir
zenginlik arzetmiyor. Yazarların bu mekan konusuna daha en baştan dikkat etmeleri gerekiyor. Ama bu
prodüksiyon ile de alakalı bir mesele.
KALİTELİ KÖTÜ ADAMLAR : Dizilerin kalifiye kötü adamlara da ihtiyacı var (Bkz. Aşağılarda bir yerde
"Kaliteli Kötü Adamlar" yazısı). Biraz klasik olacak ama, Dallas'tan kimi hatırlıyorsunuz hemen? JR değil
mi? Dizilerdeki ve filmlerdeki kötü adamlar, hayatın önümüze çıkardığı güçlükleri ve sorunları temsil
286
ederler, onların vücut bulmuş halleridirler. Bilinçaltı düzeyde onlara tepki vermemizin nedeni budur.
KINALI KAR, kaliteli kötü adamı olmadan ne olurdu? ASMALI KONAK'in en büyük sorunu da bence, dizinin
bir noktasından sonra "NEMESİS"in (düşmanın) ortadan kalkması oldu. Dizinin son bölümlerinde bir
"düşman" yoktu. EGE AYDAN'in canlandırdığı karakter kategori değiştirmiş, düşmandan dosta
dönüşmüştü - M. Hauge, bunun kesinlikle yapılmamasını söylüyor. Fakat burada ilginç bir nokta var: Bu
dizide, dramatik anlamda güçlü bir çatışma kalmamasına karşın, dizi son bölümlerinde bile çok yüksek
rating alıyordu. Bu da Türk izleyicisinin, bir kere kahramanlarla özdeşleşti mi, ona sonuna kadar bağlı
kaldığını gösteriyor. (Kurtlar Vadisi'nde Çakır öldükten sonra verilen ölüm ilanlarının açıklamasını da, biraz
bu özdeşleşme kavramıyla açıklamak gerekiyor.)
BÜYÜK OLAYLAR : İnsanlar, kendi sıradan hayatlarının bir benzerini seyretmek için TV karşısına
geçmezler. İzledikleri dizilerin ya da fimlerin, kendi hayatlarından bir iki tık daha yukarıda olmasını
isterler. Yani biraz daha fazla heyacan, biraz daha fazla aksiyon, biraz daha fazla romantizm, biraz daha
büyük sıkıntılar, biraz daha fazla cesaret, biraz daha farklı mekanlar ... Ama çok fazla değil. Çok fazla
olunca, dizi inandırıcılığına kaybeder. (Şahsen çok sevmeme karşın, CNBC-E'de yayınlanan 24'ün büyük
bir Türk seyirci kitlesi ile buluşabileceğini sanmıyorum. Bizim hayatımızdan o kadar kopuk, dizideki herşey
o kadar fazla ki!)
Dizide yer verilebilecek büyük olaylardan biri ÖLÜMdür. Ölüm, sıradan insanların hayatındaki en sıradışı,
en etkileyici, en dramatik olaydır. Tutacak bir dizi yazarken ölümü (ya da ölüme yaklaşmayı - ölümcül
kazayı, ölümcül hastalığı) çok dikkatli kullanmak gerekir. Kullanıldı mı tam kullanılmalı, kahramanı ya da
onun çok sevdiği birini etkilemelidir. Ölümden sonra bir süre yas tutulması şarttır, ama makul bir süre
sonra geri kalan kahramanlar, hayatlarını sürdürmeyi başarmalıdır. Çünkü normal olan, toplum içinde
yaşanan budur. İzleyiciler, "ölenle ölünmeyeceğini" bilirler, ve özdeşleştikleri kahramanların bu badireyi
atlattıklarını görmek isterler.
Ölüme paralel olarak doğum da görmek ister izleyici. Çünkü hayat, hayatın sürmesi, en kutsal değer, en
temel içgüdüdür. Bize milyarlarca yıl ötesinden, tek hücreli atalarımızdan kalan bir mirastır yaşamı devam
ettirmek arzusu. Hayatın kendini yenileme ve devam ettirme yeteneği, izleyiciyi her zaman derinden,
bilinçaltı bir düzeyde etkiler. (Özdeşleşme kurdururken, kahramanı tehlikeye atma yöntemi, bu gerçeğe
dayanır). Hele makul bir biçimde bu doğum ve ölüm olayları yakın zamanlar içinde gerçekleşirse (önce
ölüm sonra doğum) çok daha etkili olur. Ve izleyiciler dizi ile "ölüp" dizi ile "doğarlar".
DEĞİŞİM ve ÇELİŞKİ : İzleyici, özdeşleştiği karakterin zaman içinde iyiye doğru değişmesini ister.
Bunun için de dizinin en başında karakterin değiştirmesi gereken bazı özellikleri, geliştirmesi gereken bazı
yönleri, kapatması gereken bazı eksiklikleri, ve üstesinden gelmesi gereken bazı zayıflıkları olmalıdır. Bu
ne yazık ki Türk dizilerinde pek rastlanmayan (bence fena halde ıskalanan) bir durum. Ciddi bir değişiklik
geçiren hatıryalayabildiğim tek karakter, "Biz Boşanıyoruz"daki ALİ KIRAN. Onun dışında hemen herkes,
dizinin başında neyse, sonunda da o. Seymen Ağa (Asmalı Konak), Selim (Bir İstanbul Masalı), Polat
(Kurtlar Vadisi), Afet Öğretmen (Hayat Bilgisi)... İzleyici açısından pek sorun olmuyor demek ki,
karakterlerde pek bir değişme olmuyor.
Oysa ben burada çok önemli bir dramatik fırsatın kaçırıldığı kanaatindeyim. Kahramanların dış dünya ile
mücadeleleri kadar, iç dünyalarında kendileri ile yaşadıkları mücadeleler de etkileyicidir. Hangimiz
öfkemize sahip olmak, kalp kırmamak, sigarayı bırakmak için iç dünyamızda mücadeleler vermiyoruz ki?
Bu tür iç çatışmalar, çelişkili duygular, daha gerçek karakterler yaratmanıza olanak tanır. Türk dizilerinde
ve sinemasında (ve tiyatrosunda ve edebiyatında), Hamlet gibi "karakter"lerin yaratılmamasının temel
nedeni, karakterlerin hep %100 doğru, ya da %100 yanlış olmasıdır. Kendinden, yaptıklarından,
düşüncelerinden şüphe etmemeleridir.
"ANGELS IN AMERICA" Niye Bize Uymaz!
Bu sene 11 Emmy ödülü alan bu diziyi, bazı parçaları hariç, pek sevmedim. Uzak geldi. Ama sanılabileceği
gibi eşcinsellik temasından dolayı değil. Açıklamaya çalışayım.
1) Dizide "adam" gibi adam yoktu neredeyse. Al Pacino'nun canlandırdığı Roy karakteri hariç hemen hepsi
fikirlerinde ya da duygularında dönek tiplerdi - döneklerle özdeşleşmek de çok zordur. Louis (şu çok
konuşan, politik tip) Prior'u (şu elçi seçilen) satıyordu, Prior Melek'i satıyordu (kitabı ve elçiliği
istemeyerek), Joe Pitt (şu avukat olan) karısını ve eşcinselleri satıyordu (onlar hakkında mahkeme
kararlarına olumsuz gerekçeler yazarak), Harper (Joe'nun karısı) gerçek dünyayı ve dizinin sonunda
kendisine dönmek isteyen kocasını satıyordu, Merly Streep'in anne karakteri de oğlunu (avukat Joe)
satıyordu. Dizideki tek "adam" (yani özüne sadık olan şahıs) olan Roy da, kötü adamdı! Haksız yere
Rosenberg'lerin ölümüne neden olmuştu, ve AIDS'li bir eşcinseldi. Ben kiminle özdeşleşeceğim şimdi?
İnanmayacaksınız ama Al Pacino'nun karakteri için üzüldüm en çok!
287
2) Dizideki kültürel kodlar, bizim kodlarımıza o kadar uzaktı ki, bir çok gönderme ("reference")
anlaşılamıyordu. Melek, elçi seçilmek, Mormonluk, Rosenbergler, Reagan dönemi Amerika'sı,
Cumhuriyetçiler ile Demokratlar çatışması, ve tabii ki Amerika'nın hemen her köşebaşında görülebilirmiş
gibi sunulan eşcinsellik.
3) Bazı olayları bizim kültürel kodlarımızla açıklamak imkansız, onlarınkini kullanarak bile açıklamakta
zorlandım: örneğin Prior'ın melek karşısında cinsel olarak uyarılması, son bölümde Melek ile kavga
etmesi, hepsi entel görünümlü bir grup baş melek olarak görünmeleri (şu son bölümde masanın etrafında
oturdukları sahne), Melek gelmeden önce ortaya çıkan garip tipler ... Gel de çöz şimdi!
4) Hele dizinin son bölümünde Prior'un "Eğer Tanrı geri dönerse, o ....'nu dava edin!" demesi! Eğer
Hristiyanlığı (İsa'nın göğe yükselişi ve yeniden gelişinin beklenişi, vb.) bilmiyorsanız, ve "Tanrı Öldü"
diyen Nietzsche'den beri Batı Felsefesi'ni takip etmiyorsanız, bu cümleyi ve geçtiği sahneyi anlamanız
mümkün değil. Sadece bu sahne bile sıradan bir müslümanın "Sümme haşa!" deyip TV'yi kapatmasına
sebep olacak cinsten.
5) Dizinin teatral havasını sevmedim. Tiyatro oyunu gibi kapalı mekanlar (dizinin oyundan
dönüştürüldüğünü biliyorum, ama bu sıkılmamı engellemiyor), uzun sahneler, upuzun diyaloglar... Hele o
diyaloglar! Yani, Hamlet'ten beri hiçbir eserde bu kadar "özlü söz söyleyeceğim" diye uğraşılmamıştır (ki
ben Hamlet'i çok severim).
6) Eşcinsellerin dünyası da açıkçası beni pek ilgilendirmiyor. Daha doğrusu bir grubu "kurban" olarak
sunan hiçbir filmle ilgilenmiyorum.
"Amerika'daki Melekler"i herhalde en çok Amerika'dakiler anlar.
NOT: Dizinin kaynağı olan oyunun orijinal adı "Angels in America: A Gay Fantasia on National Themes"
yani "Amerika'daki Melekler: Ulusal Temalar Üzerine Bir Eşcinsel Fantezisi" imiş. Filmin oyun hali ile ilgili
ayrıntılı bir incelemeyi (İngilizce) "http://www.sparknotes.com/drama/angels/" adresinde bulabilirsiniz.
Türk Çizgiromanındaki Temel Sorun: YAZAR Yokluğu
Türk sinemasının en büyük sorununun, senaryo yazarlığı ile ilgili olduğunu biliyoruz. Benzer bir durum
Türk çizgiromanında da görülmektedir. Türkiye'de çizgiromanın en büyük sorunu, "çizgiroman
yazarlığı" diye bir branşın olmamasıdır.
Türkiye'de çizgiroman yazarı ile çizeri aynı kişidir. Zaman zaman ilginç işbirlikleri olur, ama bu genelde bir
çizerin başka bir çizere hikaye vermesi şeklinde gerçekleşir. Ülkemizde çizgiroman yazarlığı, çizerlik gibi
ayrı ve kabul görmüş bir branş değildir. Çizgiroman üretiminde bütün yük, bir kişinin omuzundadır:
çizgiroman çizerinin.
Batı'da ise "ciddiye alınan" çizgiromanların hemen hepsi, bir yazar ve bir çizerin ortak çalışması ile
yaratılır. Asteriks'ten Blueberry'ye, Örümcek Adam'dan Hellboy'a kadar hemen her çizgiromanın
arkasında iki isim vardır: yazar ve çizer.
Türkiye'de çalışan bir çizgiromancının, başlıbaşına muazzam zor bir iş olan çizimin yanı sıra, bir de konu
bulmaya ve hikaye yazımına vakit ayırması gerekmektedir. Bir koltukta birden fazla karpuz taşımaya
çalışmanın doğal neticesi, karpuzlardan birinden feragat edilmesidir. Bu da hemen hemen istisnasız,
çizgiroman yazarlığı olmaktadır. Çok kısa bir sürede bulunan "orijinal bir fikir", fazla geliştirilmeden ve
derinleştirilmeden çizer tarafından çizgiromana dönüştürülmektedir.
Bunun sonucunda da çok fazla tat vermeyen, sık sık "ben bunu daha önce okumuştum" hissi uyandıran,
sırf ilgi çekmek için cinselliğe çok yer veren, okurda hayatın özüne dair derin bir kavrayış uyandırmayan
eserler ortaya çıkmaktadır.
Çizgiromancıların "Batı'da çizgiroman çok ciddiye alınıyor" şeklindeki şikayeti ile ilgili olarak sorulması
gereken soru "Türkiye'deki çizgiromanlar Batı'daki kadar kaliteli mi?" olmalıdır. Cevap ne yazık ki bellidir:
Hayır! Yukarıda anlattığım sebeplerden dolayı, Türk çizgiromanları hep yerinde sayıyor gibidir. Hele
yabancı çizgiromanlardaki ilerlemeye nispetle, geriye gittiğimiz bile söylenebilir.
Peki bunun çaresi nedir?
288
Bu durumun çaresi, çizgiroman yazarları yetiştirmektir. Çok iyi konular yakalayabilen, insan
psikolojisini derinlemesine çözmüş, günü takip eden, hayal gücü hem geçmişe hem de geleceğe
uzanabilen, tarih, edebiyat, bilimsel düşünce ve teknoloji bilgisine sahip, dramatik yapı kurup bunu
çizgiromana uygun bir şekilde sunabilen çizgiroman yazarları yetiştirmek! Çizgiroman yazarı olmak, bir
meslek olarak kabul edilmeli ve özendirilmelidir. Bu alan, yapılacak "çizgiroman hikayesi yarışmalarıyla"
teşvik edilebilir. Çizerler ile yazarların ortak çalışmalarından çıkacak güzel sonuçlar, çizgiromanın
ülkemizdeki konumunun daha da iyileşmesine kesinlikle katkıda bulunacaktır.
"SHARK TALE"de Çatışma ve Karakterler
"Shark Tale"deki temel çatışma, balıklar ile köpekbalıkları arasındaki düşmanlıktır. Köpekbalıkları, resifte
yaşayan diğer balıklara korku vermektedir, çünkü bazen onları yemektedirler.
Senarist, bu ezeli çatışmadan yola çıkıyor. Köpekbalıklarına kafa tutar gibi yapan Oscar'ı, ve hiç de
köpekbalığı gibi olmayan (aslında bir vejeteryan olan) Lenny'yi yan yana getiriyor.
Oscar da, Lenny de kimlik/kişilik sorunu olan karakterler: Oscar, bir köpekbalığı katili olmadığı halde, öyle
görünmeyi seçiyor. Lenny de bir vejeteryan olmasına karşın, dışlanma korkusuyla bunu diğer
köpekbalıklarından gizliyor.
Filmin anafikri (Lajos Egri'nin tabiriyle "önermesi"), "ancak kendimizi olduğumuz gibi kabul ettiğimiz
takdirde mutlu olabileceğimiz"dir. Oscar, "önemli biri" olma saplantısından kurtulduğu zaman gerçek aşkı
bulur; Lenny de, babasına, kendisini olduğu gibi kabul etmesini söylediği zaman onunla tekrar bir araya
gelebilir.
Filmdeki karakterleri de şöyle sıralayabiliriz.
• Kahraman: Oscar
• Destek: Sykes ve Lenny
• Romantik İlgi: Angie
• Düşman: Don Lino ve diğer köpek balıkları
Ayrıca zıt dünyaları (yani resifte yaşayan balıkların dünyası ile köpekbalıklarının dünyası) oluşturan bir
sürü sevimli yan karakter bulunuyor.
Ama kişisel düşüncem, "Finding Nemo"nun (toplam hasılat: 865 milyon dolar) çok daha iyi ve derinlikli
bir film olduğu yönünde. Çünkü Nemo'da senaryonun dayandığı duygu olan "babalık duygusu",
Shark'taki (toplam hasılat: 230 milyon dolar - şimdilik) "kendin olma" duygusundan çok daha güçlü, çok
daha içgüdüsel, çok daha evrenseldir. Bu kadar çok insanı derinden etkileyebilmesinin de bundan
kaynaklandığını düşünüyorum.
Ally McBeal, Boston Public ve The Practice'in yazarı David E. Kelley ile Yapılan "Chat"ten
Alıntılar
TV sektöründe uzun bir süre çalışınca yeni ve orijinal fikir bulmak zorlaşıyor mu?
Bu zor bir soru. Yeni fikirler bulma süreci son derece bilimdışı bir şey. Bazı gün oluyor, ömrünüzün
sonuna kadar bir daha iyi bir fikir bulamayacağınıza emin oluyorsunuz. Ama bazı günler de, dişlerinizi
fırçalarken iki üç iyi fikir bulabiliyorsunuz. Deneyimin bana öğrettiği şey şu: tıkandığınız günlerde paniğe
kapılmayın. Çünkü panik, yazar tıkanıklığının en büyük nedenlerinden biridir.
Eleştiriler şevkinizi çok kırıyor mu?
Hayır. Eğer TV sektöründeyseniz, kendi vizyonunuza/hayalinize bağlı kalabilmek için yeterince duyarsız
olmalısınız. Ama bu, başkalarını hiç dinlememeniz gerektiği anlamına da gelmiyor. Çünkü eğer herkes
yaptığınız bir şeyin yanlış olduğundan şikayet ediyorsa, en azından bir şeyleri yanlış yapıyor
olabileceğinize de ihtimal tanıyabilmelisiniz.
289
25 Ekim 1999
CNBC-E'de yayınlanan SCRUBS'ın Yazarı Bill Lawrence ile Röportaj'dan Alıntılar
Dizide çok kısa bir sürede, çok farklı karakterleri tanıtmayı ve sevdirmeyi başardınız. Bunu bu
kadar kolay nasıl yaptınız?
İki şey söyleyeceğim: Birincisi, dış ses ("voice over"), serimin/tanıtımın en iyi arkadaşıdır. Bu nedenle
insanlar bunu sık sık kullanırlar. Ama bu yöntemin bir koltuk değneğine dönüşmemesine de dikkat
etmemiz gerekiyor. Ayrıca ben şu yöntemi hararetle savunuyorum: bir dizinin başında, karakterleri
tanıtırken, insanların tutunabileceği/bağlanabileceği bir karakter seç, sonra da ondan yola çıkarak dışa
doğru bir piramit oluştur.
Bununla ilgili en hoşuma giden örnek "Cheers"ta bulunuyor. Coach (Koç) karakterinin nasıl hikayeye
sokulduğunu hatırlıyorum. Bardaki telefon çalıyor, ve Koç telefonu açıyor, bir süre dinliyor, sonra
telefonun mikrofonunu eliyle örtüp bara doğru bağırıyor, "Ernie Pantusa'yı arıyorlar" diye. Birisi, "O sensin
Koç" diyor, Koç da telefona "Oh, buyrun benim" diyor. Şunu hiç aklımdan çıkarmıyorum: az şey ile çok iş
başarmak her zaman mümkündür.
Yazarlık kariyerinizin başlaması için hangi adımları attınız?
Kariyerimin gerçekleşmesi için attığım en büyük adım, 21 yaşındayken cipime atlayıp ülkeyi bir baştan bir
başa geçmek (ve Los Angeles'a gelmek - çn.) oldu. Bence sabretmek, benim başarımın kaynağını
oluşturdu. Bence TV sektöründe bir yetenek çıtası var, ve eğer sen o çıtanın üzerinde bir yerdeysen,
sektöre giriyorsun. Bundan sonra ne kadar başarılı olacağın ise, arzuladığın şeyi başarma güdünün
büyüklüğüne, kendini satma yeteneğine, yazma yeteneğine, ve başkalarıyla geçinme yeteneğine bağlı.
Bence yeteneği o çıtanın üzerinde olduğu halde, yeterince sabırlı olmadığı için ya da başarma güdüsü
yeterince güçlü olmadığı için asla başarılı olamayan çok sayıda insan var.
Hangi tema size ilham vermeye devam ediyor?
Ben, "En kötü durumda bile, elinden gelenin en iyisini yapan sıradan insan" temasının büyük bir
taraftarıyım. En nihayetinde bunun evrensel bir öykü olduğunu ve şaşırtıcı bir azlıkta anlatıldığını
düşünüyorum. Bu nedenle, kendisiyle özdeşleşebileceğimiz birini bulmaya çalışıyor, ve aşılması imkansız
zorlukları aşmaya çalışan kişiye bağlanıyoruz.
Projeleriniz için nasıl araştırma yapıyorsunuz?
Deli gibi okuyor, TV izliyor, film ve oyun seyrediyor, ve insanlarla konuşuyorum. Hoşuma giden bir şey
yazmaya karar verene kadar araştırma yapmıyorum. Bence en iyi yöntemlerden biri, hayatın farklı
alanlarındaki insanlar bulmak. "Spin City"yi hazırlarken, haftalarca New York'taki memurlar ile görüşmeler
yaptık.
Piyasadaki yüzlerce "yazarlık kitabı"ndan hiçbirini okuyor musunuz? Sizce bunları okumanın
bir değeri var mı?
Ben "yazarlık kitapları"nı pek tutmam. Televizyon ve Radyo Müzesi'ne gidip, sevdiğiniz dizilerin
senaryolarını okumak ve bunların nasıl yazıldığına bakmak bence çok daha iyi bir yöntem. Ayrıca oyun
okumaktan da hoşlanıyorum.
Başarılı bir komedi yazarı olarak tanınıyorsunuz. Komedi yazmanın en kolay ve en zor yönleri
sizce nelerdir?
Komedi yazmanın en kolay yönü, espriler. En zor yönü ise öykü yazmak. Çünkü bir çok insan komik
olabilir, ama komedinin başarılı olması için, diğer dramalar kadar iyi olması gerekiyor.
Yazarlığa yeni başlayacaklara önerileriniz?
Bu bir mücadele, ama ayrıca kendinize, her gün yazmanızı sağlayacak bir dizi de bulmalısınız. Sadece Los
Angeles'e gelip bir şeyler olmasını bekleyemezsiniz. Kendinizi o çıtanın üstüne çıkarmaya çalışmalı ve
adınızın başkaları tarafından da bilinmesini sağlamalısınız.
290
Çarşamba, Kasım 03, 2004
Önemli Bir Senaryo Kavramı: "KANCA"
Holywood senaryolarında en çok önem verilen özelliklerden biri, senaryonun bir "hook"unun (şimdilik
"kanca" diyelim, "olta" ya da "çengel" de olabilir ) olmasıdır. "Kanca"sı olan senaryoların çekilme olasılığı
daha yüksektir. De nedir bu "kanca"?
"Kanca" senaryonuzun temelini oluşturan, okuyucunun ve izleyicinin hemen ilgisini çeken, yeni, orijinal,
dikkat çekici fikirdir. Uzun uzadıya tanımlamaktansa bazı örnekler verelim:
• İntihar etmek üzere olan bir adamın karşısına bir melek çıkar ve ona, eğer kendisi hiç
yaşamasaydı hayatın nasıl olacağını gösterir. ("It's a Wonderful Life")
• Birbirinden nefret eden iki kişi, birbirlerini tanımadan mektuplaşırlar ve aşık olurlar. ("The Shop
Around the Corner", "You've Got Mail")
• Bir grup işsiz İngiliz, biraz para kazanmak için bir striptiz şovu yapmaya karar verirler ("The Full
Monty" - Anadan Doğma)
• Alaycı bir reklamcı, aniden kadınların zihninden geçenleri okuma yeteneğini kazanır. ("What
Women Want" - Kadınlar Ne İster)
• Bir avukat, aniden yalan söyleme yeteneğini kaybeder. ("Liar Liar" - Yalancı Yalancı)
• Üç sinemacı, efsanevi bir cadıyla ilgili bir belgesel yapmak için bir ormana giderler. Bu kasetler,
onların kaybolmasının ardından bulunmuştur. ("The Blair Witch Project" - Blair Cadısı)
• Bir kuklacı, John Malkovich'in beynine giden gizli bir tünel bulur. ("Being John Malkovich" - John
Malkovich Olmak)
• Kalabalık bir otobüse bir bomba konmuştur. Otobüs 75 km/s hızın altına inince bomba
patlayacaktır. ("Speed" - Hız Tuzağı)
• Bir adam, yerini bir klonun aldığını öğrenir. ("The Sixth Day" - Altıncı Gün)
Türk filmlerinde de kanca'ya çok rastlıyoruz:
• Halı satıcısı bir Türk uzaylılar tarafından kaçırılır. (GORA)

• Ölen bir öğrencinin hayaleti, ÖSS'ye hazırlanan öğrencilere dadanır. (Okul)
• Dış dünyadan kopuk bir köye ilk kez bir televizyon gelir.(Vizontele)
• Komser Cemil, ölmekte olan kızını mutlu etmek için, başında bulunduğu karakoldakiler ile "Pamuk
Prenses"i sahneler. (Komser Şekspir)
• Bir kasabanın ortasından geçen dikenli tellerin, aileleri, arkadaşlıkları, aşkları nasıl böldüğünün
hüzünlü ve komik öyküsü (Propaganda)
• 35 yıl sonra hapisten çıkan Baran, intikam almak ve aşkını bulmak için hiç bilmediği İstanbul'a
gelir (Eşkıya)
Kancaya sahip hikayelerin bir senaryoya dönüşmesi nispeten daha kolay, bu tür senaryoların da çekilme
ihtimali daha yüksektir. Çünkü seyirci seyredeceği filmin neye benzeyeceğini bir iki cümle ile anlamak
ister.
Kolay gibi görünse de, kanca bulmak o kadar basit bir iş değildir. Neticede 120 sayfalık bir senaryoya
dönüşecek bir fikir, her köşe başında karşınıza çıkmaz. Tavsiyem, elinizi kanca bulmaya alıştırın. "Beyin
fırtınası" yapın bol bol, bir sürü (onlarca, hatta yüzlerce) bir iki cümlelik abuk subuk fikir üretin.
Göreceksiniz, aralarından bir kaç tanesi hikayeye, bir tanesi de senaryoya dönüşecek güçte olacak.
(Bu yazının hazırlanmasında kısmen Alex Epstein'ın yazısından faydalandım.)
"ÖRÜMCEK ADAM 3" DAHA MI KÖTÜ OLACAK?
Örümcek Adam 1 filmi 800 milyon dolar iş yaparken, 2. film 770 milyon iş yapmış. Neden? Yönetmen
aynı, oyuncular aynı, görsel efektlerin biraz daha geliştiği bile söylenebilir 2 senede. Peki bu düşüş
neden? Sebep senaryoda gizli olabilir.
1. filmin senaryosu David Koepp tarafından yazılmıştı. Koepp zanaatkarlığı ile bilinen bir yazar. "Panik
Odası"nın senaryosunu 4 milyon dolara satmış biri.
Koepp'in senaryosu, 2. Örümcek Adam'ın senaryosundan bir kaç açıdan daha üstün: Koepp'in
291
senaryosundaki karakterler, bir aksiyon filminin el verdiği ölçüde geliştiriliyor, derinleştiriliyordu. Peter
Parker'ın "inek" bir lise öğrencisinden bir süper kahramana dönüşüşüne tanık oluyor, aynı zamanda
sevdiği kıza açılamayışından dolayı onunla birlikte üzülüyorduk. Mary Jane'in sorunlu ev hayatından kaçış
için zengin arkadaşlar ile yüzeysel ilişkilere yönelmesini anlıyorduk. Ben Amca ve May Hala, sanki
Amerikalı değil, Türk'tüler, o kadar sıcak bir ikiliydiler. Norman Osborn'un bile ticari hırsını ve bu hırs
yüzünden bilim etiğini hiçe sayarak kendini bir canavara dönüştürmesini anlıyorduk. Harry Osborn'un
zengin çocuk psikolojisine az da olsa girebiliyorduk.
Ama 2. Örümcek Adam'ın senaryosunda bizi film kahramanları için duygulanmaktan alıkoyan bir çok
eksiklik ve bazı fazlalıklar var:
Peter Parker'ın başına gelenler, (tabir biraz kaba ama) bahtsız bedevinin başına gelmiyor. Pizzayı
yetiştiremediği için işinden atılması, halasının ev kredisini ödeyememesi, okulda derslerinden geri
kalması, kitaplarını bile yere düşürdüğünde birilerinin kitaplarına basması ya da çantasıyla Peter'ın başına
arka arkaya vurması, kirasını ödeyememesi, Örümcek Adam'ı kötü gösterme pahasına sattığı fotoğrafların
parasının, aldığı avansları bile karşılamaması, gittiği partide bir içki içemeyip bir kanepe yiyememesi...
Bütün bunlar, "özdeşleşme" yazısında anlattığımız birinci yöntemin çok abartılı bir kullanımı. Artık Peter
ile özdeşleşmiyoruz, ona acımaya, hatta onu biraz da küçümsemeye başlıyoruz.
Filmin duygu uyandırmadaki yetersizliğinin nedenlerinden bazıları ise, "neden-sonuç" ilkesinin çok takip
edilmemesi. Örneğin, Dr. Otto Octavius'un, füzyon deneyinde neden o kolları kullanmak zorunda olduğu
hakkında ikna edici bir açıklama yok. Bu mekanik kolların neden "kötü" niyetli olduğunu da
anlayamıyoruz. Dr. Otto'nun kişiliği de inandırıcılık açısından sorunlu: İlk karşılaştığımızda son derece
sevecen, anlayışlı biri olarak görünüyor, ama sonra durup dururken hırsa kapılıyor, kötü oluyor - kolların
etkisi mi?. Pek ikna edici değil.
Filmin en büyük eksiği, filmin kahramanında güçlü bir "dış motivasyon"ın bulunmaması. Örümcek Adam'ın
filmin %75'i boyunca en büyük derdi ise, "Örümcek Adam olsam mı olmasam mı?". Yani bu sorun, filmi
ileri götürecek bir motor görevi üstlenemiyor.
Aynı şekilde Dr. Ahtapot'un dış motivasyonu da zayıf: o füzyonu yapacak da ne olacak? Bilimsel merakını
mı tatmin edecek? Güneşin gücü avcunun içinde olsa ne olur, olmasa ne olur? Böyle olunca da film baştan
sonra, zar zor ilgimizi çekebilen, merakımızı fazla uyandırmayan, CGI görüntülerle dolu sahnelerden
oluşuyor.
Hele Peter Parker'ın, May Halası ile yaptığı konuşmadan sonra değişmesi, Hababam Sınıfı Merhaba'da,
okul sahibinin, Güdük Necmi ile filmin sonunda yaptığı konuşmadan sonra fikir değiştirmesiyle aynı
nitelikte: Hiç ikna edici değil!
Peter'ın psikolojik sorunlarının, Örümcek Adam'ın "örümceklik" özelliklerine ket vurması da yeterince
açıklanmamış. O açıdan "herşey aslında kafada bitiyor" düşüncesinin çok ucuz bir versiyonu olmuş. Ayrıca
birinci filme en çok heyecan katan durumlardan biri olan "kimlik gizleme" olayı, bu filmde kullanılmayacak
hale gelmiş. Artık herkes Peter'ın kimliğini biliyor: M.J., Harry Osborn, Dr. Ahtapot ve metrodakiler...
Filmin finalinde gelinliğiyle koşan M.J. ise gerçekten de bayat!
Gerçekten ilgi çeken tek sahne Örümcek Adam'ın metroyu durdurmaya çalıştığı sahne.
Filmin iyi yönleri de yok değil. Aksi takdirde gişede bu kadar başarılı olamazdı: Oyuncular gerçekten çok
güzel oynamışlar: Tobey Maguire ve Kirsten Dunst, yine minimalist oyunculukları ile bizi filme bağlıyorlar.
Dr. Ahtapot ve May hala da öyle. Benim favorim ise Jonah Jameson. Neredeyse çizgiromandakinden daha
başarılı bir tip olmuş. Filmin müzikleri de güzel, binalar arasında uçan Örümcek Adam görüntüleri de.
Örümcek Adam 2'nin daha az iş yapmasının ve çok daha az kayda değer nitelikte olmasının nedenlerinden
bazıları bence bunlar. Bu durum bana Matrix 1 ile diğer Matrixler arasındaki ilişkiyi hatırlattı. Matrix 1'in
çok sağlam bir senaryosu var, Matrix 2 ise "eh", Matrix 3 ise, sırf üçlemeyi tamamlamak için
seyredilebilecek bir film. Öyle ki, çok daha yüksek bir bütçeye (yaklaşık 130 milyon dolar) ve daha ileri bir
teknolojiye karşın, ilkinden 4 sene sonra gösterime giren Matrix 3, bütçesi 65 milyon dolar olan Matrix
1'den daha az iş yaptı. Eğer senaryo sağlam birine teslim edilmezse, Örümcek Adam 3'te de böyle bir şey
olabilir.
İlkinden daha iyi bir devam filmi yapmak için James Cameron gibi biri olmak gerekiyor herhalde.
Terminator 1 ile 2 arasındaki farka bakın!
292
3 PERDELİ YAPI Güzel Ama ...
Aklınıza bir senaryo fikri geldiği zaman, üzerine hemen 3 perdeli yapı kalıbını geçirmeyin. Bu fikir ile
oynayın, "brain storming" yapın, aklınızdan bir türlü çıkmayan ve "bu sahne filmde mutlaka olmalı"
dediğiniz sahneleri bir kenara yazın. O sahneler, her ne kadar şimdi birbirinden bağımsız olsa da, zaman
içinde bilinçaltınız (ya da bilinciniz) bu sahneleri birbirine bağlayacak güzel bir öykü yaratacaktır.
Yaratıcılığınıza güvenin. Yani paniğe kapılmayın.
Bir filmi güzel ve çekici kılan özelliklerin başında "şaşırtıcı" olması gelir. Sürpriz dönüşler, umulmadık
virajlar, izleyiciye keyif verir. Bunların yavaş yavaş ortaya çıkmasına izin verin, ama biraz araştırma
yapmanın da bir zararı olmaz. Elinizde yeterince hikaye malzemesi oluştuktan sonra 3 perdeli yapıyı
kullanmaya başlayın.
Cumartesi, Ekim 30, 2004
3 PERDELİ YAPI ÖRNEĞİ 2 - "SON SAMURAY" Serim ve Fırsat
"Son Samuray"ın (2004) senaryosu da, tıpkı Örümcek Adam gibi, aşağıda anlattığımız 3 perdeli yapıya
uyuyor. Son Samuray, 140 milyon dolara malolmuş, 435 milyon dolar getirmişti.
AŞAMA 1 : SERİM / GENEL DURUM
Senaryonuzun açılışındaki %10'luk bölüm, okuyucuyu ve izleyiciyi, hikayenin başlangıçtaki ortamına

çekmelidir. (İlk 10 sayfa kuralını hatırlayın) Burada kahramanımızın günlük hayatını göstermeli, ve
(kahramana haksızlık yapıldığını göstererek, kahramanı tehlike altında göstererek, kahramanın sevilebilir,
komik, ve/veya güçlü biri olduğunu göstererek) onunla özdeşleşme sağlanmalıdır.
SON SAMURAY'da Serim :
Senaryo, Japon Adalarının görüntüleri ile başlıyor. Anlatıcı, Japonya'nın nasıl yaratıldığı ile ilgili bir efsane
anlatıyor. Sonra kendi düşüncesini söylüyor: "Bana göre Japonya, onur için hayatını vermeye hazır bir
avuç cesur insan tarafından yaratılmıştır"
(Bu sahnenin amacı, en kısa yoldan, filmin bir ülke -Japonya- ile ilgili olduğunu anlatmak. Güzel
görüntüler ve otantik müzik, atmosferi hemen oluşturuyor. Anlatıcının bahsettiği "onur" için ölmeye hazır
insanlar ise, filmde izleyeceğimiz çatışmanın ipucunu veriyor.)
Daha sonra bir tepenin üzerinde meditasyon yapan bir Japon görürüz. Japon, meditasyon sırasında bir
vizyon görmektedir: Bir ormanda, japon savaşçılar tarafından kuşatılmış olan beyaz bir kaplan, çevresini
saranlarla cesur bir biçimde mücadele etmektedir.
(Henüz adını bilmediğimiz ve Anlatıcı'nın onur için hayatını hayatını vermeye hazır insanlardan
bahsederken perdede gördüğümüz bu adam Katsumoto'dur. Gördüğü vizyon ise, gelecekte meydana
gelecek bir olayı haber vermektedir. Bunu henüz bilmesek bile, vizyon görmek olayı bile tek başına
ilginç.)
Bir sonraki sahnede, kalabalık bir insan topluluğunun önünde yeni Winchester tüfeğini tanıtan bir adam
(McCabe) görüyoruz. Bu adam, silahın niteliklerini anlatması için bir savaş gazisini, Yüzbaşı Algren'i
sahneye çağırıyor. Yüzbaşı Algren sahnenin arkasındaki bir odada içki içmekle meşguldür ve çağrıldığı
halde sahneye çıkmaz. McCabe sahne arkasına gider, biraz önce sahnede övdüğü Algren'e hakaretler
yağdırarak onu sahneye çıkarır, ve bunun son gösterisi olduğunu söyler.
(Burada, Algren ile özdeşleşmenin temelleri atılıyor. Algren fena halde sarhoştur. Acaba neden
içmektedir? Bir savaş gazisi olduğu halde hakaretlere uğraması, onunla özdeşleşmeyi başlatır.)
Algren sahneye çıkar, silahı tanıtmaya başlar. Ama bir süre sonra, önceden hazırlanmış metnin dışına
çıkar ve savaşın vahşetini kendi sözcükleriyle anlatmaya başlar. Hemen sonra da tüfeği doldurup,
seyircilerin arkasındaki bazı eşyalara büyük bir isabetle ateş etmeye başlar. Silahı McCabe'e verir, ve
tekrar sahne arkasına gider. Bu arada, seyircilerin arasında, beyaz saçlı beyaz bıyıklı bir adam dikkatimizi
çeker.
(Burada Algren'in geçmişi hakkında bilgi ediniyoruz. Belli ki Algren kızılderililere karşı savaşmış bir
293
askerdir, ve vicdanı, yaptıklarından dolayı rahat değildir. Tüfeği ile seyircilerin arkasındaki bazı şeyleri
tam isabet vurması da özdeşleşmeyi artırıyor - kahramanın yaptığı işte -silah kullanma/askerlik- iyi
olması ve kendi gücüyle temas halinde bulunması kuralı)
DÖNÜM NOKTASI 1 : FIRSAT
Senaryonun %10'luk bölümünün bitiminde, kahramanımıza yeni bir fırsat sunulmalıdır. Bu da onda yeni
ve görülebilir bir istek uyandırmalıdır. Böylece kahraman, yolculuğuna başlar.
SON SAMURAY'da Fırsat :
Bir sonraki sahnede Algren'i bir binadan çıkarken görürüz. Binanın dışında onu, seyircilerin arasında
gördüğümüz beyaz saçlı beyaz bıyıklı adam (Çavuş Gant) beklemektedir. Algren'e bir iş teklifi olduğunu
söyler.
Sonraki sahnede ise Algren ve Çavuş Gant, büyük ve lüks bir restorana girerler. Gant, Algren'i bir masaya
götürür. Masada bir kaç Japon ve Algren'in eski komutanı Albay Bagley oturmaktadır. Bagley, Japonların
ordularını modernleştirmek, bunun için de Amerika'dan eğitmen tutmak istediklerini söyler. Yüzbaşı
Algren'e ayda 400 dolar teklif ederler. Algren fiyatı 500 yaparak kabul eder. Japon grubun başındaki
Omura, imparatorun yeni bir düşmanı olduğunu söyler: bu, Katsumoto adlı bir samuraydır. Algren, yeni
Japon ordusunu, bu düşmana karşı eğitecektir.
Sahnenin devamında Algren ile komutanı Bagley'in arasının iyi olmadığını öğreniriz. Bagley, geçmişi
unutmayı teklif eder, ama Algren kabul etmez. Bagley'e olan nefreti öyle büyüktür ki, onu bedavaya bile
öldürebileceğini söyler.
(Bu sahnede kahramanımız Yüzbaşı Algren'e bir fırsat sunuluyor, o da bunu kabul ediyor. Filmin ilerleyen
bölümlerindeki çatışmanın da ipuçları veriliyor: bastırılması gereken bir asi vardır - Katsumoto. Fakat
Algren ile Bagley arasındaki sürtüşme de ileride bu alanda bir şeyler olacağına işaret ediyor.)
(Burada dikkatimizi çeken bir başka nokta daha var: Filmin başında iş arkadaşı olarak sunulan Omura ve
Albay Bagley, aslında filmin ilerleyen bölümlerinde Algren'in en büyük düşmanı olacaktır. Yine en başta
"düşman" olarak nitelenen Katsumoto da, Algren'in en yakın dostu haline gelecektir. Benzer bir yöntemin
-değişen roller- Örümcek Adam'da da kullanıldığını görmüştük.)
3 PERDELİ YAPI ÖRNEĞİ 1
"ÖRÜMCEK ADAM"
Örümcek Adam 1'in (2002) David Koepp tarafından yazılan senaryosu, aşağıda anlattığımız 3 perdeli
yapıya neredeyse bire bir uyuyor. Filmin 800 (sekiz yüz) milyon dolar iş yaptığını düşünürseniz,
senaryosunu incelemeye değer bulabilirsiniz.

ÖRÜMCEK ADAM'da Serim :
Senaryo bir okul otobüsünde başlar. Peter Parker, öğrencilerle dolu bir okul otobüsünün yanında
koşmakta, bağırarak otobüsü durdurmaya çalışmaktadır. En sonunda Mary Jane'in (M.J.) müdahalesi ile
otobüs durur. Peter otobüse biner, fakat kimse onu yanına oturtmaz, hatta onunla alay ederler. Son
olarak da biri ayağına çelme takarak Peter'ı yere düşürür.
(Bu sahnede Peter'ın bir Lise öğrencisi olduğunu, -dış ses yardımıyla- M.J.'i sevdiğini, ama arkadaşları
tarafından pek sevilmediğini öğreniriz. Peter'a yapılan üçlü haksızlık -otobüs şoförünün kasten durmayıp
Peter'ı koşturması, insanların ona yer vermeyip onunla alay etmesi, ve son olarak da ona çelme takması-
sonucunda genç adamla özdeşleşme de sağlanır.)
Bir sonraki sahnede üniversite önünde duran Peter, M.J.'nin kendisine el salladığını zannederek ona el
sallar. Ama M.J., Peter'ın arkasındaki kız arkadaşlarına el sallamaktadır. (Peter yine aptal durumuna
294
düşürülerek özdeşleşme güçlendirilir.)
İzleyen sahnede Norman Osborn ve Harry Osborn ile tanışıyoruz. Zengin bir bilim adamı olan Norman
Osborn (W. Dafoe) oğlu Harry'yi, Rolls Royce'u ile okula bırakmaktadır. Babası ile tartışan Harry arabadan
inip Peter'ın yanına gider. İki gencin arkadaş olduklarını anlarız. Hemen sonra Norman Osborn yanlarına
gelir ve Harry'ye unuttuğu okul çantasını verir. Harry de Peter ile babasını tanıştırır. Peter, Norman'ın
makalelerini okumuş ve çok etkilenmiştir. Norman da, bu genç dahiden çok hoşlanmıştır.
(Bu sahne, Peter'ın arkadaşı Harry ile Peter'ın gelecekteki düşmanı Osborn'u bize tanıtıyor. Fakat senaryo,
müstakbel düşmanları önce birbirine arkadaş yaparak, ilginç bir durum yaratıyor. Peter'ın genç bir dahi
olduğunun belirtilmesi de onunla özdeşleşmeyi artırıyor.)
Bir sonraki sahnede, okul otobüsünün taşıdığı öğrenciler, Columbia Üniversitesi'nin bir laboratuarını
gezmektedir. Liseli öğrencileri gezdiren rehber, örümcekler hakkında bilgiler verir, bu laboratuarda
örümceklerle ilgili genetik deney yapıldığını, ve şu anda 15 adet süper örümcekleri olduğunu söyler. Fakat
örümceklerden biri kayıptır.
Sahnenin devamında Peter ile okulun kabadayıları arasındaki çekişme, Peter'ın M.J.'e olan ilgisi fakat
kendinde yeterli cesareti bulamaması, onun yerine Harry'nin (Peter'dan öğrendiği bilgileri kullanarak)
M.J.'le sohbet etmesi, en sonunda da Peter'ın cesaretini toplayarak M.J.'e yaklaşması anlatılıyor. (Bütün
bunlar, hem Peter'la özdeşleşmeyi artırıyor, hem de senaryonun ilerleyen bölümlerinde karşımıza çıkacak
durumların ve çatışmaların temelini atıyor).
Senaryonun %10luk bölümünün bitiminde, kahramanımıza yeni bir fırsat sunulmalıdır. Bu da onda yeni
ve görülebilir bir istek uyandırmalıdır. Böylece kahraman, yolculuğuna başlar.
ÖRÜMCEK ADAM'da Fırsat :
Bu, M.J.'nin fotoğrafını çekmekle meşgul olan Peter'ın, kayıp örümcek tarafından ısırıldığı sahnedir.
Böylece Peter Parker, bu süper örümceğin sahip olduğu özellikleri kazanır.
AŞAMA 2 : YENİ DURUM
Hikayenin %10'u ile %25'i arasındaki bölümde kahramanımız, karşısına çıkan fırsattan kaynaklanan yeni
duruma tepki verir. BU yeni ortama alışır, neler olup bittiğini anlamaya çalışır; ya da genel amacını
gerçekleştirmek için bir plan yapar.
ÖRÜMCEK ADAM'da Yeni Durum :
Peter Parker örümcek tarafından ısırıldıktan sonra kendinde bazı değişiklikler gözlemeye başlar. Olayın
ertesi sabahı gözlüklere artık ihtiyacının olmadığını, ve vücudunun bir önceki geceye göre çok daha kaslı
olduğunu fark eder. Sonraki bir sahnede Peter filmin başındaki gibi yine otobüsü kovalamaktadır. Ama bu
kez otobüsün yanına asılmış olan afiş Peter'ın eline yapışır. Peter buna anlam veremez. Okula gider.
Okul yemekhanesinde yemek yerken, yanından M.J. geçer. Fakat genç kız ıslak zeminden dolayı kayar ve
düşmeye başlar. Peter sadece onu tutmakla kalmaz, yemeğini de yere düşmeden yakalar. M.J. (romantik
ilgi) Peter'ın bu hareketinden etkilenir.
Hemen sonrasında Peter, bir çatalın eline yapıştığını fark eder. Hemen sonra da kolundan fırlayan bir ağ,
biraz ilerdeki yemek dolu tabldota yapışır. Paniğe kapılan Peter, ağı hızla çekince, ağla birlikte gelen
tabldot, Peter'ın arkasında oturan Flash'ın (Peter'a filmin başından beri eziyet eden, okulun kabadayısı)
üzerine dökülür. Peter hiçbirşey olmamış gibi yemekhaneden kaçar. Ama Flash peşindedir.
Okuldaki dolabına giden Peter, "örümcek hissi" sayesinde Flash'ın arkasında olduğunu ve kendisine
yumruk atmak üzere olduğunu fark eder ve bu yumruktan kaçmayı başarır. Sonra da, kendisinden hiç
beklenmeyen bir çeviklik ve güç ile Flash'ı bir yumrukta devirir.
Kendi yaptıklarına şaşıran Peter, koşarak okuldan uzaklaşır. Bir ara sokağa girer. Ve kendisindeki
değişimlerin sebebini anlar: bu, dün kendisini ısıran örümcektir. Bunu fark edince, biraz içgüdüsel bir
biçimde, arkasındaki düz duvara tırmanmaya başlar. Evet, Peter bir örümcek gibi düz duvara
tırmanabilmektedir.
Sonraki sahnede Peter'ı çatıların üzerinde sıçrarken görürüz. (Doğrudan "The Matrix"e yapılan bir
gönderme!) Peter yeni güçlerini denemektedir. Son olarak, sokağın karşısındaki bir binanın üzerine,
295
kolundan çıkan ağ yardımıyla, kısmen başarılı bir atlayış yapar.
(Bu arada çeşitli sahnelerde, Norman Osborn'un projesinin tehlikeye girdiğini, Osborn'un "performans
artırıcı" denen bir maddeyi kendi üzerinde denediğini, bunun sonucunda fiziksel olarak çok güçlendiğini
ama akıl sağlığını da yitirdiğini görürüz. Belli ki bir taraftan Örümcek Adam yavaş yavaş ortaya çıkarken,
diğer taraftan da Norman Osborn onun en büyük düşmanı olarak belirmektedir. Fakat bu, B hikayesidir. A
hikayesini, yani senaryonun ana eksenini Peter'ın hikayesi oluşturur.)
DÖNÜM NOKTASI 2 : PLANDA DEĞİŞİKLİK
Hikayenizin dörtte birine geldiğinizde, kahramanımıza öyle bir şey olmalı ki, kahramanın başlangıçtaki
arzusu net bir sonucu olan, spesifik, gözle görülür bir hedefe dönüşmeli. Bu, kahramanımızın dış
motivasyonunun açıklandığı/belirlendiği andır. (Syd Field'a göre "Plot Point 1")
ÖRÜMCEK ADAM'da Planda Değişiklik :
Peter Parker artık yeni kimliğinin ve güçlerinin tam olarak farkındadır. Fakat hâlâ gizli gizli sevdiği M.J.'e
açılacak hâlde değildir. M.J.'in Flash'ın arabasından çok hoşlandığını görünce, Peter da araba almak
düşüncesine kapılır. Ama parası yoktur. Para kazanmanın yolunu da, yine araba dergisinde görür: Amatör
Güreşçilere üç dakika ringde kaldıkları takdirde, 3 bin dolar verilmektedir. Peter buraya katılmaya karar
verir. Kendine bir kostüm tasarlamaya ve ağ fırlatma becerisini geliştirmeye başlar.
AŞAMA 3 : İLERLEME
Hikayenin %25'i ile %50'si arasındaki süre boyunca, kahramanımızın hedefe ulaşmada kullandığı planı işe
yarar gibi görünmektedir.
ÖRÜMCEK ADAM'da İlerleme :
Peter Parker, "Amatör Güreşçiler Aranıyor" ilanına başvurur. Bu, Peter'ın paraya -> arabaya -> M.J.'e
ulaşma planıdır. Peter ringe çıkar ve Kemik Kıran ("Chainsaw") deden bir ızbandutla kapışır. Bir ara dayak
yese de, sonunda adamı fena halde pataklar. Fakat 3 bin dolarını almaya gittiğinde, organizatör ona
sadece 100 dolar verir, çünkü Peter adamın işini 3 dakikadan önce bitirmiştir. Peter buna itiraz eder, ama
organizatör "bu benim sorunum değil" diyerek Peter'ı odasından çıkarır.
Peter odadan çıkar ve asansöre gider. O sırada bir hırsız organizatörün odasına dalar ve silah zoruyla
adamın bütün parasını alır. Sonra da koşarak bürodan çıkar, Peter'ın çağırmış olduğu asansöre biner ve
kaçar. Peter bütün bu olanları seyretmekle yetinir. Hem polis hem de organizatör, neden hırsızı
durdurmadığı sorar, ama Peter, bunun kendisinin sorunu olmadığını söyler.
Dövüş salonundan çıkan Peter sokakta yürürken bir şeyin etrafında toplanmış bir kalabalık görür ve
içgüdüsel olarak aralarına girer. Yerde amcasının yattığını görünce çok şaşırır. Bir araba hırsızı amcasını
vurmuş ve arabasıyla kaçmıştır. Yaralı yaşlı adam oracıkta, Peter'ın gözleri önünde ölür. Peter da yeri
tespit edilen katilin peşine düşer.
Peter binaların arasında ağ fırlatarak uçmaya başlar. (Bu kendi kendine belki asla cesaret edemeyeceği
bir şeydir. Ama şu anda amcasının katilini yakalamak gibi güçlü bir motivasyonu vardır.) Ve kısa bir süre
sonra da araba hırsızını eski bir binanın içinde kıstırır. Fakat araba hırsızının yüzüne ışık vurunca, Peter,
amcasını öldüren adamla, kendisinin kaçmasına izin verdiği hırsızın aynı kişi olduğunu görür ve çok
şaşırır. Yani Peter, kendi bencilliği, kendi sorumsuz davranışı yüzünden amcasının ölümüne neden
olmuştur. Ayağı takılan adam bir kaç katlık binadan düşerek ölür. .
(Bu arada Yeşil Cin'in, Norman Osborn'u işinden eden adamları öldürdüğüne tanık oluruz. Örümcek
Adam'ın muhtemel ve müstakbel düşmanı, kötülüklerine başlamıştır.)
DÖNÜM NOKTASI 3 : DÖNÜŞÜ OLMAYAN NOKTA
Senaryonuzun tam ortasında (yaklaşık 60. sayfada), kahraman kendini amacına tamamen adamalıdır. Bu
âna kadar kahraman geri dönme, planından vazgeçme, ve filmin başındaki gibi yaşama şansına sahipti.
Ama bu noktada kahraman bütün gemileri yakmalıdır. (Syd Field'a göre "Midpoint")
ÖRÜMCEK ADAM'da Dönüşü Olmayan Nokta :
Peter mezuniyetinden sonra kendi odasına gider. Halasıyla bir süre konuşur. Amcasının ölümü onu hâlâ
çok etkilemektedir. Tek başına kaldığı bir anda, artık bir kutuya kaldırdığı eski örümcek adam giysisini ve
örümcek adam kostümü eskizini çıkarır. Ve zihninde amcasının sözleri yankılanır: "Unutma, büyük güç,
296
büyük sorumluluk gerektirir."
Bu, Peter'ın -belli ki bir süredir rafa kaldırdığı- örümcek adamlığa dönmeye karar verdiği andır. Bundan
sonra büyük güçlerini, insanların iyiliği için kullanacaktır.
AŞAMA 4 : ENGELLER, ZORLUKLAR, BÜYÜK KAYIP TEHLİKESİ
Senaryonun %50'si ile %75'i arasındaki bölümde, gözle görülür amacı gerçekleştirmek gittikçe zorlaşır.
Bu aşamada kahramanımız başarısız olduğu takdirde kaybı, başlangıca göre çok daha fazla olacaktır.
ÖRÜMCEK ADAM'da Engeller :
David Koepp'in senaryosunda Örümcek Adam'ın önünde bir kaç engel/tehlike bulunmaktadır. Bunlardan
biri, yaşadığı şehirdeki suçlulardır. Diğeri, Örümcek Adam'ı kötü tanıtmaya çalışan gazete sahibi Jonah
Jameson'dur. Üçüncüsü, Peter'ın sevgisini bir türlü M.J.'e açamaması sonucunda genç kızın, Peter'ın en
yakın arkadaşı Harry Osborn ile çıkmaya başlamasıdır. Sonuncusu ise şehre musallat olan Yeşil Cin'dir.
Norman Osborn, şirketinin elinden alındığını öğrenince, şirketin yönetim kurulunu bir festival günü toptan
ortadan kaldırır. Ama karşısına ilk kez Örümcek Adam çıkar, ve kısmen de olsa ona engel olur.
Hikayenin bu aşamasında, Yeşil Cin'in dış motivasyonu önem kazanıyor. Yeşil Cin, üstün güçlerini
kullanarak şehirde hakimiyet kurmak istemektedir. Örümcek'i de yanına almaya karar verir. Ona birlikte
çalışmayı teklif eder. Ama Örümcek onu reddeder. Yeşil Cin bütün çabalarına karşın, Örümcek'i alt
edememektedir.
Bu arada Örümcek Adam adam ile, onun Peter Parker olduğunu bilmeyen M.J. arasında duygusal bir
yakınlaşma olur. Buna paralel olarak, Harry Osborn ile M.J.'in arası gittikçe bozulmaktadır.
Hikayedeki önemli herkesin toplandığı bir Şükran Günü yemeğinden Norman Osborn, Peter Parker'ın
Örümcek Adam olabileceğinden şüphelenir. Bunun üzerine Örümcek Adam'a farklı bir noktadan
saldırmaya karar verir. ("Düşmanın hassas noktası beyni ya da vücudu değildir: kalbidir!") Onun sevdiği
insanlara saldıracaktır.
İlk olarak Peter Parker'ın halasına saldırır. Kadın hastanelik olur. (Burada Koepp çok güzel bir hareketle,
sıkıcı olabilecek hastane sahnesini, Peter-M.J.-Örümcek arasında duygusal bir yakınlaşmanın kurulması
için kullanır). Fakat Yeşil Cin'in Örümcek'e yapacağı kötülükler bununla bitmeyecektir.
DÖNÜM NOKTASI 4 : EN BÜYÜK AKSİLİK
120 sayfalık senaryonun yaklaşık olarak 90. sayfasında, kahramanımıza öyle bir şey olmalı ki, izleyici
onun herşeyini kaybettiğini düşünmelidir. (Syd Field'a göre "Plot Point 2")
ÖRÜMCEK ADAM'da En Büyük Aksilik :
Yeşil Cin, M.J.'i kaçırmış ve bir köprünün üzerine yerleştirmiştir. Aynı zamanda, köprünün yanındaki çocuk
dolu bir telefiriği de ele geçirmiştir. Yeşil Cin her ikisini de elinde tutar, belli ki ikisini de köprüden aşağı
atacaktır. Örümcek Adam'ı ahlaki bir seçim yapmak zorunda bırakır: Çocukları mı kurtarmalıdır, M.J.'i mi?
AŞAMA 5 : SON HÜCUM / ZORLAMA
Yenilmiş ve hırpalanmış olan kahramanınız, sahip olduğu herşeyi riske atmalıdır. Tüm gücünü ve
cesaretini, hedefine ulaşmak için kullanmalıdır.
ÖRÜMCEK ADAM'da Son Hücum :
Örümcek Adam, önce M.J.'i kurtarır. Sonra da çocuklarla dolu teleferiği güvenli bir biçimde bir teknenin
üzerine indirir.
DÖNÜM NOKTASI : 5 DORUK
Filmin doruğunda bir kaç şey birden olmalıdır: kahraman, bütün hikayedeki en büyük engelle
karşılaşmalıdır; kendi kaderini belirlemelidir, ve dış motivasyon meselesi tamamen hallolmalıdır. Hiçbir
film, kahramanın büyük meselesinin hallolması ile sona ermez. Artık yolculuğunu bitirmiş olan
kahramanın yeni hayatını da göstermelisiniz.
297
ÖRÜMCEK ADAM'da Doruk :
Filmin doruğu, Örümcek Adam ile Yeşil Cin'in yıkık bir bina içinde bire bir kapıştığı sahnedir. Yeşil Cin,
Örümcek'i öldüresiye döver. Örümcek'in kolunu kaldıracak hali kalmaz. Ama Yeşil Cin'in M.J.'i de
öldüreceğini söylemesi, Örümcek'e son bir kuvvet verir ve bununla da düşmanını alt eder.
AŞAMA 6 : SONUÇ
Bazı filmlerde, doruk noktasından sonra gösterecek pek bir şey kalmaz. Bu tür filmlerde yazarın amacı,
seyirciyi şaşırmış/afallamış ya da mutlu/memnun halde bırakmaktır. Bu yüzden doruk, filmin sonlarına
yakın bir yerde meydana gelir. Ama bir çok romantik komedide, gizem filminde ve dramada, sonuç
senaryonun en son 5 ila 10 sayfasını oluşturur.
ÖRÜMCEK ADAM'da Sonuç:
Örümcek Adam'ın sonucunda biri uzun, diğeri kısa iki sahne var. İlki, Örümcek'in, Norman'ın cesedini
evine bıraktığı sahne. İkincisi de Norman Osborn'un cenazesinin olduğu sahne. Bu sahnede, Koepp ilginç
bir şey yapıyor: Harry, Örümcek Adam'dan intikam almaya yemin ediyor, ama aynı zamanda ailesinin tek
bireyinin Peter olduğunu söylüyor. (Buna benzer bir sahneyi aşağıda incelemiştik: You've Got Mail). Daha
sonra M.J. ile Peter arasındaki sahneye geçiyoruz. M.J., aslında Peter'ı sevdiğini fark etmiştir ve bunu ona
söyler. Ama Örümcek Adam'lık sorumluluğunu omuzlarında taşıyan Peter, içi yansa da, genç kızın aşkına
karşılık vermemeyi tercih eder.
(NOT: Bu film de önemli ölçüde "kimliğini gizleme" teması etrafında dönmektedir. Tıpkı You've Got Mail,
Superman ya da Batman gibi. Bu temanın ayrıntılı bir değerlendirmesini, John Truby'nin yaklaşımını
incelerken göreceğiz - yakında)
Cuma, Ekim 29, 2004
3 PERDELİ YAPI - Dikkat! Çok Önemli Bir Yazı!
M. Hauge, üç perdelik yapıyı, çeşitli alt bölümlere ayırmıştır. Bunlar şöyledir:
Serim (Aşama 1 + Dönüm Noktası 1 + Aşama 2)

Gelişme (Dönüm Noktası 2 + Aşama 3 + Dönüm Noktası 3 + Aşama 4)
Çözüm (Dönüm Noktası 4 + Aşama 5 + Dönüm Noktası 5 + Aşama 6)
Şimdi bu aşama ve dönüm noktalarını teker teker inceleyelim. Bu ayrım, çok katı gibi görünse de
senaristin işini büyük ölçüde kolaylaştırmaktadır.

Senaryonun %10luk bölümünün bitiminde, kahramanımıza yeni bir fırsat sunulmalıdır. Bu da onda yeni
ve görülebilir bir istek uyandırmalıdır. Böylece kahraman, yolculuğuna başlar. (Bu, Neo'nun Morpheus ile
tanışmaya götürüldüğü andır).
AŞAMA 2 : YENİ DURUM
Hikayenin %10'u ile %25'i arasındaki bölümde kahramanımız, karşısına çıkan fırsattan kaynaklanan yeni
duruma tepki verir. BU yeni ortama alışır, neler olup bittiğini anlamaya çalışır; ya da genel amacını
gerçekleştirmek için bir plan yapar ("Yalancı Yalancı"daki -Liar Liar- Fletcher, kendisinin gerçeği söylemek
üzere lanetlendiğini kavrar; "Mrs. Doubtfire" da çocuklarını görmek için bir plan yapar.) Bir çok filmde
kahraman bu yeni duruma isteyerek, büyük bir heyecan ve beklenti duyarak girer, ya da en azından yeni
sorunun kolayca çözülebileceğini düşünür. Ama çatışma geliştikçe/ilerledikçe, karşısındaki engellerin
sandığından da büyük olduğunu fark eder.
298
DÖNÜM NOKTASI 2 : PLANDA DEĞİŞİKLİK
Hikayenizin dörtte birine geldiğinizde, kahramanımıza öyle bir şey olmalı ki, kahramanın başlangıçtaki
arzusu net bir sonucu olan, spesifik, gözle görülür bir hedefe dönüşmeli. Bu, kahramanımızın dış
motivasyonunun açıklandığı/belirlendiği andır. (Syd Field'a göre "Plot Point 1")
AŞAMA 3 : İLERLEME
Hikayenin %25'i ile %50'si arasındaki süre boyunca, kahramanımızın hedefe ulaşmada kullandığı planı işe
yarar gibi görünmektedir. (Görevimiz Tehlike 2'de Ethan Hunt, kötü adama iyice yaklaşır.) Bu aşamada
da çatışma vardır, ama kahramanımız karşısına çıkan engelleri aşabilmektedir.
DÖNÜM NOKTASI 3 : DÖNÜŞÜ OLMAYAN NOKTA
Senaryonuzun tam ortasında (yaklaşık 60. sayfada), kahraman kendini amacına tamamen adamalıdır. Bu
âna kadar kahraman geri dönme, planından vazgeçme, ve filmin başındaki gibi yaşama şansına sahipti.
Ama bu noktada kahraman bütün gemileri yakmalıdır. (Syd Field'a göre "Midpoint")
AŞAMA 4 : ENGELLER, ZORLUKLAR, BÜYÜK KAYIP TEHLİKESİ
Senaryonun %50'si ile %75'i arasındaki bölümde, gözle görülür amacı gerçekleştirmek gittikçe zorlaşır.
Bu aşamada kahramanımız başarısız olduğu takdirde kaybı, başlangıca göre çok daha fazla olacaktır.
DÖNÜM NOKTASI 4 : EN BÜYÜK AKSİLİK
120 sayfalık senaryonun yaklaşık olarak 90. sayfasında, kahramanımıza öyle bir şey olmalı ki, izleyici
onun herşeyini kaybettiğini düşünmelidir. ("Benden Bu Kadar"da - As Good As It Gets- Carol, Melvin'i terk
eder. "The Matrix"te Morpheus yakalanır.) (Syd Field'a göre "Plot Point 2")
AŞAMA 5 : SON HÜCUM / ZORLAMA
Yenilmiş ve hırpalanmış olan kahramanınız, sahip olduğu herşeyi riske atmalıdır. Tüm gücünü ve
cesaretini, hedefine ulaşmak için kullanmalıdır. (The Matrix'te Neo, Morpheus'u kurtarmak için tekrar
Matrix'e girer.)
DÖNÜM NOKTASI : 5 DORUK
Filmin doruğunda bir kaç şey birden olmalıdır: kahraman, bütün hikayedeki en büyük engelle
karşılaşmalıdır; kendi kaderini belirlemelidir, ve dış motivasyon meselesi tamamen hallolmalıdır. (Bu,
Rocky 1'in finalindeki büyük maç, "Er Ryan'ı Kurtarmak"ta Almanların köprüyü ele geçirmek için yaptıkları
son saldırı, "The Matrix"te de Neo ile Ajanlar arasındaki son kapışma ve kovalamacadır.) Hiçbir film,
kahramanın büyük meselesinin hallolması ile sona ermez. Artık yolculuğunu bitirmiş olan kahramanın yeni
hayatını da göstermelisiniz.
AŞAMA 6 : SONUÇ
Bazı filmlerde, doruk noktasından sonra gösterecek pek bir şey kalmaz. (Örneğin "Thelma & Louise"de
doruk noktası, iki kadının arabayla uçurumdan atlamasıdır. Film bu görüntüyle sona erer.) Bu tür
filmlerde yazarın amacı, seyirciyi şaşırmış/afallamış ya da mutlu/memnun halde bırakmaktır. Bu yüzden
doruk, filmin sonlarına yakın bir yerde meydana gelir. Ama bir çok romantik komedide, gizem filminde ve
dramada, sonuç senaryonun en son 5 ila 10 sayfasını oluşturur. ("Er Ryan'ı Kurtarmak"ta doruk
noktasından -köprünün savunulması ve Yüzbaşı Miller'ın ölmesi- sonra, Ryan'ı ailesiyle birlikte mezarlıkta
görürüz. Ryan, Yüzbaşı Miller'ın mezarını ziyaret etmektedir. "The Matrix"te Neo ile Trinity öpüşür, sonraki
sahnede Neo'nun "Sistem"e telefon edişini ve uçuşunu görürüz.)
(Makalenin orijinalini http://www.screenplaymastery.com/structure.htm adresinden bulabilirsiniz)
CÜMLEDEN ÖYKÜYE (3 Perdeli Yapıya Giriş)
Diyelim ki elimizde bir cümlelik bir senaryo fikri var. Bu bir cümleden, senaryonun temelini oluşturan
hikayeye nasıl ulaşacağız?
Burada "3 perdeli yapı" (3 Act Structure) yardımımıza koşuyor. Aristo zamanından (hatta daha
öncesinden) günümüze kadar kullanılan bu yapıyı aslında hepimiz genel hatlarıyla biliriz:
299
• Giriş (Serim)
• Gelişme (Çatışma)
• Sonuç (Çözüm)
Bu yapı tiyatroda yüzyıllar boyunca kullanılmıştır. Ama yüz yaşını yeni devirmiş olan sinemada (özellikle
de ticari sinemada) daha bir "özelleşmiş"tir, yani kendine has bazı özellikler edinmiştir. Bu yapının
sinemada kullanımını yakın zamanda en iyi analiz edenler Syd Field ve Michael Hauge olmuştur.
Senaristin "sanatçı" yönü, ruhunda serbest uçuş halindeki duygu ve düşünceleri böyle bir kalıba
sokmakta isteksiz olabilir. Bu son derece anlaşılır bir duygudur. Ama bu 3 perdelik yapı, birileri ya da
kanunlar tarafından zorla dayatılan bir şey değildir. Yüzyıllar boyunca süren deneyimler sonucunda,
"izleyici" denen insan kitlesinin, bir öyküyü en kolay nasıl anladığı ile ilgili gözlemlere dayanan bir
"öneri"dir. Bu öneriye uyabilir, uymayabilir, bazı taraflarını alıp bazı taraflarını değiştirebilirsiniz. Ama
şundan emin olun: izleyicilerin büyük bir kesimi, bu yapıya uygun olarak yazılmış senaryolardan
hoşlanmaktadır.
Bir sonraki yazıda, 3 perdelik yapı ile ilgili çok önemli, temel nitelikli bilgiler bulacaksınız. Bundan sonra
da, bir çok filmin bu yapıya ne kadar uyduğunu inceleyeceğiz.
"İYİ FİKİR" ÖRNEKLERİ
"Bu kadar laf yeter. İyi fikre örnek görmek istiyoruz" diye söylendiğinizi duyar gibiyim. Öyleyse
biraz kendi senaryo fikirlerimden bahsedeyim, naçizane. Bu fikirlerin mükemmel olduğunu iddia
etmiyorum. Onları buraya koymamın nedeni, içinde dramatik potansiyel barındıran fikirlere örnek
vermek. Eh, başkasının fikirlerini de buraya koyamayacağıma göre (hırsızlık olmasın diye) ...
Bu vesileyle senaristlerde görülen bir meslek hastalığına da işaret edeyim: PARANOYA! "Ya senaryo
fikrim çalınırsa" korkusu. Aslında son derece makul olan bu korku, belirli bir şiddetin üzerine çıkınca,
insanın yaratıcılığına ket vuruyor. "Bir gün bu senaryoyu çekeceğim ve ünlü olacağım" düşüncesine fazla
sıkı tutunmak, başka fikirlerin gelmesine engel oluyor. Fikriniz o kadar değerliyse notere gidip tasdik
ettirin. Sonra da rahatlayın. Yaratıcı fikirler ancak rahatlamış, gevşemiş, alıcı hâle girmiş zihinlere akabilir.
Bir ya da iki fikre sıkı sıkıya tutunmuş zihinlere değil. Ve inanın, yaratıcı fikirlerin kaynağı asla kurumaz.
Aşağıda yer alan fikirler, benim "Fikir Dosyam"dan çıkardığım orta kalitede örneklerdir. Çalınabileceklerini
bile bile, eğitim maksadıyla buraya koyuyorum. Çalınırlarsa üzülürüm, ama aynı zamanda biraz gurur da
duyarım - bende çalınmaya değer fikirler var diye!
1) BANKA SOYGUNCUSU HACİVAT
Yaklaşık bir kaç aydır zihnimde şöyle bir görüntü var: Hacivat, elinde son model otomatik bir silahla, ve
üzerinde geleneksel yeşil kıyafetleri ve sivri şapkası olduğu halde, bir bankanın ortasında durmuş,
etraftakilere bağırıyor. Belli ki bir soygun sahnesi bu.
Bu kadar. Ne bir hikaye, ne başka bir şey. Bilinçaltım bu görüntünün üzerine kuluçkaya yatmış durumda.
Bundan iyi bir senaryo fikri çıkacağından eminim.
2) YERLİ KUNG-FU FİLMİ
Hayır, yeni bir Cüneyt Arkın filminden bahsetmiyorum. Bu, en harbisinden, oyuncuların çatır çatır
dövüştüğü, yumruk ve tekme sallayıp yediği, çok sıkı bir aksiyon olacak. Böyle bir filmimiz yok,
biliyorsunuz değil mi? Bizi gerçekten dövüşüldüğüne inandıran bir kung-fu filmimiz yok. Nokta.
Bu fikir (yerli kung-fu filmi) de çok genel. Yani ortada ne bir hikaye var, ne de bir karakter. Burada dikkat
edilmesi gereken, sırf dövüş olsun diye insanları kavga ettirmemek, dövüş olayını hikayeye organik bir
biçimde yedirmek.
3) GENÇ TSM ŞARKICISI
Bu hikayede de genç bir TSM (Türk Sanat Müziği) sanatçısı var. Aslında kavramın kendisi, hikayenin
tohumlarını içinde barındırıyor. Türk Sanat Müziği, artık var olmayanan bir yaşam tarzının müziğidir.
Müzik mükemmeldir, ama artık o aşklar, o ilişkiler, o duygular ... yok. Acı, ama gerçek bu.
İşte benim ilgimi çeken de bu: Artık var olmayan incelikleri ifade eden ("Vücûd ikliminin sultanı sensin,
300
efendim derdimin dermanı sensin"i söyleyen), hatta yaşayan bir insanın, günümüzün vahşi, duyarsız,
sonuna kadar kapitalistleşmiş dünyasında içine düşeceği durum. Bence ilginç ve içinde bir film potansiyeli
taşıyan bir fikir. İyi uygulanırsa, gişede şansı olabilir. Yalnız, kahraman mutlaka güzel ve genç bir kız
olmalı - ticari olmayı unutmamak gerek.
Yukarıdaki fikirlere (ya da kendi senaryo fikirlerinize) bakın. Bir "orijinallik", bir "çatışma",
özdeşleşilebilecek bir "karakter" görebiliyor musunuz? Görüyorsanız, o fikir büyük bir ihtimalle iyidir,
işlemeye devam!
"İYİ FİKİR" PAHALI OLMAK ZORUNDA DEĞİLDİR
İyi senaryo fikirleri, ille de yıldız oyuncular, pahalı setler, ya da özel efektler gerektirmez. Nispeten az
parayla da çok kaliteli ve seyirciye cazip gelen filmler çekilebilir. Hem de bu her film türünde ("genre")
olabilir. ("Tür" konusu yakında geliyor)
Bunun çeşitli örneklerini Amerikan sinemasında görüyoruz:
"School of Rock": Film tipik bir "what if..." (... olsa ne olur?) senaryosu: "Sistem dışı bir rock'çı, asıl
kimliğini gizleyerek özel bir okulda öğretmen olarak ders verse ve öğrencilerinden bir rock grubu kurup
onları yarışmaya soksa ne olur?" 35 milyon dolara mal olan filmin getirisi 131 milyon dolar olmuş.
"Blair Witch": Bir grup sinemacı genç, Blair Cadısı ile ilgili bir belgesel film yapmak için Maryland'de bir
ormana giderler. Bir yıl sonra, bu gençlere ait filmler bulunur. Filmin maliyeti 35 (otuz beş) bin dolar iken,
getirisi 248 (iki yüz kırk sekiz) milyon dolar olmuştu! Bu filmin ikincisi 15 milyon dolara yapıldı ama pek
tutmadı (toplam getiri: 47 milyon dolar), çünkü fikrin orijinalliği kalmamıştı.
"El Mariachi": Meksika'da bir kasabaya aynı gün bir gitarist (mariachi) ve intikam peşindeki bir katil
gelir. Fakat iki adam da birbiriyle karıştırılır ve masum gitarist kendini kanlı olayların ortasında bulur.
Filmin toplam maliyeti yaklaşık 200 (iki yüz) bin dolar (prodüksiyon maliyeti, R. Rodriguez'in cebinden
çıkan 7000 -yedi bin- dolar). Sadece Amerika'daki getirisi 2 milyon dolar olmuştu. Filmin, Antonio
Banderas ve Salma Hayek ile yeniden çevrimi yapıldı (Desperado), ama fanatikler El Mariachi'yi el
üstünde tutuyor.
"My Big Fat Greek Wedding": Geleneklerine sıkı sıkıya bağlı bir ailenin kızı, bir Amerikalıya aşık olursa
ne olur? Maliyeti 5 milyon dolar (+ 19 milyon dolar pazarlama), toplam getirisi ise 356 milyon dolar.
Gelmiş geçmiş en kârlı romantik-komedi. (Bu filmin bir Türk versiyonunun yazılmış olmaması için hiçbir
neden yok.)
"Clerks" (Tezgahtarlar): Kevin Smith'in efsanevi "ultra low budget" (aşırı düşük bütçeli) filmi. Kevin
Smith, kendisinin bizzat çalıştığı mağazada, mağazanın kapalı olduğu gece saatlerinde çekmiş bu filmi.
Tezgahtarların komik hayatını anlatıyor. Maliyeti 27 (yirmi yedi) bin, getirisi ise 3 milyon dolar. Tabii
Kevin Smith'i sektöre sokmasının bedelini ölçmek mümkün değil.
İyi fikrin pahalı olmadığını gösteren daha çok sayıda örnek verilebilir. Meraklısı "Sundance Film
Festivali"ni ya da diğer bağımsız film festivallerini, internette bir araştırıversin.
Türk sinema piyasasında bir şey yapmak isteyen genç senaristlerin çok iyi bir fikirle ortaya çıkması
gerekmektedir. Çünkü halkın ortalama drama ihtiyacı (evet, insanların böyle bir ihtiyacı vardır),
hâlihazırda TV tarafından karşılanıyor. Fikriniz öyle orijinal, ama öyle uygulanabilir ("feasible") olmalı ki,
yapımcılar insanların bu film için sinemaya gideceğine ikna olsun ve bu senaryoya para yatırsın.
SENARYO İÇİN FİKİR KAYNAKLARI
1) Kendi Hayal Gücünüz: Eğer bu siteyi takip ediyorsanız, yani sinema ile ilgili iseniz, mutlaka zaman
zaman aklınıza çeşitli film fikirleri geliyordur. Yani hayal gücünüz aktiftir. Bilinçaltınız, zaman içerisinde
biriktirdiği verileri harmanlayıp yeni bir şeyler üretir ve bunları belirli periyodlarla bilincinize postalar. Size
düşen, bu fikirleri hemen bir yere kaydetmek, mümkünse de geliştirmektir. Büyük küçük demeden bu
fikirleri defterinize yazın, ve zaman zaman bunlara dönüp bir şey çıkıp çıkmayacağına bakın. İki sene
önce zayıf gibi gelen bir fikir, iki sene sonra çok ilginç gelebilir. (Mutlaka bir fikir defteriniz olmalı,
mutlaka!)
301
Kendi hayal gücünüzü düzenli olarak BESLEYİN. Hayal gücünüzün besini, başkalarının hayalgücü
ürünleridir. Hem kendi ilgilendiğiniz alanda eserler okuyun ya da filmler seyredin, hem de sizinle
tamamen ilgisiz konularda eserlere maruz bırakın bilincinizi ve bilinçaltınızı. Eğer siyaset ile
ilgileniyorsanız, biyoloji ile ilgili filmlere de bakın, bilim kurgu ile ilgileniyorsanız pedagojiye de bir göz
atın.
(Ünlü teknoloji şirketi 3M, ar-ge bölümündeki insanlara düzenli olarak, teknolojiyle hiç alakası olmayan,
farklı alanlardan gelen uzmanların konferanslar verdirtirmiş. Bir gün balinaların iletişim yöntemleri
hakkında bir uzman konuşurken, izleyicilerden biri ayağa fırlayıp kendi odasına koşmuş, çünkü aylardır
kafasını meşgul eden bir sorunu, adamı dinlerken çözmüş).
Size çok yakın gelmeyen müziklerin, kitapların, filmlerin de tadına bakın. Sıkılırsanız tabii ki bırakın, ama
sıkılmıyorsanız, devam edin. Mutlaka bir şey bulabilirsiniz.
2) TV - Gazete - Dergi - Internet: Dünya tarihinde insanoğlu ilk kez bu kadar çok enformasyona maruz
bırakılmaktadır. Senin görevin ey yazar, eğer kabul edersen, bu enformasyon bombardımanını süzüp,
içinde dramatik potansiyel barındıranları ayırmak ve dosyalamaktır. (Bu dosyalama bölümü
önemli. Obsesif bir titizlikle enformasyon dosyalamaktan bahsetmiyorum. Ama ilginç gelen fikirleri kesip
bir dosyaya koyun. Çok yorulduğunuzda, ya da Writer's Block -yazar tıkanması- size geldiğinde, bu
dosyayı karıştırarak yaratıcılığınızı harekete geçirebilirsiniz.)
3) Edebi eserler: Halihazırda yayınlanmış bulunan hikaye ve romanlar da, senaryo için kaynaklık
edebilir. Ama burada dikkat edilecek bir kaç nokta var. Birincisi: Eserin başarısı, sözcüklerin sanatsal
bir biçimde kullanılmasından mı kaynaklanıyor, yoksa içerdiği dramatik çatışmadan mı? Eğer birinci
durum (sanatsal sözcük kullanımı) söz konusuysa ve siz bunu fark etmeyip hikayenin/romanın
senaryosunu yazmaya kalkarsanız, sonuç genelde başarısız olur. Ama bazı eserlerin, sinemaya son derece
uygun bir dramatik potansiyel içerdiği de doğrudur: Dövüş Kulübü, Jurassic Park, Kurtlarla Dans, Azınlık
Raporu, Ağır Roman, Hababam Sınıfı, vb.
Edebi eserlerden yola çıkıp senaryo yazarken dikkat etmeniz gereken bir diğer nokta da eserin sahibi ile
temasa geçme zorunluluğudur. Aksi takdirde istemeseniz de "hırsız" konumuna düşersiniz.
4) Gerçek Kişiler ve Olaylar: Bazı insanların hayatı gerçekten de tam film konusudur. Eğer yazar olarak
bunu fark ederseniz, ve gerekli izinleri alırsanız, bu kişi hakkında senaryo yazabilirsiniz. "Schindler'in
Listesi" gerçek bir insandan ve gerçek olaylardan yola çıkılarak yazılmıştır. Yakın zamanda gösterilen
"Terminal" de öyle. (Spielberg, Terminal'de kendisinden esinlendiği adama büyük bir para ödemiştir).
Başka örneklere de bakalım: "A Beautiful Mind", gerçekten şizofren olan bir matematikçinin hayatını
anlatmaktadır. "JFK" de, Kennedy suikastini araştıran gerçek bir savcının hikayesidir. "Erin Brokovich" de
gerçek karakterler ve olaylar üzerine kuruludur. Yerli örnekler olarak Abdülhamit Düşerken, Cumhuriyet,
vb. verilebilir.
Bazen gerçek ile kurgu birbiriyle harmanlanır, ve ortaya çok güzel sonuçlar çıkar: Titanic, Bravehart, Aşık
Shakespeare böyle filmlerdir. İstanbul Kanatlarımın Altında da böyle bir Türk filmidir.
"İYİ SENARYO FİKRİ" NEDİR?
Önce neyin iyi senaryo fikri olmadığını söyleyelim:
1) Kendi hayat hikayeniz ... değildir. (Tabii eğer Indiana Jones ya da James Bond değilseniz). Bir çok
insanın kendi hayatını roman ya da film konusu olmaya değer bulmasının sebebi, hayatını meydana
getiren olayları bizzat, birinci elden yaşamış olmasıdır. Yani bu olayların kendisi üzerindeki duygusal etkisi
çok büyüktür. Fakat aynı olayı ikinci ya da üçüncü kişilere anlattığınız zaman, onlarda aynı duygusal tepki
oluşmayabilir - hatta hiçbir tepki meydana gelmeyebilir. Bu nedenle, kendi hayatınızı bir film yapma
fikrini şimdilik bir kenara koyun.
2) Sıradan insanların hayatındaki sıradan olaylar, küçük güzellikler, farkedilmeyen acılar ...
değildir. Unutmayın, seyirciniz de sıradan bir insan neticede. O da evden kalkıp sinemaya gelene kadar 3
film konusu olabilecek kadar olay yaşıyor. Ama sıradan insanların hayatındaki sıradışı, büyük olaylar, eğer
iyi işlenirse, çok iyi film senaryosu olur (bkz. "Yeni başlayanlar için İtalyanca", "Geçmişi Olmayan Adam",
"Fargo")
3) Büyük politik ya da dinsel sloganlar ... değildir. Senarist şunu asla aklından çıkarmamalıdır:
Sinema EĞLENCE sektörünün bir dalıdır. Her ne kadar zaman zaman "sanat" olarak da adlandırılsa, asıl
302
amacı, filmin yapımına katılan herkesin parasını fazlasıyla geri kazanmasıdır. Bu nedenle de bir biçimde
EĞLENDİRMELİDİR. Ayrıca, sinemanın politik gücü olduğu dönem, TV'nin ortaya çıkışıyla sona erdi.
Artık insanlar TV yoluyla propagandalarını yapıyorlar.
ÖYLEYSE "İYİ FİKİR" NEDİR?
İyi senaryo fikirlerinin bazı özelliklerini sıralayayım:
1) Fikir orijinaldir. Yani bir biçimde izleyiciyi, günlük hayatın monoton gerçeklerinin dışına çıkarmayı
vaad etmelidir. Ayrıca, benzerleri sinemada ya da TV'de daha önce pek yapılmamış olmalıdır. Ya da
benzeri yapılalı uzun süre geçmiş olmalıdır. Ve senarist, bu fikre orijinal bir yaklaşım eklemelidir. Örneğin
Titanic'in fikri, aynen J. Cameron'un deyimiyle "Romeo and Juliet on a boat"tur - Romeo ve Juliet bir
gemide'dir. (Orijinal fikirlerle ilgili olarak bkz. aşağılardaki bir yazı).
2) Fikir, içinde özdeşleşebileceğimiz sıradan bir insanı, ya da sıradan yönleri olan üstün
karakterleri içermelidir. Aşağıdaki bir yazıda değindiğimiz dünyanın en çok iş yapan 15 filminin 15'inde
de, böyle karakterler vardır. Titanic'te Jack ve Rose, Yüzüklerin Efendisi'nde Frodo, Harry Potter'da Harry,
Yıldız Savaşlarında Luke Skywalker, Örümcek Adam'da Peter Parker, vb. Yerli filmlere de bir bakalım:
Vizontele'de Deli Emin, Eşkiya'da Baran, Komser Şekspir'de Komser Cemil, Herşey Çok Güzel Olacak'ta
Altan (C. Yılmaz), GORA'da Arif (C. Yılmaz). Hiç hata yapmayan, üstün insanların hikayeleri perdeden
izleyiciye pek "geçmez".
3) Fikir, içinde büyük bir ÇATIŞMA, büyük bir AKSİYON potansiyeli içermelidir. "Eşkiya" burada
çok güzel bir örnek oluşturur. Filmin daha adı bile bir ÇATIŞMA olacağı mesajını vermektedir: Eşkiya önce
Berfo ile, sonra Mafya ile, sonra da polislerle çatışır. "Yıldız Savaşları"nda, daha filmin adında savaş
vardır. (Bu filmin adı "Yıldızlarda Piknik", konusu da buna uygun bir şey olsaydı, kaç kişi izlerdi merak
ediyorum.) Luke Skywalker adında genç bir çiftçi, galaksiyi ele geçiren İmparatorluğa kafa tutan asilere
katılır ve onlarla birlikte çatışır. "Jurassic Park", yeryüzünde yaşamış en büyük ve güçlü hayvanlarla,
yeryüzünde yaşayan en zeki canlıyı (insanı) karşı karşıya getirmektedir. "Jaws", dev bir köpekbalığı ile
onu öldürmek isteyen 3 kişi arasındaki çatışmayı anlatmaktadır. Rocky'nin rakibi, dünya ağır sıklet boks
şampiyonudur. "Casablanca"da olaylar, insanlık tarihinin gördüğü en acımasız insan gruplarından birninin,
NAZİ'lerin gölgesinde yaşanır.
Şimdi diyeceksiniz ki, "İyi ama, bunlar genelde Amerikan sinemasından örnekler. Adamların elinde
imkan/para var ki böyle şeyler hayal edip çekiyorlar." Ben de diyeceğim ki, "Senaryonuzda ille de
dünyanın ya da galaksinin geleceğini tehlikeye atmanız gerekmiyor. Bir mikrokozmos yaratın, onun içine
genel özellikleriyle sıradan insanlar koyun, sonra o sıradan insanlardan çok daha güçlü düşmanlar yaratın.
Bu yeter."
Örnek mi istiyorsunuz? :
"Evde Tek Başına" (Home Alone) filmi, bir evde yalnız kalan bir çocuğun iki soyguncuyla mücadelesini
anlatmaktadır. Ve bütün başarısı, mekanın ve mekandaki olanakların çok zekice kullanılmasına dayanır.
Filmin maliyeti 15 (on beş) milyon dolar, dünyadaki getirisi ise 533 (beş yüz otuz üç) milyon dolardır.
"Panik Odası" (Panic Room - David Fincher) da yine bir evde geçer. Filmin başlıca karakterleri bir kadın,
onun kızı, ve üç soyguncudur. (Filmin maliyeti 48 milyon dolar, getirisi ise 196 milyon dolardır. Paranın
çoğunun yıldız sanatçılara ve görsel efektlere gittiğini söyleyebiliriz.)
Jaws'un önemli bir bölümü denizdeki bir teknede, 3 adam ve 1 köpekbalığı arasında geçer. (Filmin
maliyeti 12 milyon dolar, dünyadaki getirisi ise 470 milyon dolar. Spielberg'e dahi denmesinin sebebi bu
olsa gerek).
Robert Rodriguez, El Mariachi için cebinden 7 (yedi) bin dolar harcamıştır. Filmi beğenen Columbia, bunun
üzerine 200 bin daha harcamıştır. Filmin toplam getirisi, sadece Amerika'da 2 milyon dolar olmuştur.
Yapımcıya, koyduğu paranın 10 katını getirmiştir. (Film, bir kasabaya aynı gün gelen, ve görünümleri
birbirine benzeyen bir gitarist ve bir katili anlatmaktadır)
Çarşamba, Ekim 27, 2004
SENARYONUN EN ÖNEMLİ ÖĞESİ - "DIŞ MOTİVASYON"
Dış motivasyon, bir karakterin, filmin sonunda elde etmeyi umduğu, başarmayı istediği şeydir. Hikayeyi
ileri götüren, kahramanın bu dış motivasyonudur. Onun bu isteği, hikayenin omurgasını meydana getirir.
303
(İç motivasyonu sonra göreceğiz)
Dış motivasyonun en büyük özelliği, gözle görülür, somut bir şey olmasıdır. "Mutlu olmak" "yalnızlıktan
kurtulmak" "zengin olmak" gibi ifadeler, bir dış motivasyon değildir, çünkü yeterince somut değildirler.
"En iyi arkadaşının evliliğini engellemek" somut bir amaçtır (En İyi Arkadaşım Evleniyor - Julia Roberts).
"Las Vegas'ın en büyük kumarhanelerinden birini soymak" da somut bir amaçtır (Ocean's Eleven - George
Clooney).
Kahramanın her isteği, dış motivasyon değildir. Örneğin Gladyatör filminde Maximus, en büyük isteğinin
emekli olup çiftliğinde ailesiyle yaşamak olduğunu söyler. Ama bu Maximus'un dış motivasyonu değildir.
Onun dış motivasyonu, Roma'ya bir gladyatör olarak dönüp ailesini öldüren imparatordan intikam
almaktır.
Senaryo, başlangıçta özdeşleştiğimiz kahramanın, bu amacı gerçekleştirip gerçekleştiremediğini anlatır.

Kahramanın bu amacı gerçekleştirmesini ister, onunla sevinir, onunla heyecanlanırız. Yüzbaşı Miller'ın er
Ryan'ı bulmasını ister, Marlin'in oğlu Nemo'ya kavuşmasını en az onun kadar arzularız.
Kahramanın bu gözle görülür motivasyonu, bütün senaryonun EN ÖNEMLİ ÖĞESİdir. Ne karakterler, ne

görsel efektler, ne de diyaloglarla ya da hareketle yaratılan komedi, bu kadar büyük bir önem taşır. Bu
omurgadan yoksun, ya da zayıf bir dış motivasyonlu filmler bu eksiklerini genelde yıldız oyuncularla ya da
göz boyayan görsel efektlerle kapatmaya çalışırlar, ama nafile. Böyle bir filmi izleyen seyircide bir
tatminsizlik, bir tamamlanmamışlık duygusu kalır.
Başarılı bazı filmlerde kahramanların dış motivasyonları şöyledir:
• Örümcek Adam : Peter Parker/ÖA Yeşil Cin'i durdurmak istemektedir.

• E.T. : E.T'nin en büyük amacı evine dönmektir.
• Jurassic Park : Arkeolog Alan'ın amacı, kendisinin ve diğer insanların Park'tan sağ sağlim
çıkmasını sağlamaktır.
• Kaçak (The Fugitive) : Dr. Kimble'ın amacı, karısının öldürülmesi olayında masum olduğunu
kanıtlamak ve katili bulmaktır.
• The Matrix : Neo'nun amacı, insanları makinaların egemenliğinden kurtarmaktır.
Salı, Ekim 26, 2004
ORİJİNAL KARAKTERLER YARATMAK
Sinema seyircisi, zaten kendi sıradan hayatından bunalmış, ilginç bir şeyler görmek için onca parayı
bastırıp ve üşenmeden kalkıp sinemaya gitmiş kişidir. Bu nedenle de sıradışı olaylar, sıradışı ortamlar,
orijinal (ilginç anlamında) insanlar görmek ister.
Orijinal karakterlere örnek olarak Hannibal Lecter'ı (Anthony Hopkins - Kuzuların Sessizliği), Yüzbaşı John
Miller'ı (Tom Hanks - Er Ryan'ı Kurtarmak) ya da Peter Parker'ı (Tobery Maguire) verebiliriz. İzleyiciler
olarak bu karakterlerin ne yapacağını, sıradışı olaylara nasıl tepkiler vereceğini görmek isteriz.
Orijinal karakterler yaratırken şu konulara dikkat edin:
1) Kahramanınızı tanıyın. Bir çok senaryo öğretmeni, senaryoyu yazmaya başlamadan önce,
kahramanınızın biyografisini yazmanızı öneriyor. Bu biyografi 3 sayfa ila 30 sayfa arasında olabilir.
Kahramanın fiziksel özelliklerinden hangi liseyi bitirdiğine, kaç kardeş olduğundan ekonomik durumuna
kadar herşeyi bu biyografide anlatmalısınız. Senaryonuzda kullanacak olsanız da olmasanız da bu
özellikleri bilmelisiniz.
2) Karakterinizin, senaryoda görülen yönlerini daha detaylı araştırın. Örneğin kahramanınız bir
polis ise, polislikle ilgili geniş bir araştırma yapın. Mümkünse polisler ile konuşun. İnternetten polis
sitelerini araştırın. Polislerin sorunlarını öğrenin (Örn. Neden bu kadar çok intihar vakası görülüyor polisler
arasında, vb.)
3) Klişeleri kırın. Bir mahallenin muhtarı genelde erkek oluyorsa, sizin muhtarınız kadın olsun. Kahve
falı yerine kazandibi falı bakın (bu örnek Avrupa Yakası'ndan). Alien filminin en büyük özelliği, baş
karakterin (Teğmen Ripley) kadın olmasıdır. Eğer Ripley erkek olsaydı, o film o kadar tutmayabilirdi.
4) Temel insan güdülerini bilin (bkz. Maslow'un "İhtiyaçlar Piramidi") ve karakterinizi bu güdülerden
biri ile hareket ettirin. O zaman gerçekten güçlü bir karakter yaratmış olursunuz. Örneğin babalık
304
güdüsünü ele alalım. Kayıp Balık Nemo, oğluna kavuşmak isteyen bir babanın hikayesidir. Marlin
(Nemo'nun babası) oğluna kavuşmak için neredeyse bir denizi baştan sona geçer. Jedi'nin Dönüşü'nde
(Star Wars - Episode VI) de Darth Vader, oğlunu kurtarmak için, Gücün Karanlık Yönünün başındaki
kişiye, yani İmparatora karşı çıkar. Mrs. Doubtfire'da da Robin Williams, çocuklarını daha çok görmek için
kadın kılığına giriyordu.
Görüldüğü gibi güdü aynı, ama dışa vurum şekilleri farklı. Çevrenizde, okuduklarınızda, izlediklerinizde bu
güdüleri teşhis etmeye çalışın. Eğer karakterinize böyle güçlü bir güdü verirseniz (Çocuğunu koruyan bir
anne - "Terminator 2"; özgürlüğüne kavuşmak isteyen bir adam - "Shawshank Redemption" Esaretin
Bedeli, vb.), emin olun seyirci koltuğuna çakılı kalacaktır.
SENARYODAKİ KARAKTERLER
Bir senaryoda olması gereken 4 ana karakter şunlardır:
1) Kahraman
2) Düşman
3) Destek
4) Romantik İlgi
Şimdi bu karakterleri teker teker inceleyelim:
1) Kahraman (Hero): Ana karakterdir. Onun dış motivasyonu (daha sonra göreceğiz) filmin hikayesinin
ilerlemesini sağlar. İzleyiciler kahraman ile özdeşleşirler ve onun vasıtasıyla çeşitli duygular yaşarlar:
onun için ve onunla birlikte sevinirler, üzülürler, korkarlar, heyecanlanırlar, vb. Perdede en çok görülen
kişidir. Kahramanın bir dış motivasyonu ve bir çatışması olmalıdır. İç motivasyonu ve iç çatışması da
olabilir ama bunları ille de görmek zorunda değiliz.
2) Düşman (Nemesis): Bu karakter, kahramanın hedefine ulaşması önünde engel teşkil eden kişidir.
Düşman, "kötü adam" da olabilir, bir rakip de, hatta iyi bir insan da. Yani düşman demek, ille de Darth
Vader ya da Agent Smith demek değildir. Eğer kahramanımız bir sporcu ise, düşmanı başka sporculardır,
ama bu diğer sporcular ille de kötü kişiler olmak zorunda değildir (Örneğin Rocky 1 ve 2'deki Apollo Kötü
Adam değildir, Rocky 4'teki İvan da öyle).
Şöyle bir kural vardır: "Kaliteli kötü adamlar, kaliteli filmler yaratır" (Bkz. Aşağılardaki bir yazı).
Düşman ne kadar güçlü ise, hikayeniz o kadar etkileyici olur. Rocky 1'deki Apollo Creed, Rocky'nin
mahallesinde yaşayan başka bir boksör değildir, dünya ağır sıklet boks şampiyonudur! Aynı şekilde Darth
Vader'in bu kadar etkileyici olması GÜÇ'ü en az Obi-Wan kadar iyi kullanmasında yatmaktadır. Terminator
1'de Arnold Schwarzenegger'in canlandırdığı robot, neredeyse yokedilmesi ve durdurulması imkansız
olduğu için bu kadar etkileyicidir. Terminator 2'deki T1000 modeli (Robert Patrick) de aynı nedenden
dolayı bizi heyecanlandırır.
Düşman, gözle görülebilen, belirli bir karakter olmalıdır. "Mafya" "doğanın güçleri" ya da "dünyadaki
kötülükler" gibi belirsiz bir şey olmamalıdır. Eğer kahramanınız teröristlere karşı mücadele ediyorsa, terör
saldırısının bütününü temsil eden bir terörist yaratın ve bu kişiyi kahramanınızın düşmanı olarak
senaryoya koyun (Örneğin Gerçek Yalanlar - True Lies - filmindeki Arap Terörist gibi).
En önemli kurallardan biri, düşman ile kahraman arasındaki nihai çarpışmayı göstermenizin gerekliliğidir.
Yani filmin sonunda kahraman ile düşmanı feci şekilde kapışmalıdır. (Matrix Revolutions'ın sonundaki
kapışma; İmparator'un -Empire Strikes Back- sonundaki Luke ile Darth Vader arasındaki kapışma,
Eşkiya'nın sonunda Baran (Ş. Şen) ile Berfo'nun (K. Usluer) yüzleşmesi + Baran'ın mafya ile
hesaplaşması, vb.)
Bir çok filmde, bu son çatışma, aynı zamanda bütün filmin zirvesini (climax) de oluşturur. Bu olayda
kahraman, dış motivasyonunu gerçekleştirmekte ya başarılı olur ya da başarısız.
3) Destek (Reflection): Bu karakter, kahramanın dış motivasyonunu gerçekleştirmesine yardımcı olur.

Destek, bir arkadaş da olabilir, iş arkadaşı da, eş de, sevgili de. Yeter ki kahramanın amacını
gerçekleştirmesine destek olsun.
Örneğin Rocky 1 filminde Rocky Balboa'nın Destek'i antrenörüdür. Terminator 2 filminde Sarah Connor ve
305
John Connor, Arnold'a yardım etmektedirler. Şrek filminde de Eşek, Şrek'in desteğidir.
Destek karakterinin iki önemli işlevi vardır filmlerde. Birincisi, kahramana yardım ederek hikayenin
inanılırlığını artırır. Örneğin Karete Kid 1 filminde öğretmen Miyagi olmasaydı Daniel (R. Macchio) başarılı
olamazdı. İkincisi, Destek, kahramanın kendisi, dış motivasyonu, sevgilisi, vb. hakkında konuşacağı
biridir. Kahramanın bu konularda kendi kendine konuşması hiç inandırıcı olmaz.
4) Romantik İlgi : Bu karakter, kahramanın cinsel ya da romantik ilgisidir. Kahramanınızın dış

motivasyonu, bir başka karakterinin sevgisini kazanmak ya da onunla birlikte olmak ise, o karaktere
"romantik ilgi" denilebilir. Bir karakter, eğer kahramanın dış motivasyonunun en azından bir bölümü onun
aşkını kazanmaksa, "romantik ilgi" olabilir.
Bu dört kategorinin en önemlisi "KAHRAMAN"dır. Diğer karakterler olmayabilir de. Örneğin "İlk Kan"
filminde John Rambo'nun bir Romantik İlgisi bulunmamaktadır. Ama düşmanı (Şerif Teasle) ve Destek'i
(Ordukaki Albay'ı) vardır.
UYGULAMA
Yukarıda anlatılanları Eşkiyafilmi üzerinden inceleyelim:
Kahraman: Tartışmasız Baran. Çünkü ana hikaye onun hikayesi. Baran hapisten çıktıktan sonra köyüne
döner, ne olduğunu öğrenmek ister. Kendilerini jandarmaya ihbar edenin arkadaşı Berfo olduğunu
öğrenir. Berfo ayrıca Baran'ın sevgilisi Keje'yi de satın alıp İstanbul'a gitmiştir. Hikaye artık bellidir: Baran
İstanbul'a gidecek, Berfo'dan intikamını alacak, sevgilisi ile tekrar bir araya gelecektir.
Düşman: Berfo (K. Usluer). Baran'ın onu ortadan kaldırması için iki sebep vardır. Kendisini ihbar etmiş
olması ve sevgilisini çalmış olması.
Destek : Cumali (U. Yücel). Cumali, Baran'ın hedefine ulaşmasına yardımcı olur, hiç bilmediği İstanbul'da
kaybolmasını engeller, ona kalacak bir yer gösterir.
Romantik İlgi : Keje (Ş. Hürmeriç). Baran'ın İstanbul'a gelişinin ikinci ana nedenidir. Baran bunca yıl,
onunla birlikte olmak için beklemiştir (Kritik alıntı: "..keje.. keje.. beni hapiste vurdular keje.. ölmedim..
hastalandım.. bir ciğerimi orda bıraktım, gene ölmedim.. çok dövdüler beni.. kan kustum, ama ölmedim..
yaşadım.. seni bir kez daha görebilmek için yaşadım.. şimdi bana dediler ki; kimse sesini duyamıyormuş..
susmuşsun.. benimle de konuşmayacak mısın keje.. sesini duyamayacak mıyım..?")
Eşkiya tabii ki sadece bunlardan ibaret değil. Ama temel başarısı, karakterleri yerli yerine oturtmasından
kaynaklanıyor (Senaryo Yavuz Turgul).
NOT: Bu yazı, Michael Hauge'un "Satan Senaryolar Yazmak" (Writing Screenplays That Sell)
kitabındaki bilgilerin tarafımdan yorumlanması ile oluşturulmuştur.
SENARYO YAZARKEN YARDIMCI OLABİLECEK KİTAPLAR 1 - PSİKOLOJİ
Başarılı senaryo yazarlığının en önemli unsurlarından biri, ister kahraman, ister kötü adam, ister 2.
derece bir karakter olsun rolünde olsun, "unutulmaz karakterler" yaratmaktır. Unutulmaz bir karakter
yaratmak için yazar, gözlemlerinden ve hayalgücünden faydalanabileceği gibi, psikoloji biliminden de
faydalanabilir.
Bir yazar olarak, insan ruhunun yapısı hakkında biraz kuramsal bilgi edinmenin çok faydasını
görebilirsiniz. İnsanları temel olarak hangi güdülerin motive ettiğini bilmek, belirli bir durumda bir
karakterin nasıl davranmasının "doğal" olduğunu kolayca kestirmenize yardımcı olacaktır. Bu doğallık,
hikayenizin inandırıcılığına katkıda bulunur ve izleyicinin karakterlerle özdeşleşmesine yardım eder.
Bir çok insan, bir kriz anında en "doğru" biçimde davranmaz. (Filmler hep bu kriz anlarına dayanır).
Hepimiz korkularımız, kendilerimize özgü bedensel ya da psikolojik ihtiyaçlarımız, komplekslerimiz,
nevrozlarımız ne emrederse ona göre hareket ederiz. Bu ihtiyaçların, komplekslerin, nevrozların ne
olduğunu her insan kişisel deneyimleri sayesinde az çok bilir, ama psikoloji biliminin bunlar hakkında
bildiklerini en azından genel olarak bilirseniz, çok daha derinlikli karakterler yaratabilirsiniz.
Lafı daha fazla uzatmayalım. Kısaca: "Psikoloji iyidir."
306
Türkçe'de yayınlanmış çeşitli psikoloji kitapları var. Bunlardan bazılarının senaryo yazarı için özellikle
faydalı olduğunu düşünüyorum. İşte onlardan örnekler:
"İnsan ve Davranışı" - Doğan Cüceloğlu (Psikoloji bölümlerinde birinci sınıfta okutulan bir kitap. Konuya
giriş için bire bir. El altında bulunsa iyi olur)
"İçimizdeki Çocuk" - Doğan Cüceloğlu (İnsan ruhunun temel işleyiş mekanizmalarını anlatıyor.
Davranışların temel kaynağının içimizdeki çocuk olduğunu, ve bu çocuğun içimizdeki "anne-baba"
tarafından denetlendiğini, nihai davranışın bu ikisinin bileşimi ile oluştuğunu söylüyor. İçimizdeki çocuk ile
anne-baba arasındaki denge bozulduğunda da ruhsal rahatsızlıkla baş gösteriyor. Kötü adam yazma
sorunlarına bire bir çare!)
"İnsan Olmak" - Engin Geçtan (Yine insanın ruhsal yapısı ile ilgili çok güzel bir eser. Kitaptan bazı
başlıklar: İnsanlardan Korkmak, Öfke ve Düşmanlık, Değersizlik Duygusu, Sorumluluktan Kaçış, Kendini
Yaşamak, vb.)
"Çağımızın Nevrotik Kişiliği" - Karen Horney (Baş ucu kitaplarımdan biri. Modern toplumların, neden
'nevrotik insan yetiştiren' birer makine olduğunu anlatıyor. Ve nevrotik bireylerin neden 'sağlıklı tepkiler'
veremediğini açıklıyor.)
"İnsan Olmanın Psikolojisi" - Abraham Maslow (Maslow, insan doğasının üstün ve güçlü yanlarına
odaklanan hümanist bir psikolog. Özellikle "ihtiyaçlar piramidi" kuramının çok iyi bilinmesi gerektiğini
düşünüyorum. Bu kitap da, "kahraman"ları yazarken yardımcı olabilir.)
Şimdilik bu kadar. Yalnız, şu uyarıyı yapmadan da geçemeyeceğim:
Psikoloji kitapları, insan ruhunun işleyiş mekanizmasını anlatmakla beraber, "yasa kitabı" değildir. Yani bir
karakterin nasıl davranacağını emretmez. Sadece, genel olarak insanların o durumda neler yaptığını
anlatır.
Bir çok unutulmaz karakter, kendisinden beklenmeyen biçimde davrandığı için unutulmazdır.
Casablanca'nın sonunda Rick'in sevdiği kadından vazgeçmesi, Cesuryürek'in ("Braveheart") sonunda
William Wallace'ın acı çekmekten kurtulma şansının bulunmasına karşın, işkence ile ölmeyi tercih etmesi,
buna örnektir.
Yani her sanat alanında olduğu gibi, kuralları bilin, ama yaratıcı olmak için bu kuralları gereken yerlerde
esnetin, hatta çiğneyin.
SENARYODA ÇATIŞMA, İLLE DE YUMRUKLAŞMA DEĞİLDİR.
Senaryoda çatışma olmasından bahsedilir hep. Çatışma, ille de kahraman ile düşmanının birbirine tekme
tokat girmesi (örn. Matrix 1'de - Neo ile Agent Smith'in kapıştığı Metro sahnesi) değildir. Duygusal ya da
düşünsel düzeyde de çatışma olabilir. Bunun en güzel örneklerinden birini "Titanic" filminin "intihar"
sahnesinde görüyoruz.
İntihar sahnesi, filmin başlarında, Titanic'in kıç bölümünde geçer. Bir nedenle morali çok bozulmuş olan
Rose (Kate Winslet) ağlayarak ve koşarak geminin kıç bölümüne gelir. Buradaki parmaklıkları tırmanır,
diğer tarafa geçer, ve hafifçe arkaya doğru sarkar. Denize düşmesi ve ölmesi için ellerini bırakması
yeterlidir artık. O sırada Jack (Leonardo Di Caprio) gelir ve Rose ile konuşmaya başlar.
Jack ile Rose'un niyetleri farklıdır. Rose intihar etmek istemektedir, Jack ise onu vazgeçirmek
niyetindedir. Jack, Rose atlarsa kendisinin de atlayacağını söyleyerek genç kadının dikkatini dağıtır, ayrıca
ona istemediği bir sorumluluğu (Jack'in de suya daldığında ölmesi ihtimali) yükler, ve onu intihar
fikrinden biraz uzaklaştırmayı başarır. Daha sonra Jack "Hiç Wisconsin'e gittin mi?" diye sorar. Rose,
sorunun alakasızlığı karşısında biraz daha durumundan kopar. Jack Wisconsin'deki kışların
soğukluğundan, bir keresinde buz tutmuş bir gölde balık tutarken buzun kırılması sonucu soğuk suya
düşüşünden bahseder. Rose atladığı takdirde öyle soğuk bir suyla karşılaşacaktır. Bu son örnek Rose'u
iyice ikna eder. Jack son olarak Rose'un bir çılgınlık yaptığını söyleyerek ikna operasyonunu tamamlar.
Bu sahnenin bu ilk bölümünde, birbirine zıt iki niyetten doğan bir çatışma vardır. Bu çatışma Rose'un
intihardan vazgeçmesi ve güverteye dönmeye karar vermesiyle sona erer.
Ama sahne bitmez. Jack Rose'u parmaklıklardan yukarı çekerken, genç kadının ayağı kayar ve Rose
307
geminin arkasından düşmeye başlar. Jack son anda onu yakalar. Genç kadın artık geminin arkasında
sallanmaktadır ve onu hayata bağlı tutan tek şey, Jack'in elidir. Rose, ilk tırmanma denemesinde başarısız
olur, neredeyse tekrar denize düşer, ama Jack yine onu tutar. İkinci seferde Jack genç kadını güverteye
çekmeyi başarır.
Bu bölümde de çatışma vardır. Ama bu kez iki gencin ortak niyeti ile doğa güçleri (daha spesifik olmak
gerekirse yerçekimi, buz gibi deniz, ve düştüğü takdirde Rose'u parçalayabilecek olan pervaneler) çatışma
halindedir. Bu çatışma da genç kadının güverteye çekilmesi ile son bulur.
Ama bitmedi. Cameron (filmin senaristi ve yönetmeni), bu sahneden sonuna kadar faydalanmaya
kararlıdır - her iyi senarist ve yönetmen gibi.
Rose'un geminin arkasında sallanırken attığı çığlıkları duyan tayfalar geminin kıç bölümüne gelirler ve
yüksek sınıf görünümlü Rose'u yerde yatarken, alt sınıf görünümlü Jack'i de onun yanında diz çökmüş
halde görürler. Görünüşe (ve duydukları seslere) göre alt sınıftan bir adam, üst sınıftan bir kadına tecavüz
etmektedir. Derhal yetkili birini çağırırlar.
Bu kısa bölümdeki çatışma Jack ile tayfalar arasındadır. (Gelen tayfalardan biri Jack'e "Geri dur, ve bir
santim bile hareket etme" diye bağırır. Jack de söyleneni yapar.)
Sahnenin son bölümünde Jack, Rose'un kocası Cal, Cal'in arkadaşları, ve gemi mürettebatı ile karşı
karşıyadır. Herkes hâlâ Jack'in Rose'a tecavüze yeltendiğini sanmaktadır. Öyle ki genç adamın bileklerine
kelepçeleri takarlar. Hatta Cal, Jack'in üzerine yürür, "Nasıl olur da nişanlıma dokunursun!" diye bağırır. O
sırada Rose hatanın kendisinde olduğunu, pervanelere bakmak için eğildiğinde ayağının kaydığını ve
düştüğünü, Jack'in de kendisini kurtardığını söyler. Bunun üzerine Jack serbest bırakılır, hatta Rose ve Cal
ile yemek yemeye davet edilerek ödüllendirilir.
Cameron'un bu sahnedeki başarısı, çatışma odağını başarılı (yani akla son derece yakın) bir biçimde
sürekli kaydırmasındadır:
• önce Jack X Rose,

• sonra Jack+Rose X Doğa Güçleri,
• sonra Jack X tayfalar,
• son olarak da Jack X Cal+Arkadaşları+Mürettebat
İzleyicinin ilgisini ayakta tutan şey, bir sahnede yukarıda anlatılanlar gibi zıt güçlerin çatışmasının
bulunmasıdır. Yukarıdaki sahneyi bir de çatışmasız haliyle düşünelim:
Rose koşarak geminin kıç bölümüne gelir, parmaklıkları tırmanıp arka tarafa geçer. O sırada Jack gelir ve
Rose'a intihar etmemesini söyler. Rose hemen ikna olur, parmaklıkların bu tarafına geçer. (Diyelim ki
burada ayağı takıldı ve iki genç de yere düştü). Oradan geçmekte olan tayfalar "ne oluyor burada" diye
sorarlar, Jack de durumu anlatır, ve tayfalar ikna olurlar, "Peki tamam" derler. Yine raslantı eseri Cal ve
arkadaşları güvertede gezerken Jack'i Rose'un tepesinde görürler, onlar da gelir, "ne oluyor" diye
sorarlar, bu kez Rose olanları anlatır, ve herkes ikna olur. Rose sıcak süitine, Jack de 3. sınıf kamarasına
döner.
Ne heyecanlı (!), ne ilgi çekici (!) değil mi? Tuttuğunuz nefesinizi bırakabilirsiniz artık.
Senaristin çatışmalı sahne yazarken dikkat etmesi gereken önemli bir nokta da, çatışan güçlerin, anlamlı
bir nedenden dolayı çatışmasını sağlamaktır. Yani sırf hareket olsun diye kahramanın önüne nereden ve
neden çıktığı belli olmayan engeller koymamak gerekir. Bir senaryo, sadece duygularımıza değil,
zekamıza da hitap ederse, yani bize "Evet, kahramanın bu durumda böyle davranmaktan başka çaresi
yoktu" dedirtirse, unutulmaz filmler arasına girer.
Cuma, Ekim 22, 2004
TEK DERSTE SENARYO YAZIMI
“Sempatik bir karakterin, gittikçe büyüyen, ve aşılması imkansız gibi görünen bir dizi engeli
aşmasını ve büyük bir arzuyu gerçekleştirmesini sağlayın”.
Bu 20 kelimelik cümle, hemen her başarılı filmin yaptığı şeyi özetlemektedir. Az sayıda istisnada ana
karakter, o büyük arzuyu gerçekleştiremez (örn. “Guguk Kuşu”, ya da “Out of Africa”) ya da arzusunun
bir hata olduğunu anlar (örn. “Wall Street” ya da “Raising Arizona”). Ama bütün büyük filmlerin özü
308
aynıdır.
Michael Hauge - "Writing Screenplays That Sell"den
İZLEYİCİYİ HEYECANLANDIRMANIN 10 YOLU
1 - Duygu Uyandırın. Çoğumuz sinemaya başkası yerine duygu hissetmek için gideriz. Kendilerine karşı
duygusal özdeşleşme hissedebileceğimiz karakterler yaratın. Bu karakterler inandırıcı olmalıdır, çünkü
karakterler, kendileri vasıtasıyla duyguların bize geçtiği aracılar olarak hizmet görürler. Bir başka deyişle
onlarla aynı duyguları paylaşmalı ve onların hissettiğini hissetmeliyiz.
2 - Çatışma Yaratın. Kendilerini bir davaya adamış iki güç, her zaman gerilimi artırır. İlkokuldayken
kavga eden iki kişinin etrafına nasıl toplandığımızı hatırlayın. Kavga edenleri kimse ayırmazdı, çünkü
herkes kimin kazanacağını merak ederdi. Hikayenin başında böyle bir çatışmanın ipuçlarını vermek de
bizde bir beklenti yaratır.
3 - Düşman Yaratın. Ana karakterinizin karşısına, Goliath gibi güçlü bir düşman koyun; daha sonra ana
karakterinizi bu düşmanla kapışmaya sevk edin. UZAY YOLU II filmindeki Han, bu tür düşmanlara çok
güzel bir örnek teşkil eder, çünkü bedensel ve zihinsel olarak Kaptan Kirkt’ten daha üstündür. Hepimiz
Kaptan Kirk’in bırakın onu yenmeyi, nasıl hayatta kalacağını merak ederiz.
4 - Beklenti yaratın. Bir tehlike beklentisi yaratın. DOKUNULMAZLAR’daki bebek arabasını hatırlıyor
musunuz? Bu sahnede Eliot Ness (Kevin Costner – çn.) Capone’un adamlarıyla tren istasyonunda
kapışması gerekiyordu. Ness kapışmaya hazırdır ve yerini almıştır, ama bir kadın bebek arabasını güçlükle
merdivenlerden yukarı çıkarmaya çalışmaktadır. Kadının, iki tarafın arasına gireceğini “biliriz”. Gerilim
artar.
5 - Gerilimi Artırın. Kahramanınızın, içinde bulunduğu tehlikeyi bilmemesini, ama seyircinin bu

tehlikeden haberdar olmasını sağlayın. Örneğin özdeşleştiğimiz ve önemsediğimiz bir çifti göz önünde
bulundurun. Bu çift dışarıda akşam yemeği yerken biri onların evine girer ve yataklarının altına bir bomba
yerleştirir. Daha sonra mutlu çiftimiz eve döner ve yataklarına girerler. Biz bombanın orada olduğunu
biliriz, ama onlar bilmez. Biz, yani seyirciler, çiftten daha üstün bir konuma sahibiz.
6 - Sürpriz Kullanın. Arada sırada hikayeye bir sürpriz dönüş (“twist”), yani olayların aniden yön
değiştirmesini ekleyin. (Matrix filminde Neo’nun filmin ortasında seçilmiş kişi olmadığını öğrenmesi böyle
bir sürpriz dönüştür. O andan itibaren filmdeki bütün olayların anlamı değişir. “Seçilmiş Kişi herkesi
kurtaracak” hikayesinden, “acaba bu seçilmemiş, sıradan insan ne yapacak?”a geçeriz - Gezgin)
7 - Acil bir durum yaratın. Karakter için son derece önemli olan bir şey tehlikeye düştüğünde, o şey
bizim, yani seyirci için de önemli hale gelir. Bu şey dünyanın güvenliği de olabilir, genç bir suçlunun
ahlaken kendini kurtarması da. İki aşığın birbirini bulmasının getireceği duygusal tatmin de olabilir, gizli
bir belgenin korunması da, ya da bir değerin zafer kazanması da. Tehlike ne kadar büyükse, gerilim de o
kadar yüksek olur.
8 - Sonuçlar Yaratın. Bir önceki maddeyle yakından bağlantılı olan bir şey de, korkunç sonuçların
oluşturulmasıdır. Bunlar, kahraman amacını gerçekleştiremediği takdirde meydana gelecek olaylardır.
Challenger uzay mekiği patladığı zaman çok sayıda insan üzüldü. Bu olaydan birkaç yıl sonra bir başka
uzay mekiği uzaya gidecekti. Bu ikinci mekiğin geri sayımında yaşanan gerilimi hatırlıyor musunuz? İçinizi
kemiren bu duygu, daha önceki mekiğin patlamasının yarattığı korkunç sonuç beklentisinden dolayıydı.
9 - Zamanı sınırlayın. Saat verin. “Dünyayı kurtarmak için 24 saatin var James, iyi şanslar.” Son
tarihler (“deadline”) her zaman gerilim yaratırlar, çünkü ikinci bir düşmanı devreye sokarlar. Bu düşman
“zaman”dır. Kahramanın, patlamak üzere olan bir bombayı, gerisayım sona ermeden etkisiz hale
getirmek zorunda olduğu onlarca filmi bir çırpıda hatırlarsınız. KIZIL EKİM (“The Hunt For Red October” –
Sean Connery) filminin torpido ateşleme sahneleri özellikle heyecanlıydı. Aynı şekilde OZ BÜYÜCÜSÜ
(“The Wizard of OZ”) filminde kötü cadı Dorothy’yi yakaladığında bir kum saatini ters çevirir. “İşte bu
kadar yaşayacaksın tatlım” der. Dorothy’nin ne zaman öleceğini bilmememize rağmen endişeleniriz.
Hitchcock “şiddet tehdidi şiddetten daha güçlüdür” dediğinde haklıydı. Siz de örtülü bir zaman sınırlaması
yaratabilirsiniz. Genç bir kız raylara bağlanmıştır. Acaba Batman kız tren tarafından ezilmeden önce kızı
kurtarabilecek mi? Alın size örtülü, ya da suni bir zaman sınırlaması.
10 - Şüpheyi Sürdürün. Eğer bir sahnenin ya da filmin nasıl sona ereceği ile ilgili akla yakın bir şüphe
varsa, gerilim artar. DOKUNULMAZLAR’ın açılış sahnesinden Capone’nun adamlarından biri bir dükkana içi
patlayıcı dolu bir çanta bırakır. Sonra bu çantayı küçük bir kız alır ve çanta patlar. Bu noktada, bu filmdeki
309
herkesin ölebileceğini fark ederiz. Elliot Ness’in küçük kızı ve karısı için bütün film boyunca endişeleniriz.
Neden? Çünkü bu sonucun gerçekleşebileceğine dair ciddi bir şüphe vardır.
Yukarıda anlatıla araçlar birbirleriyle yakından bağlantılıdır. Bunları kendi senaryonuzu yazarken akıllı bir
biçimde kullanın. Seyircileriniz gerçekten heyecan duyacaklar.
David Trottier (http://www.hollywood.net/)
(Not: Yazının çok az bir bölümünde tarafımdan güncelleme yapılmıştır – Gezgin)
SENARİST NE YAZMALI?
Birine "-meli, -malı" ekiyle biten cümleler söylemek her zaman çok tehlikelidir. Çünkü cevap çok hızlı bir
"hadi oradan" "sen kendi işine bak" ya da en kötüsü "... diyosuuun!" olabilir. Buna rağmen bu konuda bir
iki şey söylemek istiyorum.
1) Senaristler "tutku" duydukları konularda yazmalılar. Yani yazdıklarına kendileri inanmalı, hem
de çok inanmalılar. "Biri bunu söylemeli" dediğiniz şeyleri yazın. İnanmadığınız bir konuda yazmak,
İSTİSNASIZ kötü, bayat, yavan sonuçlar verir. "Profesyonel yazar herşeyi yazar" diyebilirsiniz.
İnançlarınızla taban tabana zıt bir konuda yazmayı deneyin de ne demek istediğimi görün. (Sol
görüşleriniz varsa, ve önünüze A. Çatlı'nın hikayesi gelse... ne yazabileceğinizi düşünün. Ya da feminist
iseniz, bir maçoyu yücelten bir senaryoyu nasıl yazacaksınız, hayal edin.)
2) Senaristler bildikleri bir konuda yazmalıdır. Ya da pek bilmedikleri bir konuda yazıyorlarsa,
mutlaka araştırma yapmalıdırlar. İtfaiyecileri anlatmak istiyorlarsa, itfaiyeciler ile takılmalı, boş vakitlerini
nasıl geçirdiklerini, en çok hangi şarkıcıyı dinlediklerini, aralarında en sık tekrarlanan geyikleri
öğrenmelidir. Bunun için kitap okumaktan daha etkili bir yöntem, gidip o kişilerle röportaj yapmaktır.
(Buna en somut örnek "Kurtlar Vadisi" dizisidir. Bir çok mafya dizisinin arasından Kurtlar Vadisinin
sıyrılması, arkasında Soner Yalçın gibi bu konuda uzman bir araştırmacının bulunmasından
kaynaklanıyor).
3) Senaristler güncel eğilimleri ("trend") göz önünde bulundurarak yazmalıdır . Matrix'in 1999
yılında yapılması bir rastlantı değil. Örneğin o film 1985'te ya da 1975'te yapılamazdı, çünkü kişisel
bilgisayarlar hiç yaygın değildi, sanal gerçeklik kavramı da öyle. Ya da "Casablanca"yı ele alalım. 2.
Dünya savaşı sırasında (1942) çekilen bu film, savaşın yaralarının kanadığı bir dünyada aşkı ve
vatanseverliği çok başarılı bir biçimde işlemiştir. (Filmin senaryosunun son anda, hatta bazen çekim
gününde yazıldığını biliyor muydunuz? Bu kadar acele ve bu kadar güzel yazılması çok ilginç bence).
4) Senarist, kime hitap etmek istediğini iyi bilmeli. Yani hedef kitlesini doğru saptalamalı. Her filmin
belirli bir seyirci kitlesi vardır ve birilerini seçmek, diğerlerini seçmemek demektir. Çok az film her
kesimden insana hitap eder (örn. "Titanic"). Seçtiğiniz hedef kitlenin ilgi alanlarını bilin, nelerden
hoşlandığını, nelere gıcık kaptığını, dinlediği müzikleri, nasıl giyindiklerini, duyarsız ve duyarlı oldukları
noktaları. Örneğin 1980'den sonra doğanlara 12 Eylül öyküleri anlatmak çok manalı değil, çünkü politik
aktivizm bu kuşağı hemen hiç ilgilendirmiyor.
5) Senaristler "anlamlı" bir konuda yazmalı. Yani insan kardeşlerimizin hissettiği ortak arzu ve acıları
ile ilgili yazmalı. Çok küçük bir insan grubunun özlemleri ya da sıkıntıları geniş bir izleyici kitlesine başarılı
bir biçimde sunmak çok ama çok zordur. Kendinizi aniden marjinal bir konumda bulabilirsiniz.
ÖNEMLİ NOT: Tabii ki aslında "her konuda" senaryo yazılabileceğini biliyorum. Belki yazılmalı da. Ama
senaristin hizmet ettiği sinema sektörü o kadar nazlı, o kadar ticari bir sektördür ki, senaristin yazarak
para kazanması ve sinema sektörünün mevcudiyetini sürdürmesi için, bence yukarıdaki öneriler (en
azından bazıları) göz önünde bulundurulmalıdır. Türk sinema sektörünün "nâmevcut" durumda olması da,
bence biraz, bu önerilerde anlatılanları (özellikle de 5. maddeyi) görmezden gelmesinden kaynaklanıyor.
310
"BÜYÜK HESAPLAŞMA" ("HEAT") NEDEN BÜYÜK DEĞİL?
Al Pacino (polis) ile Robert De Niro'yu (hırsız) bir araya getiren ilk ve tek film (Baba 2'yi saymazsak;
orada farklı zamanlarda yaşadıkları için hiç karşılaşmıyorlardı.) neden bu kadar sönük? Yanıt senaryoda
gizli.
Michael Mann Collateral'de (bkz. en aşağılarda bir yerler) çok iyi bir iş çıkarmışken, "Büyük
Hesaplaşma"da ne yazık ki ortalama bir iş bile çıkaramıyor. Bunun günahı katmerli olarak onun boynuna,
çünkü senaryoyu da kendisi yazmış.
Senaryodaki hatalar saymakla bitecek gibi değil. Ama en büyük hata, yakın zamanda "The Mexican"da
(Brad Pitt ve Julia Roberts oynamıştı) yapılan hatanın aynısı: Filmin en büyük kozu olan iki ana karakteri
çok az yan yana görüyoruz. "Meksikalı"da J. Roberts ve B. Pitt, bir filmin başında, bir de sonunda bir
araya geliyordu. Ama seyirci, bu ikisini yan yana görmek için can atıyordu. Ve hevesi kursağında
kalıyordu.
"Heat"te de aynı şey oluyor. De Niro ile Pacino, sadece alakasız bir kafeterya sahnesinde karşılıklı
oynuyorlar, onun dışında hep bambaşka yerlerdeler. Bu da seyircide büyük bir hayal kırıklığı yaratıyor.
Çünkü bir çok insan, senaryosu için değil, bu iki büyük oyuncuyu yan yana görmek için gitti bu filme, ve
umduğunu da bulamadı. Senaristin, oyuncular belli olduktan sonra, izleyicinin beklentilerini göz önünde
bulundurarak senaryoyu değiştirmesi gerekirdi.
Diğer hatalara bakalım:
Film, ilk 10 dk.(=10 sayfa) kuralına uygun olarak aksiyonla başlıyor. Orta derece zeka gerektiren bir
soygun oluyor ve bu vesileyle tarafları tanıyoruz. De Niro ve adamları, becerikli soygunculardır. Pacino ve
adamları da iyi polisler. Fakat bundan sonra, çok ama çok uzun bir süre, her iki tarafın da "kişiliklerinin
gelişitirilmesi"ne tanık oluyoruz. Yani Pacino'nun, De Niro'nun, ve yan karakterlerin (Val Kilmer) ne kadar
mutsuz, ne kadar berbat kişisel ilişkileri olduğunu görüyoruz. Pacino üçüncü evliliğini yapmış, sorunlu bir
üvey evladı var, karısı da kendisiyle ilgilenilmemesinden şikayetçi - pek parlak bir buluş değil yani. De
Niro ise, "polis baskın yaptığında 30 saniyede herşeyi bırakıp çıkacak şekilde" yaşamaktadır. Bu nedenle
insanlarla duygusal ilişkiler kurmak istemez, yaşadığı eve eşya bile almaz. Val Kilmer da kumar borcu
yüzünden hırsızlıklarına devam etmektedir. Sevdiği bir karısı ve çocuğu vardır, ama onlarla da sorunlar
yaşamaktadır.
Bu arada yavaş yavaş, ikinci ve üçüncü soygunların olacağını öğreniriz. Ama bunlar ile ilgili gelişmeler çok
yavaş ilerler. Filmin ortalarında, ikinci soygun, De Niro'nun yakalanacaklarından şüphelenmesi üzerine
tam ortasındayken bırakılır. Bu arada, Pacino ve adamları De Niro ve adamlarını takip etmektedir, ama
eski kurt De Niro, izlendiğini fark etmiştir, ve polisleri atlatmayı başarır.
Üçüncü soygun yapılır: fakat başarılı olmaz. Son anda polis gelir ve De Niro ve adamlarını kovalamaya
başlar. De Niro iki adamını kaybeder, ama kendisi ve Val Kilmer kaçmayı başarır.
Bu noktada bir acayiplik var: Bu üçüncü soygun sahnesi, seyirci için duygusal zirveyi oluşturuyor. Yani,
olayın bu soygun ile hallolmasını, De Niro ile Pacino'nun bu soygunda zeka ve yeteneklerini
konuşturmasını bekliyor. Ama hayır, senaristin hayal gücüne kıran girmiş gibi, sırada bir soygun ve
sıradan bir kaçış oluyor.
Bu zirveden sonra izleyici duygusal bir "anti-climax" (zirve sonrası) yaşıyor. Senarist de bize yeni bir şey
sunmuyor. İlk soygundan sonra olduğu gibi yine ilişkilere yoğunlaşıyor. De Niro yeni edindiği sevgilisi ile
hesaplaşıyor, Pacino da karısının kendisini aldattığını öğreniyor. Val Kilmer'ın sevgilisi de Val'ı
aldatmaktadır. Ama Pacino, Val'ın sevgilisini kullanarak soyguncuları ele geçirmeye kararlıdır, vs.
Son büyük olay, De Niro'nun şehri ve ülkeyi uçakla terk etmesi olacaktır. Her şey ayarlanır. De Niro
sevgilisini de kendisiyle gelmesi için ikna eder. Geride tek bir pürüz vardır. Üçüncü soygunu ihbar eden
adamın hakettiği cezayı bulması.
Senarist burada gereksiz bir biçimde, filmin başında De Niro'ya kazık atan işadamının öldürülmesini
katıyor. Ritmi zaten düşük filmde, gereksiz bir kaç sahne daha izliyoruz (ya da bazılarımız, masanın
üzerindeki eski gazete ve dergileri incelemeye başlıyor).
Final sahnesi ise, gerçekten de sinema okullarında "film nasıl kötü bitirilir"e örnek olarak okutulacak
cinsten: De Niro, sevgilisiyle kurtuluş (havaalanı) yolundayken, aniden ispiyoncuyu cezalandırmaya karar
veriyor (Buram buram "trajik hata" kokan bir hareket. Ama kahramanın değil, senaristin trajik hatası). De
311
Niro, polis tarafından gözetlenen ispiyoncuyu otel odasında buluyor, öldürüyor, sonra da kaçmaya
başlıyor, peşinden de Pacino kovalıyor.
Ne beklersiniz? Pacino ve De Niro kıyasıya kapışacaklar değil mi? Her iki taraf da kanının son damlasına
kadar mücadele edecek, arada bir sürü güzel diyalog havada uçuşacak, sonra biri -ya da ikisi- çok
hüzünlü bir biçimde ölecek... Çok beklersiniz!
Ne buluyoruz? Bir havaalanının ücra bir köşesinde, bir kaç kıytırık konteynırın arasında, silahın bir kez
atıldığı ve De Niro'nun pisi pisine vurulduğu, ve ölmeden önce son derece anlamsız bir laf ettiği ("Sana
hapse geri dönmem demiştim!") bir final. De Niro ve Pacino el ele tutuşur (her nedense?!), De Niro ölür.
Son.
Film, bu yönetmene, bu oyunculara karşın gişede iki seksen uzanmıştı. Seyircinin yerinde bir tavrıyla. Bu
da şunu kanıtlıyor. Bir filmin "star"ı her zaman, ama her zaman SENARYO'dur. Senaryo kötüyse, Pacino
da, De Niro da filmi kurtaramaz.
Birbirini anlayan hırsız ve polisin anlatıldığı, öyküsü bir sahne bile sekmeyen, canavar gibi bir ritmi olan,
karakterlerin çok iyi geliştirildiği bir film izlemek istiyorsanız, "Kırılma Noktası"nı (Point Break) öneririm.
Yazarı kim? James Cameron! Titanik'i ve Terminator 2'yi yazan adam desem, sanırım yeterli olur.
(İnsan şuna hayıflanıyor: Pacino'ya ya da De Niro'ya verdiğiniz paranın 20'de birini bir "Senaryo
Doktoru"na verseniz, elinizde bir "blockbuster" olurdu. Böyle uyduruk bir hikaye değil.)
Çarşamba, Ekim 06, 2004
KOŞUŞTURAN ÖYKÜLER
"Bütün senaryoların amacı, izleyicide bir duygu uyandırmaktır." - Michael Hauge.
Bunu başarmanın en emin yollarından biri, öyküyü "zamana bağlamak"tır. Zamana bağlamak'tan
kastettiğim şu: Öykü temel olarak, bir işin belli bir zamanda yapılmasına bağlı olsun. Yani kahramanımız
bir işi belli bir zamana ("deadline") yetiştirmek zorunda olsun. Ve bu zaman da çok "dar", az olsun. Bu
nedenle de kahramanımız, bu işi, çok kısa bir süre içinde, önüne çıkan her türlü engeli parçalayarak
geçmek suretiyle başarsın.
Bu tür filmler "roller-coaster" yolculuğuna benzer. İzleyici filmi izlemeye başladığında roller-coaster'a
binmiş olur. Ve o andan itibaren olaylar büyük bir hızla ilerlemeye başlar. Öyle ki izleyici heyecandan
"Durun, inecek var" demeyi bile akıl edemez. Zaten inmesi de mümkün değildir.
Bir çok film bu yöntemi kullanır. Filmdeki karakterlerden biri "Bu iş X kadar sürede olacak/olmalı" dediği
an, saat işlemeye başlar. Bazı örneklere bakalım:
1-) TİTANİK: Dünyanın en çok iş yapan filmi (1.8 milyar dolar hasılat!), böyle bir filmdir. Gemi buz
dağına çarptıktan sonra yapılan toplantıda geminin mühendisi Thomas Andrews "Gemi 1, en geç 2 saat
içinde batacak" dediği andan itibaren, filmin sonunda nihayet bulan ve sona doğru hızlanan, zamana bağlı
bir koşuşturmanın içinde buluyoruz kendimizi.
2-) CAZCI KARDEŞLER: Filmin ilk 15 dakikasında, filmin kahramanları olan Jake ve Elwood, kendilerini
yetiştiren ve "Penguen" adını taktıkları rahibeden, büyüdükleri yetimhanenin satılacağını öğrenirler. Eğer
11 gün içinde 5000 dolar namuslu bir yöntemle bulunmazsa, yetimhane elden çıkacaktır. Bu 11 gün
içinde Jake ve Elwood, eski "blues" grubunu bir araya getirmeli, başarılı bir konser vermeli, ve parayı
vergi dairesine yatırmalıdırlar. Bu filmde koşuşturma, filmin finalinde zirveye ulaşır. Polisler, sabahın
köründe, parayı vergi dairesine yetiştirmeye çalışan iki "cazcı" kardeşin peşine düşer. Biz de sinema
tarihinin en eğlenceli araba takibi sahnelerinden birine tanık oluruz.
3-) 24: Bu aralar Cnbc-e'de 3. sezonu yayınlanan ve Amerika ve Avrupa'da çok tutan bir TV dizisi bu.
Dizi adını, günün 24 saatinden alıyor. Her sezon 24 bölümden oluşuyor, ve CTU (Counter-Terrorism Unit;
Anti-Terör Birimi) ajanı Jack Bauer'ın başından geçen bir olayı anlatıyor. İlk sezonda, Jack Bauer, Başkan
adayı David Palmer'a yapılacak bir suikasti önlemekle görevliydi. İkinci sezonda, Los Angeles'ta bir atom
bombası patlatmaya çalışan bir terörist grupla mücadele etti. Üçüncü sezonda ise, Salazar adlı bir terörist
serbest bırakılmazsa, şehre ölümcül bir virüs yayma tehdidinde bulunan Meksikalı uyuşturucu kaçakçıları
ile mücadele ediyor. Salazar belirli bir saate kadar serbest bırakılmalıdır. Jack Bauer ve ekibi, bu vakte
kadar bu sorunu çözmek zorundadır. (Mutlaka izlemenizi tavsiye ederim. Her bölümü bir senaryo yazarlığı
dersi niteliğinde bir dizi).
312
Yukarıdakiler kadar başarılı olmasa da, aynı mantık üzerine kurulu bir başka film de geçen sezonlarda
sinemalara uğrayan "Koş Lola Koş"tur. Bu filmde,yarım saat içinde sevgilisi için yüklü miktarda para
bulmak zorunda olan genç bir kızın öyküsü anlatılmaktadır. Fakat filmin nispeten başarısız olmasının
nedeni, en başında kahramanla özdeşleşme (bkz. aşağıdaki ilgili yazı) kurdurmamasıdır. Kahramanla
özdeşleşme kurulmadığı için Lola'nın davası (sevgilisini kurtarmak için acilen para bulmak) bizi pek
ilgilendirmiyor. Duygusal olarak bağlanmadığımız genç bir kızın koşuşturmasını izliyoruz.
Koşuşturma öykülerinin en büyük dezavantajlarından biri budur. Senaristler "Çok hareketli, müthiş bir
senaryom var" der ve özdeşleşmeyi göz ardı eder. Bu, affedilmez (düzeltiyorum: seyircinin affetmediği)
bir hatadır. Ne kadar ilginç, çarpıcı, heyecanlı bir öykünüz olursa olsun, seyirci kahramana bağlanmıyorsa,
o film başarılı olamaz.
ETKİLİ FİLM GİRİŞLERİ - 4 "GÖREVİMİZ TEHLİKE 2"
Görevimiz Tehlike 2'nin ilk 10 dakikası üç ana sahneden oluşuyor. Birinci sahnede, laboratuvardaki bir
bilimadamının kendi vücuduna bir virüsü aşıladığını görüyoruz. Bu bilimadamının, 20 saat içinde Dimitri
adında bir adamla buluşması gerekmektedir. Bir bilim adamının kendine gizlice bir şey aşılaması yeterince
ilginç bir durum. Ama devamı var.
İkinci sahnede, bu bilim adamını bir uçakta görüyoruz. Yanında da birinci Görevimiz Tehlike'den
tanıdığımız "Ethan Hunt" (Tom Cruise) oturuyor. Ama bilimadamı ona sürekli olarak "Dimitri" diyor.
İkilinin konuşmasından, virüsün ve tedavisinin şu anda bilimadamının yanında olduğunu öğreniyoruz.
Bundan hemen sonra bulundukları uçak, birileri tarafından kurnaz bir biçimde ele geçiriliyor (oksijen
maskesi numarası güzel). Bilimadamı ve korsanlar hariç herkes bayılıyor. Dimitri bilimadamını öldürüyor
ve virüsün bulunduğu çantayı alıyor. Dimitrinin, aslında Tom Cruise olmadığını, gerçeğe çok benzeyen bir
maske kullandığını görüyoruz. Daha sonra bütün korsanlar paraşütle uçaktan atlıyorlar ve uçak bir dağa
çakılıyor.
(Burada çok güzel bir geçiş var: Dağa çakılan uçağın alevlerinin içine dalıp kendimizi kaya tırmanışı yapan
Tom Cruise'un yanında buluyoruz)
Gerçek Ethan Hunt, kaya tırmanışı yapmaktadır. Bu "gerçek" bir kaya tırmanışıdır. Herhangi bir bilgisayar
efekti ile üretilmemiştir. Bu nedenle tehlikelidir. (Özdeşleşme ile ilgili aşağıdaki yazıyı hatırlayın:
"Kahramanla özdeşleşme sağlamanın en emin yollarından biri, kahramanı tehlikeli bir pozisyona
koymaktır.") Hatta bir yerde Ethan kayalardan sürüklenerek düşer. Acaba tamamen düşecek mi diye
nefesimizi tutarız. Hayır, düşmez. Ve kayaların en üstüne çıkmayı başarır.
En üste çıktığında, bir helikopter belirir ve Ethan'a özel bir gözlük ulaştırır. Bu gözlüğü takan Ethan
kendisine yeni bir görev verildiğini öğrenir.
Bütün bu olaylar tamı tamına 10 dakika sürer. Ne bir saniye eksik, ne bir saniye fazla. İnanmazsanız
DVD'nin saatine bakın. Yönetmen John Woo sanki "Alın size 10 dk. kuralı ile ilgili bir ders" diyor bize.
Küçük bir not: 2000 yılında gösterime giren "Görevimiz Tehlike - 2"nin toplam hasılatı 545 milyon dolar.
Buna DVD ve TV gelirleri dahil değil.
Salı, Ekim 05, 2004
SENARYO HIZI
Senaryoda anlatılan öykünün belirli bir hızda ilerlemesi gerekir. Yani belirli bir hızın altına düşmemesi,
berlili bir hızın da üstüne çıkmaması gerekir. Çok yavaş ilerlerse, seyirci sıkılır - Bu, bir senaristin
işleyebileceği en büyük günahtır. Çok hızlı ilerlerse, seyirci zihinsel ve duygusal olarak öyküden kopabilir.
Bu da senaristin hiç istemediği bir şeydir.
AŞIRI YAVAŞ ANLATIM
Bazı noktalarda senarist, seyircinin kavrayış gücüne dayanmak zorundadır. Yani, öykünün iki noktası
arasında öyle bir geçiş yapmalıdır ki, seyirci, bu iki nokta arasındaki boşluğu kendi zihninden
doldurabilsin.
313
Bunun bir örneğini "Patch Adams" filminin finalinde görüyoruz. Hunter "Patch" Adams (Robin Williams),
okuldaki bir arkadaşından yardım ister. Konu, Patch Adams'ın okuldan atılmasıdır. Dekan, Patch'i okuldan
atmaya karar vermiştir, Patch de buna karşı ne yapabileceğini, okuldan bir arkadaşıyla konuşmaktadır.
Arkadaşı, "Eyalet tıp komitesine başvur, onlar da dava açılmasını önlemek için kendi soruşturmalarını
yapar ve bir karara varırlar" der. Hemen bir sonraki sahnede kendimizi, çoktan kurulmuş olan Komitenin
Patch Adams hakkında karar verilecek oturumunda buluruz. Artık filmin finalindeyiz. İki saattir finali
beklemiş olan seyircinin, daha fazla ayrıntıya tahammülü yoktur. Senarist, seyircinin, Patch'in Komiteye
başvurduğunu, ve bu başvuru sonucunda bir soruşturma açıldığını, ve bu soruşturmanın karar aşaması
için toplanıldığını anlayacağını var sayar. Ve iyi yapar. Çünkü bunu hemen anlarız.
Bu tekniğe (yanlış hatırlamıyorsam) "Eksiltileme" deniyor. (Bu yöntem filmlerin "kurgu" aşamasında da
çok kullanılır.)
Bir çok yerli filmin (ve dizinin) en büyük sorunu, yeterince eksiltileme kullanmamasıdır. Örneğin
kahramanımız iş yerinden çıkıp evine gidecektir. Senaristin yapması gereken şey, 1-) Adamın işten
çıktığını 2-) Adamın eve girdiğini göstermektir. Bu kadar. Tabii aradaki süreçte önemli bir şey yoksa. Ama
genelde acemi senaristler şu adımları gösterir. 1-) Adam işten çıkar 2-) Adam garaja ya da otobüs
durağına gider 3-) Adam arabasına ya da otobüse biner 4-) Adam yolda ilerler 5-) Adam evinin önünde
araçtan iner. 6-) Adam evinin merdivenlerinden çıkar 7-) Adam evine girer.
Ortalama bir senaryoda, ilk ve son adımları göstermek yeterli. (Tabii adamın hayatının ne kadar sıkıcı
olduğunu göstermek istiyorsak, bütün bu süreci göstermekte bir sakınca yoktur, hatta gereklidir de).
AŞIRI HIZLI ANLATIM
Senaristler bazen, olayların neden-sonuç ilişkisinin seyirci tarafından tam olarak sindirilmesine olanak
tanımadan, bir sahneden diğerine atlarlar. Seyirci "Dur bi dakka, n'ooluyoruz? Bu kadın ölmemiş miydi?"
gibi sorulara yanıt ararken kendini hikayenin bambaşka bir aşamasında bulur.
Bu durum genelde, senaristin de yazdığı şeyden pek emin olmadığı durumlarda meydana gelir. Bilgi
olarak emin olmadığı konuları hemencecik geçerek, asıl "vurucu" sahneye ulaşmaya çalışır. Ama şunu
unutur: Bir sahneyi vurucu kılan, bizi o sahneye hazırlayan önceki sahnelerdir. Yani hiçbir sahne tek
başına vurucu değildir, her "büyük" sahne, kendisinden önce gelen sahnelerin yarattığı beklenti ve gerilim
miktarınca büyüktür. Aşırı hızlı ilerleyen bir öykü, bu tür büyük sahnelerin oluşmasına olanak tanımaz.
Bu tür sahnelere burada örnek veremeyeceğim. Örnek olmadığından değil, her taraf bunun örnekleriyle
kaynadığından. TV'yi açın, kalitesiz olduğunu 30 saniyede anladığınız bir filmi ya da diziyi 5 dakika
seyredin. Hikayenin nasıl "uçarcasına" ilerlediğine şaşacaksınız.
Neymiş? Demek ki senarist izleyiciyi ne çok aptal, ne de çok akıllı yerine koymalıymış.
Cuma, Ekim 01, 2004
ETKİLİ FİLM GİRİŞLERİ - 3 - CAZCI KARDEŞLER
"Blues Brothers" (Cazcı Kardeşler) filminin senaryosunun ilk 10 dakikasına bakalım:
Filmin başında Chicago görüntüleri görüyoruz. Burası bir sanayi şehridir. Sonra sabahın ilk ışıkları ile, bir
hapishane perdeye geliyor. Gardiyanlar bir mahkumu (Jake - John Belushi) uyandırıp hapse girmeden
önce sahip olduğu eşyaları geri veriyorlar ve adamı hapishanenin ön kapısına koyup serbest bırakıyorlar.
(6 dk. 20 saniye)
Kapının önünde, Jake'i eski bir polis arabası beklemektedir. Ama içinden polis değil de, Jake'in kardeşi
Elwood çıkar. Bir süre arabayla giderler, bu arada araba hakkında konuşurlar. Jake, arabayı
beğenmemiştir. Ama şoför koltuğundaki kardeşi arabanın iyi olduğunu söyler. Bunu kanıtlamak için de,
bir nehrin üzerindeki yarıya kadar ayrılmış köprünün üzerinden uçarak geçer. Evet, Jake ikna olmuştur.
Bütün bunlar tamı tamına 10 dk (=10 sayfa) içinde olur.
Bu 10 dk içinde şunları öğreniriz:
1-) Jake eski bir mahkumdur.

2-) Öykünün hapis çıkışında başlamış olması, Jake'in suça (= maceraya) eğilimli olduğunu gösterir.
3-) Jake'in bir de kardeşi (Elwood - Dan Aykroyd) vardır.
314
4-) Her ikisi de baştan aşağı siyah giymektedir. Ve serin ("cool") tavırları vardır.
5-) Yarıya kadar açılmış bir köprünün üzerinden atlayacak kadar maceracı, ve bunu sıradan bir olaymış
gibi karşılayacak kadar da serin kanlıdırlar.
Bu 10 dakika bize seyretmeye değer bir film ile karşı karşıya olduğumuzu göstermeye yetiyor.
Biraz daha sabredersek (ki bu girişten sonra hiç sorun olmuyor), 16. dk'ya kadar, Jake ve Elwood'un
büyüdüğü yetimhanenin satılmak üzere olduğunu, ve onları yetiştiren rahibenin bu satıştan sonra büyük
sıkıntılar çekeceğini öğreniyoruz. Yetimhanenin borcu olan 5000 doların 11 gün içinde yatırılması
gerekmektedir. Ve rahibe, Jake'in yasadışı yollar ile elde edeceği parayı kabul etmeyeceğini çok açık bir
biçimde ifade eder.
16 dakika içinde, çok komik iki tipi tanıyor, ve 11 gün içinde başarmak zorunda oldukları zor bir görev
olduğunu öğreniyoruz. 23. dakikada ise bu görevi nasıl başaracakları ortaya çıkıyor: "Grubu tekrar bir
araya getirmek ve verecekleri konserden kazanacakları para ile yetimhaneyi kurtarmak."
Hikayenin geri kalan bölümü ise, sinema tarihine mal olmuş durumda zaten.
SENARYO PROGRAMLARI
Senaryo yazmak için batıda, özellikle Amerika'da kullanılan bir çok bilgisayar programı vardır. Bu
programlar, senaristin işini biçim ve içerik açısından büyük ölçüde kolaylaştırır. Bu programların
başlıcaları "Final Draft" "Dramatica Pro" ve "BlockBuster"dır.
Bu programların hepsi İngilizce'dir. Ve demoları internetten indirilebilir.
"Final Draft", belki de en çok kullanılan program. Ünlü senaryo gurusu Syd Field tarafından geliştirilmiş.
"www.sydfield.com" adresinden daha fazla bilgi edinebilirsiniz.
"Blockbuster" John Truby tarafından geliştirilmiş bir program. Şahsen bu adamı çok tutarım, özellikle
"www.writersstore.com"daki makaleleri çok güzeldir. Bazı filmlerin neden başarısız olduğunu çok net bir
biçimde açıklar. Programı "www.truby.com"dan indirebilirsiniz. İndirdikten sonra "help" dosyasını
inceleyin. En az iki kitap dolusu bilgi bulacaksınız.
"Dramatica Pro" da, senaryo yazmayı kolaylaştıran bir program. Yazım aşamasından önce sorduğu
sorular, "ilham" bekleyen senaristleri gıcık edebilir. Ama bu sorulara yanıt verdikçe, gerçekten de derinliği
olan karakterler yaratmaya başladığınızı hissediyorsunuz. "www.dramaticapro.com" adresinden daha çok
bilgi edinebilirsiniz.
Senaryo yazmanın bir sanattan çok, bir zanaat olduğunu düşünüyorsanız, bu programların faydasını
görebilirsiniz. İlham bekleyenlerdenseniz, mekanik yapılarından dolayı bu programlar size uygun
gelmeyebilir.
DİKKAT ÇEKEN BENZERLİKLER - 1
Bazı filmlerin senaryoları arasında ilginç benzerlikler görmek mümkün.
"Tibette Yedi Yıl" (Yön: Jean Jacques Annaud) ve "Son Samuray" (Yön: Edward Zwick) böyle iki film.
Her iki filmde de, batıda yaşadığı hayatta mutsuz olan iki insan var. Samuray'da Nathan Algren (Tom
Cruise), Kızılderililere yaptığından dolayı pişman olan bir askerdir. Tibet'te ise Heinrich Harrer (Brad Pitt),
başarılı bir dağcıdır, ama mutsuz bir evliliği vardır, bencil ve kibirli tavırları hem kendisi hem de
etrafındakiler için sıkıntı kaynağıdır.
Her iki karakter de, başka kültürler içinde yaşamak durumunda kalınca, eski benliklerinin ne kadar
mutsuz ve hatalı olduğunu fark ederler. Bu sadece kişisel bir mutsuzluk değildir. Eski kültürleri (yani batı
kültürü) kendi başına bir mutsuzluk kaynağıdır.
315
Her iki karakter de, yeni girdikleri kültür (Algren geleneksel Japon kültürüne, Harrer ise geleneksel Tibet
kültürüne girer) içinde, kendileri ile daha barışık bir hal alırlar. Hayatın özü ile doğru bir ilişki kurarlar, ve
Batı kültürünün insanı yabancılaştırıcı etkilerinden arınıp, yeni kültürü benimserler.
Her iki filmde de baş karakterler, filmin sonuna doğru, benimsedikleri bu yeni kültürden ayrılıp eski kültür
ortamlarına geri dönerler. Ama son Samuray'ın sonunda Nathan Algren yeniden Katsumoto'nun köyüne
dönerken, Heinrich Avusturya'da kalmayı tercih eder.
Bu iki film ile parallelik gösteren bir başka film daha var. Doğru tahmin ettiniz:"Kurtlarla Dans"! Bunlar
arasındaki benzerlikleri de siz bulun, beni uğraştırmayın.
KAHRAMANLA ÖZDEŞLEŞME
"Her senaryonun amacı, izleyicide duygu uyandırmaktır". Michael Hauge'a ait bu söz, senaryoların birinci
işlevini çok net bir biçimde özetliyor.
Seyircinin bir filmi izlerken çeşitli duygular yaşayabilmesi için

uyulması gereken en temel kural, perdede gördüğü insanlarla özdeşleşmesini sağlamaktır. Seyirci, bir
biçimde kahraman ya da kahramanlar için üzülmeli, endişelenmeli, sevinmelidir. Eğer böyle bir
özdeşleşme sağlanamazsa, senaryo ne kadar ustaca yazılmış
olursa olsun, seyircide bir etki bırakmaz. Seyirci "Bana ne X'ten" der, ve salondan omuz silkerek çıkar.
Böyle bir durumu kısa bir süre önce "TROY" filminde gördük. Seyircinin, öykünün kahramanı olan Aşil ile
özdeşleşmesi sağlanamamıştı (Nedenleri aşağıda açıklanıyor). Sonuçta, hayatta tek derdi "unutulmamak"
olan Aşil'in (Brad Pitt tarafından canlandırılmasına rağmen) yaşadıkları ve ölümü bizi pek de etkilemedi.
Oysa, benzer tarzda bir film olan "BRAVEHEART"ta -Mel Gibson'ın "Cesuryürek"i- seyircinin, filmin
kahramanı William Wallace ile özdeşleşmesi çok başarılı bir biçimde sağlanıyordu. Filmin Türkiye'de 100 -
yüz- hafta vizyonda kalması biraz da bundan kaynaklanıyordu.
KAHRAMANLA ÖZDEŞLEŞME NASIL SAĞLANIR?
Kahramanla özdeşleşme sağlamak, çok zor bir şey değildir. Çok basit kuralları vardır. Bu basit kuralların,
senarist tarafından yaratıcı bir biçimde yorumlanması, senaryonun başarısının temel şartlarından biridir.
Kahramanla (ya da herhangi bir karakterle) özdeşleşme yaratmanın kuralları:
1) Kahramana karşı sempati, acıma duygusu uyandır. İzleyici haksız bir durumdan dolayı kahraman
için üzülsün. Bu, en hızlı özdeşleşme yöntemidir. Hikayenin ne kadar başında yapılırsa o kadar etkili olur.
(TITANIC'te Jack -DiCaprio- Rose'u -Winslet- kurtardığı için haksız yere suçlanır. ÖRÜMCEK ADAM'da
Peter Parker'ı (Tobey Maguire) gördüğümüz ilk sahnede Peter okul otobüsünü kaçırdığı için koşmak
zorunda kalır, otobüsün şöförü sadistlik edip durmaz, ama M.J.'nin talebi üzerine durmak zorunda kalır.
Peter otobüse bindiği an, hiç kimse onun kendi yanında oturmasını istemez. Peter Mary Jane'e
gülümserken okulun kabadayılarından biri Peter'a çelme takar, ve Peter yüz üstü düşer. Bu kesinlikle çok
başarılı bir giriştir. Dakika bir, gol bir!)
2) Kahramanı tehlikeli bir duruma sok. İnsanlar, tehlikedeki birini görünce otomatik olarak onun için
endişelenirler. Bu, insan kardeşlerimize karşı duyduğumuz içgüdüsel bağlantıdan kaynaklanır. (INDIANA
JONES filmleri hep, Indiana Jones'un tehlikede
olduğu bir olayla başlar)
3) Kahramanı, sevilebilir bir insan yap. Bunun için:
a) Kahraman iyi, hoş biri olsun (Hugh Grant'in canlandırdığı karakterler, örneğin NOTTING HILL'deki
William Thacker)
b) Kahramanı komik biri yap (ENEMY OF THE STATE'de Will Smith'in canlandırdığı karakter, iyi bir avukat
olmanın yanı sıra, ağzı iyi laf yapan, komik biridir).
c) Kahramanı işinin ustası yap (JURASSIC PARK'taki arkeolog Alan -Sam Neil- kendi alanındaki en iyi
arkeologdur. SPEED -Hız Tuzağı- Filminde Kenau Reeves'in canlandırdığı karakter hem espritüeldir hem
de bomba uzmanıdır. Film başladığında da bir asansördeki bombayı etkisiz hale getirmeye
çalışmaktadırlar. - yani 2 numaralı maddeye de uygun bir özdeşleşme var.)
316
4) Özdeşleşmeden sonra kahramanın karakter hatalarını göster. Böylece kahramanın bizim gibi
biri olduğunu görür ve kendimizi ona daha yakın hissederiz. (JURASSIC PARK filmindeki arkeolog Alan,
kendi alanında çok iyidir, ama çocukları sevmemek gibi bir kusuru vardır.) Burada dikkat edilmesi
gereken nokta, önce özdeşleşmenin kurulması, sonra kusurların gösterilmesidir.
5) Kahramanı hikayenin olabildiğince başında göster. Film izlemeye başladığımızda ilk gördüğümüz
insanla özdeşleşmemiz daha kolaydır. Filmin başında bir sürü başka insan gördükten sonra Kahramanı
görürsek, özdeşleşmemiz (imkansız değil ama) biraz daha zor olur.
6) Karakteri, kendi gücüyle temas halinde göster. Yani karakter, kendisinin en büyük
gücünü/yeteneğini başarılı bir biçimde kullanıyor olsun. Bu, başka insanlar üzerindeki bir güç olabilir
(BABA). Yapılması gerekeni tereddüt etmeden yapma yeteneği olabilir (CNBC-'deki "24" dizisinde Jack
Bauer -Keifer Sutherland-). Ya da duygularını, başkaları ne de diye düşünmeden ifade edebilme yeteneği
olabilir. (AS GOOD AS IT GETS'te, -Benden Bu Kadar- Jack Nicholson'un canlandırdığı karakter.)
7) Karaktere bildik hatalar ver. Bu hatalar hepimizin bildiği ve makul gördüğü hatalar olabilir.
(Örneğin CESURYÜREK'te William Wallace'ın -M. Gibson- en büyük hatası, sevgilisine duyduğu aşktır. Ve
bu aşktan dolayı hayatını kaybedecektir.)
8) Öyküyü kahramanla birlikte yürüt. Yani izleyici, olayları ve bilgileri, kahramanla birlikte öğrensin.
Böylece ister istemez o kişiyle bir özdeşleşme kurulur.
Bu yazıdaki bilgiler temel olarak Michael Hauge'un, "SATAN SENARYOLAR YAZMAK" ("Writing Screenplays
That Sell") kitabından alınmış ve zenginleştirilmiştir.
KALİTELİ "KÖTÜ ADAMLAR"
Bir çok senaryo hocası, iyi bir filmin en önemli koşullarından birinin, kaliteli bir "kötü adam" ya da
"düşman" yaratmak olduğunu söylerler. Buradaki kaliteli sözcüğü, kötü adamın gerçekten de bizi
derinden etkileyebilecek bir biçimde kötü olduğunu anlatmakta kullanılmaktadır.
Kötü adamın kaliteli olması, kahraman ile kötü adam (ya da düşman) arasında gerçekleşecek çatışmanın
da kalitesini belirler. Eğer kötü adamımız sığ ve mizahtan yoksun olursa, kahramanla aralarındaki çatışma
da tatsız olur.
Kaliteli kötü adamlara en yakın örnek, "The Matrix" filmindeki "Ajan Smith"tir. Ajan Smith, hem yaratıcı
bir biçimde kötüdür, hem de mizah duygusuna sahiptir. Üstelik zaman zaman filozof gibi konuşmayı da
unutmaz (İlk filmde Morhpeus'a işkence yaptığı sahne).
Bir başka kaliteli kötü adam örneğini "İlk Kan" filminde görüyoruz. John Rambo'nun karşısındaki kötü
adam, kasabanın şerifidir. Bu kötü adamın kaliteli olmasının sebebi, aslında tamamen kötü olmamasıdır.
Şerif, ortalama bir insan gibi düşünür ve kasabasını, bela çıkaracak yabancılardan korumak ister. Bunun
için de John Rambo'ya kasabayı terk etmesini söyler. Ama zaten ülkesi için savaşmaktan dengesi
bozulmuş olan Rambo, bir de kasabaya alınmak istemeyince iş inatlaşmaya biner.
Son kötü adam örneğimiz de LEON'dan. Leon bir kiralık katildir. Ama senarist bize bu katili "kahraman"
olarak sunmayı başarır. Eğer bir katili kahraman kabul ediyorsak, kötü adam katilden de kötü olmak
zorundadır. Bu da Stan'dir (En iyi performanslarından birinde Gary Oldman). Stan kirli bir polistir,
uyuşturucu işine bulaşmıştır, ve bu uğurda kadın, çocuk demeden herkesi öldürmektedir. Ama Stan'i
ilginç kılan bazı özellikleri vardır: mizah anlayışı, suçluları koklayarak bulması, ve klasik müzik sevgisi.
Stan, sıkı bir BEETHOVEN hayranıdır.
Jurgen Woff ve Kerry Cox, "Successful Scriptwriting" (Başarılı Senaryo Yazımı - Türkçe'ye henüz
çevrilmedi) adlı kitabında üç boyutlu kötü adam yaratmanın en önemli şartlarından birinin, kötü
adamların davranış motivasyonlarına dair bir iki ipucu vermek olduğunu söylerler. İzleyicilerin, kötü
adamın motivasyonunu haklı bulması gerekmez, sadecekendince de olsa bir motivasyonu olduğunu
bilmeleri yeterlidir. Bir çok filmin başarısız olmasının sebebi, kötü adamların sadece kötülük yapmak için
kötü olmalarıdır.
317
ETKİLİ FİLM GİRİŞLERİ - 2 - "LEON"
Daha önce (aşağıda) bahsettiğimiz "İlk 10 Sayfa" kuralına uyan bir başka film de LEON'dur (Sevginin
Gücü). Bu ilk 10 sayfayı okuduğunuz anda zaten kendinizi çok güzel bir filmin içinde bulacağınızdan emin
oluyorsunuz.
Filmin ilk 10 dakikasında sadece 2 sahne bulunuyor: Leon'un "iş"i aldığı ve lokantada geçen ilk sahne, ve
uyuşturucu satıcısı Mr. Jones'un otel odasında geçen ikinci sahne.
İlk sahnede çok yalın bir anlatımla LEON'un "iş"i alışına tanık oluruz. (Bu yalınlığın sebeb-i hikmetini daha
sonra öğreniriz: Leon pek de zeki biri değildir). Lokantanın sahibi, Leon'a, fotoğrafını gösteridiği bir
adamın, Morizio adlı birinin işlerine karıştığını söyler. Leon'un görevi, fotoğraftaki adamın Morizio'yu
dinlemesini sağlamaktır. Leon fotoğrafı alır ve sütünü içer. (Süt buluşuna dikkat). Bu sahne sadece filmin
başlangıcından 2 dk 50 sn sonra biter.
İkinci sahnede fotoğraftaki adamın Mr. Jones adında biri olduğunu öğreniriz. Mr Jones ve 6-7 adamı bir
otele gelirler. Mr Jones, bir kadınla birlikte olacak, adamları da etrafı gözleyecektir. Ayrıca yanlarında
yüklü miktarda kokain vardır.
Bir süre sonra, kadınla işini bitirmiş Mr. Jones'a otel lobisinden bir telefon gelir. Arayan kendi adamıdır ve
lobideki birinin (kim olduğunu görmeyiz) Mr. Jones ile konuşmak istediğini söyler. Hemen sonra, telefon
eden adamın öldüğünü görürüz. Jones paniğe kapılır, diğer adamları alarma geçirir.
Hepsi eli silahlı olan adamlar derhal önlemlerini alırlar. Ama Leon hepsini teker teker öldürür. En son Mr.
Jones kalır. Leon, boğazına bıçak dayadığı Mr. Jones ile Morizio arasında bir telefon görüşmesi yapılmasını
sağlar. Sonra da hayalet gibi ortadan kaybolur.
Bu etkili giriş tamı tamına 10 dakika sürer. Ne bir dakika eksik, ne bir dakika fazla.
Artık seyirci, Leon'un kim olduğunu ve bundan sonra neler yapacağını öğrenmek istemektedir. Senarist
bu isteği 10 sayfada / 10 dakikada yaratmayı başarmıştır.
Sahnede iyi bir film izleyeceğimizi gösteren bir çok unsur vardır:
1) Uyuşturucu, uyuşturucu satıcısı, ve eli silahlı adamlar (Ellerindeki

silahlar, olası bir çatışmaya dalalet ediyor)
2) Bir kadın (Çok fonksiyonel olmasa da sahneye bir renk katıyor)
3) İnsanları ustaca öldüren kiralık katil
4) Çok akıllı bir biçimde düzenlenmiş silahlı çatışmalar
"Leon" filmi şiddeti özendirmesi ve "pedofili" (sübyancılık) içermesi nedeniyle eleştirilmişti. Filmin
bütününe (özellikle de "Yönetmenin Kurgusu"na) bakarak bu suçlamaların yer yer haklı olduğunu
söyleyebiliriz. Ama filmin girişi kesinlikle etkilidir, bu nedenle de başarılıdır.
DRAMATİK FIRSAT CAMBAZI: DAVID E. KELLEY
Biz onu "Ally McBeal"in senaryo yazarı olarak biliyoruz. Ama David Kelley Türk TV'lerinde gösterilen iki
başka dizinin daha yazarı: "Boston Public" (Cnbc-e) ve "The Practice" (TV8). (Kendisi aynı zamanda
Michelle Pfeiffer'in kocası oluyor).
Bütün bu dizilerin en temel özelliği, çok ilginç ana karakterlere, daha ilginç yan karakterlere, ve her
bölümde insanı şaşırtmayı başaran olaylara sahip olması.
David Kelley'nin senaryolarının en temel özelliklerinden biri, bir dramatik durum yarattığında, bundan en
iyi biçimde ve sonuna kadar faydalanmasıdır. Orta kalite senaristlerin en sık düştüğü "karakterlerin akla
ilk gelen biçimde hareket etmesi" hatasına düşmez. Kelley karakterleri, o dramatik an içinde en şaşırtıcı,
en ilginç, ama aynı zamanda son derece makul olan hareketi tercih ederler. Biz de sürekli olarak
sürprizler yaşarız. Bu anlamda, bir Kelley dizisi seyretmek, Lunapark'ta gezmeye benzer: Hiç
sıkılmazsınız.
Kelley'nin bir özelliği de, her sezonda, yazdığı dizilerden çeşitli karakterleri çıkarması, ve yerlerine aynı
derecede ama farklı biçimde ilginç olan karakterleri koymasıdır. "Bu dizi bu adamsız/kadınsız olmaz"
318
dediğiniz tipleri, bir sonraki
sezonda göremezsiniz, çünkü yerlerine yeni "cinsler" gelmiş olur. (Bu taktiği yerli dizilerde de görmeye
başladık: Haluk ve Meltemsiz bir "Çocuklar Duymasın", Halil'siz bir Kurşun yarası, ya da Emrahsız bir
Kınalı kar... Bakalım senarist arkadaşlar tutturabilecekler mi?)
İlginç karakter ve dramatik durum yaratımı... Kelley'nin usta olduğu alanlar. Bu adamın kadar çok para
kazanmasına şaşmamak lazım.
Pazartesi, Eylül 20, 2004
ORİJİNAL FİKİR 2 - "TELEFON KULÜBESİ"
Yakın zamanda sinemalara uğrayan en orijinal fikirli filmlerden biri de "TELEFON KULÜBESİ" ("Phone
Booth") idi. Joel Shumacher'in yönettiği (başrolde Colin Farrel, yakında BÜYÜK İSKENDER olarak
karşımıza çıkacak) bu film, senaryo açısından gerçekten de hem çok ilginç bir fikre dayanıyor, hem de bu
fikrin yol açtığı bütün güçlüklerin altından kalkmasını biliyor.
Filmin konusu kısaca şöyle:
"Stu" (Colin Farrel), medya yıldızları ile yayın kuruluşları arasında aracılık yaparak geçimini sağlayan
biridir. İşi gereği sürekli olarak yalan söylemekte, ya da gerçekleri saptırmaktadır. Bu tavrı kişisel
ilişkilerinde de sürdürmektedir: karısına ve asistanına da yalan söylemektedir. Evli olduğu halde, ünlü
olmak isteyen genç bir oyuncu adayını yatağa atmaya çalışmaktadır. O oyuncuya da çeşitli yalanlar
söyler. Stu'nun hayatı yalandır yani.
Bir gün, bir telefon görüşmesi yaptığı telefon kulübesindeki telefon çalar. Ve Stu, belki hayatının en iyi
hatasını yaparak telefona cevap verir. (Neden en iyi olduğunu filmin sonunda anlıyoruz). Telefondaki ses,
Stu'yu uzaktan izleyen ve dürbünlü tüfeğini şu anda ona doğrultmuş bir adama aittir (Keifer Sutherland).
Ve telefon kulübesinden çıktığı takdirde Stu'yu vuracağını söyler.
Bunun üzerine Stu ile telefondaki adam arasında çok ilginç diyaloglar başlar. Telefondaki adam Stu
hakkında herşeyi bilmektedir. Karısının nerede çalıştığını, yatağa atmaya çalıştığı genç kızı, bütün
yalanlarını. Stu buna sinir olur, ama yapabileceği bir şey yoktur. Fakat telefondaki adam, karısını ve
müstakbel sevgilisini arayıp onlara bütün gerçekleri itiraf etmesini ister. Stu itiraz eder, ama eli tüfekli
adam, talebinde ciddidir, onu buna zorlar.
Bu sırada Stu, kendisini telefon kulübesinden çıkarmaya çalışan bir pezevenk ile tartışmaya başlar.
Telefondaki adam, pezevengi tüfeğiyle öldürür, ama herkes cinayeti Stu'nun işlediğini zanneder. Bu
cinayet üzerine işin içine polis de girer (Forest Whitekar).
Gerilimin yavaş yavaş arttığı ve finalde patlama noktasına geldiği müthiş bir film "TELEFON KULÜBESİ".
Ve, ağırlığı birinde olmak üzere, iki mekanda geçiyor. İlk mekan, uzun bir stedicam çekimi: New York
sokakları. İkinci mekan ise, Telefon Kulübesi'nin bulunduğu sokak. O kadar.
"Telefon Kulübesi", iyi film için pahalı mekanlara, görsel efektlere, ya da büyük setlere gerek olduğunu
zannedenler için hızlandırılmış bir kurs niteliğinde. İyi bir film için gereken ilk ve en önemli şeyin iyi bir
senaryo olduğunun somut bir kanıtı. Ayrıca, dar bir alanda oluşturulan dramatik gerilimin en iyi
malzemesinin "insan ruhu" olduğunu da gösteriyor bize.
HİKAYE GİRİŞLERİ
Ana akım ("mainstream") filmlerin senaryolarında kullanılan çeşitli giriş teknikleri vardır. Yani yazar, "Şu
hikayeye nerden ve nasıl girsem" diye düşünürken, aşağıdaki yollardan birini ya da bir kaçını kullanır.
1-) Kahraman aksiyon içinde (Rocky 1'in daha ilk sahnesinde Rocky'yi ringde dövüşürken görürüz. Bu
giriş bize, kahramanımızın ne yaptığını, hayatının nasıl kazandığını, ve hikayedeki en önemli aksiyonun ne
olduğunu anlatır.)
2-) Büyük olaydan önceki sıradan hayat (Geleceğe Dönüş 1 filminin başında Marty McFly'ı günlük
hayatını yaşarken görürüz.)
3-) Kahramansız aksiyon (Burada ilk olarak Kahramanı değil, kahramanın düşmanının bir iş çevirdiğini
görürüz. Kahramanımız daha sonra bir biçimde bu aksiyona tepki verecektir)
319
4-) Yeni gelen biri (Kurulu bir düzene yeni katılan biri -örneğin bir şirkete yeni alınan eleman, bir polisin
yaptığı soruşturma, vb- girdiği ortamla ilgili sürekli sorular sorar, böylece onunla birlikte seyirci de
bilgilenir)
5-) Montaj (Kahramanın hayatını özetlemek için, çok kısa sahneler hızlı bir biçimde arka arkaya konur.
TOOTSIE filminde, Dustin Hoffman'ın canlandırdığı aktörün kendine oyuncu olarak iş aradığını ama bir
türlü kabul edilmediğini kısa sahneler şeklinde görürüz.)
6-) PROLOG (Ana olaydan bir süre -uzun ya da kısa bir süre olabilir bu- önce yaşanan ve hikayeyi
tetikleyen olayı görürüz. BEŞİNCİ ELEMENT filmi böyle başlar. Film, asıl hikayeden yaklaşık 300 yıl önce,
Mısır'da geçen bir olayla, uzaylıların gelip 5. Element'i almasıyla, başlar.)
7-) Geridönüş / FLASHBACK (Önce önemli bir olay görürüz. Sonra da bu olayın nedenlerini öğrenmek
için geçmişe döneriz. Kodadı: KILIÇBALIĞI böyle başlar. Önce polisler ile Travolta arasındaki pazarlığa ve
büyük patlamaya tanık oluruz. Sonra da bu noktaya nasıl gelindiğini öğrenmek için aylar öncesine
döneriz)
NOT: Yukarıdaki bilgiler Michael HAUGE'un "Satan Senaryo Yazmak" ("Writing Screenplays That Sell")
kitabından derlenmiş, ve örneklerle zenginleştirilmiştir.
"EEE? ŞİMDİ NE OLACAK?" DEDİRTEN SAHNELER
İyi filmlerin bir özelliği de, senaryonun bir noktasında (genelde filmin yarısında ya da dörtte üçünde), çok
acayip bir sürpriz gelişmeye ("twist") yer vermesidir. Bu öyle bir sürpriz gelişmedir ki, artık filmin olay
akışına ve ritmine alışmış olan seyirci, zınk diye uyanır, ve aklından, başlıktaki cümle geçer: "eee? ne
olacak şimdi?"
Böyle bir sürprizi Matrix filminde görmüştük. Bu sahnede Kahin, Neo'ya "Seçilmiş Kişi" olmadığını
söylüyordu (Bu kadar önemli bir sahnenin bu kadar sıradan bir ortamda geçmesini düşünmek de, bence
çok yaratıcı). Morpheus ve adamları da, aslında seçilmiş kişi olmayan Neo'yu korumak için hayatlarını
tehlikeye atıyorlardı. Biz de içimizden "Boşuna uğraşıyorsunuz, Neo kurtarıcı değil" diyorduk.
Benzer bir sürpriz, Azınlık Raporu'nda vardır. Kahramanımız John Anderton (Tom Cruise), filmin bir
noktasında (yaklaşık %15'inde), birini öldüreceğini öğrenir. Bunu yapmamaya kesin kararlıdır, ama
koşullar onu, bir otel odasında, oğlunu kaçırdığını sandığı kişiyi öldürecek hale getirir. John'un, filmdeki
kahinlerin öngördüğü gibi adamı öldürmesi için her sebep vardır, ama John öldürmemeyi seçer. Böylece
iki şeyi yapmış olur: Bir, kendisinin körü körüne savunduğu sistemi (Pre-coglar -yani kahinler- yoluyla
suçu önceden görerek engellemek) çökertmiştir, ayrıca kendisinin suçsuzluğunu kanıtlamıştır. Yanındaki
kahin "Seçebilirsin" (You can choose) diyerek, filmin ana fikrini söyler aslında. Fakaaat...
John'un öldürmek üzere olduğu adamın niyeti kesinlikle ölmektir. Çünkü kendisi öldüğü takdirde, adamın
ailesi yüklü bir para alacaktır. Ve adam kendisini zorla John'a öldürtür. Bu noktada tam anlamıyla apışır
kalırız: Pre-cog sistemi çalışmaktadır, ve John cinayet suçlusudur. Peki şimdi ne olacaktır?
Aynı derecede şaşırtıcı olmasa da, çok etkileyici bir başka sürprizi "Dövüş Kulübü"nde (Fight Club)
görüyoruz. Tyler Durden'ın (Brad Pit), Jack'in (Edward Norton) kendi zihninde yarattığı hayal ürünü bir
kişi olduğunu öğrendiğimizde de, şaşırıyoruz, ve finali daha bir heyecanla beklemeye başlıyoruz.
Bu tür sürprizlerin temel özelliği, daha sonradan düşünüldüklerinde, son derece mantıklı gelmeleridir. Yani
sürpriz olsun diye senaryonun içine anlamsız, hikayeden kopuk bir olay koymak son derece yanlıştır,
etkileyici olmaz, o ana kadarki emekleriniz boşa gider. Böyle noktalarda senarist yaratıcılığını
konuşturmalı, hikayenin kendisine sunduğu dramatik olanakları, özgür bir zihinle, sonuna kadar
araştırmalıdır. Seyirci sürprizlere bayılır. İnanmayan "Altıncı His"si sevenlere sorsun!
ETKİLİ FİLM GİRİŞLERİ - 1 - "AZINLIK RAPORU"
Holywood'da senaryolar değerlendirilirken şöyle bir kural vardır: Bir senaryo okuyucuyu 10 sayfa (yani 10
dk) içinde içine çekmiyorsa, o senaryo okunmaz bile. Bu şu demektir: bir senarist, yapımcının dikkatini
çekebilmek için, 10 sayfalık bir şansa sahiptir. Bu nedenle bu ilk 10 sayfalık şansını çok iyi kullanmak, çok
320
etkili bir giriş yapmak zorundadır.
Etkili girişlerin en önemli ve yakın örneklerinden birini AZINLIK RAPORU'nda görüyoruz. Philip K. Dick'in
bir hikayesinden uyarlanan bu filmin girişi, insanı yaka paça hikayenin ortasına atmaktadır.
Senaristler (Scott Frank ve Jon Cohen), hikayenin geçeceği yakın geleceği yaklaşık 15 dakika içinde bize
anlatmayı başarıyor. Bunu nasıl yaptıklarına bir bakalım:
Film, flu, içiçe geçmiş ve bozulmuş ("distorted") bazı görüntülerle başlar. Ama bu görüntülerden bir
adamla bir kadının seviştiğini, ve bir cinayet işlendiğini anlarız.
Sonra filmin kahramanı John Anderton'ın SUÇ ÖNCESİ (Pre-Crime) kurumuna girişini görürüz. İş arkadaşı
John'a, bir adamla bir kadının öldürüleceğini söyler. John da, bu "kehanette bulunan"
"pre-cog"lardan alınan görüntü ve sesleri analiz etmeye başlar. Bunlar, bölük pörçük görüntülerdir.
John'un yapması gereken şey, cinayet gerçekleşmeden (ki kahinlerin söylediğine göre bu cinayet, yarım
saat içinde işlenecektir) cinayet mahallini ve katili bulmak, ve mümkünse katili engellemektir.
John elindeki verilerden anlamlı bilgiler edinmeye çalışırken, Adalet bakanlığından gelen Danny adlı bir
müfettiş de "Suç Öncesi" mekanizmasının nasıl işlediğini öğrenmek için John'un yardımcılarına sorular
sorar. Onunla birlikte biz de "Suç Öncesi"nin ne olduğunu ve Kahinlerin ne iş yaptığını öğreniriz.
Zaman gittikçe daralmaktadır. John, en sonunda cinayet mahallini saptar ve sadece bir iki saniye farkla
cinayeti önlemeyi başarır. Cinayet sona erdikten sonra Kahinler hala cinayetin görüntülerini
algılamaktadır. Kahinlerden sorumlu kişi, "yansıma" ("echo") denen bu görüntüleri siler, ve müfettiş
Danny de bunu görür.
Bütün bu olaylar 15 dk. içinde olur. Senaryo sadece girişiyle bile takdiri hak ediyor. Çünkü yazarlar ve
yönetmen, bu 15 dakika içinde bizi hem koltuklarımıza yapıştırıyor, hem de film boyunca ihtiyaç
duyacağımız en önemli bilgileri bize çok etkili bir biçimde veriyor:
1 -) Hikayenin gelecekte geçtiğini öğreniyoruz: Yıl 2054

2 -) Suç-Öncesi diye bir polis departmanı olduğunu öğreniyoruz.
3 -) Kahramanımızla (John Anderton) hemen tanışıyoruz, ne iş yaptığını görüyoruz.
4 -) Kısa bir süre sonra bir cinayet işleneceğini öğreniyoruz.
5 -) John ve adamlarının görevi bu cinayeti işlenmeden önlemek. John acaba başarabilecek mi? diye
merak ediyoruz.
6 -) Suç-Öncesinin nasıl işlediğini, "hikayeye yeni giren adamın soruları" yöntemiyle biz de öğreniyoruz.
7 -) Cinayetin nasıl son anda engellendiğini görüyoruz.
8 -) Kahinlerin, cinayetten sonra bile bazı görüntüler aldığını ve bunların silindiğini görüyoruz.
(Başlangıçta önemsiz gibi görünen bu detay, filmin sonundaki "çözüm"de anahtar bir rol oynuyor.)
Yazarlara ve yönetmene (S. Spielberg) helal olsun demekten başka bir şey kalmıyor bize.
ORİJİNAL FİKİR - 1
Senaryoların başarılı olmasını sağlayan en önemli etkenlerden biri de, senaryoya kaynaklık eden fikrin
orijinalliğidir. Bir fikir ne kadar orijinalse, seyirci tarafından beğenilme olasılığı da o kadar fazla olur.
Orijinal fikirlere dayanan filmlere örnek olarak "Jurassic Park" "The Matrix" ya da "Monsters Inc" (Sevimli
Canavarlar) verilebilir.
Jurassic Park'ta, 60 milyon yıldır yeryüzünde yaşamayan bir canlı türünün, yani dinozorların, tekrar
üretilmesi ve insanla karşılaşması fikri işleniyordu. "The Matrix" filminde, içinde yaşadığımız dünyanın,
bilgisayarlar tarafından üretilen sanal bir dünya olduğu fikri işleniyordu. "Sevimli Canavarlar"da ise,
Canavarların, küçük çocukları korkutarak, onların "çığlık enerjisi"nden faydalanması fikri ele alınıyordu
("Çığlık enerjisi" ha... Vay canına, fikre bakınız!).
Bu filmler kadar iş yapmayan, ama yine çok orijinal bir fikre dayanan bir film var: "GATTACA".
(Yanlış hatırlamıyorsam bu film Türkiye'de gösterime girmedi, ama VCD olarak Pinema - Palermo
tarafında yayınlandı.)
Filmin dayandığı ilginç fikir şu:
Pek de uzak olmayan bir gelecekte, insanlar, doğacak çocuklarının özelliklerini "sipariş" edebilmektedir.
321
Bunu da genetik bilimindeki gelişmeler sayesinde yapmaktadırlar. Artık bütün hastalıklar, daha doğmadan
önce bebeğin genlerinden çıkartılmaktadır. Hatta bebeğin saç, göz, ten rengi ve cinsiyeti bile önceden
belirlenmektedir.
Bu şekilde genetik olarak "ısmarlanmış" insanlara "VALID" (Geçerli) denmektedir. Ismarlanmamış, doğal
yöntemlerle doğan insanlara ise "INVALID" (Geçersiz) denmektedir. Ve bu dünyada, Geçerli insanlar
lehine bir ayırım yapılmaktadır (örneğin işe alırken).
Hikaye bu ortamda geçer. Doğuştan Geçersiz olan Vincent adlı bir genç, sadece Geçerlilerin yapabileceği
bir işe, yani uzaya gitmeye karşı büyük bir arzu duymaktadır. Genetik yapısının uygun olmaması, onu bu
rüyayı gerçekleştirme fikrinden alıkoymaz. Bir başka Geçerlinin (Jerome ile ilk önemli rolünde Jude LAW)
kan ve idrar örneklerini kullanırak ve kendini de geliştirerek, insanları uzaya götüren GATTACA adlı şirkete
girer, ve uzaya gitmeye hak kazanır. Fakat Vincent'in uzaya gitmesine bir hafta kala GATTACA'da işlenen
bir cinayet, bütün çalışanların sorgulanmasına neden olur. Bu, Vincent'in foyasının ortaya çıkma riskini
doğurur. Acaba Vincent bu soruşturmayı atlatıp arzusunu yerine getirebilecek, yani uzaya gidebilecek
midir?
Bilim kurgu gibi görünen, ama gerçekleşmesine çok az kalmış bu dünyanın mükemmel bir eleştirisidir
GATTACA (yazıp yöneten: Andrew NICCOL). "İnsan ruhunun geni yoktur" anafikri, sadece kaliteli genlere
sahip olmanın, bizi insan yapmaya yetmediğini çok güzel anlatır. 20-30 yıl sonrasının bu klasiğini
kaçırmayın. Kendinizi zayıf ve yenilmiş hissettiğinizde de
çok işe yarayacaktır.
STEVE MOFFAT - BİR SENARYO SİHİRBAZI
Türk izleyicilerin dizi zevki aşağı yukarı bellidir. İster hüzünlü aşk hikayeleri olsun, ister mafya dizileri
olsun, ister "sitcom" olsun, izleyicinin senaristten beklentileri kaba hatlarıyla aynıdır. Çok fazla
karmaşıklık istemez, belirli tipleri görmek, belirli "dramatik anları" yaşamak ister. (Bu konuya ileride daha
ayrıntılı olarak gireceğiz).
İngiliz TV'lerinin bizden daha önce yayın hayatına başlamış olmasından olsa gerek (artı, 500 yıllık bir
tiyatro geleneğinin etkileri), İngiliz dramatik eserlerinde insanı daha şaşırtan senaryo yapıları görmek
mümkün. Bunun en güzel örneklerinden birini, CNBC-E'de yayınlanan "Coupling" dizisinde görüyoruz.
Dizinin senaristi Steve Moffat, iki sezondur yaptığı "aynı hikayeyi farklı açılardan anlatma" numarasını,
üçüncü sezonda da devam ettiriyor. "Bunda ne var?" demeyin. Bu yöntem sayesinde bir karakter
tarafından söylenen bir cümle, üç kez, üç ayrı durumda komik olabiliyor. Hem yazarlık açısından büyük
bir ekonomi (!), hem de insanın zekasına da hitap eden bir yaklaşım. Bizde de örneklerini görmek
dileğiyle...
GÜÇLÜ SAHNELER - 7
"KOD ADI: KILIÇBALIĞI" filminde de bir kaç güçlü sahne var. Bunlardan biri, filmin başındaki
"patlama" sahnesi. CGI ile geleneksel çekimlerin çok güzel bir biçimde yapıldığı bu sahne, aslında "The
Matrix"te kullanılan yöntemin ("bullet time" - Neo'nun çatıda Ajan'ın kurşunlarından kaçışını gösteren
sahnede kullanılmıştı) biraz daha abartılmış hali. Yine de etkileyici olduğu kesin. Normalde bir saniyeden
kısa bir sürede olup biten bir olayı hem yavaşlatılmış olarak, hem de 360 derecelik bir bakış açısıyla
izliyoruz çünkü...
Filmi izleyenlerin aklında kalacak bir başka sahne ise, bilgisayar korsanı "Büyük Stan"in 60 saniye içinde
Amerikan Savunma Bakanlığının bilgisayarını "hack" etmek zorunda kaldığı sahne. Sahnede bir kaç
unsurun bir araya gelmesi sahneyi dikkat çekici kılıyor: Stan'in bu işi 60 saniyede yapmak zorunda
kalması, başına birinin silah dayamış olması, ve bir kadının bu sırada Stan'e oral seks yapması. Bu son
eklenti, sahneyi aynı zamanda komik yapan iyi bir buluş bence.
Filmdeki etkili sahnelerden biri de John Travolta'nın Halle Berry'yi vurduğu sahnedir. Burada da Stan'in,
boğazından asılı Halle Berry'yi kurtarmak için çok kısa bir sürede bir bilgisayar işlemi yapması
gerekmektedir. Stan, kadın boğulmadan bu işi yapar, ama Travolta yine de Halle'i vurur. Stan'in bütün
322
çabası bir anda anlamsızlaşır.
Bu gibi güçlü sahnelerine ve iyi oyuncularına karşın Kılıç Balığı çok başarılı bir film değildir. Bunun temel
nedeni ise sonunu iyi bağlayamamasında yatar. Bu, ne yazık ki burada tartışılamayacak kadar uzun bir
konu. Ama filmin sonunda derin bir tatmin duygusu yaşamamamız, bu gerçeğin en basit kanıtı sayılabilir.
Pazar, Eylül 05, 2004
HABABAM SINIFI: MERHABA – GELENEKTEN KOPUŞ
“Hababam Sınıfı Merhaba” (“HSM”) filmi, 1,5 milyon seyirciyi sinemaya çekmiş ve gişede başarılı olmuş
bir film. Ama, bütün Türkiye’nin televizyonlarda döne döne seyrettiği ve bıkmadığı bir dizinin yeni filminin
daha başarılı olmasını bekliyor insan.
Bu göreceli başarısızlığın nedenlerinden bazıları senaryoda yatıyor olabilir. HSM’nin senaryosunu

incelediğimiz zaman, bazı noktalarda öncüllerinden büyük bir kopuş içinde olduğunu söyleyebilirim.
Bu kopuşların başında (ve bence en önemlisi), öncül filmlerde okul yönetimi (müdür ve öğretmenler) ile
öğrenciler arasındaki diyalektiğin (çatışmalı ilişkinin) HSM’de farklı bir biçimde kurulmuş olmasıdır. Öncül
filmlerde yönetim (özellikle de Mahmut Hoca) ve öğrenciler arasındaki ilişkinin özünde büyük bir iyi niyet
ve sevgi vardır. Hem Mahmut hoca öğrencileri çok sever, hem de öğrenciler Mahmut hocayı. Mahmut
hoca, okuldaki “baba figürü”dür. (Anne figürünün Adile Naşit olduğunu söylemeye gerek yok). Her baba
gibi, hem çocuklarını sever, hem de onların iyiliği için onları disipline etmeye çalışır.
Oya HSM’de durum farklıdır. Karşımızda Mahmut Hoca gibi sevgi dolu bir insan değil, Bedri (M. A. Erbil)
gibi paragöz biri var. Ve öğrencilere (hatta kendi oğluna) karşı bir sevgi göstermiyor. Bedri, sadece “bir
sınıf çok haylaz” diye okulu satmaya karar verecek kadar sağduyudan ve ticari zekadan da yoksun biri.
Sınıftaki öğrencilerini tekme tokat dövecek kadar (kopya aramak için sınıfa girdiği sahne) insafsız.
Yani daha önceki Hababamlarda gördüğümüz, “büyük bir aile”nin içindeki sevgi dolu çekişmenin yerini,
tatsız bir ticari çekişme almış. Eski Hababamları sevenlerin, HSM’de yokluğunu en çok hissettikleri
şeylerin başında bence bu geliyor.
HSM’de senaryo bazında eksik olan başka şeyler de var. Bunlardan biri, renkli bir öğretmen yelpazesi.
Beden Öğretmeni (Şener Şen), Kül Yutmaz, vb. öğretmenlerin karşılıklarını ne yazık ki HSM’de
göremiyoruz.
HSM’deki eksiklerden biri de, eski Hababam’larda “anne figürü”nü canladıran Adile Naşit. Senaristin, Adile
Naşit’in fonkisyonunu ıskaladığı, onun yerine bir erkeği koymasından (Zeki Alasya) belli. Eğer okul
müdürü Hülya Koçyiğit'in bu fonksiyonu yerine getireceği düşünüldüyse, bu başarısız olmuş bir fikir.
Hülya Koçyiğit ne tip olarak, ne de senaryodaki karakter olarak bu görevi üstlenemiyor.
Ayrıca HSM’yi “post-Hayat Bilgisi” dönemde izlediğimiz de unutulmamalı. Bence bir çok anlamda “Hayat
Bilgisi”, manevi olarak eski Hababamların mirasçısıdır. Orada okul yönetimi ("Amirim", Mennan) ve
öğrenciler arasındaki ilişki doğru konulmuş, Hababam'da Mahmut Hoca'nın oynadığı rölü, Perran
Kutman'ın karakteri üstlenmiştir.
Bir serinin son bölümlerini yazarken, ilk bölümleri çok iyi analiz etmek, o bölümleri başarılı kılan özellikleri
korumak, ve ekleme yapılacaksa, mevcut yapı ile "organik" olarak birleşebilecek öğeler eklemek
gerekiyor. Aksi takdirde seyirci, sadece eski filmlerin hatrına o filme gitmiş oluyor. Terminator - 3 filminin
başına gelen de kısmen budur: yönetmen, ilk iki filmi o kadar başarılı yapan öğeleri ıskalamıştır.
YÖNETMENİN TERCİHİ – 1 ("The Matrix")
Yönetmenler, çekim ya da kurgu sırasında senaryoda “hayati” denilebilecek değişiklikler yapabilirler.

Bazen senaryonun çok önemli bir bölümünü filme dahil etmeyebilirler. Böylece filmin anlamında büyük
değişiklikler olur.
Bunun en güzel örneklerinden biri “The Matrix” filminde görülebilir. Filmin senaryosunun (Numbered
Shooting Scritp March 29, 1998 – internette pdf dosyası olarak bulunabilir) 71 numaralı sahnesinde
(Cypher ile Neo’nun sohbet ettikleri, Cypher’ın Neo’ya içki sunduğu sahne), Cypher, Neo’ya, filmde
323
duymadığımız bir şeyler söyler. Cypher’a göre Morpheus daha önce beş kere daha “seçilmiş kişi”yi
bulduğunu sanmıştır. Ve bu kişilerin hepsi, kendilerinin seçilmiş olduklarını düşündükleri için Ajanların
karşısına dikilmiş ve ölmüşlerdir! Bu, hiçbir biçimde filmde bahsedilmeyen bir bilgidir. Filmde sanki Neo,
Morpheus’un hayatı boyunca aradığı tek kişidir. Oysa senaryoya göre Morpheus, Neo ile karşılaşana kadar
sanki “deneme-yanılma” yöntemiyle arayışını sürdürmüştür.
Daha sonra “hain” olduğunu öğreneceğimiz Cypher’dan bu bilgiyi alan Neo, Morpheus’la Kahin’e giderken
bu konuyu tartışır (Kahin’in dairesinin bulunduğu koridorda geçen 78. sahne). Morpheus, Kahin’in
kendisine söylediklerini (“Seçilmiş kişiyi bulacaksın”) yanlış anladığını itiraf eder:
“Yapmam gereken tek şeyin birine işaret edip onu seçilmiş kişi olarak atamak olduğunu sandım.
Yanılmıştım Neo, hem de çok kötü yanılmıştım. Onları (daha önce ölen “seçilmiş kişi”leri) düşünmeden bir
günüm dahi geçmiyor. Beşinciden sonra yolumu kaybettim, Kahinin söylediği herşeyden şüphe ettim.
Kendimden şüphe ettim. Sonra seni gördüm Neo, ve dünyam değişti...”
Senaryonun bu değişmemiş hali, Morpheus’a daha insani (derinlikli) bir karakter veriyor.
Senaryonun aynı sahnesi Neo’yu daha “inançsız” biri olarak da gösteriyor. Aynı (78.) sahnede Neo:
“Kahin ne derse desin ona inanmayacağım zaten, öyleyse bütün bunların ne anlamı?” der.
Senaryodaki haliyle karakterler daha hatalı, daha insancıl, daha derin. Filmdeki karakterler ise daha iki
boyutlu, daha çizgiromansal. Ama bu durum, “The Matrix”in mükemmel bir film olmasına engel olmuyor.
İzlerken donup kaldığım sahnelerden biri de James Cameron (Titanic, Terminator 1-2) tarafından yazılmış
olan Kırılma Noktası'nda (Point Break) bulunuyor.
Gerçekten de çok güzel yazılmış bir senaryodur. Bigelow da hakkını vererek çekmiştir. Keanu Reeves'in
ilk büyük rollerinden biridir. Ve film tekrar tekrar seyretmeye karşı dayanıklıdır.
Sadede gelelim: Filmin kesinlikle en güçlü sahnesi, Keanu'nun canlandırdığı genç polisin, sevgilisini rehin
tutan Bodhi'nin (Patrick Swayze) peşinden, uçaktan paraşütsüz atlamasıdır. Evet, adam, uçaktan
paraşütsüz atlıyor - elinde bir revolver silah olduğu halde. Amacı da Bodhi'yi havada yakalamak ve
beraber yere düşmek. Bunu başarıyor da.
Cameron çok da güzel bir ikilem yaratıyor - Keanu ya elindeki silahı bırakıp paraşütü açacaktır, ya da
Bodhi ile beraber yere çakılacaktır. Keanu çok hızlı bir biçimde karar veriyor ve silahını (elindeki tek
avantajı) bırakıp paraşütün ipini çekiyor. Ve iki genç adam, paraşütün geç açılmasından dolayı, büyük bir
hızla yere iniyorlar.
James Cameron'un yazdığı ve çok sıkı bir sistem eleştirisi de içeren bir film. Keanu'nun şansı olsa gerek,
90 yılların, belki de 20. yüzyılın en sıkı sistem eleştirilerinden biri olan "The Matrix"te oynamak da yine
ona nasip olmuştu.
Yakın zamanda izlediğimiz en güçlü sahnelerden birini "Dikey Limit" (Vertical Limit) filminin başında
görüyoruz.
Filmin açılışında, bir baba, oğul ve kızdan oluşan bir ailenin bir dağa tırmanmakta olduğunu görürüz.
Fakat bir aksilik olur ve bu üç kişi aynı ipte, havada asılı kalır - fakat ip üç kişiyi taşıyamayacak haldedir.
İpteki sıralamada en altta duran baba, çocuklarını kurtarmak için kendi hayatını feda eder ve bıçakla
kendi ipini keserek aşağı düşer/atlar.
Aile bağlarını hayat memat meselesi ile bağlayan güzel bir giriş. Filmin devamı bu kadar etkileyici değil,
ama bu girişten sonra ne olursa olsun filmi sonuna kadar izliyorsunuz.
324
Cumartesi, Eylül 04, 2004
ANİMASYON FİLMLERİN SENARYOLARI NEDEN ÇOK KALİTELİ?
Piyasaya çıkan "animasyon" türü filmleri incelediğiniz zaman, hemen hepsinin senaryosunun mükemmel
olduğunu görürsünüz. Tek bir sahne bile aksamaz, bütün karakterler yeterince geliştirilmiştir, öykünün
ritmi tam ayarındadır, ve mizah dozu son derece yerindedir.
En son örnekleri şöyle bir hatırlayalım: Shrek 1 ve 2, Ice Age (Buz Çağı), Monsters Inc. (Sevimli
Canavarlar), Aslan Kral, ve benim favorim Finding Nemo (Kayıp Balık Nemo).
İki örnekten iki karakteri inceleyelim. Bunlardan biri Buz Çağı'ndaki Manfred (mamut). Manfred, ailesini
kaybetmiş bir mamuttur. Ve bu kayıbın neden olduğu üzüntü onu, iç güdülerinin aksi yönde hareket
etmeye itecek kadar büyüktür. Artık hiçbir şey umrunda değildir. Yaklaşan buz çağı bile. Herkesin tersine,
kuzeye doğru ilerler. Bu gövdesi devasa ama yüreği yumuşacık hayvanın acısını biz de paylaşırız.
İnceleyeceğimiz ikinci karakter, Kayıp Balık Nemo'nun babası Marlin'dir. Marlin, yüzlerce yumurtasını ve
eşini kaybettikten sonra, hayatta kalan tek yavrusu Nemo için aşırı endişelenmektedir. Nemo ise diğer
yavru deniz yaratıkları gibi özgür olmak, hayatı deneyerek ve yanılarak tanımak istemektedir. Ve bir gün
Marlin'in korktuğu başına gelir. Biricik oğlu, bir balıkadam tarafından kaçırılır. (Bu senaryoya, filmin
yazar-yönetmeni Andrew Stanton'un kendisi kaynaklık etmiş. Bir röportajında Stanton, kendisinin de
Marlin gibi küçük çocuğuna karşı aşırı korumacı bir tavır içinde olduğunu, bunu fark etmesi üzerine
Nemo'yu kaleme aldığını söylüyor.)
Her iki karakteri de anlıyor ve duygularnı paylaşıyoruz. Birinin mamut, diğerinin ise palyaço balığı olması
bizi etkilemiyor. Taşıdıkları insani özellikler sayesinde onlarla kolayca özdeşleşme kurabiliyoruz. Her iki
karakter de film boyunca yaşadıkları olaylar sonucunda anlamlı bir değişim geçiriyorlar. Manfred
karamsarlığından kurtuluyor, Marlin de çocuğunu daha serbest bırakması gerektiğini, hayatta herşeyi
kontrol edemeyeceğini öğreniyor.
Gösterime giren animasyon filmlerinin hemen hepsi, karakter yaratımı konusunda ders olarak
incelenebilecek nitelikte oluyor.
Romantik komedi filmlerinde görülen en güçlü sahnelerden birini de "You've Got Mail" filminde
görüyoruz: Joe Fox (Tom Hanks), internetten tanıştığı kız ile buluşmaya gider, ama uzun süredir yazıştığı,
hatta hoşlandığı kızın, ticaret hayatındaki azılı rakibi Kathleen Kelly (Meg Ryan) olduğunu fark eder.
Bu fark ediş anı, aslında senarist açısında çok önemlidir. Joe Fox, bu acı gerçeği kabul edip evine de
dönebilirdi. Ama çok güzel bir dramatik sahne fırsatı da kaçmış olurdu. Bunun yerine Fox, kızın beklediği
kafeye girer ve rakibinin masasına oturur. Fox'un, beklediği kişi (ki o da internette tanıştığı kişiden
hoşlanmaktadır) olduğunu bilmeyen Kelly, Joe Fox'a demediğini bırakmaz: "You are nothing but a suit!"
(Sen takım elbisesinden başka bir şey değilsin!). Ama bundan hemen önce de, beklediği kişinin çok komik
ve çok duyarlı olduğunu söyler - o kişinin bizzat Joe Fox olduğunu bilmeden.
Ortada çok komik bir durum vardır. K. Kelly'nin bahsettiği "yeryüzünün en duyarlı insanı" ile "kalbinin
yerinde bir yazarkasa" olan kişi aslında aynıdır. Bu diyaloglar bize, birini "gerçekten tanımanın" aslında ne
kadar zor bir iş olduğunu çok çarpıcı bir biçimde anlatır.
Sahnenin bir başka fonksiyonu ise, K. Kelly'nin kendi içinde bir aşama (breakthrough) kaydetmesi ve
duygularını "spontane" bir biçimde dışa vurabilmesidir.
325
BAŞARILI YABANCI FİLMLERİN SENARYO ÖZELLİKLERİ -1
Alttaki yazıda, 1 milyondan fazla seyirci çeken 13 Türk filmini incelemiştik kısmen. Şimdi yabancılarda
durum ne, ona bakalım.
IMDB'nin bütün dünyada en çok iş yapan filmler listesinde ilk 15 şöyle:
• Titanic
• Yüzüklerin Efendisi: Kralın Dönüşü
• Harry Potter 1
• Star Wars - Episode 1
• Yüzüklerin Efendisi: İki Kule
• Jurassic Park
• Harry Potter - 2 (Sırlar Odası)
• Kayıp Balık Nemo
• Yüzüklerin Efendisi: Yüzük Kardeşliği
• Şrek
• Bağımsızlık Günü
• Örümcek Adam
• Star Wars - Episode 4
• Aslan Kral
• Harry Potter - Azkaban Tutsağı
Bu filmleri de, aşağıdaki yazıda olduğu gibi inceleyelim:
1) Bu 15 filmden 6'sı (Yüzüklerin Efendisi ve Harry Potter), filmden önce çok ünlü olmuş kitaplardan
uyarlanmıştır. (Yabancı filmlerdeki "kitap" etkeninin Türk filmlerinde "TV" haline gelmesine dikkat!).
Örümcek Adamı da aslında bu gruba dahil etmek gerekir
2) Bu filmlerden 5'i, (Harry Potter 2 ve 3, Yüzüklerin Efendisi 2 ve 3, Star Wars Episode 1) daha önce
çekilmiş filmlerin devamı niteliğindedir. Yani ilk filmin gişede yarattığı etkinin kaymağını yemektedirler.
(Türk Filmlerinde sadece Vizontele Tuuba için böyle bir durum söz konusudur).
3) Bu filmlerin biri hariç hepsinin baş kahramanı erkektir. Bu tek istisna da, Cameron'un TITANIC'idir (Baş
kahraman: Rose Dawson). (Bu konuda da Türk filmleri yabancı filmlere paralellik göstermektedir)
4) Bu filmlerin "hepsi" hafif ya da ağır bilgisayar desteklidir (CGI), ya da animasyondur!
5) Bu filmlerin biri hariç hepsi, "aşk"ı ikincil ya da üçüncül bir tema olarak kullanmaktadır. (Bu tek istisna
yine Cameron'un TITANIC'idir.) "Kötülük ile İyilik" arasındaki mücadele, şaşırtıcı bir sıklıkta işlenmektedir.
(Harry Potter'lar, Yüzük filmleri, Star Wars'lar). (Bu filmlerin, Türk Filmleri ile bu noktada da ayrıldıklarını
söyleyebiliriz).
6) Filmlerden ikisi ("Örümcek Adam" ve "Jurassic Park"), senarist David Koepp tarafından yazılmıştır.
(Adamın bu kadar çok para istemesine şaşmamak gerek)
BAŞARILI TÜRK FİLMLERİNİN SENARYO ÖZELLİKLERİ - 1
Türk sinemasının artık bir "sanayi" olarak varolmamasının temel nedenlerinden biri, film yazan ve çeken
insanların artık geniş halk kitlelerine hitap etme kaygısını terk etmelerinde yatıyor bence. Geniş halk
kitlelerinin kullandığı kodları, sembolleri kullanmıyorlar - ya kullanmayı reddediyorlar, ya da
kullanamıyorlar. Yazdıkları büyük ölçüde, "bilinçli seyirci" denen ve sayıları 50 ila 100 bin arasında
bulunan bir insan kitlesine hitap ediyor. Böyle bir rakamın bir sektörü döndürmesi de beklenemez zaten.
Rakamlar yalan söylemez: Ağustos 2004 tarihi itibariyle 1 milyondan fazla seyirci çekmiş filmlere
bakalım.
• Vizontele 1
• Vizontele 2
• Eşkiya
• Kahpe Bizans
• Asmalı Konak
326
• Şimdi Asker
• Hababam Sınıfı
• Komser Şekspir
• Güle Güle
• Herşey Çok Güzel Olacak
• Propaganda
• Deli Yürek
• Neredesin Firuze
Bu filmlerdeki ortak noktalara bakarak, onları gişede neyi başarılı yaptığını bulmaya çalışalım.
1) Bu 13 filmden 4'ü ağır TV destekli (Vizonteleler, Asmalı Konak, Deli Yürek). Yani, bu filmlerde
oynayanlar ya da filmlere kaynaklık eden diziler, TV sayesinde ün kazanmıştır. Yılmaz Erdoğan "Bir Demet
Tiyatro"nun kendisini kazandırdığı ünden çok faydalanmıştır Vizontele'lerde. Asmalı Konak, malum. Deli
Yürek de öyle.
2) Bu filmlerin hemen hepsinde ekonomik olarak orta-alt sınıftan gelen ya da o sınıfta yaşayan insanların
öyküleri anlatılmıştır. Kullanılan kodlar, orta-alt sınıfta kullanılan kodlardır. (Bu listede 14 numarada olan
Ağır Roman, bir alt sınıf öyküsü anlatmaktadır).
3) Bu filmlerin hemen hemen hepsinde bir aşk öyküsü bulunmaktadır. (Bu durum, aşktan başka konuda
ürün verilmeyen pop müzik endüstrisini hatıra getirmektedir) Kimi filmlerde aşk hikayesi, senaryonun
omurgasını oluşturmaktadır (Asmalı Konak, Eşkiya).
4) Filmlerin hepsinin başrolünde bir ya da bir kaç erkek vardır. Yani başarılı Türk filmlerinde kahramanla
özdeşleşme, genel olarak "erkek" cinsi üzerinden sağlanmaktadır.
5) Bu filmlerin 9'u, ocak, şubat ya da mart ayında gösterime girmiştir. Diğer 4 film ise ekim, kasım, aralık
aylarında vizyona girmiştir. Yılbaşı ve sonrası, daha fazla "blockbuster" çıkarmaktadır.
6)Filmlerden hiçbiri bilimsel (ör. Contact) ya da felsefi (ör. Solaris) içerikli değildir. Yani izleyici diyor ki:
"Ey senarist, beni boşuna düşündürtmeye uğraşma. Ben zaten hayatımdan bezmişim, ancak güzel şeyler
'hissetmek' için giderim sinemaya."
7) Bu filmlerden onu (sayıyla 10!) (Vizontele 1-2, Kahpe Bizans, O Şimdi Asker, Hababam Sınıfı:
Merhaba, Komser Şekspir, Güle Güle, Herşey Çok Güzel Olacak, Propaganda, Neredesin Firuze) komediyi
ana eksen olarak almakta ya da çok miktarda komik öğeye yer vermektedir. En çok iş yapan üçüncü film
olan "Eşkiya"nın iki baş rol oyuncusunun (Şener Şen ve Uğur Yücel) komedi ağırlıklı rollerle ünlendiği de
unutulmamalıdır. Bundan şu sonuç çıkartılabilir: orta gelirli sinema seyricisi ezici bir ağırlıkla komedi
filmlerini tercih etmektedir.
Bunlar, ilk bakışta göze çarpan ortak özellikler. Yazar ve yönetmenler "Benim filmin niye 1 milyon barajını
aşmadı?" diye sorduklarında, cevabın bir kısmı yukarıda anlatılanlarda bulunabilir.
Güçlü bir sahne yazmak için ille birilerinin hayatının tehlikede olması gerekmiyor (ama en güçlü
sahnelerin genelde "hayat-memat" meseleleri etrafında döndüğü de bir gerçek).
"NOTTING HILL" filminin sonlarında, Anna Scott'un (Julia Roberts) William Thacker'a (Hugh Grant)
sevgili olmayı teklif ettiği sahne de, mükemmel yazılmış bir sahnedir.
Filmin bu sahnesine gelene kadar hem adam hem de kadın, hem çok iyi zaman geçirmişler, hem de
zaman zaman birbirlerinin kalbini kırmışlardır. En son kalbi kırılan William'dır (Anna'nın kendisi hakkında
"öyle biri işte" dediğini duymuştur, film setinde). Sözü geçen güçlü sahne ise, William'ın kitapçı
dükkanında geçer.
Anna ile William bir süre kitapçıda ayakta konuştuktan sonra Anna can alıcı cümleyi söyler "I am also just
a girl, standing in front of a boy, asking him to love her" (Ben aynı zamanda, bir çocuğun karşısında
durmuş, ondan kendisini sevmesini isteyen sıradan bir kızım da) der. (Bu sahnenin bu kadar güçlü
olmasını sağlayan şeylerden biri de, J. Roberts'in en güzel performanslarından birini göstermiş olmasıdır).
Buna rağmen William kızın teklifini kabul etmez. Ve Anna duygusal olarak dağılır. (Bu kadar büyük bir
duygusal sarsıntı, bu kadar minimalist oyunculukla ancak anlatılabilir). William'ı yanağından öper, ve
dükkandan çıkar.
327
Sadece iki kişinin ayakta durup konuştuğu bir sahneyi bu kadar güçlü yapan şey her iki karakterin de
çıplak bir ruh ile konuşmalarından kaynaklanmaktadır. Her ikisi de kırılmış ve üzülmüştür. Ama her ikisi
de aslında birbirini çok sevmektedir. Buna rağmen bir araya gelmeleri mümkün olmaz.
İzleyenin aklından çıkmayacak sahnelerden biri de James Cameron'un "ABYSS" filminde vardır.
Filmin ikinci yarısında Bud (Ed Harris) ve Lindsey (M. Mastrantonio) küçük bir denizaltında mahsur
kalırlar. Denizaltı su almaktadır, kullanılabilir tek bir dalgıç giysisi vardır, ve gitmeleri gereken petrol
arama istasyonu çok uzaktır. Zaman kısıtlıdır: kimin dalgıç giysisini giyeceğine karar vermeleri
gerekmektedir. Eskiden evli olan Bud ve Lindsey çok hızlı bir biçimde tartışırlar ve Lindsey Bud'î giysiyi
giymeye ikna eder. (Tipik, güçlü Cameron kadını). Biraz sonra denizaltı tamamen su dolacak ve Lindsey
"resmen" boğulacaktır. Su dolar, ve Lindsey, eski kocasının kollarında göz göre göre boğulur.
Fakat sahne bununla bitmiyor.
Bud, ölmüş olan Lindsey'i ana istasyona kadar götürür. Orada havuzun kenarında kadına suni teneffüs ve
elektroşok uygular. Lindsey geri dönmez! Bud, "resmen" eski karısını öldürmüş ve geri getirememiştir.
Herkes (Bud dahil) Lindsey'den ümidi keser. Fakat Bud daha sonra tekrar Lindsey'e masaj uygulamaya
başlar ve kadın canlanır!
Cameron'un yazdığı belki de en etkilici sahne böylece biter.
Bu sahnenin gücü, bir insanın, sevdiği bir başka insan için göz göre göre ölmeyi kabul etmesindedir. (Aynı
tema, yine Cameron'un yazıp yönettiği Titanic'in sonunda da görülebilir). Doğa koşullarının yarattığı dış
baskı da, bu sahnenin gücünü artıran başka bir etkendir
Çarşamba, Ağustos 25, 2004
Bir çok filmden geriye, bizde güçlü bir etki bırakan sahneler kalır. Bir filmin kalitesi aslında, bu gibi
sahnelerin varlığı ve doğallığı (yani hikayenin gidişatına uygunluğu) ile ölçülebilir.
Böyle güçlü bir sahneyi SON SAMURAY'da da görüyoruz. Bu, Yüzbaşı Algren'in (T. Cruise), alayın hazır
olmadığını göstermek için bir Japon askerden kendisine ateş etmesini istediği sahnedir.
Bu sahnede Algren'in komutanı, hiçbir şekilde hazır olmayan Japon askerlerinin, isyancı Katsumoto'ya
karşı savaşması gerektiğini söylemiştir. Algren ise bunun bir intihar saldırısı olacağının farkındadır. Çünkü
Japon askerler henüz tüfek doldurmayı dahi öğrenememiştir. Düşüncesinin doğruluğunu kanıtlamak
isteyen Algren, eğitmek için çabaladığı bir askerden kendisine ateş etmesini ister, hatta adamı buna
zorlar.
Acemi asker, büyük bir stres ile tüfeğini doldurmaya çalışır. Bu sırada, zaten Kızılderililere yaptıklarından
dolayı kendisinden nefret eden Algren'in söylediği söz çok etkilidir: "Shoot me God damn it!" (Vur beni
kahrolası!). Yani Algren bir yandan askerlerin hazır olmadığını göstermeye çalışmakta, bir yandan da artık
yaşamaya değer bulmadığı bu hayatına son verdirmeye çalışmaktadır.
Acemi asker en sonunda tüfeğini doldurmayı başarır ve Algren'e "doğru" ateş eder. Ve tabii ki ıskalar.
Algren bu mustarip hayatı yaşamaya devam edecektir.
Bu sahne bize (ve sahnedeki diğer insanlara) bir çok şeyi öğretir: Algren'in korkusuzluğunu, intihar
eğilimini, kendi yargısına olan güvenini, komutanı Albay Bagley'e karşı olan nefretini, acemi Japon
askerlerin gerçekten hazır olmadığını, ve Albay Bagley'in muhakeme zayıflığını.
Sahnenin bu kadar güçlü olmasını sağlayan bir başka etken de, otantik Japon müziği. Flüt ile gerilimin
nasıl tırmandırıldığına dikkat.
328
"SON SAMURAY" - Aslında Hiç De Zor Değil
Geçen sezonun bence en iyi filmlerinden biriydi SON SAMURAY. Edward Zwick'in yönettiği film, 400
milyon dolardan fazla iş yaptı tüm dünyada. Yani ticari açıdan başarılı bir filmdi.
Ama filmin başarısı bence, ortalama sayılabilecek bir senaryo ile izleyiciyi tavlamasında yatıyordu. Filmde,
yüzbaşı Algren'in (T. Cruise) Japonya'ya askeri eğitmen olarak gitmesi, sonra orada Samuraylar ile
savaşıp esir düşmesi, bir dönem onlarla kalınca Samuraylara karşı büyük bir muhabbet ve hürmet
beslemeye başlaması, en sonunda da kendisini tutan insanlara karşı savaşması ve yenilmesi anlatılıyordu.
Bu senaryo yapısında bizi şaşırtan hemen hiçbir şey yok. Senaryonun yapısı klasik: yani önce bir
kahraman tanıtılıyor, ama en başta onu çok sevip sevmeyeceğimiz belli değil, neticede alkolik bir eski
asker. Sonra bu kahraman bir başka ülkede çalışmaya gidiyor (Burada otantik japon kültürü ile ilk
karşılaşma var. Bu açıdan ilgi çekici). Senaryo bize düşmanı (nemesis) tanıtıyor: Samuraylar. Biz önce
kahramanla birlikte düşmana karşı savaşıyoruz. Ama kahramanımız düşmana yenik düşüyor.
Burada filmin ikinci perdesi (2nd Act) başlıyor. Bir taraftan "düşman"ın aslında düşman olmadığını
öğreniyoruz, bir taraftan da kahramanımızı daha fazla sevmeye başlıyoruz, çünkü daha önce Amerikan
yerlilerine yaptıklarından dolayı büyük bir pişmanlık yaşıyor. Filmin ikinci perdesi, bize otantik Japon
kültürünü tanıtıyor. Böylece sadece şiddet içeren bir filmle karşı karşıya olmadığımızı anlıyoruz. Bir
kültürü, derinlemesine denebilecek bir düzeyde tanımaya başlıyoruz. Japonların bence ürkütücü olan
"ölüm" anlaşıyışı bile, bir noktadan sonra anlaşılır bir hale geliyor.
Filmin 2. esas adamı Katsumoto ile Yüzbaşı Algren arasındaki dostluk da, filme tat katıyor. Başlangıçta
Algren'e gıcık olan samurayın daha sonra ona saygı duymaya başlaması da, senaryonun bize ilişki
düzeyinde tattırdığı hoşluklardan biri. Üçüncü hoşluk ise, Algren'in öldürdüğü samurayın karısı ve onun
oğlu ile gittikçe yakınlaşması.
2. perdenin sonunda, Samurayların modern Japon ordusu ile karşılaşmak zorunda kalacağını öğreniyoruz.
İmparator, Başvekili Omura'ya ve yabancı devletlere çok fena halde bağımlıdır. Ve aslında Japonya'nın
iyiliğinden başka bir şey düşünmeyen Samuray'ları yok etmesi gerekmektedir. (İyinin iyi ile mücadelesi,
bu filme trajedi havası da katıyor)
3.Perde, "son savaş" hazırlıkları ile geçiyor. Ve filmin sonunda samuraylar yeniliyorlar. Sadece Yüzbaşı
Algren hayatta kalıyor. O da İmparator'a gidip Katsumoto'nun yapmak istediği şeyleri anlatıyor. (Filmin
bence en zayıf yönü bu finali, o da, filmin bütününe göre).
Buna benzer bir senaryonun Türkiye (ve Osmanlı) ile ilgili olarak yazılmamasını, yazılamamasını anlamak
mümkün değil.
Salı, Ağustos 24, 2004
SENARYO KAYNAKLARI
İyi bir senarist olmanın belki de birinci kuralı, bolca senaryo okumaktır. Da, nereden bulacağız bu
senaryoları? Türkçe senaryo bulmak çok zor, hatta neredeyse imkansız bir iş. (Hatta, Türk filmlerinin
senaryolarının yabancı film senaryolarının yanında bu kadar yüzeysel ve işlenmemiş kalmasının temel
nedenlerinin birinin, senaristlerin senaryo okuyabilecekleri bir kaynaktan yoksun olmaları olduğunu
düşünüyorum.)
Ama yabancı senaryoları bulmak, çok kolay. Eğer İngilizce biliyorsanız, bir çok yabancı TV dizisi ve
sinema filminin senaryosunu ya da dökümünü (transcript) şu adresten bulabilirsiniz:
www.script-o-rama.com.
Ayrıca senaryo yazımı ile ilgili en iyi İngilizce makaleleri şu adreste bulabilirsiniz:
www.writersstore.com
Senaryo yazımının üç büyük gurusunun adresleri de şunlar:
www.michaelhauge.com
("Satan Senaryo Yazmak" kitabının yazarı - Türkçe'ye çevrilmedi)
329
www.sydfield.com
(Bir endüstri klasiği olan "screenplay"in yazarı - Mülakatlar bölümü mühim)
www.truby.com
("Blockbuster" programının yaratıcısı John Truby'nin sitesi. Sitenin "Truby Story Techniques" bölümündeki
eleştirilere dikkat)
"COLLATERAL"
Bu filmde Tom Cruise bir katili canlandırıyor!
Tom C. gibi "star" bir oyuncunun kötü adamı canlandırması, filmi seyretmek için yeter bir sebep zaten.
Ama daha da iyisi, film Michael Mann tarafından yönetilmiş (En sevdiğim filmi Mohikanların Sonuncusu),
ve çok da güzel bir senaryosu var (yazan: Stuart Beattie, bir önceki senaryosu Karayip Korsanları - şu,
Johnny Depp'li korsan filmi)
Senaryo, dairesel bir yapıya sahip: eğer dikkat ederseniz, filmin başladığı mekan, aslında filmin bittiği
yer. Tek bir olay var, ve herşey aynı gecede olup bitiyor. Bu anlamda Aristo'nun yer, zaman ve olay birliği
ilkesine tamamen uyan, klasik bir yapısı var.
Ama bunun dışında, iyi bir senaryoda olması gereken herşey de var: Aşk var (Esas kız'ı tanıyabilecek
misiniz bakalım? Matrix 2 ve 3'ten Kaptan Niobe!); iyi adam yeterince değişim geçiriyor; kötü adam da
bomboş bir kötü adam değil, hatta filmin en güzel replikleri hep kötü adam tarafından söyleniyor. En
önemlisi de, film seyrettikten sonra bizde, seyircinin ruhunda kalıyor, kalabiliyor, yani etkili, diyecek sözü
olan bir film.
Bence kaçırmamak gerek. Yine bir "iyi senaryo dersi" ile karşı karşıyayız.
MERHABA !
"SANARİST"e hoş geldiniz. Site, senaryolarla ve senaristlerle ilgili, ama bu ismi koymamın bir kaç nedeni
var:
1) "www.senarist.tk" diye bir site hâlihazırda var ve çok faydalı bir iş yapıyorlar.
2) "sanmak" fiilinden türeyen "sanar" sözcüğüyle oynayıp ilginç bir şey yapayım dedim. Ne de olsa
senaryo yazımı büyük ölçüde "sanmak" fiiliyle ilgili: sanal, sanrı, sansar, vb.
Bu sitede, çok sık ilgilendiğim senaryo yazımı ile ilgili bazı kişisel notlarımı bulacaksınız. Umarım bir
paylaşıma ve bilgi artışına vesile olur. Tartışmayı sevmediğimden, tartışma kabilinden hiçbir şeye yer
vermeyeceğim. Onun için içiniz rahat olsun.
http://www.blogger.com girin ve kendi sitenizi çok kısa bir sürede yaratın, derim. Buradan onlara da bir
teşekkür, ve helal olsun.
Gezgin ...
"BEN ROBOT"
Bilimkurgu filmlerini çok seven biri olarak bu filmi görmem kaçınılmazdı. ASIMOV'un "üç robot yasası"
(Mealen: Bir robot kesinlikle insanlara zarar veremez; bir robot, birinci yasayla çelişmediği sürece,
insanlaren emirlerine itaat eder; bir robot, birinci ve ikinci yasalarla çelişmediği sürece, kendi varlığını
devam ettirmek için çabalar) üzerine kurulu bir hikaye.
Bu yasalar, robotlarla ilgili en ideal yasalar (şimdilik öyle görünüyor), ve doğal olarak da dramatik bir
durum ancak bu yasaların çiğnenmesi ile yaratılabilir. Film (ve hikaye) de bunu yapıyor. (Bu açıdan,
"Terminator" ve "Matrix" filmlerinin atası sayılır bu hikaye).
330
Genel olarak heyecan verici bir film. Ama başrolde Will Smith'in olması, insanda anadamar
("mainstream") bir film izleyeceğimiz hissini uyandırıyor (Kötüler kaybeder, iyiler kazanır, esas kız esas
oğlana aşık olur vb.) ve bu hissimiz de yanlış çıkmıyor. Çok fazla ifşaat (revelation), çok acayip sürprizler
(twist) yok, yani hikaye izleyiciyi çok fazla şaşırtmıyor.
Azınlık Raporu ya da Matrix kadar da yenilikçi bir film değil, ama türün sevenleri kadar iyi vakit geçirmek
isteyenler de hoşlanacaktır filmden. (Başta Honda olmak üzere çeşitli firmaların ürettiği insansı robotların
artık hayatımızın bir parçası olması, filmi biraz daha ilginç kılıyor. Artık, filmlerde anlatılan bilim kurgu
geleceğinde mi yaşıyoruz ne?)
"STUCK ON YOU"
Bu filmin senaristlerini zaten "Ah Mary Vah Mary" filminden hatırlayacaksınız: Farrelly Kardeşler. Bence bu
film (Stuck... http://www.imdb.com/title/tt0338466) daha çok senaryoya dayanıyor, çünkü ortada Ben
Stiller gibi komedyenliği ile senaryoyu gölgeleyecek biri yok. Matt Damon ve Greg Kinnear var. Birbirine
yapışık (Siyam İkizi) iki kardeşin kadınlarla ve birbirleriyle ilişkilerini anlatıyor.
Film bence "Ah Mary" kadar komik olmasına karşın dışarıda o kadar iş yapmadı. Ama filmin senaryo
açısından çok başarılı olduğunu düşünüyorum. Farrelly kardeşler sanki oturmuşlar, bir siyam ikizinin
başına gelebilecek bütün komik durumları düşünmüşler (ikizlerden biri hapisteyken diğerinin serbest
olması, biri bilgisayarda yazı yazarken diğerinin bir kadınla sevişmesi, ikizlerin birbiriyle kavga etmesi vb.)
ve hikayenin en uygun yerlerine koymuşlar.
Hatta biraz düşününce, filmin çıkış noktası bile çok sıradan gözüküyor: siyam ikizlerinin kişilikleri farklı
olsaydı nasıl olurdu? Tipik bir "what if..." senaryosu. Ama Farrelly'ler senaryoyu çok güzel bir biçimde
işlemeyi başarıyorlar: ritm hiç düşmüyor, karakterler yeterince derin işleniyor, ve sonunda da hikaye çok
hoş bir biçimde bağlanıyor.
Komikliği bir yana, senaryo tekniği yüzünden bile bence izlenmeye değer bir film.
331
İÇİNDEKİLER
(Koyu harfle yazılanlar “Senaryo Yazımı” ile ilgilidir)
Sanatçılık: Zor Zenaat (Genel)..............................................4 Aksiyon Türüne Giriş (Tür - Senaryo Yazımı)......................97
Bu Sizin Umrunuzda Bile Değil! (Çevre)..................................4 Something For Nothing (Genel)...........................................98
2007 Yaz Notları - 1 (Sinema)...............................................5 Boşluk - Mckee Notları - 3 (Senaryo Yazımı)......................98
Geleceğin Sineması (Sinema)................................................6 İlk Adım - Mckee Notları - 2 (Senaryo Yazımı)...................99
Aheste Vites! (Genel)...........................................................6 Engin Ardıç ve Başka Şeyler... (Genel)................................100
Yorum Adabı (Genel) ...........................................................7 "Beyza'nın Kadınları" Hakkında "Var Olmayan" Yazı (Eleştiri)..100
Rüya Bilmecesi ("The Science Of Sleep") (Eleştiri)....................7 Babamın Bana Yapmadığı İyilik (Senaryo Yazımı)............101
Sanatın Kaynağı (Yaratıcılık) ................................................8 "V" For Vasat (Eleştiri)......................................................103
Düzeltme, ve Ne Özrü?! (Genel)............................................9 Vay Canına: "Screenplay"In Yeni Baskısı Çıkmış! (Sn. Ktp.)...104
Biri Bizimle Kafa Buluyor! (Siyaset)........................................9 Karakter İki Kelimeden Oluşur: Baskı & Seçim (Sen. Yz)105
Hürriyet'ten Bir Haber (Genel).............................................10 Kurtlar Vadisi: Hikayeden Irak, Allah'a Yakın! (Eleştiri)..........107
That's The Way I Wanna Rock N Roll (Film Yapımı).................11 Neredesin Hacivat? (Eleştiri)..............................................110
Derin İletişim (Psikoloji).....................................................12 Modern İnsan: Uyaran Bağımlısı (Genel).............................112
Kısa Filmcilere Neden Gıcık Oluyorum! (Kısa Film)..................13 "Aşure" Testi (Genel)........................................................114
Robert Mckee Türkiye'de! (Duyuru)......................................14 Bir Kaç İyi Adam: Danıştay (Siyaset)..................................115
Ağlama Yar, Ağlama! (Bağımsız Film Yapımı).........................15 3 Hikaye Yapısı (Senaryo Yazımı).....................................115
Hazır Meclisin Eli Değmişken... (Tv)......................................19 Senaryo, Perde, Sekans, Sahne... Başka? (Sen. Yazımı)...116
Dondurmam Gaymak (Eleştiri)............................................20 Kötü Adamların Kötülük Kaynağı: Sağlam Bir Felsefe
Demokrasi V.2.0 (Siyaset)..................................................20 (Senaryo Yazımı).............................................................117
Ölüm Nedeni: Cehalet (Senaryo Kitapları).............................22 Mckee Notları - 1 (Senaryo Yazımı)..................................118
"28 Gün Sonra" - Dijital İle Ne Yapılabilir (Dijital Film Yapımı)..22 Eski Yazılar Nerede? (Genel)..............................................119
Ne Pars, Ne Kiraz, Ne Operasyon (Eleştiri)............................23 Yaygın Bir Hastalık Kurbanı: İki Genç Kız (Eleştiri)................119
Farklı Bir Şey Yapın! (Kendini Geliştirme)..............................24 Overdose: Kurtlar Vadisi (Eleştiri)......................................121
Sınav'da Çakmak (Eleştiri)..................................................25 Kendini Bulamayan Film: "Babam Ve Oğlum" (Eleştiri).........122
Şeriatçılar Neden Kazanacak? (Siyaset)................................26 Yanılmamışım - 2 : Peter Jackson Saçmalamış (Eleştiri)........125
Meraklılara... (Genel).........................................................29 İyi Film Nedir? (Sinema)...................................................126
Pixar Tarzı Hikaye Anlatmak (Senaryo Yazımı)..................29 Paniği Bilgi Önler: Kuş Gribi (Genel)...................................126
Pars Fragmanı (Eleştiri)......................................................30 Silinmiş Rüyalar - "Deleted Dreams" (Sinema).....................127
Kendini Kandırmanın Psikolojisi (Psikoloji).............................31 Dramatik Kurallar Gerçek Hayatta Da Geçerli Midir? Geçerliyse
Pirates Of The Caddikoyh (Korsan).......................................34 Lütfen Örneklerle Cevap Veriniz? (Genel)............................128
Barda (Eleştiri)..................................................................34 Istavan Szabo: Mesele Neymiş? (Sinema)...........................129
Duygu İmparatorluğu (Psikoloji)..........................................37 Mutlu Seneler ! (Genel).....................................................129
Senaryo Yazarının Başarısı Neye Bağlıdır (Snr. Yazarlığı)..38 Orhan Pamuk'un Saçmalama Özgürlüğü (Genel)..................130
John Truby Kimdir? (Kişi Tanıtım)........................................38 Deorganize İşler !... (Eleştiri)............................................131
Poliiiiis! (Eleştiri)................................................................39 Çözümlenmemiş Cinsel Gerilim: Dizi ve Filmlerin Tadı
"Post It"Lik Basit Hikaye Tanımı (Senaryo Yazımı)............39 Tuzu... (Senaryo Yazımı)..................................................134
Yanlış Form Yüzünden Soykırım! (Siyaset)............................39 Yeni Yıl Kararları (Genel)...................................................135
Olay Örgüsü: 22 Adım (Senaryo Yazımı)............................40 Anlama Testi - Bir, Ki! (Genel)...........................................135
Gelecek Program: John Truby (Tanıtım)................................45 "King Kong": Şaka Yapıyorsunuz Herhalde Bay Jackson!(Elş.)136
Komple Komplo (Genel)......................................................46 Gladyatör ve Terminal: İstek ve İsteksizlik (Sen. Yaz.)..138
Değişen Görüş Açıları (Senaryo Yazımı).............................47 "Gönül Yarası" - Ahhh! (Eleştiri).........................................138
Karakter Değişimi Ve Yapı (Senaryo Yazımı)......................47 "Makinist"!.. Uyuma!.. (Eleştiri).........................................142
Yeşil Yorum (Çevre)...........................................................48 Cnbc-E'de Küfür Ve Cinsellik - 2 (Tv)..................................143
Hrant Dink Cinayeti (Genel)................................................50 Charlie Harper Ve Christian Troy: Don Juan'ın Çöküşü
Kurtlar Vadisi: Tekrarlanan Yanlışlar! (Eleştiri).......................50 (Senaryo Yazımı).............................................................143
"Tepki" - Mckee Notları - 08 (Senaryo Yazımı)...................51 "Selvi Boylum, Al Yazmalım", İç Seslim (Eleştiri )...........144
Tetikleyici Olay - Mckee Notları - 7 (Senaryo Yazımı).........52 Martın Scorsese'den Bir Öğüt (Sinema)...............................145
Jack vs. Polat (Eleştiri).......................................................52 Batmanlar Başlamasın - Revisited (Eleştiri)..........................145
Alan Sokal Ve Tuna Erdem: "Sallamanın" Dayanılmaz Hafifliği..52 Hikaye Yazma Yeteneği ve Başka Şeyler (Sen. Yazımı)....148
800 Richest People - 800 Millions of Poor People (Gen)...........54 Batman'ler Başlamasın! (Eleştiri)........................................148
"Searching For Levent Kırca" (Tv)........................................55 "Londra Seni Öldürmezse" Bana Gel! (Eleştiri).....................150
Yeşil Test (Çevre)..............................................................56 Coupling: Yeniden Ve Yeniden (Tv).....................................152
Gezgin Online - En Azından Bazen (Duyuru)..........................57 İstek ve İhtiyaç (Senaryo Yazımı)...................................152
Senelerrr! Senelerrr! (Genel)...............................................58 TRT 2'nin Kahreden Spikerleri Ve Başka Şeyler! (Tv - Genel).153
Hikayenin Geçtiği Dünya - Mckee Notları - 6 (Sen. Yazımı)59 40 Yıllık Bekar : Acele Etmese Olurmuş! (Eleştiri).................156
İyi Senaryolar Tepkilere Odaklanır - Mckee Notları 5......60 Felaket Anında Voliyi Vurmak: Görevimiz "Roche" (Genel).....157
Risk Hakkında - Mckee Notları - 4 (Senaryo Yazımı)..........60 Senaryo Yazarının Vakti Nasıl Geçer? (Senaryo Yazarlığı).158
Boşluk - Mckee Notları - 3 (Senaryo Yazımı)......................61 Senaryo Yazarlığı - 201 (Senaryo Yazarlığı)......................159
Sahili Taramak (Senaryo Fikri Bulmak)...............................62 Senaristlik İle İlgili Bir Kaç Söz (Senaryo Yazarlığı)..........160
İlginç Cazibe Unsuru ("Strange Attactor") (Sen. Fikri Bul.)...65 Korsan: Müyap, BSA Ve Nottingham Şerifi (Korsan)..............160
"Binbir Gece" Ve "Mükrimin" (Tv).........................................67 Banyorum :) (Eleştiri).......................................................164
Bakalım Ne Olacak?! (Tanıtım)............................................67 "Banyo" Yorumu (Eleştiri).................................................165
Kanca Avı (Senaryo Fikri Bulmak).......................................67 İlham Ve Hikaye Cümlesi (Senaryo Yazımı)......................166
Parlak Fikri Fethetmek (Senaryo Fikri Bulmak)...................69 Senaryoda Tema (Senaryo Yazımı)..................................168
"İyilik Merkezi" (Senaryo Yazımı)......................................72 Sanaristin 1. Yılı Hatrına Birkaç Kişisel Söz (Genel)...............170
Dedin mi, Demedin mi? (Senaryo Yazımı)..........................73 İyi Hikaye - Kötü Hikaye (Senaryo Yazımı).......................170
Anakronistik Bir Kahraman: Mükremin Çıtır (Tv)....................74 Vizontele: Son Yorum (Eleştiri)..........................................172
Romantik Komedinin Sırları (Tür - Senaryo Yazımı)............75 Ortak Özellikler: Hababam, Vizontele Ve Çocuklar Duymasın..172
"24"Ü Neden Seviyoruz (Tv)................................................78 Orada Olmayan Hikaye: Vizontele Tuuba (Eleştiri)................173
Tıkanık Beyinlere Açılış Çareleri (Senaryo Yazarlığı)..........80 Hababam Sınıfı: Bir Türk Klasiği (Eleştiri)............................175
"Bu Da Geçer" Demeyin! (Senaryo Yazımı)........................81 Üç Perdeli Yapının Nimetleri: "Gazap Ateşi"Nin Kötü Örneği....187
Gülünecek Bir Şey Mi Var? (Tür - Senaryo Yazımı)..............82 Yazmanın 3 Kozmik Kuralı (Senaryo Yazarlığı).................188
Wait Till Xmas! (Duyuru)....................................................87 Olay Örgüsü Yaratmanın 10 Kuralı (Senaryo Yazımı).......190
Son Bir Kaç Söz (Duyuru)...................................................87 Yalnız Değilim: Spielberg Saçmalamış (Eleştiri)....................192
Danıştay'a Saldırı (Siyaset).................................................88 Kendine Güvenmeyen Karakterler Yaratın (Sen. Yazımı).192
Aksiyon Filmlerinden Örnekler (Tür - Senaryo Yazımı).......89 "Online Senaryo Atölyesi" Devam Ediyor (Duyuru)...............194
Halet-i Ruhiye (Genel)........................................................91 O Ben Değilim! (Duyuru)...................................................194
Aksiyon Filmleri Hakkında ... (Tür - Senaryo Yazımı)..........92 Evlilikte Aksiyon! (Eleştiri).................................................194
Aksiyon Senaryosu Yazmak (Tür - Senaryo Yazımı)............93 İyi Senaristlerin Çalışma Alışkanlıkları (Sen. Yazarlığı)....195
Aksiyon Türünde Ortak Temalar (Tür - Senaryo Yazımı).....94 Başarısız Türk Filmlerinin Ortak Özellikleri (Sinema).............199
Aksiyon Filmlerindeki Aksiyonun Kaynağı (Tür-Sen. Yaz.).96 "Kameranla Kampüste" Kal, Dışarı Da Çıkma! (Kısa Film)......200
332
Online Senaryo Atölyesi: Hem De Ücretsiz (Duyuru).............202 Yazar Tıkanmasına Çare! (Senaryo Yazarlığı)...................282
Spielberg: Ne Dedin Şimdi Sen? (Eleştiri)............................202 Bir Senarist'in Cinai İlhamı (Alıntı)......................................282
Mustafa Hakkında Bazı Şeyler (Eleştiri)...............................203 G.O.R.A. ve 3 Perdeli Yapı (Eleştiri)....................................282
Online Senaryo Atölyesi: Hem De Ücretsiz (Duyuru).............204 "Tutacak Dizi Yazma" İpuçları (Tv - Senaryo Yazımı).......284
Sertap Erener'in Bize Öğrettikleri! (Genel)...........................207 "Angels In America" Niye Bize Uymaz! (Tv - Eleştiri).............287
Mükemmel Bir Üç Perdeli Yapı Örneği: Devlet Düşmanı (El.)..207 Türk Çizgiromanındaki Temel Sorun: Yazar Yokluğu (Ç.R.)....288
The O.C. (Cnbc-E): İzlemeyeni Döverim! (Tv)......................208 "Shark Tale"de Çatışma ve Karakterler (Eleştiri)..................289
İyi Bitir Beni! (Senaryo Yazımı)........................................208 Ally Mcbeal, Boston Public ve The Practice'in Yazarı David E.
Tutkularını Takip Et! (Senaryo Yazarlığı)..........................209 Kelley ile Yapılan "Chat"ten Alıntılar (Alıntı)........................289
"Pardon"A Pardon (Eleştiri)................................................210 Cnbc-E'de Yayınlanan Scrubs'ın Yazarı Bill Lawrence İle
"Bir İstanbul Masalı" Neden Mutsuz Bitmeli (Tv)...................213 Röportaj'dan Alıntılar (Alıntı).............................................290
Film Türleri ("Genre" Ya Da Janr) (Senaryo Yazımı).........214 Önemli Bir Senaryo Kavramı: "Kanca" (Senaryo Yazımı)..291
Türk Senaryolarında Zeka ve Bilgi (Senaryo Yazımı)........217 "Örümcek Adam 3" Daha Mı Kötü Olacak? (Eleştiri)..............291
İki ve Daha Fazla Kollu Hikayeler (Senaryo Yazımı).........218 3 Perdeli Yapı Güzel Ama ... (Senaryo Yazımı).................293
Neden Hep Amerikan Filmlerini Örnek Veriyorum (Genel)......220 3 Perdeli Yapı Örneği 2 - "Son Samuray" Serim ve Fırsat
Hangi Sahneleri Atmalı? (Senaryo Yazımı).......................221 (Senaryo Yazımı).............................................................293
Büyük İstek Örneği: Amadeus (Senaryo Yazımı)..............222 3 Perdeli Yapı Örneği 1 (Senaryo Yazımı).........................294
Uyanamayan Dev: Türk Sineması (Sinema).........................223 3 Perdeli Yapı - Dikkat! Çok Önemli Bir Yazı! (Sen. Yaz.)298
Gevşek Senaryo – Sıkı Senaryo (Senaryo Yazımı)............224 Cümleden Öyküye (3 Perdeli Yapıya Giriş) (Sen. Yaz.)....299
Avrupa Yakası ve Naziler: Konserve Kahkahaların Sırrı (Tv)...225 "İyi Fikir" Örnekleri (Senaryo Yazımı)..............................300
O.C. Tekrarını Kaçırmayın (Tv)...........................................226 "İyi Fikir" Pahalı Olmak Zorunda Değildir (Sen. Yazımı)..301
En Taze “Show”Lar (Tv)....................................................227 Senaryo İçin Fikir Kaynakları (Senaryo Yazımı)...............301
Sahneye Giriş Ve Çıkış - Revisited (Senaryo Yazımı)........227 "İyi Senaryo Fikri" Nedir? (Senaryo Yazımı)....................302
İyi Filmlerin Ortak Özelliği: Büyük İstek (Sen. Yazımı)....229 Senaryonun En Önemli Öğesi - "Dış Motivasyon" (S.Y.).303
Tarantino - Amoral Bir İkon (Sinema).................................230 Orijinal Karakterler Yaratmak (Senaryo Yazımı)..............304
Yalnız Değilsiniz: Senarist Filmleri (Sinema)........................231 Senaryodaki Karakterler (Senaryo Yazımı).......................305
Kötü Diyalog - İyi Diyalog (Senaryo Yazımı).....................232 Senaryo Yazarken Yardımcı Olabilecek Kitaplar 1 - Psikoloji...306
Eğreti Senaryo: Kaçırılmış Fırsatlar Silsilesi (Eleştiri).............233 Senaryoda Çatışma, ille de Yumruklaşma Değildir (S.Y.)307
Başarılı Bir Senarist Olmanın 3 Sırrı (Senaryo Yazarlığı)...237 Tek Derste Senaryo Yazımı (Senaryo Yazımı)...................308
Sahne Yazımında Eşsiz Bir Yardımcı! (Senaryo Yazımı)....237 İzleyiciyi Heyecanlandırmanın 10 Yolu (Senaryo Yazımı).309
Diyalog Yazma Sanatı (Senaryo Yazımı)...........................238 Senarist Ne Yazmalı? (Senaryo Yazımı)............................310
Sahne Yazarken - Biçim (Senaryo Yazımı)........................239 "Büyük Hesaplaşma" ("Heat") Neden Büyük Değil? (Eleştiri)..311
"Closer" (Eleştiri).............................................................240 Koşuşturan Öyküler (Senaryo Yazımı)..............................312
Sahne Türleri (Senaryo Yazımı).......................................240 Etkili Film Girişleri - 4 "Görevimiz Tehlike 2" (Sen. Yaz.)313
Sahne Nedir (Senaryo Yazımı).........................................240 Senaryo Hızı (Senaryo Yazımı).........................................313
Sahne Yazımına Geçmeden Önce Yapılacak Son Şey: Etkili Film Girişleri - 3 - Cazcı Kardeşler (Senaryo Yazımı)314
Sahne Listesi (Senaryo Yazımı)........................................242 Senaryo Programları (Genel).............................................315
Senaryo Öğretmenlerine Tavsiyeler (Senaryo Eğitimi)...........243 Dikkat Çeken Benzerlikler - 1 (Sinema)...............................315
Senaryo Yazarken Dikkat Edilecek Hususlar (Sen. Yaz.).244 Kahramanla Özdeşleşme (Senaryo Yazımı)......................316
“Best Of Cnbc-E” (Tv).......................................................245 Kaliteli "Kötü Adamlar" (Senaryo Yazımı)........................317
Senaryo Yapısı Kontrol Listesi (Senaryo Yazımı)..............247 Etkili Film Girişleri - 2 - "Leon" (Senaryo Yazımı).............318
"Im Juli" (Temmuz'da) Hakkında (Eleştiri)...........................251 Dramatik Fırsat Cambazı: David E. Kelley (Genel)................318
Truby ve Kültür (Senaryo Yazımı)....................................252 Orijinal Fikir 2 - "Telefon Kulübesi" (Senaryo Yazımı)......319
Eski Ayları Kırpıp Kırpıp Yıldız Yapmak (Tv - Sen. Yazımı)253 Hikaye Girişleri (Senaryo Yazımı).....................................319
Truby - Toplumsal Aşama (Senaryo Yazımı).....................254 "Eee? Şimdi Ne Olacak?" Dedirten Sahneler (Sen. Yaz.).320
Truby - Bağlam (Senaryo Yazımı).....................................255 Etkili Film Girişleri - 1 - "Azınlık Raporu" (Sen. Yazımı)...320
Truby - Karakter Dünyası (Senaryo Yazımı).....................256 Orijinal Fikir - 1 (Senaryo Yazımı)....................................321
Truby ve Çatışma (Senaryo Yazımı).................................256 Steve Moffat - Bir Senaryo Sihirbazı (Senaryo Yazımı).....322
Truby - Yan Karakterler (Senaryo Yazımı)........................257 Güçlü Sahneler - 7 (Senaryo Yazımı)................................322
Truby ve "Düşman" (Senaryo Yazımı)..............................258 Hababam Sınıfı: Merhaba – Gelenekten Kopuş (Eleştiri)........323
Truby ve Kahraman (Senaryo Yazımı)..............................259 Yönetmenin Tercihi – 1 ("The Matrix") (Senaryo Yazımı).323
Karakter Bilgisinin Senarist'e Katkısı (Senaryo Yazımı)....259 Güçlü Sahneler - 6 (Senaryo Yazımı)................................324
Karakterlerin Ruhsal Sağlığı (Senaryo Yazımı).................260 Güçlü Sahneler - 5 (Senaryo Yazımı)................................324
Cnbc-E'de Denetlenmeyen Küfür Ve Cinsellik! (Tv)...............261 Animasyon Filmlerin Senaryoları Neden Çok Kaliteli?
"A" Tip Davranış Vs. "B" Tipi Davranış (Psikoloji)..................261 (Senaryo Yazımı).............................................................325
Enegram - 9 Kişilik Tipi (Psikoloji)......................................262 Güçlü Sahneler - 4 (Senaryo Yazımı)................................325
Daha Ne Kadar "Karakter"? (Duyuru)..................................263 Başarılı Yabancı Filmlerin Senaryo Özellikleri -1 (Sn.Y.).326
Yargılama vs. Algılama (Psikoloji)......................................263 Başarılı Türk Filmlerinin Senaryo Özellikleri - 1 (Sn.Yz.).326
Düşünme vs. Hissetme (Psikoloji)......................................264 Güçlü Sahneler - 3 (Senaryo Yazımı)................................327
Duyumsama vs. Sezgisellik (Psikoloji).................................264 Güçlü Sahneler - 2 (Senaryo Yazımı)................................328
Dışadönüklük vs. İçedönüklük (Psikoloji).............................265 Güçlü Sahneler - 1 (Senaryo Yazımı)................................328
Bitmeyen Çatışma: Yapımcı Vs. Senarist (Genel)..................265 "Son Samuray" - Aslında Hiç De Zor Değil (Sen. Yazımı).329
Tekrar Seyrederken (Sinema)............................................266 Senaryo Kaynakları (Senaryo Yazımı)..............................329
Kişilik Tipleri (Meyers - Briggs) (Psikoloji)............................267 "Collateral" (Eleştiri).........................................................330
Yazı Tahtası - Senaryo Yazımı Hakkında Yeni Bir Site (Duy.)..268 Merhaba ! (Duyuru)........................................................330
Karakterler ve İhtiyaçları - Bazı Örnekler (Psikoloji)..............268 "Ben Robot" (Eleştiri).......................................................330
Temel İnsan Güdüleri (Psikoloji).........................................268 "Stuck On You" (Eleştiri)...................................................331
Karakterin Önemi (Psikoloji)..............................................269
Cem Yılmaz Ve Pavlov'un Köpeği (Psikoloji).........................270
Tv'de Film İzlemek Üzerine (Tv).........................................271
Sitcom'larda Durum Reenkarnasyonu (Tv)...........................272
3 Perdeli Yapı Hakkında Bir Kaç Söz Daha (Sen. Yazımı).272
"Mezarını Derin Kaz" ("Shallow Grave") Hakkında (Eleştiri)....273
İlginç Yan Karakterler (Senaryo Yazımı)..........................273
"Titanic" ve 3 Perdeli Yapı (Senaryo Yazımı)....................274
Garantili Bir Aksiyon Sekansı: Binalara Giriş Ve Çıkış
(Senaryo Yazımı).............................................................275
"Baba 1" ve 3 Perdeli Yapı (Senaryo Yazımı)....................276
Sanarist Artık "Www.Senaryorum.Tk" Da Aynı Zamanda........277
Çizgiromandan Sinemaya - Hem De Yerli! (Sinema)..............278
Ustalar ve Teknikleri (Sinema)...........................................278
"Benden Bu Kadar" - Bir "Komedi Nasıl Yapılır" Dersi
(Senaryo Yazımı).............................................................279
"Er Ryan'ı Kurtarmak" - 3 Perdeli Yapı (Senaryo Yazımı).280
Aksiyon Senaryolarının Özü (Senaryo Yazımı)..................282
333
2

Gezgingezer Sinema Notları

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Gezgingezer Sinema Notları

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

SANARİST

Bu kitaptaki yazılar Ağustos 2004 - Temmuz 2007

Perşembe, Ağustos 23, 2007

Sanatçılık: Zor Zenaat

posted by gezgin @ 5:55 AM 0 comments

Perşembe, Temmuz 05, 2007

Bu sizin umrunuzda bile değil!

“Peki”, diyeceksiniz “bunu kim sağlayacak?”

posted by gezgin @ 4:33 AM 3 comments

Salı, Temmuz 03, 2007

2007 YAZ NOTLARI - 1

posted by gezgin @ 2:54 PM 2 comments

Perşembe, Haziran 07, 2007

posted by gezgin @ 4:08 PM 1 comments

Çarşamba, Mayıs 30, 2007

posted by gezgin @ 11:53 AM 16 comments

Cuma, Mayıs 25, 2007

SANARİST'teki yazılara yorum yazabilirsiniz, ama efendiliğinizi elden bırakmamak kaydıyla.

Üzerinize alınmalı mısınız?

posted by gezgin @ 11:25 AM 4 comments

Çarşamba, Mayıs 23, 2007

RÜYA BİLMECESİ ("The Science of Sleep")

Dikkat: Eğer henüz bu filmi seyretmediyseniz, bu yazıyı okumamanız tavsiye olunur.

posted by gezgin @ 10:28 AM 2 comments

Pazartesi, Mayıs 21, 2007

Peşimizi bırakmayan o tuhaf düşüncedir, en sonunda sanata dönüşen.

Aklımızdan atamadığımız o tek imgedir, en sonunda sanata dönüşen.

Aklımızdan çıkaramadığımız o tekil/acayip/hususi/istisnai düşünce, sanata dönüşür.

posted by gezgin @ 1:04 PM 1 comments

Perşembe, Mayıs 17, 2007

Şimdilik bir şikayetim de yok bu durumdan.

posted by gezgin @ 2:27 PM 6 comments

BİRİ BİZİMLE KAFA BULUYOR!

"Avrupalı aydınlardan TSK'ya tepki

Açıklamadaki diğer ifadeler şöyle:

Yine de kafası karışıklar için "durumu" kısaca netleştirmekte fayda var:

posted by gezgin @ 11:18 AM 5 comments

Çarşamba, Mayıs 16, 2007

HÜRRİYET'TEN BİR HABER

posted by gezgin @ 12:21 PM 4 comments

Pazartesi, Mayıs 14, 2007

That's The Way I Wanna Rock n Roll

Şurada da ayrıntılı bir RED ONE değerlendirmesi (İngilizce).

posted by gezgin @ 2:19 PM 4 comments

Hayattaki en zevkli dördüncü şey, biri ile derinden iletişim kurmaktır.

posted by gezgin @ 11:08 AM 0 comments

Cuma, Mayıs 11, 2007

KISA FİLMCİLERE NEDEN GICIK OLUYORUM!

Daha saymama gerek var mı?

Ama, görüldüğü üzere:

"Reklam dünyasına giden gelmiyor,

İşte bu ahval ve şerait içerisindeyken, kısa filmcilerin bol ve anlamsız/yetersiz ürünlerinin

İkinci yorumun cevabına gelince:

posted by gezgin @ 7:29 PM 7 comments

Robert McKee Türkiye'de!

www.kapital.com.tr'den bana gelen bir duyuru. İlginizi çekebilir diye düşündüm:

posted by gezgin @ 6:12 PM 0 comments

Salı, Mayıs 08, 2007

AĞLAMA YAR, AĞLAMA!

1) Redrock Micro M2 Adapter: Bu ne demeyin. Bu alet sayesinde, 35 mm'lik objektifleri, video

Bunlar, kemara departmanının alet edevatıydı. Şimdi gelelim ses departmanına.

5) Ee, bu sesi nereye kaydedeceğiz?

Gelelim ışık departmanına... (Sona yaklaşıyoruz, sabırsızlanmayın)