Lesauteurs

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Dramaturgies europeennes'

La IiW~rature dramatique europeenne/ a travers trois generations, ne peut

gu'avoir subi nombre d'influences et recueilli maints heritages. Heritage, d'abord,
des techniques de composition reposant sur une fable progressive, un enjeu c1ai-
rement indique, des personnages individualises inscrits dans un espace et un
temps reconnaissables, un langage de communication immediate, une tension
generale de la piece vers une fin qui laissefiltrer un message. De telles formules
d'ecriture, des dizaines de pieces portent temoignage, meme si parfois I'une ou
I'autre des composantes indiquees a I'instant est mise a mal. ('est ce que I'on
.peut designer sous Ie nom de c1assicisme moderne, dont les auteurs qui font
transition entre I'avant et I'apres-guerre, tels Fabbri, De Filippo~, Alberti* ou
O'Casey* ... sont de bons representants. Bien des ecrivains d'apres-guerre s'Jiven~
les memes schemas, quel que so It Ie contenu de leurs pieces: il n'y a guere
d'ecart, pour ce qui est de !a structure formelle, entre Finale pathetique (1958).
de Pogodine, ecrivain du realisme socialiste fidele aux formules du passe, et
Flamme au vent, du dissident Soijenitsyne, qui date de 1968. Les ecrivains anglo-
phones, quant a eux, durant les annees 1965-1975, restent les maitres drUIl dia-
logue serre, brillant, tout en coups d'epee a peine mouchetee, qu'i1s s'appellent
Osborne*, Stoppard*, Nichols ou Parker: ils sont en filiation directe des Wilde, -
Shawet autres Coward.
IIexiste neanrnoins entre les ecrivains de la premiere generation et de la sui-
vante une difference dans Ie rythme d'ecntur:e: IE'S pius anciens prennent-leur-
temps et estiment necessaire de (presque) tout dire a leurs lecteurs, avec une
volante rhetorique d'aller jusqu'au bout de leur pensee, replique apres replique,
chaque personnage respectant Ie tour de parole de son interlocuteur. Ce trait
- per~u souvent camme un travers aujourd'hui, ou I'on est passe de I'ere de la ~
successivitediscursive a cell~ de la simultaneite explosive - ne suffit cependant
pas a determiner un systeme d'allegeance esthetique particuliere, sinon a I'air du
temps: des trois generations en presence dans cette anthologie, iI est facile, sauf
exception, de dece!er parmi les auteurs, quelle que soit leur nationalite, ceux qui
 apparlienili:r',t a I;; premiere. On aurait tendance ~ croire aujourd'hui qu'ils se Un autre heritage parcourt l'Europe de fa~on a la fois moins large et plus insis-
regarcJent ecri,e; en fait, i1sse plient au rythme d'intellection de leur recepteur_ celui de Beckett. Laissons de ceM deux pieces du Roumain Visniec* et du
tan t e" , ,
lecteur: celui-ci ava.it besoir., pour des raisons de formation
,
cultwreile et sociale ,
'
Serbe Bulatovic qui s'en prennent 11 Godot, soit pour dire qu'l/ est arrive, (c est Ie

de ret'ouver ses marques ,: iI n'aurait pas sLipporte d'etre brusque. Et ce qui est titre d'une des pieces), soit pour faire de cet absent un personnage a q~l les
vral pour les iecteurs de, annees '1950-1960 reste vrai pour une grande partie du autres demandent des comptes ! Exercice d'ecole sans interet autre que de sIgna-
public cultive d'aujourd'hui: Ie bien-ecrire, avec tout ce que cela comporte de I'espece de veneration en laquelle est tenu un auteur per~u com me un
Ier d'i d'
complaisance langagiere, ii toujours de solides adeptes. 'ie surtout chez des Britanniques comme Stop pard ou Pinter*. tylo e e un
mo d e ,
Cor..me Ie souligne Brecht* dans la postface au Petit Mahagonny, la drama , Ian age rarefie qui joue sur to utes ses ressources masquees chez ie stoppard de
turgie classique, dite aristotelicienne, repose sur Ie credo philosophique que I Ros~ncrantz et Guildenstern sont morts'; modele d'un dialogue piege ou chaque
naLure ne fait pas de sauts (natura non tacit saltus), qu'elle - ef la dramaturgie d' ' est annulee par ia ,uivante dans une retention indetinie du sens chez Ie
asser t Ion -
meme coup - exige coherence, continuite, homogeneite, harmonie, equilibre, Pinter des toutes premieres pieces. D'ou, chez ce dernier, une impression de flou,
dans tous les dcmaines, psychiques aussi bien que materiels, Or Brecht, precise~' d'ironie, voire de systeme provocateur et irritant, comme si !'auteur se refusait 11
ment, propose une dramaturgie qui procede par bonds et ruptures, combinee' son lecteur. Encore qu'il ne faille pas, pas plus avec Beckett qu'avec Brecht, exa-
avec une dialectique de communication qui exige du lecteur tout un travail~ gerer une influence qui n'est profonde qu'a proportion de sa dilution secrete et
plaisir de construction du sens. eet heritage-Ia a ete re~u et assimile de fa~on dif.' quasi invisible dans Ie corps des CEuvres, so us la forme, notamment, d'une eco-
fuse par nombre des dramaturgesposterieurs a 1975, sans que !'influence de' nomie tendue du dialogue et d'un defi permanent lance au recepteur.
Brecht sur eux soit per~ue comme telle. D'autres, au contraire, ont mis tres visi-
blement leurs pas dans les siens; on repere aiors aisement les signes exterieur~
Traductions et langages
du brechtisme: recours au passe pour dire Ie present (com me Ie fait I'Allemand
Dieter Forte dans Martin Luther etThomas Munzer, ou les Debuts de la comptabi: La traduction est Ie premier ecran qui separe un lecteur de competence stricte-
lite); exploitation de fables tirees du fonds asiatique: La Grande Imprecation ment francophone d'une veritable connaissance de la Iitterature dramatique
devant les murs de 10 ville* de Dorst ressemble beaucoup a Homme pour Homme europeenne. Selon quels criteres en juger, etant entendu que n'entre pas en ligne
pour sa philosophie autant que pour sa forme parabole; c' est Ie cas aussi de Entre de compte celui de la fidelite a I'original, suppose inconnu? Pour un lecteur
chien et loup de Hein et me me de La Grande muraille de Frisch*. L'influence de d'orientation litteraire, sera-ce la fluidite de la lecture, la precision et la coherence
Brecht est diffuse jusqu'en Turquie: L'Epopee d'AIi de Kechan, de Haldun Taner, uti~ de la syntaxe et des images, I'originalite (plutot que I'elegance) du style et du
lise chansons et ChCEur, et son heros fait penser 11 Macky, a telle enseigne que la vocabulaire, supposee rendre compte au pius juste de ce qu'on soupr;:onne etre
piece passe pour L'Opera de quat'sous ture. 11y a des chCEurs dans Monsieur la specificite du texte-source? Pour un lecteur plus au fait des exigences de la
Bonhomme et les incendiaires* du me me Frisch, des chCEurs et des chansons (pour scene et du jeu, ne sera-ce pas plutot la relative brievete des phrases qui donne
ne pas dire des songs) dans ies pieces de -Weiss (Le Fantoche lusitanien ou Marat- 'aux actJurs la possibilite de respirer et de trouver leurs appuis, aux spectateurs
Sade*). Weiss est sans doute, de tous les auteurs (Bond* ou Muller*, notamment) les moyens detenir, en vue d'en saisir Ie sens, les deux bouts de la phrase, simple
qui se sont construits avec ou contre Brecht, Ie plus proche de sa pensee quand dans son vocabulaire et ses structures syntaxiques, de telle sorte que la commu-
il laisse les perspectives ouvertes sur des contradictions non resolues. L'expression nication passe aisement? Des lors n'est pas exclu un certain degre d'insistance,
"piece pedagogique sans enseignement» qu'utilisait Durrenmatt* pour designer voire de redondance, pro pre a contrecarrer les " bruits » qui troublent toute com-
son esthetique pro pre, conviendrait bien a Weiss: la formule, en effet, est beau- munication orale.
coup plu$ brechtienne que Ie marxisme orthodoxe d'un Forte faisant de Luther Ces deux exigences sont deja Lelativement contradictoires et laissent Ie ledeur
- donc de la religion - ie complice du capitalisme naissant. depourvu de tout moyen de trancher : il ne peut se fier qu'a sa seule subjectivite.

120
i~--
 L"deal serait que Ie lecteur puisse juger sur
II est rare en effet qu'une piece du theatre contemporain donne lieu 11 plusie ' oyes dans une forme passe-partout, I, t dos bonheurs que Ie traduc-
0 ,

n 'des dlfflcultes e -
traductions et donc 11 comparaison; laquelle permettrait non d'avancer un ju pieceS, en prenant connalss~nce, 'Michel Bataillon accompagne-t-i1 sa traduc-
ment de valeur, mais de constater, document it I'appui, que Ie meme texte p teur a connus dans son travail. Amsl . , ostface ou il explique que, pour
etre per~u comme plus ou moins obscur ou poHique, plus ou moins cha ion de Monsieur Mockinpott de Weiss ~, une ,PI personnage de Mockinpott est
t , I' d'une piece ou e
d'allusions culturelles ou, au contraire, rabote au niveau du banal. Or iI est resterfidele a I'espnt bur esque , a' mi-chemin entre Guignol et
o 'd'eux que grotesque, ,
sible de se livrer 11 cet exercice avec les deux traductions, parues la meme an une sorte de pantm ausSI 0 I'd ts et 11 recourir a toutes sortes de
, , ' tef des jeux e mo '
(1989), du Temps et 10Chombre* de Strauss, Le lecteur suppose que les deux Ubu, il a ete amene a mven , ,) qui restituent au plus juste un
'aragrammes calembours, a_peu-pres ...
ducteurs, Michel Vinaver d'un cote, Claude Porcell de I'autre, sont egaleme figureS (p ' "
competents et scrupuleux, la seule difference objective entre les deux etant q , a
texte « la lettre " intradUlslble,
, ue que e ec e
I I t ur partage avec Ie traducteur, en
'
Vinaver est auteur dramatique et Porcell universitaire, Si I'oil prend I'exemple La traduction est donc un nsq ", n ephemere, surtout quand
, °t' tie caractere provisol , smo re ,
la scene mysterieuse ou la colonne se met 11 parler a Marie Steuber, on obtien en mesurant la relativi e e , t familier et argotique perd toute spe-
chez Vinaver: «D'annee en annee, d'autant plus au fond et plus au fon. il s'agit d'ceuvres dont Ie vocabulalre souven 'ages qui relevent d'un milieu
"I t t nsmis en mots et en 1m
D'autant croissent ies bienheureux»; chez Porcell: «Au fiI des ans toujours pi cificite territoriale s I es ra t saveur d'origine. Comment par
. qui a perdU tou e sa
bas, Autant que montent les heureux, » si Ie « bienheureux » de Vinaver a un a'" " bien de chez nous ", mals 'd Arnoqueurs* de Bezhani sans tome
f . I'argot albanals es
religieux et evoque Ie « Dieu rei eve tous ceux qui tom bent " de la Bible en I'i . exemple rendre en ran~als I b' n ges dialecte~ et des parlures
. hexagonal? De p us, Ie
crivant dans la theologie de la compensation grace 11 laquelle les petits se retrOllf ber dans un plttoresque, . f ais qui ne possede plus, pour echap-
" ' I nt posSible en un rany , '
veront grands devant Ie Seigneur (interpretation elle-meme subjective qui resulte n'ont pas d equlva e . folkloriques d'anciens parlers reglo-
d d que des survlvances
de la culture religieuse du lecteur I), les « heureux» qui « montent", chez Porcell,: a
per la langue stan ar,
,
,
ais monbon SOCCI"
d ( 'tan breton alsacien), Comment rendre
,
n'evoquent rien du tout. nauX, authentlques m 'h I gallois d'un Povey dans TrOIS, Ie
'd' K tz* dans Haute Autnc e, e ,
Autres repliques comparees: c'est maintenant Ie personnage de Marie Ie bavarols un roe , d 7 Surtout quand ce napolitain-Ia est
, 'd' R ccello dans Ferdlnon 0, 1
Steuber qui s'adresse 11 la colonne, lui reprochant d'avoir garde obstinement Ie napohtam un u 'd I culture parthenopeenne» , Au
" e If uteur en « defenseur e a
silence alors qu'elle avait les moyens, de satisfaire Ie questionnement des archa"isant et eng a , a ne en Italie et en Grande-Bretagne, la langue
hommes: «Tu aurais eu toujours une reponse - et tu te taisais ? Alors tout n' Hait contraire de \a France, en Allem 9 , d' 'f" e pour que leurs locuteurs soient
" "a I'autre assez IverSI Ie ,
que parole non prononcee et jamais immobilite d' objet - silence dernier?» parlee est, dune regIon " '1 t moques) par les possesseurs de la
'd tT' (et genera emen '
(Vinaver); tandis que Porcell propose": «Tu avais toujours une reponse - et tu te immediatement I en lies , I' de Rome ni a plus forte
" ' d V . e n'est pas ce UI '
taisais? Ce n'Hait que mutisme, jamais la paix des choses -Ie' silence dernier,» langue dominante: Iitalten e, emsI" ' Glasgow n'a rien a voir avec celui d'un
'd N les' \'anglals par ea. ,
Sans que "une des deux repliques soit plus explicite que I'autre, Ie lecteur peut raison, celUi e ap J , .....,-- u.-.-. ~ "'"'gne que \'identite politique ~t
, k de Lon~ '" tellt ",flsel
estimer que « parole non prononcee" est plus subtil que « mutism'e", mais que Irland~is ou d'un coc ney ,', '. resulte directement de la langue
I t culturelle dune region, ,
«Ia paix des choses» est plus poetique (et different de sens) que «"immobilite sodale, et pas seu emen , .. C1asse* , parler Ie gaelique, c est
I tre Friel dans La Dermere· ,
d' objet". Conclusion: Ie lecteur ne peut que suspendre son jugement et choisit , utilisee, comme e mon " ,. terd'lre de s'integrer dans la com-
'r rtes c'est aUSSlSino ,
« son » texte sur descriteres etrangers it la lettre du texte-source, affirmer son natlona Isme, ce '" rt' forme d' exclusion. Rien de tel
munaute anglophone et d~nc Cholslr une ce alne
D'ailleurs, cette « lettre» est un objet insaisissable car Ie traducteur travaille
pour un lecteur fran~ais dont les exigences de c1arte et de comprehension en France,
immediate peuvent etre tout 11fait inconciliables avec Ie ton et I'esprit d'une . ,~ 01071 dlJ lcr illin
-----. . . HI uette Hatem, L'Avant-scene Theatre( n .. -' . J

langue, germanique ou autre. Clarifier des lors serait raboter et trahir, transfor- 1, Selon Ie mot de la trad,JCtnce ug ,

mer une statue de Phidias en copie academique dont les traits saillants seraient 2000, p, 1.
(I'M/NAIRE

1\ Traduire c' est trahir, sans doute; neanmoins, ce n' est ni une tare ni une ins
, 'd I
, 'b'I'te' de s'exprimer (dans Home
e et l'lmpossl I I
entierement sur Ie dem u angag , I \angage lacunaire des pension- ,
, M erite Duras ou e
fisance, mais :a preuve qu'un mediateur est present: sans ~ui, Ie texte-sou de Storey, tradult par ~rg~ ,,' a
as se constituer en phrases) ;quand
serait dos au fade. Une piece de theatre etranger se lit donc a trois voix : celie naires d'un hopital psychlatnque n arnve P t I' pprentissage et la maitrise
" . 'montrer commen a
lect~ur qui interprete I'CEIJ'Ireavec son equation personnelle; celie de I'auteur aussi I'auteur consacre sa piece a 't ux maitres de la societe
, du langage entra'lnent I'asservissemen a
a cree I'CEiivre et que I'on devine entre les lignes; celie du traducteur qui reer progresSiVe
j'CEuvre et ia promeut 1.1une nouvelievie. (dans Gaspard* de Handke). 't' et done d'entente e~tre les
de commumca Ion
Une fois admis que !es mots Ius par un Fran~ajs sont passes par lefiltre d" Bien loin d'etre un moyen . e menace: dans Le Regard de
, . de l' Autre est per<;u com me un
traducteur a qui il est impossible de ne pas faire confiance, II apparait de fa~
Peuples, Ie langaged I'E pagnol del , M 'I Noir que croise une famille sur la
oral, e ,
neUe -, e'est I'avantage d'une comparaison a grande echelle de texte's vena f'homme sombre, e s. les spectateurs \e comprennent, mais
., en esoagnol pour que "I
d'rlOrizons tresdivers - que de nombreux dramaturges travaillent la langue, c plage, s'expnme , "'I t cense parler un sabir insaisissable qu I
_ nnages de \a piece I es d
:ains meme jusqu'a en inventer une qui leur soit propre et donc immediateme pour les pel so , , diatement interpretes 11mal. Fa<;on e
d gestes chaleureux Imme
reconnaissabie, sinon immediatement comprehensible. Un Schwab', p accompagne e d ts est irrernpla<;able et combien, faute de ce
,, b' n Ie langage es mo .
exempie, est Ie createur d'u~ sabir mi-enfantin, mi-boursoufle, fait de 010 signifier com Ie :', d 'fl es elementaires de mefiance, vOlre
I'hornme revlent 'lIte a es re ex '"'
valises et de prcNignernents cocasses, revelateurs de la tendance de ses perso truCh eme nt ,
nages (plus proches du LumpenproletGriat que de la bourgeoisie) a user d'u de haine. ' t'l ' multiples tranchants: les plus jeunes
I I gage est un ou 1 a
idiome approximatif traduisant,leur Olal-etre, En fait, dans I'interpretation de I En somme, e an , . t d s'exprimer au plus pres du lan-
, d t ges Cholslssent souven e
neoiog;e schwabienne, la prudence s'impose : la fabrication de mots nouveau parmi les rama ur " ns Ie manient en poetes : Handke
, " d I ' 'quelques-uns, piUS anCie , *
pai' derivation ou suffixation est farniliere aux germanophones alois ql:l'eli gage pane e a rue " nore' au Par les villages ,
mme Voyage au pays so
oGira1l:insolite et burlesque aux usager, du fran~ais, Ce qui n' est pas sans conse> dans de tres beaux textes co ,, t' en musicien redige en versets
, p',. Berr-hard' surtou qUi, ,
~uence : Schwab passera en' France pourune sorte de down du langage susei~ Strauss dans Le . arc ',' I' h s sonores echappent malheureuse-
,I I:t' '"'ythm'ques et es nc esse , '
tant un etonnement amuse alars qu'ur. Ie,eteur autrichien goOtera plutot Sq oont ,e$ qua; E'.s, -". " d thOle et d'harmonlques des
, .- Mais 51 les rechercnes e ry
'!iolence satirique, menta It<traduction. 'b' 'une oreille francaisE:, certains ecri-
_' _' , W - 5 sont peu sensl les a - "
'.h~
. le;1,gue inventeepeut i'etre a cie muitiples fins: telie ia langue reservee des Fosse, Bel nna, d au
, . '_
E:IS :,
--e IF risque e eper
d d' d'lt'lon de leur eCiiture en Irtscn-
I

bureaucriJtes dans Le Rapport dont vous etes i'objet* de Havel. C'e~t une vari§te vains se sont premunb conu - ' hie elle-meme. Chez Crimp,
, • J ~ t' rythme dans la typograp
paiooique de Ii;::angue de bois ou tous les dirigeants socialistes etaient passes vailt matenel 1en ,en Ie '" td . re'p\iques se superposent. Les
. ,- /' d' ue a quel morrten eux
ma'itre5 : veir La Fete en plein air, c!u r"erneHave:. A ce compte, Ie traitement du «Une barre ob\lque
, ."
In Iq ','
t un changernent
d
e ton u
( 'ne baisse d'intensite de la
!angage se ~evele des plus v;aries-: vocables dont I'identite sociale et poHtique esi parentheses ( ) mOlquen - .' \'gne separee signifie une
) Une VIrgUle sur une I
si forte que ieur empio! est interdit dans certaines bouches,tels les mots serbes voix \a p\upart du temps . -'t~.. La ponctuation cherche 11indiquer
2 K 'autres proPO>1 Ions. «
chez Ie; Croates (ce dont rend compte Le Faust eroate de Snajder'); langage pause ». Chez ane! . 'I d la grammaire. Le signe /
, 11se conformer aux reg es e
hache des jeunes dans La Campagne de Crimp'; langage en boui:lie dans Vingt une scanSion, et non _ 'nterrupt'lon 3 » On ren-
d d" connalt une I '
ans, et afars i* de Don Duyns ; langage hoquetant de Goetz dans Jeff Koons; la,,- indique I'instant ou Ie cours u, lalogue. , - 'scules chez Muller ou
. , des tpvtes entierement transcnts en malu
gage eclate dans 5tabat Mater* deTarantino ; iangage profus jusqu'a ia logorrhee contre aussl -"

d'un cote (chez Petrouchevska"ifl'); de I'autre, langage retenu (chez Fosse*)

au empeche (chez Harrower). TOlltes cesvarietes de langue ont un pouvoir de --, t aru aux editions de L'Arche,
2, p, 8 de I'edition du TrOitemen , P . -ditions de L'Arche,
3, P. 8 du commentaire du traducteur sur Manque, paru aux e
!'e'lelation psychique ou sodaie, phiiosophique meme, quand la pieCE est bfitie
 s est donc bien plus qu'une habilete technique: Ie temps ouvert de la dra-
Barker*, sans que cet appel lance a I'a:il so it automatiquement Ie signe d'u temp . , . b'\ orte4
o turgie c1assique fait place aune temporalite Imrno Ie, m -' .
majoration rhHorique ou thematique. Chez d'autres, les points de suspensi
a
ma IIest bien d'autres astuces de facture dramatique : I'acte III du Club, I~ DanOis
ou d'exclamation repondent a des intentions qu'i1 faudrait savoir dechiffrer
0rns reprend toutes les scenes courtes de I'acte I pour .en constlt~er
un
egard a I'esprit de la langue-source, pour saisir la fa~on dont chacun insu~e: bo
ble continu et renouerles fils epars dans une histOire defamille. La
son texte ecrit un regime personnel qui, deja, I'oralise et I'anime. en sem ' t d'ff' t
ruction d'une fable peut etre cyclique et se developper, meme e I eren e,
cons t . I h . *. Ie
. e'nerations comme Ie fait Lygre dans Maman et mOl et es ommes. s
sur troIS g' .,. I
memes prenoms reapparaissent trois fois dans des vanantes, en symet~le, de a
meme situation. Pinter, incontestablement I'un des plus retors des «false~rs de
Depui~ qu'Aristote a defini lafable comine« la synthese des faits", bien de I'ea
"t compo'se La June se couche de dix-sept sequences sans lien, placees de
a coule sous les ponts de la dramaturgie et I'on pourrait s'attendre que la fab thea re", . '. . . 5
't des temps differents un seul personnage servant de POint fixe . La
progressive et continue, allant de A a Z et dynamisee par Ie vecteur d'un conf surerol en " .'
'lque est encore plus subtile proche du contrepOint musical ou
a resoudre, soit devenue I'exception. II n'en est rien, et bien des pieces de I'apr structure d ra mat ' .
composition polyphonique, dans Avant/apres de Schimmelpfenmg*: c'est
guerre auraient pu etre ecrites il y a quelques siecles, pour ce qui est de ces deu d e Ia ' f 'd
une piece en cinquante et un morceaux (morceaux plutot qu~ ~cenes) ormes e
instances canoniques de la fable et du conflit. Les innovations, neanmoins, n'
bre recits (parfois racontes a la premiere personne) qUi evoquent des per-
manque~t pas, qui triturent de mille fa~ons les donnees de base. Par exemple" nom llll '11' " . .
sonnages et des situations parfois recurrents d'une sequence a I autre mal~ sans
en suppnmant Ie conflit interne aux personnages : dans un theatre au didactism~'
continuite nj lien reperable, sinon que les morceaux 1 et 2 sont constrUlts, en
affiche, les affects sont remplaces par I'expression des idees et lestensions se
chiasme avec les morceaux 50 et 51. Au vrai, Ie nombre des situations et des per-
situent a un autre niveau, celui ou I'auteur prend Ie public a partie (ou a temOin)
sonnages est limite, mais la composition adoptee donne un,e impr:ssio~ ~e pro-
pour un enjeu qui depasse la fable en question: ce que font Weiss dans Hold~r/i~' n
fusion, d'improvisation et d'inachevement. On aSSISte a la deperd1tlo d~
Handke dans Par les lIillages ou Frayn dans Copenhague. Mais ce type de piece~
dialog
ueet
a la dispersion de \a fable, qui n'est plus unique ni unifiee mais mult!-
est tout sauf seduisant. .
forme, avec cependant des reseaux thematiques qui perrnettent d'etablir sour-
Les maltres d'une composition a la fois nouvelle et plaisante, il faut les cher-
cher du cote du Royaume-Uni. Arcadia, de Stoppard, est bati sur une double' dement un lien d'un morceau a
I'autre.
De la discontinuite de la fable a sa fragmentation i\ n'y a qu'un pas, frar.cN
:able, I'une situee au debut du XIX' siecle, I'autre, similaire pour ce qui est de I'en- ,
par nombre de dramaturges. Les pieces-fragments abondent, signees de Barker
leu «< comedie d'amour a arriere-plan metaphysique, doublee d'une comedie de
avec LesPossibUMs, de lovanovic avec La Liberation de Skopje*, de Trolle dOllt les
salon », selon Jean-Marie Besset, son traducteur) mais avec des personnages d'au-
Berlin fin du monde et Fin du monde Berlin II * sont composees, chacune, de
jourd'hui. Puisque ce n'estplus «I'attente anxieuse de la fin}) - contrairement a
sketches et de courts recits; signees de [bher"'-dont Les Relations de Claire n'offre,
ce q~e pensa.it Brecht - qui reti~nt I'interet du public bourgeois, pourquoi ne pas
entre les inconnus qui traversent chacun des fragments, d'autre lien qu'un per-
partir de la fin et remonter aux origines de la rencontre,devenue progressive-
sonnage permanent qui fait Ie lien entre la piece et les lecteurs i. signees encore
ment conflit puis indifference reciproque ? Quand il s'agit d'un desamour, iln'y
de Fassbinder: Preparadise Sorry Now* est constituee de morceaux tres courts
a ~as.de meilleur procede pour dire, d'entree, que Ie ver est d~ns Ie fruit. Ce que
aux personnages anonymes e; a la thematique commune. La rtlultiplicite des
fait Pinter dans Ie bien-nomme Trahisons: on remonte pas a pas (avec, parfois,
des. moments de temporalite orientes dans Ie « bon" sens) au point de depart,
au Jour de la declaration enflammee (et imbibee) de Jerry a Emma, la femme de 4. Ladramaturge espagrlOle Cristina Alvarez adopte Ie meme sche~a d~~S Sans toL, .
son meilleur ami. L'amusant est que tout Ie monde trompe tout Ie monde, que S. bouze "hontes» constituent la piece Sic'etait un spectacle de ImSlreVI( ; Ie lien d un sketch a

chacun Ie sa it sans que cela provoque de drame; la reversion de la fable et du I'autre est des plus tenus.
 sequences (seize dam Mecc.::des*) tire la"'piece d'e Brasch vers Ie recit d' t ': , ddrnposition qui seraient en jeu mais une autre vision du monde. De fait, il est
c h awn des d~s auteurs qui refusent la composition centralisee autour d'un theme unique
. fragments re~oit un titre comme on Ie fait" p'our des ' chau 'tant\
roman.
'.. Suauss ' quant a lui" p',opose avec Trilogie du revoir une iee· apl r dairement et nettement dNini et, du ~eme coup, repugnent a la,« scene a
va-€C-Vlent
. . perr'lanent des pefso ,. p e promena
' nnages, entrelacs de repllques courtes et c
faire"l morceau de bravoure qui plaisait tant a Sarcey a la fin du XIX'siecle.

sa ISles au vol. Fragmentation et discontinuite ont uel '. ,0

L'action chez euX n'est pas absente mais diiuee, parcellaire, saupoudree, affectee
graphique par cette composition qui tient du mo~ta que chose d.e cinema d'u dynamisme retenu. Tchekhov a He bien evidemment I'initiateur de cette
n
nages n'existaient que dans la mesure ou"( I s entrent ge,
danscomme
Ie cha 51 les .pers
' forme d'eeriture, et certains auteurs, russes ou non, comme Slavkine* dans
spectateur. Fragmentation et montage ont a USSI . que Ique chose de roman
mp visuel Le Cerceau ou Fosse dans toutes ses pieces, Motton* dans Chutes, Neves dans
, ,
.11
Ii: : se:~ dn est,PluS approprie et la repartition traditionnelle entre I'auteur de:~
Au~dela le5 etoHes sont notre maison*,
composition irisee au
vont encore plus loin dans Ie sens d'une
les significations resonnent d'une replique sur I'autre
, d es 1 asca " les et les personnages
, charges d u message-dialogue
. ne t I
ans Ie triple recit que constitue Ie Prometeo* de Garda I f'l d vau p cbm i'echo de quelque ebranlement initial reste imperceptible. D'ol! I'impres-
airav" d ' e I con ucteur p me
. ~rs es personnages' et des fables h't' ,
e erogenes . chez Kan" d I' 'd' sion d'une buee de sens' qui imbibe souterrainement les textes.
onginale de L'Amour d", Ph'd I' . ' ~,« ans e It
ere, es dldascahes avaient pris la forme d'u d' I
et les personnages qui agissent dims les didascalies avaient ete mis na la o.
nlveau que les personnages qui parlent6». u mel,
., ~ ~xpa,nslon d es didascalies est I'un des signes les plus nets d I
I' . . Que les personnages continuent d'exister, saisis en pleine pate, la plus epaisse et
(Ion
v: de. I'ecriture theatral e, . d"'" .,
e)a canslderables e a roman!
dans Preparatifs d'immortal't' la pius epicee, souvent, cela ne fait aucun doute si I'on se refere a la Iitterature
,~~age a~ pays sonore de Handke, eiles deviennent Ie tout de la ie I.e dramatique de la troisieme generation (a partir des annees 1980) et meme de la
~,heure ou ne savions rien I'un. de I'aut •
meme re, d u
Handke sorte Pd ce. aa generation anterieure si I'on songe au « theatre de I'evier» des Britanniques des
visuel qui requiert du lecteur ia projection de ce qu'il "t .'. e. r~ma annees 1960: theatre d'un quotidien vu sous son jour Ie plus debilitant (alcool,
C'est to t t h ,I en Images spatJalise

If' mett u au re c, ose que Ie scenario que Handke avait ecrit sur la Cuisine po drogue, violences sexuelles et autres), rea lite «du rang Ie pius bas", comme
aurait dit Kantor. Pour ce qui concerne ces pages, qui se veulent d'ordre stricte-
~Iexe: ~~~se~;,:e:; ~;:~ri~. Autres varia~tes, du plus simple au ~Ius ~om
9 . 9 . d" Murphy, les dldascalies sont e h' ment dramaturgique, I'important est que ce personnage-Ia n'est nouveau que
Concert (do carte de K nva Issantes; dan
; r • " .. .roetz, plus une seule parole; dans Atteintes 50 vie a par son langage et la brutalite de sa gestuelle (telle qu'elle est ecrite) mais, pour
Cr,rr'iJ, les indications sceniques, aleatoires, emanent d'un temoi . Ie reste, il demeure fidele aux categories psychiques de la tradition: coherence,
!es personnagesen train d'ag!r, au present, dans Ie tem .' n qUi observ stabilite et permanence dans son etre, anime d'un desir qui lui fait determiner ou
P
t~lre qu'i1 en fait. On a,boutit alars a des didascalies int : m,eme du cammen subir ur,e action, menee elle-meme jusqu'a son terme. Mais iI existe d'autres for-
.., c '.' t' , ' egrees aux dialogues
it: ,e eI ae Ion etant
>cf ' , a
assimilees I'un I'aut re d a!1S U' ne nwt
'. arabe* d" Srhim' I" ' mules dramatiques; celles-ci evitent tous les signes de reconnaissance trop
~~~n~s : \:'he~s~,melangent si bie:-, aux dialogues et aux recits ue ,~i - . me c. v'lsibles qui feraient rentrer Ie personnage dans Ie rang de la caracterologie clas-
,.;, ,u,mes d'ecnwre ckamatique nett .,., q sparalssent
sique: it s'achemine vel's un nouveau statut, celui de locuteur. Le locuteur se
• \2:. l~ompositior. traditionnei:e. ement dlfferenclees sur lesquelles reposait!
parie et parle du monde, mais en gommant tout ce qui sera it trap facilement
,!"A..;)f! Encore af.aire a ce q 'n- . _....nom mer ,du
.,' dramatique i,
.'"," " ' U ~/1 pourrClil Eclat'" ;dentifiable et reducteur, tout ce'qui, notamment, permettrait de lui appliquer les
~;~;~,;,,m,~. d",,;,.e~ent d,m Iepo,' -d",m,tiqoe ou I<>ble" contiit ,~~e:~ gril\es sDcio'iogiques dHerministes; iI va donc placer son discours a un niveau
,'
s ou ~ubsumes ,..•am une ent!te nOlJvelle ') ro ne. oont plus aes procedes de
~_ ' < _~
r ' , -
existentiel, desindividualise, au a un niveau generique ou il est reduit a sa fonc-
t;~m : chez Handke, souvent; chez Belbel* dans Caresses ou chez Crimp dans
6. CcmFieilta~re place en tetE;' de la "oiect:
, ,. p 65 a'e 'I'd't'--" .
1 e .1 'vD de ~·Arche.

112P
~i----
•
 .~ ,

Atteintes a sa vie. Dans maintes pieces (Minetti' de Bernhard ... ), Ie person

,
Gr!chkovets' a parfaltement pomte
. ' 'ce rocessus, IIva parler de lui comme d'un
P, 'I tion d'un moi fige en soi: « Pour
I
" , , a un mono\ogue-reve a , ' , 1
est un comedien qui n'a que cette seule identite. Ainsi, La Femme fantOm -:tre au passe; ce ser 'e'tait moi mais en reallte ,e
au" 'nt et m'ont connu, c, ,
l'Ecossaise Adshead est un long recit canfie a un seul locuteur qui endosse toUS ceux qUI me connalsse J tre personne et \a premiere n'exlste
't maintenant est une au ' , ,
les roles necessites par les diverses situations evoquees. Sur I'anonymat de 'Imoi" qui racon e ~a , '~t 7 Ce type de monologue mte-
chance de reapparal re »,
en plus marque du personnage, I'acteur etablit son royaume. lus et n'a plus aucune " ( t n Ie faisant parvenir au lecteur) est
P , e garde pour 501 tou e , - , d
Autre consequence: Ie personnage n'a plus besoin d'etre en conflit pour rieur que Ie person nag d I 'sante du fait que \a sincente es
h "e de Berkoff* ren ue p at
ter; ce n'est plus I'autre qui Ie gene ou I'attire mais l'Autre, c'est-a-dire la som, a la base de Kvetc , plec,. d' loppe en contrepoint constant des
rononces» In petto se eve
des tensions et des desirs! des obstacles ou des refus qui font qu'un homme (
une femme) se c~>nstruit ou se defait. Ces forces qui Ie soutiennent
relevent pour une large part du passe et de la memoire qu'i1 veut en garde
ou I'ecras'
monologues « P
dialoguesmensongers,obJe
En consequence, tout un pan e .a
. ts des echanges entre personnages.
d llitterature dramatique est de I'ordre do
et du commente. Au theatre de
,
I
r" ."

. avant d'etre celul d u connu

dont il veut se debamisser. D'ol! la place impressionnante qu'occupent da P er~u et du ressentl ., , . I' 'te 'a des concepts verbalises, s'est sub-
, d'" dlgeree qUI se Iml ' , .
production europeenne les monologues et les monodrames, et plus gener la signification JrIgee, ' , rriere-pensee ' Ie pense eXlste,
'A d I ation a partager sans a ' .
ment!e recit, fait de croisements de souvenirs et d'appels d'air. La seule differe stitue Ie theatre e a sens,' At comme un elixir de vie, essence des
A . '\ era donne par surcro, , , "
entre Ie recit romanesque et ce nouveau recit theatral est que ce dernier se p , bien sur, mats I 5 't t ce qU'1est dit non celui qUi Ie dlL: les
d L'importan es '
fere 11la premiere personne (et encore, pas toujours, voyez Hamlet-Machine' choses vues et enten ues. A etre dependantes, desormais; d'une sub-
I nt pour elles-memes sans , 'A
MUlier) et qu'H essaie de ne pas etre une si~'ple meditation introspective, A paroles va e , " 'ssable soit comme sans Interet.
egard, Conversation chez les Stein sur monsieur de Goethe absent' de Hacks est u jectivite consideree SOlt comme msalSI ,

chef-d'ceuvre du genre; ce monologue vengeur d'une amoureuse de~ue

n'avoir pu exercer autant qu'elle I'aurait voulu sa domination sur Ie .Gra
Les formes dramatiques ,
Homme reussit, sans sortir un instant de I'enonciation a la premiere personne" , 'I e dont on vient de parler, -Ie theatre europeen
etre a la fois une confidence feutree de la locutrice, un portrait hargneux Outre la forme du mono ogu , nte's dans \a Iitterature dramatique
d'ecriture peu represe
Goethe et une charge satirique, incansciente naturellement, de madamede 5tei affectionne deux types d' th'me traite pour lui-meme sans faux-
. h' At d 'bat autour un e
sur elle-meme. Autre tour de force dans Chat! du Hongrois brkeny'; la'piece e' fran~atse: Ie t ea re- e , d' traite du '!ournalisme; Ie theatre
. . N' ht and Day de Stoppar , qUi . ,
un long monologue interieur mais, paradoxalement, adresse systematiqueme fuyant: amsl 19 L B t' '11' de Lobositz de Hacks ou Martin
h' t 'que comrne a a 01 e
et directement au lecteur; par son rythme « iriinterrompu» (c'est Ie desir de I'a' historique ou para IS on .' uthentiques Y sont reproduits,
teur), elle doit donner I'impression d'une sorte de reve eveille ou Ie person nag Luther de Forte. Parfois, des textes hlstonq,ueasuxaemeutes irlandaises de 1916;
suscite tel ou tel partenaire au gre de sesdesirs, de ses coleres ou de sa jalousie!
rien n'est vecu dans Ie hie et nunc de I'enonciation, tout est raconte.
L'Histoire d'amour du siecle de la Finlandaise l1kkanen, ce texte donne comme red,
Da
p t At de Parker consacre
comme dans en eco e
J
dans L'An II de a epu Iq
Robespierre; dans
,
R' bl' ue de Bouravs <y,
M t Class du Bntanmque
as er
.'
d
I' o'u" 'Interviennent
.
Danton et
pownall ou sont rapportees les
,
'I'sme socialiste et de Staline, les
II
't 'ant au nom u rea I
est un long monologue adresse a un «toi» absent qui, on s'en doute, a.trahi la paroles de ldanov, VI uper, . I ' r u d'argument pour certifier
narratrice. Recit, theatre, comment faire Ie depart desormais? On a atteint Ie'S artistes « decadents". Les citations tlennent a orsle _

limites de la forme dite theatrale. i I'objectivite du point de vue a~~pte, d'E\' t t de Fry' est obsolete et indi-
. , 'd' Ie theatre en vers 10 e
II n'est desormais plus besoin de recourir a la forme monologue pour qu'i! y 5, I on, ~od~slneMreU"~~;
sans parler de celui de Brecht, sait allier Ie poHique au
ait monodrame. Meme dans Ie cas d'une pluralite de personnages, comme chet' geste, ce UI u ,
Fosse, chacun parle pour soi, par.le devant soi, un partenaire fGtcii 11ses cotes; iI
.' 'd h' n* p 13 (ed. Les Solitaires intempestifs).
ne fait que lui renvoyer la balle de son monologue interieur. Le jeune auteur russe 7, Comment (OJ mange u C Ie , ' _
 politique. Poiitique qui est a ia source du theatre documentaire dont I' Si les exemples evoques plus haut concernent une peri ode iointaine, une
Allemands se sont fait une specialite dans les annees 1960: Hochhuth avec, forme de theatre documentaire existe aujourd'hul, plus proche du journalisme
Vicaire~, Weiss avec L'lnstruction, Kipphardt avec }oiH Brand au I'Histaire d'u d'investigation que de la recherche historique. C'est ce que font trois auteurs
affaire ant voulu crever I'abces de silence et d'hypocrisie qui s'etait forme da moldaves, Crudu, ESinescu et Fusu, qui, dans Le Septieme Kafana, proposent « une
ia societe allemande aussitOt apres la victoire des Allies: la grande majorite d tragedie contemporaine, construitea partir de temoignages et de recits recueillis
c,=ux qui s' etaient compromisavec Ie regime nazi s'etait arrangee, avec, souven aupres de femmes moldaves victimes de la prostitution fOrcE~eet des trafics
1'1 complicite tacite au directe des alltorites d'occupation, pour effacer leur pass d'etres humain 9 ». Ce n' est pas du theatre brut, ce que devrait etre un theatre
et 5e refaire une virginite de bans et honnetes democrates. Leurs fils, au contraire documentaire stricto sensu qui se contenterait de juxtaposer, sans nulle inter-
a peine adolEscents en 1945, n'avaient rien a cacher et i1sne supportaient pas':: vention d'auteur, des faits au des textes cites dans leur materialite la plus seche.
Ji avolr a subir Ie poids d'une culpabilite que leurs peres auraiEont dO assumer. Ii La forme proces semblerait y tendre, egalement bien representee durant les
va done s'agir d'un reglement de comptes avec Ie passe, mais II se voudra aussi' annees 1960, en Aliemagne, non seulement avec L'lnstructionde Weiss, qui refait
riOid, aussi objectif que possible, pour eviter que la gravite du debat ne soit enta;' a "if ie pr0d~s des bourreaux d' Auschwitz, mais avec la piece de Kipphardt,
(hee, etauulteree, de sentimentalisme et d'effet.s rhetoriques. L'occultatibn de E,l cause: R.}. Oppenheimer. Mais 13encore I'objectivite pure est un leurre: la piece
I'Histoite s' etait faite avec une t~.iie rapidite et line telle efficacite qu'il fallai~ reeou":, de Weiss n'est-elle pas sous-titree «Oratorio en ooze chants»? et la piece de
~iraux moyens meme de I'Histoire _. donc du document - pour remettre la verife Kipphardt ne s'est-elle pas attire les critiques du principal interesse, Ie physicien
sur ses pieds 8. '
Oppenheimer, qui ne reconnaissait ni ses mots ni sa pen see dans Ie dernier
Quai qu' en pensent les auteurs eux-m~mes, ce theatre documentaire ne sau" mOnologue de la piece?
.ait pretendre a I'objectivite historique, toute relative d'ailleurs: if ne se contente En somme, Ie theatre ne perd jamais ses droits, notamment celui de se
pas de foumir des informations, Ii se livre aune demonstration; 11s'appuie ~u/des prendre lui-meme comme objet de spectacle: c'est une tendance europeenne
fai:S, mais pour produire un effet de reel qui inscrit I'entreprise non dansl'artifice ancienne au Pirandello (Ce soir on improvise, Six personnages en quete d'auteur) et
(et Ie mensonge), mais dans, I'art, donc dans la creation. Au vrai, ces pieces, sl Beckett (Fin de partie, ComMie) sont passes maitres : theatre dans, sur et avec Ie
bOllm~es qu'e/les saient de references indiscutables, repondent a une intention theatre, dont leurs cadets ant reinvesti la formule avec partais des variantes orl-
esthetique qui n'est pas. celie du decalque et a une visee politique qui, au-dela du . ginales. Theatre dans Ie theatre d'un Sinisterra avec i Ay Carmela 1*,d'un Walser*
au des evenements decrits, replace les hommes et les faits dans Ie sens de I avec Un jeu d'enfant, d'un McGuinness* avec Quelqu'un pour veiller sur moi; its
I'Histoire, tel que con<;:upar I'auteur. Cette forme theatrale met en jeu les rapports . usent de la mise en abymeavec subtilite. Theatre 3 la fois dans ~,t sur Ie theatre
de la fiction - inherente a toute oeuvre d'art - avec la representation du reel; chez Ie meme Sinisterra dans Les Figurants, chez Saunders dans La prochaihe fois
etant entendu que cette representation est une exigenceincontournable quand je vaus chanterai ou chez O'Casey dans Les Tambours du pere Ned*. Visniec
if s'agit d'Histoire. On a donc affaire pour les oeuvres en question 3 une tension demonte Ie mecanisme du theatre dans Mais, maman, ifs naus racontent au
entre deux modes d'ecriture, tension plutot qu'equilibre car il sera toujours loi. deuxieme acte ce qui s'est passe au premier*; Ie statut psychique et social du
sible au lecteur d'estimer que la dramatisation (Iatente au patente) attachee a comedien fait !'objet de Minetti*, du Faiseur de theOtre et des Celebres de
toute composition theatrale erriousse peu ou prou la force de conviction des Bernhard ainsi que des Visiteurs de Strauss; la societe du spectacle - sa thea-
arguments historiques deployes. tralisation - n'echappe pas 3 la satire de K6beli dans Peepshow dans les Alpes*,

. 8. Se~1 ~e ~caire est sans rapport direct avec I'Allemagne, sinon que Ie pape Pie XIIy apparait, 9. Extrait de la preface de Chantal Lamarre, editions l'Espace d'un instant, 2003. La piece date
aans son Indifference au sort des jUifset sa haine du bok:hevisme, tout pret 11 considerer Hitler comme de 2001. Sandrine Landen complete la piece par une postface nourrie de faits accablants et assortie
un interlocuteur respectable. d'un appareil de references juridiques et bibliographiques.

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tandis que, a I'inverse, les pouvoirs du theatre sont exaltes dans Le Theatr la rigueur, de I'expressionnisme de BOiThert dans Dehors devant la porte' ou de
ambulant Chopalovitch* de 5imovic. Difficile de faire Ie depart entre un hom Dagerman dans Le Condomne a mort'); ensuite parce que Ie theatre europeen,
et un acteur, disait deja Shakespeare: 5toppard Ie redit avec verve da depuis des decennies, est marque majoritairement, dans un tres grand nombre
Rosencrantz et Guildenstern sont morts* et Frisch dans Biographie, un jeu, it tel de pays et d'ceuvres,par un naturalisme tellement banal qu'it ne se remarque pius
enseigne qu'i1 devient impossible de distinguer Ie personnage <Ie faux) de Ii! comme tel: langage, situations, personnel dramatique sont tires - ou font
personne (Ie vrai) dans L'Art de la comedie' de De Filippo. Encore plus sournoise,' comme s'ils etaient tires - de I'univers d'experiencesles plus revelatrices du reel :
ment, Ie Lituanien Parulskis, dans Le Trou de Selene, revele seulement a la toute souftrances, miseres, violences ... Entre cent exemples, songeons aux pieces du
fin que sa piece n'etait qu'un jeu de theatre. Britannique Orton, a Vendredi, jour de fiberte' de Claus, a Liste noire de l'Espagnol
Le theatre possede bien d'autres armes pour derouter Ie lecteur et I'entrainer Vallinau a Voix secretes de Penhall.
sur de fausses pistes dbnt iI do it se degager pour goQter Ie vrai sens de I'ceuvrei
La parabole est I'un de ces procedes : elle s'installe souvent dans Ie passe ou dans'
un environnement fabulaire quelque peu etrange: Lazaritsa, par exemple, de Espaces et temps

Raditchkov*, dans la piece du meme nom, s'est refugie dans un arbre dont iI ne Plus interessant est Ie fait que, generiquement, Ie theatre echappe a lalitterature
peut descendre tant iI a peur d'un chien qu'i1 a essaye de tuer et qui Ie guette i pour aller du cote de la musique : Nadas inscrit Rencontre' dans une perspective
Vive I'harmonie 1* de de Carvalho est une parabole sur Ie monde renverse avec ses musicale tres precise quel'artiste qui en a ecrit Iii musique a 'modifiee sensible-
~ prisonniers qui ne veulent pas quitter leur prison. Des lors, I~histoire racontee ne ment; Nadas, beau joueur, reconnait: « Le texte que nous publions ne reflHe
prend tout son sel que si elle est pen;:ue dans une sorte de strabisme, avec un . donc que ma conception primitive: ce n'est la que la moitie de la piece. La ver-
regard croise, un ceil sur la fable, un autre sur ce qui est ecrit entre les lignes. A. sion complete et definitive de la tragedie intitulee Rencontre doit comporter la
cet egard, les pieces des dramaturges des pays de l'Europe de l'Est, longtemps partition etablie par Laszlo Vidovszky 10.» Sans aller aussi loin, O'Casey insiste
so us obedience sovietique, sont un festival d'allusions satiriques masquees mais beaucoup sur cette interpenetration des deux arts dans Les Tambours du pere
transparentes pour Ie public de I'epoque, celles de Mrozek* (En pleine me~ Ned: ces tambours sont ceux de la revolte et de la fete; its sont mieux capables
Bertrand, Strip-tease .. .) comme celles de Schwajda (Le Miracle', L'Hymne). Mais les que la parole de les lier dans un meme rythme vital. Pour ce qui est de fa place
paraboles peuvent reposersur des supports de toute nature, I'essentiel etant des chansons au theatre, oncrbirait I'influence de Brecht determinante: elle I'est
qu'elles susdtent une double lecture: celie, immediate, de la fable affichee, celie, sur Weiss ou Frisch, egalement sur Ie Hacks de La Bataille de Lobositz, mais Behan*;
seconde, de I'interpretation philosophique oupoiitique. Les exemples en sont dans Deux otages; doit au music-hall ielandais les couplets dont il ponctue sa
legion: de Fabula de la Tcheque Fischerova a L'Ange de I'information de Moravia, piece, tandis que McGuinness se tourne plutot vers Ie folklore locaL
de~arat-Sade* de Weiss it Gengis parmi les Pygmees' de Motton. Parfois, ce n'est Plus profonde encore est I'influence pu~dnema et de la television dont Ie.'
pas la piece tout entiere qui exige cette duplication de lecture, mais tel ou tel ele. theatre retient sQuplessedes deplacements et multiplication des espaces: Happv
ment qui possede alors une valeur d'elargissement symbolique, comme dans birthday (702e episode) du Russe Kostienko ressemble a un feuilleton popLilairc
La Crue de Grass ou Fin dramatique d'un musiden ce/~bre de Buzzati. Malheu- televise: temps et espaces se surimpriment ou se succedent a grande vitesse,
reusement, Ie symbolisme n'echappe pas toujours a la simplification, voire a la sans aucun soud d'une possible realisation scenique; la mobilite de la camera
a
na"ivete, comme dans Merd toi, f1euve du Russe Litvine. determine aussi Ie rythme .,du recit dans La Pate a modeler, d'un autre Russe,
Parler de symbole risquerait de nous entrainer du cote d'une classification du Sigariov. Crimp propose dans Getting Attention un decoupag€ sequentiel au tow: .
theatre europeen en «ecoles", ce qui serait doublement sans objet, d'abord les parametres (Iumiere, ~!acernent des perso!lnagE's r.Iar.~ !'2~p;~~P,5~?1'ICe oe
parce que les -ismes repondent a une epoque revolue ou il y avait encore des
genres et des influences subies ou revendiquees, faciles a deceler (c'est Ie cas. a
 , I'un a I'Clutre,irltcrpenetratior. des dialogues, etc.) sont tres precisement detaillH
dans de longues didascalies. Autre fa.;on pour Ie theatre d'€tre influence par Ie
cinema: quand la piece est tout pres de ressembler a un scenario de film. Dans
Grand-pere et Ie demi-frere" de Hurlimann, quantite d'images sont a creer men.
talement, entre lesquelles s'intercalent des phrases qui ebauchent des bribes de
dialogues ou I'essentiel reste allusif: la combinaison de I'image (virtuelle) et des
mots est indispensable pour qu'on saisisse Ie fil de I'histoire.
Le recours a des formes d'ecriture cinematographique fait mieux prendre'
conscience que I'espace est une composante essentielle du texte meme; loiri
d'Hre Ie 'cadre, eventuellement secondaire, ou se situe une litterature drama.
tique qui releve du theatre-conversation, iI s'impose pour ce qu'il est: une don.
nee fondamentale de la perception qui determine la prise de vue sur Ie monde.
Bien sOr, la critique mod erne (notamment avec Barthes et Odette de Mourgues
a propos de Racine) I'avait souligne de langue date. Neanmoins, il a fallu plu'
sieurs decennies avant que I'on passe d'une premiere revolution (celie des
Beckett et autres lonesco, ou I'espace etait integre au texte, concretement et
pour sa collaboration au fonctionnement dramatique de I'ceuvre) a une autre,
celie a laquelle on assiste actuellement: Ie texte n'est plus dans I'espace, il fait
i'espace, il est espace. Citons, comme deux extremes de cette con.ception,
Atteintes a so vie de Crimp d'une part et Par les villages de Handke, de I'autre:
chez Crimp, la vie contrastee d'une femme a ideritite flottante (son nom est une
:;erie de variantes du mot« Anna », maiselle pourrait tout aussi bien s'appeler la
Femme) se joue dans une mobifite incessante qui la mene du cabaret a une ville
bombardee et d'un hotel bon marche a un «appartement aux hauls plafonas",
~ans ces~e meme et autre, a telle enseigne que to ute figuration de ces espaces
est impossible. Chez Handke, II s'a.git d'espaces mentaux ou plutot d'espaces
2crits que la force du limgage doit rendre assez evocateurs pour que Ie cceur
vivant de la piece, !a presence de la l\Jature, soit per~u sensoriellement. La
en cere, aucune figuration Ii'est possible, sinor. de fa~on c/ .sive et metaphci-
:'ique. L'espace s'ecrit sur la page mais se vit et se voit, si I' 'n peut dire, dans la
tete du recepteuJl<lecteur.
L'i:Iuteur dramatique s'efface, croirait-on, en tant que maitre at; jeu (aux mul,
tiples sens de ceLtEexpres:;ion) en cessant de produire du langage dit dramatique:
it ia limite il devient, comme HandkE dans L'Heure oU ... , auteur tie propositiops
mises a la disposition d~un metteur er; scene. C'est la un cas extreme. Le plus sou-
vent, Ie texte est la, mais dans un tei tressage des-mots, des espaces et des temps
1 13.j
L_
a
que toute« mise en espace» autre que menta Ie, toute scenographie u~ peu trop
H1ustrative,s'avereraient reductrices et archaIques. Ce qui ne veut pas dire que ce ,
t pe nouveali de textes ou toute frontiere est abolie sur la page entre des espaces
y , , d
distincts et des temps heterogenes (textes representes par es ceuvres comme
Hotel Europa" de Stefanovski, Suite du Catalan Battle, Les Uns chez res autres* de
A ckbourn et surtout la plupart des pieces de Schimmelpfennig) coupe I'herbe
y . I"
sous Ie pied a la mise en scene. Au contraire, celle-C1occupe une p ace a part mals
entiere puisque I'espace a pour truchement Ie seul corps de I'acteur (gestuelle,
voix, costume) dont Ie metteur en scene est comptable.
Le temps, iI va de soil a partie Iiee avec I'espace dans un brouillage complet
des temps objectifs, par surimpresssion des etats de conscience et des jeux de
memoire: Alberti fait dialoguer, dans Nuitde guerre dans Ie musee du Prado", les
ersonnages des toiles anciennes avec les combattants de la republique espa-
:nOle; dans Le Bonheur des autres, du Britannique Frayn, les personnages enchai-
nent leurs repliques, bien qu'i1s ne soient pas mentalement dans Ie meme temps,
". meme ,'i1s sont, apparemment, dans Ie meme espace; nieme brouillage entre
passe de I'intrigue et present du commentaire dans Epilogue a Yalta du Portugais
Letria. Le melange des temps. s'il va jusqu'a confondre Ie passe avec un futur qui
r,'aura pas lieu, mene a la destabiiisation totale des identites manipulees par
I'auteur, comme dans Notre pere" de Kaff. C' est plutot alors I'ecriture romanesque
qui est mise a contribution, avec cettedifference que, sur la page du texte thea-
tral,le temps peut prendre de fa<;:on'tres sensible Ie parti du silence, mais d'un
silence parle, dans un tempo qui doit tout au rythme biologique au spirituel du
IOGJteuret rien au' temps de !'horloge : to utes les pieces d' Achternbusch (Gust,
Ella') repoildent a cette intention, comme aussi certaines de Kr,oetz (Travail a
domicile) ou celles de Fosse.
En somme .. la litterature dramatique europeenne s'eloigne de plus en plus de
la Iitterature, d'une !itterature qui se limiterait a ce que signifient les mots: les
;n~ts ont du corps, ils sont des forces, desgestes, des sensations, des charges de
sHence, tout autant et plus que des concepts. « IIfaut que Ie mot germe", disait
Andre Breton: cette germination releve de i'esprit poetique, seul capable de faire
sartir de la graine du sens des efflorescences inattendues, monstrueuses ou dia-
phanes. Verite d'evicence longtemps masquee par I'imperialisme de metteurs
en scene qui plaquaient leur propre texte scenographique sur Ie texte ecrit.
L'autonomie retrouvee des auteurs de theatre ne les condamne pas a un soli
sisme orgueilleux mais vain. Loin de mener Ie theatre a un isolement aristocrci
tique ou au deperissement, les ecrivains de la scene travail lent a I'elargissemen·
de sa juridiction, indispensable pour qu'iI puisse repondre a sa mission de dire Ie
monde comme il va. Mode d'ecriture litteraire attrape-tout, toutes les approches
de ce monde Ivi sont bonnes et tous les arts sont de son gibier, pour peu qu'illes
metamorphose en mots, eux-memes prometteurs d'une autre metamorphose;
I'incarnation sur un plateau.
Saisie en aval comme en amant, la Iitterature dramatique instaure la meta.
morphose ininterrompue du corps typographique du texte en corps vivants
d'acteurs.

1. Les ages de la vie

2. Le theatre, lieu d'identites flottantes
3. Les incertitudes du moi
4. Est-ce ainsi que les hommes s'aiment ?
5. Families, je vous ai !
 'I
L'interrogation sur I'identite est au cCEur du theatre
depuis qu'CEdipe a cherche a savoir -i- bien mal lui en a pris - qui il etait. Son
enquete portait sur sa filiation, mais surtout sur les fondements de sa personna-
lite.Tout Ie personnel dramatique occidental, d'hier et d'aujourd'hui, de Hamlet
11 Faust, de Lorenzaccio a Peer Gynt et de Gaspard a Minetti, lui a embo'ite Ie pas
etvitle meme mai-etre qui confine au mal d'etre: vaut-illa peine de na'itre et, une
fois ne, comment traverser les ages de la vie sans etre submerge par I'angoisse,
la rancceur au Ie degoGt? S'accepter ne va pas de soi. ,
eet apprentissage est une affaire de soi a soi, rendue encore plus problema-
tique quand Ie moi flotte a la derive, dans I'impossibilite ou Ie refus de se
connaTtre un et stable. Les dereglements de la psyche que la psychanalyse a ren-
dus familiers 11 tout un chacun alimentent maintes pieces, qu'iI s'agisse du moi
d'un artiste fondu dans son ceuvre, de la nevrose d'une adolescente, du dechi-
rement suicidaire d'une femme ou du visage dHigure d'un soldat retour de
guerre. Or la figure-est aussi cette apparence theatrale, ce semblant d'etre sur
lequel, pendant des siecles, on a pu tabler, avec tranquillite et certitude, pour dis-
tinguer Ie moi de l'Autre. Aujourd'hui, la confusion des deux entites finit parfois
par abolir la frontiere entre les regnes et par pousser I'humain du cote du monstre
et de la bestialite.
Quand iI s:agit des comediens, la mobilite, voire I'instabilite appartiennent de
droit a leur identite. Bien plus, elle leur est necessaire : elle nourrit leur etre de papier
et de mots et, du meme coup, se pose et se repose - car c'est un vieux debat -Ia
question des territoires respectifs de la personne et du personnage, du reel et du
fictif.Les dramaturges europeens actuels n'en font plus I'objet d'une demonstra-
tion existentielle comme du temps de Pirandello, ils en exploitent plutOt toutes
les consequences esthetiques, les uns avec humour, d'autres en multipliant les
ambigu'ites entre les multiples instances de ce moi partage en histrion, en heros
ou en poete de la scene: il y a oe l'Autre, beaucoup d'Autre dans leur moL
Si I'on revient a une forme dramatique qui ne se prend pas elle-meme pour
objet rnais s'appuie sur des fables et despersonnages, on se rend vite compte que
la relation priviiegiee a l'Autre, I'amour, est chargee de plus de malentendus,
d'echecs, voire de haine, que d'exaltation heureuse, bien que Ie theatre europeen
- plus sans doute que Ie theatre fran<;ais - propose quelques hymnes a I'amour'
d'un bel elan. Sinon, que de traverses connaissent ceux qui aiment, que Ie sexe
~;r"".
s'en mele ou non! Que de viols et de violences; que de pulsions impossibles ~ ~~ .•.
it,~
satisfaire sinon au detriment de I'objet du desir! l~tre ou ne pas naitre, telle est la question. Ce qui semble aller de soi pour tout
Et quand entre en jeu un autre rapport de dependance, celui qu'impos~ un chacun est vecu com me une malediction par les personnages de von Mayen-
la fa mille, il n'en va guere autrement et it semble tout aussi difficile de s'entre, burg (Visages de feu) ou comme un difficite acces a I'existence par ceux de Fosse
accepter: la femme, I'enfant qu' elle porte, la mere, son fils, Ie fils, son' pere. le (Le Nom). Une fois qu'it est lance dans I'existence, les epreuves commencent pour
meurtre est au bout de la relation. Parfois, cependant, un chant d'amour s'eleve I'enfant qui se travaille pour acceder 11 la nomination et a la domination des choses.
du fond de la situation la plus intolerable aux yeux de la morale traditionnelle: Reussite trompeuse et riche d'ambigu'ites (Gaspard). BientOt la fin de I'adolescence
I'inceste d'CEdipe vecu comme un bonheur, voila la reponse que donne un ecr!; s'accompagne d'un degoOt de tout sarcastique et brutal (Vingt ans, et a/ors I).
vain d'aujourd'hu! au vieux my the. L'identite n'est plus dechiree entre des« moi» Sort-on jamais vraiment de I'enfance, et I'age adulte est-il autre chose qu'un aller
inconciliables, its sont tous reunis sous les especes d'un couple heureux OU Ie et retour entre Ie presque plus et Ie pas encore? C'est laquestion que pose Notre
male, fils et mari de sa mere-epouse, revient 11 1'«origine du monde» comme a pere. Cet etat d'instabilite est pousse jusqu'au desespoir et au [ri, dernier appel
la source de to ute vie. au secours avant Ie suicide; 4.48 Psychose est Ie signe extreme de I'insupportable
obligation d'avoir 11 s'accepter. Toute angoisse surmontee, chaque generation,
comme autant de morides qui s'ignorent, s'installe dans son pre carre. Les rap-
ports entre les uns et les autres sont teintes de mefiance et d'agressivite (Le Bus).
Mais quand, avec les conflits, disparait toute possibilite d'echange, on parvient 11
ia vieillesse, ce naufrage, nourrie d'amertume et de regrets (Les Dernieres Lunes).
 lV1arius von lV1ayenburg, Visages de feu ~
© L'Arche, 2001, traduction Laurent lV1uhleisen

KURT.- Je peux me souvenir de ma naissance.

Ne a Munich, Marius van Mayenburg commence par faire des etudes
a
de iitterature et de langue avant de venir Berlin et de suivre des cours
d'ecriture scenique, notamment avec Tankred Dorst. Ses premieres
pieces datent de 1 996 ; il est mis en scene par Thomas Ostermeier avec
qui IIcollabore a
la Baracke de Berlin. En 1999, il s'integre f'equipe de a
la SchaubUhne, comme auteur, dramaturge et traducteur. De la dizaine
d'ceuvres theatrales qu'il a ecrites, seules quatre sont traduites, sem-
blables par I'enchevetrementdes lieux et des temps, par Ie clignotement
incessant des points de vue, mais tres differentes par leur ton, encore
que la violence etl'agressivite en soient I" marque commune .• , Le
cours impitoyable del' existence repart avec son marteau-pilon, sl pos-
sible en pleine figure >', cette phrase de Mayenburg conviendrait 11 des
personnages (ceux de Parasites au d' Eldorado) qui ne connaissent que
d<.: breves iueurs d'espoir en forme d'appel a I'aide. Mais quand i! s'en
prend a
la bourgeoisie allemande, I'auteur s'en donne cceur joie dans a les autres. Enveloppe dans du plastique jusqu'au cou, et au cou c;:a
Ie portrait-charge et Ie jeu de massacre. Son Enfant froid est. une sorte
de Feydeau br'utal et priapique, ou un personnage traverse la piece bra-
quemart au vent t.andis que les autres, hommes et f~mmes, satisfont,
131 reves au en actes. leurs pulsians de mort au leurs besoins sex:Jeis.
La verdeur de style se met alors au service d'un burlesque grin<;a'lt.
OLGA.- Tu ne peux pas.
KURT.- Je peux.
.OLGA.- Meme moi je ne peux pas me souvenir de ta naissance.
KURT.- Parce que tu n'y etais pas.
OLGA.-- ]e suis deja sortie du pire: j'ai ~a derriere mol. Je me Ie dis
encore une derniere fol5, pour en etre sure: c'est fini. La premiere
impudence est oubliee, l'union avec Ia chair maternelle. Ensuite
viennent les humiliations, il y a des photos de ~a : un nourrisson, un
Hre de bouillie. La mere fait gUsser ses tetons sur un orifice quel-
congue du corps et aussit6t, c;:ase met a suinter eta gicler par taus
degouline sur la bavette, Us te I'ont accrochee pour t'humilier,
comme un d:.:apeau. Et quand tu cries, parce que tu veux te sortir de
cette salete, ils te gavent de plus de bouillie encore, jusqu'a ce que tu
('etoufies enrin et qu'ils aient enfin Ia paix. <;::an'est que Ie debut"
]'ai tout c;:aderriere moL

KURT.- Olga. <;a y est, je l'ai reve. C'etait Ia naissance, tout ce qu'il y
U" ;eune homille, KUI( et sa S02ur, Olga, partagent une sorte de complicite amou- a de plus clair. J' ai reve d'un train fantOme, je suis assis dans Ie wagon
reuse ,~tphilosoph~que oar.s Ie re.iet de leur farnill<~et dUf;londe. Kurt va jt;squ'au ct tout il coup ~a s'ebranIe, et il cogne contTe une porte battante avec
COL't de ses refuse:"1devenant iilcendiaire et en assassinant ses parents. Olga, amO\1- un b!:uit du tonnerre, et la porte s'ouvre, et tout aevient noir.. et
reuse de Pilul, dn gar;.or:"ans hlstGires, j',t' p':lrvier.t pas a met1eiJ'au::odestnjctic!~ autour Ies ampoules muiticolores brillent dans les yeux des poupees
~ son terme; ene s'enfuit finalement avec Faul, laissant Kurt se sacrifier par !e, fantomesi qui bougent sur leurs moteurs, et c;:asent Ie moisi. Mais
flam,;,es. D'lFl total cf:sespoir d:d'une gr::>:1deviolence, la piece est ponctuef. par maintenam je ne sais plus.
des references a de grands textes qui peuvent etre ue Parrnenide, des presocratiques
OLGA.-- Quai done. ]'aiD)e pas ~a. Je dors.
ou de Nietzsche. C' est inte'1se d d' une !Joesie noire; tets ies recits de naissance r"con-
tes ilU debut de I'ceuvre (extra it choisiJ, successivernent par Ie frere et par la SCEU" KURT.- AJars, c'est la naissance, au apres, c;:a,attends, qll.and Ie wagon
Vi:;ages de feu (Feuergesicht), 'i..visierne piece de von Mayenburg, " et~(reee ~ sort avec un bruit de tonnerre, et qu'll fait de nouveau clair, et que je
Munich par Thomas Ostermeier en 1 998 ; eile a obtenu ie prix Kleist. suis tout aveugle ?
OLGA.- Tu dors encore. Viens, couche-toi ici.
(Kurt se couche pres d'Olga)
Jon FOSSE
NORVEGE (NE EN 1959)
Tu es tout mouille.
KURT.- C'est Ie liquide amniotique. C'est ce que je dis tout Ie temps
Putain, toi quand tu dors - .
Auteur, depui5 1983, d'une trentaine d'oeuvres diverses (romans,
OLGA.- :,-rrete maintenant avec ta naissance. (:a remonte a long. essais, poemes, ouvrages pour enfants), Jon Fosse n'est venu au theatre
temps. A l'epoque on etait taus enCOredes hommes prehistoriques. qU'en 1994, a la demande d'un metteur en scene. Depuis, seize pieces
Kurt s'effraye. ont-vule jour. MaTtre d'une tension feutree au temps distendu, illui suf-
fit de tres peu de gestes et de mots pour faire glisser les situations appa-
KURT.- Ton ventre't:st si tendre. remment les plus banales (par ex empie, Ie trio c1assique d'une femme
OLGA.- Oui entre deux hommes) et les sentiments les plus conventionnels (la jalou-
(Kurt pleure) sie, I'amour maternel, I'hostilite entre les peres et les fils) vers'l'an-
Tu ne dais pas plemer, petit. Taus les ventres sont tendres. goisse ou la menace, voire la violence. Le poids du passe et la crainte
de I'avenir taraudent Ie present et en font eciater,la mince couche
KURT.- ]e l'ai oubHe. M~intenant, j'ai tout oublie.
d'immobilite heureuse. Fosse cherche, dit-il, a creer « les moments cu
OLGA:- C' est egal. Tu as Ie droit d' oublier ta naissance, tu n' en as plus un ange est en train de passer sur scene ». C'~st so!.'vent un ange no~r.
besom. L'immensite solitaire des paysages norvegiens (fjords et. forets) cont~i-
bue pour beaucoup ~ la tonalite mysterieuse de ses pieces.
;'osse seduit surtout par son type particulier d' ecriture. I! rejette ie
theatre qui se nourrit de concepts et de rhetorique voyante; il cherche
11 faire ven!r a
la surface des mots )e, paro!e enfouie, fragile et p2ine a
2,lldibl~ qui revele la verite des etrp-s.
Tres jOlje partout en Europe, Fosse, tradLlit pa:- Terj€ Slr.di'1g, a e~0 intre-
duit en France ra~ Claude Regy,

L.'extrait chois! est tire de la deuxieme

jeune fille vient, avec son compagnon,rendre
piece ,de Fosse, Le Nom (1995): une loute'
visite 11 ses parents, pll,!tot ma'i en
I
I

point et renfrognes. Le silence regne dans les relations familiales. Le Gar~on, mal
accueilli, se tapit dans un coin et se plonge dans lalecture.
conversation s'engage:
Entre lui et la, Fille, une
Ie Gar~on se plaint d'avoir ete traite par Ie Pere comme s'il
I
n'exi:;tait pas; iI n'a ete d,esigne que par un « i1» anonyme. L'existence et I,enom' I
ne s€:raient-i1spas indissolublement
tain humour, developpe
lies? C'est Ie theme que Ie Gar'fon, avec un cer-
devant la Fille, plus pragmatique ~t, surtout, soucieuse de J
:1
'I
I'enfant qu'elle porte. j
;'1
,j
:~
q
'4 ~ I ; i
~'l
;iIi
 jt'll: f-oS!-e, f.e NiJ;n ~ 1.0 L;Arch·~, 1998 traduction TC!r,e Sindihg
~---~ . -
1

-, LS GAj{~ON.- Et taus ils ant pem de la naissance

Car naitre ce n'est pas si simple
LE GAR':;:ON.-·Qui Je per,se C'est difficile
qu'il y a un endroit ou les enfants c;:a
s~)nt reunis avant de naitre Et allez savoir a quai ressembleront
au les enfants sont dans leurs ames leurs parents
Et pourtant ils se parlent entre eux LA FILLE.- Ca aui
a leur maniere LE GAR<;::ON.- Et allez savoir a quai l'enfant va ressembler
dans leur propre langage d'anges
LA FILLE.- Avec une mere comme moi aui
(Ie gar(:on regarde La fille, il sourit)
Et ils se demandent au ils vont atterrir LE GAR<;::ON.- Et un enfant peut devenir pauvn~
au riche
Car ce n'est pas eux qui Ie decident
Beau au laid
Et voila qu'on decide au ils doivent aller
Oh comme ils sont impatients
Pour chaque enfant l'un apres l'autre
on Ie decide Et deja dans I~ ventre de sa mere l'enfant peut sentir
. Mai j'irai en l'lorvege
a quai ressembleront ses parents
dit un enfant LA FILLE.- (riant) Pauvre enfant
LA FlLLE.- Ce que tu peux avair commeimaginatian LE GAR<;::ON.- Qui l'enfant peut sentir
si Ies parents lui plaisent au non
LE GAR<;::ON;- Qui
si les parents ant des voix et des ames
Puis on decide pour un autre enfant
qui Iui plaisent
Mai j'irai en Inde
au non
dit l'enfant
(bref silence)
Et un enfdi1t qui vaulait aller en Suede'
C'est ainsi
atterrit en Finland~ Et je crois
LA"'FlLLE.- Eh oui (ils'interrompt)
LEG~it<;::bN.~ Un enfant qui vouIait vivre a la ville ]e ne sais pas si on Iui plait ii eet enfant
se tetrouve a la campagne (Ie gar{:on regarde La fille, ['air intenogateur)
'2.t cc n'est que lon:qu'il sera grand LA HLLE.- Arrete de dire des beti~es
'C . ';':",' ~""'.L:ian·~
e,.• .•...•.....''''r, nourra enfin
'".r ... vivre ii. la ville
\i"'l~
C'est sewement parce que moi je ne te plais pas
Ct tous Ies enfants son"!:impatients de decouvrir que tu penses Comme ~a
'}quai rcs5embieronL leurs parents
LE GARCON.- L'enfant est si impatient
OJ:;conUde ils sont impatien.ts
je sens (ornme cet enfant est impatient
LA FiLLE.-· Alms notre enf~nt vaetre de~u de voir a ,quoi naus ressemblons

~ •. '3
L __

il
De voir Peter HAN DKE
aquoi ressemble AHTRICHE (NE EN 1942)

LA FILLE.- Qui
LE GARi;:ON.- Ie monde dans lequel il va entrer
Poete, essayiste, cineaste et scenariste (il travaille avec Wim Wenders),
LA FILLE.- Qui romancier et auteur dramatique, Peter Handke est I'un des ecrivains
LE GARi;:ON.- Il est impatient de decouvrir majeurs de notre temps par I'ampleur de son ceuvre (une quiniaine de
l'endroit au nous vivons pieces et une quarantaine de romans et essais) et par la profondeur de
A quai nous ressemblons sa visee esthetique. II a debute au theatre par une provocation directe
et ce que nous sommes qui fit scandale (Outrage au public, 1966); depuis lors, iI encha7ne des
pieces qui sont autant d'enigmes (La Chevauchee sur Ie lac de
Ne parle pas comme <;11.
LA FILlE.-
Constance, 1970) au de poemes sans paroles (Voyage au pays sonore .....
Ca me rend triste 1989; L'heure au nous ne savions rien I'un de I'autre, 1992);
LE GAR<;:ON.- Mais je sens comme cet enfant est impatient La personnalite dramatique de Handke se signale par deux traits appa-
LA FILLE.- (en cal(;re) Est-ce que tu parles comme <;a juste pan remment contradictoires: la haine du theatre et I'invention subtile
d'une dramaturgie sans cesse renouvelee. Handke ne se laisse intimider
m'embeter e
ni par Beckett ni par Brecht, et il refuse au theatre d'avoir a se faire Ie
(elle Ie regardeJ et iI hache Ia tete)
vehicute du moindre message; tout realisme lui para7t mensonger, de
Arrete quelque distanciation qu'on Ie pare, de quelque beau langage qu'on
LE GARi;:ON.- Taus ceux qui ne sont pas nes sont dans un ciel . . I'habille. Or Ie langage merite une autre attention, celie d'etre pris
au se trouvent tous ceux qui ne sont pas nes comme objet meme de I'ecriture theatrale.
La Us se tiennent tranquilles et impatients
Oh cc:>mmeUs sont impatients
LA FILLE.-Arrete
On dirait un livre Gaspard (Kaspar, 1967) montre comment, « en parlant, on peut amener quelqu'un
Tu as besoin de a parler. La piece pourrait aussl s'appeler"torture verbale" ", selon Handke: Educa-
(elIe sJinterrompt) tion et mise au pas conjointes. Coince entre sa bestialite originelle (il est I'enfant-
LE GARi;:ON.- Car ceux qui ne sont pas nes sont aussi des hommes
Tout comme les morts sont des hommes
Si on veut etre un homme
loup decouvert

venir a bout
dans les bois au xix· steele) et !a depersonna!isation
I'uniforme de la langue, Gaspard
decette unique phrase:
s'evertue,
'qu'impose
durant toute la duree de la piece,
«j'aimerais devenir comme celui qu'un autre
a I
il faut penser que les hommes
ce sont tous ceux qui sont morts
a etl~un jour. " Tandis qu'i1 anonne,
statut a donc ce personnage?
une voix off commente ses agissements : que!
Bien qu'invisible, iI s'adresse directement a Gaspard 'I
:.:;j",">•

. tous ceux qui ne sontpas nes comme s'il etait une sorte de tireur,de ficelles, mi-inquisiteur, mi-analyste. En outre,
et taus ceux qui vivent maintenant dans cette piece, les indications sceniques commencent a prendre une place qui va ~
(roitre jusqu'a faire Ie tout de I'ceuvre dans la production la plus recente de I'auteur: II
j;;, ,

la « rornanisation » va devorer Ie theatral.

II
~: ,,,,,.

'Ii
 Peter Handke, Gaspar cowme un jour. mal, meme si tu ne sais pas que cela te fait
© L' Arche, 1971, traductior. Georges-Arthur Goldschmi J'aimerais comme mal, parce que tu nesais pas ce que Ie mot
celui que. faire mal signifie.

Tu commences, avec toi-meme tu, es un Lapremiere deJivation :

phrase tu, pourrais de toicmeme forme j'aiwerais devenir comme
Gaspard se defend avec d'innombrables, phrases, mais tu es, ass' un celui autre qu'un autre
sa phrase: ]'aimerais. Hi, tu ne sais, pas que, tu es a."isisla. Tu n' celui a ete un jour.
Yaimetais devenir comme pas assis, la parce que tu, ne sais pas que, Tu entends des phrases: quelque chose de
Ull jam. es assis la tu, ne peux pas former de sembi able a ta phrase: quelque chose de
]'aimeraiscOll1IIle celui phrases de toi-meme,tu es assis ta, 'veste es comparable. Tu compares. Tu peux faire
qu"un jour. boutonnee .. La ceinture, de ton, pantalon Jl resiste plus violemment, jouer ta phrase contre d'autres phrases et
Un auti;:. est, tTOp lache, tu n'as, pas de lacet 'ell, n'a mais avec mains de sucd:s : deja obtenir quelque chose: t'habituer au
Un celui autre. pas de, ceinture ta veste, est ouverte, tu n'e Un. lacet detait. Tu t'habitues deja a d'autres
Un. pas, 12 du tout tu, es un la-, .::etdetache. T A. phrases sans lesquelles tn ne peux plus l' en
ue peux te detendre contre aucune phrase. CeluL sortir. Tu ne peuxdeja plus considerer ta
if ;;ot1:ier;{ till-Ure Ete. phrase toute seuIe: deja elle n'est plus ta
sa phra~e: Aimerais. phrase: dejatu cherches d'autres phrases.
j'aiIT.erais dcvelllr camille Autre. Quelque chose est devenu impossible:
celui qU:Ull autre a etf quelque chose d'autre est devenu possible.
<HI jour. Comme un autre ceiui je
Le lacet teraic maL 11ne tefait pas mal parce qu'aimerais a ete un jour.
que c'estun lacet; mais parce que Ie mot te Ou es-tu assis ? Tu es assis tranquille. De
Ii continue a resister : mili1.que, et la difference entre Ie lacet sel1~ Gaspard resiste encore plus quai parles-tu? Tu paries lentement. Que
Un ete. et ie lacet ·defait te fait mal, parce que tu ne vioiemment, mais avec respires-tu? Tu respires regulierement. OU
DE autre a devenir. sais pas ce que c'est que la difference entre encore mains de sucd:s : parles-tul Tu paries vite. Que respires-tu ?
Un autre celui. Ie Iacet serre et Ie lacet detail. Laveste te fait Demeurir! Tu expires et tu inspires. Quand es-tu assis ?
Comme un devenir. mal et les cheveux te font mal. Toi, meme S1 Jemme! Tu es assis plus tranquille. Ou respires-tu ?
Un a UIl. tn ne te fais pas mal, tu te fais maL Tu te fais Autui! Tu respires plus vite. Quand parles-tu ? Tu
Celui ete.. mal parce quetu ne sais pas ce que (' est que Jinq! paries plus fort. Qu'es-tu assis ? Tu respires.
tu. La table te fait mal, et Ie rideau te fait mal: Etrais! Que respires-tu ? Tu paries. De quai paries-
Aje.
Les mots quetu entends et Ies mots que tu Venaul! tu ? Tu es assis. OU es-tu assis? Tu exprimes
Je celui.
Aimerais un autre. prononces te font maL Rien ne te fait mal, Jun! et tu imprimes :
J'almerais un autre. parce que tu ne sais pas ce que c'est que faire Jau meum loutrais
Comme un celui autre. mal. et t011tte fait mal, parce que de rien du alcun suir.
Un jour un autre. tout tu ne sais ceque cela signifie. Parce que
Un autre He. \... l.u ne sais Je nom de den du tout, tout te fait
 Don Duyns, Vingt ans, et aiors [,;
Don [)UYNS
PAYS-BAS (NE EN 1967)
© Les Solitaires intempestifs, 1998, traduction Mike Sens

Apres des etudes theatrales, terminees a

Amsterdam en 1990, D'
Duyns devient en 1994 directeur artistique de la compagnie Growi .. Deux hommes - ou des femmes - avec de longues batbes ~t des foulards de
up in Public. Son CEuvre, deja importante, bien que peu connue
la Palestine, genre Loek Zonneveld. fls fument du haschzsch.
France, lui a valu Ie prix Perspectives en 1991. II est considere com
Ie fer de lance de la « generation rien ". En fait, il a sur Ie theatre un poi HOMME 1.- Tu te souviens du temps, quand on etait rebelles ?
de vue a la fois tres negatif (sur ce qui s'est fait jusqu'alors) et tres am HOMME 2.- Et commentJe m'en souviens.
tieux, voire idealiste, sur ce qui pourrait etre fait: « Ecrire du theatre
HOMME 1.-]'ai lance les premieres tomates au theatre.
I'art de ne pas formuler ce q·ui ne peut pas etreformule. Un art delica\
Bentz Van Den Berg aVCiitjuste entame sa premiere replique et
il s'agit de la vibration "entre les mots", et nullement de la platitude d
mots en soL L'auteur dramatique se doit de (d)ecrire quelque chose q flatsch!
n'est pas du tout la encore, qui ne peut pas du tout etre la encore: HOMME 2.- Droit dans la tranche!
contexte de ses mots plus tard sur la scene. " Tout Ie regime reactionnaire en miettes.
A bas la bourgeoisie. .
Du theatre moderne.
Laferme a Loenersloot, La Mama, Ie Werktheater !
Le titre entier de la piece est: Vingt am, et cilors!Contre qui peut-on encdre se rebel' HOM1vfE 1.- J'ai lance Ie projet des bicyclettes blanches et j'organisais
ler? au Peut-on encore se rebeller? (1998). Don Duyns y dresse de A jusqu'a Z (et des happenings.
comme Ie texte propose est affecte d'un « Zero", c'est Ie demier moment - sym- Trap bien, tu sais.
bolique - de la piece) Ie catalogue de la mediocrite et de la bouillie qu'est devenu Robert Jasper Graotveld au Lieverdje, oui oui.
Ie langage. IIy a beaucoup de des esperance dans ce constat d'impuissance a chan- HOMME Z.- Le magicien anti-fumee, oui.
ger quoi que ce soit, mais so us forme de derision et d'autoderision. Les anciens anar- J'ai lance la bombe fumigene lors du mariage de Claus et Trix.
chistes de gauche, prompts a se flatter de leurs interventions tonitruilntes de jadis Oui, non, scandaleux cette monarchie.
et a vilipender les bourgeois, Ie sont devenus a leur tour: i1sen appellent desormais HOMME 1.- Avec un fasdste en plm!
a I'ordre et a la police! Rien de plus pitoyable que de vieux avanhgardistes!
-.J
IlJaisait partie de la Wehrlacht tu sais, ou des 55, quelqlle cf'"ose de
ce genre.
HOMME 2.- Autoritaire a n'en plUSfinir, je sais de q1'0i je parle.
n a faUu se defendre a C01!PSde pied.
HOMME 1.- Mieux vaut ;:woir une longue barbe qu~ d'ovoir la \"ue
 }-!OMI"n: 1.- QueUe tpoq...:e. A U::poquei.
Eva KOH
i-IOMMi': 2.-· Dans k ternp~. MOIl temps. EsTON1E (I,,'E EN 1973)

HOMME 1..- On s'eSt fait beaucO"up d'amis.

HOlvIME Z.- On a perdu beau coup d'amis aussi.
HOMME 1.- Eh oui, la ran~on du combat. Professeur de fran~ais dans un Iyceede Tallinn et traductrice d'Herv€
Cuibert, Eva Koff n'est cbnnue en France que par une seule piece,
HOMME 2.- II Y e~ avait qu'il fallait laisser tomber.
Notre pere (200i).
Pas cap~bles de suivre Ies ideaux anarchistes de gauche.
Des petIts-bourgeois. .
HOMME 1.- Pas frequentables.
HO~ME 2.- ~a jeunesse d'aujourd'hui cueille encore les fruits de nos
Librement inspire de L'Adversaire, roman d'Emmanuel Ccmere, Notre pere est une
actlOns passees. .
evocation assez precise de I'histoire du faux docteur Romand qui vecut dix-huit ans
~?~'1ME1..- NOllS etions l'avant-garde, eux l'arriere-garde. en faisant croire 11 sa famille qu'il etait attache aux services medicaux des Nations
G est facIle pour eux. Nous avions deja fait Ies percees. unies, 11 Ceneve; demasque, il tua sa femme, ses enfants et ses beaux-parents. L'in-
HOM"ME z."-
N'empecheque c'est un sacre rnerdier en ce moment tu teret de I'ceuvre reside dans une confusion-surimpression constante des temps et
ne trouves pas? ' des identites : les deux enfants, qui ontete tues par leur pere quarid ils avaient cinq
,-10MME L- Un desastreoui. et sept ans, revivent Ie passe de cette epoque alors qu'au moment ou ils parlent
]e ne SOTS plus de chez mol.. (I'extrait se situe au debut de la piece) i1sse projettent dans un avenir qui n'a pas
eu lieu, epoque ou i1sauraient eu respectivement trente-deux et trente-cinq ans, avec
HOMME 2.- Us te prennent ton fric ces junkies et tout ce boucan _ ils
chacun une histoire, marquee eile-meme par I'echec. Le jeu sur les temps et modes
appellent ~a de la musique - et la police n'est plus ce qu'elle etait. lIs .
des verbes - Ie conditionnel passe surtout - cree une sensation de flou inquietant :
se foutent de notre gueule, la police.
il convient bien a des personnages qui ne sont que des fantomes ou des com men-
HOMME 1.- Dans la politique crest Ie bordel aussi. tateurs lointains de leur vie avortee. Leur mere aussi est per~ue de loin, comme une
II DOUS faut de la poigne 5i tu veux man avis. voix venue de nulle part, soit 11 I'age de vingt-cinq ans, juste avant de se marier, soit
HOMME 2.-- Rester chez soL.. c'est Ie seul remede. 11 trente-cinq i.lns,au moment du drame. On ne voit jamais Ie faux docteur, mais on
cite (entre guillemets) des extra its des rapports de police et de justice Ie concernant.
HOMME 1.-- Et puis Ie thealfe aujourd'hui... c'est n'importe quai,
non? . , . La est Ie reel; mais iI est absent. Toute I'histoire est prise en main par Ie personnage
de l'Ecrivain (mise en abyme de I'ecriture dans I'ecriture, bien evidemment) qui I'uti-
Nair. Musique My Generation, The Who. Anet abrupt.
lisecomme matiere premiere pour poser la question essentielle: qu'est-ce qu'une
identite, et est-il possibie d~ s'en forger une en ne jouant que des roles?
 Eva Koff, Notre pine. ELLE.- II Y a quelqu'un dans l'autre piece?
© Presses universitaires de Caen, 2002, traduction Eva Toulouse
101.- Je suis celibataire.
ELLE.- Et tu as quelqu'un ?
Sur la scene, deslits superposes. Eile est assise sur Ie lit d'en haut, les 101.- Non. Je ne me sens proche de personne.
jambes pendantes. A cote, Lui, debout. Au bard de la scene, un grand tapis
ELLE.- Les hommes sont plus lents que les femmes en cette matiere ...
blanc, epais e'tmoelleux.
101.-]'ai trente-deux ans, l€~gerement ventripotent... Je n'ai plus
LU1.- (le regard fixe dans Ie lointain) Je te vois.
Elle ne dit rien. aucun espoir.
Je te vois telle que tu aurais ete si tu avais grandi. ELLE.- Tu peux toujours trouver. •.
ELLE.- MoL .. ? Je suis au ? LUI.- Je ne cherche rien.
LUI.- Tu es ici, juste a cote, sur la terrasse d'un prefabrique. En plein Silence.
•
I
'·,'1:
t .'
soleil. ELLE.- Ou est. .. notre pere ?
Elle ne dit rien. LUI.- 11a vendu la maison pour payer ses dettes, il loue un petit
TOIlvisage est gris, tu viens d'avoir trente-cinq ans. Tu attends ton appartement. II est assis devant une table basse, il a un journal ~,la
premier enfant. On voit ,deja ton ventre. (une pause) Deux au trois ans main. II ne lit pas. 11a Ie corps avachi, les yeux vides.
avant, tu t'etais fait avorter.
ELLE.- Qu'est-ce qui ne va pas?
ELLE.- Avorter, c'est tuer.
L01.- Je ne sais pas. On ne va plus Ie voir.
LU1.- C'est fa faute, ta faute, ta tres grande faute. Mais tu hai:ssais
ELLE.- Et maman?
Ie pere.
LUI.- Incineree. 11y a sept ans. Un CGlncer.
ELLE.- Et je fais quai?
Silence de la part des deux.
LUI.- Rien du tout. Tu regardes droit devant taL Tu fais tomber la
cendre de ta cigarette par terre. ELLE.- Encore heureux que ... r;a s'est passe comme r,:as'est passe.
ELLE.- ]e fume? Silence.
\..-

LU1.-Non sans remords. L'enfant risque d'etre handicape. Tu as la u.J1.-(comme s'il entendait quelque chose de desagreable) Et r;a cause, et
main qui tremble. <;aradote ...
Silence. ELLE.- Toujourssur nollS?
ELLE.- Et toi, tu es ou? LUI.- <;a raconte, r;a ecrit, r;a tourne des films, ~a met en scene ...
W1.- MoL .. ? A Paris, dans une soupente, de location sans doute.]e ELLE.- US ne savent rien de nous.
suis assis sur un divan elime. Je fume une cigarette. lu1.- NallS leur avo"ns donne un bon sujet. Nous sommes ses enfants.
£LLE.- Tout seul ? ELLE.- Ils ne savent rien. Ils ne nous voient pas, meme s'ils Ie
LUI.- Tout seul. voulaient.
 Eva Koll, Notre pere Q ELLE.- 11Ya quelqu'un dans l'autre piece?
© Presses universitaires de Caen, 2002, traduction Eva Toulouse
LUI.- Je suis celibataire.
EL1.E.- Et tu as quelqu'un ?
Sur la scene, des Zits superposes. Elle est assise sur Ie lit d'en haut, les 101.- Non. Je ne me sens proche de personne.
jambes pendantes. A cote, Lui, debout. Au bard de la scene, un grand tapis
ELLE.- Les hommes sant plus lents que les femmes en cette matiere .. ,
blanc, epais e'tmoelleux.
LUI.-J'ai trente-deux ans, legerement ventripotent... Je n'ai plus
LUI.- (Ie regard fixe dans Ie lointain) Je te vois.
Elle ne dit rien. aucun espair.
Je te vois telle que tu aurais ete si tu avais grandi. ELLE.- Tu peux toujaurs trouveL.
E1.1.£.- Moi... ? Je suis au ? 101.- Je ne cherche rien.
LUI.- Tu es ici, juste a cote, sur la terrasse d'un prefabrique. En plein Silence.
soleil. ELLE.- Ou est... notre pere?
Elle ne dit rien. LUI.- 11a vendu la maison pour payer ses dettes, il loue un petit
TOIlvisage est gris, tu viens d'avoir trente-cinq ans. Tu attends ton appartement. Ii est assis devant une table basse, il a un journa.l ~.la
premier enfant. On voit ,deja ton ventre. (une pause) Deux au trois ans main. II ne lit pas. II a Ie corps avachi, les yeux vides.
avant, tu t'etais fait avorter.
ELLE.- Qu'est-ce qui ne va pas?
ELL£.- Avorter, c'est tuer.
LU1.- Je ne sais pas. On ne va plus Ie voir.
LU1.- C'est ta faute, ta faute, ta tIes grande faute. Mais tu haissais
ELLE.- Et maman ?
Ie pere.
LV!."'- lncineree. 11y a sept ans. Un cancer.
ELLE.- Et je fais qUai?
Silence de la part des deux.
LUI.- Rien du tout. Tu regardes droit devant taL Tu fais tomber la
cendre de ta cigarettepar terre. £1LE.- Encore heureux que ... \=as'est passe comme <;:as'est passe.
ELLE.- Je fume? Silence.
'...-
101.- Non sans remords. L'enfant risque d'etre handicape. Tu as la (comme s'il entendait quelque chose de desagreable) Et \=acause, et
Ll.J1.-

maIn qui tremble. ya radote ...

Silence. ELL£.- Toujourssur nous ?
ELLE.- Et toi, tu es au ? LUI.- c;a raconte, <;.:a
ecrit, <;.:a
toume des films, \=amet en scene ...
WI.- Moi... ? A Paris, dans une soupente, de location sans doute. Je ELL£.- US ne savent rien de nollS.
suis assis sur un divan elime. Je fume une cigarette. LlIf.- NallS leur availS donne un bon sujet. Nous sommes ses enfants.
ELLE.- Tout seul ? ELLE.- Ils Ile savent den. 11s ne nous voient pas, meme s'ils Ie

LU1.- Tout seul. voulaient.

 LUi.- Elle, c'est ma SeEur,
£LL['- Je sUl~sa filiE:.·II avait une fille.
LUl.- J'ai cinq am,
ELLE.-- A l'epoque, tnan rrere etait a la matemelle. Elevee aux meilleures ecoles d'art dramatique (Bristol, Birmingham),
LUI.- C'Hait mon dernier anniversaire. Papa m'avait fait cadeau d'un Sarah Kane a commence par etre metteur en scene (occasion nelle-
train electrique avec les rails. ment actrice) avant d'ecrire des monologues interdits par ellede pubii-
cation. En 1993, les deux premieres scenes de Biasted (Aneantis) sont
ELL£.- Ii avait une fille et un fih
creees dans Ie cadre du theatre universitaire; la piece fera scandale
i-m.- Ma seeur a vecu plus d:annees que moL.. quand elle sera montee a
Londres. en 1995. L'Amour de Phedre (1996)
a

•
E.l~LE.-II Hait marie, pere de deux enfants, C'etait ecrit sur tous ses est un sommet de provocation au'todestructrice avec, ia fin, un vau-
tour « qui descend du ciel et commence a manger [Ie] cadavre [d'Hip-
papiers.
polyte] ». Cralle (Manque) est la derniere piece creee de son vivant, en
aoOt 1998: quatre personnages designes par des I~ttres s'expriment en

•
un langage eclate et lacunaire, a I'image de· leur solipsisme angoisse.
Kane a connu :.me carriere fulgurante qui I'a menee en peu d'annees
de i'anonyrnat a Ii;notoriete, puis 11 la mort par suicide. Les six pieces

•
qu'elle laisse constituent une ceuvre majeure par I'intensite de ses
constantes: insupportable violence de son langage et des actes qu'elle
decrit ou suggere (viols, sod om ie, cannibalisme, mutilations, necro-
phagie ... ), noirceur sans remission de son rapport au monde, accent de
sincerite inou'j qui s'en degage. Ni complaisante ni exhibitionniste,
Kane ne fait apparemment que Ie tour de son moi, mais il contient Ie
monde: memes echecs, memes trucages, .memes incapacites sea
connaTtre et a s'accepter. Constamment en manque (c'est Ie titre de
I'une de ses pieces), Kane denonce et se denonce.

4.48, c'est I'heure de sa mort que Kane annonce, en quasi-simultaneite de I'acte et

des raisons qui la poussent a en finir. Auteur, Kane offre un cas unique, au theatre,
d'une surimpression des temps qui fait co'incider, de fa~on pour ainsi dire parfaite,
ce qu'e!le ecrit et ce qu',elle vito l'effet produit est d'une emotion a rendre Ie spec-
tateur honteux de son statut, en face de refus et de desespoir aussi terrifiants.

II Pourtant, Ie ton re:>te de I'ordre du constat:

et dresse Ie catalogue de ses impuissances,
elle regie ses ccmptes avec elie-meme
froidement, comme si tout retour a la

-It
i~
vie etait exclu. III'est, 11la fin du texte propose, ou Kane fait Ie compte de ses pul- je me pendrai
sations: elles vont de la vitalite la plus franche a I'arret presque total du rythme au son du souffle de mon amour
cardiaque. Je ne veux pas mourir xJ'
Je me suis trouvee si deprimee par Ie fait d'etre martelle que j'ai
decide de me suicider
Je ne veu.x pas vivre
Je 5uis jalouse de mon amour qui dort et lui convoite son incons-
I
Je suis triste
Je sens que l'avenir est sans espoir et que tout ~ane peut pas s'arranger
Je suisfatiguee et mecontente de tout
Je suis un echec total sur Ie plan humain
cience artificieHe
Quand il s'eveillera il m'enviera ma nuit a penser sans dormiret ma
parole que Ies medicaments ne brouiHent pas
Je me suis resignee a la mart cette annee
.-
]e suis coupable, je suiS punie
]'aimerais me tuer
J'etais capable de pleurer avant mais je suis maintenant au-dela des
II y en a qui parleront d'autocomplaisance
(ils ont bien de la chance de ne pas en connaitre la verite)
II y en a qui reconnaitront Ie simple effet de Ia souffiance
I
larmes
]'ai perdu tout interet pour les autres
Je ne peux pas prendre de decisions
C'est 13ce qui devient m'pn etatnormal
··l
~
i
I
I!
I
'.
]e ne peux pas manger
;
]e ne peux pas dorrnir 100 1,1
.,.
]e ne peux pas penser ~! !
]e ne peux pas vaincre ma solitude, ma peur, mon ctegoilt 'I I
Je suis grosse
Je ne peux pas ecrire 72
84
:1
I:! I
]ene peux pas aimer ..l.
,I

Mon frere est mourant, man amour est mourant, je les tue tous les
deux 44
69
58
;f,

d
I
Je fonce vers ma mort
]e suis terrifiee par les medicaments
37 n I
42 l~
~ .',,<t
]e ne peux pas faire l'amour 21 i:~
Je ne peux pas baiser 12 U!
Je ne peux pas rester seule
Je ne peux pas rester avec Ies autres
7
.,

.,
~.'

~
~
.' I
il'-. :'~,

Mes hanches sont trap fortes ij

I
g.
I
]'ai horreur de mes organes genitaux
·:1
I,
.~
A.4 h48
.~

quand Ie ctesespoir fera sa visite i'

,
. ![,~
\
~!

t
~
I
:1
r :~~
~~
~,;;
 .
, c'lete des «naufrages
50
de l'autocar" (pour reprendre un titre de Steinbeck) est
:; representative de toute une epoque: elle n'a que les mots responsabilite et
conscience coliec;tive,1I la bouche, mais elle ment et ~a saute aux yeux.

Stanislav Stratiev est un journaliste qui s' est tourne vers Ie theatre ' Stanislav Stratiev, Le Bus" © Actes sud.Papiers, 1991,
1976, tout en etant I'auteur de nombreux recits satiriques; il fut ega traduction Catherine Lepront et Andree Coconnier
ment sc~nariste de cinema et dirigea Ie Theatre de la Satire de Sofia,

••
a
1992 1998. "est considere en Bulgarie comme Ie maitre de I'absurd\}.
Pour adopter cette esthetique qui est en meme temps une vision d~ LE GARCON AMOUREUX.- (en aiant) Ne vous avisez pas de Ia toucher,
monde, i!conviei1t d'inventer une parabole, la plus abracadabrante pos- espece de mufles. J'eventre Ie premier qui Ia touche 1....

•
sible, et de ia pousser dans ses derniers retranchements, OUeclate soA
Pourquoi tant de bruit? Ce sera une conversation tres
absurdite apparente, mais tres ,dechiffrable pour les spectateurs q~j RAISOl'>l'NABLE.-
ordinaire.
a
;Jrenhent un malin plaisir en decoder toutes les allusions, camme sati~,
a la foi~ejouissante et feroce des autorites en place. Ce type d'ecritLit~ LE GARCON AMOUREUX.- Alors fais-Ia to i-me me !

•
fut une forme de resistance politique particulierement efficace dans I~~'
pays de l'Est communiste: Mrozek en Pologne et Havei en IchecoL
s:ovaquie en ont fourni de savoureux specimens. Stratiev, lui, dirde sa.
RAISONNABLE.- II faudrait que la conversation soit. .. interessante. Vous
savez,une conversation purement humaine, purement sentimentale,
purement feminine.

•
piece Les Thermes romains (1974) : «Les thermes romains, decouverts
par hasard dans une salle de sejour, catalysent des actes de pl~s en' plus LE GAR<;:ON AMOUREUX.- Je m'en fous, Ie premier qui ia touche est un
invraisernblables --,'elarglssement des fouilles dans tout j'appartement homme mort!
cortre la volonte de son proprietaire, la nomination d'un sauveteur pour RAlSONNABLE.- Tu ne peux pas dire que tu t'en faus.Tu fais partie de
s'occuper de nageurs inexistants, etc. » Meme double jeu de faux et de cette societe. NoliS avons des problemes communs.
vrai sens dans La Veste de daim (1978). Rien d'€tonnant 11ce que, long.
t.emps, Ie pouvoir en place ait fait grise mine 11Stratiev, LE GAR<;aN AMOUREUX.- Mais vous voulez les resoudre a nos depens,
n'est-ce pas?
RAlSON1--lABLE.- (montrant Ie Virtuose) Quand tout a l'heure cet homme
estallf jouey la, i1n'a pas ait que c'etait a ses depel'is ..
I.E GARCON AMOURE.UX.- C'est son affaire. Ne la touchez pas, sinon je
~", D':;5 est e;ne pa(abo,e S;,irie rapport de j'individu et des gouv~rnants, mais aussi
'1011S eventr/; taus j
su: 't heu,.: des gereniticJIls .. sc:r i'ego'fsrne des uns et Fhypo::risie de, ::tLti~S: un
chCiutfelF cie l,.J;" p~i5 de fo1ie, conduit 'a tornbeau o;jvert et affoie SES passagers. iRRESPONSABi.E.-11est clair qu'll n' a aucun scrupule. J eune fiile, toi, au
h:·ur!c. ~br,e 'c'ienk 11j", raison, on lui delegue un m~sici2.n : res~ttat nuL 0" est Slli ' maim, i.l ~3udrait te montrer plus intelligente. Tu vois dans queUe
;~ point d"'i,;( tiE~pecile,r :c !l:'L..-,(;;CUi" ."fnauri;use pour:ui « faire la COl1versatil",:; sb.:ation nous sornmes ? ,va, vas-y un petit moment. II n'y a pas de
(.~xtr3it c'loisi) ;. ?!it:: :.t recllse 2U ;',orn de i'amour et Ie Gar~on Amo",,'eux est pret quoi avoir peur. ..
cos~,-,r?our ia protege •.., Sont en pr,'serrce,en
2t.C>L:~ pius des deux tourtereaux,!c Irresponsable tend Lamain vel'S celIe de La[rune Fille. EIle a un mouvement
Raisannable, i~ 0eraisonnable et i'lrresponsable. Leurs iflterientions sont tr21ees SL;~ de re::ul. .Le Gal'fOn cTie; «Ne la touchez pas!» et se precipite VeTS
un ton qr3.iH:liioqu<:nt qu; scom: fa;.Ix :la languE oe bois moralisatl'ice ;c.er1.::;i:,~e
P?$ brespul1sable. Les auiTes tentent de l'an-eteT, de Ie reconforteT. Suit alol's une
<IU din diceii que iance i'auteur et a i'elan passionne d,,, :a jeunesse. Cetti: micro" scene de confusion, de baganes, on mule par terre ... Le Garfon est ie
premier a emerger du tas de corps qui roulent sur Ie sol, il reprend sa plac
anteneure parce que RaisonnabIe est debout devant Ia Jeune Pille ainsi qu,
tous Ies autres passagers qui se remettent sur pied. II est debout sur son siege,
toujours avec Ies morceaux de Ia bouteille cassee a Ia main.
LE GAR<;ON AMOUREUX.- Je vais me couper Ie poignet! Si vous 1a tou-
chez, je vais me taillader les veines !
II commence a remonter ses manches de chemise.
MtSONNABLE.- (d'une yoix soudain fatiguee et pIeine d'amertume) Nous.
sommes trop enerves, c;:ane sert a rien. Tu peux jeter les morceaux de,'
"·l'
bouteille, tu n'en auras pas besoin. Nous sommes des gens civllises"
pas des sauvages. On ne mange pas les jeunes filles. Quant aux veines,;
pas de precipitation, elles peuvent etre coupees sans l'aide de la bou.:
teille. Comme tu pouvais Ie voir toi-meme Ie bus a des tas de verres
pour cela. (instinctivement, Ie Garfon jette un regard alentour) Nous pen~
sions que malgre votre jeune age vous realiseriez combien Ie pro,.'
blemeest crucial et nous esperions que vous nous aideriez. Vous ne,
Ie faites pas. Vous prH~rez rester avec vos petites relations agreables,;
avec votre petit amour tranquille. Nous esperions que vous vous arra- ,
cheriez Ie cceur comme Danko et que vous Ie brandiriez comme un~
torche pour eclairer Ie chemin et sauver les autres. Au lieu de cela VOliS
vous etes jetes sur nous pournous dechirer Ie cceur. Nous etions prets
a jurer que vous aimiezvos semblables et que vous etiez preis a cou-
rir n'irnporte quelrisque pour eux,bien que je ne voie pas quel risque
il y a a laisser ta petite amie faire la conversation a un travailleur
comme un autre qui est au volant depuis des hemes sans interruption.,
II est apparu que vous ne les aimez pas. Nous pensions que vous €:tieZ
capables d'autres emotions plus nobles, plus elevees, mais nous nous
sommes trompes. Eh bien, il faut de tout pour faire un monde.
Desole, jeune homme, nous sommes desoles de t'avoir derange; Peut-
Hre quelque chose dans ton visage nous y avait-ll encourages?
Toujours defU, bien que reconcilie,RaisonnabIe se tait.
LA]EUNE FILLEAMOUREUSE.- Et vous, vous avez pense qu'll ecouterait vas
sales petits conseils, qu'il mordrait a votre sale appat? VailS avez.
pense que son amour Hait comme Ie votre? Que connaissez-vous
de l'amour, vous, lamentables philistinL. Opportunistes, arrivistes
avares !... Qu'y connaissez-vous, vous qui etes toujours a vous jeter de
la boue les uns aux autres, toujours dans Ie stress de la competition!
ValiSqui jouez aux nobles, aux notables, faisant semblant de va us
interesser! Pourquoi ne lui dites-vous pas ce qu'il a a faire au nom du
pays, au nom de la nation et de toute l'humanite eprise de progres 7...
LEVIR11JOSE.- (il essaie de ['arreter) ]eune fille, jeune fille, reprenez vas
espritS!
LA JEONE PILLE AMOUREUSE.- Vous n'etes que des machines a paroles!
Des moralisateurs prudents I Vas sermons a peine finis, 'pieds J2liS,
vaus montez en cachette les escaliers de bois grinc;:ants qui vous
canduisent aux mansardes de vas maltresses pour poser vas tetes et
vas gros ventres pres de leurs corps juveniles!
L'HOMME.- (il bondit en criant) Assez, assez! Tu parI~s comme cela
maintenant parce que tu n'as pas de famille! Mais j'aimerais te voir
demain quand tu seras mariee !
LAlEUNE FILLEAMOUREUSE.- Vous etes toujours ii. faire des sermons sur
1afamille et la societe, sur Ie devoir et la responsabilite, mais en fait,
c'est vous qui detruisez ces valeurs. Que connaissez-vous de ce senti-
ment qui fait que }'homme est aussi libre que les oiseaux? VallS, tetes
de lard! Versatiles comme Ie cameleon ! Vous avez pense qu'il allait
faire ce que vous lui disiez de faire ? Vous avez pense qu'll se fierait a
vas paroles! Vous avez pense qu'il etait comme vous ! Ne me faites
pas rire!. .. Vous ne nous connaissez pas, vous croyez seulement que
vaus nous connaissez. Vous connaissez nos visages - oui -, nos noms
- aui -, mais [ien de plus. Qu'est-ce que vous savez de l'atnour? Vous
avez seulement lu au entendu parler de l'amour!. .. Mais ja'Clai5,
jamais vous n'avez aime, avec fer:veur et sincerite-l
IRRESPONSABLE.- Pourquoi parles-tu de I'amour alors que nous sommes .
virtuellement pretsa basculer au bard de I'abime !M'entends-tu ? Au
bard de l'abime!
LA]EUNE FILLE AMOUREUSE;- Eh bien, faisons Ie plongeon !Ce sera d'au-
tant mieux! A quai bon rester en vie si l'amour est mort, si l'amour
a disparu, si l'on est tout seul ?... Meme I'arbre,quand il est sans
feuilles, attend que viennent Ie printemps et les oiseaux, alors coni-
ment les hommes peuvent-ils vivre sans amour?
 LEPERE .•- (apres Ut,e p(./l!Se, avec simplicite) Tu ne peux pas etre heureux,
rurio BOIWON
quand tu vieillis. Tu entres dans une autre dimension ... comme dans
HAllE (NE E:-J 1943)
un reve... ou sur une autre planete ... On peut meme y vivre decem-
ment, mais Ie bonheur n'est pas prevu. Le bonheur appartient au
passe. Tu peux seulement chercher a fen souvenir. Et eel a parfois te
Natii' de Trieste, Furia Bordon a abllndonne a vingt-cinq ans la carriere fait du bien, c'est une sorte de tiedeur, une sensation de douceur, mais
juridique a laquelle!e destinaient ses etudes de droit pour S€ consacrer
riende plus. En general c'est de courte duree. Quand cela te fait du mal,
a I'ecriture. II a beaucoup eerit pour Ie theatre, la radio et la te:evision.' en revanche, c'est cornme un for<;at a perpetuite qui s'eveillerait d'un
La pius celebre de ses pieces et la plus jouee est Les Dernieres Lunes,
beau reve ... Pendant un instant il est probablement encore perdu,
creeea Venise en 1995 avec Marcello Mastroianni dans Ie role centril!
encore dans Ie reve ... il se sentinonde d'un grand sourire serein ... Mais
du Pere. Auteur de romans, Bordon a aussi ecrit pour Ie cinema. De
a
1988 1992, il a dirige Ie Teatro Stabile de Trieste au II a mis en scene.
sa realite, la prison a vie, Ie frappe cornmeun coup de poing et Ie Iaisse
de nombreux spectacles.
dans un etat pire que d'habitude. Eh bien c'est <;ala vieillesse, c'est
camme cette prison. Tu sais que tu resterasenferme jusqu'il. la mort
et que tu peux seulement rever, mais pas faire de proj'ets, parce que tu
n'as pas de futuro (une pause) Tout Ie monde pretend que ron reve lors-
I!O'
qu'an est jeune, mais ce n'est pas vraL Les revesdes jeunes ne sont au
Les Demieres Lunes est une piece sombre et amere sur la decheance de la vieillesse, fond que des projets et des espoirs. Les choses qu'ils imaginent sont
pers:ue d'Clutant plus doul6ureusement que c'est Ie vieillard lui-meme qui en fait l~ toutes possibles, toutes realisables, parce que, s'il existe un futur, il n'est
proces. Et ce vieillard est un int.ellectuel (i1vit baign~ dans la musique de .Bac;h)qui " pen qui ne puisse arriver. Seuls les vieux imaginent des choses qui ne
essaie de raisonner.sa desesperance et de garder a I'egard de son cas une distance se produiront jamais, inventent un futur qui ne sera paset se sou-
ironique, sardonique meme, car son autre passiOll, ce sont les albums de ban des viennent d'un passe qui ne saurait revenir. Les vrais reveurs ce sont
dessinees. Sa lucidite rendd'autant plus insupportable la cruaute de la situation ;.' eux... avec leurs tetes tremblantes remplies d'episodes consommes, de
ce vieillard est pete et il a sollicite de son fils qu'ille conduise en maison de retraite i mots prononces, de visages d€funts ... Seuls ils sont capables de pen-
on sent de I'un a I'autre une de~ande D'amour reciproque qui ne veut pas s'avoue~' ser l'inexistant et, impavides, ils continuent a filer chimeres et desirs
par argueii ou par pudeur. En fait, Ie Pere vit deja dans un autre'monde, ceiui des avecla certitude qu'ils ne se realiseront pas.
~or+..s, reridu present par Ie dialogue qu'i1 entretient avec sa femme, morte depuis . Un silence.
des decennies. Ce~i: devai1t elle, notamment dans Ie texte qui suit, qu'll crie sa, '
LA MERE.- Iu as peur de mourir.
cJetresse et lance un appel a la vie aussi pathetique qu'inoperant.
LE PERE.- Oui, parce que je ne sais pas ce que c'est. Parce que je ne par-
viens pas a l'imaginer.
j:urio Bardon, Les Dern;eres Lur.es ,. © Maison des ecrivains etrangers
et des traducteurs, 1994, traduction Marie-Jose Tramut~'
,LA MERE..- Oh, quant a <;:a,on l'a imagine de tant de fa<;:ons.. :
Parce qu'on ne peut accepter l'hypothese 1aplus plausible:
LE P£RE.-
que mOllrir c'est entrer dam Ie rien. Comment peux-tu penser Ie
;"A MER£.- MnsT tu vis commel,':a ... entre Bach et Donald ... Tien?
:2. l12.kL-· (ilucquiesce) lA MERE.--Les philosophes ont toujours dit que sf c'etait rien, <;:ane
I..:'lviiRL- £t <;at'aid';: a etre heureux.? pouvait pas faire de mal et qu'll etait done idiot d'en avoir pem.

"
I!
ri,··
I:
.:;'
 LE PERE.- Oh, les philosophes ... ! Chaque fois que je vois «Le Tour
e~rit avec un T n;aju!cule, ~,o/'meporte sur les nerfs. «Le Tout », «U
Rien »•.. mots denues de seilS, incompatibles avec les mecanism
l?giqu:s de notre cerveau ! Ils leur mettent Ie frac de la ma.juscule;
s ll~agment avec ~a qU'ils les ont revHus de Dieu sait queUe signif
cation ... ! (pause) En realite tous les raisonnements qui pretende'
t.. ieu des metamorphoses, Ie theatre du meme coup est Ie lieu du
generalise; ilucune confio.nce, sinon par complicite ou na'ivete, ne peut etre faite,
mensonge

nous faire accepter !'idee de la mort ne sont que de pathetiques ex .'

a
nl ce qu'il ditni a ceux - les personnages - qui sont en charge de cette parole.
dient~, a peu pres de l'ordre des effigies de soldats, de femmes etP C'est Iiiune eVidence qui a ete longtemps occultee parce que les personnages pas-
cour~~s~n~,que 17.s pharaons emportaient dans la tombe pour se do saient pour des personnes dont Ie langage etait suppose refleter la pense.e.Meme
ner 11lmslOn qu lis continuaient a vivre. L'idee de la mort est si 51 cette pensee etait mensongere, elle Hait reconnaissable immediatement - au
plement inacceptable et l'homme n'est qu'un pauvre singe triste c~··... presque - cornme tel Ie. Conception philosophique rassurante qui a He battue en
seul de t?ute la creation, il sait avec certitude qu'un jour il devra cesi. breche des la fin du XIX· siecJe par lapsychologie des profondeurs et la psychana-
ser d'exlster. C'est cela, je crois, la pomme de la connaissance' lyse, avant que Ie theatre, notamment celui de Pirandello, ne s'empare de cette
~u'Ad~m a commis l'erreur de mordre ... et c'est la grande meIanco~; ouverture sur les gouffres jusqu'ii en faire un des lieux communs'de son fonction-
he qu'll nous a laissee en heritage. Naturellement, de la vient aussi nement. Le theatre contemporain n'est pas en reste mais trouve d'autres formules
que nous aimons si desesperement la vie. II n'est qu'un cas qui rend' pour demonter Ie systeme: un personnage n'est pas seulernent multiple et inco-
acceptable !'idee de la, mort ... si Ie vivre fa rempli de na.usee. Et I: herent, il n' existe litteralement pas. Stoppard se livre avec brio 11cet exercice en
n.a~~e, dans sa sagesse, t'aide a eprouver cette nauseeen te faisant faisant pivoter la piece de Shakespeare de 180 degres et en hissant au rang de heros
'~lellhr... Sa~s.quoi Ie monde retentirait des cTisde revolte d~ la luuI- deux comparses de Hamlet (dans Rosencrantz et Guildenstern sont morts). Cest au
tltude des vleillards qui refuserajent de mourir. .. personnage de Hamlet lui-meme que s'en prend MUlier dans Hamlet-Machine: ce
Un silence. n'est pas un point de vue autre mais unique qui est propose alors, mais une multi-
pficite impossible 11fixer, Ie signe Ie plus visible et Ie plus inquietant etant que Hamlet
LA MERE.- Ce que tu viens de dire est horrible. parle de lui comme d'un autre, au passe et a la troisieme personne. Demasquer
lesconventions theatralesqui, 11 base de temps homogene et progressif et
d'espace stable, donnent au'personnage une assise forte, c'est un jeu de massacre
qui fait begayer Ie personnage, contraint de se repeter et de se regarder jouer (dans
Mois, maman ... de Visniec).Somme to ute, Ie personnage n'est qu'un comedien.
C'est 11cette demonstration,b.rilLantegu'e::nous conyie Carmela Bene, dans sa
recreation stupefiante d'energie de Richard 11/.5i Ie personnage n'est qu'un come-
dien, Ie comedien, de son cote, ne vit que pour devenir LE personnage et quel!
quand iIs'agit du Lear que Minetti reve d'incarner. Personnage et comedien detei-
gnent I'un sur I'autre et, comme dans Ie Saint Genest de Rotrou, on voit un come-
dien de la piece de Simovic(Le Theatre ambulant Chopalovitch) revetir la peau de
son personnage jusqu'1I la faire sienne et assumer les retombees hero'iques de cette
osmose. Au bout du compte,iI n'y a plus la moindre distance entre Ie comedien
(individu vivant) et Ie personnage (entite fictive). C'est une source de quiproquos
qu'exploite avec malice et finesse Eduardo De Filippo dans L'Art de la comMie.
 A lafin (c'est I'extrait propose, au moment OU se sont retires les pirates qui Dnt atta-
que Ie navire qui emmenait en' Angleterre Hamlet et ses deux faux am is), I'un apres
I'autre, Rosencrantz et Guildenstern meurent tout en s'insurgeant contre leur sort.
Enfait, lis ne meurent pas, ils disparaissent de la vue, signe que leur existence n'etait
r"e tchecosiovaque, Tom StQppard (nom du second mari, anglais, de'
que de papier: un perso'nnage ne laisse pas de cadavre sur Ie plateau,
sa mere) a fait peu d'etudes, IIs'engage tres tot dans Ie journalismee(
s'interesse au theatre: sa premiere piece, Rosencrantz et Guildenstenf
sont morts, est creee en 1966 au Festival d'Edimbourg par une troupe, Tom Stoppard, Rosencrantz et Guildenstern sont morts If:

universitaire, La piece et I'aut.eur deviennent rapidement celebres; © Le Seuil, 1967, traduction Lisbeth Schaudinn et Eric Delorme
fetes au Royaume-Uni et dans de nombreux pays, Auteur de plu.sieurs,
dizaines dE pieces, y compris pour ia radio et la television, ains! que de,
scenarios de.lllms, Stoppard s'ecarte du realisme usuel sous la pil1m~ GUILDENSTERN.- (calmement) La au on a eu tort c'est de prendre Ie
de ses contemporains immediats (Osborne, Wesker, Bond). II met ~. bateau. Les bateaux sont une erreur. Nous pouvons nous de pacer!
, A ,
I
contribution to utes les ressources de la theatralite et tOlites ies possib,i" bIen SUI! cnanger de direction, nous agiter! mais nos mouvements
lites de jeu avec Ie langage pou", produire ~~un music-h<:11iitteraire d~ , ~ent contenus dansd!autres plus larges qui nous emportent aussi ,.",,"
iiaU( ':oj (Guy Dumur). Maitre du dialogue brillant et paradoxal, ily ,
I'
mexorablement que Ie vent et Ies courants ...
melange aiiegrement faits historiqlles et imaginaires avec un propo;;
G;r,stant et sous+,cent sur la crise de I'identite. Deux de ses titres, " ~~~ENCR~"':Z.- ~s nous en voulaient, n!est-ce pas? Depuis Ie tout
Parodies et Les AcrobGtes, rendent compte au plus juste du ton et des aeout. QUl auralt croque nous etions si importants?
:;'"entiom dramatiques de leur auteur: iI peut aussi bier. «~eecdre» GLiILDENSTERN.- Mais pourquoi? Tout' <;:apour en arriver Ia? Qui
Shakespeare' que pointer I'actuaiite la plus immediate; ii navlgue aVec semmes-nous pour que tout converge vers nos morts minuscules?
aisance du politique au fantaisiste. (dam l'angoisse,a l'acteU1) Qui sommes-nolls?
ACTEUIZ.-- Vousetes Rosencrantz et Guildenstern. C'est suffisant.
GUlLDENSTER,"i.- ~on. Ce n!est pas suffisant. Etre si peu renseigne _
pour une telle fm - £t puis, au dernier moment! etre Drive de la
~;!toLir de fOice de Stopp"rQ consis'c€ a renverser totalement Ie point de vue dLi moindre explication - ~
spectateur sur Hamlet: res utilites, c:!esormais,ce sont les grands du rayaume ·,Ie
ACTEl'R.- D'apres notre experience! la plupart des chases finissent par
pri!lce dLi Danemark y CO'rTlpris-, les figures de praue, ce sont les deux rninables la mort.
dont Ie theatre transfQrme la vie en destin, en en faisant des personriages, Car il~
e,istaient avant d'etre convoques 11 Eiseneur pour cuisiner Hamlet et ils finissent pal GUILDENSTERN.- (peur,vengeance, mepris) Votre experience 1 - DES
se rendre compte que ce changemeni de statut les mene a la mort, celie qui a ete ACTEURS! (il alTache un poignard ala ceinture de llActeur et tient la pointe
ecrite p"r I'auteur Shakespeare. Habilete supplementaire: Stoppard reste proche sur la gorge de IIActeur. L'Acteur recule et Guildenstem Ie suit! parlant avec
de son modele, Ilotamment en donnant a ia troupe des comediens une place cen: plus d: calme)]e parle de la mort - et vous ne l'avez jamais experi-
trate qui oriente toute la piece vers une demonstration de savoir-faire ludique et une mente~. Et v~us ne pouvez pas la jouer. Vous mourez des milliers de '
interrcg2ltion sur Ie pev de realite du personnage. Le tout dans un dialogue a la , rr:orts mSOUCIantes - mais aucune n'a cette in ten site qui eteint la
Beckett, fait de cciq-a-I'ane et de reprises en boucle des memesfa\Jsses evidenr.es. VIe... et personne n'a peur. Parce que'meme quand vous mourez
VOUS savez quevous reviendrez SOUS un chapeau different. Mai~

I 1i 2
" L__

I I:
(
,j'
personne ne se releve apres LA MORT - On n'applaudit pas. - II n'y .
qu'un silence et des vetements d'occasion, c'est ~a, la mort - (
enfonce la lame jusqu'(j la garde. L'Acteur se tient debout, les yew: ecCj
quilles et terribles, il serre sa blessure quand la lame se retire; il bnet
faibles bruits sanglotants et tombe (j genow:, puis par terre de tout so
long. Tandis qu'il meurt, Guildenstern, nervew:, presque hysttJique, s
tOUIne vas les Tragediens) Sf nous avons un destin, lui aussi en avai(
un....:Et si tel est Ie notre, c'est aussi1e sien - et s'il n'y a pas d'explV
cations pour nous, qu'il n'y en ait pas pour lui ~
Les Tragediens regardent ['Acteur mourir; ils regardentavec interet. Entin,
l'Acteur s,immobilise: un bref instant de silence, puis les Tragediens cOlii"
mencent a applaudir avec une vtJitable admiration. L'Acteur se leve, seco .
la poussiere de ses vetements.
AcrEUR.- (modeste) Allons, allons, Messieurs - pas de flatterie - c'etaif
simplement professionnel. (les Tragediens Ie felicitent encore, l'Actetif
approche de Guildenstern qui reste cloue sur place, le poignard (j la main}'
Qu'en avez-vous pense? (un temps) Vous comprenez, c'est Ie genre de'
chases auxquelles on. croit - c'est ce qu' on attend. (il tend la ma;ii1vers Ie
poignard. Guildenstem pose lentement la pointe du poignard sur la main de.
l'Acteur et appuie ... la lame rentre dans Ie manche, l'Acteur souriti demande .
Ie poignard) Pendant un moment, valiS avez em que j'avais triche;
Rosencrantz soulage sa tension par un rire nerveux et bruyant.
ROSENCRANTZ.- Oh! tresbon ! tres bon! Il m'a eu completement. - Il ,
ne fa pas eu completement? (il applaudit) Encore !Encore!
ACfEUR.- (s'active, les bras tendus, tres professionnel) Morts pour tous les
ages, pour toutes les occasions! Morts par suspension, convulsion;
consomption, incision, execution" intoxication, malnutrition - t
Supreme carnage, par Ie poison et par Ie fer! Double mort en duel!
Montrez - ! Montrez-Ieur !
Alfred, encore habille en Reine, meurt empoisonne, l'Acteur tue Ie Roi avec·
une rapiere et se bat en duel avec un quatrieme Tragedien, donnant et recee'
vant une blessure. Les deux demiers Tragediens, les deux « Espions » qui
portent les memes capes que Rosencrantz et Guildenstern, sont poignardes;
L'Acteur meurt parmi les moribonds - tragiquement, rcmantiquement.
CTEUR.- Ainsi, il y a une fin a tout - C'est un lieu commun. La
A ,
lurniere s'en va avec la vie et dans l'hiver de nos annees, I' 0 b SCUD't'e
tornbe de bonne heure ...
GUILDENSTERN.- (fatigue, vide, mais au bord de I'impatience, pendant Ie
mime des morts) Non ... Non ... Pas pour NOUS, pas comme ~a. Mourir
n'est pas romantique et la mort n'est pas un jeuqui finira bientOt ...
La mort n'est rien La mort n'est pas ... C'est I'absence d'une pre-
sence,rien de plus Vattente ihfinie d'un retour ... Un trou qu'on ne
voit pas et quand Ie vent y souffle, on nel'entend pas ...
Les lumieres du fond s'eteignent. Or-me voit plus que Guildenstem et Rosen-'
erantz. Les applaudissements de Rosencrantz s'estompent jusqu'au silence.
Un petit temps.
ROSENCRANTZ.- C'est ~a, alors? (pas de reponse, il regarde Ie public) Le
saleHse couche. Ou la terre monte, si l'on en croit ,une theorie ala
rnode~(un petit temps) Non que eela fa~se une difference. (un temps ... )
De quoi s'agissait-il ? Quand cela a-t-il commence? (un temps. Pas de
reponse) Nous pourrions rester au
nous sommes peut-etre? ]e veux
dire, personne ne va venir et nous entrainer de force Ils n'auront
qu'a attendre. Nous sommes encore jeunes ... capables Nous avons
des annees ... (un temps, pas de reponse) Nous n'avons pas fait de mal.
Nous n'avons rien fait a personne. N'est-ce pas?
GIDLDENSTERN.- ]e ne me souvie:c.s pas.
Rosencrantz se reprend.
ROSENCRANTZ.- Eh bien, d'accord alors. Tant pis. J'en at'assez. Pour
dire la verite, je suis s01l1age.
Et il disparaft de la vue. -Guildenstern ne s'en ajJer~oit pas.
GUILDENSTERN.- Nos horns cries ... Dne certaine aube ... Un message ...
Dne sommation ... II y a du y avoir un moment, au commericement,
au nous aurions pu dire - non. Mais, je ne sais comment, nous
l'avons manque. (il regarde autour de lui et voit qu'il est seul) Rosen - ?
Guil- ? (il se ressaisit) Eh bien, nous saurons mieux 10 pro chaine fois.
Maintenant veus me voyez, maintenant VOllS .•.
n disparaft de La vue.
 .. :
....

, Hamlet-Machine

Hamlet-Machine (1977) s'inscrit moins dans la serie des nombreuses pieces que
MUlierconsacre a reecrire ou aetoumer celles de Shakespeare que dans une
~ierit;cr direct tout autant qu'incommode d'une culture qui va r-etlexionacre et desabusee sur la figure du Pere que Hamlet a la fois fait sienne et
I
I Grecs a Brecht, en passant par Shakespeare et BOchner, Heiner MUll
est i'auteur dramatique qui, a
la fois, a paye !e plus cher Ie refus d
veut d€truire. Ce condense de piece (9 pages) est rendu difficile a saisir par ses refe-
rences, masquees par Ie i-efus de MUlIer de jouer Ie jeu d'une piece avec fable et per-
~hanter la sinistre chanson du realisme socialiste et a reussi, par son indi 50nnages, qui est aussi Ie refus de Hamlet d'endosser quelque roie que ce soit. En

I ference ob,stinee, a s'imposer aux yeux de taus, y compris a ses comp~o

I triotes dela i\epublique democratique allemande: ils avaienttout fait:
1961, Ie souvenir
tiques (en 1956) donna
de I'ecrasement
a
de fa revolte de Budapest par les chars sovie-
Muller I'idee d'y transposer I'histoire d'Hamlet :Ie qua-
Iongtemps, pour etouffer sa voix. L'Homme qui casse les salaires, sa pr!'
trieme tableau se nomme «Peste a Buda", et «I'eminent cadavre" dont iI est
!
, miere piece, date de 1956. Muller se livre, pendant une decennie (r~'
I Correction, 1958; La Construction, 1964), a la ({dramaturgie de la p~bl
question est celui de Rajk, ministre hongrois qui, apres avoir €te Iiquide par Staline,
fut rehabilite en 1956. C'est bien du communisme etde la tragedie de son echec
! duction" au il passe au peigne fin et critique les realites economiques.
qu'i1est question: les deux hommes (Pere et Oncle) ainsi que la Mere sont des alle-
et sociales de I'Ailemilgne de i'Est. La Deplacee (1961) est I'une de ces,
gories du Parti tandis qu'Ophelie est la figure de la revolte.'
CEuvres interdites de r.epresentation qui Ie feront exclure de l'Union de~:
ecrivains. Comme il ie dira plus tard : la realite eut vite raison du rea~, Labrutalite des images, la derision, voire la haine-amour qui n'epargnent ni-Ie per-
lisme. /I subfra, pe'ridant dix ans, une traversee du desert ,. dans son" sonnageemblematique de la Mere ni celui d'Ophelie, « role tragique", la reference
propre pays s'entend - car il est tres joue et apprecie (au prix d'un cei-" au Danemark traverse par Ie mur de Berlin, I'assimilation du nouveau regime (com,
tain nombre de m31entendus d'ailleurs) en Allemagne et en Europe de muniste) a I'anc,ien (nazi), la demythification des personnages de Hamlet et
i'Ouest, et quelques traducteurs-metteurs en sc~ne (Jourdheuil et PeF d'Horatio, Ie melange des langues et des citations, telle est I'ecriture deconcertante
let) Ie font connaitre en France. Par un retour assez paradoxal des et fulgurante de Mulier dans Ie debut, presente iei, de Hamlet-Machine.
a
choses, il sera, p<'!rtirde 1985, done bien avant la chute du Mur, consP
d~re come I'auteur Ie plus representatif de la RDA, une sorte d'ambas-
Heiner MOiler, Hamlet-Machine t!
sadeur culture! ; il finira meme, peu de temps avant sa mort, par diriger
© Minuit, 1979, traduction Jean Jourdheuil et HeinzSchwarzinger
seul Ie Berliner Ensemble, aussi mal vu qu'i1 ait ete des gardiens du
temple brechtien. La suppression de la RDA ne Ie rejouit pas car iI n'a
jamai> ere partisan de la confortable et hypocrite Allemagne de, 1. Album de famille
l'Ouest; Ii est un homille de contradictions.
THais Ha:rnlet.]e me tenais sur Ie rivage et je pariais avec Ie ressac BLA.'
i; a nourri ~on CEuvre, avec une conscience intraitable, de sa propre
BLA, dans Ie dos Iq mines de l'Europe.Les cloches annon~aient Ies
histoire et de Sa situation d'ecrivain d€:chire entre deux mendes et deux'
funerailles nationales, 'assassin et veuve un couple, au pas de l'oie
modes ,de pensee; ill'a truffee de references d'une rare richesse, dam
\.terriereIe cercueil de l'er.oinent cadavre Ies conseillers se Iamentent
un :::'Iei et ret0ur fa:;cinar,t et parfois difficile a suivre entre passe histo-
rique, mythes archa'iques et quotidiennete. en deuH mal retribue QUEL EST CE CADAVRE DANS LE CORBILLARD I POUR QUI
Cr.s PLEURS ET TOUT CE TINTAMARRE I LE CADAVRE EST CELUI D'UN HOMME /
Gltt,ND DONATEUR D' AUMONES entre les haies de la populatioIl,ceuvre
de
son art dn goevernement C'ETAIT UN HOMME QUI NE PRENAIT TOUT QU' A
mus. J'arretai Ie cortege funebre, defon~ai Ie cercueil avec man epee~
la lame se brisa. ]'y parvins avec le tronc;:on restant et distribuai 1<:.
geniteur mort VIANDE QUI SE RESSEMBLE S'ASSEMBLE aux miserables tout
autour. Le duel se changea en allegresse, J'allegresse en gloutonneriei
sur Ie cercueil vide l'assassin saillait la veuve VEUX-TU QUE JE T'AlDE
A GRIMPER ONCLE OUVRE LES CUISSES MAMAN. ]e me couchai par terre et
j'entendis Ie monde tourner au pas cadence de Ja putrefaction.
r'M GOOD HAL\fLETGI'ME A CAUSE FOR GRIEF
AH THE WHOLE GLOBE FOR A REAL SORROW
RICHARD THE THIRD I THE PRINCEKILLlNG KING
veux-tll Hre man ami. V,;:ux..tu jouer Polonius, qui veut dorrntr
~upres de sa fille,. la eharmcnte Ophelie, '211eentre a 1a repUque pre-
vue, regarde comme eUe dandine Ie derriere, un ro).:::tragique,
Horatiopolonius. ]e Ie savais; que tu es un comedien. ren suis '.In
aussi, je joue Hamlet. Le Danemark est une prison, entre nOl;S cwit
un IDllI. Regarde ce qui ewit sur ce mliI. Exit Polonius. Ma mere !a
jeunc marif~e. Ses seins UD massif de roses, Ie ventre 1a fosse aux s~r-
pents. Tu as oublie ton texte, maman. Je souffle. ,"AVE-TO! LE MEURTRE
DU VISAGE MON PRINCE / Fns LIS DOUX YEUX AU NOUVEAU DANEMAP3 .. Je ~p.

OH MY PEOPLE WHAT HAVE! DONE UNTO THEE rendrai de nouveau viergc, mere, afin que ton roL ait des noces;a,~-

I·
COMME UNE BOSSE JE TRAINE MA LOURDE CERVELLE glantes. LE '!El'-TTRED'UNE };Jf;Y2 N'EST PAS ASENS UNIQUE. A present j:; te lie
les mains dans Ie dos, parce que ton etreinte me repugne, avec ton . ~
DEUXIEME CLOWN DANS LE PRINTEMPS COMMUNISTE .:'
..•..
voile de mariee. A present je dechire ta robe de mariee A present ;l
".

SOMETHING IS ROTTEN rN THE AGE OF HOPE

LETS DELVE IN EARTH AND BLOW HER AT THE MOON te faut crie~',;"l present ie salis Ies lambeaux de ta robe de mariee av,:;c
cette terre, ce qu'est moD. pere devenu, avec ces lambeaux ton '.;·isagt:;
Void que vient Ie fantome qui m'a fait, la hache encore dans Je crane~
ron ventre tes seins. A present je te prends, ma mere, dans Ie sillage
Tu peux gEnder ton chapeau, je sais que tu as un trou de trop. ]'aurais
insisible, l~ sien, de man p!2re. Ton cri je l'etouffe de mes levres.
vouJu que rna mere en ait eu un qui lui manque, quand tu etais de
Reconnais-tu Ie fruit de to::1 corps. A present va a tes nuces, putain,
chair: j'aurais ete epargne a moi~meme. On devrait coudre Jes
large SOllS Ie soleil danois, qui brille sur ce qui est vivant et ce qui est
femmes, un monde sans meres. Nous pourrions nous massacrer win-
mort. Je va is fourrer Ie cadavre dans les latrines que Ie palais etouffe
quillement les uns les autres, et avec quelque espoir, quand la vie
dans 1amerderoyale. Ensuite, Ophelie, laisse-moi manger ton ccen:::
nous devient trop longue ou la gorge trop serree pour nos cris. Que'
qui pleure mes Jarmes.
me veux-tu. Des funerailles nationales ne te suffisent pas. Vieux res-
quilleur. N'as-tu pas de sang sur tes chaussures. Que m'importe ton
cadavre. Sois content que l'anse depasse, peut-etre iras-tu au ciel tout
de meme. Qu'est-ce que tu attends. Les coqs ont ete tues. L'aube
n'aura plus lieu.
DqIS-JE '
PUISQUE C'EST LA COUTUME ENFONCER UN BOUT DE FER
DANS LA \i1ANDE LA PLUS PROCHE au CELLE D' APREs
POUR M'Y AGRIPPEF. PUISQUE LA TERRE TOURNE
SEIGNEUR BRISE-MOr LA NUQUE QUAND JE TOMBE D'UNE TABLE DE BISTROT

Entre Horatio. Complice de mes pensees, qui sont pleines de sang,

depuis que l'aube est voilee par Ie del vide, TV ARRIVESTRap TARD L'AMI
POUR TON CACHET / PAS DE PLACE POUR TOI DANS MA TRAGEDIE. Horatio/me
connais-tu. Es-tu man ami, Horatio. Si tu me connais, comment